Amedeo Modigliani 9781780426716, 1780426712, 9781781606698, 1781606692

Table of contents :
Content: De l'Art traditionnel à l'Art moderne
La découverte de nouvelles formes d'Art
Le nu et la morale
Une libération inconsciente
L'art du gros plan
L'engagement émotionnel
La quête de l'esthétique
Conclusion
BIOGRAPHIE
80LISTES DES ILLUSTRATIONS.

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MODIGLIANI

Mise en page : Baseline Co Ltd 33 Ter - 33 Bis Mac Dinh Chi St., Star Building, 6e étage District 1, Ho Chi Minh City Vietnam

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Amedeo Modigliani

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A

medeo Modigliani naquit à Livourne (Italie) en 1884 et décéda à l’âge de 35 ans à Paris. De mère française et de père italien, il fut élevé dans la foi judaïque et grandit ainsi au contact de trois cultures. Modigliani était un homme charmant et passionné qui eut de nombreuses liaisons amoureuses au cours de sa vie. Trois sources alimentèrent l’inégalable puissance visionnaire de l’artiste : sans renier son héritage italien et classique, il comprenait également la sensibilité et le style français, particulièrement l’ambiance artistique dense qui régnait dans le Paris de la fin du XIXe siècle. De plus, il était marqué par une lucidité intellectuelle influencée par la tradition judaïque. Contrairement à d’autres avant-gardistes, Modigliani peignit essentiellement des portraits aux formes étirées. Il leur donna un caractère étrange et ajouta cette touche mélancolique qui lui était propre. Ses nus sont d’une beauté sublime et empreints d’un érotisme exotique. En 1906, Modigliani s’établit à Paris, centre de l’innovation artistique et du commerce international de l’art. Là, il fréquenta régulièrement les cafés et les galeries de Montmartre et de Montparnasse, lieux de rencontre des groupes d’artistes les plus divers. Très tôt, il se lia d’amitié avec Maurice Utrillo (1883-1955), peintre néoimpressionniste et alcoolique, et avec le peintre allemand Ludwig Meidner (1844-1966) qui qualifiait Modigliani de « dernier vrai bohémien » (Traduction de la citation du Modigliani de Doris Krystof). S’il est vrai que sa mère lui envoya tout l’argent dont elle pouvait disposer, il fut néanmoins souvent contraint de changer de domicile. Parfois, il dut même abandonner sur place ses oeuvres lorsque, incapable de payer son loyer , il quittait précipitamment les lieux. Voici la description d’un des logis de Modigliani faite par Fernande Olivier (1881-1973), la première amie de Pablo Picasso à Paris, dans son livre Souvenirs intimes Ecrits pour Picasso : « Une estrade sur quatre pieds dans un coin de la pièce. Un petit fourneau rouillé avec une cuvette en terre cuite posée dessus ; à côté, sur une table en bois blanc, une serviette et un morceau de savon. Dans un autre coin, une caisse étroite et miséreuse, barbouillée de peinture noire, servait de divan. Une chaise en osier, des chevalets, des toiles de toutes les dimensions, des tubes de couleur éparpillés par terre, des pinceaux, des récipients pour l’essence de térébenthine, un pot contenant de l’acide nitrique (pour les gravures) et pas de rideaux. »

1. Autoportrait, 1919. Huile sur toile, 100 x 65 cm.

Modigliani était un des personnages éminents du Bateau-Lavoir, cette fameuse maison où de nombreux artistes, comme Picasso, avaient leurs ateliers. C’est probablement à l’écrivain et bohémien Max Jacob (1876-1944), un ami de Modigliani et de Picasso, que le Bateau-Lavoir doit son nom.

Museu de Arte Contemporanea da Universidade de São Paulo, Brésil.

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2. Paysage dans le Midi, 1919. Huile sur toile, 60 x 45 cm. Collection particulière. 3. Arbre et Maison, 1919. Huile sur toile, 57 x 45 cm. Collection particulière.

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A cette époque, Picasso y peignit Les Demoiselles d’Avignon, cette représentation radicale d’un groupe de prostituées qui marqua le début du cubisme. Au Bateau-Lavoir, d’autres artistes travaillèrent eux aussi au développement du cubisme, parmi eux les peintres Georges Braque (1882-1963), Jean Metzinger (1883-1956), Marie Laurencin (1885-1956), Louis Marcoussis (1883-1941) et les sculpteurs Juan Gris (1887- 1927), Jacques Lipchitz (1891-1973) et Henri Laurens (1885-1954). En ce temps-là, les couleurs vives et le style libre du fauvisme jouissaient d’une grande popularité. Modigliani fit la connaissance des Fauves du Bateau-Lavoir, parmi eux André Derain (1880-1954), Maurice de Vlaminck (1876-1958) et le sculpteur expressionniste Manolo (Manuel Martinez Hugué ; 1876-1945) ainsi que Chaim Soutine (1893-1943), Moïse Kisling (18911953) et Marc Chagall (1887-1985). Dans ses portraits, Modigliani représenta bon nombre de ces artistes. Outre Max Jacob, d’autres écrivains étaient eux aussi attirés par cette communauté, parmi eux Guillaume Apollinaire (1880-1918), poète et critique d’art (et amant de Marie Laurencin), le surréaliste Alfred Jarry (1873-1907), Jean Cocteau (1889-1963), écrivain, philosophe et photographe, dont la relation avec Modigliani était ambiguë, et André Salmon (18811969) qui écrivit plus tard un roman adapté pour la scène sur la vie très peu conventionnelle de Modigliani (La Vie passionnée de Modigliani, Editions Seghers, Paris). L’écrivain américain et collectionneur d’oeuvres d’art, Gertrude Stein (1874-1946) et son frère Léo comptaient également parmi les habitués du Bateau-Lavoir. Appelé ‘Modi’ par ses amis, sûrement un jeu de mot basé sur l’expression ‘peintre maudit’, il était convaincu que les besoins et les désirs de l’artiste étaient différents de ceux des hommes ordinaires. Il en déduisit qu’il fallait par conséquent que sa vie soit jugée de manière différente ; théorie que lui inspira la lecture d’auteurs tels que Friedrich Nietzsche (1844-1900), Charles Baudelaire (1821-1867) et Gabriele d´Annunzio (18631938). Modigliani eut des liaisons innombrables ; but copieusement et se drogua. De temps à autre pourtant, il retourna en Italie afin de voir sa famille et se reposer. 4. Nu, vers 1908. Huile sur toile, 61 x 38 cm. Perls Gallery, New York.

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Dans son enfance, Modigliani avait souffert d’une pleurésie et de la typhoïde, maladies dont il ne guérit jamais complètement. Le manque constant d’argent et sa vie instable et dissolue aggravèrent son état de santé déjà inquiétant. Lorsque la tuberculose l’emporta, Jeanne Hébuterne, sa jeune fiancée, était enceinte de leur deuxième enfant. Sans lui, la vie lui sembla alors insupportable et elle se suicida le lendemain de sa mort.

