A Transitory Star: The Late Bernini and his Reception 9783110360080

Table of contents :
Table of Contents
Introduction. Stars, Water Wings, and Hairs. Bernini’s Career in Metaphor
Bernini and the Measure of Greatness. The bust of Louis XIV and its pedestal as seen by La Chambre, Lemée, and Bouhours
Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV
Zwischen Geniestreich und kollektiver Leistung: Gian Lorenzo Berninis Entwürfe für den Louvre
Bernini’s macchia
All the King’s Horses. Bernini’s Equestrian Statues between Paris and Rome
Bernini, Alessandro VII e piazza San Pietro a Roma: come e quando è stato chiuso il cantiere?
Quisquis hic vides documentum intellige. Zur Poetik von Berninis obelisktragendem Elefanten für Alexander VII.
Una traccia per la pittura del tardo Bernini. Notizie dal carteggio su due ritratti di Clemente IX
Bibliography
Illustration credits
Index

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A Transitory Star

Ars et Scientia Schriften zur Kunstwissenschaft Volume 10 Edited by Bénédicte Savoy, Michael Thimann, and Gregor Wedekind

Claudia Lehmann, Karen J. Lloyd (Eds.)

A Transitory Star The Late Bernini and his Reception

De Gruyter

This publication was made possible through the generous support of the Ellen J. Beer- Stiftung and the Wilkinson College of Arts, Humanities, and Social Sciences, Chapman University.

ISBN 978-3-11-035999-2 ISBN (PDF)  978-3-11-036008-0 ISBN (EPUB)  978-3-11-038689-9 ISSN 2199-4161 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.dnb.de. © 2015 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Typesetting: Werksatz Schmidt & Schulz, Gräfenhainichen Cover Illustration: Gian Lorenzo Bernini, Design for a looking-glass for the Queen of Sweden, c. 1656, Pen and brown wash over black chalk, RCIN 905586, Windsor Castle, Royal Collection Trust/© Her Majesty Queen Elizabeth II 2015 Printing and Binding: Beltz Bad Langensalza GmbH, Bad Langensalza ♾ Printed on acid-free paper. Printed in Germany

www.degruyter.com

Table of Contents

Claudia Lehmann and Karen J. Lloyd Introduction. Stars, Water Wings, and Hairs. Bernini’s Career in Metaphor . . .

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Maarten Delbeke Bernini and the Measure of Greatness. The bust of Louis XIV and its pedestal as seen by La Chambre, Lemée, and Bouhours . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Heiko Damm Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Sabine Frommel Zwischen Geniestreich und kollektiver Leistung: Gian Lorenzo Berninis Entwürfe für den Louvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Claudia Lehmann Bernini’s macchia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Karen J. Lloyd All the King’s Horses. Bernini’s Equestrian Statues between Paris and Rome . . .

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Maria Grazia D’Amelio and Tod A. Marder Bernini, Alessandro VII e piazza San Pietro a Roma: come e quando è stato chiuso il cantiere? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Christian Berndt Quisquis hic vides documentum intellige. Zur Poetik von Berninis obelisktragendem Elefanten für Alexander VII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Table of Contents Tomaso Montanari Una traccia per la pittura del tardo Bernini. Notizie dal carteggio su due ritratti di Clemente IX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Illustration credits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Claudia Lehmann and Karen J. Lloyd

Introduction. Stars, Water Wings, and Hairs. Bernini’s Career in Metaphor

In Paul Fréart de Chantelou’s diary of Bernini’s time in Paris, the artist credits his success to a “star,” which “secures him a certain respect during his lifetime; on his death, this ascendant will no longer act and thus his reputation will wane or all of a sudden tumble down.”1 To Charles Avery, Bernini’s words were “an accurate premonition;” to Irving Lavin they would surely be an example of the artist’s “false rhetoric of modesty.”2 ‘False rhetoric’ evokes the slippery skill of dissimulation, “the courtly art of saying what people want to hear,” thus aligning Bernini’s self-presentation in Paris with the broader trajectory of his persona as the skilled court architect of papal Rome.3 Yet, Bernini’s fortunes in the 1660s and 1670s did face marked challenges, including the stillborn efforts of the trip to France and criticism of his work at St. Peter’s and its piazza. 1665 – the year of the trip to France and of the artist’s musings on fame and legacy – can be seen as a turning point in Bernini’s career. At that time he was at the zenith of his success, the leading pan-European architect and sculptor. However, the slow decline of his eminence was on the horizon, the result of shifting receptions of his art.4 The genesis of the ‘official’ biography project, which would eventually emerge in the works of Filippo Baldinucci and Domenico Bernini, dates to these same years, as a corrective to bad press and, worse, to silence from critics such as Giovan Pietro Bellori.5 Perhaps Bernini’s modesty was not entirely false after all, but rather a hint that the artist had a more troubled – and perceptive – understanding of the challenges facing his legacy. 1

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Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage de cavalier Bernin en France, ed. Milovan Stanic´ (Paris: Macula, 2001), 86 (23 July): “qu’il devait toute sa réputation à son étoile [qui] le faisait estimer de son vivant; que, mort, cet ascendant n’agirait plus, et qu’ainsi sa réputation déchoirait ou tomberait tout à coup.” Charles Avery, Bernini, Genius of the Baroque (London: Thames & Hudson, 1997), 276; Irving Lavin, “Argan’s Rhetoric and the history of style,” in Giulio Carlo Argan. Intellettuale e storico dell’arte, ed. Claudio Gamba (Milan: Electa, 2012), 262. Alexander Nagel, “In Praise of Power,” London Review of Books 35 (2013): 29. See e.g. the equivalent statements of Abbé Michel Marolles or of Claude and Charles Perrault. Tomaso Montanari, “At the margins of the historiography of art. The ‘Vite’ of Bernini between autobiography and apologia,” in Bernini’s Biographies. Critical Essays, ed. Maarten Delbeke, Evonne Levy, and Steven Ostrow (University Park, Penn.: Pennsylvania State University Press, 2006), 74–77.

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Claudia Lehmann and Karen J. Lloyd On the same day that he spoke of his “good star,” Bernini described his success to Jean-Jacques Charron, the Marquis of Ménars and Colbert’s brother-in-law, in terms that have not been as remarked on, perhaps because they invoke a less lofty image: water wings or floats. In his life, Bernini said, God had given him the grace that, despite his irascible character, he was not brought down and instead was saved “like a man who, not knowing how to swim, has floats made of pumpkins (calebasses / galleggianti di zucca) and, even though every so often he sinks to the bottom, he nevertheless resurfaces quickly.”6 In this instance Bernini acknowledges that his life has not been entirely smooth, that he has, at times, ‘touched bottom’. His water wings have been, he explains, theological works such as the sermons of Padre Oliva; he thus connects his success to his unwavering faith. In Chantelou’s recounting of the conversation the personal and the professional are seemingly interchangeable, and the interlocutors veer seamlessly from one to the other. Bernini begins by giving his judgment on the design of the Tuileries Palace, before advising Charron not to “abandon himself to pleasure” in his youth, and then compares himself to the man with the pumpkin water wings. Oliva, first mentioned as a spiritual authority, quickly becomes a professional advisor. According to Bernini, Oliva’s comment on the proposed trip to France was that: “[i]f an angel came to tell me that you should die on that trip, nonetheless I would tell you – go.”7 The fusion of the personal and the professional performed in Chantelou’s text surely also underlies Bernini’s aquatic analogy. In ‘touching bottom’, the artist could have been reflecting on anything from his peril after Urban VIII’s death or the scandal with Costanza Piccolomini Bonucelli (generally known as Costanza Bonarelli) to the disaster of the bell towers.8 From the anecdote we get an idea of the stakes Bernini felt to be at play in his career and in his artistic legacy: life or death, damnation to oblivion or salvation. The decision to take roughly 1665 as the beginning of Bernini’s ‘later’ years is not stylistic so much as it is social and practical.9 The trip to France in that year marked the

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Chantelou, Journal, 85 (23 July): “[…] que Dieu lui avait fait la grâce à lui, que quoiqu’il y eût un grand penchant dans sa jeunesse et qu’il fût d’un tempérament de feu, il ne s’y était pas laissé emporter, et qu’il s’en était sauvé, comme un homme qui a des calebasses, qui ne sachant pas nager, et allant quelquefois au fond de l’eau, revient pourtant dessus tout aussitôt […].” 7 Chantelou, Journal, 85 (23 July): “Se un Angelo venisse a dirmi che voi dovreste morir in quel viaggo, io direi nondimeno: andatevi.” Cecil Gould argues that Oliva’s command was the definitive factor in Bernini’s decision to go to France. Cecil Gould, Bernini in France: an Episode in Seventeenth-Century History (London: Weidenfeld and Nicolson, 1981), 21. 8 See Karen Lloyd, “Bernini and the Vacant See,” The Burlington Magazine 150 (2008): 821–824; Sarah McPhee, Bernini and the Bell Towers. Architecture and Politics at the Vatican (New Haven: Yale University Press, 2002); Sarah McPhee, Bernini’s Beloved. A Portrait of Costanza Piccolomini (New Haven: Yale University Press, 2012). 9 On Bernini and ‘old age style’ see: Catherine M. Sousloff, “Old age and old-age style in the ‘Lives’ of artists: Gianlorenzo Bernini,” The Art Journal 46 (1987): 115–121. A general study of the question of

Introduction apex of his success on a European scale, but he undertook it with great trepidation given his age (he was 67 at that point). He brought one son, Paolo, with him, likely hoping to launch the teenager’s career as a sculptor at the French court, as his own father had done for him with Paul V many years before. Back in Rome, Bernini’s projects increasingly involved large numbers of sculptors and the final products began to show some stylistic autonomy (think for example of the cohesion of the Tomb of Urban VIII versus the fragmentation of the tomb of Alexander VII, or the Four Rivers Fountain versus the Ponte Sant’ Angelo). Although he worked for Clement IX (1667–69), Clement X (1670–76), and Innocent XI (1676–89) and retained the title of Architect of St. Peter’s until his death in 1680, Bernini’s works for Alexander VII also mark his last feverishly productive collaboration. In France, Bernini’s visual language would in fact survive in the art of Pierre Mignard and Antoine Coysevox, and even in designs made by Charles Le Brun. Yet it would also be challenged by the French court’s ambitious efforts to establish a nationally defined art executed mainly by French artists. That aesthetic project aimed however not to be defined by the art of modern Rome, but rather to have direct recourse to the classical world. From Chantelou’s Journal we know that the French king wished for a Louvre on the model of a Roman palazzo, but his courtiers and architects were clearly not in favor of such a plan.10 This ‘lining up’ under national signs is drawn through the entirety of the time Bernini spent in the French capital. Even while he was carving it, Bernini’s bust of Louis XIV was faced with a French counterproposal.11 The King’s equestrian monument, which Bernini created in Rome after his stay in Paris, was perceived by the French as the last act of artistic decline performed by the man who was once the greatest artist in Europe.12 While in Paris Bernini perceived the challenges that surrounded him. To Chantelou he recalled that Maffeo Barberini, while still a cardinal, had once warned him about working in the French capital. Barberini advised him against a proposed journey, arguing that only the artist who best manages intrigues and cabals will remain on top in France, even if he is incapable and talentless.13 At Louis XIV’s court Bernini had to

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old age style in sculpture, as Philip Sohm has produced for painting, is lacking. Philip Sohm, The Artist Grows Old: The Aging of Art and Artists in Italy, 1500–1800 (New Haven: Yale University Press, 2007). Chantelou, Journal, 149 and 150 (1 September). Philipp Zitzlsperger, “Kontroversen um Berninis Königsbüste,” in Bernini in Paris: Das Tagebuch des Paul Fréart de Chantelou über den Aufenthalt Gianlorenzo Berninis am Hof Ludwigs XIV., ed. Pablo Schneider and Philipp Zitzlsperger (Berlin: Akademie Verlag, 2006), 397–415; Dietrich Erben, Paris und Rom. Die staatlich gelenkten Kunstbeziehungen unter Ludwig XIV. (Berlin: Akademie Verlag, 2004), 116. Simone Hoog, Le Bernin, Louis XIV, une statue ‘déplacée’ (Paris: Adam Biro, 1989). Chantelou, Journal, 83 (22 July): “[…] que celui qui y avait le plus d’intrigue et de cabale était toujours le plus habile, quoiqu’il fût sans capacité et sans talent […].”

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Claudia Lehmann and Karen J. Lloyd struggle for the supremacy that by that point he had experienced in Rome as a matter of course – in Paris it became fragile and far from self-evident. Even if the newly nationalistic institutions of French art experienced a brief flirtation with Roman trends at the time Bernini stayed in Paris, it was a short-lived affair that did not much outlast Bernini’s departure for the Eternal City. Although the separation was gradual, by 1690 the divorce was complete. This book presents articles focusing on designs and works produced during Bernini’s stay in Paris in 1665 and in the subsequent decade after his return to Rome. They build on and contribute to a rich body of scholarship examining Bernini’s time in France and later career, enriched in the last decade by an Italian edition of Chantelou’s Journal edited by Daniela del Pesco and an edited collection of essays on Bernini’s influence throughout Europe, as well as earlier literature by Cecil Gould, Irving Lavin, and others.14 Collectively, the essays gathered here demonstrate the wealth of material still to be drawn from close visual and material examination, archival research, and comparative literary analysis. The first four essays of this collection deal with Bernini’s works in Paris and their afterlife. Sabine Frommel looks at the project that ostensibly brought the artist to France, the expansion of the Louvre. She concentrates her study on the third palace design in relationship to competing proposals from Italian artists and argues that Bernini’s ideas were indelibly shaped by those of his competitors. The resulting third design is therefore repositioned as a kind of composite production. Heiko Damm examines the only work entirely produced in the French capital, the bust of King Louis XIV. Damm examines the dialectically structured vision of the bust’s head and drapery or collar as a defense of Italian stylistic grandeur and a virtuoso demonstration of Bernini’s skill in all the arts, from the decorative to the monumental. Maarten Delbeke also focuses on the bust of Louis XIV, using it as an entry point and test case to trace developing conceptions of authorship and majesty in the representation of the French king in the writings of Pierre Cureau de La Chambre, François Lemée, and Dominique Bouhours. Claudia Lehmann studies the notion of macchia as it is used in Chantelou’s Journal, suggesting that the term is best understood in the context of French art theory, and illuminates its significance in the context of the cultural transfer from Rome to Paris around 1665 in the field of monumental fresco painting. These four essays draw Rome and Paris closer together, establishing that Bernini kept a keen eye on the Italian scene while making his

14 Daniela del Pesco, Bernini in Francia. Paul de Chantelou e il ‘Journal de voyage du cavalier bernin en france’ (Naples: Electa, 2007); Le Bernini et l’Europe. Du triomphant à l’âge romantique, ed. Chantal Grell and Milovan Stanic´ (Paris: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002); Schneider and Zitzlsperger, Bernini in Paris; Gould, Bernini in France; Irving Lavin, “Bernini’s Image of the Sun King,” in Past-Present. Essays on Historicism in Art from Donatello to Picasso (Berkeley: University of California Press, 1993), 139–202 (republished 2007).

Introduction designs for the French court. It is also clear that he acted and was instrumentalized – even much later by Chantelou – as an ambassador of Italian style and of the peninsula’s hard-won ideal of the artistic persona, which would ultimately distance him from French aims and institutions. The second part of this book is dedicated to Bernini’s years in Rome after his return from France, and focuses on his preeminent place as the creator of inventive and authoritative papal imagery and monumental architecture. Karen Lloyd’s text stands as a transition, examining the artist’s response to his time in France after his return to Italy. Drawing out the connections between Bernini’s completed equestrians – the Constantine and the Louis XIV – as well as long-standing papal projects, she argues that the French monument should be read as a work of diplomatic art, overtly intended to convey a reminder of papal authority to the wayward Louis XIV. In other cases, a patron’s exigencies outstripped the artist’s presumed ideals. Based on a wealth of previously unexamined archival material and close material study, Maria Grazia D’Amelio and Tod Marder provide a new picture of the physical construction and history of the south colonnade of Piazza San Pietro. In doing so, they raise critical questions about the collaborative relationships between Bernini, Alexander VII, and Rome’s largely under-studied building industry. At home, Bernini could return to familiar terrain and long-standing projects. Christian Berndt interprets the Elephant with the Obelisk in front of Santa Maria sopra Minerva as a monumental poetic device celebrating Alexander VII Chigi as a promoter of the sciences and of the arts, and explores the literary and historical horizons within which the poetic devices of emblems and imprese were received. His article demonstrates that in his hometown Bernini could allow his taste for concetti to manifest itself without restraint, to an audience receptive to such visual and linguistic challenges. In Rome he also continued to find success even as a painter. Tomaso Montanari’s article presents documentary evidence of two portraits of Pope Clement IX Rospigliosi painted by Bernini in the 1670s, thus answering in the affirmative the question of whether Bernini continued to paint in his later years and demonstrating the wiliness of Bernini’s manipulation of the contemporary patronage system. On the whole, and with varied approaches, the texts collected here deal with Bernini’s fundamental role as the leading creator of portraits, direct and indirect, of some of the most powerful political players of his day. The studies of Bernini’s time in France speak to the growing distance of Gallic absolutism from the fading dreams of papal hegemony over Europe, while those of his works on his return to Rome assume Bernini’s continued preeminence over the Roman art scene. At a glance, the split can be jarring, begging the question of how best to situate the French interlude within the broader historiography of Bernini’s later career. Perhaps we may take a cue from the artist himself, as reported by Domenico Bernini. As is well known, Bernini spelled out his concetto for the equestrian Louis XIV to a French visitor to his studio who was dissatisfied with

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Claudia Lehmann and Karen J. Lloyd the work and in particular with the expression of joy on the monarch’s face. Bernini explained that such an expression was appropriate to one whom, like the King, had already reached the peak of the mountain of glory and thus earned “a comely laugh on his lips.”15 Later, Bernini allowed himself his own “comely laugh” at another visitor who surreptitiously risked criticizing some (the visitor felt) overly regular locks of the King’s hair, for not corresponding to the movement indicated by the horse. Bernini turned to the speaker and said, laughing, “A V[ostro] S[ignore] in quest’ Opera pare, che diano fastidio li peli (It seems that, in this work, your lordship is bothered by the hairs).”16 Eraldo Bellini has explained the pun as a reference to the proverb cercare il pelo nell’uovo, literally “to look for the crack in the egg,” but meaning “to split hairs” or to be overly critical.17 Bellini’s reading is sensible, but it is perhaps not the only one – the joke is ambiguous and there may be further significance to Bernini’s pun on peli. The word can also mean “surface,” as in pelo d’acqua, the water’s surface. With the multivalent word, Bernini stressed that his visitor was led astray by a need to criticize surface details, and thus unable to see deeper and understand the full significance of the monument.18 The perfect coif to the King’s curling hair, even while astride his bounding horse, suggests the possibility of the monarch’s timeless perfection, his existence above the circumstances of the physical world. In his Roman studio, laughingly getting the better of impertinent visitors while sculpting an image of the Sun King that would outlive both patron and artist, Bernini too had earned the right to joviality. The texts gathered here demonstrate the value of looking beyond the surface, and to the substance of Bernini’s later career as a still-formidable ‘kingmaker’. We owe thanks to the Wilkinson College of Arts, Humanities, and Social Sciences, Chapman University, and to the Ellen J. Beer-Foundation, Bern, for supporting us; and to the staff and our colleagues from the Bibliotheca Hertziana, Rome. Above all, we wish to thank the colleagues who discussed, criticized, and engaged with us during our stay in Rome from 2006 to 2008 – they are too many to name, but we are ever grateful for their insights and company.

15 Domenico Bernini, The Life of Gian Lorenzo Bernini, trans. and ed. Franco Mormando (University Park, Penn.: The Pennsylvania State University Press, 2011), 150: “[…] perché è qualità propria di chi gode la giovialità del volto, & un’avvenente riso della bocca, quindi è, che tale appunto haveva rappresentato quel Monarca.” 16 Bernini, The Life of Gian Lorenzo Bernini, 149: “Avvenne una volta, ch’ei sentì un Tale, che con bassa voce ragionando col suo Compagno pareva, che non approvasse nella Capigliera del Rè una certa cascata uguale, impropria, com’egli diceva, al moto, che figurava il Cavallo: Onde graziosamente rivoltòssi a lui il Cavaliere, e come ridendo disse, A V.S. in quest’ Opera pare, che diano fastidio li peli.” 17 Bernini, The Life of Gian Lorenzo Bernini, 400, note 6. 18 Thanks to Camilla Fiore, Paola Vitolo, and Walter Cupperi for their insightful thoughts on the possible permutations of peli.

Maarten Delbeke

Bernini and the Measure of Greatness.* The bust of Louis XIV and its pedestal as seen by La Chambre, Lemée, and Bouhours

Bernini’s pedestal for the bust of Louis XIV If Gian Lorenzo Bernini’s stay in Paris resulted mainly in failure, with the cessation of the building works on the Louvre soon after the artist had left the city, the bust of Louis XIV remains a superb artistic witness of his presence at the French court in 1665. But as we know, even this work is incomplete. The diary of Bernini’s sojourn kept by Paul Fréart de Chantelou records on 10 September that the artist envisioned installing the bust on an elaborate pedestal shaped as a globe and carrying the inscription “picciola base” (Fig. 1).1 According to the Journal, Bernini further detailed his design and defended the inscription three days later, in a conversation with Chantelou and the abbot Francesco Butti at Versailles.2 Over the following month the Journal mentions the project for the pedestal several times, and on 12 October Bernini drew the bust “pour y faire le piédestal.”3 The next day, the portrait was moved into the King’s apartment in the Louvre and installed on a provisionary support.4 Just a week later, Bernini left Paris for Rome. Like the Louvre, the intended pedestal was never executed.5 *

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Versions of this paper were read at the conferences Bernini’s Paragoni, 15 January 2009, the National Gallery in Edinburgh, and Bernini Double-Take, 7 March 2009, Toronto. Expanded portions of this essay have been published as: “Elevated twins and the vicious sublime. Gianlorenzo Bernini and Louis XIV,” in Translations of the Sublime. The Early Modern Reception and Dissemination of Longinus’ Peri Hupsous in Rhetoric, the Visual Arts, Architecture and the Theatre, ed. Caroline van Eck, Stijn Bussels, Maarten Delbeke, and Jürgen Pieters, Intersections 25 (Leiden: Brill, 2012), 117–137; and in Maarten Delbeke, The Art of Religion. Sforza Pallavicino and art theory in Bernini’s Rome (Aldershot: Ashgate, 2012). Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage du Cavalier Bernin en France, ed. Milovan Stanic´ (Paris: Macula/L’insulaire 2001), 171. Chantelou, Journal, 178 (13 September). Chantelou, Journal, 187 (19 September, Chantelou asks Bernini how the bust will fit on the globe); 219 (3 October, the construction of a provisional pedestal); 223 (5 October, Louis XIV asks whether Bernini is working on the pedestal); 251 (12 October, Bernini draws the bust in order to design the pedestal). Chantelou, Journal, 255 (13 October). On the history and design of the pedestal, see Rudolf Wittkower, Bernini, Lo scultore del Barocco romano (Milan: Electa, 1990), cat. no. 70.

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Maarten Delbeke Bernini’s return to Rome may partly explain why the bust never received its intended base, but quite likely other factors contributed as well. Philipp Zitzlsperger has argued that the iconography of the ensemble would have fit into contemporary royal imagery, with the bust hovering over the world as a second sun, but that its style and formal language were at odds with the increasingly natural artistic vocabulary used to exalt the king.6 Bernini’s bust, but also the elaborate and contrived apparatus of the ensemble, would have offended French sensibilities about the King’s image. Concerns about Bernini’s invention already surface in Chantelou’s Journal. The project of the pedestal is first mentioned when Bernini asked Chantelou for his advice on the matter: Je [Chantelou] lui ai dit que je trouvais [cette pensée] grande et noble, donnant à juger pour l’avenir de grandes choses au Roi. Il [Bernini] a ajouté qu’outre le grand qu’elle porte avec elle, il en tirait un autre avantage : c’est que cette boule par sa globulence empêcherait qu’on ne touchât le buste, comme on a coutume de faire en France, quand on voit quelque chose de nouveau. Je lui ai dit que sa pensée se rapporte encore heureusement à la devise du Roi, dont le corps est un soleil avec le mot : Nec pluribus impar, et que ce piédestal est le plus grand qu’on pouvait imaginer, mais qu’il fallait qu’il y mît son nom, pour dire que c’est lui qui l’a inventé et l’a fait, afin qu’on ne pense pas que ce soit le Roi qui parle et qui trouve que le monde est une trop petite base pour lui.7

Three days later, the artist emphasized that the pedestal would protect the bust against the innate curiosity of the French, and defended his choice of inscription: L’on a parlé ensuite du piédestal de son buste. Il [Bernini] a dit à ce sujet à l’abbé Butti que le mot de picciola base lui semblait cadrer mieux que celui de: sed parva, que l’abbé avait trouvé, lequel a soutenu que le mot de base exprimait trop; qu’aux devises il faut laisser à penser. Le cavalier a repliqué que base pour un monde donnait assez à penser. Il a ajouté qu’il y faudrait dessous une espèce de tapis de même matière que le globe, et qu’il fût emaillé et orné de trophées de guerre et de vertus, à l’élévation d’un ou deux pouces débordant plus que le globe pour empêcher encore davantage, qu’on ne pût approcher du buste, et qu’il faudrait couvrir le tout d’une petite courtine de taffetas vert et le nettoyer de la poussière avec un soufflet.8

Each in their own way, Chantelou and Butti voice similar reservations about the ensemble of bust, pedestal and inscription.9 Chantelou reads Bernini’s pedestal as a pensée or device expressing a notion of grandeur closely akin to Nec pluribus impar, but still urges the artist to clarify the source of the invention so as to preclude allegations of presump6

See esp. Philipp Zitzlsperger, “Die globale Unendlichkeit: Berninis Sockelplanung für seine Porträtbüste Ludwigs XIV,” in Visuelle Argumentationen: die Mysterien der Repräsentation und die Berechenbarkeit der Welt, ed. Horst Bredekamp and Pablo Schneider (Munich: Wilhelm Fink Verlag, 2006), 61–78. Also Zitzlsperger, “Kontroversen um Berninis Königsbüste,” in Bernini in Paris: Das Tagebuch des Paul Fréart de Chantelou über den Aufenthalt Gianlorenzo Berninis am Hof Ludwigs XIV, ed. Pablo Schneider and Philipp Zitzlsperger (Berlin: Akademie Verlag, 2006), 397–441. 7 Chantelou, Journal, 171–172 (10 September). 8 Chantelou, Journal, 178 (13 September). 9 See also Zitzlsperger, “Die globale Unendlichkeit,” 64–65; Zitzlsperger, “Kontroversen,” 407–409.

Bernini and the Measure of Greatness

Fig. 1 Hypothetical reconstruction of Bernini’s design for the base for the bust of Louis XIV, taken from Rudolf Wittkower

tuousness on the part of the King. Butti, a court poet, judges the poetic quality of the inscription insufficient.10 His own offering, Sed parva (but modest), invites completion, perhaps recalling and inverting the Horatian Parva sed apta mihi (modest but fitting to me). Butti suppresses the theme of support, and transforms Bernini’s quite literal quantification of the globe as “small” compared to the King’s greatness, into an evocation of virtue and ethical decorum, suggesting that Louis accepts the world as a fitting habitat despite its modesty. In this pensée the King no longer overshadows the world with his size, but inclines himself to the conditions imposed by sublunar existence. In sum, Chantelou and Butti propose to circumscribe and temper Bernini’s concetto by casting the ensemble as a dynamic comparison between the world and the King “qui laisse à penser” along the lines of Nec pluribus impar, rather than the fixed image of the King perched on top of a small globe. Even so, Bernini’s invention is not dismissed per se; rather, the artist’s interlocutors warn that its unequivocality might damage the King. The idea was, after all, sanctioned by classical antecedents. On 25 September Chantelou mentions a bishop who thought that Bernini’s Louis resembled Alexander and “que de lui donner pour piédestal un monde, il lui ressemblait encore davantage,” testimony of how deeply the comparison of Alexander’s greatness with the world was engrained and how easily that comparison could 10 On Butti, see Tomaso Montanari, “Sulla fortuna poetica di Bernini. Frammenti del tempo di Alessandro VII e Sforza Pallavicino,” Studi Secenteschi 39 (1998): 127–164, here 131, note 9; Daniela del Pesco, Bernini in Francia. Paul de Chantelou e il ‘Journal de voyage du cavalier Bernin en France’ (Naples: Electa, 2007), 76, 78.

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Maarten Delbeke be transferred onto the King.11 The question, in other words, is not whether the King should be represented as great or noble and indeed dominating the world, but rather how greatness is expressed without lapsing into exaggeration or vanity. What form or style should be adopted in order to express the true nature of royal greatness? In the Journal the issue is taken up once more in reference to the pedestal, now in poetic form. Six days after their exchange at Versailles, the abbot Butti proposed a poem on Bernini’s pensée: Entrò il Bernino in un pensier’ profondo Per far al Regal Busto un bel sostegno, E disse (non trovandone alcun degno): Picciola basa a tal Monarca è il mondo.12

With the previous conversation in mind, this poem seems to sanction Bernini’s inscription by explaining the underlying concetto (and pointing out its literalness), but on 26 September, the abbot Amable de Bourzé provided the following witty answer in name of Bernini: Risposta. Del Cavalier Bernino. Mai mi sovenne quel pensier’profondo: Per far di Re sì grande appoggio degno, Van’sarebbe il pensier’; che di sostegno Non è mestier’a chi sostiene il mondo.13

Considering that work on the pedestal was not abandoned until Bernini left Paris, this poem is less a disavowal of Bernini’s design than of Butti’s poetic explanation, enacted by recasting Louis as a second Hercules who carries the world.14 It is as if Bernini, channeled 11 Irving Lavin, “Bernini’s Image of the Sun King,” in Past-Present. Essays on Historicism in Art from Donatello to Picasso (Berkeley/Los Angeles/Oxford: University of California Press, 1993), 161–166, who quotes the bishop’s statement, cf. Chantelou, Journal, 199 (25 September). The poem by the Abbot Tallemant mentioned by Chantelou on 19 September (Chantelou, Journal, 189) applies to Bernini’s bust Plutarch’s dictum that “of the two Alexanders, Alexander, son of Philip, was invincible, but the Alexander of Apelles was inimitable” (Plutarch, Moralia, “On the virtue and fortune of Alexander” II.335b). See also the passage from Félibien’s Portrait du Roy quoted at note 35 below. 12 Chantelou, Journal, 189: “Bernini entered into a profound thought / in order to make for the royal bust a beautiful support / and he said, since he found none worthy of the task / A small base for such a monarch is the world.” 13 Chantelou, Journal, 203: “Reply of the Cavalier Bernini: Never such a deep thought came to my help / in order to make for a King so great a worthy support / vain would have been the thought, for support / is not required for he who supports the world.” On the poems, see also Chantelou, Journal, 189, note 1 and 203, note 2; Del Pesco, Bernini in Francia, 393, note 228. On Bourzé, Del Pesco, Bernini in Francia, 317, note 64. 14 On the Herculean themes in Bernini’s works for Louis XIV, see Lavin, “Bernini’s Image.” The “Hercule Gallois” is an important topos in panegyric devoted to the King.

Bernini and the Measure of Greatness through de Bourzé, dismisses the self-evident explanation of the invention, to intimate that the ensemble does not literally cast the world as a support for the King, but (as Chantelou already suggested) represents the apotheosis of the sublime monarch who governs the world. Chantelou’s Journal offers no further clues about the pedestal’s reception. Bernini’s biographies, however, incorporated the poems as univocal evidence of the artist’s success in Paris. On the basis of either the manuscript of Chantelou’s diary or a collection of poems dedicated to Bernini’s works probably intended for a panegyrical publication on Louis XIV, Bernini’s friend Pierre Cureau de La Chambre included the first poem in his Éloge de M. le cavalier Bernin as it was published in the Journal des sçavans in 1681.15 Filippo Baldinucci copied this poem in his Italian biography of 1682. When La Chambre paired an expanded version of the Éloge to his Préface pour servir à l’histoire de la vie et des ouvrages du Cavalier Bernin, originally read on 2 January 1685 in the Académie française in Paris, he incorporated the second poem as an improvised answer of Bernini himself, “immediately” dismissing Butti’s interpretation of his pensée. Domenico Bernini’s biography of 1713 adopted La Chambre’s account.16 To La Chambre and Domenico, the poems are proof of Bernini’s exceptional sharpwittedness and innate modesty. But by quoting these poems – and, from the available poems, only these17 – La Chambre also constructs an argument that is not just about Ber15 Tomaso Montanari, “Pierre Cureau de la Chambre e la prima biografia di Gian Lorenzo Bernini,” Paragone 3rd ser., 24–25 (1999): 103–132, here 111 and note 54. The manuscript volume is Bibliothèque Nationale de France (BNF), Mélanges Colbert 37, see Jacques Vanuxem, “Quelques témoinages français sur le Bernin et son Art – l’abbé de la Chambre,” Actes des Journées Internationales d’Étude du Baroque, Montauban, 1963, publiés par l’Association des Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines, Toulouse avec le concours du Centre National de la Recherche Scientifique. Toulouse, 1965 (Baroque, Série A, 2), 153–167, here 166, note 11; Chantelou, Journal, 170, note 5. It should be noted that the series of poems on Bernini and his bust, which runs ff. 188r–192v, is part of an ensemble of panegyrics on Louis XIV; in fact, the section on Bernini also includes a poem and an epigram on Varin’s bust of the King. Pencil marks indicating whether a poem is “bon” or not and occasionally suggesting improvements appear throughout the volume. 16 Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernini scultore, architetto, e pittore (Florence: Vincenzio Vangelisti, 1682), 47: “L’assettar, che fece il Bernino il nobile simulacro del Re, diede occasione, e materia ad un bell’ingegno di comporre i seguente versi;” Domenico Bernini, Vita del cavalier Gio. Lorenzo Bernino, descritta da Domenico Bernino suo figlio (Rome: Rocco Bernabò, 1713; facsimile ed. Todi-Perugia: Ediart, 1999) 136, where the poem is cast as praise for “L’Artefice, l’Effigiato, e l’Opera.” See Montanari, “Pierre Cureau de la Chambre,” 111 and notes 103–104. Also Montanari, “Sulla fortuna poetica di Bernini,” 131–132 and note 10. 17 Besides the two poems on the pedestal, Chantelou’s Journal quotes poems on Bernini’s works on 16 August (Italian); 20 August (Italian); 9 September (Italian and French); 19 September (Italian and French); 20 September (Italian), see also Montanari “Sulla fortuna poetica di Bernini,” 132, note 11. BNF, Mélanges Colbert 37 has the French poem of 9 September (f. 187r–v, with “majestueux” instead of “magnanime” in line 11), and the poems of 19 and 20 September (f. 189r and 192v), see also the relevant footnotes in Chantelou, Journal. In total, there are ten poems on Bernini in the manuscript.

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Maarten Delbeke nini, but also and perhaps more so about portraying the King. In fact, the biographical project described in the Éloge and Préface addresses issues closely related to the discussions of the pedestal recorded by Chantelou. It examines how the image of the King and the notions of greatness and nobility it implies, relate to sculpture. The interpretation of sculpture in general and Bernini’s art in particular proposed in the Préface and Éloge is pursued in some of the French texts and treatises that quote La Chambre’s texts and have been traced by Jacques Vanuxem.18 Examining these texts will further clarify what was at stake in the discussion of the pedestal, namely how to express the King’s greatness.

De La Chambre: Bernini’s portraits of the King as the culmination of the history of sculpture La Chambre’s Préface can be subdivided into three sections: a justification of his wish to write Bernini’s Life, a reflection on his historiographical method, and his ideas on the structure, content and purpose of the intended biography. Justification, method, and purpose define a coherent project to frame Bernini within a history of sculpture culminating in the representation of Louis XIV. La Chambre sets out by recalling his close friendship with Bernini, and the artist’s religious exemplarity. The main reason for undertaking the writing of the biography is however found in Bernini’s familiarity with Louis XIV: Je me sens d’ailleurs animé par la passion que tout sujet doit avoir pour son prince, et pour un prince aussi admirable que le nostre, à tirer du silence et le l’oubly ce que j’ay appris de la propre bouche du cavalier Bernin touchant Louis le Grand. Comme il avoit un talent tout particulier pour juger du fond et du merite des personnes – par l’adresse singuliere avec laquelle il sçavoit s’insinuer dans leur esprit et en découvrir par ce moyen toute la force et l’étendue –, il m’a souvent avoüé, …, qu’il avoit examiné soigneusement Sa Majesté dans le temps qu’il travailloit à son buste, mais qu’il n’avoit jamais connu un genie si vaste et si sublime, un esprit de si bonne trempe, ou, pour me servir de ses propres termes … “di così buon metallo”,19 et que tous les autres qu’il avoit veus jusqu’alors ne servoient qu’à luy en faire mieux comprendre la grandeur et la beauté. Un témoinage si authentique et de la bouche d’un si illustre étranger ne contribuëra, peut estre, pas moins à consacrer la gloire de nostre auguste prince à l’immortalité que la statuë equestre que ce nouveau Praxitele vient d’élever à l’honneur de son Alexandre. Ses victoires, ses triomphes, le regne pacifique où il a reduit son grand courage sont connus de tout le monde. Mais combien peu de personnes ont remonté jusqu’à la source de tant de grandes choses? Combien peu ont penetré jusqu’à ces dedans immenses, dont les dehors sont si pompeux et si éclatants? Il n’y a que les genies de premier ordre qui le puissent voir tout entier. Tel a esté le cavalier Bernin.20 18 Jacques Vanuxem, “Quelques témoinages français sur le Bernin.” 19 The expression also occurs in Chantelou, Journal, 210 (28 September). 20 I have used the edition in Montanari, “Pierre Cureau de la Chambre,” referred to as La Chambre/ Montanari, here 115–116, /4–5/.

Bernini and the Measure of Greatness This passage connects the greatness of the King with Bernini’s persona, both as a man of exceptional insight and an artist of unsurpassed skill. It abounds in quantitative evocations of Louis’ magnitude, of “un genie vaste et sublime,” of “étendu,” “grandeur,” “dedans immenses,” and “grandes choses.” Since Louis’ greatness is too vast to encompass, the testimony of one of those rare people who penetrated into the King’s soul and seized his true being is invaluable. La Chambre explains Bernini’s grasp of Louis by the artist’s “adresse singuliere avec laquelle il sçavoit s’insinuer dans leur esprit et en découvrir par ce moyen toute la force et l’étendue,” an ability that extends into his portraiture. La Chambre’s remark that Bernini “avoit examiné soigneusement Sa Majesté dans le temps qu’il travailloit à son buste” echoes the extensive descriptions of Bernini’s “exceptional” method in making portraits recorded in Chantelou’s diary and Bernini’s Italian biographies, where by watching the King at work or play the sculptor succeeded at seizing “tutte quelle qualità, che sono sue, e non di altri, e che danno la somiglianza al Ritratto.”21 Bernini’s ability to grasp the true essence of people, La Chambre suggests, transforms his life and work into a true testimony of Louis le Grand. Bernini’s testimony, expressed both in the bust and the equestrian and the record of his daily conversations with the King, defines his singularity. Nonetheless, La Chambre treats Bernini himself as of a different mettle than his model. The truthful portrait of the great artist that he intends to write will hide nothing of his weaknesses and misadventures. Bernini is, after all, still a mortal man, an “étrange composé de bien et de mal.” Those writers who embellish the lives of men, La Chambre argues, produce “portraits fardez et faits à plaisir: rien de naturel et de ressemblant,” only fit for the theatre, the spectacle and the festival.22 The life and deeds of real men are variegated and subject to vicissitudes, they are not uniformly good. By casting Bernini as a privileged witness of the King’s greatness, La Chambre is able to inscribe the biographical representation of Bernini into a reflection upon the history and nature of sculpture, and especially the royal portrait; his aim is not to prove Bernini’s genius, for Bernini is still human, but to define his unique contribution to the representation of rulership and virtue.23 Indeed, probably imitating Gassendi’s biography of Tycho Brahe, La Chambre intends his biography to be “un receuil de tout ce qui concerne la sculpture, son origine, son progrés, son declin et sa renaissance, avec un dénom21 Bernini, Vita, 133–134, see Maarten Delbeke, “The Pope, the Bust, the Sculptor, and the Fly,” Bulletin de l’Institut Historique Belge de Rome 70 (2000): 175–223, here 216–217. 22 La Chambre/Montanari, 116–117, /6–7/. 23 This distinguishes La Chambre’s project from Domenico Bernini’s and Baldinucci’s, see Montanari, “Pierre Cureau de la Chambre,” and Maarten Delbeke, “Elevated twins and the vicious sublime. Gianlorenzo Bernini and Louis XIV,” in Translations of the Sublime. The Early Modern Reception and Dissemination of Longinus’ Peri Hupsous in Rhetoric, the Visual Arts, Architecture and the Theatre, ed. Caroline van Eck, Stijn Bussels, Maarten Delbeke, and Jürgen Pieters, Intersections 25 (Leiden: Brill, 2012), 117–137.

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Maarten Delbeke brement de tous les illustres qui y ont excellé de nos jours et de tout temps en France, en Italie et en Gréce et de leurs principaux ouvrages.”24 Such a “receuil” would serve multiple goals: a history of sculpture will provide many comparisons and topoi for “ceux qui ont du genie pour l’éloquence.”25 It will stimulate patrons to cultivate a similar interest in sculpture as in painting, and so to emulate the King. Finally, the history of sculpture is a history of exempla. Statues incorporate virtue, not only because they represent virtuous men, but because they result from a virtuous labour that mastered the hardest of materials; they speak a “langage muet et visible.”26 La Chambre’s enterprise harks back to several traditions. Early modern treatises on sculpture routinely treated the origin, development and function of sculpture.27 If these overviews were often quite perfunctory, Edmundus Figrelius-Gripenhielm’s De statuis illustrium romanorum (1656) offered an extensive treatment of Roman honorific sculpture, its function, use and meaning.28 To treat statues as exempla is a topos, which Francesco Bocchi had already linked to a particularly eminent work of art, Donatello’s San Giorgio.29 As La Chambre himself indicated, in the fields of sciences and letters the biographical genre had lent itself to more ample historiographical projects than the mere

24 La Chambre/Montanari, 118, /10/. See also Montanari, “Pierre Cureau de la Chambre,” 107 and note 80 for the identification of the Life of Brahe as the possible reference. 25 La Chambre/Montanari, 119, /11/. La Chambre himself had drawn upon sculpture to explain the virtue and sanctity of Saint Louis, see Vanuxem, “Quelques témoinages français sur le Bernin,” 162. 26 La Chambre/Montanari, 120–121, /12–14/. 27 See, for example, Orfeo Boselli, Osservazioni sulla scultura antica. I manoscritti di Firenze e di Ferrara, ed. Antonio P. Torresi (Ferrara: Liberty House, 1994), 116–118. Perhaps the most extensive treatment of the history, meaning, and function of sculpture in a treatise is the first chapter of Pomponius Gauricus’ De Sculptura (1504), which was frequently reprinted in the 17th century, sometimes paired with Ludo Demontiosius’ De vetera sculptura, a commentary on Pliny first published in 1585, see for instance Pomp. Gaurici Neapolitani De Sculptura Libro / Ludo Demontiosii De veterum Sculptura, Caelatura, Gemmarum Scalptura, & Pictura Libri Duo, Abraham Gorlaei Antverpiani Dactylotheca, 1609. For a brief assessment of the available treatises on sculpture in the 17th century, see Elisabetta di Stefano, Orfeo Boselli e la ‘nobiltà’ della scultura (Palermo: Centro Internazionale Studi di Estetica, 2002), [Aesthetica preprint 64], 9–14 and the bibliography in La naissance de la théorie de l’art en France 1640–1720, thematical issue of Revue d’esthétique 31/32 (1997): 269–284. 28 Figrelius’s treatise is summarized in Pierre Rainssant, “Dissertation sur les statues,” Journal des sçavans (20th May 1686): 133–138, which touches upon many of the themes of François Lemée’s Traité des statues of 1688 (see infra). In fact, in the lemma ‘statue’ of the Encyclopédie, Diderot dismisses Lemée’s work as a rehashing of Figrelius, see Denis Diderot, Jean le Rond d’Alembert, vol. 15 of Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (Paris: Briasson, David, Le Breton, Durand, 1751), 504. Following Figrelius, Rainssant’s Dissertation only treats Roman sculpture and concludes that the subject merits further study, particularly with regard to the history of honorific statuary in France. 29 The text is published in Paola Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento, vol. 3 (Bari: Laterza, 1962), 125–194.

Bernini and the Measure of Greatness record of exemplary words and deeds. Finally, the arts are considered intrinsic to the Golden Age instituted by a ruler or king. For instance, in the Plainte des statues du palais Mazarin au Roy of circa 1670, the statues of Mazarin’s collection implore Louis XIV to come to the rescue of sculpture so that this art, in turn, can herald his greatness in portraits, “de tes exploits les muettes histoires.”30 Even so, to employ the monograph of one artist to narrate a complete history of sculpture culminating in the ruler’s effigy was a novel enterprise. That said, La Chambre’s intention to examine how art, and one particular artist, contribute to the portrayal of the King finds a precedent in André Félibien’s Portrait du Roy, first published in 1663. Just as Félibien’s treatise De l’origine de la peinture et des plus excellents peintres de l’Antiquité (first published in 1660) prefigured La Chambre’s historiographical project,31 his description of an otherwise unknown equestrian portrait by Charles Le Brun contains ideas similar to those of La Chambre.32 Félibien points out that the (unnamed) painter “a renfermé dans un espace fort mediocre le Portrait d’un Roy, dont le nom remplit toute la terre,” suggesting the same tension between the King’s “étendu” and the limits of both mortal men and art in seizing that greatness that is central to the Préface.33 La Chambre, in celebrating Bernini’s ability to portray the King, also echoes Félibien’s notion that “le Ciel […] qui rend visible en vostre personne un Monarque accompli, a voulu produire en mesme temps des Ouvriers capables de le dignement representer; et il a répandu dans l’esprit de ces savans hommes des lumières si penetrantes, que l’on voit dans leurs Ouvrages la beauté de leurs conceptions exprimée […].”34 Finally, Félibien constructs a similar parallel between the greatness of art – here painting – and the nobility of the King as visible in his body, a parallel that recalls the accomplishments of antiquity and especially the portraits of Alexander:

30 See Katherine Ibbett, “Who makes the statue speak? Louis XIV and the plainte des statues,” Word and Image 24-4 (2008): 427–438. The citation is from the edition in: Patrick Michel, Mazarin, prince des collectionneurs. Les collections et l’ameublement du Cardinal Mazarin (1602–1661), histoire et analyse (Paris: Editions des la Réunion des Musées nationaux, 1999), appendix B, 570–572, here 572. 31 I have consulted the version in André Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes. Tome premier (Trevoux: De l’imprimerie de S.A.S., 1725), Entretien I, 103–134. It should be noted that Félibien states that painting and sculpture were invented together, see Félibien, Entretiens, 103–104. 32 I have used the edition in André Félibien, Receuil de descriptions de peintures et d’autres ouvrages faits pour le Roy (Paris, Veuve de Sébastien Mabre-Cramoisy, 1689), 69–94. See Éric Pagliano, “Le discours sur l’art par prétérition. Décrire les représentations du roi. La galerie de Versailles et Le Portrait du roi par Félibien,” in La naissance de la théorie de l’art en France, 161–72, esp. 170–172. Montanari, “Pierre Cureau de la Chambre,” 112 points out some parallels in La Chambre’s and Félibien’s critical vocabulary. 33 Félibien, Receuil, 75. 34 Félibien, Receuil, 73.

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Maarten Delbeke Mais j’avoûë qu’ayant toûjours les yeux sur cette Image, j’ay peine à les en oster, pour examiner avec plus de soin toutes ces autres parties du Tableau; & je trouve tant de ressemblance dans ce Portrait, que si les ouvrages de dire autrefois qu’il y avoit deux Alexandres; que le fils de Philippe estoit l’Invincible, & celuy d’Apelles l’Inimitable; il y a lieu de dire aujourd’huy avec plus de vérité, qu’en vostre Personne, & en vostre Portrait, nous avons deux Rois, qui tous deux n’auront jamais rien de comparable. Ce ne fut pas un petit avantage au Peintre Zeuxis, de rencontrer dans la Grece tant de belles filles, pour former sur toutes leurs differentes beautez cette Figure si célebre, dont il fit le parfait modele de la Beauté. Mais combien est-ce un plus grand bonheur à cét excellent Peintre d’aujourd’huy, de trouver dans la seule personne de V.M. de-quoy faire la Peinture d’un Roy, qui sera à l’avenir le modele de tous les autres Rois?35

If Félibien’s Portrait suggests that La Chambre’s project had precedents in the discourse on painting, there is an antecedent in the theory of sculpture as well, namely Delle statue, published in 1661 by Andrea Borboni.36 Graced with a frontispiece showing an unfinished statue of pope Alexander VII, the book has received attention as the first detailed description of the papal statues on the Capitol,37 and as an instance of the close identification of Bernini with Michelangelo, a theme central to chapter five of the treatise, perhaps written as early as the 1630s.38 Whether La Chambre knew Delle statue is impossible to attest on the basis of the Préface and the Éloge, but reading Delle statue as a close counterpart to La Chambre’s texts will clarify the theoretical implications of the project outlined in the Préface, and point toward another text, Lemée’s Traité des statues, which draws on both Borboni and La Chambre, and develops these implications in full.

Borboni and Lemée: the statue as the embodiment of royal virtue Delle statue is a history of sculpture that centres on the question of how the ethical and political function of statues can be reconciled with the risk of idolatry inherent to the effigy. It combines a wide array of classical sources, both historical and philosophical,

35 Félibien, Receuil, 93–94. Compare with the conclusion of the Plainte des statues, see Michel, Mazarin, 572: “Tous les portraits un iour soient des originaux / que tes bustes portes sur la terre et sur l’onde / montrent l’art Reigner a tous les Roys du monde / et que leurs traicts mesles de grace et de fierté / Inspirent tes vertus à la posterité.” 36 Andrea Borboni, Delle statue (Rome: Iacomo Fei, 1661). 37 See, most recently, Kaspar Zollikofer, Berninis Grabmal für Alexander VII. Fiktion und Repräsentation (Worms: Wernersche Verlagsgesellschaft, 1994), 82–93. 38 Elisabetta Neri, “Bernini, Michelangelo e il Delle statue di Giovanni Andrea Borboni,” Prospettiva 113/114 (2004): 32–47.

Bernini and the Measure of Greatness with a plethora of biblical and patristic pronouncements on image worship. To Borboni, the birth of sculpture almost coincided with the emergence of idolatry, because rulers soon misappropriated the love and admiration expressed through the erection of sculptures, and people transferred their love of the ruler onto the effigy.39 His treatise therefore examines in detail who deserves a statue and how statues reflect and preserve the status of the model. As a result, the art of sculpture is identified with portraiture, and to a large extent with the honorific statue.40 Sculptural mimesis is self-evident and less problematic than the possible uses of and responses to statues. Issues of technique or imitation are barely treated, and the personality, training and art of the sculptor receive little, if any, attention.41 The different materials and the best examples of ancient and modern sculpture, too, are discussed in order to understand how they pay tribute to their model. However, because sculpture is so closely identified with the very origin of idolatry, the treatise ultimately argues that the best statue is the unmade one. Borboni devotes an entire chapter to the “virtue” of refusing an honorific statue. It culminates in the episode of pope Alexander VII’s abnegation of the statue donated to him by the Roman senate, the event that probably spurred Borboni to publish his treatise in the first place. Borboni casts this refusal as the culmination of the history of sculpture: Alexander’s favoring of the literary record of his deeds and his reputation as carried in the heart of his subjects over the effigy guaranteed the persistence of his true portrait, resistant to the stain of error and disgrace.42 Contrary to Delle statue, La Chambre’s biography would have celebrated Bernini’s effigies of the King, but still as part of an argument developed along similar lines: sculpture is valued because of its ability to represent or even embody royal virtue.43 Borboni

39 Borboni, Delle statue, 17, ch. 2, and 327–328. The close association of sculpture with idolatry had received much attention in Figrelius’ De statuis, 11–24, an important source for both Borboni and Lemée; late 16th–18th century treatises on sacred images and religious art, such as Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582), ed. Stefano della Torre, Gian Franco Freguglia, Carlo Chenis (Vatican City: Libreria del Vaticano, 2002), 138–149, or Giovanni Marangoni, Delle cose gentilesche, e profane trasportate ad uso, e adornamento delle chiese (Rome: Niccolò e Marco Pagliarini, 1744); and in sacred historiography, see for instance Michelangelo Lualdi, L’origine della christiana religione nell’Occidente (Rome: Francesco Moneta, 1650), “Argomento.” Anne Betty Weinshenker has aptly defined this issue as the sculpture-idolatry nexus, see her “Idolatry and Sculpture in Eighteenthcentury France,” Eighteenth-Century Studies 38-3 (2005): 485–507, here 487–489, with numerous French examples dating from the 1680s onwards. The Plainte des statues, cited above, note 30, takes the nexus as its starting point, see Michel, Mazarin, 570–571. 40 Borboni, Delle statue, 27. 41 In the treatises of Alberti, Pomponius Gauricus, or Boselli mimesis is the central problem. 42 Borboni, Delle statue, 327–345, ch. 12, “Della Virtù di ricusare l’honore delle Statue.” On the episode, see Maarten Delbeke, “Oprar sempre come in teatro. The Rome of Alexander VII as the theatre of papal self-representation,” Art History 33-2 (2010): 154–165. 43 Circa one third of the Éloge is devoted to Bernini’s representations of the King.

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Maarten Delbeke vaunts sculpture as the best medium to portray the ruler and Bernini as the best sculptor,44 and in this he is followed by La Chambre. If Borboni casts the modesty of Alexander VII as the ultimate safeguard against the risks entailed by his exaltation of the sculptor and his art, La Chambre (who, it should be noted, does not concern himself with idolatry) sees a clear hierarchy between the artist and his model, and thus puts art into its proper place. Exactly this separation between the nobility of art and the image of the King is picked up on in a treatise deeply indebted to both Borboni and La Chambre, François Lemée’s Traité des statues of 1688: Lemée adopts Borboni’s ethico-political view of sculpture, but now places a portrait of Louis XIV at the summit of the art of sculpture, like La Chambre did with Bernini’s bust and equestrian. In so doing, Lemée aligns sculpture with contemporary notions of the King’s greatness and its proper representation in art. Like Delle statue, the Traité des statue presents itself as a history of sculpture. In fact, it closely mirrors Figrelius’ De statuis, paying little attention to Italian or French developments from the Renaissance onwards, but constructing a parallel between the ancient examples compiled by Figrelius and the statues made under Louis XIV. The Traité, too, identifies sculpture with portraiture. It carefully examines the components, subject matter and functions of statues (not their authors), and classifies the art according to the people it represents; successful mimesis is subordinate to the dignity of the model. Lemée writes: Le modèle est si necéssaire, qu’il nous fait non seulement réconnoître & distinguer les Statuës les unes d’avec les autres; Mais est encore la regle des honneurs que nous leur donnons. La statuë qui représente le Roy en mérite incomparablement plus que celle d’un simple Officier. Non pas pourtant que nous devions mesurer nos respects au plus ou au moins de ressemblance qu’il y a entre la copie & l’original; cette conformité ne contribuë uniquement qu’à les rendre plus parfaits, & l’on dit que nous en sommes redevables à l’ingénieux Dedale.45

As a consequence, “convenance” becomes key: the different aspects of a statue, like its material, ornament, size, pedestal, inscription, and place all depend on the model, its virtues, dignity, and actions.46 For instance, Lemée reminds the reader that the ancients considered it inappropriate to put the effigies of enemies close to one another.47 Lemée’s text depends on Borboni’s Delle statue.48 In certain sections the French author follows his Italian counterpart quite closely, as in the chapters on the question of

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I owe this observation to Carolina Mangone. François Lemée, Traité des statues (Paris: Arnould Seneuze, 1688), 64–65. These are the subjects of chapters 3 and 5–9. Lemée, Traité, 231–232. See François Lemée, Traité des statues, ed. Diane H. Bodart and Hendrik Ziegler (Weimar: VDG, 2012). This edition was unavailable at the time of writing this essay, and I thank Diane Bodart for discussing her work on Lemée with me.

Bernini and the Measure of Greatness who merits a statue.49 However, if Borboni wrote (or rewrote) his treatise to explain why Alexander VII reached the pinnacle of sculpture by refusing a statue, the publication of Lemée’s booklet is occasioned by the dedication of Martin Desjardins’s statue of Louis XIV on the Place des Victoires in 1687. Borboni’s abhorrence of idolatry forced him to have the history of sculpture end in an unmade effigy, and to renounce the ruler’s sculpted portrait. Lemée, on the other hand, sees all the virtues of sculpture united in portraits of the King, and particularly the statue of the Place des Victoires. Apart from the fact that Borboni and Lemée each try to use specific circumstances to their own advantage, this difference is explained by Lemée’s quite relaxed attitude towards idolatry.50 He sees no special virtue in declining an honorific statue, as Borboni does, and ignores the episode of Alexander’s refusal.51 After all, Lemée believes that the King’s elevation precludes the risk of idolatry; his portraits embody a truth of a higher order, which generates and justifies sculpture and the magical effects that caused Borboni so much anxiety.52 Bernini’s work is entirely absent from the Traité. Whether or not Lemée registered the poems on Bernini’s pedestal and its design recorded by La Chambre (whose Préface he quotes),53 he only mentions that in antiquity “on se contenta de mettre un globe sous

49 Lemée, Traité, chapters 11–13. 50 Lemée, Traité, 19–20 and 273–274: “Bien loin qu’il [Moïse] pretende que les statuës en general ne soient bonnes à rien, il ne desaprouve pas même que les autres Nations en honorent leurs Souverains.” See also Weinshenker, “Idolatry and Sculpture,” 493. 51 Lemée, Traité, 287–292, compare with Borboni, Delle statue, 334–336. Lemée’s views on refusing the honorific statue echo those of Sforza Pallavicino, see Sforza Pallavicino, Della vita di Alessandro VII. Libri Cinque. Opera inedita del P. Sforza Pallavicino della Compagnia di Gesù. Accademico della Crusca e poi Cardinale di S. Chiesa (Prato: Fratelli Giachetti, 1839–1840), vol. 2, 167–168, discussed in Delbeke, “Oprar sempre come in teatro.” Lemée certainly knew about Alexander’s decision, as it is treated extensively by Borboni and his Traité incorporates a history of the Capitoline statues of the popes (Traité, 315–316), but he did not know Pallavicino’s text, which was unpublished at the time. Lemée and Pallavicino probably share a source in Pliny the Younger’s Panegyric of Trajan. 52 Lemée, Traité, ch. 15. See also Ibbett, “Who makes the statue speak?,” 437–438. Borboni praises the effigy in the heart of the subject as the pinnacle of sculpture, see Borboni, Delle statue, 338; Lemée, too, considers this the truest portrait of the ruler, see Traité, 460, but in his view it is produced and disseminated by sculpted portraits. The classical source of the topos is Plutarch, Lives, Loeb ed., trans. Bernadotte Perrin, ‘Life of Cato the Elder’, 19.4; the Christian source is 2 Cor 3.2–3: “Ye are our epistle written in our hearts, known and read of all men: Forasmuch as ye are manifestly declared to be the epistle of Christ ministered by us, written not with ink, but with the Spirit of the living God; not in tables of stone, but in fleshly tables of the heart.” 53 Vanuxem, “Quelques témoinages français sur le Bernin,” 164. Lemée explicity quotes La Chambre’s remark that sculpture teaches virtue because it involves labour, see Lemée, Traité, 23–24, and perhaps borrows from the Préface the point that statues spur literary inventions, see Lemée, Traité, 265.

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Maarten Delbeke la statuë dont on honora César apres la conquête d’Afrique,”54 to go on and vaunt the pedestal of the Place des Victoires as the best ever designed. The chapter on inscriptions favours explanatory and clear texts on pedestals, such as those found under Desjardins’ statue. In fact, the Traité argues throughout that the ensemble of the Place des Victoires gives perfect expression to royal greatness. Little else could be expected of a booklet published to propagate and justify the newly erected statue, but Lemée systematically argues that the virtue, deeds and nobility of the King engender this perfection.55 This correlation, in fact, constitutes the parallel between the art of Louis XIV and ancient Rome, not the prowess of artists like Desjardins.56 As in the Plainte des statues, it is the King, the original model, who produces the greatness of sculpture.

Dominique Bouhours: the measure of greatness Lemée’s Traité forms part of a much larger intellectual production aimed at theorizing the image of the King, examined in detail by Louis Marin.57 Marc Fumaroli has argued that the Querelle des anciens et des modernes can be read as a dispute regarding the proper expression of Louis’s greatness.58 From the 1670s onwards, Chantal Grell has shown, the conventional comparison of the King with the exemplum of the great monarch, Alexander, became substituted by the idea that Louis XIV alone embodied a greatness encompassing the virtues dispersed amongst other “great” heroes and rulers and becoming the ‘original’ King.59 This is already implicit in the device Nec pluribus impar, adopted by the King in 1662 and quoted by Chantelou when discussing Bernini’s idea for the pedestal. Translated as “il peut suffir à plus d’un monde” in Les entretiens d’Ariste et d’Eugène

54 Lemée, Traité, 156. The chapter on pedestals closely follows Figrelius, De statuis, ch. 26, who on p. 224 quotes Cassius Dio, Roman History, bk. 43.14 as the source, which also mentions the inscription “SEMIDEUS EST.” 55 See Weinshenker, “Idolatry and Sculpture,” 493–494. Also Hendrik Ziegler, “Le demi-dieu des païens. La critique contemporaine de la statue pédestre de Louis XIV,” in Place des Victoires. Histoire, architecture, société, ed. Isabelle Dubois, Alexandre Gady, Hendrik Ziegler (Paris: Maison des Sciences de l’Homme 2003), 49–65, with an overview of the controversies stirred by the commission, design, and inauguration of the ensemble. 56 Gérard Sabatier, “Entre religion monarchique et culte civique: l’inauguration des statues publiques des rois de France aux 17e et 18e siècles,” Cahiers KUBABA 4-1 (2000), theme Fêtes et Festivités, 187–203, here 199. 57 Louis Marin, Le portrait du roi (Paris: Minuit, 1981). 58 Marc Fumaroli, Le api e i ragni. La disputa degli Antichi e Moderni, trans. Graziella Cillario (Milan: Adelphi, 2005), 142–150. 59 Chantal Grell, Christian Michel, L’école des princes, ou, Alexandre disgracié: essai sur la mythologie monarchique de la France absolutiste (Paris: Les Belles Lettres, 1988), 71–73. See also Marin, Le portrait du roi, 251–260, where this notion is developed in reference to Félibien’s Portrait du roi.

Bernini and the Measure of Greatness (1671), by the French Jesuit Dominique Bouhours, it echoes earlier royal devices like Unus non sufficit orbis (“One world does not suffice me”) and recalls Juvenal’s remark that Alexander the Great required more than one world.60 But interpreted as “inferior to none” it lifts Louis well above the fray of his illustrious predecessors. In fact, when one anonymous poem in the manuscript collection mentioned above addresses Bernini’s design for the pedestal, it strikingly “bids” to exceed his invention: “Mais malgré ta [Bernini’s] science à nulle autre seconde / Quand pour base à Louis tu ne donnes qu’un monde / Permets moy d’encherir sur ton illustre choix; // Il a le coeur plus grand que ne l’eut Alexandre / Que si jusques à deux ce dernier pût pretendre, / Pour nostre grand Heros n’en falloit il pas trois?”61 The idea of Louis as an über-King is developed at length by Claude Charles Guyonnet de Vertron, a historian of the King, in his Parallèle de Louis le Grand avec tous les Princes qui ont été surnommez Grands of 1685, and again in his Nouveau Pantheon (1686), a not entirely congenial companion piece to Regnier Desmarais’ inscriptions for the monument on the Place des Victoires described by Lemée, proposing a virtual history in medals of Louis’ reign and a new monument to the King designed as a copy of Trajan’s column topped with a statue of Hercules.62 In the Pantheon, Guyonnet de Vertron stresses that “pour representer au naturel le Conquerant des Princes, le Grand des Grands, & le chefd’œuvre des Cieux, il faudroit sçavoir parfaitement le langage divin,” signalling the emergence of the sublime as the category that collapses the ethical and aesthetic aspects of the exceedingly grand royal persona.63 René Rapin, too, following Boileau’s translation of Longinus, had treated the sublime as an ethical category in his Du grand et du sublime dans les moeurs et les différentes conditions des hommes (1686), to posit Louis XIV as the ultimate compendium of moral and – as a consequence – aesthetic greatness.64

60 Dominique Bouhours, Les entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671), ed. Bernard Beugnot and Gilles Declercq (Paris: Honoré Champion, 2003), 313–316, with the reference to Juvenal, Satire X, 168. 61 BNF, Mélanges Colbert 37, f. 191r. 62 Claude Charles Guyonnet de Vertron, Paralelle de Louis le Grand avec les princes qui ont esté surnommez Grands (Paris: Jacques le Febvre, 1685); Idem, Le nouveau Pantheon ou le rapport des divinitez du paganisme, des heros de l’antiquité, et des princes surnommez grands, aux vertus et aux actions de Louis le Grand avec des inscription Latines & Françoises en Vers & en Prose, pour l’Histoire du Roy, pour le revers de ces Médailles, pour le Monuments publics érigez à sa gloire, & pour les principales Statuës du Palais de Versailles (Paris: Jacques Morel, 1686). This book consists of two separately numbered volumes. The Paralelle, an oration, is the basis for Guyonnet de Vertron’s Louis le Grand Poeme heroique dedié à Monsieur Le Dauphin, n.p.: n.e., n.d. (BNF YE-4784). All these publications follow exactly the same logic, casting Louis as the compendium of all royal virtues by means of comparisons with gods, heroes, and kings. 63 Guyonnet de Vertron, Pantheon, Lettre [9]–[10]. 64 See Elfrieda Dubois, René Rapin. L’homme et l’oeuvre (Lille: Université de Lille, 1972), 567–581; Corrado Viola, Tradizioni letterarie a confronto. Italia e Francia nella polemica Orsi-Bouhours (Verona: Fiorini, 2001), 14–33; Anne Delahanty, “From Judgment to Sentiment: Changing Theories of the Sublime, 1674–1710,” Modern Language Quarterly 66-2 (2005): 151–172, here 152.

