Arte, literatura y feminismos: Lenguajes plásticos y escritura en Euskal Herria 9783964569691

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Arte, literatura y feminismos Lenguajes plásticos y escritura en Euskal Herria Susana Jodra Llorente y Amelia Benito del Valle Eskauriaza (eds.)

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l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la Península Ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo xx y principios del xxi. La colección «La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español. Consejo editorial: Dieter Ingenschay (Humboldt Universität, Berlin) Jo Labanyi (New York University) Fernando Larraz (Universidad de Alcalá de Henares) José-Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Susan Martin-Márquez (Rutgers University, New Brunswick) José Manuel del Pino (Dartmouth College, Hanover) Joan Ramon Resina (Stanford University) Isabelle Touton (Université Bordeaux-Montaigne) Ulrich Winter (Philipps-Universität Marburg)

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Iberoamericana • Vervuert • 2020

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Este libro forma parte del proyecto del Grupo Consolidado de Investigación LAIDA (Literatura eta Identitatea) que pertenece a la red de Grupos de Investigación del Gobierno Vasco (IT 1397/19) y de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (PPGA 20/19).

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com;  91 702 19 70 / 93 272 04 47). © Iberoamericana, 2020 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2020 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-128-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96456-968-4 (Vervuert) ISBN 978-3-96456-969-1 (e-Book) Depósito legal: M-16907-2020 Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Imagen de cubierta: Susana Jodra Llorente Imágenes de apertura de los capítulos: las autoras y los autores de los mismos Interiores: María Adela Mogorrón Casamayor The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro Impreso en España

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Índice

Entrelazando voces Amelia Benito del Valle Eskauriaza y Susana Jodra Llorente .... 9 Desigualdad de género y hecho literario en lengua vasca escrito por mujeres: de la minorización a la visibilidad social Amelia Benito del Valle Eskauriaza ............................................... 17 Diversidad lingüística, una problemática desde la práctica artística Zaloa Ipiña Bidaurrazaga................................................................. 57 Miradas feministas y visiones medioambientales en las obras de artistas vascas en la actualidad Susana Jodra Llorente..................................................................... 79 Ocho instantáneas sobre las escrituras de mujer en la literatura vasca actual Jon Kortazar Uriarte....................................................................... 117 La mujer en el entorno profesional del arte Iratxe Larrea Príncipe...................................................................... 165 El espacio de las mujeres en el bertsolarismo Jon Martin Etxebeste....................................................................... 191

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Arte y maternidad: crear vs. procrear Txaro Arrazola-Oñate Tojal........................................................... 225 Brujas, un mal necesario: misoginia histórica y demonismos contemporáneos Andrea Abalia Marijuán................................................................... 253 Sororidad artística y literaria entre dos aguas Miren Gabantxo-Uriagereka y Amaia Gabantxo............................ 295 Sobre las autoras y los autores............................................................... 317

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Entrelazando voces Amelia Benito del Valle Eskauriaza Susana Jodra Llorente Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

El día 5 de marzo, víspera de Santa Águeda, como todos los años por la misma fecha, los coros de Bizkaia salen a la calle a entonar versos dedicados a la santa. Esta ancestral muestra cultural de orígenes inciertos, paganos y después cristianos, ha persistido a lo largo de muchas décadas. El devenir de los coros que salen a cantar versos ha ido evolucionando con la sociedad. Desde hace tiempo, los tradicionales coros masculinos incluyen la presencia de sus congéneres femeninos en el peregrinaje por la geografía callejera. Se puede afirmar que la variable género está incluida en la esfera sociocultural de esta expresión patrimonial. Es más, el grupo coral feminista La Kora, por primera vez desde su surgimiento en 2017, el 5 de marzo de 2020 comenzó a interpretar la tradicional canción de ese día, haciendo ciertas adaptaciones en sus coplas, que promueven el feminismo. La Kora se autodefine como un grupo de mujeres sin una ideología política concreta, pero con un repertorio feminista, siendo algo más que una alternativa de ocio. Recitadoras, creadoras de versos y de coplas, por su estética negra y morada, representan un claro ejemplo del acercamiento literario y artístico a la esfera pública actual. La Kora logró visibilizar la víspera de Santa Águeda que la igualdad de género es una necesidad en todas sus manifestaciones sociales y culturales. Partiendo de este ejemplo coral de literatura oral y de estética feminista que pone el acento en la reivindicación social a través de una actividad de ocio y siguiendo en la misma línea, el presente libro, titulado Arte, literatura y feminismos. Lenguajes plásticos y escritura en Euskal Herria, pone de relieve la importancia de visibilizar y de rom-

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per los cauces artísticos y literarios que minorizan la presencia de la mujer en ambos campos. Es evidente que, a lo largo de la historia, la casi ausencia de la percepción de la producción artística en todas sus manifestaciones liderada por mujeres a nivel estatal se ha debido principalmente a razones sociopolíticas, económicas y religiosas. En el caso de las mujeres vascas, se debe, por un lado, al proceso de tensiones habidas entre la cultura hegemónica española y la cultura minoritaria y minorizada vasca y, por otro, a la evolución histórica, social y económica de ambas sociedades y culturas mencionadas, que ha facilitado que el desarrollo y la evolución del arte y la literatura vasca, de alguna manera, excluyan la presencia de la mujer del circuito literario y artístico. Esto nos ha llevado a una situación no solo de desconocimiento, sino también de vacío en cuanto a referentes femeninos propios, por lo que los movimientos feministas han tenido que beber de fuentes extranjeras; algo que, afortunadamente, la historia actual está reparando y recuperando. Es por ello que, si bien es cierto que en la actualidad se asiste a un proceso de visibilización de la mujer vasca en los campos literarios y artísticos de la esfera social contemporánea, muchos son los pasos que hay que dar todavía para subsanar las tensiones sociales de género que de alguna manera atomizan los avances en el campo de la igualdad. Curiosamente, en este ensanchar fronteras inclusivas, la idea de que las obras creadas por mujeres van dirigidas a ellas y, consecuentemente, solo resultan interesantes para ellas sigue estando muy extendida en la sociedad. Escribir sobre temas íntimos, utilizar el propio cuerpo como objeto o herramienta de trabajo, el hogar y sus utensilios, la maternidad, el amor o los afectos y la naturaleza como tema y concepto se siguen suponiendo como propios de lo femenino, de ellas y para ellas. Mediante esta publicación, Arte, literatura y feminismos. Lenguajes plásticos y escritura en Euskal Herria, organizada conjuntamente desde el arte y la literatura, se plantean dos objetivos: primeramente, mostrar la evolución que en el País Vasco, desde un punto de vista cultural y social, ha provocado el cambio de visión en el ámbito de la creación y, en segundo término, mostrar mediante diversos ejem-

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plos la amplitud y pluralidad en la producción de artistas plásticas y escritoras. A través de la evolución de los lenguajes plásticos y literarios en sus diferentes manifestaciones, en la que incluimos algo tan nuestro como es el bertsolarismo, se podrá constatar el vacío histórico en el que se ha sumergido a la figura de la mujer vasca como creadora y su pausada incorporación y reconocimiento en el circuito tanto profesional como social. Asimismo, y contrariamente al devenir histórico y social, cabe destacar que la diversidad de lenguajes artísticos ha aumentado la visibilidad de las mujeres tanto en el arte como en la literatura. Estos lenguajes presentan y encauzan visiones e interpretaciones que ayudan a establecer un itinerario dirigido a la igualdad de género en el acceso a ambas artes. De la misma manera, se pretende dar cuenta de la pluralidad de enfoques y visiones teórico-críticas que cohabitan en el liderazgo para hacer progresar los esquemas mentales del imaginario colectivo y que vaporizan la igualdad de género tanto en el acceso a la profesionalización como a la presencia de la mujer como sujeto plástico o literario. Por ello, esta publicación, herramienta comunicativa de expresión letrada y de expresión artística, pone el acento en la creación realizada por mujeres en el País Vasco. Así pues, a lo largo de estas páginas, el arte y la literatura van a ir de la mano, ofreciendo diferentes enfoques teóricos y metodológicos y con el interés de favorecer un campo crítico y plural en la inclusión, la visibilidad y el reavivamiento de los diversos géneros en los distintos lenguajes artísticos y plásticos. En el primer capítulo, Amelia Benito del Valle Eskauriaza, en su escrito “Desigualdad de género y hecho literario en lengua vasca escrito por mujeres: de la minorización a la visibilidad social” pone el acento en el devenir histórico y social para comprender la desigualdad de género ante el hecho literario en lengua vasca escrito por mujeres, remarcando el paso de la minorización a la visibilidad social. Además, señala que, aunque la producción literaria escrita por mujeres en lengua vasca ocupa un lugar importante en el campo literario vasco contemporáneo, la variable cuantitativa otorga aún hoy mayor protagonismo al hecho literario masculino que al femenino. Ejemplo de

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ello son las relaciones de dominación simbólica y los Premios Euskadi de Literatura concedidos a mujeres entre 1982 y 2019. El trabajo “Diversidad lingüística, una problemática desde la práctica artística” de Zaloa Ipiña Bidaurrazaga sirve como nexo de unión entre los lenguajes escritos y los lenguajes plásticos, el arte y las lenguas. Su investigación personal muestra la situación dramática que han sufrido y sufren las lenguas minorizadas y cómo en el arte el propio idioma no ha sido abordado temáticamente por los artistas plásticos, independientemente de su género. Consciente de la deuda que tenemos con nuestro idioma, ha creado, bajo el título Gorreri bisuala (Sordera visual), toda una serie de obras. Desde el arte, Susana Jodra Llorente establece conexiones entre las “Miradas feministas y visiones medioambientales en las obras de artistas vascas en la actualidad”. La naturaleza ha sido históricamente un tema recurrente en el arte, desde el paisaje a las naturalezas muertas, pero en la actualidad la fragilidad de nuestro ecosistema y la situación de emergencia climática en la que vivimos nos acercan a los ecofeminismos constructivistas y proactivos, donde, mediante lenguajes plásticos y audiovisuales, naturaleza y cuerpo se aúnan en la búsqueda de equilibrios más equitativos. Jon Kortazar Uriarte, en “Ocho instantáneas sobre las escrituras de mujer en la literatura vasca actual” realiza un acercamiento, general y global, a las literaturas escritas por mujeres en la literatura en lengua vasca. Esta aproximación quiere ser una mirada circular que atienda a un transcurrir histórico y dinámico, a una creación estética e ideológica que se desarrolla con fuerza en el sistema literario vasco. Desde la teoría de los polisistemas, vincula el crecimiento del feminismo a la cada vez más central literatura escrita por mujeres. El capítulo de Iratxe Larrea Príncipe, “La mujer en el entorno profesional del arte” hace hincapié en que, poco a poco, la mujer se ha ido adentrando en el ámbito público, profesional y, con ello, también en el mundo del arte. A lo largo del siglo xx ha ido participando en diferentes movimientos artísticos, sobre todo, a partir de los años setenta, gracias al esfuerzo de la crítica feminista del arte. En ese momento, se dieron a conocer mujeres artistas que llegaron a ser de gran importancia en la historia y se plantearon los factores de esta exclusión.

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La reivindicación y el trabajo de todas estas artistas han posibilitado que otras artistas, entre las que se incluye la autora del capítulo, hoy día sigan trabajando dentro del arte y que muchas necesiten y sigan hablando, de diferente forma, de la mujer y de su situación. Jon Martin Etxebeste, en su escrito “El espacio de las mujeres en el bertsolarismo”, nos habla del bertsolarismo, movimiento originariamente masculinizado, en el que actualmente las mujeres ocupan solo una cuarta parte de las actuaciones. Este estudio hace un repaso histórico del papel que han desempeñado las mujeres detectando las dificultades a las que se han enfrentado las bertsolaris o mujeres creadoras de versos. También se analizan las medidas correctivas que se han aplicado durante los últimos años con el fin de solventar el desequilibrio entre géneros. Txaro Arrazola-Oñate Tojal, por medio de una investigación personal basada en la práctica del arte y en el análisis crítico de diversos textos sobre el tema de la maternidad, en “Arte y maternidad: crear vs. procrear”, cuestiona el rol de madre como destino único para las mujeres y aborda las series Autorretratos transparentes (1992-1999) y Weeble Wobble —Tentempié— (2017-2019), en las que se estudian analogías con obras de arte donde el tiempo (proceso) importa y donde se aborda el tema del cuerpo y sus potencialidades más allá de las imposiciones de la mirada heteropatriarcal. En “Brujas, un mal necesario: misoginia histórica y demonismos contemporáneos”, Andrea Abalia Marijuán presenta en el limbo entre la imaginación supersticiosa y los crueles eventos reales, las repercusiones que ha supuesto la creencia en la brujería en las estructuras del poder social; sin duda, un tema de gran interés. Su trabajo propone una revisión que comprende primero una contextualización histórica, poniendo el énfasis en los procesos desarrollados en el País Vasco en el siglo xvii, para después analizar el poder de esa misteriosa otredad que encarna la bruja desde una perspectiva de género, mostrando la creación artística como vía de reflexión crítica sobre las problemáticas sociales y políticas derivadas en la actualidad. Por último, Miren Gabantxo-Uriagereka y Amaia Gabantxo, bajo el título “Sororidad artística y literaria entre dos aguas”, utilizan el formato epistolar en la comunicación escrita entre ellas. Esta corres-

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pondencia tiene un doble objetivo: por un lado, ambas literatas, cada una desde sus vivencias en contextos socioculturales distanciados, pretenden reavivar y representar la realidad de los años de diálogos a través del tiempo y del espacio y, por otro, hacerse eco de la literatura epistolar entre mujeres intelectuales, uno de los géneros literarios desconocidos que durante siglos ha sido el único espacio que muchas mujeres escritoras han podido ocupar. Un espacio no-espacio, invisible, desde el margen. Con este ensayo comunicativo las autoras de este capítulo reivindican el poder de ese espacio.

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Desigualdad de género y hecho literario en lengua vasca escrito por mujeres: de la minorización a la visibilidad social Amelia Benito del Valle Eskauriaza Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

La producción literaria escrita por mujeres en lengua vasca ocupa un lugar importante en el campo literario vasco contemporáneo. Ciertamente, la lista de mujeres escritoras ha aumentado de manera significativa; sin embargo, la variable cuantitativa otorga aún hoy un mayor protagonismo al hecho literario masculino. Según la Euskal Idazleen Elkartea (Asociación de Escritores y Escritoras en Lengua Vasca, 2019), en la actualidad, de un total de trescientas setenta y siete personas inscritas en la asociación, ciento cuatro son escritoras; es decir, más de la mitad son hombres escritores, o, lo que es lo mismo, solamente el 27% de los escritores y escritoras en lengua vasca son mujeres. Aunque no todas las escritoras en euskera estén adscritas a esta asociación, teniendo en cuenta la relevancia de la misma dentro del ámbito de las letras vascas, en algunos puntos del presente capítulo, se tomará como referencia la información aportada por ella. Del mismo modo, se empleará de forma sinónima “escritoras vascas en lengua vasca” y “escritoras vascas”, quedando excluidas las producciones literarias realizadas por mujeres vascas en castellano. Igualmente, esta misma terminología referirá a las mujeres literatas y no a las mujeres productoras de otro tipo de escrituras.

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Así pues, a la hora de analizar esta variable cuantitativa no hay que menospreciar su enraizamiento en el contexto social en el que se ubica. El carácter axiológico de la producción literaria encuentra su creatividad en los valores predominantes de la sociedad vasca. Según Naudier (2010a), la idea de la vocación de ser escritor o escritora que asocia la práctica literaria a la capacidad de poder escribir, al don de la transmisión escrita, pone de manifiesto que cualquier persona, sin importar su origen y clase social, puede acceder a dicha profesión. Teniendo en cuenta esta premisa, tanto los hombres como las mujeres estarían en igualdad de condiciones a la hora de acceder a este oficio, ya que solamente la calidad de la producción literaria marcaría la apertura al mundo de la edición literaria. Así, tal y como señala esta misma autora, la literatura quedaría impermeable al hecho social y no sería atravesada por las relaciones sociales de sexo, clase, pertenencia étnica… Bourdieu (1995), en su obra Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario, subraya que, aunque no existe una atestación o diploma literario institucionalizado, el campo literario no deja de ser un espacio jerarquizado en el que el origen social, el sexo, el grupo étnico, etc., son marcadores que delimitan las diferentes relaciones sociales. En esta misma línea, la variable cuantitativa de hombres escritores literarios en lengua vasca que supera al de las mujeres encontraría su razonamiento en el hecho social axiológico: ello explicaría que el hecho literario vasco sea un atributo más de carácter productivo masculino que femenino; por lo tanto, al hablar de literatura vasca escrita en euskera, los primeros referentes del campo literario son escritores masculinos. Así, a lo largo de este capítulo, se tratará de ir desgranando la máxima que rige la producción literaria en lengua vasca escrita por mujeres, y, más concretamente, por mujeres de la Comunidad Autónoma Vasca (CAV). Para ello, en primer lugar, se pondrá el acento en los antecedentes históricos que introducen a la mujer escritora en euskera en el circuito y el mercado literarios. A continuación, se tendrán en cuenta las reglas de acción morales y simbólicas que guían axiológicamente la creación literaria de las mujeres vascas. Posteriormente, se ha considerado necesario revisar la inclusión de la mujer en el sistema educativo como trampolín formativo a la escritura realizando una panorámica desde la época franquista, época

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en la que se inicia una reorganización del campo literario y de la actividad literaria en torno a las tensiones de género. Por último, y antes de desembocar en las conclusiones, se acentuarán las relaciones de dominación simbólica a través de los Premios Euskadi de Literatura concedidos a mujeres entre 1982 y 2019.

Antecedentes históricos: la escritora y su entrada en el campo literario en lengua vasca Como inicialmente se ha mencionado, en la actualidad, el número de escritoras en lengua vasca es inferior al de escritores en la misma lengua. Ello demuestra que el hecho literario desde el punto de vista de la mujer aún debe alcanzar cotas más amplias de desarrollo. La desemejanza entre ambas producciones encuentra su arraigo en las relaciones de género dominantes y en las relaciones económicas desarrolladas a lo largo del devenir histórico de la sociedad vasca. Además, la negociación de la actividad literaria desarrollada por mujeres en lengua vasca ha estado presente desde el momento en que los círculos de sociabilidad de género se han ido acercando al espacio público, de tal manera que la práctica pública de la escritura por mujeres ha ido encontrando un espacio en el circuito literario. Así pues, a la hora de analizar la relación entre actividad literaria y género, es imprescindible mostrar una breve panorámica histórica de la práctica pública literaria de mujeres en euskera. El devenir histórico de la sociedad vasca evidencia el lugar que ocupa la lengua vernácula en cada momento de su cronología. Varias son las publicaciones que narran el progreso, el avance y los desencuentros históricos que han frenado y hecho casi desaparecer la lengua vasca y sus manifestaciones culturales. Un clásico es La historia de la literatura, de Villasante (1979), libro que contiene el estudio de autores vascos de las dos vasconias, la española y la francesa. En este volumen se menciona a Bizenta Mogel (1782-1854) como la primera mujer literata en euskera que en 1804 publica en Donostia-San Sebastián la obra titulada Ipui Onac. El caso de esta mujer se puede decir que es único, ya que, en la época en que su libro fue publicado, un porcentaje bajísimo de

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mujeres están alfabetizadas. Este ejemplo de escritura en lengua vasca protagonizado por una mujer permite afirmar dos hechos fundamentales: el origen tardío tanto de la producción literaria en euskera como el de la incorporación de la mujer al campo de las relaciones sociales literarias y al sistema socioeducativo.

El euskera, excluido de las relaciones sociales, económicas y culturales En 1545 se edita el primer libro en euskera, el poemario Linguae Vasconum Primitiae, de Bernat Etxepare. Después de la publicación de esta primera obra, históricamente reconocida, hasta entrado el siglo xix la creación literaria se puede definir como escasa. Según Olaziregi (2005: 5), serán escasas las referencias que haremos a nuestro pasado literario más remoto, ya que, desde que en 1545 sale a la luz el primer libro en euskara, el poemario Linguae Vasconum Primitiae de B. Etxepare, son sólo 101 los libros que se publican hasta 1879 y, además, de entre ellos, sólo 4 pueden ser considerados estrictamente literarios.

Esta escasez literaria presente durante siglos colisiona con la antigüedad de la propia lengua. Aunque hoy en día todavía su origen es incierto, sí se puede afirmar que el euskera es una de las lenguas más antiguas de Europa occidental, anterior a las indoeuropeas. El Instituto Vasco Etxepare señala que es una lengua genéticamente aislada, ya que no pertenece a ninguna familia lingüística conocida. Además, añade que, aunque los primeros escritos datan del siglo xv, “anteriormente se conocían cantares, expresiones o vocablos escritos que aparecen insertados en otras lenguas” (Zabaltza, Igartua, 2012). La lengua vasca se habla en un espacio geográfico que a lo largo de la historia se ha ido reduciendo, quedando en la actualidad disminuido y dividido, por un lado, en dos comunidades autónomas, Euskadi y Navarra, y, por otro lado, la zona francesa, el País Vasco francés (Iparralde o País Vasco Norte). En estos territorios existe una diversidad de dialectos llamados euskalkiak. Hoy en día, tanto la lengua vasca estandarizada

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como los dialectos son herramientas de la competencia comunicativa. Las formas dialectales están más extendidas en la comunicación oral. Para saber cuál es el estado del euskera, el Gobierno Vasco realiza una encuesta sociolingüística cada cinco años, centrándose en cuatro ámbitos de investigación: la competencia lingüística, la transmisión familiar, el uso en diversos ámbitos (formales y no formales) y la actitud respecto al fomento del euskera. Cabe señalar que la primera de estas encuestas se realizó en 1991. En la CAV vascohablante actual, según datos de la VI Encuesta Sociolingüística del EUSTAT (Euskal Estatistika Erakundea-Instituto Vasco de Estadística), realizada en 2016 y publicada entre los años 2017 y 2018, el 33,9% de la población de dieciséis o más años es vascohablante, el 19,1% es vascohablante pasivo y el 47% es castellanohablante monolingüe. Figura 1 Competencia lingüística en la Comunidad Autónoma Vasca, 2016 (%) (fuente: VI Encuesta Sociolingüística, Gobierno Vasco, 2016)

Profundizando en los tres territorios de la CAV, la mitad de la población de Gipuzkoa es vascohablante (50,6%); en Bizkaia, un poco más de la cuarta parte (27,6%), y en Araba, una quinta parte (19,2%). Siguiendo con la VI Encuesta Sociolingüística, en cuanto al País Vasco Norte (Iparralde o País Vasco francés), una persona de cada cinco habla euskera (20,5%). En cuanto a Navarra, según el I Plan Estratégico del Euskera (2016-2019) llevado a cabo por el Gobierno de Navarra en 2016 entre la población de dieciséis años o más, el 12,9% es vascohablante, el

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10,3% es vascohablante pasivo (sabe algo de euskera, pero no llega a hablarlo con soltura) y el 76,7% no sabe euskera. Sí es cierto que los últimos datos de la VI Encuesta Sociológica del año 2016 apuntan en la dirección del mantenimiento del uso del euskera e incluso manifiestan un crecimiento continuado con respecto a las primeras encuestas realizadas, sin embargo, el propio Gobierno Vasco señala que no hay que bajar la guardia y que hay nuevos retos que abordar. La división territorial de la lengua y cultura vascas y su anclaje histórico en la lucha antagónica con otras culturas hegemónicas da cuenta del recorrido de supervivencia realizado por un pueblo que defiende su identidad, que intenta preservar su historia, sus costumbres, su memoria y sus formas de pensamiento, significado y expresión, para las que el derecho a usar la lengua propia es un requerimiento previo para la libertad de pensamiento, de opinión y de expresión. En esta situación, la expresión literaria en lengua vasca, como ya se ha señalado anteriormente, inicia su andadura con la obra de Bernat Etxepare (1545) Linguae Vasconum Primitiae (Primicias de la lengua de los vascones). Este texto, compuesto por poemas de diferentes temas, tales como el religioso, el amoroso, el autobiográfico y la alabanza a la lengua vasca, inicia la larga etapa de inclusión de una lengua minoritaria y minorizada en el circuito de difusión e intercambio social reservado casi exclusivamente a la lengua hegemónica de cada periodo histórico. Desde esta primera obra escrita en euskera hasta la primera publicación hecha por una mujer, Bizenta Mogel, en 1804, y casi de manera excepcional, tuvieron que pasar doscientos cincuenta y nueve años. Igualmente, la incursión de la mujer en el campo literario en lengua vasca, desde 1804 hasta bien entrado el siglo xx, refleja una literatura falta de condiciones sociohistóricas favorables para desarrollarse y más para la inclusión de género en dicho campo literario. El euskera y su contexto sociohistórico han determinado que la transmisión del producto retórico, culto, poético, narrativo, etc., sea de carácter tardío y pausado.

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Devenir sociohistórico de la lengua vasca A la hora de analizar la biografía del euskera, hay que tener en cuenta el contexto histórico sociopolítico de los diferentes periodos cronológicos. Su desarrollo y explicación como una lengua viva actual va más allá de su componente gramatical; es decir, tanto la evolución gramatical y léxica de la lengua vasca como los movimientos literarios y artísticos vehiculados a través de ella se enraízan en el contexto sociohistórico de la misma. Por lo tanto, para comprender el desarrollo evolutivo del campo literario vasco tardío y todavía la más calmosa incorporación de la mujer al mismo, hay que analizar el desarrollo sociohistórico y político de la lengua vasca. Dicho de otra manera: ¿por qué la producción literaria de mujeres en lengua vasca es conocida a partir de la mitad del siglo xx? Y ¿por qué en pleno siglo xxi hay más escritores que literatas en lengua vasca? Durante el siglo xx se han publicado numerosas obras en torno a la historia del euskera. Esta amplia creación relativa a la lengua vasca y su devenir histórico trata de alguna manera de estar ligada a las relaciones sociales de cada momento. Algunos de estos productos narrativos se conectan más a la variable histórica y otros profundizan más en el enfoque gramatical y lingüístico. Así, por ejemplo, Michelena (1964), en obras como Sobre el pasado de la lengua vasca, introduce una breve visión del contexto histórico del euskera. Sin embargo, cabe destacar que la orientación predominante a la hora de historiar la lengua vasca es sobre todo filológica. Posteriormente, Echenique (1987) ahonda en los cambios más significativos del euskera en función de las diferentes fases cronológicas al interesarse por su relación con los romances de su entorno. Más recientemente, autores como Sarasola (1982), Kortazar (2000) y Gorrochategui, Igartua y Lakarra (2018) hacen un extenso recorrido a través de las diferentes posiciones y tratamientos sobre los prolegómenos históricos del euskera. Por un lado, distinguen a aquellos investigadores e investigadoras que abordan el estudio de la lengua vasca desde la reflexión histórica o externa y los que se aproximan desde su lingüística y gramática. En Historia de la lengua vasca (2018), se emprende el análisis histórico del euskera tratando de abarcar ambas

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variables, la interna y la externa a la lengua, aunque escrutando más detenidamente en esta última: Esta Historia de la lengua vasca busca remediar al menos en parte esas carencias, especialmente la que afecta a la historia externa de la lengua. Como pondremos enseguida de relieve, el libro analiza, por los demás, diversas características del desarrollo gramatical de la lengua, enlazando —allí donde resulta posible— los cambios fundamentales producidos en su evolución con la cronología externa, la que se deriva de la historia política y social (pese a ello no está entre sus objetivos el ofrecer una gramática histórica sensu stricto) (Gorrochategui, Igartua y Lakarra 2018: 15).

Así pues, desde la perspectiva sociohistórica, se tomará como punto de partida el siglo xviii a la hora de acercarse a la producción literaria de mujeres en lengua vasca. Este siglo presupone la desaparición total del régimen feudal que de manera desigual seguía instaurado en Europa. Igualmente, es el comienzo de una etapa social que da entrada a una nueva época de relaciones sociales. En Francia, la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano fue votada el 26 de agosto de 1789 como preámbulo a una nueva constitución. Esta Declaración francesa ha marcado la historia europea de tal manera que hoy en día es la base tanto de la Declaración de los Derechos Humanos, aprobada por la Asamblea General de las Naciones Unidas reunida en París en 1948, como de la Convención Europea de Derechos Humanos, aprobada por el Consejo de Europa en 1950. Así pues, en este apartado, referido al contexto histórico de las relaciones sociales que marcan el estado de la lengua vasca y de su cultura literaria, se va a tomar como punto de partida el siglo xviii.

Breve panorámica sociohistórica Mientras en Francia se vivía una época convulsa y de cambios auspiciada por la burguesía, en lo que hoy se conoce como País Vasco Sur (zona española) es el periodo del llamado absolutismo o despotismo ilustrado. Bajo las premisas de los ilustrados de la época se inicia una etapa de recuperación económica y financiera en todo el territorio es-

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pañol. A modo de ejemplo, se vio la necesidad de realizar reformas en el sector de mayor ocupación poblacional, el agrícola. Este proyecto de modernización del campo trajo consigo las desamortizaciones o transferencias de las tierras de la nobleza y el clero, los dos grandes propietarios de la tierra, a manos del campesinado. Sin embargo, la oposición rotunda de ambos estamentos puso en evidencia su poder político y social, llegando incluso a abrirse procesos inquisitoriales (Inquisición española o Tribunal del Santo Oficio) a ministros ilustrados. En cuanto al comercio, se pusieron en marcha una serie de medidas para la integración de un comercio nacional, como el desarrollo de vías de comunicación y la supresión de aduanas internas. En esta dinámica, se pretendió no solo uniformar el comercio, sino también la moneda, las leyes y todo tipo de medidas institucionales. Igualmente, se quiso fomentar la educación, la cultura, el arte y, por último, subordinar la Iglesia al Estado. No hay que olvidar que la Iglesia católica fue uno de los poderes sociopolíticos más importantes en la historia europea, llegando a superar en dominio territorial y económico a las monarquías y los señores feudales. El poder económico, social y axiológico de la Iglesia es precisamente el origen de los primeros escritos encontrados en romance y euskera del siglo xi. Este primer vestigio lo constituyen las glosas emilianenses, observaciones escritas en latín, romance y euskera, interlineadas o marginales, escritas en el códice latino Aemilianensis 60. Estas anotaciones tenían la intención de solucionar los escollos de comprensión sintáctica, morfológica y léxica de ese texto latino y constituyen el más antiguo testimonio escrito conservado en lengua vasca. Tal y como se ha señalado anteriormente, el siguiente escrito encontrado en euskera es de un hombre perteneciente al clero, estamento transmisor de los valores predominantes eclesiásticos del momento. Retomando el contexto del absolutismo ilustrado y de su interés en limitar el poder de la Iglesia, así como la homogeneización y unificación cultural, hay que señalar que este también afectó a la lengua vasca en la zona sur del País Vasco, ya que se pretendió generalizar el uso del castellano al conjunto de la población (Gorrochategui, Igartua y Lakarra, 2018). Según señalan estos mismos autores, en esta época

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lo que se puede observar por parte de las autoridades es un cierto desprecio hacia las lenguas no castellanas de España. Así lo testimonia la obra literaria Peru Abarca, de Mogel, escrita en euskera en 1802 y cuya publicación estuvo prohibida hasta 1881. Gorrochategui, Igartua y Lakarra (2018) afirman que la prohibición de publicar en euskera cuenta con el permiso de las autoridades locales, que gustosas colaboraban con el imperativo de homogeneización lingüística en castellano. A pesar de este contexto, hay testimonios de un interés marcado por las herramientas lingüísticas. Urgell (2018) menciona en el Primer vasco moderno las publicaciones del jesuita Larramendi, que trata de poner en marcha un proyecto de normalización del euskera aportando los primeros trabajos de gramática y un diccionario. Sin embargo, a pesar de los intentos de dotar a la lengua vasca de unas herramientas básicas de desa­rrollo, en todo el País Vasco, en general, las élites tienden a alejarse de la lengua vasca en favor de aquella que las favorece en los intercambios comerciales. Según esta investigadora, el mismo Larramendi (1749) comenta la ausencia de la propia lengua de los intercambios sociales, subrayando las burlas que se hacen al uso de la misma. Así, el estado marginal y discriminatorio hacia el uso del euskera es una constante a lo largo de la historia de la lengua vasca. Más cercanamente, después del golpe de Estado franquista en contra del Gobierno de la Segunda República en julio de 1936 y hasta la década de los sesenta, el euskera ha sido una lengua vejada y denostada por el franquismo y sus aparatos ideológicos. La consolidación de las ikastolas, escuelas cuya lengua vehicular del proceso de enseñanza aprendizaje es solamente el euskera, aunque empezaron a funcionar antes de la Guerra Civil, se inició en 1960. Estos centros no tenían un carácter legal, no estaban normalizados ni regularizados y tienen sus antecedentes en las iniciativas puestas en marcha por el movimiento ilustrado fuerista, el movimiento ilustrado de finales del xviii y el nacionalismo incipiente del primer tercio del siglo xix. En resumen, el periodo despótico ilustrado trae cambios sociales y económicos en el País Vasco Sur que evidencian las tensiones entre un desarrollo económico asociado a una homogeneización comercial y lingüística y un sector de la intelectualidad vasca que reclama la ne-

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cesidad de mantener su lengua identitaria, estableciendo las primeras herramientas lingüísticas para la constitución de un euskera moderno.

Economía y necesidad de homogeneización lingüística El impulso económico y la unión comercial pretendidos necesitaban instrumentos de comunicación oral y escrita comunes. El requisito lingüístico como competencia para poder intercambiar y negociar puso de relieve la necesidad de dominar la lengua que daba acceso a las relaciones productivas y de intercambio en la lengua mayoritaria. Así, saber leer y escribir se convirtió en una habilidad fundamental para ejercer trabajos relacionados con el intercambio económico y con los poderes públicos e institucionales. No es de extrañar que la legislación foral de fines del xvi y del xvii comenzara a hacerse eco de esta necesidad. Así, el Fuero de Gipuzkoa y los decretos de las Juntas de dicha provincia, así como los del Señorío de Vizcaya proclamaban que no fueran admitidos como alcaldes ordinarios (Gipuzkoa) o como procuradores de las anteiglesias de las Juntas “los que no supieran leer y escribir en romance” (Mieza y Gracia, 2000: 30).

La competencia comunicativa en la lengua que daba entrada a las relaciones de producción, comerciales y funcionariales se convierte, además, en instrumento de cambio de estatus social y de prestigio. Por lo tanto, el uso de la lengua vasca queda excluido de aquellos espacios en favor de la lengua predominante, que necesita de una logística para la expansión económica a través de las instituciones, las cuales ven la necesidad de promover un sistema educativo que capacite a la población para ser introducida en las nuevas exigencias del capital. Además, no hay que olvidar que, desde finales del siglo xviii y hasta muy entrado el siglo xx, el crecimiento industrial experimentado en el País Vasco Sur precisa de mucha mano de obra que permita dar salida a los imperativos de la creciente explotación fabril. Durante el periodo señalado, se produce una intensa inmigración de distintas zonas geográficas españolas, destinada a colmar las imposiciones productivas de la empresa vasca.

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Por lo tanto, la expansión económica no solamente requiere de abundante mano de obra dispuesta a someterse a los imperativos desarrollistas del capital, sino también de un proceso de homogeneización lingüística y su correspondiente estructura formativa. Es evidente que el proceso de industrialización del País Vasco se produce de manera prolongada en el tiempo, siendo difícil de resumir. Sin embargo, y de forma muy sintética, se constata cómo la sociedad vasca experimenta un fuerte desarrollo industrial en dicha época. Lentamente, la industria va ganando terreno a la agricultura, que va quedando relegada en las relaciones de producción. Por lo tanto, la industria se convierte en el motor económico y social del País Vasco Sur, absorbiendo gran cantidad de mano de obra y transformándose en el reclamo laboral principal de la población. La presencia de la clase trabajadora en el sector industrial y empresarial demanda un perfil masculino adaptable a las exigencias de las relaciones de producción del momento, al que y poco a poco se va incorporando el femenino. Igualmente ocurre con la mujer vascoparlante, quien desde su mundo rural, inicia paulatinamente una relación nueva con el entorno urbano e industrial.

Axiología dominante en las relaciones de género Las relaciones sociales en la cultura vasca tradicional se desarrollan en tres ámbitos: el urbano, el rural y el marítimo. Aunque cada uno de ellos muestra su propia idiosincrasia con respecto al rol de la mujer y sus relaciones sociales, laborales y de producción así como las familiares, todos están influidos por las relaciones socioeconómicas y los aparatos ideológicos dominantes. Según Larrañaga Odriozola y Pérez Pérez (2019), no encontramos tes­timonios escritos en los que la mujer vasca reflexione sobre sí misma hasta el último tercio del siglo xx. Al profundizar en esta cuestión, estas autoras indican la existencia de algunas excepciones desde el punto de vista historiográfico, añadiendo que Michelena (1964) aporta algunos datos de los siglos xv y xvi sobre “damas improvisa-

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Figura 2 Sociedad tradicional vasca, mujer y textos escritos

doras que, a la manera de romances de ciego, cantaban y recitaban en torno a sus preocupaciones”. Los escritos que hablan sobre la mujer de la sociedad tradicional vasca y sobre sus relaciones sociales, familiares y laborales, desde el Medievo hasta prácticamente bien entrado el siglo xx, tanto desde el punto de vista de la propia mujer como desde el punto de vista de la narración masculina, son escasos, reduciéndose esta producción a los versos cantados o bertsolarismo. Los datos aportados por los escritos sobre la mujer en los diferentes ámbitos tradicionales de la cultura vasca durante un largo periodo de la historia no se centran ni en sus relaciones de producción ni en las relaciones sociales que la mujer desarrolla en su comunidad. Es decir, no hablan de su vida cotidiana, la mujer no es un tema como tal. En caso de mencionarse, siempre se hace dentro de preocupaciones más generales o amplias y casi siempre relacionadas con el rol familiar. La casi inexistencia de la mujer en los diferentes escritos de esos periodos históricos dan cuenta del concepto idealizado de la misma según la ideología dominante: una mujer frágil, ángel del hogar, centro de la familia y de la vida doméstica (Fernández Fonseca y Prado Antúnez, 2000). Igualmente, el renacimiento vasco de finales del xix, coincidente con el Romanticismo, se desarrolla tanto política como culturalmente. El objetivo es poner en valor el nacionalismo vasco en la esfera política, así como la tan denostada cultura vasca, por lo que surge

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con gran fuerza un movimiento sociocultural a favor de la lengua y la cultura. En este contexto de gestación de la ideología nacionalista, en el que se inicia una gran producción de escritos en lengua vasca, se va esbozando igualmente el perfil de la mujer vasca, que ya estaba en los esquemas mentales gracias a la ideología religiosa imperante de esa época, así que el ideal de mujer que se impone no hace más que ahondar en el imaginario colectivo femenino del mundo rural, marítimo o urbano: una mujer fuerte, trabajadora, humilde y abnegada (Larrañaga Odriozola y Pérez Pérez, 2019). La imagen de la mujer vasca es en realidad una propuesta idealizadora del pasado: la corriente a favor de la recuperación de la identidad cultural vasca surge como una reacción a las variables económicas y sociales que iban minando poco a poco el significado de ser vasco o vasca. Por lo tanto, hay que tener en cuenta que el movimiento de recuperación de la cultura y lengua vasca necesita recurrir a espacios y personas que den valor a la tradición, como la idealización de la figura de la mujer. Mirar hacia el pasado es una forma de recuperar el futuro. Como afirman Larrañaga Odriozola y Pérez Pérez (2019: 19) y Echegaray (1999: 31), cuando “la mujer silenciosa y modesta dirige la vida del hogar y llena sus deberes con inequívoca y encantadora humildad”, se consigue la felicidad sobre la base del estado próspero de la familia, y “la mujer euskalduna es esencialmente económica y hacendosa”. Desde la producción escrita, en general y desde el hecho literario en particular, del renacimiento vasco, se ensalza un modelo romántico de mujer en función de la ideología dominante. Igualmente, ocurre lo mismo desde el movimiento ensalzador de la identidad vasca. Sin embargo, en la actualidad, desde los diferentes campos científicos se ha abordado la presencia de la mujer vasca desde otra perspectiva, que la va a situar en las relaciones sociales y de producción de la época. Así, cabe destacar que, durante los siglos xviii y xix, la población vasca se organizaba en comunidades y corporaciones: Los hombres y mujeres formaban parte de una sociedad corporativa y jerárquica y estaban organizados en comunidades y corporaciones: (comunidades locales, gremios, cofradías religiosas, etc.) con un fuerte componente colectivo, y las personas estaban vinculadas entre sí por lazos

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personales de familia, parentesco, vecindad, amistad, señorío o clientelismo que eran bastante densos y articulaban sus redes económicas, afectivas y sociales (Imízcoz Beunza, 2019: 56).

Dentro de estas organizaciones y corporaciones, el rol de la mujer va a estar determinado por el papel que ocupaba en el ámbito marítimo, rural y urbano. Desde la historiografía moderna, Gorospe Pascual (2015) afirma que, hasta la década de los ochenta del siglo xx, la mayoría de las mujeres de Euskal Herria no tenían historia. Sin embargo, tal y como lo demuestran numerosas publicaciones actuales desde la antropología, la sociología, la historia y otras muchas disciplinas, la mujer de la sociedad vasca tradicional ha ocupado un rol fundamental en las relaciones sociales y de producción. El antropólogo Rubio-Ardanaz (2010) señala que la producción pesquera de Santurtzi se inserta en el ámbito doméstico, en el que cada miembro de la familia cumple una función determinada. La madre, además de los trabajos domésticos, se dedica a la venta de una parte del pescado y a la reparación de redes y comparte con el marido el trabajo en la huerta y el cuidado de los animales. Por otro lado, Fernández Fonseca y Prado Antúnez (2000) estudian el rol de la mujer en el ámbito marinero de Lekeitio, que es extrapolable a toda la costa vasca. Señalan que la mujer de la costa ha tenido siempre un papel fundamental en la vida privada y en la pública de las zonas costeras, ya que la división del trabajo por sexos obliga a la mujer a asumir importantes responsabilidades por las largas ausencias laborales pescadoras de los maridos y por su alta tasa de fallecimientos. Además de las tareas domésticas propias de la segregación de sexos, tal como señala Huxley (1982), es frecuente encontrar a mujeres al frente de negocios relacionados con la construcción naval y el comercio. Siguiendo con Fernández Fonseca y Prado Antúnez (2000), también había mujeres propietarias de lanchas de pesca, a veces en propiedad compartida y en algunas ocasiones llegaban incluso a ser mayordomos de cofradías. En cuanto al ámbito rural, además de los quehaceres diarios propios de su sexo en el ámbito de lo privado, tales como el acarreo de agua, la

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limpieza de la ropa y de la casa, la preparación de la comida, el cuidado de los hijos, etc., hay que añadir las tareas propias de la explotación agraria y ganadera del caserío: las mujeres cuidan los animales, arrancan las malas hierbas, se ocupan de la trilla y de los maizales… Así pues, aunque inicialmente era responsabilidad masculina, en la explotación familiar participaban todos los miembros de la familia, los hombres, las mujeres y los niños y las niñas. El caserío absorbía prácticamente toda la mano de obra disponible en la unidad familiar extensa. En el ámbito urbano, las mujeres, al igual que en los demás espacios tradicionales, realizan las tareas del hogar y trabajan en el servicio doméstico, pero poco a poco se van integrando en los sectores comerciales e industriales. A través de la realidad cotidiana de la mujer vasca en la sociedad tradicional en sus tres ámbitos, se ha expuesto escuetamente el rol de la mujer en las relaciones sociales y de producción, el cual se sitúa lejos del imaginario colectivo interiorizado socialmente tanto por los hombres como por las mujeres vascas, pero que, sin embargo, es transmitido a través de la ideología dominante del momento, como recogen los escritos de la época. Así, la sociedad tiene una imagen de la mujer que no corresponde con la realidad, creándose una situación paradójica ausente del imaginario colectivo En cuanto al hecho literario, cabe volver a citar a Bizenta Mogel, ya que en la introducción de su libro Ipui Onac (1804) pide disculpas por su participación en el mundo de las letras, reservado exclusivamente a los hombres, y por desviarse de los quehaceres propios de su género, lo que muestra las tensiones entre la incipiente producción literaria femenina y la producción masculina, auspiciada tanto por las necesidades ideológicas del capital como por la necesidad de impulsar modelos de cultura vasca. Asimismo, el caso de Mogel pone de relieve la sumisión femenina a los dictámenes de los aparatos ideológicos del momento, que buscan el sometimiento intelectual a sus propios dictámenes. En resumen, y a modo de conclusión de esta sección, cabe señalar la paradoja existente entre la imagen postulada por los aparatos ideológicos dominantes y la verdadera situación de la mujer, determinada por sus relaciones sociales y de producción. Esta necesidad de proyec-

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tar una imagen delimitada sobre el “ser mujer” y su interiorización por parte de las propias vascas, es fundamental para sostener unas relaciones de dominación con el propio consentimiento de la mujer. Las vías de investigación actuales han mostrado que la mujer de ese periodo histórico no refrenda las relaciones sociales de producción y familiares creadas y difundidas sobre el ideal de mujer. Durante este periodo que va del siglo xviii hasta finales del xix, hay una necesidad de mantener una ideología que siga ligando a la mujer al hogar y sus necesidades y al incipiente capitalismo por dos razones fundamentales: por un lado, la recuperación y puesta en valor de una identidad vasca, idealizando el rol de la mujer como reproductora de la lengua y la cultura vascas y, por otro, el desarrollo de un capitalismo que recurre a una mano de obra barata preparada ideológicamente para mantener unas relaciones económicas desiguales y de explotación.

De la transmisión de conocimientos a la reglamentación educativa La historiografía vasca con respecto a la educación y su desarrollo a lo largo de la historia del pueblo vasco pone de relieve la ausencia de estudios sobre el tema hasta bien entrado el siglo xx. López Atxurra (2002) señala los esfuerzos realizados por los investigadores e investigadoras en este campo en un intento de esclarecer el proceso de la instrucción y educación de un pueblo. Igualmente, revela el apoyo de las distintas instituciones vascas en la reconstrucción de esta ausencia de información. Asimismo, a través de su investigación, trata de rebatir una de las ideas más extendidas durante el largo periodo de minorización de la cultura vasca y que ya Elizalde apuntaba en 1918: el poco interés de los vascos por su propia educación. Según este autor, en la sociedad vasca tradicional, la transmisión del saber y los diferentes conocimientos se producían de manera oral, de generación en generación a través de las diferentes personas y su rango social en las comunidades. López Atxurra (2000) divide estos conocimientos en cuatro bloques: el religioso, el histórico, el popular o mítico, el técnico o práctico y el convivencial u organizativo.

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El conocimiento religioso es transmitido por el clero de forma oral y determina las relaciones sociales entre hombres y mujeres, así como la relación de ambos con los propietarios de la tierra o medios de producción, siendo la sumisión uno de los parámetros fundamentales. El saber histórico es recogido también en los textos religiosos. Por otra parte, el popular es transmitido en forma de leyendas o mitos que dan cuenta de la cosmovisión y los valores de la sociedad del momento. El saber práctico o técnico refiere a la transmisión de conocimientos relacionados con las áreas productivas y familiares. Y, por último, el convivencial y organizativo encauza los saberes de convivencia, relación, etc. En resumen, según López Atxurra (2000: 4), “el conjunto de saberes dominantes en la sociedad tradicional, aquellos que se refieren al saber cotidiano, era transmitido en euskara en entornos no académicos”. Por lo tanto, el mito del desinterés de la sociedad vasca por su formación quedaría abolido. Según Arrien Berrojaechevarría et al. (2019), aunque existía una preocupación por la formación que se daba en las parroquias e instituciones eclesiásticas, las primeras escuelas se pueden situar en Bizkaia a principios del xvi. Desde entonces hasta prácticamente el siglo xix, la enseñanza tenía casi como único objetivo el adoctrinamiento cristiano, saber leer, escribir y contar. Como ya se ha señalado anteriormente, el desarrollo económico de la sociedad vasca va a exigir nuevos conocimientos, que a su vez van a reclamar nuevos transmisores y protagonistas del saber. Igualmente, se van a crear otros espacios de formación acordes con las necesidades de la industria y el comercio, superando los espacios educativos tradicionales. También, como ya se ha indicado anteriormente, la paulatina introducción del capital en la industria y el comercio empuja a las instituciones a movilizar recursos legales y educativos que apoyen estas iniciativas económicas. Por lo tanto, en el País Vasco Sur, hasta el siglo xviii, se ponen en marcha escuelas rurales que trabajaban de forma autónoma. Las exigencias de la unificación del mercado y las necesidades de los municipios de contar con personal que fuera capaz de instruir tanto en euskera como en lengua castellana impulsan la formación de centros de alfabetización en castellano. Las diputaciones y municipios se en-

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cargaban tanto de la gestión escolar como de la elección del profesorado que iba a instruir a niños y niñas (Aristizabal Llorente, 2015). Se produce, pues, un proceso de municipalización de la educación que va a terminar con la ley Moyano de 1857, por la que las escuelas del País Vasco pierden su autonomía. En cuanto a la lengua materna, el euskera, Dávila Balsera, Eizagirre Sagardia y Fernández Fernández (1994) señalan que el modelo liberal de educación uniformador y homogeneizante relega la lengua vernácula al ámbito familiar y religioso, y sitúa el castellano como vehículo de comunicación e intercambio con las instituciones. Un ejemplo de ello es la falta de producción de textos educativos en euskera: desde 1876 hasta prácticamente dos décadas después se puede decir que existe una ausencia casi total. Las publicaciones que han llegado hasta la actualidad hacen referencia a contenidos religiosos, como el catecismo, alegorías y alguna reedición de cuentos. La pérdida de los fueros (Dávila Balsera, Eizaguirre Sagardia y Fernández Fernández, 1994) y la situación socioeconómica del país explicarían de alguna manera la imposición del castellano en las escuelas, como muestra la presencia de profesionales de la educación que desconocen la lengua y la cultura vascas e imponen castigos al alumnado por el uso de la lengua materna. Este proceso de culturización en lengua castellana determina la ausencia de libros de texto en euskera por lo menos hasta mediados del siglo xix, cuando el nacionalismo toma fuerza e impulsa el uso de la lengua, iniciándose un periodo de expansión en la producción de textos escolares en euskera. Teniendo en cuenta la lucha de fuerzas desiguales entre el nacionalismo vasco y la enseñanza española, se promueven experiencias paralelas alrededor de las cuales se elaborarán libros de texto escolares enfocados a una población vascohablante y cuya escolarización se lleve a cabo en euskera. Dos de los agentes sociales que contribuyeron al impulso de estos libros fueron la Sociedad de Estudios Vascos-Eusko Ikaskuntza y la imprenta López Mendizábal. El primer congreso de la Sociedad de Estudios Vascos-Eusko Ikaskuntza, celebrado en Oñate en 1918, trajo consigo el compromiso de revitalizar la cultura y la lengua vascas. El programa de trabajo de

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la Sociedad fue interrumpido por la dictadura de Primo de Rivera. Aunque hubo breves periodos de alternancia e impulso de la lengua, finalmente, tras el golpe de Estado de Franco, se produce la masacre cultural y lingüística del euskera. Otra de las instituciones creadas en 1918 es la Real Academia de la Lengua Vasca-Euskaltzaindia, cuyo cometido, entre otros, es analizar la gramática del euskera, promover su uso y salvaguardar los derechos de la lengua: Euskaltzaindia goza del reconocimiento oficial, con carácter de Real Academia en España (1976), y como entidad de utilidad pública en el ámbito de la República Francesa (1995). Al mismo tiempo, cuenta también con un reconocimiento social generalizado entre la población del país. Todo ello ha propiciado una intensa actividad normativa que se refleja en la estandarización y modernización de la lengua vasca, en especial desde 1968 (Euskaltzaindia, 2019: 1).

En resumen, a principios del siglo xx, se emplean diferentes herramientas culturales que van a dotar a la lengua vasca de un corpus y estatus legal y un apoyo social que le aseguran su reproducción oral y escrita. Como bien puede verse en esta última cita de Euskaltzaindia, en 1968 se moderniza y estandariza la lengua, con lo que la literatura en euskera sale reforzada, viviendo su florecimiento de 1900 a 1934 revistas, obras de teatro, novelas y ensayos. Según Álvarez (2005), la producción literaria de las mujeres queda relegada al anonimato de las revistas, con amplia representación femenina.

Las mujeres vascas y el sistema educativo Al abordar este apartado, surgen dos cuestiones relacionadas con el género: por un lado, la alfabetización y formación de las niñas y, por otro, la presencia de las mujeres vascas como maestras en el sistema educativo. En las sociedades tradicionales europeas, tal y como señalan Beltrán-Tapia et al. (2019: 20), la historia de la educación y la economía han pactado las diferencias entre los niveles educativos ofrecidos a las

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niñas y los niños: las tradiciones culturales en torno al rol de la mujer y la distribución de los recursos familiares y su sesgo a favor de los niños. Siguiendo con estos autores, “la clara discriminación hacia las mujeres, cuyo papel queda restringido a la esfera doméstica, a ejercer de esposa obediente y madre atenta con las necesidades de la prole. Esta discriminación sería más marcada en los países de tradición católica”. La diferente formación entre niños y niñas es producto de las relaciones sociales y económicas imperantes tanto en la sociedad tradicional como en la moderna. Así, en el País Vasco, como ya se ha mencionado anteriormente, las denominadas “escuelas de primeras letras municipales” (de los consejos municipales y parroquiales), además de castigar a la infancia por el uso del euskera, según López Atxurra (1995) instruyen a las niñas, normalmente, solo en la lectura, ya que, para aprender a escribir, había que pagar el doble y el triple para contar. Estos dos últimos saberes eran más caros porque daban acceso al ascenso social, como el poder aspirar a puestos en la Administración. Berdote Alonso (2015: 108), en su artículo “Mujer y educación, el caso de las vedrunas en el País Vasco, siglos xix y xx”, afirma que, tradicionalmente, la mujer se ocupa de la casa y de sus quehaceres y que su formación se limita al ámbito de lo privado: El papel de la mujer, tradicionalmente, ha estado relegado al ámbito privado de la familia desempeñando funciones asistenciales de cuidado y crianza. La mujer debía ser una buena esposa y una buena madre, y la educación que recibiera tenía que estar orientada a la consecución de esos objetivos. Lo habitual era que dicha educación se diera en el seno familiar, donde la madre era la transmisora de los conocimientos y valores imperantes.

También señala que la educación de las niñas está orientada a la docilidad, la sumisión y a ser servicial con el hombre. Solo las mujeres acomodadas económicamente tienen acceso a ciertos conocimientos de escritura y lectura a través de la educación privada. Durante el siglo xix, con la expansión económica, la situación comienza a cambiar con

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la fundación de numerosos centros religiosos y congregaciones que se dedican al apostolado educativo de las niñas de todas las clases sociales. Berdote Alonso (2015) afirma que en España, durante los siglos xix y xx, se configura un currículo específico para las mujeres a través de la legislación y los procesos de alfabetización y escolarización de las mismas. La ley Moyano de 1857 determinaba de forma homogénea para todo el territorio español la obligatoriedad de la educación para niños y niñas; sin embargo, propone diferentes materias según el sexo de la infancia: Las niñas, en lugar de algunas materias anteriores, como las nociones de Agricultura, Comercio e Industria, los Principios de Geometría, de Dibujo lineal y de Agrimensura y las nociones de Física y de Historia natural, recibían las correspondientes a Labores propias del sexo, Elementos de Dibujo aplicado a las mismas labores y ligeras nociones de Higiene doméstica (Montero Alcaide, 2009b: 8).

Esta ley, además de la incorporación obligatoria de las niñas al sistema educativo, también normativizaba el acceso a la profesión docente. Durante el periodo de las escuelas de primeras letras gestionadas por las municipalidades, las maestras tenían que saber escribir y leer y controlar las habilidades y labores propias de las mujeres. Según Agirreazkuenaga (1989), se pueden encontrar tres tipos de escuela: las dotadas con maestros y maestras profesionales, las organizadas y financiadas por los ayuntamientos y municipios o por un bienhechor y las escuelas organizadas por los padres del alumnado burgués. Ello conlleva la impartición de la enseñanza en lugares muy dispares, como la vivienda particular de un caserío, la casa del maestro, las iglesias… El magisterio estaba deficientemente preparado y remunerado siendo habitual encontrar maestros y maestras profesionales que ejercían esta profesión junto con la de sacristán, organista, etc. El magisterio sigue siendo precario y falto de estatus hasta bien entrado el siglo xix, en el que la ley Moyano, además de imponer el castellano y la escolarización obligatoria para niños y niñas, regula la formación de maestros y maestras.

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Desde la época franquista hasta la actualidad A pesar de la inestabilidad creada por los conflictos sociales, las Guerras Carlistas, el periodo republicano y el golpe de Estado habidos hasta el periodo franquista, se puede decir que durante el periodo prerrepublicano y republicano (1931 a 1936), en el País Vasco Sur, el número de niñas escolarizadas supera al porcentaje de otras provincias (Arrien Berrojaechevarría et al. 2019). El avance educativo que había supuesto el periodo republicano queda mermado por la nueva situación política, con la que desaparecen las primeras etxe-eskolak o escuelas en casa creadas por Elvira Zipitria (1906-1982), en las que además del uso del euskera como lengua vehicular se utilizan nuevos métodos pedagógicos de enseñanza. El golpe de Estado militar encabezado por Francisco Franco en contra de la II República impuso al conjunto de la sociedad vasca, y muy particularmente a las mujeres vascas, una visión de la realidad desde el nacionalsindicalismo y la defensa del catolicismo como forma de entender las relaciones sociales. La educación se desarrolla en torno a estas máximas: los principios y reglas de conducta quedan determinados por la estrecha relación entre lo militar y la religión. Durante todo el periodo franquista, la persecución a la lengua vasca se materializa eliminando su presencia en el intercambio de las relaciones sociales y económicas. Así, está totalmente ausente del proceso de enseñanza y aprendizaje y se castiga el uso de la misma en los centros educativos. Por lo tanto, la formación de las mujeres vascas se desarrolla en lengua española hegemónica. La represión y la marginalización del euskera conllevan su minorización y desaparición en muchas familias y pueblos. Evidentemente se produce un hundimiento en la producción literaria en lengua vasca. En el proceso de enseñanza-aprendizaje de las mujeres, el discurso moral rige la educación y el adoctrinamiento de las niñas. Piérola Narvarte (2018: 12) señala que las niñas son educadas como Eva la pecaminosa, más que como la Virgen María. El matrimonio es el fin educativo y todo gira en torno a su preparación y a unas relaciones de pareja de sometimiento hacia el hombre, ya que en “el matrimonio,

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amar es soportar y procrear”. Los roles de género pretenden crear una mujer sumisa y una madre piadosa. En este contexto, dos maestras guipuzcoanas, la ya mencionada pedagoga Elvira Zipitria (1906-1982) y la maestra María Dolores Goya (1913-1986), después de regresar del exilio, retoman la enseñanza a niños y niñas en casas particulares, surgiendo así las ikastolas (escuelas en lengua vasca). A Elvira Zipitria se le debe la introducción de nuevos métodos didácticos. Las ikastolas eran centros educativos que funcionaban gracias al empeño de maestras como estas, que encubrían su trabajo simulando dar clases particulares, ya que en esa época estaba permitido que se enseñara a un grupo no superior a diez niños y niñas. 1968 es un año fundamental, ya que se legalizan las ikastolas. Con las ikastolas legalizadas se puso en marcha la escolarización legal de miles de alumnos y alumnas en lengua vasca y la activación de un proceso de enseñanza que recurría a nuevos enfoques y métodos pedagógicos. Durante esta época, las ikastolas, enraizadas en la cultura y la lengua vascas, ofrecen una enseñanza puntera y adquieren un prestigio mayor que el del resto de centros educativos en el País Vasco. El éxito de estos centros y la necesidad de material educativo, pedagógico, métodos, lecturas, etc., en euskera suponen el despertar de la producción literaria en lengua vasca. En 1978, con el nuevo Estado de las autonomías, uno de los objetivos primordiales de la Comunidad Autónoma Vasca es el sistema educativo público y su euskaldunización. En 1983, el Gobierno Vasco inicia el proceso de regularización del euskera en la enseñanza no universitaria, creando para ello diferentes modelos que impulsan la competencia comunicativa: El Decreto 138/1983 sobre Regulación del Uso de las Lenguas oficiales en la Enseñanza No Universitaria, mediante el cual se plantea que el euskara y castellano serán materias obligatorias en la enseñanza, creando, en su momento, cuatro modelos, pero que en la práctica han resultado tres modelos (A, B y D), cuyo éxito ha variado a lo largo de estos años (Naya Garmendia, 2019: 3).

La ley de la Escuela Pública Vasca de 1993 es quizás la que más ha aumentado la autonomía en cuanto a su organización y, en conse-

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cuencia, propiciado la participación de todos los integrantes de la comunidad educativa.

Resurgimiento de las mujeres en el campo literario vasco El inicio del periodo democrático en España, según Olaziregi (2019: 16), “aunque no supuso un cambio drástico en los paradigmas literarios vascos de la época, sí que posibilitó” que se dieran las condiciones para el afianzamiento del sistema literario vasco. Tal y como se ha señalado en el apartado anterior, el impulso dado al euskera con su estandarización e instauración de los modelos lingüísticos, la dotación a la lengua de un corpus y estatus inicia el largo recorrido de normalización de una lengua en peligro de desaparición. Las instituciones públicas crean medios para la recuperación de la lengua en espacios de donde había desaparecido y crean otros nuevos para su revitalización (Salaburu, 2018), tales como la televisión y la radio públicas. La producción de material educativo y escolar en euskera adquiere un gran desarrollo. Las editoriales se encuentran en pleno crecimiento y expansión de textos escolares. La industria literaria pone el acento en la publicación de libros en euskera. Los creadores, escritores y escritoras en lengua vasca ponen en marcha varias asociaciones, tales como Euskal Idazleen Elkartea (EIE)/Asociación de Escritores Vascos, en 1982. En 1987 se inaugura la Asociación de Traductores, Intérpretes y correctores, y la Asociación de Bertsolaris. Según Olaziregi (2019: 23), en la actualidad se publican alrededor de mil quinientos títulos nuevos al año en euskera, un “14% de los cuales son textos literarios, y el género narrativo viene a conformar el 60% de ese total de textos literarios”. En este escenario, las escritoras en lengua vasca se visibilizan. Sin embargo, tal y como se ha señalado al principio de este capítulo, el número de mujeres en el campo literario vasco y que producen escritos narrativos y poéticos es todavía bastante exiguo, Esta merma productiva se explica por el proceso sociohistórico de la cultura y lengua vascas y por el rol asignado a la mujer a lo largo de la historia.

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La entrada de la mujer de forma exponencial en el campo literario en euskera puede situarse después de la dictadura de Franco y más bien en la década de los ochenta, con autoras como Amaia Lasa (1948), Arantxa Urretabizkaia (1947), Mariasun Landa (1949), Itxaro Borda (1959), Arantxa Iturbe (1964), Laura Mintegi (1955), Miren Lourdes Oñederra (1958), Miren Agur Meabe (1962), Sonia González Ugerra (1977), Jasone Osoro (1971), Ekhine Eizagirre (1984) y Kattalin Miner (1988), entre muchas otras. Inicialmente, la producción literaria se muestra desfavorable a las mujeres (por todo lo ya señalado) y se acompaña de una sexualización de géneros literarios. Tal y como se ha mostrado en el caso de Bizenta Mogel (1782-1854), el cuento es el género elegido por muchas de las escritoras noveles que dominan el tema de la infancia propio de cualquier mujer “mujer”. Tanto los cuentos como los relatos cortos están muy presentes en las primeras etapas literarias de varias autoras, como, por ejemplo, Begoña Bilbao (1932-2005), Eukene Martín Sampedro (1948), Mariasun Landa (1949), Laura Mintegi (1955), Miren Agur Meabe (1962), Karmele Jaio (1970), Jasone Osoro (1971) y Eider Rodríguez (1977). Este inicio en el mundo literario a través de lo que hoy se denomina literatura infantil y juvenil muestra que la maternidad, la infancia y la juventud son responsabilidades propias de las mujeres. Igualmente, dan pistas sobre los llamados trabajos propios de mujeres, como la enseñanza o el periodismo. Así, cabe señalar que todas estas escritoras tienen en común haber ejercido actividades laborales relacionadas con la enseñanza o los medios de comunicación: Begoña Bilbao (19322005), profesora; Eukene Martín Sampedro (1948), profesora; Mariasun Landa (1949), profesora; Laura Mintegi (1955), profesora; Miren Agur Meabe (1962), profesora; Karmele Jaio (1970), periodista; Jasone Osoro (1971), periodista; Eider Rodríguez (1977), periodista y profesora, y, por último, Miren Gorrotxategi (1981), profesora de euskera. Sapiro (2016) señala que, en Francia, en el siglo xx, las escritoras ocupan, según su origen social, una posición intermedia entre los funcionarios de alto rango y los establecimientos universitarios. En el caso de la producción literaria en lengua vasca, las diez escritoras señaladas pertenecen a la burguesía intelectual por su formación en

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euskera, en periodos de alfabetización iniciales, y por su posición laboral de docentes y periodistas en medios de comunicación, por lo tanto, poseedoras de un capital cultural (Sapiro, 2016). De la misma manera, esta pequeña muestra de autoras pone de relieve, de alguna manera, la entrada de la mujer en el circuito literario en euskera. Sin embargo, a pesar de la entrada en el campo literario de la literatura en lengua vasca, hay que subrayar la axiología que condiciona su creación literaria.

