Actas de la I reunión sobre escultura romana en Hispania

Table of contents :
INDICE......Page 6
PRESENTACION......Page 8
PROVINCIA BETICA......Page 10
La incidencia del estilo provincial en retratos de la Bética, Pilar León......Page 12
Ciclos escultóricos en la casa y en la ciudad de la Bética, Pedro Rodríguez Oliva......Page 24
Escultura funeraria monumental de la Baetica, Luis Baena del Alcázar......Page 64
El sarcófago de tema pagano en la Bética, José Beltrán Fortes......Page 78
La escultura de fuentes en Hispania: ejemplos de la Baetica, María Luisa Loza Azuaga......Page 98
PROVINCIA LUSITANIA......Page 112
Novedades en torno al programa iconográfico del teatro romano de Mérida,WalterTrillmich......Page 114
El llamado "obelisco" de Santa Eulalia en Mérida y sus piezas romanas, José Luis de la Barrera Antón......Page 126
El retrato privado emeritense: estado de la cuestión, Trinidad Nogales Basarrate......Page 142
La plástica indígena y el impacto romano en la Lusitania, E. Cernió y M. Cruz......Page 160
PROVINCIA TARRACONENSE. CITERIOR......Page 180
Las estelas decoradas de la Meseta, José Antonio Abasólo Alvarez......Page 182
Escultura galaico-romana, Fernando Acuña Castroviejo......Page 196
PROVINCIA TARRACONENSE......Page 206
Escultura republicana en la Tarraconense: el monumento funerario de Malla,Isabel Roda......Page 208
La escultura del entorno de Tarraco: las Villae, Eva María Koppel......Page 222
Elementos decorativos de la arquitectura funeraria, M."L Cancela......Page 240
La escultura romana de Carthago Nova (Cartagena): notas para un estado dela cuestión, José Miguel Noguera Celarán......Page 264

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ACTAS DE L A I REUNION SOBRE ESCULTURA ROMANA EN HISPANIA Coordinadora: TRINIDAD NOGALES BASARRATE

MINISTERIO DE CULTURA

ACTAS DE L A I REUNION SOBRE ESCULTURA ROMANA EN HISPANIA

Coordinadora: TRINIDAD NOGALES BASARRATE

MINISTERIO DE CULTURA

Coordinación: T. Nogales Basarrate. Colaboraciones: Juana Márquez Pérez. José Carlos Saquete Chamizo. Félix Palma García. Angeles Castellano Hernández. Foto portada: Archivo M.N.A.R. (M. de la Barrera). Cabezas de Augusto Velado y Genio de la Colonia.

© Ministerio de Cultura Museo Nacional de Arte Romano de Mérida ISBN: 84-7483-987-4 Depósito legal: M . 38.238-1993 Imprime:

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INDICE PRESENTACION

7 PROVINCIA BETICA

La incidencia del estilo provincial en retratos de la Bética, Pilar León

11

Ciclos escultóricos en la casa y en la ciudad de la Bética, Pedro Rodríguez Oliva

23

Escultura funeraria monumental de la Baetica, Luis Baena del Alcázar

63

El sarcófago de tema pagano en la Bética, José Beltrán Fortes

77

La escultura de fuentes en Hispania: ejemplos de la Baetica, María Luisa Loza Azuaga

97

PROVINCIA LUSITANIA Novedades en torno al programa iconográfico del teatro romano de Mérida, WalterTrillmich

113

El llamado "obelisco" de Santa Eulalia en Mérida y sus piezas romanas, José Luis de la Barrera Antón

125

El retrato privado emeritense: estado de la cuestión, Trinidad Nogales Basarrate La plástica indígena y el impacto romano en la Lusitania, E. Cernió y M. Cruz.

141

159

PROVINCIA TARRACONENSE. CITERIOR Las estelas decoradas de la Meseta, José Antonio Abasólo Alvarez

181

Escultura galaico-romana, Fernando Acuña Castroviejo

195

PROVINCIA TARRACONENSE Escultura republicana en la Tarraconense: el monumento funerario de Malla, Isabel Roda 207 La escultura del entorno de Tarraco: las Villae, Eva María Koppel

221

Elementos decorativos de la arquitectura funeraria, M."L Cancela 239 La escultura romana de Carthago Nova (Cartagena): notas para un estado de la cuestión, José Miguel Noguera Celarán 263

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PRESENTACION A fines del año 1991 comenzamos afraguaren el Museo Nacional de Arte Romano la idea de llevar a cabo un encuentro que sirviera de Foro para cuantas personas se hallaran interesadas y dedicadas a la plástica romana peninsular. Desde el primer momento la disposición del director del Centro, Dr. Alvarez Martínez, fue de absoluto respaldo a nuestra iniciativa, por lo que nos propuso concentrar nuestros esfuerzos en programar y dirigir las jornadas, en la idea de que éstas constituyeran un hito en el programa de actividades culturales del denso y fecundo panorama de 1992. Por otra parte, nuestras sucesivas conversaciones con los Dres. León Alonso, Roda, Koppel y Rodríguez Oliva, entre otros, vinieron a confirmar el interés que existía, casi una necesidad, de conseguir este empeño, así como la conveniencia y oportunidad del mismo. De este sencillo modo surgió la I Reunión sobre Escultura romana en Hispania. La filosofía del proyecto se basaba en el análisis y discusión de aquellos temas que fueran objeto, en esos momentos, de las investigaciones de cada uno de los participantes. La principal razón de ser de la Reunión estribaba en la novedad y actualidad, sin que la puesta en común supusiera un esfuerzo considerable para los autores, ya que se trataba de someter a discusión y debate los resultados de los trabajos en curso inéditos, lo que redundaría en beneficio del investigador y del estudio. El programa constaba de tres partes bien definidas que son las que articulan el presente volumen, en función de los territorios peninsulares: Bética, Lusitania y Tarraconense (Citerior). Las intervenciones siguieron el orden topográfico para dar unidad a los contenidos y procurar detectar conexiones y diferencias en las diversas regiones peninsulares. Los objetivos que dominaron el proyecto podemos sintetizarlos en tres vertientes: la búsqueda de un vehículo de comunicación entre los profesionales, la obtención de un canal de difusión-formación para el alumnado universitario y la consecución de un soporte documental con la publicación del volumen de Actas. La realización de la Reunión se llevó a cabo desde la sede del M.N.A.R., donde tuvimos toda suerte de colaboraciones y ayudas por parte de los diferentes profesionales que conforman los distintos servicios del Centro, en la línea irrenunciable de aproximarnos al Centro de Estudios Romanos que el Museo debe ser. 7

Contamos también con la colaboración decidida de la Universidad de Extremadura y, como ya es inherente a los actos del Museo, del Excmo. Ayuntamiento de Mérida y la Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Extremadura. Desde nuestra propia sede recibimos el sostén de la Asociación de Amigos del Museo, grupo activo donde los haya que no escatima esfuerzos en pro del Museo y de todo cuanto en torno a él se genera. El fin último del proyecto, sin el que los esfuerzos anteriormente citados se verían mermados considerablemente, se halla en estas Actas de la I Reunión sobre Escultura romana en Hispania, que no es otro que la perpetuación del trabajo desarrollado en aquellos días de marzo de 1992. La publicación ha contado con el apoyo, desde su propuesta, de los diferentes departamentos del Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, así como Dirección de Museos Estatales, en las personas de sus responsables, a la sazón D. J. M . Luzón Nogué, D. J. Guirao Cabrera y D. Andrés Carretero Pérez. El volumen que ha resultado es la respuesta a un esfuerzo concatenado y colectivo, de los autores que agilizaron sus trabajos, de los responsables administrativos que apoyaron la iniciativa, en suma, de todos y cada uno de los que hicieron posible llegar a este punto. Deseamos que la iniciativa emeritense, cuyo relevo ha sido tomado desde el Museo Nacional Arqueológico de Tarragona, continúe por la línea trazada. A todos nos compete hacer posible esta II Reunión sobre Escultura romana en Hispania. TRINIDAD NOGALES BASARRATE Conservadora del M.N.A.R.

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PROVINCIA BETICA

L A INCIDENCIA DEL ESTILO PROVINCIAL EN RETRATOS DE L A BETICA Pilar León Alonso Universidad de Córdoba El estilo provincial en su acepción más amplia es fruto de una asimilación simbiótica, de donde la multiplicidad de matices que encierra, en sentido estricto, es una categoría artística que aflora en la atractiva complejidad del fenómeno colonial, de ahí su vinculación a la capacidad receptiva y al nivel cultural del medio humano en el que se gesta. El problema principal, del que derivan todos los demás, consiste en esclarecer si en la provincia Bética, y por extensión en las provincias hispanas, existe un auténtico Kunstlandschaft. Aunque dicho problema no se centra ni afecta exclusivamente al retrato, al ser éste un género tan representativo y bien definido, permite profundizar en el aspecto fundamental de la cuestión, que es discernir si sus características esenciales adquieren entidad suficiente para proclamar la existencia de un estilo o estilos locales. Punto de partida es la diferencia respecto a aquellas provincias en las que existió una tradición artística genuina y acrisolada, ya que a la pluralidad de influencias artísticas y culturales que aquí se suceden, predisponen más a una actitud receptiva e interpretativa que propiamente creativa. Acostumbrados a la permeabilidad de los influjos y desconectados, en general, tanto de las grandes escuelas escultóricas como de las corrientes estimuladoras del retrato fisiognómico, los escultores locales se pliegan al patrón impuesto por Roma y lo acomodan a su forma peculiar de trabajar el mármol, cuya técnica desconocían y en la que son impuestos por escultores inmigrados, romanos e itálicos en un principio. Hay, por tanto, en la configuración del estilo local un poso tan denso de receptividad y ductilidad, que las características observadas a primera vista vienen a ser las mismas que en el arte provincial sensu lato, es decir, tendencia a la abstracción y al esquematismo, reducción formal, reiteración de recetas y tópicos habituales, negligencia y rutina en el acabado de las piezas, etcétera (1). Aceptado, como hoy se acepta, que el retrato fisiognómico es aportación implantada entre nosotros ex novo por los romanos, nada tiene de extraño que concretamente en la Bética ostentan sus primeros creadores (2). A partir de ese momento se configura una situación que, con más o menos exactitud, es la que debió mantenerse con el tiempo, caracterizada por la diversidad y la variedad, ya que en ella conviven escultores inmi11

grados con buena preparación y formación, escultores locales cumplidores del oficio aprendido de aquéllos y artesanos, asimismo locales, cultivadores de técnicas y fórmulas artísticas insertadas en la tradición de la plástica indígena. Esta situación polivalente y articulda es la que mejor expresa la realidad reflejada en los retratos de la Bética. Planteada la cuestión en estos términos y a juzgar por los retratos mismos, parece claro que, dentro del margen de fidelidad al modelo romano, los escultores provinciales reaccionan en consonancia con su cualificación y aptitudes artísticas, raramente excepcionales. Puesto que en última instancia el estilo es cuestión de escultores y de escuelas o talleres, las circunstancias mencionadas condicionan el carácter de homogénea medianía que se puede atribuir al retrato provincial hispano, si bien en este cuadro general la producción de la Bética adquiere una personalidad firme y cohesionada. El primero de los rasgos que se pueden entresacar dentro de ella es un realismo elemental y sencillo, cuyo afianzamiento es consecuencia de varios factores complementarios, a) En primer lugar, del nivel cultural no excesivamente elevado, en términos generales, de los provinciales. La observación atenta de sus retratos demuestra que quieren ser vistas como ellos mismos se ven; les interesa su individualidad y la reproducción exacta de sus rasgos distintivos —pliegues, arrugas, verrugas, peinados—, aun cuando en ocasiones se haga de manera esquemática. No van mucho más allá sus aspiraciones, lo que condiciona a los escultores y los aleja de planteamientos estilísticos e iconográficos basados en aquellas sutilezas de embellecimiento, transformación e idealización propias de zonas con larga trayectoria y experiencia en este campo, como Grecia o Asia Menor (3). b) En segundo lugar, la opción del realismo parece ser una deuda contraída con esta forma de expresión artística desde el momento en el que el retrato hizo su aparición en Hispania de la mano del realismo republicano, cuya resonancia perdura en los talleres locales por el impacto que debió causar en ellos el retrato fisiognómico y por el esfuerzo realizado para asimilar y fijar su estilo, c) En tercer lugar, y en relación con los condicionamientos impuestos por la técnica, conviene señalar que la preferencia por el realismo es inseparable de la manera dura y desgarrada de tratar el mármol, hendiéndolo y grabándolo más que modelándolo, desarrollada por el artesanado local. En consecuencia, propensión al individualismo, en el sentido de autocomplacencia ingenua, y recursos técnicos limitados en buen número de casos confluyen con el predominio del realismo como rasgo prioritario del estilo provincial, lo que no excluye otras opciones acordes con la evolución determinada por el estilo oficial (4). Como rasgo peculiar y diferenciador de los retratos hispanos se ha señalado el desentendimiento, aun cuando sólo sea parcial de las directrices marcadas por los modelos oficiales, o lo que viene a ser lo mismo, la tendencia a adoptar formas de representación propias, es decir, indígenas, con la repercusión inevitable que ello tiene sobre el estilo (5). E l apego y la fidelidad al patrón oficial no parece haber quedado en entredicho más que en una ocasión advertida por W. Trillmich entre las épocas de Tiberio y Claudio y referida especialmente a la singularidad de los peinados femeninos frente a los dictados de las modas oficiales (6). Este hecho ha sido relacionado en repetidas ocasiones con la tradición del atuendo indígena, atestiguada desde época prerromana (7), de ahí que resulte obligado preguntarse en qué medida supone una revalorización de la tradición local y hasta qué punto llega a influir en la formación del estilo provincial. A decir verdad, tanto en la escultura ibérica tardía como en la iberorromana se pueden localizar precedentes y paralelos para esos peinados recargados y artificiosos, llamati12

vos a veces, que ostentan las damas en las provincias hispanas durante la época julioclaudia, pero los aspectos más significativos de este curioso fenómeno demuestran que no se trata de una alteración o reacción estilística profunda y consciente, sino más bien de una especie de "brote castizo" pujante pero efímero. No hay que olvidar que esa reverberación compite en medio del auge y apogeo de modas y gustos romanos sin pretender eliminarlos; por otra parte, hay que destacar que tiene un carácter marcadamente femenino, pues pasa mucho más desapercibida en el ámbito masculino, claro indicio del interés de los hombres por preservar su apariencia de contaminaciones añejas y ofrecer una imagen plenamente romana (8). Si a esto se añade que las mencionadas peculiaridades en peinados femeninos de época tiberiano-claudia, entre las cuales los largos flequillos, las patillas, las bandas ampulosas de bandas o tirabuzones, no son privativas de Hispania sino comparables a modas difundidas también por otros lugares del Imperio, se comprenderá mejor que se trata de notas exóticas de las que animan, más que desentonan, el panorama de las sofisticadas modas del momento. E l parangón entre retratos de procedencia hispana, como los de Carmona (Sevilla) (9), Itálica (10), Sevilla (11) o Mérida (12) y retratos de procedencia extranjera, como el grupo de cabezas femeninas de la Gliptoteca Ny Carlsberg, procedente de Nemi (13), el retrato de una desconocida de ascendencia egipcia conservado en una colección suiza (14) y otro de una desconocida del Museo Británico (15), sirve para ilustrar y equilibrar la situación. Esos detalles de sabor local tampoco deben ser adscritos de manera inamovible a una determinada época, pues perduran en ambientes sociales poco evolutivos desde el punto de vista cultural; así lo demuestra un fragmento de cabeza femenina, procedente de Mérida, fechado por T. Nogales en época flavia (16) y con un flequillo en doble hilera de ondas que, en más corto, es el mismo que ostenta una desconocida de época Claudia del Museo Arqueológico de Sevilla (17). De estas observaciones se deduce que el apego a la tradición y el mantenimiento de la costumbre en las formas de representación alude más que a una ruptura o desentendimiento de los modelos oficiales a un conservadurismo inherente a la mentalidad de los provinciales. Prueba de ello es que en época trajánea retratos plenamente imbuidos del estilo del momento remiten a la tradición iconográfica republicana. Así, por ejemplo, la cabeza de un desconocido de la colección Miura, procedente de las inmediaciones de Lora del Río (Sevilla), cuya filiación estilística no admite dudas (18), lleva el peinado de mechones cortos con flequillo en forma de visera sobre la frente, característico del tipo de retrato burgués de finales de la República y comienzos del Imperio (19). La procedencia de un taller local para el desconocido de la colección Miura está asegurada por los talleres de la labra, inacabada en toda la mitad derecha de la cabeza, y por el tratamiento linearista de los mechones dispuestos en franjas concéntricas de manera similar a la que se observa en la cabeza de un joven desconocido de Alcalá del Río (Sevilla) (20), latente en ambos casos la tradición de la técnica indígena. Asimismo, el busto de un viejo de la colección de la condesa de Lebrija, hoy en el Museo Arqueológico de Sevilla (21) es obra claramente inspirada en el ideal del viejo republicano, en la que solamente la inmanencia plástica de las formas y la estilización de los mechones de pelo atestiguan el estilo trajáneo, sin que por lo demás se haga eco de la afectación frecuente en retratos de viejo de esta época (22). Tanto el retrato de la colección Miura como el de la colección Lebrija vienen a demostrar la perdurabilidad de antiguos esquemas iconográficos que en la Bética tuvieron muy amplia repercusión y aceptación, así como también proclaman la inclinación hacia el realismo, del que hacen gala retratos de otro tipo 13

pertenecientes a la misma época, como el de un joven desconocido, procedente de Acalá de Guadaira (Sevilla), conservado en el Museo Arqueológico de Sevilla (23). Dada la cronología trajánea de estas obras, un planteamiento estilístico acorde con el realismo puede entenderse obligado y natural, pero su carácter de constante estilística se ve más clara, cuando reaparece en su más atractiva sencillez en etapas posteriores, por ejemplo en un retrato femenino antoniano hallado en Utrera (Sevilla) y conservado en el Museo Arqueológico de Sevilla (24). Tanto los respectivos peinados como rasgos estilísticos específicos de cada época —por ejemplo, el tratamiento de los ojos— demuestran la evolución y conocimiento del estilo oficial, pero es sin duda el aire lugareño, realista y sencillo lo que pone a estas obras la impronta típica de creaciones provinciales. El paralelo entre el retrato del joven desconocido de época trajánea, conservado en el Museo Arqueológico de Sevilla (25), y el de otro de la Gliptoteca Ny Carlsberg de la misma época (26) es esclarecedor, pues basta ver el peinado de este último para comprender su proveniencia periférica, provincial, y su desinterés por las innovaciones y fluctuaciones de las modas capitalinas; por tanto, es la calidad del modelado y la sensibilidad del escultor, perceptible en la riqueza de matices contenidos en el retrato de Copenhague, lo que marca distancias respecto a una obra discreta pero anodina como es el retrato de Sevilla. Característica indiscutible del estilo provincial, especialmente en la primera etapa de su formación, es la tendencia a la abstracción y a la esquematización, cuyo más inmediato resultado es la generalización de las facciones, tanto más acusada cuanto mayor es la penuria de recursos por parte del escultor. Así se observa, entre otros casos, en una serie de retratos tan homogénea como la de Barcino, buena parte de cuyos retratos pertenecientes a esta primera etapa atestiguan claramente ese procedimiento (27), pero tampoco faltan ejemplos en la Bética para demostrar que sobre la base de un determinado patrón o esquema iconográfico se aplican tales o cuales tópicos convencionales —arrugas de la frente en forma de T, pliegues labionasales marcados, contorno del flequillo, etcétera— y se obtienen soluciones adaptables y válidas según las exigencias o requerimientos. Es más, en algunos casos en los que esto ocurre, la falta de un contrapeso estilístico supone un grave obstáculo para precisar la cronología (28). Por otra parte, la tendencia a la abstracción va unida a un trabajo rutinario y realizado a la ligera, que naturalmente admite grados, pero que es un denominador común en el proceso de elaboración constatado en los talleres locales. Sin lugar a dudas éste es uno de los factores decisivos para provocar el desajuste cualitativo respecto al estilo áulico u oficial y su causa no tiene que ser obligada y únicamente la impericia; puede serlo también la negligencia de los escultores provinciales. El aspecto más interesante de la cuestión es constatar que hay en ellos una intención de trabajar así, como alguna vez ha advertido W. Trillmich (29) y que es precisamente esa manera de "ir a su aire", tan habitual y generalizada en lo que a la técnica se refiere, la esencia del estilo provincil. Valga como muestra un precioso retrato femenino del Museo Arqueológico de Sevilla, procedente de Itálica (30), prueba de cómo un buen escultor, sensible y dotado para el modelado, no tiene el menor reparo en limitarse a esculpir con toda pulcritud el rostro y las facciones, sin pasar del esbozo el resto de la cabeza. La calidad del modelado y las características técnicas de esta pieza (31) inducen a considerarla una de esas obras importadas o realizadas por un escultor inmigrado, que servían de reclamo y modelo en provincias, cuestión que enlaza con otra a tener muy en cuenta, cuando se analiza la formación o se intenta la definición del estilo provincial. Se 14

trata de la presencia de escultores extranjeros, cuya actividad e influencia se dejan sentir activa y largamente. Sobre la presencia de escultores itálicos a comienzos del proceso de difusión e implantación del retrato en Hispania es innecesario insistir, pues es sabido que son ellos los que introducen y forman al artesanado local en la explotación y técnicas del trabajo del mármol. Las tres provincias hispanas proporcionan datos tan claros como ilustrativos a este respecto, aunque tal vez sea la Tarraconense la que permite llegar a conclusiones más concretas, entre las que sobresale la relación con escultores o talleres del Norte de Italia, concretamente de Aquileia (32). Por lo que se refiere a la Bética, el influjo itálico está fuera de duda y es decisivo tanto en el campo del retrato como en el de la ornamentación escultórica en general (33), pero no es el único. Afianzada la renovación cultural y artística que supuso el proceso romanizador, en plena época julio-claudia se abren paso modas e influencias norteafricanas tamizadas a través de Egipto y Cyrene, que como es natural cristalizan a distintos niveles. Aun cuando sólo fuera como eco de una moda —el peinado isíaco—, es irrefutable el testimonio de una cabez femenina del Museo Arqueológico de Sevilla (34), de cuya afinidad con la de una desconocida de ascendencia egipcia, conservada en una colección suiza, ya se percató D. Kaspar (35). La afinidad entre ellas sobrepasa la anécdota del peinado y se centra en elementos fundamentales, como son la estructura de la cabeza, los rasgos fisiognómicos, los detalles formales y la apariencia del modelado, todo lo cual avala la conexión estilística de fondo. Salta a la vista que la tiesura y rigidez de las partes del peinado en la cabeza sevillana distan de la exuberancia y colorido que éste tiene en la cabeza suiza, como tampoco alcanza aquélla la misma plasticidad en el tratamiento de las facciones, pero el empobrecimiento de efectos citados no oculta las coincidencias en el planteamiento tipológico y estilístico. Aunque elementos característicos del peinado, como el flequillo formado por dos franjas de ondas superpuestas y la ausencia de raya en medio hayan podido ser considerados rasgos típicos de modas localistas, es decir, hispanas (36), a la vista de paralelos como el citado parece conveniente admitir, al menos, el influjo de una moda y de una forma de representación bien documentadas por los años 30-40 d. C. en retratos de ascendencia norteafricana, cuya resonancia se percibe claramente en la propia Roma (37). Si interesante resulta este aspecto de la cuestión, no le va a la zaga el que repercute en la dinámica y funcionamiento de los talleres provinciales, puesto que obras como esta cabeza del Museo de Sevilla adquieren un cariz modélico y contribuyen a difundir las nuevas formas, modas y gustos artísticos entre el artesanado indígena que en su intento de asimilarlos, llega a un hibridismo tan singular como el de la cabeza del Tolmo de Mianteda (Albacete) (38), a medio camino entre la plástica ibérica del Cerro de los Santos y estos resabios extranjerizantes. A l mismo nivel se sitúa otra cabeza femenina del Museo Arqueológico de Sevilla (39), en la que basta observar el tratamiento de la superficie del mármol para evocar la labra caracerística de retratos procedentes de Egipto o Cyrene. E l parangón con una cabeza del comercio de antigüedads, relacionada con talleres egipcios (40), corrobora esa impresión y permite matizar más exactamente la influencia cirenaica, tanto por lo que se refiere a la técnica como al estilo. Incluso las asimetrías e incorrecciones en el peinado y en las facciones de la cabeza de Sevilla sugieren un proceso de labra a través del que se descubre el procedimiento utilizado por un escultor acostumbrado a modelar materiales duros y resistentes, cuya impronta queda plasmada en el retrato. Muy próximo a él en técnica y estilo se encuentra un fragmento de otra cabeza femenina de 15

Medina Sidonia (Cádiz), que debía ostentar, además, el mismo peinado que la de Sevilla, a juzgar por lo que aún se conserva (Lám. I, 1 y 2). Dato del mayor interés en esta pieza es la hilera de tirabuzones cortos y dispuestos como un arco de dentículos de oreja a oreja, motivo frecuente en retratos femeninos de la cirenaica, como muestra uno del Museo Británico relacionado por E. Rosenbaum con modas egipcias y con el ya citado peinado de Isis (41). Que estos contactos e influencias no se reducen a un momento evidentemente propicio para la inmigración de escultores por falta de mano de obra local especializada, como ocurre a comienzos del Imperio, sino que arraigan y se prolongan, lo dan a entender obras como una cabeza masculina de Alcalá de Guadaira (Sevilla), típica creación antoniniana (Lám. II, 1 y 2). Lo mismo para el modelado de las facciones que para el pulimento aterciopelado de la epidermis, para la plasticidad de la masa capilar enriquecida por ligeros golpes de terebra o para la técnica de acoplar en pieza la parte posterior de la cabeza (Lám. III, 1 y 2), existen buenos paralelos en Egipto y Cyrene, entre los que cabe citar un busto del Museo del Cairo (42) y una cabeza del Museo de Cyrene (43), ambas creaciones de época antoniniana. Las reflexiones precedentes no bastan para llegar a conclusiones definitivas sobre el estilo provincial, pero arrojan alguna luz sobre la cuestión. Llevan a ver, en primer lugar, la dificultad real que existe para obtener una definición taxativa a causa de la compleja situación configurada en los talleres y de la diversa capacidad demostrada por escultores y artesanos locales. Ponen de manifiesto, en segundo lugar, que la piedra de toque fue siempre el modelado y que la razón estriba en un procedimiento o manera de trabajar el mármol regida por un criterio de simplificación, o lo que es lo mismo, de ahorro de tiempo y esfuerzo. Habida cuenta de la fidelidad y dependencia de los patrones o esquemas romanos, bastante generalizados, se puede decir que en conjunto la producción de retratos de la Bética es satélite de la de Roma, aun cuando desde un punto de vista cualitativo no pase de ser una homogénea y aceptable medianía. Hubo evidentemente escultores capaces y hábiles, incluso originales, pero también ellos se dejan llevar por la tónica de dejadez, rutina y negligencia, impelidos probablemente por una desidia cuya causa apunta a una clientela poco exigente y contentadiza. Es ahí donde se produce el desnivel cualitativo y es en ese modo de proceder en el que los escultores provinciales se acantonan y, por así decirlo, se hacen autónomos, bien entendido que respecto al estilo oficial se trata de una mutación más que de un oponente lógico. Prueba de ello es que nunca hubo aislacionismo ni faltaron referencias a situaciones específicas originadas en Roma dentro de las directrices de una determinada época, a la manera que dan a entender una cabeza masculina de la colección Miura y un busto masculino de Palma del Río (Córdoba), por citar sólo ejemplos muy significativos. La cabeza de la colección Miura ilustra la recepción en la Bética del ideal del retrato de filósofo cultivado en el siglo II d. C. (44) y el retrato del joven desconocido representado en el busto de Palma del Río (45) tiene el interés de documentar un tipo de peinado que en opinión de K. Fittschen remite a época de Trajano y que todavía en la de Marco Aurelio es ostentado en Roma dentro del ambiente de la milicia (46). Dos cuestiones inquietantes, amibas de envergadura, deben ser mencionadas, aun cuando estén pendientes de solución. Una de ellas se refiere al retrato oficial y a la visión que los provinciales de la Bética y de Hispania tienen del emperador o, tal vez, del poder; la otra afecta a los silencios o vacíos iconográficos detectados en época flavia y a partir del siglo III d. C. Aunque sólo sea como justificación en esta apretada síntesis, merece la pena aludir a sus respectivos contenidos. 16

Como es lógico suponer, la problemática del retrato oficial es análoga en muchos aspectos a la del retrato privado, pero hay en ella un matiz que reviste especial importancia y es qué clase de modelos utilizan los escultores locales y qué grado de calidad y fiabilidad hay en aquéllos. La única información que tenemos hasta el momento es la que proporcionan los retratos mismos, de donde la variada casuística. En la medida de lo que hoy vamos sabiendo, parece que los copistas provinciales reaccionan ante los modelos oficiales de la misma manera que ante los particulares, esto es, atentos a las pautas oficiales pero despreocupados en materia de detalles y refinamientos (47). En otro orden de cosas, la prosperidad alcanzada por la Bética, convertida en provincia senatorial a comienzos del Principado, determina su adhesión incondicional al nuevo régimen y su propensión al halago en las personas del emperador y miembros más populares de la familia imperial, situación que resulta especialmente clara en época de Tiberio y Claudio. El empeño por asemejar a Augusto y Tiberio en los retratos postumos de aquél, como demostró H. Drerup (4$), y por representar a Livia eternamente joven (49) o bien equipararla a personificaciones como Abundantia y divinidades como Venus han de verse en esa línea y tiene refrendo en las efigies monetales (50). A un proceso similar son sometidos probablemente en el siglo II los emperadores Trajano y Adriano. En cuanto a la penuria de retratos oficiales y privados en época flavia y a partir del siglo III sólo avanzar que se produce en situaciones o momentos históricos muy distintos y que es probable que distintas sean sus causas. Un dato significativo podría ser que de los tres retratos de emperadores flavios procedentes de la Bética, dos —Vespasiano de Ecija (Sevilla) y Domiciano de Almedinilla (Córdoba)— son reelaborados (51) y el tercero —Domiciano de Mulva (Sevilla) (52)— es una creación provincial. En el terreno de los retratos privados contamos con poco más que con una cabeza femenina procedente de Itálica, típico producto del artesanado local (53) y un buen retrato masculino procedente de Alcalá del Río (Sevilla) (54). Si se trata de una recesión en la explotación de mármoles locales o del encarecimiento de los importados; si se trata de un descenso del interés por el retrato, pasada la novedad de época julio-claudia; o bien si se trata de una disminución de la actividad en los talleres a causa de lo anterior, no se puede dilucidar con claridad en el estado actual de la investigación, aunque son factores a tomar en consideración. No en balde hay talleres cuya actividad decrece considerablemente o cesa a finales de época julioclaudia y así parece atestiguado en los casos de Carmo (Carmona, Sevilla) y Asido (Medina Sidonia, Cádiz), talleres de cuya actividad en época julio-claudia quedan aquí pruebas. Para la escasez de retratos en el siglo III y a partir de entonces se podría invocar como causa la crisis urbana y el traslado a villas fuera de la ciudad por parte de un sector representativo del poder económico, pero no hay que descartar la posibilidad de cambios en las modas y formas sociales que impusieran otras modalidades para el retrato, como por ejemplo en representaciones sarcofágicas (55). Tampoco hay que olvidar la crisis del pensamiento filosófico-religioso ocurrida a lo largo del Bajo Imperio con su repercusión en un nuevo concepto de lo icónico (56), pero en ningún caso resulta explicable la ausencia de retratos en la Bética y en Hispania dada su proliferación en Roma y en otras provincias, como es sobradamente conocido. Si llegados a este punto recapitulamos sin perder de vista la pregunta formulada al inicio, habremos de concluir que a nivel intrínseco no se acaba de ver perfilado un estilo exclusivo y característico de la Bética en el sentido que dan a entender provincias en 17

posesión de un verdadero Kunstlandschaft. A diferencia de lo que se ve en ellas, los escultores héticos y probablemente los hispanos no tienen otro punto de referencia que el estilo oficial romano y en el caso de los primeros parece claro que su principal aspiración es emular el "gran estilo", aunque las pocas exigencias de una clientela más bien ramplona y contentadiza los prive a menudo de estímulo y acicate. Pero aun así hicieron frente al reto de asimilar y evolucionar con el estilo oficial romano. NOTAS (1) ZANKER, JdI90, 1975, 269 ss.; id. en Hellenismus in Mittelitalien II, Göttingen 1976,594 ss. (2) LEON, MM 21, 1980,165 ss. (3) Cf. la situación vislumbrada por Zanker en diferentes ámbitos provinciales respecto al retrato imperial del siglo II. P. ZANKER, Provinzielle Kaiserporträts. Zur Rezeption der Selbstdarstellung des Princeps, München 1983, 21 ss., 36 para lo referente a Hispania. (4) Naturalmente caben grados y matices en la valoración del realismo y, de hecho, en el retrato emeritense se ve más agudizado. Cf. T. NOGALES BASARRATE, Escultura romana emeritense: El retrato privado. Salamanca, 1992. (Tesis Doctoral inédita), en adelante Nogales..., pp. 269-276. (5) Aun cuando la observación es válida para retratos oficiales y privados, la realidad es que hasta el momento se dispone de más y más amplios elementos de juicio en el caso de los últimos, en torno a los que se centra ahora la cuestión. Muestra de la casuística presentada por los retratos oficiales son los trabajos de W. Trillmich sobre iconografía de las dos Agripinas (TRILLMICH, MM15, 1974, 184 ss.; id. en Homenaje a Sáenz de Buruaga, Madrid 1982, 109 ss.; id. MM 25, 1984, 148 ss.). (6) Id., Quaderni de "La ricerca scientiflca" 116, 1988,531 ss. (7) Resumen actualizado de la cuestión a propósito del retrato emeritense de "La Gitana", NOGALES, cat. n.° 42, pp. 135-138 lám. X X X V I H A-D. (8) En esta perspectiva se inserta el problema de la serie de cabezas masculinas del Cerro de los Santos (A. GARCIA BELLIDO, Arte Ibérico en España, Madrid 1980, 36 ss.), con algunas de las cuales emparenta uno de los pocos retratos masculinos, procedente de Alcalá del Río (Sevilla), afectados en esta época por la relación con el mundo indígena, sobre todo desde el punto de vista de la técnica (LUZON, LEON, Habis 3, 1972 255 ss., figs. 1-2). (9) GARCIA BELLIDO, AEspA 31, 1958, 208 ss., n." 13-16. (10) TRILLMICH, op. cit., 532 figs. 6-7. (11) HERTEL, MM 22, 1981,266 lám. 32. (12) NOGALES, cat. n." 40-41-42, láms. XXXVI-XXXVIII. (13) V. POULSEN, Les portraits romains I, Copenhague 1962, 14 n.° 78 lám. CXXXVHI-CXXXIX. 116 n.° 81 lám. CXLIV-CXLV. 117 n.° 84 láms. CL-CLII. (14) GESICHTER. Griechische und römische Bildnisse aus Schweitzer Besitz, Bern 1982,94 ss. (15) A. H. SMITH, The late Greek and Graeco-Roman Statues and Bustes in the British Museum, London 1904, 149 n.° 1.875 lám. VI. (16) NOGALES, cat. n." 44, lám. X L I A . (17) HERTEL, loc. cit. (18) L E O N en Homenaje a A. Blanco, Madrid 1989,268 n.° 1, figs. 51-52. (19) HOFTER en Kaiser Augustus und die verlorene Republik, Berlin 1983, 314 n.° 152, 328 n.° 174. (20) Cf. n.° 8. (21) A . GARCIA BELLIDO, Esculturas romanas de España y Portugal, Madrid 1949, 55 n.° 43, lám. 38. (22) ZANKER, WissZBerl XXXI2/3,1982, 309. (23) C. FERNANDEZ CHICARRO, F. FERNANDEZ, Catálogo del Museo Arqueológico de Sevilla, Madrid 1980,46 n.° 14, lám. XIV. (24) LUZON, LEON, Habis 3, 1972, lám. IX (errónea la identificación con Faustina Minor). (25) Cf. n.° 23. (26) POULSEN, op. cit. II, 78 n.° 53, lám. LXXXVII-LXXXVffl. G. DALTROP, Die stadtrömischen männlichen Privatbildnisse trojanischer und hadrianischer Zeit, 1958, 50 fig. 13. (27) LEON, MM 21, 1980, láms. 27-32. (28) Así se ve en dos cabezas masculinas de Aroche (Huelva) (LUZON, L E O N , Habis 4, 1973, 260 ss., figs. 13-16), en una de Itálica (A. GARCIA BELLIDO, Museo Arqueológico de Sevilla Catálogo de los retra-

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tos romanos, Madrid 1951, 16 n.° 12,fig.12) y en otra de Alcalá de Guadaira (Sevilla) (MMAPXIV, 1953,57, figs. 33-34). (29) TRILLMICH, MM15, 1974,200 ss. (30) BELLIDO, Esculturas, lám. 28. (31) La parte posterior de la cabeza está aserrada y preparada para el acoplamiento con una pieza aparte, como en un fragmento de cabeza de Medina Sidonia y en la de un desconocido de Alcalá de Guadaira. (32) E . KOPPEL, Die Skulpturen von Tarraco, Berlín 1985, 77 ss., n." 98-101, lám. 83-90, 87 ss., n." 115-117, láms. 46-47. LEON, op. cit. 167 ss. Para el influjo itálico en el retrato emeritense, Nogale., pp. 274 ss. (33) LEON, op cit. 173 ss.; id. en Stadtbild und Ideologie, München 1990,369 ss. (34) HERTEL, MM 22, 1981, lám. 32. (35) Gesichter 94 ss. (36) TRILLMICH, Quaderni 532. (37) Gesichter 95. (38) E. RUANO, La escultura humana en piedra en el mundo ibérico, Madrid 1987. 331 ss. n.° A B 228, lám. C L X X X . (39) HERTEL, op. cit., lám. 33. (40) H . JUCKER, Aegyptiaca Treverensia. das Römisch-byzantinische Ägypten, Mainz 1983, 144, lám. 9, 1-2. (41) E. ROSENBAUM, Cyrenaican Portrait Sculpture, London 1960,108, n.° 217, lám. L X X X V I , 1-2. (42) G. GRIMM, Kunst der Ptolomäer —und Römerzeit im Aegyptischen Museum Kairo, Mainz 1975, 21 n.°25,láms. 48,50-51. (43) ROSENBAUM, op. cit., 65, n.° 71, lám. X L V , 3-4. (44) L E O N en Homenaje a A. Blanco, 271, n.° 3, figs. 57-58. (45) Id. en Homenaje a Sáenz de Buruaga, Madrid, 1982, 309 ss., figs. 1-3. (46) FTTTSCHEN, Jdl 86, 1971, 231 ss. ZANKER, WissZBerl 309. En relación con este tipo de peinado cf. además la opinión de M . Bergmann (Bergmann, WissZBerl XXXI2/3, 1982, 145, n.° 23). Es cuestión que toca de cerca a los retratos de la Bética por el hecho de poder ser rastreada desde época iberorromana (A. GARCIA BELLIDO, La Dama de Elche y el conjunto de piezas arqueológicas reingresadas en España en 1941, Madrid 1943, lám. XXXVI), por su amplia difusión a lo largo del siglo II y por las connotaciones vinculantes al peinado del emperador Trajano. En este sentido pueden ser aducidos además del busto de Palma del Río el retrato de un desconocido del Museo Arqueológico de Sevilla, procedente de Itálica, y el de otro desconocido de la colección Miura, fechables ambos en época trajaneoadrianea (LEON, AEspA 53, 1980, 103 ss., figs. 1-4; id. en Homenaje a A. Blanco, 269, n.° 2, figs. 53-56). - (47) TRILLMICH, MM 15, 1974,201 ss. (48) DRERUP, MM 12, 1971, 141 ss. (49) Cf. el retrato de Medina Sidonia del Museo Arqueológico de Cádiz (GARCIA BELLIDO en Mélanges A. Piganiol, París 1966, 480 ss., fig. 1, K. FITTSCHEN, P. ZANKER, Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen III, Mainz 1983, 2 n. 6 d.). (50) GARCIA BELLIDO, Esculturas 159 n.° 171, lám. 129. Sobre las libertades de los abridores de cuños en cecas locales W. TRILLMICH, Familienpropaganda der Kaiser Caligula und Claudius, Berlín 1978, 99 ss.; id., MM 15, 1974, 200 n.° 78; Id. MM 25, 1984, 142, n.° 32. 148. Para cecas de la Bética F. CHAVES, Acta Numismática VIH, 1978, 89 ss.; id., Numisma 156-161, 1979, 13 ss. (51) BERGMANN, ZANKER, Jdl 96, 1981, 334 ss., figs. 13 a-c. 368, n.° 20. (52) GRÜNHAGEN, MM27, 1986, 309 ss. (53) GARCIA BELLIDO, Catálogo de los retratos romanos del Museo Arqueológico (54) Id., Esculturas 52, n.° 40, lám. 36. (55) J. B E L T R A N , artículo infra. (56) BALIL en Retratos antiguos de Yugoslavia, Barcelona 1989,183.

de Sevilla,fig.15.

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Làmina I. Cabeza femenina de Medina Sidonia (Cádiz).

Lámina II. Cabeza maseulina de Alcalá de Guadaira (Sevilla).

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L á m i n a III. Zona posterior de la cabeza.

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CICLOS ESCULTORICOS EN L A CASA Y EN LA CIUDAD DE L A BETICA Pedro Rodríguez Oliva Universidad de Málaga

Como ocurre con tantos otros documentos arqueológicos, las clasificaciones que pueden hacerse de la estatuaría antigua, se prestan a una casuística muy variada. Estudiar el significado de la escultura romana de una prouincia del Imperio o de un territorio de menor entidad geográfica o jurídica, obliga al investigador a disponer, en primer lugar, de un corpus lo más completo posible de piezas y a realizar, después, un análisis de tales materiales, no ya sólo con su completo estudio y clasificación individuales, sino, fundamentalmente, atendiendo a los datos que se desprenden de los contextos arquitectónicos donde, originalmente, aquéllas se ubicaron. Resulta de este planteamiento un trabajo de síntesis que supera la mera visión artística y que partiendo de los métodos de la Arqueología —como se observa en los más modernos ensayos sobre el tema (1) —conduce a unos mejores y, a veces, insospechados resultados históricos. Frente a otros estudios m á s tradicionales, trata este enfoque, en fin, de analizar a la escultura (sea en busto redondo, en relieve o en otras manifestaciones como los pequeños bronces) en directa relación con los ambientes en los que originalmente tuvo su destino, así como de averiguar la función que en ellos desempeñó y que no siempre fue exlusiva y puramente ornamental. Descubrir los programas decorativos presentes en los lugares públicos de una ciudad o los particulares que pueden ofrecer los ambientes privados tanto de las domus como de las uillae; reconstruir como fue la expresión plástica de los conjuntos estatuarios o la intencionalidad e ideología que los inspiraron, es tarea y reto ineludibles para quienes estudian esta parcela de la Arqueología clásica.

En el caso de la Baetica, aun careciendo de la fundamental investigación que a la escultura de sus ciudades y territorios habrán de dedicar, en un futuro, los correspondientes volúmenes del Corpus Signorum Imperii Romani, ya se cuenta con una serie de publicaciones que estudian un abundante número de piezas (2). Igualmente, aunque hoy superada por los nuevos hallazgos, es importante punto de partida la visión que sobre el panorama de la escultura de esta prouincia ofreció en 1975, H. G. Niemeyer (3). La cartografía que acompaña a este trabajo es bien ilustrativa de los tipos de estatuas y de las áreas geográficas y ciudades antiguas donde éstas aparecen. Sin entrar a discutir el papel secundario que, tradicionalmente se ha venido dando a la escultura clásica de Hispania —y por ende a la de la Baetica en concreto— en razón de no haber contribuido sus copias de época romana a la restitución de originales griegos o helenísticos, cabe afirmar de partida, que sus estatuas, sin llegar a las vehementes 23

alabanzas que a su calidad artística dedicó, hace más de medio siglo, un estudioso francés (4), ciertamente ofrecen una temprana manifestación de tipos "clásicos" (5), un abundante y variado número de ejemplares y que algunas como, por ejemplo, las de Itálica (Lám. I, 2) han merecido se afirme de ellas que permiten "una comparación con las mejores obras de su clase oriundas de la misma Roma " (6). El París o Ganímedes que de la Alhambra pasó al Museo Arqueológico de Granada (Lám. I, 1), es paradigma de la calidad excelente de algunas de las esculturas romanas de esta zona (7) y no digamos de una pieza tan extraordinaria como la Afrodita italicense (8). Sin serio temor a errar también se puede señalar que, aun dentro de su sencillez, algunas esculturas del Sur peninsular reflejaban el mismo contenido simbólico y de rebuscada propaganda política que ofrecían monumentos importantes de la propia Urbs. El caso de un pequeño grupo estatuario que se alzó en la antigua Obulco, hoy Porcuna (Jaén), es buena prueba de este aserto (9). Desde el Renacimiento se ha conocido en el "Huerto de San Benito" de este pueblo jiennense "una piedra larga como coluna y haze un hemicyclo concavo hazla dentro" (Ambrosio de Morales, Antigüedades..., fol. 25), es decir, un pedestal con una hornacina rebajada en él para colocar en su interior una estatua. Varios autores han trasmitido el epígrafe que este bloque llevaba y por él sabemos que un padre y un hijo del mismo nombre (Caius Cornelius Caeso), edil, duoviro y flamen en Obulco, el primero, y sacerdos del Genius de este mismo Municipium Pontificiensis, el segundo, costearon y donaron un signum que probablemente se alojó en la hornacina que se veía excavada en la piedra. Era aquél un grupo escultórico que la inscripción latina describe como una seroja cum porcis triginta (CIL, II, 2126). Esa figuración de una cerda con sus treinta lechones no tendría mayor importancia si sólo se tratara de una de las muy comunes estatuas zoomorfas de género (10), pero es que no debemos olvidar que el tema se inspira directamente en uno de los mitos del nacimiento de Roma y, precisamente, en uno de aquellos que la propaganda del régimen instaurado por Augusto había elegido, entre otros cuantos, para manifestar la gloria de la "nueva Era" cimentándola en los orígenes troyanos y en la genealogía divina de la gens Iulia. La jabalina blanca con los treinta jabatos era el animal que Eneas —tal como se le había profetizado —encontró, nada más pisar la tierra del Lacio y bajo una encina, en el lugar donde, más tarde, habría de levantarse Lanuuium. Virgilio, el cantor de esas glorias romanas, nos ha dejado una poética referencia de la escena: "Cum tibi sollicito secreti ad fluminis undam litoreis ingens inuenta sub ilicibus sus, triginta capitumfetus enixa, iacebit, is locus urbis erit..." (Aen., III, 389-392). Esa cerda de alba piel cuyas entrañas el héroe ofrecerá a los dioses (Aen., VIII, 83 ss.) es símbolo de los futuros sacrificios (B. Andreae) con los que Roma rendirá agradecimiento a la divinidades por sus victorias, como las muchas logradas sobre el infortunio por aquél héroe troyano. Lanuvio recordaría esa página del mito de su nacimiento mediante un grupo escultórico de bronce (Varro, Re rustica., III, 4, 18) y los artistas del reinado de Augusto elegirían ese tema como motivo del relieve que se colocó a la derecha de la puerta del Ara Pacis que se abría al Campus Martius y que es el que representa el momento en el que el piadoso Eneas va a sacrificar, en honor de sus Penates, al enorme animal encontrado bajo el árbol (11). Todavía, siglos después, Antonino Pío, un 24

lanuviense que alcanzó el solio imperial, recordaría la gloria de su ciudad natal colocando el mismo tema en los reversos de algunas de sus monedas (12). En Obulco, finalizando el siglo I de la Era, con ese grupo escultórico se daba de nuevo a luz a esa gloriosa leyenda, al igual que, por los mismos años, en el foro de la ciudad de Singilia Barba (Antequera, Málaga) Marcas Cornelius Primigenius elevaba un grupo de la lupa cum infantibus duobus en recompensa a la ciudad cuyo ordo le había permitido colocar en aquel lugar público la estatua de su hijo Marcas Cornelius Saturninas (CIL, II, 5063). Las excavaciones que se hacen en esa ciudad antigua han puesto al descubierto, precisamente, el pedestal que sostuvo la estatua de Cornelio Saturnino (13), motivo de la dedicación por su padre de aquel grupo escultórico que recordaba a los singilienses el más significativo de los mitos sobre los legendarios orígenes de Roma: el de Rómulo y Remo amamantados por la loba (14). *

* *

Aparte del culto rendido a las divinidades en los ambientes privados o a los diui de la Casa imperial en sus lugares públicos de devoción —temas de los que, más adelante, se dirá algo— en las áreas sacras de la religiosidad oficial o en las más reservadas de las religiones mistéricas, la estatua de culto jugaba un papel destacado. La piedad o el agradecimiento a los dioses por los favores recibidos multiplicaba en los espacios sagrados el número de estatuas. L a escultura de deidades estaba presente en todas partes; empero, como es cosa sabida no todas las que representaban a dioses tuvieron un destino cultual (15). L a versatilidad de esos tipos escultóricos hace que la clasificación del ciclo estatuario de ámbito religioso resulte bien problemática. Fuera de su contexto no puede utilizarse, sin graves riesgos de error, un criterio cierto para identificar a las representaciones de divinidades como estatuas a las que se rindiera culto. Suele ser indicativo de un destino cultual el tamaño de las piezas cuando éstas son mayores que el natural, pero no es éste un criterio que pueda ser siempre adoptado sin las debidas cautelas (16).

En la Baetica, para el caso de las estatuas de algunas diosas, se observan ciertas particularidades como el uso de cubrirlas de joyas y pedrería, de la misma manera que se hacía, desde tiempo inmemorial, en el Cercano Oriente. En Guadix (la antigua Acci), el pedestal de una estatua —hoy en el Museo Arqueológico de Sevilla— con interesantes relieves egiptizantes en sus laterales (CIL, II, 3386), porta un epígrafe en su frontal que da relación pormenorizada de los ricos ornamentos que Fabia Fabiana, en honor de su nieta Auita, regaló para ornato del simulacrum de la Isis Fuella que sobre aquel basamento se levantó (17). Este epígrafe, como otros de su estilo que se mencionarán luego, se viene fechando en el siglo II d. C. Otras estatuas fueron incluso de oro, como las que, con un peso de cinco libras cada una y con sus basas de plata de peso idéntico, se dedicaron a Mercurius y Fortuna, según refiere un epígrafe de Arjona (Jaén) (CIL, II, 2103). Aureo fue también el signum que nombra una inscripción de Baena (Córdoba) (CIL, II, 1582) y de bronce el de Marte que Iunia Rustica, una sacerdotisa perpetua de Cartima (Cártama, Málaga), mandó colocar en el foro (signum aereum Mariis in foro posuit) (18), como marmóreo sería el de Cupido que, igualmente, costeó para adorno de las termas de aquel municipio flavio (CIL, II, 1956) (19). Ya se ve en qué lugares tan distintos podían utilizarse las esculturas representando a dioses. Las más hermosas estatuas de divinidades que ha proporcionado la ciudad de Itálica han salido en un contexto que las relaciona con la potente construcción adosada a la trasera de la cauea de su teatro, por lo que se ha pensado si no habría servido como decoración de este edificio de espectáculos (20). Efectivamente, en aquel lugar apare25

rieron, en momentos diversos, la Afrodita (21), la Artemis (22), que puede sea una versión de la que, a mediados del siglo II a. C , Damofonte de Mesenia realizó en Licosura para el templo de Déspoina, el cuerpo de una estatua femenina vestida con palla que pudo sostener un retrato de una emperatriz o princesa divinizada (23) y el espléndidos Hermes llevando a Dionysos niño (24) que el Profesor Blanco clasificó como una versión inspirada en el Apolo de Belvedere de Leocares (25). Dedicaciones religiosas eran también las de divinidades, alegorías y virtudes relacionadas con el culto imperial como lo indican los epítetos Augustus-Augusta que les acompañan. Una inscripción de Peñaflor nos dice que un tal M. Annius ordenó levantar un grupo de Venus Augusta cum parergo, regalando a la diosa para su adorno un anillo de oro con la gemma meliore (CIL, II, 2326). En Algeciras (Iulia Traducía?) una mujer de nombre idéntico al de la accitana antes citada, dedicó un rico conjunto de joyas para adornar un signum de Diana Augusta (26). Una estatua de Apolo Augustus de un costo de cien libras de plata menciona una inscripción de reciente hallazgo en el Traianeum de Itálica (27). Statua argéntea era la que nombra un epígrafe de hacia finales del siglo III y encontrado en el mismo lugar que la inscripción anterior, indicando que la donó una mauritana de nombre Vibia Modesta. Se trata de una escultura en plata de la Victoria Augusta con 132 libras y dos onzas y media de peso a la que cubrió, como se hacía en esta región con otras diosas, de valiosas joyas (28). De Mars Augustus, de la Victoria Augusta, de la Fortuna Augusta eran las estatuas nombradas en diversos epígrafes que proceden de Isturgi (CIL, U, 2121), de una ciudad de nombre desconocido cercana a la actual Teba (Málaga) (CIL, II, 1425) y de Lacipo (Casares, Málaga) (CIL, II, 1934). De época hadriánea o de Marco Aurelio es la también hallada en el ámbito del Traianeum italicense que refiere la dedicación de cuatro estatuas de plata al Genius Coloniae con un peso de cien libras ("ex argenti libris centenis") (29). A l Genius del río Baetis se le elevó, igualmente, en uno de los foros de Hispalis una estatua de bronce (CIL, II, 1163). Alegórica de la Libertas era la escultura que consta por un epígrafe haberse elevado en algún lugar público de la antigua Antikaria (CIL, II, 2035)... Otras veces el empleo de joyas en las estatuas se infiere de los mismos ejemplares por las señales que sobre ellos quedan de las piezas metálicas que los adornaron; así, la deidad femenina (Isis, Artemis?) a la que perteneció la cabeza hallada en el Cortijo de Alcorrin, término de Ecija, y datable en el siglo II, presenta la particularidad de haber llevado una diadema metálica postiza (30). Una cabeza femenina de Itálica con rasgos que hacen pensar en un retrato idealizado, pero con un peinado y aire general que recuerda un tipo griego de Afrodita, lleva en la parte alta de la cabeza un agujero (esto se observa en estatuas muy diversas de la región) donde podría encajar un "aditamento broncíneo"(31) o, por qué no, de un metal precioso. Una cabecita —que, quizá, fue de una Artemis— de procedencia andaluza, pero sin que se conozca su lugar exacto de hallazgo y ahora en una colección particular de Ronda, muestra los lóbulos de sus orejas perforados (Lám. II, 1) sin duda para serle colocados en ellos unos pendientes como esos otros que describen las inscripciones que referimos. La decoración escultórica de un santuario bético, en lo que se refiere a la que representándolos mandaron colocar los devotos de las divinidades que allí se adoraban, es el conjunto de relieves encontrado en el lugar llamado "Tajo Montero" en las cercanías de Estepa (Sevilla). En este santuario donde, como ha demostrado M . Blech, se adoraban al menos a Apolo y a Iuppiter (32), una inscripción señala el cumplimiento de una promesa por parte de la devota Annia Septuma y ello confirma el carácter de santuario que 26

tuvo el edificio del que proceden tales relieves (33) que, por su estilo y por las características de la inscripción referida, deben ser datados en el siglo II d. C. Entre las estatuas de culto conocidas en el ambiente arquitectónico donde originalmente fueron objeto de adoración debe considerarse la fragmentaria hallada durante las excavaciones realizadas por Pierre Paris en el capitolium de Baelo Claudia. El haber sido encontrada en el templo C, llevó a su descubridor a clasificarla como representación de Juno ("qui se trouvait ainsi à la gauche de son époux" Iuppiter). Es una estatua sedente y formada —como otras de su tipo— por dos piezas, una que constituye el torso, y la otra que corresponde a la mitad inferior del cuerpo, según un modelo escultórico que "se rapportait à cette série très nombreuse qui comprend à la fois des Junons et des Cérès sans qu'on puisse souvent préciser s'il s'agit de l'une ou l'autre déesse. Celle-ci rapelle d'assez près la Cérès de Merida (que l'on a désignée aussi sous le nom de Junon) " (34). Para Pierre Paris, su identificación con esta diosa era la prueba evidente de que los tres templos gemelos eran un capitolium: "... cette Junon a du moins celui d'empêcher qu'il reste aucun doute sur l'identification de nos trois sanctuaires avec un Capitule". Del templo A, que correspondería a Minerva, desgraciadamente sólo se localizaron "les débris d'une statue littéralement brisée en mille morceaux, dont on peut dire seulement que c'était une statue féminine drapée". En el B, ningún resto quedaba de la escultura que debió representar a Iuppiter (35). Del mismo tipo que la Iuno de Baelo son las tres monumentales que se hallaron, a mediados del siglo XVIII, en la localidad malagueña de Cártama (la antigua Cartima) y cuyos fragmentos se reparten entre el antiguo Museo Loringiano de Málaga y el Arqueológico Nacional de Madrid (36). En el primer lugar están las partes inferiores (desde el arranque de los muslos a los pies) y dos de los torsos; en el M A N se guarda la parte superior que completa a la tercera de estas estatuas femeninas y sedentes. De la manera como fueron halladas esas esculturas existe una muy interesante documentación (37) que enseña aparecieron colocadas en un edificio de doble exedra, con escalera de acceso a la sala y pavimentado con mármol de varios colores. La función de este edificio es aventurado definirla contando sólo con las descripciones de época llegadas a nosotros. En cuanto a las esculturas debe hacerse notar que una es de tamaño mayor que las otras dos, pero todas están trabajadas en el mismo mármol (blanco de Mijas) y visten de igual modo con un largo chitón, ceñido bajo los pechos por una cinta, que en los brazos presenta una ancha manga abierta sobre el hombro y que, de trecho en trecho, se anuda con abotonaduras. Sobre esa túnica cae, desde el hombro izquierdo, un amplio himatión que, tras cubrir la espalda y descansar sobre el brazo del mismo lado, viene a caer sobre sus piernas. En esta parte del cuerpo el manto tiene un tratamiento de paños que deja trasparentar las formas anatómicas y, bajo su borde, reaparece el lado inferior del chitón caído sobre los pies que, en los tres casos, han desaparecido por fractura antigua. Parecen obra de un mismo taller de los que debieron existir en la región malacitana, a tenor del mármol empleado y de su lugar de hallazgo (38). Con una de estas estatuas se ha relacionado la cabeza velada que, procedente de la misma localidad, se expone en el Museo de la Fundación Arrese de Corella (Navarra) (39). Esa hermosa pieza corresponde bastante bien con el tipo que se empleó comúnmente para representar a Ceres o a Iuno en época imperial y que es el que venimos comentando (40). Las tres piezas cartimitanas tuvieron cabezas y manos añadidas que encajaban en las oquedades preparadas a tal efecto en la parte superior del tronco y en los taladros circulares que se observan en los inicios de los antebrazos. 27

Igual que para el caso de Baelo, el ejemplar de figura femenina sentada hallado en Hispania que tiene mayor parentesco con estas estatuas es la Ceres del Teatro de Mérida. Son piezas todas estas que podrían encajar bien en los comedios del siglo II d. C. A este modelo de figura sedente, de tan amplia tradición en la escultura griega y helenística (41), hay que adscribir también los ejemplares aparecidos en el Cerro del Minguillar (Baena, Córdoba) (42). Uno es sólo la parte superior acéfala de una estatua sentada con un metro aproximadamente de altura; otro, que remata en un retrato que se ha identificado con el de Liuia, muestra a la madre de Tiberio —a cuyo reinado debe corresponder esta obra— alegorizada como la Abundantia, llevando una cornucopia rebosante de frutos. E l material empleado en estas estatuas es también el mármol blanco. En la ciudad de Iponuba, que estuvo en el lugar donde estas piezas se encontraron, tales estatuas alegóricas de las virtudes imperiales ocuparían un puesto de honor en algún sacellum del culto imperial puede que, como las de Cartima, que quizá representaron a diosas o a emperatrices o princesas divinizadas. A un grupo de estatuas de calidad y cronología semejantes podrían adscribirse las cabezas halladas en el emplazamiento de la antigua Sacili Martialis (43) y otras cordobesas —algunas de ellas son anteriores— que se exponen en el Museo Arqueológico de Málaga (44). Estatua de culto quizá fue aquella a la que correspondió la cabeza, hoy conservada en el Museo Arqueológico de Córdoba, de un Hephaistos cuyo tipo podría derivar del original de Euphranor (45). Otras estatuas de culto pudieron ser algunas de las Minervas encontradas en Andalucía (46). El Asklepios o, quizá, Iuppiter de El Coronil (47), la Fortuna o Cibeles de Itálica (48) y una cabeza de Afrodita de la misma localidad, que recuerda la versión de la Cnidia de Praxiteles (49), pudieron tener, como tantas otras piezas, un destino cultural. Puede que también lo tuviera un Apolo, obra probablemente hadriánea, del que se han encontrado sólo dos fragmentos en las ruinas de Cartela (San Roque, Cádiz), pero que son suficientes para reconstruir bien el tipo por los restos del trípode deifico y la lira sobre los que descansa (Lám. II, 2) (50). Del mismo dios era una cabeza de alto peinado y coronada de laurel (0,33 m) que se conserva en una colección particular de Córdoba. Interesantísimo es el A-polo citaredo de Itálica (51). Su procedencia puede ser esta misma ciudad y el ejemplar parece copia del siglo II de un modelo de la cuarta centuaria antes de Cristo (52). Una mano colosal portando el haz de rayos, conservada en el Museo Arqueológico de Sevilla, nos habla de una imponente representación de Júpiter (53), de la misma manera que un auténtico aerolito debió ser la posible estatua del diuus Traianus a la que perteneció el antebrazo de 1,68 m de longitud y otros fragmentos de mano y dedos de pies encontrados en el ámbito donde se localiza el Traianeum de Itálica (54). Hubo, incluso, estatuas de divinidades poco comunes (55); así, en Munigua, un antiguo centro minero, hoy Villanueva del Río y Minas (Sevilla), se encontró un plinto de granito con cuatro agujeros en la cara superior que parecen indicar el encaje allí de las patas de un caballo de bronce. Más que en una estatua ecuestre, se ha pensado, interpretando el epígrafe que lleva, que debió ser la imagen de un caballo, la representación más común del Dis Pater, una divinidad ctónica en cuyo honor y en el de Proserpina se celebraban los Juegos tarentinos y que se asimilaba a Plutón y, en algunos lugares, a Vulcanus (56). Pertenecientes a las religiones orientales o mistéricas son un buen número de escul28

turas con procedencia en los territorios andaluces (57). En Baelo Claudia se adoró a Isis en un templo ubicado junto al capitolio pero de la estatua de la diosa egipcia nada nos ha llegado. Antes citamos la enjoyada que una de sus fíeles devotas le dedicó en Acci (Guadix). En los rituales de su culto un instrumento litúrgico que se hacía sonar era el sistrum y uno de bronce, ahora en el M A N y que se dice hallado en Pedro Abad (Córdoba), lleva representados unos leones, sendas parejas de esfinges y a los dioses Bes y Hator (58). Como cabeza de la diosa Isis se ha venido interpretando la colosal (0,51 m) de Hipa (Alcalá del Río, Sevilla) que se corona con una diadema rematada en un disco entre parejas de espigas y uraei. Por el carácter comercial de esta ciudad, basado en la navegación del Betis, se ha pensado fuese patraña de los navegantes allí asentados y, por tanto, representación de la diosa protectora de las aguas y del comercio marítimo (Isis Pelagia) (59). Un pie monumental hallado en Málaga se ha puesto en relación con los cultos de Serapis (60) y en Córdoba, el hallazgo junto a otras estatuas en los "Altos de Santa Ana" de una escultura representando a una esfinge que, por la molduración del plinto, podría ser de época hadriánea, hace pensar si en aquel lugar de la Colonia Patricia no se alzaría un Iseum o Serapeum (61). Hay, también, un buen número de ejemplos escultóricos relacionados con el culto de Cibeles, la gran diosa madre (62). Estatuas de Attis, el joven amante de la diosa, son los ejemplares de Lucena (Córdoba) (63), de Fernán Núñez, en la misma provincia (64), y el de Algodonales en la de Cádiz que tiene de característico el mostrarnos a Attis con las manos cruzadas bajo el abdomen (65). Otros ejemplares interesantes son los de Lebrija y Alcolea del Río (66). De bronce es el de un Attis hilaris hallado, en 1905, bajo el mar y cerca del islote de Sancti Petri en Cádiz (67). Esta estatua infantil, obra de hacia el siglo II d. C , se viste con bracae y un ropaje ceñido al cuerpo que, anudado en la parte alta del pecho, deja al descubierto parte del torso, el vientre y los órganos genitales. Sus vestiduras llevan, incrustadas en plata, una muy trabajada y rica decoración floral en bandas. E l lugar del hallazgo de este Attis es el mismo donde, en el siglo XVIII, se encontraron unos pequeños bronces representando a un Hércules con la clava en la mano derecha y llevando hacia atrás la izquierda como el Herakles Farnese y a un Neptunus lanzando el tridente y acompañado de un tritón (68). En aquel paraje debió alzarse el Herakleion de Gades y, cosa a tener muy en cuenta, en sus cercanías se han encontrado, no hace mucho, unos exvotos de bronce fenicios (69). Este culto del Melkart de Gades, sincretizado con el Herakles clásico, también nos hablan una serie de estatuillas del semidiós halladas en Itálica, en Cartela y en otras localidades aledañas al Estrecho de Gibraltar (70). Aunque casi todos estos broncecillos debieron tener como destino los cultos practicados en el ámbito de las casas —tema del que más abajo algo diremos— el ejemplar de Itálica antes citado, que está en el Museo Arqueológico de Oviedo (71), es de 31,5 cm de altura y pieza de gran calidad artística cuyo tipo podría derivar de un original del siglo IV a. C. (72). En su derecha sostenía la clava y en la contraria debía mostrar las áureas manzanas del Jardín de las Hespérides, botín de aquél de sus "trabajos" que el mito colocó geográficamente en las tierras norteafricanas que quedan enfrente de Gades. A l arraigo en la región de ese mismo culto quizá debamos adscribir las placas relivarias, procedentes de Itálica (73) que, originalmente, debieron ser doce, tantas como los athloi atribuidos a Herakles.

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Como era usual en el resto del Imperio, también en esta prouincia romana se observa que los foros y otras áreas públicas de los ámbitos urbanos donde se desarrollaba la vida ciudadana estaban plagados de estatuas en piedra, mármol o bronce; unas, eran del emperador reinante o de miembros de su familia (74); la mayoría, de personajes de las oligarquías locales. En estas últimas, al igual que en otros monumentos, mediante epígrafes incisos en sus basamentos, se dejaba constancia, por vanidad humana y afán de eternidad, del paso por las magistraturas locales haciendo ostentación de las donaciones y logros obtenidos durante los mandatos en las funciones religiosas o civiles. También solían figurar los nombres de quienes habían corrido con el coste de aquellas estatuas y, a veces, las características de las mismas y otros muchos detalles (75). Normalmente, aquellas estatuas representaban a los magistrados locales vistiendo la toga y llevando a sus pies el scrinium o caja de los uolumina. También se veían las de otros personajes importantes, las de los patronos de los municipios y colonias y, c ó m o no, las de los emperadores y de miembros de la Casa imperial... Las de bronce, normalmente, se han perdido en los crisoles (76); muchas de las de mármol u otras piedras, han tenido como destino los hornos de cal, esa materia siempre tan necesaria para la construcción. Debe hacerse notar que muchos pedestales, anepigráficos o con inscripciones, originarios de las antiguas ciudades de la Baetica, nos hablan de modo indirecto de las estatuas que sobre ellos se elevaron. La forma prismática del remate de algunos muestra c ó m o encajaba allí el basamento hueco de las de bronce, lo que es indicio de las muchas que existieron, igual que las de mármol de las que también hablan esas basas a través de la forma de su parte superior y, más concretamente, de los epígrafes que muchas de ellas portan. Por esas inscripciones se sabe de muchas perdidas; a veces, aquéllas indican, incluso, la forma que tuvieron las estatuas [pedestris (77), equestris (78)...] y hasta la materia en que estaban trabajadas [áurea,

argéntea,

aenea, aerea (79), mar-

mórea (80)...].

Estatuas de magistrados locales suelen ser la abundante serie de togados aparecidos en la Baetica, la mayoría fechables entre Augusto y los Flavios, aunque no faltan ejemplares estupendos del siglo II d. C. (81). De entre estos togati deben considerarse el grupo de Asido (82), un ejemplar de Hipa que presenta la curiosidad de llevar a sus pies, en vez de la usual capsa, una cabeza de novillo (83), un magnífico conjunto de probable época julio-claudia de Corduba y que puede ser prueba de la existencia de unos de los talleres que en la capital de la Baetica elaboraban este tipo de estatuas (84) y otros de diversas localidades, cuya enumeración sería prolija (85). También las estatuas icónicas femeninas deben, en gran parte, adscribirse a estos ciclos escultóricos. De ellas se cuenta asimismo con un gran número en esta prouincia (86). Pero igualmente en las estatuas de privados se dio la moda bética del uso de abundantes joyas como viene a demostrarlo —si es que se leyó bien— un epígrafe perdido del "cortijo de la Torre", cerca de Loja (Granada), que habla de la erección de una escultura para dar cumplimiento a lo que dejó ordenado en su testamento la baxonensis Postumia Aciliana y que ofrece detallada relación de los riquísimos ornamentos que cubrieron a la statua que, en si, ya costó 8.000 sestercios (CIL. II, 2060). De plata y cien libras de peso fue la que en Barbesula (Guadiaro, San Roque, Cádiz), sobre un pedestal de mármol blanco con muy interesantes relieves, se levantó, en el siglo II d. C. (87), a la flaminica perpetua de aquel municipio Alfia Domitia Severiana (88). Una de esas estatuas equestres que nombran los textos epigráficos debió ser aquella a la que perteneció la pierna en bronce de un jinete del Museo Arqueológico de Sevilla que es producto de un hallazgo fortuito realizado en el Cerro Macareno (89).Una muy parecida y, por lo tanto, de una estatua semejante, se ha encontrado en Barbesula. De bronce eran las dos nombradas en las inscripciones de los pedestales de Q. Memmius Niger y de su hijo C. Memmius Seuerus de "La Alameda" (Estepa, Sevilla) (CIL., II, 1459-1460: statuas duas aereas). Otra aerea fue la statua de que habla un epígrafe, parcialmente conservado, de Sanlúcar la Mayor (Sevilla) (CIL, II, 1266). En Cádiz, varias 30

fuentes árabes describen una estatua de brone que remataba un edificio (quizá monumento funerario o faro) y dan de ella una descripción que, aunque sin certeza, da pie a interpretarla como un Heraklés, un emperador o, puede que, como la representación heroizada de un particular importante (90). Como en tantos otros casos, el aprovechamiento del bronce por parte de quienes en la Edad Media desmontaron el monumento, nos ha privado del conocimiento directo del original y por lo tanto de su identificación cierta. Las estatuas de este ciclo urbano debían ser, pues, abundantes, variadas en su destino y algunas muy costosas por su calidad o el material en que se elaboraron. Y ello sin que entremos a considerar un capítulo que sería en extremo interesante estudiar en conjunto, como es el de la decoración arquitectónica de los edificios públicos. En este sentido no puede dejar de mencionarse un tipo de relieves que ha ofrecido la Baetica en número considerable. Son unas ménsulas de perfil en S rematadas en volutas y con el frontal decorado con motivosfiguradosque llevan a considerarlas claves de arcos triunfales (91). Se conocen un ejemplar andaluz de procedencia incierta con una cabeza de Gorgona y hoy en el Museo de Vich (92); otro de Itálica con una niké ornando su delantera, motivo este que llevan otras piezas de Málaga (93) y de Córdoba (94). Todas ellas pueden datarse entrefinesdel siglo I y principios del II d. C. Junto a las estatuas de magistrados las de otros miembros de las aristocracias locales, el foro, las termas, los teatros, las basílicas, curias y otros espacios públicos eran también los lugares donde se elevaba el ciclo escultórico dedicado a los emperadores y a su familia (95). La prouincia Ulterior Baetica había dado muestras de su entusiasmo para con el régimen instaurado por Augusto cuando, como nos enseña una inscripción de Roma (CIL, VI, 31627), el año 2 a. de C , erigió al Princeps en el Foro una estatua de oro de cien libras. En los espacios abiertos, en zonas destacadas de los edificios públicos, aisladas o en hornacinas y fundamentalmente, en las áreas reservadas al culto de los emperadores, se desarrollaban, mediante programas bien definidos, los ideales políticos emanados de Roma que aparecían encarnados en el monarca reinante, en alguno de sus antepasados o en otros miembros de la familia imperial. Por ello, la presencia de un retrato en un foro o en las inmediaciones de algún edificio de culto, cuando su estado de conservación o su calidad artística plantea dudas de clasificación, lleva al investigador a inclinarse más por identificarlo con algún emperador o miembro de su ámbito familiar que con particulares, aunque ello no sea siempre cosa descartable. E l hallazgo de una serie de retratos imperiales o de inscripciones que conmemoren a diversos miembros de la familia reinante debe, por la misma razón, ser tenido como indicio posible del carácter público o de culto imperial del edificio donde se hayan encontrado (96). Tal caso podría aplicarse al togado y a la estatua femenina aparecidos en Sexi (Almuñécar, Granada) en 1887 en una zona que excavaciones recientes identifican, en la parte alta del Castillo, con una gran plataforma artificial donde pudieron alzarse los principales edificios del foro de aquel municipium. Estas estatuas, ahora en el Museo granadino (97), formaron parte en su hallazgo con una escultura thoracata que se menciona más abajo. En el ciclo escultórico a través del cual las ciudades rendían pleitesía a la política oficial, eran tipos usuales las estatuas del imperator y de otros miembros masculinos de la Casa imperial, vestidos en indumento militar con túnica, coraza y paludamentum.

De las statuae lorícatae (denominadas "Panzerstatuen" entre los investigadores germanos y "thoracatas" entre nuestros estudiosos) debe destacarse la que se encontró en Cádiz, en el mar y cerca de Sancti Petri, el año 1925. Es de tamaño ligeramente mayor que el natural y representa, casi con seguridad, a un emperador vestido con coraza y que, por llevar los pies desnudos y hacer el gesto de la adlocutio, se pensó fuera un tipo parecido al del Augusto de Prima Porta (98). En el centro de la coraza lleva una máscara de Oceanus y G. Gamer la creyó de taller africano y probable obra del siglo II d. C. (99). En la misma Gades existió otra de estas estatuas militares que ha pasado desaperci31

bida para la investigación (100). De ella dio cuenta, en 1610, el historiador local Suárez de Salazar quien la creía representación de Alejandro y la identificaba con aquélla del gran macedonio que, por fuentes literarias, sabemos se alzó, entre otras (101), en el santuario gaditano de Hércules. La describió así: "Esta estatua (según la común tradición) se á conservado en Cádiz hasta en nuestros tiempos, y se creé ser esta la mesma ante quien lloró Cesar, aunque me atrevo a dezir, que si oy la viera, según está de quebrada, olvidada, y abatida, llorara de mejor gana. No la pondré aqui como está aora, porque no la desnonosca quien la vio en otro tiempo, que no á mas de catorze años que padece el afrenta en que la á puesto el descuydo. Es de marmol muy blanco, y de seys pies de alto" (102). Por el grabado que acompaña (Fig. 1) se ve que en la parte alta de la coraza, bajo el cuello, llevaba un mascarón que podría haber sido en el original el gorgoneion y se ha dibujado, además, anudado en el centro, el cingulum y el balteus que le cruza el pecho de derecha a izquierda. En el centro de la coraza el dibujo deja ver dos águilas que, quizá, son la interpretación de unos grifos, elemento de adorno más corrientemente empleado en este tipo esculturario que el de tales aves (103). En cuanto a otras "Panzerstatuen" de la Baetica deben destacarse los ejemplares julio-claudios de Hipa (Alcalá del Río, Sevilla) (104), el ya nombrado de Sexi (105) y uno de los de Itálica (106), localidad esta de la que procede otro que se ha datado como navio (107). Una de estas estatuas de la antigua Ucubi (Espejo, Córdoba) es de cronología incierta (108), como ocurre con los fragmentos de otras italicenses (109). De época de Trajano parece ser la de Río Tinto (110), igual que la de Montoro (111) que se guarda en la antigua Colección Loringiana de Málaga. En esa localidad cordobesa acaba de descubrirse otro ejemplar que es pieza casi gemela de la que ya se conocía (112). Como aquélla, es de mármol blanco y 1,30 m de altura. Lleva como adorno de la coraza dos victoriae afrontadas que sostienen una corona sobre un candelabro situado entre ellas, escena esta encubierta, en parte, por la posición terciada del paludamentum, en el primer ejemplar. En la zona baja del peto aparecen dos figuras femeninas recostadas y en posición simétrica que, se ha dicho, serían Tellus y Oceanus, aunque en ambos ejemplares cordobeses, parecen figuras femeninas y, quizá, alegorías de los vientos y de la naturaleza húmeda, como las del conocido relieve de la Tellus del Ara Pacis (113). La más espectacular de todas las estatuas "thoracatas" halladas en la Baetica es la de la Colección Tienda de Córdoba, que se ha venido dando como de época de Trajano o de Adriano (114), pero que ha sido puesta en valor, recientemente, por la Dra. León (115), que la cree augustea por su decoración de roleos, grifos y palmetas y por su carácter triunfal que recuerda a ese tipo tan augusteo del Mars Vítor. Mas, las estatuas de la Casa imperial también mostraban comúnmente a aquellos personajes con vestiduras civiles o en la piadosa imagen que eran las esculturas veladas en las que el emperador o los caesares aparecían como pontífices y como sacerdotisas las emperatrices y princesas. Del Foro de Itálica proceden dos cuerpos de togados monumentales y de tan espléndida calidad que han hecho pensar que pudieron tener como remate retratos de Augusto o de alguno de sus inmediatos sucesores (116). Varios retratos del princeps se han encontrado en la Baetica y entre ellos debemos considerar uno de Aurgi, la actual Jaén, que por ser pieza inacabada debe ser tenido como prueba de la existencia allí de uno de los muchos talleres escultóricos que debían funcionar en la prouincia (117). Muy interesante es el retrato de Cartela (San Roque, Cádiz) al que, aunque le falta la mitad superior de la cabeza, lo conservado deja ver una 32

Ant ¡ludada,

Figura 1. Thoracato de Cádiz, según Suárez de Salazar, 1610.

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representación fisiognómica de Augusto de fuerte clasicismo que ha llevado a identificar esta pieza con el tipo de retrato que se creó para Octaviano tras la batalla de Actium el 31 a. C. Muestra un delicado trabajo de las facciones frente a un descuidado tratamiento del pelo en la parte posterior de la cabeza que es la zona mejor conservada, caso este que suele encontrarse en los retratos hispánicos con harta frecuencia. La cabeza de Cartela apareció reaprovechada como material de construcción en una casa junto a una estatua de togado de mármol blanco de 1,65 m de altura, con muy buen trabajo en el tratamiento de los paños y que, probablemente, tuvo como destino estar colocado en una hornacina, según dedujo su editor de algunos detalles de la parte trasera y sobre todo del plinto sobre el que se levanta (118). Su fecha cabría encuadrarla en época julio-claudia, como el que se halló en el templo de Baelo con el que tiene evidentes relaciones (119). La parte inferior de la base de este togado lleva como marcas el numeral X V I en punteado y unas letras entre las que se distinguen una T y una F. Es éste un dato muy interesante sobre el trabajo en las explotaciones marmorarias, ya que el número probablemente debe hacer referencia al de orden del bloque en la cantera. Espléndido retrato de Augusto es, asimismo, el de Lora del Río (120) que posiblemente se hiciera, como denota su estilo, en la época de Claudio. Por contra, se ha considerado tiberiano el hallado en Itálica (121). A l tipo de los retratos de Augusto que lo muestran como el vengador de los asesinos de su padre adoptivo Julio César se adscribió tradicionalmente la cabeza monumental (0,71 m de altura), también de Itálica, cuya ejecución se entendió era obra de probable época trajanea (122, pero que Zanker ahora opina que debió ser realizada a poco de la muerte de Augusto y su tipo ha de entenderse como una mezcla de los de Actium y Prima Porta (123). De Liuia, la esposa de Augusto, contamos con un buen retrato de Corduba (124) y, según Poulsen (125), con otro posible de la misma localidad que es una cabeza velada que más bien recuerda la de una diosa. Otro buen retrato de Liuia es el de Bornos (Cádiz), del tipo Salus y puede que de época Claudia (126). Como retrato de la viuda de Augusto se ha dado el busto de caliza de "Los Castellares"de Puente Genil conservado en el Museo de Córdoba (127). El magnífico de Asido lo citamos más adelante en relación con los templos dedicados a rendir culto a Augusto, tras su muerte y divinización el año 14 d. C. (128), como el que refiere una inscripción de Cástulo (CTL, II, 3279) al mencionar el "... aream ante templum Ro (mae et Augusti cum stat) uis" (129). A ese culto del diuus Augustus y de la dea Roma, pudo pertenecer el fragmento escultórico de El Arahal (Sevilla) que muestra a la divina compañera del diuus Augustus vestida a la manera de una amazona, con corto chitón que le deja descubierto el seno derecho y que lleva, cruzándole el pecho, una correa de la que pende, en su costado izquierdo, una espada (130). A una representación de esa misma dea Roma quizá corresponda la cabeza de tamaño mayor que el natural expuesta en el Museo de Sevilla y que se hace proceder de Itálica (131), ciudad esta en la que también se halló, en la zona del anfiteatro, un buen retrato de Octauia, la hermana de Augusto (132). A la muerte del princeps, a su viuda y madre del nuevo emperador se la llamará lulia Augusta, considerándosela una sacerdotisa e identificándosela con las virtudes imperiales (Pietas, Salus...) a partir del año 22 d. c. Como la Abundantia ya la hemos visto alegorizada en estatua de Iponuba. Una inscripción de Antikaria y una moneda acuñada en Romula la llamarán nada menos que genetrix orbis (133). Desde época julio-claudia las dedicaciones escultóricas y epigráficas a la Casa 34

imperial se harán, normalmente, en conjuntos como los conocidos de la basílica de Velleia o los de Leptis Magna, Cerveteri, Otricoli, Samos, Corinto, Gortina... (134). En la prouincia Baetica contamos con buenos ejemplos de tales ciclos, ya en series epigráficas, ya en conjuntos escultóricos, que parecen hablarnos de la existencia de esos aedes Augusti u otros lugares dedicados a la domus imperial en las ciudades de Ulia (Montemayor, Córdoba), Asido (Medina Sidonia, Cádiz) o Antikaria (Antequera, en la provincia de Málaga). En la primera de estas ciudades una serie de pedestales, que no sabemos si tenían correspondencia con estatuas, honran como patronos de la ciudad a Augusto (CIL, II, 1525), a Agripa (CIL, II, 1527), a Cayo César (CIL, II, 1526), a Agripa Postumo (CIL, II, 1528), a Tiberio (CIL, II, 1529) antes de su ascenso al solio imperial y a Antonia (CIL, II, 1543) el año 12 d. C. (135). En Medina Sidonia fueron hallados en 1960 (136), un espléndido retrato de Liuia del tipo del Fayum con peinado de nodus sobre la frente y 0,37 m de altura, probablemente fechable en el reinado de su hijo, y otro, también en mármol blanco como el primero y 0,30 m de altura, que podría representar a Germánico o a su padre Druso el Mayor. Tales retratos fueron considerados por Blanco como posibles pruebas de un lugar de culto a la domus augusta (137). En Antikaria, quizá formaron parte de uno de estos conjuntos los epígrafes dedicados a Iulia Augusta el año 14 d. C. (CIL, II, 2038) y a Germanicus (CIL, II, 2039) tras su segundo consulado del año 18 d. C , por el pontifex Caesarum, ofreció a Drusus Minor el año 23 de la Era (CIL, II, 2040). Precisamente, de Antikaria procede un muy buen retrato que viene siendo identificado con Germanicus o con Drusus Maior. La pieza es un busto de mármol blanco y grano finísimo que comprende en su ancho hasta casi los hombros y que tiene 0,53 m de altura desde la parte más elevada de la cabeza hasta la peana de sección semicircular que se ha trabajado rebajando unos centímetros bajo el pecho a la altura de la apófisis del esternón. Lleva un cuidado peinado que se prolonga en rizos cortos a ambos lados de la cara hasta por debajo de la barbilla y que en la frente presenta una ordenación de mechones en su flequillo, que pueda sea la clave para su identificación con Germanicus (138). Hallazgo reciente a sumar a los retratos julio-claudios de la Baetica es el encontrado, en 1984, en el lugar donde se localiza una ciudad romana —hasta ahora de nombre desconocido— en el Cortijo del Tajo en el término municipal de Teba (Málaga). De mármol blanco de grano fino, hispano pero no de la región, con 0,40 m de altura, efigia a un Tiberio joven de boca apretada, recia y saliente barbilla, ojos grandes y con el cabello cubriendo ampliamente la nuca y el cuello. Sobre la frente muestra un flequillo de bucles sesgados con horquillas en ambos extremos que es muy característico de algunos retratos de Tiberio durante su etapa de caesar, tras su adopción por Augusto el año 4 d. C. Es, pues, este nuevo retrato tiberiano una interesante muestra bética de la imagen del nuevofiliusAugusti et Liuiae creada, con motivo de ese acontecimiento, para la propaganda dinástica. De ahí el aire idealmente juvenil que se dio al tipo de retrato del virtual heredero de Augusto en ese año, con los rasgos que marcaban su gran parecido con su madre y lejos del realismo de los cuarenta y seis años que Tiberio tenía en ese momento (139). Otro retrato de Tiberio, asimismo hallado no ha mucho, es un ejemplar de Córdoba en el que se ha reconocido al heredero de Augusto (140). Del hijo de Tiberio, Drusus Minor, es, sin duda alguna, el magnífico retrato del Museo Arqueológico de Córdoba procedente del Cortijo de La Villeta (Puente Genil) al que García y Bellido calificó como "uno de los mejores y más completos retratos de Drusus Minor, sobrino del otro Drusus (Maior)" (141). 35

De otros emperadores, princesas y príncipes julio-claudios podemos citar una cabeza muy deteriorada de Calígula hallada en Tharsis (Huelva) (142), el retrato desgastadísimo del mismo emperador del Museo de Málaga que fue encontrado el pasado siglo en Cártama y que el Dr. Hertel ha identificado como un Calígula tipo Fasanerie (143). De Vipsania Agrippina (Agrippina Maior), la esposa de Germánico y madre de Calígula, hay un excelente retrato en el M A N procedente de Asido (144) y de Agrippina Minor (Iulia Agrippina), hija de la anterior y esposa de Claudio, se ha dicho es el velado y diademado de Pedro Abad (Córdoba) (145). De Iulia Drusilla, mejor que de Livilla, ambas hermanas de Calígula, debe de ser de Villalba del Alcor (Huelva) (146). De E l Coronil procede el retrato de una particular cuyo peinado indica bien a las claras el fuerte impacto de la moda de los tocados de las Agripinas entre las damas particulares que habitaban las ciudades de la Baetica, si no es, como se ha a segurado en arráyente hipótesis, una representación de Octauia, la hija de Agripina y Claudio y joven esposa de Nerón (147). Dentro de los monumentos escultóricos que hacen referencia a los emperadores debe encuadrarse el Atlas de Las Cabezas de San Juan en el Museo Arqueológico de Sevilla que era decoración de un monumento indeterminado, pero que porta una dedicatoria al emperador Claudius fechable en el año 49 (148). De Antonia Minor, la madre de este emperador, se observan rasgos en una cabeza de Córdoba que lo mismo puede ser la de una diosa (149). De Nerón se ha dicho son los retratos infantiles que proceden de Itálica (150) y del pueblo cordobés de Posadas (151). Nuy interesante es un ejemplar de Itálica de enorme tamaño y coronado de encina que para unos es Galba o Vespasino y, para otros, Traianus Pater (152). De los retratos imperiales flavios, que debieron ser muy abundantes en esta prouincia, merecen ser citados el pequeñito (0,16 m) de Almedinilla que muestra a Tito o, más bien, a Domiciano (153) y, fundamentalmente, el excepcional de este emperador de la antigua Astigi (Ecija, Sevilla) que pudo sobremontar a un torso togado encontrado con él (154). Otro interesante retrato suyo es el encontrado en Munigua (155). De Iulia Titi puede que sea un retrato fragmentado que se hace proceder de Córdoba o sus alrededores (156). Un buen ejemplo del destino de una estatua imperial en una basílica lo encontramos en la trabajada en un monumental bloque de mármol blanco y con cabeza postiza de Trajano que se halló, en el verano de 1980 (157), por la misión arqueológica francesa que trabaja en Baelo Claudia (Tarifa, Cádiz), cuando se procedía a la eliminación de la vieja carretera militar que atravesaba aquella zona del importante conjunto arqueológico (158). El colosal cuerpo togado, de más de dos metros y medio de altura, apoyando su pierna derecha sobre un punto con su frontal decorado con una cornucopia de la que brotan esquemáticas hojas y frutos, ocupaba un lugar destacado en el intercolumnio central de la cabeza del edificio, justo delante de la tribuna de los magistrados. Dominando la enorme sala, se elevaba sobre un basamento cuadrado en obra para el que se había hecho uso de pequeños sillares bien escuadrados, algunos de los cuales eran reaprovechados de construcciones anteriores (159), como lo delata el hecho de que las molduraciones que presentan han sido colocadas con esa cara al interior y sólo ahora, perdido su recubrimiento original, se dejan ver. E l conjunto del basamento y la estatua con su cabeza incluida sobrepasa en pocos centímetros los cuatro metros y medio de alto. La cabeza —como antes se dijo— es pieza aparte que encaja, bien ajustada, bajo el cuello en el hueco ex profeso hecho para ello y muestra un estupendo retrato del empe36

rador Trajano, según un tipo oficial bien conocido y para el que el Profesor Blanco, por el trabajo del pelo "esculpido minuicosamente como una tupida madeja de largas hebras individuales" (160), pensó en una posible derivación de un original en bronce. Añadidas eran, también, las manos, de cuyo lugar de colocación y modo de engarce mediante pernos metálicos quedan huellas bien visibles. Excepcional, por su contenido político y la calidad artística de las piezas, sería el programa escultórico que se ha atribuido a las termas de Los Palacios de Itálica. Efectivamente, de aquel sitio y lugar se hace proceder un conjunto escultórico trasladado por Bruna desde Santiponce a los Reales Alcázares y que, junto a otras piezas de esta misma ciudad, son hoy verdadera gala del Museo Arqueológico Provincial de Sevilla. Nos referimos a la estatua magnífica del Traianus heroizado (Lám. I, 2) (161), al cuerpo que pudo pertenecer, en opinión de García y Bellido, a una semejante de Hadrianus (162), al de un posible Hermes (163) y al torso de una monumental escultura de Artemis (1,25 m en lo conservado) (164) trasunto, como la descubierta en la zona del teatro italicense, de un original de un maestro griego y semejante a aquélla. De este mismo lugar se ha dicho son las piernas de un toracato ue parecen fecharse en la primera mitad del siglo ni (165). Sobre el hallazgo contamos con el dato, trasmitido por Antonio Ponz, de que fueron encontrados "el año pasado de 1788. Dos de ellos son los cuerpos de dos estatuas colosales de varones, y de bellísimo mármol, es á saber: una de ellas desde el cuello hasta las rodillas, sin brazos ni cabeza; la otra desde la mitad de la cabeza hasta la mitad del muslo derecho por un lado, y por el otro hasta la mitad de la pierna izquierda; gran lástima, porque todo el cuerpo hasta donde ha dicho tiene una perfecta conservación; pero lo singularísimo es la nobleza, grandioso carácter y corrección de las figuras, comparables ciertamente á lo mejor de lo antiguo... las menores, que sin embargo son algo mayores que el natural, y representan al parecer una Amazona de bellísima gracia y excelentes paños; la otra de su tamaño creo que puede ser algún soldado o gladiador, y tal vez querrá representar lo mismo la de las colosales que todavía conserva la mitad de la cabeza. La otra quien sabe si seria algún Apolo ú algún César en aspecto de deidad... dos piezas... como las estatuas colosales (y lo mismo se puede decir de las menores) no las hay en España" (166) (Fig. 2). Itálica, la patria de sus antepasados, ha proporcionado también un excelente busto thoracato de Hadriano que parece obra realizada en época antoniniana (167). Un tosco retrato, hallado cerca de Bobadilla (Málaga) y conservado en el Museo de Antequera, se identificó con este mismo emperador (168), pero Max Wegner lo creyó de un particular (169) y ahora Baena lo considera copia de escasa calidad de un retrato de Hadriano hecho a fines del siglo II o principios del III (170). De Sabina, la esposa de Hadriano, puede sea representación un ejemplar de Itálica en el Museo Arqueológico de Sevilla (171) como otro, velado, de la Colonia Patricia Corduba que se ha dicho que puede sea retrato de de esta emperatriz (172). De Antonio Pío es un retrato de Málaga (173), otro hallado en Puente Genil (Córdoba) (174) y un tercero de Los Palacios (175). De un Marco Aurelio juvenil es un retrato encontrado en Itálica (176) y a este mismo emperador se le ha querido reconocer en la estatua velada y de cuerpo entero de la misma localidad (177). Entre los de las princesas y emperatrices antonianas, debe hacerse notar que de Faustino Maior, la esposa de Antonino Pío, no se cuenta entre los varios retratos héticos que recuerdan su efigie, con ninguna representación segura que atribuirle. De su hija, 37

38

To/no

XVJI.

