Argumentum e Silentio: International Paul Celan Symposium/Internationales Paul Celan-Symposium [Reprint 2011 ed.] 9783110850109, 9783110105551

Table of contents :
Preface
Vorwort
I. Theoretical Approaches to Paul Celan’s Poetry Theoretische Ansätze zum Verständnis der Lyrik Paul Celans
Paul Celans Sprachgebrauch
Schibboleth
„Wege auf denen die Sprache stimmhaft wird“. Paul Celans „Gespräch im Gebirg“
Celans Schlußgedicht
Der zyklische Charakter der Niemandsrose von Paul Celan
Death as a Poetological Problem: On Texts by Erich Fried and Ernst Meister
Erfahrenes Sprechen – Leseversuch an Celan-Entwürfen
Paul Celan sur sa langue
II. Tradition – Innovation
Paul Celan’s Poetics of Destruction
Celan als Leser Hölderlins und Jean Pauls
Rilke und Celan
Paul Celan’s Poetics of Quotation
Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans
Paul Celan: Konfigurationen Freuds
Lyrical Poetry as Social Language
Celan’s Memory Poems and Traditions in English Literature
III. Jewish Themes Jüdische Thematik
The Holocaust: A Summing up after Two Decades of Reflection
Patterns of Holocaust Poetry: Representative Voices in Yiddish and Hebrew
On Poetic Dwelling: Situating Celan and the Holocaust
Paul Celan: An Authentic Jewish Voice?
Paradox of Nothingness in the Kabbalah
Mystical Language and Mystical Silence in Paul Celan’s „Dein Hinübersein’
IV. Translation as Interpretation. Gedichtübertragung als Deutungsversuch
Translating Celan Translating
On Translating Celan
Todesfuge
Übertragungen von JOHN FELSTINER (Stanford University)
Übertragungen von MICHAEL HAMBURGER (Middleton)
Übertragungen von JOACHIM NEUGROSCHEL (New York)
Ein Auge, offen
Übertragungen von MICHAEL HAMBURGER (Middleton)
Übertragungen von SAMMY MCLEAN (University of Washington)
Übertragungen von JOACHIM NEUGROSCHEL (New York)
Psalm
Übertragungen von MARTINE BRODA (CNRS)
Übertragungen von MICHAEL HAMBURGER (Middleton)
Übertragungen von JOACHIM NEUGROSCHEL (New York)
Fadensonnen
Übertragungen von MICHAEL HAMBURGER (Middleton)
Übertragungen von JOACHIM NEUGROSCHEL (New York)
Ihn ritt die Nacht
Übertragungen von GIUSEPPE BEVILACQUA (Florence University)
Übertragungen von MICHAEL HAMBURGER (Middleton)
Das angebrochene Jahr
Übertragungen von GIUSEPPE BEVILACQUA (Florence University)
Übertragungen von MICHAEL SPEIER (Berlin University)
Übertragungen von MICHAEL HAMBURGER (Middleton)
Unlesbarkeit
Übertragungen von GIUSEPPE BEVILACQUA (Florence University)
Übertragungen von MICHAEL HAMBURGER (Middleton)
Wanderstaude
Übertragungen von MARTINE BRODA (CNRS)
Übertragungen vonMICHAEL HAMBURGER (Middleton)
Kleine Nacht
Übertragungen vonMARTINE BRODA (CNRS)
Übertragungen vonMICHAEL HAMBURGER (Middleton)
V. Word and Etching: Correspondences
Wort und Graphik: Entsprechungen
VI. Remembering Paul Celan Erinnerungen an Paul Celan
Erinnerungen an Paul (Celan-Antschel)
Index of Names – Personenregister

Citation preview

Argumentum e Silentio

Argumentum e Silentio International Paul Celan Symposium Internationales Paul Celan-Symposium Edited by Amy D. Colin

w DE

G

Walter de Gruyter · Berlin · N e w York 1987

Herausgegeben mit Unterstützung des Goethe-Institutes (Seattle) und des Jewish Studies Programm der Henry Jackson School of International Studies, Universität von Washington

CIP-Kurztitelaufnahme

der Deutschen

Bibliothek

Argumentum e silentio / Internat. Paul Celan Symposium. Ed. by Amy D. Colin. - Berlin ; New York : de Gruyter, 1987. Auf d. Haupttitels, auch: Internat. Paul-Celan-Symposium ISBN 3-11-010555-1 N E : Colin, Amy D. [Hrsg.]; International Paul Celan Symposium (1984, Washington, D C )

U S A - I S B N 0 89925 314 8 Gedruckt

auf säurefreiem

Papier (alterungsbeständig

— pH 7, neutral)

© Copyright 1986 by Walter de Gruyter & Co., Berlin 30. Printed in Germany. Alle Rechte des Nachdrucks, der photomechanischen Wiedergabe, der Herstellung von Photokopien - auch auszugsweise - vorbehalten. Satz und Druck: Saladruck Berlin - Buchbinder: Lüderitz & Bauer, Berlin

M I T WECHSELNDEM S C H L Ü S S E L

Paul Celan Mit wechselndem Schlüssel schließt du das Haus auf, darin der Schnee des Verschwiegenen treibt. Je nach dem Blut, das dir quillt aus Aug oder Mund oder O h r , wechselt dein Schlüssel. Wechselt dein Schlüssel, wechselt das Wort, das treiben darf mit den Flocken. J e nach dem Wind, der dich fortstößt, ballt um das Wort sich der Schnee.

W I T H A VARIABLE KEY

Translated by Michael Hamburger With a variable key you unlock the house in which drifts the snow of that left unspoken. Always what key you choose depends on the blood that spurts from your eye or your mouth or your ear. You vary the key, you vary the word that is free to drift with the flakes. What snowball will form round the word depends on the wind that rebuffs you.

Preface Few works of modern literature have so deeply challenged habits of thinking and reading as did Paul Celan's innovative poetry. A focal point of ongoing critical debates, his enigmatic verses prompt scholars to bring a variety of theories and methodologies to bear on readings of his texts. Argumentum e Silentio. International Paul Celan Symposium documents the diversity of current approaches to Celan's work. The essays of Argumentum e Silentio were originally delivered as lectures at the International Paul Celan-Symposium, which I organized at the University of Washington in Seattle, October 1984. Literary scholars, philosophers, historians and translators from West Germany, France, Switzerland, Great Britain, Italy, Israel, and the United States participated in this interdisciplinary conference. They discussed Celan's work from linguistic, historical, political, religious, and philosophical perspectives, placing it into the broader context of literary theory, philosophy of language, and Holocaust literature. The symposium also featured the exhibition "Gisele Celan-Lestrange's etchings" at the Henry Art Gallery illustrating the interaction between Celan's texts and Celan-Lestrange's engravings. Argumentum e Silentio is the first volume on Paul Celan, which brings together contributions from thirty-two authors of seven different countries. In this book, arguments engage counter-arguments and often silence as well; divergent readings yield conflicting results that illuminate such central issues within current Celan-research as the theoretical approaches to Celan's work, its relationship to intellectual traditions from Hölderlin to Freud, and its Jewish contextuality. Some of the essays in section "Jewish Themes" outline recurrent motifs in Jewish literature as a means of compelling the readers to explore their possible connection to Celan's verses; others explicitly analyze Celan's use of images from Jewish mysticism and Holocaust literature. "Translation as Interpretation" (part four of this volume) includes some of Celan's poems and their translation into English, French, and Italian. In "Word and Etching: Correspondences" (part five), poetry interprets art, and art, in its turn, interprets poetry. Gisele CelanLestrange's engravings inspired Celan's poems and neologisms. His verse also stimulated Celan-Lestrange's imagination. Together they published Schwarzmaut (Brunidor, 1969), which includes some of the poems and engravings reproduced in Argumentum e Silentio. Edith Silbermann's

VIII

Preface

"Erinnerungen an Paul (Celan-Antschel)," the final section of this book, attempts to correct some recurrent misconceptions concerning Celan's youth in Czernwoitz (Bukovina). The essays of Argumentum e Silentio are not printed in the sequence in which they were presented at the Celan-Symposium. The valuable discussions after each lecture, the contributions, which were not submitted for publication during the preparation of this volume, and the paper by Professor Richard Exner (University of California / Santa Barbara) forthcoming in the Festschrift für Egon Schwarz could not be included here for obvious reasons. My thanks go to all those, who contributed to the realization and success of the International Paul Celan Symposium: the participants in the conference, in particular the speakers and moderators; Provost George M. Beckman, Associate Dean J o e Norman, Associate Dean David McCracken, Kenneth Pyle, Ernst and Diana Behler, Raimonda Modiano, Azade Seyhan, all members of the German Department and Jewish Studies Program University of Washington; Ruth Olson, Carsten Kell, Robert Wellingham from the Office of Conferences and Institutes, University of Washington; Harvy West (Henry Art Gallery); Dirk Hoevener (GoetheInstitut/Seattle); Peter Demetz (Yale University); Matei Cälinescu (Indiana University); Beda Allemann (Bonn University); Bernhard Böschenstein and Renate Böschenstein-Schäfer (Geneva University), Gisele Celan-Lestrange (Paris). I am especially grateful to the sponsors of this symposium: the Departments of Germanics and Comparative Literature, the Jewish Studies Program in the Jackson School of International Studies, the Graduate School, the College of Arts and Sciences, and the Office of the Provost at the University of Washington; Mr. and Mrs., Samuel and Althea Stroum; the Jewish Federation of Greater Seattle; the Goethe-Institute and the German Consulate (Seattle); the Washington Commission for the Humanities and the National Endowment for the Humanities. I would also like to thank Beda Allemann, Ernst Behler, Peter Demetz, Karen Jankowsky, Alfred Kittner, Grit Müller, Edith Silbermann, and Harry Zohn for encouragement and support during the preparation of this volume. A generous grant from the Mr. and Mrs. Samuel and Althea Stroum Endowment at the Jewish Studies Program in the Henry Jackson School of International Studies (University of Washington) made the publication of this book possible. Seattle, October, 1986

Amy D. Colin

Vorwort Im Oktober 1984 fand das erste Internationale Paul Celan-Symposium in den Vereinigten Staaten statt, das ich im Rahmen meiner Tätigkeit an der Universität von Washington (Seattle) organisiert hatte. Nicht nur Literaturwissenschaftler, sondern auch Philosophen, Historiker und Ubersetzer aus der Bundesrepublik, der Schweiz, Frankreich, Großbritannien, Italien, Israel und den Vereinigten Staaten nahmen an dieser interdisziplinären Tagung teil. Sie untersuchten literaturtheoretische, historische, politische, religiöse und mystische Aspekte der Lyrik Paul Celans wie auch allgemeinere Fragen der Literaturtheorie, Sprachphilosophie und Holocaustdichtung. Die mit dem Symposium verbundene Ausstellung „Gisele Celan Lestrange's Etchings" (Henry Art Gallery) gewährte einen Einblick in die Wechselwirkung zwischen Celans Gedichten und Celan-Lestranges Radierungen. Der vorliegende Band Argumentum e Silentio. Internationales Paul Celan-Symposium beruht auf den Vorträgen, die an dieser Celan-Tagung gehalten wurden. Dies ist die erste Essaysammlung über Celan, die Beiträge von zweiundreißig Autoren aus sieben verschiedenen Ländern bringt. „Wechselt dein Schlüssel, wechselt das Wort" und damit wohl auch das Verständnis des Textes. Divergente Deutungen zeitigen hier oft gegensätzliche Ergebnisse. Diese unterschiedlichen Interpretationen der Lyrik Celans werfen Grundfragen der gegenwärtigen Celan-Forschung auf: die theoretischen und sprachphilosophischen Ansätze zur Deutung seines Werkes, Celans Auseinandersetzung mit literarischen Traditionen, die Bedeutung der jüdischen Gedankenwelt für das Verständnis seiner Gedichte. Manche der im Teil „Jüdische Thematik" enthaltenen Essays über Leitmotive der jüdischen Literatur sind als Aufforderung an den Leser gedacht, über Parallelen und Unterschiede zu Celans Lyrik selbst nachzudenken. Andere Aufsätze befassen sich ausschließlich mit der Beziehung seiner Texte zur jüdischen Mystik und Holocaustdichtung. „Gedichtübersetzung als Deutungsversuch" (Teil vier) ist dem Problem der literarischen Ubersetzung gewidmet und stellt einige der Texte Celans deren jeweiligen Übertragungen ins Englische, Französische und Italienische gegenüber. „Wort und Graphik: Entsprechungen" (Teil fünf) zeigt wesentliche Zusammenhänge zwischen Lyrik und Kunst auf. Von Gisele Celan-Lestranges Radierungen angeregt, verfaßte Celan mehrere Gedichte und betitelte manche ihrer

χ

Vorwort

Bilder. Doch auch seine Verse wurden der Künstlerin zur Quelle der Inspiration. Gemeinsam brachten sie den Band Schwarzmaut (Brunidor, 1969) heraus, aus dem drei der hier abgedruckten Gedichte und Radierungen stammen. Argumentum e Silentio schließt mit Edith Silbermanns Erinnerungen an den Dichter, die wiederkehrende Mißverständnisse in den biographischen Darstellungen der Jugend Celans zu beseitigen suchen. Die Reihenfolge der Beiträge in diesem Buch entspricht nicht dem Ablauf der Tagung, an der viele oft parallellaufende Vorträge, Seminare und Podiumsdiskussionen stattfanden. Die wertvollen Gespräche, die zur Zeit der Drucklegung dieses Bandes nicht eingesandten Beiträge und der in der Festschrift für Egon Schwarz erscheinende Aufsatz von Professor Richard Exner (Universität von California/Santa Barbara) konnten hier aus verständlichen Gründen nicht aufgenommen werden. Mein Dank gilt allen, die zur Verwirklichung und zum Erfolg des Internationalen Paul Celan-Symposiums in Seattle beigetragen haben: den Teilnehmern, insbesondere den Vortragenden und Moderatoren; Provost Μ. Beckmann, Associate Dean Joe Norman, Associate Dean David McCracken, Kenneth Pyle, Ernst und Diana Behler, Raimonda Modiano, Azade Seyhan; allen Mitgliedern des Germanistischen Institutes und der Abteilung für Jewish Studies der Universität von Washington; Ruth Olson, Carsten Kell, Robert Wellingham vom Office of Conferences and Institutes der Universität von Washington; Harvy West (Henry Art Galery); Dirk Hoevener (Goethe-Institut/Seattle); Peter Demetz (Universität Yale); Matei Cälinescu (Universität von Indiana/Bloomington); Bernhard Böschenstein und Renate Böschenstein-Schäfer (Universität Genf). Ich danke vor allem den Abteilungen der Universität von Washington und den Stiftungen, deren finanzielle Unterstützung die Veranstaltung dieser CelanTagung ermöglichte: den Departments of Germanics und Comparative Literature, dem Jewish Studies Program der Jackson School of International Studies, der Graduate School, dem College of Arts and Sciences und dem Office of the Provost der Universität von Washington; Mr. and Mrs. Samuel und Althea Stroum; der Jewish Federation of Greater Seattle; dem Goethe-Institut und dem Deutschen Konsulat (Seattle); der Washington Commission for the Humanities und dem National Endowment for the Humanities. Für die Ermutigung und Unterstützung während der editorischen Arbeit an diesem Band danke ich Beda Allemann, Ernst Behler, Peter Demetz, Karen Jankowski, Alfred Kittner, Grit Müller, Edith Silbermann und Harry Zohn.

Vorwort

XI

Die Drucklegung dieses Buches wurde durch einen großzügigen Zuschuß seitens des Mr. und Mrs. Samuel und Althea Stroum Endowments des Jewish Studies Programms an der Henry Jackson School of International Studies, Universität von Washington ermöglicht. Seattle, Oktober 1986

Amy D . Colin

Contents - Inhaltsverzeichnis

AMY D . COLIN

(University of Washington)

Preface Vorwort

VII IX

I. Theoretical Approaches to Paul Celan's Poetry Theoretische Ansätze zum Verständnis der Lyrik Paul Celans (Bonn University) Paul Celans Sprachgebrauch JACQUES D E R R I D A (Ecole des Hautes Etudes en Science Sociale) Schibboleth STEPHANE M O S E S (Hebrew University) „Wege auf denen die Sprache stimmhaft wird". Paul Celans „Gespräch im Gebirg" H A N S - G E O R G GADAMER (Heidelberg University) Celans Schlußgedicht BERND W I T T E (Aachen University) Der zyklische Charakter der Niemandsrose von Paul Celan DAVID E. WELLBERY (Stanford University) Death as a Poetological Problem: On Texts by Erich Fried and Ernst Meister BEDA ALLEMANN

(Bonn University) Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwürfen JEAN BOLLACK (Lille University) Paul Celan sur sa langue

3 16

43 58 72

87

ROLF BÜCHER

99 113

II. Tradition — Innovation D. C O L I N (University of Washington) Paul Celan's Poetics of Destruction BERNHARD BÖSCHENSTEIN (Geneva University) Celan als Leser Hölderlins und Jean Pauls

AMY

157 183

Contents - Inhaltsverzeichnis

XIV JAMES K . LYON

(University of California / San Diego)

Rilke und Celan

199

E. J A C K S O N (Bern University) Paul Celan's Poetics of Quotation

214

(Geneva University) Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans

223

(The Johns Hopkins University) Paul Celan: Konfigurationen Freuds

237

(University of Washington) Lyrical Poetry as Social Language

266

(University of Colorado/Boulder) Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature . . . .

272

JOHN

RENATE BÖSCHENSTEIN-SCHÄFER

RAINER NÄGELE

EVAN W A T K I N S

SIEGFRIED MANDEL

III. Jewish Themes Jüdische Thematik (Hebrew University) The Holocaust: A Summing up after Two Decades of Reflection . 285 E M I L FACKENHEIM

(University of Washington) Patterns of Holocaust Poetry: Representative Voices in Yiddish and Hebrew 296 EDWARD ALEXANDER

(Baltimore Hebrew College) On Poetic Dwelling: Situating Celan and the Holocaust

320

(University of Massachusetts/Boston) Paul Celan: An Authentic Jewish Voice?

352

ALAN U D O F F

ALFRED HOELZEL

(Hebrew University) Paradox of Nothingness in the Kabbalah 359 i S H I R A W O L O S K Y (Yale University) Mystical Language and Mystical Silence in Paul Celan's „Dein Hinübersein" 364

JOSEPH DAN

IV. Translation as Interpretation Gedichtübertragung als Deutungsversuch E L M A R T O P H O V E N (Ecole Normale Superieure) Translating Celan Translating MICHAEL HAMBURGER

On Translating Celan

377

(Middleton) 384

Contents - Inhaltsverzeichnis

XV

Todesfuge Übertragungen von J O H N F E L S T I N E R (Stanford University) M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton) J O A C H I M N E U G R O S C H E L (New York)

394

Ein Auge, offen Übertragungen von

399

(Middleton) SAMMY M C L E A N (University of Washington) J O A C H I M N E U G R O S C H E L (New York) MICHAEL HAMBURGER

Psalm Übertragungen von

395 396

397

399

400 400

401

M A R T I N E B R O D A (CNRS)

402

(Middleton) J O A C H I M N E U G R O S C H E L (New York)

403

MICHAEL HAMBURGER

Fadensonnen Übertragungen von MICHAEL HAMBURGER

405 (Middleton) (New York)

JOACHIM NEUGROSCHEL

Ihn ritt die Nacht Übertragungen von

, . . . . 405 405 406

(Florence University) M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton) GIUSEPPE BEVILACQUA

Das angebrochene Jahr Übertragungen von

406 407

408

(Florence University) M I C H A E L S P E I E R (Berlin University) M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton) GIUSEPPE BEVILACQUA

Unlesbarkeit Übertragungen von

408 408 408

409

(Florence University) M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton) GIUSEPPE BEVILACQUA

Wanderstaude Übertragungen von

409 409

410

M A R T I N E B R O D A (CNRS) MICHAEL HAMBURGER

404

410

(Middleton)

410

XVI

Contents - Inhaltsverzeichnis

Kleine Nacht Übertragungen von M A R T I N E B R O D A (CNRS) M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton) V. Word and Etching: Correspondences Wort und Graphik: Entsprechungen

411 411 411

413

VI. Remembering Paul Celan Erinnerungen an Paul Celan (Düsseldorf) Erinnerungen an Paul (Celan-Antschel)

427

Index of Names - Personenregister

445

E D I T H SILBERMANN

I. Theoretical Approaches to Paul Celan's Poetry Theoretische Ansätze zum Verständnis der Lyrik Paul Celans

BEDA ALLEMANN

Paul Celans Sprachgebrauch In seinen Frankfurter Poetik-Vorlesungen (1982) berichtet mein Landsmann Peter Bichsei von einem Freund, einem Ethnologen und Sprachforscher, einem sogenannten Sprach-Genie, das oder der imstande ist, eine ihm bis dahin nicht vertraute Sprache in wenigen Wochen zu erlernen einfach dadurch, daß er sich im Bereich dieser Sprache aufhält, und sich Schritt für Schritt in die Unterhaltungen der native speakers einmischt und hineinfindet.1 Vor einiger Zeit aber stieß er mit diesem Verfahren auf unerwartete und unüberwindliche Schwierigkeiten. Er befand sich in Afrika, genauer: bei einem Hirtenstamm der Sahara, der dem Volk der Haussa zugehört. Das Haupthindernis für unser Sprachgenie war, daß diese stolzen Hirten, während sie mit ihren Tieren durch die Wüste zogen, äußerst wortkarg blieben. Nur abends, am gemeinsamen Lagerfeuer, begannen sie zu sprechen. Und auch das nicht über die täglichen Dinge und Sorgen ihres Daseins, das hätte unter ihnen als unfein gegolten, sondern der Älteste erzählte in der Art eines Rhapsoden offenbar Geschichten aus der Vergangenheit des Volkes, von Götter- und Heldentaten. Der Sprachforscher, der ihm zuhörte, konnte nicht nur das Idiom nicht verstehen, er hatte nicht einmal einen Begriff, wovon im einzelnen gerade die Rede war in einer solchen Erzählung. Seine Methode des - wie wir sagen — „natürlichen" Spracherwerbs mußte versagen, und das aus dem einfachen Grunde, weil der reale Sachzusammenhang, der Kontext nicht sichtbar war, aus dem heraus gesprochen wurde und aus dem heraus er selbst sonst gewohnt war, die Bedeutung des Gesprochenen, auch in einer ihm zunächst noch völlig unbekannten Sprache, allmählich und der Spur nach - man sagt wohl: intuitiv - zu erfassen und damit die Sprache selbst, genauer den Sprachgebrauch langsam, aber mit der Zeit immer besser zu verstehen. Denn das eine wird aus dieser Anekdote mit großer Deutlichkeit sichtbar, und das ist auch der Grund, weshalb sie in einer Poetik-Vorlesung vorgetragen und hier in Kürze nacherzählt und kommentiert wurde: 1

Peter Bichsei, Der Leser. Das Erzählen. Frankfurter Poetik-Vorlesungen, Darmstadt und Neuwied 1982, S . 2 2 f .

4

Beda Allemann

Das Funktionieren menschlicher Sprache ist kontextabhängig. Und Kontext meint hier nicht nur im engern Sinn den innersprachlichen Zusammenhang eines Wortes, einer Wendung, eines Satzes oder Abschnittes mit den ihn umgebenden Wörtern, Sätzen, Abschnitten und dem Text im ganzen. Er meint auch den Sachzusammenhang, in welchem Sprache gebraucht wird. Er meint also nicht nur - diese Unterscheidung ist in der modernen Linguistik vorgeschlagen worden2 - den Kotext, sondern eben den Kontext in seinem vollen Sinn, das eingeschlossen, worüber oder wovon gesprochen wird, und sogar noch das eingeschlossen, was nicht ausdrücklich, oder vielleicht besser: was ausdrücklich nicht gesagt, sondern vielmehr vorausgesetzt wird - eine Zusatzbemerkung, die speziell für den literarisch-poetischen Sprachgebrauch von großer Bedeutung ist weit über die sogenannte Präsuppositionsgrammatik hinaus. Wenn ein Viehhüter bei seinen täglichen Verrichtungen mit den Tieren spricht oder sich mit seinen Stammesgenossen durch Zurufe verständigt, kann auch der von außen kommende Beobachter und Forscher den Sinn seiner Worte mit einiger Einfühlung erraten. Wenn der Hirte dagegen schweigend sein Tagwerk verrichtet und nur abends die Mythen seines Volkes rhapsodisch reproduziert, bleibt seine Sprache dem Außenstehenden verschlossen, der ja die Uberlieferung dieses Volkes nicht kennt, weil er seine Sprache noch nicht kennt. Er vermag in den hermeneutischen Zirkel zwischen Signifie und Signifiant gar nicht erst einzudringen. Die Nomadensprache bleibt für ihn hermetisch, obwohl sie es ihrer Natur nach so wenig ist, wie irgendeine Sprache, die den Namen Sprache verdient, d. h. als solche von einer bestimmten Gemeinschaft von Menschen gebraucht wird. Hermetisch ist nicht die Sprache - das wäre eine contradictio in adiecto —, sondern undurchsichtig bleibt für den Außenstehenden der an sich durchaus vorhandene Bezug (wenn er auch nicht so einfach ist, wie manche Linguisten und Semiotiker meinen) zwischen Sachen und Wörtern. Der erste, der mit großem Klarblick und Nachdruck auf den Funktionszusammenhang zwischen dem, was wir mit einem reichlich abstrakten Ausdruck „die Sprache" nennen, und der Situation hingewiesen hat, in der sie konkret gesprochen wird, war bekanntlich der Sprachphilosoph Wittgenstein. Die Versuchsanordnungen in Form einfacher Situationen auf der Baustelle oder im Kaufmannsladen, an denen er das Funktionieren von Sprache im alltäglichen Gebrauch durch Gedankenexperimente überprüfte, nannte er Sprachspiele. Was er zu fassen suchte, obwohl oder weil er sich 2

So etwa von Janos S. Petöfi, Transformationsgrammatiken und eine ko-textuelle Texttheorie. Grundfragen und Konzeptionen, Frankfurt a. M. 1971, S . 2 2 4 und passim.

Paul Celans Sprachgebrauch

5

der Schwierigkeit des Vorhabens bewußt war, sind gleichsam die Regeln solchen Spiels, die Sprach-Spielregel. Sie ist nicht zu verwechseln mit den grammatischen Regeln, die das interne Zusammenspiel der Wörter unter sich bestimmen. Andererseits hat sie wenig oder nichts mit dem zu tun, was man in Poetik und Ästhetik spätestens seit Kant und Schiller unter dem freien Spiel-Charakter des Kunstwerks versteht. Wittgenstein selbst, der sich der Mißverständlichkeit seines zentralen terminus technicus Sprachspiel bewußt war, gab an, am ehesten an so etwas wie das Schachspiel und seine Regeln gedacht zu haben.3 Ich verzichte hier auf die Vokabel Sprachspiel, aus den berührten Gründen, und ziehe den ebenfalls von Wittgenstein gern gebrauchten allgemeineren Begriff des Sprachgebrauchs vor. Auch er ist noch ambivalent. Er könnte den Eindruck hinterlassen, hier werde mit einem primär instrumentalen Begriff von Sprache gearbeitet. Nichts liegt mir ferner. Sprache ist mehr und anderes als nur ein Gerät der Verständigung. Das wissen wir mindestens seit Wilhelm von Humboldt. Von den Linguisten muß es offenbar immer noch einmal, zuletzt von Chomsky, neu entdeckt werden. Ich versuche, wenn Sie es auf den Begriff gebracht haben wollen, die Sprache, zumal die literarisch-poetische Sprache, nicht instrumental, sondern funktional zu begreifen. Wittgenstein hat sich ganz bewußt an elementare Sprach-Situationen gehalten, um das Funktionieren von Sprache in ihnen zu analysieren. Das war zweifellos der methodisch richtige Entschluß. Aber es bleibt das Desiderat, und Wittgenstein wußte auch das, die Funktionen des Sprachgebrauchs weiterzuverfolgen bis zu dessen intensivster und komplexester Stufe, dem literarisch-poetischen Sprachgebrauch. Das scheint mir auch heute noch im wesentlichen ein Desiderat geblieben zu sein. Von der Seite der sogenannten Analytischen Philosophie, die sich auf Wittgenstein als ihren Ahnherrn beruft, ist hier wenig Hilfe zu erwarten. Aber auch die moderne Literaturtheorie, wie sie sich als Allgemeine Literaturwissenschaft aus den nationalsprachlichen Philologien herausentwickelt hat, scheint sich dem kritischen Punkt solcher Untersuchungen in der Tradition des Wittgensteinschen Ansatzes nur sehr zaghaft zu nähern, wenn sie ihn überhaupt wahrnimmt. Jene Eigenart des literarisch-poetischen Sprachgebrauchs, die wir an unserem Hirten-Beispiel erkannt haben, daß er nämlich ein Sprachgebrauch ohne unmittelbaren Bezug auf die Realsituation ist, in der gesprochen wird,

3

Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, z . B . N r . 108.

6

Beda Allemann

daß er vielmehr den Sprechenden wie seine Zuhörer gleichsam, wie man im 18. Jahrhundert gern sagte, in eine andere oder zweite Welt entführt, in eine Welt der bloßen Einbildung (was immer das heißt), dieser zweifellos grundlegende Zug literarisch-poetischer Texte, aus der fraglos vorgegebenen Realsituation auszuscheren, aus ihr zu „entführen", auch und eben noch dort, wo er sich thematisch auf sie zurückwendet, dieser Grundzug wird in der heute herrschenden Theorie der Literatur in der Regel unter dem Allerweltsbegriff der Fiktionalität von Literatur und Poesie, mindestens ihrer mimetischen Gattungen, Drama und Epos, abgehandelt, oder eigentlich meist nur als selbstverständlich vorausgesetzt - bei allem gerade in den letzten beiden Jahrzehnten an den Tag gelegten Eifer am „Hinterfragen" just in diesem Bereich der Theoriebildung. In ihrem schönen Eifer, Literatur und Dichtung zu hinterfragen, hat es diese Theorie nur zu oft versäumt, sich selbst und ihre eigene Begrifflichkeit zu hinterfragen. Ein eklatantes Beispiel dafür ist die Rede (soll man sagen: das Gerede) von der Fiktionalität von Literatur und Poesie. Dem ist Paul Celan mit seiner auffallend insistenten Behauptung entgegengetreten, daß jedes Gedicht sein genaues Datum hat, daß es datiert ist und damit ist im Sprachgebrauch Celans offensichtlich eben nichts Fiktionales oder gar Fiktives gemeint, im Gegenteil. Es geht um die Verbindlichkeit von Dichtung. Damit wären wir endlich bei Celan selbst, seinem Werk. Es mochte zunächst scheinen, ich hätte Sie weit in die Wüste geführt, in die der Eingeborenen-Stämme und in die andere, nämlich die Gegend sprach- und literaturtheoretischer Reflexion. In Wirklichkeit dürfte dieser Ort in der Wüste sehr genau auch der Ort von Celans Gedicht und Dichtung sein. Schon der späte Hölderlin sagt, daß die Wüste aber „der Ort" sei, und er spricht auch von der „Wüste des Meers". 4 Celan nimmt den poetischen und poetologischen Vergleich Mandelstamms auf und nennt das Gedicht eine Flaschenpost: wie sie den scheinbar, aber eben nur scheinbar uferlosen Fluten des Ozeans anvertraut wird in der Hoffnung, daß sie, daß es, trotz allem, einen Adressaten finde, wenn er auch unbekannt ist und nicht vorhergesagt werden kann. Das Gedicht rechnet auf einen, der sich die Mühe macht, seine Sprache zu lernen, selbst noch dort, wo das aussichtslos erscheint. Der eine Ahnung davon hat, was der Sprachgebrauch eines Gedichtes ist, und der sich anstrengt, diese Ahnung zu vertiefen — nicht nur zur Gewißheit im Sinn 4

Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, hg. von Friedrich Beißner, Bd. 2, Stuttgart 1951, S. 163,75 und S. 254,25.

Paul Celans Sprachgebrauch

7

einer selbstzufriedenen Wissenschaft und auch nicht zum bloßen philologischen Bescheidwissen, so unentbehrlich und hilfreich das sein mag, sondern auch zum poetisch-poetologischen Verständnis, zum unabschließbaren Prozeß des Verstehens. Geben wir uns inzwischen keinen falschen Erwartungen hin. Der Sprachforscher in der Wüste, unter den wortkargen aber mythenträchtigen Nomaden hatte bei allen Verständnisschwierigkeiten, mit denen er sich konfrontiert sah, immerhin noch zwei Vorteile, die der Leser von Celans Gedichten nicht hat. Erstens konnte er doch einigermaßen vermuten, wovon in den Erzählungen am Lagerfeuer im Prinzip die Rede war. Es gibt so etwas wie einen weltliterarischen Grundstock des Epischen, es gibt die - sei es auch in Abwandlungen - wiederkehrenden Götter und Heldengestalten, mit oft verblüffenden Analogien quer durch die Kulturbereiche, und sie finden sich nicht zuletzt bei den sogenannten Naturvölkern. Es ist ein Vorrat an mythischen Grundmotiven, der sich nicht zuletzt auch in den Bildern und Vorstellungen der Geisteskranken, und gelegentlich in unseren Träumen wiederfindet, wenn sie tief genug reichen. Ein Völkerpsychologe aus der Schule C. G. Jungs würde sie dem zurechnen, was er das kollektive Unbewußte nennt. Es ist nicht auszuschließen, im Gegenteil durch viele Befunde und Beobachtungen erhärtet, daß auch in späten und durchgebildeten Zivilisationen, mit einer auf reiche Uberlieferung gegründeten Literatur, solche archaischen Motive, Archetypen immer wieder auftauchen. Dichtung, auch und gerade moderne Dichtung scheint dadurch definiert zu sein, daß jener Zusammenhang von Logos und Mythos (der sonst dem Bewußtsein der Neuzeit so gründlich verlorengegangen ist, daß man eigens zu erneuter „Arbeit am Mythos" 5 aufrufen muß, um ihn wieder sichtbar zu machen) gerade von ihr, der Dichtung, seit den frühesten Tagen bis heute immer bewahrt und gewußt worden ist. Darf man das auch für die Dichtung Celans voraussetzen? Fassen Sie die Frage bitte nicht als eine rhetorische auf. Ich jedenfalls bin mir keineswegs sicher, wie es mit der mythischen Tiefenstruktur dieser Dichtung bestellt ist: ob und in welcher Weise sie sich gar zu einer förmlichen Mythologie auskristallisiert - trotz Atemwende und Atemkristall. Manche Kenner von Celans Lyrik mögen geneigt sein, mindestens von einer Art privater Mythologie in ihr zu sprechen. Man kann ihren Thesaurus namhaft machen: wiederkehrende und auffallende Grundvokabeln (samt ihren

5

Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt 1979.

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Beda Allemann

Zusammensetzungen) bilden ihn - Stein, Auge, Herz, Nacht, Hand, Schatten, Mund, Wort und Name und andere. Sie erscheinen in zu prägnanter Form im Gedicht, als daß man hier lediglich von Lieblingsausdrükken sprechen könnte. Sie haben offensichtlich strukturierende Funktion. Aber reicht das aus, verdichten sie sich zum Wortschatz einer neuen Mythologie? Gleichsam als dessen Elemente? Elementar genug muten sie an, aber in welcher Erfahrung gründen sie ihrerseits? Andere Spezialisten werden es vorziehen, die mythische Spur in bestimmten Traditionen zu suchen, vorzugsweise gewiß in der altjüdischen, die bei Celan von Anfang an präsent ist und sich auf der Spätstufe seiner Dichtung nur noch zu verstärken scheint. Belege dafür sind auch bei diesem Symposion schon zur Sprache gekommen, weitere werden bestimmt noch folgen - denn sie liegen in der Natur der Sache. Aber reichen sie aus, aufs Ganze der Celanschen Dichtung gesehen, ihre ganz besondere Eigenart, ihre Exorbitanz und ihren unvergleichlichen Rang auch restlos zu erklären? Man muß unbequeme Fragen dieser Art ausdrücklich stellen, um den Problemen des dichterischen Sprachgebrauchs — auch und gerade bei Celan - näherzukommen. Was sprechen jene zentralen Worte an, und was verschweigen sie? Eine private Mythologie kann es nicht geben, so wenig wie eine Privatsprache. Und selbst die förmlichen Zitate aus mythischmythologischem Bereich, was besagen sie im Gedicht, und welche poetische, das heißt mytho-logisch kognitive Funktion haben sie in ihm? Bloß zitierte Mythologie ist keine mehr. Mythologie lebt davon, daß sie weitergedichtet wird. Dichtung davon, daß sie den Mythos erneuert und womöglich noch mythischer macht, was nicht mit seiner weiteren Verdunkelung, sondern seiner Erhellung zu tun hat und damit, ihn reflektierter zu machen - so wie es Kafka bereits am Beispiel einiger griechisch-antiker und jüdischer Mythen in bewunderungswürdiger Weise gelungen ist. Der andere Vorteil, den der Ethnologe angesichts einer ihm unbekannten Sprache dem Celan-Leser voraushat, scheint zunächst gar keiner zu sein und mutet mindestens paradox an. E r beruht in nichts anderem als dem unbestreitbaren Sachverhalt, daß Celan in deutscher Sprache geschrieben hat und wir diese Sprache einigermaßen zu kennen glauben. Sie ist uns vertraut, für manche von uns ist sie die Muttersprache. Wir kennen sie, und auch ihre literarischen Muster und Traditionen, die ja bei Celan - und zwar zurück bis ins Althochdeutsche - eine beträchtliche Rolle spielen. Wir haben es mit einem konventionalisierten Medium zu tun. Eben dieser Umstand droht uns daran zu hindern, mit jener Schärfe der Aufmerksamkeit hinzuhören, die der Sprachforscher in der Wüste aufwenden muß, um

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einen Zipfel von Verstehbarkeit zu erwischen. D e m entspricht die uneingestandene Enttäuschung, wenn wir beim Hören oder Lesen eines Textes in uns bekannter Sprache - nichts verstehen. Die Experten sagen dann, uns und sich selber zum Trost: hermetische Dichtung. Das Problem sind sie damit los. Tatsächlich hat die Schwierigkeit, die wir beim Lesen Celanscher Gedichte empfinden, unter anderem auch zu tun mit dem Sachverhalt, daß sie eben der Gattung angehören, die wir seit 150 Jahren „die Lyrik" nennen und die nach wie vor der Inbegriff der Poesie und des Poetischen ist, auch im Deutschen, das im übrigen ja den Begriff von Poesie und Dichtung nicht so entschieden auf die gebundene Rede, die Verssprache eingrenzt wie die andern westlichen Sprachen. Es wird hier eben nichts erzählt, weder Mythen noch Märchen noch Abenteuer im herkömmlichen Sinn, und es fehlt deshalb jener rote Faden, den Goethe in seinen Wahlverwandtschaften aus dem Tauwerk der englischen Kriegsmarine in den Bereich der Narrativik übertrug. Gewiß, es gibt auch in der Lyrik die großen Themen, von denen sie seit ihren Anfängen im Altertum (nicht nur im europäischen) durchherrscht wird: die Liebe und den Tod. Bereits Gottfried Benn hat sie, in seinem berühmten Satzbau-Gedicht, als erledigt bezeichnet: damit wollen wir uns nicht befassen, d a s ist f ü r d e n K u l t u r k r e i s b e s p r o c h e n u n d d u r c h g e a r b e i t e t . 6

Aber beim frühen Celan scheinen sie noch einmal Auferstehung zu feiern, wenn auch unter der Erfahrung des apokalyptischen Hermaggedon in entfremdeter, der Tod in märchen- und traumhafter, die Liebe in verhüllter Form, und das nicht nur in der „Todesfuge". Die Verfremdung nimmt im weitern Gang dieser Dichtung nur zu. Die alte Weise von Liebe und T o d entfernt sich immer weiter von der vertrauten Thematik. Diese Verfremdung mitten im einst Vertrauten ist es wohl, die nicht nur die besondere Poetizität von Celans dichterischer Sprechweise ausmacht, sondern auch den Anlaß einer besonderen Irritation bildet. (Das eine kann vom andern, die Poesie von der Irritation ohnehin schwerlich getrennt werden. Domestizierte Poesie, in die Lesebücher und Blütenlesen eingegangen, läßt sich dagegen nur noch mit Mühe als solche erfahren.) Und so ist es auch mit ihrem Bezug zum vertrauten Sprachgebrauch, zur (deutschen) Sprache überhaupt bestellt: eben ihre Vertrautheit wird zum Stein des Anstoßes,

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Gottfried B e n n , G e s a m m e l t e W e r k e in vier Bänden, hg. v o n Dieter Wellershoff, Wiesbaden 1960, B d . 3, S. 249.

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deren Aufhebung läßt den unbefangenen Leser stolpern. Sie bringt ihn auf den falschen Gedanken, Celan verstehen heiße primär: seine Gedichte decodieren, ihren Wortlaut rückübersetzen in eine gewohntere Sprache, in den uns näherliegenden Sprachgebrauch - kurz und gut, es droht die Versuchung zur bloßen Paraphrasierung Celanscher Texte. Celan selbst hat dagegen in den wenigen aber fundamentalen poetologischen Äußerungen, die er sich abgerungen hat, von der Sprache nicht als einem semiotischen System gesprochen, das sich entziffern läßt oder gar danach verlangt, verständlicher gemacht zu werden, als es ist. Die Sprache ist für ihn — wenn Sie es mir so formelhaft auszudrücken erlauben - ein Prozeß, mit dem man unterwegs ist und der auf etwas hinzielt. Das Ziel ist, immer nach Celan, das Andere - oder auch der Andere: die Stelle in der „Meridian-Rede" ist bewußt ambivalent gehalten, was das grammatische Geschlecht dieses Anderen betrifft. Man kann es sich auslegen als jenes imaginäre Gegenüber Mandelstamms, an das der Dichter sich wendet, verborgen hinter dem in Celans Gedichten so häufigen Personalpronomen Du. Aber schon Roman Jakobson hat darauf hingewiesen, wie auswechselbar solche Pronomina sind (im Gegensatz übrigens zu einem in der deutschen Literaturwissenschaft verbreiteten und durch die Logik der Dichtung Käte Hamburgers verfestigten Fehlschluß, wonach die Wahl des Personalpronomens geradezu die Grundstruktur eines literarischen Textes bestimme). Er nennt sie sprachliche Shifters, Versatzstücke. Bei Celan hat die vertrauliche Anrede Du nichts im schlechten Sinn Vertrauliches, nichts Zutrauliches und überhaupt nichts mehr Trauliches an sich. Eher könnte man sagen, wenn man grammatische in stilistische Kategorien umfunktioniert, daß das Du bei Celan ein Fragewort sei. (Ein - freilich andersgeartetes - Vorbild dafür gibt es allenfalls bei dem Expressionisten aus dem Sturm-Kreis, August Stramm.) Die insistente Frage aber gilt jenem ganz Anderen, auf das hin das Gedicht unterwegs ist. Es behauptet sich dabei - wir haben die Wendung aus der „MeridianRede" im Ohr und im Gedächtnis - am Rande seiner selbst. Was besagt das im Hinblick auf den poetischen Sprachgebrauch? Welches ist der spezifische Sprachgebrauch einer solchen Randzone, und wie läßt sich, mathematisch gesprochen, die zugehörige Grenzwertfunktion bestimmen? Erwarten Sie bitte im Rahmen dieses Essays keine erschöpfende Antwort von mir auf diese, wie ich denke, allerdings zentrale Frage der Theorie moderner Dichtung und von Dichtung überhaupt. Einige Hinweise hoffe ich indes zu geben; zunächst einen Hinweis auf eine der noch selteneren Stellen in den Celanschen Gedichten selbst, die sich un-mittelbar poetologisch auffassen lassen, und die deshalb einen besonderen Stellenwert haben

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als Einstiegsmöglichkeit in die Analyse der poetisch-poetologischen Grenzen, von denen auf dem Höhepunkt der „Meridian-Rede" gesprochen wird. Der poetisch-poetologische Begriff der Name taucht im Nominativ Singular erst vom Band Die Niemandsrose an auf, zuerst und sogleich mit Nachdruck als Schlußwort des Gedichtes „Mit allen Gedanken", von dem ich Ihnen die letzte Strophe vorlege: Leicht tat sich dein S c h o ß auf, still stieg ein H a u c h in den Ä t h e r , u n d w a s sich w ö l k t e , w a r s nicht, wars nicht G e s t a l t u n d v o n uns her, wars nicht s o gut w i e ein N a m e ? 7

Von da an steht die Bedeutsamkeit dieser Be-nennung fest, nachdem sie in anderen Formen von Anfang an schon oft genug sich in Celans Dichtung gefunden hat. Die Stelle aber, die ich speziell im Auge habe, entnehme ich dem Gedicht „Fahlstimmig" aus dem Band Lichtzwang, dem letzten, den Celan noch eigenhändig zum Druck gegeben hat. FAHLSTIMMIG, aus der T i e f e g e s c h u n d e n : kein W o r t , kein D i n g , u n d b e i d e r einziger N a m e , fallgerecht in dir, f l u g g e r e c h t in dir, wunder Gewinn einer Welt. 8

Nach dem Tode Paul Celans habe ich in der Gedenknummer der Etudes Germaniques schon einmal auf dieses Gedicht besonders hingewiesen und es dort im Zusammenhang des Celanschen Grundthemas der Wirklichkeitssuche gesehen. Darauf möchte ich hier nicht im einzelnen zurückkommen. Unter dem andern, aber gewiß bei Celan eng mit der Wirklichkeitssuche verbundenen Aspekt des Sprach-Gehrauchs aber werden von dem späten Gedicht her die vollen Konsequenzen aus den Sachverhalten des poetischen Sprechens sichtbar, die ich einleitend mehr anekdotisch und dann von der entwickeltsten Position der modernen Sprachphilosophie, der Wittgensteinschen her exponiert habe. 7

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Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, hg. von Beda Allemann und Stefan Reichert unter Mitwirkung von Rolf Bücher, Frankfurt a. M. 1983, Bd. 1, S.221. Ebd., Bd. 2, S. 307.

