#6 (90) 2012 Логос

Citation preview

ЛОГОС #6 (90) 2012 ФИЛОСОФСКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ издается с 1991 г., выходит 6 раз в год УЧРЕДИТЕЛЬ Фонд «Институт экономической политики им. Е. Т. Гайдара»

ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР Валерий Анашвили РЕДАКТОРЫ-СОСТАВИТЕЛИ НОМЕРА Ирина Протопопова и Михаил Маяцкий (Платон); Александр Павлов (Porn Studies) РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ: Александр Бикбов, Илья Инишев, Дмитрий Кралечкин, Виталий Куренной (научный редактор), Михаил Маяцкий, Яков Охонько (ответственный секретарь), Александр Павлов, Николай Плотников, Артем Смирнов, Руслан Хестанов, Игорь Чубаров НАУЧНЫЙ СОВЕТ: С. Н. Зимовец (Москва), С. Э. Зуев (Москва), Л. Г. Ионин (Москва), †В. В. Калиниченко (Вятка), М. Маккинси (Детройт), В. А. Мау (Москва), Х. Мёкель (Берлин), В. И. Молчанов (Москва), А. Л. Погорельский (Москва), Фр. Роди (Бохум), А. М. Руткевич (Москва), С. Г. Синельников-Мурылев (Москва), К. Хельд (Вупперталь) Номер подготовлен при участии Центра современной философии и социальных наук философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова Выпускающий редактор Елена Попова Дизайн и верстка Сергей Зиновьев Корректор Любовь Агадулина Редактор сайта Анна Григорьева E-mail редакции: logosjournal@gmx. com Сайт: http: // www.logosjournal.ru Facebook: https://www.facebook.com/logosjournal Twitter: https://twitter.com/logos_journal Address abroad: “Logos” Editorial Staff. Dr. Nikolaj Plotnikov Institut für Philosophie Ruhr-Universität Bochum D -44780 Bochum. Germany. nikolaj.plotnikov@rub. de Свидетельство о регистрации ПИ №ФС77–46739 от 23.09.2011 Подписной индекс 44761 в Объединенном каталоге «Пресса России» ISSN 0869-5377

Публикуемые материалы прошли процедуру рецензирования и экспертного отбора В оформлении обложки использована работа Владимира Сальникова «Igor Stravinskiy Maid’s Song-2», 2008 (х., м., 90×150 см). Из частной коллекции © Издательство института Гайдара, 2012 http://www.iep.ru/ Отпечатано в филиале «Чеховский печатный двор» ОАО «Первая образцовая типография». 142300, Московская обл., г. Чехов, ул. Полиграфистов, 1. Тираж 1000 экз.

2012_6_Logos.indb 1

25.02.13 9:05

СОДЕРЖАНИЕ

П Л АТ О Н 5 АЛЕКСЕЙ ГЛУХОВ. Реальность философии Платона 16 РОМАН СВЕТЛОВ. Сократ в спартанском камуфляже 29 МИХАИЛ МАЯЦКИЙ. К истории денацификации Платона в послевоенной Германии 42 ВЯЧЕСЛАВ ВС. ИВАНОВ. Архаизм и новаторство в практике первых русских переводов Платона 58 ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ. Платон и его учение у Сигизмунда Кржижановского (1887–1950) 85 ИРИНА ПРОТОПОПОВА Прыгающий лебедь: о драматическом подходе к диалогам Платона

СКЕПТИЦИЗМ 101 ГАРРИС РОГОНЯН. Метафизика в пределах обычного 123 ТОМПСОН КЛАРК. Наследие скептицизма

PORN STUDIES 141 ИГОРЬ ЧУБАРОВ. Порно как искусство насилия 157 ЭРНЕСТ МАТИС. Культовое кино и сексуальное насилие 180 АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ. Порношик: от триумфа к забвению 196 АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК. Зеркало желания: женщина как визуальный объект 204 МАЙКЛ ГЕЙМЕР. Жанры для судебного преследования: порнография и готическое 228 АРА ОСТЕРВАЙЛЬ. «Минет» Уорхола 260 ЭРИК ШЕФЕР. Калибр революции: 16-миллиметровая пленка и подъем порнофильмов 291 ЛИНДА УИЛЬЯМС. Порнография, порнуха и порно: мысли о поле, заросшем сорняками 310 Аннотации / Summaries 317 Авторы / Authors

2012_6_Logos.indb 2

25.02.13 9:05

Платон: новое начало

Э

ТОТ  БЛОК статей, хочется верить, представляет собой не только срез состоявшейся в сентябре 2012 года в РГГУ трехдневной международной конференции «Платон и платонизм в европейской культуре»1, но и свидетельство долгожданного возрождения интереса к Платону в России. Но зачем нам сейчас Платон? Неужели для воскрешения догматической школьной философии? Думаю, напротив, именно сейчас, после философских уроков последних десятилетий, пришла пора здесь, в России, попытаться прочитать его по-новому. Ведь и сами тексты Платона взывают к этому. Почти за два с половиной тысячелетия этот философ удостоился самых разноречивых толкований. Одни в нем видели родоначальника рационализма, другие  — вдохновенного религиозного мистика, одни — идеолога тоталитарного государства, другие — пламенного борца со всяческой деспотией, одни — кабинетного ученого, предшественника современной символической логики, другие — тонкого эстета и стилиста… Если зарубежное платоноведение развивается бурно и многообразно, то  положение в  России являет ему досадный контраст. Российский читатель, не  владеющий древнегреческим, до  сих пор вынужден пользоваться переводами, изданными впервые в конце 60-х — начале 70-х годов прошлого века в серии «Философское наследие», тогда как на основных европейских языках новые переводы выходят регулярно, что и неудивительно: меняются подходы к прочтению, возникают новые объясняющие гипотезы, а это вносит существенные корректировки в сложившиеся переводы, диктует необходимость новых философских комментариев к платоновским текстам. Думается, что и  Россия созрела для новых переводов диалогов Платона с новыми философскими комментариями, при1. Ee соорганизаторами выступили УНИ «Русская антропологическая школа» (РГГУ ), философский факультет НИУ ВШЭ , Центр изучения античной и средневековой философии Института философии РАН и Санкт-Петербургское философское платоновское общество.

• ОТ РЕДАКЦИИ •

2012_6_Logos.indb 3

3

25.02.13 9:05

чем требуются разнотипные их издания: академические, для «школьных» нужд, для «широкого читателя» и так далее. Кроме этого, безусловно, нужно становление соответствующего «экспертного» платоноведческого сообщества, нужна коммуникация между исследователями, для которой московская платоновская конференция 2012 года стала только первым шагом. На ней, в частности, было решено создать Всероссийское платоновское общество. В этом номере «Логоса» мы представляем несколько статей участников конференции, касающихся самых разных аспектов изучения платоновского наследия: политики, истории, переводческой стратегии, литературной и политической рецепции, наконец, новых подходов к платоновскому диалогизму. Ирина Протопопова

4

2012_6_Logos.indb 4

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Реальность философии Платона АЛЕКСЕЙ ГЛУХОВ

П

ОВОД для названия моего текста — один из последних лекционных курсов Мишеля Фуко. Французский философ вопреки, а возможно, благодаря ницшеанскому истоку своей мысли неожиданно раскрывается в нем как блестящий комментатор Платона. Фуко читает VII платоновское письмо, знаменитый пассаж, в котором описываются размышления Платона о  том, чтобы осуществить свой политический замысел. Для этого по совету друзей философ должен переправиться из Афин в Сиракузы и убедить молодого тирана Дионисия Младшего вести философский образ жизни. Возникали препятствия двух видов. Переправа по морю, несмотря на все опасности, оказалась наименее трудной частью предприятия. Переправа иного рода оказалась неосуществимой. Перейти от слов к делу Платону не удалось. Обычно в связи с этим сюжетом говорят об утопичности платоновской философии. Тем не менее именно к этому пассажу из VII письма Фуко привязывает одну из своих важных поздних тем — размышление о «реальности философии». Фуко отличает это понятие от  «философии реальности», то есть от того, что философия и философы рассказывают нам о реальности. Речь идет о том, чем в реальности свободная философская речь отличается от простого говорения, пусть даже при этом высказываются истинные положения. Реальность философии — это своего рода мера ее действенности, способности менять сами условия речи и способ существования. Свободная речь, «парресия», возможна, например, когда философ противоречит мнению тирана или толпы в народном собрании. Реальность философии не сводима к некоторому логосу, к истинностной или языковой игре, основанной лишь на логосе1. Реаль1. Foucault M. The Government of Self and Others: lectures at the Collège de France, 1982–1983. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2010. P. 228.

• АЛЕКСЕЙ ГЛУХОВ •

2012_6_Logos.indb 5

5

25.02.13 9:05

ность философии — политическая, а не логическая. Сам Фуко полагал, что реальность философии достигается лишь в условиях давления со стороны власти, что философия обретает свою реальность лишь в критическом модусе. Поэтому его привлекало VII письмо, где философ противостоит тирану, и отвращало «Государство», где философ становится царем. *** Вышесказанное может показаться маргиналией к устоявшемуся мнению о том, что Платон — философ утопический, что его рассуждения далеки от реальности. Я собираюсь показать, что вопрос о реальности философии Платона нельзя сегодня решить без определения того, что мы понимаем под реальностью, причем ответ на вопрос о реализме Платона жестко фиксирует наше понимание реальности в режиме настоящего. Придется начать, наверное, с того, чтó блокирует все интересные ходы мысли своей громоздкой бесспорностью. Что делать с тем, что автор «Государства» сам открыто признает утопичность своего замысла? Происходит это в  конце IX книги «Государства». Известнейший пассаж, обмен репликами между Главконом и Сократом: [Главкон:] …Ты говоришь о государстве, устройство которого мы только что разобрали, то есть о том, которое находится лишь в области рассуждений (ἐν λόγοις), потому что на земле, я думаю, его нигде нет (γῆς γε οὐδαμοῦ). [Сократ:] Но, может быть, есть на небе его образ (ἐν οὐρανῷ ἴσως παράδειγμα), доступный каждому желающему… (592a10–b3. Пер. А. Н. Егунова. Курсив добавлен).

Для автора комментария в  стандартном советском издании, В. Ф. Асмуса, наступает финальная ясность: «Тем самым диалог „Государство“ включается в литературный род, или жанр, так называемых утопий»2. Однако очевидно, что Асмус включает платоновский текст в серию текстов, большинство из которых написано позже платоновского. Утопичность в данном случае доказывается ценой анахронизма. Но  если опираться на тексты классической эпохи, возникает иная серия — притчи об  основаниях новых эллинских колоний (очевидно, что «Государство» — такого рода история). Эти притчи нередко содержали энигматический оракул — обращенное к человеку божественное требование отыскать то, что исследователи называют «невозможным ландшафтом». У Фукидида Дельфийский бог по2. См.: Платон. Собр. соч. СП б., 2007. Т. 3. Ч. 1. С. 642.

6

2012_6_Logos.indb 6

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

велевает Алкмеону для очищения от убийства основать колонию на земле, которая в момент преступления «еще не видела солнца и  не  была землей (μήπω ὑπὸ ἡλίου ἑωρᾶτο μηδὲ γῆ ἦν). Алкмеон был в затруднении и лишь с трудом сообразил, что речь идет о наносах [земли между островами в русле реки]»3. Фукидидовский «ойкист», основатель нового полиса-колонии, должен решить загадку оракула бога Аполлона, а именно найти землю для полиса, которая не была землей («невозможный ландшафт»). Аналогия: у Платона Дельфийский бог стоит во главе евномического, «благозаконного» режима, описываемого в «Государстве»; участники диалога называют друг друга ойкистами, им предстоит решить загадку о полисе, которого нет на земле. Эллинские колониальные притчи отличаются тем, чего будут лишены сочинения Томаса Мора и Фрэнсиса Бэкона. Они часть реальной истории, а не вымышленной географии. Даже если с недоверием отнестись к той версии прошлого, которую излагают античные историографы, нельзя проигнорировать тот факт, что все эти притчи повествуют об  основании реальных полисов. Только поэтому они вообще попали в историю. Вымысел слова не отменяет реальность события. С новоевропейскими утопиями иначе: никакая истина слов не заполняет географические лакуны. Если новоевропейская серия утопий обязательно в итоге опровергала свою реальность, то классическая с неизбежностью лишь подтверждала ее. Обмен репликами, который мы читаем в конце IX книги, следует расценивать не как признание автора в несбыточности своего замысла, а как типичную загадку о «невозможном ландшафте» в притче об основании полиса4. *** После того как с Платона снято грубое обвинение в утопизме, уже можно отдать должное тому, как бережно он поддерживает то, что можно назвать «состоянием утопии». Исследования «цивилизаций полисного типа»5 указывают, что античный полис обязательно сочетает в себе два разнородных элемента: 1) «город» (территориальное поселение, топос, земля) и 2) «государство» (политическое сообщество). Земля предполагает расчет, измерение, распределение, геометрию. Ойкистами движет желание основать полис. В акте основания полиса связываются геометрия и желание. Полис, «город-государство», основывается на земле, то есть природном бытии, и на политике, бытии по3. Фукидид. История. II . 102.5–6. 4. Dougherty C. The Poetics of Colonization from City to Text in Archaic Greece. Oxford University Press, 1993. P. 49–52. 5. См., например, работы копенгагенского центра POLIS .

• АЛЕКСЕЙ ГЛУХОВ •

2012_6_Logos.indb 7

7

25.02.13 9:05

литическом6. Платон строго выдерживает эту двойственность. В «Государстве» политическое сословие, стражи, некоторое время существуют без полиса как поселения. Они пребывают в непрерывном номадическом движении к доблести, не привязанном к конкретному месту на земле. Они проходят испытания, состязаются, даже ведут войну. Когда именно происходит остановка? Может быть, после сценария захвата полиса в III книге?7 Но в VII книге автор вновь возвращается к этой теме8. Движение воинов до основания полиса по определению утопическое, тем не менее оно совершенно реально в историческом контексте. Прямую аналогию обеспечивает другой ученик Сократа, еще один эллинский историк, Ксенофонт, волей судьбы оказавшийся во главе неприкаянного войска эллинов, выбирающегося из варварских земель на желанное морское побережье. Ксенофонт, афинский изгнанник, потерявший родной полис, хотел воспользоваться этой ситуацией, чтобы основать колонию, новую родину. В «Государстве» воспроизводится ситуация «Анабасиса» — номадическая машина войны ищет повода для своей территоризации. Кратко, по-деловому собеседники-ойкисты обсуждают планы захвата какого-нибудь полиса-поселения для основания новой колонии. Будничность военной операции уравновешивается в диалоге пафосом загадки о прекрасном полисе с небесным образом. Многотысячный отряд Ксенофонта de facto захватывал новый полис всякий раз, когда войско останавливалось на отдых. Но для основания своего полиса Ксенофонту не хватило, очевидно, некоторой тайны, которая отвлекла бы его воинов от желания вернуться в Элладу. У Платона не было войска, у Ксенофонта не было загадки. До соединения движения воинов и  неподвижности земли, политики и  экономики, платоновские стражи, как и  воины Ксенофонта, пребывают в «состоянии утопии». Утопии, о которой загадывается загадка в конце IX книги, предшествует утопия, в которой движется политическая жизнь до  захвата полиса. Обе утопии осуществляются в момент соединения с землей. Решение загадки о полисе равнозначно захвату полиса, поскольку в обоих случаях речь идет об одном и том же — о связи интенсивного и экстенсивного бытия. Логика становится политикой, и в этом обе достигают реальности. Но что это значит? Не дезориентирует ли нас равнение на Фуко и его понятие «реальность философии»? Не относятся ли эти размышления к исторической, литератур6. Hansen M. Polis. An Introduction to the Ancient Greek City-State. Oxford University Press, 2006. P. 56–57. 7. Платон. Государство. III . 415d7–e4. 8. Там же. VII . 540e5–541a7.

8

2012_6_Logos.indb 8

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ной и политической реальности? Какое отношение они имеют к той реальности, о которой говорит современная философия? *** Сегодня мы находимся в привилегированном положении: философы и платоноведы XX века приложили невероятные усилия для того, чтобы от нашего внимания не ускользнули две конкурирующие логики философского мышления и комментария. Для весьма грубой референции можно пользоваться ярлыками «континентальная» и «аналитическая» философия, но, строго говоря, нужно вести речь о логике различия и логике репрезентации. Если Гегель видел в истории последовательную смену логических форм, то XX век рассказывает нам сагу о синхронном, параллельном существовании двух логик, несоизмеримость которых проявляется уже в  невозможности охватить весь диапазон их взаимных отношений на протяжении столетия. Они варьируются от мирной беседы Карнапа с Хайдеггером на периферии Давосской конференции 1929 года9 до слепой институциональной неприязни конца столетия и  глобального конфликта в его середине. История платоноведения вписана в это монументальное полотно. Можно вспомнить хотя  бы сетования Ханса-Георга Гадамера в его бесплодном обмене репликами с Николасом Уайтом, автором книги по платоновской эпистемологии. Ученик Хайдеггера, автор книги о диалектической этике Платона, признается в том, что ощущает себя чужим в англосаксонской мысли10. Массив комментариев к сочинениям платоновского корпуса, созданный в XX веке, распределяется по двум большим рубрикам. В рубрику с условным названием «Анализ» попадают, например, работы К. Поппера, Дж. Аннас и Т. Ирвина, а в рубрику с условным названием «Интерпретация» помещаются тексты о Платоне за авторством М. Хайдеггера, Х.-Г. Гадамера и Ж. Деррида. Что дает эта классификация? Она позволяет обнаружить и логически объяснить наличие слепых пятен в этих классических трудах. Одно из  самых примечательных слепых пятен — это отказ комментаторов XX века принимать всерьез основную политическую проблему Платона, которая сводится к  краткой формуле «Почему лучший справедлив?». В этой формуле связываются, с одной стороны, добродетель (ἀρετή), понимае9. Friedmann M. A Parting of the Ways: Carnap, Cassirer, and Heidegger. Open Court, 2000. 10. Gadamer H.-G. Zur platonischen «Erkenntnistheorie» // Gadamer H.-G. Gesammelte Werke. Bd. 7. S. 335; Ср.: White N. Plato on knowledge and reality. Hackett Publishing, 1976.

• АЛЕКСЕЙ ГЛУХОВ •

2012_6_Logos.indb 9

9

25.02.13 9:05

мая как бытие лучшего (ἄριστος), отличного от всех, который преследует свое благо (τἀγαθόν), и, с другой стороны, справедливость (τὸ δίκαιον), понимаемая как поле «горизонтальных», то есть рассчитываемых, измеримых, конвертируемых, отношений с другими людьми или вообще с иным для себя. Эта связь невыразима на языке лишь одной из этих двух логик. Логика различия признает только исключения, только аномальную, нерепрезентируемую свободу и благо лучшего, а логика репрезентации — только справедливость в рамках сообщества. Что мы находим в  комментариях? Аналитическая традиция в  основном полагает, что Платон, сочетая проблематику общественной справедливости с некоторой выделенной позицией лучшего, просто совершал логическую ошибку (таков стереотипный взгляд после Поппера). В  континентальной традиции сопротивление платоновскому вопросу принимает две формы: либо платонизм догматически интерпретируется как жесткая система бинарных оппозиций (согласно известной формуле Деррида из  «Фармации Платона»), либо справедливость толкуется как вертикальная «освобождающая связь» (Bindung) с лидером — философом-вождем или высшим Законом (так читает Хайдеггер символ пещеры в 1933–1934 годах). Как в анализе, так и в интерпретации производится априорный разрыв того, что предполагается найти связанным в загадке, которую загадывает автор в своем главном политическом вопросе. Утопия заранее лишается шанса на реализацию по чисто логическим основаниям, свойственным одному из двух направлений мысли. Именно этот разрыв справедливости и  свободы, экономики и  политики, нейтрального и  движения, системы и  аномалии, возникший из-за схизмы в  современной мысли, порождает тот искусственно сконструированный, поистине утопический однобокий «платонизм», который философия XX века объявляет своим врагом. Реализм Платона в том, чтобы оставить загадке шанс. Он сохраняет в политической речи обе логики, ставя вопрос о связи лучшего и справедливого. Мы же к началу нового тысячелетия добровольно отказались от единого философского языка, на котором можно одновременно вести речь о свободе и справедливости. Платон ставит вопрос, которому уже две тысячи лет и значимость которого целое столетие подвергалась атаке со стороны ведущих направлений философской мысли. Целое столетие аналитическая мысль и континентальная мысль разыгрывали антиплатонические партии. Но фактически они играли между собой. Одни играли белыми, другие черными. Тексты Платона служили всего лишь полем битвы. Каждое из направлений предъявляло Платону те же претензии, что и своему современному контр10

2012_6_Logos.indb 10

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

агенту. Одни упрекали Платона в излишней метафоричности, другие — в  чрезмерной системности. Каждое из  направлений предложило свою онтологию, одну из которых можно (следуя Куайну) назвать онтологией связанных, а другую (следуя Деррида) — неразрешимых переменных. Итогом противостояния, по-видимому, оказывается не победа одной из сторон, а загадка их тяжбы, загадка, которую загадал Платон. Возможно, сегодня самое время для того, чтобы антиплатонический настрой прошлого века сменился если не новым платонизмом, то новой попыткой понимания его философии, выдержавшей испытание временем и доказавшей свою реальность. *** Если от реальности философии Платона мы захотим нащупать способ философской речи о реальности, нам теперь придется постоянно иметь в виду треугольник «логика — политика — реальность». Вне политического философия сводится к резонерству, к схоластике. Свободная речь о бытии и о том, что находится по ту сторону существования, требует предварительного решения политической проблемы, как это и происходит в «Государстве». В континентальной мысли подробно указываются причины этого. Разум и знание — инструменты власти, а Сократ и Платон, согласно постницшеанской догме, установили тиранию разума и в конечном счете власть-знание, определяющую сегодняшнюю биополитику. Обратившись к  аналитической мысли, мы можем прийти к аналогичным выводам. Так, замысел книги Поппера о врагах открытого общества невозможно понять, если не согласиться с тем, что «чары Платона», философское слово, обладают политической силой. Правда, впоследствии аналитическое платоноведение разрывает связь времен и закрывает для себя тему платоновского тоталитаризма. Это двусмысленная услуга Платону — с философа снимаются тяжкие обвинения, в то же время его мысли отказывают в том, чтобы определять настоящее. Тем не менее при всей демонстративной нейтральности сегодняшней науки и философии науки необходимо помнить, что наука прежде всего — это «теория справедливости», совершенно в том же смысле, в котором это словосочетание вынесено в заглавие книги Джона Ролза. Об этой роли науки известно еще со времен Анаксимандра11. Возьмем класси11. Фрагмент Анаксимандра: «А из каких [начал] вещам рожденье, в те же самые и гибель совершается по роковой задолженности, ибо они выплачивают друг другу правозаконное возмещение неправды [δίκην καὶ τίσιν ἀλλήλοις τῆς ἀδικίας] в  назначенный срок времени» (Цит. по: Лебедев А. Фрагменты ранних греческих философов. М.: Наука, 1989. Ч. 1. С. 127). Ср.:

• АЛЕКСЕЙ ГЛУХОВ •

2012_6_Logos.indb 11

11

25.02.13 9:05

ческое высказывание о реальности, сделанное в аналитической традиции, например работу американского философа В. Куайна «О том, что есть», реабилитировавшую метафизические спекуляции после того разгрома, которому метафизика подверглась со стороны позитивистов в начале XX века. Согласно Куайну, реальность определяется нашей лучшей научной теорией12. Сущее — это «связанные переменные» той теории, которая удовлетворяет, таким образом, двум условиям: 1) это «теория справедливости», 2) это «лучшая теория». Современный онтологический реализм в рассуждении Куайна возвращается, сам того не ведая, к вопросу, поставленному во II книге «Государства»: какая связь между лучшим и  справедливым, почему лучший справедлив? Даже откровенно нейтральное рассуждение о реальности, выполненное в аналитической логике, приводит нас к  политическому вопросу. Одновременно куайновское рассуждение помогает понять единство аргументации в II–VI книгах «Государства» — от политической проблемы до пассажа об идее блага. Другой куайновский пример. В книге «Слово и объект» рассказывается известная история о том, как приезжий лингвист пытается перевести с языка аборигенов восклицание «гавагай». Оптимистичная версия лингвиста: «гавагай» значит кролик. Однако автор доказывает, что радикальный перевод с прежде неизвестного языка не может быть детерминирован. Из этого тезиса вырастает теория онтического решения и онтического обязательства13. На первый взгляд, никакой политики. Для Куайна «межъязыковой случай» (лингвист и абориген) интереснее «ситуации с родным языком»14. Американский философ полагает, что неизбежная нейтрализация разногласий внутри сообщества сглаживает непонимание. Радикальная языковая гетерогенность, по  его мнению, требует «физической предрасполоHeidegger M. Der Spruch des Anaximander // Heidegger M. Gesamtausgabe. Bd. 5. Holzwege. S. 321 [296]. Хайдеггер выделяет в этом фрагменте ключевое слово δίκη («уклад, справедливость»), но запрещает понимать его как «право» или «закон» (S. 354). Он последовательно возражает против истолкования греческой справедливости в смысле римской правовой системы (опередив в этом многих антиковедов, которые лишь во второй половине XX  века пришли к выводу о некорректности рассмотрения гетерогенных греческих реалий по аналогии с римским опытом). Но даже в его интерпретации сохраняется связь δίκη и гетерогенного отношения с иным себе, составляющая интригу научного исследования. 12. Quine W. V. On What There Is // Review of Metaphysics 2:21–38, 1948. Ср.: Chalmers D. Ontological Anti-Realism // Metametaphysics. New Essays on the Foundations of Ontology / D. Chalmers et al. (eds.). Oxford, 2009. P. 77. 13. Куайн В. Слово и объект. М., 2000. Гл. 7.2. С. 180–181. 14. Там же. Гл. 2.10. С. 63.

12

2012_6_Logos.indb 12

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

женности» — географической изоляции и т. п. Однако история XX  века и, в частности, история философии в XX  веке показы-

вает наивность такого взгляда. Например, географическая обособленность аналитической мысли и континентальной мысли была следствием, а не причиной соперничества философских логик (первоначально внутри немецкого языка). Логическая схизма предшествовала географической. Внутри одного политического сообщества, особенно в  пришедшем движении, образуются кластеры со  своими онтическими обязательствами и эзотерическими способами выражения. Платон продумывает политическое бытие, принимая неопределенность радикального перевода в рамках сообщества, «в ситуации с родным языком» за исходное условие мысли. На каком языке общаются между собой нормальные люди и стражи справедливого полиса? Очевидно, на  эллинском, поскольку Каллиполис — эллинский город. Но в «Государстве» отсутствуют примеры такого общения. Несмотря на общность речи, они не общаются. Коммуникация внутри полиса удается не в большей мере, чем между лингвистом и аборигеном. Хуже того, изначально условия для общения были катастрофическими. «Город свиней» — так называют амбициозные собеседники Сократа первый набросок справедливого полиса, сообщество нормальных людей с нормальными потребностями. То есть «гавагай», по их мнению, значит свинья, а не кролик. Нормальные люди берут реванш в V книге, отвечая «волнами» насмешек и неприязни по отношению к экстраординарному образу жизни стражей. Платон тщательно регистрирует и  не  скрывает все эти недопонимания между гражданами своего полиса. Он совершенно не рассчитывает на то, что родная речь сама собой устранит непереводимость. Платон делает задачей философа то, что Куайн доверяет природе языка. Нормальные люди и воины — это разные этносы (421с515, ср. также: 420b7, 466a5). Конечно, в классическую эпоху слово «этнос» может обозначать просто группу людей. Однако этническая общность обычно подразумевает нередуцируемую особенность языка и формы жизни: этнос ахейцев, этнос птиц, этнос пчел (Гомер); этнос смертных людей (Пиндар) в отличие от бессмертных, которые разговаривают на своем языке; этносы мужчин и женщин (Ксенофонт). Именно о такого рода этнической особенности рассуждает Платон в  «Государстве», поскольку 15. Этнос развивается в согласии со своей природой. Ср. перевод этого пассажа у А. Н. Егунова, где вместо «этнос» используется слово «сословие»: «Таким образом, при росте и благоустройстве нашего государства надо предоставить всем сословиям возможность иметь свою долю в общем процветании соответственно их природным данным».

• АЛЕКСЕЙ ГЛУХОВ •

2012_6_Logos.indb 13

13

25.02.13 9:05

если его ремесленники — свиньи, то его стражи — собаки16. Успешному общежитию слабо помогает то, что как свиньи, так и собаки располагают общей эллинской речью. У их диалектов разная онтическая связность, они непереводимы по сути, хотя нет лингвистических препятствий для переводимости. Внутри каждого онтического диалекта царят свои правила веридикции и свои языковые игры. Я намеренно прибегаю здесь к терминологии Витгенштейна. Платоновский этнос уместно истолковать как Lebensform, «форма жизни», ключевой термин в «Философских исследованиях»: «Представить себе язык — значит представить форму жизни»17. Платон представляет разные формы жизни, тем самым он представляет и разные языки, занятые своими языковыми играми, существующие внутри общего языка. *** Платон не довольствуется указанием на несоизмеримость и гетерогенность способов бытия. Он не останавливается на материале I книги «Государства», где разные формы жизни персонифицированы: религиозный, экономический образы жизни (Кефал), евномический (Полемарх), тиранический (Фрасимах), софистический (Сократ в  первой книге). Между этими образами жизни диалог также не заладился. Платон пробует свою философию на реальность, переходит от логики языковых игр к свободному политическому слову, каким является «Государство». Он использует фундаментальную асимметричную разметку — различает между нейтральным и интенсивным, между геометрической логикой и логикой желания. Прообраз этой неравной пары можно усмотреть в двусложном единстве полиса — сочетании земли и политии. Прошлый век в философии и политике был грандиозной попыткой мыслить вдоль одной из двух координат. Философия распалась на две части. На глобальной политической сцене геометрический капитализм либеральных демократий встретился с аномальными режимами, мыслившими не в логике экономического расчета, а в трансгрессивной жажде все новых жертв и свершений. Даже вопреки откровенному антиплатонизму XX века асимметричная пара экстенсивного и интенсивного, ремесленников и воинов, репрезентации и различия, вновь обнаружила себя в новейшей истории. 16. Надо заметить, что платоновские стражи — киники; эту возможность совершенно упускает Фуко в своем последнем курсе, отдавая приоритет Диогену перед Платоном. Foucault M. The Courage of the Truth (The Government of Self and Others II ): lectures at the Collège de France, 1983–1984. Palgrave Macmillan, 2011. 17. Витгенштейн Л. Философские исследования // Философские работы. М.: Гнозис, 1994. Ч. 1. С. 86, 90, 314.

14

2012_6_Logos.indb 14

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Но Платон не просто воспроизводит некий инвариант политического мышления. В этом еще мало достоинства. Сохранение инварианта в XX веке отнюдь не сделало эту эпоху идеалом для последующих поколений. Это был век катастроф и провальной политики. Платон вводит в свой полис фигуру философа, призвание которого — установить справедливость, то есть создать свободное распределение различий между формами жизни18. Философ не  сглаживает и  не  устраняет противоречия между гражданами, но сочиняет справедливый полис как текст, который можно читать в различных кодировках. Он сочиняет автохтонный миф о происхождении граждан. Этот миф читается как текст о справедливости (каждому в полисе отводится свое место), но в то же время — как текст о стремлении к лучшему, поскольку граждане отличаются в добродетели. Философ сочиняет способ общения в условиях непереводимости: нормальные люди платят налог с экономической прибыли за безопасность своего мира; для стражей продовольствие, которым их обеспечивают ремесленники, не имеет никакого отношения к экономическим реалиям, — это часть природного бытия, в котором они существуют. Что делает философ? Он сочиняет ткань полиса, соединяет справедливое с лучшим, но эта ткань рассказывает нам о реальности, о различных онтических обязательствах, которыми связывают себя граждане полиса. Более того, в случае с воинами можно сказать, что философ изобретает для них онтологию, которая придает интенсивность их существованию. Изнутри каждой из полисных форм жизни понятна только своя часть бытия, поэтому идея блага постоянно остается за пределами существования, как сам автор за пределами текста. Платон прибегает к рекурсивным образам: символ пещеры состоит из нескольких вложенных форм существования, причем в процессе восхождения к новой форме она кажется истиной, но после этого превращается в клетку, ограничивающую свободу. Призвание философа — постоянно обновлять онтологическую ткань, чтобы новые степени свободного бытия получали возможность для справедливой реализации. Платон предвосхищает то, что впоследствии получает название метафизика, предлагая лучшую теорию справедливости. В таком виде метафизика вспоминает о себе в  XX веке, пусть даже в некотором полусне. В таком виде метафизика может потребоваться нам сегодня, если мы хотим осмыслить наследие антиметафизического столетия.

18. Подробнее см.: Глухов А. Политическая логика Платона (в печати).

• АЛЕКСЕЙ ГЛУХОВ •

2012_6_Logos.indb 15

15

25.02.13 9:05

Сократ в спартанском камуфляже РОМАН СВЕТЛОВ

1.

П

РИ  ВСЕМ многообразии оценок философского творчества Сократа в современной науке среди них господствуют три атрибута: «диалектика», «ирония» и «морализм»1. Они перевешивают все другие черты античного мыслителя — и у апологетов афинского «босоногого мудреца», и у его оппонентов. Они доминируют и в подавляющем большинстве реконструкций образа Сократа. Мы же попытаемся посмотреть на Сократа не со стороны его диалектичности, а с точки зрения практической, поведенческой стороны избранного им образа жизни. Едва ли может быть оспорен тезис о том, что философия Сократа дошла до нас в виде набора его биографий, в большей или меньшей степени фрагментарных. Соответственно, прочтение (толкование) жизни своего учителя последователями Сократа показывает нам тот вектор развития его идей, который они избирают. Любое биографическое свидетельство в  таком случае приобретает герменевтический характер (и значение), являясь не только сообщением, но и интерпретацией. Через образ Сократа проявляются как этические и политические, так и эпистемологические идеи его биографов. Достаточно вспомнить знаменитый моральный экскурс Сократа из «Теэтета», который формирует не только «вертикальную» составляющую платонической этики (бегство в подлинную отчизну), но и демаркацию типов знания — обывательского и философского. Наиболее подробный вариант «персоны» Сократа представлен в  изложении Платона и  Ксенофонта. При всех различиях в описании ими образа жизни своего учителя в нем обнаружи1. См. название классической книги Г. Властоса: Vlastos G. Socrates, Ironist and Moral Philosopher. Ithaca: Cornell University Press, 1991. Ср. рассказ о парадоксах и загадках знакомого, казалось бы, образа Сократа в его новейшей биографии на русском языке: Суриков И. Е. Сократ. М.: Молодая гвардия, 2011.

16

2012_6_Logos.indb 16

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

вается ряд общих, четко выраженных поведенческих доминант. Предметом рассмотрения в настоящей статье будет только одна из них: стилизация поведения (и в известной степени облика) под образ спартанца, известный нам по античной историографии. Эта стилизация оказывается шире лаконофильства как политической установки Сократа, очевидной для его современников и ставшей одним из мотивов процесса 399 года до н. э.2 2. Именно в текстах учеников Сократа и их преемников присутствуют важнейшие свидетельства о спартанском этосе (помимо диалогов Платона, таких как «Гиппий Больший», «Протагор», «Законы», сочинений Ксенофонта, здесь особенно показателен Плутарх Херонейский). Данный факт в свое время привел ряд исследователей к гипотезе о «спартанском мираже» — предположению, что хорошо известные нам особенности лакедемонского общественного строя и законодательства отражают не спартанскую реальность, а  утопические представления греческих историков и  политических идеологов (в  первую очередь платоников)3. На наш взгляд, сторонники данной гипотезы слишком скептически относятся к аутентичности античной информации о политических и поведенческих реалиях Лакедемона. Однако «платонические» следы в образе Лакедемона все-таки видны, и один из их источников — Сократ, точнее, группа свидетельств о его внешности, поведении, мотивах некоторых его поступков. Порой в текстах Платона обнаруживают иронию по отношению к спартанцам. Примером может послужить диалог «Гиппий Больший», где Сократ подсмеивается над самовлюбленным софистом Гиппием, который оценивает свою искушенность в мудрости количеством заработанных денег. При этом выясняется, что в Спарте, где Гиппий бывал чаще всего, он не заработал ни одной мины. Спартанцы совершенно не интересовались математикой, астрономией, натурфилософией — этими «коньками» Гиппия, в  которых тот был очень осведомлен (возможно, Гиппий — первый настоящий историк философии, изложивший мнения древних мудрецов в своем «Сборнике»4). Зато они расспрашивали его о прошлом: об основании городов, о славных деяниях предков и обо всем том, что было предметом интере2. Недовольство лаконофильством Сократа скрыто за хорошо известными пунктами обвинения против него, но  причина здесь очевидна: в  399 году до н. э. вести антиспартанские процессы афиняне еще не решались. 3. Ollier F. Le Mirage spartiate. Étude sur l’idéalisation de Sparte dans l’antiquité grecque du début de l’école cynique jusqu’à la fin de la cité. Paris: Les Belles-Lettres, 1933–1943. T. I–II. См. обзор литературы о законодательстве Ликурга и точности сведений о нем в: Oliva P. Sparta and her social рroblems. Prague: Academia, 1971. 4. См.: Patzer A. Der Sophist Hippias als Philosophiehistoriker. Freiburg: Alber, 1986.