Figura 2. Esculturas de las termas de Los Palacios de Itálica, según Antonio Ponz, 1792.

TRAGMENTO DE ESCVL.TVRA ANTTGVA-.

Faustino Minor, sí hay un buen retrato de Utrera (Sevilla) (178) y en dos piezas del Museo de Córdoba también se ha querido ver la efigie de esta princesa, futura esposa de Marco Aurelio (179). De fines del siglo II es el imponente busto del Museo de Córdoba cuyo retrato ha hecho pensar pueda tratarse de Clodio Albino (180). Entre los ecasos retratos del siglo III, la Baetica ha proporcionado uno, cómo no, de Itálica para el que se ha propuesto la identificación con Balbinus, el emperador de efímero reinado en el año 238 (181). Una estatua togada que se encontró en Iznalloz (Granada) y que es conocida como "el togado de Periate" por el nombre del cortijo donde se produjo su descubrimiento en 1982, es de bronce y de 1,60 m de altura. Representa a un hombre de edad madura que viste toga, lleva los pies calzados y, como símbolo de su elevado estatus social, en los dedos anular y meñique de la mano izquierda —la única que conserva— luce sendos anillos (182). Con su cara arrugada y de rasgos idealizados y espiritualizantes, una barba corta y un ralo pelo de escuetos mechones, ofrece una expresión que bien podría encajar en la moda retratística de la Anarquía Militar. Se ha pensado que esta escultura pudiera representar al emperador Claudio II el Gótico (183).

* * * Las esculturas pertenecientes a los programas decorativos de las domus y uillae, así como los de la liturgia religiosa practicada en los ambientes domésticos de Hispania, hasta hace poco tiempo y frente a la prolijidad de estudios que se dedicaban a otros documentos arqueológicos, habían sido tratados de una manera bastante parcial. Es cierto que se partía de algunas clasificaciones generales de piezas de ese tipo (esculturillas ornamentales, pequeños bronces...) y se contaba con estudios de hallazgos en localidades concretas, pero faltaban investigaciones, en lo que se refiere a las cronologías y a la interpretación de tales materiales, en relación con su uso y destino primitivos. Ello ha privado, hasta ahora, de una visión más precisa sobre este tipo de documentos, cuyo estudio en otras zonas del Imperio venía demostrado los buenos resultados históricos que pueden obtenerse de su investigación con una buena aplicación de los conocimientos sobre la escultura clásica, cosa que no siempre se ha hecho en este importante capítulo de la ornamentación. Sobre esos elementos de la decoración doméstica de época imperial es necesario insistir porque es trabajo que supone un mejor conocimiento de la historia de los edificios privados de Hispania. Su investigación permite reconocer mejor la imagen de la ciudad hispano-romana a través del ámbito privado de sus casas y, no sólo de las urbanas sino también de esas otras, a veces de mejor calidad, trasplantadas al campo o al borde extraurbano pero cuyo modelo (pars urbana de la uilla) es la casa de la ciudad. L a secuencia ornamental y el lenguaje decorativo de los materiales presentes en esas domus y uillae son un documento histórico sobre la España antigua de primordial interés que no siempre se plasmó en la piedra o en el mármol sino también en un elenco muy amplio de materiales arqueológicos y epigráficos. Ahora se observa que esa ornamentación doméstica tuvo en Hispania su apogeo, fundamentalmente, desde época de Augusto hasta bien avanzado el período de los Antoninos, y su investigación aporta algo más que un mejor conocimiento de una forma de lenguaje decorativo y, en contra de lo que en principio parecía, es asunto novedoso y de importancia para la Arqueología romana de la Península Ibérica.

En cuanto a la Baetica, los ciclos escultóricos que caracterizan las domus de sus ciudaes y las uillae de sus territorios, son de especial interés. Un buen número de estatuas eran adorno de la casa o trasposición de las de ambiente sacro para el culto privado. Del adorno de las domus de Itálica son algunas figuras de género que siguen, más o menos de cerca, creaciones de rococó helenístico. Entre ellas deben citarse unas cabezas de Itálica que pertenecieron a esculturas de un Panisco (184) y de un Fauno (185), la figurilla de Pan sosteniendo un vaso por el que vertía agua, que fue estatua-fuente en uno de los peristilos de aquellas casas (186) y de la que se cuenta con otro ejemplar, casi idéntico, 39

de la Sierra de Gibalgín en las cercanías de Arcos de la Frontera (Cádiz) (187). De conocido modelo helenístico es el grupo del sátiro y ninfa abrazados, conservado en el M A N (188). De ámbito doméstico, igualmente, fueron el Fauno danzante de Nescania en el Museo de Málaga (189), el animalesco Sueno de Ucubi (Espejo, Córdoba) (190), un sátiro de Ulia (191) y toda una serie de estatuillas marmóreas representando a dioses (192) o seres mitológicos como la Minerva a la que remató la cabecita hallada en Aguadulce (Sevilla) (193) o la del posible París de Lebrija (194). Casi todas las marmóreas que son de tamaño reducido y de las que hay abundante número en esta prouincia, debieron ser de esos ambientes. En algunas uillae héticas su decoración escultórica es realmente singular. Entre esas estatuas debemos destacar los conjuntos aparecidos en la llamada "Casa del Mithra" de Cabra (Córdoba), en la recientemente hallada en Chirivel (Almena), el amplísimo programa estatuario que ha aportado la uilla de "El Ruedo" (Almedinilla, Córdoba) y algunas otras de la Vega de Antequera (Málaga). La "Casa del Mithra", en la "Fuente de las Piedras" en Igabrum, recibe tal nombre por la estatua del dios tauróctono allí localizada (195). Este ejemplar, en mármol de tonalidad amarillenta y 0,93 m de altura, muestra al dios iranio en su indumento habitual y sacrificando un toro con el cuchillo que lleva en su diestra, mientras un perro y una serpiente beben la sangre que mana de la herida y un escorpión pinza los testículos del animal (Lám. II, 1) (196). Una escultura de carácter tan especial como ésta, hizo pensar en la existencia de un speleum donde se practicaran los ritos de tal religión mistérica. Sin embargo, las excavaciones que se hicieron, sólo descubrieron un estanque que centraba el peristilo de esta uilla. Allí estuvo colocado el Mithra y otras estatuas como es el caso de una de Dionysos, de 1,20 m de altura incluido el plinto sobre el que se eleva. El dios llevaba en su diestra caída un kantharos del que bebía la pardalis que se ha colocado a sus pies junto a un tocón que le sirve de apoyo y, en la otra mano, un tirso (197). En la uilla almeriense de Chirivel se ha hallado una estatua de un Bacchus que es excelente paralelo de la de Cabra (198). Tiene 1,80 m de alto con el plinto, y se ha trabajado en mármol blanco de Macael, como la de Cabra. Le faltan los brazos que debían caer portando, como en el caso anterior, el tirso y el kantharos. Su pierna derecha se apoya sobre un tocón y allí, igualmente, se ha representado a la pardalis que levantaría la cabeza intentando beber el líquido derramado del vaso que el dios portaba en su diestra (Lám. IV, 1) (199). Su fecha debe ser de hacia mediados del siglo II, cronología que también debe aplicarse a la estatua de la Casa del Mitra y a otra que también allí se halló y que representa a un Eros dormido (200). La escultura marmórea del Somnus de esta uilla egabrense pone en evidencia su destino como adorno del jardín o la fontana, cosa que del mismo modo debe aplicarse a las del Mithra y al Bacchus. Es sabido que éste fue el uso primitivo de los tipos escultóricos representando al niño Eros dormido, según un original que surgió probablemente en el siglo III a. C. en la escuela de Rodas y cuyo mejor trasunto puede sea el ejemplar broncíneo del Metropolitan Museum of Art de Nueva York (201). Más tarde, esas esculturillas de erotes durmientes derivarán al mundo funerario personificando al sueño de la muerte por su perfecto encaje en la iconografía destinada a representar a las almas de los niños difuntos. Otro Eros durmiente, éste de un tamaño superior al normal (ya que completo mediría unos 0,80 m de largo, mientras la mayoría no llega al medio metro de longitud), se conoce de la localidad cordobesa de Nueva Carteya (202). Pero la mejor personificación del Somnus es la recientemente aparecida en la uilla de Almedinilla. Debe recordarse que de este lugar procedían ya algunos ejemplares conocidos de antiguo; tal, el pequeño retrato 40

de Domiciano del M A N (203) y la cabeza femenina, en el mismo museo, fragmento de un relieve que perteneció a la antigua colección Miró (204). Este Hypnos (205) es prueba de la alta calidad de las estatuas que adornaban esas villae de la Baetica. La pieza es de bronce hueco y en lo conservado alcanza los 0,87 m de altura. Su calidad es excelente y tiene gran relación con la que, también en una uilla de las cercanías de Jumilla (Murcia), se halló en el pasado siglo y que ahora se conserva en los Staatlichen Museen de Berlín. Su tipo deriva de un original que debió crearse bajo la influencia de Praxiteles (Arndt, Klein) o de Scopas (Lippold), aunque también se ha considerado su relación con el arte de Leocres (Schrader) e, incluso, hay quien piensa pueda ser creación de la primera mitad del III (Charbonneaux). Del original es un buen trasunto la escultura marmórea del Museo del Prado, aunque ahora deben tenerse muy en cuenta el ejemplar de Jumilla, una cabeza del British de hallazgo antiguo en Civitella d'Arno (Perugia) y ésta de Almedinilla. Con sus sienes aladas y su paso raudo y silencioso para no despertar a los durmientes, mostraba esa escultura al dios en el momento de verter sobre lo mortales el sueño reparador que escapaba del cuerno que llevaba en una de sus manos y el jugo de la planta de adormidera que portaba en la contraria (206). El encaje de estas estatuas en los ambientes de los peristilos —caso de Cabra— o en un stibadium, como aquí en Almedinilla, recordaba, con el murmullo del agua de sus fuentes y con la fecunda vegetación de sus macizosflorales,a quienes huyendo del tráfago urbano buscaban añorado refugio en él, que el Somnus era sinónimo de la paz y de la silente tranquilidad del campo. Eran tales ciclos escultóricos, pues, auténticos reflejos de un culto estado de ánimo y, por ello, evocaban con estatuas como éstas, al más silencioso y relajante de los lugares a los que podía aspirar el hombre: la placidez silenciosa de la "soporífera Somni aula" (Ovid., Met., XI, 592-615) la que estos ambientes arquitectónicas, en cierto modo, imitaban: "De lo más hondo del peñasco

sale el arroyo del agua del olvido, en el que la corriente, que se

desliza rumorosa, invita al sueño en medio del crepitar de los guijarros. A la entrada de la caverna florecen fecundas adormideras y hierbas incontables de cuyos jugos recoge la noche el sopor y lo difunde, con su rocío, por las tierras sumidas en tinieblas. Tampoco la puerta al girar sobre el quicio produce rechinamientos... en medio de la caverna, un elevado lecho... En él reposa el dios (Somnus) en persona con los miembros relajados por la inacción.

Esparcidos por su alrededor e imitando diferentes figuras

están tendidos tantos vanos sueños cuantas espigas tiene una mies, hojas un bosque y granos de arena una playa" (vs. 602-615) (207).

La uilla de Almedinilla ha aportado, además, un conjunto de estatuas de interés excepcional: un grupo de Perseo y Andrómeda, fragmentos de relieves con escenas bucólicas entre ellos uno que muestra una vaca, un par de kermes de jardín, el brazo de otra estatua de bronce, un genio estacional (208) y fragmentos de otros erotes, según indican los restos de alas marmóreas allí aparecidas (dos de alas izquierdas y dos de alas derechas). También, parte de un grupo con un sátiro jugando con un ser con patas caprinas y una estatuilla de Attis (209). La representación de este dios (Lám. IV, 2) como la del Mithra de Cabra, quizá nada tiene que ver con un destino religioso y menos funerario, que es el más común de este tipo escultórico. Una y otra puede que sean meros elementos decorativos que por su significado de paz silenciosa el primero o por su relación con el agua el segundo, se adaptan perfectamente a esos rebuscados ambientes de estas uillae. Quizá otros Attis de esta zona geográfica pudieron tener también un destino semejante (210). 41

Empero, a pesar de tan rica decoración estatuaria, ni en la domus ni en la uilla héticas suele darse esa decoración culta y filohelena que ofrecen muchas uillae itálicas con hermas-retratos de los grandes hombres del pensamiento, el arte o las letras de la antigua Grecia o con la posesión de fieles copias de obras maestras del arte griego, a la manera de lo que se veía en la biblioteca de Asinio Polión o en el extraordinario conjunto escultórico de la uilla herculense de los Pisones (211). Sólo un caso de una cabeza de "filósofo", y no creo que rematara una herma, se conoce en el ámbito territorial andaluz. De un lugar cordobés impreciso, urbano o rural, es la de Epicuro, ahora en el Museo Arqueológico de Málaga, que estuvo en el siglo XVIII en la colección del erudito Pedro Leonardo de Villacevallos en Córdoba y que, a fines del XIX, pasó con los restos de la colección al malagueño Museo Loringiano (212). De mármol blanco y 0,30 m. de altura, la efigia idealmente como un anciano barbado y de tez rugosa, con abundante bigote y profundamente hundidas sus cuencas orbitarias. De esta pieza se ha dicho es una de las muchas de época romana —ésta parece del siglo II d. C.— que representaban a Epicuro como prueba del fervor que por su pensamiento sintieron los muchos seguidores de sus doctrinas. También es de Corduba un busto excepcional, éste sí remate de un kermes, como lo demuestran los huecos excavados en sus laterales a la altura de los hombros y donde, mediante pernos, encajaban esas piezas de sección cuadrada que sustituían a los brazos en este tipo escultórico. Representa, también de modo ideal y en actitud heroizante, a un hombre joven que, como un momarca helenístico, lleva una diadema cruzando su cabeza. Quizá sea el retrato de un rey de aquel período que por su juventud, resulta difícil identificar o, puede que, se trate de un atleta (213). Un buen conjunto escultórico, ornamento de un peristilo o de un hortus, ha ofreido también el lugar llamado "Casilla de la Lámpara" en las cercanías de Montilla (Córdoba) (214) del que, al menos, formaban parte una estatua de Artemis (215), el brazo de una escultura en bronce, una estatuilla de una pantera en el mismo metal y otra de un Fauno con odre que puede sirviera de fuente (216). La Diana recuerda a la de Itálica —quizá igualmente adorno en una de las domus de la urbs hadrianea— que se llevó a la Hispanic Society of America de New York (217) y al torso de otra estatua de esta diosa aparecido más recientemente en esa ciudad (218). Un grupo de estatuas femeninas en torno al peristilo de una uilla se encontró en el pasado siglo en la localidad malagueña de Churriana. De lo llegado a nosotros de este hallazgo (219) destacan una estatuilla sedente que representa a Urania (220) (Lám. III, 2) y dos cabezas de muy buena calidad artística que puede correspondieran a otras tantas musas (221). Cabe pensar formaran un ciclo de las "Nueve Musas" quizá acompañadas de Apolo (222). De una uilla costera, cercana a ésta, procede precisamente la cabeza de una estatua del dios, con un peinado con krobylos semejante al que lleva una de las cabezas de Churriana y muy cercano al modelo representado por el Apolo del Palazzo Vecchio (223). Puede que indicio de uno de estos grupos de Musas sea el zócalo marmóreo que sostuvo una estatua de Klio hallado en un lugar impreciso de la antigua Baria (Villaricos, Almería) y en cuyo frente se grabó la inscripción griega KAEIQ IXTOPIAN (224). A un ciclo escultórico semejante quizá perteneciera la estatua del Museo Arqueológico de Córdoba clasificada, con dudas, como una musa y hallada en "La Lusiana" en el término municipal de Ecija (Sevilla) (225). De ese mismo término municipal, del cortijo del "Castillejo del Río", procede una escultura en bronce de una figura masculina infantil, desnuda y con una clámide que le cae desde el hombro 42

izquierdo y, bajo la cual, en la cintura, lleva una espada corta. Sus pies se calzan con sandalias y en su cabeza aún se ven los restos del casco con el que se cubría. Eleva el brazo derecho con cuya mano debía sostener una lanza y en la contraria, que extiende hacia el espectador, tal vez un orbis (226). Se propuso para ella una data de hacia el siglo III —principios del IV d. C.—, pero es obra mucho más temprana, quizá julioclaudia. El casco y la espada lo identifican con un Marte juvenil, según un tipo que suele emplearse para las representaciones del Dionysos infantil. El Profesor Blanco opinaba de esta pieza que podría ser "una forma caprichosa de representar a Nerón o a otro emperador en ciernes" (227), pero el hallazgo en el lugar llamado "Las Minas" (Aguilar de la Frontera, Córdoba), de una estatua broncínea de Bacchus juvenil, de idéntio estilo, postura semejante y calzado igual (228), plantea la existencia de un taller bético que usando un modelo de cuerpo de Dionysos infantil lo adaptaba, añadiendo atributos, a otras representaciones de niños-dioses y dando lugar a unas estatuas muy gratas para la decoración doméstica y lejanas, por su infantil temática, a la majestuosidad de esos dioses que, para un uso cultual, eran representados en la plenitud de su vida. De la riqueza escultórica de algunas otras de estas uillae de la Baetica es, asimismo, evidente prueba la estatua de bronce con 1,43 m de altura, que se encontró, hace años y de modo fortuito, entre los restos de una de las muchas uillae que se extinden por la fértil vega que formaba en la Antigüedad el ager antikariensis (229). Muestra esta espléndida estatua a un joven efebo, desnudo y con los brazos adelantados como queriendo ofrecer con sus manos algo al espectador (230). García y Bellido creyó fuese una guirnalda (231), pero por la manera como ha perdido el dedo pulgar de la mano derecha debemos inclinarnos a pensar mejor en algo menos liviano y que puede que, como otros ejemplares de su especie (estatua pompeyana de Vía dell'Abbondanza), fuese un vaso o un candelabro. Su editor lo emparentó con el efebo broncíneo de Volubilis (Museo de Rabat), con el pompeyano del Museo de Ñapóles que acabamos de referir, con el de la misma localidad que se encontró, en 1900, en Porta Vesubio, con el de la antigua colección Sabouroff del Museo de Berlín y con otros ejemplares, todos ellos adaptaciones y variantes de un original griego para el que se pensó en una fecha de creación entre 450420 a. C. e, incluso, en la atribución a un maestro como Fidias, mejor su discípulo Alkamenes e incluso en Aristocles el Joven (232). La pieza antequerana, copia neoática fechable hacia los inicios de la Era, habría servido —como vio Michon para el ejemplar volubilitano— de adorno de una casa semejante a las de dorado bronce que Lucrecio (Rerum natura, II, 24) describía en sus versos utilizadas para iluminar con las lucernas que portaban en sus diestras las salas donde se celebraban nocturnos banquetes. Una pintura de una casa de Pompeya, que W. Amelung adujo para explicar el contexto y el uso de la escultura de la Via dell'Abbondanza, describe gráficamente este tipo de estatuas que, colocadas en las salas llevando bandejas con su correspondiente servicio, se confundían con los servidores del simposio y actuaban de inanimados remedos de jóvenes escanciadores humanos que imitaban al celeste Ganímedes. En "El Serrato" (Ronda, Málaga) se halló la cabeza en bronce de un Dionysos adornada con una diadema cuajada de racimos y pámpanos y que corresponde a una estatua de cuerpo entero y tamaño natural. Debió ser una escultura de extraordinario valor, a tenor de la calidad de lo conservado. Se guarda en el Museo Arqueológico de Málaga y su fecha es el siglo I d. C. (233). De esta misma localidad malagueña procede una estatua marmórea que representa a un personaje que lleva un zurrón y se ha interpretado como un pastor (Lám. III, 3), así como una cabeza femenina de época antoniana (234). 43

A una escultura de bronce del tipo del "efebo" antikariense debe corresponder la cabeza, "encontrada", entre escorias de fundición, en el término municipal de Aguilar de la Frontera (Córdoba) en el lugar llamado "Las Minas" (235). Otras estatuas de la decoración doméstica eran las de Venus (236), como las de la zona de Granada procedentes del "Pago del Fiche" en Talará (Lecrín) (237) o la de "Paulenca", cerca de Guadix, versión que se ha dicho bajoimperial de una Afrodita tipo Frejus (238). De una uilla del ager de Suel (Fuengirola, Málaga) procede un grupo de estatuas entre ellas la de una Venus (Lám. V, 2) (239), los pies de una divinidad indeterminada y una estatua fuente que muestra a la corriente de agua antropomorfizada y yacente (240). Otra Venus de procedencia cordobesa y expuesta en el Museo de Málaga (Lám. V , 1), muestra a la diosa sosteniendo con su mano izquierda el manto con que púdicamente se cubre la parte interior de su cuerpo (241). En los ambientes báquicos de los peristilos y jardines tuvieron muy buena adaptación las estatuas de Príapo y otros dioses protectores de la vegetación fecunda como Sylvanus o Vertumnus. Del dios de Lampsaco contamos con una buena serie de estatuas entre las que merecen ser nombradas tres de la región de Antequera (242), una de las cuales está en el Museo Arqueológico de Madrid (Lám. III, 4) (243) y la de Linares en el mismo museo (244). Otro adorno de jardín sería el estupendo ejemplar escultórico de Silvano que procede de una de las casas de Itálica. Le faltan las piernas desde las rodillas hacia abajo y el brazo derecho en cuya mano debía llevar una falx arboraria. Su altura actual es de 0,80 m. Se le ha representado barbado, tocado con una corona de pinas y cubriéndose con una piel de animal en cuyo embozo lleva una porción de frutos (245). En la Baetica son numerosos y de calidad los retratos marmóreos de particulares; de éstos, muchos, a la manera de las imágenes maiorum, debieron ser esculturas de las casas. La existencia de otros, aunque sus originales no nos hayan llegado, se infiere a través de una diversa documentación arqueológica; así, los numerosos pedestales hermaicos que, como una particularidad producto de la fuerte influencia itálica en esta prouincia, ha ofrecido la Baetica (246). Sobre ellos se elevaban retratos de bronce que, a tenor de lo conocido en el caso de Pompeya, pudieron ser piezas de cierta calidad. En la parte superior de esos estípites se observa un espigón y un rebaje semicircular en donde se sostenían y encajaban aquellos retratos. En el frente de estos pilares hermaicos se vea grabada una serie de epígrafes que suelen ser dedicaciones de esclavos y libertos a sus patronos. Como la conocida herma de Pompeya del Caecilius Iucundus (CIL, X - l , 860) y otras de la misma localidad, la mayoría debió estar destinada a ocupar un lugar en los atrios de las casas. La cronología de estas hermae demuestra el auge en gran parte de la Baetica y en algunas localidades del Sur de la Lusitania (Emérita, Pax Iulia) de la retratística en bronce desde fines de la época julio-claudia hasta los Antoninos y son ejemplos importantes de un tipo escultórico muy propio, aunque no exclusivo, de los ambientes domésticos. La mayor parte de los herma-retratos de Andalucía debía ser, como en sus modelos itálicos, un modo de ritual al genius del pater familias o la iuno de la domina de la casa. En este ámbito doméstico se practicaba también el culto a los dioses familiares en los lararia, en los que se colocaban, junto a las estatuillas de los Lares, otras de los Genii familiares y de otras divinidades (247). Numerosas y de gran variedad, representaban dioses, personificaciones y alegorías tanto del panteón oficial como del de otras religiones. Estatuillas broncíneas de Lares, según el tipo de los Lares ludentes, son las de Lora del Río (Sevilla) (248) y Linares (Jaén). Un genius de los que for44

maban parte del ciclo escultórico de un lararium es el de Itálica de bronce y con 22 cms de altura. Representa a un joven togado capite uelatus, con patera en una de sus manos como muestra de su intervención en un sacrificio (249). La serie de broncecillos destinados al culto doméstico en la Baetica, aparte las de los Genii familiares y las de los Lares, suele representar a Mercurius, también a Fortuna, a Júpiter, Iuno, Minerua, Mars, Sucellus, Vulcanus, Priapus, etcétera (250). Decoración de domus y uillae, sin que debamos descartar un posible uso cultual, deben ser las representacione en bronce de Venus de Bornos, las Victorias de Itálica y de Olvera (Cádiz), la figurilla de Eros del Arahal (Sevilla) y también algunas zoomorfas como la de un espléndido jabalí (0,25 m) del Escorial de San Carlos (Río Tinto, Huelva). Entre las de Mercurio, destacan los ejemplares del Peralejo (Jaén) y otros de las provincias de Sevilla, Granada y Málaga. Todos ellos muestran al dios del comercio a la manera más usual, con la cabeza cubierta con el petasos y llevando en sus manos el caduceus y el marsupium. Para el adorno de la casa y, fundamentalmente, como uno de los saturica signa que Plinio (N.H., XIX, 50) recomienda consagrar al jardín para prevenir el mal de ojo ("contra inuidentium effascinationes"), las domus y uillae de la Baetica usaron con profusión esas pequeñas y hermosas piezas a las que genéricamente denominamos "hermes" y que soían colocarse —como nos enseñan los ejemplos in situ de Pompeya— sobre pilarillos en los peristilos, hortus y otros espacios abiertos del interior de las casas (251). Normalmente son ejemplares de reducido tamaño, trabajados en mármoles de colores diversos e importados —muchos están hechos en mármol de Chentou— aunque no faltan ejemplos en mármoles locales. Suelen representar a Dionysos y a personajes del thyasos báquico como Sileno, Pan, Príapo, etcétera. Conservan en la estructura del busto el recuerdo de los hermai griegos y muchos derivan de modelos arcaizantes predominando los que siguen, más o menos de cerca, al Hermes Propylaios de Alkamenes (252). La serie de Corduba es de calidad y muy rica, con algunas piezas de cierto tamaño y bifrontes (253). E l grupo de la región malagueña es abundantísimo e interesante el de la región gaditana (254). Una variante de estos hermes es frecuente en la región. Me refiero a aquellos que llevan un casco tocado con cuernos de carnero y que se han venido interpretando como representación simbólica de Alejandro u otros reyes macedónicos (255). Este tipo es, aún más claro, se trate de una clase de esculturilla apotropaica destinada a alejar a los genios maléficos (256). Para esta función se utilizaban, colgados de los intercolumnios de los peristilos o en otros lugares, esas piezas adornadas normalmente con diversos motivos báquicos y que genéricamente conocemos como oscilla. Algunos han salido en territorios del Sur peninsular. Un ejemplar en forma de pelta apareció en Córdoba. Lleva decorando ambas caras, sendas máscaras teatrales y en sus remates cabezas de águila (257); un fragmento de otro de la misma forma y remates con cabezas de águila (257); un fragmento de otro de la misma forma y decorado con un delfín, se halló en Cartela (258) y un tercero, éste circular, en Fuente Tójar (Jaén) mostrando en relieve, en la única de sus caras decorada, una escena donde se ve a Meleagro en el momento en que hace entrega a Atalanta de la piel del jabalí de Calidón que acaba de cazar (259). Adorno de la casa, como el que Cicerón para su uilla de Tusculum encargaba a su amigo Atico (Cic, Att, I, 4, 3; 8, 2 y 10, 3) es el Hermerakles de la villa de "El Canto" en el término de La Palma del Condado (Huelva) (260). Otras esculturas de la decoración doméstica de la Baetica (261) son, por ejemplo, el grupo en bronce encontrado en 45

una de las domus de Baelo Claudia que representa, en una interpretación muy barroca y manierista, un tipo helenístico del rapto de Proserpina por Plutón (262). Un probable Heracliskos luchando contra un ave se documenta en la uilla ubicada bajo el actual Faro de Torrox (Málaga), lugar que también ha ofrecido una herma del tipo de "reyes macedónicos" (263). De Alcaudete (Jaén) procede otra estatua de Herakles niño (264). Quizá este mismo destino tuvieron las dos magníficas esculturas de Villanueva del Trabuco (Málaga), una femenina (265) y la otra representando a Mercurius con el caduceus en una de sus manos y un cordero a sus pies (Lám. VI) y que recuerda prototipos del siglo rv (266), o la tan interesante escultura de un niño jugando con una máscara teatral que, aunque es motivo propio del arte funerario, quizá aquí era una de esas esculturas de género tan gratas en los ambientes de las casas (267) y, por su contexto de hallazgo, con seguridad, lo tuvo la bonita figura femenina del "Rancho del Cacique" (Arcos de la Frontera) (268). Esculturas que formaron parte de la decoración doméstica fueron la pilastra, quizá alto trapezophoro, procedente de Nescania (Valle de Abdalajís, Málaga) con una representación de Dionysos acompañado de la pardalis (269) y otro pie de mesa más pequeño de Córdoba (270).

NOTAS (1) Por ejemplo, la decoración de teatros, villas y termas. Vid., M . FUCHS, Untersuchungen zur Ausstattung römischer Theater in Italien und Westprovinzen des Imperium Romanum, Mainz am Rheim, 1987; R. NEUDECKER, Die Skulpturen-Ausstattung römischer Villen in Italien, Mainz am Rheim, 1988; H. M A N DERSCHEID, Die Skulpturen-Ausstattung der kaiserzeitlichen Thermenanlagen, Berlin, 1981. (2) A A . V V . Stadtbild und Ideologie. Die Monumentalisierung hispanischer Städte zwischen Republik und Kaiserzeit, Munich, 1990. P. ACUÑA FERNANDEZ, Esculturas militares romanas de España y Portugal, Roma-Madrid, 1975; id., "Cabezas con casco de época romana en Hispania", Cuad. Trab. Esc. Esp. Roma, 14, 1980, pp. 135 ss. L . B A E N A D E L A L C A Z A R , Esculturas romanas de Andalucía oriental, Valladolid, 1982 (Tesis doctoral inédita); id., "Consideraciones sobre la escultura romana de la provincia de Jaén", / Congreso Andaluz de estudios Clásicos-Jaén 1981, Jaén, 1982, pp. 137 ss.; id., Catálogo de las esculturas romanas del Museo de Málaga, Málaga, 1984. A. BALIL ILLANA, "Esculturas romanas de Andalucía y del Levante Español", Zephyrus, XII, 1961, pp. 203 ss.; id., "Varia helenístico-romana", AEspA., XXXVIII, 1965, pp. 106 ss.; id., "Sobre la escultura y las artes de la Península Ibérica en época romana", Guimaraes, LXXXIV, 1974, pp. 95 ss.; id., "Esculturas romanas de la Península Ibérica (I)", BSAA, XLIII, 1977, núms. 4, 6, 10 (= 26) y 12 (= 22). = Esculturas romanas de la Península Ibérica. I (Studia archaeologica, 51), Valladolid, 1978, núms. 4, 6, 10 (= 26) y 12 (= 22); id., "Escultura romanas de la Península Ibérica (II)", BSAA, XLIV, 1978, núms. 15-17, 22, 26 y 31 = Esculturas romanas de la Península Ibérica. II (Studia archaeologica, 54), Valladolid, 1979, núms. 15-17, 22, 26 y 31; id., "Esculturas romanas de la Península Ibérica (III)", BSAA, X L V , 1979, núms. 35 y 41 = Esculturas romanas de la Península Ibérica. III (Studia Archaeologica, 60), Valladolid, 1980, núms. 35 y 41; id., "Esculturas romanas de la Península Ibérica (V)", BSAA, XLVIII, 1982, núms. 98 y 100 = Esculturas romanas de la Península Ibérica, V. Índices I-V (Studia Archaeologica, 71), Valladolid, 1982, núms. 98 y 100; id., "Esculturas romanas de la Península Ibérica (VI)", BSAA, XLIX, 1983, núms. 120 y 132 = Esculturas romanas de la Península Ibérica. VI (Studia Archaeologica, 73), Valladolid, 1983, núms. 120 y 132; id., "Esculturas romanas de la Península ibérica (VII)", BSAA, LI, 1985, núm. 168 = Esculturas romanas de la Península Ibérica. VII-VIII (Studia Archaeologica, 76), Valladolid, 1988, núm. 168; id., "Esculturas romanas de la Península Ibérica (IX)", BSAA, LIV, 1988, núms. 183,184,187,190, 191,194, 195. M . B E N D A L A G A L A N , La necrópolis romana de Carmona (Sevilla), Sevilla, 1976. A. BLANCO FREIJEIRO, "El Augusto de Lora del Río (Sevilla)", AEspA, XXXII, 1959, pp. 156 ss.; id., "Retratos de príncipes julio-claudios en la Bética", BRAH, CLVI, 1965, pp. 89 ss.; id., "El Nilo de Igabrum", Habis, 2, 1971,251 ss.; id., "Arte de la Hispania romana...", en Historia de España dirig. R. Mdez. Pidal, II-2, Madrid, 1982, pp. 649 ss.; id., "La escultura romana en Hispania", en Historia del Arte Hispánico, 1-2: La

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Antigüedad, Madrid, 1978, pp. 125 ss.; id. J. GARCIA-M. BENDALA, "Excavaciones en Cabra (Córdoba). La Casa del Mitra (Primera campaña, 1972), Habis, 3, 1972, pp. 299 ss. J. BELTRAN FORTES, Las arae de la Baetica, Málaga, 1988. A. B E L T R A N MARTINEZ, Augusto y su tiempo en la Arqueología española, Zaragoza, 1976. R. ETIENNE, Le culte impérial dans la Péninsule Ibérique d'Auguste à Dioctétien, Paris, 1958. H. DRERUP, "Augustusköpfe in Spanien", MM, 12, 1971, pp. 138 ss. C. FERNANDEZ-CHICARRO Y D E DIOS, "La estatuaria militar romana de época imperial en el Museo Arqueológico de Sevilla", MMAP, VII, 1946, pp. 128 ss.; id., Guía del Museo Arqueológico de Sevilla, Madrid, 1957; id., Guía del Museo de la Necrópolis de Carmona, Madrid, 1969; id. F. F E R N A N D E Z GOMEZ, Catálogo del Museo Arqueológico de Sevilla, Madrid, 1980. G. GAMER, "Eine bronzene Panzerstatue in Cádiz", MM, 9, 1968, pp. 289 ss.; id., Formen römischer Altäre auf der hispanischen Halbinsel, Madrid. 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RODRIGUEZ OLIVA, "Esculturas del Conventos de Gades", BSAA, XLIV, 1978, pp. 374 ss.; id., "Esculturas del Conventus de Gades-II", BSAA, X L V , 1979, pp. 250 ss.; id., "Esculturas del Conventus de Gades-III: Las matronas sedentes de Cártama (Málaga)", Baetica, 2, 1979, pp. 131 ss.; id., "Noticias sobre algunas esculturas romanas de la zona oriental del Conuentus de Gades", Baetica, 4, 1981, pp. 79 ss.; id., "El bronce perdido en la España romana" en Los bronces romanos en España, Madrid, 1990, pp. 63 ss.; id., "Los bronces romanos de la Bética y la Lusitania", id., pp., 91 ss.; id. R. ATENCIA PAEZ, "El retrato de Tiberio del Cortijo del Tajo (Teba, Málaga)", Baetica, 9, 1986, pp. 227 ss. E. ROMERO DE TORRES, Catálogo monumental de España. Provincia de Cádiz, Madrid, 1934. A. M . VICENT, "Retratos femeninos antoninianos en el Museo de Córdoba", Corduba Archaeologica,

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14, 1983-1984, pp. 45 ss.; id., Retratos romanos femeninos del Museo Arqueológico de Córdoba, Córdoba, 1989. (3) H. G. NIEMEYER, "Aspectos de la escultura romana de la Península Ibérica", XIV CAÍA, Vitoria, 1975, Zaragoza, 1977, pp. 915 ss. (4) R. THOUVENOT, Essai sur la Province romaine de Bétii/ue, París, 1940, pp. 570 ss.; Supplément, París, 1973, pp. 803 ss. (5) A título de ejemplo, la herma rematada en un retrato sobre el que posa la zarpa un animal que viene siendo interpretado como un oso y que se halló en la antigua Obulco (Porcuna, Jaén). Cfr. Esc. rom. Esp. Port., núm. 315, lám. 250. Significativo ejemplar es el procedente de la Serranía de Ronda que muestra un toro preparado para el sacrificio, como lo indica el dorsuale que lleva sobre el lomo, y que demuestra, igual que la anterior pieza, la continuidad de talleres ibéricos del Sur con la adaptación de modelos "clásicos" Vid., Esc. rom. And, I, pp. 246 ss., figs. 19-22. Cfr. A. BALIL, "Sull'arte della Penisola Ibérica in età romana", en Colloquio italo-spagnolo sull tema "Hispania romana", Roma, 1974, pp. 47 ss.; id., "De la escultura romanoibérica a la escultura romana-republicana", en Estudios Sobre Urso, Sevilla, 1989, pp. 223 ss. Muy interesante la versión de la "anciana ebria" aparecida en la provincia de Córdoba (L. B A E N A D E L A L C A Z A R E. SERRANO RAMOS, "Sobre una escultura femenina aparecida en Santaella (Córdoba)", Baetica, 5, 1982, pp. 145 ss.). (6) A. GARCIA Y BELLIDO, Esc. rom. Esp. Port., p. 80. Etiam, H. G. NIEMEYER, "Alexanderkopf in Sevilla", AA, 1978, pp. 106 ss.; id., "Klassizisticher Torso aus Italica", MM, 22,1981, pp. 290 ss. (7) Esc. rom. Esp. Port., núm. 130, lám. 100. Otra escultura de Ganimedes, obra de taller local, es la cordobesa que se guarda en el Museo de Málaga (L. B A E N A D E L A L C A Z A R , "Una escultura romana de Ganimedes en la Alcazaba de Málaga", Jábega, 35, 1981, pp. 43 ss.). No pueden dejar de nombrarse esculturas tan interesantes como la de estilo arcaizante de Huétor (Granada) (Esc. rom. Esp. Port., núm. 172, lám. 130) o el magnífico Heraklés de Alcalá la Real (Esc. rom. Esp. Port., núm. 76, lám. 67) que es versión del famoso atribuido a Mirón. (8) P. LEON, "La Afrodita de Itálica", en Festschrift jurNikolaus Himmelmann, Bonn, 1989, pp. 405 ss. De la calidad de algunas copias de obras maestras que decoraron la ciudad de Italica es buena muestra el torso del Anadúmeno de Mirón. Cfr. A . BLANCO, "Arte de la Hispania romana...", p. 672, figs. 374-375. Vid. etiam. H. G. NIEMEYER, "La escultura romana en época adriánea y su establecimiento en la Bética", en Homenaje a Conchita Fernández. Chicarro, Madrid, 1983, pp. 333 ss. (9) P. RODRIGUEZ OLIVA, "Monumentos héticos sobre los orígenes míticos de Roma", Homenaje al Prof. Dr. Antonio Arribas Palau, Universidad de Granada, en prensa. (10) No es fácil entender, por el contrario, el significado del signum caprae (?) que Lucio Postumio Stico mandó colocar en el foro de Nescania (Valle de Abdalajis, Málaga) y del que habla una inscripción dedicada por este personaje al Genius Municipii Nescaniensis (CIL II, 2006). ( 11 ) P. ZANKER, Augustus un die Macht der Bilder, Munich, 1987, pp. 239 s., fig. 157. (12) RIC, III, p. 120, núm. 733, lám. VI, 119 (As de 143-144 d. C ) . (13) R. ATENCIA PAEZ, E. SERRANO RAMOS, P. RODRIGUEZ OLIVA, "El paisaje epigráfico del foro de Singilia Barba", en Alberto Balil. In memoriam, Universidad de Málaga, 1991, en prensa. (14) Es representción como la del relieve de pórfido de Italica del que da cuenta en estas mismas actas la Dra. Loza Azuaga. Una dedicación a la Lupa romana consta en Epora (CIL, II, 2156). Sobre el tema, A. BALIL, "Lupa romana. El culto a la loba en Hispania", BSAA, LI, 1985, pp. 263 ss. (15) Significativo al respecto es el texto de Filóstrato en su Vida de Apolonio de Tiana (v., 20) donde cuenta la anécdota sucedida a aquel personaje el año 67 o 68 d. de C , cuando, intentando viajar a Egipto, quiso embarcar en El Pireo en una nave cargada de estatuas de dioses "unas de oro y de piedra; otras, de marfil y oro". Como el patrón no permitiera subir al barco a Apolonio y sus seguidores, el profeta, censurando al marinero el comerciar con la religión, le dijo: "La estatuaria antigua no se comportaba de esa manera, ni recorría las ciudades vendiendo los dioses..., sino que, llevando sólo sus propias manos y las herramientas para tallar la piedra y el marfil, una vez que obtenían la materia prima, ejercían sus oficios en los propios templos", a la vez que le recriminaba el llevar a los dioses a los puertos y a los mercados como cualquier otra mercancía: "El comer a costa de los propios dioses y no saciarse de ello es un terrible comercio. " (Según traducción de A . BERNABE PAJARES en Bibl. Cías. Credos, Madrid, 1979). Sobe el carácter decorativo de algunas esculturas de este tipo en ambientes domésticos vid. infra. (16) Cfr. A . BLANCO, "Arte de la Hispania romana...", pp. 665 ss. (17) A . GARCIA Y BELLIDO, Les religions... pp. 106 ss. La estatua era de más de 112 libras y media de plata y fue adornada con una diadema, pendientes, collar, pulseras, anillos y sandalias cuajadas de perlas y gemas. Vid, R. C A S A L GARCIA, "Joyas con gemas a través de la Epigrafía romana de Hispania", Gallaecia, 12, 1990, pp. 191 ss. Es dudosa la autenticidad de otra inscripción de Guadix que nombra a una devota de Isis (CIL II, 3387) y que menciona un collar con gemas y un anillo con 20 plasmas (zmaragdi) engarzados.

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(18) P. RODRIGUEZ OLIVA, "Documentos del culto a Marte en las localidades antiguas de Osqua y Cartima", Mainake, XI-XII, 1989-1990, pp. 184 ss. (19) Sobre estatuas de nimphea debe recordarse la de Munigua (W. GRÜNHAGEN, Die Statue... pp. 272 ss. Otras: P. RODRIGUEZ OLIVA, "Una estatua fuente de Lacipo", Jábega, 13, 1976, pp. 43 ss.; vid. infra. la excepcional decoración que se atribuye a las Termas de Los Palacios en Itálica. Sobre el tema M . \ L . LOZA A Z U A G A , La decoración... y su trabajo en este mismo volumen. (20) M . FUCHS, Untersuchungen..., p. 186 notas 643, 644,648 y p. 188 nota 665. (21) Esc. rom. Esp. Port., núm. 140, lám. 107. (22) Núm. 155,láms. 116-117. (23) Núm. 244, lám. 169. (24) Núm. 64, lám. 59. (25) A. B L A N O , Arte..., p. 670. (26) P. RODRIGUEZ OLIVA, Pilar romano con inscripción votiva hallado en Algeciras. Ceuta, 1973; id., "Nuevo epígrafe bético de los Fabii Fabiani", BSAA, XL-XLI, 1975, pp. 613 ss. (27) A. BLANCO, "Hallazgos epigráficos" en P. LEON, Traianeum de Itálica, Sevilla, 1988, p. 110, láms. 101-103. (28) A. BLANCO, op. cit., pp. 110 ss., lám. 104. (29) A. BLANCO, op. cit., pp. 105 s., láms. 99-100. (30) Esc. rom. And., I, pp. 239 ss., lám. VI. (31) Esc. rom. Esp. Port., núm. 190, lám. 143. (32) M . B L E C H , "Esulturas de Tajo Montero (Estepa): una interpretación iconográfica", en La religión romana en Hispania, Madrid, 1981, pp. 99 ss. (33) Esc. rom. Esp. Port., núms. 392,395 y 396, láms. 277 y 280. (34) P. PARIS, G. BONSOR, A . LAUMONIER, R. RICARD, C. D E MERGELINA, Fouilles de Belo (Bolonia, province de Cadix) (1917-1921), I, La ville et ses dépendences, Burdeos-París, 1923, pp. 85 ss., figs. 25-26. (35) Sin embargo, en el lugar de la estatua sagrada encontraron los excavadores dos togati, uno de ellos (hoy en el MAN), con el scrinium a sus pies y de muy buena calidad. Cfr. Fouilles... pp. 84 s., figs. 19, 28 y lám. XIII. (36) L. BAENA D E L A L C A Z A R , Catálogo..., núms. 2-3 bis, láms. 2-5. (37) P. RODRIGUEZ OLIVA, "Esculturas del Comientes... ffl", pp. 131 ss. Fragmentos de estas estatuas en Madrid (E. HÜBNER, Die antiken Bildwerke... p. 228, núm. 508-509). El torso del M A N en R. A M A D O R D E LOS RIOS, "Notas arqueológicas. Antigüedades salvadas, perdidas y en peligro", RABM, XIX, 1915, pp. 3 s. (38) M . L . LOZA A Z U A G A , J. B E L T R A N FORTES, La explotación..., pp. 39 ss. (39) J. M . B L A Z Q U E Z MARTINEZ, "Cabeza de Ceres en la colección Aírese (Corella, Navarra)", Zephirus, XII, 1956, pp. 229 ss.; L. BAENA D E L A L C A Z A R , "Esculturas romanas de Málaga en colecciones particulares", BSAA, LUI, 1987, pp. 192 s., láms. ffl-IV. (40) P. RODRIGUEZ OLIVA, Esculturas... UI, pp. 139 s. (41) M . FUCHS, Die Skulptur der Griechen, 2.'. ed., Munich, 1980, pp, 214 ss., figs. 269 ss. (42) Esc. rom. Esp. Port., núm. 171, lám. 129; núm. 248, lám. 171. (43) A . M . \ VICENT, "Nuevos hallazgos en Sacili Martialis", XI CNA. Mérida, 1968, Zaragoza, 1970, pp. 788 s., figs. 7-8. (44) L. BAENA D E L A L C A Z A R , Catálogo..., núm. 33, lám. 29; 37, lám. 33; 38 s., láms. 34-35. (45) A. B L A N C O FREIJEIRO, "Ein Kopf des Vulcan in Córdoba", MM, 16, 1975, pp. 263 ss., lám. 43. El mismo texto traducido en Corduba Archaeologica, 13, 1982-1983, pp. 25 ss. (46) L. B A E N A D E L A L C A Z A R , "Dos esculturas romanas de Minerva de Andalucía Oriental", Jábega, 36, 1981, pp. 63-67. Otras Minervas son la de Itálica de la Colección Lebrija y la del Museo Arqueológico de Córdoba (Esc. rom. Esp. Port., núms. 133-134, lám. 102). (47) Esc. rom. And., IV, pp. 163 ss., láms. VIII-IX. (48) A. BLANCO, Arte..., p. 688, figs. 367-368. (49) Esc. rom. Esp. Port., núm. 151, lám. 113. Una cabeza femenina de 0,25 m de altura que se ha dicho de Venus ha aparecido recientemente en Itálica (Andalucía y el Mediterráneo. Cons. Cultura. Junta Andalucía, Sevilla, 1990, p. 136 y lám. p. 137). (50) P. RODRIGUEZ OLIVA, "Una estatua de Apollon procedente de Carteia", Carteya, revista de Estudios Gibraltareños, 13, 1977, pp. 33 ss.; id., Esc. conu. Gad., II, pp. 250 ss. (51) Esc. rom. And., IV, pp. 161 ss., lám. VII. (52) J. B E L T R A N FORTES, "El mármol en la Antigüedad clásica. Una aproximación a su estudio", Gallaecia, 11, 1979, pp. 181 ss., lám. VIJJ.

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En su estilo puede encajar la cabeza femenina de un relieve de Carissa Aurelia (Bornos) (Esc. rom. Esp. Pon., núm. 18, lám. 142). (53) C. FERNANDEZ-CHICARRO, F. FERNANDEZ GOMEZ, Catálogo.., p. 65. (54) Esc. rom. Andal. IV, pp. 165 s., láms. X-XI. (55) Muchas más que las aquí enumeradas fueron estatuas de culto. Valgan algunos ejemplos de las que representaron a otros tantos dioses de los muchos (treinta mil, llegó a contar Varrón, adoraban los romanos) que quisieron tener propicios los habitantes de esta prouincia. (56) W. GRÜNHAGEN, "Eine Weihung..., pp. 238 ss. (57) A. GARCIA y BELLIDO, Les religions..., passim.; M . B E N D A L A G A L A N , "Las religiones mistéricas en la España romana", en La religión romana en España..., pp. 283 ss.; id., "Die orientalischen Religionem Hispaniens", en ANRW, II-18, Berlín, 1986, pp. 395 ss. (58) P. RODRIGUEZ OLIVA, "Bronces romanos...", p. 96. (59) Esc. rom. Esp. Port., núm. 136, lám. 103. (60) A . GARCIA y BELLIDO, "El culto a Sárapis en la Península Ibérica", BRAH, CXXXIX, 1956, pp. 335 ss.; P. RODRIGUEZ OLIVA, "Representaciones de pies en el arte antiguo de los territorios malacitanos", Baetica, 10, 1987, pp. 189 ss. Sin conocimiento directo de la pieza no puede afirmarse sea otro de estos pies, en este caso el derecho, el encontrado en una uilla que se eleva sobre un plinto y tiene 0,28 m de longitud (An. Arq. And., 1986, III, p. 28). (61) A. M.* VICENT, "Lote de esculturas romanas de los Altos de Santa Ana", Corduba Archaeologica, 15,1984-1985, pp. 57 ss. (62) M . B E N D A L A G A L A N , La necrópolis..., passim. (63) Esc. rom. Esp. Port., núm. 123, lám. 97. (64) Esc. rom. Esp. Port., núm. 124, lám. 97. (65) Esc. rom. Esp. Port., núm. 125, lám. 97. (66) Esc. rom. Pen. Ib., IX, núms. 183-184, láms. II-IV. (67) Esc. rom. Esp. Port., núm. 126, lám. 97; id., "Hércules gaditanus...". (68) P. RODRIGUEZ OLIVA, "Los bronces...", pp. 94 s. (69) A. B L A N C O FREUEIRO, "Los nuevos bronces de Sancti Petri", BRAH, CXXXII, 1985, pp. 207 ss. (70) P. RODRIGUEZ OLIVA, "Pequeños bronces romanos de Ceuta", Actas 1 Congreso El Estrecho de Gibraltar, Madrid, 1988, pp. 907 ss. (71) M . J. ARAGONESES, "Un Hércules italicense en el Museo Arqueológico de Oviedo", AEspA., XXVI, 1953, pp. 402 ss. (72) A. GARCIA y BELLIDO, Colonia Aelia..., pp. 146 s., lám. X X X V b. (73) Esc. rom. Esp. Port., núm. 394, láms. 278-279. (74) Una ¡mago Caesaris Augusti se dedicó al fundador del Imperio el año 46 d. de C. en la ciudad antigua que estuvo donde hoy Castro del Río (CIL II, 1569). En Ulia (Montemayor, Córdoba), consta epigráficamente la dedicación de una statua a Septimio Severo (CIL II, 1532). Entre los años 139-161, el municipium de Ipolcobulcula levantó statuae sacrae al emperador Antonino Pío y a los cesares Marco Aurelio y Lucio Vero (CIL ü , 1643). (75) De estas statuae unas veces, de destino civil, otras funerarios hablan los epígrafes CIL II, 964, 1046, 1047, 1055, 1066, 1192, 1194, 1341, 1347, 1350, 1359, 1721, 1923, 1940, 1947, 1951, 1954, 1955, 1956, 1958,2030, 2043,2060, 2098,2150, 2221,5063, 5492. (76) P. RODRIGUEZ OLIVA, "El bronce perdido...", pp. 64 s. (77) CIL n, 1286, 2130. (78) CIL II, 1086,2086,2130,2344,5522. (79) Vid. infra. (80) CIL, II, 1972. (81) L. BAENA D E L A L C A Z A R , "Togati Hispaniae. Aproximación al estudio de los togados romanos en Hispania", Mainake, XIII (en prensa). (82) Es. rom. Esp. Port., núms. 220,221, 223, 224, láms. 160-161. (83) Esc. rom. Esp. Port, núm. 208, lám. 153. (84) M . D. DOLORES BAENA A L C A N T A R A , M . J. MORENO GARRIDO, en Arqueología urbana. Colegio Arquitectos Andalucía Occ, Córdoba, 1991, pp. 44 ss., núms. 29-32. (85) Entre otros, uno de Cartela se habla más adelante. El de Baelo (Esc. rom. Esp. Port. núm. 222, lám. 160) antes nombrado. Uno de Oba (P. R. OLIVA, "Noticias..., pp. 81 s., Lám. II, 1). Otro de Teba (Málaga) en J. FERNANDEZ RUIZ, Baetica, 4,1981, pp. 61 ss.; de Acinipo (L. BAENA D E L A L C A Z A R , "Esculturas romanas de Ronda y su comarca", Jábega, 46, 1984, pp. 3 ss.). Una estatua femenina y un grupo de togados se encontró en Málaga, en el siglo XVIII, al hacer los cimientos de la Aduana. Formaban un interesante ciclo, relacionado con epígrafes, que hacen pensar que en aquel lugar al pie de la Alcazaba y no lejos del teatro exis-

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tiera un foro u otro lugar público. Vid., M . RODRIGUEZ D E BERLANGA, Catálogo..., pp. 89 ss., láms. XVII-XIX. (86) Esc. rom. Esp. Por., núms. 242,243 y 244, lám. 169; L. B A E N A D E L A L C A Z A R , 'Tres esculturas femeninas, romanas, de Andalucía", Bol. Asoc. Esp. Am. Arq., 20, 1984, pp. 25-29. De Córdoba: Arqueología urbana, núm. 28, p. 42; A. BALIL, "Esc. romanas de Andalucía...", núms. 2 y 5; id., Varia...", pp. 100 ss.; Esc. rom. Pen. Ib., núms. 6 y 10; 11, 15 y 31. Ejemplar recientemente descubierto es el de Cantillana, la antigua Naeva (Arqueología de Sevilla. 1985-1988, Consejería de Cultura Junta Andalucía, Sevilla, 1988, p. 47. (87) Esc. Conu. Gades, II, pp. 258 y nota 2. (88) P. RODRIGUEZ OLIVA, "Municipium Barbesulanum", Baetica, 1,1978, pp. 219 ss. lám. II. (89) Los bronces..., p. 192, núm. 53. (90) P. MINGAZZINI, "La statua di Ercole presso Cadice", Zephyrus, III, 1952, pp. 213 ss.; R. T H O U VENOT, Essai... Supplement, p. 800. (91) A . GARCIA y BELLIDO, "Arcos honoríficos...", pp. 7 ss. (92) Esc. rom. Pen. Ib. VI, núm. 132, lám. X V . (93) Esc. rom. Esp. Port., núm. 179, lám. 136. (94) A . MARCOS POUS, "Ménsula clave decorada de un posible arco triunfal de Córdoba romana", Corduba Archaeologica, 13, 1982-1983, pp. 45 ss. (95) P. BÖSCHUNG, "Die Präsenz des Kaiserhauses im öffentlichen Bereich", en Stadbild..., pp. 391 ss. (96) También las arae deben tenerse en cuenta en este sentido. L . BAENA D E L A L C A Z A R , "El ara romana del Museo Arqueológico Municipal de Antequera", en Arqueología de Andalucía Oriental: Siete Estudios, Málaga, 1981, pp. 73 ss.; J. B E L T R A N FORTES, "El ara de Trigueros (Huelva). Un posible testimonio del culto a Augusto", Baetica, 9,1986, pp. 191 ss.; G. GAMER, Formen römischer Altäre, passim. (97) M . GOMEZ-MORENO, "Monumentos arquitectónicos de la Provincia de Granada", en Misceláneas. Historia-Arte-Arqueología. Primera serie: La Antigüedad, Madrid, 1949, p. 380. (98) G. CH. PICARD, "Une statue d'imperator romain ä Gades", CRAI-1965, 1966, pp. 181 ss. (99) G. GAMER, Eine bronzene..., pp. 289 ss. (100) J. GOMEZ-LIMON, P. RODRIGUEZ OLIVA, "Esculturas romanas de Gades desaparecidas", II Congr. el Estrecho de Gibraltar. Resúm. comunic, Madrid, 1990, p. 49. (101) A. GARCIA y BELLIDO, "Hércules gaditanus...", passim. (102) loan Baptista SUAREZ D E SALAZAR, Grandezas y Antigüedades de la isla y ciudad de Cádiz, Cádiz, Clemente Hidalgo, 1610, pp. 252 s. y grabajo en p. 254. (103) K. STEMMER, Untersuchungen zur Typologie, Chronologie und Ikonographie der Panzerstatuen, Berlín, 1978,pajii'm. (104) P. ACUÑA, op. cit., núm. I, pp. 35 ss., lám. II. (105) P. ACUÑA, op. cit, núm. II, pp. 38 ss., láms. III-IV. (106) P. ACUÑA, op. cit., núm. IX, pp. 63 ss., láms. X X X V - X X X V I . (107) P. ACUÑA, op. cit., núm. Vffl, pp. 59 ss., láms. XXffl-XXIV. (108) P. ACUÑA, op. cit., núm. IV, pp. 46 s., lám. XII. (109) P. ACUÑA, op. cit., núms. XI, XII, XIII, pp. 69 s., láms. XXXI-XXXII. (110) Esc. rom. Andal. I, p. 245, lám. X. (111) P. ACUÑA, op. cit., núm. X X , pp. 90 ss., lám. XLIII; id., "Una escultura thoracata hallada en Montero (Córdoba)", BSAA, XXXVIII, 1972, pp. 463 ss. (112) A . IBAÑEZ CASTRO, "Nueva escultura thoracata en Montoro", Revista de Arqueología, 105, 1990, pp. 62 s.; id. en Arqueología urbana, Coleg. Arquitectos Andalucía Occidental, Córdoba, 1991, pp. 52 s. (113) E. SIMON, Ara Pacis Augustae, Tübingen, 1967. (114) A . GARCIA y BELLIDO, Un toracato del tipo Hierapytna..., pp. 196 ss. (115) P. LEON, "Ornamentación escultórica..., pp. 373 ss., lám. 44. (116) P. LEON, "Ornamentación...", p. 376, lám. 45 a-b. (117) A . BLANCO, "Arte...", p. 651. (118) J. M . SANTERO SANTURINO, "Retrato de Augusto y togado de Carteia", en Homenaje a Sáenz de Buruaga, Badajoz-Madrid, 1982, pp. 306 s., fig. 6. (119) Vid. supra nota 34. (120) A . BLANO FREIJEIRO, "El Augusto de Lora..., pp. 156 ss. (121) A . GARCIA y BELLIDO, Colonia Aelia..., p. 140, lám. XXIII; Esc. rom. Esp. Port., núm. 8, lám. 9; H. DRERUP, op. cit., p. 14 ss.; A. BELTRAN, Augusto y su tiempo..., pp. 10 s., núm. IV. (122) H. DRERUP, op. cit., pp. 138 ss. (123) P. ZANKER, Studien zu den Augustus-Porträts. I. Der Actium-Typus, Göttingen, 1973, pp. 27-29, láms. 6 ss.; Esc. rom. Esp. Port. núm. 10, lám. 11. (124) A . M." VICENT, Retratos romanos femeninos..., pp. 14 ss., núm. 1 a-d.

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(125) F. POULSEN, Sculptores..., pp. 125 ss., láms. V-VI. (126) A. BLANCO, "Arte...", p. 659, flg. 354. (127) A. MARCOS POUS, "Retrato...", pp. 13 ss., figs. 1-8. (128) A. BLANCO, "Retratos de príncipes...". (129) R. ETIENNE, Le eulte..., pp. 200 ss. (130) Esc. rom. Esp. Port., núm. 183, lám. 138. (131) A. GARCIA y BELLIDO, Colonia Aelia..., p. 150, lám. XLII. (132) Esc. rom. Esp. Port., núm. 10, lám. 11. (133) R. ATENCIA PAEZ, "Inscripciones romanas imperiales atribuidas a Antikaria", Baetica, 3, 1980, pp. 82 ss., lám. I. (134) C. SALLETTI, / / ciclo statuario della Basilica di Velleia, Milán, 1968; C. PIETRANGELI, "Principali gruppi di ritratti giulio-claudi rinvenuti nel mondo romano", Studi siciliani di Archeologia e Storia Antica, ITI, 1949, pp. 30 ss. (135) P. LACORT, R. PORTILLO, A. U. STYLOW, en Faventia, 8/1,1986, pp. 88 ss. (136) A. GARCIA y BELLIDO, en Mélanges d'Archeologie et d'Histoire offerts à A. Piganiol, I, Paris, 1966, pp. 481 ss. (137) A. B L A N C O FREIJEIRO, "Retratos de príncipes", pp. 89 ss. (138) L. B A E N A D E L A L C A Z A R , "Un retrato julio-claudio en el Museo de Antequera", Actas II Congreso Andaluz de Estudios Clásicos (Antequera-Málaga, 1984), II, Málaga, 1987, pp. 231 ss. (139) P. RODRIGUEZ OLIVA, R. ATENCIA PAEZ, "El retrato de Tiberio...", pp. 227 ss. (140) . M.* VICENT, "Lote...", pp. 60 s., figs. 5-6. (141) Esc. rom. Esp. Port., lám. 17. (142) D. HERTEL, "Calígula-Bildnisse...", p. 260, láms. 40-41. (143) Ibidem, p. 261, lám. 42. (144) E . R O M E R O D E TORRES, Catálogo..., p. 210, lám. 64; J. M . B L A Z Q U E Z MARTINEZ, "Cabeza de Agrippina de Medina Sidonia", AEspA., XXIX, 1956, pp. 204 ss.; W. TRILLMICH, "Beobachtungen am Bildnis der Agrippina Maior oder: Probleme und Grenzen der 'Typologie", MM, 25, 1984, pp. 152 s. lám. 32. (145) A. M.* VICENT, Retratos romanos femeninos..., pp. 34 ss., núm. 7 a-d. (146) R. CORZO SANCHEZ, "Retrato julio-claudio de Villaba del Alcor (Huelva)", Habis, 6, 1975, pp. 327 ss., láms. XXIII-XXVI; D. HERTEL, "Ein claudisches...", pp. 36 ss., lám. 29. (147) Esc. rom. And., I, pp. 237 ss., láms. V y VIII. (148) Es. Rom. Esp. Port., núm. 107, pp. 108 s., lám. 85; L. B A E N A D E L A L C A Z A R , "A propósito de uno de los athloi de Hércules: las representaciones de Atlas en la Mauritania y en la Bética, Actas II Congr. intern. Estrecho de Gibraltar, Ceuta, 1990, en prensa. (149) A. M.* VICENT, Retratos romanos..., pp. 30 ss., núm. 6 a-d. (150) V . POULSEN, "Un retrato de Nerón...", pp. 43 ss.; P. L E O N A L O N S O , "Sobre el llamado Nerón...", pp. 103 ss. (151) Esc. rom. Amt, IV, p. 258, lám. XII. (152) Esc. rom. Esp. Port., núm. 19, lám. 19. (153) A. B L A N C O FREUEIRO, "Un retrato de Dominiciano", AEspA, XXVIÜ, 1955, pp. 280 ss. (154) C. FERNANDEZ-CHICARRO y D E DIOS, "Hallazgo de un retrato de Vespasiano en Erija", MM., 14, 1973, pp. 174 ss., láms. 24-27. (155) W. GRUNHAGEN, "Ein Porträt...", pp. 309 ss., lám. 50. (156) A. M." VICENT, Retratos romanos..., pp. 42 ss., núm. 9 a-d. (157) M . PONSICH, "Baelo Claudia", Revista de Arqueología, 2, 1980, p. 7. (158) J. N. BONNEVILLE, S. DARDALNE, F. DIDIERJEAN, P. L E ROUX, P. SILLIERES, "La quinzième campagne de fouilles de la Casa de Velázquez à Belo en 1980 (Bolonia, province de Cadix)", MCV, XVII, 1981, pp. 421 ss., figs. 14-20. (159) Id., "La seizième campagne... en 1981", MCV, XVIII/2, 1982, pp. 38 ss., figs. 20-23. (160) A. BLANCO, "La escultura romana...", p. 134; id., "Trajano surge en Belo", Historia 16, enero 1981, pp. 126 ss. (161) Esc. rom. Esp. Port., núm. 20, lám. 20. (162) Esc. rom. Esp. Port., núm. 202, lám. 149. (163) Esc. rom. Esp. Port., núm. 199, lám. 147. (164) Esc. rom. Esp. Port., núm. 154, lám. 115. (165) P. ACUÑA, op. cit., núm. X, pp. 66 ss., láms. XXIX-XXXIX. (166) ANTONIO PONZ, Viage..., pp. 222 s. (167) A. GARCIA Y BELLIDO, Colonia..., p. 143, lám. XXVI.

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(168) S. GIMENEZ REYNA, A. GARCIA y BELLIDO, "Antigüedades romanas de Antequera", AEspA, XXI, 1948, pp. 56 ss., fig. 8; Esc. rom. Esp. Port., núm. 24, lám. 22. (169) M . WEGNER, "Romische Herscherbildnisse des zweiten Jahrhunderts in Spanien", AEspA, XXVI, 1953, pp. 73 s. (170) L. BAENA D E L A L C A Z A R , "Retratos romanos imperiales de la Bética", BSAA, LI, 1985, pp. 236 ss., lám. III. (171) A. GARCIA y BELLIDO, Colonia..., p. 143, lám. XXIX; M . WEGNER, op. cit., pp. 75 ss. (172) A. M." VICENT, Retratos romanos..., p. 26, núm. 4 a-d. (173) L. BAENA D E L A L C A Z A R , "Retratos...", pp. 243 ss., lám. IV; id., "Esculturas... en colecciones", pp. 203 s. (174) Esc. rom. Esp. Port., núm. 25, lám. 23. (175) A. BLANCO FREUEIRO, en Miscelánea a Marín Ocete, Granada, 1974, pp. 59 ss. Museo de Córdoba: M . WEGNER, R. UNGER, "Verzeichnis der Kaiserbildnisse von Antoninus Pius bis Commodus", Bóreas, 2, 1979, p. 99. (176) M . WEGNER, op. cit., p. 78, figs. 6-7; A. GARCIA y BELLIDO, Colonia..., p. 143, lám. XXVIII. (177) A. GARCIA y BELLIDO, Colonia..., pp. 143 s., láms. XXVU-XXVIII. (178) Esc. rom. And. II, pp. 258 ss., lám. IX. (179) A. M." VICENT, "Retratos femeninos...", pp. 45 ss., figs. 1-4 y pp. 53 ss., figs. 5-9. (180) H . G. NIEMEYER, "Clodius Albinus in Córdoba?", Corduba Archaeologica, 9, 1980-1981, pp. 41 ss. (181) J. M . L U Z O N NOGUE, "Un retrato de Balbino en Itálica", Habis, 2, 1971, 263 ss.; J. A R C E , "Sobre el Balbino de Itálica: una nota", AEspA, 1975. (182) Significativo a este respecto es el texto del Satiricen (32,3): "Llevaba en el dedo meñique de la mano izquierda un gran anillo ligeramente dorado, y en la última falange del dedo siguiente una sortija de oro —a mi parecer— auténtico...", con los que el riquísimo liberto emulaba a los ciudadanos del ordo equestris. La traducción es de L. RUBIO, El Satiricón, Edit. Gredos, Madrid, 1978, p. 55. (183) J. ARCE, El togado romano de bronce hallado en Péñate [Granada), Granada, 1982; A. M E N DOZA EGUARAS, "Avance al estudio del togado de bronce del Cortijo de Periate (Pinar, Granada)", Cuadernos Prehistoria Univ. Granada, 6, 1981, pp. 411 ss. (184) Esc. rom. Esp. Port., núm. 95, lám. 79. (185) Ibid., núm. 96, lám. 80. (186) /Wá., núm. 85, lám. 73. (187) Esc. rom. And. I, pp. 242 s., láms. IX-X. (188) Ibid., núm. 86, lám. 74; L . BAENA D E L A L C A Z A R "Sobre una escultura de sileno y otras representaciones de tradición helenística", Habis, en prensa. . (189) Esc. rom. Esp. Port., núm. 87, lám. 75. (190) E . HÜBNER, Die antiken Bildwerke..., p. 311, núm. 829; Esc. rom. Esp. Port., núm. 89, lám. 75; L. BAENA, Habis, en prensa. (191) Esc. rom. And. I, pp. 243 ss., lám. XI. (192) Un espléndido sátiro danzante en bronce y con 0,43 m de altura se ha hallado hace poco en la provincia de Córdoba (Andalucía y el Mediterráneo, p. 144 y lám. en p. 145). (193) C. FERNANDEZ-CHICARRO, "La cabecita de Pallas Athena de Aguadulce (Sevilla)", AEspA, 68, 1947. (194) C. FERNANDEZ-CHICARRO, "La cabecita de París oriunda de Lebrija", Bellas Artes, 20, 1973. (195) A. BLANCO, "El Nilo...", pp. 251 ss. (196) A. GARCIA y BELLIDO, Les religions..., p. 41; A. B L A N C O , J. GARCIA, M . B E N D A L A , "Excavaciones en Cabra...", pp. 299 ss., lám. XXVI, fig. 12. (197) A. BLANCO, M . BENDALA, J. GARCIA, "Excavaciones...", pp. ss., láms. XXI-XXIII. (198) A . PEREZ C A S A S , "El Villar (Chirivel)", Arqueología 83, Madrid, 1985, p. 18; An. Arq. And/1985, I, p. 15 y fig. en p. 13; J. MARTINEZ GARCIA, J. R. RAMOS DIAZ, C. M E L L A D O SAEZ, J. L . GARCIA LOPEZ, "El yacimiento de 'El Villar' (Chirivel, Almería)" An. Arq. And/1986, DI, pp. 28 ss.; Andalucía y el Mediterráneo, p. 148 y lám. en p. 149. (199) Otros Dionysos héticos a tener en cuenta son un ejemplar de Málaga (P. RODRIGUEZ OLIVA, L . BAENA D E L A L C A Z A R "Una estatua de Dionysos hallada en Málaga", Baetica, 7, 1984, pp. 159 ss.) y otro hallado cerca de Brenes (Sevilla) (Esc. rom. And., II, pp. 265 s., lám. XII). (200) A. BLANCO, M . B E N D A L A , J. GARCIA, op. cit., pp. 316 ss., lám. XXIV. (201) M . BIEBER, The Sculpture ofthe Hellenistic Age, Nueva York, 1955, p. 145, láms. 616-618. (202) P. RODRIGUEZ OLIVA, "Un eros dormido de Nueva Carteya", Sautuola, III, 1982, pp. 231 ss. (203) Cfr. supra nota 149.

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(204) Esc. rom. Esp. Port., núm. 189, lám. 142. (205) D. VAQUERIZO GIL, "La villa romana de 'El Ruedo' (Almedinilla, Córdoba)", AEspA, 63, 1990, pp. 295-316; id., "El Ruedo. Una villa excepcional en Córdoba", Revista de Arqueología, 107, 1990, pp. 36 ss.; id., "La decoración escultórica de la villa romana de 'El Ruedo' (Almedinilla, Córdoba)", Anales de Arqueología Cordobesa, I, 1990, pp. 125 ss. (206) P. RODRIGUEZ OLIVA, "El bronce Cánovas en los Stattlichen Museen de Berlín". (207) Traducción de A. RUIZ D E ELVIRA, Metamorfosis (Lib, XI-XIV), Madrid, 1983, p. 40. (208) Andalucía y el Mediterráneo, p. 150, lám. en p. 151. (209) D. VAQUERIZO GIL, "La decoración escultórica...", pp. 125 ss. (210) Tales, los dos encontrados, en 1960, en el ámbito del teatro romano de Málaga y lejos de las zonas de necrópolis donde estas estatuillas suelen ubicarse. A. GARCIA y BELLIDO, "Novedades...", pp. 183 s., figs. 6-7. (211) R. NEUDECKER, op. cit., passim. (212) A. GARCIA y BELLIDO, "Una cabeza de Sarapis, otra de Epicuro y dos retratos romanos anónimos", AEspA, XXI, 1948, pp. 401 s., fig. 3. (213) A. M." VICENT, "Lote...", p. 61, fig. 7; P. LEON, "Ornamentación...", p. 378, lám. 45, fig. (214) Esc. rom. Esp. Port., p. 148. (215) Esc. rom. Esp. Port., núm. 158, lám. 120; L . BAENA D E L A L C A Z A R , "La iconografía de Diana en Hispania", BSAA, L V , 1989, pp. 79 ss. (216) M . L. LOZA A Z U A G A , La decoración escultórica..., pp. 205 ss. (217) Esc. rom. Esp. Port., núm. 157, lám. 119. (218) Esc. rom. And., II, pp. 263 ss., lám. XI. (219) M . RODRIGUEZ DE BERLANGA, Catálogo..., pp. 97 s., láms. IX y XVI. (220) A. BALIL, "La Urania Loring", Jábega, 11, 1975, pp. 32 ss.; Esc. rom. esp. Port., núm. 186, lám. 140. (221) L. BAENA D E L A L C A Z A R , Catálogo..., pp. 49 ss., láms. 7-9. (222) Ciclo este bien documentado en villas de algunos territorios de Italia. Cfr., G. BECATTI, Arte e gusto negli scrittori latini, Florencia, 1951, pp. 93 ss. (223) L. BAENA DEL A L C A Z A R , "Esculturas... en colecciones", pp. (224) L. SIRET, "Villaricos y Herrerías. Antigüedades púnicas, romanas, visigóticas y árabes", Mem. RAH., XIV, pp. 389 ss. y 476, fig. 9,5; BRAH, L , pp. 356 y 464. (225) Esc. rom. Esp. Port., núm. 185, lám. 140. (226) Esc. rom. Esp. Port., núm. 462, lám. 322; C. FERNANDEZ CHICARRO, "Sobre la data cronológica del bronce de Ecija representando a Ares, en el Museo de Sevilla", / / / CNA, 1953, pp. 177 ss. (227) A. BLANCO, "La escultura romana...", p. 676. (228) A. M . VICENT, A. MARCOS POUS, en prensa en Actas XI Coloquio internacional sobre Bronces antiguos, Madrid, 1990; Los bronces romanos en España, Madrid, 1990, p. 259, núm. 180 (229) E . SEAANO RAMOS, P. RODRIGUEZ OLIVA, "Arqueología romana malagueña: Antequera", Tábega, 8, 1974, pp. 69 ss. (230) P. SOLO DE ZALDIVAR, Varia arqueológica. Málaga, 1963, pp. 3 ss.,figs.2-3. (231) A. GARCIA y BELLIDO, "Novedades...", pp. 181 s., 1-2; id., "El Mellephebos de Antequera", AEspA, XXXVII, 1964, pp. 22 ss.; id., "Der bronzene Mellephebe von Antequera", Antike Plastik, IX, Berlín, 1969, pp. 73 ss., láms. 46 ss. (232) A. GARCIA y BELLIDO, I.e.; etiam., "El efebo en bronce de Antequera", ABC, 11-2-1969; id., El Efebo en bronce. Museo Municipal de Antequera, Málaga, 1973. (233) L. BAENA D E L A L C A Z A R , "La cabeza broncínea de Serrato (Málaga)", XI Congreso Internacional de Bronces Antiguos, Madrid, 1990, en prensa. (234) L. BAENA D E L A L C A Z A R , "Esculturas romanas de Ronda y su comarca: Serrato", Jábega, 47, 1984, pp. 3 ss. (235) Los bronces..., p. 276, núm. 176. (236) Normalmente por representar a la Anadyomene decoraban las termas. Una Venus de unas termas urbanas es la de Munigua", Pantheon, 19, 1961, pp. 53 ss.) y en 1985 el cuerpo (TH. HAUSCHILD, "Ausgrabungen an der Stützmauer des Forums-1985", MM, 27, 1986, pp. 342 s., láms. 59-60. (237) A. MENDOZA EGUARAS, V. SALVATIERRA, CUENCA, M . E . JABALOY SANCHEZ, J. A. GRANADOS, I. TORO M O Y A N O , "Las termas romanas de Lecrín (Granada). Avance de la primera campaña", XVII CAN, 1985, pp. 897 ss. (238) J. M . SANTERO SANTURINO, "Una villa tardorromana en Paulenca (Guadix)", NAH. Arqueología, 3, 1975, pp. 230 ss., lám. I.

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(239) R. PUERTAS TRICAS, "Hallazgo de una escultura de Venus en Fuengirola", Mainake, II-III, 1980-1981, pp. 122 ss. (= Homenaje a Conchita Fdez.-Chicarro, Madrid, 1982, pp. 357 ss.). (240) L. BAENA D E L A L C A Z A R , Catálogo..., pp. 63 ss., núras 10-11, lám. XII. (241) Esc. rom. Esp. Port., núm. 142, lám. 109. (242) P. RODRIGUEZ OLIVA, Mosaicos romanos de Bobadilla (Málaga), Málaga, 1987, pp. 127 ss. (243) L. BAENA D E L A L C A Z A R , "Dos esculturas de Príapo, inéditas, de la vega de Antequera", Cuadernos de Prehistoria y Arqueología, 7-8, 1981-1982, pp. 141 ss. (244) Esc. rom. Esp. Port., núm. 103, lám. 83. (245) Esc. rom. Esp. Port., núm. 196, lám. 84. (246) R. PORTILLO, P. RODRIGUEZ OLIVA, A . U . STYLOW, "Porträthermen müt Inschrift im römischen Hispanien", MM, 26, 1985, pp. 1985 ss.; P. RODRIGUEZ OLIVA, "Un nuevo testimonio sobre los hermes-retratos de la Baetica: La pilastra hermaica de Osqua", Baetica, 8, 1985, pp. 165 ss.; A.U. STYLOW, "Mas hermas", Anas, 2/3, 1989-1990, pp. 202 ss., figs. 1-2, (247) Ejemplos de ello son los conjuntos procedentes de los lararios de Boscoreale (Notiz. Scav., 1921, 440 s., lám. I) y de la casa de Epidio Sabino en Pompeya (V. SPINAZZOLA, Le arti decorative in Pompei e nel Museo Nazionale di Napoli, Milán, 1928, p. 253). Recuérdese, también, como prueba del sincretismo practicado en la religión doméstica, el caso transmitido por los Script. Histor. Aug. de Alejandro Severo de quien se dice que en su larario familiar, al lado de las imágenes maiorum de varios diui imperatores y de Alejandro Magno, adoraba también las de Apolonio de Tiana, Cristo, Orfeo y Abraham (Fr. ALTHEIM, Der unbesiegte Gott. Heidentum und Christentum, Hamburgo, 1957, p. 96). Una esculturilla en indumento militar de Vaison-la Romaine parece haber tenido también este destino (E. ESPERANDIEU, Récueil..., X V , Supp., p. 36, núm. 8777). (248) Esc. rom. Esp. Port., núm. 98, lám. 81. (249) Esc. rom. Esp. Port., núm. 216, lám. 158. (250) La relación y bibliografía sobre estos pequeños bronces en P. RODRIGUEZ OLIVA, "Los bronces romanos...", notas 30 ss. (251) P. RODRIGUEZ OLIVA, "Dos hermae malacitanos", Jábega. 23, 1978, pp. 65 ss. (252) P. RODRIGUEZ OLIVA, "Una herma decorativa del Museo Municipal de San Roque (Cádiz) y algunas consideraciones sobre este tipo de esculturillas romanas", Baetica, 11, 1988, pp. 215 ss. (253) S. D E LOS SANTOS GENER, "Bustos báquicos del Museo Arqueológico de Córdoba", MMAP, VI, (1945, pp. 46 ss. (254) Esc. rom. Esp. Port., núm. 458, lám. 320; M . ESTEVE GUERRERO, "Hermes báquico de Jerez de la Frontera", AEspA, XLIV, 1971, p. 175; J. M . SANTERO, L. PERDIGONES, "Vestigios romanos en Arcos de la Frontera", Habis, 6, 1975, pp. 341 ss., lám. III. (255) P. ACUÑA, "Cabezas con casco...", pp. 135 ss. (256) P. RODRIGUEZ OLIVA, "Dos hermes del tipo 'reyes macedónicos' de la provincia de Málaga", Mainake, VI-VII, 1984-1985, pp. 137 ss. (257) Esc. rom. Esp. Port., núm. 440, lám. 313. (258) A. BELTRAN, Augusto y su tiempo..., p. 29 y lám. p. 76, núm. XLVII. (259) A. BALIL, "Un tondo de Fuente Tójar y otros tondos hispanorromanos", Minerva, I, 1987, pp. 169 ss. (260) Esc. rom. Pen. Ib., IX, núm. 190, p. 228, lám. VI. Otro ejemplar semejante procede de Medina Azahara y lo publica el Dr. J. Beltrán en Alberto Balil. In memoriam. (261) Sin que entremos a valorar otro tipo de decoración escultórica como los apliques de bronce de muebles u otros objetos de la casa. Algunas muestras singulares son los que adornaban los lechos como es el caso de la cabeza de asno con adornos báquicos y nihelados en plata que procede de Fuente Tojar (Jaén) y que se expone en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Aplique de un vaso o adorno de carro es el espléndido con un grupo de cazadores del mismo museo. Muchos de ellos puede suponerse eran producto de talleres locales la Baetica. Otros apliques de interés escultórico son el del Museo de Antequera con la representación de XaAntioquía del Orontes, según el tipo de Eutychides de Sycion (Esc. Rom. Esp. Port., núm. 187), que García y Bellido interpretó como adorno de estandarte de una comunidad de sirios de los ue consta su presencia en Malaca (CIL, II, p. 251), y la Tyche de Alejandría o de Aphrodisias de Ubeda (Jaén) de Colección Fontaneda (A. GARCIA y BELLIDO, AEspA, 1966, p. 143). Reducciones de obras escultóricas de formato mayor son, asimismo, la Ariadna dormida de Carmona, las cabecitas de Dionysos de Africa de Baelo Claudia, la de Attis de Acinipo (Ronda, Málaga), y los bustos del mismo dios del Museo de Córdoba, entre otros muchos. (262) Los bronces..., p. 262, núm. 185. (263) P. RODRIGUEZ OLIVA, "La villa romana del Faro de Torrox (Málaga)", Studio Archaeologica, 48, 1978; id., "Dos hermae del tipo...", pp. 137 ss.

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(264) A. RECIO VEGANZONES, "El Herakliskos de Alcaudete (Jaén)", XIV CAN, Zaragoza, 1977, pp. 907 ss. (265) A. BALIL, "Varia...", pp. 137 s. (266) L. BAENA D E L A L C A Z A R , Catálogo..., pp. 113 ss., lám. 25. (267) Esc. rom. And., III, pp. 261 s., lam. XVI. (268) Esc. rom. Pen. Ib., IX, num. 101, pp. 228 s., lám. VI. (269) Esc. rom. Esp. Port., num. 88, lám. 75. (270) Esc. rom. Pen. Ib., IX, num. 187, p. 226, lám. V.

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1

2 L A M I N A I. 1. Ganímedes

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de Granada. 2. Detalle del Trajano heroizado de Itálica (Sevilla).

2

L A M I N A II. 1. Cabecita de divinidad femenina que lleva pendientes metálicos. 2. Fragmentos de una estatua de Apolo. Cartela (S. Roque, Cádiz).

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j •

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4

L A M I N A III. 1. Mitra de Cabra (Mus. Arqueol. de Córdoba). 2. Urania de Churriana (Málaga). 3. Estatua de un pastor (Ronda, Málaga). 4. Príapo de Bobadilla (Málaga). Museo Arqueológico Nacional.

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L A M I N A I V . 1. Dionysos de la villa de Chirivel (Almena). 2. Anis de Almedinilla (Côrdoba).

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L A M I N A V . 1. Venus de Córdoba (Museo Arqueológico de Málaga). 2. Venus de una villa de Fuengirola (Málaga).

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L A M I N A V I . Estatua de divinidad femenina (1) y Mercurio (2) de Villanueva del Trabuco.