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kein Wort, kein Ding, Die unserem Sprachdenken, dem linguistischen wie dem semiotischen, so geläufige Gegenüberstellung von Ding und Wort und ihre gleichsam reziproke Zuordnung zueinander („Kein Ding sei wo das Wort gebricht", sagte der späte Stefan George 9 ) - sie wird von Celan ausdrücklich und radikal aufgehoben, ja schärfer noch: negiert. Wort und Ding sind keine isolierbaren Momente des Sprachgebrauchs mehr, die man einander gegenüberstellen kann, um den Bezug auf seine Angemessenheit hin zu überprüfen. Der Bezug geht auf (kein Wort, kein Ding) in der Einzigkeit des Namens beider, der dichterischen Nennung. Es sei eingeräumt: das klingt in dieser poetisch-poetologischen Abbreviatur paradox genug, fast schon mystisch. Ist es Sprachmystik? Ist der hier geforderte dichterische Name im Grunde jener unaussprechbare Name, der Name des Höchsten in der jüdischen Tradition? Celan war gerade diese Tradition der Unaussprechbarkeit vertraut, und er hat gelegentlich im Gespräch als eine für seine Dichtung maßgebliche auf sie hingewiesen. Aber er hat sich auch zur Dichtung als einer artikulierten und in diesem Sinn gesprochenen und gesagten bekannt, die - und ich habe die Stelle aus dem „Meridian" schon berührt — an die Grenzen und Möglichkeiten der Sprache (man darf vielleicht hinzufügen: im positiven wie im negativen Sinn) gebunden ist. Der Name bleibt utopisch, wie das absolute Gedicht, das es nicht geben kann. Doch nur eine zu kurz gedachte Sprachkritik sieht darin ein Ungenügen der Sprache, das in der poetischen, wo sie sich dem Grenzwert nähert, voll zum Vorschein käme. Es ist die Spannung zwischen dem ausdrücklich Gesagten und dem ausdrücklich nicht Gesagten im Gedicht, das den poetischen Sprachgebrauch bestimmt, und es ist eine fruchtbare, eine produktive Spannung. Die nicht-poetische Rede des Alltags und seiner Verrichtungen setzt das, was sie nicht sagt, ««ausdrücklich voraus. Darin liegt ihre Naivität, im Sinn des naiven Realismus, ohne den wir nicht leben, uns nicht verständigen könnten. Der poetische Sprachgebrauch geht von vornherein darüber hinaus, wie die schweigsamen Hirten aus Bichseis Vorlesung. Celans Sprachgebrauch ist ein hervorragender Beleg dafür. Er verzichtet auf die Abstützung in einer als selbstverständlich vorgegebenen sogenannten Realsituation. Aber

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Stefan George, Gesamt-Ausgabe der Werke. Endgültige Fassung, Berlin 1927 ff., Bd. 6, S. 134.

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er braucht die Wörter, die Wörter einer geläufigen Sprache, die gemeinhin in solchen Kontexten gebraucht werden. Einfacher läßt sich der komplexe Sachverhalt leider nicht aussprechen. Der Gebrauch der vertrauten Sprache, in diesem Fall des Deutschen, ist nur die eine Hälfte. Wer sich ausschließlich an die situationsbezogene Bedeutung der Wörter hält, hat deshalb nur diese eine Hälfte, und das heißt im Grunde: gar nichts verstanden, so unentbehrlich diese Hälfte auch für das volle Verständnis ist oder wäre. Datierung heißt bei Celan noch mehr als nur: Festmachen des Gedichts in der historischen Realität. Es heißt primär: das Gedicht herausholen aus seiner vermeintlichen Zeitlosigkeit, es meint seine extreme Temporalisierung. Das ist gleichbedeutend mit seiner Einstellung in jene produktive Spannung, von der eben die Rede war, in die Spannung - und damit spiele ich ein letztesmal, wenn auch nur indirekt, auf den „Meridian" an: - die Spannung zwischen dem immer schon und dem noch nicht Gesagten. Den Leser bringt das in die entsprechende Verlegenheit, oft genug dem Wortlaut nach (fast) Alles und zugleich beinah Nichts zu verstehen. Deshalb Celans wiederholte Aufforderung, seine Gedichte immer wieder, sozusagen zyklisch zu lesen. (Wie es übrigens schon Friedrich Schlegel ganz allgemein vom Literaturkenner verlangt hat.) Man muß ihre Sprache lernen. Was aber heißt hier Lernen? Lernen einer Sprache, für die es keine gängige Grammatik gibt, weil sie mit syntaktischen Verkürzungen arbeitet - und auch nicht jene höheren Stufen der Grammatik, die wir Rhetorik und geläufige Poetik nennen, weil diese Sprache sich erklärtermaßen zum Ziel gesetzt hat, die Tropen und Metaphern ad absurdum zu führen? Eine Sprache also vom Schwierigkeitsgrad jener schweigsamen Nomaden-Sprache, und mit den zusätzlichen Erschwernissen, auf die ich aufmerksam zu machen suchte: weil es erstens eine Sprache - wie in wechselnden Graden jede poetische Sprache - ohne die gewohnten Hilfen des Kontextes ist, der durch die vorgegebene Realsituation bereitgestellt würde - und weil es zweitens eine Sprache der Verfremdung innerhalb eines uns doch geläufigen Idioms ist, deren Schwierigkeit nicht zuletzt aus dem Entzug dieser Vertrautheit mitten im Hinhören erwächst. Auch das ist im Prinzip ein Phänomen, das aus dem Umgang mit poetischer Sprache keineswegs unbekannt ist oder jedenfalls unbekannt sein sollte, im Gegenteil. Aber auch es zeigt sich naturgemäß am deutlichsten dort, wo diese Sprache ihre höchsten Intensitätsgrade erreicht - und davon gehe ich bei Celan allerdings aus. Verstehen Sie mich bitte nicht falsch: ich plädiere keineswegs für Resignation oder gar Kapitulation vor den hermeneutischen Problemen, die

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sich nun einmal und nicht zufällig im Umgang mit Poesie ergeben, da Poesie es mit dem Vollzug und Gewinn von Sprache zu tun hat, und keineswegs nur (wie manche immer noch glauben mögen) mit dem der Mitteilungs-, bestenfalls der Appell-Struktur oder gar nur den GefühlsWerten einer bereits bestehenden Sprache. Dergleichen wäre nicht mehr als „eine / ihrer bebilderten Sprachen", von denen Sie in dem Gedicht lesen können, das in unserem Programm-Heft abgedruckt ist.10 Es geht um eine andere Sprache, um die Sprache des Anderen, und damit auch um jene Zeit einer anderen Auslegung, von der schon Rilke in seinem Malte Laurids Brigge gesprochen hat." Wir werden diese Sprache lernen, selbst ihre Namen, immer wieder, denn zu so perversen Zuständen wie vermeintlichem Sprach-Besitz und vermeintlicher Sprach-Beherrschung wird sie sich nicht hergeben. Auch Celan hat seine Sprache nicht beherrscht, und wir müssen ihm dankbar sein dafür. Wo er im Begriff war, sie zu beherrschen, wie vielleicht in der „Todesfuge", die aus einem „Todestango" hervorging, hat er es gut sein lassen und nach neuen Wegen gesucht - und sie gefunden. Wir werden sie lernen, die Sprache des Anderen. Aber zu den scheinbaren Paradoxien des hermeneutischen Zirkels gehört es auch, daß wir, um eine Sprache zu lernen, so tun müssen, als ob wir sie immer schon hätten. Wir sollten uns durch diesen unvermeidlichen Mechanismus des Verstehens nur nicht dazu verführen lassen zu glauben, wir hätten sie bereits (und gar in Besitz genommen). Das würde nur bedeuten, uns zu früh und an der falschen Stelle zufriedenzugeben. Bei den philologischen Konstrukten und literaturwissenschaftlichen Einsichten nämlich. Davor allerdings möchte ich warnen. Es wäre das Gegenteil von dem, was wir wirklich wollen. Manche unter Ihnen haben vielleicht etwas anderes erwartet und unter der Uberschrift „Celans Sprachgebrauch" sich etwas anderes vorgestellt: vielleicht eine Art von Grammatik des lyrischen Idioms von Sand aus den Urnen bis hin zu Schneepart und Zeitgehöft, oder eine Lese-Anleitung und ein Lexikon qua Nachschlagewerk, oder doch die Skizze davon. Ich will die Nützlichkeit solcher Instrumente keineswegs bestreiten. Noch neulich stieß ich auf den Satz - es war allerdings ein Kunsthistoriker, kein Philologe, der ihn vor seinen Studenten unermüdlich wiederholte: „Man kann erst dichten, nachdem man buchstabieren gelernt hat."12 Das ist

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Paul Celan (wie Anmerkung 7), Bd. 1, S.213. Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, hg. von Ernst Zinn, Frankfurt a. M. 1966, Bd. 6, S. 756. August Grisebach, zitiert in: Hans Sahl, Memoiren eines Moralisten, Zürich 1983, S. 76.

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natürlich nur zu richtig und dichten wollen wir im allgemeinen ja auch gar nicht, aber doch um so emsiger buchstabieren lernen. Nur schützt das Buchstabieren anderseits, das gilt es auch zu bedenken, noch nicht vor Vertrottelung. Ein dialektisches Verhältnis auch hier. Abgesehen davon also, daß man das Buchstabieren Celanscher Texte ohnehin nicht im Handumdrehen erlernen kann, gilt es auch stets die Frage nicht aus dem Auge zu verlieren, worauf solches Buchstabieren gerichtet ist, und wohin es denn eigentlich zielt. Dazu hoffe ich wenigstens ein paar Hinweise gegeben zu haben. Die Zielfrage ist im Auge zu behalten. Sonst gleichen wir jenen Kernphysikern, die die Wasserstoffbombe konstruiert haben und sich hinterher aus der Verantwortung stehlen mit der Erklärung, für den Rest seien die Politiker zuständig. Gedichte, auch Celansche Gedichte, pflegen nicht so verheerend zu wirken wie der Atomschlag auf Hiroshima. Das Celansche Gedicht verschweigt den Namen Hiroshima eher. Es gibt dafür einen direkten Beleg, und jetzt gerate ich doch noch und zu guter Letzt ans Buchstabieren - es geht um das Gedicht „Hier" aus dem Band Von Schwelle zu Schwelle, das mit der Verszeile beginnt: H i e r - das meint hier, w o die K i r s c h b l ü t e s c h w ä r z e r sein will als dort. 1 3

Es war zunächst, wie mir Celan eines Tages sagte, als Hiroshima-Gedicht geplant. Von dem Namen der japanischen Großstadt, der aus der Geschichte der Menschheit nie mehr zu tilgen sein wird, blieb im Entstehungsprozeß des Gedichtes schließlich nur das Ortsadverb „Hier" übrig — und als Andeutung die Nennung der Kirschblüte, die hier schwärzer sein will als dort. Das ist ein schon fast überdeutliches Beispiel für die Reduktionen, die Rückführungen, die sich in den Gedichten Celans vollziehen. Der im Wortlaut des Gedichts verschwiegene Name Hiroshima wird, über die Kluft der Sprachen und Kulturen hinweg, zum überall zu lokalisierenden, aber genau datierten Hier. Zum Pol im elementaren Spannungsgefüge von Hier und Dort. Der Ort - ich darf noch einmal daran erinnern - war aber die Wüste. Man kann hinzufügen: der vom Menschen bebaute, durch Menschen auch verwüstbare Planet.

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Paul Celan (wie Anmerkung 7), Bd. 1, S. 113.

JACQUES DERRIDA

Schibboleth* pour Paul Celan Une date se rapporte ä un evenement qui, du moins en apparence et de l'exterieur, se distingue de l'ecriture meme du poeme et du moment de sa signature. La metonymie de la date (une date est toujours aussi une metonymie) designe la partie d'un evenement ou d'une sequence d'evenements pour en rappeler le tout. La mention «13 fevrier» fait partie de ce qui se passa ce jour la, seulement partie, mais eile vaut pour le tout dans un contexte donne. Ce qui se passa ce jour la, dans le premier cas que nous allons evoquer, ce n'est pas, en apparence et de l'exterieur, la venue du poeme. L'exemple est done celui du premier vers de «In Eins» («Tout en un»).1 II commence par Dreizehnter Feber, Treize f6vrier. Qu'est-ce qui se rassemble et commemore dans l'unique fois de ce In Eins, d'un seul coup poetique? Et s'agit-il d'ailleurs d'une commemoration? Le «tout en un», en une seule fois, plusieurs fois ä la fois, semble se consteller dans Punicite d'une date. Mais celle-ci, pour etre unique et la seule, toute seule, seule du genre, est-elle une? Et s'il y avait plus d'un 13 fevrier? Non seulement parce qu'un 13 fevrier revient, devient tous les ans son propre revenant, mais d'abord parce qu'une multiplicite d'evenements, en des lieux disperses, par exemple sur une carte politique de l'Europe, ä des epoques differentes, en des idiomes etrangers, auront pu se conjoindre au coeur du meme anniversaire. IN EINS Dreizehnter Feber. Im Herzmund erwachtes Schibboleth. Mit dir, Peuple de Paris. No pasardn.

TOUT EN UN Treize fevrier. Dans la bouche du coeur s'eveille un schibboleth. Avec toi, Peuple de Paris. No pasarän.

* Der hier abgedruckte Beitrag von Professor Derrida ist nur ein Teil seines in Seattle gehaltenen Vortrages, den er mittlerweile zu einem Buch ausgearbeitet hat: Schibboleth (Paris: Editions Galilee, 1986). 1 Tr. Martine Broda, in La rose de personne, ed. Le mouveau commerce, 1979, p. 112-3.

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Schibboleth

C o m m e le reste du poeme, et bien au-delä de ce que je pourrais en dire, ces premiers vers paraissent evidemment chiffres. Chiffres, ils le sont ä Γ evidence: en plusieurs sens et en plusieurs langues. C h i f f r e s d'abord parce qu'ils comptent un chiffre, le chiffre du nombre 13. C'est Tun de ces nombres dans lesquels se croisent, p o u r s'y consigner en une seule fois, l'alea et la necessite. U n ligament y tient ensemble la fatalite et son contraire, strictement, de fa$on ä la fois signifiante et insignifiante: la chance et l'echeance, la coincidence dans le cas, ce qui tombe - bien ou mal - ensemble. DIE Z A H L E N , im Bund mit der Bilder Verhängnis und Gegenverhängnis.

LES N O M B R E S , lies ä la fatalite des images et ä sa contrefatalite. 2

Und Zahlen waren mitverwoben in das Unzählbare. Eins und Tausend . . .

Et des nombres etaient tisses dans l'innombrable. Un, mille . .

A v a n t meme le chiffre 13, le un du titre, I N EINS, annonce la consignation et la co-signature d'une multiple singularite. Des le titre et des l'incipit, le chiffre, comme la date, se trouve incorpore dans le poeme. Iis donnent acces au poeme qu'ils sont, mais un acces chiffre. Ces premiers vers sont chiffres en un autre sens: plus que d'autres, intraduisibles. Je ne pense pas ici ä tous les defis poetiques que cet immense poete-traducteur a lances aux poetes-traducteurs. N o n , je me limiterai ici ä l'aporie (au passage barre, no pasaran: ce que veut dire aporie). C e qui semble barrer le passage de la traduction, c'est la multiplicite des langues dans le meme poeme, en une seule fois. Quatre langues, telle une serie de noms propres et de signatures datees, le cadran d'un sceau. C o m m e le titre, comme la date, l'incipit se lit en allemand. Mais des le deuxieme vers, une deuxieme langue, un m o t apparemment hebrai'que pousse dans la «bouche du coeur»: schibboleth. Dreizehnter Feber. Im Herzmund erwachtes Schibboleth. Mit dir, [-··]

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Treize fevrier. Dans la bouche du cceur s'eveille un schibboleth. Avec toi, [···]

Tr. Jean Daive, in Strette, (Mercure de France, 1 9 7 1 ) p. 1 4 2 - 3 . Michel Deguy et Jean Launay: «Les nombres, allies / avec la fatalite des images / et contre- / fatalite.» (Po&sie 9, p. 24). Tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 1 3 2 - 3 .

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Jacques Derrida

Cette deuxieme langue pourrait bien etre une premiere langue, la langue du matin, la langue d'origine qui parle du cceur, depuis le cceur et depuis lOrient. La langue, c'est en hebreu la levre, et Celan ne nomme-t-il pas ailleurs, nous y viendrons, les mots circoncis, comme on dit aussi le «coeur circoncis»? Laissons cela pour l'instant. Schibboleth, ce mot que j'appelle hebra'ique, vous savez qu'on le trouve dans toute une famille de langues, le phenicien, le judeo-arameen, le syriaque. II est traverse par une multiplicite de sens: fleuve, riviere, epi de ble, ramille d'olivier. Mais au-delä de ces sens, il a pris la valeur d'un mot de passe. On l'utilisa, pendant ou apres la guerre, au passage d'une frontiere surveillee. Le mot importait moins pour son sens que par la maniere dont il etait prononce. La rapport au sens ou a la chose se trouvait suspendu, neutralise, mis entre parentheses: le contraire, si on peut dire, d'une «epoque» phenomenologique qui garde d'abord le sens. Les Ephrai'mites avaient ete vaincus par l'armee de Jephtah; et pour empecher les soldats de s'echapper en passant la riviere (schibboleth signifie aussi riviere, certes, mais la n'est pas necessairement la raison de ce choix), on demandait ä chaque personne de dire schibboleth. Or les Ephrai'mites etaient connus pour leur incapacite a prononcer correctement le schi de schibboleth qui devenait pour eux, des lors, un nom impronongable. lis disaient sibboleth et, sur cette frontiere invisible entre schi et si, ils se denongaient ä la sentinelle au risque de leur vie. Iis denon^aient leur difference en se rendant indifferents ä la difference diacritique entre schi et si; il se marquaient de ne pas pouvoir re-marquer une marque ainsi codee. Cela se passait ä la frontiere du Jourdain. Autre frontiere, autre passage interdit, dans la quatrieme langue de la strophe: no pasaran. Fevrier 1936, victoire electorate du Frente Popular, veillee de guerre civile. No pasaran: la Pasionaria, le non ä Franco, ä la Phalange appuyee par les troupes de Mussolini et la Legion Condor de Hitler. Cri out ecrit de ralliement, clameur et banderoles pendant le siege de Madrid, trois ans plus tard, no pasaran fut un schibboleth pour le peuple republicain, pour ses allies, pour les Brigades Internationales. Ce qui passa ce cri, ce qui s'est passe malgre lui, ce fut la deuxieme guerre mondiale, l'exterminante. Repetition d'une premiere, certes, mais aussi de cette repetition generale, de son propre futur anterieur que fut la guerre d'Espagne. Structure datee de la repetition generale: tout se passe comme si la deuxieme guerre mondiale avait commence en fevrier 1936, dans une tuerie qui fut ä la fois civile et internationale, violant ou refermant les frontieres, laissant autant de cicatrices dans le corps d'un seul pays - douloureuse figure d'une metonymie. L'espagnol est accorde ä toute la strophe centrale qui transcrit en somme une sorte de schibboleth espagnol, mot de passe et non de passage,

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Schibboleth

mot silencieux qu'on se transmet comme un symbolon ou une poignee de main, chiffre de ralliement, signe d'appartenance, mot d'ordre politique. er sprach uns das Wort in die Hand, das wir brauchten, es war Hirten-Spanisch, darin,

il nous dit dans la main le mot qu'il nous fallait, c'etait de l'espagnol de berger, en lui

im Eislicht des Kreuzers «Aurora» [ . . . ]

dans la lumiere de gel du croiseur «Aurore» [.. .]4

Entre l'allemand, l'hebreu et l'espagnol, il y a, en frangais, le Peuple de Paris: .. .Mit dir Peuple de Paris. No Pasaran.

Avec toi Peuple de Paris. No Pasaran.

II n'est pas ecrit en italiques, pas plus que schibboleth. Les italiques sont reserves, ä no pasaran, et au dernier vers, Friede den Hütten!, Paix aux chaumieres!, citation dont la terrible ironie doit bien viser quelqu'un. La multiplicite des langues peut concelebrer en une seulefois, ä la meme date, l'anniversaire poetique et politique d'evenements singuliers, tels qu'ils s'etoilent sur la carte d'Europe, alors conjoints par une affinite secrete: la chute de Vienne et la chute de Madrid puisque Vienne et Madrid sont associees dans le meme vers par un autre poeme de Celan intitule, lui, «Schibboleth»; memoires de fevrier encore, les premisses de la revolution d'Octobre avec les episodes lies au croiseur Aurore et ä Petrograd, nommes dans le poeme, voire ä la forteresse Pierre et Paul. C'est la derniere strophe de «In Eins» qui rappelle sans doute d'autres singularites «innoubliees», la toscane par exemple, que je n'entreprendrai pas ici de dechiffrer.

[...] «Aurora»: die Bruderhand, winkend mit der von den wortgrossen Augen genommenen Binde - Petropolis, der Unvergessenen Wanderstadt lag auch dir toskanisch zu Herzen

«Aurore»: la main du frere, faisant signe avec le bandeau retire des yeux grands comme le mot - Petropol cite nomade des inoublies, etait pour toi aussi toscane, a coeur.

Friede den

Paix aux

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Hütten!

chaumieres!

J e cite encore, pour le meme poeme, la traduction de Martine Broda (o. c.) qui consacre «une longue parenthese» ä cet «espagnol de berger» dans un essai dont je n'ai pu prendre connaissance qu'apres cette conference: Bouteilles, cailloux, schibboleths: un nom dans la main, Passe Present 1984, N o 4, p. 52.

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Mais dans le foyer d'une meme langue, dejä, par exemple le franfais, un essaim discontinu d'evenements peut se laisser commemorer en une seule fois, a la meme date qui des lors prend la dimension etrange, coi'ncidente, unheimlich, d'une predestination cryptique. La date elle-meme ressemble ä un schibboleth. Elle donne un acces chiffre ä cette collocation, ä cette configuration secrete des lieux de la memoire. La serie ainsi constellee se fait d'autant plus ample et nombreuse que la date reste relativement indeterminee. Si Celan ne precise pas le jour (13), et dit seulement «fevrier» (Februar, cette fois et non Feber), comme dans le poeme intitule «Schibboleth»5, on voit s'accroitre encore la memoire des manifestations de meme type, avec la meme signification politique, qui ont pu rassembler le Peuple de Paris, entendons le peuple de gauche, dans le meme elan, pour clamer, comme les Republicans de Madrid, no pasaran. Un seul exemple: le 12 fevrier 1934, apres l'echec de la tentative du Front Commun de la Droite, avec Doriot, apres l'emeute du 6 fevrier, se deploie l'immense defile regroupant les masses et les dirigeants de partis de gauche. Ce fut l'origine du Front Populaire. Mais si, dans «In Eins,» Celan precise le 13 de fevrier (Dreizehnter Feber), on peut penser au 13 fevrier 1962. Je livre cette hypothese ä ceux qui peuvent avoir connaissance et temoigner de la date dite «externe» du poeme. Je l'ignore, mais si mon hypothese etait factuellement fausse, eile designerait encore le pouvoir de ces dates ä venir vers lesquelles, dit Celan, nous nous transcrivons. Une date reste toujours une sorte d'hypothese, le support pour un nombre par definition non limite des projections de memoire. La moindre indetermination (le jour et le mois sans l'annee, par exemple) accroxt la chance et les chances du futur anterieur. La date est un futur anterieur, eile donne le temps qu'on assigne aux anniversaires ä venir. Ainsi, le 13 fevrier 1962, Celan est ä Paris. Die Niemandsrose, le recueil dans lequel se trouve «In Eins», n'est publie qu'en 1963. D'autre part, d'un poeme ä l'autre, de «Schibboleth», publie huit ans auparavant, ä «In Eins», Celan preise 13 fevrier la ou le premier poeme disait seulement fevrier. II a done bien du se passer quelque chose. Le 13 fevrier 1962, c'est ä Paris le jour ou l'on enterre les victimes du massacre du metro Charonne. Manifestation anti-OAS ä la fin de la guerre d'Algerie. Plusieurs centaines de milliers de Parisiens, le Peuple de Paris, defilent alors. Deux jours apres commencent les rencontres franco-algeriennes en vue des accord d'Evian. Ce Peuple de Paris reste celui de la Commune avec lequel il faut s'allier: avec toi, 5

Publie dans le recueil Von Schwelle zu Schwelle,

1955.

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Peuple de Paris. Dans le meme evenement, ä la meme date, guerre nationale et guerre civile, la fin de l'une et le commencement - comme le commencement de l'autre, indiscernablement. Comme la date, schibboleth se marque plusieurs fois, plusieurs fois en une seule fois, in eins, at once. Multiplicite marquee mais aussi marquante. D'une part en effet, ä Pinterieur du poeme, il nomme evidemment le mot de passe ou le signe de ralliement, un droit d'acces ou un signal d'appartenance dans toutes les situations politiques, le long de toutes les frontieres historiques configurees par le poeme. Ce visa, dira-t-on, c'est le schibboleth, il determine un theme, un sens ou un contenu. Mais, d'autre part, chiffre cryptique ou chiffre numerique, schibboleth epelle aussi ce pouvoir de rassemblement singulier de la date anniversaire. Celle-ci donne acces ä la memoire, ä l'avenir de la date, ä son propre avenir, mais aussi au poeme - lui-meme. Schibboleth est le schibboleth pour le droit au poeme qui se dit lui-meme schibboleth, son propre schibboleth ä l'instant ou il en commemore d'autres. Schibboleth est son titre, qu'il apparaisse ou non ä cette place, comme dans Pun des deux poemes. Cela ne veut pas dire - deux choses. D'une part, cela ne veut pas dire que les evenements commemores dans cette constellation fantastique soient des evenements non-poetiques, tout ä coup transfigures par une incantation. Non, pour Celan, je crois, la conjonction signifiante de tous ces drames et acteurs historiques aura constitue la signature d'un poeme, sa datation signee. Cela ne veut pas dire, d'autre part, que la disposition d'un schibboleth efface le chiffre, donne la cle de la crypte et assure la transparence du sens. La crypte demeure, le schibboleth reste secret, le passage incertain, et le poeme ne devoile un secret que pour confirmer qu'il y a lä du secret, en retrait, ä jamais soustrait ä l'exhaustion hermeneutique. Secret sans hermetisme, il reste, et la date, heterogene ä toute totalisation interpretative. Eradication du principe hermeneutique. Il n'y a pas un sens, des qu'il y a de la date et schibboleth, plus un seul sens originaire. Un schibboleth, le mot schibboleth, si e'en est un, nomme, dans la plus grande extension de sa generalite ou de son usage, toute marque insignifiante, arbitraire, par exemple la difference phonematique entre shi et si quand eile devient discriminante, decisive et coupante. Cette difference n'a aucun sens par elle-meme, mais elle devient ce qu'il faut savoir reconnaitre mais surtout marquer pour faire le pas, pour passer la frontiere d'un lieu ou le seuil d'un poeme, se voir accorder un droit d'asile ou l'habitation legitiVne d'une langue. Pour ne plus y etre hors la loi. Et pour habiter une langue, il faut dejä disposer du schibboleth: non pas seulement comprendre le sens du

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mot, non pas seulement savoir ce sens ou savoir comment il faudrait prononcer un mot (la difference de h, ou ch, entre shi et si: cela, les Ephrai'mites le savaient) mais pouvoir dire comme il faut, comme il faut pouvoir dire. Il ne suffit pas de savoir la difference, il faut la pouvoir, il faut pouvoir la faire, ou savoir la faire - et faire veut dire ici marquer. Cette marque differentielle qu'il ne suffit pas de connaitre comme un theoreme, voilä le secret. Mais c'est un secret sans secret. La droit ä l'alliance n'a rien du secret cache, comme un sens dissimule dans une crypte. Dans le mot, la difference, entre shi et si n'a aucun sens. Mais c'est la marque chiffree qu'il faut pouvoir partager avec l'autre, et ce pouvoir differentiel doit etre inscrit en soi, disons dans son corps propre autant que dans le corps de sa propre langue, l'un ä la mesure de l'autre. Cette inscription de la difference dans le corps (par exemple l'aptitude phonatoire ä prononcer ceci ou cela) n'est toutefois pas naturelle, eile n'a rien d'une faculte organique innee. Son origine suppose elle-meme l'appartenance ä une communaute culturelle et linguistique, ä un milieu d'apprentissage, une alliance en somme. Schibboleth ne chiffre pas quelque chose, ce n'est pas seulement un chiffre et le chiffre du poeme; c'est maintenant, depuis le hors-sens ou il se tient en reserve, le chiffre du chiffre, la manifestation chiffree du chiffre comme tel. Et quand un chiffre se manifeste comme ce qu'il est, done en se cryptant, ce n'est pas pour nous dire: je suis un chiffre. Il peut encore nous dissimuler, sans la moindre intention cachee, le secret qu'il heberge dans sa lisibilite meme. Il nous emeut, nous touche, fascine et seduit d'autant plus. L'ellipse de la discretion est en lui, et la cesure, il n'y peut rien. Ce laissezpasser est une passion avant le devenir le calcul d'un risque, avant toute Strategie du cryptage, avant toute poetique du chiffrage destinee, comme chez Joyce, ä faire travailler des generations d'universitaires. A supposer meme que cela epuise le vrai ou le premier desir de Joyce, ce que je ne crois pas, rien ne me parait plus etranger ä Celan. Multiplicite et migration des langues, certes, et dans la langue meme. Babel, nommee dans „Hinausgekrönt", apres la «Ghetto-Rose» et cette figure phallique nouee au coeur du poeme (phallisch gebündelt), c'est aussi son dernier mot: adresse et l'envoi. Und es steigt eine Erde herauf, die unsre, diese. U n d wir schicken keinen der Unseren hinunter zu dir, Babel. 6

Et monte une terre, la notre, celle-ci. Et nous n'envoyons aucun des notres en bas, vers toi, Babel. 6

Tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 116-7.

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Schibboleth

L ' a d r e s s e et l'envoi d u p o e m e , certes, mais ä B a b e l il s e m b l e etre dit, ä s o n adresse, q u ' o n ne lui adressera rien. O n ne lui enverra rien, rien d e n o u s , rien des notres. Multiplicite et migration des langues, certes, et dans la langue. T o n p a y s , dit-il, emigre p a r t o u t , c o m m e la langue. L e p a y s m e m e e m i g r e et transporte ses frontieres. Il se deplace c o m m e ces n o m s et ces pierres q u ' o n se d o n n e en g a g e , de main en main, et la main se d o n n e ainsi, et ce qui se dec o u p e , s'abstrait, se dechire, p e u t se rassembler d e n o u v e a u dans le s y m b o l e , le gage, la p r o m e s s e , l'alliance, le m o t partage, la m i g r a t i o n d u m o t p a r t a g e . - was abriss, wächst wieder zusammen da hast du sie, da nimm sie dir, da hast du alle beide, den Namen, den Namen, die Hand, die Hand, da nimm sie dir zum Unterpfand, er nimmt auch das, und du hast wieder, was dein ist, was sein war,

- Ce qui s'est arrache, ä nouveau se rejoint lä tu les as, prends-les, tu les as tous les deux, le nom, le nom, la main, la main,

Windmühlen

des moulins ä vent

stossen dir Luft in die Lunge [ . . . ]

te soufflent de l'air dans les poumons [.. .]7

prends-les en gage, cela aussi il le prend, et tu as de nouveau ce qui est tien, fut sien,

C h a n c e et risque d u m o u l i n ä vent - langage qui tient aussi bien du vent o u du mirage q u ' a u s o u f f l e et ä l'esprit, ä la respiration donnee. D e

cet

i m m e n s e p o e m e ( « E s ist alles a n d e r s . . . » ) , n o u s ne rappelerons pas toutes les pistes chiffrees, d e la R u s s i e «le n o m d ' O s s i p » - ä la M o r a v i e , au cimetiere de P r a g u e («le caillou du / bassin M o r a v e / q u e ta p e n s e e portait ä Prague / sur la t o m b e , sur les t o m b e s , d a n s la vie,») et « a u p r e s

de

N o r m a n d i e - N i e m e n » , cette escadrille fran$aise en exil de guerre ä M o s c o u , etc. Seulement ceci, qui dit ^emigration d u p a y s m e m e , et de s o n n o m . C o m m e la l a n g u e : wie heisst es, dein Land hinterm Berg, hinterm Jahr? Ich weiss, wie es heisst. [···]

.

.

comment s'appelle-t-il, ton pays derriere les mots, derriere l'annee? Je sais comment il s'appelle .

es wandert überallhin, wie die Sprache, wirf sie weg, wirf sie weg, dann hast du sie wieder, wie ihn, den Kieselstein aus der Mährischen Senke, den dein Gedanke nach Prag trug [ . . . ] 7

Tr. Martine B r o d a , in La rose de personne,

[· • ; ] .

il emigre partout, comme la langue, rejette-la, rejette-la, et tu l'auras de nouveau, comme lui, le caillou du bassin Morave que ta pensee portait ä Prague [ . . . ] p. 140-145.

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Multiplicite et migration des langues, certes, et dans la langue meme, Babel dans une seule langue. Schibboleth marque la multiplicite dans la langue, la difference insignifiante comme condition du sens dans la langue. Mais du meme coup l'insignifiance de la langue meme, du corps proprement linguistique qui ne peut prendre sens que depuis le lieu. Par lieu, j'entends ici aussi bien le rapport ä une frontiere, le pays, la maison, le seuil, que tout site, toute situation en general depuis laquelle, pratiquement, pragmatiquement, les alliances se nouent, et les contrats et les codes et les conventions s'etablissent qui donnent sens a l'insignifiant, instituent des mots de passe, plient la langue ä ce qui l'excede, en font un moment du geste et du pas, la secondarisent ou la «rejettent» pour la retrouver. Multiplicite dans la langue, heterogeneite plutot. Ii convient de preciser toutefois que l'intraductibilite ne tient pas seulement au passage difficile (no pasaran), ä l'aporie ou ä l'impasse qui isolerait une langue poetique d'une autre. Babel, c'est aussi ce pas impossible, et sans transaction ä venir, qui tient ä la multiplicite des langues dans l'unicite de l'inscription poetique: plusieurs fois en une seule fois, plusieurs langues dans un seul acte poetique. L'unicite du poeme, soit encore une date et un schibboleth, forge et scelle, en un seul idiome, In Eins, l'evenement poetique, une multiplicite de langues et de dates tout aussi singulieres. In Eins: dans l'unite et dans l'unicite de ce poeme, les quatre langues ne sont certes pas intraduisibles, entre elles et en d'autres langues. Mais ce qui restera toujours intraduisible en quelque autre langue que ce soit, c'est le fait ou la marque de la difference des langues dans le poeme. Nous parlions plus haut du faire qui ne se reduit pas ä savoir, et de ce pouvoir faire la difference qui revient ä marquer. Voilä ce qui se passe et qui arrive ici. Tout parait en principe, en droit, traduisible, sauf la marque de la difference entre les langues a l'interieur du meme evenement poetique. Considerons par exemple l'excellente traduction fran^aise de «In Eins». Elle traduit l'allemand en fran^ais, rien de plus normal. Elle laisse intraduits schibboleth et no passarän, ce qui respecte aussi l'etrangete de ces mots dans le medium principal, l'idiome allemand de la version dite originale. Mais en gardant, et comment faire autrement, le fran^ais de ladite version dans la traduction, Avec toi, / Peuple / de Paris., la traduction ne peut qu'effacer cela meme qu'elle garde, l'effet d'etrangete du frangais (sans italiques) dans le poeme, et ce qui le met en configuration avec tous ces chiffres, mots de passe ou schibboleth qui datent et signent le poeme, «In Eins», dans l'unite ä la fois dissociee, dechiree et ajointee, rejointe, rassemblee de ses singularites. Et nous n'avons aucun remede, aucun recours de traduction, du moins dans le corps du poeme. On ne peut accuser personne, et d'ailleurs il n'y a pas ä traduire. Le schibboleth, la

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encore, ne resiste pas ä la traduction en raison de quelque inaccessibilite de son sens au transfert, en raison de quelque secret semantique mais par ce qui en lui forme l'entaille d'une difference non signifiante dans le corps de la marque - ecrite ou orale, ecrite dans la parole comme peut l'etre une marque dans la marque, une incision marquante ä meme la marque. Des deux cotes de la frontiere historique, politique, linguistique (une frontiere n'est jamais naturelle), on connait le sens, les differents sens du mot schibboleth: fleuve, epi de ble, ramille d'olivier. On sait meme comment il faudrait le prononcer. Mais une experience unique fait que certains ne peuvent pas alors que d'autres peuvent le prononcer avec la bouche du coeur. Les uns ne passeront pas, les autres passeront la ligne - du lieu, du pays, de la communaute, de ce qui a lieu dans la langue, dans les langues comme poeme. Chaque poeme a sa propre langue, il est une seule fois sa propre langue meme, et surtout si plusieurs langues peuvent s'y croiser. De ce point de vue meme, qui peut devenir une tour de guet, la vigilance d'une sentinelle, la valeur de schibboleth peut toujours, et tragiquement, s'inverser. Tragiquement parce que l'inversion depasse parfois l'initiative des sujets, la bonne volonte des hommes, leur maitrise du langage et de la politique. Mot d'ordre ou mot de passe dans une lutte contre l'oppression, l'exclusion, le fascisme, le racisme, il peut aussi corrompre sa valeur differentielle, condition de l'alliance et du poeme, en limite discriminatoire, technique de police, de normalisation et de quadrillage.

Insere dans le deuxieme vers de «In Eins», le mot Schibboleth forme le titre d'un poeme plus long et plus ancien publie en 1955 dans le recueil Von Schwelle zu Schwelle. Schibboleth vaudrait aussi, par metonymie, pour le titre du recueil. Il dit bien le seuil, le passage du seuil (Schwelle), d'un seuil ä l'autre, ce qui permet de passer, traverser, transferer: traduire. On y trouve ä peu pres la meme configuration d'evenements, scelles par le meme anniversaire de fevrier, le trait qui relie les capitales de Vienne et de Madrid se substituant peut-etre ä celui qui, dans In Eins, trace une ligne entre Paris, Madrid et Petropol. No pasaran est dejä tout pres de schibboleth. Memoire encore, sans doute, de fevrier 1938, bien que cette fois ni le jour (13) ni l'annee ne paraissent. Ce qui laisse penser, la reference et la langue frangaises semblant absentes, qu'il s'agit en verite d'une autre date, cette fois, dans l'alterite de laquelle d'autres mois de fevrier, puis un certain 13 fevrier viennent, conviennent ensuite pour surdeterminer le Sprachgitter de la signature. Le jeu des ressemblances et des differences, schibboleth entre les deux poemes, pourrait donner lieu ä une analyse interminable.

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Outre sa presence au titre de titre, le mot schibboleth precede, de tout pres, le mot fevrier et le no pasaran, dans une strophe qu'on pourrait dire ä coeur ouvert, ouverte la encore par le coeur, par le seul mot coeur. Dans «In Eins», ce sera aussi «Im Herzmund», dans la bouche du coeur, en premiere ligne:

[...] Herz: gib dich auch hier z u erkennen, hier, in der M i t t e des M a r k t e s . R u f ' s , das S c h i b b o l e t h , hinaus in die F r e m d e der H e i m a t :

[...]

L'etranger, l'etrangete du chez soi, l'etre hors de chez soi, l'etre appele hors de la patrie on hors de chez soi dans la patrie, ce pas du «ne pas» qui assure et menace tout passage de la frontiere en soi et hors de soi, ce moment du schibboleth se trouve remarque dans la date, dans le mois et le mot de fevrier. Difference mal traduisible, c'est Februar dans «Schibboleth,» Feber (Dreizehnter Feber) dans «In Eins» qui pourrait reconduire ainsi, schibboleth en fevrier, selon un jeu de l'archai'sme et de l'autrichien9, a quelque etymologie sans doute faussement attribuee ä februarius, moment de fievre, acces, crise, inflammation. Les deux poemes se font signe, parents, complices, allies, mais aussi differents qu'il est possible. lis portent et ne portent pas la meme date. Un schibboleth assure le passage de l'un ä l'autre, dans la difference, ä l'interieur du meme, de la meme date, entre Februar et Feber. Iis parlent, dans la meme langue, deux langues differentes. lis la partagent. Je me servirai done, comme Γ a fait Jean-Luc Nancy dans Le partage des voix, de ce mot partage qui en frangais nomme aussi bien la difference, la ligne de demarcation ou le partage des eaux, la scission, la cesure que, d'autre part, la participation, ce qu'on partage parce qu'on y communique ou l'a en commun, au titre de l'appartenance. Fascine par une ressemblance ä la fois semantique et formelle qui n'a pourtant aucune raison d'etre linguistico-historique, aucune necessite etymologique, je risquerai un rapprochement entre le partage comme schibboleth et le partage comme symbolon. Dans les deux cas de S - Β - L, on passe 8

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Ce poeme n'avait pas encore ete traduit en f r a ^ a i s , ä ma connaissance. Feber est un dialecte autrichien pour Februar. Ailleurs, Jänner (comme Jenner) remonte au debut du moyen-haut allemand, reste courant jusqu'au 19eme siecle, et encore maintenant en Autrice, ici ou la en Suisse et en Alsace.

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un gage ä l'autre, «er sprach / uns das 'Wort in die Hand» («il nous dit / dans la main le m o t . . . » ) , un mot ou un morceau de mot, la part complementaire d'une chose partagee en deux qui vient sceller une alliance, la tessere. Moment de l'engagement, de la signature, du pacte ou du contrat, de la promesse, de l'anneau.10 La signature de la date joue ici ce role. Au-delä de l'evenement singulier qu'elle marque et dont eile serait le nom propre detachable, capable de survivre et done d'appeler, de rappeler le disparu comme disparu, sa cendre meme, eile rassemble, tel un titre (titulus a valeur de rassemblement), une conjonction plus ou moins apparente et secrete de singularites qui se partagent, et dans l'avenir partageront encore la meme date. II n'y a pas de limite assignable ä une telle conjonction. Elle se determine depuis l'avenir auquel une fracture la promet. Aucun temoignage, aucun savoir, pas meme celui de Celan, ne saurait par definition en epuiser le decryptage. D'abord parce qu'il n'y a pas de temoin absolu pour un dechiffrement externe. Celan peut toujours sous-entendre un schibboleth de plus: sous un mot, un chiffre, une lettre. Puis il n'aurait pas pretendu lui-meme totaliser les sens possibles et compossibles d'une constellation. Enfin et surtout, le poeme se destine a rester seul, des son premier souffle, seul ä la disparition des temoins et des temoins de temoins. Et du poete. La date est un temoin, mais on peut tres bien la benir sans tout savoir de ce pour quoi et de ceux pour qui eile temoigne. Il est toujours possible qu'il n'y ait plus de temoin pour ce temoin. Nous nous approchons lentement de cette affinite entre une date, un nom - et la cendre. Les derniers mots de «Aschenglorie» («Cendres-la gloire...»): Niemand zeugt für den Zeugen

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Nul ne temoigne pour le temoin"

Ii eüt ete opportun de le faire partout ailleurs, mais je choisis de rappeler ici les schibboleth de Freud, au moment de cette allusion ä l'anneau, par exemple celui qui symbolisa l'alliance entre les fondateurs de la psychanalyse. Freud s'est frequemment servi de ce mot, schibboleth, pour designer «ce qui distingue les adeptes de la psychanalyse de ceux qui s'y opposent» ( G W 5, p. 127, Trois essais sttr la sexualite), ou encore «les reves, schibboleth de la psychanalyse» ( G W 10, p. 102, Histoire du mouvement psychanalytique). Cf. aussi G W 13, p. 239, Le moi et le ςα, G W 15, p. 6, Nouvelles Conferences... Le motif du schibboleth fut discute au cours d'un seminaire organise autour de Wladimir Granoff, Marie Moscovici, Robert Pujol et Jean-Michel Rey a l'occasion d'un colloque de Cerisy-la-salle. Cf. Les fins de l'homme, Galilee, 1981, p. 185 sq. Tr. Andre du Bouchet, in Streite, p. 51. Les deux premieres strophes de ce poeme ont ete traduites par Michel Deguy et Jean Launay (Po&sie, 9, p . 2 7 ) .