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Maarten Delbeke The treatise La Manière de bien penser dans les ouvrages de l’esprit by Dominique Bouhours, first published in 1687, contributed significantly to the definition of the sublime.65 Viewed as “noble simplicité,” Bouhours’ sublime connects the nobility of the ode or the epic with the straightforwardness and clarity of the “low” style.66 In the Manière, as in the texts of La Chambre and Lemée, the King is the greatest subject of all, and Bouhours’ discussion of the sublime goes a long way in defining an aesthetic of royal greatness. As will become clear, Bouhours’ careful calibration of the pensée (or literary ornament) to its subject soundly dismisses the literary celebrations of Bernini’s works and, as a consequence, Bernini’s works themselves. After all, as interpretations of Bernini’s design, they reveal to Bouhours the absurdity of the underlying pensée. If Lemée’s implicit rejection of Bernini forms part of an attempt to render the art of sculpture to the King, Bouhours’ explicit criticism rejects a particular style of making images of greatness. If this criticism primarily concerns literature, it is relevant to sculpture as well. The Manière consists of four dialogues between two friends, Philanthe, an enthusiastic defender of novelty, and Eudoxe, the more moderate voice of Bouhours. They discuss how a pensée can be founded in truth, distinguish the three genres of pensées, examine the appropriate application of each genre, and finally determine the desired clarity of a pensée. These four themes concern issues discussed by La Chambre and Lemée, also because the portrait emerges as a central case in point. When, at the very outset of the Manière, the two friends attempt to understand how a literary image can be true, “une pensée vraie,”67 they wonder how Cato the Elder could be represented in a way that did justice to him as “un image vivant de la vertue.” Bouhours does not refer to Cato’s refusal of a statue in honour of his virtue, a locus classicus treated by Borboni and Lemée,68 but discusses a pensée comparing Cato to a god. If the analogy between the pensée and the statue remains implicit here, it was developed at some length in an important source of Bouhours, Emanuele Tesauro’s Cannocchiale aristotelico (1670), which defined the particularly lively and forceful metaphors of hypotyposis by arguing that every statue is a metaphor, and lively metaphors should be compared to animated statues; likewise, hyperbole is like a colossus, such as Stasicrates’ project to transform mount Atos into a statue of Alexander.69

65 I have used Dominique Bouhours, La Manière de bien penser dans les Ouvrages d’esprit (Paris: Veuve de S. Mabre-Cramoisy, 1688; photographic reprint Hildesheim and New York: Georg Olms, 1974). 66 On Bouhours and the Manière de bien penser, see now a.o. Sophie Hache, La langue du ciel: le sublime en France au XVIIe siècle (Paris: Honoré Champion, 2000), 275–283; Viola, Tradizioni letterarie a confronto, 61–76; Nicholas Cronk, The classical Sublime: French Neoclassicism and the Language of Literature (Charlottesville: Rockwood Press, 2003), 132–136. 67 Bouhours, Manière, 11–12. 68 Borboni, Delle statue, 335; Lemée, Traité, 288–289. 69 Emanuele Tesauro, Il Cannocchiale aristotelico (Turin: Bartolomeo Zavatta 1670; photographic reprint Savigliano: Artistica Piemontese, 2000), 616–617. The passage is discussed in Bouhours, Entretiens, 318.

Bernini and the Measure of Greatness In other words, there exists a fundamental analogy between the pensée and the statue: they ‘imagine’ important ideas and thus encounter similar risks, none of which were more dangerous than that of falsifying or distorting the thought or idea underlying the expression. This sums up Bouhours’ entire endeavour in the Manière: to understand when a pensée is untrue to the subject it is meant to express. Bouhours distinguishes three categories of ornaments or pensées (the sublime, the agréable, and the délicat) because there are different kinds of subjects. As in Lemée’s study of sculpture, the application of these genres depends on “convenance”: “il faut penser selon la matière qu’on traîte.”70 Because “le sujet du Prince LOUIS élève les esprits,” he is the sublime subject par excellence, as many poems casting the King as the compendium of heroic virtue attest.71 However, even when the right subject is treated, the appropriate style can lead to excess. The interlocutors examine the limits of invention or “pensée” in each of the three genres or literary modi: they try to agree when the sublime is prone to “un excés de grandeur,” or when too much “agrément” is added to the “agréable,” or when the “délicat” degenerates into “une vaine subtilité.”72 The cases discussed to determine the tipping point of greatness are comparisons of emperors and monarchs with very large things, primarily the world, and the reader is presented with a plethora of ancient and modern antecedents to Bernini’s and Butti’s pensées, such as “Alexander orbi magnus est; Alexandro orbis angustus est,” from the Suasoriae of Seneca the Elder, or an epigram on the occasion of the death of Philip IV, “Aita o cieli! or che vacilla il mondo,” all applauded as appropriate sublime expressions.73 When the interlocutors turn to the “faute d’être trop grand dans les grandes choses,”74 Philanthe attempts to argue that “les petits ouvrages de poésie” should not be subjected to the rigourous rules of epic poetry.75 Eudoxe immediately replies that “Dés que ces petits ouvrages … sont graves & sérieux, ils doivent être aussi éxacts que les grands poëmes pour ce qui regarde les pensées. L’Hyperbole & l’exagération qui ne sont pas dans les régles, en doivent estre bannies.” Bouhours then incorporates La Chambre’s rendition of the poems on the pedestal, and his description of a dialogue between the Capitol and Bernini, where upon the Capitol’s complaints that Bernini no longer designates Rome but France as the rightful place for triumphs, the artist replies

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Bouhours, Manière, 109. Bouhours, Manière, 145–158, with the quote on 145. Bouhours, Manière, 327. Bouhours, Manière, 327–342, with the quotations on 329 and 342. Bouhours, Manière, 343. This point is more important than it might seem. The discussion of literary ornament is closely related to the debate about epic poetry, and the respective contributions of Italian and French authors to the genre. The question is whether French authors should adopt Italian epic models, with their penchant for ornament, in order to celebrate heroic virtue and their King, or if they should develop their own epic style, or revert to the new ideal of the sublime style, which is at once simple and elevated, see Viola, Tradizioni letterarie a confronto.

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Maarten Delbeke that the true Capitol is where Louis is.76 The poetry particularly smacks of the “sublime vicieux,” Eudoxe points out, because it manages to exaggerate even the greatness of the King beyond the bounds of reason, by means of petty and actually ridiculous comparison: “… qu’y a-t-il de moins grand, et de moins solide que de dire, qu’un monde entier est une trop petite base pour un tel Monarque; ou que celuy qui soûtient le monde, n’a pas besoin de soûtien?”77

Conclusion A closer look at La Chambre’s Préface and Éloge reveals a biographical project underpinned by an ethico-political view of sculpture centred on the ruler. La Chambre’s text not only belongs with the early biographical literature on Bernini, but also with the many contemporary texts debating or exalting the representation of Louis XIV.78 This is attested by La Chambre’s reception in a number of key contributions to that debate. Theoretical reflections on the King’s image tend to cast Louis XIV as the source of artistic success. This is not merely a shift in perspective away from the artist towards the patron, but a mark of the conviction that Louis XIV, as the compendium of all perfections, also embodies the pinnacle of art. As the perfect model of the ruler, his effigies, in word and image, are imbued with a distinctive presence, quality and agency. This raises the question of what art and the artist contribute to those effigies. Like Félibien, La Chambre attempts to harmonize the nobility of the model with the prowess of the artist. This synergy is presented as part of a historical process. Lemée believes that the true effigy of the King embodies the magic of sculpture, and sees this magic at work in particular monuments, most notably the statue on the Place des Victoires. To Bouhours, the King epitomizes the greatness that calls for the sublime style. Any pensée concerning Louis should steer clear from license or excess and let the sublime subject almost speak for itself. As a consequence, both Lemée and Bouhours are critical of Bernini. Lemée entirely ignores Bernini’s contribution to the iconography of Louis XIV. Bouhours criticizes the

76 Bouhours, Manière, 363–364: “Tout cela me fait souvenir du Cavalier Bernin, dît Philanthe: il fut appellé en France pour le dessein du Louvre, & il fit le Buste du Roy en marbre. Ce buste luy attira l’applaudissement de toute la Cour, & donne lieu à un Poéte d’Italie de faire des vers sur le pié-d’estal qui n’estoit pas encore fait. Entrò Bernino in un pensier’profondo, / Per far al Reggio busto un’bel’sostegno: / E disse, non trovandone alcun degno; / Piccola basa à un’tal’Monarca è il Mondo. A quoy le Bernin répondit luy-mesme: Mai mi sovenne quel’pensier’profondo, / per far’di Ré si grande appoggio degno; / Van sarebbe il pensier’, che di sostegno / Non è mestier, à chi sostiene il mondo.” Compare La Chambre/Montanari, 123–125, /21–24/ with Bouhours, Manière, 364–365. 77 Bouhours, Manière, 364. 78 Here I do not address the question of whether the Académie française had an institutional agenda that might have shaped La Chambre’s approach to the Préface.

Bernini and the Measure of Greatness poems inspired by the pedestal for Louis’ bust. Implicitly, this rebuttal concerns Bernini’s invention of the pedestal itself. The poems are explanations of the underlying pensée, dismissed as misguided and destabilizing exaltations of a subject already elevated in nature. At first sight, their confidence in the greatness of the monarch protects these French authors from the anxieties that surface so explicitly in Borboni’s Delle statue, where the effigy of the pope is withdrawn from public view in order to reside in written records and the intimacy of the heart. However, the omnipresent insistence on the natural “convenance” of the King’s features with the most elevated virtues and abilities also betrays insecurities about the status of his persona and portraits. When André Félibien writes that the King is a “sujet si excellent, qu’il n’y a point d’ornemens qui le puissent enrichir, n’y de traits qui le puissent dignement exprimer,” it is to contrast the royal portrait with the allegorical or enigmatic figures surrounding him, subjects of art and invention.79 The King, on the other hand, has to be painted “comme dans une glace tres-pure,” because any suspicion about his image would damage the King himself, the perfect model.80 When explaining why images of the King are of a different nature than others, Lemée has to adopt a kind of “domesticated praise of idolatry.”81 Bouhours, for his part, carefully examines the trope of exaggeration in order to ward off the ridicule and doubt provoked by unsound ideas. These concerns began to surface when La Chambre put pen to paper in honour of his Italian friend, twenty years after his visit. Bernini stayed in Paris when (as Chantelou intimated) great things were still to be expected from the young King, but were not yet accomplished. By the time of Bernini’s death, Louis had transformed into a King whose greatness at once encompassed and challenged the realm of art. La Chambre had to measure Bernini’s merit against this standard. If his careful distinction of Louis’ persona from the human artist opens up a space for Bernini’s work to claim the exceptional merit of seizing Louis’ being, in the later writers the artist disappears from view, his art subsumed by the King.

79 Félibien, Receuil, 88. 80 Félibien, Receuil, 87. 81 I adopt the deft characterisation of Lemée from Ibbett, “Who makes the statue speak?,” 437.

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Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV. Für Rudolf Preimesberger Die Materie, die ihre Textur offenbart, wird Material, wie die Form, die ihre Falten offenbart, Kraft wird. 1

“Dieselben Moden, nach denen sich die Menschen so gern im Leben richten, suchen sie im Bildnis zu vermeiden, als empfänden oder ahnten sie, wie unpassend und lächerlich alles Modische wirkt, sobald es verloren hat, was man den Schmelz oder Reiz der Neuheit nennt,” gab 1688 ein skeptischer Beobachter des Versailler Hoflebens zu bedenken.2 Den gerade hier rasch wechselnden Konjunkturen der Kleidermode zum Trotz hatte Paul Fréart de Chantelou – gewiss kein Parteigänger der Modernes – mit Nachdruck für den Dokumentcharakter des (Zeit-)Kostüms plädiert und bezüglich der Porträtbüste Ludwigs XIV. 3 Die Überlegungen dieses Beitrages wurden zuerst 2003 an der Bibliotheca Hertziana und am Kunsthistorischen Institut in Florenz vorgestellt, zuletzt im Rahmen des Barocksommerkurses “Ornament” der Forschungsbibliothek Werner Oechslin, Einsiedeln, am 27. Juni 2010. Der hier vorgelegte Aufsatz entspricht weitgehend der Vortragsfassung von 2008. Später erschienene Literatur wurde nach Möglichkeit in den Fußnoten berücksichtigt. Für kritische Lektüre des Manuskripts und vielfältige Unterstützung sei Claudia Lehmann sehr herzlich gedankt. 1

Gilles Deleuze, Die Falte. Leibniz und der Barock [Le pli. Leibniz et le baroque, Paris, 1988] (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2000), 63. 2 Jean de La Bruyère, Die Charaktere oder Die Sitten des Jahrhunderts [Les Caractères ou les Mœurs de ce siècle, Paris 1688] (Leipzig: Dieterich, 1940), 272, zitiert nach der Übersetzung von Gerhard Hess. 3 Weißer Marmor, 105 × 96 × 46 cm; Versailles, Musée National du Château. Aus der umfangreichen Literatur zur Büste seien genannt: Rudolf Wittkower, Bernini’s Bust of Louis XIV (London: Oxford University Press, 1951); Ders., Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque (3., erweiterte Auflage, London: Phaidon, 1981), 15 f., 246 f.; Andreas Prater, “Die vermittelte Person. Berninis Büste Ludwigs XIV. und andere Porträts des Barock,” in Wilhelm Schlink (Hg.), Bildnisse. Die europäische Tradition der Porträtkunst (Freiburg: Rombach, 1997), 161–220; Irving Lavin, “Le Bernin et son image du Roi-Soleil,” in “Il se rendit en Italie.” Études offertes à André Chastel (Rom und Paris: Edizioni dell’Elefante/Flammarion 1987), 441–478; Ders., Bernini e l’immagine del principe cristiano ideale (Modena: Franco Cosimo Panini, 1998), 34–52; Charles Avery, Bernini. Genius of the Baroque (London: Phaidon, 1998), 242–245, 261–265; Philipp Zitzlsperger, Gianlorenzo Bernini. Die Papst- und Herrscherporträts. Zum Verhältnis von Bildnis und Macht (München: Hirmer, 2002), 114–127, 174 f.; Genevieve Warwick, “Bernini’s Louis XIV, between Production and Display,” Studiolo 9 (2012): 52–72; Dies., Bernini. Art as Theatre (New Haven und London: Yale University Press, 2012), bes. 217–229 und zuletzt zusammenfassend Alexandre Maral, “Louis XIV et le Bernin,” in Louis XIV. L’Homme et le Roi, hg. von Nicolas Milovanovic und Alexandre Maral (Ausstellungskatalog Versailles; Mailand und Paris: Skira/Flammarion, 2009), 378–381.

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Fig. 1 Gian Lorenzo Bernini, Ludwig XIV., Versailles, Musée National du Château

(Fig. 1) versichert, dass ein französischer Heros durchaus nicht aussehen müsse wie ein römischer oder griechischer.4 Tatsächlich rief der Umstand, dass der Sonnenkönig in Berninis repräsentativem Marmorbildnis von 1665 mit einem topmodischen Spitzenkragen auftrat, bei einigen Zeitgenossen Erstaunen hervor, ja stieß sogar auf Kritik. Merkwürdigerweise haben aber die zahlreichen, zum Teil weit in den politischen Kontext greifenden kunsthistorischen

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Hans Rose, Tagebuch des Herrn von Chantelou über die Reise des Cavaliere Bernini nach Frankreich (München: Bruckmann, 1919), 319. “M. d’Albon m’a dit que ces messieurs eussent souhaité qu’il n’y eût point eu de collet au buste. Je lui ai demandé comme ils l’eussent voulu; il a dit: ‘Le col découvert pour être à la façon des héros.’ Je lui ai dit que les héros français ne devaient pas être à la romaine ou à la grecque; qu’il était bon qu’il parût dans ce buste de quel sorte l’on était au temps qu’il a été fait; que cela servait à l’histoire des temps, et il en est demeuré d’accord,” Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage du Cavalier Bernin en France, hg. von Milovan Stanic´ (Paris: Macula, 2001), 259 (14. Oktober).

Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV. Analysen des berühmten Staatsporträts der besonderen Gestalt und möglichen Bedeutung dieses Accessoires bisher wenig Beachtung geschenkt, selbst im Rahmen eines dezidiert “vestimentären” Ansatzes der Kunstgeschichte.5 Dabei prangt der Kragen so unübersehbar unter dem Kopf des Herrschers, dass sich eine Vertiefung in sein reiches Ornament geradezu aufdrängt. Und gestützt auf das in Chantelous Tagebuch Mitgeteilte lässt sich nicht nur über das Wie und Warum seiner Ausführung, sondern auch über das Verhältnis zwischen großartiger Erfindung und kleinlicher Nachahmung, männlicher und weiblicher Form, französischer und italienischer Kunstauffassung reflektieren. Berninis eigene Kommentare zur Steinwerdung der Spitze geben, wie genauer zu zeigen sein wird, nicht zuletzt auch alten Paragoneargumenten einen neuen Akzent. Meine Betrachtungen gelten also einem Kleidungsstück, bei dem es weniger auf das Bedecken als auf den Durchblick ankommt, das durch seine Textur die Sinne reizt und als Signum höchsten Kostenaufwands den sozialen Rang des Trägers affirmiert. Die mediengerechte Wiedergabe solch eines luxuriösen Ornaments war für Bernini, so die These dieses Beitrags, ein zentraler, ja unverzichtbarer Bestandteil seiner Bildkonzeption. Mit Blick auf die bewusste Wahl einer Reliefspitze venezianischen Typs (punto grosso oder punto tagliato a fogliami ) soll genauer nach den Besonderheiten ihrer skulpturalen Nachbildung gefragt und nebenbei der Nachweis geführt werden, dass der vielseitige Bildhauer eben auch ein Spitzendesigner war.

1. Kragenwahl Bekanntlich war der 66jährige Gian Lorenzo Bernini, einer persönlichen Einladung des Königs von Frankreich folgend, im Frühjahr 1665 nach Paris gereist, um dort seine Entwürfe für den Neubau des Louvre zu überarbeiten und ihre Umsetzung zu überwachen.6 5

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So bei Zitzlsperger, Die Papst- und Herrscherporträts, der in seiner Untersuchung von Berninis Porträtbüsten doch gerade der Behandlung von Frisur und Kleidung neue Deutungsaspekte abgewinnen kann. Dennoch lässt er die Spitzenkrägen an den Bildnissen von Ludwig XIV. und Francesco d’Este unkommentiert, vielleicht, weil sie sich einer vorrangig an Fragen des Hofzeremoniells und staatstheoretischer Aufladung interessierten Lektüre entziehen. Chantelous Aufzeichnungen sind als Protokoll von singulärer Dichte und als Quelle ersten Ranges zu Berninis Persönlichkeit, Anschauungen und künstlerischer Praxis, aber auch zum kulturellen Klima am französischen Hof und zu Alltag und Gedankenwelt eines kultivierten Edelmanns entsprechend oft ausgewertet worden, am ausführlichsten von Rudolf Wittkower, Cecil Gould, Irving Lavin, Helga Tratz, Charles Avery, Daniela del Pesco, Philipp Zitzlsperger, Ludwig Schudt und Genevieve Warwick. Maßstäbe setzte die 2001 erschienene Neuedition mit umfassender Kommentierung von Milovan Stanic´ (siehe Anm. 3; im Folgenden Chantelou, Journal); erst jüngst sind neue Übersetzungen ins Deutsche und Italienische erschienen: Bernini in Paris. Das Tagebuch des Paul Fréart de Chantelou über den Aufenthalt Gianlorenzo Berninis am Hof Ludwigs XIV., hg. von Philipp Zitzlsperger und Pablo Schneider (Berlin: Akademie Verlag, 2006) und Daniela del Pesco, Bernini in Francia. Paul de Chante-

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Heiko Damm Wie man weiß, hatte der Cavaliere damit zugleich eine außenpolitische Mission zu erfüllen, denn eigentlich war er in Rom, wo der schon schwer erkrankte Papst Alexander VII. auf die Ausführung der gemeinsam entwickelten Stadtverschönerungsprojekte und vor allem der Kathedra Petri drängte, gar nicht abkömmlich.7 Der Künstler selbst betonte mehrfach, dass es ihm nicht leicht gefallen sei, seine Familie und jene unvollendeten Werke, die er als seine Kinder betrachtete, so lange im Stich zu lassen.8 Dennoch ist er sofort bereit, den Pariser Aufenthalt noch um zwei Monate zu verlängern, als er kurz nach seiner Ankunft erfährt, dass der König von ihm porträtiert zu werden wünscht.9 Ganz überraschend kam dieses Ersuchen wahrscheinlich nicht, und abgesehen davon, dass Bernini einen so ehrenvollen Auftrag ohnehin schwerlich ablehnen konnte, darf man vermuten, dass dem nicht mehr jungen Bildhauer die Aufgabe, ein skulpturales portrait du Roy nach dem lebendigen Modell zu schaffen, durchaus gelegen kam und er sie auch als persönliche Herausforderung begriff. Dabei kommt für ihn, wie er umgehend erklärt, nur eine Büste in Frage, denn sie “sei nun einmal die Grundlage der Porträtkunst. An Büsten stelle man viel höhere Ansprüche als an Statuen in Bezug auf Treue und Feinheit der Ausarbeitung.”10 Nicht zuletzt gab dieser Nebenauftrag Bernini Gelegenheit, den Franzosen ein fortdauerndes Dokument seines Ingeniums zu hinterlassen, das aber im Gegensatz zum Louvreprojekt bereits vor seiner Abreise sichtbar werden würde. Im planvoll inszenierten Kraftakt der Büstenrealisation konnte sich sein performatives Talent noch eindrücklicher entfalten als in den öffentlichen Auftritten bei Lagebesprechungen und Baustellenbegehungen.11 Vorgeschobene Skrupel wie der, sich dem Porträtgenre schon lange nicht mehr gewidmet zu haben, die zur Schau gestellte Eigenhändigkeit und der wiederholte Hinweis auf die Schwierigkeiten und die enorme geistige Anstrengung der Bildhauerarbeit12 verkehren die Gunst des Auftrags gleichsam in einen Gnadenakt des umworbe-

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lou e il ‘Journal de voyage du cavalier Bernin en France’ (Neapel: Electa, 2007). Der Aspektreichtum des Tagebuchs wird gewiss auch weiterhin die unterschiedlichsten Fragen, Kommentare und Interpretationen veranlassen. Wie dieser Beitrag zeigen möchte, gewinnt manche scheinbar nebensächliche Information erst im Kontext eines über mehrere Tage oder Wochen verfolgten Gestaltungsproblems an Gewicht; verstanden als Glieder einer Motivkette, erhalten ganz beiläufige Bemerkungen so einen überraschenden Aussagewert. Domenico Bernini, Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, descritta da Domenico Bernino suo figlio (Rom: Rocco Bernabò, 1713), 115 f. Ebd., 51. Mit dieser Äußerung – wie mit unzähligen anderen – greift Bernini eine Formulierung Michelangelo Buonarrotis auf und stilisiert sich so zu dessen Reinkarnation, zum “Michelangelo del suo secolo.” Siehe hierzu Catherine M. Soussloff, “Imitatio Buonarroti,” Sixteenth Century Journal 20 (1989): 581–602. Chantelou, Journal, 55 f. (11. Juni). Rose, Tagebuch, 29; Chantelou, Journal, 62 (22. Juni). Vgl. hierzu jetzt Warwick, Bernini: Art as Theatre, bes. 187–190. Chantelou, Journal, 132: “Le Roi dehors, le Cavalier s’est jeté sur une chaise, disant à son ordinaire qu’il était abattu extraordinairement par la perte et la dissipation des esprits” (21. August).

Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV. nen Künstlers.13 Die vom König gewährten zwanzig Modellsitzungen14 verleihen dem Werk noch vor seiner Vollendung eine exklusive Aura. Ludwig kooperiert bereitwillig und versichert gleich nach der ersten Sitzung am 11. August, er werde wiederkommen, so oft es der Cavaliere wünsche.15 Schon acht Tage später “erklärte der Cavaliere, wenn der König jetzt noch zweimal komme, genüge es ihm. Geruhe aber seine Majestät, noch häufiger zu erscheinen, dann werde die Büste nicht gleichen, sondern sprechen.”16 Es versteht sich, dass Bernini das gesetzte Limit unterschreitet und damit ein Beispiel seiner vom Alter unbeeinträchtigten prontezza bietet, die vorrangig auf geistiger Beweglichkeit gründet, jedoch auch der Hand jugendliche Entschlusskraft abverlangt. Bezeichnend ist dabei der Verzicht auf Tonmodell und Skizzen: Einmal konzipiert, also in Berninis Vorstellung verankert, steht der Umsetzung seiner sehr persönlich gefassten Porträtbüste nichts mehr im Wege, keine Einwände und Bedenken, weder die Tücke des Materials (es krümelt),17 noch die Säureattentate der Palastmäuse (sie pinkeln nachts auf den Marmor)18 können die Bildwerdung des Königs ernsthaft hemmen. Die von Chantelous Tagebuch überlieferten Momente vorsichtigen Innehaltens und strenger Selbstkorrektur begleiten die erstaunlich zügige Entstehung der Büste wie einen quasi natürlichen Reifeprozess, der von Anfang an um sein Ziel weiß. Sein Pariser Publikum mit gestalterischen Neuerungen und Kühnheiten zu überraschen, war geradezu Berninis Pflicht. Bedenkt man nun die Relevanz des Spitzenkragens für die Königsbüste, so muss es nicht erstaunen, dass seine Ausarbeitung in Chantelous Aufzeichnungen so gewissenhaft dokumentiert wurde. Glossierung und Reflexion des bildhauerischen Vorgehens verdienen auch deshalb besondere Aufmerksamkeit, weil sie zeigen, dass sich Berninis Wirkungsabsichten kaum auf die Vermittlung politischer und herrschaftsikonographischer Botschaften beschränkt haben dürften.19 13 Fürsten sind ihm “strumenti di sua gloria;” Domenico Bernini, Vita, 180. 14 Chantelou, Journal, 61 (20. Juni). 15 Ebd., 113: “Le Roi s’est mis comme le Cavalier a désiré, a demeuré là encore quelque temps, puis a dit qu’il fallait qu’il s’en allât, qu’il reviendrait toutes les fois que le Cavalier dirait.” Als der König am 2. September einmal ausbleibt, reagiert Bernini verstimmt und argwöhnt, die Begeisterung des Monarchen habe sich schnell verflüchtigt, ebd., 151. 16 Rose, Tagebuch, 123 und Chantelou, Journal, 127 f.: “Le Cavalier a dit que, quand le Roi serait encore venu deux fois, cela suffirait pour lui; que si pourtant Sa Majesté voulait venir davantage, que le buste ne rassemblerait pas seulement, qu’il parlerait” (19. August). Es sollten insgesamt dreizehn Porträtsitzungen werden. 17 Chantelou, Journal, 104 (4. August); vgl. zum brüchigen marmo cotto auch ebd., 187 (19. September). 18 Chantelou, Journal, 176 (12. September). 19 “Die Büste Ludwigs XIV. ist der Höhepunkt subtiler Idealisierung, die Bernini dazu benutzte, einen komplizierten kunst- und staatstheoretischen Kontext im Medium der Skulptur zum Ausdruck zu bringen;” Zitzlsperger, Die Papst- und Herrscherporträts, 114. Auch Arne Karsten, Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Leben und Werk (München: C.H. Beck, 2006), 192–195 sieht die Büste vorrangig als “Verkörperung göttlicher Gerechtigkeit” und knüpft an ihre Besprechung einen Exkurs über die Staatslehren von Bodin, Bellarmino und Hobbes.

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Fig. 2a und Fig. 2b Spitzenkrägen (cols de rabat), Wien, Museum für Angewandte Kunst

Mag es denn auch des Königs eigener Wunsch gewesen sein, sich in Feldherrnrüstung und Spitze darstellen zu lassen,20 so blieb doch die Entscheidung darüber, welche Kragenform am besten zu seinem Büstenkonzept passe, allein dem Künstler vorbehalten. Bezeichnenderweise hielt er die zunächst vorgeschlagene, typisch französische Krawatte für ungeeignet und bestand auf einem Kragen italienischen Typs.21 Am 17. September 1665 bat Bernini um die Vorlage von zwei oder drei Modellen, um das für die Ausführung in Marmor passendste auswählen zu können.22 Zwei Tage

20 Dieselbe Kombination findet sich etwa in einem zeitgleichen Ganzfigurenporträt Ludwigs von Louis Ferdinand Elle II in Metz, Musée des Beaux-Arts, siehe Visages du Grand Siècle. Le portrait français sous le règne de Louis XIV 1660–1715 (Ausstellungskatalog Nantes und Toulouse; Paris: Somogy, 1997), 205, Kat.-Nr. 13, in Charles Le Bruns frühem Brustbild in Versailles, siehe Thierry Bajou, La Peinture à Versailles, XVIIe siècle (Paris: Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1998), 82, oder in den Stichen von Masson, Nanteuil und Poilly von 1664–1666. 21 Unter cravate ist ein zur Schleife gebundenes, über die Brust herabhängendes Halstuch zu verstehen. Zunehmend mit Spitze verziert, stellte es eine Alternative zum Rabat dar und verdrängte diesen im Laufe der siebziger Jahre. Zum Wandel der Kragenform siehe Viviane Aubry, Costumes, II: Sculptures de l’éphémère, 1340–1670 (Paris: Desclée de Brouwer, 1998), 78–89. 22 “Le 17e, au matin, le Cavalier m’a prié de dire au Roi ou lui faire dire que, quand Sa Majesté viendrait, il serait bon qu’Elle eût un collet au lieu d’un cravate qu’Elle avait les autres fois, et de faire, s’il se pouvait, qu’il pût voir deux ou trois collets du Roi, afin de choisir celui qui conviendra mieux pour être exécuté en marbre;” Chantelou, Journal, 185.

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darauf “wurden zwei Spitzenkrägen vom König abgegeben und der Cavaliere verglich sie mit dem anderen, den er schon da hatte. Er fand den alten geeigneter für die Wiedergabe in Marmor und gab die beiden neuen sofort wieder zurück. […] Gegen halb drei fuhr der König vor und hatte einen Spitzenkragen um, wie der Cavaliere gewünscht hatte”23 (Fig. 2). Worum es hier geht, ist ein rabat genannter, flach aufliegender Kragen aus der opulentesten und herstellungstechnisch anspruchsvollsten Form der Reliefspitze, dem punto di Venezia. Aktualität und Kostbarkeit eines solchen Kleidungsstücks dürften für seine Einbeziehung in ein Staatsporträt entscheidend gewesen sein.

2. Vom punto di Venezia zum point de France Obwohl die Herstellung und der Export filigraner Leinengewebe in Venedig schon eine jahrhundertelange Tradition hatten, erhielt erst die um 1660 aufgekommene Reliefspitze mit ihrem flachen oder erhabenen Rankenwerk den Namen der Lagunenstadt.24 Dieser punto di Venezia – auch punto tagliato a fogliami oder einfach punto grosso genannt – war bald so begehrt, dass in ganz Europa höchste Preise dafür bezahlt wurden. Kennzeichen der mit der Nadel gefertigten, also nicht geklöppelten Spitze ist neben dem Gebrauch

23 Rose, Tagebuch, 212 f.; Chantelou, Journal, 187 f. (19. September). 24 Marie Schütte, Alte Spitzen. Ein Handbuch für Sammler und Liebhaber (Braunschweig: Klinkhart und Biermann, 4., neu bearbeitete Auflage 1963 [zuerst 1913]), 90. Zur Unterscheidung von “Flachvenise” und “Grobvenise” vgl. Gisela Graff-Höfgen, Die Spitze. Ein Lexikon der Spitzenkunde (München: Callwey, 1983).

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Fig. 3

Italienische Nadelspitze (punto tagliato a fogliami)

äußerst feiner Leinengarne die komplexe Anordnung stilisierter Ranken, Blätter und Blüten über durchbrochener Arbeit (Fig. 3). Diese variantenreichen fogliami sind durch ihre Ausführung im Schlingstich (punto a festone) plastisch figuriert und durch Stege locker miteinander verbunden; sie schließen flache Gewebestücke verschiedenster Mikromuster ein und sind mit kompakt umsäumten kreisrunden Löchern (buttoni) oder kleinen Rosetten versehen. Die Stege und die wulstigen, oft durch ein Rosshaar verstärkten Reliefränder können zusätzlich mit kleinen Zierschlingen, sogenannten Bogenpicots, geschmückt sein.25 Wahrnehmungspsychologisch liegt ein besonderer Reiz in der scheinbar willkürlichen Entfaltung des floralen Ornaments, das immer ausgewogen scheint, sich optisch aber nie in seiner Gesamtheit erfassen lässt (Fig. 4). Zielt schon der auch in der Flachspitze angewandte Doppeldurchbruch (punto tagliato) mit seiner Öffnung des Gewebes auf den Kontrast von heller Leinwandfigur und dunklem Gewandgrund, so ergibt sich durch das Blätterrelief im punto grosso ein noch reicheres Licht- und Schattenspiel, das den Gesichtssinn auch durch Vermittlung taktiler Werte anspricht.26 25 Bury Palliser, A History of Lace (3. Auflage, London: Samson Low, 1875), 41 ff., Alfred von Henneberg, Stil und Technik der alten Spitze (Berlin: Wasmuth, 1931), 24–26 und Anne Kraatz, Calais, musée de la Dentelle et de la Mode: Dentelles à la main (Inventaire des collections publiques françaises, 40) (Paris: Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1996), 83–95, Kat.-Nr. 38–54, bes. 44. 26 Schütte, Alte Spitzen, 23, 26–28. Die Autorin vergleicht in ihrem erstmals 1913 erschienenen Handbuch ganz im Wölfflinschen Sinne die “zeichnerische” Renaissance- mit der “plastischen” Barockspitze – diese sei mehr für das Tastgefühl, jene mehr für das Auge geschaffen – und führt aus: “Im Gegensatz zu der Renaissance- strebt die Barockspitze nach Fernwirkung, und sie erreicht sie durch eine Umgestaltung von Technik und Muster. Sie sprengt den engen Rapport. Die dünnen, knappen, sorgsam gezeichneten und geführten Ranken werden wuchtig und schwer und in ihrem Zusammenhange und Wachstum kaum übersehbar, wenn sie nicht lose, wie flatternd oder schwimmend, auf

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Fig. 4 Italienische Nadelspitze (punto tagliato a fogliami), Detail in starker Vergrößerung

Schon der sichtbar hohe Herstellungsaufwand solcher extravaganten Textilien ließ sie zu begehrten Statussymbolen werden, für die es auch am französischen Hof eine große Nachfrage gab. Im Zuge des von Colbert verfochtenen Merkantilismus versuchte man die Importe einzudämmen, und so wurde die höchsten Ansprüchen genügende Reliefspitze in den Manufactures Royales mit Hilfe abgeworbener Fachkräfte zunächst perfekt imitiert.27 Doch mit zunehmendem Einblick in die Fertigungsverfahren und gesteigerter dem Grunde liegen. [...] Hier [...] hat sich die Technik in dem auf- und abschwellenden Relief und in dem reichen und mannigfaltigen jours ein wirkungsvolles, die malerische Wirkung des Musters verstärkendes Ausdrucksmittel geschaffen. Die Spitze hat jetzt selbst Licht und Schatten und ist zu etwas Körperlichem geworden. Die Verfeinerung der Technik schreitet dabei immer weiter. Jetzt erst scheint man auf die Feinheit des Fadens und Weichheit der Textur Gewicht zu legen, denn auch hierin zeigen die Spitzen des 17. Jahrhunderts einen wesentlichen Fortschritt. Der Schlingstich ist kleiner und zarter, und durch kleine, zu Linien und Mustern zusammengeordnete Löcher (portes) entstehen Musterungen (jours) in den sonst gleichmäßig weißen Feldern.” Ebd., 92–97, hier 95; vgl. zur Charakterisierung der “Barockspitze” auch Dreger, Entwicklungsgeschichte der Spitze (Wien: Schroll, 1910), 89–107. 27 Schütte, Alte Spitzen, 134 f.: “Heute ist es unmöglich, diese französischen, im Stile des Point gros und Point plat de Venise gearbeiteten Nadelspitzen von den dort tatsächlich gearbeiteten zu unterscheiden. Den zeitgenössischen Kennern war dies allerdings durch bestimmte technische Merkmale möglich. Die weiße Farbe und die Festigkeit der Arbeit waren noch immer im 17. Jahrhundert Venedigs Vorzüge, wie aus einem Briefe Colberts vom 2. Januar 1682 an M. de Montargis, den Intendanten von Alençon, hervorgeht.”

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Fig. 5 Claude Lefèbvre, Jean-Baptiste Colbert, Versailles, Musée National du Château

Produktivität veränderte der point de Venise sein Design: Man begann, die Opulenz der italienischen Vorbilder im Sinne der klassischen Eleganz des grand goût zu bändigen und ordnete die wulstigen Ranken zu symmetrischen, an der Mittelachse des Kragens gespiegelten Mustern, wobei sich entsprechend der höfischen Devisenmode auch Sonne, Lilie, Krone oder Königsmonogramm unter die Blütenzier mischen konnten.28 Unter Einbeziehung der Hofmaler als Entwerfer wurde so schrittweise aus dem zunächst nachschöpfenden punto alla Colberta ein unverwechselbarer, mit eigenem Copyright geschützter point de France entwickelt, den ein etwas flacheres Relief mit maßvollem Dekor kennzeichnet29 (Fig. 5). Auf dem europäischen Markt sollten diese Qualitätserzeugnisse bald ebenso beliebt sein wie die italienischen, was dazu führte, dass die Venezianer seit den 1680er Jahren ihrerseits mit Nachempfindungen beziehungsweise weiteren Verfeinerungen ihrer Technik reagierten.30 28 Anne Kraatz, Dentelles (Paris: Biro, 1988), 48. 29 Schütte, Alte Spitzen, 139: “Das Besondere ist der gleichmäßig ruhige Grund, vor dem das Muster schwebt. Die regellosen, nach dem Bedürfnis der Technik verstreuten Stege der Barockspitze sind zu regelmäßigen picotbesetzten, sechseckigen Maschen zusammengeordnet. Mit diesem netzartigen Grund war der Typ der modernen Spitze geschaffen, die sich immer mehr verfeinernd zum Tüllgrund führt und deren Muster und Relief in Harmonie mit dem kleinlöcherigen Grund stetig an Größe abnimmt.” 30 Aus der Häufung kleinteiliger Blüten und gekräuselter Ränder über immer raffinierter verflochtenen Ranken entstand die sogenannte Rosenspitze (Rosalina, rosellino, point de rose), die dadurch aufge-

Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV. Die beschriebene Emanzipation von den italienischen Mustern ist als Teil eines tiefgreifenden Paradigmenwechsels zu begreifen, der sich in den ersten Regierungsjahren Ludwigs XIV. vollzog und bekanntermaßen neben der Literatur, Musik, Architektur und bildenden Kunst auch die höfische Mode erfasste.31 Im Bereich der Kragenspitze waren die venezianischen Modelle zur Zeit von Berninis Paris-Aufenthalt offenbar immer noch tonangebend, zeitgenössische Porträts zeigen aber, dass französische Alternativen bereits zur Verfügung standen und zunehmend auch von Würdenträgern angelegt wurden. Zweifellos war die Entwicklung einer vom Ausland unabhängigen Luxusgüterindustrie für den erstarkenden Nationalstaat ein wesentlicher Wirtschaftsfaktor.32 Allerdings hatten die rasch aufgebauten Gobelin-, Glas- und Spitzenmanufakturen zuallererst den enormen Bedarf des Hofes zu decken. Da hier nicht allein Kleider, sondern auch Möbel, Kutschen oder Barken mit Reliefspitze ausstaffiert wurden, orderte Ludwig XIV. allein im Juli 1666 solche im Wert von insgesamt 18.491 Livres, und es ist erhellend, diese Summe mit den gleichzeitigen Aufwendungen für Malerei und Skulptur zu vergleichen.33

rauten Oberflächen erzeugten schließlich einen irisierenden “Schnee-Effekt” (point de neige); Schütte, Alte Spitzen, 97–105; Dreger, Entwicklungsgeschichte der Spitze, 96 f.; Graff-Höfgen, Die Spitze, 183. 31 Während Bernini meint, “l’on voit que les peintres se font plus à Rome qu’en France ou en Espagne” (Chantelou, Journal, 168), prophezeite Charles Perrault 1667 in seinem Lehrgedicht La peinture die Übernahme der kulturellen Hegemonie in Europa durch Frankreich, vgl. Alexandra Bettag, Die Kunstpolitik Jean Baptiste Colberts (Weimar: Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 1998), 79. Zum bereits seit den Zeiten der Fronde verbreiteten “kulturellen Antiitalianismus” und zur selbstbewussten Herausbildung eines französischen Nationalgeschmacks siehe z. B. Francis Haskell, Maler und Auftraggeber. Kunst und Gesellschaft im italienischen Barock (Köln: DuMont, 1996), 263 f. und 267–272. 32 Marcantonio Giustinian, venezianischer Botschafter in Frankreich von 1665 bis 1668, charakterisiert Colberts merkantilistisches Genie mit einer Mischung aus Bewunderung und Neid: “[...] l’oggetto suo è di rendere tutto il regno superiore nell’opulenza di ogni altro, abbondante di ogni merce [...] bisognevole di niente, e dispensatore ad altri Stati di tutto; con ogni industria perciò procura di condurre in Francia le Arti migliori di tutti i luoghi [...] li Punt-in-aria; li specchi; cinque o seimila donne ripartite in più province travagliano, molte mistre di questa città ci sono levate [...].” N. Barozzi und G. Berchet (Hg.), Relazioni degli Ambasciatori veneti del secolo XVII, Serie II, Francia, Bd. III, Venedig 1863, zitiert nach Alessandra Mottola Molfino, “L’arte dei pizzi: disegni e organizzazione del lavoro dal XVI al XX secolo,” in: I Pizzi: moda e simbolo (Ausstellungskatalog Venedig; Mailand: Electa, 1977), 17–33, hier 25. 33 Kraatz, Dentelles, 48. Ein Florentiner Reisender weiß 1668 aus sicherer Quelle, “che la tavola del re importa dodicimila franchi il mese, e quarantamila franchi l’anno il vestire, compreso abiti, biancheria di dosso, punti di Venezia e di Francia, scarpe, guanti, cappelli, guarniture e pennacchi […];” Lorenzo Magalotti, Diario di Francia dell’anno 1668, hg. von Maria Luisa Doglio (Palermo: Sellerio, 1991), 62.

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3. Symmetriedesign: Freiheit und Notwendigkeit Als am 5. August 1665 das Privileg für den Point de France (die heimische Variante des copyrightgeschützten punto di Venezia) erteilt wird, ist Berninis Bildnisbüste bereits in Arbeit. Am 19. September, so informiert das Journal, entfernt Bernini eine Stütze unterhalb der bossierten Draperie der Büste und kann nun mit dem “Porträtieren” jenes schon erwähnten Kragens, den man ihm als Muster dagelassen hatte, beginnen.34 Dies wird ihn über mehrere Tage beschäftigen.35 Chantelou, der die Arbeitsschritte interessiert verfolgt, bemerkt, dass der Cavaliere von Zeit zu Zeit zu seinem Modell herüberschaut. Er habe es aber keineswegs kopiert, denn schließlich sei es ja “ohne jede Zeichnung,” sans aucun dessin, heißt es am 21. September.36 Damit ist ein entscheidender Mangel des kostbaren Materials benannt: Erregt auch der nachvollziehbare Fertigungsaufwand Staunen, die raffinierte Technik Interesse, das reizende Muster Gefallen – es bleibt doch ein anonymes, festgelegten Typen folgendes Fabrikat bar aller künstlerischen Individualität, auch wenn die bisweilen komplexen Muster durchaus zeichnerische Entwürfe voraussetzen (Fig. 6). Was von geschickten Frauenhänden in langwieriger Arbeit erzeugt wurde, ist ansehnlich und wertvoll genug, zu bestimmten Anlässen den königlichen Hals herauszuputzen, nicht aber, durch den Meißel eines Bernini aeternisiert zu werden. Die Verlegenheit, einem von der Tagesmode diktierten Accessoire allzu große Sorgfalt angedeihen zu lassen, überspielt der Cavaliere mit Bekenntnissen wie: “Ich mache lauter geschmackloses Zeug! […] Wo hätte ich mir das träumen lassen – venezianische Spitzen! Was haben die Fürstin von Rossano und andere Damen nicht alles getan, um Entwürfe für solche Sachen von mir zu bekommen! Mit Händen und Füßen habe ich mich gesträubt, und jetzt mache ich sogar mehr als Entwürfe, ich bilde sie in Marmor.”37 34 Chantelou, Journal, 188. 35 Ebd., 197, 199. 36 Ebd., 196: “Cependant le Cavalier a travaillé au collet du Roi. J’ai rémarqué qu’encor qu’il regardât de fois à autres celui de points de Venise qui lui a été laissé, il ne l’a point imité, me disant qu’il était sans aucun dessin.” 37 Rose, Tagebuch, 227; Chantelou, Journal, 197 f.: “[…] le Cavalier m’a dit en riant qu’il travaillait à un ouvrage de peu de goût, qu’il faisait une chose qu’il n’eût jamais pensé de faire, qui est du point de Venise; qu’à la vérité la princesse de Rozane et autres ont fait tout ce qu’ils ont pu pour avoir de lui un dessin de semblables choses, mais que jamais il n’en avait voulu faire, et, qu’à présent, il faisait plus qu’un dessin, puisqu’il l’exécutait en marbre” (22. September). Am 13. August hatte Bernini erklärt, er kenne nur zwei Frauen, die seiner Kunst wirklich Verständnis entgegenbrächten: die Königin von Schweden und Madame de Lionne (118), Letztere ein “ésprit de feu”, der in Italien nicht seinesgleichen habe (98; ein ähnliches Kompliment an Mme de Raré, 199). Beiden war er mit architektonischen beziehungsweise kunsthandwerklichen Entwürfen zu Diensten. Mit der Fürstin von Rossano ist die ebenfalls für ihren Geist berühmte Olimpia Aldobrandini gemeint, die Frau des als Mäzen nicht unbedeutenden Camillo Pamphilj.

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Fig. 6 Venezianische Reliefspitze (punto di Venezia) über Musterentwurf

Deutlich genug spricht aus solcher Koketterie der Stolz des universalen Formenerfinders auf eine Meisterschaft, die sich gerade im Parergon zu bewähren weiß und die den kleinteiligen Schmuck dadurch nobilitiert, dass sie ihn zum Produkt der eigenen Imagination macht.38 Denn erst die Restitution des disegno in der bildhauerischen Neuschöpfung erhebt den Kragen zum Kunstwerk und den Porträtisten über den Verdacht, eine obendrein weiblich konnotierte Handarbeitstechnik bloß nachgeahmt zu haben. Mehr noch: Dank seiner durchdachten Formgebung wird das ephemere Kleidungsstück zum zeitlosen Attribut des Sonnenkönigs. Entschlossen wendet sich Bernini deshalb von jeder Vorlage ab, wenn es darum geht, seinen disegno interno einer wahrhaft mustergültigen Spitze aus dem Block zu schälen, wie er sich beim Herausarbeiten der majestätischen Züge Ludwigs verbietet, auf seine zahlreich angefertigten zeichnerischen Studien von dessen Gesicht und Gebärden 38 Vgl. die von Domenico Bernini, Vita, 158 überlieferte Beteuerung des Künstlers, dass der Entwurf einer Lampe denselben Einsatz fordere wie der eines großen Gebäudes, “perche [...] nella perfezione tutte l’Opere sono uguali; e che chi conosceva il bello nel poco, e nel piccolo, lo raffigurava ugualmente ancora nel molto, e nel grande.” Beispiele für Bernini als Entwerfer für Kunsthandwerk bietet etwa Alvar González-Palacios, “Bernini e la grande decorazione barocca,” in: Gian Lorenzo Bernini, Regista del Barocco, hg. von Maria Grazia Bernardini und Maurizio Fagiolo dell’Arco (Ausstellungskatalog Rom; Mailand: Skira, 1999), 184–192. Vgl. ebd., 385–408, Kat.-Nr. 123–162. Siehe auch Jennifer Montagu, Roman Baroque Sculpture. The Industry of Art (New Haven und London: Yale University Press, 1989), 99–125 (Kapitel V: “The Sculptor as Designer”).

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Fig. 7 Gian Lorenzo Bernini, Ludwig XIV., Versailles, Musée National du Château

zurückzugreifen.39 Diese Momentaufnahmen hatten ja nur den Zweck, sich die Erscheinung des Monarchen fest einzuprägen, ja sich ganz damit zu sättigen (“inzupparsi ed imbeversi”), um dann die “geraubte” Lebendigkeit im Bildnis umso wirkungsvoller “rückerstatten” zu können.40 Nicht anders verhält es sich mit dem Feldharnisch des Königs, von dem in der Büste eigentlich nur das Armzeug mit den genieteten Reifen sichtbar ist (Fig. 7). Zwar geht das eigens herbeigeschaffte historische Modell, ein Ge-

39 Chantelou, Journal, 96 (29. Juli): “[Le Cavalier a dit], que jusqu’ici il avait presque toujours travaillé d’imagination, et qu’il n’avait regardé que raremant les dessins qu’il a; qu’il ne regardait principalement que là dedans, montrant son front; où il a dit qu’était l’idée de Sa Majesté; que autrement il n’aurait fait qu’une copie au lieu d’un original [...].” Berühmt ist die auch in den Bernini-Viten überlieferte Aussage des Cavaliere, er müsse sich mit der “Idee” der königlichen Majestät vollsaugen und durchtränken (inzupparsi ed imbeversi dell’immagine del Re, ebd., 115 f. (12. August), inzuppata e rinvenuta, ebd., 98 (30. Juli)): Nur die Arbeit nach dem Vorstellungsbild garantiere ein der Einzigkeit des Monarchen angemessenes “Original.” An die Stelle sklavischer Nachbildung äußerer Züge soll eine vom “Adel der Idee” gesättigte Neuschöpfung treten, für die sogar die Mitarbeit des Modells in Anspruch genommen wird. Berninis argute Replik auf ein Kompliment der Königin, ihr gefalle die Büste nur deshalb so gut, weil sie in ihr Original verliebt sei, scheint seinen Zeitgenossen so gut gefallen zu haben wie ihm selbst, denn sie begegnet außer in seinen Biographien auch in Francesco del Migliores Firenze Illustrata von 1684 wieder. Diesen Hinweis verdanke ich Sabine Hoffmann. 40 Chantelou, Journal, 65. Zum künstlerischen Konzept des ritratto rubato und zu Bernini als magister lapidum viventium siehe Rudolf Preimesberger, “Bernini’s Portraits, Stolen and Nonstolen,” in Maar-

Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV. schenk der Gonzaga an Franz I., erst nach Vollendung der Büste (am 21. Oktober) wieder in die Rüstkammer zurück,41 doch hat sich der Bildhauer von Chantelous Anpreisung der angeblich auf Giulio Romano zurückgehenden Verzierungen42 nicht weiter beeindrucken lassen: Die skulptierten Rüstungsteile wirken, wie man sieht, gerade durch ihren Schmuckverzicht, denn ihre geglättete Oberfläche repräsentiert nicht nur überzeugender Metall im Marmor, sondern kontrastiert auch besonders wirkungsvoll mit dem Spitzendesign des Kragens. Dass es Bernini andererseits nicht verschmähte, seiner Vorstellungskraft mit Requisiten aufzuhelfen, zeigen die überlieferten Bemerkungen zur Draperie. Er erklärt, sie “wie einen ganz leichten Schleier” behandeln zu wollen und beteuert, während er nach einem von Chantelou herbeigeschafften seidenen Tischtuch arbeitet, mit schon notorischer Dissimulation die Schwierigkeit, dem spröden Marmor die gewünschte Wirkung zu entlocken: “Al difetto dell’intelligenza supplirà la diligenza (Die Sorgfalt muss dem Mangel an Verstand abhelfen).”43 Seine diligenza gilt aber letztlich weniger der Materialmimesis als dem Arrangement der dynamischen Falten und Kurven, die den Eindruck des Flatterns und Fließens suggerieren und den Stoffmassen ein unverwechselbar persönliches Gepräge geben – schließlich ist die Gestaltung der piegature Teil des artificiums, da die Gewänder nicht wie der menschliche Körper schon von Natur aus Form besitzen.44 In der Draperie also kann sich Berninis ingeniöser Individualstil ganz “entfalten.” In diesem Sinn erkennt Hubert Gamard, königlicher Rat und Kunstliebhaber, in der flatternden Stoffbahn die für den Cavaliere typische Manier und bewundert daran den Triumph des lebendigen Geistes über die Widerstände des Werkstoffs. Auch Chantelou lobt das freie Schweben der Draperie, und Bernini selbst frohlockt, sie sei ihm ganz nach seinen Vorstellungen geglückt.45 Mit ihren sich unendlich ineinander ergießenden Mul-

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ten Delbeke, Evonne Levy und Steven F. Ostrow (Hg.), Bernini’s Biographies (University Park: Pennsylvania State University Press, 2006), 201–222, bes. 204–210. Chantelou, Journal, 282. Ebd., 172. Ebd., 93, 103, 104, 106 (27. Juli, 3., 4. und 5. August). Vgl. zur Schwierigkeit des panneggiamento die Carlo Maratta in den Mund gelegten Ausführungen bei Giovann Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni (Rom 1672), hg. von Evelina Borea (Turin: Einaudi, 1976), 631 f.: “[...] i panni non hanno forma naturale e dipendono in tutto dall’arte e dall’erudizione del disegno in saperli adattare. L’artefice adunque in riconoscere (l’ignudo) in ciascun modo e forma, è sovvenuto dalla natura, che gli mostri e gl’insegna i dintorni del naturale; il che non avviene delle pieghe, che sono del tutto arteficiose e costrette a conformarsi con l’istesso ignudo che ricuoprono, e per tal ragione vediamo che non pochi pittori e scultori con la diligenza dell’imitazione sono riusciti meglio nel formare un ignudo che nel panneggiarlo, sicché de’panni non trovandosi esempio, è necessario ricorrere all’industria dell’arte con modo più difficultoso.” Vgl. hierzu die Einleitung zu dieser Ausgabe von Giovanni Previtali, LVIII f. Ebd., 187 (19. September).

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Heiko Damm den und Umbrüchen simuliert sie den kontingenten Faltenverlauf eines vom Wind bewegten Tuches und gibt sich dennoch als Design, das heißt als notwendiges Ergebnis eines Gestaltungsprozesses, zu erkennen. Nicht imitierte Seide soll der Betrachter an diesem kühnen Wurf bewundern, sondern bildhauerisches Kalkül, und angesichts der dem Stein gewaltsam abgerungenen Leichtigkeit wie der Cavaliere selbst ausrufen: “Questo è fuor del naturale! (Dies übertrifft selbst die Natur)!”46 Eine Äquivokation, denn die in der Draperiebehandlung bewältigte difficultà bezeugt ja nicht nur übernatürliche Könnerschaft, sondern auch ein bewusst “oltre il naturale” gehendes Nachahmungskonzept: Besonders seit den sechziger Jahren verbindet sich in Berninis Skulpturen die eikastische Treue im Detail mit einem nicht-mimetischen, durch Zeichnungen und Bozzetti vorbereiteten Faltenstil, der die aufgewühlten Stoffmassen zunehmend zum Träger psychischer Energien werden lässt – man denke an die Statuen für den Sieneser Dom oder für die Engelsbrücke in Rom. Die Draperien umkleiden die Körper nicht nur, sondern treten mit ihnen in einen Dialog; der Stein nimmt die Form zusammengeraffter und aufgeworfener Tücher an, deren Falten sich geschmeidig und zugleich kraftvoll einsenken und wieder aufstülpen, aus kühner Krümmung und plötzlichem Umschlag eine neue, der klassischen Tradition fremde Harmonie entwickeln.47 In der bildhaft gerahmten Büste des Gabriele Fonseca in San Lorenzo in Lucina (Fig. 8) – als eines der letzten eigenhändigen Porträts Berninis wohl noch vor der Abreise nach Frankreich begonnen und 1668 vollendet – ordnet sich der Kontrast von Fleischpartien, Hemdkragen und pelzverbrämter Robe einer elaborierten und nur teilweise gestisch motivierten Gewandkomposition unter, die im Verein mit der Physiognomie die seelische Inbrunst des Dargestellten nach außen kehrt. Der portugiesische Arzt scheint sich selbst zu anatomisieren, wenn er seine textile Hülle mit der knochigen Linken derart an den Leib presst, dass die Finger gleichsam in diesen eindringen und der 46 Ebd. Zur Draperie als Ausdrucks- und Bedeutungsträger bei Bernini jetzt Avigdor W. G. Posèq, “Aspects of Italian Baroque Art: I. Bernini’s Non-Figural Draperies as ‘Simbolic Forms’,” Acta historiae artium 51 (2010): 111–117; vgl. auch Estelle Lingo, “Beyond the Fold: Drapery in SeventeenthCentury Sculptural Practice and Criticism,” in Tristan Weddigen (Hg.), Unfolding the Textile Medium in Early Modern Art and Literature (Textile Studies, Bd. 3; Berlin: Edition Imorde/Gebrüder Mann, 2011), 121–129. Damian Dombrowski, “Apotheosis and Mediality in Bernini’s Later Portrait Busts,” artibus et historiae 32 (2011): 165–199, 171 f. weist darauf hin, dass Bernini im Entwurf für sein Grabmonument die eigene Porträtbüste durch eine ähnlich wellenförmige Stoffbahn zur Geltung bringen wollte. 47 Vgl. Deleuze, Die Falte, 197 f. über Bernini, “bei dem der Marmor Falten ins Unendliche trägt und erfaßt, die nicht mehr mit dem Körper zu erklären sind, sondern mit einem geistigen Abenteuer, das ihn durchglühen kann. […] Diese Befreiung der Falten, die nicht mehr einfach den endlichen Körper reproduzieren, ist leicht zu erklären: es wird zwischen Kleidung und Körper etwas Drittes, es werden Dritte eingeführt. Das sind die Elemente.” Vgl. ebd., 61–64, zur Freisetzung der Falte als Ausdrucksform im Barock.

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Fig. 8 Gian Lorenzo Bernini, Gabriele Fonseca, Rom, S. Lorenzo in Lucina

zugehörige Daumen sich in der Herzgegend unter einer beredten Schlaufe vergräbt. Der Künstler löst so das bekannte Problem der gattungsbedingten Fragmentierung des Körpers:48 Ist beim aufgesockelten Königsporträt der untere Abschluss der Büste durch eine wehende Draperie verschleiert, so bedient sich Bernini hier des Kunstgriffs, dass sich der Dargestellte aus seiner in Wirklichkeit gar nicht so tiefen Wandnische wie aus einem Fenster zu lehnen scheint.49 Auch Berninis Königsporträt möchte den Torso-Charakter der Büste durch eine organische Verbindung ihrer Einzelglieder vergessen machen: Auf Herrschaftsinsignien 48 Zur Porträtbüste als Formproblem Gundolf Winter, Zwischen Individualität und Idealität: Die Bildnisbüste. Studien zu Thema, Medium, Form und Entwicklungsgeschichte (Stuttgart: Urachhaus, 1985), Andrea Bacchi und Catherine Hess, “Creating a New Likeness. Bernini’s Transformation of the Portrait Bust,” in Andrea Bacchi [u. a.] (Hg.), Bernini and the Birth of Baroque Portrait Sculpture (Ausstellungskatalog; Los Angeles [u. a.]: Roundhouse Publishing Group, 2008), 1–43 und Joris van Gastel, Il marmo spirante. Sculpture and Experience in Seventeenth-Century Rome (Studien aus dem WarburgHaus, Bd. 12) (Berlin und Leiden: Akademie Verlag/Leiden University Press, 2013). 49 Zur Ausstattungsgeschichte der Kapelle siehe Judy Dobias, “Gian Lorenzo Bernini’s Fonseca Chapel in S. Lorenzo in Lucina,” The Burlington Magazine 120 (1978): 65–71 und Egidia Coda, “La Cappella Fonseca in San Lorenzo in Lucina,” in Gian Lorenzo Bernini, Regista del Barocco. I restauri, hg. von Claudio Strinati und Maria Grazia Bernardini (Ausstellungskatalog Rom; Mailand: Skira, 1999), 56–65. Zur Büste vor allem Giovanni Careri, “Il busto di Gabriele Fonseca nel ‘bel composto’ di Bernini,” in Il ritratto e la memoria. Materiali, III hg. von Augusto Gentili (Rom: Bulzoni, 1993), 195–204.

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Heiko Damm und symbolische Zurüstung wird deshalb verzichtet, dafür vereinen sich Haar und Kragen zu einem ornamental bewegten Rahmen, der die facies des Souveräns sonnengleich erstrahlen lässt, ohne die Ungleichheit der Gesichtshälften zu verbergen.50 Da die Schönheit Ludwigs, wie Chantelou bemerkt, nicht auf Ebenmäßigkeit beruht (sie ist mêlée), obliegt es dem Bildhauer, der angeborenen maiestas zur Wirkung zu verhelfen, und sei es durch die Betonung von Zügen, die den in der Panegyrik üblichen Vergleich mit Alexander dem Großen stützen konnten. Die der Ludwigsbüste wie jedem neuzeitlichen Herrscherbildnis inhärente Spannung zwischen individueller Kennzeichnung, die Wiedererkennbarkeit garantiert, und obligater, das gewünschte Image fördernder Idealisierung hat die Forschung wiederholt beschäftigt.51 Doch jene von den Zeitgenossen als “unnachahmlich” gepriesene Qualität des skulptierten Porträts wird vielleicht am ehesten in Berninis spezifischem Symmetrieverständnis greifbar, das gewisse Inkongruenzen nicht nur in Kauf nimmt, sondern sie sogar für den Gesamteindruck, “le général de la personne,” gestalterisch produktiv zu machen weiß.52 Denn das Bestreben des Bildhauers, im Studium des bewegten Gesichts den vorteilhaftesten Ausdruck zu erhaschen, zielt ja letztlich auf die Herstellung eines labilen Gleichgewichts: Der gerade zum Sprechen ansetzende Mund bringt die Züge momenthaft zum Einklang, und die sich in den leicht zugespitzten Lippen andeutende Lebhaftigkeit ist geeignet, das mangelnde Feuer der (nach Berninis Beobachtung) zu wenig geöffneten Augen zu überspielen.53

50 Am 11. August hatte Bernini die beiden Gesichtshälften nacheinander ausgehauen. Vier Tage später notiert Chantelou: “Le Cavalier a dit qu’il a observé ces deux jours le visage du Roi avec grande exactitude, et avait trouvé qu’il a la moitié de la bouche d’un façon et l’autre d’une autre, un œuil différent aussi de l’autre, et même les joues différentes; ce qui aiderait à la ressemblance, que la beauté du Roi était une beauté mêlée [Textvariante: mâle !], qui ne consistait pas en certaines délicatesses de teint comme fait celle de beaucoup d’autres, que la tête du Roi avait de celle d’Alexandre, particulièrement le front et l’air du visage;” Chantelou, Journal, 120. Das Verfahren stößt prompt auf Kritik: Nanteuil, der das Gesicht des Königs nicht weniger genau studiert hat, findet dessen linke Hälfte noch in der fast vollendeten Büste zu dick und die Augensterne uneinheitlich; ebd., 201. 51 Siehe vor allem Lavin, “Le Bernin;” Prater, “Die vermittelte Person,” 171–178; Zitzlsperger, Die Papst- und Herrscherportraits, 102–123 mit weiterer Literatur in Anm. 449 und Diane H. Bodart, “L’excellence du portrait par Gian Lorenzo Bernini, ou la resemblance à l’epreuve de l’idea,” Studiolo 4 (2006): 39–60. 52 Siehe Chantelou, Journal, 128 (19. August). Vgl. hierzu jetzt auch Warwick, Bernini. Art as Theatre, 220–222. 53 Chantelou, Journal, 154 (4. September): “Le Cavalier, continuant de travailler à la bouche, a dit que, pour réussir dans un portrait, il faut prendre un acte at tâcher à le bien représenter; que le plus beau temps qu’on puisse choisir pour la bouche est quand on vient de parler ou qu’on va prendre la parole; qu’il cherche à attraper ce moment.” Ebd., 159 (6. September) zu den Augen “un peu morts;” vgl. ebd., 189 (19. September) die Kritik des Monsieur de Montausier an der vom Bildhauer vorgenommenen Augenvergrößerung.

Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV. Die Wirkung der eben nicht rektifizierten, unleugbar individuellen Physiognomie wird durch das Beiwerk eines überpersönlichen, aus Kragen, Panzer, Mantelstoff zusammengesetzen ornatus gesteigert und überhöht. Die betont großzügige Kollokation dieses rahmenden Schmucks erhebt sich über jedes Nachahmungspostulat und misst sich damit wiederum einem Monarchen an, der, wie der Ausnahmekünstler auch, Regeln nicht befolgt, sondern selber setzt. Entsprechend signalisiert die eigenwillig ausladende Silhouette schon von weitem Berninis persönliche Auffassung vom Herrscherbildnis, mit der es ihm gelingt, zugleich Würde und Ähnlichkeit zu evozieren. Dies verleitet einen französischen Kollegen zu dem hyperbolischen Kompliment, die Büste gleiche sogar von hinten.54

4. Den König frisieren Ausschlaggebend für eine derartige Suggestion ist natürlich die königliche Haarfülle. Zu Recht ist hervorgehoben worden, dass der König zu dieser Zeit kein Perückenträger war.55 Die Übertragung seiner Lockenmähne in Stein stellte auch einen Spezialisten wie Bernini vor Probleme: Ein Herauslösen fragilster Pars-pro-toto-Löckchen wie bei der fünfzehn Jahre früher gemeißelten Büste des Francesco d’Este56 war im brüchigen marmo cotto, der in Paris zur Verfügung stand, nicht möglich. Doch konnten die mehrfach beklagten Defizite des Materials ingeniös zur Steigerung des bildhauerischen Effekts gewendet werden.57 Der vorhangartige, aufgeplusterte Pony, wie ihn der König in dieser Zeit trug, wäre in seinem durchscheinenden Charakter ohnehin nicht in Stein darstellbar gewesen. 54 So der oben bereits erwähnte Claude Lef èbvre, dem es als Maler freilich versagt blieb, die Rückseite des Königs in sein Bildnis einzubeziehen, am 19. August und erneut am 9. September (ebd., 128 und 168). 55 Zitzlsperger, Die Papst- und Herrscherporträts, 117 weist darauf hin, dass den eindeutigen Aussagen in Chantelous Tagebuch und anderen Quellen zum Trotz in der Berniniliteratur bis hin zu Lavin immer wieder von einer “Allongeperücke” die Rede war. 56 Um 1650–51, Marmor, 98 × 106 × 50 cm, Modena, Galleria Estense, Inv.-Nr. 565. Vgl. ebd., 109– 114, mit ausführlichen Bemerkungen zu den “Liebeslocken” (cadenettes) des Herzogs, deren Darstellung hier eine “hochpolitische Bedeutung” (112) zuerkannt wird. 57 So am 15. August, als er darauf hinweist, dass sich der Stein dank umsichtigster Behandlung besser bewähre als erwartet – Chantelou, Journal, 120 – und am 7. September: “Il m’a parlé aussi de son marbre pour le buste, qu’il craignait au commencement qu’il n’y eût des taches; qu’après l’ayant trouvé cotto, il était admiré comment il avait si bien reussi. Je lui ai répondu que c’était le soin qu’il apporte à son travail;” ebd., 166 f., vgl. auch 187 (19. September). Zu Berninis Schwierigkeiten, Marmor in geeigneter Qualität zu beschaffen, jetzt Anne-Lise Desmas, “In Search of Marble in Paris for Gian Lorenzo Bernini’s Bust of Louis XIV: A letter from Charles Perrault to Jean-Baptiste Colbert,” Getty Research Journal 1 (2009): 169–178, 173.

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Fig. 9 Charles Le Brun, Ludwig XIV., Versailles, Musée National du Château

Während die Maler, erläutert der Cavaliere, sich hier mit Lasuren behelfen, also eine Stirn mit Locken bedecken können, ohne sie völlig verschwinden zu lassen – so zeigt es etwa Le Bruns zeitgleich entstandenes Ludwigsporträt58 (Fig. 9) –, bleibe dem farblos arbeitenden Bildhauer gar nichts anderes übrig, als sich “den Erfordernissen seiner Kunst zu beugen,” das heißt nach Alternativen zu den imitativen Kniffen der Maler zu suchen.59 Die Lösung liegt für Bernini in der skulpturalen Verwandlung des krausen in kühn gewelltes Haar: Die wie auf große Wickler gedrehten Locken vermeiden den Eindruck des Kleinlichen, der einem Heros nicht angemessen wäre.60 58 Versailles, Musée National du Château, Inv.-Nr. M.V. 5930, Öl auf Leinwand, 67 × 57 cm; siehe Bajou, La Peinture à Versailles, 82. 59 “Le Cavalier […] a dit que les sculpteurs n’avaient pas l’avantage qu’ont les peintres qui, par les différentes couleurs, font voir les choses à travers les unes des autres, et peuvent couvrir un front de cheveux, sans qu’ils empêchent que l’on ne le voie, ce que les sculpteurs ne pourraient faire; qu’il fallait obéir à la nécessité de chaque art;” ebd., 82 (22. Juli). Für Giorgio Vasari lag gerade in der Möglichkeit zur differenzierten Haarwiedergabe ein Vorzug der Malerei: “[…] dove lo Scultore [nel] duro sasso pelo sopra pelo non può formare (Der Bildhauer hingegen kann im harten Stein nicht Haar über Haar formen),” heißt es in seiner Stellungnahme zur Paragone-Debatte; siehe Benedetto Varchi, Paragone – Rangstreit der Künste, hg. von Oskar Bätschmann und Tristan Weddigen (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2013 [zuerst Florenz 1549]), 214 f. 60 Dies entspricht der in Lomazzos Trattato, II, 21 aufgestellten Forderung: “In un forte come Ercole [le berre] vogliono esser spesse e ben incatenate insieme e giravolte diversamente con bellissima maniera,

Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV.

Fig. 10 Robert Nanteuil, Ludwig XIV., London, British Museum

Und wo etwa die fein geringelten Linien in Robert Nanteuils Stich von 1664 61 (Fig. 10) jedes Einzelhaar abzubilden scheinen, gliedert Bernini die Lockenmasse in konsonant gekurvte Wogen mit geräumigen Höhlungen. Die darin sichtbar bleibenden, zu Ketten gereihten Bohrlöcher dienen nicht nur der Offenlegung des Werkprozesses, sondern verschaffen als eine Art “Luftkammern” der Steinfrisur jene entmaterialisierende Qualität, die Bernini an der antiken Haarbehandlung so schätzte: “Die Alten haben es verstanden, die Haare federleicht zu machen. Ich versuche ihnen das nachzumachen, aber es gelingt mir nicht,” beteuert er gegenüber Chantelou,62 bittet diesen aber fünf Wochen später, den König auf die besonders geglückte Lockenwiedergabe aufmerksam zu machen.63 ma non però minute, ma sí ben aspre e grosse, perché la minutezza si conviene a debboli.” Giovanni Paolo Lomazzo, Scritti sulle arti, hg. von Roberto Paolo Ciardi, II (Florenz: Centro Di, 1975), 159. Den Hinweis auf diese Stelle verdanke ich Sabine Hoffmann. 61 Kupferstich, 394 × 310 mm, bezeichnet “R. Nanteuil ad vivum ping[ebat] et sculpebat.” 62 Rose, Tagebuch, 77; Chantelou, Journal, 97: “Le Cavalier, qui travaillait aux cheveux, […] a dit que les Antiques les faisaient de sorte qu’ils paraissaient avoir de la légèreté, qu’il tâchait de les imiter, mais qu’il n’y réusissait pas” (30. Juli); vgl. die Bemerkung angesichts der Beschwingtheit des Tanzenden Fauns: dieser mache ihm bewusst, dass er noch gar nichts könne, und seine anschließenden Winke beim Empfang im Louvre am 23. August; ebd., 136. 63 Ebd., 152: “Le Cavalier […] m’a témoigné qu’il serait bien aise, quand le Roi serait arrivé, que je lui montrasse dans son buste ces flocons de cheveux, qui sont choses dans le marbre extrêmement diffici-

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Fig. 11 Gian Lorenzo Bernini, Ludwig XIV., Detail mit Stirnlocke und Kragenrelief, Versailles, Musée National du Château

Wie die raumgreifende Draperie steigert die wogende Haarmasse die Ausmaße der kaum überlebensgroßen Porträtbüste. Die ästhetisch wie technisch notwendige Neuordnung der Frisur bedingte aber eine Freilegung der in Wirklichkeit verhangenen Stirn. Chantelou versuchte diese Abweichung vom Urbild noch mit traditionellen physiognomischen Argumenten zu untermauern: Die Stirn sei nun einmal der wichtigste Ausdrucksträger des menschlichen Gesichts und im Falle des Königs außerdem so schön, dass man sie keinesfalls verstecken dürfe.64 Bernini wiederum begegnet den Einwänden gegen seine “Zurechtrückung” (“accomodatura”)65 nicht nur mit dem notorischen Ludwig-Alexander-Vergleich, sondern auch mit einer genuin bildhauerischen Volte: Am les” (3. September). Gegenüber den Beanstandungen des Abbé von Montaigu betont der Cavaliere noch einmal den natürlichen Fall der königlichen Haare, ebd., 154. – Überflüssig zu erwähnen, dass Berninis sehr persönliche Manier der Haarbehandlung wohl eher der von Bellori, Le vite, 31 vehement getadelten “fantastica idea, appoggiata alla pratica e non all’imitazione” entsprach und aus akademischer Sicht so antiken- wie naturfern erscheinen musste. 64 Chantelou, Journal, 82 (22. Juli). Laut Ferrante Pallavicino, Le bellezze dell’anima (Venedig: Gueriglij, 1640), 67 ist in die Stirn der Name des Allerhöchsten geschrieben: “Abellirai facilmente anche la fronte la quale quasi tramezato cerchio dirizzato per arco alle maraviglie della fabrica del corpo humano, sostiene una limpida purità, & un puro candore per insegne delle sue glorie. […] Sarai in somma un vivo ritratto di quello, che s’appella candore d’eterna luce.” 65 Laut Domenico Bernini, Vita, 135 habe die vom Bildhauer vorgenommene Frisurenalteration am Hof sofort Schule gemacht und sei als “Accomodatura alla Bernina” bekannt geworden, was Zitzlsperger, Die Papst- und Herrscherporträts, 117 als Tatsache referiert.

Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV. 29. Juli trägt er in die königliche Stirn eine Locke ein66 und macht sie somit zum Relief, das ja zwischen Zwei- und Dreidimensionalität vermittelt (Fig. 11). Tatsächlich ähnelt die in sich gedrehte, kaum vom Grund sich abhebende Strähne einem mit dem Meißel ausgeführten Pinselzug: Was durch Wegnahme in Erscheinung tritt, wirkt doch wie aufgetragen. Ein solcher Kunstgriff demonstriert die Fähigkeit, dem trügerischen finto der Malerei durch souveränes Fingieren im widerständigen Medium der Skulptur höhere Weihen zu verleihen.67 Mimetisch wie ornamental entfaltet der unscheinbare Kringel an dieser sensiblen Stelle eine enorme Wirkung. Wie eine Signatur wurde auch dem vier Jahre später ausgeführten Engel mit dem Kreuztitulus die kreisrunde Haarlocke in die Mitte der auf Hochglanz polierten Stirn geschrieben (Fig. 12).68 Abgelöst von einem kompakten Schopf, dessen sichtbare Bearbeitungsspuren als wirkungsvolles Nonfinito mit der Glätte des Gesichts kontrastieren, besiegelt diese Einzelsträhne gleichsam die “Vollendung” der eigenhändig ausgeführten, aber nicht gleichmäßig oberflächenveredelten Figur.69 Beim Königsporträt kommt die Hinzufügung der Locke als überraschende Lösung eines Darstellungsproblems einer Pointe gleich. Ihr geistreicher Effekt illustriert das von Chantelou mit Erstaunen vermerkte Paradox der größeren Treue durch Abweichung vom Naturvorbild: Die Einfarbigkeit des Marmors nötige den Bildhauer, im Porträt ab und an eine Form zu erfinden, die das Modell gar nicht aufweise.70 Die Nachträglichkeit 66 Chantelou, Journal, 95. 67 Ähnlich sieht es Bodart, “L’excellence du portrait,” 53. 68 Marmor, Höhe 299 cm, Rom, S. Andrea delle Fratte. Bekanntlich entschied der Auftraggeber der für den Ponte Sant’Angelo bestimmten Engelsstatuen, Papst Clemens IX., nach Besichtigung der beiden fast fertiggestellten Arbeiten Berninis, sie sollten nicht der Witterung ausgesetzt werden, und bestimmte sie für die Residenz seines Nepoten in Pistoia. Sie verblieben aber in Berninis Werkstatt und gelangten erst 1729 als Stiftung des Bernini-Enkels Prospero in die Pfarrkirche der Familie. Interessanterweise zeigen weder die Rötelskizze für den Kopf des Titulus-Engels (Rom, Istituto Nazionale per la Grafica, inv. FC 127499) noch die erhaltenen Bozzetti (in Fort Worth, Kimbell Art Museum, in Cambridge, Fogg Museum of Art und in St. Petersburg, Ermitage) das charakteristische Detail der Stirnlocke, vgl. Gian Lorenzo Bernini, Regista del barocco, 368–371, Kat.-Nrn. 95, 97, 98c, 100–102. Auch die in Zusammenarbeit mit Giulio Cartari zur Aufstellung auf der Engelsbrücke ausgeführte Kopie der Statue zeigt eine freie Stirn. 69 In ihrer Zusammenfassung der Ergebnisse der 1996 erfolgten Restaurierung der beiden Bernini-Engel in S. Andrea delle Fratte weist Angela Negro auf die nicht ausgearbeiteten Partien an Kopf und Rücken des Titulus-Engels hin und folgert, meiner Meinung nach zu Unrecht, der Künstler habe die Arbeit daran abgebrochen: “è infatti improbabile che egli abbia fatto lucidare due statue così chiaramente non finite […];” Angela Negro, “I due angeli di Sant’Andrea delle Fratte,” in: Gian Lorenzo Bernini, Regista del Barocco. I restauri, hg. von Claudio Strinati und Maria Grazia Bernardini (Mailand: Skira, 1999), 67–75, bes. 73. Vgl. zur Oberflächenbeschaffenheit auch Anna Coliva, Bernini scultore. La tecnica esecutiva (Rom: De Luca, 2002). 70 Chantelou, Journal, 47: “Il a dit [...] que, quelquefois, dans un portrait de marbre, il faut, per bien imiter le naturel, faire ce qui n’est pas dans le naturel. [...] Cependant le naturel n’est pas, a-t-il dit, de même que l’imitation” (6. Juni).

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Fig. 12 Gian Lorenzo Bernini, Engel mit dem Kreuztitulus, Detail mit Stirnlocke, Rom, S. Andrea delle Fratte

des Eingriffs erzwingt hier freilich ein weiteres Abarbeiten der oberen Stirnpartie, so dass die “alexandrinische” Wulst über den Augenbrauen noch markanter hervortritt.71 Eine analog geformte Locke schiebt sich über den unteren Rand des Kragens und wird so Teil von dessen ebenfalls “alla Bernina” zugerichtetem Dekor (Fig. 11). Obwohl die Grenzen deutlich genug markiert sind, scheinen die kunstvoll arrangierten Haarsträhnen doch in der “zierlichen Unordnung” des Blütenmusters aufzugehen. Die Monochromie des Steins tut das ihre, die strukturelle Verwandtschaft von Haar und Spitze vor Augen zu führen.72 Durch die Hand Berninis wurde der für seine Festigkeit und sein

71 Berninis mit Blick auf die numismatisch gebildeten Connaisseurs geäußerter Hinweis auf Alexander den Großen ist als ikonologisches Argument dankbar aufgegriffen worden, siehe vor allem Lavin, “Le Bernin,” 247–257 und Zitzlsperger, Die Papst- und Herrscherporträts, 117–123. Das auch in den Profilbildnissen des Königs dokumentierte jähe Zurückweichen der Stirn ist in Berninis Büste von vorn kaum wahrnehmbar, in der Seitenansicht wird es von zwei größeren vorkragenden Voluten kaschiert. Man fragt sich, ob die Stirnlocke diesen individuellen Zug somit nicht erst kenntlich macht und hier eine ähnliche Rolle spielt wie der die missgestaltete Kopfform des Perikles verbergende Helm; siehe zu dieser Form künstlerischer Dissimulation Rudolf Preimesberger, “Caius Plinius Secundus d. Ä.: Ähnlichkeit; Imago, indiskret und diskret (77 n. Chr.),” in Ders., Hannah Baader und Nicola Suthor (Hg.), Porträt (Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, Bd. 2) (Berlin: Reimer, 1999), 127–144, 141 f. mit Anm. 15. 72 Dass für Ludwigs Krönung 1654 in Venedig ein Kragen aus weißem Menschenhaar in Auftrag gegeben wurde, sei hier nur am Rande erwähnt. Seine Anfertigung soll 250 Goldstücke gekostet und

Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV. makelloses Weiß berühmte73 point de Venise zu einem Marmorrelief, das die charakteristischen Durchbrüche im Gewebe nicht mimetisch nachbildet, sondern, mit der Malerei konkurrierend, als piacevole inganno optisch evoziert. Der Reiz liegt hier in einer auf den ersten Blick verwirrenden Vielfalt mehrdeutiger und einander ähnelnder Formen, die der Blick aber nicht einzeln, sondern eben als Reliefspitze in Gestalt eines edlen Kragens wahrnimmt. Interessanterweise treten die zahlreichen Bohrlöcher, Hohlräume und seichteren Vertiefungen ja nicht in Konkurrenz zu den Augen als Sitz der Beseelung, die doch auch nur durch zwei herzförmige Mulden repräsentiert werden. Ungeachtet ihrer stofflichen Diversität bilden Kragen, Frisur und Gesicht eine bildornamentale Einheit.

5. Blick und Berührung Damit verhält sich das Vorgehen des Bildhauers bei seiner Königsbüste geradezu komplementär zur Darstellung des Kragens in seiner etliche Jahre früher entstandenen Büste des Engländers Thomas Baker (Fig. 13), einem demonstrativ virtuos gearbeiteten Porträt, an dessen Entstehung er sich in Paris erinnert.74 Dort hatte der Bildhauer den bis über die Schultern ausgebreiteten, seinerzeit hochaktuellen col carcan aus venezianischer Flachspitze durch zahllose Durchbrüche und tiefe Unterschneidungen wie eine Laubsägearbeit vom Grund abgelöst, denn nur so ließ sich ja der für den point plat charakteristische Schwarzweißkontrast skulptural erzeugen – tadelloser Carraramarmor machte solche Waghalsigkeit möglich.75 Der Eindruck der Greifbarkeit wird durch die sorgsame Riffelung der Oberfläche mit dem Zahneisen noch verstärkt (Fig. 14).76

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zwei Jahre gedauert haben; Victor Ceresole, Origines de la Dentelle de Venise et l’École du Point de Burano en 1878 (Venedig: Antonelli, 1878), 7. Schütte, Alte Spitzen, 135. Um 1637–38, Marmor, Höhe 82 cm (mit Basis), London, Victoria and Albert Museum, Inv.-Nr. A63-1921. Siehe Aidan Weston-Lewis (Hg.), Effigies & ecstasies: Roman Baroque Sculpture and Design in the Age of Bernini (Ausstellungskatalog Edinburgh: National Galleries of Scotland, 1998), 75, Kat.Nr. 27 (Desmond Shawe Taylor); Zitzlsperger, Die Papst- und Herrscherporträts, 106–108 und 178, Kat.-Nr. 27; zuletzt Bacchi [u. a.], Bernini and the Birth, 316–321, Kat.-Nr. 27 (Tomaso Montanari). Einen ähnlich aufwendig gearbeiteten Kragen dieses Typs muss Berninis 1636 entstandene Marmorbüste Karls I. von England aufgewiesen haben, wie sich aus Anton van Dycks Tripelporträt in Windsor, das als Vorlage diente, ableiten lässt; Zitzlsperger, Die Papst- und Herrscherporträts, 105 mit Anm. 466. Den von Jennifer Montagu, “Bernini and others,” The Sculpture Journal 3 (1999): 102–108, 103 wegen dieses scheinbaren Mangels an Finesse geäußerten Zweifeln an der Eigenhändigkeit der Ausführung kann entgegengehalten werden, dass es Bernini womöglich gerade auf die Mechanik des Handwerklichen ankam. Ebensowenig deuten die sichtbaren Bohrungen in den Haaren auf ein vorzeitiges Beenden der Ausarbeitung, sondern unterstreichen zusammen mit der tiefen Unterschneidung über der Stirn die Kompaktheit des enormen Schopfes und damit seine Künstlichkeit: Baker trägt,

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Fig. 13 Gian Lorenzo Bernini, Thomas Baker, London, Victoria & Albert Museum

Bei Ludwigs nach vorn gewölbtem col rabat dagegen, der durch die angedeutete Wendung des Oberkörpers so verschoben wird, dass es an seinem unteren Rand zu einer Überlappung kommt, ist jeder Durchblick auf den Untergrund vermieden, denn an die Stelle der vollplastisch herausgearbeiteten Form tritt nun das den Durchbruch nur evozierende Relief mit seinen abgestuften Schattenwerten (Fig. 11). Die schiere Fülle visueller Kürzel erzeugt hier den Eindruck der Unbestimmtheit: Alles scheint miteinander verbunden und ineinander überzugehen, und auch wo sich florale Einzelheiten isolieren lassen, ordnen sie sich der Gesamtwirkung des skulpturalen Ornaments unter. Der halb verdeckte Kragen stützt den Anspruch der Büste auf greifbare “Wahrheit,” doch gibt seine mit dreidimensionalen Formen gesättigte Reliefoberfläche nur die Erscheinung der Spitze, nicht ihre reale Beschaffenheit wieder. Vielleicht zielte Bernini ja gerade auf solche “particularités” und “délicatesses,” als er die Nahwirkung von Büsten gegenüber Statuen betonte.77 Denn gerade ihr optischer Reichtum mag zum Betasten verführen. “Als die versammelte Gesellschaft die Zartheit der Büste bewunderte, fiel die Bemerkung: ‘Man kann sich kaum enthalten, sie anzuwie Philipp Zitzlsperger gegen Shawe Taylor glaubhaft machen konnte, tatsächlich eine Perücke; Zitzlsperger, Die Papst- und Herrscherporträts, 107 mit Anm. 474. Der ausführliche Katalogeintrag von Tomaso Montanari geht über dieses Ergebnis hinweg; vgl. Bacchi [u. a.], Bernini and the Birth, 320. 77 Chantelou, Journal, 62.

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Fig. 14 Gian Lorenzo Bernini, Thomas Baker, Detail des Spitzenkragens, London, Victoria & Albert Museum

fassen!’ Denn das Anfassen ist in Frankreich immer das erste, wenn es Skulpturen zu sehen gibt,”78 merkt Chantelou einmal an und ergreift die Gelegenheit, das Banausentum des Bernini nicht gewogenen Marschalls von Gramont bloßzustellen: Dieser hatte sich durch sein Begrapschen der Antiken in Mazarins Sammlung bereits unmöglich gemacht, dann aber Kennerschaft prätendiert, indem er die Büste genauestens mit einem Augenglas prüfte.79 Hinter dem ironischen Hinweis, Statuen könnten auch umkippen und entzweigehen, wenn man sich ihnen allzu handgreiflich nähert, steht die erzieherische Absicht, auch die Wahrnehmung der Skulptur dem visus als dem edelsten aller Sinne zu unterstellen – was dem Betrachter freilich eine höhere Abstraktionsfähigkeit abverlangt (Fig. 15). Allemal verweist die Zudringlichkeit des Publikums auf die skulpturale Virtuosität eines Königsporträts, das nämlich im Gegensatz zu seinem “Original” berührbar ist.

78 Rose, Tagebuch, 186; Chantelou, Journal, 170 (9. September). Bestens illustriert wird diese Neigung im Frontispiz zum Cabinet de M. de Scudéry, Paris 1646, das hinter einem beiseite geschobenen Vorhang den Blick in eine Bildergalerie freigibt, wo verschiedene Kavaliere ins Gespräch über Gemälde vertieft sind, während ein anderer die Brüste einer Frauenbüste prüfend mit dem Finger betastet. 79 Chantelou, Journal, 135 (21. August). Von Bernini ruppig behandelt, wird der Marschall den Künstler nach seiner Abreise verleumden (ebd., 283); einstweilen unkt er, die Büste werde keine aura populare finden, zollt ihr aber gegenüber dem König fachmännisches Lob (ebd., 213 f.).

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Fig. 15 François Chauveau, Frontispiz zu Le Cabinet de M. de Scudery, 1646, Radierung

Um sie solchem Enthusiasmus zu entziehen, soll die Büste untersichtig auf einer Art Estrade aufgestellt werden, bei möglichst mildem Oberlicht.80 Erst eine Betrachtung aus größerer Ferne nämlich führt die verschiedenen Reliefgrade zusammen und lässt sie als visuelles Phänomen erfassen, überdies steigert sie die herrscherliche dignité. Der geplante Sockel mit dem buntfarbigen Globus (die berühmte picciola base) hätte das edel monochrome Porträt zusätzlich distanziert81 – damit aber auch die singuläre Leistung des Bildhauers überhöht.82 Was der Herrscherpanegyrik nicht möglich war, konnte, wie Chantelous Aufzeichnungen belegen, im Kunstgespräch ohne weiteres praktiziert werden: Gerade die an Berninis Büste geübte Kritik macht deutlich, dass diese nicht ausschließlich über den durch sie repräsentierten Prototyp, sondern als Kunstwerk wahrgenommen und diskutiert wurde. Berninis selbstbewusstes Auftreten forderte die Beurteilung seiner Leistung als “König der Bildhauer” geradezu heraus.83

80 Ebd., 255 (13. Oktober). Zur Stellhöhe der Büste und zur Inszenierung des “Schwebens” vgl. Zitzlsperger, Die Papst- und Herrscherporträts, 125–127. 81 Chantelou, Journal, 178 (13. September). 82 Ebd., 171 f. (10. September). Zum Piedestal vor allem Lavin, Bernini e l’immagine, 41–44 und Zitzlsperger, Die Papst- und Herrscherporträts, 137 f. 83 Vgl. aber Stefan Germer, Kunst, Macht, Diskurs. Die intellektuelle Karriere des André Félibien im Frankreich von Louis XIV. (München: Fink, 1997), 223 f.: “Beim Körper des Königs gibt es keine Distanz

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6. Paragone Naturgemäß spielte dabei der traditionsreiche Rangstreit der Künste eine herausragende Rolle. Berninis bei verschiedenen Gelegenheiten wiederholte Argumente zugunsten der Skulptur werden gleich am Beginn des Journals von Chantelou zusammengefasst:84 Die langwierige und “unendlich mühevolle” Arbeit am Stein,85 die durch die Einfarbigkeit des Materials erhöhte Anforderung an die Vorstellungskraft,86 die Unabänderlichkeit des einmal gefassten Konzepts87 – all dies lässt die Malerei unterlegen erscheinen. Auch beginne der Bildhauer als beständig Lernender mit jeder neuen Arbeit wieder von vorn, während der Maler auf die in jahrzehntelanger Praxis gesammelten Erfahrungen zurückgreifen und sein Werk dann entsprechend behend ausführen könne.88 Hinzu kommt die gegenüber einem Gemälde fraglos größere Haltbarkeit des Standbilds, die Gewissheit, die steinerne Büste werde den König, der “noch fünfzig Jahre zu leben hat,” auf jeden Fall überdauern.89 Bronze wiederum, das beständigste Material überhaupt, kam für das Porträt nicht in Frage, denn “entweder wird sie schwarz oder wenn man sie vergoldet, bringt der Goldglanz Reflexe mit sich, die das Schöne, Zarte am Porträt nicht aufkom-

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zwischen Zeichen und Bezeichnetem. Undenkbar, dass unser Autor [Félibien] Le Bruns malerische Leistung für sich bewertete: wenn vom Porträt des Königs zu handeln ist, muss vom König gesprochen werden.” Chantelou, Journal, 47 (6. Juni); vgl. Domenico Bernini, Vita, 29 f. Im Zusammenhang mit der besonders “paragonal” gearbeiteten Büste des Thomas Baker kommt Bernini auf diesen Aspekt zurück: Die Härte der Bildhauermaterialien zügele sein zu rascher Produktivität drängendes Temperament, mit dem er ein geborener Maler wäre; Chantelou, Journal, 228 (6. Oktober). Der die Büste bewundernden Mlle de Guise setzt er auseinander, “qu’en peinture la matière aidait au peintre, mais qu’elle nuisait au sculpteur;” ebd., 211 (29. September). Vgl. ebd., 139 (24. August) die Entgegnung des Cavaliere auf ein Kompliment Colberts, kein Marmorporträt könne einem Vergleich (parangon) mit dem lebenden und beweglichen Modell standhalten, wo doch selbst die Malerei, der alle natürlichen Farben zu Gebote stehen, verlieren müsse. Vgl. ebd., 128 (19. August), die Bedenken des Bildhauers Jean Varin, “que le Cavalier avait trop déchargé du front, qu’il n’y pourrait pas remettre du marbre.” Die eingeschränkte Möglichkeit zur Selbstkorrektur zwinge zu besonderer Konzentration: Der Maler könne neugewonnene Erkenntnisse immer in seine Arbeit einfließen lassen, während der Bildhauer an seinen Entwurf gebunden bleibe; ebd., 47 (6. Juni). Doch konnten sich auch Maler auf die Vorstellung vom Werk als Summe der Lebenserfahrung berufen. So weist Carlo Maratta eine Beschwerde über seinen scheinbar zu geringen Arbeitsaufwand zurück und verteidigt den geforderten Preis: “sappiate che sono quarant’anni ch’io ho dipinto nel vostro quadro, quanti apunto ne ho consumati dal principio ch’io cominciai a studiare per arrivare a quest’opera che stimate fatta in un giorno;” Bellori, Le vite, 638. Zum königlichen Leibarzt Antoine Vallot bemerkt Bernini, “qu’il avait beau faire, que son roi durerait plus que le sien;” ebd., 180 (13. September). Weder er noch Chantelou konnten wissen, dass Ludwigs Herrschaft tatsächlich noch genau ein halbes Jahrhundert währen würde.

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Heiko Damm men lassen. Marmor dagegen nimmt neun oder zehn Jahre nachdem er bearbeitet ist, eine gewisse Süßigkeit an und wird schließlich fleischfarbig.”90 Der widerständige Stein lohnt folglich die in seine Bearbeitung investierte Übung, Geduld und Vorsicht damit, dass die materialeigenen Nuancen, “le beau et le délicat du portrait,” gleichsam aufblühend erst im Laufe der Zeit zu Tage treten – während die “trügerischen,” auf den ersten Blick erschließbaren Reize der Malerei nur allzu rasch verblassen. Nicht umsonst betont Chantelou die von Bernini bei der abschließenden Differenzierung der Oberflächentexturen beobachtete Zurückhaltung. Dem König wird erklärt, dass an der Büste weder Kragen noch Gesicht poliert werden sollen,91 indes setzt Bernini an den nächsten Tagen mit Bimsstein und Leinwand an Stirn, Nase und Mund doch noch zarte Lichter auf,92 und Chantelou, der ihm dabei zusieht, bemerkt, dass auch bei groß konzipierten Werken die wahre Vollendung eben in der Ausarbeitung der Feinheiten liege.93 Neben der Delikatesse der Hautpartien trägt die glückliche Wiedergabe der Augen – als wichtigste Ausdrucksträger des Gesichts seit je eine besondere Herausforderung für die Skulptur – entscheidend zur Verlebendigung des Marmors bei: Auch unbewegt verraten sie den Seelenzustand des Dargestellten.94 Die diffizile Aufgabe, die auffallend kleinen, in großen Höhlen liegenden, dazu von langen Wimpern verschatteten Augen Ludwigs “ähnlich und zugleich schöner,”95 nämlich dem Roi Soleil angemessen strahlend zu gestalten, wird von Bernini mehrfach reflektiert.96 Der Kritik an den vergrößerten Augen weiß Chantelou entgegenzuhalten, dass das “tote Material” ihrer bedarf, um lebendig zu wirken.97 Zu einem frühen Zeitpunkt wird mit schwarzer Kreide der Sitz der Pupillen markiert,98 so dass der Bildhauer auch in Abwesenheit des Monarchen beständig unter dessen alles sehendem Blick arbeitet. Die schließliche Verwandlung

90 Rose, Tagebuch, 105 f.; Chantelou, Journal, 116: “M. de Lionne a parlé des portraits de bronze. Le Cavalier a dit que c’était ancore une manière moins propre que n’est le marbre, parce que le bronze noircit; que si l’on le dore, le lustre de l’or fait des réflexions et empêche que l’on ne voie le beau et le délicat du portrait; qu’au contraire, le marbre, neuf ou dix ans après avoir été travaillé, acquiert je ne sais quelle douceur et devient enfin de couleur de chair” (12. August). 91 Ebd., 214 (30. September). 92 Ebd., 216 (1. Oktober). 93 Ebd., 217: “Il m’a dit que le marbre voulait être travaillé avec patience. J’ai reparti que, quand on avait établi le général, les particularités étaient celles qui donnaient l’excellence à l’ouvrage. […] J’ai ajouté qu’en tous les ouvrages la perfection consistait en des choses qui semblaient n’être comme rien, et néanmoins formaient l’excellence du tout; que le finiment avec entente y servait beaucoup […]” (2. Oktober). 94 Vgl. hierzu Frank Fehrenbach, “Bernini’s Light,” Art History 28,1 (2005): 1–41, hier 8. 95 Siehe Preimesberger, “Caius Plinius Secundus d. Ä.: Ähnlichkeit,” 129–132. 96 Chantelou, Journal, 131 (21. August). 97 Ebd., 189 (19. September). 98 Ebd., 115 (12. August).

Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV. dieser aufgesetzten Punkte in skulpturale Form, die der fertigen Büste gleichsam das Augenlicht schenkt, inszeniert Bernini effektvoll als einen Akt der Beseelung: Bei der dreizehnten und letzten Modellsitzung am 5. Oktober fixiert er vor großem Publikum letztmalig die Augensterne, erklärt das Bildnis damit für vollendet und bricht über der Beteuerung, seine ganze Liebe hineingelegt zu haben, in Tränen aus.99

7. Coda: Im Kleinen Großes Der Unwiederholbarkeit des originalen Ludwig konnte nur ein unnachahmlicher Bernini gerecht werden;100 sein für die gesamte Büste behauptetes Verfahren, die “Knechtschaft der Imitation” durch die Wiedergabe einer dem Gedächtnis eingeprägten Idee101 zu überwinden, führt gerade der Kragen exemplarisch vor Augen. Der Cavaliere hatte die zarte Nadelarbeit der königlichen Spitze mit Meißel und Bohrer in Marmor eher nachempfunden als abgebildet, sie vielmehr in einer sapiens imitatio seiner Vorlagen gleichsam neu erdacht und dabei der “weiblichen” Materie die “männliche” Form seiner bildhauerischen Idee, dem mühselig fabrizierten Ornament den Schein des Natürlichen verliehen.

99 Ebd., 223 f. Hier entfalten die nüchternen Aufzeichnungen eine ungeahnte Dramatik: Dem Verstummen angesichts des unaussprechlichen artificiums entspricht das schweigende Betrachten des Werks durch den König. Zu dieser Stelle Rudolf Preimesberger, “Bernini’s Portraits, Stolen and Nonstolen,” 209 f. und jetzt auch Genevieve Warwick, “Bernini’s Louis XIV, between Production and Display,” Studiolo 9 (2012): 52–72, hier 65–67 und Warwick, Bernini. Art as Theatre, 226 f. Tags darauf wird sich Bernini lautstark über die ihm widerfahrene ungerechte Behandlung Luft machen und drohen, die Büste mit einem Hammer entzwei zu schlagen; Chantelou, Journal, 230. 100 “Veramente egli era un’Huomo di alte Idee, e nato con capacita di corrispondere ad ogni più vasto pensiere di sublime Monarca;” Domenico Bernini, Vita, 129. Bernini selbst spielt in Paris wiederholt auf die “wechselseitige Bestimmung” von König und Künstler an. Zu den Implikationen dieser Reziprozitätsbehauptung jetzt Maarten Delbeke, “Elevated Twins and the Vicious Sublime. Gianlorenzo Bernini and Louis XIV,” in Caroline van Eck [u. a.] (Hg.), Translations of the Sublime. The Early Modern Reception and Dissemination of Longinus’ Peri Hupsous [sic!] in Rhetoric, the Visual Arts, Architecture and the Theatre (Leiden und Boston: Brill, 2012), 116–137. 101 Hier sei an die programmatische Definition der Idea erinnert, mit der sich Giovan Pietro Bellori 1664 an der römischen Accademia di San Luca vernehmen ließ: “Il perché li nobili pittori e scultori quel primo fabbro [il sommo ed eterno intelletto autore della natura] imitando, si formano anch’essi nella mente un esempio di bellezza superiore, ed in esso riguardando, emendano la natura senza colpa di colore e di lineamento. Questa idea, […] originata dalla natura supera l’origine e fassi originale dell’arte, misurata dal compasso dell’intelletto, diviene misura della mano, ed animata dall’immaginativa dà vita all’immagine;” Bellori, Le vite, 14. In Berninis Biographie wird es rückblickend heißen: “[…] sapesse così bene senza affettazione imitare il più perfetto di essa natura […];” Domenico Bernini, Vita, 6. Vgl. Charles Alphonse Dufresnoy, De Arte graphica, hg. von Christopher Allen (Genf: Droz, 2005 [zuerst Paris 1668]), § LXI: Archetypus in mente, apographum in tela.

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Heiko Damm Als sich der Monarch bei der Modellsitzung vom 30. September hochzufrieden über den nunmehr fertiggestellten Spitzenkragen äußert, erlaubt sich Chantelou “die Bemerkung, der Herr Cavaliere hätte das geliehene Vorbild nicht sklavisch kopiert, sondern aus eigener Phantasie viel schöneres Blatt- und Blütenwerk entworfen.”102 Damit wird nicht nur die Exklusivität eines gewissermaßen für den König maßgeschneiderten Kragendesigns sichergestellt, sondern zugleich beispielhaft die Prinzipien jenes wahrhaft majestätischen, römischen disegno gegen das allzu zierliche und symmetrische französische Ornament ausgespielt, das der Cavaliere, wie gleich zu zeigen sein wird, bei verschiedenen Gelegenheiten als “Nonnenkram” gegeißelt hatte. Obwohl vom König offenbar gewünscht, war die ostentative Einbindung eines modernen Accessoires erkennbar italienischer Prägung in ein offizielles Königsbildnis doch ein Wagnis. Tatsächlich ließen sich bei der insgesamt positiven Aufnahme des Kragens auch Stimmen vernehmen, man möge den König doch lieber mit heroisch freiem Hals zeigen.103 Chantelou, für den die Antike sonst höchste Autorität besitzt, hält solchen Ansprüchen entgegen: “Es ist sogar gut, dass die Büste etwas Zeitkostüm an sich hat, das dient der Zeitgeschichte.”104 Er erkennt damit die später von Berninis Widersacher Charles Perrault zum Programm erhobene Möglichkeit an, mit Hilfe von “goust” und “fantaisie” auf zeitgemäße Weise Gefallen zu erwecken.105 Bezieht Chantelou hier auch, vielleicht Bernini zuliebe, eine Position, die die Errungenschaften der Gegenwart zu würdigen weiß, so vertritt er doch insgesamt mit seiner Italien-, Antiken- und Poussinbegeisterung eine von den fortschrittsgläubigen Pragmatikern am Hofe längst abgetane causa victa. Mit seiner elitären Kennerschaft gleich fern

102 Rose, Tagebuch, 253; Chantelou, Journal, 214: “J’oubliais à dire que le Roi a trouvé le travail/l’ouvrage du collet fort beau. Je lui ai dit que le Cavalier n’avait pas suivi le dessin de celui qui lui avait été laissé, qu’il avait fait d’autres feuillages et d’autres fleurs de plus belle suite et à sa fantaisie.” 103 Für diesen Darstellungsmodus mit antikisierender Lorica entscheidet sich der Medailleur und Bildhauer Jean Varin bei seiner nur wenig später entstandenen Marmorbüste Ludwigs XIV. (Höhe 105 cm), die ebenfalls in Versailles aufbewahrt wird. 104 Rose, Tagebuch, 319; Chantelou, Journal, 259: “M. d’Albon m’a dit que ces messieurs eussent souhaité qu’il n’y eût point eu de collet au buste. Je lui ai demandé comme ils l’eussent voulu; il a dit: ‘Le col découvert pour être à la façon des héros.’ Je lui ai dit que les héros français ne devaient pas être à la romaine ou à la grecque; qu’il était bon qu’il parût dans ce buste de quel sorte l’on était au temps qu’il a été fait; que cela servait à l’histoire des temps, et il en est demeuré d’accord” (14. Oktober). 105 Zur Unterscheidung des beau absolu und beau relatif bei Perrault siehe Hans Robert Jauß, “Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der ‘Querelle des Anciens et des Modernes’,” in Charles Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences (München: Fink, 1964 [zuerst Paris 1688–97]), 8–64, hier 56: Eine positive Bestimmung des Letzteren “ergibt sich erst aus der Frage [...], ob denn diese willkürliche Schönheit nicht mit dem agrément extraordinaire verwandt sei, das uns die Kleidermoden verschaffen.”

Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV. von pedantischen Akademikern und hedonistischen Modernes, dient ihm ausgerechnet der Neuerer Bernini als Garant für die Kontinuität des klassischen Erbes der römischen Skulptur. Es sei dahingestellt, wie weitgehend seine Übereinstimmung mit dem Cavaliere in Geschmacksfragen wirklich gewesen ist, entscheidend dürfte – neben Chantelous Bedürfnis, sich seinen überlegenen Sachverstand bestätigen zu lassen106 – das gemeinsame Misstrauen gegen die staatlich gelenkte Kulturförderung und die Distanz zur inzwischen tonangebenden Hofkunst eines Le Brun gewesen sein.107 Auf die Klagen Berninis über die Unzulänglichkeit seiner Kragenvorlage hatte sein französischer Attaché entgegnet, dass die venezianischen Nonnen, die solche Arbeiten anfertigten, eben keine Kenntnis des Schönen besäßen.108 Eine solche Abwertung der arti minori gegenüber den Eingebungen großer Künstlerpersönlichkeiten scheint in ihrer chauvinistischen Färbung ein Stichwort des Cavaliere aufzugreifen. Dieser hatte nämlich schon am 17. August unter Berufung auf Michelangelo erklärt, “ein Raum mit schönen Statuen erwecke stets den Eindruck königlicher Verhältnisse, während ein Zimmer mit den reichsten goldbetressten Velourtapeten sich ärmlich, come una stanza da monache, daneben ausnehme.”109 Ganz im Sinne des Divino, zu dessen Wiedergänger er sich bekanntermaßen stilisierte und über den er bei seinem Pariser Aufenthalt ständig Anekdoten zum Besten gab, plädiert Bernini also für eine Zurückstellung der bloß schmückenden grâce zugunsten der sublimen art.110 Und wohl nicht zufällig erinnert der Vergleich der kunstlosen Fülle mit einem Nonnengemach an das bekannte, von Francisco de Holanda überlieferte Michelangelo-Diktum, dass die Malerei der Flamen vor allem bei Frauen und frommen Gemütern Gefallen finde.111 Jedenfalls steht die misogyne Identifikation des allzu Gefälligen, Niedlichen und Glatten mit dem Weiblichen beziehungsweise mit der Malerei der oltramontani in einer weit zurückreichenden Tradition.112

106 Chantelou, Journal, 162, 164 (7. September) und bei der Abreise am 20. Oktober: “infine M. de Chantelou è un uomo che intende per aria;” ebd., 278. 107 Siehe etwa die offenbar zustimmend festgehaltene herbe Kritik an der von Colbert installierten Königlichen Akademie; ebd., 109 (9. August). 108 Ebd., 196: “Je lui ai reparti que ce sont ouvrages de religieuses de Venise qui n’ont aucune connaissance du beau.” Rose, Tagebuch, 224 übersetzt: “Dafür ist es eben Klöppelarbeit von venezianischen Nonnen, die von wirklicher Schönheit keine Ahnung haben.” 109 Ebd., 117; Chantelou, Journal, 124: “Il a rapporté, […] que Michel-Ange disait souvent que les statues étaient de si grand ornement, que si une chambre était ornée d’une tapisserie de velours relevée d’or, et que dans une autre il n’eût qu’une belle statue, celle-ci paraîtrait ornée à la royale, et l’autre come una stanza da monache.” 110 Die Differenz zwischen beidem betont Bernini in seiner Michelangelokritik am 31. August; Chantelou, Journal, 132. 111 Francisco de Hollanda, Vier Gespräche über die Malerei, geführt zu Rom 1538, hg. von Joaquim de Vasconcellos (Wien: Graeser, 1899), 30. 112 Philip Sohm, “Gendered Style in Italian Art Criticism from Michelangelo to Malvasia,” Renaissance Quarterly 48 (1995): 759–808, bes. 785–791.

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Heiko Damm Bezeichnend ist etwa, dass der Cavaliere gegen einen Atelierbesuch bei dem Wachsbildner Benoît – damals eine Pariser Attraktion113 – zunächst einwendet, so etwas sei doch “cosa di donne,” und diese Einschätzung mag sich sowohl auf das Miniaturformat als auch die Herstellungstechnik, das plastische Modellieren per via di porre beziehen.114 Am 6. September wird Bernini noch deutlicher, als er sich abfällig über “all die silbernen Vasen und Kristalleuchter” in den königlichen Gemächern äußert. Solche Prachtentfaltung würde am ehesten die römischen Damen und “la gente” entzücken.115 Oder, auf den Punkt gebracht: “Non ci sono qui stanze per uomini!”116 – was der unvorsichtige Cavaliere darauf zurückführt, dass sich der französische “Alexander” nicht wie der päpstliche mit Gelehrten und Philosophen, sondern mit müßigen Junkern ohne jede Einsicht in Kunstangelegenheiten umgibt. Chantelou versucht den Hang des Königs zum Ausstattungsprunk und zur Anhäufung preziöser Kleinkunst noch mit dem Frauenregiment zur Zeit Mazarins zu entschuldigen,117 wird sie aber selbst kaum gebilligt haben. Vielmehr scheint er die Aperçus des Cavaliere dankbar aufzugreifen, um der eigenen Unzufriedenheit Ausdruck zu verleihen; gerade in den Tagen nach Berninis Akademierede nehmen die Argumente zur Stil- und Geschmacksbildung der Nation in seinen Aufzeichnungen breitesten Raum ein.118

113 Vgl. Magalotti, Diario di Francia, 174 f. 114 Chantelou, Journal, 143 (25. August). Als diese Visite dann am 14. Oktober endlich stattfindet, zeigt er sich dennoch interessiert. Benoît erklärt ihm augenzwinkernd, dass er einige der Damenporträts “les yeux fermés” modelliere, und Bernini kann sich die Bemerkung nicht verkneifen, “que ces portraits étaient pour plaire beaucoup aux personnes qui s’entr’aiment.” Dagegen fällt ihm beim anschließenden Besuch bei dem (von Sarrazin italienisch geschulten) Bildhauer van Opstal gleich die “grande manière” von dessen Reliefs ins Auge und er bedauert, dass die Entfaltungsmöglichkeiten dieses Talents durch Colberts Protektionismus eingeschränkt sind; ebd., 259 f. 115 Ebd., 159 (6. September). 116 Chantelou, Journal, 154 (3. September), bezogen auf das Appartement des Königs. Chantelou bestreitet zwar gegenüber einem entrüsteten Höfling, dass der Cavaliere so etwas gesagt haben könnte, doch haben dessen Äußerungen vom 23. August (im üppig ausstaffierten Appartement der Königinmutter, nach dem Abschreiten der mit antiken Statuen bestückten Vorzimmer) durchaus dieselbe Tendenz: “Après avoir regardé quelque temps tout ce choses, [il a dit] que les ornements de cette chambre et des voisines étaient ornements pour les dames, mais que ceux des prémières, par où il avait passé, où sont les statues et les bustes, étaient ornements pour les hommes;” ebd., 136. Vgl. die auf Quintilian zurückgehende Unterscheidung eines “männlichen” und “weiblichen” Stils bei Franciscus Junius, De pictura veterum libri tres, hg. von Colette Nativel (Genf: Droz, 1996 [zuerst Leiden 1637]), III.3.11. 117 Chantelou, Journal, 159: “Je lui ai dit que ces propretés de cabinet set de cristaux s’étaient introduites dans la régence, qui était un gouvernement de femme; que M. le cardinal Mazarin les avait cultivées pour entretenir et divertir le Roi” (6. September). 118 Vgl. hierzu Christian Michel, “Le chevalier Bernin et l’enseignement artistique en France,” in Le Bernin et l’Europe. Du baroque triomphant à l’âge romantique, hg. von Chantal Grell und Milovan Stanic´ (Paris: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002), 93–105.

Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV. Wenn Bernini nun den Gobelinmanufakturen zwar öffentlich seinen Respekt zollt und mit Colbert darin übereinstimmt, dass große Herrscher auf die Massenfabrikation von Luxusgütern, auch ohne persönliche Vorliebe dafür, gar nicht verzichten dürften – weil nämlich gerade sie ihr Ansehen heben und ihren Ruhm verbreiten helfen119 –, so mehren sich doch seine Bedenken, ob denn die Qualität der Entwürfe und die Urteilskraft der für die Ausführung Verantwortlichen mit der raschen Entwicklung der technischen Möglichkeiten Schritt halten könnten: Soll man denn, so der Cavaliere hinterher ernüchtert zu seinem Attaché, einem Land ernsthaft seine Dienste anbieten, in dem der Wert einer Zeichnung von Mignard verkannt und der Hochaltar von Val-de-Grâce stattdessen nach einem mediokren Plan ausgeführt wird?120 Wie schon bei der Zurückweisung der Spitzenvorlagen wird hier das ingenium “großer” Persönlichkeiten gegen die nur materiell hochwertige Manufakturware ausgespielt. Der wiederholte Vorwurf kunstferner Betschwesternästhetik verweist zudem auf tadelnswerte minutezza und delicatezza, er kann die bloß handwerkliche Tugend akribischer Feinarbeit ebenso bezeichnen wie das angeblich den Frauen eigene Gefallen an einer oberflächlichen Raffinesse, und er dient schließlich der Diskreditierung der manière de France insgesamt – diese sei, wie mit Bezug auf die Altardekoration der Feuillants festgestellt wird, nun einmal “trübselig und kleinlich.”121 Gegen Ende seines ParisAufenthalts, als Bernini seine Ideen für die neue Kaskade von St. Cloud skizziert hat, meint er resigniert: “Ich bin überzeugt, dass mein Entwurf nicht gefallen wird. Die Franzosen sind diesen natürlichen Stil nicht gewöhnt; sie haben lieber arrangierte, kleinliche Sachen, so rechten Nonnenkram!”122 119 Ebd., 161, 175 (6. und 12. September). 120 Ebd., 164 (7. September). Hier kann sich der Leser des Eindrucks nicht erwehren, das Beispiel sei von Chantelou selbst gewählt; wieder beschwichtigt dieser den Cavaliere, indem er alle Schuld an der vertanen Chance den Nonnen gibt, die “nicht den geringsten Sachverstand” besäßen. 121 Ebd., 175: “À la sortie de l’eglise, il m’a dit, au sujet de ces ornemens, que la manière de France était triste et petite; qu’à Rome, dans les églises, il y avait une plus belle manière d’orner, qu’ils se servaient pour cela de grands chandeliers de tête d’argent où sont enchâssées des réliques, de grands vases de formes nobles dans lequels on met des bouquets de fleurs, et que cela fait un tout autre effet que tant de petites choses dont était orné cet autel” – kurz: zu Hause bevorzugt man einen mehr skulpturalen und zugleich natürlicheren Schmuck (11. September). 122 Rose, Tagebuch, 264; Chantelou, Journal, 222: “Je m’assure que cela ne plaira pas. L’on n’est pas ici accoutumé à ces choses naturelles; on en veut de plus ajustées et plus petites, comme sont les ouvrages des religieuses” (4. Oktober). Auch dem wichtigsten Dokument der transgressiven “Natürlichkeit” Berninis in Frankreich, seinem Entwurf eines kolossalen, Felsen imitierenden Steinsockels (scogliera) für den Louvreneubau, war letztlich kein Erfolg beschieden, obwohl er doch als staunenerregende “pensée toute nouvelle” ein angemessenes “Porträt” der magnanimitas des Fürsten dargestellt hätte; siehe dazu Rudolf Preimesberger, “Avec une honnête hardiesse. Bernini in Saint-Germain,” in Jenseits der Grenzen: Französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Thomas W. Gaehtgens zum 60. Geburtstag, hg. von Uwe Fleckner, Martin Schieder und Michael F. Zimmermann (Köln: DuMont, 2000), I, 149–165, bes. 155–161.

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Heiko Damm Das musste einen Künstler bekümmern, der schon bei der Begrüßungsaudienz klargestellt hatte, für Petitessen nicht zuständig zu sein – schließlich sei ein moderner Monarch zur Magnifizenz geradezu verpflichtet.123 Freimütig bekennt er deswegen auch dem König gegenüber auf die Frage, was er von den Tuilerien hielte, “che li pareva una grande picciola cosa,” und fügt hinzu, sie kämen ihm vor wie ein gewaltiger Kinderaufmarsch.124 Die Beispiele ließen sich fortführen; sie gipfeln in Berninis Feststellung: “Die Franzosen haben Temperament, aber einen traurigen und kleinlichen Vortrag. Die Lombarden dagegen sind voller Grandezza, aber sie neigen zu plumper Stofflichkeit. Die Lombarden müsste man aufrütteln, den Franzosen dagegen die große Manier beibringen.”125 Umso mehr musste sich Bernini im vergleichsweise kleinen Auftrag der Porträtbüste und, wie gezeigt, noch in deren Beiwerk als Botschafter römischer grandezza bewähren. Ob er dieses Ziel erreicht hat, ist fraglich. Gewiss gaben seine fortgesetzten Provokationen der ohnedies schon verbreiteten antiitalienischen Stimmung weitere Nahrung. Denn die sich formierende Grande Nation hatte ja längst eigene Begriffe von Größe und Vornehmheit zu entwickeln begonnen, und bekanntlich kam die junge Académie Royale nach der Abreise des Cavaliere auch ganz gut ohne dessen Ratschläge zurecht.126 Geblieben war die Erinnerung an einen sendungsbewussten Künstler und – nach der Planänderung des Louvre – das eindrucksvolle Spätwerk einer Büste, die unser Bild von der Erscheinung Ludwigs XIV. besonders nachhaltig geprägt hat.

123 “Qu’on ne me parle, dit-il, de rien de petit” – der wohl berühmteste Bernini-Ausspruch des Tagebuchs; Chantelou, Journal, 165 (7. September). Zur dem Begriff der maiestas verbundenen magnificenza als besonderer Herrschertugend siehe Preimesberger, “Avec une honnête hardiesse,” 153 f. 124 Chantelou, Journal, 85: “Il a dit encore que le Roi lui ayant demandé ce qu’il lui semblait du palais des Tuileries, il avait répondu: Che li pareva una grande picciola cosa, et a ajouté que c’était comme un grand escadron de petits enfants” (23. Juli). 125 Rose, Tagebuch, 170 (meine Hervorhebungen); Chantelou, Journal, 159 f. (6. September). Eine Woche später, auf der Fahrt nach Versailles, kommt Bernini auf den Fehler der französischen Maler zurück, “qui est d’avoir une manière petite, triste et menue […],” was nur durch das Studium der Antike und der lombardischen Meister zu korrigieren sei, diese wiederum müssten Raffael studieren, um ihrer Regellosigkeit abzuhelfen; ebd., 177. Dufresnoy, De arte graphica, § LV, 406 f. beginnt seine Auflistung der Errores ac vitia Picturae: “Quae vacuis divisa cavis vitare memento: / Trita, minuta, simulquae non stipata dehiscunt […].” 126 “Berninis Scheitern gilt generell als Markstein für das kollabierende Ansehen der italienischen Kunst in Frankreich;” Haskell, Maler und Auftraggeber, 271. Vgl. Milovan Stanic´, “Les tribulations du Beau idéal en France aux temps de Bellori,” in L’idéal classique. Les échanges artistiques entre Rome et Paris au temps de Bellori (1640–1700), hg. von Olivier Bonfait und Anne-Lise Desmas (Paris: Somogy, 2002), 17–25; Olivier Bonfait, “Raphaël, Poussin, Bernin: ‘Grandezza’ et grandeur entre Italie et France, du ‘Cinquecento’ au Grand Siècle,” in La réception de modèles ‘cinquecenteschi’ dans la théorie et les arts français du XVII e siècle, hg. von Sabine Frommel und Flaminia Bardati (Genf: Droz, 2010), 85–100.

Agon und Spitzenkragen: Zur Rhetorik des Ornaments in Berninis Büste Ludwigs XIV. Die hier vorgestellten Überlegungen zum Kragen des Königs sollen diesen nicht zur Staatsangelegenheit hochspielen. Er zählt aber zweifellos zu jenen condimenta artis, die, mühelos erzeugt, dem an sich schon guten Werk zu noch größerer Zier und damit Grazie verhelfen. Mit der kunstvollen Nachlässigkeit ihrer Anbringung sorgt der Künstler für die erwünschte Mischung aus Anmut und Würde, die wiederholt ausgesprochene Geringschätzung solchen Zierats ist, wie gezeigt, eine rhetorische Strategie. Das Beiwerk der Spitze trägt zur Kennzeichnung der luxuriösen Vorlieben des Monarchen bei, ohne diese zu denunzieren, denn der kleinteilige Halsschmuck à la mode sollte der Majestät der Skulptur nicht zuwiderlaufen, vielmehr ließ sich deren Wirkung durch ein individuelles Design sogar noch steigern. Die Faszination der Büste beruht auf spezifischen Gestaltungsmerkmalen, denen in einer langen Forschungsgeschichte mal mehr, mal weniger Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Als Staatsporträt formuliert sie zweifellos einen Herrschaftsanspruch und lässt sich auf ihre politische Botschaft hin befragen. Deren mögliche Zuspitzung durch ein aufwendig gestaltetes Piedestal, das den sonnengleichen Monarchen über Kriegstrophäen und der “kleinen Basis” einer farbig funkelnden und devisenmäßig beschrifteten Weltkugel hätte schweben lassen, gab der ikonographischen Interpretation wesentliche Impulse. Nicht immer wurde dabei berücksichtigt, dass es sich bei Berninis “picciola base” um einen sprachlich kommunizierten concetto zur ultimativen Bedeutungssteigerung handelte, einen überraschenden Geistesblitz, der ein unmittelbares Echo finden und panegyrische Texte generieren sollte, dessen konkrete Umsetzung aber – sicher nicht zum Schaden der Gesamtwirkung – unterblieb. Was allein in weißem Marmor und ohne Schriftbeigabe realisiert wurde, ist sicherlich kein Fragment und gibt ebenfalls zu denken. In der beredten Ornamentik der Königsbüste wird Berninis genuin bildhauerische acutezza anschaulich erfahrbar und manifestiert sich nicht zuletzt in der souverän transformierten Nadelarbeit des Spitzenkragens. “Und während die herausragenden Bildhauer sich abmühen, das Gedächtnis anderer zu verewigen, machen sie sich selbst mit ihren Werken unsterblich.”127

127 “[…] e mentre gli eccellenti scultori s’affaticano di eternare le memorie altrui, si immortalorno se stessi nell’ opere loro,” Federico Zuccari, Idea de’ pittori, scultori, ed architetti (Turin: Disserolio, 1607), II, 35.

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Sabine Frommel

Zwischen Geniestreich und kollektiver Leistung: Gian Lorenzo Berninis Entwürfe für den Louvre

Der Wettbewerb für die Vollendung der cour carrée des Louvre in den Jahren 1664/65 führte für Bernini zu einer Enttäuschung.1 Obwohl sein Aufenthalt in Paris von Juni bis Oktober 1665 mit der feierlichen Grundsteinlegung seines Projekts endete, verlief dessen Weiterführung nach seiner Abreise im Sand. Auch wenn der Cavaliere das großartige Nachleben seiner Ideen in der europäischen Baukunst geahnt hätte, wäre ihm das nur ein schwacher Trost gewesen. Die Forschung hat sich seinen Zeichnungen – den beiden in Rom entstandenen Entwürfen und dem in Paris verfassten Entwurf sowie dessen späterer Umarbeitung – aufs Intensivste gewidmet und auch die brisanten politischen Hintergründe des Auftrags beleuchtet. Dabei wurden den Auflagen des Ministers Jean-Baptiste Colbert, dem surintendant der königlichen Bauten, und der Einbeziehung des nach den Plänen des Louis Le Vau begonnenen Ostflügels besonderes Gewicht zugebilligt. Man betrachtete Berninis Leistung stets losgelöst von jener der anderen italienischen Teilnehmer – Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi und eines Edelmanns namens Candiani –, denen man keinerlei Bedeutung für die weitere Entwicklung der Residenz zuerkannte. Ihre Entwürfe mussten fast dreihundert Jahre lang in den Schubladen der agence royale auf eine wissenschaftliche Betrachtung und Würdigung warten, während die Zeichnungen Berninis einen festen Platz in der modernen Architekturgeschichte 1

Unter der reichen Fachliteratur zu diesem Thema siehe Daniela del Pesco, Il Louvre di Bernini nella Francia di Luigi XIV (Neapel: Fratelli Fiorentino, 1984); Robert Berger, The Palace of the Sun. The Louvre of Louis XIV (University Park, Penn.: The Pennsylvania State University Press, 1993); Tod A. Marder, Bernini and the Art of Architecture (New York, London und Paris: Abbeville Press Publishers, 1998): 261–272; Michael Petzet, Claude Perrault und die Architektur des Sonnenkönigs (München und Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2000): 79–105; Roberto Gargiani, Idea e costruzione del Louvre (Florenz: Alinea, 1998); Sabine Frommel, “Tradition française contre tradition italienne: les projets de Bernin pour le Louvre,” in Le Bernin et l’Europe, hg. von Chantal Grell und Milovan Stanic´ (Paris: Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2002): 45–76; Yves Pauwels, “Du Louvre de Lescot au Louvre de Bernin: architecture et éloquence entre Renaissance et Grand Siècle,” in République des Lettres, républiques des arts. Mélanges offerts à Marc Fumaroli, hg. von Christian Michel und Colette Nativel (Genf: Droz, 2008): 415–426. Sabine Frommel, “Il terzo progetto di Gian Lorenzo Bernini per il Louvre: riferimenti italiani e scambi in Francia,” in La festa delle arti, hg. von Vincenzo Cazzato, Sebastiano Roberto und Mario Bevilacqua (Rom: Gangemi, 2014), Bd. 1, 376–381.

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Sabine Frommel eroberten.2 Die Stiche Jean Marots und François Blondels trugen zu ihrer Popularität bei, und so kam es, dass der Cavaliere bis heute den italienischen Wettbewerb des Louvre verkörpert. In diesem Sinne führte man die tiefgreifenden Veränderungen, die sich zwischen seinen ersten Entwürfen und dem endgültigen beobachten lassen, auf den Einfluss der Pariser Autoritäten wie auch des Paul Fréart de Chantelou zurück, der gemeinsam mit seinem Bruder Roland Fréart de Chambray die Gelegenheit nutzte, am französischen Hof einen Klassizismus nach dem Vorbild Palladios zu fördern.3 Im Auftrag Colberts begleitete Chantelou Bernini während seines Aufenthalts in Paris und zählte so zu seinen engsten Verbündeten. Durch die Niederschrift des Journal konnte der französische Edelmann seinen eigenen Prinzipien und künstlerischen Überzeugungen Nachdruck verleihen, ja sie sogar gelegentlich dem Cavaliere in den Mund legen. Aber waren Cortona und Rainaldi, die zu den angesehensten Architekten in der Ewigen Stadt zählten, wirklich nur Statisten in dieser denkwürdigen Episode? Auch wenn Bernini mit seinem Können und mit seinem Charisma seine Mitstreiter überragte, so lässt sich nur schwer nachvollziehen, dass es zwischen diesen Künstlern, die in hartem Konkurrenzkampf nebeneinander arbeiteten, keinerlei Austausch oder gegenseitige Einflussnahme gegeben haben sollte. Auch wiederspräche dies, wie später noch zu zeigen bleibt, der traditionellen Praxis des Architekturwettbewerbs, die Durchlässigkeit, Überschneidungen und Symbiosen begünstigte. Diese waren allein schon durch Paul Fréart de Chantelou, den “Schatten” Berninis, gewährleistet, der zur Begutachtung der Zeichnungen herangezogen worden war.4 Unter diesem Aspekt soll hier im Folgenden Berninis in Paris gezeichneter Entwurf neu betrachtet und ausgelotet werden, ob sich an ihm nicht Umdeutungen der konkurrierenden italienischen Entwürfe und Inspirationen durch diese nachweisen lassen.5 2

Karl Noehles, “Die Louvre-Projekte von Pietro da Cortona und Carlo Rainaldi,” Zeitschrift für Kunstgeschichte 24 (1961): 40–74; Paolo Portoghesi, “Gli architetti italiani per il Louvre,” Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura. Saggi di storia dell’architettura: in onore del professore Vincenzo Fasolo (Rom: Bonsignori Editori, 1961): 243–268; Marcello Fagiolo, “Roma-Parigi: i progetti per il Louvre e gli archetipi della regalità,” in Roma barocca: Bernini, Borromini, Pietro da Cortona, hg. von Marcello Fagiolo (Mailand: Electa, 2006): 232–235 und 240–241; Marcello Villani, “Modello di Pietro da Cortona per il Louvre,” ebd., 236–239; Sabine Frommel, “Quatre Italiens face au Louvre: compétition, contagion, corrélation,” in La réception de modèles ‘cinquecenteschi’ dans la théorie et les arts français du XVII è siècle, hg. von Sabine Frommel und Flaminia Bardati (Genf: Librairie Droz, 2010): 213–231. 3 Siehe die jüngeren französischen und italienischen Ausgaben des Journal von Milovan Stanic´, Chantelou. Journal de voyage du Cavalier Bernin en France (Paris: Macula, 2001) und Daniela del Pesco, Bernini in Francia. Paul de Chantelou e il ‘Journal de Voyage du Cavalier Bernin en France’ (Neapel: Electa, 2007) mit den jeweiligen Ausführungen und Bibliographien. 4 Aufzeichnung in Chantelou, Journal, 114 f. (11. August). 5 Wir haben uns in dem Artikel “Quatre Italiens face au Louvre” bereits mit dem Phänomen auseinandergesetzt. Die vertiefte Betrachtung, die wir hier vorlegen, macht es nötig, auf diesen Text zurückzugreifen.