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5. Le Mendiant de Livourne, 1909. Huile sur toile, 66 x 52,7 cm. Collection particulière. 6. Le Joueur de violoncelle, 1909. Huile sur toile, 130 x 80 cm. Collection particulière.

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7. Portrait de Jeanne Hébuterne. Tête de profil (Jeune Fille rousse), 1918. Huile sur toile, 46 x 29 cm. Collection particulière. 8. Nu au chapeau, 1907-08. Huile sur toile, 80,6 x 50,1 cm. Reuben et Edith Hecht Museum, University of Haïfa, Israël.

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De l’Art traditionnel à l’Art moderne Une nouvelle interprétation des oeuvres classiques Guglielmo Micheli, le premier maître de Modigliani, était un adepte de l’Ecole Macchiaioli des Impressionnistes italiens. Auprès de lui, Modigliani apprit tant à observer la nature qu’à concevoir l’observation en tant que pur sentiment. Il suivit des cours où il dessina les objets de l’environnement vivant d’une manière traditionnelle et il se plongea dans l’histoire de l’Art en Italie. Très tôt, il s’intéressa aux études de nus et au concept classique de la beauté idéale. Dans les années 1900 et 1901, il visita Naples, Capri, Amalfi, revint en passant par Florence et Venise et étudia au cours de ce voyage les originaux de nombreux chefs-d’oeuvre de la Renaissance. Les artistes du XIIIe siècle (trecento) l’impressionnèrent tout particulièrement, surtout les compositions et les couleurs délicates de Simone Martini (vers 1284-1344). Les figures allongées et serpentines, respirant une tendre tristesse créées par cet artiste préfigurent les formes torsadées et l’intensité lumineuse qui caractérisent l’oeuvre de Sandro Botticelli (vers 1445-1510). Modigliani fut fortement influencé par ces deux artistes et dans ses tableaux Nu debout (Vénus) (1917) et Jeune Rousse en chemise (1918) (p.16), il reprit la pose de la Vénus dans La Naissance de Vénus de Botticelli (1482). Pour le Nu assis au collier (1917) (p.17), il inversa cette même pose. Les sculptures de Tino di Camaino (vers 1285-1337), caractérisées par un mélange de lourdeur et d’incorporéité, un port de tête incliné et des yeux en amandes sans expression, stimulèrent aussi l’imagination de Modigliani. On a comparé ses compositions torsadées et ses figures étirées à celles des maniéristes de la Renaissance, en particulier à Parmigianino (1503-1540) et au Greco (1541-1614). Modigliani emploie la couleur et l’espace d’une façon non-naturaliste qui révèle des parallèles évidents avec l’oeuvre de Jacopo da Pontormo (1494-1557). Pour ses séries de nus, Modigliani a repris la structure de nombreux nus célèbres de la Haute Renaissance, entre autres ceux de Giorgione (vers 1477-1510), Titien (vers 14881576) mais aussi de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) et Velásquez (15991660). Il évita pourtant leur romantisme idéalisé et leur caractère artistiquement décoratif. En outre, Modigliani connaissait également très bien les tableaux de Francisco de Goya (y Lucientes, 1746-1828) et d’Edouard Manet (1832-1883), ces artistes qui avaient, eux aussi, suscité des controverses en peignant des nus féminins réalistes, rompant ainsi la convention artistique obligeant les artistes à intégrer les nus dans des scènes mythologiques, allégoriques ou historiques.

9. Cariatide, 1913-14. Crayon et tempera sur papier, 90 x 70 cm. Collection particulière.

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10. Jeune Rousse en chemise, 1918. Huile sur toile, 100 x 65 cm. Collection particulière. 11. Nu assis au collier, 1917. Huile sur toile, 92 x 60 cm. Collection particulière.

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12. Sculpture africaine et cariatide, vers 1912-13. Crayon, 26,5 x 20,5 cm. M.et Mme. James W. Alsdorf, Chicago. 13. Etude pour une cariatide, vers 1913. Encre et crayon. Collection particulière.

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14. Idole, Iles des Cyclades Naxos, Grèce. 2700 à 2400 av. J.-C. Marbre. The Mencil Collection, Houston. 15. Figure en pied, vers 1912-13. Pierre calcaire, 163 x 32 x 30 cm. Australian National Gallery, Canberra.

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16. Tête, 1911-13. Grès calcaire, 64 x 15 x 21 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 17. Cariatide, 1914. Pierre calcaire, 92 x 42 x 43 cm. The Museum of Modern Art, Fondation Simon Guggenheim, New York.

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La découverte de nouvelles formes d’Art Les formes de l’Art antique, l’Art d’autres cultures et le cubisme ont fini par influencer Modigliani à tel point que sa propre oeuvre s’émancipa de plus en plus de l’Art du passé. Les sculptures africaines et les statues de la civilisation des Cyclades du début de l’Antiquité grecque étaient extrêmement en vogue dans le Paris de la fin du XIXe siècle. Picasso importa d’Afrique de nombreux masques et sculptures. Le mariage entre leur forme simple et abstraite et le recours à une variété infinie de perspectives inspira directement le cubisme. Modigliani fut profondément impressionné par la façon dont les sculpteurs africains créaient des sculptures abstraites et pourtant plaisantes à partir de matériaux massifs, des sculptures décoratives et néanmoins privées de détails superflus. L’étude Sculpture africaine et cariatide (vers 1912-13) témoigne de l’intérêt qu’il porta à ces oeuvres. Il créa une série de têtes de pierre (vers 1911-1914) qu’il appela ‘colonnes de tendresse’, censées faire partie, plus tard, d’un ‘temple de la beauté’. C’est grâce à son ami Constantin Brancusi (1876-1957), un sculpteur roumain, qu’il entra pour la première fois en contact avec des statues grecques de la haute Antiquité, appartenant à la civilisation des Cyclades. Celles-ci ainsi que les propres oeuvres de Brancusi lui inspirèrent ses cariatides, car il s’intéressait à la représentation de la stabilité ; les cariatides, en tant que structures supportant un poids, réunissaient force et grâce et formaient le motif idéal. Néanmoins, les détails de ses cariatides révèlent sa conception moderne de la sexualité et reflètent le désir de faire partager le sens de la féminité sensuelle des personnages.

18. Nu debout, 1911-1912. Huile sur carton marouflé sur bois, 82,8 x 47,9 cm. Musée d’art de Nagoya City, Japon.

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On associe souvent au sommeil la pose de la Cariatide (vers 1914) (p.29), les bras croisés derrière la tête ; elle préfigure la pose du Nu rouge (Nudo sdraiato, a braccia aperte) (1917) (p.38). La cariatide est certes svelte, toutefois, son ventre et ses solides cuisses reflètent les bras ronds et charnus et la tête. Sa pose fait référence au contrapposto, fréquemment utilisé dans l’Art de la Renaissance, et montre en même temps le sens de Modigliani pour la souplesse de son corps et pour la sensualité de ses formes arrondies. Les rondeurs des Cariatides roses (1913 et 1913-14) (p.36), tableaux où l’artiste a employé une profusion de couleurs vives, sont encore plus plantureuses. Leur représentation se base principalement sur une composition de cercles qui produisent une forte impression de géométrie. C’est cette conception cubiste, perfectionnement des idées de Cézanne, qui amena Modigliani à représenter ses cariatides sous cette forme géométrique stylisée.