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Pliee ou repliee dans le simple d'une singularite, une certaine repetition assure ainsi la lisibilite minimale et dite «interne» du poeme, en l'absence meme du temoin, voire du signataire et de quiconque disposerait d'un savoir quant ä la reference historique du legs poetique. Voilä ce que signifie en tous cas, si on peut encore le dire, le mot ou le titre de schibboleth. Non pas ceci ou cela depuis sa langue d'origine: fleuve, epi, ramille d'olivier, voire encore ce qu'il prend en charge dans le poeme. II signifie: il y a du schibboleth, il y a de la crypte, eile reste incalculable, eile ne cache pas un seul secret determine, un contenu semantique attendant le detenteur d'une cle derriere la porte. S'il y a bien une porte, nous y viendrons, elle ne se presente pas ainsi. Si la crypte est symbolique, cela ne releve pas, en dernier ressort, d'une tropique ou d'une rhetorique. Bien sür, la dimension symbolique ne disparait jamais, elle prend parfois des valeurs thematiques. Mais ce que marque le poeme, ce qui entaille la langue en y laissant la forme d'une date, c'est qu'il y a partage du schibboleth, un partage ä la fois ouvert et ferme. La date (signature, moment, lieu, ensemble des marques singulieres) opere toujours comme un schibboleth. Elle manifeste qu'il y a du nonmanifeste, et de la singularite chiffree: irreductible au concept, au savoir et meme ä l'histoire, ä la tradition, fut-elle religieuse. Singularite chiffree qui rassemble une multiplicite in eins et ä travers la grille de laquelle un poeme reste lisible - la donne ä lire: «Aber das Gedicht spricht ja!». Le poeme parle, meme si aucune reference n'y etait intelligible, aucune autre que l'Autre, celui auquel il s'adresse et ä qui il parle en disant qu'il lui parle. Meme s'il n'atteint pas l'Autre, du moins l'appelle-t-il. L'adresse a lieu. Dans la langue, dans l'ecriture poetique de la langue, il n'y a que du schibboleth. Comme la date, comme un nom, il permet l'anniversaire, l'alliance, le retour, la commemoration - si meme il n'y avait plus de trace, ce qu'on appelle couramment trace, la presence encore subsistante d'un reste, meme s'il y avait ä peine la cendre de ce qu'ainsi l'on date, celebre, commemore ou benit encore. Nous nous en tenons, pour l'instant, ä la datation conventionnelle, telle qu'elle se laisse coder par un calendrier ou par un toponymie publique. «Tübingen, Jänner» (Jänner, ä l'ancienne ou ä l'autrichienne, annonce aussi Feber), c'est ä la fois le titre d'un poeme, une date et une signature. Comme un schibboleth, il consigne en lui l'enigme et la memoire, il cite l'enigme

[...] L e u r - - , leur m e m o i r e de

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schwimmende Hölderlintürme, m ö w e n - tours Hölderlin nageant, d'un battement umschwirrt r

,

l"-J

de mouettes serties. 12

[···]

Entre parentheses, «La Contrescarpe» ecrit «(Quatorze juillets...)». Comme le titre du poeme, la date est en fransais dans l'original: done intraduisible. Intraduisible d'abord et surtout en fran£ais. Ii ne suffit pas de le transcrire en italiques. Puis la date, incorporee au poeme, se surdetermine de multiple fason. D'une part, eile commemore ä l'evidence ce que tous les 14 juillet du monde peuvent rappeler depuis deux siecles. Parfois, en bien des lieux de la culture occidentale, le 14 juillet devient l'embleme de la ceremonie commemorative en general. Ii figure alors un anniversaire politique et revolutionnaire en general, passe ou ä venir: anniversaire, autrement dit retour, et par revolution, du revolutionnaire. De surcroit, (quatorze juillets) porte ici un s. Disorthographie: la marque du pluriel inaudible insiste sur la pluralite des anneaux. Les anniversaires ne signalent pas seulement, pas n6cessairement, le retour du meme 14 juillet originaire. D'autres evenements, plus ou moins secrets, d'autres anneaux, anniversaires et alliances, d'autres partages se partagent peut-etre la meme date. Une parenthese, son nom l'indique, met α cote: de cöte. La meme parenthese met de cote, en reserve, d'autres «quatorze juillet»: «(Quatorze juillets. Et plus de neuf autres)». On peut lire ou bien neuf autres 14 juillet ou bien 14 + 9 = 23 juillet, ou 23 mois de juillet, 23 anniversaires, etc. Quand je dis que je ne sais pas vers quels autres anniversaires se tourne ainsi le poeme, cela ne revient pas, surtout pas ä un «je ne veux pas le savoir», «cela ne πι'ϊηΐέΓε556 pas ou je renonce ä toute Interpretation, a la mise en oeuvre des ressources de l'hermeneutique, de la philosophie, du savoir historique, des temoignages biographiques». «Je ne sais pas», cela signale une situation. Dans ce que j'appelle ailleurs sa simple restance, le poeme parle au-delä du savoir. Ii ecrit, et ce qu'il ecrit, c'est d'abord cela meme, qu'il s'adresse ou se destine au-delä du savoir, inscri12

Tr. Andre du Bouchet, in Streite, p. 30-31. Philippe Lacoue-Labarthe: «Leur - leur / memoire de / tours Hölderlin nageant, tournoyees / de mouettes.» (Alea 5, p. 75-6). Pour ce dernier vers, Philippe Lacoue-Labarthe dir sa dette ä Martine Broda, dont voici la traduction: «Leur - Enigme / ce qui nait / de source pure> - , leur / souvenir de / tours Hölderlin nageant, tournoyees / de mouettes.» (La Rose de personne, p. 40-41). A propos de Jänner, Philippe Lacoue-Labarthe suggere une «allusion a la maniere deconcertante dont Hölderlin a date les poi nii's dits ». On peut aussi rappeler ä ce propos Eingejännert, titre ou premier vers d'un poeme traduit par Jean-Pascal Leger et Georges Pinault (Antre en janvier, in Clivages 7, 1983).

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vant des dates ou des signatures qu'on peut rencontrer, pour les benir, sans tout savoir de ce qu'elles datent ou signent. Benediction au-dela du savoir, commemoration ä travers l'oubli ou le secret non partage, le partage encore de l'impartageable. Les «quatorze juillets» forment l'entaille d'une singularite non-repetable (unwiederholbar). Mais ils repetent l'unique dans l'anneau. Une tropique fait tourner les anniversaires autour du meme. De plus, l'ensemble du poeme multiplie les signes d'autres evenements associes au 14 juillet. Ii donne ä penser ainsi que «(Quatorze juillets. [ . . . ] ) » n'est pas une date mentionnee, celle de l'histoire publique et politique mais peut-etre, qui sait, celle qui signe secretement, le sceau prive qui paraphe, au moins, l'avenement de ce poeme-ci, la dechirure sublime que je prefere laisser ici intact. Telle signature ferait partie de la constellation. Rappelons seulement, sans autre commentaire, que L'entretien dans la montagne dit aussi: «et juillet n'est pas juillet.» Cela au cours d'une meditation sur le Juif fils d'un Juif au «nom imprononsable» et qui n'a rien en propre, rien qui ne soit emprunte, si bien que, comme une date, le Juif a en propre de n'avoir pas de propriete ni d'essence. Juif n'est pas juif. Nous y reviendrons, comme nous reviendrons sur cet autre fait: pour les Ephra'imites, d'une autre maniere, schibboleth fut aussi un «nom impronongable». O n sait ce qui leur en coütait. Nous avons souvent parle de constellations: plusieurs singularites heterogenes viennent se consigner dans l'etoilement configure d'une seule marque datee. Rappelons ici la «constellation de novembre». Elles s'associent ä un epi, non pas ä l'epi de ble du schibboleth mais ä un epi de mai's: B E I M H A G E L K O R N , im brandigen Maiskolben, daheim, den späten, den harten Novembersternen gehorsam:

PRES D U G R E L O N , dans l'epi nielle du mai's, chez toi, soumis ä l'äpre, tardive constellation de Novembre:

in den Herzfaden die Gespräche der Würmer geknüpft - :

nceuds a l'echeveau du coeur les colloques de la vermine - :

eine Sehne, von der deine Pfeilschrift schwirrt, Schütze.

une corde, d'ou vibre Pecrit de ta fleche, Sagittaire.13

Les mois reviennent aussi, et surtout mars, et surtout septembre. Entre autres lieux, dans «Huhediblu». Le retour du mois s'y donne ä lire sans 13

Tr. Andre du Bouchet, in Streite, p . 9 4 - 5 . Michel Deguy et Jean Launay: «Aupres du grelon, dans / l'epi de mai's nielle, / au pays; / aux tardives, aux dures / constellations de novembre obeissant: / dans le fil du coeur les / conversations des vers entrenoues - : / une corde d'oü / ton ecrit-fleche vibre, / sagittaire» (Po&sie 9, p . 3 6 ) .

Schibboleth

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mention de l'annee, il signe aussi la demarcation de la date, son partage et sa deportation. Chance de Panneau et fatalite de toute archivation. Une date ne se marque et ne devient lisible qu'ä s'emanciper de la singularite que pourtant eile rappelle. Elle est lisible dans son idealite; son corps devient un objet ideal: toujours le meme, ä travers les differentes experiences qui le visent ou le constituent, objectif, garanti par des codes. Cette idealite porte l'oubli dans la memoire, mais elle est la memoire de l'oubli meme, la verite de l'oubli. La reference ä l'evenement singulier s'annule dans l'anneau, quand un mois rappelle et annule une annee. C'est le moment ou celle-ci tourne sur elle-meme. Poles et tropes, on se rapelle le «Meridien». Une date: toujours une fois, une volte, una volta, une revoke ou une revolution. Elle se remplace dans ses vicissitudes. Commemorant ce qui peut toujours s'oublier en l'absence de tout temoin, la date s'expose dans sa destination ou dans son essence meme. Elle s'offre ä l'aneantissement mais elle s'y offre en effet. La menace n'est pas exterieure, elle ne tient pas ä un accident qui viendrait tout ä coup detruire le support de l'archive. La date se laisse menacer dans son echeance, dans sa conservation et dans sa lisibilite, par elles, en tant qu'elle demeure, et se donne ä lire. Risquant l'annulation de ce qu'elle sauve de l'oubli, elle peut toujours devenir la date de rien et de personne, essence sans essence de la cendre dont on ne sait meme plus ce qui s'y est un jour, une seule fois, sous un nom propre consume. Le nom partage cette destinee de cendre avec la date. Cela n'arrive pas empiriquement, comme un fait qui surviendrait une fois dans telles conditions et qu'on eviterait d'autres fois, par exemple en multipliant les precautions, ou par chance. Ii appartient ä l'essence toujours accidentee de la date de ne devenir lisible et commemorative qu'ä effacer cela meme qu'elle aura designe, en devenant chaque fois la date de personne. De personne: le genitif s'entend en deux sens contradictoires qui pourtant s'allient dans la meme tragedie. Ou bien ... ou bien. Ou bien la date reste cryptee, si par exemple, dans «Huhediblu», derriere l'allusion ä septembre («unterm / Datum des Ν immermensch tags im September»), par delä un certain nombre de choses ou de personnes identifiables, Celan nomme et chiffre un evenement qu'il est seul, ou seul avec quelques-uns, ä pouvoir commemorer. Et ceux qui commemorent sont des mortels, il faut partir de lä. Alors la «date de ce jour de personne en septembre» se voit destinee, dans cette mesure du moins, ä ne plus rien signifier un jour pour les survivants, c'est-ä-dire essentiellement pour le lecteur, l'interprete, le gardien du poeme. La survivance finie, voilä leur lot. Dans ce cas, une date devient des le seuil de cette survivance ou de cette revenance, des le seuil du poeme, done, la date de personne, le jour de

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personne. Le nom de septembre surgit dans un poeme, un poeme qui «parle!», il se prete ä la lecture dans la mesure oü il se laisse prendre, se fait prendre dans un filet de marques signifiantes et par convention intelligibles. Il a sa part dans la «beaute» du poeme. Mais dans cette mesure meme, et voici l'affect endeuille qui nous rapporte ä ladite «beaute», sa lisibilite se paie du terrible tribut de la singularite perdue. Deuil ä meme la lecture. Le crypte, le date de la date s'efface, la date se marque en se demarquant, et toutes les pertes, tous les etres que nous pleurons dans ce deuil, toutes les douleurs se recueillent dans le poeme d'une date dont l'effacement n'attend pas l'effacement. Ou bien, hypothese apparemment inverse, rien n'est crypte dans la date. Celle-ci se rend disponible pour tous. Alors le resultat revient au meme. La singularite de l'autre s'incinere. La rose de septembre, la rose de personne. Die Nichts-, die / Niemandsrose, de «Psalm» appartient, si Ton peut dire, ä la meme generation que die September- / rosen de «Huhediblu», unterm / Datum des Nimmermenscbtags im September - , ä la meme generation que l'intraduisible envoi, encore, lorsque la quasi-citation, metonymisant la fleur de rhetorique, depla$ant l'ordre d'attribution, conclut le poeme en frangais, sans italiques: «Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres?». L'avenir est ä la date, mois au pluriel, la ronde des septembres futurs. On attend moins le retour des fleurs, leur epanouissement ä venir, que le re-fleurir des retours. On ne depose pas des fleurs sur la pierre d'une date, on n'attend pas une saison, le printemps ou l'automne, on n'attend pas les roses de ce temps, mais le temps des roses, et le temps date. Ce qui compte, ce qui nait, fleurit, s'ouvre, ce n'est pas la fleur, c'est la date. Elle compte, et d'ailleurs septembre compte un chiffre, un nombre plutot dans son nom. Ou bien, ou bien. Cela ne forme pas ici une alternative; la double demarcation de la date ne fait pas deux. Les deux phenomenes ne se contredisent pas, ils ne se juxtaposent meme pas dans le poeme. Le meme de toute datation s'y rassemble et s'y constitue. La possibilite de la lecture et du retour, l'anneau, l'anniversaire et la garde, la veriti du poeme, sa raison meme, sa raison d'etre essentielle, sa chance et son sens, c'est aussi sa folie. Une date est folle, voila la verite. Et nous sommes fous de dates. De ces cendres que sont les dates. Et Celan le savait, on peut louer ou benir des cendres. La religion n'est pas necessaire pour cela. Peut-etre parce qu'une religion commence la, avant la religion, ä la benediction des dates, des noms et des cendres.

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U n e date est folle: eile n'est jamais ce qu'elle est, ce qu'elle dit qu'elle est, toujours plus ou moins que ce qu'elle est. Ce qu'elle est, c'est ou bien ce qu'elle est ou bien ce qu'elle n'est pas. Elle ne releve pas de l'etre, de quelque sens de l'etre, voilä ä quelle condition sa folle incantation devient musique. Elle reste sans etre ä force de musique, reste p o u r le chant, «Singbarer Rest» 14 , c'est 1 'incipit ou le titre d'un poeme qui commence par dire le reste. Il commence par le reste - qui n'est pas et qui n'est pas l ' e t r e - , en y laissant entendre un chant sans m o t (lautlos), un chant peut-etre inaudible ou inarticule, un chant pourtant dont le tour et le trait, l'esquisse, le trait de contour (Umriss) tiennent sans doute ä la forme coupante, aiguisee, concise, mais aussi arrondie, circonvenante d'une faucille, d'une ecriture encore, d ' u n e ecriture de faucille (Sichelschrift). Cette ecriturefaucille ne tourne pas autour de ce qu'elle tranche, puisqu'elle ne l'evite pas, pas tout ä fait, mais eile coupe en faisant le tour, tout le tour. Autre tournure, un autre trope: tourner autour et faire le tour, ce n'est pas la meme chose p o u r cette faucille qui inscrit peut-etre des lettres en coupant, tout autour. Dira-t-on qu'elle circoncit des mots en silence, quand le discours se tait (lautlos) p o u r laisser resonner le singbarer Rest? Cela resonnera plus tard: beschneide das Wort, circoncis le mot. «Singbarer Rest» ou «Cello-Einsatz:» von hinter dem Schmerz..., cet autre poeme met en oeuvre musicale un indechiffrable ou un insignifiant (Undeutbares). Ii se clot sur ces mots qui disent si peu, et plus que tout, inoubliables des lors et faits p o u r passer inapergus de la memoire, dans leur intraduisible simplicite, leur simplicite scandee toutefois: alles ist weniger, als es ist, alles ist mehr

tout est moins, que cela n'est, tout est plus15

Le plus intraduisible tient ä la fois ä la scansion, ou ä la cesure, et ä l'absence de negation, grammaticale ou non. Le «als» ambigu, souligne par sa position en fin de vers, apres la pause d'une virgule, soustrait le «als es ist» (tel qu'il est, en tant qu'il est, comme tel, tel que c'est) ä la syntaxe apparente de la comparaison avec laquelle il joue pourtant.

14

SINGBARER REST - der Umriss / dessen, der durch / die Sichelschrift lautlos hindurchbrach, / abseits, am Schneeort. Tr. A n d r e du Bouchet: « R E S I D U A C H A N T E R - le contour / de qui, par / les lettres-faucilles sans un mot fit breche, / ä cöte, ä l'endroit de la neige.» (in Streite, p. 36-7) Philippe Lacoue-Labarthe propose «residu chantable» p o u r Singbarer Rest (o.e. p. 79). R . M . Mason: «Reliquat chantable», in La Revue de BellesLettres, op. cit., p. 77.

15

Tr. A n d r e du Bouchet, in Strette,

p. 161-3.

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Si je dis que le sens d'une date ouvre la folie, une sorte de Wahnsinn, ce n'est pas pour emouvoir: seulement pour dire ce qu'z/ y a a lire d'une date, dans l'injonction ou la chance de toute lecture. Wahnsinn: la folie de la date, la folie du «quand», le sens delirant de wann. La folie de Phomophonie (Wahn/wann) ne se livre pas dans un jeu de langage de Celan, pas plus que ne le faisait tout ä Pheure la ressemblance entre schibboleth et symbolon, Phebreu, le grec et ici le germain. La folie sommeille en cette rencontre aleatoire, cette chance entre des heterogeneites qui se met ä donner sens et ä dater. Avant le Wahn/wann de «Huhediblu», l'Ecriture, Pepitre, Pepistolaire croisent leurs envois avec le nom du prophete, la trace et le postume, la post-face et la date:

[...] U n d - ja die Bälge der Feme-Poeten lurchen und vespern und wispern und vipern, episteln. Geunktes, aus Hand- und Fingergekröse, darüber schriftfern eines Propheten N a m e spurt, als A n - und Bei- und Afterschrift, unterm Datum des Nimmermenschtags im September - :

[···]

Et - oui les baudruches des poetes proscripteurs viperent, vesperent et vituperent, grenouillent, epistolent. Bave de crapaud, ou tripe de main et de doigt, dans laquelle loin de l'Ecriture le nom d'un prophete laisse sa trace, comme agresse, commenteur, et post-hume post-face, datee du jour de personne en septembre - :

La question «quand?», «wann...?», qui porte d'abord sur les roses (quand fleurissent les roses de septembre?) pour finalement porter sur la date meme («Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres?») devient, dans l'intervalle, folie elle-meme:

[...] Wann, wann blühen, wann, wann blühen die, hühendiblüh, huhediblu, ja sie, die Septemberrosen?

[...] Quand, quand fleurissent, quand, quand fleurissent les, flhuerissentles, oui, les, roses de septembre?

H ü h - on tue . . . J a wann?

H u e - on tue ... Mais quand?

Wann, wannwann, Wahnwann, ja Wahn, Bruder

Quand, cancan, ou, f o u , oui, fou frere [ . . . ] "

" Tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 122-7.

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L'annulation de la date, son devenir-anonyme dans le rien autant que dans l'anneau, cette donnee de la date laisse sa trace dans le poeme. Cette trace est le poeme. Elle ne revient pas simplement a la trace de quelque chose, d'une non-trace qui s'est passee, qui a eu lieu pour avoir ete vecue selon un sens et demande ä etre commemoree. Elle est aussi cela, certes, mais d'abord la trace comme date, ce qui est voue ä se demarquer pour marquer, ä s'endeuiller pour rester. Elle doit exposer son secret, risquer de le perdre pour le garder. Elle doit brouiller, la passant et repassant, la frontiere entre lisibilite et illisibilite. L'illisible est lisible comme illisible, illisible en tant que lisible, voilä la folie qui brüle une date par le dedans. Voilä qui la donne ä la cendre, voilä qui donne la cendre des le premier instant. Et durant le temps fini de l'incineration, le mot de passe est transmis, il y a la communication, le schibboleth circule entre les mains, de bouche ä oreille, de coeur ä coeur - entre quelques-uns, un nombre fini, toujours. Car il peut disparaitre avec eux, rester comme un indechiffrable signe, universel pourtant (en droit, en principe): un jeton, un symbole, une tessere, un trope, une table ou un code. Malgre l'apparence, il n'y a la aucune contradiction dialectisable. Pour illustrer les paradoxes de cette universalisation du ceci, ici, maintenant ou du «quand», on aurait pu citer le debut de la Phenomenologie de l'Esprit. Mais l'ellipse, la discontinuite, la cesure ou la discretion ne se laisse pas ici reduire ou relever (aufheben). Aucune dialectique de la certitude sensible ne peut nous rassurer quant ä la garde d'une archive. C'est la le don du poeme, et de la date, leur condition faite de detresse et d'esperance, la chance et le tour, le ton et le Wechsel der Töne. Cette annulation du retour sans retour n'arrive pas ä l'experience par le seul poeme, le poeme qu'il n'y a pas («Ich spreche ja von dem Gedicht, das es nicht gibt!»), pas plus qu'il n'y a la date que pourtant il y a (es gibt) - ä donner. L'annulation a cours partout ou une date inscrit son ici et maintenant dans l'iterabilite, quand elle se voue ä perdre le sens dans l'oubli de soi, n'arrivant ainsi qu'ä s'effacer. La trace, ou la cendre. Ces noms valent pour d'autres. La destinee d'une date est analogue ä celle de tout nom, de tout nom propre. Y a-t-il un autre desir que celui de dater? de laisser une date? ou de prendre date? de louer ou de benir une commemoration sans l'annonce de laquelle aucune evenement jamais n'aurait lieu? Mais le desir s'emporte. Ii s'emporte ä louer ou ä benir la lettre donnee, une date qui, pour etre ce qu'elle est, doit se donner ä lire dans le cendre, dans le non-etre de son etre, ce reste sans reste qu'on appelle cendre. D'une date elle-meme il ne reste rien, rien de ce qu'elle date, rien de ce qui est par elle date. Il ne reste personne - apriori. Ce «rien» ni «personne» n'arrive pas

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ä la date apres coup, comme la perte - de quelque chose ou de quelqu'un; ce n'est pas davantage une negativite abstraite qu'on pourrait ici calculer, la eviter. Nous disons «rien» et «personne» dans la grammaire frangaise ou ces mots ne sont ni positifs ni negatifs. Malgre l'artifice ou l'alea de cette situation, le suspens grammatical n'est pas sans rapport avec celui dans lequel Celan laisse peut-etre resonner le Nichts et le Niemand. Surtout quand il ecrit, dans «Psalm» Gelobt seist du, N i e m a n d

Loue sois-tu, Personne 17

ou ceci, dans Einmal (Unefois) dont il reste si difficile de traduire un certain ichten; il repete, en quelque sorte, l'aneanti sans negation dans ce qui resonne aussi comme la production ou la constitution d'un je (ich), un et infini, une fois et ä l'infini, le pas entre le rien (Nichts) et la lumiere (Licht). Eins und Unendlich vernichtet, ichten.

U n et infini, aneanti, neantir.

Licht war. Rettung.

Lumiere fut. Delivrance. 18

Si la date devient lisible, son schibboleth vous dit: «Je» (presque rien, une seule fois, une seule fois ä l'infini recommencee mais finie par cela meme, et de-finissant d'avance la repetition), je suis, je ne suis qu'un chiffre commemorant cela meme qui aura ete voue ä l'oubli, destine ä devenir nom, pour un temps fini, le temps d'une rose, nom de rien, «voix de personne», nom de personne: cendre. Desir ou don du poeme, la date se porte, en un mouvement de benediction, vers la cendre. Je ne presuppose pas ainsi quelque essence de la benediction qui viendrait trouver la un etrange exemple. Je ne dis pas: vous savez, nous savons ce qu'est une benediction, eh bien en voici une qui s'adresse ä la cendre. Non, l'essence de la benediction s'annonce peut-etre depuis la priere poetique, le chant d'un reste sans etre, l'experience de la cendre dans Tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 38-9. Une autre traduction de Psalm, par John E.Jackson, avait ete publiee dans La Revue de Belles-Lettres, 2 - 3 , 1972, p. 32-3. Niemandes Stimme, wieder, «Voix de personne, ä nouveau», dans Ein Auge, Offen, Un Oeil, Ouvert (tr. Rainer Michael Mason, ibid. p. 72-3). Jean-Pierre Burgart: «Voix de nul, ä nouveau.» (Streite, p. 86-7). Tr. Jean Daive, in Streite, p. 166-7. A propos de ichten, Henri Meschonnic ecrit: «Ii semble qu'on doive le prendre pour le preterit d'un infinitif ichten qui est dans Grimm: , - une genese. De plus, ichten est entre - nicht et Licht. Entre les deux, il participe des deux par son signifiant, - du neant et de la lumiere.» (Pour la poetique, 11, p. 374).

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Schibboleth

l'incineration de la date, depuis l'experience de la date comme incineration. Celle-ci ne designera plus, en ce lieu, 1'operation parfois decidee ou refusee par quiconque se demande s'il doit ou non proceder ä la cremation, ä la destruction par le feu, sans autre reste que de cendre, de ce vivant ou de cette archive. L'incineration dont je parle a lieu avant toute operation, elle brüle du dedans. La date s'y consume ä l'echeance meme de sa production, de sa genese ou de son inscription: de son essence et de sa chance. Comme les roses de septembre, la rose de personne appelle ä benir ce qui reste de ce qui ne reste pas, ce qui ne reste pas dans ce reste (singbarer Rest), la poussiere ou la cendre. La bouche du coeur qui vient ä benir la poussiere de cendre revient ä benir la date. Elle chante oui, amen, ä ce rien qui reste (un rien ne reste pas) et meme ä ce desert dans lequel il n'y aurait meme plus personne pour benir la cendre. «Psalm», encore: N i e m a n d knetet uns wieder aus E r d e und L e h m niemand bespricht unsern Staub Niemand.

Personne ne nous repetrira de terre et de limon, personne ne benira notre poussiere. Personne.

G e l o b t seist du, N i e m a n d . Dir zulieb wollen wir blühn. Dir entgegen.

L o u e sois-tu, Personne. Pour l'amour de toi nous voulons fleurir. Contre toi.

Ein Nichts waren wir, sind wir, werden wir bleiben, blühend: D i e Nichts-, die Niemandsrose.

U n rien nous etions, nous s o m m e s , nous resterons, en fleur: la rose de rien, de personne."

S'adresser ä personne, ce n'est pas exactement ne s'adresser ä personne. Parier ä personne, dans le risque, chaque fois, singulierement, qu'il n'y ait personne ä benir, personne pour benir, n'est-ce pas la seule chance d'une benediction? d'un acte de foi? Q u e serait une benediction assuree d'ellememe? Un jugement, une certitude, un dogme. J'avais suggere ceci: que la date, la cendre et le nom, c'etait ou ce sera le meme, qui ne se tient jamais au present. Et ce meme reste ä benir. A chanter. Il ne reste, le meme, que dans l'appel de la benediction, il appelle la benediction qui Pappelle. Mais la reponse n'est jamais assuree, elle est " T r . Martine B r o d a , in La rose de personne, p. 38-9. J o h n E . J a c k s o n : « P e r s o n n e ne n o u s petrira plus de terre et d'argile, / personne ne conjurera notre poussiere. / Personne. / L o u e sois-tu, Personne. / Par a m o u r de toi nous voulons / fleurir. / Vers / toi. / U n neant / etionsn o u s , s o m m e s - n o u s , resterons- / n o u s , fleurissant: / la rose-neant, / la r o s e - P e r s o n n e . » (La Revue de Belles Lettres, 2 - 3 , p. 32-3).

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donnee mais par la meme incalculable, nulle part une donnee, donnee d'avance. «Chymisch»: [...]

[...]

Alle die Namen, alle die mitverbrannten Namen. Soviel zu segnende Asche. Soviel gewonnenes Land über den leichten, so leichten Seelenringen [ . . . ]

Tous les noms, avec eile, consumes, tous les noms. Tant de cendres ä benir. Tant de pays conquis par-dessus legers, si legers des anneaux d'ämes.

Grosse, graue, wie alles Verlorene nahe Schwestergestalt:

grande, grise, comme tout perdu, proche figure de sceur:

Ii y a la cendre, peut-etre, mais une cendre n'est pas. Ce reste semble rester de ce qui fut, et qui fut presentement; il semble se nourrir ou s'abreuver ä la source de l'etre-present, mais il sort de l'etre, il epuise d'avance l'etre auquel il semble puiser. La restance du reste - la cendre, presque rien - n'est pas l'etre-restant, si du moins l'on entend pas lä l'etre-subsistant. Ce qui est puise, aspire, bu (geschöpft) ä la truelle (Kelle; la source ou la fontaine, Quelle, n'est pas loin), ä la truelle des cendres, ä la cuiller des cendres (mit der Aschenkelle) sort du baquet de l'etre (aus dem Seinstrog). Ii en vient peut-etre, mais il en sort, et il en sort propre, savonneux (seifig). C'est pourquoi, dans cette scene de lessive et de cendre (la fontaine n'est pas loin), il vaut mieux dire baquet de l'etre que petrin, mangeoire ou abreuvoir (Trog): MIT D E R A S C H E N K E L L E GESCHÖPFT aus dem Seinstrog seifig [ . . . ]

Α LA T R U E L L E DES CENDRES, PUISE hors du baquet de l'etre, savonneux [.. .]21

Tous les anneaux, toutes les cendres, il y en a tant, chaque fois uniques, passent par le don d'une date benie. Chaque lärme. Innombrables dons, indenombrablement chiffres par tant de poemes, nous ne les citerons pas.

20

21

Tr. Jean Daive, in Streite, p. 126-7. Martine Broda: «Grande, grise, / comme tout le perdu proche / figure de soeur: / Tous ces noms, brüles / avec eile, tous / ces noms, Tant / de cendre ä benir. Tant / de terre gagnee / au-dessus / des legers, si legers / anneaux / d'ames.» (in La rose de personne, p.42-3). Tr. John E.Jackson, in La Revue de Beiles Lettres 2-3, p . 4 0 - 1 .

Schibboleth

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Jusqu'ici, nous avons toujours parle de dates codees, non seulement chiffrees, mais codees selon la grille conventionnelle d'un calendrier. Le poeme peut les mentionner tout en les incorporant dans sa phrase: ephemeride luimeme. La date ainsi marquee ne correspond pas necessairement ä celle de l'ecriture, ä l'evenement du poeme. Elle represente son theme plutot que sa signature. Mais pour avoir quelque necessite, cette distinction parait neanmoins limitee dans sa pertinence. O u situer cette limite? Elle a la forme de l'anneau. En raison de la revolution dont nous parlons, la date commemorante et la date commemoree tendent ä se rejoindre ou ä se conjoindre dans un anniversaire secret. Le poeme est cet anniversaire qu'il chante ou benit, cet anneau donne, le sceau d'une alliance et d'une promesse. Ii a, il est a la meme date que celle qu'il benit, il est a eile, il donne et redonne la date ä laquelle tout a la fois il appartient et se destine. A ce point, en ce lieu toujours passe, toujours ä venir, la frontiere s'efface entre la circonstance dite externe, la date «empirique» et la genealogie interne du poeme. Mais cette genealogie est datee, ce n'est pas un mouvement essentiel, universel, intemporel. Un schibboleth passe aussi cette frontiere: pour une date poetique, pour une date benie, la difference n'a plus lieu entre l'empirique et l'essentiel, entre le dehors contingent et l'intimite necessaire. Ce non-lieu, cette Utopie, c'est l'avoir-lieu ou l'evenement du poeme comme benediction, ce poeme (peut-etre) absolu dont Celan dit qu'il n'y en a pas (... das es nicht gibt!). Avec cette distinction entre l'empirique et l'essentiel, une limite se brouille, celle du philosophique comme tel, la distinction philosophique. La philosophic se trouve, se retrouve alors dans les parages du poetique, voire de la litterature. Elle s'y retrouve car l'indecision de cette limite est peut-etre ce qui la provoque le plus ä penser. Elle s'y retrouve, eile ne s'y perd pas necessairement comme le croient, dans leur tranquille credulite, ceux qui croient savoir ou passe cette limite et s'y tiennent peureusement, ingenument, quoique sans innocence, denues precisement de ce qu'on doit appeler l'experience philosophique: une certaine traversee questionnante des limites, l'insecurite quant ä la frontiere du champ philosophique — et surtout 1 'experience de la langue, toujours aussi poetique, ou litteraire, que philosophique. D'ou le privilege de ce que nous appelons le code: l'institution du calendrier qui permet d'appeler, de classer (calare) les annees, les mois, les jours; ou bien de l'horloge qui espace et sonne la revolution des heures. Comme le calendrier, l'horloge nomme le retour de l'autre, du tout autre dans le meme. Mais Uhr et Stunde, ce que disent tant de poemes, nous

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devons y entendre autre chose et plus que des themes ou des objets. L'heure ecrit, l'heure parle, eile appelle ou assigne le poeme, elle le provoque, le convoque, l'apostrophe et s'adresse ä lui, comme au poete qu'elle reclame, elle le fait venir ä son heure. Nacht parle d'un Zuspruch der Stunde22: exhortation, peut-etre consolation, mais d'abord une parole adressee. Et ä ce Zuspruch repond ailleurs un Gespräch de l'heure, un dialogue, une conversation avec l'heure qui tourne, une parole partagee avec elle: Diese Stunde, deine Stunde, Ihr Gespräch mit meinem Munde.

Cette heure, ton heure, son dialogue avec ma bouche.

Mit dem Mund, mit seinem Schweigen, Avec la bouche, avec son silence, mit den Worten, die sich weigern. avec les mots qui se refusent. 23

Aussi bien qu'un cadran solaire ou que toute autre charte, la marque de l'heure assigne sa place au sujet, eile lui donne lieu, son adresse saisit le signataire ou le poete avant meme que celui-ci ne marque ou ne donne l'heure. L'initiative revenant aux mots, disait Mallarme, elle revient aussi ä l'heure. Le poete est provoque, autrement dit constitue par elle. Ii s'apparait, comme tel, depuis eile. Retour et ronde discontinue des heures, l'ici de l'aiguille espace le maintenant. Cette discretion, cette «cesure des heures» (der Stundenzäsurf\ la chance et la souffrance, scande le poeme des son origine. Mais cette poetique du rythme ou de l'espacement ne concerne pas seulement la forme de la langue, elle dit quelque chose de Porigine du sens, et du sens de la langue. «Und mit dem Buch aus Tarussa» inscrit en son coeur la «cesure des heures» au cour d'un poeme qui dit certes le rythme, la rime, la respiration («mit / geatmeten Steppen- / halmen geschrieben ins Herz der Stundenzäsur»), (avec / le chaume respire / des steppes ecrit au coeur de la cesure des heures), mais aussi la langue, le rythme de la langue, la «balance de la langue, de la parole, du lieu natal, balance exil («Sprachwaage, Wortwaage, Heimat- / waage Exil»). O r cette question du sens de la langue, de son sens et de son lieu pour un exile (l'allemand pour un poete de langue allemande qui ne fut pas allemand), le Discours de Breme lui reconnait une affinite avec «la question du sens de Phorloge» (Uhrzeigersinn): «Accessible, proche et sauvegardee, au milieu de tant de pertes,

22

Tr. Jean-Pierre Burgart, in Streite, p. 82-83. « . . . als Zuspruch der Stunde.» γ est traduit par «l'heure s'adresse ä toi». Ce qui n'exclut pas qu'elle le fasse pour apporter courage et consolation (Zuspruch). " Tr. Martine Broda («Selbdritt, Selbviert», in La rose de personne, p . 2 0 - 1 ) . Et «Dein Uhrengesicht [ . . . ] verschenkt seine Z i f f e r n . . . » , «Ton visage [ . . . ] offre ses c h i f f r e s . . . » (Zeitgehöft, Enclos du temps, trad. Martine Broda). 24 «Und mit dem Buch aus Tarussa», tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 148-9.

Schibboleth

41

demeura ceci, seul: la langue. [ . . . ] Dans ces annees et les annees qui suivirent j'ai tente d'ecrire des poemes dans cette langue: pour parier, pour m'orienter, pour m'enquerir du lieu oü je me trouvais et du lieu vers lequel j'etais entraine [ . . . ] C'etait, vous le voyez, evenement (Ereignis), mouvement, marche (Unterwegssein), c'etait la tentative de trouver une direction. Et lorsque j'en questionne le sens, je crois devoir me dire que dans cette question parle aussi la question du sens de l'horloge. / Car le poeme n'est pas intemporel. Certes, il eleve une exigence d'infini, il cherche ä se frayer passage ä travers le temps, - ä travers lui et non par-dessus.»25 Qe souligne.) L'annulation, encore, de l'anneau. Retour sur soi de l'heure. Consumption, devenir-cendre, incendie ou incineration d'une date: sur l'heure, dans l'heure meme, ä chaque heure. C'est la menace d'une crypte absolue: le non-retour, l'illisibilite, Pamnesie sans reste, mais le non-retour comme retour, dans le retour meme. Tel risque ne parait pas plus inessentiel, accident de l'heure ou du jour, que la possibilite meme du retour qui livre aussi bien ä la chance qu'ä la menace, en une seule fois, chaque fois. On me pardonnera si je ne nomme ici I'holocauste, c'est-a-dire litteralement, comme j'avais aime l'appeler ailleurs, le bmle-tout, que pour en dire ceci: il y a certes aujourd'hui la date de cet holocauste que nous savons, l'enfer de notre memoire; mais il y a un holocauste pour chaque date, et quelque part dans le monde ä chaque heure. Chaque heure compte son holocauste. Chaque heure est unique, soit qu'elle revienne, et c'est la roue qui tourne d'elle-meme, soit que, la derniere, eile ne revienne pas plus que la soeur, la sienne, la meme, son autre revenant: G e h , deine Stunde

Va, t o n heure

hat keine S c h w e s t e r n , du bist -

n'a nulle soeur, tu es -

bist zuhause. E i n R a d , langsam,

es de r e t o u r . U n e r o u e , lentement,

rollt aus sich selber, die Speichen

t o u r n e par elle-meme, les rais

klettern [ . . . ]

grimpent, [ . . . ]

Jahre.

Annees.

J a h r e , J a h r e , ein F i n g e r

A n n e e s , annees, un doigt

tastet hinab und hinan, [ . . . ]

t o u c h e du haut vers le bas [ . . . ]

Kam, kam.

Vint, vint.

K a m ein W o r t , k a m ,

Vint une parole, vint,

25

Tr. John E.Jackson, in La Revue de Belies Lettres, 2 - 3 , p. 84. Un fragment du meme texte a ete traduit par Maurice Blanchot (o.e. p . 4 5 ) : «Accessible, proche et non perdue, restait, au milieu de tout ce qu'il avait fallu perdre, cette seule chose: la langue. [ . . . ] C'est dans ce langage que, durant ces annees et les annees d'apres, j'ai essaye d'ecrire des poemes: pour parier, pour m'orienter et apprendre oü je me trouvais et oü il me fallait aller [ . . . ] C'etait, nous le voyons, evenement, mouvement, cheminement, c'etait l'essai pour gagner une direction.»

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Jacques Derrida

kam durch die Nacht, wollt leuchten, wollt leuchten.

vint ä travers la nuit, voulut luire, voulut luire.26

Et plus loin, dans le meme poeme, que je dois done sectionner et auquel ces coupures infligent une violence sans mesure, puisqu'elles blessent non seulement le corps du chant mais d'abord le rythme de ses propres cesures, elles coupent dans les coupures, les blessures ou les cicatrices, les sutures meme dont parle precisement ce poeme, immense, qui fut au foyer de tant de lectures, plus loin, done, les cendres, les cendres repetees, cendres de cendres, la nuit dans la nuit, la nuit et la nuit - mais les deux mots (Asche, Nacht) ne s'appellent, de ce terrifiant echo, que dans cette langue: Asche. Asche, Asche. Nacht. Nacht-und-Nacht.

Cendres. Cendres, cendres. Nuit. Nuit-la nuit.

Ii y a la date commemoree et la date de la commemoration, la commemorante. Mais comment les distinguer ä l'heure meme, aujourd'hui, d'un anniversaire? Comment discerner entre la date dont parle le poeme et celle du poeme, quand j'ecris ici, maintenant, pour rappeler cet autre ici, maintenant, qui fut un autre mais quasiment ä la meme date? Quasiment: non pas tant parce que cette heure-ci, aujourd'hui, a cette date, cet ici maintenant date n'est pas rigoureusement le meme, seulement analogue ä l'autre, mais parce que la date originaire, en tant que marque codee de l'autre ici-maintenant, e'etait dejä une sorte de fiction, ne recitant la singularite que dans la fable de conventions et de generalites, de marques iterables en tous cas. Cendres en verite. Si la date mentionnee, commemoree, benie, chantee, tend ä se confondre avec son retour dans la mention, la commemoration, la benediction, le chant, alors comment distinguer, pour une signature poetique, entre la valeur constative d'une certaine verite (voilä quand cela eut lieu) et cet autre regime de la verite qu'on associerait ä la performativite poetique (je signe ceci, ici maintenant, ä cette date)? Une date, est-ce vrai? Quelle est la verite de cette fiction, la verite non-vraie de cette verite? Ici, ceci, maintenant est un schibboleth. Ceci est - schihboleth.

26

Tr. Jean Daive, in Streite, p. 102-117.

STEPHANE MOSES

„Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird" Paul Celans „Gespräch im Gebirg" I In seiner „Meridian-Rede" von 1960 erwähnt Paul Celan seinen Prosatext „Gespräch im Gebirg": U n d vor einem J a h r , in E r i n n e r u n g an eine v e r s ä u m t e B e g e g n u n g im E n g a d i n , brachte ich eine kleine G e s c h i c h t e z u Papier, in der ich einen M e n s c h e n „ w i e L e n z " durchs G e b i r g gehen ließ. Ich hatte mich, das eine wie das andere M a l , v o n einem „ 2 0 . J ä n n e r " , v o n m e i n e m „ 2 0 . J ä n n e r " , hergeschrieben. Ich bin . . . mir selbst begegnet. 1

Auf dem Weg von mir zu mir, auf dem Hintergrund eines Mangels, eines Versäumnisses, einer nicht zustandegekommenen Begegnung, stellt das „Gespräch im Gebirg" einen Gang durch den Wald der Wörter dar, einen Gang, auf dem sich eine anonyme Sprache Schritt für Schritt in das Sprechen eines Subjekts, ein Er in Ich und Du, eine Erzählung in einen Diskurs verwandelt. Das Thema dieses Textes ist auch seine Form: die Verwandlung des Unpersönlichen ins Persönliche, das Auftauchen des sprechenden Subjekts aus seinen verschiedenen Masken, die Verwirklichung der Sprache durch eine lebende Stimme. Ein Gegensatz zwischen zwei von Emile Benveniste einige Jahre zuvor herausgestellten Grundweisen des Aussageaktes bestimmt die Struktur vom „Gespräch im Gebirg": Es ist der Gegensatz zwischen der Erzählung, in der sich die berichteten Ereignisse wie von selbst abspielen, und dem Diskurs, der einen Sprecher und einen Hörer und bei ersterem die Absicht, den anderen in irgendeiner Weise zu beeinflussen voraussetzt. 2 Während die Erzählung Personalpronomen in der dritten Person sowie den Verbaltempus des Imperfekts verwendet, bevorzugt der Diskurs das Ich und das Du sowie die Verbalformen des Präsens und des Perfekts. Doch für Emile D e r Text von „ G e s p r ä c h im G e b i r g " wird nach G . W . III, p p . 169-173 wiedergegeben. 1 „ D e r Meridian" in: G e s a m m e l t e Werke (im folgenden: G . W . ) III, F r a n k f u r t / M a i n 1983,

p.201.

