Antropología y Flamenco: Más allá de la Música (II) : Identidad, Género y Trabajo 9788496210066, 8496210065

Table of contents :
Portada
Portadilla
Aviso Legal
Sumario
Presentación
Primera Parte: Identidad étnica, identidad de clase
Reflexiones acerca del flamenco y la identidad andaluza
El flamenco y las experiencias de las clases populares
Segunda Parte: Género
Mujeres en el flamenco. Un género generizado
«De cintura para arriba». Hipercorporeidad y sexuación en el flamenco
Tercera Parte: Trabajo
El flamenco como trabajo. Técnicas, percepciones y profesión
Mercado laboral y culturas del trabajo en el mundo del flamenco
Bibliografia citada
Otras publicaciones de la autora

Citation preview

Cristina Cruces Roldán

Antropología y Flamenco —

Más allá de la Música (11)

vol

FLAMENCO

Antropología y Flamenco Más allá de la Música (11)

Cristina Cruces Roldán

Antropología y Flamenco Más allá de la Música (11) Identidad, Género y Trabajo

=Y)

SIGNATURAEDICIONES

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico

o mecánico, incluyendo fotocopia,

grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin el permiso previo por escrito de Signatura Ediciones de Andalucía, S.L.

O Cristina Cruces Roldán O Signatura Ediciones de Andalucía, S.L. c/ Juventudes Musicales, 1, 4”-B. 41015 Telf. 954 38 02 22. Fax 954 38 02 86 e-mail: [email protected] // www.biblioandalucia.com

Depósito Legal: SE-2.803-2003 I.S.B.N.: 84-96210-06-5 Made in Spain

Para Isabel Clara, mi panderetilla con sonajas

Sumario

Presentación...

Primera Parte: Identidad étnica, identidad de clase Reflexiones acerca del flamenco y la identidad andaluza... El flamenco y las experiencias de las clases populares

....

Segunda Parte: Género Mujeres en el flamenco. Un género generizado ........... «De cintura para arriba». Hipercorporeidad y sexuación en el flamenco ...............oooooooonocooomo momo ooo. Tercera Parte: Trabajo El flamenco como trabajo. Técnicas, percepciones y ¡AI 6 Mercado laboral y culturas del trabajo en el mundo del flamenco ........... o... ..oooooooroocrnoorooo...

Presentación

En el flamenco, la seducción siempre consiguió dominar al conocimiento. Al igual que venciera en la romántica batalla de la “vuelta al pasa-

do” frente a la frustrada apelación intelectual de algunos folkloristas decimonónicos, la admiración internacional que hoy suscita el flamenco —el sueño de “lo distinto”, de “lo no occidental”— aún le puede a su comprensión científica y a su acomodo académico. Que el flamenco, siquiera sea entendido como una música, no esté todavía instalado en la enseñanza oficial nos devuelve, ora a la versión del atavismo inocente, ora a la del trasnoche crápula —lo mismo nos da— con las que todavía se deforma en el espejo cóncavo de sus admiradores afables pero planos, o de sus detractores apasionados.

Frente a esto, el respeto se nos aparece como el mejor regalo que el flamenco pueda recibir al convertirse en una oferta más, y por derecho propio, para los grandes públicos, que ya no participan lateralmente ni del aplauso fácil ni de la mueca burlona. Es el respeto también el que sustenta un interés noble y sencillo que, al ocupar el terreno de la investigación, se convierte en rigor y método, en estudio y documentación, en trabajo de campo y desarrollo de proyectos. La nueva vía que nos abre la investigación sobre el flamenco supone el paso, ya definitivo, desde la inintencionalidad casi obsesiva que ahormó la bibliografía flamenca clásica —el flamenco no puede “comprenderse”, sólo “sentirse” y, todo lo más, recordarse con acopios de coplas, anécdotas o intérpretes— hacia una flamante travesía en que, por fin, se nos aparece como un objeto de estudio en torno al cual convergen los intereses de historiadores, comunicadores, economistas, estetas, científicos sociales y también ensayistas, pensadores, poetas y artistas. Un objeto de estudio que concierta tesis doctorales, monografías, estudios comparativos, ensayos, ediciones conjuntas especializadas, enciclopedias... obras con voluntad

10

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

de alejarse del reparto de la miseria que, lamentablemente, arrostra aún cierto sector de productores de recurrencias editoriales. No obstante, como yo misma redactaba en un artículo de 2002 sobre investigación en el flamenco, ésta es todavía un edificio por construir y, lo que es más, por planificar, sobre todo desde la perspectiva comparada con otras parcelas de expresión músico-oral frente a las que la proyección de los estudios flamencos y, sobre todo, su vertebración con los procedimientos del método científico, es aún escasa y queda enturbiada por varios factores que impiden su despegue definitivo, bloqueando así un verdadero proyecto investigador. De entre ellos, uno de los más terribles tiene que ver con el hábito de pensar el flamenco como fábrica de recuerdos, como ilusión de pertenencias. Evocar un mundo fascinante, el grito herido y la fiesta grata, reconstruir al pueblo creando y testimoniando su crónica particular sin otro recurso que su oralidad y su cuerpo, invocar el arrebato último y personal de los bordones de una guitarra, la jondura de una madrugada en fiesta, entrañar el nombre propio. Algunos preferimos en cambio mirar al flamenco de frente, como fábrica de vida y también como manufactura viva. Fábrica de identidades, de mercado, de historia, de trabajo, de desigualdades. Pero también manufactura de la disciplinada técnica de los bailaores, del mimetismo ante el disco; empleo para artistas, agentes, técnicos, gestores; el teatro cohabitando con la ficción expresiva del buscavidas. Desentrañar la colectividad. El flamenco tiene innumerables caras, y son las aristas menos ennoblecidas, más prosaicas, menos cautivadoras tal vez, las que suelen corresponderle al investigador. Vaya por ellos esta obra, sea pues por la nueva generación de maestros que nos enseñó a desempolvarnos la ancestralidad y por la generación de quienes todavía aprenden —aprendemos-— a honrar al flamenco con palabras, con páginas, con libros. En la edición anterior de los artículos sueltos que justifican la edición de esta obra y que en su día titulamos Más allá de la Música. Antropología y Flamenco (1) (Signatura Ediciones, Sevilla, 2002) las unidades de análisis seleccionadas fueron “Sociabilidad”, “Transmisión” y “Patrimonio”. En esta edición de “Flamenco y Antropología”, mantenemos la misma intención de recopilar conferencias o ensayos, pequeñas

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

11

publicaciones diseminadas con el objeto de permitir al lector el acceso a escritos dispersos de la autora de forma conjunta. Presentamos así seis textos agrupados en tres secciones que, en lo esencial, tienen que ver con las identidades sociales. En el primer apartado, que titulamos genéricamente “Identidad étnica, identidad de clase”, se entremezclan ambas dimensiones de las identidades colectivas en torno a dos artículos, procedentes el uno de un texto-base presentado para la edición del libro conjunto La identidad andaluza de la Oficina del Defensor del Pueblo Andaluz, y el segundo del libro Flamenco y Trabajo que fue merecedor en 1996 del Premio Juan Valera de Investigación del Ayuntamiento de Cabra. Los contenidos de ambos —ensayístico el uno, más centrado en el análisis textual el otro— responden a un objetivo común: reflexionar sobre la significación patrimonial del flamenco en clave andaluza. Entendemos que ésta es una empresa necesaria frente a los procesos de globalización que en el mercado de las artes sitúan el referente de identificación del flamenco entre las “músicas del mundo” (world-music) o en el batiburrillo de las “músicas étnicas”, prescindiendo así o al menos degradando la mirada local, tal vez más incómoda y políticamente hoy menos correcta, pero que, sin obviar cuáles fueron y han sido los itinerarios que en las artes, en la política o en la economía de cada momento nos ayudan a argumentar que el flamenco es un arte universal, permite explicar su nacimiento y evolución en función de unos contextos sociales e históricos fundamentalmente andaluces. En el primer artículo —“Reflexiones acerca del flamenco y la identidad andaluza” la intención es poner en valor tanto las expresiones populares llamadas por algunos de “patrimonio modesto” como el sentido profundamente andaluz de este arte panhumano y su necesaria resignificación para Andalucía, en consonancia con el objetivo expresado en la publicación colectiva para cuyo texto sirvió de base. Debido al perfil que como Informe adquirió la publicación, las principales afirmaciones se presentan expuestas en forma de enunciados que abrazan la dialéctica universalismo / particularismo y la resolución de algunas mixtificaciones interpretativas vividas por el flamenco. En este texto, como en el siguiente, nos apoyamos en la contemporaneidad del flamenco como arte y en su relación con otros procesos históricos vivi-

12

CRISTINA CRUCES ROLDAN

dos en Andalucía —a salvo de exégesis “puristas”— para aquilatar nuestros argumentos. En “El flamenco y las experiencias de las clases populares”, segundo artículo del apartado, optamos por centrarnos en el análisis de los textos flamencos para ofrecer una perspectiva etnohistórica en torno a contenidos sociales, temáticas que remiten de continuo a la situación objetiva que atravesaban las clases populares en los tiempos de cristalización del flamenco: estructuras económicas, sistema de clases, desigualdad y polarización social, desempleo, riqueza y pobreza, enfermedad, muerte, instituciones religiosas y burocráticas, privación de libertad, modelos de trabajo... deteniéndonos especialmente en los cantes mineros. Contemplamos las coplas como una expresión, a veces directa, a veces metafórica, del universo social y de las condicioes socio-económicas que resultaron en una de las producciones líricas más extraordinarias de poesía oral, pero también ofrecemos algunos puntos de debate sobre su carácter popular, entrelazamos los conceptos de “clase social” y “etnicidad” y su comunicación como germen transcultural del nacimiento del flamenco, y aportamos nuestra visión del contenido social de la lírica flamenca frente a las versiones que la consagran como poesía de la resignación ante el sino, sugiriendo un carácter híbrido testimonial entre la impugnación y la asunción de los valores de la cultura hegemónica. Dos dimensiones de la identidad, el género y el trabajo, se exponen a través de otros cuatro capítulos de la obra. El segundo apartado incluye dos intervenciones de la autora, que se estructuran sobre la categoría del género entendida como base explicativa de la participación en la profesión artística, las estrategias laborales, los procesos creativos y reproductivos, la interpretación y los modos de realización técnica del flamenco. En ambos textos profundizamos en el estudio concreto de las mujeres en el flamenco, ejercicio que en la actualidad ocupa nuestros intereses de investigación en el Proyecto I+D titulado “Mujeres flamencas. Etnicidad, educación y poder ante los nuevos retos profesionales” (Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, Programa Marco 2002-2005) que dirige la autora. Nuestra hipótesis es que el flamenco es un fenómeno sexuado y generizado en sus expresiones, sus apreciaciones y su desenvolvimiento histórico. Se construye socialmente

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

13

tomando como variable estructurante la naturalización de las diferen-

cias sexuales y la construcción de estereotipos de género vinculados a ellas.

En el artículo “Mujeres en el flamenco. Un género generizado”, proveniente de una conferencia dictada en en el curso El Flamenco en el cambio de siglo de la Universidad Internacional de Andalucía, se propone un recorrido por la presencia femenina en los escenarios flamencos, contrastando su marginalidad interpretativa y límites creativos en algunas de sus parcelas —el cante, el toque, la percusión y jaleos— con su destacado papel en los procesos de reproducción cultural y de transmisión del conocimiento. La “historia flamenca de las mujeres” se describe en sus etapas desde el periodo denominado “preflamenco” hasta la actualidad, anotando algunos de los factores que contribuyen a adivinar nuevas vías de transformación tanto en las carreras artísticas femeninas como en la percepción que las mujeres flamencas tienen de sus oportunidades y su rol específico dentro del género profesional que ahora más que nunca se abre ante ellas. Hemos intentado detectar, siquiera como pequeño avance sobre la cuestión, algunos de los factores de índole social y cultural (vinculaciones y compromisos familiares, responsabilidades domésticas, valores e ideologías sobre los géneros, lecturas sociales sobre la profesión, condiciones técnicas de trabajo en el flamenco) así como determinadas estrategias de las mujeres y de grupos e intereses ajenos a ellas, que explican modalidades de inserción en algunos nichos de empleo en que no son infrecuentes la subordinación, el consentimiento y el alejamiento de tareas no directamente interpretativas. El artículo —“De cintura para arriba. Hipercorporeidad y sexuación en el flamenco”- fue concebido para su presentación en el Congreso de Antropología convocado por la FAAEE celebrado en 2002, y adquiere su significación en el simposio “Estrategias de género y etnicidad en la música popular”. La bibliografía utilizada, las anotaciones y las citas tienen más que ver con este campo de estudios antropológicos que con los estudios flamencos propiamente dichos, y se inscriben en ma-

terias de estudio más generales sobre las expresiones musicales desde

la perspectiva de las Ciencias Sociales. En este caso se plantea la sexuación de los procesos de trabajo y las actividades productivas del

14

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

flamenco sobre la base del criterio de hipercorporeidad femenina y — aunque se ofrecen algunas notas sobre cante, baile, guitarra y jaleos— se utiliza el baile como referente empírico en torno al cual realizar una exposición de los modelos femenino y masculino dominantes en el bai-

le flamenco tradicional, confeccionando cuadros comparativos de orien-

tación didáctica y señalando las excepciones admitidas en el canon. El artículo finaliza con una recapitulación, también esquemática, de las desviaciones que se han generalizado en las últimas décadas respecto a la ortodoxia dancística y que constituyen la alternativa estética de una nueva generación de bailaoras. “El flamenco como trabajo. Técnicas, percepciones y profesión” abre el último par de artículos, centrado en las relaciones entre flamenco y trabajo. El texto reflexiona sobre la pertinencia de considerar el flamenco como un “trabajo” o simplemente un “arte” y sugiere algunos de los elementos definitorios del flamenco como objeto de trabajo por su caracterización técnica: estructuras y modelos de ejecución, aleatoriedad / escolasticismo, repertorios y expresividad, conceptos plásticos, procesos personalizadores y socializados de aprendizaje... Las percepciones sobre los procedimientos técnicos, sobre la dialéctica entre lo materialformal y lo natural-racionalizado y sobre la apropiación del conocimiento, y la construcción social, las interpretaciones sobre la profesión flamenca -lo laboral, lo corporativo, las “anomalías” de los artistas— ocupan la última parte de esta aportación. El artículo es un extracto de algunos de los resultados, inéditos hasta ahora, de la investigación Flamenco, culturas del trabajo y sociabilidad colectiva en Andalucía que obtuvo el “Premio Demófilo de Investigación”, concedido en 1993 por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía con ocasión de celebrarse el Año de la Cultura Tradicional. Se trata de un intento de sistematizar aspectos específicos de una expresión convertida en género profesional y objeto laboral según la naturaleza de su ejecución, los modelos de transmisión, las formas de representación escénica, y cómo todos éstos son construidos socialmente por sus actores, bajo la propuesta del concepto “cultura del trabajo”. Un constructo teórico y metodológico que trasciende la esfera laboral de los fenómenos hacia otros aspectos de la vida social pero que, en el texto que nos ocupa, hemos limitado a las identidades socio-profesionales.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

15

En el cuarto capítulo —“Mercado laboral y culturas del trabajo en el mundo del flamenco”— retomamos este mismo concepto para centrarnos en el mercado de trabajo flamenco. Presentamos su desarrollo histórico, sus fluctuaciones, las actitudes y aprehensiones de los artistas ante la evolución del mercado del arte, la tipología y rasgos de los profesionales de la interpretación, los sujetos y agentes de intermediación, la relación entre formas escénicas y relaciones interpersonales... Se debe tener en cuenta la convocatoria que acogió el texto, el VII Congreso de Antropología Social, para mejor comprender ciertos modelos de exposición, desarrollo de conceptos y referencias cuya comprensión cobra sentido básicamente en torno a esta disciplina. Asimismo, sus datos deben ser descifrados a mediados de la década de 1990, por lo que ciertos elementos, indiscutiblemente, han cambiado desde el momento de su redacción, aunque a mi entender el grueso de la exposición sigue vigente y, además, ofrece algunos apuntes metodológicos susceptibles de ser utilizados por otros investigadores. En realidad, el carácter recopilatorio de los seis artículos hace obligados algunos desfases entre el tiempo de elaboración de los txtos, pero hemos preferido no corregirlos en aras de su presentación tal y como fueron concebidos en su momento, a pesar de que desde la distancia habría apetecido revisar e incluso reconducir algunos resultados en un sentido tal vez discordante con el original. Dejamos al lector entretenerse contemplando la evolución teórica de la autora, dado el margen temporal (1995-2003) en el que se inscriben los textos. Es un riesgo más de los que se corren en una obra recopilatoria como ésta, necesariamente heterogénea, a veces irregular en su forma expositiva, cambiante en su presentación o desarrollo, redactada con más o menos tecnicismos, anotada fielmente o expuesta a modo ensayístico, y con apartados que tienen mayor o menor extensión, dependiendo de su formulación inicial. Pero también es el modo de, como se indicó en la primera parte de estos temas de Antropología y Flamenco, el interesado lec-

tor pueda acceder a un volumen donde conferencias, apartados de libros o enciclopedias, artículos en revistas o actas excesivamente especializadas, queden reunidos y dialoguen en su diversidad.

Primera

Parte:

Identidad

Reflexiones acerca del flamenco y la identidad andaluza’

El propósito de este artículo es plantear algunos puntos de reflexión en torno a la cultura andaluza y el flamenco, la dimensión identitaria de éste y el modo en que una expresión adscrita al mundo de las artes populares y efímeras ha ido adquiriendo relevancia como eje de discursos en torno a su puesta en valor y sus potencialidades en clave de industria cultural, frente a su consideración de patrimonio social, cultural e histórico de Andalucía. Hablar de flamenco nos conduce inmediatamente al mundo de las artes populares. El flamenco es un arte, en tanto artistas fueron sus creadores y definidores; es popular en cuanto que el soporte músicooral y dancístico sobre el que se construyó formaba parte de las experiencias directas de los sectores de población más modestos de la Andalucía de los siglos XVITI y XIX. En el análisis de los sistemas culturales, las expresiones artísticas, y sobre todo las populares, suelen minimizarse en su importancia al introducírselas dentro de un conjunto de aspectos calificados de «blandos» o «modestos» (como la lengua, la sociabilidad, las fiestas), a los que se opondrían aquellos otros considerados “estructurales”, como el territorio, la economía, la política, las relaciones sociales o la historia. Se establece así una gradación de tipo ideológico que condena a los primeros a una condición epidérmica, aparente, de realización “menor”, y que ratifica rangos científicos u

1 El artículo sirvió de base para la confección del texto del mismo nombre que se publicó en La identidad del pueblo andaluz (Cano García, G. y otros, Serie Documentos de la Oficina del Defensor del Pueblo Andaluz, Febrero 2001). Se incluyen algunos párrafos de la conferencia “El concepto de la pureza en la música” que se presentó en el 10 Festival Flamenco de Ciutat Vella-Taller de Musics, Barcelona, Mayo de 2003.

20

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

orientaciones políticas jerarquizadas. A ello se contrapone, curiosamente, la vulgarización de estas mismas manifestaciones —los aspectos formales de costumbres, indumentarias, canciones o cuentos, por ejemplo— como la representación más auténtica de las culturas, aunque desprovistas las más de las veces de contenido social o simplificadas como meras supervivencias de la tradición. Por otra parte, en la dialéctica tradición/modernidad, el paradigma de esta última se sustenta para el pensamiento contemporáneo sobre un referente mágico: la «aldea global», el fetiche que esconde la negación de aquellos elementos diferenciales —localizados, frente a globalizados— o, cuanto menos, los descalifica como signos de reivindicación de los pueblos a contracorriente del modelo ideal y aspirativo. Pero esto convierte en aún más necesario su reconocimiento explícito y, en nuestro caso, obliga a dirigir una nueva mirada hacia la valorización del flamenco desde dentro, una empresa de resignificación de su sentido desde una posición abierta y generosa. Precisamente porque el flamenco es patrimonio irrefutablemente adscrito a unas condiciones históricas, un contexto socioeconómico y unas circunstancias política e ideológicamente marcadas como coordenadas únicas en la Andalucía del XIX, y gracias a su expansión progresiva como una marca propia, una estética precisa que se percibió como tal por los públicos desde temprana hora, el flamenco consiguió trascender artísticamente hacia un mercado universal. Tanto esta dialéctica entre particularismo y universalismo como la jerarquización de subsistemas culturales a las que nos hemos referido más arriba se suelen agazapar o apenas entrever en los discursos al uso, o bien se enuncian inadecuadamente y con graves confusiones conceptuales. Nuestro argumento, por el contrario, es la defensa del análisis de todos aquellos elementos que sirven de marcadores identitarios como ejercicio de plena vigencia. También pues en el mundo de la creación artística donde, como sucede en los ámbitos económicos, la producción, la distribución o el consumo cultural, se han generalizado los procesos de globalización. El flamenco puede ser representativo en este sentido ya que, frente a otras manifestaciones comúnmente denominadas «tradicionales» que entran en el resbaladizo campo de «lo popular», su vigencia y actualidad lo sitúan en una fase de expan-

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

21

sión única en lo que a su dimensión como arte se refiere. Este proceso da lugar a discursos impregnados de una simplificadora corrección política o expuestos con cierta frivolidad, incluso desde voces autorizadas en las Instituciones, con afirmaciones como que el flamenco «está alcanzando cotas de internacionalización desconocidas» o que «es patrimonio universal de los pueblos», para querer significar algo bien distinto: el hecho de que, como materia musical, se encuentra crecientemente seducido por estrategias comerciales que ya tienen rango global. Su crecimiento y evolución ha dado lugar a que variadas tácticas de repatrimonialización del flamenco se hayan movilizado en distintos momentos y por parte de variados agentes políticos, sociales y económicos. En efecto, y aun siendo originariamente (o precisamente por serlo) una muestra de la cultura andaluza, de expresión popular o artística como decimos, el flamenco ha sufrido desde primera hora procesos de apropiación externos bien como objeto de consumo, bien como elemento de propaganda o escaparate publicitario de una presunta «identidad española». El denominado «nacionalflamenquismo» no fue sino la continuación de un conjunto de estereotipos fomentados desde fuera y popularizados en el seno del movimiento romántico y la moda del casticismo decimonónico, que vivieron al socaire de la propia evolución del liberalismo económico y de complejos mecanismos de absorción de las culturas subalternas en la cultura dominante. Los procesos de invención de la tradición generados durante las décadas de 1950 y 1960 en torno al Neojondismo y desarrollados en las décadas siguientes se enlazan también —aunque desde una perspectiva radicalmente opuesta— con esta dinámica de lecturas ideologizadas sobre el flamenco a través de una nueva búsqueda de la autenticidad como concepto inclusivo de otras esencialidades como la tradicionalidad o la ancestralidad. El necesario debate sobre la equiparación «arte»/«trabajo» trasciende la simplificación de incluir los productos artísticos, sin más, en los mercados de la compra-venta. Y no sólo como objetos económicos: las «Obras de arte» han gozado de una notabilísima virtualidad política, como demostración y símbolo de posiciones y relaciones de poder, autoridad y prestigio, y han sido instrumentos para la conducción y reproducción de ciertas ideologías por su carácter didáctico y de divul-

22

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

gación. Pero, desde el punto de vista metodológico, se hace necesario superar la exclusiva concentración en el objeto artístico si queremos contribuir a una verdadera ciencia de la cultura. Nuevos interrogantes despiertan pues nuestro interés y curiosidad acerca de estas actividades que requieren un complejo cuerpo teórico capaz de responderlos. La polémica desatada en torno a algunas producciones banales de “nuevo flamenco” también podría resultar pertinente a este respecto, pues ejemplifica el modo en que el referente romántico ha sido capaz de transmutarse a través de formas musicales emergentes y planificadas con el objeto de crear nuevos productos para mercados potenciales inexplorados. Incluso las estructuras musicales más clásicas parecen haber embebido en su diversidad a tenor de los temas que se reproducen mayoritariamente en las grabaciones, conduciendo a un empobrecimiento progresivo del acervo cultural por desaparición de muchos matices locales y formales. En su favor, la popularización puede suponer una primera forma de aproximación al flamenco para muchos y es en parte el resultado de una evolución natural de la forma folklórica. Actualmente, la industria artística internacionalizada suele adscribir al flamenco al conjunto de las «músicas étnicas», a modo de rara avis superviviente frente a los envites de otras músicas y celosamente custodiada en las cuevas o los patios de vecinos andaluces, cuando no desaparecida. A la búsqueda de la “pureza”, hoy desde una posición de «sociedad avanzada» como la que detentaban durante los siglos XVIII y XIX los norteuropeos, se descubre y ensalza el flamenco bajo la seducción del naturalismo, justificándolo ideológicamente como un síntoma de recuperación o resurgimiento cultural. Por el contrario, en su reducción al espectáculo, el flamenco queda neutralizado en su realización como expresión cultural completa a través de la ficticia anulación de algunos de sus niveles de significado étnico y de clase, o de la plurifuncionalidad de los contextos situacionales en que se desenvuelve y que forman parte de su naturaleza primigenia. El flamenco, como tantas formas de expresión popular, ha vivido pues el efecto fantasmagórico de aparecer con exclusividad como una música que puede circular mercantilmente, comodificarse. Pero si del flamenco nos quedaran sólo la música, la letra o el espectáculo, lo estaríamos reduciendo a la categoría de objeto y no de sujeto dinámico con variadas dimensiones

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁs ALLÁ DE LA Musica (II)

23

culturales, y que integra imbricada e inseparablemente significaciones sociales. La generalización mercantil del flamenco ha ayudado a anular, incluso para la percepción popular, el sentido identitario del cante, su carácter de expresión músico oral y vivencial característica de la Andalucía de los tiempos de su nacimiento, si bien ha tenido impagables efectos en el reconocimiento y dignificación del género y contribuido a que el menosprecio histórico que ha sufrido —tal vez no tanto el flamenco como música, cuanto los ambientes de procacidad a los que se asoció haya dejado de tener sentido en un momento en el que tanto la profesión como el conocimiento y aceptación de estilos y modelos plásticos y músico-orales trascienden las fronteras culturales de Andalucía. La difusión y plena incorporación del flamenco a los circuitos del mercado musical y el reconocimiento social han sido pues procesos interdependientes. Y ese reconocimiento es de naturaleza muy distinta al modo en que, desde que a finales del siglo pasado comenzaran las primeras grabaciones en cilindros de cera, después en discos monofaciales y placas de pizarra, el flamenco encontró su amplia clientela. No sólo, y ni siquiera fundamentalmente, entre las capas populares de la población, sino también en un cierto sector de la clase media e incluso la burguesía y la aristocracia nacionales que eran, al fin y al cabo, quienes podían permitirse el acceso al ocio y a las «máquinas cantaoras» de cada momento. La evolución de los soportes sonoros ha permitido que, después del vinilo, la tecnología digital nos haga disfrutar del sonido y ahora también de la imagen flamenca. Los procesos que venimos describiendo nos llevan a pensar el flamenco de forma muy distinta a quienes quisieron o quieren ver en él una muestra folclórica fosilizada susceptible de exhibirse como recurso exótico de una «cultura popular» o un pasado prácticamente perdidos. El flamenco hoy conocido es un arte moderno, con no más de dos siglos de existencia y coetáneo en su nacimiento a otros fenómenos contemporáneos como la fotografía o el cine. El debate contemporáneo sobre su «pureza» resulta ya un poco anodino, por no decir ridículo, pues este pseudoconcepto se contradice de facto con un rasgo principal de la cultura andaluza: el encuentro y fusión de tradiciones culturales que, en lo que refiere a la cultura musical, estaban vivas y palpitantes en

24

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

la Andalucía contemporánea. Y también con el referente probatorio de la historia: el flamenco es el resultado de una mezcla de prácticas, técnicas y modelos musicales superpuestos y combinados en contextos cambiantes, pero cristalizó en un género artístico con una codificación propia bien avanzado el siglo XIX. Tradiciones que comprenden desde la escala llamada dórica hasta el sistema musical hindú, transportado posiblemente por los gitanos, los cantos salmodiales hebraicos, las músicas mozárabes, la música andalusí y algunas formas musicales castellanas, por no mencionar las influencias americanas. El flamenco ha sabido recoger y sedimentar elementos de las diversas culturas que se adivinan en la historia andaluza del milenio: árabe, judía, castellana, gitana, pero también la arquitectura o la gastronomía andaluzas recogen esta síntesis que hace de Andalucía una «cultura de culturas”. La riqueza de su cultura musical se adivina también en los diversos estilos del flamenco: desde formas de ejecución llamadas «a palo seco» como las tonás, hasta otras que se incluyen en la larga tradición del romancero, como los corridos. Desde los estilos mal llamados «básicos» (soleá y seguiriya, con sus derivados) hasta las formas afandangadas de herencia morisca, como los verdiales. Desde el aflamencamiento de las variadas formas de folklore local (sevillanas, nanas, temporeras, bamberas) hasta estilos importados durante los siglos XVIII y XIX desde Galicia, Asturias (farruca, garrotín) o América (tangos, «cantes de ida y vuelta»). Siendo así, ¿quién pone la raya a un arte que, desde primera hora, no es sino producto del entrecruzamiento? Ciertamente, existe una estructura original en el flamenco que no tiene que ver con el modelo occidental de canción estereotipada y repetitiva, mucho más apta para el marketing. En su modelo compositivo, el flamenco cuenta en cambio con el juego de la improvisación y de la inmediatez, con ese «gusto por lo efímero» tan característico también de una forma de entender la vida y el arte. La copla flamenca, el palo flamenco, se construye aquí y ahora. Aunque el aprendizaje reglado y las piezas musicales, de baile o toque no hayan sido nunca ajenos al género, la clave consiste en engarzar y «asaetear» en cada momento recursos aprendidos repetitivamente por tradición oral, bien sea en el cante, la guitarra o el baile. No es raro que ese sea su proceso de transmisión, teniendo en cuenta las condiciones históricas que han hecho

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

25

de Andalucía una tierra de hombres y mujeres iletrados, que no incultos. El analfabetismo lo fue también para la música: en el flamenco, el

intérprete tiene que utilizar lo que se viene a denominar el efecto de

«la copla como partitura», pues los flamencos no dominan la escritura en pentagrama, un código críptico creado en los epicentros del mal llamado «conocimiento culto». Pero ello no significa que «no sepan música», sino que la leen según otro método: en este sistema músico-oral la partitura es la copla, la letra flamenca, que va guiando con las sílabas el recorrido de la melodía a través de la voz. Por demás, la expresividad, el quejío, el grito, las microtonalidades... son manifestaciones que llegan incluso a superar cualitativamente la perfección técnica del intérprete, pero que son difícilmente transcribibles al papel. Algunos otros rasgos musicales y plásticos del flamenco nos hablan también de esta síntesis alambicada de tradiciones. En la instrumentación flamenca tradicional, por ejemplo, la guitarra se nos aparece como un instrumento pequeño, barato, transportable fácilmente, y ha quedado como emblema del flamenco aunque está demostrado que en la historia reciente han sido muchos los pequeños instrumentos tanto de cuerda (laúdes, bandurrias...) como de percusión (panderos, crótalos, palillos, vasijas...) que acompañaron al cante. El baile es otro ejemplo de síntesis y cristalización histórica, con las remotas pero seguras influencias (influencias, digo) de la gran tradición del baile andaluz desde la edad antigua; de las danzas guerreras importadas del norte de Europa, los bailes hindúes y sobre todo de las formas pre-románticas o románticas de la escuela bolera y los bailes de palillos. Como ven, nada de original, sino la originalidad de la mezcla, de la síntesis. En mi opinión, la controversia que se ha suscitado desde siempre acerca de qué sea “lo puro” ha tenido que ver también con la propia miseria intelectual de las aficiones sucesivas. El denominado carácter “racial”, “primario”, “instintivo”, “espontáneo” y otras definiciones espurias del flamenco articularían así el concepto de la pureza. Espurias y también débiles teóricamente, como lo es cierta inferencia que confunde “lo puro” con “lo tradicional”, y esto último con “lo que se ha reproducido históricamente durante largo tiempo”, como si todo ello y todo junto hubiera consolidado o formara parte de un pasado inmanente e inmutable. Si la pureza fuera “lo añejo”, muchos puristas tendrían que

26

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

rendirse a la constatación documental de que, desde el inicio de los tiempos jondos, “lo que hubo antes” no tiene nada que ver con lo que se normalizó en los cafés cantantes como género flamenco propiamente dicho. Respecto a la instrumentación, por ejemplo, tantos aficionados se quejan de la variedad de percusiones instrumentales que caracterizan el flamenco actual. Sin embargo, la historia demuestra que todas las fronteras que haya marcado cada una de las culturas religiosas y políticas que se sucedieron en Andalucía no existieron para las culturas musicales, que afortunadamente fueron mucho más casquivanas. Diversos modos instrumentales se han sucedido en la música popular andaluza desde la antigúedad hasta la contemporaneidad, como ya se ha apuntado, y en el momento en que el flamenco adopta la guitarra como instrumento exclusivo de acompañamiento, lo que está destruyendo es la continuidad de las percusiones, de los idiófonos y membráfonos diversos, de sonajas a castañuelas, panderetas y panderos que se utilizaban tradicionalmente, como también la tradición de la rondalla de pulso y púa con laúdes y bandurrias que había existido antes. Ambas, percusiones y rondallas, siguen vivas en cambio en la expresión ritual popular. Lo mismo sucede con la participación de las mujeres en el flamenco instrumental: cuando en el café cantante aparece la figura del tocaor profesional, con su singularidad sexuada y especializada, está desmantelando toda una tradición trovadoresca y de toque femenino de distintos cordófonos —desde vihuelas a guitarra— que también sigue vigente en el ámbito popular aunque no del escenario jondo. En el flamenco, según jar un hito que puede ser longitudinal, o, desde una estructuras musicales que bio, la historia demuestra

creo, la “pureza” no consiste más que en fihistórico, si lo miramos de la perspectiva perspectiva seccional, unas determinadas se respetan o que no se respetan. En camuna continua búsqueda de mezclas y fusio-

nes. Lo que podemos considerar el germen, la sustancia nutricia de eso

que en algún momento empezó a llamarse bastante promiscuo. Los cilindros de cera muestran, por ejemplo, la mezcolanza del co, y así en las guajiras se escuchan voces en otros momentos el flamenco tiene que

“flamenco”, es un sustrato de finales del siglo XIX deflamenco con el género líriatipladas y cantes al piano; ver con los estilos boleros

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

bailables con castañuelas, o con el romancero guitarrillos o relatado en los pliegos de cordel.

27

popular cantado

con

En resumen, aunque el flamenco es una de las expresiones que funciona como más clara «imagen de Andalucía», diversos intereses políticos, económicos e ideológicos han desdibujado repetidamente su carácter de marcador identitario, en favor de variadas interpretaciones mixtificadoras. Nos serviremos de algunas de estas interpretaciones para sintetizar, después de lo dicho, algunos equívocos frecuentes: El flamenco no es una expresión arcaica perdida en viejas civilizaciones, sino un fenómeno reciente, moderno, que forma parte del presente histórico andaluz. Su nacimiento se sitúa en un periodo que ocupa desde la mitad del siglo XVIII hasta finales del XIX, en que cristaliza plenamente como género artístico. El falso halo de primitivismo del flamenco contrasta con la contemporaneidad que explica su nacimiento y desarrollo posterior, en el seno del movimiento romántico del XIX. El flamenco no fue ajeno a la reacción casticista, ciertamente, pero, aunque exponía y hasta denunciaba las condiciones de vida de las clases populares, pronto se convirtió en un objeto más de la mercantilización liberal-burguesa de las artes populares. La atribución de un carácter mistérico, oculto y exclusivamente privado al flamenco dificulta su conocimiento y análisis científico, y contrasta con la constatación histórica y documental de su exposición pública desde su despuntar primero, como un arte accesible a cualquier concurrencia. Suele reducirse al flamenco al campo de «lo inefable», paso previo a la consideración de la investigación flamenca como una empresa inútil. La indiferencia y hasta el rechazo científico al estudio del flamenco tiene que ver con su falsa definición como una expresión espontánea, y por tanto efímera, cuando no «naturalizada», ajena al campo del conocimiento por su carácter racial, primario, instintivo, etc. Frente a esta traducción simplificadora, el flamenco tiene unas estructuras privativas, su historia ha quedado reflejada docu-

28

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

mentalmente, y su realización material e inmaterial forma parte de diversos campos de estudio apenas iniciados por los investigadores y que conviene sean fomentados tanto en los aspectos históricos como literarios, socio-antropológicos, lingúísticos y, desde luego, musicológicos. Tal interdisciplinariedad es inexcusable pues el flamenco no pue-

de acotarse sólo en lo musical, sino que debe definirse como «ex-

presión cultural total». Ésta incluiría elementos músico-orales, pero también modos de interrelación e ideologías sobre esa propia expresión. De hecho, bajo la difusión internacional del flamenco que hoy se verifica, se esconde un sesgo pocas veces reconocido: sólo algunas de sus dimensiones, básicamente el formalismo expresivo— danzas, música, espectáculo, estética...— y, en menor medida, oral, son transferibles y enajenables por el mercado de las artes. Se debe distinguir entre el flamenco como un género artístico, en el que cobra relieve la individualización creadora e interpretativa, y su práctica popular como experiencia socializada, sea individual o colectiva en su ejecución. En el primer caso, el flamenco se desenvuelve en la industria de cada momento; en el segundo se expresa a través de la formación de grupos y redes de sociabilidad, ideologías reflejadas en las letras y otras manifestaciones sociales y no sólo escénicas. Sea en su dimensión artística o su práctica popular, el flamenco vive procesos de continua evolución que impiden considerarlo como un producto acabado e inmovilizado —«puro»— o como un ejemplo trasnochado de modos de interrelación ya extintos. Tanto formal como socialmente, el flamenco se redefine de manera permanente transformando sus contenidos musicales y letrísticos, estructurales, pero también sus formas de reunión, culturas del trabajo, etc. La lateral exposición del flamenco como un modo musical adscrito a prácticas comerciales históricamente estigmatizadas es uno de los factores que explican la desidentificación a que conduce su falseamiento pintoresquista y trivial. La diversidad de

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

29

estilos y manifestaciones así como la pluralidad de significaciones que adquieren las formas flamencas nos remiten en cambio a un fenómeno extraordinariamente complejo tanto en lo formal como en lo ideacional, muy alejado de su traducción como género menor o patrimonio «modesto». —

El flamenco ha sido víctima de permanentes deformaciones interpretativas, bien por diluirlo dentro de «lo generalizadamente español» o, más recientemente, como una muestra neutra de “lo universalizadamente humano”. Se debe prestar atención a cierta exégesis del fenómeno flamenco que le otorga significación y proyección global en el seno de las denominadas «músicas del mundo» o «músicas étnicas», en detrimento de sus característicos valores identitarios locales. Lo cual no significa negar que, partiendo de experiencias particulares e históricamente definidas, las cualidades estéticas, plásticas y hasta de contenido del flamenco puedan adquirir significación y relevancia universal.

Ante un proceso de generalizada mercantilización como el que se vive en nuestros días, el flamenco debe resignificarse colectivamente para alcanzar no sólo una rentabilización económica, sino también social y cultural. La fetichización del flamenco en su incorporación definitiva al mercado discográfico y escénico pasa por obviar y olvidar que los valores y modos expresivos que encarna forman parte indisoluble de la historia y experiencias de las clases populares andaluzas. La dimensión testimonial y reivindicadora del flamenco no sólo tiene la virtualidad de evocarnos el pasado —pasado histórico reciente— sino también recordarnos nuestro propio presente, que Andalucía debe reconocer e interpretar adecuadamente a través de uno de los marcadores fundamentales de su identidad cultural. Habría que cuestionarse si la desafección denotativa del cante, la progresiva pérdida de significado de sus contenidos a la que contribuye el anonimato de su consumo, no va en el camino de impedir o al menos dificultar hacer de él aquel altavoz. Por poner un ejemplo, su renovación, no sólo en la música, sino sobre todo en el contenido de sus coplas, su actualización, no se ha producido en el flamenco más tradicional sino en formas musicales derivadas. ¿Cómo enjuiciar si no el sentido y la atracción que producen las letras de las rumbas madrileña o catalana que hablan

30

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

de marginación, drogadicción, cárcel o prostitución? Un atractivo que, no por casualidad, se focaliza en grupos de desposeídos, muchas veces en la minoría gitana. ¿Cómo enfocar la difusión que ciertos intérpretes y grupos musicales de este signo han tenido entre el bajo proletariado urbano de las grandes ciudades, más allá del marketing, si no es por el contenido de clase que tienen estas expresiones musicales? La pregunta queda abierta a la reflexión del aficionado, pero, mientras tanto, se produce alguna interesante ocasión en la que ciertas coplas flamencas se reelaboran. Ya conocíamos la virtualidad del flamenco para seguir convirtiéndose en vocero de las denuncias, los valores y la descripción de la vida andaluza en el periodo vivido hace dos décadas, cuando cantaores como Menese, Morente, Gerena o El Cabrero impregnaron de protesta social sus cantes, dirigidos claramente a la figura del trabajador andaluz, el jornalero sin tierras, el marinero. Recientemente hemos podido asistir, felices, al reencuentro con una naturaleza básica pero olvidada del flamenco, que es contar la pequeña historia de las clases populares con letras minúsculas y con letras cantadas, con poesía oral. Escuchando al heterodoxo Tomasito por bulerías, encontré una de estas manifestaciones que me atrevería a denominar de “pureza contemporánea”. Todos conocíamos la letra clásica: Cuatro casas tiene abiertas El que no tiene dinero El hospital y la cárcel La iglesia y el cementerio Y Tomasito graba en el disco: Yo Yo Un De

sólo quiero tené sólo quiero encontrá trabajito y un piso protección oficial

Para mí, las dos coplas tienen que ver con un mismo concepto de la naturaleza y de la cultura representado a través de la oralidad, a

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

31

través de la música, libres ambas como palomas. El flamenco no puede explicarse a salvo de las condiciones estructurales en que la Andalucía contemporánea se ha visto envuelta, a su propia historia como pueblo. Si sólo atendemos al flamenco por la capacidad de generar beneficios en el seno de la industria artística, nos cerramos a su necesaria consideración como patrimonio cultural y, por tanto, a su puesta en valor. Sobre el acervo musical popularmente asentado, que los profesionales se encargaron de pulir y que sigue estando abierto a la creación, se produjo la revolución, la creación y recreación del flamenco hoy conocido, pero los profesionales, no lo olvidemos, provinieron fundamentalmente de las clases sociales desfavorecidas de los siglos XIX y XX. Clases que le dieron significación social y no sólo musical, de cuya conformación fueron protagonistas, y que paradójicamente han sufrido el extrañamiento histórico de su propio patrimonio. Lo cual no está reñido con la universalización de un arte culto, cultísimo, pues es un arte milenario, pero sí con las falsas adscripciones españolistas o primitivistas con que crecientemente nos es presentado. Sirvan estas reflexiones para ofrecer una mirada del flamenco desde la perspectiva glocal que define el mundo contemporáneo, poniendo la atención en sus valores particularistas y patrimoniales precisamente en tiempos de homogeneización cultural y mercantilización generalizada de los productos artísticos, y entre ellos de las propias tradiciones populares.

El flamenco y las experiencias de las clases populares’

Entre los diversos niveles de identidad que refleja, el flamenco constituye una expresión globalizadora de la sociedad en la que nace, se desarrolla y se ejecuta. Es por ello que realizar un análisis científico o crítico del mismo debe ampliar los campos de interés desde su expresión exclusivamente artística hacia otras dimensiones que nos ayuden a entenderlo y valorarlo desde una óptica no reduccionista, incorporando las formas musicales y los contenidos de las letras flamencas, la sociabilidad colectiva, la vivencia y la interrelación social que le confieren parte también de su especial naturaleza. Las coplas flamencas, en particular, sirven al investigador como información utilísima para reconocer las experiencias y valoraciones globales de los andaluces que no escribieron sus propios anales más que con el lirismo y la tragedia de lo jondo. Desde esta premisa, abordaremos en las páginas siguientes uno de los apartados que resultan de más interés en la forja y posterior desarrollo del flamenco: su dimensión sociopolítica, que se manifiesta no sólo en los contenidos de sus letras, sino también en sus aspectos expresivos. En un sentido amplio, el reflejo de lo social ocuparía desde la percepción que se tiene sobre temas universales. como el amor o la muerte, hasta las expresiones referidas a lo religioso o lo familiar. Nuestro propósito será más limitado: examinar el modo en que el pueblo ha reflejado en el flamenco sus formas de vida, sus demandas, su percepción de las condiciones de trabajo, de la estructura social, de las diferencias y las desigualdades, y, particularmente, la ex1 Texto extraído de Flamenco y Trabajo. Un análisis antropológico de las relaciones entre el flamenco y las experiencias cotidianas del pueblo andaluz, Premio Juan Valera 1996, Ayuntamiento de Cabra-Cajasur, 1998, pp. 65-72 y 99-137. Un resumen del mismo puede encontrarse en Navarro, J.L. y M. Ropero (dirs.) Historia del Flamenco, Tomo V, pp. 277-324. Editorial Tartessos, Sevilla, 1996.

34

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

presión de la conciencia en relación a aspectos tales como las formas en que el trabajo se organiza socialmente, la determinación de las relaciones de poder, la jerarquización laboral y la división social de la producción y de la propiedad. Las clases populares andaluzas utilizaron el flamenco de manera plurifuncional. El flamenco sirvió para expresar la comprensión del mundo que rodeaba a quienes lo crearon y practicaron, fueran autores anónimos o grandes figuras del género. Sirvió a la integración social, como un modo de ritualización de lo colectivo, trascendente y más sublime que la individualidad de su ejecución. Convirtió las percepciones de lo cotidiano y de lo universal en una base para la expresividad y el sentimiento. Y junto a esta utilidad directa, inintercambiable, junto al valor de uso del flamenco, se instaló una funcionalidad profesional y económica, un recorrido artístico que lo engrandeció convirtiéndolo en mercancía desde su nacimiento. De ahí el carácter vivo que tiene el flamenco entre otras manifestaciones de lo que, desde un sentido amplio, se denomina el «folklore» de los pueblos. El flamenco no es un fósil histórico, como lo demuestran su permanente renovación y la capacidad de identificación que suscita entre los andaluces que, aficionados o no, lo cuidamos como parte de nuestro patrimonio. Su sentido de expresión sociocultural completa, y no sólo músico-oral, lo convierte en

una seña de identidad indiscutible que no está reñida con su permanente viaje entre los escenarios y los pequeños ritos privados.

En el flamenco se reconocen marcas identitarias diversas que tienen que ver con la etnicidad, fundamentalmente la identidad andaluza, y con la minoría étnica que palmariamente protagoniza gran parte de su trayectoria: los gitanos. Con las relaciones sexo-género imperantes en la sociedad andaluza y que están detrás de los modos de ejecución, la sociabilidad y la participación diferencial de hombres y mujeres en los rituales privados y en los escenarios públicos. Con la propia profesión de artista flamenco, que comporta una cultura del trabajo específica. Pero también con las actividades laborales que caracterizaron a las clases populares andaluzas, fuera en el sector agrícola, pesquero, la pequeña industria, los servicios o la minería. Sea cual fuere su destino en lo porvenir, cantes y coplas de trabajo tienen una enorme representatividad teórica. Fueron concebidos en y para su uso en las ac-

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

35

tividades laborales mismas, o bien expusieron la etnohistoria de las clases iletradas. Después, o a la par, fueron revisados y recreados por los artistas, cuyo impulso sirvió a su supervivencia.* Pero todos aquellos estilos originados o relacionados con el trabajo sugieren una estrecha relación entre su estructura y las condiciones técnicas de la actividad. Distinguiendo por sectores, tales cantes serían una muestra de los oficios y de las profesiones populares, así como de las tareas y faenas concretas que en ellas se efectuaban, oficios que denotan la eventualidad en el empleo, caracterizados por las bajas remuneraciones, la permanente indefensión frente a los habituales periodos de «no trabajo» y, por consiguiente, la incorporación a actividades de lo que hoy denominaríamos de «economía informal», pero que fueron garantes de la continuidad de muchas generaciones de andaluces hasta nuestros días. Sin embargo, y por utilizar este ejemplo, a pesar del carácter marginal que parece haberse concedido al trabajo en el estudio de la historia lírica y musical del flamenco, su centralidad como referente básico de la existencia humana ha quedado reflejada en multitud de cantes y coplas, como lo han hecho las condiciones derivadas de las formas concretas que adoptó el trabajo en la sociedad andaluza de los tiempos de su creación. Como categoría sociológica técnica, material, social y simbólica, el trabajo brota en el flamenco a poco que rastreemos, sobre todo si adoptamos la doble perspectiva descriptiva (exponiendo las principales características, clasificaciones y ejemplos testi-

2 En unos casos, estas actividades quedan encarnadas en el flamenco gracias a que concurrieron la evolución histórica de aquélla y momentos dorados para el propio arte. En otros, tiene un carácter más bien marginal de difícil explicación: el enorme peso de actividades como la pesca por ejemplo contrasta con su escasa representatividad en el flamenco. A mi juicio, han de ser tenidos en cuenta dos factores para analizar estos fenómenos: las coincidencias socio-geográficas —relacionadas con los estilos comarcales previos—, y los procesos y transformaciones económicas e históricas, que explican el tránsito del flamenco privado al público. Esto aclara, en gran medida, el éxito de los estilos mineros frente al atemperado discurrir, silencioso cuando no mortecino, de los cantes camperos. Cantes que, ciertamente, tampoco llegaron a aflamencarse al nivel de aquéllos al no ser incorporados en general al mundo artístico y quedar anclados más cerca de los modos locales del folklore.

36

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

moniales) e interpretativa, esto es considerando que tales muestras no son un producto azaroso de la creatividad o la genialidad de los individuos concretos, sino que están insertas en condiciones sociohistóricas y culturales definidas.

El flamenco, expresión de la clase subalterna. Algunos puntos de debate sobre su carácter “popular” Aunque el flamenco es una expresión totalizadora, el protagonismo de su producción, difusión y práctica es evidentemente popular y en gran medida atribuible a situaciones de marginación y aislamiento social, excluidas en sus orígenes de la «cultura oficial». No tiene otro origen sino la exposición y expresión de los sentimientos y rutinas que las clases desfavorecidas afrontaron en sus vidas cotidianas, asentando un acervo que los profesionales se encargaron de pulir y redondear. Individuos y grupos que, carentes de otras posibilidades, utilizaron la natural habilidad musical y poética, la voz, el cuerpo y las manos, únicos bienes disponibles a más de la guitarra, un instrumento pequeño, transportable y asequible, y la facilidad de las técnicas de percusión, para encauzar su capacidad expresiva. La música, la poesía y la danza combinaron en el nuevo género una enorme diversidad de formas y tradiciones previas, no pertenecientes a lo que, en general, se conoce como «arte culto», y el flamenco resultó así seña de identidad de todo un pueblo, evitada, reprimida o, cuanto menos, ignorada y opuesta durante mucho tiempo a la «Andalucía oficial». Lo cual no obsta para que haya penetrado «las más altas esferas sociales», como afirmó Larrea Palacín hace algunas décadas.? La consideración del flamenco como expresión «popular» tiene no pocos puntos de discusión. El primero de ellos —cuya aceptación anularía, supuestamente, el papel del «pueblo» como creador- es la innegable importancia que han tenido los grandes nombres en la evolución estilística del género, en la formación o divulgación de estilos luego generalizados. El flamenco popular fue el sustrato sobre el cual

3 Larrea, 1961: 22, 31.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Música (II)

37

los artistas se encargarían, una vez en el escenario, de configurar su formulación definitiva como género artístico contemporáneo. En segundo lugar, existe un debate permanente que tiene que ver con el carácter minoritario atribuido al flamenco, resultado en buena medida de equiparar «lo popular» con «lo practicado por la mayoría». Carácter que viene avalado por varias evidencias objetivas, como la escasez de aficionados «cabales» en favor de los «consumidores de flamenco», o el restringido número de ejecutantes que, además de conocer sus formas musicales, disfrutan de facultades para llevarlas a efecto. Finalmente, si admitimos que el flamenco tiene su origen en la llamada por algunos «cultura subalterna», ¿cómo enlazar la consideración del flamenco como «cante de los desposeídos» con su definición como un cante «de todos los andaluces»? Y aún algo más: si es la expresión sincera de todo un pueblo, ¿a qué el rechazo sufrido dentro de la misma sociedad andaluza, y muy en particular por amplios sectores de la clase popular? Tal vez todos estos puntos no sean sino aspectos particulares de una falsa cuestión. Considerar el flamenco como el complejo músicooral-vivencial propio de los grupos oprimidos y que a la vez marca de forma más clara la identidad andaluza, no es necesariamente contradictorio. Más allá de la autoconciencia y del mayor o menor grado de identificación, existen hechos objetivos marcadores de las identidades sociales. El flamenco es proyección de las alegrías o los dramas colectivos, y las vivencias son siempre plurales o, como redactó Cansinos Assens, un «tesoro de acumulaciones inconscientes».* De ahí el doble «apellido» que Demófilo atribuía al cante: el de su situación antropológica, social, y el de las cualidades y emociones del artista que lo interpreta.?

1 Para el autor, «unidos a los recuerdos individuales, surgen esas otras memorias atávicas vagamente percibidas, pero sentidas intensamente; esos espasmos sufridos por los abuelos ignorados, la intuición de las afrentas padecidas y de las oportunidades históricas perdidas para siempre» (1985: 81). No obstante, no compartimos la versión individualista del autor por lo que refiere a la vivencia del flamenco —entendida siempre como «subjetiva»— por parte de los andaluces. Sobre la primera

afirmación, ver Grande,

1979: 173-176.

5 Machado y Álvarez, 1981: 36.

38

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Con relativa independencia del papel jugado por los artistas en su

gestación y transformación, despreciando la evidencia de que no a la generalidad de los andaluces gusta el flamenco, no todos lo han vivido o escuchan; emancipados pues de la cuantificación de sus practicantes y devotos, los creadores —muchos de los cuales fueron artistas profesionales— imprimieron en sus cadencias musicales y reflejaron en sus letras las mismas particularidades y vivencias del conjunto del pueblo andaluz. Si bien en el flamenco se reconocen campos de identidad plurales, lo verdaderamente relevante es que, al ser asumidos e interpretados cantes, letras y formas de socialización del flamenco por el pueblo —que, en términos gramscianos, los «adopta»—+* el autor individual y el factor numérico dejan de tener relevancia teórica en favor del carácter de representación colectiva de esta expresión musical y cultural atribuida y usada como propia, lo que equivale a decir emblemática, para los andaluces. Lo íntimo, lo personal, se unen así mágicamente con lo colectivo. Un elemento interesante y muy a tener en cuenta por aficionados y estudiosos es la desatención e impasibilidad, cuando no desprecio, que gran parte de los andaluces ha manifestado por el flamenco. Carrillo Alonso consideró esta reacción como una forma de interiorización de la «moral oficial impuesta».” Y es que, antes que la falta de identificación con las formas expresivas musicales y los contenidos flamencos, deberíamos entender tal menosprecio como el resultado de la espúrea identificación entre el «flamenco» y su tratamiento una vez plenamente convertido en mercancía. Se trata, no de una resistencia frente al flamenco mismo cuanto a su escenificación y mercadeo históricos, a los ambientes, al mundo flamenco verificado durante ciertos periodos y

Esta es la misma postura que sostuvieron Rodríguez Marín, Machado y Álvarez y Cansinos Assens, defensores —desde distintos planteamientos— del carácter híbrido e integrador de las coplas flamencas, y preocupados por el análisis de la reelaboración que la colectividad hace de los poetas cultos y de los creadores aventajados del pueblo mismo. Manuel Machado, en Cante hondo (1980: 16), se enorgullecía incluso de la popularización que vivían sus letras, defendiendo que las coplas no son tales coplas verdaderas hasta que no se desconoce el nombre del autor. 7 Carrillo Alonso, 1978: 192.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

39

tenido por aquel de la «mala vida». Un juicio esterotipado en la memoria histórica de gran parte del pueblo andaluz que ha llevado a asociarlo automáticamente con ambientes degenerados y marginales, con atributos de procacidad y mal tono. Estas percepciones se han transformado, empero, al hilo de los acontecimientos. Así el flamenco ha tenido un incuestionable poder evocador para quienes, nacidos en Andalucía, se han visto inmersos en situaciones contrastivas desde el punto de vista étnico-cultural. En las experiencias de emigración, lejos de la tierra de origen, el flamenco es recreado como seña de identidad por muchos andaluces que ni siquiera se interesaban por él antes de traspasar nuestras fronteras, al verse doblemente sometidos: como clase obrera y como cultura distinta y hasta «extranjera». Recreado, pues, en lo funcional, aunque tal vez falseado o banalizado en sus manifestaciones formales. Desenraizado ya de sus bases sociales y de su capacidad impugnadora, nos encontramos hoy con una difusión del flamenco desconocida que trasciende más allá de las fronteras culturales de Andalucía, y con un proceso de creciente incorporación del cante a los circuitos de consumo cultural generalizado. Como en sus orígenes, el flamenco «está de moda», y su aceptación se suscribe con mayor interés por clases medias que, por su formación y su capacidad económica están lejos de identificarse directamente con los sectores populares subalternos que le dieron vida.