• РОМАН СВЕТЛОВ •

2012_6_Logos.indb 17

17

25.02.13 9:05

са античных поэтов и логографов — Каллина и Мимнерма, Ксенофана и Гекатея5. Возникает вопрос: связано спартанское равнодушие к математическим и натурфилософским знаниям — достоянию раннегреческой мысли — с их «военной туповатостью», вызванной известным требованием Ликурга не заниматься ничем, кроме ратного дела, или же с тем, что они и так обладали мудростью? В «Протагоре» Сократ говорит: «Раньше и больше всего философия у эллинов была распространена на Крите и в Лакедемоне»6. Следующее в этом диалоге ниже рассуждение А. Ф. Лосев в комментариях назвал «мифом о глубоко скрытом интеллекте спартанцев» (напомним — там речь идет о том, что со своими мудрецами лакедемоняне беседуют тайно от иноземцев). Однако можно указать на некоторые основания для подобного мифа. В Спарту приезжали учителя мудрости (тот же Гиппий), и им предлагали выступать перед юношеством. Древний царь Агасикл (рубеж VII–VI веков до н. э.) любил привечать у себя мудрецов, как нам об этом сообщает Плутарх7. Некоторые древние мудрецы-космогонисты (например, Алкман, Эпименид) имели отношение к Криту и Лакедемону. Именно в Спарте установил свой гномон милетский философ Анаксимандр. Полиэн в своих «Стратегемах» рассказывает о том, как царь Леонид перед неким сражением увидел собирающиеся грозовые тучи и объяснил своим офицерам, что причиной грозы являются природные закономерности, а именно движение звезд8. Отсюда следует, что «ирония» платоновского Сократа только кажущаяся, и уже в «Протагоре» мы видим ту форму, в которую воплощалась спартанская мудрость: лаконическая речь. «Если бы кто захотел сблизиться с самым никчемным из лаконцев, то на первый взгляд нашел бы его довольно слабым в речах, но вдруг в любом месте речи метнет он, словно могучий стрелок, какое-нибудь точное изречение, краткое и сжатое, и собеседник кажется перед ним малым ребенком»9. Лаконичности у спартанцев учились якобы и знаменитые «семь мудрецов». Это и есть «древний способ философствовать — лаконское немногословие». Эти суждения закладывают основу будущего «тренда»: превращения сборников спартанских речений в своего рода «флорилегии» практической мудрости. Вершиной данного процесса станет Плутарх, оставивший наиболее полные собрания моральных максим, приписывавшихся спартанцам. «Этический рационализм» спартанцев, представленный в  сборниках Плутарха, 5. См.: Платон. Гиппий Больший. 285 сd. 6. См.: Он же. Протагор. 342 аb. 7. См.: Плутарх. Моралии. 208 b. 8. См.: Полиэн. Военные хитрости. I . 32,2. 9. Платон. Протагор. 342 е. Пер. В. С. Соловьева.

18

2012_6_Logos.indb 18

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

прямо перекликается с  этической программой платоновского Сократа: спартанские цари призывают приучать себя властвовать и подчиняться10 — совсем как справедливый человек в «Государстве», упражняющийся в подчинении разуму и властвующий над своими страстями. Тем не менее отождествление лаконической манеры спартанцев и стиля философствования Сократа кажется невозможным: афинский философ — сама олицетворенная стихия речи. Он такой же мастер кратких хлестких фраз («смерть — освобождение души от тела», «лучше подвергаться несправедливости, чем самим совершать ее» и т. д.), но его тяга к общению, эта страстная философская говорливость совсем не  напоминает молчаливости граждан Лакедемона. И все-таки говорение Сократа бывает парадоксально сродни лаконичности спартанцев. И не только в том, что претендует на истинность (в тех случаях, когда оно на нее претендует), но и в том, что Сократ, как и спартанцы, в некоторых условиях выступает как парресиаст. В лекционных курсах 1982–1983 годов Мишель Фуко неоднократно обращается к теме парресии (παρρησία), специфического понятия из античной риторики, означающего речь, в которой отсутствуют какие-либо сознательные условности и риторические фигуры и которая свободно говорит правду — бесстрашно и бескомпромиссно11. Фуко решительно отличает парресию от сократической диалектической иронии, видя в  последней майевтическое искусство12, но  невозможно отрицать, что «Апология» Сократа (как в варианте Платона, так и в варианте Ксенофонта) — это также говорение правды, говорение, которое происходит в ситуации смертельной опасности. Фуко соглашается с  тем, что Сократ выступает настоящим парресиастом в «Апологии». С его точки зрения, защита Сократа на суде — философская свободная речь, не ставящая оратора над собеседниками, но испытывающая и самого подсудимого, и афинян13. Именно в этом он видит природу «управления 10. Когда у спартанского царя Агесилая спросили, почему спартанцы счастливее остальных народов, тот ответил: «Они больше кого бы то ни было упражняются в навыке повелевать и подчиняться» (Плутарх. Указ. соч. 2.51). 11. См.: Фуко М. Дискурс и истина // Логос. 2008. № 2 (65). С. 159–262. Подробнее о феномене парресии в античном мире см.: Free speech in classical antiquity / Rosen R., Sluiter I. (eds). Leiden; Boston: Brill, 2004. 12. См.: Фуко М. Управление собой и другими. СП б.: Наука, 2011. С. 68: «Нет ничего более далекого от parresia, чем знаменитая сократовская или сократоплатоновская ирония. О чем идет речь в сократовской иронии? Речь идет об игре, в которой наставник притворяется, будто он ничего не знает, и подводит ученика к формулированию того, чего он знать не знает». 13. Ibid. С. 334–335.

• РОМАН СВЕТЛОВ •

2012_6_Logos.indb 19

19

25.02.13 9:05

собой и другими» — подлинно царственную способность, которой, по мнению апологетов Сократа, сполна обладал этот мыслитель. Свободная речь Сократа — достоинство, которое воспитала в нем философия, и именно оно в момент суда делает его не ответчиком, играющим по правилам афинской судебной риторики, а подлинно независимым человеком, способным испытывать своих судей. Спартанские речи, вырванные из контекстов нравоучительных сборников и помещенные в реальность породивших их исторических ситуаций (выдуманных или нет — несущественно), также перестают быть риторической условностью. Достаточно привести историю, которую нам рассказывает Геродот о беседе спартанского диссидента Демарата с персидским царем Ксерксом перед началом битвы при Фермопилах. Удивленный поведением стоявших на  аванпостах спартанцев, украшавших свои головы венками, Ксеркс не верит, что они будут сражаться с его армией. Демарат напоминает, что он уже предупреждал царя об этих людях до начала похода на Элладу. В тот раз Ксеркс поднял его на смех, но теперь вынужден признать, что слова Демарата о  странном нраве его соотечественников были верны. Несмотря на недоумение и недоверие Ксеркса, перебежчик утверждает, что своей великой задачей считает говорить в его присутствии правду — какой бы она ни была14. Полностью зависящий от воли персидского царя Демарат восхваляет своих соотечественников как самое славное эллинское племя. Несмотря на свое «придворное» положение, он осмеливается говорить правду в лицо варварскому владыке. Перебросить смысловой «мостик» от Демарата к Сократу достаточно просто. Даже один из главных античных «сократохулителей» Аристоксен не  отрицает его прямодушия. Согласно Плутарху, он изображает Сократа как человека грубого и невежественного, но вместе с тем честного15. Прямота, простота и безыскусность — вполне достаточная характериологическая основа для парресии. Но ведь философ и не может быть на суде кем-то иным, кроме как безыскусным простецом, разрушающим эристический судебный дискурс. Недаром Сократ называет защиту «трудным делом» в начале своей «Апологии», а доблестью оратора считает говорение истины16. Вопреки уже настроенной против него обвинителями аудитории он готов говорить правду, причем не риторическим языком, а самым обыденным, тем самым, который был свойственен его беседам с афинянами. Различия в стиле и способе свершения сократовской и спартанской речи в си14. Геродот. История. VII . 209. 15. См.: Плутарх. О злокозненности Геродота. 9. 856c. 16. См.: Платон. Апология Сократа. 18a, 19a.

20

2012_6_Logos.indb 20

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

туации опасности становятся несущественны: перед нами речи парресиастов, прекрасно осознающих, что делают. 3. Перекличка образов Сократа и спартанцев особенно наглядна, когда мы читаем о последних часах жизни афинского философа. Готовящийся к смерти Сократ предстает в «Федоне» собранным, бодрым и даже веселым. Своим опечаленным и удивленным друзьям он высказывает тезис, который станет знаменитым: философия есть приготовление к смерти. «Те, кто подлинно предан философии, заняты на самом деле только одним — умиранием и смертью»17. Сократ заявляет, что ожидает от смерти «величайших благ», в частности надеется встретиться с лучшими людьми, и уверен, что судить его будут мудрые и благие боги18. Описание «философской» смерти Сократа оказывает завораживающее воздействие на читателей «Федона». Между тем у Платона были предшественники, призывающие к  мужественной встрече кончины, и один из них для нас очень показателен. Речь идет о спартанском поэте Тиртее, по распространенной легенде прибывшем в Лакедемон из Афин19 и бывшем представителем замечательной плеяды музыкантов и поэтов (Терпандр, Фалет, Тиртей, Алкман), которые, по легендарной традиции, сформировали основные гражданские празднества Лакедемона, вдохнули мужество в воинов и помогли сложиться знаменитому спартанскому ратному этосу. В одной из сохранившихся элегий Тиртея имеется пронзительно созвучный «Федону» мотив. Поэт призывает: Вражеских полчищ огромных не бойтесь, не ведайте страха, Каждый пусть держит свой щит прямо меж первых бойцов, Жизнь ненавистной считая, а мрачных посланниц кончины — Милыми, как нам милы солнца златые лучи! Да, хорошо умереть для того, кто за землю родную Бьется и в первых рядах падает, доблести полн20.

Отметим, что ожидание славной смерти как достойного завершения славной же жизни — тема, которая постоянно встречается у античных историков при описании мужества спартанцев, особенно в классический период истории Лакедемона. Смерть Сократа перекликается с самой известной спартанской смертью — гибелью Трехсот при Фермопилах. Геродот сообщает, что перед началом войны дельфийская пифия предрекла разрушение Спарты, избегнуть которого та могла, лишь принеся 17. Он же. Федр, 64a. 18. Там же. 63be. 19. Ср.: Он же. Законы. I. 629a. 20. Тиртей. Элегии (fr. 6–8 Diehl). Пер. Г. Церетели.

• РОМАН СВЕТЛОВ •

2012_6_Logos.indb 21

21

25.02.13 9:05

в жертву одного из царей. Утром решающего дня боев за Фермопилы предсказание о гибели подтвердил прорицатель Мегистий, гадавший по внутренностям жертвенного животного21. Но буквально то же самое мы видим и в рассказе о гибели Сократа. Согласно «Апологии» Ксенофонта, Сократ еще до начала процесса полагает, что боги сами ведут его к смерти22. В «Критоне» же Платон описывает сон Сократа, в котором некая прекрасная и величественная дама предсказывает ему смерть на третий день23. В стихе из «Илиады», цитируемом ею («В третий день мы достигнем плодородной Фтии» [IX 363]), содержится угроза оскорбленного Агамемноном Ахилла покинуть лагерь ахейцев и вернуться на родину. Созвучие греческих слов «Фтия» (Φθία) и «гибнуть» (φθίνω) заставляет чуткого к таким вещам Сократа увидеть в этих словах предсказание о скорой смерти, которая станет для философа возвращением на его подлинную занебесную родину. Перед появлением учеников в тюрьме в день казни Сократ пытался сочинять стихи, следуя указанию Аполлона, который в повторяющихся снах призывал его «служить музам». Если до этого под служением музам он понимал философию, то в последний день своей жизни обратился к поэзии24. Согласно Плутарху, спартанцы перед сражением также приносили жертву музам, дабы получить добрую славу, которая потом будет воспета потомками25. Добрая слава — один из базовых моментов указанной выше моральной мудрости, содержащейся в «спартанских изречениях». Именно эту славу спартанцы воспевали во время застолий. Плутарх же сообщает нам о любви спартанцев к пению. Служение музам на ратном поле и на поле философских баталий оказалось созвучно — в обоих случаях оно было связано со смертью. В целом ряде мест у Платона и Ксенофонта Сократ изображается как воин, не страшащийся, а жаждущий славной гибели. В «Апологии» Сократ отказывается принимать в расчет смерть, предпочитая в  первую очередь заботиться не  о  себе, а  о  справедливости поступка. В «Критоне» Законы обращаются к нему с увещеванием: «Нельзя отступать, уклоняться или бросать свое место в  строю»26. Самообладание Сократа в  битве при Делии 21. Геродот. Указ. соч. VII . 219, 220. 22. См.: Ксенофонт. Апология Сократа. 5. Ученики Сократа объясняют знание мудреца о своем будущем воздействием его демона. Диоген Лаэртский же ссылается на слова Аристотеля о некоем сирийском маге, предсказавшем Сократу его судьбу (См.: Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. II . 5. 45). 23. См.: Платон. Критон. 44ab. 24. См.: Он же. Федон. 60c. 25. Плутарх. Моралии (О древних обычаях спартанцев). 16. 26. Платон. Критон. 51с.

22

2012_6_Logos.indb 22

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

(424 год до н. э.), когда афинский строй был нарушен («все уже разбрелись») и на поле боя господствовала вражеская конница, красноречиво описывает Алкивиад в «Пире»27. Эти и другие свидетельства напоминают, порой буквально, те ценности воинского строя и верности соратникам, которые воспевал для спартанцев уже упоминавшийся Тиртей. 4. Перенесение на общественную и философскую позицию Сократа спартанских черт особенно заметно, если мы вспомним известную спартанскую верность законам, отмечавшуюся как классическими греческими историками, так и  «сократиками» Платоном и Ксенофонтом. Но эта позиция как нельзя лучше сочетается с той, которую занимает Сократ в «Критоне», где объясняет причины, по которым не желает бежать из тюрьмы, следующим образом: «Надо либо его (государство) переубедить, либо исполнять то, что оно велит, а  если оно к  чему приговорит, то нужно терпеть невозмутимо, будут ли то побои или оковы, пошлет ли оно на войну, на раны и смерть; все это нужно выполнять, ибо в этом заключена справедливость»28. Верность установлениям означает исполнение даже таких из них, которые нам представляются странными. Присмотримся к еще одному свидетельству Законов «Критона»: Ты, Сократ, никогда не выезжал из нашего города ради празднеств, где бы их ни праздновали, разве что однажды на Истм, да еще на войну; ты никогда не путешествовал, как другие люди, и не нападала на тебя охота увидеть другой город с другими законами. С тебя было довольно нас и нашего города — вот как ты любил нас и при этом соглашался жить под нашим управлением; да и детьми обзавелся ты в нашем городе потому, что он тебе нравится29.

Бегство от правосудия привело бы к тому, что Сократ будет жить, «заискивая у всякого и прислуживаясь»30, то есть в позоре и бесчестии. Так и у Тиртея: беглец с поля боя «горькую вкусит судьбу». Сократ утверждает: оказавшись, например, в Фивах, где законы хороши, он, бежавший из своего города, станет их врагом. Тиртей в уже цитированной нами элегии утверждает, что беглец повсюду будет врагом для тех, кто его примет. Приведенный фрагмент из  «Критона» особенно важен для темы сравнения образов Сократа и спартанцев в античной тра27. Он же. Пир. 221ab. 28. Он же. Критон 51b; здесь и далее пер. М. С. Соловьева. 29. Там же. 52b. 30. Там же. 53е.

• РОМАН СВЕТЛОВ •

2012_6_Logos.indb 23

23

25.02.13 9:05

диции потому, что Плутарх утверждает: Ликург запретил спартанцам покидать пределы своей страны, за  исключением периода военных действий или участия в дипломатических и религиозных посольствах31. По его мнению, зарубежные поездки могут вызвать расшатывание твердых устоев спартанского нрава32. Возможно, по той же причине Сократ не отправился к иноземным правителям, которые приглашали его к себе, в частности к Архелаю Македонскому и Скопасу из Краннона, «к которым относился с презрением»33. Как мы знаем, Сократ покидал Афины лишь во время боевых действий да однажды побывал на Истме во время религиозного празднества. Если он и был обладателем земельного надела, то едва ли часто посещал его: недаром в «Федре» говорится, что Сократ почти не выходит за городские стены34. 5. Занятия, которым предавались спартанцы и Сократ на своей родной земле, казалось бы, радикально отличались друг от друга. Спартанцы, если верить античной традиции, представленной в сочинениях Фукидида35, Плутарха и других авторов, постоянно готовили себя к военным действиям36. Именно с этим было связано особое внимание к воспитанию детей, о котором подробно говорит Ксенофонт в «Лакедемонской политии»37. Особо отметим, с одной стороны, строгость воспитания, а с другой — то, что, по словам Ксенофонта, Ликург «смешал в Спарте все возрасты» вопреки обычаю, когда сверстники проводят время со сверстниками. Легендарный законодатель полагал, что это позволит молодым людям учиться на опыте старших, быстрее подготовиться к тяготам взрослой жизни. Но ведь и платоновский Сократ стремится проводить время с людьми другого возраста. В диалоге «Парменид» он выведен пытливым юношей, общающимся с  мудрыми элейскими мыслителями. В диалоге «Теэтет» пожилой философ представляет себя как воспитателя юношества. Общение с  молодыми людьми стремились запретить Сократу Тридцать тиранов38, и именно за «развращение молодежи» его судили в 399 году до н. э.

31. Плутарх. Сравнительные жизнеописания (Ликург и Нума). 27. 32. Ср. историю царя Левтихида, подкупленного фессалийцами, или печальную судьбу полководца Павсания, победившего персов при Платеях, а потом развращенного образом жизни побежденных варваров. 33. См.: Диоген Лаэртский. Указ. соч. II . 5. 27. 34. См.: Платон. Федр. 230c. 35. См. известное место из речи Перикла: Фукидид. История. II . 39. 36. К  слову, Сократ также «занимался телесными упражнениями и  отличался крепким здоровьем» (Диоген Лаэртский. Указ. соч. II . 5. 22). 37. Ксенофонт. Лакедемонская полития. 5.2–7. 38. Он же. Воспоминания о Сократе. I. 2. 33.

24

2012_6_Logos.indb 24

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

К этому следует добавить, что, занявшись философией, Сократ оставил в стороне все остальные дела39. Одно место из Диогена Лаэртского подсказывает нам, что он предпринимал некие торговые операции, на что и жил40. Но в диалогах Платона Сократ не занят никаким промыслом. Хотя он и обладает достаточной собственностью, чтобы служить в рядах гоплитов, эту собственность философ давно забросил41. Сократ весь в философии и не отвлекается ни на что, кроме неизбежных общественных и военных обязанностей. С этим образом человека, отказавшегося от хозяйственных забот, очень созвучны слова Плутарха: «Одним из благ и  преимуществ, которые доставил согражданам Ликург, было изобилие досуга. Заниматься ремеслом им было строго-настрого запрещено, а в погоне за наживой, требующей бесконечных трудов и хлопот, не стало никакой надобности, поскольку богатство утратило всю свою ценность и притягательную силу»42. Сократа в историко-философской традиции изображают как истинно свободного человека. В диалоге «Теэтет» Платон вкладывает в уста Сократа программные слова о необходимости удаления истинного мудреца от  обывательской суеты, связанной со стяжательством, страхом социальной депривации и господством судебной эристики. Но  образ жизни спартанских мужчин в той мере, в которой он описывается авторами «спартанского миража», полностью лишен черт обывателей из «Теэтета». По  мнению Плутарха, основным достоинством лакедемонян была свобода: «Один спартанец, находясь в Афинах и услышав, что кого-то осудили за праздность и осужденный возвращается в глубоком унынии, сопровождаемый друзьями, тоже опечаленными и огорченными, просил окружающих показать ему человека, которому свободу вменили в преступление»43. 6. Еще одно место соприкосновения образа Сократа со  «спартанским миражом» — Дельфы. Признавшее Сократа мудрейшим среди афинян пифийское святилище находилось в традиционных дружественных отношениях со Спартой. По преданию, одним из первых проявлений этой дружбы стало санкционирование Дельфами ликургова законодательства. Когда Ликург явился в святилище, оракул обратился к нему со словами: «Не пойму, как мне именовать тебя — богом или  же человеком?». Сократ «скромно» признает, что оракул не приравнял его к богу, «все39. Платон. Апология Сократа. 31b. 40. Диоген Лаэртский. Указ. соч. II . 5. 20. 41. См.: Платон. Апология Сократа. 31 b. 42. Плутарх. Сравнительные жизнеописания (Ликург и Нума). 24. Пер. С. П. Маркиша. 43. Там же.

• РОМАН СВЕТЛОВ •

2012_6_Logos.indb 25

25

25.02.13 9:05

го лишь» признав, что он намного выше афинян44. Возможно, главный мотив здесь не столько в подчеркивании особого статуса мудреца, сколько в сравнении Сократа со знаменитым законодателем. Если мы и не можем приписывать платоновские политические проекты (например, «Государство») историческому Сократу, то на близость с Ликургом в деле заботы о воспитании молодежи Сократ претендовать мог45. 7. Эротизм Сократа для античных авторов имел не только философский подтекст. Страстная природа Сократа выражена в  его внешности. Уже Платон и Ксенофонт говорят об этом. Алкивиад в платоновском «Пире» сравнивает облик своего учителя с изображениями силена, одной из ипостасей сельского демона плодородия46. Смысл сравнения понятен: Алкивиад противопоставляет внешний образ Сократа, отсылающий нас к той «деревенщине», которую высмеивали в «сатировых драмах» (и которая могла во время обострения межполисных отношений ассоциироваться с «сельской» Спартой), его внутренней душевной красоте. И все же не следует забывать, что силены и сатиры ассоциируются с сексуальной энергетикой, свойственной земледельческим культам. Платону вторит Ксенофонт. В его «Пире» Сократ иронически обсуждает свои «рачьи» глаза, вздернутые ноздри и пухлые губы47, которые для античного сознания были признаком чувственности натуры. С точки зрения наследников афинского мудреца, его страстную натуру полностью преобразовали занятия философией. Об этом говорит нам Порфирий в «Истории философии»48. Характерен также рассказ Цицерона в «Тускуланских беседах» об ошибке физиономиста Зопира, пытавшегося по  чертам лица философа «прочитать» его характер49. Победа «небесного» Эроса над страстной природой особенно видна в  платоновском «Федре». 44. Ксенофонт. Апология Сократа. 15. 45. Там же. 24. 46. См.: Платон. Пир. 215b. 47. См.: Ксенофонт. Пир. V. 5 и далее. 48. «Порфирий утверждает, что Сократ, сын Софрониска, в молодости отличался невоздержанностью, но, одолев себя и усердно занимаясь [науками], смог избавиться от худшего и проявить черты философии» (Феодорит Кирский. Врачевание эллинских недугов. IV. 2). Ср.: Кирилл Александрийский. Против Юлиана Отступника. VI . 76. 784d–785a): «Порфирий к тому же пишет о Сократе: „В повседневной жизни он был неприхотлив, и для удовлетворения каждодневных нужд ему требовалось немногое; что же до любовных дел, то он был охоч до них, хотя они и не принуждали его становиться дурным человеком“». 49. «Некий Зопир, утверждавший, будто он умеет распознавать нрав по облику, однажды перед многолюдной толпой стал говорить о Сократе; все его подняли на смех, потому что никто не знал за Сократом таких пороков, какими наградил его Зопир, но сам Сократ заступился за Зопира, сказав, что

26

2012_6_Logos.indb 26

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Сократ призывает здесь не отдаваться телесному влечению, обуздывая «черного коня», ответственного за чувственные желания50. И вновь мы видим спартанские параллели. О той же эротической сдержанности говорит в «Лакедемонской политии» Ксенофонт — только теперь в отношении законодательства Ликурга: Если кто-то, будучи человеком достойным, возлюбив душу мальчика, попытался сделать из него безупречного друга и быть с ним вместе, того Ликург хвалил и считал такое воспитание прекраснейшим. Считая одновременно позорнейшим, если кто-то обнаружит стремление к телу ребенка, законодатель сделал так, что в Лакедемоне поклонники ничуть не менее избегали любовной связи с любимцами, чем родители и дети или родные братья51.

8. Можно говорить о  многих других более или менее прямых указаниях на близость спартанского образа жизни поведению Сократа: о его супруге Ксантиппе, похожей скорее на спартанских, чем на афинских, женщин, о сравнении в «Теэтете» софистов с пельтастами — тем родом войск, массовое использование которого привело к крушению норм классического гоплитского боя спартанцев. Однако самое важно и буквально очевидное для современников Сократа — это его облик. Было ли в нем что-то спартанское? Если следовать принципу стилизации в  его «сильной» формулировке, мы должны обнаружить спартанские черты и во внешнем виде афинского мудреца. Наши ожидания оправдываются и в этом случае. В полном согласии с традициями, установленными Ликургом, спартанцы не ухаживали за своим телом так, как это делали остальные эллины. Они мылись, наряжались и украшали головы венками, лишь когда шли на войну. Как ни парадоксально, что-то подобное можно заметить и в поведении Сократа. Как минимум два подтверждения этому нам сохранил Аристофан. Хронологически первое — в «Облаках», где Аристофан сравнивает мрачных, глядящих в землю и небрежно одетых учеников Сократа с взятыми в плен при Пилосе лаконцами52. В более поздних «Птицах» Аристофан описывает «моду» на спартанский способ жизни, распространенную среди афинян, ссылаясь на пример Сократа: Все люди просто бредили лаконцами: Они ходили грязные, заросшие, Голодные и с палкой, по-сократовски53. пороки эти у него действительно были, но что он избавился от них силою разума» (Цицерон. Тускуланские беседы. IV . 37 (80). Пер. А. Артюшкова). 50. См.: Платон. Федр. 256 ab. 51. Ксенофонт. Лакедемонская полития. II . 12. Пер. M. Курилова, A. Куриловой. 52. См.: Аристофан. Облака. 225. 53. Там же. 1280. Пер. С. Апта.

• РОМАН СВЕТЛОВ •

2012_6_Logos.indb 27

27

25.02.13 9:05

Вполне вероятно, эта мода была распространена во время Никиева мира. Сократ явно не занимался «банным» и «парфюмерным» уходом за  собой. «Гигиеническая аскеза», очевидно, имела своей целью приучение тела к тяготам — как и в случае лакедемонян. «Умытым и в сандалиях» мы встречаем Сократа в «Пире» (что удивляет всех участников этого диалога)54. Но стоит заметить, что данный текст посвящен теме Эроса и представляет собой ристание в восславлении «древнего демона». Это ристание становится для Сократа чем-то вроде испытания — как для спартанцев война. И, как мы видим, он ведет его без устали — даже когда все засыпают, наш философ занят беседой о том, могут ли авторы комедий писать трагические произведения, и наоборот55. Отметим, что вплоть до появления Алкивиада собеседники в этом диалоге держат зарок не пить вина, проявляя ту же твердость, что и участники легендарных спартанских сисситий56. 9. Подытоживая спартанские черты образа Сократа в текстах его учеников, мы можем предположить, что перед нами открывается еще не разработанная сторона историко-философских штудий: неречевое измерение античной (и не только) философии, представленное не в эзотерическом молчании, но в символическом отражении в жизни философов некоторых реальных или вымышленных образцов. В  отношении Сократа эта тема важна, в частности, в связи с его «незнанием», которое приветствовал дельфийский оракул. Понимаем ли мы «незнание» афинского философа как методический принцип, «расчищающий» ученикам место для «разыскания себя» и для их будущих философских доктрин, или же трактуем его как критику софистической мудрости — в любом случае речевое «незнание» не означает утраты поведенческих ориентиров. Отказывающийся определять мужество, красоту и правильное мнение мудрец в практической деятельности мужественен, справедлив и морально прекрасен; он полностью тождественен сам себе в своем поведенческом символизме, в стойкости на суде и перед лицом смерти. С этой точки зрения он выступает для учеников подлинным «знающим», только знание это так сложно выразить в слове, диалоге, биографии…

54. Платон. Пир. 171а. 55. Там же. 223с. 56. Ср.: Ксенофонт. Лакедемонская полития. V. 3–7; Плутарх. Сравнительные жизнеописания (Ликург и Нума). 12.

28

2012_6_Logos.indb 28

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

К истории денацификации Платона в послевоенной Германии МИХАИЛ МАЯЦКИЙ

К

АК И ЕГО немецкие коллеги Фихте, Гегель и Ницше, Платон был в 1933 году мобилизован нацистами на идеологический фронт. Социальный заказ — или, скорее, официальный приказ — сверху часто дополнялся, а то и предварялся предложением снизу: множество историков древнего мира и античной мысли предложили свои услуги на поприще переписывания истории античности и греко-римской философии, в том числе платоновской, в духе, который должен был в их понимании встретить благожелательный прием у хозяев положения. С тех пор эта — во многом бесславная — страница рецепции Платона при нацизме хорошо исследована1. Гораздо хуже изучен вопрос о том, как проходила послевоенная реабилитация Платона. Я рассмотрю здесь различные типы истолкования «нацистского прошлого Платона», которые привели к сегодняшнему Платону, отмытому от любых подозрений, целиком восстановленному в правах в качестве полноценного объекта академического исследования и полноправного члена плеяды великих отцов-основателей западной философской традиции, способного, если надо, и поучить демократии. Такой исход полвека назад был вовсе не очевиден, и представлялось совершенно невозможным отмахнуться от недавнего нацистского истолкования. И причиной этой невозможности был не кто иной, как философ Карл Раймунд Поппер. 1. Losemann V. Nationalsozialismus und Antike. Studien zur Entwicklung des Faches Alte Geschichte, 1933–1945. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1977; Antike und Altertumwissenschaft in der Zeit von Faschismus und Nationalsozialismus / B. Näf, T. Kammasch (Hg.). Mandelbachtal; Cambridge: Cicero, 2001; Chapoutot J. Le national-socialisme et l’Antiquité. Paris: P.U.F., 2008 (2-е изд. под названием Le nazisme et l’Antiquité, 2012). Специально о Платоне см.: Orozco T. Die Platon-Rezeption in Deutschland um 1933 // «Die besten Geister der Nation». Philosophie und Nationalsozialismus / I. Korotin (Hg.). Wien: Picus, 1994. P. 141–185; Chapoutot J. Op. cit. P. 231–281.

• МИХАИЛ МАЯЦКИЙ •

2012_6_Logos.indb 29

29

25.02.13 9:05

Когда скверная новость об «аншлюссе», то есть о захвате, Австрии Германией в марте 1938 года докатилась до новозеландского города Крайстчёрча (Christchurch), где преподавал в ссылке Поппер, он принял решение свести счеты с тем губительным компромиссом, в котором пребывала его университетская дисциплина, философия, в течение уже многих веков, — с компромиссом, заключенным ей с  властью. Тогда он и  задумал свой труд «Открытое общество и его враги». Первый том, озаглавленный «Чары Платона»2, ставил центральный вопрос: как объяснить то магическое влияние, которое политический Платон продолжает оказывать на теорию и практику общества? Но австрийской горечи вынужденного к ссылке еврея-выкреста исторически предшествовал британский юмор. В 1937 году Ричард Кроссман, интеллектуал и видный активист лейбористской партии, опубликовал свой памфлет «Платон сегодня»3. За тривиальным названием, настраивающим на рассуждения о том, что у Платона актуально, а что нет сегодня и т. д., кроется замысел куда более радикальный и забавный. Автор отправляет Платона в путешествие на машине времени прямо в сегодняшний день. Греческий философ, превращенный в туриста, странствует по  современной Европе и  в  своих письмах молодому ученику Аристотелю делится впечатлениями об Англии и других европейских странах и их нравах. В частности, он попадает в Берлин вскоре после того, как там происходит смена властей. Платону повезло: он попал прямо на огромную и отлично организованную ассамблею, где слушатели молчат и аплодируют, как по  команде («не чета нашим неуправляемым афинским собраниям»). Из многочисленных ораторов Платон выделяет двоих. Первый, «с хеттской головой», был опытным демагогом. Чтобы пересказать его речь, Платон-Кроссман вынужден заполнить пять страниц чудовищными антисемитскими выпадами. Платон немало шокирован этой диатрибой. Он знавал немало евреев, но не заметил в них той злоумышленности, которую углядел в них «Доктор»4. Второй оратор тем более привлек внимание Платона тем более, что был философом и даже специалистом по философии… Платона! Оратор начал с того, что поблагодарил Бога за то, что студенты сожгли все его труды о Платоне, написанные до 1933 года. Ибо только теперь он понял одновременно смысл текущего исторического момента и смысл Платона, поскольку понять одно 2. Popper K. The Open Society and its Enemies. Vol. 1: The Spell of Plato. L.: Routledge, 1945. 3. Crossman R. Plato Today. L.: Allen & Unwin, 1937. 4. Ibid. P. 144–149. Ch. «Plato looks at Fascism».

30

2012_6_Logos.indb 30

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

можно, только осознав другое. Он только что завершил «великий труд» под названием «Платон и исток национал-социалистической идеи государства» (Platon und der Ursprung des nationalsozialistischen Staatsgedanken): «В этой книге я доказываю, что Платон призывал к той самой революции, которую так великолепно начал Адольф Гитлер, революции духовного возрождения нации, ее освобождения от духа коммерции, от индивидуализма и культурного большевизма»5. Слушая такие речи, Платон с трудом сдерживает гнев. Он подходит к оратору после окончания собрания и пункт за пунктом разрушает его построение: нет, Сократ не был лишь насмешником и разрушителем; нет, любовь Платона к Спарте не была такой безоговорочной, как утверждал выступавший, и, наконец, как человек, называющий себя философом, может радоваться, что философия поставлена на службу «благородной» (то есть полезной) лжи?! Кроссман не дает имен персонажам своей исторической фикции. Если в «хеттском докторе» мы без труда различаем интеллектуальный и  физиогномический профиль Йозефа Геббельса, то второй докладчик, вероятно, персонаж собирательный; по крайней мере, у него нет однозначного прототипа. Это мог быть и  Йоахим Баннес6 (но  до  1933  года он занимался не  Платоном, а  Гуссерлем) или Ханс Ф. К. Гюнтер7 (но  этот расовед и  евгеник не  был ни  философом, ни  историком философии). В  качестве наиболее вероятного кандидата в  прототипы напрашивается все же Курт Хильдебрандт, главный платоник интеллектуальной ассоциации, сгруппировавшейся вокруг поэта Штефана Георге8. Единственный пункт, в котором подлинный Хильдебрандт расходится со своим вымышленным двойником, состоит в том аутодафе, на которое этот последний с удовольствием обрек свои прежние сочинения о  Платоне. Исторический Хильдебрандт в этом вовсе не нуждался. Все написанное им 5. Crossman R. Plato Today. P. 150. 6. Bannes J. Hitlers Kampf und Platons Staat. Eine Studie über den ideologischen Aufbau der nationalsozialistischen Freiheitsbewegung. Berlin: de Gruyter, 1933. Текст этой брошюры был два года спустя включен в  качестве главы в книгу: Platon: die Philosophie des heroischen Vorbildes. Berlin: de Gruyter, 1935. 7. Günther H. F. K. Platon als Hüter des Lebens. Platons Zucht- und Erziehungsgedanken und deren Bedeutung für die Gegenwart. München: Lehmann, 1935 [1928]. См.: Ajavon  F.-X. L’étrange et inquiétant Platon de Hans F. K. Günther. Un exemple d’appropriation idéologique de la pensée grecque // Laval théologique et philosophique. 2006. Vol. 62. № 2. P. 267–284. См. обсуждение вопроса об «эллинофильском расизме» в контексте истории биополитики: Forti S. Racism, Nazism, and Plato // Political Theory. 2006. Vol. 34. № 1. P. 9–32. 8. См.: Маяцкий М. Спор о Платоне: Круг Штефана Георге и немецкий университет. M.: Изд. дом НИУ ВШЭ , 2012.

• МИХАИЛ МАЯЦКИЙ •

2012_6_Logos.indb 31

31

25.02.13 9:05

о Платоне с 1910 года было не только подчинено единому замыслу, но и предвосхищало будущую нацистскую интерпретацию. Начиная с 1933 года ему достаточно было лишь подкорректировать идентичность Führer-лидера (отныне уже не Штефан Георге, а Адольф Гитлер воплощает платоновскую мечту о философе на троне) и проявить свою медико-биологическую компетенцию на историко-философском поприще, чтобы задаться вопросом о подозрительном (восточном? семитском?) фенотипе Сократа9. Но Платон не предстает в рассказе Кроссмана носителем конечной истины и справедливости. Если он подвергает критике, например, британскую демократию, то для того, чтобы дать ей советы, которые явно рискуют привести, скорее, к худшим следствиям. Именно в этом направлении строит Поппер свою атаку на Платона, и он многократно цитирует Кроссмана и других либеральных критиков в своем труде10. Опубликованный в конце войны (1945 год, но предисловие датировано 1944-м) том Поппера совпал с «перезагрузкой» всей немецкой гуманитаристики, и не в последнюю очередь антиковедения и, в частности, платоновских штудий. Диагноз либерала Поппера странным, смущающим образом наложился на образ Платона, пропагандировавшийся в течение 12 лет существования рейха. В чем состоял этот образ? В целом акцент в нем делался на патриотизм, аристократизм (аристократия отождествлялась с партией или ее военизированными или полицейскими подразделениями), на слияние философии с властью в лице философствующего правителя или правящего философа, на мотивы неравенства, евгеники, божественности/святости истины и т. д. Естественно, что интерпретация Платона не была монолитной и в зависимости от конкретного исполнителя вводила существенные вариации. Следовало  бы говорить о  сходных, но  все  же различных прочтениях, вступивших между собой в определенное конкурентное состязание, движимое волей к признанию своего толкования — не  столько «единственно верным», сколько единственно официальным. Основные конкурирующие группы были представлены: 1) сторонниками концепции «третьего гуманизма» во главе с Вернером Йегером; 2) платониками Круга Георге (кроме уже упомянутого Курта Хильдебрандта, на этом поприще трудились 9. Предисловие к: Platons vaterländische Reden. Apologie. Kriton. Menexenos  / K. Hildebrandt (übers, eingel.). Leipzig: Meiner, 1936. 10. Несколько текстов, еще до  выхода работы Поппера обсуждавших вопрос о платоновском тоталитаризме, были переизданы в сборнике: Plato, Popper and Politics: some contributions to a modern controversy / R. Bambrough (ed.). Cambridge: Heffer, 1967; см. особенно: Hoernle R. Would Plato have approved of the National-Socialist State (1938); Acton H. The Alleged Fascism of Plato (1938), а также: Field G. On Misunderstanding Plato (1944).