2

Problemes de linguistique generale (im folgenden: P L G ) I, Paris 1966, p. 242.

Stephane Moses

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Benveniste w a r dieser Gegensatz innerhalb des Systems des Aussage-Aktes nur das Abbild einer weit wesenhafteren Doppelheit, nämlich der von Sprache (langage), definiert als Zeichensystem, und von Diskurs, was hier zunächst ganz allgemein die Verwendung der Sprache durch ein sprechendes Subjekt bedeuten soll. N u n ist aber die Verwandlung von Sprache in Diskurs an der konkreten Situation des Sprechers gebunden, an dessen Hier und J e t z t : der Augenblick, in dem er spricht, der Ort, an dem er sich befindet, definieren einen Ursprung, die Mitte eines Koordinatensystems, von dem aus der Diskurs seine Richtung erhält. In der Diskurs-Instanz wird dieser Ursprung durch den Gebrauch des Pronomens Ich (und entsprechend eines angeredeten Du) bezeichnet. Ausgehend vom Ort seiner Subjektivität organisiert der Sprecher die ihn umgebende W e l t ; und umgekehrt w i r d der Mensch erst durch den Vollzug von Diskurs zum Subjekt: Ich bezieht sich auf den individuellen D i s k u r s - A k t , in d e m es ausgesprochen w i r d , u n d es bezeichnet darin den Sprecher. ( . . . ) D i e W i r k l i c h k e i t , auf die es hinweist, ist die des Diskurses. I m M o m e n t des D i s k u r s e s bezeichnet „ich" den Sprecher, d e r sich jeweils als Subjekt a u s d r ü c k t . Es ist also w ö r t l i c h w a h r , daß die G r u n d l e g u n g der Subjektivität d u r c h die A n w e n d u n g der Sprache geschieht. Bei eingehenderem N a c h d e n k e n w i r d sich herausstellen, daß es keine andere o b j e k t i v e A u s s a g e über die Identität des Subjekts gibt als die, die es selbst ü b e r sich selbst macht. 3

Doch bezeichnet das jeweilige „ich" immer nur das Subjekt der gegenwärtigen Diskurs-Instanz: Jedes „ich" hat seinen eigenen B e z u g s p u n k t u n d entspricht jedes Mal einem einzigartigen, als solches gesetzten, W e s e n . ( . . . ) „Ich" bedeutet „die Person, w e l c h e den gegenwärtigen M o m e n t eines ichhaltigen D i s k u r s e s z u r Sprache bringt". D i e s e r M o m e n t ist p e r definitionem einmalig und n u r in seiner Einmaligkeit gültig. W e n n ich z w e i a u f e i n a n d e r f o l g e n d e D i s k u r s m o m e n t e , jeweils mit ich, v o r m i r habe, die beide v o n derselben S t i m m e getragen sind, so kann ich d o c h nicht sicher sein, o b es sich nicht b e i m einen d a v o n u m die W i e d e r g a b e eines D i s k u r s e s , u m ein Zitat handelt, so daß das Ich einem anderen z u z u s c h r e i ben ist. 4

Genau dies ist im „Gespräch im Gebirg" der Fall, in dessen Verlauf sich die verschiedenen Ichs jeweils auf einen anderen Sprecher zu beziehen scheinen, wobei sich nicht eindeutig feststellen läßt, ob diese Vielheit von Ichsagenden Stimmen durch ein einziges Subjekt zusammengehalten wird oder nicht. Es handelt sich um eine Zersplitterung des Subjekts, eine Auflösung der Identität, die durch die D y n a m i k des Textes jenen W e g durch die 5 4

PLG I, p. 262. Ibd., p. 252.

Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird

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Sprache hindurch, wie in Büchners „Lenz", allmählich überwindet. Am Ende des Textes ist es dann dieses Ich, das mit nahezu besessener Beharrlichkeit auf seine eigene Identität besteht, und, über die Verschiedenheit seiner einzigartigen Erfahrungen die Beständigkeit eines sie alle vereinigenden Bewußtseins setzt. Dies ist die wahre Subjektivität, die sich laut Benveniste „als die seelische Einheit definiert, welche die Gesamtheit der gelebten Erfahrungen, die sie umfaßt, übersteigt, ( . . . ) und die eigentlich nur das Auftauchen im Sein einer Grundeigentümlichkeit der Sprache ist". 5 Jedes Gedicht, sagt Celan im „Meridian", stellt in gewissem Sinne einen solchen Weg dar, einen Weg, der ein Um-Weg ist, ein Umweg von sich zu sich. Aber ist es nicht mehr? Als Weg, auf dem sich die Epiphanie des Ich vollzieht, ist das Gedicht für Celan gleichzeitig ein Akt des Sprechens, das Emblem eines Diskurses, in dem ein Subjekt, hier und jetzt, ein anderes Subjekt anredet: „Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird, es sind Begegnungen, Wege einer Stimme zu einem wahrnehmenden D u . " 6 Das „Gespräch im Gebirg" ist - wie viele der Celanschen Gedichte - nicht so sehr ein Ausgesagtes als vielmehr ein Aussage-Akt, Anrede eines Du durch ein Ich. Die Poesie ist eine wesenhaft dialogische Erfahrung, wobei der Dialog jedoch als sprachliches Faktum erscheint, noch bevor er zum philosophischen Gegenstand wird. In seiner Ansprache anläßlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen hatte Celan gesagt, das Gedicht sei „eine Erscheinungsform der Sprache und damit seinem Wesen nach dialogisch". 7 Benveniste unterstreicht seinerseits den dialogischen Grundcharakter des Aussage-Akts: Was die Rede im allgemeinen kennzeichnet, ist die Hervorhebung der diskursiven Beziehung zum Partner, mag dieser real oder imaginär, individuell oder kollektiv sein. Dieses Kennzeichen setzt notwendigerweise das, was man als den figurativen Rahmen der Rede bezeichnen könnte. Als Form des Diskurses setzt die Rede zwei gleichermaßen notwendige „Gestalten", die eine als Quelle, die andere als Ziel der Rede. Dies ist die Struktur des Dialogs. Zwei partnerschaftlich aufeinander bezogene Gestalten fungieren abwechselnd als Hauptfiguren der Rede. 8

Im „Gespräch im Gebirg" gelangt das Ich durch und mittels des Dialogs Schritt für Schritt zu seiner eigenen Identität. Das Heraustreten aus sich selbst, der Umweg über den anderen, schlagen eine Bresche durch die 5 6 7 8

Ibd., p. 260. G . W . III, p.201. Ibd., p. 186. P L G II, p. 85.

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Mauer, die das Ich umgrenzt; dadurch öffnen sie es seiner eigenen Wahrheit und bringen es zum Bewußtsein seiner Identität, zu einer „Art Heimkehr". 9 Es ist wohl kein Zufall, daß Celan in seiner Bremer Ansprache den Namen Martin Buber nannte, und ihn mit der Erinnerung an seine heimatliche Landschaft verknüpfte. Damit berief er sich auf jene Tradition des dialogischen Denkens, für welches die Beziehung eines Ich zu einem Du sich von der unpersönlichen Entfaltung des ,objektiven' Denkens radikal unterscheidet. Für Buber ist jenes ,objektive Denken', als Bereich des „Es", auf die Subjekt-Objekt-Beziehung gegründet, in der die Welt nurmehr als Gegenstück des Bewußtseins erscheint, während die Ich-Du-Beziehung eine neue Dimension des Seins erschließt. Diesem rein philosophischen Zugang zum dialogischen Denken stellte Franz Rosenzweig ungefähr zur selben Zeit einen linguistisch orientierten Ansatz gegenüber, in dem er zwischen einer Sprache der Erzählung und einer dialogischen Sprache unterschied: die erste, gegründet auf die Verwendung des Pronomens der dritten Person und auf Verbformen der Vergangenheit, die sich auf die Wirklichkeit der Welt beziehen, die zweite, gekennzeichnet durch die Verwendung der Pronomina Ich/Du und durch das Vorherrschen des Präsens, wobei die beiden Sprecher durch die Wechselrede ihre persönliche Situation als sprechende Subjekte ausdrücken. Emile Benveniste seinerseits stellt die persönlichen Diskurs-Momente, bestimmt durch die Ich/Du-Beziehung, dem gesamten Bereich der „dritten Person" gegenüber, den er linguistisch als „Nicht-Person" charakterisiert. 10 Das „Gespräch im Gebirg" ist sowohl in seiner linguistischen Struktur als auch in seinem thematischen Aufbau vom Gegensatz dieser beiden Sprachformen geprägt. In der Mitte des Textgefüges wird die Antinomie zwischen der dialogischen und jener anderen Sprache „ohne Ich und ohne Du, lauter Er, lauter Es" erwähnt, die Emmanuel Levinas als Heideggers „Sprache des Seins" gedeutet hat.11 Für Heidegger spricht bekanntlich „das Sein überall und stets durch alle Sprache hindurch". 12 Die Sprache der Personen steht hier der „Sprache des Neutrums" 13 gegenüber. Zwischen diesen beiden Gegenpolen spinnt das „Gespräch im Gebirg" ein subtiles Netz von Spannungen und Beziehungen, durch die sich die poetische Sprache konstituiert. 9 10 11

12 13

G . W . III, p . 2 0 1 . P L G I, p. 255. „De l'Etre ä l'Autre" (Vom Sein zum Anderen), in: La Revue des Belies Lettres 2 - 3 , Geneve 1972, pp. 1 9 3 - 1 9 9 . Holzwege, Frankfurt/M. 1950, p.388. E. Levinas, op. cit., p. 194.

Wege, auf denen die Sprache s t i m m h a f t wird

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II Im „Gespräch im Gebirg" gibt es kein einheitliches erzählendes Subjekt. Der Diskurs wird von verschiedenen Stimmen abwechselnd getragen, so daß man seinen Aufbau mit dem einer musikalischen Partitur, etwa der einen Kantate, vergleichen könnte, die aus drei Teilen, einem mehrstimmigen Rezitativ (Erzählung in 3. Person im Munde mehrerer Erzählerstimmen), einem Duett (begründet auf die Struktur Ich/Du) und einem Solo (Diskurs in der 1. Person) besteht. Thematisch gesehen ist jeder dieser drei Teile aus einer Reihe von Variationen über zwei einander entgegengesetzte Motive aufgebaut: Poesie und Judentum im ersten, Sprache der Person und Sprache der Natur im zweiten, hier und dort (oder auch: jetzt und damals) im dritten. Diese drei Gegensatzpaare lassen sich auf eine grundlegende Antinomie zurückführen: Poesie, Sprache der Natur, „hier und jetzt" auf der einen Seite, Judentum, Sprache der Person, „dort und damals" auf der anderen. Innerhalb des ersten Teils lassen sich zwei Modalitäten der Aussage und zwei klar voneinander trennbare Sprachstufen unterscheiden. Die beiden Aussage-Akten sind die der objektiven Erzählung, in der ein unsichtbarer Erzähler den Ablauf des Geschehens in der 3. Person schildert, und die des persönlichen Diskurses, in dem der Erzähler, sei es zwecks Kommentar des berichteten Geschehens, sei es zwecks Anrede des impliziten Zuhörers, eingreift. Bei den beiden Sprachstufen handelt es sich einerseits um das sogenannte Hochdeutsch, andererseits um eine Dialektform, nämlich das Judendeutsch (oder, wie wir noch sehen werden, um eine literarisch stilisierte Form desselben). Aus der Verknüpfung dieser vier Formelemente gehen vier verschiedene Erzählerstimmen hervor: innerhalb der eigentlichen Erzählung eine gelehrte Stimme, die sich des Hochdeutschen bedient, und eine volkstümliche, die das Judendeutsch spricht; ebenso sind Kommentar und Anrede in Hochsprache, zuweilen in Volkssprache gehalten. Diese Vervielfachung der Erzählerfunktion unterminiert die herkömmliche Auffassung von der Einheit des erzählenden Subjekts, die wiederum die Einheit des Bewußtseins widerspiegelt. Hier dagegen löst sich das Subjekt auf und zerteilt sich in verschiedene Virtualitäten; das Ich läßt sich nicht mehr identifizieren: hörst du mich, du hörst mich, ich bin's, ich, ich und der, den du hörst, zu hören vermeinst, ich und der a n d e r e . . .

Was sagen diese vier Stimmen? Die erste, die wir die gelehrte Erzählerstimme genannt haben, trägt die melodische Hauptlinie der Erzählung, die

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Handlungsebene, und man muß sie aus dem polyphonen Gewebe sozusagen durch Abstraktion herauslösen: Eines A b e n d s , die Sonne . . .

w a r untergegangen, da ging, trat aus seinem

H ä u s e l und ging der J u d , . . . ging u n t e r m G e w ö l k , ging im Schatten, . . . ging, wie L e n z , d u r c h s Gebirg.

Dieser Satz, Wiederaufnahme und Orchestrierung des Eingangssatzes von Büchners „Lenz" („Den 20. Jänner ging Lenz durchs Gebirg"), bietet einen intertextuellen Verweis, der ausdrücklich genannt wird („wie Lenz"), auf Büchner, auf dessen Erzählung „Lenz", auf den Dichter, den Helden jener Erzählung, und letzten Endes auf die historische Gestalt, den Schriftsteller der Vorromantik und Zeitgenossen des jungen Goethe. Durch diese doppelte - inter- und meta-textuelle - Bezugnahme auf die Literatur bezeichnet der Erzähler hier seine eigene Zugehörigkeit zur Welt des Schreibens. Indem er das Schema des Büchnerschen Satzes aufnimmt und dies noch ausdrücklich unterstreicht, weist er sich seinerseits als Dichter aus, als den Erben einer poetischen Uberlieferung. Diese Erzähllinie, ständig unterbrochen entweder durch Kommentare oder durch Einmischung der jüdischdeutschen' Stimme, entfaltet sich von neuem in dem Abschnitt, der von der Schönheit der Alpenflora spricht: Links blüht der T ü r k e n b u n d , blüht wild, blüht wie nirgends, und rechts, da steht die R a p u n z e l , und D i a n t h u s superbus, die Prachtnelke, steht nicht weit davon.

Aber die Orchestrierung dieser melodischen Hauptlinie besteht aus jähen Einwürfen, aus Synkopen und Kontratempi. Wiederholungen und Doppelungen verleihen der Erzählung einen abgehackten, ruckartigen Rhythmus, der einen krummbeinigen, hinkenden Gang suggeriert: ging und k a m , k a m dahergezockelt, ließ sich h ö r e n , k a m am Stock, k a m über den Stein, h ö r s t du mich, du h ö r s t mich.

Ein Gehen mit wunden Füßen, ganz anders als bei Lenz, von dem Büchner sagt: „Müdigkeit spürte er keine", vielmehr das Gehen des ,,Jud[en] und Sohn eines Juden", der von zu Hause weggegangen ist „eines Abends", da die Sonne „und nicht nur sie" untergegangen war. Eine ergreifende Litotes, die etwas weiter unten wieder aufgenommen wird („eines Abends, da einiges untergegangen war") und die hier mit zitternder Zurückhaltung von einer kommentierenden Stimme eingeführt wird, und zwar um jenen Untergang einer gesamten Welt zu bezeichnen, von der Celan in seiner Bremer Ansprache gesagt hatte, sie sei „der Geschichtslosigkeit anheimge'fallen". 14 Diese zweite Stimme, die des Kommentars, scheint einem Beob14

G . W . III, p. 185.

Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird

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achter zu gehören, der aus einiger Distanz von dieser Gestalt, dann wieder von ihrem Partner (aber doch mit einer Vertrautheit, die aus gemeinsamer Erfahrung erwächst), deren Handlungen und Bewegungen in den Zusammenhang der jüdischen Situation einordnet: denn der Jud, du weißt's, was hat er schon, das ihm auch wirklich gehört, das nicht geborgt war, ausgeliehen und nicht zurückgegeben -

oder auch: er, den man hatte wohnen lassen unten, w o er hingehört, in den Niederungen, er, der Jud, . . .

und denn wenn der Jud daherkommt und begegnet einem zweiten, dann ist's bald vorbei mit dem Schweigen, auch im Gebirg. Denn der Jud und die Natur, das ist zweierlei, immer noch, auch heute, auch hier.

Aber die Gesamtheit von Erzählung und Kommentar wird ständig unterbrochen durch zwei andere Stimmen, eine erzählende und eine dialogisierende, die beide in den Bereich der Volkssprache, genauer gesagt des Judendeutschen, gehören. Morphologische Eigentümlichkeiten wie die Verwendung des Diminutiv („Häusel") oder der Elision („Jud", „ich bin's", „du weißt's"), abweichende Syntax wie der regelwidrige Gebrauch der Inversion („bin ich", „weißt du") oder die Vorziehung der finiten Verbform („da Gott ihn hat einen Juden sein lassen", „wenn der Jud begegnet einem zweiten"), lexikalische Armut („ist's"), nahezu ausschließlich parataktischer Satzbau („und . . . und . . . und"), Vorkommen idiomatischer Wendungen („Gott sei's geklagt"), Einsatz spezieller Stilmittel wie Wiederholung („so frag ,ich und frag' ich") oder rhetorische Frage („und wer, denkst du, kam ihm entgegen?"), - all diese Züge sind den verschiedenen jiddischen Idiomen sowie dem Judendeutschen gemeinsam. Innerhalb der deutschen literarischen Tradition hat diese Sprache, oder besser gesagt: ihre stilisierte Nachahmung in einem hochdeutschen Kontext und im Kontrast zu diesem stehend, dazu gedient, jüdische Gestalten, und besonders neu eingewanderte Ostjuden, negativ zu charakterisieren. (Das bekannteste Beispiel für solche Verwendung des Judendeutschen bietet um die Mitte des 19. Jahrhunderts der Roman Soll und Haben von Gustav Freytag.) Die nationalsozialistische Propaganda hat ihrerseits diese sprachlichen Stereotype aufgegriffen, um ein abstoßendes Bild der Juden und ihrer „Unkultur" zu zeichnen.

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Wenn diese Sprache im „Gespräch im Gebirg" von neuem auftaucht, so geschieht dies, um ihr, jenseits der Erniedrigung, die ihr geschehen ist, ihre ursprüngliche Würde wiederzuverleihen. Die Verwendung des Judendeutschen ist hier alles andere als harmlos: sie rührt in jeden Augenblick an die Wunde, welche die deutsche Sprache (und in gewissem Maße vielleicht die Sprache überhaupt) seit der Ausrottung der Juden in ihrem Innersten trägt. In diesem Sinne läßt sich die Gesamtheit des Textes vielleicht als eine Antwort auf Adornos berühmten Ausspruch lesen, man könne nach Auschwitz keine Gedichte mehr schreiben. Bei Celan dagegen kann die in ihrem innersten Vermögen getroffene Sprache von neuem erstehen, doch nur unter der Bedingung, daß sie ihre Schuld bis zum Ende auf sich nimmt: man könnte von einer Katharsis sprechen, die Celans Text hier sozusagen mit Gewalt an einer widerstrebenden Sprache vollzieht: (daher etwa die obsessive Wiederkehr des Wortes „Jude", zumal in seiner pejorativ apokopierten Form „Jud"). Dieses Zurschaustellen der Sprache der Unterdrückten, die in parodistischer Verhöhnung gleichzeitig die ihrer Unterdrücker wurde („der Jud und Sohn eines Juden") zeugt von tiefem Leiden, ja, von einem Hang zur Selbsterniedrigung, dabei aber auch vom Willen, das Tabu zu brechen: gerade dadurch, daß der Sprache der Opfer ihre Würde wiedergegeben wird, soll auch die verlorene Ganzheit der deutschen Sprache wiederhergestellt werden.15

III Der zweite Textabschnitt bezeichnet den Ubergang von der Erzählung zum Dialog, von der dritten Person zum Ich/Du. Der persönliche Diskurs erscheint mit all seinen markanten Zügen: Verwendung von Präsens und Perfekt („bist gekommen", „weißt du", „es hat sich die Erde gefaltet", „in der Mitte steht ein Wasser", „er redet nicht, er spricht", „ich bin da"), Vorkommen von deiktischen Elementen, die erst in der Beziehung auf den konkreten Augenblick des Sprechers sinnvoll werden („bist gekommen hierher", „ich bin hier") und welche die Identifizierung des sprechenden Subjekts durch sich selbst, die Einzigartigkeit seines Daseins in Raum und Zeit, dramatisch herausstellen:

1S

Ibd., p. 186.

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Aber ich, . . . ich, der ich da steh, auf dieser Straße hier, auf die ich nicht hingehör, heute, jetzt, da sie untergegangen ist, sie und ihr Licht, ich hier mit dem Schatten, dem eignen und dem fremden, ich - ich, der ich dir sagen kann:

Dieses Hier und Jetzt, wodurch das Subjekt sich als den Ursprung seines eigenen Diskurses setzt, definiert es paradoxerweise nicht dadurch, daß es an dem Ort und in dem Moment steht, von denen aus es spricht, sondern dadurch, daß es dort nicht steht: in diese strahlende Natur, in diesen großen Augenblick, „gehört es nicht hin", denn die Welt, der es eigentlich angehört, ist diejenige, die „untergegangen ist, sie und ihr Licht". Seine eigene Rede kennzeichnet ihn, mit Bezug auf den Ort, an dem er steht, als einen Eindringling, und mit Bezug auf den Augenblick, in dem er spricht, als einen Überlebenden. Dies „Hier und Jetzt", zuinnerst widerlegt durch ein „Dort und Damals" — das ist die Diskurs-Instanz des „Gespräch im Gebirg", der „20. Jänner", von dem aus es geschrieben ist. Allerdings ist die Verknüpfung des sich selbst setzenden Subjekts einerseits und der grammatikalischen Dialog-Struktur andererseits nicht so recht klar. Obwohl die Redeweise dieses zweiten Teils die des Ich/Du ist, so ist es doch schwer, die beiden Dialogpartner als zwei gesonderte Ichs zu identifizieren. Der Diskurs des einen strahlt beständig auf den des anderen zurück, und eine ganze Kette von Echo-Effekten hebt schließlich den Unterschied zwischen den beiden Sprechern nahezu völlig auf: „Bist gekommen von weit, bist gekommen h i e r h e r . . . " „Bin ich. Bin ich gekommen wie du". „Weiß ich". „Weißt du. Weißt du und siehst: . . . " .

Es scheint sich nicht so sehr um zwei getrennte Subjekte zu handeln als vielmehr um zwei parallele Stimmen, die unablässig aufeinander zurückstrahlen, oder vielleicht, wie im inneren Monolog, um eine einzige Stimme, die sich verdoppelt. Dieser Eindruck entsteht nicht nur dadurch, daß die gemachten Äußerungen völlig austauschbar sind, sondern auch dadurch, daß bisweilen Zitat-Effekte, Fälle von Diskurs im Diskurs, die Logik des Dialogs erschüttern, indem sie zum Beispiel die Antwort dem Fragesteller in den Mund legen: „Weißt du und willst mich fragen; Und bist gekommen trotzdem, bist, trotzdem, gekommen hierher - warum und wozu?" „Warum und Wozu . . . Weil ich hab reden müssen vielleicht, zu mir oder zu dir, reden hab müssen mit dem Mund und mit der Z u n g e . . . " .

Im Grunde liegt hier keine echte Alternanz vor. Die Dialogform bezeichnet nur den Rahmen einer Begegnung, die letzten Endes nicht stattgefunden

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hat. Im „Meridian" hatte Celan gesagt: „Das Gedicht will zu einem Andern, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu." 16 Doch zumindest im „Gespräch im Gebirg" ist dieses Angewiesensein auf das Gegenüber dazu verurteilt, ein erfolgloses Streben zu bleiben: das Gespräch wird geführt mit einem andern, der nicht gekommen ist. Da es dem Ich in Ermangelung eines Du versagt ist, „mit dem Mund und mit der Zunge zu reden", läßt sich eine Rede höchstens mit der Sprache des Steins vergleichen, der „zu niemand redet": „ . . . und der Stein - zu wem redet der?" „Zu wem, Geschwisterkind, soll er reden? Er redet nicht, er spricht, und wer spricht, Geschwisterkind, der redet zu niemand, der spricht, weil niemand ihn hört, niemand und Niemand, und dann sagt er, er und nicht sein Mund und nicht seine Zunge, sagt er und nur er: Hörst du?"

Auf eben diesem Hintergrund — dem Fehlen des Anderen, was gleichzeitig auf das Fehlen dessen hinweist, der im „Meridian" „ein ganz Anderer" heißt - nimmt dieses Sprechen, das „niemand hört", dennoch einen neuen Aufschwung, denn immer wieder „will das Gedicht zu einem Anderen". 17 Und da der Monolog als solcher, laut Benveniste, ein „verinnerlichter Dialog, in der Sprache des Inneren, zwischen einem Ich-Sprecher und einem Ich-Hörer" 18 ist, gelingt es dem Ich doch - dank des Umwegs über das Du - seine eigene Wahrheit an den Tag zu legen: . Hörst du, sagt er - ich weiß Geschwisterkind, ich weiß . . . Hörst du, sagt er, ich bin da. Ich bin da, ich bin hier, ich bin gekommen. Gekommen mit dem Stock, ich und kein andrer, ich und nicht er, ich mit meiner Stunde, der unverdienten, ich, den's getroffen hat, ich, den's nicht getroffen hat, ich mit dem Gedächtnis, ich, der Gedächtnisschwache, ich, ich, i c h . . .

„Eine Art Heimkehr" sagt Celan im „Meridian"", die Suche nach dem „Ort meiner eigenen Herkunft". 2 0 Aber diese Rückkehr des Ich zu dem Ausgangspunkt, w o sein Sprechen entstanden ist, kontrastiert im Text selbst mit einer anderen Art von Heimkehr, die zu einer ursprünglichen Natur zurückführt, w o der Mensch laut Heidegger sein Vaterland haben soll. Die Pracht der Alpenlandschaft schrumpft zu einer Aufzählung von abstrakten Formen zusammen: Es hat sich die Erde gefaltet hier oben, hat sich gefaltet einmal und zweimal und dreimal, und hat sich aufgetan in der Mitte, und in der Mitte steht ein Wasser, 16 17 18 19 20

Ibd., p. 198. Ibd., p. 198. PLG II, p. 85. G . W . III, p.201. Ebd., p. 202.

Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird

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und das Wasser ist grün, und das Grüne ist weiß, und das Weiße kommt von noch weiter oben, kommt von den Gletschern . . .

Diese Schilderung bildet eine Art Gegenstück zu Hölderlins „Heimkunft":

Gedicht

Ruhig glänzen indes die silbernen Höhen darüber, Voll mit Rosen ist schon droben der leuchtende Schnee. Und noch höher hinauf wohnt über dem Lichte der reine Selige Gott vom Spiel heiliger Strahlen erfreut.

Diese Rückkehr in die heimatliche Landschaft hat Heidegger in einem berühmten Text als Heimkehr zur Gegend des Seins gedeutet: Freilich wohl! das Geburtsland ists, der Boden der Heimat, Was du suchest, es ist nahe, begegnet dir schon.

Es handele sich hier, meint Heidegger, um die Heimkehr zum „Heiteren", d. h. zum „Heiligen". 21 Denn „das Heilige verschenkt das Wort und kommt selbst in dieses Wort. Das Wort ist das Ereignis des Heiligen". 2 2 Diese Sprache des Heiligen, wo sich das Sein durch die Natur hindurch ereignet, ist genau die, von der das dem Du zugewandte Ich ausgeschlossen ist: das ist die Sprache, die hier gilt, das Grüne mit dem Weißen drin, eine Sprache, nicht für dich und nicht für mich - denn, frag ich, für wen ist sie denn gedacht, die Erde, nicht für dich, sag ich, ist sie gedacht und nicht für mich —, eine Sprache, ja nun, ohne Ich und ohne Du, lauter Er, lauter Es, verstehst du, lauter Sie, und nichts als das.

Das „Gespräch im Gebirg" führt dagegen, wie Emmanuel Levinas es so schön gesagt hat, „Vom Sein zum Anderen". Der Nähe der heimatlichen Landschaft stellt Celan den Abstand gegenüber, der das Ich vom Du trennt, jene Suche, in einem „oft verzweifelten Gespräch" 2 3 - nach dem O r t , von dem die Rede des Ich ihren Ausgang genommen hatte.

IV Der erste Textabschnitt war von einer Vielzahl von Stimmen beherrscht, der zweite, von einer dialogischen Polarität; im dritten spricht das Ich 21

22 23

Wir folgen hier der Analyse von Beda Allemann in seinem Buch Hölderlin und Heidegger, Stuttgart/Freiburg 1954, p. 122. Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Frankfurt/M. 1951, p. 74. G . W . III, p. 198.

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allein: ein Sprechen, das nicht aufhört, dialogisch zu sein, obwohl das verstummende Du zum reinen Zuhörer wird und das Ich ganz allein in einem langen Klagegesang zu den Ursprüngen seiner eigenen Identität hinabsteigen läßt. Jenseits seines „Hier und Jetzt" kehrt das Ich zum „Dort und Damals" zurück, wo seine Rede entstanden ist. Um sich selbst in seine Subjekts-Einzigkeit einzusetzen, muß das Ich, ausgeschlossen von einer Gegenwart, zu der es „nicht hingehört", sich seine eigene Vergangenheit neu zu eigen machen, seine eigene Geschichte wieder in den Griff bekommen. Gleichzeitig bei sich und fern von sich: in dieser Spannung zwischen dem Heute und dem Damals wird es seinen „20. Jänner" entdecken, den Ort, von dem sein Sprechen immer wieder von neuem ausgeht. Der Ausgangspunkt dieser Geschichte (vielleicht nicht der älteste, aber offenbar der, welcher sie als Geschichte des Ich begründet) ist der Augenblick der absoluten „Geworfenheit", wo das Ich ein für alle Mal von sich selbst ausgeschlossen wurde: Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weißt, auf den Steinfliesen; und neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder; und sie lagen da und schliefen, schliefen und schliefen nicht, und sie träumten und träumten n i c h t . . .

Diese Evokation hat ein genaues Gegenstück in dem Gedicht „Engführung", dem letzten der Sammlung Sprachgitter (erschienen im selben Jahr, in dem „Gespräch im Gebirg" niedergeschrieben wurde): Der Ort, wo sie lagen, er hat einen Namen - er hat keinen. Sie lagen nicht dort. Etwas lag zwischen ihnen. Sie sahn nicht hindurch. Ich bin's, ich, ich lag zwischen euch, ich war offen, war hörbar, ich tickte euch zu, euer Atem gehorchte, ich bin es noch immer, ihr schlaft ja.

Wie Peter Szondi gezeigt hat, ist der hier angesprochene Ort ein deutsches Vernichtungslager.24 Ein Ort, den die Dichtung in den Rang einer Allegorie des absoluten Schreckens erhebt, doch gleichzeitig ein ganz realer Ort, der sich auf der Landkarte finden läßt, ein benannter („er hat einen Namen")

24

„Durch die Enge geführt", in: Celan-Studien, Frankfurt/M. 1972, pp. 4 7 - 1 1 1 .

W e g e , auf denen die Sprache s t i m m h a f t wird

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und doch namenloser („er hat keinen") Ort, denn die Sprache, wie Celan in seiner „Bremer Ansprache" gesagt hatte, „gab keine Worte her für das, was geschah". 25 Auch in „Engführung" wird dieser Ort mit dem Bild des Steins zusammengebracht: D i e Steine, weiß, mit den Schatten der H a l m e

und in dem Gedicht „Sprachgitter" mit Steinfliesen: Die Fliesen. Darauf, dicht beieinander, die beiden herzgrauen Lachen: zwei Mundvoll Schweigen.

ebenso wie die Steinfliesen metonymisch umgekehrt auf den Ursprungsort der Unmenschlichkeit hinweisen. Im „Gespräch im Gebirg" ist der zu Beginn des dritten Teils angesprochene Stein ein Widerhall des weiter oben erwähnten, von dem es heißt, daß er zwar spricht, aber „zu niemand redet", darin dem unpersönlichen Er gleich, der „spricht, weil niemand ihn hört, niemand und Niemand". Am Anfang beschwört die Erinnerung hier den Augenblick herauf, wo das Ich erneut der Gesamtheit der „sie" in radikaler Trennung gegenübersteht: und sie liebten mich nicht und ich liebte sie nicht, denn ich war einer, und wer will Einen lieben, und sie waren v i e l e . . .

Doch allmählich tauchen aus der Erinnerung Bilder auf, die mitten aus der Welt des Unpersönlichen herausgehobene, mit Zeichenfunktion ausgestattete Gegenstände aufsteigen lassen, die das Ich als Bestandteile seiner eigenen Geschichte zu erkennen scheint. Jedes Gedicht ist ein Gespräch, sagt Celan im „Meridian", wo sich das Angesprochene „um das es ansprechende und nennende Ich versammelt". 26 In der Bewegung der Dichtung vermag das Ich das Es in ein D u zu verwandeln; so tauchen auch hier aus den Tiefen der Erinnerung Dinge auf, die ihrerseits das Ich ansprechen und ihm ihren Sinn offenbaren. Gegenstände, die sich der Sprache des Neutrums entziehen, Bruchstücke von Natur, umgestaltet durch die Erfahrung des Ich, zu Metaphern gewordene Dinge, Kinder jener im ersten Teil erwähnten „Hochzeit des Bildes und des Schleiers": die Kerze, der Stern. 25 26

G.W. III, p. 186.

Ibd., p. 198.

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Die Sabbatkerze, geliebt nicht als Gegenstand, da sie ja noch der Ordnung des Es angehört („ich liebte sie, weil sie herunterbrannte, nicht weil sie herunterbrannte"), sondern um der Assoziationen willen, welche ihre Betrachtung auslöst. Sie taucht auf im Gedächtnis als letzter Schein jener Welt, die verschwunden ist, „sie und ihr Licht", als Sinnbild der unwiederbringlichen Schönheit all dessen, was erloschen ist; zugleich aber weist sie auf die Erfahrung jenes Tages hin, „der der siebte war, . . . der siebte und nicht der letzte", also auf die Vorstellung von der Ambivalenz der historischen Zeit: wenn der siebte Tag nicht der letzte ist, dann deshalb, weil die Zeiten nie erfüllt sein werden, weil es kein Ende der Geschichte gibt; doch ist diese der Zeit anhaftende Unvollkommenheit andererseits gerade die Garantie für die Fortdauer des Lebens; selbst die Katastrophe, wo die Zeit zum Stillstand gekommen schien, war nicht der letzte Tag, nicht der letzte, „nein, denn da bin ich ja, hier, auf dieser Straße...". Dem Schein der Kerze entspricht das Schimmern des Sterns. Doch wird dieser im Unterschied zur Kerze uneingeschränkt mit dem Pronomen der dritten Person bezeichnet („und der Stern - denn ja, der steht jetzt überm Gebirg"), als ob in diesem speziellen Fall das Gegenüber von Ich und Er aufgehoben sei: indem er der Sprache des Unpersönlichen entgeht, wird der Stern zu einem Grenz-Objekt, das, nachdem es ganz und gar zum Zeichen geworden ist, aufhört zu „sprechen" und statt dessen zum Ich als zu einem Dialogpartner „redet". Der Stern, jene reine Metapher, von der aus unzählige Bedeutungen ausstrahlen, kehrt in Celans Dichtung als eine Art Schlüssel-Bild immer wieder. In „Engführung" deutet die Abwesenheit der Sterne auf die absolute „Geworfenheit": die Nacht braucht keine Sterne, nirgends fragt es nach dir

ihr Vorhandensein auf die Möglichkeit einer Hoffnung: Also stehen noch Tempel. Ein Stern hat wohl noch Licht. Nichts, nichts ist verloren.

Ebenso in Celans Ubersetzung eines der letzten Gedichte von Mandelstamm, verfaßt 1937 in dem sibirischen Lager, wo er sterben sollte: Du: hier im Rund erstrahl Ein andres Glück ist nicht -

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Und lern beim Stern, was Licht bedeutet und besagt. Das Licht ist er, der Strahl, aus diesem einen Grund: ein Flüstern, ein Gelall gab Kräfte und gab Glut. Am Schluß vom „Gespräch im Gebirg" beschwört eben dieses Bild auch und in diesem Kontext vielleicht in erster Linie - die Doppelgestalt des Davidssterns und des Gelben Sterns herauf. „Wir hier unterm Stern, wir, die Juden": zum ersten Mal taucht hier das Pronomen der ersten Person Plural auf, das Wir, in dem sich das Ich mit dem Du zu einer Zweiheit zusammenschließt; das Wir, das synekdotisch zweifellos auch auf die Gesamtheit der hier kollektiv als „die Juden" Bezeichneten hinweist. Unter dem Zeichen des Sterns, der die grundlegenden Bedeutungen der Geschichte des Ich metaphorisch zusammenfaßt, verwandelt dieses somit die „Sie", die es nicht liebten, in ein „Wir", in dem es selbst Inbegriffen ist. Am Ende dieses Wegs mitten durch die Antinomien der Sprache — Erzählung und Diskurs, Person und Nicht-Person, Hier und Dort, Jetzt und Damals - offenbart sich dem Ich seine eigene Wirklichkeit. Doch dieser Weg hat kein Ende, er gibt nur eine Richtung an; die durchlaufenen und vorübergehend aufgehobenen Widersprüche werden nicht endgültig beseitigt. Das Ich, „begleitet vielleicht - jetzt! - von der Liebe der Nichtgeliebten", geht seinen Weg weiter zu sich, „oben".

HANS-GEORG

GADAMER

Celans Schlußgedicht

Gedichte, die ich interpretiere, möchte ich als Leser interpretieren, das heißt nicht mit dem Anspruch, einen Beitrag zur wissenschaftlichen Interpretation leisten zu wollen oder wie immer ich ausdrücken kann, daß ich nicht beanspruche, auf dem sogenannten Niveau der Forschung zu stehen, wohl aber hoffe, auf dem Niveau eines Lesers zu stehen, für den der Dichter schreibt. So habe ich bei meinen Beiträgen zur Poetik stets eine ganz subjektive Auswahl vorgenommen. Das gilt auch von meiner Auswahl aus dem Werk von Paul Celan. Ich muß offen bekennen, daß ich von dem späteren Celan vielleicht dreißig Gedichte wirklich verstanden habe. Von einem dieser Gedichte, allerdings von einem besonders ausgezeichneten, möchte ich heute ausgehen. Auf dem Gebiet dichterischer Erfahrung ist Verstehen ein komplexes und schichtenvolles Geschehen. Wir haben gute Kenntnis davon, was etwa die griechische Tragödie als gesellschaftliches Ereignis in Athen bedeutete. Wir wissen, wie da vom Niveau der höchsten intellektuellen Spitzenfiguren bis hinunter zu einem breiten, emotional-engagierten Publikum alles an dem großen Vorgang dieses kultischbezogenen Ereignisses teilhatte. Wir sollten das nicht vergessen. Etwas davon gilt auch heute noch. In jeder echten Begegnung mit Poesie gibt es klares Verstehen in sehr verschiedenen Graden der Distinktheit. Das ist der Grund, warum ich glaube, daß ein verständnisvoller, sensibler Leser neben dem Forscher auf diesem Gebiet immer noch bestehen kann. Bei allem Mangel an Wissen hat er doch auch etwas voraus. Ihn kann die wissenschaftliche Notwendigkeit methodischer Isolierung bestimmter Fragen und Gesichtspunkte nicht von der Konzentration auf die eigentliche Aussage der Dichtung abführen. So habe ich keine andere Rechtfertigung für die Auswahl, die ich in meinen Celan-Studien getroffen habe, als meine eigenen Lese-Erfahrungen. Ich habe eine geschlossene Gedichtfolge Atemkristall aus dem Gedichtband Atemwende unter dem Titel Wer bin ich und. wer bist Du? interpretiert. Ich glaubte, diese Gedichte zu verstehen, und meinte, dies mitteilen zu sollen,

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weil das, was andere zu Celans Dichtungen vorlegten, mich nicht recht befriedigte. Ich erinnere mich genau, wie ich dies Büchlein geschrieben habe, ohne einen anderen Text vor mir zu haben als den dieser wenigen Gedichte. Ich lag eines Sommers in den Dünen von Holland. Auf einem geheimen Wege hatte ich mich durch die Gitterabzäunung hindurchgeschlichen, weil es am Strande zu laut war. - Dort schrieb ich nieder, was ich verstand, „im großen Gelausche", ein meditatives Werk. Da kam eines Tages ein Strandwächter vorbei und sagte: „Hier dürfen Sie nicht sein, das ist verboten." Ich antwortete: „Ja, ich weiß, aber wissen Sie, ich schreibe ein Buch, und am Strande ist es zu laut." „Ach, Sie schreiben ein Buch?" Das war für ihn eine wahre Offenbarung, daß Bücher erst geschrieben werden müssen, bevor sie gedruckt und gelesen werden. Und er fuhr fort: „Ja, dann will ich nicht länger stören." So habe ich das kleine Buch sozusagen mit polizeilicher Erlaubnis geschrieben. Es hat, glaube ich, seine Dienste getan und tut sie vielleicht noch. Eine neue Auflage ist jetzt in Vorbereitung, seit ich die wenigen Lesearten zu dieser Gedichtfolge kennenlernen durfte. Auch einige andere Gedichte Celans habe ich interpretiert. Das eine, das mir besonders wichtig war, wie man begreifen wird, da ich mit Heidegger besonders verbunden war, ist das Gedicht „Totnauberg". Ein anderes Gedicht „Tenebrae" ist in eine Sammlung meiner Interpretationen von Dichtung aufgenommen (Poetica im Insel-Verlag). Es scheint mir ein sehr wesentliches Gedicht. Heute möchte ich ein anderes wählen, das mir im gleichen Sinne wesentlich scheint, das durch seinen Platz innerhalb des Gesamtwerkes die Bezeichnung ,Schlußgedicht* verdient: es ist das letzte Gedicht aus dem Gedichtband, den der Dichter als letzten selbst fertiggemacht hat, das Gedicht „Wirk nicht voraus". WIRK N I C H T V O R A U S , sende nicht aus, steh herein: durchgründet vom Nichts, ledig allen Gebets, feinfügig, nach der Vor-Schrift, unüberholbar, nehm ich dich auf statt aller Ruhe.