Zwischen Geniestreich und kollektiver Leistung

Die Voraussetzungen des italienischen Wettbewerbs von 1664 Unter Ludwig XIV. verstärkte sich der Wunsch, die cour carrée des Louvre zu vollenden und der wachsenden französischen Hegemonie durch eine prachtvolle, zur Stadt hin gerichtete Fassade architektonischen Ausdruck zu verleihen. Im Jahr 1661 war Louis Le Vau mit dem Bau eines solchen Flügels beauftragt worden, der in seiner Mitte einen prachtvollen ovalen Salon beherbergt hätte.6 Unmittelbar nach seiner Ernennung im Januar 1664 ließ Colbert die Baustelle kurzerhand schließen, deren Mauern inzwischen eine Höhe von etwa 10 Fuß (etwa 3,30 m) erreicht hatten. Zweifel am Entwurf und dessen Verfasser bewogen ihn, andere Architekten zu Gegenentwürfen und Gutachten aufzufordern: “Puisque l’on permet a tout le Monde de dire son advis sur le dessein du Louvre.”7 Als überzeugende Vorschläge ausblieben, wandte er sich im Frühjahr 1664 an die berühmtesten in Rom tätigen Meister: Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona und Carlo Rainaldi. Borromini lehnte wahrscheinlich wegen seiner engen Beziehungen zum spanischen Hof ab, während ein unbekannter Amateur, ein Edelmann namens Candiani, sich in den Wettbewerb einschlich.8 Im April brach der Abt Elpidio Benedetti, der sich schon als Kunstagent des verstorbenen Kardinals Mazarin in der Ewigen Stadt Verdienste erworben hatte, mit einer Mappe mit achtunddreißig Zeichnungen von Paris gen Süden auf. Die verschollenen Blätter betrafen zweifellos Aufmaße des Louvre, eine Auswahl von Entwürfen und Auflagen für die Neubauten. Bernini übergab er das Material unmittelbar nach seiner Ankunft und ließ die anderen Architekten drei Wochen warten.9 So konnte der Cavaliere dem Abt seine Zeichnungen bereits am 23. Juni persönlich überreichen, während Candiani und Rainaldi diese erst am 15. Juli absandten. Der Entwurf Cortonas erreichte den französischen Hof schließlich im September, als man Bernini bereits das Primat zuerkannt hatte. Arbeitsüberlastung, die Gicht und der Ehrgeiz, alles selbst zu zeichnen – tirare a proprio pugno –, hatten diese Verspätung verursacht. Es erwies sich als Herausforderung, für ein so komplexes architektonisches Problem eine Lösung zu finden, ohne die Tradition des Landes, den urbanen Kontext und die spezifischen Eigenheiten der Innendistribution zu kennen. Wie konnte es gelingen, die

6 Petzet, Claude Perrault, 39 ff. 7 Charles Perrault, Mémoires de ma Vie (Paris: Macula, 1993), 62 ff. 8 Perrault, Mémoires, 77 ff. 9 Seit dieser Episode blieb Cortona dem Abt gegenüber misstrauisch. Dennoch nahm er von diesem noch Aufträge für die Ausschmückung von dessen Villa an. Thierry Verdier, Recherches sur la présence architecturale en France au temps de Louis XIV, Ms. für eine habilitation à diriger des recherches unter der Leitung von Michèle-Caroline Heck, Université de Paul Valéry, Montpellier III, Publikation in Vorbereitung; siehe auch Annarosa Cerrutti Fusco und Marcello Villani, Pietro da Cortona Architetto (Rom: Gangemi Editore, 2002), 305 f.

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Sabine Frommel begonnenen Teile Le Vaus einzubeziehen und gleichzeitig ein Bauwerk von eigener Prägung zu entwerfen? Gemäß ihrer eigenen Tradition legten alle Italiener das appartement noble in den zum Platz gerichteten östlichen Eingangstrakt, und sie widersprachen schon in diesem Punkt dem französischen Usus, der den Rück- oder Seitenflügel für den corps de logis vorzog. Gewöhnt an politische Konflikte und Machtkämpfe, konnten sie kaum ahnen, welche Bedeutung man in Frankreich den Entscheidungen der vorangehenden Herrscher und den bestehenden Bauten zumaß, selbst wenn sie der Harmonie im Wege standen. Im Louvre symbolisierten der ab 1546 für Franz I. und Heinrich II. von Pierre Lescot im Südwesten des Gevierts errichtete Flügel und der daran anschließende Pavillon du Roi die Gegenwart des Monarchen schlechthin, und sie bildeten somit bei jeder Umgestaltung ein sakrosanktes Element.10 Die Italiener planten gewissermaßen im luftleeren Raum, da ihnen die mangelhafte Kenntnis der regionalen Eigenheiten und Voraussetzungen eine realistische Einschätzung unmöglich machte. Dass Colbert komplexen Motivationen folgte, machte die Sache nicht einfacher. Hoffte er einerseits den Sonnenkönig durch ein aufsehenerregendes Projekt an Paris zu binden und damit die politische Konstellation zu beeinflussen, so schätzte er andererseits die italienische Kunst in solchem Maße, dass er später seinen Sohn, den Marquis de Seigneley, nach Italien schickte, damit er sich dort bilde. Jedenfalls offenbart der breite Fächer der Vorschläge der französischen und dann der italienischen Architekten, dass die Vorgaben zum Ausmaß der Arbeiten und zu den Raumprogrammen nicht ausreichend präzise gewesen sein können.

Die italienischen Entwürfe Das erste Projekt Berninis berücksichtigt die bestehenden Konstruktionen – den westlichen und den nördlichen Flügel und die westliche Hälfte des südlichen –, die er durch hellere Tusche deutlich gegenüber den geplanten Umbauten und Ergänzungen kenntlich macht (Fig. 1).11 Die Ostfassade des Louvre sollte zum Paradestück einer städtischen Perspektive werden, deren monumentale Baukörper die Uferlandschaft von weither beherrschen. Weit mehr als in seinen römischen Entwürfen assimilierte Bernini hier die Eigenheiten des päpstlichen Barock, so als habe man in Paris ein Paradigma dieses Stils errichten wollen (Fig. 2).12 Der Palast des Montecitorio, die Himmelfahrts-Kirche in Ariccia und die Kolonnaden des Petersplatzes, denen er sich gleichzeitig widmete, offen10 Julie Degageux, “Le palais du Louvre au XVIè siècle: les projets de Pierre Lescot,” Documents d’Histoire parisienne 7 (2007): 9–46; Sabine Frommel, “Les projets de Pierre Lescot pour le Louvre: mise au point et étapes de construction” in Vorbereitung. 11 Musée du Louvre, Paris, Département des Arts graphiques, Recueil du Louvre, I, fol. 3, c. 12 Musée du Louvre, Paris, Département des Arts graphiques, Recueil du Louvre, I, fol. 4.

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Fig. 1 Gian Lorenzo Bernini, erstes Projekt für den Louvre, Grundriss, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Recueil du Louvre, I, fol. 3, c

Fig. 2 Gian Lorenzo Bernini, erstes Projekt für den Louvre, Ostfassade, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Recueil du Louvre, I, fol. 4

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Sabine Frommel baren hingegen seine Vorliebe für die Tradition des Cinquecento, für geometrische Klarheit und prägnante Konturen. Er bezog den ovalen Salon Le Vaus in seinen Neubau ein, stattete ihn zum Platz hin mit fünf Jochen zweigeschossiger Loggien aus, die dann kühn umbiegen, um sich seitlich in konkaver Form fortzusetzen. Ihre geschwungenen Bewegungen kontrastieren harmonisch mit den Risaliten, ihre kolossalen plastischen Halbsäulen mit Pilastern. Das grandiose Gesamtbild erinnert an den römischen Palazzo Barberini, und es scheint geradezu, als habe Bernini sein Modell in den geschmeidigen Fluss des römischen Barock übersetzen wollen. Die Energien bündeln sich im ovalen Salon und seinem Tambour, der die anderen Baukörper stolz überragt. Die prachtvollen Serliane, die sich mit jedem Schritt des Betrachters in ungeahnter Weise überschneiden, hätten eine eindrucksvolle Bühne für öffentliche Erscheinungen des Monarchen abgegeben. Als geschickter Regisseur kaschierte Bernini die ungünstige Breitenausdehnung, indem er die Eckrisalite gegenüber den seitlichen Trakten nach innen rückte und so den straff gegliederten Körper aus dem breiten Geviert heraustreten ließ.13 Diese Risalite staffeln sich zu den Pavillons der Flügel weiter und verbinden sich ohne jeglichen Bruch mit der Süd- und der Nordfassade – ein Beweis für die eminente räumliche Vorstellungskraft des Künstlers.14 Im Hof verdecken Pfeilerarkaden im Erdgeschoss die bestehenden Fassaden und schaffen so einen cortile nach italienischem Modell (Fig. 1 und 2). Treten am Ostflügel die zweigeschossigen Loggien hierarchisch aus dem Ganzen hervor, so sind den übrigen Fassaden im piano nobile einfache Laufgänge mit Balustraden vorgelegt. Diese hatte Bernini nolens volens als Auflage übernommen, obwohl ihm als Ideal in beiden Geschossen Loggien vorschwebten.15 Da sein Interesse auf den östlichen Flügel mit der herrschaftlichen Fassade konzentriert war, hatte er dem zum Küchenhof hin orientierten Trakt im Westen keinerlei Aufmerksamkeit gewidmet: Le Cavalier n’a pas travaillé à la cour commune, car il reste fixé sur l’idée que l’habitation du Roi doit être située dans la partie la plus noble, qui correspond ici à la façade principale.16

Cortona schlug andere Wege ein.17 Der Autor der Rotunde von Santa Maria della Pace und des Projekts für den Palazzo Chigi, wo die geschwungene Wand jubiliert, gab gerad-

13 Die Eckrisalite befinden sich in der Flucht der Hofwände. 14 Beim Aufriss hat er die Pavillons der bestehenden Flügel kurzerhand unterschlagen, da sie die ungünstige Breitenausdehnung wiederum betont hätten. 15 Brief des Abbé Benedetti vom 24. Juni 1664. Chantelou, Journal, 351, “est aussi de cet avis, même s’il [le cavalier Bernin] a dessiné tous les portiques couronnés d’une [simple] balustrade, suivant les indications recues, puisque c’est ainsi qu’on veut les faire là-bas, et le signor Pietro Da Cortona dit qu’on ne peut absolument pas renoncer au double portique si l’on veut réaliser quelques chose de noble.” 16 Brief des Abbé Benedetti vom 24. Juni 1664. Chantelou, Journal, 350. 17 Die Zeichnungen befinden sich im Musée du Louvre, Paris, Département des Arts graphiques, Recueil du Louvre, I, fol. 14, 15, 16. Noehles, “Louvre-Projekte,” 45 f.; Portoghesi, “Gli architetti

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Fig. 3 Pietro da Cortona, Projekt für den Louvre, Ostfassade, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Recueil du Louvre, I, fol. 14

linigen Volumina den Vorzug. Mit Bravour wirkte er beim Ostflügel den ungünstigen Verhältnissen entgegen, indem er ihm durch ein weiteres Geschoss zu kompakter und vertikalistischer Wirkung verhalf. Ein mächtiger Risalit mit sieben Jochen und einer ovalen Kuppel beherrscht die Mitte (Fig. 3).18 Aus drei Jochen bestehen die Eckpavillons, die Lescots Gliederung variieren, während die verschatteten Flächen des breiten Rücksprungs der plastischen Dialektik zu vollem Klang verhelfen. In den drei Geschossen symbolisiert die durchlichtete Trias der mittleren Öffnungen, die sich durch einen noch komplexeren Rhythmus auszeichnet, aufs Anschaulichste die Macht des Königs. Das Gebälk der großen Ordnung schafft eine energische Zäsur zum oberen Geschoss, das aus komplizierten Gruppierungen von Pilastern und Doppelpilastern besteht, die mit dem ruhigeren Rhythmus der unteren Register kontrastieren, nicht ohne die Dominanz der bel étage zu mindern. Vereint die horizontale Bewegung der Balustraden die Vor- und Rücksprünge, so verleihen ihm die individuellen Formen der geneigten Dächer einen französischen Beigeschmack. Auch hier beherrscht der östliche Trakt den Hof, dessen dreieinhalb Geschosse zwei große korinthische Ordnungen gliedern: Die untere fasst Loggien zu einem großartigen Motiv zusammen, die obere, weitaus zierlichere, die Öffnungen eines Mezzanins und die italiani,” 257; Petzet, Claude Perrault, 73 ff.; Villani, “Modello di Pietro da Cortona,” 236–239; Cerrutti Fusco und Villani, Pietro da Cortona Architetto, 308. 18 Die mit einer Zwiebel abschließende aufwendige Bekrönung rief die Kritik Chantelous hervor: “plutôt l’idée d’un temple que d’un palais.” Chantelou, Journal, 281 (20. Oktober).

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Fig. 4 Pietro da Cortona, Projekt für den Louvre, östliche Fassade des Hofes, Fassade zum Küchenhof, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Recueil du Louvre, I, fol. 15

prächtigen Fenster eines Wohngeschosses (Fig. 4). Sowohl die freistehenden Säulen in den unteren Loggien, die in geraden Gebälken enden, als auch die vertikalen Fensterbahnen erinnern an Motive Michelangelos im Palazzo Farnese und im Konservatorenpalast. Das Zwischengeschoss offenbart, dass Cortona eine Art von ricetto im Sinn des Palazzo Farnese vorgesehen hatte. Schmale Blendjoche rahmen die Fassade, bringen den engen Rhythmus der steilen Joche zum Atmen und leiten behutsam zu den Vorsprüngen in den Ecken über. Die seitlichen Flügel bestehen aus nur zwei Etagen, auf denen sich die Kolossalordnung fortsetzt und deren Terrassendächer ausgedehnte Wandelgänge gebildet hätten, von denen der südliche einen reizvollen Ausblick auf die Flusslandschaft geboten haben würde.19 Vom westlichen Trakt ist nur die äußere Fassade überliefert, deren lockere Gliederung darauf schließen lässt, dass sie im Hof ebenfalls von individuellem Charakter sein sollte (Fig. 5). Vom gegenüberliegenden Seine-Ufer aus wäre die Hierarchie prägnant zu Tage getreten. Der östliche Teil hätte die Residenz machtvoll beherrscht. Im Gegensatz zu Bernini widmete Cortona der zum Küchenhof gerichteten Fassade besondere Aufmerksamkeit und ersetzte die nüchterne Gliederung Lescots durch eine raffinierte Umdeutung einer Variante Le Vaus mit verdoppeltem Baukörper (Fig. 4).20 19 Eine schematische Rekonstruktionen dieses Projekts haben wir publiziert in “Quatre Italiens face au Louvre,” 236. 20 Louvreprojekt von Le Vau von 1662/63, AN, O1 1678c, Nr. 495. Mary Whiteley und Allan Braham, “Louis Le Vau’s project for the Louvre and the Colonnade,” Gazette des Beaux Arts 64 (1964): 285–296, 347–362; Petzet, Claude Perrault, 28.

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Fig. 5 Pietro da Cortona, Projekt für den Louvre, Westfassade, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Recueil du Louvre, I, fol. 16

Der um ein Geschoss höhere Mittelrisalit verschmilzt mit den angrenzenden Jochen zu einem triumphalen Motiv, das zweigeschossige Arkaden und eine flache Kuppel auszeichnen. Die schrägen Flanken, die zweifellos mit einem ovalen Salon in Verbindung stehen, dialogieren mit konkaven Vertiefungen, die zu den Vorsprüngen an den äußeren Enden vermitteln. Raffinierte Licht- und Schatteneffekte beleben die Fassade aufs Virtuoseste, während die sanften Übergänge zwischen den einzelnen Teilen die Sensibilität des Malers offenbaren. Die Triade der Portale des mittleren Risalits, die ein dreischiffiges Vestibül erschließen, erinnert an die Eingangsfassade und betont den herrschaftlichen Gestus dieser Front, der auswärtsstrebende Säulen- oder Pilasterpaare, Balustraden und Statuen Nachdruck geben (Fig. 3 und 5). Die seitlichen Risalite sind von einem Belvedere bekrönt, dessen Arkaden mit denen des Mittelrisalits dialogieren. Lässt sich die Tendenz einer Aufwertung des westlichen Teils schon in Entwürfen Le Vaus nachweisen, so gelang es Cortona als Erstem, ihr künstlerischen Ausdruck zu verleihen und damit entscheidende Impluse für die zukünftige Entwicklung der Residenz zu vermitteln. Rainaldis facciata nimmt auf den begonnen Bau keine Rücksicht (Fig. 6).21 Ebenso wie bei Bernini sind Erdgeschoss und piano nobile durch eine komposite Kolossalordnung verbunden und empfängt ein Zwischengeschoss sein Licht durch Öffnungen im Fries. An Cortona erinnern hingegen das dritte Geschoss und die horizontale Zäsur durch ein kräftiges Gebälk. Spannungsreiche Staffelungen beleben das Fassadenrelief:

21 Die Zeichnungen Rainaldis befinden sich im Musée du Louvre, Paris, Département des Arts graphiques, Recueil du Louvre, I, fol. 8, 9, 10. Noehles, “Louvre-Projekte,” 62 ff.; Portoghesi, “Gli architetti italiani,” 245–246; Petzet, Claude Perrault, 70 ff.; Fagiolo, “Roma-Parigi,” 235.

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Fig. 6 Carlo Rainaldi, Projekt für den Louvre, Ostfassade, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Recueil du Louvre, I, fol. 10

Oberhalb der Risalite, die die zurückgesetzten Teile überragen, erheben sich prachtvolle Zentralbauten, die von Serliane und Kuppeln in Form von Bügelkronen geschmückt sind. Vielleicht war Rainaldi der spektakuläre Entwurf Houdins aus dem Jahr 1661 bekannt, der auf den Dächern palladianische Villen errichten wollte.22 Der rechteckige Bau über dem mittleren Risalit hätte einen prachtvollen Festsaal mit umliegender Terrasse und mit einem fabelhaften Ausblick auf die Seine abgegeben und gemeinsam mit der darunterliegenden Kapelle die spirituelle und die weltliche Macht symbolisiert. Wenn Cortona und Rainaldi durch Terrassen und Belvedere Leben auf dem Dach vorschlugen, so ließen sie sich von ultramontanen Traditionen beflügeln. Meisterhaft lässt Rainaldi das Crescendo der Fassade in der Mitte kulminieren: Die Wandflucht springt hier dreimal vor und sechs Paare kompositer Säulen staffeln sich szenographisch allmählich nach vorn.23 Elegante Giebel – dreieckig im Erdgeschoss und aufgebrochen im Obergeschoss – betonen die Achse der Risalite und suggerieren vertikale Kontinuität. Allerdings mindern die opulente Dekoration und eine gewisse stilistische Geschwätzigkeit die kraftvolle Plastizität der Ordnung.24 Von weitem gesehen

22 Petzet, Claude Perrault, 18 ff.; Christoph Luitpold Frommel, “Il progetto di Houdin per il Louvre,” in Frommel und Bardati, La réception de modèles, 199–212. 23 Rainaldis Fassade: Musée du Louvre, Paris, Département Arts graphiques, Recueil du Louvre, I, fol. 10. Petzet, Claude Perrault, 14 und 24. 24 Wie auch in anderen Bauten und Entwürfen Rainaldis dieser Jahre verwässert sich dadurch die tektonische Strenge. Noehles, “Louvre-Projekte,” 63 f.

Zwischen Geniestreich und kollektiver Leistung wäre das Spiel mit den kontrastierenden Volumina und die bewegte Silhouette jedoch überaus reizvoll gewesen. Rainaldi geht vom doppelten Rückflügel aus, wie ihn Le Vaus endgültiger Entwurf von 1662/63 vorgesehen hatte (Fig. 7a, 7b).24 Im Hof bewahrt er die Fassadengliederungen von Lescot und Lemercier und verzichtet darauf, sie durch Loggien zu kaschieren. Weiträumige, aus drei Schiffen gebildete antikisierende Vestibüle durchqueren den Eingangs- und Rückflügel und schaffen einen axialen Parcours von triumphalem Charakter. Ihn mag dabei der Entwurf von Le Vau aus den Jahren 1659/60 inspiriert haben, der die symmetrische Wiederholung des Vestibüls des Pavillon de l’Horloge im Westen vorsah, wenngleich die Vierergruppen von Säulen bei Rainaldi einen ungleich monumentaleren Ausdruck erzeugt hätten. Die Appartements des Königs und der Königin sind jeweils im Ost- und im Westflügel angelegt und erstrecken sich an den Flanken von Kapellen, die einschließlich ihrer Vestibüle die gesamte Tiefe des Flügels einnehmen.26 Die Treppen befinden sich in unmittelbarer Nähe der Atrien und folgen ebenfalls dem Entwurf von Le Vau. Im Grundriss ist die Fassade des Westflügels in analoger Weise wie die Hauptfassade behandelt und offenbart, dass Rainaldi ebenfalls die zum Küchenhof gerichtete Fassade aufwertete (Fig. 7a, 7b). Wenn er jedoch im Gegensatz zu Cortona sogar die gleichen Ordnungen verwendete, so ging es ihm um einen kompakten Baukörper mit umlaufender Gliederung, der sich mit den Eckpavillons nach Art eines städtischen Kastells verbunden hätte. Die Gesamterscheinung hatte er dabei wohl nicht klar bedacht, denn zur Seine hin mussten seine Eckrisalite unvermittelt und dissonant auf die bestehenden Bauten von Lescot und Le Vau prallen.27 Vielleicht versuchte er in seinem zweiten Projekt, das im August 1664 in Paris eintraf, diese Schwächen zu beheben.28 Leider hat sich davon nichts überliefert. Das Projekt Candianis, eine Variation des Grundrisses von Le Vau, verwendet ebenfalls für die Fassade zum Küchenhof die gleichen Säulen wie an der Ostfassade und nähert damit die beiden Flügel in ihrer Bedeutung an.29 Wenn Benedetti diesen mediokren Entwurf über Gebühr lobte, so handelt es sich wahrscheinlich um seinen eigenen

AN, O1 1666, Nr. 1. Petzet, Claude Perrault, 28 ff. Zur Fassade hin ist ihre halbkreisförmige Apsis geschickt in den Wandvorsprüngen versteckt. Siehe unsere Rekonstruktion in Frommel, “Quatre Italiens face au Louvre,” 221 ff. Am 11. August 1665 erwähnt der Abbé Butti den Eingang eines neuen Projekts von Rainaldi: “L’abbé a dit que le cavalier Rainaldi avait encore envoyé un plan nouveau. J’ai reparti que, s’il n’a pas mieux réussi que dans le premier, ce sera bien epu de chose, moi ayant vu et examiné le examiné le premier, où il couvrait la façade principale du Louvre d’une couronne de 12 à 15 toises de diamètre.” Chantelou, Journal, 114. 29 Die Zeichnungen befinden sich im Musée du Louvre, Paris, Département Arts graphiques, Recueil du Louvre, I, fol. 6, 7. Noehles, “Louvre-Projekte,” 68; Portoghesi, “Gli architetti italiani,” 243–245; Petzet, Claude Perrault, 77 ff. 25 26 27 28

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Sabine Frommel

Fig. 7a Carlo Rainaldi, Projekt für den Louvre, Grundriss des Erdgeschosses, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Recueil du Louvre, I, fol. 8

Fig. 7b Carlo Rainaldi, Projekt für den Louvre, Grundriss des Erdgeschosses, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Recueil du Louvre, I, fol. 9

Vorschlag oder den eines Schützlings.30 In den gleichen Jahren beschäftigte er sich in Rom mit der eigenen Villa auf dem Gianicolo, womit er der Mutter der Künste keine große Ehre machte.

Ein Intermezzo: Berninis zweites Projekt Nachdem der Cavaliere Ende August 1664 die Mémoires Colberts mit zahlreichen Kritiken und Empfehlungen erhalten hatte, machte er sich zähneknirschend am Jahresende an eine neue Version seines Louvre-Entwurfes.31 Nur die Ostfassade hat sich erhalten, aber ein folgendes Bündel von Kritiken des Ministers erlaubt weitere Rückschlüsse auf 30 Es mag sich dabei um die Zeichnungen handeln, die er in seinem Brief vom 24. Juni 1664 erwähnt hatte: “Je vous enverrai par l’ordinaire suivant deux autres dessins, dont l’un est supposé améliorer beaucoup de choses du projet de M. Le Vau, conservant en grande partie la distribution des pièces conformément à la mode du pays, et à la commodité et au goût de S. M. J’espère qu’il ne déplaira pas, même s’il n’y a pas la singularité et la grandeur de la façade du Bernin.” Chantelou, Journal, 352. 31 “Observations sur les plans et élévations de la façade” (1664) (Bibl. Imp. Mss. Fonds Baluze, Papiers des Armoires, Bd. 216, fol. 139), in Lettres, Instructions et Mémoires de Colbert, Bd. 5, ed. Pierre Clé-

Zwischen Geniestreich und kollektiver Leistung

Fig. 8 Gian Lorenzo Bernini, zweites Projekt für den Louvre, Ostfassade, Stockholm, Nationalmuseum, THC 5146. Photo Cecilia Heisser/Nationalmuseum

die Form dieses Entwurfes (Fig. 8).32 Das zähe Beharren des surintendant auf dem Respekt vor den bestehenden Bauten und der lokalen Tradition hielt den stolzen Künstler nicht davon ab, eine noch tiefergreifende Metamorphose vorzuschlagen. Den gesamten Louvre ergänzte er um ein weiteres Geschoss und schuf so nicht nur zusätzliche Wohnflächen, sondern auch eine Verbesserung der Verhältnisse des östlichen Baukörpers.33 Es ist nicht auszuschließen, dass diese Aufstockung unter dem Einfluss der Entwürfe Cortonas oder Rainaldis stand, über die sich in Rom Nachrichten verbreitet haben mögen.34 Um die perspektivische Wirkung zu verbessern, formte Bernini den quadratischen Hof kurzerhand in ein Rechteck um: “l’avvertiamo che fa il cortile più largo [sic] che lungo.”35 Ein solcher Eingriff hätte nicht nur den Abriss weiter Teile des

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ment (Paris: Imprimerie impériale, 1886; Reprint Nendeln/Liechtenstein: Kraus Reprint, 1979): 246–250; Del Pesco, Il Louvre di Bernini, 193–195; Chantelou, Journal, 352 ff. Die Zeichnung befindet sich im Nationalmuseum zu Stockholm, Sammlung Tessin-Harleman 5146. Petzet, Claude Perrault, 84 ff.; Marder, Bernini and the Art of Architecture, 266–267. Siehe “Mémoire des observations qui ont été faites sur les beaux dessins du bâtiment du Louvre envoyés au Roi par le Cavalier Bernin” (1665) (Bibl. Imp. Mss. Fonds Baluze, Papiers des Armoires, Bd. 216, fol. 143), in Lettres, Instructions et Mémoires de Colbert, Bd. 5, 258–265; Del Pesco, Il Louvre di Bernini, 196–200; Chantelou, Journal, 359 ff. Römische Beispiele wie den Platz Innozenz X. auf der Piazza Navona zitierte man, um das Aufstocken eines weiteren Stockwerks zu legitimieren, gegen das der französische Hof wohl Zweifel erhoben hatte; Bericht des Nuntius Roberti an Flavio Chigi vom 20. März 1665. Chantelou, Journal, 378. Auch im Fall der zweigeschossigen Loggien kursierten solche Nachrichten, siehe Brief des Abbé Benedetti vom 24. Juni 1664. Chantelou, Journal, 351. Möglicherweise tat er es unter dem Einfluss des Papstes, dem er das Projekt am 15. Juni 1664 gezeigt hatte. Dazu Richard Krautheimer und Roger B. Spencer Jones, “The Diary of Alexander VII,” Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 15 (1975): 221, 760 (619), 15. Juni 1664.

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Sabine Frommel Louvre nach sich gezogen, sondern auch den der gotischen Kirche von Saint-Germainl’Auxerrois, die sich gegenüber der Ostfassade befindet. Dreigeschossige Portiken sollten den gigantischen Raum von 122 auf 156 Meter rahmen, ein spektakuläres Ambiente für Feste und Theater.36 Wenn Bernini betont, dass Lescots Fassaden, die 1546 für den Neubau der alten cour carrée konzipiert worden waren, in dem um dreiviertel vergrößerten Geviert kleinlich wirkten, trifft er ins Schwarze: il cortile, secondo il disegno antico del Louvre doveva essere lo quarta parte di quello che presentamente si fara, li soggionsi come vuol V. Eza, che quelli ornamenti che erano proportionati ad un cortile piccolo, possino riuscire bene, et addatati ad’un cortile tre volte più grande.37

Weiterhin sollte die Breite der Seitenflügel nach aussen verdoppelt werden, was den Abriss der bestehenden Fassaden bedeutet hätte “gl’appartamenti doppii che riguardono al di fuori […] bisognerà mutarci qualche cosa di quello […] già si è fatto, e aggiungervi.”38 Das Gebäude ruht auf einem abgeböschten Sockel, durch den es sich aus dem umlaufenden Wassergraben befreit (Fig. 8). Ein konkaver Risalit mit neun Jochen ersetzt den konvexen des ersten Entwurfs, während ebenfalls konkave seitliche Flügel schwungvoll in die piazza ausgreifen.39 Wie im ersten Entwurf verbindet eine prachtvolle Kolossalordnung mit plastisch hervortretenden Säulen die zweigeschossigen Loggien zu einem majestätischen Motiv, während Pilaster die frontal dem Platz zugekehrten Baukörper zieren und die Hierarchie augenfällig machen. Bernini verzichtete jetzt auf Höhendifferenzierungen und ein mächtiges Gebälk, das sich in einer Balustrade fortsetzt und fasste alle Teile zu einem einheitlichen Ganzen zusammen. Die bewegten Wände vereinen sich mit dem angrenzenden städtischen Raum in einem eindrucksvollen Szenario von osmotischer Wirkung. Obwohl man ziemlich entsetzt über so tiefgreifende Eingriffe war, lud man Bernini nach Paris ein. Inzwischen wollte sich Colbert durch ein Holzmodell Klarheit über die Eigenheiten der jüngsten Vorschläge des Cavaliere verschaffen. Dieses ist wohl niemals

36 Bernini, der auf den Aufriss des Hofes verzichtet hatte, erinnerte sich dabei zweifellos an festliche römische Höfe wie den Cortile di San Damaso im Vatikan. Siehe auch “Mémoire des observations qui ont été faites sur les beaux dessins du bâtiment du Louvre envoyés au Roi par le Cavalier Bernin” (1665) (Bibl. Imp. Mss. Fonds Baluze, Papiers des Armoires, Bd. 216, fol. 143), in Lettres, Instructions et Mémoires de Colbert, Bd. 5, 258–265; siehe Del Pesco, Il Louvre di Bernini, 198; Chantelou, Journal, 362. 37 Brief des Nuntius Roberti an Flavio Chigi vom 13. März 1665. Chantelou, Journal, 376. 38 Petzet, Claude Perrault, 85. Brief des Nuntius Roberti an Flavio Chigi vom 20. März 1665. Chantelou, Journal, 377. Auf diese Weise hätten die Trakte eine Breite von 21 m erhalten. Beklagte man den Verlust des zur Seine gerichteten Gartens, so sollte Claude Perrault später auf dieses Vorhaben zurückgreifen. 39 Wie im ersten Projekt sind die äußeren Fronten aus vier Fensterachsen gebildet.

Zwischen Geniestreich und kollektiver Leistung ausgeführt worden. Glaubt man Sebastiano Locatelli, so wurde der Umfang des Entwurfes zunächst einmal auf die Ostfassade reduziert: “Si dice ancora che [Bernini] venga per fare il disegno della sola facciata.”40

Bernini in Paris: eine Wende In Paris kehrte der Cavaliere den Eigenheiten seiner vorangehenden Entwürfe den Rücken, gab jegliche Anspielung auf die gebogenen Bewegungen des römischen Barock preis und bekannte sich zu geradlinigen Baukörpern (Fig. 9 und 10). Auch wird die Entwicklung des westlichen Teils des Schlosses nun zu einem hauptsächlichen Anliegen. Colbert und seine Mitarbeiter müssen ihm das Für und Wider der anderen italienischen Vorschläge und die Reaktionen darauf erläutert haben. Schon im französischen Wettbewerb hatte man sich für Offenheit entschieden: 1664 war das Holzmodell Le Vaus in einem Saal des Louvre ausgestellt gewesen und neue Lösungen waren in seiner Gegenwart präsentiert und diskutiert worden. Die Lobpreisungen des Entwurfs von Cortona, sowohl durch Alexander VII. als auch durch Ludwig XIV., waren zweifellos bis zu Bernini vorgedrungen und stachelten ihn an.41 Selbst wenn die Entwürfe der anderen Italiener von einer weiteren Umsetzung ausgeschlossen bleiben sollten, hatten sie neue Parameter geschaffen und dazu geführt, bestimmte Auflagen wie etwa ovale Säle und deren Kuppeln zu eliminieren. Auf diese Weise waren geschmeidigere Bedingungen für neue Überlegungen entstanden. Der Ostflügel von Berninis Projekt ist von drei Risaliten betont, einem breiteren in der Mitte und schmaleren an den Enden, die die kompakten Systeme von Cortona und Rainaldi meisterhaft umsetzen (Fig. 10). Im Gegensatz zu Cortona, der sich durch vertikale Proportionen und eine durchlichtete Wand französischen Eigenheiten annäherte, schuf der Cavaliere einen wandhaften Baukörper von einheitlicher Wirkung, dessen Ordnungen harmonisch zusammenklingen.42 Indem er die beiden Obergeschosse der Risalite durch kolossale Halbsäulen beziehungsweise Pilaster zusammenfasste und oberhalb des piano nobile auf ein weiteres Geschoss verzichtete, gewinnt sein Aufbau an Kohärenz und entwickelt sich frei nach oben. Verglichen mit Cortonas unübersichtlichem System aus drei Ordnungen, beeindruckt Berninis Ordnung durch Klarheit und

40 Sebastiano Locatelli, Viaggio in Francia: costumi e qualità di quei paesi, hg. von Luigi Monga (Moncalieri: Centro interuniversitario di ricerche sul viaggio in Italia, 1990), 220. 41 Brief des Luca Berrettini an Ciro Ferri vom 24. März 1679: “ma capitati finalmente i disegni del Sig. Pietro in mano del Re, conobbe chiaramente quanto fossero migliori degli altri e perciò volle che si mettessero in opera quelli del Sig. Pietro.” Der Brief ist von Giuseppe Campori, Lettere artistiche inedite (Modena: Soliani, 1866), 505–515 publiziert worden. 42 Der Baukörper erreicht eine Gesamthöhe von etwa 35 m.

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Sabine Frommel Prägnanz. Die rhythmische Gliederung der Risalite tritt am mittleren besonders eindringlich zu Tage: An drei enge Joche mit einfachen Fensterachsen, die in Verbindung mit einem prachtvollen Wappen die Präsenz des Monarchen versinnbildlichen, lehnen sich seitlich jeweils zwei breitere mit Fensterpaaren an.43 Bei den flacheren seitlichen Vorsprüngen kehrt sich die Abfolge um – ein breiteres Joch mit zwei Fenstern in der Mitte, schmalere mit einem an den Seiten. Wie in den vorhergehenden Projekten machen die Pilaster die dem mittleren Risalit untergeordnete Bedeutung dieser Teile deutlich sichtbar. Die Rücksprünge, die von einer dichten Folge von vier Fenstern durchlichtet sind, stehen in wirkungsvollem Kontrast zu den Risaliten. Wenn Bernini im Gegensatz zu Cortona und Rainaldi hier auf Ordnungen verzichtete, so steigerte er damit die Dialektik der Baukörper. Die Triade der Portale knüpft wiederum an Cortona an und tritt in spannungsreiche Beziehung zu den Fensterpaaren und einzelnen Öffnungen, so dass jegliche Monotonie vermieden wird. Der artifizielle, aus grob behauenen Blöcken aufgeschichtete Felsen, auf dem die Fassade ruht, gibt dem Ganzen einen narrativen Anklang. Es scheint, als würde sie sich ganz allmählich aus einer unartikulierten unteren Sphäre befreien und zu Formen aufwachsen, die, vom künstlerischen Genie sublimiert, in der korinthischen Kolossalordnung kulminieren.44 Ein weiträumiges Vestibül aus drei Jochen, das wie in Rainaldis Entwurf sowohl den Eingangs- als auch den Rückflügel durchquert, betont auf emphatische Weise die Symmetrieachse und schafft bequeme Zugänge (Fig. 9). An den Außenfassaden verbreitert es sich sogar auf sieben Joche, bei denen Pfeiler und Doppelsäulen alternieren. In der étage noble erstrecken sich Säle und daran anschließende chambres von den Außenfassaden bis zum Hof, ähnlich wie die Kapellen Rainaldis, wobei allerdings in Berninis Entwurf die zusätzlichen Höfe im Ost- und Westtrakt für noch intensiveres Licht sorgen. Von der günstigeren Proportion, der doppelten Orientierung bis zur Belichtung liegen die Vorzüge einer solchen Disposition klar auf der Hand. Bernini kehrte nun zum quadratischen Format des Hofes zurück und verzichtete auf die Verdoppelung der Seitenflügel. Im Juli 1665 beschäftigte er sich mit den Aufrissen: “En ce moment, on dessine la partie intérieure de la cour, où l’on a placé des loggies, tant au rez-de-chaussée qu’à l’étage noble, ce qui donne un beau résultat.”45 Die Ähn-

43 In unsere Beschreibung in “Quatre Italiens face au Louvre” hat sich ein Flüchtigkeitsfehler eingeschlichen. Der mittlere Risalit umfasst sieben Joche und nicht neun. 44 Mattia de’ Rossi hat von dem Aufriss eine klare Beschreibung gegeben: “Audessus du rocher règne un ordre de bosse, jusqu’à l’étage noble dont la partie centrale saillante présente huit grandes colonnes d’ordre corinthien séparées par des fenêtres, avec deux renfoncements sur les parties ornées de pilastres, et enfin deux autres bras, également ornés de pilastres, de nouveau en saillie. Le tout est surmonté d’une superbe corniche avec balustrade et statues.” Brief des Mattia de’ Rossi an den Monsignor Pietro Filippo Bernini vom 26. Juni 1665. Chantelou, Journal, 388. 45 Brief des Mattia de’ Rossi an Monsignor Pietro Filippo Bernini. Chantelou, Journal, 390.

Zwischen Geniestreich und kollektiver Leistung

Fig. 9 Gian Lorenzo Bernini, drittes Projekt für den Louvre, Grundriss, Graphik von Jean Marot

lichkeiten mit Cortonas Projekt sind hier noch auffälliger, und mit bewundernswerter Geschicklichkeit gelang es dem Cavaliere, diese den örtlichen Bedingungen anzupassen (Fig. 4 und 11). So wird die große Ordnung mit den zweigeschossigen Loggien in monumentalere Verhältnisse und einen einheitlicheren Duktus übersetzt: Halbsäulen nehmen den Platz der Pilaster ein, die Proportion von 1:9 wird zu 1:11. Die Eckpfeiler mit ihren Halbsäulen greifen auf den Palazzo Farnese zurück, während auch hier an den

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Fig. 10

Gian Lorenzo Bernini, drittes Projekt für den Louvre, Ostfassade, Graphik von Jean Marot

Fig. 11 Gian Lorenzo Bernini, drittes Projekt für den Louvre, Fassade zum Küchenhof, Graphik von Jean Marot

Fig. 12

Gian Lorenzo Bernini, drittes Projekt für den Louvre, Westfassade, Graphik von Jean Marot

Enden der einzelnen Fassaden glatte Streifen die Ordnung wirkungsvoll rahmen und den autonomen Charakter der Aufrisse betonen. Verstärkte Bernini die Plastizität des Reliefs, so minderte er gleichzeitig den Kontrast, indem die Loggien in beiden Geschossen Arkaden bilden. Gleichzeitig wendete er optische Korrekturen im Sinn Vitruvs an, indem er für den Laubengang der étage noble eine gestrecktere Proportion veranschlagte. Auf die eingestellten michelangelesken Säulen verzichtete er und trug auch dadurch zu

Zwischen Geniestreich und kollektiver Leistung einer Vereinfachung der Gliederung Cortonas bei. Durch das majestätische Gebälk mit Balustraden und Statuen durchdringt eine triumphale Atmosphäre den Hof. Die gleiche Ordnung setzt sich auf Vorsprüngen in den Hofecken fort, die im Gegensatz zu Cortonas Entwurf makellos in das System eingebunden sind. Die perfekte Ausgewogenheit aller Glieder, der subtile Dialog mit dem Umfeld verraten eine ungewöhnliche Fähigkeit zur Synthese. Das Atelier Pietro da Cortonas zeigte sich weniger erbaut von den meisterhaften Variationen des Cavaliere. Im Februar 1666 bezichtigte ihn Ciro Ferri des Plagiats: Io ho fatto più volte riflessione sopra la descrizione fattame da V.S. illustrissima della fabbrica regia del Louvre, che trovo che li fece gli pilastri grandi che arrivino da basso fino alla estremità della fabbrica, con cavare un arco tra un pilastro e l’altro e cioè uno sotto e l’altro sopra. Cosi aveva fatto il signor Pietro. Il Bernini vi ha aggiunto solo le finestre romane del cornicione e, se ho da dire il mio parere, vi ha messo poco del suo.46

Doch entwickelte Bernini die Vorgaben Cortonas mit erstaunlicher Originalität und drückte dem Entwurf seinen ganz eigenen Stempel auf. So verstand er es etwa, im Hof aufs Virtuoseste den Maßstab der inneren Residenz gegen den fernwirksamen des Außenbaus abzugrenzen: Die Baukörper staffeln sich oberhalb der großen Ordnung allmählich in die Höhe, hinter der Balustrade führen die Pultdächer über den Seitenflügeln den Blick zum Gebälk der Außenfassade mit ihrer Balustrade und ihren Statuen. Die Atmosphäre wirkt hier hell und freundlich, ohne schwere Schatten (Fig. 11). Offensichtlich hatte sich Bernini auch von der Behandlung des westlichen Flügels durch Cortona und Rainaldi inspirieren lassen und ging nun noch weiter darüber hinaus. Als der König ihn im Juni aufforderte, diesen zu erweiteren, so erinnerte er sich wahrscheinlich der Projekte der beiden anderen Italiener: Et le Roi […] demanda sur le champ au Cavalier d’en faire un autre [dessin] pour un autre palais du côté de la façade postérieure du Louvre, se rattachant à ce qui était déjà construit, et qu’il réfléchît sur la façon d’embellir autant que possible le reste du Louvre demeurant debout.47

Berninis Fassade variiert nicht nur die des östlichen Pendants, sondern stellt diese an Pracht weit in den Schatten: “cette façade fut plus belle, étant du dedans du Louvre et le côté des jardins” (Fig. 10 und 12).48 Der mittlere Risalit aus elf Jochen mit zweigeschossigen Loggien ist von einer großen Ordnung mit Halb- oder Dreiviertelsäulen geziert, wie sie in den vorhergehenden Projekten der zur Stadt gerichteten Fassade vorbehalten waren. Die Arkaden von Cortonas Fassade mögen dazu beigetragen haben, eine solch radikale Umkehrung zu motivieren (Fig. 5 und 12). Berninis Aufriss, der an römi46 Brief des Ciro Ferri an Lorenzo Magalotti vom 17. Februar 1666. Giovanni Gaetano Bottari und Stefano Ticozzi, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura, Bd. 2 (Mailand: Giovanni Silvestri, 1822), 51 ff. 47 Brief des Mattia de’ Rossi vom 26. Juni 1665. Chantelou, Journal, 387. 48 Chantelou, Journal, 66 (1. Juli).

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Sabine Frommel sche Amphitheater erinnert, hätte sogar die aufwendigsten Erfindungen dieser Art überflügelt. Auch hier sind die Baukörper unter einem mächtigen Gebälk vereint und auf der Balustrade ragen Statuen auf. Dank der schmalen Eckrisalite und breiten wandhaften Rücksprünge kehrte Bernini das System der östlichen Fassade um und steigerte durch diesen Kunstgriff nachhaltig die Dominanz des mittleren Risalits. Die zurückliegende Wand mit ihrem chiaroscuro hebt ihrerseits die machtvolle Wirkung der Vorsprünge hervor. Feste und Aufmärsche der Monarchie, wie sie zwischen dem Louvre und den Tuilerien stattfanden, erklären die Ikonographie dieser Fassade. Ein Stich Israël Silvestres überliefert ein caroussel in Form eines Amphitheaters, das dort am 5. Juli 1662 Begeisterung hervorgerufen hatte.49 Unter solchen Eindrücken bat Colbert Bernini um Entwürfe. Dieser schlug dort ein gigantisches Amphitheater für 20 000 Besucher vor, das fast das gesamte zur Verfügung stehende Terrain eingenommen hätte: quelque chose que pût remplir le grand vide qui sera entre les deux palais du Louvre et des Tuileries, et qui pût servir à des fêtes et des tournois, et qu’il avait jugé à propos de faire comme une espèce d’amphithéâtre à l’imitation du Colisée ou du théâtre de Marcellus.50

Mit 66 Fuß (22 m) überragte dessen Säulenordnung sogar die des Louvre und schuf einen neuen Brennpunkt in der Residenz.51 Die Loggien der westlichen Fassade sollten mit denen des Amphitheaters zu einem Ganzen mit überwältigender Wirkung verschmelzen, das während der Feste einen eindrucksvollen Hintergrund von römisch-antiker Prägung hervorgerufen hätte.52 Alle Teile sind in einem triumphalen parcours miteinander verbunden, von der piazza im Osten, über die prachtvolle Gliederung des Eingangstraktes, den Hof mit seiner Kolossalordnung bis hin zu den Freiräumen, wo die Monarchie ihren Glanz durch prachtvolle Paraden entfaltet – der Apotheose der Anlage.

Die italienischen Projekte für den Louvre und die Tradition des Architekturwettbewerbs Kaum erreichten die ersten Zeichnungen Berninis den französischen Hof, war vom Verbinden der französischen und italienischen Tradition die Rede: 49 Der Stich Israël Silvestres befindet sich in der Bibliothèque Nationale in Paris. 50 Chantelou, Journal, 117 (13.August); siehe auch den Brief des Mattia de’ Rossi vom 21.August 1665, ebd., 394. 51 In einem Gespräch mit Chantelou unterstreicht der Cavaliere, dass die Konvenienz zwischen den beiden Gliederungen bewahrt ist. Chantelou, Journal, 117 (13. August). 52 Derartige Überlegungen werden schon im Entwurf Antoine Léonor Houdins aus dem Jahre 1661 angestellt. Zum Entwurf Houdins siehe Christoph Luitpold Frommel, “Il progetto di Houdin per il Louvre,” 200 ff.

Zwischen Geniestreich und kollektiver Leistung Pour obtenir un bon mélange, il faudrait à mon avis choisir ce qu’il y a de mieux dans les deux manières, améliorer les escaliers français, ennoblir les façades, aligner les pièces en enfilade, les rendre divisibles, et doubler enfin les portiques, que l’on nomme chez vous galeries, autour de la grande cour.53

Architekturwettbewerbe setzen konzentrierte kreative Energien in Gang, sie fordern auf zu kritischem Vergleichen, zu Experimenten und neuartigen Kombinationen. Nichts lag den Bauherrn ferner als das vielfältige Entwurfsmaterial, oft kühne und unerwartete Vorschläge, in Schubladen verschwinden zu lassen. Möglichst viel sollte verwertet und umgesetzt werden, die Ideen sollten gegeneinander ausgespielt werden und zu Innovationen führen. Beim Wettbewerb des Dombaus in Florenz oder des Tiburio in Mailand legte man Wert darauf, dass der Preisträger die gelungensten Faktoren der jeweiligen Zeichnungen und Modelle in einem endgültigen Entwurf vereinte. Die einzelnen Wettbewerbsbeiträge wurden auf technische, statische und ästhetische Qualität und Originalität hin untersucht und zu einem neuen Ganzen zusammengefügt. Nachdem Brunelleschis Entwurf für die Laterne der Florentiner Domkuppel im Jahr 1436 genehmigt worden war, empfahl ihm die Kommission, zwecks punktueller Optimierung auf die Lösungen seiner Mitstreiter zurückzugreifen, “dass er den Teil seines Modells, der verbessert werden soll, korrigiere und wegnehme, wieviel er selbst urteile und das, was an anderen Modellen gut und nützlich scheint, übernehme und in seines bringe, so dass die Laterne alle vollkommenen Teile enthalte.”54 Anlässlich des Tiburio des Mailänder Doms schloss Bramante, der der Jury vorgesessen hatte, dass man die verschiedenen Ergebnisse in weniger als einer Stunde zu einer perfekten Lösung zusammenführen könne, “indem wir von einem Modell ein Teil übernehmen und vom anderen ein anderes.”55 Später waren dann die Bauleiter unter Francesco di Giorgio gehalten, aus den vorhandenen Modellen nach Belieben auszuwählen und so zur Vollendung zu gelangen.56 Im Cinquecento setzt sich diese Tradition fort. Beim Wettbewerb für die Fassade von San Lorenzo griff Michelangelo Ideen Giuliano da Sangallos und Raphaels auf und fand so über mehrere Vorstudien zum endgültigen Entwurf.57 Es scheint geradezu, als habe er sich diese Entwürfe durch Skizzen und Zeichnungen zu eigen gemacht, sie durchdacht und dann kraft seines eigenen Genius umgedeutet. Eine ähnliche Symbiose lässt sich beim Wettbewerb von San Giovanni dei Fiorentini von 1518 in Rom beobachten. 53 Brief des Abbé Benedetti vom 24. Juni 1664, Chantelou, Journal, 350. 54 Cesare Guasti, La cupola di Santa Maria del Fiore (Florenz: Babèra, Bianchi e comp., 1857), 93 f., Dok. 273 (31.12.1436); Andres Lepik, Das Architekturmodell in Italien 1335–1550 (Worms: Wernersche Verlagsgesellschaft, 1994), 80. 55 Siehe Lepik, Das Architekturmodell in Italien, 55, Anm. 72: “Ma ben dico così, che se questi ingegneri volieno quando saremo readunati, li, inante a le V. Mag. in mancho de una hora, togliendo da questo una cosa, e da quella una altra, come ho detto di sopra, porremo fare uno, il quale starà bene.” 56 Lepik, Das Architekturmodell in Italien, 56. 57 Georg Satzinger, Michelangelo und die Fassade von San Lorenzo in Florenz (München: Hirmer, 2014), 18–50.

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Sabine Frommel Raphael ließ sich vom Pantheon inspirieren und legte eine subtile Interpretation des antiken Modells vor. Diesem Vorbilde folgte Antonio da Sangallo in einer eigenwilligen Variation der antiken Rotunde, die wiederum Baldassare Peruzzi zu einer neuen Fassung beflügeln sollte.58 Seit dem Trecento waren die Architekten daran gewöhnt, Ideen und Vorschläge von Mitstreitern aufzugreifen und konstruktiv umzusetzen. Dank der Italiener war diese Methode zweifellos auch in Frankreich bekannt geworden. Eine Vorform des Wettbewerbs mag es schon beim Neubau des Louvre in der ersten Hälfte der vierziger Jahre des 16. Jahrhunderts gegeben haben. Sebastiano Serlio, der im Schloss von Fontainebleau im Dienst des Königs stand, hatte Entwürfe vorgelegt und wahrscheinlich auch sein Landsmann Jacopo Barozzi da Vignola, der sich von 1541–43 ebenfalls dort aufhielt.59 Auch scheint es, dass sich der Sieger, Pierre Lescot, punktuell an diese Entwürfe angelehnt hatte. Jedenfalls entwickelte er die italienischen Systeme und Motive zu einer ganz neuen Synthese und vollzog so den Schritt zu einer authentischen Sprache der französischen Renaissance. Hatte der Pariser Wettbewerb von 1664 heterogenste Vorschläge zu Tage gefördert, so griff der Petit Conseil nach der Abreise Berninis auf die bewährte italienische Methode der Gegenüberstellung verschiedener Versionen und der sukzessiven Annäherung an Lösungen zurück. Herausragende Vertreter der Architektur, der Malerei und der Wissenschaften – Louis Le Vau, Claude Perrault und Charles Le Brun – arbeiteten hier zusammen, um gemeinsam eine endgültige Lösung zu finden.60 So benutzte man Le Vaus Holzmodell, um dort Lösungen zu studieren, ihre Wirkung zu prüfen und zu abschließenden Überlegungen zu gelangen. Angesichts eines solchen Vorgehens lässt sich die Interpretation des architektonischen Werks als Resultat eines Geniestreichs nur schwer aufrechterhalten.

Konkurrenz und wechselseitige Befruchtung Dass die Italiener mit den Eigenheiten eines anderen Landes konfrontiert wurden, verlieh dem Wettbewerb des Louvre eine noch größere Komplexität und eine psychologische Dimension. Wie weit konnte man sich den Auflagen widersetzen oder sie umdeuten, ohne sich aus dem Rennen zu katapultieren? Wenn Cortona und Rainaldi und auch Bernini in seinem ersten Projekt auf eine angemessene Erhöhung der Seitenflügel an die 58 Hubertus Günther, “Storia della costruzione di San Giovanni dei Fiorentini,” in Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo, hg. von Henry Millon und Vittorio Magnano Lampugnani (Venedig: Bompiani, 1994), 554 ff. 59 Sabine Frommel, “Vignola in Francia: un’esperienza incerto del suo itinerario artistico,” in Studi su Jacopo Barozzi da Vignola, hg. von Anna Maria Affanni und Paolo Portoghesi (Rom: Gangemi, 2011), 228–235. 60 Petzet, Claude Perrault, 177.

Zwischen Geniestreich und kollektiver Leistung monumentale Ostfassade verzichteten, so folgten sie zweifellos den Auflagen des französischen Hofes. Es ist unwahrscheinlich, dass ein italienischer Architekt, dem Gleichgewicht und Harmonie selbstverständlich waren, von sich aus eine aufgelöste Silhouette aus höheren und niedrigeren Baukörpern vorgeschlagen hätte. Später sollte auch Colbert sich davon überzeugen, dass eine solche Anpassung unausweichlich war, wollte man zu einem kompakten Außenbau gelangen.61 Das französische Programm hatte Zweifel und Widersprüche gesät: Die Lage des Appartements im Rückflügel in Richtung auf den Küchenhof verstieß gegen italienische Prioritäten und motivierte die Italiener, es im Eingangstrakt mit Blick zur piazza einzurichten. Da Colbert eine solche Disposition radikal abgelehnt hatte, lag es für sie auf der Hand, auch den Westflügel durch eine prachtvolle Fassade auszuzeichnen und so die beiden divergierenden Traditionen unter einen Hut zu bringen. Am klarsten spiegelt Rainaldis Projekt die Suche nach einer Annäherung wider: Indem er das Appartement der Königin eben dort einrichtete, konnte er für diesen Teil die gleiche Pracht beanspruchen und die gleiche architektonische Gliederung übernehmen (Fig. 7b). Weiterhin boten die Varianten Le Vaus mit einfachem und doppelten corps de logis im Westen größeren Freiraum. Die Aufmerksamkeit, die die Italiener diesem Teil widmeten, erklärt sich schließlich auch durch die größere Distanz zum Baukörper, die dessen szenographische Wirkung steigerte. Im Osten hingegen, wo die schräge Stellung der Kirche von Saint-Germain-l’Auxerrois einer grandiosen Perspektive im Wege stand, versuchte Bernini durch Kunstgriffe abzuhelfen: Eine Straße in der Achse der Fassade folgt einem trichterförmigen Kontur und schafft im Einklang mit gebogenen Kolonnaden eine theatralische piazza (Fig. 1).62 Die Entwürfe Cortonas und Rainaldis bedeuteten eine Art von Experimentierfeld, das es erlaubte, bestimmte Ideen auf die Probe zu stellen, Prioritäten neu zu definieren und auszuloten, wie sich Französisches und Italienisches verbinden ließ. Bernini war der “lachende Dritte” und konnte von den Mitstreitern die Faktoren übernehmen, die der Hof positiv bewertet hatte: den aufgestockten Osttrakt als klares geometrisches Volumen, weiträumige Vestibüle im Eingangs- und Rückflügel, die Erweiterung und Verschönerung des westlichen Teils, die Kolossalordnung im Hof, Details wie die Trias der Portale oder die zweigeschossigen Arkaden an der Westfassade. Für diese, die großartigste Komponente seines Pariser Entwurfs, hatten die Entwürfe Cortonas und Rainaldis das Feld bereitet (Fig. 12). Cortona beflügelte Berninis Vorstellungskraft kontinuierlich, und wie in einer Osmose drang er durch ihn zu seinem eigenen Projekt vor, so wie einst Michelangelo durch 61 Petzet, Claude Perrault, 181–182. 62 Chantelou, Journal, 76 (15. Juli). Dazu siehe Sabine Frommel, “La Senna e il Louvre: un dialogo prosaico,” in Architettura e tecnologia. Acque, tecniche e cantieri nell’architettura rinascimentale e barocca, hg. von Claudia Conforti und Andrew Hopkins (Rom: Nuova Argos, 2002), 227.

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Sabine Frommel Giuliano da Sangallo und Raphael seine Lösung für die Fassade von San Lorenzo gefunden hatte. Bernini deutete die Formen seines Kollegen geschickt um, steigerte deren Klänge und Farben, passte sie dem Kontext an und verhalf ihnen zu Einheitlichkeit. Dass beide Meister, Bernini und Cortona, ähnliche Themen und Prinzipien beachteten und an die gleichen Vorbilder des Cinquecento anknüpften, förderte diese Symbiose. Die bewundernswerte Meisterschaft, mit der Bernini die Anpassung an die Programme und die örtlichen Gegebenheiten gelang, offenbart sich in den Innenhöfen des Eingangs- und des Rücktrakts, in der Angleichung der seitlichen Baukörper an die Hauptfassade und in der eindrucksvollen Gestaltung des Raumes zwischen dem Louvre und den Tuilerien. So legte Bernini als Erster eine überzeugende Lösung des grand dessein Heinrichs IV. vor, das den Louvre und die Tuilerien in einem grandiosen Ensemble vereinen sollte und in adäquater Weise auf den neuen Maßstab und die neuen Anforderungen antwortete.63 So sollte parallel zur Grande Galerie ein weiterer Trakt im Norden das Geviert zur Stadt abgrenzen, wie es die Zeichnung aus der Collection Destailleur aus dem Jahr 1595 vorgesehen hatte und wie es dann unter Napoleon endlich umgesetzt wurde. Bernini hatte damit entscheidende Anregungen für spätere Überlegungen eingeleitet, an die Bauherrn und Architekten des 18. und 19. Jahrhunderts anknüpfen konnten. Nicht isoliert im eigenen Universum und allein von Gott inspiriert, so wie Bernini seinen Schaffensprozess stets selbst darstellte, hat er seinen großartigen Entwurf verfasst, sondern im Zwiegespräch mit seinen unterlegenen Mitstreitern, deren Ideen er in der Art einer Entelechie zur Vollkommenheit verhalf. Sein Projekt zeigt es einmal mehr, dass Bindungen und von anderen Meistern herrührende Ideen entscheidende Mutationen auslösen können, die Wege zu neuen Lösungen ebnen.

63 BN, Collection Destailleur, Bd. 6, fol. 147, 148. Siehe Oriana Carriano, Le grand dessein du Louvre, Diplôme des études approfondies unter der Leitung von Sabine Frommel, École pratique des hautes études (Sorbonne), 2005.

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Bernini’s macchia

il a parlé ensuite de la coupe du Val-de-Grâce, et a dit que dans la composition de ces grands ouvrages il ne faut faire que des masses, il a dit delle macchie, come qui ferait des figures sur une feuille de papier et les couperait avec des ciseaux et placerait ces diverses masses, comme faisant la composition informe d’un tout, afin de lui donner un beau contraste, et qu’après au particulier; que c’était le moyen de faire quelque chose de grande de concerté, et que ce que l’on ordonne autrement ne se trouvait jamais beau, n’y ayant que le particulier, qui n’est que le moins considérable.1

This comment by Gian Lorenzo Bernini was recorded by Paul Fréart de Chantelou (1609–94) in his Journal de voyage du Cavalier Bernin en France for 10 October 1665. It occurs in a conversation conducted that evening by the Roman artist Bernini and the Abbé Butti at Chantelou’s home. The discussion concerned the painting of the cupola of the church of the Val-de-Grâce in Paris, and addressed the composition of a monumental fresco (Fig. 1). The fresco, Bernini says, must first be designed in the rough, that is, delle macchie, by moving masses about until a beautiful contrast has been created. Only then should the artist attend to the details. That is the path to a great, well thought out and orderly composition. If the artist attempted to achieve this order in a different way, the details would jump out, that is, one would lose the sense of the picture as a whole. By the seventeenth century, macchia had become a fixed terminus technicus in the context of monumental painting. It is primarily found in relation to Venetian painting of the sixteenth century and Spanish painting of the seventeenth century.2 This type of 1

Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage de Cavalier Bernin en France, ed. Milovan Stanic´ (Paris: Macula, 2001), 247 (10 October). 2 In German the term Fleckenmalerei is used, in Spanish borrones. See Nicola Suthor, Augenlust bei Tizian. Zur Konzeption sensueller Malerei in der Frühen Neuzeit (Munich: Wilhelm Fink Verlag, 2004), especially ch. 4.3, 176–187, Philip Sohm, Pittoresco. Marco Boschini, his critics, and their critiques of painterly brushwork in seventeenth- and eighteenth-century Italy (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), and Gridley McKim-Smith, Examining Velazquez (New Haven: Yale University Press, 1988). On the discussion of loose brushstroke painting in France around 1700 see Jérôme Delaplanche, “La touche et la tache,” in Rubens contre Poussin. La querelle du coloris dans la peinture française à la fin du XVIIe siècle, Musée des Beaux-Arts d’Arras, 6 mars–14 juin 2004, Musée Départemental d’Art Ancien et Contemporain à Epinal, 3 juillet–27 septembre 2004 (Ghent: Ludion 2004), 61–72.

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Fig. 1

Pierre Mignard, Cupola fresco of Val-de-Grâce, Paris

work is realised with loose brushstrokes and is designed to be viewed from a distance. If the viewer looks at the monumental work from close up, all that will be seen is a series of blotches. Only from a distance can the viewer’s eye discern the object represented, the composition as a whole, and the interplay of colours and of light and shade. The term macchia is used above all in the context of artists’ workshops. In works on art theory it first appears in Leon Battista Alberti’s treatise De Pictura (1435), then in Leonardo da Vinci’s treatise on painting. Macchia is used by both of them to indicate the distribution of light and shade, chiaroscuro, across the area of the picture.3 Whereas Alberti treats the term in relation to optical laws, Leonardo uses the expression also in 3

Leon Battista Alberti, Opere Volgari, ed. Cecil Grayson (Bari: G. Laterza, 1960–1973), vol. 3, Della Pittura I, § 8: “Restaci a dire del razzo centrico. Sarà centrico razzo quello uno solo, quale sì cozza la quantità che di qua e di qua ciascuno angolo sia all’altro equale. Questo uno razzo, fra tutti gli altri gagliardissimo e vivacissimo, fa che niuna quantità mai pare maggiore che quando la ferisce. Potrebbesi

Bernini’s macchia relation to the inventio of objects to depict and the ways in which they can be represented. Formations that exist in nature, which the artist’s perception turns into an object, are for Leonardo an inspiration for one’s own compositions. The forms thus become objects only by being viewed by the artist, that is, through the perception and processing by imagination of what has been seen.4 Giorgio Vasari uses the term macchia, in the sense of “loose brushwork,” in his praise of Titian.5 In relation to his discussions of sketches, drawings, and cartoons, Vasari uses the term in a further context, by relating macchia to the sketched drawing. The macchia forms a preliminary step towards a proper drawing. The latter will present the design of the work, but the sketch in forma d’una macchia already contains the whole design, at least for the artist. In this context macchia is to be understood in the sense of a loosely articulated sketch.6 It is only with di questo razzo dire più cose, ma basti che questo uno, stivato dagli altri razzi, ultimo abandona la cosa veduta; onde merito si può dire prencipe de’razzi. Parmi avere dimostrato assai che, mutato la distanza e mutato il porre del razzo centrico, subito la superficie parrà alterata. Adunque la distanza e la posizione del centrico razzo molto vale alla certezza del vedere. Ecci ancora una terza qual facci parere la superficie variata. Questo viene dal ricevere il lume. Vedesi nelle superficie speriche e concave, sendo ad uno lume, hanno questa parte oscura e quella chiara; e bene che sia quella medesima distanza e posizione di centrica linea, ponendo il lume altrove vedrai quelle parti, quali prima erano chiare, ora essere oscure, e quelle chiare quali erano oscure; e dove attorno fussino più lumi, secondo loro numero e forza vedresti più macole [lat. maculae] di chiarore e di oscuro.” See similarly ibid., II, §§ 32, 56. Emphasis added. 4 Leonardo da Vinci, Libro di Pittura, Codice Urbinate lat. 1270, BAV Rome, 2 vols., ed. Carlo Pedretti (Florence: Giunti, 1995), § 60: [Precetti del pittore]: “Quello non fia universale che non ama equalmente tutte le cose che si contengono nella pittura; come se uno non li piace li paesi, esso stima quelli essere cosa di brieve e semplice investigazione, come disse il nostro Botticella, che tale studio era vano, perché col solo gittare d’una spunga piena di diversi colori in un muro, esso lasciava in esso muro una macchia, dove si vedeva un bel paese. Egli è ben vero che in tale macchia si vede varie invenzioni di ciò che l’om vole cercare in quella, cioè teste d’omini, diversi animali, battaglie, scogli, mari, nuvoli e boschi et altri simili cose; e fa com’il sono delle campane, nelle quali si po’ intendere quelle dire quel ch’a te pare. Ma ancora ch’esse macchie ti pieno invenzione, esse non t’insegnano finire nessuno particulare. E questo tal pittore fece tristissimi paesi.” Emphasis added. See also ibid., § 66 [Modo d’aumentare e destare lo ‘ngegno a varie invenzioni]. On the term macchia in Leonardo, see Gianni Carlo Sciolla, “Schizzi, Macchie e Pensieri: Die Zeichnung in der Kunstliteratur von der Renaissance bis zu Romantik,” in Die Zeichnung. Formen, Techniken, Bedeutungen, Texte von Annamaria Petrioli Tofani, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Gianni Carlo Sciolla, vol. 1 (s.l.: s.n., 1991), 9–89; Heinrich Schmidt, “Leonardos Macchia,” Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 12 (1967): 70–89; Luigi Grassi, “I concetti di schizzo, abbozzo, macchia, ‘non finito’ e la costruzione dell’opera d’arte,” in Studi in onore di Pietro Silva, ed. Facoltà di Magistero dell’Università di Roma (Florence: Le Monier, 1957), 97–106. 5 Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, vol. 6, ed. Paola Barocchi (Florence: Sansoni, 1967), 55. 6 “Gli schizzi, de’quali si è favellato di sopra, chiamiamo noi una prima sorte di disegni che si fanno per trovare il modo delle attitudini et il primo componimento dell’opra; e sono fatti in forma d’una macchia e accennati solamente da noi in una sola bozza del tutto. E perché dal furor dello artefice

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Claudia Lehmann the entry in Filippo Baldinucci’s (1624–97) Vocabolario Toscano (1681) that the term macchia finally undergoes a lexicalisation meant to fix it terminologically.7 Milovan Stanic´ and the commentators on the German translation of Chantelou’s diary see the use of the term macchia by Bernini as anticipating Baldinucci’s definition.8 For Gottlieb Biedermann, Bernini uses the term to mean a method of composition. Irving Lavin, too, sees Bernini’s use of the term macchia as linked to compositional approaches.9 The goal of the present study is to clarify Bernini’s use of the term macchia. Should it really be linked to the definition of macchia that Baldinucci offered in 1681 in his Vocabolario Toscano, or is it rather based in a new context, which should be located not so much in Italian, but rather in French art theory?