Reorganización de la literatura vasca en torno a las tensiones de género El inicio del hecho literario producido por mujeres en lengua vasca cuestiona de alguna manera las formas institucionales o de legitimación literarias habidas hasta casi la mitad del siglo xx, propiamente masculinas, es decir, fundadas en los valores androcentristas (Bass, 2017). Un ejemplo de ello son las nuevas temáticas desarrolladas. Así, por ejemplo, se reivindican temas que habían estado ausentes de la estética clásica, como las relaciones sexuales desde diferentes tipos de vista, el erotismo o las nuevas relaciones de género. Una escritora que ilustra esto es Itxaro Borda (1956) con su poética y estética. Como señala Escaja (2013), Itxaro Borda desde sus primeros escritos poéticos habla claramente o subliminalmente de su lesbianismo, tema prácticamente ausente hasta entonces en la literatura vasca, ya que, “hasta finales del siglo xx, la homosexualidad no sale del armario”. Itxaro Borda (1956) introduce en la literatura vasca este campo de tensiones. La novela Zergatik panpox / Por qué panpox (1979), de Arantxa Urretabizkaia, en la que se narra la historia de una mujer abandonada por su marido y que queda al cuidado de su hijo, sintiéndose incapaz de asumir la situación y de comenzar una nueva vida, ilustra otra temática alejada del canon: el abandono de uno de los cónyuges y la separación y el divorcio. Cabe recordar que la ley de divorcio se aprueba en España el 22 de junio de 1981 y que la novela de Arantxa Urretabizkaia es precursora de este tema. Este ejemplo, al igual que el

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anterior, evidencia el campo de las tensiones sociales, en este caso, en las relaciones de pareja. Más recientemente, Karmele Jaio (1970), en la obra Aitaren etxea (2019) / La casa del padre (2020), habla de las maneras de construir y transmitir la masculinidad y pone de relieve la influencia del género en la vida tanto de hombres como de mujeres. Por su lado, la escritora Izaskun Etxeberria Zufiaurre introduce el erotismo en el cuento Negukoa ematen zuen udazkeneko gau hartan / Aquella noche de otoño parecía de invierno (2012), ganador del concurso literario de cuentos eróticos de Agurain. Esta misma autora fue premiada en el III certamen literario de relatos eróticos del Ayuntamiento de Berrioplano (2010) con su relato Lepoa erakusteko eskatu zion / Me dijo que le enseñara la espalda, cuya acción se desarrolla en una pastelería con notas de misterio y erotismo. Estos ejemplos demuestran que nuevas estéticas literarias han puesto en marcha un proceso de liberación temática; sin embargo, sigue existiendo una “prohibición simbólica” que pesa sobre la producción literaria de las mujeres (Naudier, 2010a), Esta afirmación conlleva a la siguiente pregunta: ¿las autoras vascas escriben sobre lo que quieren?

Relaciones de dominación simbólica: Premios Euskadi de Literatura concedidos a mujeres entre 1982-2019 En efecto, según Naudier (2010b), se puede afirmar que existe una “prohibición simbólica” del acceso a la publicación literaria de las mujeres en lengua vasca y que a lo largo de este capítulo se ha ido desgranando desde el enfoque sociohistórico. Quizás el caso ya mencionado de Bizenta Mogel es el que mejor visibiliza la situación de la mujer en la literatura vasca. Olaziregi (2019), Irastorza (2019) y Álvarez (2005) apuntan en la misma línea al identificar a esta escritora como la precursora de la visibilización de muchas mujeres que han participado en el mundo de las letras: Gaur egungo euskal emakumezko idazleek ez dute lortu gizonezkoek lortu duten arrakasta sozial bera, eta ezin da esan emakumezkoak elkar

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irakurriz elikatu direnik ere. (En la actualidad, las mujeres escritoras vascas no han conseguido el mismo éxito social que los hombres. Tampoco se puede afirmar que las mujeres se puedan inspirar leyéndose unas a otras) (Irastorza, 2019: 2).

Es evidente que la llegada de las escritoras al circuito literario vasco pone en evidencia la escasa notoriedad social de las mismas. Un claro ejemplo son los Premios Euskadi de Literatura, auspiciados por el Departamento de Cultura y Política Lingüística del Gobierno Vasco. Estos premios, en sus diferentes modalidades, premian la calidad de la producción literaria publicada durante el año anterior al concurso en las categorías de creación literaria, traducción e ilustración. Conviene señalar, que se ha querido tomar este ejemplo de los Premios Euskadi de Literatura por el hecho de ser en estos momentos uno de los más significativos a la hora de recompensar la producción literaria en euskera. Además, estos premios tienen una repercusión social amplia, visibilizando claramente al ganador o ganadora de cada edición. En la Tabla 1 se recogen las mujeres premiadas en la creación, obviándose la traducción y la ilustración. En esta tabla se puede observar que en los 37 años que han pasado desde la instauración de los Premios Euskadi de Literatura, se han concedido diecisiete premios en distintas categorías en euskera a catorce mujeres, siendo la categoría más premiada la de LIJ (Literatura Infantil y Juvenil), con Miren Agur Meabe con tres premios, seguida por Yolanda Arrieta y Eider Rodríguez, con dos cada una. Teniendo en cuenta estos datos, tal y como señala Naudier (2010a), se ve la existencia de obstáculos simbólicos que impiden el acceso a los premios. Observando atentamente la Tabla 1 (pág. 44), se pueden distinguir dos etapas en el proceso de acceso a los galardones literarios: la que va de 1982 a 2015 y otra, de 2015 a 2019. Desde el año de la creación de estos premios hasta 2015, hay ocho mujeres galardonadas, una de las cuales, Miren Agur Meabe, cuenta con tres premios. Esta escasez de reconocimientos literarios viene a refrendar la invisibilidad de la mujer en el circuito literario vasco y la minimización de su creación literaria. Las desigualdades en el acceso al mundo literario (Naudier, 2010b) dejan entrever las tensiones

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Amelia Benito del Valle Eskauriaza Tabla 1 Premios Euskadi de Literatura concedidos a mujeres entre 1982-2019

AÑO

PREMIO

TÍTULO

AUTORA

1989

Accésit en novela 

Legez kanpo

Laura Mintegi Lakarra

Premios en euskera “Pedro I. Barrutia” Premio de Teatro

Ba dago ala ez dago..?

Yolanda Arrieta

“Pedro Axular” Premio de Ensayo

Narziso berriaz gogoetak

Juana Atxabal

LIJ

Alex

Mariasun Landa

1994

“Lizardi” Premio de Poesía

Gelak eta zelaiak

Amaia Iturbide

2000

Literatura en euskera  

Eta emakumeari sugeak esan zion 

Lourdes Oñederra

Literatura en euskera

%100 Basque 

Itxaro Borda

LIJ

Itsaslabarreko etxea  

Miren Agur Meabe

2007

LIJ

Urtebete itsasargian

Miren Agur Meabe

2011

LIJ

Errepidea

Miren Agur Meabe

2015

LIJ

Argiaren alaba

Yolanda Arrieta

2016

LIJ

Besarkada

Uxue Alberdi Estibaritz

LIJ

Xomorro poemak eta beste piztia batzuk

Leire Bilbao

Ensayo

Bidean ikasia

Arantxa Urretabizkaia

Literatura en euskera

Bihotz handiegia

Eider Rodríguez

LIJ

Santa Familia

Eider Rodríguez

Literatura en euskera

Neguko argiak

Irati Elorrieta Aguirre

1991

2002

2017

2018 2019

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de género sociales en ese periodo. El género de las mujeres escritoras en euskera constituye un criterio de diferenciación y un operador jerárquico en el campo literario. Las mujeres quedan limitadas en el acceso a las élites literarias vascas. El campo literario vasco clasifica a las escritoras y las corrientes literarias según los valores dominantes (Bourdieu, 1995; Sapiro, 1999), con lo que las mujeres sufren discriminación de género. Aunque de 2015 a 2019 se aprecia una mayor valoración de la literatura hecha por mujeres, en realidad, no es tal la diferencia. Si se observa más detalladamente la Tabla 1, se puede llegar a la conclusión de que, en realidad, solo hay seis mujeres premiadas, menos que en el anterior periodo. La diferencia estriba en que, desde 2015, cada año se adjudica al menos un premio a una escritora en lengua vasca, lo que hace pensar en un inicio de visibilidad anual y en un acceso lento y progresivo de la mujer al campo literario en lengua vasca. Por lo tanto, esta distinción en dos momentos de premios, no refleja un aumento cuantitativo en la cantidad de mujeres premiadas, sino que más bien pone el acento en un proceso calmoso y sosegado de unas relaciones sociales de género que poco a poco tratan de eliminar las tensiones habidas en el campo literario vasco, dando más protagonismo a los escritos literario producidos por mujeres. Por último, y antes de dar paso a las conclusiones, remarcar que muchos de los premios concedidos siguen siendo de literatura infantil y juvenil: de los diecisiete premios otorgados, ocho de ellos se enmarcan en este género. La pregunta que se plantea es la siguiente: ¿dentro de la literatura vasca, es el cuento un género reservado a las mujeres?

Conclusiones Respondiendo a esta cuestión, queda mucho por analizar sobre la concurrencia literaria vasca y las dificultades de incorporación, visibilidad y éxito de las mujeres en la literatura vasca. Si las escritoras vascas padecen de una minorización lingüística frente a la lengua hegemónica castellana, su producción literaria no está ausente de esa misma problemática. Tal y como se acaba de ver, a través del ejemplo de los

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Premios Euskadi de Literatura, en 37 años, son pocas las mujeres que han subido al pódium como literatas laureadas. Por lo tanto, a la discriminación lingüística se le puede añadir, como se ha mostrado, otra relacionada con el género. A lo largo de este capítulo, se han ido desgranando, de forma muy concisa, los factores históricos y sociales de estas dos variables que han dificultado y, posteriormente, impulsado la participación de las mujeres en el mundo literario vasco. A través del recorrido por los antecedentes históricos de la mujer escritora y su entrada en el campo literario en lengua vasca, se ha podido constatar el proceso seguido: desde su exclusión a la alfabetización hasta su incorporación, pasando por la necesidad del sistema económico capitalista y el requisito de una lengua en peligro de extinción como el euskera, la escritora vasca ha tenido que ir superando diferentes etapas. La impronta de género en los esquemas mentales y en el imaginario colectivo en el seno de la sociedad ha ido perfilando tanto el umbral simbólico de valoración de las mujeres al mundo literario vasco como la producción y recepción de sus obras. Por lo tanto, aunque, en teoría, todas las escritoras en euskera pueden llegar al reconocimiento literario, en realidad muy pocas lo consiguen. Al principio de este capítulo, se mencionaba la Euskal Idazleen Elkartea (Asociación de Escritores y Escritoras en Lengua Vasca, 2019) como referencia empírica para saber la cantidad de escritoras vascas. Si se relaciona el número de mujeres censadas en la misma con el número de Premios Euskadi de Literatura otorgados a la literatura escrita por mujeres en euskera, es evidente que la puerta a la reflexión y el análisis queda abierta. En consecuencia, queda mucho por investigar sobre las relaciones de dominación simbólica y social impuestas no solo a las mujeres escritoras vascas, sino también la recepción de sus obras. Igualmente, queda pendiente la negociación del ejercicio de la actividad literaria vasca realizada por mujeres en los círculos de sociabilidad próximos, tanto a los hombres como a las mujeres, y en qué medida estas prácticas hacen mover las normas de género. Por último, y para terminar de la misma manera que ha comenzado este análisis, cabe recordar que el hecho literario se ocupa de

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relaciones humanas representativas que no solo son reportables por analogía a la experiencia empírica del autor o autora y del lector o lectora, sino también interpretables por su mediación con las relaciones sociales y de producción y su desarrollo sociohistórico.

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Diversidad lingüística, una problemática desde la práctica artística Zaloa Ipiña Bidaurrazaga Artista visual

Resulta muy difícil separar la actividad artística del idioma, no solo porque muchos artistas nos hayamos servido de la lengua escrita u oral para la materialización de nuestros trabajos, sino porque, si bien la creación artística no puede concebirse sin pensamientos, el pensamiento no puede separarse del idioma. El texto es un recurso muy utilizado en la práctica artística no como una mera explicación de la creación, sino como parte de ella; bien mediante un modo literario más convencional, bien mediante, plásticamente hablando, un modo más formal. Barbara Kruger, por ejemplo, recoge imágenes publicitarias en blanco y negro a las que inserta nuevos eslóganes con intención de cambiar el mensaje original y crear críticas contra el consumismo y el machismo. Eva Lootz, por su parte, utiliza las letras, palabras o frases escritas como un instrumento cultural y filosófico con intención de criticar las incesantes desgracias que crea el mercado capitalista. Podría seguir hablando de Jenny Holzer, Johanna Calle y un largo etcétera de artistas donde la lengua escrita forma parte y da forma a parte de su trabajo —la gran mayoría de veces mediante idiomas hegemónicos o dominantes—. ¿Pero cuántas veces es el propio idioma el tema de estudio en las artes plásticas? El filólogo norirlandés David Crystal nos ofrece una anécdota reveladora:

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Zaloa Ipiña Bidaurrazaga Desde la década de los ochenta, he intentado encontrar artistas que trataran en su ámbito el tema de las lenguas en peligro de extinción, y no he encontrado ni uno solo. He preguntado a cientos de artistas si tenían conocimiento de alguna investigación de este tema en las artes visuales, pero no he conseguido ninguna respuesta afirmativa. He estado en exposiciones que trataban íntegramente sobre la conservación de animales y plantas, pero jamás he visto ni una sola sobre la conservación de los idiomas (Crystal, 2007: 124).

Parece ser que las nuevas generaciones son las más concienciadas con el medio ambiente: hablan sobre el cambio climático, la contaminación, el agotamiento acelerado de recursos, la extinción de especies, etc.; sin embargo, ni estas ni las pasadas han desarrollado esa conciencia ecológica con las lenguas. Ni siquiera la sociedad puede llegar a pensar que existe una relación entre lengua, biodiversidad y desarrollo. Al igual que la biodiversidad, la diversidad lingüística está disminuyendo categóricamente y, entre muchas otras causas, existe una relación entre ambas desapariciones, ya que el ser humano tiene como costumbre destruir aquello que carece de nombre, que mal-denomina o no denomina. Los aborígenes australianos, por ejemplo, conocían alrededor de cuarenta mil plantas comestibles; hoy en día, sin embargo, son pocas las que existen, ya que en inglés —idioma dominante postcolonial— no existen términos que puedan identificarlas. Esta no-denominación ha conducido a la desaparición de muchas especies, ya que su indeterminación ha hecho que se dejen de usar y cultivar, incluso que se eliminen por confundirlas con mala hierba. La pérdida de las lenguas en favor de un único idioma global supondría la mayor catástrofe intelectual de toda la humanidad, ya que, como señala Michael Krauss, “cualquier lengua es un logro supremo y original del genio colectivo, un misterio igual de sagrado e infinito que cualquier organismo viviente” (Krauss, 1992: 8). Edwar Sapir nos da una visión parecida, que, por el contrario, la comunidad artística vasca parece no compartir: “La lengua es el arte más inmenso e integrador que conocemos, un trabajo anónimo y descomunal de generaciones anónimas” (Crystal, 2003: 74). Actualmente, el arte vasco sigue la tendencia de desprecio hacia nuestra lengua; si en el siglo xx uno de los valores que no se transmitió

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en el arte vasco fue el euskera (Manterola, 2017), el siglo xxi sigue por los mismos derroteros, por una parte, bajo la idea globalizada y globalizadora de lo internacional y, por otra parte, bajo la presión social de dar una imagen radical. Sin prestar ninguna atención a estas generalidades, desde una deuda contraída con mi idioma propio y desde una necesidad vital, he creado el proyecto artístico Gorreri bisuala (Sordera visual),1 porque, cuando una comunidad piensa que su idioma no es el adecuado para crear aportaciones culturales, está muy cerca de creer que su idioma no es apto para ver la realidad, esto es, para vivir. Precisamente, la presencia del euskera como idioma comunicador en el arte contemporáneo vasco es muy escasa, pero es que, además, su situación actual o el porqué de esta despierta poco o ningún interés en las creaciones de esta comunidad artística. Por desgracia, debe ser/parece un problema generalizado en los territorios donde existe una situación de diglosia. Pertenezco a una generación denominada intermedia, puesto que aprendí la lengua dominante como primera lengua y aprendí en la ikastola2 la lengua de mis antepasados como si fuese una lengua extranjera o mi segundo idioma. Mi ama y mi aita no pudieron heredar la parte más importante de su cultura, pero apostaron por devolvernos esa herencia a través de la educación escolar íntegra en euskera y nos transmitieron la conciencia por recuperar nuestro idioma propio. Porque aún existe esa imposibilidad de desarrollar todas las actividades de la vida en euskera y por la incomodidad que conlleva la utilización de este idioma en las artes plásticas, he decidido abordar esta problemática global —ya que no nos atañe solo a los hablantes de las lenguas minorizadas, sino a toda la sociedad— desde la práctica artística, que es la herramienta y el método de expresión más personal que puedo ofrecer, utilizando el euskera como lengua vehicular del proyecto y de mí misma: una mujer artista y euskaldun —vascohablante—. Gorreri bisuala (Sordera visual) trata de crear lecturas más visuales sobre las causas históricas que han llevado al euskera a estar en la situación de 1 Término acuñado por Marleen Haboud. 2 Las ikastolas surgen de un movimiento popular en la clandestinidad alrededor de la década de 1960 como espacio educativo y social en oposición al modelo público del régimen franquista y donde el idioma vehicular es el euskera.

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minorización actual, así como sobre algunos aspectos sociales o sociolingüísticos que pueden conducir a un idioma hasta su muerte, ya que todos los sistemas que nos rodean —político, económico, incluso el del arte— son los encargados de perfeccionar la técnica para volvernos ciegos y sordos frente a lo que no queremos ver.

Huellas vivas del pasado Es curioso que la creación artística en un idioma propio minorizado suponga un acto de rebeldía frente a un sistema que, bajo la idea de conexiones universales, uniformiza, castiga y desvalora diferentes identidades culturales; es aún más sorprendente que sea considerado como arte etnográfico o local por el único hecho de no utilizar un idioma dominante y, por supuesto, que sea categóricamente considerado como un acto o herramienta política, sin querer entender que no existe expresión más pura y personal que la realizada en tu lengua propia. Estos pensamientos no se han orquestado casualmente. Los sistemas se han encargado, a lo largo de la historia, de hacernos abandonar nuestras expresiones propias en aras de la globalización porque la cultura, las diferentes culturas, sigue causando miedo en algunos poderes. La situación actual en la que se encuentra cada idioma es el reflejo de todo lo que este ha padecido a lo largo de su historia. Desgraciadamente, no es posible entender la historia y la situación de nuestra lengua sin tener en cuenta el rol que los idiomas dominantes han desempeñado en la construcción de la realidad lingüística de esta. La minorización de un idioma no es un proceso natural causado por sus aptitudes, ya que todo idioma vivo tiene las mismas capacidades. Por lo tanto, como explica Juan Carlos Moreno Cabrera, existen otras razones para que una lengua esté en situación de minorización: Si partimos de la base de que no existe rasgo lingüístico o gramatical alguno que haga que una lengua sea superior a otra, entonces es muy difícil dar justificación puramente lingüística a una situación en la que una lengua domina de alguna manera determinada a otra u otras. La única justificación tiene que venir de otro lado: del dominio político, económico, militar, demográfico o cultural de unas comunidades o sociedades sobre otras (Moreno Cabrera, 2015: 104).

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El euskera lleva siglos siendo perseguido por los Estados francés y español. Sin olvidar las continuas campañas de menosprecio, son muchas las leyes, los decretos, los proyectos de ley, las enmiendas, las prohibiciones, etc., que se han llevado a cabo desde 1349 hasta hoy en día (democracia).3 Pese al arduo esfuerzo que regímenes y gobiernos han hecho por eliminar de raíz este idioma, aún no lo han conseguido, pero sí han logrado que sus hablantes soportemos el peso de la historia, ya que, a día de hoy, en muchas situaciones cotidianas, seguimos sintiéndonos extraños o foráneos en nuestra propia casa; sentimiento que, por el contrario, no padece el hablante de castellano o de francés con su idioma oficial pero no propio de esta tierra. Eso es precisamente Etxean arrotz (Forastera/extraña en casa), ya que recoge el continuo sufrimiento de un idioma que, para nuestra desgracia, sigue haciendo mella en la actualidad. He aquí un pequeño ejemplo de las leyes que el espectador puede leer en la instalación: — 1787. Cláusula del contrato de Elgoibar, Gipuzkoa, con el maestro Gregorio de Landibar (Torrealdai, 2018: 49): Que no permita (el maestro) a los niños hablen dentro ni fuera de la Escuela otro idioma, que el castellano; y entregue anillo para que vaya circulando entre ellos en las faltas, en que incurrieren; y al ultimo que llevare el tal anillo a la Esquela, le aplique la pena de azotes, ò Palmada con suavidad, y segun mas o menos, que el tal incurriere; y conociendo ser incorregible, le aplique mayor pena hasta que se vea la enmienda. — 1793. Artículo presentado por Charles Gilbert Romme en nombre del comité de la instrucción pública de la Convención (Irujo y Urrutia, 2013: 137): “L’enseignement public est partout dirigé de manière qu’un des ses premiers bienfaits soit que la langue française devienne en peu de temps la langue familière de toutes les parties de la repubique”.4 3 4

Sobre leyes contra el euskera, véanse Joan Mari Torrealdai (2009 y 2018) y Xabier Irujo e Iñigo Urrutia (2013). “La instrucción pública debe estar dirigida de tal modo que su primer logro sea que la lengua francesa en un corto periodo de tiempo se convierta en la lengua de las familias de todos los rincones de la república”.

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Figura 1 Etxean arrotz (Forastera/extraña en casa). Instalación. Esculturas de metacrilato e impresión digital sobre poliéster. 170 x 450 x 22 cm aprox.

El espectador puede girar las manivelas para leer los textos escritos en los rollos de poliéster: leyes, decretos, proyectos de ley, enmiendas, prohibiciones, etc., que se han llevado a cabo desde 1349 hasta la actualidad. Por desgracia, la obra irá variando con el tiempo, ya que los ataques por parte de los Estados español y francés no han terminado.

Sin rango de ley, durante muchos años, se han adoptado otro tipo de medidas para desvalorizar el euskera y otros idiomas propios. “Il est inderdit de cracher par terre et de parler patois” (“Está prohibido escupir al suelo y hablar patois”) fue una medida adoptada por el sistema penitenciario francés en el siglo xix que más tarde se expandió a la educación elemental, por lo que se convirtió en una práctica muy habitual colgar de la pared un rótulo con esta inscripción (Irujo y Urrutia, 2013). Aunque el diccionario recoge la palabra patois con el significado de ‘dialecto’, esta adquirió una connotación totalmente peyorativa desde sus orígenes. Desde la Baja Edad Media hasta la Edad Moderna, se

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crea en la palabra patois un concepto muy característico de la cultura lingüística francesa, ya que se refiere a cualquier acción lingüística o pseudolingüística difícil de comprender, como el lenguaje de los animales, el prelenguaje infantil o el habla de las personas con dificultad de expresión. Esta referencia al déficit expresivo se fue expandiendo y, a medida que esta palabra fue integrándose en usos más cultos, acabó refiriéndose exclusivamente a lenguas locales o propias que no fueran el francés culto, conservando la connotación de deficiencia y menosprecio (Suïls Subirà, 2018). Cualquier hablante de lengua no francesa suponía una amenaza para la creación de un único idioma-nación, por lo que era necesario destruir el único aliento de libertad que tenían los reclusos, hacerles olvidar su idioma y convertirlos en nuevos o verdaderos ciudadanos franceses. “Está prohibido escupir al suelo y hablar patois”: no cabe mayor ofensa en una única frase. No solo por utilizar patois como desprecio a todos los idiomas que no fueran el francés, sino por igualarlos categóricamente al acto de escupir, una acción que, en el sentido más profundo del término de origen (sputum), tenía que ver con expulsar los males de todo tipo lo más lejos que fuera posible. Aún caben más interpretaciones: se suponía tan grosero y tan incívico hablar en un idioma propio como echar un esputo al suelo. Han pasado muchos años desde esta medida impuesta, pero, para nuestro infortunio, buena parte de la sociedad sigue viendo como un acto grosero y de muy mala conducta hablar, crear y vivir en idiomas propios no hegemónicos. Se dice una y otra vez que imponemos el euskera, el galego, el català…, sin analizar que no es posible imponer un idioma en su propia tierra. Y yo me pregunto: ¿si, tratando de vivir en nuestro idioma, somos nosotros quienes lo imponemos, qué se diría de la población de cualquier idioma minorizado si utilizasen este tipo de frases o medidas para despreciar un idioma hegemónico? Tengo muy claro que ninguna lengua tiene la capacidad de desdeñar por sí sola a ninguna otra, por lo que son los defensores de la uniformidad lingüística los que crean esta exclusión.

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Zaloa Ipiña Bidaurrazaga Figura 2 Menderatuak ordea beti gara inposatzaile (Los dominados, sin embargo, siempre somos dominantes). Alfombra de lana. 200 x 300 cm

A modo de cartel de prohibición que se colgaba en espacios públicos, esta alfombra —objeto que en su origen soporta todo tipo de pisadas y pisotones— nos muestra una frase que se utilizaba en Francia contra todos los idiomas propios o patois, como los llaman peyorativamente. Asimismo, a su alrededor se puede ver esta misma frase traducida a siete idiomas del Estado francés que, entre otros, sufrían este desprecio: euskera, bretón, occitano, catalán, alsaciano, corso y arpitán.

Leyes, prohibiciones, castigos o torturas lingüísticas. ¿Cuál es el método más efectivo para destruir un idioma? Prohibirlo y, sobre todo, hacerlo olvidar a una edad temprana. La única manera de conseguir que el niño o la niña dejase de hablar en su lengua materna y empezara a hablar en otro idioma que no era el suyo, ni tenía conocimientos para utilizarlo, era mediante castigos, correctivos o sanciones. Aparte de azotes y otros correctivos disciplinarios, el castigo más común en los Estados francés, español y muchos otros fue la imposición del anillo escolar: un anillo o cualquier otro símbolo (pequeño objeto) que señalase al escolar que dijera una sola palabra en su idioma propio. A partir de 1780, aumentan las alusiones a las medidas disciplinarias de persecución del uso del euskera entre los escolares en las escrituras de condiciones firmadas entre los docentes y diferentes mu-

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nicipios vascos5 (Irujo y Urrutia, 2013). Pero ¿en qué consiste exactamente este castigo? Ya en 1803, el párroco Juan Antonio Moguel dejó constancia de en qué consistía este cruel castigo, aunque no se publicaría hasta 1891 en la revista donostiarra Euskal-Erria: Se ponen fiscales. Se admiten acusaciones, y para prueba del delito, corre un anillo de mano en mano, entre los que han tenido la fragilidad de haber hablado un solo vocablo bascongado. Llega el sábado, día cruel de residencia. Toma asiento judicial el maestro, con la palma a un lado, y en el otro, el instrumento de sangre; pregunta, con semblante terrible, “¿quién tiene la sortija o anillo?”. Todos acusan al reo; éste no puede negar el crimen, saca su funesta insignia temblándole las rodillas, y después de una severa reprensión por haber hablado en su idioma patrio, y no en el extraño, si quiere usar el Maestro de alguna misericordia, tómale las manos, y golpea sus palmas, y se retira el infeliz chiquillo sin atreverse a derramar una sola lágrima para que no le doblen la pena. Pero si quiere seguir el Maestro el rigor judicial, le azota como a un esclavo, imaginando que la castellana letra “con la sangre entra”. Todos los jóvenes escolares asisten a este sanguinario espectáculo, ven con espanto aquel castigo, y para que la ira del Maestro no recaiga sobre ellos el próximo día del juicio escolar, se cautelan de hablar en bascuence. El que quedó con el anillo, anda de corrillo en corrillo entre los entretenimientos pueriles, observando si alguno se descuida en proferir alguna expresión bascongada (Gárate, 1976: 368-369).

El castigo, además de físico, debía ser psicológico, es por esto que solo había una manera de librarse del anillo (u otro objeto): acusar del mismo delito a otro compañero u otra compañera. Por lo tanto, quien portara el anillo no solo recibiría los castigos físicos al final de la semana, sino que sufriría la exclusión por parte del resto de niños, que, por miedo a recibir la señal, lo rechazaban y se apartaban de la persona que lo portaba. De esta manera, los niños y las niñas aprenderían que hablar en su idioma propio era peligroso, ya que les acarrearía dolor, sufrimiento y soledad.

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Véase los ejemplos de las leyes citadas anteriormente.

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Esta medida marcó de por vida a aquellos niños y niñas que la sufrieron, así como al propio idioma y a los y las hablantes o nohablantes de las siguientes generaciones, incluidas las actuales, ya que han sufrido y/o sufren terror lingüístico, dominación, colonialismo mental (Moreno Cabrera, 2015) —convencer a la población de que su lengua no vale para nada— y amnesia colectiva —donde la deshiztorización tiene como objetivo la pérdida de la memoria histórica—. Claro ejemplo es el de Navarra, donde se sigue categorizando una zona como no vascófona, haciéndonos creer que jamás se habló euskera allí. Así como, sentimiento de extrañeza en casa y, por supuesto, genocidio cultural —que, según Raphael Lemkin, consiste en la aniquilación de una identidad colectiva prohibiendo expresiones culturales propias e imponiendo otras en su lugar—. Es tal la eficacia de esta tortura que su método se ha utilizado (y se sigue utilizando) por todo el mundo. En el Estado francés su implantación vino de la mano de la Revolución francesa, cuando, entre junio de 1793 y diciembre de 1794, Barère y Gregoire sentaron las bases de la política lingüística, aprobando una veintena de leyes que afectarían sustancialmente al resto de idiomas propios de la República. Un informe de la Convención relativo a la universalización de la lengua francesa a través de la enseñanza, titulado Rapport du Comité de salut public sur les idiomes, decía: “El federalismo y la superstición hablan bajo bretón, la emigración y el odio a la República hablan alemán, la contrarrevolución habla italiano y el fanatismo habla vasco. Destruyamos estos instrumentos de perjuicio y de error (Cassons ces instruments de dommage et d’erreur)” (Irujo y Urrutia, 2013: 146-147). Toda una alegoría denominar instrumento de error a la creación más importante, plural y colectiva de cada cultura, mientras ellos instrumentalizaban de horror un objeto (una moneda, un anillo, etc.) como castigo educativo con los niños y niñas que dijeran una sola palabra en su idioma materno, no con el fin de hacerles aprender francés, sino con el de hacerles olvidar su lengua propia. Su instrumento de perjuicio hacía que la infancia identificara su idioma con el dolor y la vergüenza, por lo que asumían que abandonándolo acabarían con su sufrimiento. La huella, por lo tanto, perduraría.

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Figura 3 Anillo escolar. Obra compuesta por siete fotografías. Impresión digital sobre papel. 50 x 75 cm cada una

Cada imagen porta su anillo grabado con un término (en euskera): terror lingüístico, dominación, colonialismo mental, amnesia colectiva, extraño en casa y genocidio cultural. La séptima imagen (una por cada día de la semana) no porta ningún anillo, ya que puede verse la mano de un niño posicionada para recibir el castigo físico, con una frase del párroco Juan Antonio Moguel del año 1803 que dice: “La castellana letra con la sangre entra”.

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Zaloa Ipiña Bidaurrazaga Figura 4 Délit d’euscarisme. Obra compuesta por seis fotografías. Impresión digital sobre papel e incisiones. 37 x 55 cm cada una

Las imágenes muestran la huella, la marca que el objeto de castigo ha dejado grabada en las pieles ya adultas de estos niños y niñas. En Francia solía utilizarse una moneda —muchas veces el SOU— marcada con una cruz. Las incisiones realizadas en el papel crean los términos instruments de dommage (instrumentos de dolor), instrument d’erreur (instrumento de error) y délit d’euscarisme (delito de euscarismo), término utilizado por el vascólogo Julien Vinson en 1882 para explicar que el único delito que cometían estos niños y niñas era hablar en su lengua propia, el euskera.

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Un presente homogeneizador No es suficiente que un idioma no sea prohibido o perseguido para poder usarlo con normalidad, no es suficiente que sea autorizado o aceptado, es necesario que la sociedad sienta aprecio hacia el idioma en cuestión. Desgraciadamente, para hacer desaparecer ese valor y esa estima, hoy en día no es necesario que la autoridad use su poder, ya que hay otras estrategias que resultan infalibles, como, por ejemplo, difundir incesantemente prejuicios y tópicos que menosprecian cualquier idioma que no sea el hegemónico. No hay nada más peligroso para la supervivencia de un idioma que el propio hablante asuma como verdades plausibles los prejuicios lingüísticos. Un claro ejemplo de esto es que aceptamos con total normalidad tener el deber de saber castellano —no así de emplearlo, aunque a mucha gente se le olvide— (artículo 3 de la Constitución española), pero, por el contrario, solo se habla de imposición cuando se pide como requisito saber euskera, gallego o cualquier otro idioma minorizado. Así define precisamente Pako Aristi la dominación política: que el poder principal deniegue a una comunidad minorizada la opción de establecer la obligatoriedad de su idioma propio.6 Es especialmente peligroso que los artistas visuales tengan asumidos e interiorizados estos prejuicios: creadores de cultura que ven negativa, inferior e innecesaria la mayor expresión cultural colectiva y colaborativa que existe, la expresión más contemporánea por su eterna capacidad de cambio asumiendo las necesidades de su comunidad. Nos han hecho creer que con un idioma propio solo seremos capaces de crear arte local, y en pro de lo universal hemos ido homogeneizándonos eliminando nuestras características históricas. La clave está en el valor que se le da a la otra cultura: se supone una apuesta segura escoger el inglés, ya que aún perdura la creencia de que la cultura anglosajona es superior.

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Sobre prejuicios lingüísticos, véanse Costas (2009), Aristi (2014) y Fernández Acevedo (2017).

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Cayendo en la uniformidad, se le ha dotado de categoría y superioridad a lo mayoritario sin considerar, como dice Xosé-Henrique Costas, que “la utilidad de una lengua se mide según su capacidad comunicativa en el día a día y su habilidad para generar intelecto; y no por su número de hablantes”.7 Podríamos considerarlo un caso de sordera visual, tal y como lo denomina la lingüista ecuatoriana Marleen Haboud, ya que “erróneamente se cree que la sociedad en la que vivimos es una totalidad homogénea y equilibrada” (s.a.: 2). Identificar fronteras administrativas con fronteras culturales es un error tan habitual como grave. Los marcos culturales obedecen a características y rasgos particulares que se han ido formando a lo largo de la historia; siendo, normalmente, la lengua la mayor singularidad cultural. El idioma, por lo tanto, es un claro identificador cultural, de comunidades, de tribus, de clanes y de naciones —desde que estas existen—. Las fronteras imperiales, así como las nuevas fronteras administrativas (políticas), han originado fragmentaciones culturales en muchas naciones preexistentes: el pueblo vasco está dividido por la frontera entre España y Francia, el pueblo mapuche se encuentra dividido entre la frontera argentino-chilena, el pueblo kurdo está separado entre las fronteras de Siria, Irak, Turquía e Irán, etc. El uso de un idioma minorizado sigue considerándose un acto político, un acto nacionalista —periférico—, frente a la neutralidad que supone la elección de un idioma hegemónico como el castellano o el inglés. Hoy en día, una parte de la sociedad sigue pensando que existen lenguas superiores y lenguas inferiores, lenguas aptas y no aptas para ciertos ámbitos y más desarrolladas o menos desarrolladas para el mundo globalizado actual. Este pensamiento es una herencia colonial, según la cual las lenguas de los colonizados son inferiores a las de los colonizadores, que se suponían más ilustradas por su escritura, frente al primitivismo de las lenguas orales, sin gramática escrita. Una idea que la lingüística moderna ha demostrado falsa: las lenguas de los pueblos indígenas no son gramaticalmente primitivas.

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Este texto se puede leer en la obra Gorreri bisuala, traducido al euskera, mientras se oye en asturianu, galego, aragonés, occitano-aranés y català.

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Figura 5 Gorreri bisuala (Sordera visual). Cuatro vídeos con audios en aragonés, asturiano, gallego, occitano-aranés y catalán

En los vídeos, se ve a una persona dando vueltas sobre su mismo eje, enrollando o desenrollando unas vendas con frases estampadas en euskera que desmienten varios tópicos sobre las lenguas minorizadas. Prejuicios lingüísticos que, hoy en día, gran parte de la sociedad aún tiene interiorizados, porque estas vendas, que no nos queremos quitar, nos convierten en personas sordas y ciegas frente a lo que no queremos ver, ni oír ni entender.

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Bajo la influencia de ser considerado nacionalista —no hegemónico— o fanático y atribuyéndose una identidad erróneamente internacional, se escoge el inglés frente a la dicotomía euskera-castellano, galego-castellano…, considerando un acto neutral y apolítico elegir un idioma que ha servido como arma de guerra en todos los países que su imperio colonizó. Figura 6 Hitza - Hizkuntza - Nortasuna (Palabra - Idioma - Identidad). Banderas de látex con letras de metacrilato. 50 x 45 cm cada una

Considerando el idioma como un elemento cultural de identidad, he eliminado todas las características generales que suelen tener las banderas: franjas de colores, escudos o figuras simbólicas. En estas banderas desaparecen las fronteras administrativas y el idioma se convierte en el símbolo de identidad de su pueblo o comunidad.

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Solo existe un modo que se considera lingüísticamente natural en la muerte de un idioma: cuando sus diversas variedades empiezan a separarse las unas de las otras y se convierten en lenguas diferenciadas. Esto mismo pasó con el latín y las lenguas romances, cuya muerte ha dejado un legado lingüístico enorme. Pero las lenguas, dialectos o variedades lingüísticas pueden morir también de manera violenta. Por una parte, puede ocurrir una catástrofe natural, como un terremoto o un tsunami, o bien una catástrofe producida por el ser humano, como un incendio o una guerra, donde de golpe mueren o se matan a todos los hablantes de una misma comunidad. Por otra parte, el dominio cultural, económico, político y de menosprecio de un idioma dominante puede hacer que el propio hablante del idioma dominado deje de transmitírselo a sus descendientes, y los idiomas que no son transmitidos de generación en generación mueren irreparablemente (Moreno Cabrera, 2000). La Unesco afirma que existe un vínculo fundamental entre la lengua y el conocimiento tradicional relacionado con la biodiversidad. Los territorios con mayor biodiversidad son también los que mayor diversidad lingüística tienen. Está claro que la degradación del medio ambiente, y, en concreto, de los hábitats tradicionales, supone la pérdida de la diversidad cultural y lingüística. Pero, tal y como he explicado en la introducción, nuevas investigaciones han demostrado que la muerte de las lenguas tiene un impacto muy negativo en la biodiversidad. Durante el año 2019, la selva amazónica sufrió grandes incendios forestales por los que la sociedad occidental mostró su preocupación y consternación, ya que se estaba destruyendo el mayor pulmón del planeta y su fauna corría un grave peligro. No les faltaba razón al mostrar esta preocupación, pero se olvidaron de las muchas comunidades indígenas que habitan esas tierras, que, sin olvidarme del valor de sus vidas, aportan un patrimonio cultural al mundo, porque no solo la pérdida de monumentos como Notre Dame suponen una pérdida cultural. Las comunidades locales e indígenas han desarrollado sistemas complejos para clasificar el mundo natural, por lo que han plasmado un amplio conocimiento de su entorno. Este conocimiento del me-

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Figura 7 Harrespil (Cromlech). Instalación. Esculturas de loza sobre metacrilato y estructuras metálicas. Medidas variables

Estas lenguas de loza, duras, secas, estáticas, forman varios cromlech (monumento megalítico funerario circular o elíptico formado con piedras) como homenaje a las lenguas muertas. Dentro de uno de los cromlech se pueden leer los nombres de casi cincuenta idiomas del mundo que han muerto desde el año 2000 al 2019, mientras que en otro se puede leer la frase en euskera “Las únicas lenguas que no cambian son las que están muertas”.

dio ambiente está contenido en los nombres indígenas, tradiciones orales y taxonomías, y puede desaparecer cuando una comunidad, bajo crueles circunstancias como la desertización —la pérdida de la fertilidad de una tierra por someterla a un exceso de cultivo, pastoreo y recolecta por parte de los extranjeros que trabajan en la zona—, los desalojos por motivos étnicos, los incendios, etc., debe desplazarse y, como consecuencia, cambiar a otro idioma. Debemos trabajar para que la sociedad desarrolle una conciencia por la ecología de la lengua, ya que esta solo existe cuando se rela-

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ciona con su entorno social y natural. Por lo tanto, tal como sugiere David Crystal “si ya existe una conciencia generalizada acerca de la necesidad de conservación, como lo demuestran las numerosas campañas ecológicas sobre el clima, la biología y el patrimonio natural, es ahora necesario que el ecologismo concentre su atención en la lengua” (Crystal, 2003: 146). La creación artística nos da la posibilidad de expresar, visualizar, denunciar y enfrentar problemas sociales de toda índole. Debemos reconocer que muchos creadores son cómplices de este sistema del arte que margina y ridiculiza las lenguas minorizadas frente a las hegemónicas —sobre todo, el inglés—. Nosotros mismos debemos revertir esta mentalidad homogeneizadora que preserva la diversidad lingüística como objeto de culto que se debe conservar en vitrinas o almacenes culturales, conduciendo a estas lenguas, como denomina Joshua Fisman, a su folclorización, restringiendo su uso a campos irrelevantes y de menos importancia.

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Miradas feministas y visiones medioambientales en las obras de artistas vascas en la actualidad Susana Jodra Llorente Artista y profesora de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

Aunamos arte, feminismo y medioambiente a sabiendas de la dificultad de definir rigurosamente estos términos y los conceptos afines; nos empeñamos en ello una y otra vez, intentando esclarecer posturas y gustos y, cómo no, crear polémica. Sin embargo, no son campos cerrados, la pluralidad y la ambigüedad los dotan de flexibilidad, tomándolos como inclusivos y no excluyentes, en plural: nos proponemos mostrar desde sus creaciones artísticas las miradas feministas con visiones o inquietudes medioambientales y sociomedioambientales. Es por ello que hablaremos de manifestaciones artísticas, de feminismos o ecofeminismos y de ecología. Para ello, haremos hincapié en dar visibilidad a obras creadas por mujeres en el País Vasco, nuestro entorno geográfico más cercano, conscientes de que las fronteras ya no existen en lo que a la información y la formación se refiere (en lo referente a las personas es otro tema) y de que en la era de la globalización las artistas son influenciadas e influyen más allá de cualquier frontera. ¿Por qué hablamos de visiones medioambientales y no de visiones ecologistas? En la entrevista que le hicieron Jorge Riechmann y María Eugenia Rodríguez Palop a Andrew Dobson referente a su libro Pen-

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samiento político verde, publicado en 1997, este indicaba que la distinción entre ecologismo y medioambientalismo está fundamentada en el nivel y la intensidad con la que contemplamos nuestra realidad, ya que ambos términos parten de actitudes antropocéntricas, se referiría al nivel de compromiso, activismo, enfoque de la problemática, coherencia personal, visión de la dimensión social, etc. En lo referente a la conciencia medioambiental y el arte, Ignacio Asenjo, en su artículo “Apuntes sobre el cambio, la consciencia medioambiental y el arte”, incluido en el libro Imaginar la transición hacia sociedades sostenibles, editado por José Albelda, Chiara Sgaramella y José María Parrreño, dice: “El arte va con los tiempos que le toca vivir, se adapta y renueva”. Y continúa: La sostenibilidad, es decir “asegurar las necesidades actuales sin comprometer la capacidad de la futuras generaciones de satisfacer las suyas” y la ecología entendida como “la ciencia que estudia los seres vivos como habitantes de un medio, y las relaciones que mantienen entre sí y con el propio medio”, son dos aspectos más de la continuidad que repercute en el arte y sus manifestaciones. Hoy en día un artista es un pensador e interpretador crítico de la sociedad. Lo que hace el arte es encontrar soluciones a problemas que desde otras disciplinas no se encuentran (Asenjo Fernández, 2019: 27-28).

En la evolución del arte medioambiental, ecological art o Earth art, los artistas, fuera o dentro de espacios expositivos, intentan dar visibilidad a problemáticas medioambientales relacionadas con la crisis energética, la contaminación, la escasez de recursos, la migración de los seres humanos, etc. Sin embargo, tal y como veremos más adelante, debemos ser conscientes de que el arte no trata únicamente de dar visibilidad al problema y concienciar al espectador, no es una mera herramienta de impacto. En la concepción y realización de las obras tienen lugar y cabida toda una serie de consideraciones, desde el tipo de materiales y soportes a utilizar, el nivel de participación o colaboración externa necesaria, la viabilidad o el impacto relacionado con los residuos generados, la huella ecológica, la energía consumida y, por qué no, a cuánta gente llegará. Este punto es uno de los grandes retos de los leguajes plásticos. Una problemática no necesariamente exclusiva

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del campo del arte, dado que fuera de los ámbitos especializados todo lenguaje puede resultar confuso. Y es que, en la actualidad, el arte contemporáneo tiene como reto crear obras con valor estético y vivencial, pero, al mismo tiempo, que transmitan ideas, posturas, intenciones y necesidades vinculadas a problemas tan graves y globales como la emergencia climática o la crisis energética. Pero cuando la obra resultante es visualmente atractiva, bonita, ¿se desvirtúa el mensaje original? En ocasiones, el mensaje, la idea queda subordinada por lo bello, un valor estético positivo que, en cierta manera, desvirtúa la propia obra y su mensaje crítico, la intencionalidad de la misma. Nos referimos aquí, por ejemplo, a las fotografías de vivos colores irisados de los vertidos de combustibles fósiles en las aguas, las vistosas acumulaciones de plásticos multicolores flotando sinuosamente en los mares, espectaculares bloques de hielo producidos y transportados con un gran gasto energético, etc. Podríamos argumentar que el valor estético quizá pervierte el mensaje original, pero atrae la visión de un público mayor. A mayor espectáculo, mayor impacto social. Convendría cuestionarse también si tras el visionado hay una reflexión o si son obras que se digieren fácilmente sin dejar residuos en nuestras conciencias respecto a los modos de actuar y consumir. En referencia al tema que nos ocupa, hay que señalar que las artistas con mirada medioambiental también tienen una visión integradora. Somos conscientes de que problemas medioambientales como el cambio climático producen hambrunas, conflictos bélicos y migraciones forzosas y tienen su origen en el expolio de los recursos (minerales, petrolíferos, gaseosos) y el exceso de emisiones de CO2, todo provocado por el ser humano. Es por ello que hay artistas que no solamente muestran el problema en formato denuncia, sino que lo abordan activamente. Es el caso de Lucía Loren (Madrid, 1973), quien centra su trabajo en las relaciones de intercambio que se producen entre el ser humano y su entorno, analizando los paisajes que se conforman a partir de ellas. Opera mediante intervenciones en las que utiliza elementos naturales y culturales, creando variaciones que reflexionan sobre el concepto mismo de paisaje. Sus propuestas se basan en generar proyectos participativos en el ámbito rural, obras con materiales del entorno y utilizando técnicas tradicionales, en proyectos como “Arte

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en la tierra”, iniciado en 2003, donde colaboran artistas y vecinos. De esta relación proactiva surge un intercambio que posibilita un flujo de conocimientos y de experiencias, así como el aprendizaje recíproco. En 2007, Lucía Loren crea Al hilo del paisaje en el pueblo riojano de Santa Lucía de Ocón: con la ayuda de la población local, que teje pequeños manojos de espigas para luego crear un gran ovillo cuya hebra se une a la tierra. En Artesanía de un surco (Puebla de la Sierra, 2009) donde construye una estructura vegetal entrelazando mimbre en una cárcava producida por la erosión del terreno, que en cuatro años consigue que se rellene de tierra, recuperando así la superficie de suelo firme para cultivar. Aunque la dimensión global del daño sea infinitamente mayor a la de la reparación puntual o local posible, ya sea recuperando suelo o plantando árboles, como Joseph Bueys hizo ya en los años setenta, desde el arte podemos ayudar simbólicamente a sanar los daños causados a la biosfera. Lucía Loren, en su lenguaje plástico, no solo utiliza la intervención, sino también la escultura, la fotografía y la instalación. En sus series de fotografías documenta intervenciones como Ciclo seco (2018) o Coser la nieve (2016-2019), ambas realizadas en la Sierra de Madrid. En la primera nos muestra cómo intenta mantener unida la tierra seca, agrietada por la disminución del nivel de agua en los acuíferos, con frágiles hebras de lana; en la segunda, muestra las puntadas en la nieve, intentando mantenerla anclada a la tierra por más tiempo, algo imposible, evidenciando los efectos del calentamiento del planeta. El coser, como el acto de cuidar y sanar, es convencionalmente femenino, nosotras cuidamos y protegemos, tal y como podemos leer en su página web1 y ella misma contó en la conferencia “Bordando el cambio. Arte para la Transición energética”, que impartió el 6 de noviembre de 2019 en Balmaseda (Bizkaia) en relación con la exposición “Egin behar dugu” / “Tenemos que hacerlo”. Podríamos llegar a la conclusión de que un arte puramente ecológico sería aquel que no dejara huella física, de ningún tipo, incluso totalmente efímero. Debemos plantearnos no solo el qué sino el cómo 1 En https://www.lucialoren.com (consulta: 12-12-2019).

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de nuestras producciones artísticas y, por lo tanto, quizá cambiar tanto la cantidad de lo que producimos y consumimos como la forma en la que lo hacemos. A modo de ejemplo, el entorno virtual se ha convertido en una gran falacia de la concienciación medioambiental; parece que, si no se produce físicamente, no hay gasto energético de producción, consumo de materiales ni residuos, y, sin embargo, la nube es física y está compuesta por millones de procesadores que consumen una gran cantidad de energía fósil, libera CO2 y necesita una cantidad ingente de agua para el enfriamiento del sistema.2 Sobre esta saturación de información y materiales disponibles, Nicolas Borriaud, en su libro Postproducción (2004), hace hincapié en un cambio del modo de hacer de los artistas, que ya no se preguntan solo qué hacer, sino qué hacer con todo lo que manejamos para crear y materializar obras; acumulamos materiales, objetos, imágenes, documentos, referentes, tanto en formato analógico como digital. Conscientes de esta saturación, a modo de ejemplo cita el caso del artista Doglas Hueber, que en los años setenta decidió no producir más. Recolectamos y coleccionamos; desde la mirada particular del artista, todo tiene un potencial creativo. Podríamos decir que, en la actualidad, los procesos creativos pasan por relacionar, reagrupar, reconstruir, reformular y recombinar, es decir, todo un proceso de postproducción; acción propia de los medios audiovisuales, pero, en la actualidad, no exclusiva. Según Borriaud, “la superproducción ya no es vivida como un problema, sino como un ecosistema cultural” (2004: 52). Nos hemos acostumbrado a la abundancia (material, informativa, documental), pero no la sabemos gestionar; todo está disponible y es accesible, por lo que no resulta extraño que las obras de arte tengan reminiscencias unas de otras o que incluso se autorreferencien.

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Según Greenpeace en su informe How to clean your world? (2012), si la nube fuera un país, ocuparía el quinto lugar en consumo mundial de electricidad. De la energía que utiliza Icloud, el 55% proviene de la quema fósil y el 28%, de la energía nuclear.

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Desde los feminismos a los ecofeminismos En lo que se refiere al feminismo, en España es a partir de los años noventa del siglo xx cuando se da visibilidad a las artistas y a los movimientos feministas, que tienen como referentes a artistas anglosajonas o francesas: Annette Messager, Barbara Kruger, Marina Abramovic, Martha Rosler, etc. Parecería que las artistas locales desconocen a sus precursoras españolas, que fueron omitidas o directamente eliminadas de la historia cultural, social y política. La consideración de hijas de, compañeras de, esposas de e incluso maestras de se anteponen a sus obras. En el País Vasco el panorama es el mismo: se desconocen la lucha y la trayectoria artísticas de María Dapena, Mari Paz Jiménez, Irene Laffite, Menchu Gal, etc. Entre los años ochenta y noventa, saldrán de la Facultad de Bellas Artes unas promociones muy prometedoras: Alejandra Icaza, Gema Intxausti, Azucena Vieites, Sonia Rueda, Ana Laura Alaez, Itziar Okariz, Begoña Montalbán, Susana Talayero, Txaro Arrazola, Mavi Revuelta, etc. En 1994, Azucena Vieites y Estibaliz Sádaba fundaron el colectivo Erreakzioa-Reacción siguiendo la tendencia de otros movimientos como Bildwechsel, de Hamburgo, o LSD, en Madrid (Aliaga y Mayayo, 2013). En su primera exposición, muchos se sorprendieron por la cantidad de artistas mujeres que participaron; visibilización en la que tuvo mucho que ver la mencionada Facultad de Bellas Artes. Desde entonces, la labor incansable de las artistas de manera individual, de colectivos como plataforma A, de proyectos como wiki-historias y de centros como Arteleku, en su día, Montehermoso o Artium con sus programaciones, están contribuyendo a que las cosas cambien. Hoy en día, feminismo y ecología se han dotado de diversos contenidos ideológicos comunes que permiten aunar ambos en el ecofeminismo. Este término fue acuñado por la escritora y feminista francesa Françoise d’Eaubonne en 1974, quien descubrió en el ideario y la preocupación ecologista por la superpoblación del planeta un nexo con la lucha feminista del momento. La artista e investigadora Verónica Perales Blanco, en su artículo “Prácticas artísticas y ecofemismo”, hace referencia al trabajo de Karen Warren, editora del libro Filosofías ecofeministas, quien señala

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ocho tipos de conexiones que son claves en la relación entre feminismo y medioambiente, clasificados en función de los siguientes tipos: histórico-causal, conceptual, empírico-experimental, ético, teorético y político. Fundamentos relacionados y conectados que crean una red interdependiente (Perales Blanco, 2010). En este análisis, asumimos un ecofeminismo constructivo y proactivo con una visión crítica. Tal y como recoge Yayo Herrero, referenciando a Alicia Puleo, filósofa, profesora y escritora cuyo planteamiento no esencialista fue asumido como base teórica por la Red Ecofeminista creada en Madrid en 2012:3 El ecofeminismo es una corriente de pensamiento y un movimiento social que explora los encuentros y sinergias entre ecologismo y feminismo. A partir de este diálogo, pretende compartir y potenciar la riqueza conceptual y política de ambos movimientos, de modo que el análisis de los problemas que cada uno afronta por separado gana en profundidad, complejidad y claridad (Puleo, 2011). Aborda la problemática de las relaciones entre las personas y con la naturaleza desde visiones muy diferentes. Por ello, más bien, debemos hablar de ecofeminismos. Todos los ecofeminismos desarrollan una mirada crítica sobre el actual modelo social, económico y cultural y proponen una mirada diferente sobre la realidad cotidiana y la política, visibilizando y dando valor a elementos, prácticas y sujetos que han sido designados por el pensamiento hegemónico como inferiores y que, siendo absolutamente cruciales para la existencia humana, han sido invisibilizados. Desde los puntos de vista filosófico y antropológico, el ecofeminismo permite reconocernos, situarnos y comprendernos mejor como especie, permite comprender las causas y repercusiones de la estricta división que la sociedad occidental ha establecido entre Naturaleza y Cultura, o entre la razón y el cuerpo; permite intuir los riesgos que asumen los seres humanos al interpretar la realidad desde una perspectiva reduccionista que no comprende las totalidades, simplifica la complejidad e invisibiliza la importancia central de los vínculos y las relaciones para los seres humanos (Herrero, 2013: 280). 3

Recomendamos consultar su página web http://www.aliciapuleo.net, donde están accesibles muchos de sus artículos, así como su blog: https://www.aliciapuleo. blogspot.com.

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Está claro que los seres humanos al margen de nuestro género somos interdependientes, pero también dependemos de la naturaleza, por lo que, además, somos ecodependientes. Siendo conscientes de esta interrelación, Félix Guattari, en su obra Las tres ecologías (1990), distingue la ecología social, la mental y la medioambiental, y las aúna en un pensamiento ético-estético que denomina la ecosofía. Teniendo presente que todo y todos estamos relacionados, desde una posición holística e interdisciplinar, trata de hacernos ver que para poder establecer otra relación con el mundo debemos pensar de manera transversal.

Desde las creaciones medioambientales a las sociomedioambientales En el País Vasco, respecto al vínculo entre arte y ecologismo, si bien nos centraremos en el trabajo desarrollado por las artistas, no podemos dejar de mencionar al escultor José Ángel Lasa. Comenzaremos hablando de la investigación llevada a cabo por Carmen Marín Ruiz (1961), profesora, ecologista y artista plástica. Licenciada en Biología y tras una larga trayectoria profesional dedicada a la educación medioambiental, se licenció en Bellas Artes en la Universidad del País Vasco, donde actualmente imparte docencia en el Departamento de Escultura. Su labor investigadora tiene como interés las relaciones entre el arte contemporáneo y la ecología. Ha participado como investigadora dentro del proyecto “Humanidades ambientales. Estrategias para la empatía ecológica y la transición hacia sociedades sostenibles” y en el subproyecto “Artes visuales, ética y empatía ecológica”, dirigido por José Albelda, profesor de la Universitat Politècnica de València, pintor y especialista en el estudio de la relación entre arte, naturaleza y ecología. Carmen Marín pone de relevancia en sus escritos la necesidad de aclarar y de diferenciar la posición crítica de los artistas y, por lo tanto, de sus obras respecto a la ecología y los problemas medioambientales para diferenciarlas de aquellas que se limitan a la pose y al mercantilismo surgido en torno a la escultura en el campo expandido. En su artículo “Arte medioambiental y ecología. Elemen-

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tos para una reflexión crítica”, analiza la problemática terminológica y contextual surgida en la apropiación y el uso indiscriminado por parte de los poderes políticos y sociales de términos como ecología y medioambiente, así como de los ismos artificiosamente surgidos en su relación con el arte. Intentar ordenar y clasificar dentro de movimientos las actividades artísticas resulta complicado y, en el caso de arte medioambiental, no es diferente. De manera clarificadora, identifica y categoriza flexiblemente las creaciones que la literatura artística ha venido agrupando como arte medioambiental —Land art, obras en espacios naturales, instalaciones o emplazamientos escultóricos, bioarte o arte biotecnológico, ecovention, arte efímero, arte performativo para espacios específicos, arte de caminar, escultura social, arte de reciclaje, arte de espacios complementarios o de no-espacios (site/non-site), ecoarte y arte ecofeminista— atendiendo, por un lado, al modo y los escenarios en los que se presentan y, por otro, a las motivaciones, preocupaciones y expectativas que están en el trabajo de ideación de la obra. Sus resultados informan de una gran disparidad de posturas subyacentes a esta tipificación, encontrando que el único patrón común que se puede establecer para todos los subtipos o manifestaciones incluidos convencionalmente en esta agrupación de arte ambiental es que los artistas actúan en-sobre-con la naturaleza y los sistemas vivos, al margen de cualquier apreciación ideológica (Marín Ruiz, 2014a). Asimismo, en su escrito “Acerca de las vinculaciones del arte a la ecología”, Carmen Marín pone de relieve la importancia del arte y la función activa del mismo para visibilizar las diferentes problemáticas ecológicas, desde la transición energética a la emergencia climática: Las relaciones de interdependencia entre los problemas sociales y los problemas medioambientales han venido tratándose en un número creciente de manifestaciones artísticas; no obstante, en la literatura artística, el compromiso sociopolítico, que ha ocupado un espacio importante en los últimos tiempos, se ha llevado a territorios diferenciados del arte medioambiental que se han venido designando como arte público, arte social o arte político. Al respecto, es importante volver a recalcar que los

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Susana Jodra Llorente modos de práctica artística social mantienen una conexión directa con la ecología en cuanto a que sus preocupaciones y reivindicaciones han sido y son cuestiones ecológicas (Marín Ruiz, 2018: 101).

El arte siempre ha utilizado la naturaleza como temática: a modo de paisaje o escenario en el que actuar, documentando la flora y la fauna para una mejor comprensión de nuestro entorno más cercano y más lejano o de manera artificiosa, en bodegones o naturalezas muertas, por ejemplo.4 No obstante, a partir de los años sesenta, los artistas utilizarán la naturaleza también como sustrato para el arte, saliendo de los lugares expositivos habituales, galerías y museos, y sacando el arte del white cube para realizar intervenciones que se denominarán Land art, Earth art o Earthworks si bien, tal y como argumenta Marín (2016), entre los artistas no existe una preocupación por el medioambiente, sino un interés puramente estético. Sin embargo, en las décadas posteriores, la conciencia ambiental se ha establecido en nuestras sociedades y el discurso de la sostenibilidad, coincidiendo con la legitimación del concepto por las políticas neoliberales, ha permitido la aceptación de una serie de clichés sin apenas cuestionamiento. En este sentido, en el territorio del arte se han venido exponiendo como méritos ecológicos interacciones en el paisaje únicamente motivados por conceptos postminimalistas de cultura, propuestas de tecnología ecoeficientes o restauraciones ecoestéticas participadas por artistas, sin reparar en la ausencia de un enfoque más crítico hacia el discurso hegemónico del mercado y de una voluntad de transformación social que caracterizaría al arte ecológico (Marín Ruiz, 2016). Será con las obras y acciones de artistas como Joseph Beuys o Hans Haacke, entre otros, cuando se impulse el arte ecológico, aunque, tal y como recoge Carmen Marín haciendo referencia a Lucy Lippard, fueron muchas las mujeres que vieron su actividad creativa como fuerza dinamizadora para generar cambios a nivel social y medioambiental: 4

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Sobre la naturaleza y sus derivas en torno al arte, recomendamos La construcción de la naturaleza (1997), de José Albelda y José Saborit, o Huesca: arte y naturaleza. Actas del 1. Curso (1995), coordinado por Javier Maderuelo.

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Unos y otros se mostraron sensibles a la destrucción de las condiciones que permiten la vida en todas sus expresiones y volcaron estas preocupaciones en su quehacer. El paso del artista que actúa de cara a la realidad al artista que propone soluciones es casi un paso directo, por lo que explorando nuevas formas de expresión, aquellos hombres y mujeres empujaron el desarrollo desde un arte respetuoso con la naturaleza hacia toda una plástica social. Y no queda ahí: la evolución en los modos de abordar las reflexiones acerca de la interrelación cultura-naturaleza reavivó el proceso de introspección en el campo artístico respecto a la supuesta independencia de cualquier ideología de los discursos de autor y a una hipotética especialidad de artístico (Marín Ruiz, 2018: 94).

Por otro lado, la artista e investigadora Verónica Perales habla del ecoactivismo como “aquellas prácticas artísticas que manifiestan un compromiso con la preservación de la biosfera y reivindican una actitud respetuosa con ella” (Perales Blanco, 2010: 7). Las artistas con la mirada puesta en la problemática medioambiental y, consecuentemente, sociomedioambiental, que confrontan o tratan en su trabajo la emergencia climática, la transición energética, la sostenibilidad, el reparto equitativo de los recursos, la igualdad, la sororidad, en definitiva, sensibles con su entorno, se expresan de manera muy diversa, con lenguajes propios, en ocasiones crípticos, pero que van dirigidos a todas las personas: Hemos visto de qué forma el arte de los primeros años de este siglo aborda aspectos de la actualidad, acontecimientos políticos o temas ligados a la economía y a culturas en confrontación, de agenda feminista y medio-ambiental. De qué forma, en la corriente de los acontecimientos, el arte se aproxima a los males del mundo, a la violencia generalizada, a muros que retornan y fronteras blindadas, el exilio político y las migraciones económicas y climáticas, a la exclusión y discriminación. Un arte que tan a menudo es acusado de solipsista e introvertido, preocupado únicamente de su propia dinámica, es capaz también de desarrollar una crónica de la realidad ligada a los hechos del presente; como ha sabido plantear en tantas ocasiones las incertidumbres de un mundo convulso, proporcionando como es su función, imágenes memorables más allá del flujo imparable de la información diaria. Predominan sin duda los aspectos conflictivos de nuestro mundo no podría ser de otra forma (San Martín, 2016: 57).