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Man muß die Zeilentrennungen, die im Druck vorliegen, beim Lesen fühlbar machen. Zwar weiß ich, daß die Entwürfe und Vorstufen der Celanschen Gedichte nicht immer die gleichen Zeilentrennungen haben und daß auch der vortragende Celan sich darin nicht eindeutig verhalten hat. Er ist mit der Artikulation beim Lesen seiner eigenen Dichtungen sehr verschieden verfahren und hat keineswegs immer dieselben Zeilenzäsuren angedeutet. Trotzdem meine ich, wir sollten von dem Schriftbild ausgehen, das vor uns steht. Wir sind Leser und sollten Lesehilfen, die der Dichter gewährt, nicht verschmähen. Auch die Interpunktion gehört dazu. Einen Text durch unsere Sinne zu erwecken und zum Sprechen zu bringen, ist doch wohl die Aufgabe des Lesers. Wenn man hermetische Gedichte wie die Paul Celans vor sich hat, gilt es, einem Grundsatz aller Interpretation zu folgen, und das ist, daß man dort zu beginnen hat, wo ein erstes Licht von Verständnis aufblitzt. Man geht also nicht in methodischem Vorgehen an die Dinge heran und dröselt sie Schritt für Schritt auf, sondern setzt an einem bestimmten Punkt ein, an dem man Erleuchtungen empfing. Bei dem vorliegenden Gedicht ging es mir so, und ich nehme an, daß es dem einen oder anderen beim Hören genau so geht, daß mir bei der zweiten Zeile eine Art Erleuchtung kam: ,sende nicht aus'. Es ist, wie mir scheint, unvermeidlich, hier an die Aussendung der Apostel durch Jesus zu denken. O b dieser Anklang für das Verständnis des Gedichtes im ganzen ausschlaggebend ist, werden wir prüfen müssen. Daß man daran zunächst denkt, ist gewiß noch nicht entscheidend. Auch wenn man diesen ersten Lichtstrahl einfängt, der über ein höchst kompliziertes Wortgesamt sein Licht wirft, bleibt das Gedicht noch schwierig genug. Das zeigt sich zunächst schon daran, daß viele der Wortbildungen, die hier vorkommen, in der Sprache gar nicht existieren. Das Gedicht ist im Druck in drei,Strophen' gegliedert. Wir gehen sie auf den Wortbestand hin durch: ,Wirk nicht voraus': so hat noch nie ein Mensch vor Celan gesprochen. Vorauswirken - ich weiß nicht genau, was das ist. Oder besser, ich weiß nicht, was Wirken ist, wenn es nicht vorauswirkt. Wie es zu dieser Wendung kommt, muß man offenbar von dem Punkte aus erklären, der die erste Erleuchtung brachte. Sie ist mit dem ,Sende nicht aus' offenbar gleichen Sinnes. — Nun folgt wieder eine höchst rätselvolle Wendung: ,steh herein', mit der wir uns noch ausführlich beschäftigen werden, und so geht es weiter, zum Beispiel mit ,durchgründet'. Man kann alle deutschen Lexika wälzen: dies Wort findet man dort nicht. ,Ledig allen Gebets': auch eine solche Zusammensetzung von drei Worten kommt ganz gewiß nicht noch einmal vor. ,Feinfügig' ist ebenfalls kein deutsches Wort, und ,Nach

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der Vor-Schrift' zeigt mindestens durch die Interpunktion zwischen ,Vor' und ,Schrift' an, daß es sich um einen eigentümlichen Sinn des gewöhnlichen Wortes handelt. Die Schluß-Strophe ist dann einfacher, aber auch nicht ganz so einfach, wie sie sprachlich scheint. So liegt die erste Erklärungsaufgabe auf der Hand. Sie gilt nicht für den wissenschaftlichen Interpreten allein, sondern für jeden Leser. Wir müssen die Bedeutungssphäre der Worte ermitteln, wenn wir die aus Worten sich aufbauende Aussage zum Sprechen bringen wollen. Das ist bei jedem Lesen so. Zu jedem Lesen gehört, wie jeder weiß, das Verstehen der Worte, die man liest. Das ist zwar bei weitem noch nicht genug, um zu verstehen, was man liest. Aber es ist eine im gewissen Umfange notwendige Voraussetzung. N u n sind die Worte hier nicht einfach im Sinne der Schulgrammatik ,Vokabeln'. Ihr Gebrauch folgt nicht festgewordenen Regeln, nach denen die Ausdrücke in einer Sprache verwendet werden, und ebensowenig folgt ihre Fügung den Regeln der Zusammensetzung von Worten oder gar Satzgliedern, die wir Syntax nennen. Wenn etwas dichterische Rede charakterisiert, so ist es doch wohl dies, daß die Worte ihre eigene Kraft entfalten, zu einem Redeganzen zusammenzugehen. Sie haben jedes gleichsam ein Gravitationsfeld um sich herum. Celan hat das einmal die Vielsteiligkeit der Worte genannt. Man kann manchen Ausdruck dafür gebrauchen. Wenn ich von dem Gravitationscharakter von Wort und Sprache spreche, ist wohl auch das nicht gerade der beste Ausdruck. Aber diese Metapher hat den Vorteil, daß sie keine bestimmte Deutungsrichtung und keine bestimmte Vielheit von Bedeutungsrichtungen suggeriert, die ein differenziertes Lexikon am Ende doch verzeichnen könnte. Aus Gravitationskräften bilden sich ja bekanntlich erst die Ordnungen der Dinge im Weltall. Aus Gravitationskräften bilden sich auch erst die bestimmten Sinneinheiten dichterischer Aussage. Das bedeutet, daß hier etwas Stärkeres wirksam wird als die vorbestimmten Regeln der Sprachkonvention. Durch die Art, wie hier mit Worten, die in den Grenzen des sprachlich Üblichen gebraucht werden, über sie hinaus neuartige Fügungen gewagt werden, erreichen sie das, was in jeder dichterischen Rede erreicht wird, nämlich die Präsenz des erklingenden Wortes in eins mit der Präsenz des Gesagten. Die unmittelbare Verstehensrichtung von Rede, das Verweisen auf etwas, das da mitgeteilt wird, wird gleichsam auf das Wortgebilde selber zurückgeworfen. So übt im Falle der Poesie der Klang der Worte, das Ertönen der Worte, nicht nur die Zeichenfunktion aus, Bedeutung zu wecken und durch sie hindurch auf ein in der Rede Gemeintes hinzuführen, auf das es allein ankommt, während man die erklingenden Worte selber hinter sich läßt. Es baut sich vielmehr eine neue Präsenz der Worte sowohl in ihrem Lauten als auch in

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ihrem Meinen auf, gerade im Hören selbst und im Lesen selbst. Wir kennen alle diese Auszeichnung des poetischen Wortes. Ein Mensch, der sagen würde, wenn ein schönes Gedicht, ein Gedicht, das einem etwas sagt, gesprochen wird: „Aber das kenn ich doch schon", hat überhaupt nicht begriffen, was dichterische Rede ist, was dichterische Texte sind. Man kennt sie nicht schon. Man kennt sie nicht einmal, wenn man sie auswendig kennt. Immer noch ist ihre Wiedererweckung zu Klang und Sinn wie eine neue Entdeckung. Wir beginnen immer wieder neu zu verstehen, indem wir auf das Bekannte zurückkommen. Was an Celans Gedicht sofort deutlich wird, ist, daß hier mit äußerster Sparsamkeit komponiert wird. Da ist kein Reim. Man wundert sich nicht. Das weiß man, daß der Reim, je größer die sprachliche Geläufigkeit im Bildungsleben einer Zivilisation ist, immer seltener wird. Es wird offenbar schwierig, das Klappern des Reimes zu vermeiden, wenn allzu viel gereimt wird. Man muß den Reim in das T o n - und Klangganze eines Verses so hineinweben, daß er sich von selbst einzustellen scheint, als etwas, das ganz natürlich dazugehört. Das ist nicht leicht. So sehen wir, daß heutige Dichter den Reim entweder ganz vermeiden oder den Reim durch die Auffüllung des Versvolumens sozusagen gewichtlos machen, so daß er nicht mehr als das eigentlich Auffällige nachklappert. Es wäre eine interessante Aufgabe, zu untersuchen, was zum Aufkommen des Endreims im Abendland geführt hat und was ihn heute zurückgehen läßt. Gehen wir zur Erklärung der Einzelheiten über: „Wirk nicht voraus". Wer diese Worte hört, weiß nicht genau, wer angeredet wird. Das einzige, was man weiß, ist, daß ein Du angeredet wird. Denn Du ist immer der Angeredete. Das ist die feste semantische Größe, die sich hier aus dem Imperativ ,wirk nicht voraus' bildet. Was heißt ,vorauswirken'? In jedem Wirken wird von einer Ursache aus gesehen, die auf etwas hinzielt. Wenn es vorauswirken heißt, so ist offenbar damit verstärkt, daß in diesem Wirken ein Weit-nach-vorne-Blicken gelegen wäre, eine Art Providenz. Nur der wirkt voraus, der weit vorgreift und voraussieht. Nehmen wir das mit ,sende nicht aus' zusammen, also mit jener Weisung von Jesus an die Apostel: „Gehet hin in alle Welt und lehret sie". Dann sehen wir sofort, wie durch den mit Negation versehenen Imperativ eine bestimmte Mission, ein Auftrag, eine bestimmte Botschaft widerrufen wird. Bevor wir uns dem dritten Ausdruck ,steh herein' zuwenden, sollten wir vorgängig beachten, daß das Wort ,steh' hier als ein Einwortvers, ja als ein Einsilbenvers erscheint. Jeder Leser, der hört, weiß, daß einsilbige Verse so lang sein können, wie Vielsilbige- oder Vielwortverse. Sie haben das rhythmische Gewicht eines ganzen Verses zu tragen. Wenn ,steh' als ein

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Einwortvers erscheint, so erfährt das Wort eine besondere Unterstreichung, und vollends in Verbindung mit dem folgenden und von ihm getrennten ,herein'. Was heißt ,hereinstehen'? Im allgemeinen kennt man das Wort ,hereinstehen' im Deutschen nur in seinem intransitiven Gebrauch. Wir sagen etwa, daß ein Möbelstück zu sehr hereinsteht, wenn man sich allzu leicht daran stoßen wird. So verstanden kann es offenbar einen Gegensatz zu dem bilden, was in dem Aussendungsauftrag an die Jünger gemeint war, nämlich zu der frohen Botschaft, die in alle Länder getragen werden soll. ,Du' sollst vielmehr so für mich da sein, daß ich an Dir nicht leicht vorbei komme, ohne mich daran zu stoßen. Das steht in überzeugendem Gegensatz zur erwartungsvollen Aussendung der frohen Botschaft. N u n ist es freilich nicht ganz eindeutig, daß der Dichter diesen Sinn von Hereinstehen im Auge hat. Im Süddeutschen gebraucht man die Wendung ,steh herein'. Wenn jemand in der Türe stehenbleibt und hereinschaut, fordert man ihn auf, ,ja, ja, steh herein!'. Dieser Sinn des Ausdrucks ist nicht jedem Deutschen vertraut. Das ist nun bei einem Dichter wie Celan kein Gegenargument. Immerhin, auch ich habe diese süddeutsche Wendung erst später kennengelernt und glaubte doch, das Gedicht verstanden zu haben, bevor ich diese zweite Bedeutung der Wendung erfuhr. Indes, wenn man sie einmal weiß, muß man sich fragen, ob die Schlußstrophe mit dem Ausdruck ,nehm ich dich auf' es nicht beglaubigt, daß einer, statt in die Ferne zu wirken, hier hereinkommen soll. Das wäre ein noch viel deutlicherer Gegensatz zum Aussenden und deutete voraus auf das „ N e h m ich dich auf". Wie muß man entscheiden? Muß man entscheiden? Man wird auf die Trennung von ,steh' und ,herein' durch die Zeilentrennung achten müssen. Das Gedicht hat damit die Geläufigkeit von ,steh herein' im Sinne der Einladung zum Eintreten kunstvoll verzögert und insofern erschwert. Andrerseits, der Imperativ ,steh' fügt sich in das Ganze der Aussage besser, wenn er eine Handlung, ein Kommen befiehlt. Und doch wird man den anderen Sinn von ,Hereinstehen' kaum ganz ausschalten können. Damit erfährt man die Weisung, beides im Sinne echter Vielstelligkeit zusammenzunehmen, das Unbequeme des Hereinstehenden wird bis zur einladenden Bereitschaft, es aufzunehmen, gesteigert. Damit endet die erste Strophe, und zwar mit einem Doppelpunkt, der das Folgende mit diesem Anfang zusammenschließt wie einen Nachsatz zum Vordersatz. Die zweite Strophe beginnt ,durchgründet von nichts'. In diesem Unwort ,durchgründet' sind offenkundig zwei Dinge zusammengebracht. Man hört gegründet und durchwaltet. Es ist sozusagen die Präsenz des Nichts, was sich darin ausspricht, daß sie nach beiden Richtungen reicht.

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Als Waltendes ist etwas allpräsent und als Gründendes ist es das letzte, unter dem kein weiterer Grund mehr ist. Es ist bis zuletzt und überall nichts. ,Durchgründet vom Nichts' erhöht also die Präsenz und das Präsenzgewicht des Nichts, das für keinen anderen Grund Grund läßt. Das Nichts ist Grund und Gegenwart zugleich. - Die Fortsetzung ,ledig allen Gebets' ist eine überraschende Fügung. Man muß an ,ledig allen Gepäcks' denken, d. h. ledig all dessen, das einem wie eine Last zu schwer war und was einen drückte. Als solche Last erscheint hier das Gebet, eine Last, die er nicht mehr schleppen konnte und abgeworfen hat. Hier wird also der Anruf an denjenigen, von dem ehedem die Verkündigung der frohen Botschaft von dem wiederkommenden Erlöser durch die Welten ging, soweit zurückgenommen. Zwar wird er immer noch — wie etwas Unumgängliches, das hereinsteht - angeredet und angenommen, aber da ist keine Erwartung darin, wie sie in dem Anruf des Gebets liegt und das Gebet wie Zuflucht um Hilfe und Heil suchen läßt. Die Strophe fährt fort ,feinfügig, nach der Vorschrift, unüberholbar'. In ,feinfügig' haben wir wieder die Verschmelzung von zwei verschiedenen Bedeutungsrichtungen. Man hört in feinfügig nicht so sehr feinfühlig - das klingt höchstens von Ferne an - , vielmehr spielt die Bedeutung zwischen zwei stammverwandten Worten ,gefügig' und ,feingefügt'. Beide Bedeutungen klingen an. ,Feingefügt' liegt gleichsam obenauf. Aber zweifellos ist auch ,gefügig' im Spiele. Das lehrt der semantische Zusammenhang mit dem folgenden: Da ist von ,Vorschrift' die Rede. Gegenüber einer Vorschrift ist man gefügig. Das ist schließlich ein Ausdruck für Gehorsam. So folgt man einer Vorschrift, und zwar einer unbequemen. In ,fein' liegt aber auch eine Art von Willigkeit und Einsicht. - Bei dem nächsten Ausdruck ,nach der Vor-Schrift' hat Celan es für nötig befunden, dem Leser durch Interpunktion zu helfen. Wenn Vorschrift durch einen Zwischenstrich ,Vor' und ,Schrift' voneinander trennt und Vor und Schrift beide großgeschrieben werden, so ist deutlich, was er damit will. Man soll nicht überhören, daß darin (in einer gewissen Verkürzung) „nach der Schrift" liegt. Diese Wendung hat man im O h r , weil sie oft in der Bibel und im christlichen Kultus wiederholt wird. ,Nach der Schrift' meint durchaus nicht nur ,wie die Schrift sagt', sondern auch ,wie die Schrift befiehlt'. Dafür wäre es also nicht nötig, die Vorausstellung der Silbe ,Vor' zu unterstreichen. Durch den betonten Zusatz ,Vor', der zugleich von Schrift getrennt bleibt, spielt offenbar ein weiterreichendes Moment hinein. Einerseits ist es gewiß eine Vorschrift, das heißt, etwas, dem man gefügig folgen muß. Das hinzugefügte Wort,unüberholbar', macht das vollends deutlich. Es ist eine Vorschrift, die immer gilt, die nicht überholbar ist. So klar das

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ist, ist es doch vielleicht Anlaß, am Beispiel zu verdeutlichen, was ich mit Gravitation meinte. Wenn man den Text „feinfügig, nach der Vorschrift, unüberholbar" grammatisch konstruieren würde, dann müßte das .Unüberholbar' wie ,feinfügig' ein weiteres Attribut zu dem Ich sein, das feinfügig genannt wird. Es käme also heraus, einer ist nach der Vor-Schrift feinfügig und ist unüberholbar. Aber es ist doch offenkundig, daß die Vorschrift selber den Charakter der Unüberholbarkeit hat. Damit gewinnt Vor-Schrift erst seinen vollen Sinn. Diese letzte Vor-Schrift, die vor aller Schrift ist, ist eine unüberholbare. Vorschriften, die wie die Gesetze auf ehernen Tafeln verzeichnet sind, können durch andere Vorschriften überholt werden und damit hinfällig sein. Diese Vor-Schrift ,vor aller Schrift' dagegen ist nicht überholbar. (Allenfalls kann man mithören; weil diese Vor-Schrift nicht mehr überholbar ist, ist der, der ihr folgt, selber unüberholbar. Aber dazu müßte man schon begriffen haben, daß es sich um eine unüberholbare Vorschrift handelt.) Denkt man Vor-Schrift im vollen Gewicht, kommt die zeitliche Wendung in ,vor' zum Tragen. ,Vor der Schrift' meint etwas, das älter ist als ,die Schrift'. Damit ist offenbar eine Weisung und Wahrheit gemeint, die aller religiösen Überlieferung, wie sie auf Tafeln verzeichnet ist, noch vorausliegt, mag eine solche auf den Tafeln des Sinai verzeichnet sein oder in den Evangelien oder im Koran oder wo immer. Diese älteste Vor-Schrift hat noch höhere Autorität. So, meine ich, ist die zweite Strophe zu lesen. N u n folgt die dritte Strophe, die den eingeleiteten Satz zu Ende bringt. Sie bringt, um mich im Stile der Konstruktion lateinischer Sätze auszudrükken, das Verbum. In Wahrheit hat das Ganze den großen Zug einer Kantilene, als die das Gedicht im inneren Ohr zum Klingen kommt. Das Ganze ist nicht nur ein einziger Satz, es ist auch ein einheitlicher Ton, ein Tonos - nicht eine Aneinanderreihung von mehr oder minder wohlgewählten Wortelementen, sondern eine Fügung, die die unüberhörbare Einheit einer Spannung, eines ,tonos' hat. Man kann diese Fügung geradezu wohlgestimmt nennen, so wie wir von einem Instrument sagen, daß seine Saiten so gestimmt sind, daß sie den reinen Ton geben. Das ist der bekannte Sinn von Ton, den Hölderlin in seinen Reflexionen über die Dichtung anklingen läßt. Der Ton macht das Gedicht. Es ist wahrlich richtig, daß man den Nichtdichter vom Dichter gerade dadurch unterscheiden kann, daß er keinen eigenen Ton hat, auch wenn und gerade weil er viele Töne anzuschlagen weiß. - Diese letzte Strophe des kurzen Gedichtes hat wirklich Ton, den Ton der Endgültigkeit. Sie hat diesen Ton wieder durch eine überraschende Wendung. Wenn man hört ,nehm ich Dich auf statt aller...', dann mag man alles mögliche erwarten, nur das nicht, was

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kommt, nämlich ,Ruhe'. Wenn man etwas aufnimmt, dann nimmt man es als etwas Willkommenes und Zugehöriges auf, das in den Frieden des Hauses eintritt. Dies Gedicht sagt gerade das Gegenteil. Nicht Ruhe bringt es, wenn ich Dich aufnehme. ,Statt aller Ruhe' meint offenbar, daß es etwas zutiefst Beunruhigendes ist, was da hereinsteht und Aufnahme finden wird. Daß jede nicht tief genug gehende Beunruhigung noch immer verworfen wird, wird durch das ,statt aller Ruhe' unterstrichen. Was immer in religiöser Uberlieferung wie Trost und Verheißung gelten mag, gerade das will ich nicht, sagt das Gedicht. Ich will das aufnehmen, an dem ich nicht vorbeikomme, weil es hereinsteht. Diese Unruhe soll mir willkommen sein. Das liegt offenbar in diesen Versen. Mit Absicht gehe ich so pedantisch von Ausdruck zu Ausdruck. An diesen semantischen Elementen kann man nicht rütteln. Von ihnen her muß schließlich, aus Bedeutungsvielfalt und Klangeinheit, das Gedicht zum Sprechen kommen, und so wird es gelesen werden können. Niemand kann ja ein Gedicht lesen, wie es gelesen sein will, es sei denn als innere Stimme für das innere O h r . Das aber kann ein jeder Leser nur, wenn er verstanden hat. Versuchen wir zu verstehen. Man kann auch hier fragen, ,wer bin ich, wer bist Du'? Man kann das wohl bei jedem Gedicht Celans fragen, ja, vielleicht bei jedem Gedicht, auch wenn im Text kein ,ich' vorkommt und kein ,du'. Immer gibt es das sprechende Ich und das angesprochene Du, das sich im Ich erkennt. Aber hier kommt Ich und Du im Text vor. Was sind sie? Ein alter hermeneutischer Grundsatz sagt - schon Schleiermacher hat ihn entwickelt —, daß ein Text, der offene Fragen hinterläßt, aus einem größeren Zusammenhang heraus Eindeutigkeit gewinnen kann. Man sollte sich eingestehen, daß man hier solcher Hilfe bedarf. Dieser Text kann in vielen seiner Wendungen und Anspielungen auch anders gelesen werden. ,Wirk nicht voraus, sende nicht aus', kann man fast wie Marc Antons ,in te ipsum' verstehen, als Selbstanrede und Mahnung zur Einkehr in sich selbst. Auch so verstünde man, was das Gedicht sagt, daß jede Berechnung auf Wirkung abgewiesen wird. Warum könnte es nicht ein Selbstgespräch sein, so daß das Ich zu sich selbst D u sagt? - Zwar würde ich nicht so weit gehen können, diese ersten Wendungen: „wirk nicht voraus, sende nicht aus", so zu verstehen, als ob der Dichter in seiner Selbstanrede sein Dichten und sein Gedicht meinte. Aber daß es an sich denkbar wäre, daß jemand zu sich sagt: lerne erst schweigen, ehe du sprichst, würde ich gewiß nicht leugnen. Es ist ein trefflicher Rat, den man jedem immer wieder geben kann und vor allem dem, der schreibt. Aber das steht nicht da. Einleuchtender schiene mir eher, solche Selbstanrede überhaupt nicht auf eine bestimmte Wirksam-

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keit hin zu verstehen, sondern, wenn schon als Selbstanrede, dann auf jedermann, auch wenn einer nicht schreibt. — Aber ist es überhaupt eine Selbstanrede? Suchen wir nach Kriterien. Eines der bewährtesten Kriterien ist der Kontext. Hier hilft uns die Tatsache, daß wir ein von Celan selbst noch komponiertes Buch vor uns haben, an dessen Ende das Gedicht steht. So enthält der Zusammenhang eine sehr eindeutige Aussage. Es geht ein Gedicht voran, das heißt ,Du sei wie Du'. Dort steht geradezu: „als ich das Band zerschnitt zu Dir hin". Das sind Worte, die, ob sie nun aus der Erfahrung des Dichters oder aus der Erfahrung eines jeden Menschen gesprochen sind, kaum, als die Erfahrung vom ,Zerschneiden des Bandes zu Dir hin', auf Trennung zwischen Menschen zu beziehen sind. Sie betreffen jedenfalls als erstes das Verhältnis zu Gott. Eine so genaue Anweisung, die den Zusammenhang gibt, können wir für das Schlußgedicht nicht ausklammern. Natürlich gibt es hier noch andere Kriterien. Für jedes Verstehen ist die innere Stimmigkeit entscheidend, das heißt die Frage, bei welcher Auffassung die meisten Bedeutungs- und Klangelemente eines Gebildes sich an ihrer Stelle als tragend erweisen. Auch die wissenschaftliche Interpretation kann keinen größeren Ehrgeiz haben. Alle Beiträge, die sie zu leisten vermag, müssen sich in ein genau artikuliertes Hinhören zurückverwandelt wiederfinden. Wenn ich von diesem Begriff von Kriterium ausgehe, versuche ich zu sagen, warum man hier so verstehen muß, wie ich nahelege. Ich möchte an einen Vers von Gottfried Benn erinnern: „Die wenigen, die was davon erkannt". „Was denn?" fragt Benn. Seine Antwort lautet: ,vom Satzbau.' Ich möchte hoffen, daß meine bisherigen Erläuterungen dieses Celan-Gedichtes das etwas zynische Wort mit Inhalt erfüllt haben. Von diesem Satzbau etwas Erkennen, heißt: Verstehen, wie Klangelemente und Bedeutungsträger zu einem Ganzen zusammenstehen. Wir sind also bereits einen Schritt weiter, als ihn die allgemeine Methodentheorie der Hermeneutik zu verzeichnen wußte — ich meine die Vielheit der möglichen Interpretationshinsichten. August Boeckh hat in der Nachfolge von Schleiermacher vier solcher Hinsichten, die grammatische Interpretation, die generische Interpretation, die historische Interpretation und die psychologische Interpretation unterschieden. Zwar bin ich der Meinung, daß diese vier Interpretationshinsichten durchaus der Erweiterung fähig sind, und glaube zum Beispiel, daß der Strukturalismus eine solche Erweiterung darstellt, sei es für die mythischen Inhalte, ζ. B. die griechische Tragödie, sei es für das Verständnis der dichterischen Sprachgestaltung. Auch ich selber habe mich bemüht, in methodischem Vorgehen mit der Semantik einzusetzen und die Syntax gleichsam erst daraus hervor-

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gehen zu lassen. Ein Wort strahlt aus, es entwickelt grammatisch-semantische Kräfte. Eine Wortgruppe strahlt aus und entwickelt syntaktische Kräfte. Will man das Prinzip benennen, mit dem hier gearbeitet wird, wenn man die besondere Einheit des Ganzen erfassen will, so könnte es das Prinzip der harmonischen Dissonanz heißen. Im Gegensatz zu gewohnteren älteren Formen der Poesie, die von Glätte und Glanz des Rhetorischen viel enthalten, reichen hier wohl die Dissonanzen bis in die kompositorischen Elemente hinein und lösen noch Worteinheiten auf. In ein- und demselben Wort,klingt es auseinander'. Wir sahen es etwa bei ,steh herein', bei ,feinfügig', bei ,nach der Vor-Schrift', bei ,unüberholbar'. Auseinanderklingen heißt Dissonanz. Wie in der musikalischen Komposition die Konsonanz gerade durch die Auflösung von Dissonanzen möglich wird, ist es auch hier. Und je härter die Dissonanz, desto stärker wird die Aussage. Man denke etwa an das mitschwingende ,Gepäck' bei ,Gebet'. Welch ein ungeheurer Mißklang, und eben dieser Mißklang führt dazu, daß sich das Ganze zu einem bedeutungsvolleren Sinnklang zusammenschließt. Ledig allen Gebetes - auf einmal sieht man etwas von der Art, sich durch überirdische Verheißung Trost zu holen, damit es einem leichter wird. Dem stellt das Gedicht die Frömmigkeit dessen entgegen, der es sich schwer macht. In diesem Sinne ist das von mir gewählte Gedicht, wie mir scheint, ebenso wesentlich, wie jenes andere, „Tenebrae", in dem die Bitterkeit des Todes alles umdunkelt und doch zu Anruf und Gesang wird. Ich darf an ein Wort Heraklits erinnern. Es trifft nicht nur für das dichterische Gebilde zu, sondern auch für das, was es sagt: ,Die Harmonie, die nicht offenkundig ist, ist stärker als die offenkundige.' (In der Regel übersetzt man: ,Die verborgene Harmonie ist stärker als die offene.' Aber im Griechischen ist es derselbe Wortstamm, der einmal in verborgen und ein andermal in nichtverborgen erscheint.) Die Wahrheit dieses Satzes von Heraklit haben wir in unserem Jahrhundert wahrlich zu lernen gehabt. Celans Gedicht, seine Botschaft, wenn man so sagen darf, steht nicht allein. Ich folge nochmals dem hermeneutischen Grundsatz, daß das, was man zu verstehen sucht, in einem größeren Zusammenhange seine Aufklärung finden kann. Ich richte den Blick über Celans Werk hinaus und schränke ihn auch nicht nur auf die sogenannte Literatur ein, sondern richte ihn auch auf andere Formen der Kunst. Sie können uns die Entstehung der Moderne und ihrer inneren Spannungen manchmal noch deutlicher vor Augen führen als die Literatur, in der die Interferenzen mit der Prosa des Gedankens, der überall mit seiner Reflexion eindringt, die Dinge oft verschleiert. Was Celans Botschaft ausdrückt, hat seine eigentliche Schwere, und gewiß auch seine dramatische Zuspit-

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zung, in den Furchtbarkeiten der im zweiten Weltkrieg begangenen Verbrechen. Aber es hat, formgeschichtlich und kunstphilosophisch gesehen, gleichwohl seine Vorbereitung bereits seit dem Anfang dieses Jahrhunderts. Was ist in diesem ersten Jahrzehnt vor dem ersten Weltkrieg nicht schon geschehen! Da haben wir die große Revolution der modernen Malerei, die selber schon ihre Vorläufer hatte, ζ. B. in Hans von Marees oder in Paul Cezanne, in denen die Bildfläche neu entdeckt wurde und der Tiefenraum des Bildes wie in die Fläche geklappt erscheint. Wir haben in der Musik ähnliche revolutionäre Findungen in Theorie und Praxis. Vom Formgesichtspunkt der Tradition aus gesehen scheinen es zersplitterte Maße, die sich hier zu neuen, intensiv-sprechenden Gebärden vereinen, die auch wie Texte sind. Man muß die hermetischen Texte, wie wir sie bei Celan lesen lernen, am Beispiel solcher Texte erfassen, mit denen wir schon längeren Umgang im Lesenlernen pflegen. Man erinnere sich der malerischen Revolution, die in den Jahren vor dem ersten Weltkriege in der kubistischen Formzertrümmerung auftrat, etwa in den Portraits von Picasso. Da ist es eine Masse, die wie in tausend Splitter zersprungen ist und die unser auf Gestalt und Form gerichtetes Sehen erst langsam in all den Sinnfragmenten den Sinn des Ganzen erkennen läßt. So langsam, wie wir es eben in unserem Gedicht lernten, in den so eigentümlich gravitierenden Worteinheiten die Anklänge zu realisieren, aus denen der Text besteht. Wie da in den Imperativen des Beginns unseres Gedichts, so sind in einem Portrait Picassos plötzlich Sinnfragmente erkennbar, ein Stück Nase oder ein paar Lippen oder ein Auge, und dann fängt man an, die verschiedenen Schichten dieses zersplitterten Ganzen förmlich aufzublättern, bis man ein in sich strukturiertes Ganzes und durch seine Strukturierung monumental geformtes Ganzes vor Augen hat. Die kubistische Malweise war selbst nur ein Versuch unter vielen, der nur wenige Jahre angehalten hat. Aber das Verfahren der modernen Malerei ist nicht auf diese eine Manier beschränkt. Wir finden bei vielen großen Malern den gleichen entschlossenen Versuch, bedeutungsträchtige Elemente, die sich von der Abbildbarkeit her deuten lassen, immer mehr zu bloßen Sinnfragmenten herabzusetzen, die erst in einer größeren Komposition sinnvoll mitzusprechen vermögen. Damit wird dem Betrachter von solchen Bildern eine neue Aktivität zugemutet. Wir können gleichsam nicht mehr aus dem dichten Geflecht von Bedeutungsfülle und harmonischer Gestaltung die Aussage des durch Malkunst Gesagten aufschließen. Die gleiche Erfahrung bietet uns die moderne Musik in den gleichen Jahren. Was mit Schönberg oder mit Anton von Webern begonnen hat, war etwas nicht minder provozierend Neues. Plötzlich bekam man Stücke von

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außerordentlicher Kürze vorgesetzt, die in ihrer komprimierten Gestalt eine eigene machtvolle Ausstrahlung besitzen. D a ist es wie ein Dickicht von Dissonanzen, von denen kaum noch zu erwarten scheint, daß Harmonie daraus gebildet werden soll. Es ist auch wirklich keine Harmonie mehr, die so leicht und sicher versprechlich auf uns wartet, wie die musikalischen Auflösungen, von denen die Wiener Klassik weiß. Und wie war es in der Literatur? Ich will nicht auf die tiefen Traditionsbrüche verweisen, die dem Roman seinen Helden und eine Handlung vorzuenthalten begannen oder dem Drama die Einheit der Charakterzeichnung. Selbst in der Poesie, der lyrischen Gattung, die uns um Celans willen am Herzen liegt, findet sich eine vorbereitende Wandlung, die sich vom Naturalismus und seinem deskriptiven Pathos grundsätzlich und radikal trennt. Ich denke etwa an die großen poetischen Schöpfungen eines Mallarme und seiner Nachfolger im Französischen, eines Stefan George im Deutschen. Ich denke da vor allem an die Eliminierung der Rhetorik aus der Poesie. Poetische Bilder, aufgesetzte Glanzlichter oder Metaphern, die sich aus dem kolloquialen Fluß der Rede als Höhepunkte herausheben und die wir eben deswegen gerne Metaphern nennen, weil sie sich nicht in den direkten Mitteilungsgehalt von Rede einfügen, sondern in eine andere Sphäre hinüberspielen, sind rhetorische Elemente, die aus der Dichtung verschwinden. Sie kennt kaum noch Metaphern, sie ist in sich selbst Metapher. Sie ist in sich selbst so, daß die Redebasis der alltäglichen Sprache ganz verlassen scheint und ebenso die Basis gemeinsamer, sozusagen mythischer, d.h. unbefragt bedeutungsträchtiger Inhalte, die aus der Tradition älterer Jahrhunderte noch bis zu uns hinüberreichen. Wie sehr in der lyrischen Poesie etwa der Reim im Verschwinden ist, wie am CelanGedicht schon bemerkt wurde, gehört mit in diesen Wandel, der auch anderen Formen von Literatur ein neues Gesicht verliehen hat. Zieht man die Summe dieser Beobachtungen, so wird man den Intensitätsgewinn nicht verkennen können, der auf diese neue Weise entstanden ist. Jeder, der einmal in einem der großen Museen war, in denen klassische Kunst und moderne Malerei in getrennten Sälen gezeigt werden, und der sich nach dem Durchgang durch die klassischen Säle länger bei der neuen Malerei verweilt und in sie eingelassen hat, dem wird, wenn er zurückgeht, auf einmal die ganze vertraute harmoniereiche Malerei der Renaissance und des Barock blasser vorkommen als bei dem ersten bewundernden Durchgehen. Den gleichen Intensitätsgewinn erfahren wir an der neuen Musik, wobei es gar nicht einmal wesentlich auf den Halt des Zwölftonsystems ankommt: die extreme Funktion der Dissonanz als solcher ist das offenkundig N e u e gegenüber der klassischen Musik. Auch bei manchen Erfahrun-

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gen, die wir an der Sprachkunst machen, hat sich (mit wesentlichen Änderungen freilich) das gleiche zeigen lassen. Das ist der eine Bruch, an den wir uns bereits gewöhnt haben. Es war, wie ich meine, der Bruch mit dem Bildungsbewußtsein des Historismus und seiner Nachahmungsseligkeit. Und wenn es auch Werke von Qualität, ja von klassischer Art sind und wenn es auch schöne Bilder und schöne Gedichte sind, an denen wir festhalten und die uns weiter begleiten, so ist doch die Entwicklung des 20. Jahrhunderts in die Richtung gegangen, daß diese Formen trostreicher Versöhnung des Verderbens (um einen Hegeischen Ausdruck zu gebrauchen), die uns die Kunst verhieß, im Schaffen heutiger Kunst nicht mehr überzeugen. Hieran schließt sich der zweite Bruch, von dem Celan in seiner Büchner-Rede besonders eindringlich gesprochen hat, der aber in unser aller Bewußtsein erwacht ist. Es ist nicht nur die Abnutzung unseres mythischen Vorstellungsinhaltes durch das Bildungsbewußtsein einer zu Ende gehenden bürgerlichen Epoche, das so tiefe Veränderungen heraufgerufen hat. Darüber hinaus ist es ein Erschrecken über die Unkraft dieser Bildungswelt, was uns angesichts der neuen Barbarei des 20. Jahrhunderts überfallen hat. Damit ist auch in das dichterische Sprechen eine neue Art von Intensität gekommen, vergleichbar der gesteigerten Intensität der Farben und Farbkontraste, der Töne und Tondissonanzen. Zwar ist in allen Gestalten von Kunst immer etwas von Zeugenschaft für eine heile Welt, aber doch auch etwas wie Mißtrauen gegen zu leichte Versöhnungen, eine Art Glaubensunwilligkeit. Das scheint mir der eigentliche Hintergrund in Celans poetischem Schaffen und findet in dem Gedicht, von dem wir ausgehen, geradezu wörtlichen Ausdruck. Das Harmoniepostulat, das wir bisher in allen begegnenden Sinnverhüllungen als sichere Sinnerwartung aufrechterhalten, hat sich entzogen. Sinnverhüllung wird in einem Zustande von Erwartung bejaht, in dem Auflösung solcher Verhüllung, Wendung zu einer neuen Harmonie, nicht mehr vorausgesetzt werden. Es ist ein Zusammenbruch von Sinnerwartung, der ein Standhalten ohne Vorauswirken und Glauben an ein Heiles ist, was in dem Gedicht, von dem wir ausgingen, seinen dichterischen Ausdruck gefunden hat. Ein solches Gedicht, das obendrein an dem ausgezeichneten Punkte von Celans dichterischem Schaffen steht, den ich angedeutet habe, empfängt seine letzte Aussagekraft am Ende gerade dadurch, daß es bis an den Rand des Stehens, bis an den Rand des Nicht-mehr-Standhaltens vorgedrungen ist, an dem der Dichter von uns gegangen ist.

BERND WITTE

Der zyklische Charakter der Niemandsrose

von Paul Celan

Vorschläge zu einer Lektüre „Trümmer und Poesie" - unter diesem Titel hat Czeslaw Milosz das Entfremdungssyndrom der Uberlebenden nach Jahren von Krieg und Völkermord am Beispiel der polnischen Nachkriegslyrik diagnostiziert. 1 Im deutschen Sprachraum läßt es sich vor allem an der künstlichen Erneuerung klassizistischer Traditionen ablesen, die das historische Chaos nicht zu Wort kommen lassen, indem sie es in des Wortes eigentlicher Bedeutung verdrängen. Die Jahre zwischen 1945 und 1955 sind in der deutschen Lyrik die Epoche eines sich modernistisch gebärdenden Klassizismus. Die späte Blüte des Naturgedichts in Wilhelm Lehmanns und Elisabeth Langgässers Werk gehört ihr ebenso an wie die den antiken Mythos beschwörende Formkunst Gottfried Benns und der sozialistische Traditionalismus seines Zwillingsbruders und Gegenspielers Johannes R. Becher. Den Gedichten all dieser Autoren ist ihre Fluchthaltung gemeinsam. Es hat ihnen die Sprache verschlagen, die dem verstörenden historischen Geschehen gewachsen wäre. Statt dessen preisen sie um so eindringlicher mythische Ersatzrealitäten, die Natur, die Kunst, den Sozialismus, deren harmonische Ordnungen als Wunschbilder und Gegenwelten der verdrängten geschichtlichen Katastrophe erscheinen. Unerkannt, weil durch das zum kanonischen Vorbild erhobene „absolute Gedicht" Bennscher Prägung in seiner Eigenart verdeckt, tritt gegen Ende der vierziger, Anfang der fünfziger Jahre eine ganz neue Art des lyrischen Sprechens hervor. Günter Eich und Peter Hüchel, die den Krieg als Soldaten in vorderster Front am eigenen Leib erfahren haben, Ingeborg Bachmann, deren frühe Kindheit der Krieg zerstört hat, Paul Celan, unter dem Schock von Ghettoisierung, Zwangsarbeit und der Ermordung seiner Eltern und Freunde, schreiben Texte, in denen Bildsprache und lyrische Verfahrensweise der literarischen Moderne fruchtbar gemacht werden für die Erinnerung an die leidvollen Erfahrungen der jüngsten Geschichte. Das hermetische Gedicht, wie es in der Nachfolge Baudelaires und Mallarmes

1

Czeslaw M i l o s z : Das Zeugnis

der Poesie. München, Wien 1984.

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sich um die Jahrhundertwende auch in der deutschen Lyrik durchgesetzt hatte, wird so von der durch Nationalsozialismus und Krieg gezeichneten Generation ins dunkle Gedicht verwandelt, so benannt, nicht nur weil es sich dem Verständnis des Lesers widersetzt, sondern vor allem, weil es die Dunkelheit der Geschichte im Gedächtnis behält. Diese Transformation ist exemplarisch in einem frühen Gedicht Paul Celans „Dein Haar überm Meer" aus dem Band Der Sand aus den Urnen (1948) gestaltet2, wobei - und das gibt diesem Gedicht einen neuen Grad an Bewußtheit - zugleich der Abstand zur traditionellen Lyrik der Moderne mitreflektiert wird. Es schwebt auch dein Haar überm Meer mit dem goldnen Wacholder. Mit ihm wird es weiß, dann färb ich es steinblau: die Farbe der Stadt, w o zuletzt ich geschleift ward gen S ü d e n . . . Mit Tauen banden sie mich und knüpften an jedes ein Segel und spieen mich an aus nebligen Mäulern und sangen: , Ο komm übers Meer!' Ich aber malt als ein Kahn die Schwingen mir purpurn und röchelte selbst mir die Brise und stach, eh sie schliefen, in See. Ich sollte sie rot dir nun färben, die Locken, doch lieb ich sie steinblau: Ο Augen der Stadt, wo ich stürzte und südwärts geschleift ward! Mit dem goldnen Wacholder schwebt auch dein Haar überm Meer.

Die drei Elemente, die die Oberflächenstruktur dieses Textes bestimmen, die zentrale Metapher des Haares verbunden mit dem Mythos von der Meerfahrt des Dichters und der Häufung von Farbadjektiven, entstammen Baudelaires berühmtem Gedicht „La Chevelure" aus Les Fleurs du Mal.1 Schon bei ihm werden die Haare zum Meer, das den Dichter in ferne und exotische Länder davonträgt: „Fortes tresses, soyez la houle qui m'enleve!" Diese Grundmetaphorik kann bei Baudelaire aufbauen auf bestimmten Eigenschaften der Haare: die Locken etwa werden zu Wellen. Die Bildsphäre „Meer" wirkt zugleich auf die Realitätsebene „Haar" zurück, so daß es „blau" genannt werden kann: „Cheveux bleus, pavilion de tenebres tendues/Vous me rendez l'azur du ciel immense et rond." Diese Bildsprache, in der das Haar zum Erinnerungsmeer wird, auf dem der Dichter seine imaginäre Seefahrt vollzieht, setzt Celans Gedicht voraus und hebt sie zugleich auf; denn er fährt nicht mehr in exotische Landschaften der Schönheit, sondern in die geschichtliche des Todes im Konzentrationslager. Schon die erste Zeile deutet diese Neuinterpretation an: „dein Haar überm 2

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Paul Celan: Gesammelte Werke. Frankfurt 1983. l . B d . , S. 18. (Diese Ausgabe künftig zitiert als: G W . ) Charles Baudelaire: CEuvres Completes. Ed. Claude Pichois. Paris 1961. S. 25 f.

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Meer". Hier bereits zeigt sich, daß die „natürliche" Identifikation von Haar und Meer, auf der Baudelaires Gedicht beruht, keine Gültigkeit mehr besitzt. Wie ein Menetekel hängt das Haar überm Meer. Der Grund hierfür wird in den nächsten Zeilen genannt, die einen verborgenen Hinweis auf Biographisches enthalten. Mit den Worten „wo zuletzt ich geschleift ward gen S ü d e n . . . " wird daran erinnert, daß Celans Eltern bei der Besetzung der Bukowina durch deutsche Truppen in ein Konzentrationslager am „südlichen Bug" - so in dem Gedicht „Nähe der Gräber" - verschleppt und ermordet wurden. 4 Celans frühe Gedichte sprechen ganz offen von diesem Verbrechen. Sein eigentliches, von ihm selbst auch später noch anerkanntes Werk beginnt aber erst dort, wo es ihm gelingt, sein Leiden an dieser zugleich biographischen und historischen Katastrophe in der Sprache der hermetischen Lyrik zum Ausdruck zu bringen. Hier spricht er mit dem „du", wie in vielen seiner frühen Gedichte, die ermordete Mutter an. Ihr Haar ist weiß geworden - ein Hinweis auf ihr Leiden, aber auch auf das einsetzende Vergessen, dem der Dichter entgegenwirkt, indem er der Mutter im Gedicht gedenkt, ihr Haar „steinblau" färbt, ihm also die Farbe gibt, die es bei Baudelaire gehabt hatte. Für ihn ist es zugleich die Farbe der Heimat, aus der er verschleppt wurde. Durch die Erinnerungsarbeit seines Gedichtes gibt Celan so der Toten eine utopische Menschlichkeit wieder, die ihr durch das geschichtliche Verbrechen geraubt wurde, und zugleich restituiert er die „schöne" Sprache der Dichtung, die durch dieselben Ereignisse verblaßt ist. War doch das „Meer mit dem goldnen Wacholder", das als Zeichen für die symbolistische Dichtung eines Baudelaires mit ihren Synästhesien einsteht, weiß geworden „mit" dem Haar. In den Zeilen vier bis acht evoziert Celan die Geschichte seiner Berufung zum Dichter. Zunächst spricht er von der Todesdrohung und der Verlockung, die von seinen Peinigern ausgeht - man wird das „sie" hier durchaus mit den Deutschen identifizieren dürfen. Der Dichter soll „übers Meer" kommen, demnach der toten Mutter folgen, deren Haar schon „überm" Meer hängt. Selbstvernichtung also ist die Verlockung, der ihn die deutschen Sirenen mit ihrem Gesang aussetzen. Ihr aber entgeht der Dichter, indem er aus eigener Initiative in See sticht. Diese Seefahrt, die anfangs als Hadesfahrt ein Bild des Todes ist, verwandelt sich nun zurück in den uralten Topos, den auch Baudelaire in „La Chevelure" benutzt: das Dichten als Fahrt auf dem Meer, doch bei Celan nicht aus Lust und hin zu exotischen Gestaden, sondern angetrieben vom eigenen Leiden - „röchelte 4

G W . 3 . B d . , S.20.