Los grupos sociales en el origen del flamenco. Clases sociales y etnicidad En tanto que el flamenco es el resultado de un proceso histórico de continua formación y consolidación, no es posible hablar de un solo grupo social en su génesis, pero sí de un conjunto de sectores populares que compartieron una situación de marginación y opresión en la Andalucía de las grandes desigualdades económicas, de la jerarquización de las relaciones sociales y de la dependencia externa. Es un lugar común mencionar a la minoría gitana como fundamental para explicar el nacimiento y desarrollo del flamenco, pero no menos relevancia tienen el gran contingente de jornaleros que, sin tierra y sin trabajo, constituían el grueso de la población andaluza con frecuencia ubi-

40

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

cados en agrociudades.? En muchos de estos enclaves se centró precisamente gran parte de la producción flamenca: es en el triángulo Sevilla-Córdoba-Cádiz, que coincide con el de las grandes zonas latifundistas de Andalucía, donde no por casualidad fragua el foco nuclear del flamenco. También fue necesario para su definición el proletariado que ocupaba los barrios y arrabales de las capitales, del que se extrajo en gran medida la «bohemia artística» que ocupó los ambientes del género con mayor o menor nivel de profesionalización desde mediados del XIX.? Estos tres sectores fueron, en buena medida, intercambiables: entre aquellos jornaleros y este proletariado urbano habría una considerable proporción de gitanos,*? y muchos de los campesinos sin tierra andaluces emigrados de las fértiles tierras de los latifundios, estériles en cambio para quienes las trabajaban, se incorporaron al mundo capitalino aspirando a mejorar una situación de desamparo y hambre. Adyacente al proletariado y el campesinado sin tierras, rayano en su zona más baja, un sector de lumpenproletariado desarraigado, delictivo incluso, ha sido citado con frecuencia en los orígenes del flamenco. Bandoleros, presos, mendigos, prostitutas,... incluidos muchas veces dentro de una misma categoría con quienes no eran sino arrieros, tartaneros y obreros del campo, y siempre compartiendo cante y vida en las ventas y los tabancos, constituyeron un colectivo de gentes que participaban eventualmente de las mismas condiciones de vida y tra-

8 Para un estudio en profundidad de las agrociudades mediterráneas, consultar López-Casero, 1989 y, para el caso andaluz, Martín y Escalera, 1992. ° Se puede consultar al respecto, Steingress, 1993. 10 Así sucedió en toda la campiña del Bajo Guadalquivir y en el Marco de Jerez, donde los gitanos jerezanos, de Utrera, Morón, Lebrija y comarca fueron siempre empleados como jornaleros. El procedimiento más frecuente era la contratación de familias completas a modo de cuadrillas, destajeros que se trasladaban durante la vendimia, la cosecha o la escarda a las grandes fincas y se alojaban en las recordadas «gañanías», que fueron unos de los centros de transmisión y aprendizaje de flamenco más importantes, junto con los entornos familiar y de vecindad. Se puede consultar al respecto la biografía de Tía Anica la Periñaca escrita por José Luis Ortiz Nuevo (1987).

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

bajo de los sectores sociales anteriores, con quienes mezclaban.

41

a menudo

se

La etnicidad andaluza, la identidad cultural de Andalucía, forjada en base a elementos característicos y compartidos afianzados en un proceso histórico común, hace pues cristalizar y fijar el flamenco en un momento en que el arte está atravesado por la moda romántica y casticista, como una identidad que se daguerrotipa en el espectáculo comercial. Dentro de este tronco cultural común, los gitanos andaluces aportaron matices de gran peso y peculiaridades distintivas que construyen el flamenco hoy conocido, como lo hicieron las tradiciones de procedencia morisca, hebrea y castellana, más lejanas en el tiempo y de forma no tan directa, pero no por ello con menor influencia. El propio desarrollo histórico posterior condujo a la síntesis de tradiciones musicales y de experiencias colectivas con otros pueblos, como sucediera a raíz del desarrollo minero del levante peninsular a mediados del siglo XIX y la consecuente inmigración andaluza a las nuevas regiones mineras. Se produjo ahí un entrecruzamiento de identidades étnicas sobre el que se instaló la identificación colectiva como clase trabajadora de unos y otros. El producto resultante es indiscutiblemente obrerista, en un territorio que se definía por su posición dependiente y periférica en el desarrollo del sistema capitalista avanzado y en el diseño de la división socio-espacial del trabajo. En los contenidos del cante minero no es destacado el contraste entre gitanos y «gachós» característico de otras letras flamencas, no hay apenas referencias a la condición gitana del que canta (cosa que no sucede en otros palos), en favor de las continuas citas respecto a la situación de clase y al trabajo. En el cante minero se sustituye la oposición gitanos/no gitanos por la que contrasta dos grupos enfrentados: los representantes de las fuerzas sociales dominantes y el proletariado. La homogeneidad de clase de los trabajadores no se correspondía, pues, con la amalgama de identidades étnicas que en la zona minera de La Unión recogió tradiciones culturales propias, básicamente de murcianos y andaluces. De ahí la necesidad de contemplar la clase social y la etnicidad como dos conceptos distintos. Género, etnicidad y «cultura del trabajo», entendida con el doble componente técnico y de clase social, son los tres elementos estructurantes que se entrecruzan de manera con-

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

42

creta para formar la «matriz identitaria».* Por resumir lo antedicho, lo más relevante en el flamenco es que la situación de clase de los diferentes sectores que constituyen su soporte sociológico no se diferenció grandemente, en una situación de clase compartida. Hubo una analogía en las condiciones de vida de los trabajadores rurales y urbanos, gitano-andaluces, andaluces no gitanos, en cierta etapa también trabajadores murcianos, mineros, campesinos, pescadores, artesanos y obreros industriales, ocupantes todos ellos de la franja popular y oprimida de la estructura social andaluza de la época. Existieron, no obstante, especificidades destacables en lo que refiere a la etnicidad, las experiencias de trabajo o las tradiciones musicales comarcales. Aunque la estructura social andaluza actual dista en gran medida de aquella que estuvo en la base de su forja y difusión, se mantienen todavía formas de desigualdad que siguen definiendo la economía andaluza como dependiente y a gran parte de su población como subalterna. El modelo económico andaluz sigue siendo un modelo no sostenible, ni desde el punto de vista social ni de gestión de la riqueza, cuya racionalidad en la distribución tiene muy poco que ver con las necesidades propias y sí mucho con los intereses de la acumulación central. De ahí que el flamenco siga siendo un referente obligado para el conocimiento y reconocimiento de nuestras actuales condiciones de existencia. De haber sido infravalorado en otras épocas como residuo de descarriados sociales, desviado por los sucesivos grupos de poder económico, social o político, e interiorizado por los propios andaluces como rechazable, el flamenco se reconoce hoy como una de las músicas más elaboradas de los repertorios populares, pero ello se hace en gran medida como un «producto» desgajado del pueblo en el que nace, descontextualizado y en forma de creciente consumo en masa, a través del cual sólo ofrece su dimensión formal, abandonando su valor en cuanto a contenido, espacio social y matices expresivos. El flamenco se ha ido incorporando progresivamente

a mecanis-

mos propios de formas musicales centralizadas, cada vez más unificadoras y homogeneizadoras, fenómeno del que son protagonistas otras

muchas músicas populares o «étnicas», en una posición desfavorable 11 Moreno Navarro, 1991a: 603.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

43

en tanto que asimétrica. Y, lo que es más, a veces como una simple fachada propagandística de la recuperación de «lo tradicional andaluz», generalizándose como objeto de consumo en masa con la subsecuente ilusión de que al fin ha logrado su propia dignificación e igualación con la «música culta», y obviando en tantas ocasiones su carácter netamente andaluz en favor de ser presentado como muestra intensificada de lo «genéricamente español».

El flamenco, ¿rebeldía o resignación? Desde los escritos de Cansinos Assens, Blas Infante y los hermanos Caba Landa hasta los de González Climent, Luis Rosales, José Monleón o Molina y Mairena se ha venido otorgando al flamenco un tono de sumisión y consentimiento, una dimensión existencial fatalista que sería propia del «natural sentido apático de los andaluces», una melancólica resignación que se ha utilizado como arma interpretativa nuclear del debate: «Tres mecanismos de defensa tiene el alma jonda: Contra el sino, una resignación pesimista de remordimiento y pena; contra la razón y todo el empaque lógico del mundo, la ironía sentimental; contra el dolor de la vida, la rebeldía. En realidad, todo es rebeldía: contra el sino, contra la razón y contra el dolor, sólo que contra el sino, la lucha no es posible».*?

Con frecuencia se ha atribuido a la herencia arábigo-judía y a la influencia gitana el tono fatalista, regresivo y de tristeza ancestral que rezuman las propuestas jondas. Al decir de los Caba Landa, «En Andalucía confluyen la desesperación filosófica del Islam, la desesperación religiosa del hebreo, y la desesperación social del gitano».** Incluso Carrillo Alonso, quien se arrojó con valentía por

los caminos de la interpretación socio-histórica, concluye con la de-

12 Caba Landa, 1988: 200. 13 Caba Landa, 1988: 133-134, y citado en Grande, 1979: 164, que construye todo el capítulo sobre la «tertulia» de las tres culturas.

44

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

fensa de la teoría pesimista-senequista y la caracterización del flamenco como un camino aislado y de imposible comunicación, anónimo y en soledad: «Al ser expresión de unas vidas marginadas o imposibilitadas, el cante flamenco se convierte en clara denuncia de injusticias sociales y esencialmente en el único medio de liberación para unos grupos humanos que viven en el mayor olvido y soledad.».** Y este ha sido el argumento heredado y admitido en la generalidad de la bibliografía flamenca, de la cual se han distanciado en las últimas fechas, aún parcialmente, autores como Manuel Urbano, Ortiz Nuevo, Steingress, Gelardo y Belade o García Gómez. ¿Cabe, entonces, conceder notoriedad a lo social y político, lo impugnador, en la temática flamenca? Ya hemos comentado la base social que lo soporta, pero ¿es el cante realmente impugnador, o prueba en cambio de consentimiento y resignación? Desde posiciones no poco esencialistas respecto a lo que todavía se denomina «carácter andaluz», se ha querido ver en el flamenco una forma expresiva exclusivamente individual en la que prima la «estoica resignación» de todo un pueblo. La lectura antropológica de esta presunta vocación interiorista ha de partir, en nuestra opinión, de premisas alternativas. En primer lugar, la propia definición de «lo socio-político», que no siempre ha de hermanarse con ideologías políticas perfectamente estructuradas, sino como un peculiar sentido y una visión propia de la historia y la realidad social, que se puede presentar antes de manera abstracta que por referencia a hechos u opciones políticas concretas. El flamenco ofrece una visión sociológica del pueblo andaluz, narra acontecimientos históricos e interpreta la realidad socio-económica de Andalucía, pero no es frecuente que detalle opciones políticas o hechos concretos. En muchos casos, el valor de la letra socio-política es informativo, y, antes de tener como fin la defensa de una transformación revolucionaria del orden social, sirve a la descripción de sus manifestaciones o el discernimiento de sus causas; en otros, constituye una protesta personal ante las injusticias y aboga por la adquisición de 14 Carrillo Alonso, 1978: 12.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

45

conciencia. Ora busca la utopia extrema, el cambio ilusorio, ora es la apelación al destino la seña más destacada de la lírica flamenca.

La referencia al carácter «impugnador» del flamenco no se debe pues focalizar en su total identificación con «lo inmediatamente político», su sentido partidario o de incitación a la subversión. Como resultado lógico de los mecanismos ideológicos y políticos aplicados a una cultura en la dependencia, el andaluz ha expresado en muchas ocasiones de manera simbólica o metafórica la rebelión deseada o anhelada. Así pues, el flamenco es por una parte la liberación del individuo que se levanta por encima del poder, un grito de rebeldía social, una exaltación de la rebelión individual y de la solidaridad con los que sufren las injusticias. Por otra, es queja sumergida en el pozo del sino. Cierta historiografía reciente quiere reconocer en estas demostraciones de «resistencia cotidiana» un papel hasta ahora no tenido en cuenta en los análisis políticos. Nos referimos a formas de acción/expresión no necesariamente coordinadas ni colectivas, entre las que, al decir de Scott, «deben incluirse también la resistencia simbólica o ideológica como una parte integral de la resistencia de clase».*” Esta tesis abre un camino interesante que permite afrontar el estudio social de la historia desde una perspectiva más intimista, menos manifiesta, aunque confluye ocasionalmente con otras formas de lucha. El camino abierto por este autor, iniciado años antes por Thompson para analizar la situación de la clase obrera en Inglaterra, es muy sugerente y ya ha sido aplicado al estudio de algunos fenómenos históricos en Andalucía: frente a la combinación base-superestructura como única explicación de las formas de acción política, el binomio experienciaconciencia que no siempre se traduce en confrontaciones directas.?* Gran parte de las letras que refieren a la desgracia y las calamidades vividas por el pueblo son, en efecto, relativamente ajenas a cuestiones concretas. Tienen un tono de lamentación no intelectualizada 15 Scott, 1986, citado en este caso en Sevilla y González de Molina, 1993: 112. 16 Thompson, 1979. Concretamente, en el campesinado andaluz, Sevilla Guzmán y González de Molina (dirs.), 1993, aplican la idea de Scott para la caza furtiva, la ratería, la falsa sumisión, etc.

46

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

—irracional, suscribirían algunos— en que se proyecta toda la jondura flamenca. Nos referimos a las complejas ideas del destino y la fortuna, mezcla amarga de los dramas sociales e individuales, del sentimiento colectivo y la angustia personal que el flamenco es capaz de destilar en el alambique de la belleza jonda: No soy de esta tierra ni en eya nasi: la fortuntya, roando, roando m'ha traío hasta aquí Carrito de mi fortuna, poco tiempo me duró. Cuando más a gusto estaba el eje se me quebró. En el cante, tristeza y tragedia no significan empero resignación en todo punto, sino que consciente o inconscientemente, de manera explícita y directa o implícita y metafórica, esconde bajo expresiones de impotencia o maldiciones la rabia con que el andaluz se enfrentó a sus condiciones de existencia. Eso que algunos denominarían «resignación» o «consentimiento» debería más bien definirse en muchos casos como furia sofrenada. ¿Es el mensaje jondo una introspección de la desgracia o una proyección del tormento hacia los otros? ¿Es una huida de la realidad o un testimonio de la misma? El grito flamenco que se desliza en la apelación recurrente al destino puede ser el ejemplo de la conciencia de explotación de los pueblos sometidos y de las dificultades de transformar las estructuras, un mensaje de irritación dolorida que se proyecta en los tercios de la pena, camino de lo sublime. Por otra parte, entender el flamenco como un fenómeno fragmentario y opuesto a la «cultura oficial» no significa que esté libre de valores de las clases hegemónicas.*” Como otras producciones de sectores 17 Según definición de D. Juliano, la cultura popular está basada «en relaciones cara a cara, organiza áreas definidas de sus relaciones sociales y de sus intercambios con el medio. Responde a especificaciones locales (o, al menos, de menor exten-

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

47

sociales oprimidos, el flamenco se caracteriza precisamente por la combinación de fórmulas poéticas y plásticas asimiladas de la «cultura dominante», como la necesidad de autoridad, el destino, el agradecimiento y la honestidad, la perseverancia y la honradez en el trabajo, el pecado, las sentencias morales, la concesión a la fortuna, al azar con su volubilidad, del papel de última responsable de desgracias y alegrías, o la lección moralista. No obstante, más que reflejo de una mal llamada posición de conformismo e incluso mansedumbre del pueblo andaluz, hemos de explicar la resignación que muchas de las letras manifiestan no tanto como una renuncia o aceptación ante las situaciones vividas, cuanto como la asimilación fantasmagórica del orden social impuesto en su desfavor. Muchas veces de forma conservadora, algo plenamente justificable dadas las precarias condiciones de existencia que caracterizan a los sectores sociales dominados, pues «Apoyar la propia precariedad social y existencial en el tradicional valor de la durabilidad comporta sustraer la propia existencia al caos de lo nuevo, de lo desconocido y de lo incierto, y extender el propio tiempo bajo el ala protectora del continuo tradicional». Sin embargo, hacemos un flaco favor al flamenco y a la cultura andaluza si subrayamos el aspecto del folklore que resulta más útil a los poderosos. El verdadero reto está en rastrear la combinación de su sentido liberador con las formas narcotizadas que lo desproveen, aparentemente al menos, de cualquier compromiso político de una transformación revolucionaria de las estructuras. No es baladí por tanto reacometer algunos de los propósitos de los estudios con que los pri-

sión que las de la cultura dominante). Es una cultura desvalorizada, propia de aquellos que no detentan el poder, de las clases subalternas. Carece de poder de decisión para establecer normas fuera de su limitado ámbito, y aun dentro de éste sus elaboraciones sufren la confrontación (muchas veces desfavorable) con las que provienen de la cultura oficial. Tiene cierto nivel de organización propia (por eso puede ser considerada cultura), pero su funcionamiento está continuamente expuesto a ser re-definido o manipulado según los intereses de la cultura mayor (por eso es «popular» o «subalterna»)» (1986: 7). 18 Lombardi, 1978: 102.

48

meros

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

folkloristas afrontaron

el análisis del flamenco

de forma

com-

parada con otras producciones populares. Un penúltimo apunte. El carácter impugnador del flamenco alcanza intensidad distinta en relación con la propia conformación de los estilos y variantes, y al hilo de los diferentes acontecimientos históricos del pueblo andaluz. ¿Qué porcentaje de las letras flamencas corresponde en realidad a ese supuesto «grito social» del flamenco? El problema de la recopilación y análisis del acopio lírico del cante es arduo y no está cerrado. Unas letras son más cantadas que otras. Probablemente, el amor, la muerte, la simple descripción, el azar o la apelación religiosa sean temas que aparecen con más frecuencia que los de carácter sociopolítico. Sin embargo, nuestro análisis tiene que buscar la polisemia de formas y mensajes del flamenco, que se observa claramente en esta copla para la que 1. Moreno traduce una apariencia lírica en otra política: Ahora que soy el yunque me precisa el aguantá, si algún día soy martillo ya te puedes prepará Dice el autor que «no importa que esté referida esencialmente a un contexto amoroso: la propia relación amorosa, percibida como una relación asimétrica en la que una de las partes trata de explotar en su beneficio los sentimientos de la otra, es una refracción, en el plano simbólico, de las relaciones entre las clases sociales».*? Y, más allá de la oralidad, de los contenidos inmediatos de sus letras, el analista tiene que detenerse también en los mensajes comunicativos característicos del flamenco para trascender la denotación a la connotación de lo expresivo. La actitud de resistencia y rebeldía del flamenco, la pista e su crítica social, se puede leer no sólo en citas directas, sino a través del «desgarro», el «quejío» flamenco. Ya se ha dicho que el flamenco es una experiencia completa, no sólo musical, sino social, simbólica y expresiva, en la cual lo cognitivo y lo emocional van íntimamente unidos. Una más de sus grandezas es, justamente, que la ejecución técnica de can19 Moreno Navarro, 1972: 170.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

49

te, toque, baile y jaleos flamencos no puede sustraerse a los matices expresivos que lo convierten en una verdadera dramatización del dolor, la pena, la alegría, la gracia... en definitiva, de la experiencia humana misma de los andaluces. El flamenco requiere una serie de recursos que, acompañando las estructuras musicales y los mensajes contenidos en las coplas, son muestra del desahogo y de la liberación del sentir popular, la tragedia, la angustia. El tono emocional les permite el alcance al que música y letras solas no pueden llegar, a través de señas de exteriorización particulares que constituyen prueba de la comunión entre el sentido jondo de la copla y su expresividad. En relación con esa expresividad, existe un falso debate acerca de “lo individual” y “lo personal” como opuesto y contradictorio con la forma colectiva que debería asumir una opción impugnadora en el flamenco. No entraremos en profundidad en una cuestión que merece más tiempo y espacio de los que ahora disponemos, y que se ha tratado en variados escritos, en un sentido o en otro. La afirmación de que los modos de expresión flamencos son por lo común individuales resulta válida, en nuestra opinión, exclusivamente en lo que refiere a su dimensión formal, musical y plástica. Desde las perspectivas de los contenidos y los contextos sociales, es mucho más frecuentemente una expresión socializada. El flamenco no es una «aventura en soledad»,”° sino la expresión de una relación solidaria aunque segmentaria, donde el juego de lo personal es constante. Afrontamos así la empresa de analizar la dimensión socio-política del flamenco a través de sus coplas. En un primer nivel, el flamenco supone una permanente exposición de modos de vida, a través de ciertas letras aparentemente sin intencionalidad política que incluyen variaciones sobre la muerte, el trabajo, las necesidades, la pobreza, la soledad, la salud y otros temas que, lejos de tomar el valor de «temática universal» con el cual tan injustamente han sido definidos, son una muestra de indiscutible valor etnográfico y etnohistórico para conocer la cultura andaluza de la época de su fijación, pero también de actualizado poder identificador. En un segundo nivel, la masiva inclusión de

20 (Quiñones, 1971.

50

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

los andaluces en la clase de los trabajadores hace que las coplas flamencas conocidas no se limiten a la exposición de las condiciones técnicas de la producción, sino también al modo en que, a resultas de su posición de clase, ocuparon un papel subordinado en la estructura social de la época. Este aspecto centrará nuestro artículo, orientado a reconocer la dimensión de la esfera sociopolítica del flamenco en los discursos sobre las pequeñas historias que constituyeron la vida cotidiana de las gentes del pueblo.? No nos detendremos, en cambio, en los acontecimientos de la «Historia» con mayúsculas que se han fijado en sus letras, y tampoco en lo extra-documental, en la dimensión expresiva del flamenco, tan relevante como otras para alcanzar a reconocerlo desde el enfoque omnicomprensivo a que aludíamos en nuestras primeras letras, aunque en este momento quede fuera de nuestra exposición.

Las coplas flamencas y sus referentes sociales Las referencias a los acontecimientos de la vida cotidiana comprendidas en el acervo letrístico flamenco exponen, a modo de dato etnohistórico, la forma en que los hechos universales se verificaron en la sociedad andaluza contemporánea. El flamenco sirvió de vía expresiva para la conciencia personal y social, la percepción y la representación que los andaluces tuvieron de cuestiones tan diversas como la dimensión social del trabajo o el formato cultural que toma el hecho de la muerte en la cultura popular andaluza. Ha sido un modo de reconocer la existencia, interpretarla y, sobre todo, exponerla a los demás, donde la realidad no se nos cuenta tal como es, sin más, sino conducida allende la descripción, hacia el análisis y la crítica. La gran virtualidad del flamenco es que trata argumentos anclados en las experiencias concretas de los sectores sociales en los que se ha originado y desarrollado en base a las especificidades de la etnicidad

andaluza, pero es capaz de alcanzar la universalidad y convertirse en

21 Efectivamente, no incluimos en esta presentación el apartado “El trabajo y la vida cotidiana en las coplas flamencas”, para cuya consulta remitimos a la obra ya citada (Cruces, 1998, pp. 72-99).

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

51

representación evocadora para andaluces y no andaluces, precisamente porque trata de lo panhumano. Gracias a su arraigo colectivo, a su capacidad para exponer las percepciones, vivencias, sentimientos e interpretaciones del pueblo andaluz, sólo desde su plena identificación cultural puede el flamenco convertirse en un arte universal. En esta interpretación de la realidad, es recurrente el argumento de la desigualdad, entendida como causa que subyace a toda desgracia social y, por tanto, personal. De ella se derivan la fatalidad, la tristeza, la soledad, el desamparo, el hambre y todo el elenco de calamidades vividas por el pueblo. Esta desigualdad aparece también en la desproporcionada fuerza del destino contra el hombre, o en la irreversibilidad de la muerte y el desengaño: el amor surge en la temática flamenca en tanto que existe una pugna, placentera a veces, de la que resultan vencedores y vencidos. El destino, la muerte, y materias más concretas como la enfermedad, las relaciones entre los géneros o los grupos étnicos, la murmuración, la pobreza y tantas otras, todas ellas están pasadas por el molde de lo social. No son argumentos abstractos, sino atravesados por una constante: frente a la natural igualdad de los hombres, la sociedad separa, distingue y conduce a unos y otros por caminos desiguales. Ante el destino, el hombre se humilla. Ante la enfermedad o la muerte, el hospital y la fría tierra son el lugar de los desposeídos. Frente al consenso social, hombres y mujeres, gachós y gitanos, ocupan posiciones de dominio o subordinación, como las malas lenguas representan una forma de lucha por el poder, el prestigio o el honor. Y, sobre todo, la pobreza, expresión básica de una desigualdad que se entiende como una desigualdad en el acceso a los recursos.

Se distinguen, no obstante, diferentes niveles de verbalización en estos contenidos: desde la mera exposición de situaciones tenidas por injustas, hasta su denuncia; más allá, entre los anhelos y demandas

derivados de las mismas, y, en un último tramo —el más escaso en re-

ferencias y que se vincula muy íntimamente a determinados palos-— la rebeldía y una activa toma de conciencia. En el punto en que no se

produce aún el salto a la denuncia, el andaluz hace en el cante un perfecto análisis de la estructura social que le toca vivir. Sin embargo, el paso de la resignación al resentimiento y, más aún, el definitivo salto

a hacer explícito el anhelo más o menos utópico de escapar de los ba-

52

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

rrotes que impone la existencia y, sobre todo, luchar por ello, no se alcanza tan fácilmente en las letras flamencas.

El flamenco y la sociedad andaluza El flamenco recoge con gran nitidez el modelo de estructura social característico de la época de su fijación. Recordemos la modificación que sufrió en el siglo XIX la estructura económica de Andalucía, trasladada de centro a periferia, y el papel dependiente que jugó en la división territorial del trabajo una vez consolidado el modo de producción capitalista en España.* En el marco de una economía básicamente agraria —e incluso reagrarizada-, la distribución de la propiedad resultante de la instalación de importantes señoríos jurisdiccionales y las Desamortizaciones del siglo XIX conformó en Andalucía una polaridad estructurada en base a dos grandes clases sociales: los patronos y los obreros. Los dueños de la mayor parte de la tierra, antiguos aristócratas o una nueva burguesía agraria que invirtió en tierras un capital no transferido a otros sectores productivos, acentuaron con sus estrategias económicas el fenómeno de reagrarización al que hacíamos referencia, e impidieron así el despegue industrial que se experimentaba en otras zonas del Estado. Los obreros agrícolas, fuerza de trabajo sin tierra cuya situación se agravó seriamente tras las Desamortizaciones, pasaron a engrosar un importante contingente de población sujeta al paro estacional, los bajos salarios, trabajos extenuantes y una férrea disciplina laboral. En este segmento se situaban, igualmente, un importante número de pequeños propietarios que, lejos de alcanzar la subsistencia con sus escasos terruños, se vieron impelidos a participar de la condición de jornaleros-asalariados de forma intermitente. Está demostrado que éstos cumplieron un importante papel como «mano de obra colchón» para las grandes explotaciones andaluzas?** y que —a grandes rasgos— mientras en la Andalucía del Guadalquivir predomina el latifundio, en la Alta Andalucía oriental y ciertas zo-

22 Consultar al respecto Moreno Navarro, 1991b: 21-23. 23 Bernal, 1972.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

53

nas serranas de la occidental es más frecuente la dualidad latifundio/ minifundio.**

Situación parecida soportaban las clases obreras urbanas y el amplio número de "pequeños trabajadores y oficiales autónomos que habitaban las grandes ciudades andaluzas. No es casual, pues, que el cante cristalizara con mayor intensidad en tres focos fundamentales: la zona más latifundista de Andalucía, aquella de los mayores desequilibrios sociales y sobre todo en el triángulo Sevilla-Cádiz-Ronda; los arrabales urbanos, donde había una cierta ósmosis cultural entre gitanos y no gitanos, y, algo más adelante, las zonas mineras. Y es que, a la vez que Andalucía refuerza un papel de suministradora de materias primas agrícolas y se ve sometida al Estado a modo de «colonia interna», el siglo XIX ve consolidarse un nuevo modelo de colonización externa que le atribuye un papel de suministradora de mineral en favor de intereses ingleses o franceses, lo cual provocó una importante descapitalización de nuestro suelo y nuestras arcas. El proceso culminaría con la función que cumplió Andalucía como aprovisionadora de fuerza de trabajo en las décadas de los 50 y 60 de nuestro siglo, a través del desplazamiento masivo de importantes contingentes de población a zonas centrales del Estado o a los países del Norte de Europa. Todas estas transformaciones histórico-sociales se han visto reflejadas en el flamenco, sea en sus letras, sea en la forma en que lo han vivido y practicado los andaluces, dentro y fuera de Andalucía. Varios son los grupos sociales que relacionan claramente con el cante flamenco y la protesta social, desde los jornaleros y los mineros hasta los contrabandistas y los bandoleros. Las letras, que fructificaron en el siglo XIX, recogieron el reforzado carácter aristocratizante y oligárquico de la estructura social andaluza, que en lo político tomó la forma de un caciquismo arcaico y tradicionalista tenido en la historiografía como ejemplo de la falta de modernidad de Andalucía. Nada más lejos de la verdad si analizamos la pujanza de su agricultura, las incipientes industrias del XIX y los servicios, sobre todo el comercio, desde el siglo XVI hasta el XIX, o la evidencia de que las relaciones de pro-

24 Drain, 1977; Mata Olmo, 1987; González y Sevilla, 1993.

54

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

ducción capitalistas existen en Andalucía desde principios de la Edad Moderna. Lo que sí sucedió en el momento en que el flamenco tomó cuerpo fue el afianzamiento de un modelo dependiente que produjo una «vuelta atrás», muy marcada en el ámbito de lo social y lo simbólico y perfectamente reconocida en las letras de la época. Es en este contexto histórico cuando se robustece una definitiva segmentación social resultante

de la reagrarización y la plena implantación del latifundismo como

sistema, no sólo económico, sino también social y político, esto es como sistema local de dominación.? Sus secuelas, la división de clases sociales que separa —en base a la propiedad de la tierra— a los latifundistas, los terratenientes, los patronos, los propietarios, de los obreros, braceros o jornaleros, quedaron recogidas en la lírica popular: En el viaje de la vida van los ricos a caballo, los caballeros a pata y los pobres arrastrando Las lindes del olivá, anchas para los don mucho, estrechas pa los don ná La hija de la Paula no es de mi rango, ella tiene un cortijo yo voy descalzo

25 Giner y Sevilla, 1978; Bernal, 1988. Acerca del latifundismo y la estructura social agraria de la época, así como su incidencia en la economía andaluza actual, consultar también Abbad, 1971; Artola, 1978; Barros, 1980; Bernal, 1974, 1979, 1981 y 1987; Carrión, 1975; Martínez Alier, 1968; Moreno, 1984; Naredo, 1971; Naredo, Leal, Leguina y Terrafeta, 1975; Naredo, Sumpsi y Ruiz Maya, 1975; Sevilla, 1979 y 1980.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

55

El problema de la tierra y el «hambre de tierras»? quedaron fijados socialmente en la oposición «nosotros» (los trabajadores) // «ellos» (los patronos, los que «dan empleo»), e ideológicamente sustentados en la conciencia de gran parte de los trabajadores del campo andaluces como una ilegítima apropiación de los recursos comunales y de propios que hasta ese momento habían servido a su subsistencia.?” Los jornaleros del campo fueron la gran clase que definía la estructura social agraria de Andalucía, trabajadores agrícolas asalariados que han constituido la mayoría de la población andaluza hasta fechas recientes y aún hoy se contabilizan, al menos como categoría administrativa, en más de 200.000. Aunque desde la conquista castellana la agricultura andaluza fue una agricultura en gran medida proletarizada, estos trabajadores vivieron un proceso de pauperización creciente. Dependían del jornal casi exclusivamente; se les aplicaban rígidos modelos disciplinarios; la eventualidad del trabajo era un rasgo básico, como la movilidad geográfica y las prácticas de caridad de parte de los patronos. Pero además, tras las Desamortizaciones, se vieron privados de ciertas fuentes de ingresos (carboneo, pastos, recolección) que antes aliviaban en algo sus condiciones de existencia.* A esto se unió la proletarización de los antiguos arrendatarios que se vieron privados del acceso a la tierra, dando lugar en conjunto a una descampesinización sólo atenuada en algunas zonas de la Alta Andalucía y a la instauración del latifundismo como una estructura de la propiedad, pero sobre todo como una forma de ejercer el poder político y el control social por parte de una oligarquía terrateniente prontamente instalada en el bloque de poder del Estado a través del caciquismo. En esa polarizada estructura social agraria, verdadero símbolo que trascendió las áreas rurales y se convirtió en marcador de identidad andaluza, los distintos colectivos se reconocieron tradicionalmente como 26 Moreno, 1984; López Ontiveros, 1986; Martínez García, 1993. Esta última analiza de forma particularmente interesante las relaciones entre la producción costumbrista (novela, refranes, coplas...) y el problema de la tierra. 27 Consultar a este respecto López Ontiveros, 1978. 28 Se pueden consultar Sánchez López, 1980 y Gavira, 1993, como estudios monográficos al respecto.

56

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

antagónicos dentro de una imagen dicotómica de la sociedad que se simplificó en gran medida entre los patronos y la clase «burguesa» u «Oligárquica» del sector agrario frente a la masa de «campesinos sin tierras».” Un referente común de la clase trabajadora andaluza ha sido la legitimación de la propiedad de la tierra en función del trabajo y no por la pertenencia a una clase social, resultante de la oposición de clases emblemática entre quienes «trabajan» (sobredimensionando así el «trabajo manual» y desvalorizando el intelectual), y quienes «no trabajan con las manos» y obtienen, sin embargo, beneficios de los primeros. Los absentistas, los dominadores, cuya propiedad no se consideraba legítima en tanto que no provenía del trabajo frente a la cual la desesperación del que sólo tiene sus manos se alza para denunciar el orden establecido. La concatenación más evidente de la toma de conciencia ante la desigualdad sería la aspiración del reparto, y una percepción de la sociedad centrada en la reiterada disociación entre los que trabajan y los amos. Pero el rechazo a la división en clases de la sociedad no siempre se manifiesta en las coplas flamencas directamente o adquiere un talante de confrontación. En un estado de permanente subordinación y opresión como el vivido por las clases subalternas andaluzas, tantas veces aducido como causa de la frustración y el hundimiento interior que revela el flamenco, aquéllas aprendieron a presentar el desacato y la denuncia bajo la forma de la metáfora y el símbolo indirecto, extraídos muchas veces de las condiciones de trabajo o la naturaleza. No siempre en las referencias directas conviene rastrear los caminos de la queja. Hemos de distinguir entre las proposiciones de carácter explícito, en que ideas y referentes se sitúan en el mismo nivel, y aquellas otras implícitas, en las cuales los términos y alusiones manifiestos son polisémicos, es decir, agazapan bajo las formas evidentes y más allá de la apariencia significados profundos que el investigador debe desvelar por estar transfigurados. En las letras siguientes, la metáfora contrapone el trabajo, el valor que el obrero andaluz otorgó siempre al «cumplir» con su obliga22 Sobre la relación específica entre el campesinado andaluz y el flamenco, consultar Bernal, 1989.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁs ALLA DE LA Musica (II)

57

ción (sembrar, leña, aljibe) a la realidad desigualitaria, la no recompensa del esfuerzo a quien lo realiza (recoger, frío, sed): A qué tanto llover si a mí me duelen los brazos de sembrá y no recoger Qué quiés que tenga que tengo frío y no tengo leña Tengo yo un pozo en mi casa, y yo me muero de sed porque la soga no alcanza Coplas como ésta, que para algunos son ejemplo de que «nada hay que satisfaga el profundo anhelo de plenitudes metafísicas del alma Jonda»,* no son interpretables sólo como el resultado del destino o la naturaleza humana, sino de la desposesión y la miseria: Este pan moreno, como lo traigo en las propias baes*} no pueo comerlo La amargura del obrero se cobija en la recreación metafórica de la tierra o del agua cuando canta: La vi enterraita con la mano fuera. Que como era tan desgraciaita le fartó la tierra

30 Caba Landa, 1988: 195. 31 «Baes»: manos. Según Ropero se trata de un término caló que ha pasado a formar parte del argot de la delincuencia y el léxico flamencos (1978: 109).

58

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Qué desgrasiaíto nací que en la pila del bautismo no hubo agiiita para mi Ya en 1869, en la Revista Mensual de la Universidad de Sevilla, Demófilo había advertido del gran valor testimonial y de protesta que contenían las letras flamencas y de cómo «coplas hay que expresan lo que cien discursos no consiguen». Efectivamente, muchas de ellas recogen las ideas que el pueblo posee acerca de las injusticias, como las tres siguientes; las dos primeras son una definición lírica del concepto «explotación»; la última de la plusvalía extraída al obrero significada a través del alargamiento de la jornada de trabajo, de la faena, que recuerda el censurado modelo de contratación «por cuenta» o «a destajo»: Penita la mía que quise ponerle guarda a una viñita perdía Yo tenia una vinita la poaba y la cavaba le daba su laborcita y otro me la vendimiaba Tengo yo un cañaveral que por más cañas que yo le corto mds le quean que cortar Las metáforas contenidas son los mejores recursos de rebeldía de que goza el flamenco. En muy pocas ocasiones la insubordinación se manifiesta de forma explícita y abierta, y tampoco es común encontrar letras flamencas como la siguiente, en la cual el sistema de oposición de clases sociales se presenta con rotundidad y en toda su crudeza: Molinerito que mueles el trigo con tanto afán, que estás haciendo la harina y otros se comen el pan

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

59

Ante las condiciones socio-económicas de la Andalucía de la época, no es de extrañar que una constante en las demandas de los obreros agrícolas andaluces haya sido, y siga siendo en gran medida, el afán de autonomía, componente fundamental de su cultura del trabajo. El anhelo de «no trabajarle a nadie» como punto de partida para la libertad: Desgraciaíto aquel que come el pan de mantta ajena, siempre mirando a la cara si la ponen mala o buena Libertad, igualdad, justicia y fraternidad son conceptos repetidamente esbozados en el cante, a los cuales se oponen otros como la desigualdad y la competitividad. El tema de la hipocresía social tampoco escapa al verbo del pueblo, que simplifica la confrontación agrupando a sus protagonistas en «ricos» y «pobres», sin más. Grupos para quienes los códigos éticos convencionales aplican diferentes varas de medir: Cuando un rico se emborracha y un pobre en su compañía, la del pobre es borrachera, la del rico es alegría De rico me pasé por vé lo que el y ya veo que ar nadie le mira a

a pobre mundo daba, que es pobre la cara

Como la hipocresía, la competitividad queda negativamente enjuiciada por una clase que tuvo en la unión de los trabajadores uno de los ideales de acción social colectiva más resueltos durante todas las movilizaciones obreras de finales del siglo XIX y principios del XX. Asociados al «trabajo» y al orgullo del «cumplir», otra serie de elementos culturales sirvieron históricamente a la conformación de una ideología igualitarista y a la defensa de la solidaridad: la negativa a la humillación o la servidumbre, resultado evidente de una experiencia

60

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

secular de trabajadores libres, y el rechazo del «destajo» o de los «esquiroles».*? No hay quien levante al caío ni quien la mano le dé, que como le ven caio todos le dan con el pie Adónde vamos a llegar, tantos inventos pa ná, si quien más tiene más quiere, pa subirse en los demás y el que caiga que cayere Prueba de la conciencia solidaria con que en el cante se acercan los deposeídos, «los de abajo», es la permanente justificación de aquellos actos delictivos que tengan por objeto la satisfacción de necesidades primarias. Ricos y pobres, de nuevo, enfrentados en la sublimidad de la poesía flamenca: Roba el pobre pa comer y el rico p'hacer fortuna, y el sol da luz a la luna, pero el rico no le da al pobre hacienda ninguna Y, a través de esta misma argumentación, se produce el enlace, la comprensión y el frente común del pueblo con los más desgraciados. Descuella la figura de la prostituta que se revela como el modelo máximo de explotación, aquél en que no sólo se ha de vender la fuerza de trabajo, como le sucede al obrero, sino que se ha de comerciar con el propio cuerpo.

32 Consultar al respecto Martínez Alier, 1968; Bernal, 1974 y 1979, y Moreno, 1981b y 1984.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

61

Qué sentimiento me da de la mujer de la vía, tiene siempre que agradar y demostrar alegría cuando quisiera llorar En el cante, la prostituta siempre es definida como un producto social, una mujer —madre, muchas veces— que se ha visto obligada a cambiar de vida por mor de la desgracia, del hambre: A la mujé de la vía no la mires con desdén, que antes de ser mujé mala ha sío mujé de bien Del mismo modo que la prostitución no es éticamente reprobable ni punible para la conciencia popular, sino el fruto de la necesidad, la dignidad del hombre no se pierde por actos que, puntualmente, alteran el orden de las cosas en favor de los menesterosos. La figura del bandolero puede ser significativa a este respecto por lo ensalzada que resulta en las estrofas flamencas. El paro endémico, la miseria derivada de la escasez de las cosechas y el insostenible sistema de reparto de la riqueza, hicieron de cierto tipo de bandolerismo un fenómeno de rebelión social contra lo establecido al que no fueron ajenos los creadores populares. Aquellos hombres arrojados consintieron o se vieron impelidos a dedicarse al bandidaje en caminos y serranías, en un contexto de lucha por la tierra y de sublevaciones campesinas como el que se vivió sobre todo desde 1830 y que fue consecuencia directa de la cuestión agraria y el problema de la propiedad. Los «bandidos de honor» románticos por excelencia, como Juan Palomo, José María el Tempranillo y Juan Caballero, los auténticamente ensalzados por el pueblo, no fueron el único tipo de la época,** pero este bandolero le-

33 M. Bernal, a quien ya se ha citado, realiza una tipología del bandolerismo del XIX que prueba la complejidad y heterogeneidad de un fenómeno aparentemente unitario. Distingue a) En el primer cuarto de siglo, la confusión entre «bandido» y

62

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

gendario que actuaba en forma organizada y que se extinguió prácticamente con la entrada en escena del ferrocarril y de la Guardia Civil, constituyó su figura en la del ídolo épico de la plebe, que, como pasa-

ría con toreros y cantaores décadas más tarde, terminaba por apodarlos con el cariñoso «Niño» delante: Los Siete Niños sabían lo que es viví en un calvario, por eso los siete niños eran mejó siete sabios Por la Sierra Morena va una partía, y el capitán se llama José María. No será preso mientras su jaca torda tenga pescuezo

El pueblo andaluz ve en estos «Quijotes» la mano de una justicia de honor, primaria acaso, pero que «a los ricos robaba y a los pobres socorría». La desconfianza en la protección del Estado hace al pueblo cómplice simbólico del bandido y colaborador en las coplas flamencas del tenido por valiente y heroico hacedor de proezas y hazañas: Porque le robo a los ricos dicen que soy bandolero. Ellos roban a los pobres y eso sí que clama al cielo

«rebelde liberal»; b) El bandolerismo producto del latifundismo y la rebelión individual contra la situación social, a modo de protesta espontánea. Aquí se incluirían desde el bandolero romántico al contrabando o la protesta social marginada (1825-1835); c) El bandolero en conexión con fenómenos políticos de carácter revolucionario, en la década de 1860; y d) Las fuerzas intimidatorias de caciques y terratenientes contra las reivindicaciones obreras organizadas de las últimas décadas del siglo (Bernal, 1989: 182-183).

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

63

José Maria vtuió como tos los hombres grandes, con el corazon Carabineros y Guardia Civil se erigieron, por contra, en las principales fuerzas del orden represor, el aparato violento del Estado al servicio de la burguesia para controlar los movimientos jornaleros y campesinos: En una escalera va pal hospitá, que lo han matao los carabineros sin habé hecho na Se lo pedi a los civiles por el santito del dia. Que aflojaran los cordeles que los brazos me dolian Con el tiempo se construirán una serie de letras que destacan el activo papel de la Guardia Civil en la represión obrera, sobre todo en las zonas rurales andaluzas, algunas de las cuales han sido recogidas por Ortiz Nuevo (1987): Contra las olas del mar luchan brazos varoniles, contra los guardias civiles no hay manera de luchá: son demasiado cerriles Sin embargo, lo más frecuente es que el flamenco encierre antes que el rechazo y la toma de conciencia, antes que la impugnación del orden social y la posición activa, una actitud de rebeldía contenida. Al fin y a la postre recogió el conocimiento popular, el valor de la experiencia y la demostración de que las estructuras no cambian fácilmente:

No me quea más remedio que agachar mi cabecita decir que lo blanco es negro

64

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Se reconoce no obstante la fortaleza que hace falta para padecer y soportar continuadamente el peso de las estructuras. La metáfora corporal es una muestra de la resistencia de la clase obrera: Mi cuerpo es como er navío cuando lo están carenando, mientras más gorpes le dan más firme se va queando Pero ésta es resistencia finita, al cabo. Fruto de esta tensión, una aspiración que refleja el flamenco con frecuencia es la desaparición total del orden establecido, la inversión absoluta de los papeles sociales. La rebelión final es la del cambio radical de posiciones, la creencia al cabo del obrerismo anarquista prevalente en la época. Sin duda, se forjaron entonces algunas de las peculiaridades que, más adelante, y sobre todo desde la implantación en Andalucía de la Primera Internacional, se inscribirían plenamente en este movimiento que abogaba por la transformación de la sociedad en una sociedad futura, diferente y de desarrollo comunitario. Un movimiento cuyo éxito no sólo se explica por las condiciones objetivas de Andalucía, similares a las de otros puntos del Estado, sino también por su propuesta de igualdad entre los hombres, el perfeccionamiento de la moral, la educación y la regeneración personal y su ensalzamiento de la disparidad ricos/pobres en vez de la de obreros/patronos propuesta por el marxismo. Aspectos que estaban en consonancia con la resistencia a la humillación, interiorizada como uno de los rasgos principales de la cultura andaluza, la alta valoración del «cumplir en el trabajo» como un elemento de dignificación personal, y la visión dicotómica y antagónica de la sociedad que ya hemos recogldo con anterioridad.** Otros aspectos facilitaron que el anarquismo resultara la vía política más ajustada a las condiciones materiales y culturales de los obreros agrícolas andaluces y a sus tradiciones organizativas: la base local de la autoridad y la gestión autónoma de la misma, que provocó cierta 34 Sobre el Anarquismo y su implantación social e histórica en Andalucía, consultar Álvarez Junco, 1981; Moreno Navarro, 1990 y Sevilla Guzmán y Heisel, 1988.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

65

dificultad de conexión entre ellas, cosa propia de una sociedad fuertemente segmentada en la constitución de grupos sociales. La solidaridad que desprendían sus propuestas tenía que ver con prácticas largamente utilizadas entre los pequeños campesinos y jornaleros, como los aprovechamientos comunales, el «tornapeón» o el «pañuelo», y con la «unión» como mecanismo de resistencia a las desigualdades. Y la creencia en el derecho a la tierra por el trabajo estaba en el seno del anhelo por el reparto, un objetivo muy razonable dadas las condiciones estructurales en que se asentaba la sociedad agraria andaluza. En síntesis, la denuncia de la política y la represión, la canalización y lucha por el espacio sindical, que se ha mantenido hasta fechas recientes en las prácticas y comportamientos de los trabajadores del campo actuales, pequeños propietarios y jornaleros, fueron manifestaciones claras de la defensa del autogobierno de esta ideología que abogaba por la absoluta transformación de la sociedad, por el presupuesto maximalista.* En el flamenco, de nuevo, la utopía no siempre es presentada en términos sociales sino a través, por ejemplo, de las metáforas del metal, el bronce, el hierro y hasta de las tareas domésticas o los ritos religiosos: Como revienta un cañón a fuerza de chungas partías tengo e reventá yo Fatigas, pero no tantas. Que a fuerza de darle golpes hasta el hierro se aquebranta Compañera, no más penas, mira que no soy de bronce. Que una peña se quebranta a fuerza de muchos gorpes 35 Para el desarrollo de la ideología anarquista en la Andalucía de la época, recomendamos además Díaz del Moral, 1967; Malefakis, 1970; Maurice, 1970, 1990; Lida, 1972 y 1988; Calero, 1976; Kaplan, 1977; Termes, 1977; Landsberger (ed.), 1978; Sevilla Guzmán y González de Molina, 1993; Collier, 1997.

66

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Yo no lavo más camisa, yo no pongo más altares pa que otros digan la misa Junto a la utopía y el afán de independencia del ideario anarquista, el flamenco contiene un componente libertario proverbial en perfecta sintonía con los códigos culturales propios de la minoría gitana. Aquel que quiere y no puede gozar de su libertá no es menester que lo entierren, que enterrao en vida está La libertá y la salú son prendas de gran valía. Y nadie lo reconoce hasta que las ve perdías Sólo en algún caso el grito de protesta de los pobres se plantea con todo rigor. Coplas como las que siguen llevan en lo esencial el mismo mensaje: la asimetría de una situación en que una de las partes explota en su beneficio a la otra, y el anhelo de la inversión de papeles. Sin embargo, esta manifestación similar se ocupa en el primer caso del amor —al menos aparentemente, como se ha visto— y en el segundo el de las clases sociales: Ahora que soy el yunque me precisa el aguantá. Si algún día soy martillo, ya te puedes prepará Cuándo querrá el Dios del cielo que la tortilla se vuelva, y los pobres coman pan y los ricos coman hierba

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLA DE LA Musica (II)

67

Posiblemente, la contemporaneidad del periodo de difusión del flamenco y de las doctrinas políticas anarquistas sea una de las muchas relaciones todavía por estudiar en profundidad en los tratados flamencos. Una ideología que se repartió por el pueblo en forma difusa, insistiendo sólo en algunos puntos programáticos: la llegada del «gran día», la claridad en la autoconciencia de clase, la búsqueda de la «justicia natural», el alto valor otorgado a la educación y la dignidad personal... La reacción frente a los privilegios, la miseria, la crisis de alimentos, la carestía, el desempleo, las sequías y las hambrunas no siempre fue organizada, bien es cierto, y sobre todo en las zonas rurales. En los primeros tiempos el mensaje fue de crítica radical a la sociedad, y todavía en el periodo de la Primera Internacional la afiliación a la AIT fue minoritaria. Frente a la oligarquía y el caciquismo, la ocupación de tierras, la acción directa, los asaltos, fueron muchas veces carentes de un cuerpo bien articulado en la conciencia popular, más allá de la vaga conciencia de clase. Lo cual ha sido tradicional e inadecuadamente considerado como un resultado del natural carácter del pueblo andaluz, más tendente al mesianismo, a la utopía y al milenarismo que a la organización, cuando en realidad está históricamente demostrada, en luchas más estructuradas y que se repitieron a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y hasta la Guerra Civil, su capacidad para constituir grupos disciplinados plenamente operativos en el movimiento obrero de la época. Precisamente, la toma de conciencia de la subalternidad concibió otro componente cultural: la defensa de la «unión» de aquellos que se reconocen como grupo, y la acción política colectiva. En la versión anarquista, la unión se regiría no sólo por la «disciplina» y la «organización», sino también por la «autodisciplina» y el «sentido ético»: el objetivo de transformación del individuo a través de la revolución interior, la «nueva moral», el «espíritu», que han desembocado en la actualidad, en buena medida, en la posición pacifista de gran parte de los jornaleros andaluces.?** 36 La primera es la posición de Hobsbawn (1967) o Brenan (1942). Estamos con Calero en que sería más adecuado indicar que «sobre la base de unas relaciones de producción determinadas, se producen unas circunstancias críticas socio-económicas y/o políticas que posibilitan y estimulan o no el crecimiento de la organización obrera. Los decaimientos consiguientes no hay que buscarlos tanto en el tempera-

68

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Sorprende que, en esta etapa de cambios y luchas, el cante fuera testigo casi mudo de los acontecimientos concretos, tanto las luchas «primarias» como las organizadas, de los motines populares, las aspiraciones al reparto de la tierra, los conflictos obreros y, en las décadas centrales del siglo XIX, cuando todavía el corpus fundamental del cante no debía estar formulado, de fenómenos históricos que tampoco recogió: las Desamortizaciones, sublevaciones de relieve como las de Utrera y Arahal de 1857 o la de Pérez del Álamo en Loja de 1861, los pleitos y reclamaciones de tierra que duraron desde finales de la década de 1860 hasta 1925 o las huelgas que se sucederán durante el tercer tercio del siglo XIX. Con el paso del tiempo, en los contextos urbanos y, sobre todo, los focos mineros, el nivel de conciencia, organización y acción obreras crecerá, y también su reflejo en las coplas. Las letras flamencas se centraron más bien en los acontecimientos históricos ligados a la sucesión de regímenes políticos vivida en el siglo XIX: Monarquía Borbónica, Revolución Burguesa, Republicanismo y Restauración, desde propuestas patrióticas y liberales dispuestas a ensalzar y mitificar a héroes como Riego y Torrijos. Esta dimensión queda fuera de nuestro propósito en el texto, pero sí hemos de mencionar que el flamenco nos ha legado testimonios de las luchas sociales y los primeros intentos de organización obrera a partir de la Primera Internacional, sobre todo relativos al federalismo y al Asociacionismo Obrero, demandas laborales y salariales y huelgas. Gracias a irreemplazables trabajos como el de Ortiz Nuevo,?* conocemos algunas letras, pocas, que recuerdan una toma de postura firme en el seno de las conocidas «Asociaciones» anarquistas de la Federación de Trabajadores de la Región Española. Coplas contemporáneas a los sucesos de la Mano Negra y la represión subsecuente vivida en el Marco de Jerez y no por casualidad al año en que Demófilo publica la «Colección de cantes flamencos» (1881): mento inestable de los andaluces cuanto en las desmovilizaciones política y sindical provocadas y mantenidas por el sistema oligárquico-caciquil, especialmente en el campo andaluz» (1976: 75). Contra la idea del «temperamento regional» de los andaluces, ver también Moreno, 1990. 37 Ortiz Nuevo, 1985: 119-120.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

69

Si quieres vivir a gusto con tus derechos colmaos cásate con un obrero

de los buenos asociados

Todas las niñas bonitas tienen en casa un letrero con letras de oro que dicen: «Por un asociado muero» La continuidad de estas estrofas no se ha asegurado en el cante mucho más allá del momento histórico en el que surgieron. En los primeros años del siglo XX y hasta la Guerra Civil, se mantuvo la crítica de las clases campesina y jornalera a las instituciones y el orden del Estado. El reparto de la tierra y la mejora en las condiciones de trabajo, con la censura subsecuente al orden y la jerarquización laboral imperantes, aparecen como el foco de las aspiraciones no colmadas con la política de Reforma Agraria tímidamente implantada por la Segunda República: La tierra par señorito, p'al obrero las fatigas, ¡Cuándo pensará el obrero deshacé estas injusticias que ayudan los manijeros! Esta línea de reivindicación directa se verá cercenada por el régimen franquista, pero adquirirá una fuerza inusitada desde los años 1973-75 en el contexto de la llamada «Transición Democrática» y gracias a unas nuevas figuras antes invisibles, anónimamente confundidas en el común del pueblo: los letristas. En unas fechas en que el flamenco se reconoce y expande en las Universidades y empieza a for-

mar parte de las programaciones culturales, el lenguaje artístico con-

sigue unir a autores y artistas, mientras otros toman la poesía lorquiana o de Miguel Hernández para testimoniar el carácter comprometido del profesional. El flamenco se politiza por la introducción explícita de contenidos relativos a los movimientos jornaleros, la usurpación o el

70

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

injusto reparto de la tierra, la estructura social dominante y una cierta insistencia en el nuevo nacionalismo andaluz. Quizá hayan sido los cantes mineros, con la participación de los troveros, y estos albores de la Democracia que apuntamos, dos de los pocos casos de colaboración entre autores populares, intelectuales y poetas cultos en favor de aspiraciones socio-políticas concretas dirigidas hacia unos sectores sociales específicos, en una lírica encaminada hacia la toma de conciencia. Queda pendiente hacer un estudio en profundidad de las influencias de la Transición en el flamenco, con voces y coplas a menudo menospreciadas como «no populares» por la afición y que, bien es cierto, no siempre son líricamente estimables. Nosotros no vamos a detenernos en esta cuestión: nos centraremos más bien en la fase de vertebración del flamenco, cuando lo que queda asentado en el acervo letrístico es, más que el salto efectivo a la acción o los proyectos políticos concretos, la firme conciencia de clase, delimitada por algunos de los aspectos que pasamos a analizar seguidamente.