32

2012_6_Logos.indb 32

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Хайнрих Фридеман, Эдгар Залин, Курт Зингер, Йозеф Лигле, Роберт Бёрингер и, наконец, ученик Виламовица Пауль Фридлендер, наиболее — если не  единственный из  них — получивший широкое платоноведческое признание, разумеется, благодаря своей американской карьере); 3) профессиональными идеологами рейха, такими как Альфред Розенберг11 или Эрнст Крик12, и, наконец, 4) отдельными «специалистами», как уже упомянутые Йоахим Баннес13 или Ханс Ф. К. Гюнтер. Принципиальное сходство интерпретации (хоть и с противоположными знаками) между всеми ними, с одной стороны, и  либеральным мыслителем, с  другой, внесло в  процесс реабилитации Платона дополнительные сложности. Куда проще было бы, действительно, заявить, что нацисты и близкие к ним толкователи полностью переврали подлинного Платона, если бы Поппер весьма пространно не развил ту идею, что нацисты как раз все прекрасно поняли и лишь ясно высказали то, что университетские исследователи стыдливо умалчивали или в  лучшем случае признавали скрепя сердце14. Что  же оставалось делать? «Забыть Платона»? Внести его в список наконец-то преодоленных человечеством заблуждений? Ни для «платоников», ни для «платоноведов» об этом не могло быть и речи. Необходимо было, напротив, организовать его защиту, даже против него самого15, и на обоих фронтах. Эта защита строилась, конечно, весьма различно в Германии и за ее пределами. Тень нацизма незримо присутствует во всех послевоенных немецких работах, хотя их авторы не дают себе опуститься 11. Розенберг отнюдь не был готов принять Платона безоговорочно. Например, платоновскому иерархическому членению души он предпочитал майстер-экхартовскую «искорку в душе» (Seelenfünklein), которую толковал как «вождя-в-нас» (Führer-in-uns): Rosenberg A. Der Mythus des XX . Jahrhunderts. München: Hoheneichen, 1930. P. 217 sq. 12. Ср: Krieck E. Völkisch-politische Anthropologie. Leipzig: Armanen Verlag, 1936. 13. В начале своей брошюры 1933 года «Борьба Гитлера и государство Платона» он жалуется на платоников Круга Георге, которые превратили свои книги в якобы необходимые пролегомены к Платону. Сам автор уверяет, что усмотрел единство нацизма и платонизма в текстах диалогов без всякой помощи других толкователей. 14. Schmitz M. Plato and the Enemies of the Open Society. Ein Beitrag zur politischen Theorie in bezug auf die Platon-Deutung der NS -Zeit sowie Karl R. Poppers vor dem Hintergrund der (Ir) Rationalismusproblematik in der Philosophie des beginnenden 20. Jahrhunderts // Antike und Altertumwissenschaft in der Zeit von Faschismus und Nationalsozialismus. P. 465–485. 15. Выражение принадлежит Марио Веджетти, который посвятил недавнюю работу истории рецепции политической философии Платона: Vegetti M. Un paradigma in cielo. Platone politico da Aristotele al Novecento. Roma: Carocci, 2009; ср. название гл. 7 «Защитить Платона от Поппера (и от себя самого?)» (P. 121).

• МИХАИЛ МАЯЦКИЙ •

2012_6_Logos.indb 33

33

25.02.13 9:05

до прямой полемики: с одной стороны, nomina sunt odiosa, а с другой — низкий уровень большинства текстов, увидевших свет при рейхе, не предполагал никакой серьезной дискуссии. Что же касается труда Поппера, то в англоязычном мире работа Поппера сразу встречает преимущественно позитивный отклик (например, со стороны Эрнста Гомбриха, Бертрана Рассела или Гильберта Райла) и на несколько десятилетий становится неизбежной референцией в профессиональных дискуссиях, тогда как немецкие реакции на него были весьма редки до его перевода на немецкий язык в 1957 году, а настороженными остались и после этого. По мере того как немецкие исследователи отдают себе отчет в утрате немецкой наукой об античности абсолютного дотоле мирового престижа, она постепенно выходит из своей исключительной позиции и все более учитывает англоязычную литературу. Обращение к Попперу позволяет одним немецким авторам опровергнуть тоталитарную интерпретацию, не упоминая ненавистных и постыдных имен, другим же, не подставляя себя, защищать определенные платоновские идеи, снискавшие благосклонность нацистов. Многими считавшаяся необходимой реабилитация Платона виделась различным протагонистам, однако по-разному. Одна стратегия заключалась в том, чтобы отвергнуть тоталитарное толкование целиком и на корню: Поппер (а нацисты и подавно) неправильно понял Платона, неверно истолковал ряд пассажей, не дочитывал многие из них до конца, толкал Платона к чуждым ему выводам, выносил анахроничные суждения с высоты своего опыта середины ХХ века…16 Такого рода защита часто используется, чтобы обезвредить попперовскую «бомбу», дедраматизировать его трактовку. Например, Хартмут Эрбсе17 «пересказывает» «Государство» в настолько невинных выражениях, что неосведомленный читатель невольно задастся вопросом о том, как можно было додуматься до нелепых тезисов, подобных попперовским. Тоталитарное прочтение Эрбсе квалифицирует как «толкование, враждебное Платону» (platonfeindliche Exegese), что является не только чисто идеологическим суждением, но и противоречит фактам: тоталитарное истолкование Платона нацистами было проявлением вовсе не враждебности, а, наоборот, дружелюбия по отношению к философу, в котором они видели модель и предвосхищение рейха. Эрбсе напоминает, что вопреки авторам тоталитарного толкования государствен16. См. прежде всего: Levinson R. B. In Defense of Platon. Cambridge, MA : Harvard University Press, 1953. 17. Erbse H. Platons «Politeia» und die modernen Antiplatoniker // Gymnasium. 1976. № 83. P. 169–191.

34

2012_6_Logos.indb 34

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ный порядок устанавливается в платоновской политии без всякого насилия, с всеобщего согласия: стражники осознают, схватывают разумом обоснованность данного режима и добровольно, сознательно и охотно принимают его последствия. Ведь они по  сути становятся платониками! «Приятие философии Платона и есть предпосылка для осуществления всего проекта!»18 Платон, конечно, критиковал демократию, но,  естественно, не нашу с вами демократию, которой не знал, а ужасную демократию Афин IV века до н. э., которая была издевательством над самим ее понятием. Поппер просто пал наивной жертвой «коварства омонимии» (die Tücken einer Homonymie). Читая такого рода комментарии, трудно не задаться вопросом, кто здесь наивен (и зачем это ему нужно). В близкой манере трактует отношение Платона к демократии философ и католический мыслитель Хельмут Кун. Так же как Поппер, в свое время вынужденный эмигрировать, он после возвращения из США построил свою политическую философию на платоновских основаниях19. Он считает книгу Поппера абсолютно неверной и бьющей мимо цели, хотя и признает определенное сходство некоторых черт платоновского полиса с монструозностями Орвелла или Хаксли20. Критику Платоном демократии часто трактуют неверно. Платон осуждает ее не в пользу другого режима, а во имя принципов самого полиса. А из этих принципов ясно вытекает, что по-настоящему свободный человек может жить только при демократическом общественном устройстве21. Сходным образом известный (в том числе и в России) политолог Отфрид Хёффе отвергает попперовскую позицию на том основании, что лишь малая часть общества у Платона должна была претерпеть радикальные изменения, остальные  же массы — крестьяне, ремесленники, торговцы — могли спокойно вести привычный образ жизни при условии, что будут стремиться к благоразумию или мудрости и добровольно (frei) признают власть тех, на кого возложена миссия править. В целом О. Хёффе считает, что общество, описанное или предписанное Платоном, не  столь уж далеко от  того, что Поппер называет открытым обществом: знание (в отличие от религии и искусства) не подвергается здесь никакой цензуре; в этом государстве правят не нравы и обычаи, а диалектика; ремесла и торговля никак не регламентируются; наконец, правителями здесь отнюдь не рождаются, а становятся в ходе долгого педагогического вос18. Erbse H. Platons «Politeia» und die modernen Antiplatoniker. P. 181. 19. Kuhn H. Der Staat. Eine philosophische Darstellung. München: Kösel, 1967. P. 13. 20. Ibid. P. 21; Сн. 8. 21. Ibid. P. 417.

• МИХАИЛ МАЯЦКИЙ •

2012_6_Logos.indb 35

35

25.02.13 9:05

хождения. Сравнение платоновского государства с тоталитарными режимами ХХ века еще больше располагает в пользу первого: в нем нет ни массовых организаций, ни тайной полиции, ни пыток, ни тюрем (добавим: ни лагерей). В конце концов, переходу от закрытого общества к открытому у Поппера довольно точно соответствует у Платона переход «от общества частного благополучия к обществу благополучия общего» (von der partikularwohl-zur gemeinwohlbestimmten Gesellschaft)22. Как показывают эти три примера, за  историко-филологическими аргументами, направленными против Поппера, часто кроется политико-идеологическая подоплека. То же касается и другого — очень распространенного — типа опровержения, состоящего в том, чтобы упрекать Поппера, что он не учел (или недоучел) утопический характер платоновской политии. Поппер принял-де все написанное Платоном за чистую монету: нет, Платон не собирался запретить собственность и ввести промискуитет в нравы полиса. Нужно уметь его читать. Такого рода аргументам дал отповедь Александер Грэзер в 1977 году23. Он отверг подобные попытки запутать философский месседж Платона, разжижая его спасительно-смутными концептами типа «ирония» или «диалектика», к которым толкователи прибегают, когда им нужно дерадикализировать какой-нибудь элемент платоновской философии, который они считают вредным или опасным для нее. То же и с подчеркиванием утопического характера политии: он ничего не доказывает. Невозможно отрицать, согласно А. Грэзеру, что Платон высказал в «Государстве» некоторые нормативные положения. Зачем бы ему понадобилось обсуждать теорию идей в этом вроде чисто этико-политическом труде, если не для того, чтобы подчеркнуть его всеобщий характер? Ну и что, что эти метафизически обоснованные нормативные политические и моральные положения высказаны в утопическом регистре? Мы обязаны тем не менее отнестись к ним всерьез: «Было бы в изрядной степени гротеском утверждать, что тоталитарный характер государственной модели у Платона не „реален“, но является лишь некоторым семантическим свойством определенного языкового выражения, никак не связанного с реальностью. [далее в сноске:] Как бы то ни было, ссылка на специфичность утопии при ближайшем рассмотрении ничего не приносит делу»24. 22. Höffe O. Vier Kapitel einer Wirkungsgeschichte der «Politeia» // Platon. Politeia / O. Höffe (Hg.). Berlin: Akademia, 1997. P. 356–357. 23. Graeser A. Bemerkungen zu Platons «Politeia» und die modernen Antiplatoniker // Gymnasium. 1977. № 84. P. 493–501. 24. Ibid. P. 494–495.

36

2012_6_Logos.indb 36

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Отметим в этих дебатах весьма оригинальную позицию Райнхарта Маурера, консервативного историка и  критика модерна в духе, близком Ницше, Хайдеггеру, Арнольду Гелену и Г. Давила25. Р. Маурер одобряет Гадамера, требующего научиться читать Платона философски, а для этого сначала «обратить в мысль» политические тезисы Платона вместо того, чтобы принимать их в чистом виде. Что означает не применять их (или не представлять их примененными) к социальной действительности, а скорее пытаться выявить их философский смысл. Тезис «обращения в мысль» как раз и предполагает необходимость релятивизировать, смягчить, ослабить эффект платоновских политических тезисов. Гадамер, философ и эрудит, всегда умел находить компромиссы, что позволило ему найти место в университете и при нацистах, и после них без всякой необходимости демонстрировать какие-то перемены (при переиздании текстов небольшой ретуши обычно было достаточно)26. Согласно Мауреру, примыкающему в этом к гадамеровскому императиву, Поппер грешил именно слишком буквальным толкованием, которое препятствовало обращению-переводу политических тезисов в философскую мысль. Кроме этого, Маурер весьма любопытно пытается обернуть попперовскую критику против самого Поппера. Поппер именно потому-де столь нетерпим к Платону, что основоположения платоновской политической философии реализовались в середине ХХ   века в  либеральном мире, прежде всего в  Америке. Современное технократическое общество и есть аристократический платоновский режим, а отождествление аристократии с общественным разумом находит параллель в  идеологии современной технократии. Просто модерновое общество запрещает себе открыто признавать свой аристократический характер, и вполне олигархическая (но прячущаяся за эвфемизм «меритократическая») социальная реальность умело дополняется идеологией равенства и прав человека. Подлинный исток попперовской критики Платона лежит в лицемерии современного социума, состоящем в приписывании Платону его собственных пороков. Мишень этой аргументации становится ясной после парадоксального и провокационного заявления Маурера, что политический аспект философии Платона развивался в XIX и XX веках именно

25. Николас Гомес Давила (1913–1994) — внеуниверситетский колумбийский политический мыслитель, развивший свой вариант политической теологии. 26. См.: Orozsko T. Platonische Gewalt. Gadamers politische Hermeneutik der NS -Zeit. Hamburg: Argument, 1995. Автор весьма документированно показывает Гадамера консервативным и оппортунистичным автором, не вполне чуждым идеям, бывшим в ходу в рейхе. Однако такое толкование представляется мне не лишенным известной тенденциозности.

• МИХАИЛ МАЯЦКИЙ •

2012_6_Logos.indb 37

37

25.02.13 9:05

в англосаксонских странах, тогда как в Германии господствовал как раз «аполитический образ Платона» (unpolitisches Platobild)27. Позиция Гадамера и Мауера близка к мысли других консервативных авторов, например, Герхарда Небеля (1903–1974). Друг Карла Шмитта, братьев Эрнста и Фридриха Георга Юнгеров, Г. Небель развивался в орбите Хайдеггера, Ясперса и таких античников, как Пауль Фридлендер и Эрнст Хофман. После войны он посвятил античной философии и, в частности, Платону несколько работ, в которых пытался восстановить гуманистическое ви´дение античности, как он считал, грубо прерванное и преданное нацизмом. В  годы нацизма многие ученые стремились показать сходство, а  то  и  тождество античных политических теорий с идеологией, господствовавшей в рейхе, для того, чтобы польстить деспотам и придать им престижа28. Но они забывали, что если у Платона и шла речь о деспотизме, то это был деспотизм добра, а не Зла или Пустоты, как это свойственно современной эпохе. Заметим здесь, что если «Зло» на языке эпохи означало фашизм (и/или тоталитаризм), то «Пустота» — еще со времен Веймарской республики — отсылала к болезням общества либерально-демократического. Таким образом, Г. Небель более решительно, чем его консервативное окружение, дистанцируясь от недавнего фашистского прошлого, не забывает бросить камень и в сторону «модерна» негерманского окружения. Именно эта Пустота мешает современным толкователям (имя Поппера, естественно, даже не называется) адекватно оценить Платона: на вкус современного читателя Платон невероятно завышает планку, он слишком требователен, авторитарен, слишком объединяющ. Но это наша проблема, не его. Тот факт, что политика у него проникает во все, а не ограничивается одной определенной и замкнутой областью, говорит в его пользу. Его печальные сицилийские опыты объясняются не тем, что он поддался какому-то авантюризму, а потому что, по его мнению, лишь полис мог выступить гарантом той сосредоточенности на внутреннем и  высшем, которая необходима философу29. Поэтому  же Платон находит вполне уместным и даже необходимым обсуждать в «Государстве» теорию идей. Постижение эйдоса выступает вовсе не праздным упражнением, а плодом совершенно определенных политических и педагогических усилий. Философия не есть чистое — от всего человеческого, то есть социального, — созерцание (Schau), она становится, зреет в постоянной конфронта27. Maurer R. Platons «Staat» und die Demokratie. Historisch-systematische Überlegungen zur politischen Ethik. Berlin: Walter de Gruyter, 1970. P. 219. N. 26. 28. Nebel G. Griechischer Ursprung. Bd. 1. Wuppertal: Marées Verlag, 1948. P. 11. 29. Ibid. P. 15.

38

2012_6_Logos.indb 38

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ции с полисом30. Платон понял, что пришло время, когда нельзя только советовать ту или иную форму жизни, но нужно самому включиться в нее и испытать ее на себе31. Тем не менее Г. Небель резко дистанцируется от той слепой эллинофилии, которая питала «третий гуманизм» и Круг Георге (чью поэзию он бесконечно ценит). Никакая критика современности не должна, по его мысли, скатываться в иррациональное язычество. В отличие от греков, мы обладаем внутренним миром, этим бесценным даром Христа. Поэтому всякое желание любой ценой следовать за греческой моделью красоты может вылиться только в чистую имитацию, чистый фасад32. Во всех упомянутых случаях мы имели дело с явной волей порвать с тоталитарным толкованием, будь то в агиографическом исполнении нацистских идеологов или в критической версии либерала Поппера. Но подобный разрыв в послевоенном интеллектуальном пейзаже не всегда был таким ясным. Некоторые нацистские авторы продолжали печататься и после войны. Одни претерпели (или предприняли) более или менее полное «обращение»33, другие сохранили (и достаточно ясно демонстрировали) верность прежним позициям. К  этой последней категории относятся Оттомар Вихман34 и Курт Хильдебрандт35. К. Хильдебрандт переиздал в 1959 году свой главный платонистский опус 1933 года (завершенный в конце 1932-го). Программное георгианское название «Платон. Борьба духа за  власть» было заменено невинно-расхожим «Платон. Логос и миф». В послесловии автор указывает, что местами адаптировал георгианский словарь к «современному стилистическому вкусу». Эта информация по меньшей мере не точна. Хильдебрандт и в самом деле вынужден был вычеркнуть длинные пассажи евгенического толка (считать которые георгианскими было бы сильным преувеличением36), зато он как будто в отместку усугубил 30. Nebel G. Griechischer Ursprung. P. 44. 31. Ibid. P. 15. 32. Ibid. P. 20. 33. См., например: Schilling K. Platon. Einführung in seine Philosophie. Wurzach; Württ: Pan-Verlag, 1948. 34. Wichmann O. Platon. Ideelle Gesamtdarstellung und Studienwerk. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1966. Он многократно цитирует георгианцев и Й. Баннеса. 35. Hildebrandt K. Platon. Der Kampf des Geistes um die Macht. Berlin: Bondi 1959 [1933] (2-е изд. под названием Platon. Logos und Mythos). 36. Редукционистская и биологизаторская склонность К. Хильдебрандта, профессионального психиатра, начиная с 1920-х годов наталкивалась на протест со стороны многих, если не большинства, георгиан. Наиболее явственно свое отторжение выразили Эдит Ландман и Рената фон Шелиха. Первая, «гносеолог» Круга и одна из его летописцев, пыталась начиная с 1930-х годов разработать своего рода георгианскую этику, которую она

• МИХАИЛ МАЯЦКИЙ •

2012_6_Logos.indb 39

39

25.02.13 9:05

некоторые выражения в сторону нацистского вокабуляра: так, Платон из «идеалиста» первого издания превратился во втором в «великого вождя (Führer) идеализма»37. За этими редкими исключениями содержание книги 1933 года не подверглось никакой серьезной переработке, что сам Хильдебрандт рассматривал как доказательство своей политической невиновности (невинности?), а  мы сегодня склонны считать скорее знаком неполноты (или колебаний) послевоенной политики денацификации. Восточная Германия стоит в этой связи особняком. Ее идеологическая и культурная политика со дня ее основания естественным образом сталкивалась с вопросом об отношении к наследию прошлого. Была ли немецкая и европейская катастрофа подготовлена исключительно «реакционными течениями» немецкой мысли (Лютером, Гегелем, Бисмарком, Ницше, Вагнером, Шпенглером…) или ее истоки нужно искать глубже, в Просвещении, а может быть, и в античности? Нужно ли стремиться прежде всего различить и отделить «наших» от «чуждых» авторов, то есть авторов, близких нашим социалистическим идеалам, от авторов, далеких от  них? Нужно  ли противопоставлять «наших» Гейне и Демокрита «чуждым» Гёте и Платону или же нужно стремиться доказать, что и Платон, и Гёте тоже были «наши» (только их нужно правильно истолковать)? Дело усугублялось железным занавесом. Книга Поппера не стала здесь известной ни до, ни после ее перевода на немецкий язык. В этом контексте восточногерманский журнал Das Altertum поместил на своих страницах дискуссию, которая была своего рода ремейком заграничных дебатов. Георг Мендэ исполнял здесь роль Поппера38 (добавляя местного колорита своим обвинением в адрес платоновской философии в том, что она снабдила «врагов народа авторитетной моделью»), а Рудольф Шотлендер выступал в роли защитников Платона39. Более 65 лет — и каких лет! — прошло со времени публикации труда К. Поппера. Не  раз изменился не  только платоноведческий, но и весь интеллектуально-политический контекст. В послевоенном мире, в лагере атлантических победителей, ли-

возводила к  античности (см.: Landmann E. Stefan George und die Griechen. Idee einer neuen Ethik. Amsterdam: Castrum Peregrini, 1971 [1951]). Ее близкая подруга Р. Ф. Шелиха, одно время посещавшая семинар К. Хильдебрандта, демонстративно отошла от него, когда он вступил в партию и громогласно занял антисемитские позиции. В своих послевоенных работах она явно стремилась к возрождению гуманистических идей античности; см., например: Von Scheliha R. Freiheit und Freundschaft in Hellas. Amsterdam: Castrum Peregrini, 1968. 37. См. соответственно: P. 245 и P. 227 обоих изданий. 38. Mende G. Zum «Streit um Platon» // Das Altertum. 1964. Bd. 10. P. 230–234. 39. Schottländer R. Der Streit um Platon // Ibid. P. 142–154.

40

2012_6_Logos.indb 40

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

берализм стал естественным идеологическим консенсусом, воплощавшим антитоталитарный дух и четко отгораживавшим «свободный мир» от  недавнего не  слишком удобного союзника — сталинского коммунизма. Но несколько десятилетий спустя расклад уже вовсе не так ясен. Филиппики против индивидуализма современного общества и жалобы на слабое государство, уклоняющееся от своих обязанностей, стали расхожим местом. В  конце ХХ  века можно написать против попперовской трактовки Платона: «Изменить закон, чтобы восторжествовало всеобщее благо вместо блага частного, — такой императив может показаться наивным; во всяком случае его стоит считать желательным. Согласно наивному либерализму, всеобщее благо есть результат конкуренции между собой частных благ, или благосостояний. Платон чрезвычайно скептичен по отношению к этой концепции»40 (автор этих суждений, уже цитировавшийся Отфрид Хёффе, не скрывает, что разделяет с Платоном этот скептицизм). Ориентация самого К. Поппера также трансформировалась к концу жизни в сторону социал-демократии и государственного контроля41. Неужели чары Платона не прекратили свое тлетворное влияние даже на их самого сурового критика? В этом изменившемся контексте через полвека после своего выхода в свет труд К. Поппера перестал быть ориентиром, по отношению к которому было бы обязательным занять какую-то артикулированную позицию. Он практически не  учитывается в дискуссиях о политическом Платоне, в котором дух времени требует видеть все больше великого теоретика диалектики и диалога, убеждения (против принуждения) и даже великого учителя парламентской демократии и толерантности. Доля преувеличения и интерпретационного насилия — пусть и ответного по отношению к прежнему42 — представляется здесь несомненной. В этом смысле тоталитарная интерпретация Платона продолжает ex negativo воздействовать на академические дебаты. 40. Ibid. P. 356. 41. Popper K. After the Open Society: Selected Social and Political Writings / J. Shearmur, P. N. Turner (eds.). L.; N.Y.: Routledge, 2008. Ср. рецензию: Fuller S. // Isis. 2009. Vol. 100. № 4. P. 963–964. 42. Для примера можно сослаться на Ж.-Ж. Вюнанберже. Он отвергает обвинения Платона в тоталитаризме, поскольку считает, что его следует трактовать скорее в русле органицистской или традиционалистской мысли типа Юлиуса Эвола или Рене Генона. Глубокий пессимизм и радикальная реакционность делают Платона несовместимым с любыми мессианскими и тоталитарными проектами Нового времени. Именно в силу этого он должен считаться антитоталитаристом: Wunenberger J. J. Platon, ancêtre du totalitarisme? Quelques interprétations contemporaines // Images de Platon et lectures de ses œuvres / A. Neschke-Hentschke, A. Étienne (dir.). Louvain; Paris: Peeters, 1997. P. 443–447.

• МИХАИЛ МАЯЦКИЙ •

2012_6_Logos.indb 41

41

25.02.13 9:05

Архаизм и новаторство в практике первых русских переводов Платона ВЯЧЕСЛАВ ВС. ИВАНОВ

В

ВИЗАНТИИ после запрета Юстиниана традиция Платоновской Академии продолжалась только в  претворенной форме. Она возрождалась в других областях восточного христианства (например, в старой Грузии — в Гелатах возле Кутаиси), но не в России. Древняя Русь восприняла византийское богословское недоброжелательство по отношению к Платону (особые сомнения мог вызывать его тип мистицизма1). На Руси о Платоне знали по цитируемым отрывкам или пересказам фрагментов его сочинений у переводимых на церковнославянский авторов. Его имя почиталось, но отношение к нему со стороны православной Церкви оставалось в духе поздневизантийской тенденции настороженным. Единичные похвалы таких нестандартных мыслителей, как Максим Грек, не меняли в целом этой картины2. Как показали Чижевский и другие исследователи в работах о Платоне в Древней Руси, там на протяжении более семи столетий его не переводили3. Если кто тогда этим и занимался, тексты остаются нам неизвестными. Изменение в этой части русского восприятия античности началось в последней четвeрти XVIII века. В то время открытие многих до того неизвестных чужеземных авторов было связано с публикаторской и публицистической работой Николая Ива-

1. Ср.: Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 327. 2. См.: Абрамов А. И. Оценка философии Платона в русской идеалистической философии. В кн.: Платон и его эпоха. Ленинград: Наука, 1977. 3. См.: Чижевский Д. Платон в Древней Руси. Записки русского исторического общества в Праге. Кн. 2. Прага, 1930.

42

2012_6_Logos.indb 42

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

новича Новикова и возглавлявшейся им группы авторов-розенкрейцеров. Такие периоды внезапного ознакомления широкой аудитории с утраченным или вовсе неведомым и неосвоенным культурным наследием неоднократно происходили в  русской истории. Как правило, они длятся недолго. Один из этих циклов начался недавно. Оттого особенно поучительно сравнение с более ранними отчасти сходными событиями. Приходится наблюдать длительные паузы (порой многовековые) и прерывающие их краткие временные подъемы, затрагивающие просвещенные круги общества. Первые публикации переводов диалогов «Федон», «Первый Алкивиад или о человеческой природе» и «Пир» Платона (a также диалога «Теагес», в принадлежности которого Платону специалисты сомневаются) вместе с изложением по Платону «жития и свойств Сократа» и c опиcанием жизни и трудов cамого Платона появляются в  масонском журнале «Утренний свет» Н. Новикова (начиная с первой его части), выходившем в 1777– 1780 годах4 (Платон 1777–1779). Новиков сам руководил философской стороной журнала и поместил в нем пять собственных статей на темы этики и философской антропологии. Они, как и платоновские переводы, написаны понятным языком, близким к разговорному. Как представитель гностического просветительства времени барокко, Новиков в своей писательской и издательской деятельности следовал принципам сочинительства, выбираемым в зависимости от задач текста5. Для популярных книг, обращенных к массовой аудитории, он предпочитал и рекомендовал ясную форму изложения. Сообщение более специальных сведений из области науки, истории, религии должно было совершаться в произведениях, написанных для просвещенной публики. Наконец, узкий 4. Жизнь Платонова // Утренний свет. 1779. Ч. 6. № 1. C. 1–40; Житие и свойства Сократовы // Утренний свет. 1777. Ч. 1. № 1. С. 1–44; Платон. Федон, или разговоры о безсмертии души. Разговор первый // Утренний свет. 1777. Ч. 1. № 2. С. 41–104; Он же. Федон, или разговоры о безсмертии души. Разговор вторый // Утренний свет. 1777. Ч. 1. С. 104–144; Он же. Федон, или разговоры о безсмертии души. Разговор третий // Утренний свет. 1777. Ч. 1. С. 145–190; Пир Платонов о любви // Утренний свет. 1770. Ч. 5. № 1. С. 83–159; Он же. Первый Алкивиад или о человеческой природе // Утренний свет. 1778. Февраль. Ч. 2. С. 99–182; Теагес или разговор о мудрости // Утренний свет. 1778. Октябрь. Ч. 4. С. 106–140. 5. Иванов Вяч. Вс. Россия и гнозис // 500 years of Gnosis in Europe. Amsterdam, 1993. P. 12–21. См. английский перевод: Там же. С. 44–53; по-русски также издано в: Полигнозис. 1998. № 2. С. 134–156, и в: Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. IV . Семиотика культуры, искусства, науки. М.: Языки славянских культур, 2007. С. 290–300. Ср.: «Утренний свет» Николая Новикова. Сб. М.: Рудомино, 2012.

• ВЯЧЕСЛАВ ВС. ИВАНОВ •

2012_6_Logos.indb 43

43

25.02.13 9:05

круг текстов для избранных допускал эзотерические способы выражения: часть таких текстов для масонов Новиков печатал в особой тайной типографии, которой он располагал помимо той университетской и других (как вольная типография И. В. Лопухина), где публиковались многочисленные его общедоступные издания. Новиков сам не интересовался проблемами авторства, и мы поэтому не знаем, кто из его группы масонов перевел оставшиеся анонимными переложения текстов Платона, но они руководствовались общими правилами, им изложенными. По своему языку напечатанные в  «Утреннем свете» переводы «Федона», «Критона» и  «Пира» существенно отличаются от  рассматриваемого ниже книжного издания, вышедшего несколькими годами позже. В журнальных переводах заметно стремление передать разговорную речь участников диалога возможно более живым образом. Книжные церковнославянские термины нередко заменяются обиходными (философ вместо любомудра6 и т. п.). В качестве примера стиля, ориентированного на  обычную беседу, приведем из напечатанного в «Утреннем свете» перевода «Пира» отрывок разговора Сократа с Диотимой: Какъ, прервала она усмехаясь, можетъ почитаться любовь за великаго Бога между теми, которые не  признаютъ ее и  за  Бога? Да  кто могутъ быть таковые, сказалъ я? Ты и  я, отвечала она. Какъ, прервалъ я, можешь ты удостоверить, что бы я хотя похожее на то выговорилъ? Я тебѣ сiе легко докажу, сказала она. Отвѣчай мне. Не  уверяешъ  ли ты, что всѣ Боги прекрасны и счастливы? Можешь ли ты лишить единаго изъ Боговъ сихъ преимуществъ? Нетъ, въ томъ клянусь Юпитеромъ, отвечалъ я. Не тѣхъ ли ты называешь счастливыми, которые обладают благомъ и красотою? — Конечно тѣхъ. — Однако ты въ прежнихъ словахъ твоихъ не удостовѣрялъ ли, что любовь жаждетъ благаго и прекраснаго; и что желанiе служитъ доказательствомъ лишенiя того, чего желаешь? — Какъ я это утверждалъ? — Какъ же, прервала Диотима, можетъ быть Любовь Богомъ, бывъ лишена сихъ преимуществъ? — Я долженъ признаться, что сiе невозможно, отвѣчалъ я. «Такъ видишь ли ты, что ты не признаешь Любовь за Бога?»7

Сравним с древнегреческим подлинником и одним из признанных классическими современных переводов: 6. В узком кругу посвященных слово сохранилось до начала следующего века, когда так себя называли члены философского кружка, возглавлявшегося князем Одоевским, см. о них и Платоне Тихеев 2011, а также ниже. 7. Пир Платонов о любви // Утренний свет. 1779. Ч. 5. № 1. С. 140.

44

2012_6_Logos.indb 44

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Καὶ ἣ γελάσασα Καὶ πῶς ἄν, ἔφη, ὦ Σώκρατες, ὁμολογοῖτο μέγας θεὸς εἶναι παρὰ τούτων, οἵ φασιν αὐτὸν οὐδὲ θεὸν εἶναι; Τίνες οὗτοι; ἦν δ’ ἐγώ. Εἷς μέν, ἔφη, σύ, μία δ’ ἐγώ. Κἀγὼ εἶπον, Πῶς τοῦτο, ἔφην, λέγεις; Καὶ ἥ, Ῥᾳδίως, ἔφη. λέγε γάρ μοι, οὐ πάντας θεοὺς φῂς εὐδαίμονας εἶναι καὶ καλούς; ἢ τολμήσαις ἄν τινα μὴ φάναι καλόν τε καὶ εὐδαίμονα θεῶν εἶναι; Μὰ Δί’ οὐκ ἔγωγ’, ἔφην. Εὐδαίμονας δὲ δὴ λέγεις οὐ τοὺς τἀγαθὰ καὶ τὰ καλὰ κεκτημένους; Πάνυ γε. Ἀλλὰ μὴν Ἔρωτά γε ὡμολόγηκας δι’ ἔνδειαν τῶν ἀγαθῶν καὶ καλῶν ἐπιθυμεῖν αὐτῶν τούτων ὧν ἐνδεής ἐστιν. Ὡμολόγηκα γάρ. Πῶς ἂν οὖν θεὸς εἴη ὅ γε τῶν καλῶν καὶ ἀγαθῶν ἄμοιρος; Οὐδαμῶς, ὥς γ’ ἔοικεν. Ὁρᾷς οὖν, ἔφη, ὅτι καὶ σὺ Ἔρωτα οὐ θεὸν νομίζεις8; Как  же могут, Сократ,  — засмеялась она,  — признавать его великим богом те  люди, которые и  богом-то его не  считают? — Кто же это такие? — спросил я. — Ты первый, — отвечала она, — я вторая. — Как можешь ты так говорить? — спросил я. — Очень просто,  — отвечала она.  — Скажи мне, разве ты не  утверждаешь, что все боги блаженны и  прекрасны? Или, может быть, ты осмелишься о  ком-нибудь из  богов сказать, что он не  прекрасен и не блажен? — Нет, клянусь Зевсом, не осмелюсь, — ответил я. — А  блаженным ты называешь не  тех ли, кто прекрасен и добр? — Да, именно так. — Но ведь насчет Эрота ты признал, что, не отличаясь ни добротою, ни красотой, он вожделеет к тому, чего у него нет. — Да, я это признал. — Так как же он может быть богом, если обделен добротою и красотой? — Кажется, он и впрямь не может им быть. — Вот видишь, — сказала она, — ты тоже не считаешь Эрота богом9.

Сопоставление журнальных и книжных переводов этого времени (ср. другие приводимые ниже примеры) заставляет усомниться в справедливости замечаний о языке переводов в первом (единственном вышедшем) томе истории русской философии Г. Г. Шпета10. Он следовал той отчасти справедливой критике тяжелого языка книжного издания, которое было дано в  XIX веке значительно более успешным новым переводчиком Карповым. Но Шпету казалось, что отсутствие языковых возможностей передачи Платона по-русски делало всю затею переводов в XVIII веке преждевременной. С этим можно не согласиться. Язык журнальных

8. Платон. Пир. 202b10-d7. 9. Перевод С. К. Апта. 10. См.: Шпет Г. Г. Очерк развития русской философии. Ч. 1. Петроград, 1922.

• ВЯЧЕСЛАВ ВС. ИВАНОВ •

2012_6_Logos.indb 45

45

25.02.13 9:05

переводов показывает, что и в этой сфере намечалось противопоставление стилей, подобное тому, которое в художественной литературе начала XIX века вело к спору архаистов и новаторов11. Сама возможность выбора одного из предложенных Ломоносовым трех основных стилей — высокого, принятого в основном в описываемом ниже книжном издании, среднего, к которому склонялись переводы новиковского журнала, и низшего-простонародного — существовала благодаря системе этих стилей. За первыми журнальными переводами диалогов в «Утреннем свете», выдержанными в духе среднего стиля, допускавшего использование элементов церковнославянского происхождения в ограниченном числе, следует стилистически ему противоположное (как будет видно из приводимых ниже примеров) издание переводов И. Сидоровского и М. Пахомова, пользовавшихся в основном тем высоким стилем русского языка, который был еще предельно близок к русскому изводу церковнославянского, хотя слова и обороты диалогов переведены общепонятной разговорной русской речью. Сравним с приведенным выше отрывком из беседы Диотимы с Сократом (и с современным переводом С. К. Апта) переложение той же части диалога, выполненное М. Пахомовым: Какъ, рекла она, возсмѣявшись, Любовь можетъ отъ тѣхъ утверждатися быть божествомъ великимъ, которые не признаютъ ее божествомъ даже? Кто суть таковы, вопросилъ я, сии люди? Единъ еси ты, отвѣтствовала она, и я есмь едина. Какъ сказуешь, вопросилъ я. Удобно, продолжала она, покажу сие. Возвѣсти, Сократъ, не утверждаешь ли, что всѣ боги суть блаженны и изящны? Или же дерзнешь утверждать нѣкоего изъ боговъ неизящна быти, ниже блаженна? Никакъ, Диотима. Блаженными же именуешь, вопросила она, не благая и изящная стяжавшихъ? Сихъ по истинн, я отвѣтствовалъ. Не зришь ли, вопросила она, что и самъ ты Любви не признаешь за божество нѣкое?12

В цитированном месте пахомовского перевода отчетливо проступает его синтаксическая усложненность в сопоставлении как с журнальным переводом, так и с подлинником. Примечательны церковнославянские обороты с прилагательными типа «неизящна быти», «изящная стязавших». Из лексических заведомых архаизмов, повторяющихся во всех текстах, обращает на себя внимание рекла = ἔφη, «зришь» = «видишь». Особенно показателен контраст совсем простой реплики «я и ты» в переводе новиковского журна11. См.: Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Ленинград: Прибой, 1929. 12. Платон. Федон // Творения велемудрого Платона часть первая переложенная с греческаго языка на российский И. Сидоровским и М. Пахомовым, находящимся при обществе благородных девиц. Ч. 1. СП б., 1780.

46

2012_6_Logos.indb 46

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ла и насыщенного церковнославянизмами высокопарного «Единъ еси ты, отвѣтствовала она, и я есмь едина» с уже не употреблявшимися в разговорном языке формами настоящего времени глагола бытия (связки) «есмь», «еси». Русские богословы и религиозные философы соотносили Платона с православной мыслью и винили его в выявлявшемся несообразии. Переводчики первого собрания его диалогов стремились погрузить его в стихию священного церковного языка, затруднявшего понимание тем читателям, которые далеки были от церковнославянской речи. Это издание избранных переводов было осуществлено в 1780–1785 годах и охватывает 25 диалогов. Остановимся на каждом из двух переводчиков, совершивших труд первого почти полного перевода сочинений Платона. Оба они были из незнатных семей вне столицы и испытали соответственные трудности в начале жизненного пути. Преодоление этих трудностей привело обоих к преподаванию в созданном при Екатерине II учебном заведении для девиц высокого сословия. Там они проработали вместе, став свойственниками и сопереводчиками многих древнегреческих авторов. Иоанн Иоаннович Сидоровский (1748–1795) известен как писатель и филолог (лингвист-руссист)13. Он учился в духовной семинарии в Костроме и начинал там же преподавать древнегреческий язык и латынь14. Но недостаточность жалованья (постоянная беда российского учительского сословия до наших дней) и необходимость обеспечить деньгами семью вынудила просить о получении сана священника. В этом новом качестве он работал сперва в селе Сидоровском (откуда он родом, о чем говорит и его фамилия) среди враждебно настроенных старообрядцев. Приход был настолько бедный, что ему самому приходилось пахать. Он проявил незаурядные способности к выживанию и снова обратился с просьбой о перемене места работы. Благодаря содействию покровительствовавшего ему архимандрита (позднее митрополита) Гавриила Петрова15 он получил возможность стать священником в Новодевичьем Воскресенском монастыре, а потом учителем Закона Божьего в том Смольном институте для воспитания «благородных девиц», где работал и Пахомов. В связи с этой новой деятельностью, продолжавшейся до конца его недолгой жизни, он написал и выпустил учебные пособия 13. Никольский А. Иоанн Иоаннович Сидоровский // Большой биографический словарь. 1904. 14. См.: Андроников Н. О. Исторические Записки о Костромской духовной семинарии и Костромской губернской гимназии. Кострома, 1874. 15. В Российской национальной библиотеке хранится том переводов Платона с надписью Сидоровского П. Петрову. Он посвятил своему покровителю и один из своих церковных переводов с древнегреческого.