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Desde las obras de las artistas con visión medioambiental en el País Vasco Cuando se pregunta sobre la función del arte frente a problemáticas medioambientales, habitualmente se habla de denuncia y de despertar conciencias, porque el arte representa, ilustra, pero hace tiempo que el arte no solo hace esto: mediante el potencial creativo puede presentar nuevas formas de afrontar problemas, de visibilizarlos, de establecer sinergias con disciplinas científicas, como dice Barbara C. Matilsky en el catálogo de la exposición “Fragile ecologies. Contemporary Artists’ interpretations and solutions”: Artists are in a unique position to effect such environmental changes because they can synthesize new ideas and communícate connections between many disciplines. They are pioneering a holistic approach to problem solving that transcends an narrow limits of specialization. Since art embodies freedom of thought, spirit, and expression, its creative potential is limitless. Art changes the way people look at reality. In its most positive mode, art can offer alternative visions5 (Matilsky, 1996: 3).

Si bien los trabajos de las artistas que a continuación mencionamos no siempre subrayan miradas feministas, su quehacer artístico expone una visión diferente frente al mundo, vivencial, y, como hemos mencionado anteriormente, con una profunda conciencia social. Tal y como dice Cindy Sherman y muchas otras artistas, entre las que me incluyo, “aunque yo nunca he pensado en dar un toque feminista o político a mi trabajo, está claro que todo él está marcado por mis observaciones como mujer en esta cultura” (Riemschneider y Grose5

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“Los artistas se encuentran en una posición única para efectuar tales cambios ambientales porque pueden sintetizar nuevas ideas y comunicar conexiones entre muchas disciplinas. Son pioneros en un enfoque holístico para la resolución de problemas, que trasciende límites estrechos de especialización. Dado que el arte encarna la libertad de pensamiento, espíritu y expresión, su potencial creativo es ilimitado. El arte cambia la forma en que las personas ven la realidad. En su forma más positiva, el arte puede ofrecer visiones alternativas” (traducción propia).

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nick, 1999: 466); si bien es cierto que artistas como Louise Bourgeois intentaron evitar ser ligadas a este término, sus obras no lo consiguieron. Y en lo que se refiere a artistas cuyo tema es la naturaleza, su representación, los cambios, la interacción y la dependencia entre el medioambiente y el ser humano son fuente de ideas, conceptos y materiales, así como la naturaleza entendida como paisaje, abstracto o concreto, real o metafórico. A modo de ejemplo, en 2015 la sala Koldo Mitxelena de San Sebastián presentó la exposición colectiva “Paisaiaren murmurioa” / “Cuando habla el paisaje” (2015). Entre las artistas participantes figuraban Gentz del Valle de Lersundi, Pilar Soberón, María Cueto, Iranzu Antona y Arantxa Guereño. Utilizando lenguajes plásticos de lo más diversos (proyecciones, esculturas, instalación interactiva, dibujos, fotografías), se mostraron visiones de una naturaleza salvaje y agresiva pero también íntima y frágil, conectada, en constante cambio, tan singular como plural, puesto que, tal y como escribió María José Aranzasti en el catálogo de la exposición, el arte contemporáneo no es en la actualidad solo un placer estético, sino una toma de postura, un panfleto, un compromiso de activismo político ante los grandes problemas que acucian a esta civilización: terrorismo, violencia, degradación sistemática del planeta, epidemias y catástrofes, guerras y desigualdades insostenibles, pobreza y miseria (VV. AA., 2015: 16).

Debemos señalar que las artistas mencionadas se han formado en Bellas Artes y que la mayoría compagina su actividad artística con una labor docente a nivel universitario o a otros niveles impartiendo conferencias, cursos o talleres por todo el mundo; todas intentan, de una u otra manera, dar a conocer y compartir sus inquietudes enseñando, pero a su vez sacrifican una parte de su carrera artística. Por esta razón, consideramos necesario en este artículo presentar y dar visibilidad a su trabajo. La artista Gentz del Valle de Lersundi (Lekeitio, 1957), con una trayectoria de más de treinta años, está activamente implicada en visibilizar a las artistas. Al igual que muchas otras, y como mencionaba Cindy Sherman, para ella ser feminista es inevitable si eres mujer. Como profesora del Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la

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Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, es claramente consciente de la situación de desigualdad de género que se da en el arte, ya no solo en las exposiciones, sino desde la etapa de formación. En este sentido, expresa su preocupación por los siguiente datos: en 2016, el 60% de las graduadas eran mujeres, sin embargo, el 70% de las becas para desarrollo de obra para artistas noveles eran para hombres; algo que no ha variado ni se ha nivelado (Valle de Lersundi, 2017). Su principal herramienta de expresión plástica es el dibujo. Mediante dibujos de diferentes formatos organiza el espacio expositivo creando instalaciones y narrativas en base a su relación ambiental, planteando cuestiones referentes a los arquetipos femenino/masculino, la relación con la naturaleza y la correlación entre opuestos. En 2012, en la galería Vanguardia presentó la exposición “Barneko mendia” / “Montaña interna”, que trataba sobre la naturaleza y la relación que tenemos con ella, intentando reflejar la forma en que la interpretamos, pues esta es también la forma en que nos interpretamos a nosotras y nosotros mismos y nos relacionamos con las y los demás. En esta exposición nos invita a experimentar, recorrer y sumergirnos en dos espacios: el primero, más luminoso y colorido y el segundo, más oscuro, apagado, donde evoca un silencio no verbal. Mediante el dibujo, las fotos y la escultura, crea unas instalaciones en las que hace referencia a la naturaleza desde el punto de vista femenino, evocando mundos intermedios, aspectos no tan evidentes de la naturaleza, seres que en nuestra cultura se han ido perdiendo y banalizando, feminidad, relación con la naturaleza e identidad. Reproduciendo sus propias palabras, “el arte no puede cambiar el mundo, somos las personas las que tenemos que hacerlo, pero el arte es una forma de interpretar el mundo que puede ayudar” (Valle de Lersundi, 2014). En una conferencia en Bilbao Arte el 15 de abril de 2016 titulada “El arte de refugiarse en lo visible”, denunció cómo el arte, en general, no se toma en serio en nuestra sociedad, no tiene legitimidad para interpretarla, como sí tiene la ciencia, que hoy en día es como nuestra religión. El proceso inherente a ella solo admite una dirección hacia delante, no se puede parar, retroceder ni desplazar de manera lateral y, así, nos vemos abocados al precipicio económico, ecológico, etc. Las

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humanidades nos darían el contexto para cambiar de dirección, pero para ello debemos devolverlas al lugar que les corresponde. Por su parte, Bego Vicario (Caracas, 1962), mediante la animación experimental, nos muestra una naturaleza dinámica y cambiante. Doctora en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea de la que es profesora en la actualidad, estudió animación en la productora Pilot de Moscú con Alexander Tatarski y Sergei Sramkovski y, más tarde, en la productora vasca de Juanma Berasategi Lotura. Su principal línea de investigación es el cine de animación experimental, ha publicado numerosos libros y artículos en este campo. En su filmografía como realizadora individual figuran, entre otros, Pregunta por mí (1996), Haragia (Carne humana, 2000), Jane: Tarzán no era tan guay (2015), Beti Bezperako koplak (Coplas de una noche sin mañana, 2016, colectiva), Areka (La cuneta, 2017, colectiva), Miraila (Espejo, 2018, colectiva) y En la luna (2018, colectiva), todos ellos ampliamente difundidos y premiados en festivales internacionales. Su trabajo artístico se centra desde 1993 en la animación experimental, para la que utiliza todo tipo de recursos manuales, pictóricos y tecnológicos. En 1996 ganó el Goya al mejor cortometraje de animación con Pregunta por mí, con el que también ganó en el mismo año el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cortometrajes y Documentales de Bilbao. Desde entonces, ha ganado diferentes premios, nacionales e internacionales, de animación, como animadora, productora, de efectos especiales, etc. Desde sus primeras obras, su mirada feminista muestra una profunda implicación en temas sociales: en Gerzotik ere (1993), analiza las secuelas sufridas por una mujer tras pasar por un registro policial en su casa; Zureganako grina (1995) trata sobre las relaciones humanas, y en Pregunta por mí (1996) refleja los problemas y las incertidumbres de una emigrante africana. En este artículo nos gustaría prestar especial atención al corto Jane: Tarzán no era tan guay (2016), donde hace una interpretación de la escena de la película Tarzán y su compañera, de Cedric Gibbson, rodada en 1934. En la película original, con Maureen O’Sullivan y Johnny Weissmuller, la protagonista nada desnuda junto a su compañero, ves-

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tido con taparrabos. Cuando se rodó no hubo ningún problema, ya que por aquel entonces no existía todavía la FCC (organismo censor), pero las presiones ejercidas por organizaciones religiosas y madres de familia obligaron a suprimir la escena, que, en realidad, fue rodada por la nadadora olímpica Josephine McKim. En su corto, Bego Vicario nos muestra un cambio de paradigma, haciendo uso del color mediante formas abstractas y fluidas, con ritmos cambiantes, tanto en la imagen como en el audio de Oreka TX. La animación tan expresiva de esta pieza (colores que aparecen y se difuminan, trazos fuertes que marcan direcciones, formas fragmentadas que evocan cuerpos interactuando, etc.) no solo reubica y empodera la figura de Jane, sino que desdibuja a ese Adam en su paraíso particular, rey de esa naturaleza salvaje domada para su uso y disfrute desde una perspectiva patriarcal. Aquí aparece una Jane liberada, activa, que se integra en la naturaleza primigenia, fluida y cambiante, que interactúa con él, pero que no le necesita para sentirse parte de ese entorno tal cual es. Podríamos decir que es una representación de nuestra condición ecodependiente e interdependiente.6 Siendo consciente de la complejidad de la producción y creación implícita el mundo de la animación, sus últimas obras son colectivas. Se trata de proyectos con un gran trasfondo social y cultural, donde, gracias a su carácter abierto, su generosidad y su capacidad de gestión, consigue atraer a todo tipo de talentos y lenguajes, solo por las puras ganas y la necesidad de hacer y contar, como en Beti bezperako koplak (2016), donde, mediante las coplas de Maialen Lujanbio, se visibiliza la violencia de género y la violación en el seno familiar, o en Miraila (2018), donde se reproducen las gestualidades con las que se pudieron hacer las pinturas rupestres halladas en la cueva de Armintxe de Lekeitio (Bizkaia); el arte y la ciencia van de la mano. En otro terreno visual, para Pilar Soberón (San Sebastián, 1971), tal y como expresa en su página web, la naturaleza es 6

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Conferencia de Bego Vicario el 16 de octubre de 2019 en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao dentro del Proyecto Archivo / Artxibo Proiektua, subvencionado por la Dirección de igualdad de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Charla mantenida con la artista el 12 de febrero de 2020.

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un lugar de observación, donde investigo los fenómenos naturales que abordo en mi obra, y donde exploro lo inconsciente, un territorio que me atrae, ya que en él se encuentran las representaciones simbólicas, lo individual se diluye en la esencia y en el todo colectivo. Natura supone un exponente de las dos vías que me interesan, una reflexión en torno al ser humano y también un lugar donde mis procesos artísticos investigan la relación con el espectador.

Licenciada y doctora en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea, en la actualidad compagina su actividad docente en el Departamento de Escultura de dicha universidad con su actividad artística. A nivel nacional e internacional ha realizado exposiciones individuales y colectivas, ha ganado premios y, gracias a diversas becas, ha podido continuar con su actividad creadora. En 2016, con la subvención del Gobierno Vasco, publicó Tiempo entrópico, donde reúne su producción artística e investigadora entre 2012 y 2016: obras que, desde títulos con una visión científica como Trilobitae monstruosus (2012), dibujos sobre papel de manila de bordes irregulares a modo de fragmentos que evocan posibles fósiles presentados en vitrinas, o Laboratorio vegetus (2013), una serie de matraces y probetas con muestras de plantas, semillas, aguas, evocan la fragilidad de nuestro entorno y series de fotografías de acciones con grafías sobre la nieve, el goteo producido por el deshielo y la refracción de la luz sobre el hielo que documentan instantes perdidos. La recolección forma parte de su proceso creativo, basado en el fluir, y en ella captura momentos efímeros visibilizando la fragilidad de nuestro entorno natural, del ecosistema del que formamos parte. Rocío de la Villa analiza su trabajo en “Tiempo entrópico. Obras 2012-2016”, donde dice: “Con una estética ya muy depurada y técnica de alta definición, los paisajes del Tiempo entrópico de Pilar Soberón detienen lo fugaz. Ni naturaleza maestra de leyes eternas, ni paisaje como metáfora de sentimientos humanos, sus imágenes son documentos preciosos de un fluir pasado que ya no tenemos certidumbre si retornará” (Soberón, 2017: 139). Su lenguaje plástico engloba la escultura, el dibujo, las intervenciones en proyecciones y en el espacio expositivo, la fotografía y el vídeo, que dan lugar a instalaciones que requieren una posición proac-

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tiva del espectador: nadie puede permanecer indiferente. En su idea de fluir, también tiene lugar la disolución de los límites entre artista y espectador, materialidades, herramientas y lugares, tal y como mostró en Realidades Fluidas I. Crossing the hole, una performance colaborativa que realizó en 2016 en la Kunsthaus de Wiesbaden (Soberón, 2017). Una de sus instalaciones más recientes, Uraldia. Conciencia líquida, se pudo contemplar y vivenciar de marzo a abril de 2019 en el Museo Aquarium de San Sebastián, en el contexto de la Conferencia Internacional de Cambio Climático “Change the Change”, que se celebró por primera vez en el País Vasco entre el 6 y el 8 de marzo de dicho año. Tomando como tema central el agua, recurso imprescindible e irremplazable, proyecta acciones llevadas a cabo por la artista en fuentes y bebederos, donde la luz y el movimiento tienen gran presencia. En esas imágenes se sumergen fragmentos de cuarzo y fluorita suspendidos en el espacio por encima de las cabezas de los visitantes, ahora buceadores dentro del agua formando parte del problema y de la solución. Abigail Lazkoz (Bilbao, 1972), tras residir durante diez años en Nueva York, compagina actualmente su actividad artística con la docente en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, donde se especializó en pintura. Mediante dibujos de gran formato con una estética de líneas o siluetas negras limpias y rotundas sobre papel, paredes y muros, crea instalaciones para narrar historias de gran carga emocional: trágicas, reveladoras, etc. Como ella misma señala en la entrevista que le hizo Koldo Gutiérrez en 2014 para la revista Cactus: “Quise reducir el lenguaje al mínimo por cuestiones de independencia, sostenibilidad y frugalidad, y ver hasta qué punto podía llevarlo. Es una estrategia de trabajo y un recurso restrictivo que como no se agota, sigo tirando de él. Es también un proceso para descubrir la luz, el gris y el vacío”.7 En 2004 dibujó en la planta 0 del Centre d’Art la Panera (Lleida) la obra Desastres naturales, donde enfrentó el antianimismo con el antihumanismo, utilizando en esta ocasión una narrativa humorística para poner en evidencia el conflicto entre el ser humano y la naturaleza: el primero, como agente activo del antianimismo, y la segunda, como 7

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https://www.revistacactus.com/abigaillazkoz/ (consulta: 15-01-2020).

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agente activo del antihumanismo, ponen en relieve la interdependencia y la vulnerabilidad de ambos. Maider López (San Sebastián, 1975) es una artista reconocida mundialmente que trabaja interviniendo el espacio público y la arquitectura del mismo, haciendo que los espectadores o habitantes del lugar participen en su realización. Entre sus obras, ampliamente documentadas en su página web,8 encontramos aquellas en las que el ser humano y su entorno natural se reencuentran, redescubriendo lo que les rodea, como en Zoom in (Capadocia, 2016), donde trabajó con estudiantes de Bellas Artes de Nevsehir (Turquía) para crear un catálogo de colores de su paisaje, mediante un diálogo entre lo específico y lo general, con baldosas de color que localizan lugares concretos del paisaje, extrayendo paletas de colores a modo de cartografía cromática. En 2013, en Mountain, construyó una montaña con la tierra extraída al cavar un lago en un parque de Grafenegg (Austria), recuperando y adaptando el espacio para los visitantes con terrazas y bancos. En 2016 mostró en Tabakalera, Centro Internacional de Cultura Contemporánea, el vídeo grabado durante veintiún días titulado Warching Grass Grow, donde muestra el crecimiento de la hierba a tiempo real, haciendo visible para el ser humano el cambio y la transformación de la naturaleza. María Cueto (Avilés, 1960) es una artista afincada en Berastegi (Gipuzkoa) cuyas esculturas-instalaciones son piezas aéreas creadas mediante pequeños fragmentos o elementos vegetales recolectados de la naturaleza, como pétalos, semillas o cañizo, unidos entre sí y suspendidos en el aire formando conjuntos geométricos y proyectados por la luz en todo el espacio. Desde su formación en el medio textil, crea entramados y urdimbres con estos elementos, en ocasiones con hilos invisibles, dando importancia al vacío y enfatizando la fragilidad de los elementos.9 Podríamos señalar también una de las series de Naia del Castillo (Bilbao, 1975), denominada Desplazamientos (2010-2012), en la que, mediante diferentes piezas, reflexiona sobre la manera en que los seres 8 9

http://www.maiderlopez.com/?lang=es (consulta: 30-01-2020). https://patriciamorenes.com/2015/03/19/descubriendo-artistas-mariacueto/ (consulta: 20-12-2019).

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humanos nos relacionamos con la naturaleza, convivimos con ella, modificándola y adaptándola a nuestra conveniencia, domándola y convirtiéndola en mero objeto decorativo que introducimos en nuestros hogares sin reflexionar sobre ello. Nos cuenta en su página web sobre su serie Desplazamientos, compuesta de diferentes piezas: “Si encontrarse un tresillo en un bosque nos parece un elemento extraño, un elemento que se encuentra desplazado, descontextualizado, ¿por qué la representación de la naturaleza en nuestros hogares no nos sorprende? ¿Por qué no pensamos que se encuentra también descontextualizada?”, y eso es precisamente lo que nos muestra en la pieza Nuevos territorios, donde construye la funda de un tresillo con una tela impresa con fotografías de un bosque. Nos presenta en el mismo entorno natural una persona camuflada dentro de la funda que da corporeidad al tresillo, sabemos que no es un mueble porque los pies asoman por debajo. La propia funda desplegada y colgada de la pared de la galería se convierte en objeto expositivo. Nos gusta la naturaleza, pero a la vez la tememos. Decoramos nuestra casa con paisajes pinturas o fotografía de naturalezas idealizadas, pero se trata de una naturaleza limitada, creada para dar respuesta a nuestra necesidad de libertad, de aventura, pero no deja de ser una naturaleza antrópica. Para finalizar este apartado, nos gustaría también mencionar a varias artistas que a nivel estatal están trabajando muy activamente y con una gran diversidad de lenguajes en este terreno, como son la anteriormente citada Lucía Loren, Chiara Sgaramella, Estela de Frutos, Gabriella Benttini, Rosalía Bonet, Bárbara Fluxá, Cristina Ferrández y Joana Moll, y colectivos mixtos como Basurama. Por último, también debemos citar algunas artistas que han sido referentes para las anteriormente mencionadas por ser mundialmente reconocidas, como Mona Hatoum, Agnes Denes, Mierle Laderman Ukeles, Nancy Holt, Patricia Johanson, Diane Burko y Mary Miss.

Desde tres creaciones propias Como mujer artista con visión socioambiental y conciencia ecológica, siempre me ha preocupado qué hago y con qué lo hago. Teniendo

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una formación artística en técnicas gráficas, donde la reproducción, la repetición y la multiplicación son un tema implícito, replantearse los procedimientos de creación supone romper con la doctrina gráfica. Siendo consciente del gran declive del mercado del arte, incluso en el caso de la obra en papel, pero, sobre todo, dado el excesivo consumo de energía y materiales, en mi obra las ediciones ya no tienen cabida. En la actualidad, la artista y el artista del medio impreso puede indagar en las posibilidades formales y compositivas de los motivos que portan las matrices, independientemente del medio en el que hayan sido generadas. La hibridación y la transdisciplinariedad están al orden del día, ya que miramos al pasado, al presente y al futuro adaptando los procedimientos tradicionales con las técnicas más actuales propias del entorno digital e industrial —grabado por láser, impresión plana, CMC— esperando ver qué procedimiento, equipamiento o material nuevo surge que podamos adaptar y pervertir, asumiendo que los alardes tecnológicos, tal y como hemos mencionado anteriormente, no son la solución en el tema que nos ocupa. Como especialista en el medio serigráfico, he dirigido mi labor investigadora hacia la elaboración y la aplicabilidad de las tintas al agua tanto a nivel artístico como pedagógico. El conocimiento de los procedimientos, técnicas y materiales nos permite ser más críticos y coherentes con nuestro quehacer artístico. Utilizar materiales industriales, tanto en lo referido a tintas como a soportes, de los que desconocemos su composición concreta porque resulta más sencillo comprarlos listos para su uso, precocinados, implica una total dependencia y desconocimiento; realmente no controlamos con lo que estamos creando. Adoptar este compromiso me ha llevado de manera complementaria a abordar temáticas relacionadas con problemáticas sociomedioambientales en mis obras desde una perspectiva integradora. Así, en las páginas siguientes presento tres trabajos que plantean diferentes reflexiones acerca del desplazamiento de las personas, la huella ecológica, la acción participativa y la reutilización y recuperación de materiales y conceptos.

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Noraezean (2018) Conciencia y consciencia social para la visualización de datos, datos de desplazamientos de personas provocados o derivados de catástrofes naturales o conflictos bélicos a lo largo de la historia. Si bien no están todos los que se han producido, se están produciendo o se producirán, sí muestra una gran cantidad a modo de referencia que nos puede ayudar a visualizar el gran problema de la migración forzosa o, mejor dicho, expulsión forzosa. En 2017, seis artistas, investigadores y docentes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea establecimos una colaboración con la PXL-MAD Faculty Hassel, en Bélgica, más concretamente con el grupo FRAME, cuyo trabajo se centra en la investigación en torno a la imagen. Desde la Facultad de Bellas Artes de Bilbao y procedentes de diferentes grupos de investigación, participamos Andrea Abalia, Mikel Arce, Txaro Arrazola, Usoa Fullaondo, Veva Linaza y yo misma. Desde Hasselt contamos con Patrick Ceyssens, Ode de Kort, Tom Lambeens, Griet Moors, Remco Roes y Crala Swerts. Partiendo de la idea de horizonte y línea de costa como representación visual del que se desplaza y del que recibe en su lugar de origen, bajo el título “Azimuth”, realizamos la primera exposición de septiembre a noviembre de 2018 en la Kulturhaus de Hasselt. En esta ocasión fuimos nosotros los que nos desplazamos, por lo que trabajé con la noción tanto óptica como metafórica de horizonte: esa línea visible pero indeterminada, en constante cambio por nuestro propio movimiento y el anhelo de algo mejor. El horizonte se convierte en algo inalcanzable, por el inconformismo propio del ser humano y por la necesidad o la obligación de desplazarnos. Es precisamente de esto último de donde surge la obra Noraezean. Algo tan actual como el desplazamiento forzoso de personas siempre se ha dado, pero, tras el conflicto bélico en Siria y la consiguiente afluencia de refugiados hacia Europa, removió el placentero bienestar ignorante e insolidario de muchos, una migración derivada de una escasez de lluvia y del expolio de los recursos petrolíferos que, consecuentemente, produjo la falta de alimento, la desestabilización social y, por último, la guerra.

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En cinco paneles de 137 x 36 cm se recogen un gran número de los desplazamientos forzosos que se han producido a lo largo de la historia en todo el mundo, así como algunos de los asentamientos surgidos de los mismos y que, aún hoy en día y tras varias décadas, permanecen. Mi intención es hacer visible, mediante imágenes y datos concretos como la latitud, la longitud y el tiempo, todos estos movimientos de personas y los campos de refugiados provisionales en los que han tenido que quedarse recluidas sin prácticamente posibilidad de avanzar y alcanzar ese horizonte soñado. Los paneles, compuestos de diferentes materiales, presentan capas de información y de contenidos. Sobre una lámina de metacrilato he grabado las líneas topográficas de diversos terrenos (mar, tierra, montaña, costa) y, sobre cada una de ellas, he colocado una serie de flechas de aluminio con una fecha, una latitud y una longitud, a modo de localizadores de los lugares; la información se puede visualizar mediante los dispositivos móviles personales. Tres paneles muestran el desplazamiento de personas y dos, los campos; en los primeros, las flechas van de izquierda a derecha, mientras que en los otros dos indican inequívocamente hacia abajo. Bajo la plancha de metacrilato, una malla de poliéster hace referencia al entramado social, así como a las bolsas de gran tamaño en las que transportan los enseres. Bajo esta, cada panel presenta una impresión digital inkjet en blanco y negro sobre poliéster translúcido con imágenes de archivo de personas en tránsito por mar y tierra, tiendas de campaña y la vida en los asentamientos. Por último, bajo esta capa, una imagen serigrafiada sugiere los pliegues ondulantes de un papel o tela, que buscan expresar la fluctuación tanto de personas como de datos. Las diferentes capas, predominantemente translúcidas, son de información difusa; siempre hay algo que subyace, algo latente que se oculta o se esconde, no visible a simple vista. Reivindico el tiempo de observación para mirar, recorrer, releer, reconocer, tiempo para aprehender. Hay que señalar que para esta obra no adquirí ningún material nuevo, utilicé el disponible en el estudio, una antigua carpintería, y es por ello que el formato de los metacrilatos ya perforados determinó las dimensiones de las piezas del conjunto. Remanentes de otras obras como el papel poliéster para la impresión inkjet y las estampas de prueba o

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Susana Jodra Llorente Figura 1 Noraezean (2018). Detalles

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Figura 2 Noraezean (2018). Composición variable

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la malla de las pantallas de serigrafía sirvieron para crear los diferentes elementos. Las flechas de aluminio fueron lijadas para eliminar la impresión original, ya que provenían de la industria de la automoción y habían sido originalmente utilizadas para el marcaje de piezas. Respecto a la exposición, el hecho de ser los visitantes suponía una toma de conciencia en cuanto a los materiales, las dimensiones y el peso de las obras. Todas debían caber en una caja de madera; un único envío para abaratar costes y reducir el gasto energético. En vista de las dimensiones de la sala, de techo bajo, opté por mandar solo cuatro piezas. Por otro lado, viajamos juntos y alquilamos un único alojamiento para todos. En cuanto al espacio expositivo, organizado por los anfitriones, estaba dividido mediante paneles blancos, de tal manera que nuestro espacio y el suyo estaban separados. Mientras que sus piezas se relacionaban unas con otras, las nuestras mostraban modos de crear y de organizar el espacio expositivo bien diferenciados. Es por ello que, tal y como veremos, en la siguiente exposición todas las obras compartirán un mismo espacio, creándose diálogos, encuentros y relaciones imprevistas pero, a todas luces, interesantes.

More than 3 m2 (2019) En mayo de 2019, nos convertimos en las anfitrionas, y el anfitrión y las y los colegas belgas serán las invitadas e invitados. En esta ocasión disponemos de la Sala Chillida del Bizkaia Aretoa, una única sala de 242 m2 para doce artistas, donde se presentaron vídeos, obra sonora, pintura, dibujos y fotografías. La llegada de las y los artistas fue escalonada y la organización del espacio expositivo fue más complicada. Denominamos la exposición “Pamplemousse”, pomelo en francés, desdibujando toda referencia lingüística a un proyecto donde todo era posible. Si en Noraezean hablaba de las personas en tránsito y de los campos de refugiados, en esta ocasión quería hablar de la huella que estas dejan en el lugar tras su marcha. También sentía la necesidad de trabajar con materiales más tangibles, reales. Tras probar pisadas sobre telas y restos de tejidos, llamaron mi atención los fieltros que utilizamos en los tórculos del taller de estampación de la Facultad de Bellas Artes.

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Figura 3 More than 3 m2 (Más de 3 m2) (2019). Exposición “Pamplemousse”, instalación en pared y suelo. Medidas variables. Bilbao Bizkaia Aretoa, mayo de 2019

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Utilizados por un alumnado en formación y fluctuación constantemente durante años, estos fieltros han ido recogiendo huellas, marcas de dedos o rastros de tinta de todo tipo de matrices; generalmente consecuencias de un mal uso. Así, los fieltros son portadores por ambas caras de una información del pasado generada capa a capa por cursos e individuos diferentes y actúan como repositorio, recordatorio y memoria de lo acontecido. Tras cortar doce piezas de 40 x 40 cm de fieltros de diferente grosor, en algunos casos compuestos de fragmentos cosidos entre sí, repartí seis entre mis compañeras y compañero de Bilbao y mandé las otras seis a los compañeros de Hasselt. Sin indicaciones, cada uno decidió cómo intervenir o interactuar con la pieza recibida; no actuar también suponía una acción. Mi idea era crear mediante estas piezas modulares un conjunto, una única obra, una pieza participativa. Si bien los otros artistas no sabían qué es lo que me proponía hacer con todos los elementos, yo misma no sabía qué es lo que podía pasar, cada uno desde su modo de hacer artístico llevó el material a su terreno creando objetos, convirtiéndolo en una pieza sonora, en un objeto escultórico o pictórico, en portadores de texto, etc. Hay que señalar la dificultad que supuso trabajar sobre un soporte o un material que aporta toda una serie de informaciones a modo de imagen. Creo que para las compañeras y los compañeros este proyecto resultó un reto y un fastidio a partes iguales. En esta pieza, además de trabajar la noción de memoria relacionada con la huella, la faceta participativa y la reutilización de materiales se vuelven primordiales. El elemento modular repetido posibilita una colaboración que se puede expandir. No es una obra cerrada, ya que me permite en un futuro ir invitando a otros artistas e ir ampliándola.

En clave de RE10 (2019) Es como denomino una serie que parte de la idea de la visión del arte actual, donde acumulamos de manera obsesiva materiales, imágenes, ob10 Lamentable o afortunadamente, dada su riqueza lingüística, esta propuesta no funciona en euskera.

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jetos, textos, etc., para, en algún momento y en algún lugar, utilizarlos, sin saber si llegaremos a hacerlo. La producción en masa y el consumo descontrolado nos proporciona material para crear obras que retratan la sociedad actual; ese ecosistema cultural del que habla Nicolas Borriaud. Entre el 6 de noviembre y el 12 de diciembre de 2019, el grupo multidisciplinar ARTEKOM. Arte eta komunikazioa trantsizio energetikorako / Arte y comunicación para la transición energética, organizó la exposición colectiva “Egin behar dugu” / “Tenemos que hacerlo”, que tuvo lugar en el Palacio Horcasitas de Balmaseda (Biz­ kaia), bajo la premisa de reducir el gasto energético y, por tanto, la huella ecológica en la producción de la obra, y dieciséis artistas fueron invitados a participar. El grupo ARTEKOM, dirigido por Carmen Marín y en el que participamos profesores, alumnado y personal de administración y servicios de la Facultad de Bellas Artes y de la Facultad de Ciencias Comunicación de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, se engloba en el programa Campus Bizia Lab de dicha universidad, una iniciativa derivada del Proyecto Erasmus University Educators for Sustainable Development en el que participó la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea entre 2013-2016, que pretende desencadenar un proceso colaborativo entre todas las personas que convivimos en la Universidad desde un enfoque transdisciplinar, con objeto de responder a retos de sostenibilidad dentro la misma. Es una iniciativa impulsada por la Dirección de Sostenibilidad y del Servicio de Asesoramiento Educativo, ambos pertenecientes al Vicerrectorado de Innovación, Compromiso Social y Acción Social. En la serie En clave de RE, “RE RE RE… y más RE” recoge toda una serie de elementos reunidos, se podría decir, para la ocasión. Me refiero aquí no solamente a las tres R más una, REducir, REutilizar, REciclar y REchazar, verbos que se han convertido en eslóganes primordiales para la sostenibilidad del planeta, vista la finitud de los recursos. En el mundo del arte, estos RE y muchos más se han venido utilizando para generar todo tipo de discursos plásticos y no necesariamente relacionados con la conciencia medioambiental. El principio del siglo xx trajo consigo la producción de los REady mades de Marcel Duchamp, las REproducciones de pasteles de Claes

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Oldemburg, la porción de queso de René Magritte, etc. Tal y como hemos expuesto anteriormente, REcolectar se ha convertido en una actividad propia de los artistas (recolectamos objetos, imágenes, textos, vivencias) como material con potencial creativo, algo propio del arte relacional. Avanzado el siglo, las tendencias artísticas han mostrado toda una serie de acciones en las que el RE, prefijo que denota entre otras acepciones repetición o reiteración, se ha dado de manera continuada. Obras en las que los artistas se sirven de la acumulación —fruto de una sociedad consumista— replantean las formas de producción artística y de exposición para crear nuevos discursos que ensanchen el territorio del arte: la reunión y reubicación de materiales en instalaciones, la multiplicidad de objetos repetidos, el reagrupamiento de objetos recuperados, etc. Por otra parte, en la creación gráfica la REproducción y la REpetición son términos inherentes a las técnicas y los procedimientos de impresión, desde la fotografía a la impresión digital y el grabado, con sus múltiples técnicas materiales y recursos. Desde una visión positiva, En clave de RE plantea la necesidad de reducir nuestro consumo a todos los niveles, energético y material, y la de repartir de manera más equitativa los recursos. Menos puede ser lo mismo. Utilizando el espejo como soporte portador de un mensaje gráfico REiterativo, así como REflejo de algo que consideramos real, se genera una ilusión, entendida como algo metafórico, el anhelo y la esperanza de algo mejor y la ilusión como efecto óptico, el engaño o la magia. La pieza se compone de los siguientes elementos: — Espejo encontrado entre las cosas que nos dejó Alberto cuando le compramos la carpintería en Urduliz: REflejar, REcuperar, REscatar… — Cuenco entero tomado prestado de una vajilla de cerámica blanca de mi ama y cuenco partido sacado del mismo modelo de vajilla de cerámica blanca que me regaló mi ama y que se nos rompió exactamente por la mitad, increíble, cosas del azar; estaba a la espera de una oportunidad para participar en algo

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nuevo y recuperar así, en cierta forma, su funcionalidad: REutilizar, REcomponer, REcolocar… — Manzanilla recolectada por mi suegra durante años de las matas que florecen en su huerto en un pequeño pueblo palentino llamado Cervatos de la Cueza: REcolectar, REgalar, REpartir… — Estructura de mesa recogida del contenedor de basura que está al lado del Batxoki de Urduliz: REciclar, REscatar, REstaurar, REutilizar… Para completar la obra, todos estos RE y muchos más debían ser reproducidos sobre el espejo: desde la acción, verbos unidos al prefijo RE que denotan repetición, aumento, oposición o resistencia, movimiento hacia atrás, negación o inversión del significado del verbo, encarecimiento, así como verbos que comienzan por RE: RECREAR REPLANTEAR REINTERPRETAR REHACER REESTRUCTURAR REUNIR RECARGAR RECOPILAR REVOLUCIONAR RESCATAR REDUCIR RECUPERAR REPETIR RESPIRAR RE RE RE Para reproducir los verbos sobre el espejo, opté por utilizar la serigrafía, ya que permite imprimir una gran variedad de fluidos en función del soporte o la intención de la obra, desde chocolate a tintas al agua, tintas de base solvente, cerámicas, etc. En el proceso de clisado de la pantalla y en su impresión tuve muy presente la utilización de materiales inocuos, así como reducir el gasto energético. Con el fin de llevar la imagen a la pantalla serigráfica por medios fotomecánicos, es imprescindible la creación del fotolito, que se puede hacer de manera manual o digital: dado el enfoque del proyecto, opté por realizarlo manualmente utilizando letraset, letras con tipografías estándar que se transfieren por fricción. Por este motivo, también empleé emulsión fotosensible diazoica sin cromo. El insolado lo realicé al sol, en vez de utilizar una insoladora con fuente de luz ultravioleta. Revelado con agua y secado al aire. Los verbos los imprimí de manera manual

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Susana Jodra Llorente Figura 4 RE RE RE (2019), de la serie En clave de RE. Detalle

Figura 5 RE RE RE (2019), de la serie En clave de RE

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con caseína, una proteína presente en la leche y que se utiliza como aglutinante en la elaboración de las témperas por algunos de sus derivados. La caseína, además de ser soluble en agua, me interesa por su adherencia y acabado translúcido. Esta obra fue creada para la exposición, por lo que, una vez finalizada esta, los elementos que la componen volvieron a su lugar o estado original o se reutilizaron, como en el caso de la estructura de la mesa. Se puede decir que la pieza ha desaparecido y de la misma solo queda el documento fotográfico. En un futuro, los elementos u objetos se pueden volver a encontrar en otras relaciones y contextos; algo que ya ha sucedió con la reutilización de la pantalla portadora de los verbos en la pieza REpositorio (2020). Las tres piezas expuestas permiten visibilizar enfoques diferentes en torno al cambio climático y la transición energética, no exentas de análisis crítico sobre nuestra sociedad desde mi posicionamiento como mujer; siguiendo el hilo de la tragedia de las personas expulsadas de sus territorios, las huellas latentes y expansivas dejadas tras su paso y el consumismo occidental. Me gustaría enfatizar, sin embargo, los puntos positivos de estas obras, puesto que quizás pasen inadvertidos dada la gravedad de la problemática planteada: la forma o estrategia de visualización de datos explícitos y subyacentes en Noraezean, la participación colectiva en More than 3 m2, abierta a seguir creciendo, y la letanía visual de RE, RE, RE, que nos reitera activamente lo que sí podemos hacer y hacemos. Espero que el público pueda percibir los conocimientos, las acciones y las actitudes que, con sus particulares lenguajes plásticos, materialidad y estética, todas ellas evocan y, de la misma manera, que su gramática poética sea capaz de apercibir a la espectadora y al espectador.

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Ocho instantáneas sobre las escrituras de mujer en la literatura vasca actual Jon Kortazar Uriarte Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

Este trabajo pretende un acercamiento, general y global, a las literaturas escritas por mujeres en la literatura en lengua vasca. Quiere ser una mirada circular que atienda a un transcurrir histórico y dinámico, a una creación estética e ideológica que se desarrolla con fuerza en el sistema literario vasco. La centralidad de las escritoras resulta cada vez más visible y, probablemente, se trata de una de las circunstancias más notables y más reseñables en la historia literaria de los últimos años. Como explica la teoría de los polisistemas, un sistema ideológico lleva consigo una creación literaria en el mismo sentido, de manera que el crecimiento del feminismo conlleva una cada vez más central literatura escrita por mujeres. Quisiera anotar que utilizaré una práctica de escritura que se ciñe a la teoría que desarrolló el maestro Itamar Even-Zohar, de manera que buscaré una descripción de los fenómenos que atienda tanto a elementos literarios —creaciones literarias— como a intervenciones extraliterarias —prácticas editoriales, debates o manifiestos literarios—, presentando una manera multiforme de entender un proceso histórico en pleno desarrollo, con lo que algunos de los materiales de trabajo pueden sorprender, pero se utilizan para ir mostrando un mundo poliédrico. Como introducción al tema, tendré en cuenta una necesaria diferenciación: no es lo mismo escrituras realizadas por mujeres que fe-

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ministas, y dentro de ellas existe una diferencia notable de posiciones estéticas e ideológicas. Ya lo avisaba Helena González: Seica tanta visibilidade porque en literatura o salpicón feminino é a tapa de moda, e por riba a etiqueta violeta converteuse nun eficaz argumen to de vendas. E digo salpicón feminino, porque cando falamos de literatura de mulleres, ou literatura de autoría feminina , ou literatura feminina, ou literatura feminista, conceptos que non sonen absoluto o mesmo, a miúdo se pensa nunha especie de ensalada rusa chea de mulleres por todas partes, como se o mesmo fose ser obxecto ca suxeito, como se o mesmo fose actuar segundo as pautas da domesticación ou saírse delas. Na mirada misóxina todas as presenzas femininas resultan equivalentes (González, 2006: 71).

Uno de los objetivos de este trabajo consiste en mostrar la pluralidad de voces y de estéticas diferenciadas. Comenzaré analizando un movimiento de creadoras que entre 1999 y 2000 puso voz y cara a las escrituras realizadas por mujeres, Euskal Idazle Emakume Lantaldea. El trabajo sigue con un análisis de un debate sobre el canon que se produce unos años más tarde, síntoma de un proceso ya imparable. Analiza después el devenir histórico de los dos géneros literarios mayores: la deriva cronológica de la poesía y de la narrativa, en un intento de realizar una historia de las escrituras plurales. Traza después un cambio y un acercamiento a la teoría de los polisistemas y atiende a hechos que han definido, a mi entender, algunas de las claves sociales de estas prácticas literarias: la publicación de literatura escrita por mujeres en marzo, la concentración en 2014 de un corpus inédito de publicaciones de obra escritas por mujeres, la consecución del Premio Euskadi de Literatura por Eider Rodríguez en 2018 y de Irati Elorrieta en 2019 y la traducción de las obras de Katixa Agirre, Eider Rodríguez y Karmele Jaio, con un éxito sin precedentes entre la crítica y el público. Queda un punto que debe aclararse. Cuando se define un campo, en este caso el de las escrituras realizadas por mujeres, se atiende al campo mismo, pero está claro que este se encuentra en relación con otros, como es el campo literario vasco y la escritura masculina. Confesaré que, si bien la mirada atiende, sobre todo, al tema del que trata este trabajo, se han realizado conexiones con el campo general, en un movimiento de equilibrio entre ambos.

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1999-2000. Euskal Idazle Emakume Lantaldea/Grupo de Trabajo de Escritoras Vascas En 1999 se creó una plataforma de mujeres escritoras que trataron de dar visibilidad a su trabajo de creación literaria. El grupo tomó el nombre de Euskal Idazle Emakume Lantaldea/Grupo de Trabajo de Escritoras Vascas.1 Formaron parte de él veintinueve escritoras de varias generaciones y de escrituras diversas. Sus nombres inscriben el catálogo general de la escritura de género en euskara: Aurelia Arkotxa, Ainhoa Arozena, Aintzane Arrieta, Yolanda Arrieta, Begoña Bilbao, Itxaro Borda, Arrate Egaña, Idoia Etxeberria, Amaia Elosegi, Enkarni Genua, Aitzpea Goenaga, Maite Gonzalez Esnal, Lierni Ibargutxi, Arantxa Iturbe, Pili Kaltzada, Mariasun Landa, Goizalde Landabaso, Amaia Lasa, Miren Agur Meabe, Amaia Mendoza, Laura Mintegi, Esther Mugertza, Lourdes Oñederra, Jasone Osoro, Ixiar Rozas, Maribi Unamuno, Lourdes Unzueta, Edurne Urkiola y Ana Urkiza. Poetas, narradoras, ensayistas, autoras con trayectoria asentada y jóvenes que comenzaban su andadura en literatura. Algunas han continuado con su obra y otras ya no publican con regularidad o han abandonado el trabajo literario. Si hay un grupo de creadores que ha conocido un éxito de grandes características en el mundo literario vasco ha sido la constitución de Bertsozale Elkartea [Asociación de Aficionados a los Bertsos], es decir, el mundo de la improvisación oral en el mundo vasco. La Asociación funciona como un sindicato que apoya a los bertsolaris, mira por sus condiciones profesionales, ha categorizado un nivel de salario según la categoría del improvisador, promueve los concursos en todo el País Vasco y ha creado un sistema de colaboración entre los agentes que no se da, por ejemplo, entre los escritores. Pues bien, el Grupo de Trabajo de las Mujeres Escritoras buscaba también un marco, aunque no pro1

Los nombres de instituciones, grupos o títulos de libro se escriben con barra en medio cuando ese título ha sido realmente traducido al español. Se indica una traducción entre corchetes cuando el título del libro o la cita no se ha traducido y solo se aporta la traducción a título indicativo. Esa traducción es del autor de este artículo.

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fesional, que hiciera que las componentes del grupo colaborasen en la búsqueda de objetivos comunes y que trabajasen en un sentido único. En un artículo en el que presentaba el proyecto, una de las participantes, Ana Urkiza (1969), repasó las metas y los condicionantes sociales a los que se enfrentaba el grupo. Entre los fines últimos de la asociación, Ana Urkiza señalaba que el Grupo de Trabajo de Escritoras Vascas se ha fundado precisamente con el propósito y obligación de responder a esas preguntas: para explicar, además de quiénes somos las escritoras vascas, la calidad de nuestros trabajos, dónde se encuentran tales trabajos, cuáles son las características de nuestra literatura, tratar de mejorar nuestra situación de mercado (Urkiza, 1999).

La situación no era fácil, y el trabajo en grupo podría servir para orillar y atemperar algunas de las dificultades que la escritora enumeraba en su artículo: En la producción influyen varios factores, tales como el modo de vivir la maternidad (las aún no del todo desarrolladas facilidades, ayudas y perspectivas que requeriría la mujer, además de ser madre, por parte de la sociedad y de la familia para el “trabajo de creación”), la imagen que la mujer misma y la sociedad en general tienen sobre la imagen pública de la mujer (según la educación que hemos recibido, la mujer no asume la publicidad como un entorno suyo, y por tanto, su imagen y la relación respecto al público no figuran entre sus prioridades), el escaso conocimiento del trabajo de las escritoras (ciertos límites para la publicación), la falta de indicadores para valorar y apoyar el trabajo de las mujeres, la necesidad de examinar la presencia que tienen y deberían tener la mujer y el trabajo de la mujer en las letras vascas, etc. (Urkiza, 1999).

El proyecto que el grupo pensaba llevar a cabo como un ente de presión y visibilización del trabajo literario conoció un programa que Ana Urkiza detallaba en su artículo: Preparar una colección de cuentos bajo el título “Kutixia”, para su posterior presentación en la feria de Durango del año 2000; reflexionar sobre la creación de un premio que valore el trabajo de las escritoras; dar los

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primeros pasos para organizar exposiciones itinerantes que mostrarán el trabajo de las escritoras; empezar a elaborar una adecuada base de datos que facilitará el conocimiento del trabajo de las escritoras y llevar a cabo algunas iniciativas para su comercialización: entre otros, la publicación de críticas o reseñas literarias sobre las escritoras y sus obras, poder presentar los libros o nuevos trabajos bajo la tutela del grupo de trabajo, o poder contar con los miembros del mismo para acudir a las presentaciones públicas (Urkiza, 1999).

El Grupo mantuvo cuatro reuniones —en Arizkun (Navarra), Markina (Bizkaia), Donapaleu (Baja Navarra) y Mendexa (Bizkaia)— y, efectivamente, en el año 2000 publicó una colección de relatos con el título de Gutiziak [Caprichos], que reunía el trabajo de catorce escritoras. Una de las mentoras de la creación del Grupo de Trabajo, la novelista Laura Mintegi (2000), destacaba el proyecto editorial y se refería a él como un acontecimiento “histórico”. Señalaba, y resumo el texto, que no existía una unidad de acción entre las participantes en el proyecto. Anotaba que no había una unidad de estilo, ideología ni de tema, lo único que les unía era su sexo —palabra utilizada por la autora— y el ánimo de reivindicación que llegaba desde las páginas del libro, que mostraba una nómina nunca antes vista de escritoras. La acción nacía de un sentimiento de vulnerabilidad. El excelente historiador del relato corto en lengua vasca Álvaro Rabelli (Rabelli y Kortazar, 2011: 105-106) analizó algunas de las claves del libro: la búsqueda de una plataforma común y el capricho de que cada voz narrativa buscase el eco diferente de una pluralidad de intención, pero atendía también al ánimo de reivindicación que latía bajo la publicación. No se pretendía una definición de la literatura escrita por mujeres, pero sí una exposición de formas creativas y de modos distintos de concebir la práctica literaria. No se sabe por qué, pero el movimiento desapareció sin hacer mucho ruido. Laura Mintegi (2000) en su artículo había advertido que la publicación de Gutiziak respondía a un proyecto coyuntural que no iba a tener recorrido. Pero el Grupo había trabajado como una plataforma de unión de fuerzas y se había comportado de la misma manera que los creadores

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en los movimientos nacionalistas, creando obras que demostraran que era real, según la célebre definición de Itamar Even-Zohar: La “literatura” ha resultado poco menos que indispensable para la creación de las “naciones” aludidas por este nombre. En cada uno de estos casos, un pequeño grupo de personas, que llamaré “agentes socio-semióticos”, popularmente conocidos bajo la denominación de “escritores”, “poetas”, “pensadores”, “críticos”, “filósofos” y similares, produjeron un enorme corpus de textos con los que pretendían justificar, sancionar y sustentar la existencia de lo deseable de ella, el valor y la pertinencia en una entidad creada a la que se aspira […]. Al mismo tiempo, también ponen en orden el conjunto de textos y nombres que en principio podrían ser útiles a la hora de justificar su causa (2017: 67).

El Grupo de Trabajo buscó en su práctica ese objetivo de visibilización de las escrituras producidas por mujeres.

2002-2006. Un debate sobre el canon En el año 2002, el escritor y periodista cultural Hasier Etxeberria (1957-2017) publicó un libro con un título que denotaba algo de protagonismo no demasiado bien entendido: Bost idazle Hasier Etxeberriaekin berbetan [Literalmente: “Cinco escritores hablan con Hasier Etxeberria”], cuando los protagonistas eran los escritores. La traducción al español se publicó el mismo año con un título más acorde: Cinco escritores vascos. Entrevistas con Hasier Etxebarria. En el sistema literario vasco se acepta, a veces con una media sonrisa, que ese libro definió el canon, al seleccionar a los entrevistados: Bernardo Atxaga (1951), Ramón Saizarbitoria (1944), Anjel Lertxundi (1948), Joseba Sarrionandia (1958) y Koldo Izagirre (1953), que desde ese instante formaron un equipo que se identificaba con facilidad. El libro, importante en sí mismo, tuvo dos consecuencias. En primer lugar, se olvidó de un escritor y una escritora que hubieran podido permanecer en el canon, tal como se definía en la década anterior: Arantxa Urretabiz­ kaia (1947) y Joan Mari Irigoyen (1948). Ya se sabe que la historia de la literatura no es sino la sucesión de lecturas que las épocas hacen

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periódicamente sobre la misma. Lo cierto es que Etxeberria hubiera podido ahorrarse un montón de disgustos si hubiera entrevistado a la autora citada, porque la segunda consecuencia fue que, como solo había seleccionado a autores varones, tuvo una respuesta de la escritora Ana Urkiza (1969), que publicó en la misma editorial el libro Zortzi unibertso. Zortzi idazle (2006), que tuvo su versión en español en 2010 con el título Ocho universos. Ocho escritoras. El libro puso de manifiesto la vitalidad del mundo creativo de las mujeres. Las escritoras elegidas fueron Arantxa Urretabizkaia (1947), Mariasun Landa (1949), Aurelia Arkotxa (1953), Laura Mintegi (1955), Lourdes Oñederra (1958), Itxaro Borda (1959), Miren Agur Meabe (1962) y Yolanda Arrieta (1963), que nacieron entre los años cuarenta y sesenta, de manera que venía a reducir el número de aquellas veintinueve que formaban el Grupo de Trabajo. A la hora de componer su texto, Ana Urkiza tenía en mente el libro de Etxeberria y los volúmenes de entrevistas de The Paris Review, pero, al mismo tiempo, señalaba como fuente al libro de Anna Caballé Lo mío es escribir, donde se examina el trabajo de cincuenta escritoras españolas y latinoamericanas. Y no hay duda que, en el germen del texto de Urkiza, residía la idea de dar una clara respuesta a la situación. Si el sistema literario vasco presumía de normalidad y modernidad, la autora hacía notar que existía un vacío en torno a la presencia de las escritoras. Urkiza defendió que quería mostrar a las escritoras que podían formar parte del canon y crear un espacio de debate sobre el mismo. Estructuró las entrevistas sobre cuatro ejes: la escritora, la obra, el concepto de mujer y la percepción sobre la literatura vasca. En el primer espacio buscaba una definición de la autora como persona, como creadora y como mujer. Se pedía que describieran su obra. En el punto dedicado a la mujer quería reflexionar sobre su proyección pública. Y en el último aspecto buscaba reflexionar sobre la conformación del canon y la presencia de la crítica. Como ha ocurrido en otras literaturas (Gracia y Ródenas de Moya, 2008), el canon literario vasco ha permanecido estable desde principios de los años ochenta del siglo pasado hasta la irrupción en nuestras sociedades de la crisis económica de los años 2008-2009, pero quizás no haya sucedido lo mismo en el mundo de la literatura escrita por

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mujeres. El año pasado, Eider Rodríguez (2019a) publicó un nuevo libro de entrevistas. Ya el título denota la diferencia de concepción con el de Ana Urkiza: Idazleen gorputzak. Egiletasuna ezbaian literaturaren joko zelaian [El cuerpo de las escritoras. La autoría a debate en el campo de juego de la literatura]. Reúne a cinco escritoras: Arantxa Urretabizkaia, Laura Mintegi, Miren Agur Meabe, Karmele Jaio (1970) y Uxue Alberdi (1984). Por elegancia, la autora no ha tenido más remedio que excluirse, aunque merece estar entre los nombres centrales de la literatura en lengua vasca. Si el libro constituye una elaboración de un canon, está claro que este tiene una mayor exigencia, a la vez que incluye a autoras de nuevas promociones. Atendiendo a la teoría de que la experiencia sirve en el feminismo para ir creando una visión crítica de la representación cultural (Butler, 1999), Eider Rodríguez focaliza en el cuerpo el tema de las entrevistas, de manera que en el libro se atiende más a la representación de la creación que a la obra misma. Y no es de extrañar, porque el cuerpo significa en la literatura de Eider Rodríguez un síntoma, una metonimia de las identidades ligadas a las mujeres.

Genealogía de la poesía en lengua vasca Izaskun Gracia Quintana, poeta en lengua vasca e investigadora sobre la última poesía (es muy recomendable su trabajo “Euskal poesia berria. 2001-2011”, aparecido en la revista RIEV en 2014), publicó a finales de 2019 una importante antología de la creación poética de las escritoras vascas: Lurra eta dardara. Zortzi ahots emakumezko [La tierra y el temblor. Ocho voces de mujeres], uniendo en su título (que recuerda a Luma eta lurra/La tierra y la pluma, una historia de la poesía vasca de los años ochenta, de quien esto escribe) dos elementos diferentes, la solidez y la calidez, la identidad fuerte y el sentido de la duda. En el prólogo anuncia con prudencia que el objetivo de la aventura consiste en ofrecer una propuesta de lectura y no un canon, aunque reconozca la dificultad de la selección. Lo cierto es que existe poco riesgo en ella. La genealogía era clara y estaba ya delimitada en diversos ámbitos. Su hilo conductor parte de Amaia Lasa, pasa por

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las poetas de larga trayectoria, nacidas en el filo de los años setenta, Itxaro Borda (1959) Tere Irastortza (1961) y Amaia Iturbide (1961), sigue con Miren Agur Meabe (1962), pasa por la única novedad en la selección, Aintzane Galardi (1969), y termina con las seguidoras de Meabe, Castillo Suárez (1976) y Leire Bilbao (1979). Me gustaría retomar esa selección para ir apuntando algunas características del recorrido, que, naturalmente, tendrá que ser breve, y referirme a un esquema reinterpretativo que pueda servir como un hilo conductor de esta presentación. Las primeras publicaciones de los años setena representan el momento de rebeldía con los libros de Amaia Lasa (Poema bildumal/ Colección de poemas 1971) y Arantxa Urretabizkaia (San Pedro bezperaren ondokoak [La resaca de la víspera de San Pedro], en 1972). Esta segunda ha caído de la nómina, porque ha desarrollado con posterioridad una amplia y exitosa carrera narrativa. Amaia Lasa, por su parte, representó la sacudida emocional e ideológica que supuso el 68, que trajo una ruptura con la poesía escrita —tanto por hombres como por mujeres— con anterioridad. Pero la debilidad del sistema literario vasco impulsó a Lasa a compartir la publicación de su obra conjunta en un solo libro. En su poesía se encuentra una posición de rechazo y de rebeldía frente al mundo que le ha tocado vivir. Esa actitud es radical en Amaia Lasa con el famoso poema que abre su obra: “Soy una mujer que reniega de cualquier dios”, tema central que se resuelve en la negación de la figura paterna, por padre y por masculino. A principios de los ochenta, se produjo la irrupción en la poesía vasca de las voces de Tere Irastortza (1961, primer libro en 1980) e Itxaro Borda (1959, primer libro en 1984). Ambas poseen una larga trayectoria de publicación de poesía, que incluye diez libros editados por cada una de ellas. Su historia y su dedicación poética les han llevado a tener una presencia importante en el sistema literario. Ambas mantuvieron al comienzo de su trayectoria una complicidad especial que se plasmó en la realización mutua de críticas y de entrevistas a fondo. Coincidieron también en una definición común de su poética como cercana al intimismo, concepto enmarcado en una configuración feminista de la escritura, que se concretó en una poesía que querían autobiográfica, escrita desde el deseo, desde la propia vida, y que

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también apunta a una escritura que quiere un lenguaje propio. Con el tiempo, sus estéticas se fueron alejando. Tere Irastortza prefirió una poesía mínima, casi del silencio, mientras que el surrealismo y la vanguardia teñían la obra de Itxaro Borda, que se acercaba a la estética queer. Junto a ellas, pero con una concepción poética más simbolista, se ha desarrollado la poesía de Amaia Iturbide (1961, primer libro en 1986), menos feminista y reivindicativa y más atenta al esteticismo del estilo, menos rompedora y más atenta a la calidad del lenguaje. Aunque puede considerarse coetánea, Miren Agur Meabe (1962, primer libro en 1999) tardó un poco más en publicar su obra. La aparición en el año 2000 de Azalaren kodea/Código de la piel (2001) significó una nueva perspectiva sobre la escritura en este país. La referencia a la corporalidad está presente en este título y en muchos de los poemas, pero la biología —la diferencia— sirve para la creación de un código distinto, un código de la solidaridad y de acercamiento al otro (concepto que también expresó en su poética Tere Irastortza). En este libro la mirada feminista se convierte en lenguaje, que debe mucho a la contemplación de lo cotidiano (“escribo mientras cocino los garbanzos”), pero transcendido en un mundo de gestos, de comunicación y lenguaje otro. Puede decirse que en su obra el cuerpo se manifiesta “como estigma, herida existencial, cortocircuito, desvío o apertura… condición de posibilidad. Espacio de disidencia” (Riba, 2019: 29). Castillo Suárez (1976, primer libro en 1999) se sitúa en una poética de los márgenes del lenguaje. Los textos continúan en la exploración de códigos otros y la poesía se hibrida con géneros menores, alternativos y marginales, como los anuncios por palabras (Iragarki merkeak [Anuncios baratos], 2000) o los mensajes basura (Spam poemak, 2003). Su lenguaje ha evolucionado hacia una recreación del mundo interior a través de la apelación a un mundo exterior que se concreta en lenguajes técnicos (“Artzain Elektrikoak” [“Pastores eléctricos”]) que producen una sensación de choque y novedad. Leire Bilbao (1976, primer libro en 2006) suele situarse junto a estas poetas, aunque su concepción estética establezca divergencias con las voces anteriores (y, sobre todo, lleve tiempo alejada de la lírica, aunque cultive con éxito la poesía infantil). En 2007 Iratxe Retolaza,

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una de las grandes conocedoras de la literatura feminista en euskara, escribió lo siguiente (y traduzco) de la poesía de Leire Bilbao: Bilbaok ezin(ar)en poetika bat abiatu du, […] ezin(ar)en poetika hori subjektutasun jakin batetik abiatu du, euskal poesian hain jorratua ez den subjektutasun jakin batetik, […] ezintasun horietan sakonduz, eta horrekin batera, emakume-identitateak sorturiko ezintasuna, identitate horrek berak sorturiko mugak agerraraziz (izan muga fisikoak, izan muga psikologikoak, izan jendarte mailako mugak) (Retolaza 2007). [Bilbao ha partido de una poética de la imposibilidad […] pero desde la imposibilidad de un sujeto concreto, del sujeto mujer, que no ha tenido un gran recorrido en la poesía vasca […] ha profundizado en la imposibilidad, y en la imposibilidad que surge de la identidad femenina a la vez que clarifica las fronteras de esa identidad, sean físicas, sicológicas o sociales].

El cuerpo es un lugar de interrogación que no ofrece verdades seguras, y ese signo queda subrayado en la siguiente entrega en una sección que la autora titula “Galdera bat da gorputza” [“El cuerpo es una interrogación”]. En la nómina de Izaskun Gracia Quintana (2019) se incluye la obra de Aintzane Galardi (1969, primer libro en 2005), pero era la única concesión a la novedad. Aintzane Galardi comparte algunos rasgos comunes con Paloma Rodríguez-Miñambres (1972, primer libro en 2014). Mantienen una posición algo excéntrica dentro del sistema literario, al que acceden mediante la consecución de premios literarios (Galardi ha publicado cuatro tras ganar igual número de premios y Rodríguez-Miñambres dos, tras conseguir dos galardones). Han aparecido en el sistema con un cierto retraso con respecto a sus coetáneas, comparten oficio en la enseñanza, lo que se traduce en un amplio conocimiento de la poesía contemporánea, y han sido capaces de crear a través de ella una tradición propia. Galardi resulta más exótica, pues muchos de sus textos provienen de los viajes realizados por la autora, más colorista y simbolista, y combina pintura y poesía —sus libros llevan imágenes creadas por ella—. El mundo interior de RodríguezMiñambres resulta más complejo, menos previsible y, en algún mo-

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mento, más oscuro. El profesor Javier Rojo sitúa en la configuración de la memoria la clave de su poesía. Ella reflexiona Subjektua zer izan zen lehen, subjektu hori zer den orain, eta oraingo subjektuak nola ikusten duen behinolako subjektua. Prozesu honetatik […] nortasuna zerbait dinamikotzat aurkeztuta. Oroitzea sormenaren modukoa izanik, batzuetan talka agertzen da gogoratzen denaren eta benetan izan zenaren artean, eta paradoxak eta ironiak betetzen dute alde hau. Oroimenaren bidaiak garai desberdinetara eramaten du subjektua, melankolia tonu leuna uzten duelarik poema guztietan (Rojo, 2019). [Sobre lo que fue el sujeto, sobre lo que el sujeto es ahora, y sobre la consideración del sujeto pasado. En ese proceso […] la identidad se presenta como un ser dinámico. Como la memoria recuerda a la creación, se crea una tensión entre lo que se recuerda y lo que de verdad fue el sujeto, y la paradoja y la ironía llenan ese espacio. El viaje por la memoria lleva al sujeto por épocas diferentes, dejando en los poemas un toque de suave melancolía].

En todas las literaturas minorizadas se encuentran escritores de un solo libro, escritores sin trayectoria. Se considera una de las características que muestra su debilidad y su carácter periférico. Normalmente se considera que la nómina de escritoras mujeres alcanza un 15% del total del censo, o, por lo menos, esa es la cifra que Karmele Jaio ofreció (Larrauri, 2013). Alguna autora más despistada dio una cifra del 10% sobre un total de trescientos escritores, sin justificar de dónde procedían los datos; pero vamos a reevaluar esas cifras. En este trabajo, Amelia Benito del Valle recoge una comunicación personal de Euskal Idazleen Elkartea/Asociación de Escritores Vascos que cifra los inscritos en la asociación en “de un total de trescientas setenta y siete personas inscritas en la asociación, ciento cuatro son escritoras; es decir, más de la mitad son hombres escritores, o, lo que es lo mismo, solamente el 27% de los escritores y escritoras en lengua vasca son mujeres”. Deben ser cifras actualizadas, porque en el portal de la página web de la Asociación se afirma que son trescientos veinticinco los afiliados.2 2

Para más información, consultar la página web de la Asociación: https://www. idazleak.eus/espanol/la-organizacion/historia.

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Si, por el contrario, se tiene en cuenta la nómina de escritores que pertenecen a la institución y se suman los autores que aparecen en la página web en orden alfabético, el número de afiliados (aunque figuran personas fallecidas) asciende solo a doscientos setenta y siete, cifra que queda un tanto lejos de los trescientos escritores que se suelen admitir y muy lejos de los trescientos setenta y siete censados a día de hoy. De ellos, ciento ochenta y cuatro son hombres y cuarenta y tres, mujeres (un 19,20%). Ante el baile de datos habrá que dar por buenos los que ofrece Amelia Benito del Valle. Me he tomado la molestia de contar los autores vivos y que han publicado al menos una obra en la página web Literaturaren Zubitegia,3 que censa a todos los escritores vascos y sus obras. La página cita dos veces a los que usan seudónimo: así, Bernardo Atxaga aparece en la A, pero también con su nombre real, Joseba Irazu, en el listado de la I, con lo que suma cuatrocientos noventa y dos escritores. De todos ellos, las escritoras son ciento dieciséis, es decir, un 23,58%, una cifra que muestra la cada vez mayor centralidad de su obra. Sin embargo, en el ámbito de la práctica literaria, la realidad puede ser algo más decepcionante. He rastreado en el portal Literaturaren zubitegia y he contado aquellos autores que han nacido después de 1970 y que han publicado un solo libro de poemas, es decir, que algunos tienen ya cincuenta años, o se acercan. Atendiendo a los escritores que han publicado un solo libro de poesía, el número alcanza los cuarenta y cinco y las mujeres son quince (un 33%), lo que evidencia que su número destaca claramente sobre los perfiles normales en una marginalidad (escritura dominada por los hombres) de la marginalidad (escritura de un género literario que se encuentra en la periferia) (Anexo I). Quizás no una antología, pero sí una mirada atenta debe también atender a ese sector de poetas, que normalmente suelen ser lanzadas por sus casas editoras —sobre todo, por la editorial Susa, una de las más activas en el sistema literario— como una de las nuevas voces renovadoras, pero que con el paso del tiempo quedan relegadas a una 3

Página web: https://zubitegia.armiarma.eus/.