Riqueza y pobreza, temas recurrentes en el flamenco. Dinero, hambre, enfermedad y muerte En el flamenco, el dinero es el entronque fundamental de la división en clases de la sociedad. Tenerlo o no se convierte en el factor fundamental de las diferencias sociales y sus consecuencias: la riqueza O la pobreza. La segmentación está en la base del funcionamiento de la vida social, experimentada y soportada por la clase desposeída de los andaluces de entonces que, tal y como lo sugieren en el cante, no entendían la estratificación como un mecanismo de complementación necesaria entre grupos, sino en términos de oposición, animadversión

e insolidaridad. La división en clases está claramente recogida en las coplas de forma excluyente y contrastiva: «nosotros», los pobres, y «ellos», llámense «señoritos», antepóngaseles el «don», o apélenseles «bonitos», los que acumulan injustamente la riqueza: Er dinero es mu bonito, a tó er que tiene dinero le llaman er señorito

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

71

Er dinero es un mareo. Aquer que tiene parné es bonito aunque sea feo Cuando tenía dinero me llamaban Don Tomás, y ahora que no lo tengo me llaman Tomás ná más. Las condiciones de vida en que se desenvuelve ese «nosotros» afectan a ámbitos precisos como la vivienda, siempre planteando condiciones ínfimas de habitación con mayor o menor grado de jocosidad o lirismo, O la indumentaria, conociéndose a través de las coplas la escasez y limitaciones padecidas por quienes no disponían de más que una muda de ropa o tenían que hacer uso habitual del remiendo de los zapatos viejos: Mitra si soy desgraciao que estoy deseando morirme pa dormí bajo techao Cuatro casas tiene abiertas er que no tiene dinero: el hospital y la cárce, la iglesia y el cementerio Se murió mi mare. Una camisa que tengo no tengo quien me la lave Pinela el zapatero mha echaito media suela con el ala del sombrero Tengo pena porque tengo una camisita rota sin cuello y sin delantero

72

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Voy a comprarme una camisita que me tape siquiera la barriguita La probe de mi mare m'ha hecho unos calzoncitos de unos viejos de mi pare Mi ropita vendo, quién la quié mercá. que yo la vendo por poquito precio pa tu libertá Estas limitaciones en la existencia cotidiana afectan a otros aspectos más generales como la posibilidad o no de alcanzar la felicidad: Ya te he dicho, María, que en la casita de los pobres dura poco la alegría Causa y consecuencia de todo ello, el hambre. Se ha llegado a decir que sin la vivencia del hambre la copla no se hubiera escrito, y, en efecto, ésta ocupa gran parte de los contenidos del flamenco, en cuyas letras se manifiesta más bien como una tragedia cotidiana: Cuando me siento a la mesa le rezo a San Cayetano, mare y a la providencia Aseitito que le echaba peasito e pan que comía, al candil se lo quitaba Pero hasta el hambre se pasa por el tamiz de la ironía, un mecanismo compensatorio que intenta negar o relativizar el infortunio en letras tan expresivas como esta de tono pantagruélico y autoría conocida:

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

73

Quisiera tener de lomo la barriga prevenía, y de longaniza el colmo, diciendo con alegría ¡venga vino, que me ajogo! Completan la secuencia sociológica del hambre la necesidad, la enfermedad, y, en última instancia, la muerte, no atajadas aún por el moderno «Estado del Bienestar». El abandono, la soledad, el desamparo, son las formas que toma otro tipo de muerte: la muerte social, que rodea y asola al hombre pobre. Las calamidades físicas, el hambre y las penas del cuerpo, son también las fatalidades anímicas y sociales: Me ya De se

faltan las fuerzas, no puedo más. fatiguitas que tiene mi cuerpo va al hospitá

En el hespitalito

a mano derecha

allí tenía mi maresitala camita hecha

La enfermedad es un hecho discriminatorio. Los males que se mientan en las coplas son enfermedades de pobres como la tisis, y grandes epidemias, como el cólera: Nadie se acerque a mi cama que estoy hético de pena, que el que muere de mi mal hasta las ropas le queman Ya se lo dije a mi hermana, que no pase por el puente que está er cólera en Triana Más que del cuidado, el hospital es el lugar del olvido, de la soledad y la muerte. Muerte que se convierte en el último acomodo del pobre:

CRISTINA CRUCES ROLDAN

74

Al hospital yo voy por Dios, compañera, no dejes que yo muera solito, quiero morí a tu vera Son tan grandes mis penas que no caben más. Yo me muero loco, sin calor de nadie en un hospital La ausencia de protección, resguardo, ayuda y asistencia, se extiende hacia la vida cotidiana y se generaliza ante desgracias y catástrofes. La muerte de uno de los miembros del grupo doméstico supone la penuria y la miseria que sólo se rebaten con el soporte moral y material de la familia, institución de gran fuerza en la sociedad andaluza y, muy en particular, entre los gitanos: Mi hermana Alejandra a la calle me echó. Dios se lo pague a mi hermano Currito que me arrecogló Me dijo mi mare antes de mori: «Ahí quea tu hermana la grande que mire por tl» También la muerte está socializada para el flamenco. Si terrible es la desaparición de un padre, la de una madre significa en una cultura matrifocal la pérdida del elemento nuclear del entramado familiar, el verdadero eje que lo soporta: Señó sirujanito, sengáñeme usté. Si mis chorreles se quean sin bata sin bato también**

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

75

Si cuar tengo pare tuviera yo mare no andarían estos chorrelitos ar caló de naide En el flamenco, el origen de tantas desdichas radica en el en la separación entre quienes poseen el capital o los medios ducción, y quienes no disponen de más riqueza que sus manos. sin tierra y, tantas veces, sin trabajo. El desempleo se adivina característica endémica de las clases desposeídas andaluzas:

dinero, de proManos como la

Qué trabajito a mí me cuesta el buscar mi bienestar. Las puertecitas donde yo me arrimo las encuentro claveteás Todo hombre que se casa se parece al caracol. Se echa una casa a cuestas con más fatigas que Dios En los sucesivos periodos de crisis y sin tierra propia que cultivar en su beneficio, ni oficio, ni empleo, el paro estacional fue la causa de que muchos trabajadores del campo emigraran a las ciudades donde las estrecheces y la carestía de los alimentos los hacían pasar a engrosar las filas de los desposeídos, intermitentemente incorporados a grupos de indigentes para quienes la caridad y la limosna eran el único modo de ingreso disponible: Comparito de mi alma, dígale usted a mi mujer que vaya a pedir limosna le dé pan a mi chorré 38 «Bato» (batú): padre; «Bata»: madre. «Palabra característica del caló andaluz, de origen gitano... Es una palabra típicamente gitano-andaluza, y, por tanto, de uso muy frecuente entre flamencos» (Ropero, 1978: 114).

76

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Yo no soy de esta tierra ni conozco a nadie. El que lo hiciera bien por mis niños, que Dios se lo pague El dinero se convierte en la razón simplificada de la existencia de clases sociales y base de las penalidades que atraviesa el pueblo. Su importancia es tal, que consigue comprar hasta lo que precio no tiene: la amistad. Er con que por

que no tiene er viento es tos le juyen temor d'un

parné comparao el burto resfriao

Al pie de un árbol sin fruto me puse a considerar qué pocos amigos tiene el que no tiene que dar Y también compra el amor. Huelga decir que, salvo excepciones, es la mujer quien con más facilidad se vende al vil metal, citado a menudo en su expresión monetaria: jornal, doblones, duros, fianzas, reales. Si quieres que te quiera dame doblones, son moneas que alegran los corazones St quieres que te quiera me lo has de pagar. Que también mi cariño cobra su jornal

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

17

No se trata de la mujer-esposa o la mujer-madre, sino de la amante o compañera que abandona, que se entrega por mor del aburguesamiento. Compárense estas dos coplas: Toas las cosas de este mundo se compran con los caudales, pero no se pué comprá el cariño de una mare siendo la única verdá Te di un pañuelo y ahora te vistes de terciopelo La rígida división del papel de los sexos imperante en la cultura andaluza y el androcentrismo creativo característico de las letras flamencas se unen al cuestionamiento del valor del dinero en célebres cantes como los que siguen: Tu queré es como er dinero anda e duana en duana hasta que le echan er sello Eres como la monea que de mano en mano va y ninguno se la quea Eres como los dineros, que de andar de mano en mano se le borran los letreros También en el amor «que se vende» funciona la confrontación nosotros/ellos. La pugna por el amor —como si se tratara de un territorio intermedio por conquistar, como si, más allá de lo aparente, no fuera

sino la metáfora de todo aquello que se merece y de lo que se carece,

de los bienes nunca alcanzados por los desposeídos— termina decan-

78

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

tándose del lado de los poderosos como una reproducción de vida. La contraposición no se resuelve por el valor personal o dades del oponente, sino por los condicionantes sociales, por valor que se impone a la justicia natural: el poder que otorga

la propia las cualiun falso el dinero.

El amor y el interés salieron al campo un día y el interés pudo más que el amor que me tenías ¡Mal haya er dinero que er dinero es causa que los sacáis de quien yo camelo no estén en mi casa! Y también por interés yo sé que te han dao consejo, y también por interés con un hombre te has casao al cual no puedes ver porque a mí no me has olviao Por tu interés der dinero te fuiste de la cabesa; dijistes qu'eras gitana, te vorvistes montañesa?*? En algunos casos, el enfrentamiento social es mucho más palmario y se describe con sustantivos tan sociológicamente precisos como «el jornalero» y «el rico»:

32 Avariciosa, mísera. Refiere a los grupos de santanderinos que se asentaron en Sevilla y Cádiz en los siglos XVII y XVIII e instalaron tiendas de ultramarinos. Obsérvese que esta cualidad se contrapone a la de «gitana», como sinónimo de derrochadora.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

79

Todo lo puede el dinero porque es mucho su poder, ningun hombre jornalero puede guardar su mujer Ya puede un hombre pobre tener la mujer bonita que como le falte el cobre viene el rico y se la quita Las instituciones religiosas y burocraticas Manteniendo la centralidad de los argumentos de la alianza dinero-poder y el antagonismo resultante de la tensión nosotros-ellos, el cante flamenco extiende el objeto de la denuncia popular más allá de las clases sociales. La hace valer, del mismo modo, frente a la Iglesia y la acción del Estado. Pero, en lo que refiere a la Iglesia, el pueblo andaluz tiene buen cuidado en no confundir la figura de Dios con el estamento eclesiástico con la asociación de la Iglesia y el poder, constituidos para él en fuerzas opresoras. En los tiempos que nace el flamenco, la Iglesia encarnaba y reproducía un sistema de explotación indirecto a través de las misas, los diezmos, la presión ideológica sobre los humildes y el patrocinio de funciones e instituciones educativas y de «higienismo social» no asumidas por el Estado, como escuelas y hospitales. El rechazo a esta institución se hizo notar en el cante aludiendo por ejemplo a prácticas sacramentales en que se toleraban distingos sociales que el anónimo autor popular se encarga se valorar como ilegítimos: Hombre pobre huele a muerto, a la hoyanca con él. Que el que no tiene pesetas, Requiescat in pace, amen Cuando se muere algún pobre ¡qué solito va el entierro! Y cuando se muere un rico va la música y er clero

80

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

El recelo, vestido de jocosidad, patentiza actitudes tenidas por propias de la Iglesia y que contradicen sus propios códigos ideales de comportamiento. La segunda de las siguientes coplas, atribuida a «El Porío», de Sanlúcar de Barrameda, relata la respuesta que diera cuando fue expulsado por los frailes de los alrededores del Santuario de Regla, donde recogía retamas: En la puerta de un convento hay escrito con carbón: «Aquí se pide pá Cristo y no se da ni pa Dios» ¿De quién son estas retamas? De los frailes, que no son, que son de la ley cristiana Del mismo modo, el pueblo andaluz reacciona contra la presión hegemónica del Estado Burgués haciendo visible su queja por el dispar tratamiento que practica entre los ricos y los pobres, entre «ellos» y «nosotros». Jueces y escribanos sirven a los poderosos, de quienes son aliados: A mí me preguntó el juez que de qué me mantenía. Y yo le dije: «robando, como se mantiene usía, pero yo no robo tanto»

La justicia se erige en argumento fundamental de la rebeldía del paria frente a la fuerza de la ley y la autoridad inevitable y arbitraria de las instituciones, quintaesencia de la sociedad constituida, que se despreocupa del triste destino de los débiles: Qué lástima de mozo, Manoliyo el maestro, que por achacarle curpiyas el otro va a pasar tormento

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

81

Yo he visto en un tribunal condenar a un inocente, y luego he visto pasar a aquel que hizo la muerte, y no le jicieron ná Madre, dígale usté al juez que mi causa finalice, que en las manos de los jueces, las causas echan raíces Lo hace siempre acusando la inversión de la “justicia natural” por los representantes de la “justicia oficial”, siempre opresora y nefasta para los menos favorecidos. En qué tribunal se ha visto ni en qué sala, ni en qué audiencia al reo darlo por libre y al libre darle sentencia A la Audiencia van dos pleitos, uno verdad y otro no. La verdad salió perdiendo porque el dinero ganó La mentira y la verdá tuvieron pleito una

vez

y lo ganó la mentira porque la ayudó el parné Se manifiesta así la perpetua desconfianza hacia las burocracias mayores y menores del Estado que, con la Restauración, serían máxima expresión de falsedad administrativa. El pueblo llano, analfabeto pero conocedor de las corruptelas de la justicia, apela también a nombres propios y conocidos para interceder en su favor: sólo cabe el padrinazgo de los poderosos. Alguna letra refiere a las funciones de tute-

82

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

la ejercidas sobre los gitanos por ciertos personajes de la nobleza y la aristocracia andaluzas: Ya se murió mi madre, la Duquesita de Alba, si ella no se me muriera a mi no me ajusticiaban Qué fatigas son esas, señó Don Pedro Olabe. La viuita m'ha daíto el perdón, echarme a la calle En conclusión, los efectos de la pobreza se entienden en el flamenco como un rosario de consecuencias sociales que van más allá de la indigencia o el hambre: la plasmación de los temas tenidos por universales en el flamenco está, insistimos, plenamente inserta en la existencia social concreta de los andaluces que crearon el cante. Diferenciando perfectamente entre legalidad y legitimidad, el pueblo se ve a sí mismo como único tribunal, como dice el mirabrás: A mí qué me importa que un rey me culpe si el pueblo es grande y me abona. Voz del pueblo, voz del cielo, y anda. Que no hay más ley que son las obras, que con el mirabrás, y anda En alguna letra se llega a recoger la identificación del pueblo con barrios de corte arrabalero, justo donde se ubicaban hasta no hace mucho los sectores sociales más desposeídos, frente a los centros del poder. En la copla que sigue se ponen frente a frente Triana, «nosotros», la justicia verdadera, y Sevilla, convertida en el centro geográfico de las instituciones y el centro simbólico del poder, del «ellos», de la falsedad: En Triana hice una muerte, Sevilla me condenó.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

83

Sevilla dice que muera, Triana dice que no*® La crítica a la ineficacia del sistema se extiende hacia algunas prácticas que la historia se encarga de autentificar. «Todo el dinero lo vence», incluso ante las catástrofes de la guerra o la desgracia de la cárcel. Especial incidencia adquieren dos consecuencias directas de la presión del Estado sobre los débiles: el reclutamiento como soldados y la cárcel. Las sucesivas guerras del siglo XIX supusieron una sangría para la juventud, de la cual sólo podía escaparse mediante el pago de la inalcanzable «cuota de redención».* Las levas de soldados fueron continuadas, y dolorosa la impotencia de un pueblo que no podía permitirse abonar el seguro contra el reclutamiento: A mi Si no

la guerra me lleva necesidad. tuviera dineros fuera en verdad

Las condiciones de vida en el servicio resultaban, además, fatídicas para el alistado: elevadísima mortalidad en el campo de batalla y fuera de él, enfermedades, hambre, abandono de la familia y riesgo continuado de volver a ser movilizado. El llanto por la desolación y la pérdida de efectivos masculinos que supusieron estas guerras son paralelos al sentido de desarraigo y distanciamiento físico de quienes se vieron condenados a abandonar no sólo a sus gentes, sino también la tierra, el barrio, las calles que los vieron crecer: La boca me el pescuezo las espuelas y las manos

huele a rancho, a corbatín, a mochila a fusil

40 En otras ocasiones, aparece La Habana en vez de Triana en este mismo cante. tl Para este particular, consultar Ortiz Nuevo, muchas de estas coplas.

1985, de donde están extraídas

84

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Desde que me fui al servicio y que mi tierra dejé no pienso más que en mi mare y en la mujer que yo sé Estoy lejos de mi tierra, jqué dolor de tierra mia! ¿Dónde está el árbol mejor que la tierra onde se cría? Siendo así, el llamamiento era una verdadera tragedia personal y familiar, prolíficamente relatada en las letras a través de la voz de la compañera, el hermano, o la voz propia: A yo de de

la Virgen del Carmen le he rogao que libre a mi compañero salí soldao

Cuatro hermanos tengo, yo soy desgraciao, como he tenío esta mala suerte de salí soldao Naturalmente, en este acervo no faltan las críticas a las jerarquías militares, comparadas con los integrantes del entorno laboral y social de los reclutados, que provenían en su mayoría de la Andalucía rural: El cuartel es una venta, el sargento es el ventero, los soldados son los burros, los cabos los arrieros Y en cuanto a la cárcel, los lamentos creados de estas penas reposaron,

como

era de esperar,

en

cantes

tormentosos,

oscuros,

negros:

tonás y siguiriyas. Su recurrente mención ha alcanzado incluso a individualizar la variedad de la carcelera. Injusto sería, sin embargo, atri-

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

85

buir exclusivamente a los sucesos citados con anterioridad cualesquiera de los quejumbrosos gritos de dolor del preso. Entre ellos debieron confundirse los encarcelamientos derivados de otro tipo de delitos más comunes, como robos y peleas, por cuya redención se apela insistentemente a la justicia natural y a la compasión de los poderes de jueces y Audiencias, así como las persecuciones contra los gitanos y la lamentación misma de la soledad. Múltiples letras flamencas mencionan la cárcel o el presidio y localizan los emplazamientos geográficos, describen las instalaciones, la alimentación y otros detalles: Presidio e Ceuta mal fin tenga él, que ya me duelen estos huesesttos de roá por él Veinticinco calabozos tiene la cárcel de Utrera, veinticuatro llevo andaos y el más oscuro me queda Cuando yo estaba en prisiones en lo que me entretenía en contar los eslabones que mi cadena tenía La carse tengo por cama larillos por cabecera por comía tengo grillos por descanso una caena Me sacan del calabozo me llevan a otro más malo donde no se diquelaban los langustos y las manos

Jasta la cinta del pelo se la di a mi carcelera

86

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

por una taya de agua y una ascuita de candela El recuerdo y la apelación a la madre en estos duros momentos refuerza la importancia de la figura materna en las coplas flamencas: St me viera mi mare no me habría de conocé, con la chaquetilla al hombro y la caenilla al pie Maresita de mi alma, Dios mio, ¿qué será eso?, durmiendo en un reondelito como si yo fuera un perro Y, finalmente, el anhelo de libertad, recurso ansiado y deseo absoluto de los andaluces, utopia que mueve las aspiraciones de los gitanos andaluces y que seria el centro de las motivaciones de los movimientos libertarios que tanto calaron en el siglo XIX: ¿De qué le sirve al cautivo tener los grillos de plata y las caenitas de oro si la libertá le falta? Yo perdí mi libertá la prenda que más quería yo no pueo perder más aunque perdiera la vía De nuevo, la madre es quien se ve forzada a dar los pasos por su hijo, por la libertad que se ha perdido: Yo no tengo en este mundo

si no es a la madre mía

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁs ALLÁ DE LA Musica (II)

87

que va pidiendo limosna para libertar mi vida Dil’usted a mi mare que no llore más sino que ande los pasitos míos pá mi libertá Los cantes de las minas, cantes de rebeldía y confrontación directa El cante minero descuella entre otros por describir fidedignamente las condiciones técnicas de la minería de la época y también por su talante impugnador respecto al modelo de relaciones sociales imperante. Una virtualidad más es que nos permite reconocer los cambios tecnológicos, legislativos, la evolución y etapas de capitalización, formas de explotación y división técnica del trabajo que se vivieron ante los acontecimientos desencadenados en el sureste peninsular con el descubrimiento de los metales y la creación de nuevos focos urbanos con establecimientos de ocio donde el flamenco pronto encontró mercado. Recordemos que la primera «fiebre minera» fue una época de expansión en la que resultaba fácil hacer fortuna. Eran comunes entonces el arriendo, el subarriendo o el habitual modelo de explotación de los «partidarios»: el subsuelo era una especie de res nullius por conquistar, y simplemente a través la inscripción y posterior explotación de pequeñas acotaciones de terreno bajo la responsabilidad y el arrojo propios se amasaron grandes fortunas. Disponible casi gratuitamente, esperaba las manos de aquellos primeros inmigrantes que, lejos de conformarse con el jornal, se envalentonaron con la acometida personal de pozos y perforaciones. Las condiciones leoninas que imponía un laboreo técnicamente insuficiente, con impedimentos continuados que llegarían a su máximo con el problema del «desagtie», dieron como resultado el rápido enriquecimiento de un cierto número de explotadores directos, a la vez que la incorporación a estos «partidos» de un importante aluvión de trabajadores empleados a salario o a destajo, que constituyeron el primer núcleo obrero de las zonas afectadas. Muchos trabajadores del campo y pescadores andaluces emigraron

88

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

hacia los focos mineros del levante peninsular durante el último tercio del siglo XIX, y así ha quedado recogido en los cantes: Yo soy un pobre minero que va en busca de trabajo no quiero ser jornalero debo de encontrar un tajo a ver si gano dinero En los primeros tiempos, el éxito era una cuestión de suerte, aventura y, sobre todo, empeño y riesgo. Pero más tarde los pueblos mineros crecieron, la capacidad adquisitiva también, y todos aspiraron a la fortuna fácil o al elevado salario mientras que la naturaleza era lastimada de manera irreparable. Las sucesivas crisis económicas iban a provocar también una transformación radical del modelo incipiente. Aunque por lo común las letras no están fechadas, no hay que ser muy avispado para reconocer en las que siguen dos momentos diferentes de esta trayectoria: Tengo una mina en Portmán y un lavao en El Gorguel y una jaca por colao que camina más que el tren: yo ya soy un potentao De las tres mejores minas fui partidario en La Union, pero la suerte maldita su derrotero cambió, y yo hice mala partida

Después de la Primera Guerra Mundial, la actividad se ralentiza definitivamente y gran número de antiguos mineros tienen que emigrar a Cataluña o Argelia. Se despueblan los enclaves, la suerte se vuelve adversa y se componen letras como estas:

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

89

Se está quedando La Unión como corral sin gallinas. A unos se los lleva Dios a otros los matan las minas En mísera cabalgata van, desfilan los mineros. Común desgracia les ata, que en los capazos terreros ya no hay plomo ni plata Del recorrido minero han quedado algunos datos históricos y etnográficos muy interesantes en los cantes, verdaderos tesoros para reconocer la estructuración de las plantillas mineras en las últimas décadas del siglo pasado y de los pocos cuerpos líricos en que se detalla la forma de jerarquización social en el trabajo. Lo que se hace no sólo retratándola, sino también condenándola: la denuncia de la desigualdad es un pleno ejercicio de conciencia pues narrativo y a la vez crítico. La mención a las cuadrillas mineras es en este sentido particularmente reiterativa, y, a pesar de una común conciencia de clase obrera, nunca deja de recordarnos los distintos rangos de enganchadores, barreneros, torneros, picadores, obreros de la gabia..., propios todos ellos de la característica división técnica del trabajo en el sector: Los torneros son los guapos, los picadores, valientes, y los pobres de la gabia son los que aprietan los dientes Era frecuente la participación de los niños, solicitados para las tareas subterráneas de las minas de estaño gracias a su pequeña estatura y a quienes se retribuía con menores salarios que a los mayores: Nenico, sube al enganche y dile al enganchador que le diga a los torneros

90

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

que si hace mucho sol pa pegar otro barreno En esta división del trabajo,

y a modo de reproducción del mundo

agrario, la figura del capataz, intermedia en la jerarquía, a pesar de su situación objetiva se veía obligado a explotar al trabajador en favor de la empresa, y es por ello es continuamente censurada como un «trai-

dor de clase» que favorece la extracción de la plusvalía al obrero. Lo mismo sucede con otros asalariados que no participaban directamente de la actividad extractiva: De capataces de gabia estaba el infierno lleno, y en el último rincón estaban los cocineros Los capataces de minas están haciendo una romana para pesar los dineros que roban a la semana a los pobrecitos mineros

A pesar de las terribles condiciones de trabajo, en el cante minero se realiza continuamente un ejercicio de autoestima, arrogante y autocomplaciente, sobre la capacidad personal, la especialización y el crecido jornal. Una constante en los textos de cante minero es la jactanciosidad del oficio, la altanería gremial y la forma ostensible del personalismo. Este ejercicio, ora se dispara desde la ideología igualitarista, mencionando las prácticas de solidaridad entre los oficiales, ora manifiesta un valor burgués como la competitividad. Oficio recurrente

es el de barrenero, una especialidad bien retribuida y de la que, en parte, dependía el éxito de la empresa: Qué minero más valiente el minero de Almería que la noche la hacen día

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

91

no le temen ni a la muerte. Cantando pasan la vía Me por Soy del y el

han hecho a mí barrenero tirar bien la barrena. el mejor barrenero coto de Cartagena que gana más dinero

En todas estas letras se mencionan los diferentes sectores sociales involucrados en la minería de la época. Oficiales y peones se distinguen entre los obreros de la copla, y éstos contrastan con los «partidarios», los primeros enriquecidos de la minería a pequeña escala que junto a los representantes de la patronal extranjera conformaban las clases principales. Sin embargo, la riqueza minera llegó a ser tal, que durante un cierto periodo todos fueron favorecidos. Los símbolos y actitudes de enriquecimiento, los ritmos y objetivos del gasto, son historia en la copla. De hecho, el desarrollo y extensión de los cantes mineros tuvo mucho que ver con la facilidad de creación, recreación y divulgación artística que proporcionaron los escenarios y con una tradición trovera previa en la zona, pero habría que destacar también como factor sobresaliente la propia extracción social de quienes fueron sus clientes: un pequeño segmento salarialmente privilegiado en la clase trabajadora. La continuidad de sus emolumentos hizo a los mineros sentirse obreros elegidos y, al menos, en el caso de los oficiales, lograr un nivel de vida antes desconocido. La extraordinaria difusión de locales y cafés, muchas veces de alterne, sirvió de este modo al minero para entretener sus ratos de esparcimiento extralaboral. En las variedades de taranta, taranto, minera y cartagenera se reflejan los hábitos de ocio de los mineros de la época. El juego, la bebida, el abandono de las familias, fueron continuados,*? y no debe extrañar que los sectores progresistas del asocia-

42 Así quedan recogidos en el informe que Don Enrique Naranjo de la Garza escribiera en 1866 para el Instituto de Reformas Sociales en la localidad de Linares: «Muchos mineros, a su llegada al trabajo, ya se encontraban embriagados. En estas

92

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

cionismo obrero intentaran continuamente eliminar estas lacras sociales con una formación humanista que se prodigó en trovos y panfletos. Los cantes eran, por el contrario, muestra de la realidad que vivían los partidarios, el consumo de la pequeña fortuna que tantos dilapidaron prontamente, pero también la que experimentaba una población asalariada que alcanzó a cobrar el doble del jornal agrícola corriente y en torno a cuya actividad giraba una pujante economía de la que se beneficiaban no sólo mineros, sino transportistas, artistas, prostitutas, etc.: Dónde estarán mis muchachos que hace tres días que yo no los veo si estarán bebiendo vino o andarán por ahí borrachos o alguna serrana me los habrá comprometio Dicen que la tal Gabriela, la de la copla minera siempre fue mujer cualquiera. En el cante era canela y, por Levante, puntera Estoy pasando un verano que no me divierto un día porque mi tío Cayetano se está gastando en querías tos los dineros que gano

condiciones trabajaban. A la salida del trabajo se repetía la misma escena». Y, respecto a los cafés cantantes, siempre llenos, informaba: «lugares donde el cante flamenco de los gitanos se mezclaba con el baile de los mismos, y las visitas que luego hacen las gitanas de mesa en mesa, hablando, bebiendo y rompiendo, en medio de las bromas de su género, que conducen a borracheras, cuestiones, y terminan, con mucha frecuencia en Linares, con tiros y puñaladas dentro y fuera de dichos establecimientos... La prostitución de la mujer en Linares está bastante desarrollada, en ella cae la joven soltera y la mujer casada... unas y otras acuden a los cafés cantantes» (citado por M. Urbano, 1979).

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁs ALLÁ DE LA Musica (II)

93

Son las tres de la mañana, abre, que soy el moreno, y dame por la ventana dos copas de anís del bueno

que vengo con mi tartana

Estas pautas de gasto tuvieron que ver, muy posiblemente, con un elemento estructural de la cultura del trabajo minera: el riesgo constante. Frente al futuro incierto, la reacción de los trabajadores de las minas fue la sobrevaloración de lo inmediato y un cierto sentido escéptico ante el futuro, que se reconocen en algunas valiosas letras, alguna de ellas de autor: Malditos sean los dineros que ganamos en la mina yo gastármelos prefiero aunque viva en la ruina por si de pronto me muero Andan diciendo en Cartagena que me van a matar de un tiro, nunca llueve como truena, y en esa ilusión yo vivo Bajo a la mina pensando si yo volveré a saltr mientras bajo voy pensando y cuando vuelvo a salir me paso el tiempo cantando Las prácticas de dispendio y el talante raba en aquellos pueblos de aluvión fueron dos en los cantes mineros. La indumentaria y los primeros «símbolos de estatus» como ha 13 García Gómez, 1993.

derrochador que se respirecurrentemente reseñauna buena caballería eran señalado García Gómez,**

94

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

y constituían una verdadera emulación de la cultura burguesa, una adopción de los valores de la clase dominante, indicio de un rápido enriquecimiento que expiraría pronto. Los ejemplos son múltiples: Que mira lo que te he comprao vengo de la carbonera unas botas de cartera con los botones doraos, estrénalas cuando quieras Quiéreme que traigo capa y sombrero a lo lorquino, camisa con cinco tapas pantalón de paño fino y botonadura de plata A mi mujer un mantón, y a mis hijos alpargatas, y al que todavía anda

a gatas

un caballo de cartón Vamos, María, a la feria que tengo cincuenta reales

y he visto en la platería gargantilla de corales como la que tú querías Mi mario es un minero que saca plomo en la mina, y me da lo que yo quiero, porque soy canela fina En otras coplas advertimos cómo la adquisición extraordinaria objetos de adorno o vestido se producía como consecuencia directa ingreso posterior a un buen periodo de trabajo. La inconstancia de retribuciones obligaba a la irregularidad de los desembolsos, lo que

de del las nos

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

95

ofrece una pista del modelo de organización económica característico de la clase trabajadora de la época, «temporeros» de la mina, del campo o de los oficios urbanos, para quienes no existía capacidad de ahorro, sino la práctica del gasto inmediatamente posterior a la eventual participación en el mercado de trabajo. En estas tres coplas que reproducimos se constata la recurrencia del sistema en tres parcelas de actividad: la minería, la agricultura y la venta ambulante. Yo te vi a comprar un refajo cuando trabaje en la mina y una enagua blanca y fina que te sobren por debajo tres cuartas de percalina Cuando yo acabe la siega le compraré a mi María un vestío de lunares que esté jecho a su medía Qué ganas tengo que llegue el mes de los caracoles pa yo comprarle a mi niña unas botas de botones Dentro de la vocación didáctica y moralista del trovo descubrimos una fuerte crítica a los efectos perversos que llevaban aparejadas estas costumbres. El duro trabajo en la minería conducía a medio o largo plazo al agotamiento y la enfermedad: Bajé de nuevo a la mina y me tuve que subir. Ya no puedo resistir el aire que se respira ahora ¿qué va ser de mí? La moraleja se manifiesta y discurre por los caminos de la copla como una enseñanza anclada en la experiencia de la clase trabajadora:

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

96

Me hice casa con balcones y cuando ya la tenía la vida de mis pulmones el plomo la deshacía Soy minero jubilao en esta bendita tierra Tanto como he trabajao una pensión de miseria es lo que a mí me ha quedao Lloraba un viejo minero a la boca de una mina. En tus entrañas pasé la alegría de mi vida, y ahora no me pueo valé Pero el marchamo fundamental del cante minero es que expone de manera directa y frontal la fuerte conciencia de clase de este colectivo. Es bien sabido que el movimiento obrero andaluz del siglo XIX se materializó de forma diversa según sectores de actividad. En general, los campesinos organizaban sus huelgas antes de la cosecha para presionar sobre los patronos, en la ciudad privaba el problema de las subsistencias y la lucha contra las Federaciones Patronales, y los mineros se enfrentaban con unos problemas de exogenidad derivados del colonialismo extranjero o de la crisis de la minería (periodo 1914-1923). Las diferencias que se constataron en el tipo de protesta social prevalente se manifiestan también en las formas folklóricas derivadas. En el conjunto del cante flamenco, las reivindicaciones sociales son argumentos abstractos, globalizadores y difusos. En el cante minero, no: los mineros disponían de condiciones de trabajo más favorables, y la conflictividad tendió a expresarse encaminada hacia mejoras laborales, con un mayor nivel de conciencia, dirección, programa y acción organizada. Tampoco las formas de protesta que se plantearon en la minería fueron similares en todos los periodos. Es aquí, junto a los focos indus-

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

97

triales y urbanos y el sector metalúrgico, donde más efectivamente se realizaría la implantación de las doctrinas socialistas a través del sindicato UGT, y de ella se extendería a las zonas campesinas.** Con la excepción de Linares, los sindicatos mineros fueron un tanto autónomos y más bien cerrados, y su periodo de esplendor ocupó los años 18881923, fecha en que enflaquecieron ante la generalizada crisis del sector. A partir del empeoramiento de las condiciones de vida y de la proletarización de la gran masa de población residente en los enclaves mineros, parece constatarse y acrecentarse la crítica a las relaciones sociales imperantes en el proceso de producción. En los cantes mineros se expresan sobre todo conflictos circunscritos a problemáticas provenientes de las condiciones de trabajo objetivas y de la percepción del sistema de clases sociales. Pero estos contenidos se transformaron también con la trayectoria histórica del sector. Seguimos a G. García al constatar cómo en las primeras épocas, la libertad de este suelo por explotar daba un cierto sentido de autonomía al trabajador: Con mi carburo en la mano vengo de mi trabajico, Yo no tengo quien me diga si vengo tarde o temprano, que yo vivo muy solico Un minerico apurao se fue a trabajar al puente

44 Precisamente los dos núcleos más tempranos en este sentido en Andalucía fueron Linares y Málaga. En las décadas finales del siglo XIX, Linares se encontraba en el apogeo de la actividad minera y metalúrgica, y en este contexto arraigó pronto el socialismo, aunque su adhesión fue relativamente débil. De hecho, la ciudad en que se produjeron la mayor parte de las huelgas en el sector minero antes de 1913, aunque ninguna de gran envergadura, fue Linares. De allí pasó pronto al resto de los focos mineros (La Carolina, Baños de la Encina), la capital y otras zonas rurales, donde la implantación y organización sindicales fueron más acordes con el sistema y las relaciones de producción dominantes. Consultar Calero, 1974.

98

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

con el pico preparao, encontró el terreno fuerte y por eso se ha marchao Por mi cuenta y con afán trabajo en una terrera, y, aunque es incierto mi pan, voy y vengo a ml manera caminico de Portmán Sin embargo, cuando dos años antes de finalizar el siglo XIX se intentó generalizar el sistema de pago «en vales», que obligaba al consumo en los establecimientos de las compañías concesionarias, se constató una oleada de desórdenes sociales, peticiones de aumentos de salario y anulación de los consumos y vales, que fue violentamente reprimida: Madre, qué fatalidad, las minas se han levantao por cuestiones de jornal y la tropa está cargando a bayoneta calá Mal y al que aún

dolor les dé a los vales borde que los crió por no pagar en reales estoy soltero yo

Con treinta y cuatro quintales que has sacado del garbillo, te pones a darme un vale para la tienda «El Vivillo» que es más ladrón que Pernales Ya se acabaron los vales,

ahora cobro yo en dinero en peseticas cabales.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

99

Y compro donde yo quiero, y pago en duros o en reales Bendiga Dios al ministro que obligó a pagar en reales el trabajo del minero, ya se han quitado los vales, ¡Como y bebo donde quiero! Es ahora cuando se alude a la estructura de clases, la polarización social y el enfrentamiento latente o directo entre los trabajadores y los patronos. No por ser interpretados, e incluso creados, por quienes ya no eran mineros o nunca lo habían sido, los cantes dejan de reflejar una situación colectiva de marcado carácter corporativo. Los mineros se autorreconocen como un grupo diferenciado, un «nosotros» que sabe y manifiesta cuáles son sus señas de identidad privativas y lo que les une como clase: la explotación. Pobrecicos los mineros que desgraciaítos son pasan su vida en las minas y mueren sin confesión Los señores de la mina no cesan de preguntar y los minericos dicen ya van pintando el metal Encontramos incluso alguna mención bastante clara a lo que en términos económicos se denomina plusvalía o beneficio no retribuido al trabajador, elemento central de la lógica capitalista y que se supo reconocer por aquellos valientes creadores: Cuando se volvió dinero la plata que había en el tajo no la vio el pobre minero

100

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

que, a costa de su trabajo, le dio el valor verdadero Los mineros son leones que los bajan enjaulados, trabajan entre peñones y allí mueren sepultados dándole al rico millones Por todo ello, el cante minero insiste particularmente en el contraste identitario de clases opuestas patrón/obrero y la diferenciación objetiva entre «nosotros» y «ellos», a los que se refiere con distintos términos: los ricos, la empresa, los señores. Este contraste se llega a personalizar en la figura del patrón: De la entraña de la mina sube el rico metal para que tengan berlina las hijas de Don Pascual Son pues los cantes mineros aquellos que más fácilmente y sin disimulo trascienden de exponer a denunciar directamente, de forma ostensible y como pocas veces sucede en el flamenco. Con elaboradas letras procedentes de la tradición trovera, sirven aquí como medio para traducir la injusticia social a través de una acusación violenta contra la burguesía o los pequeños propietarios opresores, o contra la muerte como terrible final: Con un jornal tan pequeño dejo mi vida en el tajo falto de alimento y sueño y por mucho que trabajo nunca está contento el dueño Con el marrico en la mano y en la oscura galería, me estoy jugando la vía

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

101

por lo poquito que gano. ¡Qué mala suerte la mía! Se produce entonces una llamada solidaria a los compañeros clase a través de demandas plenamente racionalizadas:

de

Minero, ¿pa qué trabajas si pa tí no es el producto? Pa el patrón son las alhajas, para tu familia el luto y para tí la mortaja Minero, dile al minero que no está pagao con ná, que pasa los años enteros metío en la oscuriá Y, de este modo, la conciencia de clase se llega a revelar en algunas de estas coplas en acción de clase, aunque su manifestación sea estrictamente individual o se haga uso una vez más del símil literario: Bajar y subir la cuesta, madrugar y trasnochar, y ganar poco jornal. Eso no me trae a mí cuenta, yo a la mina no voy más La mina es para el minero lo que para el barco el mar: caminito traicionero ¡Yo a la mina no voy más! Monte arriba, sierra abajo con mi carburico en la mano camino del trabajico

cuando pienso en lo que gano me vuelvo desde el tajico

102

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Cualquiera me arroja al verme soy piedra que a la terrera soy escombro por afuera pero en llegando a romperme doy un metal de primera Los cantes mineros son una muestra, quizá la más señera en el flamenco, de las características técnicas de la cultura del trabajo minera: habilidades requeridas para el oficio, componentes instrumentales del trabajo en las minas, descripción más o menos detallada de los lugares mineros, desde los pueblos hasta las galerías, y también manifestaciones públicas, casi ufanas, del «saber hacer» del oficio. Pero, sobre todo, recogen una común identificación de clase a través de la oposición contrastiva «nosotros//ellos», reflejo de las relaciones sociales de producción imperantes en la minería de finales del siglo XIX y principios del XX. El proletario andaluz y el oriundo de otras zonas de Murcia se encontraron en una misma situación de clase, y compartieron sus redes de sociabilidad dentro y fuera del trabajo. Con independencia de que fuera interpretado sobre todo por los artistas, lo cantaran o no los mineros mismos, los cantes mineros constituyen una evocación sobresaliente de problemas históricos y sociales, y funcionaron como medio expresivo tanto en sus letras como en el tono roto de su música.

El cante flamenco y la cultura dominante: el sentido impugnador del cante y los valores de la cultura hegemónica La resignación que denotan tantas letras flamencas, el recurso al destino, al sino, el recogimiento que las composiciones flamencas dejan entrever, parecen haber conducido a la generalizada caracterización del flamenco como una propuesta inmovilista y doblegada que elabora un pueblo más interesado en la apelación religiosa o cósmica que en ser el conductor de su propio futuro. El uso de la tradición, de lo estable, como fuente de seguridad, incluso la falsa conciencia, la adopción de ideologías contrarias a los intereses particulares de quienes las manifiestan, son síndromes recurrentes en las culturas popu-

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

103

lares. Pero en el caso andaluz no permiten ser adscritas a un adocenamiento que, por otra parte, ha sido ampliamente refutado con las abundantes muestras de indocilidad demostradas por el pueblo en la historia contemporánea. Más bien, convendría señalar que el flamenco está impregnado de muchos elementos de la «cultura dominante», y es esto lo que resta fuerza impugnadora a sus contenidos.* Las clases populares son influenciadas no sólo por las experiencias desde las que crean sus productos culturales, sino también por los valores y componentes que detentan otros sectores sociales, respecto a los que no se vive en forma aislada, y que —en el caso de las sociedades estratificadas y jerarquizadas, al menos— ¿imponen sus elementos emblemáticos en forma de cultura hegemónica. El flamenco puede definirse entonces como una cultura de contestación, si bien junto a los contenidos contestatarios hay otros extraordinariamente conformistas. Así, por ejemplo, la desigualdad es vista a menudo como una consecuencia irreversible del funcionamiento «natural» de la vida social, aceptándose metafóricamente su evidente estructuración en clases mediante la metáfora naturalista: Hasta la leña en el campo tiene su separación: una sirve para santos y otra para hacer carbón De mi esa que

bayeta de la negra cuerpo lo voy a vestir, es la pura librea me pertenece a mí

Si me desprecias por pobre digo que tienes razón. Hombre pobre y leña verde arden cuando hay ocasión 15 Para un desarrollo de estas ideas y conceptos, consultar Lombardi, 1978; Bronzini, 1980, y García Canclini, 1982.

104

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

En la construcción lírica de las coplas flamencas se suele hacer uso del recurso al sino, atribuyendo las condiciones de existencia a la voluntad divina o al destino marcado desde el nacimiento: Ni la experiencia ni el tiempo a mi me struen de nd. Undibé a mí me tenía sujeto a su voluntá Pa los pobres que nasen, pa desgrastaos, hasta los mismos juncos son jorobaos Ojos míos, no lloréis. Lágrimas, tener pacencia, que er que ha de sé esgrasiao, desde pequeñito empieza La cultura dominante demuestra, como señalaba Juliano (1986), cierta eficacia para lograr que su visión sea interiorizada por los propios discriminados, a menudo mediante autovaloraciones negativas o resignación última, como en la conocida copla: Aquel que tiene tres viñas y el tiempo le quita dos, que se conforme con una y le dé gracias a Dios En el flamenco, esto no acarrea sin embargo la subestimación del propio «nosotros», aunque sí consigue neutralizar el potencial condenatorio de la cultura popular. Por ejemplificarlo, una forma de rechazar la subordinación es negar la cualidad decisoria última del factor

que mide las desigualdades —el dinero, la riqueza— invirtiendo su va-

lor real, despreciándolo incluso: Yo no me siento rico, tampoco pobre

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

105

con dos moneas de oro, cinco de cobre. Porque el dinero cuantito más se tiene más pordlosero. Tiro el dinero mil veces, el hombre que está queriendo hasta el dinero aborrese O sustituir su trascendencia por la de otros valores ajenos a la riqueza, como la dignidad o el honor, la valentía personal, la capacidad para seducir... virtudes que, en definitiva, precio no tienen: Ni mancha ningún linaje el ser pobre no es deshonra, Jesucristo vino al mundo pobre y sin calor de nadie Soy rico y no tengo bienes que el hombre que tiene ciencia no es rico por lo que tiene, sino por lo que desprecia Uno de los tesoros humanos más apreciados en esto es el «cumplir», un elemento de la cultura del trabajo de los jornaleros y pequeños campesinos andaluces que ha perdurado, no sin transformaciones, en su conciencia de pertenencia común: la dignificación que el trabajo representa para el hombre, una manifestación colectiva del valor individual. Un elemento que, como Martínez Alier señaló hace varias décadas, denota la interiorización «en positivo» de una idea claramente burguesa, que ha servido para interiorizar y garantizar el esquema de dominación:**? 46 El «cumplir» es, junto a la «unión» y la aspiración del «reparto», uno de los rasgos que Martínez Alier considera forman parte de la ideología de los jornaleros,

106

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Se debe ganar el pan con el sudor de la frente. La vía está equivocá, porque sé de mucha gente que viven de los demás Hasta en el cante minero, tan impugnador, se deslizan los valores de la cultura dominante. Las letras remiten continuamente al intento

de negación simbólica de la subalternidad de la clase obrera, median-

te la sobreestimación de cualidades no directamente relacionadas con la capacidad económica, ligadas a la honestidad como trabajador. Ciertos valores característicos de la cultura del trabajo de los campesinos con y sin tierra andaluces fue, sin duda, trasladado y reproducido por los andaluces en su nueva experiencia productiva: Vale más un minerico con su ropa de trabajo que todos los señoritos calle arriba, calle abajo Pobre minero, tú vales tanto como vale el rico porque cortas con el pico toda clase de metales

en su monografía sobre la campiña de Córdoba: «El papel que desempeña esta creencia es el de hacer el trabajo más tolerable a los obreros... un hombre debe trabajar, y debe «cumplir» en el trabajo... La existencia de ese valor facilita el funcionamiento del sistema productivo. Una agricultura latifundista con obreros asalariados funciona mejor si los obreros aceptan el hecho de que han de trabajar... No se actua así a la fuerza: no hace falta que haya ni coacción física ni económica continua... la obligatoriedad moral de «cumplir» en el trabajo se podría describir como una forma de alienación que les sirve de consuelo, que disimula a sus propios ojos su impotencia, su necesaria aquiescencia a un sistema que persisten en considerar como extremadamente anormal» (Martínez Alier, 1968, Capítulo 6).

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁs ALLÁ DE LA Música (11)

107

Y tampoco el cante minero escapa a la alienación del trabajador. A imitación de otras, las letras mineras contienen el grito de desgarro desasosegado que alude al destino y a la suerte como causa última de los males obreros: Desde mi casa a la mina hay un traicionero tajo. Cuando me voy, cuesta arriba, cuando vuelvo, cuesta abajo ¡qué mala suerte la mía! En una mina metio y siempre encerrao entre vías, estoy igual que he nacío, y así estaré toa mi vía sin comer y mal vestío Fruto de esta combinación entre elementos netamente derivados de sus experiencias colectivas, y de la transversal intervención de los valores de la cultura hegemónica, el pueblo llega a conferir al dinero un menor rango que el de otros valores que le son más accesibles, como la salud, la felicidad o el amor conseguido, como un mecanismo de inversión simbólica: ¿De qué te sirven los bienes, si mientra en er mundo

vivas

hora de salú no tienes?

Con y un y un tiene

un bizcocho de a cuarto buchito d'agua fría beso de una muchacha un hombre su comía

Y es así que en las coplas flamencas coexisten evaluaciones de la realidad social aparentemente contradictorias. Si en otras letras se asume la fuerza del dinero para conseguir el amor deseado, en estas se apela al amor como algo más estimable y sublime que la posición social:

108

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Te quiero como si fueras hija d'un corregió siendo probe cigarrera Ojú qué barbartiá, tú gitana canastera y yo de sangre reá Te v'y a queré aunque

no tengas

pan que comer

Nada tiene que ver la situación de clase —tratada a veces como accidente del destino— con la estima individual. La prueba más evidente es que la naturaleza y la propia vida darán confirmación de la igualdad natural entre los hombres con la muerte, que hace equivalentes a todos los humanos: Cuatro sabios se encontraban en la agonía de un rey, los cuatro se amedrentaban: cuando Dios manda su ley ciencia y dinero se acaban Clérigos y confesores, obispos y cardenales, en la hora de morir todos seremos iguales La moraleja con que mundo y sus formas es la cido e incierto trayecto de puede invertirse por mor

el flamenco avisa de la transitoriedad del confianza en el azar, la fortuna y el desconola vida. Lo establecido, avisa la voz popular, de lo cambiable de la existencia:

Tú no cantes la victoria aunque

en el estribo estés.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

109

Que muchos, en el estribo se suelen quedar a pie Nadie es más grande que nadie por muy alto que se sea porque se pué resbalar y el chico ayudar al grande pa poerse levantá Este símil de la «caída» se convierte en una constante:

Castillos he visto yo abatíos por la tierra nadie presuma de orgullo que er mundo da muchas vueltas Te lo digo por tu torres más altas Porque tú tengas no me trates con que eso no es de

bien: cayeron. dinero el pie, caballeros

También la intervención divina puede ajustar las cuentas a las desigualdades, apelación milagrosa que, como se comprueba en la segunda copla de campanilleros, se entiende naturaleza misma de la ideología de Jesucristo: A la puerta de un rico avariento, llegó Jesucristo y limosna pidió. Y en iguá de darle la limosna, los perros que habia se los achucho. Y Dios permitió que al momento los perros murieran y el rico avariento pobre se queó Si supieras la entrada que tuvo el rey de los cielos en Jerusalén

110

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

que no quiso coche ni calesa sino un jumentillo que arquilao fue Quiso demostrá que la puerta divina der sielo

tan sólo la abre la santa humildá

En definitiva, el «nadie es más que nadie», la consideración igualitaria en esencia de todos los hombres, con independencia del dinero que se tenga, es la no aceptación de la subalternidad, al menos en lo simbólico. Pero si en el flamenco no se legitiman las diferencias sociales, sí que muchas veces parece aceptarse el statu quo en consejos y sentencias que interpretan la estabilidad del sistema imperante. De nuevo asistimos al entrecruzamiento entre los valores surgidos desde el pueblo y los dominantes. ¿Qué decir del contraste, en un mismo cuerpo de producción popular, entre estas dos letras, una de las cuales apela a la fraternidad y el apoyo mutuo, y otra hace aparecer la insolidaridad entre iguales como la senda para la propia supervivencia?:* Dale la mano al caío y ayúdale a levantar mira que estás en el mundo y algún día tú caerás Nadie levante al caío que una vez lo levanté y después de levantao él me dejó a mí caé O, en el mismo sentido, entre estas dos primeras coplas según las cuales la riqueza no es marchamo del valor personal, Tanto valor tiene el pobre como el que tiene caudal

47 Esta comparación queda recogida en Moreno Navarro, 1996: 23.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

111

¡A cuántos ricos he visto de puerta en puerta llamar! Si me corre, que se oro es

desprecias por pobre ve y dile a tu madre eche un nudo a la lengua: lo que oro vale

y esta tercera que llega a utilizar los mismos recursos léxicos y propone la idea completamente contrapuesta: Ni el chanelar ni la hombría son piedras fundamentales, no olvies que es ley de vía «Tanto tienes, tanto vales» En conclusión, los diversos aspectos de la cultura de las clases populares responden a categorías diversas. En el flamenco se entrecruzan las vivencias cotidianas de las clases populares andaluzas, que recogieron la tradición de vida y trabajo conocida por sus mayores, pero también aquellos otros valores, actitudes e interpretaciones de la realidad propios de las clases dominantes, en un alarde de lo que algunos autores denominarían «falsa conciencia», pero que se ha de interpretar desde la combinación en la cultura popular de múltiples influencias que le otorgan su gran riqueza no sólo estilística, sino también de contenido sociológico. *

18 JT, Moreno las ha resumido en tres que pueden ser metodológicamente concluyentes: «a) elementos tradicionales que reflejan o expresan simbólicamente condiciones de vida, estilos, nivel de conocimientos, etc. conservados en las clases dominadas en virtud de su escasa posibilidad de acceso a ámbitos y desarrollos de la cultura monopolizados por la clase dominante y los especialistas de la ciencia y la cultura al servicio de esta; b) elementos provenientes de la cultura hegemónica popularizados, es decir, difundidos «de arriba abajo», desde aquella a la cultura de las clases populares, o elaborados expresamente para estas, como producción de consenso social y de consentimiento de la propia estructura de dominación, y c) elementos y producciones culturales que, bien sea de manera directa o simbólica, cons-

112

Consideraciones

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

finales

Bajo los contenidos de los cantes flamencos, adivinamos el universo conocido por quienes los crearon, cantaron y difundieron, y la extracción social de un pueblo que, sin hacer del oficio artístico su modo de vida en todos los casos, sí que usó el arte para acompañar sus horas de trabajo y de ocio. En un primer nivel de manera descriptiva, no intencional, como mero reflejo de unas determinadas condiciones técnicas y materiales. En otro sentido, menos habitual, como formulación de quejas, expectativas y reivindicaciones. El flamenco aporta ejemplos de cómo distintos grupos sociales andaluces han reflejado sus formas de vida sus condicionantes objetivos, pero también la herencia de la tradición y la introspección que en cada momento se hacía respecto a aquéllos. En varios niveles: el flamenco sirve para describir la realidad, para exponer las formas de vida y hasta cuadros de costumbres, pero también para reflexionar sobre ellas y denunciar las desigualdades. Pasa de lo descriptivo a lo analítico sin saberlo, y a veces a lo crítico. En este aspecto, la desigualdad es el eje vertebrador del cante a través de diversas temáticas que, aun referidas a lo universal, al amor, a lo panhumano de la muerte o el dolor, están siempre socializadas, traspasadas por una experiencia cultural no abstracta ni confundible con otras: la andaluza. La metáfora y el símil están también socializados en el flamenco. Y el ejercicio de adivinar el doble sentido, la denuncia escondida, agazapada, incluso corriendo riesgos de exceso de interpretación, no siempre se acomete con valentía. Los niveles de verbalización de los contenidos no pueden confundirse metodológicamente con la significación oculta, como tampoco la expresa combatividad con la hostilidad estructural: la existencia de formas de resistencia cotidiana, íntimas, ha de contemplarse como parte de la funcionalidad de las expresiones músico-orales populares. Lo mismo sucede con la expresividad no verbal ni musical del flamenco, la física, la corporeidad, la gestualidad... Esto

ciente o inconsciente, expresan la interpretación de las vivencias de quienes pertenecen a las clases subalternas desde su propia posición de clase, con arreglo a los valores que dimanan de dicha posición» (Moreno, 1981a: 78-79).