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19. Nu debout sur fond de jardin, 1913. Huile sur bois, 81 x 50 cm. Collection particulière. 20. Le Grand Buste rouge, 1913. Huile sur carton, 81,5 x 51 cm. Collection particulière.

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21. Cariatide bleue. Crayon de couleur, aquarelle et gouache sur papier, 73 x 50 cm. Collection particulière. 22. Cariatide, vers 1914. Gouache sur toile marouflée sur bois, 140,7 x 66,7 cm. The Museum of Fine Arts, Houston.

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Malgré leur évidente sensualité, les courbes et les cercles bien équilibrés de ces personnages produisent moins un effet naturaliste, mais semblent plutôt soigneusement arrangés. Leurs rondeurs sont les signes précurseurs des lignes ondoyantes et de la conception géométrique que l’on retrouvera plus tard dans les nus de Modigliani, comme dans le Nu au divan. Le fait de dessiner ses cariatides rendit Modigliani plus à même d’exploiter le potentiel décoratif des diverses poses, ce qui ne lui aurait jamais été possible avec des sculptures. Les bras levés de la Cariatide (1911-12) (p.31) lui donnent la pose stylisée d’une danseuse de ballet. Elle est plus mince que la plupart des autres cariatides de Modigliani et ses formes physiques anguleuses, à l’exception de ses seins ronds et voluptueux et des lignes ondoyantes de ses hanches et de ses cuisses, sont inhabituelles chez Modigliani. D’une manière semblable, la Cariatide (1910-11 ; esquisse au fusain) penche la tête et plie la jambe. L’accent mis sur la cuisse levée et les seins pointus dans la Cariatide de 1912-13 illustre clairement l’intention de Modigliani de représenter le personnage en tant que créature sexuée.

23. Cariatide, vers 1912-13.

La Cariatide (p.32) datant de l’année 1912 regarde le spectateur en face et semble préfigurer les nus debout de Modigliani. Si la composition géométrique de ce personnage est évidente, l’extrême simplification de ses formes l’est tout autant. La Cariatide de 1913 (p.33) est une représentation plus soigneusement travaillée du même motif, comportant des détails délicats sur les mamelons et le nombril. Le doux arrondi de son genou rend le personnage vivant et humain. Les lignes structurées de façon originale qui parcourent le ventre ressemblent à un collier de perles et accentuent la forme conique de son bas-ventre et le triangle pubien entre ses cuisses.

Crayon, 39,7 x 25,7 cm. Musée des Beaux-Arts, Dijon, Donation de Granville. 24. Cariatide, 1911-12. Huile sur toile, 72,5 x 50 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf.

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Le Nu debout (1911-12) (p.25) ne fait déjà plus fonction de cariatide supportant un poids, il s’agit là plutôt d’une véritable étude de nu dans laquelle l’artiste a abordé le corps humain sous un angle architectural. Ses bras croisés encadrent ses seins aux contours nets tandis que les traits de son visage restent abstraits et ressemblent à ceux d’un masque africain. L’esquisse Nu assis (vers 1910-11) est un nu au sens propre du terme et témoigne du fait que Modigliani est passé des cariatides à la véritable peinture de nus. En faisant vibrer les contours du corps du personnage, il se rapproche de façon plus expressive de son érotisme. Parmi les sculptures des cariatides, une seule existe encore aujourd’hui, la Cariatide (1914 ; en pierre calcaire) (p.23). Contrairement aux têtes de pierre créées par Modigliani, elle n’est que grossièrement taillée : soit a-t-il renoncé à la finir, soit, peut-être, l’a-t-il délibérément laissée dans cet état brut pour lui donner une apparence plus puissante.

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25. Cariatide, vers 1912. Huile sur toile, 81 x 46 cm. Musée d’art de Sogetsu, Tokyo. 26. Cariatide, 1913. Huile sur toile, 81 x 46 cm. Collection Samir Traboulsi.

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Malgré le fait que sa pose ressemble à celle des cariatides dessinées, ses formes sont massives et encombrantes, moins géométriques et plus naturalistes quant aux détails. Sa façon de représenter les seins et le ventre démontre la connaissance de Modigliani de l’appareil musculaire humain et sa volonté de délier les formes solides même aux endroits difficiles comme la zone entre la poitrine, le cou et le bras. L’influence de Cézanne et des expressionnistes se manifeste dans les traits sévères du Nudo dolente (1908) (p.34), l’un des premiers nus de Modigliani, auquel il manque la sexualité voluptueuse des nus qu’il dessina plus tard. Le tableau est plus bouleversant qu’attrayant bien que le visage renversé aux lèvres pleines et légèrement entrouvertes et aux yeux à demi fermés évoque un état d’extase, peut-être d’agonie ou de volupté. Il ressort clairement de ce tableau que Modigliani était prêt à expérimenter des styles différents. Il y illustre sa puissance et sa passion artistiques. En 1909, Modigliani s’installa à Montparnasse où vivait son ami Brancusi, comme beaucoup d’autres artistes à cette époque. Le Café du Dôme, sur le côté sud du Boulevard de Montparnasse était particulièrement apprécié par les artistes allemands, tandis que le Café de la Rotonde, sur le côté nord du boulevard, était l’endroit que fréquentaient régulièrement et avec plaisir le peintre japonais Tsuguhara Fujita (né en 1886) et ses amis. L’influence des peintres innovateurs de la fin du XIXe siècle, comme Paul Gauguin (18481903) et le douanier Henri Rousseau (1844-1910), était toujours perceptible, mais, en même temps, des artistes plus jeunes comme André Derain et les fauves, Pablo Picasso, Ossip Zadkine (1890-1967) et les cubistes créèrent leur propre style tout à fait particulier. L’échange des idées fut certainement phénoménal. Des marchands d’Art et des collectionneurs comme Paul Guillaume (1891-1934), dont Modigliani fit la connaissance en 1914, et Léopold Zborowski (1889-1932), qui se lia d’amitié avec Modigliani en 1916, vinrent eux aussi fréquemment dans le quartier. Dans ce creuset d’idées, Modigliani s’intéressa d’abord à une multitude de styles avant de trouver sa propre voie. Les innovations se succédèrent à un rythme si effréné qu’au moment où Modigliani créa son style cubiste marqué par l’Art africain, les cubistes des premières heures se penchaient déjà sur de nouvelles idées.

27. Nudo Dolente, 1908. Huile sur toile,

Dans son Etude pour une cariatide (p.19), on remarque des parallèles évidents avec Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, en particulier en ce qui concerne la posture anguleuse avec les bras lourds relevés et les représentations de perspectives différentes.

81 x 54 cm. Richard Nathanson, Londres.

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28. Cariatide rose, 1913-1914. Aquarelle, 54,6 x 43 cm. Collection Evelyn Sharp. 29. Cariatide. Crayon gras bleu avec rehauts de craie rouge sur papier beige, 56,2 x 45,1 cm. Collection particulière.