Baldinucci’s definitions of macchia In his Vocabolario Toscano, Baldinucci lexicalised for the first time terms that took their origin and their principal usage goes back to artists’ workshops.10 His project was intended to help both art experts and amateurs to discuss art and artistic processes effectively and, as connoisseurs, to express their judgment and discussion of art in an informed way.11 In the Vocabolario Toscano there are a total of six entries for macchia, which it is important to quote in full:

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sono in poco tempo con penna o con altro disegnatoio o carbone espresso solo per tentare l’animo di quel che gli sovviene, perciò si chiamano schizzi. Da questi dunque vengono poi rilevati in buona forma i disegni, nel far de’quali, con tutta quella diligenza che si può, si cerca vedere dal vivo, se già l’artefice non si sentisse gagliardo in modo che da sé li potesse condurre.” Vasari, Vite, vol. 1, 117–118. Emphasis added. See the following pages. Cf. Chantelou, Journal, 337 and 247, note 1 (10 October); Bernini in Paris: Das Tagebuch des Paul Fréart de Chantelou über den Aufenthalt Gianlorenzo Berninis am Hof Ludwigs XIV, ed. Pablo Schneider and Philipp Zitzlsperger (Berlin: Akademie Verlag, 2006), 225, note 460; Paul Fréart de Chantelou, Diary of the Cavaliere Bernini’s Visit to France, ed. Anthony Blunt, annotated by George C. Bauer, translated by Margery Corbett (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1985), 283–284, note 118. Cf. Gottfried Biedermann, “Der Begriff der macchia in der Barockmalerei,” in Barock. Regional – International. Thematical issue of Kunsthistorisches Jahrbuch Graz 25 (1993), ed. Götz Pochat and Brigitte Wagner (Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1993), 35–48, here 46; Irving Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts (New York: The Pierpont Morgan Library, 1980), 12, note 24. On the Vocabolario Toscano see Georg Germann, “Les dictionnaires de Félibien et de Baldinucci,” in La naissance de la théorie de l’art en France 1640–1720. Thematical issue of Revue d’esthétique 31/32 (1997), ed. Christian Michel and Maryvonne Saison (Paris: Place, 1997): 253–258. Filippo Baldinucci, Vocabolario toscano dell’arte del disegno (Florence: Franchi, 1681; reprint Florence: Eurografica, 1980), 17–18 on the terms: “Alcune ancora delle molte che sono a varj parlari comunissime, troverete prese in quel senso solamente, nel quale elle sono usate da’nostri Artefici, lasciando a

Bernini’s macchia (1) Macchia f. Segno che lasciano i liquori, i colori e le sporcizie, nella superficie di quelle cose, ch’elle toccano, o sopra le quali cadono. Lat. Macula. (2) I Pittori usano questa voce per esprimere la qualità d’alcuni disegni, ed alcuna volta anche pitture, fatte con istraordinaria facilità, e con un tale accordamento e freschezza, senza molta matita o colore, e in tal modo che quasi pare, che ella non da mano d’Artefice, ma da per se stessa sia apparita sul foglio o su la tela, e dicono: questa è una bella macchia. (3) Macchia nelle pietre di varj colori, dicesi quel colore, che pare di sopra più a quello del fondo; e di qui chiamansi le stesse pietre macchiate, ed è una bella qualità di esse pietre, con la quale si rendono più vaghe. A somiglianza di queste chiamansi macchie quelle diverse sorte di colore con le quali artificiosamente son macchiati i fogli, che si dicono marezzati. (4) E macchia significa bosco folto ed orrido, e talora semplice siepe. Lat. Vepretum. (5) E di qua, come che in tali macchie si nascondano e fiere e ladroni a fare furtivamente loro malefizj, dicesi, fare che sia alla macchia, per farlo nascosamente, furtivamente; così degli Stampatori, Monetieri o Falsatori di monete, che senza alcuna autorità del pubblico stampano o lavorano, dicesi stampare o batter monete alla macchia. (6) Anche appresso i Pittori usasi questo termine ne’ritratti ch’essi fanno, senza avere avanti l’oggetto, dicendo ritrarre alla macchia, ovvero questo ritratto è fatto alla macchia.12

This passage is supplemented by the addition: Macchiare. Imbrattare. Prendesi dai nostri Artefici per colorire alla prima. Macchiato add. da macchiare, imbrattato. Aggiunto a’marmi naturalmente (e a’fogli artificiosamente) tinti di varj colori, e lo stesso, che aspersi e mischiati di diversi colori.13

Under the verb macchiare the term macchia refers to the immediate application of colour (colorire alla prima); this seems to mean the application of a ground. The other meaning of macchiare refers to coloured stone formations or, by analogy to this, marbled paper. In Baldinucci’s entry on macchia, there are three distinct meanings of macchia that are relevant to the fine arts: the first means a coloured stone formation, or marbled paper (3).14 But macchia can also mean a portrait that is made without the presence of its model and which is then considered to be fatto alla macchia (6). Macchia is also used by painters to denote a quality of their drawings or paintings. Such works are characterised by an extraordinary ease ( facilità) and by a harmony (accordamento) and freshness ( freschezza), achieved with a small number of strokes (graphite pencil) and little colour (colore), making the whole appear sketch-like. One speaks of a bella macchia if the drawings or paintings seem not to have been made by a human hand but as if they have come into being by themselves (2).

voi, intorno agli altri loro proprissim(m)i significati, il soddisfarvene nel dotto Vocabolario della nobilissima Accademia della Crusca; perché intenzione mia non fu, di fare un Vocabolario universale; ma quelle solamente accennare, che alle Arti nostre appartengono. […] E perche mio intento principale è stato, che le mie esplicazioni servano alla pratica, anzi che alla speculativa […].” 12 Baldinucci, Vocabolario toscano, 297. Numerals in round brackets added. 13 Baldinucci, Vocabolario toscano, 297. 14 By this is meant works like Andrea Mantegna’s grisailles or the images of virtues and vices by Giotto in the Arena Chapel in Padua, the background of which is characterised by marbled surfaces.

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Claudia Lehmann Baldinucci’s characterisation of the bella macchia as a work of art that seems to have come into being by itself has points of resemblance with the concept of macchia used by Leonardo, but it is not possible to derive it directly from that source. In Baldinucci the bella macchia refers to the finished artistic product and not to something that is still in the design stage, i.e., which is present mentally but still awaits its concrete realisation as a work of art. In a letter to the Marchese Vincenzo Capponi of 28 April 1681, Baldinucci uses the term macchia in a further context, which he does not cite in his Vocabolario Toscano. In this letter Baldinucci addresses, among other things, the question of whether and in what way it is possible for a connoisseur of art to tell forgeries from the original. He makes a distinction between the assessment of drawings and of paintings.15 In both contexts he uses the term macchia: Se si parla di disegni, e particolarmente de’primi pensieri e schizzi, che fa il Pittore di capriccio; come che in essi egli dia essere apparente al suo concetto con un solo tirar di penna o di stile, senz’ altra manifattura, egli è certo, che in questi cessano in gran parte le difficoltà, perchè il punto pare che si riduca ad assai meno capi di quel che sia nelle pitture; onde a colui, che congiunta ad una buona intelligenza del disegno ha gran pratica nel portamento della penna o dello stile dell’Artefice, della macchia e della franchezza del suo tocco, è più facile il dar nel segno […]. Questa universal regola della maggiore o minore franchezza nell’operare, ha luogo ancora nelle cose colorite; ma con questa differenza, che là dove ne’disegni conosciuta essa, ed il modo di macchiare, e portrar la penna o lo stile del supposto maestro, e la correzion del disegno, par che sia terminata ogni difficoltà: nelle pitture non è così, perchè l’osservazione di quel maestrevole ardire si ricerca, non solo nella franchezza e sicurezza del dintorno, ma nell’impastar de’colori, nel posar le tinte, ne’tocchi, ne’ritocchi, nel colorito, e molto più in certi colpi, che noi diremmo disprezzati, e quasi gettati a caso, particolarmente nel panneggiare, i quali veduti in dovuta distanza fanno conoscere in un tempo stesso e l’intenzione del Pittore, ed una meravigliosa imitazione del vero, cosa che nelle copie rare volte si vede se non v’è qualche tocco del Maestro.16

The term macchia is here related explicitly to disegno and implicitly to painting. The “certi colpi, che noi diremmo disprezzati, e quasi gettati a caso” can be understood in the sense of “loose brushwork.” This interpretation is supported by the clause that immediately follows, which is introduced by “particolarmente:” only from a distance can the artist’s intention, and the marvellous “imitazione del vero” be discerned. That is also a characteristic of the Venetian style of painting with loose brushwork.17 In the context of disegno, macchia appears in a list alongside “portamento della penna o dello stile 15 “Lettera di Filippo Baldinucci Fiorentino, Accademico della Crusca, Nella quale risponde ad alcuni quesiti in materie di Pittura. All’Illustriss. e Clariss. Sig. Senatore e Marchese Vincenzio Capponi, Luogotenente per lo Sereniss. Granduca di Toscana nell’Accademia del Disegno,” in Opere di Filippo Baldinucci, vol. 3, ed. Domenico Maria Manni (Milan: Soc. Tip. de’ Class. Ital., 1809), 321–360. 16 Baldinucci, “Lettera,” 336–338 (letter of 28 April 1681). Emphasis added. 17 The imitazione del vero raises the standing of the technique of loose brushwork in art theory. On this see Suthor, Augenlust; Sohm, Pittoresco; McKim-Smith, Examining Velazquez.

Bernini’s macchia dell’Artefice” (mastery of the quill or stylus) and “franchezza del suo tocco” (freedom of the strokes) and “la correzion del disegno.” The aim of disegno is a free and assured outline. Here macchia means a wash, which adds patches of light and shade to the brush or pencil strokes.18 Bernini’s statement of 10 October 1665 to Abbé Butti and Fréart de Chantelou about the fresco in the cupola of the Val-de-Grâce cannot be reconciled with the meanings of macchia assembled by Baldinucci. No convincing connection can be found to link Baldinucci’s entries on macchia in the Vocabolario Toscano or his statements in the letter to Capponi with Bernini’s comment on the delle macchie composition of monumental works. Similarly, Bernini’s observation does not derive from comments on macchia made by Italian theorists of art before Baldinucci. It is worth considering whether the art-theoretical context in which Bernini’s use of macchia is to be situated should be sought beyond Italian authors. To date no-one has attempted to analyse Bernini’s comment against the background of its time and place of origin – the second half of the seventeenth century, in Paris – for indications about the meaning of composition delle macchie. Yet it is only in this context that Bernini’s comments become comprehensible at all.

18 Guercino’s are a seventeenth-century example of this kind of macchia-like drawing. In the eigtheenth century it is above all found in the drawings of Sebastiano Ricci. On this see, for example, Facetten des Barock. Meisterzeichnungen von Gianlorenzo Bernini bis Anton Raphael Mengs aus dem Kunstmuseum Düsseldorf / Akademiesammlung, catalogue by Hein-Th. Schulze Altcappenberg and Susannah Cremer, ed. Hans Albert Peters (Düsseldorf: Kunstmuseum, 1990), cat. nos. 40 and 41. In this definition of macchia, Baldinucci comes close to that of Vasari cited above. In Baldinucci’s letter to Capponi the central point is the distinction between disegno and pittura in relation to a concept of imitatio. Through disegno as defined by Baldinucci, a reduction in the difficulties in designing a work of art is achieved. That is, in a single stroke the concetto or primo pensiero, the first sketch, becomes visible (“essere apparente al suo concetto con un solo tirar di penna o di stile, senz’altra manifattura, egli è certo, che in questi cessano in gran parte le difficoltà”). Disegno simplifies, permitting a clarification of the conception of a concetto. Through the subordinate clause that follows this explanation, “perchè il punto pare che si riduca ad assai meno capi di quel che sia nelle pitture,” disegno is set in relation to painting. Disegno, which consists of, among other things, the modo di macchiare and the portrar di penna o lo stile, here turns out to be purely a preliminary step towards the realised painting. Whereas in a drawing only a few heads or figures are arranged to make the concetto clear, the realised painting contains all the figures planned for the composition. The difference between disegno and pittura is thus defined as that between simplification and complex realisation. However, it also has a substantive basis: painting not only makes visible the intention – which is achieved by drawing too – but also the imitazione del vero, the imitation of life.

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Faire des masses In 1665 Louis XIV, through Colbert, charged Paul Fréart de Chantelou with the task of escorting Bernini during his five-month residence in Paris and making himself available to him as interpreter and principal contact.19 Chantelou composed a diary that recorded the progress of Bernini’s visit to Paris and the artist’s meetings and discussions with contemporaries there. According to Stanic´, Chantelou continually revised his Journal; Chantelou himself admits that he had to reconstruct the earliest stages of Bernini’s visit retrospectively, as he had begun to write the Journal at a later point.20 In the reconstruction of certain events and encounters or discussions, it may well be that the process of composition led to the creation of new details, which may have been adapted in Chantelou’s Journal to the cultural politics current in the late 1660s and early 1670s added by himself rather than by Bernini, back in Rome at the time. That period, for example, saw the climax of the debate in art theory about colour (coloris) and line (dessin), which was begun in France in 1667 with the publication of the Conférences of the Académie royale de Peinture et de Sculpture by André Félibien (1619–95).21 The question of the successful 19 On this see the position taken in Milovan Stanic´, “Le génie de Gianlorenzo Bernini d’après le Journal de Chantelou. Un chapitre italophile de la littérature artistique du Grand Siècle,” in La naissance de la théorie de l’art en France, 109–119, here 116. On Bernini’s invitation to Paris see also Charles Perrault, Mémoires de ma Vie, ed. Paul Bonnefon (Paris: H. Laurens, 1909), 57–60. On Bernini’s journey to France see Léon Mirot, Le Bernin en France (s.l.: s.n., 1904), 198–203. Chantelou was a maître d’hôtel ordinaire du roi and comptroller of the household the Duke of Orléans. As nephew of François Sublet de Noyers (1588–1645) Chantelou had been introduced to service at court at an early age. Despite the troubles that beset his uncle in connection with the rise of Colbert, Chantelou maintained his position at court. On Chantelou’s biography and Journal see above all Daniela del Pesco, Bernini in Francia. Paul de Chantelou e il ’Journal de voyage du cavalier Bernin en France’ (Naples: Electa, 2007); Daniela del Pesco, “La genèse du Journal de voyage du Cavalier Bernin en France, écrit biographique et portrait critique de l’artiste,” in Le Bernin et l’Europe. Du baroque triomphant à l’âge romantique, ed. Chantal Grell and Milovan Stanic´ (Paris: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002), 25–43; Milovan Stanic´, “Wer war Paul Fréart de Chantelou?,” in Schneider and Zitzelsperger (eds.), Bernini in Paris, 273–290; Isabelle Pantin, Les Fréart de Chantelou. Une famille d’amateurs au XVII e siècle entre Le Mans, Paris et Rome (Le Mans: Création & Recherche, 1999), 121. Stanic´, Le génie, 111–112 assumes that the Journal was intended as a preliminary step towards a Mémoire destined for the King and his minister. He sees the model for this in a Mémoire, written in 1664, which Chantelou had composed at request of the King on the occasion of a dinner honouring the papal legate, Flavio Chigi (1631–93). Thomas Kirchner, “Die Lesbarkeit der Bilder. Paul Fréart de Chantelou und das Schreiben über Kunstwerke im Frankreich des 17. und 18. Jahrhunderts,” in Schneider and Zitzelsperger (eds.), Bernini in Paris, 376–396, here 388–389, also assumes that Chantelou’s diary was intended as “eine Art Mémoire.” 20 Chantelou, Journal, 41. It is probable, Stanic´ concludes, that revision of the diary continued until 1678. According to Pantin, the Journal was not completed before 1668. Pantin, Les Fréart, 131. 21 On Félibien see Thomas Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition. Theories of Visual Order in Painting 1400–1800 (New Haven: Yale University Press, 2000), 236–243. The papers read at the Aca-

Bernini’s macchia disposition of a composition in relation to the invention of its subject matter and the artistic ability needed for this also took a novel turn. These two debates were closely linked.22 Within these discourses, too, the term macchia is of importance. However, French authors do not use it in the singular. When discussing the compositional method of shifting “blotches” (macchie) to and fro, some authors use the combination of terms faire des masses. As used by Roger de Piles (1635–1709) masses can mean, for example, concentrations of patches of light and shade or larger areas of colour, which are distributed around the surface of the picture; he discusses this through the example of monumental, multi-figured subjects like the Last Judgment or the Massacre of the Innocents: Que si neantmoins vous y estes contraint par le Sujet, comme seroit un Jugement universel, un massacre des Innocens, une Bataille, &c. pour lors il faudroit disposer les choses par grandes Masses de Clair-Obscur & d’union de Couleurs, sans s’amuser a finir chaque chose en particulier indépendamment l’une de l’autre, comme font ceux qui on un petit Genie, & dont l’esprit n’est pas capable d’embrasser un grand Dessein, ny une grande Composition.23

The central point here is the arrangement of large masses of light and shade and the unity of the colours, so that a composition becomes great. The particular features of what is to be represented should not be worked out in detail at this point. In general, faire des masses is to be located in the discourse about invention and disposition, and thus also in the writings produced in the milieu of the Académie royale de Peinture et de Sculpture, which address the topic of faire des masses. Especially in the late 1670s, the ideas of Roger de Piles and of Charles Alphonse Dufresnoy (1611–68) were picked up by Henri Testelin (1616–95), Secretary of the Academy, and linked to the ideas on painting that had hitherto been maintained in the Academy. In his fourth paper to the Academy, on the theme Sur l’ordonnance of 5 November 1678, Testelin treated the question of how a picture (tableau) is to be composed.24 First the artist must determine the situative starting point for his painting (la situation du lieu), specifically in respect to the actions of the figures. Next, and concerning the disposition:

demy have been published in part by Mérot: Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVII e siècle, ed. Alain Mérot (Paris: École nationale supérieure des beaux-arts, 2nd ed., 2003); see also the critical edition of the Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, ed. Jacqueline Lichtenstein and Christian Michel (Paris: École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2006). 22 On this see, above all, Puttfarken, Pictorial Composition. 23 Roger de Piles, L’Art de Peinture de C. A. Du Fresnoy, traduit en français, enrichy de remarques, & augmenté d’un Dialogue sur le Coloris, (Paris: N. Langlois, 2nd ed., 1673; reprint Geneva: Minkoff Reprint, 1973), 27 and 158. Emphasis added. 24 This relates above all to Charles Alphonse Dufresnoy’s De arte graphica, which Roger de Piles published in 1668 in translation with a commentary in his L’Art de Peinture.

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Claudia Lehmann Le peintre doit […] concevoir de grandes parties comme de puissantes masses, soit dans les groupes, soit dans les ombres, soit dans les couleurs, parce que c’est ce qui donne de la beauté et de la noblesse à l’ouvrage, et qui par cette grandeur le distingue des manières chiffonnes et mesquines.25

Thus the painter must design large areas as mighty masses. They may be formed by groups of figures, as “masses” of light and shade, or in the form of colours. Only if this is designed in a grand way from the start will the composition be great, noble and beautiful and will it be distinguished from any small-minded manner. By mentioning the puissantes masses of shade and colour, Testelin is referring specifically to Roger de Piles’ approach to designing the disposition of a large-scale composition. The concept of the groupe, on the other hand, which to some degree correlates with that of faire des masses, is largely owed to Charles Le Brun (1619–90), who by this referred primarily to groups of figures. The groups of figures fulfil the function of linking together the principal subject and attracting the viewer’s eye and holding his attention. Through this the organisation of the figures into groups is defined as a matter of holding and structuring the visual attention of the viewer, which results in an effect that is found beautiful or harmonious: Que les groupes sont formés de l’assemblage de plusieurs figures jointes les unes aux autres qui ne séparent point le sujet principal, mais au contraire qui servent à le lier et à arrêter la vue, en sorte qu’elle n’est pas toujours errante dans une grande étendue de pays. […] Que c’est là qu’on trouve ce contraste judicieux qui sert à donner du mouvement, et qui provient des différentes dispositions des figures dont la situation, l’aspect et les mouvements étant conformes à l’histoire engendrent cette unité d’action et cette belle harmonie qu’on voit dans ce tableau.26 25 Mérot, Les Conférences, 355. 26 Mérot, Les Conférences, 102–103. In Le Brun’s Conférence of 5 November 1667 Poussin’s Israelites Gathering Manna in the Desert serves as illustration of Le Brun’s view of the well thought-out disposition of a painting. This notion of disposition is found already in the Latin didactic poem De arte graphica by Dufresnoy, composed during his residence in Rome around 1643/44 on the model of Horace’s Ars poetica. See René Démoris, “Le Peintre et le Roi: Le point de vue de Molière en 1669,” in Hommage à Elizabeth Sophie Chéron: Texte et peinture à l’Âge classique, ed. René Démoris [et al.] (Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1992), 55–73, here 57, note 5. However, the work was only published posthumously in 1668: the Latin text by the painter and friend of Dufresnoy, Pierre Mignard (1612–95), and in a French translation and commentary by Roger de Piles. Already Dufresnoy had stressed the importance of disposition in the context of the composition of a painting: “Que les Membres soient agrouppez de mesme que les Figures, c’est à dire, accouplez & ramassez ensemble, & que les Grouppes soient separez d’un vuide, pour éviter un papillotage confus, qui venant des parties dispersées mal à propos, fourmillantes & embarassées les unes dans les autres, divise la veuë en plusieurs rayons, & luy cause une confusion desagreable.” Dufresnoy/de Piles, L’Art de Peinture, 23–24. It is probable that Le Brun’s thinking about the division and linking of groups of figures was influenced by Dufresnoy’s work. Roger de Piles locates Dufresnoy’s text in the context of the debates on theory of art of the 1660s; that is precisely the moment of Le Brun’s and Bourdon’s Academy speeches, which address the structuring of visual perception. See Puttfarken, Pictorial Composition, 266. Testelin, too, discusses Poussin’s Israelites Gathering Manna in the Desert and distinguishes three things with respect

Bernini’s macchia For Le Brun, a belle harmonie is achieved when a well-balanced contrast in the disposition of a composition leads to unity of action (unité d’action) and to a beautiful effect (belle harmonie). Le Brun presents a closer link between invention and disposition than is the case with de Piles, who, in contrast to Le Brun, stresses the dispositional quality of a tableau more strongly. For de Piles, no matter how inventive a picture may be, if it lacks a certain visual order, it will ultimately remain ineffective: Un tableau peut faire un mauvais effet, lequel sera d’une sçavante Invention, d’un Dessein correct, & qui aura les Couleurs les plus belles & les plus fines: Et au contraire, on en peut voir d’autres mal Inventez, mal Dessinez, & peints de Couleurs les plus communes, qui feront un tres-bon effet, & qui tromperont beaucoup davantage. Rien ne plaist tant à l’homme que l’Ordre […].27

If in addition to these passages from the speeches and writings of Le Brun, Testelin, Dufresnoy, and Roger de Piles we also consider Bernini’s comment cited by Chantelou for 10 October 1665, made by the artist in conversation with the Abbé Butti about the fresco of Pierre Mignard, the similarity is striking. Like his contemporary French theorists of art, Bernini demands

to ordonnance, in a similar way to that of Le Brun’s earlier Conférence on the Israelites Gathering Manna in the Desert: “conception du lieu, disposition des figures, plan perspectif.” On the second of these three aspects, Testelin makes the following observation: “que dans la disposition des figures, divers groupes détachées les uns des autres composaient de grandes parties si distinctes, que la vue s’y peut promener sans peine, et pourtant si bien liés l’un à l’autre qu’ils s’unissent pour faire un beau tout ensemble. On remarqua particulièrement en chaque groupe un judicieux contraste, et nonobstant la diversité des mouvements un concours admirable à l’expression du sujet.” Mérot, Les Conférences, 358–359. 27 Dufresnoy/de Piles, L’Art de Peinture, 133 and 134. It is in this context that the advice is given that the painter should first paint everything in his head; that applies not just to the histoire, a motif or action – which would match Félibien’s notion of the mental tableau and his idea of invention – but to the entire picture: “Ce Precepte est proprement l’usage & l’application de tous les autres: c’est pourquoy il demande beaucoup de Jugement. Il faut donc tellement prevoir les choses, que vostre Tableau soit peint dans vostre teste devant que de l’estre sur la toile.” Ibid., 135. For de Piles, Titian is a master of pictorial composition: “Et le TITIEN a si bien entendu l’Vnion, les Masses & les Corps des Couleurs, l’Harmonie des Tons & la Disposition du Tout-ensemble, qu’avec le nom de Divin il a merité d’este complé d’honneurs & de biens.” Ibid., 87. See on this also de Piles’ advice to the artist to use a convex mirror, to get a better picture of the whole of the tableau, ibid. Analogously to this, de Piles also uses the image of a head or a grappe de raisin (bunch of grapes). On this see Thomas Puttfarken, “Titian – Rubens – de Piles,” in Le Rubénisme en Europe aux XVII e et XVIII e siècles. Colloque international organisé par le Centre de Recherches en Histoire de l’Art pour l’Europe du Nord – ARTES (Université Charles de Gaulle – Lille 3) les 1er et 2 avril 2004, ed. Michèle-Caroline Heck (Turnhout: Brepols, 2005), 173–182. Pierre Mignard’s self-portrait (1670–90, Paris, Musée du Louvre), which shows him with his cupola fresco at the Val-de-Grâce, can be interpreted in a way that corresponds to these ideas of de Piles. See Le peintre, le roi, le héros. L’Andromède de Pierre Mignard, exh. cat., ed. by Jean-Claude Boyer (Paris: Ed. de la Réunion des musées nationaux, 1990), cat. no. 31.

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Claudia Lehmann que dans la composition de ces grands ouvrages il ne faut faire que des masses, il a dit delle macchie, […] et placerait ces diverses masses, comme faisant la composition informe d’un tout, afin de lui donner un beau contraste, et qu’après au particulier; que c’était le moyen de faire quelque chose de grand e de concerté, et que ce que l’on ordonne autrement ne se trouvait jamais beau, n’y ayant que le particulier, qui n’est que le moins considérable.

From the passages in the writings of Testelin, Dufresnoy, and de Piles, it is clear that the masses may be groups of figures, or light and shade, or patches of colour. Yet it is notable that Bernini, in relation to composition through macchie, does not speak of light and shade or of colour. With the supplementary comment “il ne faut faire que des masses, il a dit delle macchie, come qui ferait des figures sur une feuille de papier et les couperait avec des ciseaux et placerait ces diverses masses” it becomes clear that by macchie what he primarily means are groups of figures. This seems to signal a proximity to Le Brun’s understanding of disposition des figures in the context of his definition of groupe. As Bernini does not here comment on coloris ou cromatique or clair-obscur, nor explicitly on dessin, his statement causes no trouble as regards the debate over coloris that is already traceable in the 1660s. Nor is the issue of the relation between invention and disposition raised. Bernini thus remains largely neutral with respect to the defining contemporary debates between the opposing camps of the academicians and the theorists and artists operating outside the Academy. The similarity of the passages cited here from the writings of Testelin, Le Brun, Dufresnoy, and de Piles to Bernini’s statement, which extends even to an almost identical choice of words, suggests that the Roman artist was picking up contemporary debates on the topic of the composition of monumental works, and that these comments are not derived from Italian predecessors. A decisive piece of support for this is the fact that Bernini cites a French example: the monumental cupola fresco that Pierre Mignard created in the Parisian church of the Val-de-Grâce in 1663–68 (Fig. 1). It cannot be proved that Chantelou himself put the words into Bernini’s mouth, but it is not unlikely. Thus it may be that Bernini is being instrumentalised: the statement ascribed to him allows Chantelou to present his own position while remaining inconspicuous himself. This would then raise the question of what Chantelou hoped to achieve by doing so, and what role is played in this by Bernini, Mignard, and ther latter’s cupola fresco for the Val-de-Grâce.

Composition delle macchie Paris’s first large cupola was built in the 1660s at the Val-de-Grâce.28 The cupola fresco, which Pierre Mignard created between 1663 and 1668 on a commission from the 28 The cupola of the Val-de-Grâce is generally interpreted as being inspired by the cupola of St. Peter’s in Rome. The Val-de-Grâce was at that time the largest dome in Paris; the Pantheon and the dome of Les Invalides did not yet exist. On Mignard see Boyer, Le peintre, le roi. On the artist’s time in Rome,

Bernini’s macchia Queen Mother, Anne of Austria (1601–66), caused a sensation at the time, as it was the largest cupola fresco in the world.29 Until then, monumental frescos had been found above all in Italy.30 Molière (1622–73), a friend of Mignard’s, dedicated a poem specially to the cupola fresco, La Gloire du Val-de-Grâce (1669).31 Thus Molière begins with the praise of invention as the principal element of painting, which is responsible for ensuring that what is to be depicted is arranged well and without confusion, causing the whole to be harmoniously designed: Il [l’invention] nous apprend à faire avec détachement, De Groupes contrastez un noble ageancement. Qui du champ du Tableau fasse un juste partage, En conservant les bords un peu legers d’ouvrage: N’ayant nul embarras; nul fracas vicieux, Qui rompe ce repos si fort ami des yeux: Mais où, sans se presser, le groupe se rassemble, Et forme un doux concert, fasse un beau tout-ensemble.32

Whereas in this context the term groupe is central, in relation to the distribution of light and shade we find the term masses: Il [l’invention] nous dit clairement dans quel choix le plus beau, On peut prendre le jour, & le champ du Tableau. Les distributions, & d’ombre, & de lumière, Sur chacun des objets, & sur la masse entiere. Leur dégradation dans l’espace de l’air, Par les tons differens de l’obscur & du clair; Et quelle force il faut aux objets mis en place, Que l’approche distingue, & le lointain efface. Les gracieux repos, que par des soins communs, Les bruns donnent aux clairs, comme les clairs aux bruns. Avec quel agrément d’insensible passage Doivent ces opposez entrer en assemblage; Par quelle douce chûte ils doivent y tomber, Et dans un milieu tendre aux yeux se dérober.33

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see Giuseppe Scalia and Chiara Parisi, “Pierre Mignard et Rome,” in Pierre Mignard ‘le Romain’. Actes du colloque organisé au musée du Louvre par le Service culturel le 29 septembre 1995, ed. JeanClaude Boyer (Paris: La Documentation Française, 1997), 17–53. See Démoris, “Le Peintre e le Roi,” 55. According to information from Chantelou himself, it was his intervention that led to the commission going to Mignard; he justified this move through Mignard’s Roman “origin” and the fact that Le Brun was unwell at the time. Chantelou, 9 October 1665. The monumental apotheosis of Anne of Austria in the fresco was also a novelty in France. Editions of the poem include one published in Abbé Monville, Vie de Pierre Mignard (Amsterdam: s.n., 1731). Monville, Vie, 160–161. Monville, Vie, 163.

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Claudia Lehmann In his poem, Molière is very clearly picking up topics that were currently being debated in the Academy and by its opponents, and he does so by arranging his poem around the terminology used in the discussion of ordonnance or disposition. The position presented by Molière is primarily that of his friend Mignard, and that of Dufresnoy and de Piles.34 Molière’s poem was in circulation from late 1668 in Parisian salons and it was widely known in intellectual circles. It did not pass without comment. A satirical poem soon appeared in response, which is assumed to be the work of Elizabeth-Sophie Chéron (1648–1711), a student of Le Brun’s.35 Chéron’s reaction to Molière’s praises of Mignard is evidently charged with the tensions between Mignard and Le Brun, and was probably prompted by them.36 Chéron replies to the central passages of Molière’s poem by turning them on their head. The following objection reads like a direct rebuttal of Molière’s account of the successful ordonnance of the cupola fresco:

34 By this Molière places himself in opposition to Le Brun and his academic doctrine. Molière’s poem may be a response to Charles Perrault’s 1668 didactic poem La Peinture, which presents the Academy’s position and where Le Brun, especially, is praised as France’s leading artist and as superior to the artists of the Italian Renaissance. On Perrault’s didactic poem and Le Brun’s significance in it, see Charles Perrault, La Peinture, ed. Jean-Luc Gautier-Gentès (Geneva: Droz, 1992). On Molière’s opposing position, see his mention of the école ouverte in the poem about the Val-de-Grâce, Monville, Vie, 159: “Une pleine lumiere ici nous est offerte; / Et ce Dôme pompeux est une école ouverte, / Où l’ouvrage faisant l’office de la voix, / Dicte de ton grand Art le souveraines loix.” This is generally interpreted as expressing an opposition to the Academy, which was felt to be closed; at that time the academic sessions were in fact no longer open to the general public, but were accessible exclusively to Academy members. See on this Démoris, “Le Peintre et le Roi,” 65. Since 1668 Le Brun had been the main spokesman for the Academy (founded 1648) and so was also jointly responsible for its closed character around 1668. According to Jean-Marc Poiron, “Elizabeth Sophie Chéron et La Coupe du Val-de-Grâce,” in Démoris, Hommage à Elizabeth Chéron, 9–27, this debate can be understood as a first sign of the combat sur le coloris; Poiron cites in this connection a pamphlet, probably written by Roger de Piles in 1676, which compares the artists Rubens and Le Brun. 35 However, in contrast to Molière’s poem, Chéron’s text was first published only in 1700. See on this: Démoris, Hommage à Elizabeth Chéron, and La Coupe du Val de Grâce. Réponse au Poème de Molière. La Gloire du Val de Grâce. Pièce de vers attribuée à Mademoiselle Chéron, suivie de l’Epître à Mignard, attribuée à Molière, avec deux notices par le bibliophile Jacob, ed. Paul Lacroix (Paris: s.n., 1867; reprint Geneva: Slatkine Reprint, 1969). 36 The reality of these tensions between the two artists is demonstrated by, among other things, an entry by Chantelou in his journal for 11 October 1665. In the 1660s, a personal querelle began between Le Brun and Mignard, both of whom were former students of Simon Vouet (1590–1649). This occurred at a moment when André Félibien’s first Entretiens (1666) and Roger de Piles’ L’Art de Peinture, the commentary on Dufresnoy’s De arte graphica (1668), were composed. A first skirmish between the two antagonists occurred in 1663 in relation to the creation of the cupola fresco of the Val-de-Grâce; on which see Poiron, Elizabeth Sophie Chéron. Mignard declined to follow the academic approach to the arts, which was now on the rise, and took up a position opposed to Charles Le Brun, the premier peintre du Roi and director of the Académie royale de Peinture et de Sculpture.

Bernini’s macchia Je ne veux que vos seules armes, / Pour détruire votre [Molière] discours: / Je vous dirai donc sans détours, / Que je ne vois point d’ordonnance, / De grandeur, de magnificence, / Ni rien qui surprenne les yeux.37

And she continues: Rien d’éclatant, rien de pompeux / Dans cette si fameuse Coupe, / Où l’on ne trouve aucun groupe, / Bien que vous l’ayez soutenu. / Le Contraste mal entendu / Y fait ce qu’il ne doit pas faire: / Par une expression contraire, / Je suis d’accord que l’union / S’y trouve avec confusion, / Rien ne se détache à la vue, / La figure tient à la nue, / Le noiement de la couleur / N’exprime que de la fadeur.38

Chéron finds not the slightest evidence of successful ordonnance in Mignard’s fresco. The principle of the groupe has not been fulfilled, and the contrasts are poorly arranged, so it is contradictory in its expression and the overall impression of the fresco is confused. The viewer’s eye is not attracted, and everything is insipid, especially in its colouring. This hits at the heart of what, in Molière’s praise of Mignard’s achievement as a work of genius, had qualified it as “the marvel of our times.”39 Mignard, she says, had failed to match the figure to the subject and its character, though at least, she concedes, there is still the pleasure of admiring the beauty of the great masses of light and shadow in the open spaces.40 Chéron’s criticism can at the same time be read as a counter-argument to the Conférence that Jean Nocret (1615–72) had presented on 1 October 1667 in the Academy on Veronese’s Supper at Emmaus, in which he had praised its grandeur de l’ordonnance, the greatness of its arrangement. This, he said, was the result of the perfect disposition of the figures and of the areas of light and shade. Nothing in the work was confused, he claimed; everything was free and done without awkwardness.41 The magic of the work, 37 38 39 40

Chéron, Coupe Val de Grâce, 41, lines 428–435. Chéron, Coupe Val de Grâce, 41, lines 436–448. Monville, Vie, 164: “Il sera de nos jours la fameuse merveille.” According to Chéron the disposition of Mignard’s fresco was also contrary to the timing and action appropriate to its subject. This criticism matches that of Félibien who, above all in relation to religious works, called for a representation appropriate to the histoire depicted. See Démoris, “Le Peintre et le Roi,” 32, note on line 156. 41 Mérot, Les Conférences, 93: “Mais s’il n’a pas observé toute la vraisemblance nécessaire à ce sujet, il faut considérer comme une partie admirable de ce tableau la grandeur de l’ordonnance, et regarder de quelle sorte toutes les figures sont disposées d’une manière si noble qu’il n’y a rien qui d’abord ne surprenne la vue et ne charme l’esprit.” Ibid., 95–96: “M. Nocret ayant fait remarquer comment, dans cette belle composition, les figures sont parfaitement disposées, et les ombres et les jours donnés avec une force et une diminution convenable à cette belle ordonnance, dit que l’on devait particulièrement considérer cette grande facilité, et cette maîtrise qui paraît dans cet ouvrage, où l’on voit que, dans la disposition et placement des figures, il n’y rien de contraint ni d’embarrassé, mais que tout y est libre, soit dans les attitudes, soit dans la situation.” Nocret speaks of both disposition and ordonnance; by the latter term he means primarily the disposition des grandes parties; see on this Puttfarken, Pictorial Composition, 254.

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Claudia Lehmann according to another participant in the same session of the Academy, consisted in the fact that Veronese, matching the large-scale disposition of the individual parts, had also included greater areas of light. This had been done, it was said, in such a noble way that there was nothing that did not at once surprise the eye and charm the mind.42 According to Nocret, Veronese’s work achieved an effect that was purely visual in its basis, and which did not require that the artist be educated or erudite. This implied that the work of art was able to produce an effect on the viewer independently of these categories, so that it seemed possible to do without a well-developed invention as the basis for a work’s subject matter.43 Charles Le Brun immediately opposed this approach in the session following Jean Nocret’s Conférence, on 5 November 1667, with a paper on Nicolas Poussin’s Israelites Gathering Manna in the Desert. Chéron’s poem picks up Le Brun’s argumentation and extends it into a comparison of Veronese and Mignard. In reply to Molière, who had compared Mignard to Raphael, among others, Chéron enumerates all Mignard’s weaknesses in the disposition of his work.44 This “discourse” is immediately followed by a passage on Veronese’s Supper at Emmaus, in which she is just as unsparing in uncovering errors in the ordonnance of the composition,45 which leads to a comparison of the two artists.46 What appears at first as a satirical poem directed against Molière may in fact be aimed at Mignard, the archenemy of Le Brun.47

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Mérot, Les Conférences, 96. Mérot, Les Conférences, 91–97. Chéron, Coupe Val de Grâce, 45, line 549. Chéron, Coupe Val de Grâce, 43–45, lines 513–542. Chéron, Coupe Val de Grâce, 45, lines 543–545. In 1669 Veronese was a live topic, as Louis XIV had received the painting Feast in the House of Simon as a gift from the Venetian state and Nocret had held his Conférence on the Supper at Emmaus. On this see Marguerite Allain-Launay, “Un gage de l’amitié franco-vénitienne,” in Le Repas chez Simon. Véronèse. Histoire et restauration d’un chef-d’œuvre, ed. Emmanuel Ducamp (Paris: Gourcuff, 1997), 61–77. Charles Perrault in 1688, in his Parallèle des Anciens et des Modernes renewed and systematized the criticisms of Veronese that had been made by Academy members. He compared Veronese to Le Brun to demonstrate the superiority of the moderns. See Charles Perrault, Parallèle des anciens et des modernes en ce qui regarde les arts et les sciences, introduction by Hans Robert Jauß and Max Imdahl (Paris: Coignard, 1688; reprint Munich: Eidos Verlag, 1964), 221–231. On Le Brun and Veronese see Jean Habert, “Charles Le Brun contre Véronèse: la Famille de Darius et les Pélerins d’Emmaüs au château de Versailles,” Revue du Louvre 54 (2004): 63–72, 118 and 119. See also Jean Habert, “Le goût pour la peinture de Véronèse en France à l’époque classique,” in Venise & Paris, 1500–1700. La peinture vénitienne de la Renaissance et sa réception en France. Actes des colloques de Bordeaux et de Caen, 24–25 février 2006, 6 mai 2006, ed. Michel Hochmann (Geneva: Droz, 2011), 299–348, here 308–317. 47 Thus Démoris, “Le Peintre et le Roi,” 62, especially on lines 341–346 of Molière’s poem on the Val-de-Grâce, which are directed against Le Brun.

Bernini’s macchia In Bernini’s comment about the grand, well thought out, and beautiful composition needed for a monumental work, which is demonstrated with the example of Mignard’s cupola fresco, he is thus, like Molière, praising its successful disposition.48 The content of Chantelou’s journal entry of 10 October 1665 is part of a narrative arc that runs from Le Brun to Mignard, in that the entry begins with a meeting between Bernini and Le Brun and ends with Bernini’s comment on Mignard’s cupola fresco. Within the entry for 10 October, the two passages serve to bracket the material between them thematically. It can hence be read in the light of the opposing positions in artistic and art-theoretical approaches represented by the two artists. Tellingly, the three main protagonists of the debate on successful ordonnance also turn up in this passage of the journal: Le Brun, Mignard, and Veronese. The conversation between Bernini and Le Brun is dominated by debate over Paolo Veronese’s monumental tableaux. Veronese’s works function as a contrasting foil to Le Brun’s artistic activity and his attitude to art, with Le Brun’s art judged more positively than that of Veronese. Mignard is not mentioned in this connection. His cupola fresco in the Val-de-Grâce is cited at the end of the journal entry as a prime model of a successful disposition or composition. In the notes recorded about Le Brun and Mignard, who each appear in the Journal with roughly the same frequency, Chantelou seems to avoid a direct comparison between the two. With respect to competence in achieving a good disposition in a monumental work, Chantelou in his Journal does, nonetheless, convey a fine distinction between Le Brun and Mignard, without the need to present a direct comparison between the two artists or their works. The diary entries that immediately precede and follow, those for 9 and 11 October, are also part of the narrative arc concerning Le Brun and Mignard. Indeed, they seem to be the points that set up this arc and then end it again, for immediately after the journal entry of 10 October, the entry of 11 October begins with a conversation about Le Brun’s design for the ceiling painting in the Great Hall of Vaux-le-Vicomte.49 Le Brun had passed his design to Bernini for comment, and this preliminary study had won the highest praise. Bernini pronounced of it: “c’è abbondanza senza confusione.” That is, it was rich, but without being unclear. Mignard, as we are told in the diary entry of 9 October, had been advised by Bernini with regard to his cupola fresco for the Val-de-Grâce that

48 Bernini thus seems either to anticipate this discourse or, as the mouthpiece of Chantelou, to pick it up again, depending on where one places the passage in the process of revision by Chantelou in the course of the 1670s. 49 On Le Brun’s work in Vaux-le-Vicomte see especially Bénédicte Gady, L’ascension de Charles Le Brun. Liens sociaux et production artistique (Paris: Maison des sciences de l’homme, 2010), ch. 8, 363–400, and Anatole France, Le Chateau de Vaux-le-Vicomte (Paris: Calmann-Lévy, 1933; reprint Etrépilly: Les Presses du village, 1987), 133–157, especially 145–148 on the salle à manger, the ceiling painting of which was to be realised in fresco.

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Claudia Lehmann he should make the main image, the Trinity in Glory (Fig. 1), larger and rearrange it.50 On average, the works of Mignard and Le Brun are held to be equally beautiful, but, in contrast to Mignard’s fresco, Le Brun’s design is explicitly praised for being rich without confusion.51 The disposition of the pictorial area is judged to be successful. In Mignard’s fresco it is precisely the disposition that leaves room for improvement. The interpretation of these passages shows that Le Brun can be regarded as a better artist than Mignard in the sphere of ordonnance.52 However, through the fact that Mignard is creating a monumental fresco, he shows himself to be the equal of Le Brun, or even surpasses him. He demonstrates that he is a “true painter,” for, according to Bernini, “a painter who had not done a cupola could hardly be called a painter in his opinion.”53 By comparing both artists to the northern European Johann Paul Schor, known as Il Tedesco (1615–74),54 their importance for French art is made especially clear. Schor is mentioned together with Mignard only in the entry of 10 October, in relation to the demonstration of a successful composition delle macchie. Bernini cites Schor here in general and without reference to a particular work as an artist, making clear through the comparison with Mignard and his monumental fresco that Schor is not able to produce such a monumental work. On 8 October Chantelou records a comparison

50 Chantelou, Journal, 241: “Pendant que nous avons été là ensemble, l’abbé m’a dit que le Cavalier irait voir la coupe de Mignard, qui réussissait fort bien, ayant profité de l’avis que le Cavalier lui avait donné de faire plus grande, comme la principale partie de la gloire de paradis qu’il disposait dans cette coupe, une Trinité qu’il ne faisait voir dans son premier dessin que dans un lointain où l’on ne la discernait presque pas, et lui avait dit qu’il devait la faire porter sur une nue qui descendrait vis-à-vis des principales figures, ce que Mignard avait heureusement exécuté.” 51 Le Brun’s ceiling fresco, too, met with criticism from the Roman artist, but it concerns a comparatively minor point of criticism relative to what is said of Mignard’s fresco. It addresses the form of the building represented at the centre, whereas in the case of Mignard there is a criticism that concerns the composition of the work as a whole. 52 This leads to a further difference between the two French artists, which is revealed in their respective meetings with Bernini. Whereas the main theme of the conversations with Mignard is the techniques and experience of the artist with reference to fresco painting, those with Le Brun are mostly concerned with discourses on art. Mignard is shown to be the practical artist, whereas Le Brun is intellectual and reflective and is correspondingly able to apply these qualities in his works. The academic Le Brun could not fail to produce a successful disposition, but Mignard, who is not committed to the academic discourse, might. 53 Blunt, Diary, 277 (9 October); Chantelou, Journal, 242 (9 October): “Le Cavalier, l’ayant très longtemps considerée et en différents lieux, a dit que c’est un très bel ouvrage et qu’on pouvait presque dire qu’un peintre qui n’avait point peint de coupe n’était pas tout à fait peintre […].” On this see also the entry for 20 October. 54 On this see Un regista del gran teatro del barocco. Johann Paul Schor und die internationale Sprache des Barock. Akten des Internationalen Studientages der Bibliotheca Hertziana, Rome, 6–7 October 2003, ed. Christina Strunck (Munich: Hirmer, 2008).

Bernini’s macchia between Schor and Le Brun. In a conversation between Bernini, Abbé Butti, and Chantelou, the discussion is broadly concerned with the necessity of grand and ambitious plans, which the king should have with respect to his buildings. According to Bernini, Schor is “a man of different calibre from Le Brun for designing silverwork and in many other things as well.”55 The comparison with Le Brun’s designs for silverwork seems unmotivated in the context of grand and ambitious plans. How has Bernini come to move so suddenly from the great tasks worthy of a king to speaking of designing silverwork? It seems as if the comparison between Schor and Le Brun slipped from monumental art to the decorative arts. A possible explanation for this can be found in Chantelou’s answer to Bernini’s objection to Schor: it would do Le Brun no harm if Schor worked for Louis XIV, for then Le Brun could finally turn to works that would win him more honour, by concentrating entirely on painting, while Schor could be a help to him in his projects. This comment makes clear that Schor can be seen only as an assistant to the master. He is not in fact understood as equal in standing to Le Brun and thus also does not merit a direct comparison, something that would be possible only in the context of the minor arts. When viewed together with Le Brun in the context of monumental art, Schor’s limits in this field seem clear straightaway and do not need to be explicitly stated. Le Brun is here rated unambiguously as the superior artist.56 The comparison of Le Brun and Mignard, taking Schor as a benchmark, makes clear that the two French artists can with equal right count as masters of monumental art and that they have thereby conquered a field that had hitherto been dominated primarily by Italian artists. Despite the impression given by many of the conversations between Bernini, Abbé Butti, and Chantelou, Schor, who counts as a Roman and is familiar with, among other things, fresco painting, thus does not in fact need to play the role of pioneer in this field. Fresco painting has definitively arrived in Paris.57 It may descend genealogically from Italy and recently from Rome, but it was successfully transferred to Paris by Mignard, le Romain. Mignard has adapted its technique to the present new circumstances and so, thanks to what he has learned from his own experience, he has been able to make fresco painting in France something that can be understood in its own right as a French form distinct from the Italian one.58 55 Blunt, Diary, 271 (8 October). 56 See Strunck, Schor, 7–31. That corresponds to the real position of the two artists: whereas Le Brun is premier peintre du Roi, Schor works in Rome primarily in the role of assistant to important Roman artists like Pietro da Cortona and Bernini himself. 57 It is probably for this reason that neither Pietro da Cortona nor Lanfranco are cited as ideal models, as they are also major figures in fresco painting, so with them the contrast to Le Brun and Mignard would not be as clear as is the case when Schor is taken as the benchmark. 58 See the entry for 20 October. Chantelou, Journal, 280: “L’on a discouru de la fresque: Mignard a dit qu’il a observé qu’il fallait différentes méthodes d’y travailler, selon les différentes saisons de l’hiver et de l’été; qu’il en était à présent si pratique qu’il n’avait rien à retoucher, et qu’il exposait son ouvrage à

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From Rome to Paris The transfer of the arts from Rome to Paris, which has led them to detach themselves from their origin, is also reflected in Molière’s poem about the cupola of the Val-deGrâce, with the transfer made manifest in the person of Pierre Mignard: Et toi qui fus jadis la Maîtresse du Monde, Docte & fameuse Ecole en rareté féconde; Où les Arts déterrez ont par une digne effort, Reparé les degâts des Barbares du Nort; Sources des beaux débris des Siecles memorables O Rome, qu’à tes soins nous sommes redevables! De nous avoir rendu façonne de ta main, Ce grand homme chez toi devenu tout Romain, Dont le pinçeau célebre, avec magnificence, De ses riches travaux vient parer notre France; Et dans un noble lustre y produire à nos yeux Cette belle Peinture inconnuë en ces lieux, La Fresque, dont la grace à l’autre préferée Se conserve un éclat d’éternelle durée: Mais dont la promptitude, & les brusques fiertez Veulent un grand genie à toucher ses beautez.59

The final lines plainly reveal Molière’s high respect for fresco painting within the genre of painting. Compared to oil painting – Le Brun’s preferred technique – fresco painting must evidently be rated more highly: painting in oil, after all, can be corrected at any point, but a fresco must be carried out in its entirety at speed, so that the opportunities for subsequent improvements are nearly non-existent and this activity hence demands the genius of a great artist.60 The words that close this pronouncement reveal the genealogical line to which Mignard belongs, according to Molière: Cent doctes mains chez elle ont cherché la loüange, Et Jules, Annibal, Raphaël, Michel-Ange, Les Mignards de leur siecle, en illustres Rivaux Ont voulu par la Fresque annoblir leurs travaux.61

Mignard should be ranked with artists like Michelangelo, Giulio Romano, Raphael, and Annibale Carracci, and, going even further, he is the standard by which the Italian artists should be measured. être baigné tant qu’on voudrait; que ce qui l’a beaucoup aidé, ç’a été d’avoir travaillé à détrempe en sa jeunesse.” 59 Monville, Vie, 165–166. 60 Monville, Vie, 166–167. On the term “genius,” see Jochen Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens, vol. 1 (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985), 1–31 (republished 1988 and 2004). 61 Monville, Vie, 167.

Bernini’s macchia The topic of the transfer of the arts from Rome to Paris is central to Chantelou’s Journal. In this Bernini plays a key role. While the journal passages cited here demonstrate that the transfer was almost complete in the sphere of painting, which has progressed so far that an Italian fresco painter will not necessarily be able to add anything to the glory of the French king, other passages make very clear that the transfer of the arts has not progressed equally far in all fields. In the sphere of architecture, the Italian Bernini remains a decisive standard, at least in the eyes of Chantelou, who can still find no adequate successor to him in France, even though Paris has architects like Jules HardouinMansart, Louis Le Vau, and Claude Perrault. Bernini’s own assessment is that French architects were not yet at the height of their powers; so far nothing truly great had been built. Yet buildings are portraits of a prince’s soul, “le fabbriche sono i ritratti dell’animo dei principi.”62 Princes should either build something great and magnificent or nothing at all. Chantelou himself attests in his Journal that Bernini is, for him, the artist best suited to glorify Louis XIV through monumental architecture. Bernini, after all, was the artist whom the King personally selected and summoned to Paris, and who was entrusted with the plans for rebuilding the Louvre. Chantelou even sees the link between the two as a matter of destiny: a star has destined these two great men for each other.63 No one other than Bernini would be so completely suitable to crown the reign and glory of Louis XIV through his art.64 In Chantelou’s diary, the Roman artist is able to appear, in relation both to Le Brun and to Mignard, in the role of a colleague commenting on their art and advising them. He takes on the part, so to speak, of a supervisor. What makes this possible is the fact that he counts both as a practical artist who can conduct expert discussions on various techniques of the different arts, and also as an intellectual who is able to formulate and defend theoretical discourses at the intellectual level of the Academy.65 Thanks to these competences, each of which Bernini embodies in equal measure, he is also able to adopt an authoritative position in charting the course for French artists.

62 See Chantelou, Journal, 237 (8 October). 63 See on this the entry for 23 July. 64 On the importance of the architect for a ruler, see also Bernini’s comment recorded in the journal entry of 28 September. Against this view that the transfer of the arts from Rome to Paris had not yet been completed is opposed Charles Perrault’s statement, according to which Bernini had come to Paris needlessly, because in the meantime science and the arts had already arrived there: “La France deviendra l’ornement de la terre. / Elle aura quelque temps ce precieux tresor / Qu’elle ne croira pas le posseder encor, / Mais quand pour eslever un Palais qui réponde / A l’auguste splendeur du plus grand Roy du monde, / L’homme, en qui tous les arts sembleront ramassez, / Du Tibre glorieux les bords aura laissez, / Elle verra qu’en vain de ces lieux elle appelle / La science, & les Arts qui sont déja chez elle.” Perrault, La Peinture, 99, lines 210–218. 65 Bernini also wrote a memorandum for the Academy. See on this Chantelou’s entries for 26 September and 9 October.

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Claudia Lehmann When it is Bernini who, through his comments on composition through macchie, voices a view on a current topic of discussion in French theory of art of the 1660s and 1670s in the context of the debates about invention and the role of disposition, then it appears as if he is taking his cue from ideas about the composition of monumental painting that had already been debated in Italy and are now being passed on by Bernini as if they are self-evident. Yet, as has been demonstrated above, that is not the case. The discourse here is a novel one that is based in French theory of art, even if there are also, in part, rough parallels in earlier Italian writing on art. However, when Bernini announces it, or when Chantelou presents the Roman artist as doing so, it acquires a genealogical root, an Italian origin, and thus a special kind of legitimation. The phenomenon of the fictive reference back to Italian predecessors is not unusual in French art criticism and theory.66 Evidently there was a desire to ground innovations in the arts and in theoretical approaches by deriving them from classical origins. Reference back to the past most often follows the indirect or filtered route via Italy and Rome.67 Colbert and Louis XIV’s plan to create a French art glorifying the Sun King as the successor to ancient rulers can be understood as parallel to this; this notion connects up with the ideas according to which Louis XIV stood in legitimate succession to the emperors of ancient Rome and which prompted the demand for an appropriate level of splendour.68 In the 1660s this idea was relatively new and France needed ‘extra firepower’ from Italian artists, who in the mid-seventeenth century were still regarded as artistic pioneers. From Chantelou’s Journal we get a comprehensive picture of the preeminent position of Bernini, especially in the sphere of monumental architecture and sculpture. Chantelou’s diary entries, however, also elucidate that the time of transition had arrived, one in which the Roman dominance of the arts would yield to French supremacy. 66 See Perrault, Parallèle, 197. 67 An example of this is a passage noted by Chantelou in his Journal on 19 September, Chantelou, Journal, 188: “Il [M. le Noce] a ajouté que, quand le Louvre serait fait, l’on ferait les bâtiments de ce même mode. Je [Chantelou] lui ai répondu qu’il était aisé à croire, et que ce serait alors la mode; qu’il ne fallait en France qu’un bon exemple; que même à Rome ce qui a servi à la sculpture et à l’architecture, c’est ce qui a resté de l’Antiquité; ce qui a guidé de temps en temps et a aidé à faire bien par de si beaux et grands exemples.” 68 Chantelou’s journal entries show this clearly. See inter alia the entry for 7 October, Chantelou, Journal, 230–231: “[…] l’on s’est mis à discourir des choses qui se préparaient en France, à l’égard des arts, mais le Cavalier a dit qu’il y avait à craindre qu’elles ne fussent pas de durée.” Thus Bernini saw a threat to the French project in the sphere of the arts. At that time the French Academy in Rome was still in development. It was only at the end of the seventeenth century that the goal of creating a national art was achieved: one of the highpoints of this plan was the major project of setting up equestrian monuments to Louis XIV in Paris and in all the provincial capitals of France, after the pattern of ancient statues of rulers. I would like to thank Kirsten Lee Bierbaum and Norberto Gramaccini for contributing critical comment and Orla Mulholland for the translation.

Karen J. Lloyd

All the King’s Horses. Bernini’s Equestrian Statues between Paris and Rome*

In 1670, at the age of 72, Bernini saw his equestrian statue of the Emperor Constantine unveiled after what he claimed to have been seven years of labour on the work (Fig. 1).1 Just three years later, Bernini and his pupils finished another equestrian colossus, the Louis XIV (Fig. 2).2 Bernini assured Jean-Baptiste Colbert that the statue of the French king would be distinct from its Roman predecessor, yet the Louis XIV repeats and even exaggerates many features of the Constantine that had received biting criticism from contemporaries.3 Specific details are not altered: Louis XIV does not hold reins, the horse is crouched low and its rider is proportionally too long, the horse’s legs have a kind of knot in the joints, the belly has clearly articulated veins from end to end, the neck is too thin, and the head small. The Louis XIV even further exaggerates elements such as the large and expressive ears, the wig-like mane, the deep curvature of the horse’s back, and the slumped, awkward pose of its rider.4 On top of that, the Louis XIV had its own particular problems, including a strange (to French viewers) smile, a conspicuously lacking crown, and a complex allegorical concetto.5 Why would Bernini repeat what was already

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My thanks go to Maarten Delbeke, Louise Rice, and Elena Napolitano for their critical commentary and insights. I am particularly indebted to Tod Marder; this essay builds on his work on the Scala Regia. The original conception of the Constantine in fact went back much further, to the mid-1650’s. Tod A. Marder, Bernini’s Scala Regia at the Vatican Palace (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 165. On the chronology and development of the statue see Marder, Scala Regia, 165–251. In 1669, Bernini told Girardon that he had worked on the Constantine unceasingly for seven years. Rudolf Wittkower, “The vicissitudes of a dynastic monument: Bernini’s equestrian statue of Louis XIV,” in De artibus opuscula XL: essays in honor of Erwin Panofsky, ed. Millard Meiss (New York: Univ. Press, 1961), 501, doc. 15. Wittkower, “Bernini’s equestrian,” 511. Stanislao Fraschetti, Il Bernini: la sua vita, la sua opera, il suo tempo (Milan: Hoepli, 1900), 321. Notably, a bronze reproduction of the Louis XIV (transformed into Charles II of Spain) has reins; they were likely not added by Bernini. Tomaso Montanari, “Da Luigi XIV a Carlo II. Metamorfosi dell’ultimo capolavoro di Gian Lorenzo Bernini,” in Arte y Diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, ed. José Luis Colomer (Madrid: Fernando Villaverde Ediciones, 2003), 409, 412. See Wittkower, “Bernini’s equestrian.”

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Fig. 1 Gian Lorenzo Bernini, Constantine, Vatican Palace, Scala Regia

problematic, in a work that, by the time it was made, was clearly going to be his last chance to represent himself on French soil?6 Created after Bernini’s return from France, the meaning of the Louis XIV should be sought in Alexander VII’s Rome. Bernini’s equestrians – executed and imagined – open rhetorical channels between France and the papacy and convey a pointed message about the supremacy of spiritual authority over temporal might. Much of the material reviewed here will be familiar to scholars of Bernini and papal Rome; my goal is to reiterate the continuity between Bernini’s two completed equestrians as an essential component of their meaning. Tod Marder’s 1998 study of the Constantine in the context of the Scala Regia established the sculpture’s significance as a proclamation of the rightful submission of secular to divine authority.7 In his consideration of Bernini’s projects for the French

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By the time he began work on the equestrian, the plans for the Louvre had already been abandoned. Marder, Scala Regia.

All the King’s Horses

Fig. 2 François Girardon after Gian Lorenzo Bernini, Equestrian statue of Louis XIV as Marcus Curtius Versailles, Musée National du Château

crown, Irving Lavin argued that the Louis XIV carried a similar message, which he characterized as ‘subversive’ and an independent addition of Bernini’s; Lavin’s argument will be discussed in more depth later in this essay.8 In order to understand the Louis XIV, and why Bernini later commented that the French would “find little [in it],” it is necessary to return to the conception and development of the Constantine.9

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Irving Lavin, “Bernini’s Image of the Sun King,” in Past-Present. Essays on Historicism in Art from Donatello to Picasso (Berkeley: University of California Press, 1993), 139–202 (published again 2007). Essential studies of the Louis XIV are: Wittkower, “Bernini’s equestrian;” Robert W. Berger, “Bernini’s Louis XIV equestrian, a closer examination of its fortunes at Versailles,” The Art Bulletin 63 (1981): 232–248; Michel Martin, Les Monuments équestres de Louis XIV. Une grande enterprise de propagande monarchique (Paris: Picard, 1986); Milovan Stanic´, “Louis XIV et Bernin: le voyage du Bernin à la cour de France et sa place dans le décorum royal au début du règne personnel de Louis XIV,” in Arte barroco e ideal clásico: aspectos del arte cortesano ed la segvnda mitad del siglo XVII (Rome: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2004), 155–176. Wittkower, “Bernini’s equestrian,” 528, doc. 63.

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Karen J. Lloyd The earliest evidence for the Constantine indicates that it was to be installed in a pier between the first and second bays of the north side aisle of St. Peter’s and that it was to be “in similitude of ” the monument to the Countess Matilda, installed in the next pier to the west.10 Both the Matilda and the Constantine celebrate secular rulers who recognized the divine and omnipotent authority of the church, so they formed an apt pair. Later, around 1662, the decision was made to install the statue, instead, at the landing where the northern end of the narthex of St. Peter’s intersects with the Scala Regia.11 The move suggests the lingering influence of a sixteenth-century plan to install equestrian statues of Emperor Charles V and King Francis I in the narthex of St. Peter’s, as ‘Most Christian Kings’ and “defenders of the faith” for having united against the Turks.12 The project was never carried out, yet the idea of paired equestrian monuments to Christian kings in St. Peter’s seems to have remained. As Marder has suggested, the memory of it likely lies behind Alexander VII’s grandest plans for the completion of the decoration of St. Peter’s.13 The Chigi pope intended to engage both ends of the narthex in a single decorative project, as evidenced by a small undated sketch found in Alexander’s papers and by his hand: three points indicate a triangle, with ‘Petri’ labelled at the top, ‘C. Magni’ in the lower left and ‘Const.’ in the lower right.14 The references must be, respectively, to the high altar of St. Peter’s, the north end of the narthex where the Constantine was to be placed, and the south end of the narthex as a site for a projected statue of Charlemagne.15 One of the written criticisms of Bernini’s Constantine, dated by Marder to c. 1670–74, refers to a statue of Charlemagne to be placed across from the Constantine in the future, suggesting that the plan was generally known.16 Thus, from its inception the Constantine was always intended to form a pair with another monument to a notable Christian ruler, first the Countess Matilda, then a projected Charlemagne.