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selbst mir die Brise" — kommt der Dichter seinen Verfolgern zuvor, er sticht in See, fährt auf den Tod zu, aber er tut dies im Gedicht. Folgerichtig heißt es in der nächsten Zeile: „Ich sollte sie rot dir nun färben, die Locken", das bedeutet, ihnen die Farbe des Blutes geben, die die Erschießung der Mutter verlangt. Statt dessen gibt ihnen der Dichter die Farbe der Heimat: „steinblau". So kann das Gedicht mit den beiden Schlußzeilen in seinen Anfang zurückkehren: Das Haar der Ermordeten — hier ist die ursprüngliche Metapher auf die Heimatstadt als ganze und ihre Bewohner ausgedehnt schwebt über dem Meer, ist aufgehoben im dunklen Gedicht als Erinnerung an die historischen Untaten und als Warnung vor neuen. Zugleich spricht das Gedicht jedoch auch über sich selbst, ist Metapoesie, indem es vorweist, wie die Tradition der hermetischen Lyrik transformiert wird, um sie zum Medium der Reflexion über die Leiden des Menschen in der Geschichte zu machen.5 Diese grundlegende Uminterpretation, diese Negation der schönenden, die Menschen und Dinge mit einer Aura umgebenden Ausdrucksform liegt allen dunklen Gedichten in den fünfziger und frühen sechziger Jahren zugrunde. Die Aufnahme sehr konkreter, historischer Erinnerungsfragmente in ihren Text läßt sie unverständlich erscheinen und nötigt so den Leser zu eigener textkonstituierender Arbeit und damit zur Auseinandersetzung mit der verdrängten Geschichte. Diese Tendenz der dunklen Lyrik erhält in Celans wichtigstem Gedichtband Die Niemandsrose von 1963 eine neue Qualität. Auf Grund seiner Geschlossenheit und der engen Zusammengehörigkeit seiner Motive ist dieser Band schon immer als Einheit verstanden worden. Marlies Janz hat sie als „Antibibel" auf den Begriff zu bringen versucht.6 Doch verkennt man den zyklischen Charakter der Niemandsrose, wenn man ihn ausschließlich inhaltlich definieren wollte. „Aufmerksamkeit", dieses „natürliche Gebet der Seele"7, läßt hinter der 5

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Wenn man die Zäsur verkennt, die das Dritte Reich für die dunkle Lyrik darstellt, mißversteht man ihre ureigensten Intentionen. Als Beispiel nur einige Zeilen aus der Monographie von Winfried Menninghaus (Paul Celan. Magie der Sprache. Frankfurt 1980), in denen von dem hier interpretierten Gedicht die Rede ist: „Indem die extrem betonten Farbprädikationen (Attribuierungen) in ebenso extremer Resistenz gegen eine Aneignung durch argumentative semantische Begründungslogik verharren und wie erratische Blöcke aus dem Fluß des Textes herausstehen, lenken sie Schreiben und Lesen aus der Fixierung auf ein sie .dechiffrierendes' Für-Anderes-Sein der Worte auf eine ,Aufmerksamkeit' (Me 18) gegenüber ihrem Für-Sich-Sein." (S. 183) Solche Sätze unterlegen, die eigene Weigerung zu verstehen dem Gedicht selber, so daß die Texte Celans schließlich nur noch als „nichtinstrumentelle ,Gespräche' von Farben" erscheinen (S. 184). Marlies Janz: Vom Engagement absoluter Poesie. Frankfurt 1976. S. 129. So Malebranche, von Paul Celan im „Meridian" nach Walter Benjamins Kafka-Essay zitiert. In: GW. 3 . B d . S. 198.

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Schrift der einzelnen Gedichte andere Texte hervortreten, auf die sie sich beziehen, besser noch: läßt einen anderen Text hervortreten. Dieser Tatbestand ist nur unvollständig beschrieben, wenn man kommentierend die vielfachen Zitate und Anspielungen aufhellt und Celans Text als Reinterpretation seiner Quellentexte begreift. Vielmehr haben diese auffälligen Bezüge - wie auch die Widmung des Bandes „Dem Andenken Mandelstamms" — Zeichencharakter. Sie verweisen darauf, daß das einzelne Gedicht nur Fragment eines einzigen großen Textes ist. Diesen gilt es zu lesen. Schon das Eingangsgedicht eröffnet der vielfachen, geduldig wiederholten Lektüre eine verwirrende Vielfalt von Perspektiven: „Es war Erde in ihnen, und / sie gruben. // Sie gruben und gruben, so ging / ihr Tag dahin, ihre Nacht". 8 Sicher, wie Marlies Janz meint, ein Einsatz, der die Schöpfungsgeschichte der Genesis beschwört: die Menschen gemacht aus Lehm, und nach ihren Ursprüngen suchend.9 Aber auch, Joachim Schulze verweist darauf, die Anspielung auf eine zentrale Metapher der deutschen Romantik, in Novalis' Heinrich von Ofterdingen gestaltet oder in Brentanos Frühlingsschrei eines Knechtes aus der Tiefe: der Weg des Dichters nach innen, dargestellt im Tun des in die Tiefe grabenden Bergmanns.10 Dann auch, wie Jerry Glenn betont hat11, durch Rhythmisierung und durch syntaktische Gestaltung Erinnerung an eines der zentralen Gedichte von Celans eigenem Frühwerk, an die Zeilen der „Todesfuge": „wir trinken und trinken / wir schaufeln ein Grab in den L ü f t e n . . . " und damit Erinnerung an die Judenvernichtung und an die eigene Zwangsarbeit mit der Schaufel, von der Israel Chalfen berichtet.12 So opak wie das Subjekt des Satzes, das „sie", das die Menschen, die Dichter, die Juden einschließt, wird der Text selber. Hier von Zitaten zu reden, griffe zu kurz. Eher ließe sich schon sagen, der Text bezieht sich auf die Tradition, die viele, virtuell eine unendliche Menge von Texten einbegreift. Und wo bleibt in all dem der Dichter Celan? Auch die Antwort auf diese Frage ist noch im Eingangsgedicht der Niemandsrose enthalten, dessen dritte Strophe mit der Zeile endet: „und das Singende dort sagt: Sie graben." Auch in diesen Worten verbirgt sich das Wort eines anderen, Ossip Mandelstamms, in dessen programmatischem, von Celan übersetzten Gedicht „Der Hufeisenfinder" der Satz zu lesen ist: „Was ich jetzt sage, sage nicht ich, / sondern es ist ausgegraben aus der Erde, wie das 8 9 10 11 12

GW. 1.Bd. S.211. Janz, a. a. O., S. 139. Joachim Schulze: Celan und die Mystiker. Bonn 1976. S. 80ff. Jerry Glenn: Paul Celan. New York 1973. S. 110. Israel Chalfen: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. Frankurt 1979. S. 121.

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versteinerte Weizenkorn." 13 Also nicht der Dichter spricht, er gräbt sein Gedicht aus dem Versunkenen und Vergessenen, er sagt, was immer schon gesagt wurde, er ist „o einer, ο keiner, ο niemand, ο du". Tradition - „das Singende dort" spricht durch ihn und für ihn. Der Autor als individuelle Gestalt verliert seine Kontur in demselben Maße, wie sein Text sich der Tradition öffnet und damit von Ausschließungen sich freihält. „Der Name Ossip kommt auf dich zu, du erzählst ihm, / was er schon weiß, er nimmt es, er nimmt es dir ab, mit Händen, / du löst ihm den Arm von der Schulter, den rechten, den linken, / du heftest die deinen an ihre Stelle, mit Händen, mit Fingern, mit Linien, // - was abriß, wächst wieder zusammen - V So eines der letzten Gedichte der Niemandsrose. Inhalt der Textarbeit ist demnach nicht mehr Tradierung Gottes - „Und sie lobten nicht Gott" heißt es im Einleitungsgedicht - , sondern des zerstückelten Menschen, seiner Arbeit und seines geschichtlichen Leidens - „und das Singende dort sagt: sie graben" - und dadurch Heilung: „O du gräbst und ich grab, und ich grab mich dir zu, / und am Finger erwacht uns der Ring." Mandelstamms glückbringendes Hufeisen erscheint bei Celan zum Ring zusammengebogen, zum Zeichen eines neuen Bundes. Solcher Aufschwung des Gedichtendes begegnet in der Niemandsrose nicht selten. Programmatisch wird er reflektiert im Gedicht „Anabasis", in dem sich aus den Silben, die als „Kummerbojen-Spalier" den Anfang des Gedichtes beherrschen, über das Gegenwort „unde suspirat / cor", einem Zitat aus Mozarts Konzertarie „Exultate, Jubilate", schließlich das „Zeltwort: // Mitsammen" löst.15 Celan mutet dem Gedicht viel zu. Aber es wäre ein Irrtum, wollte man aus diesen Gedichtschlüssen Positives, gar die Stiftung von Sinn herauslesen. Dem wird von Anfang an widersprochen: „Es war Erde in ihnen". Dieser ersten Zeile des Bandes antwortet die erste Zeile des „Psalm", in dem das zentrale Motiv der Niemandsrose erneut ausgespielt wird: „Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm". 16 Diese Verlassenheit des Menschen, die die Unmöglichkeit einer Neugeburt beinhaltet, verweist ihn auf die Uberwindung des Leids im Lied, auf das „Purpurwort, das wir sangen", mit dem der „Psalm" endet. Das „Singende dort" des Eingangsgedichts ist so in der Mitte des Bandes zu einem „wir" personalisiert. Demnach doch Tradition als gemeinschaftsbildende? Vor diesem Sprung ins Heil, sei es in das säkularisierte einer menschenwürdigen Gesellschaft, wie Janz vor13 14 15 16

GW. GW. GW. GW.

5.Bd. 1.Bd. 1.Bd. 1.Bd.

S. 137. S.284. S.256f. S.225.

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schlägt, oder sei es in das mystische der Schechinah, wie Schulze meint, müßte schon die Emphase warnen, mit der die Mitte des „Psalm" daran festhält: „Ein Nichts / waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, blühend: / die Nichts-, die / Niemandsrose." Und so lesen wir denn auch einige Seiten weiter: „Schwarzerde, schwarze / Erde du, Stunden- / mutter / Verzweiflung: / / Ein aus der Hand und ihrer / Wunde dir Zu- / geborenes schließt / deine Kelche".17 Noch einmal wird dem Wort „Erde" damit eine neue Bedeutung gegeben: Die Erinnerung an das persönliche Leid, an die Ermordung der Mutter, nimmt der Erde alle Verheißung, schließt die Blütenkelche, die aus ihr schon in dem frühen Gedicht „Ein Rosenkelch" 18 und dann in der Neuinterpretation der religiösen Formensprache, wie sie „Psalm" vornimmt, aufgeblüht waren. Erde wird als Zeichen der unheilbaren Verzweiflung des Sprechenden zum schwarzen Grund seines Textes. In ihm spricht sich das Selbstverständnis des Uberlebenden aus, dem die fraglose Sicherheit der Existenz abhanden gekommen ist. Der angenommene und vorausgenommene Tod ist die schwarze Grundfläche, vor der alle Farben des Textes verlöschen. Die Notwendigkeit eines solchen Widerrufs begründet das auf „Schwarzerde" folgende Gedicht „Einem, der vor der Tür stand", in dem noch einmal an ein Gebilde aus Erde und Lehm erinnert wird. Der Golem, eine jener Gestalten aus der Reihe der „weltberühmten Automaten", die Celan im „Meridian" als Figur der mechanischen Kunst herbeizitiert, verbündet sich mit den die Sprache mißbrauchenden, kriegerischen Menschen. Deshalb die Aufforderung: „Diesem / beschneide das Wort, / diesem / schreib das lebendige / Nichts ins Gemüt". 19 Der Text muß also, soll er nicht zu einem mißbräuchlichen Kunstprodukt werden, die Worte zurücknehmen, sich das Nichts einschreiben und sich dem Schweigen nähern, das, im Gedicht durch eine Leerzeile repräsentiert, als der „heilbringende Spruch" bezeichnet wird. Das impliziert auch eine Uberführung der Tradition ins Schweigen: „Wirf auch die Abendtür zu, Rabbi. / . . . / " N u r der Blick auf eine verstümmelte, darf man sagen, noch nicht vollendete Utopie bleibt erlaubt: „Reiß die Morgentür auf, Ra—." Dieses Abbrechen mitten im Wort läßt offen, ob der Sprechende nicht gar von seinem eigenen Kunstprodukt verschlungen worden ist. Ausgegangen von der ersten Zeile der Niemandsrose, sind wir schon weit entfernt von aller möglichen Versöhnung, die sich dort anzukündigen schien. Der Text, verfolgt man seine 17

GW. l.Bd. S.241. Chalfen, a.a.O., S. 129. " GW. l.Bd. S.242. 18

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Zusammenhänge nur weit genug, widerlegt alle inhaltlichen Fixierungen und vorschnellen Hoffnungen. Durch die Faktur seines Bandes besteht Celan auf der grundsätzlichen Einheit und auf der Nichtigkeit aller Texte seines Bandes. Manche Gedichte sind so angeordnet, daß sie als ein Kommentar zu vorhergehenden zu lesen sind. So wird die dem ersten Gedicht inhärente Richtung des Weges nach innen im zweiten Gedicht im Sinne einer Vertiefung der Liebesbeziehung zwischen zwei Menschen ausgelegt: „Das Wort vom Zur-Tiefe-Gehn, / das wir gelesen haben".20 Die vieldeutige Metapher des Grabens wird hier auf einen bestimmten Sinn hin gedeutet, den des Hinabtauchens in den anderen. Zugleich werden aber auch, wie es die Sache des Kommentars ist, neue Belegstellen, also weitere relevante Texte, herangezogen. Christoph Schwerin hat darauf hingewiesen, daß der ersten Zeile das Bruchstück eines Gedichts von Georg Heym aus dessen „Umbra vitae" einmontiert ist, das Celan zusammen mit seiner Frau gelesen habe, als er sie die deutsche Sprache lehrte.21 In der Erstpublikation trägt das Gedicht denn auch den Titel „Deutschstunde". Man wird aber zugleich an Celans eigene Worte vom Hinabtauchen in die Tiefen des Unbewußten denken, wie er sie in seinem frühen programmatischen Text Edgar Jene und der Traum vom Traume formuliert hat: „alles sei getan wenn die Vernunft in die Tiefe stiege und das Wasser des dunklen Brunnens an die Oberfläche förderte".22 Gedicht als Kommentar heißt also einerseits Präzisierung, Sinndeutung eines schon vorhandenen Textes von der eigenen existenziellen Situation her, andererseits Erweiterung des Gesagten durch Anknüpfung an neue Kontexte. In diesem Sinne sind die Gedichte drei und vier der Niemandsrose Kommentare zu dem Thema: der Dichter ohne Gott, das in der Zeile „Und sie lobten nicht Gott" des ersten Gedichts angeschlagen worden war. Das fünfte Gedicht „Selbdritt, Selbviert" macht die Erweiterung des dichterischen Sprechens in der Niemandsrose bewußt. Der Titel weist zurück auf das letzte Gedicht von Mohn und Gedächtnis, in dem es heißt: „Dort erst... / stieß das Erlauschte zu dir, / legte das Tote den Arm auch um dich, / und ihr ginget selbdritt durch den Abend."23 Von der Berufung Celans zum Dichter war da die Rede. Erst wenn sich die dichterische Subjektivität verbindet mit der Tradition, dem Erlauschten, und den Toten und ihrer geschichtlichen Welt, ist das Gedicht ganz zu sich gekommen. Dieses 20 21

22 23

G W . 1.Bd. S.212. Christoph Schwerin: „Bitterer Brunnen des Herzens. Erinnerungen an Paul Celan". In: Der Monat Nr. 279. 1981 H . 2 . S.77f. G W . 3.Bd. S. 157. G W . 1. Bd. S. 78.

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„Selbdritt" wird in der Niemandsrose erweitert um die Liebesbeziehung zu einem Du, so daß das Gedicht, hier unter der von Mandelstamm übernommenen Metapher der Minze, des aromatischen Krautes, dargestellt24, „selbviert" daherkommt. Dieses Thema der Liebe wird in den folgenden vier Gedichten in seinen irdischen und mystischen Dimensionen variiert. Die letzten Gedichte des ersten Teils, die schon durch ihren Umfang eine Sondergruppe bilden, nehmen insbesondere die jüdische Thematik des ersten Gedichts wieder auf. Dabei ist die Abfolge der Gedichte so gewählt, daß sie sich gegenseitig dialektisch aufheben. Auf „Psalm" und dessen triumphalen Schluß im Gesang der blühenden Rose folgt das Wintergedicht „Tübingen, Jänner", in dem die Unmöglichkeit des Sprechens in der gegenwärtigen Zeit gestaltet wird. Diese Anordnung in extremen Gegensätzen, die sich in der Mikrostruktur einzelner Gedichte wiederfindet, läßt sich auch sonst in Niemandsrose allenthalben antreffen: Auf die „wild/ blühenden Kronen" von „Radix, Matrix"25 folgt das schon zitierte Gedicht „Schwarzerde", in dem die Verzweiflung zum Verstummen führt. Oder in der Tendenz umkehrt: Auf „Huhediblu", in dem der Mißbrauch der Sprache in der Öffentlichkeit angeprangert wird, folgt „Hüttenfenster", in dem das poetische Sprechen das Alphabet wieder zusammenbuchstabiert und damit für den Menschen bewohnbar macht.26 Die Vielfalt und enge Verflochtenheit solcher Strukturen könnte nur ein Kommentar aufdecken, der alle Gedichte des Bandes Zeile für Zeile in ihren Bezügen durchsichtig machen würde. Hier kann auf sie nur beispielhaft hingewiesen werden. So ließe sich der zweite Teil des Bandes unter anderem als Auslegung der poetologischen Aspekte des ersten Teiles lesen, der dritte Teil als nähere Bestimmung seiner utopischen Aspekte, während der vierte, vor allem in den umfangreichen Schlußgedichten, noch einmal alle Motive in einer „Engführung" rekapituliert. Ein eingehender Kommentar würde die Gedichte der Niemandsrose als Texte ausweisen, die sich kommentierend aufeinander, auf andere Texte aus Celans Werk und schließlich auf den virutell unendlichen Text beziehen, den alles Geschriebene als Einheit darstellt. Schon diese vage Bestimmung des zu Kommentierenden verweist darauf, daß es bei Celan den kanonischen, den heiligen Text nicht mehr gibt, auf den sich der Kommentar stets bezieht. Celans Gedichte sind Auslegung eines undeutlich gewordenen Ursprungstextes

24 25 26

GW. 5.Bd. S. 117. GW. 1.Bd. S.240. GW. 1.Bd. S.275ff.

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oder - mit einem Wort Walter Benjamins - einer Tradition, der die Lehre abhanden gekommen ist. Welchen Sinn hat dieses im Nahen und Weiten umherschweifende Sprechen des Dichters? Ich folge noch einmal einigen Worten, die im Mittelpunkt des Gedichtbandes stehen. Die letzte Strophe des „Psalm" lautet: „Mit / dem Griffel seelenhell, / dem Staubfaden himmelswüst, / der Krone rot / vom Purpurwort, das wir sangen / über, ο über / dem Dorn." 27 Auf den zweifachen Widerruf dieser Zeilen im Motiv der „Schwarzerde" und in der Winterstarre des Hölderlingedichts habe ich schon hingewiesen. Sie haben aber noch andere Weiterungen: Die christliche Tradition der Leidensgeschichte klingt an: „O Haupt voll Blut und Wunden, / voll Schmerz bedeckt mit Hohn, / Ο Haupt zum Spott umwunden / mit einer Dornenkron." Von Celan im Gedicht „Chymisch" auf die historische Passion der Juden hin durchsichtig gemacht, zieht sie das Verstummen nach sich: „Schweigen, wie Gold gekocht, in / verkohlten, verkohlten / Händen. / Finger, rauchdünn. Wie Kronen, Luftkronen / um —". 2S Verneint dieser Abbruch nicht auch den Sinn des Leidens, den es im Sterben des christlichen Erlösers, das in dem Bachschen Kirchenlied verklärt wurde, noch hatte? Es klingt aber auch die Tradition des absoluten Gedichts an, um dessentwillen der Dichter leidet. Stefan Georges Verse stellen sich ein, die Nietzsche als „führer mit der blutigen krone" apostrophieren. 29 In welcher Gesellschaft bewegen wir uns mit Celan? Wir begegnen mit der Niemandsrose Gottfried Benns „Valse triste": „Rosen, die blühten und hatten, / und die Farben fließen ins Meer, / blau tiefblau atmen die Schatten / und die Nacht verzögert so sehr. // Getanzt vor dem einen, dem selten / blutenden Zaubergerät, / das sich am Saume der Welten / öffnet: Identität-: / einmal in Versen beschworen, / einmal im Marmor des Steins, / einmal zu Klängen erkoren: / Niemandes-: Seins! // Niemandes-: beuge, beuge / dein Haupt in Dorn und Schleh'n, / in Blut und Wunden zeuge / die Form, das Auferstehe "30 Ist das eine der „wildblühenden Kronen", die Celan in „Radix Matrix" beschwört?31 Sollen wir von da zurückgehen zu der im selben Gedicht genannten „(Wurzel. / Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse. Niemandes / 27 28 29

30

31

G W . 1.Bd. S.225. G W . 1.Bd. S.228. Stefan George: „Nietzsche". In: Der Siebente Ring. Gesamtausgabe Bd. VI-VII. Berlin 1931. S. 12. Gottfried Benn: Prolog [„Valse Triste"]. In: Gedichte in der Fassung der Erstdrucke. Hrsg. von Bruno Hillebrand. Frankfurt 1982. S. 273 f. G W . l . B d . S.240.

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Wurzel - ο / unser.)"32, um anzulangen bei dem alten Weihnachtslied: „Es ist ein Ros entsprungen / aus einer Wurzel zart, / wie uns die Alten sungen, / von Jesse kam die Art.", um schließlich alle Verheißung wiederum in Nichts sich auflösen zu sehen: „In der Luft, da bleibt deine Wurzel, da, / in der Luft. / Wo sich das Irdische ballt, erdig, / Atem-und-Lehm." 33 Womit uns die Anfangszeilen des letzten Gedichts des Bandes wieder zu dessen erstem und seinem Verweis auf den Menschen, auf seinen Ursprung und sein Ende im Staub der Erde, zurückgeführt hätten. Oder der andere Weg: Von Benns: „Getanzt vor dem einen, dem selten / blutenden Zaubergerät, / das sich am Saume der Welten / öffnet: Identität - :" hin zu dessen Widerlegung bei Celan: „Das / Selbe / hat uns / verloren, das / Selbe / hat uns / vergessen, das / Selbe / hat uns — //". 34 Benns Feier des Gedichts als des Ortes der Identität, das in klassizistischer Abgeschlossenheit unabhängig von allem Menschlichen sich selbst genügt, wird in diesen Schlußzeilen des Gedichts „Zu beiden Händen" nachdrücklich dementiert. Am Schluß erscheint das „uns" als Gefangener des „Selben", der sich immer gleichbleibenden schlechten Endlichkeit. Andererseits ist die nachdrückliche Betonung der menschlichen Solidarität in dem Pronomen „uns" nicht zu überhören. Deren Bedingung spricht die vorhergehende Strophe aus: Nur die „leere, gastliche Mitte", nur der Verzicht auf Macht und Besitz, ermöglicht das „uns", und das Gedicht treibt diese Askese noch weiter bis in ihr mystisches Pradox: „Getrennt, / fall ich dir zu, fällst / du mir zu, einander / entfallen, sehn wir / hindurch." Jene nihilistischen Liebenden Brechts aus dem Lied der Mahagonny-Oper „Sieh jene Kraniche im großen Bogen", von denen es heißt „So unter Sonn und Monds wenig verschiedenen Scheiben / Fliegen sie hin, einander ganz verfallen. / Wohin ihr? - Nirgendhin. - Von wem davon? - Von allen."35 werden hier in der Formel „einander entfallen" in ihrer radikalen Negativität überboten. Deshalb werden sie von Celan im Band Fadensonnen nur noch mit beißendem Hohn bedacht: „Die Liebe, zwangsjackenschön, / hält auf das Kranichpaar zu".36 In der Niemandsrose spricht Celan diese Absage versteckter aus: „Hasenfell-Himmel. Noch immer / schreibt eine deutliche Schwinge. // Auch ich, erinnere dich, / Staub- / farbene, kam / als Kranich."37 Das ist ein Widerruf der eigenen frühen Lyrik, die im Zeichen 32 33 34 35 36 37

G W . l.Bd. S.239. G W . l.Bd. S.290. G W . l.Bd. S.219. Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bde. Frankfurt 1967. Bd. 2 S.536. G W . 2.Bd. S. 165. G W . l.Bd. S.262.

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der Liebe und der Naturmetaphern stand, aber zugleich Erinnerung an die Schuld, die sein Leben verwandelt hat, die Schuld am Tode der Mutter, der „Staubfarbenen", die er sich selbst zugemessen hat. So erscheint denn der Kranich hier schließlich auch als Bote des Todes, als welchen ihn Schillers berühmte Ballade „Die Kraniche des Ibykus" in die Literatur eingeführt haben. „Selbdritt, Selbviert", mit dem wenigen, was ihm geblieben ist, mit der literarischen Tradition, mit den Toten, mit der eigenen Subjektivität und mit seiner Wendung zu einem Du wandert der Dichter durch die Texte, kommt vom Hundertsten ins Tausendste, ohne je irgendwo anzukommen. Und mit ihm der Leser. Dieses Schreibverfahren wird in den Gedichten des dritten Teils der Niemandsrose vielfach poetologisch reflektiert: „Die hellen / Steine gehn durch die Luft, die hell- / weißen, die Licht- / bringer." 38 „Ein Wurfholz, auf Atemwegen, / so wanderts, das Flügel- / mächtige, das / Wahre." 39 Die charakteristischen geographischen Uberblendungen des vierten Teils sind die allegorischen Wegweiser dieser dichterischen Ubiquität: jenes „Normandie-Njemen-in Böhmen" 40 und vor allem: „Petropolis, der / Unvergessenen Wanderstadt lag / auch dir toskanisch zu Herzen." 41 Im letzten Gedicht des ganzen Zyklus wird der Dichter im Exil, nur noch in der Sprache, im Lied zu Hause, noch einmal paradigmatisch gezeigt, wie er durch die Luft geht, das Grab der Ermordeten. „Mit ihm / wandern die Meridiane." 42 Ich breche hier diese wilde Lektüre ab, um zu fragen, wohin dieser Wandertext, dieses Wandern im Text führt. „Wohin gings, da's nirgendhin ging?"43 Diese Frage, die das erste Gedicht der Niemandsrose stellt, beantwortet der Zyklus, wenn man ihn als Einheit liest. Zunächst geht es überallhin. Der Text verweigert sich jedweder Ausschließung, knüpft in seiner vielfältigen Bezugnahme auf die Tradition an alles an, entläßt nichts aus seinem Gedächtnis. Indem er alle Redeweisen in sich aufnimmt, wird er zur poetischen Rede, das heißt, zur nicht mehr auf einheitlichen Sinn festgelegten, anarchischen, wilden Rede. Diese Befreiung hat existenziell die Vorausnahme des Todes und damit die Nichtigkeit der Welt zur Voraussetzung. Geschichtsphilosophisch liegt ihr die Erfahrung der Nichtigkeit alles Uberlieferten zugrunde. N u r so kann der Text sich allem 38

GW. ' GW. 40 GW. 41 GW. 42 GW. 43 GW. 3

l.Bd. l.Bd. l.Bd. l.Bd. l.Bd. l.Bd.

S.255. S.258. S.286. S.270. S.290. S.211.

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zuwenden, um an nichts festzuhalten: „O diese wandernde leere / gastliche Mitte". 44 Also funktoniert er nicht mehr nach dem Paradigma der Seefahrt des Dichters, wie es „Dein Haar überm Meer" beschwor, in dem der Dichter sich dem Meer der Sprache anvertraut und von ihm getragen wird, eher schon nach dem der ewigen Wanderschaft Ahasvers, der nirgendwo ankommt, so lange diese Welt besteht und der allen Festlegungen aus dem Weg geht, „fremd / und nachtfasernah / wie unbestattete Worte, / streunend / im Bannkreis erreichter / Ziele und Stelen und Wiegen"45, wie das poetologische Gedicht „Und mit dem Buch aus Tarussa" sagt. Auf seiner Pilgerfahrt ist der Dichter unterwegs zu einem unmöglichen Ort, zur U-topie des herrschaftsfreien Textes. Zum Zeichen dessen ist die Erinnerung an alle, die unter der Macht gelitten haben, von ihr verstümmelt oder zum Schweigen gebracht worden sind, in seinen Texten versammelt. Das Gedicht „In eins" führt diese Parteinahme für die Niederen beispielhaft vor, wenn es an seinem Ende den Spruch aus Georg Büchners „Hessischem Landboten" nur in seinem ersten gewaltfreien Teil zitiert: „Friede den Hütten!" 46 Der Verzicht auf die politische Kampfparole, wie sie noch in das frühere Gedicht „Schibboleth" einmontiert war, auf das sich „In eins" kommentierend bezieht, ist ein Zeichen für das, was der Text der Niemandsrose als ganzer intendiert: sich von allen Spuren der Macht und Gewalt freizuhalten, durch die die Realgeschichte verunstaltet ist, und zwar bis zu dem Extrem, daß auch er selbst sich von der subtilsten aller Formen der Herrschaft, derjenigen, die der Text als sinnkonstituierender über seine Leser ausübt, freizuhalten sucht. Poetologisch gesprochen: Die Herrschaftsfreiheit des Textes wird bewirkt durch das Aufbrechen der Ordnung des Diskurses, durch Ansiedlung des Nichts in seiner Mitte. Diesem Ziel nähert er sich an als Kommentar. Seine interpretative Faktur betont, daß hier keine subjektive Botschaft, seine Konstruktion in Gegensätzen, daß hier keine festlegbaren Inhalte mehr vermittelt werden sollen. Die vielfachen Abbrüche und Leerzeilen in den Gedichten stehen zeichenhaft für dieses Schweigen des Textes ein. Seine extremste Ausprägung findet es in der Löschung der Namen: „Die Liebe löscht ihren Namen." 47 „Alle die Namen, alle die mit- / verbrannten / Namen." 48 „Es hat, wie du, keinen Namen." 4 ' In diesen und ähnlichen Zeilen antwortet Celan auf die VernichGW. GW. 46 GW. 47 GW. 48 GW. 4' GW.

44

45

1.Bd. 1.Bd. l.Bd. l.Bd. l.Bd. l.Bd.

S.219. S.287. S.270. S.220. S.227. S.238.

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tung der Menschen mit der Tilgung der Namen, dessen höchster, der Name Gottes, in der Niemandsrose vielfach negiert wird. Damit widerspricht der Dichter nicht nur seinem Bruder Mandelstamm, der im „Hufeisenfinder" gesagt hatte: „Dreimal selig, wer einen Namen einführt ins Lied! Das namengeschmückte Lied / lebt länger inmitten der andern."50 Er widerruft vor allem die der jüdischen Sprachphilosophie zugrundeliegende Spekulation über die seinsstiftende Macht des Namens, wie sie etwa das Denken Walter Benjamins fundiert. Geschichtsphilosophisch gewendet: Wenn das Judentum sich, nach einem Worte von Heinrich Graetz, „bei seinem Eintritt in die Geschichte als Negation" des Heidentums darstellt51, so erweist es sich am Ende seiner europäischen Geschichte, das die Niemandsrose reflektiert, als Negation der Negation, indem es auch die es konstituierende Idee des einen Gottes radikal verneint und sich so auf den Unort zubewegt, „ins Abermals-Helle, das niemand / zu weinen braucht noch zu nennen".52 Im Medium der sprachphilosophischen Spekulation ist hier als äußerste Bedingung eines herrschaftsfreien Textes ausgesprochen, daß auch der Ursprung aller einheitsstiftenden Autorität negiert werden muß, als der sich Gott darstellt. Der reine Text vertraut sich ganz seiner Ohnmacht an, nimmt den Leser mit in sie hinein und deutet sie als Widerstand. Als deren Zeichen gilt in der Niemandsrose der Baum. „Aber, / aber es bäumt sich, der Baum. Er, / auch er / steht gegen / die Pest."" Diese als „Envoi" hervorgehobenen Schlußzeilen von „Eine Gauner- und Ganovenweise" sind eine Reinterpretation berühmter Verse aus Rilkes „Cornet": „Und er schaut: es bäumt sich. Es bäumt sich ein Leib / den Baum entlang.. ,"54 Bei dem späteren ist es nicht mehr die geschändete Kreatur selbst, die gegen den Krieg aufschreit, sondern der Text, wie ihn Celan zuvor in seinen Variationen des Wortes „Mandelstamm" durchgespielt hatte. Diese Lesart bestätigt das vorletzte Gedicht der Niemandsrose, wo die Rede ist „von / einem Baum, von einem. / Ja, auch von ihm. Und vom Wald um ihn her. Vom Wald / Unbetreten, vom / Gedanken, dem er entwuchs."55 Baudelaire, der das Gedicht als „forets de symboles" bestimmt und Mandelstamm mit der Anfangszeile des „Hufeisenfinder": „Wir sehen den Wald an und sagen..." sprechen hier mit.56 Das Gedicht als Baum im Wald des Textes leistet Widerstand. Dieses G W . 5 . B d . S. 133. Heinrich Graetz: Die Konstruktion der jüdischen Geschichte. Berlin 1936. S. 10. 52 G W . 1. Bd. S.255. 53 G W . l . B d . S.230. " Rainer Maria Rilke: Sämtliche Werke. B d . l . Frankfurt 1975. S . 2 4 0 f . 55 G W . l . B d . S.288. M Charles Baudelaire, a . a . O . , S. 11 und G W . 5 . B d . S. 131. 50 51

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Paradoxon läßt sich nur lösen, wenn man es in seiner Negativität ganz ernst nimmt, das heißt, es versteht als Befreiung des Lesers aus der Sprache der Macht hin zum eigenen Sprechen. Die Niemandsrose ist so die Suche nach dem absoluten Buch, das zugleich das absolute Unbuch wäre. In diesem Sinne hat Celan „Mallarme konsequent zu Ende" gedacht, wie er im „Meridian" fordert.57 Mit seinem Text mutet er dem Leser zu, sich selbst auf den Weg zu machen, eigene Schritte zu tun. Seine Gedichte sind nicht zum Nachsprechen gemacht eine Rekonstruktion ihrer Inhalte griffe zu kurz - , sondern zum Neusprechen. Sie wollen den Leser auf den Weg bringen. Deswegen sind alle Interpretationen verfehlt, die - und das ist die generelle Tendenz der Forschungsliteratur über Celan - sein Werk zu einer, wenn auch noch so säkularisierten, Heilsbotschaft und seine Gestalt zum leidenden Dichterheros verklären. Da beginnt der Mythos Celan, dem so viele philologische Interpretationen huldigen und der den Leser, statt ihn zu befreien, in neue Abhängigkeiten bringt: „sie / logen unser Gewieher / um in eine / ihrer bebilderten Sprachen", konstatiert er schon in der Niemandsrose.5i In seinem späteren Werk hat er sich schimpfend, beschwörend, zynisch gegen diese Mythisierung zur Wehr gesetzt: „und wenn er, // er, // foetal, // karpatisches Nichtnicht beharft, // dann spitzenklöppelt die / Allemande / das sich übergebende un- / sterbliche / Lied."59 So stellt sich in Fadensonnen der Dichter aus den Karpaten gegen seine deutschsprachigen Interpreten. Und anderswo im selben Band: „Das ausgeschachtete Herz, / darin sie Gefühl installieren. // Großheimat Fertig- / teile. // Milchschwester / Schaufel."60 Womit wir an den Beginn der Niemandsrose zurückgekehrt sind. Die Leerformeln, das Nichts, mit den Fertigteilen der eigenen Ideologie auszufüllen, wirft der Dichter seinen Interpreten vor. Statt dessen hält er sich an sein Arbeitsinstrument, insistiert auf dem biographischen Faktum des erzwungenen Arbeitseinsatzes mit der Schaufel und auf dem dekonstruierenden Aspekt seiner Textarbeit: „Es war Erde in ihnen, und / sie gruben. // Sie gruben und gruben...".

57 s> 55 60

GW. 3.Bd. S. 193. GW. 1.Bd. S.213. GW. 2.Bd. S. 154f. GW. 2.Bd. S. 150.

DAVID Ε. WELLBERY

Death as a Poetological Problem: On Texts by Erich Fried and Ernst Meister I would like to begin by setting two signposts, two points of orientation that anticipate, however vaguely, the course of my argument. As it happens, these indicators have the status of quotations, the authors of which are both present at this symposium. First point of reference: In an article entitled "Zu einer Theorie der hermetischen Lyrik. Am Beispiel Paul Celans," Bernd Witte writes: „So liegt gerade in der unfertigen, brüchigen Form der hermetischen Lyrik die gesellschaftliche Utopie eines seine Produktivität frei betätigenden Menschen verborgen, die der in ihr gestalteten Erfahrung vom katastrophalen Fortgang der Geschichte ein geheimes Gegengewicht hält." (p. 145) Hermetic lyric, the lyric of Celan, is here defined as initiating a semiotic activity in which the subject reflectively appropriates its spontaneity, or free productivity, attaining thereby an experience of self-presence which, in the violence and fragmentation of social life and the manifest heteronomy of recent history, is otherwise inaccessible. To characterize hermeticism in terms of a free productivity necessarily brings the reading and writing processes involved in this type of lyric into the sphere of a vitality, a transcendental Lebendigkeit, for how else is free productivity to be conceived than as a spontaneous vital movement? Indeed, to grasp the systematic solidarity of these two concepts one need only recall Kant's assertion in the third Kritik that the aesthetic experience, which he too sees as autonomous production, allows for a heightened awareness of our "Lebensgefühl." The problem with this definition, it seems to me, is that it operates a severence between the semantics and the pragmatics of the text: all the negativity of hermetic lyric, that is, its relationship to death, is displaced onto an objective formal- (cf. "brüchige Form") thematic (cf. "Inhalt," p. 144) level, in order to recuperate, on the level of reception, the experience of a sheerly vital auto-affection. It is as if, to use a metaphor of Celan's, beyond the frozen "Kristall" of the text both author and reader had access to an "Atem," a breath of life, in relation to which the text is a separable exteriority. But isn't such separability precisely what hermetic

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lyric calls into question? At least the eponymous relationship to Hermes would seem to suggest that the negative moment of death is far from extrinsic to the tradition of writing we are concerned with here. Second signpost: In his reading of Husserl, for whom, of course, the concept of Lebendigkeit was central, Jacques Derrida writes (I quote from the translation by David Allison): "The possibility of the sign is this relationship with death." (p. 54) I shall not attempt here to reconstruct the context of argument from which this statement is taken, but merely let it stand as an indicator of the direction I want to move in. My contention is that if we take Professor Derrida's statement seriously, then we must reject the concept of a semiotic activity which would realize itself as pure Lebendigkeit, since the relationship to death is the condition of possibility of semiotic activity in general. This is the critical force of the claim. But the statement likewise seems to me to open up the possibility of a theoretical advance in the area of poetics which concerns us here. For, if the subject's relationship to the sign is inseparable from its relationship to death, if it is my finitude which makes possible my constitution as a speaking subject, then might we not say that hermetic lyric, the lyric of Celan, is a practice of discourse in which this relationship is brought to the fore, actualized in such a way as to prevent its effacement? The present essay focuses on this question - the question of the relationship between death and poetic discourse. I shall offer two abbreviated readings of texts on Celan's death, texts which reflect on the poetological significance of that death and which view it not as a fact extrinsic to the work, but rather as one of its constitutive moments.

text # 1 Nachzügler für Paul Celan Nach: Nachgezogen Nachgezogen die Linie (Lebensund Sterbens-) die Linie die keine Handlinie war

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die Linie derer die keine mächtigen Hände hatten

II

die keine Hände mehr haben Linien zu ziehen Nachgezogen die Linie derer die in die Hand der Mächtigen fielen derer die aus der Hand der Mächtigen fielen Nachgezogen der Linie bis zu ihrem Fall Dort zog sie dich nach from: Erich Fried, Die bunten Getüme (Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 1977).

We can set to work on Erich Fried's text "Nachzügler" by noting the type of linguistic reduction present here. The negation of the suada of social intercourse and of the eloquence of many traditional poetic forms is, of course, characteristic of much modern poetry, the extraordinary contraction and rarifaction of Celan's late texts being perhaps the most extreme example of this. But it is necessary to distinguish between different forms of reduction, and that which we encounter in Fried's text strikes me - despite the echoes of Celan's Spracbduktus especially in the first stanza - as rather traditional. I shall call it epigrammatic reduction, by which I mean the deployment of a restricted linguistic repertoire to achieve the effect of epigrammatic pointedness. Such pointedness is achieved when the poetic message is structured as an abrupt logical-semantic reversal, when a term A suddenly reveals, by virtue of its placement in a slightly altered context, that it is non-A. This poetic strategy operates with a controlled polysemy: terms do not have the opalescent quality that characterizes symbolist lyric nor the disarticulating or disseminative quality of experimental writing. Rather, their polysemy is deliberately reduced to a limited set of circumscribed meanings which entertain easily discernible logical relations of contrariness or contradiction with one another. Such reduction is the precondition of pointedness.

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David Ε. Wellbery

The strategy of epigrammatic reduction manifests itself here in the fact that almost the full categorematic burden of the text is carried by five terms: the verbs ziehen and fallen, the nouns Linie and Hand, and the adjective mächtig, with the once-employed words Leben and Sterben setting up the primary isotopy in which these terms are to be read. This restricted lexematic repertoire is distributed across a shifting series of syncategorematic contexts - prepositions, articles, case markers, derivations, etc. - which generate the logical-semantic reversals characteristic of epigrammatic pointedness. Thus, the key term nachziehen signifies: a) the tracing out in writing of an antecedent history; b) going after or following a path which others have taken; c) being pulled after by a force or event which has preceded one. But these three meanings are not interwoven with one another; rather, they are separated by the sequential articulation of the text in such a way that a shifts to b as a result of case change (die Linie I der Linie) in the penultimate strophe in order then rapidly to reverse itself into meaning c in the final line of the text. I have isolated two sequential groups which illustrate the directionality taken by the pattern of repetition and reversal which governs Fried's text. In both cases the effect of point is achieved by a shift which brings to the fore the brutal facticity of the death suffered by the victims of terror, a facticity which the first stages of the sequence tend to veil. Thus, the lines "die in die Hand / der Mächtigen fielen" leave open the possibility of thinking of the human beings referred to as living: to be in the hand of the powerful is, at least, to be. But the prepositional shift from "in" to "aus" in the second line pair tears away this veil, revealing what was in fact implied but remained unthought - in the first lines. What is accomplished here through a change in prepositions is accomplished in the other isolated sequence principally through a tense change: an essentially didactic effect whereby the reader is tricked by the sequential displacements into discovering his/her own suppression of the final truth of the concentration camps. Like Schopenhauer's syllogistic mousetrap, Fried's text snaps on the reader's consciousness as soon as it goes for the bait of its own delusions. The epigrammatic strategy, then, sets into motion a process of semantic reevaluation for didactic - one might say: ideology-critical - ends. And it is this process which we must consider now as regards the interpretation of Celan's poetic writing in its relationship to the deaths of the victims. We can focus on the prefix nach, the first and last word of the text and the only word isolated by a mark of punctuation. Indeed, one way of interpreting the colon is as a sign of equivalence: the entire text which follows it merely unfolds the logic inherent in Celan's position of coming after, of writing

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after. Thus, in its first several uses nach implies the discreteness of temporal separation; to trace out in poetic writing the life- and death-line of the victims of genocide is to be separated from that life and death by a temporal gap. In this interpretation of Celan's poetic activity, the murders in the concentration camps are held at a distance from the act of writing itself; they have the status of a thematic content. But, as the verb nachziehen shifts to the meaning of 'follow behind,' this temporal separation is overcome: nach no longer implies the relation of two discrete moments such that one could be thematized from the standpoint of the other, but rather a relative positionality within a single directional process. In this way, the activity of writing takes on the existential dimension of choosing to share in a path of life and death, the path of the victims. With the use of the verb in the final line, this unity of process is maintained, but nach reverses its directionality, a reversal which is accompanied by a radical change of agency, nach no longer reaches, as it were, from the later to the earlier phase of the process, but just the opposite: the earlier phase, having assumed the role of agent, reaches toward the later moment and pulls it after it. Across this series of semantic reevaluations, then, Celan's writing is brought into ever greater proximity with the historical catastrophe which at first seemed separable from it as a discrete theme. The poet's work, his death and the deaths of the millions before him are finally seen to be part of the same overriding event. This should not be interpreted as implying a psychological statement about Celan and the conditions of his death, as if the poet had become delusively entangled in his own poetic themes. The point - and it is a didactic point worth thinking about - is rather historical: the holocaust has not stopped, it is not temporally discrete. Erich Fried has given us a demanding task of reflection: to think Celan's poetry and Celan's death as themselves part of the history of terror.

text Φ 2 Kind keiner Jahreszeit, sondern des wittrigen Rätsels von j e . . . Sommer . . . gegönnter . . . So dieser, überm Gottesgerippe flammender oder der schmierigen Seine.