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30. Nu couché aux bras ouverts (Nu rouge), vers 1917. Huile sur toile, 60 x 92 cm. Collection Gianni Mattioli.

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31. Nu couché aux cheveux dénoués, 1917. Huile sur toile, 60 x 92,2 cm. Osaka City Museum of Modern Art, Osaka.

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32. Nu au collier, 1917. Huile sur toile, 64,4 x 99,4 cm. Allen Memorial Museum, Oberlin, Ohio.

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Le nu et la morale Modigliani était fasciné par la façon dont on pouvait restituer le volume en s’aidant des contours. Il avait l’intention de restituer les structures massives de la sculpture sur la toile et capter ainsi l’essence de l’élégance classique. En refusant de renier le passé, Modigliani s’attira bien sûr la critique de ses contemporains avant-gardistes, en particulier des futuristes dont il avait rejeté le manifeste. Les futuristes affirmaient que l’Art ne devait traiter que des styles et des thèmes modernes comme les machines ou les automobiles. Par conséquent, les tableaux de Modigliani leur semblaient trop démodés et le nu féminin, en tant que motif standard de l’Art traditionnel, devait être rejeté. Néanmoins, la façon dont Modigliani peignait les nus était si unique et si novatrice que les traditionalistes furent choqués par son oeuvre. Une libération inconsciente La Maja nue de Goya (1798-1805) avait suscité la consternation parce que le tableau représentait une dame de la cour bien connue. Il est vrai que Modigliani a repris la composition de cette oeuvre dans beaucoup de ses nus, par exemple dans le Nu au collier (1917) (p.43), Nu (1919) (p.44) et Nu rouge (1917) (p.38). Cependant, le tableau de Goya atteint, par son ambiance distanciée et par la pose choisie, un formalisme qui rappelle la Haute Renaissance. Modigliani, en revanche, évite les compositions, les arrière-plans et les techniques formalistes. Il confère ainsi à ses nus une sauvagerie et une liberté qui les rendent modernes et remarquables.

33. Nu couché, 1917. Mine de plomb sur papier, 26 x 41 cm. Collection particulière. 34. Nu au collier, 1917. Huile sur toile, 73 x 116 cm. Musée Solomon R. Guggenheim, New York.

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Lors de sa première présentation, l’Olympia de Manet (1863) fut surtout critiquée parce qu’une simple prostituée parisienne avait posé pour le tableau et qu’on la considérait indigne d’être le motif d’une oeuvre d’art. Autre fait scandaleux : la personne représentée fixe le spectateur d’un regard direct. Le spectateur est ainsi contraint d’avouer qu’il admire une prostituée ; il ne peut plus désormais feindre de regarder le nu de façon tout à fait involontaire parce qu’il suit une représentation narrative ou qu’il essaie de comprendre la signification d’une scène allégorique. Le modèle dans le Nu de Modigliani (1919) rappelle la Vénus endormie de Giorgione (vers 1508), avec son bras droit replié derrière la tête et sa position légèrement diagonale sur la toile. Toutefois, l’artiste renonce ici à représenter un paysage florissant ou un arrière-plan richement imagé pour intégrer la protagoniste dans une scène mythologique ou bucolique. De façon analogue, la pose du Nu sur un coussin bleu (1917) (p.49) est certes empruntée à la Vénus endormie, cependant le modèle de Modigliani ne dort pas sagement mais est parfaitement consciente du fait qu’elle est observée.

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35. Nu, 1919. Huile sur toile, 73 x 116 cm. Collection particulière. 36. Nu assis, 1918. Crayon, 14,1 x 27,9 cm. The Museum of Modern Art, New York.

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Les lèvres pleines, rouges et sensuelles du modèle soulignent son attrait et son désir. Elle apparaît donc au spectateur plus vivante et plus physique que la Vénus endormie, bien que le style du tableau soit moins réaliste. Alors que l’Olympia de Manet invite le spectateur à établir un contact visuel avec la prostituée qui le regarde, les yeux bleus du personnage de Modigliani ajoutent à cette sollicitation un surréalisme inquiétant. Si ses yeux sont ouverts, son regard est cependant vide et elle défie ainsi le spectateur, tout en restant inaccessible. Le symbolisme, dont ils étaient une image forte, considérait les yeux comme étant le « miroir de l’âme » et ils représentaient en tant que tel aussi bien l’introspection que l’observation. Modigliani avait lu les poèmes des Symbolistes avec attention et citait souvent leurs vers de mémoire. En 1903, lors de la biennale de Venise, il étudia les oeuvres symbolistes d’artistes tels que Odilon Redon (1840-1916), Edouard Munch (1863-1944) et Gustave Moreau (1826- 1898). Le regard vide des yeux des nus de Modigliani est peut-être leur caractéristique la plus oppressante. Il s’oppose non seulement à celui de la plupart des nus classiques, tantôt passifs, tantôt détournés de manière rassurante ou encore fermés, mais aussi à la façon dont l’Olympia fixe le spectateur de son regard vide et néanmoins perceptible. L’expression froide et désintéressée du Nu regardant par-dessus l’épaule droite (1917) semble exprimer la contrariété du modèle d’être observée. Elle ressemble au regard de quelqu’un qui se retourne et s’aperçoit qu’on le photographie. Sa pose est une reprise inversée de la Vénus au miroir de Vélasquez (vers 1645-1648), mais contrairement à la Vénus qui ne fixe que son propre reflet, elle regarde le spectateur en dehors du tableau.

37. Nu assis, 1916. Huile sur toile,

Ensuite, Modigliani attire le regard du spectateur vers ses hanches rondes et ses fesses qui forment le centre de la composition. Une anecdote veut que Modigliani ait rencontré, l’Impressionniste vieillissant, Pierre Auguste Renoir (1841-1919) qui lui décrivit la création d’un de ses tableaux comme si le peintre avait caressé encore et encore les fesses du modèle. Modigliani répondit brutalement que les fesses ne l’intéressaient pas. Et en effet, la plupart de ses nus sont représentés de face, ce qui explique peut-être la tension inhabituelle de ce tableau. Modigliani ne nomme pas ses modèles ; on ne sait donc pas s’il s’agit de déesses ou de prostituées. Par conséquent, ses tableaux ne peuvent être jugés que selon les critères artistiques, car ils ne comportent aucun indice évident faisant référence à la situation sociale ou politique.

92 x 60 cm. The Courtauld Institute of Art Galleries, Londres. 38. Nu assis, vers 1917. Crayon, 31,2 x 23,9 cm. Mr. et Mrs. W. Alsdorf, Chicago.