10 Fraschetti, Il Bernini, 318. Marder, Scala Regia, 167–169. 11 Marder, Scala Regia, 171. 12 Werner Gramberg, Die Düsseldorfer Skizzenbücher des Guglielmo della Porta (Berlin: Mann, 1964), 76–78, 81–84, 117–120. Marder, Scala Regia, 193. Sarah Blake McHam, “Giambologna’s equestrian monument to Cosimo I: the monument makes the memory,” in Patronage and Italian Renaissance Sculpture, ed. Kathleen Wren Christian and David J. Drogin (Farnham, Surrey, England; Burlington, VT: Ashgate, 2010), 202–203. 13 Marder, Scala Regia, 193. 14 Marder, Scala Regia, 206–207. Carved Chigi stemma and angels were also placed over the south end of the narthex in 1671. 15 Fraschetti, Il Bernini, 321. 16 Fraschetti, Il Bernini, 321. Marder, Scala Regia, 294, notes 168, 169, 170.

All the King’s Horses

Fig. 3

Mosaics of the Triclinium of Leo III, Rome, Scala Santa

Constantine and Charlemagne The equivalence between Constantine and Charlemagne had already been given visual expression in seventeenth-century Rome, in the mosaics of the triclinium of Leo III at the Lateran.17 In a project sponsored by Francesco Barberini, the mosaics – located on the exterior of an apsidal structure just behind the building housing the Sancta Sanctorum (Fig. 3) – were ‘restored’ in 1624–5; the restoration included the wholesale recreation of the mosaic on the west side of the apse.18 There an enthroned Christ is flanked by kneeling figures of St. Sylvester and the Emperor Constantine, who accept the apostolic keys and a standard, respectively (Fig. 4). To the east of the apse is a similarly arranged grouping with, instead, St. Peter with Pope Leo III and Charlemagne;

17 Marder, Scala Regia, 206. 18 Ingo Herklotz, “Francesco Barberini, Nicolò Alemanni, and the Lateran Triclinium of Leo III: An Episode in Restoration and Seicento Medieval Studies,” Memoirs of the American Academy in Rome 40 (1995): 175, 176.

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Fig. 4 Triclinium mosaic, west. From: Lateranensibus parietinis dissertatio historica Nicolai Alemanni. Additis quae ad idem argumentum spectantia scripserunt … Caesar Rasponus et Josephus Simonius Assemanus …

Fig. 5 Triclinium mosaic, east. From: Lateranensibus parietinis dissertatio historica Nicolai Alemanni. Additis quae ad idem argumentum spectantia scripserunt …Caesar Rasponus et Josephus Simonius Assemanus … Apud haeredem Bartholomei

Leo III receives a pallium from his papal predecessor while Charlemagne, like Constantine, receives a standard (Fig. 5). The presence of Constantine in the triclinium mosaics may have been wholly an invention of the seventeenth century.19 An epigraph, likely composed by Vatican librarian Niccolò Alemanni, stated that the mosaics celebrate the theory of the translatio imperii and the establishment of peace in Rome after an uprising against Leo III.20 Francesco Barberini also paid for the publication of a book by Alemanni elaborating on the subject of the mosaics.21 Reiterated by Alemanni, the translatio imperii was a centuries-old argument for papal supremacy over imperial power based on the idea that Leo III had transferred the authority originally invested in Constantine in the East to Charlemagne in the West.22 Leo III having set the precedent, his successors had equal right to invest that authority where they wished. The translatio imperii foresaw the lawful interference of the pope in imperial elections.23 The argument

19 Herklotz, “Francesco Barberini,” 183. 20 Herklotz, “Francesco Barberini,” 179, note 18. 21 Herklotz, “Francesco Barberini,” 179–180. De lateranensibus parietinis ab Illustriss. et Reverendiss. Domino D. Francisco Cardinale Barberino restitutis dissertatio historica, 1625. 22 Herklotz, “Francesco Barberini,” 183. 23 Herklotz, “Francesco Barberini,” 183.

All the King’s Horses was, unsurprisingly, contested outside the Papal States, and criticisms of Alemanni’s book were raised in France although no formal refutation was immediately published.24 Wishing to revive the sixteenth-century project for equestrian statues of secular rulers in St. Peter’s, Alexander VII may have been inspired to transform their identities into Charlemagne and Constantine by the earlier seventeenth-century project for the triclinium, the central message of which was papal prerogative over imperial rule. Paired equestrians of Constantine and Charlemagne in the narthex of St. Peter’s would have been a reminder to Louis XIV of papal pretensions to authority over the whole of the Christian world and of the French kings’ historical role as defenders of the church.25 It would have been a particularly meaningful message in years that saw repeated political and theological conflicts between the papacy and France, ranging from the Créqui affair to tension over Jansenism.26 The potential of the idea lasted for decades: in the early 1690s there were rumours that a statue of Louis XIV, rather than Charlemagne, was to be placed in the narthex opposite Constantine.27

Equestrian Pairs Paired equestrian monuments were also part of Alexander VII’s idea for a new palace complex on the Quirinal hill. Dorothy Metzger Habel has reconstructed a sketch plan, attributable to Bernini, for a regular piazza on the Quirinal. The piazza was to be shaped by the papal palace on the north side and, on the south, by stables.28 Habel convincingly argues that Alexander intended to move the famed ancient Dioscuri, at that point positioned to frame the opening of the Via Pia, to either side of the stable entrance (Fig. 6).29 The horsemen would have been visible from the palace entrance and from the Via Pia, and thus would have continued the tradition of placing equestrian statues in relation to imperial palace entrances, as can be seen for example with the original place-

24 Herklotz, “Francesco Barberini,” 188–191. Dissent to Alemanni’s argument about the translatio imperii smouldered throughout the seventeenth century; it was not fully refuted in print until 1689. 25 Louis XIV himself favoured titles – ‘the Great’ and ‘Most Christian King’ – that connected him back to Charlemagne. Lavin, “Bernini’s Image,” 595. 26 Marder, Scala Regia, 244–246. 27 Marder, Scala Regia, 202. The idea of erecting a second equestrian statue to a secular ruler in St. Peter’s was realized with the installation of Agostino Cornacchini’s (also ill-received) Charlemagne (1720–25). Lucia Simonato, “Ludovico Sergardi, Agostino Cornacchini e la statua vaticana del Carlo Magno,” Prospettiva 119/120 (2006): 23–63. 28 Dorothy Metzger Habel, The Urban Development of Rome in the age of Alexander VII (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), 37–62, especially 42–50 and 55–58. 29 There had also been a previous plan, laid out by Ottaviano Mascarino, to move the horsemen to flank the entrance to the palace proper. Metzger Habel, Urban Development, 18.

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Fig. 6

Giovanni Battista Piranesi, Fountain of the Dioscuri (1748–1774)

ment of the Marcus Aurelius at the Lateran, the statue of Theodoric at Aachen, and many more.30 In the seventeenth century the Dioscuri were given a number of different identifications. In his 1665 guidebook to Rome, dedicated to Alexander VII, Famiano Nardini identified both horses and masters as representations of Alexander the Great and his horse Bucephalus and suggested that they were brought to Rome by Constantine to decorate his baths on the hill.31 In Bernini’s biographies the equestrian Louis XIV is referred to as a colosso, putting it on par, at least, with other colossal statues like the Dioscuri.32 Similarly, Pierre Cureau de La Chambre noted the size of the block of marble and of the horse and figure, both larger than life, and praised Bernini for having sculpted the pedestal, horse, and rider out of a single block of marble, a thing “never done in antiquity.”33 In its broadest parameters, perhaps Alexander VII’s thinking extended to a

30 Marder, Scala Regia, 193–195. 31 Famiano Nardini, Roma Antica, 4th edition (Rome: De Romanis, 1818), vol. 2, book IV, chap. 5, 69, 82. Original edition Rome: Falco, 1665. 32 Kristina Hermann Fiore, “Luigi XIV a cavallo,” in Bernini scultore. La nascita del barocco in casa Borghese, ed. Anna Coliva and Sebastian Schütze (Rome: De Luca, 1998), 313. 33 Fraschetti, Il Bernini, 360.

All the King’s Horses pair of pairs – the two Alexander the Greats on the Quirinal, and Constantine and Charlemagne at the Vatican. The statues at the Quirinal palace would have underscored the notion of the papacy as the rightful heirs of the authority of imperial power in Rome through Constantine, while the statues at the Vatican would have praised the secular heirs of that authority as defenders of the church, cognizant of their dependence on the pope.

Louis XIV Domenico Bernini provides an extensive description of the Louis XIV’s concetto, told in his father’s voice: the work is said to show the King “in a state that he and he alone had been capable of reaching […] by means of his glorious campaigns,” with “a jubilant expression on his face and an attractive smile on his mouth,” as a rider at the summit of the mountain of Glory where he will presumably be crowned for his achievements.34 The allegorical conceit provided a convenient justification for the awkward mass of rock required to support the belly of the rearing marble horse. It also introduced a note of closure. On the whole the statue implies a sense of finality: the King has reached the top of the mountain of Glory, he is contented, and now he may rest. By retaining the same formal language as the Constantine, the Louis XIV translates the former’s reactive theme – the recognition of divine power – into a proactive one. Unlike the first Christian emperor, who sees a sign and recognizes the limitations and source of his authority, Bernini’s French king reaches his goal of earthly glory and voluntarily curbs his imperial and personal ambition. In its complex allegory the work breaks with the traditional model of a militaristic equestrian monument, which the French expected Bernini to follow. Cardinal d’Estrées wrote to Colbert in 1672 suggesting that ornaments and trophies be inserted at the foot of the monument to commemorate Louis’ military conquests in Holland.35 The request was incorporated into the final version of the work in an imaginative form, as curling flags that unfurl from where they are rolled and propped underneath the horse’s belly (Fig. 7).36 There was then a message of military triumph and 34 Domenico Bernini, The Life of Gian Lorenzo Bernini, trans. and ed. Franco Mormando (University Park, Penn.: The Pennsylvania State University Press, 2011), 212. On the use of Gian Lorenzo’s direct speech in Domenico’s Lives see Steven F. Ostrow, “Bernini’s voice: from Chantelou’s ‘Journal’ to the ‘Vite’,” in Bernini’s Biographies: Critical Essays, ed. Maarten Delbeke, Evonne Levy, and Steven F. Ostrow (University Park, Penn.: Pennsylvania State University Press, 2006), 111–141. Le Brun and Girardon subsequently picked up the triumphant theme for the plan for a fountain featuring an equestrian statue of Louis XIV for the Louvre. Martin, Les Monuments équestres, 56–58. 35 Wittkower, “Bernini’s equestrian,” 524, doc. 43. 36 Berger, “Bernini’s Louis XIV,” 242–243. Robert W. Berger, In the garden of the Sun King: Studies on the park of Versailles under Louis XIV (Washington/D.C.: Dumbarton Oaks Research Library and

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Fig. 7 Gian Lorenzo Bernini, Study for the Equestrian Monument of Louis XIV, Dis. Bass. 2.90.186, pencil, ink, and brown watercolour on paper applied to canvas, 390 × 275 mm, Musei Civici di Bassano del Grappa

national victory, but it seemed disconnected from the overall attitude of the horse and rider. Berger has argued that it was precisely this disconnect that both startled and angered the Sun King.37 By the time that Bernini was working seriously on the Louis XIV the on-going conflict between France and Spain had erupted anew as a result of Louis XIV’s campaigns in Holland. While the so-called Dutch War (1672–78) could be supported by the papacy, as it was ostensibly a battle against the Protestants to bring territory in the Low Countries back to the Christian fold, in practice the issue was trickier. Incursions into Holland brought the French into conflict with Spain through Habsburg holdings in the Netherlands. Outright war between the Christian kings once again became a real possibility. In 1672 the French invaded the Dutch Netherlands looking to regain territory and to incite a war with Spain.38 In October 1673 first Spain, then France, declared war against the other.39 Thus the message of the defeat of heresy, which was embedded in the Collection, 1985), 102. They can be seen in Antonio Travani’s medal recording the composition, in preparatory and later drawings, and in Mattia de’ Rossi’s proposal for an installation for Bernini’s horse. For Travani’s medal see Lavin, “Bernini’s image,” 587, fig. 56. For De Rossi’s drawing see Lavin, “Bernini’s image,” 599, fig. 68. 37 Berger, “Bernini’s Louis XIV,” 243–247. 38 John A. Lynn, The Wars of Louis XIV 1667–1714 (London and New York: Longman, 1999), 113, 117. 39 Lynn, The Wars, 122.

All the King’s Horses Louis XIV from the outset in its connections to the Constantine, became complicated.40 How could the French king be praised for his victories over the Protestants and on behalf of the Church, while at the same time be reminded that those victories should have an overarching common goal, that of preserving peace in Christendom? Bernini’s allegorical approach appears to be an attempt to strike that balance. The work praises the king for his virtue and, by representing him already at the peak of the mountain of glory thus obtained, implies that he could afford to cease the bloodshed. In Domenico Bernini’s Life he explains that his father had placed Louis XIV on the summit of the mountain of virtue “as the unchallenged proprietor of the glory that at the price of blood his name had acquired.”41 Just a phrase before, Gian Lorenzo/ Domenico Bernini refers to the “calamitous travails” that came with the ascent to glory and characterizes that ascent as “dolorous.”42 Bernini may have had a particularly personal reason as well to emphasize the costs of King Louis XIV’s ambitions, beyond lives lost in battle. In March of 1667, Colbert wrote to Bernini to pass on the King’s regrets – and excuses – for why the artist’s Louvre plans were being abandoned. Colbert wrote that “it would be difficult to embark on so considerable a project in the present state of war both by land and sea, whose duration, being uncertain, might necessitate suspension.”43 Toward the end of the same year Colbert reassured Bernini that the king will be willing “to have a building specially constructed to display [the equestrian Louis XIV ] in all its beauty”, but the promise must have rung hollow.44 Bernini’s much-belaboured Louvre project was thus itself a victim of Louis’ warmongering, and the equestrian project a less-than-welcome compensation. Finally, the pacific intent of the sculpture is explained in a letter in praise of Bernini’s equestrian Louis XIV written in 1673 by Padre Gian Paolo Oliva, the General of the Jesuit order and an acquaintance of Bernini’s, to Padre Ferrier, Louis XIV’s confessor.45 In his letter, Oliva uses the lack of a crown, one of the suggested flaws of the Louis XIV, as the jumping off point for a discussion of three metaphorical crowns worn by the king. The typological similarity between Oliva’s three crowns and the triple-tiered papal tiara ties the personal and political triumphs of the French king to the papacy. The first of the crowns, that of joy, was given to the king at birth, and it showed him to be the prince of 40 As can also be seen in Travani’s medal, which features Victory and Religion triumphant over Heresy on the reverse with the motto Victore rege victrix religio ‘victorious the king, victorious religion’. Lavin, “Bernini’s image,” 595. 41 Bernini, The Life, 212. Lavin 1993, 618, also noted the emphasis on blood in materials related to the equestrian project. 42 Bernini, The Life, 212. 43 Cecil Gould, Bernini in France: an Episode in Seventeenth-century History (London: Weidenfeld and Nicolson, 1981), 117. 44 Gould, Bernini in France, 125. 45 Published in Fraschetti, Il Bernini, 360.

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Karen J. Lloyd all states. The second, of laurel, was given to him by the “many heretical piazzas conquered by his sword.” This conceit once again ties the Louis XIV to the Constantine, suggesting that the aim in both was to represent the respective rulers as victors over heresy, thus carrying out their roles as protectors of the church. Oliva’s final crown, “the most glorious of all and by all yearned for,” is that of olive, which encircles His Majesty “with universal peace among faithful princes.” However, Oliva notes that such a crown cannot be made in iron, and that Bernini has not placed it on the temples of the king’s statue. In Oliva’s words, only a king who can surpass himself after having overcome the enemies of the faith can take up such a crown; having achieved glory the king must now find self-restraint and put the good of Christendom as a whole ahead of his personal ambition and the ambitions of the French monarchy. Oliva urges Ferrier to use all his spiritual counsel to offer to the king “the branches of a crown which, in the eyes of God and the side of good, precedes any other diadem …”46 Bernini’s equestrian statue of Louis XIV, in Oliva’s reading, was thus intentionally lacking. To satisfy the king, the statue commemorates Louis XIV’s past military prowess and victories, but hints of the ‘weary labour’ that went into the ascent to glory were meant to act as a reminder that, having reached the heights of glory, arms could be put to rest. Lavin argues that “[t]he restrained intensity of the equestrian portrait and the bust of Louis expressed the radical political idea that the true basis of just rule lay in individual virtue and self-control rather than in inherited rank and unbridled power.”47 In Lavin’s estimation the equestrian project was ‘subversive’, ironic, and radical, as Bernini created his Louis XIV in the image of a new kind of ideal moral ruler.48 If we consider the equestrian monument not as part of a unified trio of Parisian projects (problematic given the haphazard development of Bernini’s works for the French) but on its own terms, the spirit of the message begins to look quite different. Produced in Rome after the failure of the Louvre project and in bellicose circumstances that threatened the Western Christian world, the message of the Louis XIV equestrian does not appear subversive or ironic. It is, rather, an overt reminder, an admonishment from the papacy to a wayward Christian monarch. The message of the Louis XIV equestrian is a reflection of traditional papal imagery and politics, which proclaimed that temporal power should be limited by spiritual power, and that supreme spiritual power is, ultimately, held by the papacy.49

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Fraschetti, Il Bernini, 360. Lavin, “Bernini’s image,” 629. Lavin, “Bernini’s image,” 628. See Marder, Scala Regia, chap. 8 with further bibliography.

All the King’s Horses

An Altieri Equestrian The significance of the Louis XIV and the Constantine in political relations between France and the papacy surfaces in a Roman avviso of 1670. On 11 October 1670, less than six months after the election of Cardinal Emilio Altieri to the throne as Pope Clement X and just two weeks before the unveiling of the Constantine, an anonymous avviso narrated that: Thursday after lunch His Holiness went in a litter to see the construction of the new palace at the Gesù. There in the courtyard he expected to see the statue of Don Gaspare, his nephew, on horseback, as had been ordered of Cavaliere Bernini along with an advance on the payment, but he did not have this satisfaction. Turning to the Cavaliere, who was there with him, he lamented with him over this delay, at which Bernini tried to humbly apologize, but the Pope continued on, smiling [and saying], ‘We believe that with these horses of yours, the King of France will not come to Rome, nor will my nephew be taken to Paris’.50

The avviso writer uses the occasion to make a joke, in the pope’s voice, at Bernini’s expense. Clement X was about to unveil Bernini’s long-awaited Constantine (on October 29), and it would have been well known that the marble for the Louis XIV had already been sitting in Bernini’s studio for over a year; to Romans, talk of a third equestrian must have seemed improbable at best.51 There is no further evidence for an Altieri equestrian project, although such an audacious commission does not seem beyond the notably grasping Gaspare Altieri.52 Whether the project for an Altieri equestrian ever existed, the avviso indicates that in Rome Bernini’s equestrians were seen as objects involved in diplomatic exchange. The

50 “Si porto Sua Santita giovedi doppo pranzo in lettica a vedere la propria fabrica del nuovo Palazzo al Giesu, dove pensando veder nel Cortile di esso la statua di D. Gasparo suo Nepote a Cavallo, conforma di già era stata ordinata al Cavaliere Bernini con lo sborso un pezzo prima del danaro, no hebbe questa sodisfattione, e voltatosi al Cavaliere, che costi si trovava, si dolse con esso di questa tardanza, quale volendo humilmente scusarsi, prosegui sorridendo il Papa = Crediamo che con questi vostri Cavalli, ne il Re di Francia verrà a Roma, ne mio Nepote si portarà a Parigi.” Barb. lat. 6405. October 11, 1670. 289v. My thanks to Louise Rice for correcting and improving my translation. 51 Wittkower, “Bernini’s equestrian,” 521 docs. 20 and 21. 52 He was fond of displays of military training and had Carlo Maratti portray him as the personification of Strength in the famed Triumph of Clemency fresco in Palazzo Altieri. Giovan Pietro Bellori, The lives of the modern painters, sculptors, and architects: a new translation and critical edition, trans. Alice Sedgwick Wohl (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), 407. An unpublished avviso from 12 August 1670 reports that Gaspare was frequenting a school for horsemanship opened by a superb ‘cavallerizza’ under the Temple of Peace in the Forum. “Sotto il Tempio della Pace in Campo vaccina apertasi la schuola d’una superbissima Cavallerizza ivi compare continuamente con molti Cav.ri Romani D. Gasparo Altieri, che disciplinandosi S. E. nel cavalcare, e giocare, da presaggio, che nel secolo della Pace vuol’che ne segua in consequenza le giostre, che feste.” Barb. lat. 6405. August 12, 1670, 26r.

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Karen J. Lloyd Louis XIV connected the French king to Rome, opening channels of negotiation and reminding the king of his responsibilities toward the papacy and the larger Christian world. The exchange implied in the avviso can be related to continuing papal concerns over the French king’s loyalty to the larger Catholic cause and over his willingness to submit to the authority of St. Peter. In June of 1670, in one of the first acts of his papacy and in response to an attempt by Louis XIV to take over rights traditionally held by the Roman Church, Clement X published the Superna magni Patris familias, which dealt with disputes over the sacrament of confession and reaffirmed the papacy’s central and sole ability to decide on ecclesiastical disputes in France.53 Clement was also fixated on the dream of another crusade. In 1670 he was trying to encourage an alliance between the Holy Roman Emperor and Poland in order to stop the Turks, and making military preparations himself. Louis XIV, on the contrary, sent an envoy to Constantinople at the beginning of the same year with the mission of re-establishing good relations between the French and the east, a worrying indication that he was not interested in papal plans.54 What emerges from the 1670 avviso is that Bernini’s Louis XIV was thought of in a binary relationship with a Roman project representing the papacy. The constellation of works – a hypothetical Gaspare, the Louis XIV, and the Constantine – create a series of openings for discussions intended to bring Louis XIV back in line with the papal ideal of a unified Christian world.55

Rumors In 1673 there is an abrupt break in the epistolary record related to Bernini’s Louis XIV equestrian, as Colbert cut off communication with the artist about the statue. Daniela del Pesco has suggested that this break was tied to Elpidio Benedetti’s machinations to have the statue set up on the Spanish steps rather than sent to France.56 As Bernini’s pension was no longer paid out after 1673, Wittkower argued that the statue was finished, thus there was no need to continue the communication.57 Wittkower also acknow-

53 Luciano Osbat, “Clemente X,” Dizionario biografico degli italiani, http://www.treccani.it/enciclopedia/ Papa-clemente-x_(Dizionario-Biografico)/ accessed November 1, 2011. Ludwig von Pastor, Storia dei Papi: Dalla fine del medio evo, vol. 14.1 (Rome: Desclée, 1961), 652. 54 Pastor, Storia dei Papi, vol. 14.1, 671. 55 On a proposed criteria of diplomatic art see Anthony Colantuono, “The Mute Diplomat: Theorizing the Role of Images in Seventeenth-Century Political Negotiations,” in The Diplomacy of Art. Artistic Creation and Politics in Seicento Italy. Papers from a Colloquium held at the Villa Spelman, Florence, 1998, ed. Elizabeth Cropper (Milan: Nuova Alfa, 2000), 51–76. 56 Daniela del Pesco, Bernini in Francia. Paul de Chantelou e il ‘Journal de voyage du cavalier bernin en france’ (Naples: Electa, 2007), 196. 57 Wittkower, “Bernini’s equestrian,” 512.

All the King’s Horses ledged however that Colbert may have simply given in to pressure to abandon Bernini’s project, and turned his focus to Charles Le Brun.58 There is a further, not necessarily mutually exclusive, explanation: an alternative project for an equestrian statue drew French attention away from Bernini. In the late fall of 1673 two avvisi notices reported that a bronze statue of King Louis XIV was underway in Rome. The first, dated October 28, reported that: “A very beautiful statue in bronze representing the Most Christian King, armed on horseback, is being made here on the orders of that King to send to Paris.”59 In November another avviso surfaced, reporting that: Essendo poi stato veduto il disegno del Gran piedestallo, sopra il quale da sedere la scritta statua di bronzo, che fa qui fabbricare il Xmo, vi è stato chi ha detto, che servirà quanto di terrore a suoi nemici per esser fondato sopra formidabili cannoni. (The design of the great pedestal, on which the aforementioned statue in bronze that the Christian king is having made here will sit, has been seen; there were those who said that it will serve as much to terrorize his enemies, as it is set up on formidable cannons).60

The avviso contains a play-on-words around fondato, from fondare, to establish or set up. The suggestion is that the pedestal is to be decorated with military imagery – particularly cannons. The statue will thus rest on serious armoury, as Louis XIV’s power rests on military might. Cannons were almost synonymous with Louis XIV’s military ambitions in these years: the French cannon used in the Dutch War in the late 1660’s were marked with the motto ‘Ultima Ratio Regis’, “the final argument of the king.”61 In a more indirect way, fondato evokes fondere, to cast, as in to cast a bronze. The idea of bronze casting as representative of military might was standard at the time, as the technical process was the same as creating cannon.62 It is not surprising that the French would consider an alternative equestrian project in 1672/1673. In the summer and early fall of 1672 Bernini fell seriously ill, and his marble Louis XIV was in an uncertain state of development.63 It was only at the end of that year that he finished the head of the king, leaving the body of the horse largely to students at the French Academy in Rome. In the fall of 1673 Colbert was still negotiating for more marble to create a stone base for the work.64 The situation may have begun to appear hopeless. 58 Wittkower, “Bernini’s equestrian,” 512. Gould also suggests that Colbert’s attention was drawn away by a rival project by Le Brun and Girardon. Gould, Bernini in France, 127. 59 “Si lavora qui una statua bellissima di bronzo rappresentante il Re Xmo a[r]mato a Cavallo da mandare a Parigi fatta d’ordine di detto Re.” BAV, Barb. lat. 6410, October 28, 1673, 320v. 60 BAV, Barb. lat. 6410, 343v. November 11, 1673. 61 Lynn, The Wars, 109. 62 Richard L. Cleary, The Place Royale and Urban Design in the Ancien Régime (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), 56. 63 Simone Hoog, Le Bernini, Louis XIV, une statue ‘déplacée’ (Paris: Adam Biro, 1989), 36. 64 Wittkower, “Bernini’s equestrian,” 527, doc. 58.

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Karen J. Lloyd At the same time Elpidio Benedetti, formerly Mazarin’s agent in Rome and a fierce protector of French interests, began once again to make noise about realizing a monumental staircase at Trinità dei Monti featuring a bronze equestrian of the French king, a project first mentioned in 1660.65 The original project, as envisioned by Cardinal Mazarin, was to be “in memory of the Peace [of the Pyrenees],” thus that equestrian was also conceived of in terms of the tense relationship between the French and the Spanish.66 In the summer of 1672 the Duke d’Estrées reported to the French king that Benedetti was considering selling his villa on the Janiculum hill in order to finance the stairs.67 Benedetti’s plan called for a bronze equestrian statue of Louis XIV; the statue was anticipated to be the most expensive element of the project.68 The whole idea was unlikely to have ever found papal support, and the equestrian statue was a particular sticking point.69 In the end the plan came to nothing. The drawings mentioned in the 1673 avviso do not however appear to relate to Benedetti’s plan. The equestrian in question was to go to France, not to remain in Rome. Benedetti’s project is recorded in two drawings; the pedestal shown in both is substantial, but does not have any symbols of military victory, no cannons or trophies.70 Instead the pedestal is entirely covered with text, a characteristic that can be related to Benedetti’s own logomaniacal taste in architectural decoration.71 The military references of this mystery equestrian are entirely likely for a project conceived circa 1672–73. In 1672, in the lead up to the Dutch War, Louis XIV was preparing to invade the Spanish territory

65 Tod A. Marder, “Bernini and Benedetti at Trinità dei Monti,” The Art Bulletin 62 (1980): 286. 66 Tod A. Marder, “The decision to build the Spanish Steps: from project to monument,” in Projects and monuments in the period of the Roman baroque, ed. Hellmut Hager and Susan Scott Munshower (University Park, Penn.: The Pennsylvania State University, 1984), 85. 67 Wittkower, “Bernini’s equestrian,” 525, doc. 45. On the villa see: Carla Benocci, Villa Il Vascello (Rome: Erasmo Edizioni, 2007) and John Varriano, “Plautilla Bricci ‘architettrice’ and the Villa Benedetti in Rome,” in An architectural progress in the Renaissance and Baroque: sojourns in and out of Italy; essays in architectural history presented to Hellmut Hager on his sixty-sixth birthday, ed. Henry A. Millon and Susan Scott Munshower (University Park, Penn.: The Pennsylvania State University, 1992), 266–279. 68 Madeleine Laurain-Portemer, “Fortuna e sfortuna di Bernini nella Francia di Mazzarino,” Gian Lorenzo Bernini e le arti visive, ed. Marcello Fagiolo (Rome: Istituto della Enciclopedia Italiana, 1987), 135. 69 Benedetti knew that the statue would be a problem and tried to anticipate it, explaining: “Non crederei che si dovesse incontrare difficoltà per l’espositione della statua del Re in publico poiché essendo se può dire in casa di S. M.tà et in una piazza di suo sito, pare che sia l’istesso come che si esponesse in un cortile d’un palazzo d’un imbasciatore che non haverebbe eccettione alcuna.” Laurain-Portemer, “Fortuna,” 293, n. 84. On Alexander’s response to this plan in the form of the Vatican Constantine, see Marder, Scala Regia, 206. 70 Marder “Bernini and Benedetti,” 286–289; figs. 1 and 2. 71 Benedetti had what could be generously described as a fixation with text on buildings. Matteo Mayer, Villa benedetta (Rome: Mascardi, 1677).

All the King’s Horses of Franche-Comté; by 1673 a declaration of war had been drafted against Spain, and in the same year the Spanish in turn declared war on the French as a result of intrusions into the Spanish Netherlands.72 This was an intensification of the perpetually strained relationship between the two ‘Most Christian’ crowns, a strain that was often felt on the streets of Rome. The friction appears, only somewhat in jest, in another avviso. In January 1672 it was reported that: “A footman of the Marquis Astora, wanting to take down from a wall an image of St. Dominic belonging to the noble Guzman family of Spain, caused the image to fall on another of St. Louis, King of France, shattering the latter, and it was said that even the saints of these two nations want to smash each other’s heads in.”73 The tone is satirical, the substance serious – despite the 1659 Peace of the Pyrenees theoretically establishing a truce between the two nations, France and Spain continued to challenge each other throughout the seventeenth and eighteenth centuries. Renewed rumours of an equestrian monument of Louis XIV in 1673, explicitly intended to ‘terrorize’ the French king’s enemies, reflect the renewed tensions between the two nations in those years over the French war in Holland.

Conclusion Geographically separated yet ideologically linked, Bernini’s completed equestrians, the Constantine and the Louis XIV, express similar messages of the limits placed on secular power by divine authority. Examples of paired equestrians in Rome have been discussed here, but such pairs are of course also markers of Medicean Florence, Farnese Piacenza, and Hapsburg Madrid. Yet, Bernini’s Louis XIV and the marble Constantine from which it springs are fundamentally unlike the majority of bronze equestrian statues made in the sixteenth and seventeenth centuries by Italian artists for foreign rulers, all of which are essentially in the tradition of equestrian portraits as images of martial authority. Bernini’s horses and their riders inhabit abstract narrative and allegorical universes and cannot be read as straightforward glorifications of military prowess. His equestrian statues attempt to push the type in new directions of storytelling and signification, but their joint meaning is to be sought in deep-rooted traditions of papal imagery.

72 Lynn, The Wars, 113–122. 73 BAV, Barb lat 6408, Jan 30, 1672, 90v. “Volendo un lacchè del Marchese Astora distaccare da un muro un quadro di S. Domenico della nobile famiglia Guzman di Spagna cade questo sopra un altro di S. Lodovico Re di Francia, che lo fraccasso, e vi fu chi disse, che anco i Santi di questi nationi si vogliono romper la testa.”

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Bernini, Alessandro VII e piazza San Pietro a Roma: come e quando è stato chiuso il cantiere?1

Nel 1657, anno di inizio della riformulazione di piazza San Pietro, il tempo stimato per il suo completamento è di cinque anni. Si tratta di una previsione assolutamente errata vista l’opera che per dimensione e per costruzione è fuori dall’ordinario. Infatti, essa è la più grande e la più importante tra le imprese edilizie promosse da Alessandro VII Chigi (1655–67), non a caso indicata nei documenti come Machina Heroica.2 In effetti, la Congregazione della Fabbrica di San Pietro aveva stabilito il compenso di 60 scudi per 60 mesi (dall’ agosto 1657) da corrispondere a Gian Lorenzo Bernini, incaricato del progetto e della sovrintendenza dei lavori.3 In realtà, l’apertura del cantiere è del 1656, con le preliminari operazioni di sondaggio del terreno e di allestimento dell’area di sedime, anche se la progettazione dell’opera è allo stadio embrionale e si protrarrà ben oltre il 1660 (Fig. 1).4 Deve considerarsi che l’attenzione compositiva di Bernini si concentra necessariamente sul margine settentrionale dell’invaso (dx della Basilica); il disegno della piazza,

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Siamo grati al professor Antonio Paolucci direttore dei Musei Vaticani per avere accolto con generosità le richieste per le ripetute visite al Colonnato di piazza San Pietro. Lo stesso sentimento di gratitudine lo dobbiamo al dottor Guy Devreux, responsabile del Laboratorio Restauro Marmi e Calchi dei Musei Vaticani per avere prodigalmente condiviso i risultati della sua operatività nel cantiere di restauro del Colonnato di San Pietro. Inoltre ringraziamo S.E. Cardinal Angelo Comastri, S.E. Monsignor Vittorio Lanzani rispettivamente presidente e delegato della Fabbrica di San Pietro, la dottoressa Simona Turriziani, responsabile dell’Archivio Storico della Fabbrica di San Pietro e la dottoressa Assunta Di Sante della Fabbrica di San Pietro per il prezioso aiuto nella ricerca d’archivio. 2 Per la descrizione Machina Heroica cfr. Promemoria, Biblioteca Apostolica Vaticana (BAV), Chigi H II 22, ff. 107–109v (Roma, Città del Vaticano). 3 “17 agosto 1657, Decreto di Congregazione di dare al cav. Bernini giusta l’ordine di S. Santità per (…) soprintendenza al portico scudi 60 per cinque anni oltre la sua solita provisione di scudi 16 al mese,” in Stanislao Fraschetti, Il Bernini: la sua vita, la sua opera, il suo tempo (Milano: Hoepli, 1900) 315, nota 2. 4 “29 settembre, Si è cominciato a cavar su la piazza di S. Pietro vicino alli Tedeschi per vedere se terrà il fondamento,” Archivio Segreto Vaticano (ASV), Avvisi, 103, f. 272, in Ludwig von Pastor, Storia dei Papi. Dalla fine del medio evo, vol. 14.1, 1644–1676 (Roma: Desclée, 1961), 525. Per i movimenti di terra BAV, Chigi H II 22, ff. 141, 142, 148, 210 (Roma, Città del Vaticano).

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Fig. 1 Giovan Battista Falda, Disegno delle fabriche prospettive e piazze fatte nuovamente in Roma d’ordine della S.ta di N.S. Papa Alexandro VII (Roma: Giovanni Giacomo de Rossi, 1662), incisione su rame

composta da 3 parti distinte, l’Obliqua (ovvero l’ovale), la Retta (la zona trapezia), la Pensile (l’area del sagrato più alta di 5 m rispetto la piazza trapezia) si esalta proprio in questo margine in cui l’architetto deve mediare il rapporto con l’intorno preesistente, come affrontare difficoltà costruttive nell’inserirsi nei palazzi Vaticani, ed esigenze funzionali nel percorso cerimoniale pontificale teso tra ponte Sant’Angelo e la Sala Regia.5 Al confronto, la quinta meridionale, non essendo interessata da vincoli e da polarità così stringenti, costituisce la semplice specchiatura della soluzione determinata a settentrione, rispetto all’asse longitudinale della piazza. Ciò emerge anche negli elaborati grafici: a esempio, conosciamo un solo disegno del prospetto meridionale sulla piazza Retta, relativo alla fase in cui si prevedeva una facciata ritmata da paraste singole (BAV, Chigi a I 19, f. 20r) (Fig. 2).6 5

Tod A. Marder, Bernini’s Scala Regia at the Vatican Palace (Cambridge: Cambridge University Press, 1997); nel volume è anche l’analisi del progetto del corridoio settentrionale della piazza Retta, 106– 129. 6 Heinrich Brauer, Rudolf Wittkower, Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini (Berlino: Keller 1931), vol. I, 10, 90, vol. II, 60a.

Bernini, Alessandro VII e piazza San Pietro a Roma

Fig. 2 Carlo Fontana – Alessandro Specchi, Pianta delli Portici Vaticani e suoi Bracci che attaccano al Tempio, in Carlo Fontana, Templum Vaticanum et ipsius origo cum aedificiis maxime conspicuis antiquitus, et recens ibidem constitutis (Roma: per i tipi di Giovanni Francesco Buagni, 1694), incisione su rame, 181

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Fig. 3 Carlo Fontana – Alessandro Specchi, Veduta di una parte del Teatro Vaticano verso Levante, in Fontana, Templum Vaticanum, incisione su rame, 205

Lo sviluppo del cantiere – all’inizio affidato interamente alle maestranze della Fabbrica di San Pietro – segue questa distinzione tra porzione settentrionale e meridionale. Infatti, l’avvio dei lavori ha luogo nel colonnato nord (nei documenti portico o mezzaluna), ma i cinque anni previsti per la costruzione dell’intera piazza (dal 28 agosto 1657) sono sufficienti solo per realizzare questa parte e il relativo braccio (o corridore) che lo salda alla Scala Regia.7 In realtà, ne serviranno altrettanti per la realizzazione della zona meridionale e dei completamenti (Fig. 3). Sulla scorta delle cronache del tempo, la storiografia fissa la data del completamento della piazza al 1667 (a eccezione della corona di statue terminata nel 1673): “19 marzo, si termina il braccio che unisce il teatro col portico di S. Pietro, col demolirsi il palazzo del Priorato et altri per fare la poca parte di esso che manca per terminarlo.”8 Tuttavia,

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Il 28 agosto 1657 è la data della posa della prima pietra, come registrato nel Diario di Alessandro VII, BAV, Chigi O IV 58, f. 53v, 1 col. (Roma, Città del Vaticano). Per le notizie sulle decisioni architettoniche per piazza San Pietro contenute nel Diario, cfr. Richard Krautheimer, Roger B.S. Jones, “The Diary of Alexander VII, Notes on Art, Artist and Buildings,” Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 15 (1975): 199–236 e Giovanni Morello, Intorno a Bernini. Studi e Documenti (Roma: Gangemi, 2008), 29–79. 8 ASV, Avvisi, in Pastor, Storia dei Papi, vol. 14.1, 1644–1676, 525. Il braccio meridionale è terminato sotto Clemente IX Rospigliosi (1667–1669); cfr. tra i molti documenti Misura e stima dell’opera

Bernini, Alessandro VII e piazza San Pietro a Roma ancora non è stato ricostruito l’andamento del cantiere, complicato dal massiccio impiego di travertino nelle mezzelune, dopo secoli di prevalente ricorso alla tecnica muraria in laterizio o in pezzame per l’edificazione della Roma Medievale e Rinascimentale. Per meglio comprendere, è interessante l’annotazione di Carlo Fontana che nel Paragone degl’antichi Romani Edifizi col Tempio Vaticano e suoi Portici scrive: … la quantità de’ materiali sin’ora impiegati nell’erezione de’ Portici e Bracci, considerando la molteplicità de’ Sassi scelti di misure straordinarie per comporli, non cede già in qualità e grandezza al detto Anfiteatro (Flavio ndr). Perché, per ridurli da figura rettangola, così estratti dalle cave Tiburtine, a quella circolarità che richiedeva la composizione di quelle Colonne e suoi ornati, ha necessitato il consumo circa la quinta parte della quantità estratta (…) e cumulandosi li materiali e consumo de’ Portici Vaticani, con gl’altri del Colosseo, poco resta in dietro nella quantità.9

Dunque, una “montagna” di travertino tale da richiedere, oltre al frenetico carreggio via terra, la sistemazione del porto della Traspontina per attraccare la flotta di barche, utilizzate per il trasporto dei blocchi durante i mesi invernali (BAV, Chigi a I 19, ff. 37r, 38v, 39v).10 Non è stata neppure precisata la cronologia dei lavori nella parte meridionale della piazza, come anche della realizzazione del sagrato e del rimodellamento altimetrico dell’area.11 Alcune notizie su queste ultime fasi del cantiere affiorano dalle Relazioni giornaliere dei lavori per la Piazza di San Pietro (Relazioni), nuovamente trovate e corrispondenti a un odierno giornale dei lavori. Esse, finora trascurate dagli storici, si riferiscono alle attività svolte da lunedì 3 gennaio a sabato 2 aprile 1667 e possono essere attribuite a Benedetto Drei (1640–75) che, in qualità di soprastante della Fabbrica di San Pietro, era deputato alla compilazione di questo specifico documento, nel quale sono registrati per ciascun giorno l’ordine, il modo e l’attività con cui progrediscono le lavorazioni, la specie e il numero di operai, l’attrezzatura tecnica impiegata, nonché le condizioni metereologiche ecc. (Fig. 4).12

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di Muro per compimento del Portico verso Cesi (approvata in Congregazione Fabbrica di San Pietro il 23.9.1667), Archivio Fabbrica San Pietro (AFSP), arm. 1, rip. A, vol. 9, fasc. 3, ff. 10–45 (Roma, Città del Vaticano) e la Misura della nova Platea per fondare il Braccio verso Campo Santo (approvata in Congregazione il 27.1.1668), Idem, fasc. 4, ff. 46–59 (Roma, Città del Vaticano). Carlo Fontana, Templum Vaticanum et ipsius origo cum aedificiis maxime conspicuis antiquitus, et recens ibidem constitutis, per i tipi di Giovanni Francesco Buagni, Roma 1694, libro IV, capitolo II, 179–183. Brauer, Wittkower, Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini, vol. I, 68, vol. II, 54a, 55 a–b. Cfr. il pionieristico studio di Daniela del Pesco, Colonnato di San Pietro. ‘Dei Portici antichi e la loro diversità ’. Con un’ipotesi di cronologia (Roma: II Università degli Studi di Roma, 1988); Francesco Quinterio, “Catalogo delle opere di Architettura,” in Bernini architetto, ed. Franco Borsi (Milano: Electa, 1980), 323–325; Marder, Scala Regia, passim. AFSP, arm. 27, rip. B, vol. 380, ff. 50 (Roma, Città del Vaticano). Il volume deve essere letto al contrario poiché il foglio 43 è relativo alle attività del 3 gennaio 1667, mentre il foglio 1 è datato 1 marzo 1667. I ff. 48–49 riportano le notizie dal 7 al 24 marzo e il f. 50 dal 28 marzo al 2 aprile.

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Fig. 4 Carlo Fontana – Alessandro Specchi, Prospetto delli Portici Vaticani fatti verso Mezzo Giorno, in Fontana, Templum Vaticanum, incisione su rame, 223

In effetti, l’obbiettivo di questo studio è precisare lo stato dei lavori alla vigilia della Sede Vacante del 1667 e tentare di fissare la fine lavori, anche per evidenziare l’importanza di alcune parti della piazza abitualmente trascurate dalla storiografia, forse perché poco documentate o ritenute accessorie rispetto alla preoccupazione primaria dei grandiosi colonnati tetrastili in travertino che esibiscono sfacciatamente la loro discendenza dall’architettura antiquaria greca e romana.13 Tra l’altro, dall’esame di nuovi indizi

13 Una bibliografia essenziale su piazza San Pietro include: Fraschetti, Il Bernini, 307–316; Brauer, Wittkower, Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini, vol. I, 64–102; Christof Thoenes, “Studien zur Geschichte des Petersplatzes,” Zeitschrift für Kunstgeschichte 26 (1963): 97–145; Marcello Fagiolo, Maurizio Fagiolo dell’Arco, Bernini: una introduzione al gran teatro del barocco (Roma: Bulzoni, 1967); Thomas Thieme, “La geometria di Piazza San Pietro,” Palladio n.s. 23 (1973): 129–144; Timothy Kaori Kitao, Circle and oval in the square of Saint Peter’s: Bernini’s art of planning (New York: New York University Press, 1974); Massimo Birindelli, La Machina Heroica: il disegno di Gianlorenzo Bernini per piazza San Pietro (Roma: Istituto di Fondamenti dell’Architettura, 1980); Franco Borsi, Bernini architetto (Milano: Electa, 1980), 64–96; Marcello Fagiolo, “Arche-tipologia di Piazza San Pietro,” in Immagini del barocco, ed. Marcello Fagiolo, Gianfranco Spagnesi (Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana, 1982), 129–131; Andreas Haus, Piazza S. Pietro. Concetto e Forma, in Idem, 291–315; Peter Rietbergen, “A vision come true: Pope Alexander VII, Gianlorenzo Bernini, and the colonnades of St. Peter’s,” Mededelingen van het Nederlands Institute Rome n.s. 44/45 (1983): 111– 163; Richard Krautheimer, Roma di Alessandro VII. 1655–1667 (Roma: Ed. dell’Elefante, 1987); Angela Marino, “S. Pietro: le idee di Virgilio Spada e il concetto di portico nella definizione della piazza,” in L’architettura della basilica di San Pietro: storia e costruzione, ed. Gianfranco Spagnesi, Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura (Roma: Bonsignori, 1997), 331–336; Tod A. Marder, Gian Lorenzo Bernini (Hong Kong: Rizzoli, 1998), 82–105; Augusto Roca De Amicis, “Le prime idee di Bernini per piazza S. Pietro: lo stato degli studi e qualche precisazione,” Palladio XII 23 (1999):

Bernini, Alessandro VII e piazza San Pietro a Roma emerge quanto la sistemazione altimetrica dell’area e la conformazione del sagrato siano stati determinanti anche per il difficile “riproporzionamento” della facciata basilicale che costituisce un aspetto nodale nell’iter progettuale della piazza. Per chiarire l’andamento dei lavori nella piazza, nel 1659 a due anni dalla prima pietra, erano stati posti in opera 47 fusti (32 nella prima fila, 6 nella seconda, 1 nella terza, 8 negli ingressi) delle 128 colonne sigariformi e 44 pilastri della mezzaluna settentrionale.14 Peraltro, agli occhi dei visitatori appariva uno strambo cantiere che non avanzava per settori verticali o orizzontali conclusi, ma cresceva come “un foltissimo canneto di colonne,” per usare le impietose parole dell’agente romano di Mazzarino, Elpidio Benedetti. In effetti, proprio nel 1659, Alessandro VII richiede a Giovanni Battista Bonacina (1620?–70?) l’incisione con l’immagine ufficiale del colonnato (quotata in palmi romani) da inviare alle corti europee per lumeggiare quando si andava costruendo in Vaticano (Fig. 5). Dunque, nel 1659, dei bordi costruiti della piazza Ovale solo 1/8 dei sostegni erano in opera; a questo punto, erano manifeste le criticità nell’organizzazione del cantiere, tanto che lo stesso papa Chigi aveva accettato, anche se con riserve, l’idea di ricorrere al cottimo e all’appalto, invece di continuare con l’esclusivo ausilio delle maestranze della Fabbrica di San Pietro.15 Il completamento del solo colonnato settentrionale venne festeggiato, all’inaugurazione del 18 aprile 1661 (dunque, dopo i 4/5 del tempo stimato per l’intera opera), con una scoppiettante girandola e con il conio della magnifica medaglia del VII anno (Fig. 6).16 43–50; Augusto Roca De Amicis, “La piazza,” in La Basilica di San Pietro in Vaticano, ed. Antonio Pinelli (Modena: Panini, 2000), 283–301; Tod A. Marder, “Delli Portici, e Piazze avanti il Tempio Vaticano,” in Il Tempio Vaticano 1694. Carlo Fontana, ed. Giovanna Curcio (Milano: Electa 2003), CCVI–CCXV; Christof Thoenes, “‘Atrium, Campus, Piazza’. Zur Geschichte des römischen Petersplatzes,” in Platz und Territorium: Urbane Struktur gestaltet politische Räume, ed. Alessandro Nova, Cornelia Jöchner (Berlino: Deutscher Kunstverlag 2010), 65–88; Maria Grazia D’Amelio, “Il colonnato calcidico di piazza San Pietro a Roma: immagine, disegno e realizzazione architettonica (1656– 1667),” in Il cantiere storico. Organizzazione, mestieri, tecniche costruttive, ed. Mauro Volpiano, Quaderni Mestieri Reali, 7 (Torino: L’artistica Editrice, 2012), 55–71. 14 Maria Grazia D’Amelio, “The construction techniques and methods for organizing labor used for Bernini’s colonnade in St.Peter’s, Rome,” in Proceedings of the First International Congress on Construction History, ed. Santiago Huerta, Madrid, 20th–24th January 2003 (Madrid: Instituto Juan De Herrera, 2003), 693–703. 15 BAV, Chigi O IV 58, f. 168v, 2 col. e f. 176v, 2 col.; per gli appalti, cfr. BAV, Chigi H II 22, ff. 158–159 (Roma, Città del Vaticano). Il cottimo è una modalità di retribuzione legata alla quantità di prodotto lavorato, in un tempo definito. Anche Bernini non era entusiasta del cottimo e dell’appalto, cfr. Daniela del Pesco, Bernini in Francia. Paul de Chantelou e il ‘Journal de voyage du cavalier Bernin en France’ (Napoli: Electa, 2007), 311. Per le trattative negli anni 1660–61 con i due tipi di contratti, vedi Marder, Scala Regia, 123–125. 16 “18 Aprile, Lunedì, d. Ma(rio) stà con un poco di febbre senza pranzare, sono da noi d. Ag(ostin)o e il P(rior) B(ich)i fino a 1/2 hora che si dà fuoco alla girand(ol)a e vediam q(ues)to mezzo portico illu-

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Fig. 5

Giovanni Battista Bonacina, Portici di piazza di S. Pietro di Roma, incisione su rame, 1659

Nel frattempo, ad agosto 1660, Bernini aveva presentato il disegno del braccio settentrionale (BAV, Chigi P VII 9, f. 24) e, a settembre, ne aveva avviato la costruzione anche se con una lentezza esasperante “convenendo lasciar far presa à i muri per non far periculare il palazzo contiguo, e però la fattura del braccio bisogna considerarla, come una febbre lenta et haver patienza, con andarla medicando à poco à poco;”17 inoltre, erano stati affissi i bandi per l’appalto del colonnato meridionale ed era stato demolito il palazzo dell’Arcipretato (sx della Basilica).18 Diversamente da quanto predisposto per parte

minato,” BAV, Chigi O IV 58, f. 192, col. 2. (Roma, Città del Vaticano). Non è da escludere che i fuochi d’artificio siano stati progettati dallo stesso Bernini, la cui attività in questo campo è attestata dai disegni delle girandole per la nascita (1661) del Delfino di Francia, Museo Bildende Künste-Lipsia, s.s. La medaglia dell’anno 1661, mm. 42, riporta sul dritto l’iscrizione ALEX VII PONT MAX A VII, e sul rovescio: FVNDAMENTA EIVS IN MONTIBVS SANCTIS, MDCLXI, BAV, Medagliere XXII–44, cfr. Bernini in Vaticano, cat. mostra, Roma, Braccio di Carlo Magno, maggio-luglio 1981 (Roma: De Luca Editore, 1981), 296. 17 Il brano è tratto da un promemoria di Virgilio Spada, BAV, Chigi H II 22, f. 183 (Roma, Città del Vaticano) pubblicato da Del Pesco 1988, 80–81 e ancora da Marder, Scala Regia, 123. Per la costruzione del braccio settentrionale, Marder, Scala Regia, 119–129. 18 Gli appalti avrebbero garantito un risparmio dai quarantamila ai cinquantamila scudi rispetto all’importo stimato per la costruzione della “mezzaluna del portico” meridionale, cfr. la Scrittura di monsignor Spada per l’apula con i muratori, BAV, Vat. Lat. 7939, ff. 311–313 e lo Scandaglio di tutta la spesa

Bernini, Alessandro VII e piazza San Pietro a Roma

Fig. 6 Gaspare Morone Mola, Medaglia dell’anno VII del Pontificato di Alessandro VII Chigi (iscrizioni ALEX VII PONT MAX A VII; a tergo: FVNDAMENTA EIVS IN MONTIBVS SANCTIS, MDCLXI), 1661, BAV, Medagliere XXII-44

del braccio settentrionale, questa volta l’affidamento dell’appalto si rivela molto più difficile, data la ritrosia dei muratori imprenditori a presentare offerte per l’esiguo guadagno su una costruzione di questo tipo.19 Infatti, in un edificio ordinario le fondazioni (le parti tra le più costose) sono adeguatamente compensate con il pagamento vuoto per pieno della muratura fuori terra; cosa che non avviene nel colonnato tetrastilo di piazza San Pietro la cui struttura in elevazione è composta da un diaframma di sostegni lapidei, affidati ai soli capomastri scalpellini, escluse ovviamente le coperture. L’anno successivo, superate le difficoltà di assegnazione dei lavori (21 febbraio 1661), il colonnato meridionale era stato iniziato, mentre si continuava a murare il braccio settentrionale (terminato nel 1664). Al titanico cantiere, nel gennaio 1663, si era agganciata la riformulazione della Scala Regia, conclusa nel 1666.20 Le nuove strategie studiate per accelerare la costruzione, fin dal 1659, anche se a detrimento della qualità della realizzazione, si rivelano efficaci, tanto da consigliare di appaltare appunto le opere di muro e di scalpello per tutto il “Portico e braccio verso Cesis,” vale a dire il fronte meridionale della piazza. Dunque l’organizzazione del cantiere cambia radicalmente e si arriva alla decisione di limitare l’intervento delle strutture operative della Fabbrica di San Pietro alla sovrintendenza del cantiere e alla movimentazione e posa in opera dei blocchi di travertino, in una articolata commistione di compiti (Fig. 7).

che va in fare il Portico dalla parte verso Cesis, BAV, cod. Chigi H II 22, f. 201 (Roma, Città del Vaticano). 19 La profondità degli scavi per le fondazioni è di circa 13 palmi ed esse sono larghe 100 palmi. Per l’empasse per gli appalti cfr. Marder, Scala Regia, 123–125. 20 Marder, Scala Regia, 123–125.

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Maria Grazia D’Amelio and Tod A. Marder I conci (per ogni colonna dai quattordici ai quindici rocchi cilindrici alternati a blocchi semicilindrici accoppiati, più due blocchi per il plinto, due per la base, due per il capitello) erano lavorati a terra dai capomastri scalpellini appaltatori, seguendo il modello in scala 1:1 presente nella piazza, e poi impilati dai Sanpietrini; una volta montati, essi potevano essere ancora ritoccati (la ritoccatura) dagli scalpellini stessi per eliminare le inesattezze del montaggio e “accompagnare” i pezzi in modo da dissimulare la loro non monoliticità.21 Vale la pena, però, richiamare l’attenzione sulla pietra da taglio impiegata nelle mezzelune. Più precisamente, nel colonnato settentrionale, il travertino delle colonne sulla piazza è più saldo e compatto rispetto a quello dei sostegni dei ranghi retrostanti; il motivo di tale differenza è strettamente legato al cambiamento nell’affidamento dei lavori, come detto all’inizio assegnato alla Fabbrica di San Pietro (che, per questa impresa, aveva affittato le cave di Tivoli e aveva la facoltà di ricusare i blocchi difettosi), e successivamente, dal 1659, dato in appalto a mercanti e a capomastri scalpellini e muratori ovviamente più attenti al profitto e meno alla qualità dell’opera; se poi il confronto è esteso al colonnato sud, salta all’occhio la scarsa qualità del travertino in gran parte proveniente dalle cave di Monterotondo, dalle quali si estrae pietra più “spongosa,” cioè molto vacuolare che richiede importanti interventi di stuccatura e di costose operazioni di tassellatura.22 Inoltre, nel colonnato meridionale la stessa fattura di alcuni blocchi è

21 Capitoli per l’istrumento da farsi fra la R. Fabrica e li mercanti (…) Item che la R. Fab. sia tenuta (…) condotto che sarà il sasso (i blocchi di travertino ndr) su la piazza S. Pietro, farlo portare sotto i tetti (degli scalpellini), voltarlo quando bisogna, e condurgli là dove vanno messi in opera come al presente si costuma o sia tenuta a metterli in opera, restando à peso del Mastro la ritoccatura dei lavori, BAV, Chigi H II 22, f. 188, (Roma, Città del Vaticano) pubblicato da Francesco Quinterio, “Documenti,” in Bernini Architetto, ed. Franco Borsi (Milano: Electa, 1980), 350. I documenti su piazza San Pietro smentiscono l’ipotesi avanzata da alcuni studiosi circa la fattura in opera delle colonne, una volta sovrapposti i blocchi ancora solo sbozzati; solo per ricordare una complicazione, ciò avrebbe comportato per ciascuna delle 284 colonne, come anche per gli 88 pilastri, il montaggio di ponteggi lignei alti circa 12 metri (corrispondenti 4 piani di un edificio attuale), dei quali peraltro non finora non sono emerse notizie e neppure pagamenti. Storicamente, nei cantieri dove l’impiego della pietra da taglio era massiccio si allestivano capanni per gli scalpellini che lavoravano a piè d’opera i pezzi pressochè finiti; questi ultimi erano poi montati, con ritocchi e aggiustamenti obbligati dagli inevitabili scarti del cantiere. 22 Nei capitoli per gli appaltatori affiora l’insoddisfazione della Fabbrica di San Pietro per la qualità dei travertini: “(si dovranno abbligare i mercanti ndr) di far le colonne et altri lavori assai megliori di quelli all’altra parte del Portico verso del Corridore di Castello (settentrionale),” anche se è richiesto “di far le colonne et ogn’altro lavoro del primo giro del nuovo portico (meridionale), assai megliori, dell’altre del 2°, 3°, 4° giro, con maggior diligenza e di travertino tutto di Tivoli,” in Ibidem. Questi argomenti saranno oggetto di un lungo contenzioso tra la Fabbrica di San Pietro e gli appaltatori, cfr. Letizia Lanzetta, “La questione del travertino per il colonnato di San Pietro: appunti, spunti, precisazioni dai manoscritti berniniani della Bibliothèque Nationale di Parigi,” in L’ultimo Bernini, ed. Valentino Martinelli (Roma: Quasar, 1996), 3–19.

Bernini, Alessandro VII e piazza San Pietro a Roma

Fig. 7 Carlo Fontana – Alessandro Specchi, Pianta in proportione maggiore che dimostra un Braccio delli Portici e Corridori attorno alla Piazza, in Fontana, Templum Vaticanum, incisione su rame, 191

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Maria Grazia D’Amelio and Tod A. Marder piuttosto approssimativa, quasi scalibrata, a tal punto da richiedere grosse zeppe lignee per la posa in opera (peraltro ancora oggi in situ). La durata degli appalti per colonnato e braccio meridionali è, da contratto, fissata in 36 mesi, da maggio 1661 a maggio 1664 ma, ancora al 1667, i lavori non sono compiuti.23 Dalle pagine del Diario di Alessandro VII affiora il suo instancabile interesse nel seguire ogni aspetto dell’impresa che non si esaurisce nemmeno negli ultimi mesi di vita, quando egli continua a valutare i costi, ad analizzare lo spostamento della Penitenzieria, a esaminare gli ultimi elaborati progettuali (per es. i disegni della pavimentazione).24 Tornando all’esame del momento conclusivo del suo pontificato, sulla scorta delle Relazioni, è dunque possibile ricostruire lo stato dei lavori al gennaio 1667 e le parti della piazza in esecuzione che sono di completamento (colonnato nord), di costruzione (braccio sud e fontana meridionale), di demolizione (preesistenze), di ridefinizione (sagrato), di modellazione del terreno e di ornato (coronamento di statue). Infatti, nei tre mesi indicati, le lavorazioni nell’area di sedime sono molteplici e impegnano, a seconda delle settimane, tra i 170 e i 430 operai (tra Sanpietrini e altri); il cantiere, dunque, brulicava di muratori e scalpellini, cavatori e pozzatti, garzoni e giovani ecc., che abbisognavano di un gran numero di strumenti, attrezzi, canapi e di macchine per il sollevamento (dagli appaltatori noleggiati dalla Fabbrica di San Pietro) e di mezzi per movimentare materiali e per trasportare terra (circa 40 tra carrette e barozze) trainate da un gran numero di cavalli e di bufale.25 All’inizio del 1667, il colonnato sud (a sx della Basilica) è quasi terminato anche se è ancora privo della testata orientale e si mura il braccio meridionale, detto di Carlo Magno per la statua equestre scolpita solo nel 1725 da Agostino Cornacchini, posta dirimpetto a quella di Costantino che presidia la Scala Regia. Detto braccio era stato iniziato nel giugno del 1666;26 inoltre, per contrarre i tempi di consegna, la sua lunghezza (circa 475 palmi) era stata suddivisa in 12 pezzi (oggi corrisponderebbero a lotti), peraltro coincidenti con il numero delle campate (11 oltre l’ultima che salda il braccio al nartece della Basilica).27

23 BAV, Chigi H II 22, f. 188. Vedi anche BAV, Chigi H II 22, f. 183 (Roma, Città del Vaticano). 24 La richiesta di papa Chigi di stabilire le Congregazioni della Fabbrica ogni settimana (da giugno 1666), rivela la sua ansia di vedere perfezionata la piazza, cfr. BAV, Chigi O IV 58, f. 392v, 2 col. (Roma, Città del Vaticano). Nel Diario, tra le annotazioni più interessanti è quella sul vestibolo di San Pietro fondamentale per l’assetto della piazza, i cui costi raddoppiati rispetto ai 15.000 scudi iniziali deve averne impedito la realizzazione, cfr. BAV, Chigi O IV 58, f. 383v, 2 col; f. 413v, 2 col; f. 417v, 2 col. (Roma, Città del Vaticano). 25 AFSP, arm. 27, rip. B, vol. 380, passim (Roma, Città del Vaticano). 26 BAV, Chigi O IV 58, f. 392v, 2 col e 394, 2 col. (Roma, Città del Vaticano). 27 AFSP, arm. 1, rip. A, vol. 9, fasc. 3, ff. 46–59 (Roma, Città del Vaticano).

Bernini, Alessandro VII e piazza San Pietro a Roma Tali campate sono spazialmente autonome, in modo da annullare l’effetto corridoio e misurare il “passo” dei corteggi (confronta il disegno BAV, Chigi P VII 9, f. 25v–26 con l’incisione di Carlo Fontana e Alessandro Specchi nel Templum Vaticanum, 197). A tale scopo, la pianta si modella “plasticamente” articolando lo spessore delle murature che si costituiscono in nicchie nell’interasse delle paraste binate; in alzato, la sequenza è ribadita ed è accentuata dalle volte a crociera separate dai due arconi impostati sulle paraste. Sia nel braccio settentrionale che in quello meridionale, la complessità degli elementi unita alla geometria dell’ambiente – la cui larghezza si divarica procedendo da est a ovest – consente, tuttavia, di governare la prospettiva del corridore in un gioco di dimensionamenti miranti a generare effetti di ravvicinamento e allontanamento, in relazione al verso di percorrenza (e nel braccio a nord anche alla presenza della Scala Regia) (Fig. 8–9). A tale complessità, si aggiunge quella scaturita dal rapporto delle facciate con la giacitura inclinata della piazza Retta. La facciata si compone, infatti, con un telaio articolato di trabeazione orlata dalla balaustra e contenente le finestre incorniciate; per il braccio in esame la differenza di quota di base è poco meno di 4 metri, essendo impostato tra i 22.6 m (a est all’attacco con il colonnato) e i 26.4 m a ovest (alla base della torre campanaria).28 Ciò comporta che l’impaginato architettonico della facciata è disciplinato dalle due direzioni principali ortogonali (ovvero l’altezza e la profondità nello spessore dell’edificio) ma anche dal terzo asse, orientato nella direzione longitudinale dell’edificio stesso, che, sviluppandosi sul piano della piazza Retta inclinato circa 3° rispetto all’orizzontale, non risulta normale ai primi due. Dunque, la facciata non segue le regole della composizione ‘retta’ adeguandosi all’irregolarità (per intenderci come all’interno, nella Scala Regia) ma si assesta sulla geometria della Piazza assumendo le conseguenti deformazioni e anzi sfruttandole per finalità prospettiche.29 Le conseguenti mutazioni morfologiche, proprio negli anni della progettazione della piazza, venivano postulate dal certosino Juan Caramuel de Lobkowicz nella sua Architectura recta e obliqua; esse erano tuttavia già state applicate in antico nelle rampe di collegamento del santuario della Fortuna Primigenia a Palestrina. Per esemplificare, è sufficiente osservare le paraste binate sulle facciate dei due bracci: la proiezione dei loro fusti non produce figure rettangolari ma parallelogrammi caratterizzati dai lati maggiori sviluppati in rigorosa verticalità e da entrambe le basi “che vanno in pendenza,” trascinando nella stessa direzione sia capitelli sia trabeazione e balaustra.30

28 Le quote sono desunte dalla restituzione fotogrammetrica coordinata da M. Fondelli dell’Università di Firenze, sulla base Ripresa Aerea del 11.6.1990, CRG Parma. 29 Juan Caramuel Lobkowitz, Architectura ciuil recta y obliqua (Vigevano: en la emprenta obispal por Camillo Corrado, 1678); più specificatamente cfr. Angela Marino, “Il colonnato di Piazza San Pietro: dall’architettura oblique di Caramuel al classicismo berniniano,” Palladio n.s. 23 (1973): 81–120. 30 Nelle Relazioni, è annotata la posa in opera delle “basi esteriori del braccio che vanno in pendenza,” AFSP, arm. 27, rip. B, vol. 380, ff. 45, 48, 50 (Roma, Città del Vaticano).