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ESCULTURA FUNERARIA MONUMENTAL DE LA BAETICA Luis Baena del Alcázar Universidad de Málaga Ha sido ocasión inmejorable la que nos ha ofrecido la / Reunión sobre Escultura romana en Hispania, patrocinada por el Museo de Arte Romano de Mérida, para efectuar un balance de nuestros conocimientos —con la perspectiva que proporcionan los años—, de los trabajos dedicados al tema de la decoración escultórica de los monumentos funerarios de la Baetica y, particularmente, a los aparecidos en la zona del Alto Guadalquivir, los cuales constituyen un conjunto homogéneo en lo geográfico y en lo cultural. Poner de manifiesto el estado actual de la investigación sobre estos singulares monumentos, realizar una síntesis de sus características formales y estilísticas, buscar nuevas vías interpretativas sobre el significado de los elementos figurados, corregir alguna opinión efectuada con anterioridad e intentar el planteamiento de nuevas cuestiones que sean pauta a seguir en investigaciones futuras son las cuestiones que pretendemos desarrollar en las líneas siguientes. Antes de abordar, sin embargo, alguna cuestión parece oportuno, por pura metodología, matizar el título y la filosofía que subyacen en este trabajo. Entendemos como escultura funeraria monumental aquella que por sus características formales e intrínsecas está relacionada de cualquier manera con el mundo de la muerte y la vida ultraterrena. El soporte sobre el que se desarrolla lo escultórico puede adoptar numerosísimas posibilidades, entre las cuales la decoración de las tumbas de carácter arquitectónico en sus muchas acepciones y variantes, los sarcófagos, las arae y las estelas, sin contar con las esculturas en bulto redondo y los retratos. Hay que considerar, sin embargo, que estos últimos monumentos tienen una problemática que es diferente a la escultura que aparece en los mausoleos, aunque puedan existir, y de hecho existen, numerosos puntos de contacto. Por esta razón dedicaremos nuestra atención sólo a aquellos monumentos arquitectónicos que de alguna manera fueron susceptibles de poseer una ornamentación escultórica en la provincia Baetica, y aquellos otros que, aun perteneciendo administrativamente a la Tarraconensis, tienen justificada su inclusión en este estudio tanto por su cercanía geográfica, como por su indudable parenteso en la composición formal y estilística. 63

Como punto de partida creemos necesario efectuar una visión global sobre este tipo de monumentos, aunque prescindiremos de consideraciones históricas o económicas que son bien conocidas y que podrían desviar nuestra atención del problema principal. Paradójicamente, un recuento de monumentos o conjuntos monumentales romanos que cumplan el requisito de poseer una ornamentación escultórica exenta o relivaria nos lleva a considerar contados monumentos, pese al elevado número de necrópolis conocidas en la región. Merecen simple mención, puesto que su importancia es relativa, los fragmentos de un togatus hallados al excavar el monumento funerario turriforme de Abla (Almería), fechado en época altoimperial (1). Más atención debemos prestar, sin embargo, a una necrópolis conocida de antiguo, excavada por J. Fernández López y J. Bonsor en 1868 en la localidad sevillana de Carmona (2), la antigua Carmo, estudiada luego, en los años setenta del presente siglo, por M . Bendala Galán (3). Proporcionó algunas esculturas exentas muy deterioradas, entre las cuales a Attis (4), el paredro de la Gran Madre frigia, a un sacerdote de estos cultos microasiáticos —el archigallus—, también en muy malas condiciones de conservación (5) y, en otra tumba, una figura femenina que responde al tipo de la Gran Herculanense, la llamada Servilia, que da nombre al monumento sepulcral (6), una figura infantil (7) y un retrato varonil, de fuerte personalidad, que se ha querido identificar con L. Servilio Pollio (8). Estas piezas, fechadas por M . Bendala y luego por A. Blanco (9), abarcarían un período comprendido entre la época de los últimos julio-claudios y la de Trajano, como es el caso particular de lafigurafemenina. Interesa especialmente considerar el carácter de santuario mistérico de la llamada tumba de Elefante por proporcionar un paralelismo con los monumentos que luego se verán y, también, una cronología concreta (10). La necrópolis de Carmo tiene para nosotros, además, un doble interés si consideramos su decoración pictórica, cuyo repertorio reproduce, como era de esperar, elementos propios de la simbología funeraria romana: guirnaldas, aves en diferentes actitudes y cabezas de gorgona (11). No obstante, la importancia e indudable interés de este conjunto funerario, la concentración en esculturas exentas y, sobre todo, relivarias se produce en la región del Alto Guadalquivir, en el ángulo formado por este río y su afluente el Guadalimar, con ramificaciones de hallazgos aislados en otros puntos de la Baetica. El tipo de decoración determina una clase de monumentos sepulcrales bien definidos, construidos con sillares perfectamente escuadrados y de paramentos regulares en los que se ha trabajado directamente para obtener esa decoración o bien ésta se ha incorporado posteriormente en forma de grandes placas. No entraremos en esta ocasión en la tipología, origen y difusión de estos monumentos funerarios porque el Profesor Beltrán Fortes nos ha ofrecido recientemente una lúcida síntesis (12). Recordaremos tan sólo que por sus características específicas y elementos compositivos esenciales —pulvini y frontones— es posible relacionar alguno de estos relieves con sepulcos en forma de altar, los cuales pueden decorar sus cuatro lados con pilastras rematadas en capiteles corintios y, entre ellos, guirnaldas y otros elementos compositivos. La reconstrucción hipotética efectuada por J. Beltrán (13) empleando materiales escultóricos de Iliturgi (14) principalmente e inspirándose para la estructura arquitectónica en monumentos de Neumagen (15) o Barcino (16), no excluye, sin embargo, otros tipos de monumentos sepulcrales como los ornados con friso dórico o los de tipo de edícula que también son susceptibles de recibir una decoración. A pesar de ello es difícil, en el estado actual de la investigación, proponer otras restituciones satisfactorias. Desgraciadamente las investigaciones arqueológi64

cas practicadas en los dos principales centros desde el punto de vista de mayores hallazgos —Castulo (17) e Iliturgi (18)— han resultado infructuosas por el momento en lo que atañe a aportar nuevos datos en este sentido. El problema, por lo tanto, sigue abierto en la fecha actual. Deberemos, pues, centrarnos en el estudio de la escultura si bien no debemos olvidar que lo arquitectónico y lo escultórico forman en este caso un todo orgánico, indivisible en su concepción, que tan sólo por las vicisitudes históricas han llegado sus partes fragmentadas y dispersas hasta nosotros. La totalidad de los fragmentos escultóricos conocidos hasta la fecha procedentes de estos monumentos arquitectónicos poseen un conjunto de características homogéneas en lo formal y en lo temático que permiten, para su estudio, su agrupación en varios estadios conceptuales.

A) ASPECTOS FORMALES Y ESTILISTICOS (19) Partiendo de lo particular a lo general es obligatorio referirnos, en primer término, al soporte escultórico, que en nuestro caso es invariablemente la piedra caliza. Una observación superficial determina la distinción entre las piezas según sea su procedencia. Un color más claro, dentro de la tónica grisácea general, y una textura más fina de la piedra aparece en los monumentos de Iliturgi, siendo de características opuestas las de SalariaCastulo. Ello lleva implícita la utilización de canteras diferentes, cuya búsqueda, junto al análisis petrográfico ha de ser tarea prioritaria en la investigación inmediata. La manera de esculpir esta piedra denota claramente un arte naturalista interesado en acentuar lo plástico y lo expresivo en detrimento de lo pictórico; en valorar más lo expositivo y ornamental que lo narrativo. Hay una continuidad casi obsesiva en la tosquedad de las formas, huérfanas de un cañón. Se sistematiza la horadación de las pupilas y se hace del trépano el protagonista principal jugando, con su abuso, con los valores lumínicos, acentuando el claroscuro y, por consiguiente, las formas volumétricas del relieve. Todas estas características definen, sin duda alguna, un estilo de gran personalidad y fuerza expresiva, que no dudamos en calificar de original si se pone en relación con otros monumentos escultóricos de la época. Una atenta observación de los relieves aparecidos en las distintas localidades nos conduce a considerar la existencia de diferentes maestros que beben, sin lugar, a dudas, de una misma fuente. Esta evidencia, que creemos puede aceptarse sin demasiada dificultad, hizo que apuntáramos en su día la presencia de varios talleres en la zona (20), atendiendo, fundamentalmente, a consideraciones estilísticas. No obstante, todos estos talleres son herederos o están ligados a una escuela común, poseedora de un estilo de una marcada personalidad y con un repertorio temático bien definido. Uno de estos talleres centraría su actividad en las localidades de Castulo-Salaria, con ramificaciones en otros lugares como Peal, La Guardia y Hornos en donde se han hallado piezas del mismo estilo. De esas mismas localidades proceden también otros monumentos más modestos pero animados por el mismo espíritu. Son los relieves integrados en estelas, algunas de las cuales tienen como denominador común estar dedicadas a niños de corta edad: son las estelas de Cánula, la de Chrisis, la famosa de Quartulus, el niño minero, la de Augustina (21). Otro núcleo definido lo encontramos al estudiar los relieves de Iliturgi, en donde se reconoce, al menos, la mano de dos maestros. Sería deseable establecer una seriación 65

cronológica que indicase cuáles fueron los talleres, ante la ausencia de nombres de artistas, que dieron origen a estas manifestaciones escultóricas. Esta cuestión, a su vez, está relacionada con la procedencia de los artistas ya se los considere autóctonos o foráneos. Como consideración final ha de señalarse la diversidad en las dimensiones de los relieves conservados, lo que dificulta la tarea de su adscripción al lugar correspondiente en el conjunto de un monumento funerario concreto. Ello no impide distinguir, ya sea por su forma o por su temática, determinadas piezas como pertenecientes a mausoleos en forma de altar o de friso dórico. E l reto que supone su posible reconstrucción, así como la determinación cierta del empleo del estuco y su posterior policromía (22), son tareas que también habrán de solventarse en un futuro.

B) ASPECTOS TEMATICOS E IDEOLOGICOS Creemos poder afirmar, sin demasiado margen de error, que la temática general que se encuentra en estas esculturas es de carácter funerario. Las representaciones figuradas apuntan claramente a creencias que hunden sus raíces en la tradición religiosa grecoromana, con inclusiones, a veces marcadas, de creencias de carácter mistérico. Todos los elementosfigurativosque aparecen en estos relieves tienen su paralelo en numerosísimos monumentos del mundo romano y, todos ellos, también, poseen una definida y profunda simbología, que no procede desarrollar en esta ocasión. No obstante, se debe recordar aquí que tienen cabida determinadas composiciones vegetales —caso de las guirnaldas (23) rodeadas por vittae— y especies florales y frutos aislados o aunados en abigarrados conjuntos (Láminas I, 1-2 y II, 1). Aparecen con frecuencia el acanto, a veces formando roleos y otras veces asociando aves de largos picos, las hojas de roble y la bellota, las palmas, los cardos, las granadas, las pinas, las rosas con los pétalos abiertos, el laurel, la adormidera y la vid (24). Excluyendo los motivos vegetales, el repertorio de motivos registrados abarca todavía un amplio abanico de posibilidades. Algunos son netamente geométricos, caso de los meandros de esvásticas (25); otros son de temática animalística como las aves picoteando entre la vegetación (26), el prótomo de toro de un relieve de Castillo (27) o los bucraneos de un friso con guirnalda hallado en Arcos de la Frontera (28). En otros casos aparecen objetos militares como el escudo circular y las lanzas cruzadas de una pieza en el museo de Linares (29); los objetos de tocador, muy esquematizados, se reconocen en la estela de Augustina (30); las tareas de laboreo con yunta de bueyes y labriego en una placa del Museo Arqueológico Nacional (31). Hay otros relieves en los que se representan máscaras escénicas (Lámina II, 2) de las que se ha dicho (en el caso de las halladas en Castulo) formaron parte de la decoración de un teatro (32), si bien es preciso apuntar que recientemente el Profesor Rodríguez Oliva ha demostrado su presencia, igualmente, en contextos funerarios (33). Un grupo numeroso, lo constituyen los elementos cultuales: el tympanion, los címbalos, las flautas, la recta o tibia y la curva o elymós, la jarra o urceus, las capsellae, que tal vez deban identificarse como cestas místicas y otros objetos de difícil reconocimiento cuyo significado, por ello, es problemático determinar. En este caso se encuentran algunos elementos figurados en los relieves de Iliturgi en los que hemos querido ver espejos (speculae), páteras (paterae), cornucopias, cetros (sceptra) y siringas (syrinx), sin que puedan identificarse de manera cierta (34) (Lámina I, 2). 66

Todos estos motivos son, sin embargo, suficientes para apuntar decididamente a cultos mistéricos microasiáticos (35) o dionisíacos (36), sin que la imagen de la divinidad se manifieste claramente. La excepción la constituyen dos relieves de Iliturgi. En uno de ellos, inédito, fragmentario en la parte inferior, se ve a un joven tocado con gorro frigio que ladea levemente la cabeza y que coloca los brazos en la actitud típica de Attis (37) (Lámina III, 1-2). En el otro relieve aparecen las únicas escenas narrativas de todo el conjunto: en un cuadro aparece representado Dionysos llevado por Hermes, en un remedo del grupo praxitélico; en un segundo cuadro situado junto al primero vemos a Dionysos con manto, coronado de vid y llevando el tirso acompañado de otra figura, quizá un Sileno (38). Más normal es la aparición de personajes pertenecientes al thiasos báquico: cabezas masculinas, tal vez Sileno o el propio Dionysos y cabezas femeninas en las que quizá deba verse la imagen de Ariadna (Lámina II, 1). En otras ocasiones la extrema tosquedad y la falta de atributos hacen imposible una identificación del personaje. A l mismo estilo pertenecen algunasfigurasde erotes (39), que de seguir a Stuveras habría que interpretar como la personificación de Dionysos o, en todo caso, como parte o efecto de su personalidad (40), aunque también cabría la posibilidad de considerarlos como genios o daimones (Lámina I, 1-2). La figura que se repite obsesivamente tanto en las localidades jiennenses como en otros lugares de la Baetica —Osqua, Arva— es la caput Medusae (41), siempre integrada en los frontones de los monumentos funerarios en forma de altar, salvo un ejemplar marmóreo hallado en el recinto fortificado de Las Vistillas, término de Nueva Carteya (Córdoba) (42) y otro procedente de Ubeda (43), hoy en paradero desconocido. Salvo en estos dos últimos casos se la representa de la manera clásica, es decir, con los cabellos hirsutos, alada y con las serpientes anudadas al cuello, cuyas colas ondulan por un campo de rombos u hojas imbricadas, que tal vez deben interpretarse como las escamas de dragón que rodeaban la cabeza de este ser (44). En el caso de Iliturgi, estas figuras se asocian con determinados monstruos, pertenecientes al thiasos marino, los cuales transportan en sus ondulados lomos a erotes o nereidas, mientras que en otros casos puede identificarse a Tritón tocando la caracola y llevando un remo (45) (Lámina IV, 1-2). A excepción de algún león funerario sosteniendo con una de sus garras una cabeza masculina (46) o el oso de Obulco bajo cuya pata se observa una herma compuesta por la correspondiente cabeza masculina sobre pilar (47), las únicas esculturas en bulto redondo son las que denominamos "jugadoras de tabas" (48). El paso del tiempo nos ha otorgado la posibilidad de reflexionar con más detenimiento sobre estas piezas excepcionales. Pensamos que, si bien desde un punto de vista formal lasfiguraspueden tener adecuados paralelismos con los propuestos en su día, la funcionalidad parece dudosa al haberse hallado con todo el conjunto de los relieves, los cuales, como se ha visto, son estrictamente funerarios. Nuestra impresión actual es que debieron formar parte de un monumento sepulcral, sin que, realmente, se pueda determinar con precisión su exacta ubicación. No obstante, como nueva hipótesis de trabajo proponemos la idea de que estas dos figuras, con su simetría opuesta, pudieran más bien servir como acróteras o figuras angulares de un edificio. A ello podría inducir la forma del plinto en la que se asientan, cuyo vértice y lateral coinciden con la dirección de la pierna de la figura (Lámina V). Fuera del ámbito geográfico jienense debemos recordar, asimismo, tres relieves que, sin duda alguna, hubieron de pertenecer a un contexto funerario. Sin ser de excelente ejecución se puede afirmar que, al menos en uno de los casos, son de mejor arte que los 67

comentados. El primero representa a una dama recostada en su lecho, que mira al espectador, conservada en el Museo Arqueológico de Córdoba (49). En el mismo lugar se custodia otro relieve (50) con escena de recolección que, fuera de su tema agrario, es susceptible de haberse colocado sobre un monumento funerario como es frecuente hallar en hola Sacra, la necrópolis de Ostia. En el Museo Arqueológico de Sevilla, procedente de, al parecer, Itálica, es la placa en la que se ven a dosfigurasfemeninas flanqueando un ánfora, de difícil interpretación (51). Estos tres relieves los fecha su editor en el marco temporal del siglo I d. C.

C) ASPECTOS SOCIO-CULTURALES Establecidos los parámetros geográficos y temporales, estos últimos nofijadosaún con certeza, pero que han de estimarse para sus comienzos, razonablemente y a tenor de los datos disponibles, en torno a la mediación del siglo I, prolongándose hasta, quizá, la segunda mitad del siglo II de la Era, estimamos que se pueden establecer algunas consideraciones que, en algunos casos, todavía son parciales y no definitivas. Pensamos, no sin fundamento, que se asiste en estos monumentos, a una forma de enfocar el fenómeno artístico con una mentalidad totalmente opuesta a la que podemos llamar "oficial", pero con la particularidad de desarrollarse ambas, en buena medida, en un tiempo y en un lugar que les son comunes. Teóricamente la representación de un mito concreto y de sus elementos cultuales y simbólicos debería ser igual a todos los habitantes de un horizonte cultural como el bético, tan profundamente romanizado como para ser comparado a Campania. Sin embargo, el lenguaje expresivo que aquí encontramos sólo tiene en común con el arte helenístico o con el romano oficial la esencia del propio mito. Por esta razón, somos de la opinión que en los monumentos escultóricos aparecidos en el Alto Guadalquivir —y hasta ahora sólo ocasionalmente en otros lugares de la Baetica— se asiste a la plasmación de una simbiosis en la que entran en juego corrientes muy diversas y, en ocasiones, hasta divergentes. Por un lado, creemos reconocer un eco de la multisecular tradición escultórica ibérica (52), que ha de tener todavía en esta época un cierto peso en la tradición de los talleres. Ello parece desprenderse de la forma de tratar la piedra en los relieves que se han tratado, pero también podemos seguir su rastro en monumentos; muy concretos, como es el caso del oso de Porcuna. Por otra parte, se debe admitir la temprana aportación artística que traían como bagaje cultural los colonos itálicos que se asentaron en la Baetica (53). Los gustos artísticos de estos colonos, aunque se les admita una raíz helenística, debieron ser los propios del arte itálico. Ambas tendencias, aglutinadas en la cultura material de la época, dominada por lo romano, se tradujeron en la creación de unas formas expresivas, marcadamente originales en nuestro caso, que se han de identificar como manifestación local del llamado arte provincial hispánico, que enunciara A. Balil en su momento (54). Aceptando, pues, la integración de estas formas expresivas en aquella tendencia, puede explicarse por qué la clientela, formada, sin duda, por la oligarquía latifundista y por las clases enriquecidas por el comercio y la explotación minera, no fuese demasiado exigente en lo artístico y sufragara la construcción de estos monumentos funerarios y su correspondiente decoración escultórica (55). La consecuencia de todas estas circunstancias unidas a otros factores que no conocemos pero que sin duda concurrieron, determinarían la formación y desarrollo de un fenómeno artístico, hasta cierto punto anticlásico, 68

que, por su complejidad, por su diversidad y por su abundancia podemos considerar único en el ámbito de la Península Ibérica (56).

NOTAS (1) J. MARTINEZ GARCIA, "El mausoleo alto imperial de Abla (Abla, Almería). Excavación arqueológica", Anuario Arqueológico de Andalucía 1987. Actividades de Urgencia, Sevilla, 1990, pp. 7 ss. (2) J. FERNANDEZ LOPEZ, y J. BONSOR, Itinerario de la necrópolis romana de Carmona, Sevilla, 1889. Posteriormente, M . FERNANDEZ LOPEZ, publicaría la Necrópolis romana de Carmona. tumba del Elefante, Sevilla, 1899. (3) M . B E N D A L A G A L A N , La necrópolis romana de Carmona (Sevilla), Sevilla, 1976. (4) Ibidem, pp. 49, 56-65; Lám. LUI, 2-4. (5) Ibidem, pp. 50, 57-58; Lám. L V , 1-2. (6) Ibidem, pp. 76-77; Lám. LXII, 1. (7) Ibidem, loe. cit.\ Lám. LXII, 2. (8) Ibidem, loe. cit.; Lám. LXII, 3. (9) A. B L A N C O FREIJEIRO, Historia del Arte Hispánico I. La Antigüedad, 2, Madrid, 1981, p. 119. (10) M . B E N D A L A G A L A N , op. cit., pp. 49 ss., y 61 ss. (11) Ibid., pp. 93, lám. LXVIII, 2; 94, Lám. LXXI, 2; LXXII. L . A B A D C A S A L , Pinturas romanas de Sevilla, Sevilla, 1979, pp. 47-48; 118, Fig. 8; p. 114, Fig. 7. (12) J. B E L T R A N FORTES, "Mausoleos romanos en forma de altar del sur de la Península Ibérica", AEspA, 63, 1990, pp. 183-226, en especial pp. 185 ss. (13) Ibid., pp. 202 ss., Figs. 13-14. (14) L . B A E N A D E L A L C A Z A R , "Esculturas romanas de Mengibar", BSAA, XLVIII, 1982, pp. 111118, Lám. I, 1-2. (15) W. V O N MASSOW, Die Grabmaler von Neumagen, Berlin-Leipzig, 1932, pp. 142 ss. (16) A. BALIL, Las murallas romanas de Barcelona, Madrid, 1961, pp. 85, 90-91; id., Colonia lulia Augusta Paterna Faventia Barcino, Madrid, 1964, pp. 153-156. (17) Una síntesis sobre las excavaciones y descubrimientos de la ciudad romana de Cástulo, así como una nutrida bibliografía sobre la misma en el capítulo VII del trabajo de J. M." BLAZQUEZ, Urbanismo y sociedad en Hispania, Madrid, 1991, pp. 321 ss., y 366 ss. (18) O. A R R E A G A , M . BLECH, "Untersuchungen auf dem Cerro Maquiz", MM. 26, 1985, pp. 177-184; ibid., "La romanización en las zonas de Porcuna y Mengibar (Jaén)" en Los asentamientos ibéricos ante la romanización, 1986. (19) Las consideraciones que siguen constituyen una síntesis de las opiniones que ya manifestamos parcial y sucesivamente en diferentes trabajos dedicados al estudio de las esculturas aparecidas en las localidades del Alto Guadalquivir. Además del artículo mencionado en la nota 14, véanse "Relieves romanos de Cástulo en el Museo Arqueológico Nacional", BSAA, LXDÍ, 1983, pp. 47 ss.; "Relieves romanos de la provincia de Jaén", AEspA, 57, 1984, pp. 47 ss.; "Relieves romanos de Mengibar", Itálica. Cuadenos de Trabajos de la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma, 17, 1984, pp. 127 ss. (20) L. BAENA D E L A L C A Z A R , BSAA, 1983, pp. 62-63; id., AEspA, 57, 1984, p. 61. Recientemente, también J. B E L T R A N FORTES, op. cit., p. 208. La diferencia estilística entre los talleres de la zona en estudio se ilustra con las Láminas I y IV, donde puede advertirse cómo temas escultóricos similares se tratan de manera diferente. (21) Analizadas junto a otras emeritenses por A. GARCIA y BELLIDO, "Sobre un tipo de estela funeraria de togado bajo hornacina", AEspA, X L , 1967, pp. 110 ss. Un estudio actualizado sobre éstas y otras piezas similares preparamos en la actualidad. (22) L. B A E N A D E L A L C A Z A R , AEspA, 57, 1984, loe. cit. (23) Para el estudio de las guirnaldas, Cfr. A . E . NAPP, Bukranion und Girlande. Beitrage zur Entwicklunsgeschichte der hellenistischer und römischen Dekorationkunst. Werthein am Main, 1933. En monumentos de carácter pictórico, W. J. T. PETERS, "Mural Paintings Fragments Found in the Roman Castra at Nimegen", Berich, von der Rijk voor Ondheid monderzack, 15-16, 1965-1966. Sobre su simbolismo, F. CUMONT, Recherches sur le Symbolisme funeraire des Romains, Paris, 1942, p. 245; A . BALIL, "Dos frisos arquitectónios del Museo Arqueológico de Barcelona", RABM, LXIV, 1, 1958, pp. 297-333; M . HONROTH, Stadtrömische Girlanden. Ein Versuch zur Entwicklungsgeschichte römischer Ornamentik, Wien, 1971.

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(24) Para la simbología de las plantas en contextos funerarios, cfr., F. CUMONT, op. cit., passim; id., La stóle du Danseur d'Antibes et son décor végétal, Paris, 1942; J. M." BLAZQUEZ, Imagen y mito, Madrid, 1977, pp. 69 ss., 21 ss., 376 ss., 435 ss., 440 ss. (25) Sobre este motivo, su evolución y representación, cfr., la obra de F. PETRIE, Décorative pattems of the ancient World, New York, 1974; Cfr. además el artículo s. v. "Svástica" en EAA, VII, 1966, pp. 573 ss. En la zona jiennense aparecen en Salaria, Castulo, e Iliturgi. Cfr. L. BAENA, AEspA, 57,1984, pp. 54-55; 59-60. (26) L. BAENA D E L A L C A Z A R , BSAA, XLIX, 1983, p. 59, núm. 11, Lám. VI, 1. (27) J. M . ' BLAZQUEZ, M . CONTRERAS, J. J. URRUELA, "Castulo IV", EAE, 135, 1984, p. 284, n.° 16. (28) J. M . SANTERO, L. PERDIGONES, "Vestigios romanos en Arcos de la Frontera (Cádiz)", Habis, 6, 1975, pp. 335 ss., Lám. XXVII, 1, con la noticia de motivos similares en otros monumentos. Es muy posible, sin embargo, que este relieve haya de considerarse como perteneciente a un sarcófago más que a un monumento funerario. El motivo es frecuente en otros contextos, cfr. J. B E L T R A N FORTES, "El tema decorativo de bucranios y guirnaldas en las arae héticas", Mainake, VI-VII, 1984-1985, pp. 163 ss. (29) J. B E L T R A N FORTES, AEspA, 63, 1990, p. 209. (30) C. FERNANDEZ CHICARRO y D E DIOS, "Noticiario arqueológico de Andalucía", AEspA, 31, 1958, pp. 191-192. (31) L . B A E N A D E L A L C A Z A R , BSAA, XLIX, 1983, pp. 55-56, núm. 9, lám. V , 2; J. M." B L A Z QUEZ, M . CONTRERAS, y J. J. URRUELA, "Cástulo IV", EAE, 135, 1984, pp. 280-282. (32) J. M . ' BLAZQUEZ, M . CONTRERAS, y J. J. URRUELA, op. cit., loe. cit. (33) P. RODRIGUEZ OLIVA, "El símbolo de Melpómene. Teatro y muerte en la España romana", Alberto Balil. im Memoriam (en prensa). (34) Estos motivos cultuales fueron analizados por nosotros en Itálica, 17, 1984, pp. 139-141, con su correspondiente bibliografía. (35) C A T U L O , Carmina, 63 y 64, 251-264. Iconográficamente en los volúmenes de la obra de M . J. V E R M A S E R E N , Corpus Cultus Cybelae Attidisque, I-VII, 1977-1989, en donde aparecen reproducidos numerosos monumentos con estos motivos. Cfr. también la obra clásica de H. GRAILLOT, Le cuite de Cybèle, mère des dieux à Roma et dans l'Empire romain, Paris, 1912. (36) Los mismos elementos son comunes en el thiasos báquico: R. TURCAN, Les sarcophages romains à représentations dionysiaques, Paris, 1966, passim; F. M A T Z , Die Dionysischen Sarkophague, I, Berlin, 1968, passim; G. KOCH, H. SICHTERMANN, Rômische Sarkophague, 1982, passim. (37) Este relieve, que mide de alto 54 cms, de ancho 48 cms y un grosor de 35 cms, se enmarca por dos de sus lados con un ancho listel. En su interior, un busto de un personaje tocado con un gorro puntiagudo cuyos extremos le caen sobre los hombros y el pecho. E l cabello, apenas descubierto por el tocado, está formado por una fila de caracolillos trabajados con cierta minuciosidad. Vuelve el rostro levemente a la izquierda. Sus facciones son correctas y esculpida con mayor esmero que el resto de la escultura. Las pupilas, como es corriente en otras esculturas de la zona, están horadadas; los labios parecen iniciar una sonrisa y el mentón está levemente pronunciado. Se cubre con una túnica cuyos pliegues no han sido demasiado trabajados. El brazo izquierdo se levanta hacia el rostro, mientras que el derecho forma ángulo recto sobre el pecho con la mano cerrada a excepción del pulgar e índice que parecen sujetar apenas el brazo contrario. La parte •nferior de la figura se ha perdido. El lateral derecho de este bloque se decora con esvásticas. Las características formales de esta pieza nos hacen enmarcarla en el conjunto de los Attis funerarios. Para su problemática, clasificación y elenco, cfr. entre otros: A . GARCIA y BELLIDO, Les religions orientales dans l'Espagne romaine, Leiden, 1967, pp. 56-63. (38) L. BAENA D E L A L C A Z A R , AEspA, 57, 1984, pp. 56-58, Figs. 8-9. (39) Idem, Itálica, 17,1984, pp. 141-143; id., BSAA, XLIX, 1983, p. 60, núm. 13, Lám. III, 2. (40) R. STUVERAS, Le Putto dans l'art romain, Bruxelles 1969 (Latomus, 99), p. 24. (41) La cabeza de la gorgona Medusa aparece en las localidades jiennenses de Castulo: L . BAENA, BSAA, XLIX, 1983, pp. 49 ss., Lám. I, 2; J. M.* B L A Z Q U E Z , M . CONTRERAS, op. cit., 1984, p. 282; J. B E L T R A N , AEspA, 1990, p. 218, núm. 12, Fig. 21, y también núms. 13-14; en Iliturgi: L . BAENA, BSAA, XLVII, 1982, p. 111, núms. 1-2, lám. I, 1-2; J. B E L T R A N , op. cit., pp. 216 ss., Figs. 19-20; en Osqua: L . BAENA, BSAA, LUI, 1987, pp. 202, núm. 5; J. B E L T R A N , op. cit., p. 218, núm. 11; en Arva: J. BELTRAN, op. cit., p. 219, núm. 15, Fig. 22. (42) J. FORTEA, J. BERNIER, Recintos y fortificaciones ibéricos en la Baética, Salamanca, 1970, pp. 45-46, Fig. p. 45. (43) L. BAENA, AEspA, 57, 1984, pp. 48-49, Fig. 1. (44) APOLODORO, Biblioteca, II, 4,2. (45) Los motivos marinos han aparecido, hasta la fecha, en relieves de Iliturgi: L . B A E N A , BSAA, XLVIII, 1982, pp. 114-115, Lám. 1,1-2; J. BELTRAN, op. cit., pp. 216-217, núms. 9-10, figs. 19-20, y en una

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placa de Castulo, hoy en el Museo Arqueológico Nacional, que representa a un tritón: L . BAENA, BSAA, XLIX, 1983, PP. 50-51, núm. 3, lám. I, 2. También como tritón o mejor como icthyocentauro o centauro marino, puesto que su iconografía se confunde ya desde la Antigüedad ha de interpretarse el relieve, inédito, de 61 cms de alto por 45 cms de ancho, que se muestra en la Lámina IV, 2, procedente de Iliturgi. Vemos aquí la figura de este ser marino tocando una larga caracola, sujetada levemente con la palma de la mano derecha. El otro brazo, con el puño cerrado, que sostendría posiblemente un remo, hace ángulo posándose por encima de la cadera. La parte delantera de lafiguraconserva dos patas dobladas en actitud de marcha, mientras que en la parte trasera se advierte el arranque del cuerpo de este animal fabuloso. Una síntesis clarificadora acerca de la iconografía de los seres mitológicos marinos en el mundo clásico puede encontrarse en un temprano trabajo de A. BALIL. "El mosaico romano de la iglesia de San Miguel", Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad, I, 1960, pp. 21 ss. y en especial, pp. 32 ss., 50 ss., 58 ss. Un paralelo prácticamente igual al relieve de Mengibar puede verse en el icthyocentauro de un sarcófago conservado en el Museo del Louvre. Cfr. A . RUMPF, Die Merwesen auf den Antiken Sarkophagreliefs, Berlin, 1939, pp. 14-15, núm. 40, lám. 14, Figs. 21-22. (46) De Ubeda. L. BAENA, AEspA, 57, 1984, pp. 52-53, núm. 5, Fig. 5. Aparte de éste existen otros leones de carácter funerario en los que pueden aparecer, además, las víctimas siendo devoradas. Es el caso de los ejemplares de Bornos y Hasta Regia: A. GARCIA y BELLIDO, Esculturas romanas de España y Portugal, = (EREP, en adelante), Madrid, 1949, p. 312, núms. 316 y 317, Lám. 251. Igualmente funerario, pero con iconografía diferente es el que apareció en Málaga, hoy en una colección particular: L. BAENA, BSAA, Lili, 1987, p. 205, núm. 8, Lám. VI, 2. De época más temprana son los fragmentos de leones del Museo Arqueológico de Málaga. Cfr. R. ATENCIA PAEZ, J. B E L T R A N FORTES, "Nuevos fragmentos escultóricos tardorrepublicanos de Urso", en Estudios sobre Urso, Sevilla, 1989, pp. 161 ss., Lám. V, 1-2. (47) A. GARCIA y BELLIDO, EREP, Madrid, 1949, pp. 311 ss., núm. 315, Lám. 250; P. RODRIGUEZ OLIVA, "Un nuevo testimonio de los hermes-retrato en la Baetica: la pilastra hermaica de Osqua (Málaga)", Anejos de Baetica V. (Baetica, 8), 1985, pp. 184-185; A . U . STYLOW, P. RODRIGUEZ OLIVA, y R. PORTILLO, "Porträthermen mit Inschrift im römischen Hispanien", MM, 26, 1985, p. 211, Lám. 45, b-c. (48) Piezas de 82 y 82 cms de alto, respectivamente. L . BAENA, BSAA, XLVIII, 1982, pp. 118-120, núms. 3 y 4, Láms. II-III. (49) A. GARCIA y BELLIDO, EREP, pp. 313-314, núm. 319, Lám. 252. (50) Ibid., pp. 316-317, núm. 323, Lám. 254. (51) Ibid., loe. cit., núm. 322, Lám. 253. (52) La problemática de la tradición escultórica ibérica y el momento transicional a la escultura de corte greco-romano ha sido puesta de manifiesto, entre otros trabajos, en la síntesis de M . B E N D A L A G A L A N , "La etapa final de la cultura ibero-turdetana y el impacto romanizador" en La Baja Epoca de la escultura ibérica, Madrid, 1981, pp. 33 ss., y más recientemente en la de A . BALIL. "De la escultura romano-ibérica a la escultura romano-republicana" en Estudios sobre Urso, Sevilla, 1989, pp. 223 ss. (53) A. BALIL, "Un factor difusor de la romanización: las tropas hispánicas al servicio de Roma (ss. III-I a. C.)", Emérita, XXIV, 1956, pp. 108-134; id., "Riqueza y sociedad en la España romana (ss. III-I a. C.)", Hispania, 99, 1965, pp. 325-366. (54) A. BALIL, "Sobre la personalidad del arte romano", Estudios Clásicos, IV, 1958, pp. 417-432; id., "Esculturas de época romana en Galicia (Aspectos y problemas)", Rta. de Guimaraes, LXXXVIII, 1979, pp. 6-8. Posteriormente, L. BAENA, Itálica, 17, 1984, p. 145, y J. BELTRAN, op. cit., p. 209. (55) El enunciado de estos planteamientos lo pusimos de manifiesto en AEspA, 57, 1984, p. 61 y en BSAA, XLIX, 1983, p. 63. (56) Este trabajo es una síntesis de nuestros conocimientos sobre el tema. Pero es más lo que falta por conocer que lo que ya sabemos. En la actualidad, fecha en que se celebra este coloquio, nuestra investigación se diversifica en varios caminos que han de converger necesariamente en un resultado único. Entre esas direcciones, creemos que son prioritarias, entre otras posibles, la sistematización en un catálogo unitario de todas las piezas conocidas, con sus correspondientes fotografías y dibujos si procediera; el análisis petrográfico y pictórico de los relieves y su posible restauración, que permitiría la posibilidad de su integraciónen en uno o en varios monumentos funerarios reconstruidos en un ámbito museístico. La prospección de las canteras de las que proceden los materiales, la de los yacimientos conocidos y la de los lugares de donde se sabe proceden piezas similares es otra de las direcciones a las que se dirigen nuestros esfuerzos. Todo ello se ha de completar con un análisis historiográfico detenido para contemplar las vicisitudes históricas por las que han pasado estas obras a través del tiempo y, finalmente, la documentación bibliográfica exhaustiva sobre los monumentos similares en España y en el extranjero.

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2 Lámina I. 1. Cástulo. Museo Arqueológico Nacional. Relieve. Pilastra con capitel, eróte y guirnalda. N.° Inv. 3.547. Foto M . A . N . n.° neg. 7.318. 2. Mengibar. Cortijo de las Torres de Maquiz. Relieve. Composición formada por erotes y guirnalda con frutos. Foto L . Baena.

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2 Lámina II. 1. Cástulo. Museo Arqueológico Nacional. Relieve. Cabeza y motivos vegetales. N.° Inv. 3.577. Foto M . A . N . 2. Cástulo. Museo Arqueológico Nacional. Relieve. Máscara. Motivos vegetales deteriorados. N.° Inv. 3.549. Foto M . A . N .

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I

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Lámina III. 1. Mengibar. Colección Sres. La Chica. Relieve. Figura representando, posiblemente, a Attis. Foto L . Baena. 2. Detalle de la fotografía anterior, foto L . Baena.

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2

Lámina IV. 1. Cástulo. Museo Arqueológico Nacional. Relieve. Tritón con caracola y remo. N.° Inv. 3.579. Foto M . A . N . , n.° neg. 7.310.

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I Lámina V . 1-2. Mengibar. Colección Sres. L a Chica. Las llamadas "Jugadoras de tabas". Fotos L . Baena.

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E L SARCOFAGO DE TEMA PAGANO EN L A BETICA José Beltrán Fortes Universidad de Sevilla

I. ESTADO DE L A CUESTION El estudio del sarcófago romano de temática pagana en los territorios de la Bética plantea unos condicionantes a priori que deben de Ser tenidos en cuenta. El primero de ellos es el relativamente escaso interés que ese tema ha despertado a nivel general en la investigación española en los últimos tiempos, en contraposición al evidente auge que el análisis del sarcófago romano tiene en otros países, y cuyo más claro exponente son los volúmenes publicados del Corpus der Antiken Sarkophagreliefs (1). Quizá ello se deba al hecho de que ya García y Bellido en 1949 ofreció un completo y en general bien estudiado catálogo de piezas (2), que se ha alterado poco desde entonces (3), pero consideramos que se hace necesario en el estado actual de la investigación un análisis más exhaustivo del conjunto hispano. Sirvan estas breves notas referidas a los materiales bélicos como una simple aportación a ese renovado corpus, que es especial porque de la Bética procede la mayor parte de nuevos ejemplares descubiertos en nuestra Península desde 1949 (4). El segundo condicionante, que afecta en este caso al territorio que nos proponemos estudiar, ya fue puesto de manifiesto con lógica extrañeza por García y Bellido y se refiere al menor número de sarcófagos recuperados en la Bética en contraposición a otras zonas hispanas de la Tarraconense (5); pero, dado que el hecho afectaba a la provincia hispana más romanizada y asimismo se constata similar situación en relación a los sarcófagos de temática cristiana (6), parece lógico también la explicación dada por el maestro español, vinculada a una mayor destrucción de materiales durante la época musulmana, sobre todo a partir del siglo X . E l planteamiento parece correcto, y por ejemplo lo constatan los sarcófagos que fueron reutilizados y posteriormente destruidos en Madinat al-Zahrer, que estudiamos aquí, o la serie de sarcófagos paleoristianos de la propia Córdoba a los que sistemáticamente en época musulmana les fueron destruidas las cabezas a las representaciones humanas (7). 77

Que ello sea más evidente en el caso del sarcófago que en otros materiales escultóricos es explicable por la propia forma y en general riqueza decorativa del mismo, que ocasionó una importante reutilización constatada en diversos lugares europeos desde época medieval en adelante. A l tema se dedicó un Coloquio en Pisa en 1982, y en él S. Moralejo hizo referencia a los sarcófagos reutilizados en España, indicando que se encuentran "... en su práctica totalidad, en lugares que ya eran cristianos hacia el 1120" (8), en un intento de "legitimación política", por parte de los reconquistadores mediante la vinculación al pasado romano, y de ahí que algunos de esos ejemplares fueran reutilizados como tumbas de reyes y nobles cristianos. El fenómeno de la reutilización de piezas romanas afecta en nuestra Península no sólo a musulmanes y cristianos "reconquistadores" sino además a los visigodos, y también de forma más evidente en los territorios surpeninsulares. Hemos llamado la atención sobre la importante reutilización de arae —y otras piezas afínes, pedestales o cipos— como altares cristianos de deposición de reliquias en especial durante los siglos VII-VIII d. C. (9). Dado que el complejo sistema de explotación y comercialización del mármol desarrollado por Roma había sido abandonado, la reutilización de piezas romanas fue abundante en época visigoda (10), y ello afectó lógicamente al sarcófago. Uno de los ejemplares cristianos de Córdoba, cuyo fragmento de la parte frontal fue descubierto a comienzos del presente siglo embutido en uno de los muros originales de la mezquita cordobesa del siglo VIII, documenta de forma clara este proceso, ya que fue reutilizado por los visigodos y posteriormente por los musulmanes, como material de construcción, previa mutilación de las cabezas de las figuras humanas aún conservadas (11). No obstante, por su propia forma, la reutilización más frecuente de los sarcófagos es la de servir de pilas de fuentes (12). Una función similar cumpliría la casi docena de sarcófagos romanos —entre los de tema pagano y cristiano— reutilizados en jardines y patios de la ciudad califal cordobesa de Madinat al-Zahra, aunque quizá haya que profundizar en el valor artístico o ideológico que tales reutilizaciones tienen en la sociedad hispanocalifal del siglo X —con claros precedentes en la Siria omeya—, y que en Madinat al-Zahra incluye otros materiales escultóricos, entre los que destacan una herma de Hércules-niño, arropado con la leontés, elaborado en "giallo antico" en época antoniniana, y dos fragmentos de un retrato femenino datable en la década de los cuarenta del siglo III d. C , cuya exacta funcionalidad desconocemos (13). Debió existir una relación con el gusto por la ornamentación de representaciones humanas y animales en el arte hispanocalifal, documentada en especial en los marfiles cordobeses (14).

II. LOS SARCOFAGOS BETICOS a) Sarcófagos desaparecidos y documentados por referencias antiguas Como sarcófagos deben de identificarse los soportes hoy día desaparecidos de dos epígrafes descritos en diversas fuentes antiguas, y que proceden respectivamente de Cádiz y de Alcalá de Guadaira (Sevilla). [1] En el primero la propia inscripción, que es recogida en CILII 1806, identifica la pieza: sarcophago data (15), pero no conocemos descripción alguna del monumento, ni si tenía decoración relivaria. [2] Por el contrario, del ejemplar de Alcalá de Guadaira (16) informa Rodrigo Caro 78

que "... a los lados tiene esculpidos dos genios que están teniendo la misma inscripción" (17); dos siglos después Flores indica que "... estuvo primero en la cruz del Peralejo y antes del 1700 á la cruz del Barrero al fin de la calle de Mairena; en el 1774 se quitaron los dos genios" (18), para embutir el epígrafe en una pared. A pesar de la corta descripción del erudito sevillano se deduce que el monumento puede tratarse de un sarcófago, del tipo en el que sendos erotes sostienen la cartela epigráfica (19): ese motivo aparece tanto en la decoración del frente de la tapa como en la de la caja. E l desconocimiento de las dimensiones impide escoger entre una u otra opción, aunque la falta de referencia a otro elemento ornamental y su función de soporte de cruz quizá hagan más factible que se identifique con el frente de la caja del sarcófago. En todo caso por el análisis del epígrafe nos encontraríamos ante uno de los ejemplares hispanos más tempranos. En efecto, la inscripción funeraria corresponde a un senador probablemente hispalense, Marcus Acenna Helvius Agrippa, que fallece a los treinta y cuatro años tras haber llegado a desempeñar la praetura. E l análisis onomástico y prosopográfico sitúan el momento del fallecimiento en época de Antonino Pío (20), y en consecuencia entonces debe de datarse el sarcófago correspondiente. Esta datación coincidiría además con el análisis tipológico, ya que parece que el tipo de sarcófago que decora su frente con la tabula, generalmente ansata, sostenida por dos erotes surge en el Norte de Italia (Rávena) desde época adriánea (21), y con posterioridad se documenta su elaboración en la propia Roma, en Galia, Germania..., datándose las piezas orientales —en concreto las de Afrodisias— durante el siglo III d. C. (22); si aceptamos este planteamiento el sarcógafo debió ser pieza importada, posiblemente de la propia Italia. [3] De un tercer ejemplar —asimismo desaparecido hoy día— contamos, no obstante, con mayores referencias, recopiladas por Recio Veganzones a raíz del descubrimiento de un dibujo inédito conservado en un manuscrito de la Biblioteca Colombina de Sevilla (23). La pieza apareció en Medinasidonia (Cádiz) en el siglo XVII, y en la centuria siguiente —aunque solamente la parte frontal del sarcófago— fue incorporada a la colección creada en el Puerto de Santa María por el marqués de la Cañada, momento al que corresponde el dibujo citado. Nos encontramos ante un sarcófago decorado con un esquema bastante frecuente, con el clypeus en el centro para la representación del busto de los difuntos y thiasos marino a ambos lados. Este se constituye de forma simétrica mediante dos grupos contrapuestos de nereidas a lomos de tritones, dos de los cuales sostienen el clypeus; entre las dos ninfas marinas de cada lado se sitúan dos erotes alados, y en la parte baja otros ocho reman en cinco barcas. Como indicara su editor no existe ninguno exactamente igual en la composición de entre los recopilados por Rumpf, incluyéndose entre los de clypeus redondo y simple, y no en forma de venera (24). Con posterioridad a Rumpf, autores como Brandenburg, Sichtermann o Wrede (25) han analizado el desarrollo que en el arte funerario romano de Italia y las provincias occidentales ha tenido este esquema de máscaras o retratos en el centro de representaciones de thiasos marino, con procedentes desde el siglo I a. C , aunque su eclosión tiene lugar a partir del siglo II d. C. y precisamente en los relieves de sarcófagos. De los laterales, que le fueron separados para su traslado al Puerto de Santa María, sólo tenemos la descripción de Rodrigo Caro, que dice: "...figuras curiosamente labradas de medio relieve de nymphas y sátiros en corros por una parte; y por otra un río, que puede ser Acheronte, por el cual navega un navio, y a las orillas muchasfigurasde hombres y mugeres que esperan elpassage..." (26). 79

El ejemplar, marmóreo, debió de medir unos dos metros de longitud, por 0,80 m de altura y 0,60 m de anchura, y sería realizado en un taller de Roma posiblemente no después de época severiana.

b) La serie cordobesa El conjunto de sarcófagos procedentes de Córdoba supone sin duda la serie más importante, e incluso supera en número y calidad algunos de los ejemplares de cualquier otra ciudad romana de Hispania. [4] Destaca de forma clara el bien conocido sarcófago que apareciera en la necrópolis del Brillante, al Norte de la ciudad, y que fuera hallado en 1958 (27). La decoración frontal la marca la representación de la Puerta del Hades, decorada con cabezas de carnero y de león, que estáflanqueadapor dos columnas de capiteles de hojas lisas, sostienen un frontón en el que dos pavos picotean un cesto caído. A ambos lados se sitúan los difuntos, con retratos individuales, acompañados respectivamente por un hombre barbado (filósofo) y una mujer (musa) que portan volumina, colocados sobre el parapétasma. Las esquinas las ocupan otras dos columnas, de módulo mayor, y en los laterales se han representado sendos Pegasos sobre panteras dionisíacas. El mármol en que se ha elaborado es de color blanco con vetas grisáceas, cuyo origen debe de situarse posiblemente en las canteras proconesias. El modelo seguido, no obstante, es propio de los sarcófagos columnados de los talleres de Roma, aunque el ejemplar cordobés corresponde a un tipo particular, junto a un ejemplar conservado en el Museo de L'Ermitage (28). Bellido consideraba que la pieza fue elaborada en época tardoseveriana, aunque los retratos se ejecutarían en torno al 240-250 d. C , no obstante, su datación podría llevarse, como hacen Koch y Sichtermann (29), a época de Galieno. Asimismo en Córdoba capital se han recuperado dos fragmentos correspondientes a otros dos sarcófagos de tema pagano. [5] El primero, es un pequeño fragmento de un lateral, de relieve muy plano, con parte de una figura femenina desnuda, colocada de espaldas, quizá una ménade o una ninfa, aunque no es posible su identificación exacta (30). [6] Similares circunstancias presenta otro fragmento del Museo de Córdoba (31), que corresponde a la esquina derecha del sarcófago, con parte del frente (Lám. I, 1) y del lateral correspondiente. En el frente se conserva la parte inferior de una figura femenina, descalza y vestida con peplos; en el lateral se ha representado la personificación de una divinidad fluvial en su iconografía clásica, recostada sobre una vasija y sosteniendo una rama con el brazo derecho; aunque es más habitual en los relieves de sarcófagos la representación de Oceanus —en contraposición a Tellus—, la rama que porta como atributo hace preferible su identificación como río, que también está suficientemente documentado (32). En relación a la identificaión del esquema decorativo del frente caben varias posibilidades, ya que diversos ejemplares que representan variados temas mitológicos colocanfigurascon peplos en los extremos (33); con todo, son más abundantes los sarcófagos decorados con guirnaldas sostenidas por Victorias en las esquinas, en un esquema que deriva claramente del campo del relieve en altares y urnas (34), y que en el sarcófago se documenta especialmente en momentos antoninianos (35). El resto de piezas cordobesas procede de Madinat al-Zahra, y como indicamos ya les hemos dedicado varios trabajos (36). 80

[7] Sólo un fragmento corresponde al frente de la caja de un sarcófago de tema dionisíaco, elaborado en mármol parió (37). Presenta parte de la figura de un sátiro con la cabeza adornada de pámpanos y que toca el doble aulós, junto a otro miembro del thiasos, ejecutado en bajorrelieve. Puede datarse en época severiana, momento de especial auge del tema dionisíaco en el sarcófago (38). [8] A pesar de su gran fragmentariedad (39) podemos identificar perfectamente el tipo del siguiente ejemplar, que sigue un esquema cercano al de la pieza ya referenciada de Córdoba de la necrópolis del Brillante. En este caso el eje de la composición lo marca asimismo un tabernáculo central con la representación de la Puerta del Hades (Lám. II); pero ahora se sitúan a ambos lados dos edículas coronadas por sendos arcos rebajados que se apoyan en capiteles de hojas lisas. El modelo corresponde al 'Tabernakel-Typus" de Koch-Sichtermann, y a éste pertenece una serie reducida de sarcófagos de grandes dimensiones que se elaboran en talleres de Roma en la primera mitad del siglo III d. C , entre cuyas obras sobresalen, por ejemplo, el ejemplar del Palacio de los Conservadores —con las cuatro Estaciones en las edículas— u otro del Vaticano con la representación de los difuntos (40). El ejemplar que tratamos difiere de los anteriores en que los fustes de las columnas son lisos y, lógicamente, en el desarrollo de las escenas que sefiguranen las dos edículas, pero el esquema general es el mismo. La decoración de la Puerta presenta genii estacionales en la parte superior y cabezas de leones en la inferior, y en el frontón pavos o palomos que picotearían un cesto, con el mismo modelo, pues, que otra pieza conservada en el Museo de L'Ermitage (41). De las dos edículas sólo se nos han conservado algunas figuras, y no las centrales, aunque aquí debió situarse la representación de los difuntos. En la edícula izquierda se coloca en uno de los extremos una Musa según el tipo característico de Polimnia, a continuación la parte inferior de una figura femenina, y a su derecha una joven asistenta que dobla la pierna izquierda para soportar el peso de una gran lira; podría suponerse que la Musa representada detrás de esta figura fuera Terpsícore. En la edícula contraria se conservan tres de las cuatrofiguras;en el extremo de la esquina una Musa inidentificable, pero que se contrapone a la Polimnia de la otra edícula; falta la figura central, y a continuación se representa a una Musa con túnica y manto, junto a cuya cabeza se representa una máscara trágica y por delante a otra joven que escribe sobre un díptico. Quizá ambas Musas fueran Melpómene y Clío, por la presencia de ambos atributos. Lo más lógico es pensar que en los espacios centrales se han representado los difuntos, en una posición que no es la habitual, la esposa a la derecha y el marido a la izquierda, y como sí es habitual, la mujer acompañada por la Musa de la música, y el varón por las Musas de la historia y el teatro, en una asociación perfectamente establecida en este tipo de decoraciones relivarias (42). En ambos laterales se disponen escenas de filósofos, vestidos a la griega y sentados, que leen o cogen un volumen, mientras otros, de pie, atienden atentamente (43). El ejemplar se elaboró en mármol blanco con vetas grisáceas, de origen parió, posiblemente en el segundo cuarto del siglo III d. C. en un taller de Roma. [9] Gran calidad artística debió de tener asimismo el sarcófago con el tema de Meleagro y la caza del jabalí de Calidón (Lám. HI), publicado por Bellido e incluido en el estudio general de Koch (44). E l maestro español consideró que el fragmento de la cabeza de uno de los Dióscuros, que mira hacia la izquierda, debía de corresponder a la 81

del cazador que se sitúa sobre el jabalí que sale de su guarida (45), lo que lo acercaría al modelo documentado en un ejemplar que se conserva hoy en Frankfurt, pieza a la que han dedicado importantes trabajos Andreae y Fittschen, dándole una datación en el reinado de Galieno (46). Koch incluye las piezas de Madinat al-Zahra y Frankfurt en un grupo datado en el siglo III d. C. (junto a otros ejemplares de Florencia, Pisa, Roma y Oxford) que se caracteriza por acortar especialmente la escena de los preparativos de la caza, que se desarrollaba en la zona derecha del frente (47). El prototipo parte del antoniniano ejemplar del Palazzo Doria y concluye en el ejemplar de Frankfurt, en el que se llega a eliminar uno de los Dióscuros de la parte derecha de Meleagro, para situarlo como se ha dicho en el lugar de uno de los cazadores de la parte derecha, con un esquema en el que la altura del frente es la mitad de su longitud, como ocurre en otros ejemplares de época galiénica, y pusieron en evidencia los autores citados. No obstante, la similitud de composición con el ejemplar de Frankfurt no es tan exacta, ya que varios fragmentos (entre los que está el de la cabeza del Dióscuro) pueden unirse en la parte derecha del frente, lo que imposibilita la hipótesis de Bellido. Un rebaje de forma triangular en la zona del reborde superior —que sirvió como rebosadero en la reutilización como pila de fuente y debió de hacerse en el centro del frente—, la identificación de varios fragmentos sueltos (pierna y brazo derechos de Meleagro —en el segundo con restos de la mano del Dióscuro que lo sostiene—; los glúteos de ese segundo dióscuro; y una pierna y la parte superior del carcaj con las flechas de Diana) y el análisis de diversos paralelos son la base para nuestra hipótesis de restitución (48). Ello da pie para restituir, junto a Oineus, a Hércules —del que quedaba parte del pie derecho en actitud de avanzar hacia la izquierda— y junto a él a Diana en la misma actitud, en el tipo estatuario de la Artemis de Versalles. A continuación, los dos Dióscuros se mirarían enfrentados, aunque el segundo casi se ocultaba en un segundo plano, al igual que el caballo que lo acompaña, en una posición muy forzada. Y ,finalmente,la figura de Meleagro. A partir de aquí —en la parte conservada— se disponen Atalante y un cazador de tipo mauritano por detrás de la figura del jabalí que sale de su guarida y es atacado por los perros. Otros dos cazadores ocupan el extremo derecho del frente, uno colocado casi de espaldas al espectador, por encima del jabalí, y otro herido en el muslo derecho que se sostiene con la lanza y ocupa la esquina. En ambos laterales aparecen escenas alusivas a la caza; en el derecho un batidor acarrea una red, y en el izquierdo sólo quedan restos de otro de los acompañantes de la caza, con lanza. Con la restitución propuesta para el frente de la pieza los paralelos compositivos más cercanos los suponen varios ejemplares datados en la primera mitad del siglo III d. C , aunque destaca el sarcófago de Pisa, que se fecha poco antes de mediados de esa centuria (49). A mediados del siglo III d. C. debe de llevarse la elaboración del ejemplar cordobés, de fecha algo más reciente por tanto que el de Frankfurt. La pieza fue labrada en un mármol blanco, dolomítico, que quizá puede ser identificado —con dudas— como procedente de las canteras griegas de Tassos. [10] El siguiente sarcófago, a pesar de que no está tan bien conservado como los dos anteriores (50), supone sin duda la pieza más monumental que hasta ahora ha proporcionado la Península Ibérica. Por los fragmentos conservados, que no vamos a analizar ahora de forma exhaustiva, y que corresponden tanto a ambos laterales como al frente, se identifica de forma genérica el tema de la representación del difunto o difuntos, sentados, entre filósofos palliati y Musas, dispuestos sobre un fondo constituido única82

mente por el parapétasma, sin ningún otro elemento arquitectónico. En el lateral izquierdo sí parece identificarse a una Musa tipo Polimnia, que seguramente escucharía las enseñanzas de un maestro, quizá sentado, en un esquema bien conocido (51). La forma y dimensiones de la pieza, el tema, y la calidad de los relieves apuntan de forma clara al proceso de monumentalización producido de los talleres de Roma a partir del reinado de Galieno, entre el 260 y el 280 d. C , con una importante serie de "sarcófagos de filósofos" a la que pertenecen piezas tan señeras como la del centurión pretoriano Pullius Peregrinus o el denominado de Plotino (52). El ejemplar cordobés se elaboraría en época postgaliénica, entre 270-280 d. C. [11] A época tetrárquica o constantiniana corresponde un solo fragmento de sarcófago, de mármol parió (53), en el que se ha representado la parte inferior de una figura masculina, con túnica corta, de pliegues esquemáticos, y que llevaría un grueso cayado. La presencia del pedum parece conectarlo con la temática pastoril, que en estos momentos puede enlazar ya con representaciones de tema cristiano (54).

c) Otros sarcófagos héticos [12] A l siglo III d. C. pertenece un fragmento original de Asta Regia, conservado en la actualidad en el Museo de Jerez de la Frontera (Cádiz) (55); aunque es poco lo conservado denota una pieza de gran categoría y monumentalidad. Corresponde a la parte superior del frente de la caja y conserva un eróte sin alas y con manto que seguramente sostiene el extremo del parapétasma sobre el que se situarían tresfiguras,de las que se conserva parte de dos. Se trata de un ejemplar de grandes proporciones, que se elaboró en Roma hacia mediados del siglo III d. C. o quizá algo después, en época de Galieno. Es más común que la representación de bustos, masculinos o femeninos, colocados sobre el parapétasma sostenido por erotes estacionales decoren los frentes de las tapas de determinados ejemplares (56); no obstante, en otros también se sitúan dos o más figuras de pie sobre un fondo similar, complementando otras escenas en sarcófagos de friso corrido (57). Así, por citar un ejemplar hispano, en el sarcófago de Barcelona de mediados del siglo III d. C. en que se representa una escena de caza de león (58); en la parte izquierda del frente se dispone de pie la figura del cazador junto a una figura femenina, con dos erotes a los pies; el fondo lo constituye el parapétasma, aunque en este caso no es sostenido por erotes. [13] De cronología más avanzada es un ejemplar de Casariche (Sevilla) (59) (Lám. IV, 1-2), que formó parte de la colección malagueña que en el siglo XLX crearon los marqueses de Casa Loring, y hoy pertenece al Museo de Málaga. La decoración se restringe a la cara frontal, y se trata de dos escenas de "maestros", enmarcadas por columnas de cuyos capiteles penden guirnaldas; en la de la derecha las dos figuras se representan sentadas en sillones de alto respaldo, leyendo sendos volumina, mientras entre ambos se dispone una caja redonda con volumina; en la escena de la izquierda —más deteriorada— el maestro aparece sentado, leyendo el volumen, y el alumno de pie frente a él. El tipo de piedra y el análisis estilístico hacen pensar en una elaboración local; así lo han mantenido todos los autores que han tratado sobre él, datándole en el siglo IV d. C. Seguramente se trata de una imitación local, como también aceptan Koch y Sichtermann (60), de modelos del Asia Menor (61). Escenas como éstas, aunque documentadas en relieves de datación anterior —como en los de la importancia serie de Neumagen 83

(62)—, se desarrollan especialmente a partir del siglo III d. C , hasta constituir un motivo muy frecuente en sarcófagos de tema cristiano (63).

d) Ejemplares dudosos [14] Entre éstos consideramos el ejemplar aparecido en el Albaicín granadino el siglo pasado que pasó a la colección Gómez Moreno y a comienzos del presente siglo al Museo de Granada (64) (Lám. IV, 3). García y Bellido identificó el esquema ornamental del frente con el tema de bucranios y guirnaldas, pero queda claro que los motivos de los que cuelgan aquéllas son cabezas de toro y no bucranios. En el frente se disponen, pues, tres cabezas de toro, dos en las esquinas y una central, decoradas con infulae, de cuyos cuernos cuelgan dos guirnaldas de hojas de laurel. Desde el tercio más inferior de ambas parten dos estrechas palmas hasta las esquinas inferiores del frente; sobre la comba de las guirnaldas se sitúan dos resaltes, hoy día bastante deteriorados pero que parecen corresponder a carátulas o gorgoneia. En ambos laterales las guirnaldas, de las mismas características pero más estrechas, cuelgan de la cabeza de toro de la esquina correspondiente y de un águila representada de frente, con las alas abiertas y que sobremonta un árbol; en esta ocasión la comba de la guirnalda es ocupada por una venera y por debajo se sitúan sendas rosetas, siendo sólo la del lateral izquierdo con botón central. En la cara frontal, en la parte inferior izquierda quedan restos de una inscripción en dos líneas de letras capitales, pero ilegibles. Como fruto de su reutilización como pila de fuente presenta varios orificios y un rebaje en el eje del frente, sobre la cabeza de toro central. Bellido colocó este ejemplar a la cabeza de su relación de sarcófagos hispanos como el más temprano de la serie, al considerarlo un trabajo provincial —hispano o no— inspirado en ejemplos romanos de época augustea o algo después (65), siguiendo por tanto la serie de sarcófagos julio-claudios con decoración de guirnaldas sostenidas por bucranios, que arranca del sarcófago Caffarelli (66). Aparte de los diferencias estilísticas con estos ejemplares julio-claudios es significativo el que no aparezcan representados bucranios sino cabezas de toro, tema de origen helenístico, propio tanto de relieves itálicos tardorrepublicanos (67), como de sarcófagos orientales datados a partir del siglo II d. C , y especialmente áticos (68), donde aparecen cabezas de toros portadoras de guirnaldas, en ocasiones asociadas a águilas, y con carátulas en las combas de aquéllas. Sin embargo, las dimensiones y forma de estos sarcófagos orientales y el estilo de sus relieves son completamente diferentes al ejemplar granadino, por lo que cabe mantener como hipótesis que se trata de una adaptación local (en un taller occidental) del modelo original. Incluso cabe la posibilidad de que se tratara de una urna u osteoteca doble (69, con la datación julio-claudia, en la que el bucranio hubiera sido sustituido. [15] Procedente de Munigua se conserva en el Museo Arqueológico de Sevilla otro ejemplar (lám. I, 2), que fue dado a conocer en la Exposición que se organizó en esa ciudad con motivo de la celebración del VIII Congreso Nacional de Arqueología (70). Por sus pequeñas dimensiones puede interpretarse como sarcófago de niño o quizá osteoteca doble, elaborado en mármol blanco, con grandes vetas de color grisáceo, que parece identificarse como mármol proconesio (71). Se decora en tres de sus lados con 84

escenas de erotes cazando y las cuatro esquinas aparecen ocupadas por antorchas encendidas, motivo de claro significado funerario. En la cara frontal un árbol central marca el eje de la composición, que se desarrolla simétricamente a ambos lados; se trata de dos erotes alados y armados con cortas lanzas que atacan a sendas parejas de felinos superpuestos en sentido contrario, que se sitúan sobre un fondo rocoso (león y leona o pantera en el lado derecho, y leona y asno en el izquierdo). En el lateral izquierdo otro eróte alado persigue a un jabalí, ayudado por un perro; en el contrario la víctima del eróte es una cabra, que es también perseguida por dos perros. El motivo de la cacería desarrollada por erotes se constata de forma especial en la decoración del frente de las tapas, siendo más raro para la decoración principal del sarcófago, como aquí (72). La sustitución por erotes de los héroes o de los difuntos cazadores supone una perspectiva juguetona o burlesca de la idea de la victoria sobre la muerte espiritual, lo que quizá explica la relativamente escasa utilización del eróte cazador (73). En este caso, a pesar de lo dicho sobre el material en que está elaborada, el esquema compositivo responde claramente a modelos de sarcófagos áticos, donde son muy frecuentes los temas de erotes (74). E l esquema de un árbol central con felinos (león y leona) situados bajo él, que luchan con dos erotes, se reconoce en un ejemplar ático de la Academia de Atenas (75), que en cierto modo adapta esquemas más tempranos, de época antoniniana, en los que aparecen centauros o jinetes en vez de erotes (76). En algunos sarcófagos áticos los animales pueden superponerse, pero en el ejemplar muniguense los animales se duplican, colocando ambas parejas a cada lado del tronco del árbol. Asimismo han desaparecido los cuerpos de los felinos del segundo plano, en realidad ocultos por las rocas, aunque quizá con esa exageración del modelo original se ha querido hacer en la imitación una referencia burlona al propio mito de Belerofonte, ya que estrambóticas Quimeras asemejan los antagonistas de ambos erotes. Y teniendo en cuenta los modelos éticos que imita debe de datarse a fines del siglo II d. C , elaborado en un taller occidental, aunque parece emplear mármol proconeso. [16] Finalmente, de la misma Madinat al-Zahra proceden varios fragmentos que corresponden a un sarcófago datable en la primera mitad del siglo IV d. C , pero cuya decoración no queda todavía suficientemente clara, pudiendo corresponder ya a una temática cristiana (77). En los diversos fragmentos se reconocen restos de basas de columnas ricamente decoradas y al menos dos carros tirados por animales, que nos hacen recordar el tema del "Wagenfahrt" (78), aunque la identificación de los animales con bueyes podría apuntar mejor al tema del retorno de la caza o a otra escena de tema popular (79). Precisamente a ese ambiente parecen corresponder algunas de las figuras conservadas, que se visten con una típica alicula y calzan altos embodes —a veces asociados a cucullati—, en una iconografía que es propia sobre todo de un grupo de sarcófagos en los que se representan cacerías con redes, que siguen una corriente iconográfica de arte popular o plebeyo (según los autores), y que se elaboraron tanto en Italia como en la Galia (80), donde tienen una influencia constatada en relieves altomedievales (81). El tipo iconográfico con alicula se documenta especialmente en representaciones de caza, como por ejemplo en los mosaicos de cacería del mausoleo imperial de Centcelles, elaborados hacia mediados del siglo IV d. C. (82). Esa iconografía se extenderá a sarcófagos de tema cristiano.

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e) Tapas de sarcófagos Son dos fragmentos de tapas de sarcófagos procedentes de la Bética que se decoran con una temática similar, ya que hacen referencia a oficios o trabajos de la vida privada, tema al que Amedick ha dedicado un reciente trabajo (83). [17] En primer lugar, un fragmento marmóreo, ingresado en 1953 en el Museo Arqueológico de Sevilla, que parece proceder —con dudas— de la localidad onubense de Niebla, la antigua Illipula (84). En la parte central de lo conservado se sitúan dos figuras femeninas sentadas a ambos lados de una mesa, que están elaborando guirnaldas, junto a la figura de mayores dimensiones de un eróte sin alas que siega un campo. El ejemplar ha sido datado por Amedick a fines del siglo III d. C , considerándolo un trabajo local que imita productos importados desde Roma (85). [18] Por último, de Córdoba (86) procede otro fragmento marmóreo con una escena de recolección de aceitunas, en las que las figuras masculinas (cuatro), con túnicas y embodes, y los árboles han sido elaborados bastante sistemáticamente y con profusión de trépano en algunos lugares. Puede asimismo fecharse haciafinesdel siglo III d. C. o comienzos de la centuria siguiente, siendo en Hispania su paralelo temático más cercano la escena de recolección de aceitunas de la tapa del sarcófago de las Estaciones de Ampurias, considerado por Bellido obra de importación, elaborada a comienzos del siglo IV d. C. (87).

III. CONCLUSIONES La serie de sarcófagos héticos de tema pagano —con las salvedades indicadas para algunos ejemplares reseñados— sirve para indicar una serie de consideraciones en relación a la cronología, distribución geográfica, tipos y lugares de fabricación. En general, y exceptuando el ejemplar granadino y el desaparecido de Alcalá de Guadaira —datados epigráficamente en el reinado de Antonio Pío—, el resto se fecha especialmente durante el siglo III d. C , desde época severiana, con algunos ejemplares que llegan a comienzos del siglo IV d. C. Ello se corresponde con el hecho de que el nuevo rito de la inhumación no se introdujo de una forma inmediata y drástica, y así en el siglo III d. C. se siguen constatando necrópolis de incineración (88) y se siguen elaborando en talleres héticos altares funerarios al menos hasta la primera mitad de la centuria, aunque ya entonces en una proporción menor en relación a las arae funerarias del siglo II, que son las más abundantes de la Bética (89). El principal mercado de abastecimiento lo suponen los talleres de la propia Roma, aunque aquí se trabajaban lógicamente mármoles del ámbito del Mediterráneo oriental, que eran llevados a la capital sin elaborar, y que nosotros hemos constatado como procedentes de Paros, Proconeso y quizá Tassos. En relación a algunas piezas que hemos considerado como imitaciones locales de productos foráneos, no podemos indicar realmente dónde se ubicaron tales talleres. Por ejemplo, los sarcófagos áticos se convierten en un artículo de importación de lujo, destinados a una clase rica, imbuida de clasicismo, y de ahí que se copien sus modelos en otros mármoles o piedras locales. Se ha constatado, así, que en la propia Roma (y en otros lugares, incluso en Atenas) se copiaban los sarcófagos áticos en mármol proconesio, distribuido fácilmente merced a los diferentes circuitos comerciales establecidos para el mármol microasiático a partir del siglo II d. C. (90). A 86

esa problemática pudo corresponder el sarcófago de Munigua, cuyo mármol parece identificarse de visu como proconesio. También mármol proconesio se utilizó en talleres de Roma para la elaboración de los ejemplares cordobeses de la necrópolis del Brillante y el monumental de Madinat al-Zahra con el tema de filósofos y Musas. No existe ningún corte brusco (dentro de los mínimos porcentajes en que nos movemos) de tales importaciones en la segunda mitad del siglo III d. C , e incluso sobresalen piezas elaboradas en Roma durante el reinado de Galieno. Quizá ello conecta con la tendencia más actual de considerar que la pretendida "crisis" hispana de ese momento — con base en las usurpaciones contra el emperador, invasiones de francos y alemanes y decadencia de la vida urbana— no fue tan importante como se había pretendido (91). Aunque un gran número de piezas procede de Corduba, y podría considerarse como un caso especial, el resto de los sarcófagos héticos también procede de ambientes urbanos, como Iliberris, Munigua, Asido, Asta Regia, Illipula. En líneas generales tales conclusiones están en la línea de lo que puede decirse para los sarcófagos de la Tarraconense, ya que aquí también predominan los productos importados sobre los locales, el principal mercado de abastecimiento lo constituyen asimismo los talleres de Roma y al siglo III d. C. corresponde más de la mitad de las piezas documentadas (92). Ese fenómeno de la preponderancia de sarcófagos importados en Hispania, que afecta a la Bética y al menos al sector oriental de la Tarraconense, se mantiene también en relación con los sarcófagos paleocristianos, al menos hasta la época teodosiana (93). Como indicaran Schlunk o Blanco (94), durante el siglo V d. C. se constata en Córdoba la existenia de un taller de sarcófagos, en línea con una tradición que se había mantenido viva en la Bética —con mayor o menor fortuna— desde tres siglos atrás.

NOTAS (1) Cfr., por ejemplo, B. ANDREAE, ANRW, II, 12, 2, 1981, pp. 3 ss., donde es evidente la ausencia de bibliografía hispana. (2) A. GARCIA y BELLIDO, Esculturas Romanas de España y Portugal, 1949 (= EREP), pp. 205-284, Láms. 172-232. (3) Los nuevos descubrimientos, a excepción de la serie cordobesa que recogemos aquí, aparecen recogidos en G. K O C H , H. SICHTERMANN, Römische Sarkophage, 1982, pp. 308-311. (4) A este tema ya hemos dedicado sendos trabajos en los que estudiamos los sarcófagos procedentes de Córdoba y reutilizados en la ciudad hispanomusulmana de Madinat al-Zahra, a los que remitimos para un tratamiento más amplio de muchos de los aspectos que aquí exponemos: J. BELTRAN, La colección arqueológica de época romana aparecida en Madinat al-Zahra (Córdoba), Cuadernos de Madinat al-Zahra, 2, 19881990, pp. 109 ss.; id., Sarcófagos romanos de Córdoba, MM, 34, 1993. (5) A. GARCIA y BELLIDO, EREP, p. 208. (6) Cfr. M . SOTOMAYOR, Sarcófagos romano-cristianos de España. Estudio iconográfico, 1975. (7) Ibidem, Del mismo autor. Datos históricos sobre los sarcófagos romano-cristianos de España, 1973. (8) S. MORALEJO, La reutilización e influencia de los sarcófagos antiguos en la España medieval, Colloquio sul reimpiego dei sarcofagi romani nel Medioevo, 1984, p. 188. (9) J. BELTRAN, Altares visigodos: reutilizaciones paganas (I), Homenaje al Prof. Presedo Velo, Univ. de Sevilla, en prensa. (10) Así, en la propia Córdoba se constatan —aunque de forma descontextualizada— materiales pertenecientes a un taller posiblemente de época visigoda que reutilizaba de forma exclusiva piezas marmóreas romanas, habiéndose recuperado, por ejemplo, gran cantidad de fragmentos de placas epigráficas. Los materiales se conservan inéditos en diversas colecciones particulares cordobesas. (11) J. FONTAINE, AEspA, 20, 1947, 96 ss.; M . SOTOMAYOR, op. cit., pp. 105 s.; S. MOREJON, op. cit., p. 188. (12) Sobre ello nos da clara idea un interesante papiro que recoge un epigrama tardío elaborado por

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Luxorio en el reino vándalo de Cartago, al describir unos baños en los que se reutilizan sarcófagos como pilas de agua: "... crispatumque super scinditur unda gradum / excipit hanc patuli moles miranda sepulcri / corporibus vivís pocula blanda parans /nec iam sarcophagus tristissima fuñera claudit, / sed laetos dulci flumine complet equos..."; cfr. B. SCHOLZ, Archäologische Bemerkungen zu Luxorius al 315 s.B. (320 R.), Hermes, 115,2,1987, pp. 231 ss. (13) J. BELTRAN, La colección arqueológica... (cit. nota 4); id., "Hermeraclae hispanos", Homenaje al Prof. A. Balil, Univ. de Málaga, en prensa. (14) Sobre estos temas cfr. las obras citadas en nota 4. (15) FABIA. DOMI[t]IA / D. F. SECVNDA / SARCOPHAGO / DATA. S. T. T. L.; cfr. J. GONZALEZ, Inscripciones romanas de la provincia de Cádiz, 1982, núm. 202 (con bibliografía anterior). (16) CIL H 1262: M . ACENNA, M . F. G A L . HELVIVS / AGRIPPA. PRAETORIUS. TRIB. PLEB / L E G . PROVINCIAE. AFRICAE. DIOCESIS / CARTHAGINENSIUM. ITEM. QVAESTO / RI. PROVINC I A L AFRICAE. III. VIRO. C A / PITALI. TRIB. LATICL. SYRIAE. L E G . XVI. F L A /ITEM. TRIB. LATICL. BRITTANNIAE. L E G . X X . / V A L . VICTRICIS. CVRIO. MINOR. VIXIT. A N / NIS. XXXIIII. MENSIBVS. TRIBVS. DIEB. XXIII / M . ACENNA. HELVIVS. AGRIPPA. [fil.] PATRI. D V L . F.; Hübner indica ya que "... muro inserta, genii alati dúo perierunt". (17) R. CARO, Antigüedades y Principado de la ciudad de Sevilla y su convento jurídico, 1634, p. 153. (18) L . J. D E FLORES, Memorias históricas de la villa de Alcalá de Guadaira, 1833-1834, 1, 13; cfr. ClLUad. 1262. (19) G. KOCH, H. SICHTERMANN, op. cit., pp. 238 ss., núms. 252 ó 285, ejemplos del motivo en el frente de la tapa. (20) Recientemente A. CABALLOS, Los senadores hispanorromanos y la romanización de Hispania (siglos I-III). I. Prosopografia, 1990, núm. 1 (con bibliografía anterior). (21) H. HERDENJÜRGEN, AA, 1975, pp. 532 ss., en contra de la opinión de G. RODENDWALDT (BJb, 148, 1942, pp. 224 ss.), para quien la influencia era desde Asia Menor a Italia. Los precedentes estarían en sarcófagos itálicos del siglo I d. C , que decoran el frente sólo con una tabula ansata para la inscripción (H. BRANDENBURG, Jdl, 93, 1978, pp. 277 ss.; A. AMBROGI, RM, 97, 1990, pp. 163 ss.), aunque temas parecidos ya se documentan en monumentos cinerarios (cfr. H. G A B E L M A N N , Die Werkstattgruppen der oberitalischer Sarkophage, 1973; id., BJb, 177, 1977, pp. 199 ss.). (22) Para las producciones occidentales G. KOCH, H. SICHTERMANN, op. cit, pp. 276 ss.; para las de Afrodisias —que también se importan a Italia— P. PENSABENE, DdArch, 1981, 104 s., y F. ISIK, Die Sarkophage von Aphrodisias, Symposium über die antiken Sarkophage, 1984, pp. 256 ss., aunque aquí la tabula sostenida por los erotes sustituye sólo a la correspondiente guirnalda central, conservándose guirnaldas a ambos lados. (23) A. RECIO VEGANZONES, Sarcófago romano de Medina Sidonia, BIEG, 20, 1974, pp. 91 ss.; id., XIIICNA, 1975, pp. 875 ss. (24) Ibidem; cfr. A. RUMPF, Die Meerwesen auf den antiken Sarkophagreliefs, 1939, pp. 19 ss. (25) H . BRANDENBURG, Meerwesensarkophage und Clipeusmotiv, Jdl, 82, 1967, pp. 195 ss.; H. SICHTERMANN, Deutung und Interpretation der Meerwesensarkophage, Jdl, 85, 1970, pp. 224 ss.; H. WREDE, "Lebensymbole und Bildnisse zwischen Meerwesen", Festchrift für G. Kleiner, 1976, pp. 147 ss. (26) R. CARO, op. cit, p. 124. (27) . GARCIA y BELLIDO, El sarcófago romano de Córdoba, AEspA, 32, 1959, pp. 3 ss.; F. M A T Z , Das Problem der Orans und ein Sarkophag in Córdoba, MM, 9, 1968, pp. 300 ss.; N. HIMMELMANN, Typologische Untersuchungen an römishen Sarkophagreliefs des 3. und 4. Jahrhunderts n. Chr., 1973; S. SCHRÖDER, en Hispania Antigua. Denkmäler der Römerzeit, 1993, Lám. 210. (28) I. SAVERKTNA, Römische Sarkophage in der Ermitage, 1979, núm. 16. (29) G. KOCH, H . SICHTERMANN, op. cit, p. 309. (30) Formaba parte de una colección particular, procedente de alguna de las obras de la capital cordobesa, y hoy se guarda en el Seminario de Arqueología de la Universidad de Córdoba. Es de mármol blanco, de grano grueso. (31) Asimismo de mármol blanco de grano grueso (núm. inv. 27.131), de 0,28 m (altura) x 0,43 m (longitud del frente) x 0,28 m (longitud del lateral); las paredes tienen un grosor de 0,12 m. Ingresó el 19 de abril de 1971 procedente de la colección Montes, un constructor cordobés. (32) C. WEISS, s.v. Fluvii, LIMC, IV, pp. 139 ss.; cfr. id., Griechische Flussgottheiten in vorhellenistischen Zeit, 1984. (33) K. ROBERT, ASR, TI y ffl, 1-3, 1890-1919; cfr. G. KOCK, Zur Neuarbeitung der mythologischen Sarkophage, Symposion über die antiken Sarkophage, 1984, pp. 24 ss.. (34) W. A L T M A N N , Die römischen Grabaltäre der Kaiserzeit, 1905; D. BÖSCHUNG, Antike Grabaltäre aus den Nekropolen Roms, 1987; E. SINN, Stadrömischen Marmorurnen, 1987.

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(35) R. TURCAN, Les guirlandes dans l'antiquité classique, JahrbuchfiirAntike und Christentum, 14, 1971, p. 132, durante los reinados de Antonino Pío y Marco Aurelio los Erotes guimaldóforos son sustituidos por Victorias. (36) Vid. supra nota 4. Los análisis petrográficos, que en una primera fase hemos realizado a cinco de estos ejemplares (núms. 7-11 de este trabajo), han sido llevados a cabo por Marcos Mayer, Isabel Roda y Aurelio Alvarez en la Univ. Autónoma de Barcelona, a quienes agradecemos públicamente su ayuda. Agradecimiento extensivo al Instituto Arqueológico Alemán de Madrid, y en especial a Walter Trillmich, por su inestimable ayuda para la realización del montaje y restauración de uno de los sarcófagos (el de la Puerta del Hades y los difuntos). (37) Dimensiones: 0,25 x 0,32 x 0,11 m. (38) Cfr. R. TURCAN, Les sarcophages romains à représentations dionysiaques, 1966; M . M A T Z , Die dionysischen Sarkophage, 1968; G. KOCH, H. SICHTERMANN, op. cit., pp. 191 ss. (39) Se conocen 124 fragmentos del frente y los laterales, que darían unas dimensiones aproximadas de la caja de 1,10 m x 2,50 m (longitud del frente) x 1,00 m (longitud del lateral), según nuestra hipótesis de reconstrucción; cfr. J. BELTRAN, "Sarcófagos romanos de Córdoba" (cit. núm. 4), Fig. 1. (40) G. KOCH, H . SICHTERMANN, op. cit., p. 78; cfr. G. RODENWALDT, RM, 38-39, 1923-1924, pp. 1 ss. (grupo B). (41) I. SAVERKINA, op. cit., núm. 15 (el frente mide 2,34 x 1,31 m.), en este caso los genios son del otoño y del invierno. (42) M . WEGNER, Die Musensarkophage, 1966. Cfr. C. PANELLA, StMisc, 12, 1967, pp. 11 ss.; L . PADUANO FAEDO, ANRW, II, 12, 2, 1981, pp. 65 ss. (43) Tipo H B-b de H. I. MARROU, Mousikos Aner, 1938. (44) A . GARCIA y BELLIDO, EREP, núm. 264, Lám. 206 (con bibliografía anterior); G. KOCH, ASR, 6. Meleager, 1975, núm. 29. Originalmente debió de tener 0,85 m (altura) x 2,05 m (previsible longitud del frente), desconociendo la longitud total del lateral. (45) A. GARCIA y BELLIDO, op. cit. (46) B. A N D R E A E y otros, Zusammenfürung der Fragmente eines Meleagersarkophages, Jdl, 87, 1972, pp. 388 ss.; K. FITTSCHEN, Der Meleager Sarkophag, 1975. (47) G. KOCH, op. cit. (48) J. BELTRAN, op. cit. (nota 39). (49) G. KOCH, op. cit., núm. 17 (de Broadlands), núm. 18 (Pal. Albani) y núm. 27 (de Pisa). Para éste vid. P. E. ARIAS y otros, Camposanto Monumentale di Pisa. Le antichità, 1977, pp. 150 s. (50) Se conservan 47fragmentos,estando la altura de la caja en torno a 1,30 m. El mármol procede de las canteras proconesias. (51) H. I. MARROU, op. cit.; M . WEGNER.op. cit., pp. 135 ss. (52) G. RODENWALDT, Jdl, 51, 1936, pp. 101 ss.; N. HIMMELMANN, op. cit.; G. KOCH, H . SICHTERMANN, op. cit., pp. 203 ss. (53) Dimensiones: 0,29 x 0,25 x 0,16 m; con un relieve máximo de 5 cms. (54) Cfr. N. HIMMELMANN, Einige bukolische Darstellungen des 4. Jhs. n. Chr., AA, 1977, pp. 459 ss.; id., Uber Hirten-Genre in der antiken Kunst, 1980, pp. 124 ss. (55) A . GARCIA y BELLIDO, EREP, núm. 267 (con bibliografía anterior); conservado en 0,41 x 0,82 m, de mármol blanco. (56) P. KRANZ, Jahreszeiten-Sarkophage, 1984, pp. 55 ss.; cfr. P. PIANCENTINI, ArchCl, 13, 1961; K. SCHAUENBURG, Jdl, 78, 1963. (57) G. KOCH, H. SICHTERMANN, op. cit., pp. 238 ss. (58) A. GARCIA y BELLIDO, EREP, núm. 263. (59) A. GARCIA y BELLIDO, EREP, núm. 259 (con bibliografía anterior); L . BAENA, Catálogo de las esculturas romanas del Museo de Málaga, 1984, núm. 31. Elaborado en caliza, de 0,66 x 2,22 x 0,61 m, con paredes de 0,07 m de grosor. (60) G. KOCH, H. SICHTERMANN, op. cit., p. 310. (61) Destaca un sarcófago de Beirut con una solución arquitectónica en el frente y diversas escenas, una de ellas con escena de maestro y alumno (F. CUMONT, Recherches sur le symbolisme funéraire des romains, 1942, p. 341, lám. 39, 1). (62) W. MASSOW, Die Grabmaler von Neumagen, 1932; Ch.-M. TERNES, Le monde des images en Gaule, 1988, pp. 203 ss. Sobre representaciones de escenas de la vida del niño, vid. A. BORGHINI, Prospettiva, 22, 1980, pp. 2 ss. (63) G. WILPERT, / sarcofagi cristiani antichi, 1929-1936; F. W. DEICHMANN, Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, 1967.

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(64) A. GARCIA Y BELLIDO, EREP, núm. 248 bis. De mármol blanco-grisáceo con grandes vetas azuladas, de granofino;tiene0,35 m (altura conservada, a la que habría que agregar unos 5 cm) x 1,52 m x 0,52 m. (65) Ibidem, p. 212. (66) H . BRANDENBURG, Jdl, 93, 1978, pp. 277 ss.; A . AMBROGI, RM, 97, 1990, pp. 163 ss. En la Bética, aparte de arae (de Alcolea del Río, Medina Sidonia, Vejer de la Frontera y Sevilla), se conservan varios relieves —a veces considerados erróneamente como sarcófagos— con decoración de bucranios y guirnaldas, de época julio-claudia, procedentes de Carmona, Arcos de la Frontera y Carteia (cfr. J. BELTRAN, "El tema decorativo de bucranios y guirnaldas en las arae héticas", Mainake, 6-7, 1984-1985, pp. 163 ss.). (67) B. M . F E L L E T T I M A J , La tradizione itálica nell'arte romana, 1977. (68) N. ASGARI, AA, 1977, pp. 329 ss.; G. KOCH, H. SICHTERMANN, op. cit, pp. 366 ss. (Atica) y 476 ss. (Asia Menor). (69) F. SINN, op. cit.; id., Urnen, en G. KOCH, H. SICHTERMANN, op. cit., pp. 41 ss.; aunque no son muy abundantes en Hispania las urnas importadas desde Italia (J. BELTRAN, notas sobre una urna romana de Córdoba, Baetica, 10, 1987, pp. 161 ss.). (70) C. FERNANDEZ CHICARRO, VIH CNA, 1964, p. 112, Láms. 24-26: "Sepulcro infantil, con escenas de caza y amorcillos, datable en el siglo II o, a lo más tardar, principios del III. Procede de Mulva ". (71) Dimensiones: 0,53 x 0,86 x 0,45 m; con paredes de 0,08 m de grosor y relieve máximo de 2,5 cm. (72) G. KOCH, H. SICHTERMANN, op. cit., pp. 123 ss., y 206 ss. (73) R. STUVERAS, Le putto dans Varí romain, 1969, p. 103; cfr. E. SIMON, Jdl, 85, 1970, pp. 194 ss. (74) G. KOCH, H. SICHTERMANN, op. cit., pp. 424 ss. (75) Ibidem,fig.460. (76) En un sarcófago procedente del Odeón de Patras dos jinetes atacan a sendos felinos colocados a ambos lados de un árbol central (ibidem, Fig. 406); escena similar se representa en otro ejemplar del Museo Nacional de Atenas (Index D.A.I. Rom, hoja 526, núm. 1.177), aunque aquí los animales (león y jabalí) se superponen como en la pieza hispana. En lucha con centauros aparece en un sarcófago de Tesalónica (G. KOCH, H. SICHTERMANN, op. cit, Fig. 423), aunque más ilustrativa es otra pieza ática del Museo de L'Ermitage en cuya cara posterior asimismo se superponen los dos felinos en lucha con los centauros y con el árbol central como eje de la escena (K. ROBERT, op. cit, II, Lám. VII, 20c; I. SAVERKTNA, op. cit, núm. 1). (77) Como tales publicó dos fragmentos M . SOTOMAYOR (op. cit, núm. 22, Lám. 12), aunque eran poco significativos, pues fragmentos, elaborados en mármol blanco. En algunos de ellos se representan figuras humanas que tendrían una altura aproximada de 0,45 m, aunque no es posible —en el estado actual de estudie^— presumir las dimensiones totales de la pieza. (78) N. HIMMELMANN, Typologische Untersuchungen... (cit. nota 27), pp. 29 ss., ; W. WEBER, Die Darstellungen einer Wagenfahrt auf römischen Sarkophagdeckeln und Loculusplatten des 3. und 4. Jahrhunderts n. CAr.,1978. a veces —aunque en la decoración de frentes de tapas— se han asociado a escenas de caza.así en el sarcófago cristiano de San Sebastián en Roma (ibidem, núm. 12), en el frente de la tapa, a ambos lados de la cartela, se disponen escenas de Wagenfahrt y de caza, con cucullati. (79) M . FELLETTI MAJ, Considerazioni sull'arte del periodoteaGalieno e la tetrarchia, RivArchCrist, 52, 1976, pp. 226 ss. (80) B. ANDREAE, Die römischen Jagdsarkophage, 1980, núms. 2, 3, 5, 6, 22, 27, 57, 59, 71, 85, 112, 185. Para RODENWALDT (RM, 36-37, 1921-1922) el esquema iconográfico de tales sarcófagos derivaría de un relieve o una pintura de grandes dimensiones dentro de las representaciones triunfales. De Hispania, en concreto de Mérida, procede un fragmento de sarcófago de cacería de ciervos con red (A. GARCIA y BELLIDO, EREP, núm. 266). (81) B. ANDREAE, op. cit. (82) Th. HAUSCHILD, H. SCHLUNK, Informe preliminar sobre los trabajos realizados en Centcelles, 1962; A. BLANCO, op. cit, pp. 122 ss. (83) R. AMEDICK, Vita privata auf Sarkophagen, 1991, pp. 110 ss. (84) C. FERNANDEZ CHICARRO, MMAP, 1953, p. 64, Lám. 24; id., AEspA, 26, 1953, p. 443, Fig. 5; de 0,35 m de altura y 0,44 m de longitud máxima. (85) R. AMEDICK, op. cit, núm. 245. (86) S. D E LOS SANTOS, MMAP, p. 146, Fig. 84: "... de las inmediaciones del Cementerio de la Salud". (87) A. GARCIA y BELLIDO, EREP, núm. 271, Lám. 222; en este caso los personajes —que no parecen erotes, como identificara Bellido— cubren los hombros con aliculae. (88) A . D. NOCK, Harvard Theological review, 25, 1932, 321 ss.; J. ARCE, ExcArqEsp, 105, 1979, pp. 405 ss. (89) J. BELTRAN, Las arae de la Baetica, 1988; G. GAMER, Formen römischer Altäre auf der Hispanischen Halbinsel, 1989.