• ВЯЧЕСЛАВ ВС. ИВАНОВ •

2012_6_Logos.indb 47

47

25.02.13 9:05

по церковным предметам: «Наставление юношества в христианской жизни» (1784) и «Изъяснение воскресных и праздничных евангелий» (Санкт-Петербург, 1783). После выхода первого тома платоновых переводов и других трудов он был выбран в Императорскую Российскую академию (специализировавшуюся, как и французская, на исследовании родного языка). Это новое звание Сидоровского указано во втором томе переводов Платона на титульном листе. В качестве члена академии Сидоровский участвовал в  составлении «этимологического» русского словаря: им собраны слова на буквы З и О и составлено объяснение слов на буквы А и Б. Он сочинил также «Российскую грамматику» (1784–1786), в особенности разделы, посвященные словообразованию. Они в большей своей части вошли в изданную в  1794  году Академией наук «Грамматику архиепископа Аполлоса»16. Он перевел кроме Платона и других греческих авторов, в том числе Лукиана, многие вместе со своим свойственником Матвеем Сергеевичем Пахомовым — писателем, переводчиком и профессиональным педагогом. Тот родился в 1745 году (сопереводчики почти однолетки, хотя и не строго ровесники), умер в  1792  году, незадолго до  своего сопереводчика. Пахомов был выходцем из купеческой архангелогородской семьи, в 1772 году из «студентов не у дел» он был определен в Воспитательное общество благородных девиц «для производства письменных дел в должность секретаря совета, также и для обучения благородных девиц и мещанских». Этим он продолжал заниматься и после издания его переводов Платона. Его продвижение по службе отмечалось званиями в соответствии с табелью о рангах. В 1775– 1780 годах (как раз до выхода в свет первого тома издания переводов Платона) Пахомов имел чин коллежского регистратора, что указано в этом издании. Затем Пахомов, продолжая работу секретаря совета общества (такое его звание обозначено во втором томе издания переводов), обучал девиц российскому правописанию и грамматике. Он оставался до 1776 года единственным мужчиной-преподавателем в Смольном институте. С 1779 года он преподавал также географию, историю, французский и немецкий языки, арифметику и другие предметы. В 1783 году он состоял при И. Ф. Янковиче де Мириево в Комиссии по учреждению народных училищ и в этом году после реформы 1783-го в Смольном институте был назначен при Обществе благородных девиц и училище мещанских девиц надзирателем (в его обязанности входило составление еженедельных отчетов об успехах смолянок17). Он также обучал воспитанниц переводам с французско16. См.: Сухомлинов М. И. История Российской Академии. 1874. Вып. I. 17. Ср.: Пахомов М. С. Еженедельный отчет надзитателя о ходе занятий и успехах

48

2012_6_Logos.indb 48

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

го и немецкого языков на русский и арифметике, а кроме того был секретарем, получая за это сперва 500, а затем 800 рублей при готовой квартире. Состоя в этих званиях, Пахомов дослужился до чина коллежского асессора, а в 1792 году по прошению был уволен из Общества18. В том же году Пахомов скончался. Пахомов участвовал в переводе и составлении учебных книг, перевел (совместно с П. Б. Иноходцевым) «Начальные основания математики» А.-Г. Кестнера (1792–1794. Ч. 1–2) и  составил этимологию к грамматике А. А. Барсова. В 1775–1784 годах Пахомов вместе со своим свояком и коллегой по преподавательской работе священником И. Сидоровским перевел с греческого языка «Разговоры Лукиана Самосатского» (3 ч., СПб.); затем, с  тем  же Сидоровским, он перевел с  древнегреческого языка нами более подробно описываемые «Творения велемудрого Платона» и книгу «Павсаний, или Павсаниево описание Еллады, то есть Греции» (3 т., СПб., 1788–1789). Пахомов перевел также с древнегреческого языка «Землеописание» Страбона, оставшееся неизданным. Кроме того, в журнале «Растущий виноград», который издавался Главным народным училищем в Петербурге, в 1786 году он поместил «Надгробное слово великомудрого Платона» (с греческого языка), вероятно предполагавшееся и для последнего тома незавершенного издания Платона, и  следующие статьи: «Рассуждение о бытии Божии», «О красноречии», «О начале и прекращении красноречия между древними», «Аксиох, или о смерти» (с греческого языка) и «Слово похвальное Людовику, наследнику французского престола» (с французского языка; перевод, напечатанный в 1787 году, за два года до начала французской революции, и свидетельствующий о монархической благонадежности переводчика, посвящен графу П. В. Завадовскому, в прошлом фавориту Екатерины, занимавшему пост в Воспитательном обществе благородных девиц). Совместный перевод первых томов сочинений Платона был выполнен обоими переводчиками по соглашению с Собранием, старающимся о  переводе иностранных книг (на  таких  же основаниях до того ими был издан перевод Лукиана); последний том Платона вышел после прекращения деятельности Собрания.

смолянок с 27-го ноября по 3-е декабря 1783 года, представленный в Комиссию о учреждении народных училищ // Русская Старина. 1878. Т. ХХIII. С. 316–318. 18. См.: Лихачева Е. О. Материалы для истории женского образования в России (1786–1796). СП б., 1890; Лядов В. И. Исторический очерк столетней жизни Воспитательного общества благородных девиц. СПб., 1864; Черепнин Н. П. Императорское воспитательное общество благородных девиц: Исторический очерк (1764–1814). Пг., 1915. Т. 1–3.

• ВЯЧЕСЛАВ ВС. ИВАНОВ •

2012_6_Logos.indb 49

49

25.02.13 9:05

В вышедшем тремя томами издании переводов Платона И. Сидоровского и М. Пахомова использован в основном тот высокий стиль русского языка, который был еще предельно близок к русскому изводу церковнославянского языка, хотя отдельные части диалогов переведены на общепонятный разговорный русский язык. В предуведомлении к «Творениям велемудрого Платона» переводчики писали: Некоторым явится, может быть, слог, в сем переводе употребленный, неприличен слогу, обыкновенным разговорам свойственному, а особливо если он сравняем будет со слогом некиих немногих статей, другими из сего писателя переведенных прежде издания сих творений; поелику найдут они множайшие выражения, приличествующие паче ораторическому слогу, нежели разглагольственному19.

Сформулированное двумя переводчиками архаизирующее отношение к  языку перевода (сопоставимое, скажем, со  взглядами Тредиаковского20) ими самими здесь охарактеризовано в противопоставлении разговорному стилю журнала Новикова. С точки зрения последующего развития русского литературного языка обилие церковнославянизмов в переводах Сидоровского и Пахомова выглядело как особый язык, близкий к старославянскому (ср. приводимую ниже его характеристику, данную князем Одоевским) или, вернее, к русскому изводу церковнославянского. Понимание его обычным русским читателем, далеким от церковной учености, было этим затруднено. Пахомов и Сидоровский употребляют, например, такие церковнославянско-русские формы 3-го лица единственного числа прошедшего времени, как реклъ «он сказал», и упомянутое выше рекла «она сказала» вместо синонимичных слов обиходного языка. Сравним в «Федоне» два способа передачи начала диалога. Вариант «Утреннего света»: «Дражайший Федон, сам ли был ты у Сократа в то время, когда он принял яд или кто тебе об оном рассказывал». У Пахомова и Сидоровского: «Ехекратъ. Самъ ли ты, Федонъ, обрѣтался у Сократа в тотъ день, въ который онъ выпилъ ядъ въ темницѣ, или отъ другого кого о томъ слышалъ?»21 Греческий оригинал: «Αὐτός, ὦ Φαίδων, παρεγένου Σωκράτει ἐκείνῃ τῇ ἡμέρᾳ ᾗ τὸ φάρμακον ἔπιεν ἐν τῷ δεσμωτηρίῳ, ἢ ἄλλου του ἤκουσας»22. 19. Творения велемудрого Платона., т. I , с. XII. 20. Ср. об этом: Живов В. М. Культурные конфликты в истории русского литературного языка XVIII  — начала XIX  веков. М.: Институт русского языка, 1990. С. 226. 21. Платон. Федон // Творения велемудрого Платона. С. 175. 22. Он же. Федон. 57a1–3.

50

2012_6_Logos.indb 50

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

«Скажи, Федон, ты был подле Сократа в тот день, когда он выпил яд в тюрьме, или только слышал обо всем от кого-нибудь еще?» (перевод одного из лучших русских переводчиков последних десятилетий С. П. Маркиша). Сопоставим также два варианта конца пояснений Сократа по поводу слов Диотимы. Вариант «Утреннего Света»: Таковы были речи Диотимы. Я в них удостоверился, а сие побуждает меня удостоверять людей, елико возможно, что справедливая любовь есть самый надежнейший и легчайший путь к достижению блаженного безсмертия. — Почему любовь и бесконечно достойна почтения нашего.

У Пахомова это место диалога выглядит так: се то, что Федр и  прочие сопирователи, рекла Диотима. Я ей и сам верю и, уверенный, тщуся и других уверити, что естество человеческое не удобно может обрести какие-нибудь вещи содействующие боле, нежели любовь, к стяжанию безсмертия. Чего ради сказую, что всякому мужу надлежит любовь чтити23.

Греческий подлинник24: Ταῦτα δή, ὦ Φαῖδρέ τε καὶ οἱ ἄλλοι, ἔφη μὲν Διοτίμα, πέπεισμαι δ᾽ἐγώ· πεπεισμένος δὲ πειρῶμαι καὶ τοὺς ἄλλους πείθειν ὅτι τούτου τοῦ κτήματος τῇ ἀνθρωπείᾳ φύσει συνεργὸν ἀμείνω Ἔρωτος οὐκ ἄν τις ῥᾳδίως λάβοι. διὸ δὴ ἔγωγέ φημι χρῆναι πάν τα ἄνδρα τὸν Ἔρωτα τιμᾷν. Ταῦτα δή, ὦ Φαῖδρέ τε καὶ οἱ ἄλλοι, ἔφη μὲν Διοτίμα, πέπεισμαι δ’ ἐγώ· πεπεισμένος δὲ πειρῶμαι καὶ τοὺς ἄλλους πείθειν ὅτι τούτου τοῦ κτήματος τῇ ἀνθρωπείᾳ φύσει συνεργὸν ἀμείνω Ἔρωτος οὐκ ἄν τις ῥᾳδίως λάβοι. διὸ δὴ ἔγωγέ φημι χρῆναι πάντα ἄνδρα τὸν Ἔρωτα τιμᾶν… Вот что — да будет и тебе, Федр, и всем вам известно — рассказала мне Диотима, и я ей верю. А веря ей, я пытаюсь уверить и других, что в стремлении человеческой природы к такому уделу у нее вряд ли найдется лучший помощник, чем Эрот. Поэтому я утверждаю, что все должны чтить Эрота…25

Выражения и слова, различающиеся в этих двух вариантах приведенных цитат, в  нашем тексте подчеркнуты. Эти различающиеся части принадлежат к двум категориям. Первую составляют опыты возможно наиболее точной передачи смысла переводимого текста (удачи относятся преимущественно или почти 23. Он же. Федр / Пер. И. Сидоровского // Творения велемудрого Платона. Ч. 2. Пол. 1. СП б., 1783. С. 153. 24. Он же. Пир. 212b1–5. 25. Перевод С. К. Апта.

• ВЯЧЕСЛАВ ВС. ИВАНОВ •

2012_6_Logos.indb 51

51

25.02.13 9:05

исключительно к книжному изданию) или же прямо противоположной попытке вольного пересказа (таково направление переводчика в новиковском журнале). Подобное противопоставление буквального перевода (обычного для научных изданий) и вольной передачи содержания (предпочитаемой романтиками) нередко повторялось в истории русской культуры. Слишком вольные переводы часто подвергались суровой критике со  стороны теоретиков этого дела (по  сути, они оказывались на стороне авторов цитированного выше предисловия). Проблема становится особенно важной в XX веке, когда и многие значительные поэты начали перелагать стихи иностранных авторов в субъективной романтической манере. Это вызывало отрицательную реакцию у известных теоретиков перевода. Вторая категория несовпадений в цитированных переводах принадлежит или к высокому патетическому стилю, характерному для книжного издания (в приводимых текстах это отмечено жирным шрифтом) или  же к  разговорной манере новиковского журнала. Буквальный перевод обычно труден для понимания, что и заставляло Новикова и его сотрудников редко к нему прибегать в изданиях для непосвященных. Оба переводчика академического издания были учеными. Их научный подход к поставленной задаче обнаруживается в стремлении прояснить смысл древнегреческих терминов и найти им должное соответствие. В примечаниях отмечается употребление у Платона одного слова в двух разных значениях, например превосходной степени κρείττων = kreittôn в смысле «изящнейший»26 и «сильнейший». В других случаях обращается внимание на антонимические значения одного и того же слова (εὐήθεια = euêtheia в смысле «благонравие» и «неразумие»27). При переводе точного смысла терминов и греческих названий иногда переводчики затруднялись в подборе церковнославянского или русского сответствия и оставляли в тексте греческое слово без перевода, разъясняя его смысл в примечании. В некоторых случаях используются греческие заимствования, форма которых еще не устоялась. Такова форма Муса в значении позднейшего Муза: «Не знаем ли мы, что единому только градоправителю и  законоположнику приличествует могущество внедрять царственно. Мусою сие самое в тех, кои причаствуют правому воспитанию и наставлению и коих мы теперь воспомянули?»28 = Τὸν δὴ πολιτικὸν καὶ τὸν ἀγαθὸν νομοθέτην ἆρ’ ἴσμεν ὅτι προσήκει μόνον δυνατὸν εἶναι τῇ τῆς βασιλικῆς μούσῃ τοῦτο αὐτὸ 26. См.: Творения велемудрого Платона. Ч. 2. Прим. на с. 445. 27. Там же. Прим. на с. 542. 28. Там же. С. 411.

52

2012_6_Logos.indb 52

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ἐμποιεῖν τοῖς ὀρθῶς μεταλαβοῦσι παιδείας, οὓς ἐλέγομεν νυνδή;29. С формой Муса связана и частая в этих переводах «мусикия», в поэтическом языке сохранявшаяся вплоть до Тютчева, в значении «музыка», а  в  пахомовском переводе «Гражданств» «во всем течении всего сочинения» получающего вслед за  Платоном значение «собрание всех наук, к благоустроению всех наук служащих»30. В переводе и в изложении содержания книги 3-й того же сочинения Пахомов применяет в значении «совершенный музыкант, стяжавший высочайшее совершенство в музыке» существительное «мусикъ», разъясняя его смысл для читателя, с таким словоупотреблением едва ли знакомого31. Значительный интерес в переводе диалога «Градоправитель» представляет передача математической стороны рассуждений. В  частности, можно отметить употребление в  переводе Пахомова таких терминов, как «множество», которым при новом их осмыслении в рамках канторовой теории множеств предстояло большое будущее в русской терминологии математических текстов, особенно у  членов Лузитании (школы Н. Н. Лузина). Можно думать, что труд Пахомова по переводу математического учебника, как и его работа преподавателя арифметики, помогли ему и  в  переводе и  понимании математических терминов у Платона. Для своего времени показательны его примечания к этим терминам, в которых он пробовал охарактеризовать математические (в частности, геометрические) знания Платона и их ограничения (эта проблема занимает и теперь многих исследователей). Из терминов, относящихся не только к математике, но и к естественным наукам особенно можно отметить передачу мыслей об относительности свойств одного тела (скажем, его величины) по отношению к другому: «Поелику нет ни величины ни малости совершенной и неотносительной; отсюду едино и то же тело в одно время кажется великим по отношению к такому телу, и малым в отношении к другому таковому телу»32. Высоко можно оценить и достижения переводчиков в русском переложении тех мест диалогов, где выступают термины, соответствующие будущим семиотическим33. 29. Платон. Политик. 309d. 30. Творения велемудрого Платона. Ч. 2. Прим. на с. 501; Там же. С. 517–518. 31. Там же. Прим. на с. 459. 32. Там же. Прим. Пахомова на с. 751. 33. См. об использовании термина «знакъ» в переводе «Теэтета» Пахомова: Иванов Вяч. Вс. О первых русских переводах Платона. 500 лет гностицизма в  Европе. Материалы конференции. М., 1994. С. 12–16 (в  издании 2001 года: С. 14–19; а также: Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. IV . Семиотика культуры, искусства, науки. М.: Языки славянских культур, 2007. С. 301–306); Ivanov Vyach.V. On the Etymology of

• ВЯЧЕСЛАВ ВС. ИВАНОВ •

2012_6_Logos.indb 53

53

25.02.13 9:05

В некоторых случаях для точной передачи древнегреческого текста требуется ввести и новообразования — славянские сложные слова (законоположник, cр. также такие неологизмы, как ското-питание, обще-питание34, стадо-питание и т. п.). Часть таких слов осталась за пределами научного словаря, как, например, звездозаконие (сложение основ «звезда» и «закон» с русским суффиксом) = «астрономия», «звездозаконник = астроном; звездозаконствовать = заниматься астрономией»35. В таких крайних формах доведенного до предела пуризма обнаруживаются черты, оказывающиеся наиболее слабыми у архаистов в сопоставлении с новаторами (хотя, как и в других случаях, здесь новшества пытаются ввести именно архаисты, что характеризовало аналогичные опыты с языком русской литературы в начале XIX века и находит параллели в истории ряда литератур и языков Европы36). Особенность издания Сидоровского и  Пахомова состояла в стремлении максимально сделать доступной мысль Платона, несмотря на предельную затрудненность стиля. Отдельным переводам предшествует достаточно подробное популярное изложение того, что представляется двум издателям важнейшим в содержании платоновского текста. Так, например, выполненному М. Пахомовым переводу «Федона» предпослано пространное «Содержание»37. Приведу его заключение: Сократ не хочет смесим быть со своим трупом. Труп, рекл он, да  погребется, а  не  Сократ. По  сем отходит во  умывальницу, Предстают ему жена его и чада. Он беседуя с ними краткое время, отытти им от себя повелевает. Изшедши ему из умывальницы, подается чаша с ядом. Сократ ея приемлет; собирается мыслями в самого себя; возсылает моления, выпивает поднесенный ему яд с дивным духа спокойствием, и зря себя уже ко вратам смерти приближившася, предает душу свою в руки даровавшего ему оную. Таковые последние его действия поколебали дух всех тогда присутствовавших. Ни един из другов не могл не про-

Latin Elementa // Elementa, Journal of Slavic Studies and Comparative Cultural Semiotics. 1993. Vol. 1. № 1. P. 1–5; Idem. Origin, History and Meaning of the term «Semiotics» // Elementa. 1993. Vol. 1. P. 3; Ibid. P. 116–120. 34. Слово, как и многие другие подобные изобретения, не вошло в обычный словарь того времени. Но связанное с ним сокращенное «общепит» оказалось востребованным в прошлом веке в языке революционных неологизмов. 35. Творения велемудрого Платона. Ч. 2. С. 761–762. 36. При известных преувеличениях в  попытках заменить иностранные заимствования и международную терминологию древнегреческого и латинского происхождения пуристическими эвфемизмами можно напомнить и об исключительных успешных опытах этого типа, в частности, в исландском языке. 37. Платон. Федон // Творения велемудрого Платона. Ч. 1. С. 167–175.

54

2012_6_Logos.indb 54

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

лити слез обильных. Всех сердца пронзены были наичувствительнейшия печали стрелою о лишении толь дражайшего своего друга. Се кончина Сократа, мужа премудраго, справедливаго и добродетельнаго!38

Этому краткому изложению отвечает пространный перевод текста Платона на с. 248–251. Недостатком этого опыта прояснения смысла оставалось использование того же церковного извода церковнославянского языка, соединенного с  русскими словами, но мешавшего восприятию многих читателей вне церковного круга. Стремление облегчить чтение определило и  другие черты композиции издания. Намеченные переводчиками основные положения в качестве дополнительных подзаголовков выносятся на поля текста. Так, в конце диалога «Федон» на поля вынесены слова: «Должно умирати спокойно и с благословением»39. В формулировочной части диалога «Градоправитель или О царстве» (= «Политик») появляется целая серия таких маргиналий, например: «В Египте Цари были жрецами купно» (в переводе этому на той же странице соответствует фраза «Сего ради не позволяется в  Египте никакому царю державстововать без жреческого звания. Хотяж бы и случилось кому из инаго племени взотти на царский престол насильственно: должен однакож таковый по восприятии сего посвящен быть в сии таинства, дабы был он и царь и жрец совокупно»)40. Желание разъяснить смысл текста ведет иногда к его удлинению за счет вставки дополнительных синонимов и других вспомогательных элементов: Где воздовлеет быти единому начальнику: тамо да возводит он на сие достоинство таковаго и тот и другой нрав имеющего человека. Гдеж возтребует нужда быть большему числу начальников: тамо да определяет он, смесив часть тех и других совокупно. Ибо нравы начальников умеренных и кротких будучи весьма осторожны, справедливы и благотворительны находят нужду в некоей проворства и остроты части к происхождению действий способствующей41. Οὗ μὲν ἂν ἑνὸς ἄρχοντος χρεία συμβαίνῃ, τὸν ταῦτα ἀμφότερα ἔχοντα αἱρούμενον ἐπιστάτην· οὗ δ’ ἂν πλειόνων, τούτων μέρος ἑκατέρων συμμειγνύντα. τὰ μὲν γὰρ σωφρόνων ἀρχόντων ἤθη σφόδρα μὲν

38. Творения велемудрого Платона. С. 174–175. 39. Там же. С. 250. 40. Платон. Градоправитель // Творения велемудрого Платона. Ч. 2. Пол. 1. С. 386. 41. Там же. С. 413.

• ВЯЧЕСЛАВ ВС. ИВАНОВ •

2012_6_Logos.indb 55

55

25.02.13 9:05

εὐλαβῆ καὶ δίκαια καὶ σωτήρια, δριμύτητος δὲ καί τινος ἰταμότητος ὀξείας καὶ πρακτικῆς ἐνδεῖται42.

Издание Сидоровского и Пахомова осталось неполным. Из примечания во второй части этого собрания диалогов43 следует, что в третьей его части предполагалось поместить также и перевод диалога «Мудрователь» (= «Софист»). Судьба этого, вероятно, уже к тому времени сделанного перевода, как и нескольких других (оставалось всего четыре не напечатанных в этом издании текста), возможно по  первоначальному плану тоже относившихся к третьей части, остается невыясненной, как и причины, остановившие все издание, уже приближавшееся к завершению. Быть может, оно отчасти случайно оказалось в ряду многочисленных книг, главным образом тематикой связанных с деятельностью масонского кружка Новикова. Его издания были запрещены или уничтожены по мере нарастания страха Екатерины в начале французской революции (она приказывает арестовать Новикова и Радищева). За четыре года до этого события остановилось издание Платона, а спустя шесть лет после революции один из переводчиков умер, другой еще за три года до того вышел на пенсию и сразу же умер. Финансирование издания могло быть затруднено прекращением деятельности Собрания, способствовавшего переводу иностранных книг (третий том, а возможно, и второй вышли уже без его поддержки). Смерть обоих переводчиков могла послужить лишь одной из причин прекращения почти завершенного издания. Однако Сидоровский после выхода последнего его тома прожил еще 10 лет (а Пахомов 7) и продолжал работать и издавать другие переводы. Поэтому хочется понять и иные импульсы, помешавшие окончанию издания. Скончавшихся переводчиков едва  ли могли заподозрить в нелояльности (о Пахомове и его переводе похвалы французскому наследнику см. выше). Но тайным объяснением прекращения первого полного издания могли быть не  переводчики, а  сам переводимый философ44. Платон оставался вне пантеона мыслителей, признанных Русской Православной Церковью. Переводы Сидоровского и Пахомова были изданы тиражом 800 экземпляров. Мы не  знаем, сколько из  них сохранилось, но  они были не  только в  публичных, но  и  в  частных библио-

42. Он же. Политик. 311a. 43. Творения велемудрого Платона. Ч. 2. С. 343. 44. В  частности, к  числу масонских книг, подлежавших уничтожению и  конфискованных при аресте Новикова, входила и рукопись под названием «Платоново кольцо» Кирхвегера (см.: Иванов Вяч. Вс. О первых русских переводах Платона. С. 298).

56

2012_6_Logos.indb 56

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

теках45. Из ранних стихотворений Пушкина можно заключить, что толстый том Платона (скорее всего, из этого трехтомника) был в распоряжении лицеистов. В раннее время своей жизни в «славяно-русский», по его определению, перевод Пахомова заглядывал князь Одоевский во  время «продолжительного чтения» им Платона46. Другие члены возглавлявшегося Одоевским кружка любомудров, как Кошелев, не удовлетворялись существовавшими переводами и брались за собственные, до нас не дошедшие47. Но деятельность кружка прекратилась после неудачи декабрьского восстания. Платон был снова окружен молчанием до начавшегося нового его открытия, которое окрашивает интеллектуальную жизнь следующего периода48 и ведет к новым переводам — уже не на церковно-славяно-русский, а на разговорный язык — как бы вслед за самыми ранними опытами новиковского журнала.

45. Мне самому посчастливилось с юности иметь возможность заглядывать в эти тома, потому что они были в богатом собрании философских русских книг у моего отца писателя Всеволода Иванова. Он купил их в двадцатые годы прошлого века, когда в книжных магазинах Москвы было много изданий из покинутых владельцами или разворованных собраний. 46. См.: Одоевский В. Ф. Русские ночи. Ленинград, 1975. 47. Тихеев Ю. Б. Платон в среде московских любомудров // Логос. 2011. № 4 (83). С. 131–139. 48. Он же. Платон в оценке И. В. Киреевского // Вестник Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ ). Серия Философия. Социология. 2010. № 13. С. 155–164; Он же. Платон в философии В. С. Соловьева 1870-х гг. // Вестник ПСТГУ . 2011. I. Богословие. Философия. Вып. 3 (35). С. 58–67; Nethercott F. Plato and the platonic tradition in Russian education, science, and ideology (1840–1930). Aldershot; Ashgate, 2000; Nemura R., Sugiura S. Puraton to Roshia プラトンとロシア (Платон и Россия). Sapporo-shi: Hokkaidō Daigaku. Surabu Kenkyū Sentā. 21-seiki COE Puroguramu. 札幌市: 北海道大学スラブ研究センタ; 2006. № 12.

• ВЯЧЕСЛАВ ВС. ИВАНОВ •

2012_6_Logos.indb 57

57

25.02.13 9:05

Платон и его учение у Сигизмунда Кржижановского (1887–1950) ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ

С

И Г И З М У Н Д   Д О М И Н И КО В И Ч   К РЖ И Ж А Н О В С К И Й

шутил: «По необразованию я философ». Это не вполне верно — он окончил юридический факультет Киевского университета, где философия преподавалась весьма основательно, и одновременно как вольнослушатель посещал занятия на  историко-филологическом факультете. Уже первыми писательскими опытами Кржижановского стали философские эссе «Любовь как метод познания», «Идея и Слово», «Арго и Ergo», «В защиту познаваемого», «Как возможен метафизик», в которых ощущается влияние В. Соловьева, Бердяева, но прежде всего Канта, Фихте, Шопенгауэра, Платона. К 1919 году он делает выбор в пользу интеллектуальной прозы, в которой пытается «философствовать на языке образов» в традиции Вл. Одоевского, А. Белого, Е. Замятина. Философские учения и теории, усвоенные в ранний период, становятся сюжетообразующими в его художественной прозе. При этом преобладающими оказываются влияния Канта и Платона. У ряда важных для Кржижановского авторов (В. Н. Карпов, А. Н. Гиляров, А. А. Козлов, Вл. Соловьев1, С. Н. Трубецкой, 1. Ср.: «Два года тому назад он (В. С. Соловьев) приехал в Москву, уже больной, сдать рукопись перевода „Евтидема“ в типографию — его последний труд, который он не успел докончить, исправить и просмотреть. Он находился под потрясающим впечатлением китайских событий. Чувство приближающегося конца связывалось в нем с апокалиптическими представлениями… и он сравнивал… конец старого порядка в Европе с тем, что являлось ему концом великой магистрали европейской „всеобщей истории“. „Как же при этом заниматься Платоном, если конец Европе настает, — сказал я ему полушутя, — стоит ли это делать, если китайцы все возьмут?“ — „Этим стоит заниматься, — отвечал он, — надо,

58

2012_6_Logos.indb 58

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Вл. Эрн2) значение Платона не сводилось лишь к историко-философскому. Показательна позиция А. Н. Гилярова (1856–1938), заглавие книги которого «Платонизм как основание современного миросозерцания» (1887) предвосхищает позднейший афоризм Альфреда Уайтхеда о европейской философии «как серии примечаний к Платону»3. К Платону Кржижановский обращался на протяжении всей своей жизни. Примечательно, что свой первый опубликованный рассказ «Якоби и якобы» писатель рассматривал как философский диалог4. чтобы было еще что брать! То, что сделано европейскими народами… это погибнет… а делание греков было в области вечных форм истины и красоты… это останется“. И мысль о сделанном переводе возвращалась к больному вместе с образами китайцев: он видел во сне Ли-хун-Чана, который говорил ему по-гречески: ἤματί κεν τριτάτῳ Φθίην ἐρίβωλον ἴκοιο» (Трубецкой С. Н. Предисловие // Творения Платона / Пер. с греч. Вл. Соловьева, М. С. Соловьева и С. Н. Трубецкого. М., 1903. Т. 2. I–VI ). См.: Платон. Критон. 43c–44b; Гомер. Илиада. IX . 363. 2. Ср.: «Юность духа делала В. Ф. философским поэтом Эроса и Афродиты. Эта юность была тоже мужская. Здесь есть что-то античное платоноалквиадовское. Есть какой-то глубокий смысл не  только в  том, что В. Ф. высшим замыслом своей жизни, который согревал изнутри и осмысливал все его работы, почитал книгу об Афродите Небесной. Явление Эрна с его усиливавшейся тягой к Платону и эллинству, с его моноидеизмом о Платоновой музе, с его видением Афродиты» (Булгаков С. Н. Памяти В. Ф. Эрна. Речь на заседании Московского религиозно-философского общества… 22 мая 1917 года // Христианская мысль. 1917. № 11–12. С. 62–68 [цит. по: В. Ф. Эрн: pro et contra / Сост., вступ. статья, коммент. А. А. Ермичева. СП б.: РХГА , 2006. С. 644–647]); «[его] самой интимной мечтою… была книга об Афродите Небесной, лике Вечной Женственности, открывшемся эллинству» (Он же. Афродите-Деметре. Памяти В. Ф. Эрна, скончавшегося 29 апреля 1917 года // Ветвь. Сб. клуба московских писателей. М.: Северные дни, 1917. C. 264). 3. Ср.: «Платон основал философское направление, известное под именем рационализма, или идеального реализма, которое сказывается с одинаковой силой как у французских мыслителей с Декартом во главе, так и у немецких — у Вольфа, Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, Шлейермахера, Шопенгауэра, Гартмана и т. д. Не зная идеологии Платона, нельзя с исторической отчетливостью уразуметь ни  систем Декарта, Спинозы, Мальбранша и Лейбница, ни критик Канта, ни абсолютного идеализма Фихте и абсолютного панлогизма Гегеля, ни Шеллинговых, Шопенгауэровых и Гартмановых идей и т. д.» (Гиляров А. Н. Платонизм как основание современного миросозерцания в связи с вопросом о задачах и судьбах философии. М., 1887. С. 331 (цит. по.: Платон: pro et contra. Платоническая традиция в оценке русских мыслителей и ислледователей. Антология. СП б.: Изд-во РХГА , 2001. С. 331; а также с. 336, 360–363). См. также: Котельникова О. М. Учение о непосредственном знании в философии Фр.Г. Якоби // Мысль. Журнал Петербургского философского общества. 1922. № 1. С. 113–114. 4. Кржижановский С. Якоби и якобы // Зори. 1919. № 1. Автор укрылся под псевдонимом Frater Tertius [С. Кржижановский]. Сокращенное переиздание: Кржижановский С. Якоби и якобы // Гостиница для путешествующих в

• ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ •

2012_6_Logos.indb 59

59

25.02.13 9:05

Особенности цитирования источников у  Кржижановского. Прежде чем искать соответствия для «платоновских» отрывков у Кржижановского в диалогах Платона, следует сказать об особенностях цитирования им источников. Прежде всего нужно помнить, что мы имеем дело не с научными работами, а с художественной прозой. Несмотря на значительное место, которое философия и наука занимают в мировоззрении Кржижановского, на первом месте в его системе координат стоит сочинительство. Даже если философские, научные и прочие теории сформировали его миросозерцание в юности, рассматриваемые тексты являются продуктом писательского труда, а не результатом профессиональной работы философа или ученого. Как правило, Кржижановский приводит те или иные философские и научные концепции в свободной манере, по памяти. При этом, воспроизводя некую идею или положение, Кржижановский иногда ошибается в атрибуции, путает названия сочинений или даже их авторов. Как правило, он верно излагает суть некоей теории, но может ошибаться в деталях. Это видно уже в самых ранних сочинениях, когда и университетская выучка еще не выветрилась, и память была свежа. Иногда автор затевает особого рода игру с читателем: дает точную ссылку (к примеру, на Лейбница) — титул, издание, страница, — но приводимая цитата с очевидностью свидетельствует о том, что автором ее является сам Кржижановский. Или, как в случае изречения Пиндара «Человек — сон тени» (которое он мог вычитать из сочинений Вячеслава Иванова, где оно неоднократно встречается), Кржижановский приводит стихотворную строку, но при этом не переводит ее с греческого, как можно было бы предположить, но просто сочиняет ее. Возможно, сознательное пренебрежение точностью цитирования5 и конструирование вымышленных цитат, затем приписываемых знаменитым авторам, для Кржижановского, помимо прочего, могло быть подражанием сходной практике у Платона6. Однако у писателя присутствуют и ненамеренные прекрасном. 1924. № 1 (3). С. 10–12. Под рассказом стоит подпись — Frater Tertius, однако в списке авторов на обложке номера значится «Кржижановский». См.  также его более поздний «Разговор о  логике с  социалдемократом» в сб. ст. В. Эрна «Борьба за Логос». 5. Ср.: Платон. Теэтет. 184c. Гиляров перефразирует эту мысль Платона так: «Хотя мысль и  должна быть выражена по  возможности определенно, но неразборчивая погоня за точностью — признак неблагородного воспитания» (см.: Гиляров А. Н. Источники о софистах. Платон как исторический свидетель. Опыт историко-философской критики. I. Методология и свидетельства о философах. Киев, 1891. С. 63. 6. Об этой практике Кржижановский наверняка знал от В. Н. Карпова. Ср.: Сочинения Платона, переведенные с греческого и объясненные проф. [В. Н.] Карповым: В 6 т. Изд. 2-е, испр. и доп. СП б., 1863–1879 Т. 4. С. 25. Прим. 1

60

2012_6_Logos.indb 60

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ошибки в цитировании и атрибуции, обусловленные внешними обстоятельствами — болезнью, тяжестью бытовых условий, манерой работы. Со времени переезда из Киева в Москву в 1922 году и до самой смерти Кржижановский жил в крохотной комнатушке-пенале, выгороженной из коммунальной квартиры7. О том, чтобы иметь рабочий кабинет или справочную литературу под рукой, не могло быть и речи. При жизни его сочинения (за отдельными исключениями) так и не были опубликованы, с годами прогрессировала болезнь, слабела память, падал интерес к жизни (последние десять лет он уже ничего не писал). Отсылки к одному и тому же сюжету, которые в ранних трудах еще точны или по крайней мере правдоподобны, в поздних становятся совершенно фантастическими. Наконец, нужно учитывать и технику работы Кржижановского, который предпочитал не записывать, но надиктовывать свои сочинения (вместе с оговорками). Все сказанное делает понятным, что установление источников, цитируемых Кржижановским, часто бывает сложной задачей. Вот лишь один пример, непростой для идентификации «историко-философской» отсылки у Кржижановского: «я… натолкнулся на изречение старого неоплатоника: „Почему боги несмысленному ворону дают жить сотни лет, а мне, философу, постигающему блага, бросили только жалкую горсть годов?“»8. Поиск искомой фразы в текстах неоплатоников будет напрасен. Источником писателя в данном случае являются «Тускуланские беседы» Цицерона, который приписывает искомую фразу Теофрасту: Аристотель… думает, будто и впрямь за немногие годы он так продвинул философию, что она вскоре уже должна достигнуть совершенства. И Феофраст, умирая, жаловался на природу, что воронам и  оленям она дала долгую жизнь, которая им совсем не нужна, а человеку — такую короткую, хотя она ему очень нужна: если бы человек мог жить дольше, он мог бы украсить людскую жизнь совершенным знанием всех наук. Вот он и жалуется, что должен умереть как раз тогда, когда что-то завиднелось впереди9.

(к  «Федру» 230e sqq.); Т. 4. С. 66 (прим. к  «Федру» 252b); Т. 4. С. 106. Прим. 1 (к «Федру» 274cd); Т. 2. С. 479 (прим. к «Алквиаду второму» 49cd). 7. Бовшек А. Г. Глазами друга. Материалы к биографии Сигизмунда Доминиковича Кржижановского // Сигизмунд Кржижановский. Возвращение Мюнхгаузена. Л.: Худ. лит., 1990. С. 486; Семпер Н. Е. Человек из Небытия. Воспоминания о С. Д. Кржижановском. 1942–1949 // Там же. С. 563. 8. Кржижановский С. Драматургические приемы Бернарда Шоу (1934) // Кржижановский С. Собр. соч.: В 6 т.  СП б.: Symposium; М.: b. s.g.press, 2001– 2010. Т. 4. С. 509. 9. Ср.: Цицерон. Тускуланские беседы. III . XXVII . 69. Пер. М. Гаспарова. Ср.: Сенека. О скоротечности жизни. I. 2.

• ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ •

2012_6_Logos.indb 61

61

25.02.13 9:05

Теофраст (372–287), ученик Платона и Аристотеля, жил задолго до неоплатоников. Тем не менее, как можно видеть, несмотря на  ложную атрибуцию, Кржижановский сохранил суть сентенции. Но перейдем к  Платону и  рассмотрим три темы: 1) знание Кржижановским доксографических сведений о Платоне; 2) прямое обращение Кржижановского к Платону, его диалогам и отдельным теориям; 3) использование Кржижановским 6-томного собрания сочинений Платона в переводе и комментариях В. Н. Карпова. Как уже говорилось, отсылки к Платону большей частью представляют у Кржижановского вольный парафраз или даже вариации на тему. Однако, как мы покажем ниже, при всей свободе обращения с материалом почти всегда автор имеет в виду реалии, легко опознаваемые читателем, сведущим в учении Платона.

1. ДОКС ОГРАФИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ 1.1. Уже в первом опубликованном рассказе, который Кржижановский определил как философский диалог, автор упоминает Платона: Мысль Платона не начинала еще своего полета, когда носитель ее был пророчески назван: Платон — πλατύς10, то есть Широкий. И знаешь… На севере родится мыслитель11: вся жизнь его будет порывом к выходу из узких русл: партий — народа — исповедания. Он умер в с. Узком12.

В 1936  году в  одной из  тематических заявок для издательства Academia Кржижановский запишет: «Предание о  „сожженной трагедии Платона“: мышление как разговор двух разговоров»13. В другом месте он замечает: 10. В рукописях (= в машинописи) Кржижановского иностранные (латинские, греческие и пр.) слова нередко написаны с ошибками. Подобные огрехи исправляются нами без специальных оговорок. 11. Речь идет о Владимире Соловьеве, который скончался 31 июля 1900 года в имении князей Трубецких — в селе Узком. 12. Кржижановский С. Якоби и якобы (1919) // Собр. соч. Т. 1. С. 112. 13. Он же. Философия и стилистика (1936) // Там же. Т. 5. С. 283. Применительно к формуле «разговор двух разговоров» (которая стала заглавием еще одного философского диалога Кржижановского, см.: Там же. Т. 1. С. 385) следует отметить, что у Карпова понятие «диалог» передаeтся словом «разговор». Ср. также: «В Федре божественная любовь рассматривается так, что из неe выводятся и объясняются причины и условия любви земной; а в Симпосионе, наоборот, показывается, каким образом человек под руководством Эроса должен от прекрасного земного постепенно возвышаться к созерцанию прекрасного божественного. Посему

62

2012_6_Logos.indb 62

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Платон, который после встречи с Сократом, как сообщает предание, бросил в огонь свою юношескую пьесу и стал писать диалоги, по существу не отказался от драматургии: диалог — это есть основа, зерно драматического действия14.

Затруднительно сказать, из каких источников черпал Кржижановский сведения о Платоне. В его распоряжении было достаточно историко-философской литературы. Помимо литературы общего плана он, в частности, использует вводные статьи и примечания В. Н. Карпова из 6-томного собрания сочинений Платона, работы В. Виндельбанда, А. Н. Гилярова и др. Приводимые здесь писателем сведения восходят к пассажу из Диогена Лаэртского (на которого в другом месте Кржижановский тоже ссылался)15. Широкий лоб станет признаком персонажей-философов в прозе Кржижановского. Такова отличительная черта осла-философа, родившегося от союза философии и теологии, а именно от Буриданова осла («схемы») и ослицы Валаамовой из библейской Книги Чисел («мифа»)16. Широким лбом наделен Пурвапакшин — человек-схема, логический оппонент из индийских философских трактатов, который появляется в «Швах» и «Красном снеге»17. Широкий лоб у даосского философа Фу Ги18. О «контуре лба» говорится применительно к убитому во время красного террора философу из стихотворения «Миросозерцание под пулями» (см. ниже 2.2.6). В другом сочинении, насыщенном отсылками к античной философии, философ еще раз определен как тот, чей лоб шире плеч: Солдат: Говорят, что петух, после того как потопчет курицу, становится грустен19. Это тема для философов, но  не для солдат.

один из этих разговоров служит как бы дополнением и проверкой другого» (Карпов В. Н. Введение к «Пиру» // Сочинения Платона… Т. 4. С. 142). 14. Кржижановский С. Фрагменты о Шекспире (1939) // Собр. соч. Т. 4. С. 363. 15. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. ΙΙΙ. 4, 3–6, 1 / Пер. М. Л. Гаспарова. Ср.: Виндельбанд В. История древней философии. Киев: Тандем, 1995 [1893]. С. 152; Сочинения Платона… Т. 1. С. 2–3. 16. «Осел Буридана уперся лбом в дилемму… oн умер смертью философа» (Кржижановский С. История пророка // Собр. соч. Т. 1. С. 103–104); «с черной отметинкой на ширококостном, просторном, философического склада лбу» (Там же. С. 104). Ср.: «Образ — осел, сын Буриданова осла и Валаамовой ослицы — схемы и мифа. От матери он унаследовал пророческий дар, от отца — раздвоенность метафизики» (Бовшек А. Г. Заметки к «Сказкам для вундеркиндов» // Кржижановский С. Собр. соч. Т. 5. С. 518). 17. Кржижановский С. Швы (1928) // Собр. соч. Т. 1. С. 401–402; Он же. Красный снег // Там же. Т. 5. С. 160. 18. «Росла голова Фу Ги, раздвигая кости темени и лба» (Он же. Фу Ги // Там же. Т. 1. С. 195). 19. Известный тезис о том, что «всяк после соития бывает печальным», восходит

• ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ •

2012_6_Logos.indb 63

63

25.02.13 9:05

Но вот вчера я гнал партию философов. И был среди них один… щуплый человечек, в плечах лба поуже. Но он говорил, будто весь наш мир — это бегство, отчего и почему — я не понял. Хорошая философия для полководцев20.

Концепция бегства из мира, которую переврал солдат, отсылает к диалогу Платона «Теэтет» (см. ниже 2.5.2). Возможно, Кржижановский задумывался над своеобразной противонаправленностью жизненных траекторий: Платон после встречи с Сократом отказался от чистого писательства и перешел к философии (хотя и запечатлел ее в текстах, ставших вершиной древнегреческой прозы); напротив, Кржижановский двигался от философских эссе к художественной прозе (которая является одной из самых философичных в русской литературе его времени)21. 1.2. Еще один пример знакомства Кржижановского с доксографией, относящейся к  Платону, предоставляет поздняя пьеса «Тот третий»: И Диоген, бросивший ощипанную курицу к  ногам Платона22 со словами Се человек (Диоген Лаэртский), и Пилат, указывавший толпе Се человек, — оба (по-своему, конечно) были правы,

к Аристотелю, ср.: «После любовных утех большинство [мужей] утрачивает пыл», μετὰ τὰ ἀφροδίσια οἱ πλεῖστοι ἀθυμότεροι γίνονται (Аристотель. Проблемы. 955. a23–24). В латинской традиции максима видоизменяется и удлиняется: omne animal post coitum triste praeter gallum mulieremque, «После соития все живое подавлено, кроме петуха и женщины». Таким образом, Кржижановский верно припомнил петуха, но напутал относительно его повадок: ученые мужи утверждают, что петух после соития не печалится, но, напротив, поет. Ср.: Solus gallus cantat post coitum (Franzius. 405). 20. Кржижановский С. Тот третий (1937) / Собр. соч. Т. 5. С. 121. 21. Ср.: «До 18-го года не писал беллетристики, считая низшим родом. Перед беллетристикой — ряд статей философского характера — „В защиту познаваемого“ и „Как возможен метафизик“» (Бовшек А. Г. Заметки к «Сказкам для вундеркиндов». С. 519); «Для понимания Кржижановского и нового жанра нужно помнить: до 30 лет (до 1918 года) Кржижановский был философом» (Она же. С. Кржижановский // Кржижановский С. Собр. соч. Т. 5. С. 520); «Что сделал Кржижановский? — Две стороны медали. С одной: 1) Взнуздал философией беллетристику. — Показал, что нет образов, которые не имели бы глубочайшего философского смысла („Квадратурин“). 2) Транспонировал — с другой — философские схемы в план образа. Отличие от Ницше. — Ницше транспонировал Кантову „Критику практического разума“ на образ; Кржижановский — „Критику чистого разума“, то есть вопросы гносеологии и онтологии» (Там же. С. 520–521). 22. Примечание Кржижановского к этому месту: «Платон определял человека как „двуногое без перьев“».

64

2012_6_Logos.indb 64

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

но первый резюмировал по внешней форме, второй — по внутреннему существу23.

У Лаэрция этот анекдот звучит так: Когда Платон дал определение, имевшее большой успех: Человек есть животное о двух ногах, лишенное перьев, Диоген ощипал петуха и принес к нему в школу, объявив: Вот платоновский человек! После этого к определению было добавлено: И с широкими ногтями24.

Характерно, что у Кржижановского ассоциативным звеном между происходившим с Платоном и Пилатом (Ин 19:5) становится словесная формула Ecce homo, соответствующая акту определения человека.

2. ЗНА НИЕ КРЖИЖА НОВ СКИМ ОТДЕ ЛЬНЫХ ДИА ЛОГОВ ПЛАТОНА Перейдем к рассмотрению того, к каким сочинениям Платона отсылают художественные и  теоретические работы Кржижановского, группируя их сообразно соответствующим диалогам. 2.1. «Федон». К «Федону» 64a и 118a отсылают следующие отрывки у Кржижановского: О людях, заболевших… миром. Да, есть и такая болезнь. И не о ней ли сказал Сократ: Философствовать — значит умирать?25 Вспоминая в своем диалоге Федон о смерти учителя, обвиненного в развращении юношества и отрицании бытия богов, Платон приписывает Сократу, уже принявшему цикуту, следующую заключительную фразу всей его жизни: Не  забудь принести в жертву Эскулапу петуха. Петуха приносили в жертву богу-целителю в благодарность за излечение26.

2.2. «Государство» и «Тимей». 2.2.1. «Государство» Платона всегда находилось в фокусе интересов русских читателей. Красноречивое свидетельство тому предоставляет соответствующий (третий) том хранящегося в РГБ 23. Кржижановский С. Поэтика заглавий // Там же. Т. 4. С. 26. 24. Диоген Лаэртский. Указ. соч. VI . 40. 5–9. Пер. М. Л. Гаспарова. 25. Кржижановский С. Четки (1921) // Собр. соч. Т. 1. С. 169. 26. Он же. Фрагменты о Шекспире (1939) // Там же. Т. 4. С. 363.

• ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ •

2012_6_Logos.indb 65

65

25.02.13 9:05

платоновского шеститомника в издании В. Н. Карпова, на котором буквально не  осталось места от  пометок многих поколений читателей, то предлагающих варианты перевода и поправки, то ставящих пометы вроде NB!, то отчеркивающих важные места чернилами или разноцветными карандашами (розовым, красным, синим, серым), так что неотчеркнутых страниц в итоге не осталось, и пр. Принципы устроения идеального платоновского государства были известны интеллигентным людям далеко от столиц27. В одной из своих последних статей — «Страны, которых нет» (1937) — Кржижановский, смешивая «Государство» и «Тимей», в вольном пересказе соединяет несколько тем: Платон (428–347 годы до  н. э.) написал относимый к  позднему периоду его творчества пространный диалог с  подзаголовком: «О справедливости». Тема: построение идеального государства. Государство это должно быть подобно человеческому организму, главными органами которого являются мозг, сердце и печень. Добродетелью мозга (точно цитирую философа) является мудрость28; сердца — храбрость; печени и связанного с ней пищеварения — умеренность. Сообразно с этим платоновское государство распадается на три сословия: философов, управляющих государством; воинов, защищающих его; земледельцев и ремесленников, отдающих первым двум сословиям продукты своей работы и оставляющих себе лишь самое необходимое. Схема эта — через много веков — при феодальном строе получила некое подобие осуществления. Были и воины, и проникнутый «добродетелью умеренности, разбитый на цехи» класс ремесленников и холопов. Не хвата-

27. Анатолий Мариенгоф вспоминает, как в период «военного коммунизма» беседовал с директором своей пензенской гимназии С. А. Пономаревым, пытаясь примириться с новым мироустройством, указывал на аналогии у Платона и Аристотеля: «Если толком разобраться во всем, что происходит… можно прийти к выводу, что большевики осуществляют великие идеи Платона и Аристотеля. „Все доходы граждан контролируются государством“. Так это же Платон!.. „Граждане получают пищу в общественных столовых“. И это Платон! А в Фивах, как утверждает Аристотель, был закон, по которому никто не мог принимать участия в управлении государством, если в продолжение десяти лет не был свободен от занятия коммерческими делами… Разве не правильно? Какие же государственные деятели из купцов? Мошенники они все, а не государственные деятели!» (См.: Мариенгоф А. Мой век, мои друзья и подруги // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова / Сост. С. В. Шумихина, К. С. Юрьева. М.: Московский рабочий, 1990. С. 75). Пройдет десяток лет, и Кржижановский приравняет социальные утопии к тяжелым ночным кошмарам («Боковая ветка»). 28. Здесь Кржижановский, скорее всего, вспомнил формулировку из «Истории древней философии» В. Виндельбанда: «уму (ἡγεμονικόν) соответствует добродетель мудрости», см. цитату ниже.

66

2012_6_Logos.indb 66

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ло только одного: мудрецов. Времена были темные, культура сумеречная. Вместо философии — слепая вера и изуверство29.

Из приведенной цитаты следует, что Кржижановский имел представление о хронологии сочинений Платона, о жанровой принадлежности «Государства». Как это бывает у него, в пересказе, повествующем о подобии платоновского государства человеческому организму, соединены темы нескольких разделов «Государства» и  «Тимея»30. При этом изложение отмечено характерным постшопенгауэровским физиологизмом, который являлся особенностью философии конца XIX — начала XX  веков. Писатель отмечает трехчастность социального устройства платоновского «Государства», связывая его со Средневековьем. Приведенный выше отрывок из «Стран, которых нет» может быть инспирирован работами В. Виндельбанда «Платон» и «История древней философии». Из последней книги Кржижановский мог узнать о том, что в начальной редакции «Государство» представляло собой диалог «О справедливости»31. Там же Виндельбанд пишет о тройной аналогии «органы тела — добродетели — сословия государства» (рассуждение, которое у самого Платона разнесено на множество страниц)32. Сводку платоновского учения о трех сословиях Виндельбанд дает также в книге «Платон»33. 2.2.2. Вероятно, от Виндельбанда Кржижановский отправляется, когда пишет: Еще Аристотель сказал, — медитировал я, — что общество — это «большой человек»34. Я думал, что путаные медитации мои об аристотелевских большом и малом человеке распутали теперь для меня все свои узлы: теперь я, микрочеловек, познал макрочеловека до конца35.

В качестве ближайшего источника писателя можно указать процитированный в разделе 2.2.1 отрывок о трех сословиях из кни29. Кржижановский С. Страны, которых нет (1937) // Собр. соч. Т. 4. С. 133–134. 30. См.: Платон. Государство. 464b; 427e; 487a; 580de; 473d; Тимей 70ab; 70d–71a; 73a. 31. Виндельбанд В. Указ. соч. С. 158–161. 32. Там же. С. 178 и 180. Ср.: Трубецкой Е. Н. Политические идеалы Платона и Аристотеля в их всемирно-историческом значении // Вопросы философии и психологии. 1980. № 4. С. 9. 33. Виндельбанд В. Платон / Пер. с нем. А. Громбаха. СП б., 1900. С. 165–166. Ср.: Карпов. Введение к «Государству», IX  // Сочинения Платона… Т. 3. С. 442. 34. Кржижановский С. Странствующее странно (1924) // Собр. соч. Т. 1. С. 301. 35. Там же. С. 342.

• ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ •

2012_6_Logos.indb 67

67

25.02.13 9:05

ги В. Виндельбанда «Платон»36. В  характерной для него манере Кржижановский неверно указал автора (вместо Аристотеля должен быть Платон), но верно воспроизвел его мысль. Причиной ошибочной ассоциации с Аристотелем могла стать контаминация платоновской философии с политической философией Аристотеля и его знаменитым тезисом о том, что «общество существует от природы, и человек есть общественное животное37. 2.2.3. В эссе «Любовь как метод познания» Кржижановский замечает, что даваемое любовью ощущение мира — это прежде всего радость, а значит, основа мира радостна, и очищенное познание сознает, что мир есть кристаллизированное благо или идея блага, воплотившаяся во множестве, затемненная нашим несовершенством. Точка зрения на мир как на проявление идеи блага, замечает писатель, высказана впервые Платоном в «Государстве» (508e–518e)38. 2.2.4. Другой отсылкой к «Государству» является фрагмент из тематической заявки «Философия и стилистика», из которой следует, что Кржижановский, в  частности, намеревался писать о стиле платоновских диалогов. Среди прочих тем он намечает: Эзотеризмы и экзотеризмы. Истина — для избранников. А именно: для избранных истиной… Экзотический стиль истины. Короче, стиль, занавешивающий истину, прячущий ее от  «непосвященных». Пример: Шлейермахер, который, переводя диалог Платона «О справедливости», наткнулся на зашифрованное место (пифагореизмы), прекратил перевод и «задумался на целых одиннадцать лет» (примеч Шлейермах)39.

Упоминание Кржижановским Шлейермахера, занявшегося дешифровкой пифагореизмов, инспирировано примечанием В. Н. Карпова к «Государству»: «…ссылаюсь на Шлейермахера, который

36. Ср. также: «Общество, по учению Платона, есть не что иное, как образ или собирательное выражение одного человека» (Сочинения Платона… Т. 3. 229 (к «Государству», 435e); «Если общество есть в некотором роде увеличенный образ человека, то сам человек, созданный по подобию универса, есть уменьшенный образ универса — микрокосм» (Карпов В. Н. Введение к «Тимею» // Там же. Т. 6. С. 348). 37. Аристотель. Политика. I. 9. 1253а. 38. Кржижановский С. Любовь как метод познания (1912) // Собр. соч. Т. 5. С. 489. Ср.: «Задача „Тимея“… состоит в том, чтобы вывести из идеи высочайшего блага устройство мира и человеческой природы» (Карпов В. Н. Введение к «Тимею». С. 349). 39. Кржижановский С. Философия и стилистика (1936) // Собр. соч. Т. 5. С. 282– 283 (в издании: «примеч Шлейермах»).

68

2012_6_Logos.indb 68

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

столь долго старался проникнуть в истинный смысл так называемого Платонова числа, что, доведши перевод Платона до этого места, прекратил его для этой цели на двенадцать лет…»40. В целом же Кржижановский имеет в виду восходящий к пифагорейской школе эзотеризм платоновской традиции (по преданию, Пифагор запрещал своим ученикам открывать посторонним свое учение). Позднее, подразумевая неопифагорейцев, Ямвлих будет сообщать, что учение Пифагора записывалось так, что было непонятно непосвященным: доктрину, изложенную в кратких «символах»-афоризмах, требовалось разворачивать в специальных комментариях. Из доступных Кржижановскому авторов о проблеме экзотерического и эзотерического учения у Платона писал, в частности, В. Н. Карпов41. 2.2.5. В той же тематической заявке «Философия и стилистика» Кржижановский намеревался рассуждать о месте и роли мифа в  философии: «Образные примеры в  философии. Метафоры в  метафизике. Образ «пещеры» Платона. Мифы о  Лете, цикадах и т. д., которыми заканчивается почти каждый его диалог»42. В самом деле, о реке Лете Платон говорит в конце «Государства» (Сон Эра)43, о цикадах — в конце «Федра». Миф о «пещере» рассказывается в кн. VII «Государства»44. Пещера Платона упоминается Кржижановским также в рассказе «Боковая ветка», где речь идет, помимо прочего, о  производителях социальных утопий, причем утопии приравнены к  тяжелым ночным кошмарам45. В  незаконченных фрагментах к роману «Тот третий» у Кржижановского имеется новелла о  трех сестрах-парках  — Лахезис, Клото и  Атропос46, которая представляет собой вольную импровизацию на  тему мифа об этих трех мойрах в «Сне Эра» из «Государства» Плато40. Сочинения Платона… Т. 3. С. 404. Прим. 1 (к Государству. VIII . 546а–547а, где говорится о «совершенном числе»). 41. См.: Там же. Т. 1. С. 24–29. Ср.: Там же. С. 8. 42. Кржижановский С. Философия и стилистика (1936) // Собр. соч. Т. 5. С. 289. 43. Платон. Государство. 621ac. 44. Там же. VII . 514а–517d. 45. «Легкий сон не выдерживает трения о действительность, сонная греза изнашивается быстрее носков, связанных в одну нитку, в то время как полновесный тяжелый сон, просто, но хорошо сработанный кошмар, легко ассимилируется с жизнью. Если не отягченный ничем сон исчезает, как капля в песке, то видение сна, несущее в себе некую жесткость и твердость, испаряясь под солнцем, оставляет на своде пресловутой платоновской пещеры свое жесткое зерно: осадок нарастает на осадок, постепенно нависая сверху мечевидными сталактитами» (Кржижановский С. Боковая ветка (1927–1928) // Собр. соч. Т. 1. С. 493). 46. Он же. Фрагменты к роману «Тот третий» (1929) // Там же. Т. 5. С. 249–254.

• ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ •

2012_6_Logos.indb 69

69

25.02.13 9:05

на47. Характерно, что завершение новеллы отсылает к мизансцене из пролога «Федра (см. ниже 2.4.1). Как представляется, сама постановка проблемы места и функции мифа в философии восходит у Кржижановского к пространному обсуждению этого вопроса в  «Платоне» Виндельбанда (глава «Богослов»). Рассуждения Виндельбанда открывают нам контекст размышлений Кржижановского о проблеме мифа в философии (миф есть средство изложения религиозного учения)48; они же объясняют причины обнаруживаемой у Кржижановского связи между метафизикой и мистериальной практикой и ее культом — обрядами инициации и очищения, которые в итоге отождествляются у него с христианским богослужением и таинством евхаристии49. К указанным страницам Виндельбанда восходит и сюжет рассказа Кржижановского «Страна нетов» (1922), который, говоря словами Виндельбанда, можно трактовать как «метафизическую историю души» или как повествование от лица «человека бытия», описывающего катабасис обитателя мира сущих в миры теневого (чувственного и загробного) бытия. 2.2.6. Еще один отзвук финала «Государства» Платона мы находим в стихотворении Кржижановского «Миросозерцание под пулями» (1919)50, запечатлевшем события революционного террора. Автор использует в нем образ семи- или восьмиорбитной «лиры мира»: Дома к домам прижали камни тесно. Шел человек и отсвет мира нес. В его мозгу: созвучья сфер небесных И близкий стук извозчичьих колес. …Пять ненавидящих ощупали глазами Холодный контур лба. Зрачки нашли зрачки. («Тот против нас, кто не идет за нами», Пять ружей вскинуты и взведены курки.) Мир не погиб: померк лишь отсвет мира… Все те же фонари. Залп. Ругань. Стук шагов. Над мыслью — гимн семиорбитной Лиры. Над трупом — пять дымящихся стволов.

47. Платон. Государство. 616c–621a. Ср.: Законы. XII . 960cd. 48. Виндельбанд В. Платон. С. 129–134. 49. См. в «Философеме о театре» (1923) рассуждения о мистериях и «людях бытия» (метафизиках), предпочитающих мистерии (Кржижановский С. Собр. соч. Т. 4. С. 55–57). 50. Он же. Стихи. Тетрадь 1 (машинопись, дореформенная орфография). Л. 22 // Тетрадь 2 (рукописная) «Миросозерцание под пулями» (Л. 61–63) датировано: «10 марта н. ст. 1919 г.».

70

2012_6_Logos.indb 70

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

В архаичном образе семи планетных сфер можно было бы усмотреть теософский подтекст, характерный для первых десятилетий XX века (как и применительно к упоминанию Кржижановским о неофитах и посвящении), однако, как и в иных случаях51, писатель воспроизводит космографические и  космологические представления Платона из финала «Государства»52. Отсюда и «лира» (у греков лира-хелис, как правило, была семиструнной). Согласно Платону, Луна, Солнце, Венера, Меркурий, Марс, Юпитер и Сатурн образуют семь концентрических сфер, восьмая — сфера неподвижных звезд. В стихотворении платоновским является параллелизм двух миров (умопостигаемого и телесного)53, представление о здешнем бытии как «смутном отсвете» истинного мира (который существует в сознании/мозгу философа, убитого во время вечерней прогулки, а также, видимо, пребывает per se в звездной выси). Заслуживают внимания сохранившиеся в рукописи варианты: зачеркнуты а) «осмиструнная Божья лира», подразумевающая христианскую космографию с ее звездной твердью, и б) «вселенская вечная лира» Платонова космоса54. Автор остановился на «гимне семиорбитной лиры», что сохраняет представление о небесной гармонии («гимн»), но модернизирует античный образ посредством замены «сфер» на «орбиты». Возможно, это также означает переход от платоновской геоцентрической системы к системе гелиоцентрической. Во всяком случае спустя два года Кржижановский упомянет о «семиорбитье Солнца»55, что помещает Солнце в центр вселенной, но сохраняет древнее представление о седмерице планет (Урану, Нептуну и Плутону здесь места нет, но за Луной оно сохраняется). 2.2.7. Фраза из «Записных тетрадей» Кржижановского «в главе „Иерархии идей“ Платона — не идея блага, как думалось филосо51. Ср.: «Души звезд праведны, и оттого орбиты их правильны» (Он же. Катастрофа (1919–1922) // Собр. соч. Т. 1. С. 125). Здесь подразумевается античное представление о божественности и разумности звезд, проявляющемся в их сферичности и совершенстве их кругового движения. 52. О  восьми небесных сферах говорится в  «Сне Эра» (Платон. Государство. X. 616c–617b). Текст Платона в этом месте подробно откомментирован В. Н. Карповым, см.: Сочинения Платона… Т. 3. С. 517. Прим. 2 (к «Государству», 616c); С. 518. Прим. 1 (к 616e); Там же. 53. Ср.: «Улица. Двое, идя друг вслед другу, шагают по булыжникам. Первый — видит себя меж двух рядов фонарных огней. Второй — находит себя мыслью, идущим меж звезд. Оба правы. Мне неинтересно, куда идет первый, но знаю: второй, куда бы он ни шел, идет и в философию» (Кржижановский С. Философема о театре (1923) // Собр. соч. Т. 4. С. 43 (поправлено по: РГАЛИ . Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 34. Л. 3). 54. Варианты: 1) «И осьмиструнная гармонья божьей лиры / Лучами звезд скользит из мира слез»; «И лишь гармония вселенской вечной лиры, / Гонимая землей, бежит из мира слез». 55. Кржижановский С. Квадрат Пегаса (1921) // Собр. соч. Т. 1. С. 101.

• ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ •

2012_6_Logos.indb 71

71

25.02.13 9:05

фу, а идея пользоваться чужими идеями»56, может быть инспирирована следующим замечанием В. Н. Карпова: Упрекают Платона и в том, что он вносил в свои творения чужие мысли, даже чужие сочинения, что все его разговоры суть просто компиляции, что его Тимей есть список древней рукописи Тимея, что его Государство — не что иное, как переработка Протагоровых антилогий, что он весьма много заимствовал у комика Эпихарма и для той же цели купил три книги Пифагоровы. Но если Платон и пользовался чужими мыслями, то пользовался как гений, который, собирая материалы, дает им собственную форму и творит новое, оригинальное, неподражаемое57.

2.3. «Пир». Мотивы платоновского «Пира» возникают в  виде прямых цитат и как аллюзии в теоретической работе Кржижановского «Любовь как метод познания» (см. ниже 3.2). 2.4. «Федр». 2.4.1. В пьесе «Тот Третий» Кржижановский пересказывает миф из  заключительной части диалога «Федр» о  происхождении цикад от людей, которые так увлеклись музыкой, что забыли о всем прочем и переродились в цикад (259аd)58. Характерный нюанс: Платон говорит о рождении Муз, научивших людей пению, Кржижановский — о вселении идеи музыки в стебли тростника и струны лиры (что подразумевает уже не пение, как у цикад, но инструментальную музыку): Как громко звенят цикады в траве. Мне вспомнилась вдруг старинная притча, рассказанная Платоном. Сократ и двое его учеников сидят под тенью деревьев возле ручья. И Сократ рассказывает о рождении музыки на земле. Когда идея музыки, говорит он, впервые поселилась в срезанных стеблях тростника и в струнах первой лиры, многие люди были так очарованы ее явлением, что позабыли обо всем. Свои губы они отдавали только свирели, свои руки — лишь струнам, не думая о добывании денег. Понемногу лица их истончились, тела исхудали, пальцы иссохли, как стебельки травы, голоса стали, как шуршание цикад. И вот в один из солнечных полдней, как сейчас, волею Аполлона к их плечам приросли крылья — и они превратились в звонко поющих цикад. Не они ли звенят сейчас вокруг нас в этой зеленой траве?59 56. Он же. Записные тетради. III  // Там же. Т. 5. С. 393. 57. Сочинения Платона… Т. 1. С. 12–13. Ср.: «Тимон Силлограф и  Аристоксен не стеснялись называть Платона простым компилятором Филолаевых сочинений» (Карпов В. Н. Введение к «Тимею». С. 353. Прим. 1). 58. Ср.: Он же. Введение к «Федру» // Там же. Т. 4. С. 4. 59. Кржижановский С. Тот третий (1937) // Там же. Т. 5. С. 132.

72

2012_6_Logos.indb 72

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Платон связывал стрекот цикад с речью60. Мизансцену из пролога к «Федру» (228e–230c) Кржижановский воспроизводит как минимум дважды: Так рассказывал мне тот веселый старик, с которым меня свело перекрестком. Но тени деревьев стали коротки и подбираются к корням. Нам лучше свернуть с дороги и переждать полдень. Когда оба, отговоривший и отслушавший, омыв руки и лица в придорожном ручье, сидели спинами в теплую кору пиний… Тени опять стали длинниться. Обод Гелиоса перевалил через зенит. Пора и нам61. После дня ходьбы вдали, над пригнувшимися к земле маслинами, показались зубчатые стены города. Пыль и жар опадали. Цикады в траве пели громче, а солнце светило тише. Почти у самых ворот города, на зеленой лужайке, примыкавшей к дороге, странники увидели женщину, сидевшую на траве, среди шуршания цикад… Друзья решили, перед тем как войти в город, передохнуть здесь же, на лужайке… [Затем] трое вошли в город62.

Значимость деталей ландшафта и  природного окружения из пролога «Федра» подчеркивал В. Ф. Эрн, влияние сочинений которого различимо у Кржижановского. В качестве важного действующего лица (впрочем, не  называемого прямо) Эрн здесь указывает полуденное солнце и  его жар, обсуждая применительно к этому обстоятельству возможные религиозные, метафизические и экзистенциальные мотивы Платона63. Знание «Федра» подразумевается и в теоретической работе Кржижановского «Любовь как метод познания» (см. ниже 3.1). 2.5. «Теэтет». 2.5.1. Кржижановский пишет: «Неграмотный» Сократ. Стиль рынка, палестры и уличного перекрестка. Система наводящих вопросов. Стилизация речи Сократа в диалогах Платона64. Сократ, сын повивальной бабки, принадлежавший к мелкобуржуазной интеллигенции древних Афин…65 60. Платон. Федр. 258e–259d. Ср.: Сочинения Платона… Т. 4. С. 79; Там же. С. 80. Прим. 3. 61. Кржижановский С. Фрагменты к роману «Тот третий» (1929) // Собр. соч. Т. 5. С. 254–256. 62. Он же. Клуб убийц букв (1926) // Там же. Т. 2. С. 107, 110. 63. Эрн В. Ф. Верховное постижение Платона. Введение в изучение Платоновых творений // Вопросы философии и психологии. 1917. № 137. С. 122–125. 64. Кржижановский С. Философия и стилистика (1936) // Собр. соч. Т. 5. С. 282. 65. Он же. Воспоминания о будущем (1929) // Там же. Т. 2. С. 403.

• ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ •

2012_6_Logos.indb 73

73

25.02.13 9:05

О Сократе как сыне повитухи и его повивальном искусстве (майевтике) говорится в «Теэтете» Платона66 и у Диогена Лаэртского67. «Неграмотность» соответствует напускному неведению Сократа68. 2.5.2. Как уже указывалось выше (1.1), к «Теэтету» отсылает и следующий отрывок из Кржижановского: Это тема для философов, но не для солдат. Но вот вчера я гнал партию философов. И был среди них один, который мне понравился. Так, щуплый человечек, в  плечах лба поуже. Но  он говорил, будто весь наш мир — это бегство, отчего и почему — я не понял. Хорошая философия для полководцев.

Ср. у Платона: Зло неистребимо, Феодор… Среди богов зло не  укоренилось, а смертную природу и этот мир посещает оно по необходимости. Потому-то и следует пытаться как можно скорее убежать отсюда туда. Бегство — это посильное уподобление богу, а уподобиться богу — значит стать разумно справедливым и разумно благочестивым69.

2.5.3. Еще раз Кржижановский отсылает к «Теэтету», когда пишет: «Платон, отрицающий слово на том основании, что при произнесении последнего его слога мир успел уже измениться со времени произнесения первого слога слова (Протагор)»70. В самом деле, в платоновском «Теэтете», помимо прочего, критикуется учение Протагора, отождествлявшего знание с ощущением71. При этом анализ теории Протагора встроен в контекст критики учения Гераклита о текучести всего чувственного мира. Характерной особенностью соответствующих рассуждений является то, что, обсуждая положения оппонентов и приводя собственные соображения, Сократ то и дело обращается за приме-

66. Платон. Теэтет. 148e–151с. 67. Диоген Лаэртский. Указ. соч. II . 5. С. 18; III . С. 24, 48–49, 79, 87. 68. Платон. Пир. 175D. Ср.: «Сократ прикрывается завесою совершенного неведения того дела, о котором идет речь…» (Сочинения Платона… Т. 1. С. 23–24). 69. Он же. Теэтет. 176ab / Пер. Т. В. Васильевой. Ср.: Карпов В. Н. Введение к «Теэтету» // Сочинения Платона… Т. 5. С. 306. Ср.: Плотин. Эннеады. VI . 9. 11. 47–51. 70. Кржижановский С. Философия и стилистика (1936) // Собр. соч. Т. 5. С. 281. 71. Ср.: Карпов В. Н. Введение к «Теэтету». С. 290–291, 294–295, 309; Виндельбанд В. История древней философии. С. 106–107. В книге Н. Е. Скворцова «Платон о знании… Анализ диалога Теэтет» значительное место отведено Протагору, его учению и реакции Платона на него, см.: Скворцов Н. Е. Платон о знании в борьбе с сенсуализмом и рассудочным эмпиризмом. М.: URSS , 2013 [1871]. С. 234–267, 279–292.

74

2012_6_Logos.indb 74

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

рами к языковым реалиям, а именно рассуждает о буквах, слогах, звуках, графемах72. Он доказывает, что если нет ничего пребывающего, то сторонники Протагора не смогут даже назвать вещь, которая непрерывно меняется как по количеству, так и по качеству73. В заключительной части диалога (206с sqq.), при рассмотрении вопроса, не является ли совершенное знание (τελεωτάτην ἐπιστήμην) парой «объяснение + истинное мнение» (τὸ  μετὰ δόξης ἀληθοῦς λόγον), Сократ в очередной раз прибегает к примерам с  именами и  буквами. Давая три определения «объяснения», он говорит, что объяснение это: 1) выражение мысли в  звуке посредством глаголов и  имен74; 2) определение целого с помощью начал (διὰ στοιχείου ὁδὸς ἐπὶ τὸ ὅλον) или разъяснение вещи с помощью элементов/букв75; 3) указание знака или отличительный признак, по которому искомую вещь можно было бы отличить от всего остального (τὸ ἔχειν τι σημεῖον ᾧ τῶν ἁπάντων διαφέρει τὸ ἐρωτηθέν)76. Видимо, не случайно в заочной полемике с софистом Протагором Сократ в  «Теэтете» иллюстрирует свою мысль примерами из грамматики. Протагор занимался исследованиями языка, и, таким образом, Сократ спорит с Протагором, иллюстрируя сказанное примерами, в  которых Протагор разбирается как специалист. О занятиях Протагора грамматикой знал и Кржижановский77. 2.6. «Софист». В сочинениях Кржижановского, несомненно, можно обнаружить и другие платоновские реминисценции, в том числе и пародийного плана. Например, к «Софисту» отсылают фразы: Будем рассуждать строго логически: поскольку при поцелуе рту нужен другой рот, то этим самым вводится категория другого, τὸ ἕτερον, как выражался Платон78. Запуганные еще Платоном и Беркли феномены, которые и так хорошо не знали, суть ли они или не суть…79

72. См.: Платон. Теэтет. 163ac, 177e, 202e–204a, 205a–206b. 73. Там же. 182d, 183аb. 74. Там же. 206d. 75. Там же. 207bc. 76. Там же. 208cd. 77. Диоген Лаэртский. IX . 52. 5–54, 3; Виндельбанд В. История древней философии. С. 105; Сочинения Платона… Т. 4. С. 95. Прим. 2 (к «Федру», 267c). 78. С. К. Клуб убийц букв / Т. 1, 102. Ср. Платон. Софист 257b и т. д. См. также рассуждение об «ином» и «другом» в Пармениде 164b — 165d. 79. Кржижановский С. Катастрофа (1919–1922) // Собр. соч. Т. 1. С. 125. Ср.: Платон. Софист. 246bc.

• ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ •

2012_6_Logos.indb 75

75

25.02.13 9:05

3. ПЛАТОН В ПЕРЕВ ОДЕ И КОММЕНТА РИЯХ В. Н. КА РПОВА Выше уже не  раз приводились ссылки на  2-е издание Собрания сочинений Платона в 6 томах, переведенных и откомментированных профессором Санкт-Петербургской духовной академии Василием Николаевичем Карповым (1798–1867)80. Первые два тома (1-е изд.) вышли в 1841 и 1842 годах. Через 20 лет была начата публикация 2-го издания. При жизни В. Н. Карпова были опубликованы первые четыре тома. Пятый и шестой вышли в 1879 году уже после смерти переводчика. Примечательный факт: издание Платона курировалось Санкт-Петербургской духовной академией и печаталось в типографии духовного журнала «Странник». Более того, последние два тома увидели свет благодаря специальному постановлению Святейшего Синода, профинансировавшему их появление. К особенностям «карповского» Платона относится его историко-филологический характер. Как отмечает сам В. Н. Карпов, ему были доступны издания Анри Эстьена (Heinricus Stephanus, 1578) и  Готфрида Штальбаума (1821/1825), комментарии Фридриха Аста (1819/1832) и немецкий перевод Фридриха Шлейермахера (который Карпов определил как на тот момент не только лучший, но и единственный хороший). В постраничных примечаниях В. Н. Карпов разъясняет текст Платона, приводя оригинальный текст (набранный по-гречески, а не латиницей). Хотя ряд деталей заставляет предположить, что Кржижановский читал Платона не только в переводе Карпова, но и в других переводах (а возможно, и в немецких), в текстах писателя немало заимствований из введений и примечаний Карпова к диалогам Платона. Как мы покажем ниже, С. Д. Кржижановский пользовался именно этим изданием. Если ряд заимствований Кржижановского у Карпова можно отнести к числу возможных, но не исключающих и другие источники, то в некоторых случаях можно утверждать о прямом влиянии Карпова. 80. В. Н. Карпов окончил Киевскую духовную академию (1825), после чего преподавал там философию (1831–1833). С 1833 года он переходит в Петербургскую духовную академию, где преподавал историю философии, логику, психологию и послекантовскую философию. Значительную часть жизни Карпов посвятил переводу сочинений Платона. Соч.: Введение в философию (СП б., 1840); Систематическое изложение логики (СП б., 1856). О нем: Колубовский Я. Н. Материалы для истории философии в России 1855–1888. II : В. Н. Карпов // Вопросы философии и психологии. 1980. Кн. 4. Приложения 6–12; Памяти В. Н. Карпова… Некролог и речи (СП б., 1868); Высокоостровский А. П. Покойный Карпов как почитатель сократо-платоновой философии (СП б., 1893); Он же. Характер философских воззрений проф. В. Н. Карпова (СП б., 1892).

76

2012_6_Logos.indb 76

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Характерный образец возможного влияния комментариев В. Н. Карпова можно обнаружить в раннем эссе Кржижановского «Любовь как метод познания» (1912)81, где помимо других источников задействованы концепции и мотивы «Федра», «Пира» и «Государства» Платона. Приведем несколько отрывков из эссе, которые представляются нам концептуально и даже лексически восходящими к «карповскому» Платону: 1. Пестротой слов человек разделяет свою душу на множество способностей, наделяет их самостоятельностью и, увлеченный словосечением, часто забывает, что все эти способности только отдельные струи, временные течения в едином русле души. Мы различаем ум и чувство; познание отграничиваем от любви, стараясь чуть  ли не  противопоставить их. Идеально верному методу может нас научить, в сущности, только сама истина, так как лишь тот метод, который дал постижение истины, может быть признан вполне проверенным и оправданным; то есть вполне верный метод находится человеком тогда, когда он ему, собственно, и не нужен, так как истина оказывается уже найденной и нужда в каких-либо методах исчезает. Хочет ли человек истины или боится ее — истина медленно и непреодолимо выкристаллизовывается в нем82. 2. Мы стремимся к слиянию и полному отождествлению познающего с познаваемым, что является больше, чем простым сходством с  сущностью любви. Любовь принято рассматривать как результат известного знания. Не любовь является следствием знания, а знание приходит как результат любви. Любовь делает понятным все скрытое и иррациональное, обнажая тайный смысл любимой вещи. В любви мы идем навстречу любимому, самоотверженно ему себя отдавая и стремясь с ним слиться. Какими бы путями мы ни шли к познанию, самый процесс его нельзя представить иначе, как «слияние человеческого существа с универсальным бытием»83. 3. Любовь разрушает деление на «я» и «не-я», опрокидывает искусственные стенки логических определений, стремящихся раздробить и распылить бытие… любовь интегрирует раздробленную рассудком жизнь и  дает мистическое ощущение единства,

81. Эссе впервые опубликовано в «Вестнике теософии». 1912. № 10, где подписано: С. Д. Кр-ий. 82. Кржижановский С. Любовь как метод познания // Собр. соч. Т. 5. С. 482–483. 83. Он же. Любовь как метод познания. С. 483–485. См.: «Строго гносеологически мистика может быть определена как состояние, покоящееся на тождестве субъекта и объекта, как слияние человеческого существа с универсальным бытием» (Бердяев Н. А. Новое религиозное сознание и общественность. СП б., 1907. С. XIII ). Но ср.: τοῦ ὅλου οὖν τῇ ἐπιθυμίᾳ καὶ διώξει ἔρως ὄνομα (Платон. Пир. 192e–193a).

• ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ •

2012_6_Logos.indb 77

77

25.02.13 9:05

слиянности отдельных проявлений бытия. Стремиться же рассматривать мир как единое, а  каждую отдельную вещь в  нем и самого себя как часть, нераздельно с Единым связанную, и есть познавательное отношение к  бытию. Таким образом, любовь является по  праву носительницей познания. (Известно, что до  вступления в  различные эзотерические философские союзы древности неофиты подвергались особому духовному экзамену — косвенно проверялась их способность к самоотречению и любви.) Великая простота, «Единое во многом», другими словами, истина и есть великая награда любви84. 4. Любовь — это сокровенный, таинственный акт, разрушающий сеть «явлений-обманов», стоящих между душой и миром». Только любовь — как истинное познание — является разрешающим синтезом всех отдельных, частичных деятельностей духа85. 5. Любовь, выявляющая смысл мира, должна быть а) лишена мотивации (рационалистической, половой и т. д.) и должна быть б) всеобща. Любовь к отдельному человеку, отдельному явлению — это любовь, искусственно задержанная в своем росте, укороченная: она естественно стремится расшириться, обнять собою весь мир, заполнить все бытие86. 6. Все, стремящиеся определить и  описать чувство любви, помимо указаний на  ее познавательный смысл ( см.  у  Платона в  «Пире» описание Диотимы),  — все вместе, от  Платона до Фомы Кемпийского, изображали любовь как великую радость, как сладостный свет и награду совершенной души… Если любовь дает истинное ощущение мира и ощущение — это прежде всего радость, то не следует ли допустить, что основа мира радостна, что все воспринятое sub specie aeternitatis, преломленное в очищенном сознании, воспринимается как кристаллизированное благо, как затемненная нашим несовершенством идея блага, воплотившаяся во множестве? (Точка зрения на мир как 84. Там же. С. 485–486. Ср.: Платон. Федр. 250bc. 85. Кржижановский С. Любовь как метод познания. С. 487. Ср.: «Возвести созерцание Эроса к идее и из идеи развить все, что должен он заключать в своем существе, то есть изложить учение о любви синтетически — оставалось Сократу… Сократ намерен рассматривать предмет не в мире явлений, а сам по себе, то есть намерен возвести его к значению идеальному. Прием возведения понятия об Эросе к значению идеи составляет пролог речи Сократовой» (Карпов В. Н. Введение к «Пиру». С. 133); «Последним оратором, который возвел любовь к значению чистой идеи, является Сократ» (Там же. С. 123). 86. Кржижановский С. Любовь как метод познания. С. 487–488. «Эротематический метод» (как определяет его Карпов) восхождения от чувственного и разрозненного к умному и единому ярко описан в «Пире» 210ad, где Диотима говорит Сократу о степенях восхождения от любви к одному прекрасному телу, к красоте как таковой. Ср.: Карпов В. Н. Введение к «Пиру». С. 142.

78

2012_6_Logos.indb 78

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

на проявление идеи блага высказана впервые Платоном. См. его «О государстве»87.) 7. Постигающая мысль — это чистое жертвоприношение Афродите Небесной — и высшая, наиболее рафинированная форма искания истины88.

Эссе «Любовь как метод познания» Кржижановского представляет собой амальгаму различных влияний. На поверхности — характерный для начала XX века набор источников: Спиноза, Декарт (в  изложении Н. Я. Грота), Бердяев, Куно Фишер. Тем не менее, как мы постараемся показать далее, базисом и важной компонентой рассуждений Кржижановского является учение об эросе у Платона. Действительно, в своем эссе Кржижановский прямо отсылает к «Пиру» (Диотима, Афродита Небесная) и  «Государству». Однако если внимательно взглянуть на  приведенные выдержки, то представляется, что «Пир» преобладает во фрагментах 2, 4–7, тогда как во фрагментах 1 и 3 различимо влияние «Федра». 3.1. «Федр». В эссе Кржижановского нет прямых отсылок к «Федру» (в отличие от отсылок к «Пиру»). Однако можно предположить, что текст диалога и примечания В. Н. Карпова оказали свое влияние как на образном, так и на теоретическом уровнях. Теоретическое воздействие проявляется в следующем. В «Федре» Сократ произносит две речи (рассуждения): первую — о чувственной любви, вторую — о любви божественной. Он настаивает, что правильная речь/рассуждение имеет диалектический характер: она должна быть способной возводить частное к общему (к идее) и общее делить на части (виды). Можно предположить, что Кржижановский свободно воспроизводит упомянутые мотивы и приспосабливает их для своих целей. Он пишет о том, что рассуждение и слова дробят мир и душу, тогда как любовь является соединяющим началом, позволяя видеть «единое во многом». Кроме того, в эссе Кржижановского рассуждения об эротическом поиске и возведении чувственной множественности к умопостигаемому единому, характерные для «Пира», сочетаются с  образом посвящения в  таинства, что является отличительным признаком «Федра». В поддержку «федровского» влияния можно привести и следующие доводы. Если непосредственное влияние текста платоновского диалога на Кржижановского остается вопросом дискуссионным, влияние примечаний 87. Кржижановский С. Любовь как метод познания. С. 488–489. 88. Там же. С. 493.

• ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ •

2012_6_Logos.indb 79

79

25.02.13 9:05

В. Н. Карпова к  обсуждаемому разделу диалога гораздо более очевидно. В самом деле, в «Федре» Сократ говорит о двух видах познания и двух видах любви: Кто постигает искусством силу тех двух… родов [речей-рассуждения], тот не  будет неблагодарен… [Первый род — это когда]: смотря на одну идею (ἰδέαν), стараются подвести под нее рассеянное (τὰ πολλαχῇ διεσπαρμένα), чтобы, определяя каждый предмет, выяснить, чему хотят учить, подобно тому как теперь об Эросе… определено, чтó такое он… Другой [род], наоборот, состоит в умении делить предмет на виды (κατ᾿ εἴδη)… В тех двух речах [о двух видах любви]… первая… дотоле не остановилась в делении, пока не нашла… [чувственной] любви и по надлежащему не побранила ее; а вторая [речь]… открыла… божественную любовь и, выставляя ее на свет, восхвалила как причину величайших благ… Этих-то делений и соединений (διαιρέσεων καὶ συναγωγῶν), Федр, я и сам поклонник (ἐραστής) — это помогает мне говорить и мыслить. И если я кого-нибудь почитаю способным всматриваться в одно и многое по природе, то гоняюсь «за ним по пятам, как за богом»… Людей, могущих это, я доныне… называю диалектиками (διαλεκτικούς)89.

Представление о любви не просто как о познании, но как о методе познания инспирировано у Кржижановского не приведенным выше текстом Платона (который не использует термин «метод»), но примечаниями В. Н. Карпова к этому месту. Комментируя слова о «двух родах» (265d), Карпов пишет: Здесь, очевидно, говорится о  двух метóдах познания — синтетической и  аналитической: первую греки звали θεωρείαν или μέθοδον συνθετικὴν, а  вторую — μέθοδον διαιρετικήν. Arist. Top. 1711, 2. Одну из  них Сократ выдержал в  первой своей речи, другую — во второй90.

Опять же слова Кржижановского «рассматривать мир как единое… единое во многом» (фр. 3) соответствуют не столько «Федру» (266b), сколько примечанию Карпова к этому месту: Всматриваться в  одно и  многое по  природе — εἰς ἓν καὶ πολλὰ ὁρᾶν. Эти слова Платон понимает не просто как логическое правило деления и  соединения понятий, но  как диалектическую метóду исследования самих вещей. Всякая вещь по своей природе есть одно и многое: одно в ней — идея, обнаруживающаяся

89. Платон. Федр. 265c–266c. 90. Сочинения Платона… Т. 4. С. 91. Прим. 1. Возможно, отражением лексики этого примечания Карпова являются и слова Кржижановского о «разрешающем синтезе» (фр. 4).

80

2012_6_Logos.indb 80

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

единством внешней формы; многое — части ее, которые, будучи взяты сами по себе, опять суть идеи и, следовательно, опять содержат в себе многое91.

Наконец, упоминание Кржижановским «неофитов» (фр. 3) объяснимо только из примечания Карпова (к 250b: Мы наслаждались дивным видением и зрелищем и посвящены были в тайну… как непорочные): Это выражение приноровлено к  обрядам при освящении инициатов в  таинства. Инициаты должны были отличаться чистотой и непорочностью души. Прежде чем вводили их в сокровенный смысл оргий, им позволялось видеть только образы богов, φάσματα. В таинстве посвящения душ в жизнь блаженную этим образам или видениям Платон уподобляет идеи, представляемые созерцанию человека философией92.

(Кроме того, слова Кржижановского об «эзотерических философских союзах» отсылают здесь к еще одному его источнику — В. Виндельбанду, рассуждающему о  роли мифа у  Платона, который, по  мнению Виндельбанда, использует миф для согласования религиозных представлений мистериальных культов со своим философским учением о двух мирах93.) Представление Кржижановского о единой душе, ставшей «пестрой», поскольку ее единство подверглось «словосечению», то есть рассечено словесами/рассуждениями и знаниями (фр. 1), также имеет соответствия в «Федре» и в примечаниях В. Н. Карпова: …располагать и украшать свою речь так, чтобы разновидной душе высказывать разновидные и  совершенно стройные… мысли (Федр. 277bc). Разновидной душе… разновидные и совершенно стройные… мысли — ποικίλῃ μὲν ποικίλους ψυχῇ καὶ παναρμονίους… λόγους. Слово ποικίλος употребляется для выражения разноцветности в природе, искусствах, одеждах и проч. Прилагаемое к душе, это слово метафорически означает душу, обогащенную различными познаниями, образованную и действующую под условиями светских приличий. Для такой души и нужна речь94.

Поскольку Карпов приводит греческий текст, это позволяет Кржижановскому использовать в своем тексте более точный пе91. Платон. Парменид. 157, 158. См.: Сочинения Платона… Т. 4. С. 92. Прим. 2. 92. Там же. С. 63. Прим. 3. 93. Виндельбанд В. Платон. С. 132–133. 94. Сочинения Платона… Т. 4. С. 112. Прим. 1. Ср. также: Там же. С. 83. Прим. 1 (к «Федру», 260e).

• ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ •

2012_6_Logos.indb 81

81

25.02.13 9:05

ревод для ποικίλος — «пестрый» (из примечания), а не прилагательное «разновидный», фигурирующее в тексте диалога. 3.2. «Пир». 3.2.1. Другим важным источником рассуждений Кржижановского о любви-познании является диалог Платона «Пир». Собственно, рассуждая о том, что любовь связана с познанием, Кржижановский сам ссылается на речь Диотимы (фр. 5)95. Возможно, внимание Кржижановского к личности Диотимы было привлечено в том числе потому, что В. Н. Карпов специально пишет: Сократ… прикрывает свое учение авторитетом мантинейской жрицы Диотимы, у которой научился он, говорит, так смыслить об Эросе… В лице этой женщины является служительница богов, которая поэтому считает справедливым изучать природу Эроса на пути отношений человека к миру метафизическому… Жреческим значением Диотимы делается наведение на мысль и о направлении стремлений Эроса не от людей к людям, а к прекрасному божественному… Диотима как жрица… как окрыленная религиозным восторгом философка…96

Еще одна отсылка к «Пиру» — упоминание Кржижановским Афродиты Небесной из речи Павсания97. Внимание Кржижановского к этому месту диалога Платона могло быть привлечено примечаниями В. Н. Карпова, который специально комментирует это место98. Наконец, когда Кржижановский сравнивает различные способности души с «отдельными струями, временными течениями в едином русле души», его необычные водные ассоциации применительно к душе тоже могут восходить к «Федру» и «Пиру»99. 3.2.2. Возможно, одно из сравнений, используемых Кржижановским в  «Философеме о  театре», инспирировано чтением примечаний В. Н. Карпова к  «Пиру». Говоря о  (мистериальном) бытии метафизиков, быте обывателей и  «бы» мира фантазии, Кржижановский замечает, что мир сцены и мир зритель95. Платон. Пир. 201d–212b. 96. Сочинения Платона… Т. 4. С. 134. 97. Платон. Пир. 180d. 98. Сочинения Платона… Т. 4. С. 126–127. 99. О «переливании» мудрости от одного человека к другому: Платон. Федр. 253а; Пир. 175d. Вместе с тем см.: «Итак, что же такое время? Русло времени в нашей душе, и по этому руслу текут события, факты, совершающиеся в пространстве» (Челпанов Г. И. О природе времени // Вопросы философии и психологии. 1983. № 19. С. 54).

82

2012_6_Logos.indb 82

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ного зала могут перетекать друг в друга: «так нить, соединяющая два сосуда, жидкость в которых на разных уровнях, вскоре их нивелирует»100. О ткани, посредством которой жидкость может перетекать из одного сосуда в другой, говорит Платон в «Пире». Однако он не приводит деталей (сказано только: «через шерсть»)101. Напротив, в примечании к этому месту детали приводит В. Н. Карпов: Подобие представляет две соприкасающихся своими краями чаши, из которых одна наполнена водою, а другая пустая. Внутренние полости этих чаш приведены в сообщение мокрой шерстяною покромкою так, что один конец ее опущен в чашу с водой, а другой в чашу без воды. В таком случае вода из чаши полной должна через шерстяной проводник переходить в  чашу порожнюю102.

Здесь «покромка», то есть полоска ткани, впоследствии превращается у Кржижановского в «нить». На этом мы завершаем анализ того, как личность и учение Платона отразились в сочинениях и на мировоззрении Кржижановского. Каким образом платоновские метафизика и теории, будучи восприняты и  трансформированы на  образном уровне, получили самостоятельное бытие в  художественной прозе Кржижановского и превратились в сюжеты, будет рассмотрено в  отдельной работе. Предпринятый обзор не  исчерпывает всех случаев платоновского влияния, но уже отмеченных примеров достаточно, чтобы говорить о  глубоком и  длительном воздействии. Историкам философии свободная манера обращения с наследием Платона, присущая Кржижановскому, может показаться легковесной. Но подобная легкость достижима только при свободном владении материалом, обладании знанием, которое (в истинно платоновском смысле) черпается из памяти, а не из книг, когда точность деталей уже не важна, но главной становится верность идее. Умозрения и теории не воспринимались Кржижановским как интеллектуальные схемы. Они были живыми, они значили, обладали ценностью. Серьезность отношения к  проблемам и  темам, которые, казалось, навсегда ушли в прошлое, в эпоху, когда независимость мышления и право на «все 64 модуса силлогизма» отменялись, дорого стои100. Кржижановский С. Философема о театре // Собр. соч. Т. 4. С. 56. 101. «Сократ: Прекрасно было бы, Агатон, если бы мудрость была такова, что из полнейшего между нами текла (ῥεῖν) бы в пустейшего, когда мы прикасаемся друг к другу, как вода в чашах из полнейшей через шерсть течет в пустейшую» (Платон. Пир. 175d). 102. Сочинения Платона… Т. 4. С. 151. Прим. 1.

• ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ •

2012_6_Logos.indb 83

83

25.02.13 9:05

ла. В обстоятельствах, в которых находился писатель-философ, преданность классическим ориентирам и ценностям обрекала его на заведомое непонимание современников и одиночество. За право оставаться собой Сигизмунд Кржижановский заплатил прижизненным забвением. Подобно некоторым своим персонажам, он предпочел повернуться спиной к окружавшим его видам небытия, чтобы иметь дело с бытием истинным; предпочел стать текстом, зачеркнуть себя здесь, чтобы существовать там — в стране, где вещи не отбрасывают тени103.

103. Кржижановский С. Страна нетов (1922) // Собр. соч. Т. 1. С. 265–276. См. также: Петров В. В. История Невольного переулка: к рассказу С. Д. Кржижановского // Toronto Slavic Quarterly. 2012. № 41. С. 97–102; Кржижановский С. Невольный переулок. С. 128. Прим. 64. Об онтологической триаде «бытие — быт — бы» и соответствующем ей комплексе идей у Кржижановского см.: Петров В. В. С(игизмунд) К(ржижановский) | Красный С(нег) // Toronto Slavic Quarterly. 2011. № 35. С. 125–136, 152–156.

84

2012_6_Logos.indb 84

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Прыгающий лебедь: О ДРАМАТИЧЕСКОМ ПОДХОДЕ К ДИАЛОГАМ ПЛАТОНА ИРИНА ПРОТОПОПОВА

С ОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ В ИЗУЧЕНИИ ПЛАТОНА

В

«АНОНИМНЫХ пролегоменах к платоновской философии» (V век) рассказывается такая история:

Незадолго до собственной кончины Платон увидел во сне, будто он превратился в лебедя и перемахивает с дерева на дерево, доставляя много трудностей птицеловам, которые не могут его поймать. Сократик Симмий, услышав об этом сновидении, сказал, что многие постараются уловить мысль Платона, но  никто не сможет, ведь каждый будет толковать его в соответствии со своими представлениями, понимая его или теологически, или физиологически, или как-нибудь по-другому1.

Итак, прыгающий (μεταπηδῶντα) с дерева на дерево и неуловимый лебедь — это Платон2, и этот довольно странный и, прямо скажем, нелепый в качестве «картинки» образ иллюстрирует отношение истолковательской традиции к платоновским текстам: интерпретация их — дело нелегкое, поскольку тексты эти далеко не однозначны и допускают множество трактовок. 1. Анонимные пролегомены к платоновской философии. 1. С. 29–38. Об античной и в особенности позднеэллинистической экзегезе и уровнях толкования (физический, моральный, теологический и проч.) см., например: Светлов Р. В. Античный неоплатонизм и александрийская экзегетика. СП б.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1996. 2. Это сновидение, как и  связанные с  ним «лебединые» сновидения Сократа, а также тема «аполлонических» коннотаций Платона в его античных биографиях разбирается в: Riginos A. S. Platonica. The Anecdotes Concerning the Life and Writings of Plato. N.Y.: Columbia University Press, 1976.

• ИРИНА ПРОТОПОПОВА •

2012_6_Logos.indb 85

85

25.02.13 9:05

Такое состояние дел в отношении исследований Платона продолжается по сей день, и не в последнюю очередь разнообразие интерпретаций обусловлено простым фундаментальным фактом — все философские сочинения Платона написаны в драматической форме, то есть не от лица автора3. Во времена Платона уже существовали различные жанровые возможности для выражения философской мысли (например, поэмы, как у Парменида или Эмпедокла, или трактаты, как у Демокрита или Аристотеля), однако Платон выбрал «диалог»4. Это значит, что он по какой-то причине не стал высказывать свои философские взгляды прямо — и если эти взгляды у него были, то выразил он их косвенно, посредством действующих лиц и самого «устройства» диалогов. Литературный аспект платоновского творчества принимал во внимание Ф. Шлейермахер, с которого начинается история современного изучения Платона: он считал, что философское содержание платоновских произведений неотрывно от  литературной формы5. Тем не  менее точка зрения Шлейермахера надолго уступила место другому подходу, для представителей которого важнее всего было выявить в  сочинениях Платона именно философское учение, — драматическая форма при этом рассматривалась лишь как досадная помеха, сквозь которую надлежало прорваться к подлинной доктрине. Необходимость обнаружения доктрины была обусловлена таким представлением о философии, которое четко сформулировал Эд. Целлер: быть философом — значит иметь систематическое учение6. Исходя из этого, данный подход в целом можно назвать догматическим, хотя в его рамках можно выделить несколько направлений7. Несмотря на  некоторые различия, их представи3. Об анонимности платоновских сочинений см., например: Who Speaks for Plato? Studies in Platonic Anonymity / G. A. Press (ed.). Lanham, MD : Rowman & Littlefield Publishers Inc., 2000. Относительно аутентичности платоновских Писем вопрос до  сих пор не  решен однозначно. См.  хорошо аргументированное исследование Л. Эдельштейна, убедительно, на  наш взгляд, доказывающее невозможность принадлежности Платону Седьмого письма, главного источника платоновской биографии и философского компендиума: Edelstein L. Plato’s Seventh Letter. Leiden: E. J. Brill, 1966. 4. О влиянии разных жанровых форм (трагедия, комедия, мим, лирическая поэзия и т. д.) на платоновские диалоги см.: Nightingale A. W. Genres in Dialogue: Plato and the Construct of Philosophy. Cambridge, 1995. 5. Das Platonbild. Zehn Beiträge zum Platonverständniss / K. Gaiser (Hg.). Hildesheim: G. Olms, 1969. S. 1–32. 6. См.: Press. G. A. The State of the Question in the Study of Plato // The Southern Journal of Philosophy. 1996. Vol. 34. P. 509. 7. Уже в  древности можно было различить догматический и  антидогматический подходы: первый был присущ Древней Академии, представители которой игнорировали апоретические аспекты диалогов в пользу догматических, второй — Новой Академии, для которой был характерен

86

2012_6_Logos.indb 86

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

тели обращают внимание исключительно на философское содержание, практически элиминируя из  сочинений Платона специфическую литературную форму, — они, по сути, рассматривают диалоги как трактаты. Однако примерно с  50-х  годов XX  века ситуация меняется, с этого времени внимание исследователей все больше обращается к диалогической форме платоновских сочинений. Теперь возникает вопрос, как можно учитывать литературные и драматические аспекты диалогов для понимания платоновской мысли, и высказывается все больше критических мнений относительно «систематического учения» Платона. Такой поворот в определенном смысле можно связать с «феноменологическим» прочтением Платона, предложенным Л. Штраусом и его последователями8. Один из представителей этого направления Ст. Розен замечает: Если бы Платон обладал гомогенной доктриной фундаментально научного характера, которую он хотел  бы изложить в  единообразной и эксплицитной манере всем читателям, тогда его

скептицизм. См.: Novotny F. The Posthumous Life of Plato. Prague: Academia, 1977. В современной модификации догматического подхода выделяются следующие основные направления. «Унитарии», считающие, что все сочинения Платона объединены неким общим учением. Важнейшая проблема унитариев в том, что в диалогах слишком много противоречивых высказываний по поводу одного и того же предмета; самый простой пример — суждения относительно так называемых идей. См.: Shorey P. The Unity of Plato’s Thought. Chicago: Chicago University Press, 1903. Kahn C. H. Plato and the Socratic Dialogue. The Philosophical Use of a Literary Form. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. «Эволюционисты» (англ. developmentalists), предполагающие, что взгляды Платона развивались постепенно, и в разные «периоды» его мысли отличались друг от друга. Однако вопрос хронологии платоновских сочинений остается открытым, а в тех диалогах, которые эволюционисты традиционно относят, например, к ранним, можно обнаружить вполне развитые представления об «идеях», сопоставимые с высказываниями об этом предмете в «среднем» и «позднем» периодах. См.: Vlastos G. Socrates, Ironist and Moral Philosopher. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. Tigerstedt E. N. Interpreting Plato. Stockholm: Almqvisl & Wiksell, 1977. «Эзотерики», настаивающие на том, что сокровенное учение Платона находится за пределами его письменных сочинений, в устной традиции, поскольку он считал недопустимым разглашать свои философские воззрения непосвященным. Хотя учение предлагается искать в устной традиции, а еe отголоски ищутся во вторичных источниках, в основе «эзотерического» подхода лежит все то же представление о наличии у Платона определенных философских догматов. См.: Gaiser K. Plato’s enigmatic lecture «On the Good» // Phronesis 25 (1980). P. 5–37. 8. См.: Berger H. Jr. Levels of Discourse in Plato’s Dialogues // Literature and the Question of Philosophy / A. Сascardi (ed.). Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987. P. 75–100.

• ИРИНА ПРОТОПОПОВА •

2012_6_Logos.indb 87

87

25.02.13 9:05

выбор диалогической формы выдавал  бы исключительную некомпетентность9.

Но что если допустить, что доктрина Платона не «гомогенна» и не «фундаментально научна», а обладает иной спецификой — такой, которая требует именно драматической формы выражения? Подход, который рассматривает философские взгляды Платона в соотнесении с литературными аспектами его сочинений, получил название драматического, или диалогического10. Представители этого подхода по большей части являются сторонниками антидогматической позиции. На основании того, что драматическая форма не может гарантировать принадлежность тех или иных взглядов, выражаемых персонажами, самому автору, некоторые исследователи полностью отрицают возможность для читателя пробиться к собственным воззрениям Платона. Такой крайней формой «антидогматизма» являются работы Дж. Анджело Корлетта, по мнению которого в диалогах Платона нет вообще никаких сложившихся философских взглядов, есть только метод Сократа, побуждающий к открытому совместному поиску истины. Практически в этом случае диалоги сводятся к протрептику11. Но среди сторонников драматического подхода есть и не такие радикальные ниспровергатели возможного учения у  Платона. Приведем основные принципы драматического подхода, как они сформулированы одним из видных его представителей Джеральдом Прессом12:

9. Rosen S. Plato’s Sophist: the Drama of Original and Image. New Haven; L.: Yale University Press, 1983. P. 14. 10. Об  этом подходе см.: Plato’s Dialogues. New Studies and Interpretations  / G. A. Press (ed.). Lanham, MD : Rowman & Littlefield Publishers Inc., 1993. P. 197–214; The Third Way. New Directions in Platonic Studies / F. J. Gonzalez (ed.). Lanham, MD : Rowman & Littlefield Publishers Inc., 1995; Press G. A. Op. cit. P. 507–532; Hart R., Tejera V. Plato’s Dialogues: The Dialogical Approach. Lewiston, NY : The Edwin Mellen Press, 1997. Press G. A. Plato: A Guide for the Perplexed. L.; N.Y.: Continuum International Publishing Group, 2007. 11. Corlett J. A. Interpreting Plato’s Dialogues. Las Vegas: Parmenides Publishing, 2005. Функции протрептика считают важными и представители той позиции, которую можно назвать педагогической. Они провозглашают главной ценностью для Платона обучение и воспитание в Академии; в отличие от радикальных антидогматистов, они отдают дань доктрине, но понимается она не как ценность сама по себе, а как своего рода «материал» для пайдейи. Литературные аспекты здесь принимаются во внимание в связи с хронологией: разные «периоды» отмечены разными литературными формами, связанными, в свою очередь, со школьными нуждами. См.: Шичалин Ю. А. История античного платонизма в институциональном аспекте. М: Греко-латинский кабинет, 2000. 12. Plato’s Dialogues. New Studies and Interpretations. P. 111–124.

88

2012_6_Logos.indb 88

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

1. Холизм. Этот принцип предполагает, что диалоги нужно рассматривать как целое, не отрывая логические аргументы от литературных аспектов: драматических обстоятельств, персонажей, иронии, мифов и т. д. 2. Контекстуализм. Диалоги следует понимать в  их историческом контексте, включая культурный, политический, языковой. 3. Органицизм. Диалог нужно понимать как органическое единство всех составляющих его структурных элементов, куда включаются, помимо языка, драматические обстоятельства, характеры, сюжетика, способы наррации, драматический порядок (то есть место, которое драматические обстоятельства данного диалога могли бы занимать в драматической хронологии всего корпуса), цитаты, отсылки, аллюзии, начальные и конечные строки диалога, наконец, ирония и юмор. На первый взгляд кажется, что это обычные «школьные» требования к разбору любого литературного произведения, однако, если мы вспомним, что речь идет о диалогах Платона, в которых на протяжении столетий ценились и анализировались исключительно «философские» пассажи, то драматический подход предстанет перед нами в своем революционном виде.

ФИЛО С О Ф СКАЯ ДРАМА КА К НОЭ СИС Попытаюсь предложить здесь свою версию драматического подхода, в  которой определенным образом совмещается рассмотрение «догматических» положений и драматической формы13. Я полагаю, что у Платона были четко структурированные философские взгляды, но специфика этих взглядов определяла необходимость именно драматической формы для их предъявления. Да, именно предъявления, поскольку способ «изложения», можно сказать, противоречит сути этих взглядов. Здесь уместно вспомнить слова Сократа из «Федона», когда он говорит, что, разочаровавшись в  «чувственном» познании, решил исследовать истину с помощью логоса, однако этот способ уподобления все же не вполне годится: «Я совершенно не согласен, что рассмотрение бытия с помощью словесного уподобления (ἐν [τοῖς] 13. В данной статье я развиваю взгляды, высказанные ранее в работе: «”Государство“ Платона — идеальный мимесис? // Логос. 2011. № 4 (83). С. 89– 100. В ней рассматривалась прежде всего тема мимесиса в «Государстве», здесь я предлагаю обоснование выбора Платоном драматической формы.

• ИРИНА ПРОТОПОПОВА •

2012_6_Logos.indb 89

89

25.02.13 9:05

λόγοις σκοπούμενον τὰ ὄντα ἐν εἰκόσι) лучше, чем рассмотрение его в делах (ἐν [τοῖς] ἔργοις)» (Федон 100a1–3). В оппозиции логос/эргон можно услышать отголосок «эленктических» диалогов, в которых Сократ сопоставляет слова собеседника с его делами, однако в данном случае, мне кажется, важнее противопоставление «словесного уподобления» эйдосам (о чем, собственно, здесь и говорит Сократ) некоей «чистой деятельности», связанной с этими эйдосами. Вот это различение уподобления и деятельности и является, на мой взгляд, главным для понимания функции «драматизма» в сочинениях Платона. Первый из важнейших ключей к «драматическому» прочтению диалогов — описание структуры сущего в виде иерархической «четверицы». Эта структура демонстрируется знаменитой Линией в 6-й книге «Государства» с помощью образа вертикального четырехчленного отрезка и четкого разъяснения смысла каждой ступени (509d–511). Все бытие делится на две большие области: верхняя область умопостигаемого (νοητόν) и нижняя область зримого (ὁρατόν); в свою очередь каждый из этих отрезков тоже делится на два, причем определенной области соответствует определенное «состояние, возникающее в душе» (παθήματα ἐν τῇ ψυχῇ γιγνόμενα; 514d7–8). К зримому относятся такие две сферы: первая снизу — различные «тени» и  «отражения», этой сфере соответствует уподобление (εἰκασίαν); вторая — область «вещей», то есть всего, что нас окружает (и «природное», и «изготовленное») и что соотносится с верой (πίστιν)14. Ноэтическая сфера разделена так: ниже расположена сфера наук (например, геометрия), которой соответствует рассудок (διάνοιαν), то есть рассуждения на основе предпосылок (ὑποθέσεσι); выше (соответственно, являясь высшей сферой всей четверицы) — область эйдосов, постигаемых умом (νοῦν). На первый взгляд, вполне метафизическая картина, однако то, как она используется в качестве «литературного» и «драматического» принципа, проливает дополнительный свет на ее собственно философский смысл. Ключевой момент во всей этой картине — «образность», «уподобление», а конкретнее — разные способы существования образности. Чтобы яснее понять это, обратимся к диалогу «Софист», где происходит диэреза всего «творческого» (τὴν ποιητικὴν). 14. Здесь имеется в виду не религиозное чувство, а обыденный опыт, в котором относительно окружающего в нас господствует не подкрепленное доказательством мнение (δόξα).