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (IT)

113

no implica atribuirle un carácter exclusivamente contestatario y de activa rebeldía. Exposición, denuncia, insubordinación e imprecación a la acción directa no suelen alcanzarse en el cante, que se detiene en alguna de estas estaciones de la queja y hasta se abstrae de la crónica de los hechos para pasar a convertir las reivindicaciones en argumentos abstractos, extremadamente globalizadores y a veces difusos. Cuando no, como se ha insistido, termina interponiendo el destino o acudiendo al sino para contener la ira, para adaptarse a condiciones sociales y existenciales precarias que poco podían transformar la realidad. La utopía del cambio social global es una voz repetida que convive con una evaluación conformista de la realidad. El juego entre el reconocimiento de estilos de vida propios y el consentimiento ante la cultura hegemónica es una constante en las expresiones culturales populares; la mezcla entre la denuncia directa, lo que se adivina entre líneas y el fatalismo del sino, la asimilación de lo dominante, son cosustanciales al flamenco, y en este punto de poco sirve adoptar posiciones unilaterales en un arte de tanta grandeza. Arte popular, en cualquier caso. Poco debe importar que no todas las coplas que hemos incluido en el texto sean anónimas, aunque sí la gran mayoría, si han sido recibidas con el beneplácito del pueblo como muestra de la forma de vivir y pensar de sus gentes. Una virtualidad del flamenco que, en tiempos de honda transformación de sus estilos musicales, se difumina en favor de la neutralidad con que se atiende a sus contenidos, oídos pero no siempre escuchados ni sentidos, ni evocación alguna de experiencias renovadas que la creación poética haya recogido. Como sucede al propio ritual flamenco, a cuyo definitivo óbito asistimos los andaluces, muchos con descuido o desinterés, algunos con impotencia, y casi todos con algo de flaca cobardía.

114

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Bibliografía de referencia Abbad, F. y otros, Classes dominantes et société rurale en BasseAndalousie. Madrid, Publicaciones de la Casa de Velázquez, 1971. Álvarez Junco, J., «Sobre el anarquismo y el movimiento obrero andaluz», en Revista de Estudios de Historia Social, n1 10, 1981, pp. 275-

297.

Artola, M., «La evolución del latifundio desde el siglo XVIII», en Agricultura y Sociedad, 7, 1978, pp. 185-199. Barros, A. (ed.), A agricultura Latifundaria na Peninsula Iberica, pp. 29-47. Centro de Estudios de Economía Agraira. Oeivas, 1980. Bernal Rodríguez, A. M. —

«El minifundio en el régimen de propiedad agraria latifundista de Andalucía», en Melanges de la Casa de Velázquez V, 8, 1972.

—

La propiedad de la tierra y las luchas agrarias andaluzas. Editorial Ariel, Barcelona, 1974.

—

La lucha por la tierra en la crisis del Antiguo Régimen. Edit. Taurus, Madrid, 1979.

—

«El rebaño hambriento en la tierra feraz», Historia de Andalucía, vol. VIII, pp. 65-101, Planeta, Barcelona, 1981.

—

«Latifundios, jornaleros y paro agrícola», Revista de Estudios Andaluces, 8, pp. 67-86, 1987.

—

Economía e historia de los latifundios. Instituto de España, Espasa Calpe, Madrid, 1988.

—

Historia de Andalucía, Vol. VII, Edit. Planeta. Barcelona, 1988.

—

«Sobre el campesinado andaluz y el flamenco», en VVAA Silverio Franconetti. Cien años hace que murió y aún vive. Ayuntamiento de Sevilla, 1989, pp. 51-59.

Bernal Rodríguez, M., «El «descubrimiento» europeo de Andalucía», en Bernal, A.M. (dir.) Historia de Andalucía, Tomo VIII, 1989, pp. 153232. Cupsa Editorial y Planeta S.A., Barcelona.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

115

Brenan, G., El laberinto español. Madrid, Austral, 1942. Bronzini, G.B., Cultura popolare. Dialettica e contestualitá. Dedalo Libri, Bari, 1980. Caba Landa, C. y P., Andalucía: su comunismo y su cante jondo. Universidad de Cádiz, 1988 /1942, Madrid, Editorial Escélicer/ Calero Amor, A.M., Movimientos Madrid, Siglo XXI, 1976.

sociales en Andalucía

(1820-1936),

Cansinos Sáenz, R., La copla andaluza. Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, 1985 /1933/ Carrillo Alonso, A. —

Hacia una explicación sociológica del flamenco (Resumen de Tesis Doctoral). Universidad de Granada, 1971.

—

El cante flamenco como expresión y liberación. Almería, Ed. Cajal, 1978.

Carrión, P., Los latifundios en España. Su importancia, origen, consecuencias y solución. Barcelona, 1975. Collier, G.A., Socialistas de la Andalucía Rural. Los revolucionarios ignorados de la Segunda República. Barcelona, Anthropos, 1997 Cruces Roldán, C., Flamenco y Trabajo. Un análisis antropológico de las relaciones entre el flamenco y las experiencias cotidianas del pueblo andaluz, Premio Juan Valera 1996, Ayuntamiento de CabraCajasur, 1998. Díaz del Moral, J., Historia de las agitaciones campesinas andaluzas. Madrid, Alianza, 1969. Drain, M., Les campagnes de la province de Sevilla. Espace agricole et société rural. Paris, 1977. García Canclini, N., Las culturas populares en el capitalismo. Casa de las Américas. La Habana, 1982. García Gómez, G., Cante flamenco, cante minero. Una interpretación sociocultural. Anthropos-Editora General de Murcia, BarcelonaMurcia, 1993.

116

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Gavira, L., Segmentación del mercado de trabajo rural y desarrollo: el

caso de Andalucía. Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación, Madrid, 1993.

Gelardo, J., «Clases sociales y trabajo en el cante flamenco», en Cruces, C. El Flamenco. Identidades Sociales, Ritual y Patrimonio Cultural. Centro Andaluz de Flamenco, Jerez de la Frontera, 1996, pp. 37-17 Gelardo, J. y F. Belade, Sociedad y cante flamenco. El cante de las minas. Editora Regional, Murcia, 1985. Giner de San Julián, $. y E. Sevilla Guzmán, «The Latifundio as a Local Mode of Class Domination. The Spanish Case», en Iberian Studies, VI (2), 1978, pp. 47-58. González Climent, A. —

Discurso de ingreso en la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, 1961.

—

Flamencología. 1989.

Ediciones La Posada, Ayuntamiento

de Córdoba,

González de Molina Navarro, M. y E. Sevilla Guzmán, «Ecología, campesinado e historia: para una reinterpretación del desarrollo del capitalismo en la agricultura», en Sevilla Guzmán y González de

Molina (eds.), 1993, pp. 23-131.

Grande, F., Memoria del flamenco. Tomo I: Raíces y prehistoria del cante; Tomo II: Desde el Café Cantante a nuestros días. EspasaCalpe, Madrid, 1979. Hobsbawm, E., Rebeldes primitivos, Ariel, Barcelona, 1967. Infante, B., Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo. Sevilla, Ediciones de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía,

1980.

Juliano, D., Cultura popular. Anthropos, Cuadernos de Antropología, 6. Barcelona, 1986. Kaplan, T., Orígenes sociales del anarquismo Barcelona, 1977.

en Andalucía,

Crítica,

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Música (11)

117

Landsberger, H. (Ed.), Rebelión campesina y cambio social, Ed. Crítica, 1978. Larrea Palacín, A., La canción andaluza. Ensayo de una etnología musical. Jerez de la Frontera, Publicaciones del Centro de Estudios Históricos Jerezanos, 1961. Lida, C. —

Anarquismo y revolución en la España del siglo XIX. Madrid, Siglo XXI, 1972.

—

«Del reparto agrario a la huelga anarquista de 1883», en El moutmiento obrero en la Historia de Cádiz, Diputación de Cádiz, 1988.

Lombardi, P., Apropiación y destrucción de la cultura de las clases subalternas. Ed. Nueva Imagen, México, 1978. López-Casero

Olmedo, F. (compilador), La agrociudad mediterránea.

Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación, Madrid, 1989.

López Ontiveros, A. —

«Medio físico e historia como conformadores del latifundio andaluz», Agricultura y Sociedad, MAPA, Madrid, n1 8, 1978, pp. 235-257.

—

Propiedad y problema de la tierra en Andalucía. Edit. Andaluzas Unidas, Sevilla, 1986.

Machado, M., Cante hondo. Córdoba, Editorial Demófilo, 1980. Machado y Álvarez, A., «Demófilo» —

Colección de cantes flamencos, recogidos y anotados, Cultura Hispánica, Madrid, 1975 /1881/

—

El folklore andaluz (1882-1883). Sevilla, Publicaciones del Ayuntamiento, Colección Alatar, 1981

Malefakis, E., Reforma agraria y revolución campesina en la España del siglo XX, Edit. Ariel, Barcelona, 1970. Martin Díaz, E. y J. Escalera Reyes, «Antropología y ciudades. Aportaciones al análisis de la especificidad urbana andaluza», Jornadas sobre ciudades medias. Consejería de OOPP y Transportes, Sevilla, 1992, pp. 95-102

118

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Martínez Alier, J., La estabilidad del latifundismo. Editorial Ruedo Ibérico, París, 1968. Martinez García, R., «Hambre de pan, hambre de tierra». Expresiones culturales del problema de la Tierra en Andalucía a principios del siglo XX. Fundación Blas Infante, Sevilla, 1993. Mata Olmo, R., Pequeña y gran propiedad agraria en la Depresión del

Guadalquivir. Ministerio de Agricultura, Madrid, 1987.

Maurice, J. —

«Para una tipologia del anarquismo andaluz», en Actas del I Congreso Historia de Andalucia. Andalucía contemporánea (siglos XIX

y XX), pp. 387-402. Publicaciones del M. Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1979. —

El anarquismo andaluz. Editorial Crítica, Barcelona, 1990.

Molina, R. —

Cante flamenco. Antología. Madrid, Taurus, 1969.

—

Misterio del Arte Flamenco (Ensayo de una interpretación antropológica). Editoriales Andaluzas Reunidas, Sevilla, 1985.

—

Cante flamenco (edición renovada). Taurus, Madrid, 1986.

Molina, R. y A. Mairena, Mundo y formas del cante flamenco. Librería Al-Andalus, Granada-Sevilla, 1979 /1963/. Monleón, J., Lo que sabemos del flamenco. Gregorio del Toro, Madrid, 1967. Moreno Navarro, I. —

«Cultura tradicional y cultura popular en la sociedad moderna». En Manuel Luna (coord.): Cultura tradicional y Folklore. Primer Encuentro en Murcia. Editora Regional, Murcia, 1981a.

—

«Mixtificación y conformación de la identidad andaluza», en Historia de Andalucía, Edit. Planeta, Barcelona, 1981b.

—

«Reforma Agraria e identidad andaluza. Implicaciones simbólicas del problema de la tierra en Andalucía», Nación Andaluza, vols. 2-3, 1984, pp. 91-96.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

119

—

«La identidad andaluza», en Andalucía, Editoriales Andaluzas Unidas, Sevilla, 1986, pp. 253-289.

—

«Cultura e ideología. El movimiento campesino anarquista andaluz», en Actas del IV Congreso sobre el Andalucismo Histórico, Cádiz, Octubre de 1989, Editorial Fundación Blas Infante, Sevilla, 1990, pp. 77-93.

—

«Identidades y rituales», Estudio introductorio, en Prat, J.; U. Martínez Veiga; J. Contreras e 1. Moreno, Antropología de los Pueblos de España, Madrid, Taurus, 1991a, pp. 601-636.

—

«Desarrollo del capitalismo agrario y mercado de trabajo en Andalucía», Revista de Estudios Regionales 31Málaga, 1991b, pp. 19-31.

—

«El flamenco en la cultura andaluza», en Cruces, C. El Flamenco: Identidades Sociales, Ritual y Patrimonio Cultural. Centro Andaluz de Flamenco, Jerez de la Frontera, 1996, pp. 15-35.

Naredo, J.M., La evolución de la agricultura en España. Estela, Barcelona, 1971. Naredo, J.M., J.M. Sumpsi y L. Ruiz Maya, «Superación del concepto de latifundio», Cuadernos para el diálogo, XLV, 1975, pp. 8-13. Naredo, J.M., J. Leal, J. Leguina y L. Terrafeta, La agricultura en el desarrollo capitalista español, 1940-1970. Siglo XXI, Madrid, 1975. Ortiz Nuevo, J. L. —

Pensamiento político en el cante flamenco. Antología de textos desde los orígenes hasta 1936, Editoriales Andaluzas Unidas, Sevilla, 1985.

—

Ánica la Periñaca. Yo tenía mu gúena estrella. Escritos de memoria, recogidos y ordenados por José Luis Ortiz Nuevo. Libros Hiperión, Madrid, 1987.

Quiñones, F., El flamenco, 1971.

vida

y muerte. Barcelona, Plaza y Janés,

Ropero Núñez, M., El léxico caló en el lenguaje del cante flamenco, Univ. de Sevilla, Colección de Bolsillo, Sevilla, 1978. Rosales, L., Esa angustia llamada Andalucía. Ed. Cinterco, Madrid, 1989.

120

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Sánchez López, A. J., «La eventualidad, rasgo básico del trabajo en una economía subordinada. El caso del campo andaluz», Sociología del Trabajo, 1980, pp. 97-128. Scott, J., «Everyday forms of Peasant Peasant Studies, 2, 1986, pp. 5-35.

Resistance», The Journal

of

Sevilla Guzmán, E. y Manuel González de Molina (eds.), Ecología, Campesinado e Historia. Ediciones de La Piqueta, Córdoba, 1993. Sevilla Guzmán, E. y K. Heisel (eds.), Anarquismo y movimiento jornalero en Andalucía. Ediciones La Posada, Córdoba, 1988. Steingress, Gerhard —

Sociología del cante flamenco, Centro Andaluz de Flamenco, Jerez, 1993.

—

«Ambiente flamenco y bohemia andaluza. Unos apuntes sobre el origen post-romántico del género gitano-andaluz», en Cruces, C. El Flamenco. Identidades Sociales, Ritual y Patrimonio Cultural. Centro Andaluz de Flamenco, Jerez de la Frontera, 1996.

Termes, J., Anarquismo y sindicalismo en España. La I Internacional (1864-1881). Crítica, Barcelona, 1977. Thompson, E.P., Tradición, revuelta y conciencia de clase. Estudios sobre la crisis de la sociedad preindustrial. Barcelona, Península, 1979 /1968/ Urbano, M. —

«Para una sociología de las Tarantas y los cafés cantantes de Linares», Revista Candil n° 5, Septiembre-Octubre 1979, pp. 7-11.

—

Pueblo y Política en el Cante Jondo. Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Sevilla, I Bienal de Arte Flamenco, 1980.

Segunda Parte:

Género

Mujeres en el flamenco. Un género generizado!

En 1997, los andaluces estuvimos de enhorabuena. La Junta de Andalucía declaró Bienes de Interés Cultural los Registros Sonoros de La Niña de los Peines, figura fundamental entre las artistas del género en el momento que le tocó vivir, y que ha quedado encumbrada como la cantaora más decisiva de la historia del flamenco. La Incoación de estos registros fue significativa no sólo por tratarse de la primera vez que la Administración autonómica ejecutaba la acción tutelar sobre el flamenco en clave de cultura, sino también porque lo hacía en un nombre de mujer y, además, de mujer gitana. Sin embargo, Pastora Pavón representaba en realidad un ejemplo atípico de valentía y arrojo profesional por su decidida individualidad flamenca, su rompedora vida sentimental y su larguísima carrera profesional no muy frecuente entre las mujeres de la época, ni siquiera entre las mujeres flamencas. Conocido es que, en el presente histórico de Andalucía, mujeres y gitanos han compartido posiciones sociales de subalternidad y marginación. Ausentes de puestos de poder y responsabilidad social, la imagen dominante acerca de ellos ha sido, por causas diversas, la de grupos menores, inferiorizados en algún sentido para la vida pública. Las mujeres, por circunscribirse en sus papeles sociales al ámbito de lo privado; los gitanos, por considerárseles al margen de la vida social “civilizada”. Si hablamos de flamenco, sin embargo, ambos grupos han experimentado trayectorias divergentes. Los gitanos han conseguido impregnar su significación mayorizándose en el mundo jondo, en términos tanto estadísticos como simbólicos, desde el número de intérpre1 Conferencia impartida en el curso El Flamenco en el cambio de siglo, Universidad Internacional de Andalucía, Sede Antonio Machado de Baeza, 26-30 de Agosto de 2002.

124

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

tes o profesionales vinculados hasta la capacidad que han tenido para irradiar sus propias marcas identitarias en su estética, en sus prácticas, en sus expresiones. La mujer ha ocupado en cambio un papel se-

cundario en el flamenco, no tanto por haber sido exigua su partici-

pación profesional cuanto por la neutralización y hasta negación de su papel en el nacimiento y desarrollo del género. Las cuestiones teóricas a analizar en la relación entre mujeres y flamenco son numerosas. El tratamiento de las mujeres en las coplas, su rol en la dimensión “no profesional” de la fiesta o su posición como aficionadas serían temas interesantes por igual. Sin embargo, quiero centrarme ahora en el papel de las mujeres como motor del género flamenco artístico, pues creo que en este ámbito se consigue evidenciar el contraste entre la importancia femenina en los procesos de generación y transmisión de lo jondo, y lo sesgado de su presencia en la profesión. No es un asunto del que se haya escrito demasiado, y ni siquiera ésta es más que una breve aproximación. Sin duda, sería deseable que se analizaran con detenimiento y en toda su complejidad la situación en que se encuentran las mujeres flamencas, las condiciones de su acceso al trabajo, de sus recursos técnicos, del control de sus cuerpos, de la especialización profesional y del poder y el prestigio alcanzados, recuperando así estas dimensiones invisibilizadas tanto en la ciencia como en la vida. Pero el objeto de estudio al que refieren —el flamenco— todavía suele ser considerado como una expresión cultural secundaria y menor, a lo que contribuye su situación en el confuso y depreciado mundo de las «culturas populares». Valga señalar que, a pesar de sus importantes plusvalías y ofertas de trabajo dentro y fuera de España, el flamenco se incluye por lo común todavía dentro del “improductivo” mundo de las artes como un sector de producción inmaterial y efímera cuya contribución a la generación de riqueza es difícil de evaluar. No obstante, algunas iniciativas parecen abrirse camino en este campo de investigación desde las Ciencias Sociales, y a buen seguro, de aquí a poco, serán muchas más.? 2 La autora dirige en la actualidad un Proyecto de Investigación y Desarrollo del Programa Marco del Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales (Instituto de la Mujer) que, con el título “Mujeres Flamencas. Etnicidad, Educación y Poder ante los

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLA DE LA Musica (II)

125

Los hilos conductores de mis argumentos parten de cuatro afirmaciones: la presencia continuada de la mujer en el género flamenco desde su nacimiento; el estigma que históricamente ha pesado sobre las profesionales, aunque con algunas especificidades para el caso de las

gitanas; el modo en que el flamenco se sirve de las diferencias entre

mujeres y hombres para su construcción estética y para la división del trabajo en el cante, el toque y el baile,? y el papel protagonista de las mujeres flamencas en algunas de las transformaciones que, ante una afición básicamente conservadora, se están viviendo en la actualidad. Desde estos presupuestos comenzaré con un bosquejo histórico, distinguiendo las dos parcelas donde las profesionales han tenido protagonismo —el cante y el baile-, para presentar en una segunda parte de algunos de los factores que permiten explicar la presencia o no de mujeres en el arte flamenco.

Primera parte. La mujer en la profesión flamenca La etapa preflamenca (mediados del siglo XVIII-1850) Ya a finales del XIX Antonio Machado y Álvarez una antigua lista de cantaoras ofrecida por Juanelo que incluía a las seguiriyeras La Josefa, de Sevilla, Jerez de la Frontera —de la que dice «intérprete de yas»—, María la Mica, de Sanlúcar de Barrameda, Bochoca, respectivamente especializada en soleares Junquera, especialista en toná y liviana. Sin duda, taoras

menos

conocidas

alcanzaron

Demófilo recogió de Jerez entre las María la Jaca, de playeras-seguirihermana de La y cantiñas, y La nombres de can-

a actuar en teatros y otros esta-

blecimientos de mediados del siglo XIX, pero las cantaoras fueron las

nuevos retos profesionales”, se desarrollará entre los años 2003 y 2006, y que se orienta al estudio en profundidad del papel de las mujeres en la profesión flamenca. Esperemos sea un punto de arranque para otros trabajos de investigación en este sentido. 3 Esta cuestión se trata específicamente en el artículo “De cintura para arriba”. Hipercorporeidad y sexuación en el flamenco”, que acompaña este apartado del texto.

126

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

menos en el género que entonces emergía. Si nos atenemos a los textos disponibles, constatamos que lo fundamental en esos tiempos son las noticias sobre mujeres que bailan.

La asociación mujer-baile viene de antiguo en Andalucía, e incluso se ha querido relacionar el baile flamenco de mujer con las danzas clásicas de las célebres puellae gaditanae, cimbreantes, lascivas y obscenas con sus bailes de crótalos, afamadas e insustituibles en el deleite de patricios y senadores romanos, que fueran glosadas por Plinio el Joven, Estacio, Marcial y Juvenal. Sin embargo, las primeras referencias escritas rigurosas que podemos considerar al menos preflamencas de bailes femeninos las hallamos en libros sueltos, textos costumbristas o de viajeros románticos, y, en general, toda la hemerografía que asocia a la mujer con el baile en las fiestas populares (los llamados “bailes de candil”) o en sesiones de “escuela bolera”, con famosas bailarinas “a lo flamenco” y con bailaoras gitanas que exhibían comercialmente sus bailes. El Libro de la Gitanería de Triana, quizá el texto primero donde se exponen ciertos estilos protoflamencos, menciona a mediados del siglo XVIII a la nieta de un gitano llamado Balthasar Montes que acudía obsequiada a las casas de los aristócratas de la ciudad de Sevilla, en estos términos: «Para las danzas son las gitanas muy dispuestas y en las Casas de Landín, el pandero de cascabeles suena en fiestas por cualquier pretexto que en esto no admiten ruegos. Una nieta de Balthasar Montes, el gitano más viejo de Triana, va obsequiada a las casas principales de Sevilla a representar sus bailes y la acompañan con guitarra y tamboril dos hombres y otro le canta cuando baila y se inicia el dicho canto con un largo aliento a lo que llaman queja de Galera porque un forzado gitano las daba cuando iba al remo y de este pasó a otros barcos y de estos a otras galeras (...) Otra gitana llamada Dominga Orellana y autora de danzas y con ellas va a los pueblos en las fiestas y este año de '50 ha cantado los villancicos en la Parroquia de Santa Ana. Otra gitana que llaman La Flaca que también es autora de danzas está ahora en la Corte para pedir la libertad de su marido y dos hijos

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (11)

127

que fueron a la Carraca el año pasado de ’49 y no han vuelto con los que devolvieron? ». Amén de referencias anteriores —como en 1770 el poema «Las gitanillas», de Don Ramón de la Cruz, en que se alude al femenino taconeo de las seguidillas, o las descripciones de José Cadalso a finales del XVITI- los primeros testimonios ya reconocidos como inmediatamente preflamencos de Serafín Estébanez Calderón nos presentan conjuntamente a las mujeres como cantaoras y bailaoras, destacando estas últimas, que sirvieron a sus cuadros costumbristas. La Jabera aparece como una «célebre cantaora» que daría nombre a un estilo de malagueña; Dolores, María de las Nieves y La Perla se mencionan en la archicitada «Asamblea General», mientras que en «Un baile en Triana» el autor promociona a la bailarina Guy Stephan que —como Fanny Essler, que en 1834 aprende a bailar flamenco y tocar castañuelas y se presenta en París con las españoladas y el fandango-— participa de cierta moda extranjera por los bailes españoles que irradia a toda Europa. Pocos años más adelante, a mediados del XIX, el Barón de Davillier también destaca a figuras femeninas en los bailes de negros (el tango) que se hacían en Triana, o en las seguidillas. Bailes que se repiten en las noticias hemerográficas de toda la segunda mitad del siglo XIX e incluso en los primeros tratados de baile andaluces como el del Maestro Otero de 1912. Otro ámbito de realización zambras y bailes circulares de Para unos influenciadas por los por norteñas danzas guerreras,

dancística de las mujeres los gitanos del Sacromonte rituales moriscos y gitanos, estas zambras fueron desde

fueron las granadino. para otros temprana

fecha una de las fórmulas de comercialización para gusto de visitan-

tes y turistas de las que más rendimiento extrajeron aquellos artistas granadinos y que tan bien retratara Lorca a través de la figura de la vieja La Golondrina. Uno de sus bailes característico, la cachucha, tuvo una trayectoria muy similar a la de otros bailes populares de la época; originariamente la bailaban dos mujeres, pero el modismo de la época llevó a introducirlos en espectáculos teatrales de París y Copenhage.

4 Alba y Diéguez, 1995, s/p.

128

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Así fue retratada una actuación por el pintor sueco Egron Lundgren en 1849: «unas gitanas, bastante guapas, danzaron una especie de minué... Luego vino la cachucha, y después de esto siguió un «pas de deux» llamado «el toro»... el verdadero baile gitano es más bien un glrar en torno con vueltas lentas o espasmódicas, aunque todo el tiempo con movimientos flexibles de piernas y brazos. Las gitantllas se esfuerzan por el mismo ideal en su danza, como las bayaderas indias o las almés de Egipto»’. En la época iniciática del flamenco las mujeres sobresalieron en las danzas boleras o “bailes de palillos”, más propios de la fiesta popular y de los teatros, donde eran comunes el vito, la tonadilla escénica, así como las soleares, el zorongo, el jaleo, los panaderos, el zapateado, el ole y el fandango. De su ejecución conocemos algún nombre como La Campanera, Amparo Álvarez, célebre bolera por su ejecución del «Jaleo de Jerez». La presencia femenina era fundamental en las academias y salones —como el Salón de Oriente o las academias de los hermanos Barrera en Sevilla— donde, por un módico pago, los visitantes extranjeros podían contemplar los ensayos de las alumnas que retratara Doré para mediados del siglo XIX. En ocasiones, y debido a las demandas comerciales de la época, se llevaban a los salones «grupos de gitanas que aportasen la nota exótica de color y ¿cómo no? de voluptuosidad», y a mediados del XIX ya tenemos noticias de que se con-. trataban en ellos «ciertos bailes, sobre todo los llamados jaleos y tocar las palmas».’ Esto nos está mostrando, a no dudarlo, formas plenamente diferenciadas de los «bailes nacionales» dentro de una estética ya más propiamente flamenca. En cuanto a las celebraciones y reuniones privadas, debieron existir por entonces algunas particularidades que no pasaron a los escenarios pero que siguen vivas en el mundo de la fiesta: la iconografía

* Texto citado por Molina Fajardo, E., en El flamenco en Granada, pp. 44-46. 6 Pablo Lozano, 1995: 66-7. 7 Blas Vega, 1995: 47.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (IT)

129

nos presenta a mujeres tocando la guitarra y diversos instrumentos de percusión; mujeres que concentran su actividad en el baile y en danzas de pareja fundamentalmente y que participan en condiciones de igual —diría que incluso protagonista— en relación con la concurrencia masculina. Los cafés cantantes (1860-1920). La Edad de Oro del Flamenco La presencia de las mujeres en los teatros, academias y fiestas populares se mantendría en este periodo. Pero ahora ya conocemos algunos nombres históricos de cantaoras fundamentales, como La Andonda, solearera y conocida amante de «El Fillo», a quien Núñez de Prado nos retrata como bebedora y pendenciera, y La Serneta, Mercedes Fernández Vargas, nacida en Jerez en 1837 pero residente en Utrera durante muchos años hasta su muerte en 1910, y en cuya casa residió un tiempo la Niña de los Peines. Un caso excepcional de dulzura y creatividad en el cante dedicado al lamento amoroso, que creó varios tipos de soleá como el que se canta con la letra: Presumes que eres la ciencia Y yo no lo entiendo así Porque siendo tú la ciencia No m’has comprendio a mí Donde realmente despunta la mujer como cantaora profesional en este periodo es en los cafés cantantes, unos locales similares a lo que podría ser un tablao actual que ocuparían la vida flamenca aproximadamente entre 1860 y 1920. En estas fechas, los cafés, accesibles a las clases populares y tenidos en la crítica cívica del momento por amigos de la procacidad y el trago, fueron los establecimientos donde aparece el género flamenco propiamente dicho y el nombre por el que hoy es reconocido. En ellos adquieren protagonismo el cante y el toque por sí mismos con relativa autonomía de su dependencia previa respecto al baile, haciendo los artistas las veces de «depuradores» de un género anteriormente dancístico y convirtiendo los ingredientes que hasta entonces habían sido conjuntos de la fiesta popular (baile, toque, cante, incluso percusión) en especialidades profesionales del género.

130

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

En los cafés, algunas cantaoras adquirieron fama y renombre como intérpretes y creadoras. Fernando el de Triana nos proporciona en su texto Arte y Artistas Flamencos de 1935 un retrato impagable de la profesión entre los siglos XIX y XX, donde se menciona todo el elenco femenino de los cafés cantantes que después otros autores han documentado más detalladamente.? Es una verdadera «época dorada» del cante femenino en estilos como la soleá, las alegrías o las malagueñas; el de Triana rememora figuras de soleareras como Soledad la del Juanelo, la Bilbá o la Serrana, hija de Paco La Luz y hermana de la Sordita, La Rubia de Cádiz, Antonia La Lora, cantaora de cabales o siguiriyas de cambio, su hermana Ána La Lora y La Loca Mateo, hermana de El Loco Mateo. Como se comprueba, son mujeres frecuentemente emparentadas entre sí con otros componentes de los cuadros artísticos. De cantaoras de estilos gaditanos, Fernando el de Triana menciona a Juana Ruca y La Juanaca, ambas al socaire de uno de los estilos que se impusieron en la época para bailar: las alegrías de Cádiz. En la familia del fandango, vale decir que las mujeres fueron grandes ejecutoras y los inscribieron en los gustos de la época. África la Pezeña hacía cantes, al decir del de Triana «muy duros y bien musicados»; fueron grandes fandangueras Las Pompis, hermanas del Niño Gloria, y Dolores la de la Huerta, nacida en Lucena en el siglo XIX y que, según Ricardo Molina «cantaba en la puerta de su casa, acompañándose a la guitarra sin falsetas ni variaciones. Su voz era dulce y melosa hasta en la vejez».? Empezaron a despuntar en este momento unos cantes libres de creación artística que hasta entonces venían documentándose como bailables: las malagueñas. Éstas se han definido como estilo femenino por excelencia, tanto por la ternura de su composición y arco melódico como por el gran número de intérpretes femeninas que las crearon y ejecutaron, desde La Bocanegra (copista de El Canario) hasta La Rubia de Málaga, tristemente célebre por el asesinato de su amante El Canario a manos de su padre. Y sobre todo La § Consultar Triana, F., 1986 /1935/, y como estudios monográficos sobre esta etapa en distintas provincias, por citar algunos, Blas Vega, 1987; Sneeuw, 1989; Ortiz Nuevo, 1990 y Sevillano Miralles, 1996. 9 Molina, 1977: 101.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

131

Trini, Trinidad Navarro Carrillo, quien regentó un negocio de bebidas y que acogió en su casa a cantaores como Chacón, Niña de los Peines y el propio Fernando el de Triana. De ella diría Núñez de Prado que era «el Chacón hembra del estilo malagueño», que ejecutaba con gran ternura y capacidad musical, presa de las propias angustias de su vida. Aunque cultivó varios estilos, se le atribuyen tres sobre todo; entre ellos el que se canta con esta copla: Haciendo por olvidarte Creí que adelantaría Cuando pasaron tres días Como loca fui a buscarte Porque ni el sueño cogía Otras artistas para el recuerdo fueron Paca Aguilera, imitadora de La Trini, La Chirrina y María la Chilanga. Y, por supuesto, Concha la Peñaranda, cartagenera y extraordinaria intérprete de los estilos mineros, de la que decía Fernando el de Triana que tenía una «voz clara, limpia y admirablemente administrada, a más de unos estilos compuestos con delicado gusto y fino paladar artístico». Se habla incluso de la malagueña de la Peñaranda, delicada y lastimera: Ni quien se acuerde de mí, Yo no tengo quien me quiera Ni quien se quiera acordar de mí, Porque el que desgraciao nace No merece ni el vivir Como se observa, y aunque en contado número, fueron tiempos de creatividad femenina también en el cante y fundamentalmente en los estilos melódicos. También fue entonces cuando principiaron las grabaciones discográficas, primero cilindros de cera, después discos monofaciales y más tarde placas de pizarra. En ellas participaron algunas cantaoras como La Rubia de Málaga, quien impresionó varios estilos: malagueña, cantes de Juan Breva, cartagenera, guajiras y soleares. Mencionaba Fernando El de Triana que «aquella época fue la más completa y natural representación de cantadoras notables».

132

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Pero el autor ensalza particularmente a dos cantaoras del momento: La Parrala y La Niña de los Peines. Respecto de Dolores La Parrala, Dolores Parrales Moreno, su propio nombre queda en el cantar popular. Hermana de Trinidad La Parrala, también artista, onubense, cantaora general y enciclopédica, La Parrala llegó a cantar en París y sirvió de puente entre los siglos XIX y XX pues compartió los papeles de discípula de Silverio Franconetti y maestra de Antonio Silva «El Portugués». Respecto a Pastora Pavón, Niña de los Peines, en una época en que la figura femenina había quedado desplazada del mundo artístico (los años de 1930), Pastora fue el relumbrón en el cenit del cante flamenco formando terna con Chacón y Manuel Torre, al decir de Fernando el de Triana. Sus extraordinarias facultades, su timbre de voz, su enciclopedismo y su carácter de «puente cantaor» para las generaciones sucesivas no son sino algunas virtudes que añadir a una completísima trayectoria, que ocupó desde las fiestas y los cafés cantantes hasta la Universidad, pasando por el teatro y las grandes compañías. La influencia de Pastora ha de considerarse referente histórico del cante femenino, y su influencia estilística ha llegado a intérpretes contemporáneas del rango de Carmen Linares, Aurora Vargas, Esperanza Fernández o Estrella Morente. Respecto al baile, los cafés cantantes sirvieron al establecimiento del canon de los mínimos desplazamientos por la escena; en ellos se implementan los adornos y la estética que ya serán definitivos para el flamenco por venir y se pierden, por contraste, algunas particularidades de la escuela bolera, como las castañuelas y las zapatillas. Lo que se populariza en los cafés es sobre todo el baile flamenco femenino. Fernando el de Triana, gran cronista del momento, destaca aquí otro buen puñado de nombres artísticos como Fernanda Antúnez —hermana de Juana-, las célebres Coquineras de El Puerto de Santa María, Concha la Carbonera —bailaora del Burrero especialmente por tangos-, Rita Ortega, La Roteña, La Pitraca, La Cuenca —caso excepcional de bailaora y guitarrista que introdujo el zapateado en las soleares y que parodiaba la lidia completa de un toro—, Soledad Lozano La Guerrita —que era jtorera!— y hasta la Sordita, sorprendentemente afectada de esta merma física. En los cafés tuvieron su sitio igualmente «cantaoras-bailaoras» como La Mejorana, madre de Pastora Imperio y prime-

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

133

ra que levantó los brazos en el baile por soleá, Pastora la de Malé, La Niña Robles, La Bizca, La Tanguera, La Chicharrona, La Curra, María Pantoja, Enriqueta la Macaca o La Jeroma. En esta época se forjan, además, los que serán reconocidos desde entonces como «baile de mujer» y «baile de hombre». Las mujeres en favor del garbo y la gracia; los hombres con una más frenética actividad de pies. El baile masculino se caracterizaría por el mayor desgaste energético, la permisividad de movimientos acrobáticos, la insistencia en el zapateado, la verticalidad en la figura y la sobriedad de la indumentaria. Como complemento, en los cafés se dispone un ajuste entre la “naturalización” del cuerpo femenino y la sensualidad, estética y gracilidad que se ha dado en asignar a la danza flamenca de mujer, una constante desde las primeras noticias sobre bailes ya en el siglo XVIII que se generaliza en el XIX. En el baile femenino se tienen en alta estima la gracilidad de la figura, la elegancia en el contoneo, el braceo o juego de brazos (bailar «de cintura para arriba»), la ausencia de brusquedad («ligar el baile»), el erotismo de “dejar suponer” antes que “mostrar” y la vistosidad y gracia en el arreglo. Queda de esta época la definitiva instalación en el baile femenino por tangos —baile de picardía, donde se utilizaban a menudo el mantón y el sombrero de ala ancha-, alegrías, tientos, soleás, milongas y garrotín, así como una cierta sistematización técnica: «Las bailaoras empiezan ahora a utilizar la bata de cola, lo que realza su figura y les confiere la belleza plástica que ha llegado hasta nosotros, a la vez que obliga a la bailaora a recortar sus desplazamientos y crear una forma de baile más intimista e introspectiva, componiendo figuras y actitudes casi rituales..., y separando así definitivamente el flamenco de los clásicos bailes boleros o de palillos. El hombre por el contrario concentra su técnica en la fuerza y virtuosismo del zapateado, adoptando posturas de cintura y brazos mucho más sobria»"® En esta línea de “baile de mujer” hay que resaltar a las grandes figuras, casi míticas, de La Malena, La Macarrona, La Mejorana, ya 19 Casado, 1995: 259.

132

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Pero el autor ensalza particularmente a dos cantaoras del momento: La Parrala y La Niña de los Peines. Respecto de Dolores La Parrala, Dolores Parrales Moreno, su propio nombre queda en el cantar popular. Hermana de Trinidad La Parrala, también artista, onubense, cantaora general y enciclopédica, La Parrala llegó a cantar en París y sirvió de puente entre los siglos XIX y XX pues compartió los papeles de discípula de Silverio Franconetti y maestra de Antonio Silva «El Portugués». Respecto a Pastora Pavón, Niña de los Peines, en una época en que la figura femenina había quedado desplazada del mundo artístico (los años de 1930), Pastora fue el relumbrón en el cenit del cante flamenco formando terna con Chacón y Manuel Torre, al decir de Fernando el de Triana. Sus extraordinarias facultades, su timbre de voz, su enciclopedismo y su carácter de «puente cantaor» para las generaciones sucesivas no son sino algunas virtudes que añadir a una completísima trayectoria, que ocupó desde las fiestas y los cafés cantantes hasta la Universidad, pasando por el teatro y las grandes compañías. La influencia de Pastora ha de considerarse referente histórico del cante femenino, y su influencia estilística ha llegado a intérpretes contemporáneas del rango de Carmen Linares, Aurora Vargas, Esperanza Fernández o Estrella Morente. Respecto al baile, los cafés cantantes sirvieron al establecimiento del canon de los mínimos desplazamientos por la escena; en ellos se implementan los adornos y la estética que ya serán definitivos para el flamenco por venir y se pierden, por contraste, algunas particularidades de la escuela bolera, como las castañuelas y las zapatillas. Lo que se populariza en los cafés es sobre todo el baile flamenco femenino. Fernando el de Triana, gran cronista del momento, destaca aquí otro buen puñado de nombres artísticos como Fernanda Antúnez —hermana de Juana-, las célebres Coquineras de El Puerto de Santa María, Concha la Carbonera —bailaora del Burrero especialmente por tangos-, Rita Ortega, La Roteña, La Pitraca, La Cuenca —aso excepcional de bailaora y guitarrista que introdujo el zapateado en las soleares y que parodiaba la lidia completa de un toro—, Soledad Lozano La Guerrita —que era jtorera!— y hasta la Sordita, sorprendentemente afectada de esta merma física. En los cafés tuvieron su sitio igualmente «cantaoras-bailaoras» como La Mejorana, madre de Pastora Imperio y prime-

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

135

que este periodo fuera posteriormente despreciado por su ablandamiento estético. Pero sin duda apostilló también una fórmula escénica más refinada y supuso una época muy creativa en las estructuras cantaoras, nutrida por muchos artistas de elevadísima talla. De esta misma etapa habría que citar nombres fundamentales como la Niña de Antequera, célebre sobre todo por sus canciones acupletadas, o la inolvidable Niña de la Alfalfa, quien se hizo famosa casi únicamente por sus saetas.

Por contraste a estas grandes figuras embarcadas en giras y troupes artísticas, en otros casos la mujer quedó en esas décadas dentro de las paredes del hogar, desconocida o alumbrada sólo por la referencia a su íntima ejecución flamenca, o bien trabajando esporádicamente en ventas y colmaos. Estos fueron los casos, respectivamente, de la solearera La Roezna, intérprete de los estilos de Alcalá, y La Gilica de Marchena. Y es que también vivió la mujer flamenca la disciplina de los cuartos, de las juergas en los reservados. Reconocidos son ahora nombres antes olvidados como La Moreno, jerezana que dio nombre a un estilo personal de interpretar la bulería por soleá y que trabajó en los colmaos de la Alameda de Hércules. De esta misma tierra también fue Isabelita de Jerez, que impresionó bastantes placas, y Luisa Requejo, más encumbrada que las anteriores. Respecto al baile, esta época abre para la mujer dos líneas estéticas que continuarán hasta hoy. Lo más destacable de estos años es la aparición y desarrollo internacional del «Ballet Flamenco», donde algunas intérpretes fueron a la vanguardia de montajes escénicos con guiones en los que se alternaban palos más estrictamente flamencos con la música clásica española. Amplios y renovados repertorios permitieron superar la crisis posterior a la decadencia de los cafés y la adscripción a los siempre difíciles colmaos, tabancos, ventas camineras o fiestas varias de los que ya hemos hablado. Esta etapa significó, además, una renovación estética y casi una elaboración intelectualizada del baile sobre la base del desarrollo técnico: las compañías de baile incorporaron nuevos elementos (coreografía, decorados, vestuario) y

un régimen de formación profesional más disciplinaria.

136

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Todo esto significó una cierta regresión del espíritu del anterior baile flamenco menos evolucionado en favor de la denominada “danza

española”. Al decir de Martínez de la Peña (1995), el flamenco perdió

parte de su esencia con iniciativas de baile colectivo en vez de individual, su espontaneidad y sentido intimista quedaron eclipsados por una elaboración más culta, donde se establecieron la figura del coreógrafo y el concepto de «compañía» con su interna jerarquización y se sustituyó la guitarra por la orquesta. Pero también fue este un tiempo extraordinariamente original para el flamenco, pues se crearon bailes para lo que antes sólo eran cantes como la seguiriya, y algunas bailaoras y bailarinas jugaron también un papel muy interesante como «mujeres-empresarias» durante las décadas de 1930, 40 y 50, como La Argentina, La Argentinita, Pilar López y Carmen Amaya, que formaron compañía propia. En definitiva, a medio camino entre flamenco y danza española, estas artistas hicieron lo necesario para que el flamenco adquiriera un lenguaje más democrático respecto a los públicos, aunque también más academicista. Las dos figuras iniciáticas de este apogeo fueron Vicente Escudero y La Argentina, que ya en 1914 actuaba en Londres. Criada en ambientes artísticos y academias de baile y cante, amiga de compositores cultos como Manuel de Falla y Albéniz, La Argentina se instaló en París y enriqueció el ballet flamenco permitiendo abrir nuevas perspectivas y mercados de trabajo. Después vendrían otras: La Argentinita fue fiel recopiladora de la tradición folclórica de trajes, bailes y cantos, musa de intelectuales y famosa por su estreno de «Las calles de Cádiz», aunque también se inclinó al modelo dramático (caso de «El Amor Brujo», «Capricho Español» o «El Café de Chinitas»), incorporando al flamenco la novedad de los elencos artísticos y la participación en giras internacionales. Su hermana Pilar comenzó con ella y culminó su carrera como prototipo de baile estilizado, ejecutado en muchos casos con pareja, de enjundia flamenca pero con elaboradas coreografías inscritas más bien dentro de las estructuras normativas del teatro. Pilar López enseñará más tarde a una generación de bailaores de la talla de Antonio Gades, Mario Maya, José Greco, Manolo Vargas y Roberto Ximénez. Las tres, la Argentina, La Argentinita y Pilar López, fueron bailarinas flamencas que, y no es casualidad, nacieron fuera de Andalucía: su estética academicista fue la que se “aflamencó” y no al revés.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

137

Algún tiempo después despuntaron otras figuras en esta línea. Rosario formó pareja artística con Antonio el Bailarín y desde pequeños funcionaron como «niños prodigios», consiguiendo acumular un gran repertorio de bailes basándose en números como el «zapateado de Sarasate» o el «zorongo gitano». Actuó durante años fuera de España, y tras su ruptura con Antonio, que desde 1952 despega su carrera de éxitos en solitario, Rosario forma compañía propia con esporádicos montajes donde su papel es más bien de bailarina, dedicándose a partir de ahí fundamentalmente a la enseñanza. Mariemma, por su parte, gozó de notable formación en baile español y escuela bolera y compartió con las anteriores su disciplina formativa, el acercamiento a la música nacionalista y la combinación de la profesión artística con la enseñanza. En estas décadas intermedias del siglo XX destacaron igualmente nombres como los María Albaicín o Eloísa Albéniz, retirada en su academia sevillana y casada con el hermano de Pastora, Arturo Pavón. En cuanto a la estética más propiamente flamenca, el periodo no significó solución de continuidad con algunas bailaoras anteriores. La misma Macarrona y La Malena alcanzaron a aparecer en los teatros, y Pastora Imperio pasó de los cafés a enrolarse en montajes coreograficos como “El Amor Brujo” o “Gitanerías” llegando incluso a participar en el cine con “María de la O”. Sin embargo, será el genio de Cataluña, Carmen Amaya, quien romperá con una vertiente de flamenco más propiamente gitana, pasional y visceral, “de temperamento”, que después imitarán desde Fernanda Romero hasta Lola Flores. Fue «La Capitana» una bailaora gitana extraordinaria e irrepetible a la que se censuraron su excesiva sujeción a la familia y su persistencia en arroparse de profesionales secundarios, al modo de una verdadera matriarca. Es quizá el caso más claro de bailaora «de impacto» considerada “masculina” no sólo por vestirse “de hombre” —patrimonializando un gesto que hasta entonces sólo habían puesto en práctica algunas bailaoras decimonónicas como La Cuenca-— sino sobre todo por su «zapateo portentoso, la violencia en la acción, la fuerza de sus brazos, los tirones enérgicos del cuerpo, el gesto fiero de su cara impenetrable donde nunca aparece una sonrisa».'! Famosa en España y América, Carmen 11 Martínez de la Peña, 1995: 109.

138

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Amaya siempre mantuvo el primitivismo dancístico como estética total, sin concesiones al refinamiento, aun dentro de una cuidada técnica.

Los tablaos La transición entre las troupes y los festivales —que ya enlazan directamente con la época actual- se produce a través de los tablaos, que, si bien banalizaron la representación flamenca, significaron un entorno que todavía no ha sido bien ponderado en su carácter de puente de transmisión entre generaciones. Los tablaos tuvieron importancia crucial para el aprendizaje de los entonces incipientes artistas gracias a la convivencia que allí compartieron los flamencos, que combinaban sus actuaciones diarias con las fiestas privadas en los reservados. Fueron espacios-bisagra en la recuperación de cantes clásicos, y sirvieron de plataforma para la grabación de las primeras antologías flamencas en las que —sin embargo— apenas encontramos voces femeninas. Cantaoras de esta época, mayoritariamente emigradas desde Andalucía a Madrid, fueron entre otras Adela La Chaqueta, extraordinaria festera y parte de una familia de artistas en cuya fuente bebieron tantos cantaores, y La Perla de Cádiz, quizá la más excelente en estilos gaditanos y mater artística de Camarón de La Isla. Como ellas, Dolores de Córdoba fue sensacional en sus rancheras por bulerías al igual que Flor de Córdoba con los cuplés por bulerías, tan de moda en el momento. Más adelante destacó La Cañeta, hija de la tanguera del Pechel malagueña La Pirula. Figuras del momento fueron también La Paquera de Jerez, Fernanda y Bernarda, Pepa de Utrera, María Vargas o La Sallago. Y algunas de las actuales cantaoras fundamentales, como Carmen Linares, iniciaron en los tablaos sus carreras artísticas y también gracias a ellos han llegado hasta hoy como ejemplos de conocimiento de antiguos cantaores. Lo que no ha estado reñido con la renovación de estilos en su repertorio o la participación en flamantes propuestas musicales y escénicas. Y muchas más: piénsese que la época de los tablaos llega hasta nuestros días y estos establecimientos se instalaron en diversas ciudades españolas, con lo que en su trayectoria han sido espacios de profesionalización de numerosas cantaoras relativamente jóvenes y plenamente vigentes como Aurora Vargas o Remedios Amaya.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

139

Sucedió lo propio con el baile. Indiscutiblemente, hay mucho de cierto en la mixtificación turística de estos establecimientos, fundamentalmente en los años 60, cuando se puso de moda la exhibición de las muchachas de los cuadros con «bikinis» que acompañaban a la falda rociera. Pero también en los tablaos se iniciaron y evolucionaron como «atracciones» nombres de bailaoras de extraordinaria calidad artística, alguna de las cuales llegó incluso a regentarlos. En Madrid, por ejemplo, Zambra, Torres Bermejas, El Duende o El Corral de la Morería fueron tablaos de gran prestigio donde era frecuente que trabajara durante largas temporadas —e incluso casi vitaliciamente— una bailaora puntera como gran estrella del local: Rosa Durán en Zambra; Lucero Tena y María Albaicín en El Corral de la Morería; La Chunga en Café de Chinitas... Y también se dieron casos de grupos mixtos de baile, como

Los Bolecos (Matilde Coral, Rafael el Negro y Farruco) o el Trío Ma-

drid (Carmen Mora, Mario Maya y El Giiito). En los tablaos se produjo la transición desde los brazos de Pastora Imperio hasta el zapateado de Manuela Carrasco, las coreografías de Carmen Mora y el estilismo de Merche Esmeralda, a través del magisterio de Matilde Coral, Rosita Durán, Maleni Loreto, Fernanda Romero, Lucero Tena o Blanca del Rey. En muchos casos fueron negocios orientados hacia fórmulas facilonas e incluso de dudoso gusto, pero también gozaron de la presencia irrepetible de artistas de renombre histórico: Flora Albaicín, Trini España, Mariquilla, Manuela Vargas... En la actualidad, es más frecuente la modalidad de “bailaora invitada” que desempeña ese papel principal durante un tiempo, eventualmente, y mantiene sus actuaciones personales en espectáculos fuera del cuadro. Hoy, sin embargo, a nadie se le oculta que los tablaos no son lo que fueron, y demasiados de los que se mantienen lo hacen con una programación ad hoc dirigida fundamentalmente al turismo.

De los festivales flamencos al panorama actual: el cante Como se ha dicho, muchas de las cantaoras de tablao pués puntales de los festivales y siguen trabajando como les-figuras. La aparición de los primeros festivales ocupó nominada de “Neoclasicismo” flamenco a partir de 1960, y

fueron desprofesionala época desupuso para

140

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

los artistas una dignificación que cobró cuerpo a partir de la década de 1970 y especialmente los 80. Con los festivales, algunas cantaoras que hasta entonces habían trabajado en los tablaos se incorporaron como figuras a escenarios mayores, y a partir de entonces se puede afirmar que la mujer se instala definitivamente en la profesión cantaora, consiguiendo arrasar por derecho propio en una parcela para la que siempre fue minoritaria. Aquí encontramos cantaoras de todo tipo y estilos, desde tradicionalistas a experimentalistas, variadas generaciones que ocupan hoy los escenarios jondos con orígenes y arenas profesionales diferentes. Entre las de más edad, nombres como La Paquera de Jerez o La Negra (madre de Lole Montoya) se mantienen e incluso estrenan viajes internacionales y espectáculos, y junto a ellas nos queda el recuerdo de los cantes de Fernanda de Utrera y los todavía disponibles de su hermana Bernarda. Cerca de esta generación de intérpretes se encuentra un grupo de cantaoras de trayectorias más o menos locales, menores o difuminadas, como María Soleá, Pepa de Benito o María Vargas, que aún tienen actuaciones esporádicas o en pequeños escenarios. Más jóvenes, otros nombres ocupan las cabeceras de carteles dentro de lo que García Reyes llama la “generación de los 70”.* Notable es la figura ya citada de Carmen Linares, amiga tanto de los estilos más clásicos como de participar e incluso protagonizar nuevas aventuras, cual sucede en «Locura de brisa y trino» con Manolo Sanlúcar, la grabación de discos dedicados a los cantes de mujeres y canciones tradicionales. Otras intérpretes, como Aurora Vargas, Juana del Revuelo, Mariana Cornejo o Encarnación Fernández, especialista en cantes mineros, se mueven entre las actuaciones festivaleras y las peñas flamencas. De esta misma generación, Remedios Amaya ha conseguido cierta celebridad discográfica; La Susi, también de familia de artistas, no termina de alcanzar la proyección merecida y Lole Montoya se mueve en forma intermitente, entrando y saliendo en la profesión y contrayendo diversos riesgos musicales. La alteración de las pautas de especialización masculina y femenina se verifica también en la mayor proyección de los grandes bailaores

12 García Reyes, 2002.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

141

en el panorama flamenco actual. El arrollador símbolo masculino, impregnado de magnetismo, y una mayor equiparación de centralidades sociales entre hombres y mujeres explican en parte el proceso de relativo «desbancamiento» de la mujer del baile flamenco y la valoración femenina para la parcela artística de mayor relieve: el cante. Comprobamos además que las generaciones de cantaoras más jóvenes presentan una capacidad de investigación y una curiosidad por el enciclopedismo inéditas, pues hasta ahora la presencia cantaora femenina ha tenido que ver, más bien, con procesos de aprendizaje y entrenamiento vivenciales y no intencionales. Mucho tiene que ver en esto la proyección del flamenco en espacios nuevos y de mayor rango que requieren una formación más completa, como los teatros. Siendo así, y aunque los escenarios laborales de las jóvenes intérpretes todavía son bastante intercambiables (alteraciones de caché, de repertorio, diferentes despliegues de facultades técnicas, disparidades estacionales en el calendario de trabajo...) se puede decir que las cantaoras actuales se mueven entre escenarios de siempre y otros de tipo emergente. Entre los primeros, los tablaos permanecen como emplazamiento básico desde el que se proyectan algunas voces, como las de Chonchi Heredia —hoy ya convertida en solista— y La Nitra. Una de las vías de popularización incipiente, aunque ya bastante desdibujada respecto a lo que sucediera en los años de 1970, siguen siendo las peñas flamencas, donde acuden algunas de las intérpretes noveles y también las más consolidadas, fundamentalmente en la temporada de invierno. Por otra parte, se ha afianzado en el flamenco la figura de la “cantaora de atrás” que representan hoy por ejemplo Montse Cortés o Charo Manzano, nacidas ya fuera de Andalucía. La participación en cuadros y compañías de baile obliga a estas intérpretes a una expertización mucho mayor, y algunas de ellas ha llegado a pasar del acompañamiento al baile a una carrera personal en solitario: La Tobala, La Macanita o Marina Heredia son ejemplos de lo dicho. Si bien muchas cantaoras jóvenes siguen trabajando en tablaos, actuando en peñas o presentándose a los interminables concursos —no siempre con efectos positivos para sus carreras-, el ideal aspirativo es poder participar en grandes eventos y festivales de música. Los procedimientos por los que las nuevas cantaoras se convierten en grandes

142

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

intérpretes han sido variados: desde quienes, como Esperanza Fernández, nacen en familias artísticas y, a partir de ahí, expansionan sus posibilidades y ámbitos canoros, hasta quienes llegan al flamenco desde Barcelona o Madrid, donde sus familias se instalaron como emigrantes en las décadas de los 50 y 60 al socaire de los tablaos. Las estéticas entre las que se mueven las voces de estas mujeres son, asimismo, diversas, como disímiles las figuras en las que se miran, de las que beben de forma más o menos mimética a consecuencia de un aprendizaje técnico en el que la discografía es ya procedimiento general. La modalidad “acamaroná” en la forma interpretativa, sobre todo en voces afillás, queda representada hoy por cantaoras como Chonchi Heredia y, con singularidades expositivas, Montse Cortés o Marina Heredia. Pero también se advierte la influencia gitanista femenina de La Paquera y Fernanda en cantaoras como Tomasa la Macanita. Carmen Linares y Enrique Morente tienen especial influencia en otro tipo de voces, entre las cuales ha alcanzado especial proyección la hija del granadino, Estrella Morente, alimentada también de los ecos de Pastora. La Niña de los Peines sigue siendo muy influyente en las cantaoras actuales, como sucede con Mayte Martín, intérprete cuidada de voz laína y preciosista, investigadora del género como pocas. No cabe duda de que el despliegue de la industria del disco ha facilitado el acceso a estas voces así como a otras que, nacidas en el flamenco más genuino, se desenvuelven hoy más bien en la comercialidad, cual sucede con Niña Pastori.