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(90) N. ASGARI, Proc. X Int. Congr. Cl. Arch., 1978, pp. 467 ss.; J. BELTRAN, Gallaecia, 11, 1989, pp. 165 ss.; G. KOCH, H. SICHTERMANN, op. cit., pp. 470 ss. (91) J. A R C E , HAnt, 8, 1978, pp. 257 ss.; A . PADILLA, La provincia romana de la Bética (253-422 dC), 1989. (92) A. GARCIA y BELLIDO, EREP, pp. 205-210. (93) M . SOTOMAYOR, op. cit. (94) H. SCHLUNK, MM, 3, 1962, pp. 119 ss.; A . BLANCO, op. cit., p. 151, en él se elaborarían los sarcófagos paleocristianos de Ecija, Alcaudete y Singilia Barba (Antequera).

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L a m i n a i . 1. Fragmento de Cordoba. 2. Ejemplar de Munigua.

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Lámina II. Fragmentos de una pieza de Córdoba (Madinat al-Zahra). (Foto: P. Witte).

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Lämina III. Parte del frontal del sarcöfago de Meleagro (Madinat al-Zahra). Foto: P. Witte).

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3 Lámina IV. 1. Sarcófago de Casariche, según M . Rodríguez de Berlanga. 2. Idem, en su estado actual. 3. Ejemplar de Granada.

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L A ESCULTURA DE FUENTES EN HISPANLA: EJEMPLOS DE L A BAETICA María Luisa Loza Azuaga

El análisis de la escultura que ornamentó los ambientes de fuentes en el mundo romano tiene desde nuestro punto de vista un doble interés, ya que aparte del estudio de la pieza escultórica en particular, deben considerarse aspectos como el lugar en que iba colocada, la función que cumplía y los programas ornamentales de los que formaba parte; por ello, es muy importante restituir en la medida de lo posible su lugar de ubicación y valorar las piezas dentro del ambiente concreto de la fuente. El tema de las estatuas-fuentes había sido abordado ya a nivel general por varios autores bajo otras perspectivas, destacando la recopilación de Kapossy sobre las esculturas decorativas de fuentes en épocas helenística y romana (1). En su trabajo las ordena tipológicamente en cinco categorías, respondiendo a criterios iconográficos, pero no sólo reúne las piezas que tienen salida de agua, sino también aquellas que se encuentran con seguridad en contextos acuáticos (2). La consideración de que son, por tanto, el lugar de colocación de la pieza y su función dentro de ese ambiente acuático los elementos definitorios de este enfoque de estudio nos lleva a abordar dos vertientes diferentes pero complementarias; en primer lugar, habría que considerar la fuente como contexto espacio-arquitectónico, aunque en muchas ocasiones desconocemos la ornamentación escultórica que tenía. En segundo lugar —y por ese mismo planteamiento— debemos de analizar una serie de piezas escultóricas, de las que, aun desconociendo su lugar de ubicación original, tenemos la seguridad de que fueron estatuas-fuentes o formaron parte de la decoración de fuentes por su propia tipología o porque incorporan una salida de agua. La identificación de ejemplares con tales funciones se hace, pues, más problemática cuando la propia pieza no incorpora la salida de agua, bien porque originalmente se colocaba en el pedestal de la escultura o en una zona próxima, o bien porque la pieza se conserva actualmente fragmentada. En el caso de la Bética la mayor parte de las veces carecemos de datos acerca de la decoración escultórica de fuentes arquitectónicas conservadas. Este puede ser el caso, por ejemplo, de un gran "ninfeo de fachada" situado en la localidad malagueña de Ante97

quera, denominado la "Carnicería de los Moros", que posiblemente debió guardar bajo sus hornacinas una rica decoración escultórica, aunque carecemos de datos acerca de ella (3). Un ejemplo contrario bien ilustrativo es el de la fuente de la schola fabrum de Tarraco, bien conocido a partir del estudio de Koppel (4), y cuyos hallazgos se llevaron a cabo a comienzos de siglo en el interior de un pequeño peristilo de un collegium, con uno de sus lados presidido por un ninfeo. Aparte de dos esculturas con salida de agua (una ninfa yacente y un grupo de Dionysos ebrio apoyado en un sileno), al menos otras dos esculturas (un eros dormido y un herakliskos), pueden relacionarse con la fuente arquitectónica por su temática y tipología, lo que da pie para elaborar interesantes hipótesis de restitución de aquel ambiente acuático. Restringiéndonos al ámbito geográfico de la Baetica contamos sólo en ocasiones con datos suficientes que nos permiten un intento de aproximación a la identificación de los contextos arqueológicos originales, entre los que diferenciaremos en principio fuentes de ambiente público (y dentro de ellas de carácter religioso o civil) y de ambiente privado. Son escasos los elementos que testimonien un culto a las aguas en la Baetica, en contraposición a otras zonas peninsulares, en concreto de la Lusitania y el Noroeste hispano. En estas zonas, no obstante, los testimonios son fundamentalmente epigráficos, siendo bastante escasas las representaciones escultóricas de los numina que documentan. En estos territorios el carácter sagrado de las aguas debía de estar más arraigado, pero se trata en general de un culto anicónico, en contraposición a las abundantes representaciones escultóricas héticas que siguen modelos clásicos y que parecen cumplir en primera instancia una función decorativa. Un caso excepcional —para los territorios de la Lusitania aunque muy cercano a los territorios héticos— lo supone un relieve elaborado en un frente de una cantera romana de Vigaria en Villavicosa, aunque aquí nos encontramos no tanto con un santuario, sino con la sacralización de un lugar en función de un fenómeno extraordinario, como era el nacimiento de una fuente. Sobre la salida natural del agua, que aprovechaba una grieta en el mármol, se esculpió un relieve en el que se representa el numen de la fuente, según una iconografía clásica correspondiente a divinidades fluviales (5). Una segunda posibilidad es la presencia de decoración escultórica con valor simbólico dentro de determinados cultos no dedicados específicamente a las aguas. En este caso tenemos un interesante ejemplo en la denominada "Tumba del elefante" de Carmona, considerada por Bendala como un santuario dedicado al culto de Cibeles, y donde podemos identificar un relieve de un personaje masculino (considerado un gallus) asociado a una fuente sagrada; el relieve parece enmarcado en una pequeña hornacina y con la salida de agua localizada en el lateral izquierdo, presidiendo el balneum cultual (6). Dentro de edificios de ámbito público no religioso destaca en la Baetica el caso de las termas de Munigua. En este edificio se localiza, junto al frigidarium (7), un pequeño ninfeo "a cámara"; se trata de un espacio de planta cuadrangular, que se cierra en su parte meridional por un pequeño ábside, en cuya pared se localiza la hornacina, con un pedestal —con salida de agua incorporada— donde se debió situar la estatua. El agua caería, pues, en cascada por encima de una serie de escalones hasta una piscina situada a un nivel más bajo. La escultura femenina que se recuperó en este ambiente y que presidiría la fuente es 98

identificada con una ninfa en actitud de caminar hacia la fuente. Aunque no sigue un modelo conocido, su editor piensa que se trata de un tipo iconográfico creado en época helenística que representaría a una musa de la danza; un modelo adaptable con facilidad por los copistas romanos a las representaciones de ninfas (8). El ejemplo muniguense es excepcional, ya que en la mayoría de las ocasiones desconocemos el ambiente de procedencia de las esculturas identificadas como estatuasfuentes. Diversas piezas escultóricas del ámbito bético han sido recuperadas en ciudades romanas, aunque queda la duda sobre la pertenencia a ambientes públicos o a domus. En ocasiones la identificación del área de descubrimiento o característica de la propia pieza pueden inducirnos a plantear hipótesis. Este es el caso de una pieza hallada en Córdoba en 1979, en la que se representa a una figura masculina recostada, que viste su parte inferior con un manto, deja al descubierto el torso y lleva como atributos una urna y cornucopia (9). Se trata, sin duda, de una divinidad fluvial, que, a juzgar por sus rasgos juveniles, no correspondería lógicamente con la representación de un río de las características del Guadalquivir (Lám. I, 1). La abundante presencia de divinidades acuáticas, tales como ninfas y ríos, en la decoración de termas (10) podría llevar a pensar que éste fue el ambiente donde se integró una pieza como la cordobesa, aunque no se pueden descartar otras hipótesis, y en todo caso queda la duda sobre el carácter privado o público de la edificación. Por otro lado, habría que señalar las semejanzas estilísticas de esta pieza con un eróte que sostiene una máscara sobre su hombro, procedente de la cercana localidad de Montemayor (Lám. II), que fue datado por sus editores en época severiana (11). Una tercera escultura, hallada en la villa romana de Almedinilla (12), de estilo y cronología similares, nos hacen suponer la existencia de un taller escultórico posiblemente enclavado en Córdoba, dedicado en parte a la elaboración de esculturas decorativas, que trabajaría entrefinesdel siglo II d. C. y comienzos del siglo III d. C. En Sevilla, reaprovechada en un muro medieval aunque posiblemente procedente de unas termas públicas cercanas, se halló la parte inferior de una ninfa "tipo Virunum" (13). Es destacable la similitud tipológica y estilística que la une a otro ejemplar de ninfa recuperada en unas termas de una villa de Lecrín (Granada) (14); también se conservó sólo la parte inferior de la figura —que era pieza aparte de la superior, quizá para favorecer su transporte desde el taller de elaboración—, aunque sus menores dimensiones se explican por su pertenencia a un ambiente privado. Carácter público tendrían las esculturas —en bronce o marmóreas— asociadas a los lacus en las ciudades. En Córdoba han salido a la luz parte de dos soportes epigráficos pertenecientes a lacus asociados a un nuevo acueducto de época augustea (Aqua Augusta) (15). Aunque no se ha conservado, uno de los epígrafes cita la ornamentación escultórica en bronce que debió sustentar el frontal de fuente y que probablemente daría salida al agua, denominándola effigies aheneas. Con toda probabilidad debió tratarse de un mascarón en bronce, bien de animal —una cabeza de león, como en el caso de la fuente pública de Baelo (16), y era lo más frecuente— o de cualquier otra representación figurada, ya humana o animal, como se documenta en las fuentecillas públicas de Pompeya (17). Otro epígrafe bético de Hugo documenta la erección de lacus cum suis ornamentis (18), o en otros casos lacus cum aeramentis, como los procedentes de Ecija (19) y Lora del Río (20), que pueden presuponer la existencia de una decoración figurada como en el caso cordobés. Un caso excepcional lo constituye un espléndido frontal de fuente hallado de forma 99

casual en Santiponce, en el Cerro de los Palacios, donde, con posterioridad, se llevaron a cabo las excavaciones que documentaron el Capitolio republicano de Itálica (21). La pieza, sin duda importada, se halla realizada en pórfido rojo; está dividida en tres cuerpos, colocándose la decoración en relieve en el central. Presenta la cara posterior sin trabajar y huellas de grapas en la parte superior y los laterales, por lo que suponemos que debió ser concebida para ir adosada a una estructura arquitectónica, en un pequeño nicho, sobremontado a un lacus o a otra estructura de fuente (Lám. III). El esquema decorativo está centrado por una representación de la loba y los gemelos, y enmarcados por un árbol y una cueva; en segundo término, una figura humana — —el pastor Faustulus—, avanza hacia la escena central, representando el momento en que descubre a Rómulo y Remo, amamantados por la loba. El paisaje bucólico en el que están inmercas lasfigurasdel relieve italicense, así como la presencia del propio Faustulus, remiten a escenas de tradición helenística que, según Himmelmann, hacen su entrada en el arte romano en obras de corte mitológico (22). La relación del grupo con el agua es evidente si se considera que Rómulo y Remo fueron arrojados a las aguas del río Tiber, a cuya personificación acompañan en numerosos monumentos (23). El tipo de material que sirve de sustento a esta fuente italicense (pórfido egipcio) (24), así como ciertas consideraciones estilísticas (como por ejemplo la separación nítida entre el paisaje y los sujetos), nos llevan a pensar que este relieve debe ser datado en época adriánea, en consonancia con elflorecimientoy embellecimiento que en estos momentos se produce en la ciudad de Itálica. Por otro lado, la prefencia del motivo de la loba y los gemelos en época adriánea se constata en el ámbito escultórico (25), aunque es cierto que reasumiendo un tema que había tenido durante el principado augusteo también gran predilección, con una importante carga simbólica (26). Bendala pone en relación esta pieza con el lugar de ubicación del Capitolio italicense, donde tendría cabida dentro de un repertorio de carácter religioso y político, al contribuir a realzar el papel de Roma como dominadora del Imperio (27). Dentro de espacios públicos en ciudades de la Baetica llama la atención especialmente una serie de esculturas que debieron ornamentar fuentes en los pulpito de los teatros. Nos referimos en concreto a los silenos del teatro de Baelo Claudia y las ninfas del teatro de Itálica (28). Los silenos del teatro de Baelo Claudia debieron situarse sobre el muro del pulpitum y servir de surtidores de una fuente arquitectónica, articulada en siete nichos, que alternan la forma semicircular con la rectangular las caras frontales están recubiertas de una fina capa de estuco pintado con decoración vegetal e imitación de placas de mármol. La zona inferior está recubierta de placas de mármol, colocadas en vertical, que conforman las piletas centrales de la fuente, asociadas a una leve pendiente por donde rebosaría el agua —al menos en las piletas rectangulares—, para depositarse en unos estanques cuadrados situados en la zona inferior (29). Las estatuas de los silenos, colocadas en la parte superior del muro del pulpitum —sobre las piletas rectangulares— conformarían el nivel más alto de esta bella fuente escalonada (Lám. I, 2). Asimismo del teatro de Itálica proceden dos figuras de ninfas del "tipo Virunum" de la zona de la orchestra, recuperadas junto a tres arae con decoración báquica y otra poligonal (30). Ambas piezas se han labrado reaprovechando dos esculturas de togados, lo que hace suponer que debieron ser elaborados en la propia ciudad, en fecha tardía. El muro del pulpitum del teatro se articula en una serie de siete nichos, que como en 100

Baelo alternan la forma semicircular con la rectangular; según Luzón las arae debieron situarse en los niños semicirculares (31). Si tomamos como modelo el teatro de Baelo, las estatuas de las ninfas debieron estar situadas en la parte superior del muro del pulpitum, sobre los entrantes rectangulares, posiblemente en los situados en los extremos; hipótesis que concordaría con la decoración estucada con motivo de peces, conservada en la pared del nicho rectangular más septentrional (32). El uso de estanques similares en la orchestra como probables pilas para recibir el agua que cae de las estatuas-fuentes (normalmente silenos viejos recostados sobre el odre) ha sido ya señalado con anterioridad en otros teatros extrapeninsulares (33), con claras concotimancias con ninfeos arquitectónicos del tipo de scenae frons. Fuentes semejantes a las de estos teatros héticos debieron existir en el resto peninsular en el teatro de Mérida, de donde procede una escultura muy fragmentaria de un sileno recostado (34), y en el de Lisboa, del que se conservan dos silenos dormidos sobre un odre con salida para agua (35). La incorporación de los miembros del thiasos báquico dentro del programa decorativo de los teatros, en opinión de Bieber responde esencialmente al culto que aquí recibe Dionysos (36); sin embargo, Schwingenstein piensa que se trata más bien de una evocación de los actores mediante estos personajes pétreos, motivado por la enorme tradición de la representación de obras de corte satírico (37). En el de las ninfas italicenses habría que resaltar desde el punto de vista iconográfico su vinculación e incluso identificación como ménades, tanto por el uso de brazaletes que se observa en la pieza conservada íntegra, como por el predominio del elemento báquico dentro del programa decorativo de la orchestra del teatro de Itálica (38). De todas formas, como observara Balil, la distinción entre ménades y ninfas es muy completa y con unos límites poco claros (39). El segundo gran apartado que habíamos establecido hacía referencia a fuentes localizadas en ámbitos privados, domus o villae. En general, las villae sustentan programas decorativos mas ricos que las domus (40); el hecho se debe en gran medida a que las primeras fueron concebidas en sus partes urbane como lugares para el otium. Esta idea va a condicionar no sólo a los elementos decorativos, sino también a la propia arquitectura del edificio que le va a servir de marco (41). Sin embargo, la existencia de fuentes se constata también en domus. Un tipo especial que parece estar ligado en particular a tales ambientes es la "fuente de escalinatas". En la Baetica conocemos dos ejemplares, uno hallado en Córdoba y editado por Blanco (42), y una segunda pieza, inédita procedente de Cantillana, la antigua Naeva, que se conserva en el Museo Arqueológico de Sevilla (Lám. IV). En el ámbito de las villae son quizá los sectores termales una de las zonas más ricamente ornadas con estatuas-fuentes. Este es el caso ya citado de las termas privadas de una villa de Lecrín, donde apareció en el interior del frigidarium (43). Como parte de la decoración de unas termas —también privadas— cabría suponer una divinidad acuática masculina descubierta antiguamente en Fuengirola (Málaga) (44). La vinculación de este tipo estatuario con la decoración de las termas —como se dijo antes— y la supuesta procedencia de la escultura de las termas de Torreblanca (45) o de la villa del Secretario (asimismo con una importante zona termal, cuyas excavaciones están aún inéditas) avalan esta hipótesis. La mayor parte de la decoración escultórica en las termas se localizaba en los frigidaria, como salas centrales de las termas en las que el individuo pasaría el mayor 101

tiempo; a ello habría que unir los efectos nocivos del calor húmedo sobre las esculturas y sus recubrimientos pictóricos, que se acentuarían en otros espacios termales (46). Sin embargo, la existencia de fuentes y estatuas-fuentes en villae no se limitaba exclusivamente a la decoración de termas, sino que se vinculaba de forma clara a otros espacios como jardines y peristilos. Una de las características de la villa romana será la apertura hacia el paisaje, con grandes jardines y parques que se poblarán de fuentes (47). En estos jardines la decoración estatuaria va a estar constituida de forma predominante —aunque lógicamente no exclusiva—, por Dionysos y su círculo, aludiendo a un paisaje mítico, que junto a representaciones de pequeños animales evocarían un paradeisos, todo ello dentro de esa estética del otium que se impone en los finales de la República (48). Con esta óptica habría que mirar un conjunto escultórico hallado en la localidad cordobesa de Montilla en la villa de la "Casilla de la Lámpara", recuperado en el interior de un estanque o fuente absidado (49); dado que fue excavada sólo de forma parcial, desconocemos su estructura completa y carecemos de datos sobre la presencia de otros complejos arquitectónicos relacionados con el agua. Precisamente en las localidades cercanas de Cabra (50) y Almedinilla (51) se conoce la existencia de fuentes biabsidadas que presiden el peristilo de las villae, estructuras con las que quizá se podría paralelizar la fuente de Montilla, aunque también cabe la posibilidad de que se tratase de un ninfeo en forma de exedra. La decoración escultórica de la fuente de la villa de Cabra, dentro de su problemática de reutilización de las piezas (Dionysos, Mitra, eros dormido), es bien conocida (52). En el caso de la villa de Almedinilla, además de la fuente central del peristilo en donde apareció la mayor parte de las esculturas, se constata la existencia de un ninfeo arquitectónico que conecta con un stibadium. Sin embargo, la aparición del conjunto escultórico fuera de su lugar original de ubicación y la ausencia de orificios de salida de agua en las esculturas impide precisar qué esculturas estarían vinculadas a la decoración de estos concretos espacios acuáticos. La temática de uno de los grupos escultóricos, el de Andrómeda rescatada por Perseo del monstruo marino, entroncaría con el mundo acuático y parece posible que decorase el citado ninfeo, ya que muy cerca se recuperó uno de sus fragmentos (53). La decoración de la villa de Montilla sólo es conocida por una breve referencia de su excavador Santos Gener (54). Los fragmentos recuperados del interior de la estructura absidada fueron un brazo de bronce, una escultura de Diana, un fragmento de estatua-fuente de sátiro con odre y una pantera en bronce con salida para agua. Problemática resulta la identificación con la divinidad a la que debió pertenecer el brazo en bronce; puede tratarse de una estatua de un sátiro o —como ya apuntara Santos Gener— de Dionysos (55), pero asimismo a otra divinidad, quizá de una escultura como el Apolo de Pinedo, el que Balil suponía sentado sobre una roca (56). Diana se relaciona especialmente con la decoración de jardines y peristilos, como fue puesto de manifiesto por Dwyer en Pompeya (57). En determinados repertorios decorativos, forma pareja con Apolo, como en la villa de los Quintilios, aludiendo a dos formas distintas de vida (58). En un programa ornamental como ese encajaban perfectamente las estatuas-fuentes báquicas del sátiro con odre y la pantera. En la villa de Benalmádena-Costa (Málaga) (59), conocemos la existencia de una gran fuente arquitectónica, localizada en la parte posterior de la vivienda en relación a un gran patio ajardinado, de planta rectangular, que estaba ocupado en toda su longitud 102

por una impresionante fuente en forma de euripus. La cabecera debió estar decorada con mosaicos parietales y se prolongaba en una serie de cubetas de planta rectangular alternando con otras de planta circular en sentido descendente, por las que desbordaría el agua, hasta finalizar en un estanque de planta semicircular en la zona más meridional de este viridarium. Sin embargo, aunque se conoce parte de la rica decoración de diversas partes de la villa, no salió a la luz ningún elemento de la ornamentación escultórica que esta rica fontana debió sustentar. En otra lujosa villa malagueña de Alameda (60) de época imperial se documentó una amplia zona de peristilo con varias fuentes y una habitación, probablemente un atrio, donde se localizaba otra fuente. Aunque en el transcurso de la excavación tampoco se recuperó ninguna escultura, con anterioridad se había hallado en este lugar una escultura del Príapo, estatua-fuente que presenta el orificio para la salida de agua en el abdomen, quizá una reutilización de la pieza original (61) (Lám. V). Contamos así con la existencia de una estatua-fuente y por otro lado con la existencia de varias fontanas arquitectónicas, que debieron ambos elementos. Aunque no se pueda asegurar de forma taxativa la pertenencia de esta escultura a uno de aquellos contextos acuáticos, debió de estar integrada en un marco de características similares. P. Grimial apuntaba una determinada relación entre los miembros del círculo dionisíaco y el dios Príapo, considerando a todos ellos estrechamente vinculados con el sentimiento religioso y naturalista que tuvieron los jardines en su origen (62), aunque en un segundo momento hay que pensar que estas esculturas debieron perder el valor sagrado que tuvieron originalmente, para tener un carácter y una función puramentes ornamentales (63). Es ése un fenómeno que caracteriza a la mayor parte de las estatuas-fuentes de la Bética en época romana.

NOTAS (1) B. KAPOSSY, Brunnenfiguren der hellenistichen und römischen Zeit, Zürich, 1969. (2) Ibidem, 12 ss. (3) Cfr. S. GIMENEZ-REYNA, Memoria arqueológica de la provincia de Málaga hasta 1946, Madrid, 1946; A. GARCIA y BELLIDO, S. GIMENEZ-REYNA, Antigüedades romanas de Antequera, Madrid, 1948; A. RIÑONES, Anuario Arqueológico de Andalucía, 1-3, 1987, 251 ss.; id., XX CNA, 1990, 1081 ss.; W. LETZNER, Römische Brunnen und Nymphaea in der westlichen Reichshälfte, Münster, 1990,423, núm. 287. (4) E. KOPPEL, Hallazgos del "Forn del Cisne". La "Schola" del "collegium fabrum" de Tarraco, Recull Joaquín Avellá Vives (1915-1967), Tarragona, 1980, 10 ss.; id., Die römischen Skulpturen von Tarraco, "Madrider Forschungen", 15, Mainz, 1985, 21 ss.; id., La schola del collegium fabrum de Tarraco y su decoración arquitectónica, "Faventia Monografies", 7, Bellaterra, 1988, 11 ss. (5) J. A L A R C A O , A. T A VARES, Studio Pompeiana and Classica in honor of W. F. Jashemski, N. York, 1981, II, 5 ss.; V. D E SOUZA, Corpus Signorum Imperii Romani. Portugal, Coímbra, 1990, 28, núm. 65. A pesar de que ambos autores identifican la figura con una ninfa tendida, es evidente su consideración masculina (restos de barba). (6) M . BENDALA, La Necrópolis de Carmona, Sevilla, 1976, 58. F. Sear ve en este frontal una representación del difunto, exenta de cualquier relación con el culto metroaco (AEspA, 63, 1990, 95 ss.); réplica en M . BENDALA, AepA, 63, 1990, 109 ss. (7) TH. HAUSCHILD, M. M., 18, 1977, 284 ss.; W. LETZNER, op. cit., 298, núm. 193. (8) W. GRÜNHAGEN, M. M., 18, 1977, 272 ss. El programa decorativo de las termas de Munigua estaba integrado, además, por la escultura de Afrodita a la que pertenece la cabeza de la denominada Hispania y cuyo torso se localizó en 1985 junto al muro de contención del foro: cfr. T H . HAUSCHILD, Anuario Arqueológico de Andalucía, 1985, v. II, 424 ss., Fig. 4. (9) Pieza inédita; se expone en el Museo Arqueológico de Córdoba. (10) H. MANDERSCHEID, Die Skulpturenausstattung kaiserzeitlichen Thermenanlagen, Berlín, 1981,31 ss.

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CU) J. M * LUZON, M.* P. LEON, Habis, 4, 1973,261 ss. (12) Aunque ha sido considerada como elaborada en el s. IV d. C , posiblemente haya que adscribirla a fecha severiana; cfr. D. VAQUERIZO, Anales de Arqueología Cordobesa, I, 1990, 137 ss., lám. VII; id., AEspA, 63, 1990, 310, fig. 11; id., Joven con atavío persa, Andalucía y el Mediterráneo, Sevilla, 1986, 177. Sobre el tipo, vid. C. PRASCHNIKER, H. KENNER, Die Bäderbezirk von Virunum, Wien, 1947, 79 ss. con Usta de réplicas en nota 52; B. KAPOSSY, op. cit., 18; E. FABRICOTTI, Ninfe dormiente: Tentativo di classificazione, Si. Mise., 22, 1974-1975, 67 ss. (13) Sobre el hallazgo de la escultura, J. M . CAMPOS, Excavaciones arqueológicas en la ciudad de Sevilla. El origen prerromano y la Híspania romana, Sevilla, 1986, 177. Sobre el tipo, vid., C. PRASCHNIKER, H. KENNER, Die Bäderbezirk von Virunum, Wien, 1947, 79 ss. con lista de réplicas en nota 52; B. Kapossy, op. cit., 18; E. FABRICOTTI, Ninfe dormiente: Tentativo di classificaziones, St. Mise, 22, 1974-75, 67 ss. (14) A. MENDOZA y otros, XVIICNA, 1985, Fig. 3b. (15) Cfr. J. M . BERMUDEZ, R. HIDALGO, A . V E N T U R A , Anales de Arqueología Cordobesa, II, 1991,291 ss. (16) P. PARIS, G. BONSOR, A . LAUMONIER, R. RICARD, C. D E MERGELINA, Fouilles de Belo (Bolonia, Provincia de Cadix), 1917-1921, París, 1923,60 ss. (17) H. ESCHEBACH, Katalog der pompejanischen Laufbrunnen und ihre Reliefs, Antike Welt, 13, 3, 1981,21 ss.; H. ESCHEBACH, T. SCHÄFER, Die öffentlichen Lufbrunnen Pompejis. Katalog und Beschreibung, Pompei, Herculaneum, Stabiae, I, 1983, 11; L . ESCHEBACH, Die Wasserversorgung antiker Städte, II, Mainz, 1981,202 ss. (18) CIL, II, 3240. (19) CIL n, 1478. (20) CIL n, 1071; J. GONZALEZ, Corpus de Inscripciones Latinas de Andalucía, II, Sevilla, 1991, mim. 208. (21) M . B E N D A L A G A L A N , Italica (Sántiponce, Sevilla), E.A.E., Madrid, 1982, 29 ss. Referencia a la pieza en R. CORZO, La Antigüedad, Historia del Arte de Andalucía, Sevilla, 1989 (con foto). (22) N. HIMMELMANN, Lo bucólico en el arte antiguo, Habis, 5, 1974, 141 ss.; id., Über Hirten-Genre in der antiken Kunst, Opladen, 1980, 118 ss. (23) Cfr. J. L E G A L L , Sur le eulte du Tibre, Paris, 1953, 17 ss.; C. DULIÉRE, Lupa Romana. Recherches d'iconografie et essai d'Interpretation, Bruxelles-Roma, 1979, 119 ss. Este autor no toma en consideración la escultura identificada como el Tfber del Museo Capitolino ya que piensa que los gemelos que acompañan al felino son un añadido moderno y la loba debe identificarse con un tigre, lo que llevaría a considerar esta divinidad fluvial el río Tigris. (24) R. GNOLI, Mármara Romana, Roma, 1971, 160 ss. Sobre su explotación, T H . KRAUS, J. RÖDER, Möns Claudianus. Möns Porphyrites, M.D.A.I. (Abt. Kairo), 22, 1967, 108 ss. Sobre obras escultóricas en pórfido rojo, R. DELBRÜC, Antike Porphyrwerke, Berlin-Leipzig, 1932; M . L. LUCCI, Il porfido nell'Antichità, Arch. Class., XVI, 1964,226 ss. (25) K. STEMMER, Untersuchungen zur Typologie, Chronologie und Ikonographie der Panzerstatuen, Berlin, 1978; L. MARINESCU-NICOLAJSEN, R. A., 1990, 2, 387 ss. (26) P. ZANKER, Augustas und die Macht der Bilder, München, 1987,204 ss. (Madrid, 1992). (27) M . B E N D A L A , op. cit., 70. (28) Quizá haya que incluir sendos silenos de Peñaflor (Sevilla) y Baena (Córdoba) entre los que decoraban teatros; cfr. M * L. LOZA, Estatuas-fuentes en teatros hispanorromanos (e.p.). (29) Respectivamente M . PONSICH, M . SANCHA, M.C.V., X V , 1979, 559 ss. lám. VI; y XVI, 1980, 367 ss. lám. VI. Cfr. M . FUCHS, Untersuchungen zur Ausstattung römischer Theater in Italien und Westprovinzen des Imperium Romanum, Mainz, 1987, 142 s. (30) J. M . ' L U Z O N , E l teatro de Itálica, El teatro en la Hispania romana, Badajoz, 1982, 184 ss.; F. DIEZ Y PLATAS, Catálogo e iconografía de las Ninfas en Hispania romana, Madrid, 1983 (microficha), 183 ss.; M . FUCHS, op. cit., 142 ss. (31) J. M * L U Z O N , M . M., 19, 1978,272ss.; id. op. cit., 182 ss. (32) Cfr. L . A B A D C A S A L , Pinturas Romanas en Sevilla, Sevilla, 1979, 62 s.; id., Pintura romana en Hispania, Sevilla, 1982, núm. 374. (33) M . FUCHS, op. cit., 141 ss. (34) J. R. MELIDA en Historia de España, Madrid, 1935, • , 690; M . FUCHS, op. cit., 142. (35) V . D E SOUZA, op. cit., 49, núm. 138; sobre el teatro de Olisipo, TH. HAUSCHILD, M. M., 31, 1990,351 ss. (36) M . BIEBER, The History ofGreek and Roman Theater, Princeton, 1971 (4." ed.), 223.

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(37) CH. SCHWINGESTEIN, Die Figurenausstattung des griechischen Theatergebäudes, München, 1977,35 ss. (38) J. M.*LUZON, opp. etlocc. citt.; M * L . LOZA, op. cit. (39) A. BALIL, St. Arch., 71, 1982, núm. 98; cfr. R. NEUDECKER, Die Skulpturen Ausstattung römischer Villen, Mainz, 1988,48. (40) S. D E ARO, Sculpture found at the Villa at Oplontis, Ancient Roman Gardens, Washington, 1988, 187: cfr., por ejemplo, el gran numero de esculturas halladas aquí, en contraposición a las conocidas para cinco casas pompeyanas, E. J. DWYER, Pompeian Domestic Sculpture. A Study offìve Pompeian Houses and Their Contents, Roma, 1982. (41) H. MIELSCH, Die römische Villa. Architektur und Lebensform, München, 1987, con un estudio pormenorizado de las distintas partes que la componen y su significado. (42) A. BLANCO, Habis, I, 1970, 116 ss. Sobre este tipo de fuentes, cfr. V . GALLIAZZO, Significato e funzione della fontanella "a scalette d'acqua" nella casa romana e un singolare frammento al Museo Civico di Feltre, Atti della Accademia Roveretana degli Agiati, XIX, 1979,49 ss. (43) A. MENDOZA y otros, op. cit. (44) J. T E M B O U R Y , Torres Almenaras (Costa Occidental), Málaga, 1975, 201; P. RODRIGUEZ OLIVA, B.S.A.A., XLIV, 1978, 384 ss. lám. II, 2 y HI, 2; L . BAENA, Catálogo de las Esculturas Romanas del Museo de Màlaga, Málaga, 1984, núm. 10; M.* L . L O Z A , J. B E L T R A N , La explotación del mármol blanco de la sierra de Mijos de época romana, Bellaterra, 1990, núm. 7. (45) R. PUERTAS, Mainake, VIII-IX, 1986-1987, 145 ss.; id., Homenaje al prof. J. Maluquer, en prensa. (46) H . MANDERSCHEID, op. cit., 21 ss. (47) P. GRIMAL, Les jardins romains, Paris, 1969 (2.* ed.); J. F. JASHEMSKI, The Gardens of Pompei, N. York, 1979, 69 ss. (48) P. ZANKER, Zur Funktion und Bedeutung griechischer Skulptur in der Römerzeit, Le Classicisme à Rome aux l'"siécles avant et aprés J.C., Genève, 1979, 285 ss.; id., Die Villa als Vorbild des späten pompejanischen wohngesmacks, J.D.I., 94,1979,460 ss.; N. NEUDECKER, op. cit., 58. (49) S. D E LOS SANTOS GENER, Hallazgos romanos en la "Casilla de la Lampara" (Montilla, Córdoba), Cuadernos de Historia Primitiva, 2, 1946,103 ss. (50) A. B L A N C O y otros, Excavaciones en Cabra (Córdoba). La Casa del Mitra, Habis, 3,1972, 297 ss. (51) J. R. CARRILLO, Anales de Arqueología Cordobesa, 1,1989, 81 ss.; D. VAQUERIZO, AEspA., 62, 1990,295 ss. (52) A. BLANCO y otros, op. cit. (53) D. VAQUERIZO, Anales de Arqueología Cordobesa, 1,1990, 125 ss.; id., La villa... (cit.), 302 ss. (54) S. SANTOS GENER, op. cit., 106 ss. (55) Ibidem. (56) A. BALIL, St. Arch., 60, 1980, núm. 78. (57) E. DWYER, op. cit., 125. (58) N. NEUDECKER, op. cit., 35. (59 P. RODRIGUEZ OLIVA, Arqueología romana de Benalmádena, Benalmádena, 1982, 30; id., Anuario Arqueológico de Andalucía, 1, 1986, v. II, 407 ss. (60) F. A L M O H A L L A , M . ' J. BOTOS, Villa romana del cortijo de los Vila (Alameda), Málaga, 1986 (Memoria inédita depositada en la Diputación de Málaga, Area de Urbanismo), que hemos consultado. (61) L. BAENA, Dos esculturas de Príapo inéditas de la Vega de Antequera, Cuadernos de Prehistoria y Arqueología, 7-8, 1980-1981, 141 ss.; P. RODRIGUEZ OLIVA, Mosaicos romanos de Bobadilla (Málaga), Málaga, 1987, 127 ss.; M . L . LOZA, Notas sobre la colocación de esculturas decorativas. A propósito de una estatua-fuente romana de Alameda (Málaga), Homenaje a A. Balil, Univ. de Málaga, en prensa. (62) P. GRIMAL, op. cit., 49; N . NEUDECKER, op. cit., 52. (63) W. JASHEMSKI, op. cit., 124.

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2 Lámina I. 1. Divinidad acuática de Córdoba. 2. Sileno del teatro de Baeio Claudia (Cádiz).

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Lámina II. Eróte con máscara de Montemayor (Córdoba).

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Lámina III. Frontal de fuente de Italica.

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Lámina IV. Fragmento de fuente de escalinatas de Cantillana (Sevilla).

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Lámina V. Príapo y genio estacional de Alameda (Málaga).

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PROVINCIA LUSITANIA

NOVEDADES EN TORNO A L PROGRAMA ICONOGRAFICO DEL TEATRO ROMANO DE MERIDA

Walter Trillmich D.A.I. Madrid Las "novedades" anunciadas en el título de esta aportación son más bien "antigüedades": solamente se intentará reponer una serie de conocidísimas esculturas, excavadas entre los años 1910 y 1935, en su contexto arqueológico e histórico dentro del teatro de Mérida y de su peristilo. La investigación llevada a cabo para este fin no ha sido mucho más que repasar pacientemente todos los informes publicados sobre las excavaciones de Mélida y de Floriano, mirar atentamente las antiguas fotografías disponibles y, con todo esto, aclarar la procedencia de algunas piezas interesantes (1). Hay tres puntos del edificio y tres momentos históricos, sobre los cuales quisiera concentrar la atención en esta ocasión: 1) la exedra de las estatuas imperiales en el fondo del peristilo, de época augustea; 2) la scaenae frons con su decoración escultórica, de época Claudia; 3) la ima cavea con un supuesto santuario dedicado al culto imperial, de época trajana. Parece que de la decoración primitiva del teatro de Agripa, inaugurado en el año 1615 a. de C , queda poco más que las hermosas inscripciones con su nombre, cinco en total, además de partes de la decoración arquitectónica, sobre todo en el peristilo. No ha sido el fundador quien nos ha legado restos escultóricos de su teatro. Fueron los emperadores quienes se manifestaron allí con sus programas iconográficos, su propaganda y representación oficiales, y hasta con el culto dedicado a ellos.

1. EL GRUPO DE LAS ESTATUAS IMPERIALES EN L A EXEDRA DEL PERISTILO La "salita",ricamenteadornada de mármoles polícromos hasta en la última fase de su existencia (que es la que podemos contemplar hoy), forma parte integral de la construcción del teatro de Agripa. En ella fueron encontradas las tres famosas cabezas de Augusto, Tiberio y Druso Menor, más cinco figuras de togados que se habían caído de 113

las cuatro hornacinas laterales y de la gran hornacina central de la exedra (2). De paso quisiera subrayar que en todo este conjunto arquitectónico y escultórico no hay ni el mínimo indicio de algún culto dedicado a la familia imperial. En el mismo año del feliz hallazgo (1935), se realizó una fotografía de uno de los togados con la cabeza de Tiberio puesta en la respectiva concavidad de la estatua (3). Este montaje podría haber dado una preciosa pista para la interpretación del conjunto. Pero A. Floriano (4) y más tarde, A. García y Bellido (5) opinaban que las cabezas, bien labradas y de mármol blanco, nada tenían que ver con las estatuas, de mármol gris y de un estilo bastante tosco. Por lo tanto, la interpretación corriente del grupo escultórico, hasta nuestros días, era más o menos la siguiente: las cabezas pertenecían a unas estatuas (perdidas) imperiales, colocadas en la hornacina central de las "salita"; las (¿cinco?) estatuas togadas, colocadas en las (¿cuatro?) hornacinas de las paredes laterales, deberían representar a unos sacerdotes del culto imperial. Hoy sabemos perfectamente que la diferencia del tipo de mármol entre cuerpo y cabeza de una estatua-retrato romana no es ningún indicio definitivo en la cuestión de la correlación de ambas partes. Autorizados por el director del Museo, en el año 1990 hemos podido repetir la prueba no sólo con la cabeza de Tiberio sino también con la de Druso: ambas coinciden perfectamente con el corte de la concavidad de dos de los togados, y el resultado, satisfactorio tanto en el sentido científico como en el museográfico, es la nueva colocación de las dos estatuas completadas a los lados de la cabeza de Augusto (Lám. I) que desgraciadamente no encaja con ninguna de las tres restantes estatuas procedentes de la exedra. En la actual presentación resalta la escala jerárquica del tamaño de los tres retratos: el emperador reinante, Augusto, es representado bastante más grande que el tamaño natural; le sigue la estatua de Tiberio, retratado en el así llamado tipo de la adopción, o sea caracterizado como el sucesor designado. Su estatua es bastante más pequeña que la del emperador Augusto, pero algo más grande que la de su hijo Druso quien le sigue en la línea dinástica. Tal como se presenta este grupo fragmentario (no sabemos nada cierto sobre las cabezas de las restantes estatuas, una de ellas representada con velatio capitis), hay que suponer que estamos entre los años 4 (adopción de Tiberio) y 14 d. de C. (muerte de Augusto y cambio de tipo del retrato de Tiberio). Si esto es cierto, lo conservado de aquel grupo de estatuas imperiales se nos presenta en una configuración o reforma ya de época posterior a la de Agripa (6).

2. LOS RETRATOS DE L A FAMILIA IMPERIAL EN L A DECORACION DE L A SCENAE FRONS La decoración escultórica de la scenae frons consiste en dos series de obras: estatuas claramente de carácter retratístico y estatuas ideales. Las propuestas de datación, al igual que las interpretaciones del programa ideológico de toda la decoración escultórica de este escenario perpetuo del teatro, hasta ahora han sido arbitrarias o dependían de criterios equivocados, como lo era la fantástica inscripción "hadriánea", reconstruida por el gran Hübner en un momento de aparente despiste (7). De nuestras siguientes consideraciones quedan excluidas las estatuas ideales, dado que son posteriores a la época de las estatuas de la familia imperial como se aprecia fácilmente por su estilo. Tanto las tres estatuas thoracatas (8) como los dos togados (vid. infra) y una estatua vestida de manera de Júpiter (9), todas ellas identificables como retratos, se fechan con 114

bastante seguridad a raíz del análisis estilístico de los pliegues de su ropa (paludamento, toga, prenda ideal en el caso del emperador semidesnudo). No es preciso^ en este lugar, profundizar el análisis y la comparación de estilo; baste mencionar unas estatuas de Claudio, procedentes de grupos de la familia imperial erigidos en el teatro de Cerveteri (10) o delante del templo del "Foro Vecchio" de Leptis Magna (11), para atribuir las estatuas de Metida, con mucha probabilidad, a la época de este emperador. Sin embargo, si nuestra datación en época de Claudio fuese basada exclusivamente sobre criterios estilísticos, quedaría discutible como las anteriores propuestas al respecto. Pero aforturnadamente es acreditada por un criterio iconográfico y por medio de una pieza injustamente eliminada del contexto. En el Museo de Metida hay una cabeza femenina (Lám. II) que a pesar de las horribles mutilaciones que sufrió en su caída o destrozo intencional, queda perfectamente reconocible: es un retrato de Julia Agripina, sobrina y, desde al año 49 d. de C , esposa de Claudio (12). Esta cabeza, al contrario de lo que escribí yo mismo en una publicación anterior, tiene una procedencia precisa: el hecho de que la vio Raymond Lantier, en el año 1916, "au musée du Théâtre" (13), donde llevaba el número 926 del inventario provisional de Mélida, comprueba la procedencia de esta pieza de las excavaciones en la zona de la scaenae frons. E l mismo Mélida, quien la publicó bastante más tarde (1925), la tomaba por la cabeza de una de las Musas que según él adornaban el piso superior de la escena (14). Lo cierto es que este retrato formaba parte de la decoración de la escena del teatro y, por lo tanto, de la serie de retratos de miembros de la familia imperial. El retrato es una de las cuatro réplicas hasta ahora conocidas del así llamado tipo "Veleia", que representa a Agripina como emperatriz, tal vez como "Augusta" (a partir del año 50 d. de C ) . Este indicio cronológico, obtenido por observaciones iconográficas e históricas, cambia totalmente la problemática del programa estatuario de la construcción central del teatro. Resulta que la decoración de la escena, con todas aquellas estatuas imperiales, formaba parte de la transformación del teatro de granito de Agrippa en un teatro de mármol en tiempos del emperador Claudio. Allí no había, representados por las estatuas thoracatas, ni la pareja Augusto-Trajano de época de este último (15) ni los tres emperadores flavios (16) ni Gayo y Lucio Césares en tiempos de Agripa y de Augusto (17), sino evidentemente un conjunto de miembros de la familia julio-claudia, visto y compuesto desde un punto de vista propagandístico de Claudio o, tal vez, de la emperatriz Agripina. Probablemente estas obras fueron costeadas por el mismo emperador o por su esposa, quien en las provincias hispánicas jugaba un papel de suma importancia, según parece. Desgraciadamente, el hecho de que falten todas las cabezas de las demás estatuas del grupo no facilita la reconstrucción del programa original, que digamos. Tal vez las dos estatuas thoracatas "gemelas" podrían representar la pareja Británico (hijo de Claudio) y Nerón (hijo de Agripina), y se me ocurren algunas sugestiones más que aquí no' voy a presentar por falta de elaboración. Sólo quisiera añadir un "hallazgo" más, que formaba parte de la serie de estatuas imperiales que adornaban, a partir de los tiempos del emperdor Claudio, la escena del teatro de Emérita. Macías, en el año 1913, pensaba haber encontrado, entre los escombros de la scaenae frons, también la deseada imagen del fundador del teatro: "una estatua de tamaño bastante mayor del natural, muy destruida, a la que faltan cabeza y extremidades: es un togado, posiblemente un Agripa" (18). Efectivamente, un retrato de Agripa, abuelo de la emperatriz Agripina, no encajaría mal en el programa indicado por la nueva fecha del conjunto de retratos de la familia imperial. Ahora bien, no puedo afirmar de haber iden115

tincado el "Agripa", pero sí aquella estatua mencionada por Macías que nunca llegó a ser publicada y, por lo tanto, hasta ahora se ha quedado sin identificar. En la "cripta" del Museo de Mérida hay un togado imponente, bastante más grande del tamaño natural, muy destrozado (Lám. JJJ). Hasta el año 1986 estaba colocado en una hornacina en el lado Norte del peristilo del teatro. Cuando entró en el Museo, le pusieron como procedencia eso, su último pobre alojamiento: "Teatro. Peristilo" dice la ficha (Inv. n.° 34.687); mas no se sabía entonces sobre la procedencia de esta estatua. Pero mirando atentamente las viejas fotografías de la excavación de Mélida, correspondientes a los años veinte y por lo tanto anteriores a la excavación de aquella zona del peristilo, vemos a este togado, perfectamente identificable, sentado como un expectador en una grada de la ima cavea (19), donde fueron colocados los hallazgos escultóricos de la excavación de la escena. El estilo de este togado es algo más tosco que el de las demás estatuas del conjunto, tal vez debido a su enorme tamaño, que hasta precisaba un especial anclaje en su montaje, dentro de la arquitectura, por medio de unas grapas en su parte trasera. Sin embargo, encontramos en él las mismas fórmulas estilísticas que observamos en las prendas de las demás estatuas de la escena (vid. suprá). Por lo tanto, estoy convencido de haber recuperado, con este togado, otro miembro de la familia imperial (¿Claudio? ¿Augusto? ¿Agripa?) que formaba parte de la serie de estatuas-retrato que, en época de Claudio fueron colocadas en la nueva scenaefrons del teatro de Agripa.

3. U N AÑADIDO A L A PROPUESTA DE RECONSTRUCCION DE U N SACRARIUM DE CULTO IMPERIAL, DE EPOCA TRAJANEA, EN L A IMA CAVEA. La propuesta para la reconstrucción de este sacrarium ha sido publicada en el último volumen de la revista del Museo Nacional de Arte Romano (20). He aquí un breve resumen: una inscripición de tiempos del emperador Trajano, concretamente del año 130 desde la fundación de la Colonia Augusta Emérita, procedente del teatro, habla de un "sacrarium Larum et imaginum" o sea del culto imperial, organizado por parte de la Provincia Lusitana, mencionada en otro fragmento de la misma inscripción. El santuario correspondiente era, según la propuesta, un recinto abierto, delimitado por barandas de mármol, situado en el centro de la ima cavea (Lám. IV). Algunos hallazgos de la excavación de Mélida, procedentes de aquella zona, se pueden atribuir a este recinto: seis pedestales marmóreos con la inscripción AVG(ustis) SACR(um) y un pequeño altar, comparable, por el estilo de sus guirnaldas, con obras romanas de la última época flavia y de la época de Trajano. Después de publicar la reconstrucción, en el año 1990 y con el permiso y la amable colaboración de la Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura (21), hemos podido llevar a cabo un pequeño sondeo en la zona del supuesto santuario, hoy en día completamente tapada por una capa de cemento. El resultado principal de esta investigación ha sido la confirmación de nuestra interpretación de los restos de las filas 2 y 3 del graderío como núcleos de dos zócalos laterales (22), revestidos de losas de mármol (lám. IV): en el piso queda perfectamente conservado, en el lado Oeste, el corte limpio de una zanjita, no muy profunda y de una anchura de aproximadamente 10 cm, para la inserción de una losa en posición vertical. Esta comprobación nos da confianza de añadir una propuesta más para la reconstrucción de la decoración del recinto. 116

El Museo de Mérida guarda una serie de fragmentos de relieves con la representación de armas amontonadas, impresionantes —a pesar del cruel destrozo del conjunto— por su sobresaliente calidad escultórica y su riqueza iconográfica. Algunos de estos fragmentos están expuestos, otros almacenados. La mayor parte de ellos ha sido publicada varias veces, como es el caso del fragmento de esquina aquí ilustrado (Lám. V); últimamente han sido estudiados por F. Salcedo quien los atribuye a un único gran panel, perteneciente a la decoración de la exedra del peristilo (vid. supra), para ella un santuario del culto imperial (23). No se entiende, cómo la autora ha podido llegar a asegurar (24) la procedencia de estos fragmentos de unas fantasmagóricas excavaciones (25) de Mélida y Macías en aquella exedra que nunca llegaron a ver y que fue descubierta, después de la muerte de ambos (en 1933 y 1934, respectivamente), por A . Floriano (26). La verdad sobre el hallazgo de estas piezas es ésta: salieron en las primeras excavaciones de Mélida y Macías que por cierto se realizaron en la zona de la orquestra y escena del teatro; la primera mención e ilustración de una de ellas (27) fecha del año 1913. E l lugar de su hallazgo, entonces, es el mismo que el de las seis basas con inscripción A V G SACR y del altar de las guirnaldas que queríamos atribuir al santuario trajáneo en la ima cavea (28). La datación de los fragmentos se consigue con certeza por la comparación del fragilísimo contario de ovas, separadas por los muy característicos dobles "sombrerillos" (Lám. 5), con la ornamentación análoga en edificios de la tarda época de los Flavios y principios del reinado de Trajano en Roma (29). La correspondiente datación de los fragmentos de relieves con armas de Mérida, primeramente propuesta por M . Wegner (30), ha sido aceptada por casi todos los autores siguientes (31). Dada la procedencia asegurada de ellos de la zona del teatro en la cual —según nuestra teoría expuesta anteriormente— se instaló, en tiempos de Trajano, un recinto dedicado al culto imperial, llegamos a la propuesta de interpretar estos relieves como unos elementos más de la decoración de dicho santuario. Desde luego, no se puede determinar con exactitud la colocación original de las piezas. Sin embargo, hay una pista: por el tratamiento de su parte trasera resulta evidente que en su día habían formado parte de algún revestimiento. Nos imaginamos que vistieron los zócalos, formados por los restos de las filas 2 y 3 del graderío original y ubicados en ambas extremidades del recinto (cfr. Fig. 4), destinados a soportar las pequeñas basas con inscripción A V G SACR que llevaban las estatuillas de los "Lares et imagines" que aquí se veneraban.

NOTAS (1) El Museo Nacional de Arte Romano en Mérida se ha convertido, desde tiempo atrás, en mi patria chica. Una vez más, quisiera expresar mi profundo agradecimiento al director del Centro, el doctor D. José María Alvarez Martínez, y a todos sus colaboradores, quienes con su habitual amabilidad y entrega me están dando la oportunidad de llevar a cabo mis estudios sobre la escultura romana de la Colonia Augusta Emérita. (2) A. FLORIANO, AEA 17, 1944, 153-161 y 175-179. (3) Foto Arxíu MAS C 84325. (4) FLORIANO, loe. cit., 179, núm. 7. Se trata de la cabeza de Druso; la de Tiberio, extrañamente, fue totalmente excluida de la publicación de Floriano. (5) A. GARCIA y BELLIDO, Esculturas romanas de España y Portugal (1949) 25 s., núm. 14. En la correspondiente ilustración de este togado (Lám. XIV) se cortó la cabeza de Tiberio que en el momento de realizar la fotografía estaba todavía montada sobre el cuerpo. (6) Con el montaje de las dos cabezas sobre sus cuerpos queda definitivamente excluida la interpretación

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del conjunto (y la de lacabeza Inv. 7130 como Nerón joven) de D. BÖSCHUNG, en: Stadtbild und Ideologie, Coloquie, Madrid, 1987 (1990) 391-395. (7) CIL II 478. Cfr, a propósito, L . GARCIA IGLESIAS, Epigrafía romana de Augusta Emérita (Tesis doctoral, inédita, Universidad Complutense de Madrid, 1972-1973) 165-178. (8) GARCIA y BELLIDO, loe. cit., 192 ss., núm. 228, Lám. 162; núm. 229, Lám. 162; núm. 231, Lám. 163. Cfr., últimamente, BÖSCHUNG, loe. cit., 395 s., Lám. 48, a-b; W. TRILLMICH, en: Stadtbild und Ideologie (1990)315 s., Lám. 28, d. (9) R. LANTIER, Inventaire des monuments sculptés pré-ehrétiens de la Péninsule Ibérique I: Lusitanie. Conventus Emeritensis (1918) 7, núm. 16, Lám. 10. (10) A. GIULIANO, Catalogo dei ritratti romani del Museo Profano Lateranenese (1957) 33 s., núm. 36, Láms. 21-22; H. G. NIEMEYER, Studien zur statuarischen Darstellung der römischen Kaiser (1968) 105 s., núm. 88 Lám. 29, 3. (11) NIEMEYER, loe. cit, 106, núm. 90, Lám. 31. (12) W. TRILLMICH, en: Homenajes a Sáenz de Buruaga (1982) 109 ss., Lám. 7; M . FUCHS, Untersuchungen zur Ausstattung römischer Theater in Italien und den Westprovinzen des Imperium Romanum (1987) 168, Lám. 67,4 y 68, 3. (13) LANTIER, loe. cit, 16, núm. 62, Lám. 26. (14) J. R. MELIDA, Catálogo Monumental de España: Provincia de Badajoz I (1925), 156, núm. 730. (15) J. R. MELIDA, RABM 32,1915, 34, Lám. 9; MELIDA, op. cit. (1925) 154 s., núms. 723-725. (16) K. STEMMER, Untersuchungen zur Typologie, Chronologie und Ikonographie der Panzerstatuen (1978) 99, VIII, 2, Lám. 66, 3-4; p. 100, VIII, 4, Lám. 68, 1-2; p. 34, UI, 6, Lám. 18, 2 y 19, 1; FUCHS, loe. cit. 169. (17) BÖSCHUNG, loc. cit, 395. (18) M . MACIAS LIAÑEZ, Mérida monumental y artística (1913) 86. (19) Museo Nacional de Arte Romano, Archivo Fotográfico, placa núm. 281. La fotografía tuvo que ser realizada alrededor del año 1915. También se reconocen los dos fragmentos de este togado en una preciosa fotografía, tomada en el año 1922: Boletín de la Sociedad Española de Excursiones 30, 1922, lámina detrás de la p. 38. Cfr. otra fotografía del teatro, realizada algo más tarde en los años veinte y publicada en J. R. MELIDA, M . MACIAS, La posescena del Teatro Romano de Mérida, Junta Superior de Excavaciones, Memoria 118, 1931, Lám. 2. (20) W. TRILLMICH, Un sacrarium del culto imperial en el Teatro de Mérida, Anas 2/3, 1989-1990, 87102. Cfr., también, una breve noticia en Antike Welt 22, 1991, 293 s. (21) Agradezco su ayuda sobre todo al Director General del Patrimonio Cultural, D. José María Soriano Llamazares, y a los arqueólogos Dr. D. Juan Javier Enríquez y D." María José Ferreira López. (22) Cfr. la descripción de estos restos en Anas 2/3, 1989/1990,93 ss., con fig. 3 y Láms. 10-11. (23) F. SALCEDO GARCES, Los relieves de armas del Teatro de Mérida, Lucentum 2, 1983,243-283. (24) SALCEDO, loc. cit, 244,272. (25) Las fechas entre los años 1929 y 1931 sin preguntarse, cómo ha sido posible publicar unos hallazgos de 1929-1931 ya en 1913 (nota siguiente), 1915 (J. R. MELIDA, RABM 32, 1915, 36) 1918 (LANTIER, op. cit 25 s., núms. 111-115, Lám. 47) y 1925 (MELIDA, op. cit. [1925] 313, núm. 1.106, Lám. 117). (26) Cfr. el informe de éste, en AEA 17, 1944, especialmente p. 153 ss. (27) MACIAS, op. cit. (1913) 88 Fig. 23. Del plano de la excavación (ibidem, p. 61) y de la Fig. 12 (ibidem, p. 71) se aprende claramente que entonces el peristilo había apenas sido descubierto en su parte adyacente al edificio de la escena. (28) Anas 2/3, 1989-1990, 98-100, Fig. 4, Láms. 12-13. (29) M . WEGNER, Ornamente kaiserzeitlicher Bauten Roms. Soffitten (1957), 48 s. (30) Bonner Jahrbücher 161, 1961,271, Lám. 54,3. (31) P. LEON, Habis 1, 1970, 190 ss.; G. TRAVERSARI, L'arco dei Sergi (1971) 76; P. ACUÑA FERNANDEZ, Esculturas militares romanas de España y Portugal (Tesis doctoral, sin publicar, pp. 294-301; A. B L A N C O FREUEIRO, en: Historia de España: España romana II (1982) 610. Solamente F. SALCEDO se decide, después de darle muchas vueltas al problema cronológico, a favor de una datación al último período de la época julio-claudia: op. cit 266-271.

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Lámina I. Mérida, Museo Nacional de Arte Romano, Sala II. Nueva instalación de los tres retratos hallados en la exedra del peristilo del teatro. Inst. Neg. Madrid R 49-90-18 (J. Patterson).

Lámina II. Mérida, Museo Nacional de Arte Romano, Inv. 10.276. Retrato de Julia Agripina, procedente de la escena del teatro. Inst. Neg. Madrid R 84-86-13 (G. Fittschen-Badura).

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Lámina III. Mérida, Museo Nacional de Arte Romano, Inv. 34.687. Fragmento de gran togado, procedente de la escena del teatro. Inst. Neg. Madrid R 248-89-2 (J. Patterson).

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Lámina IV. Propuesta de reconstrucción de un santuario, dedicado al culto imperial, en la ima cavea del teatro de Mérida. Dibujo de U . Stadtler, Instituto Arqueológico Alemán de Madrid (1992).

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Lámina V . Mérida, Museo Nacional de Arte Romano, lnv. 697. Uno de los fragmentados relieves con armas amontonadas, procedentes de las excavaciones de Mélida en la zona de la orquestra y que posiblemente formaban parte de la decoración del santuario, de tiempos de Trajano, en la una cavea del teatro. Inst. Neg. Madrid R 89-86-17 (G. Fittschen-Badura).

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E L LLAMADO "OBELISCO" DE SANTA EULALIA EN MERIDA Y SUS PIEZAS ROMANAS José Luis de la Barrera Antón Museo Nacional de Arte Romano

INTRODUCCION HISTORICA Uno de los monumentos que más desapercibido pasa al grueso de los visitantes que se acercan a la ciudad es el erigido en el siglo XVJJ en honor de Santa Eulalia. Esta singular muestra de devoción de la población emeritense para con su Patrona tiene la particularidad de aunar piezas modernas con otras de época romana, descubiertas en diferentes zonas de la ciudad pero, principalmente, en lo que fueron las áreas forenses de la antigua colonia. A pesar de su extraordinario interés, tanto desde el punto de vista histórico como desde el de la propia categoría artística de las piezas, las referencias, abundantes por lo demás, no han sido lo profundas que cabría desear. La procedencia de las piezas y la calidad de las mismas invitan a un detenido análisis, lo que ha podido ser realizado en parte gracias al desmontaje del monumento y posterior traslado al Museo Nacional de Arte Romano en el mes de junio de 1991, donde ha sido objeto de restauración. La remodelación urbanística de la Rambla de Santa Eulalia, donde de siempre ha estado enclavado el monumento, ha posibilitado el apeado de las piezas sobre las que se realizarán vaciados para la obtención de réplicas que vendrán a sustituir a las originales, quedando las de época romana depositadas en el Museo, al abrigo del cual podrán admirarse. Damos cuenta aquí de los avatares históricos por los que ha pasado el monumento y sus restauraciones. También se intercalan noticias de interés expurgadas del Archivo Municipal de Mérida y aportadas por viajeros e historiadores antiguos que lo describen o ilustran, obviando aquellas que, por reiterativas, pudieran hacer enojosa la lectura. El monumento está formado por un pedestal con mención a la Concordia Augusti, tres aras cilindricas — dos de las cuales bellamente ornadas —, un capitel, un bloque 125

blasonado y epigrafiado y, coronando el conjunto, la imagen de Santa Eulalia. La estatua, tenida por romana, en verdad lo fue, sólo que el retalle a que se la sometió fue tan grande que las labores originales han quedado casi por completo enmascaradas. Tan sólo pueden apreciarse en la parte inferior izquierda, donde se adivinan unos pliegues. La primera noticia sobre el monumento es la facilitada, como en otras tantas ocasiones, por Moreno de Vargas, quien nos informa de la procedencia de parte de las piezas que habrían de conformarlo. Ya en 1633, fecha de la impresión de su obra, se dice: "E allí cerca a la parte del Mediodía, particularmente en las casas de Alonso Dávalos Altamirano, mi primo, se han hallado muchas piedras de mármol finísimo labradas en forma de columnas estriadas con mucho primor y grandes basas y capiteles y algunas estatuas con togas y ropaje a lo romano, como lo es la que estuvo muchos años a la puerta de la casa de mi tio el licenciado Garci Rodríguez Dalva, regidor perpetuo y se halló allí y la Ciudad en nuestros días la mandó recoger con otras piedras de columnas, que están en el campo de San Juan, para levantar con ellas una soberbia aguja, de que principalmente habrían de servir delante del "Templo de Diana" (1). El que las aras estuvieran dispuestas en el atrio del templo como quiere Moreno no es seguro pero sí que procedían del Foro municipal. El Campo de San Juan o Arrabal, como también se conoce el sitio, constituye en época del Cronista de la ciudad el primer ensanche de la población, constreñida hasta entonces por las murallas que la circundan (2). Esta fue sin duda la causa principal para la elección del emplazamiento, aunque también debió influir poderosamente el hecho de que, al amparo de la iglesia basilical de Santa Olalla, se habían venido sucediendo importantes muestras de devoción eulaliense, materializadas en la erección de un humilladero en 1617 (3), y sobre todo en la edificación cinco años antes de un interesante pórtico de resabios herrerianos que tenía la particularidad de incluir en su fábrica parte de la arquitectura del que, hacia el tercer cuarto del siglo II d. de C , fuera templo dedicado a Marte (4). Con ello se actuaba urbanísticamente, siquiera de manera indirecta, en la reordenación del sector oriental del Campo de San Juan (5). Una vez que las piezas fueron trasladadas al Arrabal, los ánimos parecen enfriarse un tanto, hasta el punto de que el propio Moreno no llegaría a ver materializado el proyecto pues le sorprendería la muerte cuatro años antes (6). La aparición en 1643 de un pedestal votivo en mármol blanco brechado en rojo con mención a la Concordia de Augusto sirvió para revitalizar la idea, caduca ya, de levantar un monumento a la doncella emeritense. Las autoridades tomaron la iniciativa de dar a la pieza un lugar manifiesto para que fuera de todos conocida. Es de suponer que la aparición del citado pedestal fue noticia en la tranquila Mérida del Seiscientos y más aún cuando se supo que unos vecinos lo habían sustraído y trasladado a su domicilio. Tuvo que ser el mismo hijo de Moreno quien se tomara el empeño de recuperarlo. Fue entonces cuando se estimó, más que oportuno, conveniente que esta pieza junto con otras fuesen a formar parte de un "pirámide", según acepción de la época, que se levantaría sobre unas gradas, situando en su cúspide la imagen de Santa Eulalia, tal y como se detalla en el acuerdo del Cabildo municipal. Tres años después se abundaba sobre el particular, arbitrándose las partidas para emprender la obra que, a pesar de los buenos propósitos que guiaban a sus promotores, aún habría de dilatarse en el tiempo (7). Para la conformación del "pirámide" ya se contaba con la estatua, el capitel y las aras circulares. Sin embargo, como los acontecimientos posteriores se encargan de demostrar, la columna debía antojárseles escasa de altura por lo que se acometen excavaciones con la finalidad 126

de recuperar nuevas piezas. Se elige el mismo lugar —la plaza de Santiago— donde había aparecido el dado marmóreo con mención imperial, permitiéndose excavar en 8 de enero de 1652 (8). Dos años antes, cuando una de las tareas comunales consistía en la reparación de los portillos de salida de las trincheras, con motivo de una peste en la vecina localidad de Hornachos, se pusieron al descubierto algunos sepulcros, presumiblemente de época cristiano-visigoda, ordenándose acto seguido la inmediata excavación de esta zona del Arrabal. A l cargo de estas excavaciones que, como dice Sáenz de Buruaga, quizás fueran las primeras que con carácter arqueológico se decretan en España, se pusieron los regidores Alonso Moreno de Vargas y Antonio de Vera, ambos de enjundioso linaje de escritores e historiadores (9). Explanado el lugar, sólo quedaba emprender la obra. De la última de las piezas que se reaprovecha se da cuenta en 2 de septiembre de 1652. En ella se esculpen los escudos de la Corona de Castilla, de Mérida y del Gobernador Lope de Tordoya y Figueroa, así como una cartela conmemorativa del acontecimiento, tan del gusto de la sociedad barroca (10). La obra se inicia, bajo los auspicios de la Ciudad, con la construcción de un graderío de cinco peldaños y en su derredor una serie de piedras de cantería dibujando un rectángulo. Cuando Díaz y Pérez describe el monumento y el daguerrotipo nos regala la primera "fotografía" del mismo, los sillares se encontraban amontonados sin orden ni concierto, pero gracias al plano levantado por López Alegría nueve años antes de que viera la luz la publicación de Díaz y Pérez (11), sabemos que la sillería protegía las esquinas del recinto, facilitándose la entrada al interior del mismo por los espacios vacíos. Procurado el apoyo necesario, las piezas se superpusieron sin calibrar convenientemente las consecuencias que podría acarrear. En efecto, el tiempo del que los emeritenses pudieron disfrutar de la nueva obra fue escaso, pues pronto comenzó a dar muestras de su debilidad constructiva. Así, en 8 de febrero de 1661 se determina arreglarlo (12), aunque los males habrían de persistir. Para el foráneo, ocultos como estaban bajo el pesado sudario de tierra los grandes edificios públicos de la Mérida romana, los monumentos que más llaman la atención son aquellos que descuellan con facilidad sobre el modesto caserío emeritense: el puente, más que ninguno, el arco —llamado desde el siglo XVII— de Trajano y el "obelisco de Santa Eulalia". En 1672, A. Jouvin publicó una voluminosa obra compendiada en ocho tomos que intituló El viajero de Europa en la que pasa revista, a guisa de guía turística de la época, de los monumentos y reclamos de las ciudades en que toma posada. Incluye en la parte correspondiente a Mérida el "triumpho de Santa Eulalia", aunque yerra en su ubicación. Después de mencionar los acueductos, los grandes palacios, el arco del triunfo y las murallas se extiende en consideraciones sobre "una gran plaza pública, adornada con una fuente cuyas aguas caen en un gran estanque de mármol blanco, donde se eleva una alta columna de alabastro, sino me engaño, que sostiene la figura de Santa Eulalia, que está delante del Convento de San Francisco, y un gran hospital, cuyos jardines son muy espaciosos" (13). La plaza no puede ser otra que la plaza Mayor, pero el convento de San Francisco estaba en el centro de la población donde, desde luego, ni estaba la columna ni lo había estado nunca, por lo que mucho nos tememos que Jouvin o no llegara a ver el monumento, cosa que parece más que probable, o que su memoria le jugara una mala pasada. Porque resulta sintomático que aluda, tal y como parece inferirse, a la que fuera primitiva elección del sitio del convento, efectivamente planeado levantarlo "fuera de los muros, y entre ellos, y la parroquia de Santa Olalla; porque como entonces se hacían casas y arrabal por aquella 127

parte, quería la Ciudad adornar con el Convento lo que nuevamente aumentaba" (14). La traslación de la congregación de freylas de la Orden de Santiago desde Robledo a Mérida, trastocó los planes de la seráfica Orden, decidiéndose entonces edificar el convento de franciscanos hacia la mitad de la calle principal de la ciudad, en cuyas labores se descubrieron "cimientos de grandes edificios, mármoles y otras piedras que se ajustaron a la edificación del convento, y algunos epitafios del tiempo de los Godos" (15), de los que da cumplida cuenta Moreno de Vargas (16). Quien sí llegó a ver el monumento fue, ya en el Siglo de las Luces, J. Williamson, embajador inglés en Lisboa. Alaba la "pirámide zélébre" como "una de las más primorosas que había visto" pero, al tiempo, se despacha a gusto sobre la "incuria de los Naturales y los Nacionales". Joseph de Alsinet, médico titular de la localidad que le había acompañado como cicerone, molesto por tales comentarios escribió en 10 de junio de 1.752 a don Agustín de Montano y Luyando, a la sazón Director Perpetuo de la Real Academia de la Historia, quejándose del estado de abandono en que se hallaban los monumentos emeritenses, participándose de la misma al Sr. Marqués de la Ensenada, sin que sepamos si se llegaron a arbitrar soluciones al respecto. A fines del siglo XVIII, Villena Mosiño (17) reproduce por primera vez el "obelisco", haciendo más tarde lo propio A. de Laborde, Amador de los Ríos y Fernández y Pérez, con mayor o menor acierto y fidelidad. En la centuria pasada las referencias se multiplican pero apenas si aportan dato alguno de interés, a no ser la anécdota recurrente según la cual la efigie de la Santa un buen día se volvió al Oriente para preservar a los vecinos de cierta peste, de la que se hace eco con hilaridad, entre otros, Mariano José de Larra. Si es importante hacer notar la reforma emprendida bajo el mandato municipal de P. M . Plano. En una de las sesiones que preside se acordó remodelar la Rambla Santa Eulalia y desmontar el "obelisco" para restaurarlo "con mortero de mármor, al tiempo que trasladarlo 40 metros más arriba de su primitivo emplazamiento, sustituyendo las gradas por un basamento de piedra que simulaba guarnecer sus esquinas con medias columnas toscanas y se adornaba en sus frentes con esquemáticas guirnaldas, acorde con labor de algunas de las nobles piedras que sustenta (18). El basamento se remataba con una fila de mútulos, estando protegido el monumento con una alta verja que, con posterioridad, sería llamada a desaparecer. Según Macías el monumento fue restaurado y trasladado "hacia 1889" y parece que fue éste en verdad el año porque cuando un año antes visitan la ciudad los hermanos Giner de los Ríos, publicando en el periódico pacense El Orden sus impresiones del viaje, no aluden a que el monumento estuviera sujeto a intervención de ningún tipo y que sabemos acarreó más complicaciones de las inicialmente previstas (19), llegando incluso a deteriorarse alguna de las piezas arqueológicas (20). A continuación, pasamos al estudio de las piezas romanas de este monumento "fort laid, mais d'une incosciente grandeuf\ como le gustara definirlo al gran hispanista P. París (21). a

LAS PIEZAS ESCULTORICAS Y ARQUITECTONICAS 1. Mármol blanco. Altura máxima, 1,44 m.; diámetro: 1 m. Estado de conservación: partida en siete fragmentos que unen —habiendo desaparecido uno de ellos correspon128

diente a la zona superior— como consecuencia de la dilatación de los vastagos de hierro utilizados en una de las restauraciones antiguas. Alteraciones de color en la superficie por liqúenes, musgos y, sobre todo, por la corrosión de los cinchos y vastagos metálicos que sirvieron para asegurar las piezas entre sí. Eflorescencias salinas como resultado de la migración por las grietas en disolución de parte de los materiales aglutinantes (azufre, cal y cemento). Saltados generales que afectan desigualmente a partes de las decoraciones. G.Gamer. Formen römischer .Altare auf der Hispanischen Halbinsel. (Madr.Beiträge-\2). Mainz/Rhein. 1989, pp. 60 y 67 (BA 61); Lám. 147 b. con bibliografía anterior a la que hay que añadir H.v. Hesberg, en RM-%%,2 (1981), p. 237, número 220. Ara de forma cilindrica. Presenta en la parte superior una sima decorada con anthemion en el que se alternan, unas veces al derecho y otras invertidos, diversos motivos fitomorfos (campanillas, flores pentapétalas con pedúnculo o pareadas frente a un grueso pistilo); unfileteliso, debajo del cual se dispone una fila de dentículos y una faja lisa en arimez. El cuerpo central de la ornamentación lo constituyen cuatro bucráneos totalmente descarnados, de quijadas alargadas y con las cavidades orbitales profundamente socavadas, por encima de las cuales, una sucesión de punciones de trépano delinean las sienes del animal. Unas sutiles incisiones dividen simétricamente en dos las calaveras; otras, contribuyen, por su parte, a crear una fuerte sensación de porosidad ósea y a acentuar la magrez de los bucráneos. Adornan sus defensas con infulae que graciosamente parecen flotar por efecto de una muy lograda ondulación. Ciñen la testuz con cintas de nudos gallonados separados por perlitas y rematados en borlones que, luego de anudarse en los cuernos, caen simétricamente a ambos lados del cráneo. De los cuernos de los bucráneos están suspendidos mediante taeniae pesadas guirnaldas de frutos y plantas (karpoí), entre las que se pueden identificar pinas, bellotas, granadas, racimos de uvas —siempre cubiertos con hojas de parra— nueces y, quizás, manzanas. Otras formas redondeadas plantean, ya por la sumariedad de trabajo, ya por su estado de conservación, serias dificultades de identificación. En un segundo plano y trabajadas con esmero, campánulas, espigas y ramas de olivo completan el plástico festón. En la parte inferior de las guirnaldas se disponen unas florecillas de seis pétalos y botón central que actúan como ejes divisorios de las mismas ya que los frutos se organizan, por lo general, de forma simétrica. Bajo las guirnaldas caen las vittae, como mecidas por el viento, que se vienen a rematar en dos pequeñas borlas. Los espacios vacíos entre las combas de las guirnaldas y las vittae superiores son ocupados por instrumentos inherentes al culto: paterae, urcei, acerrae y galeri. La parte inferior de las aras está decorada con un kyma lésbico de esquema continuo o Scherenkymation (22) y una tira de hojas bulbáceas que se imbrican a una espiguilla central. Todo apoya en un ligerísimo zócalo liso. 2. Mármol blanco. Altura máxima, 1,12 m.; Estado de conservación: partida en nueve fragmentos como resultado de la corrosión de los vastagos de hierro utilizados en el montaje de las piezas. Presenta una importante alteración motivada por la deposición en la superficie de una gran mancha de coloración marrón-rojiza, producto del arrastre de óxidos de hierro de cinchos, pernios y vastagos de restauraciones de época. G. GAMER. Op. cit., p. 60, lám. 147 c. 129

Ara de forma cilindrica semejante a la anterior en cuanto a su concepción escultórica pero entre las que se puede establecer una serie de matizaciones derivadas de la disparidad de proporciones y de la calidad de la talla. En evitación de repeticiones innecesarias en la descripción, nos limitaremos a establecer los puntos de divergencia más destacados y que pueden concretarse en los siguientes aspectos: — Como consecuencia de la disminución del espacio a decorar, el canon del bucráneo se reduce sustancialmente, aunque se mantienen ciertas particularidades anatómicas como son el resalte de los huesos de las fosas nasales y el pronunciamiento de las concavidades orbitales. Se pierden, sin embargo, características de índole naturalístico, como las incisiones que señalan las uniones de los huesos que componen el cráneo. Los foramina supraorbitales se señalan mediante cuatro punciones de trépano. — Las cintas de nudos, concatenadas entre sí sin el breve "intermedio" de las perlitas de sección lenticular, están descentradas —como algunos de los bucráneos de esta ara— y son tratadas con una menor minuciosidad de detalles, careciendo, en parte, del preciosista agallonamiento. — La distancia entre los bucráneos es la misma en las dos aras (0,72 m.) pero, como quiera que la altura de las piezas difiere considerablemente, las guirnaldas se incurvan en menor medida con lo que, indirectamente, la zona reservada a los objetos cultuales se constriñe hasta el extremo de que éstos, en su intento de adaptación al marco, han tenido que ser tipológicamente modificados (por ejemplo, patera sine ansa). — Las infulae de ambas aras, con idéntica flexura, son más burdas y desmañadas y no reelevan lo suficiente sus bordes del plano de fondo como para dotarlas de la graciosidad que a las mismas se les exige para infundir verosimilitud. — En las guirnaldas, el abuso del trépano ha propiciado un notable acrecentamiento de los contrastes claroscurales. Con todo, las diferencias estilísticas que se aprecian entre las dos aras ponen en evidencia que fueron talladas por marmorarii diferentes dentro de un mismo taller. Así, lo pone de manifiesto el hecho de que ciertas piezas de fruta sean plasmadas en unas guirnaldas en bulto redondo y en otras totalmente planas o que el cincelado sea sustituido, según las ocasiones, por un uso excesivo del perforador. El aparato iconográfico de las aras, estrechamente relacionado con el culto imperial, presupone una ubicación próxima al templo municipal de culto imperial o a los "Pórticos del Foro". La noticia de Moreno de que las aras se descubrieron en las casas de su primo Dávalos Altamirano nos hace concebir fundadas sospechas de que el lugar de aparición no fue otro que la actual calle de Avalos, frontera al "Templo de Diana", donde importantes piezas escultóricas y de arquitectura decorativa han visto la luz (23). Tipológicamente hablando, las aras cilindricas tienen un origen griego y durante el período helenístico alcanzarán una enorme difusión (24). En la época romana tienden a ser sustituidas por otras de diámetro más reducido y perfil esbelto (25). En lo que respecta a su decoración, es muy variada, aunque el tema de los bucráneos y las guirnaldas será de los especialmente queridos. Por su forma, los bucráneos emeritenses se apartan por completo de los modelos helenísticos y de época romano-republicana (26). El bucráneo de corte triangular, cuya génesis hay que buscarla en el mundo helenístico (27) tendrá en el prótomos de toro un verdadero parearos con el que compartir el espacio que la plástica ornamental romana les reservó. A pesar de que Napp en su excurso no estableciera diferencias entre ambos (28), movido quizás por el descarnamiento que los propios bukephalia sufren como 130

influjo directo de ambientes helenísticos, no puede hablarse en términos genéricos de un único elemento decorativo. Es en época republicana cuando comienza a configurarse lo que en edad augustea será una esplendorosa realidad, el bucráneo descarnado (29) que de forma brillante decorará no pocos monumentos cultuales y funerarios (30) y fuente de inspiración de los brucráneos emeritenses. Desde el punto de vista estilístico, los bucrania de Mérida se vinculan a patrones naturalísticos, cuyos máximos exponentes son los bucráneos recisos de la decoración interna del Ara Pacis (31), replicados con auténtica maestría en el "Sarcófago" Caffarelli (32), aunque el uso del trépano ha contribuido a acentuar los efectos claroscurales ofreciéndose una visión más colorista e intensa (33) y que, en ocasiones, tienden a anular ciertas particularidades miniaturistas que impregnan la obra y la dulcifican. No es preciso apartarse mucho para encontrar paralelos cercanos. Así, por ejemplo, en la propia Mérida, en los bucráneos que decoran las lastras con festones de hojas de laurel (34) o en los que adornan el relieve con escena de extispicium (35) y de cuyos cuernos penden pesados encarpes de técnica menos depurada que los que nos ocupan. Las guirnaldas (36), por su parte, ofrecen una estructuración semejante a la que se observa en el altar de Iulia Panthea en el Vaticano (37), pobladas de frutos en los que las formas con bulto "reducen" a las planas y las mantienen en un discreto segundo plano de la composición vegetal. Mayor semejanza presentan las guirnaldas del altar de los Genios de Ñapóles (38), fechado en el 18 d. de C. (39), con una rosa en el eje de la comba, como en las de Mérida sólo que aquí inserta en la frutal maraña, y realzadas del fondo, que se deja entrever, mediante los mismos juegos de luces y sombras. Sin embargo, el trepanado de las hojas de parra en las guirnaldas emeritenses quizás sea un indicador de una fecha algo posterior y que bien pudiera situarse a principios de la época flavia. De cualquier forma, la cronología de las aras, a tenor de lo expuesto, estaría a caballo entre fines de época julio-claudia y primeros años de la época flavia. Los pilei o galeri/lamínales de las aras son semejantes y las ligeras diferencias que se observan entre ambas son, como en el resto de los elementos, fruto de una mayor o menor minuciosidad en las labores de ornamentación. El bonete más lujoso está decorado con ramas de olivo afrontadas a una florecilla cuadripétala y está coronado, como corresponde, por el apex, cosido a modo de cimera en la punta del mismo. El arranque del apex se ocultaba con una placa discoidal que, en los ejemplares emeritenses, toma forma de huso. Están provistos de dos pares de correas de cuero (ojfendices) que se anudaban bajo el mentón para evitar la caída (40). Las mismas semejanzas se observan en las paterae, aunque una tiene mango para asirla y la otra carece de él, debido simplemente a la imposibilidad material de su ejecución. El diámetro también difiere y ambas son muy planas. Constan de un umbo central en torno al cual se abren radialmente seis hojas nerviadas, individualizadas por finas lancetas (Blattkyma) que alcanzan con sus puntas el borde. E l umbo está decorado con la figura de una cabeza de Medusa. Por su parte, el mango de la patera es de sección circular y el engarce con el disco se realiza mediante dos plaquitas triangulares. E l extremo del enmange, gracias a la huella dejada en el mármol, permite adivinar una cabecita de carnero. Más interesante son las acerrae (41), cofrecillos en que se depositaba el incienso de los sacrificios (sacra) y que se representan, como en la mayoría de los ejemplos conocidos, con la tapa levantada para dejar ver el contenido de su interior. Esta arcura turalis, portada por los camilli durante las ceremonias, presenta decoración en dos de sus lados, 131

quedando el resto de la ornamentación oculta por efecto de la perspectiva de la representación. El lateral izquierdo está decorado con una contera de forma trapezoidal de la que sobresalen los mangos de dos cuchillos de sacrificio (cultri), de pomo circular (42), que solían llevar los ayudantes de los ministri suspendidos del cíngulo, tal y como se contempla en escenas relivarias (43). El frente de la cajita se adorna con el aspergillum o hisopo utilizado en las aspersiones, de donde su nombre (44), con la patera, con el urceus y con el lituus (45). Finalmente, los urcei, inclinados a la derecha, constan de un pie triangular ribeteado del que arranca el cuerpo globular sin decoración. El cuello, fusiforme, se remata en una boca acorazonada con vertedera en pico. En uno de los extremos posee un asa que, después de ondularse, se fija a la panza del vaso. A l igual que los otros instrumentos de sacrificio representados en las aras emeritenses, los urcei se hacen derivar de modelos extraídos directamente del mundo de la toréutica. 3. Mármol blanco. Altura máxima: 0,75 m.; diámetro: 0,78 m.; diagonal superior: 1,05 m.; Ima folia: 0,33 m.; Secunda folia: 0,53 m. Estado de conservación: Fragmentado en tres grandes bloques que unen; roturas y saltados generales que afectan principalmente a las hojas de acanto. Abaco totalmente arrasado. En la superficie, manchas de óxido, costras, eflorescencias salinas, musgos y liqúenes. Algas azules en el interior de las grietas. En la parte superior, cuatro orificios (0,08 x 0,08 x 0,15 m.) uno de los cuales está relleno de plomo y azufre, y otros cuatro, más pequeños y afrontados dos a dos, abiertos para engastar las grapas de ensamblaje de los bloques en época moderna, tal y como denota la huella de las mismas. También presenta dos taladros. En el plano de apoyo, un gran orificio central, de 0,20 m. de diámetro y otros ocho más pequeños que se hicieron, como los de la parte superior, para el grapeado. J. L. de la Barrera. Los capiteles romanos de Aterida. (Monografías Emeritenses - 2) Badajoz, 1984, p. 36, núm. 27; A . Díaz Marios, Capiteles corintios romanos de Hispania. Estudio-Catálogo. Madrid 1985, pp. 63-64, cap. 5; H. v. Hesberg. "Bauornamentik ais Kulturelle Leitform". Die Monumentalisierung hispanischer Stádte zwischen Republik und Kaiserzeit. Kolloquium in Madrid (1987). München, 1990, p. 361, Lám. 40 h. Capitel de columna. Ocho acantos en la primera corona y ocho en la segunda que nacen de los espacios intermedios. Cada acanto consta de cinco lóbulos con tres digitaciones en los lóbulos inferiores y cuatro en los intermedios. No se puede determinar el número de digitaciones del lóbulo de coronamiento pues está dañado en todas las hojas del capitel. Los acantos son surcados por una incisión que, naciendo del ápice de la hoja, se bifurca en Y hacia la base. A ambos lados de ésta, otras dos divergentes. Las oquedades de separación entre los lóbulos son de forma oblonga, excepto algunas, perfectamente triangulares y que constituyen la única zona de sombra del capitel. Las digitaciones son apuntadas y están divididas de forma simétrica por una sutil incisión que se detiene antes de alcanzar el nacimiento de las hojitas. Los caulículos son esbeltos pero rígidos, atrompetados, con un tronco decorado con lengüetas y un borde con motivo de sogueado. La zona libre del kalathos está ocupada en su centro por una hoja de agua lisa con tres nervios, uno central, dispuesto verticalmente y dos laterales que delinean el contorno de la misma. De su punta nace un cáliz bulbáceo con tallo. Las hélices y las volutas están cortadas en su parte superior y el abaco no se ha conservado. Una de las caras del capitel está únicamente esbozada, tal y como ocurre en un buen 132

número de capiteles emeritenses, principalmente en los pertenecientes a la scaenae frons del teatro, en cuyo entorno artístico se enmarca este ejemplar, tal y como en su día hicimos notar (46). Los caulículos con borde sogueado son típicos de época augustea y julio-claudia (47), aunque mantenemos la propuesta de datación que en su día expusimos. Su pertenencia a un edificio público del Foro, tanto por sus dimensiones como por su lugar de aparición, está fuera de toda duda. Hemos dejado para el final el estudio de una pieza que se nos antoja controvertida, porque hasta la fecha ha venido considerándose sin discusión de época romana, lo que para nosotros es más que problemático, como intentaremos demostrar. Se trata, en efecto, del ara esbozada. De ser romana parece seguro que la pieza habría llegado a la colonia desde la cantera en un estado de semielaboración, práctica por lo demás usual (48), encaminada a abaratar los costes de transporte, a menudo elevados (49). En las propias canteras se ha documentado la existencia de talleres de escultura que ejecutan incluso las labores ornamentales y de más puro acabado (50). Sin embargo, la coincidencia de las molduras de la base y coronamiento del ara, que siguen fielmente las pautas y las medidas del ara decorada de mayor formato, aunque con distinto tallado, nos induce a pensar que el conjunto debería haber sido concebido en un mismo taller, no radicado en la cantera en que se extrajeron los bloques de mármol. Si aceptamos que las aras fueron ejecutadas en una ojficina scultorea emeritense, difícilmente podremos admitir que ésta se hallara abierta en pleno centro neurálgico de la ciudad, más concretamente en el corazón del Foro municipal. Porque lo que ya es de todo punto inadmisible es que las tres aras estuvieran dispuestas, tal y como las conocemos hoy, en un edificio público de culto. En el estado de semielaboración en que el ara se encuentra puede llegar a establecerse el orden cronológico de las labores de talla. Tras el desbastado del bloque de mármol, atacando directamente el mismo con un útil martilleante (la "percution lancee" de la terminología francesa) y la configuración de la forma o soporte que, en definitiva sería la adoptada, el cantero trazó los perfiles de las molduras tallándolas en planos sucesivos hasta la consecución del perfil deseado en espera del acomodo de la ornamentación, tal y como sucede en la parte central del ara. Los estadios posteriores no pueden determinarse ya que lo conservado no contribuye a explicarlo convenientemente. E l espacio destinado a esculpir los bucráneos y las vittae es excesivo y, contrariamente, el de las guirnaldas sumamente reducido hasta el punto de que, con exclusión de la acerva, los instrumentos que habrían de ocupar los espacios vacíos colisionarían con las partes altas de las mismas. Además, las cajas rectangulares abiertas en cada una de las zonas medias de las guirnaldas no tienen razón de ser. Ciertamente, es suficiente con echar un vistazo a la panoplia de ejemplos conocidos de guirnaldas semielaboradas (51) para comprender que los esbozos del esquema decorativo difícilmente encontrarían correspondencia con el producto refinado en los talleres. En una economía como la romana, donde el precio del mármol no se sustraía a constantes fluctuaciones que lo encarecían sobremanera —a lo que contribuía decisivamente la existencia de intermediarios, los costes del transporte y la mano de obra— no parece razonable que la materia prima se derrochara tan alegremente (52). No tenemos inconveniente en afirmar que las primeras labores de talla ejecutadas en el ara emeritense coinciden perfectamente con el modo de trabajo de las officinae romanas (53), pero al mismo tiempo es necesario poner de relieve que estas labores son las únicas que una "mano" poco experta podía realizar. Por ello, en época moderna el bloque marmóreo fue únicamente esbozado, insinuándose tan 133

sólo las guirnaldas. Probablemente en el ánimo de los canteros modernos no estaba el copiar al detalle los modelos antiguos, pero, aunque así hubiera sido, los imponderables técnicos de su ejecución habrían aconsejado un cambio de postura radical. El ejemplo de la escultura de la mártir Santa Eulalia, burdamente trabajada, es tan manifiesto que huegan comentarios.