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Néanmoins, le fait de renoncer à tout contexte était en soi extrêmement politique, car la société de cette époque était encore fortement dominée par la pruderie et les hiérarchies sociales rigides du XIXe siècle. La représentation de corps dénudés n’était moralement acceptable que lorsque les nus étaient présentés selon les conventions artistiques traditionnelles, les tableaux sortant ainsi du contexte quotidien. Par ce biais, le public pouvait admirer des nus, sans pour autant être obligé de changer son attitude répressive à l’égard de la sexualité. Modigliani n’était pas un défenseur des élites sociales et, à ses yeux, la beauté et l’érotisme des femmes du peuple n’avaient rien de choquant. Par conséquent, il ne les considérait pas comme des sujets indignes du grand Art. Dans ses nus, il renonça aux détails et aux arrière-plans qui auraient pu renseigner sur l’appartenance du modèle à une certaine classe ou position sociale. Ceci empêche le spectateur de formuler des jugements moraux quant au statut ou à la façon de vivre des personnages et l’oblige à ne considérer que l’aspect esthétique du tableau. Le fait de mépriser à tel point les anciennes conventions choqua tous ceux qui craignaient la sexualité féminine et la libéralité de la bohème. Manet, avec son Olympia, suscita l’indignation en glorifiant dans son tableau une prostituée sûre d’elle-même et dépourvue de sentiments de culpabilité. La plupart des nus de Modigliani ne sont, eux aussi, ni timides, ni vertueux comme le sont la Vénus de Giorgione ou les nus de Titien.

39. Nu sur un coussin bleu, 1917. Huile sur toile, 65,4 x 100,9 cm. National Gallery of Art, Washington D.C.

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La posture des modèles et l’absence complète d’éléments narratifs ou de contenu, le corps érotique représenté en tant que tel, furent jugés scandaleux. Détail ironique, ces travaux de Modigliani, qui pour sa part, vouait un grand respect à la tradition classique et désirait y appartenir, ne furent pas considérés comme du grand Art, mais comme des représentations révoltantes de femmes dénudées. La police ferma la première et unique exposition où ses oeuvres furent présentées en exclusivité, l’exposition à la Galerie Berthe Weill, en 1917, parce que Modigliani avait osé peindre les poils du pubis des modèles, détail infime qui brisait néanmoins les conventions artistiques. Des artistes comme Gustave Courbet (1819-1877) avaient certes déjà trouvé plaisir à peindre de façon aussi réaliste auparavant, mais il ne leur avait pas été permis d’exposer de telles oeuvres en public. Pour Modigliani, ses nus n’étaient pas des débordements de fantasmes personnels et, par conséquent, il ne parvenait pas à comprendre pourquoi ils ne devaient pas être montrés au public. On a vu par la suite que bon nombre d’autres artistes partageaient son avis.En effet, ce qui attira l’attention de la police sur lui, c’était justement l’énorme affluence du public pour voir ses tableaux. On ne ferma pas l’exposition de Modigliani pour la seule raison de l’indécence alléguée de ses tableaux, mais à cause de leur grande popularité.

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L’un de ses premiers nus, le Nu assis (1916) (p.46) représente probablement Béatrice Hastings, une poétesse excentrique anglaise avec laquelle Modigliani eut une liaison entre 1914 et 1916. Elle lui fut d’une grande aide, en particulier lorsqu’il revint à la peinture. En effet, les frais élevés de matériel et ses problèmes pulmonaires causés par la poussière de pierre obligèrent Modigliani à renoncer à la sculpture. La création du Nu assis est vraisemblablement due à ses encouragements. Les contours extérieurs ne sont pas encore tracés avec autant d’assurance que dans ses travaux ultérieurs : ils sont irréguliers et brisés et le port de tête avec le menton pointu est fort étrange. Le visage tourné vers le bas guide le regard du spectateur vers le milieu de la toile et vers le centre du corps. Ses cheveux tombants accentuent la forme des seins et les couleurs délicatement nuancées marquent les rondeurs de son ventre. Sa silhouette est élégamment placée sur la toile dans un léger angle, entre la clarté à gauche et l’obscurité à droite. L’arrière-plan est juste assez travaillé pour fournir un cadre au personnage, sans pourtant définir l’espace. La conscience du détail de Modigliani n’apparaît qu’en quelques rares endroits, en particulier dans la représentation des poils pubiens. L’emploi de couleurs lumineuses donne l’impression que le corps vibre, alors que le modèle dort. Dans l’étude du Nu assis (1918) (p.45), le modèle occupe également une pose assez inconfortable. Le ventre est fortement incurvé, le contrapposto exagéré et le mollet inachevé. Néanmoins, les courbes douces évoquent un mouvement et une délicatesse juvénile et confèrent chaleur et grâce au personnage. Les détails de son visage relevé sont juste assez travaillés pour lui donner une expression sensuelle et ravie. Le Nu assis (vers 1918) (p.56) montre des influences cubistes et paraît distordu et maniéré. Le dessin des épaules, des jambes et des fesses est inachevé et les yeux asymétriques produisent un effet étrange et, à première vue, moins plaisant que le Nu assis (1918). Toutefois, un charme nonchalant émane de la tête inclinée et la mollesse du corps suggère la détente. Un érotisme faisant l’effet d’un rêve, encore renforcé par la subtilité de la représentation, s’offre au spectateur. Une ambiance tout aussi insolite domine le Nu sur un coussin bleu (1917) (p.49). Ici aussi, Modigliani laisse les jambes inachevées, mais consacre un soin minutieux à la forme des seins. Son expression étrangement envoûtante la fait certes paraître éveillée et vivante, mais ses yeux sont irréels ; son regard séduisant est en dehors du temps et dirigé vers nulle part. C’est surtout à l’expérience de Modigliani, acquise lorsqu’il dessinait ses cariatides, qu’elle doit l’énorme plasticité de son corps : sa forme est majestueuse et sculpturale, tandis que la composition est empruntée à la photographie : la partie supérieure de sa tête et les jambes sont coupées et « en dehors de la photo ».

40. Le Grand Nu, vers 1919. Huile sur toile, 72,4 x 116,5 cm. The Museum of Modern Art, New York, Fondation Mr. and Mrs. Simon Guggenheim, 1950.

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41. Mari et femme, 1915. Huile sur toile, 55,2 x 46,3 cm. The Museum of Modern Art, New York. 42. Portrait de Béatrice Hastings, 1915. Huile sur toile, 55 x 46 cm. Art Gallery of Ontario, Toronto.

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43. Portrait de Moïse Kiesling, 1915. Huile sur toile, 37 x 29 cm. Pinacoteca di Brera, Milan, Donation de Emilio et Maria Jesi. 44. L’Enfant gras, 1915. Huile sur toile, 45,5 x 37,5 cm. Pinacoteca di Brera, Milan, legs de Lamberto Vitali.