El baile femenino en las últimas décadas: escenarios, generaciones y escuelas El tiempo inicial de los festivales significó el intento de puesta en valor de la modalidad más «auténtica» del flamenco clásico, y ello afectó naturalmente al baile. En sus inicios coincidieron la solidez de Los Bolecos con el despuntar de Pepa Montes, Milagros Mengíbar o Manuela Carrasco, entre otras intérpretes. Sin embargo, desde los tiempos festivaleros de los primeros años ha cambiado bastante el espacio de la danza flamenca: mientras en general, el baile ha tendido a desaparecer de estos escenarios en favor de las fastidiosas “academias de baile” locales, se ha producido una excelente renovación del “ballet flamen-

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

143

co”, que se inició con una cierta paridad entre el protagonismo masculino de Mario Maya o Antonio Gades y el femenino de Manuela Vargas o Merche Esmeralda. Muchos de los nombres de mujeres que hoy siguen vigentes en el panorama de primera línea del baile flamenco provienen, como las anteriores, de los tablaos madrileños. Estos son los casos de Cristina Hoyos, la ya citada Manuela Carrasco o Blanca del Rey. Bailaoras que mantienen o han mantenido compañías propias con montajes más o menos transitorios, donde los bailaores han quedado en ocasiones subordinados al magisterio femenino. No obstante, siguen siendo más los grandes coreógrafos respecto a las grandes coreógrafas. Otros nombres alternan el desarrollo de su actividad en festivales y teatros con la dedicación a la docencia, que permite complementar las rentas de una profesión que, no olvidemos, se caracteriza por la irregularidad y eventualidad de los contratos, a la vez que encontrar una ocupación para la época en que la agilidad y las condiciones físicas del cuerpo no resisten el envite continuado de la carrera artística. Entre las bailaoras ya retiradas de los escenarios hay que citar a Manuela Vargas y Matilde Coral, esta última baluarte aún de la denominada “Escuela Sevillana” y testigo fiel del trabajo con la bata de cola que han heredado discípulas como Milagros Mengíbar y Pepa Montes. Si la mayoría de las academias son independientes, otras están reconocidas institucionalmente y, por fortuna, alguna bailaora ha conseguido incorporarse a la enseñanza reglada de la danza en el conservatorio, como Inmaculada Aguilar. Otro pequeño mercado de trabajo lo forman los cursillos ocasionales de maestros e intérpretes en acontecimientos o festivales de música. Una fórmula de profesionalización más tiene que ver con los pequeños espacios del flamenco. Algunas artistas toman junto a sus familias las riendas de pequeños establecimientos como los tablaos o, en el caso granadino, las zambras. Puente histórico hacia nuestra época han sido en este sentido Dolores la Capitana, Rocío o María la Canastera, con sesiones alternas de trabajo en la parrilla del hotel Alhambra Palace, que encarnan la escena donde se ha formado gran parte de la actual generación de bailaores y bailaoras granadinos, de la que Mariquilla representa aún un estilo bravío amante de los bailes de la tierra, los tangos, la cachucha o la mosca.

144

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

En el elenco de bailaoras actualmente en activo coexiste el magisterio de las mayores con otras de mediana edad, algunas de las cuales ya han sido citadas y entre las que hay que incluir también a una pléyade de artistas raciales y de jondura arrebatadora como Concha Vargas, La Tati, La Tolea, Ana Parrilla o Carmen Ledesma. Junto a ellas encontramos otras de gran formación académica como María Pagés, Concha Calero, Carmen Cortés o Ana Mari Bueno. Y es que en las últimas dos décadas en particular, el baile y la guitarra han sufrido una vertiginosa evolución en el flamenco. Tradicional en la ocupación flamenca femenina, el baile ha vivido un indiscutible encumbramiento a través de academias y enseñanzas regladas en los conservatorios que son signos de su ímpetu. El baile se convierte en pocos años en una afición apreciada para la juventud, fomentada en Academias privadas de reconocido prestigio (Manolo Marín, Merche Esmeralda, Matilde Coral, «Amor de Dios»...) y también gracias a la inclusión de jóvenes artistas en compañías de baile. Importantes figuras que vivieron otras épocas siguen trabajando ahora como intérpretes, maestros o coreógrafos. Pero, sobre todo entre las bailaoras más jóvenes, se produce un efecto interesante que sólo se conoce desde hace un par de décadas: la formación múltiple. Desde luego, ninguna bailaora flamenca lo es por generación espontánea: han tomado clases de intérpretes y maestros. Clásicos son los nombres de Enrique el Cojo o La Quica, por ejemplo, para las generaciones intermedias. Pero la diferencia con la generación más joven —la que está en la veintena— es básicamente formativa: ésta puede acceder al academicismo libremente, se forma en compañías privadas o financiadas con dinero público, y tiene influencias complementarias de la danza española o la danza contemporánea, puestas al servicio de una concepción del baile experimentalista que, sin negar el estilismo tradicional, construye coreografías elaboradas y resulta en una habilidosa demostración de facultades, particularmente en el zapateado. Buenos ejemplos de todo ello son bailaoras como María Pagés, La Yerbabuena, Beatriz Martín o Belén Maya. Artistas que combinan la ortodoxia con la preocupación por incorporar nuevos lenguajes al flamenco, muy versátiles en sus técnicas y su expresividad y generadoras de espectáculos propios cuya correcta producción y en ocasiones complejas coreografías son ya una preocupación constante también para las intérpretes.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

145

Como consecuencia de todo esto, hay bailaoras que los aficionados reconocen como modelos de “inversión” del baile femenino tradicional. Ejemplo del dominio del zapateado —en olvido a veces de las caderas y los brazos—, Sara Baras demuestra la importancia que en la proyección de un artista tiene encontrar una buena intermediación, a la vez que ser capaz de ajustarse al impacto previsible en el público. Extraordinaria bailaora de flamenco tradicional, su danza sufre una evolución materializada en su traslado definitivo a Madrid y su decidida incorporación a los circuitos de la industria artística. Otras intérpretes se mantienen dentro del modelo que desplegara Carmen Amaya, como Juana Amaya, representante de la gitanería canastera de Morón y exuberante en sus zapateados. Nombres y modelos estéticos se suceden en el flamenco a velocidad de vértigo, y casi cada año asistimos a la presentación de nombres nuevos, unas con carreras artísticas que duran ya bastantes años (como Lalo Tejada o Hiniesta Cortés), otras más jóvenes que han sido ganadoras de concursos (Rosario Toledo o Mercedes Ruiz) o que comienzan a despegar a partir de un trabajo previo vinculado a academias o compañías de baile, públicas como el Ballet Nacional de España o la Compañía Andaluza de Danza (CAD), o bien privadas. Muchas de ellas son bailaoras muy jóvenes, empapadas de técnica y que han afrontado de este modo el nuevo mercado flamenco, ampliado ya hacia el «mercado de la imagen» que lo ha hecho parte indispensable de su proyección internacional. Y aquí priman los adornos continuados, el efectismo del baile masculino, la acrobacia, la fuerza, el contratiempo más que la armonía. Tales demandas han contagiado el baile femenino de forma no sabemos si coyuntural o irreversible. El choque generacional es fuerte: las bailaoras jóvenes defienden la liberación que para ellas ha supuesto poder evitar la bata de cola, por ejemplo; las que defienden el modelo tradicional señalan que ponerse un «trajecito» de crep no es sino «aliviarse» y renegar de la herencia del auténtico baile flamenco. Finalmente, el baile puede ser también un aditamento para las cantaoras, en particular en las cantaoras gitanas. Rematar el cante festero con una “patá por bulerías” es una práctica clásica en las profesionales flamencas, desde las antiguas intérpretes de tablao como Dolores de Córdoba o Adela la Chaqueta a, entre las actuales, Aurora

146

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Vargas, Juana la del Revuelo, Remedios Amaya, Esperanza Fernández o La Macanita.

Segunda parte. Factores sociales y participación femenina en el flamenco Matrilinealidad y domesticidad Se ha expuesto hasta ahora un sucinto recorrido por la presencia femenina en la profesión flamenca del que cabe deducir que las mujeres ha cumplido destacadas funciones interpretativas. Pero también lo han hecho en la reproducción del conocimiento tanto como ejecutantes como maestras. En su cotidianeidad y en sus rituales privados extraordinarios, la mujer flamenca ha participado con gran libertad expresiva bien fuera cantando, acompañando el compás con variados objetos de percusión (panderos, botellas, vasijas...) o bailando, y ello la ha hecho garante histórico de transmisión de formas musicales y plásticas, con una libertad particular para la ejecución que se mantiene incluso a edades avanzadas. Por otra parte, la mujer flamenca ha gozado históricamente de gran centralidad en el aprendizaje en el ámbito de «la casa» donde muchos artistas reconocen haber bebido los primeros compases y practicado los primeros cantes. Para la conservación y difusión de estructuras musicales básicas y de aquellas variantes comarcales, locales e incluso familiares de su ejecución, la matrilinealidad ha sido la secuencia preferente. Ello puede explicarse en tanto la mujer ha ocupado en Andalucía el marco de las relaciones básicas, informales, las costumbres cotidianas y hábitos domésticos, el entorno primario del niño, mientras que la posición del varón prevalece en los ámbitos formalizados y públicos de la vida social. Aunque ese papel fundamental que ha jugado la mujer flamenca se vea hoy francamente sustituido por la discografía y la intercomunicación con los iguales, las líneas de máxima relación social entre parientes suelen marcarse, más o menos informalmente, a través de o en torno a la familia de la esposa, que con frecuencia es el eje de prácticas de comensalismo, residencia, festivas, etc. Y la transmisión músico-oral no ha sido ajena a este proceso. En la cultura tradicional andaluza los hijos adoptan actitudes de

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

147

distanciamiento respecto al padre, pero la mujer ha funcionado como su locus de la afectividad e identificación. La mujer-madre, centro referencial, adquiere en el flamenco una relevancia inestimable que se manifiesta a la hora de forjar nombres artísticos denotativos de la filiación por vía materna: Paco de Lucía, Pepe el de la Matrona, Currito el de la Geroma, Manuel de Angustias, Joaquín el de la Paula, Manolito de María...

El estigma de la profesión: marginación interpretativa y exclusión creativa Sin embargo, en el terreno profesional, “ser artista” ha sido una práctica desacreditada, y ello ha tenido gran influencia en la creación. Los ámbitos festivos y domésticos que hemos mencionado con anterioridad contrastan con la sexuación o generización que ha vivido el flamenco profesional, donde la mujer ha adquirido una posición subalterna en correspondencia con la fuerte segmentación de papeles sociales, simbolismos y espacios para hombres y mujeres característica de la sociedad andaluza decimonónica en que el arte flamenco se codifica. Por supuesto, esta condición debe entenderse en términos mutables: no existe una esencia atemporal de las construcciones y percepciones sociales de los géneros. En el caso del flamenco, las propias transformaciones que se han vivido en la sociedad han producido cambios tanto en la incorporación de las mujeres a la profesionalidad como al acceso a la afición, pero sí es evidente que, en las tablas, las mujeres flamencas han soportado históricamente una doble limitación: —

Enfrentarse a la estigmatización propia de «ser artista», participando así de lo que se ha verbalizado como «mala vida», una imagen construida sobre percepciones sociales acerca de qué sean los flamencos más que sobre soportes musicales. Estas interpretaciones explican no sólo la marginación social de las artistas, sino también una histórica falta de afición de ciertas

generaciones de andaluces —y, sobre todo, de andaluzas- al flamenco, cuya expresión más blanda sería la indiferencia que en tantos casos podría calificarse de auténtico rechazo. De verdadera alienación respecto al significado del cante, y por tanto

148

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

como resultado no inocente, se pueden calificar ocultaciones oficiales que en cada momento sirvieron para enmascarar que el mismo arte que servía para adjetivar a las prostitutas en el habla popular (siempre se ha utilizado en Sevilla el eufemismo «mujeres del arte» para esto) era también la representación identitaria de todo un pueblo. Gran parte de la intelectualidad aparente ha adoptado hasta ayer posiciones antiflamenquistas frente a un arte al que se suponía «cosa de borrachos», incluso si luego se hacía uso de él para las fiestas particulares como una diversión barata de madrugadas disolutas. Pero, además, como rasgo distintivo del flamenco, existe un mercado de trabajo singular irregular e informal en el que roles y actitudes adjudicados a los artistas han coincidido con los culturalmente asignados al género masculino: relaciones sociales generalizadas, separación entre los dominios de «lo profesional» y «lo doméstico», soltura en el trato, convivencia con los agentes y con otros artistas, consumo de alcohol y otras substancias, horario inmoderado, ausencia de la casa y separación de los hijos, movilidad, nocturnidad, publicidad, familiaridad directa con públicos y agentes... todo lo cual ha significado entrar en un mundo fuera y aparte de la domesticidad rotundamente alejados del ideal femenino tradicional. En el campo profesional, en resumen, las flamencas han tenido que enfrentarse a la estigmatización no sólo de “trabajar”, sino de «ser artistas» y, aún más, “artistas flamencas”. Dentro del propio flamenco,

se han visto obligadas a acceder a un mercado de trabajo de cante y

baile irregular, informal, y masculinizado. Posiblemente, ese estigma social de las mujeres flamencas se origine en el café cantante: las biografías de Fernando el de Triana nos ofrecen pistas suficientes como para separar a estas artistas de las expectativas sociales para su sexo, como era común entre otras artistas de la época:!* mujeres bravas,

13 Se puede consultar al respecto González Peña y otros, 1996, para acercarse a la condición de las artistas españolas de principios de siglo, con un interesante repertorio iconográfico.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

149

mujeres que participaron de la tarea de sacar el cante del prostíbulo y la taberna hacia el café pero que tampoco estuvieron, en muchos casos, a salvo del alterne. Mujeres malcasadas con otros artistas, recogidas por toreros o cantaores, mujeres dispendiosas que morían en la más mísera vejez. Todavía se relata por bulerías el caso verídico de La Malena, que en sus últimos días vendía pipas en la Alameda: La Malena tenía un puestecillo, que vendía sus pipas pa los chiquillos. Malena mía, Malena mía Date una vueltecita por bulerías Algunos nombres de cantaoras célebres en la época recogen esa crítica social a la juerga trasnochada y el universo maldito del flamenco. Así sucede en el cante por tarantas el relato de las desvergúenzas de La Peñaranda: Conchita la Peñaranda, La que canta en el café Ha perdío la vergiienza Siendo mujer tan de bien Desde los tiempos de la que en términos artísticos y creativos se reconoce como la “Edad de Oro” y ya durante toda su historia, la consolidación del modelo de minusvaloración o exclusión femenina en el flamenco tuvo que ver con factores más sociológicos que propiamente artísticos. Con mayor o menor aceptación, para las minorías o para las masas, en el rango mayor del escenario o en el «micromercado» de la pequeña fiesta pagada conocida como «juerga de señoritos», compuestos éstos intermitente, alternativa o sucesivamente por toreros, políticos, latifundistas, empresarios o políticos, la mujer flamenca vivió siempre con el cuestionamiento social de su propia idoneidad. El apartado de la creación vertebra algunos de los procesos de exclusión femenina más interesantes a este respecto. Partamos de la base

150

de que el magma

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

necesario para la aparición del arte flamenco se si-

túa en las danzas y músicas presentes en la Andalucía de los siglos

XVIII y XIX, herederas de rasgos de diferentes sistemas y culturas musicales. Expresiones previas de cante, toque y baile que estaban menos elaboradas, sin unos cánones estrictos y de participación colectiva, fueron los ingredientes nutricios de eso que hoy llamamos “flamenco”, por lo cual, y en un cierto sentido, éste puede definirse como un “arte anónimo” y un “arte popular”. Pero, a la vez, las formas flamencas consolidadas que sirvieron para la profesionalización plena de una pléyade de intérpretes que, ya a mediados del XIX, observaban las posibilidades de mercado del nuevo género, tomaron forma engrandeciendo e individualizando las músicas a través de un código plenamente artístico que se construyó a través de importantes aportaciones personales. Éstas cristalizaron en el escenario a través de la reelaboración y el engrandecimiento de aquellas antiguas formas populares que siguieron vivas en cambio en el flamenco de uso y vinculadas sobre todo a los bailes y la fiesta. Es decir, si los fandangos del oriente andaluz terminaron siendo tarantas, cartageneras o mineras multiplicadas en incontables variedades estilísticas en la escena flamenca, ello fue por mor de los artistas tanto como por la diversidad anterior del molde musicológico, aunque sus formas bailables se siguieran practicando fuera de las tablas. Teniendo en cuenta que donde el flamenco se creó como arte fue en los escenarios, y que en éstos las cantaoras han sido siempre minoritarias respecto a los cantaores, no debe extrañar el mayor confinamiento femenino a papeles de transmisión —y menos a los de creación— de estilos flamencos definitivamente alambicados como modalidades artísticas. Siendo el cante la parcela articuladora privilegia-

da del flamenco (con el que incluso se llega a confundir terminológicamente),** la conclusión es lógica: aun cuando señeras figuras de can-

14 Se pueden aventurar algunas hipótesis respecto a las causas de esta superior posición jerárquica que otorga a “lo vocal” mayor rango profesional que al baile, el toque o los jaleos: la “naturalidad” conferida a su ejecución, que le concedería un carácter intransferible a las cualidades vocales, o el mayor valor simbólico de la palabra y el mensaje explícito respecto a la música (un mensaje más fuertemente simbólico) serían algunas de ellas.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

151

taoras han creado variantes hoy ya tenidas por clásicas, la documentación disponible y siempre imprecisa que han expuesto los autores especializados atribuye a los cantaores el papel principal en la creación de estilos en el cante flamenco y en cualquiera de sus modalidades. En el caso de las tonás, consideradas cantes “masculinos”, Blas Vega localiza 34 variantes, de las cuales 3 se atribuyen a cantaoras, 25 a hombres y 6 no tienen designación personalizada, si bien 5 de ellas (las “tonás tristes”) se conocen por este nombre gracias al informante Juanelo de Jerez. Para las soleares, por tomar un cante no considerado ni “femenino” ni *masculino”, y excluidos los intérpretes particulares, habría una diferencia de 2 a 23 entre creadoras y creadores. Para un cante tenido por “femenino” como la malagueña, Arrebola ofrece una proporción de 5 a 25 en sus variantes estilísticas a favor de los hombres.** Esto que puede aplicarse al cante para el periodo de codificación en la “Edad de Oro” del flamenco no es plenamente trasplantable a otros contextos históricos u otras expresiones del arte, en torno a los que habría que puntualizar algunos aspectos. El caso de la guitarra, de cuyo toque la mujer ha sido excluida en el género flamenco, merece consideración aparte.'® Pero en el baile, por ejemplo, la proporción de mujeres respecto a hombres en las academias y salones, los cafés cantantes o las zambras granadinas, todos en torno al siglo XIX, podía llegar a ser de siete a uno.!” Ello significó una feminización de ciertas escuelas de danza que ha perdurado hasta hoy (se habla de la “Escuela Sevillana” en clave básicamente femenina, desde La Macarrona, La Malena y Pastora Imperio a Matilde Coral), aunque muchos de los maestros de finales del siglo XIX y principios del XX fueron hombres, sobre todo en el campo de la hoy denominada Danza Española (Maestro Otero, Realito, Pericet, Román...).

15 Datos de elaboración propia extraídos respectivamente de Blas Vega, 1982: 1516; Molina y Mairena, 1979: 208 y ss. y Arrebola, s/f.: 25-32. 16 Parte del argumento se trata en el capítulo ya citado “De cintura para arriba”. Hipercorporeidad y sexuación en el flamenco”. 17 El dato lo proporciona Sneeuw (1989) para los cafés del Madrid de la época.

152

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Vida profesional y vida familiar La participación femenina en el flamenco se ha visto fuertemente sesgada por la construcción cultural de los géneros, fundamentada en parte, como sucede en otros trabajos, en la conexión de “lo familiar” con “lo femenino” como consecuencia de la existencia de una «imagen social» del trabajo de las mujeres.*% La doble marginación a que ya hemos hecho referencia y que implicó el alejamiento histórico de los ámbitos de la profesionalización y la exclusión femenina de la esfera pública del flamenco se ha expresado a través de la interdependencia entre la división sexual del trabajo en el hogar y fuera de él, reflejada en la incompatibilidad entre el cuidado de la casa y la familia y la profesión, con la consecuente segregación sexual que de ahí se extrae. Seguramente han sido más —y muchas, desconocidas— las que, aun pudiendo, nunca llegaron a ser profesionales, pero incluso muchas trayectorias personales de las artistas que lograron serlo se vieron afectadas por los desajustes de sus papeles como “trabajadoras” y como “amas de casa”. Casos hay de mujeres flamencas imprescindibles que abandonaron la profesión al casarse en atención a la incompatibilidad entre aquélla y el cuidado de la casa y los hijos, atribuido a ellas como algo “natural”. Ello sucedió desde los tiempos de Gabriela Ortega, retirada del baile por su marido, Fernando el Gallo, a Maleni Loreto, casada con el también torero Julio Aparicio. Algunas intérpretes hoy prácticamente septuagenarias y que se han mantenido largamente activas son, creo que no por casualidad, solteras: Fernanda y Bernarda de Utrera o la Paquera de Jerez son casos emblemáticos, aunque por diferentes motivos. Han constituido en torno a ellas grupos familiares de hermanos, sobrinos y otros parientes cercanos a los que han ayuda-

18 «El género... no sólo reintroduciría el discurso sobre lo femenino y lo masculino en aquello que parecía ser exclusivamente una relación técnico organizativa, sino que también confiere un lenguaje al trabajo. El trabajo deja de ser visto sólo como una actividad física, explicitándose como actividad social donde se entrelazan diferentes subjetividades en constante interacción social, como, por ejemplo, raciales, de migración, género, etcétera. Las relaciones de trabajo apenas recrean una subordinación que también existe en otras esferas de lo social” (citando a Souza-Lobo, Cifr. da Silva, 1995: 62).

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁs ALLA DE LA Musica (II)

153

do continuamente y que han funcionado también de continuo como apoyos profesionales y personales, aunque quizá también como lastres para la independencia real de estas mujeres. Pastora Pavón es un ejemplo particularmente interesante en todo este recorrido: después de una vida amorosa bastante inestable con relaciones sentimentales entre las que se contaron algunas con excepcionales cantaores como Manuel Torre o Escacena, se casó con Pepe Pinto, más joven que ella y de quien se decía que «era tan buena persona que había recogido a Pastora». Á partir del matrimonio, y hasta ese momento, las giras de Pastora y Pepe Pinto fueron siempre conjuntas. La tranquilidad del retiro de sus últimos días fue propuesta y solicitada por el cantaor, como también encabezado por él el último de los espectáculos con el que giraron (“España y su cantaora”). En la actualidad, a pesar de que indiscutiblemente están muy corregidas estas tendencias, nuestro trabajo de campo nos enfrenta a numerosas artistas flamencas jóvenes, especialmente bailaoras, que —si bien no se retiran de la profesión por formar una familia— esperan a tener asentada su carrera para hacerse madres o, una vez alcanzadas las aspiraciones profesionales, abandonan la idea de volver a serlo, incluso si en su voluntad declaran desear la ampliación del número de hijos. Los discursos sobre los efectos de la maternidad afectan por igual al cuerpo y a la disponibilidad de tiempo para la crianza: “Yo vengo de familia de muchos hermanos y claro que me gustaría tener muchos hijos. Y sé que ya no puedo pensármelo mucho, pero... ¿qué sé yo? (...) Ahora que la niña es mayorcita volver a empezar, y no poder bailar y otra vez gorda y ponerme en forma luego (...) y luego pá qué te cuento cuando nacen, que tú sabes que en el baile es mucho ensayar, mucho ensayo y muchas horas para intentar hacer algo que, si no, te quedas siempre en lo mismo. Ahora que puedo y que estoy en forma, ¡ufff! ¡volver a empezar...!”.*? Otro comportamiento repetido en el trabajo femenino profesional es el tipo de empresas “conjuntas” que hemos mencionado para el caso 19 Bailaora, 34 años.

154

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

de Pastora, en las que la mujer —incluso siendo primera figura— se inscribe en una red más amplia de parientes con los que se asumen los proyectos profesionales. Dentro del mundo del flamenco son recurrentes modelos familiares de “grupos de trabajo” en los cuales las mujeres se hacen acompañar de sus padres, esposos y otros familiares y elencos artísticos de intérpretes secundarios, palmeros, jaleadores o personal auxiliar, extraídos de las filas genealógicas más cercanas. Á Carmen Amaya siempre le valieron críticas respecto a la diferencia de nivel que se apreciaba entre su arte y el de sus acompañantes (una verdadera cohorte para los que ella funcionaba como matriarca); Angelita Vargas, excepcional bailaora gitana, incluye en su cuadro a su marido y a su hijo; Manuela Carrasco, otra genial bailaora de temperamento, comenzó con su padre El Sordo y continúa confeccionando espectáculos y dando actuaciones con su marido a la guitarra y, eventualmente, su hija o su cuñada. La endogamia está más que consolidada en el flamenco, siendo lo más habitual el matrimonio o la constitución de parejas sentimentales entre bailaora y guitarrista que trabajaron y trabajan juntos: Carmen Amaya mantuvo un largo romance con Sabicas y después se casó con un guitarrista de su compañía; forman matrimonio Pilar Calvo y Luis Maravilla, Pepa Montes y Ricardo Miño, Manuela Carrasco y Joaquín Amador, Concha Calero y el Merengue, Debla y Antonio Gámez, La Yerbabuena y Paco Jarana, Carmen Cortés y Gerardo Núñez... Evidentemente, la convivencia en el mismo entorno laboral es un factor contribuyente a la constitución de relaciones endógamas. Pero también se convierte en una manera de soslayar la inoportunidad del trabajo profesional para las mujeres, precisamente por la interdependencia de sus carreras respecto de otros entramados de la red de relaciones primarias. Para estos modelos “familiares” de trabajo, cuyas lógicas tienen que ver con las ideas de bolsa común y de ingresos indiferenciados propias de muchas otras actividades socio-productivas, no cuesta trabajo imaginar lo embarazosa que podría llegar a resultar una circunstancial ruptura, que implicaría la destrucción de toda una trama de vínculos estatutarios y también productivos. Sin embargo, como sucede en otras economías con base en el trabajo familiar, la existencia de una bolsa común no puede conducirnos a la reificación

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (IT)

155

de estos agrupamientos y a la significación de relaciones igualitarias entre sus miembros: constatadas quedan líneas de subordinación que se instituyen fundamentalmente en base al género, la edad y la posición genealógica, y un fuerte ejercicio del poder masculino sigue afectando las decisiones. Piénsese, en añadidura, que algunas de estas profesionales son gitanas y gitanos sus maridos, con la consecuente afectación a todo ello del ejercicio patriarcal característico de esta cultura sustentado, en gran medida, en la conformidad femenina. La injerencia masculina alcanza también a la posición de intermediarios que compañeros y maridos de las artistas ocupan, de forma más o menos formalizada, entre ellas, los «managers» y los contratantes, asumiendo un papel de representación pública (como contactos y tratos con los productores), de control en los asuntos “de dinero” de la caja grande, administración de los ingresos, gerencia y orientación artísticas de sus carreras, decisiones en torno a qué interpretar o no, dirección del cuadro y firma de contratos, viajes a realizar, elaboración plástica musical y otros aspectos que, por razones obvias, no identificaremos nominalmente. En los casos que hemos conocido, el consentimiento se nos aparece como reacción más frecuente entre las artistas, y sólo en algunos casos puede hablarse de verdadera negociación entre las partes. En una entrevista personal, una cantaora llegaba a reconocer que la figura masculina le suponía fundamentalmente seguridad y tranquilidad para un entorno de trabajo que ella no deseaba ocuparse de vigilar personalmente. La subalternidad femenina viste a menudo como relaciones de complementariedad y colaboración, de división natural del trabajo, esas posiciones de poder segmentadas: «¿Dónde voy yo sola, teniendo que hablar con uno y con otro? Es como si me diera vergtienza, tener que pelear por el caché por ejemplo, que tú sabes que siempre están intentando quitarte de aquí y de allí... Yo allí... Además, yo no conozco a esa gente, ni esas cosas que tienen ellos que sí que se conocen, no sé cómo decirte, que pueden hablar de cosas que ellos saben... ¿qué hago yo allí? Prefiero mejor que vaya él y arregle todo eso, y yo hago lo que sé, que es cantar y me quito de problemas».”° 20 Cantaora gitana, 48 años.

156

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Las tendencias expuestas contribuyen a que, todavía hoy, sea una pauta generalizada la masculinización de las posiciones de mayor relieve del mercado de trabajo flamenco que no tienen que ver directa-

mente con la interpretación. El “techo de cristal” de las mujeres fla-

mencas se sitúa en las oportunidades permitidas por el cante o el baile y detectamos, en cambio, una cierta actitud autoexcluyente respecto a actividades tecnológicas, de gestión, organización, dirección o intervención en los recursos artísticos que, aunque puede romperse con los cambios que están generalizándose entre las nuevas generaciones, todavía sigue vigente. Aun en condiciones de fuerte control social sobre sus trabajos como las que soportan las artistas flamencas, habría que conceder un espacio propio a aquellas mujeres que han conseguido tomar decisiones de forma individualizada, así como a los factores que han contribuido a ello. Éstos han tenido que ver, por lo general, con situaciones de cambio o transición en los ámbitos personal y doméstico de estas mujeres, convertidos en “conductores” de sus trayectorias artísticas y que han facilitado una cierta emancipación auspiciada por los ingresos y la posición social obtenidos a través del flamenco profesional. Podemos anotar algunos de ellos, a salvo de una más sistemática presentación que, a buen seguro, verá la luz cuando las investigaciones en proceso hayan concluido, y exclusivamente a modo de ilustraciones o casos que pueden representar tendencias. Algunas mujeres han conseguido cierta estabilidad en la profesión ante situaciones de crisis o desestructuración familiar, como puede ser la ausencia de la figura masculina en el grupo doméstico. El paso a la viudedad es un ejemplo evidente: Tía Anica la Periñaca expone su caso en las memorias impagables que dictara a Ortiz Nuevo, donde sugiere una cierta «disculpa» para su tardía incorporación al flamenco semiprofesionalizado. Repetidamente menciona en el texto la oposición previa del marido, no ya a que cantara en escenarios, sino en los bautizos, pedimentos y casamientos mismos. La muerte de su esposo y la necesidad de cuidar de los hijos por carecer de otra asistencia que la caridad hizo a la intérprete, como ella misma definió, «agarrarse al cante». Comenzaron a llamarla para que asistiera a las fiestas de su Jerez natal durante la década de 1950, coincidiendo con artistas de la época como

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

157

el Borrico, el Serna o el Brenes, y relató especialmente su trabajo en la Venta del Moro, en cuartos o reservados. Justificaba tener que irse a cantar de noche para los señoritos en la necesidad de mantener a sus hijos, atenuando así el deber que como madre tenía de estar con ellos por las noches, y distinguiendo sus propias funciones, en las que “no había nada de malo”, de las de “otras mujeres” que también rondaban esas fiestas: «... de antes como estaban las mujeres malas allí iban tos los tíos a buscarlas y ganaba él mucho dinero, sí, tenía una venta mu acondicioná, con mu buenos vinos, mucha comía... porque claro, tos sabían: Con lo bien que canta Anica y está pasando fatigas, con tantos niños que l'han quedao, si ella s’agarrara ar cante no pasaba fatigas. Como me pasó, yo m’eché mano a cantar, me llamaron a una juerga... ya no me fartó una juerga nunca, ganaba yo dinero antes que El Borrico... Y cuando yo ha sío Joven, yo nunca me he querío alejar por ahí por mor de mis hijos, me llamaban pa dir aquí o pa dir allí y yo, po mis niños: Yo lejos no, por la mañana tengo yo que amanecer en mi casa alreor mis hijos, sí, y nunca iba a ninguna parte así lejos».?! Sólo tardíamente grabó La Pedro Peña y Diego Carrasco, menina de la que se decía tenía de Paula, de quien aprendiera

Periñaca con las sonantas de Parrilla, y curiosamente, fue una intérprete fe«eco masculino», el mismo que Tío José el cante corto de soleá y seguiriya.

La dependencia respecto a la participación profesional de los esposos como factor de definición de la propia profesionalidad es otra tendencia. Ésta se manifiesta eventualmente, por ejemplo, en la coincidencia de despuntares artísticos femeninos y situaciones de desempleo o enfermedad de los “cabezas de familia”. Así le sucedió a nuestra informante M. De grandes virtudes cantaoras y heredera de los estilos de una afamada artista ya fallecida, M. había actuado en ocasiones como aficionada en su localidad, e incluso trabajado esporádicamente en publicidad. La reserva de su familia al oficio fue menguando ante una triste circunstancia: su esposo se quedó en paro, y la mejor solu21 Ortiz Nuevo, 1987: 37 y 47.

158

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

ción pareció ser su definitiva dedicación al cante a tiempo completo. No obstante, en sus actuaciones, M. va como tantas otras artistas acompañada por su marido y realiza un discurso un tanto exculpatorio del flamenco como «trabajo», reconociéndolo más bien como una oportunidad puntual o una ayuda ocasional: «Cuando la cosa ha venío mala, pues a cantar que no pasa ná. Eso ha pasao siempre, que las mujeres han cantao, y yo llevo mi

casa como puedo, porque el flamenco hay que ir a muchos sitios y eso, pero vamos que con el trabajo que hay no es to los días, y además que no es un esfuerzo que tú digas de matarte, sino que tú cantas y estás también contenta con lo que haces».

Otro segundo caso etnográfico en la misma línea podría ser el de J., cantaora de unos 43 años. Cuando su marido, gran cantaor de atrás, perdió la voz, se catapultó el paso de su mujer, que hasta entonces había estado más bien limitada a un flamenco “doméstico”, a festivales y recitales de peñas. Rompió como cantaora festera que se acompañaba de un baile corto; y actualmente, invirtiendo la anterior inclinación, es su esposo quien «se hace una cosita» acompañando su actuación con una breve intervención personal. Todo ello con la guitarra de su hijo. Testimonia J.: «De chica yo siempre ha cantao y yo era de Triana, y siempre ha cantao y se hacía como una cosa normal, en el corral conde vivíamos tos los gitanos de la cava, que aquello era la cava de los gitanos. Y aluego mos juimos a los pisos y seguíamos cantando, que por eso yo digo que no hay cosa mala en el cante pa las mujeres, eso era antes que era otra cosa, pero ahora con las peñas y eso hay mucho respeto». Pero añade, sin desligarse completamente de su percepción como mujer y también como gitana: «Además que yo siempre que puedo con quien voy es con M. (su hijo) o con guitarristas conocíos que es con los que yo ha grabao, y mi marido, que ahora está malo pero me gusta de que venga siempre... Ellos los que me conocen, me hacen el compá como a mí me va bien, porque eso es criao de familia y de trascendencia».

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

159

El discurso justifica el ir «arropada por su propia gente» como una ventaja técnica, pero a la vez asimila como más conveniente y rebatidor de cualquier sospecha la colaboración de sus varones más inmediatos. Sirvan estos casos para expresar la coincidencia de las trayectorias personales con las familiares, y la frecuencia de estrategias de puesta en común de recursos dentro del ámbito de la familia entre las artistas flamencas. Otras situaciones más particulares explican la presencia de mujeres en el panorama del arte flamenco contemporáneo. En fechas recientes, hemos asistido a un caso en que, después de una separación matrimonial, cierta artista ha hecho despegar una trayectoria profesional que estaba francamente esclerotizada, aun con una importante oposición del antiguo cónyuge. Ha sido precisamente otro de sus familiares cercanos, también artista, quien ha conseguido convencer a su representante y hasta a ella misma para devolverla al escenario. En un sentido similar, aunque con circunstancias de otra índole, la cantaora lebrijana 1. había reservado de la publicidad sus habilidades durante años hasta que, descubierta y con la ayuda de su hermano y valedor P., que era guitarrista, su cante fue acogido con el cariño que merecía. La trágica desaparición de éste significó necesariamente una reconducción de la carrera que había comenzado años antes.

Algunas artistas flamencas han pasado a formar parte profesional del género en forma testimonial, y a edades más bien tardías. María la Perrata o La Tomasa son ejemplos de gitanas de edad que, sobre todo por mor de la estirpe flamenca que representan, fueron convocadas a diversos eventos artísticos ya septuagenarias, contrastando con una vida en la que su relieve cantaor se había limitado a las fiestas íntimas. Ese atractivo cariñoso ha sido a veces muy bien conducido desde el punto de vista comercial, como sucedió con el grupo de aficionadas —no más que eso— que formó parte de Triana Pura: Esperanza la del Maera, La Perla de Triana y Pastora la del Pati. Si bien los itinerarios tradicionales denotan la importancia de los condicionantes familiares en la esfera de lo personal, ámbitos generalmente unidos de forma inextricable y mucho más acusada para las mujeres que para los hombres, hay que anotar alguna particularidad

160

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

para las mujeres gitanas. Cabría esperar una marginación más acusada entre ellas, cuádruple incluso: como mujeres, artistas, flamencas y —además- gitanas, pues es conocido que el patriarcado se muestra especialmente eficaz como guía para la toma de decisiones en este grupo étnico. Sin embargo, la historia nos demuestra que la gran mayoría de las profesionales (insisto: profesionales) del flamenco han sido gitanas. Aunque esto no significa que el trabajo como artistas no haya sido traumático en muchos casos, o que no haya existido un control social a su “salida” hacia los tablaos, creemos que algunos componentes de la identidad gitana son los que precisamente les han favorecido profesionalmente: su larga tradición de dedicación a diversas facetas del arte, sus formas de vida externalizadas o el familismo rutinario en la construcción de los grupos de trabajo son sólo algunas de las condiciones en que se han desenvuelto sus trayectorias. En particular los procesos de transmisión cultural que experimentan, inscritos en lineamientos familiares y ámbitos rituales de participación relativamente igualitarios, han favorecido una oportunidad positiva: una formación permanente y socializada a través de mecanismos no institucionales que, si bien escapan al control del estado, favorecen un menor sexismo que la educación formal. Ello les ha permitido el acceso al conocimiento técnico y el mayor desarrollo de las habilidades, fundamentalmente de la voz y el cuerpo. Sucede así la sorpresa de que, pese a proceder de minorías étnicas y situaciones de marginación social, con un agravante de subordinación de género propio, el flamenco es una de las pocas actividades donde las gitanas han alcanzado comparativamente una altísima proporción de profesionalidad.

Transformaciones recientes

y panorama actualizado

No es fácil delimitar cuántas mujeres empleadas o potencialmente empleables hay en el mercado de trabajo flamenco actual. Ni siquiera existen censos o fuentes oficiales del número concreto de artistas profesionales: muchas de ellas se mueven en la economía sumergida, no quedan reflejadas en carteles o listados de empresas de contratación o tienen tareas intercambiables, auxiliares y subalternas, contingentes y eventuales. No obstante estos obstáculos a la fiabilidad de los datos,

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

161

de una estimación en base a los elencos artísticos del año 2001, la documentación de las empresas de intermediación y la exploración sobre el terreno, el equipo de investigación que dirijo actualmente ha conseguido censar casi tres centenares de mujeres flamencas en España, si no completamente profesionalizadas, al menos trabajadoras en forma parcial o que se hallan en los inicios de sus trayectorias artisticas. De ellas se extrae una tipología de mujeres flamencas muy influenciada por la distribución sexuada del poder en este mercado de trabajo, lo que nos permite esbozar itinerarios artísticos en que se diferenciarían, al menos, dos grupos: —

Cantaoras o bailaoras que se han convertido en figuras de alto reconocimiento y elevado caché económico. Sus niveles de ingreso reflejan el prestigio y el reconocimiento social adquiridos, pero no siempre coinciden con una fuerte autonomía en la toma de decisiones o con el diseño de estrategias de promoción artística conscientemente elaboradas. Los casos de “parejas artísticas”, de vínculos familiares en los diferentes eslabones del mercado laboral, o incluso la conversión de cónyuges en managers de los que se ha hablado son suficientemente expresivos de esa dependencia.

—

Mujeres profesionalizadas sólo parcialmente. Se podrían caracterizar por la escasa remuneración de su trabajo, la inestabilidad laboral, la ocupación de posiciones subordinadas dentro de la industria del espectáculo (cantaoras para el baile, bailaoras de compañía o secundarias, palmeras, jaleadoras...), lo que, unido a la marginalidad de sus economías, incrementa su dependencia de terceros en forma de subcontratas. Su situación puede definirse en ciertos casos de empleo sumergido.

Separamos de esta estimación el volumen de extranjeras aficionadas, profesionales de otros géneros que se acercan puntualmente al flamenco, estudiantes y otras muestras menos cualificadas, así como todas aquellas mujeres que, estando capacitadas, no se han profesionalizado. La exclusión de este último grupo respecto al mundo artístico puede deberse al fracaso en intentos previos de acceso, a la negativa familiar para intervenir en espacios públicos con fines lucrativos o

162

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

a otras presiones recibidas en esos mismos entornos. La falta de autoestima que imprime el patriarcado juega un papel decisivo en actitudes de aceptación, falta de ambición, bajo nivel de superación, frustración, sumisión, o escaso capital social. En relación con las parcelas de actividad y la división técnica del trabajo, es interesante señalar que en el mercado flamenco actual se adivinan algunas transformaciones respecto a los modelos tradicionales. Ya se ha dicho que la mujer se ha instalado definitivamente en la profesión cantaora, un terreno mucho más masculinizado en la historia flamenca, y que las cantaoras han hecho suyo el «cante para atrás» o de acompañamiento al baile, antes reservado sólo a los hombres, e incluso la especialidad de “corista-palmera” que era prácticamente desconocida. En el baile, la renovación de las técnicas y el vestuario son sólo dos ejemplos de cómo los modelos estéticos se alteran respecto a la codificación tradicional. Todo ello dentro de un proceso de transformación social que ha potenciado escasos pero significativos canales de emancipación y la formación de grupos de mujeres donde parecen avanzarse vías de autonomía. Se ha conseguido así generar un capital social propio entre muchas artistas flamencas, en particular entre las más prestigiadas, que transitan ahora por nuevos canales de independencia dentro de su oficio. La mayor autonomía y capacidad de decisión de estas nuevas profesionales han tenido que ver, según los casos

que hemos analizado hasta el momento, con los factores siguientes: —

El mayor desarrollo del flamenco como ámbito laboral. Sus cambios, vinculados a la propia transformación de las demandas del mercado de las artes, afectan de modo directo a las nuevas tra-

yectorias y potencialidades de las artistas flamencas;

—

Derivada de lo anterior, una mayor capacidad adquisitiva, pro-

porcional al prestigio y reconocimiento alcanzado por el flamenco en el universo artístico, así como la dignificación de los profesionales del género;

—

Cierta democratización de la intimidad, con una redefinición en las relaciones de parentesco y cambios en la distribución del poder dentro de los grupos familiares;

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

—

163

La reelaboración de los estereotipos y modelos de género femenino a partir de una toma de conciencia de las restricciones tra-

dicionales, y simultáneamente a los cambios en los estereotipos masculinos realizados por hombres;

—

El acceso a nuevos modelos y procesos educativos, tanto en los ámbitos estatales, academias y escuelas de flamenco, como en los entornos primarios de su sociabilidad. Lo que ha ampliado, junto a la influencia de otras tendencias musicales y plásticas, la diversidad estética;

—

El aumento de la confianza y la seguridad personal a partir de la asunción de riesgos empresariales (directoras de compañías, coreógrafas, etc.);

—

Una creciente capacidad de negociación individual con los agentes implicados, relativamente independiente todavía de las decisiones procedentes de las redes de parentesco o de la injerencia masculina.

En resumen, la mayor igualdad en las relaciones entre los sexos y el poder adquirido por algunas mujeres están ligados a factores exógenos, como los nuevos modelos educativos, las transformaciones en los estereotipos de género, la redefinición en las relaciones de parentesco y el mayor desarrollo del flamenco como ámbito laboral propiamente dicho en plena expansión de la industria y del mercado. El prestigio y reconocimiento alcanzados por el flamenco en el universo artístico, así como la dignificación de los profesionales del género, se han reelaborado también internamente. Por ejemplo, algunas mujeres, sobre todo bailaoras, son directoras efectivas de sus propias compañías y han alcanzado a tomar decisiones individualizadas, diseñando estrategias por sí mismas que han llegado a eclipsar las trayectorias profesionales de sus esposos, incluso siendo magníficos guitarristas. Sin embargo, los cambios en zado con escasa velocidad por la tivos artísticos, que dificultan la tre mujeres. Aquí se abre uno de Y no creo que haya razones para

las relaciones intra-género han avanatomización y dispersión de los coleccreación de redes de solidaridad enlos retos de las flamencas de hoy día. el catastrofismo. El flamenco, frente

164

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

a otras músicas populares, no es algo muerto, petrificado. Vive y respira al son y al socaire de los tiempos, y ese proceso de despegue social de las mujeres flamencas, que tal vez no se plasme todavía en el acervo de las letras flamencas, lo hará a buen seguro, aunque a ritmo lento, en el campo profesional, como lo está haciendo, en paralelo, en el mundo abierto de la afición.

Referencias bibliográficas Arrebola, A. Los cantes de Málaga, Malaga, s/f Blas Vega, J. —

Magna Antología del Cante Flamenco, Hispavox, Madrid, 1982

—

Los cafés cantantes de Sevilla. Cinterco, Madrid, 1987

—

“La escuela bolera”, en Navarro García, J.L. y M. Ropero Núñez, Historia del Flamenco, Tomo II, Editorial Tartessos, Sevilla, 1995, pp. 43-55

Casado Rodrigo, Jesús, “El baile en los cafés cantantes”, en Navarro García, J.L. y M. Ropero Núñez (dirs.), Historia del Flamenco, Tomo II, Editorial Tartessos, Sevilla, 1995, pp. 253-283. da Silva Blass, L.M., «Género y trabajo: trayectorias de una problemática», Sociología del Trabajo, Nueva época, 25, 1995, pp. 55-70 Davillier, B. de Viaje por España. Adalia, Madrid, 1984 García Reyes, A., “Soslayo de un cante entre brumas”, en Cruces Roldán, C., (dir.), Historia del Flamenco, Siglo XXI, Editorial Tartessos, Sevilla, 2002, pp.146-167 González Peña, M.L., J. Suárez-Pajares y J. Arce Bueno, Mujeres de la escena, 1900-1941, SGAE, Madrid, 1996 Martínez de la Peña, T., “El ballet flamenco”, en Navarro García, J.L. y M. Ropero Núñez (dirs.), Historia del Flamenco, Tomo III, Editorial Tartessos, Sevilla, 1995, pp.91-117 _Molina Fajardo, E., Cante jondo granadino, Caja de Ahorros de Granada, Granada, 1972

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

165

Molina, R. y A. Mairena, Mundo y formas del cante flamenco, Librería al-Andalus, Sevilla-Granada, 1979 Molina, R. Cante y cantaores cordobeses. Ed. Demófilo, Madrid, 1977 Ortiz Nuevo, J.L. —

Anica la Periñaca. Yo tenía mu gúena estrella. Escritos de memoria, recogidos y ordenados por «José Luis Ortiz Nuevo. Libros Hiperión, Madrid, 1987

—

¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del arte flamenco en la prensa sevillana del XIX. Ediciones El Carro de la Nieve, Sevilla, 1990

Pablo Lozano, E., “Jaleos”, en Navarro García, J.L. y M. Ropero Núñez, Historia del Flamenco, Tomo II, Editorial Tartessos, Sevilla, 1995, pp. 55-73 Sevillano Miralles, A., Almería por tarantas. Cafés cantantes y artistas de la tierra. Instituto de Estudios Almerienses de la Diputación Provincial de Almería, Cuadernos Monográficos 33, Almería, 1996 Sneeuw, A., Flamenco en el Madrid del XIX. Virgilio Márquez-Demófilo. Córdoba, 1989 Triana, Fernando el de, Arte y artistas flamencos. Editoriales Andaluzas Reunidas. Madrid, 1986 (existe edición de 1978 en Editorial Demófilo, Madrid) /1935/

«De cintura para arriba» Hipercorporeidad y sexuación en el flamenco!

Nos proponemos avanzar en algunos de los temas que centran este grupo de trabajo sobre música, etnicidad y género, tomando como caso una expresión

artístico-popular que se encuentra ya plenamente

ins-

talada en la industria cultural de las world-music: el flamenco. Si bien son múltiples las dimensiones de análisis susceptibles de ser abordadas para el flamenco como objeto de estudio —desde la literatura hasta el ritual, pasando por la propia música—,? nos centraremos en los modelos técnicos y sociales de sexuación que han caracterizado tradicionalmente el baile, con algunos apuntes generales en torno a la división sexual del trabajo en este género artístico. En el flamenco, la etnicidad se presenta, junto al sexo-género, como fundamento naturalizado del modo en que se construyen y representan los códigos normativos de la danza que, por tanto, no sólo están generizados, sino también etnizados. Por razones de espacio, abandonaremos el análisis de los nuevos modelos de ejecución entre hombres y mujeres que se han venido verificando, básicamente, en las últimas dos décadas, y que redefinen los históricos roles de género y su afectación al uso del cuerpo y a la profesión de bailaora.*

' Texto de la comunicación presentada en el Simposium “Estrategias de género y etnicidad en la música popular” del Congreso de Antropología de la FAAEE, Barcelona, 2002. Se amplían algunos apuntes relativos al cante y al toque resumidos en el texto original. 2 Nosotros mismos

nos hemos

dedicado a varias de estas cuestiones en textos an-

teriores. Consúltense algunas referencias en nuestra bibliografía final. 3 Objetivos similares podrían aplicarse en el cante, los jaleos y el toque de guitarra —del que la mujer ha quedado excluida—. Hemos escogido el baile por su

168

Bailaoras

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

en el «arte flamenco»

Aunque popular en su emergencia y desarrollo primero, el flamenco cristaliza en un contexto de definición-deformación romántica de la imagen de «lo andaluz», configurada sobre la base de estereotipos popularizados que se confundían: desde el «bandolero» o el «torero» al «gitano», que se convirtió de inmediato en sinécdoque del recién nacido flamenco.* Tipos populares todos ellos, asociados a la fiesta y ciertos hábitos mundanos, que confluyeron en la llamada «etapa pre-flamenca» (1740-1850) en torno a unos cantes y bailes rápidamente instrumentalizados por la burguesía agraria y la aristocracia: los «bailes de gitanos» o «del país» se convirtieron en símbolos nacionales para un movimiento de reacción casticista que está en la base del surgimiento y primera popularización del género flamenco.* En casas particulares, teatros, academias y salones de baile, se representaba ese nuevo arte junto a otras variedades como la ópera o el sainete; gacetilleros y literatos comenzaban a dar las primeras noticias sobre flamenco, y algunos intelectuales redactaban episodios inaugurales de lo que estaba llamado a ser, como pesimista reacción modernizadora, el «Antiflamenquismo» de la Generación del 98. A lo largo de todo este proceso, el baile fue motor de exhibición pública y de fiesta privada. Célebres y muy practicados fueron los bailes populares o «de candil» (bailes de pareja: panaderos, seguidillas, mollares...), las danzas boleras (el vito, la malagueña y el torero...) y naturalmente los «bailes gitanos» (zarabanda, zorongo, bailes circulares de la zambra: mosca, cachucha...) que se conocían desde el siglo XVIII. La documentación disponible y la amplia iconografía costum-

externalidad, que hace nuestras afirmaciones más evidenciables. No obstante, se harán referencias a lo largo del texto a esos otros subgéneros flamencos, siempre en relación la temática escogida. 4 De hecho, la palabra «flamenco» aparece en los textos inicialmente como sinónimo de «gitano». Todavía hoy es de uso común en algunas comarcas de la Baja Andalucía la confusión entre ambos. $ Consultar, para un desarrollo de estas hipótesis, García Gómez, 1993, Steingress, 1993 y 1998 y Zoido, 1999.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

169

brista constatan que en los albores del flamenco el baile fue, sobre todo, un asunto de mujeres. Todavía hoy existen oportunidades diferenciales en la fiesta popular en este mismo sentido: los bailes por sevillanas, por ejemplo, o el encuentro a dos por bulerías autorizan las parejas de mujeres y las formadas por hombre y mujer, mientras que el eventual surgimiento de parejas hombre-hombre debe atribuirse más bien a la mascarada que se alcanza en pleno climax ritual. La centralidad femenina en el baile trascendió al escenario en el nacimiento mismo de ese género artístico que comienza a llamarse «flamenco» a mediados del siglo XIX, cuando se codificó. El periodo del café cantante, la llamada «Edad de Oro del Flamenco» (1850-1920), abrió una especialidad accesible a las clases populares y al variopinto público de soldados, ganaderos, toreros y señoritos crápulas que contribuyeron a identificar al flamenco como amigo de la procacidad, el trago y el alterne; calificación canalla que se ha dilatado a lo largo del siglo XX y que ha llegado a ser interiorizada por las clases populares. El gran avance de este periodo inicial fue que, si bien la danza seguía primando como atractivo principal de los espectáculos (de la mano de figuras femeninas sobre todo), el cante y el toque se erigieron en especialidades artísticas por sí mismas y abandonaron su dependencia del baile, que había sido protagonista de la fiesta hasta entonces. El flamenco ha atravesado desde esas fechas diferentes etapas históricas al servicio de los públicos, con mayor o menor aceptación, para minorías o para las masas.? A la vez, ha mantenido siempre la pequeña reunión pagada de lo que tradicionalmente se conoció como “fiesta de señoritos” y, en otros entornos, su expresión más íntima de celebraciones familiares, vecinales y de amigos. A lo que nos interesa, es justamente en el periodo de los cafés cantantes, con buena parte de protagonismo de intérpretes jerezanos, sevillanos y gaditanos, cuando $ Una clasificación de las mismas puede resumirse en: a) Etapa Preflamenca (17501850); b) Los Cafés Cantantes (1850-1920) o la «Edad de Oro» del flamenco; c) La «Ópera Flamenca» y la Etapa Teatral. El Ballet Flamenco (1920-1955); d) El «Neoclasicismo» flamenco (1955-década de 1980), y e) La Etapa Actual (desde mediados de 1980). Consultar Cruces, 2000, y Vergillos, 2002, para una caracterización de estas etapas.