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92 Das Meine ist als das Meine ungequält ans Allgemeine, ihr Nachbarn, unser Leben und Sterben, Sterben und Leben gegeben. Denn manches reimt sich. from: Ernst Meister, Sage vom Ganzen Luchterhand Verlag, 1972).

den Satz (Darmstadt und Neuwied: Hermann

As we turn to the second text I wish to discuss (text # 2) we move away from the didactic lyricism of Fried toward a type of poetic writing that poses a very different set of interpretive problems. This difference can be illustrated by considering briefly the lexematic material the two texts share. In Fried's text the Linie which the poet traces out is parenthetically modified as Lebens- / und Sterbens-(linie), thereby preserving the sequential relation that normal discourse attributes to these two terms. This is, of course, no accident, since sequence is the ordering principle of the text in its entirety: the didactic strategy operates as a movement through a succession of semantic reevaluations, which themselves bear on before/after relations, that is, on the question of the nach. It may be that the text problematizes certain of our conceptions regarding these relations, but it does not in any way disturb the sequential grid on which they are mapped. In Ernst Meister's poem, however, we are given to read: unser Leben und Sterben, / Sterben und Leben, a concatenation which eliminates the expected sequentiality of the terms. In other words, Meister's text suspends the sensemaking (and sense-restricting) code of verisimilitude in order to establish an alternative poetic logic which, in its immanent rigor, it is the interpreter's difficult task to grasp. What is involved in this logic begins to emerge when we consider the reference to Celan, to Celan's death, which justifies my reading this text together with that of Fried. The reference occurs, of course, in the second stanza, following immediately upon an allusion to Hölderlin. Regarding this conjunction, Ernst Meister wrote: Die Ursprünge der sich in dieser Sammlung manifestierenden Bewegungen liegen im Jahr 1970. Ich begreife es nach wie vor als ein seltsames, war eine Weile sogar versucht, >Seltsames Jahr< als Titel zu wählen. ( . . . ) ich begriff etwas. Es gab einen Toten, dessen 200. Geburtstag mit Jubiläumsfeiern und Schriftlichkeiten bedacht wurde, und es gab einen Toten aus jüngster Zeit mit

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einem Schwann von Nachrufen. Kurz, Hölderlin hatte vor 127 Jahren das Zeitliche gesegnet, Celan war in die Seine gegangen... Seine ist ein verführerisches Wort, es läßt sich auch deutsch aussprechen. Ich habe verwegen >das Meine< darauf gereimt (das Meine prinzipiell und überhaupt), beziehungsweise das Allgemeine.

The Bewegungen of Meister's text are governed not by the chronologic of narrative, but by a set of problematic relations, which can be defined as follows: 1. the relation of life and death, or birth and death, as evinced in the lines referred to above and in the juxtaposition of Hölderlin's "Geburtstag" one hundred and twenty seven years after his death and Celan's death "aus jüngster Zeit"; 2. the relation between the poet's death (as figured in the river name) and the poet's writing, which the German possessives Seine and Meine can be taken as signifying; 3. the relation between individual identity (Seine/Meine), what is proper to it, what is ones own, and the universal (Allgemeine), or what is held in common and belongs to no one; 4. the relation between speech, in which Seine and Meine do not rhyme, and writing in which they do.

These relations, and the relations that obtain between them are not stable, that is, their terms do not remain discrete and circumscribed, like positive entities, but continuously slip into one another. And the medium in which this slippage takes place - or we might better say: the very movement of this slippage - is poetic language, thematized here in the final line pair: Denn manches / reimt sich. Poetic language is, as rhyme, the movement through which such categorical differences as voice/writing, life/death, individual/ universal, gain of self/loss of self are at once brought forth and effaced. I want to stress that this movement, although Meister considers it with all the rigor of the concept (ich begriff etwas), is not a synthesis; it is not a question here of subsuming individual differences beneath a notion, but rather of an indifference which is itself the very movement of differentiation. Let me try to bring this movement into somewhat closer focus. The graphic signifier /Seine/ stands in a syntactical construction which modifies dieser, dieser Sommer as an example, a Beispiel of the class Sommer ... gegönnter. This class embraces those times in which poetic speech is possible, as the Hölderlin text here being alluded to indicates. The summer which the gods allow the poet in Hölderlin's text is a time of delay, a postponement of death, which both opens up the space of poetic speech and at the same time sets that speech into an irreducible relation with the poet's death. Indeed, it can be said that the completion of the poetic statement is that death which the final lines of his text evoke. An economy is operative here: the poet buys the time of his accomplishment, which is also the

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accomplishment of his poetic identity, but at the price of the death which effaces his identity. It is this economy which is radically condensed in the allusion to Celan, dieser (Sommer)... der schmierigen Seine is, by virtue of the deixis, the present moment of poetic speech, but at the same time the moment of the poet's death. The very moment in which the poet enters into his own, appropriates his poetic identity in the activity of speech, he divests himself of his propriety, relinquishes his identity in death. Precisely this is the force of the uncanny graphemic rhyme: /Seine/ - /Meine/. Legible within the possessive pronouns is that which annihilates self-possession, the schmierige river, the poet's death. The crux of the problem - line four calls it a Rätsel - has to do then with the relationship of the individual, as that particular identity which can say das Meine, to a language which, in the very moment it allows that statement, disallows it by displacing individual identity onto a universal plane - das Allgemeine - on which individuality is effaced. Perhaps the most interesting linguistic expression of this crux is to be found in the system of personal pronouns and the related deictic indicators, which function as the link between the speaker, in his particular corporeality, and the linguistic system considered as code, that is, as a set of generally applicable rules. One of the great linguists of our century has described this class of signs as follows: There is no concept " I " that incorporates all the I's that are uttered at every moment in the mouths of all speakers, in the sense that there is a concept "tree" to which all the individual uses of tree r e f e r . . . Could it then be said that I refers to a particular individual? If that were the case, a permanent contradiction would be admitted into language, and anarchy into its use. H o w could the same term refer indifferently to any individual whatsoever and still at the same time identify him in his individuality? We are in the presence of a class of words, the "personal pronouns," that escape the status of all the other signs of language. Then, what does I refer to? To something very peculiar which is exclusively linguistic: / refers to the act of individual discourse in which it is pronounced, and by this it designates the speaker... It is in the instance of discourse in which I designates the speaker that the speaker proclaims himself as the "subject." And so it is literally true that the basis of subjectivity is in the exercise of language. If one really thinks about it, one will see that there is really no other objective testimony to the identity of the subject except that which he himself thus gives about himself. (Emile Benveniste, Problems in General Linguistics, trans. Mary Elizabeth Meek, Coral Gables, Florida: University of Miami Press, 1971, p. 226.)

Three aspects of Benveniste's account of the pronoun / are important for my argument. First, the link between the first person pronoun and what we call personal identity: the subject finds access to itself, constitutes itself as

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subject, only through the use of the I marking the subject of speech. In this regard, Benveniste's analysis confirms what was said above regarding the issue of self-appropriation. Second, the dynamism or lability that is characteristic of the I: the personal pronoun cannot be conceptualized solely within the framework of the linguistic system, but rather is that element which allows for the conjuncture of the linguistic system (langue) with individual speech (parole). In other words, the I conceals beneath its simplicity of form, its apparent substantiality, a movement which at once differentiates and correlates the moments code and utterance. For this reason, Jakobson, whom Benveniste follows here, classified the personal pronouns as shifters; the shifting movement of the I is that oscillation I described above as slippage. Third, Benveniste's analysis discloses, although he does not make it explicit, a relationship between the personal pronoun and temporality. The subject constitutes itself as the subject of this present act of discourse; that is, the present of the subject is not a phase within a natural chronology which could be measured from the outside, but rather emerges only within speech itself, within the space opened up by the act of speech and as the present of the act of speech. But this present is not singular: it is rather repeatable, and is indeed repeated each time that the meaning " I " is actualized. Thus, the subject appropriates itself as subject through an act that exceeds the lived moment, that is repeatable even in the absence of the subject. The subject is constituted in an act which sets it into relation with its own absence, an act in which the death of the subject is inscribed. This point has been elaborated by Jacques Derrida in the Husserl study I cited at the beginning of this paper: Whether or not perception accompanies the statement about perception, whether or not life as self-presence accompanies the uttering of the I, is quite indifferent with regard to the functioning of meaning. My death is structurally necessary to the pronouncing of the I. That I am also "alive" and certain about it figures as something that comes over and above the appearance of the meaning. And this structure is operative, it retains its original efficacy, even when I say "I am alive" at the very moment when, if such a thing is possible, I have a full and actual intuition of it. The Bedeutung "I am" or "I am alive" or "my living present is" is what it is, has the ideal identity proper to all Bedeutung, only if it is not impaired by falsity, that is, if I can be dead at the moment when it is functioning... The statement "I am alive" is accompanied by my being dead, and its possibility requires the possibility that I be dead; and conversely. (Speech and Phenomenon, pp. 96-97.)

We are now in a somewhat better position to read the movements of Meister's text. The time of its utterance is dieser (Sommer), a Beispiel or instance (this is my reading of So dieser) of a repeatable temporal structure

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defined as Sommer ... gegönnter. Within this instance an exchange takes place in which, as I suggested earlier, the subject purchases its identity at the cost of its death. (This correlation of Beispiel, exchange, identity and death, let me note parenthetically, is explicitly formulated in text # 3 , which, however, I shall let stand without commentary.) text # 3 Das zu Erfahrende, das zu Verhandelnde heißt I C H und ist beim Messen des Menschen ein Beispiel, über dem selben Versuch von Toten gebaut. (from: Sage vom Ganzen den Satz)

In the poem we are dealing with ( # 2) the exchange runs from the participle gegönnter to the participle gegeben. Poetic identity - das Meine - is achieved in a movement which gives over that identity to das Allgemeine and which aligns Meister with Hölderlin and Celan (although one might indeed question the significance of these proper names here) in a relationship which is not merely sequential: Nachbarn suggesting at once spatiality and, in a somewhat more speculative reading, repeatability, Nach-bar. As the tense form (ist ... gegeben) indicates, this giving-over of subjective identity, the death of the poetic subject, is not an eventuality that follows upon speech, but rather is, as a structural moment, simultaneous with the act of speech itself. In this connection, let me call attention to text # 4 , which first appeared in 1969 and which develops several of the issues raised here in a manner that confirms, I believe, my reading.

text # 4 Wir hatten Spielwerk, wir hatten, von Namen, Tod, den unerlebbaren Punkt, wir hatten Sprache - aber gab es Wir?

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Es gab aus einer Begattung, aus Ich und Ich ein Drittes, ein Allgemeines w o m ö g l i c h ; wärs der Verlust? Spielwerk, ich sahs entschweben, es richtete sich auf mich Sterben, es deutete, mich entsetzend, Sprache auf ihren M u n d (from: Ernst Meister, Im Zeitspalt, Darmstadt und Neuwied: Luchterhand Verlag, 1976).

In particular note, the final stanza, in which das Spielwerk Sprache, in the moment it detaches itself from the subject, condemns the subject to mortality. The mouth of language, which at once terrifies and displaces (mich entsetzend) the subject, is the non-being of the subject, its absence or death, which the pact with language guarantees. The Lust implicit in Begattung cannot be distinguished from Verlust; the birth into language is necessarily a death as well. The movement enacted in Meister's text, I suggested earlier, is the very Rätsel mentioned in the first strophe, and indeed, I believe this strophe can be read in terms of the issues developed through reference to Benveniste and Derrida. Kind keiner / Jahreszeit, - the child born here (recall Begattung in text # 4) is not a natural entity, does not emerge out of the organic sequence of Jahreszeit(en), but rather out of a temporality that combines a perennial character, an Immer schon, with the individuality of the moment. The peculiar character of the je, in other words, is that it both universalizes and specifies, that is, oscillates between the temporal meanings "all time" and "this particular time." Such is the Rätsel of temporality from which the Kind of line one is born. But this is as well the temporal structure of the personal pronoun, which specifies the present moment of speech only by referring it to a series of repetitions which is, ideally speaking, infinite. The je of line four enacts the same interlingual or graphemic rhyme as Seine/ Meine, constituting an Ich in the oscillation between temporal and pronomial, German and French readings. Again, the internal metacommentary of the final strophe is precise and accurate: Denn manches / reimt sich. Let me return now to my opening question. Fried and Meister, it seems to me, offer us two different answers to the question regarding the relation-

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ship between death and poetic language. Fried's answer is formulated in terms of history, in terms, as it were, of the problem of the articulation of historical time and what his text gives us to understand has to do with, if I may put it this way, the afterlife of death, with the fact that the regime of death continues to hold sway. It is in this sense that death is internal to the poetic project, that it is the real historical space in which that project is elaborated. Ernst Meister's response is of a different order: his poetic meditation focuses on finitude, the relationality to death, as the condition of possibility of speech generally; and poetic speech is then the site where this analytic of finitude is enacted and brought to reflection. In neither case is death a fact extrinsic to poetic writing, but rather the very element in which such writing is achieved. Death is for these two poets a poetological problem, which is not to say that they efface its reality by making it a prop in a play of the imagination. Quite to the contrary: Fried's and Meister's responses to the death of Paul Celan give to poetological reflection an earnestness - a final earnestness - which points up for us that poetry is by no means insulated from the crucial issues of our historical and existential condition.

ROLF BÜCHER

Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwürfen

1 Die Aufforderung, an dieser Stelle über die historisch-kritische CelanEdition zu referieren, gibt Gelegenheit zu einer Probe aufs Exempel. In der gebotenen Kürze ist es unmöglich, Fragen und Probleme editorischer Art systematisch zu erörtern, wie sie sich aus den mehrere tausend Seiten umfassenden Apparat-Entwürfen zu den Gedichten und den jetzt mehrere hundert Seiten umfassenden Apparat-Reinschriften zum 2. Band der Ausgabe (Gedichte II: „Atemwende" bis „Schneepart") herleiten, der gegenwärtig als erster zur Publikation vorbereitet wird. Auch soll hier nicht versucht werden, anhand eines Beispiels, das der Natur der Sache gemäß besonders kompliziert zu sein hätte, ein möglichst umfassendes Bild spezieller Sachfragen der Edition zu vermitteln. Anstelle fachspezifischer Problemstellungen steht die einfache Frage, in welcher Hinsicht die editionstechnisch formulierte Aussage des Apparats für einen gedachten literaturwissenschaftlichen Benutzer interessant sein könnte, der ja an editionstechnischen Einzelheiten direkt überhaupt nicht interessiert zu sein braucht. Dies bedeutet allerdings eine Umkehrung des editorischen Aspekts, die sich für den Herausgeber keineswegs von selbst versteht. In der Diskussion um die Apparatgestaltung historisch-kritischer Editionen ist bisweilen immer noch die Auffassung zu hören, der philologische Apparat müsse in möglichst einfacher und übersichtlicher Darstellung dem Verständnis des Lesers entgegenzukommen versuchen. Diese an sich selbstverständliche Forderung ist jedoch als Maxime der kritischen Textpräsentation unbrauchbar. Der Herausgeber kann, eben mit Rücksicht auf den Benutzer, einen Textbefund nach Maßgabe der ihm eigenen Komplexität in exakter Weise nicht beliebig vereinfacht darstellen. Nicht übersichtliche Lesbarkeit, sondern Genauigkeit ist als allgemeine editorische Richtschnur gefordert. Diesem Grundsatz gemäß muß der Herausgeber auch bemüht sein, die Edition von seinem eigenen deutenden Vorverständnis nach Möglichkeit frei zu halten. So müßte er im Idealfall seinen Gegenstand total verstanden haben, und nichts von dem, was er begriffen zu haben meint,

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dürfte für die Textdarstellung selbst konstitutiv werden. In diesem zugleich intimen und dennoch höchst distanzierten Verhältnis des Herausgebers zu seinem Gegenstand ist ein Dilemma begründet, das in der Edition zum Ausgleich gebracht werden muß, wenn sie einem strengen Anspruch wissenschaftlicher Genauigkeit entsprechen will. Ich versuche in den folgenden knappen Ausführungen Fragen zu demonstrieren, wie sie sich dem Benutzer des Celan-Apparats stellen könnten, und zwar anhand zweier willkürlich ausgewählter Beispiele: der beiden ersten Gedichte des zweiten Bandes der Ausgabe, also des ersten und zweiten Gedichts der Sammlung AtemwendeDabei handelt es sich um Aspekte der Apparatinterpretation, für die der Herausgeber als Editionsphilologe eigentlich nicht zuständig ist - insbesondere um Fragen der jüdischen Mystik und der Paradoxie in Celans Werk. Diese Thematik führt vor allem im ersten Gedicht auf Zusammenhänge, denen ich mich ihrer besonderen Natur und speziellen Problematik wegen nur ungern annähere. Sie müssen aber, der mit Bedacht willkürlichen Auswahl der Beispiele gemäß, hier wenigstens andeutungsweise zur Sprache kommen. Die sich auf diesem Weg zufällig aufdrängenden, gleichwohl für Celan zentralen Themenbereiche2 demonstrieren sich anhand des kritischen Apparats in der historischen Dimension der Textgenese. Die Entwurfstufen dürfen in diesem Bezug nicht ,statisch' als Gedichtfassungen verstanden werden; sie sind vielmehr ,dynamisch' als Textzustände im Zusammenhang des sprachlichen Formulierungsprozesses selbst zu lesen. Dieser seiner Natur nach offene Prozeß wäre allerdings mißverstanden, wollte man ihn

1

2

Vgl. Anhang S. 1 0 8 - 1 1 2 . Bd. 2,1 S. 11 und 12 edierter Text; beigefügt sind die zugehörigen Apparate Bd. 2,2 (hier nicht paginiert). Während der Drucklegung des Referats, das hier in seiner ursprünglichen Form belassen ist, wurde im Zuge einer Umgestaltung der organisatorischen Voraussetzungen auch das Schema der Bandeinteilung für die kritische Ausgabe geändert, insbesondere mit Rücksicht auf eine nach sachbedingt langer Vorbereitungszeit möglichst zügige Erscheinungsweise der einzelnen Bände. Dem neuen Konzept gemäß sollen die einzelnen Gedichtsammlungen, wie sie von Celan publiziert wurden, sowie die unveröffentlichten und verstreut gedruckten Gedichte nebst Prosa und Reden nunmehr in vierzehn Doppelbänden, möglichst in jährlicher Folge, erscheinen. Zunächst sind, die weitere Finanzierbarkeit des Projekts vorausgesetzt, die Bände Atemwende und Fadensonnen mit den zugehörigen Apparaten zur Veröffentlichung vorgesehen. Die reproduzierbaren Typoskripte hierfür sind inzwischen fertiggestellt. Die wenigen und nicht immer präzis wiedergegebenen Beispiele aus dem Apparat zum Zyklus Atemkristalle, die H.-G. Gadamer inzwischen veröffentlicht hat, geben kein angemessenes Bild der Handschriftenlage. Vgl. etwa P . H . Neumann, Zur Lyrik Paul Celans, Göttingen 1968; bes. Kap. 1; 3; 5. J. Schulze, Celan und die Mystiker, Bonn 1976. G.-M. Schulz, Negativität in der Dichtung Paul Celans, Tübingen 1977; bes. S. 1 5 9 f f .

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als zielgerichtete Entfaltung eines .vorläufigen' Entwurfs zu einer .fertigen' Textgestalt interpretieren.

2 Das Gedicht „Du darfst" ist bereits in seinem ersten schriftlich überlieferten Textzustand (H 4 ) durch eben die Zweigliedrigkeit gekennzeichnet, die in den späteren Versionen festgehalten wird. Die Gelenkstelle dieser Zweigliedrigkeit, die in der Polarität von „Du" und „ich" sich artikuliert, ist in beiden Texten der Doppelpunkt Z. 2. Die Einfügung des „getrost" ( H 3 / D Z . 1) muß im Zusammenhang dieser Variation verstanden werden: „(...) ich komme mit sieben / Blättern vom Sieben- / stamm." (H4) und „(...) sooft ich Schulter an Schulter / mit dem Maulbeerbaum schritt durch den Sommer, / schrie sein jüngstes / Blatt." (H'/D). Die mit „Du darfst" ausgesprochene Erlaubnis begründet sich zunächst in der Aussage Η* Z. 3 f f . Der in H3/D 2.316

ausgesprochene Vorgang impli-

ziert dagegen auch eine Tröstung des Du im „getrost" der ersten Zeile. Durch die Variation dieser ersten Zeile wird die zwischen „Du" und „ich" gesetzte Beziehung gewissermaßen intensiviert. Das Du erhält als »getröstetes* Du Anteil an der ΗΊΌ7..3Ι6

ausgesprochenen Erfahrung des Ich. Die

Vertiefung der ursprünglich gegebenen Ich-Du-Beziehung findet ihr Argument in der Veränderung dieser zweiten Texthälfte. Die Zeilen 3 / 5 des Entwurfs H": „ich komme mit sieben / Blättern vom Sieben- / stamm." weisen mit der wiederholten Nennung der Sieben unübersehbar auf die mythische und mystische Dimension dieser Zahl. 3 Sie

3

Hinweise auf eine mythologisch gefärbte Verwendung der Siebenzahl finden sich bei Celan mehrfach. Vgl. insbesondere (die Gedichte werden zitiert nach der zweibändigen Ausgabe Frankfurt am Main 1975) Gedichte I, S . 5 2 ; (83); 89; 127; 2 7 3 ; Gedichte II, S . 3 9 (?); 100; 115; 120 (?); 139; 333. Daß in diesem Zusammenhang nicht allein solche Stellen zu berücksichtigen sind, an denen die Sieben ausdrücklich genannt wird, sondern daß auch mit versteckten Anspielungen zu rechnen ist, legt folgende Stelle (besonders ihres Temporalbezugs wegen) nahe: „Wenn der Eisvogel taucht, / sirrt die Sekunde." (Gedichte I, S. 147). V o m Eisvogel sagt Aristoteles: „Die Gattung der Vögel ist ( . . . ) am hecklustigsten im Frühjahr ( . . . ) und hat dann seine Brut, außer dem Eisvogel, der um die Zeit der Winterwende legt. Daher heißen, wenn um die Winterwende ruhiges Wetter herrscht, die sieben Tage vorher und nachher die Eisvogeltage ( . . . ) . Es heißt, sieben Tage baue der Eisvogel sein Nest und in den andern sieben Tagen lege und brüte er." (Tierkunde V, 8; D i e Lehrschriften, hrsg. und übertragen v. Paul Gohlke, Paderborn 1957, S. 199 f.). - Vgl. insgesamt W. H . Roscher, Die enneadischen und hebdomadischen Fristen und W o c h e n der ältesten Griechen; A b h . d. Kgl. Sachs. Ges. d. Wiss. phil.-hist. Kl. X X I , N r . IV, Leipzig

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ist als ,heilige Sieben', wohl auf der Grundlage allgemein verbreiteter astronomischer Spekulationen, ubiquitär." Ihre weitverzweigte Verbreitung im griechischen Geistesraum der Antike geht vermutlich zurück auf Einflüsse der assyrisch-babylonischen Astronomie. Im jüdischen Denken waren die Spekulationen um die Zahl Sieben von derart exzeptioneller Bedeutung, daß man hier geradezu von einem „Kult" um die$e Zahl sprechen konnte. 5 Die Bibel allein enthält über 750 Belegstellen.6 Ahnlich bedeutend ist die mystische Spekulation um die Zahl Sieben in der Kabbala. Vor diesem Hintergrund ist zu bedenken, daß der siebenar-

1903; ders., D i e Sieben- und Neunzahl im Kultus und Mythus der Griechen; ebd. X X I V , N r . 1, Leipzig 1904; ders., Die Hebdomadenlehren der griechischen Philosophen und Ärzte; ebd. X X I V , N r . V I , Leipzig 1906. H i e r : Fristen S. 4 4 ; Sieben- und Neunzahl S. 39 f.; Hebdomadenlehren S. 234, Anm. - Vgl. auch Pauly-Wissowa, R E 1, 3, Sp. 1583 Stw. ,Alkyonides'. Ebenso findet sich ein Hinweis auf die Siebenzahl im astronomischen Bereich bei Celan nicht nur im W o r t „Siebenstern" (Gedichte I, S . 2 7 3 ) , sondern unausgesprochen bereits zwei Gedichte früher (Gedichte I, S . 2 7 1 ) im Zusammenhang von „Berenikes Haupthaar": das Altertum ordnete dem Sternbild C o m a Berenices sieben Gestirne zu. (Vgl. Roscher, Sieben- und Neunzahl S . 4 4 und Pauly-Wissowa 3, 1; Sp. 285; 289. - Freilich kann der „Siebenstern" auch als Pflanzenname verstanden werden: Grimm, W b . 16, Sp. 820 f. Ein weiteres Beispiel solcher Anspielung: nach altisraelischem Gesetz galt jedes siebente J a h r als ,Sabbatjahr', in dessen Verlauf der Ackerboden brachliegen sollte ( E x . 2 3 , 1 0 f . ; Lev. 25, 3 f f . ; Deut. 15, 1 ff. Das hebr. W o r t ,schabbat' hergeleitet vom assyrischen ,schabbatu' = Siebentag: Roscher, Fristen S. 29; 31 f.; ders., Hebdomadenlehren S. 161 A n m . 229). Nach jedem siebenten Sabbatjahr, also nach 7 X 7 Jahren, wurde ein J u b e l j a h r ' (hebr. ,jowel' = T o n des Widderhorns, das zur Ankündigung der heiligen Zeit geblasen wurde) oder ,Halljahr' begangen. So deuten auch Celans „Hall-Schalt-/Jahre" (Gedichte II, S. 398) und „Brachjahr" (Gedichte I I , S. 199) indirekt auf die Siebenzahl. 4

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Vgl. F. v. Andrian, Die Siebenzahl im Geistesleben der Völker; in: Mitteilungen d. anthropologischen Gesellschaft Wien, X X X I , 5, Wien 1904, S . 2 2 5 . - Selbstverständlich besitzt kein einziges außerhalb des Gedichts vorgefundenes Faktum in sich schon Beweiskraft für die sachliche Richtigkeit einer kommentierenden Interpretation. Deren Angemessenheit kann allenfalls evident sein im schlüssigen Bezug von Sachzusammenhang, T e x t und Werk. Hierfür wäre eine rein faktische Richtigkeit der Sachbeziehung nicht allein und nicht unbedingt ausschlaggebend. So faßt Hermann Gunkel, Schöpfung und Chaos in Urzeit und Endzeit, Göttingen 1895, 2. A . 1921, den nachfolgend zu besprechenden Menorah-Leuchter als Symbol der sieben Planeten im Sinne antiker Astrologie auf. Vgl. v. Andrian S. 245 und P . M a y e r , Paul Celan als jüdischer Dichter, Diss. Heidelberg 1969, S. 153. Auch in dieser Sicht wäre der Leuchter als kosmisches Symbol zu verstehen. Roscher, Fristen S . 3 1 f. Roscher, Sieben- und Neunzahl S. 86. Die eminente Bedeutung der Siebenzahl für das Judentum ist auch in der Sprache selbst ausgewiesen: die hebr. Worte für ,schwören' und ,sieben' sind stammverwandt. Vgl. Roscher, Sieben- und Neunzahl S. 11, Anm. 30; v. Andrian S . 2 4 3 ; D e r Sohar, Hrsg. und Übs. Ernst Müller, Wien 1932 (bearb. Neuausg. Köln 1982, 2. A. 1984), S. 135 (154); 302 f. (284).

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mige Menorah-Leuchter nicht nur das Emblem des Staates Israel darstellt, sondern seit alters als Emblem für Judentum überhaupt steht.7 Der siebenarmige Leuchter gehörte zu den heiligen Kultgegenständen seit der Zeit des Stiftszeltes. Er ist in der Bibel wiederholt ausführlich beschrieben, und die genauen Anweisungen zu seiner Herstellung wurden Moses von Gott am Sinai gegeben. Diese Anweisung lautet in den für unsern Zusammenhang wichtigsten Passagen: „Verfertige auch einen Leuchter aus purem Gold! Der Leuchter, sein Gestell, sein Schaft, seine Kelche, Knospen und Blüten sollen aus einem Stück getrieben sein. Von seinen Seiten sollen sechs Arme ausgehen, drei Leuchterarme auf der einen Seite und drei auf der anderen Seite. Der erste A r m soll drei mandelblütenförmige Kelche mit je einer Knospe und einer Blüte aufweisen, und der zweite A r m soll drei mandelblütenförmige Kelche mit je einer Knospe und einer Blüte aufweisen; so alle sechs Arme, die von dem Leuchter ausgehen. Auf dem Schaft des Leuchters sollen vier mandelblütenförmige Kelche, Knospen und Blüten sein, je eine Knospe unten zwischen zwei Armen, entsprechend den sechs Armen, die vom Leuchter ausgehen. Seine Knospen und die A r m e sollen ein Ganzes mit dem Schaft bilden (...).""

In dieser Weise ist der Leuchter von Anfang an als kosmischer Baum oder Lebensbaum beschrieben. Das seit der Antike allgemein verbreitete Bild des Weltbaums, das sich immer auch im Leuchter manifestieren konnte, findet in der Kabbala, insbesondere im Sohar, zentrale Bedeutung als mystisches Bild vom Baum des Lebens und vom Baum der Erkenntnis, auch vom Baum des Todes.9 In diesem Zusammenhang verweist der siebenarmige Leuchter-Baum auf die sieben unteren Sephirot.10 Er symbolisiert somit den Kosmos selbst, der nach der Lehre des Sohar eine ,obere' und eine ,untere' Welt umfaßt - „Beide Welten", von denen Celans Gedicht sprechen mag." Spätestens seit den Arbeiten von J. Schulze ist die Bedeutung kabbalistischer, in deren Nachfolge chassidischer Elemente in Celans Werk unübersehbar. In jüngster Zeit hat Walter Jens (Momos), anläßlich eines Films über Gershom Scholem, Celan geradezu einen Vermittler kabbalistischen Ideenguts genannt.12 Vgl. die großen jüdischen Enzyklopädien und P. Bloch, Siebenarmige Leuchter in christlichen Kirchen; in: Wallraf-Richartz-Jb. XXIII, Köln 1961, S. 5 5 - 1 9 0 . 8 2. Mos. 25, 3 1 - 3 6 . Vgl. auch 2. Mos. 37, 17 ff. ' Vgl. z.B. Sohar (Müller) S . 1 4 (19); 128 (149); 239 (214). Das Buch Bahir, ed. Scholem, Neuausg. Darmstadt 1980, S. 1 7 f f . ; 64; 9 0 f f . ; 1 1 5 f . 10 Vgl. Bahir S . 4 3 ; 105 Α. 1; 129 Α . 1. - Scholem, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zürich 1960, S. 1 0 5 f . ; 110. 11 Gedichte I, S . 1 5 5 . Vgl. Bahir S. 8 ff. Sohar (Müller) S.96 (112). 12 Undatierter Zeitungsausschnitt DIE ZEIT. Celans Scholem-Lektüre sei hier an einer einzigen Stelle belegt. In seinem Golem-Aufsatz 7

Rolf Bücher

104

Nach alldem scheint mir die Vermutung unabweislich, daß der Entwurf H 4 mit den Zeilen „ich komme mit sieben / Blättern vom Sieben- / stamm." offensichtlich auf Jüdisches anspielt, den siebengliedrigen Leuchter-Baum, vielleicht den Sephirot-Baum, dessen Sinngehalt im Bild des siebenarmigen Leuchters mitgemeint sein könnte. Aber es ist vielleicht gar nicht im Sinne des Textes, seine Verschlüsselungen eindeutig in bestimmte Sachbezüge aufzulösen. Ohnedies können hier nicht Detailfragen diskutiert werden, die nur den versierten Spezialkennern dieses Gebiets zugänglich sind und gerade unter ihnen vermutlich zu Kontroversen führen würden." Immerhin ist zu bedenken, daß ganz im Sinne des ursprünglichen Bildes vom „Siebenstamm" das Gedicht wohl auch im Hinblick auf genealogische (Zur Kabbala und ihrer Symbolik, S.209ff.; zuerst Eranos-Jb. 1957) führt Scholem (Zur Kabbala usw. S.218, vgl. auch Anm. 16 S. 280) aus: „Gott verlangt den Adam für tausend Jahre als Leihgabe von der Erde und stellt ihr einen hochförmlichen Schuldschein für ,vier Ellen Erde' aus, der von den Erzengeln Michael und Gabriel als Zeugen unterzeichnet ist und bis jetzt im Archiv des himmlischen Schreibers Metatron sich befindet." Celans Gedicht VERWAIST (Gedichte II, S. 212) stellt in einer Hinsicht eine Kontrafraktur dieser Stelle dar: „VERWAIST im Gewittertrog die vier Ellen Erde, verschattet des himmlischen Schreibers Archiv, vermurt Michael, verschlickt Gabriel, (•··)"

Die Eruierung solcher Zitate - ich möchte dies am Rande anmerken - stellt nach verbreiteter Auffassung ein zentrales Anliegen der Celan-Forschung dar. Gewiß handelt es sich um eine wichtige Aufgabe. Sie ist aber kaum systematisch einzulösen. In welchen Büchern müßte der Forscher denn .weiden': in Grimms Wörterbuch, bei Pauly-Wissowa, in der Encyclopaedia Iudaica? Natürlich in allen dreien, und so weiter. - Die weit zentralere Frage lautet indessen: welchen Verstehensprozeß setzt der Aufweis derartiger Bezüge beim Leser überhaupt in Gang? Genügt, nach allen gewiß wichtigen Einzelinformationen, nicht am Ende die Einsicht, daß man mit solchen Ubernahmen bei Celan stets zu rechnen hat? Uber ein Gedicht wie „GRABSCHRIFT FÜR FRANCOIS" (Gedichte I, S. 105) „Die beiden Türen der Welt stehen offen: (...)"

15

wäre mit dem Aufweis einer möglichen ,Quelle' wenig gesagt: „ZWEI T Ü R E N Rabbi Bunam sprach: ,Immerzu geht der Mensch durch zwei Türen: von dieser Welt hinaus, zur kommenden Welt hinein und wieder aus und ein.'" (Martin Buber, Die Erzählungen der Chassidim, Zürich 1949, S. 746). Über Celans Beziehung zum Chassidismus sagt dies noch weniger. Vgl. Scholems Einwand gegen die Sohar-Übs. von E.Müller; in: Judaica 3, Frankfurt/M. 1973, S. 149, A. 102.

Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwürfen

105

H e r k u n f t verstanden sein will. 14 In diesem B e z u g würde der E n t w u r f , abkürzend gesprochen, auf , H e r k u n f t ' in einem sehr abstrakten

Sinn

hindeuten, der in engstem Zusammenhang mit sehr k o n k r e t J ü d i s c h e m gesehen werden müßte. E s ist eben diese Abstraktheit, die in der publizierten Version des Gedichts abgefangen und ins Bild eines k o n k r e t e n L e b e n s vorganges transponiert wird. Mancherorts ist auf eine mögliche Bedeutung des „Maulbeerbaums" als Sinnbild des Lebendigen überhaupt hingewiesen worden. Ich glaube nicht, daß solche Hinweise zum Verständnis

des

Gedichts sehr viel und Entscheidendes beitragen können. H i e r scheint mir noch dies eine gesagt werden zu dürfen: daß durch die Verwandlung des Bildes und seine .Konkretisierung' die verbindende Annäherung des D u an das Ich erst möglich wird, die im „getrost" der ersten Zeile ausgesprochen ist. Fraglich bleibt, o b ein biographischer Anlaß - hier ein bestimmter B a u m in einem bestimmten G a r t e n , der Celan wohl vor Augen stand - im eigentlichen Sinn als Anlaß des Gedichts verstanden werden dürfte. D i e schriftlich fixierte Textgenese dokumentiert jedenfalls hier das ÜberliefertAnekdotische nicht. So wäre weiter zu fragen, o b der mit biographischen und andern Fakten wohlversehene Interpret und K o m m e n t a t o r deutend hinter das v o m A u t o r schriftlich Fixierte, d. h. hinter die Aussage des genetischen Apparats, überhaupt zurückgehen könnte und dürfte. I m Zusammenhang des zweiten Beispiels, „ V o n U n g e t r ä u m t e m " , kann wenigstens andeutungsweise gezeigt werden, wie die schriftlich fixierte Textgenese den Sprachvorgang des Gedichts offenzulegen vermag. D i e erste Zeile des späteren Entwurfs (H 2 ) ändert „ T r a u m g e ä t z t " ( H 3 ) in „Von Ungeträumtem geätzt". W i r dürfen mit einiger Sicherheit annehmen, daß die Änderung im Zusammenhang zu lesen ist mit der Einfügung von „schlaflos" Η 3 Z. 2. Diese spätere Einfügung steht ihrerseits im Z u s a m menhang mit der S o f o r t k o r r e k t u r Η3 Ζ. 4. Falls die Einfügung von „schlaflos" in einem Zug mit der Sofortkorrektur Z. 4 erfolgt ist und hier nicht lediglich eine Wiederholung getilgt wurde, dürfte man sagen, daß die Veränderung Z. 2 die S c h l a f l o s i g k e i t ' , die dort I c h und D u gemeinsam haben, über den beiden gewissermaßen generalisiert und so der B e z i e h u n g überordnet, die „unsre N a m e n " sinnfällig macht. Es scheint evident, daß ein „schlaflos" durchwandertes Land nicht „traumgeätzt" sein kann. E i n e solche monokausale D e u t u n g der Veränderung Η 2 Ζ. 1 „ V o n U n g e t r ä u m tem geätzt" ließe jedoch unberücksichtigt, daß in Celans Sprache derart

14

Auf mögliche Konnotationen zum ,Siebenbaum' gehe ich hier nicht ein. Aber es stellt sich die Frage, ob im Hinblick auf den oben zitierten Bibeltext der Celansche „Siebenstamm" nicht vielleicht als ,Mandelstamm' verstanden werden könnte.

106

Rolf Bücher

logische Widersprüche durchaus möglich sind, genauer: daß der Celansche Sprachduktus von solchen Widersprüchen geradezu beherrscht wird. Wie dieser Wille zum Paradox, der mit den oft beobachteten inhaltlichen Paradoxien seines Werks korrespondiert, den dichterischen Fixierungsprozeß geradezu in Gang setzt und bestimmt, zeigt sich an dieser Stelle auf das deutlichste. Indem ein Sinnparadox scheinbar ausgeräumt wird, nämlich der Widerspruch zwischen Schlaflosigkeit und Traumwirklichkeit, stellt sich ein sehr viel wirksameres Bildparadox eigentlich erst her: in der Wirklichkeit und Wirksamkeit eines Nicht-Vorhandenen, des „Ungeträumten". In dieser Paradoxie ist dem Gedicht das „Ungeträumte" doch auch wieder als Traumwirksamkeit präsent und tritt so zum „schlaflos" der zweiten Zeile in einen neuen Widerspruch. Erst in dieser Widersprüchlichkeit kann der „Berg", in H 3 ,natur'-bildhaft gegenwärtig, zum Sinnbild des „Lebensbergs" in Η 2 werden. Vielleicht darf man soweit gehen zu sagen, daß erst in dieser restlos vergegenwärtigten Paradoxie die Fähigkeit des Ich, sich an ein Du „heranwachen" zu ,können' (Η2 Ζ. 10), als persönliches Vermögen sich artikuliert. An dieser Stelle vermag sich der Text erst zu konstituieren im Durchgang durch seine eigenen paradoxalen Umkehrungen. So gesehen erwiese die Textgenese das Celansche Paradoxon nicht nur als Ausdruck seines Willens zum Widersprüchlichen, der sich in der NichtUnterscheidung von J a und Nein inhaltlich äußert. Hier erweist sich das Paradox vielmehr als Formprinzip des Sprechens selbst, das die Sprache des Gedichts erst möglich macht.

3 Im Hinblick auf die Vertiefung und prinzipielle Ausweitung interpretatorischer Fragestellungen vom Bereich der Sprache in die genetische Dimension des dichterischen Sprechens scheint mir der philologische Apparat die Probe aufs Exempel durchaus bestehen zu können, die hier versucht werden sollte. Es ließ sich, denke ich, demonstrieren, daß für ein umfassendes Studium von Celans Sprache der textgenetische Aspekt ihres Sprechens unabdingbar notwendig ist, wie ihn der kritische Apparat darbietet. Es sollte aber auch deutlich geworden sein, daß dieser Apparat in der hier versuchten Weise genau zu sein hat, um dem Bedürfnis des Benutzers entsprechen zu können. Darüber hinaus muß sich der Apparat, in der ebenfalls hier versuchten Weise, jedes erklärenden Beiwerks enthalten, durch das der Herausgeber den Benutzer von Anfang an unter eine bestimmte Deutung des handschriftlichen Befundes zwingen würde. So ist die Frage editorisch unentscheidbar, ob in der zweifachen Sofort-

Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwürfen

107

korrektur („Von Ungeträumtem") Η3 Z. 9 und Η2 Z. 11 des (großgeschriebenen und in H 2 mit einem Schlußpunkt versehenen) „ U n d " ein doppelter Tippfehler vorliegt, oder ob die Version „ U n d " vom Autor tatsächlich zweimal erwogen und verworfen wurde. Ein gewisses ,sprachspielerisches' Element scheint in Celans Dichtung durchaus vorhanden zu sein. D o c h ist dies vielleicht nur ein anderer Aspekt ihrer paradoxalen Grundverfassung: des Willens, in die Widersprüchlichkeit des Gesprochenen und des Sprechens noch den Widerspruch hineinzunehmen, daß das Wort als ,Name' sich dem Dichter als prinzipiell polyvalent erweist. So entzieht sich das dichterische Zeichen grundsätzlich auch einer formulierbaren Übertragung in einen über dem Text und außerhalb des Textes nur zu vermutenden Sinnbezug. Eine historisch-kritische Edition kann und darf dem Leser keine Ubersetzungshilfen an die Hand geben. Inwieweit der Apparat in seiner philologischen Kargheit selbst einem im strengen Sinn philologischen Kommentar zugänglich sein könnte, mag an einen Kreis potentieller Benutzer als Frage weitergegeben sein.

108

Rolf Bücher

CELAN

A b k ü r z u n g e n

Η

Handschrift;

und

-

AUSGABE

Z e i c h e n

Zifferexponent:

-

( K u r z ü b e r s i c h t )

EntwurfChronologie

in

rückläufiger

Reihenfolge; Ms(s)

Manuskript(e)

H*:

Ts

Typoskript

H°:

Ds

Durchschlag

Druckvorlage edierter

Text

lichten

bei

unveröffent-

Gedichten

(O nicht

aus-

geschrieben) D

autorisierter

d

Korrekturabzug;

Druck;

Zifferexponent

wie

H;

e d i e r t e r Text

άϊΡ:

(O nicht

aus-

geschrieben) Zifferzusatz (nach

zum

Punkt):

Zifferexponenten

Entwurfschicht

gem.

Schreibmaterial; Buchstabenzusatz ponenten: mit

zum

Zifferex-

zusammengehörige

Gleichheitszeichen:

lautender

Text

ohne

Ts/Dss; gleich-

hsl.