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posición marginal o destacan en otras actividades profesionales o editoriales. Y eso sucede con las poetas vascas de los últimos años, pero debe citarse el trabajo de Ione Gorostarzu (1984), con una obra estimable en marcha, o la irrupción de Beatriz Chivite (1991), una autora nacida en los noventa que promete una obra de una gran expresividad literaria. Su poesía, que se centra en una visión moderna del haiku, tiene una fuerte raigambre biográfica. La autora se sitúa en las ciudades en las que ha residido: Pekín, Londres y Venecia, lo que le confiere a su poesía una componente de decidida modernidad y extraterritorialidad. La inclusión de lenguajes diferentes al euskara crea en sus poemas una extraña y viva sensación de obra en pálpito continuo.

Panoramas en la narrativa En narrativa el esquema histórico no está tan claro. El proceso es más plural, de la misma manera que son diferentes las voces y los estilos. En este campo puede ser reconocible el panorama propuesto por Helena González Fernández (2006: 72) para la narrativa gallega: Parece inevitable que os vindeiros anos haberá unha eclosión de escritoras, moitas e diferentes entre si no estilo e na ideoloxía. E, ao meu ver, aquí está un dos retos que van ter que asumir: conseguir romper mesmo cos uniformes de xénero e proponer subxectividades híbridas, fóra dos moldes. Esta escrita rupturista á forza vai ter que convivir con escritas populares, clónicas ou decididamente resesas, porque esa é a peaxe da Normalidade, da normal incorporación das mulleres á literatura. E normalidade é ademais, na mirada de quen lemos, ir tendo clariño que xa agora cando falamos das escritoras non falamos dun uniforme de estilo. Diante dos feminismos pasa como cos nacionalismos, hai moitas maneiras de situarse nesta posición.

Podemos comenzar retomando el canon establecido por Ana Urkiza y recordar que en aquellos ocho universos literarios se encontraban cinco narradoras —Arantxa Urretabizkaia (1947), Laura Mintegi (1955), Lourdes Oñederra (1958), Itxaro Borda (1959) y Yolanda

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Arrieta (1963)— y compararlo con el corpus de escritoras que Eider Rodríguez (1977) ha entrevistado recientemente en un libro. Incluye a las dos primeras, mantiene a Itxaro Borda e incorpora a Karmele Jaio (1970) y a Uxue Alberdi (1984). El canon (o la percepción del canon) ha cambiado en solo quince años y la genealogía que resulta mantiene como una precursora a Arantxa Urretabizkaia, quien publicó su primera novela en 1979, que ha sido considerada como el inicio de las escrituras feministas. A ella le seguirían las obras de Laura Mintegi (cuya obra extiende de 1983 a 2006) e Itxaro Borda, con una actividad renovada. La promoción de los años sesenta estaría representada por Yolanda Arrieta (y recientemente por la obra de Meabe), con la presencia de la misma Ana Urkiza (1969). Las escritoras nacidas en los setenta están alcanzando un lugar central en el canon, con Karmele Jaio (1970) como figura predominante, Ixiar Rozas (1972) y, especialmente, Eider Rodríguez, que, de la misma manera que los músicos en las romerías no bailan, tampoco los antólogos aparecen en las antologías que seleccionan, pero su obra traducida en 2019 ha obtenido un eco reseñable, como luego analizaremos. La figura de Uxue Alberdi puede representar a las narradoras nacidas en los ochenta, entre las que debe citarse a Irati Elorrieta (1979) y a Katixa Agirre (1981), a la vez que en ella se reflejan las mujeres que han pasado a la narrativa tras una carrera como bertsolaris, improvisadoras orales, como es el caso de Miren Amuriza (1990), autoras que llegan con un lenguaje depurado en la práctica oral. No son las únicas. Lo que ha sucedido es que la presencia se ha multiplicado y su visibilidad ha aumentado. Con respecto a ello, quisiera mencionar dos hechos de carácter sociológico, más que literario. Iratxe Esparza (2019b: 146-148) ha explicado de manera certera las fases por las que pasa la evolución histórica de la narrativa escrita por mujeres. Vamos a utilizar su diseño, pero introduciendo los cambios que consideremos oportunos. El esquema general, en el que pueden estar de acuerdo los historiadores de la literatura, trazaría este recorrido de representación: un primer momento de creación con la obra de Arantza Urretabizkaia (1947), un segundo momento de crecimiento con Laura Mintegi

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(1955) y la obra de amplia construcción de Itxaro Borda (1959). A ellas se sumó Lourdes Oñederra (1958). La promoción de las escritoras de los años sesenta resulta menos delimitada. Forman parte de ella Yolanda Arrieta (1963) y Ana Urkiza (1969), escritoras de trayectoria irregular. Las escritoras nacidas en la década de los setenta han obtenido una proyección mayor, como es el caso de Karmele Jaio (1970), Itziar Rozas (1972), Eider Rodríguez (1977) o Irati Elorrieta (1979). Katixa Agirre (1981) da la salida a una promoción que se asegura con Uxue Alberdi (1984) y Danele Sarriugarte (1989). Nacen en la década de los noventa Miren Amuriza (1990) y Alaine Agirre (1990). Esta división en décadas puede servir para mostrar una primera imagen sobre la creación en la narrativa vasca, pero la complejidad de las formas y las creaciones obliga a una descripción más matizada de la obra llevada a cabo por cada autora. A partir de ahora, este trabajo tendrá en cuenta no solo la cronología, sino otros condicionantes del sistema literario, como las estrategias de edición o los premios, por lo que en este rápido repaso y, a fin de no entrar en repeticiones innecesarias, el recorrido cronológico contará con explicaciones posteriores, por lo que se darán saltos en la mención a algunas de las autoras citadas en este esquema general. En el principio de este repaso histórico se encuentra la obra de Arantza Urretabizkaia, que en 1979 publicó una novela emblemática, Zergatik panpox (1979)/Por qué panpox (1986), donde se narran las veinticuatro horas de la vida de una mujer (con clara influencia de Virginia Woolf ) a la que su marido ha abandonado y que se aferra al amor de su hijo. Las referencias biológicas y la atención al cuerpo de la mujer son dos de los elementos básicos de un texto que sigue la senda de Simone de Beauvoir. Como anécdota, y sabiendo lo que vendrá después y analizaremos más tarde, la novela se publicó en el mes de marzo. Urretabizkaia ha seguido una carrera como novelista que ha abordado temas como la militancia política y la maternidad —Koaderno gorria (1998)/El cuaderno rojo (2002)— y una atenta mirada hacia la vida de la mujer a una edad avanzada —Hiru Mariak (2010)/Las tres Marías (2011)—. Posteriormente ha llevado a cabo una introspección autobiográfica en Zuri-beltzezko argazkiak (2014)/ Retratos en blanco y negro (2015). La denuncia de la dura y vergonzosa

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exclusión de la mujer en el Alarde de Fuenterrabía le llevó a escribir Bidean ikasia (2016) [Lo que aprendí en el camino], que ganó el Premio Euskadi de Ensayo de 2017. Laura Mintegi obtuvo un gran reconocimiento con su primer volumen de relatos publicado en 1983. Más tarde desarrolló su obra en el género de la novela. Desde 1986 a 2006 publicó cinco, que han sido traducidas a holandés, inglés y alemán. Comenzó su andadura con la titulada Legez kanpo [Fuera de la ley], que se publicó en 1991 y fue accésit del Premio Jon Mirande, los entonces Premio Euskadi del Gobierno Vasco, que la misma autora reconoce como una narración frustrada que toma como guía el tema de la tortura. La profesora Iratxe Esparza (2019b: 208) resume así la posterior evolución de su narrativa: Nerea eta biok 1994an argitaratu zen. Lan horretan, absentziaren presentziaz hitz egiten du Mintegik. Handik zazpi urtera, 2001ean, Sisifo maite minez eleberrian maitasunaren eta maitemintzearen inguruko hausnarketak bildu zituen idazleak, eta 2006an kaleratu zuen orain arteko azken eleberria: Ecce homo, non politika eta maskulinitatea bitira narrazioaren oinarria. [Nerea eta biok [Nerea y yo] se publicó en 1994 y en ella Mintegi habla de la presencia de la ausencia. Siete años más tarde, en 2001 en Sisifo maite minez/Sísifo enamorado (2003) reunió sus reflexiones sobre el amor y el enamoramiento, y en 2006 publicó la que es, por ahora, su última novela: Ecce homo/Ecce homo (2009), donde la política y la masculinidad crean la base narrativa].

Itxaro Borda ha desarrollado una importante creación que nace en 1984 y continúa hasta 2019, en un ininterrumpido crecimiento de su mundo narrativo. Existe una primera época en su narrativa de corte social y crítico, en las novelas Basilika [Basílica] (1984) y %100 basque (2001)/100% basque (2012), que recibió el Premio Euskadi en 2002 y en la que hace una crítica social y cultural de la sociedad vasca. A partir de 1994, Borda se inclinó por la novela policíaca, creando a la detective lesbiana Amaia Ezpeldoi y naturalizando la opción de género de la autora. Con este personaje ha creado una serie de seis

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novelas en las que describe entre humorística y críticamente diversos elementos de la sociedad vasca. Se ha defendido que la detective es un alter ego de la autora, con la que comparte diversos rasgos (Zuluaga, 2019). En un trabajo que se publicará próximamente, el profesor de la Universidad de Pau Ur Apalategi (en preparación) ha anotado la geografía por la que se mueve la detective y concluye su carácter periférico, puesto que las novelas no sitúan la acción en Gipuzkoa, la más central de las provincias vascas en el terreno geográfico y cultural de la creación en lengua vasca. La notoriedad alcanzada por la novela Eta emakumeari sugeak esan zion (1999)/Y la serpiente dijo a la mujer (2000), de Lourdes Oñederra, fue notable. Ganó el Premio de la Crítica y el Premio Euskadi y ha sido traducida al español, ruso, inglés e italiano. En ella se narra el viaje a W[ien] de Teresa, una mujer que decidirá su empoderamiento personal, lo que la llevará a alejarse de los dos hombres de su vida, su marido y su amante, buscando un nuevo espacio vital en Italia. Su siguiente obra, Intemperies (2013), no obtuvo el éxito social de la primera. La primera novela de Yolanda Arrieta, Jostorrotza eta haria (1998)/ Aguja e hilo (2005), utiliza la famosa metáfora de la costura como espejo de la creación literaria para contar la interesante historia de tres mujeres, tres generaciones de la misma familia. Es un tejer y destejer de historias hasta crear, como señala la profesora Miren Billelabeitia (2005: 17), “la memoria colectiva tanto como la intrahistoria que habita en el interior de todos y está a disposición de todos”. Posteriormente, Arrieta ha novelado la biografía de Vicenta Mogel (17821854), la primera mujer en publicar un libro en lengua vasca, en Argiaren alaba (2014)/La hija de las luces (2016), con el que consiguió el Premio Euskadi en Literatura Infantil y Juvenil —como se puede ver en el capítulo escrito para este libro por Amelia Benito del Valle— de forma curiosa, porque el libro vio la luz como autoedición, como una apuesta personal de la autora. Vicenta Moguel se ha convertido en un icono feminista precisamente con su práctica de escritora, aunque su ideología era cercana al carlismo y al tradicionalismo de su tiempo, duro y dogmático. Con un tanto de retraso ha publicado obra narrativa la excelente escritora Miren Agur Meabe (1962), quien había editado una colección de relatos en 1988 y, tras una importante tra-

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yectoria como poeta, en 2013 (quince años después de la aparición de la novela de Yolanda Arrieta) dio a la imprenta Kristalezko begi bat/Un ojo de cristal (2014), que ha conocido traducciones al inglés, italiano y catalán. Obra que juega con la autobiografía y la autoficción, basa su reflexión en la vida de una mujer con una prótesis, igual que la que lleva la autora. Es una protesta de una situación social y un reflejo de la vida íntima de una mujer contemporánea, madre y trabajadora. Su colección de relatos Hezurren erretura (2019) [Incendio de los huesos] explora desde la madurez el mundo de la infancia y la adolescencia para dejar constancia de un mundo opresor que ha creado históricamente la identidad de la narradora que cuenta las diferentes historias. Si hasta este momento las creadoras se acercaban, con excepción de Itxaro Borda y Miren Agur Meabe, precisamente por la época en que aparece su obra, a las ideologías feministas con una actitud moderada, esta cambia con la aparición de nuevas escritoras. Aquellas que han nacido en la década de los años setenta muestran ya una preocupación por unos temas específicos y exclusivos de la mujer, como la maternidad, la corporeización, las relaciones madre e hija, el lesbianismo, la sexualización o la focalización en personajes femeninos que se convierten en protagonistas de la trama. Karmele Jaio (1970), Ixiar Rozas (1972), Eider Rodríguez (1977) o Irati Elorrieta (1979) han desarrollado estéticas distintas que abordaremos en apartados posteriores al hablar de su obra en el contexto de los Premios Euskadi, galardón ganado por Eider Rodríguez e Irati Elorrieta, o la globalización, en la que trataremos con detenimiento la obra más significativa de Jaio, Rozas, Rodríguez y Katixa Agirre. Uxue Alberdi (1984) y Danele Sarriugarte (1989) presentan estéticas distintas. Alberdi se dio a conocer como bertsolari, improvisadora de poesía, y ha pasado al campo de la literatura, fenómeno que se dio entre los escritores unos años antes. El paso es importante, porque los bertsolaris vienen a la literatura con un amplio bagaje estilístico y una gran capacidad de renovación del lenguaje. Comenzó su carrera con una colección de relatos que, como veremos, nacían de su estancia con una beca Erasmus en Suecia. Sin embargo, esas narraciones sobre la ausencia, el aislamiento y la soledad basculaban entre espacios del País Vasco y del país nórdico. Aulki bat elurretan (2007) [Una silla en

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la nieve] deslumbró por su sentido literario; le siguió la novela Aulki jokoa (2009)/Juego de sillas (2012), una potente narración que unía en un juego de voces la realidad de unos ancianos y la experiencia en la Guerra Civil de un grupo de mujeres. Su última obra narrativa, Janisjoplin (2017), desarrolla el ambiente de droga y desilusión entre los años ochenta y el 2010, en un intento de desarrollar una narración que atienda a los conflictos identitarios de clase y de género. Danele Sarriugarte obtuvo un importante éxito editorial por su obra Erraiak (2014) [Vísceras], donde puede observarse la importancia de la estética de Foster Wallace. La obra gira en torno a las relaciones de la protagonista —no nombrada— tras romper con su novio, su familia, sus amistades, su pareja y sus experiencias sexuales. Por lo que respecta a la última promoción de escritoras, Alaine Agirre (1990) también arrasó con su primera obra, Odol mamituak (2014) [Sangre coagulada], una clara expresión de la literatura de la enfermedad sobre la depresión, con un fuerte impacto autobiográfico, aunque su escritura más claramente feminista aparece en Bi aldiz erditu zinen nitaz, ama (2017) [Me pariste dos veces, madre], una narración en la que se profundiza sobre el proceso de la maternidad y su aceptación. Miren Amuriza, también nacida en 1990, ha expresado en Basa [El bosque] la soledad de las mujeres rurales. Amuriza es una reconocida bertsolari y en su novela aparecen las virtudes estilísticas que referimos más arriba.

La revolución del mes de marzo A las acciones del Grupo de Trabajo de Escritoras Vascas, que, vistas en perspectiva, parecen humildes, vinieron a unirse dos elementos sistémicos de carácter sociológico: el primero consistió en una estrategia editorial y el segundo fue un hecho histórico, que mencionaremos en el apartado siguiente y que se refiere a la abundante presencia de escritura realizada por mujeres en el año 2014. En marzo de 2007, la editorial Elkar publicó las obras de dos autoras noveles: Katixa Agirre (1981) y Uxue Alberdi (1984), que ese año comenzaban su carrera literaria. No habría que olvidar que unos meses

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antes, en diciembre, había aparecido en la misma editorial una obra de Irati Jiménez (1977). ¿Qué tenía de nuevo este hecho aparentemente anodino? Pues que marzo es un mes especial, ya que posee dos connotaciones. La primera, simbólica: Elkar publicaba escritoras en el mes en que se celebra el Día Internacional de la Mujer. La segunda era comercial: entre la Feria del Libro y del Disco Vasco de Durango —un importantísimo foco cultural que se celebra en el mes de diciembre y que concentra la edición de las novedades más importantes del año— y el mes de abril, con el Día del Libro marcado en el calendario, en el mundo de la edición vasca se producía un espacio vacío de casi cinco meses en el que casi no se publicaba nada. Elkar aprovechó su situación preeminente en el sistema editorial para visibilizar el trabajo de las jóvenes escritoras en un momento en el que no había publicaciones nuevas. En marzo de 2009, repitió y apuntaló la estrategia. Publicó las obras de Katixa Agirre, Uxue Alberdi e Irati Jiménez, haciendo un ensayo de promoción de las tres autoras, de la que pronto se descolgó Irati Jiménez. El resto de editoriales siguió esta senda y Alberdania promocionó a Irati Elorrieta (1979). Esta táctica se ha repetido los años siguientes, de manera que, si Elkar no publicaba a autoras en marzo, significaba que era una época de crisis creativa (y económica). La editorial Elkar se sirvió para esa estrategia de dos premios literarios, en los que mantiene una presencia fundamental y que en forma de beca apoyan la creación literaria: la Beca Agustín Zubikarai —en Internet puede encontrarse lo siguiente: “El Ayuntamiento de Ondarroa y la editorial Elkar organizan de manera conjunta el certamen literario Augustin Zubikarai, con el objetivo de enriquecer la cultura vasca e incentivar la labor de los escritores y escritoras jóvenes” (Kulturklik, 2018)— y la segunda es la Beca Igartza para Jóvenes Escritores, cuyas bases no difieren demasiado de la beca organizada por el Ayuntamiento de Ondarroa —“El Ayuntamiento de Beasain, con el apoyo de la empresa CAF (Construcciones y Auxiliar de Ferrocarriles) y la ayuda de la editorial Elkar argitaletxea, regula las bases para la adjudicación de la XXII beca de creación literaria Igartza, con la intención de divulgar la cultura vasca y apoyar el trabajo de los escritores y escritoras jóvenes” (Boletín Oficial de Gipuzkoa, 2019)—, aunque varía la cuantía. En la beca Agustín Zubikarai, Xabier

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Mendiguren, director de la colección de literatura de la editorial, forma parte del jurado junto a Leire Bilbao y Ana Urkiza. De estas plataformas, utilizadas inteligentemente por la editorial, ha surgido una cosecha importante de jóvenes escritoras. Algunas de ellas no han continuado con su obra narrativa, pero otras, como las tres citadas anteriormente, Danele Sarriugarte, Alaine Agirre o Miren Amuriza, han desarrollado una potente creación literaria feminista. El carácter simbólico del mes de publicación, la ausencia de otras publicaciones y el hecho de que las obras se presenten como ganadoras de algunos de los premios aquí citados aumenta la atención sobre las mismas. Como señalamos, la estrategia comenzó en 2007. En 2008 fue la editorial Alberdania la que la siguió, publicando a dos autoras que se han distinguido como notables narradoras: Garazi Goia (1978) e Irati Elorrieta (1979), de la que hablaremos más tarde. En 2009, Elkar confirmó la estrategia repitiendo a las tres autoras que publicó en 2007: Katixa Agirre, Uxue Alberdi e Irati Jiménez. En 2010 destaca la publicación del volumen de relatos Katu jendea, de Eider Rodríguez, mientras la alabada en su momento Galerna, de Iratxe Esnaola (1983), ha quedado como un ejemplo de inicio prometedor. Garazi Kamio (1979) comenzaba su andadura literaria en 2011. Y así podemos seguir enumerando una lista (véase el Anexo 2) en la que se van alternando obras que han ido construyendo una trayectoria y ejemplos de escritoras que se quedaron con una única obra publicada (la citada Esnaola, Itxaso Martin e Itxaso Araque), en un trabajo de descubrimiento de nuevas voces narrativas en una apuesta realmente comprometida con la renovación literaria.

El año 2014 La segunda consideración es histórica. El 2014, lo vengo repitiendo en diferentes artículos, fue un año de especial significación para las escrituras feministas. Ese cuenta con la presencia de nueve narradoras, una concentración que nunca se había dado y que en su configuración reúne a autoras de varias promociones, de novela y de narración breve, de estilos y estéticas diferentes.

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Veamos el siguiente listado, que recoge las publicaciones de autoras en 2014: Alaine Agirre (1990): Odol mamituak. Elkar. Katixa Dolhare-Çaldumbide (1982): Biribilgune. Maiatz. Ana Jaka (1973): Ez zen diruagatik. Elkar. Garazi Kamio (1979): Orube abandonatuak. Elkar. Ana Malagon (1978): Lasai ez da ezer gertatzen. Elkar. Mila Salterain (1955): Erresumaren ilunsentia. Txalaparta. Danele Sarriugarte (1989): Erraiak. Elkar. Castillo Suárez (1976): Zerua berun. Ibaizabal. Irati Goikoetxea (1984): Andraizea. Erein Yolanda Arrieta (1963): Argiaren alaba. Autoedición. María Orcasitas (1985): Usoak. Arabako Foru Aldundia. Ixiar Rozas (1972): Beltzuria. Pamiela. Ana Urkiza (1969): Mamuak. Elkar. Arantza Urretabizkaia (1947): Zuri beltzeko argazkiak. Pamiela.

Las primeras autoras de la lista publicaron en el primer tramo del año, hasta abril. El libro de Goikoetxea aparece hacia junio y los últimos cuatro, en la órbita de la Feria de Durango, entre octubre y diciembre. Lo que debe leerse en la lista son dos características claves. En primer lugar, la cantidad de mujeres que publican narrativa ese año, catorce. Según Euskal Literaturaren Apalategia,4 que recoge las publicaciones literarias en euskara de ese año, se editaron un total de veintiún novelas y trece libros de relatos. La aportación de las obras escritas por mujeres llegó a un porcentaje del 31,82%, muy superior al de escritoras en el sistema literario, que vimos que era del 23,58%. En segundo lugar, resultaba una foto muy completa del panorama literario femenino, puesto que aparecían las representantes de las trayectorias históricas (Urretabizkaia), las creadoras nacidas en los años sesenta (Arrieta y Urkiza), las escritoras que representan la promoción de los años setenta (Rozas, Malagón, Jaka, Kamio) y las nuevas voces, como las de María Orcasitas, Danele Sarriugarte y Alaine Agirre, na-

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Más información en http://www.ehu.eus/ehg/apalategia/.

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cidas en los ochenta y en los noventa, prácticamente todo el recorrido estaba representado en la producción de ese año mágico.

Los Premios Euskadi 2018-2019 El año 2017 fue también un momento destacable en la producción de las escrituras feministas. Cuatro autoras publicaron sus obras: Eider Rodríguez (1977), Arantxa Iturbe (1964), Uxue Alberdi (1984) y Maixa Zugasti (1973). Esas cuatro escritoras anunciaban lo que vendría después. En 2018, Eider Rodríguez ganó el Premio Euskadi por su obra Bihotz handiegia/Un corazón demasiado grande (2019b). Tuve el honor de formar parte del jurado que se lo concedió y con humildad puedo afirmar que propuse esa obra y la defendí como se merecía. Ese premio llevó a que su traducción apareciera en la editorial Random House, ya con el impulso de la agencia literaria SalmaiaLit, y a que a finales de 2019 la obra fuera considerada por el diario El País como una de las más significativas de las publicadas ese año (puesto 19 de 50). Resultó curioso el hecho de que ese mismo año la autora ganó el Premio Euskadi de Literatura Infantil y Juvenil. Vamos a encontrarnos a Eider Rodríguez en lugares distintos a lo largo de este artículo. Ahora intentaré señalar algunos rasgos de su escritura que definen esa maravillosa colección de relatos que es Bihotz handiegia (2017)/Un corazón demasiado grande (2019). Las seis narraciones tienen por protagonistas a mujeres y la voz narradora pertenece también a una mujer. Rodríguez explora las relacione personales entre madres, hijas y amigas. En mi opinión, hay tres características que definen la extraña belleza que encierran estas historias. La primera consiste en la corporeización del malestar psicológico de los personajes, todos sus sentimientos (amor, odio, insatisfacción, extrañeza) se ven reflejados en una técnica de uso de la metonimia en un elemento físico del cuerpo o de un objeto; así, la mujer del primer relato, Ixabel, que cuida de su exmarido al final de su vida, paga su frustración con el perro de este; la protagonista del segundo relato, que es testigo involuntaria de un acto íntimo en casa de su

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vecina y amiga Arantza, se libra de la sombra de esta cuando se cortan los esquejes de las flores que le había regalado. Una frase en el libro habla bien de esta técnica simbólica en la obra de Eider Rodríguez: “Lavaste bien la pecera del pez que te había regalado Urko, y que es una metáfora de lo que eres tú, o lo que era él, o lo que era la relación, había muerto porque le habías dado demasiada comida” (Rodríguez, 2019b: 75). La segunda se funda en los dramas íntimos de las protagonistas aparecen en ambientes apacibles en los que parece que no sucede nada. Nadal Suau ha descrito esta colección como “seis relatos en voz baja y registro realista, cuya superficie invita a citar a Carver, Cheever y otros maestros de la insinuación en el detalle” (Suau, 2019). Esta frase lleva a pensar en Alice Munroe. Es cierto todo, pero no fue siempre así, y en este punto aparece la pertinencia de haber incluido en el volumen una selección de sus tres libros anteriores. En el comienzo de su trayectoria narrativa, Eider Rodríguez se mostraba cruel con sus personajes y en alguna ocasión me llevó a pensar en la influencia de la escritora austriaca Elfriede Jelinek y su estética de la violencia vienesa. Carlos Pardo se ha referido de manera clara a esa evolución: El humor se ha afinado hasta convertirse en una especie de microcaricatura, más eficaz cuanto menos perceptible. La carga política se ha difuminado a la vez que la identidad de los personajes. Si en Y poco después ahora y Carne aún es posible distinguir los límites de un personaje, su parodia e incluso un hastío monocorde respecto a su vida, desde Un montón de gatos hasta su último libro los personajes acentúan su misterio, su imprevisibilidad: son fríos a ratos, autocomplacientes, levemente disparatados y con una punzante lucha moral… (Pardo, 2019: 4).

La tercera característica tiene que ver con el uso del lenguaje, una contención que combina sugerencia y ocultamiento, una rara cualidad en que los gestos casi inapreciables de los personajes hacen referencia a su mundo interior. Un lenguaje que deja paso a las preguntas claves sobre la identidad y sobre la posición moral de los personajes. Noelia Ramírez lo describe así en una entrevista que se publicó, sorprendentemente, en la revista S Moda de El País:

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La cáustica, tierna y feroz mirada de Rodríguez disecciona las rutinas de una agónica clase media para revelar todo lo que se esconde bajo la alfombra de una aparente y a ratos asfixiante normalidad: una madre está convencida de que sus manos ya no le pertenecen y se las han cambiado de un día para otro (Ramírez, 2019).

Y con contundencia se declara Nadal Suau: Nos ofrece relatos suspendidos en incógnitas, pendientes de detalles nimios o sustanciales (la carne quemada que sobrevivió a un incendio, por ejemplo), y yo diría que profundamente morales (si entendemos que el moralista es quien da un paso atrás para describir su propia época al margen de las proclamas urgentes; no esperen otra cosa más fácil, aquí no hay higiene maniquea ni asideros para la buena conciencia) (Suau, 2019: 14).

La presencia de la escritura de mujeres en el Premio Euskadi se reforzó con el premio de 2019, concedido a Irati Elorrieta (1979) por su novela Neguko argiak [Luces de invierno]. Esa vez no estuve en el jurado, pero animé a un componente del mismo a presentar esa obra y a defenderla. Irati Elorrieta es una escritora con una corta trayectoria, de hecho, esta novela es su segunda obra publicada. Residente en Berlín, ha creado un conjunto de personajes que se asientan en el no-espacio de una ciudad en la que aparecen perdidos. En su leve hilo argumental, Anex viaja a Berlín a encontrarse con su amiga Marta, a la que ha conocido en París. Llega justo en el momento en que comienza el invierno y su peripecia personal se queda en la contemplación de un paisaje urbano desesperanzado. La mirada contempla una red de personajes que van buscando desde su situación de deslocalización una introspección sobre su identidad. La profesora y experta en feminismo en el sistema literario vasco Iratxe Retolaza ha descrito así el núcleo de la novela: Geruzaz geruza, oso modu sotilean, mailaz maila, protagonisten nortasunera eta ezinegonetara hurbiltzen zaituela […] Korapilo horiek guztiek elkar osatzen dute, elkarri eragiten diote, harremanen mapa ñabarra irudikatzeraino. Besteen begiradak eraikitzen dituzte pertsonaien nortasunak, besteen ahotsek kolpatzen dituzte pertsonaien nortasunak, eta

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hain zuzen ere, ispilu- eta ahots-joko horiek dira nobelaren arkitektura narratiboaren muin […] Bi pertsonaia nagusien gatazka ere irudika zezakeela pentsatu nuen; izan ere, afektuen labirinto horretan orpoz orpo irudikatzen baitira edertasuna eta oinazea, zehaztasuna eta haluzinazioa, erreala eta simulazioa, biziak eta hilak (Retolaza, 2019) [Es un mundo literario construido con capas muy diversas […] que te acercan a la personalidad y a las inquietudes de los protagonistas […]. Todos estos nudos se complementan, interactúan, hasta representar un mapa matizado de relaciones. Las miradas del resto de los personajes construyen las identidades de cada uno de ellos, golpeados por las voces de los demás, y precisamente esos juegos de espejos y voces son la esencia de la arquitectura narrativa de la novela […]. Podía representar también el conflicto de los dos personajes principales, ya que en ese laberinto de afectos se imaginan la belleza y el dolor, la precisión y la alucinación, la realidad y la simulación, los vivos y los muertos].

Una novela sobre personajes y sobre sus relaciones, un mapa de afectividades integradas en la gran ciudad. Irati Elorrieta es la cabeza visible de un grupo de escritoras que sitúan en Europa sus escenarios narrativos, de manera que han construido una corriente específica en la narrativa vasca que podemos llamar extraterritorialidad. Es probable que Irati Jiménez comenzara ese camino con su Bat, bi, Manchester [Uno, dos, Manchester] (2006), donde compone el relato de una relación homosexual en la ciudad inglesa. En la corriente de la extraterritorialidad se sitúan Garazi Goia (1978), experta en telecomunicaciones y ejecutiva de la BBC, que con sus dos novelas ha incidido en la construcción de un mundo narrativo donde los personajes se mueven en la gran sensación de lo líquido, que crea correlatos inestables en la variabilidad de las personas y sus relaciones en una ciudad deshumanizada. En su segunda novela, Txartel bat (des)herrira [Un billete para el (des)tierro] (2013), el nudo se sitúa en el encuentro en una cafetería londinense de dos personajes, un anciano que fue un niño de la guerra trasladado en el buque Habana y un joven que ha decidido alejarse de su lugar de origen. En esa línea se sitúa también la novel Nerea Balda

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(1975) con su obra Atzerrian [En el extranjero] (2019), centrada en una traductora exiliada a Londres que se pregunta sobre su identidad y sobre su decisión de emigrar. En este perfil narrativo hay que citar la importante novela Negutegia (2006)/Invernario (2010), de Ixiar Rozas (1972), un largo viaje a través de una Europa en la que no caben las fronteras, un movimiento en continua búsqueda de la identidad que no parece tener un fin más que la búsqueda misma y que pone en cuestión conceptos como el de Estado-nación. Iratxe Esparza (2012: 97) ha descrito la novela como un gran ejemplo de postmodernismo crítico que mira la realidad: Como resistencia que permite sobrevivir a los protagonistas; resistir en una sociedad inestable y absorbente que les convierte en extranjeros allá a donde vayan. Puede entenderse incluso, como una realidad partícipe de un postmodernismo que ansía la novedad pero que, a su vez, no puede olvidarse de la tradición; tradición no percibida como una vuelta a la recuperación de los valores retrógrados de antaño, sino como una búsqueda que admite una transformación alternativa de la sociedad.

Esta corriente poco tiene que ver con otro debate que surgió en el sistema literario en 2009 en torno a la denominación de “generación Erasmus” a las obras de escritoras que las habían escrito en el momento en que realizaban sus estudios Erasmus en universidades europeas y las situaban en sus ciudades de estancia. Quizás el primer ejemplo se debe a Irati Jiménez y a su novela de 2006, a la que siguieron las obras de Uxue Alberdi (1984) Aulki bat elurretan (Una silla en la nieve) (2007), situada en parte en Suecia, donde seguí su carrera. La denominación fue considerada peyorativa y, por iniciativa de Irati Jiménez, se constituyó la llamada con ironía “generación Orgasmus”, que, siguiendo un camino que recuerda al Grupo de Escritoras Vascas, tomó la iniciativa de agrupar a un conjunto de escritoras (y algún escritor que firmó con seudónimo) para publicar un libro de relatos eróticos que se denominó así, Orgasmus (2010), en el que participaron algunas de las que forman parte del actual panorama de la literatura en lengua vasca: Irati Goikoetxea, Katixa Agirre, Garazi Arrula Ruiz, Irati Elorrieta, Garazi Goia, Irati Jiménez e Iratxe Esnaola.

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Volvamos la mirada nuevamente a la visibilidad que los distintos premios conceden a las escritoras, porque es un tema recurrente en el sistema, que ocupa y preocupa a las comentaristas de la literatura escrita por mujeres. Así, en el trabajo de Iratxe Retolaza e Ibon Egaña (2016: 15-16), se listan con detalle los ganadores de los Premios Euskadi y de los Premios de la Asociación Española de Críticos Literarios. También Eider Rodríguez (2019a: 21), en su libro de entrevistas, recoge el porcentaje de escritoras premiadas: dos premios en el Euskadi de Literatura (se excluye el Premio de Literatura Infantil y Juvenil) y dos premios en narrativa y seis en poesía en los Premios de la Crítica; añade también una estadística sobre la relevancia en las reseñas publicadas en la prensa vasca: las obras escritas por mujeres obtienen un 10% de críticas publicadas. Cifras que, dicho sea de paso, repite la autora del prólogo en un corta-pega inmisericorde e inexplicable. En este relato sobre los premios, subyace la idea de que estos galardones funcionan como recursos conservadores y excluyentes de la creación realizada por mujeres, fruto de un grupo poco sensible a la realidad feminista. Pero la (in)visibilidad de las mujeres escritoras puede verse en otros campos en los que los protagonistas son agentes culturales cercanos a las autoras que dirigen esta crítica. Idurre Alonso publicó en 2010 un completo trabajo en el que estudió la presencia de la literatura en el sistema de enseñanza en el País Vasco. Entre las consumadas y variadas estadísticas divulgadas, referidas al curso 2004-2005, se cuentan algunas que mencionaremos a continuación: 1. Autores explicados en clase. De un total de dieciocho, dos mujeres: Urretabizkaia y Borda. 2. Autores cuyos textos se han trabajado en clase. De un total de veintidós, tres mujeres: las dos antes citadas y Arantxa Iturbe. 3. Libros leídos. De veintidós, uno de una mujer: Koaderno gorria, de Urretabizkaia. 4. Escritores citados en los libros de texto. En los de la editorial Ibaizabal, de veintitrés, tres mujeres: Urretabizkaia, Borda y Amaia Lasa. En los de la editorial Giltza, que fue dirigida por Miren Agur Meabe, de treinta y nueve, tres mujeres: Laura

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Mintegi, Urretabizkaia y Borda. En la editorial Elkar, de catorce, ninguna. 5. Por lo que habría que concluir que la invisibilidad no solo se encuentra en los premios. Si examinamos un elemento muy marginal del sistema literario, como son las listas de libros más leídos, tan denostadas siempre, obtendremos un patrón de funcionamiento que nos hará reflexionar sobre la visibilidad de la literatura escrita por mujeres. Quisiera referirme más en extenso a esa nadería. Los suplementos culturales Ortzadar, del diario Deia, y Territorios, de El Correo, publican semanalmente una lista de los libros más leídos, que, según me consta, elabora un trabajador de la red de librerías Elkar. Sé que debe darse una importancia relativa a esa fuente (por eso la llamo “nadería”), pero existe una tendencia que se repite, y lo he comprobado, año tras año. Mientras transcurre el año, las listas dan cuenta de ventas de varias tendencias: literatura de mujer, traducciones de otras lenguas, escritores de segundo nivel, pero a principios de diciembre se celebra la Feria del Libro y Disco Vasco de Durango. Los autores del canon publican con miras a esa feria, que según los organizadores concentra a unas cien mil personas —o más— en cuatro o cinco días, es decir a cien mil compradores potenciales, aunque todos no lo sean. Pues bien, tras la celebración de la Feria, los autores del canon copan los puestos de la lista de los más vendidos. En concreto, por poner un ejemplo, la lista que ofrecía el suplemento Territorios del día 11 de enero de 2020 publicaba los títulos de los libros de Bernardo Atxaga (1951) y Joseba Sarrionandia (1958), a los que se añadían el libro de poemas de Kirmen Uribe (1970) y la novela de Karmele Jaio (1970). Esta lista confirmaba la relevancia del canon que se ha venido gestando en los últimos años y la aparición de nuevos escritores en el panorama literario, de manera que los nacidos en los cuarenta y cincuenta van siendo sustituidos por los nacidos en los setenta. Pero las listas de este año presentan una característica especial: por primera vez una mujer, Karmele Jaio, escala hasta el primer puesto, como aparece en el Ortzadar del 4 de enero, junto a Atxaga, Sarrionandia, Saizarbitoria y la autora de grandes ventas Toti Martínez de

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Lezea. El 1 de febrero, la tendencia se mantenía. Jaio ocupaba el primer puesto junto a Atxaga y Saizarbitoria, con la presencia de Irati Elorrieta (ganadora del Premio Euskadi de 2019) y la aparición de un relato sobre inmigración firmado por Amets Arzalluz. Y la tendencia se confirmaba el día 15, con una lista que mantenía a Jaio en cabeza y se acordaba de la obra de Uribe y Atxaga. Se ha producido un cambio de tendencia, porque en Karmele Jaio se concentran dos nuevas características históricas que deben comentarse: la relevancia de la literatura de género y la preeminencia de la literatura escrita por mujeres.

Globalización y literatura vasca. Las traducciones. Katixa Agirre, Eider Rodríguez y Karmele Jaio En el sistema literario vasco se ha producido un cambio en los géneros literarios considerados centrales: la sustitución de la poesía, central en la década de los sesenta y setenta, por la narrativa y, claramente, por la novela, cuya centralidad se expresa de forma abrumadora. Pero, sin embargo, se ha dado otro giro: la narrativa de prestigio entra en tensión con la narrativa de género histórico, policial y sentimental, en una palabra, con la literatura de consumo. Así se produce la precariedad de las formas narrativas y la sustitución de novelas largas de prestigio por obras de poco peso y número de páginas. En la enseñanza se anima al alumnado a leer obras ligeras, de pocas páginas, cuya calidad literaria puede cuestionarse. Así puede hablarse de temas no estrictamente literarios, pero que atañen al sistema, asuntos como mercado, productos literarios empaquetados… Podríamos citar elementos presentes en la actual práctica literaria como representaciones de sujetos débiles, espacios heterotópicos y confusiones temporales, metaficciones, pastiches, parodias, imposibilidad de acceder a la verdad y, por ello, contarla, polifonía, aparición de la cultura de masas… Todas ellas características de las escrituras postmodernas. Modalidades heterogéneas que atañen también a las escrituras realizadas por mujeres. Ya avisaba Helena González de que la literatura escrita por mujeres no resultaba homogénea:

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Desde a mirada relaxada, e por suposto, desde a mirada misóxina, hai unha tendencia a confundir as positivas estratexias de visibilización das escritoras e as súas obras coa existencia dun grupo literario violeta homoxéneo no estético, imaxinando unha fronte compacta, como se todas as escritoras galegas unidas avanzasen para derrubar as barricadas do patriarcado. Non se enganan no obxectivo, pero non son para nada homoxéneas. Un exemplo. Nos últimos quince anos elas foron as que aportaron poéticas máis innovadoras e ocuparon o centro da atención da crítica. Isto, sumado á ansiada aparición de narradoras, callou nunha moda literaria violeta. Efectivamente, algunas destas escritoras, e moitas ben novas, ofreceron aportacións moi innovadoras, pero non polo feito de seren mulleres (non é preciso lembrar, que, como en todas partes, hai escritoras extraordinarias, escritoras correctas, escritoras innovadoras, escritoras resesas, escritoras clónicas (González Fernández, 2006: 71).

El proceso de postmodernidad está dando paso a un proceso de globalización, lo que aparece en el esfuerzo del campo literario vasco en dar el salto, mediante las traducciones, a un público mayor. Con ayuda de la Consejería de Cultura del Gobierno Vasco y, a veces, con la del Departamento de Acción Exterior, hay casas editoriales que difunden la literatura vasca en español, inglés, alemán e italiano con una cierta continuidad. Las invitaciones a foros internacionales no son abundantes, pero sí van aumentando. La creación de una institución similar al Instituto Cervantes en sus funciones de enseñanza y difusión de la lengua y la cultura, el Instituto Vasco Etxepare, cuya ley de creación data de 2008 y  cuya puesta en marcha comenzó en julio de  2010, resulta otra baza con la que contará el campo literario vasco y cuya presencia en el sistema literario,  asesorando según el contexto y las necesidades de cada foro sobre obras y escritores que serán seleccionados e invitados por los organizadores de los distintos eventos internacionales y que viajarán a los distintos actos para dar visibilidad a la literatura en el exterior, le confiere una fuerza importante en la configuración del canon. El Instituto mantiene, en lo que se refiere a la difusión internacional de la literatura, más allá del apoyo a la traducción, dos principales frentes de actuación: fomentar la presencia de obras y autores vascos en distintos eventos internacionales (ferias del libro y festivales, fundamentalmente, y seminarios, cursos o resi-

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dencias artísticas en el extranjero) y asesorar a los organizadores internacionales en su selección de escritores y crear una red de lectorados y cátedras, con mayor o menor solidez económica e institucional, que se encarga de la enseñanza de la cultura vasca, en la que se incluyen programas de enseñanza de su lengua y de su literatura, así como actividades de difusión de la literatura y la cultura en general. Uno de los efectos más notables de esta tendencia globalizadora se comprueba en la traducción de obras de autores vascos a diversas lenguas, pero principalmente al español. Nos centraremos aquí en las traducciones y en la visibilidad de los escritores, obviando las que se publicaron en el País Vasco, y en las editoriales que surgieron ante la esperanza de que el Gobierno socialista de Patxi López (20092012) fuera a impulsar una edición en castellano, lo que llevó a que algunas firmas vascas implementaran sus índices de traducción al castellano. Esa tendencia de publicar en grandes editoriales tuvo dos momentos importantes: el inaugural, cuando escritores como Atxaga (desde 1989 hasta hoy), Anjel Lertxundi (1996-2001), Ramon Saizarbitoria (1998-2002) y Arantxa Urretabizkaia (1989) publicaron con grandes casas de edición como Ediciones B o Alfaguara, y el renovador, cuando Seix Barral publicó la obra de Harkaitz Cano (desde 2004 hasta hoy) y Jasone Osoro (2002). Las fechas se refieren al año en que tuvo lugar la primera aparición de las traducciones en las casas editoras que se citan. Más tarde llegó la hora de Kirmen Uribe (2004 hasta hoy) (Eli Manterola, online). Esa cronología deja claro que, por diversos motivos, el campo de la traducción en la actualidad ha estado dominado por Atxaga, Cano y Uribe hasta estos últimos años, 2018 y 2019, donde la obra de tres escritoras ha emergido con fuerza fuera del sistema literario vasco: me refiero a las traducciones de Katixa Agirre, Eider Rodríguez y Karmele Jaio. Katixa Aguirre, la primera novelista de la terna, se adelantó a esta última hornada de traducciones. En 2017, en la editorial Pre-textos, apareció Los turistas desganados, versión de su novela en euskara Atertu arte itxaron (Elkar, 2015), una peculiar road movie en la que Ulia le va descubriendo a Gustavo su país presente y su memoria histórica, la dura historia del País Vasco, en una doble inserción de planos: presente y pasado, escritura y reali-

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dad, conjunción entre lo contado en la historia de la novela y lo que la narradora escribe, que será una de las características básicas de su obra. Novela postmoderna en la que se profundiza sobre la opinión que la sociedad vasca tiene sobre sí misma y sobre la narración que puede crearse en torno a la conflictiva historia vasca y sus consecuencias. El blog Un libro al día definía así la novela: “Es también una lectura ágil, con cabida para el humor y para la experimentación formal, para el melodrama y el erotismo; un paseo no turístico ni exotizante por un País Vasco que está encontrándose a sí mismo después de los años de violencia terrorista o callejera” (Pérez Isasi, 2015). Pero la autora ha recibido un reconocimiento mayor —la novela apenas tuvo eco crítico en los suplementos culturales importantes— con la aparición de Las madres no (2019), traducción del original Amek ez dute (2018), que se encuentra ya en su tercera edición en castellano, después de una exitosa carrera en euskara. Con un estilo claro y ágil, que caracteriza su obra, Katixa Agirre ha presentado su reflexión sobre la maternidad en un argumento que se sostiene en una investigación judicial. Santiago Pérez Isasi resume el argumento de esta manera: Una madre, Alice, ahoga a sus dos hijos en la bañera; los envuelve en una toalla, los deposita delicadamente en la cama y espera pacientemente a que llegue su niñera. Este acto, aparentemente incomprensible e inasumible, hace que la narradora, que conoció a la infanticida hace años y que también acaba de ser madre, se embarque en una búsqueda obsesiva de un sentido o una explicación: ¿cómo es posible que una madre mate a sus propios hijos? […] Por el camino, la propia [protagonista] se plantea su propia maternidad, sus miedos, frustraciones, esperanzas y trivialidades cotidianas, confrontándose con algunos tabús contemporáneos y con sus propias dudas como madre, mujer y escritora (Pérez Isasi, 2019).

Laura Freixas (2019), a propósito de la novela, ha buceado en la relación entre el infanticidio, la maternidad y la escritura: Agirre pone el dedo en la llaga: ¿qué es una buena madre? ¿La que vive para su familia, la que no tiene vida propia, la que, aparte de madre, no es nada? ¿Ser madre y otra cosa es contradictorio, raro, requiere una ex-

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presión ad hoc? […] ¿Ser una buena madre, entonces, es no ser?... Es un ideal, por supuesto, imposible, porque las madres somos individuos con nuestras propias vidas, deseos y proyectos (y pobres de nuestras hijas e hijos si no lo fuéramos), y por eso las mujeres, y entre ellas, las escritoras, lo estamos cuestionando, igual que cuestionamos su reverso: la definición de mala madre.

Aquí llega al mismo punto en el que se encuentra Katixa Agirre, quien en más de una ocasión ha declarado que su intención con el libro consistía en romper con la idea romántica de la maternidad, objetivo tan general en su denominación que lo más interesante de esta obra se concreta en la forma en que se lleva a cabo: Mi primer impulso era escribir sobre la maternidad, y más concretamente sobre el impacto sobre la identidad que yo personalmente sufrí al convertirme en madre. Después me asaltó la idea de una madre que asesina a sus hijos, es decir, la idea de la antimadre, y como ese grandísimo tabú podía poner al descubierto todas las contradicciones de la experiencia maternal (Oliver, 2019).

Lo que caracteriza al tratamiento de ese tema tan difícil que plantea Katixa Agirre es su capacidad de no ser frívola, de realizar una unión de contrarios, unos equilibrios que Juan Marqués (2019) ha descrito de forma magistral: “Nunca el humor y el horror estuvieron hermanados de un modo más inteligente y eficaz, elegante e inofensivo, y esa especie de vandalismo literario suave que practica Agirre tiene ahora una continuación estupenda en Las madres no”. Hemos hablado ya de la escritura de Eider Rodríguez y, de pasada, aludido a la importante recepción de su obra en la crítica española: bastaría recordar ese dato que situaba Un corazón demasiado grande entre las mejores cincuenta publicadas en 2019 en toda España. Como ya hemos hecho una descripción de su obra en el apartado sobre premios, tal como con la novela de Katixa Agirre en esta sección, solo nos queda añadir un apunte sobre su recepción general. Según la investigadora y profesora de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea Paloma Rodríguez-Miñambres, la obra de Eider Rodríguez destacaría por su clara ambivalencia con respecto a las tramas y a los personajes:

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Respecto al eco y la repercusión que ha tenido este libro de relatos, críticos literarios como Nadal Suau (2019) y Carlos Pardo (2019) han señalado los paralelismos de su obra con la de Alice Munro, Raymond Carver o John Cheever […] Sin lugar a dudas Eider Rodríguez hace gala de una ambición narrativa en la que destacan la precisión y la atención al detalle. Son historias en las que las miradas y los silencios ponen de relieve los secretos de los personajes; en la mayor parte de sus historias se produce una inversión en el relato: lo oculto cobra fuerza y resulta revelador de lo que no se dice, mientras que lo que parecía “real”, lo que se ve, se diluye. Surge, de esa manera, una sensación de distanciamiento o extrañamiento (Rodríguez-Miñambres, 2020: 43-44).

La última presencia en el exterior del sistema literario vasco se debe a la obra narrativa de Karmele Jaio y el eco conseguido por su novela Aitaren etxea (2019)/La casa del padre (2020). Comenzó a publicar en 2004 y posee la trayectoria más abundante entre las tres autoras de las que hablamos aquí, con tres libros de relatos, tres novelas y un libro de poemas. La recepción de su obra traducida ha sido exitosa y, aunque estas líneas se escriben en un momento muy próximo al de su aparición en castellano, ya pueden leerse una reseña en Babelia y otra en El Cultural. El hilo argumental puede, en apariencia, resumirse con sencillez. Un escritor, Ismael, se encuentra bloqueado y su mujer, Jasone, que en su momento quiso tener una carrera literaria, escribe su obra y la presenta a un editor, que prefiere publicar la obra con el nombre del escritor, no el del creador real. Ya en esta pequeña reseña aparecen algunos de los elementos simbólicos de la novela. En primer lugar, los nombres de los personajes se recrean en el símbolo. Ismael es el nombre del protagonista de Moby Dick, el contador de historias. Y Jasone es Asunción, etimológicamente, la que levanta, la que lleva la acción a su puerto final. En segundo lugar, habría que indicar que, bajo esa acción, se esconde una injusticia histórica: la de las mujeres obligadas a firmar con el nombre de su marido, como María de la O Lejárraga, en un ejercicio de sumisión, lo que puede chocar en el mundo actual. Ese nudo simple mantiene un complejo ámbito de reflexión sobre las relaciones de poder actuales, tal como indica Carlos Zanón:

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No sólo porque trata de explicar desde lo pequeño la construcción de la masculinidad y feminidad, sino la trampa —social, familiar, cultural y emocional— en la que nos hallamos unos y otros. Jaio, con lucidez, hace que —sin ser expulsados o adheridos por panfletos, consignas o clichés— estimemos qué pasa y qué está cambiando. Acierta en el muestrario de personajes femeninos, todos distintos pero atrapados en la misma “cucharada de miel”, pero acierta especialmente en el juego de espejos que plantea  La casa del padre:  una mujer escribiendo una novela desde la mirada de un hombre que trata de escribir una novela desde la mirada de una mujer. Y en ello, vemos su imposibilidad a menos que se cambie el lugar desde el que mirar (Zanón, 2020: 7).

Estas tres realidades muestran otra nueva en el sistema literario. Continuidad y solvencia: nuevas formas de escrituras realizadas por mujeres y nuevos enfoques feministas hacia un futuro abierto.

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Zubitegia: Literaturen Zubitegia. Disponible en: https://www.zubitegia. armiarma.eus/ (consulta: 07-01-2020). Zuluaga, Eneko (2019): “Itxaro Borda (Baiona, Lapurdi, 1059), periferiako bakarlari”, en: Barandiarán, Asier (coord.): Egile Nafarren Euskal Literaturaren Antologia 3. Liburukoa. 1975-etatik 200ra arte. Iruña: Nafarroako Gobernua/Gobierno de Navarra, 59-82.

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ANEXO 1 Poetas de un solo libro  1. Agirre, Alaine (1990). Txoriak etortzen ez diren lekua. 2017, Erein.  2. Aiastui, Jon (1974). Biolinaren jatorria. 2004, Elkar.  3. Aiestaran, Ignazio (1971). Munstro abertzalea. 2003, Elkar.  4. Aizpurua, Goizane (1984). Afasia Airlines. 2018, Bermingham.  5. Aldai, Xabier (1975). Bala zeru urdina. 1993, Susa.  6. Amondarain, Gaizka (1983). Ortozik. 2002, Zertu Kultur Elkartea.  7. Apalategi, Ur (1972). Erdi guneak. 1995, Maiatz.  8. Aretxabaleta, Karlos (1990). Hitz margotuak. 2016, EME.  9. Barberena, Eneko (1983). Lurrunak ez du oraindik kristalik estali. 2004, Gazte Sarea. 10. Barberena, Jon (1979). Izoztu zitzaigun negu hura. 2016, Denonartean. 11. Baztarrika, Unai (1982). Ezinbestean. 2014, Erein. 12. Beldarrain, Nerea (1981). Abernua: hutsaren oroitzapena. 2010, Bermingham. 13. Bidaur, Martin (1996). Itzulera. 2017, Susa. 14. Eizagirre, Ekhiñe (1984). Alde erantzira nabil. 2016, Susa. 15. Elordi, Ainhoa (1970). Bizipenen olerki bilduma. 2018, Ediciones Beta. 16. Epelde, Imanol (1977). Komuneko paperean. 2009, Egaroa.

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17. Eskisbal, Edurne (1970). Goseak janak. 2018, Susa. 18. Etxeberria, Gorka (1985). 60 ordu Zoologikoan. 2013, Egilea Editore. 19. Goikoetxea, Josu (1974). Zer luzea negu hau. 2018, Elkar. 20. Goikoetxea, Jule (1981). Tractatus. 2014, Susa. 21. Goitia, Oier (1974). Fakin Xokona. 2012, Ataramiñe. 22. Gorostidi, Izaro (1975). Mariametsetan. 2016, Beta. 23. Ibarra, Arantza (1975). Lehen amodioa. 2012, Hiria. 24. Igartua, Ivan (1972). Harrizko hiri hau. 2006, Hiria. 25. Irazusta, Gari (1990). Ilargiaren alde iluna. 2016, Egilea Editore. 26. Irigoein, Aitor (1983). Islak. 2012, Arabako Foru Aldundia. 27. Izagirre, Anartz (1994). Forma geometrikoak zure baitan. 2016, Bermingham. 28. Izagirre, Iban (1985). Trapu zaharrak. 2008, Erein. 29. Iztueta, Ibai (1977). Oro bare. 2008, Utriusque Vasconiae. 30. Jaio, Karmele (1970). Orain hilak ditugu. 2015, Elkar. 31. Jauregizar, Amaia (1985). Azazkalak jaten. 2009, Euskaltzaindia/BBK. 32. Kaltzada, Pili (1970). Ur-tximeletak. 1999, Erein. 33. Lertxundi, Kemen (1979). Galdutako Zubixak. 2008, Gaztelupeko Hotsak. 34. Luzarraga, Kepa (1993). Itotzeari beldurrez lehortu gara. 2018, Egilea Editore.

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35. Maia, Ainara (1976). Chansons d’amour. 2012, Maiatz. 36. Maleski, Unai (1972). Hau ez da poesía. 2016, Elkar. 37. Manso, Mikel (1990). Hitz margotuak. 2016, EME. 38. Olave, Elena (1997). Zeldak. 2019, Balea Zuria. 39. Rozas, Itxiar (1972). Patio bat bi itsasoen artean. 2001, Arabako Foru Aldundia. 40. Salces, Gorka (1986). Iraganaren izterrak. 2019, Balea Zuria. 41. Sarasola, Asier (1976). Poems everybody, poems! 2009, BatBada. 42. Strubell (1978). Lauki bat zen. 2008, Egile Editore. 43. Uranga, Mitxelko (1978). Mitxoleta elektrikoetan koleopteroak. 2010, Ediciones Beta. 44. Urkizu, Urtzi (1975). Kezka bat gutxiago. 2012, Maiatz. 45. Zubizarreta, Urtzi (1983). Kartzelako neurriak. 2008, Ataramiñe.

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ANEXO 2 Publicaciones de escritoras durante el mes de marzo entre 2007 y 2019 2007 Agirre, Katixa: Sua falta zaigu. Donostia, Elkar, 2007. Alberdi, Uxue: Aulki bat elurretan. Donostia, Elkar, 2007. 2008 Elorrieta, Irati: Burbuilak. Irun, Alberdania, 2008. Goia, Garazi: Bi hitz. Irun, Alberdania, 2008. Tambourin, Marikita: Singapurreko gutunak. Baiona, Maiatz, 2008. 2009 Agirre, Katixa: Habitat. Donostia, Elkar, 2009. Alberdi, Uxue: Aulki-jokoa. Donostia, Elkar, 2009. Jiménez, Irati: Nora ez dakizun hori. Donostia, Elkar, 2009. 2010 Aiertza, Maribel: Tigreak hondartzan. Donostia, Elkar, 2010. Esnaola, Iratxe: Galerna. Donostia, Elkar, 2010. Ugarte, Yurre: Gasolindegian. Irun, Alberdania, 2010. Rodríguez, Eider: Katu jendea. Donostia, Elkar, 2010. 2011 Apaolaza, Uxue: Mea culpa. Donostia, Elkar, 2011. 2012 Egaña, Arrate: Paradisua. Donostia, Elkar, 2012. Kamio, Garazi: Beste norbaiten zapatak. Donostia, Elkar, 2012 Martin, Itxaso: Ni, Vera. Donostia, Elkar, 2012. 2013 Goia, Garazi: Txartel bat (des)herrira. Donostia, Elkar, 2013. Labandibar, Goiatz: Geltokiak edo helduta entzuteko abestiak. Donostia, Elkar, 2013.

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Legorburu, Mailuix: Maitatua izandu banintz. Baiona, Maiatz, 2013. Meabe, Miren Agur: Kristalezko begi bat. Zarautz, Susa, 2013. 2014 Jaka, Ana: Ez zen diruagatik. Donostia, Elkar, 2014. Kamio, Garazi: Orube abandonatuak. Donostia, Elkar, 2014. Malagon, Ana: Lasai, ez da ezer gertatzen. Donostia, Elkar, 2014. Sarriugarte, Danele: Erraiak. Donostia, Elkar, 2014. 2015 Agirre, Alaine: X hil da. Donostia, Elkar, 2015. Agirre, Katixa: Atertu arte itxaron. Donostia, Elkar, 2015. 2016 Labandibar, Goiatz: Fotogramak. Donostia, Elkar, 2016. 2017 Agirre, Alaine: Bi aldiz erditu zinen nitaz, ama. Donostia, Elkar, 2017. Iturbe, Arantxa: Koadernoa zuri. Donostia, Elkar, 2017. Malagon, Ana: Gelditu zaitezte gurekin. Donostia, Elkar, 2017. Miner, Kattalin: Nola heldu naiz ni honaino. Donostia, Elkar, 2017. Zubeldia, Maddi: Deserria haurtzaro. Donostia, Elkar, 2017. 2018 Sarriugarte, Danele: Erraiak. Donostia, Elkar, 2014. Hegi-Luku, Maialen: Girgileri Anderea. Baiona, Elkar, 2018. Zugasti, Maixa: Ahotsak eta itzalak. Donostia, Erein, 2018. 2019 Amuriza, Miren: Basa. Donostia, Elkar, 2019. Usandizaga, Aintzane: Kabitu ezina. Donostia, Elkar, 2019. Fuente: elaboración propia a partir del Euskal Literaturaren Apalategia del Instituto de Euskara de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Disponible en: http://www.ehu.eus/ehg/apalategia/.

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La mujer en el entorno profesional del arte Iratxe Larrea Príncipe Artista y profesora de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

Todos sabemos que, tradicionalmente, la mujer ha estado asociada al ámbito privado, la casa, el hogar, el cuidado de los hijos, etc., mientras que el hombre ha sido el que ha trabajado fuera y sus profesiones aparecían relacionadas con el ámbito de lo público. El arte como profesión, por tanto, era una actividad casi exclusivamente masculina, de lo que se deduce que, a lo largo de la historia del arte, encontremos muchas menos mujeres que hombres y su trabajo apenas se ha dado a conocer, ya que se suponía que el genio creador les pertenecía a ellos. Hoy día, podríamos discutir si existe una igualdad en esa consideración, pero, por lo menos a nivel teórico, no sería políticamente correcto decir que un hombre, solo por serlo, es mejor artista que una mujer. Actualmente encontramos muchas personas, críticos de arte, instituciones, artistas, etc., interesados en dar a conocer la obra de estas artistas cuya obra no fue suficientemente valorada por este prejuicio. Poco a poco, la mujer se ha ido adentrando en el ámbito público, profesional y también en el mundo del arte. A finales del siglo xix y principios del xx, la mujer entra a trabajar en la industria porque hay una necesidad de mano de obra. Paulatinamente, irá introduciéndose en el mundo laboral masculino, no sin grandes dificultades: existía una imagen negativa de la mujer trabajadora, puesto que se suponía que su lugar era la casa. A lo largo del siglo xx, su participación en el terreno profesional será cada vez mayor, consiguiendo, no totalmente en la práctica, pero sí legalmente,

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los mismos derechos que el hombre. Así, si a finales del siglo xix se consideraba que el lugar de la mujer era la casa, para finales del siglo xx la imagen de la mujer trabajadora es positiva, pasando a compartir con el hombre el ámbito público. Durante este periodo se produce un gran cambio en la mentalidad, lo que produjo que empezara a abrirse para ella la posibilidad de estudiar. Si, a finales del siglo xix, las universidades les denegaban el acceso, en la actualidad la mujer puede optar a la misma formación que el hombre, cambio que se consigue en gran medida gracias a la presión de organizaciones feministas, especialmente fuerte en los años setenta del siglo xx. Todos estos cambios en el aspecto laboral y social también repercutirán en el rol que la mujer desempeña en la familia. Habiendo sido tradicionalmente el hogar y el cuidado de los hijos tareas exclusivas suyas, hoy día se comparten entre los cónyuges. Al disponer de un trabajo remunerado y de una educación superior, la mujer adquiere una independencia económica y un mayor poder de decisión, con lo que las relaciones entre la pareja son más igualitarias, dejando de lado el modelo de esposa sumisa recluida en el hogar de un siglo atrás, lo que llevará a un descenso de la natalidad y a un cambio en las relaciones de pareja: en Occidente, los matrimonios de conveniencia desaparecen totalmente al no depender la mujer del matrimonio para su supervivencia, se dan muchas más separaciones y es común la unión entre parejas con hijos de una relación anterior o la convivencia sin estar casados. La mujer estudia primero, se casa después y sigue trabajando, incluso teniendo hijos (Godoy, 2001). Todo esto también repercute en el mundo del arte y en la presencia de un mayor número de mujeres en el mismo: si nos fijamos en el número de alumnos y alumnas inscritos en las facultades de Bellas Artes, encontraremos una mayoría de mujeres. Curiosamente, en las exposiciones de arte siguen destacando los hombres tanto en número como en la remuneración económica de su trabajo. No deja de ser sorprendente, pero ¿seguimos creyendo que la creatividad pertenece mayormente a los hombres? ¿Realmente pensamos que va asociada al género? Tal y como hemos comentado, existe una igualdad a nivel teórico y legal, aunque el arte también haya sido uno de los terrenos de los

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que la mujer ha quedado excluida hasta bien avanzado el siglo xx. Es a partir de los años setenta cuando se conocen mujeres artistas importantes que ha habido a lo largo de la historia y se plantean los factores de esta exclusión. La historia de la mujer en el arte es una lucha por introducirse y ser aceptada en un campo que no es considerado el suyo, campo que se irá abriendo poco a poco a lo largo del siglo xx, como decimos, sobre todo en los años setenta, por el esfuerzo de la crítica de arte feminista. Para finales de este siglo, su participación es mucho más alta e introducen temas, técnicas y materiales, como la cerámica, el textil, lo doméstico y lo cotidiano. Algunas llegan a obtener un reconocimiento total, pero, a pesar de que en las escuelas de arte hay más alumnas que alumnos, como ya hemos dicho, sigue siendo el hombre el que predomina y tiene una mayor relevancia en muchos de los eventos artísticos.