170

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

se normalizan los que siguen reconociéndose como «baile de mujer» y «baile de hombre». Este es uno más de los muchos binomios simplificadores atribuidos al flamenco, cuya superposición de influencias, diversidad de modelos de aprendizaje, representación, evolución, técnicas y formas expresivas se han esencializado en base a discursos estructurados en series de opuestos (arte / técnica; gitano / no gitano; trágico / lírico; espontáneo / académico; puro / contaminado...),’ extraordinariamente equívocos en su definición teórica, que ayudan a explicarlo y reconocerlo pero comportan el peligro de coartar su verdadera esencia: la libertad y la pluralidad expresivas, la superposición de influencias, multiplicidad de modelos de aprendizaje, representación, evolución, técnicas y formas. En el caso del baile, funcionan sobre todo las oposiciones espontaneidad / academicismo; arte / técnica; baile corto / baile de escenario, y, como nos ocupa, masculino / femenino. Evidentemente, tales binomios no consiguen reconocer la estética plural del baile flamenco. Una danza que, por introducir algunos elementos de aproximación, puede definirse por su carácter abstracto, terreno, individual, pensado para ser contemplado desde múltiples puntos de vista, y sobre todo extático y romántico.* 7 Ecuaciones que sirven también para construir identificaciones en vertical, alineando sus elementos primeros y segundos separadamente: [arte — gitanos — tragedia — espontaneidad — purismo] versus [técnica — no gitanos — lirismo — academicismo — contaminación]. De ellas trataremos más adelante. 8 Luis Lavaur desarrolla con éxito la teoría romántica del cante flamenco, intentando contextualizar su aparición en el seno de las músicas nacionalistas, e inserto en la sensibilidad romántica española de mediados del siglo XIX, que en el orden estético condiciona el brote de toda una nueva modalidad, anónima y de vasta difusión popular. Aquí hace palpable la influencia de la ópera romántica popularizada, en tanto ambos —flamenco y ópera- se caracterizan por el gusto por la mueca-gesto, «rasgos sobresalientes» insertos en el «ethos meridional». Por su sentimentalismo y énfasis expresivo, el flamenco resultó perfecta hechura de los melodramáticos gustos de su tiempo, y el paso de la taberna y el colmao al escenario, víctima de sus casticistas herencias. El «majismo», entonces, se flamenquiza, y para ello hubo de salir de su domicilio pero en «tabernas suburbiales, en las que poco tardaron en proliferar artistas profesionales resueltos a complacer a la inesperada concurrencia cantándoles cantes de la tierra del modo más patético y amanerado» (Lavaur, 1976: 68).

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

171

Dos son los criterios que han definido los cánones generizados de la danza flamenca: la naturalización de habilidades de hombres y mujeres, y la aplicación del criterio de hipercorporeidad como categoría determinante de la actividad femenina. En ambos aspectos, que ocuparán el grueso de nuestra exposición, atributos, posibilidades y límites masculinos y femeninos han aparecido tradicionalmente como intransferibles: las maneras de hacer «propias de mujeres» y las «propias de hombres» han funcionado como imágenes de representación independientes y contrastivas y forman parte del habitus de una amplia proporción de ejecutantes, esto es de un conjunto de estrategias no conscientes o soportadas sobre un conocimiento de condiciones objetivas, pero que se consideran adecuadas a las situaciones que se experimentan.? Aún más: en base a su contenido sexual, estas imágenes han llegado a definir aspectos sociales y facetas del flamenco en las que las mujeres pueden estar, y otras para las que son rechazadas.

La naturalización

del baile

El baile flamenco se organiza sobre la base de polarizaciones técnicas masculino/femenino que tienen que ver, sobre todo, con la figura, el uso de los brazos, las manos y los pies. La norma delimita perfectamente lo que se puede o no hacer con el torso y los apéndices según los extremos siguientes:?°

2 Para

un desarrollo

del concepto

de habitus,

consultar

naturalmente

Bourdieu,

1991 y 1996. 10 Debemos aclarar que hablamos, en cualquier caso, de una norma no escrita, pues, en los términos que vamos a hacerlo en estas páginas, no está definida escolásticamente en ningún tratado. Material que, por otra parte, no suelen tener en consideración las bailaoras o bailaores, cuyo método de aprendizaje es más bien por transmisión directa, sea en fiestas o celebraciones, sea en academias de baile más o menos reglamentadas y sólo puntualmente inscritas en la «escuela oficial». Por tanto, las tablas que hemos preparado son el resultado del trabajo de campo realizado por la autora y no de la sistematización de los tratados al (des)uso.

172

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Baile «de mujer»

Baile «de hombre»

Curvatura

Linealidad-Verticalidad

Blandura

Fuerza

Insinuación

Precisión

Decoración

Sobriedad

Volvemos a la oposición entre lo emocional y lo racional, aunque investido ahora de atributos plásticamente sexuados: la racionalidad masculina se mide a través del control, de la objetividad, de la dominación; la emoción de las mujeres a través del cuerpo como instrumento de subjetividad, debilidad y subordinación. La concreción del cuerpo de la mujer, mediadora de la naturaleza frente a la abstracción de la mente, es lo que la hace especialmente valiosa para la mirada romantica.'! No por casualidad, «lo femenino» en el baile flamenco se asocia a la «carne». La bailaora flamenca no está obligada a estilizar su constitución: es parte de su estética que «no se señalen los huesos». Este modelo ya había sido advertido por algunos viajeros románticos décadas antes del surgimiento de los cafés cantantes. Gautier, por ejemplo, había escrito sobre los contornos y redondeces del sexo de las españolas, sus galanteos y atrevimientos, y acerca de las bailarinas «del país» que: «... aunque no tienen lo acabado, la corrección precisa y la elevación de las francesas, son muy superiores a ellas en gracia y encanto; y como trabajan poco y no se someten a esos ejercicios de ligereza y agilidad que convierten una lección de baile en un tormento, no ofrecen esa delgadez de caballo entrenado, que da a muchos bailes algo de macabro y anatómico en demasía; conser11 Washabaugh ha desarrollado esta hipótesis contrastando el atractivo romántico por el cuerpo frente al ilustrado por la mente, y la localización de la mujer como “madre” en la mediación de la naturaleza que la asocia a la tierra: “For the Romantics, feminine passion was a kind of tantalizing sentimentality that flouted the rules and deviated from prescribed paths for no other good reason than it was close to the earth, to a warm and most darkness that was impervious to cold reason and the abstractions of light” (Washabaugh, 1998: 34).

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

173

van los contornos y redondeces de su sexo; tienen aspecto de muJeres que bailan, no de bailarinas; y sus cuerpos, suaves como de seda, encierran músculos de acero».!* Elocuente cita que marca juicios muy afinados en torno a los estereotipos femeninos de lo que estos viajeros consideraban la «mujer nacional» —salvaje y no domada, como las francesas—, presa de un atavismo adisciplinario frente a la «perfección» alcanzada por las profesionales y, por tanto, de rango menor que la élite «respetable» representada por estas últimas. Tener una complexión gruesa no ha sido, desde luego, contraproducente en el baile flamenco femenino. Grandes bailaoras han estado —por utilizar la expresión emic— «metidas en carne», e incluso han rozado la obesidad. El prototipo de belleza de mediados del XIX estaba muy alejado del actual, no cabe duda, y la gran flexibilidad anatómica que hoy se demanda para la profesión no era necesaria para esos «bailes cortos» que se realizaban en escenarios de poca envergadura, apenas unos metros. Las profesionales de las que se nutren los primeros elencos flamencos provenían directamente, además, de un aprendizaje socializado en la familia o en pequeñas academias de danza, círculos ambos poco disciplinarios respecto al cuerpo y al uso escenográficamente eficiente de las «tablas». Y, aun con reservas y matices, el prototipo sigue siendo aplicable para una generación de bailaoras de más edad, cuyas representantes insisten en que el «deber ser» de las bailaoras es «bailar de cintura para arriba», con ejercicios de brazos y suaves torsiones, y no —omo correspondería a los hombres, que bailan «de cintura para abajo»— con desmedidos ejercicios de pies.?*

12 Gautier, citado en Rossy, 1966: 67-8. 3 Así, Coll indicaba que para bailar bien no se necesita «gran agilidad de miembros, ni talle juncal o larga y grande cabellera. Estos son tópicos... El secreto de nuestro baile está, sin duda, de cintura para arriba, y en él los brazos y las manos juegan un papel importantísimo. No es necesario el exagerado taconeo ni, menos aún, el abuso de mímicas y movimientos bruscos» (Coll, 1966: 39). No obstante, y a consecuencia de nuevos procesos de adquisición de hábitos y habilidades, las bailaoras más jóvenes sí responden en general a la anatomía, musculatura y delgadez que se espera de cualquier especialista de la danza.

174

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

«Lo permitido» y «lo prohibido» para mujeres y hombres se escribe a través del cuerpo y de los movimientos, que actúan así no sólo como acciones kinésicas, sino como textos a través de los que leer construcciones sociales. Estas construcciones, a su vez, son reproducidas en el aprendizaje del flamenco que, de maestro/a en alumno/a, actúa como procedimiento de conservación de estas adscripciones naturalizadas. Valgan las afirmaciones contenidas en uno de los tratados de baile flamenco más célebres, el de Puig y Albaicín, donde se lee: «Por principio, es recomendable, siempre que sea factible, inclinar las primeras enseñanzas a que las chicas aprendan con maestras, y los chicos con maestros, con el fin de evitar influencias contagiosas de carácter confusionario y equívoco, porque es tan desagradable ver a una mujer bailando en pantalones, que por su natural función fisiológica tiene una complexión anatómica de caderas anchas, y por tanto les sientan fatal, a pesar de los dictados volubles de la moda actual, salvo rarísimas excepciones que no justifican la regla; como feo es ver a los hombres adoptando maneras refinadas ambiguas y delicuescentes de dudoso gusto. Por estas razones y otros matices diferenciales respetables a que deben sujetarse los ejercicios según el sexo, es aconsejable estudiar, por lo menos durante el período del aprendizaje, con los maestros pertinentes que acentúen su carácter propio». !* Los epígrafes siguientes nos ayudarán a conocer las diferencias establecidas entre el «baile de mujer» y el «baile de hombre», a modo de repertorio etnográfico básicamente descriptivo.

La figura Aunque la estética del flamenco es plural, en su acepción más ortodoxa requiere someterse a ciertas constricciones que se contraponen a la extraversión de la danza contemporánea y que pueden resumirse en la abundancia de ejercicios en torno al eje, la evitación de saltos, la

14 Puig Claramunt y F. Albaicín, s/f: 160, 162. Las palabras resaltadas en redondas son nuestras.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO.

MAS ALLÁ DE LA Música (II)

175

presencia de numerosos giros, la contracción de los desplazamientos contra los grandes movimientos y el serpenteo de la figura. Aunque en el tronco haya aspectos comunes para bailaores y bailaoras (convulsiones, torsiones), e incluso en los inicios del flamenco la figura fue prácticamente compartida por hombres y mujeres (ondulación y quiebros, redondeo), con el tiempo se han generado diferencias sustanciales entre las figuras femenina y masculina. Entre las mujeres, el control del tronco se acompaña de una gestualidad mucho más intensa y de ciertos detalles como los juegos de hombros:

Figura femenina

Figura masculina

— Curva-ondulación: meter cintura, redondear nalga, enarcar el pecho

— Rigidez, estiramiento, hieratismo

— Mayor intimidad: movimientos cerrados

— Desplazamientos más amplios

— Baile comedido — Juegos de movilidad de pequeño nivel, advertidos más que evidentes

— Saltos, acrobacias — Uso de musculatura

(manos, hombros, caderas...)

— Preferencia por las vueltas de pecho| o la vuelta quebrada

— Vueltas de tornillo o de tacón

— Figuras decorativas — Austeridad. — Adornos más que recursos de impacto| — Ausencia de adornos accesorios — Coqueteo, cierto descaro (vaivén de | — Concentración en los conceptos caderas, balanceo, vacuneos...) estructurales del baile — Torsión con retorcimiento de cintura | — Torsión en escorzo — Menor impacto visual del cuerpo — Mayor evidencia corporal por la cobertura indumentaria

Los pies Los pies son fundamentales en el flamenco por la importancia que adquiere en esta danza el marcado del ritmo, que contribuye a su aspecto dionisiaco y violento que tanto atrae. El golpe de pie es el aspecto más insistente y particular del baile flamenco y obliga a tener casi

176

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

permanentemente las piernas dobladas, lo que otorga un sentido terrestre y de ondulación a la danza. El zapateado ha ido inscrito a la tradición flamenca masculina, para la que ha exigido desde primera hora una preparación asociada a la fuerza y la precisión; es el dominio de la acrobacia y la matemática, de la racionalidad asociada al impacto de la percusión, de una diáspora expresiva. El baile de mujer, sin embargo, sigue considerándose en gran medida el dominio del recogimiento, de la sensualidad adivinada y no de la evidencia que el zapateado, como el desplante, expresa. Zapatear, no lo olvidemos, es incompatible con el braceo, de modo que su completo desenvolvimiento ha sido estigmatizado entre las mujeres, que se han visto limitadas a técnicas menores de pies: «marcar», «puntear», «escobillas»** en momentos muy concretos del protocolo de los bailes, «pateos» o golpes en el suelo en los tránsitos entre sus partes consecutivas:

Los pies de la mujer

Los pies del hombre

— Paseos-punteos y zapateados no complejos

— Combinaciones punta-tacónpuntera, tacón-tacón, punterapuntera — Sonoridad. Movimientos acelerados. Vértigo percutivo

— Marcar con suavidad — Uso de las piernas y pies para pequeños saltos, levantar faldas

— Uso de pies para desafíos, desplantes y paradas

— Zapateados ocasionales

— Contratiempos complejos

— Advertencia, sensualidad

— Virtuosismo, cerebralidad

— Menor duración del zapateado e insistencia en el braceo

— Disposición de brazos en cintura o chaqueta

— El zapateado se conceptúa sólo co-

| — El zapateado es un número propio

mo «detalles» dentro de otros bailes

15 Las escobillas son un apartado del baile concentrado en el zapateado en la que no se usan los brazos (por ejemplo, la bata de cola se coge con la mano), que va

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

177

Los brazos y las manos El braceo flamenco se rige por la regla de oposición, según la cual la simetría se produce a través de los contrarios. En el braceo se coloca un brazo arriba, otro abajo; un codo adelantado, el otro detrás; un brazo más vertical, otro con más curvatura; bajar un brazo por delante, subir otro fuera; situar uno en el pecho, otro en la cintura...'® A través de una rotación que suele ser parcial (no llega a los 360 grados, como en la danza clásica o la española) las manos siguen un curso propio cuyo fundamento, en el caso de la mujer, es el giro y el dibujo de la figura con los dedos, que se mueven con independencia de brazos y muñecas. Las diferencias fundamentales que se encuentran en estos aspectos entre mujeres y hombres pueden resumirse en el cuadro siguiente:

aumentando en complejidad y velocidad y suele marcar un intermedio en el tema. Lo más significativo tal vez del baile flamenco, de gran insistencia en los últimos tiempos, es el zapateado, una técnica iniciada en el café cantante por los hombres (Miracielos, Lamparilla, El Jorobao...) y que hoy adquiere una vigencia inusual. El zapateado no es golpear sin más: requiere sus matices y su elegancia, y un control de posibles efectos secundarios (por ejemplo, no botar, no mover la cabeza). Como sabemos, demanda un “instrumento” propio (el zapato o la bota de baile) que ha de ser flexible, ajustarse y sujetarse perfectamente al pie y disponer en la puntera y el tacón de unas tachuelas o puntillas para el sonido, con un ejercicio que ha de ejecutarse sobre tablero o tarima de madera, para que las articulaciones no sufran en exceso. 16 Esta «regla de oposición» es característica de las danzas orientales, e irradia al baile flamenco en general: si el brazo derecho está arriba, el izquierdo abajo, si un pie delante otro detrás, si el brazo delante, el otro detrás, si la nalga alta, el cuerpo echado hacia delante...

178

CRISTINA CRUCES

Brazos-manos

femeninos

Brazos-manos

ROLDÁN

masculinos

— Rotación incompleta: subir por fuera y bajar por dentro, y al revés, por delante de la cara

— Límites estéticos de la subida de los brazos en los hombros

— Forzamiento de las articulaciones,| y curvas en ángulos distintos — Redondeo, brazos arqueados

— Más linealidad de los brazos: geometría plástica — Evitación del redondeo

— Mayor fuerza de la regla de oposición

— Menor fuerza de la regla de oposición

— Enrollamiento de los brazos (expansión-introversión)

— Menor recorrido de los brazos

— Manos como instrumento para remangar la falda, decorarse con los volantes...

— Manos como instrumento de percusión (palmas, pitos, golpes...) Se recogen en los chalequillos o las chaquetas en el zapateado

— Manos en arabesco. Dedos abiertos y «orientalismo dactilar» — Gran movilidad y amplitud en muñeca y dedos

— Manos abiertas, palma, cerradas, juegos rotatorios de dos dedos — Evitación del juego de muñeca y la dactilaridad

La indumentaria, aliada del sexismo En el periodo de los cafés se implantó una vestimenta para el baile que era, en unos casos, el refinamiento de ropas de uso cotidiano popular de la época (enaguas, mantón, sombrero) y en otros como la bata de cola, la ceremonialización «a lo burgués» del traje de volantes y de gitana, a través del alargamiento trasero. El traje de volantes, la bata de cola y el mantón se adoptaron como norma de uso incuestionada durante casi un siglo, y significaron el constreñimiento de la motricidad femenina y una ocultación de la anatomía de las mujeres que debía condescender, como contradicción sólo aparente, con el deseo contenido hacia los cuerpos encubiertos.!” 17 Citando a Lemoine-Lucini, Rosa Martínez señala que «La forma del traje de flamenca atrae la mirada, convierte al cuerpo en protagonista dotándolo de una apa-

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

179

La mujer ha sido durante décadas deudora de esta tradición: bailar «de cintura para arriba» significaba, en realidad, la única opción a la anulación de las piernas bajo la opacidad de las nejas y los volantes, levantados apenas en las escobillas.'® Las torsiones sólo podían servirse de la cintura y de unos guiños de caderas que seducían disimuladamente con comedidos vaivenes y balanceos. Si establecemos columnas paralelas para la indumentaria en función de los sexos, la construcción social en torno a la idoneidad de los atuendos para hombres y para mujeres se nos manifiesta también como una práctica y convención claramente sexista que confería a la mujer un carácter decorativo en lo estético y limitador en lo técnico. Ante estos hábitos, ¿cómo expresarse las mujeres, entonces, sino con los brazos, los hombros, el gesto o las muñecas?:

riencia de libertad que se muestra desde el interior a la mirada del otro. El traje permite ver, con el único fin de ocultar, lo que de todas formas se muestra, a saber: el deseo, el «no más allá»... porque el traje no sólo delimita o recorta el espacio del cuerpo: el traje marca también un espacio mínimo alrededor del portador. Este espacio imaginario es también un límite, una señal al avance del otro. El diseño del traje de flamenca constituye una de las mezclas más inteligentes entre lo que se cierra y lo que se abre, lo que se exhibe y lo que se oculta, entre lo que se permite y se niega, entre lo que se insinúa y se disimula» (Martínez, 2002: 470). 18 Levantarse las faldas «más de lo debido» es signo de mal gusto: «Las faldas son aquí, se levanta hasta la rodilla, no mucho más. No vamos a ser como las bailaoras de los tablaos, que se ponían un bikini y se les veían las bragas a poco que daban una vuelta. Eso es una ordinariez» (M.M., bailaora, 47 años). Este es el origen de la interjección «jaire.../», que aparece en el flamenco como llamada a un mayor desbordamiento del baile. Esta y otras expresiones, que son formuladas directamente por el público, nos advierten de una concepción «familiarizada» del flamenco incluso en magnos eventos, donde no es infrecuente que se alcen voces individuales piropeando, animando o increpando a los artistas, o que se oiga un «ole» colectivo en medio del silencio, cuya ejecución requiere momentos precisos y ajustadísimos que son patrimonio de la «afición».

180

Vestidos y adornos femeninos

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

| Indumentaria masculina

Vistosidad: — Color — Adornos corporales (pendientes, peinetas...) — Accesorios para bailar: abanico,

Sobriedad: — Negro-blanco — Ausencia generalizada de adornos corporales — Minimo uso de accesorios extra-

Exuberancia del vestido: — Figura trapezoidal (estructura de nejas) — Volantes en falda, enaguas y mangas — Manton (desdibuja busto) — Flecos

Traje-desnudo: — Figura lineal

— Chaqueta corta — Calzonas cortas

Intermediaciones expresivas

Expresividad directa

— Traje decorativo / ceremonial

— Solemnidad de la indumentaria

corporales: sombrero, capa

— Ropa pegada al cuerpo

La intencionalidad

El terreno destinado a la mujer en el baile flamenco es el garbeo, la gracia y la sonrisa a tiempo, al decir de una de las teóricas de los tratados de baile, para quien «Los recuerdos de sensualidad árabe están ahí contenidos. El baile del hombre se convierte en una búsqueda de la mujer, ella, en cambio, exalta con sus movimientos los atractivos de su sexo, y actúa ágil y rápida aparentando huidas para que su pareja le siga». Evidentemente, entramos en el terreno de la intencionalidad de las artes, cuya interpretación está también naturalizada para el baile. La mujer se presenta como esquiva ante el hombre; actúa como una «hembra animal»: juega con él, lo engaña, lo seduce mediante coqueteos, le exige requiebros y demostraciones de fuerza... El bailaor intenta conquistarla, la persigue utilizando más el cuerpo que la razón, mientras que el desaire es sólo cosa de mujeres. Al igual que en la sexualidad, el hombre aspira a consumar un acto de expul-

19 Carretero, 1981: 29.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

181

sión de sus fluidos, de sus humores, mientras que la mujer se convierte en el punto de acogida, recibe al bailaor. El análisis de un texto audiovisual puede servirnos como muestra etnográfica: tomemos las imágenes grabadas de una patá por bulerías en una zambomba navideña de Jerez de la Frontera.” La cantaora ejecuta su villancico festero, y, jaleada por el coro de amigos y vecinos que la rodean, localiza al bailaor objeto de su demanda. Lo señala y lo arrastra figuradamente con su dedo índice hasta el centro de la fiesta; éste comienza a marcar, golpea con su «llamada» y demuestra su dominio del compás. Avanzados los movimientos, es ella quien, con decisión, se acoge al ritmo que marca el varón, cerrado una nueva «llamada» y permitiendo que sean los brazos del bailaor, aun sin tocarla, los que la arropen hacia la salida, en el cierre final o «remate». El baile familiar nos aparece aquí como un signo también para la identidad sexual, a través de la determinación de parámetros aceptables e inteligibles dentro de contextos y relaciones sociales específicos.?! 20 Las patás por bulerías son pasos de fiesta, sin coreografiar, que sirven a la entrada y salida alternante de los participantes en una reunión privada, en una «juerga» flamenca. Consisten en varias microestructuras de 12 tiempos que principian con un braceo y rompen los movimientos con la «llamada» (tres golpes en el suelo, avance en tres tiempos, retroceso y salida, cumplimentando los 12 tiempos del compás de amalgama) para rematar en un final jocoso. Actúan La Macanita, como cantaora, y el bailaor profesional Antonio el Pipa. TVE2, 1999. 21 «Social relations are both enacted and produced through the body, and not merely inscribed upon it» (Desmond, 1997: 38). Una costumbrista y prolija descripción de Estébanez Calderón en torno a 1830-40, bien podría ser actualizada y hermana de la que se ha indicado: «Después que concluyó el romance salió la Perla con su amante el jerezano a bailar. Él tan bien plantado en su persona cuanto lleno de majeza y boato en su vestir, y ella así picante en su corte y traza como lindísima en su rostro, y realzada y limpia en las sayas y vestidos. El Jerezano sin sombrero, porque lo arrojó a los pies de la Perla, para provocarla al baile, y ella sin mantilla, y vestida de blanco... El pie pulido de ella se perdía de vista, por los giros y vueltas que describía, y por los juegos y primores que ejecutaba; su cabeza airosa, ya volviéndola gentilmente al lado opuesto de por donde serenamente discurría, ya apartándola con desdén y desenfado de entre sus brazos, ya orlándola con ellos como queriéndola ocultar y embozarse, ofrecía para el gusto las proporciones de un busto griego, para la imaginación las ilusiones de un sueño voluptuoso. Los brazos

182

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

La forma en que se baila en esta zambomba nos devuelve a un viejo tema: la traducción romántica del flamenco como una práctica precivilizada, y por eso auténtica, que lo convierte en un objeto deseable para el consumo burgués precisamente por su alteridad. La lectura es que el flamenco constituye una estética «alternativa» por ser «anterior», una danza abstracta con un elevado peso de lo espontáneo y el desbordamiento, sugestiva y encantadora. Pero, con ser un buen reclamo publicitario, tal interpretación es espuria y, además, política. Espuria porque el flamenco es un arte plenamente mercantilizado; requiere, como espectáculo, de la puesta en escena, aunque a menudo a través de la ficción expresiva o de la reconstrucción de sus rituales privados; es un arte técnico, con juegos a la vez de contención y desbordamiento que se sirven de movimientos extracotidianos; y es un arte sincrético que incorpora una amplia diversidad de culturas dancísticas en su resultado final.?? Pero, además, como decía, la insistencia en lo que de inefable hay en el baile flamenco es una aproximación en clave política, pues identifica la expresividad corporal con lo físico, con la naturaleza y no con la razón, y jerarquiza así a sus actores-sujetos evaluándolos como objetos de rango subalterno y menor ajenos al conocimiento.

Revisiones

a la norma

La tipificación de «lo femenino» que hemos realizado más arriba — muy sexuada y naturalizada, e intraspasable a «lo masculino»— ha funcionado sin grandes fracturas para la escuela de baile heredera de la tradición de La Argentina, Pastora Imperio, La Macarrona, La Malena, y ciertas intérpretes de la época del denominado «Ballet Flamenco», que han tenido su continuidad en compañías y maestras como Matilde

mórbidos y de linda proporción, ora se columpiaban, ora los alzaba como en éxtasis, ora los abandonaba como en desmayo, ya los agitaba como en frenesí y delirio, ya los sublimaba o derribaba alternativamente como quien recoge flores o roas que se le caen. Aquí doblaba la cintura, allí retrepaba el talle, por doquier se estremecía... El bailador la seguía menos como rival en destreza, que como mortal que sigue a una diosa» (Estébanez Calderón, 1995: 69-70). 22 Para un desarrollo de estas ideas, consultar Gómez, 2002.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

183

Coral, Milagros Mengíbar, Pepa Montes o Cristina Hoyos. Todas ellas muy cercanas a la «Escuela Sevillana», donde se sigue respetando la norma casi inmaculada. Sin embargo, el código tradicional del baile femenino ha admitido modificaciones en dos ámbitos singulares, que suponen una multiplicación normativa de la expresividad corporal flamenca: los bailes de las gitanas, y aquéllos que se producen en torno a la ritualidad familiar o privada. Ambas excepciones nos devuelven a la exégesis atávica ya mencionada.

Bailes de gitanas El discurso del cuerpo ha sido especialmente vulnerable a su asociación con el nivel étnico de la identidad social. La presencia de los gitanos en las danzas y cantes flamencos es notable: ha llegado a invertir la posición minoritaria que tiene este grupo étnico en la sociedad, llevándolo a ser mayoritario, si no en lo cuantitativo —las estimaciones numéricas son difíciles de concretar-— sí en lo cualitativo. En efecto, el flamenco es un arte gitanizado en su estética, en su concepción del trabajo, en el papel jugado por los grupos primarios... todos estos elementos y otros más impregnan la imagen de gitanos y no gitanos que participan del mundo jondo. Sin embargo, una tradición de baile femenino vinculada a artistas gitanas, bajo el signo de lo que se expresa como «raza», «temperamento» y sustantivaciones de este signo, reformula las tradicionales representaciones generizadas del baile flamenco «clásico», en dos sentidos: a) La mayor cercanía a la naturaleza de los gitanos, que se expresarían de forma anárquica, con un inefable magnetismo y una técnica espasmódica privativos; b) La ruptura de algunas de las barreras de los géneros en sus manifestaciones plásticas, de las que participa ese primitivismo que todavía hoy está en la base del mito de la «pureza». En el flamenco, estas dos atribuciones están racializadas, y se expresan a través de un discurso sobre el carácter «precivilizado» e inasequible a la norma del gitano que viene de antiguo. Un cartel anun-

184

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

ciador de bailes de gitanas de finales del setecientos, por ejemplo, sitúa estas danzas en un territorio liminal con el pecado que capta la atención del lector:?* «El demonio duerme en el cuerpo de las gitanas y se despierta con la zarabanda, 1781. Bayles de Jitanos. Aviso. En la Venta el Caparrós, a media legua de Lebrija a nueve días de Julio de mil setecientos ochenta y un años. Danzas de la autora Andrea la del Pescado, Mojiganga de El caracol. Zarabanda. Cuatro parejas de hombres y mujeres». Danzas osadas, desacreditadas en relación con las urbanas de los bailes populares, pero también mucho más atrayentes por lo que tenían de genuino atractivo romántico. Muchos bailes de gitanos adoptaban movimientos y figuras descaradas e incluso algo procaces —no sin razón, la zarabanda llegó a estar prohibida por la Iglesia— que no se practicaban por la gente «distinguida», pero sí por esta otra «chusma» flamenca. Resulta muy interesante advertir, en este sentido, la amalgama de los bailes de negros y gitanos que se produjo en el siglo XIX. Siempre ha existido una imagen compartida de unos y otros en razón de su sentido del ritmo y su pasión por el baile, y la fusión que originaron no tuvo parangón con otras danzas populares a las cuales, curiosamente, sí que revertirían más tarde algunos detalles por su aflamencamiento.** El manguindoil, por ejemplo, aparece en las prime23 Esta interpretación sobre “lo prohibido” ya había caracterizado históricamente muchas otras prácticas realizadas por gitanos. El hurto o el robo aparecen en la documentación como actividades más o menos delictivas, mientras que otras se consideran plenamente pecaminosas, y hasta contra-natura, y aparecen sistemá.ticamente como causa justificadora de las sucesivas pragmáticas que se dictan contra los gitanos. Por ejemplo, el canibalismo, la magia negra, los pactos con el diablo, maleficios sexuales y homicidas, etc. Acerca de todos ellos, se puede consultar para el caso español, Leblon, 2001. 24 Es el caso de las sevillanas aflamencadas. La antigua se baila más abolerada, como se hace todavía en Lebrija o la propia Sevilla, donde, aunque adoptando una figura introvertida, muchos mayores bailan «dando saltitos», vueltas cortas y olvidando el juego de las muñecas y dedos, como recuerdo del origen de las sevillanas como «baile de palillos», en que las manos no tenían uso propio. En el originario baile por sevillanas («seguidillas sevillanas», es decir, oriundo de la tradición po-

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (11)

185

ras referencias documentales como un baile interpretado por gitanas de Triana;* el tango, americano de nacencia, ha llegado a ser calificado infundadamente de «baile gitano-andaluz» dentro del repertorio flamenco,* y su actual pulimento estético contrasta con las formas originarias que aún pueden encontrase en viejos intérpretes, gitanos muchos de ellos, que cimbrean caderas y nalgas, palpan y cogen sus genitales o fingen el acto sexual a compás, como una herencia de su origen afro-americano. Por ejemplo, el Maestro Otero señalaba en su Tratado de Bailes en relación con el tango que el flamenco... «no se podía bailar en todas partes, por las posturas, que no siempre eran lo que requerían las reglas de la decencia... y como este

pular castellana que da nacencia, por ejemplo, a la jota) el juego erótico de la pareja, la «danza de conquista» que algunos han querido encontrar ahora, no aparece. En la actualidad, la sevillana ha sufrido un doble proceso de transformación: a) se ha «estilizado», es decir, ha perdido parte de su «imperfección» popular en favor de una rígida sujeción a pasos, dirección de vueltas, pasadas, etc., y b) se ha «aflamencado», esto es, ha introducido contoneos, gestos, movimientos de hombros, caderas, cinturas, braceos (en rotación completa para la seguidilla, parcial para la sevillana aflamencada) etc. propiamente flamencos. Para una muestra comparativa, se pueden visualizar los bailes de las sevillanas «Bíblicas», «Clásicas» y «Boleras» y las ejecutadas por Manuela Carrasco, Merche Esmeralda y Lola Flores en la magnífica película de Carlos Saura Sevillanas (Juan Lebron Producciones, 1992). 25 Uno de los testimonios más antiguos que tenemos de estos bailes se encuentra en el Libro de la Gitanería de Triana, escrito entre 1740 y 1750, y en el que se lee: «Para la danzas son las gitanas muy dispuestas y en las Casas de Landín, el pandero de cascabeles suena en fiestas por cualquier pretexto que en esto no admiten ruegos... Es tal la fama de la nieta de Balthasar Montes que el año pasado de *46 fue invitada a bailar en una fiesta que dio el Regente de la Real Audiencia, Don Jacinto Márquez, al que no impidió su cargo tan principal tener de invitados a los gitanos y las Señoras quisieron verla bailar el Manguindoi por lo atrevida que es la danza y autorizada por el Regente a súplicas de las Señoras, la bailó, recibiendo obsequios de los presentes» (Alba y Diéguez, 1995:21). Acerca de la relación entre bailes de negros y baile gitano, recomendamos Navarro, 1998 y Ortiz Nuevo y Núñez, 1999. 26 Nos referimos a la clasificación realizada por Mairena y Molina (1963) en una obra que puede ser calificada como una «invención de la tradición», aunque ha tenido gran influencia entre los aficionados.

186

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

baile ha pasado a la jurisdicción de explicarlo los maestros, ocurre que lo pongo en reglas de baile con trabajo de pie, y no con posturas deshonestas. Yo enseño a mis alumnos cuatro tangos distintos, y todos se pueden bailar delante de las personas más delicadas sin que puedan temer que haya ningún movimiento descocado... Para que los bailes resulten agradables no es preciso apelar a movimientos grotescos; tienen todos los bailes andaluces muchos movimientos graciosos y que no se apartan de la moralidad».?" Este proceso de refinamiento expresivo es común a muchas producciones populares, que experimentan asi trayectorias ascendentes en la aquiescencia de las clases más altas, siempre atraídas por estas artes que desde el punto de vista de su ajuste estético bien podrian considerase inicialmente «tabúes». A ello no es ajena la comercialización misma de lo popular, que obliga a una codificación que rompe con las formas improvisadas. En este contexto nacen los primeros manuales de baile y toque flamencos, de la mano de burgueses y no, obviamente, de los flamencos. Sería interesante analizar aquí las distintas máscaras que toma el ritual como criterio de separación, más que las formas expresivas en sí mismas. De otro lado, en el baile gitano se ensancha el repertorio de signos compartidos por hombres y mujeres, en un proceso que suele interpretarse y aceptarse convenidamente como de «masculinización» de las bailaoras. Pero nótese que son las gitanas las que han sido licitamente deudoras de las técnicas masculinas, y no al revés: en el baile flamenco de hombre no existen concesiones para lo que ellos mismos denominan «afeminamiento». El territorio masculino es impermeable a la norma femenina. Sin embargo, en la manifestación más «agitanada»

del baile profesional es admisible que las mujeres hagan pasos, figu-

ras o movimientos abstractos masculinos como las torsiones, los zapateados, giros, saltos o vueltas, o un cierto abandono del braceo y el juego de manos (uso de «pitos», «mano abierta», «media palma», etc.). La

27 Otero, 1912: 223-225. 28 No incluimos aquí un motivo derivado de escenas masculinas que se recogió de bailes populares y del baile bolero: el Vito, que reproducía varias suertes taurinas.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLA DE LA Musica (II)

187

mayor renovación creadora e interpretativa que se produjo en este sentido la encabezó Carmen Amaya, quien, a pesar de utilizar con magisterio la bata de cola, quiso disputar el vasallaje a la indumentaria de mujer vistiendo con frecuencia «de hombre», con pantalón y chalequillo. «La Capitana» desplegó además enérgicos zapateados —liberadores respecto a un braceo que, por otra parte, bordaba-— e inició una primera línea heterodoxa cuyas practicantes han sido, al menos hasta los años de 1980, casos excepcionales respecto a lo codificado. En esta línea se pueden citar desde Fernanda Romero a Manuela Carrasco, todavía en activo, cada una con elementos personalizadores pero reconocidas entre la afición por «bailar como hombres» y por sus «trabajos de pies». Todas ellas han contribuido a superar la prohibición que, quizá con mayor evidencia, silenció las posibilidades de desarrollo técnico, lucimiento e impacto de las bailaoras flamencas.

Bailes privados Dos textos de un libro de Puig Claramunt (1944) ilustran con claridad las diferencias entre las modalidades de bailaora popular en contextos «de uso» y profesionales. Se refieren al periodo 1860-1930, y los párrafos nos remiten de nuevo al viejo contraste naturaleza / cultura, a través de la oposición exceso / equilibrio; pasión / corrección; desbordamiento / matemática e imperfección / excelencia, que queremos evidenciar ahora: «1860. «Bailes de candil» o de «cascabel gordo». Lo mismo en Madrid que en Andalucía, las «majas», mujeres «de tronío», «de cuenta y cascabel», «de rompe y rasga», «de rumbo y trueno», «de Estos movimientos penetraron en el flamenco a través de bailaoras gitanas: cuando Fernando el de Triana publica Arte y Artistas Flamencos (1935), cita y retrata a La Cuenca, bailaora de café del XIX a la que gustaba vestir «de hombre» e incluso hacer emulaciones taurinas, estoque incluido. La costumbre de «dar muletazos» con la bata de baile -en menor medida, las banderillas, las largas de capote y otras suertes— ha trascendido a algunas intérpretes, gitanas y no gitanas, que hoy la ejecutan en cualquier pieza flamenca. Pero no la consideraremos una «masculinización» abstracta del baile, pues, además de ser un detalle concreto, muchas bailaoras lo hacen con una estética hondamente «feminizada».

188

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

botarga y cascabel», según epítetos descriptivos tumbraban ser cigarreras de oficio, castañeras freiduría, y alternaban su pasión por el toreo... baile, terminando la tarde del domingo en las gas o «ermitas» a derramar su sal y pimienta, de un fandango».

de la época, acoso vendedoras de con la afición al botillerías, bodeentre los acordes

(refiriéndose a Antonia Mercé, «La Argentina»): «Sl por sorpresa se pudiera cortar y paralizar un momento cualquiera de sus danzas, o verlas descompuestas paso a paso, encontraríamos la corrección perfecta de actitudes equilibradas por una correspondencia de curvas matemáticamente preconcebidas, y ligadas a una gracia femenina personalisima. Asi como la fuerza intuitiva de Escudero encuentra su marco apropiado en la mús1ca moderna de Falla, la delicada elegancia de La Argentina se mueve como pez en el agua en las obras de Albéniz y Granados. Su plástica simboliza una Andalucía civilizada, alegre y sentimental, algo literaria a veces pero siempre sincera».”° Sirva lo anterior como nuestra de una amplia documentación escrita e iconográfica que describe los bailes que se producían en reuniones y fiestas privadas con una mayor desenvoltura que los estilizados de los teatros.?? Aquéllos eran por lo común bailes festeros, como los jaleos o el tango, y en tales contextos «íntimos» siempre se admitió una mayor osadía y creatividad por parte de las mujeres. En ausencia de grandes recursos técnicos o de amplios espacios para el desarrollo escénico del baile, elementos como los desplantes, las percusiones cor22 Puig Claramunt, 1944, pp. 89 y 116. 30 Existen referencias antiguas que quieren retrotaer a la Historia Antigua la existencia de estos bailes, amparándose en las referencias de autores clásicos a las bailarinas gaditanas o puellae gaditanae. Conviene recordar la ruptura que significó la implantación del catolicismo, no sólo por la prohibición de las viejas danzas y las que practicaban los moriscos, finalmente expulsados entre 1609 y 1610, sino también por su franca enemistad hacia todas las danzas populares de los siglos XVI y XVII, sobre las que se llegó a ejercer la prohibición eclesiástica incluso en los actos religiosos, como el Corpus Christi o ciertas salidas procesionales, por su atentado contra la «moral» cristiana.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

189

porales, la extrema introversión,*! el «baile en una losa» resultaban obligados; al no ser auténticas «profesionales», la personalidad interpretativa se individualiza, aunque también son más limitados los contenidos de la danza, repetidos en forma de transmisión natural. Los catárticos momentos rituales de la fiesta, la circunstancia de encontrase entre iguales (vecinos, parientes...) y no ante clientes (público), han permitido y siguen facultando a las mujeres a obviar el cuidado o el comedimiento en el uso y despliegue de su corporalidad, sumergidas en la vorágine de lo colectivo. Es así como el baile corto permite equiparar recursos entre mujeres y hombres. Ya se ha visto un ejemplo del baile por antonomasia de la fiesta por bulerías, la denominada patá por bulerías, una estructura fija de pasos adornados por motivos personales, normalmente graciosos y burlescos, y con un sentido algo mordaz que hace la danza altamente permisiva. Y no sólo para las mujeres: el baile por bulerías tolera también que el hombre haga uso de algunos movimientos desautorizados en el baile de escenario, como el balanceo de caderas, ciertos braceos, arabescos en las manos y ondulaciones del torso. En algunos espectáculos resulta sorprendente comprobar cómo el mismo bailaor que hemos visto aquilatado en su sobriedad y estilización algunos minutos antes, se reconvierte en el tramo final del «fin de fiesta» en otro figurante más del rito de la fiesta, irreconocible en aquella figura. Todo esto trasciende a otra de las dualidades a las que hacíamos mención. La diferenciación entre los artistas que beben más cercana31 Ya hemos utilizado varias veces esta denominación. «La introversión en el baile se caracteriza por dirigir los movimientos de fuera a dentro y cierta pesadez en el cuerpo orientando la fuerza hacia el suelo... cualquier tipo de salto, amplios desplazamientos, extensión rígida de los miembros, actos de acrobacia que lleven implícita gran fuerza muscular -elementos propios de danza extrovertida- se excluyen automáticamente del contexto flamenco. Su intromisión lo aleja de su raíz, lo adultera, siempre en la proporción que sea utilizado... De esa acción íntima del flamenco, que se condensa en movimientos cerrados que luchan por salir sin desprenderse de su eje, que sólo encuentran expresión en el giro, la torsión, el serpenteo, el golpe contra el suelo, se desprenden otros dos caracteres básicos de este baile: ser individual y realizarse en un mínimo espacio” (Martínez de la Peña, 1996: 124).

190

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

mente al baile popular, doméstico, «salvado de intoxicación academicista», y aquéllos que hacen uso de un mayor rigor técnico pero menor riqueza expresiva, según un esquema que podemos resumir como sigue:

Baile «corto»

Baile «largo»

Calor

Frío

Creación

Estudio

Improvisación

Técnica

Intuición

Control

Pequeños espacios

Escenarios

Familiaridad / domesticidad

Profesionalidad / mercantilización

La hipercorporeidad como categoría dominante Se han visto algunas descripciones técnicas de la norma legitimada para el baile flamenco de mujer, incluso en sus excepciones, y es hora de acercarnos al cuerpo como clave explicativa fundamental en la segmentación laboral del género flamenco. El criterio básico para la adscripción de unas u otras actividades y oportunidades a mujeres y hombres tiene que ver con la hipercorporeidad femenina: el cuerpo, convertido en límite, queda sobredimensionado como único recurso disponible. Las consecuencias son fáciles de adivinar: los subgéneros del cante y el baile han concentrado la actividad profesional de las mujeres, pues no han supuesto mediación entre el cuerpo y la producción musical y plástica; el acceso al toque y la percusión instrumental se ha facilitado sólo a los hombres.*”

32 Para una aplicación de esta misma hipótesis entre otros grupos de mujeres andaluzas, consultar Sabuco, 1999. Su planteamiento de las formas de inclusión y exclusión en los trabajos de unos u otras en el cultivo del arroz en base al contenido sexual de las identidades de género, y su imbricación con las identidades laborales, acercan las conclusiones de la autora a nuestros intereses.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

191

No es el momento de extendernos en el argumento, pero sí de sugerir algunas hipótesis. Primero, que la hipercorporeidad tiene que ver con el dimorfismo sexual y la vieja adscripción de la mujer al mundo de la naturaleza frente a la racionalidad masculina, que se sitúa en el

orden de la cultura. Las manifestaciones artísticas flamencas discri-

minan entre la “danza” y la “musica”, contemplando esta última como el dominio de la técnica y, por lo tanto, atribuyendo su ejercicio básicamente a los hombres. La intelectualización masculina, frente a la comunicacion femenina; la actividad verbal del cante frente al movimiento no verbal del baile.*? Segundo, la hipercorporeidad ha sido de creciente aplicación histórica a medida que el flamenco ha ido codificándose, sus formas se han fijado, se ha «comodificado» el aprendizaje, y se ha definido una división sexual del trabajo que ha adquirido rango de norma no escrita. El proceso tiene interés en dos sentidos: primero, por realizarse a través de la discriminación de la parcela profesional del género respecto a la popular (la norma única versus la pluralidad); segundo, porque ha implicado la bifurcación de las trayectorias femeninas y masculinas en la ejecución de instrumentos de acompañamiento, desposeyendo a las primeras y especializando a los segundos. Los ámbitos más claros de naturalización de los papeles profesionales femeninos son el baile y la instrumentación de guitarra y percusión, donde se han escindido históricamente las carreras femeninas en razón, no sólo del tipo de instrumento de que se trate, sino del entorno donde se produce su realización sonora. En el marco íntimo y no mercantil de la reunión o el de la profesión artística, en la fiesta popular o familiar, es común que la mujer ocupe rango protagonista en las percusiones de vibráfonos (panderos y panderetas), crótalos (palillos, castañuelas) y todo un conjunto de instrumentos domésticos de percu-

33 Esta interpretación nos retrotrae a Weber, para quien la música sería una característica distintiva y decisiva de la civilización europea y un aspecto más del proceso general de racionalización de ésta (Gerth and Mills, 1948: 139). La hipótesis contrasta con lo expuesto por McClary, quien defiende que la importancia de la música radica en su capacidad comunicativa a través de medios emocionales y físicos, más que racionales: “it can cause listerners to experience their bodies in new ways” y ejerce sus efectos “seemingly without mediation” (1991: 25).

192

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

sión (cántaras, botellas, etc.) que sirven básicamente como marcas de compás. Las primeras fiestas propiamente flamencas que nos relatan los autores costumbristas para principios del XIX?* nos ofrecían un variopinto elenco de sonajas, panderos y otros instrumentos en manos femeninas; y, al menos hasta principios del siglo XX, existe también abundante información acerca de mujeres que tocaban la guitarra, representadas en fotografías y citas documentales —casos como La Serrana, Dolores la de la Huerta, María Aguilera y Anilla la de Ronda-, así como de mujeres distinguidas que incorporaban a sus repertorios de piano o guitarra piezas populares como fandangos o malagueñas. Cuando se instala el café cantante, sin embargo, el flamenco de escenario desprecia el uso de percusiones populares y otros cordófonos en favor de una especialización instrumental de la guitarra que llega hasta hoy. Esta singladura se produce a través de un definitivo apartamiento de la mujer de la sonanta, a la vez que se la catapulta hacia el baile como faceta más «decorativa» del género flamenco. La lectura dominante de los discursos emic vertidos por los propios flamencos es también naturalista a la hora de explicar la inexistencia de mujeres guitarristas en el flamenco, en clave técnica y sexuada: «la guitarra flamenca es dura», «hay que tener mucha fuerza para pulsar y mucha velocidad para el picado», «la mujer no puede rasguear como un hombre», y «las mujeres no tienen los dedos largos que se necesitan para trabajar todo el mástil, y los acordes, y los transportes...».* ¿Tenemos que pensar, como llegó a afirmar algún insigne guitarrista, que es una cuestión de tamaño, resistencia y solidez de las manos, que la mujer tiene menos fuerza, no puede poner la cejilla, las manos son más débiles, los dedos más cortos, es decir, que no está naturalmente capacitada para el toque? Algunas pistas pueden aclarar puntos de la cuestión. Primero, la guitarra no parece implicar menos fuerza ni menos disciplina que la

34 Con el recurrente Estébanez Calderón a la cabeza, y sus Escenas andaluzas en torno a 1830-1840 (Estébanez Calderón, 1995). 35 Extractos de entrevistas a dos guitarristas flamencos: D.N., 34 años y M.M., 76 años.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

193

que se puede depositar en el baile, donde el papel femenino deslumbra hoy en los zapateados. Segundo, se constata una larga tradición de mujeres andaluzas que interpretan la variante de guitarra clásica o guitarra española, aun sirviéndose de técnicas algo menos «radicales» que las del toque flamenco, y que han alcanzado notable éxito y mérito académico y social. Mujeres hay, y excelentes, en el concertismo clásico o el clásico español, como sean América Martínez y ahora María Esther Guzmán. No podemos, por tanto, conformarnos con la explicación naturalista al desapego femenino hacia la guitarra flamenca, pero tampoco servirnos de tímidas apelaciones abiologicistas en torno a la repetición de las rutinas como único argumento («no hay mujeres guitarristas porque no hay tradición, pero podría haberlas, ¿porqué nof»).9 La clave hay que buscarla en cómo un instrumento musical se ha transfigurado en un instrumento de poder. Efectivamente, la especialización histórica de la guitarra no fue sólo instrumental, sino también profesional. El modelo de organización del trabajo en el café cantante —cuando se codifica, insistimos, el género flamenco, independiente de la fiesta popular— fue la formación de «cuadros», grupos flamencos compuestos por una o dos guitarras, cantaores, bailaores y palmeros o jaleadores «esquineros», en un diseño que continúa hasta hoy. En los primeros salones de baile, cuadros de zámbras y cafés cantantes, el guitarrista era algo más que un artista, era una figura clave en la organización y la gestión de los eventos. El guitarrista pactaba los contratos y el dinero con frecuencia, y seleccionaba a los intérpretes. Tradición antigua como ya retratara en 1862 el Barón de Davillier, señalando para Granada que las bailaoras «De ordinario acuden al hotel, conducidas por un capitán, gitano que se encarga de organizar el baile, armar el baile y que las acompaña con su guttarra». Sabemos asimismo que una gran parte de las grabaciones han sido inducidas por los guitarristas que servían, como en las fiestas, de «intermediarios» en los tratos con las casas discográficas. Eran los guitarristas quienes aconsejaban a los cantaores impresionar las placas viejas de pizarra (Miguel Borrull, por caso) apañando ellos los tratos, como pasaría en los años 60 con la Magna 36 A.G., 38 años, guitarrista flamenco profesional.

194

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Antología de Perico el del Lunar. Esta especialización de tareas sigue funcionando con su papel como arreglistas y ocasionalmente productores de las grabaciones. Ciertamente, las compañías de baile han multiplicado intérpretes y tareas, pero no siempre funciones. El guitarrista principal de una compañía o cuadro flamenco, como el guitarrista «de la casa» en los antiguos colmaos o en los tablaos, suele actuar como algo más de un instrumentista. Aunque tal vez se haya visto oscurecido por su posición «atrás», acompañando al baile, sus papeles intercambiables como director de escena, maestro de cuadro, intermediario contractual, reclutador de recursos humanos, creador, compositor, arreglista discográfico, y otras tantas actuaciones indirectas han hecho del guitarrista una pieza clave en la gestión del flamenco, en el que ha funcionado en gran medida como «bisagra» entre el artista y los distintos agentes de la ingeniería comercial de lo jondo, así como para la constitución de nuevos grupos familiares a través del recurrente tándem bailaora-guitarrista que funciona como algo más que pareja artística e instala el poder masculino a la sombra de la figura más visible. El hecho de que la mujer haya sido apartada del toque, no se haya fomentado su aprendizaje y su profesionalización en la guitarra flamenca, no puede ser ajeno a este proceso. La guitarra representa un elemento de control extracorporal, un instrumento instalado más allá de la naturaleza. En tanto las mujeres consideran sus cuerpos como única materia prima de trabajo, quedan excluidas de esta tarea mientras que los hombres no encuentran prácticamente ninguna restricción a las múltiples especialidades de cante, toque, baile, jaleos, escenografía, coreografía, luminotecnia o intermediación del flamenco. Todo ello forma parte del habitus femenino, pues depende y afecta a la concepción que las mujeres tienen de sí mismas, generando procesos autoexcluyentes respecto a oportunidades laborales alternativas que incluyen no sólo otras actividades flamencas tecnificadas (aparte del toque de guitarra, el de piano flamenco, las percusiones instrumentales...) sino también la gestión directa de recursos económicos y administrativos (contabilidad, presentación de proyectos, trato empresarial directo...) las innovaciones frente a la tradición (procesos creativos de composición, fusión, arreglos...) y las de tipo organizativo o que obliguen a

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

195

mandar en los contextos artísticos (dirección de compañías, control y autoridad sobre los trabajadores...). Pero, incluso dentro de la parcela del baile, este mismo proceso define la significación de algunos elementos técnicos que, en realidad, funcionan en el baile flamenco a modo de extensiones del propio cuerpo de las mujeres e incluso metamorfosean sus movimientos. Nunca estuvieron realmente extra-corporeizados, aunque estructuralmente puedan definirse como recursos extra-corporales. La bata de cola, utilizada para manufacturar estampas plásticas, no es sino un alargamiento de la figura que se consigue con un esmerado trabajo de las piernas, como el mantón lo es para los brazos, que lo conducen, abren o enrollan otorgándole así un sentido inseparable —salvo por lo estético— del propio cuerpo, no objetivable por sí mismo. Lo mismo sucede a los palillos, la fórmula femenina para emular los masculinos «pitos flamencos», pues la castañuela se transfigura en una ramificación del propio brazo. El abanico —elemento galante de ocultación del rostro— se despliega y se cierra en el baile como el resultado de la rotación de las muñecas femeninas; el sombrero no sirve sino al giro de la cabeza o a la inmovilización del braceo. El repliegue e incluso práctica desaparición de estos y otros recursos extracorporales que la mujer utilizó tradicionalmente en el baile flamenco (sombrero, palillos, castañuelas, abanicos, mantones... incluso la cola del traje ceremonial) no puede entenderse sino como muestra de la plena instalación histórica del criterio de hipercorporeidad. Actualmente, es muy difícil ver bailar a una mujer con sombrero; pocas son las que mantienen el abanico o los bailes de palillos (que, en cualquier caso, siempre fueron más propios de la escuela bolera que de los bailes flamencos), por no mencionar el escaso empleo del mantón y su conversión en un simple elemento arrojadizo tras el «paseo» de salida.

37 También llamados palillos, no por casualidad, o «palillos gitanos», consisten en el chasquido de los dedos pulgar y medio o pulgar, anular, medio e índice, para conseguir una secuencia percutiva al compás de la música.