Über-

arbeitung; / .· *

Erstreckungszeichen

: Unsicherheitszeichen; logische

Einordnung

stufe

hypothetisch

chronoeiner

Text-

Zei1enzähler: Buchstabenindex:

getilgte

Zeile

Zeilen Buchstabenexponent:

ohne

nachträglich

I,

II

größere

Entwurf-Abschnitte

Α,

Β

kleinere

Entwurf-Ansätze

(bei

Sofortkorrektur

und Tilgung

mehrerer

Tilgungsklammer) eingefügte

Zeile

innerhalb innerhalb

einer einer

Textstufe Textstufe/

eines

Entwurf-Abschnitts //

Strophe nachträglich

c

nachträgliche Verbindungsbogen

eingefügtes Aufhebung

Strophenzeichen eines

Strophenzwischenraums

durch

E r f a h r e n e s Sprechen - Leseversuch an C e l a n - E n t w ü r f e n Apparattexti [] []Σ

Texttilgung in der Handschrift Texttilgung, Sofortkorrektur; Σ* mögliche Sofortkorrektur; Ζ Textabbruch

u [-]

zurückgenoimnene Texttilgung

1

nachträglich notierte Zeilenbrechung

I

mit folgender Zeilenziffer: nachträgliche Verbindung zweier

Textänderung

durch

Uberschreibung

Zeilen/ Zeilenteile; bei Veränderung einzelner Wortteile: hsl. eingetragener VerBindungsbogen bei Veränderung einzelner Wortteile: Verbindung zum nicht veränderten, mitzulesenden Wortteil ι

Zeilenbrechung in der Hs aus Raumgründen

//

Seitengrenze; (/) im Zeugenverzeichnis: Zeilengrenze iZitate)

χ

unleserlicher Buchstabe

A,a

Buchstabe möglicherweise groß/ klein zu lesen

a, b

Textteile/ Varianten innerhalb einer Zeile in räumlich-zeitlicher Folge in Verbindung mit a, b...: Variantenposition über, unter, rechts, links vom Bezugstext

oR, uR

Variante am oberen, unteren, rechten, linken Rand der Hs

rR, 1R Einweisungsbogen in der Hs Einweisungspfeil in der Hs Recte

Autortext Apparat/ Zeugenverzeichnis

Recte Kursiν

Herausgebertext

109

Rolf Bücher

110 ATEMWENDE 05.1

DU DARFST

4 Η

Ts

(AF 4.1,2);

Schreibmaschinenpapier

21x27,

Wz ' A n d r e

Chotel

Paris';

Η

3

mit

Bleistift

Ts;

unter

aus

gestrichen; 4 Η ; unter

dem Text

dat.

(Ts):16.10.63;

(16.

Bleistift

15.);

2 Η

Ds (AF 5.1,2); strich

D2

Schreibmaschinenpapier

Bleistift;

Tippfehlerkorr.

21x27;

loR

Markierungs-

PC ( B l e i s t i f t ) ;

ATEMKRISTALL;

la/=d Η

Kopie Dss

Ts,

Suhrkamp-Archiv,

(AF 2,7;

d

Ds 6.3,4 Korr.abzug

D

ATEMWENDE

6.3,4;

8,2);

uR PC (Kugelschreiber): (AF 7,5r); S.7; S.7;

H4

05.1.4 ι a

Du darfst mich

2a

mit Schnee bewirten:

3a

ich komme mit sieben

4a

Blättern vom Sieben-

Sa

stamm. H3 abweichend

.3 1

1

h4 vom edierten

Du darfst mich getrost 2 2 HD abweichend

.2

B1.-1-; Schreibmaschinenpapier

Text: η3

vom edierten

DU DARFST MICH GETROST

h2d2

Text:

-1-;

wie

voriges;

111

Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an C e l a n - E n t w ü r f e n 05.1

16.10.1963

Du darfst DU DARFST mich getrost mit Schnee bewirten: sooft ich Schulter an Schulter mit dem Maulbeerbaum schritt durch den Sommer,

5

schrie sein jüngstes Blatt.

05.2

Von Ungeträumtem

16.io.1963

VON UNGETRÄUMTEM geätzt, wirft das schlaflos durchwanderte Brotland den Lebensberg auf. Aus seiner Krume 5

knetest du neu unsre Namen, die ich, ein deinem gleichendes Aug an jedem der Finger, abtaste nach

»io

einer Stelle, durch die ich mich zu dir heranwachen kann, die helle Hungerkerze im Mund.

ATEMWENDE

Von Ungeträumtem H2

05.2.2 ι

Von Ungeträumtem geätzt,

2

wirft das schlaflos durchwanderte Brotland

3

den Lebensberg auf.

4

Aus seiner Krume knetest du neu unsre Namen,

5

die ich, ein deinem

6

gleichendes

7

Aug an jedem der Finger,

8

abtaste nach

9

einer Stelle, durch die ich

lo

mich zu dir a h2'1

>a die

u H2·1

a

Aa~ helle 1

heranwacht,-»] «en kann, Hungerkerze im [Und.]z Mund. h2

112

Rolf Bücher

ATEMWENDE 05.2

VON UNGETRÄUMTEM

H3

Ts (AF 4.1,1); Schreibmaschinenpapier 21x27, Wz 'Andre Chotel Paris'; unter dem Text dat. (Ts): 1 6 . 1 0 . 6 3 ;

( 1 6 . Bleistift aus

15J; mit Bleistift gestrichen; 2

H

H3 ; u n t e r dem Text dat. PC (Bleistift): 1 6 . 1 0 . 6 3 ; Ts; unter Η H2'1 Bleistift; Ds (AF 5.1,3); Schreibmaschinenpapier 21x27; loR Markierungsstrich Bleistift; Tippfehlerkorr. PC (Tinte und Bleistift);

D1

ATEMKRISTALL;

Hlb/-e

Ts

5

2,2); Dss (AF 2,8; 6.3,5; 8,3); Schreibmaschinenpapier

wie voriges; Ts Tippfehlerkorr. PC (Bleistift); uR PC (Bleistift): - 2 - ; Ds 6.3,5 u R P C (Kugelschreiber): -2-,· Η^

Kopie Ts, Suhrkamp-Archiv, Bl. -2-;

d

Korr.abzug (AF 7,5V); S.8;

D

ATEMWENDE S.8;

H3

05.2.3

la 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a 9a

Traumgeätzt, wirft das a durchwanderte Brotland den Berg auf. λa schlaflos Aus seiner Krume knetest du neu unsre Namen, die ich, [schlaflos wie du,]i dein offnes Aug an jedem der Finger, abtaste nach einer Stelle, durch die ich mich zu dir heranwach, die Hungerkerze im [Und]! Mund. H3

JEAN BOLLACK

Paul Celan sur sa langue* I. Echec ä la langue (allemande) Sur le poeme «Un qui etait devant la porte»**

UN QUI ETAIT DEVANT LA PORTE, un soir: a celui-la j'ai ouvert mon mot —: vers la grosse-tete, je l'ai vu trottiner, vers le semitondu, lui, le frere ηέ dans la botte crottee de l'homme de guerre, lui, avec son sexe saignant de dieu, le mannequin pepiant. Rabbi, grognai-je, Loew:

rabbi

celui-la, va lui circoncire le mot, celui-lä, inscris-lui le vifneant au coeur, celui-lä, ecarte-lui les deux moignons pour la benediction du salut. Celui-lä.

* Les deux parties du texte qui suivent ont ete con^ues et elaborees independamment l'une de l'autre. La premiere a ete presentee lors d'une seance pleniere du colloque; la seconde a fait l'objet d'une table ronde consacree aux questions de methode. Poeme paru en 1963 dans le recueil Niemandsrose; voir Gesammelte Werke (GW), I, Francfort 1983, p. 242s. Une traduction franjaise du recueil par Martine Broda a paru en 1979.

114

Jean Bollack

Claque aussi la porte du soir, rabbi.

Ouvre grande la porte du matin, raEINEM, DER VOR DER TÜR STAND, eines Abends: ihm tat ich mein Wort auf - : zum Kielkropf sah ich ihn trotten, zum halbschürigen, dem im kotigen Stiefel des Kriegsknechts geborenen Bruder, dem mit dem blutigen Gottesgemächt, dem schilpenden Menschlein. Rabbi, knirschte ich, Rabbi Low: Diesem beschneide das Wort, diesem schreib das lebendige Nichts ins Gemüt, diesem spreize die zwei Krüppelfinger zum heilbringenden Spruch. Diesem.

Wirf auch die Abendtür zu, Rabbi.

Reiss die Morgentür auf, R a — Le nom du rabbi Loew apparait ä lui seul comme un signe, rattachant le poeme ä une «matiere». Cette reference est exploitee par Peter Horst N e u m a n n (avant Otto Pöggeler; voir ci-dessous) pour la comprehension du poeme, la relation avec la legende du golem forme, pour l'essentiel, le chapitre 3 de son livre1. L'histoire du mythe y est resumee d'apres l'etude 1

«Anklänge an einen jüdischen Mythos», dans: Zur Lyrik Paul Celans, Göttingen 1968, p. 44-55.

Paul Celan sur sa langue

115

classique de Gershom Scholem 2 . Le rabbi, ayant oublie d'arracher au robot qu'il s'etait fabrique le nom (sbem) de «verite» qui lui insufflait la vie, comme il le faisait d'ordinaire ä l'entree du sabbat, jour de repos 3 , la creature, abandonnee ä elle-meme pendant ce temps du repli sur soi, menafait de detruire la communaute. Mais qu'est-ce qui est repris de la legende, ä laquelle il est plus explicitement fait reference dans «In Prag» 4 , et plus precisement encore que ne le pense Neumann 5 ? Rapprocher les elements de l'histoire comme s'ils fournissaient les cles d'une lecture, c'est prejuger indüment de l'enonce. L'interpretation du texte est inseparable de l'interpretation ou de la transposition que la legende a subie dans le texte (si du moins il s'y refere); Neumann reconnait la difficulte6; pourtant, le «mot» (vers 4) est assimile par lui ä la parole qui, 2

3

4 5

6

Op. cit., p. 45—47; G. Scholem, «Die Vorstellung vom Golem in ihren tellurischen und magischen Beziehungen», dans: Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zürich 1960, p. 209-259. Le «soir» (vers 2), associe ä la veille du sabbat et a la «porte» (vers 1), ä l'entree de la synagogue, ont fait qu'on a retenu d'abord cet aspect de la legende que Neumann elargit jusqu'ä y decouvrir une «analogie secrete» entre la poesie de Celan et la figure mythique sans parole, ou «verite» et «mal» sont inscrits (successivement) dans un meme fait. C'est vague. Dans Atemwende. Voir GW II, p. 63. Op. cit., p. 51s. Un mot comme «aschenbildwahr» ne peut pas etre directement rattache ä l'image fabriquee du golem; Neumann va jusqu'ä se demander si l'on doit y voir une statue faite de cendres, ou une cendre conservant l'image des victimes (quelle serait alors la relation avec la legende?). II lui faut pour cela assimiler la moitie de la mort («Der halbe Tod»), contre la demarche du poeme, ä la demi-vie d'une creature-image. Tout ce dont Neumann tente de tirer un sens a partir de la legende connue doit etre replace dans sa dimension poetique au sens fort, ä savoir linguistique. «L'image de cendre» est «vraie» par la force de l'iconoclasme verbal qui l'a fait passer par le neant; de meme «le lit de nuit» («Nachtbett») ne peut pas concretement etre rapproche du lieu, enfoui dans la terre, ou la figure a ete modelee. Le «lit», s'il est d'amour, est aussi lit de mots; les transferts evidemment sont lies. La naissance s'y fait dans le sang des mots («wortblutgeboren») - avec des mots qui saignent - , dans le verbe que font etre le lit et le texte. II faudrait s'expliquer pour dire comment eile pourrait se faire sous le signe de Dieu («vermöge des Gottesworts»). Elle s'applique ä un «nous» («um uns», v. 4; «auch wir», v. 5). Le golem, si c'est lui qu'on voit croitre demesurement dans la strophe 3 («grösser und grösser»), ce serait comme la tour (ν. 16), dans un ordre personnel du langage, le seul oü une experience se fasse et se relate. Selon les donnees de la legende, il est, en se developpant, abandonne ä sa liberte, loin de son maitre (et plus loin encore de «dieu»). De meme dans «Psalm» (GW I, p.225; Neumann, op.cit., p. 52), le mythe ne pourrait etre rapproche - quelles que soient les raisons qui poussent ä le faire - qu'ä condition de transposer strictement lä aussi l'acte demiurgique dans le domaine de la creation poetique («Staub» est l'un des mots qui disent le «mot»; voir ci-dessous, p. 152, n. 110). La reponse donnee au probleme de l'identite du «nous»; qui se pose comme dans «In Prag», trouve sa reponse dans ce cadre. Op. cit., p. 44. Une observation sur les limites de l'entreprise (p. 49) - «ce n'est pas tant le poeme lui-meme qui nous pousse ä rechercher les points communs que notre connaissance de la legende de Prague...» - met ä decouvert les vices de la methode: b. est dans a. si λ. est b. Les reserves ne peuvent pas conduire ä mettre en question le rapprochement parce que

116

Jean Bollack

dans le conte, donne par magie vie au golem, et que le rabbi est invite ä enlever ä son oeuvre (comme dans le mythe prometheen; «beschneide das Wort», v. 17, pris dans le sens de «couper, enlever», et non de «circoncire»). Au premier abord, le contexte n'incline pas ä confondre le «mot» («Wort») avec la parole demiurgique, il suppose un sens elabore dans le cadre d'une «onomastique» propre ä Celan; le «mot» peut vouloir dire tout autre chose qu'il ne dit dans l'histoire; le pouvoir qu'ont les lettres de former un «nom» pourrait prendre une signification dans le contexte transforme, dans la limite ou le mythe est dans le contexte. O n accepterait (avec Neumann) que le «je» «donne vie» ä l'etranger en l'accueillant; il ne s'agirait pas pour autant d'une angoisse qu'inspirerait ä l'auteur de ses jours le monstre blasphematoire. O n negligerait encore la dimension linguistique qui determine la facture et le developpement triadique. Plus pertinente pourrait etre l'hypothese du «double», un theme qui a ete tardivement rattache ä la legende selon Scholem 7 . L'inconnu, l'homme non identifie («Einem, d e r . . . » , «Un q u i . . . » ) se trouve «un soir», le soir d'un jour quelconque (et non ä l'entree du sabbat) «devant la porte». II tire son «identite» de cette exteriorite meme - d'etre la, mais au dehors, et de demander ä etre re9u au dedans. La porte fait partie du «mot». C e qui s'ouvre ä lui, c'est la langue meme («ä celui-lä / j'ai ouvert mon mot»: «ihm / tat ich das Wort auf», v. 3s.). L'autre, le «double», ce serait done un intrus, l'inconnu qui parle en nous, et parle une langue etrangere 8 . S'il a penetre «un soir» en un «je» moins contamine, on peut admettre que ce «je» dispose lä (disposait dejä) de toutes les possibilites d'expression dont l'intrus se sert. La creation linguistique accede ä la couche teratologique de l'imaginaire; celle-ci vit preformee dans l'ame: mais c'est un autre, qui vient prendre, et s'interesse ä cette zone de la demeure. L'identite de l'etranger est approfondie par la reference evidente ä la «Deuxieme Elegie de Duino» sur les anges («Chaque ange est terrible»). Avant tout les vers 3s. pour l'indefini deictique et la situation dramatique, mais aussi le vers 6 pour la rencontre de soi dans l'autre: « . . . Ο ύ est le temps de Tobie, lorsque l'un des plus rayonnants etait devant la porte de la simple maison,

7 8

celui-ci tient lieu d'interpretation. «Sans la connaissance [de la tradition du golem], le poeme ne parait pas explicable» (p. 50). Op.cit., p. 259; p. 286s., note 72. La figure du «double» est exploitee differemment par Pöggeler, eile lui fournit le role du destinataire ambigu d'une parole trop confiante (voir ci-dessous).

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c o s t u m e un p e u p o u r le v o y a g e et deja m o i n s terrible; (jeune h o m m e p o u r le j e u n e h o m m e , q u a n d , avec curiosite, il a r e g a r d e dehors)». « . . . W o h i n sind die T a g e T o b i a e , da der Strahlendsten einer s t a n d an der einfachen H a u s t ü r , z u r Reise ein w e n i g verkleidet u n d s c h o n nicht m e h r f u r c h t b a r ; (Jüngling d e m J ü n g l i n g , wie er neugierig h i n a u s s a h ) » .

Dans le livre de Tobie, Pange Raphael, le compagnon fatidique, attend au dehors, ä la porte de la maison, de rencontrer le fils (v. 4-10). Une situation est restituee ä travers la «citation» des mots de Rilke, une visitation peu angelique. Elle met en image le theme de la «vocation» du poete, l'apparition de l'autre. Pour «terrible» qu'il soit, le visiteur n'a rien d'apollinien9. Mais l'illustration biblique et rilkeenne est profondement deviee. L'impulsion, comme ouverture sur le dehors, implique la presence au dedans de ce que l'on accueille, du «frere». L'acte d'ecrire comporte ce dedoublement initial. La langue, on l'avait soi-meme avant de l'accueillir, eile est propre, et eile ne l'est pas. L'autre qu'on a laisse entrer, parle la langue des autres, et c'est vers cette langue, deposee dans l'äme, qu'il est attire par aimantation. Il n'y a pas d'ecriture qui n'ait herite, pour le maitriser, avant de le surmonter, de l'etat historique d'une langue. On «possede» le lieu ou le depassement s'inscrit. La maitrise est d'abord, est virtuellement impersonnelle. L'allemand des annees quarante est la, accepte tout entier dans sa «teneur», non ennobli; le «noble» et le «sublime», l'angelique de Rilke, sont plus terribles que le monstrueux parce qu'ils le generent sous leur travesti. La poesie meme des plus grands poetes a ete irremediablement defiguree, quoi qu'on entreprenne pour la refigurer. Celle que Celan choisit d'ecrire n'est pas mise dans une zone protegee par la purete (de la langue), ä l'abri de l'horreur. La resistance s'organise au dedans; la revoke prend son essor dans le rythme de chants dont les envolees meurtrieres ont accompagne les massacres. La jubilation s'est installee devant la mort. Cet allemand (tel qu'il a ete ecrit, noblement-bassement, le poete, serait-il juif, s'en impregne, s'il ecrit en allemand, avant qu'il ne le traverse, de sa judeite. Les zones les plus profondes du «moi» et de la violence libidinale ont ete investies, elles sont «occupees». C'est a ce bestiaire de la deshumanisation que la poesie

' Contre la tradition, representee dans la VIeme Bucolique de Virgile, vers 3-5, qui fait d'Apollon Pinspirateur; ou d'une autre divinite, comme dans Horace, Odes, III, v. 9-20.

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s'arrache, s'ecrivant contre lui sans recourir ä un autre idiome10. L'horreur se contre-dit dans sa langue, mais par le recours a une autre instance. La rencontre n'a pu avoir lieu qu'ä l'heure oü les demons «au soir» penetrent du Couchant, du cote de la Destruction. Mais cette division du monde n'entre plus dans aucun systeme reparateur en vertu d'une repartition. L'ange n'est pas meme dechu. Nulle reconnaissance d'une lutte des puissances, dans un monde dechire entre le Bien et le Mai (voir ci-dessous les «erreurs» de Pöggeler, au profit d'une orientation). Le mal est vainqueur; ii s'est epanoui dans l'histoire, au moment oü cette poesie s'ecrit. La terreur n'est que terrible, se soustrayant par sa force ä toute tentative de neutralisation theologisante. Si un «etranger», sans rapport avec le sujet qui «parle», vient scruter l'espace du moi «profond», on voit mal quel pourrait etre le role devolu au rabbi, dans le cadre legendaire propose? Qui d'autre pourrait-il etre sinon l'homologue de l'alienation, ici socialement subie dans la langue, une determination historique? La «creature» d'etrange fabrique, selon les donnees du mythe, serait le double mediatise du «moi», le moins «personnel» en «nous». Sinon rien ne subsiste; il n'y a pas de mot magique qui lui ait donne vie, ni d'action sur eile par ce mot pour la detruire ä nouveau (par la reduction que Ton sait d'emeth, la verite, en meth, la mort). L'analogie s'est appuyee sur «inscris-lui»: une similitude formelle. C'est le seul point oü un element du mythe pourrait etre utilement rapproche pour saisir la subversion. Le pouvoir que possede le rabbi d'insuffler vie ne s'applique pas ä une figure sortie de ses mains, on n'illustre ici aucun exploit demiurgique. La soldatesque s'est procreee elle-meme. La täche du poete - ce qu'il demande au rabbi d'accomplir - est bien plus gigantesque: donner «vie» ä une langue. Le rabbi est la pour lui, en lui. Le monstre menace l'identite dans la parole; cependant ni la vie ni le langage ne sont divisibles. Il n'y a pas de zones separees, une pour le bien, une autre pour le mal. L'abomination a ses «mots», elle a son parier. L'intervention reparatrice ne peut se faire qu'au second degre, par une «transformation» qui laisse tout en place, tous les registres de l'«äme» expressive, envahie par les mots du dehors. Elle se mutilerait en se privant d'un bois quelconque s'il «fait fleche»11. La vigueur est dans le foisonnement «anterieur». Ce serait s'aneantir, dans le sens d'une neantisation, et 10

11

Sur cette execution de la langue qu'il parle, voir Henri Meschonnic. «On appelle cela traduire Celan», Les Cahiers du Chemirt 14, Paris 1972, p. 115-149; dans Pour la poetique II, Paris (Gallimard) 1980, p. 367-405. Dans une «langue sagittale». Voir le poeme «Beim Hagelkorn» dans Atemwende (GW II, p. 22).

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non de l'ouverture sur le neant, ou eile plonge - l'eloignement de «soi» - , que de rejeter, au lieu de «retailler» et d'«ecourter», de «circoncire». Le terme rituel est pris pour la refection, pour l'integration negatrice: acclimater ce qui est degrade et corrompu, judai'ser le monstre, pour teutonique qu'il soit. O n comprendrait la raison pour laquelle l'office est reserve ä la «haute» figure du Rabbi Loew de Prague. Ii lui est demande de laver, par un acte miraculeux, hors rite, l'allemand, tel qu'il a penetre dans les quartiers de l'äme, pour le rendre ä la «judeite» qui en permet l'usage. L'exorcisme a besoin de sa thaumaturgie fameuse. L'operation est triple. Les mots de la langue, pour etre reemployes, doivent d'abord etre «retailles», ce sont les vocables de la langue, tels qu'ils sont, se sont faits, en se deshumanisant, «allemands» (voir l'anaphore emphatique de «diesem»), fournissant ä l'acte poetique le «materiau» qu'il decompose «sur fond de neant» - dans le blanc du decoupage (et avec lui). La brisure, transcrite dans le rythme ou la reduction, conduit au reversement des mots dans une structure signifiante nouvelle. Le «vif-neant» est inscrit dans les termes, au coeur du «sentiment» (l'oxymore a ete puise dans les abimes de l'aventure mystique) 12 . O n n'imagine pas de detournement plus radical que la reintroduction du sang des victimes dans un «mot» comme «Gemüt» ou se sont condensees, contre le «moi», les interiorisations factices et anonymes. Le detour prepare le «signe» que le rabbi arrivera ä faire faire aux bourreaux pour d'autres, dans leur propre langue degeneree-regeneree. Le paradoxe fournit ainsi la cle de voute de la redistribution des mythologemes: la «vie», rejaillie du «neant», donne au verbe sa magie, si «magie» il y a. La langue poetique tire son pouvoir du royaume inexplore de la mort, mieux: des morts. Le difforme

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Voir (par exemple) G.Scholem, Zur Kabbala, p. 1 3 7 - 1 3 9 ; Von der mystischen Gestalt der Gottheit, Zürich 1962, p. 128s. Le lecture annotee de ce dernier recueil par Celan est posterieure a la composition du texte etudie ici (eile est du printemps 1967), ce qui n'empeche pas la connaissance, dans d'autres presentations, des doctrines discutees. Le poete s'instruit, se «ressource», il retrouve et decouvre, et confronte en meme temps, ses propres visions (rapprochant, par exemple, la phrase «le juste se tient dans le neant» du rabbi Bär de Meseritz du poeme «Mandorla» (ä la page suivante de la Rose de personne, G W I, p . 2 4 4 , v. 12) - comme pour se dire que ce qu'il a ecrit pourrait en un sens etre lu ainsi. Rien ne serait plus faux en tout cas que d'effacer la distance entre l'emploi actualisant de la formule dans le contexte poetique particulier, qui seul lui donne, ou en l'occurrence lui redonne, son sens, et, d'autre part, la croyance, quelle qu'elle soit, qu'ä l'origine, dans une situation historique toute differente, eile resumait. O n souscrira aux precisions introduites par Georg-Michael Schulz, Negativität in der Dichtung Paul Celans, Tübingen 1977, p. 202, au sujet de l'association etroite de la vie et du rien dans la formule qui ouvre et clöt le poeme «An niemand geschmiegt...» ( G W I, p . 2 4 5 , v. ls. et v. 2 7 - 2 9 ) .

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qui est la, la refa^onner, le «blanchir» a la clarte des ossuaires. Le succes du poeme est lä comme une promesse; le moignon du petit homme et de ses deux excroissances digitales fera le signe de la benediction des cohanim (il tracera le V d'une victoire «rabbinique», «performee» dans la berakha, au sommet de la triade, un triomphe par la formule du salut, ou culmine la verite des morts, venue se meler ä la langue des bourreaux) 13 . Pöggeler (1974) 14 reproche ä Neumann de se contenter, pour retrouver l'histoire du golem, des quelques allusions sans analyse «systematique» du texte («au lieu . . . d'interpreter dans le detail»). Lui-meme ne la fournit pas davantage: il lui oppose la «circoncision» qui n'y entre pas directement, pour n'en retenir que le rite d'integration dans le sein de la communaute juive. Mais le geste est symbolique. L'aspect rituel d'inclusion, qui se rattache ä l'acte, est, comme le reste, transfere dans l'ordre de la parole. Le langage dit ce qui le limite et le libere. La critique entrave sa propre recherche quand elle se tient ä une representation, ici religieusement ou culturellement fixee, et choisit le parti, lui-meme non moins institutionnalise, de ne pas considerer la puissance transformationnelle du verbe. La «vue d'ensemble juste»15 qui «suppose ^interpretation methodique» 16 ne construit pas une «theologie positive» (P. H. Neumann) 17 , mais elle ne rejoint pas davantage une «theologie negative»18 (Pöggeler). La recuperation

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Pour le geste de la benediction par les doigts ecartes, voir l'article «Priestly Blessing», dans« Encyclopaedia Judai'ca, vol. 13: «The hands are hold touching at the thumbs with the first two fingers of each hand separated from the other two, thus forming a sort of fan. This figure became the device of the kohanim and is often inscribed on their tombstones» (col. 1062; voir aussi l'article «Tombs and Tombstones», vol. 15, col. 1230, et la figure 17 (pierre tombale de Lubaczow, Pologne, 1833). Paul Celan avait un livre sur le vieux cimetiere de Prague, que des amis (Erich et Katja Arendt) lui avaient envoye de Berlin en 1960: Der alte jüdische Friedhof in Prag (en trois langues), Prague (Artia) 1960. La tombe du rabbi Loew y est reproduite (n° 11), et plusieurs pierres de cohanim, avec les deux mains se touchant par les pouces, et les doigts ecartes (n° 2, 25, 27, 32). «Zur Lyrik Paul Celans», Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 19, 1974, p. 145-186. Sur ce poeme, p. 171s. Loc. dt., p. 172. «Konsequent durchinterpretieren», selon Pöggeler, ibid. Les critiques severes («ein arger Fehlgriff») de Pöggeler (ibid.) visent la these, en effet intenable, de Neumann sur l'inauguration, avec Atemwende, d'une theologie positive. Les reserves exprimees par Schulz, op. cit., p. 119s. ou 132, a I'egard de toutes les hypostases du «rien» pour les poemes «Psalm» et «Mandorla» (GW I, p.225, 244) peuvent etre etendues et radicalisees; prises au serieux, elles auraient pu detourner Pöggeler de risquer certaines de ses affirmations, aussi bien que Philippe Lacoue-Labarthe, qui ignore la mise en garde (refuse de prendre connaissance) de livres comme celui de Schulz; il ecrit par exemple: «Dieu s'est revele (n')etre personne» («Gelobt seist du, Niemand», GW I, p.225, v.5);

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serait la meme dans les deux cas. Les termes de l'affirmation, meme negative, s'inscrivent dans le processus linguistique d'un depassement, referentiel sans references stables. Le «neant» meme «qui vit» s'arrache au contenu traditionnel de la mystique juive auquel en meme temps il se rattache. Privilegiant la dimension religieuse, le theologien voit dans le «vifneant» la vision plus juste que le rabbi est charge de graver dans l'äme du monstre idolätre, comme en un lieu qui revient au dieu, reparant la «faute» par une «conversion». Il tirait ainsi (1974) le compose «Gottesgemächt» de preference du cote des idoles: «das zum Gott Gemachte», choisissant le dieu que le monstre porte en lui - dans sa chair? - , l'immersion dans le neant, plutot que le dieu qu'il s'est «fait». Pourtant les dictionnaires consignent l'emploi du mot «Gemächt» pour le sexe de l'homme (ou de la femme), qu'il fallait considerer dans ce contexte". Le nom du rabbi et le «soir» pouvaient-ils ensemble suggerer la situation d'un jour de saintete? La mort du monstre sacrilege s'effectuerait par l'apocope du «nom» inscrit sur son front. L'emondage du langage ne serait peut etre pas incompatible avec l'acte de legitimation «cultuelle», mais le «mot» ne se reduit pas ä l'idee amendee du «dieu» ou de toute autre notion determinee, inscrite dans la chair du monstre. C'est bien au sein du pouvoir expressif d'un ego loquens, dans l'espace de la parole, que le visiteur a ete .iccueilli. Ce vers quoi il tend ne peut que s'y trouver dejä, comme un conservatoire, une tombe ou deformations (et malformations) doublent la production des formes.

«s'est revele», bien qu'a la meme page, pour arracher le texte ä l'ironie et au blaspheme, qui y sont tous deux, et le second plus nettement que le premier, il concede qu'il pourrait y avoir une «forme d'accusation», et que, si eile y etait, «eile est evidemment contre la theologie, c'est-ä-dire contre la philosophie» (et contre ^interpretation proposee par l'auteur), ä savoir le langage platonicien ou »se prononce» «tout le divin» (La poesie comme experience, Paris 1986, p. 107). «Personne», c'est le pöle absolu face au «je», qui en fait le «tu», l'autre du «je», ä qui des poemes comme celui-ci s'adressent; il se constitue en eux, tout comme ils se constituent dans l'adresse - il n'est interpelle, et interpellate, qu'au vers 5, a la quatrieme occurrence du mot dans «Psaume». 19

Grimm, s. v., Ill, genitalia; Kluge, Etymolog. Wörterbuch, s. v., distingue l'acception de vigueur sexuelle («zu Macht, in der Sonderbedeutung mit späterer Übertragung auf d e n . . . Körperteil») de creature («zu machen»); cf. Hermann Paul, s.v. Gemächt(e), 2. La premiere lecture de Pöggeler pouvait etre influencee par l'emploi qu'en fait Heidegger: «Niemals ist das S e i e n d e , . . . , unser Gemachte oder gar nur unsere Vorstellung» ( H o l z w e g e , Francfort 1950, p. 41; l'edition qu'a travaillee Celan).

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Depuis, Pöggeler 20 a construit une interpretation de Pensemble, orientee vers l'idee de salut. II renonce au sens qu'il avait d'abord adopte pour «Gemächt», et il n'exclut pas maintenant qu'il y ait une relation entre la porte et le «mot» («cela pourrait etre la meme chose»). Les poetes, selon les autorites reconnues, «habitent» «en poesie». Le langage, dans cette representation heideggerienne, ne peut etre la matiere d'une analyse dans le poeme. Le «mot» («trouve») par ce biais - «Wort» est pris dans le sens limitatif d'un element - peut etre incorpore dans un «tout» appele poesie dont il est «la racine». L'identite de l'inconnu « E i n e m . . . » est tiree de la relation entre l'auteur et le lecteur anonyme. C'est s'emparer de ce poemeci, comme s'il etait exactement l'objet qu'on en fait en theorie. Une definition implicite de la poesie est forcee dans le texte, comme si eile en etait le contenu, et le drame. Une «metapoesie», mais de superficie, ou tout reste en place, la «voix» predestinee a dire la verite qui doit etre entendue, le «destinataire» du message, dans une situation dialogique de «proselytisme». L'autre, le «nouveau venu» est «frere», un frere des Juifs. Ce sont la les prealables, revelant le parti pris par leur invraisemblance meme. Les consequences sont absurdes. 1. Ii resulte de la mission impartie, non ä la personne, mais ä la figure du «poete», confondu avec le message qu'il est amene ä porter comme s'il etait condamne ä etre juif, ä assumer la detresse biblique de J o b pour laver les crimes commis contre sa «race» et leur donner la «signification» qui, sinon, manquerait ä l'evenement, que la «parole», dejä presente dans la «maison» du poete se reduit par necessite ä l'experience du peuple juif. Tous les termes qui composent les facettes de la monstruosite parfaite, de «Kielkropf» ä «schilpendes Menschlein» (ν. 4 ä ν. 13), au lieu d'etre pris pour ce qu'ils sont, des elements d'une teratologic linguistique, s'il s'agit des stratifications de la parole, sont refa^onnes pour etre appliques, selon une idee preconsue, aux epreuves du peuple «elu». Le sexe est sanglant, parce qu'il a ete circoncis comme celui des aines (pourquoi ici les aines seulement?) par anticipation de la strophe suivante, et qu'il est «voue a Dieu»; le pepiement caracterise le parier du juif qui, victime du mepris, finit par imiter ses contempteurs et ä argumenter contre Dieu, comme Job. Les categories religieuses sont assez «universelles» pour triompher des significations les plus extraordinaires, pour rares qu'elles soient. L'hypothese est absurde en soi. En outre, la coherence ne peut y etre maintenue: l'avorton

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Version manuscrite, communiquee par l'auteur.

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en meme temps vivrait en dehors de la race humaine, comme un monstre. Il n'a pas d'äme. C'est dejä le Golem, et pourtant il est consacre ä Dieu. Alors que la «porte» s'ouvre ä une impulsion de la parole, et que ce mouvement trouve la defiguration et l'inhumanite deposees dans cet idiome, l'allemand, comme terrain oü se deployer, chez Pöggeler, la description du bourreau est appliquee ä la victime — tuee une deuxieme fois par le theologien dans l'assimilation avec l'horreur. Elle est maintenant convertie et reduite ä ne nommer que ses propres malheurs. L'auteur n'a pas cherche ä situer la transformation qui s'opere au sein meme du langage, d'une phase ä l'autre. Ce n'est pourtant pas l'unique exemple oü le paradoxe — la damnation, vecue pour telle - d'avoir ä dire le scandale dans la langue, et done avec les moyens de ceux qui l'ont creee, forme le «contenu» explicite du texte. 2. L'autre, qui penetre du dehors, n'etant plus intimement lie, dans cette interpretation, au mouvement de la creation poetique, emprunte une identite dans l'histoire des juifs. Il est leur frere (v. 9), un goy philosemite aupres de qui, dans les migrations de l'Europe Orientale, les persecutes esperaient trouver un secours. Comme on s'astreint a suivre le folklore, le nom du rabbi Loew amene mecaniquement le golem, comme si cette haute figure dont le nom symbolisa toute une tradition intellectuelle du judai'sme au 16eme siecle n'avait pas de substance en dehors de la legende; selon Scholem meme, si abondamment cite par Pöggeler, il lui etait ä l'origine tout-a-fait etranger. Pour que la relation puisse etre conservee pourtant, et l'etranger maintenu dans ses fonctions illusoires de bon samaritain, la creature demiurgique de la legende est d'une part depouillee de sa fonction de serviteur et protecteur ou de robot, pour etre un «double» de l'homme juif, dans sa destinee historique ä l'Est, le «frere» en terre ennemie, l'anticipation d'une paix universelle, mais, d'autre part, reintroduite quand la creation verbale du poete, subitement depossede de sa maitrise, est presentee comme la croissance d'un golem de terre, demesuree et menagante, un peche contre le verbe. 3. L'accueil fait ä l'etranger dans la premiere strophe ne peut pas deboucher simplement sur les appels ä ^intervention du rabbi dans la seconde si son «frere» est la parole «authentique» du poete, riche de l'experience seculaire de son peuple. Aussi introduit-on l'evenement («Geschehnis aus seinem Leben»), et une faute. Le poeme n'aurait pas du etre ecrit (voir ci-dessous); le poete prend peur devant les consequences de son acte. Ii n'aurait pas du offrir asile ä l'autre, ne pas lui «adresser» le poeme. Quel qu'il füt, meme juif? Ou bien ne fallait-il pas le faire pour le non-juif qu'est le double? D'oü le recours desespere au «theologien», au rabbi,

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comme ä une instance ultime, plus pure, soustraite ä toute la «litterature» que reste le poeme, en depit de tout. II efface les traces d'une transgression litteraire par une transformation veritable, de type religieux, de l'homme. Les demonstratifs ( « D i e s e m . . . » ) de la troisieme strophe sont rapportes par Pöggeler ä cet etranger. II n'y a pas de doute pourtant qu'on doive y reconnaitre son «frere», son homologue au dedans. Pöggeler est oblige d'ecarter cette construction obvie, parce que, selon ses prealables, la parole «poetique», sanctifiee, n'a pas ä etre purifiee. II ne peut s'agir que du mauvais usage que l'on en a fait quand la porte a ete ouverte. La parole ne devait pas etre propagee. Le mal, c'est de s'etre servi d'un «art» toujours condamnable, de la «parole pure», ä savoir: accueillie, incontrolee, inspiree. Le golem, en un premier temps, etait le frere chretien du dehors, le double secourable. Ensuite, il se mue en un etre d'une profonde ambivalence. II est le destinataire d'un poeme qui n'aurait pas dü etre ecrit, et il est juge pour l'avoir suscite. Il represente le «Betrieb», l'affairisme dans le domaine des lettres, selon Heidegger. Sous ce signe, il n'a pas de titres le destinant ä etre qualifie d'une initiation plus vraie qu'un autre qui serait moins ami; le poete pris de remords, ou de peur devant ses propres fautes, passe la main ä plus competent en la matiere, sur la question du «fond divin», qu'on n'atteint plus aujourd'hui qu'ä travers l'experience ou la contemplation du neant («den göttlichen Urgrund . . . über ein Nichts»), Ces contradictions fournissent les tests analytiques des idees qui orientent et limitent l'approche. L'«autre» est d'abord con$u comme le depassement d'une exclusion, au sein d'une communaute fondee sur la faiblesse, avec la perte virtuelle d'une identite. Le «serviteur», d'autre part, est fabrique par le rabbi pour la communaute menacee; «il etait un secours contre les pogroms»; cette protection a ete rendue vaine par les horreurs de l'histoire («l'experience personnelle du mal»), L'experience, pour personn e l s qu'elle soit, a ete faite pour conduire ä un renouveau, ä un nouveau depassement. Le «neant» ne concerne-t-il pas tout le monde? II est la verite du siecle, bien au-delä des camps nazis, l'une des formes que fournit la tradition religieuse pour survivre ä sa propre mise en question. La creature - en bonne logique, ce ne peut etre un juif, puisqu'elle est l'autre - subit la metamorphose fondamentale («von Grund aus») de l'homme contemporain, une conversion preparee par Celan - «poete» (et non litterateur) —, non qu'il sache les mots - ce serait de l'«art» - mais, implicitement, son dire, suppose une verite, et eile trouve ici son expression dans les gestes qu'il charge le rabbin d'accomplir. II s'efface devant lui. Les doigts ecartes changent le role de la creature (selon les besoins de l'interpretation), eile n'est plus maintenant cet etranger, le «frere», mais un golem

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fabrique de limon, depourvu de langage et d'humanite; il n'a que ses moignons de doigts pour faire un signe, guide par la main du rabbin (pourtant «la vie entiere» s'exprime dans ce geste). La voie du salut seraitelle reservee au robot? L'inhumanite est-elle ä present la condition de Selection? Le fait que le rabbi soit invite ä la fin ä fermer la porte du soir, d'abord ouverte (v. Is. et v. 27), est interprete comme la reparation d'une divulgation interdite, le retablissement d'un ordre superieur, trahi par la poesie, pourtant depositaire de verite. La porte de l'art, au soir, du cote des demons, se referme. Elle s'ouvre du cote du matin, qui est «le ciel», et «l'autre vie», «qui accueille la temporalite au point oü eile se degage de son origine eternelle». «La poesie ne peut que conduire jusqu'ä ce seuil», etc. Ce qui justifie qu'on reproduise les grands traits de ^interpretation, c'est qu'elle a l'avantage de devoiler au grand jour les principes d'une «recuperation». Le poete est investi d'un pouvoir superieur. Sa position n'est pas moins ambigue. Plus encore que par la machine et le marche de la production litteraire, il est hante par la gratuite du jeu des lettres; elle l'expose ä n'etre qu'un jongleur, pire: un litterateur dans le champ de l'«art», qui, aux antipodes de la revelation, pervertit les traditions theologiques les plus certaines, et risque de compromettre la mission qu'on lui a dogmatiquement reconnue. Ii s'agit de defendre Celan, ä savoir ce qu'on lui fait dire, contre «lui-meme». O n voit que le «poete» n'est ni l'individu ni l'ecrivain qu'il a ete. Ces reserves trahissent ä la fois Pecart et la conscience d'une utilisation de l'oeuvre. «La consternation ne s'adresse pas seulement aux aspects affairistes et exterieurs... Ii est pris de frayeur devant les perils auxquels s'expose son propre art». L'enjeu que montre et masque le parti pris anti-mallarmeen apparait clairement. C'est la liberte qui est en jeu, la liberte d'un langage qui se detache dans la refection, - et de cela meme ä quoi maintenant on le rattache. Pour le gardien, ce n'est qu'un «jeu», rien de «serieux». Dans ce poeme, c'est precisement ce dire qui «se dit», contraint, pour etre possible ou «juste», de venir se greffer sur l'usage le plus monstrueux. Il n'est question de nul golem, mais d'une judeite et d'un redressement d'une langue corrompue par ce qu'on en a fait, et meme de theologique.

Les portes, ä la fin du poeme, sont doubles et elles sont distinguees, l'une au soir, l'autre au matin. Au debut, il n'y en a qu'une seule, sans distinction. Cependant l'innomme, qui n'est autrement defini que par sa presence au dehors s'y trouve «un soir». Le soir n'est pas seulement une heure, mais

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Jean Bollack

Tun des cötes du monde ou les corps vont, d'Est en Ouest21. Le «devant» situe une maison; or, ce qui s'ouvre ä l'autre, c'est le mot - «mein Wort», v. 4 (au lieu d'un «tat ich mein Haus auf»). II y a une maison de la langue, qu'habite le sujet parlant. Dans l'enceinte des facultes expressives, le «je» partage avec le «rabbi» la demeure («j'ai ouvert mon mot», v. 4; «je Tai vu trottiner», v. 5, puis: «Rabbi, grognai-je...»). Celui qui penetre va vers son double. Ii ne va pas vers le rabbi qui l'aimante. Le dedoublement conduit ä voir dans l'autre la solicitation, liee ä la «vocation» thematisee (voir ci-dessus), ä se servir de cet idiome; il y a eu un appel venu de lä, qu'on a suivi, «un soir» de la chute, au plus profond de l'eloignement du «matin», ä un comble de declin; la matiere etait prete. Tous les termes qui composent le corps du monstre que l'on livrera ä la main du rabbi se presentent une seule fois dans l'oeuvre. Ce sont des hapax. 1. «Kielkropf», l'avorton (v. 5), pour le premier des cinq membres de la description, synonyme «regional» de «Wechselbalg», l'enfant «de rechange», substitue par le demon22; 2. «halbschürig» (v. 6 s.), «incomplet», «mal developpe, gringalet»; 3. «Kriegsknecht» (v. 8), le «soudard», pere du gnome, dans le troisieme membre du milieu; 4. «Gottesgemächt» (v. Iis.), le sexe du dieu, et, ä la fin, «Menschlein» (v. 13), le mannequin. On peut ajouter «kotigen» (v. 8) ä cöte de «Kot»23, ou «schilpenden» (v. 13) a cote de «Getschilp»24. Les vocables rares s'engendrent Tun l'autre, entassant les anomalies derisoires. Les trois derniers membres sont regroupes, comme le montre la triple apposition avec l'anaphore de l'article («dem..., dem..., dem...»); ils repondent plus loin aux trois demonstratifs (voir ci-dessus), et aussi aux trois temps du mouvement global du poeme. L'homologue de l'intrus intra muros est d'abord l'avorton difforme, le petit monstre du folklore qu'un demon est venu substituer du dehors (des eaux?) au nouveau-ne, une fausse naissance issue d'un autre monde, diabolique. La substitution n'est pas dite dans le mot, comme eile l'est avec

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