Mujeres en el arte A principios del siglo xx ya encontramos mujeres artistas en tendencias como el constructivismo, la Bauhaus, el movimiento surrealista, etc., pero cuando más participan será a finales del dicho siglo, ya que la crítica feminista recuperará la memoria de muchas mujeres artistas del pasado que fueron obviadas y olvidadas, y se preguntarán si la obra de arte es algo universal, objetivo, sin raza ni género y atemporal o, por el contrario, responde a unos parámetros establecidos según una ideología patriarcal y occidental. Todo ello generó una mayor participación de la mujer en el arte y ha posibilitado que otras artistas, en la actualidad, sigan reivindicando el papel y la situación de la mujer en la sociedad. Durante el siglo pasado, la mujer también ha luchado para que su trabajo se valore como arte, ya que su figura aparecía más ligada a la artesanía. Es común preguntarse qué es lo que separa al arte de la artesanía, según qué criterio se cataloga algo como arte o artesanía, ya que esto también redunda en la valoración que se hace de las obras.

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Arte, artesanía y mujer La diferente valoración de las bellas artes y las artes aplicadas o la artesanía ha ido variando a lo largo de la historia. Desde que en el Renacimiento se da la separación entre ambas, han sido comparadas, pero siempre con una mayor valoración de las primeras (Méndez, 1995). Básicamente, se ha relacionado el arte con la creatividad y la artesanía con la manualidad y la repetición, pero esta separación se va haciendo más difícil porque, por un lado, la artesanía va introduciendo más tecnología y va siendo cada vez más creativa, unida en un principio al movimiento arts and crafts y, posteriormente, a la Bauhaus, y, por otro, porque algunas y algunos artistas introducen procedimientos u objetos artesanos en el ámbito de las bellas artes. Así, hoy día, el textil o la cerámica aparecen como asignaturas en algunas escuelas de arte, bien para dedicarse a la moda o el diseño, bien para producir objetos de arte. Al beber el arte de la artesanía y esta del arte, los límites son menos claros y ya no es posible establecer una diferencia en base al objeto o a las técnicas, sino que hay que prestar atención al contexto en el que se insertan esos objetos y lo que ello supone para su discurso. Para este tipo de análisis, que volvió a resurgir con fuerza en los años setenta, fue de suma importancia la crítica feminista de arte, que cuestionó los parámetros establecidos sobre lo considerado arte y artesanía, ya que mostró que, en muchos casos, las categorías habían sido establecidas en base al pensamiento de una sociedad patriarcal y occidental y que estas no radicaban exclusivamente en el objeto. Tal y como explica Arthur Danto en su libro La transfiguración del lugar común (2002), se puede ver que a lo largo de la historia los objetos catalogados como artísticos no responden a una idea común y general de lo que es el arte, sino a distintas teorías que, con el tiempo, han ido cambiando. En un momento dado, pueden llegar a contradecirse entre ellas, y de ahí la polémica surgida en torno a qué es arte. Hoy día, depende de la teoría institucional del arte, es decir, la infraestructura que se genera alrededor del mismo con museos, centros culturales, comisarios y críticos, etc., determina lo que es o no es arte. En este caso, lo que se valora en la obra es, sobre todo, su discurso por encima de su forma, imagen o material. Por ello, el contexto donde

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se presenta y en el que se exponga en relación con otros objetos artísticos, así como su referencia a la historia y al mundo del arte, es fundamental para que algo llegue a catalogarse hoy día como objeto artístico. Así que hoy día cualquier cosa puede ser una obra de arte, aunque, paradójicamente, no todas las cosas son obras de arte: Puesto que es posible que cualquier cosa sea arte, el concepto de arte de ahora acomodaría el arte del futuro.[…] Eso no significa que todo sea arte, sino que todo “puede” serlo, de modo que el que algo sea arte no depende en ningún sentido de su aspecto. […] Puede que lo que marca nuestro periodo sea que la información visual proporcionada por el objeto sea insuficiente para determinar que lo que uno está contemplando es arte (Becker, 1988: 304).

Si antiguamente los objetos de arte estaban clasificados de tal forma que era fácil distinguirlos, ahora eso no ocurre; no hay diferencia perceptiva entre la obra de arte y un simple objeto, siendo lo determinante su contenido o significado, incluyéndose en esta consideración su autorreferencialidad, es decir, su conciencia o referencia al propio arte. Danto se pregunta qué significa vivir en un mundo en el que cualquier cosa puede ser una obra de arte, y su respuesta es la posibilidad interpretativa que ello le ofrece, la posibilidad de inventar el arte desde la crítica: El arte contemporáneo trata con mucha frecuencia del concepto mismo del arte, de manera que su significado tiene que entenderse por referencia a los discursos del mundo del arte que todavía están gestándose cuando la obra de arte se expone. Los artistas siempre tienen una audiencia ideal en mente, un mundo del arte para el que trabajan. Se es miembro de un mundo del arte precisamente mediante la participación en el discurso que lo define; y esto, en efecto, significa aprender cómo pensar críticamente acerca de la obra (Danto, 2002: 11-12).

A lo largo del libro apunta y aclara ciertas diferencias entre las obras de arte y los objetos comunes, al mismo tiempo que cuestiona que exista una teoría o una definición común a todas las obras que forman parte de la historia del arte. Parece que lo que nos queda es conocer cómo se constituyen para poder interpretarlos, sin pretender encontrar un

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rasgo común a todos ellos: el significado de la obra explica lo que se utiliza y cómo se usan la técnica, los materiales, las formas, etc. En este sentido, la crítica de arte feminista de los años setenta denuncia que la idea del arte siempre ha estado relacionada con el hombre blanco y occidental, que es quien lo ha creado, rechazando aquello que no se adaptaba a estos principios. Por lo tanto, la idea de que el arte es algo universal y objetivo sería falsa, y los objetos artísticos, además de responder a una determinada teoría en cada caso, también aparecerían ligados a este grupo dominante. Así, a la mujer se la ha asociado a la artesanía, por un lado, por haber estado excluida del arte y, por otro, por estar vinculada a valores asignados a la artesanía después de la Revolución Industrial: algo manual, no tecnológico, unido a la naturaleza y al cuerpo y sin valor económico; aspectos estos que concuerdan con lo producido por la mujer y con su proyección social. Si las funciones asignadas a la mujer, conforme a esa interpretación, han sido las de reproducción y cuidado, la artesanía se entiende como una extensión de las mismas, ya que, por lo general, produce objetos utilizados para cubrir necesidades básicas, tales como comer o abrigarse. El trabajo se asocia al cuerpo y el cuerpo se asocia a la mujer, mientras que lo mental, la cultura y la tecnología, se asocia al hombre. Así, el pensamiento aparece enfrentado al sentimiento (mujer), lo intelectual (hombre), a lo orgánico (mujer), y el arte, a la artesanía, en una serie siempre prolongable de opuestos (Tucker, 1996). La artesanía pasa a asociarse a la mujer cuando deja de generar beneficios con el desarrollo de la industria, ya que, cuando es un motor económico, es el hombre quien la produce.

Artistas en las vanguardias Como decíamos al comienzo, a medida que la mujer se va incorporando a los ámbitos públicos, como es el caso del arte, estos se van abriendo poco a poco. A partir del impresionismo, las vanguardias señalan un antes y un después en la historia del arte. Berthe Morisot, Mary Cassat o Marie Bracquemond serán mujeres con una obra importante dentro del movimiento impresionista y la fotógrafa Hannah Höch,

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en el dadaísmo. En las vanguardias rusas encontramos a artistas como Olga Rózanova, Varvara Fedorovna Stepanova, Natalia Gontcharova, Alexandra Exter, Nadeshda Udaltsova o Liubov Popova. Popova, en su obra Arquitectura pictórica (Bodegón: instrumentos), de 1915, entiende la pintura como construcción pictórica y el cuadro como lugar donde se construye la imagen. Así, trabaja en base a planos de color que constituyen una determinada espacialidad, tal y como estaban investigando en ese momento los constructivistas. Más adelante, algunas artistas de la Bauhaus serán Gunta Stölz, Benita Koch-Otte, Otti Berger, Grete Reichardt, Ruth Hollos o Anni Albers. En esta escuela se pretendía una unión entre artesano y artista, ya que, según Walter Gropius, su director en sus años más espléndidos, las academias de arte “habían creado una falsa división entre artesanía y Arte y una falsa sensación de superioridad de este último” (Katz, 2002: 8). Si en un principio el acceso a cursos era igualmente libre para hombres y mujeres, más tarde, al aumentar la demanda, se limitó el número de mujeres y se las envió mayormente hacia los talleres textiles, por considerarse un campo más apropiado para ellas. Así se expresa a propósito de ello Magdalena Droste en su libro Bauhaus 1919-1933 (1991) tal y como se relata en la publicación Walter Gropius. 50 años de la Bauhaus: “En general, en la etapa de Weimar se dificultaba el acceso a la mujer, y las que fueron admitidas, eran enviadas en redil a los telares” (VV. AA., 1970: 40). Esta autora indica que la mujer no podía estudiar arquitectura, considerada el arte más importante en la Bauhaus. Al respecto, Anni Albers, años después, opinaba que cualquier oficio podía convertirse en algo grande según quién y cómo lo trabajase y criticaba que la Bauhaus relegara a las mujeres a las artes menores o artes femeninas. A pesar de esa valoración, consideraba que con materiales considerados femeninos también podían crearse grandes obras de arte (Katz, 2002). Anni Albers, la artista más conocida e influyente de este grupo, experimentaba con diferentes hilos mezclando colores y texturas, tal y como se aprecia en su obra Sin título, de 1934, expuesta recientemente en el Museo Guggenheim de Bilbao en la retrospectiva que se la dedicó, donde realiza una composición en el que se aprecia un interés por el juego geométrico y óptico y por el juego espacial resultante de él. Gunta Stolz, única mujer profesora en la Bauhaus, utiliza

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el contraste entre los diferentes colores utilizados en su obra Gobelino, de 1927-28, para producir un efecto espacial dinámico ayudado por las formas que construye. En todos los casos había una investigación del lenguaje artístico, independientemente de su técnica o material. Del surrealismo participaron bastantes artistas atraídas por la postura antiacadémica de André Breton, quien proclamaba que había que liberar a la mujer de sus ataduras y hacer valer su capacidad como ser instintivo, espontáneo y creativo frente a la mentalidad burguesa imperante (Chadwick, 1992). Artistas prominentes de este movimiento fueron Leonora Carrington, Leonor Fini, Kay Sage, Dorotea Tanning, Frida Kahlo o Meret Oppenheim, autora de la conocidísima pieza surrealista Cubierta de piel o Desayuno de piel. Estas artistas no tratan el tema de la mujer como ser fantástico, cercano a la naturaleza y poseedora de unos poderes misteriosos, tal y como lo hicieron muchos pintores: hablaron de la mujer desde una perspectiva más austera e irónica, presentando su propia realidad. Frida Kahlo muestra su dolor físico y psicológico en sus autorretratos y Remedios Varo refleja la dura realidad de la mujer en su obra El sustento celestial, de 1958, donde vemos una mujer sola, trabajando día y noche, encerrada en una torre, moliendo tristemente estrellas o sueños.

La crítica de arte feminista. Artistas feministas La historia del arte feminista en los años setenta y ochenta comenzará una importante labor de rescate de mujeres artistas olvidadas y construirá, así, una nueva historia del arte femenino. Se puede citar el texto de la crítica Linda Nochlin Why Have There Been No Great WowenArtist? ( ¿Por qué no han existido grandes mujeres artistas? ) (1988) como punto de partida. A partir de aquí, se abre toda una investigación sobre si habían existido o no y, en caso de existir, sobre el porqué no habían sido incluidas en la historia general del arte; es decir, la información que tenemos sobre mujeres artistas del pasado no es por historiadores contemporáneos a ellas, sino por el trabajo de rescate que comienza a darse a partir de los años setenta, como el publicado en 1976 por Harris y Nochlin, Women artists: 1500-1950. Al recuperar a estas artistas

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olvidadas, las historiadoras se daban cuenta de que, para valorarlas, no servían los criterios de la historia del arte, y esto les llevó a analizar desde dónde se construían estos criterios que excluían las obras de arte hechas por mujeres. Decía Vogel que se percibía que estos análisis se presentaban como si hubiese “una sola norma humana, una norma universal, ahistórica y sin sexo, sin clase ni raza, si bien es de hecho claramente masculina, clase media y blanca” (Diego, 1996: 347). Historiadoras como Nochlin, Harris o Mulvey pensaban que la obra de arte debía de analizarse dentro de un contexto y no como si todo fuese parte de un grupo uniforme, ya que el sexo, la clase, el país o la raza da lugar a experiencias e intereses muy distintos. Por ello, rechazaban la idea de un arte femenino común: la producción de una mujer de clase alta y blanca podía ser completamente distinta a la de una mujer negra y de clase baja. Según estas historiadoras, existe un arte hecho por mujeres, al igual que existe un arte hecho por hombres, pero la historia, en un intento de globalizar y construir una historia lineal del arte, ha excluido minorías, grupos o movimientos que no encajaban dentro de los criterios utilizados. Como estos criterios respondían al pensamiento de una sociedad patriarcal, la idea de una artista profesional era algo raro y no aceptado. Por otra parte, según críticas como Eli Bartra o Lucy Lippard, estos criterios no servían para valorar la obra de una mujer, ya que esta, por su situación dentro de la sociedad, proyecta una visión del mundo diferente. En este sentido, estas teóricas del arte feminista defienden la idea de que existe un arte femenino, noción de la que parten artistas como Judy Chicago o Miriam Schapiro (Chadwick, 1992). La existencia o no de un arte femenino fue un gran debate en los años ochenta. Todo este cuestionamiento hará que se reivindique la posición de la mujer en el arte, que tenga una mayor participación en él y que el campo se abra a temas y técnicas artísticas femeninas, como pueden ser lo doméstico, lo cotidiano, el bordado, el tejido y la cerámica. Se intenta borrar la separación jerárquica entre el arte y las artes aplicadas al darse cuenta de que, en muchos casos, esta era una manera de situar a la mujer en un plano inferior. En este contexto, el uso de materiales, técnicas y objetos confeccionados con los materiales o técnicas men-

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cionadas tienen un valor temático, connotativo y muchas veces político. Hay un uso irónico y de denuncia del rol clásico de la mujer como recuperación de lo femenino, como forma de presentar lo cotidiano y la vida familiar, de oposición a la tradición en el arte, etc. Después de la II Guerra Mundial, hubo una revisión del pasado: las mujeres reflejaron en sus obras los abusos, la humillación y la marginación. Hay muchos feminismos, o muchas obras distintas que se agrupan bajo ese término. Algunas artistas cuya obra se relaciona con esta ideología desdeñan esa etiqueta. Louise Bourgeois y Chantal Akerman han dicho no ser feministas, pero ello no implica que su obra no pueda interpretarse desde una visión feminista. A veces la lectura ideológica que puede hacerse de las obras contradice lo que dicen sus creadoras. Algunas rechazan la adscripción porque creen que el término va a clasificar su trabajo bajo unos parámetros limitados, lo que haría que no se apreciase en todos sus aspectos, o, en el caso de algunas artistas negras, porque piensan que el feminismo se asocia a la historia de la mujer blanca, no a la de la negra. Uno de estos casos es el de Eva Hesse, cuya obra se relacionaba con el pensamiento feminista a pesar de ella. Según Lippard, Hesse era una artista que, a través de sus formas circulares, expresaba su feminidad, fuese consciente de ello o no. Su trabajo es algo triste y expansivo; sus cuerdas se mueven modificando la posición de sus formas irregulares. Krauss decía que la obra de Hesse tenía la emoción del expresionismo con una cierta estética minimalista: “El expresionismo de Hesse transmitía el mensaje de que golpeando la piedra de la materia inerte era posible vivir una experiencia del yo, un yo que habría de imprimir su imagen en el corazón de esa materia” (Reckitt y Phelan, 2005: 27). Sus telas relacionan al espectador con su propio cuerpo; así ocurre en Contingent, de 1969, donde las láminas de resina son como páginas de un libro en blanco. Sus esculturas están realizadas manualmente y presentan un acabado la mayor parte de las veces irregular. Cuestiona las pulidas formas reticulares minimalistas masculinas, los materiales industriales y la repetición en serie. Cuando en 1970 Cindy Nemser le preguntó a Hesse sobre la feminidad y el feminismo en su arte, ella dudaba de etiquetarlo bajo esos u otros términos y contestó:

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“No valoro la totalidad de la imagen desde estos puntos estéticos o abstractos. Para mí, se trata de una imagen absoluta que tiene que ver conmigo y con mi vida” (Reckitt y Phelan, 2005: 27). Su respuesta referida a la esfera privada concordaba con el marco de referencia del arte feminista de los años setenta, en el que su estética reflejaba la vida, la experiencia y el sentir de las autoras. Cuando a Hesse le preguntaban si sus obras estaban relacionadas con la mujer, ella afirmaba que no. Ni se consideraba feminista ni consideraba que sus formas y materiales tuviesen connotaciones feministas. Hesse, a pesar de las asociaciones que posibilitaban las formas y sus relaciones con círculo, no pretendía representar el pecho de la mujer, la vida o la eternidad, simplemente lo usaba como una forma geométrica. A pesar de ello, esta autora se da a conocer en los años sesenta dentro del contexto feminista cuando Lippard se empieza a fijar en su predilección por los círculos, los materiales blandos, los velos, las capas y la repetición (Broude y Garrard, 1994) y en 1966 la incluye en la exposición “Eccentric Abstraction”, en la Fischbach Gallery de Nueva York, de modo que formas como una pelota unida a una cadena o un tubo o círculos de goma serían asociadas con el útero o el cordón umbilical. El trabajo de Louise Bourgeois también fue visto como feminista, a pesar de que su autora no se adscribiese explícitamente a esa tendencia ideológica. En su obra registra y proyecta su propia supervivencia, utilizando sus experiencias personales como fuente de inspiración. En Fillette, un falo al que denomina “niña”, lo que realmente da vida a la escultura es el espacio mental que surge entre el desmesurado falo y la inocencia de la genérica niña referida en el título. La artista explora la relación y la tensión producidas entre imágenes masculinas y femeninas. Al no tener nada que ver el título de la obra con el objeto, se crea una inestabilidad en la pieza, un desequilibrio que arroja dudas sobre los dos. La obra de Bourgeois, como muchas del arte feminista, ha tratado sobre el dolor, los traumas psíquicos y físicos. También Lippard la incluye junto a Hesse y otros artistas en la exposición “Eccentric Abstraction”, celebrada en la Fischbach Gallery de Nueva York en 1966, y desde entonces su trabajo empieza a ser más conocido, en parte gracias a que se empieza a relacionar con el

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feminismo. Aunque Bourgeois no se considere feminista, es en estos círculos donde primero se la conoce. Así, entre 1972 y 1982, expuso en dieciocho exposiciones dedicadas a mujeres, entre las que se encuentran dos de 1972: “13 Women Artists”, realizada en Nueva York, o “American Women Artists’ Show”, en la Kunthaus de Hamburgo. Lucy Lippard le dedica un artículo en el Artforum en 1975 que será incluido en su libro From the Center: Feminist Essays on Women’s Art y lo mismo hará Eleanor Munro, en su libro Originals: American Women Artists, de 1979. Bourgeois participó en conferencias y debates sobre el arte y las mujeres, como, por ejemplo, en 1971, en el “Forum: Women in Art” o, en 1972, junto a artistas feministas como Faith Ringgold o Pat Mainardi, en ”Does Art Have a Gender?”. A pesar de todo, Bourgeois no plantea su obra desde el punto de vista de una reivindicación colectiva, refiriéndose en primer lugar a su historia personal, siendo a través de lo subjetivo que muchas mujeres se identifican con su obra y la relacionan con propuestas feministas. Lo dicho se ilustra en sus dibujos Femmes-maisons, realizados en los años cuarenta, en los que el torso y la cabeza de una mujer son sustituidos por una casa que es sujetada por unas frágiles piernas. La casa es una metáfora del refugio, pero también puede interpretarse como que la mujer es recluida en el ámbito doméstico y este anula su identidad, es una carga que al mismo tiempo da sentido a su vida, la protege, lo mismo que le ocurre a la artista con su casa y su pasado familiar. Como vemos, es su condición de mujer y lo que ha vivido lo que hace que trabaje con temas y conceptos semejantes a lo que denuncian y reivindican las artistas feministas. Hoy en día, la crítica de arte no hace una lectura feminista del trabajo de Louise Bourgeois, aunque los grupos feministas sientan afinidad con su obra. Así, cuando en 1980 el Women’ s Caucus for the Arts le concede un premio, dicen en el discurso: “Dices por medio de la forma lo que nosotras tenemos miedo de decir de cualquier forma. Tu escultura desafía estilos y movimientos y retorna a las fuentes del arte: a la expresión cultural de las creencias y emociones comunitarias” (Mayayo, 2002: 37). Ciertamente, y en eso reside su condición de gran artista, en sus esculturas Bourgeois expresa miedos, fantasías, deseos, complejos, obsesiones… que sienten muchas mujeres, porque, como persona, como artista y

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como mujer, habla de las relaciones con los hombres, con la familia, con la casa, con el arte y con su mundo. Muchas artistas feministas, como Judy Chicago, Miriam Schapiro, Faith Ringgold, Michele Wallace, Harmony Hammond, Mimi Smith o Lyn Malcom, entre otras, no solo denunciarán el haber estado excluidas del mundo del arte, sino también como la mujer ha sido representada bajo la mirada del hombre, de ese dominio que ejercía a todos los niveles sobre ella. En ese recuperar la memoria podríamos hablar de la famosísima obra de Judy Chicago La cena, en la que construye una mesa triangular apoyada en el suelo en cuyas losetas se han inscrito novecientos noventa y nueve nombres de mujeres destacadas en la historia. La mesa está cubierta por un mantel liso blanco y sobre él hay treinta y nueve platos, con sus correspondientes tapetes y cubiertos. Los tapetes son de diferentes colores, destacando sobre el fondo blanco, y también los platos, pero todos los motivos tienen en común interpretar la imagen de la vagina, que, muy simplificada, es también el referente de la mesa. En las tres esquinas de la mesa no hay ningún plato, por lo que, a su vez, se forma otro triángulo de mantel blanco vacío sobre el que se ha cosido el dibujo de otro triángulo decorado con motivos geométricos que apunta hacia el centro de la mesa. La forma triangular de la mesa, símbolo para las feministas del órgano sexual femenino, se repite en la base sobre la que está apoyada la mesa. La sensación general es de repetición del triángulo y de los platos, que actúan a modo de puntos por toda la superficie de la mesa, así como de los cubiertos y de las copas, que son todas blancas e iguales. La obra es un homenaje a la contribución histórica y cultural de la mujer. Chicago creía que tenía que acontecer un cambio social gracias al cual se respetasen la historia y las producciones femeninas y, de esta forma, se crease un nuevo lenguaje con el que la mujer expresara su experiencia a un público más amplio. La cena proponía la existencia de una sensibilidad femenina continua y atemporal, opinión que entraba en conflicto con las teorías que promulgaban que la feminidad no es innata, sino un producto social. Dentro de esta ideología, esta obra aparece como una reivindicación de las técnicas artesanas, empleadas por mujeres y muchas veces menos-

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preciadas, y, por ello, utiliza cerámica, porcelana y labor de aguja. Cada lugar en la mesa estaba ocupado por un plato y un tapete, realizado por una mujer con un motivo ideado para ella. Para los platos usó porcelana china, trabajada por encima con pintura o técnicas tridimensionales: “Al estar los platos asociados al comer, pensé que las imágenes en los platos reflejaría el hecho de que las mujeres que había planeado representar habían sido tragadas y oscurecidas por la historia” (Broude y Garrard, 1994: 228). Ahora, estas mujeres tragadas por la historia iban a ser consumidas por espectadores ávidos de aprender del pasado. Para realizar este trabajo, estudió las técnicas de pintura decorativa china con la intención, en un principio, de crear cien platos dedicados a cien mujeres históricas que colgarían de la pared a modo de cuadros. La idea evolucionó hacia la pieza definitiva “como una reinterpretación de La Última Cena, desde el punto de vista de las mujeres, quienes, a través de la historia han preparado las comidas y puesto la mesa” (Broude y Garrard, 1994: 228), pero, en este caso, ellas serían las invitadas de honor. Para esta obra, Chicago trabajó con varias personas encargadas de buscar la información técnica e histórica. Una vez recopilada esta, diferentes mujeres realizaron materialmente los objetos para cada comensal. En los cuatro años que duró el trabajo, colaboraron voluntariamente más de un centenar de mujeres y, una vez acabado, fue expuesto en el Museum of Art de San Francisco. Miriam Schapiro es otra de las artistas feministas más conocidas. En sus obras conocidas como feminajes, Schapiro utiliza este término para designar collages, ensamblajes o découpages realizados “por mujeres empleando las técnicas tradicionales femeninas para realizar su arte —coser, remendar, el ganchillo, el corte, el apliqué, la cocina y similares—, actividades que también implican a los hombres, pero asignadas en la historia a las mujeres” (Chadwick, 1992). Schapiro expuso en 1976 dos de estos feminajes, Gabinete de las cuatro estaciones y Anatomía de un kimono, de unos 15 m de longitud aproximadamente, en la que se da valor a un trabajo que es considerado en el contexto del arte como algo menor. Schapiro estudió pintura, pero en 1951 se traslada a Nueva York, en el momento del boom del expresionismo abstracto, en el que la

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valoración de las artistas era prácticamente nula. A finales de los años cincuenta, Schapiro experimenta una crisis causada por la dificultad de combinar los roles de madre, hija, esposa y artista y deja de hacer las pinturas abstracto-expresionistas y empieza a realizar obras más autobiográficas, desarrollando lo que luego serían sus obras feministas. Un grupo de artistas muy conocido son las Guerrilla Girls, que denuncia la situación de la mujer en el arte y el machismo existente en él. Realizaban acciones llevando máscaras de gorila para no ser reconocidas y evitar represalias. En la obra Do women have to be naked to get into Met. Museum? denuncian que solo el 5% de los artistas representados en el Metropolitan Museum de Nueva York son mujeres, pero que, sin embargo, el 95% de los desnudos son femeninos, es decir, que a la mujer se la trata como un objeto de exposición, su misión es ser bella y estar ahí para que el hombre la mire. En este sentido, en la obra El baño turco, de 1973, Sylvia Leigh muestra desnudos masculinos, presentando al hombre como objeto sexual e intercambiando así los roles de género y haciendo ver que la mirada del arte no es universal, sino sobre todo masculina. Barbara Kruger, en 1981, con la obra Tu mirada choca con el lado de mi cara, denuncia la idea de la mujer sumisa y sometida utilizando una imagen y el texto que le da título para mostrar una actitud de enfrentamiento hacia el hombre.

Artistas contemporáneas Todo esto ha llevado a que, en la actualidad, la situación sea bastante mejor que en los años setenta. La reivindicación y el trabajo de todas estas artistas han posibilitado que otras sigan trabajando dentro del arte y que muchas necesiten y sigan hablando, de diferente forma, de la mujer y de su situación. En este sentido, encontramos muchísimas artistas, a nivel nacional, como Txaro Arrazola, Maribel Domenech, Natividad Navalón, Chelo Matesanz, Miren Arenzana, Elena del Rivero, etc., o internacional, como Jana Sterbak, Mona Hatoum, Susie McMurray, Annette Messager, Rosemarie Trockel, Zoe Leonard, etc.

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Elena del Rivero reside actualmente en Nueva York. Aunque ya en sus primeras obras existe una relación con el mundo de la mujer o lo femenino, esto se acentuó al llegar a esta ciudad y conocer más detalladamente el movimiento feminista a nivel global y artístico, lo que influyó notablemente en su obra, tal y como ella misma expresa: Mi quehacer cambió radicalmente cuando leí sobre este movimiento en profundidad y conocí a algunas de sus precursoras, y aunque, éste fue naif, utópico, poco sólido en sus comienzos e incluso contradictorio, no puedo más que estar en deuda con sus hallazgos al haberme ayudado a formular un vocabulario que no hubiera podido crear más que a partir de sus enseñanzas y espíritu. Ellas contribuyeron, decisivamente, a transformar el papel de la mujer en la producción cultural, ayudaron con su trabajo a comprender el significado de las imágenes de las mujeres y con su aportación alteraron el rumbo de la estética contemporánea (Rivero, 1998: 36).

En sus obras mezcla técnicas, materiales y objetos relacionados con lo femenino y lo cotidiano. En 2000-2001, realizó una performance de un año de duración titulada [Swi:t] Home. Para ello, utilizó cinco grandes hojas de papel en las que cosió las líneas típicas de los trapos de cocina y, tomando este objeto como referencia, los utilizó de distintos modos: como cama encima de una de las hojas; como mantel donde escribía los menús y comía cada día; como alfombra, en el suelo del estudio, y en la calle, donde pasaban la gente y los coches. Después de manchados, usados y rotos pero cargados de experiencia cotidiana, el papel se volvía a amasar y reparar. Elige la figura del trapo porque representa lo doméstico y lo cotidiano, pero, por su tamaño y el esfuerzo desarrollado en la obra, también alude a lo grandioso y trabajoso del hogar. Sus obras más conocidas son sus series de Cartas a la madre, Cartas a la novia, Cartas al otro o Cartas inacabadas, que empezó a realizar en 1991. En estas cartas borda texto, perlas, pétalos de rosa y coloca agujas, alfileres, etc., para expresar esas ganas de comunicación, pero con un matiz nostálgico y a veces ambiguo. Su trabajo es autobiográfico e intimista. Por ello, elige como referencia la carta o algo tan doméstico y humilde como un trapo de

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cocina, que habla de ella y de sus experiencias, de cosas comunes que pueden aplicarse a cualquier persona, aunque partan de sus vivencias como mujer: La mayoría de ellos [los materiales], es cierto, se refieren al mundo femenino, como el hilo, los alfileres, las agujas, las lentejuelas, los dedales. Esos objetos se refieren al mundo femenino y también a las trabajadoras. A través de ellos llegó al espacio femenino y también al mundo en general. Es un desafío utilizar cosas que son femeninas y llegar a algún otro sitio con ellas, provocar que se interpreten desde una perspectiva universal (Rivero, 2002: 131).

En este sentido, se parece a Bourgeois, ya que vuelca sus experiencias y emociones en la obra, creando un hilo directo entre el arte y la vida, hablando de la mujer desde un punto de vista íntimo y personal. Susie MacMurray se dio a conocer en los años noventa, especialmente a partir de sus vestidos hechos a base de cientos de globos o guantes de goma. Estos originales tejidos tienen un fuerte impacto visual por su llamativo color y por su textura. Así, en Gladrags e Icon, del año 2002, utiliza globos de color rojo para el primer vestido y azul para el segundo. MacMurray se pone estas prendas y se pasea con ellas haciendo una especie de performance. Están realizadas a tamaño natural y, por la gran cantidad de elementos que de forma obsesiva y lenta coloca, adquieren un peso de hasta 70 kg. El tejido es algo torpe y grueso y protege tanto como atrapa, refiriéndose con ello a la imposición de la moda y de la imagen corporal. El vestido, en el mundo de la moda, se presenta como algo glamuroso y sensual, pero el cuerpo es algo físico, no una imagen lustrosa, idea que MacMurray refleja utilizando materiales de plástico brillante. Si añadimos al peso físico del tejido lo recargado del diseño y la repetición de objetos con que se realiza, el resultado es una sensación psicológica de pesadez que contradice la ligereza e inocente alegría asociada a la banalidad y diversión inherentes a los guantes de goma o a los globos. A MacMurray le interesa la contradicción que consigue con estas prendas opulentas que hablan de la belleza, el deseo y el poder, pero que impiden moverse con facilidad por su peso y su volumen (David, 2004).

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Jana Sterbak habla del cuerpo como realidad física, como identidad construida, como lugar de emociones y sensaciones que a veces chocan entre sí: la noción de la belleza y la muerte, el dolor y el placer, la limitación y la libertad de poder relacionarse, etc. Muchos de sus vestidos hablan de los conflictos internos que padece todo ser humano. En Vanitas. Vestido de carne para una albina anoréxica, de 1987, una de sus obras más conocidas, alude al destino inevitable del ser humano, la muerte, lo que contrasta con el deseo de eterna juventud que forzosamente imponemos al cuerpo, sobre todo, al femenino, buscando algo contrario a la propia naturaleza. En esta obra hace un vestido con trozos cosidos de carne. De una manera directa y clara presenta el cuerpo como lo que es: carne animal, que envejecerá y se pudrirá. Vanitas alude a la belleza caduca y critica la anorexia como elemento psicológico y cultural en una sociedad en la que los patrones de belleza se convierten en enfermedad. El título, unido al material de que está hecho el vestido, hace pensar en que la persona anoréxica ve su cuerpo como la materia que come, carne privada de vida y de psique. La enorme distancia que hay entre el material empleado y el habitual en el vestir, junto con la vistosidad de su confección, hacen que esta obra seduzca por su morbosidad, por la repulsión que produce y, al mismo tiempo, por la crudeza con la que se representa. Como último ejemplo, hablaremos de Zoe Leonard, artista que utiliza diferentes técnicas, especialmente la fotografía. En muchas de sus obras trata de la discriminación sexual y de género, como en The Fae Richards Archive, de 1996; Preserved Head of the Bearded Woman, de 1991, o Bearded Lady Calendar, de 1998, mostrando cómo aquello que se desvía de los estereotipos de la heterosexualidad monorracial es rechazado: una ficticia actriz negra olvidada y mujeres barbudas que causan repulsión por el vello en su rostro. Obtuvo fama internacional cuando en la Documenta IX de Kassel, Alemania, en la Neue Gallerie, quitó algunos retratos de mujeres hechos por hombres y en su lugar puso fotografías de genitales femeninos. Actualmente, la mayoría de artistas no hacen una obra en la que se proyecta una idea reivindicativa y política feminista, sino que expresan distintos intereses desde su visión femenina. Muchas hablan de temas íntimos, de la subjetividad, de la identidad, del ámbito domés-

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tico o del cuerpo, simplemente como una forma de expresarse como personas. En este contexto es también donde se sitúa mi obra y la motivación para llevar a cabo esta investigación. Al surgir en mí un interés por la mujer y su participación en el arte, inconscientemente, he realizado obras en las que la temática, el material o el procedimiento aluden de una u otra manera a estos temas. Algunas de mis piezas están relacionadas con el ámbito del hogar por su imagen y por su material o técnica y, a veces, pueden parecer trabajos de artesanía más que obras de arte al estar cosidos y tener un carácter funcional. Empecé a cuestionarme la relación entre estos dos campos: qué se consideraba perteneciente a uno u otro y por qué, en base a qué se excluyen o se aceptan cierto tipo de objetos en el contexto del arte y el papel que determinadas técnicas y la mujer jugaban en todo esto. Como hemos visto, esta cuestión ya no tiene que ver con los materiales o las técnicas utilizadas, sino con el dónde y el cómo se presenta la obra y con quiénes la clasifican o no como arte. Cuestiones como la técnica o si es funcional o no remiten a teorías artísticas anteriores, cuando de esto dependía que se considerase arte o artesanía. Hoy en día, teóricamente, no siguen vigentes estos prejuicios, aunque sí, en parte, en la memoria colectiva. Así pues, en este sentido, mi trabajo de investigación artística es consecuencia del terreno ya explorado en el arte por parte de otras artistas. A modo de ejemplo, mostraré tres obras: Es-Cultura (Fig. 1), del año 2004; S/T (cortina) (Fig. 2), del 2002-2004, y Muro (Fig. 3), del 2006, en las que realizaba una investigación práctica en torno a lo expuesto y que comentaré brevemente. La primera, Es-Cultura, forma parte de una serie de objetos domésticos que realicé con diferentes materiales, haciendo una reinterpretación de los mismos. En este caso tomaba el diseño geométrico de un trapo de cocina y lo pasaba a un tul transparente cosido con hilos metalizados. La elección del material le quitaba, al igual que su procedimiento, la funcionalidad al objeto, pareciéndose más a una pintura geométrica donde el color y el grosor de las líneas varía creando pequeños, sutiles y distintos juegos espaciales y visuales. Los pre-

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Iratxe Larrea Príncipe Figura 1 Es-Cultura. 2004

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sentaba como pequeños cuadros-trapos colgados de la pared, de modo semejante a Rosemarie Troquel en su obra Sin Título de 1986 y Elena del Rivero en la obra [Swi:t] Home y hablaba de la labor afectiva de la mujer en la familia y la sociedad a través de objetos que tradicionalmente ella ha realizado. El trabajo es laborioso y lento, como el de la costura o la tejeduría, ya que el grosor de las líneas se consigue mediante la realización de muchas hileras muy finas que se van cosiendo una al lado de la otra, lo que conduce a un estado de concentración en la labor y en una misma, siendo ese tiempo y ese ritmo de elaboración importantes, así como la repetición, gracias a la cual la yuxtaposición y unión de finos hilos, en sí mismos insignificantes, conforman una pieza sólida, igual que los momentos construyen una experiencia global. La repetición es también una forma de que la energía o la intención del artista se centren, haciéndose evidente también para el espectador. Al querer hablar de algo con lo que vivimos a diario, escojo imágenes cotidianas y una técnica sencilla asociada al hogar y a la mujer, por lo que algunas de mis obras toman la forma de alfombras, toallas, cortinas, etc. La segunda pieza, S/T (cortina), es otro elemento doméstico que posibilita privacidad y que divide el espacio. Es un objeto que interactúa con el lugar y lo modifica, dividiéndolo y vistiéndolo, ya que puede determinar su forma y el modo de moverse en él. Además, al tener que atravesarla para pasar de un lugar a otro, el espectador se relaciona físicamente con ella, lo que le produce una experiencia más real del objeto que si fuera únicamente visto. Junto con esto, su tamaño de 4 x 2 m y el material del que está hecha, a base de silicona trenzada, produce una honda impresión, en la que parece perder su carácter de cortina y reinterpreta la funcionalidad del objeto, las divisiones entre arte y artesanía y el propio trabajo de la mujer dentro del hogar. Escojo la silicona por ser un material moldeable y fácil de manejar, que permite la elaboración de nuevos tipos de superficies de modo completamente manual. Además, una de sus características es el brillo que adquiere y su semitransparencia, lo que le hace atractivo y sutil. Esto me interesa no solo como una manera de atraer la atención del espectador, sino también porque, siendo un material empleado

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Iratxe Larrea Príncipe Figura 2 S/T (cortina). 2002-2004

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en el ámbito de la construcción, según cómo se trate puede adquirir también el aspecto de algo delicado y precioso. El simbolismo que ello contiene también me interesa: cualquier cosa en la vida real, sean objetos, experiencias o personas, pueden transformarse según nuestro modo de mirarlas o de tratarlas. El procedimiento empleado es el de realizar módulos que se unen entre sí, obteniendo la figura que se quiera realizar. Por último, la obra Muro remite al ámbito de la casa, a su construcción física, situándome en el límite entre el interior y el exterior. De todas formas, su tratamiento es el de un muro interior, irregular, Figura 3 Muro. 2006

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cálido y blando, ya que está realizado a base de ladrillos de tela. Este muro se abre a través de una ventana, por la que metafóricamente se puede mirar el paisaje al otro lado. Aunque el muro simbolice la barrera, la protección y la defensa, en este caso carece de la rigidez y la solidez de un muro corriente, parece más bien uno ficticio, emocional o psicológico, que sigue remitiendo a lo afectivo de la construcción del hogar, al mismo tiempo que indica el límite externo, físico y social del individuo con el exterior. El muro actúa como piel y como frontera. Estas son algunas de las investigaciones prácticas relacionadas con las teóricas y brevemente resumidas en este artículo, donde, en mi opinión, ambas se complementan y enriquecen al pertenecer a campos distintos. Estas obras, al igual que el trabajo de otras artistas, refieren al cuerpo y al entorno próximo, dándose, mediante su elaboración singular, una visión perceptiva y psíquica del ámbito al que aluden. Para ello, en mi caso, se da un particular uso de los materiales: o bien se da lugar a un nuevo procedimiento, como cuando se usa tela o hilo en el primer y tercer ejemplo, o bien se reinterpretan labores tradicionales, siendo en todos los casos la materia la que las determina como formas o imágenes expresivas y connotativas, como es claramente el caso de la segunda obra mostrada.

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El espacio de las mujeres en el bertsolarismo Jon Martin Etxebeste Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

Una cuarta parte de las personas que cantan bertsos es mujer. Esta cuarta parte se está volviendo más amplia. Este trabajo es constatación de que el espacio se ha quedado pequeño y ha llegado la hora de derribar paredes. La creatividad no solo vive del pasado, pero se construye sobre él. Si se quiere cambiar la situación actual, es necesario que las mujeres actuales se empoderen e intenten identificar las claves del futuro. Este trabajo trata de identificar y desactivar las barreras que las mujeres tienen para ocupar los espacios públicos. La presencia que tienen las mujeres ha crecido mucho durante estos años, pero aún está lejos de ser paritaria. Si se busca la palabra bertsolari en Google Images, aparecerán mayoritariamente hombres: en solo diecinueve de las primeras cincuenta imágenes aparece una mujer, y en catorce de ellas esta mujer es Maialen Lujanbio (1976),1 la actual campeona absoluta. Es solamente un ejemplo de lo masculinizada que sigue estando esta disciplina en la actualidad.

Bertsolarismo El bertsolarismo (bertsolaritza, en euskara) es una disciplina artística que se basa en la improvisación oral. Los bertsolaris la practican sobre 1

Se añadirá el año de nacimiento de las bertsolaris que se mencionan en el artículo para contextualizar su presencia.

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estructuras métricas silábicas concretas y se expresan mediante la palabra cantada frente a un público. Los bertsos (estrofas) se cantan a capella sobre tonadas que deben rimar. Aunque la creación sea individual, los bertsolaris son interdependientes, ya que cantan y crean juntos una controversia de colaboración. Los bertsos pueden ser también escritos y, de hecho, antaño tuvieron mucha importancia, ya que fueron un medio de comunicación capaz de influir en la opinión pública. Los bertsos improvisados han llegado hasta nosotros gracias a que la gente los ha recordado; en cambio, los bertsos escritos han sido conservados y han servido para reinterpretar la historia. Hoy en día es la modalidad improvisada la que, claramente, cumple una función más importante. Esta es una expresión cultural de Euskal Herria, pero, por representar una habilidad lingüística lúdica, se asemeja a otras disciplinas de todo el mundo, como, por ejemplo, el repentismo cubano. Es una actividad histórica y tradicional por su origen, pero durante las últimas cuatro décadas ha experimentado una transformación muy intensa, adaptándose a los tiempos y posicionándose como un nuevo modelo de comunicación más que como una expresión folklórica. Lo que hace el bertsolari (persona que canta bertsos) es una performance, ya que es una manifestación cultural en la que el momento de creación artística y el de su exposición al público coinciden plenamente (Gartzia, Sarasua y Egaña, 2001: 84), pero, a diferencia de muchos artistas, al bertsolari le interesa transmitir un mensaje concreto y no tanto la interpretación libre del espectador. Lujanbio (2019: 169) afirma que la de los bertsolaris es una obra continuada. La creación del bertso es un ejercicio de comunicación que se realiza en un contexto concreto y su objetivo no es crear una estrofa perfecta, sino perlas sueltas. El bertsolarismo es el nombre que recibe el movimiento que genera esta disciplina, cuya parte más visible son las actuaciones que se hacen por todo el país (más de mil actuaciones cada año). Cada cuatro años se celebra el evento más importante del bertsolarismo: la final del Campeonato Absoluto, seguida presencialmente, durante todo el día, por más de catorce mil personas (y decenas de miles de personas más mediante la transmisión en directo por radio, televisión y strea­ ming). Una parte muy importante de este movimiento lo representan

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las personas que disfrutan como oyentes de esta actividad (bertsozales, en euskara). La comunión emisor-receptor ocupa una parte muy importante de esta disciplina.

En las artes El arte ha sido un mundo masculinizado hasta hace bien poco. La historia nos ha hecho creer que apenas han existido mujeres creadoras. La realidad es que son muchas las2 pintoras que se han quedado a la sombra de un padre o un marido con talento (Camile Claudel, Sonia Delaunay…). Virginia Woolf afirmó que, si la autoría de un trabajo consta como popular, es muy probable que sea una mujer quien lo haya escrito. A pesar de tener miles de impedimentos para hacer aflorar sus emociones, Marianne Martines y Fanny Mendelssohn compusieron obras musicales magistrales, pero sus nombres siguen sin aparecer en muchos libros de historia. El presente de cada momento de la historia ha restado, de una forma u otra, la importancia que merecían las mujeres y sus obras, y la historia ha recopilado la información de forma subjetiva e interesada. La sociedad, en su empeño por clasificar todo, ha descrito el bertsolarismo con cualidades masculinas. Escuchar la palabra bertsolari suele evocar la imagen de un hombre, pero la realidad es que han sido cientos las mujeres que han improvisado bertsos a lo largo de la historia. El bertsolarismo es un arte oral y, por tanto, solo se han recuperado las partes que se han podido recordar y se han plasmado en el papel. Goody y Watt (1996) escribieron sobre esta tendencia homeoestática de las sociedades primitivas. Según estos autores, la percepción de la sensibilidad histórica depende en gran medida de la sensibilidad del presente. Es probablemente por esa razón por la que apenas se han recopilado datos de mujeres bertsolaris que no fueran prohibiciones explícitas para ejercer esta labor. 2

El género de los artículos recibirá un tratamiento subjetivo durante todo el texto. Para favorecer la fluidez de la lectura, se intentará no usar ambos géneros constantemente, sino agruparlos por mayorías y posicionarse así con una visión crítica de estas.

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Las primeras menciones sobre bertsolarismo datan de 1452. Los Antiguos Fueros de Bizkaia prohibían a las profazadoras y plañideras cantar en funerales: Título 35. Ley 6. “En qué manera se puede hacer llanto y poner luto por los difuntos […]. Ordenaron, y establecían por ley, que de aquí adelante cuando quiera que alguno muere en Vizcaya […] no sea osado de hacer llanto alguno mesándose los cabellos, ni rasgándose la cara, ni descubriendo la cabeza, ni haga llantos cantando, ni tomen luto de marraga, so pena de mil maravedíes a cada uno que lo contrario hiciere por cada vez. Título 8. Ley 1. “y sobre mujeres, que son conocidas por desvergonzadas, y revolvedoras de vecindades, y ponen coplas, y cantares a manera de libelo infamatorio (que el Fuero llama profazadas)” (Larrañaga, 1997: 61).

El papel de la mujer ha estado asociado a la prohibición en la esfera pública y a la transmisión en la esfera privada: eran ellas las que recordaban y reproducían los bertsos en casa. Aunque más adelante estas prohibiciones fueran derogadas, el canto por parte de las mujeres seguía siendo inapropiado, no deseable y reprochable desde un punto de vista moral, ya que el mismo bertsolarismo estaba también asociado a etiquetas y acciones nada prestigiosas. Las voces de las mujeres han sido olvidadas y acalladas incluso en los casos en los que estas fueron excelentes bertsolaris (Larrañaga, 1995: 60). Eso ha conllevado que, históricamente, la figura de los hombres haya quedado asociada a la de creador y la de las mujeres a la reproductora. En los últimos años se ha realizado una importante labor de recuperación histórica: se han desempolvado antiguos ficheros y libros y se han recogido testimonios de personas ancianas. De esta forma, se han desenterrado biografías de mujeres que estaban abocadas al olvido. Por ejemplo, Eñaut Agirre (2019) ha recuperado la memoria de las bertsolaris Manuela Etxarri (Leitza, 1822-1893), Juana Manuela Irusta (Elgoibar, 1844-1882) y Jazinta Arruti (Asteasu, 1827-1899) del Archivo Histórico de la Diócesis de Donostia. Agirre señala que son mencionadas nueve mujeres bertsolaris desde el siglo xv al xvii, once mujeres y catorce hombres del siglo xvii al xviii y diecinueve mujeres y ciento diecisiete hombres del siglo xviii al xix. Basándose en estos datos y los escritos de aquel periodo, Agirre afirma que el siglo xv fue

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la época de las mujeres improvisadoras y añade que tanto la labor de profazadora como la de bertsolari fueron perseguidas. Esta persecución fue doble en el caso de las mujeres por el hecho de ser bertsolari y por su género. El caso más claro de recuperación de la memoria de una bertsolari es el de Joxepa Antoni Aranberri Petriarena, de apodo Xenpelar (1865-1943). Iñigo Legorburu (2011) se basó en los datos de las publicaciones de Antonio Zabala (1967) para recuperar información sobre ella. El Departamento de Igualdad del Ayuntamiento de Errenteria-Orereta apoyó esta iniciativa, encargando a Elixabete Pérez Gaztelu que realizara su biografía completa. El personaje de Xenpelar brinda algunos pasajes de interés, como la siguiente respuesta contra la etiqueta de solterona (Pérez Gaztelu, 2013): Joxepa Antoni hace un alegato de la soltería; cuando un tal Elizetxea dice que las solteras vivan irritadas por el mero hecho de serlo. Ni Joxepa Antoni ni sus amigas se sienten así y se lo hace saber mencionando a Bizenta Alzelai, que trabajó junto a ella en la fábrica y estuvo trabajando durante largos años en la posada de los Elizetxe; Dices que vivimos amargadas porque no tenemos maridos; mis amigas no tenemos sentimientos parecidos. Puedes preguntar en casa si no crees a ésta y, Bizenta, encantada, te dará la respuesta.3

La Asociación de Amigos del Bertsolarismo de Gipuzkoa elaboró una publicación didáctica (un libro y un CD) basada en la biografía y los bertsos de esta mujer e impartió clases sobre ella en los centros 3 El bertso original era en euskara. Se ha traducido respetando el mensaje, pero tratando que la estrofa no perdiese su efectividad en cuanto a métrica y a rima. El modo de proceder será el mismo durante todo el artículo.

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escolares de Errenteria-Orereta. Este caso demuestra que es posible mantener el patrimonio que está a punto de desaparecer. Se puede reescribir la historia, pero la recuperación debe hacerse cuanto antes, mientras la información sigue en la memoria de los abuelos.

Bertsolarismo moderno El bertsolarismo ha sufrido varias revoluciones en las últimas décadas. En la de los ochenta, Xabier Amuriza comenzó a demostrar que se podía aprender y enseñar a cantar bertsos; hasta entonces se creía que los bertsolaris nacían con un don para la improvisación. Amuriza se alzó con la victoria tanto en el Campeonato Absoluto de Bertsolaris de 1980 como en el de 1982, ganando así legitimidad ante un público reacio a esta teoría. Hoy en día, todos los bertsolaris han aprendido a improvisar en los talleres de bertsolarismo (bertso-eskolas). Durante la década de los noventa, la expansión fue la clave. El ber­ tsolarismo se puso de moda y se creó una especie de burbuja en cuanto a asistencia de público. Era frecuente organizar un evento para reunir dinero para una causa. Ese despliegue consolidó la implantación del sistema de campeonato y permitió el acceso a la televisión. El siguiente salto cuantitativo se produjo en el Campeonato de Bertsolaris del País Vasco de 2005: la final del torneo se trasladó del velódromo de Donostia (con un aforo de siete mil personas) al BEC de Barakaldo, y el número de asistentes se duplicó hasta los catorce mil. El crecimiento fue muy rápido, puesto que en 1986 fueron dos mil los aficionados reunidos en la final que tuvo lugar en Karmelo Balda (Donostia). La última revolución ha venido de la mano de las mujeres. Maialen Lujanbio ha sido su cara más visible.

Las tres etapas En el bertsolarismo femenino moderno se pueden distinguir tres etapas. Las bertsolaris de la primera, pese a su condición de rara avis,

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Figura 1 Maialen Lujanbio (izquierda) y Miren Amuriza (derecha) pensando un bertso

fueron capaces de compartir escenario con los bertsolaris de la época. Destacaron Kristina Mardaras (1948), Arantzazu Loidi (1967) y Amaia Otsoa (1961). Durante la segunda, hay más mujeres que comparten escenario, y es cuando Lujanbio irrumpe en el panorama. La tercera etapa es la actual, cuando Lujanbio es ya un referente para todo el bertsolarismo y a menudo comparte escenario con mujeres más jóvenes que ella. El comienzo de la segunda etapa lo marcó el Campeonato Absoluto de Bertsolaris de 1993. En él, compitieron dos mujeres junto a treinta y ocho hombres. Anteriormente, en el campeonato de 1986, Kristina Mardaras les había allanado el camino participando por primera vez (03-11-1985). Estitxu Arozena y Amaia Telletxea fueron quienes se clasificaron desde la provincia de Nafarroa. El programa Hitzetik Hortzera (“Bertsolaritza eta emakumeak” / “Versos cantados y mujeres”, 2018) entrevistó a Arozena y Telletxea, quienes afirmaban

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no haberse sentido menospreciadas por el hecho de ser mujeres. “No sentimos que el espacio no era nuestro. […] Nosotros tomábamos el espacio, como todos los demás”. Sin embargo, la propia Telletxea reconocía que, tras tres años improvisando bertsos en diversos pueblos del País Vasco, decidió dejar el bertsolarismo por notar demasiada presión sobre ella. Arozena afirmaba en la misma entrevista que las etiquetas de mujer y navarra suponían un doble rol, lo que le brindaba la oportunidad de hacer más actuaciones de las que se merecía por su nivel de improvisación. Sentía que, por el mero hecho de estar en el cartel, el evento ya cumplía con dos de los requisitos y, por ello, no se le exigía tanto. Mardaras también menciona haber sentido que su presencia era valorada más que sus bertsos. Los organizadores de un evento de bertsolarismo seleccionaban a los bertsolaris según su gusto y sensibilidad: algunos ignoraban la existencia de mujeres improvisadoras y otros querían garantizar su presencia. Las bertsolaris que eran llamadas para improvisar sentían a menudo que su presencia no era justa ni natural y se preguntaban si su punto de vista era tan importante como para mostrarlo en frente de tanto público. Además, siendo las únicas bertsolaris del evento, sentían la obligación de representar a todas las mujeres. Este deber colectivo suponía una carga añadida para la individualización artística de cada una de ellas. Una de las muestras más simbólicas tuvo lugar en uno de los eventos más señalados de 1993, dentro de la programación del Día del Bertso en Donostia. Lujanbio, Arozena e Iratxe Ibarra fueron invitadas a cantar juntas y aprovecharon la ocasión para señalar su excepcionalidad. Lujanbio cantó que las mujeres eran un complemento, Ibarra subrayó las dificultades que tenían para hacer humor y Arozena aprovechó para hacer un ejercicio de empoderamiento: Maialen Lujanbio: Sinbolikoki jarri gaituzte maskota gisa ere bai ta borobila atera zedin azken saioa gure zai.

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Neska soileko saiorikan ez, bagera gehiorako gai... Gizonezkoen tarta honetan krema ez degu izan nahi. Iratxe Ibarra: Erabiltzen den hizkerak ere badu nahiko zerikusi guk neskok kontu horretan behintzat ez baitugu hola bizi nahiz ta gizonek kristonak esan beren grazi eta guzi de puta madre geratzen zaie ta guri berriz itsusi. Estitxu Arozena: Emakumeok mikrofonoan jaso izan dugu burla gaur ere batzuk haserre daude ezin dute disimula. Ni ziur nago egunen baten erakutsiko dugula bertsolaritzak barrabilekin zerikusirik ez dula. [Maialen Lujanbio: Como una actuación simbólica la última será la nuestra como si fuéramos mascotas, para redondear la muestra. Podemos aportar más que el género y nuestros nombres. No queremos ser la crema en una tarta de hombres. Iratxe Ibarra: El lenguaje que se usa puede ser una falacia si hay distintos baremos

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Jon Martin Etxebeste para lo que hace gracia. Y cantar barbaridades resulta dificilísimo; a ellos les queda de lujo y a nosotras feísimo. Estitxu Arozena: Se han reído de nosotras, nadie podría negarlo; hoy hay gente enfadada, no pueden disimularlo. Algún día superaremos los pensamientos ridículos que dicen que el bertsolarismo es cuestión de testículos.]

Uxue Alberdi (2015) teorizó que las bertsolaris de esta segunda etapa tornaron su lenguaje más áspero y mostraron una actitud más ruda en un intento de masculinizar su estilo y, para ello, priorizaron características consideradas masculinas como la contundencia, la voz grave, la rápida respuesta y la actitud desvergonzada. Esto sería, claramente, una consecuencia de la imitación de lo que funcionaba en las actuaciones. Además, las señas de feminidad serían gradualmente pulidas por las reacciones del público, mayoritariamente masculino. Alberdi define este fenómeno como la estrategia drag king, cuya finalidad es hacer desaparecer el cuerpo transgresor para medirse solo en el ámbito intelectual. Aquellas mujeres sabían que en sus cuerpos había algo que desgarraba el imaginario tradicional. No todas las mujeres optaron por esta estrategia, pero lo cierto es que las que lo hicieron —Lujanbio (1976), Ibarra (1974) y Arozena (1975)— tuvieron una aceptación mucho más amplia. En todo caso, fue una estrategia inconsciente, quizás intuitiva. Queda mucho por investigar y escribir sobre las vivencias de bertsolaris como Ainhoa Agirreazaldegi (1978), Marta Ortiz (1978), Oihane Enbeita (1978), Leire Bilbao (1978), Estitxu Fernández (1975), Nahikari Gabilondo (1978) y Telletxea (1975), ya que, siendo muy cercanas en edad y nivel improvisador a las mencionadas, no lograron tanto éxito.

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Para cualquier niña que da sus primeros pasos en una bertso-eskola actual, es de gran ayuda tener una referente como Lujanbio, encumbrada con dos campeonatos y dos subcampeonatos; y también lo es para cualquier niño que comienza. Algunas de las niñas que vieron en 2001 a Lujanbio disputarle de tú a tú la txapela (símbolo masculino de la victoria) a Andoni Egaña no han tenido que recorrer su misma odisea para llegar a actuar, pero sí que han tenido que enfrentarse a más dificultades que un bertsolari. De hecho, las bertsolaris de la tercera etapa no han tenido que masculinizar su actitud, más bien han optado por lo contrario según Alberdi (2015). La escritora —que se incluye a sí misma en esta denominación— define a las bertsolaris como muñecas y considera que en su generación el corsé que las ha oprimido ha sido la mesura. Aunque a simple vista este cambio represente una gran diferencia estética para la persona que observa, ambas estrategias son lícitas pero limitativas, ya que persiguen el objetivo de ser aceptadas en un reino de hombres. La estrategia de mesura recuerda a la del sistema sanitario, donde las mujeres son mayoría: la élite médica masculina tiene un especial interés por perpetuar el sexismo y por esa razón las enfermeras tienen la presión de tener una actitud dócil y pasiva (Ehrenreich y English, 2019: 106).

El Campeonato Absoluto Desde que Mardaras cantara por primera vez en Laudio, la participación de mujeres que han competido en el Campeonato Absoluto se ha incrementado notoriamente. La Tabla 1 refleja la mejoría cuantitativa y cualitativa de las participantes. La clasificación para el campeonato puede obtenerse de dos maneras: en primer lugar, basta con haber sido finalista de la edición anterior, ya que estos comienzan su andadura en las semifinales del campeonato siguiente. Está claro que el privilegio de los finalistas beneficia principalmente a los hombres: siete de ellos lo son. El resto de los puestos se obtiene participando previamente en los campeonatos provinciales y quedando en los primeros puestos de los mismos. Cada provincia tiene un cupo de bertsolaris que se cla-

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Jon Martin Etxebeste Tabla 1 Mujeres que han participado en el Campeonato Absoluto y fases a las que han llegado

FASES

1986

1989

1993 1997 2001 2005 2009 2013 2017

Final

0

0

0

1

1

 1

 1

 1

 1

Semifinales

0

0

0

1

3

 1

 6

 4

 9

Cuartos de final

1

0

2

3

4

 8

 7

 8

 3

Total de mujeres

1

1

2

5

8

10

13

13

13

sifican para el Campeonato Absoluto, y este depende de la supuesta calidad de sus participantes. Gipuzkoa es la que más clasificaciones concede y es precisamente en esta provincia en la que la participación de mujeres es, en proporción, más baja (Tabla 2). Tabla 2 Proporción de hombres y mujeres que participaron en el último campeonato de cada (grupo de) provincias y el porcentaje que representan las mujeres Provincias

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Hombres

Mujeres

%

Xilaba

 11

 4

26,6

Nafarroa

 27

 8

22,8

Araba

 20

 6

23

Bizkaia

 53

13

19,7

Gipuzkoa

 76

14

15,6

Total

187

45

19,4

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La Tabla 2 muestra que el conjunto de provincias de Zuberoa, Lapurdi y Baxe Nafarroa (Xilaba es su acrónimo) es el más equilibrado en cuanto a participantes. Las provincias con más participantes son las que tienen más desequilibrio. Gipuzkoa acaba de dar un salto cualitativo en 2019, ya que cuatro hombres y cuatro mujeres fueron los clasificados para competir en la final. Es la primera vez que esto ocurre. Bizkaia llegó a ese equilibrio hace algunas ediciones y desde entonces el cambio se ha asentado. La actual campeona de esa provincia es Onintza Enbeita (1979). Aunque en la Tabla 1 se haya podido observar un incremento cuantitativo de mujeres, en el campeonato de 2021 no va a haber un gran crecimiento y se mantendrá con unas trece participantes; pero puede haber un salto cualitativo. Por ahora, solo seis mujeres tienen asegurada una plaza. Se han clasificado las mismas bertsolaris que en 2017 (menos Gabilondo) y se les han sumado las debutantes Ane Labaka (1992) y Amaia Iturriotz (1993). Parece que en Araba las voces femeninas van a cobrar fuerza, y es Nafarroa, cuna de las primeras participantes del Campeonato, donde más está costando reconquistar el terreno perdido. Es, por tanto, una de las provincias en las que más urge trabajar. Si realmente se quiere generar un cambio para la paridad en el bertsolarismo, no bastará con una o dos medidas correctivas, se necesitará una planificación integral y apostar por una discriminación positiva real. Hoy en día, el feminismo tiene una gran penetración en la sociedad vasca y las bertsolaris que se han incorporado en los últimos años tienen una gran concienciación al respecto, casi todas son muy conscientes de la importancia que tiene ser mujer en un entorno masculinizado.

Las mujeres improvisadoras La improvisación oral es un fenómeno global, aunque poco conocido. Todas las disciplinas que se han desarrollado hasta ahora tienen en común la parte lúdica del lenguaje, pero también comparten el protagonismo masculino. Las improvisadoras se enfrentan en casi todos

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Figura 2 Edurne Azkarate (bertsolari y actriz) y Yunet López (repentista cubana) en un encuentro internacional de improvisadores

los países a desequilibrios similares, aunque, dependiendo de la fuerza del patriarcado de cada país y según su propia formación feminista, son más o menos conscientes de la discriminación que viven. La improvisadora Susana Repetto se incluye dentro de todas esas mujeres que abandonaron su sueño con trece años pese a tener mucho talento como payadora (Martin, 2015: 118). Repetto se sintió discriminada tanto por el hecho de ser mujer como por proceder del ámbito rural. Hoy en día, hay al menos cinco payadoras en Argentina, en gran medida gracias a referentes como Marta Schwindt. En Uruguay, Mariela Acevedo retomó este arte que parece ir en declive. Ambas declaraban no haberse sentido discriminadas por el hecho de ser mujeres. En cambio, Mireya Mena destaca las dificultades que le provocaba ser madre y glosadora al mismo tiempo; cuenta que en Catalunya hay un colectivo involucrado en un proceso de recuperación de la glosa y actualmente las mujeres representan el 40%. Las catalanas se reúnen anualmente para fomentar la sororidad, y lo mismo pasa en México. Ana Zarina lidera esta conciencia feminista entre las decimistas.