90

2012_6_Logos.indb 90

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Здесь, как и в «Государстве», сначала выделяются два большие рода (δύο ποιητικῆς γένη): «божественный», создающий «природу», и «человеческий», благодаря которому производится все «людское». Каждый из них тоже делится надвое, причем так, что в одной части оказываются сами «вещи» и способность их создавать, называемая «собственно творческой» (αὐτοποιητικόν), в  другой — «отображения» вещей и  соответствующая способность, которую, по словам Чужеземца, можно назвать «производство отражений» (εἰδωλοποιικόν) (Софист 265a10–266a11). В «божественном» оказываются с одной стороны все живые существа, огонь, вода и прочее «природное», с другой — сновидения, тени и  всяческие обманы зрения (266b–c4). В  «человеческом» — с одной стороны сама «вещь», например дом; с другой — образ вещи, например живописное изображение, «создаваемое подобно человеческому сну для бодрствующих» (οἷον ὄναρ ἀνθρώπινον ἐγρηγορόσιν ἀπειργασμένην; 266с7–9). Таким образом, в обоих разделах фигурируют «само» (τὸ μὲν αὐτό) и сопутствующее ему отображение (τὸ δὲ εἴδωλον) (266d3–4). Далее речь идет о  том, что создание отображений бывает двух видов — сотворение подобий (τὸ εἰκαστικόν) и призраков (τὸ φανταστικὸν) (266d8–9), причем если создателем призраков объявляется софист, то в творце подобий нетрудно угадать философа. Он не обозначен «по имени», но к такому истолкованию буквально взывает используемая здесь фигура умолчания: когда софист, названный «незнающим подражателем» (μιμητὴν ἀγνοοῦντα), противопоставляется «знающему подражателю» (τοῦ γιγνώσκοντος), становится совершенно понятно, кто такой этот последний (267d1–2). В этих фрагментах «Софиста» развернуто описана та область, которая в «Государстве» называется «зримым», однако то же самое соотношение «вещи» и  «отображения» имеет место в  области «ноэтического». Подчеркнем, что и в «Софисте», и в «Государстве» упоминаются словесные и  живописные уподобления — в первом диалоге о словесном сказано меньше (наиболее выпукло о  «словесном колдовстве»; Софист 234c), во  втором гораздо больше: «Государство» начинается и заканчивается темой мимесиса и на протяжении всего текста в речах персонажей упоминается «уподобление», причем и в отношении деятельности самих участников беседы. А теперь посмотрим, работают  ли эти метафизические положения, если рассмотреть сквозь их призму сами тексты Платона? Другими словами, может  ли эта метафизическая схема стать прикладным методом создания словесных произведений? На мой взгляд, да, именно эти философские взгляды являются своего рода методологическим основанием «драмы» как формы • ИРИНА ПРОТОПОПОВА •

2012_6_Logos.indb 91

91

25.02.13 9:05

сочинений Платона, а в ряде диалогов они выражены целостным устройством текстов. Попробуем обосновать это. Следуя платоновской схеме, словесное произведение — это некое уподобление, причем софист посредством искусного словесного колдовства создает «словесные призраки всего» (Софист 234с7), не  имеющие отношения к  истине; философ  же, коль скоро он берется за  создание словесного творения, должен произвести на  свет «правильный образ». Вспомним, как в «Федре» Сократ произносит две речи — сначала «неправильную», затем «правильную», а после этого обосновывает искусство красноречия необходимостью знать предмет, что возможно только при занятиях философией. Иными словами, если мы философы, а не кривляки-софисты, подражающие всему и коекак, то и создаваемый нами текст должен быть правильным подобием «философствования». Философия, если следовать метафизическим положениям «Государства», находится на самом высшем, четвертом уровне Линии, где душа с помощью диалектической способности (τῇ τοῦ διαλέγεσθαι δυνάμει) пролагает путь «без… образов, но  самими эйдосами посредством самих эйдосов» (ἄνευ τῶν περὶ ἐκεῖνο εἰκόνων, αὐτοῖς εἴδεσι δι’ αὐτῶν) (Государство 510b7–8). Подчеркнем, что этот четвертый уровень — единственный, где не присутствуют образы ни в виде «вещей», ни в виде «уподоблений»; это чистое вне-образное движение ума (νόησιν). Но в  область ноэтического входит и  «наука» (ἐπιστήμη; это уровень рассудка, διάνοια, которая пользуется образами относительно своих «мысленных» предметов, как живопись относительно своих «зримых» (Государство 510d5–511a1). При этом уподобления, производимые наукой, выражаются с помощью «низших вещей» (ὑπὸ τῶν κάτω), которые, однако, представляются рассудку ясными и отчетливыми (511a6–8). Эти низшие вещи — число, измерение, логическое доказательство: все они являются «образами», а потому в любом случае оказываются не «эргоном», то есть чистой деятельностью ума, а «логосом», то есть отражением. Отправляясь от предпосылки как «подобия» («чет и нечет, фигуры, три вида углов»), представители «эпистемы» устремляются не к началу, а к завершению, тогда как философское мышление, ноэсис, восходит к беспредпосылочному, вне-образному началу. Таким образом, как «тени» или «живопись» являются отражением «вещей» в области «зримого», так и логические построения оказываются лишь «тенью» того, что происходит на уровне эйдосов, и не могут служить правильным выражением диалектического, то есть подлинного, философствования. Это очень важный для нас вывод: эпистемический логос в качестве способа выражения философского мышления — это, 92

2012_6_Logos.indb 92

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

по сути, живопись ноэтического уровня; говоря другими словами, по отношению к чистой деятельности ума нет преимущественной формы выражения. Именно это демонстрирует Платон, как бы переводя образы с одного языка на другой, что я называю изоморфизмом. Сразу после комментариев к Линии, в начале 7-й книги «Государства», Сократ говорит: «После этого давай уподобим (ἀπείκασον) нашу природу в отношении просвещенности и непросвещенности вот какому состоянию…» (514a1–2) — и следует знаменитый миф о Пещере. Миф о  Пещере  — это метафорическое изложение Линии: сама Пещера — область «зримого» с  уровнями «теней» и  «вещей»; за пределами Пещеры — область «ноэтического», которая делится на те же ступени (516a5–8). «Сами вещи» здесь — метафора «нуса» (νοῦν) и «ноесиса» (νόησιν), то есть высшего уровня ноэтической области. Вслед за этим следует парадоксальный образ «прямого» созерцания Солнца — это, как поясняется незадолго до того в самом тексте, иносказание блага, запредельного даже ноэтическому и являющегося его условием (508–509с). Здесь вовсе нет речи ни о какой образности, Солнце — то, что должно увидеть не в призрачном отражении чуждой области, а само по себе в своем собственном месте (οὐδ’ ἐν ἀλλοτρίᾳ ἕδρᾳ φαντάσματα αὐτοῦ, ἀλλ’ αὐτὸν καθ’ αὑτὸν ἐν τῇ αὑτοῦ χώρᾳ; 516b4– 6)15. Этим еще раз подчеркивается, что «самое главное» во всей структуре бытия — то, что вне образа. Однако переводом логического изложения Линии на метафорический язык Пещеры «умножение образов» не исчерпывается. Если мы посмотрим на композицию «Государства» в целом, то увидим, что в качестве целостной структуры текст практически воспроизводит четырехступенчатую Линию и,  соответственно, четыре ступени восхождения в мифе о Пещере, — при этом здесь добавляется симметричный «спуск» от «Солнца» обратно в Пещеру по тем же четырем ступеням16. Такое соответ15. Как и в случае «прекрасного самого по себе» в «Пире», которое чисто, беспримесно, не обременено ни плотью, ни цветом, ни разным другим бренным вздором (211e1–4), в случае «прямого» взгляда на Солнце тема видения подается через парадокс «созерцания вне-образного». 16. Содержание и способы аргументации в книгах 1–3 связаны с уподоблением, важнейшую роль здесь играет рассмотрение темы мимесиса; книги 3–5 — рассуждения о началах души и практическом устройстве государства: это, по сути, вторая ступень «зримого» — «мир мнения»; книги 5–6 — рассуждения о философе на уровне «рассудка». В книгах 6–7, то есть примерно посередине всего текста, Сократ подводит собеседников к кульминации беседы, этот отрезок пути можно назвать остановкой и своего рода «смотровой площадкой» (505–519b): здесь говорится об идее благаСолнца, потом вводится Линия, после чего миф о Пещере и комментарий

• ИРИНА ПРОТОПОПОВА •

2012_6_Logos.indb 93

93

25.02.13 9:05

ствие содержательных положений (причем выраженных разнородными стилистическими средствами — логическое изложение vs метафора) общей архитектонике текста можно назвать перформативностью17. В результате у нас получается «треугольная» структура, которую Х. Теслефф назвал «фронтонной композицией»18. Теслефф считает, что в этой структуре отражается главная платоновская онтологическая модель — разделение бытия на уровни «чувственного» и «сверхчувственного»; эта важнейшая интуиция, по мнению исследователя, с самого начала обусловила всю философскую деятельность Платона. Вершиной треугольного фронтона оказывается фигура Философа, устремленного за пределы чувственного мира и  являющегося посредником между «двумя мирами», а «стороны треугольника» соответствуют низшему, чувственному уровню. Принцип интерпретации, при котором во «внешнем» устройстве текста ищется подкрепление «внутренним» философским посылкам, мне весьма близок, но я считаю, что не следует останавливаться лишь на структурно-содержательных аналогиях. Последние тщательнейшим образом были разработаны в комментариях неоплатоников на платоновские тексты: в итоге получился очень стройный, замкнутый, догматически описанный космос19. к ней, в котором сказано о возвращении обратно в Пещеру. После этого начинается «спуск» по тем же ступеням, то есть затрагиваются прежние темы, но обогащенные и насыщенные тем, что путники-собеседники узнали на «смотровой площадке». В книге 7 разговор, соответственно, идет о науках; книги 8–9 — снова мир мнения, развернутые рассуждения о типах души и государственных устройств; книга 10 — возвращение к теме мимесиса и тем самым закольцовывание всей композиции. Подчеркнем, что во время «спуска» рассмотрение прежних тем оказывается гораздо более четким и тщательным, то есть это уже не догадки в первом приближении, а суждения, обоснованные знанием, полученным в точке кульминации. Подкреплением такого видения композиции «Государства» явился для меня взгляд Кеннета Дортера: Dorter K. The Transformation of Plato’s Republic. Oxford: Rowman & Littlefield Publishers Inc., 2006. P. 6–8. 17. Хочу выразить благодарность Михаилу Маяцкому за подсказку очень важного для меня понятия. 18. «Под фронтонным расположением я понимаю такой порядок, когда в центре находятся наиболее важные вещи — как расположены фигуры на треугольном фронтоне греческого храма. Этот принцип может быть обнаружен в других жанрах греческой литературы, включая комедию (парабаса) и трагедию (перипетия)». Thesleff H. Looking for Clues: An Interpretation of Some Literary Aspects of Plato’s «Two-Level Model» // Plato’s Dialogues. New Studies and Interpretations. P. 19. Теслефф разбирает структуру «Пира», «Федра», «Федона», «Государства» и отчасти других диалогов. 19. У неоплатоников уровни нарратива и персонажи жестко соответствуют онтологической иерархии. См. об их интерпретации литературных аспектов

94

2012_6_Logos.indb 94

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Однако такое застывшее толкование структурно-содержательных аналогий представляет собой точное воспроизведение «эпистемичекого логоса», который, как было сказано выше, отнюдь не является преимущественным способом выражения диалектики. На мой взгляд, принцип изоморфизма разных способов выражения, в том числе и касающегося структуры произведения в целом, имеет отношение к важнейшему содержательному положению о невозможности высказать «парадигматическое» никаким языком. Изоморфное — это «иное» одного и того же образа, но то, что является общим для всех способов высказывания одного и того же, эйдос в принципе не может быть выражен прямо. Важнейшее пояснение к этому положению мы найдем в «Тимее», там, где вводится «самый странный» из трех главных родов: помимо незримого и вечносущего «образца» и его вечно движущегося «подобия» есть так называемая χώρα (хора, пространство) (Тимей 52a8–c5). Это то, что «дает место» всему рождающемуся и исчезающему, но само оно «не приемлет разрушения»; «схватывается же вне ощущения неким незаконнорожденным рассуждением, в него едва можно поверить, мы видим его как бы во сне и говорим, что всему существующему так или иначе необходимо быть в каком-то месте и занимать какую-то область, то, же, что ни на земле, ни на небе и вовсе не существует» (52b1–5). Итак, хора, которая не существует как нечто «само по себе» и не схватывается ни ощущением, ни размышлением, заставляет нас воспринимать все как «имеющее место». Получается, что хора — это некое условие различения «подобий», не существующая в качестве «субстанции» парадоксальная «подкладка» разграничения образов. Дальше говорится о том, что мы словно под гипнозом хоры приписываем даже ноэтическому необходимость «иметь место», то есть иметь некие границы, быть образом: Все это и другое родственное мы, пробудившись, под влиянием сновидения не можем отделить от бессонной и реально существующей природы и высказать истину, что образ есть не то, что порождается в себе самим собой, но он всегда несет призрак иного и из-за этого возникает в чем-то ином, как-либо держась за сущность, — либо вовсе никак не существует (52b6–с5).

Собственно, сама четырехчленная Линия или метафора Пещеры — это образы, не имеющие основания в себе. Они являются

платоновских диалогов: Coulter J. A. The Literary Microcosm: Theories of Interpretation of the Later Neoplatonists. Leiden: Brill, 1976.

• ИРИНА ПРОТОПОПОВА •

2012_6_Logos.indb 95

95

25.02.13 9:05

«отпечатками», «подобиями» образца, а этот последний в то же время не имеет никакого «собственного» образа и не находится ни в каком «месте»: это сам принцип различения/отождествления, благодаря которому мы и можем выявить отмеченный изоморфизм. Мы читаем диалог, и  само чтение по  заданному вектору композиции ведет нашу мысль определенным — «треугольным» и «четырехступенчатым» — маршрутом, но мы этого пока не  осознаем. В  какой-то момент наступает «прозрение»: теперь мы можем распознать изоморфные образы разных уровней (это можно сравнить с выходом на новую ступень — хотя бы из области «теней» внутри Пещеры). Изоморфизм — это указание на ноэтическую структуру, где «уловленные» и рефлексируемые структурные четверицы оказываются «логосом» самого акта нашего интерпретирующего мышления. Вывернув наизнанку «внутреннее» и «внешнее», содержание и структуру, мы оказываемся лицом к лицу с «ноэсисом» не как с неким застывшим образцом, а как с самим процессом нашего распознавания, нашей работы по выявлению формы. На мой взгляд, это очень хорошо показано в «Софисте». Здесь в самом начале центральной части диалога — фрагменте о «бытии и небытии» — задается особый метод: после цитаты из Парменида о невозможности существования небытия Чужеземец говорит, что «сам логос, правильно испытанный», разъяснил бы то же самое (Софист 237a3–b3). После этого начинается беседа, в ходе которой выдвигаемые гипотезы поверяются самим способом рассуждения «здесь и сейчас»: оказывается, что мы можем обсуждать бытие, движение, покой, тождество, иное как некие «понятия», но дело в том, что все наши мнения о содержании этих «понятий» определяются живым взаимодействием названной пятерицы, которое является самим способом нашего чтения, говорения, понимания, рассуждения. Рассуждая, мы уже «движемся», поскольку разворачиваем слово-мысль, и «покоимся», поскольку фиксируем фрагменты нашего движения в понимании-слове, и  одновременно отождествляем/различаем, поскольку без отождествления/различения мы не смогли бы даже уловить смысла сказанного. И когда мы распознаем в процессе собственного понимания текста работу тех «родов», о которых читаем в данный момент, «логос» превращается в «эргон». Вернемся к  драматической форме — все сказанное до  сих пор было призвано обосновать ее выбор Платоном. Если главенствующая онтологическая схема такова, как она дается в Линии, и определяющую роль в данном философском «учении» играет идея соотношения чистого мышления vs образ, то автор не может отдать себя полностью никакому «образу» — это бу96

2012_6_Logos.indb 96

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

дет противоречить главенству ноэсиса. Говоря совсем схематично, если считается, что ноэсис не может быть выражен прямо, то это же касается и авторского голоса, который, по сути, является «образом образца», ведь автор, говорящий от первого лица, вынужден тем самым помещать свой «логос» на какой-то уровень, в какую-то область, занимать какую-то позицию, «место». В драме же задействованы разные персонажи, что лучше всего способствует представлению образов разных уровней, и Сократ, которого многие до сих пор считают прямым «рупором» платоновских взгядов, может менять свою стратегию в дискуссии в зависимости от собеседников и самих обстоятельств беседы: это позволяет реализовать философское учение в виде наглядного действия. В связи с невозможностью прямо выразить ноэсис рискнeм предположить, что «зияние» третьего места в задуманной трилогии «Софист» — «Политик» — «Философ»20 обусловлено той же причиной. Если о софисте (уровень призрачных подобий) и политике (уровень мнения) уместно рассуждать напрямую, то философ может появиться только между строк, как об этом и сказано в «Софисте»: «Ради Зевса не впали ли мы незаметно для себя в науку людей свободных и не кажется ли, что в поисках софиста мы обнаружили прежде философа?» (Софист. 253с7–9). Делая вывод, попробуем, как в  диэрезе относительно софиста, связать воедино ранее сказанное: философская драма должна быть действием, обеспеченным анонимностью автора и провоцирующим читателя на схватывание разных уровней логоса и тем самым на рефлексию относительно природы как логоса, так и понимающего его мышления. Полагаю, что стилевое и жанровое разнообразие платоновских диалогов обусловлено этой же предпосылкой онтологической разноуровневости. Если мы посмотрим на способы выражения и схематично соотнесем их со ступенями Линии, то увидим, что мифы, поэзия, комические интермедии, развернутые метафоры и т. д. соответствуют уровню образного отражения «чувственного» и присущим этой ступени «состояниям души». Математические выкладки, логические «упражнения», обсуждения наук — все это разные виды отражения «эпистемического логоса». Это две области «отображений», теперь о двух областях «самих вещей». Огромное место в диалогах занимают беседы о различных добродетелях — мужестве, справедливости, благочестии 20. В начале диалога «Софист» декларируется намерение рассмотреть фигуры софиста, политика и философа. Относительно первых двух намерение выполнено — диалоги с соответствующими названиями существуют; диалог «Философ» не написан.

• ИРИНА ПРОТОПОПОВА •

2012_6_Logos.indb 97

97

25.02.13 9:05

и т. д. с персонажами, впадающими в противоречия с самими собой: это отражение «мира мнения», в котором подобная противоречивость задана как условие существования данного уровня. Именно здесь, в сфере выяснений «позиций» и сопоставления мнений, необходим диалог — не в смысле общей формы произведения, а в смысле ведения разговора. Именно поэтому здесь возможны логические небрежности, допускаемые Сократом в беседах: суть не в том, чтобы убедить собеседника логическими аргументами (этим его, как правило, не проймешь!), а в том, чтобы показать несоответствие логоса и эргона. Краткий и емкий пример такого несоответствия — предсказатель Евтифрон, мнящий себя знатоком и мастером благочестия и идущий в суд заявлять на собственного отца. Метод Сократа в эленктических диалогах — ввергание собеседника в ступор от возникшей апории, что отражается в бросании на  произвол судьбы недоумевающего читателя, не  нашедшего в финале диалога никакого ответа на поставленный в начале вопрос. Апория приводит нас к необходимости проблематизации того типа рассуждения, который формирует мир мнения. После этого необходимо либо возвращение назад, к работе с  «мнением», если мы хотим заниматься политикой (см. раскрытие этой темы в  «Меноне»), либо движение вперед — не к другому предмету, а к другому способу мышления, то есть к переходу в иную «область» нашей онтологической карты. Относительно «самих вещей» на уровне ноэтического мы уже сказали: это прежде всего сама форма диалога как драмы, сама структура текста, выявление которой заставляет читателя заняться рефлексией собственных способов понимания и мышления. Подчеркнем, что важнейшую роль для провоцирования читателя в этом направлении играют противоречия: в эленктических диалогах это несоответствие речей и поведения персонажей, а также противоречие между объявленными попытками найти определение и отсутствием результата. А вот, например, в «Федре», не относящемся к эленктике, бросается в глаза противоречие между заявлением о вторичности письменного логоса и самой темой диалога — рассуждением о составлении речей; при более пристальном рассмотрении оказывается, что декларация о вреде письменности помещена в тексте с изысканно разработанной структурой, соответствующей внутренней метафоре о речи как живом организме. В «Государстве», как мы помним, Сократ ополчается на мимесис, а  между тем весь диалог насквозь миметичен: на  мой взгляд, это противоречие призывает разделить позиции автора и персонажа и обратить внимание на соответствие словесно декларируемого содержания и формы его предъявления. Автор 98

2012_6_Logos.indb 98

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

здесь напоминает спасшего лисицу дровосека из басни: лисица, прячась от охотников, прибежала к дровосеку и упросила спрятать ее, а когда пришли охотники с вопросом, не видел ли он лисицу, то дровосек ответил, что не видел, а сам в это время рукой указывал туда, где лисица пряталась. Напомним, что именно в «Государстве» упоминается хитрая лисица «премудрого Архилоха», которую Адимант, по его словам, протаскивает под живописным изображением добродетели, нужным ему «для видимости». И дальше он говорит именно о «сокрытии»: «Но ведь нелегко, скажет нам кто-нибудь, всегда скрывать порочность. Мы же скажем, что ничто великое легко не дается» (365с3–d1). Здесь, мне кажется, сквозит ирония автора по отношению к наивному читателю, ожидающему от чтения данного сочинения прямых рекомендаций, касающихся «государства». Если читатель обнаруживает противоречие между содержанием и способом его предъявления, как в эленктике между логосом и эргоном, это дает возможность искать другие противоречия, аллюзии, зацепки, позволяющие выходить на иные уровни рефлексии относительно текста. Постепенно разрыв, зияние, апория оказывается способом выхода из сферы «плоскостной логики» к  анализу сказанного «здесь и  сейчас» в  отношении к заявляемым содержательным посылкам, что заставляет читателя подвергнуть эленхосу собственное мышление. Такого рода эленхос и есть, на мой взгляд, одна из важнейших задач платоновской философии — в этом смысле я разделяю «педагогическую» интенцию представителей драматического подхода. *** Х. Теслефф, упоминая образ прыгающего лебедя, говорит, что хоть его и невозможно поймать, но можно рассмотреть с множества различных точек зрения, причем каждая может предложить некую часть истины или некие ключи21. Я попыталась показать, что прыжки лебедя с дерева на дерево приобретают дополнительный метафорический смысл в свете специфической четырехчастной философской схемы, выраженной в драматической форме, — это «прыжки» мышления и восприятия с уровня на уровень, со ступени на ступень, и мы никогда не сможем поймать лебедя, если будем оставаться на одной плоскости и не попытаемся «прыгать» вместе с ним. Интерпретаторы выбирают тот способ толкования, который ближе их взглядам: кто-то больше склонен к поэзии, кто-то

21. Thesleff H. Op. cit. P. 17.

• ИРИНА ПРОТОПОПОВА •

2012_6_Logos.indb 99

99

25.02.13 9:05

к морали, кто-то к науке, кое-кто к теологии — что соответствует той или иной ступени нашей четверицы. Это напоминает рассказ из «Федра» о сонмах почитателей богов — кто-то служит Зевсу, кто-то Аресу, некоторые Гере, а другие Аполлону; и в зависимости от того, какому богу кто поклоняется, так он и будет воспринимать Эрота (Федр 252c–253c). И здесь же, в «Федре», Сократ говорит, что сила логоса — это воздействие на душу, психагогия (ψυχαγωγία), поэтому желающему стать оратором необходимо знать, какие виды имеет душа и  какие речи воздействуют на разные души. Думается, что это замечательный намек интерпретаторам Платона: видимо, прежде всего необходимо определить свой собственный «вид души» и принадлежность к соответствующему «сонму», а затем весело перемахивать с ветки на ветку, не мешая стаям других толкователей.

100

2012_6_Logos.indb 100

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Метафизика в пределах обычного ГАРРИС РОГОНЯН

Ответа, как мне кажется, требует не тезис или заключение скептика, а то, почему философия хронически заставляет себя бежать от обычного, как это происходит, например, в картезианском скептицизме. Как я уже говорил, обычное, от которого бежит философия, само является творением скептицизма (в качестве языка и мира, наблюдаемых как бы извне). Стэнли Кэвел. В чем заключается скандал скептицизма?1

1.

П

РЕДСТАВЬТЕ себе пресс-конференцию, на которой собравшимся журналистам объявили об издании новой газеты2. Главный редактор, никому не известный человек, заявляет, что эта газета ничем не будет отличаться от других газет: в ней будут местные новости, новости из-за рубежа, экономика, культура, спорт, прогноз погоды. Но за одним исключением: в каждом номере этой газеты будет намеренно публиковаться 10% лжи. С какой целью это делается и кто за этим стоит, останется в  тайне. Далее главный редактор поясняет на  примерах, где и  в  каком виде будет содержаться эта намеренная ложь. Это может быть очевидно неверная информация: описание некоего всем известного события, неправильное написание имени известного человека или названия местности. Это может быть и неочевидная ложь, по крайней мере для некото1. Cavell S. Philosophy the Day After Tomorrow. Cambridge, MA ; L.: Harvard University Press, 2005. P. 134. 2. Эту историю я некогда вычитал у одного французского писателя, имени которого, к сожалению, не помню. Для целей данной статьи в сюжет внесены некоторые удобные изменения и сокращения.

• ГАРРИС РОГОНЯН •

2012_6_Logos.indb 101

101

25.02.13 9:05

рых. В частности, в курсе валют или в биржевых показателях может быть изменена какая-нибудь цифра после запятой, так что непосвященный может вполне принять ее за погрешность или вовсе не обратить внимания. Сюда же относятся искажения в прогнозе погоды, или в адресе типографии, которая печатает эту газету, или в рекламе. Однако это может быть и более сложная и изощренная ложь, которую можно обнаружить только с помощью анализа содержащейся в статьях информации. Итак, газета начинает выходить. Неожиданно она становится очень популярной. Буквально каждый номер быстро раскупают, поскольку многим интересно включиться в  состязание со  столь необычной газетой и  понять, в  чем трюк. Постепенно поиск обещанных 10% лжи превращается чуть  ли не  в  национальный вид спорта (подобно решению кроссвордов, однако этот «кроссворд» можно найти, разумеется, только в этой газете). Интерес читателей подогревает еще и то, что банальную опечатку можно принять за часть этих 10% лжи. Или в очередном выпуске может оказаться намеренная ложь, которая не входила в заявленные 10% и которую не заметил главный редактор (например, в интервью). Примерно через год главный редактор вновь собирает пресс-конференцию, на которой объявляет о закрытии газеты. Сам он удаляется в деревню и больше никогда и нигде не появится в качестве публичной фигуры. Интервью он тоже давать не будет. Кто стоял за этим проектом и зачем ему это было нужно, по-прежнему останется в тайне. Далее наступает кульминационный момент этой истории. Главный редактор заявляет: не  исключено, что когда-нибудь этот проект возобновится и какая-нибудь новая газета будет делать все то же самое, уже не заявляя об этом публично. Здесь, в принципе, можно остановиться. Что сделал главный редактор? Заложил бомбу замедленного действия? Теперь любую новую газету можно подозревать в том, что она продолжает этот проект? Нет, хуже. Он (или тот, кто за ним стоит) спровоцировал тотальное подозрение в отношении всех средств массовой информации. Например, ничто не мешает предположить, что к проекту может подключиться давно существующее известное издание (и не только газета), и даже не одно, и, более того, возможно, это уже произошло — ресурсы и возможности таинственного владельца газеты нам неизвестны. Если в духе теории заговора мы предположим, что проект существует давно и каждое средство массовой информации можно подозревать в причастности, то… какой вывод мы можем сделать? Скептический, в духе Декарта, — о тотальной обманчивости всего, что сообщают СМИ? Очевидно, что в этой истории на самом деле нет ничего необычного, хотя она, конечно, напоминает декартовский сце102

2012_6_Logos.indb 102

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

нарий. Недоверие к тому, что сообщают СМИ (часто более чем на  10%), — явление вполне распространенное (слухи, ошибки, неточность и  просто намеренная ложь). Даже такой предельный случай, как теория заговора (которую отличает гипотеза именно о тотальном обмане), — это обычная история, а не философский сценарий скептика. Однако в обычной жизни тотальное недоверие не только к тому, что говорят СМИ, но и просто другие люди, уравновешивается тем, что Дональд Дэвидсон назвал радикальной интерпретацией — презумпцией истинности и совпадения большинства убеждений говорящего и слушающего3. С  другой стороны, данный проект состоялся  бы, даже если  бы главный редактор обманул относительно запланированной лжи в газете, то есть если бы обещанной лжи в ней на самом деле не было, — читатели все равно могли бы ее там обнаружить (и может быть, даже в большем объеме). Допущение определенного процента лжи, ошибок и недопонимания в том, что нам сообщают, столь же естественно, сколь и необходимое для коммуникации допущение того, что большинство наших убеждений истинны. Однако в этой истории есть одно важное отличие, которое и делает ее похожей на декартовский сценарий: в случае каждого СМИ мы предполагали бы одну и ту же ложь, то  есть не  ложь разных людей, а  одного-единственного таинственного медиамагната. Иными словами, наше тотальное недоверие было бы связано с одним-единственным намерением обмануть. Именно это подозрение и  запускает цепную реакцию скептического недоверия ко всем СМИ, потенциально «зараженным» ложью одного и того же лица. Впрочем, наша политическая история знает и подобные сценарии — все они рано или поздно разрешаются вполне «эмпирическим» путем. Здесь уместно вспомнить слова А. Линкольна о  том, что можно какое-то время обманывать часть людей или все время некоторых людей, но невозможно обманывать постоянно всех людей. Разумеется, декартовский сценарий является более глобальным и он защищен от любых эмпирических разрешений, поскольку для Декарта все наше знание о мире является, если угодно, подозрительной газетой. Однако здесь важно помнить, что, как правило, именно обычные истории являются моделью для философских сценариев, а не наоборот. Но как тогда подобные истории превращаются в философские? Возможно, первым, кто сформулировал этот вопрос и близко подошел к ответу на него, показав зависимость философских скептических сценариев от обычных историй, был Томпсон Кларк (1928–2012). 3. См.: Дэвидсон Д. Радикальная интерпретация // Дэвидсон Д. Истина и интерпретация. М.: Праксис, 2003. С. 182–201.

• ГАРРИС РОГОНЯН •

2012_6_Logos.indb 103

103

25.02.13 9:05

2. Вообще о Кларке можно найти не очень много сведений, поэтому так ценны воспоминания о нем в недавно вышедшей автобиографии его близкого друга Стэнли Кэвела4. Кларк закончил Гарвард (чуть раньше Кэвела) и считается одним из последних учеников К. И. Льюиса. Первую свою статью, «Размышления о сходстве значения» (Reflections on the Likeness of Meaning), Кларк опубликовал в 1952 году в журнале Analysis5, когда был еще студентом. Статья очень короткая и посвящена работе Нельсона Гудмена «О сходстве значения» (On the Likeness of Meaning)6. Статья настолько понравилась Гудмену, преподававшему в то время в Гарварде, что, по рассказам очевидцев, тот предложил философскому факультету присвоить за нее Кларку докторскую степень. Многие считали, что этим Гудмен не  просто поддержал молодого философа, но  и  дал понять, как он оценивает претенциозные и предсказуемые работы некоторых своих коллег по факультету. С Кларком Кэвел познакомился уже в конце 1950-х, незадолго до того, как в 1958 году тот получил приглашение преподавать в Беркли, где и проработал вплоть до своей отставки в 1998 году. Оба в это время очень внимательно изучали работы Остина и Витгенштейна. Поскольку Кларк и Кэвел жили недалеко друг от друга, то они часто во время пеших прогулок от одного дома к другому обсуждали занимавшие их философские проблемы, в частности контраст между уязвимостью повседневного знания и эпистемологическим требованием его обоснованности. Кларк довольно скептично относился к критике Остином (чьи лекции ему довелось посещать в Оксфорде) традиционной эпистемологии, считая ее немного поверхностной и ограниченной. Тем не менее, полагает Кэвел, Кларк, хотя и не признавал этого открыто, также испытал сильное влияние Остина. Это и неудивительно, поскольку именно работы Витгенштейна и  Остина казались тогда молодым философам новым веянием в философии. Оба чувствовали, пишет Кэвел, что традиционные проблемы философии уже нельзя рассматривать и преподавать традиционным же образом7. При этом Кэвел признает, что влияние самого Кларка на  него было даже сильнее, чем влияние Остина, поскольку подкреплялось их тесной дружбой и частым общением (обо всем на свете, не только о философии). Неслучайно поэтому Кэвел, который, по его 4. Cavell S. Little Did I Know: Excerpts from Memory. Stanford, CA : Stanford University Press, 2010. 5. Clarke T. Reflections on the Likeness of Meaning // Philosophical Studies. 1952. Vol. 3. Issue 1. P. 9–13. 6. Гудмен Н. О  сходстве значения // Гудмен Н. Способы создания миров. М.: Идея-Пресс; Логос; Праксис, 2001. С. 339–350. 7. Cavell S. Op. cit. P. 358.

104

2012_6_Logos.indb 104

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

собственному признанию, относил себя к тем, кого Кларк называл интуитивными философами8, посвятил свою самую известную работу, «Голос разума» (The Claim of Reason), одновременно и Кларку, и Остину. Именно статья Кларка, пишет он в предисловии к ней, открыла ему глаза на то, что потенциал языка повседневной жизни (и соответственно, философии обыденного языка) может быть не только разрушительным по отношению к традиционному эпистемологическому проекту, но и, наоборот, во многом содействовать ему9. В 1960 году Кларк представил в Гарвард свою диссертацию, которая была опубликована немного позднее, в 1965 году, в качестве его второй статьи «Видеть поверхности и  физические объекты» (Seeing Surfaces and Physical Objects)10. В  ней он, развивая непосредственный реализм Дж. Э. Мура, утверждает, что в  опыте восприятия мы имеем дело не  только с  поверхностями вещей, но и самими вещами как таковыми. Восприятие подобно отщипыванию или надкусыванию: когда мы, например, надкусываем часть яблока, то мы надкусываем именно яблоко, а не только его поверхность. Поэтому если вы, допустим, видите томат, то вы видите именно целый томат, а не только его видимую часть. Традиционный эпистемолог, конечно, настаивал бы на том, что вы при этом не видите внутренность или заднюю сторону томата. И это не просто эмпирический вопрос, добавил бы он, поскольку, как бы вы ни поворачивали томат, всегда будут оставаться его невидимые части. Однако открытие Кларка в этой статье, считает Кэвел, заключается в том, что эпистемолог на самом деле не обнаруживает эту «невидимую часть», а, по сути дела, создает ее11. Иначе говоря, он создает особый метафизический контекст, в котором и пребывают все эти «метафизически невидимые части»12. В дальнейшем этот аргумент получит свое продолжение в третьей и, пожалуй, главной статье Кларка — «Наследие скептицизма» (The Legacy of Skepticism)13. 8. Ричард Рорти называет их интуитивными реалистами. См.: Rorty R. Consequences of Pragmatism. Essays. 1972–1980. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. P. XXIX–XXXVII . 9. См.: Cavell S. The Claim of Reason: Wittgenstein, Scepticism, Morality and Tragedy. Oxford: Oxford University Press, 1979. P. XXI . 10. Clarke T. Seeing surfaces and physical objects // Philosophy in America / M. Black (Ed.). Ithaca: Cornell University Press, 1965. 11. Cavell S. Little Did I Know: Excerpts from Memory. P. 363. 12. Подробный анализ этой статьи Кларка см. в: Stroll A. Surfaces. Minnesota: University Of Minnesota Press, 1988. P. 107–121. 13. См.: Clarke T. The Legacy of Skepticism // The Journal of Philosophy. 1972. Vol. 69. № 20. P. 754–769. Показателен в этом смысле диалог Кларка и Кэвела, который состоялся во время одной из совместных прогулок. Отчасти согласившись с критикой Остином традиционной эпистемологии и с тем,

• ГАРРИС РОГОНЯН •

2012_6_Logos.indb 105

105

25.02.13 9:05

Однако тогда, в 1960 году, работа Кларка спровоцировала скандал. Двое сотрудников факультета, входившие в комиссию, отказались оценивать ее, признавшись, что она кажется им малопонятной. Кларка тем не менее достаточно высоко ценили, чтобы просто отклонить его работу. Поэтому решено было оценить диссертацию Кларка всем факультетом, чтобы сотрудники ознакомились с ней и публично высказали свое мнение. В конечном счете Кларку присвоили докторскую степень, однако попросили внести в текст небольшие изменения. Все это довольно сильно задело Кларка, вспоминает Кэвел, и подорвало его уверенность в том, что он способен четко и ясно высказывать свою точку зрения. Впрочем, по мнению Кэвела, это событие говорило не столько о Кларке или его первых рецензентах, сколько о том, как далеко он продвинулся в своих исследованиях с тех пор, как покинул факультет, который не в состоянии был оценить всю значимость его работы14. Со временем Кларк стал тяготиться своим преподаванием, поскольку не видел в нем никакого смысла. Впрочем, удачные инвестиции на фондовом рынке позволили Кларку значительно сократить преподавание и отчасти удовлетворили его тягу к уединению. В 1972 году Кларк выступил на конференции с докладом, который и был опубликован как статья «Наследие скептицизма» — его последняя и самая значительная работа. 3. Данную статью Кларка можно по праву считать этапной если не  для всей аналитической философии, то  по крайней мере что некоторые эпистемологические проблемы и решения не заслуживают серьезного рассмотрения, Кларк тем не менее заметил, что, даже будучи заданы в неподходящем и странном контексте, философские вопросы еще не лишены по этой причине смысла и вовсе не обязательно должны казаться неуместными. Например, философский вопрос «Что вы на самом деле видите?» очень похож на вопрос ведущего расследование детектива: «Что вы на самом деле слышали?». Если свидетельские показания о том, что подозреваемый находился всю ночь в своей комнате, основаны только на звуках печатной машинки из-за двери и дверь при этом была заперта изнутри, то там мог находиться кто угодно или даже никого не было. Кэвел нашел это замечание слишком тривиальным и возразил, что с философской точки зрения дверь эпистемолога никто и никогда не сможет открыть — она метафизически заперта. Мгновенная реакция Кларка — «Ну да, ты прав!» — обескуражила Кэвела, потому что тот явно воспринял слова Кэвела как подтверждение своих, а не как указание на неуместность аналогии с детективом. Бóльшая часть диссертации Кэвела, вошедшая затем в первую и вторую части The Claim of Reason, была посвящена, по его признанию, попыткам разрешить эту коллизию, то есть ответить на вопрос о возможности именно эпистемологического смысла этого вопроса. 14. Cavell S. Op. cit. P. 370.