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L’art du gros plan Modigliani choisit souvent de peindre ses tableaux d’un point de vue extrêmement proche, d’une perspective beaucoup plus proche que la plupart des peintres de nus du passé. Ceci est sûrement dû à l’influence d’un nouveau support, à savoir la photographie et plus particulièrement la photographie érotique qui devint à la mode à cette époque. Par l’application de cette technique, il renforça l’impression de présence physique du personnage et de la faible distance séparant l’artiste du modèle. Dans presque tous ses nus, Modigliani omettait les jambes et, souvent, une partie de la tête ou des bras manque également. Il produisait ainsi l’effet d’un instantané. Ce procédé est particulièrement évident dans le Nu rouge (Nudo sdraiato) (1917) (p.38) : en plaçant le corps du modèle au centre du tableau de sorte qu’il semble faire exploser le cadre, Modigliani accentue l’aspect sexuel du personnage. Rien d’autre ne compte. La présentation en instantané, rend le personnage facilement accessible au spectateur et elle transgresse en même temps les règles traditionnelles exigeant une composition complète. Malgré le coup de pinceau soigneux et la gradation habile des teintes délicates, l’ensemble dégage une impression de spontanéité aisée, exactement le contraire de l’enseignement traditionnel qui veut que la qualité soit synonyme de travail minutieux. L’extravagance spontanée des nus de Modigliani les faisait paraître encore plus insolents et éhontés aux yeux des conservateurs.

45. Nu assis, vers 1918. Crayon, 42,5 x 25 cm. The Art Institut, Chicago. Don de Claire Swift Markwitz en mémoire de Tiffany Blake. 46. Nu couché, 1918. Huile sur toile, 73 x 116 cm. Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome.

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L’érotisme franc et joyeux qui émane de ses tableaux s’exprima également à travers la vie sexuelle très libre de l’artiste. Dès ses jeunes années, Modigliani acquit une réputation de séducteur et l’étudiant des Beaux-Arts de Venise qu’il fut, consacra probablement plus de temps à fréquenter les cafés et les bordels que les cours de dessin. A Paris aussi, il avait de nombreuses maîtresses, cependant on connaît peu de détails sur ces liaisons et elles sont l’objet de bien des spéculations. Il est censé avoir couché avec tous ses modèles, dont certaines étaient très connues au sein de la communauté des artistes de l’époque. Kiki, la reine de Montparnasse, Lily, Massaouda la négresse, Elvire, la jeune et sauvage fugueuse, fille d’une prostituée espagnole, ainsi que Simone Thirioux qui lui donna un fils. Cependant, il n’existe aucun nu permettant d’identifier avec certitude Elvire ou Simone et il n’y a qu’une seule et unique étude qui représente sans l’ombre d’un doute Béatrice Hastings. Il est tout aussi probable qu’il ait engagé des modèles professionnels qu’il payait, sans coucher avec elles. Vers la fin de sa série de nus, Modigliani avait atteint l’apogée de son Art. Il suggérait le volume par des arabesques élégamment recourbées et était passé maître dans l’art de la simplification et de l’abstraction. Le Grand Nu (vers 1919) (p.50) est un exemple flagrant de la perfection avec laquelle il maîtrisait le tracé des lignes.

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47. Nu couché, 1917. Huile sur toile, 60 x 92 cm. Staatsgalerie, Stuttgart. 48. Elvire, 1918. Huile sur toile, 92 x 60 cm. Kunstmuseum Berne.

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Les contours en sont égaux et précis. La distorsion non-naturaliste de la hanche, est néanmoins harmonieuse. Elle suggère la sexualité du personnage plus qu’elle ne la clame. Les couleurs modérées confèrent une atmosphère de calme au tableau. Le personnage féminin est inondé d’une lumière douce, les gradations subtiles des teintes dessinent ses formes de façon si aérienne qu’il semble flotter sur l’arrière-plan sombre. Le Nu debout (1918) (p.59) porte le titre d’Elvire, quoique la liaison entre elle et Modigliani eût déjà pris fin quelques années plus tôt. Dans ses mains, le modèle tient une pièce de tissu froissée juste assez bas pour créer l’illusion qu’elle est nue. Mais cette pose reprend la réserve évoquée par les grands nus classiques et peut-être même la parodie-t-elle. Sa posture est strictement géométrique, ses seins ronds sont des hémisphères presque parfaits. Le regard vide et immobile paraît audacieux et lui donne la qualité monumentale d’une sculpture. Son rayonnement érotique semble avoir disparu, sa personnalité est gelée. Elle ressemble à une statue de pierre, non pas à une vraie femme mais à une forme purement physique, changée en objet et dépersonnalisée. Ici aussi, le manque de détails de l’arrière-plan souligne l’intemporalité du tableau. L’engagement émotionnel Un processus de dépersonnalisation Bien qu’il peignît ses modèles en tant qu’individus autonomes, il est étonnant de constater que Modigliani ne s’efforça guère à établir un contact émotionnel avec eux et qu’il ne s’intéressa pas non plus à en faire le portrait d’un point de vue psychologique. En tant qu’artiste, il garda son objectivité et ses distances et, surtout dans ses nus tardifs, il évita toute tentative manifeste de provoquer certaines réactions émotionnelles chez le spectateur. Ceci permet au spectateur de réagir spontanément, mais exclut en même temps toute influence directe de l’artiste sur cette réaction. Jusque dans les années 1940 et 1950, ses tableaux ont été censurés en tant qu’oeuvres obscènes et pornographiques, bien que Modigliani n’ait jamais cherché consciemment à provoquer. En raison de sa propre sexualité affranchie, Modigliani sut exprimer son désir avec une joie qui, par son insouciance, frisait l’innocence. Il ne craignait ni la sexualité de ses modèles, ni sa propre libido. Par conséquent, ses nus sont exempts de ces émotions mesquines nourries par la répression sociale et la condamnation morale hypocrite. Durant des siècles, le sommeil permit aux artistes de suggérer la satisfaction sexuelle et Modigliani représente bon nombre de ses modèles dans leur sommeil, en particulier dans ses nus tardifs.

49. Maternité, 1919. Huile sur toile, 130 x 81 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, en dépôt au musée d’Art Moderne de Lille-Métropole, Villeneuve-d’Ascq.

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50. Jeune Fille à la frange (Femme assise à la robe bleue), 1917-19. Huile sur toile, 92 x 60 cm. Moderna Museet, Stockholm. 51. Fillette en bleu, 1918. Huile sur toile, 116 x 73 cm. Collection particulière.

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Même ceux qui sont éveillés semblent calmes et insouciants ou bien regardent dans le vide et s’abîment dans un monde d’introspection, sans que le spectateur puisse les déranger. Modigliani s’intéresse tout d’abord aux formes physiques de ses modèles, pas à leur caractère ; les yeux vides ou fermés soulignent son détachement vis-à-vis de la vie intérieure des protagonistes. Les yeux sans expression symbolisent aussi le regard tourné vers l’intérieur et l’introspection qui fascinait tant Modigliani. De plus, ils représentent une prise de position à l’égard du voyeurisme et de l’observation. Contrairement à Edgar Degas (1843-1917) qui, le plus souvent, tenta de peindre ses modèles de façon à faire croire qu’elles se sentaient inobservées, Modigliani montra parfois clairement que le modèle répond au regard du spectateur, comme par exemple dans Nu, regardant par-dessus l’épaule droite (1917). En outre, Modigliani s’efforça d’abandonner la représentation de personnes identifiables pour exprimer une qualité intemporelle et éternelle par-delà les règles et préceptes moraux banals de la société. C’est le concept classique de la beauté qui lui avait inspiré cette idée ; toujours est-il qu’elle fait également penser à l’abstraction et à la réduction des formes complexes à leur nature élémentaire pratiquées par Cézanne. Chaim Soutine a dit de Cézanne : « Les visages que peint Cézanne, à l’image des statues de l’antiquité, n’ont pas de regard. » Dans ses études sur des sculptures africaines abstraites, Picasso avait, lui aussi, abandonné la représentation d’individus particuliers dans l’espoir de trouver dans un tableau quelque chose de plus durable que l’instant éphémère dans la vie d’un homme. Modigliani poursuivit le même objectif artistique en dépersonnalisant ses tableaux. Les portraits qu’il peignit durant son séjour dans le midi de la France, parmi eux 25 portraits de Jeanne Hébuterne, en témoignent tout particulièrement. Il disait : « Je ne cherche ni le réel ni l’irréel, mais l’inconscient, le secret de ce qui est instinctif dans le genre humain. » (Traduction de la citation tirée du Modigliani de Doris Krystof)