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Fig. 8 Carlo Fontana – Alessandro Specchi, Pianta di metà della Piazza Rettilinea, con piazza pensile, facciata e portico avanti il tempio con bracci e corridori, in Fontana, Templum Vaticanum, incisione su rame, 197

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Fig. 9 Carlo Fontana – Alessandro Specchi, Pianta della Scala Regia Vaticana, in Fontana, Templum Vaticanum, incisione su rame, 239

Tornando ai lavori del 1667, l’impostazione rigorosa dell’appalto aveva permesso di avanzare per tranches, procedendo da est verso ovest (da Borgo alla Basilica), suddividendo il lavoro tra più squadre di muratori che – nelle diverse sezioni dell’edificio – sterravano, rimuovevano la terra, fabbricavano le fondazioni continue a maglie chiuse, riempivano il cavo fino al piano di spiccato, innalzavano i muri, armavano le volte, ponevano in opera i conci di pietra, finivano il rustico con rinzaffo, l’arriccio e le colle color del travertino, andando a formare cantieri analoghi, condotti quasi in parallelo.31 In particolare, nei giorni terminali del pontificato, gli operai sono impegnati nelle ultime quattro parti del corridore, dall’VIII al XII pezzo, vale a dire nelle tre ultime campate del braccio verso la Basilica e nella campata aderente alla torre campanaria. Per comprendere l’andamento del cantiere è utile soffermarsi nella lettura di alcune pagine delle Relazioni come, per esempio, la descrizione delle lavorazioni del 3 gennaio 1667: “nel Braccio verso Campo Santo si segue a empire l’8° pezzo di fondamento/ si segue a lavorare li muri delle traverse e recinto del 9° pezzo/ si segue a cavar la terra del

31 Nota de prezzi che si potrebero appattuire con il Capo M.ri, Mu.ri che volessero pigliare a cotimo, BAV, Chigi H II 22, f. 193 (Roma, Città del Vaticano). Per la finitura superficiale dei bracci, AFSP, arm. 1, rip. A, vol. 9, f. 145 (Roma, Città del Vaticano).

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Maria Grazia D’Amelio and Tod A. Marder XI e XII che è l’ultimo pezzo/ segue il muro per chiudere il restante del cortile del Campo Santo.”32 A distanza di due mesi, il 7 marzo “si è finito d’empire il duodecimo et ultimo pezzo di fondamento del braccio/ si seguono a spiccare li muri laterali sopra/ si è posta in opera l’ultima di tutte le basi esteriori del braccio che vanno in pendenza/ si è posti numero 7 pezzi di pilastri/ si è principiato ad armare la volta e fattone un pezzo il pavimento del medesimo;” tra il 28 marzo e il 2 aprile: “nel braccio verso Camposanto segue la volta sotto il pavimento/ si spiccano i muri laterali/ posto in opera due pezzi di zoccoli nella testa del braccio.”33 Dunque, in questa manciata di giorni, la costruzione riguarda le opere fondali dei cantieri terminali (le sezioni richiamate verso la torre campanaria meridionale) mentre le altre sezioni sono già in completamento. Nei due bracci, la categoria prevalente dei lavori è costituita dalla muratura e, quindi, l’apporto degli scalpellini, limitato alla scorniciatura del telaio dei prospetti, delle sode mostre delle grandi finestre e della balaustra apicale, è maggiore nelle sezioni in più avanzato stato di completamento. Nell’area si procede anche con le demolizioni decise sin dal 1657 e in parte eseguite, tra il 1658 e il 1662, con l’abbattimento a nord della caserma degli svizzeri, a nord-est della chiesa di Santa Caterina delle Cavallerotte, a sud degli isolati della Penitenzieria, dell’Arcipretato, dell’Osteria della Stelletta (per un totale di circa 40 immobili).34 Ora, per la costruzione del braccio meridionale, si occupa, a sud-ovest, una parte del Campo Santo Teutonico spostandone il muro di cinta (dal 3 al 13 gennaio 1667) e, per la realizzazione del terzo braccio (poi inesitato), si abbatte, a est, l’isolato del Priorato dei Cavalieri di Malta, con case annesse compreso il raffaellesco palazzo Branconio dell’ Aquila.35 32 AFSP, arm. 27, rip. B, vol. 380, ff. 45, 50 (Roma, Città del Vaticano). 33 Idem, f. 48. Il braccio meridionale ha due livelli e le volte a cui si fa riferimento sono quelle dei vani che coprono i vani della Libreria Editrice Vaticana, del Servizio Filatelico e di altri vani tecnici, vale a dire quegli ambienti un tempo occupati dai depositi di materiali, attrezzi e strumenti per la costruzione (le Munizioni) della Fabbrica di San Pietro. 34 Pastor, Storia dei Papi, vol. 14.1, 1644–1676, 522; Maria Grazia D’Amelio, “Gli espropri per la costruzione del Colonnato di San Pietro a Roma,” in Città e Storia, rivista dell’Associazione Italiana di Storia Urbana, supplemento al fascicolo 2004 di Roma Moderna e Contemporanea, n.s., I, 0, 2004, 159–167. 35 AFSP, arm. 27, rip. B, vol. 380, ff. 45–38 (Roma, Città del Vaticano). Per la chiusura del circuito ovale della piazza Obliqua cfr. Hellmut Hager, “Bernini, Carlo Fontana e la fortuna del ‘terzo braccio’ del colonnato di piazza San Pietro in Vaticano,” in L’architettura della basilica di San Pietro: storia e costruzione, ed. Gianfranco Spagnesi, Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura (Roma: Bonsignori, 1997), 337–360; Hellmut Hager, “Modi proposti dall’Autore per la terminazione della Piazza, e Bracci, col novo Campanile, et Orologio,” in Il Tempio Vaticano 1694. Carlo Fontana, ed. Giovanna Curcio (Milano: Electa 2003), CCXXII–CCXXXI.

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Fig. 10

Demolizioni in piazza della Rovere con selezione dei materiali di risulta, 1930, photo Sciamanna

Nelle Relazioni è descritta la demolizione del palazzo del Priorato, attuata da guastatori che, a seconda dei giorni, variano dalle 30 alle 70 unità.36 Alcuni di essi erano specializzati nel disarticolare e nello smembrare gli edifici, mettendoli in sicurezza con efficaci puntellature e controventature. Poiché l’abbattimento di un edificio procede dall’alto verso il basso, il 21 febbraio 1667, i capomastri iniziano con lo “scoprire il tetto” del palazzo e il 2 aprile arrivano a smantellare il piano terreno, recuperando con diligenza la maggior parte dei materiali da costruzione che, ripuliti, sono riciclati nel mercato edilizio (Fig. 10).37 Si procede dunque con la costruzione e con le demolizioni, si realizzano opere accessorie (per esempio, la scala a lumaca che conduce alla copertura del braccio meridionale), ma anche lavori di finitura e di completamento.38

36 Nelle Relazioni la demolizione del Priorato è in AFSP, arm. 27, rip. B, vol. 380, ff. 8-1 e ff. 48–50 (Roma, Città del Vaticano). 37 L’appalto per la demolizione è in AFSP, arm. 16, rip. A, vol. 164, ff. 508–510 (Roma, Città del Vaticano). 38 “A di 31 Gen° 1667 […] principiato a spiccare il muro della scala lumaca e presentato primo scalino,” in AFSP, arm. 27, rip. B, vol. 380, f. 25; anche ff. 23, 21–20, 14 (Roma, Città del Vaticano).

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Fig. 11 Carlo Fontana – Alessandro Specchi, Veduta Generale del Tempio e Portici-Pianta del Tempio, in Fontana, Templum Vaticanum, incisione su rame, 185

Bernini, Alessandro VII e piazza San Pietro a Roma Infatti, dal 5 gennaio 1667, si lavora anche al colonnato settentrionale dove è armata un’antenna (corrispondente all’odierna gru equipaggiata con funi per il tiro in alto) per porre in opera la “seconda statua sopra l’Ingresso di mezzo à Porta Angelica,” forse la statua di Santa Maria Egiziaca oppure quella di San Efrem, non è possibile precisarlo.39 Per montare le statue (alte 14 palmi e pesanti circa 7.5 t) a una quota superiore di 84 palmi (19.00 m) era richiesto l’impiego di 3 mastri muratori e 5 garzoni che, oltre a manovrare l’antenna, dovevano centrarle sui perni preliminarmente affogati nella balaustra.40 Fino a questa data, delle 140 statue che materializzano l’ecclesia triumphans ne erano state erette solo 24 (stando ai progetti, le statue dovevano essere il doppio rispetto a quelle realizzate essendo previste anche sui prospetti tergali) e tutte a coronamento del colonnato settentrionale (Fig. 11).41 Al contempo si scorniciano gli scalini centinati in massello di travertino che colmano la differenza di quota tra il piano di calpestio del colonnato e la piazza Obliqua nonché le strade che la inanellano, per intenderci l’attuale largo del Colonnato a nord e via Paolo VI a sud. Per questo, nel sedime di cantiere, si riallestisce la baracca, i tetti, per permettere agli scalpellini (inizialmente in numero di 4, ma poi aumentati a 19) di lavorare al coperto.42 Tra gennaio e aprile 1667, i conci lapidei dei gradini, prodotti fuori opera, sono allettati su una muratura continua (muro di massiccio) che segue la policentrica dell’ovato.43 Sotto il profilo compositivo, questo crepidoma contratto in altezza e la trabeazione dal fregio liscio sono i due piani che percettivamente rilegano e “stabilizzano” le 142 colonne e i 44 pilastri di ciascuna delle due mezzelune che, da progetto, non sono addossate ad alcun edificio; per comprendere il ruolo di questi due piani bisogna sostare come tutti i turisti sulle due “rote porfiretiche,” punto di vista privilegiato dove il colonnato “perde” la terza dimensione, essendo “riassorbito,” per una specie di magnifico sortilegio, dal rango delle 32 colonne prospicienti la piazza. Viceversa, la potente trabeazione produce senso statico alla presenza del colonnato stesso (Fig. 12). E ancora: si prepara la traslazione dell’unica fontana allora esistente nella piazza, voluta da Innocenzo VIII Cibo (1484–92) che, nella configurazione iniziale a due catini sovrapposti, è rappresentata nell’affresco del 1580 di Matteo Bril e Antonio Tempesta, visibile nella terza loggia del palazzo Vaticano. Essa era ammirata e ricordata nelle guide

39 Idem, f. 43; per le statue: Le statue berniniane del Colonnato di San Pietro, ed. Valentino Martinelli (Roma: De Luca, 1987), 81, 83. 40 AFSP, arm. 27, rip. B, vol. 380, ff. 42–41 (Roma, Città del Vaticano). Per armare e disarmare l’antenna erano necessari 2 mastri muratori e 3 garzoni, Idem, f. 9. 41 “A di 16 feb° […] Alzata la 4a statua sopra il mezzo,” Idem, f. 12. 42 Idem, ff. 43-42, 36. 43 Idem, passim.

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Fig. 12

Piazza San Pietro, photo Joseph S. Martin

di Roma, poiché “a giudizio di ognuno non si trovava nulla di simile in Italia.”44 Affiancata da un altrettanto opulento beveratoio (ora a Santo Stefano degli Abissini), nel 1614, la fontana era stata oggetto di una riformulazione da parte di Carlo Maderno, che la trasforma nella “più bella che sia in Europa,” per quella “maestrevole abbondanza che sembra mandar per aria un fiume.”45 Maderno aveva sostituito uno dei due catini impilati sullo stelo con una nuova tazza montata, però, a rovescio e con la superficie embricata, in modo che l’acqua del getto apicale alto 25 palmi (5.75 m) ricadendo si frantumasse in una miriade di spruzzi.46 Nelle Congregazioni della Fabbrica di San Pietro del 1° e del 7 gennaio 1667 si era deciso lo sterro per la “Platea (fondazione ndr) della fontana vecchia e nuova, e che stava in trattato con il muratore per giulii 26 la canna” e

44 Stefano Infessura, Diario della Città di Roma, ed. Oreste Tomassini (Roma: Forzani e C. Tipografi del Senato, 1890), 254. Il trasporto della fontana è annotato in AFSP, arm. 27, rip. B, vol. 380, ff. 43, 40 (Roma, Città del Vaticano). Per la sua storia cfr. Cesare D’Onofrio, Le fontane di Roma (Roma: Romana Società Editrice, 1986), 283–299; per il suo ruolo nella progettazione e nell’assetto finale della piazza cfr. Marder, Scala Regia, 37 e note 52–53. 45 BAV, Vat. Lat. 10317, ff. 50 e 52v (Roma, Città del Vaticano). 46 Della fontana preesistente, Maderno utilizza il grande catino in granito e lo stelo; a quest’ultimo addossa quattro volute per irrobustirlo e monta il catino su un alto basamento ottagono, intorno al quale costruisce una grande vasca mistilinea circondata da due gradini.

Bernini, Alessandro VII e piazza San Pietro a Roma

Fig. 13

Piazza San Pietro, 1931, photo Brogi

stabilita l’ubicazione “per le due fontane secondo l’ultimo desegno veduto da Sua Santità, e domattina si darà principio al lavoro delle platee che saranno di 60 palmi ciascuno;”47 immancabilmente si possono intrecciare le fonti scorrendo le note del Diario di Alessandro VII, nei giorni il 10 e il 12 dicembre 1666 (Fig. 13).48 La vecchia fontana deve essere smontata, ne devono essere numerate le parti, trasportata e infine rimontata in una posizione spostata di 145 palmi a ovest e di 40 palmi a sud rispetto l’originaria. Previa realizzazione di una nuova conduttura per una spesa di 1500 scudi. Ovviamente per la nuova fontana – simile ma non uguale – da collocarsi in posizione speculare lungo l’asse maggiore della piazza Obliqua, la spesa prevista è maggiore e ammonta a 2850 scudi, con l’esclusione della tazza che sarebbe dovuta essere di reimpiego.49 Dalle pagine delle Relazioni, le notizie sullo sterro per la fondazione inizia-

47 BAV, Chigi H II 22, ff. 227, 231 (Roma, Città del Vaticano). 48 BAV, Chigi O IV 58, f. 413, col. 2 (Roma, Città del Vaticano). 49 “Esse sono perfettamente identiche, alte cioè 7 m. e 75 cm. il getto dell’acqua saliente è di m. 5,75; la tazza in cui cade, che è di un sol pezzo di granito ha 16 m. di circonferenza, e la gran vasca in forma ottagona in cui ricade conta 28 m. di giro,” http://avirel.unitus.it/bd/autori/melchiorri/nuova_ guida_metodica/parte_seconda.html, (consultato il 15 luglio 2014).

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Maria Grazia D’Amelio and Tod A. Marder no il 5 gennaio 1667 (terminato il 27 febbraio), a cui seguono lo smontaggio della fontana vecchia (il 1 marzo “nella piazza principiato a levare li scalini attorno la fontana vecchia e presentarli in opera sopra il fondamento nuovo”) e il rimontaggio degli scalini perimetrali nella posizione finale il 7 marzo;50 il 18 gennaio inizia anche lo scavo per la fontana gemella e il 2 aprile sono in opera gli scalini che ne circondano il bacino mistilineo.51 Le fontane sono due polarità monumentali della piazza specie nell’assetto originario, quando ancora i getti apicali non erano stati ridotti in altezza; in realtà, tra gennaio e aprile 1667, nella piazza si attuano tutta una serie di altre sistemazioni meno vistose, ma altrettanto decisive. Per esempio, se ne pavimenta una parte (“la guida selci grossi sotto la guglia” o “le selciate delli stradoni” per il transito delle carrozze) secondo il disegno approvato da Alessandro VII e se ne stabiliscono le pendenze per l’allontanamento delle acque meteoriche (con “bracci di chiaviche” che scaricano nel Tevere).52 La conferma che pavimentazione fosse parziale è nella descrizione di Carlo Fontana: “la Piazza resta con un adeguato pendio, il quale distribuisce l’acque piovane in quattro parti della Piazza, e vengono inghiottite da quei trabocchi, e Chiaviche, […] e questo pendio è di perfezione tale, che non obliga a lastricare la Piazza.”53 Tutta la piazza è rimodellata altimetricamente anche per accordare i vari “pezzi” che la compongono e per dissimulare le difformità che pure esistono (solo per ricordare la più evidente, lo scarto tra l’asse di simmetria della facciata basilicale e l’obelisco centrato sull’ovato).54 Per esempio, gli ingressi aperti sull’asse maggiore della piazza Obliqua sono a quote diverse (a nord 21.5 m e a sud 22.1 m) e le stesse mezzelune sono costruite in pendenza con lievi differenze tra nord (da 21.3 m approda a 22.4 m) e sud (da 21.7 m a 22.1 m). E’ allora intuibile la complessità affrontata nel costruire i due colonnati, essendo la loro struttura “deformata” a parallelogramma da terra a cielo, anche se impercettibile all’occhio.

50 “A di 5 Gennaro 1667 […] Si è principiato à cavare la terra nella piazza dalla parte della Fontana (vecchia ndr),” AFSP, arm. 27, rip. B, vol. 380, f. 43 (Roma, Città del Vaticano). 51 Idem, passim. 52 “13 Gennaro, Giovedì, a 18 ho(re) ci è stato d. Ag(ostin)o, e poi il P(rior) B(ich)i a vederci mangiare, il Cav. Bernino ci lassa lo scompat(iment)o della Piazza del Teatro di San Pietro,” BAV, Chigi O IV 58, f. 417, 2 col. (Roma, Città del Vaticano). Del 1936 è il rinnovo della pavimentazione di piazza San Pietro con selci 11 × 11 × 18 e la parziale sostituzione delle guide di travertino, Direzione dei Servizi Tecnici del Governatorato della Città del Vaticano (AGSCV), Archivio documenti, fald. 913, Prat. 1 (Roma, Città del Vaticano). 53 Fontana, Templum Vaticanum, libro IV, capitolo VII, 203. Nella Veduta di una parte del Teatro Vaticano verso Levante, delineata dello stesso Fontana, la piazza appare non pavimentata, Idem, 205. 54 AFSP, arm. 27, rip. B, vol. 380, ff. 41, 39 (Roma, Città del Vaticano). E’ interessante la lettura di Leonardo Benevolo, “La percezione dell’invisibile,” Casabella 54 (1990): 572, 54–60.

Bernini, Alessandro VII e piazza San Pietro a Roma Nel periodo in esame, soprattutto si lavora nella piazza Retta: dal 13 gennaio si demolisce parte dell’antico sagrato, disteso davanti la facciata e le torri campanarie: “si è principiato à piantare li legni per calare la statua di San Pietro à piedi le scale della Chiesa e levare la massa di tevolozza per cavare la terra per far la strada e passo delle carrozze sotto il Campanile di S. Pietro verso Campo Santo” (Fig. 14).55 Questa notizia rivela che si è operato un autentico taglio “chirurgico” in modo da limitare la larghezza del sagrato alla sola facciata basilicale con le sue cinque campate, lasciando ai lati due lembi di terra per le strade carrabili (gli stradoni). E’ questa una formidabile intuizione compositiva volta a “isolare” visivamente le torri campanarie rispetto al piano di facciata, con la scelta tanto sofisticata quanto rischiosa di liberare le loro fondazioni e di attraversarle con due gallerie che consentono l’accesso alle sezioni meridionali dei palazzi Vaticani (a dx) e alla piazza di Santa Marta (a sx). In questo modo, Bernini “allunga” le torri scoprendone il piede; paradossalmente trattandosi di torri, egli le fa “crescere” verso il basso, rispetto al piano d’imposta stabilito da Carlo Maderno, assegnando loro una loro autonomia formale, anche se a posteriori.56 A questa rettifica delle proporzioni poco indagata dalla storiografia, avrebbe dovuto contribuire anche la costruzione di un vestibolo – con fronte templare tetrastilo – al centro della facciata basilicale; l’idea era di realizzare una maggiore articolazione in profondità capace, come in un dispositivo telescopico, di ristabilire rapporti più armonici tra le parti del fronte basilicale (facciata + torri campanarie), giudicato da Bernini troppo larga e bassa (BAV, Chigi a I 19, f. 32).57 Peraltro, quanto Bernini ritenesse importante questa parte del progetto emerge dai molti ripensamenti sulla forma del sagrato, la cui geometrica definitiva ripropone, con minori dimensioni, la stessa configurazione planimetrica della piazza Retta (confronta le soluzioni nell’incisione di Giovan Battista Bonacina e quelle nei disegni BAV, Chigi P VII 9, f. 5, f. 16, ff. 17v–18). In questo senso, il sagrato è diventato, nella soluzione finale, una piramide tronca, un volume che emerge dal suolo all’interno dello spazio della piazza Retta con una notevole presenza scenica e architettonica. E’ importante sottolineare quanto il ruolo del sagrato nell’economia del progetto e nell’uso cerimoniale non sia stato sufficientemente sottolineato nella letteratura sulla piazza. Per esempio, al più esteso dei suoi ripiani, quello centrale, si arriva anche me55 AFSP, arm. 27, rip. B, vol. 380, f. 38 (Roma, Città del Vaticano). 56 Scavare il massiccio di fondazione della torre campanaria meridionale era rischioso a causa della natura del terreno sottostante che è di riporto. Negli anni ’40 del Seicento, lo stesso Bernini aveva avuto problemi per la costruzione del campanile meridionale (poi abbattuto) per le gravi lesioni apparse nel nartece. 57 “A tale proposito ha citato ancora la facciata della chiesa di San Pietro a Roma ed i portici che aveva costruito ai lati allo scopo di farla apparire più alta mediante il contrasto di questi corpi di fabbrica che erano molto meno alti della facciata stessa, e ha dichiarato che era riuscita come l’aveva immaginata,” in Del Pesco, Bernini in Francia, 302.

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Maria Grazia D’Amelio and Tod A. Marder

Fig. 14 Carlo Fontana – Alessandro Specchi, Pianta del Tempio Vaticano Piazza e Portici, in Fontana, Templum Vaticanum, incisione su rame, 205

Bernini, Alessandro VII e piazza San Pietro a Roma diante una rampa, il padiglione, innestata al centro. E’ una protuberanza, una lingua gradonata che permetteva la comoda salita per la sedia gestatoria del pontefice oppure per le seggette delle “persone Reali” in visita alla Basilica. In ultimo, nelle Relazioni, tra le lavorazioni del 19 gennaio si legge: “si è fermata la prima base del mezzo pilastro all’attacco del Portico con due medaglie sotto.”58 E’ l’indicazione di una pratica, poco documentata, di murare oggetti apotropaici oppure augurali anche durante la costruzione e non solo nelle trincee di fondazione.59 Stando al documento, nello snodo tra colonnato e braccio meridionale, sotto la base di uno dei pilastri sarebbero state poste due grandi medaglie d’argento. Probabilmente sono quelle dell’anno XII del pontificato chigiano, coniate da Gaspare Morone Mola, che, nel dritto, recano il busto di papa Chigi con tiara, piviale e fibbia con ostensorio raggiante e, nel rovescio, la veduta prospettica di piazza San Pietro accompagnata dalle parole FUNDAMENTA EIUS IN MONTIBUS SANCTIS. Parole che rimandano alla costruzione della Gerusalemme celeste ma anche, con sottile ambiguità, ai monti dell’araldica di Alessandro VII. Dal 3 gennaio 1667, data dalla quale iniziano le Relazioni con le annotazioni sui lavori nei colonnati e nei bracci, mancano solo 139 giorni al decesso di papa Chigi, che si mostra sempre più impaziente di vedere piazza San Pietro ultimata, i cui lavori, dunque, saranno perfezionati sotto il pontificato di Clemente IX Rospigliosi (1667–69). Solo 139 giorni al 22 maggio, quando il camerlengo accerterà la sua morte battendo per tre volte sulla sua fronte il martelletto d’argento e chiamandolo inutilmente per nome. O almeno questo è dato di sapere. In realtà, in questo conto alla rovescia, mentre centinaia di operai continuano a sterrare e ad allontanare metri cubi di terreno, a costruire e a demolire, a completare e a rifinire il Gran Teatro di piazza San Pietro, nelle segrete stanze Vaticane, potenti ragioni di stato e miserabili intrighi di corte consigliano di procrastinare di qualche giorno l’annuncio della morte di Alessandro VII, l’augusto committente consapevole del valore dell’architettura come mezzo più visibile di fama imperitura.60

58 AFSP, arm. 27, rip. B, vol. 380, f. 34 (Roma, Città del Vaticano). 59 Maria Grazia D’Amelio, “Gettare le fondamenta degli edifici a Roma: cerimoniali, diari di scavo, cronache e perizie (XVI–XIX secc.),” Archeologia dell’Architettura XVI (2011): 110–123. 60 Fatto denunciato nel componimento pseudo-politico Il sindicato di Alessandro VII, con il suo viaggio nell’altro mondo (1668), attribuito a Gregorio Leti. Il Diario di Alessandro VII si ferma al 16 maggio, Lunedì (1667), senza però annotazioni, BAV, Chigi O IV 58, f. 427, 2 col. (Roma, Città del Vaticano). Pasquino commenta così la morte di papa Chigi (sopraggiunta per calcolosi renale e biliare): “Consolati, Alessandro se la tua dura sorte in fra le pietre t’ha condotto a morte, morte propria di ladri e non d’eroi, sogliono i pari tuoi da stato sì giocondo, solo a furia di pietre uscir dal mondo.”

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Quisquis hic vides documentum intellige. Zur Poetik von Berninis obelisktragendem Elefanten für Alexander VII. “Quisquis hic vides documentum intellige …” – Wer immer dies sieht, begreife das Beispiel … – die Sockelinschrift von Berninis Elefantenmonument für Papst Alexander VII. (1655–67) wendet sich mit dem Appell an den Betrachter, aus einer sinnlichen Wahrnehmung eine geistige Einsicht zu gewinnen, und obgleich schon vor langem beobachtet worden ist, dass die Inschriften des Monuments einen integralen und wichtigen Bestandteil der Gesamtkomposition darstellen, scheinen die nötigen Schlüsse aus dieser Beobachtung bislang noch nicht gezogen worden zu sein (Fig. 1).1 Tatsächlich handelt es sich bei Berninis Elefantenmonument wohl um ein herausragendes Beispiel für ein bildlich-literär strukturiertes Werk, dessen gattungsgeschichtliche Voraussetzungen allerdings wenig Beachtung gefunden haben. Ausgehend von der Annahme, dass Bild und Schrift in diesem Werk in einem spannungsreichen Wechsel- und Bedingungsverhältnis stehen, soll hier die These zur Diskussion gestellt werden, dass es sich bei Berninis obelisktragendem Elefanten gattungsmäßig um eine “emblematische Monumentalimprese” handelt. Auf dieser Einsicht aufbauend, lässt sich dann in einem zweiten Schritt eine neue, gattungstheoretisch begründete Lektüre des Monuments entwickeln. Äußerer Anlass für den letzten und persönlichsten skulpturalen Auftrag des glänzenden Pontifikats Alexanders VII. war der überraschende Fund eines bis dahin unbekannten ägyptischen Obelisken, der im Sommer des Jahres 1665 bei der Erweiterung des an

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Rudolf Wittkower weist in seiner erstmals 1955 erschienenen Bernini Monographie darauf hin, dass die Inschriften auf dem Vierströmebrunnen für die Gesamtbedeutung des Monuments relativ unbedeutend sind, “but in the Elephant monument the inscriptions, pregnant with involved conceits, are prominently displayed on the pedestal and form an integral and important part of the composition.” Rudolf Wittkower, Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque (London und New York: Phaidon Press, 1997), 176. William S. Heckscher, “Bernini’s Elephant and Obelisk,” The Art Bulletin 29 (1947): 155–182 hat das Werk einer eingehenden ikonologischen Analyse unterzogen, ohne jedoch die Frage nach seiner Signifikanz schlüssig zu beantworten, nicht zuletzt, weil er in der Frage nach der Gattung des Werks unentschieden bleibt. Erik Iversen, Obelisks in Exile: The Obelisks of Rome (Kopenhagen: Gec Gad, 1968) liefert entscheidende Hinweise zur Interpretation der für die Deutung des Monuments zentralen rückwärtigen Inschrift.

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Fig. 1 Gian Lorenzo Bernini, Obelisktragender Elefant, Rom, Piazza della Minerva

S. Maria sopra Minerva angrenzenden Dominikanerkonvents ans Licht gekommen war.2 Bernini wurde offenbar unmittelbar nach seiner Rückkehr aus Frankreich vom Papst aufgefordert, Vorschläge zur Wiederaufstellung des Obelisken zu unterbreiten.3 Den Universalgelehrten und angesehensten Ägyptologen der Epoche, Athanasius Kircher (1602–80), betraute man mit der wissenschaftlichen Publikation des Fundes.4 Ende April des Jahres 1666 wurde mit den Fundamentierungsarbeiten für das von Ercole Ferrata (1610–86) ausgeführte Monument begonnen.5 Die offizielle Einweihung erfolgte im Sommer des folgenden Jahres.6 Alexander VII., der überraschend im Frühjahr des Jahres 1667 verstarb, hat die Enthüllung des Monuments nicht mehr erlebt. Unter den seinerzeit bekannten römischen Obelisken ist der bei der Minerva gefundene mit Abstand der kleinste. So enttäuschend dies für den Auftraggeber gewesen sein

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Giancarlo Palmerio, Storia edilizia di S. Maria Sopra Minerva in Roma, 1275–1870 (Rom: Viella, 1989), 272. 3 Heinrich Brauer und Rudolf Wittkower, Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini (Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana; 9) (Berlin: Keller, 1931), 143 f. 4 Athanasius Kircher, Ad Alexandrum VII. Pont. Max. Obelisci Aegyptiaci nuper inter Isaei Romani rudera effosi interpretatio hieroglyphica (Rom: Varesi, 1666). 5 Domenico Gnoli, “Disegni del Bernini per l’obelisco della Minerva in Roma,” Archivo storico dell’arte 1 (1888): 398–403, hier 403. 6 Heckscher, “Bernini’s Elephant,” 157, Anm. 11.

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Fig. 2 Studien zur Aufstellung des Obelisken auf der Piazza della Minerva, Rom, Vatikan, Biblioteca Apostolica Vaticana, Chig. P. VII. 9. f. 129r

mag – tatsächlich scheint der Fund Alexander VII. Anstoß zu dem weit ehrgeizigeren Plan gegeben zu haben, den augusteischen Gnomon-Obelisken wieder zu errichten – aus künstlerischer Perspektive bot seine bescheidene Größe von nur knapp 23 palmi romani, rund fünfeinhalb Meter, die willkommene Gelegenheit, nach neuartigen Lösungen zur Aufstellung eines Obelisken zu suchen.7 Für den Vierströmebrunnen lag Berninis entscheidende Innovation gegenüber den rein architektonischen Sockelkonfigurationen der sixtinischen Obeliske bekanntlich in der Idee, den Obelisken des Vierströmebrunnens mit einem skulpturalen Figurensockel auszustatten.8 Es ist jedoch ebenso bekannt, wie kritisch er selbst auf sein für Innozenz X. (1644–55) errichtetes Monument zurückblickte. Denn obwohl der für den Vierströmebrunnen benutzte Maxentius-Obelisk nur von mittlerer Größe war, blieb Berninis grundlegende Schwierigkeit paradoxerweise bis zuletzt seine übermäßige Größe. Der mehrstufige Entwurfsprozess zeigt deutlich sein Bemühen, durch schrittweise Vergrößerung des Figurensockels die maßstäbliche Dis-

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Noch während das für die Piazza della Minerva bestimmte Monument im Entstehen begriffen ist, beauftragt er im Sommer des Jahres 1666 Athanasius Kircher mit einem Gutachten zur Wiederaufstellung des prestigeträchtigen augusteischen Gnomon, der nicht nur der erste in Rom errichtete Obelisk war, sondern seit der Renaissance auch als der größte ägyptische Obelisk in Rom überhaupt galt. Zur Geschichte der Wiederaufstellung des Gnomon vgl. Iversen, Obelisks in Exile, 149 ff. Rudolf Preimesberger, “Obeliscus Pamphilius. Beiträge zur Vorgeschichte und Ikonographie des Vierströmebrunnens,” Münchener Jahrbuch für Bildende Kunst (1974): 77–162, hier 108 ff.

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Fig. 3 Gian Lorenzo Bernini, Studie zur Aufstellung des Obelisken auf der Piazza della Minerva, Rom, Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Chig. P. VII. 9. f. 128r (Ausschnitt)

krepanz zwischen Obelisk und Sockel zu verringern. Doch ist auch der schließlich verwirklichten Lösung anzusehen, “dass Größe und architektonischer Charakter des Obelisken” sich einer schlüssigen Einbettung in einen figürlichen Zusammenhang eigentlich widersetzen.9 Derartige Schwierigkeiten stellen sich für den Minerva-Obelisken nicht. Vielmehr nimmt die Mehrzahl der zum Projekt überlieferten Pläne und Zeichnungen seine überschaubaren Abmessungen zum Anlass, Sockelfiguren den Obelisk tragen, stemmen oder balancieren zu lassen (Fig. 2). In besonders prägnanter Form ist dieser Gedanke in einem eigenhändigen Blatt Berninis formuliert (Fig. 3). Er nutzt die geringe Größe, um die Idee einer instabilen und schwankenden Steinnadel mit der ihm charakteristischen Pointiertheit auf die Spitze zu treiben: Ein herkulischer Koloss krümmt sich unter der drückenden Last. Mit der Linken bemüht er sich, den Obelisken an sich heranzuziehen, während er zugleich versucht, ihn mit der Schulter in die Vertikale zurückzustemmen. Inwieweit eine solche Konzeption sich skulptural tatsächlich hätte realisieren lassen, muss dahingestellt bleiben. Der schließlich realisierte Entwurf (Fig. 1) überrascht angesichts der dynamischen und statisch äußerst kühnen Vorüberlegungen. Tatsächlich greift Bernini mit dem obelisktragenden Elefanten auf einen Plan zurück, der ursprünglich für einen ganz anderen Rah9

Preimesberger, “Obeliscus Pamphilius,” 133 f.

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Fig. 4 Gian Lorenzo Bernini, Entwurf zu einem Elefantenmonument für den Palazzo Barberini, Windsor Castle, Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2014, RL 5628

men bestimmt war, nämlich den Garten des Barberini Palastes. Im Jahre 1632 wurde ein vor der Porta Maggiore liegender Obelisk zum Palazzo Barberini transportiert,10 und man weiß aus einem Bericht des frühen 18. Jahrhunderts, dass ein Obelisk von Bernini curiosamente im Garten des Palastes hätte aufgestellt werden sollen.11 Überliefert sind die Pläne für einen Obeliscus Barberinus durch ein plastisches Modell und eine eigenhändige Zeichnung (Fig. 4).12 Was eine Realisierung des Vorhabens vereitelte, ist ungewiss.13

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Iversen, Obelisks in Exile, 166 f. Brauer und Wittkower, Zeichnungen, 145. Brauer und Wittkower, Zeichnungen, 145. Brauer und Wittkower, Zeichnungen, 145 datieren das Barberini-Projekt in das Pontifikat Urbans VIII. (1623–44). Wahrscheinlicher ist, dass das Vorhaben in die späten 1650er Jahre datiert werden muss. Leonardo Agostino, seit 1639 Antiquar in Diensten des Kardinalnepoten Francesco Barberini und von Alexander VII. im Jahre 1655 zum Kommissar für die römischen Altertümer ernannt, berichtet in einem Brief vom 9. Februar 1658, dass der Kardinal daran denke, einen Obelisken vor dem Palazzo Barberini zu errichten und dass Bernini eine Zeichnung dafür gemacht habe. Agostini zufolge

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Fig. 5 Holzschnitt des Elefanten-Mausoleums, aus: Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, [b 7v], Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel: 13-1-eth-2f

Die Idee zu einem obelisktragenden Elefanten entlehnt Bernini bekanntlich einem Holzschnitt der erstmals im Jahre 1499 bei Aldus Manutius in Venedig erschienenen Hypnerotomachia Poliphili des Francesco Colonna (Fig. 5).14 Das kolossale Elefantenmausoleum ist eine der ersten bizarren Sehenswürdigkeiten auf Poliphilos Traumwanderung. Der ovale Sockel ist wie der Obelisk auf dem Rücken des Elefanten mit hieroglyphischen Inschriften versehen, aus denen Poliphilo die fromme Maxime entziffert: Ex labore deo naturae sacrifica liberaliter; paulatim reduces animum deo subjectum, firmam custodiam vitae tuae misericorditer gubernando tenebit incolumemque servabit.15

stand auch eine Ausführung des Elefanten in Bronze zur Diskussion, was möglicherweise den kühnen Rüsselschwung in der Windsor-Zeichnung erklärt. Das Schreiben Agostinis ist publiziert bei Maurizio Calvesi, “In margine a un’iconografia del Bernini,” Storia dell‘arte 66 (1989): 101–105, hier 101. 14 Gnoli, “Disegni del Bernini,” 402. 15 “Opferst Du mit Deiner Arbeit freigebig dem Gott der Natur, so wirst Du allmählich Deine Seele zur Ehrfurcht Gottes zurückführen, der aus Barmherzigkeit Dein Leben in zuverlässige Obhut nehmen und Dich gesund und wohlbehalten wird.” Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, hg. von Giovanni Pozzi und Lucia A. Ciapponi (Padua: Antenore, 1964; zuerst Venedig: Manutius, 1499), b7 v. F.

Quisquis hic vides documentum intellige Die Nymphe Logistica wird ihm später erklären, dass das Monument die Tugenden künstlerischer Vollkommenheit, ingenium, studium und diligentia versinnbildliche. Das Motto auf der Stirn des Elefanten, Fatica et industria, soll den Betrachter vor körperlicher Trägheit warnen und zu intellektuellem Eifer anstacheln.16 Das bizarre Werk enthüllt sich so als monumentales Emblem frommer künstlerischer Meisterschaft. Colonna selbst charakterisiert sein merkwürdiges Elefanten-Mausoleum als “inventione inexcogitabile sencia existimatione”17 und als solcher, als “unausdenkbarer Einfall, wie man ihn noch nicht gesehen hat,” hätte das bizarre Monument im Garten des Palastes vermutlich auch gewirkt. Inwieweit seine fromme Moral für die Wahl des Motivs ausschlaggebend gewesen ist, mag dahingestellt bleiben. Immerhin war das Werk für den Kardinalnepoten Papst Urbans VIII. (1623–44) bestimmt. Seine Herkunft aus der Gartenarchitektur aber dürfte auch die witzige und heitere Grundstimmung des schließlich vor S. Maria sopra Minerva realisierten Monuments erklären, unterliegt doch das rustikale und private decorum weit weniger strengen Beschränkungen als die städtische Etikette.18 Ausdrücklich empfiehlt schon Alberti mit Blick auf die Gartenfassade, Architektur spielerisch in natürliche oder figürliche Formen aufzulösen19 und billigt im Garten auch zum Schmunzeln oder zum Lachen reizende Statuen, sofern sie nicht anstößig sind.20 Einmal mehr scheint es Bernini mit dem an prominenter Stelle in der Stadt aufgestellten Elefanten auf einen bewussten Verstoß gegen das konventionelle decorum anzulegen, um durch einen unerwarteten Anblick Verblüffung und Heiterkeit beim Publikum zu erzielen. Zunächst hat er offenbar daran gedacht, seinen Entwurf für den Garten des Barberini Palastes ohne große Veränderungen auch für den bei der Minerva gefundenen Obelisken wiederzuverwenden. Abgesehen von kleineren Variationen der Sattelgestaltung knüpft ein erster Entwurf für den Minerva-Obelisken unmittelbar an die Überlegungen zum Barberini Elefanten an (Fig. 6). Die einschneidendste Veränderung ist der repräsentative Inschriftsockel, der auf einer vierfach abgetreppten Basis ruht und dazu dient, dem Monument eine herausgehobene Stellung im Stadtraum zu sichern. Kompositorisch scheint dieses Vorgehen der optisch ungünstigen Massenverteilung wegen jedoch nicht befriedigt zu haben. In einer zweiten Fassung, die in ihren wesentlichen Zügen 16 Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, h6 ff. 17 Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, b8. 18 Alberti, De re aed., 9.2: “Inter aedes urbanas et villam [...] hoc interest: quod urbanarum ornamenta prae illis multo sapere gravitatem oportet, villis autem omnes festivitas amoenitatisque illecebrae concedentur.” 19 Alberti, De re aed., 9.1: “Et quam illud cadebat pervenuste, quod […] columnas in porticibus praesertim ortorum ponere, quae aut arborum truncos nodis desectis aut fasces loro concinctos referrent, aut quae volubile set palmatae et asperae frondibus et aviculis refertae essent […] pendentibus racemis fructibusque plenas aut revirentem summis caulibus palmam […].” 20 Alberti, De re aed., 9.4: “Statuas ridiculas per ortum non reprobo, modo nihil obsceni. Itaque istiusmodi quidem erunt orti.”

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Fig. 6 Gian Lorenzo Bernini, Studie zur Aufstellung des Obelisken auf der Piazza della Minerva, Rom, Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Chig. P. VII. 9. f. 126r.

dem schließlich realisierten Entwurf entspricht, verhüllt Bernini daher den Raum zwischen Rumpf und Piedestal mit einer weit herabfallenden Satteldecke, die Figur und Sockel visuell zu einer Masse zusammenschließt. Was zunächst nur wie eine formale Anpassung an den neuen Aufstellungszusammenhang wirkt, erweist sich auf den zweiten Blick allerdings als tiefgreifende Um- oder Neudeutung der ursprünglichen Idee im Zuge ihrer räumlichen und funktionalen Rekontextualisierung. Denn während der für den giardino secreto geplante Elefant allem Anschein nach selbst als Sockel des Obelisken gedient hätte, hat seine Aufstellung auf einem repräsentativen Inschriftensockel im Kontext eines städtischen Platzes zur Folge, dass Elefant und Obelisk als ein paradoxes, aber zusammengehöriges Bild wahrgenommen werden müssen. Wo für das Gartenmonument der Witz sich mutmaßlich darin erschöpft hätte, den auf einer flachen Plinthe stehenden Elefanten zumindest für einen Moment mit einem wirklichen Tier zu verwechseln, liegt, wie die rückwärtige Inschrift signalisiert, die Herausforderung und der spezifische Reiz des Minerva-Monuments darin, dass der obelisktragende Elefant als pictura eines bildlich-literär strukturierten Werks verstanden werden will, dem die Inschriften auf dem Sockel gewissermaßen als subscriptiones dienen. Dass der Obelisk überhaupt am Ort seiner Entdeckung zur Aufstellung kommen sollte, darf in der Geschichte römischer Antikenfunde durchaus als ungewöhnlich gelten,

Quisquis hic vides documentum intellige ungewöhnlich genug immerhin, um eigens in der Dedikationsinschrift auf der Vorderseite thematisiert zu werden. VETEREM OBELISCVM PALLADIS AEGYPTIAE MONVMENTVM E TELLVRE ERVTVM ET IN MINERVAE OLIM NVNC DEIPARAE GENITRICIS FORO ERECTVM DIVINAE SAPIENTIAE ALEXANDER VII DEDICAVIT ANNO SAL·MDCLXVII21

S. Maria sopra Minerva – der Name der Kirche, auf deren Vorplatz das Monument aufgestellt werden sollte, gibt unmissverständlich zu erkennen, dass man bei der Errichtung des Vorgängerbaus der heutigen Kirche die antiken Bauten auf dem Areal für die Überreste des nahegelegenen Tempels der Minerva Chalcidia hielt, der durch den Bau einer Kirche christianisiert werden sollte.22 Die Antiquare der Renaissance zögern daher nicht, die seinerzeit auf dem Gelände noch sichtbaren Antikenfragmente als Reste des Minerva-Tempels zu identifizieren. Tatsächlich jedoch waren die Kirche und das angrenzende Konventsgebäude in weiten Teilen auf dem Areal des berühmten Iseum Campense errichtet, einem der größten ägyptischen Kultbauten außerhalb des Mutterlandes.23 Das Gelände war seit langem als ergiebige Fundstätte ägyptischer Altertümer bekannt. Schon beim Neubau der Apsis von S. Maria sopra Minerva in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts scheint der Obeliscus Mahutaeus ans Licht gekommen zu sein.24 Mitte des 16. Jahrhunderts stieß man bei Bauarbeiten auf dem Konventsgelände auf einen Apisstier.25 Weitere Objekte kamen während der Umbauten am Konvent im 17. Jahrhundert ans Licht, von denen Kircher im dritten Band des Oedipus Aegyptiacus berichtet. Nicht zuletzt offenbar auf Grund der im 17. Jahrhundert neuerlich zu Tage getretenen Aegyptiaca, werden deshalb seit der Mitte des Jahrhunderts vermehrt Zweifel an der traditionellen Lokalisierung des Minerva-Tempels laut, und man vermutet stattdessen, dass sich auf dem Areal der Dominikanerkirche in Wirklichkeit ein Heiligtum der Isis befunden habe.26 Isis, Minerva, Maria – die seinerzeit ungelösten Widersprüche zwischen histori-

21 “Nachdem der Obelisk, vormals ein Denkmal der ägyptischen Pallas [d. i. Isis], der einst auf dem Platz der Minerva stand und heute auf dem Platz der Mutter Gottes steht, aus der Erde geborgen worden war, hat ihn Alexander VII. im Jahre des Erlösers 1667 der göttlichen Weisheit geweiht.” 22 Katja Lembke, Das Iseum Campense in Rom. Studie über den Isiskult unter Domitian (Archäologie und Geschichte; 3) (Heidelberg: Verlag Archäologie und Geschichte, 1994), 72. 23 Lembke, Iseum Campense, 13. 24 Rodolfo Lanciani, Ancient Rome in the Light of Recent Discoveries (London: Macmillan, 1888), 36. 25 Lembke, Iseum Campense, 240. 26 Kircher, Ad Alexandrum VII., 5 ff.

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Christian Berndt scher Überlieferung und modernem archäologischem Befund, zwischen paganer Vorgeschichte und christlicher Tradition scheinen in der narrativen Sequenz weiblicher Gottheiten und Gottesmütter in einem neoplatonisch inspirierten Concetto poetisch gelöst und aufgehoben. Isis, Mutter des Gottes Horus, und die Jungfrau Minerva, Göttin der Weisheit und Schutzherrin der Künste und Wissenschaften, treffen an diesem Ort aufeinander, um in kultischer Kontinuität providentiell auf Maria vorauszuweisen. Gottesmutter die eine, Jungfrau die andere scheinen sie, so legt die narrative Sequenz nahe, einander komplementäre, heidnisch unvollkommene Präfigurationen der jungfräulichen Gottesmutter Maria. Die Dedikation auf der Vorderseite benennt Anlass und Stifter; das Epigramm auf der entgegengesetzten, der Kirche zugewandten Seite dagegen wendet sich direkt an den Betrachter und appelliert an ihn, aus dem Gesehenen eine Lehre zu ziehen: SAPIENTIS AEGYPTI INSCVLPTAS OBELISCO FIGVRAS AB ELEPHANTO BELLVARVM FORTISSIMA GESTARI QVISQVIS HIC VIDES DOCVMENTVM INTELLIGE ROBVSTAE MENTIS ESSE SOLIDAM SAPIENTIAM SVSTINERE27

Der lesende Betrachter wird aufgefordert, aus dem anschaulichen Eindruck – “quisquis hic vides” – eine moralische Lehre zu ziehen: “documentum intellige.” Im Epigramm beschreibt das Werk selbst sich als emblematisch strukturiert und liefert mit der Sentenz, “robustae mentis esse solidam sapientiam sustinere,” zugleich den Ansatz zu einer Antwort auf die Frage nach seiner Signifikanz. Auch wenn ihr Sinn zunächst dunkel bleibt, deutlich wird zumindest, dass zwischen Bild und Epigramm ein Analogieverhältnis besteht. Der Obelisk, oder präziser, seine Hieroglyphen, die “sapientis aegyptis inscvlptas obelisco figvras,” korrespondieren der “dauerhaften Weisheit,” von der in der letzten Zeile die Rede ist, und der starke Elefant dem “kräftigen Verstand” im voraufgehenden Vers. “Die von den Weisen Ägyptens gemeißelten Figuren” als Bild “dauerhafter Weisheit” – angesprochen scheint hiermit die Vorstellung von den Hieroglyphen als einer priesterlichen Geheimschrift, und in Anbetracht der Bedeutung der Hieroglyphe als zentraler Reflexionsfigur frühneuzeitlichen Nachdenkens über das Bild lohnt es, zwei zentrale Momente in Erinnerung zu rufen, die auch für die Diskussion über die Imprese und das

27 Wer immer die von den Weisen Ägyptens gemeißelten Figuren auf dem Obelisken erblickt, der vom Elefanten getragen wird, dem kräftigsten Tier im Tierreich, begreife das Beispiel: Es bedarf eines kräftigen Verstandes, um dauerhafte Weisheit zu bewahren.

Quisquis hic vides documentum intellige Emblem von grundlegender Bedeutung sein sollten. Das Konzept von den Hieroglyphen als einer priesterlichen Geheimschrift, welche die Ägypter gebrauchten, um ihre religiösen Geheimnisse vor der Allgemeinheit zu verbergen, vertritt neben anderen Erasmus in den Adagia, seiner weit verbreiteten Sammlung und Deutung antiker Sprichwörter.28 Was ihre Entschlüsselung angeht, geht Erasmus davon aus, dass wenn einem “die Bedeutungen der einzelnen Gegenstände” und die “Kraft und Natur eines jeden Lebewesens genau bekannt” wären, sich ihre rätselhafte Bedeutung “auf Grund von Vermutungen” durch Vergleich der Symbole begreifen ließe.29 Ihre Voraussetzungen hat Erasmus’ Hermeneutik der Hieroglyphen in der Praxis christlicher Naturallegorese, in der in einem methodisch analogen Dreischritt auf Basis der artes liberales die natura eines jeden Dings bestimmt wird, um sodann von seinen verschiedenen proprietates auf seine verschiedenen Bedeutungen zu schließen.30 Während Erasmus die Hieroglyphe als ein Rätsel konzipiert, das sich mit enzyklopädischer Bildung durchaus rational lösen lässt, repräsentiert die Hieroglyphe in einer konkurrierenden Konzeption ein mystisches Zeichen, dessen Sinnfülle diskursiv uneinholbar bleibt. Repräsentativ für diese Auffassung ist Marsilio Ficino, der in einer vielzitierten Passage seines Plotinkommentars die Ansicht vertritt, dass “die ägyptischen Priester, [wenn sie] göttliche Geheimnisse kundtun wollten, […] nicht die kleinen Zeichen einer Schrift [verwendeten], sondern Wiedergaben ganzer Pflanzen, Bäume oder Tiere; denn Gottes Kenntnis der Dinge kommt nicht von vielfältigem stückweisen Denken, sondern von der reinen und festen Form des Dinges selbst.”31 Er erläutert diesen 28 “[Hieroglyphicae] … vocantur aenigmaticae scalpturae, quarum priscis seculis multus fuit usus, potissimum apud Aegyptos vates, ac Theologos: qui nefas esse ducebant, sapientiae mysteria literis communibus vulgo profano prodere, quemadmodum nos facimus, sed si quid cognitu dignum judicassent, id animantium rerumque variarum expressis figuris ita repraesentabant, ut non cuivis statim promptum esset conjicere.” Erasmus von Rotterdam, Adagia [Auswahl], hg. von Anton J. Gail (Stuttgart: Reclam Verlag, 1983), 175 f. 29 “[…] verum, si cui singularum rerum proprietates, si peculiaris cujusque animantis vis ac natura cognita, penitusque perspecta fuisset, is demem collatis eorum symbolorum conjecturis, aenigma sententiae deprehendebat.” Erasmus, Adagia, 175 f. 30 Grundlegend zur Theorie der Dingdeutung: Friedrich Ohly, Vom Geistigen Sinn des Wortes im Mittelalter (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1966). 31 “Sacerdotes Aegyptii ad significanda divina mysteria, non utebantur minutis literarum characteribus, sed figuris integris herbarum, arborum animalium, quoniam videlicet Deus scientiam rerum habet non tanquam exogitationem de re multiplicem, sed tanquam simplicem firmamque rei formam. […] Excogitatio temporis apud te multiplex est et mobilis, dicens videlicet tempus quidem est velox, et revolutione quadam principium rursus cum fine coniungit: prudentiam docet, profert res, et aufert. Totam vero discursionem eiusmodi una quadam firmaque figura comprehendit Aegyptius alatum serpentem pingens, caudam ore praesentem: caeteraque figuris similibus, quas describit Horus.” Marsilio Ficino, Opera omnia (Basel: s. n., 1576), 1768, zitiert nach: Ernst H. Gombrich, “Icones Symbolicae. Die Philosophie der Symbolik und ihr Einfluss auf die Kunst,” in Das symbolische Bild. Zur Kunst der Renaissance III (Stuttgart: Klett-Cotta, 1986), 150–232, hier 191 f.

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Christian Berndt Unterschied zwischen göttlicher und menschlicher Art des Verstehens exemplarisch anhand des Begriffes “Zeit”: Deine Gedanken über die Zeit sind vielerlei und wechselnd, wenn du etwa sagst, dass die Zeit schnell ist oder dass sie durch eine Art Umdrehung den Anfang mit dem Ende verbindet, oder dass sie Umsicht lehrt, oder dass sie Dinge bringt und wieder wegträgt. Aber der Ägypter kann alle diese Gedanken in ein feststehendes Bild zusammenfassen, indem er eine geflügelte Schlange malt, die ihren Schwanz im Maul hat, und dasselbe gilt von anderen Bildern, die Horus beschreibt.32

Mit anderen Worten: Statt einer phonetischen Schrift gebrauchten die Ägypter in Nachahmung und Analogie zu der Weise, wie Gott und höhere Intelligenzen die Wahrheit erfassen, eine Ding- oder Bilderschrift, bei der jedes Zeichen ein abstraktes Konzept repräsentiert, das sich dem Betrachter nicht durch vernunftgemäße Überlegung und Reflexion erschließt, sondern intuitiv und spontan. Sowohl ihrer Form nach als auch in ihrer Gesamtheit repräsentiert die hieroglyphische Schrift damit eine höhere, der göttlichen analoge Art des Erkennens.33 Bei dem genannten “Horus”, auf den sich Ficino für das Beispiel der geflügelten Schlange beruft, handelt es sich um die sogenannte Hieroglyphika des Horapollo, eine Sammlung von knapp zweihundert Hieroglyphen samt ihrer allegorischen Auslegung, die Anfang des 15. Jahrhunderts im Westen bekannt geworden war und deren Bedeutung für die Renaissancehieroglyphik kaum überschätzt werden kann. Man betrachtete sie als uraltes und authentisches Zeugnis ägyptischer Weisheit und vermutete, dass sie in einem Zusammenhang mit den Schriften des mythischen Weisen Hermes Trismegistus stünden.34 Das Werk ist in zwei Bücher unterteilt. Die einzelnen Lemmata haben einen einheitlichen Aufbau. Auf eine knappe fragende Überschrift antwortet ein kurzer Abschnitt, in dem auf Grundlage tatsächlicher oder vermeintlicher Eigenschaften der dargestellten Sache die allegorische Bedeutung einer Hieroglyphe erklärt wird. Ihr Wert als authentisches Zeugnis ägyptischer Weisheit war auch im 17. Jahrhundert unangefochten und im Rahmen von Pierio Valerianos Hieroglyphica, der modernen Autorität zur Hieroglyphenkunde bis an die Schwelle zum 18. Jahrhundert, hatten sie auch allgemeine Verbreitung gefunden.35 Es liegt deshalb nahe, in ihnen eine wichtige Quelle für die Konzeption von Berninis Monument und seiner Inschriften zu vermuten. 32 Gombrich, “Icones Symbolicae,” 191. 33 Gombrich, “Icones Symbolicae,” 190. 34 Karl Giehlow, “Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance besonders der Ehrenpforte Kaiser Maximilian I. Ein Versuch,” Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 32 (1915): 22. 35 Valeriano schöpft nicht nur umfänglich aus der Hieroglyphika des Horapollo, sondern diese war auch zahlreichen Ausgaben seiner eigenen Hieroglyphica beigegeben. Pierio Valeriano, Joannis Pierii Valeriani Bellunensis Hieroglyphica sive de sacris Aegyptiorum Aliarumque Gentim Literis Commentarium Libri LVIII (Frankfurt am Main: Wendelin Moewald, 1680).

Quisquis hic vides documentum intellige Die einem einzelnen Elefanten gewidmete Passage lautet in der allgemein als am elegantesten angesehenen Übersetzung Jean Merciers:36 Quo modo robustum hominem quaeque è re suo subolfacientem: Eum qui simul & viribus & ingenio valeat, ad rea dignoscenda quae utilia sint, volentes significare, Elephantum pingunt cum sua proboscide. Hac enim odoratur, & incidentia consequitur.37

Mercier ist der erste, der das griechische ischyros mit robustus übersetzt. Seine Vorgänger, Frobenius und Filippo Fasanini, setzten stattdessen fortis.38 Hieraus dürfte sich das für “Geist” oder “Verstand” [mens] ungewöhnliche Attribut robusta in der Sockelinschrift herleiten. Zugleich scheint in Horapolls Erklärung der Elefanten-Hieroglyphe der entscheidende Schlüssel zum Verständnis des gesamten Monuments zu liegen, denn seiner Auskunft nach ist der Elefant ja nichts anderes als die Hieroglyphe eines sowohl geistvollen als auch mächtigen Mannes. Der Elefant als Bild eines sowohl geistvollen als auch mächtigen Mannes – der Elefant des Minerva-Monuments wird mit dieser Deutung als hieroglyphische Metapher des auftraggebenden Papstes selbst erkennbar – eine Interpretation, die noch dadurch bestärkt wird, als das ungewöhnliche Attribut robustus, wörtlich “eichen, aus Eichenholz,” in etymologischer Lesart auch eine heraldische Allusion auf das Wappen der Chigi darstellen dürfte. Seitdem der Rovere-Papst Julius II. (1503–13) Alexanders Großvater Sigismondo in seine famiglia aufgenommen hatte, führten die Chigi neben den sechs von einem Stern überragten monti auch den Eichenbaum der della Rovere in ihrem Wappen.39 Vor dem Hintergrund Horapolls wird schließlich auch das ikonische Detail des auffällig langen, sich dem Betrachter entgegenreckenden Rüssels verständlich, das weder im Holzschnitt der Hypnerotomachia auftaucht noch in den Plänen für den Garten des Barberini Palastes. Mit ihm, so scheint es, erhält die von Horapollo angeführte Begründung anschaulichen Ausdruck, dass gerade der Elefant als Hieroglyphe eines klugen und vorausschauenden Mannes geeignet sei, “weil er mit seinem Rüssel wittert und erkennt, was vor sich geht.” Ihren Beweis gewissermaßen scheint die Deutung im heraldischen Dekor der Satteldecke zu finden: Chigi-Monti und Eichenranken, welche den Elefanten heraldisch verhüllt, aber unzweideutig als elephas chisius ausweisen.

36 Erik Iversen, The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Tradition (Kopenhagen: Gec Gad, 1961), 70 f. 37 Auf welche Weise [bezeichnen] sie [die Ägypter] einen starken Mann, der ein Gespür dafür hat, was von Nutzen ist? – Wollen sie jemanden bezeichnen, der sowohl Kraft als auch Verstand genug besitzt, zu erkennen, was nützlich ist, zeichnen sie einen Elefanten mit seinem Rüssel. Mit diesem nämlich wittert und erkennt er, was vor sich geht. Valeriano, Hieroglyphica, 17. 38 Iversen, Obelisks in Exile, 99. 39 Ludwig Freiherr von Pastor, Geschichte der Päpste seit dem Ausgang des Mittelalters (Freiburg im Breisgau: Herder, 1885–1933), Bd. 14.1, 15, Anm. 57.

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Christian Berndt “Der Elefant ist Papst Alexander” oder „Papst Alexander ist der Elefant“ – mit der Identifikation der “eigentlichen” Bedeutung der hieroglyphischen Metapher ist das Problem der Interpretation des Monuments jedoch nicht gelöst, sondern erst eigentlich gestellt. Denn offen ist bislang die Frage geblieben, worum es sich bei der bizarren Komposition überhaupt handelt, mit anderen Worten: die Frage nach der Gattung, vor der allein sich beantworten lässt, wie Bild und Inschrift angemessen aufeinander zu beziehen wären. Renaissancehieroglyphik war bekanntlich kein ausschließlich antiquarisches Unternehmen, sondern die Hieroglyphe diente als zentrale Reflexionsfigur für das Nachdenken über die Bedeutung von Bildern in der Frühen Neuzeit.40 Für die Epoche so charakteristische Phänomene wie das Emblem oder die Imprese empfangen wesentliche Anregungen für die Theorie der Bildbedeutung oder des Bildsinns aus der Hieroglyphik. Alciatus etwa, dessen erstmals im Jahre 1531 in Augsburg publiziertes Emblematum liber Vorbild ungezählter Sinnbild-Anthologien werden sollte, betrachtet das Emblem explizit als ein der Hieroglyphe analoges Zeichen.41 Theoretisch ergiebiger ist ein zweiter Strang der Hieroglyphenrezeption, die intensiv geführte Debatte um Wesen und Merkmale der Gattung Imprese, jene mit einem einprägsamen Bild verbundenen persönlichen Wahlsprüche, die mit Paolo Giovios Dialogo dell’imprese (1555) ihren Auftakt nimmt. Giovios viel zitierter und viel diskutierter Definition nach ist die Imprese ein aus Wort und Bild Zusammengesetztes, bei dem zwischen beiden Bestandteilen ein ausgewogenes Verhältnis bestehen soll. Ihr Sinn sei weder so dunkel, “dass es einer Sibylle bedarf, um zu verstehen, was sie bedeuten soll, doch auch nicht so klar, dass jeder Plebejer sie begreift.” Menschliche Gestalten sollen in den Bildern nicht vorkommen; “sonderbare Tiere” (animali bizarri ) dagegen empfiehlt er ausdrücklich. Das Motto oder die Devise sei knapp – nicht mehr als zwei oder drei Worte, es sei denn, es handelt sich um einen vollständigen Vers – und fremdsprachig, was ebenfalls dazu beiträgt, den Sinn der Imprese ein wenig zu verdunkeln. Insgesamt sei ihr Stil edel, scharfsinnig und spritzig.42 40 Grundlegend zum Thema: Giehlow, “Die Hieroglyphenkunde.” Ludwig Volkmann, Bilderschriften der Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen (Leipzig: Hiersemann, 1923); Iversen; The Myth. In jüngerer Zeit: Brian A. Curran, The Egyptian Renaissance. The Afterlife of Ancient Egypt in Early Modern Italy (Chicago und London: University of Chicago Press, 2007). 41 “[…] verba significant, res significantur. Tametsi et res quandoque significant, ut hieroglypha apud Horum et Chaeremon, cuius argumenti et nos carmine libellum composuimus, cui titulus est Emblemata” (“Worte bezeichnen, Dinge werden bezeichnet. Dennoch bezeichnen auch Dinge mitunter etwas, wie die Hieroglyphen bei Horus und Chaeremon, zum Zeugnis dessen auch wir ein Büchlein verfassten, dessen Titel Emblemata ist.”). Alciatus, De verborum significatione (Lyon: Sebastianus Gryphius, 1530), zitiert nach Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery (Rom: Edizioni di storia e letteratura, 1964), 22. 42 “Prima, giusta proporzione d’anima e di corpo. Seconda, ch’ella non sia oscura di sorte ch’abbia mestiero della sibilla per interprete a volerla intendere, né tanto chiara ch’ogni plebeo l’intenda. Terza, che sopra tutto abbia bella vista, la qual si fa riuscire molto allegra entrandovi stelle, soli, lune, fuoco,

Quisquis hic vides documentum intellige

Fig. 7 Imprese Ludwigs XII. von Frankreich, aus: Paolo Giovio, Dialogo dell'imprese

Paradigmatisch für die Gattung ist die Imprese Ludwigs XII., welche dieser im Jahre 1499 bei seinem Einzug nach Mailand führte (Fig. 7). Sie zeigt ein gekröntes Stachelschwein zusammen mit der Devise cominus et eminus (nah und fern), weil das Stachelschwein, “wenn man es aus der Ferne angreift, seine Stacheln abzuschießen pflegt und in der Nähe mit ihnen sticht.” Damit aber demonstrierte der französische König, “dass seine Waffen sowohl in der Nähe als auch in der Ferne bereit und schlagkräftig wären.”43 Das Beispiel veranschaulicht exemplarisch den individuellen und okkasionellen Charakter der Gattung. In einer auf repräsentative Zeichen eingestellten Öffentlichkeit dient die Imprese der publikumswirksamen Selbstdarstellung und Propaganda persönlicher Ziele und Absichten, die man durch Wahl eines geeigneten persönlichen Abzeichens mehr oder minder verhüllt öffentlich zur Schau stellt.44 Höhepunkt und Summe der über rund hundert Jahre intensiv geführten Debatte um Wesen und Merkmale der Gattung ist der erstmals im Jahre 1654 publizierte Cannocchiale Aristotelico Emanuele Tesauros (1592–1675).45 Ursprünglich als Impresentraktat konzipiert, wurde das “Aristotelische Fernrohr” in seiner endgültigen Fassung zur umfassendsten systematischen Darstellung barocker Stilistik. Seine Bedeutung für die

acqua, arbori verdeggianti, instrumenti meccanici, animali bizzari e uccelli fantastici. Quarta, non ricerca alcuna forma umana. Quinta, richiede il motto è l’anima del corpo e vuole essere communemente d’una lingua diversa dall’idioma di colui che fa l’impresa perché il sentimento sia alquanto più coperto. Vuole anco essere breve, ma non tanto che si faccia dubbioso, di sorte che di due o tre parole quadra benissimo, eccetto se fusse in forma di verso o integro o spezzato.” Paolo Giovio, Dialogo dell’imprese militari et amorose, hg. von Maria Luisa Doglio (Rom: Bulzoni, 1978), 37 f. 43 Giovio, Dialogo, 49. 44 Dieter Sulzer, Traktate zur Emblematik. Studien zu einer Geschichte der Emblemtheorien, hg. von Gerhard Sauder (St. Ingbert: Röhrig, 1992), 81. 45 Emanuele Tesauro, Il Cannocchiale Aristotelico, hg. von August Buck, Nachdruck der 5. Auflage (Turin: Bartolomeo Zarvatta, 1670; Reprint Bad Homburg: Gehlen, 1968).