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Datos actuales La Asociación de Amigos del Bertsolarismo/Bertsozale Elkartea fue creada en 1987, con gran intuición, en plena efervescencia, con el objetivo de que este arte no se perdiera. Gracias a su labor profesional y voluntaria, esta disciplina ha aflorado y se ha establecido sobre unas bases que eran impensables en aquel momento. Esta asociación trabaja tres ejes principales: la transmisión o educación, la difusión y la investigación o documentación. La Asociación encarga periódicamente estudios sociológicos basados en entrevistas en profundidad y cuestionarios; los investigadores también usan los datos recopilados durante años en el centro de documentación. El último estudio ha sido publicado por Zubiri, Aierdi y Retortillo (2019) y ha revelado datos muy interesantes en lo que se refiere al género. La mayoría de las personas tiene la percepción de que son muchas las mujeres que actúan en escenarios, pero el estudio revela que solo el 25% de los improvisadores lo son. Lujanbio (2019: 80) bromeaba en una entrevista reciente diciendo que “las mujeres ocupan mucho lugar”. Esta percepción se apoya en la afirmación de que a los hombres se les permite la mediocridad, mientras que a las mujeres no. El estudio sociológico correlaciona la cantidad de mujeres que saben improvisar con las que actúan públicamente en bertso-saios (Zubiri, Aierdi y Retortillo, 2019). Efectivamente, el porcentaje de bertsolaris mujeres es del 25%, exactamente el mismo que ocupan públicamente. En cambio, el estudio muestra que muchos hombres tienen la falsa sensación de que se está ejerciendo una discriminación positiva a favor de las mujeres. Si la correlación es correcta, la clave sería cuantitativa y los esfuerzos se deberían centrar en que las niñas que empiezan a cantar en los talleres de improvisación no dejen de actuar públicamente después de alcanzar la mayoría de edad. En mi opinión, esta correlación funciona numéricamente, pero no se debe olvidar que el 20% de los bertsolaris ocupa el 80% de visibilidad del bertsolarismo. Es decir, solo unos cuantos improvisadores son los que tienen una o dos actuaciones por semana, pueden vivir profesionalmente de esta actividad y salen en los medios de comunicación,

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por lo que incrementar la cantidad de mujeres bertsolaris no acarrea necesariamente que estas ocupen lugares de visibilidad, ya que puede existir un techo de cristal que impida su progresión. Algunos medios de comunicación muestran una creciente sensibilidad de género e intentan que haya paridad en cuanto a colaboraciones. Las bertsolaris son asiduas colaboradoras de estos espacios y se dan a conocer antes que las artistas de otras disciplinas porque los talleres de improvisación atraen a jóvenes con una sensibilidad especial para la lengua y una vez allí pulen sus virtudes. Puede ser que esta visibilidad (la que ofrecen las colaboraciones en periódicos, revistas y televisión) produzca el espejismo de que su número es mayor. Además, habría que matizar que muchas de estas bertsolaris no solo son improvisadoras, sino que también han destacado en el campo de la literatura, el teatro o la música.

Talleres de bertsolarismo Los niños tienen su primer contacto con este arte en Primaria (aproximadamente cuando tienen nueve años), dentro de la educación reglada. Docentes profesionales visitan sus escuelas semanalmente. A partir de esa edad, hay quien se apunta a los talleres de bertsolarismo como actividad extraescolar. Estos son un espacio de socialización muy importante para este movimiento y el lugar donde construyen la identidad de una forma poliédrica, aunando la identidad lingüística, nacional, de clase y de género. Así lo muestra Miren Artetxe en su tesis (2019: 70), que analiza las bertso-eskolas de Zuberoa, Baxe Nafarroa y Lapurdi. Hay paridad en cuanto a número de niñas y niños durante el primer periodo de enseñanza extraescolar, alrededor de los doce años. Este hecho nos hace pensar que estos talleres son considerados por las niñas como un lugar seguro donde pueden expresarse. Quizás también se deba a que a esa edad todavía no han aflorado algunas de las marcas de género más notorias. Normalmente aprenden a improvisar en poco tiempo y pueden estar listos para sus primeras actuaciones frente al público. Es precisamente en este momento cuando el género empieza a cobrar importancia. Los datos muestran claramente que las

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mujeres son más reacias a dar ese paso o, una vez que lo han dado, no se sienten tan cómodas como los hombres. Durante el periodo que va desde la pubertad hasta la finalización de la carrera universitaria, la mitad de las mujeres que en su día se apuntaron a los talleres dejan de actuar. Hace algunos años se realizó un estudio sobre el estado psicológico que se experimenta cuando se improvisan bertsos. Para ello, cien bertsolaris rellenaron un cuestionario que medía nueve dimensiones, que juntas completaban el llamado estado de flow (normalmente se ha aplicado a deportistas de élite). Entre estas dimensiones, destacaban las de sensación de control, placer experimentado y el feedback, ya que eran significativamente diferentes para hombres y para mujeres (Martin, 2018: 139). Disfrutar menos que un compañero ejerciendo la misma actividad supone un motivo suficiente para no continuar practicándola. Las mujeres ocupan solo una cuarta parte del bertsolarismo. Según el estudio de Zubiri, Aierdi y Retortillo (2019), dos tercios del público creen que las mujeres deberían tener más espacio, pero la mitad no cree que estas lo tengan más difícil que los hombres. Puede que el contexto tuviera algo que ver en la respuesta a esta segunda cuestión, ya que la pregunta se formuló durante un campeonato. En ese contexto, la clasificación se realiza sobre unas bases medianamente objetivas: el jurado puntúa cada bertso y la suma de puntuaciones es la que elabora el ranking. Probablemente, las mayores dificultades que han experimentado las mujeres han sido, en su mayoría, previas a la competición. La mitad de las mujeres que comenzaron en los talleres y decidieron dejar de cantar deberían ser objeto de estudio para determinar las razones por las que no siguieron haciéndolo y las emociones que concatenaron para llegar a ese punto.

Jóvenes en campeonatos Siendo el periodo crítico tan claro, se ha visto oportuno hacer una investigación sobre esta etapa. La competición casi exclusiva que reúne

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a participantes menores de edad es el Campeonato Interescolar/Eskolartekoa. La inscripción es libre y es responsabilidad del profesorado de los talleres animar a participar a los bertsolaris que mejor lo pueden hacer y disuadir a los que no estén preparados. Este campeonato, que reúne representantes de todas las provincias, se celebra desde 1989 y la mitad de las campeonas han sido mujeres. Tras cumplir los dieciocho años, la tipología de campeonatos cambia. Por un lado, ya pueden competir en los campeonatos provinciales que dan acceso al Campeonato Absoluto, pero, al celebrarse cada dos o cuatro años, puede que algunos tengan que esperar mucho tiempo. Existen algunos campeonatos específicos para jóvenes, que normalmente suelen ser iniciativas de ciudades con gran arraigo bersolarístico. Las personas que compiten suelen ser elegidas por los organizadores y sirven también para priorizar bertsolaris jóvenes locales que compiten junto a otros que han destacado durante los campeonatos interescolares. El porcentaje de hombres y mujeres no ha estado equilibrado históricamente y, en muchas competiciones, sigue sin estarlo. Los resultados de un campeonato juvenil son imprevisibles. Influyen las temáticas sobre las que cantan y hay también un componente de suerte muy importante, ya que se trata de improvisar. En la siguiente comparativa se puede observar que en el campeonato Lizardi han sido ocho las mujeres que se han alzado con la victoria, y cinco de ellas lo han hecho desde el año 2000. En Abra, aunque sea un campeonato que surgió en 2002, ya son nueve las mujeres que han ganado: Tabla 3 Porcentaje de mujeres que han ganado en cinco competiciones Desde

Interescolar

Lizardi

Osinalde

Abra

Xenpelar

1989

45

25,8

33,3

30

62,5

2000

60

30

40

47

77,7

2010

70

30

30

50

80

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Figura 3 Entrega de premios del campeonato de bertsolaris jóvenes Xenpelar (la ganadora fue Akizu)

Esta tabla muestra, por una parte, que los resultados de las mujeres son cada vez mejores y, por otra parte, que hay mucha diferencia de un campeonato a otro. Los resultados que sirven de referencia para la comparación son los del Campeonato Interescolar, en el que los participantes son menores de edad y pueden apuntarse libremente. En cuanto a campeonatos para mayores de edad, destaca el Xenpelar, donde el porcentaje de mujeres es altísimo. En el campeonato Osinalde, aunque se celebre en un contexto tradicional y masculinizado, un tercio de los ganadores han sido mujeres. Precisamente, todas las que se han alzado con la victoria en Osinalde también han logrado clasificarse para el Campeonato Absoluto: Lujanbio, Gabilondo, Agirreazaldegi, Nerea Elustondo (1981), Oihana Bartra (1984), Alberdi (1984), Maddalen Arzallus (1990), Labaka, Iturriotz e Ibarzabal (1994). Parece que el campeonato destaca la capacidad de adaptación necesaria para cantar en contextos muy dis­ tintos.

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Amaia Agirre, Miren Artetxe (1985), Alaia Martín (1987) y Jone Uria (1990) también se clasificaron para el Campeonato Absoluto tras destacar en varias competiciones para jóvenes. Karmele Mitxelena (1988), Nuria Cortada (1994), Eli Pagola (1995), Maialen Akizu (1996), Maider Arregi (1996) y Aroa Arrizubieta (2001) también han ganado algún campeonato. Alguna ya ha dejado de competir, pero muchas son firmes candidatas para estar en los primeros puestos de los campeonatos de sus provincias. Un detalle importante para la interpretación de las tablas anteriores es que se ha efectuado basándose en el género que representaban en el momento en el que participaron en los campeonatos. Está claro que el género no es inamovible y tampoco tiene por qué ser binario. Es, por tanto, una simplificación que sirve para hacer una lectura global. A pesar de que la victoria sea dulce, puede convertirse en un caramelo envenenado. Un sector del público desea fervientemente que aparezca la sucesora de Lujanbio y apoya incondicionalmente a las bertsolaris que irrumpen en el panorama, lo que, pese a ser un gran apoyo, también supone una presión para las debutantes.

Las responsabilidades de la Asociación de Amigos del Bertsolarismo El bertsolarismo es una disciplina artística fuertemente cohesionada que se desarrolla en torno al eje de su Asociación. Esta ha impulsado el género durante estos últimos años. Muestra de ello suele ser la Bertso eguna/Día del Bertso. Para la elección de los bertsolaris, suelen tenerse en consideración la perspectiva de género y la geográfica. Este es otro desequilibrio que afecta al bertsolarismo, puesto que la calidad y el número de bertsolaris difieren mucho de una provincia a otra. A pesar de la sensibilidad, raras veces la cantidad de mujeres llega a ser paritaria. La gran excepción fue el año 2014, en el que las mujeres fueron claramente las protagonistas del día. La Asociación también organiza los campeonatos provinciales. La inscripción en ellos es libre y se organizan tantas fases previas como

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sean necesarias para dar cabida a todos los participantes. Hay un jurado que evalúa los bertsos uno a uno, presencialmente, y da su veredicto al final del evento. Sobre el papel, el resultado de cada bertsolari depende de su rendimiento y no hay ninguna facilidad o dificultad añadida para hombres o para mujeres. Uno de los pocos elementos en los que la Asociación puede influir es en la elección del jurado, asegurándose de que haya paridad en él, ya que, según el último estudio sociológico publicado (Zubiri, Aierdi y Retortillo 2019), hay diferencias en cuanto a gustos entre géneros: los hombres solo mencionan a Lujanbio entre sus bertsolaris favoritos y las mujeres tienden a mencionar más de una bertsolari. La puntuación del jurado siempre será fuente de controversia, ya que es imposible puntuar un bertso con total objetividad. Por ello, puntúan y suman sus subjetividades para obtener un resultado que se acerque a un veredicto justo. En la final del campeonato de Gipuzkoa de 2019, la paridad se respetó tanto en el jurado como en los presentadores y el grupo que proponía las temáticas. Este grupo se reúne para decidir cuáles serán los temas sobre los que deberán improvisar los participantes. En el transcurso de esa reunión, cada cual comenta los que se le han ocurrido y cómo los enunciarían. Algunos de los temas son desechados y unos pocos conforman la selección final. Después, uno de ellos presentará el campeonato. El género de esta cara visible puede ser importante según la cantidad de hombres y mujeres que se han clasificado para ese evento. Aunque los campeonatos sean la expresión más multitudinaria del bertsolarismo, si se hablase de audiencia, las actuaciones no competitivas se llevarían la palma, ya que son más de mil los eventos que se organizan cada año. Los organizadores de estos eventos no suelen ser programadores culturales, sino personas que disfrutan escuchando bertsos. El bertsolarismo es una labor profesional para unos cuantos bertsolaris, ya que acumulan de media más de dos actuaciones por semana. Hay una empresa cultural, Lanku, que se dedica específicamente a contratar bertsolaris para eventos. Esta empresa en ciertas ocasiones ofrece contenidos culturales a los Ayuntamientos, pero la mayoría de veces ejerce, simplemente, de intermediaria entre el artista y la asociación que quiere organizar un evento. Normalmente, el

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organizador suele tener en mente algunos bertsolaris en concreto y es Lanku quien consulta para ver si cuadra con su agenda. Las actuaciones suelen ser de al menos dos personas. Esta es la cantidad de bertsolaris que normalmente actúan en contextos gastronómicos. También puede ser una pareja la que amenice una actividad festiva en conjunto con otra programación. Si el evento es principalmente una actuación de bertsolarismo, lo más común es que sean al menos cuatro. También se estilan los eventos de seis personas, e incluso de ocho. Durante muchos años, lo más común era que apareciese una única mujer en los carteles. Normalmente, esa era Lujanbio, y si, por cuestiones de agenda, ella no podía, era sustituida por otra mujer. Hoy en día es frecuente que sean dos mujeres. Una cantidad mayor es infrecuente, a no ser que sea un evento que precisamente quiera hacer hincapié en la cuestión de género. Hay algunas actuaciones que abordan este tema y están íntegramente compuestos por mujeres. El ejemplo más claro es Ez da kasualitatea/No es casualidad y se trata de bertsos improvisados sobre una base musical y con una temática claramente feminista.

El bertsolarismo y la educación La Asociación de Amigos del Bertsolarismo nació con la misión de frenar la desaparición de la tradición improvisadora, pero su labor ha sido tan eficiente que la transmisión de esta disciplina se ha convertido en un ejemplo para cualquier arte. Su trabajo comenzó con los talleres de improvisación, creados en cada pueblo, ciudad o comarca para y por gente que quería aprender a improvisar o mejorar su técnica. Más adelante, muchos se dieron cuenta del potencial didáctico que tenía esta disciplina para la enseñanza del idioma, ya que mejoraba exponencialmente las habilidades orales de los que participaban en este juego lingüístico. Por ello, se hizo un esfuerzo para llevar la didáctica del bertsolarismo a la enseñanza reglada. Durante el curso 2019-2020, llegó a veintiséis mil alumnos (datos facilitados por la Asociación) de nueve a once años de todas las provincias. Cincuenta y tres personas se dedican a esta labor, de las cuales, quince (el 24%) son mujeres.

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La distribución por género de los jóvenes que se apuntan a los talleres de bertsolarismo es bastante equilibrada. Durante el curso 20112012 —curso en el que la Asociación realizó la recopilación de datos más fiable— fueron cuatrocientas setenta y cinco niñas y quinientos quince niños los que los eligieron como actividad extraescolar. En cambio, si se comparan estos datos con la misma actividad a partir de la mayoría de edad, puede observarse que solo el 28,4% del alumnado era femenino (ciento sesenta y una mujeres y cuatrocientos cinco hombres). En Lapurdi, Baxe Nafarroa y Zuberoa es donde más se muestra la paridad, ya que allí eran sesenta las niñas que acudían a los talleres para los más jóvenes y setenta y cinco los niños; en cuanto a los mayores, había siete de cada sexo. La provincia más desequilibrada vuelve a ser Gipuzkoa, ya que solo el 24,85% de los integrantes de las bertso-eskolas son mujeres. Uno de los datos que pueden explicar el desequilibrio es que, de las personas que dirigieron los talleres, noventa fueron hombres y veintisiete, mujeres. En Bizkaia, la provincia en la que el porcentaje de formadores de taller fue más alto, fueron diez las mujeres y dieciocho los hombres.

Escenario El bertsolarismo es una controversia de colaboración, a diferencia de otras disciplinas como el freestyle, que es de confrontación. Se necesita una gran agilidad mental para improvisar con eficiencia. Esta se basa, fundamentalmente, en la capacidad de crear textos rimados con un mensaje que emocione al oyente y se realiza, de forma casi inmóvil, frente al público. Quizás por ello muchas veces se ha menospreciado la parte visual y quinésica de esta disciplina. Cada bertsolari sube al escenario con su cuerpo y su ropa, su cara, su peinado e incluso su maquillaje; y así es percibido por el público. El discurso neutro, sin género, es inconcebible (Hernández, 2019). Subirse a un escenario suele provocar cierta incomodidad; y en el caso de las mujeres esta es mayor. Todo comienza con una llamada del organizador o el intermediario. Muchas mujeres mencionan que suelen dudar si son llamadas

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porque quieren escucharlas a ellas o por el simple hecho de ser mujeres. Hay organizadores que plantean el evento llamando a los bertsolaris que les gustan y contratando también a alguna mujer. Sea porque el organizador busque una imagen de paridad o porque realmente quiera esa voz en concreto, no podemos asegurarlo, y la incertidumbre de estar en un escenario por tener un género en concreto no ayuda a la concepción de una como artista. Para crecer como artista se debe buscar la individualidad, lo que hace única y original a cada persona. Aunque los bertsos se improvisan en el momento, se construyen sobre los cimientos del pasado. El bertsolarismo usa fórmulas que se repiten y reinterpretan constantemente. Las personas que disfrutan de los bertsos han escuchado miles de ellos, algunos actuales y otros antiguos. Los consensos lingüísticos, las noticias de la actualidad, las expectativas del oyente y los estereotipos son parte del juego. Hay un código que comparten artistas y oyentes, pero puede ser muy cambiante geográfica y cronológicamente, y son los bertsolaris los expertos en adecuarse al contexto, ya que son los que se trasladan y el público el que permanece. Este código actualmente es mayoritariamente masculino, heterosexual, nacionalista y joven.

Género y juventud En los años noventa, bertsolaris como Lujanbio, Arozena, Telletxea e Ibarra eran mucho más jóvenes que la mayoría de los oyentes. Fue el momento en que lo tradicional y lo moderno empezaban a fusionarse. Es probable que las mujeres que improvisaban en aquel momento achacaran la distancia existente entre público y bertsolari a la edad, más que al género. De hecho, algunos bertsolaris de entonces verbalizaron las dificultades que encontraban para conectar con el público. Jon Maia apuntaba en una crónica de 1996 que los jóvenes siempre estaban en minoría y los organizadores les solían llamar para adornar el cartel, acompañando a otros bertsolaris de renombre y, de esta manera, no podían tratar los temas que les interesaban. Concluía diciendo que el origen geográfico y rasgos lingüísticos como el acento y la tradicionalidad también influían en la percepción del oyente. Este

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mismo texto podría ser válido hoy en día reemplazando joven por mujer. La distancia entre el público y el bertsolari es, en primer lugar, física, ya que este se encuentra separado del primero por un escenario y tiene un micrófono, que marca la jerarquía psicológica. El público le aplaude (nunca abuchea) con mayor intensidad si su bertso le ha agradado. La lectura que hace el bertsolari sobre la acogida de una idea se basa en la reacción o el comportamiento del público, son expertos en ello, ya que gran parte de su éxito se basa en cuán certera es esta lectura. El bertsolari puede elegir entre contentar al público o crear cierta incomodidad. Lo segundo es menos común, ya que, al ser un espectáculo, este asiste para disfrutar y no le gusta ser interpelado. Pero también es cierto que el bertsolari que se sienta empoderado para emprender ese camino puede lograr un éxito mayor que alguien complaciente. Este recurso fue utilizado por Jon Sarasua en el pasado y Lujambio también lo ha usado frecuentemente. Muchas bertsolaris han optado, estos últimos años, por usar esta vía con mucha valentía. El impacto que puede causar es grande, pero puede provocar el no volver a ser llamadas por los organizadores. Sustrai Colina (2019: 73) reflexiona que el bertsolari vive entre la corrección política y la transgresión, ya que se le exige optar por esta segunda vía, pero no se le perdona excederse en ella. El público suele ser heterogéneo, pero el bertsolari lo percibe de forma más homogénea. Necesita hacer una simplificación de su oyente presencial. También es cada vez más común la conciencia de que hay un público potencial más allá del presente, ya que las actuaciones son a menudo grabadas para la radio o para la televisión o cualquier persona del público podría viralizarlas mediante un móvil.

Hacer humor Muchas bertsolaris mujeres afirman que se sienten menos graciosas que sus compañeros. Algunos son considerados muy graciosos y sacan una sonrisa al oyente en cuanto se acercan al micrófono. Aunque los bertsos sean improvisados, el pasado (en forma de expectativa) está presente.

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No todos los bertsolaris parten del mismo punto cuando quieren hacer humor. Hay gente que opina que algunas personas tienen una gracia innata, un don; pero la realidad es que el humor nunca es neutro, ya que está construido sobre un modelo masculino (Labaka, 2019). Hacer reír a la gente es una labor muy seria, y el humor hegemónico es el más fácil de provocar. Hay varios tipos de humor y aún más gustos sobre el mismo. Al ser tan personal, lo más fácil es basarse en estereotipos e hipérboles. La bertsolari que decida hacer un humor personal, sabiendo que no es hegemónico, deberá primero sentirse empoderada. Oihane Perea (1977), campeona de Araba, afirmaba que cualquier novedad, como la introducción de una nueva tonada, va a ser recibida de entrada con poca efusividad, pero alguien tiene que ser la primera en intentarlo (Hitzetik hortzera, 2005: 10).

Testimonios Alberdi publicó en 2019 un controvertido libro en el que entrevistaba a quince bertsolaris para la colección feminista Lisipe (Editorial Susa). Kontrako eztarritik/Atragantado recogía testimonios y vivencias de las bertsolaris, repasaba los mecanismos para limitar su comodidad y ordenaba estas impresiones dándoles un nuevo sentido. Las mujeres entrevistadas atestiguaban que lo masculino es lo normativo en el bertsolarismo y lo femenino se construye mediante la confrontación. Sienten que, en ocasiones, su voz ha sido desautorizada y sus bertsos recategorizados como un subnivel del bertsolarismo hegemónico, por tratar asuntos femeninos o por abordar un tema con una sensibilidad infrecuente. Muchas afirmaban haberse sentido juzgadas por su aspecto, tanto siendo hipersexualizadas como deserotizadas. Las bertsolaris han detectado actitudes paternalistas e infantilizadoras hacia ellas, que deberían ser compañeras de espectáculo. Dos de las sensaciones que más comparten es la de no funcionar tan bien como los hombres sobre el escenario y la de no merecer ocupar el espacio en el que están, habiendo sido llamadas por el hecho de ser mujeres. Muchas se han sentido intercambiables por otras y ello las

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ha llevado a ver a las demás como competencia. Muchas han llegado a ser muy autosuficientes y no han optado por la sororidad por esa misma razón. En cambio, han notado que existe una fraternidad para la perpetuación del sistema. Las posiciones de éxito y el protagonismo están mejor aceptadas para los hombres y se castiga a las mujeres cuando las alcanzan, pero, a su vez, tampoco se les permite la mediocridad, por lo que algunas mujeres llegan a una autoexigencia destructiva. Todos los bertsolaris, por el hecho de improvisar frente a un público, se sienten expuestos a críticas y juicios. Las bertsolaris sienten algunos de esos problemas acentuados y otros añadidos y, alarmadas por esa situación, se reunieron en 2003 en Askizu y desde entonces se reúnen puntualmente para compartir experiencias. La Asociación también detectó este problema y creó una comisión de género en 2008. Esta ha cobrado cada vez más relevancia dentro del movimiento. En 2013 se puso en marcha una bertso-eskola de empoderamiento para mujeres. En ella, participaron veintiocho bertsolaris durante el curso 2019-2020. La mayoría de estas bertsolaris ejercen como tal en pueblos y ciudades y ya han sido mencionadas durante este estudio. Hay, también, otro taller en Bizkaia llamado Zila, dirigido a bertso­ laris jóvenes de Bizkaia, que pretende suavizar la influencia del periodo crítico mediante el conocimiento mutuo y la red de amistad que tejen cuando se reúnen. Las colonias de verano del bertsolarismo pueden considerarse un acierto. Jóvenes de todas las provincias se apuntan a ellas y crean relaciones que durarán años. Esto permite que el espectro del bertso­ larismo sea más amplio que el de la bertso-eskola, ya que conocen a personas con gustos afines a ellos. Los futuros bertsolaris crean lazos y aprovechan para hacer planes durante todo el año. Las escuelas de empoderamiento ofrecen un entorno controlado para hacer experimentos, compartir experiencias y contrastar opiniones en un foro que reúne a expertas con experiencia. Hay nuevos modelos que imitar y el espectro del humor se ha ampliado en las actuaciones. Tras contrastar y probar cosas nuevas en el foro, las bertsolaris se sienten empoderadas para hacerlo ante el público.

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Hay actuaciones claramente feministas en el bertsolarismo. Alguna de ellas son hibridaciones teatrales que reúnen más de una disciplina (por ejemplo, Erradikalak gara/Somos Radicales), pero la que ha tenido una importancia vital ha sido Ez da kasualitatea/No es casualidad. Todas las personas que actúan aquí son mujeres y la persona que presenta los temas contribuye a que los contenidos sean feministas. Esto no quiere decir que la actuación sea un mitin o un manifiesto, sino que son un espacio para temas que hasta ahora no se habían abordado, ya que el contexto masculinizado no les daba pie. Es interesante constatar que la audiencia de este espectáculo es claramente femenina, cosa que no sucede en actuaciones en las que todos, o la gran mayoría de los participantes, son hombres. Se han dado pasos muy importantes en pocos años. Ha habido algunas victorias simbólicas y otras —como la clasificación de una segunda mujer para la final del Campeonato Absoluto— han quedado pendientes para siguientes campeonatos. Siendo el bertsolarismo una disciplina improvisada, el trabajo no garantiza los resultados a corto plazo, pero sí que crea una base para que los cambios sucedan.

Hombres Los hombres no están siendo ajenos a todos estos cambios y las reacciones han sido diversas. Por una parte, hay un sector que ha comprendido la disparidad reinante, por lo que se apresura a formarse y se preocupa por sus cotas de poder actuales. Otro sector no comprende las exigencias de las mujeres, piensa que es un lobby que está ejerciendo una presión innecesaria y opina que la Asociación está aplicando una discriminación positiva hacia las bertsolaris y, de esta manera, perjudicando así a los bertsolaris jóvenes. Las tesis de desmerecimiento y la creencia de que la promoción es más fácil siendo mujer siguen teniendo fuerza. Afortunadamente, el estudio sociológico de Zubiri, Aierdi y Retortillo (2019) ha desmentido que exista una discriminación positiva a favor de las mujeres. Hace algunos años se organizaron por primera vez los talleres de nuevas masculinidades, pero tuvieron un escaso poder de convocato-

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ria. Durante el curso 2019-2020, se ha organizado la bertso-eskola feminista, en la que los bertsolaris son formados en feminismo, se cuestionan los roles de género y experimentan con el desempoderamiento. Es muy pronto para sacar conclusiones o esperar resultados.

El sistema piramidal El bertsolarismo es un ejercicio colectivo. En primer lugar, se necesita una bertso-eskola en la que aprender a improvisar y a socializar. Es común que surjan hornadas de bertsolaris de mucha calidad en algunos pueblos o ciudades en los que se han hecho colectivamente las cosas muy bien durante años. En cambio, el salto a las actuaciones suele hacerse individualmente. Las actuaciones normalmente se concentran en el área de cada bertsolari y es allí donde se curten. Los campeonatos suelen ser el escaparate más eficiente para darse a conocer, promocionarse y confirmarse. En ese punto, los resultados suelen ser muy distintos entre miembros de la misma bertso-eskola, aunque inicialmente los niveles parezcan bastante parecidos. Personas que han colaborado durante años para mejorar se convierten de repente en competencia y esto crea situaciones extrañas. Algunas se crecen en competiciones y otras que se acongojan, y la manera de gestionar la presión cambia en cada persona. Algunas poseen un brillo especial, un carisma, que va más allá del texto que es capaz de crear. Unos pocos salen beneficiados del resultado de un campeonato y los demás deberán gestionar su frustración. Un sistema de promoción piramidal tiene estos inconvenientes; hasta que no se cuestione y se creen otras vías de promoción, estas emociones seguirán existiendo. Los resultados de las mujeres han sido superiores en competiciones para jóvenes y muchas han deslumbrado con ideas y posicionamientos novedosos. La competencia entre bertsolaris es un ámbito que no se ha investigado lo suficiente. Suele denominarse élite al conjunto de bertsolaris que más actuaciones hacen al año. Consta de más o menos de veinticinco personas, que son las que podrían dedicarse profesionalmente a cantar bertsos, ya que acumulan más de cien actuaciones al año. Pro-

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bablemente no es suficiente la remuneración económica que reciben, pero normalmente suele complementarse con otras labores. El prestigio del bertsolari es grande, pero su capacidad para monetizar su talento es limitada. Su producto es su actuación. A diferencia de un pintor o un músico, que puede desprenderse de su obra e incluso hacer copias de ella y venderlas, el bertsolari debe estar presente para generar dinero. La pertenencia a la élite suele lograrse tras destacar en algunos campeonatos y constatar ese nivel en actuaciones posteriores. Destacar suele ser más fácil que mantenerse. Aunque durante algunos años un bertsolari forme parte de esta élite, nada garantiza que los organizadores lo sigan llamando durante los años siguientes. Hay bertsolaris que son únicos y parecen insustituibles por alguna característica (su punto de vista o su condición de campeón), pero hay otros que pueden ser intercambiables porque su estilo es parecido, sus características son similares o sus logros obtenidos son equivalentes. Es en este punto en el que la competencia entre bertsolaris puede ser difícil de gestionar, ya que la elección no depende de factores objetivos, sino de la subjetividad de la persona que organiza cada evento. Es cierto que durante los últimos años han sido las bertsolaris las que más se han acercado a esta élite y algunos bertsolaris han abandonado esos puestos. Esto último es evidente: un ejemplo de ello es Lujanbio, cuyo nivel, siendo la única bertsolari que ocupaba tal posición, lejos de bajar, se ha incrementado. Las que han irrumpido han sido las mujeres, aunque también haya hombres que han sustituido a otros. Este proceso de cambio en la élite es natural e incluso deseable. Puede que, por la tendencia de la sociedad a adoptar modas cada vez más volátiles, este cambio se vuelva cada vez más rápido, afectando así al sistema de élite en conjunto, pero es cierto que, hasta ahora, el bertsolarismo lo ha gestionado con acierto.

Últimas pinceladas Está demostrado científicamente que la presión cultural que sienten hombres y mujeres es diferente en el bertsolarismo y se ha detectado la edad en la que es más probable que las mujeres abandonen la improvi-

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sación. Está claro que se necesitan acciones concretas para mitigar esta vulnerabilidad si se quiere hacer una apuesta de futuro por la paridad. Las medidas que se han tomado hasta ahora son correctas: las colonias de verano crean lazos entre las jóvenes que están avanzando en el bertso­ larismo y talleres como Zila hacen que estos lazos sean permanentes. Mirando al presente, la bertso-eskola de empoderamiento es un laboratorio útil y puede servir para que, una vez que las alumnas terminen los estudios universitarios, los pasos anteriormente mencionados no sean en vano. La creación de estos espacios es un bien necesario que contribuye a mitigar una desigualdad histórica. Uno de los retos más complicados será identificar cuáles han sido los privilegios inmerecidos, cuáles han sido adquiridos automáticamente por inercias sistémicas. Urge detectar y desprenderse de esas prebendas. Hay voces que piden mesura y calma para aplicar cambios y voces que opinan que los cambios se han demorado demasiado. Será interesante observar si este proceso va a ser gestionado ágilmente por parte de la mayoría o si tomarán más fuerza las voces que defienden la naturalidad para mantenerse en la tradición. Hay una corriente en las redes sociales que trata de apropiarse del discurso de cómo debería ser el bertsolarismo. Este ha sido siempre un tema controvertido, ya que hay personas que piensan que esta disciplina ha hecho demasiados cambios para adaptarse a los tiempos y prefieren un estilo más tradicional. En el bertsolarismo casi todo puede tener cabida, otra cosa es que tenga audiencia. De hecho, cada bertsolari tiene su forma de verlo y trata de plasmarlo cuando canta. Algunas de estas propuestas están más cerca de lo que el público desea y, por ello, tienen más éxito. El bertsolarismo parte de una intención, de una visión, y se basa en la capacidad de verbalizarla brindando al oyente la oportunidad de interpretarla. Es esta combinación la que premiará un camino o la que la condenará al olvido. La cultura en euskara es por definición minoritaria y por ese motivo se ha prestado a estar más atenta a las periferias. El género no debería quedar fuera de nuestra perspectiva, ni tampoco la diversidad sexual, racial y cultural.

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Arte y maternidad: crear vs. procrear Txaro Arrazola-Oñate Tojal Artista y profesora de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

Maternidad: la espera De pequeña recibí visiones muy sesgadas de lo femenino, muchas de ellas cargadas de violencia. Luego, me di cuenta de que los discursos que se planteaban sobre la maternidad eran estrechos, limitantes y que generaban mucha culpa en las mujeres. (Iguiñiz, 2015: en la exposición “Pequeñas historias de maternidad”)

Por medio de una investigación basada en la práctica del arte y en el análisis crítico de diversos textos sobre el tema de la maternidad, este artículo cuestiona el rol de madre como destino único para las mujeres. Además, aborda las series Autorretratos transparentes (1992-1998) y Weeble Wobble (Tentempié) (2017-2020), en las que se estudian analogías con otras obras de arte donde el tiempo (proceso) importa y donde se aborda el tema del cuerpo de las mujeres y de sus potencialidades más allá de las imposiciones de la mirada heteropatriarcal. La historia de las imágenes, en lo que respecta a la maternidad en Occidente, está ligada a ideas de orden religioso y social influidas por el sustrato heteropatriarcal que está arraigado en nuestro imaginario colectivo. La historia del arte ha sido en gran medida la gran forjadora de nuestras subjetividades corporales a través de una serie de tecnologías de la imagen que han hecho visible eso que se considera lo natural y que, en los últimos años, se han centrado cada vez con más frecuencia en hacer visible el cuerpo medicalizado de las mujeres (Treichler,

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Cartwright y Penley, 1998: 3). Una de las presunciones del discurso patriarcal es que la concepción y el nacimiento son hechos naturales y, de hecho, es difícil abordar el tema de la maternidad sin desvelar el heterosexismo social subyacente en el patriarcado, por eso no es casualidad que se haya terminado por convertir al embrión en un sujeto pleno, con más derechos que la mujer que lo alberga. En ese discurso, el trabajo de las mujeres como madres permanece en el ámbito de lo doméstico, y se considera más como una función natural, a la que se priva de valoración económica por quedar fuera de la producción directa de beneficios para la acumulación de capital. Amelia Valcárcel pone de manifiesto que el discurso misógino intenta apuntalar el nuevo orden patriarcal posterior a la Ilustración descalificando al “colectivo completo de las mujeres a base de suponerle rasgos menospreciables generalizados para todas”. El sexo femenino comienza a ser el otro (Valcárcel, 1997: 22) y, por tanto, por muy importante que se nos pinte la maternidad, ya de antiguo va asociada al sexo excluido, aunque, paradójicamente, a lo largo de la historia haya sido idealizada y presentada como un hecho milagroso. Históricamente, las mujeres casadas pasaban en estado de gestación gran parte de su vida hasta la menopausia, pero la representación de esto en el arte es relativamente poco común y generalmente se limita a algunos contextos específicos como el de la religión católica, con infinidad de obras y estampas tradicionales de vírgenes-madres portando un niño en brazos o en su regazo. Suelen ser imágenes que muestran escenas tiernas y edulcoradas, pero lo cierto es que, mientras que estas imágenes de mujeres con niño han sido ampliamente representadas a lo largo de la historia del arte, las imágenes del embarazo —y las del parto— han sido mucho más escasas. Una de las obras de arte más antiguas que se conocen dedicadas a este tema es la Venus de Willendorf (alrededor de 27.000 años a. C.), que representa una mujer cuyos pechos y caderas han sido exagerados para poner énfasis en su fertilidad. Gradualmente comienzan a aparecer algunas pinturas de mujeres gestantes en los siglos xv y xvi, como el famoso retrato del matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck (fechado en 1434) y La Gioconda de Leonardo da Vinci (alrededor del año 1503), la mayoría inspirados en

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Arte y maternidad: crear vs. procrear Figura 1 Venus de Willendorf1

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Figura 2 Rogier van der Weyden. La Visitación, 1445. Museum der Bildenden Künste, Leipzig2

la religión cristiana, como es el caso de la visita de María a su prima Isabel, en la que ambas mujeres están embarazadas. La religión judeocristiana ha sacralizado los fundamentos normativos patriarcales para el progreso único de la civilización occidental. Uno de esos fundamentos es la sublimación religiosa de la maternidad, que ha sido y sigue siendo la contrapartida y la cortina de humo para la marginación política y cultural de las mujeres y madres (Aler, 2006: 10). Frente a esta representación idealizada de la maternidad que aparece en infinitas obras de arte de la historia del arte occidental, solo algunos artistas preexpresionistas, como Klimt y Schiele, abordan el tema del embarazo y artistas tan singulares como Frida Kahlo o Hannah Höch se atreven a abordar el del parto. A principios del 1

Fuente de la imagen: https://es.wikipedia.org/wiki/Venus_de_Willendorf#/me dia/Archivo:Venus_of_Willendorf_frontview_retouched_2.jpg. 2 Fuente de la imagen: https://es.wikipedia.org/wiki/Visitaci%C3%B3n_(Ro gier_van_der_Weyden)#/media/Archivo:Rogier_van_der_Weyden_-_Heimsu chung.jpeg.

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siglo xx, Gustav Klimt realiza las pinturas Hope I y Hope II, en las que representa mujeres embarazadas, algunas de ellas desnudas. Son obras no exentas de simbolismo y cierta estetización. Concretamente, Hope II representa a una mujer mirándose el vientre mientras otras tres mujeres descansan a sus pies, rezando o quizá de luto. Figura 3 Gustav Klimt. Hope II, 19073

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Fuente de la imagen: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gustav_Klimt _-_Hope,_II_-_Google_Art_Project.jpg.

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Egon Schiele, desde principios de la década de 1910, practica una pintura que explora obsesivamente el cuerpo humano, enfrentándose a temas prohibidos para la época, como mujeres embarazadas desnudas o figuras en actitudes abiertamente sexuales. En Red pregmant nude,4 pinta una imagen en contrapicado de su mujer embarazada, en la que destaca la ausencia de rasgos faciales y manos, siendo estas elipsis altamente significativas. Una de las primeras representaciones, si no la primera representación, de un alumbramiento en el arte del siglo xx se la debemos a la artista dadaísta alemana Hannah Höch, que, no en vano, siempre estuvo interesada en la presentación de una mujer nueva en la República de Weimar y en la denuncia de una sociedad machista y misógina. El nacimiento5 (1931) de Höch es una de las primeras obras del arte moderno que tratan el tema del parto de una manera nunca abordada anteriormente. Utilizando un lenguaje pictórico vanguardista, afacetado, propio de los movimientos postcubofuturistas, está planteando la cuestión de qué es pintable y qué no, en una época en que la industrialización y la maquinización de los procesos de producción son los temas más prominentes del arte. Höch se atreve a elevar a la categoría del arte el momento mismo del alumbramiento, representando la imagen de una mujer y su criatura aún unidos por el cordón umbilical, en una escena robada a la intimidad muy diferente a las escenas íntimas de mujeres desnudas en el baño, o semidesnudas, pintadas hasta la saciedad por otros pintores, ya que el cuadro de Höch plantea un tema inédito y una escena de desnudo femenino cuyo valor no descansa en el erotismo. En 1932, Frida Kahlo pinta el momento mismo de su nacimiento.6 La madre está dando a luz con una sábana tapándole la cabeza, como si fuera el sudario de una muerta. La recién nacida sale al mundo con el rostro adulto de Frida Kahlo y todo pasa sobre una cama, en una 4 Véase la imagen en: https: //curiator.com/art/egon-schiele/red-pregnantnude. 5 Véase la imagen en: https://metode.es/wp-content/uploads/2011/06/62_101b_ BGG.jpg. 6 Véase la imagen en: https://www.gallerybarcelona.com/wp-content/uploads/ 2019/11/my-birth.jpg.

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habitación sencilla, con un solo testigo: el cuadro de la pared con la Virgen de las Angustias. Kahlo pintó este cuadro tras el fallecimiento de su madre; asimismo, la obra tiene probablemente una fuerte carga autobiográfica relacionada con sus trágicos abortos. La sangre, tantas veces presente en la obra de la mejicana, aparece aquí de nuevo como algo muy presente en el día a día de las mujeres menstruantes pero considerado tabú en la sociedad. En los años sesenta del siglo xx, las teóricas y activistas feministas comienzan a cuestionar el significado de la maternidad y su representación; es una década en que salen a la luz los problemas económicos de la crianza y la educación de la progenie. Obras como God Giving Birth7 (Dios dando a luz), de la artista sueca Monica Sjoo —pintada en 1968 y mostrada por primera vez en 1970—, fueron censuradas junto a otras de sus pinturas, hecho que marcó el comienzo de su carrera como artista, quien describe así la mencionada obra: La pintura estaba basada en el nacimiento natural en casa de mi segundo hijo, Toivo, en 1961, un nacimiento que experimenté como una primera iniciación a la Gran Madre, que es a la vez inmanente y trascendente, luz y oscuridad por igual. Por primera vez experimenté el enorme poder de mi cuerpo de mujer, tanto doloroso como cósmico […]. Este nacimiento cambió mi vida y me hizo cuestionarme la cultura patriarcal en la que vivimos y sus religiones que niegan los poderes creadores de vida de las madres y de la Gran Madre. […] Había dado a luz a mi primer hijo en un hospital de Estocolmo y había sido un desastre para ambos. Este segundo parto en casa, sin intervenciones médicas ni técnicas, me hizo abrirme hacia lo que llamo los poderes de la Gran Madre.8

Testimonios como el de Sjoo ponen de manifiesto que el cristianismo, en el Génesis —al igual que otras religiones tanto monoteístas como politeístas—, nos revela hoy un múltiple matricidio-infanticidio simbólico que está en el origen de la sacralización occidental del patriarcado moderno: 7 8

Véase la imagen en: http://www.artcornwall.org/features/MonicaSjoo.jpg. Texto publicado en http://www.artcornwall.org, revista de arte online editada en Cornwall, Reino Unido.

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1) NO a las diosas, al divino poder creador de lo femenino (Dios Padre Único Creador del Universo), 2) NO a las humanas (Adán es el patrón del humano, la creación de la mujer no tiene sentido en sí ni para sí misma, sino como realización y bienestar de Adán), 3) NO a las hembras (Adán pare a Eva en una partogénesis costillar), 4) NO a las mujeres (esposadas a sus maridos que las dominarán), 5) NO a las madres placenteras (la maternidad dolorosa como condena), 6) No a las criaturas (Adán y Eva nacen adulterados al ser creados como criaturas ya adultas, sin crianza humana previa) (Aler, 1982: 72).

Al vaciar la maternidad de poder creador (divinidad) y de la vida (sexualidad) mediante la sublimación religiosa (Virgen Madre), se construyen las bases para cercar a las mujeres y madres en la sociedad moderna, privándoles de autoridad pública, de valoración económica y de reconocimiento político. Por otra parte, esa reticencia, recelo o rechazo a convertirse en madre tiene que ver también con el sufrimiento que causa el miedo al dolor de partirse que se siente como castigo atávico y se vive con impotencia. La mayoría de mujeres hemos heredado modelos de madres marginadas, dolorosas, sometidas y resignadas, al tiempo que cargadas de trabajo. En otra época era habitual decir que estaba en “estado de buena esperanza”, dando a entender que era un estado del que se esperaba un buen final, aunque ser madre no tiene fin, se es para toda la vida. La performance de la artista Faith Wilding —pionera del feminismo en Norteamérica, discípula de Judy Chicago en la Woman House y pionera del movimiento cyberfeminista— consigue trabar dos elementos clave de esta investigación: la maternidad y el tiempo de espera como castigo y compañero de la pasividad impuesta a las mujeres, pero también como metáfora del lento proceso del arte. La performance en cuestión se titula Waiting9 (Esperando) y es un monólogo de quince minutos que condensa toda la vida de una mujer en un ciclo monó9 Véase la performance completa su en idioma original en: https://www.exitexpress.com/faith-wilding-y-la-espera/ (consulta: 15-03-2020).

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tono y repetitivo en el que la artista expresa cómo sus expectativas se limitan a esperar a que su vida comience, mientras se mantiene al servicio de la vida y de las decisiones e iniciativas de los demás: Esperando… esperando… esperando / Esperando a que alguien venga / Esperando a que alguien me tome en brazos / Esperando a que alguien me alimente / Esperando a que alguien me cambie los pañales… Esperando /… Esperando /… Esperando a ser una niña grande /… Esperando a llevar sujetador / Esperando a que me venga la menstruación / esperando a leer libros prohibidos / … / Esperando a tener novio / Esperando a ir a una fiesta, a que me saquen a bailar, una balada / Esperando a ser bonita / Esperando el gran secreto / Esperando a que empiece la vida… Esperando… (Jones, 1999: 17).

Louise Bourgeois tuvo tres hijos y centró gran parte de su obra en la representación de la maternidad, la figura de la madre, la sexualidad, el psicoanálisis, el trauma, la ansiedad y el desafío de combinar los roles de hija, madre y esposa. Consagró parte de su vida a sus hijos y, al mismo tiempo, a su labor creativa. “Siento mi casa como una trampa”, llegó a decir cuando hizo sus dibujos de mujeres con cabezas-casa, dibujos fechados en 1945, cuando la artista tenía treinta y cuatro años y sus hijos cuatro, cinco y seis años. Bourgeois reconoce el trauma y trabaja con él, al igual que la artista británica Tracey Emin, con la que colaboró en los últimos años de su vida; como por ejemplo en el dibujo When my cunt stopped living (2009-2010).10 Para ambas, su trabajo es una disección autobiográfica para reparar heridas y batallar con sus miedos; ambas utilizan la aguja que cose y repara (Alonso, 2015: 61). En el País Vasco —al igual que en gran parte de las sociedades occidentales—, a partir de los años sesenta existe un marcado rechazo de las hijas a seguir el modelo de sus madres, un modelo cada vez menos atractivo e incompatible con las nuevas oportunidades de ser reconocidas como ciudadanas con autonomía económica y capacidad de acción. Esto ha hecho que muchas mujeres, y en particular muchas artistas, repriman la posibilidad de plantearse otros modelos de mater10 Véase la imagen en: https://www.moma.org/collection/works/153488.

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nidad e incluso el deseo de ser madres, como consecuencia de sentirse incapaces tanto de reproducir como de cambiar el modelo patriarcal de madre. En el ámbito internacional, existen ejemplos como el que plantea la artista japonesa Yurie Nagashima en su retrato Expectingexpected (2001),11 que cuestiona las imágenes idealizadas de la familia que solo existen en las revistas y plantea otros ejemplos de maternidad, al igual que lo hace Catherine Opie en sus famosos autorretratos amamantando. Por otro lado, se nos incita a tener descendencia, pero no se nos ayuda a criarla y, para colmo, hoy está totalmente desprestigiado ejercer de madre a tiempo completo. Así, a lo largo de la segunda mitad del pasado siglo xx, las mujeres nos hemos ido incorporando al espacio social público del mercado de trabajo y hemos renunciado en gran parte a la experiencia de la maternidad, escindiendo nuestras experiencias como mujeres-ciudadanas de nuestras experiencias como madres-ciudadanas, a fin de poder adaptarnos al arquetipo viril (Moreno, 1987: 45) demandado por las exigencias profesionales del mercado de trabajo del capitalismo heteropatriarcal. En este sentido, son tristemente esclarecedoras las palabras de Marina Abramovic, quien encuentra incompatible para las mujeres crear y procrear: Las mujeres no están tan preparadas para sacrificarse por el arte como los hombres. Las mujeres quieren tener familia e hijos y además dedicarse al arte. Pero, siento decirlo, eso no es posible. Tenemos un cuerpo y para ser artista hay que consagrarlo a ello por completo. El arte exige el sacrificio de todo, incluida la vida normal (Alonso, 2015: 59).

Se nos ha inculcado un modelo de abnegación y de altruismo materno kamikaze centrado en estar disponible al cien por cien para toda la familia, hasta negarnos como sujetos, y así, evidentemente, no se puede crear nada en absoluto, excepto frustración o incluso una tendencia malsana a proyectar en las hijas y los hijos los sueños rotos.

11 Véase la imagen en: https://www.mahokubota.com/wp/wp-content/uploads/ 2016/04/11nagashima-1-670x528.jpg.

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Afortunadamente, el modelo de madre se ha ido transformando en paralelo a la propia transformación de los modelos familiares, sin embargo, sigue existiendo una gran presión social, junto a cierta tiranía tecnológica —ejercida aparentemente con la mejor de las intenciones—, sumada al resto de las violencias que sufren las mujeres desde los tiempos más remotos. Isabel Aler afirma que muchas mujeres se entregan sin reservas al sistema de expertos sanitarios, educativos y mediáticos, que siguen siendo en su mayoría hombres: La sociedad española presenta una de las tasas más altas de intervencionismo tecnológico médico y hospitalario en el embarazo, parto y crianza, por encima de los márgenes estimados necesarios por la Organización Mundial de la Salud que ya ha dado la voz de alarma por las graves consecuencias iatrogénicas derivadas del excesivo número de monitorización SCOM a inducciones que aceleran el parto, episiotomías, anestesias epidurales, cesáreas, empleo de fórceps, separaciones de los bebés recién nacidos de sus madres, lactancia artificial, etc. (Aler, 2006: 17).

En este contexto, cada vez más mujeres rechazamos la ovulación, la menstruación, la gestación, el parto, la lactancia, porque realmente nos duelen y nos incordian, pues efectivamente no son nada cordiales en una sociedad como la nuestra, porque se entrometen desde lo más visceral y orgánico a cuestionar el modo en que tenemos que vivir según el patrón de los tiempos modernos y posmodernos, que nos violenta con exigencias productivas planificadas desde una mente abstracta e instrumental, que desprecia las obras y las tareas reproductivas cotidianas de las mujeres, que descalifica como inútiles por improductivas (Aler, 2006: 26). La alternativa para algunas artistas ha sido resistirse a ese patrón con proyectos como el de Ana Álvarez-Errecalde, que documenta fotográficamente el momento en que dio a luz a su hija,12 con la crudeza propia de un trabajo que no pretende estetizar, sino dar cuenta de una realidad objetiva. La artista describe así la obra El nacimiento de mi hija (Álvarez-Errecalde, 2005): 12 Véase la imagen en: https://alvarezerrecalde.com/wp-content/uploads/2014/05/ EGOLOGIA-El-Nacimiento-de-mi-Hija-2005.jpg.

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Con este autorretrato documental (sin Photoshop ni técnicas de manipulación de la imagen) en parte quiero desafiar las maternidades “de película” que el cine, la publicidad y la historia del arte enseñan reforzando el estereotipo surgido de las fantasías sexuales masculinas que responde a la dualidad madre/puta. En mi experiencia para parir me abro, me transformo, no soy objeto y sangro, grito y sonrío. Estoy de pie con la placenta aún dentro mío, unida a mi bebé por el cordón umbilical, decido cuándo hacer la foto y mostrarme. Soy protagonista. Soy héroe. Al parir quito “el velo” cultural. Mi maternidad no es virginal ni aséptica. Soy el arquetipo de la mujer-primal, la mujer-bestia que no tiene nada prohibido. Me alejo de Eva (y el castigo divino de “parirás con el dolor de tu cuerpo”) para ver a través de los ojos de Lucy (uno de los primeros homínidos encontrados hasta la fecha).

La artista peruana Natalia Iguiñiz Boggio pone el énfasis en la reflexión sobre el cuerpo biológico y social que reinventamos cada día. Para ella es imprescindible desnaturalizar la maternidad con el fin de poder liberarnos de las trabas que no nos permiten desarrollar todas nuestras potencialidades humanas también en la vida pública. En la obra, Pequeñas historias de maternidad 2 (2008),13 Iguiñiz se acuna y se amamanta a sí misma, protegiendo su ser de cuidadora cuidada por ella misma. Pareciera que nunca antes como en la sociedad actual el cuerpo ha sido tan importante; sin embargo, en realidad hoy se da gran importancia a la imagen corporal entendida como la apariencia del cuerpo, que responde a una imagen que se proyecta como patrón mental para modelarla. En este sentido, es sintomático que cada vez se realicen más intervenciones de cirugía estética en el mundo, implantes de mama, liftings… Un hiperdesarrollo de la apariencia corporal que ha provocado la hipertrofia de la conciencia corporal y de la conciencia del cuerpo como fuente de experiencia (Aler, 2006: 25). Y ocurre así porque nos han convencido —a través de una superposición de 13 Véase la imagen en: http://2.bp.blogspot.com/_eeRWSwu7Z0U/STR5lAV_ oQI/AAAAAAAAAvQ/NFsLc10nOb0/s1600/invitaci%25C3%25B3n_PHM 2_en_miraflores[1]t[1].jpg.

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principios morales y religiosos, intereses económicos, reconocimiento social, etc.— de que el cuerpo es un objeto material inferior que obedece a un sujeto mental superior que debe imponerle sus creencias y criterios. En este contexto modelador del cuerpo, el sistema nos ofrece rentables productos y servicios de compensación protésica, para que así no perdamos el tiempo en preguntarnos por las causas que hacen que tengamos a menudo o de forma crónica acorazados, rígidos y tensos nuestros órganos más viscerales y todo nuestro ser como unidad psicosomática que somos (Aler, 2006: 26-27).

El entreguismo de las madres al sistema de expertos es una consecuencia de la situación de vulnerabilidad en que se encuentran desde su origen —cultural social y personal— a causa de ese vaciado de reconocimiento y poder.

¿Se puede ser buena madre y buena artista? ¿Cuál es el coste personal y las consecuencias de las renuncias vitales asociadas a la carrera artística? ¿Existe alguna relación entre las experiencias como madres y los proyectos artísticos que esas artistas realizan en sus prácticas profesionales? Muchas mujeres nos sentimos vulnerables a la presión social, sobre todo, a la que se ejerce desde de la familia, para que actuemos como buenas madres, buenas hijas, buenas compañeras…Y desde el sistema del arte para que actuemos como buenas profesionales. En las actuales coordenadas mercantiles de la economía globalizada, el empleo remunerado es la única vía para alcanzar una cierta autonomía económica, condición indispensable para acceder a los derechos de ciudadanía para la mayoría de las mujeres, pero el empleo remunerado no solo entra en conflicto con la maternidad, sino también con el arte: muchas mujeres abandonan su carrera artística al enfrentarse a la maternidad y terminan desempeñando otros empleos asalariados a tiempo parcial. En opinión de la artista británica Tracey Emin, no estamos preparadas para ser las dos cosas a la vez, al menos no todavía:

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Conozco grandes artistas con hijxs. Son hombres. Sinceramente, creo que en cualquier carrera creativa la maternidad es imposible. No digo que no haya buenas artistas o escritoras que sean madres. Lo que digo es que es muy difícil concentrarse en este tipo de trabajo si tienes que estar pendiente de lxs niñxs. Es algo que cambiará con los años, cuando el papel del hombre en la sociedad cambie. Pero falta mucho. Yo no habría sido capaz de ser madre y artista. Habría sido una mala madre (Alonso, 2015: 59).

¿No estaremos pervirtiendo las prioridades vitales como sociedad? Es innegable que la reproducción y los cuidados de las generaciones venideras no son únicamente una responsabilidad privada individual y familiar (Moreno, 2003), sino también una cuestión de responsabilidad pública, por lo que suponen de fundamento y garantía del bienestar colectivo.

La maternidad en mi práctica artística A lo largo de mi vida, siempre he mantenido la idea de hacer arte en un lugar central. He sido estudiante de arte, profesora de arte y artista. Todas esas experiencias han ido modelando la forma en que defino mi posición en el terreno de la creación, que se parece más bien a la de una cartógrafa, sin un recorrido establecido, descubriendo sobre la marcha. Desde mi propia experiencia, el interés del arte viene dado por esa relación problemática que como autora mantengo con lo que exploro, una relación construida a base de sucesivos tanteos, errores, aproximaciones y alejamientos a aspectos de lo real que no se doblegan a ser estudiados, sino aludidos en lo que tienen de escurridizo y, posteriormente, sugeridos mediante ese encarnar que es propio del arte. Entender la pintura de una manera amplia y practicar constantemente en el estudio a lo largo de los últimos treinta años han hecho que de alguna forma emerja mi propio lenguaje, que, a medida que se desarrollaba, ha ido necesitando también acercarse a otros saberes disciplinares (fotografía, instalación), a otras metodologías (colaboración) y a la teoría crítica feminista.

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Txaro Arrazola-Oñate Tojal Figura 4 S/T (1991). Liquid light sobre tela, 110 x 80 cm

En los años de la universidad, descubrí que existía una cierta tiranía de la abstracción, del neoexpresionismo y del formalismo y que cualquier intento figurativo-narrativo era sistemáticamente rechazado. Cuando terminé la licenciatura en Bellas Artes, sentí que sería muy difícil para mí ser artista y madre a la vez. Con veintisiete años viajé por primera vez a los Estados Unidos y pude comprobar que había mujeres que lo habían conseguido —¡habían logrado ser las dos cosas!—, no sin cierto complejo de culpa por el escaso tiempo disponible que podían dedicar a sus criaturas y siempre gracias a una posición económica desahogada para poder contratar a cuidadoras, lo que no era mi caso.

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Figura 5 Detalle de la obra Ayer es hoy y será mañana (1991)

A principios de los noventa, cultivé todo lo que no había podido hacer durante mis años universitarios: me dediqué a no hacer nada que tuviera que ver con el arte como metalenguaje, ni con la abstracción geométrica, ni con el racionalismo, ni con la forma por la forma. Comencé por mi torso —la parte que aloja las emociones— y por mi abdomen —la parte que aloja el vientre—. En 1991 empecé a utilizar hilo, cosiendo directamente sobre la tela (exenta) y realizando figuras que parecen cosidas, como el detalle colorista que aparece en la obra Ayer es hoy y será mañana (1991), en referencia al terrorismo y al conflicto vasco, e inmediatamente empecé a repetir lo que sinópticamente eran torsos que alojaban sentimientos —pensaba yo—. La serie Autorretratos transparentes está formada por obras bidimensionales en las que pinto siluetas con tramas a modo de redes, de manera ordenada y algo obsesiva pero pausada, como cuando se cose,

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Txaro Arrazola-Oñate Tojal Figura 6 Autorretrato transparente (1992). Acrílico, hilo, tela, 162 x 130 cm

se teje o se hace ganchillo. Y todo se planea para conseguir un grosor más propio del tul o de la tela de organza que del lienzo. Son figuras, pero a la vez son casi inmateriales, están al borde de la nada. A través de ellas se puede ver el fondo, sería imposible que algo pequeño no se filtrase, todo se cuela por esa trama. Esta metáfora de la imposibilidad está presente en todas las piezas de la serie de líneas, que parecen largos y delicados trabajos de trenzado o pespunteado. Muchas de estas obras reflexionaban sin saberlo sobre la maternidad y la imposibilidad de la misma, sobre la espera que teje una red donde nada puede quedar preso, lo único que queda preso es el tiempo, la puntada como unidad de tiempo, atrapada en una inmensa ubi-

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Figura 7 Autorretrato transparente (1992). Acrílico sobre tela, 200 x 160 cm

cuidad de lo rítmico, de la cadencia repetida de la aguja o del pincel. Un tejido infinitamente cíclico, penelopiano, que me situaba en un estado de conciencia parecido a la meditación o al trance. Son piezas compuestas por momentos sucesivos —a diferencia de otras obras que muestran un solo instante detenido—, son una especie de huellas del tiempo desarrollado, como queriendo recordar que estas cosas —las de la aguja, pero también las del arte en general— no solo llevan su tiempo, días y días, sino que están hechas de tiempo. Insumisas a la velocidad que nos impone el mundo contemporáneo digitalizado, cada línea y cada puntada eran una colección de representaciones de un ahora siempre en fuga, un hacer repetitivo como el segundero de

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un reloj biológico, si existe tal cosa. Incluso la serie Tejidos urbanos, que comienzo en 1993-1994 —y que aparece intermitentemente en mi estudio— evoca también la acción de tejer, no solo desde el título, sino desde el urbanismo caótico de las favelas y desde el propio modo en que están pintadas las obras. A mediados de los noventa viví tres años en Nueva York, hice vestidos con retales de ropas, compré una máquina de coser de segunda mano, realicé vídeos en los que grababa mis trayectos diarios y experimenté con una emulsión fotográfica que se llamaba liquid light y que en esa época solo podía adquirir en una tienda de fotografía de la ciudad.14 La emulsión en cuestión convertía cualquier superficie en material fotosensible, por lo que había que aplicarla a oscuras para evitar que el material se velara. Había un componente de azar en el resultado final. Ahora sé que estaba preparándome para la vuelta. Todos mis amigos se habían casado durante los años que pasé en Norteamérica y yo traía a mis espaldas las experiencias vividas, impresas en la larga cola de un vestido de novia que nunca usé. Una de las instalaciones que versaban sin saberlo sobre lo materno es Recuerdo, Repetición y Elaboración (2010): tres enormes figuras realizadas en patchwork con el círculo/ventana de una lavadora proyectado en sus vientres y el atronador sonido de los programas de prelavado, lavado y centrifugado. En 2017 recupero un dibujo de 1996 representando una figurita de mujer-tentempié que va a dar origen al proyecto en el que he estado trabajando durante los últimos cuatro años: Surrofair (2017) y Weeble Wobble (Tentempié) (2018-2019), en los que reutilizo la imagen del tentempié porque es un objeto en equilibrio inestable a merced de lo que ocurre alrededor, como muchas mujeres-madres. Esta serie, expuesta parcialmente en 2018 en la exposición “Borrados y desapariciones (de la madre)” en Zumaia (Gipuzkoa), es una reflexión en torno a la ontología del sujeto mujer. Consta de un buen número de figuras de base esférica, que aluden a conca14 El establecimiento donde podía comprar la emulsión liquid light se llama Duggal Visual Solutions, especializado en fotografía profesional, tanto analógica como digital. https://www.duggal.com/ (consulta: 10-01-2020).

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Arte y maternidad: crear vs. procrear Figura 8 Fotografías sobre tela realizadas con la emulsión liquid light

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Figura 9 Instalación En movimiento. City Picture Fiction (1999)

Figura 10 Recuerdo, Repetición y Elaboración (2010). Ropas, sonido mp4, vídeo. Medidas variables (aproximadamente 6 m lineales)

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Txaro Arrazola-Oñate Tojal Figura 11 S/T (1996). Dibujo que dio origen a la serie Weeble Wobble. Lápiz de color sobre papel, 14 x 10 cm

vidades maternales y a la vez a redes abiertas, los ya mencionados contenedores que no pueden contener. La serie reflexiona en torno a las distintas formas de maternidad junto a la no-maternidad, que es como llamo yo a los vientres de alquiler, también conocidos con la denominación eufemística de gestación subrogada, pasando por esa faceta tan extraña y compleja que es ser mujer y elegir conscientemente no ser madre, que es quizá la que más me conmueve porque la he vivido yo. Si ser madre es nuestro único destino como mujeres —en euskera la palabra emakumea: eman+umea, significa ‘la que da niños’—, entonces, ¿qué y quién soy yo que no he tenido hijos? Creo que es necesario replantear una resignificación de la visión de la maternidad que desactive el dominio simbólico que relega a las mu-

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Figura 12 Surrofair (2017). Medidas variables

Figura 13 Vista de la exposición La sombra propia, con obras de la serie Weeble Wobble (Tentempié), Bilbao (2019)

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Txaro Arrazola-Oñate Tojal Figura 14 Performance Weeble Wobble (Tentempié), Bilbao (2018)

jeres a una posición de alteridad poniendo la naturaleza como excusa. La idea del cuerpo femenino como simple contenedor es fruto de una lógica binaria que distingue dos sexos, masculino y femenino, como extremos opuestos de una jerarquía que sitúa a uno de los dos sobre el otro. Esta ideología sesgada acerca del sexo femenino se acompaña de discursos que devalúan el papel de las mujeres: en la Antigüedad se creía que el esperma masculino daba por sí solo forma al embrión, la

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Figura 15 Obras de la serie Weeble Wobble (Tentempié), Bilbao (2019)

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aportación de la materia femenina se concebía como algo radicalmente pasivo (Flasspöhler, 2019). Aristóteles, por ejemplo, propone que solo existe un sexo, los hombres. Considera a las mujeres una malformación de ese sexo único y sostiene que son meros recipientes para el semen masculino. Imágenes de cuerpos que se asemejan a vasijas, jarras y recipientes proliferan en este grupo de obras en alusión a la maternidad como alienación del ser. En el caso de los vientres de alquiler, los cuerpos de las mujeres son tratados como si fueran cuerpos a la carta, pero son cuerpos reales que se estrían, se hinchan y paren con dolor. En cuanto al vínculo con el feto, los estudios en epigenética revelan una relación bidireccional entre este y la gestante —ya sea madre genética o no— que perdura en ambos organismos mucho más allá del embarazo y el parto. La serie de dibujos de línea roja ondulante titulada Weeble Wobble (Tentempié) incide en esta idea a través de las líneas rojas que recorren las figuras a modo de capilares. La maternidad es un tema aún poco representado de otras maneras que no sean las manidas imágenes de la madre abnegada que lo da todo y cuyo ser existe en función del otro, la que raramente habla en primera persona y no sabe lo que es el ego, solo el tú, el vosotros y todos los demás pronombres excepto el yo, es decir, las antípodas del canon del genio solitario y egocéntrico centrado únicamente en su obra. Yo siempre he considerado que mis obras son mis criaturas.