52. Portrait de Jeanne Hébuterne au grand chapeau, 1917. Huile sur toile, 55 x 38 cm. Collection particulière.

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La quête de l’esthétique Le combat de Modigliani pour atteindre la perfection de l’apparence et de la forme se transforma en recherche presque platonique de l’essence de la beauté par-delà la grâce et la sensualité de l’individu. Il commença à se concentrer sur l’équilibre, l’harmonie et la constance de la forme et à affaiblir l’impression de plastique pesante. Il aspirait à combiner l’expression massive de la sculpture avec l’éclat vaporeux des couleurs et l’élégant tracé des lignes.

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53. Portrait de Chaïm Soutine, 1916. Huile sur toile, 100 x 65 cm. Collection particulière. 54. Portrait de Leopold Zborowski, 1916. Huile sur toile, 65 x 43 cm. Collection particulière.

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Cette aspiration esthétique dépassait largement l’expression de l’érotisme d’un quelconque personnage. Le paroxysme de cet effort est particulièrement manifeste dans le Nu au collier (1917) (p.43), Le Grand Nu (vers 1919) (p.50) et Nu (1919) (p.44). Dans ces tableaux, surtout dans Le Grand Nu, se révèlent l’adresse de Modigliani dans le choix des couleurs et la précision de son trait. Les détails des seins et de la région pubienne sont moins prononcés que dans les nus antérieurs et évoquent un érotisme plus doux mais moins éphémère. Le Nu féminin debout (vers 1918-19) est d’une grâce légère et les détails sont concentrés sur le visage du modèle. Du point de vue anatomique, les contours vibrants et le galbe plein de ses seins sont représentés avec exactitude et le trait de maître de Modigliani lui permet de rendre en seulement quelques coups de pinceau le physique sculptural du personnage. Vers la fin de sa série de nus, Modigliani avait perfectionné la représentation de la sensualité et de l’attrait individuels. Il avait éliminé les signes distinctifs superflus de ses tableaux pour ne plus dévoiler que les aspects abstraits de la beauté. Après avoir exploré les profondeurs de la sexualité dans sa propre vie, il rechercha au-delà du désir ardent individuel le désir transcendant et il sut se libérer de l’intensité extatique et charnelle de ses oeuvres antérieures pour créer un érotisme impersonnel et par conséquent moins éphémère. Il réussit à traduire l’énergie érotique et l’attirance émanant d’un modèle précis à un moment précis en un tableau reflétant l’universalité et l’intemporalité de la sexualité humaine. Peut-être cette transformation constitua-t-elle l’exploit artistique majeur de Modigliani. Conclusion Modigliani aimait l’Art traditionnel italien et se considérait dans la continuité de cette tradition. Il la développait tout en respectant ses limites. Ses nus n’étaient pas censés être radicaux, ni destinés à susciter l’indignation. Néanmoins, force lui fut de voir sa perception influencée par l’Art avant-gardiste qui se créait autour de lui et des impressions similaires l’inspirèrent à son tour. C’est ainsi qu’il allia l’antiquité et le modernisme, le traditionnel et le révolutionnaire. Mis à part l’intensité de sa passion et son désir de s’exprimer librement, c’est cette fusion de l’ancien et du nouveau qui lui permit de créer une vision nouvelle et unique. Même si de nombreux drames marquèrent sa courte existence, une joie et une force d’attraction jaillissent de ses nus, ce qui les place aujourd’hui encore parmi les oeuvres les plus populaires de l’Art Moderne.

55. Grand Nu, 1917. Huile sur toile, 72 x 117 cm. Collection particulière. 56. Nu féminin debout, vers 1918-19. Crayon, 39,5 x 25,5 cm. Collection particulière.

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57. Portrait de Jeanne Hébuterne, 1918. Huile sur toile, 100 x 65 cm. Norton Simon Art Foundation, Pasadena, Californie. 58. Portrait de Jeanne Hébuterne, vers 1918. Huile sur toile, 100 x 65 cm. Collection particulière, Zurich.

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BIOGRAPHIE 1884 : Naissance d’Amedeo Clemente Modigliani le 12 Juillet à Livourne. Le plus jeune d’une famille de quatre enfants, il fut élevé selon une éducation juive. Dès ses plus jeunes années, il souffre de problèmes de santé, en conséquence de quoi, il effectue de nombreuses convalescences. Ainsi, ses voyages de convalescence lui permettent-ils de connaître le Sud de l’Italie, les musées et cathédrales de Rome ainsi que ceux de Naples, où il rencontre l’Art de la Renaissance italienne. 1898 : Modigliani entre dans l’atelier de l’artise Guglielmo Micheli à Livourne. Son maître Guglielmo Micheli l’initie à l’art de l’impressionnisme. 1902 : A la Scuola Libera di Nudo dell’Accademia de Belle Arti à Florence, il approfondit ses connaissances avec les Impressionnistes toscans, autour de Giovanni Fattori. Il voyage à travers la Toscane, et s’intéresse à la Sculpture. 1903 : En Mars, Modigliani fréquente la Scuola Libera del Nudo à Venise. A la Biennale, il découvre l’art européen, avec un regard particulier pour Cézanne et Van Gogh. La peinture française (les oeuvres de Toulouse-Lautrec en particulier) l’inspirent, et il décide de se rendre au centre de l’avant-garde de l’Art : Paris. 1906 : Modigliani s’installe à Paris (il loue un atelier à Montmartre), et prend des leçons de dessins à l’Académie Colarossi. Il fait plus de 1000 esquisses durant ses cours. Son ode

59. Nu assis, 1917.

de vie est celui d’un débauché, caractérisé par des affaires avec la drogue, l’alcool, qui le

Huile sur toile,

rendent très impopulaire dans le quartier. Son cercle de connaissances s’élargit à des

73 x 116 cm.

artistes célèbres, et des figures littéraires, tels Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, André

Koninklijk Museum

Derain, et Diego Rivera. En outre, il est très proche des Intellectuels juifs, et des artistes

voor Schone Kunsten,

comme Max Jacob, Chaim Soutine et Moïse Kisling.