NOTAS (1) B. MORENO DE VARGAS. Historia de la Ciudad de Mérida. 1633 (3." reed.) p.79. El monumento ha tenido a lo largo de los tiempos distintas denominaciones. Aguja, pirámide, obelisco y columna han sido las principales. Por "aguja" se entendía en la época de Moreno de Vargas "el obelisco que se viene a rematar en punta": S.de Covarrubias. Tesoro de la lengua Castellana o Española. 1611 (ed. de M . de Riquer, 1943; reimpr. 1987) s.v. Aguja. 53,32-35. (2) F . V A L B U E N A GONZALEZ. "Notas sobre la cerca de Mérida en el siglo XVH". REExtr.-XXXV ü l . l (1982), pp. 5 ss. El Arrabal empezaría a diseñarse a partir de 1532. En el siglo XVITI, según se desprende del Catastro de Ensenada, existían en el lugar cuarenta y cinco casas: Cfr. F. V A L B U E N A , "Una visión del urbanismo emeritense en el siglo XVIII a través del Catastro del Marqués de la Ensenada". Territorio-l (1983), p. 35. Un siglo después la zona tuvo un crecimiento cero: Cfr. P.MADOZ. Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de Ultramar. Madrid 1848, tomo XI, s.v. Mérida, pp. 389-390. La población tenía, como suele ocurrir en este tipo de ensanches un origen humilde: A. GRAJERA. La población de Mérida en el siglo XVII. Badajoz 1985, p. 5. (3) G. FERNANDEZ Y PÉREZ. Historia de las Antigüedades de Mérida. Badajoz 1857, p.54. (4) . P. LEON ALONSO. "Los relieves del templo de Marte en Mérida". Habis-X (1970), pp.181 ss. (5) F. J. CASTAÑO FERNANDEZ. Los paisajes urbanos de Mérida. Una introducción a su estudio geográfico. Madrid 1986, p. 47. (6) Se enterró en dos de abril de 1648. Cfr. V . NAVARRO D E L CASTILLO. "Bernabé Moreno de Vargas, historiador de Mérida (apuntes biográficos)", REExtr.-XlX¿ (1963), p. 614. (7) AHM. Libros de Actas de Acuerdos Municipales (1649-1654), 24 de octubre de 1650, fols. 80 y 80 (v): "Q(ue) por quanto esta Ciudad tiene en el Campo de San Ju(an) unas piedras las más suntuosas que pueda aver en España y esta Ciu(da)d tiene acordado se haga un piramid poniendo en lo alto a la Mártir Santa Olalla con una espada en la mano derecha y en la otra el omito y porque no es bien se dilate obra de tanta importancia, acordó que luego con toda prisa se comience y se obre en la questa que va de la Puerta de la Villa al Arrabal, en la parte donde más bien pareciere, y se labre con sus gradas y todo lo demás q(ue) sea necesario y para el gasto se cossna (sic) desde luego en la yerva del Albarregas y en la dehesilla Arroyo de los Molinos y en la Ranilla y baldíos y Santa Ana y en los demás baldíos que se arrendasen y que luego se invíe a buscar el n(uest)ro (?) y si alguna cosa faltare, la Ci(uda)d desde luego lo habrá en sus propias rrentas y se nombran por comisarios a los s(eño)res don Ant(oni)o de Vera, don Pedro Pantoja, don Alvaro Alfonso y Li(cencia)do Alonso de S(an) Ju(an). (8) AHM. Libros de Actas de Acuerdos Municipales (1659-1654), 8 de enero de 1652, fol. 4: "En este Ayuntamiento se dio una petición por Rodrigo Mendes Mero, maestro de la obra de la coluna, pidiendo licencia p(ar)a cortar madera para la obra della y la Ci(uda)d se la da para que la corte con asistencia del Sr. Di(eg)o Martin Márquez y ansimesmo la pide para quitar piedras de los edificios antiguos que están arruinados y, porque no conbiene le quiten piedras, se le señala para que las saque en la Plagúela de Santiago y en otra parte q(ue) estén devajo de tierra y para ello la Ciudad le da los peones necesarios para que la descubran y se saque el descubrim(ien)to a costa de la Ciudad y esto se hace por cuanto avía comencado a sacar algunas piedras de los edificios antiguos que están junto a la puente en Guadiana, que llegando a noticia del Sr. Governador le mandó cecase, no se sacase más piedras de ellos ne de otras p(art)es públicas." (9) J. A L V A R E Z SAENZ DE BURUAGA. Mérida en el siglo XVII, (Tirada aparte de REExtr.) Badajoz 1969, p.49; AHM. Libros de Actas de Acuerdos Municipales (1649-1654), 3 de junio de 1655 =, fol 38 (v): "La Ciudad dijo que ayer, dos de este, cavando en el Campo de Santa Olalla se hallaron dos sepulcros con güesos y letreros con letras góticas de las cuales no se pueden leer ni declarar, y para que se haga la diligencia sobre que esto se declare, acordó la Ciu(da)d que estas piedras se traigan a las casas del Ayuntamiento y todas las demás piedras que se fueren hallando, el Sr. don Ant(oni)o de Vera y el Sr. don Al(ons)o M(oren)o las rrecoxan y para evitar la carga de los v(ecino)s que cavan, d(ic)hos s(eño)res saquen quinientos reales del abassto del vino que se arrendare, que con cédula de d(ic)hos s(eño)res serán bien dados." (10) Lope de Tordoya y Figueroa fue Gobernador de Mérida desde 1647 hasta el ocho de Octubre de

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1653. Cfr.V.NAVARRO D E L CASTILLO, Historia de la Ciudad de Mérida y pueblos de su comarca, tomo II, Cáceres 1974, p.217. En las Actas de Acuerdos Municipales se vuelve a mencionar el lugar en que se hallaron las piezas y que coincide plenamente con el reseñado por Moreno veinte años antes. Dice así: "Líbrense en bellotas y depositario de arvitríos a Al(ons)o Dávalos, seiscientos r(eale)s de las piedras que se sacaron de su corral para el piramid y escudo y se le aderece la casa por el daño que se le hico en cavar para buscar agua y sacar d(ic)has piedras y lo que costare lo pagará la Ciu(da)d y lo hagan ejecutar los cav(aller)os comisarios." AHM. Libros de Actas de Acuerdos Municipales (164-1654), 2 de septiembre de 1652,fol.85 (v). (11) "Plano topográfico y pintoresco de la ciudad de Mérida, con todos los monumentos más notables de la Antigüedad, Levantado y Litografiado por don José López Alegría, profesor de las tres Bellas Artes y Caballero de la Real y Distinguida Orden de Isabel la Católica, a iniciativa de D. Rafael Pulido, 1878. " (12) AHM. Libro de Actas de Acuerdos Municipales (1661-1662), 7 de febrero de 1661, fols. 18 (v) y 19: "La ciudad dixo que algunas piedras del piramis del arabal están caydas y quebradas y las puertas de la puente y otras necesitan de repararse. Acordó que el Sr. Antonio Nieto cuide de esto y aga poner d(ic)has piedras y puertas y lo q(ue) fuere necess(ari) lo saque de la parte donde lo ayare." (13) Cfr. F.PÉREZ MARQUÉS. 'Trasuntos literarios de Mérida". REExtr. XXIX,3 (1973), pp. 527-528. (14) Jose D E SANTA CRUZ, O.F.M. Crónica de la Santa Provincia de San Miguel de la Orden de N. Seráfico Padre S. Francisco, Madrid MDCLXXI, libro V, cap. XVI.387. (15) Ibid. 388. (16) B. MORENO D E VARGAS, op.cit. pp. 237-238. También A . PONZ. Viaje de España (ed. de C M." del Rivero, Madrid 1947), tomo VUI, Carta IV.43-46. (17) Cfr. J. F. GUILLEN TATO, "Hallazgo de los planos de unas excavaciones en Mérida en el siglo XVffl". Homenaje a Mélida, III, Madrid, 1935, fig. 5, Lám. III. El dibujo, lavado en negro, se fecha en 1 de Mayo de 1792. (18) P. M.* PLANO y GARCIA. Ampliaciones a la Historia de Mérida. Mérida, 1894, pp.18-19. (19) Cfr. A.GUERRA. "Sobrevivir a los depredadores.Mérida y Badajoz vistos por los hermanos Giner de los Ríos (II)". Alminar- 49, p. 12. (20) Las letras primeras del primer renglón del pedestal desaparecieron por rotura de una de las esquinas: M . MACIAS, Mérida monumental y artística, Barcelona, 1929, p. 30. Hasta entonces, aunque con desperfectos.se conservaba íntegro como puede apreciarse en algunas de las ilustraciones. (21) P.PARIS. "Promenades archéologiques de Mérida", Bulletin Hispanique XVI.3 (1914), p. 304. (22) M.WEGNER. Ornamente kaiserzeitlicher Bauten Roms. Soffiten, Köln 1957; Ch. L E O N . Die Bauornamentik des Trajansforums, Wien, 1971, p. 263 ss.; J. GANZERT. "Das lesbische Kymationsformen", JdAI 98 (1983), pp. 190 ss. (23) Entre ellas cabe citar por su monumentalidad la posible clave con prótomos de toro: A . GARCIA y BELLIDO. EREP, p. 429, núm. 435, Lám. 309 y un capitel corintio de columna y la parte superior de la misma: J. L DE L A BARRERA, op.cit. p. 37, núm. 39. (24) Cfr. C. G. Y A VIS. Greek Altars. Saint-Louis. Missouri 1949, passim (de F. GHEDINI. Sculture greche e romane del Museo Civico di Padova, Roma 1980, p. 69. (25) S. GIBELLI D E PAOLIS. "Are cilindriche e monumenti funebri circolari nel Veronese", // territorio veronese in età romane (Atti). Verona 2973, p. 305. Ver el importante grupo de alteres circulares de Itràlia septentrional: H . G A B E L M A N N . "Oberitalische Ründaltare". RM-15 (1968), pp. 87 ss. con decoraciones variadas (guirnaldas con bustos.escenas de sacrificio, cornucopias etc.). (26) Si hubiera que buscar una característica que por sí sola informara todo el período republicano, ésta sería sin duda la composición tan deliberadamente triangular que adquiere la "arquitectura" del bucráneo. Se perfilan las quijadas hasta hacerlas tomar la forma de un triángulo isósceles. Las fosas nasales apenas si son marcadas y cuando esto ocurre será ya en ejemplares que frisan con el Principado. Es en estos cráneos triangulares en los que las cavidades orbitales se señalan semicircularmente por una suerte de protuberancia que, sólo con el correr de los años, disminuirá de grosor hasta quedar reducida a una simple incisión. Véase el conjunto reunido por H. V. HESBERG en "Girlandenschmuck der republikanischen Zeit in Mittelitalien", ÄAi-88,2 (1981), pp. 201 ss. (27) Ver los ejemplos más antiguos de esta forma aportados por G. CAVALIERI MANASSE en "I fregi metopali dei monumenti funerari veronesi nel panorama della decorazione architettonica della Cisalpina", // territorio veronese, cit, p. 290. El contado itálico en el paso del "lujurioso ambiente helenístico" con el mundo romano es defendido, entre otros, por P. D U C A l ' l l . "Bucrani e festoni", Scritti in onore di Bartolomeo Nogara. Città del Vaticano 1937, p. 171, a propósito del estudio de cuatro urnas volterranas y peruginas que fecha en los últimos años del siglo III a. de C. o en los primeros del siglo II a. de C. (28) A . NAPP. Bukranion und Guirlande. Beiträge zur Entwickluneschichte der hellenistischen und römischer Dekorationskunst (Dis. Ph. Heidelberg). Wertheim 1933. Los términos empleados de manera indiscriminada por Napp son "Vollkopf', "SkelettschädeT', "Nacktschädef y "Hautscltädel"'. Contra M . TORE-

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LLI, "Monumenti funerari romani con fregio dorico", DArch. -II, 1 (1968), p. 53, n.45), que habla de "teste taurine inghirlandate" en contraposición a los bucrania proopiamente dichos. Vid. también el artículo, algo ocioso, eso sí, de Ch. BÖRKER. "Bukranion un Bukephalion", AA- 1975, pp.244 ss. (29) A . NAPP. op.cit pp, 22 ss.; W. A L T M A N N . Architektur und Ornamentik der antiken Sarkophage., Berlin 1902, pp. 62 ss. (30) W. A L T M A N N . Die römischen Grabaltäre der Kaiserzeit. Berlin 1905, pp.59 ss. (31) E . L . ROCCA. Ara Pacis Augustae. In occasione del restauro della fronte orientale. Roma 1983 (reed. de 1986); Fig. en p. 15 ; A . NAPP. op.cit. pp. 21 ss. (32) S. RODENWALDT, Der Sarkophag Caffarelli. BWPr.\925, Fig. 16. La fecha tiberiana propuesta por Rodenwaldt es conjeturable y así lo ha puesto de manifiesto lo encontrado de las cronologías posteriores. M . HONROTH (Stadtrömische Girlanden. Ein Versuch zur Entwicklungsgeschichte römischer Ornamentik. WIEN 1971, p. 20), lo cree tardoaugusteo, mientras que para STRONG (Roman Sculture from Augustus to Nero, New York 1971, p.69) es "absolutamente" augusteo. (33) Como, por ejemplo, en el altar de Preneste. Cfr. W. A L T M A N N . Grabaltäre.cit. p. 61,fig.54. (34) A . GARCIA y BELLIDO. EREP, pp. 416-417, núm. 418, b y d; M . FLORIANI SQUARCIAPINO. "Ipotesi di lavoro sul gruppo di sculture da Pan Caliente", Augusta Emerita. Madrid 1976, p. 60, Lám. XXVIII, a y b. (35) En última instancia, W. TRILLMICH. "Ein historisches Relief in Mérida mit Darstellung des M . Agrippa beim Opfer. Ein Rekonstruktionsversuch". MM-27 (1986), pp. 279 ss., Láms. 39-49. (36) Sobre las guirnaldas en altares circulares de época romana pueden verse las anotaciones de R. TURC A N , "Les guirlandes dans l'antiquité classique, JbAChr-14 (1971), pp. 115 y 116. Las guirnaldas en época romana republicana en H. V . HESBERG, cit. en nota 29 y el también mencionado de la HONROTH. (37) W. A L T M A N N . Grabaltäre, cit. p. 66, fig 59 y HONROTH, op.cit. p. 20, núm. 17, Lám.UI.l. (38) W. A L T M A N N . Grabaltäre, cit. p. 61, fig. 53; G. RODENWALDT, op.cit. p. 25, fig. 17; A . NAPP, op. cit, p. 26. (39) M . HONROTH, op.cit. p. 21; J. M . TOYNBEE. The Hadrianic School. A Chapter in the History of GreekArt. Roma 1967, p. 203, Lám. XLIV, 2. (40) Daremberg-Saglio 11,2 s.v. Flamen (C. JULLIAN), p. 1.169. Por Suetonio sabemos que los flamines se tocaban, según, su dignidad, con tres tipos de bonetes diferentes (Suetapud Serv. Contentarti adAeneidem III, 683) pero solamente los de losflaminesestaban coronados por el apex (Isid. Orig. VII,12,18). 'EX flamen Dialis era el único que podía cubrirse la cabeza con una mitra blanca (albogalerus). A parte de esto, ni los autores antiguos ni los monumentos nos permiten establecer diferencias entre tales atributos místicos del flaminado. Los conocidos frisos de Tarragona nos muestran dos tipos distintos de galeri; uno de ellos, hemiesférico y sin decoración; el otro, más apuntado y con una palmeta de siete pétalos en su frente (J. PUIG i C A D A F A L C H . L'arquitectura romana a Catalunya. Barcelona 1934, Figs. 432-433), idéntica a la que adorna el lateral del bonete delflamenIulialis Sexto Apuleyo de la procesión del Ara Pacis. permiten suponer diferentes estatus dentro del flaminado, aunque éste no parece ser el caso de los de Mérida ya que, como quedó dicho, uno se limita a ser mera réplica del arquetipo. (41) PW\,\ s.v. acerra (HABEL), cois. 153-154; Daremberg-Saglio 1,1 s.v. acerra (E. VINET), p. 22; E. La ROCCA. "Una lastrina d'avorio con scena di sacrificio", Boll. Mus. Com. XXIII, núms. 1-14 (1976), principalmente las pp. 13 y 14. (42) Secespita cultrum ferreum.oblungum, manubrio eburneo, rotundo, solido, vincto ad capulum argento auroque, clavis aeneis aere Cyrpio, quo flamines,flaminicae,pontificesque ad sacrificia utebantur. Dieta autem est secespita a secando. Fest. apud. Paul. Diac. Cfr. J. V A N G G A A R D . The Flamen. A Study in the History and Sociology of Roman Religion. Copenhagen 1988, p. 152; Daremberg-Saglio- IV,2 s.v. Secespita (Ch. LÉCRIVAIN), p. 1164. (43) Museo Nazionale Romano. Le Sculture. Di, 44 (E. GHISELLINI), Roma 198) pp. 283 ss.; Guido A . MANSUELLI. Galleria degli Ujfizi.Le Sculture. Parte I. Roma 1958, pp. 149-150. (44) Daremberg-Saglio III, s.v. Lustratio (A. BOUCHÉ-LECLERCQ), p. 1408. (45) Daremberg-Saglio 111,2 s.v. Lituus (H. THÉDENAT), pp. 1277-1278. (46) J. L . D E L A BARRERA, op.cit. p. 82. En este grupo, junto con los del teatro, están los capiteles núms. 25-26 y 38-40 de nuestrto catálogo. Hesberg (loe. cit.) al fechar los capiteles de la scaenae frons en época augustea, ha adelantado la cronología del capitel del monumento de Santa Eulalia. (47) Ver los ejemplos aportados por W. ALZINGER. Augusteische Architektur in Ephesos (O. A . I. Sonderschriften-XVI). Wien 1974, pp. 83 ss., láms. 71, III; 72, 113, 115 y 116; V. SANTA MARIA SCRINARI. / capitelli romani della Venezia Giulia e dell'Istria. Padova 1956, p. 26, núm. 21 y p.18, n° 54; P. PENSABENE. Ostia. VII, I capitelli. Roma, 1972, p. 59, núm. 222. (48) D. WAELKENS, P. D E PAPE y L. MOENS. "Quarries and the Marble Trade in Antiquity". Classicai Marble: Geochemistru, Technology, Trade. Dordrecht/Boston/Londres. 1988, pp. 19-20; M . B E Y K A N .

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"The Marble Architectural Eléments in Export-form from the Sile Shipwreck". Ibid, pp.127 ss.; D. MONNA, P. PENSABENE y J. P. SODINI. "L'identification des marbles: sa nécessité, ses méthodes, ses limites". Marmi antichi.Problemi d'impiego, di restauro e d'identificazione. (Studi Miscellanei-26). Roma 1985, p. 28. (49) P. PENSABENE. "Considerazioni sul trasporto di manufatti marmorei in età imperiale a Roma e in altri centri occidentali". DArch.-2-3 (1972), p. 330. (50) R. BEDON. Les carrières et les carriers de la Gaule romaine. Paris 1984, p.l 17 (para altares y estelas); P. PENSABENE, op.cit.p. 352 ss.; G. FERRARI, // commercio dei sarcofagi asiatici (Studia Archaeologica-7). Roma 1966, pp.19 y 91. (51) N. ASGARI, "Die Halbfabrikate kleinasiatischer Girlandensarkophage und ihre Herkunft", AA1977, pp.329 ss.; P. PENSABENE. "Nota sullo stadio di lavorazione e la tipologia dei sarcofagi a ghirlande microasiatici esportati in Occidente". DArck-l (tercera serie), 1983, p. 57. (52) P. PENSABENE, "Osservazioni sulla difusione dei marmi e sul loro prezzo nella Roma imperiale". DArck-l (tercera serie) 1983, p. 57. (53) Tal y como muy ilustrativamente nos demuestran las prácticas de P. V A R E N E en Sur la taille de la pierre antique, medievale et moderne (Centre de Recherches sur les Techniques gréco-romaines-3). Dijon 1974, pp. 54 ss.

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Lámina I. E l "Obelisco" en su montaje original. Foto anónima. Fines del siglo X I X .

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Lámina II. 1. Ara n.° 1. 2. Ara n.° 2. (Foto: Barrera)

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Lámina III. Detalle de las aras: 1. Bucráneo. 2. Guirnalda y apex. 3. Axcerra.

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E L RETRATO PRIVADO EMERITENSE: ESTADO DE L A CUESTION

T. Nogales Basarrate Museo Nacional de Arte Romano

Los estudios dedicados al retrato emeritense pueden agruparse en dos bloques bien delimitados, el grupo de títulos en los que los retratos componen una parte o capítulo de una obra más amplia, y los trabajos que acometen monográficamente las series retratísticas. Dentro del primer bloque podemos citar las fuentes clásicas emeritenses de Moreno de Vargas (1), Fernández y Pérez (2), Forner y Segarra (3) ó Plano (4). También es imprescindible acudir a las sucesivas memorias de excavaciones de Mélida y Macías (5) o de Floriano (6). Finalmente, y para concluir este bloque, hemos de mencionar los repertorios y catálogos que estudiaron la serie escultórica existente en el primer cuarto del presente siglo (7). El discurrir de la primera mitad de la centuria culminará con la obra insustituible de García y Bellido (8) en la que analiza, con mayor profundidad, lasricascolecciones coloniales. A partir de este momento encontramos nuevas monografías sobre los retratos emeritenses no sólo en su ámbito privado sino también en la esfera de carácter público, área esencial para comprender las pautas del anterior grupo. La obra inédita de Heimpel (9) pretendió acercarse a la etapa más densa del género retratístico emeritense; lamentablemente, la inexistencia de la publicación impidió avanzar algunas cuestiones. En su día,fueron determinantes los artículos de León Alonso (10) y Trillmich (11), estudios sistemáticos de obras aisladas o grupos. El primero de ellos revisa los retratos de la etapa inicial; el segundo autor nos proporciona ya identificaciones precisas de la obra imperial ya un panorama evolutivo del género (12). Ambos son de consulta obligada en el análisis del asunto que nos ocupa (13). Nuestras últimas aportaciones, revisiones de piezas aisladas, buscaban aclarar determinados problemas en el ámbito de la capital provincial (14). Ante este panorama, evidentemente incompleto, planteamos efectuar la monografía objeto de nuestra Tesis de Doctorado Escultura romana emeritense: el retrato privado (15). Pretender resumir en las líneas siguientes la tarea de años es a todas luces impensable. Intentaremos acercar al lector de este artículo a aquellos puntos que consideramos estratégicos en la interpretación del retrato particular de la Colonia. 141

Las piezas escultóricas que incluyen retrato o retratos de personas particulares emeritenses alcanzan un número elevado. Hemos de tener presente que en este género se engloban no sólo las obras de retratística exenta, ya en su versión de cabeza-retrato o busto-retrato, sino también una rica serie relivaria que incorpora el retrato o retratos de diferentes individuos. Si contabilizamos, por tanto, aquellas obras que en origen poseían retrato superamos en el cómputo el centenar, aproximándonos posiblemente más a la segunda centena que a la primera. En nuestro trabajo, por diversas razones que en su día explicamos en un capítulo de nuestra Tesis de doctorado, sólo vamos a ocuparnos de las piezas que conservan completo o en parte el retrato/s de una persona/s. Esperamos que en el futuro las restantes series escultóricas emeritenses sean objeto de nuevos estudios que vayan completando la visión global de una producción de la entidad de la que tratamos.

Cuestiones técnico-formales El primer punto que estimamos de interés en este apartado es el relacionado con los materiales. La producción retratística local de carácter privado está realizada en su práctica totalidad en mármol (16), aunque no faltan ejemplos de obra en caliza (17), hecho que entroncaría con la tradición temprana de emplear los materiales locales revestidos de una capa de estuco, tal como comprobamos en los principales núcleos monumentales del Templo de Diana (18)-Foro, Teatro y Anfiteatro. En esta fase no marmórea es donde debemos colocar los restos relivarios en granitos y calizas, que se almacenan en los fondos del M.N.A.R. (19). Las obras no marmóreas conviven sin problemas con los retratos en mármol, tal como atestiguan los numerosos ejemplos fechados en los primeros decenios de la colonia (20). A partir de Tiberio el uso de mármol parece frecuente, teniendo su floruit en época Claudia, a mediados del primer siglo d. C. Una asignatura pendiente en el estudio de los materiales emeritenses es la precisión del origen de los mármoles. Existen distintos trabajos que han tratado los materiales augustanos, ya desde la óptica estrictamente local (21), o bien en el conjunto de la Península Ibérica (22). En una observación de visu la procedencia local, de las canteras del anticlinal de Estremoz (23), parece evidente. Los análisis efectuados en su día necesitan de nuevas actualizaciones (24), que nos cerrarían puntos interrogativos en este importante aspecto. La fase no marmórea enlaza, pues, con la introducción del mármol sin solución de continuidad. La explicación a esta dualidad en el uso material podría hallarse en la diversa preparación de los operarios: artesanos familiarizados con el trabajo de piedras calizas —trabajando no en exclusividad en el campo escultórico— y escultores foráneos diestros en el dominio del mármol. Ciertos detalles técnicos denotan influjos de soluciones importadas de la coroplastia o del bronce (25). A lo largo de todo el primer siglo de la Era el empleo del mármol va en aumento y, si en principio los retratos marmóreos son cabezas pertenecientes a grupos estatuarios de las élites locales, los busto-retrato y retratos en relieve de los siglos I, II y III d. C , fundamentalmente, están asociados a gentes de extracción social diversa, abundando estamentos populares, como en el ejemplo de las estelas (26). Es decir, que en principio el mármol se emplea con ciertas dosis de prestigio para ir tornándose en un producto popular al alcance de muchos bolsillos. 142

Es evidente que el mármol estatuario sufría un proceso selectivo (27), además el material retratístico debía reunir determinadas condiciones, ya por necesidades técnicas ó estéticas (28). En suma, la delimitación del origen y desarrollo local en el uso del mármol —centrada en este caso en la serie de retratos privados— facilita la comprensión de fenómenos que sobrepasan la esfera de lo particular para entrar de lleno en aspectos socio-económicos de la vida colonial. El proceso de elaboración de un retrato en material pétreo no ha cambiado sustancialmente desde la época romana a nuestros días (29). Basta revisar las obras inconclusas para comprobar las similitudes con las presentes (30). Las herramientas empleadas han dejado sus huellas en multitud de ocasiones, por lo común en zonas que no eran accesibles para el espectador coetáneo. Además de identificar la tipología de los útiles de trabajo empleados en los talleres, éstas huellas facilitan la comprensión de la disposición original de la obra, de su contexto. El despiece de los retratos obedece en muchos casos a su insercción en la estatua pertinente. Los anclajes metálicos, hoy visibles, aclaran y precisan fases en el trabajo del escultor. Los restos de otras materias, en pocos ejemplos,completan la visión actual de las obras, en ocasiones poco coincidente con la original. La evolución de lostiposretratísticos se detecta no sólo en la transformación estilística, que viene a delimitar los modelos de época, sino también en la evolución formal del soporte-retrato en sí mismo. Podemos establecer dos amplias variedades en el grupo: retratos exentos y relieves-retrato. Los retratos exentos toman la forma de cabeza-retrato individualizada del cuerpo, busto-retrato para acoplar a un soporte y estatua-retrato en una sola pieza. Esta variedad morfológica, retrato exento, es predominante en los dos primeros siglos de la Colonia. Las obras en relieve pueden pertenecer a distintos modelos. Bajo la denominación relieve-retrato.usado como término genérico.incluímos todas las posibilidades ejecutadas sobre soporte relivario, admitiendo desde placas o bloques encastrados en estructuras arquitectónicas, altares y estelas funerarias con el retrato/s de los difuntos, o retratos fragmentarios procedentes de otras variantes monumentales, tales como sarcófagos ó imagines clipeatae. Cada uno de estos formatos nos proporciona datos diferentes en relación al individuo representado y el grupo al que pertenecía socialmente. Además, las variantes de altares y estelas incorporan el texto epigráfico, básico en la interpretación de dichos monumentos.

Evolución estilística La génesis y desarrollo del retrato privado emeritense comprende etapas sucesivas que poseen características particulares. Las fases estilísticas no siempre se corresponden con etapas cronológicas históricas, son fruto de períodos distintos, pero en cualquier caso el devenir colonial marca la pauta al retrato, de ahí que conocer sus orígenes y evolución ayude a desentrañar parte de la historia del enclave emeritense. Encontramos dos dificultades a la hora de elaborar un guión evolutivo estilístico: la ausencia en más de un 50% de fondos de un contexto arqueológico preciso y el estado de conservación en el que fueron halladas muchas de estas piezas, ciertamente lamentable en numerosas ocasiones. 143

Los primeros retratos coloniales hacen su aparición en los inicios de la vida augustana y están aglutinados bajo parámetros de denominador común. León Alonso incluyó en su estudio sólo algunos, los publicados hasta la fecha (31), incorporándolos a un panorama peninsular en relación con las provincias, Bética, Lusitania y Tarraconense. Trillmich, quien define a este momento como "primera generación", resaltó de nuevo el fenómeno (32). Componen este primer grupo once retratos, todos ellos masculinos, la mayoría son cabeza-retrato para insertar en una estatua y de rasgos faciales acusados; la estructura de la cara obedece a un esquema de planos marcados por las arrugas de la frente, las zonas nasolabiales y la barbilla. Los cabellos son cortos, formando una suerte de casco perfilado sobre el cráneo, o bien muestran una calvicie abundante. Se trata de varones maduros que repiten un estereotipo, con mayor o menor fortuna según el nivel del artífice. Es claro que se pueden detectar obras de una alta calidad frente a trabajos secundarios; los primeros servirían de modelo o patrón de estos últimos. La etapa, por los resultados visibles en los retratos: severidad en las facciones y madurez de los rostros, la hemos denominado del "realismo emeritense". Este "realismo", a veces exagerado, parece consecuencia de un proceso de trasmisión-esquematización de soluciones formales. Más que un deseo de captar la madurez en toda su crudeza hemos de apreciar un fruto de la técnica usada (Lám. 1,1). Los retratos varoniles no hallan su correspondencia en los femeninos, que a tenor de los tipos acuñados debían persistir en los esquemas tardorepublicanos al modo de los masculinos (33). La cronología que acompaña a este núcleo productivo arranca en los primeros años coloniales y se extiende hasta los decenios iniciales de la nueva centuria. Lo más interesante, a nuestro juicio, es que en el retrato emeritense no existían contaminaciones de una tradición plástica precedente, por ello las obras poseen ese marcado aire romano metropolitano. Este período de incubación va a ser capital en la configuración de un genero con personalidad propia en el ámbito emeritense. Tras la gestación del bloque precedente, de evidente homogeneidad creativa, el retrato emeritense augustéo, a partir del cambio de era, comienza a tomar como punto referencial los trabajos oficiales que se exponían en los espacios públicos de la ciudad, de los que el más conocido es el recinto del Teatro. La factura de estas obras oficiales pone de relieve la actuación de talleres familiarizados con los esquemas metropolitanos, a juzgar por los retratos conocidos de Augusto, Tiberio u otros miembros de la dinastía julio-claudia (34). La denominada "segunda generación" de Trillmich (35) es la que sufre "el impacto del clasicismo augustéo", término con el que nos referimos a este segundo estadio. Los encargos de sabor tardorepublicano ceden terreno a modelos nuevos que enraizan con la iconografía del Princeps, rompiendo la inercia anterior. No obstante, es patente el mantenimiento de ciertos resortes antiguos en las obras del grupo tratado. La imagen del representado se rejuvenece, mostrando un rostro de facciones tersas y cabello más voluminoso. La concepción geometrizante del peinado, que es constante en el cabello de los varones anteriores, sufre una transformación como consecuencia de trabajar individualizadamente los mechones, aún sin el volumen posterior. Hace su entrada en escena el género femenino, sin documentar en la fase anterior; los retratos femeninos cambian con menor intensidad que los masculinos, y los esquemas introducidos, sencillos, proliferan y resisten en el tiempo; el modelo más abundante es el de raya central y bandas laterales que se recogen atrás en un moño (36), solución recurrente que perdura en la iconografía augustéa (37). 144

Sólo documentamos un retrato infantil en este grupo (38). El hecho de que esté presente en la Colonia el gusto por la infancia pone de relieve la familiaridad alcanzada por el tema, hasta la fecha augustéa poco tratado (39). El aspecto seco y conciso de los primeros retratos de la "fase realista", consecuencia de la inexperiencia,de la falta de dominio de los esquemas y de la posible escasez de interés artístico de los clientes, queda superado por las nuevas inquietudes de los jóvenes que aspiran a formar parte de la buena sociedad emeritense. En la idea de asemejarse a la élite del poder, los particulares siguen tan fielmente los modelos oficiales que se observa un aire de época en muchos de estos retratos.el denominado Zeitstil. No sólo estamos asistiendo a un cambio en los gustos estéticos, sino que palpamos desenvoltura en los talleres locales. El estilo que nace de este estadio segundo va a tener gran interés, por ser el que rompe con la fase precedente y el que establece elementos básicos para la eclosión del retrato emeritense en el futuro. Es en el período julio-claudio cuando el retrato colonial define su personalidad. Constituye la fase más extensa en el tiempo y la más fecunda productivamente. Con acierto, Trillmich llamó a este grupo "tercera generación" (40). Nosotros le concedemos a este momento la mayoría de edad simbólica, por cuanto supone lograr una identidad propia en el género. Los retratos masculinos julio-claudios inician una doble tendencia en el discurso de la imagen;están presentes trabajos con fuerte impacto de los cánones oficiales, son retratos que recuerdan las pautas bien conocidas: tipo de cabello, triangulación de la cabeza, morfología del rostro, etc.; de otro lado, las pautas metropolitanas están fuera de ciertos ejemplos, como el llamado retrato de "el panadero" (41), busto masculino que da idea de la capacidad de los talleres coloniales que buscan —tal vez por expreso encargo del cliente— la acentuación de lo personal. Los resabios de la primera fase estilística permanecen intuidos, pero su hábil manejo produce un retrato de alta calidad formal y natural expresión (Lám. I, 2). Frente al escaso grupo femenino anterior, esta fase julio-claudia va a significar la eclosión del retrato femenino. En relación con las demás áreas hispanas el bloque emeritense sufre un desfase cronológico, teniendo en cuenta la temprana presencia de mujeres en los territorios de la Bética y Tarraconense. El tipo de peinado con raya central y bandas laterales, por su sencillez, perdura en el tiempo ya que se adapta con facilidad a la diversidad estética. Durante la etapa claudia vamos a contemplar el ascenso, imparable, del retrato colonial de ámbito privado. Los varones del momento han elegido el busto-retrato y, además de conservar el realismo y deseo de explicitar las facciones identificativas de cada ser, mantienen un aire de época con los modelos oficiales (42). Asombra la riqueza de retratos femeninos Claudios, once en total. Todos ellos, de datación variada, pudieron gestarse en la fase precedente como esquema-tipo y desarrollarse ahora. Los podemos agrupar según modelos diversos de peinado, cuyo patrón se condensa en el llamado peinado de Antonia (43). La dificultad inherente al modelo imperial explica la proliferación de interpretaciones que observamos en Augusta Emerita en el transcurso de esta etapa. Todo ello, no viene sino a reafirmar la fuerza creativa de los talleres, que se hallan en un nivel autosuficiente como para efectuar lecturas propias del canon, en función del gusto de la clientela o de la pericia y resortes del artífice. La presencia directa de los modelos oficiales, corroborada en la ciudad, facilitaba en gran medida el trabajo (44). 145

La transición al final de los julio-claudios viene marcada por el descenso cuantitativo de la obra exenta, de las que nos han llegado sólo cinco trabajos (45). Quizá haya que buscar las causas de este retroceso en el cambio formal que van a sufrir los retratos, ya que a finales del primer siglo queda constatada la presencia de nuevos soportes: monumentos funerarios que incorporan en su estructura, como parte esencial el retrato/s del difunto/s. Las pautas de estilo de época vienen definidas por una vuelta a la sequedad de las facciones y el estudio frío del cabello —con la consiguiente pérdida de volumen—, datos que son evidentes en ejemplos bien conocidos de la producción local (46). El repertorio de mujeres emeritenses coetáneas a esta fase posee interesantes obras a analizar. Asombra el escaso apego a la iconografía oficial (47), consecuencia posiblemente del cambio particular hacia nuevas fórmulas de representación individual o simplemente producto del azar. Una magnífica muestra de lo que estamos refiriendo es el busto-retrato de una joven emeritense, popularmente conocido como "la gitana" por el peinado, que sintetiza las corrientes autóctonas locales y aquellas de rancio cuño romano. El interés de la pieza se concentra en el estudio del peinado, ya que el rostro sostiene soluciones estereotipadas y la zona inferior del busto apenas si perfila la morfología del tronco y el vestido. El cabello está resuelto mediante una banda frontal de acusado pictoricismo y un recogido posterior que recuerda las soluciones de ambas Agrippinas (48). Lo que resalta sobre las mejillas son sendas patillas rizadas, que hallan paralelo rastreando en los esquemas ibéricos peninsulares (49) de raíz local (50) (Lám. II, 1 y 2). El tránsito hacia el siglo II d. C. pasa necesariamente por la etapa flavia, período de transición que supone la depuración del "realismo" emeritense y la introducción de nuevos formatos en la retratística local. Los talleres emeritenses, a juzgar por las obras que conservamos, se encuentran al día de los modelos metropolitanos, muchos de los cuales hacen acto de presencia con rapidez. El descenso numérico de retratos prosigue la marcha iniciada en los últmios decenios de la dinastía julio-claudia, por lo que sólo se contabilizan cuatro piezas, dos masculinas y dos femeninas (51). Desde las instancias oficiales se vuelve la vista a los valores plásticos de tradición republicana (52), factor que se acusa en especial en los retratos de Vespasiano (53). En la Colonia lusitana no pasa desapercibido este retorno a los modelos de raigambre antigua, pero el realismo se toma como punto de partida y sufre una depuración estilística: los rasgos faciales poseen un modelado suave y la transición de cada una de las zonas se ejecuta de un modo natural con un plegado claro pero limpio, de la misma manera el cabello pierde la geometrización de la masa para alcanzar calidades pictóricas. A simple vista algunos de estos retratos pasan por ser obras de la primera etapa, tal es el caso del fragmento de cabeza masculina conservado y expuesto en el M.N.A.R. (54). La pieza posee una fuerza increible en el rostro, sus facciones han perdido la sequedad de aquellas obras que no habían alcanzado la resolución técnica precisa, y muestran una superficie blanda, de calidad táctil. Los ojos ya no tienen la forma almendrada, ahora dejan caer los párpados sobre el globo, menos saliente (lám. III, 1). Un buen paralelo lo encontramos en el sacerdote de la Colección Erbach, que Fittschen data en el último tercio del siglo I d. C. (55). Los retratos femeninos flavios, poco representados en la plástica emeritense, cuentan con dos obras por desgracia muy deterioradas. Los fragmentos conservados denotan la cali146

dad original de las piezas, poco dadas al barroquismo usual de los "nidos de avispa" coetáneos que tanto éxito experimentaron, si tenemos presente la ingente producción menor de la coroplastia peninsular y local (56). Las transformaciones quedan bien patentes en el estilo de las obras, pero además es necesario hacer mención de los cambios formales que experimenta el grupo de retratos locales. Y a se ha citado en l í n e a s anteriores que, desde fines de la fase julio-claudia, los retratos en bulto redondo o exentos descienden en cantidad para adoptar nuevos formatos, fundamentalmente los soportes relivarios. En este final del primer siglo d. C . podemos localizar un interesante busto-retrato femenino infantil, inédito (57), que toma un tipo formal hasta ahora sin documentar en Augusta Emérita. Se trata del busto sobre peana, Figura 1. Restitución de la pieza en su localización original, en el que distinguimos tres zonas J distintas: un tramo inferior sin devastar para embutir en la estructura arquitectónica, la peana cilindrica moldurada con el texto epigráfico identificativo de la difunta y dedicante, y por fin el busto-retrato infantil, al que le falta la cabeza y lleva el torso desnudo (Fig. 1). La tipología de los bustos sobre peana ha sido analizada por Goette (58), que fecha estos ejemplos pétreos desde los navios hasta el momento trajanéo (59). E l siglo II d. C. debió ser fecundo en producción estatuaria, pues no en vano se fechan en esta época las obras procedentes del Mitreo, adscritas al Taller del griego Demetrios (60). También en este momento encontramos piezas de considerable calidad, a pesar de su conservación y deterioro (61). Todo ello hace pensar que los talleres escultóricos no han deparado gran cantidad de obras exentas retratísticas sencillamente porque los encargos se dirigían hacia los nuevos modelos y formatos en boga, los monumentos funerarios con retrato. Teniendo en cuenta la importancia del grupo monumental funerario emeritense con retrato,vamos a centrarnos en primer lugar en el análisis estilístico de la centuria y, a continuación, revisaremos este bloque tipológico de considerable envergadura, que ocupa un extenso capítulo de nuestra Tesis. Los retratos, tanto masculinos como femeninos en bulto redondo o en relieve, buscan la proximidad intencionada al estilo oficial, principalmente mediante la imitación de los esquemas del peinado y las soluciones faciales (62). ( D i b u

o : J

M o l i n a

)

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En términos genéricos podemos decir que el retrato de la segunda centuria avanza los progresos estilísticos, haciendo alarde de un pictoricismo a veces exagerado. E l modelado de las facciones está resuelto naturalmente, y el trabajo escultórico del iris y pupila resalta la expresividad del rostro humano. Contrasta la iconografía hadrianéa, que hace resurgir la barba y muestra preferencia por los cabellos ensortijados de superficie pastosa, con los modelos anteriores trajanéos en los que la concisión y sequedad decorativas son moneda corriente. Los retratos femeninos, que han llegado hasta nosotros en malas condiciones de conservación, debieron tener en origen un alto nivel de calidad, además de preferir la imitación fiel a los esquemas oficiales en conexión con el retorno a las soluciones de tipo clásico helenizante. Lo más interesante es que a través de los retratos hadrianéos femeninos emeritenses se advierte un guión unitario de los talleres. La segunda mitad del siglo, la fase antoniniana, supone la introducción de variaciones que degenerarán hasta el alejamiento progresivo de los patrones oficiales, y desde un punto de vista estilístico el retrato emeritense confluye en una corriente, dentro de un proceso más amplio del núcleo estrictamente local, que llegará a la paulatina pérdida del equilibrio clásico, tan presente en la etapa hadrianéa. Las damas de la época eligen los peinados conocidos y acuñados por las élites oficiales, en consonancia con la moda vigente. La sucesivas interpretaciones de un mismo esquema ponen de manifiesto que los encargos deseaban resaltar las notas ornamentales del cabello, aún a riesgo de exagerar y perder el canon. La incorporación de elementos desconocidos a los peinados, número de trenzados, altura y volumen de los recogidos, o simplemente insinuación de las ondulaciones, nos sirve de parámetro para evaluar el nivel del taller. La complejidad de muchos de estos peinados es tal que el espectador olvida la identificación de la dama inmerso en la contemplación de los infinitos juegos de su tocado, perdiéndose una parte de la esencia del retrato: la captación personalizada de los rasgos identificativos de los individuos. (Lám. III, 2). Es necesario recalcar que los rostros van a estar dominados por un fuerte expresionismo, que gráficamente Bianchi Bandinelli llamó "dolor de vivir" (63). La mirada, alejada del espectador hacia el infinito, reviste un aire de antinaturalismo más propio de la afectación artística que de la captación real del individuo. La modulación de las superficies faciales, de formas blandas, y el pictoricismo del rostro con detalles como el trabajo de las cejas suponen un paso hacia adelante en la transformación de las claves plásticas, imprescindible para comprender los nuevos momentos que harán su entrada en los siglos JH y IV d. C. Mención aparte merecen, como adelantábamos hace unas líneas, los formatos monumentales que florecerán en esta segunda centuria colonial. Ha existido tradicionalmente un cierto confusionismo a la hora de otorgar denominación a los monumentos emeritenses que incorporan en su frente el retrato o retratos de una persona. García y Bellido unificó la relivaria funeraria augustana bajo el título de "Cipos emeritenses funerarios con retratos en nichos" (64), sin establecer distinciones entre ellos, y sólo con personalidad propia frente al grupo de Estelas del NO. y de la Meseta. La recopilación del total de piezas emeritenses nos ha permitido diferenciar varios tipos de monumentos funerarios con retrato: a. Altares con retrato. b. Estelas con retrato. c. Relieves con retrato (65). 148

Los dos primeros tienen su máxima expansión a partir del siglo II d. C , pero los relieves-retrato hacen su aparición desde el comienzo de la serie colonial. a. Altares Después del insustituible estudio de Altmann (66), la bibliografía al respecto ha sido incrementada considerablemente (67), con lo que es posible determinar, para el caso emeritense, el origen y evolución de este formato. Kleiner (68) fecha los altares metropolitanos entre el período tiberiano y el siglo IV d. C. En Emérita el material disponible conservado y conocido se encuentra desde principios del siglo II d. C , continuando durante el siglo III d. C , hasta desaparecer. La primera obra es el altar que lleva esculpido en su frente al joven Hegemon, clasificada erróneamente por nosotros como estela (69) (Lám. IV, 1). La estructura externa de la edícula no difiere de otros ejemplos de altares emeritenses que carecen de retrato, como el dedicado a Flavia Firmaría (70), por lo que los modelos con retrato debieron ejecutarse en los mismos talleres. Es posible establecer en la serie emeritense una triple correlación inalterable: Todas las obras son monolíticas, el marco del retrato es siempre la edícula arquitectónica y siempre poseen finalidad cultural. No tenemos constancia de despiece, al modo de los Aschenaltáre o las Arae ossuariae, dato que creemos se debe a su único uso votivo-ornamental. Los cuatro frentes están esculpidos, para ser contemplados en su totalidad, al margen de que el monumento formara parte de un conjunto funerario. El retrato del difunto o difuntos ocupa siempre el frente anterior, aunque en algún caso observamos al mismo en la zona trasera del monumento. Pueden aparecer con diversos tamaños: ya hasta la altura del arranque del pecho o bien extendiéndose hasta la cintura. Los frentes laterales y la espalda alternan los motivos decorativos, en función de aspectos simbólicos o de los gustos del cliente. Los laterales más comunmente representados son aquellos que llevan la patera y el urceus, motivo que alude al sacrificio (71). La colocación de ambos objetos respeta la posición original del sacerdote y el camillas. Tampoco faltan las ofrendas rituales, representadas por las guirnaldas florales, que aparecen también en el frente posterior. Todos los altares que incluyen retrato mantienen la estructura en edícula, compuesta por tres partes: — La plataforma de la que arrancan los elementos sustentantes. — Los soportes, pilastras o columnas, en número de dos o cuatro, bien en las esquinas delanteras o en las cuatro aristas de la edícula. — La cubierta, adintelada o en falsa bóveda. La finalidad cultual queda refrendada por la organización externa del remate de estos monumentos, donde aparecen sistemáticamente focus y pulvini; además, para corroborar esta hipótesis, la presencia de objetos rituales y la confirmación del uso práctico de los altares es nota común a todos ellos. b. Estelas La palabra estela no siempre se refiere al mismo concepto (72), y este confusionismo al respecto ha dado como resultado que las clasificaciones de las emeritenses se hayan mezclado con el grupo anterior, los altares. 149

Las estelas, a diferencia de los altares con retrato o sin el, adoptaron diversas soluciones: ejecutándose ya en materiales pétreos locales, granitos en esencia, o bien en mármol; vanan los formatos externos de las mismas, siendo el tipo de estela de edícula una versión más de las constatadas. Nos hemos de ceñir, en aras de la brevedad, al grupo homogéneo de estelas que poseen retrato (73), cuyos márgenes cronológicos caminan desde los comienzos del siglo II d. C. hasta los inicios del siglo IV d. C , posiblemente paralelas al desarrollo del grupo de altares. Los puntos de concordancia entre altares y estelas son tan numerosos que es difícil su clasificación. Las diferencias hemos de buscarlas en cuestiones morfológicas y simbólicas. Las estelas suelen tener mayor dominio en altura que en profundidad o grosor. E l retroceso del soporte relivario obliga al escultor a someter al retrato a un menor grado del relieve, lo que se aprecia con claridad en el perfil. Del mismo modo que los altares las estelas tienen su estructura dividida en tres zonas: — Arranque o tramo inferior que puede incluir o no el texto epigráfico. — Cuerpo central: espacio ocupado por el retrato, individual o doble. A diferencia de los altares, que poseían sin excepción forma de edícula, las estelas no mantienen la estructura arquitectónica con regularidad. — Coronamiento: puede rematar la estela en cubierta curva o plana, siendo ésta la más frecuente. En general las estelas tienen menor calidad que los altares, han perdido la fuerza unitaria de éstos, tal vez como resultado de la diversidad de talleres. Los retratos que observamos en los frentes de las estelas muestran en numerosas ocasiones rasgos estereotipados —vestimenta, postura, objetos,etc.— palpables en los trabajos seriados. Los motivos decorativos de sus frentes, en ciertas ocasiones no visibles en su conjunto, repiten los temas alusivos de carácter cultual: patera, urceus, guirnaldas, coronas, etc.. La permanencia de estos temas debemos interpretarla como perpetuación de modelos ornamentales, ya que la carga cultual, al hallarse desprovisto el monumento de la finalidad misma, va desapareciendo. El estudio pormenorizado de la epigrafía que acompaña a estos monumentos es imprescindible a la hora de interpretar estos grupos tan conectados, pero diversos. c. Relieves El retrato en relieve es tan antiguo en el territorio colonial como el exento. Agruparemos en este núcleo aquellas obras que, sin ser altares o estelas con claridad, tengan una compleja catalogación. La variante más común quizá sea la placa en relieve de fondo plano para encastrar en una construcción funeraria, sin huellas de poseer carácter monumental per se. Hemos de resaltar la temprana presencia de modelos metropolitanos en Augusta Emerita, hecho que viene a confirmar de nuevo las cotas alcanzadas por los talleres locales. El problema, a la hora de establecer los límites temporales para este grupo con retrato, estriba en la laguna cronológica que apreciamos. También en este tercer grupo es posible incluir ciertos retratos que, a pesar de la práctica inexistencia de sarcófagos decorados en la Colonia, pueden explicarse como pertenecientes a frentes de este tipo. 150

El final del retrato escultórico emeritense se produce en torno al siglo III y IV d. C , en plena consonancia con el resto del panorama peninsular (74). La producción sufre un descenso vertiginoso como consecuencia de un proceso con mayor complejidad de la que aparenta. Arce señala varias causas para explicar este cambio de los siglos III y IV d. C : "cambio de mentalidad social y urbana, un cambio en los comportamientos, en las apetencias y modo de entender el papel del individuo" (75). El siglo III d. C. no significa un cambio drástico en los talleres locales, la tradición retratística de los monumentos funerarios continúa. Formalmente los monumentos no sufren apenas transformaciones destacables, los cambios se producen en los retratos de los representados, que adaptan los nuevos gustos de época. Las estructuras externas de las edículas parecen esquematizarse en relación a las precedentes, donde la disposición tectónica jugaba un papel capital, ahora este elemento no pasa de ser una mera anécdota, y lo que suscita el interés y protagonismo tanto del espectador como del cliente son los retratos. Tenemos un magnífico ejemplo en la estela de L. Antestio Pérsico, emeritense del segundo tercio del siglo III d. C. que nos deja en su imagen una espléndida muestra de la transformación de la retratística (Lám. IV, 2). Las partes de la edícula que albergan al difunto, basa,soportes y cubierta, son un mero marco compositivo. La personalidad de la edícula ha degenerado, como atestigua el proceso de abstracción-sintetización de los elementos constructivos del templete. El retrato del individuo se puede fechar sin problemas en base a su indumentaria —toga contabulata— y al peinado que muestra. Estamos ante un buen ejemplo de fluctuación desde los retazos clasicistas del comienzo del siglo III d. C , que se resiste al proceso degenerativo, a la presencia de nuevos patrones de vuelta a un realismo forzado, tal como advierte Bergmann (76). Es en este siglo III d. C. cuando documentamos fragmentos con retratos que pudieron pertenecer a sarcófagos, hecho que suscita interés debido a la precariedad de este género en Emérita en relación con los demás territorios peninsulares (77). ¿No existe retratística exenta en el tercer y cuarto siglo? Tan sólo se conserva en las reservas del M.N.A.R. una cabeza-retrato, mayor del natural y con apéndice cónico para acoplar a un cuerpo, en este grupo. La pieza es de una elevada calidad, y a tenor de la tipología del peinado la fechamos sin problemas en el segundo cuarto del siglo III d. C. La obra, tanto por su tamaño como por la factura, nos han inclinado a considerar su relación con la iconografía oficial. También los rasgos faciales hacen sospechar de una posible remodelación de una pieza de datación anterior. Las fuentes documentales y arqueológicas ponen de relieve la situación preponderante de la Mérida del siglo IV d. C. (78), sin embargo en el dominio de la plástica de cuño clásico se detecta un proceso de transformación imparable que sentará las bases de la nueva cultura cristiana y visigoda. En el campo del retrato sólo constatamos algunas obras relivarias, resultado del apego a las fórmulas anteriores pero en las que cualquier conexión con la esencia clásica anterior es mera casualidad. La reflexión que a nuestro juicio debe realizarse es que el retrato emeritense cambia de lenguaje estético, se abandonan —quizá por agotadas— las tradiciones precedentes y surgen nuevos soportes que van a recoger el legado iconográfico y el deseo —casi tan viejo como la humanidad— de perpetuar la propia imagen. 151

NOTAS (1) B. MORENO D E VARGAS, Historia de la ciudad de Mérida. 1633 (Reedición de 1981) (2) G. FERNANDEZ Y PÉREZ, Historia de las Antigüedades de Mérida. Badajoz, 1857. (3) A. F. EORNER Y SEGARRA, Antigüedades de Mérida. Edición local de 1893. Obra escrita en la segunda mitad del siglo XVIII. (4) P. M . PLANO, Ampliaciones a la Historia de Mérida de Moreno de Vargas, Fomer y Fernández. Mérida, 1894. (5) J. R. MÉLIDA, "El Teatro romano de Mérida", RABMI, XXXII, 1915; Id., Memoria de las excavaciones en 1915. Madrid, 1916; Id., El Anfiteatro romano de Mérida. Memoria de las excavaciones de 1916 a 1918. Madrid, 1919; Id., M . MACIAS, Excavaciones de Mérida. El Circo, los Columbarios, Las Termas, Esculturas, Hallazgos diversos. Memoria de las excavaciones practicadas en 1926 y 1927. Madrid, 1929; Id., La posescena del Teatro romano de Mérida. Memoria de las excavaciones practicadas en 1929-1931. Madrid, 1932. (6) A. FLORIANO, "Excavaciones en Mérida (Campañas de 1934 y 1936)", AEspA 55, 1944. (7) R. LANTIER, Inventaire des Monuments Sculptés pré-Chrétiens de la péninsule Ibérique. Première panie. Lusitanie, Conventus Emeritensis. Paris, 1918; F. POULSEN, Sculptures antiques de musées de province espagnols. Copenhague, 1933; J. R. MÉLIDA, Catálogo Monumental de España. Provincia de Badajoz. Tomos I-II. Madrid, 1925-1926. (8) A. GARCIA Y BELLIDO, Esculturas romanas de España y Portugal. Madrid, 1949. (9) Agradecemos al Dr. Blech del D.A.I. de Madrid el habernos proporcionado el manuscrito original para nuestra consulta, E . HEIMPEL, Römische Privatbildnisse des ersten Jahrhunderts n. Chr. in Spanien. Göttingen, 1956 (Ejemplar mecanografiado inédito). (10) P. LEON ALONSO, "Die Übernahme des römischen Porträts in Hispanien am Ende der Republik", MM 21, 1980. pp. 165-179. (11) Debido a la numerosa documentación bibliográfica y el interés de la misma, remitimos a: A. V E L A Z QUEZ JIMÉNEZ, Repertorio bibliográfico emeritense. Cuadernos emeritenses 6. Mérida, 1992. p. 88. (12) W. TRILLMICH, "Abhängikeit und Entfernung des hispanischen Privatporträts vom Vorbild Roms", Quaderni de "La ricerca Scientifica" 116. Atti della II Conferenza Internazionale sul Ritratto Romano. Roma, 1988. pp. 527-534. (13) No sería justo dejar de mencionar la imprescindible ayuda que tanto P. León Alonso como W. Trillmich nos han dispensado en todos nuestros trabajos. La primera como Directora de nuestra Tesis de Doctorado, donde recibió el testigo dejado vacante por D. Antonio Blanco Freijeiro; el segundo, gran conocedor de los temas emeritenses, siempre generoso en facilitarnos cuantos datos, inéditos o publicados, precisábamos para nuestros estudios. A la certera observación y consejos de ambos se deben muchos de nuestros logros. (14) Cfr. los títulos recogidos en Repertorio de bibliografía emeritense. pp. 86-87. (15) En la actualidad nuestra monografía se halla en fase de publicación, esperamos que en el próximo año 1994 podamos tener ultimados los volúmenes correspondientes. (16) Hemos de reseñar que estamos tratando sólo el género pétreo, ya que existen retratos privados sobre diversos soportes artísticos: pintura, bronce, mosaicos y otras artes menores. (17) Cfr. T. NOGALES BASARRATE, Escultura romana emeritense: el retrato privado. Mérida, 1992. (Ejemplar mecanografiado inédito). En adelante citado Nogales. La cabeza-retrato en caliza pertenece al n° 1 del Catálogo, y aparece recogida en W. TRILLMICH, "Colonia Augusta Emerita, Die Haupstadt von Lusitanien", Stadtbild und Ideologie. Die Monumentalisierung hispanischer Städte zwischen Republik und Kaiserzeit. München, 1990. pp. 299-318, láms. 22-29. (18) J. M . A L V A R E Z MARTINEZ, "El Templo de Diana", Augusta Emérita. Actas del Bimilenario de Mérida. Madrid, 1976. pp. 43-54; Id., "El Templo de Diana", Templos romanos de Hispania. Cuadernos de arquitectura romana. Vol. I. 1991. pp. 83-93. (19) Son varios los tipos escultóricos custodiados, todos ellos inéditos y procedentes de conjuntos funerarios. (20) Cfr. las piezas emeritenses incluidas en León, art. cit. y las tratadas en Nogales, cat. n° 1 a 11, láms. I-XI. (21) Sobre los materiales emeritenses es necesario conocer los sucesivos estudios de: I. ROSSO D E LUNA-F. HERNANDEZ-PACHECO, Mapa geológico de España. Explicación de la Hoja n" 777 Mérida (Badajoz). Madrid, 1950, pp. 12, ss.; F. HERNANDEZ-PACHECO, Características geográficas y geológicas de las Vegas del Guadiana. Badajoz, 1956, pp. I l i , ss.; V . SOS B A Y N A T , "Geología de las inmediaciones de Mérida", Boletín del Instituto Geológico y Minero LXXV, 1964. pp. 261, ss.; J. M . A L V A R E Z MARTINEZ, "En torno a algunos aspectos de la fundación de Augusta Emerita", R.E.E. XXXVII, 1981. pp. 155-161; Id., Historia de Extremadura I. La Geografía y los Tiempos antiguos. Badajoz, 1985. p. 140.

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(22) Desde los años 70 se inicia una línea en la investigación peninsular que ha dado cuantiosos frutos, de los que mencionaremos una selección que atañe al tema que nos ocupa: A. CANTO, "Avances sobre la explotación del mármol en la España romana", AEsp 50-51, 1977-1978. pp. 165, ss.; A . A L V A R E Z PEREZ, "Los materiales lapídeos y su significación cronológica", Actas del XVI C.A.N., 1983. pp. 833, ss.; M . CISNEROS CUNCHILLOS, "Consideraciones metodológicas para un estudio de las canteras de mármol en Hispania a partir de un texto de Plinio (N.H. DI, 3, 30)", / Congreso Peninsular de Historia Antigua. Vol. I. Santiago de Compostela, 1988, pp. 259-264; Id., Mármoles hispanos: su empleo en la España Romana. Zaragoza, 1988. (23) Sobre este área cfr.: F. GONCALVES, "Contribuicao para o conhecimiento geológico dos mármores de Estremoz", Separata de estudos, notas e trabalhos do Servico de Fomento Mineiro XX, 1970. 1-2; J. DE A L A R C A O Y A. T A VARES, "A Roman Marble Quarry in Portugal", Studia Pompeiana & Classica in honor ofW. F. Jashemsky. Volume II: Classica. New York, 1989. pp. 1-12. (24) Los trabajos llevados a cabo por el Departamento de Petrología de la Universidad de Zaragoza han proporcionado datos de interés, no obstante éstos deben contrastarse para perfilar las procedencias. Queremos agradecer a este Departamento, y en especial al Dr. Sánchez Cela, Dra. Lapuente y colaboradores, la magnífica disposición para con nosotros y nuestro estudio. (25) Vid. NOGALES, cat. n° 4, lám. IV. (26) Es necesario efectuar una revisión. (27) A . CLARIDGE, "Sulla lavorazione dei marmi bianchi nella scultura dell'età romana", Marmi antichi. Problemi d'impiego, di restauro e d'identificazione. Roma, 1985. pp. 113-125. (28) En este sentido Cfr. W. Trillmich, artículo supra, donde incluye los retratos del recinto del Teatro identificados con Tiberio y un príncipe julio-claudio, cuyas cabezas poseen un material diverso al del cuerpo, hecho que confirma la diversidad de calidades, el trabajo selectivo del retrato, y la seriación de la estatuaria. (29) F. BRAEMER Y J. M A L L O N , "Le processus de fabrication et de vente de certaines sculptures antiques", Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France 1971. pp. 35-49. (30) M . PFANNER, "Modelle römischer Stadtentwicklung am Beispiel Hispaniens und der westlichen Provinzen", Zanker-Trillmich ed., Stadtbild und Ideologie. München, 1990. pp. 100, ss. (31) L E O N ALONSO, art. cit., pp. 171, ss., láms. 36-37-40. (32) W. TRILLMICH, art. cit. (1988), pp. 527-529. (33) Existe un retrato femenino en los fondos del M.N.A.R., inédito, que fué adquirido en su día por la Asociación de Amigos del M.N.A.R. La pieza presenta varios problemas de identificación. La tipología del peinado parece la del nodus que estaría en consonancia con la época. (34) Cfr. W. TRILLMICH, supra. (35) TRILLMICH, art. cit. (1988). (36) FURNÉE-VAN ZWET, "Fashion in women's hair-dress in thefirstCentury of the Roman Empire", BABeschXXXl, 1956. pp. 1-22. (37) Sobre este aspecto vid. NOGALES, cat. n° 29, pp. 97-99. lám. XXVI. (38) NOGALES, cat. n° 14, lám. XIIIA-D. (39) F. REBECCHI, "Ritratto e iconografia romana. Aspetti del problema nell'Italia centro-settentrionale tra I sec. A. C. e II sec. D. C " , Arch. CI XXXII, 1980. pp. 108-130, láms. XXXVI-XLVI. (40) TRILLMICH, art. cit. ,pp. 530-534. (41) Cfr. NOGALES, cat. n° 15, lám. XIV A-D. (42) Un magnífico ejemplo es el busto retrato masculino emeritense hallado en la zona del Anfiteatro junto a uno femenino. Vid. NOGALES, cat. n° 20, lám. XVIII A-D. (43) Cfr. W. TRILLMICH, s. v. "Antonia Minore", E.A.A. (suplemento). (44) Cfr. W. TRILLMICH, "Beobachtungen am Bildnis der Agrippina Maior oder: Probleme und Grenzen der 'Typologie". MM 25, 1984. pp. 135-158, láms. 27-35; T. NOGALES BASARRATE, "Dos retratos femeninos del 'Templo de Diana' en Mérida", Anas 2/3,1989-1990. pp. 183-194. (45) Cfr. NOGALES, cat. n.° 23, 24,41,42 y 43. (46) Cfr. NOGALES, cat. n.° 23. (47) W. TRILLMICH, "Ein kopffragment in Mérida und die Bildnisse der Agrippina Minor aus den hispanischen Provinzen", Homenaje a Sáenz de Buruaga. Madrid, 1982. pp. 109-127; Id. "Ein Bildnis der Agrippina Minor von Milreu/Porrugal", MM 15,1974. p. 193. (48) W. TRILLMICH, "Iulia Agrippina als Schwester des Caligula und Mutter Nero", HefteABern 9/1983. pp. 21-38;Id., MM 15, 1974. pp. 184-202, láms. 35-46;Id„AÍM 25, 1984. pp. 135-158, láms. 27-38. (49) Sobre este aspecto ya se pronunciaron García y Bellido y Grünhaguen, apreciando este sustrato iconográfico en obras precedentes. (50) Cfr. R. OLMOS et alii, La sociedad ibérica a través de la imagen. Madrid, 1992. pp. 156-157, n° 3;

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Hallamos un buen paralelo, tal vez de procedencia próxima en el British, vid.: A. H . SMITH, The Late Greek and Graeco-Roman Statues and Bustes in the British Museum. London, 1904. p. 149, n° 1875, lám. VI. (51) NOGALES, cat. n° 25,26,44 y 45. (52) Cfr. R. BIANCHI BANDINELLI, Roma. L'Arte romana nel centro del potere. Milano, 1976. p. 210; M . Wegner, Das Römische Herrscherbild. Die Flavier. Berlin, 1966. (53) G. PALADINI, "Tradizione e intenzione nelritrattodi Vespasiano", ANRWII, 12, 1981. pp. 612622. (54) Cfr. NOGALES, cat. n° 25, lám. XXII B-D. Dado a conocer en J. Alvarez Sáenz de Buruaga, MMAP1947, p. 44, lám. VII,2. (55) K. FITTSCHEN, Katalog der Antiken Skulpturen in Schloss Erbach. Berlin, 1977. pp. 67-69, n° 22, lám. 24. (56) MOSQUERA-NOGALES-VELAZQUEZ, "Adquisiciones del Museo 1989", ANAS 2/3, 1989-1990. pp. 249-278. (57) NOGALES, cat. n° 45, lám. X L A-D. (58) H. R. GOETTE, "Das Bildnis des Marcus Vilonius Varro in Kopenhagen. Zu den Basen von Portraitbüsten und zum Realismus flavisch-traianischer Bildnisse", Bóreas 7, 1984. pp. 87-104, láms. 4-6; Id., "Zum Bildnis des Cicero", RM 92,1985. pp. 291-318, láms. 116-125. (59) Los numerosos ejemplos en bronce alcanzan cronologías muy anteriores, siendo posiblemente el más claro presedente de las variantes en piedra. (60) S. FERRI, "Scultori peregrini a Emérita: Demetrios", Scritti in onore di Bartolomeo Nogara. Cittá del Vaticano, 1937. pp. 173-177; A . GARCIA Y BELLIDO, "Nombres de artistas en la España romana", AEsp XXVIII, 1955. pp. 3-19. (61) W. TRILLMICH, "Eine Kopfreplik des Typus Monteverde in Mérida", MM 22,1981. pp. 268-289. (62) Cfr. los diversos trabajos de M . WEGNER, AEsp XXVI,l953;Das Römische Herrscherbild. Hadrian, Plotina, Marciana, Matidia, Sabina. Berlin, 1956; Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit. Berlin, 1939; A . CARANDINI, Vibia Sabina. Funzione política, iconografía e il problema del clasicismo adrianeo. Firenze, 1969; K. FITTSCHEN, Die Bildnistypen der Faustina Minor und die Fecunditas Agustae. Göttingen, 1982. (63) R. BIANCHI BANDINELLI, op. cit., pp. 281,ss. (64) A. GARCIA Y BELLIDO, op. cit., pp. 285,ss. (65) Bajo esta denominación incluimos todos aquellas obras o fragmentos que pertenecieron a un relieve en el que aparece un retrato o retratos, sin existir morfología de carácter monumental exento. La mayor parte de estas piezas pudieron pertenecer a placas para embutir en la superficie mural del monumento funerario. (66) W. A L T M A N N , Die römischen Grabaltäre der Kaiserzeit. Berlin, 1905. (67) Vid. entre otros: B. CANDIDA, Altari e cippi nel Museo Nazionale Romano. Roma, 1979; D. BÖSCHUNG, Antike Grabaltäre aus den Nekropolen Roms. Bern, 1987; D. E. E . KLEINER, Roman Imperial funerary altars with Portraits. Rome, 1987; G. GAMER, Formen römischer Altäre auf der Hispanischer Halbinsel. Mainz, 1989. (68) KLEINER, op. cit., p.32. (69) T. NOGALES B A S A R R A T E y A . V E L A Z Q U E Z JIMÉNEZ, "Nuevas estelas funerarias, con retrato, emeritenses", Homenaje a Samuel de los Santos. Murcia, 1988. pp. 215-221. (70) Inv. n° 587. (71) H. C. BOWERMAN, Roman Sacrificial Altars. 1913. (72) G. A. MANSUELLI, s. v. "Stele", E.A.A., pp. 490, ss. (73) Hemos tratado el tema con mayor profundidad en: T. NOGALES BASARRATE, "Las estelas funerarias en el mundo clásico. El caso emeritense", Actas del Congreso internacioal de Estelas funerarias. Soria, 1993. (En prensa). (74) A. GARCIA Y BELLIDO, op. cit., pp. 6,ss. (75) J. ARCE, "Retratos imperiales de época tardía en Hispania", Retratos antiguos de Yugoslavia. Barcelona, 1989. pp. 177, ss. (76) M . B E R G M A N N , Studien zum römischen Poträts des 3. Jahrhundert n. Chr., ANTIQUITAS 3. Bonn, 1977. (77) Sólo se halla en el M.N.A.R. un fragmento de relieve de sarcófago, A. GARCIA Y BELLIDO, op. cit., n° 266, lám. 209. (78) Cfr. J. ARCE, "Mérida tardorromana (284-409 d. C.)" y R. ETTENNE "Mérida, Capitale du Vicariat des Espagnes" en Homenaje a Sáenz de Buruaga. Madrid, 1982; J. ARCE, El último siglo de la España romana 284-409) Madrid, 1986.

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Lámina I. 1. Retrato del M.A.N. (Foto M.A.N.). 2. Retrato emeritense tiberiano (Foto M.N.A.R., Barrera).

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Lámina II. 1. Busto-retrato "La gitana" (Foto M.N.A.R., Barrera). 2. Cabeza del tolmo de Minateda. Museo de Albacete (Foto Museo).

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Lámina III. 1. Fragmento de retrato emeritense (Foto M.N.A.R., Barrera). 2. Retrato femenino antoniniano (Foto M.N.A.R., Barrera).

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Lámina IV. 1. Altar de Hegemon (Foto M.N.A.R., Barrera). 2. Estela de L. A. Pérsico (Foto M.N.A.R., Barrera).

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L A PLASTICA INDIGENA Y E L IMPACTO ROMANO EN L A LUSITANIA E. Cerrillo y M. Cruz Universidad de Extremadura El tema que tan amablemente nos ha propuesto analizar la organización de esta I Reunión sobre la Escultura Romana en Hispania, nos ha supuesto una labor de principio y por tanto no exenta de dificultades, dado que nos introducimos dentro de un campo de investigación que para el área geográfica en la que nos movemos, se encuentra prácticamente inédito. Cuando se ha abordado el estudio de las manifestaciones artísticas bajo el dominio romano, la visión en nuestra región ha sido solamente parcial. La plástica romana se ha identificado así con los ejemplos conocidos de los núcleos urbanos romanos y de los alrededores más inmediatos, mientras que en el área rural, donde el alejamiento espacial supone un alejamiento cultural, y por tanto donde la plástica autóctona pudo tener sus mejores oportunidades, faltan todavía investigaciones que nos permitan conocer hasta el momento el efectivo impacto de Roma hacia este sector. A partir de la romanización, los grandes núcleos urbanos, Mérida en nuestro caso, actuaron como receptores directos de las diferentes modas metropolitanas, y cuando otros núcleos provinciales de menor entidad actuaron como centros de creación, lo hicieron a partir de unos modelos ya recibidos. En el primer caso, las posibilidades de artistas bien formados en talleres organizados que responden a las necesidades de demanda de un gran núcleo difieren en general desde el punto de vista cuantitativo y de calidad, de los núcleos secundarios, donde no profesionales y tal vez autóctonos pudieron llevar a cabo los trabajos. Y en un tercer paso, esta transmisión al mundo rural, tiene unos resultados totalmente diferentes y claramente definidos. En este proceso, planteamos también como aspectos a tener en cuenta si hubo alguna aportación propia que hubiera dado lugar a una caracterización determinada de lo indígena en los límites de nuestra región. Mostrar el grado de impacto de los elementos recibidos y su modificación en los distintos niveles que hemos marcado, es el objetivo de este trabajo, que requiere, sin embargo, de un tratamiento más lento, unos límites más amplios que los que impone esta primera aportación, que puede calificarse como una mera actitud reflexiva y un planteamiento de cuestiones a resolver con más detenimiento. 159

LAS MANIFESTACIONES PRERROMANAS Un aspecto a considerar previamente al tratamiento de la plástica que conocemos como indígena en la época romana es el de su posible enraizamiento en una tradición propia. Nos preguntamos si hubo alguna aportación en este sentido en el área de Extremadura, si existió una expresión plástica configurada y capaz de transmitir conceptos diferenciados que definiesen alguna particularidad propiamente local. Se trata de plantear la posibilidad o no de una línea de continuidad entre lo prerromano, y lo que en una oposición de carácter étnico y cultural, a partir de la romanización se denomina como indígena frente a lo romano. El primer milenio a. de C , cuando se configuró la personalidad cultural de las diversas regiones del mundo prerromano, en el área de la Lusitania que tratamos, aproximadamente los límites de la actual Extremadura hasta la línea del Guadiana, se inicia con las secuencias finales del Bronce, que presentan un panorama material homogéneo y ligado a la iniciativa de grupos locales. Lo más característico del momento son las estelas de guerreros, que tienen una expansión temporal y espacial amplia por las provincias de Cáceres y de Badajoz hasta la etapa del siglo VI, y junto a las estelas de guerreros, interesa reseñar por la presencia de representaciones de figuras humanas con valor de ídolos (1) que ha estudiado recientemente C. Sevillano para la zona extremeña (Lám. 1,1 y 2). Sin embargo, sobre este sustrato cultural, coetáneamente al momento final del Bronce y de manera paulatina, comenzaron a incidir a través del comercio fundamentalmente, otros estímulos diferentes, de origen oriental, que acabarían imponiéndose definitivamente en los siglos V U y VI, cuando Extremadura se convirtiese en el área de la periferia de Tartessos. El contacto con la cultura oriental fue verdaderamente impactante, de manera que se dio un proceso de aculturación, y la consecuencia de este fenómeno fue un evidente desarrollo y elevación del nivel cultural, de modo global, de la población indígena (2). En este contexto, una nueva forma de organización, en relación con otro nivel socioeconómico, y la introducción de ciertos aspectos ideológicos y religiosos, habrían de tener consecuencias en el campo de lo representativo. Varias imágenes relacionadas con el culto, y algunas de ellas llamativas por sus proporciones como el guerrero de Medina de las Torres (Badajoz) o el carro con lancero que apareció en Mérida, cuyos conceptos reitera otro carro aparecido en Almorchón (Badajoz), nos introduce en el mundo de la imaginería, de la concreción a través de la figura humana de la idea de lo sagrado o de lo divino. Este aspecto, ajeno al mundo local, había arraigado fuertemente en las culturas de Oriente, y tuvo en este momento una transmisión significativa al área de Extremadura. La estructura de poder de este momento debió estar fuertemente jerarquizada, con individuos quizá de carácter regio, que habría que asociar a enterramientos significativos como los grandes túmulos de cámara funeraria de Aliseda y tal vez de Don Benito (Badajoz), o a la construcción palacial de Cancho Roano en Zalamea de la Serena (Badajoz). Y las imágenes que conocemos, debieron estar asociadas a un culto orientado a esta élite dominante, dentro de lo que Almagro señala en un último trabajo como un culto dinástico orientado fundamentalmente a la protección del dinasta y de su dinastía (3). Pese a la clara existencia de áreas cultuales (4) dentro del edificio, no existe una representación icónica de la divinidad a la que se dedican los cultos, del mismo modo que tampoco existen representaciones de los dinastas locales. 160

El guerrero de Medina de las Torres, que encarnaría la idea del Smiting God, que vuelve a aparecer en el kylix de Medellín, parece indicar por su reiteración su arraigo aquí. Almagro supone para esta divinidad un carácter guerrero en relación a la élite dominante de tradición del Bronce Final, quizá asociada también a la idea de fecundidad y defensa de la estirpe y del territorio, de manera paralela a lo que se puede comprobar en las culturas itálicas orientalizantes (5). El carro de Mérida, con su jinete tratando de dar caza a un jabalí, y el de Almorchón que presenta conceptos análogos, deben interpretarse como un mito referido al diosjinete, con implicaciones al tiempo de simbología solar, lo cual haría referencia probablemente a una élite ecuestre, teniendo también estas representaciones una relación con conceptos funerarios (6). Expresan estos documentos el complejo mundo de creencias de la cultura orientalizante extremeña, dentro de un ámbito cultural rico, y con una jerarquía político-religiosa organizada, donde el instrumento icónico, capaz de plasmar una ideología determinada, no podía faltar. Las muestras de la toréutica orientalizante suponen el afianzamiento efectivo de conceptos religiosos de un nuevo sistema, y emparejada a sus necesidades, la implantación novedosa de la representación plástica. En principio, el mercado de importación introduciría la más variada gama de productos acordes con las nuevas necesidades creadas, incluidos los del campo de la creación artística, entre los cuales el de la orfebrería alcanza la máxima expresión con el tesoro de Aliseda. Pero el crecimiento de demanda y quizá la adaptación a exigencias de una clientela, llevó al aprendizaje de las técnicas o su continuidad con artesanos coloniales en suelo local que imprimieron un sello propio en algunas de estas creaciones respecto a sus modelos originales (7). No por ello cesó el comercio de importaciones como muestran el pequeño bronce del Sileno simposiasta de Capilla (Badajoz) de procedencia itálica (8), o el bronce etrusco de la figura reclinada del Raso en el área contigua de Avila (9), que nos remiten a la etapa el siglo V. La cultura orientalizante tuvo sus reminiscencias hasta un momento muy tardío en nuestra región, hasta el siglo V, como muestra la perduración de actividad en el núcleo de Cancho Roano, o elementos orientalizantes del momento. Pero la decadencia de Tartessos hacia el siglo VI y la progresiva penetración de elementos célticos desde el Norte, dieron paso a la configuración de la cultura castreña, en la que los rasgos de continuidad respecto al período orientalizante que se han tratado de analizar en recientes investigaciones, no parecen muy esclarecidos (10). Lo cierto es que las manifestaciones escultóricas de esta nueva etapa plantean conceptos esencialmente diferentes de los del precedente período orientalizante. De manera homogénea, ahora la representación presenta una escasa variedad temática, en lo que es una constante referencia a la figura del animal y en una selección restringida de especies, que parecen redundar en el mismo propósito expresivo. Los verracos agrupan a un conjunto de cerdos, jabalíes y toros fundamentalmente, en una iconografía bastante elemental, que parece estar ligada a preocupaciones básicas de grupos que tuvieron como actividad fundamental de subsistencia la ganadería. Otras interpretaciones apuntan a un carácter funerario, al considerar un carácter apotropaico para estos animales, alguno de ellos como el de Martiherrero (Avila) o el de Botija (Cáceres), aparecidos en ámbito de necrópolis (11). Cualquiera que fuera su contenido, nos interesa reseñar que la expansión de estas imágenes, cuyo número de aparición se amplía progresivamente, se concentra hacia el 161

área del Norte, en la provincia de Cáceres, en continuidad con otras comunidades meseteñas (12), y quizá con algún reflejo de la escultura ibérica como ha dado lugar a plantear el verraco de Madrigalejo, más definido en sus rasgos por una elaboración más cuidada que la tosca expresión genérica de la generalidad de los verracos (13). En el campo de la cerámica, el fragmento aparecido en el castro de la Coraja presupone de igual modo un conocimiento de las representaciones ibéricas (14), de la misma manera que el pequeño jinete de bronce de Torrejoncillo, en el Museo de Cáceres, que nos da una versión próxima también a los exvotos del Sur y del Este ibéricos (15). Pero el contraste proporcional y deriquezaen todos los sentidos entre el conjunto de los verracos y el de los escasos ejemplos de escultura que aparte del jinete de Torrejoncillo vamos a aludir, y el de la escultura ibérica coetánea, es verdaderamente llamativo, aparte del vacío del documento plástico que se comprueba en el área del Sur de Extremadura para este momento. El tipo de los verracos se prolongó durante varios siglos, y no se sabe exactamente cuál pudo ser su perduración. Concretamente el de Botija se ha fechado entre los siglos ITJ al I a. de C. (16), pero en general, siendo difícil su localización temporal, no se puede precisar con claridad cuál fue su vigencia. Los verracos constituyeron la manifestación más representativa y arraigada del mundo prerromano extremeño en su límite final, con una reiteración desde el siglo IV en adelante, y su tipología y concepto probablemente no llegaran a perderse una vez que la romanización actuase con más potencia como ha planteado F. Hernández a partir del verraco de Picote (Portugal) (17). Las cabezas cortadas, ligadas a una costumbre representativa generalizada en la Península, se nos presentan como otro aspecto más a considerar dentro de las manifestaciones prerromanas. Sin embargo, al no tener una localización exacta de cronología y desconocerse sus propósitos, quedan inconexas y sin gran valor documental (18). Una de estas cabezas apareció en la comarca de la Vera (19), en Cáceres, y otras dos en el punto próximo de Plasencia (20). Interesa resaltar que de nuevo esta parcialidad de la cabeza volvió a primar sobre lo que fuera la concepción completa del cuerpo humano, y aunque los testimonios de este género resulten tan parciales y conectados con otras áreas, quizá implique alguna tradición que aquí remonte a los ídolos del Bronce antes expuestos. Aparte de las cabezas cortadas y de los verracos, se ha venido considerando dentro del ámbito cultural ligado al mundo prerromano, un documento excepcional de representación humana completa, que es la estela de guerrero de Segura de Toro (Cáceres) (21). Estela para disponer alzada, y configurada como un bloque en el que se talla la cabeza como único elemento diferenciado y se detalla la espada que alude a la categoría del representado. Tal singularidad, en lo que se refiere a la representación humana, y el hecho de que este guerrero no presente ninguna documentación o rasgo que lo pueda concretar en el tiempo, nos permite plantear si la imagen no se configuraría en tiempos romanos, bajo los parámetros de una nueva cultura abierta a la representación, aspecto que sería asumido a su modo por una población indígena. La última revisión que se ha hecho en esta línea sobre las representaciones escultóricas de los guerreros lusitanos, tradicionalmente considerados prerromanos, concluye en un avance a los primeros tiempos romanos. Dejamos abierta, pues, esta posibilidad también para el guerrero de Segura de Toro. Por otra parte, un escaso número de pequeños bronces, de técnica también elemental, y asimismo mal localizados en el tiempo, forman parte también de este fragmentario 162

cuadro de nuestra plástica prerromana. Ya hemos comentado antes el jinete de Torrejoncillo, pero lo que más nos interesa son las pequeñas cabritas que configuraron exvotos que se dedicaron a la diosa Ataecina, cuyo culto tuvo una extensión significativa en la región (22). Las inscripciones que acompañan a las que aparecieron en Malpartida de Cáceres atestiguan esta finalidad, al tiempo que manifiestan su perduración a través de los epígrafes hasta la etapa romana. De estos dos exvotos, el que se conserva, se ha fechado en el siglo II a. de C. (23). Claramente se identifica aquí, de manera casi excepcional, la asociación de una figura a un culto determinado, que debió formarse en tiempos prerromanos y proseguir en etapa romana, con éxito además, como lo manifiesta la serie de epígrafes relacionados con Ataecina aparte de su sincretismo con la diosa infernal grecorromana Proserpina (24). El panorama que presenta el primer milenio a. de C. en líneas generales y como síntesis de lo expuesto, es el siguiente: a un sistema de cultura arraigado y establecido hasta configurar algo diferenciado en esta región y el Suroeste peninsular en las manifestaciones del Bronce Final, se superpone con gran profundidad de arraigo el complejo superior orientalizante, que calaría hondo y aparentemente deshancaría los modos autóctonos. La cultura orientalizante se diluye en el siglo V, cuando tiene sus últimas manifestaciones, yfinalmente,desde el punto de vista plástico, el área vettona ofrece un conjunto fragmentario y pobre salvado relativamente por la manifestación más amplia de los verracos. Sólo de manera excepcional y coetáneamente, algún ejemplo esporádico (guerrero de Torrejoncillo, cerámica de la Coraja, posible incidencia sobre la configuración de los verracos), manifiesta algún posible contacto con laflorecientetradición de la plástica ibérica. De todo lo presentado, podemos inferir que el sustrato prerromano en nuestra demarcación no llegó a configurar un verdadero sistema plástico, que en realidad, después del excepcional periodo orientalizante, careció de una voluntad de materializar a través de la imagen aquellas ideas del culto o ligadas al concepto de jerarquía que naturalmente tuvieron que poseer aquellas gentes. Es quizá en la elementalidad de una organización socio-política y religiosa, donde haya que buscar el origen de esta pobreza de expresión. Sin embargo, debemos hacer una consideración. Estamos enjuiciando una parcialidad de la cultura que es la de la expresión plástica, y ésta se nos presenta asimismo en este caso de una manera muy parcial, poco transparente. La sucesión de culturas a lo largo de este primer milenio a. de C , debió ir creando toda una sedimentación de conceptos cuya pervivencia resulta muy difícil de tratar a través de una plástica que aparentemente nos da una idea de variación, de saltos sin continuidad e inconexos, que no expresan lo que pudieron ser permanencias de tradiciones en creencias, manifestaciones y actitudes a lo largo del tiempo en lo que llegaría a configurar la base de una cultura autóctona. Sólo bajo el siglo de la romanización, llegaría a tomar forma de manera diferenciada aquella manifestación que se denomina plástica indígena. Esta se establece como reacción al impacto que la cultura artística produjo sobre las población autóctona. La actividad de representar es costumbre ligada al sistema cultural de Roma y se transmitirá a la población de origen, que a partir de ahora dará forma a expresiones verdaderamente genuinas. Estas tienen a veces una trasposición de la iconografía romana, que con otra concepción técnica, tomarán un acento propiamente indígena. Pero al mismo tiempo, este indigenismo viene marcado en el nivel puramente iconográfico, en representaciones 163

geométricas, astrales, etc. (25), e incluso en concepciones sobre la forma de la figura humana o gestos, cuyos principios es posible rastrear a veces en la autoctonía prerromana, en lo que fueron esquemas de una mentalidad que tuvieron ahora oportunidad de aflorar visiblemente en documentos permanentes labrados en piedra.

L A PLASTICA INDIGENA DURANTE L A ETAPA ROMANA Si estableciéramos la comparación entre un mapa de distribución de las manifestaciones prerromanas en la Península y otra ya de cronología romana, se podrían considerar modificaciones palpables. La concentración de hallazgos resulta significativa en el segundo caso. Sigue siendo más frecuente la presencia de puntos en la zona de acumulación del momento previo, por lo que la plástica romana se extiende por todas las provincias, pero especialmente se concentra en aquellas que ya contaron con una tradición plástica previa, mientras que en las restantes zonas peninsulares los hallazgos de la plástica romana se hallan en las áreas urbanas y en las periferias de las mismas. La zona de la Lusitania española ofrece este último panorama, estrechamente ligado al importante foco de Augusta Emérita y a otras ciudades, aunque en éstas la producción fue menor y por lo tanto el número de hallazgos conservados decrece notablemente. A este grupo, en el límite ya de la consideración de arte provincial, pertenecen el llamado genius coloniae de Norba, tradicionalmente atribuido a Ceres (26) que ofrece numerosas dificultades para una clara clasificación. Su altura superior a la natural, el tratarse de un togado con una cornucopia ha sido interpretado como carácter andrógino. De diferente calidad es la estatua femenina de tamaño ligeramente menor que el natural conservada en el patio del palacio de Mayoralgo (27). Otros ejemplos proceden del llamado Pensil del Palacio del marqués de Mirabel (28) se halla un nutrido lote de esculturas romanas de las que resulta difícil determinar su procedencia concreta. Tradicionalmente han sido atribuidas a Caparra, pero el hecho de que el iniciador de la colección hubiera luchado en Italia al lado de Carlos I, relativiza en gran manera su adscripción a las proximidades de Plasencia o incluso a Mérida. Otras ciudades que han ofrecido ejemplos de la plástica provincial, aunque muy fragmentados, son Caurium (Coria) y Capara. De la primera procede un fragmento de escultura, al parecer femenino, que se conserva en el Museo de Cáceres, y de esa misma procedencia es una escultura que pudiera corresponder a la ornamentación de una fuente (29). De Caparra proceden restos escultóricos, como el togado que se conserva en Casablanca, y el publicado por Blázquez del Chozo del Humo (30), además de los restos de una pierna que halló Floriano (31) y la cabeza de Mercurio hallada en 1990. De procedencia rural, tal vez de la decoración de alguna villa, sea la Diana de Madrigalejo (32), que se conserva ahora en el Museo de Cáceres, fragmentos de una Venus y la Minerva de la colección Hernández Pacheco (33). Estelas funerarias de personajes El material que proporcionan las estelas funerarias componen lo más significativo de la plástica indígena.. La transmisión del variado concepto de la creación escultórica romana, tuvo una aceptación muy parcial por parte de la población autóctona, limitado casi excepcionalmente a este tipo de representación ligado al mundo funerario. Algunos 164

de los ejemplos que van a analizarse a continuación son suficientemente conocidos y han sido publicadas individualmente, pero jamás han sido puestas en relación como elementos de la plástica romana rural. Sólo Callejo incluye algunas de ellas en uno de sus trabajos, pero siempre para ilustrar la simbología funeraria (34). Las inscripciones analizadas son siempre estelas funerarias que presentan morfológicamente rasgos similares, caracterizados por tener una cabecera semicircular, estar siempre realizadas en granito local. El análisis epigráfico tanto de sus caracteres internos como externos ofrece similares características, y aunque no es éste su lugar, sí puede señalarse que todos pertenecen a individuos cuyos nombres forman parte de los repertorios de la onomástica indígena. Pueden agruparse en una clasificación según la tipología y los elementos que representan.