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Christian Berndt Theorie der Imprese besteht vor allem im konsequenten Versuch, humanistische Hieroglyphik und Emblematik zu einer Theorie visueller Metaphorik zu rationalisieren. Anknüpfend an die aristotelische Metapherndefinition unterscheidet Tesauro zwischen metafore di attributione, Übertragungen von der Art auf die Gattung oder umgekehrt, und metafore di simiglianza, bei denen die Übertragung von einer Art oder Gattung auf eine andere Art oder Gattung erfolgt.46 Unter den “Ähnlichkeitsmetaphern” gilt seine besondere Aufmerksamkeit der metafora di proportione, der Verhältnis- oder Entsprechungsmetapher. Ihr Vermögen, qua Gleichheit oder Ähnlichkeit zweier Verhältnisse unerwartete Gemeinsamkeiten zwischen logisch weit voneinander entfernten Ideen aufzudecken, macht die auf Analogie basierende Metapher zur bevorzugten Figur des arguten Stils, der mit allen Formen geistreicher, pointierter oder paradoxer Figuren darauf abzielt, den Betrachter zu überraschen und in Staunen und Heiterkeit zu versetzen. Theoretisch, darauf hatte schon Aristoteles hingewiesen, ist die Metapher eng dem Vergleich verschwistert.47 Grammatisch unterscheiden sie sich allein durch die Anbeziehungsweise Abwesenheit eines Vergleichspartikels. Wo der Vergleich sagt: “dies ist wie das” sagt die Metapher “dies ist das.” Während die Metapher das polare Verhältnis beider Vergleichspunkte kurzschlussartig zusammenführt, benennt der Vergleich explizit die Ähnlichkeit zwischen zwei Vergleichsgliedern. “Daher ist er auch weniger angenehm, weil er weitläufiger formuliert ist, und er bringt nicht zum Ausdruck, dass dieses jenes ist. Folglich sucht auch die Seele [des Hörers] nicht danach.”48 Die didaktisch belebende und den Betrachter zu eigener gedanklicher Arbeit stimulierende Wirkung der Metapher demonstriert Tesauro anhand der Prägnanz und Mühelosigkeit der Imprese Ludwigs XII.: […] ein Ding, das man bei seinem wirklichen Namen nennt, lehrt uns nichts als seinen Namen. Aber wenn wir es durch eine Metapher bezeichnen, lehrt es uns zwei Dinge auf einmal erkennen: den König in dem Stachelschwein, die Waffen in den Stacheln, das Niederschlagen im Stechen – und für den menschlichen Geist, der natürlich den Wunsch hat, ohne Anstrengung viel zu erfahren, ist dies sehr angenehm.49

Angesichts ihrer herausragenden Stellung in Tesauros Stilistik, überrascht es kaum, dass seine Impresenpoetik auf der Grundannahme basiert, dass die Imprese als Metapher begriffen werden muss. Entsprechend lautet die erste These des Impresentraktats: “La Perfetta Impresa è una Metafora”50 und die dritte These präzisiert: “La Perfetta Impresa è 46 47 48 49

Aristoteles, Poetik, hg. von Manfred Fuhrmann (Stuttgart: Reclam Verlag, 1982), 67 f. Aristoteles, Rhetorik, hg. von Franz G. Sieveke (München: Fink, 1995), 3.10.3, 189 f. Aristoteles, Rhetorik, 3.10.3, 189. “Et quinci nasce il diletto che ci recano le Imprese: peroche l’Ogetto significato per propri Termini, non ci’nsegna senon se stesso: ma il significato per Metafora, ci’nsegna in un tempo due Ogetti, l’uno dentro l’altro: il Re, nell’Histrice: le Arme, nelle Spine: l’abbatere, nel pungere: ilche all’human genio, naturalmente cupido di saper molto, senza molta fatica; è cosa piacevolissima.” Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, 636 f. 50 Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, 637.

Quisquis hic vides documentum intellige una Metafora di Proportione per forma di Argomento Poetico.”51 Die Imprese ist “eine Verhältnismetapher in Gestalt eines poetischen Arguments” – Tesauro folgt hier der im Metapherntraktat getroffenen Unterscheidung metaphorischer Figuren in einfache Wortmetaphern, metaphorische Sätze und metaphorische Argumente, die ihre theoretische Voraussetzungen im Enthymem der aristotelischen Rhetorik haben.52 Als Antwort auf die platonische Kritik der Redekunst hatte Aristoteles die Rhetorik bekanntlich als korrespondierendes Gegenstück zur Dialektik konzipiert und damit nahe an die Philosophie herangeführt. Ebenso wie die Dialektik hat die Rhetorik die Aufgabe, Argumente zu prüfen, zu stützen oder zu widerlegen.53 Im Zentrum der rhetorischen Argumentationslehre steht das Enthymem, gemäß aristotelischer Logik ein Wahrscheinlichkeitsschluss, der aus allgemeinen Sentenzen oder Maximen mit begründendem Nachsatz gebildet wird. Wie der korrespondierende Syllogismus der Dialektik folgert das Enthymem aus allgemein als gültig angesehenen Sätzen auf einen neuen, gleichfalls allgemeingültigen Satz. Aristoteles hatte dem “wahren” Enthymem aus didaktischen Gründen auch einen Abschnitt über “scheinbare Enthymeme” gegenübergestellt, Beispiele für argumentative Fehler und logische Trugschlüsse, die auf ihre Funktionsweise hin analysiert werden, um den Redner in die Lage zu setzen, unsaubere Argumentationen zu erkennen und zu entlarven.54 Eben diese scheinbaren Enthymeme sind es, die Tesauro als Grundlage seiner Theorie des Entimema urbano dienen, des ingeniösen und auf “urbane Weise täuschenden Arguments,” welches in witzigen Epigrammen, ingeniösen Sentenzen und geistreichen Witzen vorkommt.55 Die von Aristoteles in aufklärerischer Absicht vorgeführten rhetorischen Laster werden hier zu Tugenden einer arguten Stilistik umgedeutet, eine Tendenz, die bei Aristoteles zumindest im Keim schon angelegt war, hatte er doch änigmatische Sprüche, Witze und überraschende Wortspiele als verrätselte oder verkürzte Enthymeme beschrieben und als Zeichen von Esprit und rhetorischer Gewandtheit durchaus gelobt.56 Das Hauptkriterium für die Unterscheidung zwischen trügerischem und witzigem Argument ist die mit ihm verbundene Intention. Während der sophistische Trugschluss unter dem Anschein des Wahren “auf unverschämte Weise […] das Falsche verbirgt,” lehrt das auf urbane Weise täuschende Argument “unter dem Bild des Falschen das Wahre, indem es sich ohne böse Absicht auf scherzhafte Weise falscher Vorstellungen bedient, durch welche die richtigen hindurchscheinen wie durch einen Schleier […], so dass man dem, was gesagt wird, das, was verschwiegen wird, schnell assoziiert.”57 51 52 53 54 55 56 57

Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, 638. Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, 266 ff. Aristoteles, Rhetorik, 1.1.1. Aristoteles, Rhetorik, 2.24. Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, 487. Aristoteles, Rhetorik, 3.11.6-7. Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, 494.

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Christian Berndt Folgt man Tesauro in der Bestimmung der Imprese als “poetisches Argument,” dann ließe sich die Aussage des obelisktragenden Elefanten und seiner Inschrift etwa folgendermaßen verbalisieren: Aus der Prämisse “Alexander ist ein Elefant” kann der lesende Betrachter schließen, dass die hieroglyphischen Zeichen auf dem Obelisken “dauerhafter Weisheit” korrespondieren. Das metaphorische Argument, das sich hieraus erschließen lässt, lautete: “Wie der kräftige Elefant die Last des Obelisken auf seinen Schultern trägt, so belädt sich der kluge Chigi-Papst mit der Sorge für Wissenschaften und Künste” oder poetisch prägnant: “Alexander VII. ist ein kluger Elefant, weil er sich um die Wissenschaft sorgt.” Für das Verhältnis von Bild und Schrift ist dabei von entscheidender Bedeutung, dass in Tesauros Konzeption der Imprese beide als einander komplementäre Bestandteile eines hybriden Signifikanten aufgefasst werden. Wie Giovio und die auf ihn folgende Theorietradition betrachtet Tesauro die Imprese als ein Composito di Corpo & di Anima. Doch wo Giovio das Verhältnis von Bild und Inschrift im Sinne des LeibSeele Schemas gedeutet hat, begreift Tesauro Bild und Inschrift als Leib eines hybriden Signifikanten und die Seele als dessen Signifikat: Jeder Ausdruck, gesagt oder geschrieben ist ein sinnlich wahrnehmbares Zeichen, welches einen intelligiblen Begriff bezeichnet. […] Also verhält es sich in der Impresa, die ja eine gemalte Metapher ist, folgendermaßen: Das Bild mit der bezeichnenden Eigenschaft bildet den Körper; die mit der Eigenschaft bezeichnete Person bildet die Seele. Wodurch die Impresa eine wahrhaft wundersame Komposition ist, die die Seele außerhalb des Körpers hat, indem das sinnlich wahrnehmbare Zeichen auf dem Schild, das intelligible Bezeichnete aber im Geist [des Betrachters] ist.58

Das Verhältnis von Figura und Motto bestimmt sich deshalb von der Hybridität des Signifikanten her. Weil die Signifikanz des Bildes, zumal des metaphorisch begriffenen Bildes, unbestimmt bleibt, ist es Aufgabe des Mottos, aus der Fülle der vom Bild evozierten Vorstellungen eine spezifische auszuzeichnen. Und umgekehrt bedarf die rätselhafte Inschrift des Bildes, damit sich ihr Sinn konkretisieren kann. Bleibt die Frage nach der Gattung: dreigliedriges Emblem oder zweigliedrige Imprese, zu der die Sentenz “robustae mentis esse solidam sapientiam sustinere” gewissermaßen das rätselhafte Motto ist. Allein schon die Länge des Epigramms und der explizite Rekurs auf eine wenn auch dunkle Moral scheinen die Frage zugunsten des Emblems zu entscheiden. Andererseits deutet der offenkundig individuelle und persönliche Charakter des Monuments eher in Richtung der Imprese, wozu auch der rätselhafte Ton des Mottos und der hieroglyphische Charakter des Bildes passen würden. Tatsächlich fiel es schon den Zeitgenossen schwer, beide Gattungen auseinanderzuhalten und eindeutige Merkmale zu ihrer Unterscheidung anzugeben. So vertritt etwa der einflussreiche Impresentraktatist Giulio Cesare Capaccio, obwohl er sich zunächst um eine Abgrenzung beider Formen bemüht, die Auffassung, dass “jede Devise als 58 Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, 641 f.

Quisquis hic vides documentum intellige Emblem dienen könne, sofern man das Motto entfernt und sie stattdessen mit einem Epigramm versieht und andererseits jedes Emblem als Devise, sofern man es mit einem Motto ausstattet.”59 Ihr Unterschied wurde daher zeitgenössisch weniger aus ihrer jeweiligen Struktur als vielmehr aus ihrer jeweiligen Funktion und ihrem jeweiligen Adressatenkreis heraus begründet. Während sich das moralisierende und belehrende Emblem an die breite Masse wendet und von daher seinen festen Platz in allen öffentlichen Schmuckaufgaben wie Festapparaten, Saaldekorationen und Triumphbögen hat, wendet die Imprese sich vornehmlich an die ingegnosi, die Mitglieder der Akademien und Angehörigen des Hofes, die über die Muße und Bildung verfügen, sich in die Rätsel der Imprese zu vertiefen. Tesauro hat diese Grundannahme der theoretischen Emblematik zu einem sozial differenzierten Rezeptionsmodell der Imprese ausgebaut, abhängig vom Bildungshorizont des jeweiligen Publikums. In Anlehnung an die antike Lehre von den drei Stilarten unterscheidet er zwischen einer elocuzione plebeia, dem “gewöhnlichen Stil,” welcher einem derben und ungebildeten Publikum angemessen ist, und der elocuzione squisitissima, der “raffinierten Redeweise,” die sich ausschließlich an die gelehrtesten und scharfsinnigsten Geister wendet.60 Die Mitte hält der “populäre Stil,” die elocuzione populare, die mit einem geistreichen Publikum rechnet, das zwar nicht gänzlich ungebildet ist, aber auch nicht allzu gelehrt.61 Die elocuzione populare charakterisiert ein metaphorischer Stil mittlerer Dunkelheit, gemäß der schon von Aristoteles aufgestellten Regel, dass Metaphern und Enthymeme nur dann von Esprit zeugen, wenn sie weder banal noch allzu unverständlich sind.62 Solche Wendungen erfordern eine aufmerksame Untersuchung der Umstände, damit man das Gemeinte versteht. Aber wenn der Zuhörer den Concetto verstanden hat, freut er sich darüber nicht weniger als der Autor, der ihn erdachte. Von dieser zweiten Art sind alle volkstümlichen Rätsel, die schlichten Geistern undurchschaubar bleiben, aber von jedem halbwegs Aufgeweckten und Gebildeten mit ein wenig Nachdenken […] gelöst werden können.63

Entsprechend soll auch die Imprese auf “volkstümliche Weise rätselhaft” sein. Zwar stellt sie ihre Botschaft offen vor aller Augen, jedoch in einer Weise, “welche die [geistigen] Fähigkeiten der Masse übersteigt.” Aber auch nur mittelmäßig gewitzte Geister werden den von der Imprese geschürzten Knoten “nach einem kurzen Zwiegespräch mit sich selbst lösen können und den Einfall verstehen, ohne die Bücher konsultieren zu müs59 Giulio Cesare Capaccio, Delle Imprese (Neapel: Carlino & Pace, 1592), 2v f., zitiert nach Praz, Studies, 80. 60 Zur barocken Stilistik und ihren Voraussetzungen in der antiken Rhetorik und der in ihr ausgebildeten Lehre von den drei Stilarten: Joachim Dyck, Ticht-Kunst. Deutsche Barockpoetik und rhetorische Tradition (Tübingen: Niemeyer, 1991), 91 ff. 61 Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, 671 f. 62 Aristoteles, Rhetorik, 3.10.4. 63 Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, 671 f.

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Christian Berndt sen.” Beim Emblem versieht diese Aufgabe das Epigramm. Seine Funktion ist die “Dichiaratione della Figura & Applicatione al Documento Significato.” Das heißt, die Inschrift des Emblems dient dazu, die konkrete Bedeutung des Bildes aufzuklären, “damit das Volk sie versteht, auch wenn es noch nie von der Begebenheit gehört hat,” um in einem logisch zweiten Schritt, das Gesehene auf eine wie immer beschaffene Moral anzuwenden.64 Der Widerspruch zwischen Emblem und Imprese bleibt allerdings nicht unaufhebbar. Unter der Rubrik “Mescolanza degli Emblemi con altri Simboli Arguti” berührt Tesauro ein Phänomen, bei dem sich der Zweck der Imprese mit der Form des Emblems verbindet. Man bedient sich dabei “eines persönlichen und heldenhaften Gedankens, der ja Zweck der Imprese ist und einer natürlichen Eigenschaft der Figura wie bei der Imprese; doch in der Inschrift endest du mit einer erbaulichen Aussage, wie sie dem Emblem eigen ist.” Das so beschaffene Werk ließe sich als emblematische Imprese bezeichnen, wobei sich dem Volk allein die allgemeinverständliche Moral mitteilt, dem Gebildeten aber, der den dunklen Sinn der Imprese zu erhellen vermag, dagegen auch die spitzfindige, persönliche Anspielung, die der Imprese eigen ist.65 Und in dieser Weise findet man sie auf den Festapparaten zu Ehren eines Heiligen oder Fürsten, lebend oder schon gestorben; man gestaltet Impresen, deren Signifikat sich unmittelbar auf die Person bezieht und gleichermaßen Embleme, die unter der fabulösen, historischen oder natürlichen Form, doch ohne die Strenge der Imprese, unmittelbar mit einer allgemeinen und tugendhaften Aussage schließen; aber stillschweigend wendet man es auf irgendeine Tugend an, die der Person eigen ist, von der man spricht.66

Berninis Elefant erweist sich damit als ein zugleich öffentliches wie privates Denkmal, als emblematische Mahnung zum sorgfältigen Studium und als persönliche Imprese Alexanders VII., in der er sich hieroglyphisch verhüllt als Stütze und Förderer der Wissenschaften und Künste zu erkennen gibt. Dass die Interpretation des Elefanten als Bild der mäzenatischen Rolle des Fürsten freilich nicht die einzig denkbare Deutung ist, aufgrund des hieroglyphischen Charakters des Bildes nicht sein kann, zeigen einige anonyme Epigramme, die Kirchers Interpretatio des Obelisken überliefert. Sie lassen sich gewissermaßen als Vorschläge zu alternativen subscriptiones interpretieren. So wird der Elefant gelobt, statt Kriegstürmen die Literatur der Ägypter auf seinen Schultern zu tragen: 64 Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, 701 f. 65 “Primieramente adunque si può mescolare il Fine dell’Impresa con la Forma dello Emblema; come se tu vogli accenare un tuo privato & heroico pensiero, che è il Fine della Impresa, & ti servi di una Propietà naturale nella Figura, come nelle Imprese; ma nella Inscrittione termini in un Moral Documento che è proprio dell’Emblema: siche tu farai un’Impresa Emblematica, ò un’Emblema (per così dire) Impresiale.” Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, 706 f. 66 Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, 707.

Quisquis hic vides documentum intellige Qui dixeram: prudentior Elephante nulla est Bellua (Nunc maximis pro Turribus Elephas Magister artium Aegyptas fert literas.67

Wie in Alciatus Emblem auf die Pax bekundet sich die Klugheit des Elefanten in seiner Friedfertigkeit. Statt wie die turmtragenden Elefanten Hannibals oder Alexanders des Großen im Krieg zu dienen, stellt dieser Elefant seine Macht und Stärke in den Dienst der (ägyptischen) Literatur. Es liegt nahe, das kluge Tier wie in der Sockelinschrift mit Papst Alexander zu identifizieren, wobei sich im Bild des kriegsmüden, aber kunstsinnigen Elefanten die Rolle des Papstes als Förderer der Literatur und Wissenschaft mit der des Bewahrers und Garanten des Friedens verbindet. In ähnlicher Richtung, doch diesmal explizit durch den Intellekt des Fürsten motiviert: der Obelisk als Präsent für den Princeps: Barbara monstrosa sapientia sculpta figuris Turrigerae cumulat tergora vasta ferae. Cui gerit hanc Elephas? fert munera docta Minervae Saxeus, ingenio Principis ille sapit.68

Das kluge Tier wird nicht mit dem klugen Fürsten identifiziert, vielmehr beweist sich die Klugheit des einen darin, dass es die des anderen erkennt. Weil, so legt das Epigramm nahe, der Elefant in Papst Alexander den Gelehrten erkennt, bringt er seiner Gelehrsamkeit den Obelisken zum Geschenk. Wie aber sind die bei Kircher publizierten Alternativinterpretationen auf die Deutung des Monuments zu beziehen? Was das Problem der Mehrdeutigkeit angeht, ist an die These Tesauros zu erinnern, dass der Concetto einer vollkommenen Imprese eindeutig sein solle: “Il Concetto della Perfetissima Impresa vuol’essere Unico.”69 Von hier aus bestimmt sich auch das Verhältnis von Motto und Figura. Da nämlich das Bild, zumal das metaphorisch oder allegorisch begriffene Bild, nichts Bestimmtes und zugleich alles Mögliche bedeuten kann, bliebe die Imprese unverständlich, wenn nicht das Motto die semantische Polyvalenz des Bildes begrenzen würde: “Das Motto dient dazu, deiner Reflexion einen Wink zu geben. Und indem es die eine Eigenschaft von den anderen unterscheidet, verwandelt es Potenzialität in Faktizität und dient als Richtschnur des

67 “Ich hatte gesagt: kein Tier ist klüger als der Elephant. Jetzt trägt er statt gewaltiger Türme die ägyptische Literatur […].” Kircher, Ad Alexandrum VII., Elephas Obelisci Gestator II. 68 “Die fremdartige [in Stein] geschnittene Weisheit türmt sich in Gestalt monströser Bilder auf dem breiten Rücken des turmtragenden Tieres. Zu wem trägt der Elefant [seine Last]? Weil er klug ist, bringt er den Stein der Minerva dem Intellekt des Fürsten zum gelehrten Geschenk.” Kircher, Ad Alexandrum VII., Allusiones ad Elephantem Obelisci gestatorem. Epigramma III. 69 Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, 650.

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Christian Berndt Verstandes.”70 Praktisch hatte Tesauro die rezeptionsleitende Funktion des Mottos anhand unterschiedlichster inscriptiones für die Stachelschwein-Imprese Ludwigs XII. demonstriert. Und so wie Tesauro seinen Scharfsinn darin beweist, alternative Signifikationen für das Stachelschwein zu erfinden, so besteht das Spiel der bei Kircher publizierten Epigramme darin, den durch das paradoxe Bild des obelisktragenden Elefanten eröffneten Bedeutungshorizont mit möglichst scharfsinnigen Interpretationen auszumessen. Das spielerische Moment ist dabei nicht zu übersehen. Ausdrücklich sind die Epigramme als “Allusiones ad Elephantem obelisci gestatorem” betitelt. Dass es sich um an den Papst adressierte Komplimente handelt, liegt auf der Hand. Doch man würde die kommunikative Funktion der panegyrischen Adressen verkennen, wollte man sie allein auf das Moment der Schmeichelei verkürzen. Zu Recht hat man darauf hingewiesen, dass Panegyrik immer auch ein postulatives Moment eignet, insofern “das durch sie geleistete Herrscherlob nicht so sehr sage, was getan worden sei, als das, was getan werden solle.”71 Daher scheint es fruchtbarer, ein gewissermaßen dialogisches Verhältnis zwischen den bei Kircher publizierten Versen und dem auf der Piazza errichteten Monument anzunehmen. Die Epigramme wären in dieser Perspektive an den Papst adressierte Wünsche, Hoffnungen oder Forderungen, in denen Alexander VII. an seine Rolle als Mäzen der Wissenschaften und Künste erinnert wird. Das öffentliche Denkmal mit seiner Sockelinschrift, durch die sich Alexander unter der Gestalt des Elefanten als Stütze der Wissenschaft zu erkennen gibt, ist die vom Papst autorisierte Antwort, mit der er sich zu der von ihm erwarteten Rolle bekennt. Das dauerhafte Monument als vom Souverän autorisierte Antwort an eine auf repräsentative Formen und Zeichen eingestellte Öffentlichkeit darf man in diesem Fall durchaus wörtlich verstehen. Kardinal Nini teilt Kircher im November des Jahres 1666 brieflich mit, dass die “due iscrizione per la guglia della Minerva […] [sono] giudicate molto proprie et aggiustate à spiegare l’intentione del Padrone.”72 Welches die Absichten des Auftraggebers waren, bleibt in der Antwort offen, und es ist unwahrscheinlich, dass sie überhaupt je explizit gemacht wurden, liegt doch die Leistung der Gattung Imprese nicht zuletzt darin, dass sich mit ihr eine Mitteilung an die Öffentlichkeit richten lässt, ohne sich auf eine allzu spezifische Aussage festlegen zu müssen.

70 Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, 661. 71 Martin Warnke, “Visualisierung der Macht im 16. Jahrhundert,” in Staatsrepräsentation, hg. von Jörg Dieter Gauger und Justin Stagl (Berlin: Reimer, 1992), 63–74, hier 72. 72 Alberto Bartòla, “Alessandro VII e Athanasius Kircher S. J. Ricerche ed appunti sulla loro corrispondenza erudita e sulla storia di alcuni codici chigiani” (Miscellanea Bibliothecae Apostolicae Vaticanae; 3), Studi e testi 333 (1989): 7–106, hier 65 f.

Tomaso Montanari

Una traccia per la pittura del tardo Bernini. notizie dal carteggio su due ritratti di Clemente IX Una delle questioni più aperte tra quelle relative all’ultima attività di Bernini riguarda la pittura. L’interrogativo principale è anche il più radicale: l’artista ha continuato a dipingere nella seconda parte della sua vita?1 Spinge a chiederselo soprattutto il vistoso silenzio di fonti e documenti, anzi il loro addensare sul periodo giovanile, e segnatamente sul ventennio barberiniano, la quasi totalità delle informazioni sui quadri di Gian Lorenzo.2 Oltre ai centrali, ma ambigui, messaggi che giungono dalle poche opere supersiti e riconosciute,3 l’unico elemento positivo e relativamente sicuro è fornito da un’incisione, datata 1659, che ritrae Alessandro VII dichiarando di tradurre un dipinto di Bernini.4 Grazie alla fonte (assai più diretta, esplicita ed attendibile) presentata per la prima volta nelle pagine che seguono, è ora possibile affermare che un Gian Lorenzo quasi settantenne realizzò in effetti due quadri, e precisamente due ritratti di papa Clemente IX Rospigliosi. Questa preziosa notizia è contenuta in tre lettere che sono giunte fino a noi perché inserite nello scarno, ma cruciale, resto del carteggio berniniano proveniente dall’eredità dell’artista e conservato presso la Bibliothèque Nationale de France. Il fatto che le missive siano passate praticamente inosservate fino ad oggi5 la dice lunga sulla necessità di 1 2 3 4 5

Tomaso Montanari, Bernini pittore (Milano: Silvana Editoriale, 2007), 35–36. In Montanari, Bernini pittore, 164–169. Cfr. Montanari, Bernini pittore, 122–123. Cfr. Montanari, Bernini pittore, 165, doc. 21. Bisogna però notare che alla vicenda si è alluso in Perla Cappellini, “Segni ricordi e memorie di Clemente IX. Itinerario pistoiese,” in Lo spettacolo del sacro, la morale del profano. Su Giulio Rospigliosi (Clemente IX), ed. Danilo Romei (Firenze: Edizioni Polistampa, 2005), 179–180. Ma, data la forma decisamente inusuale con la quale i documenti venivano prodotti (la studiosa pubblicava infatti una delle tre lettere oggetto del presente contributo, ma attraverso una trascrizione rinvenuta nella Biblioteca Forteguerriana, tra le carte del noto erudito pistoiese Alberto Chiappelli [1854–1930], senza controllarne l’originale a Parigi, e dunque senza poterne correggere i cospicui errori di trascrizione e di interpretazione), e a causa del fatto che essi comparivano in un saggio dal titolo di non immediata pertinenza berniniana, la letteratura relativa all’artista (ivi compreso, colpevolmente, il catalogo della mostra monografica su Bernini pittore curato da chi scrive) ha finora ignorato tale importante acquisizione.

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Tomaso Montanari allestire una edizione completa e affidabile del carteggio di Bernini: un compito cui chi scrive spera di poter assolvere in un futuro non troppo remoto.6 D’altra parte, oltre che per le informazioni che permette di acquisire, il piccolo nucleo epistolare che qui si pubblica per la prima volta appare degno di interesse proprio perché presenta, seppur in scala ridotta, molte delle caratteristiche e dei problemi che segnano l’intero carteggio berniniano, condizionandone l’edizione. Appena appreso che il 20 giugno 1667 suo zio Giulio era stato eletto papa, l’abate Giacomo Rospigliosi lasciò Bruxelles, dove si trovava come Internunzio nelle Fiandre, per precipitarsi a Roma, incontro alla sua maggior fortuna. Assalito a Susa “da una febbre terzana doppia,”7 il Rospigliosi fu tuttavia costretto ad accettare l’ospitalità del Duca di Savoia, che gli offrì di trascorrere la convalescenza nella sua residenza di Rivoli. All’inizio di settembre, quando ormai gli altri parenti avevano lasciato Pistoia per affollare la Curia, il papa inviò l’abate Mario Spinola,8 già cubiculario di Alessandro VII, a recare le sue istruzioni all’unico che ancora mancava – e che era il più importante. Fu allora che Giacomo iniziò a comportarsi come un cardinal nipote in pectore. E, a riprova della centralità delle immagini nella costruzione dell’identità politica alla corte di Roma, una delle prime cose che il nuovo ruolo lo spinse a fare fu provvedersi di un ritratto dello zio in abiti pontifici. Toccò al fratello Vincenzo di occuparsi della cosa, come si apprende dalla lettera che questi indirizzò a Gian Lorenzo Bernini: Molto illustre signore, il desiderio che ha monsignor mio fratello d’havere un ritratto di Sua Santità dipinto in faccia, e la brama ch’io tengo d’incontrare le sodisfazioni di Sua Signoria Illustrissima con ogni maggior celerità mi fanno reiterare con Vostra Signoria a dirittura le istanze che io so esserli di già state fatte sopra di questo per parte mia. La prego però di favoririmi di farlo fare, e di procurare che il pittore lo cavi da quello che da lei fu fatto in profilo, essendo questo piaciuto estremamente a monsignore, e, se fusse possibile, che il pittore suddetto ritocchi il quadro alla presenza della medesima Santità Sua perché tanto più s’assomigli. Si compiaccia Vostra Signoria, per tanto, di darmene subito qualche risposta, acciò da questa ch’io desidero di inviare ai Rivoli monsignore possa comprendere con quanta premura io mi porto ad incontrare l’occasioni che sono di gusto suo. Per tutte quelle di servir Vostra Signoria sarò prontissimo, e le bacio le mani. Castelgandolfo, 1° novembre 1667.

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Un’analoga intenzione era resa pubblica in Sandrina Bandera Bistoletti, “Lettura di testi berniniani: qualche scoperta e nuove osservazioni dal Journal di Chantelou e dai documenti della Bibliothèque Nationale di Parigi,” Paragone 36, 429 (1985): 43–76. 7 Così un avviso del 10 settembre 1667, pubblicato in Sebastiano Roberto, Gian Lorenzo Bernini e Clemente IX Rospigliosi. Arte e architettura a Roma e in Toscana nel Seicento (Roma: Gangemi Editore, 2004), 304. 8 E non il gesuita Fabio Ambrogio Spinola, come crede Roberto, Bernini e Clemente IX Rospigliosi, 60.

Una traccia per la pittura del tardo Bernini Di Vostra Signoria affezionatissimo per servirla Frà Vincentio Rospigliosi [In calce]: Signor cavalier Bernino9

La notizia più importante che si ricava da questa missiva è che Bernini aveva già dipinto, a quella data, un ritratto in profilo di Clemente IX. Nessun’altra fonte e nessun documento tra quelli finora noti parlano di quest’opera, che dovette essere eseguita tra la fine di giugno e la fine di ottobre del 1667. La fortuna secentesca del ritratto papale in profilo è ancora da scrivere, ma, oltre alle sempiterne suggestioni monetali, è opportuno ricordare che Gaulli ne aveva da pochissimo dedicato uno strepitoso ad Alessandro VII, probabilmente sulla scorta di un consiglio, se non di un disegno, dello stesso Bernini.10 Ed è proprio al fitto – e tuttora largamente misterioso – intreccio tra invenzione berniniana e realizzazione altrui che allude Vincenzo Rospigliosi nel prosieguo della lettera. Il fratello del futuro cardinale chiede infatti a Gian Lorenzo di fare eseguire da un non meglio identificato pittore un ritratto che trasporti nel taglio frontale il prototipo in profilo dipinto dal maestro stesso, non senza averlo prima in qualche modo rinfrescato attraverso una seduta di fronte al pontefice in carne ed ossa. La naturalezza con la quale Vincenzo allude ad una simile, singolare prassi dovrebbe suonare come un monito per gli storici dell’arte inclini a riferire ad una piena autografia di Bernini ogni pittura esplicitamente berniniana, ed è in ogni caso una preziosa conferma diretta dell’impossibilità di allestire una rigida tassonomia genetica che si limiti a contemplare le classi di ‘originale’, ‘replica’ e ‘copia’. Entrando, poi, nel merito viene da chiedersi cosa Bernini fosse in grado di mostrare al pittore, giacché se il ritratto in profilo aveva potuto esser visto e apprezzato da Giacomo già entro la data della lettera, esso doveva evidentemente essergli stato spedito in dono o in Piemonte, o addirittura già in Fiandra. Scartata l’inverosimile ipotesi di un ritorno dell’opera a Roma a stretto giro di corrieri, si può piuttosto pensare che Vincenzo desse per scontato che Gian Lorenzo disponesse di una seconda versione, di una copia o di un disegno. Nei giorni immediatamente successivi Bernini risolse il problema alla radice. Già due settimane più tardi, infatti, la piccola corte itinerante dell’abate Rospigliosi poteva godersi un nuovo ritratto del papa: e non una semplice derivazione autorizzata, ma un nuovo autografo, che è lecito immaginare superbo. Che la storia sia finita così, lo apprendiamo con sicurezza dalla lettera che il nunzio a Torino, Pietro Niccolò Bargellini, spedì il 13 novembre da Rivoli all’indirizzo di Bernini:

9 Paris, Bibliothèque Nationale de France, Ms. Ital. 2082, c. 98r. Cfr. qui sopra la nota 5 per la singolare fortuna bibliografica di questo documento. 10 Tomaso Montanari, “Il primo ‘Alessandro VII’ dipinto da Baciccio,” Prospettiva 125 (2007): 60–66.

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Tomaso Montanari Illustrissimo signore, padron mio colendissimo. Questa mattina mi è giunta la cassetta colla lettera di Vostra Signoria Illustrissima, la quale ho subito consegnata in proprie mani al signor abbate Spinola, che immediatamente ha presentato il bellissimo ritratto della Santità di Nostro Signore all’illustrissimo signor abbate padrone. Questo ha mostrato quella gran stima che si deve delle opere gloriose che si spiccano dalla mano di Vostra Signoria Illustrissima, et oggi appunto, con degnarsi di mostrarmelo di nuovo, si è diffuso in espressioni grandi della di lei benignità, e delle sue obbligationi. Io non ho mancato alle mie parti, ma non si puol’aggiunger lustro al sole. Umilmente supplico la bontà di Vostra Signoria Illustrissima a credermi per uno di quelli che adorano il suo gran merito. Siamo a Rivoli, et il signor abbate va sempre più recuperando la sanità, e rimettendo le forze, a segno che spero nel fine di questo potrà proseguire il suo viaggio per cotesta volta. Questa è l’unica nuova, e la più desiderabile, che posso dare a Vostra Signoria Illustrissima, alla quale bacio ambe le mani. Rivoli, 13 novembre 1667 Di vostra signoria illustrissima devotissimo servitore vero Pietro arcivescovo di Tebe [In calce:] Signor cavalier Bernini11

La saggezza dell’antico cortigiano aveva evidentemente suggerito a Bernini di non prendere troppo alla lettera la richiesta di Vincenzo Rospigliosi: tra tutti gli impegni che egli poteva ben delegare ai suoi assistenti non era certo il caso di annoverare proprio l’adempimento del favore chiestogli, peraltro con tanta discrezione, dal nuovo padrone di Roma. Naturalmente si vorrebbe, non dico identificare i due autografi, ma almeno poter ricostruire la loro vicenda materiale attraverso i documenti, o riuscire a coglierne qualche riflesso figurativo: ma il fatto è che non abbiamo alcuna notizia attendibile circa l’esistenza di ritratti berniniani di Clemente IX, in alcun mezzo (cioè né in disegno né scultura, né in pittura).12 Se in scultura è difficile indicare financo una linea iconografica che debba riallacciarsi ad un prototipo berniniano perduto,13 in pittura esiste invece il problema della serie di ritratti usciti dalle mani e dalla bottega di Giovan Battista Gaulli, la quale non solo precede la redazione del capolavoro di Maratti14 e del quadro dell’estremo Pietro da Cor-

11 Paris, BNF, Ms. Ital. 2082, c. 112r. 12 Le attribuzioni contenute nei tardi documenti rospigliosiani resi noti in Lee Bimm, “Bernini Papal Portaiture,” sono infatti, come è ovvio, del tutto inservibili. 13 Per un parere diverso vedi la farraginosa scheda di Mara Visonà in Chiara D’Afflitto e Danilo Romei, I teatri del Paradiso: la personalità, l’opera, il mecenatismo di Giulio Rospigliosi (Papa Clemente IX) (Pistoia: Maschietto & Musolino, 2000), 125–127. 14 Per cui vedi la scheda di Stella Rudolph, “Carlo Maratti,” in L’idea del bello, viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori, ed. Evelina Borea e Carlo Gasparri, II (Roma: De Luca, 2000), 462– 463.

Una traccia per la pittura del tardo Bernini

Fig. 1 Giovan Battista Gaulli (?) da Gian Lorenzo Bernini (?), Ritratto di Clemente IX, Piacenza, Collegio Alberoni

tona,15 ma prende il via – rispondendo ad una tempestiva committenza chigiana – forse ancor prima che Bernini si dedichi al suo secondo dipinto.16 D’altra parte, la questione della prima ritrattistica di Baciccio e del suo serrato intreccio con quella del Bernini è ancora lontana dall’essere sciolta in modo piano e convincente, ed ho avuto modo di suggerire come nel caso del ritratto di Alessandro VII realizzato non molti mesi prima dal giovane pittore genovese si debba constatare un forte nesso con modelli berniniani perfettamente coevi.17 Nel caso specifico, ci si può chiedere se la versione più libera e abbozzata del Clemente IX di Gaulli (cioè quella del Collegio Alberoni di Piacenza) (Fig. 1),18 la quale sembra precedere la soluzione definitiva del ritratto divulgata in molteplici versioni, non possa tramandarci l’aspetto del secondo autografo berniniano, quello frontale richiesto all’artista da Vincenzo Rospigliosi. Tutto, nella tela piacentina, è profondamente berniniano: la composizione, la presenza viva del protagonista, l’invenzione del panneggio 15 Sul quale cfr. ora la scheda di Jon L. Seydl, in Bernini and the Birth of Baroque Portrait Sculpture, ed. Andrea Bacchi, Catherine Hess e Jennifer Montagu (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2008), 271. 16 Sui ritratti gaullieschi del papa vedi la bibliografia raccolta da Maurizio Fagiolo, in D’Afflitto e Romei, I teatri del Paradiso, 128. 17 Cfr. Montanari, “Il primo ‘Alessandro VII’.” 18 Sulla quale vedi Stéphane Loire, “La peinture romaine du baroque tardif: un noveau répertoire,” Storia dell’arte 87 (1974): 252. Sono grato a Davide Gasparotto per avermi consentito di studiare il dipinto con grandissimo agio.

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Tomaso Montanari mosso e scultoreo e infine anche la tessitura pittorica, felicemente compendiaria. Ciò che impedisce di ravvisarvi un autografo di Gian Lorenzo è però la qualità, che, seppur sostenuta, non è paragonabile (per esempio nei baffi e nel pizzo, meccanicamente bidimensionali) a quella che sostiene i quadri davvero usciti dalle mani di Bernini. È allora da credere che siamo di fronte ad una ottima derivazione di scuola, capace di farci avere almeno un’idea dell’opera giunta da Roma nelle mani del novello cardinal nipote. Se poi questa replica si debba proprio alle mani del Gaulli è un problema che le conoscenze attuali non permettono di sciogliere del tutto: non c’è, tuttavia, dubbio che la serie di ritratti clementini usciti dal pennello del genovese abbia un antefatto cogente nell’opera che sta all’origine della tela alberoniana. D’altro canto, i documenti qui pubblicati inducono a riflessioni di carattere più generale. Se letti insieme ai pochi altri indizi relativi alla produzione pittorica tarda di Bernini, essi spingono a pensare che quest’ultima tendesse a radicalizzare la propria identificazione con il genere del ritratto. In altre parole, è plausibile che gli ultimi quadri di Gian Lorenzo siano stati, in gran parte, dei ritratti. Questo dato sottolinea il paradosso di un’attività artistica sganciata dalla committenza (Bernini, è noto, dipingeva solo per se stesso), ma contemporaneamente consacrata proprio al genere più di ogni altro legato all’iniziativa di un committente. In questo senso appare istruttiva la prima lettera qui pubblicata: formalmente Vincenzo Rospigliosi chiede a Bernini non di dipingere egli stesso il ritratto, ma di far sì che un pittore della sua cerchia lo ricavi da un autografo precedente (del quale vorremmo, a questo punto, conoscere più in dettaglio la genesi). E infatti, quando Gian Lorenzo decide di realizzare il dipinto in prima persona, ciò viene recepito e riconosciuto (perfino dal nunzio) come un gratuito atto di liberalità, da imputare alla “benignità” dell’anziano, celeberrimo artista. Si sbaglierebbe, dunque, a sopravvalutare il contenuto reale della comunicazione epistolare (sostanzialmente quello di una precisa commissione, che come tale viene accolta e prontamente evasa) a scapito della forma, attentissima a salvaguardare la dignità e la libertà di un’attività artistica – quella pittorica – che Gian Lorenzo ha sempre gelosamente confinato al proprio “mero divertimento.”19 Si aggiunga che la richiesta e la risposta devono essere lette nel contesto di una fitta e antica rete di rapporti che collegava la famiglia Bernini a quella Rospigliosi. Tale, non scontata, dimensione della vicenda diviene più perspicua grazie ad una seconda lettera di ringraziamento proveniente dall’entourage del futuro cardinale Giacomo (essa fu scritta dall’abate Spinola), ma diretta questa volta al primogenito dell’artista, monsignor Pier Filippo Bernini:

19 Su questo vedi Montanari, Bernini pittore, 75–83.

Una traccia per la pittura del tardo Bernini Illustrissimo e reverendissimo signor padrone colendissimo, mi è capitato il ritratto di Nostro Signore ben conditionato, et in esecutione delli comandi di Vostra Signoria Illustrissima subito l’ho presentato al signor abbate padrone, il quale l’ha gradito al maggior segno, non potendo veramente esser più simile. Mi ha pertanto comandato le ne renda vivissime gratie, pregandola a compatirlo se non lo fa addirittura, non permettendolo li medici. Mi prometto che Vostra Signoria Illustrissima s’appagherà di questa scusa, riferendola in solidum al signor cavaliere suo padre, e mio signore. Con tal’occasione le ho rappresentato quanto mi ha comunicato intorno alla cedola, e Sua Signoria Illustrissima mi ha risposto che si rallegrerà sempre di tutti li di lei vantaggi, e che per sua parte non lascerà di cooperarvi. Non posso più dilungarmi, perché, secondo il solito, sono l’ultimo a scrivere, et il corriero vuol partire, onde resto con tutto lo spirito Rivoli, 14 novembre 1667 di Vostra Signoria Illustrissima affezionatissimo servitore Mario Spinola20

Quest’ultima missiva, se non aggiunge niente di essenziale a quanto sappiamo circa il merito della vicenda, è però assai utile alla conoscenza del carteggio berniniano, e, su un piano più generale, a quella della situazione sociale del Bernini tardo. Innanzitutto, essa ci rammenta che le lettere conservate nei tre codici parigini non provengono direttamente, ma solo mediatamente, da Gian Lorenzo, e che il passaggio decisivo è legato al ruolo di monsignor Pier Filippo. Sulla natura di quest’ultimo, proprio la lettera dell’abate Spinola è particolarmente eloquente: da una parte il monsignore letterato svolge sostanzialmente il ruolo di segretario del padre, trattando alla pari con gli omologhi segretari degli illustri committenti, dall’altra approfitta di questi contatti per favorire la propria carriera ecclesiastica, secondo una strategia familiare consolidata. Ho altrove avuto occasione di chiarire alcuni momenti della vicenda biografica di Pier Filippo (dai suoi esordi letterari ed accademici al suo discepolato presso Sforza Pallavicino, dal suo ruolo di tramite con la corte di Roma durante il viaggio del padre a Parigi a quello di ambasciatore del padre morente presso Cristina di Svezia e il cardinale Azzolino, fino a quello, determinante, di grande regista dell’officina storiografica che porterà alle due biografie berniniane), ed ho potuto fare luce anche sul suo impegno in campo teatrale e musicale nella seconda metà degli anni settanta.21

20 Paris, BNF, Ms. Ital. 2082, c. 110r. 21 Cfr. Montanari, “Gian Lorenzo Bernini e Sforza Pallavicino,” Prospettiva 87–88 (1997): 42–68; Tomaso Montanari, “Bernini e Cristina di Svezia. Alle origini della storiografia berniniana,” in Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, ed. Alessandro Angelini, (Milano: Monte dei Paschi di Siena – Amilcare Pizzi Editore, 1998), 385–425. Cfr. anche Saverio Franchi (ed.), Percorsi dell’oratorio romano da “historia scara” a melodramma spirituale (Roma: Ibimus, 2002), ad indicem, e Maarten Delbeke, Evonne Levy, Steven Ostrow, Bernini’s biographies, 25.

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Tomaso Montanari Proprio su questo lato, ancora decisamente oscuro, dell’attività del primogenito di Gian Lorenzo getta nuova luce un’ulteriore lettera,22 legata a tutt’altra questione, ma affine per mittente alle tre qui pubblicate, e infatti ad essa allegata: qui Vincenzo Rospigliosi domandava a Pier Filippo (scrivendogli appena un mese prima dell’esaltazione dello zio al papato) di inviargli il testo di alcuni oratori da lui composti, e che il maestro di cappella della cattedrale di Pistoia (cioè il celebre Alessandro Melani) avrebbe desiderato musicare. Dalla lettera si apprende anche che il Melani aveva assistito alla rappresentazione (o, almeno, aveva letto) di un oratorio su libretto di monsignor Bernini, indicato come “quello di Santa Teodora:” ora, in un codice chigiano della Biblioteca Vaticana si conservano, per l’appunto, le parole di quell’oratorio, corredate da un colophon più esteso da cui si ricava che si trattava dell’”Oratorio di Santa Teodora e Didimo. Parole di Monsignor Bernini. Musica di Giovanni Bicilli.”23 Questa informazione permette di supporre con una certa verosimiglianza che Pier Filippo si fosse dedicato, già durante il pontificato chigiano, a ridurre in forma di oratorio alcuni dei melodrammi che Giulio Rospigliosi aveva composto in epoca barberiniana: un’abitudine cui egli si tenne fedele anche nel decennio successivo, come prova l’Oratorio di Sant’Alessio, derivante dal capolavoro giovanile del futuro papa e messo in scena nel 1675. La complessità e l’intensità dei rapporti che già esistevano tra Pier Filippo Bernini e il clan di Clemente IX giustifica dunque pienamente il fatto che il ritratto del papa dipinto dal padre giunga alla corte piemontese di Giacomo accompagnato da ben due lettere, una dell’autore ed una di suo figlio. Oltre a sciogliere la vexata quaestio dell’attività pittorica tarda dell’artista e a chiarirne la non scontata portata sociale, e oltre ad aprire una pista preziosa per la ricerca di due

22 Paris, BNF, Ms. Ital. 2082, c. 114r: “Illustrissimo et reverendissimo signore e padrone colendissimo. Sento da Pavolo Strada, ministro del signor cardinale Rospigliosi, come Vostra Signoria Illustrissima non aveva ricevuto una lettera che mi donai l’honore di scrivergli più settimane sono. Ardisco dunque di reiterarle le mie umilissime istanze in ordine a uno o due oratori volgari di sua composizione che haverei desiderato, ma le parole solamente. Poiché quello di Santa Teodora, degno parto dell’inarrivabile ingegno di Vostra Signoria Illustrissima, incantò talmente questo maestro di cappella (soggetto assai cospicuo nella musica) che, sapendo la servitù che io professo a Vostra Signoria Illustrissima, mi ha fatto violenza perché io la supplichi delle parole di due altri, o almeno di uno: se però gli tiene tuttavia presso di sé [114v] egli brama sommamente di ricever questo favore per mio mezzo, avendo grandissima fiducia che i componimenti di Vostra Signoria Illustrissima possino assai crescere la di lui riputazione, et a me sarà di moltissimo avvantaggio il moltiplicare con Vostra Signoria Illustrissima la partita delle mie obbligationi, poiché quanto esse sono maggiori, tanto è più potente e giusto il titolo che ho d’esigere il favoritissimo honor dei cenni suoi, da me sopra tutti gl’altri ambito per il merito che s’acquista in obedirgli, e l’ossequio che si manifesta, quale rassegnandole adesso devotamente, le faccio umilissime reverenze. Pistoia, 13 maggio 1667, di Vostra Signoria Illustrissima servitore obbligatissimo, frà Vincentio Rospigliosi.” 23 Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, Chig. I VII 273, cc. 56r–62r.

Una traccia per la pittura del tardo Bernini opere berniniane ancora sconosciute, il nesso che si è portato alla luce aiuta a comprendere l’importanza che anche nel caso berniniano riveste il “carteggio indiretto,”24 vale a dire tutte le lettere inviate e ricevute dai familiari e dagli intimi dell’artista, a partire dal suo primogenito-segretario. Un’edizione che non voglia amputare una parte determinante della fonte che intende rendere accessibile dovrà necessariamente includere anche questo più vasto e problematico materiale, il che amplia non di poco il raggio della ricerca e l’impegno esegetico. È ormai tempo che gli studi berniniani si dotino di un simile, irrinunciabile strumento.

24 Secondo la definizione coniata da Paola Barocchi per il precedente michelangiolesco.

Post Scriptum Poco dopo che questo articolo era stato scritto e consegnato per la stampa (2009), Andrea Bacchi ha citato e pubblicato alcuni stralci dalle lettere al centro di questo saggio (A. Bacchi, “Veramente è vivo e spira”. Bernini e il ritratto, in I marmi vivi. Bernini e la nascita del ritratto barocco, a cura di A. Bacchi, T. Montanari, B. Paolozzi Strozzi, D. Zikos, catalogo della mostra tenutasi a Firenze, Museo Nazionale del Bargello, dal 3 aprile al 12 luglio 2009 (Firenze: Giunti, 2009), 21–69, nota 122.) Egli ha proposto di identificare uno dei due ritratti in questione con l’opera di cui si parla qua sopra, alla nota 15. Un’opera che io, al contrario, ritengo del tutto estranea allo stile di Bernini, e per la quale continuo a trovare convincente l’attribuzione a Pietro da Cortona.

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Illustration credits

Delbeke Fig. 1. Wittkower, Bernini. Lo scultore del Barocco romano, 287 Damm Fig. 1. Schneider and Zitzlsperger, Bernini in Paris, 25 Fig. 2a, 3. Anne Kraatz, Die Kunst der Spitze. Textiles filigran. Frankfurt a. M./Berlin: Verlag Ullstein GmbH, 1989, 43, 34 (detail) Fig. 2b, 4. Schütte, Alte Spitzen, 103, Fig. 84, 101, Fig. 82 Fig. 5. Visages du Grand Siècle, 58 Fig. 6. Dreger, Entwicklungsgeschichte der Spitze, Fig. 46a Fig. 7. Chantelou, Journal, 18, Fig. 5 Fig. 8. Delbeke, Levy, Ostrow, Bernini’s Biographies, 15 Fig. 9. Bajou, La Peinture à Versailles, 82 Fig. 10. Schlink, Bildnisse, 173 Fig. 11, 12. Rudolf Wittkower, Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque. London: The Phaidon Press, 1955, Fig. 97 (detail), Fig. 105 Fig. 13, 14. Avery, Bernini, 229, Fig. 332, and Idem (detail) Fig. 15. Thomas Kirchner, Le héros épique, Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVII e siécle, 121, Fig. 34 Frommel Fig. 1–7. Bpk / RMN-Grand Palais / Paris, Musée du Louvre Fig. 8. Nationalmuseum, SKM, Stockholm. Photo: Cecilia Heisser/Nationalmuseum Fig. 9–12. Jean Marot, L’architecture françoise. Recueil de plans [...] Lehmann Fig. 1. Thomas Kirchner, Le héros épique, Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVII e siécle, Fig. XII Lloyd Fig. 1. Photo credit: Fr. Lawrence Lew, O. P. Fig. 2. RMN-Grand Palais / Art Resource, NY. Photo: Gérard Blot Fig. 3. Photo credit: Francisco Guerragi Fig. 4. Triclinium mosaic, west. From: Lateranensibus parietinis dissertatio historica Nicolai Alemanni. Additis quae ad idem argumentum spectantia scripserunt... Caesar Rasponus et Josephus Simonius Assemanus ... Apud haeredem Bartholomei Zannetti, 1625. Lyon Public Library, digitized 15 Mar 2010

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Illustrations credits Fig 5. Triclinium mosaic, east. From: Lateranensibus parietinis dissertatio historica Nicolai Alemanni. Additis quae ad idem argumentum spectantia scripserunt ... Caesar Rasponus et Josephus Simonius Assemanus ... Apud haeredem Bartholomei Zannetti, 1625. Lyon Public Library, digitized 15 Mar 2010 Fig. 6. Scan from www.coe.l.u-tokyo.ac.jp. [Public domain] Fig. 7. Gian Lorenzo Bernini, Preparatory Drawing for an Equestrian Statue of Louis XIV. Su gentile concessione MBA Musei Biblioteca Archivo di Bassano del Grappa D’Amelio and Marder Fig. 1. Giovan Battista Falda, Disegno delle fabriche prospettive e piazze fatte nuovamente in Roma d’ordine della S.ta di N.S. Papa Alexandro VII (Rome: Giovanni Giacomo de Rossi, 1662) Fig. 2, 3, 4, 7, 8, 9, 11, 14, Il Tempio Vaticano, 135, 140, 151, 137, 139, 154, 136, 143 Fig. 5. Giovanni Battista Bonacina, Portici di piazza di S. Pietro di Roma, engraving, 1659 Fig. 6. Gramiccia, Bernini in Vaticano, 296 Fig. 10. Photo credit: Sciamanna Fig. 12. Photo credit: Joseph S. Martin Fig. 13. Photo credit: Brogi Berndt Fig. 1. Photo by Berthold Werner (Own work) [Public domain], via Wikimedia Commons Fig. 2. Biblioteca Apostolica Vaticana, Chig. P. VII. 9. f. 129r. Fig. 3. Biblioteca Apostolica Vaticana, Chig. P. VII. 9. f. 128r. (detail) Fig. 4. Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2014, RL 5628 Fig. 5. Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, [b 7v], Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel: 13-1-eth-2f Fig. 6. Biblioteca Apostolica Vaticana, Chig. P. VII. 9. f.126r. Fig. 7. Giovio, Dialogo dell’imprese, 49, https://archive.org Montanari Fig. 1. Photo credit: Collegio Alberoni

Index

Agostino, Leonardo 165 Alberti, Leon Battista 23, 96, 167 Alciatus (Alciati), Andrea 174, 181 Aldobrandini, Olimpia 44 Alemanni, Niccolò 122, 123 Alexander the Great / Alexander der Große 15, 16, 21, 26–29, 50, 54, 66, 124, 125, 181 Alexander VII / Alessandro VII 9, 11, 22–25, 36, 85, 118, 120, 123, 124, 132, 135, 141, 143, 146, 155, 156, 159, 161–163, 165, 169, 173, 174, 180–185, 187 Altieri, Emilio (Cardinal, later Clement X) 129 Altieri, Gaspare 129, 130 Anne of Austria (Queen of France / Königinmutter) 66, 107 Apelles 16, 22 Aristoteles 176, 177, 179 Aurelius, Marcus 124 Azzolino, Decio 189

Bicilli, Giovanni 190 Blondel, François 72 Bocchi, Francesco 20 Bodin, Jean 37 Boileau, Nicolas 27 Bonacina, Giovanni Battista 141, 142, 157 Bonucelli (Bonarelli), Costanza Piccolomini 8 Borboni, Andrea 22–25, 28, 31 Borromini, Francesco 73 Boselli, Orfeo 20, 23 Bouhours, Dominique 10, 27–31 Bourdon, Sébastien 104 Bourzé, Amable de 16, 17 Brahe, Tycho 19, 20 Bramante, Donato 91 Bril, Matteo 153 Brunelleschi, Filippo 91 Bucephalus 124 Butti, Francesco 13–17, 29, 95, 101, 113

Baciccio (see Giovan Battista Gaulli) Baker, Thomas 57–59, 61 Baldinucci, Filippo 7, 17, 19, 98–101 Barberini, Francesco 121, 122, 165 Barberini, Maffeo (Cardinal, later Urban VIII) 9 Bargellini, Pietro Niccolò 185 Bellori, Giovan (Giovanni) Pietro 7, 47, 54, 61, 63 Benedetti, Elpidio 73, 76, 81, 83, 91, 130, 132, 141 Benoît, Antoine 66 Bernini, Domenico 7, 11, 12, 17, 19, 37, 45, 54, 63, 125, 127 Bernini, Paolo 9 Bernini, Pier Filippo 82, 86, 188–190 Bernini, Prospero 55

Candiani 71, 73, 81 Capaccio, Giulio Cesare 178 Capponi, Vincenzo 100, 101 Carracci, Annibale 114 Cartari, Giulio 55 Cato the Elder 25, 28 Chambray, Roland Fréart de 72 Chantelou, Paul Fréart de 7–11, 13–15, 17–19, 26, 31, 72, 90, 95, 98, 101, 102, 105–108, 111–113, 115, 116, Charlemagne 120–125 Charles I / Karl I. (King of England) 57 Charles II (King of Spain) 117 Charles V (Emperor) 120 Charles Emmanuel II, Duke of Savoy / Carlo Emmanuele II, Duca di Savoia 184

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Index Charron, Jean-Jacques (Marquis de Ménars) 8 Chauveau, François 60 Chéron, Elizabeth-Sophie 108–110 Chigi, Flavio (Cardinal, later Alexander VII) 83, 84, 102 Christina of Sweden / Cristina di Svezia (Queen of Sweden / Königin von Schweden) 44, 189 Clement IX / Clemente IX / Clemens IX. 9, 11, 55, 138, 159, 183, 185–187, 190 Clement X 9, 129, 130 Colbert, Jean-Baptiste 41–43, 51, 61, 65–67, 71–74, 82, 84, 85, 90, 93, 102, 116, 117, 125, 127, 130, 131 Colonna, Francesco 166, 167 Constantine (Emperor) 11, 117–125, 127–130, 132, 133 Cornacchini, Agostino 123, 146 Cortona, Pietro da 71–73, 76–81, 83, 85–87, 89, 92–94, 113, 186, 187, 191 Coysevox, Antoine 9 Cureau de La Chambre, Pierre 10, 17–25, 28–31, 124 Demontiosius, Ludo 20 Desjardins, Martin 25, 26 Desmarais, Regnier 27 D’Este, Francesco 35, 51 D’Estrées, César 125, 132 Diderot, Denis 20 Di Giorgio, Francesco 91 Donatello 20 Drei, Benedetto 139 Dufresnoy, Charles Alphonse 108 Dyck, Anton van 57 Elle II, Louis Ferdinand Erasmus 171

Fonseca, Gabriele 48, 49 Fontana, Carlo 137–140, 145, 147–150, 156, 158 Francis I / Franz I. (King of France) 47, 74, 120 Frobenius 173 Gamard, Hubert 47 Gassendi, Pierre 19 Gaulli, Giovan Battista 185–188 Gauricus, Pomponius 20, 23 Giotto di Bondone 99 Giovio, Paolo 174, 175, 178 Girardon, François 117, 119, 125, 131 Giustinian, Marcantonio 43 Gramont, Antoine de 59 Guercino 101 Guise, Marie 61 Hannibal 181 Hardouin-Mansart, Jules 115 Henry II / Heinrich II. (King of France) 74 Henry IV / Heinrich IV. (King of France) 94 Hercules 16, 27 Hobbes, Thomas 37 Horapollo 172, 173 Houdin, Antoine Léonor 80, 90

Innocent VIII / Innocenzo VIII 153 Innocent X / Innozenz X. 83, 163 Innocent XI 9 63, 68, 103–106,

38

Fasanini, Filippo 173 Félibien, André 16, 21, 22, 30, 31, 61, 102, 105, 108, 109 Ferrata, Ercole 162 Ferri, Ciro 85, 89 Ferrier (Padre) 127, 128 Ficino, Marsilio 171, 172 Figrelius-Gripenhielm (Figrelius), Edmundus 20, 23, 24, 26

Julius II 173 Junius, Franciscus Juvenal 27 Kircher, Athanasius

66

162, 163, 169, 180–182

La Bruyère, Jean de 33 Lanfranco, Giovanni 113 Le Brun, Charles 9, 21, 38, 52, 61, 65, 92, 104–108, 110–115, 125, 131 Lefèbvre, Claude 42, 51 Lemée, François 10, 20, 22, 24–31 Lemercier, Jacques 81 Leo III 121, 122 Leonardo da Vinci 96, 97, 100 Lescot, Pierre 74, 77, 78, 81, 84, 92

Index Leti, Gregorio 159 Le Vau, Louis 71, 73, 74 76, 78, 79, 81, 82, 85, 92, 93, 115 Lionne, Paule Payen de 44 Lionne, Hugues de 62 Lobkowicz, Juan Caramuel de 147 Locatelli, Sebastiano 85 Lomazzo, Giovanni Paolo 52, 53 Longinus 27 Louis XII / Ludwig XII. (King of France / Saint) 20, 133, 175, 176, 182 Louis XIV / Ludwig XIV. (King of France) 9–11, 13, 15–17, 21, 24–27, 29–31, 33–35, 37, 38, 43, 45, 46, 50, 52–54, 56, 58, 61–64, 68, 73, 85, 102, 110, 113, 115–119, 123–133 Lualdi, Michelangelo 23 Maderno, Carlo 154, 157 Magalotti, Lorenzo 43, 66, 89 Mantegna, Andrea 99 Manutius, Aldus 166 Marangoni, Giovanni 23 Maratta (Maratti), Carlo 47, 61, 129, 186 Marolles, Michel 7 Marot, Jean 72, 87, 88 Mascarino, Ottaviano 123 Masson, Antoine 38 Matilda of Tuscany (Countess) 120 Mazarin (Mazzarino), Jules 21, 22, 59, 66, 73, 132, 141 Melani, Alessandro 190 Mercier, Jean 173 Michelangelo Buonarroti 22, 36, 65, 78, 91, 93, 114 Migliore, Francesco del 46 Mignard, Pierre 9, 67, 96, 104–115 Mola, Gaspare Morone 143, 159 Molière 107–111, 114 Montaigu, Walter de 54 Montausier, Charles de 50 Nanteuil, Robert 38, 50, 53 Napoleon Bonaparte 94 Nardini, Famiano 124 Nini, Giacomo Filippo 182 Nocret, Jean 109, 110 Opstal, Gerard van

66

Oliva, Gian Paolo

8, 127, 128

Paleotti, Gabriele 23 Pallavicino, Ferrante 54 Pallavicino, Sforza 25, 189 Pamphilij, Camillo 44 Paul V 9 Perikles 56 Perrault, Charles 7, 43, 51, 64, 73, 102, 108, 110, 115, 116 Perrault, Claude 7, 84, 92, 115 Peruzzi, Baldassare 92 Philip / Philippe (Father of Alexander the Great) 16, 22 Philip IV (King of Spain) 29 Piles, Roger de 103–106, 108 Pliny the Younger 20, 25 Plutarch 16, 25 Poilly, François 38 Poussin, Nicolas 64, 104, 110 Praxiteles / Praxitele 18 Quintilian

66

Rainaldi, Carlo 71–73, 79–83, 85, 86, 89, 92, 93 Rainssant, Pierre 20 Raphael / Raffael 68, 91, 92, 94, 110, 114 Rapin, René 27 Raré, Cathérine de 44 Ricci, Sebastiano 101 Roberti de’ Vittorij, Carlo 83, 84 Romano, Giulio 47, 114 Rospigliosi, Giacomo (Abbot, later Cardinal) 184, 185, 188, 190 Rospigliosi, Giulio (Cardinal, later Clement IX) 184, 186, 190 Rospigliosi, Vincenzo 184–188, 190 Rossi, Mattia de’ 86, 89, 90, 126 Rubens, Peter Paul 108 Sangallo, Antonio da 92 Sangallo, Giuliano da 91, 94 Sarrazin, Jacques 66 Schor, Johann Paul (Il Tedesco) Seneca the Elder 29 Serlio, Sebastiano 92 Silvestres, Israël 90 Spada, Virgilio 140, 142

112, 113

213

214

Index Specchi, Alessandro 137, 138, 140, 145, 147–149, 152, 158 Spinola, Fabio Ambrogio 184 Spinola, Mario 184, 186, 188, 189 Sylvester (Saint) 121 Stasicrates 28 Strada, Paolo 190 Tallemant, Gédéon 16 Tempesta, Antonio 153 Tesauro, Emanuele 28, 175–182 Testelin, Henri 103–106 Theoderic the Great / Theodoric 124 Titian 97, 105 Trajan 25, 27 Travani, Antonio 126, 127

Trismegistus, Hermes Urban VIII

172

8, 9, 165, 167

Valeriano, Pierio 172, 173 Vallot, Antoine 61 Varin, Jean 17, 61, 64 Vasari, Giorgio 52, 97, 98, 101 Veronese, Paolo 109–111 Vertron, Claude Charles Guyonnet de Vignola, Jacopo Barozzi da 92 Vitruv 88 Vouet, Simon 108 Zeuxis 22 Zuccari, Federico

69

27