Anvers.

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1907 : Modigliani fait la connaissance du Docteur Paul Alexandre, qui est le premier à lui acheter des oeuvres. Le Docteur Alexandre donne l’occasion à Modigliani d’exposer au Salon d’Automne. Le peintre a déjà une prédominance pour les portraits et les nus. Il devient membre de la Société des Indépendants.

1908 : Modigliani expose 6 de ses oeuvres au Salon des Indépendants.

1909 : Modigliani déménage dans le quartier Montparnasse, le centre de l’art à Paris, et fait la connaissance de Constantin Brancusi, qui l’initie à la sculpture. La sculpture devient pour Modigliani une nouvelle préoccupation ; un nouveau style qui promeut l’air à la solidité. Il vole le matériel nécessaire à ses sculptures dans les chantiers de construction. Pour des raisons de santé, il retourne en Italie.

1910 : Les sculptures présentées au Salon des Indépendants sont très bien reçues.

1911-12 : Modigliani expose les sculptures et les peintures dans l’atelier de l’artiste Souzo Cardoso, ainsi qu’une fois de plus au Salon d’automne. A cause des problèmes de santé, il se consacre à la peinture (principalement des portraits) plutôt qu’à la sculpture. 60. Jeune Homme (L’Etudiant), 1919. Huile sur toile, 60,9 x 46 cm. The Solomon

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1914 : Son oeuvre est présentée à l’Exposition « Twentieth Century Art » à la Whitechapel Art Gallery de Londres. Vers le commencement de la première Guerre mondiale, il rompt avec

R. Guggenheim

son premier commanditaire le Docteur Alexandre. En raison de son état de santé, il est

Museum, New York.

exempté de service pour la guerre.

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61. Modigliani à son arrivée à Paris en 1906. Photographie, archives Billy Klüver. 62. Profil d’homme. Huile sur papier. 42 x 25 cm. Collection particulière.

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1914-1916 : Modigliani rencontre la poète anglaise Béatrice Hastings, et vit avec elle pendant deux ans. Il revient à la sculpture. A partir de 1916, le marchand d’art Paul Guillaume achète plusieurs oeuvres, mais Modigliani demeure pauvre. Il préfère peindre ses amis contre un peu d’argent et d’alcool. Pour payer ses repas, il abandonne ses esquisses dans les bars et cafés. 1916 : Il rencontre Leopold Zborowski. Le poète polonais voudrait transformer Modigliani en une célébrité artistique.

1917 : Avec Jeanne Hébuterne, avec qui il vivra jusqu’à sa mort, l’artiste adoucit son comportement. Il débute une première série de Nus (bien que les esquisses de Jeanne ou de Béatrice Hastings ne soient jamais des nus). La première exposition particulière de Modigliani, à la Galerie Berthe Weill à Paris, provoque les huées du public, et est fermée par la police.

1918 : Sa tuberculose oblige le couple à se rendre sur la Côte d’Azur pendant un an. Leur fille Giovanna naît en Novembre.

1919 : Retour de toute la famille à Paris. Il présente encore des oeuvres à des expositions. Cependant, sa santé se dégrade rapidement, en partie due à la consommation excessive d’alcool. 63. Amedeo Modigliani, Pablo Picasso et un inconnu en août 1915. Photographie, archives Billy Klüver.

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1920 : Inconscient, Modigliani est transporté à l’hôpital et meurt le 24 Janvier à l’âge de 35 ans. Le jour suivant, sa compagne Jeanne se suicide, alors enceinte de 8 mois.

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LISTES DES ILLUSTRATIONS 1.

Autoportrait, 1919.

p. 4

2.

Paysage dans le Midi, 1919.

p. 6

3.

Arbre et Maison, 1919.

p. 7

4.

Nu, vers 1908.

p. 9

5.

Le Mendiant de Livourne, 1909.

p. 10

6.

Le Joueur de violoncelle, 1909.

p. 11

7.

Portrait de Jeanne Hébuterne - Tête de profil (Jeune Fille rousse), 1918.

p. 12

8.

Nu au chapeau, 1907-08.

p. 13

9.

Cariatide, 1913-14.

p. 14

10.

Jeune rousse en chemise, 1918.

p. 16

11.

Nu assis au collier, 1917.

p. 17

12.

Sculpture africaine et cariatide, vers 1912-1913. p. 18

13.

Etude pour une cariatide, vers 1913.

14.

Idole, Iles des Cyclades Naxos, Grèce, 2700 à 2400 av. J.-C.

p. 19 p. 20

15.

Figure en pied, vers 1912-13.

p. 21

16.

Tête, 1911-13.

p. 22

17.

Cariatide, 1914.

p. 23

18.

Nu debout, 1911-12.

p. 25

19.

Nu debout sur fond de jardin, 1913.

p. 26

20. Le Grand Buste rouge, 1913.

p. 27

21.

Cariatide bleue.

p. 28

22. Cariatide, vers 1914.

p. 29

23. Cariatide, vers 1912-13.

p. 30

24. Cariatide, 1911-12.

p. 31

25. Cariatide, vers 1912.

p. 32

26. Cariatide, 1913.

p. 33

27.

p. 34

Nudo Dolente, 1908.

28. Cariatide rose, 1913-14.

p. 36

29. Cariatide.

p. 37

30. Nu couché aux bras ouverts (Nu rouge), 31.

80

vers 1917.

p. 38

Nu couché aux cheveux dénoués, 1917.

p. 39

32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63.

Nu au collier, 1917. Nu couché, 1917. Nu au collier, 1917. Nu, 1919. Nu assis, 1918. Nu assis, 1916. Nu assis, vers 1917. Nu sur un coussin bleu, 1917. Le Grand Nu, vers 1919. Mari et femme, 1915. Portrait de Béatrice Hastings, 1915. Portrait de Moïse Kiesling, 1915. L’Enfant gras, 1915. Nu assis, vers 1918. Nu couché, 1918. Nu couché, 1917. Elvire, 1918. Maternité, 1919. Jeune Fille à la frange (Femme assise à la robe bleue), 1917-19. Fillette en bleu, 1918. Portrait de Jeanne Hébuterne au grand chapeau, 1917. Portrait de Chaïm Soutine, 1916. Portrait de Leopold Zborowski, 1916. Grand Nu, 1917. Nu féminin debout, vers 1918-19. Portrait de Jeanne Hébuterne, 1918. Portrait de Jeanne Hébuterne, vers 1918. Nu assis, 1917. Jeune Homme (L’Etudiant), 1919. Modigliani à son arrivée à Paris en 1906. Photographie. Profil d’homme. Amedeo Modigliani, Pablo Picasso et un inconnu en août 1915. Photographie.

p. 40 p. 42 p. 43 p. 44 p. 45 p. 46 p. 47 p. 49 p. 50 p. 52 p. 53 p. 54 p. 55 p. 56 p. 57 p. 58 p. 59 p. 60 p. 62 p. 63 p. 65 p. 66 p. 67 p. 68 p. 69 p. 70 p. 71 p. 72 p. 75 p. 76 p. 77 p. 79