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Wilding, Faith: Vídeo de la performance “WAITING”. Disponi­ble en: https://exit—express.com/faith—wilding—y—la—espera/ (con­sul­ta: 15-03-2020).

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Brujas, un mal necesario: misoginia histórica y demonismos contemporáneos Andrea Abalia Marijuán Artista y profesora de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

El terror a las mujeres, la creencia de que llevan a cabo acciones tenebrosas y misteriosas, es un sentimiento arraigado desde antiguo en casi todos los hombres y debe entenderse por tanto en el contexto de la historia del inconsciente masculino (Russell, 1998: 149).

Las artes han servido históricamente como vehículo para expresar los anhelos y temores del hombre, siendo uno de ellos, sin duda, la mujer. Hemos heredado un imaginario colectivo donde esta ha sido representada en términos dualistas: en su vertiente positiva e idealizada, como virgen, madre, esposa o ángel del hogar, y en términos negativos, como mujer monstruosa, siniestra, viciosa, bruja o castradora, en definitiva, una dualidad artificial que revela que la mujer, vista desde la mirada del hombre, constituye desde la antigüedad un enigma u obsesión, si bien es cierto que, a menudo, la creación de dicha monstruosidad ha sido necesaria para poder justificar después su castigo o erradicación. En el presente artículo buscamos profundizar en el tema de la brujería no solo atendiendo a los eventos reales que tuvieron lugar, especialmente, en los siglos xvi y xvii de la mano de los procesos inquisitoriales, sino tratando de arrojar luz sobre la percepción que se ha tenido y se tiene de la misma, pues la bruja, tal y como afirmaron

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Caro Baroja y Jules Michelet, existe en tanto en cuanto se cree en su existencia. Al igual que lo siniestro, se trata de un fenómeno cuya entidad ha basculado en los límites entre la realidad y la imaginación, y dicha creencia, que hoy damos por superada, tiene sus más hondas raíces en las sociedades primitivas. Los orígenes de la cultura occidental, ya desde la civilización griega, dan fe de ritos paganos y cultos lunares donde se establece la ligazón entre la mujer, la luna, la noche y el mal. Con el devenir de los siglos, dicho vínculo ha ido sobreviviendo, adaptándose a otras culturas y religiones, siendo especialmente relevante la significación que le otorgó el cristianismo a la bruja como sierva del Demonio, que condujo a un feminicidio sin precedentes. El tema de la brujería ha despertado el interés de los teólogos, historiadores, antropólogos y, ya en el último siglo, también de psicólogos y sociólogos. Reconociendo de antemano nuestra falta de autoridad para ahondar en dicho tema con la profundidad y erudición que revisten algunas obras anteriores, nos limitaremos a hacer una breve revisión del mismo, para lo cual nos apoyaremos fundamentalmente en los estudios sobre la brujería realizados por J. B. Russell, Jules Michelet y Julio Caro Baroja, entre otros autores. Nos proponemos, pues, abordar una reflexión abierta en torno a la significación e interpretaciones que adquiere este arquetipo en la sociedad contemporánea, considerando imprescindible volver la vista a las raíces de nuestra cultura para devolverlo al presente y estudiar cómo se reformula a través de la magia subversiva de las artes, pues, no en vano, la creación artística, desde sus remotos orígenes en las cuevas prehistóricas, forma parte y sigue vinculada, de algún modo, al mismo sistema de creencias animistas. Las y los artistas, como antaño se atribuyera a brujas, brujos hechiceras y hechiceros, poseen un poder valioso, a saber, el de ejercer, mediante conjuros simbólicos y sensibles, influencias capaces de trascender y transformar la sociedad.

La noción de realidad en la brujería Abordar cualquier estudio sobre brujería supone cierta dificultad añadida, ya que no hablamos de un hecho real, sino de un conjunto de creen-

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cias tenidas por reales desde épocas inmemoriales. Consideramos pertinente el enfoque que Julio Caro Baroja adopta en Las brujas y su mundo, pues pone el foco en el mundo que las rodea en cada época. Según las creencias comunes, las brujas llevaron a cabo una serie de acciones, en circunstancias históricas distintas, en países con una cultura diferente y con una estructura social cambiante. Es, precisamente, al estudiar los cambios de la circunstancia en que se mueven, cuando el autor repara en cómo cambian también en las mentes de gentes de sociedades distintas las fronteras de la realidad o de lo que se tiene por real. Porque la noción de realidad, para Caro Baroja, “tiene para el hombre actual, con una educación científica, un sentido que le han dado varios cientos de años de investigaciones y meditaciones, pero que puede hacernos errar al estudiar la noción de lo real en mentes sobre las que no gravitan aquellas investigaciones” (2019: 23). Así, trata de aclarar qué se considera real en los mundos habitados por las brujas y, en concreto, las creencias de “aquellos sobre los que se cree que actúan; es decir, el elemento de la sociedad que se beneficia o padece por sus actuaciones” (2019: 49). No en vano, la información que disponemos sobre hechicería y brujería — señala Caro Baroja— es mucho más abundante del lado del que cree en brujas que del de aquel que se cree a sí mismo brujo o bruja. Las consecuencias que trae a una sociedad el creerse objeto de actos mágicos son incalculables, pues todo el sistema de sanciones, religiosas o legales, se ajusta a ese sentido mágico de la existencia (2019: 49). Al hilo de esta idea, Caro Baroja reconoce que durante siglos los europeos se han dividido en dos grandes grupos: el de los que creían en la realidad de la brujería y el de los que la consideraban producto de la imaginación. Es decir, entre agustinianos y no agustinianos1 (2019: 106). El alcance histórico de esta divergencia es grandísimo, como veremos posteriormente, puesto que, si fuera real, las leyes civiles y religiosas habrían de ser de una manera, si no, necesariamente de otra. Caro Baroja afirma que es imposible que un historiador o antropólogo pueda defender hoy que exista una identidad absoluta en la configuración mental de seres tan lejanos entre sí como pudieran serlo 1

Se atribuye a san Agustín la tesis de la ensoñación en relación con la brujería, negando su entidad real.

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un campesino medieval de Alemania y un hombre que viviera en la Grecia clásica, creyentes los dos en hechicerías. Pero, en cambio, afirma que “por medio de averiguaciones históricas y antropológicas sí es posible llegar a establecer la existencia de una especie de base común para gran parte de las creencias y sobre todo de ciertas actuaciones de uno y otro” (2019: 30). Para ello, con el ánimo de vislumbrar algunas claves de dicho hilo conductor, conviene empezar por los orígenes, a saber, por el sistema de creencias del ser humano antiguo.

Pensamiento mágico y creencias animistas: mujer, luna, noche, muerte Desde los orígenes de la civilización humana y durante milenios, al pensamiento científico le ha precedido aquel denominado animista o mágico. Este se regía por la omnipotencia de fuerzas que gobernaban el universo. Así, los pueblos primitivos poblaron el mundo de un sinnúmero de seres espirituales a quienes atribuían la causa de todos los fenómenos naturales. Consideraban que el reino vegetal, animal y mineral estaban animados y que las personas contenían almas que podían abandonar sus cuerpos. Freud dedujo que fue precisamente a través de la necesidad de explicar los estados del sueño y la muerte cuando nacería la noción de dualidad (Freud, 1981: 1795), que se refleja asimismo en la concepción dramática y dualista que se tenía de la naturaleza, en la que “lo divino y lo demoníaco, el orden y el caos, el bien y el mal se hallan en pugna constante y con una existencia ligada a la vida del hombre mismo”.2 Hablamos de una concepción animista del mundo que James George Frazer estudió en profundidad en La rama dorada (The Golden Bough), esclareciendo la noción de magia simpática,3 sobre la que se desarrollaría después el pensamiento religioso. 2 3

H. Frankfort (1951), “Myth and Reality”, en Before Philosphy . Harmondsworth: Penguin Books, pp. 11-36 (apud Caro Baroja [2019: 32]). James George Frazer postula una división de las prácticas mágicas según el principio que trata de seguir la mente salvaje. Diferencia así la magia homeopática — la que trata de que lo semejante produzca lo semejante— y la magia contaminante

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Cada elemento de la Naturaleza que nosotros estamos ya acostumbrados a considerar en abstracto como algo impersonal, indiferente y articulado, para el hombre primitivo es algo directo, emocional e inarticulado. Es un ser al que el hombre se dirige como en segunda persona: no es él (“el cielo”, “la tierra”), es tú. Y le habla, o usando de un tú mayestático como el que se emplea para hablar a Dios, o recurriendo a un tú familiar. […] Así resulta que en muchos pueblos de Europa y también de otros continentes, el cielo, el firmamento azul, el día iluminado, se asociaron a la noción de un principio superior, ordenador, masculino y paternal, a la idea de una divinidad suprema, en suma (Caro Baroja, 2019: 32).

Así, los antiguos indoeuropeos creían que el cielo era un dios paternal y supremo, que cuando estaba descontento por algo adoptaba la forma de la tempestad, amenazando con truenos y rayos. Caro Baroja sostiene que el Júpiter latino y el Thor germánico son versiones de la misma fe. Con respecto al sol, los pueblos de la Europa antigua lo consideraban como una divinidad de primer orden y era común que en los rituales estuviera asociado con ideas vitales como fuerza, belleza y vigor. De hecho, los dos solsticios del año, de invierno y de verano, fueron significativos: en el primero veían el nacimiento de muchos dioses y en el segundo, el momento de su apogeo para realizar gran cantidad de ritos protectores. Pero, frente a los valores emocionales y religiosos vinculados al cielo y al sol, sus contrarios se asociaban con la luna y con la noche misma, y ahí podemos reconocer los orígenes de la asociación histórica de la mujer con lo oscuro y torcido. Si se creía que durante el día la vida fluía regida por el sol, también que esta se paralizaba por la noche, y de una forma quizá instintiva se asociaba con la muerte y con el mal, o con lo que es contrario al desarrollo de la vida normal: “El sol es el principio de la vida. La luna, a la que con máxima frecuencia se considera como de sexo femenino, es la que, por

o de contagio —siguiendo el principio de que las cosas alguna vez estuvieron juntas y al separarse lo que se le haga a la una lo sufrirá la otra—. Ambas esferas de la magia están comprendidas bajo el nombre general de magia simpática o simpatética (en el original inglés, sympathetic), ya que en las dos se supone que las cosas interactúan a distancia mediante una mutua simpatía.

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su parte, preside la noche y la que ampara a los muertos. […] Su luz es fría, indirecta, muerta” (Caro Baroja, 2019: 35). Así, la concepción de la existencia del pensamiento animista se ajustaba a un esquema que comprendía dos sistemas, como puede apreciarse en la Figura 1: en el primero, el cielo era elemento masculino, expresión de la paternidad, la autoridad superior, y a este se enfrentaba por oposición la tierra como elemento femenino, expresión de la maternidad y la fecundidad. El otro sistema lo constituían el sol y el día como vida, asociada a la fuerza y el bien, frente a la luna y la noche, vinculadas al mal, a la muerte y al elemento femenino, pero no tan fecundo como la tierra (Caro Baroja, 2019: 42). Caro Baroja y otros autores como Gilbert Durand subrayan la importancia de los mitos lunares en el desenvolvimiento de la mitología.4 Para Durand, de acuerdo con Carl G. Jung, la imaginación simbólica y el inconsciente colectivo están constituidos de una reserva de imágenes y arquetipos. Jung sostiene que el ánima5 es la imagen arquetípica de lo femenino que existiría en la psique de los hombres desde antiguo y que estos proyectarían en las mujeres. No representaría una mujer concreta, sino unos tipos de imágenes arquetípicas que encarnarían fantasías revestidas de necesidades y experiencias de naturaleza emocional, íntimamente vinculadas a lo inconsciente. Por su parte, Durand sostiene que el simbolismo femenino está asociado fundamentalmente con los símbolos nictomorfos, es decir, aquellos que están relacionados con la noche: las tinieblas, la luna y las aguas. A decir de Durand, las tinieblas constituyen el primer símbolo del 4

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Caro Baroja explica que el culto lunar era propio del “ciclo matriarcal agrícola”, el cual se hallaba organizado en función de un “sistema de descendencia y formación de grupos sociales matrilineales donde la mujer, además de tener un papel importante en la vida económica, como cultivadora de plantas variadas, sería asimismo sacerdotisa, en un culto en el que la luna vendría a ser considerada como ‘madre primera’” (2019: 37). Según Jung, el ánima sería la personificación de tendencias psicológicas tales como sospechas proféticas, captación de lo irracional y sensibilidad para la naturaleza. Por ello, se personificarían con frecuencia como sacerdotisas, mujeres que mantendrían vínculos con las fuerzas de las tinieblas y el mundo del espíritu, es decir, el inconsciente (Jung et al., 1995: 177).

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Figura 1

tiempo, ya que este se contaba por noches y no por días, por lo que la oscuridad sería anunciación de muerte. El agua, a su vez, sería una variación nictomorfa, refiriéndose al simbolismo del agua hostil, del agua negra, densa y opaca, un agua mortuoria que correría como una amarga invitación a un viaje sin retorno y, por lo tanto, como sustancia simbólica de la muerte íntimamente relacionada con lo femenino: En el fondo, esta agua negra no es sino la sangre, el misterio de la sangre […] cuyo aspecto menstrual viene a sobredeterminar todavía más la valorización temporal. La sangre es temible porque es dueña de la vida y la muerte, pero también porque en su femineidad es el primer reloj humano, el primer signo humano correlativo al drama lunar (Durand, 2005: 115).

Durand deduce que el arquetipo del elemento acuático y nefasto es la sangre menstrual y sostiene que para el hombre primitivo el sincronismo entre los ciclos menstruales y lunares era señal de su profundo vínculo. Añade que en la mayoría de los pueblos las relaciones sexuales estaban prohibidas en el periodo de la menstruación y que incluso no estaba permitido permanecer cerca una mujer que estuviera menstruando. Durand cita a Harding, quien observa que el término polinesio tabu o tapu está emparentado con tapa, que significa ‘menstruos’. La misoginia de la imaginación se produciría así mediante esa asimilación al tiempo y a la muerte lunar de los menstruos que Durand considera el modelo inconsciente de todas las brujas que pueblan el folclore y la iconografía:

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Para el hombre primitivo —observa Harding—, el sincronismo entre el ritmo menstrual de la mujer y el ciclo de la Luna debía ser la prueba evidente de que existía un lazo misterioso entre ellas. Este isomorfismo de la Luna y la menstruación se manifiesta en muchas leyendas que hacen de la Luna o de un animal lunar el primer marido de todas las mujeres (Durand, 2005: 107).

Por otro lado, la asociación de la mujer con la animalidad se justifica también como cosa primordial. La mitología posterior crearía monstruos teriomorfos animalizando mujeres. Durand destaca la cualidad de atar y envolver que comparten seres femeninos como la esfinge, las sirenas y las arañas, propias de la mitología, y se detiene en la interpretación clásica de la araña que “representa el símbolo de la madre imperiosa, que logró aprisionar al niño en los eslabones de su red” (2005: 110). Por su parte, Mircea Eliade6 establece una relación etimológica entre atar y embrujar, señalando cómo en latín fascinum, ‘maleficio’, es pariente cercano de fascia, ‘lazo’. Durand considera asimismo que el lazo es la potencia mágica y nefasta de la araña y del pulpo, germen del arquetipo de la mujer fatal y hechicera que, fecunda y devoradora de hombres, puede arruinar el universo masculino. A través de estos breves apuntes, podemos evidenciar la negatividad que reviste el antiguo simbolismo femenino, asociado a la fuerza incontrolable de la naturaleza que atestigua el tiempo y la inexorabilidad de la muerte, constituyendo un peligro para el hombre, a quien puede seducir y atrapar. Asimismo, el vínculo que se establece en muchas sociedades entre la luna, el mes lunar y la menstruación de la mujer parece haber influido en el hecho de que ambas se hallen una y otra vez relacionadas. No obstante, debemos recalcar que dicho simbolismo se ha extraído fundamentalmente de la literatura y esta ha sido mayoritariamente fruto de una cultura androcéntrica. Lo mismo sucede con las representaciones de hechiceras y divinidades propias de la mitología grecolatina, en las que nos detendremos a continuación. Así, nos cuestionamos en qué medida estas reflexio6

Mircea Eliade (1952), Images et symboles. Essai sur le symbolisme mágico-religieux. Paris: Gallimard, p. 151 (apud Durand [2005: 112]).

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nes de Baroja, Durand, Eliade, Jung y de otros antropólogos, filósofos y psicólogos vienen condicionadas por las creencias culturales. O, expresado de otro modo, ¿hasta qué punto la tradición cultural de sesgo androcéntrico ha condicionado el enfoque de los estudios teóricos?

Magia maléfica: deidades y hechiceras del mundo grecolatino Dentro del mundo clásico, en torno a las divinidades celestes y solares y en las esferas más altas de la sociedad griega y romana, se desarrollaron unos tipos peculiares de magia. Las nociones de luna, noche y muerte quedarían asociadas de modo estrecho a unos principios femeninos que, en último término, se ligarían con actuaciones maléficas en las que, se cree, tomaba parte un determinado tipo de mujeres que podríamos considerar antecesoras de la que se consideraría después, en la Edad Media, la bruja: strix, stria, striga o masca (Caro Baroja, 2019: 46). Si en Grecia y en Roma se emplearon procedimientos mágicos para provocar lluvia, detener granizo, calmar el viento, hacer prosperar animales y plantas o curar enfermedades, también se utilizaron con intenciones torcidas: estropear las cosechas y hacer enfermar animales de enemigos, etc. La muerte se creía producto de hechizos con alta frecuencia y también se practicaba un tipo de magia ligada a las relaciones y deseos amorosos. Así, la práctica de la magia con fines benéficos era considerada como lícita, pero no así la maléfica, de intención dañina, que era castigada con penas severas. Sin embargo, si para la religión cristiana Dios era la pura imagen del bien y el Diablo, la del mal, en el paganismo grecolatino algunos dioses estaban sujetos también al poder del mal (Caro Baroja, 2019: 59). De este modo, el mal y la magia maléfica tuvieron en el mundo clásico divinidades que las protegían y su escenario propio: la noche. Esto nos ha llegado a través de una extensa literatura clásica. Teócrito, Eurípides y Homero, entre los griegos, y Ovidio y Horacio, entre los latinos, son algunos de los autores más destacados. Homero narra en

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su Odisea las hechicerías de Circe7, Ovidio y, antes, Eurípides relatan las inmensas maldades de la vengadora Medea8, y Lucano retrata a la terrorífica Erichto9 conocida por sus ritos necrománticos. Las divinidades que simbolizaban la luna, de igual modo que esta cambia de forma, cambian también de nombre. Así, en Horacio aparece como Diana, en Teócrito como Selene y, asimismo, encontramos a la griega Hécate, considerada soberana de las almas de los muertos. En los casos de locura se pedía su auxilio, dado que se creía que la locura la producían las mismas almas de los muertos: Selene, Hécate y Diana son divinidades en torno de las cuales se desarrolla todo un ciclo de ideas que cabría designar como “ctónico-lunares”. Y el “selenismo-psíquico” deja sus huellas hasta en expresiones populares hoy, como son la de “lunático”, con que se designa al que se cree está bajo una especial influencia de la luna (Caro Baroja, 2019: 61).

Estas divinidades paganas estarían cargadas de un peculiar significado sexual. No se trataría de las grandes diosas madres, sino de las del amor misterioso. La mencionada Medea y Circe serían dos grandes magas, consideradas hijas de Hécate: Circe convertiría a los compañeros de Ulises en puercos y Medea representaría el arquetipo de la mujer seductora que, con su encanto y hechizo, podía embrujar a los 7

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En el libro X de la Odisea, Homero cuenta cómo el héroe griego Ulises y sus acompañantes llegaron a la isla de Circe después de la guerra de Troya. Circe tenía por costumbre obsequiar a los viajeros con viandas que contenían una poción mágica que los convertía en cerdos. Ulises tomó un antídoto de hierbas, gracias al cual venció a la hechicera y la obligó a devolver a sus hombres su apariencia normal (Hall, 1987: 85). Esposa de Jasón, quien la abandonó para casarse con una mujer griega. Para vengarse, Medea asesina a sus dos hijos y a la segunda esposa de su marido. Los artistas han mostrado menos interés en este aspecto de su historia que en el hecho de que fuera una bruja. La esposa vengadora procede de la obra Medea, de Eurípides. Ovidio, en sus Metamorfosis, se detiene en los poderes de hechicería de Medea (Hall, 1987: 212). Erichto, bruja impía de Tesalia, habría llevado a cabo ritos criminales, operando con los muertos, mutilando horrendamente los cadáveres para fabricar sus hechizos. Lucano los relata en el canto VI de la Farsalia, donde narra la guerra civil entre Julio César y Pompeyo.

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hombres: “Posees la Ciencia —se dice a sí misma— […] la naturaleza nos ha hecho a las mujeres absolutamente incapaces de practicar el bien y las más hábiles urdidoras del mal” (Eurípides, 2010: 401-409). Aquí reconocemos ya las raíces de la hechicería y un arquetipo de mujer de erotismo frustrado que, siendo poseedora de una ciencia, urde el mal y cuya magia depende de una divinidad femenina nocturna ligada a la luna. En el ámbito helénico se creyó que Tesalia era la tierra donde se concentraban más hechiceras. Caro Baroja recoge los escritos que narran sus presuntas fechorías, como reducir su corporeidad para entrar en casas, transformarse en ranas, aves y moscas, realizar vuelos nocturnos o vengarse de los hombres convirtiéndolos en animales. También usarían, como Erichto, entrañas de cadáveres para componer sus hechizos; conservarían un conocimiento de tipo empírico sobre las propiedades de las plantas que les permitiría ejercer de envenenadoras y perfumistas, pudiendo considerarse precursoras de químicos y hombres de ciencia. Así, eran expertas en la fabricación de bebedizos, venenos y hechizos para hacerse amar o para hacer aborrecer a una persona y podían provocar tempestades y enfermedades, tanto en hombres como en animales. En resumen, durante varios siglos de la Antigüedad clásica, queda documentada la creencia en que ciertas mujeres eran capaces de realizar terribles fechorías y tendrían conciliábulos nocturnos en los que consideraban a Hécate y a Diana como divinidades protectoras a quienes invocaban en sus conjuros poéticos. Si la Antigüedad conoció a un tipo de hechicera que nos es familiar, algo parecido puede decirse con respecto a los pueblos europeos que quedaban fuera del mundo clásico, pues, una vez caído el Imperio de Occidente, la idea del poder de la mujer maléfica sobrevive en la conciencia del pueblo siglo tras siglo como una especie de “complejo de Circe”10 que ha dominado a hombres de diferentes épocas y lugares (Caro Baroja, 2019: 92).

10 Caro Baroja sostiene que la primitiva literatura germánica y las obras históricas escritas en latín acerca de los mismos pueblos muestran que estaban dominados por el miedo a las hechiceras y que las creían causantes de las desgracias de sus

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El cristianismo ante la magia antigua y el paganismo Con la llegada del cristianismo, los sistemas de creencias existentes con anterioridad en Europa hubieron de sufrir una reinterpretación. En primer lugar, al condenar toda creencia pagana, la nueva religión, por vía de sus autoridades, las fue paulatinamente alterando hasta convertirlas en pura representación del mal. Así, las creencias, los cultos y las prácticas del paganismo fueron reprimidas por la teología y la ley cristianas, estigmatizándolas como demoníacas. En segundo lugar, una nueva concepción del derecho hizo que esta adoptara un carácter religioso. Al derecho particular de la polis griega o de la ciudad romana le sucedió el derecho de los creyentes, y a la idea de la moral pública se opuso la idea de la moral de la comunidad religiosa. Así, en la legislación cristiana del siglo iv, a la par que el culto idolátrico, se condenaba también la práctica de casi todos los aspectos de la magia, castigando con pena capital a los que celebraran sacrificios nocturnos en honor de los demonios.11 Los sortilegios constituían las artes mágicas, pero, al realizarse en particular por las hechiceras, como las habían expuesto los literatos clásicos, Caro Baroja señala que hay un intento teológico que se debe a san Agustín, de interpretarlas en forma no real. Por ejemplo, este se mostraba muy dubitativo ante la posibilidad física de las transformaciones o metamorfosis. De hecho, la tesis del ensueño fue la que tuvo mayor validez entre las autoridades de la Iglesia occidental durante toda la primera parte de la Edad Media. “Los Padres de la Iglesia antigua tenían que combatir al Paganismo incluso en el campo de la realidad” (Caro Baroja, 2019: 87). A pesar de ello, si se acusaba a alguien de realizar magia con fines maléficos, durante largo tiempo se hubo de demostrar que el hecho imputado había ocurrido y, al que lo denunciara, si no podía demostrarlo, la ley se le podía venir en contra.

reyes. Así, a los pueblos enemigos y odiados se les acusaba de practicar la hechicería y de descender de hechiceras malvadas. 11 Esta condena se refleja en la Interpretatio de la ley 3 del título 16 del libro IX del Código Teodosiano.

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En la ley sálica12 se especificaba que, en tal circunstancia, quien acusara sería condenado a pagar una multa, pudiendo considerarse dicha ley aun pagana en esencia. El siglo xiii sería una época significativa en la transición de la concepción de la brujería como actos puramente ilusorios a la creencia en su realidad. Es decir, al pensamiento de san Agustín le sucedió el de santo Tomás, proscribiendo la idea de que eran “puras fantasmagorías las que asustan a los hombres cuando se habla de Magia” (Caro Baroja, 2019: 132). Esta doctrina se vio apoyada por el versículo 18 del capítulo XXII del Éxodo, que dice: “Malefica non patieris vivere”, es decir “a la hechicera no dejarás que viva” (133). Así se formó un cuerpo doctrinal teológico-legal en el que la bruja ya no sería un ser abandonado a fantasías funestas o una adepta de antiguos cultos idolátricos, sino sencillamente una sierva del mismo demonio. La entidad real o ilusoria de la bruja desprende continuas contradicciones, y Caro Baroja advierte que la diversidad de pareceres dentro del cristianismo hace que no podamos hablar de una “interpretación cristiana única” de la brujería. Por ejemplo, para Michelet, la bruja fue un producto de la desesperación del pueblo ante los horrores e injusticias del mundo medieval: encontraría en ella un remedio a sus males físicos y morales, de modo que el poder constituido tendría que ir contra la bruja y contra Satán, “como quien va contra una peligrosa fuerza política anarquizante” (Caro Baroja, 2019: 134): La función concedida a la bruja de la Edad Media viene condicionada por la desesperación contemporánea. La servidumbre propia del feudalismo, el oro que se consideraba “el gran dios”, la enfermedad ocasionada por el hambre, alienan la libertad del campesinado. El hombre no es libre […]. La Iglesia no le compadece […]. La iglesia desprecia el cuerpo, la Naturaleza. No ve en la vida más que una prueba (Michelet, 2012: 22).

12 Designa una ley secular, base de la legislación de los antiguos reyes francos hasta la aparición del reino de Francia, compilada y publicada en latín en el siglo v por los francos salios del pueblo germano. En ella se regulaba la sucesión monárquica a favor de los varones, pero también incluía los castigos y penas por crímenes, hechicerías, maleficios, etc.

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Michelet señala que a lo largo de la Edad Media la mujer del siervo reuniría todas las miserias: por un lado, las que son comunes y compartía con su compañero y, por otro, las que la naturaleza o la Iglesia vincularían a su sexo. Si Michelet ve a la bruja como un personaje real, hija de la desesperación, Caro Baroja señala otros ejemplos que revelan que la bruja fue también concebida como un personaje de la imaginación al servicio del poder religioso. Relata cómo el canónigo Döllinger denuncia los abusos del papa Pío IX, haciéndolo responsable de la invención del satanismo y de la represión de la brujería, es decir, concibiendo la bruja como un producto monstruoso de la imaginación de los teólogos al servicio de un poder temporal (2019: 135). Respecto a las interpretaciones que se ha dado a la brujería europea, existen al menos cuatro importantes. La primera es la vieja concepción liberal según la cual la brujería no existió nunca, sino que fue un monstruoso invento de las autoridades eclesiásticas para afianzar su poder. La segunda tradición es la folclórica o murrayista. Margaret Murray publicó Witch-Cult in Western Europe (El culto de la brujería en Europa occidental)13 en 1921, donde expresaba su convencimiento de que la brujería europea era una antigua religión de la fertilidad basada en el culto a Diana. Pero la investigación moderna cuestiona la tesis de Murray por falta de pruebas de la existencia de tal religión. Una tercera escuela, la histórica, actualmente la más influyente, hace hincapié en la historia social de la brujería, especialmente en el marco de las acusaciones. Estos historiadores sostienen que la brujería no existió nunca realmente, de modo que lo que diferencia su perspectiva de la de los liberales es que atribuyen la creencia en la brujería a la superstición vigente más que a las imposturas de una Iglesia malvada. Finalmente, hay un cuarto grupo de historiadores centrados más bien en la historia de las ideas, según los cuales la brujería es un conglomerado de conceptos que se han ido añadiendo a lo largo de los siglos, donde la herejía y la teología cristianas desempeñan un papel más importante que el paganismo (Russell, 1998: 52).

13 La teoría de Murray estaba fuertemente influenciada por La rama dorada, de James Frazer, donde el autor exponía sus ideas sobre los cultos de la fertilidad.

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Eclosión de la misoginia cristiana: las cazas de brujas La idea de feminidad se ha configurado históricamente sobre una imperiosa represión y de acuerdo con parámetros dicotómicos,14 no siendo sorprendentes definiciones ambivalentes como “la mujer es la virgen pura; la mujer es la madre amorosa; la mujer es la bruja viciosa y carnal” (Russell, 1998: 151). Esta concepción de feminidad desciende fundamentalmente de la misoginia histórica. El estudioso sobre la brujería J. B. Russell afirma que se inspiró al menos en tres fuentes: la tradición literaria clásica, la religión hebrea y el dualismo. En la tradición literaria clásica, la función de la mujer refleja su estatus real en la sociedad grecorromana, es decir, completa supeditación al varón y exclusión de la esfera pública. Respecto a la religión hebrea, casi con mayor insistencia que ninguna otra del antiguo Oriente Próximo, situaba, según Russell, a las mujeres en una posición claramente inferior. Esta misoginia derivada en parte de la creencia dualista según la cual el cuerpo y el mal se contraponen al espíritu y al bien. Si, en teoría, este dualismo condenaba la carnalidad de ambos sexos, el dominio de los hombres haría que estos proyectaran su lado lascivo sobre las mujeres, culpabilizándolas de la carnalidad. No extraña por ello que a Lilith y luego a Eva se les atribuyera el pecado original. Conviene destacar el interés del enfoque que aporta el psicoanálisis sobre el fenómeno religioso y la construcción de la feminidad en términos negativos. En El porvenir de una ilusión, Freud esclarece la significación del hecho religioso definiéndolo como neurosis colectiva, a través de la cual la humanidad consigue sacar a la luz un fragmento de contenido reprimido sin levantar la represión (Trías, 1996: 137) y señala que al cristianismo parece haberle costado aceptar el principio de ambivalencia en la divinidad porque el dios cristiano es bueno y masculino, excluyendo tanto el principio femenino como el principio del 14 Por un lado, la positivación de la idea de lo femenino encarna valores como la supeditación al varón, la complacencia, la pasividad, la sensibilidad, la maternidad y la pureza. En el otro lado, la cara negativa de la feminidad desborda una sexualidad amenazante, un carácter rebelde e insumiso.

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mal. Así, “la represión del principio del mal en la divinidad condujo al desarrollo del concepto de diablo. Y la represión del principio femenino produjo una nueva ambivalencia de idealización y desprecio hacia la mujer” (Russell, 1998: 151). Es así como Lilith pasa a tener una posición relevante en la demonología. Lilith aparece en un midrás15 del siglo xii como la primera esposa de Adán, pero a quien Dios no forma de su costilla, sino de “inmundicia y sedimento” (Graves, 1986: 59). Otra cuestión es su cualidad devoradora de hombres, que la emparenta con hechiceras y figuras míticas grecolatinas y con la concepción de la bruja medieval. Sobre ella recae la responsabilidad de todas las desgracias de la humanidad, del mismo modo que los antiguos habían responsabilizado a Pandora. Si Eva se mantuvo al lado de Adán, Lilith aparece como “una insubordinada y rebelde criatura que abandona súbitamente a su esposo sin escuchar siquiera la voz del propio Dios” (Bornay, 2008: 26). De ahí se concluye que fuera la primera mujer que se rebela, no solo contra el hombre, sino contra Dios. Además, se caracterizaría por su odio hacia los niños, a quienes presuntamente estrangulaba. Esta hostilidad hacia la maternidad prefigura a Lilith como una mujer mala, en oposición a la imagen positivada de la mujer que culminará con la figura de la Virgen (Figes, 1980: 45). De hecho, la exageración de la pureza femenina en el culto a la Virgen María creó la contraimagen de la bruja, y, conforme aumentaba el poder de la Virgen madre, fue incrementándose también el poder de la bruja (Russell, 1998: 151). La concepción cristiana de la bruja heredaría de las deidades y hechiceras paganas un carácter atroz volcado hacia los hombres; la cualidad voladora de las aves rapaces de la mitología como las harpías, y estriges; un conocimiento esotérico capaz de provocar maleficios; un saber oculto que las emparenta al enigma de figuras míticas como la Esfinge; un poder de transfiguración que se atribuye a hechiceras como Circe y Medea, y la mencionada cualidad devoradora de niños que encontramos en las lamías y en Lilith. Así, en la Europa del Medievo se atribuyeron a las brujas vuelos nocturnos, la gestación de 15 Los midrás eran comentarios rabínicos antiguos sobre las Escrituras Hebreas. En el lenguaje rabínico, midrás tiene el sentido abstracto y general de ‘estudio’.

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pócimas y ungüentos, la capacidad de metamorfosearse en animales y en jóvenes hermosas y, asimismo, reuniones en aquelarres que terminaban en una bacanal en la cual copulaban con animales y con el diablo, donde ofrecían sus hijos a Satanás y se los comían. El grabado de Goya (Fig. 2), con las brujas desnudas sobre la escoba, es representativo de esta concepción. Durante siglos fueron acusadas de terribles crímenes: canibalismo, asesinato, castración de víctimas masculinas, así como de provocar desastres naturales (G. Cortés, 1997: 47). Por todo ello, la ideología eclesiástica fue paulatinamente convirtiendo dichos fantasmas supersticiosos en brujas de carne y hueso. Así fue gestándose la construcción conceptual que la Inquisición haría de la bruja como arma arrojadiza contra las mujeres. Figura 2 Francisco de Goya y Lucientes. Linda maestra (capricho n.º 68), (1796)16

16 Fuente de la imagen: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Museo_del_ Prado_-_Goya_-_Caprichos_-_No._68_-_Linda_maestra!.jpg.

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Desde los inicios, aunque se reconociera que la magia maléfica era practicada tanto por hombres (brujos) como por mujeres (brujas), por una especie de misoginia arraigada se identificaba con la mujer. El Canon Episcopi, que data de 906, negaba a la brujería realidad física, pero condenaba a quienes creían en ella, considerándolos faltos de fe. Así contribuyó poderosamente a preparar el camino a la ola de brujomanía. El escepticismo y la moderación que habían caracterizado al Canon Episcopi medieval fue dejando paso a la creencia de que la brujería era una siniestra conjura contra la Iglesia, concebida y promovida por el propio Satanás. En el transcurso de los siglos viii y ix, la cada vez mayor influencia de la teología en el derecho civil repercutió en la asimilación jurídica de los hechiceros con los demonios. La palabra maleficium, originalmente ‘mala obra’, pasó a significar ‘brujería maligna’, al tiempo que se suponía que el maléfico o la maléfica estaban estrechamente asociados con el diablo. De esta manera, la Inquisición fue la principal responsable en equiparar hechicería con herejía. Se podía entonces perseguir a la brujería no ya solo como un delito contra la sociedad, sino como una herejía y un crimen contra Dios. Más tarde, en 1484 el papa Inocencio VIII encargaría a dos famosos inquisidores (Heinrich Kramer y Jakob Sprenger) que actuasen con severidad contra la hechicería. Se inicia entonces un debate erudito sobre la realidad de la misma, que vería su confirmación tras la publicación por parte de ambos inquisidores del más importante manifiesto sobre brujería en 1486: el famoso Malleus maleficarum o Martillo de las brujas. El tratado deja traslucir la misoginia imperante. El propio nombre de la mujer argumenta su razón de ser bruja: femina, que viene de fide y minus: ‘fe minúscula’, criatura de menos fe que el varón. Esa es la etimología descrita por los autores dominicos del Martillo de las brujas. Un fragmento de dicho tratado expresa lo siguiente: ¿Qué otra cosa es la mujer sino una enemiga de la amistad, una carga ineludible, un mal necesario, una tentación natural, una calamidad deseable, un peligro doméstico, un perjuicio placentero y una criatura mala por naturaleza pintada con bonitos colores? […] La palabra mujer se emplea para significar la lujuria de la carne […]. Las mujeres son

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más crédulas, y como el principal designio del diablo es corromper la fe, prefiere atacarlas a ellas antes que a ellos [los hombres] […]. Lo mismo que por su falta de inteligencia es más propensa a abjurar de la fe, por su falta de afectos y exceso de pasiones desordenadas buscan, traman e infringen asimismo actos de venganza a través de la brujería y de alguna otra artimaña […]. Es mentirosa por naturaleza […]. Y si consideramos su porte, modales y vestimenta, es la vanidad de las vanidades (Kramer y Sprenger, 1928: 36-43).

Russell atribuye la especial misoginia que caracteriza al siglo xvi a los importantes cambios demográficos que se produjeron en su transcurso, que tuvieron como principal consecuencia la elevación del número de mujeres que se vieron obligadas a vivir solas. Estas mujeres, por su condición marginada, solitaria y empobrecida, constituían un blanco fácil para las acusaciones de brujería. Así pues, aquellas que vivían sin el apoyo del padre y del marido contaban con muy poca ayuda en los planos jurídico y social: En una sociedad que tomaba en serio la magia, no cabe duda de que los conjuros, hechizos y demás maldiciones formaron otra categoría de delitos utilizables como arma arrojadiza. Una vez que se había relacionado este tipo de delitos con las mujeres que vivían solas, ninguna podía vivir libre de sospecha. Cualquier mirada airada era interpretada como mal de ojo, cualquier epíteto subido de tono como una maldición, cualquier murmullo como una invocación y el mero hecho de pasear sin rumbo como la preparación de una conjura o conjuro (Russell, 1998: 146).

Desde la aparición del Malleus maleficarum, la caza de brujas alcanzó sus cotas más elevadas, puesto que en él quedaba expresada la legitimidad de las confesiones de las acusadas para ser sacrificadas en la hoguera: confesiones de pactos con el diablo precedidas por interrogatorios tortuosos. El temor y la escasa cultura de la población favorecieron la propagación de falsas ideas acerca de la brujería. La Santa Inquisición instauró un clima de terror en el que era obligatorio delatar a las culpables. Incluso a los hombres se les recomendaba evitar el contacto físico con ellas, ya que podía acarrearles consecuencias nefastas como enfermedades venéreas, esterilidad e incluso castración.

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Y es que la importancia de la brujería herética reside principalmente en su concepto. Lo que las brujas hicieron realmente queda eclipsado por lo que se creyó que hicieron. Julio Caro Baroja sostiene que la frontera de lo real y lo irreal es uno de los grandes temas de la historia mental de los hombres y que la bruja existe en tanto en cuanto hay una persona que cree firmemente en los efectos de su poder. De hecho, esta indistinción condujo a la Inquisición a exterminar primero a ancianas solitarias, extrañas o sospechosas, pero, siglos después, a condenar a cualquier mujer: viudas, solteras, incluso adolescentes y niñas; curanderas, parteras, mujeres con conocimientos de medicina natural o incluso simplemente con una forma de vida no demasiado ortodoxa, lo que algunos autores como Michelet atribuyen a un intento de la incipiente comunidad científica y de la Iglesia de terminar con la autoridad y la fe del pueblo en esas mujeres, para fortalecer su propia posición: ¡Qué importa si la bruja medieval ha lanzado o levantado sortilegios, si se ha casado o no con el diablo, si ha cometido una impostura o recibido un don! Lo importante y perdurable es que […] todo un pueblo […] ha tenido necesidad de creer en ella. Este es el hecho, el hecho histórico de la brujería (Michelet, 2012: 22).

Junto con las acusaciones de brujería también se extendió la idea de que el demonio estaba atacando la fe y la institución eclesiástica desde dentro de sus muros. En la Francia de los siglos xvi y xvii, la posesión demoníaca llegó a ser casi una epidemia entre las monjas. En Cambrai, en 1491, sucedió una cadena de episodios de histeria entre las mujeres implicadas en el convento, y fueron declaradas brujas. Al parecer, ladraban como perros, blasfemaban, ostentaban una fuerza física impropia en ellas, etc. El caso de las endemoniadas de Loudun es probablemente el más famoso. Tuvo lugar en 1634 y afectó a las monjas ursulinas del convento, presuntamente poseídas por el padre Urbain Grandier, que fue acusado de brujería y condenado a morir en la hoguera.17 17 El demonismo de Loudun fue relatado por Aldous Huxley en Los diablos de Loudun (1952) y por Michel de Certeau en La possession de Loudun (1970) y llevada al cine por Jerzy Kawalerovicz en Madre Juana de los Ángeles (1961) y por Ken Russell en Los demonios (1971).

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Figura 3 Paul Regnard. Attaque: Periode Epileptoide. Planche XVII (1876-1877)18

Cuando la creencia en brujas comenzaba a darse por superada, las mujeres de extrañas conductas serían encerradas en manicomios alegando en ellas desajustes emocionales, enfermedades mentales y posesiones enigmáticas, de manera que, durante unos años, los límites entre lo sobrenatural y lo diagnosticable no parecían claros. Previamente a los avances en psiquiatría, las enfermedades mentales eran calificadas de posesiones y los remedios ante ellas se basaban en exorcismos. Ya a comienzos del siglo xx, y a partir de las investigaciones psicológicas, 18 Fuente de la imagen: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Attaque;_ Periode_Epileptoide._Planche_XVII._Wellcome_L0074938.jpg.

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se diagnosticaron enfermedades como neurosis, psicosis y esquizofrenia. Pero la histeria, comúnmente diagnosticada en mujeres, pareció emplearse también como arma arrojadiza, de modo que se estableció un cierto paralelismo entre la brujería herética y la histeria femenina: las primeras ardían en las hogueras y las segundas perecían en los manicomios. En los años de las investigaciones de Breuer junto a Jung sobre la esquizofrenia o las investigaciones freudianas sobre la histeria, destaca también Charcot y el psiquiátrico de Salpêtrière, en Francia, con un amplio legado fotográfico, entre documental y artístico, de las imágenes de la histeria femenina. Georges Didi-Huberman recoge dicho legado bajo el título de La invención de la histeria, cuestionando el verdadero diagnóstico de aquellas pacientes, ya que las fotografías, como la que se muestra en la Figura 3, pudieron ser producto de sofisticadas puestas en escena.

Procesos en el País Vasco: Zugarramurdi Volviendo ahora a las cazas de brujas, en toda Europa se realizaron ejecuciones masivas, llegando incluso a Estados Unidos, como el paradigmático caso de los juicios de Salem en Massachusetts en pleno periodo de colonización. En el contexto europeo, la brujería ha estado muy vinculada al País Vasco, especialmente a la zona perteneciente al reino de Navarra que lindaba con la francesa, siendo Labourd (Lapurdi) y Zugarramurdi las localidades más afectadas por acusaciones de brujería. Jules Michelet, Julio Caro Baroja y José Miguel de Barandiarán son algunos de los autores que mayor interés han demostrado en el estudio de la brujería y la caza de las sorgiñak en tierras vascas. Estos autores sostienen que la propia cultura vasca, de fuerte paganismo y con el culto a la diosa Anbotoko Mari, sobrevivía en el intersticio entre dos regiones y su misteriosa lengua vasca era señal, para los inquisidores a ambos lados de la frontera, de que este pueblo parecía sin duda más proclive a renegar de la fe cristiana y, por lo tanto, parecía más próximo al satanismo. La propia terminología vasca, como la que designa el sabbat o aker (macho cabrío)-larre (prado),

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daría fe de esta asociación que el inquisidor francés Pierre de Lancre evidenció en sus escritos.19 Previamente a que la Inquisición española ordenara a sus jueces imponerse sobre los casos de brujería de las tierras navarras, las autoridades francesas, de la mano del citado inquisidor de ascendencia vasca Pierre de Lancre, ya habían azotado Labourd, llevando a cabo juicios en masa. Michelet relata cómo una joven llamada Murgui (Margarita), que había encontrado lucrativo hacerse bruja, acusó a numerosas mujeres con tal contundencia que engatusó a los jueces franceses, quienes le acabaron confiando el encargo de encontrar la huella del demonio en los cuerpos de presuntas brujas. Como esta marca se consideraba insensible al dolor, podía detectarse clavando agujas. Así, en palabras de Michelet, “un cirujano martirizaba a las viejas y ella a las jóvenes, que eran llamadas como testigos pero que, si ella decía que estaban marcadas, podían ser torturadas” (2012: 195). Lancre y el presidente del parlamento de Burdeos, D’Espagnet, armados con la autoridad del rey Enrique IV, continuaron adelante con el proceso, condenando a la hoguera a un número elevado de brujas que, sometidas a presiones, terminaron por denunciar a otras. En el juicio sentenciaron también a ocho sacerdotes que habían salido a la luz en las revelaciones de las brujas. El obispado de Bayona, impresionado, se ausentó y designó a su vicario general a asistir al juicio, pero, por algún misterio que se interpretó como la mismísima ayuda del demonio, se descubrió que cinco de los ocho acusados habían escapado. Los tres restantes fueron quemados junto al resto de las brujas en agosto de 1906 (Michelet, 2012: 197). Cabe destacar también que no hay registros de organizaciones masculinas que se opusieran a la persecución de brujas, salvo una excepción20 que data del mismo año y que sucedió en San Juan de Luz.

19 Pierre de Lancre. Tableau de l’inconstance des mauvais anges et demons (1612). 20 A los pescadores de la región vasca de San Juan de Luz, les debió llegar el rumor de que sus esposas, madres e hijas estaban siendo torturadas y ejecutadas. Así pues, regresaron dos meses antes de lo previsto y liberaron a un convoy de brujas que eran llevadas al lugar de la quema (Federici, 2018: 264).

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Al otro lado de la frontera, el proceso que se llevó a cabo en el noroeste de Navarra contra las brujas de Zugarramurdi en 1610 fue el de mayor repercusión en la península debido al altísimo número de acusadas. Por aquel entonces, las autoridades ya habían procedido a arrestar y ejecutar presuntas brujas en otras tierras del país, y la Inquisición ordenó al tribunal de Logroño que inspeccionara dicha zona, comisionando a Juan Valle Alvarado para ello. Caro Baroja relata que este pasó varios meses en Zugarramurdi recogiendo denuncias que delataban alrededor de trescientas personas por delitos de brujería, de las cuales cuarenta, presuntamente las más culpables, fueron presas y llevadas a Logroño. El 8 de junio del mismo año, se celebró una consulta en la que participaron también los inquisidores Alonso Becerra Holguín y Alonso Salazar y Frías. Este último demostró cierto escepticismo ante la validez del elevado número de acusaciones, lo que desató discrepancias entre los inquisidores respecto a cómo proceder. ¿Cómo quemar prácticamente a todo un pueblo? Aun así, sus colegas, apoyándose en las ideas expuestas por Pierre de Lancre, dieron credibilidad a los testimonios y pudo procederse al auto de fe. No obstante, hubieron de consultar al papa y a las jerarquías españolas dominantes, resolviéndose que solo se quemaría a las personas que negaran las inculpaciones y que quienes confesaran serían absueltas con penitencia (Michelet, 2012: 197). Cabe señalar que el escrito de Lancre daba razones para creer que el pueblo vasco era tendente a la brujería, que ofrecía culto al diablo con mayor frecuencia que en otros lares y en un enclave especialmente relevante que describe como “una cueva o túnel subterráneo de grandes proporciones, verdadera catedral para un culto satánico […], que está cruzado por el río o arroyo del infierno, Infernukoerreka, y que tiene una parte alta donde es tradición que solía estar el trono del Diablo” (Caro Baroja, 2019: 256). Como se ha señalado anteriormente, el euskara, hablado tanto por los vascos de Zugarramurdi como por los labortanos, era para Lancre un indicio de extraña divergencia, a la que se sumaba que su división en dos territorios con políticas diferentes daba mayor comodidad al diablo para celebrar sus akelarres. Entre las acciones que caracterizarían a la secta de Zugarramurdi se recogen metamorfosis, tempestades, maleficios contra campos, bestias y personas, vampirismo y necrofagia (Caro Baroja, 2019: 260-262).

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Así, el auto de fe de Logroño, realizado el 7 y 8 de noviembre, castigó a varios altos cargos de la corte del demonio, entre las que figuraban Graciana Barrenechea, como reina del aquelarre de Zugarramurdi; sus hijas, Estevania y María de Yriart; María de Zozoya; María Chipía, y María de Iureteguia, entre tantas otras acusadas. El resultado de dicho auto fue la reconciliación de dieciocho personas por haber confesado sus culpas rogando misericordia con lágrimas, pero no exculparon a María Zozaya, que murió en la hoguera junto con otras seis mujeres pese a haber confesado su culpa. También fueron quemadas en efigie, es decir, con esculturas, cinco acusadas más que ya habían muerto (Caro Baroja, 2019: 263). La cada vez más dudosa veracidad de los hechos testimoniados, unida a la ingente cantidad de acusaciones, hizo que personalidades como Salazar y Frías denunciaran la severidad con la que la Inquisición estaba procediendo y, así, Zugarramurdi inauguraría el fin de la ola de brujomanía. Testimonios como el del inquisidor Salazar, que no vio la luz hasta la década siguiente y que sería elogiado por autores de mentalidad liberal, contribuyeron a que fuese extendiéndose a lo largo y ancho de Europa una visión más escéptica sobre la brujería, que iría quedando paulatinamente en el olvido con la transición al Siglo de las Luces, dejando atrás las sombrías creencias supersticiosas que desde la Edad Media habían asolado Europa, a sus gentes y, con mayor violencia, a sus mujeres, en pro de una nueva fe en la razón, la ciencia y el progreso. La nueva visión de la naturaleza que surgiría con el inicio de la ciencia moderna produciría el desencantamiento del mundo y, con él, el desplazamiento de la bruja por el doctor (Federici, 2018: 282). Así, entre otras consecuencias, se expropiaría a las mujeres de un patrimonio de saber empírico que habían transmitido durante generaciones.

Demonismos contemporáneos Siguiendo con la teoría de Caro Baroja sobre la necesidad de contextualizar al personaje de la bruja en su mundo a lo largo de los tiempos, parece necesario iniciar una reflexión sobre la significación y las interpretaciones que adquiere en la sociedad actual. Hoy vivimos

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en un mundo donde las creencias mágicas se han dado por superadas tiempo atrás. Impera el conocimiento científico, el capitalismo, la globalización, los flujos migratorios, los feminismos y el imparable desarrollo tecnológico que ha conducido a una sociedad dominada por los medios virtuales. Vivimos inmersos en una hiperrealidad, al hilo de la teoría de Baudrillard, donde nos es más difícil que nunca diferenciar lo real de lo simulado o ficticio, y nuevos fantasmas virtuales y víricos parecen confrontarnos con miedos primitivos. Dicha indistinción se produce en un mundo visual que reproduce arquetipos y estereotipos, pero los reviste de actualidad para seguir preservando el sistema patriarcal, por lo tanto, cabe plantearse ¿quién encarnaría hoy, en el siglo xxi, el arquetipo de la bruja? Caro Baroja plantea que su análogo contemporáneo bien pudiera ser la figura del político moderno,21 pero llama la atención que no realiza reflexión alguna sobre las implicaciones que tiene la cuestión de género en la caza de brujas, es decir, que la inmensa mayoría de acusadas y ejecutadas fueran mujeres. No se trata de una excepción, pues esta limitación de perspectiva pasa a menudo desapercibida en incontables estudios eruditos, desde el legado literario clásico a través del cual conocemos los relatos mitológicos hasta aquellos históricos o científicos. Por eso, el tema de la brujería ha cobrado especial interés desde los estudios feministas. Autoras como Silvia Federici y Mona Chollet, entre otras, han desenterrado a la bruja para visibilizar esa otra historia, que es la opresión continuada y reiterada, padecida por las mujeres, que no figura en los manuales de historia. En otras palabras, han repensado la historia desde una perspectiva de género, analizando cómo esta omisión ha sido clave en el desarrollo de las actuales estructuras de poder. Y es que la perspectiva de género busca corregir el sesgo androcéntrico del conocimiento que viene imponiéndose como universal. Pardo Rubio afirma al respecto que “ninguna perspectiva ha sido tan silenciada como la perspectiva de género, que 21 Para Caro Baroja, se establecen semejanzas entre la bruja antigua y el político moderno, puesto que a ambos se les atribuyen facultades muy superiores a las que poseen, se recurre a ellos en momentos de ilusión, pero defraudan en la misma medida, y se les atribuyen los males de la sociedad (2019: 362).

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significa desvelar hombres y mujeres concretos, y visibilizar que las mismas circunstancias se tornan desfavorables para estas últimas sin ningún otro motivo que su sexo” (2017: 94). Federici sostiene que la caza de brujas fue clave en la transición del feudalismo al capitalismo y arroja luz sobre las circunstancias bajo las cuales el surgimiento de este último exigió tal ataque genocida. La pregunta que formula es “cómo explicar la ejecución de cientos de miles de brujas a comienzos de la era moderna y por qué el capitalismo surge mientras está en marcha esta guerra contra las mujeres” (Federici, 2018: 30). Así, sostiene que el análisis de Marx sobre los fundamentos del capitalismo es insuficiente porque no contempla el papel de las mujeres y su posición social.22 Federici postula que fue clave la división sexual del trabajo, sometiendo el femenino a la función reproductiva de la clase trabajadora en un intento de criminalizar el control de la natalidad. En definitiva, plantea que la persecución de las brujas supuso la conquista del cuerpo femenino y que fue tan importante para el desarrollo del capitalismo como la colonización y la expropiación del campesinado europeo de sus tierras: “La caza de brujas fue también instrumental a la construcción de un orden patriarcal en el que los cuerpos de las mujeres, su trabajo, sus poderes sexuales y reproductivos fueron colocados bajo el control del Estado y transformados en recursos económicos” (Federici, 2018: 237). No en vano, las activistas y teóricas feministas han visto el cuerpo como una clave para comprender las raíces del dominio masculino, poniendo de manifiesto que los cuerpos de las mujeres han constituido los principales objetivos para el despliegue de las técnicas y relaciones de poder, y que hoy comprende también la imposición de la belleza como una condición de aceptación social. Así, el movimiento feminista ha logrado que la caza de brujas emergiera de la clandestinidad gracias a la identificación de las feministas con las brujas, adoptadas como símbolo de la revuelta femenina, reconociendo que tantos miles de mujeres no podían haber 22 Federici plantea que “Marx nunca podría haber supuesto que el capitalismo allanaba el camino hacia la liberación si hubiera mirado su historia desde el punto de vista de las mujeres” (2018: 28).

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sido masacradas si no planteaban un desafío a la estructura de poder (Federici, 2018: 225). En definitiva, la bruja reaparece hoy de las cenizas también como icono popular de contestación feminista. Muestra de ello son los lemas tan sonados en recientes manifestaciones como “somos las nietas de las brujas que no pudisteis quemar”, colectivos ciberfeministas que se designan con el mismo nombre o aludiendo a aquelarres, y exposiciones artísticas que reciben el mismo título.23 No obstante, al igual que el mercado del arte supo aprovechar las vanguardias del siglo xx que cuestionaban el concepto de arte en sí mismo, proponiendo, como hizo Duchamp, un urinario invertido parodiando todo el entramado del campo artístico, en el que cualquier objeto encontrado podría ser considerado arte, el sistema capitalista amenaza con absorber todo movimiento contestatario, lo que nos sitúa también ante la capitalización del movimiento feminista: Repentinamente, los medios se dieron cuenta de que tenían ante sí no sólo un público desatendido, un nicho de mercado, una segmentación de la demanda no explorada, y por tanto toda una serie de temáticas relacionadas con la perspectiva de género […] ignorada por las periodistas. Empujados por esta visibilización […], aparecen anuncios específicamente dirigidos al público femenino que, con menor o mayor fortuna, se apropian de la agenda feminista para vender sus productos (Fernández Hernández, 2017: 461).

Un simple ejemplo: si hacemos la prueba de escribir en un buscador de internet el mencionado lema, encontraremos variadas tiendas online que tienen a la venta camisetas con este eslogan. Y, al tiempo que se están comercializando productos con la etiqueta de feminismo, como si fuese una moda pasajera que hiciera parecer que el mundo se ha vuelto violeta y, por lo tanto, se han superado las desigualdades, al otro lado, en la libre expresión que circula por las redes de internet, la misoginia se traduce, entre otras formas, en críticas y amenazas feroces a mujeres, a menudo poderosas, a través de variados insultos visuales, 23 Como ejemplo, “Brujas/Sorginak”, exposición colectiva de artistas mujeres visible en el Centro Cultural Okendo, Donostia-San Sebastián, del 21 de febrero al 17 de abril de 2020, organizada por la asociación internacional EmpoderArte.

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fenómeno que ha sido objeto de estudio por autoras como la inglesa Mary Beard. Beard sostiene que, “por más que retrocedamos en la historia occidental, vemos siempre una separación radical —real, cultural e imaginaria— entre las mujeres y el poder” (2018: 72). Sugiere que los mecanismos que han silenciado a las mujeres están profundamente intrincados en nuestra cultura occidental porque llevamos miles de años de práctica. De la misma manera, Russell reconocía en la cultura grecolatina una de las tres fuentes originarias de la misoginia. Beard explica que no solo las mujeres no podían participar del discurso público, sino que era una práctica exclusiva de los hombres que definía su masculinidad, considerándose un signo de virilidad. Esclarece cómo en la Odisea de Homero, Telémaco, hijo de Ulises y Penélope, ordena en público a su madre que calle y se retire a sus quehaceres, alegando que el relato les pertenece a los hombres.24 Dice Beard que hay algo vagamente ridículo en ese muchacho inmaduro que hace callar a su madre y, sin embargo, es una prueba notoria de que ya en las primeras evidencias escritas de la cultura occidental las voces de las mujeres eran acalladas en la esfera pública. Es más, “una parte integrante del desarrollo de un hombre consiste en aprender a controlar el discurso público y silenciar a las hembras de su especie” (Beard, 2018: 16). Así, las pocas excepciones de mujeres que lograron hablar públicamente para defender sus intereses fueron consideradas poco menos que animales que mugían o ladraban. En la época griega, a menudo no bastaba con acallarlas, sino que, en determinados casos, la única solución era exterminarlas. Así, los mitos nos muestran los primeros arquetipos de monstruos femeninos, como las mencionadas sirenas, las harpías o Medusa, a quien Perseo decapitó para restaurar el orden social y el valor de la razón masculina. Así subyace la idea de que el poder, en manos de las mujeres, conduce al caos y al desastre. Medusa, Clitemnestra, Medea o las amazonasAmazonas, son retratadas como usurpadoras del poder, al que acceden ilegítimamente provocando el caos y la fractura del Estado. “Son 24 “Madre mía, vete adentro de la casa y ocúpate de tus labores propias, del telar y de la rueca… El relato estará al cuidado de los hombres, y sobre todo al mío”.

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híbridos monstruosos que no son en absoluto mujeres en el sentido griego y, por ende, han de ser despojadas del poder y puestas de nuevo en su sitio” (Beard, 2018: 64). Beard encuentra en la cultura clásica los orígenes de la misoginia aún palpable en nuestra sociedad, donde las mujeres que ostentan poder, especialmente en política, son criticadas una y otra vez a través de la red, amenazadas, tratadas como brujas, monstruos o harpías, ya que nuestro modelo mental del poder sigue siendo masculino. Muestra de ello es la abundancia de insultos a personalidades como Margaret Thatcher, Hillary Clinton y Angela Merkel. Medusa es un icono de monstruosidad muy del gusto de la cultura popular para desacreditar a las mujeres. Los rasgos de las citadas políticas se han superpuesto una y otra vez a la imagen de Caravaggio y a la bruja del mago de Oz. Así se cuestiona sistemáticamente su capacidad para desempeñar sus funciones, son criticadas por su aspecto físico y tienden a ser vulgarizadas refiriéndose a ellas por su nombre de pila. Como ejemplo, en las elecciones presidenciales de 2016 en Estados Unidos, los partidarios de Donald Trump divulgaban infinidad de imágenes clásicas, y una de las más impactantes muestra al candidato, convertido en Perseo bajo el lema “Triumph” (triunfo), exhibiendo el triunfo de la decapitación de Clinton, convertida en Medusa.25 La conclusión a la que llega Beard es que “si no percibimos que las mujeres están totalmente dentro de las estructuras de poder, entonces lo que tenemos que redefinir es el poder, no a las mujeres” (2018: 85). Pero ¿qué podemos hacer para situar a las mujeres en la esfera del poder sin que sean vistas como usurpadoras?

25 Véase la imagen en: https://acortar.link/Sw00I.

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Conjuros artísticos feministas Una estrategia es convertir los símbolos que normalmente despojan de poder a las mujeres, como en el caso de las brujas, en una ventaja a su favor. Si bien podemos llevar a cabo esta inversión desde distintos frentes, podemos defender que, en esta era de la comunicación inmediata, la creación artística y, sobre todo, el uso de la imagen son clave para desafiar esta mirada androcéntrica que se perpetúa a través de los medios de comunicación de masas y ampliarla, puesto que hemos construido el mundo de acuerdo con una visión sesgada, incluso nuestra mirada hacia nosotras mismas. Haciendo uso de estos símbolos arquetípicos y míticos, desde monstruos femeninos griegos hasta brujas medievales, pensamos que es posible subvertirlos, ensalzando incluso su carácter abyecto como una forma contestataria e irónica que podría desafiar las consecuencias de una herencia cultural basada en la supeditación de las mujeres. Por su parte, la creación artística posibilita dar voz y visibilidad a un razonamiento crítico. Nos permite repensar nuestras identidades y nuestras posiciones en la sociedad. A lo largo del siglo xx, y especialmente en las últimas décadas, la creación feminista se ha alzado como vehículo crítico y, a través de diversos lenguajes que ponen el foco en el cuerpo, ha cuestionado la identidad femenina no como algo dado, sino susceptible de ser alterado y también como herramienta política, reivindicando que las voces de artistas mujeres dejen de ser silenciadas y sean legitimadas dentro del sistema del arte. Pero sería errado pretender que la creación artística con perspectiva feminista fuese reciente. Aunque merecería un análisis separado, uno de los movimientos artísticos que antecede a cualquier iniciativa contemporánea lo protagonizaron las mujeres que pertenecieron al movimiento surrealista, pero que, por su sexo, sus nombres y obras se vieron desplazadas, salvo algunas excepciones que, no por casualidad, mantuvieron vínculos conyugales con artistas de reconocido prestigio. Remedios Varo, Leonora Carrington, Leonor Fini, Dorothea Tanning y Frida Kahlo constituyen, entre otras, este grupo de grandes artistas del siglo xx que nos atrevemos a asimilar al arquetipo moderno de la bruja y que, pensamos, han facilitado la apertura de un camino

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capaz de contribuir a posicionar a las mujeres en esferas de poder, pues fueron pioneras en imaginar universos donde las mujeres eran las protagonistas y, por medio de la magia de la pintura, trasladaron a sus lienzos mundos matriarcales íntimamente vinculados a la fuerza de la naturaleza y a deidades ancestrales. Conscientes de su papel como creadoras (y no como musas) y de la repercusión que su obra podría tener en el ámbito social, pusieron sus obras en el centro de sus vidas. Fueron fieles a su libertad e individualidad creadoras, se alimentaron del conocimiento científico y esotérico y trataron de vivir libres de condicionamientos sociales. Se trata quizá del primer movimiento que puso sobre la mesa la complejidad psicológica y social de las represiones derivadas del patriarcado y, como señalara Whitney Chadwick, hallaron en el surrealismo un espacio donde la rebelión era una virtud y la imaginación, un pasaporte a una vida más liberada. A través de la revolución surrealista, reescribieron su feminidad, la defendieron y la subvirtieron en libertad (1991). Uno de los aspectos más relevantes en las artistas surrealistas es que construyeron nuevas estructuras narrativas que exploraban las fuentes del conocimiento y el poder de las mujeres y sus relaciones con la naturaleza y la cultura. El estudio del esoterismo abrió su consciencia al conocimiento de doctrinas secretas y cultos paganos de la Antigüedad, cuando las mujeres, supuestamente, habían ejercitado poderes que después les habrían sido negados. Leonora Carrington (Lancashire, 1917-Ciudad de México, 2011) absorbió sabiduría esotérica, alquimia, psicología jungiana, etc., intereses que compartía también con Remedios Varo (Gerona, 1908-Ciudad de México, 1963). El huevo que protege La giganta26 de Leonora fue un motivo muy utilizado por las surrealistas, al que atribuían valor simbólico como esperanza de renacimiento de esa cultura y poder que quisieron contribuir a devolver a través de su arte. La pintura de Frida Kahlo (Coyoacán, 19071954), que muestra una relación maternal abrazando a Diego Rivera, parece expresar también ese culto a la gran madre Tierra, incluyendo elementos de la antigua mitología mexicana: el día y la noche, el sol y 26 Véase la imagen en: https://3minutosdearte.com/pintoras-maravillosas/leonoracarrington-1917-2011/.