196

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

El cante flamenco también se nos aparece naturalizado en su ejecución. Sin explicitarlo, parece que todos los aficionados comparten una especie de «reglamentación» por la cual ciertos cantes serían naturalmente masculinos, o ciertas voces naturalmente femeninas, a través de una mal disimulada atribución lateral de registros sonoros a los hombres y otros a las mujeres. Las voces se perciben como «cualidades flamencas sexuadas». El virtuosismo canoro (arabescos, gorjeos, adornos, floreos, trinos... lo que se llama “cantar bonito”) y las voces de falsete, fáciles o laínas características de los cantes «ad libitum» y el virtuosismo serían “propios de mujeres”, como las voces natural, redonda y cantaora, rectas y sobrias, afillá, gitana y rajá, las más oscuras y negras del repertorio, que alcanzan arrebatos interpretativos simpares por su extraordinaria capacidad para recordarnos el sufrimiento, serían «propias de los hombres». Y masculinas serían entonces técnicas como el grito, los ayeos dolientes, los quejíos, los “soníos negros”, “pelearse con el cante”, “tirar el cante”... Se escucha decir que la jondura de Fernanda de Utrera consiste en que «canta como un hombre», mientras que habría voces de cantaores más líricas, menos acompasadas, donde predomina el preciosismo de falsete, fáciles o laínas como las de Vallejo o Pepe Marchena, que se consideran «afeminadas» en su exquisitez. En los estilos canoros, se diferencian igualmente los cantes más duros, sobrios, viriles, frente a los cantes líricos. Los primeros, mascu-

linos; los segundos femeninos. La denominación del «macho», el rema-

te de la seguiriya creado posiblemente por María Borrico, es significativa y uno solo de los ejemplos de excepcionalidad de los estilos broncos y crudos, frente a la asignación a la mujer de cualidades como los tonos agudos, la sinceridad en el mensaje o la identidad de las letras que canta e identifica con su propia vida. Se dice que María Fernández Piña, hermana del Viejo de La Isla, era «aficionada a los cantes duros, de hombre», y lo contrario se dice de los cantes de ida y vuelta

O las malagueñas: que son femeninos por su dulzura.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

197

Apuntes sobre algunas modificaciones actualizadas de la norma Con el reciente despuntar de nuevas compañías de danza menos deudoras de las escuelas «femeninas» del baile flamenco, cuyas protagonistas han bebido en fuentes académicas comunes a hombres y mujeres, empieza a alterarse una separación tan rígida como la que hemos expuesto en líneas y cuadros anteriores, dentro de un conjunto de transformaciones que modifican ya definitivamente el sentido conceptual del baile flamenco y que pueden resumirse en: La progresiva supresión de la división entre el “baile de mujer” y el “baile de hombre” en aras de una danza efectista compartida centrada en el zapateado, la acrobacia, el contratiempo y menos volcada a la sinuosidad en el caso del baile femenino (se pierde en gran medida el juego de las manos, la curva, la muñeca, etc.) o a la tradicional sobriedad masculina; La conversión del zapateado en una especie de ejercicio “paralelo” a la música, perfectamente estandarizado en las nuevas coreografías. Si en otros tiempos el zapateado servía básicamente de adorno o se utilizaba para marcar cambios dentro del baile y no coincidía con el fraseo musical más que puntualmente, hoy se convierte en un mecanismo para “seguir” la música y el compás, en particular del punteo de la guitarra, a veces poco refinado. Para ello, se hace necesario incorporar novedades entre las cuales encontramos las combinaciones tacón-tacón y punta-punta; El abandono del componente introvertido de la danza en favor de “abrirla” y ampliarla. Cosa que en el baile de mujer hiciera, ya hace tanto tiempo, La Argentina, creando una pauta de ballet flamenco mantenida hasta hoy, y que en lo masculino iniciara Antonio Gades, extendiendo su cuerpo y elevándolo como lo hacía en la farruca; El olvido de la riqueza rítmica de una concentración excesiva ta el punto que asistimos a ternario metidos por compases

que admite el flamenco en favor en el compás de amalgama, hasbailes en compás abandolao o de soleá o bulería;

La misma pérdida de diversidad en las modalidades de compás existe en cuanto a las modalidades de baile. En cualquier es-

198

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

pectáculo de baile da la impresión de no saber de cierto qué se está bailando, de tal modo que al combinarse varios números éstos pueden no diferenciar estilísticas propias. Una característica, empero, de los bailaores de “la vieja escuela” ha sido siempre el respeto por los palos que se ejecutan: no bailar igual por alegrías que por tarantos o por seguiriyas, e incluso no hacerlo del mismo modo si se trata de bulerías de Jerez o de Cádiz, que tienen claves propias en el braceo y el recogimiento de la figura que las distinguen y hoy tienden a olvidarse; -

La estructura del baile pierde el sentido de hilazón que le otorga su organización: arranque, desarrollo, desenlace. Los bailes se convierten en cambio en emisiones yuxtapuestas de habilidades en favor de un sobredimensionamiento del remate, que se repite dos, tres y hasta seis veces antes de que el bailaor o bailaora abandonen el escenario;

-

La presencia de técnicas adquiridas de otras disciplinas dancísticas, en particular de la danza clásica y de la abstracción extravertida de la danza contemporánea, además de algunos recursos de la danza española; |

-

La pérdida de las manos femeninas (fundamentalmente de los arabescos en los dedos) y el agarrotamiento de los pulgares hacia arriba (“manos como manoplas” o pulgares “de auto-estopista”);

-

Parejo a lo anterior, el vestuario se renueva: camisa y pantalón para los hombres y ligeras batas de crep para las mujeres sustituyen el traje masculino de calzona, chaleco, camisa y chaquetilla y la bata de cola o el baile de mantón, que sólo algunos prodigan.

Resumiremos estas tendencias en el cuadro siguiente, donde hemos simplificado, al objeto de presentar los datos de forma didáctica, las tendencias dominantes. Sin embargo, se hace necesario aclarar que ni “lo tradicional” refiere a la existencia de una única forma de expresión dancística en tiempos más antiguos, ni “lo actual” recoge más que un cierto número de intérpretes que aportan, bien es cierto, una dimensión más renovadora frente a otros que prefieren mantenerse en los parámetros clásicos:

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

199

Baile flamenco

Baile flamenco

"tradicional"

actual

Cambios generales Fuerte

división estética entre

“lo masculino” y “lo femenino” Mayor diversidad de palos

Equiparación de recursos técnicos entre hombres y mujeres Concentración y contagio de los bailes “de amalgama”, en particular la bulería

En la lógica organizativa del baile Estructuras de baile más organizadas, respetando la personalidad e inspiración del intérprete

Mayor tendencia a la fragmentación del baile: sucesión de figuras y movimientos yuxtapuestos

Existencia de protocolos conductores de los palos

Pérdida de los ajustes tradicionales de tiempos y estilos: paseos, preparaciones 0 paseíllos languidecen

Ajuste al “espíritu” de los bailes

Homogeneización de los palos; indistinción de su plástica característica

Localización de mudanzas desarrollo de los bailes

Desaparición o minimización de algunas variaciones (paseíllos), discrecionalidad y reiteración en el uso de algunos pasos y mudanzas (remates continuos)

Coreografías más laxas

Perfecto cálculo coreográfico

Recursos personales que

Continuada presencia de recursos de efecto y pérdida del sentido del “detalle” por saturación

de forma exacta en el

funcionan como “detalles” ocasionales

200

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

En la relación figuras /movimientos /espacio Introversión recurrente, aunque no permanente

Extraversión de muchos movimientos; influencia de la danza contemporánea

Utilización de pequeños espacios | Dominio de las tablas. Tendencia y movimientos de pequeña a desplazamientos más amplios extensión dentro de la intimidad, saltos y acrobacias En brazos Intenso cuidado del braceo y las manos

y manos Relativa marginación del correcto braceo y “vicios” de las manos, como el estiramiento de los pulgares]

En el zapateado El zapateado es un adorno excepcional

Presencia continuada de zapateados, tanto en tiempos propios como en otras mudanzas, pasos y variaciones (llamadas, vueltas...).

Diferenciación clara entre los tiempos de baile y los ejercicios de lucimiento de pies

Paralelismos entre zapateado y música

El zapateado funciona como recurso básicamente masculino

Generalización del zapateado en hombres y mujeres

Desarrollos técnicos limitados, dentro del virtuosismo

| Exhibicionismo: amplificación de las técnicas de velocidad, fuerza y contratiempos

Punta/tacón y golpes (excepcionalmente punteras) con ejercicios combinados

Todo tipo de usos del zapato de baile, combinadamente pero también de forma individual (por ejemplo, “tiriteo” de tacón y de punta)

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

201

Respecto a los intérpretes

Formación casi exclusivamente flamenca (en ocasiones, danza española)

Formación multidisciplinaria: flamenco, danza española, contemporánea, clásica...

Escasa disciplina corporal

Control y educación del cuerpo

En

cuanto al vestido

Indumentaria muy sexuada: adorno y ocultación en las mujeres, sobriedad y compresión en los hombres

Libertad indumentaria, en aras de facilitar movimientos

El respeto al uso que cada intérprete quiera hacer del acervo de conocimientos y desarrollos técnicos de los que sea depositario sigue estableciendo límites corporeizados y mantiene vigente una funcionalidad de exclusión, pese a los cambios habidos en los modelos de género. Los planteamientos considerados “clásicos” del baile son sólo un punto de arranque. Aunque la naturaleza flamenca sigue advirtiéndose en los escenarios, existen cada vez más mezclas y fusiones con otras técnicas, y nuevas exigencias de los públicos. La grandeza del flamenco radica precisamente en su capacidad para mantenerse dentro del concepto confuso de «lo tradicional» a la vez que no fosilizarse, absorbiendo elementos y particularidades de otras modalidades estéticas.

Bibliografía citada y de referencia Alba y Diéguez, J. (El «Bachiller Revoltoso»), Libro de la gitanería de Triana de los años 1740 a 1750 que escribió el Bachiller Revoltoso para que no se imprimiera. Sevilla, Ayuntamiento 1995 /1740?/ Bourdieu, P. —

El sentido práctico, Taursus Humanidades, Madrid, 1991

—

Cosas Dichas, Gedisa, Madrid, 1996 /1987/

Carretero, C., El Baile, Grupo Andaluz de Ediciones, Sevilla, 1981

202

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Chadwick, W. Mujer, arte y sociedad. Editorial Destino, Barcelona, 1992 (codirigido con Isabelle de Courtivron) Los otros importantes. Creatividad y relaciones íntimas. Cátedra, Madrid, 1994 Coll, R. M., De Baile Flamenco, Málaga, Juan Such, 1966 Cruces Roldán, C. «Flamenco y sociabilidad colectiva en Andalucía», en Cruces Roldán, C. (ed.) El flamenco: Identidades sociales, ritual y Patrimonio Cultural, Centro Andaluz de Flamenco, Jerez, 1996, pp. 111-143. «La dimensión sociopolítica en las letras flamencas», en Ropero Núñez, Miguel y José Luis Navarro García (dirs.), Historia del Flamenco, Tomo V, pp. 277-324. Editorial Tartessos, Sevilla, 1996b Libro Blanco del Flamenco en Andalucía. Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, Sevilla, 1996c «Mercado laboral y culturas del trabajo en el mundo del flamenco», en Palenzuela, Pablo (Coord.), Antropología del Trabajo. Actas del VII Congreso de Antropología Cultural, pp. 91-103, Zaragoza, 1996d. «Los «pequeños ritos» del flamenco. Espacios cotidianos y espacios de fiesta», en Parra,A. (ed.) Rito y Geografía del Cante, Murcia, 1997, pp. 154-173. Flamenco y trabajo. Un análisis antropológico de las relaciones entre el flamenco y las experiencias cotidianas del pueblo andaluz. Ayuntamiento de Cabra, Córdoba, 1998 El Flamenco como Patrimonio. Anotaciones a la Declaración de los Registros Sonoros de La Niña de los Peines como Bien de Interés Cultural. Sevilla, Bienal de Flamenco, 2000a. «El Flamenco», en Cano García, G. (Dir.), Gran Enciclopedia Andaluza del Siglo XXI, Conocer Andalucía», Volumen 6, pp. 147-219, Editorial Tartessos, Sevilla, 2000b. «El Flamenco y la identidad andaluza», en VVAA, La identidad del pueblo andaluz. Documentos del Defensor del Pueblo Andaluz, 3, Sevilla, 2001, pp. 123-133.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

—

203

El Flamenco, Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, Informe para la Declaración de la UNESCO, Junta de Andalucía, Sevilla, 2002.

Davillier, Barón de, Viaje por España, Ediciones Giner, Madrid, 1991 (Tomo III). Desmond, J. C., «Emboding Difference. Issues in Dance and Cultural Studies», en Fraser Delgado, Celeste y José Esteban Muñoz (eds.), Everynight Life. Culture and Dance in Latin/o America, Duke University Press, L.A., 1997, pp. 33-64 Estébanez Calderón, S., Escenas andaluzas. Introducción y Selección de José Antonio Pérez Bowie. CEGAL, Madrid, 1995 García Gómez, G., Cante flamenco, cante minero. Una interpretación sociocultural. Anthropos-Editora General de Murcia, BarcelonaMurcia, 1993 Gerth, H.H y C.W. Mills From Max Weber, Routledge, Londres Gil Calvo, E., Estado de Fiesta. España, Mañana, Madrid, 1991 Lavaur, L., Teoría romántica Madrid, 1976

del cante flamenco,

Editora Nacional,

Leblon, B., Los gitanos de España, Gedisa, Barcelona, 2001 Lemoine-Lucini, La robe: Essay psychanalytique sur le vétement. Ed. du Seuil, Paris 1983 Martínez García, R., «La indumentaria flamenca», en Cruces, C. (dir.), Historia del Flamenco, Volumen VI, Editorial Tartessos, Sevilla, 2002, pp. 447-473 Martínez de la Peña, T., «Estética del baile flamenco», en Actas del XXIV Congreso de Arte Flamenco 1996, Bienal de Flamenco, Sevilla 1997, pp. 123-130 McClary, S., Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality, Minneapolis, University of Minesota Press Méndez, L., Antropología de la producción artística, Editorial Síntesis, Madrid, 1995 Mitchell, T., Deep Songs. Flamenco. Yale University Press, 1994

204

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Navarro García, J. L., Semillas de ébano. El elemento negro y afroamericano en el baile flamenco. Portada Editorial, Sevilla, 1998 Ortiz Nuevo, J. L. y F. Núñez, La Rabia del Placer. El nacimiento cubano del tango y su desembarco en España (1823-1923). Diputación de Sevilla, 1999 Otero, J., Tratado de bailes de sociedad, regionales españoles, especialmente andaluces, con su historia y su modo de ejecutarlos. Sevilla,

Tip. de la Guía Oficial, 1912 (hay reedición facsímil en Sevilla, Asociación Manuel Pareja-Obregón, 1987)

Puig Claramunt, A., Ballet y baile español, Montaner y Simón, Barcelona, 1944 Puig Claramunt, A. y F. Albaicín, Baile Flamenco, Polígrafa, Barcelona, s/f Rossy, H., Teoría del cante jondo. CREDSA ediciones y publicaciones, Barcelona, 1966 (reedición en 1998, Ayuntamiento de Córdoba) Sabuco i Cantó, A., «Los pies y las manos. Representaciones corporales en el cultivo tradicional del arroz (Isla Mayor del Guadalquivir)», Antropología del Género. VIII Congreso Nacional de Antropología, Vol. II, Santiago de Compostela, 1999, pp. 129-141. Steingress, G., Sociología del cante flamenco, Centro Andaluz de Flamenco, Jerez, 1993 Steingress, G. y E. Baltanás (coords. y eds.), Flamenco y Nacionalismo. Aportaciones para una Sociología Política del Flamenco. Fundación Machado, Universidad de Sevilla y Fundación El Monte, 1998 Triana, F., Arte y artistas flamencos. Editoriales Andaluzas Reunidas. Madrid, 1986 (existe edición de 1978 en Editorial Demófilo, Madrid) /1935/ Vergillos, J., Conocer el Flamenco. Sus estilos, su historia, Signatura de Flamenco, Sevilla, 2002 Washabaugh, W. (ed.), The Passion of Music and Dance. Body, Gender and Sexuality, Berg, Oxford, 1998 Zoido Naranjo, A., La prisión general de los gitanos y los orígenes de lo flamenco. Portada Editorial, Sevilla, 1999

Tercera Parte:

Trabajo

El flamenco como trabajo. Técnicas, percepciones y profesión!

Cuando el flamenco se configura como género artístico, a mediados del siglo XIX, se inicia un proceso de definitiva profesionalización que ha ido generando con el tiempo un marco de expresión de las relaciones laborales e incluso un mercado de trabajo propios. La participación en el trabajo flamenco modela identidades sociales en la «cultura total» de individuos y grupos, en sus interpretaciones, percepciones y actitudes globales, dentro y fuera de los contextos laborales. El concepto “cultura del trabajo” nos permite acercarnos a este objeto de investigación a través de una herramienta teórico-metodológica susceptible de reconocer la influencia social del trabajo, una experiencia exclusivamente humana, agrupando tanto sus aspectos técnicos —el conjunto de conocimientos y saberes asociados a una profesión u oficio— como las dimensiones relacionales, simbólicas e ideológicas que se generan en y afectan a las experiencias de trabajo mismas.? Pero la cultura del trabajo es sólo una de las variables estructurantes de las identidades colectivas. La etnicidad y las identidades de género se articulan con ella para definir maneras de actuar, ver el mundo, tomar decisiones, participar en los procesos sociales o entender la naturaleza de las relaciones y las prácticas culturales. Esta es la argumentación que da pie al concepto “matriz identitaria”, en torno al cual venimos desarrollando nuestras investigaciones dentro del

1 Texto inédito, extracto parcial del ensayo Flamenco, culturas del trabajo y sociabilidad colectiva en Andalucía, que obtuvo el “Premio Demófilo de Investigación” en 1994. Se presenta sin introducción teórico-metodológica ni conclusiones explícitas, al tratarse de un apartado de un texto mayor. 2 Consultar al respecto Palenzuela, 1995.

208

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Grupo de Investigación GEISA.? Para analizar omnicomprensivamente el proceso de construcción de las identidades de los sujetos que están implicados en la profesión flamenca, se haría necesario por tanto observar la forma particular en que esas tres variables se entrelazan en cada caso. Sin embargo, en el ensayo que nos ocupa vamos a limitarnos a exponer los elementos esenciales que definen la naturaleza del flamenco, la participación en sus procesos de producción y la génesis de percepciones e identidades socio-profesionales a partir de ellos. Nuestra reflexión se inicia en torno a la pertinencia de considerar el flamenco un trabajo, para continuar con una caracterización de algunas de las singularidades de la producción flamenca desde el punto de vista técnico y, finalmente, acercarnos a la esfera de las construcciones sociales de los sujetos respecto al propio objeto laboral —el flamenco artistico— y a la profesión que practican.* Por razones de espacio dejamos fuera de los contenidos aquí seleccionados la forma en que el trabajo flamenco afecta a otras dimensiones de la vida social no directamente vinculadas a la profesión, tema que constituye un epígrafe distinto de la investigación en cuyos resultados se inscribe el presente capítulo.

La naturaleza del “producto flamenco” en el marco producciones artísticas

de las

Si hacemos un repaso a la producción científica sociológica y antropológica respecto a los procesos económicos, observamos una tendencia repetida hacia estudios sobre actividades de carácter fundamentalmente material y una focalización del interés en la producción y los tradicionalmente denominados sectores «primario» o extractivo y «secundario» o de transformación de la economía, frente a los ámbitos de la distribución o la circulación. La Antropología clásica orientó sus

3 La base teórico-metodológica que sustenta este planteamiento puede hallarse en Moreno, 1991. * El aspecto organizativo se trata en el artículo “Mercado laboral y culturas del trabajo en el mundo del flamenco”, que también se incluye en esta publicación.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

209

intereses hacia los artesanos, campesinos y, en menor medida, pescadores, mientras los estudios sobre «obreros» y trabajo industrial han parecido reservarse a la Sociología o han arribado a las etnografías más tardíamente, pues la propia evolución de ambas disciplinas obligó a que se estrechara la artificial separación de sus objetos de estudio preferentes. Pero aún nos encontramos con algunas debilidades en esta confluencia y —en ambos casos— con una injusta marginación de aquellos sectores de actividad cuya producción no resulta tangible por tratarse de actividades de servicio, por tener carácter efímero, como las artes, o cuyo beneficio se localiza muy directamente en la circulación y menos en la producción.* El ámbito mismo de los servicios aún no cuenta con una conceptualización concluyente. Offe avisa de que, a menudo, se trata de una «categoría residual» donde se incorporarían todas las actividades no incluibles en el ámbito de los sectores primario o secundario.* Otras veces se les asigna un carácter no productivo, o sólo distanciadamente productivo, como característico de actividades no siempre rentables cual sucedería con los servicios públicos de sanidad, educación, transporte, etc. Esta cuestión alejaría a ciertas actividades de servicio de la industria o la agricultura, con identidades económicas plenamente diferenciadas, a la vez que habría contribuido a convertir a los trabajadores del sector terciario en luchadores históricos por convencer a los otros del carácter «real» de su trabajo.” Por otra parte, las Ciencias Sociales han concentrado focos de interés principalísimos en los grupos sociales implicados en las actividades económicas, pero con una frecuente limitación temática hacia aspectos técnicos o relacionales, y no tanto cognitivos, de estos grupos.

5 Marginación más de orden práctico que metodológico: sin negarse la cia de los diferentes procesos, lo cierto es que una pequeña estadística blicaciones concretas decantaría la balanza hacia los estudios sobre material”. Recomendamos en este aspecto la consulta de Alcina, 1982 1995. $ Offe, 1984: 339. 7 Allen y Du Gay, 1994, citado en Finkel, 1994: 415.

equivalende las pu«economía y Méndez,

210

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

La repetitiva localización de las unidades de observación en las fábricas, talleres y lugares de producción —con especial incidencia en la organización y la división del trabajo como unidades de análisis-, o bien en los entornos

que

les son propios,

recogen

como

núcleos

temáticos

esenciales, justamente, bien el campo de la economía material, bien la tradición sociológica inscrita en el campo de la sociabilidad colectiva. A su vez, se reitera en las investigaciones antropológicas y sociológicas un cierto divorcio metodológico entre los entornos de trabajo (las unidades de observación privilegiadas para la investigación) y la dimensión macrosocial de la economía, que da como resultado una cosificación de los primeros. Ciertas obras centradas en entornos de trabajo muy localizados resultan prácticamente identificables, así, con los «estudios de comunidad» clásicos de la Antropología: la «unidad de observación» se confunde con la «unidad de análisis», y los grupos de actividad o los emplazamientos fabriles se consideran como si de verdaderas «microsociedades» se tratase, excusándose el análisis de las fuerzas dominantes en los sistemas económicos, su desigual expansión internacional o las relaciones de poder actuantes en la constitución de organizaciones en el desarrollo práctico de los contenidos.*? ¿Cómo encajar la identidad laboral del flamenco en este panorama? La cuestión se inscribe en un interesante campo de investigación de punzante actualidad en el conjunto de las disciplinas interesadas por «lo económico». Las peculiaridades que el flamenco presenta como expresión profesional sugieren iniciar nuestra exposición resumiendo algunas ideas introductorias: a) Las dimensiones “de uso” —a través de expresiones puramente vivenciales— y “de cambio” —convertido ya en una mercancía— del flamenco pueden manifestarse indistintamente en realizaciones morfológicamente idénticas y a menudo presentan fronteras deslizantes. b) Como mercancía, el flamenco sólo adquiere valor de cambio en la circulación, a través de su consumo. En este sentido, es per8 Parte de este debate se puede consultar, para la producción industrial, en Roca, 1998.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

211

tinente como un objeto de estudio que nos acerca a la centralidad adquirida por la circulación en nuestros días en tanto ámbito de realización del beneficio capitalista, a través de profesionales, organizaciones, líneas y nodos de gestión propios, separados y fragmentados muchas veces de aquellos inmediatamente productivos.

c) La producción flamenca no es tangible, material, y tiene una

localización espacial cambiante; su naturaleza es difícilmente objetivable, más bien sensitiva, y existe una escasísima capitalización en sus medios de producción directos, resultando difícil diferenciarlos de la “materia prima”.

d) Sus modelos de organización del trabajo son flexibles y se expresan social y no sólo económicamente. En gran medida, se organizan de forma individualizada, y no se corresponden con los dominantes en los espacios productivos industriales y post-industriales del capitalismo.? e) El flamenco es una actividad especializada pero que requiere cierta «libertad productiva» para su cristalización. Como trabajo está fuertemente humanizado, lo estrictamente personal e idiosincrásico adquiere en él una significación indiscutible, y lo valorativo y lo emocional son criterios de calidad inmedibles e inintercambiables monetariamente. Incluso considerado como un «trabajo», en el flamenco se entrecruzan a menudo la afición, la recreación, la capacidad, el arte y la profesión, máxime si tenemos en cuenta que su proceso de aprendizaje suele vincularse a esferas extra-laborales de la vida social. En definitiva, la inscripción del flamenco en el campo de las producciones artísticas lo significa como un objeto de estudio donde tienen gran valor el conocimiento y otras cualidades a las que es difícil

2 Recordemos aqui que la crítica a considerar la centralización productiva como modelo más beneficioso para la lógica capitalista, al hilo de la evidencia de las últimas décadas, ha terminado por desmitificar ciertas propuestas en torno a la presunta racionalidad de la «gran empresa».

212

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

aplicar lateralmente el concepto económico de «utilidad».*” De ahí que aparente ser más bien característico de otros modos de producción, e incluso está expuesto a ser concebido como una actividad incompleta del capitalismo donde parecería actuar con plenitud «lo cultural» o «lo valorativo». La singularidad del flamenco nos sigue remitiendo a la difícil separación entre lo que es o no trabajo. En este sentido, hemos optamos por definir los límites y fronteras siempre imprecisas de las manifestaciones flamencas no por su dimensión formal, por su representación externa o aparente (por ejemplo, si se trata de una toná cantada en solitario, una sucesión de bailes por bulerías en una fiesta familiar o un fandango acompañado a la guitarra), sino de forma contextual. Seguimos así la propuesta teórica que concede a las actividades económicas una pluralidad de significados en función de las circunstancias sociales en que se inscriben. Son éstas, y no la naturaleza particular de “lo producido”, en el marco de unas determinadas relaciones y límites, las que definen dichas actividades como producciones socializadas o como objetos puramente artístico-profesionales. Consideraremos pues la forma social que en cada caso adopta la ejecución flamenca como clave para conceptualizarla o no como un trabajo.'! En las páginas siguientes intentaremos definir algunos de los rasgos que caracterizan el trabajo flamenco. No pretendemos realizar una

10 Hasta tal punto, que algunos autores llegan a incorporar el «arte» en el ámbito de lo superestructural, equiparándolo metodológicamente con la esfera de lo ideológico, aun dentro de lo conductual. Harris, en su propuesta del Materialismo Cultural, incluye Arte, música, danza, literatura, propaganda, rituales, deportes, juegos, pasatiempos y ciencia en el campo de la superestructura conductual o relativa a los comportamientos. Frente a este grupo, los pensamientos y sentimientos experimentados por los seres humanos se incluirían en el campo de lo mental, cuyos componentes en el campo de la superestructura serían los símbolos, mitos, cánones y filosofías estéticas, epistemológicas, ideologías, magia, religión y tabúes (Harris, 1982: 69-70). 11 Pahl es quien con más nitidez subordina la definición de «trabajo» a la representación de lo que éste sea y la trama de relaciones sociales en que se produce. Nos propone la consideración de una misma tarea o «pieza» de producción, incluso tratándose de un producto objetivamente equivalente, como representación social diferenciada en base a su contextualización (Pahl, 1988).

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

213

descripción de cada uno de los elementos que participan de su producción, sino más bien presentar unas experiencias laborales privativas que tienen que ver con formas de actuar y de pensar que consideramos recurrentes y que, al menos parcialmente, se explican por las formas sociales que adquiere este arte. No es la nuestra una proposición mecanicista: la asociación entre la naturaleza del objeto de trabajo y la cultura del trabajo que de ella se deriva no es directa, y tendrá que ver con factores socio-históricos, económicos e ideológicos de diversa índole. No obstante, creemos que ciertos rasgos del espectáculo flamenco, como el carácter anárquico de su tradicional puesta en escena, su intensa imbricación con situaciones de sociabilidad colectiva, la conJjunción entre música, contenido y expresividad, y otros aspectos que nos proponemos

presentar en estas líneas, imponen

una marca técni-

ca y material que repercute en los modos de actuar y traducir las identidades laborales por parte de sus intérpretes. Expondremos sucintamente algunas particularidades técnicas y habilidades para el trabajo: ¿Qué piensan los artistas de su profesión, de otros profesionales, de las condiciones que necesitan para su trabajo? ¿Qué construcción cognitiva realizan los sujetos del deslizante terreno en que se confunden «objeto creado» y «sujeto creador»? ¿Qué percepción tiene el artista de su propia actividad, en función de su etnicidad o su género? ¿Cómo se entrelazan la «inspiración» y la «práctica» o la «disciplina» —elementos tan aparentemente dispares en las categorías de «artista» y «obrero»— en estas parcelas de la producción? Responderemos a algunas de estas preguntas a través de un ejercicio más bien ensayístico y clasificatorio que definitivo y cerrado. El tema está abierto y, como el arte flamenco mismo, siempre cambiante.

Aspectos estructurales del producto flamenco 1. Cante, toque, baile y jaleos. Estructuras básicas La organización clásica del trabajo en el flamenco distingue fundamentalmente las parcelas de cante, toque, baile y jaleos. Cada una de estas expresiones requiere una formación, se inserta en unos condicionantes, tiene un reconocimiento y unos recursos técnicos diferen-

214

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

tes. Así por ejemplo, frente a la formación más personalizada del cante, la guitarra y el baile requieren un proceso más largo y formal de aprendizaje; las carreras de los cantaores suelen ser también más dilatadas y las de los palmeros, por ejemplo, organizarse a tiempo parcial y desreguladamente. Á pesar de que el cante tiene una gran consideración entre los propios artistas —de hecho, se construye en metonimia del conjunto— e impregna de gran respeto a sus intérpretes, su evolución se ha «detenido» en parte frente a la vertiginosidad alcanzada por el baile y el toque de guitarra. El flamenco es un complejo músico-oral anclado en lo popular y recreado artísticamente. La mayoría de sus formas quedan definidas como tales o son atribuidas a intérpretes reconocidos como creadores de estilos propios. Se conforma por una serie de estructuras musicales agrupadas en «familias», que se materializan en los denominados «palos» del cante. Son aquéllas las que dan cuerpo al esqueleto sobre el cual se irán definiendo las variedades de palos, entre los que hay quienes distinguen cantes «chicos», «grandes», «buenos», «malos», «básicos» y «derivados». A la hora de cantar, el intérprete hace uso paralelo de dos recursos: las estructuras musicales de cada «palo» flamenco, y el acopio de letras memorísticamente acumulado, coplas que sólo en algunos casos son exclusivas de ciertas subclasificaciones de estilos. Asi por ejemplo, la soleá, la bulería, las alegrías y otros, se encuadran todos dentro de un conjunto de cantes básicos del mismo compás. En el palo de la soleá, a su vez, un cierto número de estilos constituyen aportaciones locales o comarcales («soleá de Alcalá», «soleá de Cádiz», «soleá de Los Puertos»), de barrios e incluso calles o plazas («soleá de Triana», «soleá del Zurraque»), personales («soleá de la Serneta», «soleá de Juaniqui», «soleá de Paquirri el Guanté») y hasta gremiales («soleá de los alfareros»).*? De modo que diferentes estrofas o coplas pueden ser cantadas 12 La clasificación de estos cantes, en gran medida debida a la labor recopilatoria de Antonio Mairena, puede verse en Molina y Mairena, 1979 y Soler Guevara y Soler Díaz, 1992. La obra del maestro de Los Alcores ha de enjuiciarse con cuidado pues constituye en parte una interpretación, e incluso una recreación propia, respecto a lo escuchado y estudiado en su encomiable trabajo de campo.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

215

por soled de Alcalá, siempre que se atengan a la especificidad de este cante en el compás de las soleares: arco melódico, ritmos y pausas, repetición o no de tercios... Y, de otro lado, algunas letras son casi exclusivas de un determinado estilo y éste se conoce gracias a ellas.

2. La difícil disociación de la música y la copla Es muy acertada la expresión «decir el cante», que entre los flamencos se utiliza más comúnmente que «cantar» como prueba del inextricable enraizamiento entre la melodía y la letra, una conexión tan fuerte que no siempre hace fácil a los cantaores ejecutar un mismo estilo si la letra varía o si, procedente de una producción culta, se intenta adaptar a una estructura musical previa. La rutina aprendida de la copla hace difícilmente permeable el cante a la creación. Esta dificultad se adivina de modo particular en la representación de espectáculos de argumento fijo donde el cante haya de ser penetrado por letras y composiciones poéticas nuevas, ajenas, alusivas por ejemplo al desarrollo del texto. Valga un testimonio para exponer la dificultad que representa para el artista adaptar letras no conocidas a músicas con las que las viejas estrofas forman un todo indisoluble: «Y luego, los artistas, que somos como somos. Los hay creativos, reformadores, y otros que lo único que son capaces de repetir es lo que han aprendido y están mamando desde chicos, y lo repiten diez mil veces, y cuando quieres que hagan otra cosa, nada más que le metas un verso distinto, son incapaces. En esto de {nombre de un espectáculo] pensamos C.L. y yo que, como a ella le van mejor los cantes de las minas, yo hiciera la granaína. Y R. se quedó con la malagueña, pero dos días se llevó estudiando la letra y no podía ser, nunca se la aprendió, y cuando la cantaba, salía por otro lado que no era el del poema, o salía cantando la letra que ha sabido siempre. Y M.B., igual”.** 13 C.S., cantaor. El texto una de cuyas letras más sentaito en mi balcón / y qué te quiero yo tanto?”.

refiere al cambio de la original Malagueña del conocidas es “En mi balcón / toíta la noche me cuando siento tus pasos / se me para el corazón Esta letra debía ser adaptada y sustituida por

Mellizo, llevo / / ¿Porotra, de

216

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Por contra, entre los cantes flamencos existe una gran libertad métrica a la hora de reproducir las coplas, con lo que no se equiparan a una canción o pieza repetible en los mismos términos. Esta evidencia ha sido considerada una muestra más de la fuerza que adquiere la decisión individual en el flamenco y ha servido de base para algunas espurias correlaciones entre flamenco, improvisación e individualismo. Incluso ha llegado a ser enlazada con argumentos más generales en torno a la cultura andaluza, como su vocación por el anarquismo político.!* El acervo musical y letristico del flamenco no constituye un bloque fijo y globalmente catalogado, sino que goza de una extraordinaria flexibilidad en el ajuste inmediato de conocimientos para elaborar una pieza. Los hermanos Hurtado afirman, a este respecto, que: «no existe una Forma Original en que deba ser interpretado cada cante; ni siquiera puede pensarse en tomar como versión fija la de sus respectivos creadores... La improvisación no solamente tiene lugar en el ámbito musical, sino también en el poético, siendo variados los versos».?** No obstante, a la hora de su cristalización en cantes concretos, cada estrofa debe cumplir con un cierto protocolo expositivo: la afinación en su caso — la inflexión o lamento que sirve para «templar» la voz y para «tentarse» en el tono-, la “salida”, la sucesión de coplas y, si así lo decide el intérprete, un «remate» que, por aceleración del ritmo o por con-

autor, que dice: “Se lo llevaron los vientos / a buscarle compañía / y las campanas del tiempo / redoblaban la agonía / de tan grande sufrimiento”. 14 Los hermanos Caba Landa, por ejemplo, hablaron hace ya varias décadas de la «anarquía musical jonda» en estos términos: «Ya los músicos y críticos profesionales suelen ver en la negligencia, en el desgarro, en el desvanecimiento sentimental y en la pasión desnuda del cante, una forma de arte espontáneo y primitivo, digno, cuando más, de la curiosidad folklórica. Pero lo que parece irritarles hasta físicamente de la música jonda es su indisciplina, su carencia de sistema, la falta de códigos estéticos en guitarristas y cantaores. Efectivamente, cada tocaor en sus falsetas, como cada cantaor en sus coplas... ponen siempre ritmos y estilos tan personales, que ello, por sí solo, acredita que en el cante hay siempre un individualis-

mo de gesto anárquico e univalente» (Caba Landa, 1988: 132). 15 Hurtado Torres, 1998: 42.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

217

vención, hace saber al guitarrista que debe detener el toque, pues se ha puesto fin al cante.** Entre unas coplas y otras, respuestas, falsetas o vueltas al tema del guitarrista. Conviene afinar el alcance de esta clasificación que, ni es aplicable a todos los estilós, ni se cumple estrictamente en aquellos para los que es más ajustada. De nuevo tenemos que avisar de las licencias concedidas a los cantaores para enmadejar o desmadejar a su gusto, aunque manteniendo la sujeción al esquema básico, el palo o el cante decidido. Es justamente esta capacidad de elección la que sirve de base para la creación de los estilos personales y, por extensión, para la propia renovación del género flamenco.

3. Modos de ejecución en el baile y la guitarra Cierta libertad es compartida por baile y toque flamencos. El baile concede un extraordinario protagonismo a sus intérpretes individuales, que, frente a lo que sucede en otras artes escénicas, son dueños de su propia inspiración. Pero ésta se soporta sobre reglas mnemotécnicas perfectamente internalizadas. El respeto primero es el compás, dueño absoluto del baile no profesional, también llamado «corto» precisamente por su tiempo de ejecución limitado, bien sea acompañando al cante, como remate o desplante espontáneo, bien en su ejecución no ensayada, sin formato fijo. Aquí, el intérprete domina una serie de pasos e inventa otros, y las variaciones pueden resultar infinitas, aunque se suelen combinar momentos de paseo, escobillas, zapateados, adornos y figuras convencionales que forman parte del protocolo de los movimien16 Algunos autores han querido «diseccionar» la estructura interna de cada cante en este sentido. Pohren alcanzó a distinguir, recogiendo datos de González Climent, hasta seis partes diferenciadas: — Temple o calentamiento; — Planteo o Tercio de entrada;— Tercio grande o núcleo del cante; — Tercio de alivio o descanso en el tema emocional del tercio grande; — Tercio valiente o peleón, que constituiría un toque personal del cantaor, una pizca de creación dentro del cuerpo principal; — Cambio o remate, una variación en tono de menor a mayor, de melancolía a alegría, de lentitud a rapidez, que avisa a los oyentes y al guitarrista y la fiesta evita la tristeza; — El macho se define como el sello individual del cantaor, un tradicional pasaje con que termina un cante determinado (Pohren, 1979: 50).

218

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

tos. Todo ello es muestra de la «facilidad que tiene el flamenco de absorber, asimilar y hacer suya cualquier novedad que le interese. En este sentido, vuelve a manifestar la insistente contradicción que le es propia, pues siendo una baile eminentemente tradicional, al mismo tiempo es dinámico, abierto a nuevas formas».*” Para la guitarra, conviene distinguir la guitarra de acompañamiento y la de concierto. Mientras que en este último caso los perfiles de cada obra están más definidos, en la guitarra de acompañamiento el instrumento se manifiesta completamente dependiente de la voz del cantaor: la ejecución consiste en una salida, con la que el cantaor se templa, y, a partir de ahí, una dura simbiosis con las decisiones de éste, ajustando el compás o bien “dándole los tonos” y respondiendo los tercios en los cantes libres. Existe una jerarquización no escrita por la cual la guitarra de acompañamiento ocupa siempre un plano secundario al del cante, e incluso se sirve de la gestualidad apenas advertida o de breves indicaciones verbales del cantaor para considerar otorgado el permiso a su lucimiento independiente.*? Sólo en algún intermedio entre estrofas el guitarrista hará una falseta más elaborada, un encaje de notas musicales al compás del palo, que redunda en el único ejercicio preciosista que se le permite y cuyo exceso puede llegar a provocar una furibunda crítica del aficionado y del cantaor cuando, por ejemplo, el extremo virtuosismo del guitarrista lo lleva a insistir repetitiva y machaconamente una falseta para cada descanso.?* 17 Martínez de la Peña, 1997: 97. 18 Una cantaora se templaba por bulerías en una fiesta particular. Hizo un par de estrofas, y a cada intermedio el guitarrista hacía una larga y enrevesada falseta. El descontento de la artista era evidente, y, al terminar la tercera letra, y viendo que la «exhibición» de su acompañante se repetía, le dijo una frase y ya no cantó más, despidiéndose airadamente: «Anda, hijo, toca tú solo que parece que tú tocas la guitarra mejor que canto yo». 19 Cierto informante mayor, acostumbrado a la sobriedad y corrección, incluso el primitivismo de las guitarras antiguas, nos decía con no poca gracia: «Hoy, antes de saber por qué está tocando el guitarrista, te da tiempo de fumarte un cigarro». Se refería al alargamiento de la entrada de la guitarra en el cante, que, en sentido estricto, sólo debe señalar el palo y permitir que el cantaor «coja el tono» del instrumento y/o sus marcas de compás.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁs ALLÁ DE LA Musica (II)

219

4. El carácter aleatorio de la ejecución flamenca Siendo ésta la particular naturaleza del acervo músico-oral flamenco, su ejecución se realiza en principio de manera secuencial y aleatoria: el artista elige el cante deseado, las variedades seleccionadas y las letras aplicadas de entre las conocidas de manera casi inconsciente, enlazando unas y otras en una pieza de duración flexible y sin otra reglamentación que el respeto a la estructura elegida. De ahí que el cantaor flamenco carezca de una «dirección escénica» fija. En el tándem cantor/a-guitarrista, la voz puede entrar en la primera o la segunda parte del compás, tardarse o adelantarse, y de su decisión dependerá la necesidad de alargar o recoger el cante al final. Ciertamente, existen unos límites, unos tiempos propios (más medidos en unos cantes que en otros) que demuestran el alcance profesional del artista y le encumbran o no y que dependen de la capacidad que tenga para emocionar al público y no sólo para realizar de modo perfeccionado la obra. Se trata de llegar al equilibrio entre lo físico, la duración del adorno o del silencio, y lo emocional, la duración del arrebato.

5. La ausencia de repertorios estructurados y «cantes de temporada» Una de las diferencias fundamentales entre el flamenco y otras formas de producción musical es la ausencia de repertorios estructurados. Mientras otro tipo de profesionales hacen uso de la autoría tanto en letra como en música, esta cuestión no ha tenido relieve en el flamenco prácticamente hasta fechas muy recientes, con la generalización del interés discográfico por el género. De hecho, la figura de Antonio Mairena, que se definió por su capacidad para rescatar más o menos discrecionalmente estilos olvidados o personales y difundirlos como seña del flamenco más «puro», ha sido a la par que ensalzada

como verdadero artífice de la conservación del flamenco más genuino, duramente criticada por aplicar autorías apócrifas a cantes que en gran medida él mismo construyó, y que suponen —como ha destacado algún autor— una verdadera «invención de la tradicién».”°

20 Hacemos uso aquí de la expresión acuñada por Eric Hobsbawm, 1983, recogida por Moreno, 1996: 19.

220

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Cuando se produce la representación escénica flamenca, no suele darse lo que en otras manifestaciones artísticas: una sujeción al «cante de temporada». Si bien una de las imposiciones más claras del mercado de los últimos años es la fabricación de sones y letras de autor, dentro de las formas tradicionales, y aunque hay autores e intérpretes que desde hace décadas detentan cantes claramente acreditados con letra y música propias, y otros que extraen de la caja de los viejos sones la inspiración para las nuevas composiciones, el artista flamenco tiende a reproducir los estilos generales antes que honrar al respetable con temas de su nuevo repertorio. En este sentido, es constatable la no disposición a las exigencias del mercado musical al uso: por lo común, no se hace una planificación de los cantes que van a verificarse o de las letras que los acompañarán en festivales, peñas o eventos al uso. Se recurre a «lo popular» como práctica habitual y repetida en la que se expone poco; lo tradicional es una fuente de seguridad donde, como mencionó un informante, «no se corren riesgos de salir en los papeles por hacer cosas raras».*.

6. La fuerza de los recursos expresivos en la ejecución flamenca Hace algunos años, José Luis Ortiz Nuevo sobre el pensamiento político en el cante jondo:

escribía en una obra

«¿Y qué es el cante? ¿No es acaso el cante un desafío? ¿Una porfía por alcanzar los imposibles? ¿Una insólita rebeldía? Un tortuoso camino por las empinadas sendas de los cerros, un aventurado forcejeo con los ritmos por mor de llegar a lo más alto o lo más hondo: las cumbres y las cimas de las seguiriyas».*? En efecto, el cante jondo no se concreta en la emisión libremente musical de la copla reducida a los términos de la letra: se acompaña continuamente de recursos expresivos. No sólo el «temple», que atempera y entona, sino una serie de escalones melódicos que desembocan en el tercio de entrada (la «salida»), sucesivos gritos o «jipíos», que en 21 V.S., cantaor. 22 Ortiz Nuevo, 1985: 62.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

221

forma de ayes representan la angustia, la espera para nuevas frases, formas de hábil descanso o puntos de apoyo para los tonos más difíciles y «caídas» o respiros breves que subrayan, elevan y, en cualquier caso, hacen oscilar el cante.?? Con esta virtualidad, no son sólo las letras o los palos flamencos los que contienen el recuerdo histórico y personal o el valor contestatario del cante. El flamenco es una experiencia completa, no sólo musical, sino social, simbólica y expresiva, en la cual lo cognitivo y lo emocional van íntimamente unidos. Una de sus grandezas es, justamente, que la ejecución técnica de cante, toque, baile y jaleos flamencos no puede sustraerse a los matices que lo convierten en una verdadera dramatización del dolor, la pena, la alegría, la gracia... en definitiva, de la experiencia humana misma. El flamenco requiere una serie de recursos que, acompañando las estructuras musicales y los mensajes contenidos en las letras, son una muestra del desahogo y de la liberación del sentir popular, la tragedia, la angustia. El tono emocional les permite el alcance al que música y letras solas no pueden llegar. Tiene unas señas de exteriorización particulares que constituyen prueba de la comunión entre el sentido jondo de la copla y su expresividad. Encontramos incluso modos musicados de conversión del mensaje en parte misma de la «pieza» flamenca. El «ay» con el que se arranca la modulación de las estrofas es un grito lastimero, imprecación atormentada y realización física del sentimiento, como lo son los jipios, los quejios, el pellizco, el rajo, los sonidos negros, unas veces parte de la ejecución de las variedades de cante, otras fruto de la espontánea conversión del cantaor en parte misma del mensaje que es lanzado. De ahí que el flamenco no sea musicable o, al menos, es «malmusicable» con los instrumentos creados por la «música culta». Aquí reside una de las potencialidades y la base del sentido liberador del flamenco: el alto contenido emocional que tienen la emisión y la recepción del mensaje. Los matices expresivos representan un criterio formal que escapa a la misma tipología de los cantes. Tal desgarramiento melódico expresivo puede llegar a constituir, como se ha insinuado, un

23 Ver al respecto, Rodríguez Mateo, 1946: 15-18.

222

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

«arma estética de liberación», y es por ello que el enjuiciamiento de lo emocional debe estar en tantas ocasiones por encima del enjuiciamiento de lo estilístico. La ejecución flamenca llega al límite de sacrificar el contenido por el continente expresivo: ¡tantas veces se hace imposible entender la letra de los cantes en favor de la heterodoxia de la conmoción! y ¡es tan propio del flamenco olvidar la fidelidad al castellano culto para permitir encajar las letras en melismas eternos, o escuchar las palabras balancearse en los arcos melódicos!

7. La plástica del flamenco La comunión entre lo humano y el texto se demuestra en el flamenco también con los gestos y la emotividad que rezuman las actitudes físicas del ejecutante. Sin duda es, como indicó Gobin, un «arte violento»,?* un arte de esfuerzo y descarga, en que la tensión es el resultado de la concentración y del suspenso, del sonido y del silencio. Ciertos ademanes, que no son atribuibles tan sólo al denuedo que representan el cante, baile o toque, sino también a manifestar estados de ánimo, pasan a menudo desapercibidos por acostumbrados, cuando sin embargo constituyen la verdadera esencia del flamenco. Conviene analizar, pues, desde una perspectiva nueva, algunos recursos de la corporeidad flamenca, como el fruncimiento gestual o el recogimiento contenido en la mirada baja en los tiempos de espera, cerrar los ojos al iniciar el cante, aferrarse con la mano a la chaqueta, la camisa o el vestido, para el baile el vuelo de las faldas, el zapateado, apoyar el empuje del cante en la silla, abrir y cerrar las manos... que son, como la tensión, la concentración y el desafío, pautas habituales. Como el semblante de los bailaores, al arrojo y el ímpetu, el desprecio por la aparente incorrección del sudor o de la pérdida de los atavíos (flores, pendientes, peinas, pañuelos) en los movimientos, o la pugna en que se sumerge el guitarrista cuando se arriesga a interpretar en sus notas la experiencia trágica o la alegría de un tema musical.

24 Gobin, 1975: 106.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁs ALLÁ DE LA Musica (II)

223

En esencia, los «modos», las actitudes externas propias del flamenco son, tanto en el género festivo como el trágico, en los más líricos y en el «cante jondo», prueba de la perfecta comunión entre ejecutante, texto y forma musical. La exteriorización gestual, corporal, e incluso el timbre y el tipo de voz que se aplican al flamenco son los ejemplos más claros de sustancialidad. Un modo de comunicación justa, en que se sabe diferenciar lo indispensable, la distinción, lo esencial, de lo accesorio y frívolo, aunque también un arte forzado, artificial, espasmódico. Un arte romántico, en definitiva.

8. La indisolubilidad entre el flamenco y la disposición personal Finalmente, el arte flamenco requiere la disposición favorable del ejecutante, que el aficionado sabe verbalizar con la distinción entre «estar a gusto» y «cantar por cumplir». En sentido originario, el flamenco difícilmente puede prestarse a la estandarización, pues ni siquiera los intérpretes ajustan su expresividad siempre del mismo modo. Lo mismo sucede con los asistentes a cualquier acto flamenco, sea éste privado o público. Como proceso comunicativo que es, el flamenco requiere de la existencia de emisor/es y receptor/es, y la calidad de la relación entre las partes aparece como un elemento indiscutible para delimitar las «tipologías de situaciones» que tienen que ver con el carácter socializado del arte flamenco.

Una

reformulación

de la libertad flamenca

Hemos señalado hasta aquí algunas características propias de la expresión musical y plástica jondas, y se deduce que la libertad compositiva e interpretativa aparece en ellas como elemento de identificación. Sin embargo, conviene hacer alguna anotación respecto a los ámbitos en que esa libertad aparente se reformula. Por un lado, ya se ha dicho que una cualidad expresiva fundamental del flamenco es, por principio, la imposibilidad de repetir exacta e igualmente los cantes, bailes o toques. La intersección de fuertes dosis de sensibilidad y emociones lo impedirían, en favor de la deseada individualidad de cada momento, la referida libertad de hacer, componer,

224

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

alargar, acortar, escoger entre unos estilos y otros, combinar los toques, cantes o bailes... La capacidad de «improvisación», que hace compartir la intuición musical del intérprete con la necesaria sumisión a las estructuras del compás, haría pensar que el flamenco se construye con una cierta dosis de emancipación respecto a las reglas, y que serían componentes fundamentales del producto flamenco su transformabil:dad y su carácter efímero. Pero, a su vez, la repetición es cosustancial al flamenco, e incluso el eje de su reproducción. La ejecución flamenca requiere a la par el pleno conocimiento del pasado, de las estructuras básicas y la aplicación de señas particulares por parte de cada intérprete. Hasta tal punto, que durante mucho tiempo predominó la figura del «cantaor especialista», conocedor de tres o cuatro palos a los que imprimía sello propio. Pero la ejecución artística se ha venido sometiendo históricamente y en base a las imposiciones del mercado, a un verdadero proceso de estandarización por el que no es difícil advertir la mecánica repetición del ejercicio musical en convocatorias de la más variada naturaleza debido al carácter plenamente profesionalizado de muchos flamencos. El grito, la rabia y el quejío han tenido capacidad de convencer, y por ello han resultado tan indispensables como convenientes en los circuitos mercantiles. Desde sus albores, el arte flamenco se ha sometido a ser visto por consumidores que esperaban de él una dosis de vehemencia primaria que traspasaba la perfección estética y que por tanto tenía que ser planificada primorosamente como objeto de trabajo. Mientras que las características cualitativas de las reuniones privadas los hace francos e inimitables, las relaciones dominantes en contextos públicos fuerzan muchas veces al cantaor o a la bailaora a ajustar de manera mecánica no sólo los estilos, los tiempos, el compás o las letras, sino también los recursos desgarradores del cante, la modulación de la voz, el volumen, la efusividad y vivacidad frente al grito nacido de la tragedia. El “profesional repetitivo” construye así su estética a través de un esquema formal cuya significación social es otra. Este efecto no es cosa nueva en la identidad de trabajo de los flamencos, aunque algunos discursos censuren estas tácticas de estandarización interpretativa como “estrategia de distinción”. Ello sucede particularmente entre los cantaores de más edad, para quienes un ele-

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

225

mento de autoidentificación recurrente y de distanciamiento elitista respecto a las generaciones más jóvenes tiene que ver con lo que —desde la confusa atalaya del concepto de “pureza”— denominan la forma auténtica de cantar, tocar o bailar. Sesgando imágenes del pasado, muchos intérpretes enuncian frases como «Ese muchacho canta mu bien, pero no dice ná», o «Ahora lo que hay es demasiadas facultades y mu poco sentimiento», que contradicen de manera clara los testimonios de otros que vivieron también aquellos tiempos y, con menos nostalgia quizá, recuerdan experiencias como las fiestas de los reservados o colmaos, donde el mimetismo también era una habilidad constante: «... aquello era insoportable, todos los días tenías que repetir lo mismo. Si tenías pena, como si estabas contento, si habías descansao como si estabas cansao, y hasta borracho, habia que llorá cantando por siguiriya porque eso a la gente le gustaba».?** Por otra parte, y como he puesto de manifiesto en otros textos, existe en el profesional flamenco una práctica de auténtico extrañamiento respecto a su objeto de trabajo que tiene que ver con determinadas «plantillas escénicas» que significan una sistematización de la espontaneidad, una verdadera institucionalización de la naturalidad aparente, la pureza, la privacidad, que se instrumentalizan también así en y por el mercado. El flamenco puede apelar al «recurso», esto es, a la capacidad inmediata, momentánea y rutilante, de recoger en un pequeño movimiento o en un gesto toda su grandeza.

La estrategia es

reconocida por algunos artistas: «En el baile es donde hay más engaño, porque es donde más se usa el recurso, el duende, la improvisación. Yo, cuando estoy preparando un espectáculo, ya sé lo que tengo que hacer depende del público, porque por ejemplo, me monto la soled, y al final pues si quiero que el público salga más contento, entonces salgo con el cuadro y hago una vueltecita por bulerías, y cada uno hace un poquito, con las batas si son vistosas, y ya sé de antemano con qué pasos, con la pataíta que van a aplaudir».* 25 E.B., cantaor, 53 años. 26 J.J., bailaor, 34 años.

226

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

En el caso del cante, la libertad expresiva a la que nos hemos referido como una de las “marcas de identidad” que los flamencos reconocen en emic para sí mismos se coarta sobre todo para el «cante de atrás» o el «cante para bailar». Aquí, el compás y la estructura coreográfica se imponen sobre la técnica vocal: los cantaores «se tapan» más con el baile, y es el cante el que tiene que adaptarse a las demandas de los movimientos. Un cantaor de cierta edad, asiduo en tablaos madrileños durante más de media vida, lo exponía de este modo: «Me acuerdo que aquí en Jerez, todo el que bailaba por bulerías bailaba ajustao al cante, y se cantaba y cualquiera podía cantar porque era como todos a una. Pero en el tablao es distinto porque tiene todo que estar mu bien ensayao, y tos los días repetir lo mismo, que es lo que se ha dicho cuando la bailaora ha montao el baile: «tú te paras aquí» o «tú tienes que ir más rápido aquí», y tienes que alargar el cante o recogerlo ajustao al batle... Y eso un día detrá de otro cansa mucho, pero vamos, cansa igual un día detrás de otro cantando p'alante».? Los avatares vividos en el «flamenco público» y el vertiginoso proceso de comercialización del cante, muy intensificado en las últimas décadas, han afectado en particular a los colectivos más profesionalizados y de mayor implantación en la industria discográfica y audiovisual. La mayor inflexibilidad o estandarización interpretativa coinciden frecuentemente con las cohortes más jóvenes o aquéllos más clásicos que han recurrido a nuevos repertorios. Una de las primicias introducidas es, por contra de lo ya expuesto, la aparición de las “piezas de autor”, presentadas en formato discográfico que el público conoce e incluso puede tararear, de duración fija y estructura no alterable y más cercanas, en definitiva, al modelo de «canción».? 27 M.S.S., cantaor flamenco. 28 Desde luego, el fenómeno no es nuevo: desde casi las primeras grabaciones discográficas se recoge el motivo «canción por bulerías», y durante un cierto periodo de la reciente historia del flamenco estuvieron muy en boga la «copla flamenca», un estilo híbrido en que ciertamente se trivializó y arrebató al flamenco gran parte de su carga social, convirtiéndolo en una muestra pintoresquista de corte aflamencado, o el «cuplé por bulerías» repetidamente interpretado en los tablaos.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

227

El baile y la guitarra de concierto representan lenguajes privativos, que han conformado como ya se ha dicho los campos de más rápida evolución y cambio en el flamenco de las últimas décadas. La plasticidad, la calidad de ejecución, las normas elementales de la melodía y la ausencia de contenidos letrísticos los hacen más trasladables al público no aficionado y los dotan de un lenguaje más universalista. Guitarra y baile se han erigido en recursos exportables y ello ha obligado a unas normas de ejecución más rígidas. El modelo de aprendizaje de ambos, con una mayor dosis de disciplina frente a la que se considera “espontánea” transmisión del cante en el seno de la familia o la vecindad, ha facilitado la especialización profesional y la construcción de «temas» —para el caso de la guitarra— y «coreografías» —en el del baile— de carácter lineal y, por tanto, trasplantables de forma más o menos estandarizada al gran público. Para el baile, cuando nos ceñimos a los márgenes estrictos del espectáculo y se trate del baile “personal” o del baile “de compañía”, la danza se codifica como un ejercicio completo, ensayado sobre uno o varios palos flamencos que han de evolucionar en el escenario a través de un guión técnico, una verdadera coreografía fija. Actualmente, un espectáculo al uso se consuma mediante la adición de distintos números sobre diferentes estilos. En las academias de baile, por su lado, el baile se aprende en forma de “montajes”: se estudian los pasos y las figuras y se construyen bailes a partir de ellos. «Ahora estamos montando unas alegrías», se dice por ejemplo. Para cada baile, salidas, llamadas, escobillas, marcajes, paseos, ejercicios, remates, etc. son ordenados en una unidad expresiva normalizada, a la que directamente se vinculan los tiempos del cante, la guitarra y las palmas. Todos estos son procedimientos conocidos desde los inicios del flamenco. El baile atesora una larga experiencia formativa en salones y academias desde, al menos, el siglo XIX, de la cual es deudora la actual proliferación de escuelas de danza que constituyen una de las salidas profesionales de muchos bailaores, más allá de su vocación artística. Y cada día se ha separado más de lo popular para, como señaló Rossy, «pasar a ser un arte autóctono. Ya escasea el improvisar sobre un ritmo de baile determinado; se precisa el ensayo previo para conjuntar música y baile, y lo que se gana en calidad artística se pier-

228

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

de en espontaneidad..?? Las coreografías son de hecho unas de las más antiguas prácticas del flamenco-espectáculo, y han ocupado cafés cantantes, teatros, y hasta motivos cinematográficos desde fechas tempranas. Este proceso no ha sucedido en el cante, nacido justamente para acompañar a bailar, de forma generalizada ni a la misma velocidad.