I. Estelas configuracioneshumanas El hallazgo de la totalidad de estas inscripcionestienelugar en la provincia de Cáceres en áreas rurales, aunque en dos casos, ambos en Coria, están en el interior de una zona urbana dentro del antiguo territorio de los lusitanos. La de Zarza de Granadilla procede de las inmediaciones de Caparra. Lo mismo ocurriría con la de Casas de Belvís de Monroy, que al parecer procedería de Augustobriga. Las otras zonas no poseen en sus inmediaciones tradición plástica previa que sea conocida en la actualidad: MonroyTalaván, Plasenzuela, Ibahernando y Zorita, todas ellas en las comarcas actuales de Cáceres y Trujillo. De este reparto se puede observar cómo los territorios indígenas previos a la constitución de la provincia de Lusitania, es decir, tanto el de los lusitanos como el de los vettones, contienen este tipo de raros ejemplos de la plástica romana. Entre todas ellas puede establecerse una tipología a partir de sus caracteres morfológicos, aunque compartan escasos rasgos entre sí, tanto por el número, como por la posición y las técnicas de representación. Estas estelas no son demasiado frecuentes en la Península y fueron en su día estudiadas por García y Bellido (35).

a) Representación completa del cuerpo 1. La inscripción de Plasenzuela (36) representa una figura humana desnuda, de cuerpo completo en el interior de una hornacina bajo el texto epigráfico que, a su vez, aparece en un segundo plano marcado por angulaciones, visibles sólo en la actualidad en el superior derecho (Lám. II, 1). El individuo, masculino a nuestro parecer, aunque Callejo lo describe como infantil femenino aparece representado con las piernas abiertas que arrancan de los ángulos inferiores de la hornacina en la que se halla inscrito el diseño, mientras que los brazos están flexionados por el codo en ángulo recto y ofrece las palmas de las manos hacia el frente a la altura de la cabeza, en la que sólo se señalan los ojos y boca. La actitud de los brazos parece ser de orante, frecuente en algunos bronces ibéricos procedentes del Collado de los Jardines y del Castillar de Santiesteban (37), de época media tardía (Lám. III, 1). 2. La estela de Talaván (38), hoy en paradero desconocido, representa un individuo de cuerpo completo, vestido con túnica corta e inscrito en una hornacina semicircular situada sobre el texto de la inscripción (Lám. II, 2). La cabeza aparece desproporcionada respecto al cuerpo y perfectamente separada del mismo mediante un largo cuello. La cara permite identificar perfectamente los rasgos de la misma, orejas, mentón promi165

nente que arranca del cuello, así como rasgos que evidencian el cabello. E l resto del cuerpo, el tronco, ofrece caracteres cúbicos, desde donde arrancan las piernas, aunque los pies no llegan a hacerse notar. Los brazos, en este caso están replegados sobre el cuerpo, uno, el izquierdo llega con la mano abierta a la altura del pecho, mientras que el derecho baja a la del vientre. Esa actitud, hierática hace ponerla en relación a D. Julia con algunos de los bronces votivos de Despeñaperros, aunque la actitud de las manos de estos bronces votivos se encuentra casi siempre en estatuillas de sexo femenino y situadas bajo el manto o túnica (39). De todos modos parecen actitudes repetidas en otras estelas del mismo tipo, como en las de Vigo, pero la mayor similitud lo posee con la de Valdunciel (Salamanca) (40). Todo él aparece prácticamente recortado sobre el fondo de la hornacina, mientras que los brazos se dibujan sobre el cuerpo. La inscripción se halla en el registro inferior. Sería preciso hacer notar que el nicho en el que se inscribe la figura humana ofrece ciertos ensanchamientos en el punto en el que se inicia el arco, que pudiera ponerse en relación con posibles capiteles. El texto de la inscripción puede que no se halle completo, pero además presenta la problemática de que se trate de una estela funeraria. Blázquez lo incluye como el nombre de una divinidad, uno de cuyos componentes sería el correspondiente a una ciudad de nombre Eberobriga, que es considerada de carácter votivo (41) y no funeraria. 3. La estela hallada en Monroy no ha sido publicada convenientemente hasta el momento. Sólo existe una referencia gráfica y una rápida descripción de la misma, pese a que se halla expuesta en el Museo de Cáceres (42). Presenta dos individuos, tal vez hombre y mujer, vestidos con túnica corta que como en otros casos se hallan situados bajo una hornacina (Lám. JJ, 3). El individuo de la derecha, tal vez el masculino, es el mejor conservado de los dos, se destaca del fondo e incluso de la hornacina. Se distingue el trazado de la túnica a la altura del cuello de forma semicircular, y el brazo derecho flexionado en ángullo recto sobre el cuerpo. El primer individuo parece estar unido por los brazos a la segunda persona que lleva una túnica igualmente corta, pero, a diferencia del primero, ofrece líneas de pliegues muy marcados. La composición recuerda a la estela de Buhares (43). El texto de la inscripción debió estar situado, como en otros casos, en un registro inferior bajo ambasfiguras,y no se ha conservado. 4. La inscripción de Zarza de Granadilla (44), difiere en bastantes elementos de las descritas anteriormente (Lám. II, 3). En primer lugar, el marco en que ambas figuras están dispuestas no es una hornacina, sino rectangular, y tampoco están representadas de frente como ha sido lo habitual, sino de perfil y sobre sendas columnas. E l individuo situado a la izquierda es de mayor edad que el de la derecha y viste una túnica larga, mientras que el segundo aparece desnudo y ambos tienen los brazos tendidos hacia adelante. La escena es interpretable a través de una similar de la serie de Vigo (45) (Lám. rfl, 2) como Ampellos y Dionysos que comparten una crátera y un racimo de uvas. Sin embargo, es extraña dentro de esta serie dispersa de estelas, incluso dentro de las del grupo peninsular, la posición de perfil de los personajes representados y su posición fuera del marco del niño arcuado y situados sobre una columna o alto podio. b) Representaciones de cabezas 5. Coria. La estela de Aucalus, procedente de Coria (46), en el Museo de Cáceres (Lám. IV, 1) ofrece una simple cabeza de forma triangular, con zona temporal muy abultada, para ir reduciendo el perímetro de la misma hasta formar el óvalo de la barbi166

Ha. En el interior sólo se sitúan sendas puntuaciones para marcar los ojos, una línea paralela vertical para la nariz y otra horizontal para la boca. La cabeza en cuestión está situada entre dos manos y sus respectivos antebrazos que parecen sostener el texto epigráfico situado más abajo a una altura más alta y en el interior de un marco cuadrado. Bajo él parece que existió un segundo texto separado mediante un resalte y del que sólo se leen unas pocas letras. 6. Coria (47). Bajo una hornacina se situaron dos cabezas en el interior de un nicho que constituye el registro superior bajo el que se grabó la correspondiente inscripción funeraria en la que aparecen cuatro nombres de raigambre indígena (Lám. IV, 2). Bajo cada una de las cabezas aparece una media luna. 7. Casas de Belvís de Monroy. Procede, al parecer, de Augustobriga, donde la sitúa Hübner y fue publicada después en varias ocasiones (48). En la actualidad se halla empotrada en la fachada de una vivienda de Casas de Belvís de Monroy (Lam. IV, 3). Representa a dos individuos, sin que sea posible discernir si se trata del mismo o de diferente sexo, incluidos bajo sendos arquillos que se ciñen al desarrollo de la línea del contorno de la cabeza y cuello. Sólo conservan marcadas las señales correspondientes a los ojos y a unas prominentes orejas. Bajo el personaje de la derecha aparece una media luna presente en la mayoría de las inscripciones funerarias de la zona. La onomástica pertenece al área indígena (Lupus, Vegetus, Tongeta y Tanginus), pero plantea un problema, y es que, o bien lo conservado no es el texto funerario completo, y existiría mención a otro individuo, con lo que se podría explicar la presencia de ambas representaciones, o la duplicidad de los mismos habría que explicarla en otro sentido, y no como retratos de difunto. 8. Villamiel. Esta estela (49), hallada al Norte de la provincia de Cáceres, presenta los dos bustos de sendasfigurashumanas aparecen recortadas en el mismo plano y con escaso relieve, en el interior una hornacina rematada por una forma semicircular. De los rasgos faciales sólo se distinguen la boca y ojos. Bajo la figuración existe un segundo registro, un enmarque cuadrado de haber estado destinado a contener un texto epigráfico inexistente (Lám. IV, 4). 9. Zorita (50). Sólo se conoce una cabeza y el arranque de los hombros seguida de escasas letras de la inscripción funeraria, pero concuerda con las de la serie anterior (Lám. IV, 5. 10. Dentro de esta serie sería preciso incluir la conocida estela de Avitanus del Museo de Mérida, a la que falta, como en los casos anteriores el nicho. En este caso, la representación de la cabeza forma continuidad con el resto de la inscripción. Como en otros casos señalados destaca la prominencia de las orejas, muy marcadas que se recor tan, al igual que la bóveda craneana sobre el fondo, mientras que a partir de aquí, un surco marca la diferencia con el registro en el que se sitúa el texto epigráfico funerario (Lám. IV, 6), que recuerda en cuanto a la composición, con todas las salvedades, la morfología de los ídolos. No ha podido incluirse aquí otra del mismo tipo hallada y conservada en Ibahernando. 1

c) Estelas del grupo emeritense 11. Mérida. Dentro del grupo local de estelas existe una de ellas, hoy en el Museo de Sevilla en la que aparece en el interior del nicho una representación de un niño, Faustinus, en pie que tiene en la mano derecha un instrumento trenzado (51) y, como 167

señala García y Bellido, representaría la versión culta de la serie de personajes bajo hornacina (Lám. V, 1). 12. Jarandilla de la Vera. La estela funeraria de Attia Avita varias veces publicada (52) que se conserva y en la iglesia parroquial de Jarandilla de la Vera con una profusa decoración cromática de época reciente, al parecer por haber sido venerada como imagen, es una clara réplica de las estelas de la serie emeritense. La representación humana, doble, se halla incluida en una hornacina de arco rebajado que es sostenida por sendas columnillas corintias incluye una figura femenina que lleva su mano derecha al pecho, al parecer el izquierdo, aunque situado en el centro del cuerpo y prácticamente bajo el cuello, en clara actitud de ofrecérselo a una diminuta figura infantil que sostiene con el brazo izquierdo en el borde inferior izquierdo. En este caso existe mayor volumetría y representación de pliegues de la túnica que cubre el cuerpo. La cara, ovalada, ofrece claramente los rasgos faciales internos, así como el peinado Uso que cae hacia atrás. El texto epigráfico se sitúa, como en las emeritenses bajo la representación humana (Lám. V, 2).

II. Representaciones de animales La única representación animal conocida es la de un ara, procedente de el Sauzar, en la Sierra de S. Pedro (53), y en la actualidad en el palacio del Vizconde de Roda. Dentro del texto, entre la penúltima y última líneas, ofrece la figura pasante de un toro. La inscripción fue primitivamente publicada como M. Fabius/Celsus a rom qua(m) donavit Dulovio [toro] pos(uit) animo lib(ens), y esta lectura dio como consecuencia la consideración de tal divinidad. La lectura que ofrece más recientemente Callejo (54) difiere considerablemente de la primera, proponiendo la de M . ELA.. V/S (FLAVIVS?) CELSUS A / R A M QVAM... / DONAVIT /.../ SITIOVIO... VI..VA., y la interpretación que hace de ella es la de M. Flavius (o Elavius) Celsus aram quam... donavit posit Iovi O(ptimo) Ma(ximo). En este caso no existiría la deidad indígena Dulovio, pero sí estaría dedicada a Júpiter Taurus. Sería éste el único caso en que una figuración animal aparezca en una inscripción votiva, pero por la dedicación a Júpiter y la aparición de los tres nombres del dedicante, permitiría incluirla en una serie diferente, no por su estilo, sino por el significado (Lám. V, 4).

III. Estelas con elementos arquitectónicos No son demasiado frecuentes las estelas funerarias que presenten elementos arquitectónicos a modo de ornamentación, a diferencia de otras zonas peninsulares. La inscripción de Alconétar (55) ofrece un remate semicircular bajo el que se inscribe un frontón y bajo él una serie de cuatro arcos tratando de representar un edificio o templo. El registro inferior es el que contiene la inscripción Melamanius Caicili F. Hi...

IV. Símbolos funerarios La decoración de las estelas ofrece un campo de observación del simbolismo funerario de las inscripciones de la zona. Pueden establecerse a su vez dos tipos. Por una parte, los que aluden a la representación de símbolos astrales (luna y sol), las rosáceas 168

de seis y ocho pétalos inscritas en un círculo, que pudieran estar relacionadas con la simbología solar por reduccionismo (56). Por otra parte, hay que citar la aparición de algunas fórmulas de enmarque de los textos epigráficos en el interior de rectángulos a base de líneas de moldura. Junto a ellas suelen estar presentes en algunas de ellas las escuadras. A la vista del material expuesto de las estelas funerarias, se aprecia una serie de rasgos, algunos compartidos con la plástica indígena del resto de la Península, y otros que son caracteres específicos debidos al área en la que han sido hallados. La técnica empleada en casi todas ellas es similar. Generalmente se recortan en el interior de un nicho u hornacina excavada, en forma semicircular que parecen intentar imitar a estelas funerarias de la serie emeritense. El personaje está literalmente recortado en su contorno y las zonas del cuerpo que trata de representar con simples rasgos lineales aparecen mediante un surco. Lo mismo cabe señalar acerca de los rasgos anatómicos del rostro, y lo que ello indica es una frontalidad y una ausencia de volumetría. En el caso de otras, en las que sólo aparece el busto, se realiza, como en el de Belvís de Monroy mediante un simple cincelado. El material empleado en la serie tipificada anteriormente es un elemento del que se puede inferir algunas conclusiones, ya que sólo las presentadas como "estelas del grupo emeritense" están realizadas en mármol, frente a las restantes que lo fueron en granito. Fuera del ámbito estrictamente lusitano-extremeño existen otros grupos aparte del urbano emeritense en Cástulo, y el NO peninsular. No se ciñe por tanto a áreas estrictamente que habían sufrido una escasa romanización, sino que se reparte, al igual que ocurre en Francia por diversas zonas. En todos los casos se trata de derivaciones del tipo de los aquí señalados (57). Todos los nombres que aparecen en las inscripciones antes citadas proceden del campo de la onomástica prelatina, que se hace evidente a través de la epigrafía latina, lo cual contribuye, por otra parte, a asignar culturalmente la procedencia cultural de los difuntos y de los que realizan la memoria de los mismos. Excepto las inscripciones de Jarandilla de la Vera (Attia Avita y su madre Attia Galatia) y la de M. Flavius (?), las restantes, incluso la de Alconétar de decoración arquitectónica, incluyen nombres indígenas comunes en el área de Lusitania como son las de... liba... Caenici f Turgale(nsis) de Plasenzuela, la de Aucalus Appini F y Abrunus Arcelti F. y la de Camira Adori F., Paugemoe Talabi F., Avelea Calaeti F. y Sunua Alboni F., ambas de Coria; la de Talaván, de complicada lectura en donde se menciona a Eberobriga, Munidi ebe / robrigae. / Toudopala / ndaigae am / maia. Boutea, y finalmente, la de Zarza de Granadilla, de Ongius Goutif. Los paralelos conocidos de estas estelas se reparten casi por toda la Península en otras inscripciones también de carácter funerario, en las que puede observarse el mismo proceso de emulación a partir de ejemplos más clásicos. En líneas generales se pueden establecer tres grupos. El situado en torno a Cástulo, en el que habría que incluir también la estela de Cartagena, el emeritense, con extensión hacia la Lusitania española y el gallego. Las estelas del Museo de Vigo (58) ofrecen numerosas relaciones estilísticas y formales con las de uno de los dos grupos aislados en esta zona. Por una parte, casi siempre aparecen de cuerpo entero con una túnica corta y enmarcados en el interior de una hornacina de remate semicircular, que en algunos casos repite el mismo esquema de las de la serie emeritense con arco rebajado. El vestido, cuando el individuo representado aparece de cuerpo entero siempre lo hace vestido con túnica corta, una característica ya 169

anotada en las de Burdeos (59), donde sólo una de ellas aparece con toga. La excepción las ofrecen las estelas de Cástulo, en donde sí aparecen los personajes togados. La máxima dificultad que entrañan estas inscripciones es la de asignarles una cronología precisa, lo cual constituye todo un problema. Si se consideran las estelas emeritenses como las más próximas como elementos generadores del influjo sobre estas populares, habrá que atenerse a las fechas que éstas proporcionan, siglos II-III, fecha, que concuerda con la asignada también a las del NO (60). Estas parecen estar emparentadas, a su vez, con las de los restantes grupos de estas mismas representaciones funerarias fuera de la Península (61) y con las que poseen numerosos rasgos en común. A l igual que en otras zonas estas mismas estelas han generado series completas de arte popular. Valorar el reflejo sobre las manifestaciones populares de las que podríamos llamar en cierto modo cultas, desde la perspectiva cronológica es difícil. Por un lado, para el caso de la Gallia se barajan fechas tardías basadas en motivaciones de índole económica y de incapacidad técnica, mientras que ambas series, dado que los ámbitos urbano y rural en que se sitúan, la emeritense y las que han sido analizadas, así como los usuarios de las mismas, denotan dos ambientes bien diferentes entre sí. No se trata de motivaciones económicas ni meramente de cambio de estilo, sino una transcripción muy diferente de un mismo concepto en dos ambientes culturales muy diferentes entre sí; y una clara muestra del impacto que la existencia de un sistema plástico, con todo lo que ello implica, desde los mismos sistemas técnicos de la representación y los códigos de lectura de los mismos ha servido para cumplir la función de representar al difunto de dos medios diferentes, tras una asimilación de las técnicas y de los códigos de representación. Una duda que puede surgir es la de si algunas de las tradiciones previas, si existían, pueden haber surgido en estos momentos. Las series de estelas del Museo de Vigo, por ejemplo presentan numerosos elementos comunes con las lusitanas, tanto figurativos, como de códigos de representación, que, a su vez, están presentes también dentro de otras zonas extrapeninsulares. Habría que plantearse, si elementos de una plástica autóctona afloran con independencia de los retratos "cultos" de las estelas de las áreas urbanas. La serie de estelas emeritenses se fecha en los siglos II-III, y no debe ser mucho más tardía, por tanto, la serie popular. Todas las inscripciones que contienen representaciones plásticas pertenecen al grupo de las funerarias. Es preciso hacer constar que la morfología de estas inscripciones, realizadas siempre en granito, ofrece unos caracteres diferenciales muy claros respecto a las que presentan las estelas de las zonas urbanas. En ésta se observa un predominio generalizado de la altura sobre la anchura, así como un remate semicircular en la zona superior. El ara de E l Sauzar constituye el único documento epigráfico seguro de carácter votivo que contiene una representación animal. En este caso las aras no ofrecen caracteres singulares respecto a los hallazgos de las zonas urbanas, aparte del material en el que están confeccionadas. Las restantes inscripciones votivas, tanto las que aluden a los dioses del panteón grecorromano, como a las de las religiones primitivas prerromanas, que ofrecen una abundancia dentro del ámbito lusitano y vettón (62), no poseen ninguna representación ni animal ni antropomorfa de los dioses a los que alude. Tal vez la pátera de Bandua sea una de las escasas excepciones en la que se ofrece la imagen de una divinidad, asimilada, según Blázquez a Tutela (63), pero con evidente sincretismo y significado muy diluido con otras personificaciones de este tipo de divinidades. No existe, pues, otra plástica dirigida a la representación de individuos, que trate 170

de aislar e individualizar mediante el retrato a personajes concretos, así como tampoco a divinidades autóctonas o del panteón grecorromano. Por ello es correcto señalar que la plástica romana influye en la indígena sólo de un modo diferencial y que posee una vertiente de aplicación funcional exclusiva dentro del campo funerario, derivado de las estelas de la serie emeritense en las que el difunto, o difuntos, aparecen representados bajo una hornacina de arco rebajado sostenido por sendos capiteles corintios. Entre estas estelas perfectamente tipificados y los ejemplos conocidos y descritos con anterioridad, existe todavía un paso intermedio, el de la estela de Avita procedente de Jarandilla de la Vera. Los hallazgos de la zona de la Baetica muestran influencias clásicas, mientras, como señala Julia, las del NO mantienen tradiciones indígenas (64). En consecuencia puede establecerse una serie de gradaciones que constituyen otros tantos escalones entre lo que pudiera per se constituir una plástica culta, a cuyos límites se encontraría aún la estela de Mérida, hoy en el Museo de Sevilla, donde un individuo de edad infantil aparece desnudo (65). Esta representación se hallaría todavía dentro de una plástica provincial, realizada en las ciudades y destinadas a los santuarios urbanos de los cultos oficiales del panteón grecorromano, así como al de las divinidades orientales. Junto a éstas aparecerían las de los monumentos de arácter ornamental, igualmente urbano y las inscripciones funerarias y votivas que contienen alguna representación escultórica, aunque sean simplemente las páteras. Pero incluso dentro del grupo de esculturas de carácter urbano, podría reconocerse en Mérida, al menos, un grupo de esculturas de culto asociadas a las primeras que podrían interpretarse como ya en los límites del grupo provincial. Es difícil conocer el significado exacto de estas esculturas, que parecen matronas asociadas a Ceres, o tal vez Proserpinas-Ataecinas, de culto bien conocido y extendido dentro de la actual Extremadura (66). Las diferencias estilísticas entre estas esculturas y las otras de esta misma ciudad marca ya un amplio surco en el tratamiento plástico. Las estelas de la serie funeraria no podrían incluirse dentro del grupo de esculturas del arte provincial y habría que crear una clara separación terminológica, al margen de este arte por el tratamiento técnico de la representación, por los usuarios y por la zona en que han sido halladas. Del arte provincial no queda sino un lejano eco manifestado por la presencia de la hornacina semicircular y la presencia de vestimentas que tratan de aproximarse a la túnica romana. La onomástica e incluso el material empleado permiten discernir el impacto urbano de la romanización sobre ciertas clases sociales indígenas dispuestas a dejarse romanizar.

NOTAS (1) A L M A G R O BASCH, M . : "Los ídolos y la estela decorada de Hernán Pérez (Cáceres) y el ídolo de Tabuyo del Monte (León)", Trabajos de Prehistoria, 29, 1972, p. 83; A L M A G R O GORBEA, M.: El Bronce Final y el período orientalizante en Extremadura. Bibliotheca Praehistorica Hispana, 14, Madrid, 1977. SEVILLANO SAN JOSE, M . C.: "Un nuevo ídolo de la Edad del Bronce aparecido en Robledillo de Gata (Cáceres)", Zephyrvs, XXV, 1974, p. 145; id.: "Dos colgantes-ídolos en las Hurdes: Aproximación interpretativa", Zephyrvs XLI-XLII, 1988-1989, p. 497; id.: "Conexiones de las estelas antropomorfas salmantinas y extremeñas. Análisis de nuevos datos para su estudio en la provincia de Salamanca", Del Paleolítico a la Historia, Museo de Salamanca, Salamanca, 1991, p. 99. (2) A L M A G R O GORBEA, M.: El Bronce final y el Período, op. cit. (3) A L M A G R O GORBEA, M . : "El período orientalizante en Extremadura", La cultura Tartésica y Extremadura, Mérida, 1990, p. 107 ss. (4) MALUQUER D E MOTES, J.: El santuario protohistórico de Zalamea de la Serena, Badajoz, Pro-

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yecto de Investigaciones Protohistóricas IV. Andalucía y Extremadura. Barcelona, 1981; id.: El santuario protohistórico de Zalamea de la Serena, Badajoz, Proyecto de Investigaciones Protohistóricas V Andalucía y Extremadura, Barcelona, 1982; id.: El santuario protohistórico de Zalamea de la Serena, Badajoz, Proyecto de Investigaciones Protohistóricas XVI. Andalucía y Extremadura. Barcelona, 1987; A L M A G R O GORBEA, M . et alii: "Cancho Roano. Un palacio orientalizante en la Península Ibérica", M.M. 31, 1990, p. 252 y ss., cfr. especialmente la Fig. 11. (5) A L M A G R O GORBEA, M . : El período..., loe. cit. (6) A L M A G R O GORBEA, M.: El período..., loe. cit. Un primer estudio en BLAZQUEZ, J. M.: "Bronces de la Mérida prerromana", Augusta Emérita Actas del Bimilenario de Mérida, Madrid, 1976. (7) A L M A G R O GORBEA, M.: El período... op. cit., p. 91. (8) OLMOS ROMERA, R.: "El Sileno simposiasta de capilla. Un nuevo bronce itálico del siglo V a. de C. en España", Trabajos de Prehistoria, 34, 1977. (9) MOLINERO, A.: "Un bronce estrusco en el Raso (Avila)", AEspA, 31, 1958. (10) RODRIGUEZ DIAZ, A.: "Continuidad y ruptura cultural durante la segunda Edad del Hierro en Extremadura", La cultura Tartésica y Extremadura, pp. 127 ss. (11) MARTIN V A L S , R., PEREZ HERREROS, E.: "Las esculturas zoomorfas de Martiherrero (Avila)", B. S.EA.A., XUI, 1976, pp. 67 ss., GARCIA JIMENEZ, S.: "Un nuevo verraco aparecido en Botija (Cáceres)", Manifestaciones religiosas en la Lusitania, Cáceres, 1986, pp. 63 ss. (12) G O N Z A L E Z C O R D E R O , A . , A L V A R A D O G O N Z A L O , M . , B A R R O S O GUTIERREZ, F.: "Esculturas zoomorfas de la provincia de Cáceres", Anas, I, 1988, pp. 19 ss. (13) R A M O N y FERNANDEZ O X E A , J.: "Nuevas esculturas zoomorfas prehistóricas en Extremadura", Ampurias, XII, 1950, p. 63. (14) RIVERO D E L A HIGUERA, G : "Algunas cerámicas ibéricas decoradas del Castro Plaza del Tercio, Torrecillas de la Tiesa, Cáceres", Zephyrvs, XXV, 1974, p. 351. (15) BLAZQUEZ, J. M . : "Bronces prerromanos del Museo Provincial de Cáceres", AEspA, XXXV, 105106,1962, pp. 128 ss. (16) GARCIA JIMENEZ, S.: op. cit., p. 67. (17) HERNANDEZ, F.: "La escultura zoomorfa del occidente peninsular", Trabajos de Prehistoria, 39, 1982, p. 233. (18) A B A D C A S A L , L.: "Una nueva cabeza cortada en Extremadura", Homenaje a Carlos Callejo Serrano, Cáceres, 1979, pp. 22 ss. (19) Abad, op. cit. (20) SAYANS, M . : "Dos cabezas célticas y una romana de Plasencia (Cáceres)", VIII C.N.A., Zaragoza, 1964, pp. 266 ss. (21) SAYANS, M . : "Estela de guerrero céltico de Segura de Toro (Cáceres) y otros hallazgos", IX C. N.A., Zaragoza, 1966, p. 206. (22) Recogidas en FERRER SOLER, A.: "Un exvoto iberorromano de Maslpartida de Cáceres dedicado a la divinidad 'Turibrigensis Adaeginae", AEspA, 72, 1948, p. 288 ss., BLAZQUEZ, J. M.: "Bronces prerromanos..., op. cit., p. 128 ss., y A L V A R E Z SAENZ DE BURUAGA, J.: "Un exvoto de bronce a Ataecina-Proserpina en el Museo de Mérida", XI C.N.A., Zaragoza, 1970, p. 827; B E L T R A N LLORIS, M . : "Aportaciones a la epigrafía y arqueología romanas de Cáceres", Caesaraugusta, 39-40, 1975-1976, pp. 108-111. (23) FERRER SOLER, A.: op. cit., p. 290. (24) A L V A R E Z SAENZ D E BURUAGA, J.: op. cit.; LOPEZ MELERO, R.: "Nueva evidencia sobre el culto de Ategina: el epígrafe de Bienvenida", Manifestaciones religiosas en la Lusitania, Cáceres, 1986, pp. 93 ss. (25) Aspecto investigado por J. A . Abasólo, que eludimos en nuestro trabajo al centrarlo en la representación plástica figurada. (26) MELIDA, J. R.: Catálogo Monumental, op. cit., 1.1, p. 69. (27) GARCIA Y BELLIDO, A.: Esculturas romanas... op. cit., p. 198, núm. 236. (28) BLAZQUEZ, J. M . : "Esculturas romanas en el palacio de los Excmos, duques de Airón en Plasencia", Zephryrus, XIV, 1963, p. 114. (29) BALIL, A.: "Decoración escultórica de una fuente romana", Estudios dedicados a C. Callejo, Cáceres, 1979, p. 113. (30) BLAZQUEZ, J. M.: Caparra, Excavaciones Arqueológicas en España, núm. 34, Madrid 1965, 196; p . 6 1 , L á m s . X X y X X I , 1. (31) FLORIANO, A.: "Excavaciones en la antigua Cappara (Caparra, Cáceres)", AEspA 56, 1944. (32) MELIDA, Catálogo Monumental, op. cit, p. 145-146. (33) MELIDA, Catálogo Monumental, op. cit, p. 145-146. (34) CALLEJO, C : "Simbología funeraria romana de la Alta Extremadura", Revista de la Universidad Complutense (Homenaje a García y Bellido), XXVI, 1977, p. 145.

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(35) GARCIA y BELLIDO, A.: "Sobre untipode estela funeraria de togado bajo hornacina", AEspA XL, 1967, pp. 110-119. (36) CALLEJO, C : "Cédulas epigráficas del Campo norbense", Zephyrvs, XVIII, p. 102. (37) NICOLINI, G.: Bronces ibéricos, Barcelona, 1977, pp. 128, 130 y 132; id.: Les bromes figurés des sactuaires ibériques, Paris, 1969, pp. 101-102. (38) La inscripción ha sido ampliamente publicada y reproducida desde su hallazgo. Cfr. Collazos, A.: "Hallazgo arqueológico", El Noticiero, 10-2-1918; FITA, F.: "Nueva lápida de Talaván", BRAH., LXIV, 1914, p. 306, Fig. 54, Lám. XXXII; BLAZQUEZ, J. M . : Religiones primittivas de Hispania, I, Madrid, 1962, p. 81; GARCIA Y BELLIDO, A.: "Sobre un tipo de estela, op. cit., p. 117. (39) NICOLINI, G.: Les bronzes figurés..., op. cit., pp. 64,110 y 178. (40) GARCIA y BELLIDO, A.: "Sobre untipode estela", op. cit., p. 117. (41) BLAZQUEZ, J. M . : Diccionario de las religiones prerromanas de Hispania, Madrid, 1975, p. 130. (42) MARTIN GIL, T.: Motivos extremeños, Cáceres, 1968, pp. 426-427. (43) GARCIA y BELLIDO, A.: "Sobre un tipo de estela...", op. cit., p. 118. (44) CIL II, 840; PAREDES GUILLEN, V.: "Nuevas inscripciones extremeñas", Revista de Extremadura, IV, 1902, p. 70; MELIDA, J. R.: Catálogo Monumental op. cit. p.; BLAZQUEZ, J. M.: Caparra II, Excavaciones Arqueológicas en España, 54, Madrid, 1966, p. 37, Lám. XXII, 2. (45) JULIA, D.: Étude épigraphique..., op. cit., núm. 20, Lám. 10 a. Cfr. lo señalado en esta misma Reunión por F. Acuña. (46) DIAZ MARTOS, A.: "Inscripciones en Coria", Revista de Estudios Extremeños, XIV, 1957, p. 348; CALLEJO, C : "Novedades y correcciones... BRAH, CU, 1962, P. 111. (47) Parece tratarse de la inscripción CIL II776, situada en la Puerta de la Guía, y publicada más tarde conrectificacionespor SANCHEZ PAREDES, A.: "Vetonia, III", Extremadura, de 26 enero 1964, que no ha sido posible consultar. Cfr.: CALLEJO, C : "Simbología funeraria, op. cit., p. 158. (48) CIL II, 5349; FITA, F.: "Tres inscripciones romanas descubiertas en Belvís de Monroy", BRAH, X, 1887, p. 427; R A M O N Y FERNANDEZ-OXEA, J.: "De epigrafía cacereña", BRAH, CXXVIII, 1951, fig. 26. (49) D E TORRES-PERALTA, M." J.: "Estelas inéditas en la provincia de Cáceres", Homenaje al Prof. M. Almagro Bosch, III, Madrid, 1984, p. 365, lám. I, 3a-3b. (50) R A M O N y FERNANDEZ-OXEA, J.: "De epigrafía cacereña", BRAH, CXXVIII, 1951, p. 165. (51) GARCIA y BELLIDO, A.: Esculturas romanas de España y Portugal, Madrid, 1949, p. 295, núm. 286; id.: "Sobre untipode estelas...", op. cit., p. 115. (52) AZEDO D E L A BERRUEZA, G.: Amenidadesflorestasy recreos de la provincia de la Vera Alta y Baja, en Extremadura, Madrid, 1667 (Cáceres, 1951); CIL II, 856; CALLEJO C : "Fichas de arqueología extremeña", AEspA XXXVI, 1963, p. 222. (53) FITA, F.: "Lápidas inéditas de Marchámalo, cáceres, Patencia y Lugo", BRAH, XXXVI, 1900, p. 505; MELIDA, J. R.: Catálogo, op. cit., p. 74, núm. 231; CALLEJO, C : "Aportaciones a la epigrafía romanadel campo norbense", BRAH, CLVII, 1965, p. 11. (54) CALLEJO, G : "Teónimos falsos en Lusitania", Hom. a Sáenz de Buruaga, Madrid, 1982, p. 330. (55) MELIDA, J. R.: Catálogo Monumental..., op. cit., p. 142, núm. 330; CALLEJO, C : "La arqueología de Alconétar", Alcántara, 141, 1963, p. 61. (56) Sobre este tema, en el que poco más se puede añadir, a no ser acerca del significado de los símbolos que aparecen, cof. CALLEJO, C : "Simbología funeraria romana", op. cit. vid. la nota 25. (57) GARCIA y BELLIDO, A.: Esculturas romanas de España y Portugal, Madrid, 1949, p. 295; id.: "Sobre untipode estelas", op. cit., p. 115. (58) JULIA, D.: etude épigraphique op. cit.; A L V A R E Z BLAZQUEZ, J. M . , y BOUZA BREY, F.: Inscripciones romanas de Galicia, suplemento al t. III. Vigo, Santiago de Compostela, 1961. er

ème

(59) BRAEMER, F : Les stèles funéraires à personages de Bordeux, I -III siècles, Paris, 1959, núm. 31; cfr. también NERZIC, CH.: La sculpture en Gaule Romaine, Paris, 1989, p. 207 ss. (60) JULIA, D.: Étude épigraphique et iconographique des stèles funéraires de Vigo, Heidelberg, 1971, p. 21. (61) NOGALES B A S A R R A T E T., y V E L A Z Q U E Z JIMENEZ, A.: "Nuevas estelas funerarias, con retrato, emeritenses", Homenaje a Samuel de los Santos, Albacete, 1989, p. 215. (62) ENCARNAÇAO, J. de: Divinidades indígenas sob o dominio romano em Portugal, Lisboa, 1975. (63) BLAZQUEZ, J. M.: Religiones primitivas de Hispania, I. Fuentes literarias y epigráficas, Madrid, 1962, p. 55. (64) JULIA, D.: Étude épigraphique, op. cit., p.30. (65) GARCIA y BELLIDO, A.: "Sobre untipode estela", op. cit., p. 115, Fig. 7. (66) GARCIA y BELLIDO, A.: Esculturas romanas... op. cit., pp. 155-156, núms. 166-167.

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1

2

Lámina I. 1. Idolo de Robledillo de Gata. 2. Estela de Torrejón el Rubio (Cáceres). Museo de Cáceres.

174

Lámina II. 1. Estela de Plasenzuela (de Callejo). 2. Estela de Talaván (de Mélida); 3. Estela de Monroy (Museo de Cáceres). 4. Estela de Zarza de Granadilla (de Blázquez).

175

2 Lámina III. 1. Exvotos de Despeñaperros (de Nicolini). 2. Fragmento de estela de Vigo con la representación de Dionisos y Ampellos (de D . Julia).

176

4

5

Lámina I V . 1. Estela de Aucalus (Museo de Cáceres). 2. Estela de Camira (cortesía de J. A . Abasólo). 3. Estela de Casas de Belvís de Monroy. 4. Estela de Villamiel (de Torres). 5. estela de Zorita (de Ramón). 6. Estela de Avitanus (Museo Nacional de Arte Romano, Mérida).

177

Lámina V . 1. Estela de Faustinus (de García y Bellido). 2. Estela de Jarandilla de la Vera. 3. Ara de E l Sauzar.

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PROVINCIA TARRACONENSE. CITERIOR

LAS ESTELAS DECORADAS DE L A MESETA José Antonio Abasólo Alvarez Universidad de Valladolid Existe acuerdo general en admitir el hecho de que las estelas funerarias decoradas constituyen la documentación más significativa, si de atender al conocimiento de la plástica romana en la Meseta Septentrional se trata. E l volumen y la naturaleza de las ornamentaciones —a qué negarlo, bastante modestas en la mayoría de los casos— individualizan como provincia artística una amplia región de España que abarca, según la comprensión tradicional, todo el espacio central y occidental (aproximadamente, la mitad septentrional de Extremadura) incluyendo las zonas Norte y Nordoccidental, así como las comarcas portuguesas limítrofes. Importante volumen y, por consiguiente, gran complejidad que nos lleva a presentar, en esta ocasión, únicamente unas breves reflexiones sobre ciertos aspectos de estudio que estimamos útiles en el análisis de una producción tan variada como insuficientemente conocida. Desde luego, en lo tocante a su distribución, lo primero que ésta nos plantea es el comentario a los habituales —y tantas veces inexpresivos (Fig. 1)— mapas, en un doble sentido: por un lado, atender al área general donde aparecen, es decir, sus límites, así como la explicación propuesta para esta localización y, por otro, dentro de cada zona, intentar ver cuáles serían las "circunstancias" de cada territorio, las particularidades de los centros de producción. En cuanto a la dispersión geográfica, habría que apuntar que la "presencia" de estelas decoradas es, en principio, un suceso común en todo el territorio peninsular, aun cuando es forzoso establecer ciertas matizaciones: — Es bastante escasa su presencia en las provincias calatalanas. En Tarraco se reducen a unos pocos ejemplos, como los de L. Popilius Prunicus (con la representación de instrumentos alusivos a oficios), o el esquema arquitectónico —aunque sigamos empleando, por comodidad, este término deberíamos, propiamente, decir seudoarquitectónico— de Gavia Athenais, así como otros que contienen motivos de carácter astral. Una estela, de cronología antigua, expuesta en el Museo de Reus, contiene la representación de dos personajes dentro de hornacina. En Tortosa es conocida, de antiguo, la estela del cubicularius Caecilius con la figuración de una nave. Relativamente reciente es el hallazgo de Vinebre correspondiente a una estela de cabecera semicircular en la 181

Fig. 1. Distribución de las estelas decoradas.

que se representa un motivo de roseta y creciente, por encima de un texto fúnebre en verso que acompaña al nombre del difunto

(C. Aebutius Verecundas).

— M á s al Sur existen, igualmente, fragmentos de monumentos funerarios en Jerica/Viver, de esquema arquitectónico. Aislado se presenta el ejemplar de Jávea (expuesto en el Museo A r q u e o l ó g i c o Nacional) con una tosca figuración alusiva al rostro del difunto y, de nuevo, orden arquitectónico que enmarca una puerta de cuarterones. — En relación con este último ejemplo, en buena medida fuera de los límites que comentamos y con entidad propia, se halla el grupo de estelas baleáricas procedentes de Sa Carrotja, en donde existe predilección por el motivo alusivo a las

portae Ditis, tan

características de conjuntos epigráficos itálicos, como el de Urbino. — Decoraciones m á s o menos elaboradas (estelas icónicas en Cartagena, sencillas exapétalas en Monforte del Cid) se encuentran en el antiguo Reino de Murcia. — Si de Levante pasamos a otras regiones, también de fuerte arraigo romano, como Andalucía meridional, podemos asistir a fenómenos parejos. Observamos decoraciones —eso sí, e s p o r á d i c a s — semejantes a las de otras estelas peninsulares; es sintomático, en cualquier caso, que los autores que han atendido a su estudio, cuando aluden a estas ornamentaciones, las expliquen como algo e x ó t i c o o bien les sirve para justificar (caso de una estela, seguramente burgalesa, en el Museo de Granada) la circunstancia de piezas "trasplantadas" desde otras provincias españolas. — De la misma manera, otro tanto puede decirse de los ejemplos del Sur de Portugal, concretamente de las estelas del

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conventus pacensis;

aquí, la aparición de rosáceas

ha llegado a ser, por su extrañeza, asociada con la presencia de forasteros llegados de tierras del Norte de Portugal, en donde dicho motivo es frecuente. Fuera de esta zona, que podríamos entender —desde el punto de vista de las estelas decoradas— como "periférica", existe otra, "intermedia", en la que pueden reconocerse ejemplares, no ya aislados, sino como pertenecientes a centros que se especializan, incluso, en determinados repertorios. Los encontramos en Aragón, en la Meseta meridional, en tierras manchegas, así como también en las provincias de Jaén y Córdoba. En estas últimas, objetos de "toilette" y representaciones tan clásicas como el banquete fúnebre adornan estelas y relieves funerarios; en otras ocasiones son temas relacionados con la actividad del difunto. En la actual provincia de Albacete hubo talleres que escogieron temas ornamentales, como las cuadripétalas o las coronas funerarias, junto a otros monumentos con registrosflanqueadospor decoración arquitectónica. Más hacia el Norte se conocen oficinas de escasas pretensiones: en torno a Talavera de la Reina (figuras incisas que se pertciben en estelas todavía empotradas en la muralla y en las paredes de su principal ermita), Complutum, Ocaña o en La Puebla de Montalbán se localizan algunos ejemplos. En las provincias de Zaragoza y Teruel (grupo de Puertomingalvo) hay constancia de la existencia de nuevos centros que sirven de umbral o tránsito hacia la zona "más representativa". Una prolongación de esta franja hacia los Pirineos nos llevaría a establecer contacto con las estelas leridanas del valle de Aran, pero su morfología y decoración las relacionan de modo evidente con centros extrapeninsulares de Aquitania. En virtud de que las estelas u otros monumentos funerarios semejantes asociados a ellas se distribuyen por toda la Península y habida cuenta de la frecuente presencia de figuraciones, ante todo geométricas, en las estelas hispanas se impone, obviamente, atender más a la densidad que a la dispersión, y no sólo en aquellas comarcas más apartadas sino en el propio núcleo principal, allí donde son más abundantes: — Así, el llamado impropiamente "grupo burgalés", frente a lo que se ha venido publicando, no es ni mucho menos homogéneo; el valle del Arlanza contiene el mayor número de monumentos de este tipo, frente a otras comarcas en las que, si no existe algún yacimiento de relevancia, son prácticamente inexistentes. Sorprende, en este sentido, la fértil comarca de la Ribera —en torno a la antigua Rauda—, en donde el vacío es manifiesto. — Circunstancias similares se comprueban en las actuales provincias de Palencia (Cildá, núcleo de población en Cantabria, concentra el mayor volumen de inscripciones, bastante más que las antiguas Pallantia o Pisoraca), o de Avila (cuyo conjunto más destacado se halla en la propia capital), mientras que provincias como Valladolid o Segovia ofrecen mayores vacíos y los hallazgos de este carácter entran en la categoría de excepcionales. —Para concluir con este incompleto muestreo, el País Vasco, si bien ofrece una relativa densidad de hallazgos en la actual provincia de Alava, apenas ha deparado estelas romanas en las provincias de Vizcaya y Guipúzcoa, en donde —junto con Navarra— será, en cambio, la "memoria" funeraria medieval por excelencia. Cuestión importante sería determinar si este espacio —donde se concentra la mayor densidad de hallazgos— se corresponde o no con alguna otra particularidad cultural. García y Bellido dibujó un mapa en el que una línea, coincidente con esta demarcación, separaba dos zonas relacionadas con distintos grados en la penetración de la lengua latina. A l margen de ello, es fácil asociar el área central de la Meseta con la existencia 183

de otras manifestaciones, bien sean las téseras de hospitalidad en lengua celtibérica, bien la presencia de determinados antropónimos y etnónimos, bien la comprobación en la onomástica de algunos sufijos concretos, como -acó, -ico, o la realidad de cierto género de organización social, como las centurias o gentilitates, todo ello reflejado por los epígrafes; o lo sea, por último, con algún tipo de plástica específica como los verracos. Unos y otros caracteres convergían en el entendimiento de esta región como apartada de los influjos mediterráneos, y servían para calificar la misma de "céltica". Por nuestra parte entendemos que, sin dejar de reconocer la aportación prerromana, habría que intentar explicar, en la mayoría de las ocasiones, muchos de los elementos que entran en la composición de los monumentos funerarios en virtud de interpretaciones derivadas de la influencia romana. Lejanos los tiempos en que la romanización no era sino la consecuencia de una ocupación —aceptada de mejor o peor grado— y abierta la puerta al entendimiento de la cultura material de los pueblos hispanorromanos como la de un diálogo entre diferentes estadios culturales (no sólo entre los habidos en el solar hispano y Roma, sino entre los de estos pueblos y aquéllos respecto a los cuales Roma actuó de difusora) todavía se insiste, en la plástica provincial hispana de las tierras del interior, en ignorar el componente romano (o itálico-romano), cuando no se trataba de escultura monumental o de edificios públicos. No deja de ser sintomático que Bianchi Bandinelli hiciera el siguiente comentario cuando se refería a uno de los conjuntos de estelas más característicos de la Meseta, el de Lara, ilustrado por la dedicada a Aia Caelaon, con tema de banquete: "En la región de Burgos, las estelas conservan una decoración incisa, con una predilección por un coronamiento en forma de disco, que deriva directamente de la tradición del trabajo sobre madera. Estas formas y esta técnica se ven acompañadas de representaciones en relieve, también más incisas que esculpidas, con relieve plano y contorno lineal que se relacionan más con la tradición céltica de La Teñe que con la escultura romana. Incluso los temas {la caza, la guerra o el difunto en el banquete heroico) se integran en esta área cultural. Se encuentran estas estelas, sin variaciones sensibles, del siglo II al siglo IV, y casi resulta sorprendente descubrir, en medio de este repertorio ornamental primitivo, una inscripción latina en bellos caracteres romanos." No es ahora el momento de detallar las diferencias que se pueden observar en Hispania entre la artesanía "cullta", con preferencia por la repetición de los modelos romanos, y la artesanía popular, dedicada a una interpretación "libre", más o menos afortunada, de esos modelos. Unicamente opinamos que, en la Meseta y el Noroeste, la mayoría de los centros —como el que tanto "sorprendía" Bianchi Bandinelli—, carecía de pautas previas; en otras palabras, no existió una tradición figurativa —como las que tuvieron los pueblos mediterráneos— a la que acomodar estas nuevas modas, por lo cual, al tratar de reproducir los patrones traídos por Roma, se origina una nueva concepción artística que, como tantas veces se ha dicho, descompone en formas geometrizadas los elementos que, previamente, habían sido desarrollados a partir del repertorio helenístico. El fenómeno del arte provincial en la Meseta representa cambiar lo fundamental por un esquema, reducir el hecho artístico, en muchas ocasiones, a una destreza técnica, en la que, por efecto de la tradición en el trabajo en madera, existe una predilección —y, consiguientemente, mejor ejecución— por los repertorios geométricos. Ocurre, además, que la regionalización antes comentada (una Hispania "ibérica" frente a una Hispania "céltica"), sólo ha de entenderse como un punto de partida, ya que 184

sería preciso aproximarse al más complejo "estado de cosas" de cada territorio. Los talleres y los artesanos eran, aparte de numerosos, de muy distinta formación y valga como ejemplo de la diversidad de oficinas el de Emérita, en donde coexistieron en el espacio —y muy posiblemente en el tiempo— talleres capaces de producir monumentos tan dispares como las llamadas "edículas" junto a estelas del género representado por la de Monteia Saturnina, o bien otras sencillas, realizadas en granito, carentes de ornamentación. De igual manera hay que tener presente que la tendencia a la excesiva parcelación en los estudios de Epigrafía o Arqueología ha llevado en demasiadas ocasiones a ignorar determinados aspectos, cuando se abordaba el estudio de los monumentos funerarios. Hoy se nos antojaría muy difícil, en el propio caso emeritense, disociar determinados monumentos funerarios, morfológicamente tan distintos como pueden serlo algunas "estelas" de coronamiento semicircular y bastantes "aras", cuando el repertorio decorativo es el mismo o muy parecido (como más relevante las representaciones de los difuntos de medio cuerpo, pero también podría hacerse extensivo a aquellos en cuyos lados menores aparecen instrumentos de sacrificios o bien guirnaldas en la parte posterior). Por una parte, por tanto, analizar la iconografía y la ornamentación de las estelas de una manera más "abierta" (los relieves entrarían en esta valoración), ya que estaban al servicio de clases sociales con gustos afines y eran fabricados por las mismas familias de artesanos. Por otra, precisamente por estas semejanzas determinadas por la "impresión general" del monumento, entendemos que el aspecto exterior, el "acabado" final, no es el único criterio para proceder a ordenaciones tipológicas —tan frecuentes en la bibliografía actual— del género de estelas de cabecera triangular, semicircular, discoide, rectangular, trapezoidal... y preferimos, cuando se habla de estelas, acercarnos mejor a la comprensión global del modelo, por cuanto nos parece que constituye, junto con la selección del repertorio decorativo, el argumento prioritario a la hora de establecer grupos regionales; no cabe duda alguna (Fig. 2) de que las estelas de la Colección Martins Sarmentó, en Guimaraes, y la estela de Xinzo de Limia, en el Museo Arqueológico Nacional, presentan acabados diferentes (semicircular, horizontal, triangular) en su remate superior, pero la decoración de sus cabeceras es la misma, por lo que es fácil presumir la existencia de una idea general común, a la que los diferentes talleres locales dieron su particular y definitivo "toque". En otras palabras, a la hora de identificar escuelas, habría que aglutinar criterios muy variados, como los estilísticos (ante todo, reconstruir el cartón que dio origen), los epigráficos, el "ambiente histórico" (el lugar de procedencia, que es donde el monumento adquiere pleno significado), sin dejar de contemplar peculiaridades como la de los "cartones móviles", ya detectados desde la época de Ferri, que en la Meseta podemos comprobar en algunos maestros que trabajaron en las provincias de Valladolid, Burgos y Palencia, como se comprueba en las estelas de Vivar y Valdenebro, por citar algún ejemplo. Cuestiones metodológicas aparte, merece detenerse, siquiera brevemente, en el comentario acerca de si el estudio de las estelas —y, concretamente en el caso que nos ocupa, las de la Meseta— ayuda a explicar en algunas medida el cómo y el cuándo de la romanización en estos territorios. Atendiendo al contenido de esta Reunión, preferentemente dedicada a la plástica romana, la contemplación de las sencillas estelas sorianas o abulenses, si las midiéramos con una vara artística, desde luego no podía sino producir impresiones negativas y, como tal, es síntoma de una época; prueba de ello fueron los comentarios de Mélida 185

186 Fig. 2. Estelas de Xinzo de Limia (1) y del Castro de Avelas (2 y 3).

acerca de los "muñecos" de Baelo que sirven igualmente para otras producciones semejantes de la Meseta, como la estela antropomorfa de San Pedro de Arlanza— en lo siguientes términos: "simulacros de piedra de un barbarismo horrible". Habrá que esperar a 1949 para que García y Bellido se fije con una mirada más certera en sus peculiaridades, insistiendo, eso sí, en el simbolismo inherente a lasfiguracionese iniciando una labor en la que, durante muchos años, él fue su único continuador. Semejante desinterés (la divulgación de fenómenos periféricos, en cierta manera parecidos, fue contemplada en términos asimismo peyorativos: "arte de las legiones... de tan gran monotonía y desprovisto de belleza" —Pijoan—) llevó a discutir estas manifestaciones casi siempre dentro de unos términos prefijados, como los de indigenismo, en el sentido de "incapacidad de comprensión de la forma clásica", o de celtismo (sin haber tenido presente la esencia del arte céltico) y a definirlas como las expresiones de un sustrato prerromano provisto de un barniz impermeable al menor pigmento mediterráneo. De aquí no era difícil pasar a la afirmación de que la romanización era, en estas tierras, imperfecta, superficial y tardía. Recientemente, meritorios trabajos han ayudado a situar en su lugar adecuado a estos monumentos y se ha empezado a dirimir, tras inventarios y reconocimientos de los más variados ejemplos, el grado de romanización que manifiestan, el cual no es ni mejor ni peor, solamente "otra" romanización, la cual, por lo que podemos observar, estimaríamos más evidente, precoz y, por ende, más intensa de lo que se venía suponiendo. A l hilo de este comentario, aun cuando se halle fuera de los estrictos límites en los que se mueve esta comunicación pero respondiendo a idéntico talante, vendría el ejemplo de la estela de Trujillo en la que observamos, con la técnica y el material del lugar, una elaborada temática propia de los relieves de oficios de monumentos de mayor empaque, como los de Aquileia o del Lazio, si nos fijamos en ejemplos monumentales, o bien en las estelas de Brescia o Tarragona, si contemplamos otros más sencillos (Lám. I, 1-2). Este supuesto indigenismo, que no celtismo, corresponde, en realidad, al "oficio" de unos artesanos cuyas obras, con su técnica y recursos —su propio "lenguaje"—, son equivalentes a las producidas en ambientes que tuvieron tradiciones artísticas propias, con un acabado más realista pero, conceptualmente, análogas. En buena medida, esta revalorización de los monumentos menores pasa, según insinuábamos anteriormente, por acometer una serie de cuestiones previas a su oportuna valoración. Ante todo, sigue habiendo cierta indefinición cuando se aborda el aspecto de la terminología (buena prueba sería la confusión generada entre estelas, relieves, aras o cipos figurados) que se encontraría en directa relación con el emplazamiento o localización dentro de la urbanística cementerial y que, en el caso de la estela, quedaría determinado por el predominio de la visión frontal, lo cual —insistimos— no debiera excluir alguna flexibilidad a la hora de su estudio; siguiendo con Emérita, hay una semejanza manifiesta en el ara dedicada a Hegemón, en la estela de Lutatia Lupata o en otras producciones similares, con visión perimetral, expuestas en el propio Museo Nacional de Arte Romano, en el Museo de Sevilla (procedentes de la capital de la Lusitania), en el de Badajoz (pieza inacabada de la Colección Calzadilla), en los almacenes del M A N o en la curiosa imagen de la iglesia de Jarandilla. Esta flexibilidad, es bien sabido, no fue aceptada por otros autores, quienes no consideraron estelas ni las "casitas" de la comarca de la Bureba ni las formas naturales del valle del Tirón, a las que se ha dado, además, la explicación de productos de filiación 187

céltica. Sin embargo, somos de la opinión de que nos encontramos ante monumentos funerarios romanos, simplificados pero con todos los elementos (forma arquitectónica, ornamentación que contiene un determinado simbolismo funerario e inscripción que individualiza al personaje/s enterrado/s) consustanciales a genuinos sepulchra: Belorado no es más céltico que Cúneo (San Albano), y lo único que reflejan, en ambos casos, es la adaptación a las disponibilidades de las canteras o recursos próximos (Lám. I, 3-4). Las cabeceras discoides admiten comparación tanto con esquemáticas formas antropoides como podrían hallarla con algunos cipos de límites de áreas sepulcrales. Las estelas oikomorfas de Poza recuerdan en planta y alzado, con su cubierta a doble vertiente y fachada frontonal, mejor que la de una casa céltica, la forma simplificada de un templo. Estamos de acuerdo en que el tema de la simbología es complicado y que bastantes de los interrogantes que acompañan a la interpretación de determinadas figuraciones (significado de las "escuadras", aspas...) aún son incógnitas, pero sí nos parece que, al igual que en otros elementos, se ha reiterado el carácter céltico de motivos para los que Roma fue vehículo difusor. Tal sería, entre otros muchos, el del creciente lunar (en sus diversas manifestaciones) con una extensa tradición iconográfica reflejada en diferentes culturas por todo el Mediterráneo, o bien la composición formada por los discos solares (los de radios curvos se han interpretado como alusivos a los triskeles célticos) en combinación variada. Pues bien, varios ejemplos zamoranos de esta naturaleza se produjeron dentro de los mismos talleres en los que se fabricaron estelas con cabeceras adornadas con las más clásicas rosáceas; en Dacia y en otras provincias la corona funebris se dibuja a partir de un esquema similar y no olvidemos que los triskeles galaicos —según recientes interpretaciones— están siendo documentados en plena época romana. Es lógico pensar, a partir de éstos y otros aspectos, en una asimilación de las nuevas maneras y costumbres traídas, de modo preferente, por las legiones. La certificación por parte de la Arqueología de la presencia de unidades militares en zonas apartadas y el reconocimiento de establecimientos romanos en las proximidades justifican esta dosis de clasicismo que apreciamos en las decoraciones representadas en estelas aparecidas en sus inmediaciones. Todo esto incide en la cuestión peliaguda de la cronología atribuida a la mayoría de estas piezas: no hay elementos de datación certeros y los criteria establecidos de manera tradicional no se adaptan a las circunstancias de las estelas funerarias en general y a la de la Meseta en particular (textos fúnebres escuetos, decoración geométrica en su mayor parte —los esbozos fisionómicos de Zanker serían bienvenidos en tierras del interior peninsular—, paleografía lejana de los talleres capitalinos...). Así pues, entendiendo la cronología como un "desarrollo degenerativo", no era difícil asignar para las estelas fechas tardías algunas rayanas en la Edad Media. Si en algunos casos ello es evidente (las estelas con referencia a la Era Hispánica), también es verdad que, en otros casos como los de Contreras o en Tardemezar (decoración esquemática de un "barbarismo" —por rescatar un término tradicional que no compartimos— notable), los elementos de datación internos han llevado a sancionar la antigüedad —siglo I— de estos monumentos y, por extensión, la de aquellos otros que, a causa de su semejanza ornamental, carecían de esa tan deseable evidencia. Es más, estamos llegando a pensar si algunos detalles, hasta ahora tan poco relevantes como el esbozo de peinado que se observa en las estelas lareñas (la trenza "en forma de sartén", según la denominación de Fernández Fuster), no pretenden sino reproducir peinados que podríamos relacionar con modas bien conocidas; a falta de mejores referencias, pudieron tener como modelos determina188

dos tipos monetales (Octavia y Livia, Agrippina), a cuyas figuraciones su representación parece recordar (Lám. II). Así las cosas, con estos planteamientos, no es extraño ver cómo existen en la Meseta ytierrasaledañas monumentos funerarios, estelas, que responden, según nuestra propuesta, a tipología "clásica", con la particularidad de que responden a una comprensión diferente de la que se permitían los artistas que trabajaban en las principales ciudades; además, este fenómeno ha quedado comprobado, por cuanto los tipos emeritenses —o tarraconenses— desaparecen nada más abandonar la capital. No se puede esperar descubrir estelas-edícula o seudoedículas con bustos dentro de hornacina, como las de Cessia Felicissima o Lucio Antestio, pero sí podemos hallar retratos en hornacina como los de Valdunciel (Salamanca) o Rosinos de Vidríales (Zamora), el primero de los cuales puede ser, a su vez, simplificación de las estelas icónicas. También, aunque esta vez en un ambiente urbano, encontramos en la Meseta estelas con la figuración del difunto (en este caso, difunta) dentro de disco, donde la tosquedad de la representación no debe hacer ignorar el parentesco con modelos bien antiguos —y bien latinos (Scalpellini)—, según da a entender la venera que se dibuja en la estela de Coruna del Conde (Burgos), claro ejemplo de la artesanía artística de estos talleres de la Meseta para los que dibujar la túnica o el peinado se les hace difícil mientras que hay una gran soltura en la ejecución técnica de los temas geométricos. A l mismo grupo se adscribe la estela de Huerta del Rey, de mejor factura, en la que claramente se manifiestan las reglas del peinado femenino flavio atestiguadas, sin ir muy lejos, en la cabeza de Julia Titi, publicada por Palol y Balil (Lám. HI). Ciertamente existen muchas otras estelas cuya mayor o menor romanidad hay que verla en función de otra serie de aspectos pero, aun en estos casos, hay argumentos que apoyan una impregnación de ese espíritu romano del que venimos hablando, como ocurre en las estelas con esquema arquitectónico de pilastras del valle del Duero y comarca de Tras-os Montes, difundido, acaso, desde Mérida y con posibles estadios intermedios en algunas estelas procedentes de León y Braganga. Concluyendo, el fenómeno de la plástica en la Meseta ofrece un panorama que nos permite entablar un debate —en modo alguno cerrado— entre plástica indígena y arte provincial, con temas alusivos a la fecunda implantación romana en estas tierras (en muchos casos deudora de asentamientos legionarios) y que, en bastantes ocasiones, nos permiten la estimación de una romanización más evidente, acusada y temprana de lo, por lo general, comúnmente admitido. Lo relacionaríamos con otras circunstancias como la cerámica de ciertos asentamientos legionarios, antes conocida como itálica, ahora como formas itálicas producidas en suelo hispano o las cerámicas indígenas, influidas pero también influyentes (los olpes celtibéricos) por/en las sigillatas; la documentación se enriquece con la fuerte presencia de monedas de imitación junto a tesorillos de estos primeros momentos elementos, entre otros, que reflejan, en suma, algo más que una cierta permeabilidad: una fructífera dialéctica.

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Lamina I. 1. Estela de Trujillo. 2. Estela de Brescia ( Z I M M E R , Römische Berufdarstellungen). 3. Estela de Belorado. 4. Estela de Cúneo (DI S T E F A N O M A N Z E L L A , Mestiere di epigrafista).

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3 Lámina II. 1. Estela de Lara. 2. Estela de San Pedro, de Arlanza. 3. Aureo de M. Antonio con la figuración de Octavia ( K E N T , Román Coins).

192

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Lámina III. Estelas de Coruña del Conde (1) y Huerta del Rey (2).

ESCULTURA GALAICO-ROMANA Fernando Acuña Castroviejo Universidad de Santiago

I. INTRODUCCION En el Noroeste de la Península Ibérica se produce con la integración en el mundo romano, un arte propio de un ambiente provincial. Esto ocurre de manera especial en el territorio correspondiente a los conventos Lucense y Bracarense puesto que en el Asturicense apenas aparece reflejado este fenómeno. Toda esta área es en la que se desarrolla la cultura castrexa con características propias y diferenciadoras con respecto a otros ámbitos de la Península Ibérica. En todo este territorio va a existir una producción artística galaico-romana. Con ello se quiere indicar la existencia de fenómenos distintos puesto que la escultura no es solamente romana ni tampoco únicamente galaica, aunque ambas pertenezcan a la misma época. Los destinatarios de esa plástica son diferentes como también lo son los centros productores. II. L A ESCULTURA CASTREXA En Galicia y Norte de Portugal existe una producción escultórica característica y propia de las comunidades que habitan los castras. Consiste, esencialmente, en cabezas humanas y zoomorfas, estatuas de guerreros, elementos decorativos arquitectónicos y en los conocidos como pedras formosas que son parte constitutiva de los monumentos con horno. Hasta no hace mucho, todas estas manifestaciones plásticas se encuadraban dentro de la escultura castrexa prerromana, lo que en el estado actual de la investigación es 195

insostenible ya que todas ellas pueden situarse en época romana, a partir de Augusto y no parece que sobrepasen el siglo I.

II. 1. Las cabezas Las cabezas humanas se encuentran en todo el ámbito de la cultura castrexa distribuidas por los tres conventos pero con predominio en la parte gallega. Conocemos unos 25 ejemplares procedentes de los yacimientos de San Chuis (Asturias); Barán, Cortes y Narla (Lugo); Armeá y San Cibrán de Las (Ourense); O Castro, Gaxate e Agudelo (Pontevedra); A Grana (A Coruña), e Monte Mozinho, Chaves y Tres Minas (Portugal), entre otros (Lám. I). Estas cabezas dieron motivo a una amplia bibliografía en la que se discutía tanto la cronología como la función con el añadido de no corresponder todos a la misma tipología. Muchas fueron interpretadas como "cabezas-cortadas" a imitación de las "tétes-coupées" de las Galias estudiadas entre otros por Benoit; otras fueron consideradas como "cabezas-trofeo" y en ocasiones como retratos funerarios. Son precisamente estas cabezas las que dieron y aún dan la imagen céltica de la escultura de los castros galaicos, por los rasgos característicos de su plástica. Pero lo indudable es que estas esculturas aparecieron en castros de época romana, al menos los procedentes de excavaciones, como en los casos de San Cibrán de Las, Monte Mozinho, Barán y A Grana. Por las características que poseen es indudable que muchas de ellas estaban destinadas a estar empotradas en las paredes de las construcciones como así lo muestran las procedentes de los castros de Cortes, Barán y Armeá que vienen a ser un modelo en relieve plasmado en una piedra con rasgos muy sumarios. El reciente hallazgo de una cabeza en las excavaciones del castro de A Grana (Toques, A Coruña) (Lám. I) resuelve en gran medida el significado y la cronología de muchas de estas piezas. La escultura apareció en el fondo del camino de acceso al recinto superior del castro, al pie mismo de uno de los torreones de la puerta principal y debajo de todo el derrumbe de la muralla dentro de un contexto claro de época romana. Este hecho significa que la cabeza procede de lo alto del bastión y que estaría empotrada en él con un carácter apotropaico. Hay que señalar el hecho de que está elaborada con un tipo de piedra diferente al utilizado en la construcción, lo que reforzaría su singularidad e importancia. Como decíamos en la excavación, sería el santo protector de los habitantes del castro. Dentro de las cabezas humanas existe otro grupo constituido por ejemplares como los de Santa Iría, O Castro y Narla que poseen las facciones muy rudas con los rasgos representados en forma muy simple y que son obras exentas que no estarían empotradas como el grupo anterior.

n.2. Esculturas zoomorfas Las representaciones de animales no son algo propio de la cultura castrexa del Noroeste ya que lo que podríamos denominar cultura de los verracos se desarrolla espe196

cialmente por la zona portuguesa de Tras-Os-Montes, tan bien estudiada por Santos Júnior y que propiamente no forma parte del territorio castrexo galaico y por el ámbito de lo que López Monteagudo llama cultura de los castros de la Meseta. A pesar de lo anterior existen algunos ejemplares, tanto figuras enteras como los verracos de Viana da Bola (Ourense) y Monterroso (Lugo) como cabezas que probablemente estuviesen empotradas en las paredes de las construcciones. En el estado actual de nuestros conocimientos, las esculturas zoomorfas deben ser consideradas como elementos procedentes de las influencias de la cultura de los castros de la Meseta en el Noroeste peninsular ya que su aparición está muy localizada.

Ü.3. Los guerreros galaicos Las estatuas de guerreros galaicos son la aportación más original y destacada del Noroeste a la estatuaria peninsular. Es, al mismo tiempo, una producción artística propia del área Sur de la cultura castrexa, perteneciente por tanto al convento bracarense. Existen algo más de 20 ejemplares que muestran una iconografía muy semejante en líneas generales, pero con diferencias en aspectos muy concretos. Son estatuas de granito que reperesentan a un hombre de pie, por lo general de tamaño natural o algo superior. Sin embargo, hay casos en los que los guerreros están realizados a escala reducida como se puede observar en los de Melgaco, Capeludos y Quíntela. En la mayoría de los casos no se conserva la cabeza y en otros faltan los pies. Por el contrario, en la entrada a la Citania de Sanfins se encontraron los pies de una estatua lo que es un dato importante para el significado de estas esculturas. Existen elementos comunes como el escudo redondo o caetra que, con ligeras variantes, tiene las mismas características que el que aparece en los numismas acuñados tras las Guerras Cántabras por P. Carisio en nombre de Augusto. Las últimas excavaciones llevadas a cabo en la ciudad de Lugo proporcionaron gran cantidad de monedas de la caetra, así como dos cospeles, lo que pudiera indicar que Lucus Augusti fuese lugar donde estaba instalado el taller monetario, aunque algunos autores se inclinen por la existencia de una ceca itinerante. Las caras de los guerreros pueden tener barba, bigote y ojos globulados. Las figuras llevan adornos como torques y brazaletes y, en algunos casos, casco como las de Capeludos y Sanfins. Tienen ropajes de manga corta, en algunos casos decorados, como en los Campos, Viana, Lazenho, Cendufe y Meixedo, entre otros. Normalmente, van calzados aunque éste no sea el caso de Cendufe y Monte Mozinho. Las piernas llevan polainas y van armados con puñal o espada y un cinturón que puede ir decorado como en el guerrero de Cabaceiras de Basto, (Lám. II). Es importante el hecho de que algunas estarnas de guerreros tengan epígrafes latinos ya que esto es un dato de gran interés para su significado y encuadre cronológicos. Como ejemplos demostrativos están los siguientes: a) MALCEINO / DOVILONIS / F, en el guerrero de Vilaverde. b) ADRONO VEROTI / F, en el caso de Rubias. c) ARTIFICES CALVBRIGENS / ES ET ABIANIS / F. C. de Santa Comba de Basto y con un carácter distinto ya que nos daría el nombre de los dedicantes. 197

Es indudable que las inscripciones son coetáneas de las estatuas lo que nos lleva a una época romana. Por otra parte, el contexto en el que aparecieron muestra que en todos los casos existe un ambiente romano independientemente de que procedan de una excavación científica o de hallazgos de otro tipo. Todos los datos indican que estas estatuas corresponden a una época romana temprana, a partir de Augusto, aunque algunos autores como Tranoy distinguen una etapa prerromana y otra romana con lo que no concordamos. Sentada la cronología en el siglo I, resta la interpretación, que en el Noroeste no tiene precedentes escultóricos claros inmediatos ya que, si los hubo, es posible que fuesen realizados en madera y que por sus características perecederas no llegarían a nosotros. Las opiniones fueron y son muy diferentes en los distintos autores. Para unos hay un claro sentido funerario (Leite de Vasconcelos, Cardozo, Blanco Freijeiro); para otros son héroes divinizados (Alves, Calo Lourido) o jefes locales (Alarcao) o bien funciones distintas según tengan o no inscripción (Tranoy) que por un lado son héroes o divinidades, y por otro jefes indígenas que lucharon en las Guerras Cántabras. Por lo tanto, y en resumen, las distintas teorías conducen a que los guerreros tienen un carácter votivo, funerario o bien honorífico. Además de Tranoy, Ferreira de Almeida y Calo Lourido son los que representan las interpretaciones más recientes en las que no difieren demasiado. Ferreira de Almeida piensa en un reflejo de la costumbre romana de honrar a jefes a través de la estatuaria mostrando influencias clásicas aunque el indigenismo está presente en el hieratismo y la frontalidad. Por su parte, Calo piensa que las estatuas de guerreros se hicieron, bajo el beneplácito de Roma, a aquellas personas notables de los castros que colaboraron con los romanos. Se trata de la hipótesis colaboracionista de los dirigentes castrexos. Es indudable que estas estatuas cumplen un papel propagandístico en un momento en el que se observan en los castros del Noroeste peninsular un proceso de grandes transformaciones que desembocarán en el primer gran urbanismo en época romana. Son representaciones simbólicas que, a mi entender, desempeñarían delante de las comunidades castrexas, situadas a la entrada de los castros, el mismo papel que el emperador Augusto en tanto que aparece como thoracato. Son, por tanto, estatuas armadas, con vestimenta y adornos indígenas, que presencian y dominan el territorio controlado por los castros que podríamos considerar como cabeceras de comarca y que cumplen en éstos el mismo papel de poder y propaganda entre los indígenas que en la capital, Bracara Augusta, podría representar una estatua del emperador.

U.4. La decoración arquitectónica Pertenecientes a construcciones castrexas, dentro de un contexto romano, se conservan algunos cientos de piezas decoradas que obedecen a funciones muy diferentes, con una decoración muy diversa que comprende motivos sogueados, esvásticas, rosáceas, helicoidales y triskeles entre otros. 198

Pueden ser jambas y dinteles, frisos o incluso piezas para empotrar en las paredes y servir para amarrar el ganado en ella. El origen y la cronología de esta temática decorativa dieron lugar a múltiples interpretaciones en las que entra una procedencia mediterránea, una derivación de trabajos previos en la cerámica y en la orfebrería, no pudiendo descartarse lo que no conservamos en obras en madera y una datación que incluso puede llegar hasta época germánica. Estos elementos decorativos, que en su inmensa mayoría aparecen en el ámbito meridional de la cultura castrexa, deben situarse en época romana.

n.5. Las pedrasformosas La otra gran aportación castrexa a la plástica peninsular de época romana es la que aparece en unas construcciones de caráctaer monumental, que se denominan monumentos alejados de la parte superior habitada y que poseen unas grandes losas de piedra con una abertura semicircular en la parte inferior, por lo general muy decoradas y conocidas como pedras formosas, nombre que procede de la primera aparecida que fue en la Citania de Briteiros y que hoy está conservada en el Museo da Sociedade Martins Sarmentó, en Guimaraes, a donde llegó afinalesdel siglo pasado. Estos monumentos son propios del convento bracarense aunque en la parte occidental de Asturias (Coaña y Pendía) existían, así como en Punta dos Prados (Ortigueira, A Cortina). Constan de un horno, cubierto por una cúpula, que comunica con una estancia rectangular con cubierta a dos aguas y cerrada en su parte frontal por una pedra formosa. A esto sucede un patio dotado de un estanque. Las interpretaciones que se dieron para la funcionalidad de estos monumentos, a partir de los primeros descubrimientos, fueron muy diversas pero pueden reducirse a hornos de cremación, fundición e incluso panificación. Hoy en día están claras dos cosas. La primera, en cuanto a la cronología (época romana), y la segunda a lo referente al destino (baños). A partir de las excavaciones de Ferreira de Almeida en la Citania de Sanfins en el año 1973 y las posteriores en Galegos, O Freixo y Castro das Eiras, en Vila Nova de Famalicao que confirmaron las primeras, no existe ninguna duda sobre la construcción en el siglo I y sobre el carácter de edificios termales. Serían la plasmación en el mundo indígena castrexo de un sistema que, en otros ámbitos como en las ciudades ocuparían las termas, aunque hay que tener en cuenta que la existencia de baños es anterior. Dejando a un lado lo que es el conjunto de estos monumentos, estudiados recientemente por Almagro-Gorbea, interesa la decoración de las pedras formosas de gran variedad que oscila entre las de Sanfins y O Freixo de gran simpleza y las de Briteiros y Castro das Eiras en los que se nota una clara muestra del horror vacui con motivos que no se apartan de los existentes en la decoración arquitectónica (Lám. III).

III. L A ESCULTURA ROMANA En un ámbito distinto al de los castros, encontraremos en época romana en las ciudades y en las villae del Noroeste peninsular, una plástica muy diferente a la expuesta en las páginas precedentes. 199

En ella observamos claramente la existencia de un arte provincial, plasmado en la escultura y relieve en piedra, tanto en sus vertientes culta como popular, que no tendrá nada que ver con el que disfrutaban los habitantes de los castras. Todas estas formas del arte provincial romano en Galicia aparecerán tanto en la escultura como en el relieve que, además, permitirá esclarecer la existencia de talleres. ni.l. La escultura Pocas son las piezas escultóricas encontradas en la Gallaecia de las que aquí sólo nos referiremos a algunas de ellas por ser las más ilustrativas. Aparte del temprano togado del Carmo, lo más significativo en la producción escultórica galaica está en la cabeza femenina de Lugo que, como ya indiqué en otra ocasión, debe corresponder al tiempo de los Antoninos por la semejanza con los retratos de Faustina la Menor. Y a su lado el grupo encontrado en la villa de A Muradela en Mourazos (Verín, Ourense) ya que se trata de una obra en mármol que representa a Dionisos y Ampelos en una interpretación culta que tendrá su vertiente popular en una estela de Vigo, como ya en tiempos pasados indicó Balil (Lám. IV). De la zona de Xinzo de Limia (Ourense) proceden dos esculturas sedentes a las que les falta la cabeza, vestidas, con adornos (torques, brazaletes) que revelan sin duda una influencia mediterránea ya que tienen analogías con representaciones similares dentro del ámbito del mundo suritálico y meridio al de la Península Ibérica. Son piezas indudables de época romana aunque de cronología no precisada.

III.2. Relieves Sin duda, es en los relieves de las estelas funerarias, donde se pueden apreciar más características del arte romano provincial en Galicia en su vertiente plebeya. A l mismo tiempo existen otras piezas cultas que podemos considerar de primera línea dentro del ámbito de la plástica peninsular en época romana. Dentro de las estelas funerarias, decoradas con motivos muy variados, tanto astrales como arquitectónicos (creciente Lunar, rosáceas, esvásticas, arquerías, etc.), destacan aquellas que tienen representaciones figuradas como las de Vigo, la de Fisteus de Iulio Severiano (Museo da Catedral de Santiago) o la de Primiano (Museo Histórico-Arqueolóxico de San Antón, A Coruña) que revelan la vertiente popular en la plástica galaica. A su lado hay un grupo pequeño, pero del mayor interés, de relieves que debieron corresponder a monumentos funerarios y que nos muestran obras de gran perfección, alguna de ellas de época muy temprana. El más conocido es el de Vilar de Sarria (Lugo), hoy en el Museo Provincial de Pontevedra (Lám. V). Representa en el anverso una pareja de figuras togadas y en el reverso el tema de una embarcación con mástil, cuatro tripulantes, un delfín en la parte inferior y un águila en la superior. Esta representación que, en tiempos, se creyó que era el tema de Ulises y las Sirenas, tiene un indudable carácter funerario ya que todos los elementos así lo indican. También personajes vestidos son los que aparecen en el relieve tardío de Adai 200

(Lugo) conservado en el Museo Provincial, que en su reverso muestra figuras animalísticas y en la estela de San Martiño de Río (Lugo). Pero de la mayor importancia es la estela bifronte (inédita) de Atan (Lugo) que, a mi entender, es de época muy temprana y posterior al siglo I. Muestra en su anverso una pareja defigurastogadas sedentes y en su reverso dos jinetes con escudo ovalado sobre caballos en actitud de marcha con un jabalí y un lepórido en la parte inferior. La obra está fragmentada por su parte superior por lo que las cabezas tanto de los togados como de los jinetes no existen. El tema vuelve de nuevo a ser claramente funerario y llama la atención el hecho de que todas estas piezas aparezcan en el convento lucense en áreas muy próximas. También a una época muy temprana debe pertenecer un león funerario procedente de Iria Flavia (Padrón, A Coruña) y todavía inédito.

IV. CONSIDERACIONES FINALES Por lo expuesto hasta ahora, está claro que la escultura en el territorio del Noroeste peninsular se realiza en época romana. Ahora bien, existen dos vías por las que discurre la plástica galaica y que tienen destinatarios diferentes. Por un lado, para los habitantes de los castras están las estatuas de guerreros, las cabezas y la decoración en la arquitectura. Por otro lado, para los habitantes de las capitales (Lucus Augusti, Bracara Augusta), otros núcleos y las villae estarán las esculturas de tipo culto (a veces, con una interpretación popular como en Vigo) y los relieves funerarios como los de la actual provincia de Lugo. Lo anterior quiere decir que el arte de época romana en Galicia se desarrolla en dos ámbitos muy diferentes. En los castras existe un arte indígena que sirve para los gustos y necesidades de los habitantes que en ellos moran y que probablemente respondan a algo anterior, pero que ahora se plasma. En los núcleos urbanos y en las villae las manifestaciones artísticas tendrán un sentido diferente pues otros son los destinatarios. Pero tanto en un caso como en otro ahí está representado el arte provincial de época romana en Galicia como fenómenos paralelos resultantes de la eclosión de la cultura castrexa y de la presencia de Roma.

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a

Lámina I. Cabeza. Castro de A Grana.

Lámina II. Guerrero galaico. Cabaceiras de Basto.

Lámina III. Pedras formosas. Castro das Eiras.

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Lámina I V . Grupo de Mourazos.

204

Lámina V . Estela de Vilar de Sarria.

PROVINCIA TARRACONENSE

ESCULTURA REPUBLICANA EN L A TARRACONENSE: E L MONUMENTO FUNERARIO DE M A L L A *

Isabel Roda Universidad Autónoma de Barcelona

Queremos replantear aquí la cronología de uno de los monumentos más significativos descubiertos últimamente en el área Norte de la Tarraconense con la certeza de que tocamos un tema polémico y con el deseo de aprovechar la ocasión de esta primera Reunión sobre Escultura Romana en Hispania para reanudar el debate que ya hemos presentado en síntesis en ocasiones anteriores (1). Las circunstancias del hallazgo no son muy afortunadas (2) y a ellas se debe principalmente el mal estado de conservación del monumento. De todas maneras su emplazamiento originario no se encontraba alejado de la vía que comunicaba la ciudad de Auso (Vic) en dirección Sur (3). La parte del monumento que ha llegado a nosotros consiste en dos bloques de conglomerado local (4) estucados de blanco; el primero (Fig. 1) cumpliría la función de pilar sustentante, roto por su parte inferior, con la cara (A)figuraday repartida en dos registros superpuestos, cara opuesta lisa y caras laterales decoradas con una columna jónica. E l segundo bloque (B), en forma de cubo más ancho, iría colocado encima puesto que las medidas coinciden plenamente (5); le sirve de soporte un monstruo agachado, tricéfalo en uno de sus extremos y zoomorfo en el opuesto, monstruo que da paso a la plataforma que sirve de base a la parte superior, decorada por las cuatro caras. Su tipología podría considerarse como una variante del pilar funerario, tip o de monumento con abundantes ejemplos localizados en la Galia (6), donde por otra parte son frecuentes los monstruos tricéfalos con un notorio valor infernal, iconografía que se cruza con la versión occidental del Gerión tricéfalo, daimon del mundo de ultratumba (7). La iconografía nos abre, además, una puerta hacia el mundo itálico al que tan íntimamente ligada está la primera etapa de la romanización de nuestra zona. Vayan, pues, por delante nuestras conclusiones que seguidamente argumentaremos. 1

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Nos reiteramos en la creencia de que no se trata en absoluto de un monumento ibérico del siglo IV a. de C , como se propuso en la publicación inicial. Menos aún podemos pensar que se trate del monumento de un caudillo relacionado con el minúsculo poblado del Clascar ubicado sobre la iglesia parroquial de Malla (8). Nos proponemos desarrollar la consideración de que estamos ante un monumento funerario romano republicano, tal y como hemos mantenido siempre, lo cual es m á s coherente con el contexto cultural de la zona y refuerza el horizonte itálico del arte romano en Cataluña orientado hacia territorios europeos con una evolución diferente de la del Sudeste peninsular que tesauriza la gran escultura ibérica.

B L O Q U E A (Lám. I, 1 y 2) Es el bloque utilizado como soporte del monumento. L a iconografía de la cara (A), repartida en dos registros de iguales proporciones se incluye dentro del amplio tema del "Wagenfahrt" que en é p o c a romana tardía tendrá una gran difusión en la decoración de los sarcófagos (9). En el registro superior, dos personajes se hallan sentados sobre una biga con rueda de nueve radios tirada por dos caballos al paso (10), y en el registro inferior dos jinetes desfilan tranquilamente uno detrás de otro (Lám. I, 1). El tema no sugiere inicialmente, sin embargo, la idea del viaje al más allá sino que representa el séquito del magistrado; se trata, pues, de un tema popularizado a raíz de una representación perteFig. 1. Los dos bloques (A y B) del monumento funerario de Malla.

neciente en un principio al mundo aristocrático

(11). E l magistrado en estos casos está representado sobre una biga, como en el caso de Malla, rodeado de su séquito, y en ocasiones, precedido de un demonio alado. Esta representación procesional de miembros de una familia gentilicia es frecuente en el territorio centroitálico y se repite, por ejemplo, en las urnas volterrranas donde, por otra parte, son frecuentes también los temas de centauromaquia y las mezclas de elementos reales y elementos sacados de la mitología griega (12). En el bloque (A) tendríamos, pues, como escena principal la del acompañamiento de un importante magistrado romano. En los lados menores del bloque A vemos dos columnas jónicas simétricas de fuste acanalado (Lám. I, 2). Sus capiteles, de aspecto compacto, no son del todo iguales, 208

siendo más ancho y esbelto el del lado derecho y el del izquierdo más cuadrado y robusto; tienen un equino de plano superior horizontal e inferior curvo con volutas de canal cóncavo, perfilado con un ribete convexo, y ojo rehundido; las volutas dan 1 1/2 giro sobre sí mismas. En los ángulos de las volutas se disponen flores de loto con los pétalos hacia abajo, enmarcando en el centro una pequeña roseta (13). Encima del equino, un abaco ancho que ultrapasa el punto de tangencia de las volutas, moldurado con un caveto y un listel plano. A primera vista los capiteles siguen de cerca los modelos helénicos de Italia, especialmente los sicilianos y su área de influencia (14), pero hay que tener en cuenta su difusión hasta finales de la época helenística y también la predilección en la Península ibérica por el orden jónico en la época republicana. A fines del siglo U e inicios del I a. de C. encontramos en la península itálica ejemplos de capiteles jónicos con inclusión de elementos vegetales entre sus volutas (15), a los cuales podemos aproximar ahora los de Malla para los que podríamos adaptar las consideraciones hechas por R. Martin a propósito de la serie tarentina de capiteles de volutas para los que pone de manifiesto las influencias microasiáticas y sirias, además de las que ya otros autores habían destacado con anterioridad (16). Para los de Malla es preciso señalar la fidelidad hacia los prototipos griegos de los que derivan, constatación que por otra parte se ha de hacer extensiva, como veremos, a todo el monumento que podemos considerar como una clara consecuencia de la koiné helenística. La cara lisa (B) quizá serviría para llevar adosado un elemento exento, o en este punto encajaría la continuación del monumento que, como más adelante insinuaremos, puede hacer pensar en una reconstrucción compleja. La parte inferior del bloque (A) se encuentra hoy rota y, debido al buen estado inicial del monumento antes de su exhumación, pensamos que muy bien podría encontrarse aún in situ. Por otra parte, el bloque probablemente se dispondría sobre una base escalonada o moldurada.