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la luna (Fig. 4). Otras obras de Remedios Varo muestran un modelo de mujer que tiene poderes sobrenaturales conectados con la naturaleza, pero, además, un conocimiento científico y un afán investigador que propicia esa autosuficiencia controladora del universo. En Papilla estelar (Fig. 5), se autorretrata confinada en un pequeño habitáculo, conectando con la luna y el principio femenino de la creación. Aquí toma materia astral, que es absorbida mediante un tubo, y la convierte en alimento para la luna. Cabe señalar otras figuras como la Cazadora de astros27, de cierto carácter totémico similar a la Giganta de Carrington pero más orgánica y voluminosa, portando la luna enjaulada. El conjunto de las obras de las surrealistas desprende cierto deseo de poder que se manifiesta en el poder del conocimiento y el autoconocimiento a través de autorretratos metafóricos; en la recuperación de un poder femenino antiguo que gobierna fuerzas mágicas donde se percibe una triple relación entre mujer, naturaleza y maternidad, y en un poder liberador, que convierte espacios domésticos en accesos secretos a mundos fantásticos, también asociado a liberarse sexualmente.28 La conclusión del movimiento surrealista prácticamente se funde con la aparición del feminismo en el arte. De hecho, ya en los setenta, artistas como Louise Bourgeois, Francesca Woodman o Cindy Sherman exploraron estrategias creadas en el surrealismo para su posterior trabajo posicionado en la perspectiva de género. La obra de otras artistas contemporáneas como Kiki Smith, Marina Núñez o Jesse Jones transgrede los patrones de mujer impuestos por el imaginario patriarcal a través de personajes femeninos complejos de estética ambivalente o ética sospechosa que, diluyendo dualidades y categorías, cuestionan la noción de identidad femenina y reivindican quizá también su derecho a rebelarse, a ser malas o feas, brujas capaces de crear conjuros simbólicos que nos insten a reflexionar. 27 Véase la imagen en: https://remedios-varo.com/cazadora-de-astros-1956/. 28 Si Simone de Beauvoir afirmaba que los hombres no suelen aparecer en representaciones de mujeres, ni tampoco sus fantasías sexuales, quizá por una mayor represión, estas artistas recurrieron a metáforas, animales o elementos fálicos como las torres de Varo. Carrington empleaba la simbología del caballo, asociada a las amazonas y al empoderamiento sexual de las mujeres o a su libertad vital. Leonor Fini rescataba figuras mitológicas como la Esfinge.

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Figura 4 Frida Kahlo. El abrazo de amor de el universo, la tierra (México), Yo, Diego y el señor Xólotl (1949)29

29 Fuente de la imagen: https://search.creativecommons.org/photos/dee0512fa07e-41a2-ad5a-d3750f587abd.

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Figura 5 Remedios Varo. Papilla estelar (1958)30

30 Fuente de la imagen: https://search.creativecommons.org/photos/eecb376b90c8-4f8c-a1db-2c3b007c38e4.

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Así, la obra de la escultora francesa Louise Bourgeois (1911-2010) ha sido, sobre todo, interpretada desde una perspectiva psicoanalítica y de acuerdo con su autobiografía (la conflictiva relación con su padre), pero su lenguaje artístico se construye sobre elementos y símbolos arquetípicos como la araña que protege a sus crías, que puede leerse como alegato simbólico de la fortaleza femenina y también de su ambivalencia, al hilo de la idea de Durand, pues, a la vez que protege, envenena y devora al macho. La obra de Cindy Sherman (Nueva Jersey, 1954), interpretada por ella misma extrañamente transfigurada, deja ver su interés por las pasiones más oscuras, la ambivalencia, la fealdad y lo abyecto, y transgrede estereotipos de mujeres: jóvenes hermosas que ocultan rasgos propios de brujas de cuento, vírgenes artificiosas que ostentan senos protésicos, actualizaciones de Medusas sin virulencia recostadas irónicamente a modo de Venus o mujeres esclavas de la belleza cuya hipérbole las convierte en monstruosas víctimas de la sociedad de la perfección y el consumo. “Mientras había otras niñas que se vestían de princesas o hadas, yo tenía interés en ser diferente, yo era la bruja vieja y fea, o el monstruo”31 (Sherman, 2012). La obra de Marina Núñez (Palencia, 1966) reflexiona también sobre el cuerpo y la identidad en diversas obras, entre las que cabría destacar la serie de dibujos Siniestro (1994), inspirada en personajes femeninos de la mitológica clásica y la tradición cristiana, y la serie Locura (1996), donde interpreta críticamente, a través de pinturas de gran formato, las fotografías realizadas en el manicomio de Salpêtrière. Kiki Smith (Núremberg, 1954), cuyo imaginario bebe también de la mitología, critica la influencia de la Iglesia en la construcción de imaginarios sobre la mujer y conmemora la violencia padecida por las brujas con el cristianismo en obras como Pyre Women on Haunches, Pyre Women with Knees Extended (2002), un conjunto de tres mujeres esculpidas en bronce, cada una sobre una pira conformada por bloques de madera, que adoptan la postura de la crucifixión en 31 “I was more interested in being different from other little girls who would dress up as princesses or fairies or a pretty witch. I would be the ugly old witch or the monster” (Sherman, 2012). En https://www.nytimes.com/2012/02/19/arts/ design/moma-to-showcase-cindy-shermans-new-and-old-characters.html.

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un gesto de súplica. Asimismo, Jesse Jones (Dublín, 1978) ofrece una nueva perspectiva sobre la brujería en su reciente exposición “Temblad, temblad” (“Tremble, Tremble”), visible en el Guggenheim de Bilbao (31 de octubre de 2019 a 1 de marzo de 2020), donde muestra, en dos enormes pantallas de vídeo, a una bruja gigante (interpretada por Olwen Fouéré) que encarna el poder femenino y el de las fuerzas sobrenaturales y proclama un nuevo orden jurídico matriarcal denominado In utera Gigantae, basado en el poder chamánico de la mujer, por el cual se anularía cualquier otra forma de gobierno. “Temblad, temblad” fue creada en 2017 para la 57.ª Bienal de Venecia y refleja un momento de tensos debates en torno a la legislación sobre el aborto en Irlanda y, al mismo tiempo que homenajea un arquetipo intemporal, presenta la brujería como paradigma feminista y herramienta emancipadora para las mujeres. Dentro del contexto vasco, cabría destacar también, entre otras, a las artistas Esther Ferrer (San Sebastián, 1937), Sara Beiztegi (Beasain, 1948), Dora Salazar (Alsasua, 1963), Cristina Gutiérrez Meurs (Madrid, 1966) y Naia del Castillo (Bilbao, 1975).

Conclusiones La brujería histórica europea fue un demonismo derivado de la mitología y la cultura clásicas, la antigua hechicería, el paganismo, la herejía y los procesos inquisitoriales. La instauración del cristianismo supuso la represión y reconversión de toda creencia pagana previa y el rechazo radical a la naturaleza, a la corporalidad y, por extensión, a la feminidad, y el giro de la concepción imaginaria de la brujería a su consideración real tuvo terribles consecuencias para las mujeres. Acusadas y ejecutadas en toda Europa durante al menos dos siglos, algunos pueblos como Zugarramurdi han sido especialmente significativos por el alcance de sus procesos, pero las verdaderas causas que propiciaron tales ataques feminicidas siguen siendo motivo de estudio y de especial interés para las investigaciones feministas, que ponen el foco en las estructuras jerárquicas de poder que han permitido la naturalización de la misoginia y la perpetuación del conocimiento

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androcéntrico. Sin embargo, de la misma manera que hoy vivimos sumidos en la incertidumbre en torno a lo que es real, incapaces de discernir la información veraz de la manipulación mediática, cuestionándonos las verdaderas razones de una amenaza a la humanidad como está siendo la pandemia vírica del siglo xxi, podemos quizá comprender en mayor grado la complejidad de la epidemia de terror que se gestó hacia la bruja durante la Edad Media y que se desató en la Edad Moderna inaugurando la aparición del capitalismo, primigeniamente ideada por unos, orquestada por otros y finalmente asumida por casi todos. Lo que se cree que hicieron supera con mucho lo que las brujas pudieron acometer, pues, en efecto, tanto las pulsiones destructivas como la capacidad de fantasear forman parte de nuestra dualidad. Amamos y odiamos al mismo tiempo y, mientras convivamos con esta ambivalencia, tendemos a proyectar el mal en unos y otros seres, reales o imaginados. La bruja ha sido un mal necesario. La cuestión es, en todo caso, detectar cuándo esta pulsión se convierte en un arma arrojadiza contra un sexo, contra una raza, contra una clase social o contra un determinado país. Pensamos que el fomento del conocimiento y del pensamiento crítico es fundamental para empezar a discernir contornos nítidos dentro de esta nebulosa. Concluimos también que la bruja es un arquetipo que ha vivido incontables batallas reales e imaginarias derivadas de una extensa literatura milenaria que se materializa en eventos reales, así como en poemas y pinturas, hasta que va germinándose un estereotipo: la bruja vieja y fea del cuento que aborrece a los niños y envenena con sus pócimas a mujeres jóvenes y hermosas para hacer crecer su pérfido poder. Estereotipo patriarcal, comercial y peligroso, pues desactiva la importancia de las razones históricas que han contribuido a que se gestara, razones estas las que han motivado este escrito. En el otro lado, el del más escéptico realismo, la bruja es ese personaje humano que únicamente sería víctima de las artimañas de una religión que confabularía con la clase social dominante haciendo abuso de su poder para someter al segundo sexo, a sus cuerpos, a sus propiedades y a su conocimiento ancestral y empírico. Constatamos que hoy se sigue desacreditando y obstaculizando el acceso de las mujeres a puestos de poder, tachándolas de usurpadoras. Hemos asimilado asimismo el arquetipo moderno

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de la bruja a las pintoras surrealistas que apostaron por los valores del conocimiento y por la independencia vital y creadora propia de las antiguas hechiceras y, con ellas, a las artistas feministas contemporáneas, pues pensamos que, para corregir el sesgo androcéntrico de nuestra sociedad occidental y contribuir a equilibrar los sexos, es necesario atacar en el mismo campo en el que empezó a gestarse la relación de la mujer con el mal hace miles de años, a saber, en el campo de la imaginación y la representación. Pensamos que el arte permite dar forma sensible a conjuros poéticos que nos han sido negados o han sido silenciados, pero que, por una suerte de magia simpática, son capaces de penetrar en el subconsciente de la sociedad y, una vez naturalizados en el campo de la cultura, contribuirán a que la creencia en el valor de la igualdad se vuelva una epidemia carente de incertidumbres.

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Sororidad artística y literaria entre dos aguas Miren Gabantxo-Uriagereka Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea Amaia Gabantxo School of the Art Institute of Chicago (SAIC)

Introducción epistolar El ensayo que sigue se hace eco de la tradición literaria epistolar. Miren y Amaia Gabantxo Uriagereka no son las primeras hermanas de la historia que viven separadas por un océano y, como tantas otras mujeres antes que ellas —con inquietudes y carreras intelectuales—, a lo largo de los años han compartido temas y perspectivas desde la distancia, alimentando las inquietudes literarias, sociales y políticas de cada una e influyendo en la evolución de su pensamiento con el pasar de los años y las experiencias adquiridas. El objetivo al utilizar este formato es doble: uno, el de representar la realidad de esos años de diálogos a través del tiempo y del espacio entre las dos hermanas y, otro, el de mostrar la literatura epistolar entre mujeres intelectuales, uno de los géneros escondidos que durante siglos fue el único espacio que muchas mujeres literatas pudieron ocupar. Un espacio no-espacio, un espacio invisible, un espacio desde el margen. Con este ensayo epistolar, reivindicamos su poder.

Carta desde Euskadi Sister Amaia, leí tus maravillosos cuentos que escribiste en inglés y mentalmente viajé a nuestra infancia. Aquellos días de risas tan risas

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con Ignatius, cuando La conjura de los necios (Toole, 1982) hizo crecer nuestro espíritu crítico. Recordé toda la supercolección de literatura juvenil de la escritora inglesa Enid Blyton (1897-1968). Publicó más de seiscientos libros para niños y jóvenes que se consumían como best-sellers (Parra de Carrizosa y G. Regal). Sus obras más famosas se agrupan en las series Siete secretos y Club de los cinco, que devoramos como adictas a una droga que hubo quien consideró “literatura-basura” (Chambers, 2006) porque promovía perspectivas racistas, misóginas y homófobas (Cain, 2019) y que, según otros, tuvo la función de empoderarnos respecto a los demás (Purwaningsih, 2012). Por eso la única habitación con llave, el cuarto de baño, fue siempre nuestro castillo-fortaleza. Ahí descubrí que la literatura siempre es un salto al vacío, una puerta a otros escritores y escritoras, un mapa de aventuras para conectar. Y más bien sonrío por aquellas mañanas de sábados cuando ama pretendía entrenarnos en las tareas domésticas frente a nuestra opción de pasar las horas leyendo. Eran inviernos aburridos de cuando los sábados eran largos, hacía muy mal tiempo y por ello el mejor plan era leer sin parar, un libro tras otro. O pelearnos por cualquier cosa y no hablarnos en tres días como poco. La excusa perfecta para tragarnos más libros. Inviernos sin chimenea, con un solo radiador en una casa de cuatro habitaciones, cocina, baño y salón, donde el viento y la lluvia azotaban sin piedad en un barrio obrero frente al mar. No recuerdo haber pasado frío. Estábamos allí, con nuestra imaginación, en la salita de estar con chimenea de Mujercitas (Alcott, 2015), donde yo era —por supuesto— aquella Jo, la de pelo corto, dispuesta a ser la hermana escritora. Si me pongo a pensar, casi todas mis lecturas adolescentes fueron en castellano, porque en esa lengua nos educaron en el colegio a partir de los siete años. Fue un proceso muy rápido. Aprendí a leer en euskara con cinco años, con el único método que, por aquel entonces, habían desarrollado, en 1965, Itziar Orbea y José Ramón Arteta para las ikastolas vascas, según ambos reconocieron recientemente (Bilbao Bilbao, 2019: 8-22).

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Irakurketa metodoen artean, onomatopeiko, ideo-bisual eta fonomimiko izendatutakoaren bidea hartu dutela, eta hartu ere, honako arrazoi hauengatik: Onomatopeikoaren bidez “aurrak hizkien otsak neke bage ikasten dabez, eta eurentzat izaki bizia izango balira legez arkitzen dabe”; ideo-bisualari esker, “ikaskizunen marrazkietatik (frase) txikiak sortu eta umeentzako ezagunak esakuntza egiten dira. Gero izkin (silaba) eta elerkiak (letra) ipintzen dira”, eta, fonomimikoaren bidez, “beko aldean dagon marrazkitik izkien soñua bururatuaz bear dan kiñua egiten dau” (Pérez Urraza, Ezkurdia Arteaga y Bilbao Bilbao, 2018: 16). [Entre los métodos para aprender a leer, tomaron el camino de lo onomatopéyico, lo ideovisual y lo fonomímico y por estas razones: gracias a la onomatopeya “niños y niñas aprenden los sonidos sin cansarse y les parecen seres animados”; gracias a lo ideovisual, “hacen frases cortas con los dibujos y lo aprendido se convierte en concepto. Luego se ponen los sonidos (sílabas) y letras” y, a través de la fonomímica, “se parte de los dibujos que hacen recordar el sonido de las sílabas y se hace la mímica correspondiente”] (traducción propia).

Se trata de su silabario Aurtxoa I y II, que me pareció maravilloso en cuanto comprendí dentro de mi cabeza que las sílabas se juntan para nombrar imágenes. Cuando, de aquella ikastola todavía ubicada en una trasera del convento de los frailes franciscanos, me trasladaron a un colegio para niñas, gestionado por las monjas carmelitas, no entendía nada de lo que me hablaban en castellano. Tenía siete años y rápidamente desarrollé lo que se denominaría en sociología “adaptación para la supervivencia en un entorno hostil”. De manera que, el día en que aquellos psicólogos de Bilbao nos pusieron un test con triángulos y cuadrados y yo hice rayas por aquí y por allí, según me pareció que había que dibujar, fue cuando llamaron a ama para decirle que se hiciera a la idea de que mi desarrollo escolar se preveía muy difícil, sobre todo, por problemas de comprensión con el lenguaje. Ama se echó a reír y les dijo que seguramente se habían equivocado de niña, porque su hija hacía tiempo que leía, eso sí, en euskara y que quizás, si hubieran preguntado antes, les hubiera convenido preparar el test de otra manera; es decir, en toda la muestra objeto de estudio psicológico, la población de niñas de Bermeo del colegio de primer curso de EGB, se había obviado cuál era su lengua materna.

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No sé quién les pagó para venir a nuestro pueblo a hacer test psicológicos para-no-se-qué-estadísticas. Se me ocurre hacer una serie en Netflix sobre grandes psicólogos de ayer (y de hoy), haciendo test de inteligencia a niñas del País Vasco de los años setenta y de otras comunidades indígenas en el mundo, niñas que hablan en idiomas que los psicólogos no pueden entender y a quienes les diagnostican casi un retraso mental. Tengo incluso un ejemplo de una mujer, hoy abogada brillante, a cuya madre, también dueña de una sabiduría natural y cuya lengua de comunicación era el euskara dialectal de Bermeo, le dijeron que se fuera haciendo a la idea de que su hija llegaría a ser, quizás, peluquera (qué manera tan sutil de promover peluquerías, digo yo), pero “olvídese señora, de que su hija vaya a hacer una carrera”. Sospecho que los psicólogos enviados a Bermeo en los últimos años de la dictadura franquista tenían la misión de desempoderar a cualquier familia del pueblo que pretendiera dar alas para estudiar a sus hijas. Estas madres que nacieron durante la posguerra, y que no tuvieron ninguna oportunidad de estudiar, fueron la generación que rompió con toda creencia que impidiera el acceso a la educación superior de sus vástagos (Gabantxo-Uriagereka, 2013: 171-181). Aprendí que las letras se juntan de otra manera en castellano, pero sirven para lo mismo, así que con siete años ya me sumergí en el castellano y no fue hasta los trece que descubrí que existía la literatura en euskara, aquellos libros obligatorios para aprobar la asignatura de correspondiente en el colegio. Lo más importante era sacar buenas notas, aprobar los exámenes por libre de la Escuela Oficial de Idiomas, dominar ese euskara donde los verbos se dibujaban como cuadros matemáticos. El valor de lo que hablabas en casa, los relatos que habitaban esa lengua, que nos hacían conectar con la cadena familiar de nuestros antepasados y con la memoria de una guerra que no conocimos, con historias de amor y sufrimiento, de un bisabuelo que fue muy bueno y de una bisabuela que fue muy especial, quedaba escondido y callado en la periferia mental. Una vez, de una consulta en Internet en el Archivo Histórico Eclesiástico de Bizkaia, descubrí un secreto familiar. El árbol genealógico me llevó a una dimensión hasta entonces idealizada por mí, 1895, el mundo rural vasco. Algo sucedió para que una de nuestras mujeres del

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árbol tuviera un hijo de soltera. Tenía veinte años. Lo bautizó en una pequeña ermita ajena a su parroquia, con los apellidos del hombre con el que se casó un mes después, esta vez sí, en la iglesia de su pueblo. Mi mente vuelve una y otra vez para atrapar los recuerdos atascados en la periferia mental y rescatar qué es lo que realmente pudo suceder en aquel entorno rural de 1895 en Bizkaia. Es curioso que, un siglo después, las monjas de Bermeo, entre 1970 y 1990, nos mantuvieran en la ignorancia sobre estos (des)órdenes y, sin embargo, de vez en cuando, alguna adolescente de nuestro colegio, sorpresivamente, dejaba el colegio porque se había quedado embarazada —con catorce años—. Quizás era demasiado metafórico y algo fallaba en la transmisión del mensaje moral donde se nos inculcó que “el Ángel del Señor anunció a María que sería la Madre de Dios gracias al Espíritu Santo”. Cuando el ritual de paso nos llevó al Instituto Público Mixto a estudiar el bachiller, en 1982, en plena expansión del sistema educativo vasco, el euskara dialectal sucumbió al enésimo experimento sobre nuestra capacidad de aprendizaje. Mi lengua materna, con la que aprendí a leer, fue el euskara. Con siete años comenzó mi domesticación escolar a través de otra lengua vehicular, el castellano. Y con catorce años inicié el bachiller con la implantación del euskara batua (unificado) para todas las asignaturas, excepto Latín, Matemáticas, Literatura Española e Historia Contemporánea. El tormento para preparar los exámenes de alfabetización en aquel euskara de la Escuela Oficial de Idiomas continuó. Curiosamente, en los años ochenta, el tesoro más preciado, el euskara oral de nuestra abuela, de nuestra madre, de nuestro abuelo, de nuestro padre, el de casa, se consideró de analfabetos, porque no valía nada para aquel examen que se hacía en Bilbao. Había que tragar con un euskara ortopédico, ajeno, en esos libros tan áridos pero obligatorios para tener un título de conocimiento reglado, de sabiduría en esa lengua. Pienso que era otra manera sutil de hacer odiar la literatura y de menospreciar el conocimiento ancestral, oral, de nuestros antepasados. Pero no lo consiguieron. Llegué a la Universidad, leí Obabakoak y escuché hablar al propio escritor sobre su obra (Atxaga, 1990: 11-30), sobre cómo construye el imaginario de lo vasco, y comprendí que la articulación del orden público y del control social de las conductas mostradas en sus novelas

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eran tan patriarcales como lo eran en la vida de los pueblos y en las ciudades de mi entorno, donde los amores fuera de lo establecido se resolvían con aquello de “señora, haga usted lo que pueda”. Rememoré aquella novela, Tess, la de los d’Urberville (1892), de Thomas Hardy, que no sé cómo cayó en mis manos preadolescentes, donde Urberville me parecía un apellido casi vasco y, en la campiña de Gales, se mostraba un paisaje bucólico muy parecido al nuestro. En dicho libro (Hardy, 1979), una y otra vez, la posición subalterna de Tess en el terreno afectivo y sexual hacía sufrir al personaje femenino de una manera que no tenía fin. A partir del descubrimiento de aquel libro, es como si me hubieran adelantado capítulos de aquella otra película que fue reveladora para mí, La edad de la inocencia (Scorsese, 1993), basada en la novela de una mujer, Edith Wharton (1862-1937), que recibió por primera vez el Premio Pulitzer en 1921. Me doy cuenta ahora, al pensar en ti, de que realmente mis novelas de aprendizaje, mi construcción cultural, se basó en textos que hoy se consideran canónicos de la literatura inglesa del xix, traducida al castellano: Jane Eyre (Charlotte Brontë), Cumbres borrascosas (Emily Brontë), La estirpe del dragón (P. S. Buck), David Copperfield (Charles Dickens) y Los viajes de Gulliver (Jonathan Swift). También, de la literatura francesa, cómo olvidarlo, Veinte mil leguas de viaje submarino (Julio Verne). En la intertextualidad donde se construían nuestros valores culturales, se ponían en cuestión las categorías ideológicas de nuestros modelos femeninos, de familia y de religión. ¿Cuál es el legado que nos dejó amuma (abuela)? Que la bondad era el valor principal en la vida. Todavía hay ancianas que me cuentan cosas de ella, su marca perdura en el tiempo, en el boca a boca, como si fuera literatura de cordel. Porque, si por algo destacaba, era por su generosidad, por su entrega, por su resistencia, por su bondad extrema. Recuerdo la delicadeza con la que nos respondió sobre aquella inquietante pregunta que trajimos del colegio a casa. Mientras cocinaba, nos dijo que sí, que era verdad que existía el purgatorio, pero que no tuviéramos miedo, porque nosotras nunca iríamos ahí a sufrir por nuestros pecados. Y, si hablo de la bondad y de la belleza, es irremediable que nuestra imaginación se traslade a un lugar físico en Gipuzkoa, un lugar be-

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llísimo y especial, el santuario de la Orden Franciscana de Arantzazu y una hospedería: todavía hoy el tiempo está detenido y la bondad impregna las estancias donde más de una noche me fijé en un hombre con boina y con gafas, silencioso y ausente, y solo en una mesa. Siempre puntual, a las ocho y media, cenaba una mamia (cuajada) de leche recién ordeñada de las ovejas que la etxekoandre (ama de la casa) le servía con mucho respeto y sin hablar. Sería hacia 1979 y sentí que su presencia era triste y oscura, en una esquina de aquel acogedor comedor con chimenea. Éramos lo opuesto a él, niños pequeños riendo en la mesa de al lado. Muchos años después, ya como periodista, descubrí quién era aquel hombre. En 1970, Joseba Elosegi, en un frontón, se prendió fuego a sí mismo, a lo bonzo, ante el dictador Francisco Franco, envuelto en una ikurriña, y por ello fue castigado con siete años de cárcel. Aquel hombre no era cualquiera, fue gudari de un batallón en la guerra de 1936 y encontré que había escrito sus memorias en euskara, donde contó el terror que vio en las caras de quienes les miraban, al trasladarles esposados, desde la cárcel de Santoña a la de Bilbao durante la posguerra: Jende bilbotarra gutaz errukitzen zen. Gure lagunak, denak euskaldunak, ondo ezagutzen gintuzten. Hala ere, ez ziren gure inguruan bildu, ez zuten ezta hitz egiteko saiakerarik egin ere. Gizon eta emakume haiek gure ondotik behin eta berriz pasatzen ziren, inoiz gelditu gabe, hitzik esan gabe, agurrik egiten ere ausartu gabe. Haien esku bilduek maitasuna eta begikotasuna erakusten zuten bezalaxe, gainerako keinu guztiek larritasuna eta beldurra adierazten zuten. Egia esan, ikusten genituen aurpegiak errepresioak eragindako terrorearen erakusgarri ziren, hots, zigorrak pairatzearen beldurrak erabat paralizatzen zituen (Elosegi, 1977). [La gente de Bilbao se apiadó de nosotros. Nuestros amigos, todos provascos, nos conocían muy bien. Así y todo no se acercaron, ni se atrevieron a decirnos nada. Pasaban a nuestro lado, una y otra vez, sin detenerse, sin hablar, sin saludarnos siquiera. Con sus manos unidas y su mirada mostraban amor y buenos deseos, pero los demás gestos denotaban apuro y miedo. La verdad sea dicha, las caras que veíamos eran muestra del terror generado por la represión. Es decir, el miedo al castigo les paralizaba completamente] (traducción propia).

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Si hay una palabra clave, una referencia desde nuestra infancia, esta es llegar a Arantzazu (Oñati, Gipuzkoa), el camino hacia un enclave paisajístico donde misticismo y arte afloran tras las vivencias que hilaron una manera de configurar nuestra realidad a través de la visión de nuestra abuela materna. Hay un hilo conductor de hombres, encargados de guiarnos, como salvadores de las esencias. Una y otra vez, los textos sobre literatura vasca nos llevan a ese lugar de masculinidades interesantes que configuran lo identitario. Y de feminidades ausentes. Lo que no tiene nombre no existe. Izanak badu izena (lo que existe tiene nombre). En mis idas y venidas por los libros de mis estanterías, leo a Félix Maraña, erudito literario, editor y experto en Oteiza, y no puedo más que detenerme en estas palabras que escribe en los años ochenta. Me dan mucho que pensar y que rastrear: Cuando Gabriel Celaya —autor por otra parte de dos libros de poemas, Marea del silencio (1935) y Lo demás es silencio (1952), títulos que nos aportan por sí mismos suficientes resonancias—, quiere interpretar el silencio en su poema “El silencio vasco”, de su libro Baladas y decires vascos, cita a Oteiza: “Estilo vasco quiere decir privación de un sentimiento (el sentimiento trágico de la existencia) que ha sido curado en el proceso artístico prehistórico elaborado con esa finalidad y concluido victoriosamente en la nada-cromlech del Neolítico… Los cromlechs vascos son unas pequeñas piedras que dibujan un círculo muy íntimo, muy pequeño, de dos a cinco metros de diámetro, y que no tiene nada dentro”. Escuchemos a Celaya: “Pero a veces sale un loco, y por eso escribo yo, que al predicar el silencio, doy el sí, diciendo no. Es el círculo sagrado: el de nuestro cromlech-sol; es la magia del espacio revivido en lo interior; la escultura desde dentro donde me siento el que soy, la calma que todo mueve, lo inmóvil de lo veloz”. ¿Qué ha propuesto Oteiza durante toda su vida sino desocupar el espacio, las dimensiones no asibles de los objetos, su vacío? (Maraña, 1988: 45-54).

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Carta desde Estados Unidos Hola, sister, desde el otro lado del Atlántico. Hace tiempo que vengo pensando en estas cosas de las que hablas, desde aquí, desde la lejanía y la perspectiva que la experiencia de los mundos anglosajones que habito me ofrecen. También has despertado muchas memorias en mí con este intercambio epistolar. Recuerdo muy bien la adicción a la lectura, los deberes que me obligabas hacer cuando te parecía que estaba leyendo algún libro que por edad no me tocaba —“escríbeme un resumen”, me decías, “para que yo vea si has entendido algo y si debes seguir leyendo esos libros de mayores”—. El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, con once años, fue el primero. Me acuerdo que al leer aquel libro pensé: “La literatura puede hacer esto, ser esto, contar historias así de potentes, extrañas y complejas”. Fue un momento ábrete sésamo. Supe en ese instante que la literatura iba a ser mi futuro. No te diste cuenta, pero con tu exigencia me obligaste a desarrollar la capacidad de análisis, de contextualizar historias individuales en mapas cosmológicos. Comencé a comprender, muy pronto, que la literatura podía cambiar la realidad, ser incluso más que la realidad. Confieso que en esos años de preadolescencia y adolescencia llegué a pensar que la vida de los libros era más real que nuestra vida en Bermeo, que las cosas que pasaban en los libros eran más de verdad que las que nos pasaban a nosotras en nuestras vidas tranquilas en un pueblito pesquero (aunque luego he entendido que no, que nuestras vidas pesqueras también son de libro y tampoco eran tan tranquilas). Más tarde en mi vida, en una charla en Londres que había organizado British Centre for Literary Translation,1 donde trabajaba en aquella época, en el 2004 o 2005, Juan Marsé le dio forma a ese pensamiento que yo llevaba conmigo desde la infancia —el escritor catalán dijo: “A veces, para contar una gran verdad hay que inventarse una gran mentira”—.

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British Centre for Literary Translation: centro británico para el estudio y apoyo a la traducción literaria. Se ubica en la Universidad de East Anglia (Norwich, Reino Unido) y patrocina su famoso Máster en Traducción Literaria.

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Me has traído a la memoria aquel psicólogo infantil en nuestro colegio de monjas. A mí también me hizo test, y los míos se salían de sus absurdas tablas. También convocó a ama para recomendarle que me sacara de aquel colegio y me metiera a otro para niñas prodigio. Y ama también se le rio a la cara —porque el mismo incompetente que le había dicho que su hija mayor iba a tener una capacidad intelectual limitada, ahora le decía que su hija pequeña (a la que la mayor había enseñado a leer) era una superdotada—. “Nos arreglaremos a nuestro aire”, le dijo mi madre al psicólogo, dejándole saber que ella tenía muy claro cómo educar a sus hijas, cómo hacer para que dieran lo mejor de sí mismas: “Todo lo que quieran aprender mis hijas, lo aprenderán”. Hoy en día está cada vez más vigente el movimiento home-schooling (educación en el hogar), pero Carmen Uriagereka Bilbao tenía su propio método home-schooling, un tanto anárquico pero eficaz: poca televisión y muchos libros —con dosis de chocolate negro a mano, porque era “bueno para el cerebro”, un mantra de conocimiento ancestral que le venía de boca de su madre, nuestra amuna Miren—. Los vendedores de enciclopedias y colecciones de libros a domicilio adoraban a nuestra madre: les compraba de todo. Algunos se convirtieron casi en amigos de la familia, tal era la frecuencia con la que nos visitaban. Muchos libros y años más tarde, los azares y mi espíritu un tanto nómada me llevaron a dar un primer salto y aprovechar la existencia de unas becas europeas para hacer mi carrera universitaria en Irlanda del Norte, en la Ulster University. Descubrí que podía hacer una carrera exclusivamente volcada en las literaturas inglesa e irlandesa; una carrera que exigiría leerlo todo, el canon íntegro de esas dos literaturas: Chaucer, Julian of Norwich, Shakespeare, la literatura de la Restauración, la victoriana (Thackeray, las Brönte, Jane Austen…), la modernista, Yeats, Thomas Hardy, James Joyce, Lady Gregory, Kate O’Brian, Seán O’Casey, Bernard MacLaverty, Jon Banville, Irish Murdoch, Doris Lessing… En fin, todo. Recuerdo esos años y la sensación de placer exquisito, de sentir que era un privilegio infinito poder leer todos aquellos libros y escribir docenas de ensayos al año y atender seminarios en grupos de diez alumnos donde discutíamos y analizábamos cada uno de los libros que íbamos leyendo. Me parecía increíble

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que el universo me hubiera dado la oportunidad de dedicarme exclusivamente a hacer lo que más me gustaba en este mundo —leer libros y hablar y escribir sobre literatura— durante cuatro años seguidos de mi vida. Era la única extranjera en mi clase y, aun así, acabé la primera de mi promoción. No me supuso un gran esfuerzo, aunque sí trabajé mucho; lo recuerdo como un proceso extremadamente estimulante y placentero. Fue allí, en Irlanda del Norte, donde uno de mis mentores, el académico irlandés Robert Welsh (1947-2013), autor del Oxford Companion to Irish Literature (1996), me sentó un día mientras revisábamos mi tesina (un estudio comparativo sobre la narración del conflicto en las novelas del norirlandés Bernard MacLaverty2 versus las de Bernardo Atxaga) y me dijo que, en su opinión, debería considerar convertirme en traductora literaria del euskara al inglés: Nobody is doing it, “nadie lo está haciendo”, me dijo, and you’ve been preparing yourself for this these last four years, y “llevas preparándote para esto cuatro años”. If not you, who? “Si no lo haces tú, ¿quién va a hacerlo?” —me preguntó. Me di cuenta, en aquel momento, de que el arco lógico de mi existencia siempre había apuntado hacia aquella resolución. Había estudiado la primaria en castellano, la secundaria en euskara, mi carrera universitaria en inglés. Los idiomas eran mi fuerte. Mi cerebro estaba preparado, dominaba mis tres idiomas perfectamente —hacía más de un año que había empezado a escribir mis propios cuentos y poemas en inglés; pocos meses antes, me habían nominado para un premio de cuentos importante, el Virginia Woolf Award for Short Fiction, por un cuento que había escrito en inglés, Your Gernika, que tres años más tarde se publicó (Gabantxo, 2003) en Spain: A Traveler’s Literary Companion. Y así fue, gracias a Bob Welsh, sus preguntas retóricas y su magnífica carta de recomendación, como entré en el grupo de doce estudiantes rigurosamente seleccionados para hacer el Máster en Traducción Literaria en la University of East Anglia, iniciado por

2 Bernard MacLaverty, artista norirlandés afincado en Escocia: http://www.ber nardmaclaverty.com/ (consulta: 1-01-2020).

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W. G. Sebald en paralelo con el British Centre for Literary Translation, que también creó él. Entré en el mundo de la traducción literaria y cambió mi vida. Cambió mi perspectiva. Empecé a comprender lo que significaba tener el euskara como lengua materna, el peso y el privilegio de esa responsabilidad, la labor inmensa (todo estaba por traducir) y la urgencia imperiosa de crear narrativas alternativas a las dominantes. Tomé conciencia de la hegemonía absoluta de la literatura escrita en inglés: lo mucho que traducimos del inglés a otros idiomas y lo poco que se traduce de otras lenguas al inglés (solo el 3% de los libros publicados en los Estados Unidos en inglés son traducciones),3 y ahí entra tanto lo literario como lo no-literario —como cuenta el académico y traductor Chad Post en su famosísimo blog Three Percent—4 Si ya es difícil conseguir que una editorial anglosajona se decida a publicar una traducción de una novela escrita originalmente en francés o en castellano, imagina lo imposible que puede resultar conseguir que apuesten por una novela en euskara. Y, aun así, esas estadísticas nunca me han amedrentado. Nuestra historia, la supervivencia del euskara, ya es un milagro en sí. Como escribí una vez en una de mis reseñas para Times Literary Supplement, “si el Euskara fuera un artefacto, estaría guardado bajo siete capas de cristal blindado en el museo más prestigioso del mundo”. Pero nuestra lengua no es un artefacto y continúa dando vueltas por el mundo. A cada paso más fuerte y más segura de sí misma y de su sitio en el mundo. Cada logro es un paso más, por pequeño que sea: así hemos sobrevivido. Pero vienen (y vendrán aún) tiempos mejores. Cuando ahora miro hacia atrás, me doy cuenta de la suerte que tuve, del contexto histórico que creó las infraestructuras que me han permitido llevar a cabo este recorrido un tanto quijotesco. Pude estudiar en euskara por la labor que docenas de académicos y escritores vascos llevaron a cabo under3 4

El porcentaje es similar en el Reino Unido y en Australia. El blog Three Percent forma parte del programa de traducción de la Universidad de Rochester (Estados Unidos). Lo utilizan estudiantes para mostrar sus traducciones y reseñas: http://www.rochester.edu/College/translation/threepercent/ about/ (consulta: 1-01-2020).

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ground (de forma oculta) durante los años oscuros de la dictadura: en Arantzazu, en ese Camelot vasco nuestro, escondidos a la vista de todos, como cuento en mi ensayo Cardinal Points (Gabantxo, 2017), crearon el euskara batua, escribieron los libros de texto, las novelas, los poemas, las obras de teatro y los cómics que alimentaron mi euskara literario. Pude estudiar en el sistema universitario británico porque la Unión Europea facilitó y promovió el movimiento entre países miembros de los Estados europeos —para hacer posible que alguien como yo, una hija de pescadores y sin antecedentes académicos en la familia, una licenciada de primera generación, como nos dicen en los Estados Unidos, pudiera abrir un campo nuevo de estudio: la literatura vasca en inglés—. Sin esas estructuras políticas, sociales y pedagógicas, nada de lo que he hecho hubiera sido posible. Soy el producto del esfuerzo común de muchas personas; un escalón más en el proceso ascendente de la supervivencia del euskara. Me di cuenta de todo esto en 2011, en una conferencia en Estambul5 donde nos reunimos expertos de las lenguas minoritarias de Europa. La idea era llevar nuestro conocimiento a Turquía para que los kurdos pudieran hacer uso de él para construir las infraestructuras que necesitaban para proteger su lengua, generar libros de texto y sistemas de estudio y de acreditación y conseguir así que el kurdo adquiriera estatus oficial en Turquía (el proyecto se ha quedado en el tintero por el giro político que han tomado las cosas en ese país, pero estoy segura de que escritores y académicos kurdos siguen trabajando underground, tal y como lo hicieron los vascos durante la dictadura). Aquella conferencia fue un despertar; me di cuenta de que pertenezco a un grupo lingüístico: el de personas que hablamos lenguas indígenas, minoritarias, en peligro de extinción. Me di cuenta de que todos contábamos las mismas historias de opresión y lucha por nuestra propia supervivencia; que muchos de nosotros donamos nuestro tiempo, esfuerzo y conocimiento para proteger nuestras lenguas vulnerables; que a todos nos intentaban afear nuestro idioma, como si valiera menos, como si fuera inútil hablarlo —cuando en realidad nosotros sabíamos que 5

“Writing, translating and publishing in minority languages in the Euro-Mediterranean region”, 7-8 January 2011, Bilgi University, Istanbul, Turkey.

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lo que llevábamos dentro era un tesoro de valor incalculable—. Esta experiencia común me dio fuerza. Vi que todas las lenguas oprimidas de Europa habían pasado o estaban aún pasando por procesos similares y que, para nuestra fortuna, y por nuestro esfuerzo, con el euskara vamos muy por delante de otros. Podemos enseñarles el camino, podemos ayudarles con lo que hemos aprendido. Pude ver esto claramente porque me di cuenta de que en aquella tan bien atendida conferencia (había cientos de participantes), otra persona y yo éramos las únicas traductoras literarias. Los otros idiomas minoritarios de Europa no habían llegado al punto en el que estaban el euskera y el hebreo (el idioma de la otra traductora literaria) —nosotros ya habíamos empezado a traducir directamente del inglés, sin lengua puente por medio—. Nuestro proceso educativo y de preparación estaba dando frutos: mi existencia y mi trabajo eran prueba de ello. El euskera y el hebreo iban un par de pasos por delante en el proceso de supervivencia de las lenguas minoritarias de Europa; en el Atlas de los Idiomas en Peligro de la ONU, ambos habían pasado de tener un estatus “definitivamente en peligro” a tener un estatus “vulnerable” en el espacio de treinta o cuarenta años.6 No es fácil navegar los espacios un tanto privilegiados de la academia anglosajona. Somos muy pocos los que nos dedicamos a las lenguas indígenas y oprimidas (aunque cada vez vamos cobrando más fuerza) y, en el mundo de la traducción literaria, somos aún menos. En el mundo académico anglosajón, la mayoría de los traductores literarios traducen desde lenguas dominantes porque las han aprendido en la escuela, en la universidad. Hace muy poco tiempo que hemos empezado a enseñar lenguas como el euskara, el catalán o el gallego en universidades del mundo anglosajón. Los catalanes van muy por delante en ese esfuerzo, y se nota: en los últimos diez años han publicado muchísimas traducciones de la literatura catalana al inglés, muchas más que las del euskera y del gallego; por un lado, porque tienen más traductores (llevan entrenándolos más tiempo y los cursos

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List of Endangered Languages in Europe: https://www.en.wikipedia.org/wiki/ List_of_endangered_languages_in_Europe (consulta: 1-01-2020).

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de catalán son más completos que los de euskara,7 por ejemplo) y, por otro, porque instituciones como el Institut Ramón Llull dedican muchísimo más dinero a la inversión en la traducción al inglés que las vascas o gallegas. Su esfuerzo es mucho más constante, estratégico y organizado que el nuestro. Prueba de esto es que, a lo largo de 2019, Los Angeles Review of Books, uno de los suplementos literarios más prestigiosos de los Estados Unidos, publicó tres monográficos sobre la literatura catalana. Personalmente, intuyo que la simpatía y la hermandad para con el movimiento proindependentista catalán que detecto en las narrativas mediáticas anglosajonas tienen mucho que ver con esta proliferación de literatura catalana en inglés. No existimos hasta que no nos ven los otros. Nuestras historias nos hacen visibles, comprensibles, dignos de atención y empatía. Como ya he mencionado, el viaje desde un pueblito pesquero en Euskadi hasta la gran metrópolis norteamericana de Chicago no ha sido fácil, pero también tengo que admitir que, hasta cierto punto, ser parte de este experimento de supervivencia y resurrección lingüística me ha ayudado a navegar temporales que a lo mejor a otros les hubieran resultado imposibles. Me ha preparado, me ha abierto los ojos, me ha dado unas reservas inextinguibles de orgullo y aguante. Hay otro elemento, evidente, que aún no he mencionado en esta película. Soy mujer, feminista y abanderada de la literatura escrita por mujeres. Pero, a pesar de esto, esta es aún la Edad del Hombre. El universo literario vasco que creamos a partir de los años cincuenta y sesenta es esencialmente masculino. Los frailes comenzaron en Arantza­ zu: determinaron cómo escribir el idioma, lo inyectaron de tonos e intenciones eclesiásticas. Estos y otros hombres escribieron libros que se publicaron en editoriales de las que eran dueños hombres y, así, en este mundo que crearon, se daban premios los unos a los otros. Las mujeres escribían desde los márgenes y, hasta el año 2000, representaban solo un 10% del mundo literario vasco (Olaziregi, 2005). Pero 7

Mientras que los cursos de lengua y literatura catalanas que se ofrecen en universidades estadounidenses, en su mayoría, ofrecen la progresión completa desde beginners hasta reading literature in Catalan, la mayoría de los cursos de euskara se ofertan solo en la opción de beginners Basque.

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las mujeres siempre han estado ahí, escribiendo y creando. A veces los márgenes tampoco son tan mal sitio: tienden a ofrecer las perspectivas más interesantes. Hablamos de este proceso de revitalización del euskara y de cómo fueron los religiosos los que se hicieron cargo de la labor y la responsabilidad de guardar y cuidar el euskara. Incluso el primer libro escrito en euskara, en 1545, Linguae Vasconum Primitiae, lo escribió un hombre religioso, Bernard Etxepare. En todo ese proceso, nos olvidamos de que, no hace tanto, antes de que Euskadi fuera un país católico, los vascos teníamos una diosa —Mari, Mayi, Amari, la Dama de Anboto—. Tampoco ha pasado tanto tiempo desde que Mayi estaba más presente en nuestras vidas. Hace pocos años, en una clase de literatura vasca en la Universidad de Chicago, hice que mis alumnos leyeran la traducción al inglés que realizó Mikel Morris Pagoeta de Linguae Vasconum Primitiae (Etxepare, 2012). Una de mis alumnas, Jane, que estudiaba hitita y arameo además de euskara, y, por tanto, estaba más familiarizada con los universos de las antiguas diosas, comentó que le parecía muy curioso LVP porque, aunque en apariencia era un libro religioso y sobre Dios, el autor parecía pasarse gran parte del mismo hablando de la divinidad y el poder de la Virgen María y de lo increíbles que eran las mujeres, el supuesto tema del libro no concordaba muy bien con su contenido. En un momento dado, Jane dijo: “Incluso parece decir que la Virgen María es más poderosa que Dios, porque es también la madre de Dios. ¿Qué te parece eso? Me ha sorprendido mucho. No me parece típico de las narrativas cristianas de esa época”. LPV  le parecía un libro sobre la divinidad femenina, más que nada. El pasaje al que se refería Jane era este: Ieyncoac çuri emandici potes∫tate handia Haren ama ciren guero ama ere maytia Ceru eta lur orotan duçun hanbat valia Cer çuc galde baytaguiçu den conplitugucia (Etxepare, 2012: 413) [Dios te ha dado un grandísimo poder Porque eres su madre también, su madre adorada, Todo poder, tanto en el cielo como en la tierra, es tuyo Lo que tú pidas, ha de cumplirse] (traducción propia).

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El comentario de Jane se ha quedado en mi mente todos esto años; una semilla esperando florecer. La historia de la literatura nos ha entrenado para creer que las historias de las mujeres no son tan universales como las de los hombres. Las editoriales acogen con brazos abiertos las narrativas de guerra y conflicto y de hombres taciturnos que se escapan a vivir en comunión con la naturaleza y los lobos, en cabañas remotas, cruzando mares tempestuosos, para hacer cosas de hombres y tener crisis existenciales y pensamientos importantes. Las mujeres, desde sus vidas domésticas y pequeñas, no podrían ofrecer la misma sofisticación de contenido, nos dice la historia de la literatura. El nuestro no es el único sistema literario dominado por los hombres. Todos lo están. Esto se ve muy claramente en el mundo de la traducción literaria. La mayoría de los libros que se traducen al inglés están escritos por hombres,8 pero, curiosamente, a todos estos hombres les traducen, mayoritariamente, mujeres.9 La traducción literaria es una profesión mayoritariamente femenina. A lo mejor por eso no se paga tan bien. O no se paga bien y por eso lo hacen las mujeres. O, a lo mejor es que lo hacen las mujeres y por eso no se paga bien. No estoy segura del orden. La mayoría de los libros que he traducido en estos quince años han sido escritos por hombres. Si hablamos de número de palabras, diría que algo así como el 85% de las que he traducido han sido escritas por hombres. Si en el año 2000 las mujeres eran autoras de solo el 10% de la literatura escrita en euskara, estos datos no resultan tan sorprendentes. Si ya es difícil publicar obras literarias vascas en inglés, es normal que solamente un porcentaje minúsculo de las mujeres haya conseguido atravesar semejante barrera. Pero no importa, porque al final creamos el mundo en el que queremos vivir. En Euskadi, durante una dictadura brutal, lingüis8 Solo un tercio de los libros traducidos al inglés están escritos por mujeres: https://www.theguardian.com/books/2017/aug/31/lost-to-translation-howenglish-readers-miss-out-on-foreign-women-writers (consulta: 1-01-2020). 9 Las mujeres son quienes traducen al inglés los libros de los hombres: https:// www.wordswithoutborders.org/dispatches/article/where-are-the-women-intranslation (consulta: 1-01-2020).

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tas, escritores, artistas y gente de a pie se confabularon para salvar nuestra lengua y nuestra cultura y lo hicieron muy bien. El hecho de que yo esté aquí, ahora, escribiendo esta carta-ensayo con más de veinte libros traducidos del euskara al inglés en los últimos quince años, es prueba de ello. Primero, se construyó en Euskadi la infraestructura intramuros que apoyó la supervivencia, el crecimiento y el bienestar del euskara. Construimos un jardín y este empezó a florecer (unas partes mejor que otras). Lo que estamos haciendo ahora, y aún falta mucho por hacer, es crear la infraestructura extramuros para seguir apoyando el crecimiento y la supervivencia de nuestra lengua desde fuera. Una de esas estructuras es la traducción literaria. Idealmente, deberíamos traducir los clásicos y luego todo lo demás (ese es el orden habitual de las cosas) para poder, por ejemplo, enseñar literatura vasca en universidades de todo el mundo anglosajón y para que los investigadores puedan llevar a cabo estudios de literatura comparada, haciendo así que el estudio y el conocimiento sobre el muy interesante y paradójico caso de la literatura vasca crezca más y más —la paradoja es que es uno de los idiomas más antiguos de Europa y su literatura escrita, de las más jóvenes—. No es algo que vaya a pasar de un día para otro, pero soy optimista y creo en el poder del órdago. Me gusta pensar que todo lo que un día fue poderoso tiene el potencial de volver a serlo. La pulsión interna de esa fuerza nunca muere. Creo que por eso el euskera ha sobrevivido a lo indecible. Estoy llegando al final de esta carta, y mi mente vuelve al comentario de mi alumna Jane en la Universidad de Chicago. Y me recuerda una de las características más importantes de nuestra diosa Mayi. En la entrada de la enciclopedia Auñamendi sobre nuestra diosa, podemos leer que, entre otras cosas, el poder de Mayi reside en que ezaz bizi da (vive de la negación), de la nada. Mayi no requiere alimento porque lo que le da vida y poder es lo invisible, lo incomprensible, lo inconcreto, los secretos, todo lo que en apariencia no existe, lo que la gente no cuenta o descuenta. Me hace pensar que Mayi es un poco como el número cero: simboliza la nada, pero a la vez es un número infinito e incontable. Es como si cero, al final, fuera el más grande de todos los números y Mayi, la más grande de todas las diosas.

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Conversando con el antropólogo Joseba Zulaika hace unos años, me comentó que intuía que las ideas de Oteiza sobre el vacío, su concepción artística y filosófica del mismo, coincidían con el concepto eza de Mayi; el vacío alimentó la cosmovisión de Oteiza, tal y como la nada, eza, todo lo que no es, alimenta a Mayi (Oteiza y Zulaika, 2003). Es complicado ser traductora literaria de una lengua vulnerable, una lengua indígena y minoritaria. Es una carrera de obstáculos que nunca acaba. Puede ser frustrante, también, porque existen muchísimas expectativas sobre cuáles son las temáticas que se esperan de escritores que escriben en idiomas como el nuestro. Nos otorgan un espacio muy estrecho que viene predefinido con una ristra de clichés. “¿Oh, un autor vasco?”, “¿es una novela sobre el conflicto?”, “¿incluye recetas?”, “¿salen animales que hablan?”, “¿héroes marinos?”. Las editoriales anglosajonas tienen una idea muy clara sobre cómo debería de ser un libro vasco: contar historias del conflicto u ofrecer un paseo agradable por nuestro curioso y delicioso pequeño paraíso turístico. Qué pena que seamos tan vanguardistas, entonces. Pero no importa lo que quieran los anglosajones, porque, al final, como nuestra diosa, nosotros también nos alimentamos de la negación, de la nada, de todo lo que no nos dejan ser y hacer. Somos un país que no es país con un idioma que nadie sabe de dónde viene. Somos viejos pero jóvenes. Nos adaptamos, nos renovamos. Sobrevivimos. Nos hemos olvidado (casi) de nuestra diosa, pero está en todas partes, incluso en la evidencia física de las esculturas de Oteiza que pueblan nuestros espacios públicos. Me sorprenden las estadísticas que me llegan a ratos de Euskadi. En 2014, por primera vez, se publicaron más libros escritos por mujeres, el 51%, que por hombres (Esparza y Kortazar, 2016: 72-77). En poco menos de quince años, pasamos del 10% al 51%. No es una estadística que se dé en ningún otro lugar del mundo. Como tampoco ocurre, en ningún otro lugar del mundo, que cada cuatro años se reúnan 15.000 personas en un polideportivo para presenciar un evento poético —el campeonato de bertsolaritza (versos cantados)—, que otras 250.000 observan en directo a través del canal de la televisión pública vasca (EITB) y que decenas de miles más siguen por Internet.

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Creamos los mundos en los que queremos vivir. Yo quiero traducir al inglés ese 51% de escritoras que publican en euskara, aunque el orden de las cosas dicte que deberíamos empezar por los clásicos. Quiero traducir esas perspectivas que llevan años observando la vida desde los tan desprestigiados pero interesantísimos márgenes, porque creo que, precisamente, lo que nos diferencia en Euskadi es nuestra manera de hacer las cosas y de estar en el mundo, con estadísticas sorprendentes, desafiando el orden racional de las cosas. Las culturas dominantes nunca nos van a dar el espacio que nos gustaría, nos lo van a continuar negando. Pues bien, a alimentarnos de esa negación. Ezaz bizi, como ya ha quedado comprobado, puede ser una actitud increíblemente fructífera y poderosa. Cierro esta misiva con un recuerdo que me inspira mucho, el de una escritora vasca que en su día también se alimentó de la negación. Ezaz bizi. A Bizenta Mogel (1782-1845), con veintidós años, cuando publicó Ipui Onac (Cuentos buenos), su traducción libre de las fábulas de Esopo, le afearon que lo hubiera escrito en un euskara dialectal en vez en uno limpio que le había enseñado su tío, el también escritor Joan Antonio Mogel. Le dijeron que era una locura, un error, un desaire a la lengua, que no lo hiciera (Kortazar et al., 2009). Corría el año 1804. Bizenta publicó el primer best-seller de la historia de la literatura vasca.

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Sobre las autoras y los autores Andrea Abalia Marijuán: artista y doctora en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/ EHU) desde 2014 con la tesis Lo siniestro femenino, dirigida por Julián Irujo. Tras un año de especialización en fotografía artística en Nueva York (ICP, 2014), trabajó como asistente del escultor británico Jason Decaires Taylor en el Museo Atlántico de Lanzarote (2015-2016) y desde 2017 es profesora de Educación Artística en la Facultad de Educación de la misma universidad. Sus publicaciones se centran en el estudio de la imagen de la mujer en diversas manifestaciones artísticas y culturales desde una perspectiva de género. Es miembro del grupo de investigación Arte, Investigación y Feminismos de la UPV/EHU. Asimismo, ha expuesto su obra en exposiciones nacionales (Bilbao, Donostia, Vitoria-Gasteiz, Madrid, Granada y Lanzarote) e internacionales (Berlín, Innsbruck, y Hasselt). Txaro Arrazola-Oñate Tojal: artista y doctora en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/ EHU) y MFA por la Universidad del Estado de Nueva York. Su trabajo se caracteriza por el compromiso social con perspectiva feminista. Ejerce como docente en la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU desde 1999. Ha realizado numerosas exposiciones en diferentes espacios, entre los que destacan: la galería Vanguardia (Bilbao, 2019), la Fundación Pedro M. Campos (Tenerife, 2007), el Centro Cultural Montehermoso (Vitoria, 2008), el Kunstarkaden (Múnich, 2008), etc. Ha participado en exposiciones internacionales, como “Art Educates the World” (Nueva York, 2002), “Extraños en el paraíso” (Pekín, 2007 y Tokio, 2008), “Image Talks” (Hasselt, Bélgica, 2015) o “Apeiron” (Montevideo, 2018). Desde 2011 compagina su práctica artística individual con acciones colectivas en el espacio público con Plataforma A. Dirige el Grupo de Investigación Arte, Investigación y Feminismos de la UPV/EHU.

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Sobre las autoras y los autores

Amelia Benito del Valle Eskauriaza: profesora de la Facultad de Educación de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Es doctora en Ciencias de la Información por la misma universidad, especializada en la reproducción social del hecho literario en la narrativa de carácter femenino. Igualmente cursó una maîtrise en Comunicación Intercultural en la Universidad de Montreal (Quebec), donde también realizó la escolaridad de doctorado en Sociología. Durante su estancia en Montreal trabajó como ayudante de profesora en el Departamento de Lingüística de la Universidad de Quebec en Montreal (1986-1989). Ha dirigido la publicación científica canadiense Ecleigma, Revue de Sciences Sociales (1986-1991) y la de la Escuela de Turismo de la Universidad de Deusto (19931997). Además, ha colaborado en varios medios de comunicación de Montreal. Sus publicaciones se centran en la literatura producida por mujeres y en la comunicación escrita. Es miembro del grupo de investigación consolidado LAIDA, Literatura e Identidad (UPV/EHU). Amaia Gabantxo: escritora, cantante y traductora literaria especializada en literatura vasca. En 2018 ganó el Premio Internacional de Traducción Etxepare-Laboral Kutxa. Tiene una trayectoria prolífica como traductora y suyas son las traducciones del euskera al inglés de obras como Twist y Belarraren ahoa (Harkaitz Cano), Kristalezko begi bat (Miren Agur Meabe), Zorion perfektua (Anjel Lertxundi), Vredaman (Unai Elorriaga) o Borrokaria (Bernardo Atxaga), además de las premiadas Harri eta herri y Maldan behera (Gabriel Aresti), entre otras. Colabora en varias publicaciones literarias como crítica y editora. Desde 2011 es profesora de euskera, literatura y escritura creativa en la Universidad de Chicago y en la School of the Art Institute of Chicago (SAIC) y actúa regularmente en lugares de toda la ciudad en espectáculos artísticos de pequeño formato. Vive a caballo entre Chicago y Bermeo. Forma parte del grupo de investigación consolidado LAIDA, Literatura e Identidad (UPV/EHU). Miren Gabantxo-Uriagereka: periodista de televisión, trabajó para EITB, la Televisión Vasca, como guionista y editora de reportajes en euskera y castellano en la década de los noventa. En su tesis doctoral,

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Sobre las autoras y los autores

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Jordi Grau. Cine, amor y muerte, sacó a la luz expedientes de censura ocultos en el Ministerio de Cultura español para investigar —por primera vez— la obra artística del cineasta catalán y plasmar así el ecosistema cultural entre los años 1957-1994. En la actualidad, como docente de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/ EHU), imparte asignaturas relacionadas con el análisis audiovisual, así como con los nuevos paradigmas comunicativos. Ha ejercido como vicedecana de Infraestructuras y directora de Programación Cultural en el Campus de Bizkaia UPV/EHU. Mantiene un blog de divulgación sobre narrativas contemporáneas (http://www.ehu.eus/ehusfera/ plus). Es miembro del grupo de investigación consolidado LAIDA, Literatura e Identidad (UPV/EHU). Zaloa Ipiña Bidaurrazaga: artista multidisciplinar. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU), realizó un máster de grabado contemporáneo en A Coruña. Interesada desde muy joven por las problemáticas sociales, sus proyectos artísticos más recientes han tenido como punto de partida imposibilidades personales que afectan también a buena parte de la sociedad, como el hábitat, la habitabilidad, la uniformidad cultural, los idiomas minorizados, etc.; llevando estos temas a una plástica poética desde una perspectiva personal y activa. Entre las exposiciones individuales cabe destacar las realizadas en el Museo Vasco de Bilbao (“Gorreri bisuala”, 2020), el Centro de Arte Tomás y Valiente de Fuenlabrada, Madrid (2019), la Fundación Bilbaoarte (2017) o la Sala Rekalde de Bilbao (2016), así como las colectivas realizadas en el Museo Guggenheim de Bilbao (Eginberri, 2017) o la Galería A del Arte de Zaragoza. Susana Jodra Llorente: artista, profesora en la Facultad de Bellas Artes en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU) y doctora en Bellas Artes por la misma universidad. Centra su actividad artístico-investigadora y docente en la gráfica expandida (desde la serigrafía, la impresión analógica y digital), prestando especial atención a los procesos creativos de las artistas desde

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Sobre las autoras y los autores

una perspectiva ecológica y socio-medioambiental. En su obra aborda temas como el paso del tiempo, las relaciones y la visualización de la información. Ha participado en exposiciones individuales y colectivas a nivel nacional e internacional: “Modulares III” (Basel, 2016), “XI Invitational printexibithion” (Tainan, 2007), “Azimuth”, (Hasselt, 2018), “Impact 10” (Santander, 2018)… Junto a la artista suiza Patricia Schneider trabaja en el proyecto artístico Modulares. Ha realizado estancias de investigación en las Escuelas Superiores de Arte de Berlín, Múnich y Berna. Es miembro del grupo de investigación consolidado LAIDA, Literatura e Identidad (UPV/EHU). Jon Kortazar Uriarte: catedrático de Literatura Vasca en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Dirige el grupo de investigación LAIDA, Literatura e Identidad, que ha publicado Egungo Euskal Literaturaren Historia (Historia de la Literatura Vasca Contemporánea, ocho tomos, 2007-2016) y traducido al inglés como Contemporary Basque Literature (Reno, 2016). Sus obras principales son: Literatura Vasca. Siglo xx (1990, siete reediciones), La pluma y la tierra. Poesía Vasca de los años 80 (1999) y Montañas en la niebla. Poesía vasca de los años 90 (2006). En Iberoamericana Editorial Vervuert ha publicado el libro Contemporary Basque Literature: Kirmen Uribe’s Proposal (2013) y dirigido Autonomía e ideología. Tensiones en el campo cultural vasco (2016), así como Bridge/Zubia: imágenes de la relación cultural entre el País Vasco y Estados Unidos. Ha coordinado varios monográficos sobre literatura vasca en la revista Ínsula. Su obra ha sido traducida a diez idiomas. En 2019 ocupó el puesto de profesor invitado en la Cátedra Luis Mitxelena de la Universidad de Chicago. Iratxe Larrea Príncipe: profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/ EHU). Su trabajo como artista la llevó a publicar su tesis El significado de la creación de tejidos en la obra de mujeres artistas en el año 2007. Ha participado en distintas conferencias en torno al arte en Tabakalera, San Sebastián (2016); Espacio Fabbrica, Bolonia (2010); Radio Euskadi (2009); el Museo Marítimo de Asturias (2008) o la fundación Troconiz Santa Coloma (2004), y a impartir talleres y seminarios

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Sobre las autoras y los autores

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en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (2001-2010) y en el Museo Guggenheim de Bilbao (1999-2001). Ha expuesto en ARCO, Madrid; ARTFAIR, Colonia; ARTEBA, Buenos Aires; ART MIAMI, Miami; THE ARMORY SHOW, New York; ARTE LISBOA, o la Fundación Bilboarte, Bilbao. Jon Martin Etxebeste: profesor de Lengua y Literatura en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Elabora su tesis sobre el poeta Xabier Lete. Es licenciado en Publicidad y Relaciones Públicas y graduado en Educación Infantil. Ha trabajado tanto en el mundo de la comunicación como en el de la educación. Es miembro del grupo de investigación LAIDA, Literatura e Identidad. Sus investigaciones se centran en la improvisación oral y la canción popular.

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