La construcción social del objeto de trabajo en el flamenco 1. «Materialización» y «naturalización» En los discursos de los actores, el cante, el baile y el toque se nos aparecen, no sólo como un ejercicio laboral, un producto del aprendizaje y la experiencia técnicos, sino como una verdadera batalla, una pugna rebelde y tortuosa, lastimera. Un forcejeo contra lo irrealizable que se hace posible al fin: el cante se dice, se llora, duele. Las expresiones que forman parte de la jerga de los flamencos así lo manifiestan: hay que «agarrar el cante», «pelearse con el cante», «tirar», «reco-

ger», «cortar», «levantar» el cante, como si de un objeto tangible se tratara cuando, justamente, su cualidad fundamental es su inmaterialidad: «Yo me acuerdo de lo que decía Caracol, que el cante había que hacerlo a media voz, que aunque parezca al revés es como duele y como es verdaderamente jondo, como si te estuviera acariciando». A la “materialización” del cante se une un efecto de “naturalización” igualmente interesante y que en el flamenco se encarna a menudo de forma racializada. Hay quien distingue «estilos» característicos de comarcas, familias cantaoras e incluso ciertas virtudes que caracterizarían a la minoría étnica gitana. Con un discurso manifiesto que identifica como sinónimos los vocablos «gitano andaluz» y «flamenco», sustentado en tradiciones legendarias, en modelos estéticos, en cualidades defendidas como naturales de los gitanos (la voz rajada o «afillá») o en recursos expresivos e interpretativos que se construyen como exclusivos (la espontaneidad frente al academicismo, por ejemplo), la etnia 29 Rossy, 1966: 70. 30 L.C., cantaor.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

229

gitana defiende a ultranza, casi como su más elevado bien patrimonial, el peso y la singularidad de su papel en la génesis, evolución y actual pervivencia del flamenco. Los artistas gitanos se consideran relativamente independientes del resto de colegas en base a lo que creen dotes «innatas» de su. voz, su toque o su baile, y algún autor llega a calificarlos de lamentadores del cante «en forma casi neurótica, recurrente, obsesiva»,*' encerrados en la estrofa breve, de manera irregular. Creemos adecuado transcribir completos unos testimonios de la entrevista a un guitarrista (M.C.), a la que concurrieron también un cantaor (M.M.) y el dueño de un bar (J.P.), gitanos de Jerez: M.M.- Ahora es mucho más fácil salir, cualquiera sale cantando se sienta y, es que no quiero mentar pero me da coraje, pero como está tan distraído el mundo del flamenco... porque es que usted ya de momento, con la voz como una rata que le han pisado el rabo, que no dice nada, una voz chillona, no como la gitana, y es que hay que ponerse aquí detrás, y con esa voz no se puede cantar por segutriyas... usted es para cantar: «Cincuenta mil pesetas», claro, en Navidad nada más. C.C.- Estábamos hablando el otro día de la discusión de si los gitanos hacen el cante y el baile de otra manera. ¿Es así, y en la guitarra también? M.C.- Sí. En la guitarra y en todo. Eso es cuestión de raza. El gitano a todo lo que haga le da su forma, su personalidad, y ahí transmite cultura, forma de vida, forma de pensar y forma de todo. Pasa con el africano con el holandés. Pueden tocar jazz los dos o jugar al fútbol, pero el africano le da su personalidad, y parte de su cultura, de sus ancestros, van a ir reflejado en lo que está haciendo, en el deporte o en la pintura. Luego ya eso está a la altura de cualquiera. Cualquiera puede cantar, tocar la guitarra, bailar... Hombre, pues se nota quien toca la guitarra es gitano, y «toca gitano». M.M.- E. M. (cierto cantaor) no va a cantar en su vida igual que yo. El sentimiento, los gitanos lo hacemos con sentimiento. 31 García Gómez, 1993: 207.

230

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

C.C.- Sí, pero tú me decías que en el cante era el eco. En la guitarra....

M.M.- Que sentimos gitano... J.P.— Es una manera de expresarlo todo distinta. M.C.- El gitano búlgaro no va a cantar por segutriya mejor que un gachó de aquí, seguro, pero en Bulgaria, habrá gente que son herreros o son pintores, y el gitano búlgaro seguro que se tiene que diferenciar del gachó búlgaro. Porque la pintura de aquí no tiene nada que ver con Bulgaria. El gitano andaluz le da una impronta distinta. M.M.- Tienes letras que son gitanas, pero también es el metal de voz. Y hay quien canta más cortito, y quien canta más largo, y hay quien canta por sigutriyas así, que te tienes que acostar con él para escucharlo, y quien no. M.C.- Las voces de los gitanos de Jaén, de Almería y de toda esa parte tienen que sonar distintas porque el flamenco

tampoco

lo puedes tú sacar de Andalucía. Que están las excepciones, como Sabicas, pero que no porque seas gitano vas a cantar flamenco. Puedes cantar muy mal y dar el deje gitano, el rajo gitano, porque la voz gitana suena. Lo que no quiere decir que haya un gachó con la voz afillá, lo mismo con el jazz, que hay voces que no tienes que verlo y es negro”. En el largo párrafo anterior se observan algunas de las percepciones emic que los gitanos manifiestan hacia condiciones físicas de las que se apropian simbólicamente y que los catapultarían hacia la escogida élite de los artistas. Los referentes de la voz y del compás son los más habituales en este sentido. En cuanto a la voz, conocemos variadas clasificaciones, distinguiéndose hasta nueve diferentes, pero la voz afillá es la tenida por más común entre los artistas gitanos, aunque no sea patrimonio estético exclusivo de estos intérpretes. Las voces rotas son, como su particular concepción del ritmo (“compas”), racializadas en el discurso sistemática y repetitivamente: «los gitanos lo que tenemos es que desde chiquetitos vamos viendo eso» 0 «la diferencia es que nosotros tenemos el compás metío en el sentío» son frases recurren-

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (IT)

231

tes en el discurso identificatorio.*? Y, sin embargo, la documentación demuestra

que «el estilo interpretativo que se suponía ancestral, puro,

Jondo y, en definitiva, auténtico, cuyos requisitos indispensables son voz muy ronca y gran parquedad ornamental, no se remonta en el tiempo más allá de cuatro. décadas y media, y antes de esa época imperaba de manera absoluta una concepción estética del Flamenco totalmente distinta caracterizada por la atrosidad de la ejecución, el virtuosismo (aun en la sobriedad) y el contraste”. 2. El “intérprete desnudo” frente al instrumentalismo Uno de los valores fundamentales en la conciencia de autoestima de los artistas flamencos es su relación directa con el arte que ejecutan, a salvo de intermediaciones. Muchos de ellos entienden la profesión de cantaor o bailaor, de tocaor también, como una «profesión completa» en la cual el intérprete debe estar desnudo frente a su obra. En el cante, se evidencia la apreciación y estima de la capacidad y conocimiento, frente a ciertas «novedades» que eliminan justamente lo que se invoca como máxima excelencia del flamenco: la superior calidad interpretativa. Un célebre cantaor enjuiciaba de este modo su propio cante con orquesta:

«Los artistas de antes eran otra cosa. Eran completos. Ahora los hay, pero los de antes eran distintos. Eran fenómenos... El cante ya estaba hecho. El cante ha cambiado poco. Lo que ha cambiado es la guitarra. Yo no sé cantar con playback, qué más quisiera, pero antes era otra cosa. Hay muchos que cantan muy bien, porque es calidad, y cada uno lleva un público, y hay que darle cosas que dentro del flamenco sean distintas. Yo canto con orquesta y me tapan, pero a guitarra, el fallo es mio».*4 32 Testimonios de T.M., cantaora, y J.M., cantaor, ambos gitanos. 33 Hurtado Torres, 1998: 35. Los autores aportan pruebas discográficas y fuentes literarias. Estébanez escribe que el Planeta le dijo a El Fillo: «Te digo, el Fillo, que esa voz del Broncano es crúa y no de recibo, y en cuanto al estilo, ni es fino ni de la tierra. Así te pido por favor... que no camines por sus aguas y te atengas a la pauta antigua y no te salgas un sacramento del camino trillado». 34 M.C., cantaor sevillano ya fallecido.

232

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Cabría preguntarse qué nos habría comentado este mismo intérprete ante una nueva concepción del cante en la cual, por poner un caso, la variada instrumentación (caja, guitarra, bajos, pifanos...) forma parte del atractivo iniciático de los futuros artistas. Frente a ese “intérprete desnudo” del que hablábamos, acogerse a los recursos instrumentales es una de las características del denominado «nuevo flamenco». En estas últimas formas, más cercanas a la música pop, las cualidades exclusivamente atribuibles a la voz o al conocimiento completo de los estilos son secundarias o de menor rango en el conjunto, donde lo instrumental y la formación de bandas o grupos musicales es la tónica. Con lo cual se produce la paradoja siguiente: con la confección de nuevas composiciones para-flamencas, el elemento tenido por nuclear del cante —la expresión solitaria de una voz evocadora y una sabiduría acumulada- pierde terreno en favor de recursos ajenos a la vocalidad y que rebajan la participación del sujeto cantaor en el protagonismo de la obra, a la vez que reduce la extraordinaria diversidad de formas y variantes a piezas finitas y mecánicas en su ejecución. A ello se suma un factor reciente, de considerable incidencia en el modo en que se interpretan las “capacidades naturales”, y su afectación a cómo se construye el producto artístico. La incorporación del flamenco a diversos medios de comunicación y registro obliga a que los artistas se tengan que adaptar a ensayos muy tecnologizados, horarios inhabituales (como cantar o bailar por la mañana para realizar una grabación) o la música en play-back. Nada tienen que ver estos procedimientos con el modo arraigado de realización del flamenco, nada con las trayectorias de aprendizaje y profesionalización de las que han participado sus generaciones artísticas tradicionales, nada con la rutina del directo, la ocasionalidad o brevedad de los ensayos o los horarios nocturnos en las actuaciones. Tradicionalmente, los cantaores asimilaron los estilos a partir de escucharlos de viva voz de personas cercanas, por lo general sin guitarra, y refinarlos a la par que se participaba del proceso de trabajo, ajustándose a las imposiciones del instrumento.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (ID)

233

3. La apropiación del conocimiento En la relación con el objeto de trabajo se combinan, para el flamenco, la sabiduría, el conocimiento y el aprendizaje con giros afectados acerca de la inspiración o la vocación. La retórica del arte como algo que «se tiene», como una atribución inmediata, natural, personal, suele acompañarse de referencias continuas a la inclusión del artista en el entramado de un entorno flamenco de familia, vecindad o localidad. El flamenco está plagado de figuras de esta índole: se dice que la gente de Cádiz «tiene gracia», que cierta familia «hace los cantes con metal propio» o, por finalizar con el extremo de racialización de dotes artísticas, que «los gitanos tienen mucho arte». Ciertamente, resulta difícil reproducir la relación capital/trabajo en sectores de actividad con lecturas fuertemente ideologizadas e incluso presentadas con la ampulosidad que se otorga a lo desconocido, lo milenariamente escondido en las esencias del pueblo. Desde luego, la cualificación es una variable fundamental en el flamenco. Pero también la individuación es un recurso continuado que condena a la mediocridad a cualquier otro. El conjunto de atributos y habilidades distintivos de cada ejecutante se convierte, como en otras artes, en un marchamo para su aceptación por el público. Las obras flamencas no son productos independientes de sus portadores, sino altamente personalizados. El «estilo», las «maneras», la «solera», la «originalidad» suelen esencializarse en el discurso emic constituyendo aquello que se verbaliza como la personalidad del artista. Y, en el flamenco, la personalidad se construye como valor en positivo, superando incluso la perfección en el ejercicio de cante, toque o baile. En este sentido, se podría aducir que en el flamenco no existe la posibilidad de apropiación del conocimiento, en tanto que su significación individualizada es insustituible en la dialéctica capital/trabajo a que antes aludíamos. El conocimiento específico genera uno de los marcadores fundamentales para la definición de sus identidades de trabajo, además de erigirse en un elemento de autonomía relativa para nuestros protagonistas. Esta propiedad ha sido valorada en algunos estudios de historia del trabajo como el eje de la capacidad negociadora y de resistencia de los trabajadores, al vincular el saber con un arma

234

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

de poder insuplantable. Sin embargo, nosotros preferimos hablar de

“relativa autonomía” en un intento de desterrar la lectura ideologizada que manifestábamos en el párrafo anterior. Sería esconder la realidad

material y negar la propia historia de profesionalización del flamenco atribuirle un carácter de respuesta exclusivamente natural o exclusivamente socializada: el papel del gremio artístico es fundamental para conocer y rastrear la progresión del flamenco como género moderno, muy reciente y surgido en el marco de unas determinadas condiciones socio-económicas e históricas. Una parte fundamental del conocimiento específico es inapropiable, hasta hoy, en el transcurso del flamenco conocido, pero esto no significa que no exista la capacidad de control sobre lo producido, que quizá no puede ejercerse sobre la acción de producción misma, pero sí sobre la circulación del conocimiento.

4. El flamenco como experiencia socializada Y es que la peculiar interrelación entre lo personal, lo emocional y lo interpretativo hace del flamenco un producto difícilmente separable y medible en relación con arquetipos, modelos o plantillas. Esta naturaleza exclusiva no siempre ha pasado desapercibida a los autores, y a menudo se ha atribuido al aislamiento, el ensimismamiento interior y el individualismo del flamenco, a su soledad última. Para nosotros, en cambio, el flamenco se explica como una forma de estar y de vivir socializada y, como tal, comunicativa, que trasciende lo puramente estilístico para convertirse en transmisora de las emociones, de la melancolía, la aflicción y el dolor tal vez, pero siempre compartidos, en tanto que comentados y cantados: el cante «se dice». En el flamenco no se trata de «cantar para uno», sino de pertenecer a un «coro de oficiantes» que acompaña a quien, en forma de relevo, asume en cada momento el rol de intermediario entre su emotividad y la de los iguales, congregados en una fiesta o una reunión. Este fenómeno, denominado por algunos «catártico» y por otros «transitivo» se produce sobre todo en el seno de grupos de iguales, segmentados por las líneas de la afición común, la etnicidad o el géne-

ro, pero no siempre tiene que ver con el número de asistentes a una «ceremonia»

flamenca, sino con el grado de paridad e identificación

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

235

emotiva entre quienes la conforman. La calidad y el conjunto de estas relaciones interpersonales son las que permiten superar lo ordinario, «epitomizar» el ritual. De otro lado, algunos de los aditamentos de cante, baile y toque, que podrían ser valorados como secundarios para la realización de la forma flamenca, son simbólicamente centrales para entender el proceso de intercomunicación, el código común —paralingúístico y paramusical— por el que los mensajes y sensaciones se transfieren de forma directa por medio del contacto personal. Las palmas, los jaleos y «oles», llevar el compás con el pie, las miradas entre guitarristas o entre guitarrista y cantaor, la elegante comunión que puede destilarse a través del lubricante social del vino, incluso los silencios, son la atmósfera que señala a los protagonistas los caminos del contagio entre los pares, y la capacidad evocadora en torno a vivencias sociales y personales compartidas.

5. La imperfección formal como valor Ya hemos apuntado una particularidad que, en principio, parecería estar alejada de la naturaleza misma de las artes y que refiere a la idea de «perfección». En el flamenco, ésta no puede entenderse unilateralmente como epifenómeno de la correcta ejecución de los cantes o los bailes, de la exquisitez del toque de guitarra o de la medida respuesta a las leyes de la ortodoxia. Ni siquiera como resultante de un derroche de cualidades técnicas que, en muchos casos, convenía considerar más bien como una adquisición de destrezas como resultado de la experiencia. En el flamenco, la imperfección formal puede ser minusvalorada en favor de una sobreestimación de lo emocional, de la capacidad conmovedora de una frase o un tono, de una figura o una falseta, incluso cuando éstos son de primitiva hechura y fácil ejecución. Se asiste con frecuencia a momentos flamencos que, en el calor de la situación viva, aparecen sobrecargados de fuerza y comunitaria vibración en torno al oficiante, y que, en el caso de llegar a ser recogidos en registro audiovisual, no alcanzarían a buen seguro a demostrar tan elevadas cualidades. Es lo que se conoce como duende, que abundaría en la justificación del carácter intraspasable del flamenco en sus ritos no comerciales. El flamenco, entendido en su dimensión comunicativa

236

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

más intensa, no es un cuerpo cosificado de cante, baile, toque y jaleos, sino una verdadera situación ceremonial de disfrute en que lo comunicativo hace rebosar el vaso del conocimiento y del saber. Esta es la diferencia que se suele introducir en el discurso de los flamencos, parcelando separadamente lo que denominan «arte» y «técnica». El significado que se otorga a la primera categoría subraya dos elementos: un cierto «estilo innato» de hacer las cosas, en la línea de naturalización del flamenco ya comentada, que sería opuesto a la «técnica» —repercutida desde el aprendizaje-, y, en segundo lugar, un halo de creatividad y/o improvisación que permite superar la pura adquisición de saberes, control y dominio de las facultades. Pero, por encima de arte y técnica, en el flamenco se tiene en muy alta estima lo que se conoce como el pellizco, entendido como una fuerza anclada en esa primera categoría de «arte», cuyo rasgo principal es su cristalización inmediata en momentos concretos irrepetibles y que resultan de más complicada hechura que el perfeccionismo, censurado a tantos intérpretes como impropio de los principios básicos del flamenco. En este sentido, se habla de «voces con pellizco» frente a las «voces frías», o se defiende la arrobadora lucha que corresponde a los «cantes cortos» frente a lo que muchos considerarían un elemento de inautenticidad flamenca: el alargamiento, por otros llamado «engrandecimiento», de los cantes. Tía Anica la Periñaca hablaba de ese «cante corto mu arrecogío» de Tío José de Paula, demostrando incluso un poco de temor a no ser entendida por los dogmas reinantes en aquellos días y todavía hoy vivos: «Yo no voy a cantar mu mal, yo no voy a cantar igual que él, yo no voy a cantar peor, ahora er cante que yo te voy a hacer tú no lo haces como yo lo voy a hacer porque yo lo voy a hacer puro. Y por ahí lo maté yo a Matrena, por ahí na más, fíjate tú, sin poer cantar porque yo no pueo cantar mejor que él, ¿no?, porque él tiene un modo de cantar mu especial, mu bueno, como mundial que era, pero ese cante corto de José tiene mandanga, jsabes?; ese cante corto no tiene que ser un cante grande ni na del mundo sino que en cuatro palabras se lleva er cante y le gusta a tor mundo y sabe tor mundo lo que tú has cantao y eso es mu dificil».*® 35 Ortiz Nuevo, 1987: 113.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO.

MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

237

De ahí que cuando, llevándose la mano a su corazón, el artista responde: «El cante es aquí», obviando la razón respecto al sentimiento, se esté haciendo en realidad una apuesta por “el instante” “lo efímero”, “lo irrepetible”, frente a “la perfección”, “la depuración”. Valgan los testimonios de un periodista especializado y un intérprete de los considerados «de pellizco» para ilustrar la idea. El primero afirmaba: «Si te fijas, los cantaores que tienen muchas facultades y mucha voz, si conocen el cante, cuando cantan bien es cuando mayores, porque ya no tienen cómo esconder, y la sabiduría sale entonces. A muchos les gusta el Marchena de cuando ya viejo, y yo creo que algunos cantaores con mucho poder cuando van a rematar el cante va a ser cuando pierdan el peazo de voz que tienen tan grande».* El segundo sentenciaba: «Es que cantá no es como empujá pá apretá un tornillo o como en la ópera, que salen que tienen que rellená el teatro, y unos torrentes de voz, sino que precisa tené el eco de la familia y meté to la historia der cante en un tercio, y ahora esos cantes tan largos que da tiempo a leé er Quijote antes de sabé qué está cantando, po yo no lo veo bien».*" Discursos emic que podrían ser rebatidos con muestras empíricas de grandeza artística desprendidas del tesón, el trabajo y la academia. Pero lo que nos interesa en este momento es cómo el flamenco crea un protocolo propio de sobreestimación de elementos “inefables”, como el temperamento o la personalidad, frente a otros “positivos”, como el academicismo, para crear marcas de autenticidad. De ahí también la veneración hacia los prototipos marginales, bohemios, raros, asociales y de vida calamitosa del gremio artístico, que encarnarían la facultad de producir, a partir de su dolor, segundos de genialidad altamente estimados, por contraste a carreras profesionales convencionales e incluso intachables.

38 M.C., periodista. 37 C.L., cantaor.

238

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Interpretaciones desde dentro sobre la profesión flamenca 1. La difícil separación entre las esferas de trabajo y no trabajo Greenwood identificó los atributos esenciales de una profesión en base a la autoridad profesional que se le reconoce, el reconocimiento social de su existencia, el dominio de unos conocimientos o técnicas, un código ético compartido y lo que denominó una «cultura profesional» con ciertos valores y normas.*® Si el flamenco no puede considerarse un objeto exclusivamente artístico, un segundo punto es que el producto generado en los procesos de trabajo flamencos, el cante, el baile, el toque, los jaleos... en definitiva, la expresión flamenca no suele entenderse desde el punto de vista emic como un objeto puramente profesional. Se concibe, como otras manifestaciones de la cultura popular, como una forma de expresión personal o de representación colectiva no plenamente trasladable e intercambiable en el mercado. En estricto sentido antropológico, sólo una parte de la producción se integra en el circuito de la compra-venta: la forma musical. Ni siquiera los contenidos connotan, más allá de su valor literario, vivencias o experiencias compartidas. El ritual de interacción social recíproco que define su genuina práctica popular se difumina en la representación de convenidas funciones escénicas. Ese código ético común impide a los artistas exclusivamente como «profesionales» pues se hace difícil delimitar lo que en el flamenco alcanza la categoría de «arte», «afición», «vocación», «diversión» o «profesión». No se trata de que el flamenco se inscriba en la denominada «economía informal», o que no exista una sujeción a las leyes del mercado; no hablamos de una supervivencia de una fase previa al capitalismo, argumento de su repetitiva y falsa adscripción primitivista. Pero en el transcurso del aprendizaje, en los procesos de toma de decisión hacia esta carrera y en la rutina cotidiana del oficio, entran continuamente en juego numerosos factores que escapan a la consideración del flamenco como un «empleo» definido en términos estrictamente económicos.

38 Consultar Greenwood et alii, 1990.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLÁ DE LA Musica (II)

239

2. La atomización del gremio artístico y el corporativismo Como se ha dicho, en el flamenco no existe un lugar concreto de realización de la producción. Los conceptos de «emplazamiento» y de «Organización» —que han servido a la Sociología Industrial como locus del método— está aquí ausentes. Los profesionales se encuentran fisica y funcionalmente atomizados, e incluso —a pesar de la previsible capacidad de presión atribuida a su conocimiento específico, en los términos formulados por Gortz y que ya se han señalado—,?*? no suelen verificarse entre ellos acciones de fuerza de carácter colectivo. Sólo se alcanza a cumplimentar una vocación solidaria en homenajes o “beneficios” puntuales que no cuestiona las bases sobre las que se asientan sus experiencias de trabajo: no existen asociaciones efectivas, grupos de presión o acciones colectivas. La escasa asistencia mutua, la falta de cumplimentación de los mínimos requisitos fiscales o contributivos, el triste final que esperó a tantos artistas en su vejez, sumidos en la miseria y el olvido absolutos, son muestras de un hábito interiorizado entre los profesionales para quienes, además, no funcionan las ataduras laborales más allá de la eventual continuidad de alguna compañía de baile o un tablao.

3. Las “anomalías” del profesional flamenco Es así que, incluso siendo intérpretes de alta calidad técnica, los artistas flamencos suelen ofrecer una imagen anómala, incorrecta, como profesionales. Hemos oído repetidos comentarios acerca de algunas rutinas inconvenientes: que no llegan con tiempo suficiente a sus actuaciones, que no ensayan, que no cuidan su voz, que no renuevan su repertorio, que no se preocupan por su indumentaria, que están dema-

siado influenciados por sus familiares... Aunque no son afirmaciones generalizables, y en ocasiones distorsionan bastante la realidad, es notorio que el soporte del mundo laboral de los artistas flamencos tiene que ver con espacios y hábitos informales cuya morfología, que no 32 En efecto, A. Gortz atribuye a la aparición de la «cultura del saber» en el siglo XIX la incapacidad progresiva de autonomía y de acciones de demanda por parte de los trabajadores (Gortz, 1984).

240

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

su significación, se traspasa fácilmente a la escena. La inexplicable indisposición o negativa a aceptar ciertos encargos (por ejemplo, no acatar la petición de un determinado cante en un espectáculo o no querer trabajar en determinadas plazas), la recurrente falta de sujeción al horario de algunos que se denominan “profesionales”, y otros comportamientos, podrían achacarse a la falta de ajuste entre el sentido vivencial, interiorizado, que los intérpretes tienen del flamenco y las constricciones impuestas por las severas normas del escenario. Las tan traídas y llevadas «rarezas» de algunos artistas célebres, su polarización entre momentos de prodigiosa inspiración y otros de absoluta mediocridad, son una prueba de la incontrolable transposición del deseo, el duende, las «ganas» o el «estar a gusto» a todas las ocasiones demandadas. Para algunos informantes, el “buen flamenco” difícilmente es equiparable a un «buen trabajo». La experiencia asegura además que, con una demanda suficiente, el flamenco como actividad siquiera sea eventual puede proporcionar ingresos estimados como válidos sin arriesgar prácticamente nada más que el tiempo de dedicación en las actuaciones. La falta de renovación, el dominio del «cante matemático», calculado, por parte de muchos intérpretes, es un anquilosamiento provocado por lo que en otro lugar hemos denominado la «alienación» del intérprete, una vez que su afición pasa a convertirse en una obligación o una prueba competitiva. Sirva un ejemplo al respecto. Aún hoy, con el mercado discográfico flamenco en pleno auge, muchos artistas flamencos no consiguen transmitir (utilizando el término emic) en los soportes audiovisuales e incluso presentan problemas para impresionar en los registros sonoros. Aquí se adivina una clara diferencia entre generaciones y trayectorias profesionales: la forma de “hacer los cantes”, para quienes los han aprendido en marcos de sociabilidad informal primaria o generalizada donde el transcurso del tiempo de ejecución no se tiene en cuenta, les impide a menudo traspasar sus propios tiempos a marcos estandarizados como el del estudio. De hecho, las grabaciones de discos en el flamenco —que sólo recientemente han incorporado estrictos proyectos de producción y ensayos como en otros géneros musicales— se alargan con frecuencia, antes que por las inconveniencias o errores en la ejecución, por la necesidad de crear condiciones que faciliten un «estado

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

241

de ánimo» adecuado, un elemento tan imprescindible como las mismas cualidades vocales o musicales para alcanzar el cénit de la capacidad expresiva del flamenco: «Algunas veces me he llevado yo seis o siete horas grabando porque hasta que no nos tomamos

unas copitas no nos ponemos

más

«a gusto», como si ya no te dieras cuenta de que estás grabando, y entonces sale mejor. Lo que pasa cuando se graba... es que se pierde el ambiente, tienes que hacer un esfuerzo porque cuando se enciende el pilotito rojo tienes que ponerte a cantar y ya está, con los cascos puestos, sabiendo que tienes que cantar como sea... Y además no hay nadie que te jalee, que te diga «olé», el tocaor no te está viendo porque está con los cascos también, mientras que si estás en un festival nada más que te mueves ya sabe lo que quieres. Vamos, como si fuera de mentira».* En las grabaciones televisivas, por utilizar otro caso, también sufren desajustes las limitaciones en la duración de los cantes o los bailes y prácticas profesionales que no están habituadas a controlar el minutaje, que no se les exige en otras representaciones como las de festivales o actuaciones en peñas. Además, no es ésta la naturaleza microcompositiva del flamenco, como ya se ha dicho caracterizado por una ejecución aleatoria. Hemos sido testigos de grabaciones donde al repetir un mismo de cante han alterado en la segunda o tercera versiones la primera o la segunda, como si de un producto emergente se tratara, con nuevas letras o variedades estilísticas.

4. La capacidad y la profesionalidad, dos principios no siempre coincidentes En el flamenco es necesario diferenciar dos términos no equivalentes. Uno, la capacidad interpretativa; otro, la disponibilidad o no para pasar al mundo profesional retribuido. El conocimiento no es factor suficiente para el oficio: hay un muro entre ser un buen intérprete y lo que los sujetos califican como “ser artista”, que se considera un sal-

19 N.T., cantaor.

242

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

to cualitativamente distinto. Así por ejemplo, “ser artista” es una decisión razonablemente rechazada por buenos ejecutantes para quienes el aprendizaje natural y la reproducción profesional chocan en su naturaleza, al producirse esta última de manera artificiosa e incluso, a veces, fingida: «Ese era el mejor cantaor que yo he conocío, pero cuando salía a cantar que no estuviera bien, delante de gente que no conocía y eso, le entraba la temblaera y no quería... Y hasta le hizo falta el dinero y el pobre no podía con su alma, se ponía mu nervioso y nada. No quería subirse a un escenario ni ir a una fiesta porque no, porque no quería aunque le dieran tó el oro del mundo». Este testimonio de un viejo cordobés revela con claridad la barrera entre hacer flamenco privado, participar de la fiesta o el rito en circunstancias que resultan propiciadoras para el intérprete, y un rasgo fundamental de la cultura del trabajo de los flamencos profesionales: el forzamiento del producto artístico. La resistencia a su ejercicio público ha tenido que ver con variados factores. Primero, el flamenco no ha supuesto hasta fechas muy recientes, y sólo para determinados casos del baile y la guitarra, una preparación consciente para un oficio. La incapacidad de entonar o afinar con la guitarra de muchos buenos cantaores es una muestra de ello: la sujeción al instrumento es dificultosa debido a la costumbre de cantar en las tabernas o en las plazas, de interpretar al compás de las humildes palmas y golpes en la mesa, 0 bien, en los cantes libres, de modular la estrofa ad libitum. Aquí radica quizá uno de los cambios de mayor magnitud producido en las últimas décadas, cuando un gran número de jóvenes, cambiados los tiempos y la rutina popular del flamenco en la calle, han aprendido desde pequeños con sus iguales y se han acompañado mutuamente, ensayando y asimilando el conocimiento en marcos de relación intencionales. Por otra parte, no todos los profesionales han sido parroquianos de cualquier escenario flamenco. Durante una época, fueron muy habituales los denominados «cantaores de reunión» que no dieron el salto a los escenarios, en parte porque los tiempos que les tocó vivir no se ajustaban a sus modos cantaores —solistas de cantes básicos en el pe-

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLA DE LA Musica (IT)

243

riodo de la Ópera Flamenca, cuando se pusieron de moda el fandango y los cantes americanos por ejemplo— o por su escasa potencia de voz (recordemos que aún no estaba plenamente instalada la megafonía) y en parte por el mejor acomodo personal a los ambientes de la «juerga», donde la limitación del número de asistentes implicaba una relación más directa y unos emolumentos suficientes. Esto sucedió entre algunos artistas andaluces para quienes el fuerte apego a la tierra o la compatibilidad entre el flamenco y otras actividades laborales creó un modelo de profesional de reunión que evitaba el trasiego de las giras en los años 40 y 50, esperando en su propia casa o en los colmaos a que llegara un enviado para contratar su arte en una fiesta. Tal fue el perfil de muchos artistas jerezanos; algunos como Tío Borrico o el Serna, durante un tiempo limitados a las fiestas de señoritos; otros, sólo localmente conocidos, desde carniceros a panaderos o mecánicos, que durante las noches y madrugadas acudían donde hiciera falta para obtener unos “ingresos extra”. Y también fue el modelo de una multitud de artistas desplazados a los colmaos madrileños por estas fechas, que durante décadas consiguieron sobrevivir a base de fiestas y reuniones pagadas, entre el reservao y la casa particular. La negativa a asumir los sacrificios que implica la carrera y la práctica del escenario, tanto por las condiciones laborales que comportan (desplazamientos, horarios, consumos perjudiciales...) como por los vínculos sociales a que obligan (convivencia con otros artistas, relaciones con los agentes, «alterne» con los clientes...) se han convertido en algunos de los factores de resistencia personal con más notable peso en el salto hacia la profesionalización. Al decir de un buen aficionado de nuestros días, «El flamenco es muy malo, muy mala vida, siempre con unos y con otros, y yo prefiero mi casa y cuando quiero cantar, pues nos juntamos unos pocos y estamos a gusto».** Esta explicación es en parte un reducto de la memoria histórica asociada a las antiguas condiciones de vida de los flamencos, y en parte una interpretación realista de los hechos. La reglamentación impuesta en los escenarios, el compromiso de «estar bien» ante un público que inquieta sin encontrar el aliciente personal que a muchos es indispensable para la dis41 JL.M., 47 años.

244

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

posición al cante, son otros pilares de barrera a la profesión, como verbaliza un peñista onubense: «La única vez que pudiéramos decir «vamos, he cantado para la gente», que fue en una peña, que me llevaron en un intercambio a Córdoba*? y yo quería un bujero en la tarima pa meterme dentro, de la fatiga que me dio porque era una peña grandísima y lo menos había cien personas y es como si se me hubiera ido la voz, chiquilla, no m’acordaba de na, no salí a tono con la guitarra...» Pero también el componente utilitario funciona como desencadenante en la toma de decisiones. El flamenco ha sido una salida cuando no se ha contado con rendimientos suficientes o se ha buscado un ascenso en el prestigio social. Salida elemental y directa, habida cuenta de que, al menos en el cante, no se ha requerido más preparación técnica que el tiempo de aprendizaje ya transcurrido. Un informante de 67 años, ex-cantaor profesional en Madrid, resume de este modo radical la combinación entre dos ideas: una cierta disposición a la vida pública que hay que soportar para asumir “ser profesional”, y la necesidad como factor principal que lleva al oficio: «El que está en el cante es porque le tira el alterne o porque no tiene más remedio, porque a nadie puede gustarle salir a cantar cuando te lo digan». En definitiva, la barrera entre la mera aptitud artística y la decisión al escenario se construye por razones muy diversas. El entrecruzamiento de «lo motivacional» con «el compromiso» no siempre tiene éxito; el riesgo y la obligación de asumirlo no siempre superan el límite de la “insatisfacción” del intérprete. Factores adscribibles a las culturas de género y la utilidad económica son muy relevantes en esto, así como las trayectorias familiares, que hacen percibir el flamenco como una ocupación acostumbrada y experimentada a lo largo de toda la vida y por lo tanto nada traumática para las generaciones más jó42 Se refiere a los habituales intercambios que se producen entre peñas flamencas, en los cuales los socios de una se desplazan conjuntamente a la otra y allí «presentan» a sus aficionados en torno a actos que suelen ser de comensalismo colectivo. En las semanas siguientes, se produce la devolución de la visita.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

245

venes. O las fluctuaciones de la demanda, que han hecho incorporarse al gremio a muchos principiantes en periodos o contextos de máximo requerimiento de artistas.

Bibliografía citada Alcina Franch, J., Arte

y Antropología, Alianza, Madrid, 1982.

Allen, J. y P. du Gay, “Industry and the rest: the economic identity of services”, en Work, employment and Society, 8-2, 1994, pp. 255-271. Caba Landa, C. y P., Andalucía, su comunismo y su cante jondo, Universidad de Cádiz, 1988. Finkel, L., La organización social del trabajo, Madrid, Pirámide, 1994. García Gómez, G., Cante flamenco, cante minero. Una interpretación sociocultural. Anthropos-Editora General de Murcia, BarcelonaMurcia, 1993. Gobin, A., Le Flamenco. Que sais-je?, Presses Universitaires de France, Paris, 1975. Gortz, A., Farewell to the Working Class. Londres, Pluto Press, 1982. Greenwood, D. y otros, Culturas de FAGOR, Donosita Txertoa, 1990Harris, M., El materialismo cultural, Alianza Editorial, Madrid, 1982Hobsbawm, E., The Invention of Tradition, Cambridge University Press, 1983. Hurtado Torres, A. y D., El arte de la escritura musical flamenca (Reflexiones en torno a una estética), Bienal de Arte Flamenco, Sevilla, 1998. Martínez de la Peña, T. «La estética del baile flamenco», en Ponencias al XXIX Congreso de Arte Flamenco, pp. 89-99, Sevilla, 1997. Méndez, L., Antropología de la producción artística, Síntesis, Madrid, 1995. Molina, R. y A. Mairena, Mundo y formas del cante flamenco. Librería Al-Andalus, Granada-Sevilla, 1979 /1963/.

246

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

Moreno Navarro, I. —

«Identidades y rituales. Estudio introductorio”, en Prat, Joan, Ubaldo Martínez Veiga, Jesús Contreras e Isidoro Moreno, Antropología de los Pueblos de España, Madrid, Taurus, 1991, pp. 601-636.

—

«El flamenco en la cultura andaluza», en Cruces, C. El Flamenco: Identidades Sociales, Ritual y Patrimonio Cultural. Centro Andaluz de Flamenco, Jerez de la Frontera, 1996, pp. 15-35.

Offe, C., La sociedad del trabajo: problemas estructurales y perspectivas de futuro. Alianza Editorial, Madrid, 1984. Ortiz Nuevo, J.L. —

Pensamiento político en el cante flamenco. Antología de textos desde los orígenes hasta 1936, Editoriales Andaluzas Unidas, Sevilla, 1985.

—

Anica la Periñaca. Yo tenía mu giiena estrella. Escritos de memoria, recogidos y ordenados por José Luis Ortiz Nuevo. Libros Hiperión, Madrid, 1987.

Pahl, R.E., On Work: historical, comparative and the sexual division of labor. Basil Blackwell, Oxford, 1988. Palenzuela, P., “Las culturas del trabajo: Una aproximación antropológica”, en Sociologia del Trabajo, Nueva época, n° 24, 1995, pp. 3-28. Pohren, D.F., El arte del flamenco. Sociedad de Estudios Morón de la Frontera, Sevilla, 1979. Roca i Girona, J., Antropología Industrial celona, 1998.

Españoles,

y de la Empresa, Ariel, Bar-

Rodríguez Mateo, J., La copla y el cante popular en Andalucía. Discurso de recepción en la Real Academia Sevillana de Buenas Letras y su contestación por el Académico Numerario Rafael Laffón y Zambrano. Sevilla, Imprenta del Maestro Francisco Vera, 1946. Rossy, H., Teoría del cante jondo. CREDSA Barcelona, 1966.

ediciones y publicaciones,

Soler Guevara, L. y R. Soler Díaz, Antonio Mairena en el mundo de la sigutriya y la soleá. Fundación Antonio Mairena, Málaga, 1992.

Mercado laboral y culturas del trabajo en el mundo del flamenco!

La difusión del flamenco ha alcanzado en las últimas fechas una dimensión desconocida que trasciende las fronteras culturales de Andalucía. Sin embargo, algunas de las manifestaciones de este complejo cultural, tan o más eminentes que la musical, no son fácilmente transferibles fuera de sus espacios sociales de origen. Nos referimos a aspectos tales como el contenido de sus letras, expositivo de las condiciones de vida y las ideologías de las clases populares andaluzas? el desgarramiento expresivo, que supera con creces la fijación del ejecutante al canon de las estructuras melódicas, o la vivencia personal y las relaciones de sociabilidad que se establecen en los contextos y ambientes flamencos. Temas como el mercado de trabajo, el papel de los géneros, las «culturas del trabajo», los procesos de transmisión o la interacción social en el flamenco están aún hoy abiertos al análisis. Abordarlos es complejo, en parte por la segmentación étnica, de afición y de género que lo caracterizan, y en parte por el modo en que una multiplicidad de 1 Comunicación al VII Congreso de Antropología, publicada en Palenzuela, Pablo (Coord.), Antropología del Trabajo. Actas del VII Congreso de Antropología Cultural, Simposio III, Zaragoza, 1996, pp. 91-103. El texto se ha retocado respecto al original, reducido por razones de espacio para el Congreso. 2 La necesidad de considerar el flamenco un «todo completo» no ha escapado a la propia expresión popular. Entre los flamencos no se utiliza tanto el verbo «cantar» (excepción hecha de la referencia al palo o al estilo que se ejecuta, como en el caso «cantar por seguiriya de Manuel Torre») cuanto «decir el cante», lo que es muestra del enraizamiento conjunto de la melodía y la letra. La conexión es tan fuerte, que no siempre es fácil a los cantaores hacer un mismo estilo si la letra varía o, proveniente de una producción culta, se intenta adaptar a una estructura musical previa.

248

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

elementos quedan entrelazados en el cante:? intersección de clases sociales y grupos étnicos, relaciones entre arte, vocación y profesión, doble dimensión socializada y mercantil del producto... Estas interconexiones aparecen de forma muy evidente cuando nos detenemos en el estudio del trabajo y la profesión flamencos, que constituirán la base de nuestra aportación al Simposio «Antropología del Trabajo». Al hilo de una reflexión sobre la naturaleza laboral del cante y la evolución de su mercado de trabajo, presentaremos algunos apuntes sobre los componentes más significativos de lo que denominaremos la «cultura del trabajo» de tos profesionales del flamenco, tema que ocupa en la actualidad un estudio más amplio del que esta comunicación es un avance.* Las condiciones laborales y la cultura del trabajo de los flamencos están además incardinadas en otro conjunto de relaciones externas a las específicamente laborales (familiares, de vecindad, de afinidad, afición, etc.) que enriquecen el análisis por su combinación junto a las variables étnica y de género.° 3 En Andalucía, se habla de «cante» como una especie de sinónimo-sinécdoque de «flamenco»: «Ser aficionado al cante» incluye el repertorio completo de cante, baile, toque y jaleos. 1 Desde hace algunos años, el Grupo de Investigación GEISA (Grupo para el Estudio de las Identidades Socio-culturales en Andalucía) se ha centrado en un concepto teórico-metodológico cuya virtualidad es analizar el trabajo desde una perspectiva amplia, en la que no sólo se toman en cuenta la producción y circulación de bienes y servicios, sino también las repercusiones que la participación y las experiencias laborales tienen en la modulación de prácticas en la totalidad de la vida social, más allá de los espacios y tiempos de trabajo, así como en la cosmovisión que comparten individuos y grupos. Tal y como hemos defendido en otras ocasiones, las «culturas del trabajo» no son elementos invariables y estáticos de la identidad social, sino que están sujetas a continuas revisiones y adaptaciones que se enmarcan en los procesos más amplios de transformación de los mercados de trabajo, las condiciones laborales y la renovación de la producción. La comunicación forma parte de una investigación más amplia, «Flamenco, culturas del trabajo y sociabilidad colectiva en Andalucía», cuyo proyecto recibió en 1994 el Premio «Demófilo» de Investigación por parte de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía en el Año de la Cultura Tradicional Andaluza. 5 El concepto «culturas del trabajo», que engloba una conexión de elementos técnicos, sociales e ideológicos, se convierte en uno de los principios generadores de

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MÁS ALLÁ DE LA Musica (II)

249

El flamenco como “trabajo” Uno de nuestros informantes, al ser preguntado acerca del flamenco en los tablaos, respondía significativamente: «No, yo no estoy hablando de trabajo, sino del flamenco de verdad. Lo que se hace en el tablao es trabajar, y el flamenco es otra cosa».® En efecto, el primer problema que plantea el flamenco entendido como un «empleo» es la duda misma sobre su naturaleza laboral. El debate suscitado recientemente en torno a este argumento es la reconducción, en tiempos nuevos para la investigación, de la vieja controversia sobre los orígenes mismos del flamenco. Gran parte de la misma se fundamenta en la conocida hipótesis sobre la «etapa hermética» del cante, en la cual éste se habría mantenido secreto como patrimonio exclusivo de las familias de gitanos.” Las investigaciones efectuadas más recientemente, sobre la base de textos y documentos extraídos de muy diversas fuentes (hemerotecas, archivos, novelas costumbristas) vienen a contradecir en parte la propuesta anterior, aduciendo la contemporaneidad de la conformación del flamenco tal y como hoy es conocido —un producto resultante de variadas culturas musicales, gitanas y no gitanas, sincretizadas en el periodo romántico a través del costumbrismo y el ensalzamiento del «majismo»— y su inscripción en el repertorio de actividades escénicas disponibles desde sus primeros tiempos.?

identidades colectivas, junto a la «cultura de género» y la «cultura étnica», que componen lo que Moreno ha definido como la «matriz cultural» (Moreno, 1991: 603). Constituido así no sólo en instrumento teórico, sino también metodológico, el concepto «culturas del trabajo» ha sido formulado en diversos textos y aplicado en las investigaciones de los miembros de GEISA en varias zonas de Andalucía, demostrándose su utilidad en objetivos de estudio tan diferentes como el trabajo industrial, las «nuevas agriculturas» o los sectores sociales jornaleros. Consultar Palenzuela, 1995, para un desarrollo del concepto. 6 E.P., cantaor, 47 años. 7 Es la propuesta de dos gitanófilos que exponen su hipótesis en Molina y Mairena, 1976, /1962/, pp. 30-36. 8 En esta línea se sitúan los escritos de Ortiz Nuevo (1990) y Gerhard Steingress (1993).

250

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

El flamenco ha sido un producto cultural indisolublemente unido a su condición mercantil. Pero en su proceso de difusión se hace indispensable resaltar la distinción entre dos conceptos: lo que denominaremos el valor de uso de la expresión flamenca, y su valor de cambio, una vez que ésta se convierte en mercancía. El «valor de uso» del flamenco tiene como objetivo satisfacer una necesidad social, como la interacción o la expresividad, y por ello su puesta en práctica no tiene posibilidad de intercambiarse monetariamente o de repetirse en los mismos términos funcionales y de significación, y no sólo formales. Mediante su «valor de cambio», el flamenco se convierte en una producción accesible a la ley del intercambio de productos y su medición en base el patrón-moneda, de tal modo que puede adoptar la forma estandarizada y de consumo en masa propia del capitalismo tardío. En alguna ocasión? nos hemos referido a la cuestión distinguiendo el «flamenco público» del «flamenco privado», para cuya definición no estamos teniendo en cuenta como variable determinante —tal y como en ocasiones se aduce— el marco espacial o el número de asistentes, sino el valor otorgado a la forma flamenca. El hecho de que en una boda haya doscientas personas no elimina el carácter privado del contexto, y una fiesta pagada en la cual sólo haya ocho personas puede tener carácter público. Los términos no remiten, por tanto, a la accesibilidad atribuida a cada uno de estos espacios, sino a la apropiabilidad o no de los mismos a través del intercambio. Ambas formas sociales del valor se han encarnado históricamente en el flamenco, que ha vivido paralelamente los mundos de la fiesta y del escenario, del ocio y del negocio, de lo no utilitario y del trabajo. De hecho, la codificación y popularización del flamenco como género artístico en el siglo XIX tiene que ver no sólo con las claves estéticas e ideológicas del Romanticismo, sino también con la liberalización burguesa del mercado de las artes, en el que el flamenco apareció como la muestra alambicada de “lo tradicional” y “lo popular” siendo, en realidad, un producto nuevo, completamente moderno.

2 Cruces, 1990, 1991 y 1993.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAs ALLÁ DE LA Musica (II)

251

Las etapas de mercantilización del flamenco La generalización del flamenco-espectáculo en espacios comerciales y de carácter empresarial a mediados del siglo XIX se localiza en los cafés cantantes, que tuvieron un importante papel en el mantenimiento y recreación de estructuras rítmicas y musicales y acogieron espectáculos de gran aceptación social, asequibles a una clase obrera ausente de otras convocatorias culturales de élite. Su difusión fue espectacular en las grandes ciudades o los enclaves de zonas en desarrollo, como los focos mineros, y alcanzó toda la geografía del estado.!” Estos ambientes, asociados a la prostitución y el consumo de alcohol, declinaron en su fuerza y arraigo en los años 1910-1920, y su desaparición fue acompañada del surgimiento de una nueva forma de espectáculo flamenco: el Teatro y la Ópera Flamenca, que, aunque ya existía, alcanzó su auge entre las décadas 1930-1950. En la ópera —así llamada por un empresario debido a los beneficios fiscales que se obtenían con esta denominación— se aglutinaba por primera vez a miles de personas en grandes escenarios públicos, teatros y plazas de toros, y se ofrecía un flamenco muchas veces liviano y asociado, como en los cafés, a pequeños pasillos de comedias y números humorísticos. La participación en las troupes, compañías más o menos estables de Ópera Flamenca o variedades, los contratos de los primeros grandes empresarios de flamenco o de los empresarios-figura (como Pepe Marchena), constituían en estas fechas la oferta más cualificada y normativizada a la que sólo accedían los considerados como «estrellas» del género. Los artistas percibían un sueldo y a veces una participación en los ingresos, y existía una relativa sumisión a la disciplina del espectáculo, en cuyo organigrama se distinguían con relativa claridad el agente, los técnicos, los artistas, el público, y las reglas a seguir por todos ellos en el más puro estilo empresarial. La creación de una demanda para nuevos modos musicales, cuya interconexión con la copla

10 Los cafés estuvieron en ciudades de tan poca relevancia flamenca en estas fechas como Bilbao o Barcelona, por no hablar de Madrid o La Unión (Murcia), que alcanzó a disponer de casi una veintena de cafés en una misma calle en su momento de máximo esplendor minero.

252

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

es evidente, es un síntoma más de la modernidad de estas producciones. A menor escala, se formaban los denominados bolos de compañías, grupos esporádicos que realizaban una sola función o erraban por los pueblos y distribuían los ingresos de taquilla en partes desiguales, según la categoría otorgada a cada uno de sus transitorios miembros. Otras modalidades del mercado de trabajo flamenco son las que representan las academias de baile, las fiestas y las ventas. El flamenco, asociado a otro tipo de danzas populares y de salón, tuvo una vertiente docente fundamental ya a finales del siglo XVIII y en el siglo XIX. De estas manifestaciones, carentes de la dimensión de espectacularidad propia de los cafés pero mercantiles, son continuación las cada vez más numerosas academias dedicadas al flamenco en Andalucía y fuera de nuestro país, en las que la transacción se realiza entre alumnos/ as y profesores/as, quienes encuentran en esta dedicación didáctica una alternativa al mercado de trabajo del espectáculo artístico. En el modelo común a las fiestas, sucedía que a través de tratos verbales, de palabra, se «arreglaba» la presencia de un número no determinado de artistas en una fiesta o reunión en los reservados de cafés, ventas y locales célebres. Una forma de contacto característica era el aviso dado por una reunión al camarero de la empresa para que les condujera a un grupo de concelebrantes entre los que no sólo se encontraban los cantaores, sino también un guitarrista, por lo común un hombre «de gracia», divertido y ocurrente, y, con cierta frecuencia, prostitutas. Los papeles eran intercambiables: a veces el guitarrista servía de intermediario, el «gracioso» ejecutaba unos pasos por bulerías, y las mujeres (llamadas precisamente «mujeres del arte» en el habla popular) otorgaban sus favores a la misma clientela a la que ofrecían sus cantes y bailes. El artista se veía obligado a completar sus rentas con actividades alternativas de las que hoy denominaríamos «informales», y gozaba de remuneraciones proporcionalmente más bajas que las de otros cuerpos de artistas, cambiantes, no estipuladas y siempre dependientes de la voluntariedad de los clientes, entre quienes, a lo sumo, se distinguía a aquellos que solían retribuir de manera más generosa de los que actuaban de manera cicatera e incluso despótica.

ANTROPOLOGÍA Y FLAMENCO. MAS ALLA DE LA Musica (II)

253

Las fiestas, largo tiempo asociadas a las figuras de los «señoritos», han sido una de las muestras permanentes de comercialización del flamenco a lo largo de su historia. Aún cuando haya variado la extracción social de sus protagonistas, las fiestas son quizá la forma mercantil más continuada y resistente al paso del tiempo, creemos que en parte debido a la adecuación de su estructura al modo de entender el trabajo que tienen los flamencos mismos. En ocasiones no ofrecen la apariencia de envolver relaciones mercantiles, pero las fiestas no serían muestra del flamenco «privado» en el sentido que le hemos dado anteriormente, en tanto producto del pago, compra, consumo y apropiación de una parte de la producción del pueblo por un sector de la aristocracia y burguesía tradicionales. Y no están en absoluto desaparecidas: en nuestros días, los clientes forman parte de nuevos sectores sociales, «nuevos señoritos» como los denominó algún informante, y se han alcanzado en ellas retribuciones significativamente más dignas. Frente a las fiestas, contratadas como unidades al servicio del pagador, que podía desplazar a los artistas para animar actos o encuentros por encargo, el flamenco en las ventas se originó con la parada de las auténticas gentes «de a caballo y a camino» (arrieros, tartaneros, caballistas), y, algo más adelante, sufrió una reconversión hacia su constitución en lugar «de alterne» para parejas ocasionales en las últimas horas de la madrugada, a las afueras de las ciudades. Si las compañías eran mucho más formalizadas en sus actividades, por contra las particularidades de esas otras formas «difusas» de flamenco han construido un juicio esterotipado del flamenco en la memoria histórica de gran parte del pueblo andaluz como propio de ambientes degenerados y marginales, de “mala gente”. La discontinuidad y limitación de los emolumentos, la nocturnidad y las deshoras, la falta de una alimentación adecuada,*! la ingestión masiva de vino y 11 Las historias de vida realizadas constatan el padecimiento sistemático de hambre física por los artistas flamencos y sus familias. Hay una anécdota que no nos resistimos a comentar, en torno a sus condiciones de vida y trabajo. En torno a los años 40, y estando dos artistas a la espera de ser llamados a una reunión, uno de ellos sacó un cigarro, prueba arrogante de haber comido. Cuando el compañero le pidió un cigarro para sí, interpuso el primero: «Nada más que tengo éste, pero te lo

254

CRISTINA CRUCES ROLDÁN

licores como entretenimiento para los ratos de actividad y de inactividad, eran parte de la atmósfera que, no sin razón, se atribuía a cafés cantantes, ventas y «juergas de señoritos». El consumo de flamenco enlaza con nuestros días con los Festivales, cuya trayectoria se inicia en 1957 a iniciativa de los mismos «cabales» o aficionados en un intento de recuperación de formas musicales ancestrales y a la vez una forma de dignificar al profesional del cante. Los festivales —