BLOQUE (B) (Lám. II) Las medidas del bloque (A) vienen a coincidir con la anchura de la parte inferior del bloque (B), con lo cual la imagen del monstruo agachado sería el elemento de transición entre la iconografía de los dos bloques integrantes del monumento. El cuerpo antropomorfo de este monstruo presenta una simetría evidente de posición e indurrientaria entre sus partes anterior y posterior para dar paso a una doble terminación en cabezas opuestas; en la cintura lleva un cinturón ceñido por un nudo de rizos (nudo hercúleo), bien conservado en la cara que denominamos (B) (17). En cada una de las extremidades, coincidiendo con los lados menores del bloque, el monstruo es cefaliforme: en el lado (c) nos aparece como un ser tricéfalo con rosetas en la frente, mal conservado en el lado (A) (Lám. III, l).En cambio en el lado (d) se trata de una testuz de toro de forma triangular con el pelo del animal muy ostensible (Lám. IV, 2). No dudaríamos en relacionar la iconografía del monstruo con la leyenda de Gerión (representado ortodoxamente aquí con tres cabezas, según la iconografía arraigada en el mundo romano occidental) y sus bueyes (la testuz constituye la evidencia); precisamente conforma este episodio uno de los trabajos llevados a cabo por Hércules en tierra hispánica que tiene su eco en la zona en el nombre mitológico de la Vía Augusta y en la misma 209

fundación fabulosa de la ciudad de Gerona. Podríamos además traer a colación la relación de la saga de Gerión con las zonas donde brotan fuentes de agua caliente: cerca de Gerona se halla el establecimiento sacro-salutífero de Caldes de Malavella (Aquae Calidae-Aquis Voconis) y en las inmediaciones del propio enclave de Malla cabe recordar las fuentes sulfurosas de Tona (18). Pasemos ahora a las cuatro caras sueriores esculturadas, designando como caras (A) y (B) las más anchas y (c) y (d) las más estrechas. Cara (a) (Lám. III, 1). Esta cara (opuesta a la b) es la que ha sufrido una destrucción más intensa. Se distinguen claramente sólo dos de las tres figuras en pie: una masculina con túnica corta y brazo derecho levantado, y en el extremo una figura femenina vestida con una larga túnica ceñida bajo el pecho y que parece apoyar su mano izquierda sobre un objeto redondeado, quizá un escudo. A pesar del mal estado de la iconografía, podríamos pensar que estamos ante la imagen de Minerva acompañada de otras divinidades, en concreto del dios Marte que se correspondería con la deteriorada figura central y en el extremo izquierdo cabría imaginar la representación de Mercurio o de Baco. De ser ello así tendríamos la triada divina que preside la entrada en el Olimpo del héroe Hércules (19), escena que encontramos también en una de las pateras del Castellet de Banyoles (Tivissa), hoy en el Museo Arqueológico de Barcelona. Cara (b) (Lám. III, 2). Su iconografía se inserta plenamente dentro del mito de la lucha de Hércules y los centauros de signo negativo, siendo evidentes los restos de una tercera figura en el extremo derecho que no fue identificada en la primera publicación. El héroe, que ha perdido su brazo izquierdo en el que seguramente llevaría el arma (clava, espada), apoya su pierna izquierda sobre la grupa del centauro al que sujeta violentamente por el pelo; este personaje es claramente identificable con Hércules por la piel de león aún bien visible sobre su cabeza, con las garras cruzadas sobre el pecho, cayendo pesadamente por detrás, a modo de un fondo liso para el torso del héroe. El centauro, por otra parte, tiene en su mano derecha un objeto, quizá una clava, mientras pasa la izquierda por detrás de una figura femenina que estaría representada con el cuerpo vuelto hacia el centauro, según puede deducirse de la postura del pie y de la túnica larga que se ven claramente bajo las patas delanteras del centauro; la espalda de la mujer y el drapeado de la túnica se ven en la cara (d) del bloque, al lado izquierdo del caballo. Identificamos en esta secuencia la escena de la cara (b) del bloque (B) con un grupo de tres personajes: Hércules (en este caso la piel de león invalida la posibilidad de que se trate de Teseo), un centauro y una mujer, esquema iconográfico bienfijadodentro del arte clásico en el transcurso del cual son frecuentes las escenas de lucha de Hércules con diversos centauros que intentan raptar o violentar personajes femeninos. El tema más habitual, sin embargo, es el de la muerte —mediante flecha, espada o clava— del centauro Nesos quien, al llevar a Deyanira en la travesía el río Evenos, trató de abusar de ella, lo cual desencadenó la cólera de Hércules (20). En nuestro caso, al tratarse de un monumento funerario, resultaría atractiva la posibilidad de que fuera ésta en realidad la escena representada, con la relación del cruce de un río con la idea de la muerte. No obstante, la ausencia de cualquier alusión al paisaje en el relieve de Malla, y el hecho de que el centauro lleve un objeto en su mano derecha, hacen que el esquema iconográfico no quede dibujado con una total exactitud y que pueda corresponder también a otras luchas de Hércules, como la que llevó a cabo con el centauro Eurytión; Nesos, además, en su papel de personaje que ayuda a cruzar el Eve210

nos, no acostumbra a llevar nada en sus manos: ¿podría tratarse de una variante debida quizá a una incomprensión del mito en el monumento de Malla?; es posible ya que, a pesar de las variantes que acabamos de resaltar, la trilogía Hércules-Nesos-Deyanira nos parece la protagonista de la escena aquí representada. Hemos de pensar que, además de la difusión del tema del combate contra centauros en los vasos griegos y en la escultura centroitálica, encontramos también testimonios numismáticos republicanos de finales del siglo III a. de C , momento cuando en el reverso de algún triens romano-campaniense, según M . Crawford (21), aparece el enfrentamiento de Hércules y un centauro. En los lados menores del bloque (B) vemos dos figuras simétricas, frontales, dispuestas verticalmente sobre los rostros fantásticos del monstruo agachado. En la cara (c) (Lám. IV, 1) —sobre el rostro tricéfalo— un daimon alado vestido con túnica o manto prendido en el hombro derecho, tiene a su derecha un caballo y la mano izquierda sobre un escudo ligeramente ovalado. En la cara (d) (Lám. IV, 2) otro personaje masculino, asimismo con alas, sin indumentaria aparente, presenta la misma postura que el genio alado anterior, con un caballo también a su derecha y escudo ovalado a la izquierda, si bien el motivo en forma de aspa al que se refiere la publicación del año 1986 (22) se debe a un golpe reciente. En la mano derecha, que cae paralela al cuerpo, un agujero indica que habría llevado una lanza metálica, tal y como también se aprecia en la mano izquierda del personaje alado de la cara (c). En el extremo izquierdo de la cara (d), parte de la vestimenta posterior de Deyanira que corresponde a la escena de la cara (b). B. M . Felletti señala que el esquema iconográfico del caballo y el caballero, si bien es un tema griego, hizo fortuna en el arte etrusco, con el caballo que simbólicamente le espera a la puerta del Averno; concretamente en la urna volterrana 270 vemos la representación del guerrero difunto con su caballo y a un lado la figura del centauro (23). Pasemos ahora a dos cuestiones finales con las cuales somos conscientes de que entramos en el terreno de la hipótesis. Nos referimos a la posible restitución del monumento y a su cronología. Por lo que al primer punto se refiere, cabe desear que pueda llevarse a cabo una nueva excavación y observar los elementos que a buen seguro deben estar aún en el yacimiento, y que son los que han de proporcionar la clave de la exacta conformación de este importante monumento funerario. En primer lugar, tenemos que preguntarnos: ¿son estos dos bloques un elemento central a los que falta sólo una base, coronamiento y un tercer elemento adosado a la cara lisa del bloque (A) que contendría la imagen exenta del difunto o dentro de un bloque en forma de hornacina con la inscripción alusiva al personaje? Con esto convertiríamos la cara (a) del bloque (A) en ara posterior y las dos columnas jónicas en elementos laterales; por otro lado, la cara (a) del bloque (B) sería la posterior, la (b) la anterior, la (c) la lateral izquierda (desde el punto de vista del espectador), y la (d) la lateral derecha. Sería ésta una explicación contando únicamente con los elementos de que ahora disponemos pero que no se ajusta sin embargo a modelos conocidos y rompe la frontalidad que parece desprenderse de todo el monumento al considerar como cara anterior el lateral del monstruo que soporta la plataforma del bloque (B). Sería más adecuado proponer, en cambio, una restitución más ambiciosa que tan sólo insinuamos a modo de ejemplo, a la espera de una excavación que deseamos pueda ser próxima. 211

Podríamos pensar que se ha conservado sólo una parte angular del monumento y faltarían en el otro extremo dos bloques idénticos o semejantes. Convertiríamos las columnas jónicas en columnas angulares y un muro entre ellas serviría de fondo para disponer los elementos distintivos del destinatario o destinatarios del monumento. Resulta así más lógica la presencia de elementos columniformes en los ángulos, se respeta la frontalidad del monumento y se evidencia también la dualidad de caballeros flanqueando el monumento. Las escenas del séquito del magistrado corresponderían al exterior del monumento y la lucha de Hércules y el centauro miraría al interior. Un arco o dintel uniría estos elementos simétricos, caso de ser viable esta restitución. Que podía haber habido en el momento del hallazgo otras estructuras integrantes del monumento parece poderse deducir del amontonamiento de sillares y piedras alrededor de los dos relieves (24). Pasemos a continuación al segundo punto conflictivo: la cronología. Damos por seguro que se trata de un monumento funerario romano; la tipología de los capiteles jónicos —que por los paralelos aducidos parecen ser forzosamente anteriores a la época augustea—, el entronque con la tradición helénica y el aire itálico del tema del séquito del magistrado asociado a un daimon alado, nos llevan a inclinarnos por una ubicación en un momento republicano, en una franja comprendida entre los finales del siglo II a. de C. y las guerras sertorianas. Si pensamos en la restructuración, cada día mejor conocida, de esta zona de la Tarraconense al acabar el siglo II a. de C. con la sistematización de la vía de interior llevada a cabo por el procónsul Manió Sergio (25), el monumento de Malla podría encajar muy bien dentro de este horizonte sin que nos atrevamos, sin embargo, a relacionar nombres con nuestro sepulcro que sin duda tendría que haber pertenecido a un alto magistrado. Descartamos en principio una cronología más avanzada por razones estilísticas, a pesar de que somos conscientes de la abundancia de ejemplos en el territorio de la Galia en época imperial. Las fructíferas investigaciones arqueológicas de los últimos años, la comprobación de la vitalidad organizativa en época republicana, los testimonios edilicios, epigráficos y escultóricos de Tarraco (26), además de los hallazgos en la propia área (27), arropan la cronología antigua del monumento de Malla, aportando un dato más a la intensa estructuración territorial del Norte de la Tarraconense en el paso del siglo II a. de C. al I a. de C , con un monumento que enriquece la iconografía de Hércules en una etapa todavía inicial de la romanización de la Península.

NOTAS * La documentación bibliográfica de este trabajo se ha realizado en el verano de 1991 en la Universidad de California, Berkeley como Research Associate del Centre Gaspar de Portóla, Catalonian Studies Program. (1) Como referencias publicadas nos remitimos a "L'iconographie d'Herakles en Hispania", XIII Internationalen Kongresesfiirklassische Archaologie (Berlín 1988), Mainz 1990, p. 560; "El monument de Malla", en Roma a Catalunya (cat. expos. Tarragona 1992), Barcelona 1992, pp. 18-21. (2) La publicación del monumento se debe a A. LOPEZ, A. CAIXAL, y FIERRO: Monument funerari iberio de Malla, Barcelona 1986 (cfr.. pp. 7-8 para la explicación del descubrimiento y nota 2, p. 38 para la bibliografía anterior); agradecemos a A. López su información de que se halla en prensa en la revista Zephyrus un nuevo artículo sobre este monumento. Los relieves proceden del exterior inmediato de la iglesia de San

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Vicente de Malla, junto al cementerio (lado Norte), pero en un primer momento no se les prestó la menor atención, sufriendo destrucciones irreparables de las que son testigo los zarpazos de las máquinas que han hecho desaparecer casi la decoración de algunas de las caras. Fue A. Pladevall, por aquel entonces Director general del Patrimoni Artistic de la Generalität, quien se percató de la importancia del hallazgo y a él le debemos personalmente la primera noticia de su existencia. Cfr. para la polémica suscitada los semanarios El 9 Nou de 3 y 10 de Enero de 1986 y Ausona de 10 de Enero de 1986. Queremos agradecer al alcalde de Malla las facilidades que nos proporcionó para proceder al examen directo de los relieves, depositados provisionalmente en un almacén de carpintería en la localidad. (3) El sepulcro de Malla tendría una posición semejante como monumento ñinerario-trofeo a la de la torre del castillo de Tona que podría ser, aunque hay que realizar la oportuna comprobación, un monumento funerario cubierto con bóveda en su interior; cfr. para los monumentos turriformes, J. SANMARTÍ: "Eis edificis sepulcrals romans deis Països Catalans, Aragó i Murcia", Fonaments 4 (1984), pp. 120-134. Para las vías romanas, cfr., nuestras propuestas de itinerario en M . M A Y E R , e I. RODA: "Aproximació preliminar a la xarxa viària romana de Catalunya", Pía de Carreteres de Catalunya, Generalität de Catalunya, annex I, tom I, Barcelona 1983, e IDD., "La epigrafía republicana en Cataluña. Su reflejo en la red viaria", Reunión sobre epigrafia hispánica de época romano republicana (Zaragoza, 1983), Zaragoza, 1986, pp. 157-170. (4) La gente del país la identificó como "pedra de Folgueroles". (5) Para las medidas generales, remitimos a la publicación primera (cfr. nota 2). (6) Tendríamos en este caso una presentación parecida a la de algunas estelas, en un estadio intermedio entre estela y pilar, monumentos que abundan en zonas de ascendencia céltica y sobre todo en la Galia perduran hasta bien entrado el Imperio. Cfr. H . WALTER: La Sculpture funéraire gallo-romaine en FrancheComté, París, 1974, por ejemplo, núms. 11-112. pp. 105-107 (estelas con la representación del difunto): L. LEFEBVRE: Les Sculptures gallo-romaines du Musée d'Arlon, Arlón, 1975, esp. pp. 16-19; E . WILHELM: Pierres sculptées et inscriptions de l'époque romaine. Musée d'Art et d'Histoire, Luxemburgo, 1974, esp. p. 9; J. J. HATT, La tombe gallo-romaine, Paris 1951, pp. 173-182; L . A B A D - M . BENDALA: "Los sepulcros turriformes de Daimuz y Villajoyosa: Dos monumentos romanos olvidados" Lucentum IV (1985), pp. 170176 para las diferentes interpretaciones y la evolución de los monumentos en forma de pilar. (7) F. BENOIT: Art et dieux de la Gaule, Bellegarde 1969, pp. 93-95; E . ESPERANDIEU: Recueil général des bas reliefs, statues et bustes de la Gaule romaine, vol. IV, Paris, 1911, passim; J. H. CROON, The Herdsman ofthe Dead, Utrecht, 1952, pp. 38 y 41. Cfr. en general W. KIRFEL: Die dreiköpfe Gottheit, Bonn 1948 y la bibliografía citada en la nota 18. (8) Cfr. para la proposición A. LOPEZ, A . CAIXAL, y X. FIERRO: Monument funerari..., p. 8. Otros autores que han aceptado una datación en el siglo IV a. C. son M . A L M A G R O GORBEA: "L'hellénisme dans la culture ibérique", XIII Internationalen Kongresses für klassische Archäologie (Berlín 1988), Mainz, 1990, pp. 113-127, esp. p. 122 y, en un primer momento, J. PADRO: "Eis pobles indigènes de l'interior de Catalunya durant la Protohistòria", IV Colloqui Internacional d'Arqueologia de Puigcerdà. Protohistbrica catalana (Puigcerdà 1984). Puigcerdà 1986, pp. 291-311, esp. p. 305 aunque más tarde se hizo eco de la polémica en "El poblamiento ibérico en el interior de Cataluña", Íberos. I Jornadas sobre el mundo ibérico (Jaén 1985), Jaén 1987, pp. 35-55, esp. pp. 44 y 46. (9) W. WEBER: Die Darstellungen einer Wagenfahrt auf römischen Sarkophagdeckeln und Louculus Platten des 3. und 4. Jahrhunderts n. Chr., Roma, 1978, pp. 117-137; G. KOCH-H. SICHTERMANN, Römische Sarkophage, Munich 1982, pp. 114-116. (10) Normalmente el número de radios en estos casos es de 8 ó 10, pero puede pensarse en un mal cálculo por parte del escultor, como ocurre por ejemplo, en el caso de un relieve de Vaison la Romaine conservado en el Museo Calvet de Aviñón donde se representa un carro de cuatro ruedas, una con 8 radios y otra con 9; cf. para la presentación en dos registros, por ejemplo, E . ESPERANDIEU: Recueil..., vol. V , París 1913, pp. 235-237. (11) B. M . FELLETTI MAJ: La tradizione italica nell'arte romana, Roma, 1977, pp. 87-90 para la iconografía del séquito del magistrado. (12) B. M . FELLETTI MAJ: La tradizione..., p. 94 (urna núm. 78522 del Museo de Florencia de mediados del s. O a. de C ) ; W. WEBER: Die Darstellungen..., pp. 73-116 y pp. 98-99, 111 para la función de los daimones en estas representaciones; F. COARELLI: "Arte ellenistica e arte romana: la cultura figurativa in Roma tra il II e il I secolo a. de C " , Caratteri dell'ellenismo nelle urne etnische (Siena 1976), Florencia, 1977, pp. 35-40, esp. p. 39; L. B O U K E V A N DER MEER: "La transmissione degli archetipi nei rilievi mitologici delle urne volterrane", ibidem, pp. 146-149, esp. pp. 148. (13) Cfr. para este motivo por ejemplo, A. LEZINE: Architecture punique. Recueil de documents, París, Pubi. Univ. Tunis, vol. V , 1968, cap. VIII, "Chapiteaux de tradition punique", pp. 73-80. Cfr. O. BINGER: Da ionische normalkapitell in hellenistischer und römischer Zeit in Keinasien, Tübingen, 1980, pp. 23-25 para los capiteles jónicos con equino de estructura similar, con o sin ribete rebajado perfilando el canal, fecha-

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dos entre el 350 a. de C. (mausoleo de Halicarnaso) y el siglo II a. de C , con algunas reminiscencias en época augustea para los ejemplares con ribete rebajado (tholos de Caunos), y a partir del siglo I a. de C. con una concentración en el siglo II d. de C. a partir de la época adriánea para los ejempares sin ribete rebajado. (14) D. THEODORESCU: Chapiteaux ioniques de la Sicile meridionale, Cahiers du Centre Jean Berard I, Ñapóles 1974 que estudia un grupo de once capiteles de los ss. VI-IV a. de C ; E. M . DE JULIIS, "Ricerche ad Arpi e a Salapie", Economia e Società nella Magna Grecia, XII Convegno di Studi sulla Magna Grecia (Tarento, 1972), Ñapóles 1973, pp. 389-395. Cfr. para la influencia siciliana en el orden jónico-itálico, R. DELBRUECK: Hellenistische Bauten in Latium. Estrasburgo, 1912, pp. 155 ss. Hay que destacar también la influencia que los capiteles de Sicilia, reciben del mundo púnico, cfr. A . LEZINE: Architecture punique..., esp. p. 79 para la circulación de modelos anteriores a la primera mitad del siglo I a. de C. (15) V . SCRINAR!: / capitelli romani di Aquileia, Padua 1952, pp. 17-21; G. G. BELLONI: / capitelli romani di Milano, Padua 1958, p. 25; H. G. FREUZ: "Römische Grabreliefs in Mittel-und Süditalien",, Archaelogica 37, Roma 1985, núm. 128, pp. 147-148. (16) R. MARTIN: "L'architecture de Tárente", Taranto nella civiltà della Magna Grecia, X Convegno di Studi sulla Magna Grecia (Tarento, 1970), Ñapóles 1971, pp. 334-336 (cfr. las precisiones de P. Moreno en pp. 424-425. (17) I. PEREZ LOPEZ, M . D. LOPEZ D E L A ORDEN: "A propósito de un nudo hercúleo encontrado en Cádiz", Actas del II Congreso Andaluz de Estudios Clásicos (Antequera-Málaga 1984), vol. II, Málaga 1987, pp. 289-299. (18) J. M . BLAZQUEZ: "Gerión y otros mitos en Occidente", Gerión 1 (1983), pp. 21-38. Cfr. además sobre el culto del tricéfalo Gerión, G. SUSINI: "Gerione atestino", ibidem 3 (1985), pp. 9-17; J. BOARDMANN: en LIMC V , 1, Zurich-Munich, 1990, pp. 78-80; P. BRIZE, en LIMC IV, 1, Zurich-Munich, 1988, pp. 196-190. De modo general puede verse, J. BOEHM: Symbolae ad Herculis historiam fabularem ex vasculis pictis petitae, Regimonti, 1909, pp. 31-61; P. A. CLEMENT: "Geryon and others in Los Angeles", Hesperia XXIX (1955), pp. 1-24 Láms. 1-11 a propósito de un ánfora defigurasnegras; F. BROMMER: Denkmälerlisten zur griechischen Heldensage I. Herakles, Marbug, 1971, pp. 49-52; id., Vasenlisten zur griechischen Heldensage, 3, ed., Marburg, 1973, pp. 58-63; id., Heracles. The Twelve Labors of the Hero in Ancient Art and Literature, New Rochelle-Nueva York, 1986, pp. 41-44; J. P. UHLENBROCK: Herakles. Passage of Hero through 1000 Years of Classical Art, Nueva York, 1986, p. 3, p. 104, núm. 7. Para la tradición calcídica en la zona del golfo de Baiae y su repercusión en el área de expansión focea, cfr. J. H. CROON: The Herdsman..., pp. 13-53 esp. pp. 29 ss. y esp. pp. 36-37 para la relación de la saga de Gerión con las zonas de fuentes calientes. (19) J. BOARDMANN: en UMC V, 1, pp. 122-125; F. BROMMER: Denkmälerlisten... I. Herakles, p. 125; P. MINGAZZINI: "Le rappresentazioni vascolari del mito dell'apoteosi di Herakles", Atti della R. Accademia Nazionale dei Lincei ser. 6, 1 (1925), pp. 413-490; G . M . A . RICHTER: American Journal of Archaeology, 45 (1941), pp. 363 ss.; J. P. UHLENBROCK: Herakles..., pp. 103-104, núm. 5. (20) Todos los autores están de acuerdo sobre la influencia que para la difusión de este tema han ejercido las metopas del Partenón (cfr. A . LOPEZ, A. CAIXAL, y X. FIERRO: Monument funerari..., pp. 25-26), pero hay que tener también en cuenta que su duración en el tiempo fue larga y se manifiesta incluso en los sarcófagos imperiales; podríamos citar, por ejemplo el sarcófago del Vaticano (sala del Museo inv. 290) fechado en la segunda mitad del siglo II d. de C. donde aparece el tema de la lucha de Hércules y los centauros, para el que H. SICHTERMANN y G. K O C H recuerdan precisamente las reminiscencias del Partenón (Griechische Mythen auf römischen Sarkophagen, Tübingen 1979, núm. 33, pp. 38-39); cfr. también IDD., Römische Sarkophage..., pp. 155-156; A . GIULIANO y B. PALMA: La maniera ateniesse di età romana. I maestri di sarcofagi attici, Roma, 1968, pp. 36-37. Cfr. además para Hércules en su lucha contra centauros, J. BOEHM: Symbolae..., pp. 9-31: W. H . ROSCHER: Lexicon der griechischen und römischen Mythologie, vol. III, Leipzig, 1890-1894 (reimpr. Hildesheim-Nueva York, 1979), col. 1077, y vol. III, 1 (Leipzig 1897-1902, reimpr. 1978), cois. 282-287 para Herakles y Nesos; F. BROMMER: Denkmäler... I. Herakles, pp. 87-89; id., Vasenlisten..., pp. 84-90; id., Herakles II, Darmstadt 1984, pp. 48-59. Concretamente para el tema de Nesos y Deyanira, cfr. además del estudio fundamental de K. FITTSCHEN: "Zur Herakles-Nessos-Sage", Gymnasium 77 (1970), pp. 161-171, F. DÜRBACH: s.v. "Herakles", Dar.-Sagl. Ili, 1, Paris 1900 (reimpr. Graz 1969), p. 104, Ch. DUGAS: "La mort du centaure Nessos", REA X L V (1943), pp. 18-26, F. BROMMER: Denkmäler... I Herakles, pp. 123-124, id., Vasenlisten..., pp. 153-158 y p. 36 sin Nesos; id., Denkmälerlisten zur griechischen Heldensage III, übrige Helden, Marburg, 1976, pp. 256-257, id., Herakles Ii, pp. 48-53, J. P. UHLENBROCK: Herakles..., pp. 5-6 y pp. 101-102, núm. 2, J. BOARDMAN en LIMC V , 1, P. 116, R. VOLLKOMMER: en LIMC III, 1, Zurich-Munich 1986, pp. 359361, y el análisis de H. WALTER en La Porte Noire de Besancon, Paris, 1986, pp. 189-191. Para la iconografía en época griega, cfr. el libro clásico de C. BAUR, Centaurs in Ancient Art. The

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Archaic Period, Berlín 1912 y más recientemente para la influencia de la forma de los centauros de la metopa 4 de la cara Sur del Partenón sobre los vasos etruscos y suditálicos, cfr. B. SCHIFFER: Die Typologie des Kentauren in der antiken Kunst von 10 bis zum Ende des 4 v. Chr, Berlin 1976, pp. 168-169; para las terracotas, cfr. A. LEVI: Le terracotte figúrate del Museo Nationale di Napoli, Florencia, 1926, núm. 573, p. 127, Fig. 104 para un relieve procedente de Capua. Por otra parte, cabe destacar que lafigurade Hércules se popularizó entre los monumentos funerarios de la Galia, como recoge por ejemplo J. J. HATT: La tombe..., pp. 194-195, nota 6. (21) M . CRAWFORD: Roman Republican Coinage, vol. I, Cambridge U. P. 1974, núm. 39, 1, p. 150 y vol. II, Lám. VII. Cfr. además la nota anterior para la bibliografía del repertorio iconográfico. (22) A . LOPEZ, A. CAIXAL, y X. FIERRO: Monument funerari..., p. 19 y p. 40, nota 26, con el dibujo de p. 17. (23) B. M . FELLETI MAJ: La tradizione..., p. 97 y pp. 107-108, Lám. X. Cfr. también para un análisis del significado de lafiguradel caballo en época griega, D. WOYSCH-MEAUTIS: La représentation des animaux et des êtres fabuleux sur les monuments funéraires grecs de l'époque archaïque à la fin du IVe siècle av. J.C., Cahiers d'Archéologie Romane 21, Lausana, 1982, pp. 27-35 donde el autor hace una revisión de las teorías de L. Malten, del concepto de heroización y de la relación del caballo con las divinidades infernales. (24) Aunque fueron examinados por diversos estudiosos que no encontraron ningún otro elemento esculturado, pero quizá parte de la gran cantidad de sillares extraídos podría haber podido pertenecer también al monumento; cf. las fotografías recogidas en la prensa local mencionada en la nota 2. (25) Cfr. nota 3 y para los tres miliarios de Manió Sergio, G. FABRE, M . MAYER, I. RODA: Inscriptions romaines de Catalogne I. Barcelone (sauf Barcino), París, 1984, núms. 175-176 y 181, pp. 210-212 y 214-215. (26) Cfr. para Tarraco, G. ALFÖLDY, "Die älteste Inschrift der iberischen Halbinsel", Zeitschrift ßr Papyrologie und Epigraphik, 43 (1981), pp. 1-12; id., Tarraco, "Forum" 8, Tarragona 1991, pp. 24-33; S. MARINER: "Epigrafía latina", Unidad y pluralidad en el mundo antiguo, Actas del VI Congreso Español de Estudios Clásicos (Sevilla 1981), Madrid, 1983, vol. I, pp. 65-67; W. GRUNHAGEN: "Bemerkungen zum Minerva-Relief in der Stadtmauer von Tarragona", Madrider Mitteilungen 17 (1976), pp. 209-225 (trad. en Butlletí Arqueolàgic 1976-1977). (27) Cfr. nota 25, y E. SANMARTI: "Un lote de cerámicas de barniz negro procedente de Tona (Pia de Vie, Barcelona", Pyrenae 10 (1974), pp. 135-150. Podríamos insinuar aquí además que convendría reexaminar la conocida estela de Tona, depositada en el Museo Episcopal de Vie y tradicionalmente dada como ibérica, pero que podría cuadrar bien dentro de un horizonte de lo que conocemos como arte provincial romano.

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Lám. I. 1. Cara (a) del bloque (A) con el tema de "Wagenfahrt". Foto. Olivella. 2. Cara lateral del bloque (A) con columna jónica. Foto. Olivella.

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L á m . II. Bloque (B). Representación de Gerión. Foto. Olivella.

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Lám. III. 1 . Cara a del bloque B con la representación del Triunfo de Hércules. Foto. Olivella. 2. Cara b del bloque (B). Hércules, Nesos y Deyanira.

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Lám. IV. 1. Cara (c) del bloque (B) Gerión alado con caballo a su derecha. Foto. Olivella. 2. Cara d del bloque (B). Sobre una testuz de buey. Genio alado con un caballo a su derecha. Foto. Olivella.

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L A ESCULTURA DEL ENTORNO DE TARRACO: LAS VILLAE (*)

Eva María Koppel Universidad Autónoma de Barcelona El importante desarrollo urbano de Tarraco junto á las favorables condiciones climáticas y topográficas de su territorio propiciaron una intensa explotación de los recursos agropecuarios de la zona. Para facilitar dicha explotación se edificaron numerosas villas entre las cuales las más antiguas, como la de "el Moro en Torredembarra", pueden ser datadas en el período tardo-republicano, si bien la mayoría pertenece a la época alto-imperial. Todas estas construcciones poseían las habituales dependencias de carácter rústico. Sin embargo, llaman la atención las dimensiones y la suntuosidad del sector residencial de algunas de estas mansiones que las diferencian de lo que es habitual en el resto de las comarcas catalanas. Esta circunstancia se explica por su ubicación en la zona de ámbito de influencia de Tarraco que, debido a su importancia como capital de una extensa provincia, presenta unas características sociopolíticas muy determinadas (1). Lamentablemente, de la mayoría de estas villas, únicamente se conoce el lugar donde se hallaban emplazadas, ya que aún se conservan restos de muros y se han hecho hallazgos de superficie, principalmente de ceráminca y en casos esporádicos de mosaicos como, por ejemplo, el famoso mosaico de los peces encontrado de forma fortuita en la Pineda al Sur de Tarragona y que actualmente se expone en el Museu Nacional Arqueológic de esta ciudad (2). De otras villas se tiene una información más amplia aunque parcial sobre sus instalaciones debido a las prospecciones realizadas que han puesto al descubierto algunas de sus construcciones. Cabe destacar la de "Parets Delgades" en la Selva del Camp, en donde se han recuperado varias estancias pavimentadas con mosaicos (3), así como la de "Els Antigons" ubicada entre Reus y Tarragona, en la que en el trascurso de unos trabajos de salvamento que tuvieron lugar hace algunos años se pudo documentar la presencia de un ninfeo decorado con estatuas (4). No obstante, solamente dos de las villas conservan restos suficientes como para permitir un conocimiento aproximado del aspecto que debían tener en la antigüedad. Parte de dichos restos era ya conocida desde hace varios siglos, en tanto que otros han 221

sido sacados a la luz en el transcurso de excavaciones sistemáticas que han dado como resultado el que aflorasen la mayoría de las numerosas construcciones que la constituían. Una de estas villas es la de Centcelles emplazada en las cercanías de Constantí. Los edificios que han llegado hasta nosotros pertenecen a una extensa mansión tardorromana que nunca fue terminada ni llegó a ser habitada. Había sido erigida sobre los cimientos de una villa rústica de los siglos I al in d. C. A mediados del siglo IV una de sus estancias principales, una gran sala de forma circular con cuatro hornacinas, fue transformada en mausoleo y cubierta con una cúpula decorada con mosaicos, en tanto que en el centro de la sala se abrió una cripta (5). La segunda villa es la de "Els Munts" en Altafulla. Se desconoce la fecha precisa de su fundación pero es seguro que estaba ya en funcionaiento en el siglo I d. C. Fue destruida aproximadamente a mediados del siglo III, volviéndose a reconstruir a finales de dicho siglo o comienzos del siguiente. A partir de este momento siguió siendo utilizada hasta el período visigodo. De esta mansión se conservan diversas construcciones pertenecientes tanto al sector rústico como a la zona residencial. De esta última forman parte un amplio peristilo y tres conjuntos termales, entre los que destacan las llamadas Termas del Sur. Las paredes de estas termas se hallaban recubiertas por placas de mármol y los suelos pavimentados con mosaicos (6). Sin embargo, el número de esculturas procedentes de una villa no siempre guarda relación con las dimensiones o el lujo de los edificios que la integraban. El ejemplo más significativo a este respecto es la de Centcelles en la que, pese a su evidente monumentalidad, no ha sido descubierta ni una sola pieza. Esto se debe bastante probablemente a que al pertenecer las construcciones de los dos primeros siglos de nuestra era a una villa rústica, en ésta no tendría cabida ningún tipo de decoración estatuaria. Por el contrario la de "Els Munts" no sólo es la villa de mayores dimensiones y más suntuosa, sino que es además en la que se ha descubierto mayor número de estatuas y fragmentos, algunos de ellos excepcionalmente interesantes. Una de las piezas más importantes se encontró en una estancia junto al peristilo. Se trata de una cabeza que desde el momento de su hallazgo fue reconocida como un retrato de Antinoo (Lám. I, 1) (7), ya que los rasgos de la cara y la disposición de los rizos del cabello concuerdan en general con los de otras efigies de este joven (8). La posición de la cabeza, ligeramente alzada y vuelta hacia la derecha de una forma algo patética, la diferencian de otras imágenes del mismo personaje (9). Ciertas características estilísticas hacen pensar que puede ser datada afinalesde la época de Adriano. Una cabeza de divinidad femenina con diadema es el último hallazgo realizado en "Els Munts" (Lám. I, 2) (10). A l igual que la pieza anterior puede ser datada en el segundo cuarto del siglo II d. C. Fue descubierta hace pocos años al excavar una piscina en la zona Noroeste de la villa. Existen numerosos paralelos, en lo que respecta al peinado y a la circunstancia de llevar diadema, entre las imágenes de diosas (11), siendo el más cercano una estatua de ninfa que se encuentra en el Museo de Ostia (12). Sin embargo, el conjunto más importante de esculturas de "Els Munts" fue descubierto entre 1968 y 1970 en las piscinas del frigidario de las denominadas Termas del Sur (13). Este complejo termal pertenece al siglo IV d. C. y en ese momento sus estancias fueron decoradas con estatuas realizadas en un período anterior ya que todas ellas pueden ser datadas entre los últimos decenios del siglo I y finales del II d. C. La mayor parte pertenece a la época que va desde el reinado de Adriano hasta finales del período 222

de los Antoninos. Algunas de estas esculturas muestran reparaciones realizadas en la antigüedad. Entre estas estatuas cabe destacar una figura de Asclepios (14) de la que existen numerosas réplicas (15) todas ellas copias de una creación clasicista tardo-helenística (16) que se basa en originales del siglo IV a. C. (17). Algunas de las réplicas conservan junto a su flanco derecho un báculo alrededor del cual se halla enroscada una serpiente (18) por lo que, debido a vestigios en la superficie del plinto, se puede suponer que también la pieza del "Els Munts" lo tenía. Una estatua femenina puede ser reconocida como Hygea ya que va acompañada por una serpiente que sujeta con la mano derecha mientras que en la izquierda llevaba probablemente una pátera (Lám. II, 1) (19). No conozco ninguna réplica exacta de esta figura (20). Sin embargo, creo que se trata de una transformación helenística de una imagen de la diosa creada a comienzos del siglo IV a. C. (21). La tercera estatua hallada en las termas representa a una figura femenina (22) perteneciente a un tipo escultórico también derivado del repertorio helenístico que se caracteriza por una forma determinada de vestir la túnica y manto tal como la vemos en esta figura (23). Este prototipo se halla muy difundido en el mundo romano para efigies de Fortuna, Tique, Isis o Musas e incluso para estatuas icónicas (24). En el caso de la pieza de "Els Munts" se trata con toda seguridad de una imagen de Fortuna ya que con la mano izquierda sujeta una cornucopia de la que únicamente se conserva el extremo inferior. La decoración escultórica de las termas del Sur de la villa también incluía un Eros desnudo con una clámide que le cae sobre el pecho y la parte posterior del cuerpo (Lám. II, 2) (25). Unas alas relativamente grandes le surgen de la espalda, incongruentemente por encima del manto. En la mano derecha lleva una antorcha que cruza diagonalmente delante del vientre, en tanto que con la izquierda, rota en la actualidad, sujetaba probablemente el arco. No me es conocida ninguna réplica exacta a esta figura en la plástica exenta (26), aunque se encuentra con bastante frecuencia en sarcófagos (27). El tipo escultórico se basa en obras del siglo IV a. C , sin que sea posible determinar cuál ha sido el original copiado (28). Tampoco puede decirse con seguridad si esta variante fue realizada en el periodo tardo-helenístico o ya en época imperial. La segunda cabeza femenina procedente de "Els Munts" (29) también representa a una divinidad, más concretamente a una Tique (30) ya que sobre la cabeza lleva la corona de muralla en un tipo que se halla muy difundido en el mundo romano (31) y que se basa en la famosa Tique de Antioquía de Eutídico (32). Una de las piezas más interesantes de todo el conjunto de esculturas de "Els Munts" es un escudo de forma rectangular (Lám. III, 1) (33). En su parte posterior se conserva aún el antebrazo izquierdo y la mano de una figura masculina de tamaño algo mayor que el natural. En la parte anterior además de una cabeza de Gorgona, se hallan representados Sol y Luna sobre sendos carros tirados por caballos y acompañados de varias figuras secundarias como son Fósforo, Héspero, Océano y otras más. El escudo pertenece a un tipo denominado scutum que era el utilizado únicamente por los legionarios romanos y por algunos gladiadores. Es bastante probable que haya pertenecido a una figura de gladiador ya que junto a él se halló el fragmento de una pierna cubierta por bandas de tela o cuero y con una placa triangular de metal bajo la rodilla (34). Esta clase de protección de la pierna y el scutum son característicos de un tipo de gladiador denominado secutor. Además de estas dos piezas en la misma zona se descubrió el fragmento de un segundo escudo (35), asimismo con un trozo de brazo en su parte posterior 223

y una cabeza de Gorgona en la anterior. Es bastante probable que por medio de estas dos figuras de gladiadores el dueño de la villa quisiera conmemorar algunos juegos o muñera que él hubiera organizado yfinanciadoen el anfiteatro de alguna ciudad. No es seguro que se tratara del anfiteatro de Tarragona, ya que el scutum puede ser datado a finales del siglo I o comienzos del II d. C. y según las últimas investigaciones realizadas por el TED' A este edificio no se edificó hasta la primera mitad del siglo II d. C. (36). Ya dije anteriormente que todas estas estatuas fueron halladas reutilizadas en unas termas del siglo IV. Sin embargo, es de suponer que al menos algunas de ellas ya formaban parte de la decoración escultórica de unos baños anteriores a la destrucción de mediados del siglo III, cuyos restos se hallaron bajo las ruinas de los edificios más tardíos. El repertorio de esculturas corrobora esta suposición. Las imágenes de Esculapio se encuentran con mucha frecuencia en edificios termales públicos y privados (37). En varios casos se trata del mismo tipo escultórico que el de "Els Munts" (38), hallándose esporádicamente acompañado por Hygea (39), aunque esta divinidad también podía estar erigida sola (40). También son conocidas estatuas de Fortuna (41), Eros (42) procedentes de termas y en la monografía de H. Manderscheid dedicada a la decoración escultórica de este tipo de edificios se menciona un grupo de gladiadores que parece hallarse en el Museo de Cartago (43). Debido a que, como dije anteriormente, la mayoría de las estatuas de esta villa puede ser datada aproximadamente a mediados del siglo II d. C , resulta muy tentador relacionar una parte de su decoración escultórica con el único dueño que conocemos y sobre el que tenemos alguna información. Se trata de Caius Valerius Avitus cuyo nombre aparece sobre un sello hallado en la villa (44) y que nos es conocido a través de inscripiones sobre tres postamentos de estatua en la ciudad de Tarragona (45). Según G. Alfoldy llegó procedente de Augustobriga (Muro de Agreda, Soria) a Tarraco durante el reinado de Antonino Pió o de Marco Aurelio. Además de las esculturas descritas, en "Els Munts" se han hallado numerosos fragmentos de mayor o menor interés cuya procedencia exacta dentro de la villa se desconoce. Entre ellos cabe destacar como pieza excepcional la mano izquierda de una figura masculina mayor que el natural que lleva sentado sobre la palma a un niño pequeño (46). Se trata con toda seguridad de la figura de un Hermes con un Dionysos niño. Quizás esta estatua estaba colocada formando pareja con otra que mostraba un motivo similar, ya que también en "Els Munts" se ha encontrado un fragmento de cabeza masculina en cuya parte posterior se pueden ver los dedos de una mano infantil (47). Aunque las esculturas de "Els Munts" son las más interesantes de las procedentes de villas ubicadas en el ámbito de influencia de Tarraco, no son las únicas. Del resto del territorium se conocen varias esculturas más que en la actualidad se encuentran en su mayoría en el Museu Comarcal i Arqueológic Salvador Vilaseca de Reus. Entre dichas esculturas cabe destacar las halladas en la villa de "Els Antigons" mencionada más arriba. En este lugar se realizaron entre los años 1976 y 1979 unas prospecciones de salvamento que dejaron al descubierto parte de los edificios residenciales y de la zona rústica de la villa. Las estatuas pertenecían, según los excavadores, a la decoración escultórica de un ninfeo y han sido someramente estudiadas por J. Massó. Actualmente se encuentran en el Museu Comarcal Salvador Vilaseca de Reus (48). Entre ellas cabe destacar una peculiar figura de la diosa Cybele (Lám. II, 2) (49). Se muestra en posición frontal y viste una túnica, así como un manto recogido en forma de banda que le cruza en diagonal la parte frontal desde el hombro izquierdo a la cadera 224

derecha. El brazo izquierdo, al que le falta la mano, está doblado hacia arriba y probablemente sustentaba un tímpano; el otro, roto casi al arranque del hombro, caería a lo largo del cuerpo, apoyando la mano sobre la cabeza de uno de los dos leones que se encuentran a cada lado de la figura. La pieza no es de muy buena calidad estilística. Los pliegues de la túnica resultan muy esquemáticos ocultando en general las formas del cuerpo. Asimismo la labra en los leones es muy tosca. No me es conocida ninguna figura de Cybele similar a la hallada en "Els Antigons". La mayoría de las efigies conocidas la representan sentada sobre un trono vestida con túnica y manto sosteniendo un tímpano (50). Imágenes de Cybele de pie entre dos leones se encuentran principalmente en relieves. La diosa sujeta en su mano izquierda un tímpano de manera similar a la estatua que aquí se estudia, en tanto que en su derecha lleva una pátera. Generalmente se halla acompañada por dos figuras masculinas que pueden ser indistintamente Zeus, Asclepios, Hermes, etc. (51). En escultura exenta existen varias estatuillas que representan a la diosa de pie acompañada por los leones (52). El paralelo más cercano a la de "Els Antigons" es de terracota y se encuentra en Afyon (53). También sujeta el tímpano con la mano izquierda y apoya la derecha sobre la cabeza de un león que se encuentra a su lado. Ninguna de la figuras mencionadas anteriormente lleva el manto de manera similar a nuestra Cybele. Otra de las estatuas procedentes de "Els Antigons" es una imagen seguramente de Bacó ya que se halla acompañada de un felino (54). Le falta la cabeza y parte de las extremidades. La figura hace recaer su peso sobre la pierna derecha, en tanto que la contraria está flexionada y echada hacia atrás. El brazo derecho colgaba junto al flanco y el izquierdo se hallaba doblado hacia el frente. Lleva un manto colocado sobre el hombro izquierdo que le cubre asimismo parte de la espalda y le rodea el brazo. Como es habitual en este tipo de figuras el cabello debía estar recogido en un moño del que se desprenden dos largos mechones que le cuelgan sobre la clavícula desnuda por un lado y la clámide por el otro. No se trata de una pieza de alta calidad estilística ya que los pormenores anatómicos no han sido más que esbozados. Los pliegues del manto resultan gruesos y pastosos, habiéndoseles dado únicamente algo más de detalle por medio de profundos y anchos surcos realizados con el trépano. También en las separaciones entre los brazos y el cuerpo de la figura y entre éste y los paños de la clámide se puede observar el trabajo con esta herramienta. La pieza puede ser datada en época de los Antoninos. En lo que respecta a la posición de las extremidades la figura parece haberse inspirado en prototipos policléticos (55), aunque las proporciones de las formas del cuerpo y la manera de llevar la clámide son totalmente diferentes. Con seguridad no se trata de la copia de un original del siglo V a. C , sino más bien de una creación romana ecléctica que se nutre de diversas fuentes del arte griego (56). La tercera pieza importante de "Els Antigons" es una cabeza de sátiro que conserva la totalidad del cuello, así como una espiga para ser insertada en un torso (Lám. IV, 1) (57). Esta particularidad y ciertos detalles en el rostro y en la parte posterior de la cabeza hacen suponer que se trata de la remodelación de un retrato de una época anterior (58). En su estado actual muestra las características típicas de un tipo determinado de sátiro con la cabeza alzada y ligeramente vuelta hacia su derecha, las orejas puntiagudas, el pelo levantado formando como una especie de corona alrededor de la cara, la frente estrecha y abultada, los ojos saltones, la nariz corta y gruesa y la boca abierta entre cuyos labios se puede ver la fila superior de dientes. Pertenece a un tipo de escultura de la que existen numerosos ejemplares (59) que se diferencian entre sí solamente en los pormeno225

res. E l sátiro de "Els Antigons" es de muy baja calidad estilística, trabajado toscamente por medio del trépano, por lo que resulta difícil datarlo con seguridad, aunque parece ser la pieza más tardía de las halladas en esta villa. En lo que respecta al retrato original las modificaciones imposibilitan el concretar si se trata de una efigie privada o imperial, así como el fijar una cronología exacta. En la parte posterior de la cabeza se conservan numerosos rizos en forma de caracol que se adhieren a la superficie lo que hace suponer que fue realizado afinalesdel siglo I o en la primera mitad del II d. C. (60). Entre las villas que han proporcionado esculturas es obligado mencionar la de "Parets Delgades" (61). En las ruinas de esta mansión se hallaron varios fragmentos muy deteriorados de estatuillas. Tienen en común el estar realizados en mármol de grano muy fino cuya superficie se halla pulimentada. Uno de estos fragmentos representa a un monstruo marino del que únicamente se conserva la mitad inferior del cuerpo sobre el que cabalga un niño, probablemente un eros, del que solamente queda el tronco y la pierna derecha. Otra de las piezas corresponde al pie izquierdo y el borde inferior de la túnica, bajo la que se adivina la pierna, de unafigurafemenina en actitud de bailar o correr, probablemente una imagen de Artemis, Victoria o Ménade. Los dos fragmentos restantes pertenecen a la mitad superior del apoyo, en forma de tronco de árbol, que se hallaba.a la derecha de una estatuilla y a la pierna izquierda de una figura femenina. El deterioro de todas estas esculturas no permite una valoración estilística y cronológica de las mismas. El resto de las esculturas procedentes del entorno de Tarraco son hallazgos aislados y fortuitos que sólo en determinados casos pueden ser relacionados con construcciones concretas. Entre estas piezas se encuentran varias imágenes de Baco entre las que cabe destacar el torso desnudo de una estatuilla procedente de una villa denominada "El Murtrar" en Riudoms una población cercana a Reus (Lám. IV, 2) (62). A este torso le faltan la cabeza y parte de las extremidades. Se apoya sobre la pierna derecha y exonera la izquierda, doblando ligeramente el esbelto tronco por la cintura en la parte derecha, al mismo üempo que alza el hombro izquierdo, lo que le confiere al torso un movimiento sinuoso. Los brazos caían a lo largo de los flancos. E l cabello lo debía llevar recogido en un moño del que únicamente se desprenden dos mechones. El cuerpo presenta formas suaves que se ven acentuadas por ligeras depresiones y elevaciones sin fuertes contrastes entre ellas. La pieza puede ser datada afinalesdel siglo I o comienzos del II d. C. Se trata de una de las muchas variantes romanas que se basan en una estatua de finales del período clásico y de la que existen numerosas réplicas (63). Además del torso de "El Murtrar" de la zona de influencia de Tarraco se conservan otros dos que bastante probablemente también representan a Baco o algún personaje de su thiasos. Uno de ellos fue hallado en una villa en el término de la Pineda y se conserva actualmente en el Museu Mares de Barcelona (64). Lleva como única vestimenta una piel de felino. El otro torso procede de la villa de "El Vilar", cercana a la Selva del Campo (65). Se conserva únicamente la parte superior del tronco de la cintura hacia arriba faltándole también la cabeza y ambos brazos. Lleva una piel que le cruza el pecho y la espalda de izquierda a derecha hallándose anudada sobre el hombro de ese lado. Dos largos mechones de pelo le caen a cada lado del cuello. En el mismo lugar se halló una cabeza de tamaño natural pero muy deteriorada y difícil de identificar, aunque parece más un retrato que una imagen de divinidad. Asimismo a un contexto báquico pertenece una cabeza descubierta en una riera llamada "La Budallera" que se encuentra al Norte de Tarragona (66). Tiene el cabello pei226

nado hacia atrás y recogido sobre la nuca en un moño del que se desprenden dos largos mechones. Sobre la frente lleva una cinta y en la parte alta de la cabeza una corona vegetal formada por hojas de vid y de hiedra, así como por corimbos y racimos de uva. La cara está tan deteriorada que únicamente se distinguen los ojos de forma almendrada enmarcados por párpados bien delineados. En mi opinión esta pieza puede ser datada en época de los Antoninos, al contrario de A. Balil que la considera obra del siglo I d. C. Se trata de una variante, realizada probablemente en un taller local, de un tipo de Dionysos de la época clásica tardía (67) del cual existen diferentes réplicas y transformaciones que se diferencian bastante entre sí (68). Como último ejemplo de escultura procedente del entorno de Tarraco mencionaré una estatuilla hallada a orillas del río Francolí y que fue considerada en el momento de su ingreso en el Museu Nacional Arqueológic de Tarragona como una representación de Ceres (Lám. V) (69). Se trata de una figura femenina sentada sobre un trono de alto respaldo. Viste túnica y manto que le cubre la cabeza por encima de una diadema. En su mano izquierda sujeta una cornucopia. La realización de la escultura resulta sumamente tosca. Tanto los rasgos de la cara como los pliegues de la vestimenta han sido esculpidos muy someramente y con poca habilidad, utilizando profusamente el trépano. La pieza es con seguridad obra de un taller local y puede ser fechada a mediados o en la segunda mitad del siglo II d. C. En mi opinión, no representa a Ceres como se ha afirmado hasta el momento, sino a la diosa Fortuna (70), por lo que probablemente llevaría una pátera en la mano derecha. La estatuilla forma parte de toda una serie de figuras femeninas sentadas, de reducidas dimensiones, que son imágenes votivas de Cybele, Ceres o Fortuna (71). Aunque se diferencian entre sí en los pormenores, todas se remontan a una estatua de culto, quizá ejecutada por Fidias o Agorácrito, de la segunda mitad del siglo V a. C. (72). Sin embargo, probablemente no son trasuntos directos de esta estatua, sino de una transformación realizada más tarde, ya en el siglo IV a. C. (73) y de la que existen copias o variantes desde esa época hasta el período imperial (74). Existen numerosas réplicas a la escultura de Tarragona (75). Como se desprende de lo escrito anteriormente la mayoría de las piezas procedentes de villas ubicadas en el entorno de Tarraco pueden ser fechadas en el siglo II d. C , lo cual concuerda con la datación de las esculturas procedentes del ámbito privado de la propia ciudad (76). Resumiendo se puede afirmar que el estudio de la plástica del entorno de Tarraco permite distinguir dos tipos de conjuntos claramente diferenciados. En general, las esculturas halladas en las villae son de dimensiones menores que el natural, casi siempre de factura modesta y la temática se caracteriza por su homogeneidad, centrándose principalmente en Baco y su Thiasos. Por el contrario, el conjunto de esculturas de "Els Munts" destaca por el número tan elevado de estatuas que lo componen, por las dimensiones de algunas de ellas, por la variedad de los tipos escultóricos representados, y por la buena calidad estilística de gran parte de las piezas. La marcada predilección por las representaciones de deidades en las villae en el ámbito de influencia de Tarraco no es ninguna característica propia de esta zona, sino que corresponde con lo que es usual en todo el mundo romano (77). Por ello, contrariamente a lo que se ve ha expresado con respecto a Baco (78) y a Cibeles (79), no debe ser vinculada a una especial veneración de estos dioses aunque tampoco su fin era meramente decorativo. A l elegir este tipo de esculturas se pretendía elevar a las personas que 227

habitaban la villa y a sus visitantes de la vida cotidiana a una esfera divina y mística (80). Además, de esta forma se les hacía partícipes del mundo del mito y de la cultura griegos. Simultáneamente servían para satisfacer un deseo de lujo y dejar constancia del poder económico y por lo tanto del prestigio social de los propietarios (81). El número relativamente elevado de representaciones de Baco y sus acompañantes en las villas del entorno de Tarraco, entre las que "Els Munts", es, en este sentido, una excepción, también es habitual en el contexto de la decoración escultórica de villas. En general estas figuras se hallaban colocadas en el peristilo y en el jardín. Su función en estas zonas de recreo era simbolizar las alegrías y los placeres de la vida, relacionándolos quizá en las zonas de producción vinícola con el placer del consumo del vino (82). Llama la atención la ausencia total de imágenes de musas o de retratos de hombres ilustres griegos tanto en las casas urbanas de Tarraco como en las villae en el entorno de la ciudad. En el reciente estudio de R. Neudecker sobre la decoración escultórica de este tipo de construcciones en Italia se ha demostrado que estas figuras aparecen casi exclusivamente en las grandes mansiones de la alta aristocracia romana, en tanto que faltan en las casas y villae de personas no pertenecientes a este reducido estrato social (83). Quizá esta observación aplicada a Tarraco, podría reflejar la composición de las clases sociales dominantes de esta ciudad. La realidad es que entre las inscripciones de Tarragona, estudiadas por G. Alfóldy, existen relativamente pocas dedicadas a senadores y la mayoría de ellas pertenecen al siglo ITI d. C. (84).

NOTAS * Este artículo pretende únicamente dar una visión general de la estatuaria de las villae del entorno de Tarraco, hallándose en preparación un estudio más extenso y profundo sobre este tema. Quiero agradecer a F. Tarrats, director del Museu NacionalArqueológic de Tarragona y a C. Domingo y F. Fernández del Museu Comarcal i D'Arqueología Salvador Vilaseca de Reus por las facilidades dadas para el estudio de estas esculturas. Las fotos han sido realizadas por P. Witte y F. Fernández y pertenecen a los archivos fotográficos de dichos museos. (1) J. G. GORGES, Les villas hispano-romaines. Inventaire et problématique archéologiques (París, 1979). E . TERRE, "La vil.la romana de 'El Moro' (Torredembarra): un exemple de poblament rural al Camp de Tarragona" Primeres Jornades Internacionals d'Arqueología Romana. (Granollers 5-8 fevrer de 1987), preactes, Granollers 1987,217 ss. S. K E A Y , J. M . CARRETE, y M . MILLET, "Ciutat i camp en el mon rural; les prospeccions a I'Ager Tarraconensis". Tribuna d'Arqueologia 1988-1989, 121 ss. J. MASSO, "Notes per l'estudi del poblament d'poca romana en el terme de La Selva del Camp". Butlletí del centre d'Estudis Selvatà 1, 1990, 11 ss. F. TARRATS, Tarraco (Tarragona, 1990) 10 ss. G. ALFÔLDY, Tarraco Forum 8 (Tarragona, 1991) 52. X . AQUILUE, X . DUPRE, J. MASSO, y J. RUIZ D E ARBULO, Tarraco. Guia arqueológica (Tarragona, 1991) 97 ss. . (2) M . BOBADILLA, "El mosaico de peces de la Pineda (Tarragona)". Pyrenae 5,1969, 141 ss. (3) J. GUITERT, "Excavaciones en Pared Delgada" BATarrag 4, 1935, 118. Idem, BATarrag 5, 1936, 137 ss. S. VENTURA SOLSONA, "Museo Arqueológico de tarragona I Memoria. Objetos que han ingresado en el Museo en el período 1936-1940". MMAP 1941 (1942) 132 s. A. GARCIA y BELLIDO, "Una placa de bronce repujado de la villa 'Pared Delgada'". AEsp 25,1952,410 ss. (4) R. CAPDEVILA, y J. MASSO, "Actividades de la Delegación Municipal de Cultura. Explorciones y Prospecciones Arqueológicas en la Villa Romana de 'Els Antigons' partida 'Collblanc' Eus".. Boletín de Información Municipal de Reus, núm. 11, julio-agosto-septiembre 1977. G. MUNILLA, "Una estatua representando a la diosa Cibeles, hallada en la villa romana de 'Els Antigons'". Pyrenae 15/16, 1979-1980, 277 ss. J. MASSO, "Cibeles en el Museu de Reus". Setmanari de la Ciutat de Reus, Any 33, núm. 1655. Dissabte, 4 defebrerde 1984,3. (5) H . SCHLUNK, y A. ARBEITER, Die Mosaikkuppel von Centcelles (Mainz, 1988) con la bibliografía anterior. A . ARBEITER, "Der Mosaikschmuck des Grabbaues von Centcelles und der Machtwechsel von Constans zu Magnentius". Madrider Mitteilungen 30,1989,289 ss.

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(6) L . PONS D E ICART, Libro de las Grandezas y cosas memorables déla Metropolitana Insigne y famosa Ciudad de Tarragona (Lérida 1572, reedición de 1883) 318 ss. P. BOSCH GIMPERA, "Les ruines romanes d'Altafulla". BATanag época 3, 23, 1925, 1 ss. F. M A T E U y LLOPIS, "El hallazgo de denarios romanos de Altafulla". BATarrag año 50, época 4, 1950, 53 ss. M . BERGES, "Informe sobre "Els Munts'". BATarrag años 49-70 época 4, 1969-1970, 140 ss. Idem, "Las ruinas de 'Els Munte' (Altafulla, Tarragona)". Información Arqueológica 3. Boletín Informativo del Instituto de Prehistoria y Arqueología de la Diputación Provincial de Barcelona, septiembre-diciembre 1970, 81 ss. J. SANCHEZ R E A L , Los restos romanos de "Els Munts" Altafulla (Tarragona), Instituto de Estudios Tarraconenses Ramón Berenguer IV (Tarragona, 1971). M . BERGES, "Ruinas de 'Els Munts' Altafulla (Tarragona)". Noticiario Arqueológico Hispánico, Arqueología 5, 1977, 39 s. Idem, "Nuevo informe sobre 'Els Munte'". Estudis Altafullencs 1, 1977, 27 ss. R. NAVARRO, Los mosaicos romanos de Tarragona. (Tesis doctoral realizada en la Universidad de Barcelona. Sin publicar), 459 ss. (7) Mármol muy similar al de Paros. La superfìcie de la cara y cuello está pulimentada. Altura conservada 0.24,5 m; altura de la cabeza: 0,19 m. Bibliografía: BERGES (1969-1970), 148, Lám. VIL Idem, Estudis Altafullencs 1, 1977, 34. Sobre el tipo de mármol: M . M A Y E R , A. A L V A R E Z , "Le marbré grec comme indice pour les pièces sculptoriques grecques ou de tradition grecque en Espagne". Praktika, Actes du XII Congrés International d'Archeologie Classique Atènes 1983 (Atenas, 1986), 189. (8) C H . W. CLAIRMONT, Die Bildnisse des Antinous (Roma, 1966). (9) Pudiese haber pertenecido a una estatua similar a la de la colección Lever: CLAIRMONT, op. cit., 51 núm. 39 Lám. 28. G. B. W A Y W E L L , The Lever and Hope Sculptures, Monumenta Artis Romanae 16 (Berlín, 1986) 21 s., núm. 5, Lám. 8-14. (10) Mármol de grano grueso. Altura total conservada: 0.26,3 m; altura de la cabeza: 0,18 m. Sin publicar. (11) Hera-Juno: F. CHIODINI, "Juno Virgo quae in Sabinis Feronia dicebarur". Archeologia Classica 27, 1975, 187 ss. A. GIULIANO, Museo Nazionale Romano. Le sculture I 5 (Roma, 1983) 97 ss., núm. 41. Venus: P. C. BOL (ed.), Forschungen zur Villa Albani. Katalog der antiken Bildwerke II (Berlin, 1990) 33 ss., núm. 158, Lám. 5-7. (12) G. BECATTI, Ninfe e divinità marine. Ricerche mitologiche, iconografiche e stilistiche. Studi Miscellanei 17 (Roma, 1971). Lafiguraen Ostia: BECATTI, op. cit., 17 s., núm. 1, Lám. 1-6. (13) Véase nota 6. (14) Mármol de Paros. Altura conservada: 0,93 m; altura sin plinto: 0,88 m. Bibliografia: BERGES, Estudis Altafullencs 1, 1977,46. Sobre el tipo de mármol: M A Y E R - A L V A R E Z , op. cit 189. (15) Cairo: M . EDGAR, Catalogue du Musée du Caire (Cairo, 1903) 7 núm. 27440, Lám. 3. Cambridge: L. BUDDE, R. NICHOLLS, A catalogue ofthe Greek and Roman sculpture in the Fitzwilliam Museum Cambridge (Cambridge, 1967) 33 s, núm. 58, Lám. 16. Gaeta: M . CONTICELLO, D E ' SPAGNOLIS, Le sculture del Museo Diocesano di Gaeta (Roma, 1986), 7 s. Figs. 1-3. Leningrado: O. WALDHAUER, Die antiken Skulpturen der Ermitage 1 (Berlin-Leipzig, 1928), 12 s., núm. 3, Lám. 3. Oslo: EA 3304. Roma —Museo Nazionale Romano—: A . GIULIANO, Museo Nazionale Romano. Le sculture I 8,2 (Roma, 1985) 376 s., núm. V i l i , 11. Roma —Museo Nuovo Capitolino—: D. MUSTILI, / / Museo Mussolini (Roma, 1939) 25 s., núm. 20, Lám. 20. Roma —Palazzo Conservatori—: H . STUART JONES, The sculpture ofthe Palazzo dei Conservatori (Oxford, 1926), 231, núm. 7, lám. 90. Roma —Museos Vaticanos—: W. A M E L U N G , Die Skulturen des Vaticanischen Museums 1 (Berlin, 1903) 777, núm. 684, lám. 84. Toulouse: ESPERANDIEU, Recueil U, 44 s. núm. 912. (16) Datable en el siglo II a. C. Véase como comparación una estatua de Zeus procedente de Pergamo: M . B DEBER, The sculpture ofthe Hellenistic Age (Nueva York, 1961) 118 s., Figs. 471-472. (17) M . BIEBER, "A bronze statuette in Cincinnati and its place in the history of the Asklepios types". Proceedings ofthe American Philological Society 101, 1957, 70 ss. G . HEIDERICH, Asklepios (Freiburg, 1968), 109 s., núm. 5. LEXICON ICONOGRAPHICUM MYTHOLOGIAE CLASSICAE H (Ziirich, 1984), 863 ss., véase "Asklepios". Ejemplos del siglo TV: el Asclepios Campana: HEIDERICH, op. cit., 7 ss. P. C. BOL, Bildwerke aus Stein und aus Stuck von archaischer Zeit bis zur Spatantike. Liebieghaus —Museum alter Plastik—. Antike bildwerke 1 (Melsungen, 1983), 99 ss., núm. 27. (18) Por ejemplo, la de Gaeta, la del Museo Nazionale Romano, la del Museo Nuovo Capitolino y la de los Museos Vaticanos. Para la bibliografia de estas piezas véase la nota 15. (19) Mármol de Paros. La superficie se halla en parte pulimentada. Altura conservada: 0,81 m.; altura sin el plinto: BERGES (1969-1970), 147, Lám. 2. BERGES, Información Arqueológica (1970) 86. BERGES, Información Arqueológica (1970) 86. BERGES, Estudis Altafullencs, 1, 1977, 46. Sobre el tipo de mármol: M A Y E R A L V A R E Z , op. cit., 189. (20) Un cierto parecido en la vestimenta muestran unas estarnas de Hygea en Malibú, Side y Aizanoi C. C. V E R M E U L E , y N. NEUERBURG, Catalogue ofthe Ancient Art in the J. Paul Getty Museum (Malibu,

229

1973) 21, núm. 42. J. INAN, Roman sculpture in Side (Ankara, 1975) 98 ss., núm. 36, Lám. 45, 1, 2; 46, 1, 2. R. N E U M A N N , "Aizanoi Bericht über die Asusgrabungen und Untersuchungen 1978", Archäologischer Anzeiger 1980, 123 ss. (21) R. KABUS, JAHN, Studien zu den Frauenfiguren des vierten Jahrhunderts vor Christus (Darmstadt, 1963) 85 ss., Lám. 15. G. B. W A Y W E L L , The Lever and Hope Sculptures. Monumenta Artis Romanae 16 (Berlin, 1986), 68 s., núm. 2, Lám. 47, Fig. 10 con la bibliografía anterior. (22) Mármol blanco. Altura conservada: 0,52 m. Bibliografía: BERGES (1969-1970), 147 s., Lám.3. BERGES, Información Arqueológica (1970) 86. (23) R. HORN, Stehende weibliche Gewandstatuen in der hellenistischen Plastik (München, 1931), 85 s., Lám. 30. A. SCHOBER, Der Fries des Hekateions von Lagina (Baden bei Wien, 1933), núm. 208, lám. 32. A. LINFERT, Kunstzentren der hellenistischen Zeit (Wiesbaden, 1976), 92 s. (24) Fortuna: aparece repetidamente en el friso del Foro de Nerva en Roma: P. H . v. B L A N C K E N H A GEN, Flavische Architektur und ihre Dekoration untersucht am Nervaforum (Berlin, 1940) 128 ss., Lám. 4042. Una figura en Roma —Museo Nazionale Romano—: A. GIULIANO, Museo Nazionale Romano. Le sculture 13 (Roma, 1982) 142 s., núm. VI, 7. Tique: G. LIPPOLD, Die Skulpturen des Vatikanischen Museums III 2 (München-Berlin, 1956) 107 núm. 6 Lám. 52. Isis: D. KENT HILL, Catalogue ofclassical bronze sculpture in the Walters Art Gallery. Baltimore (1949), 101 núm. 222, Lám. 5. G. GRIMM, Die Zeugnisse ägyptischer Religion und Kunstelemente im römischen Deutschland (1969) 222 núm. 144 A Lám. 18. Musas: D. PINKWART, Das Relief des Archesilaos von Priene und die "Musen des Philiskos" (Kallmünz, 1965), 143 ss. Estatua icònica: R. C A L Z A y otros, Antichità di Villa Doria Pamphili (Roma, 1977) 287, núm. 356, Lám. 194. (25) Mármol de Luni-Carrara. La superficie del cuerpo se halla pulimentada. Altura conservada: 0,87 m; altura sin plinto: 0,77 m. Bibliografía: BERGES (1969-1970) 147, Lám. 1. BERGES, Información Arqueológica (1970) 86. BERGES, Estudis Altafullencs 1, 1977, 46. Sobre el tipo de mármol: M A Y E R - A L V A R E Z , op. cit., 189. (26) Existen figuras de niños con o sin alas en esta posición a veces con clámide: ESPERANDIEU, Recueil II, 403, núm. 1613. S. DIEBNER, Aesernia-Venafrum (1979) 222 s., núm. V f 14, Lám. 57. Sobre relieves funerarios. H. RIEMANN, Die Skulpturen vom 5. Jahrhundert bis in römische Zeit. Kerameikos II (1940) 46 s., núm. 44, Lám. 15. B. FORLATI T A M A R O , Il Museo Archeologico del Palazzo Reale di Venezia (Roma, 1953), 7, núm. 3, Fig. p. 46. B. CONTICELLO, "Di un putto marmoreo del Museo di Sperlonga". Römische Mitteilungen, 83, 1976, 315, nota 13. V. GALLIAZZO, Sculture greche e romane del Museo Civico di Treviso (Roma, 1982). Figuras similares en terracota: S. M O L L A R D BESQUES, Musée National du Louvre. Catalogue raisonné desfigurineset reliefs en terre-cuite grecs, etrusques et romains II (París, 1963), 47, Lám. 56 c. (27) Placa de sarcófago en el Museo Nazionale Romano 11574: HELBIG IH, núm. 2139. K. FÍTTSCHEN, "Zum Kleobis -und Biton- Relief in Venedig". Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 85, 1970, Fig. 2. Sarcófagos en Roma y Zürich: P. KRANZ, "Zu den Anfangen der stadtrömischen Säulensakophage". Römische Mitteilungen 84, 1977, 352 ss., Lám. 157, 158 y 160. (28) Como por ejemplo, el llamado Eros de Centocelle en el Vaticano: W. A M E L U N G , Die Skulpturen des Vatikanischen Museum II (Berlín, 1908) 408, núm. 250, Lám. 45. G. E. RIZZO, Prassitele (Milán-Roma, 1932) 23, Lám. 32, 3. HELBIG I 83, núm. 116 (v. Steuben). P. ZANKER, Klassizistische Statuen (Mainz, 1974) 108 s.,Lám. 81,1,2. (29) Mármol blanco. La superficie se halla pulimentada. Altura conservada: 0,15 m.; altura de la cabeza sin corona: 0,09 m. Bibliografía: BERGES (1969-1970) 148, Lám. 6. BERGES, Estudis Altafullencs, 1, 1977, 46. (30) W. DEONNA, "Histoire d'un emblème: la couronne murale des villes et pays personifiés". Genava 18, 1940,119 ss., con la bibliografia anterior. Th. DOHRN, Die Tyche von Antiochia (Berlín, 1960). B. FREYER, SCHUENBURG, "Zur Tyche von Aphrodisias". Bóreas (Münster) 6, 1983, 140 s., con bibliografia sobre las cabezas que llevan diadema y corona de muralla. (31) G. PICCOTINI, Die Rundskulpturen des Stadgebietes von Virunum. CSIR Oesterreich U 1 (Viena, 1968) 24, núm. 31, Lám. 29. E . CAMPORINI, Sculture a tutto tondo del Museo Archeologico di Milano provenienti dal territorio municipale e da altri municipio. CSIR Italia Regio XI. Mediolanum-Comum fase. 1 (Milán, 1979), 73, núm. 62, Lám. 42. V . GALLIAZZO, Sculture greche e romane del Muso Civico di Treviso (Roma, 1982) 211 ss., núm. 77. (32) DOHRN, op. cit. (33) Mármol blanco de grano fino. Altura 0,95 m; ancho, 0,45 m. Bibliografia: BERGES (1969-1970) 147 a, Lám. 4, 5. BERGES, Información Arqueológica (1970),86 s. BERGES, Estudis Altafullencs 1, 1977, 46. Para un estudio exhaustivo de este escudo véase: E . M . KOPPEL, "El escudo de la villa de 'Eis Munts' (Tarragona). Madrider Mitteilungen 33,1992,433 ss., Láms. 21-23.

230

(34) Mármol blanco de grano fino. Altura conservada: 0,35 m. Bibliografía: KOPPEL, op. cit., 442, Lám. 23,1. (35) Mármol blanco de grano mediano. Altura conservada: 0,10 m; ancho: 0,22 m; longitud conservada del brazo: 0,21 m. Bibliografía: KOPPEL, op. cit., 443, lám. 23b. (36) TED'A. L'anfiteatre roma de Tarragona, la basílica visigòtica i l'esglesia romànica (Tarragona, 1990), 87 s., 196 ss., 285 ss. (37) G. HEIDERICH, Asklepios (Freiburg, 1968), 145, núm. 3, 20. H . MANDERSCHEID, Die Skulpturenausstattung der Kaiserzeitlichen Thermenanlagen (Berlin, 1981), 83, núm. 130, Lám. 23; 83 s., núm. 134, Lám. 23; 104, núms. 293,295, 297, Lám. 37, 38. (38) MANDERSCHEIND, op. cit, 104, núms. 294,296, Láms. 37, 38; 125, núm. 504, Lám. 29. (39) MANDERSCHEID, op. cit., 83, núm. 131, Lám. 23. (40) MANDERSCHEID, op. cit, 89, núm. 176, Lám. 27; 100 núm. 265, Lám. 34. (41) MANDERSCHEID, op. cit, 92, núm. 198, Lám. 29; 119 núm. 451, Lám. 46. (42) MANDERSCHEID, op. cit, 102, núm. 275, Lám. 35. (43) MANDERSCHEID, op. cit, 117, núm. 429. (44) G. ALFÖLDY, Die römischen Inschriften von Tarraco (Berlín, 1975), 403, núm. 923, Lám. 143,1. (45) ALFÖLDY, op. cit, 193 ss., núms. 352-354, Lám. 49,1, 2. (46) Mármol blanco. Altura conservada: 0,26 m; ancho 0,24 m. Sin publicar. (47) Mármol blanco. Altura conservada: 0,23 m; ancho 0,21 m. Sin publicar. (48) Véase nota 4. (49) Mármol blanco de grano fino. Altura total: 0,77 m; figura sola: 0,70 m; ancho: 0,40 m; profundidad: 0,21 m. Bibliografía: R. CAPDEVILA, J. MASSO, "Actividades de la Delegación Municipal de Cultura. Exploraciones y Prospecciones Arqueológicas en la Villa Romana de 'Eis Antigons' partida 'Collblanc' Reus". Boletín de información municipal de Reus núm. 11, julio-agosto-septiembre 1977. G. MUNILLA, "Una estataa representando a la diosa Cibeles, hallada en la villa romana de 'Eis Antigons'". Pyrenae 15/16, 1979-1980. J. MASSO, "Cybele en el Museu de Reus". Setmanari de la Ciutat de Reus. Any 33, núm. 1655. dissabte, 4 de febrer de 1984, 3. (50) F. N A U M A N N , Die Ikonographie der Kybele in der Phrygischen und der Griechischen Kunst (Tübingen, 1983) 161. En esta obra se encuentra toda la bibliografía anterior. (51) N A U M A N N , op. cit, 218 ss. (52) N A U M A N N , op. cit, 258 ss, Lám. 45,46. (53) N A U M A N N , op. cit, 269 s, Lám. 47, 3. (54) Mármol de grano fino, blanco con vetas grises. Figura: altura: 0,61 m; base, ancho: 0,17 m; profundidad: 0,18 m. Bibliografía: CAPDEVILA-MASSO, op. cit. J. MASSO: "L'Escultura del deu Bacchus de la vil.la romana deis Antigons, Reus". Setmanari de la Ciutat de Reus. Any 33, Dissabte, 28 d'abril de 1984,5. (55) Polyklet. Der Bildhauer der griechischen Klassik. Catálogo de la exposición Liebighaus Museum Alter Plastik, Frankfurt am Main (Mainz, 1990) con la bibliografía anterior. (56) P. ZANKER, Klassizistische Statuen (Mainz, 1974). (57) Mármol de grano fino, blanco con pátina marrón. Altura: 0,26 m; cabeza sola: 0,18 m. Bibliografía: CAPDEVILA-MASSO, op. cit M . J. MASSO, "El cap de satir jove de la vil.la romana deis Antigons, Reus". Setmanari de la Ciutat de Reus. Any 33. Dissabte, 31 de mare de 1984,5. (58) Agradezco a Trinidad Nogales el que me haya llamado la atención sobre esta circunstancia. (59) Por ejemplo, en Tarragona: E. M . KOPPEL, Die römischen Skulpturen von Tarraco (Berlin, 1985) 104, núm. 150, Lám. 67, 1-4. Vicenza: V . GALLIAZZO, Sculture greche e romane del Museo Civico di Vicenza (Roma, 1976), 81 ss., núm. 20. Treviso: V . GALLIAZZO, Sculture greche e romane del Museo Civico di Treviso (Roma, 1982), 122 ss., núm. 38. Roma, Museo Nazionale Romano: A. GIULIANO, Museo Nazionale Romano, Le sculture 11 (Roma, 1979) 154 s., núm. 106. (60) Como por ejemplo, es retratos del periodo flavio y adriáneo: K. FITTSCHEN, y P. ZANKER, Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom I. Kaiser und Prinzenbildnisse (Mainz, 1985) 33 ss., núm. 28, Láms. 28, 29; 49 ss., núm. 49, Láms. 54,55. (61) Véase nota 3. (62) Mármol blanco de grano grueso. Altura: 0,40 m.; ancho: 0,21 m.; profundidad: 0,09 m. Hallado en 1943. Bibliogafía: A. GARCIA y BELLIDO, Esculturas romanas de España y Portugal (Madrid, 1949) 98, núm. 83, Lám. 72. L. VILASECA BORRAS, "Baco en el Museo Municipal de Reus", Revista del Centro de Lectura. Cuarta Epoca núm. 20. Febrero 1954, 18 núm. 2. J. MASSO, "L'altre patrimoni arqueologic de Riudoms", Lo Floc, núm. 41, Gener 1983, 14 s. (63) K. SCHEFOLD, "Der Basler Dionysos", Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes in Wien 39, 1952, 93 ss.; E. POCHMARSKI, Das Bildnis Dionysos in der Rundplastik der klassischen Zeit

231

Griechenlands (1974), 94 ss.; ídem, "Ein zweiter Basler Dionysos", Antike Kunst 15, 1972, 73 ss., Lám. XVIII-XX. Réplicas: Woburn abbey: A. MICHAELIS, Ancient Marbles in Great Britain (1882), 174 ss, flg. 46a; SCHEFFOLD, op. cit., 94 Fig. 36. Messene: G. D A U X , "Chronique des fouilles 1959". Bulletin de Correspondance Hellenique, 84, 1960, 696, Fig. 2. Perinto: E . KALINKA, "Antiken zu Perinth", Jahreshefte des Oesterreichischen Archäologischen Instituts in Wien 1, 1898 Beiblatt 119, Fig. 31. (64) Mármol blanco. Altura: 0,57 m; ancho: 0,28 m; profundidad: 0,21 m. Hallado antes de 1933. Bibliografía: C. B A T L L E G A L L A R T , "Una estatua de Tarragona en el Museo Mares de Barcelona". BATarrag año 67-68 volumen 2, 1967-1968, 183 s., con la bibliografía anterior. (65) Mármol de grano fino, blanco. Altura conservada: 0,17 m; ancho: 0,21 m. Hallada antes de 1949. Bibliografía: L . VILASECA BORRAS, "Baco en el Museo Municipal de Reus", Revista del Centro de Lectura. Cuarta Epoca núm. 20, febrero 1954, 18 s., núm. 3. (66) Mármol de grano grueso, blanco con pátina amarilla. Altura: 0.17,5 m. Hallado en 1941. Bibliografía: S. VENTURA SOLSONA, "Museo Arqueológico de Tarragona I. Memoria. Objetos que han ingresado en el Museo en el período 1936-1940". MMAP 1941 (1942) 138, Lám. 53, 3. A. BALIL, "Materiales para un corpus de esculturas romanas del Conventus Tarraconensis I". AEsp 34, 1961,183. Idem, "Esculturas romanas de la Península Ibérica V", Studio Archaelogica, 71 (1982), 12, núm. 85. (67) W. A M E L U N G , Die Skulpturen des Vatikanischen Museums II (Berlin, 1908) 428 ss., núm. 258, Lám. 48; K. SCHEFFOLD, "Der Basler Dionysos", Jahreshefte des Österreichischen archäologischen Institutes in Wien 39, 1952, 93 ss.; E . POCHMARSKI, Das Bild des Dionysos in der Rundplastik der klassischen Zeit Griechenlands (1974) 104 ss., 161 ss. (68) Por ejemplo, en Venecia: G. TRAVERSARI, Sculture del V-IV secólo A. C. del Museo Archeologico di Venezia (Roma, 1973), 94 ss., núm. 37. Madrid, Museo del Prado: A. BLANCO, Museo del Prado. Catálogo de la escultura (Madrid, 1957), 66, núm. 87 E, Lám. 40,41. Basilea: SCHEFFOLD, op. cit. Londres procedente de Cyrene: J. HUSKINSON, Roman sculpture from Cyrenaica in the British Museum. CSIR Great Britain II1 (Londres, 1975), 18 s., núm. 34, Lám. 12. (69) Mármol blanco de grano fino. Altura: 0.35,5 m. Bibliografía: S. VENTURA SOLSONA, "Museo Arqueológico de Tarragona. I Memoria. Objetos que han ingresado en el Museo en el período 1936-1940". MMAP 1941 (1942) 133. B. T A R A C E N A , Arte romano. Ars Hispaniae II (1947) 92. A . GARCIA y BELLIDO, Esculturas romanas de España y Portugal (Madrid, 1949) 157, núm. 168, Lám. 127. (70) I. KAJANTO, "Fortuna". ANRWII 17, 1 (Berlín, 1981), 502 ss., especialmente el capítulo dedicado a la iconografía de esta diosa: 518 ss. (71) G. MENDEL, Catalogue des Sculptures Grecques, Romaines et Byzantines U (París, 1914), 74 s., núms. 311-312. C. BLÜMEL, Katalog der griechischen Skulpturen des 5. und 4. Jhs. v. Chr. (Berlin, 1928), 74 ss., núms. K107, K108, K l 10, Lám. 66, 85. L . BUDDE, R. NICHOLLS, A catalogue ofthe Greek and Roman Sculpture in the Fitzwilliam Museum Cambridge (Cambridge, 1967), 23 s., núms. 45, 46, Lám. 11. (72) F. N A U M A N N , Die Ikonographie der Kybele in der phrygischen und der griechischen Kunst (Tübingen, 1983), 159 ss. (73) N A U M A N N , op. cit., 161. (74) NAUMANN, op. cit., 181. (75) Por ejemplo, en Cambridge: BUDDE, NICHOLLS, op. cit., 64 s., núm. 101b, Lám. 34. Roma, Museo Capitolino: STUART JONES, Mus. Cap. 70 núm. 21, Lám. 13. Roma, Vaticano: G U . KASCHNITHWEINBERG, Sculture del Magazzino del Museo Vaticano (Ciudad del Vaticano, 1937), 64, núm. 116, Lám. 29. (76) E. M . KOPPEL, Die römischen Skulpturen von Tarraco (Berlin, 1985), 141 s., 147 s. (77) R. NEUDECKER, Die Skulpturen-Ausstattung römischer Villen in Italien (Mainz, 1988), 31 ss.; 39. (78) O. GARCIA SANZ, Baco en Hispania, Economía y religión a través de las fuentes epigráficas, arqueológicas y literarias (Madrid, 1990). (79) G. MUNILLA, "Unas estatua representado a la diosa Cibeles, hallada en la villa romana de *Els Antigons'". Pyrenae 15/16, 1979-1980. (80) NEUDECKER, op. cit., 36 s. (81) NEUDECKER, op. cit., 39. (82) NEUDECKER, op. cit., 47 ss. (83) NEUDECKER, op. cit., 64. (84) G. ALFÖLDY, Die Römischen lnschrifte von Tarraco (Berlín, 1975), 65 ss., núms. 127-153.

232

1

2 Lámina I. 1. Cabeza de Antinoo. 2. Divinidad femenina diademada.

233

1

2 Lámina II. 1. Estatua de Hygea. 2. Estatua de Eros.

234

1

2 Lámina III. 1. Escudo. 2. Diosa Cybele.

235

1

2 Lámina IV. 1. Cabeza de sátiro. 2. Estatuilla de Baco.

236

Lámina V. Ceres.

237

ELEMENTOS DECORATIVOS DE L A ARQUITECTURA FUNERARIA DE L A TARRACONENSE ORIENTAL

M. L. Cancela Museo de Zaragoza

Incluimos en arquitectura funeraria aquellos sepulcros de grandes proporciones, erigidos como tumba individual o familiar, representativos de una élite social que pretendía hacer patente el rango o superior condición social de su titular. Se trata de monumentos funerarios, mal llamados MAUSOLEOS, en los que se engloban tipologías diversas (circulares, tipo templo, sobre podium o turriformes, altares, exedras...) que conjugan una gran variedad de proporciones y formas pero todas ellas definidas por su carácter arquitectónico. Su monumentalidad estará en relación con las posibilidades económicas del cliente, así como su mayor o menorriquezadecorativa. En ellas hay que ver un cierto carácter propagandístico, en el que se unen por un lado el deseo de reflejar el triunfo sobre la muerte y por otro la necesidad de ganar el respeto y la admiración de los vivos para perpetuar la memoria del difunto. Así pues, en el arte funerario es frecuente ver escenas que hablan de lo que fue la vida del difunto: sus actividades domésticas, el ocio, su vida pública resaltando los hechos y las actuaciones que ha tenido o hubiera podido tener en función de su cargo... De todas formas parece lógico pensar que el ciudadano romano que decide erigir un monumento funerario es un hijo de su tiempo y una vez elegido el artífice, ya sea arquitecto o escultor, en sus manos dejará la ejecución del mismo habiendo intervenido previamente, en el mejor de los casos, en la elección del modelo estructural y de los temas a los que quiere se haga referencia en las decoraciones. Por lo tanto, las imposiciones del cliente serán muy relativas y lo que primará en el resultado será algo acorde a las corrientes y técnicas impuestas por el momento en el que se inscribe la obra. La mayor parte de los documentos artísticos que han llegado hasta nosotros, pertenecen a monumentos funerarios (esculturas, relieves...), pero sólo en casos excepcionales conocemos su ubicación original. Estos monumentos por regla general han sido rea239

provechados o desmontados, privados de sus esculturas y decoraciones y totalmente faltos de contexto arqueológico. Los elementos decorativos frecuentes en el mundo funerario están relacionados por un lado con las creencias religiosas y todo aquello referido al culto a los muertos: los Attis relacionados con el ansia de inmortalidad, la Medusa a un tiempo demonio de muerte y guardián de la tumba, Andrómeda como personaje de un mito en el que hay un claro triunfo sobre las fuerzas del mal... y los elementos rituales utilizados en las ceremonias fúnebres como el ara, la pátera etc. El recuerdo de lo que había sido la vida del difunto, sus actividades, gustos, entorno familiar..., son motivos mucho mas frecuentes en el arte funerario que los de carácter religioso. Hay en estos relieves narraciones completas, pormenorizadas, sobre la personalidad del difunto y en ellas un cierto interés por despertar la admiración de las gentes, mantener viva su memoria y al mismo tiempo procurar que en el más allá se disfrute y compartan las mismas cosas que nos han rodeado en vida de forma que entre ambas no haya un cambio o diferencia traumática. Se asegura una cierta continuidad en la otra vida de las costumbres y disfrutes que hayamos tenido en ésta, de ahí la insistencia en las representaciones de ajuares personales, comodidades domésticas etc. Los homenajes y ofrendas son rendidos al difunto cada año, por su parentela. La necesidad de mantener ofrendas vegetales les lleva a la creación y cuidado de entornos verdes y floridos alrededor de las tumbas. El paso del natural a los elementos decorativos será inmediato, las flores dispuestas en roleos, coronas y guirnaldas salpicadas de frutos, acantos simbolizando el renacimiento primaveral, la renovación. Todo ello se convierte en los elementos ornamentales por excelencia invadiendo frisos, pilastras, cornisas y paramentos en general. Los ejemplos más ilustrativos en cuanto a las decoraciones de este tipo de monumentos los podemos localizar en ambientes provinciales de Germania y Gallia en donde se conservan espléndidos ejemplos con representaciones de las actividades de los titulares de las tumbas: Bonn, Colonia, Metz, Neumaguen, Trier. Ello se justifica por la existencia a lo largo de las cuencas del Rin y el Mosela, de un próspero comercio que da lugar al desarrollo de una clase acomodada de ricos comerciantes que son los que mandan erigir estos monumentos. En Hispania los restos conservados de arquitectura funeraria se localizan en la Tarraconense y en la Baetica, fundamentalmente (Fig. 1). Coinciden con zonas altamentemente romanizadas, debido a la pacificación temprana de estos territorios que se integran casi de inmediato en la administración provincial, con una organización pública bien establecida y la consiguiente incorporación a las estructuras socio-culturales y a las corrientes económicas del Imperio. Está claro que los intereses de Roma, tanto económicos como militares, se centran en estas zonas potenciando el desarrollo de unas vías de comunicación que van a servir de vehículo de difusión de las corrientes artísticas y culturales, importando ideas y modelos. En torno a estas vías, tanto terrestres como marítimas o fluviales, es en donde se localiza una alta concentración de monumentos funerarios. Tipológicamente hay una clara diferenciación entre los monumentos conservados en la zona de la Tarraconense oriental y los de ámbito geográfico más meridional. En los actuales territorios de Aragón y Cataluña se localizan monumentos claramente relacionados con los del resto de las provincias occidentales del Imperio, que no sobrepasan, siguiendo la Vía Augusta, la zona de Valentía. Estos participan de las mis240

mas corrientes que, tanto desde Roma como desde el Adriático, se difunden hacia la Narbonense y Germania y que se caracterizan por una mayor profusión yriquezade elementos decorativos y por la presencia de monumentos tipo templo que alternan con los de aedicula abierta. Ello corrobora la existencia de unas vías de difusión de modelos a través de los Pirineos o bien por vía marítima directa desde Italia a las costas hispanas. Sin embargo, en la zona meridional de la Península hay un claro predominio de monumentos turriformes, caracterizados por la compartimentación de pisos en altura, la presencia en su interior de cámara abovedada y cubierta piramidal de lados rectos (hasta que no podamos demostrar lo contrario, es decir la pirámide de lados curvos). En ellos se acusa una marcada austeridad decorativa lo que nos hace pensar en contactos más directos con ambientes africanos. El origen del tipo turriforme es claramente oriental. En el caso hispano podemos pensar que la moda de este tipo de enterramiento nos llega a partir del siglo I desde Roma, al igual que al resto de las provincias occidentales en donde también se desarrolla el modelo (piliers galos, Igel); pero aquí cayendo en un terreno favorable para su asimilación debido a la herencia anterior de los monumentos ibéricos tanto turriformes como pilares-estela. La manera de resolver la ejecución de los mismos, sin embargo, se aproxima a los modelos africanos, no muy distantes de los precedentes ibéricos (compartimentación en altura, cámara interior, austeridad decorativa) con la salvedad de dejar sin acceso exterior la cámara funeraria lo que contrasta con los ejemplos orientales y africanos que sí suelen tenerlo. ¿Quiénes han sido los usuarios de estos monumentos? Los destinatarios de los mismos serán unas gentes de acomodada clase social, pertenecientes tanto a la oligarquía indígena como a los grupos de gentes romano-itálicos emigrados a Hispania. En los entornos urbanos los monumentos funerarios salen a las vías, el propietario establece una relación entre la tumba y su imagen pública, afirmando su personalidad como individuo, su estatus social y su fortuna. En las zonas rurales los grandes monumentos funerarios están en relación con extensas explotaciones agrícolas, posiblemente dedicadas a cereal, constatadas desde época temprana. La presencia, desde el siglo I, de grandes contingentes militares y luego civiles supondrá el asentamiento definitivo de muchos de ellos en territorio hispano. Miembros del orden senatorial y del equestre sabemos que tuvieron propiedades en las que podemos suponer la implantación de grandes latifundios (atestiguado por los relieves de Sofuentes con un personaje de la familia Afilia perteneciente al orden equestre). En la Tarraconense oriental se corrobora la existencia de estas explotaciones agrícolas, fuera de entornos urbanos, con la presencia de villae rusticae relacionadas con grandes monumentos funerarios destinados a esta clase de ricos terratenientes. Disponemos de un documento excepcional para comprender a estos "usuarios". Se trata del Testamento de Lingon conocido desde 1863 y recogido en elCTLXIII, 2, 5708. En él un ciudadano del territorio de los Lingones (Gallia) probablemente llamado Sextus Iulius Aquila, establece cómo ha de ser su monumento funerario (una celia memoriae, una exedra para acoger los banquetes funerarios y un altar que albergará sus restos) erigido dentro de un gran recinto funerario que comprendía un lago y extensos jardines, así como los materiales que debían de emplearse en su construcción, como los de su propia estatua en mármol y bronce, los funerales y ceremonias de aniversario, el cuidado y mantenimiento del lugar con el personal previsto para ello, con una serie de cláusulas y 241

disposiciones destinadas a sus descendientes que obligan al cumplimiento de sus últimas voluntades. LAS DECORACIONES E N LOS MONUMENTOS FUNERARIOS DE L A TARRACONENSE ORIENTAL La zona que ahora nos ocupa, la Tarraconense oriental, conserva un nutrido repertorio de monumentos funerarios de variadatipología,en los que si bien es cierto que sus elementos escultóricos han desaparecido, al menos disponemos, en algún caso, de los relieves decorativos que animaron sus fachadas y ello es precisamente lo que pasaremos a analizar. El monumento dedicado a L.A(e)MILI LVPI, próximo a la localidad de Fabara (Zaragoza) (Figs. 2 a 5), responde al sepulcro de tipo templo que puede interpretarse como una celia memoriae, es decir tumba propiamente dicha y santuario o lugar de culto a un tiempo. En su frente presenta columnas de orden toscano, de fustes lisos como corresponde a este orden, con adelgazamiento en la parte superior o éntasis con lo que se consigue un efecto plástico de gran ligereza y una modulación que respeta las proporciones vitrubianas. Sus capiteles son de talla muy cuidada y de muy buena factura, muy homogéneos entre sí, con todos los elementos establecidos por Vitrubio para el orden toscano. En su fábrica no se aprecia indicio alguno de localismo que pudiera calificarlos como "toscano provincial". Toda esta impresión se refuerza con el acusado clasicismo de las basas, formadas por doble toro y escocia intermedia, según el modelo de las denominadas basas áticas (Fig. 3). Los paramentos laterales están animados por pilastras estriadas adosadas, con ocho baquetones, que actúan como una pseudoperístasis, de estilo toscano en basas y capiteles al igual que las columnas frontales, salvando las diferencias que impone el adaptarse a una sección recta y no curva como la del fuste de columna (Fig. 4). Los frisos de las fachadas secundarias se cubren con decoraciones vegetales. En los frisos Norte y Sur la decoración es de guirnaldas festoneadas, de seis tramos. En el primero, y debido a su orientación septentrional, la erosión ha deteriorado el relieve y dificulta su análisis si bien puede apreciarse que se trata de una guirnalda de laurel, soportada por elementos verticales que semejan pilastras o columnas, y asociada a cabezas de bucráneos que se representan sobre cada tramo. En el friso Sur la guirnalda es de hojas imbricadas con frutos, con ínfulas que ondean en los extremos y soportada en cada tramo por águilas con las alas abiertas pero no explayadas, que las sostienen con sus picos y se miran entre sí. En la iconografía funeraria el águila es el pájaro del sol, que conduce a las almas por encima de las tinieblas (Lám. I, 1). En la fachada Oeste el friso está recorrido por una decoración vegetal de roleos que cubren todo el campo (Fig. 5). Se trata de roleos de serie continua con medallones, caracterizados por el entrecruzamiento regular de dos tallos que definen espacios sucesivos más o menos circulares. Los tallos nacen de un elemento central que hace de eje del friso, formado por dos hojas de acanto de las que emergen sendas volutas, y a partir de las cuales se desarrollan los roleos en doble disposición en sentido divergente (Lám. I, 2). Cada uno de los medallones tiene un tallo secundario del que surge una flor. Hay variedad en los tipos de flores representadas: las más sencillas son las derivadas de la flor cuatripétala que aquí aparece multiplicándose en cinco y seis; hay también flores de 242

pétalos superpuestos, de pétalos lanceolados a modo de margaritas duplicando los pétalos alrededor del botón central y otras que sugieren un movimiento circular al inclinar hacia el mismo lado el extremo de sus pétalos. Existe además un elemento terminal en los extremos de la serie que adopta la forma de una semi-palmeta tradicional. En este friso hay que anotar su sentido geométrico en detrimento del movimiento: todas las flores se sitúan en la misma línea horizontal y los roleos casi podría decirse que están trazados a compás. El dibujo es denso y pesado: ya no se distinguen los tallos que aparecen totalmente cubiertos de acantos de manera que no dejan ver el fondo. A esto hay que añadirle el que las brácteas que salen de los tallos están atadas por pequeños anillos discurriendo de manera simétrica alrededor de las flores sin diferenciarse de los acantos. En cuanto a las flores estamos viendo estereotipos de un modelo, con una disposición regular y simétrica, sin personalidad ninguna. En general, el efecto de volumen de estas decoraciones está conseguido no por el modelado de los elementos, sino por el marcado contorno de los perfiles que produce un discreto efecto de sombras y consigue despegar el relieve del fondo proyectándolo hacia nosotros. La significación de estos frisos va más allá de una finalidad meramente decorativa. Reproducen las ofrendas depositadas en homenaje al difunto, el renacimiento periódico de la naturaleza y consecuentemente el triunfo sobre la muerte. La elección de las fachadas en relación con las estaciones y los ciclos naturales parece clara: Norte-invierno con el laurel como árbol perenne, Este-verano con los frutos estivales y Oeste-otoño con la última floración anual. En las fechas de aniversario y en las fiestas dedicadas a los difuntos (ferialia) se repiten periódicamente las ofrendas y homenajes a los muertos. Estas ofrendas consistirían en guirnaldas naturales que se colgarían en el exterior de la tumba. En Fabara nos queda constancia de ello en los hoy vacíos agujeros que se distribuyen simétricamente y por parejas en sus cuatro fachadas, y que debieron de albergar unos ganchos para que de ellos pendieran estas ofrendas florales en los aniversarios y días de difuntos. El análisis de los elementos decorativos al que se une el estudio arquitectónico y tipológico, nos lleva a situar este monumento en los primeros años del siglo II, en época de Trajano. En la vecina localidad de Caspe se localiza otro monumento funerario conocido como la tumba de Miralpeix, tipológicamente similar al de Fabara, pero de proporciones más reducidas y menorriqueza.No se encuentra en su emplazamiento original pues fue trasladado en los años sesenta, antes de que fuera cubierto por las aguas del embalse de Mequinenza, a su ubicación actual. Se han perdido las zonas en donde la decoración pudo tener mayor desarrollo, como es la fachada y los frisos. Lo único que se conserva son las pilastras que se sitúan en las esquinas del monumento. Son estriadas, con cuatro canales en cada una de sus tres caras y su tercio inferior presenta rudenturae (Lám. II, 1). Los capiteles están muy deteriorados lo que dificulta su estudio en detalle. Pertenecen al grupo de los denominados corintizantes por la disposición de los elementos decorativos y el empleo de unas hojas que poco tienen que ver con la característica hoja de acanto de los corintios. Son hojas recortadas a la misma altura y simétricas con respecto al nervio central. 243

Están muy adheridas al kálathos y formadas por lóbulos redondeados, prácticamente bilobuladas, en torno a un nervio central de incisión profunda. En las esquinas unas hojas de acanto más alargadas sostienen las volutas casi inapreciables. Las perforaciones del trépano se disponen de forma regular por toda la superficie de la hoja, sirviendo de separación a los lóbulos, con una función meramente decorativa; el trépano en este caso es el que nos define los elementos vegetales en conjunción con las acanaladuras verticales. Se acusa un claro predominio de la anchura sobre la altura. El relieve es muy plano, los elementos vegetales están muy simplificados y reducidas algunas de sus características, las incisiones son menos airosas y más concisas. Este tipo de capiteles es habitual en pequeñas construcciones de carácter privado, que quieren emular un gusto oficial. Son también habituales en estancias domésticas que sus propietarios quieren ennoblecer. Es más frecuente su presencia sobre pilastras que sobre columnas por ser más versátiles para adaptarse a superficies planas. Es posible que el esquema de estos capiteles se deba a la adecuación del trabajo de pintores y estucadores. Considerando que estos capiteles estuvieron originalmente estucados se facilitaría así la tarea de dichos artesanos. Cronológicamente los capiteles corintizantes se conocen en Roma desdefinalesdel período republicano pero será a partir de época flavia cuando en los capiteles comiencen a aparecer los más diversos elementos vegetales, que se conjugan con un abusivo uso del trépano. Nuestro modelo sin embargo carece del refinamiento que caracteriza la talla flavia, presentando por el contrario un marcado sentido de la abstracción. Parecen responder a modelos adriáneos, momento en el que prolifera su difusión sobre todo a partir del último tercio del siglo II pero ya con una muy acusada simplificación de los elementos vegetales y con una talla más enérgica que se aleja de nuestro modelo. Nuestra propuesta es que Miralpeix se levanta en el segundo tercio del siglo II, habiendo tenido a Fabara como modelo. Sin salir de la zona del Bajo Aragón, a pocos kilómetros de Caspe y Fabara, nos encontramos con la fachada de un monumento funerario romano, reaprovechado como lienzo de una ermita, en el pueblo de Chiprana dedicado a Fabiae. L.F. Severae (Lám. II, 2). Se trata de una fachada, animada por arcos de medio punto cobijados bajo frontones. Estos arcos cobijan hornacinas. De las dos conservadas la primera interiormente se cubre por una pequeña bóveda que genera el arco y estaba destinada a albergar una estatua, quedan los puntos de sujeción de la misma en ambas paredes interiores así como la impronta de los apoyos de la base. El segundo arco estuvo ocupado por una puerta. Se resuelve su espacio interior de forma adintelada, con una altura mayor que la luz del arco y más anchura que el vano para posibilitar el juego de las hojas de la puerta. Conserva los huecos de las gorroneras en los ángulos superiores y en las paredes laterales los encajes para el sistema de cierre. El tercer arco y su hornacina están casi perdidos; queda poco más de un tercio del mismo, sin llegar a la clave. A pasar de ello se puede comprobar que repite el esquema formal del primero con lo que nuevamente tendríamos una hornacina abovedada que cobijaba una segunda estatua. La decoración de la fachada se resuelve con el siguiente esquema compositivo: basamento rematado en gola (cyma reversa), sobre éste reposan pilastras con estrías, en número de seis, rematadas por capiteles corintios que enmarcan las jambas de los arcos 244

de medio punto que cobijan los nichos. Encima arquitrabe de tipo jónico, friso en cuyo campo se aloja la inscripción epigráfica, cornisa moldurada y remates de frontones. Los capiteles están tremendamente deteriorados, al igual que todos los elementos cuyo relieve sobresale (cornisas, frontones, extradós de los arcos) enrasados intencionadamente para adaptar la edificación religiosa que se le superpuso. Malamente podemos distinguir dos coronas de acantos pero es inidentificable el abaco. Las hojas, con acanaladura mediana que se convierte en una cavidad alargada, tienen una disposición simétrica creando zonas de sombras en forma de triángulo alargado e inclinado, y presentan digitaciones ligeramente lanceoladas. La hoja axial tiene un profundo nervio central que llega hasta la digitación de la misma y se exvasa de forma acusada en la base. Se trata de acantos que reproducen el tipo de hoja de laurel, muy ceñidos al kálathos y toda la composición se inclina ligeramente hacia el exterior de forma oblicua en relación con el eje central del capitel. Estas características son propias de modelos tardo-augústeos, que en este caso se pueden proyectar hasta época julio-claudia. Siempre se ha hablado de este tipo de fachadas como una derivación de los sarcófagos columnados. Nada más lejos de la realidad, en tal caso tendría que ser a la inversa pues el precedente cronológico lo marcan los monumentos. Estas fachadas de arcos proyectados en entrantes y salientes, ya utilizadas con frecuencia en la arquitectura funeraria helenística, derivan de la reproduccción de modelos palatinos, al igual que las scenae frons teatrales y las decoraciones pictóricas del tercer y cuarto estilo pompeyano. Son las fachadas nobles que simbólicamente se asumen para las moradas del más allá. Pueden igualmente relacionarse con las puertas monumentales de acceso a las ciudades que reproducen los mismos modelos ya desde época republicana y que se asumirán igualmente en los monumentos de tipo arco honorario y triunfal. La carga simbólica en este caso se puede identificar con el triunfo sobre la muerte. Los monumentos vistos hasta el momento se sitúan en la comarca del Bajo Aragón, muy próximos entre sí y en los tres casos cercanos al Ebro o a alguno de sus afluentes, tal es el caso de Fabara en relación con el Matarraña. Son terrenos en los que se constata la existencia de grandes explotaciones agrícolas desde época temprana y que se mantienen en la actualidad. Ello da lugar a la presencia de ricos terratenientes, alejados de contextos urbanos, que justifican estas construcciones funerarias. La situación se repite en la comarca de las Cinco Villas, al Norte de la provincia de Zaragoza, donde nuevamente comprobamos la implantación de grandes latifundios dedicados al cereal, en función de los cuales se localiza una serie de monumentos que pertenecen a unas gentes de elevada clase social. Es el caso del monumento funerario de los Atilii, en las proximidades de Sádaba, del que sólo se conserva uno de sus muros (Fig. 6). Se trata de un recinto sepulcral a cielo abierto, que en su interior albergaría un ara o altar bajo el cual se podrían localizar las deposiciones, y con el paso del tiempo otros enterramientos secundarios. Ello explica el topónimo de "Altar de los Moros" con el que se le ha venido conociendo desde antiguo, denominación demasiado específica que induce a pensar que en la memoria de las gentes permaneció la silueta del ara sepulcral asociada a un lugar de ofrendas yritualreligioso. El paramento conservado es el que presenta la mayor riqueza decorativa de todos los monumentos funerarios hispanos conservados. La fachada se distribuye en cinco nichos o pseudohornacinas, cobijadas bajo arcos de medio punto moldurados y enmarcados por pilastras decoradas; entablamento compuesto por arquitrabe con la molduración habitual de tenias o fasciae, friso epigráfico 245

cuyas inscripciones se corresponden con las zonas de las hornacinas central y laterales, y una cornisa con profusa decoración; y todo el conjunto rematado por tres frontones moldurados que repiten la ordenación decorativa de la cornisa. La decoración se extiende de forma profusa a todos los elementos constructivos y se ha empleado el trépano de forma constante. Las pilastras se decoran con motivos vegetales pero hay una clara intención de evitar la reiteración y la monotonía. De esta forma no vamos a encontrar dos pilastras consecutivas con los mismos motivos vegetales. Alternan roleos continuos que parten de una mata de acanto a modo de maceta; tallos serpenteantes de vid de los que penden pámpanos y racimos entre los que todavía se puede identificar un ave picoteando los frutos y que arrancan de una crátera con decoración gallonada modelo claramente metálico de tipo neoático, y como tercer motivo un gran tallo del que parten de forma simétrica largas hojas lanceoladas y frutos a modo de espigas con unosfloronesen el tallo central coincidiendo con el arranque de las hojas. Los capiteles están cubiertos por hojas de acanto en dos cuerpos y se han perdido los remates de esquina donde se ubicarían las volutas que es de suponer estarían totalmente vegetalizadas. Reciben un tratamiento muy plano, sin definición de detalles, con poco modelado que se corrige por las profundas y alargadas perforaciones de trépano y las acanaladuras verticales y paralelas que recorren el interior de las hojas. Sin embargo, consiguen un homogéneo esquema vegetal en el que no se echa en falta ninguno de los elementos canónicos de los capiteles corintios. Entre las pilastras, y bajo los vanos, penden guirnaldas en las que se representa la sujeción a los ganchos metálicos por medio de cintas con las ínfulas insinuadas en los marcos de los vanos. Alternan las de frutos con las de laurel que simulan de forma esculpida las ofrendas en homenaje a los muertos, con una referencia implícita a la eterna primavera y a la felicitas temporum. Otros motivos decorativos se sitúan en el espacio interior de las hornacinas. Se trata de páteras en los vanos extremos y ascia, Medusa y águila por este orden en los centrales. Todos ellos habituales dentro del simbolismo funerario. El águila es símbolo de apoteosis. La Medusa, Gorgoneion, es un elemento de tipo helenístico que en el mundo romano se relaciona con las fuerzas de la naturaleza o con una divinidad del mundo de ultratumba; aquí pierde su aspecto terrorífico presentando una fisonomía más humanizada, siendo identificable con el módulo griego debido a que mantiene su frontalidad y las referencias a las serpientes. Su utilidad en los monumentos funerarios está en relación con un sentido apotropaico de defensa del sepulcro o para alejar a aquellos viandantes que con su actitud poco respetuosa pudieran turbar la paz del difunto. El ascia no es sino un instrumento de albañil o de cantero que se ha admitido como una alusión a la brevedad de la vida y a la igualdad de todos ante la muerte. Es probable que sirviera como indicativo del carácter sagrado del lugar para advertir al paseante. Esto viene apoyado por el uso frecuente de la fórmula epigráfica sub ascia dedicare u hoc opus sub ascia est, definiéndose así como el símbolo de un rito de fundación o dedicación, la santificación de una fundación funeraria dándole al lugar carácter sagrado. Hay en este sepulcro un aspecto que conviene anotar, relativo a la distribución de estos elementos iconográficos y las inscripciones de los difuntos. Tres son los componentes de la familia Atilia que aparecen en el friso epigráfico: Atilio abuelo, Atilio padre y Atilia Festa como dedicante para sí y para su padre y abuelo, respectivamente. Los tres epígrafes situados sobre los vanos extremos y central, se localizan bajo frontón. 246

En ellos se corresponden las páteras de los vanos extremos con la dedicación a Atilia Festa y al abuelo C. Atilio, y la de L. Atilio con la Medusa en el vano central. Interpretamos que la pátera es un elemento directamente relacionado con las libaciones, reales o en espíritu, a cada uno de los difuntos, mientras que la Medusa se asociaría a la máscara trágica de la muerte con su carácter apotropaico. Los elementos restantes se ordenan primero el ascia simbolizando el trabajo terrenal, la brevedad de la vida, y a continuación el águila como símbolo de la apoteosis que alcanza el difunto tras su muerte y por tanto, la trascendencia al más allá que se logra tras haber trabajado en vida. Ambos serían elementos genéricos que se atribuyen a todo el contenido del edificio, es decir a toda la familia enterrada allí. Creemos que en el estudio de distribución del programa iconográfico de la fachada, esta interpretación pertenece al momento e intención en que se lleva a cabo la obra. En todo el conjunto decorativo hay una ausencia bastante notoria de modelado, falta relieve y plasticidad, que se suple por el empleo de un trépano poco profundo. No hay movimiento en los elementos vegetales y analizándolos en detalle vemos que éstos son poco profusos, tienen las hojas justas que nos permiten ver los tallos que las sustentan y en absoluto presentan la riqueza y multiplicidad de elementos de los modelos severianos con los que habitualmente se lo ha relacionado. Es un efecto mas óptico que plástico. Todo ello responde a un momento flavio, ya de finales del siglo I, sin el naturalismo anterior de los relieves julio-claudios ni la profusión y profundidad que caracterizarán posteriormente a los de época antoniniana avanzada y sobre todo severiana. Relacionado con estos modelos tenemos conocimiento de la existencia en Sagunto de un monumento cuya descripción nos ha llegado a través de un viajero italiano del siglo XVI. Es el denominado "Monumento de la Trinidad", o de los Sergii, y del que no queda resto arquitectónico alguno pero sí una serie de inscripciones conservadas en el Museo de Sagunto, todas ellas referidas a la familia de los Sergii. Ya M . Accursio, el viajero italiano, en 1526 sólo conoce dos fachadas que describe y dibuja someramente. La descripción que hace es como sigue: "Doricae aediculae pars haec meridionalis, alteraque septentrionalis, systili speciem operis habent. Columnae striatae sex, capitula et spirae dimidiae columnarum crassitudine. Plinthos autem unus. spireis ómnibus subiiciendus, ideo crasior, ut plus nimio gracilor videretur. In singulis porro cenotaphiis fossulae duae statuas superimpositas fuisse indicant; ñeque minus foramina, quibus virga férrea impacta sustentavit eos laevo humero. Omnia supra scripta eius aedicula epigrammata, sunt litteris elegantissimis et nigro lapide, quam dicunt blauum quo constat universa ipsa structura." Nuestra interpretación es la siguiente: "Esta parte meridional del edículo dórico, y la otra septentrional, tienen el sístilo como forma. Seis columnas estriadas, capiteles (o cabezas) y medias alheñas en el grosor de las columnas. Pues uniendo los plintos, con todas las alheñas brotando, de forma más tupida, para que se vea (fuera visto) mucho más esbelto. A continuación, en cada cenotafio dos pequeños agujeros indican que hubo puestas encima estatuas; y agujeros más pequeños en los que una varilla de hierro clavada ha sujetado a éstas por el hombro izquierdo. Todas las inscripciones escritas sobre el edículo lo están con letras muy elegantes y en piedra negra, a la que llaman azulada lo que subsiste en toda la estructura" (1). En un segundo texto sobre la fachada Oeste dice: "Pars occidentalis, altior et latior quam meridionalis. Nec procul hinc Circi vesti247

gia, prorsus e regione et ita affinia, ut eiusdem cum aedicula operis fuisse credamus, forteque ubi ludí celebrarentur fúnebres." "La parte occidental es más alta y más ancha que la meridional. No lejos de aquí están los restos del Circo, en línea recta, de manera que creemos que las obras de éste y el edículo estuvieron relacionadas, y quizá allí se celebraron juegos fúnebres." Estas descripciones van acompañadas por sendos dibujos de las fachadas a las que se hace referencia. Siguiendo el texto entendemos que el autor describe las fachadas Norte y Sur animadas por seis columnas estriadas, con guirnaldas, o medias guirnaldas como él las define debido a su sección, que penden de los abacos de los capiteles y si interpretamos capitula como cabecitas habría máscaras y bucráneos sobre ellas. Dichas guirnaldas se sujetan en el espesor de las columnas, es decir en su lateral como es habitual, quedando unidos por ellas los capiteles, lo que hace más esbelto el conjunto. Las columnas enmarcan cinco hornacinas en las que describe los agujeros en la base que sirvieron para sujetar estatuas, así como otros mas pequeños que debían de corresponder a las varillas que las aseguraban por el hombro izquierdo a la pared del fondo. Las inscripciones se localizan en la parte alta del edículo, es decir sobre cada una de las estatuas con las que se corresponderían. Sin embargo, toda esta información extraída de la descripción literaria no aparece en los dibujos que la acompañan, en ellos no se refleja ningún elemento decorativo. Lo que en ella se interpreta es más una impresión general, una visión esquemática, que una reproducción detallada del monumento. Conjugando los elementos literarios con la información gráfica entendemos que se trata de un edificio orientado, como es canónico en los monumentos funerarios, de Este a Oeste, con la fachada principal en el lado oriental a la que Accursio no hace referencia, es de suponer que ya no existe en ese momento al igual que las cubiertas. Su planta parece ser naomorfa, con forma de templo, y la anotación del viajero italiano sobre que la fachada occidental es más alta estará relacionada con la proyección necesaria de la misma para recibir un frontón. La idea de que esta fachada, sin lugar a dudas la posterior, sea más ancha que la lateral quizá se deba al efecto causado por un paramento sin elementos decorativos lo que da una sensación de mayor densidad; es sólo una impresión pues en el dibujo la refleja más corta pero más alta. Cabría la posibilidad de que se estuviera refiriendo a la potencia de los muros. La fachada Sur entre la descripción literaria y la gráfica nos queda bastante bien definida, y por extensión la Norte. Seis pilastras estriadas con rudenturae, capiteles de tipo toscano y basas áticas. En cuanto a la decoración referida en el texto, guirnaldas que penden de los plintos de los capiteles, por las caras internas, y posiblemente cabezas sobre su campo. Entre las pilastras arcos definiendo unas hornacinas que cobijan estarnas, ancladas en su base y sujetas por su hombro izquierdo a la pared del fondo, como queda bien indicado en el dibujo en el que se distinguen con claridad dichas perforaciones. La fachada Oeste, la correspondiente al muro posterior, sólo tiene cuatro pilastras, con las mismas características que las del lado meridional, pero aparece un elemento moldurado que volviendo la esquina llega hasta las dos laterales sin invadir totalmente su superficie. Sin duda, se trata de la moldura que se genera a partir de la línea de imposta de los arcos meridionales, sobre la que se voltean los mismos, y que recorrería ambas fachadas laterales sin cubrir en ningún caso el campo de las pilastras, continuando hasta la fachada posterior. En cualquier caso las pilastras enmarcarían los arcos 248

pero no los soportarían sino que se proyectarían hasta el entablamento del edificio recibiendo, como es lógico pensar, directamente su peso. Es la solución arquitectónica habitual de los arcos, fundamentalmente identificable en los arcos honoríficos, y que se repite en los monumentos que presentan este tipo de fachadas como es el caso ya visto de Chiprana o Sádaba. Para completar la descripción nos queda ubicar los elementos epigráficos. Es lo único conservado del monumento. Se trata de 10 inscripciones que estuvieron empotradas en el convento de la Trinidad y que Accursio las conoce en su ubicación original: "... Omnia supra scripta eius aedicula epigrammata..." es decir, situadas en el friso sobre las correspondientes hornacinas que son 10 en total. E l soporte de las mismas es de grandes bloques de caliza con unas medidas, en todos ellos aproximadas, que oscilan entre 1,10-1,25 m. de longitud; 0,56-0,65 m. de altura y 0,23-0,38 m. de grosor lo que se adecúa perfectamente para ocupar el campo del friso. Sin embargo, Hübner, como puede apreciarse en el dibujo que utiliza Chabret, las coloca bajo las estatuas y Pío Beltrán es de la misma opinión, indicando que las perforaciones que el italiano adjudica a la sujeción de las estatuas en la base serían ensambladuras de los soportes epigráficos. Se refieren a un total de tres personajes de la familia Sergia a los que se dedican por parte de parientes, amigos y libertos. Todo lo visto nos remite a la descripción de un monumento funerario tipo templo, con un esquema similar al reproducido en el relieve de los Haterii. La decoración de fachadas nos aproxima a los modelos de Chiprana y Atilii de Sádaba, sin embargo Fabara sería la solución espacial más aproximada para este monumento. En cuanto a su cronología, el esquema de fachadas indica una fecha temprana del siglo I, quizá a finales del momento julio-claudio que es cuando comienzan a desarrollarse estos modelos, que alcanzan su apogeo en época flavia. E l elemento epigráfico concuerda perfectamente con esta cronología. Volviendo a la zona aragonesa de las Cinco Villas, también a un miembro de la familia de los Atilii pertenecen los restos de otro monumento funerario que se encuentra en la localidad de Sofuentes. Se trata de una serie de sillares decorados con motivos de indudable iconografía funeraria. En ellos se repiten cabezas de Attis, máscaras teatrales, guirnaldas, armas y elementos reticulados que forman parte de composiciones unitarias, dispuestas como frisos decorativos, de una construcción de tipo turriforme. A l menos en dos de las fachadas de dicho monumento se localizarían estas composiciones en las que las armas serían el elemento central, con el escudo redondo, clipeus, como eje axial y entorno a ellos el asta, la espada, el hacha bipennis y las peltas. Ambos conjuntos quedan enmarcados por una guirnalda de laurel con sus bayas, atada por cintas o lemnisci, que penden desde los ángulos superiores. En los ángulos inferiores, bajo la guirnalda, cabezas de Attis identificables por su gorro frigio en un friso y en el otro máscaras teatrales tocadas con el onkos, característico peinado helenístico de rizos que caen verticalmente enmarcando el rostro. Inmediatamente debajo se desarrollan los elementos reticulados o de balaustrada que cubrirían los paramentos hasta la moldura de la base. Son muy frecuentes en decoraciones pictóricas y modelos reales de este tipo aparecen en las balaustradas de cierre de las aediculae abiertas tanto en Italia como en la Narbonense. Todos estos elementos, componiendo los frisos de armas, se adaptan a una construcción de tipo turriforme. 249

El marcado carácter militar hace referencia a la carrera del difunto, C. Atilio Aquilonis, sin duda perteneciente al ordo equester. Las armas representadas se asocian claramente a la caballería: el clipeus, de origen griego, es adoptado por los romanos y con el tiempo utilizado como escudo de parada en las ceremonias del ordo equester; el asta es el arma básica del jinete y del infante para quedar posteriormente como arma tradicional de la caballería con un uso reducido; la espada de empuñadura bilenticular suele apararecer asociada igualmente a la caballería y el cinto con dos anillas laterales es el destinado a llevarla al hombro, sobre el pecho y no sujeta a la cintura, lo que se justifica en los caballeros para evitar la incomodidad de movimientos y facilitar la maniobra de desenvainarla. Las peltas asociadas a bipennis tienen aquí un carácter simbólico y decorativo; son de origen oriental y nunca se utilizaron en el ejército romano, sin embargo ambas se asocian a las amazonas y consecuentemente a la caballería. En cuanto a los demás elementos iconográficos, los Attis se relacionan con el ritual funerario en su carácter de dios de la vegetación asociado a la Madre Tierra, cuya muerte y posterior renacimiento en marzo coincide con los ciclos del año y el resurgir de la primavera como una resurrección anual. Se trata de un culto oriental difundido en el Imperio por las legiones. Las máscaras teatrales aparecen frecuentemente en los monumentos funerarios, así como en los sarcófagos, y son más complejas de explicar. Pueden representar la inexistencia de rostro definido para la muerte o quizás nos estén planteando el argumento del mimus vitae entendiendo la vida como una representación que conviene interpretar bien; podrían también entenderse como un elemento apotropaico utilizado para diversificar y evitar una monotonía reiterativa de la iconografía funeraria de los Attis. En todo caso el carácter iconográfico y simbólico del conjunto es claramente oriental, de herencia helenística. La talla de estos relieves está muy relacionada con la de monumentos similares de la Narbonense. E l fondo está socavado, para conseguir una mayor profundidad quedando los motivos proyectados hacia un primer plano. El perfil de todos los motivos está realizado por medio de un profundo surco, realizado a cincel, de gran incisión que enmarca los contornos y da mayor volumen a lasfiguras.Con todo ello se busca un intencionado efecto de luces y sombras que se ve reforzado por el uso de los elementos reticulados. Cronológicamente tanto la técnica empleada como los elementos iconográficos nos inducen a pensar que este monumento se levanta en época Augústea llevando su posible margen cronológico no más allá de lo Julio Claudio. Este mismo esquema lo encontramos en los relieves militares de Clunia. Se disponen en frisos repitiendo una composición que se organiza nuevamente en torno a un eje central, que en este caso es la representación de armaduras militares, alrededor de la que se conjugan escudos, armas e instrumentos musicales característicos del ejército. En relación con estos relieves hay otros dos elementos que sin duda pertenecen al mismo monumento, y que representan sendos genios alados, precedidos por una crátera, y que en su disposición original se situaban afrontados flanqueando una inscripción. Los elementos militares, su disposición y el tratamiento estilístico que reciben, nos aproximan al monumento de Sofuentes y a los monumentos funerarios de la Narbonense. En el primer cuerpo del monumento vulgarmente conocido como Torre de los Escipiones, volvemos a encontrarnos con el tema de los Attis (Lám. E l , 1). Son dos figuras de cuerpo entero, sobre pedestales, que representan a dos Attis dolientes tocados con el característico gorro frigio y ejecutados sobre la construcción misma. Cronológicamente centrados a mediados del siglo I. 250

Estas representaciones, al igual que las de Sofuentes y otros hallazgos hispánicos de carácter funerario, se explican correctamente dentro de una corriente de difusión del culto a esta divinidad por todo el occidente romano. Sin embargo, su reiterada aparición en las decoraciones funerarias no los relaciona en absoluto con este culto oriental, sino que su utilización se debe a la asimilación de los Attis con el simbolismo funerario, de forma que pasan a convertirse en elementos decorativos pero con la consiguiente carga simbólica, en medio de la generalización del aspecto funerario de dicho culto en todo el Imperio. Su difusión por otra parte queda ligada a un ambiente mediterráneo, que desde Oriente llega a Italia del Norte y Central para pasar a Hispania, al mismo tiempo que se difunden por los territorios de Germania y Gallia. El estilo de estos relieves hay que emparentarlo con los del grupo provenzal del Sur de la Gallia. Los entornos estriados para las figuras de los Attis y sus ojos perforados junto a las acanaladuras de las pilastras que culminan arriba en reborde cóncavo así lo demuestran, como podemos comprobar si volvemos la mirada hacia el monumento de los MU en Saint Remy. Este tipo de relieves tiene una fuerte tradición itálica y son modelos tempranos en su desarrollo, desde época augústea. Ello nos lleva a considerar que las privilegiadas relaciones de Italia con la Narbonense no serían superiores a las que mantenía con la Tarraconense. Tarraco sabemos que cuenta desde antiguo con unas relaciones de privilegio muy intensas que hacen que las influencias, las corrientes culturales y los productos lleguen con facilidad y rapidez. Por ello, no es extraño que tengamos aquí modelos que se han dado inicialmente en la metrópoli o en sus ambientes más cercanos, sin necesidad de depender de la provincia de la Narbonense como intermediario. Estos monumentos encajan perfectamente con los ambientes de la Italia Norte y del Centro y con la zona renana además de con la aludida Provenza. Nos queda por analizar otro tipo de elementos, que se asocian a monumentos tipológicamente distintos a los analizados hasta ahora, y de los que también se localizan restos en la Tarraconense. Se trata de los monumentos funerarios de tipo ara. Se conserva parcialmente en pie uno de ellos embutido en la estructura de la ermita de la Virgen del Cid, próxima a la localidad turolense de Iglesuela del Cid. En la mitad Norte de la pared SE de la ermita se identifica un zócalo liso de 1,05 m. de altura y 4,28 m. de longitud rematado por moldura de cyma recta con estría de 31 cm. de altura y 12 cm. de vuelo. Sobre la moldura continúa el muro de sillares, oculto en la actualidad por sucesivos encalados, hasta alcanzar el primer piso de la edificación contigua, lo que forma un cuerpo de 2,45 m. que termina en otra moldura en cyma reversa o cornisa, visible también en una longitud de 4,10 m., con 28 cm. de altura y 17 cm. de vuelo. Sobre esta cornisa se identifican claramente dos elementos de pulvina, uno a continuación del otro. Hemos confirmado que alguno de los bloques situados en la parte alta ha sido removido. El monumento queda muy bien perfilado como un ara monumental de unos 4 m. de longitud por 2 m. de anchura y por unos 4 m. de altura. Los pulvina se colocarían en los lados cortos de este monumento con el remate visible en sus extremos de voluta con una roseta exapétala. La construcción y su entorno albergan abundantes elementos constructivos y decorativos, así como abundante epigrafía que hace referencia a la familia de los Domitii. Quedan restos de decoración de un friso en el que aparecen delfines enfrentados 251

ante una crátera a su vezflanqueadapor dos kylikes, que muy bien podrían pertenecer a este monumento ya que hay abundantes ejemplos con esta representación o similares, como el ara dedicada a la Victoria del Landesmuseum de Bonn en la que hay este motivo repetido, o los sepulcros de Calventius Quietus o el de Naevoleia Tyche en la necróplis pompeyana de la Puerta de Herculano. Otros elementos como son pilastras con basas, capiteles y algunos elementos de cornisa, junto con la existencia de una bóveda de sillares que fue demolida y reaprovechados sus materiales, nos conducen directamente a la necesidad de definir un segundo monumento de considerables dimensiones que estaría más próximo a los de tipo torre, con las pilastras en esquina y remate de las mismas con capitel corintizante. A l menos son dos los monumentos funerarios de gran envergadura, de dos tipos bien diferenciados, que se pueden identificar en este conjunto y a los que se correspondería la epigrafía de la familia Domitia y cuya adscripción es difícil de precisar. Relacionado con este monumento estaría el desmontado de Dehesa de Baños, en las proximidades de Chiprana (Lám. m, 2). En 1974 excavaciones conducidas por MartínBueno delimitaron la parte central de una villa rústica tardorromana que había sido destruida por un incendio. La construcción de la misma había sido realizada con escaso cuidado en cuanto a la técnica edilicia ya que se apreciaban errores de alineación en los muros así como empleo de material muy desigual, entre el que menudeaba una notable cantidad de bloques perfectamente escuadrados procedentes de edificaciones altoimperiales, incluso aquellos que teman decoración, caso este que se suele evitar en las reutilizaciones antiguas, o al menos los intentan enmascarar. Destacaban entre los materiales empleados en la villa la existencia de tres piezas que aparentaban ser semicolumnas, empleadas como pies derechos en un impluvium de la parte central del edificio. Las decoraciones de hojas de laurel imbricadas junto con el nudo de Hércules que aparece en los extremos permite afirmar con seguridad que se trata de un pulvinus perteneciente a un monumento funerario de tipo ara. Ello coincidía con la presencia de dos inscripciones funerarias, igualmente reutilizadas como material de construcción, una de ellas completa, inscrita en tabula ansata, en la que Valeria Restituta aparece como dedicante a L. Porcio S(evero). La cronología de ambos monumentos la situamos en el siglo I, no más allá de época flavia. Dentro de este grupo pero con una decoración específica, se inscriben los denominados frisos dóricos. Hallados siempre en estado muy fragmentario, pocas veces han aparecido con un contexto claro que permita atribuirlos de manera fiable al ámbito funerario. Este tipo de decoración consiste en elementos arquitectónicos de friso con sus triglifos y metopas en cuyos espacios aptos para la decoración, las metopas, se representan un tipo defiguracionesmuy específicas como cabezas de toro, máscaras, páteras o elementos rituales similares. No obstante, no es privativo del ámbito funerario, aunque es en donde predominan. Los ejemplos detectados en Hispania se concentran en la Tarraconense: Badalona, Sagunto, Alcudia, Varea, Teruel, Los Báñales, Eslava, Sos del Rey Católico. Los elementos más representados son las cabezas de toros. En Italia este tipo de decoraciones asociadas a estos monumentos funerarios se concentra el la parte Norte y Central, Emilia Romagna, Aquileia y por el Sur hasta Campania. Son fruto de la influencia helenística, o mejor del contacto del mundo romano con 252

los ambientes griegos y helenísticos en los siglos II y sobre todo I a. de C. con el clásico puente de influencias culturales hacia Italia y de allí hacia Occidente, de donde saldrían los grupos de la Narbonense y los hasta ahora reducidos ejemplos hispanos, muy concentrados en la Tarraconense, y no en toda ella, en territorios que adquieren un protagonismo notable en este período recibiendo también grupos de itálicos que posiblemente traen el modelo y su uso. La influencia helenística es evidente y la abundancia defiguracionescon toros en monumentos helenísticos en Anatolia es una prueba más. El problema sobre el tipo de monumento al que pertenecen queda inconcluso. Se puede mantener ciertamente el de ara monumental con proporciones variables e incluir también los tipos circulares derivados del propio monumento de Augusto, que evidentemente se difunde e imita. El marco cronológico es muy reducido: de mediados del siglo I a. de C. a época de Claudio, tal vez Nerón. Pero en Hispania este margen tal vez sea todavía más estrecho, entre época de Augusto y Claudio. Ello puede estar relacionado con dos acontecimientos. Por una parte, la gran actividad militar experimentada con motivo de la liquidación de las guerras peninsulares y la consiguiente presencia de contingentes de militares y luego civiles, muchos de ellos asentados definitivamente en Hispania a partir de ese momento. La distribución de los ejemplos localizados hasta ahora, conviene mejor, por ejemplo, a este territorio que a la desde hace tiempo pacificada Bética. La moda vendría por tanto con estos movimientos y con la corriente de gentes, ideas y modelos que se van transfiriendo de forma incontenible desde Italia, en donde se habrían formado por incidencia a su vez del influjo helenístico. Son muchos los elementos sueltos que quedan por analizar, pero ellos serán sujeto de estudio en la próxima reunión.

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NOTAS (1) En la traducción propuesta interpretamos los términos spirae y spireis como nominativo y ablativo plural respectivamente de spiraea-ae, del latín clásico, y que se refiere a un arbusto llamado alheña o ligustrum, de hojas lanceoladas, lustrosas, con pequeños frutos de bayas. Plinthus, además de la parte en la que reposa la columna, se utilizaba antiguamente para denominar el abaco dórico o toscano y también se llama plinthus al perfil saliente que define la altura de un piso por el exterior de un edificio. Unus lo interpretamos como participio del verbo uno, are que se traduce por unir, además de ser un adjetivo numeral. Subiiciendus es el gerundio del verbo subjicio, jeci, jectum, ere, que significa entre otras acepciones levantarse, brotar.

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Figura 1. Distribución de los monumentos funerarios en Hispania: 1: Alcañiz. 2: Los Atilii. 3: Caesaraugusta. 4: Corral de Colas. 5: Chiprana. 6: Dehesa de Baños. 7: Iglesuela del C i d . 8: Fabara. 9: Farasdués. 10: Santa María de Horta. 11: Miralpeix. 12: Sinagoga de Sádaba. 13: Sofuentes. 14: Velilla de Cinca. 15: Aiguaviva. 16: Alcover 1.17: Alcover 2. 18: Baetulo. 19: Barcino. 20: Boades. 21: Camprodón. 22: Castellet de Ampurias. 23: Corbins. 24: Torre de los Escipiones. 25: Les Gunyoles. 26: Lloret de Mar. 27: Malla. 28: Mataré. 29: Necrópolis de Tarragona. 30: L a Torrota. 31: Vilablareix. 32: Vilarrodona. 33: Torre del Breny. 34: Almenara. 35: Daimuz. 36: Liria. 37: Sagunto. 38: Los Sergii. 39: Villajoyosa. 40: Torre Ciega. 41: Liédena. 42: Gallipienzo. 43: Nuestra Señora de Arcos. 44: Santa Elena. 45: Rodiles. 46: Clunia. 47: Magazos. 48: Vildé. 49: Cáceres. 50: Fuentidueñas. 51: lulipa. 52: Necrópolis de Mérida. 53: Mérida. 54: Montemolín. 55: Milreu. 56: V i l l a Moura. 57: Troia. 58: Alcalá la Real. 59: Santa Eulalia de Almonaster. 60: Almuñécar. 61: Aroche. 62: Baelo Claudia. 63: Cádiz. 64: Las Canteras. 65: Torre del Cincho. 66: Necrópolis de Córdoba. 67: Facialcázar. 68: Gerena. 69: E l Toril 70: Munigua. 71: Cerro León. 72: Pinos Puente. 73: Martos. 74: Monjíbar. 75: Cástulo. 76: Alcolea.

Mapa. D i s t r i b u c i ó n de los monumentos funerarios en Hispania.

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Figura 2. Estado actual de Fabara (Zaragoza).

» FABARA (ZARAGOZA)

Figura 3. Estado actual de Fabara (Zaragoza). Alzado Este.

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Figura 4. Estado actual de Fabara (Zaragoza). Alzado Sur.

Figura 5. Estado actual de Fabara (Zaragoza). Alzado Oeste.

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Figura 6. Monumento funenario de los Atilii. Sádaba (Zaragoza). (Según J. Menéndez Pidal.)

Lámina I. 1. Fabara: Detalle del friso sur. 2. detalle del friso occidental.

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Lámina II. 1. Tumba de Miralpeix. Caspe (Zaragoza). 2. Chiprana (Zatagoza)

Lámina III. 1. Torres de los Escipiones. (Tarragona). 2. Dehesa de Baños (Zaragoza).

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L A ESCULTURA ROMANA DE CARTHAGO NOVA (CARTAGENA): NOTAS PARA UN ESTADO DE L A CUESTION José Miguel Noguera Celdrán Area de Arqueología Universidad de Murcia

La ciudad romana de Carthago Nova debió de ser prolija en obras escultóricas que ornamentasen los atrios, jardines y peristilos de sus viviendas, sus grandes espacios públicos y los más destacados monumentos funerarios de sus necrópolis, al menos en los períodos que coinciden con sus épocas de esplendor. Sin embargo, esta imaginable riqueza plástica se ha reducido en la actualidad al conocimiento y conservación de un pequeño grupo de piezas que, a pesar de su parquedad, demuestran los términos anteriormente expuestos. Hasta la fecha, sólo algunos autores han acometido el análisis, de forma individualizada, de algunas de las esculturas exhumadas en la ciudad. Con este trabajo pretendemos dar una visión amplia, pero a la vez sintética, de nuestros actuales conocimientos sobre el estado y las perspectivas de investigación que ofrece este interesante tema de estudio. Con referencia a las esculturas conservadas, desde un punto de vista porcentual, más de la mitad podría incluirse en el grupo de finalidad doméstica pues debía estar destinada a la ornamentación de las domus o casas de la ciudad. Gracias a la labor de ubicar en un plano de ésta los descubrimientos escultóricos se pueden distinguir, a grandes rasgos, dos grandes áreas residenciales: una emplazada al pie de los montes Sacro y de San José, —hasta las calles de la Serreta por el Oeste y la plaza de la Merced por el Sur—, y otra en la ladera septentrional del Castillo de la Concepción, en torno a las calles Jara, Palas, Montanaro, Cuatro Santos y Faquineto, con una hipotética prolongación hacia el Suroeste evidenciada por los hallazgos de las calles Nueva-Soledad. Los mosaicos examinados por S. F. Ramallo demuestran un trazado similar en ambos casos (1). En estos sectores se emplazaron viviendas habitadas por itálicos o sus descendientes, así como quizá también por "indígenas" romanizados, probablemente con amplios espacios abiertos que, por las propias características de la zona, se debieron de convertir 263

en ambientes bucólicos y refrescantes donde pasar buena parte de las horas del día dedicadas al ocio y al descanso. Amorcillos y sátiros, erotes, hermae de personajes del ciclo báquico, imágenes de las musas y de las ninfas, oscilla suspendidos de los intercolumnios, etc., son algunos de los elementos plásticos que, junto con los mosaicos y otras obras decorativas, tendrían por finalidad la de embellecer los peristilos, jardines y pequeños ninfeos y fuentecillas de las casas, tal como ocurre, aunque en grado mucho mayor y con posibilidades de comparación sólo a efectos didácticos, en los mismos espacios de las casas de las ciudades suritálicas de Pompeya, Estabia y Herculano. Así, musas como las dos recuperadas en el Monte de San José (2), del tipo Polymnia (3) y Melpómene (4) respectivamente, se debieron de dedicar a la decoración de una hipotética vivienda aquí enclavada. Los textos clásicos evidencian las funciones que las Nueve Hermanas desempeñaron en los jardines de la antigüedad. Horacio describe un vergel pleno de estatuas de Bacantes y musas (5), Cicerón habla de las estatuillas de musas que embellecían los jardines romanos (6) y Propercio hace una llamada a Cynthia para que acuda junto a él, a las grutas llenas de agua, sobre las montañas cubiertas de musas, sentadas y relatando los raptos de Júpiter (7). Estos auténticos "jardines de musas" fueron frecuentes en las casas de las gentes cultas y conocedoras de las ideas y pensamientos de carácter dionisíaco. Este género de imágenes gozó de gran éxito en las regiones costeras del Mediterráneo Oriental, zonas con las que Carthago Nova mantuvo siempre importantes contactos, al menos, indirectos (8), y se utilizaron abundantemente en los ciclos decorativos de las viviendas de todo el Imperio (9). A una domus de la misma zona quizá pertenecería un fragmento de oscillum, hallado en 1987 en la calle de la Caridad (10), en el que se aprecia a un joven, tal vez un sátiro, que se dispone a realizar una ofrenda o sacrificio ante un altar, como ocurre en otros ejemplares conservados de Pompeya (11) y Herculano (12). Estas obras —que suelen ser de forma circular, como la cartagenera, aunque las hay también ovales, cuadrangulares o a manera de pelta—, se usaron en época romana como elemento decorativo, colocadas en los intercolumnios de los peristilos y, en ocasiones, suspendidas en los pórticos (13). Otra clase de esculturillas que durante el Imperio tuvo una marcada utilización ornamental son los llamados hermae, aunque hay autores que los identifican con las saturica signa de Plinio y les otorgan un valor mágico dentro del ambiente doméstico. No es éste el lugar apropiado para señalar las cuestiones relacionadas con su origen, evolución y difusión, y sólo indicaremos que nacieron en la Grecia del siglo V a. C. (14) y que fueron erigidos a centenares en la antigüedad, planteándose aún hoy día los historiadores y arqueólogos cual fue su significado primitivo, su primer lugar de ubicación y su evolución hasta llegar al mundo romano (15). Una de estas esculturillas fue hallada en la calle de San Cristóbal la Larga (16) y debió de ornamentar un mueble (monopodium, trapezoforum) (17), un lararium o cualquier otro espacio libre de una antigua casa allí emplazada. Se enmarca en el tipo de los "hermae arcaizantes" que presentan al dios, en este caso Zeus o Dionisos barbado, en una forma que deriva de una creación clásica, el Hermes realizado por el escultor Alkamenes, discípulo de Fidias, para ser colocado en los Propyleos de la Acrópolis de Atenas (18). Buenos paralelos para la labra cartagenera serían otras conservadas en diversos museos, cada una de ellas con diversas variantes y modificaciones en relación al lejano original (19). A este mismo tipo de herma pertenecería uno de los tres exhumados en la calle Monroy (20) caracterizado, no sólo por su aspecto arcaizante, sino 264

también por el tocado y atuendo que porta sobre la cabeza que, a nuestro juicio, conecta con el del famoso herma broncíneo de Mahdia (21), probable obra del escultor Boethos, en el cual quizá también se debieron de inspirar también los de Pompeya (22) y Malibú (23). Del mismo género que los anteriores sena el pequeño herma, mal conservado, procedente de la plaza de la Merced (24) que, aunque derivado en última instancia del citado prototipo ateniense, enlaza con una de sus múltiples reelaboraciones, probablemente la representada por el herma núm. 181 de época romana, y sus variantes, procedente de Atenas (25). En España se conservan obras de concepción similar a ésta en el Museo Arqueológico de Barcelona que para Serra-Rafols representarían a Dionisos-Baco y a Poseidón (26). Dentro del grupo de los hermae resultan interesantes los llamados dobles o bifrontes pues presentan dos caras contrapuestas. Su nacimiento es discutido y, así, mientras J. Marcadé defiende su ascendencia griega (27), S. Seiler afirma que los primeros ejemplares que pueden recibir dicho nombre son de época romana y, en concreto, los más antiguos procederían de Pompeya (28). A esta clase se adscribe otra de las esculturillas procedentes de la calle Monroy (29) en la que, en una de sus caras, se aprecia la imagen de Hermes, el mensajero de los dioses, con un petasos alado que corona su cabeza e inspirado en una reelaboración del citado Hermes Propylaios. E l rostro contrapuesto, imberbe y enmarcado por pámpanos de vid, evoca a Dionisos, dios del vino. La concepción general de este rostro es similar al de un herma procedente de la Casa della Fortuna de Pompeya (30). Estas representaciones imberbes forman parte de un conjunto de obras caracterizadas por no poseer barba y por sus rictus dulcificados, rasgos que dificultan —cuando no poseen atributos claros—, su exacta identificación (31). Estas esculturas surgieron en época helenística, cuando el esquema propio de los hermae comenzó a utilizarse para la recreación de los miembros de la thiasa dionisíaca entre los que cabe citar a los sátiros, bacantes, amorcillos, Ariadna, erotes, etc. Es el caso de un tercer herma encontrado en la anteriormente citada calle (32), de facciones ciertamente un poco femeninas y dulcificadas, aunque de semblante serio y pensativo, del que dudamos entre calificarlo como Dionisos o, quizá, más correctamente, como Diana o Ariadna en razón de la diadema que porta sobre la frente (33). Las características de esta obra recuerdan a las de una expuesta en los Museos Vaticanos (34). Dentro de esta nueva clase de hermae surgidos con el helenismo cabe incluir una obra, perteneciente a un tipo especialmente difundido por el Mediterráneo Oriental, que evoca a Herakles-Hércules envuelto en la piel del león de Nemea y cuyo original podría datarse en el siglo II a. C. (35). Son destacables las series de la isla de Délos donde se aprecia una importante influencia del arte alejandrino (36). Una evolución de no excesiva fidelidad al original, aunque muy semejante a algunos de los citados delios, fue hallada recientemente en Cartagena, en la calle de la Caridad (37). En la Región de Murcia se conserva una obra de raigambre similar, procedente de la villa romana de Los Torrejones (Yecla), de una calidad, colorido y barroquismo extraordinarios y adscribible al llamado tipo Museo Gregoriano Profano (38). Este pequeño herma de Hércules pudo encuadrarse perfectamente en el programa decorativo de una vivienda (39), aunque la posibilidad de que ornamentase otro tipo de ambiente no se puede descartar puesto que sabemos por Cicerón que los Hermaherakles eran frecuentemente destinados a la decoración de los gimnasios y palestras (40), mientras que algunos de los hermae delios de este género proceden del serapeum C de la ciudad (41) y sabemos por los estudios 265

recientes de M . Koch que en Carthago Nova existieron estos lugares de culto con un carácter eminentemente doméstico (42). Otro curioso herma es el aparecido en la plaza de San Francisco, con anterioridad a 1860 (43), en el que el originario pilar de apoyo de los hermae clásicos se ha transformado en un prisma ataviado con ricas vestimentas femeninas (Lám. I) (44). A pesar de que en un primer momento puede resultar raro el tipo estatuario al que perteneció, probablemente se podría incluir dentro del ámbito de los denominados /lermae-retratos, surgidos en el mundo helenístico para evocar a diversos personajes, tanto públicos como privados (45). Así pues, en estas obras, sobre el pilar hermaico ya no se coloca la imagen de una divinidad, sino el retrato de un humano, normalmente heroizado. Los hermae con retratos femeninos pudieron surgir por la combinación del concepto genérico de herma con el de retrato de época romana para representar a damas latinas, de manera análoga a como lo eran los varones en estas obras. La escultura de Cartagena presenta en su base un pequeño pedestal decorado con guirnaldas sostenidas por bucráneos, ornamentación que, si bien encierra un marcado significado funerario (46), también es de carácter religioso (47). Una escultura muy similar a la nuestra fue hallada en el área sagrada del santuario de Diana, en Nemi (Italia) (48), y estaba coronada por el retrato de la matrona Fundilia Rufa, de manera similar a como lo estarían, con sus respectivos retratos, dos piezas semejantes halladas en la casa núm. 1 de Ampurias (49), una conservada en el Palazzo Corsini (Roma) (50) y la propia de Cartagena. En el barrio emplazado en la ladera septentrional del Castillo de la Concepción se descubrió en 1857, en la calle Cuatro Santos, núm. 33 (51), una cabecita de niño con corona y rasgos ciertamente un poco idealizados que, frecuentemente, ha sido identificado con Augusto (52) o alguno de los miembros de la gens Iulia (53), aunque pensamos que, por sus características, se asemeja a uno conservado en el Museo del Louvre en el que encontramos el retrato de un infante que forma parte de una escultura togada de cuerpo entero. Porta en su mano derecha una especie de pergamino enrollado, mientras que sobre sus vestimentas pende la bulla regia (54). La escultura se fecha en época Claudia y, dado que nuestro retrato presenta características muy similares, se podría fechar en el mismo período. La corona es el aderezo que ha llevado a muchos autores a considerar la imagen como la de un emperador. Pero la citada cabecita parisina también la porta, siendo probablemente la corona convivialis que enlaza con la idea de inmortalidad que se desea conferir al niño. Probablemente se emplazó en un atrio u otro ambiente (triclinium, oecus) de una casa ubicada en las proximidades de su lugar de hallazgo. En el núm. 9 de la misma calle fue encontrada, en 1884 y durante unas tareas de construcción (55), una graciosa estatua de ninfa, de dimensiones desconocidas y probablemente labrada en mármol, recostada sobre el lateral izquierdo de la espalda, con el brazo siniestro apoyado en el lecho mientras el derecho lleva su mano hasta el hombro opuesto. A la altura de la cadera izquierda estaría colocada una vasija (quizá una hydria o un kantharus) por cuya boca podría manar el agua. Un amplio manto cubriría sus piernas. Las ninfas semidesnudas y recostadas sobre una superficie en la cual apoya un vaso del que brota agua es un tipo escultórico, cuyo original surgió en el mundo tardohelenístico (56), que gozó de gran éxito en los ambientes romanos donde fueron frecuentes como adornos y surtidores de los ninfeos, fuentes y jardines de las casas y también de edificios públicos tales como la schola del colegium fabrum de Tarraco (Tarragona) (57). 266

El modelo iconográfico ha sido estudiado por muchos investigadores, destacando los análisis de E. Fabricotti que estructura las representaciones en cuatro grupos fundamentales (58), en el primero de los cuales (variante Virinum) queda incluida nuestra esculturilla en base a sus rasgos generales (59). Baste citar como paralelos hispanos las estatuillas procedentes de la antigua Carisa (Cádiz) (60), Ampurias (61) y Tarragona (62). Una posible ninfa o ménade de bronce, procedente de la necrópolis romana de Carmona (Sevilla) e inspirada en la Ariadna dormida Uffizi-Louvre-Prado, tuvo la misma función decorativa aunque en una tumba (63). En fecha desconocida y en un lugar impreciso de la plaza del Rey fue descubierta una magnífica estatuilla de peplophora (64), perteneciente al tipo denominado como Nemi- Siracusa (65), con buenos paralelos en obras similares de Siracusa (66), Paestum (67), Nemi (68), British Museum (69) y otras recogidas por Tolle y Guerrini. El prototipo fue remontado a mediados del siglo V a. C. por muchos autores (70), aunque es más probable que su nacimiento se produjera en época del clasicismo augústeo (71) sin obviar evidentemente sus lejanos precedentes clásicos. Sin embargo, la tesis de Guerrini según la cual dicha argumentación se puede establecer en base a confrontos con la Orante de Herculano parece incorrecta, pues esta autora sólo considera la disposición de la vestimenta y no la de la extremidad izquierda elevada con función sustentadora (72), razón por la que sería mucho más aceptable la opinión de W. Trillmich que considera fundamental, para llegar hasta el prototipo exacto y su correcta interpretación, considerar el carácter tectónico de cariátides que estas estatuillas desempeñaron (73). En razón a sus dimensiones (0,53 m de altura) y a la hipotética disposición de su brazo izquierdo (74), la estatuilla debió de desempeñar la función, a manera de cariátide, de sustento de algún tipo de mueble (monopodium), siendo menos probable su utilización aislada dentro de la ornamentación de un determinado ambiente doméstico. Por último, otra magnífica escultura que debemos considerar en esta síntesis es la de un joven muchacho ataviado con clámide, exhumada en 1946 en la calle de la Caridad, esquina Arco de la Caridad (Lám. II) (75), que podría señalar una posible extensión hacia el Sur del barrio residencial emplazado al pie de los montes Sacro y de San José. Esta estatua, en parte mutilada, fue interpretada por sus primeros analistas como una figura de Hermes acompañado del niño Dionisos al estilo de creaciones clásicas como el Hermes Dionisophoro, de Cephisodoto el Viejo (76). Sin embargo, fue W. Trillmich quien, en 1979, interpretó correctamente la obra determinando su datación en época imperial (inicios del siglo I) y su carácter de imitación (imitado) de una figura de muchacho con clámide cuyo prototipo, que se remonta afinalesdel siglo V a. C , estaría cerca de la concepción del denominado joven de Dresde (77). Buenos paralelos de esta pieza serían, por citar sólo dos, una estatua de la Ny-Carlsberg Glyptotek (Copenhaguen) (78) y otra de los Museos Vaticanos (79). Los restos arqueológicos con los que fue encontrada esta escultura pudieron pertenecer a una vivienda (80), aunque también a un ambiente público como, por ejemplo, unas termas (81). Los fragmentos escultóricos propios de los edificios de los sectores civiles de la ciudad no son excesivamente abundantes, pero parecen denotar su emplazamiento en torno a un cuadrilátero constituido por las calles Mederas-San Miguel, Paraíso, Mayor y plaza de San Francisco. En unas termas excavadas en la calle Honda, núms. 11-13, se exhumaron restos de un clipeum decorativo, enmarcado por un festón de hojas de laurel -característico del siglo I-, y guedejas de mechones de cabellos alborotados (Lám. m) (82) que pudieron pertenecer a 267

la evocación de un sátiro, de un gorgoneion (83), de Júpiter-Ammón (84) o de cualquiera otra de las divinidades relacionadas con las aguas, frecuentes estas últimas en los complejos termales (85), mientras que a otro hipotético edificio balnear, aunque también a la decoración de una domus, pudo pertenecer el presunto grupo escultórico del que formó parte una pantera de la que desconocemos su lugar de procedencia (86). Existe diseminada por todo el mundo romano una gran cantidad de conjuntos en los que Dionisos está acompañado de su animal favorito, la pantera, a la que vierte vino u ofrece unos racimos de uvas, razón por la cual el felino alarga desmesuradamente su cuello tratando de alcanzar los manjares que le otorga el dios. Un buen paralelo formal para la pieza cartagenera es el Dionisos con pantera exhumado en la villa de "El Villar" (Chirivel, Almería) (87). Se trata de creaciones, cuyo prototipo se remonta al siglo IV a. C , que tuvieron gran éxito en el mundo griego y, posteriormente, en el romano (88). Ahora bien, cómo era con exactitud esta composición es difícil de determinar pues pudo tratarse de una combinación como la citada más arriba (Dionisos y la pantera) o de una labra algo más compleja que incluyera también un sátiro, como ocurre, por ejemplo, en un grupo del Museo Vaticano (89). La posibilidad de que fuese únicamente un sátiro acompañado del felino tampoco puede descartarse (90). Queda por aclarar el complejo arquitectónico y urbanístico al que pertenecieron los restos de esculturas thoracatas procedentes de las excavaciones efectuadas en el Gran Hotel, en la calle del Aire (91), interpretados recientemente (92), así como la ubicación de los fragmentos de un clipeum con gorgoneion recuperados en la misma calle, núms. 24 (93) y de otros restos de esculturas militares de procedencia desconocida (94). Existen en Cartagena algunas esculturas que tienen un sabor netamente funerario y ayudan a intentar localizar la posible ubicación de, al menos, dos necrópolis de la antigua urbe. Si estas obras a las que nos referimos fuesen realmente funerarias, demostrarían la existencia en los cementerios de la ciudad de monumentos sepulcrales de cierta envergadura, propios del mundo itálico. La necrópolis más interesante para nuestro análisis es la que se emplazaba en la zona occidental de la ciudad, en tierras emergidas fuera del recinto amurallado y flanqueando parte de la vía que, desde la puerta del Almarjal, cruzaba el puente que unía la Península con tierra firme, y se ramificaba después en dos que conducían, respectivamente, a Castulum y a Complutum. En una zona indeterminada del antiguo paseo de las Flores, es decir, al final de la calle Real, en el espacio comprendido entre las actuales calles del Licenciado Cáscales y Marcos Redondo (95), fue recuperada la escultura de una mujer, de tamaño algo mayor al natural y ataviada con una palla o manto, correspondiente al tipo denominado con el nombre de Pudicitia y, en concreto, a la variante representada por una escultura del Braccio Nuovo de los Museos Vaticanos (96). El original escultórico surgió a mediados del siglo II a. C , siendo quizá la creación de un artista rodio que combinó la iconografía de un tipo de musa ya existente con elementos propios del arte clásico y, sobre todo, del helenístico como, por ejemplo, el gusto por las figuras envueltas en mantos ricos en pliegues y estructurados según unritmomarcadamente cerrado (97). Este género de obras fue empleado, sobre todo, como estatuas icónicas de damas romanas, para ser emplazadas sobre sus tumbas (98). La nuestra probablemente se ubicó en un monumento funerario construido cerca de la Puerta del Almarjal, a la orilla de la calzada que conducía a la Meseta y en un punto emergido en torno a la actual calle Real, pudiéndose fechar, tanto el sepulcro como la estatua, en los inicios del Imperio (período augústeo o julio-claudio) (99). 268

Una cronología tardorrepublicana o altoimperial podría tener un cipo con relieve, exhumado en el núm. 18 de la actual Puerta de Murcia (100), en el que creemos ver la interpretación, ejecutada por la mano poco hábil y diestra de un artesano local para un posible "indígena romanizado" o para un veterano sin grandes posibilidades económicas, de los relieves funerarios donde se representa a un hombre ataviado con toga exigua (del tipo de los togati o romani palliati), modelo escultórico usado ampliamente en ámbitos funerarios (101). Hallado junto a las faldas del Molinete, por donde debía de transcurrir la vía de Andalucía, se convierte en un nuevo indicador de la necrópolis que se extendía a orillas de dicha calzada. Este género de obras fue estudiado por García y Bellido que estableció su amplia difusión en la zona del Guadalquivir, con derivaciones que suben por Extremadura hasta Salamanca, Norte de Portugal y Galicia (102). Algunos de los mejores paralelos iconográficos del cipo cartagenero los tenemos en Galicia (103), aunque chocamos con el grave inconveniente del abismo cronológico que separa a nuestra obra de las del noroeste peninsular, fechadas normalmente en el siglo ni. Si analizamos estas dos últimas esculturas emplazadas en zonas tan cercanas observamos la práctica coexistencia, en una misma área de necrópolis, de obras refinadas, labradas en ricos mármoles, como es el caso de la Pudicitia (Carrara), y piezas de un carácter más tosco, realizadas en piedras locales (Los Nietos), como ocurre con el relieve de togatus, lo que denota la utilización del mismo cementerio por gentes de rango social y económico distinto. Por último, otro importante relieve funerario es el que aparece labrado en la lápida de Cneus Atellius Toloco, constituido por un labrador que guía una yunta de bueyes (104). Según las noticias que conservamos fue hallada en las proximidades del barrio de San Antón (105) y, por tanto, podría pertenecer a un enterramiento emplazado en esta zona. El motivo de un campesino labrando los campos con su esfuerzo y fatiga encierra un profundo significado escatológico de gran difusión en todo el mundo antiguo, especialmente en el Asia Menor, y evoca el sufrido laboreo de la tierra. Según el estudioso de la religiosidad romana F. Cumont, estas escenas simbolizan la idea de que todo aquel que cumple su trabajo con dedicación y rendimiento es merecedor de una recompensa en el más allá (106), pensamientos pitagóricos expresados posteriormente en la obra de Clemente de Alejandría (107). Algunos ejemplos de este tipo de estelas en Anatolia son la de Myrocles, con un tema análogo al presente en Cartagena (108), y la de Aurelios Alexandros (109). Estas representaciones también son frecuentes en Italia (110), en las Galias (111) y en Hispania donde las tenemos documentadas en Cástulo (112) y en Tucci (Martos, Jaén) (113). Este género de obras suelen fecharse en época romana, especialmente a fines del siglo II y durante el III (114), dato que, si realmente la lápida procede de San Antón, podría rebajar la cronología de utilización de esta zona como necrópolis desdefinesdel siglo IV o inicios del V (115), afinalesdel siglo II o al III, así como demostraría la llegada a Carthago Nova de las referidas ideas pitagóricas. En contra de esta cronología, M . Koch data la lápida hacia la segunda mitad del siglo I basándose en seriaciones de familias (116), fecha que tampoco ha de descartarse pues existen algunos ejemplares ubicados en la primera centuria de nuestra Era. Quedan por analizar, sobre todo por razones de espacio, otros destacados monumentos escultóricos de la ciudad como el incorrectamente denominado "Altar de la Salud", al que dedicaremos próximamente un trabajo monográfico, pero creemos que queda a disposición de los especialistas una visión general del estado de nuestros conocimientos 269

sobre la plástica romana de Cartagena. E l ritmo que los trabajos arqueológicos han cobrado en la población durante el último decenio permite suponer la recuperación científica y rigurosa de otros importantes restos escultóricos que nos ayuden a conocer mejor el pasado de la antigua Colonia Urbs Iulia Nova Carthago.

NOTAS (1) S. F. R A M A L L O , Mosaicos romanos de Carthago Nova (Hispania Citerior). Murcia, 1985, p. 31; id., La documentación arqueológica. Serie: La ciudad romana de Cartago Nova: Fuentes y materiales para su estudio, 2. Murcia, 1989, pp. 103-111. (2) A. BELTRAN, El plano arqueológico de Cartagena, ArchEspA, X X V , 1952,72-73, núm. 22, Fig. 19. (3) Sobre el problema del original y su datación vid. W. KLEIN, Über die Wieder Herstellung der Berliner "Polyhymnia" und das Relief des Archelaos von Priene, ÖJh, XVI, 1913, pp. 188-189, Fig. 96; D. PINKWART, Das relief des Archelaos von Priene und die "Musen des Philiskos". Kallmünz, 1965, pp. 78-83, Lám. 1 y Fig. 6; B. S. RIDGWAY, Hellenistic Sculpture, I. The Styles of ca. 331-200 B. C. Bristol, 1990, pp. 257-259, Lám. 133 e ilust. 32. (4) G. LIPPOLD, Die Musengruppen, RM, XXXffl, 1918, pp. 93-97, Fig. 7; id.. Die Skulpturen des Vaticanischen Museums, HI/1, Berlin, 1956, pp. 21-24, núm. 499, Láms. 4-5, con lista de réplicas en p. 23; K. M . TURR, Eine Musengruppe hadrianischer Zeit. Berlín, 1971, p. 10, Lám. I; B. S. RIDGWAY, op. cit. (núm. 3), pp. 256-257; para la datación del original vid. E . FILERI, MNR, I, 8, 1. Roma, 1985, s.v. Statua di Musa: tipo Melpomene Vaticana (inv. núm. 827), pp. 218-219, núm. IV, 17. (5) HORACIO, Carm. I, 17, 5. (6) CICERON, Ad. fam. VU, 23, 1. (7) PROPERCIO, El. II, 30, 25. (8) S. F. R A M A L L O , op. cit. (núm. 1), 1989, pp. 71-77, Fig. 10. (9) P. GRIMAL, Les jardins romains à lafinde la republique et aux premiers siècles de l'Empire. Essai sur le naturalisme romain. Pans, 1943 (ed. 1969), pp. 398-399; D. PINKWART, op. cit. (núm. 3), pp. 91-95. (10) B. ROLDAN y M . MARTIN, «Arqueología urbana de Cartagena», Rarq, 84, 1988, pp. 29-33. (11) V. SPINAZZOLA, Le arti décorative in Pompei e nel Museo Nazionale di Napoli. Milán, 1928, p. XI, Figs. 54-58; E. J. DWYER, «Pompeian Domestic Collections», RM, 88, 1981, pp. 247-306, Láms. 80-130. (12) A. MAIURI, Ercolano. Inuovi scavi, (1927-1958). Roma, 1958, pp. 349-351, núm. 1-8, Figs. 277-283. (13) Vid. también la obra de I. C O R S W A N D T , Oscilla. Unterschungen zu einer römischen Reliefgattung. Inaugural —Disertation zur Elangung des Grades eines Doktors der Philosophie des Fachbereichs 14 der Freien Universität Berlin— Altertumswissenschaften. Berlin, 1982. (14) H. G O L D M A N , The origin of the greek Herrn, AJA, XLVI, 1942, pp. 58-68; R. OSBORNE, «The Erection and Mutilation of the Hermai», ProcCambrPhilSoc, 211, 1985, pp. 47-73. (15) Sobre este tipo de esculturillas, su significado, desarrollo y difusión hasta el mundo romano véase P. RODRIGUEZ, «Un Herma decorativo del Museo Municipal de San Roque (Cádiz) y algunas consideraciones sobre este tipo de esculturillas romanas», Baetica, 11, 1988, pp. 214-229; J. M . NOGUERA, La escultura. Serie: La ciudad romana de Carthago Nova: Fuentes y materiales para su estudio, 5, Murcia, 1991, p. 39, nota 3 y p. 136, nota 39. (16) D. JIMENEZ D E CISNEROS, «Nuevas antigüedades de Cartagena», BAcHist, XLII, 1903, p. 129. (17) C. F. MOSS, Roman marble tables, I-II. Michigan, 1989, vid índices pp. 874 (Bust) y 876 (herm). (18) G. MENDEL, Catalogue des sculptures grecques, romaines et byzantines. Musées Impériaux ottomans, n. Estambul, 1914 (reed. 1966), pp. 234-237, núm. 527; D. WILLERS, «Zum Hermes Propylaios des Alkamenes», Jdl, LXXXII, 1967, pp. 75-107; W. H. SCHUCHHARDT, «Alkamenes», CXXVI BWPr. Berlin, 1977, pp. 30-33, Figs. 28-33. (19) Vid P. RODRIGUEZ, op. cit. (núm. 15), pp. 214-229; M . ESTEVE, «Hermes báquico de Jerez de la Frontera», ArchEspA, XLIV, 1971, p. 175; S. SANTOS, «Bustos báquicos del Museo Arqueológico de Córdoba», MemMusArchP, VI, 1946, pp. 47-48, núm. 2, Lám. VI; J. de C. SERRA-RAFOLS, «Hermes del Museo Arqueológico de Barcelona», MemMusArchP, VIH, 1947, p. 80, núms. 5-6, y pp. 81-82, núm. 9, Láms. XXVI-XXVD. (20) A. BELTRAN, op. cit. (núm. 2), p. 63, núm. 11. (21) M . L . POINSSOT, Catalogue du Musée Alaoui. Supplément I. París, 1910, pp. 129-130, núm. 107, Lám. LXVII; A. Merlin, Catalogue du Musée Alaoui. Supplément II. Paris, 1921, p. 125, núm. 106, Lám. II; M . BIEBER, The Sculpture ofthe Hellenistic Âge. Nueva York, 1961, p. 82, Figs. 286 y 288. (22) V. SPINAZZOLA, Pompei alla luce degli scavi di via dell'Abbondancia (anni 1919-1923). Roma, 1953, p. 398, Fig. 1.

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(23) J. FREL, «Some Greek Sculpture in Malibu», GettyMus, 8, 1980, p. 96, num. 5, Figs. 19-27. (24) A. BELTRAN, «Museo Arqueológico de Cartagena (Murcia)», MemMusArchP, VIH, 1948, p. 202. (25) E . B. HARRISON, «Archaic and Archaistic Sculpture», The Athenian Agora, IX. Princeton, 1965, pp. 154-155, num. 181, Lam. 50; pp. 155-156, num. 184, Lám. 51. (26) J. de C. SERRA-RAFOLS, op. cit. (num. 19), pp. 80-81, num. 5 y 7, Lams. XXVI-XXVI. (27) J. M A R C A D E , «Hermes doubles», BCH, L X X V I , 1952, pp. 596-624. (28) S. SEILER, Beobachtungen au Doppelhermen. Hamburgo, 1970, p. 11. (29) A. BELTRAN, op. cit. (núm. 2), p. 63, num. 11. (30) E . J. DWYER, Pompeian Domestic Sculpture. A study offivePompeian Houses and their context. Roma, 1982, p. 78, num. XIV, Lám. XXXI, Figs. 117-118. (31) C. BORRAS, «El hermes dionisíaco del Rosell», CuadCastellón, 9,1982-83, p. 236. (32) A. BELTRAN, op. cit. (num. 2), p. 63, num. 11. (33) Cuestión que ya plantea L. BAENA D E L A L C A Z A R , «La iconografía de Diana en Hispania», BVallad, L V , 1989, p. 104, núm. 35. (34) G. LIPPOLD, op. cit. (n. 4), HT/2. Berlín, 1956, p. 229, núm. 2, Lám. 107. (35) Véase recientemente sobre el tipo y sus sistematizaciones C. VORSTER, «Die Herme des fellbekleideten Herakles typenwandel und typenwanderung in hellenistischer und römischer Zeit», KölnJbVFrühGesch, 21, 1988, pp. 7-34; id., «Bonner Abguss einer verscholleven Heraklesherme», Beiträge zur Ikonographie und Hermeneutik. Festschriftßr N. Himmelmann, Mainz, 1989, pp. 281-287. (36) J. M A R C A D E , Au Musée de Délos. Étude sur la sculpture hellénistique en ronde basse découverte dans l'ile. París, 1969, pp. 454-456, Láms. XIX-XXI. (37) J. M . NOGUERA, op. cit. (núm. 15), pp. 53-54, núm. 7, Lám. 10,2. (38) Vid últimamente A. BALIL, Esculturas romanas de la península Ibérica, ü", StA, 54, 1979, Valladolid, pp. 17-18, núm. 32, con más bibliografía. (39) Por ejemplo, como parte de los soportes de las mesas; vid. recientemente Ch. F. MOSS, op. cit. (núm. 17), O, pp. 408-409, A 23, Lám. A 23; p. 427, núm. A 45. (40) Cicerón, AdAtt., I 3, 4; vid también H. STUART-JONES, A Catalogue of the Ancient Sculptures preserved in the Municipal Collections at Rome. The Sculptures of the Museo Capitalino. Oxford, 1926 (reed. 1969), p. 321, num. 15; R. NEUDECKER, Die Skulpturen-ausstattung römischer Villen in Italien. Mainz, 1988, p. 13. (41) J. M A R C A D E , op. cit. (num. 36), p. 454. (42) M . KOCH, «Isis und Serapis in Carthago Nova», MM, 23, 1982, pp. 347-352. (43) A. Beltran, op. cit. (num. 2), pp. 70-71, num. 18. (44) M . G O M E Z MORENO y J. PIJOAN, Materiales de arqueología española. Cuaderno primero. Madrid, 1912, núm. 5, Fig. 5; A. GARCIA y BELLIDO, Esculturas romanas de España y Portugal. Madrid, 1949, pp. 197-198, núm. 234, Fig. 234. (45) R. LULLIES, Die Typen der griechischen Herme. Königsberg, 1931; P. MINGAZZINI, EAA, V , 1960, s. v. Erma, p. 421; R. BIANCHI-BANDINELLI, EAA, VI, 1965, s.v. Ritratto, p. 713. (46) R. TURCAN, «Les guirlandes dans l'antiquité Classique», JbAChr, 14, 1971, pp. 99-100 y 126-133; H. HESBERG, «Guirlandenschmuck der republikanischen Zeit in Mittelitalien», RM, 88, 1981, pp. 201-245; F. SINN, Städtromische Marmorurnen. Mainz, 1987, p. 58. (47) R. TURCAN, op. cit. (núm. 46), p. 117. (48) F. POULSEN, «Nemi Studies», ActaArch, XII, 1941, pp. 22-34, Figs. 19-21, Láms. MIX (49) J. M . NOGUERA, op. cit. (núm. 15), p. 97. (50) G. L U C A , / Monumenti antichi di Palazzo Corsini in Roma. Roma, 1972, pp. 52-53, num. 22, Láms. XLIId y XLffl-XLV. (51) A. BELTRAN, «Una escultura romana del Museo Arqueológico de Cartagena», ArchEspA, XVII, 1944, pp. 381-383. (52) A. GARCIA y BELLIDO, op. cit. (núm. 44), pp. 17-18. (53) A. BELTRAN, op. cit. (núm. 51), p. 383; K. SCHEFOLD, «Schriftum der klassischen Archäologie aus den Jahren 1939 bis 1946 in Europa ausser Deutschland, Russland und Italien», en. Literaturberichte für die Jahre 1939-1947, Jdl (Sechzehntes Ergänzungsheft), 1950, cois. 125-126 (Britannicus). (54) K. KERSAUSON, Musée du Louvre. Catalogue des portraits romaines. I, Portraits de la Républlque etd'époque Julio-Claudienne, París, 1986, pp. 196-197, núm. 92. (55) D. JIMENEZ D E CISNEROS, «Noticias de algunas antigüedades encontradas en Cartagena», Ibérica, 725, 1928, p. 268. (56) El original en el cual se pudieron inspirar estas ninfas pudo derivar, según A. BALIL, de un tipo pictórico (A. BALIL, Esculturas romanas de la península Ibérica, III, StA, 60, 1980, Valladolid, p. 11), mientras que E. M." Koppel piensa que quizá el prototipo se encontró influenciado por una ninfa procedente de Magnesia, la más antigua que la autora conoce (E. M." KOPPEL, Die römischen Skulpturen von Tarraco. Berlin,

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1985, pp. 60-61, núm. 85, Lám. 31, 2-4; id, La Schola del Colegium Fabrum de Tarraco y su decoración escultórica. Barcelona, 1.988, pp. 28-29, n° 10, láms. 28-30). (57) Vid. E . M . ' KOPPEL, op. cit. (núm. 56), 1988, pp. 42-43. (58) E . FABRICOTTI, Ninfe dormienti: tentativo di classificazione, Scritti in memoria di Giovanni Becatti, 1.967, pp. 68-69; y posteriormente id., Ninfe dormenti: Addendum, QuadChieti, 1, 1980, pp. 37-41. (59) Véanse algunas consideraciones más sobre esta escultura en J. M . NOGUERA, «Una estatua de ninfa durmiente recostada, variante Virinum, procedente de Carthago Nova» (Cartagena, Murcia), AnMurcia, 7-8,1991-1992, ep. (60) A. GARCIA y BELLIDO, op. cit. (núm. 44), p. 164, núm. 175-176, Figs. 175-176, a las que piensa que podrían corresponder las cabezas de ninfas durmientes, una de ellas procedente del mismo lugar (p. 165, núm. 178, Fig. 178) y la otra de hallazgo incierto (pp. 164-165, núm. 177, Fig. 177). La núm. 176 correspondería a un esquema diferente a las del resto de la península, incluida la de Cartagena pues, en lugar de descansar sobre el lecho apoyando el lateral del cuerpo lo hace con el dorso. (61) En el Museo Arqueológico de Barcelona (vid. A. BALIL, Esculturas romanas del Conventos Tarraconensis, Zephyrus, X X V , 1974, pp. 409-410, núm. 2, Fig. 2; id., op. cit. (núm. 56), pp. 10-12, núm. 42, Lám. VII). (62) A . B A L I L , Esculturas romanas de la península Ibérica, IV, StA, 68, 1981, Valladolid, p. 5, núm. 55, Lám. I; E . M . ' KOPPEL, op. cit. (n. 56), 1.985, pp. 60-61, n° 85, lám. 31, 2-4; id., op. cit. (n. 56), 1.988 pp. 28-29, n° 10, láms. 28-30. No es ésta la única pieza que decoraba un edificio público; así, una ninfa recostada probablemente ornamentaba una fuente en el edificio de los Augustales (R. de Chirico, Ostia. Sculture provenienti dall'edificio degli Augustali, NSc, 1941, pp. 245-246, Fig. 19). (63) M . BENDALA, La Necrópolis Romana de Cannona. Sevilla, 1976, p. 118, núm. 5, Lám. 77, 3; W. TRILLMICH, «Verlustanzeige», AA, 1980, pp. 140-144, Fig. 1; A. BALIL, Esculturas romanas de la península Ibérica, V-VI, StA, 71, 1982, Valladolid, p. 21, núm. 98, Lám. XII. (64) A. BELTRAN, op. cit. (núm. 2), pp. 74-75, núm. 26; A. BALIL, Esculturas romanas de la Península Ibérica, IX, BVallad, LIV, 1988, p. 235, núm. 198, Lám. X. (65) Véanse recientemente los trabajos de L . GUERRINI, «Peplophoroi. II tipo Siracusa-Nemi», RlstNazStoAn, 8-9, 1985-86, pp. 37-61; y de R. TOLLE-KASTENBEIN, Frühklassische Peplosflguren. Typen und Repliken, Berlín, 1.986, pp. 57-62, tipo VI (FKP. II. Kat. Nr. 55). (66) P. C . SESTIERI, «Peplophoros», ArchCl, V, 1,1953, pp. 24-25. (67) P. C. SESTIERI, «Paestum, Sculture», NSc, 1948, pp. 116-119, Fig. 1; id.: op. cit. (núm. 66), pp. 23-24. (68) P. C. SESTIERI, op. cit. (núm. 66), p. 25; D. CANDILIO, MNR, 1/1, Roma, 1979, s.v. Statuetta di Peplophoros (inv. núms. 112-247), pp. 41-42, núm. 38. (69) S. REINACH, Repertoire de la statuaire grecque et romaine, II. París, 1897, p. 425, núm. 11. (70) P. ORSI, «Piccoli Bronzi e Marmi inediti del Museo di Siracusa», Ausonia, V i l i , 1915, p. 69, a quien siguen muchos otros autores que han tratado la cuestión (véase una historia de la investigación en L . GUERRINI, op. cit. (núm. 65), pp. 37-39). (71) W. H. POULSEN, «Der Strenge Stil», ActaArch, VHI, 1937, p. 31, nota 10; B. KAPOSSY, Brunnenfiguren der hellenistischen und römischer Zeit. Zürich, 1969, p. 14. (72) L. GUERRINI, op. cit. (núm. 65), p. 61. La disposición del peplos se puede remontar a modelos pintados por Meidias en el siglo V a. C. (W. Hahland, Vasen um Meidias. Berlín, 1930, p. 22, Lám. 15, b). (73) Conferencia impartida por el Dr. W. TRILLMICH en la Universidad de Murcia con el título Una estatua de peplophoros de Cartagena. Réplicas, tipo escultórico y significado de una creación del clasicismo augústeo (no reproducimos ningún dato más por respeto al trabajo del autor, que deseamos sea publicado pronto). (74) J. M . NOGUERA, op. cit. (n. 15), pp. 63-67, n° 11, láms. 15-16. (75) A. BELTRAN, «La estatua de Hermes en el Museo de Cartagena», ArchEspA, XXI, 1948, pp. 404410; id., Hallazgo de una estatua romana en Cartagena», / / / CAS£, 1948, pp. 265-271. (76) Vid. supra nota 70 y A. GARCIA y BELLIDO, op. cit. (núm. 44), pp. 83-84, núm. 65, Fig. 65. (77) W. TRILLMICH, «Eine Jünglinsstatue in Cartagena und Überlegungen zur Kopienkritik», MM, 20, 1979, pp. 339-360, Láms. 57-59, especialmente pp. 347 y 359 (con abundante bibliografía sobre el tema). (78) F. POULSEN, Catalogue ofAncient Sculpture in the Ny-Carlsberg Glyptotek. Copenhaguen, 1951, p. 266, núm. 307. (79) G. LIPPOLD, op. cit. (núm. 4), III/2, pp. 136-137, Lám. 64. Otros tres paralelos en W. TRILLMICH, op. cit. (núm. 77), pp. 348-349. (80) J. M . NOGUERA, op. cit. (núm. 15), p. 138. (81) H . MANDERSCHEID, Die skulpturenausststtung der kaiserzeitlichen Thermenanlegen. Berlín, 1982, p. 99, núm. 252. (82) M . MARTINEZ, «Excavaciones arqueológicas en el casco urbano de Cartagena», / Jornadas de Arqueología de las ciudades actuales, Zaragoza, 1983, p. 160.

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(83) Vid, por ejemplo, V . S. M . SCRINARI, Museo Archeologico di Aquileia. Catalogo delle Sculture Romane, Roma, 1972, p. 203, núm. 642; E. J. DWYER, op. cit. (núm. 11), 1981, p. 265, núm. 18, Lám. 91,4, y p. 283, núm. 131, Lám. 119,3-4. (84) I. CORSWANDT, op. cit. (núm. 13), p. 85, núm. K54, Lám. 31; 118, núm. A6, Láms. 42. (85) E. EQUINI, Catalogo delle sculture romane del Museo Naz. "G. A. Sanna" di Sassari e del Comune di Porto Torres. Sassari, 1979, p. 44, núm. 37, Lám. X X X V , Fig. 3; sobre los clipea en las termas H. Manderscheid, op. cit. (núm. 81), p. 70. (86) J. M . NOGUERA, op. cit. (núm. 15), pp. 59-63, núm. 10, Láms. 13,2; 14. (87) J. MARTINEZ, J. R. RAMOS, C. M E L L A D O y J. L . LOPEZ CHIRIVEL: Excavaciones romanas en el yacimiento de «El Villar», Revista Velezana, 4, 1985, pp. 7-18. (88) W. A M E L U N G , Die Skulpturen des Vaticanischen Museums, II. Berlín, 1908, p. 307; O. W A L D HAUER, Die antiken Skulpturen der Ermitage, III. Berlin-Leipzig, 1931, pp. 28-30, núm. 128, Figs. 29-30. (89) W. A M E L U N G , op. cit. (núm. 88), I. Berlín, 1903, pp. 704-706, núm. 588, Lám. 75. (90) G . M A N S U E L L I , Galleria degli Uflzzi. Le sculture, I. Roma, 1958, pp. 133-134, núm. 98, Fig. 100. (91) D. JIMÉNEZ DE CISNEROS, «El foro romano de Cartagena», BAcHist, LH, 1908, p. 492. (92) K. STEMMER, Untersuchungen zur Typologie, Chronologie und Ikonographie der Panzerstatuen. Berlin, 1978, p. 97, núm. VII a 3. (93) J. M . NOGUERA, op. cit. (núm. 15), pp. 115-116, núm. 29, Lám. 27, 3. (94) J. M . NOGUERA, op. cit. (n. 15), pp. 100-103, núm. 22-23, Láms. 24, 3-4,25, 1-2. (95) A. GARCIA y BELLIDO, op. cit. (núm. 44), pp. 198-199, núm. 237, Fig. 237. (96) W. A M E L U N G , op. cit. (núm. 88), I, pp. 33-37, Lám. IV; y más recientemente D. PINKWART, «Weibliche Gewandstatuen aus Magnesia am M ä a n d e r , AntP, 12, 1973, p. 153, nota 21; A . LINFERT, Kunstzentren hellenistischer Zeit. Wiesbaden, 1976, p. 151, nota 600, 8. (97) R. HORN, Stehende Weibliche gewandstatuen in der hellenistichen Plastik, Munich, 1931, pp. 65 y 80, Lám. 25,1. (98) M . BIEBER, «Roman Men in Greek Himation (Romani Palliati). A contribution to the History of Copyng», ProcAmPhilSoc, 103, 3, 1959, pp. 387-388. (99) J. M . NOGUERA, «Una estarna femenina ataviada con 'palla', del tipo Pudicitia, variante Braccio Nuovo, en el Museo Arqueológico Provincial de Murcia», Verdolay, 4,1992, pp. 113-124. (100) A . B E L T R A N , «Relieve representando un togado en el Museo de Cartagena», RGuimar, LVII, 1947, pp. 46-51; i d , op. cit. (núm. 2), pp. 48-49. (101) M . BIEBER, op. cit. (núm. 98), p. 380. (102) A . G A R C I A y B E L L I D O , «Sobre un tipo de estela funeraria de togado bajo hornacina», ArchEspA, X L , 1967, p. 110. (103) Vid, por ejemplo, C. de MERGELINa, «La citania de Santa Tecla, La Guardia (Pontevedra)», BVallad, XI, 1944-45, p. 47, Fig. 23, parte inferior izquierda. (104) A. GARCIA y BELLIDO, op. cit. (núm.. 44), p. 314, núm. 320, Fig. 320. (105) A. BELTRAN, Las inscripciones funerarias en Cartagena, ArchEspA, XXIII, 1950, pp. 391-392, núm. 15, p. 432 (con fotografía). (106) F. CUMONT, Recherches sur le symbolisme funéraire des romains, París, 1942 (reed. 1966), pp. 431-432. (107) C L E M E N T E DE ALEJANDRIA, Str. V , 14. (108) G. MENDEL, op. cit. (núm. 18), III. Paris, 1914, pp. 309-310; E . Pfhul y H . Möbius, Die ostgriechischen Grabreliefs, II. Mainz, 1979, p. 283, núm. 1.143, Lám. 172. (109) G. MENDEL, op. cit. (núm. 18), III, pp. 310-312; E. PFHUL y H. MÖBIUS, op. cit. (núm. 108), pp. 283-284, núm. 1.146, Lám. 172. (110) V . S. M . SCRINARI, op. cit. (núm. 83), p. 209, núm. 10. (111) Vid, por ejemplo, E . ESPERANDIEU, Recueil general des Bas-reliefs, Statues et Bustes de la Gaule Romaine, I. París, 1907, p. 312. (112) L. BAENA D E L A L C A Z A R , «Relieves romanos de Cástulo en el Museo Arqueológico Nacional», BVallad, XLIX, 1983, pp. 55-56, núm. 9, Lám. V, 2. (113) A. CABEZON, «Epigrafía tuccitana», ArchEspA, XXXVII, 1964, pp. 131-132. (114) F. CUMONT, op. cit. (núm. 106), pp. 431-432. (115) P. SAN MARTIN y P. PALOL, «Necrópolis paleocristiana de Cartagena», VIII CIAC, Barcelona, 1972, pp. 447-458; A. BELTRAN, «Cartagena en la Antigüedad: estado de la cuestión», XVICNA, (MurciaCartagena, 1982), Zaragoza, 1983, p. 874. (116) M . KOCH, «Las 'grandes familias' en la epigrafía de Carthago Nova», Actas del I Congreso peninsular de Historia Antigua, II, Santiago de Compostela, 1988, p. 404.

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Lámina I. Herma femenino vestido de la Plaza de San Francisco (Cartagena).

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Lámina II. Estatua de joven muchacho con clámide de la calle de la Caridad (Cartagena).

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Lámina III. Clípeo de las termas de la calle de Honda (Catagena)

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