106

2012_6_Logos.indb 106

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

для дискуссий о философском скептицизме в рамках аналитической эпистемологии. Ситуация с  этой статьей чем-то напоминает ситуацию с другой известной статьей — «Является ли знанием истинное обоснованное мнение?» Эдмунда Геттиера15. Как и Геттиер, Кларк известен в основном как автор одной, но очень популярной статьи. Несмотря на то что многие работы о скептицизме содержат ссылки на статью Кларка, о самом Кларке очень мало упоминаний в справочниках и энциклопедиях16. И это при том, что публикация его статьи во многом содействовала возникновению того, что сегодня принято называть новым скептицизмом, представителями которого, помимо Кэвела, считают таких известных философов, как Барри Страуд, Томас Нагель, Питер Ангер, Роберт Фогелин и др. Все они ссылаются на статью Кларка, отмечая, сколь многим обязаны содержащимся в ней идеям. Впрочем, Кларк обсуждал со своими коллегами содержание и некоторые положения статьи еще до ее публикации, поэтому установление «скептического климата» в эпистемологии можно отнести уже к концу 1960-х годов. Примерно к тому же времени некоторые исследователи относят и «странную смерть философии обыденного языка»17, к которой Кларк оказался как минимум причастен. Основные критические аргументы из первой части статьи, направленные против поверхностной, по мнению Кларка, лингвистической терапии метафизических проблем, в дальнейшем были взяты на вооружение «новыми скептиками», а метафизические головоломки в результате получили «иммунитет» от разрешения с помощью анализа употребления слов и выражений. Считается, что именно в  это время метафизические проблемы, разрыв с  которыми ознаменовал начало аналитической философии, вновь начали проникать в нее, но уже под видом проблем релятивизма в области научного знания или моральной философии18. Удиви15. Геттиер Э. Является ли знанием истинное обоснованное мнение? // Аналитическая философия. Становление и развитие. Антология. М.: Дом интеллектуальной книги, Прогресс-Традиция, 1998. C. 231–233. 16. Впрочем, ситуация относительно недавно стала меняться. Примером этого может послужить международная конференция, посвященная наследию самого Кларка (The Legacy of Thompson Clarke), которая прошла 7–11 июня 2011 года в Университете Бордо 3 (Université Bordeaux 3) и в которой среди прочих приняли участие такие философы, как Джеймс Конант, Джульет Флойд, Барри Страуд и Чарльз Трэвис. 17. См.: Lycan W. Moore against the New Skeptics // Philosophical Studies. March 2001. Vol. 103. Issue 1. P. 35–53. См. также: Uschanov T. P. The Strange Death of Ordinary Language Philosophy. URL : www.helsinki.fi/~tuschano/writings/ strange/. 18. Впрочем, Страуд считает, что метафизические проблемы никогда окончательно не исчезали из аналитической философии, просто ставились они уже

• ГАРРИС РОГОНЯН •

2012_6_Logos.indb 107

107

25.02.13 9:05

тельно, однако, то, что статья Кларка в целом направлена скорее против философского скептицизма. Но вместо того, чтобы сразу опровергать скептицизм в духе лингвистической терапии, Кларк сначала предлагает теоретический диагноз его предпосылок — пример, которому впоследствии и последовал Майкл Уильямс в своей известной работе «Неестественные сомнения» (Unnatural Doubts)19. К тому же Кларк признавал определенную ценность и  полезность философского скептицизма. Такое неоднозначное восприятие статьи Кларка отчасти объясняется ее предельной насыщенностью и  одновременно лаконичностью, что делает статью несколько трудной для восприятия. Кроме того, аргументация в  статье построена так, что читатель может вполне согласиться с содержанием первой ее части, а также с новой постановкой проблемы эпистемологического скептицизма, но при этом отклонить решение этой проблемы, предложенное во второй части. «Новые скептики» так и поступили20. В каком-то смысле у них были на то основания, поскольку предложенное Кларком семантическое решение скептической проблемы, по сути, не сильно отличается от лингвистического решения, предложенного философией обыденного языка. Это решение также нацелено на выявление противоречия в том, что говорит скептик (хотя и немного на другом уровне — не на уровне буквального значения слов, а скорее на уровне концепции, или теории, которой придерживается скептик). Однако, помимо новой постановки скептической проблемы, статья Кларка интересна и тем, что по-новому ставит проблему определения того, что входит в  сферу здравого смысла (которому якобы противостоит скептик), или, как пишет Кларк, обычного, а не просто обыденного или повседневного. 4. Одна из главных и полезных функций скептицизма, по мнению Кларка, заключается в испытании на прочность и адекватность некоторых наших идей, понятий, принципов и представлений. И  разумеется, не  всегда этот тест заканчивается благополучно для испытуемых. Одной из недавних жертв такого теста стало представление о  том, что Кларк назвал стандартнесколько иначе. См.: Страуд Б. Аналитическая философия и метафизика // Аналитическая философия: Избранные тексты. М.: Изд-во МГУ , 1993. C. 160. 19. Williams M. Unnatural Doubts: Epistemological Realism and the Basis of Scepticism. Oxford: Blackwell, 1991. 20. Более подробно об этом см.: Рогонян Г. С. Новые юмианцы и интуитивная очевидность скептицизма // Дэвид Юм и современная философия. М.: Альфа-М, 2012. С. 95–109.

108

2012_6_Logos.indb 108

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ной концептуально-человеческой конституцией, или, иначе говоря, о концептуальной схеме (далее я сосредоточусь именно на этом аспекте статьи Кларка). Обычно о такой конституции (то  есть эпистемологическом устройстве человека) рассуждают в духе теории врожденных идей или кантовского априоризма, ссылаясь на человеческую природу, внутреннюю отчужденность от мира, «биперспективизм» или концептуальные схемы нашего мышления. При этом всегда так или иначе предполагается некий концептуальный каркас, в той или иной степени «врожденный» или социально обусловленный, но относительно устойчивый в  своем функционировании — обеспечить познание себя и мира. (Речь также может идти о системе, структуре, механизме и других метафорах и понятиях, нацеленных на объяснение познавательных способностей человека и их границ.) Причем не  важно, говорят  ли в  данном случае об  истории идей и эпистем или разбираются достаточно узкие и технические вопросы философии языка, логики и  эпистемологии — все это так или иначе можно свести к тому, что Дэвидсон назвал третьей догмой эмпиризма: к дуализму схемы и ее содержания21. По аналогии с «мифом данного», о котором писал Уилфрид Селларс, такое представление можно было бы назвать «мифом схемы», который по большому счету является оборотной стороной того же самого мифа. Джон Макдауэл в своей работе «Сознание и мир» (Mind and World) прямо заявляет, что третью догму Дэвидсона правильнее было бы называть дуализмом схемы и данного22. Можно сказать, что Селларс подходит 21. См.: Дэвидсон Д. Об идее концептуальной схемы // Дэвидсон Д. Истина и интерпретация. М.: Праксис, 2003. С. 258–277. 22. McDowell J. Mind and World. Harvard: Harvard University Press, 1994. P. 4. Более того, ссылаясь на слова Дэвидсона о том, что дуализм схемы и содержания «определяет повестку дня для современной философии», Макдауэл замечает, что деконструкция этого мифа означает, по сути, изменение представления философии о самой себе: «Избавившись от этого дуализма, мы уже не будем считать, что эти проблемы по-прежнему стоят перед нами, что, разумеется, не означает полагать, что мы их тем самым решили». См.: Idem. Scheme-Content Dualism and Empiricism // Idem. The Engaged Intellect: Philosophical Essays. Harvard: Harvard University Press, 2009. P. 115. Кантовская формула (понятия как элементы схемы, то есть взятые сами по себе, без содержания, пусты, а интуиции, то есть чувства, без понятий слепы) говорит о том, что все наши теории и все мировоззрение в целом являются результатом взаимодействия обеих сторон указанного дуализма. Причиной этого дуализма Дэвидсон считает эпистемологическую тревогу относительно обоснованности нашего мировоззрения и его соответствия тому, как мир существует сам по себе. Эта тревога подталкивает философов к поиску надежных и достоверных оснований нашей картины мира, которые устояли бы перед скептическим сомнением. «Трибунал опыта», собственно, и должен был решить

• ГАРРИС РОГОНЯН •

2012_6_Logos.indb 109

109

25.02.13 9:05

к  исследованию этого мифа со  стороны понятия данного, тогда как Дэвидсон и Кларк — со стороны понятия схемы. Если взглянуть на миф именно со стороны схемы, то, возможно, Дэвидсон лучше и понятнее, чем кто-либо, сформулировал основную суть этого мифа. Однако Кларк в своей статье показал, что само это представление не обязательно связано только с эмпиризмом, а характеризует гораздо более широкий диапазон философских концепций. При этом если Дэвидсон делает акцент на идее противопоставления схемы чему-то вне самой схемы, то Кларк скорее на идее ее «стандартности» и замкнутости в качестве единого целого. Но  в  обоих случаях критика нацелена на представление о том, что схема так или иначе репрезентирует мир, которому она противопоставлена. Впрочем, распространенность этого мифа проявляется и в том, что даже критика какого-либо из его следствий еще не означает отказ от него в целом. 5. Прежде всего с «мифом схемы» связано широко распространенное представление о том, чем является философское исследование как таковое, особенно когда речь заходит о понимании эту проблему, однако, как известно, безуспешно. См.: Davidson D. The Myth of the Subjective // Davidson D. Subjective, Intersubjective, Objective. Harvard: Harvard University Press, 2001. P. 162. Макдауэл, в свою очередь, считает, что дело вовсе не в том, обосновано ли наше мировоззрение. Скептик и его оппоненты заведомо полагают, что оно у нас есть как нечто само собой разумеющееся. Однако этот дуализм указывает на более радикальную эпистемологическую тревогу: вообще есть ли у нас это мировоззрение? Не делает ли такой дуализм все рассуждения о мировоззрении в принципе бессмысленными? Ведь если в рамках этого дуализма все основания для мировоззрения оказываются вне сферы рационального, то как они вообще могут быть основаниями для чего бы то ни было? Есть ли у нас гарантия того, что мы имеем хоть какой-то контакт с реальностью (пусть и ошибочно, как допускает скептик, понимаемый)? Иными словами, этот дуализм ставит перед нами прежде всего не вопрос «Обосновано ли наше мировоззрение?», а вопрос «Как вообще возможно мировоззрение?». И главную причину привлекательности такого дуализма Макдауэл видит не в стремлении найти безопасные основания, а в попытках избавиться от тревоги относительно нашей свободы: по Канту, применение человеком концептуальных способностей — это именно свободное применение. Поэтому за дуализмом схемы и содержания, считает Макдауэл, стоит гораздо более фундаментальный дуализм — дуализм свободы (концептуальных способностей разума) и  природы. Вопрос «Как вообще возможно мировоззрение?» является лишь версией вопроса «Как вообще возможна свобода?». Подробнее об этом см.: McDowell J. Op. cit. P. 121–133. Кларк, возможно, одним из первых показал, как представление о схеме — одной из сторон рассматриваемого дуализма — связано с представлением философии о самой себе.

110

2012_6_Logos.indb 110

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

мира «в целом». Очевидно, что миф основывается на традиционном противопоставлении повседневного взгляда на вещи философской попытке взглянуть на них объективно. Разница между просто общими и собственно философскими вопросами заключается в том, что последние, говорит Кларк, удовлетворяют особую интеллектуальную потребность, не удовлетворяемую их обычными версиями в повседневной жизни. Философ спрашивает о  том, соответствуют  ли наши утверждения чему-либо вне и независимо от повседневных эпистемических практик и являются ли они в принципе истинными, а не только в практических целях. Понятно, что он не может игнорировать ни одну осмысленную возможность ошибки, какой бы незначительной она ни была, хотя это и может показаться непрактичным. Поэтому философ настаивает на  особом семантическом статусе своих вопросов и утверждений, стремясь учесть весь диапазон значений наших слов, то есть весь диапазон их возможного применения в ходе повседневной несемантической практики23. Очевидно, что такое представление о философии предполагает наряду с абстрагирующим и обобщающим выходом «вовне», или «в сторону», и особое представление о функционировании наших понятий. Иначе говоря, это особая семантическая концепция того, чем является сфера обычного словоупотребления и вообще здравый смысл как таковой. Можно сказать, что стандартный характер концептуально-человеческой конституции проявляется в том, что мы обладаем относительно фиксированным и статичным набором понятий, которые применяем для описания себя и окружающей нас действительности. При этом предполагается, что мы уже каким-то образом овладели этими понятиями независимо от реальной практики их употребления и, самое главное, можем дистанцироваться от них. В роли абсолютно отстраненных наблюдателей, руководствуясь концептуальной схемой, мы устанавливаем, с какими понятиями соотносятся те или иные вещи и вообще соответствует ли чему-либо весь набор наших понятий. В качестве иллюстрации такого понимания философского исследования Кларк использует следующий пример. Допустим, во время войны пилотов обучают определять тип вражеских самолетов в соответствии с характерными признаками, перечисленными в предоставленном им списке. Список содержит описание десяти основных типов самолетов — от A до J. В список сознательно не включены устаревшие и редко используемые типы вражеских самолетов X, Y, Z (о которых пилотам, возмож-

23. Clarke T. Op. cit. Р. 760.

• ГАРРИС РОГОНЯН •

2012_6_Logos.indb 111

111

25.02.13 9:05

но, даже ничего не сказали), поскольку они имеют те же признаки, что и самолеты из списка, и могут походить на них до такой степени, что их трудно отличить друг от друга. Короче говоря, исключение их из списка продиктовано необходимостью выполнения первостепенных практических задач в  условиях войны, то есть необходимостью уничтожать прежде всего наиболее опасные и часто используемые типы самолетов и не тратить время на обнаружение старых и малоопасных. Такую способность определять типы самолетов в  соответствии с  заданным списком можно назвать практическим знанием. Если пилот в  соответствии со  списком выносит суждение «Это самолет типа А», тогда как это может оказаться один из устаревших типов Х (очень похожий на А), то эту возможность можно спокойно проигнорировать, поскольку это несущественно для выполнения основной боевой задачи24. В таком случае утверждение пилота о том, что это самолет типа А, сделанное в соответствии с  установленной процедурой идентификации, является «ограниченным». Значения его слов ограничены конкретным практическим контекстом — процедурой идентификации самолетов. Он задает обычные вопросы и  выносит обычные утверждения. Ситуация с пилотами, полагает философ, иллюстрирует мир обычного человека, задающего обычные вопросы и делающего обычные утверждения. Обычность — это ограниченность, пишет Кларк, поскольку в своей повседневной жизни обычный человек, подобно пилотам, часто игнорирует незначительные возможности, несущественные с  практической точки зрения25. Однако если мы похожи на пилотов, заключенных в область обычного и ограниченного, то мы лишены доступа к объективной оценке нашего эпистемологического положения. Ограниченный кругозор повседневной жизни и ее практик не позволяет нам узнать, каковы вещи на самом деле. Спрашивая о типе самолета и руководствуясь только заданным списком понятий, мы не смогли бы не только узнать, каковы объективные факты на самом деле, но даже просто сформулировать саму проблему (то есть поставить вопрос об объективности познания). Поэтому естественный для нас как для рационально мыслящих людей поиск абсолютной объективности, пишет Кларк, выводит 24. По крайней мере, издержки такого игнорирования будут значительно ниже, чем если бы он тратил свое время и силы на установление (возможно, безуспешное) точного типа самолета. 25. Можно отметить в качестве любопытного совпадения то, что Дэвидсон во время Второй мировой войны служил во флоте и занимался как раз тем, что обучал сослуживцев тому, как распознавать вражеские самолеты. См.: Davidson D. Problems of Rationality: Philosophical Essays. P. 241–242.

112

2012_6_Logos.indb 112

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

нас за пределы обычного, заставляя философствовать. Как замечает Страуд, спрашивая «Действительно ли это самолет типа А?», мы спрашиваем не о том, следовал ли пилот строго своей инструкции, не упустил ли он что-то важное, а о том, соответствует ли вся инструкция в целом (да и любые наши ограничения) реальному положению вещей26. Отступая от области обычного (превращая инструкцию в часть схемы), мы отстраненно рассматриваем весь мир в целом как бы «извне» этого мира. Мы хотим знать, не  каковы вещи «внутри» мира, когда они предстают перед обычным человеком, но каковы они в абсолютном смысле, то есть «на самом деле». И весь мир в целом, заключает Кларк, — это одна из тех вещей, о которых мы хотим знать «извне»27. Обычные попытки быть объективными в повседневной жизни философ считает слишком поверхностными и неглубокими, они не дотягивают до абсолютной объективности, к которой он стремится. Метафизика в каком-то смысле и есть попытка заглянуть за горизонт обычного, то есть всего того, с чем мы сталкиваемся в нашей жизни (пусть даже оно редкое, уникальное, сложное и удивительное, но тем не менее не принципиально необычное). Разумеется, версии и описания этого интуитивного «шага» за пределы обычного могут быть разными в зависимости от философских предпочтений. Но, что самое интересное, разными могут быть и его результаты. 6. Действительно, скептическая постановка проблемы относительно существования внешнего мира основана именно на та26. Stroud B. Doubts about the Legacy of Scepticism // Stroud B. Understanding Human Knowledge: Philosophical Essays. Oxford: Oxford University Press, 2000. Р. 28. 27. Один из показательных примеров такого подхода можно найти в «Логикофилософском трактате» Витгенштейна: «6.45. Созерцание мира sub specie aeterni есть его созерцание как ограниченного целого. Чувствование мира как ограниченного целого есть мистическое». См.: Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М.: Издательство иностранной литературы, 1958. Другим, уже недавним примером может послужить «абсолютная концепция мира» Бернарда Уильямса, то есть концепция мира, существующего так, как он есть сам по себе, независимо от существования возможных наблюдателей. Уильямс говорит об абсолютной концепции мира лишь как об идеале, хотя и вполне достижимом с помощью более совершенной науки в будущем. Такая наука, по идее, должна объяснить и предсказать все возможные точки зрения различных наук на этот мир, подобно тому, как, например, в оптике, используя объективные законы физики, можно объяснить различие перспектив, с которых мы наблюдаем один и тот же объект или сцену. См.: Williams B. Ethics and the Limits of Philosophy. Cambridge, MA : Harvard University Press, 1985; Idem. Descartes: The Project of Pure Enquiry. Harmondsworth: Pelican, 1978.

• ГАРРИС РОГОНЯН •

2012_6_Logos.indb 113

113

25.02.13 9:05

ком разграничении философского и обычного взгляда на вещи. Эпистемолог делает «шаг назад» с тем, чтобы оценить все наше знание о  мире, причем — сразу. Майкл Уильямс считает, что в  обоих этих требованиях к  оценке нашего знания (полнота и одномоментность) нет ничего необычного — скептический парадокс возникает, только когда мы их объединяем. Скептик также делает «шаг назад» и направляет свое внимание на изучение слабых мест этой совокупности знаний и их источников, то есть всего эпистемологического устройства человека. И результат такого «шага» нетрудно предсказать. Обычное для него, как и для эпистемолога, также принципиально схематично. Но если наша концептуально-человеческая конституция действительно является стандартной и схематичной, то скептическое сомнение в возможности объективного знания о мире оказывается единственно верным взглядом на наше эпистемологическое положение, поскольку у нас нет гарантий относительно того, что мир стандартен («единообразен») в своих проявлениях настолько же (или в соответствии с теми же принципами), насколько и концептуально-эпистемологическое устройство человека. Мир богаче любой схемы, поскольку ни одна схема не улавливает весь диапазон существующих возможностей. С  «внешней» точки зрения то, что, как нам кажется, мы знаем «изнутри», может иметь множество самых разных соответствий (значений) «извне»28. Иначе говоря, наша концептуальная схема может соответствовать чему угодно и каким угодно образом. Но, с другой стороны, нет ничего необычного и принципиально философского в  том, чтобы при наличии полного знания о типах самолетов самому вычеркнуть лишнее, сознательно сузив свои знания, и вынести определенные возможности за скобки. Даже если у нас нет полного знания обо всех типах самолетов, то, опять  же, нет ничего специфически философского в том, чтобы предположить, что существуют такие типы самолетов (неважно, похожие на  уже известные или нет), которые не вошли по той или иной причине в этот список. Как

28. Парадокс следования правилу, сформулированный Солом Крипке на  основе § 201 из  «Философских исследований» Витгенштейна, строится во многом по тому же принципу: любое правило (или система правил, сколь бы связной и согласованной она ни была) может быть проинтерпретировано как угодно и может быть приведено в соответствие с любым образом действия, и наоборот. См.: Витгенштейн Л. Философские работы. М.: Гнозис, 1994. Ч. 1. C. 163; Kripke S. Wittgenstein on Rules and Private Language: an Elementary Exposition. Cambridge, MA : Harvard University Press, 1982. Возможно, первый скептический аргумент подобного рода сформулировал уже Платон, а затем Аристотель в так называемом «аргументе третьего человека».

114

2012_6_Logos.indb 114

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

и  в  упомянутой выше истории с  газетой, мы всегда в  состоянии предположить эту обычную возможность. Поиск объективности, то есть готовность к критической оценке «списка» тех или иных своих знаний, является обычным, а не сугубо философским29. Однако скептику каким-то образом удается выдать обычную возможность за философскую. Сам Кларк в своей статье не пишет, как именно скептик это делает, а рассматривает только последствия такого превращения обычных возможностей в  философские. Тем не  менее можно попытаться реконструировать логику скептика, начав с рассмотрения похожего аргумента Дж. Э. Мура. 7. Мур утверждает, что скептик использует модальную двусмысленность в понятии возможности30. Возможность может быть одновременно как логической, так и эпистемологической, но может быть и чисто логической — в обоих случаях мы будем иметь дело с совершенно разными последствиями. Иначе говоря, всякая эпистемологическая возможность является в то же время и логической, но не каждая логическая возможность является эпистемологической. Сказать, что, возможно, я — не  человек, значит, использовать только логический смысл возможности, поскольку такая возможность вполне осмысленна и не является логически противоречивой. Истина обратного суждения («я — человек») в каком-то смысле случайна, то есть имеет эмпирический характер. Данная логическая возможность никак не затрагивает мое действительное знание о том, кто я такой. Иными словами, у этой возможности нет никакой эпистемологической нагрузки: высказывание о том, что я, возможно, не являюсь человеком, с логической точки зрения вполне совместимо с моим знанием о том, что я — человек. В то же время эпистемологическая возможность исключает факт подобного знания, поскольку именно это знание она приостанавливает и нейтрализует. Например, сказать, что сегодня, возможно, будет дождь, означает, что он, может быть, будет, а может, и нет. Однако при этом автоматически исключено, что я знаю, что сегодня будет дождь или что его не будет. В этом случае я именно не знаю и поэтому всего лишь предполагаю. Мур считает, что скептик незаметно смешивает чисто логическую и эпистемологическую возмож29. Подробнее об этом см.: Рогонян Г. С. Дж. Э. Мур и обычный взгляд на обычные вещи  // Эпистемология и  философия науки. 2012. Т. XXXII . № 2. С. 141–155. (К сожалению, из-за редакторской ошибки две цитаты из статьи Кларка выглядят как часть основного текста моей статьи.) 30. Moore G. E. Philosophical Papers. L.: Basil Blackwell, 1959. Р. 219–221.

• ГАРРИС РОГОНЯН •

2012_6_Logos.indb 115

115

25.02.13 9:05

ности, пытаясь выдать первую (не исключающую мое обычное знание) за  вторую (исключающую мое обычное знание): эпистемологически, заявляет скептик, возможно, что я ошибаюсь, то есть на самом деле не знаю, кто я такой. Но как тогда точно провести границу между логической и эпистемологической возможностями? Мур, разумеется, проводит эту границу с позиций здравого смысла. Действительно, чисто логическая возможность ошибки, которая никак не затрагивает мое знание, — это всего лишь абстрактная возможность, которая не опасна для повседневного знания в рамках здравого смысла. А вот эпистемологическая возможность находится уже в рамках здравого смысла и напрямую связана с утверждениями о знании: знание по определению безошибочно и несовместимо с этой возможностью, а все, что с ней совместимо, автоматически переводится с уровня знания на уровень мнения, предположения и т. д.31 Однако скептик вполне может согласиться с этим разграничением, добавив лишь, что эта граница достаточно условная и любая возможность может оказаться совсем не такой, какой мы ее себе представляли. Действительно, Мур не пишет о том, как именно скептику удается это превращение, он, как и Кларк, лишь констатирует его. Возможно, ситуацию прояснит рассмотрение механизма той «радикальной индукции», примером которой и послужила история с газетой. Все происходит в два этапа. Сначала скептик уравнивает эпистемический статус обычных, или состоятельных, реальных, возможностей, то есть уравнивает степень их вероятности. Допустим, вероятность ежегодного наступления зимы очень высока, тогда как вероятность превращения воды в вино очень мала. Скептик сначала обращает внимание на обычные возможности где-то между двумя этими относительно крайними точками. Точнее, он обращает внимание на  процесс изменения в статусе вероятности этих возможностей. Например, есть некая возможность с относительно высокой вероятностью и есть другая возможность с вероятностью, близкой к первой, но все-таки ниже. Затем вдруг (как это нередко бывает) статус вероятности обеих возможностей изменяется: то, что казалось более вероятным, на самом деле оказывается менее вероятным, и  наоборот. Соответственно, статус любой другой возможно-

31. На  этом  же разграничении основан и  известный парадокс Мура: «р, но  я не верю, что р», или «Идет дождь, но я не верю, что идет дождь». Однако это равносильно тому, чтобы сказать «Я знаю, что идет дождь, но не верю в это, потому что возможно, что я ошибаюсь». Мур считает это абсурдом, поскольку обычно мы верим в то, что утверждаем. Поэтому если я говорю, что идет дождь, то я и верю в это.

116

2012_6_Logos.indb 116

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

сти, близкой к этим двум, после этого будет оцениваться более скептично, поскольку она также может оказаться чуть более вероятной или, наоборот, чуть менее вероятной. Такой индуктивный вывод на основании опыта обычных изменений вероятности затрагивает, на первый взгляд, только относительно близкие друг к другу возможности. И в этом нет ничего необычного. Однако у нас есть опыт и гораздо более радикальных (хотя и редких) ошибок в  оценке вероятностей и,  соответственно, переоценке статуса реальных возможностей — это может происходить как в научных исследованиях, так и в повседневной жизни. Скептик сопоставляет два вида обычных изменений в статусе возможностей — частый и редкий — и делает вывод, что в каком-то смысле, чисто гипотетически (то  есть как продолжение обычной возможности более радикальных ошибок) статус вероятности всех реальных возможностей может оказаться иным, чем нам кажется, а значит, в принципе, одинаковым с логической точки зрения. (В обычных обстоятельствах такой радикальный вывод блокируется или уравновешивается радикальной интерпретацией32.) Поэтому второй шаг — это именно индуктивное уравнивание эпистемического статуса всех реальных возможностей, в том числе наступления зимы и превращения воды в вино, то есть уравнивание эпистемического статуса любых крайних точек диапазона возможностей и всего, что между ними находится. В результате их реальный эпистемический статус якобы превращается в чисто логический, поскольку с логической точки зрения они равны. Это означает, что скептик просто лишает обычные возможности их эпистемического статуса (то  есть любой познавательной нагрузки, даже минимальной), оставляя только логический. Но их эпистемический статус оказывается одновременно равен и логическому статусу всего того, что вообще никогда не происходило (и о чем, возможно, даже не думали, что оно происходило или может произойти). Точнее, теперь у всех возможностей, как обычных, так и необычных, одинаковый логический и эпистемический статус — в этом смысле возможно все. Такое превращение обычного эпистемического в чисто логическое предшествует и является основанием для того превращения, о котором говорит Мур, то есть превращения уже необычного логического в необычное эпистемологическое33. 32. Дэвидсон Д. Когерентная теория истины и познания // Метафизические исследования. СП б., 1999. Вып. 11. С. 245–259. 33. Вывод скептика в данном случае абсолютно интуитивный, и именно к этой интуитивной очевидности он и апеллирует. Действительно, «радикальная индукция» — это именно интуитивный вывод, на котором основан

• ГАРРИС РОГОНЯН •

2012_6_Logos.indb 117

117

25.02.13 9:05

8. Если взглянуть на ситуацию со стороны схемы, то чисто логическая возможность — это та часть схемы, которая еще не получила своего эмпирического наполнения. Главное, чтобы схема позволяла понятиям образовать эту возможность непротиворечивым образом. Схема — это не только фиксированный набор понятий, но и допустимый набор связей между ними. Поэтому золотая гора, если угодно, является частью схемы, а круглый квадрат — уже нет. В этом смысле скептик говорит не просто о совокупности наших убеждений, а об определенным образом упорядоченной совокупности. Иными словами, речь идет о схеме возможностей и, соответственно, невозможностей — в чем и проявляется, помимо всего прочего, нормативный характер концептуальной схемы. Именно это свойство схемы позволяет спрашивать о том, соответствуют ли «порядок и связь идей порядку и связи вещей». Но тогда и другие части схемы, имеющие эмпирическую реализацию, рассматриваются не только как эпистемические, но прежде всего как логические, то есть опять же как части «самой по себе чистой» схемы, которая так или иначе соотносится с миром вне схемы. Очевидно, что именно такой ход мысли позволяет сказать, что не только любая эпистемическая (эмпирическая) возможность, но и все допустимые связи между понятиями — именно как части схемы — могут в реальности ничему не соответствовать, обладая всегда только логическим статусом. Вся схема целиком может ничему не соответствовать, оставаясь, по сути, лишь одной из возможностей, которую мы по ошибке или чьей-то злой воле принимаем либо за саму реальность, либо за ее более или менее точное воспроизведение. Скептик всегда стремится учитывать те части схемы, которые мы обычно упускаем из виду, как это видно на примере с пилотами. Если всякий индуктивный вывод предполагает применение определенных правил и принципов схемы, то есть реализуется в рамках этой схемы, то «радикальная индукция» скептика является в каком-то смысле исчерпанием этой схемы, точнее, интуитивным выводом о ее пределах. Иными словами, скептик не просто стремится рассматривать мир через теоретическое понятие схемы — он буквально отождествляет наше знание о мире с самой схемой. Отсюда и частые рассуждения об ограниченности и конечности человеческого познания. Однако когда скептик спрашивает «Знаем ли мы хоть что-то на самом деле?», то, разумеется, основная суть его вопроса заключена в словах «на самом деле», указывающих на то, что находится за пределами схемы. Это означает мыслить саму схему подобно и интуитивный аргумент скептика по modus ponens. (Мур, кстати, также обращается к этому интуитивному аргументу.)

118

2012_6_Logos.indb 118

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

вещи (или самодостаточной единицы, как пишет Кларк), у которой есть своя структура, границы, свойства и т. д. Во многом это напоминает то, как, по мнению Канта, традиционная метафизика рассматривала мир, пытаясь установить его пределы, что и приводило чистый разум к неразрешимым противоречиям. Но если мир — это не вещь, то, возможно, и концептуальное пространство возможностей не  является чем-то подобным (схематичной) вещи. Если вслед за Селларсом мы будем говорить не о схеме, а о логическом пространстве оснований, то такое концептуальное пространство будет уже принципиально разомкнутым, или, как говорит Макдауэл, безграничным. Возможности в этом пространстве не противопоставлены подобно тому (и в соответствии с тем), как противопоставлены природа и чистый разум, — статус любой возможности в нем определяется в соответствии с ее инференциальными связями с другими возможностями34. Поставив под сомнение возможность «чистых» понятий и, соответственно, «чистых» философских вопросов и утверждений, Кларк тем самым как бы спрашивает: «А существует ли чисто логическая возможность?» Иными словами, не просто не-эпистемическая, а такая, которая может вообще любое знание поставить под сомнение («возможно ли, что все наши знания — ложь»). Но как тогда мы узнаем об этой возможности? Разве возможность не является, по сути, эпистемической категорией и в этом смысле неразрывно связанной с понятием знания? Можно ли вообще считать возможностью то, что направлено против всего нашего знания и тем самым лишено любой познавательной ценности? Как о такой возможности вообще можно заявить? «Мы вынуждены», пишет Кларк, «дегустировать вино постижимого»35. Если скептик и даже Мур не сомневаются в том, что есть «чистые» неэпистемические (то есть только логические) возможности, то для Кларка это разграничение сомнительно настолько же, насколько для Куайна сомнительно деление на аналитическое («чистое») и синтетическое. Очевидно, что именно на дуализ34. Возможно, одним из оснований для «радикальной индукции» и уравнивания скептиком статуса возможностей является указание на то, что не просто в нашем повседневном опыте, но и в истории наук реальными могут оказаться и часто оказывались самые неожиданные и маловероятные возможности. Но это означало бы сказать, что эти маловероятные возможности просто сваливаются нам на голову в готовом виде. Очевидно, что такой аргумент просто не учитывал бы весь тот инференциальный путь, который ученые проделали к реализации таких возможностей и который является не менее ценным и важным, чем сами эти возможности. Более того, он является частью этих возможностей, и, следовательно, есть большие сомнения, что в случае скептика и в случае ученого мы имеем дело с одними и теми же «внезапными» возможностями. 35. Clarke T. Op. cit. P. 766.

• ГАРРИС РОГОНЯН •

2012_6_Logos.indb 119

119

25.02.13 9:05

ме аналитического и синтетического, логического и эпистемического основан дуализм схемы и  содержания (или данного). Если же наша концептуально-человеческая конституция не является стандартной, то нам, полагает Кларк, придется отказаться не только от философской защиты здравого смысла, но и от ее скептического отрицания. Иными словами, если философское представление об обычном окажется фикцией, то вместе с ним фикцией окажется и сама скептическая проблема. В таком случае нам необходимо иначе взглянуть на то, как устроены и функционируют наши понятия, и, соответственно, заново сформулировать требования к объективности нашего знания. 9. Вывод, который можно сделать на  основании статьи Кларка, заключается в том, что естественным является не сам философский скептицизм (как об этом заявляют «новые скептики»), а иллюзорная возможность такого скептицизма. Если для Юма возможность тотальной (философской) иллюзии вполне очевидна, то для Канта она сама по себе уже иллюзорна — как иллюзия возможности тотальной иллюзии. Иначе говоря, если для Юма за этой тотальной иллюзией еще что-то скрывается, и она отсылает к чему-то нам недоступному, то для Канта за ней нет ничего интересного, и отсылает она только к деятельности самого разума, неправильно применяющего свои понятия. Поэтому кантовский натурализм отличается от юмовского не тем, что он заявляет, будто наш разум естественным образом не может не  заблуждаться относительно мира и  истинных причин своих убеждений, а тем, что наш разум естественным образом не может не впадать в иллюзию интуитивной очевидности тотальной иллюзии. Именно эта банальная и естественная склонность к метафизике «питается» в каждую историческую эпоху обычными сценариями обманчивости и иллюзии, которые при этом вполне (хотя бы потенциально) разрешимы. Кларк в данном случае действует в духе Канта, указав на то, что обычное выдается за философское и одновременно в духе Мура, который анализировал философское и обычное значения выражения «вещи, внешние нашим сознаниям», критикуя уже самого Канта (сделавшего, возможно, больше, чем кто бы то ни было для закрепления образа схемы в  отношении познавательных способностей человека)36. В заключение можно заметить, что целью Кларка было, конечно, не просто исследование предпосылок и внутренних про36. Мур Дж. Э. Доказательство внешнего мира // Аналитическая философия. Избранные тексты. М.: Изд-во МГУ , 1993. С. 66–84.

120

2012_6_Logos.indb 120

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

тиворечий скептицизма. В каком-то смысле его статья подводит черту целому периоду дебатов о скептицизме и здравом смысле и одновременно открывает новую страницу в так называемой терапии метафизических проблем. Ценность и полезность скептицизма Кларк видел в том, что, пытаясь очертить — безуспешно! — границы обычного, скептик подталкивает нас к тому, чтобы лучше присмотреться к этому обычному, заняться исследованием его возможностей, а не бежать от него в «чистое» созерцание «условий его возможности». Вместе с тем Кларк подводит итог и  определенной интеллектуальной традиции в  целом, а  именно Философии с  большой буквы, то  есть некоего интуитивного «шага в  сторону» по  отношению к  миру и  нашему знанию о нем. Если наша концептуальная конституция не является стандартной, то возникает вполне закономерный вопрос: в чем же заключается ее нестандартность и как ее можно исследовать? Очевидно, что для Кларка, как и для Остина и Витгенштейна, нестандартность концептуального и эпистемологического устройства человека говорит не столько о случайном и хаотичном конституировании этого устройства, сколько о том, что оно просто не является схематичным и концептуально однородным. Статья Кларка в каком-то смысле способствовала и самоопределению аналитической философии, точнее, поискам ответа на вопрос о том, является ли она только концептуальным анализом или все-таки чем-то большим (и в каком смысле «чем-то большим»), — вопрос, который до сих пор остается открытым. О наследии самого Кларка Кэвел говорит следующее: «Три опубликованные Кларком статьи, отличающиеся особым интеллектуальным качеством, которыми восхищается небольшое, но все-таки, пусть и медленно, увеличивающееся число молодых философов, все больше становятся частью прошлого, а преподает он все реже. Иногда я встречаю тех, кто знает его и кто полагает, что он совсем отказался от публикации результатов своего труда, которому посвятил свою долгую сознательную жизнь. Если бы мне описали незнакомого человека, который работает всегда только один и даже не дискутирует с любимым студентом или даже двумя, который пишет в основном на мелких клочках бумаги и накопил их уже многие тысячи, то я бы тоже усомнился, что из всего этого может сложиться цельное повествование. Однако я знаю такого человека. И  только его смерть, если она наступит раньше моей, оборвет мои ожидания, но только лишь потому, что я не представляю, кто еще, кроме Тома, мог бы собрать все эти обрывки в единое целое»37. 37. Cavell S. Op. cit. P. 369.

• ГАРРИС РОГОНЯН •

2012_6_Logos.indb 121

121

25.02.13 9:05

Томпсон Кларк умер 28 февраля 2012 года в возрасте 90 лет. Вопрос о его собственном интеллектуальном наследии по-прежнему остается открытым. Помимо уже упомянутых Кэвелом статей и заметок, остаются еще пересказы его устных выступлений на семинарах. Возможно, Кэвел прав, и мы уже не дождемся новых «историй» о необычном (то есть философском) восприятии обычного. Однако верно и то, что, помимо новой постановки скептических проблем, немалая заслуга Кларка заключается и в распространении «дефляционных» настроений в современной эпистемологии или, иными словами, в том самом привлечении нашего внимания к свойствам обычного, о котором он говорит в конце своей статьи.

122

2012_6_Logos.indb 122

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Наследие скептицизма1 ТОМПСОН КЛАРК

В

ОПРОС, который мне хотелось бы, хотя и очень кратко, рассмотреть, имеет две стороны. Первое: что же на самом деле исследует скептик — наши наиболее фундаментальные убеждения или результаты долгих философских размышлений об эмпирическом знании, полученные еще до того, как он взялся за дело? И второе: на что указывают его должным образом понятые размышления? К сожалению, у меня нет возможности рассмотреть здесь все те довольно известные концепции, которые уже затрагивали эти вопросы. Поэтому лучше всего начать с тезиса Юма о том, что скептик сомневается, действительно ли мы знаем те наиболее фундаментальные вещи, в которые безоговорочно верим «вне рамок наших исследований».

МУР: НЕИСПРА ВИМО ОБЫЧНЫЙ ЧЕ ЛОВЕК Рассмотрение вопроса о том, можно ли считать Защиту2 и Доказательство3 Мура достаточно рациональными и продуктивными без внесения в них каких-либо поправок или, пока их существенно не  обновят, они должны быть признаны неплодотворными и  догматичными, следует начать с  изучения того, что же это за «общие суждения Здравого Смысла», которые Мур пытается защитить. 1. Перевод выполнен по изданию: © Clarke T. The Legacy of Skepticism // The Journal of Philosophy. 1972. Vol. 69. P. 754–769. 2. Мур Дж. Э. Защита здравого смысла / Пер. с англ. И. В. Борисовой // Аналитическая философия. Становление и развитие. Антология. М.: Дом интеллектуальной книги, Прогресс-Традиция, 1998. С. 130–154. 3. Он же. Доказательство внешнего мира / Пер. с англ. И. В. Борисовой // Аналитическая философия. Избранные тексты. М.: Изд-во МГУ , 1993. С. 66–83.

• ТОМПСОН КЛАРК •

2012_6_Logos.indb 123

123

25.02.13 9:05

Известно, что есть такая довольно значительная совокупность идеальных для Мура вопросов, утверждений и т. п., в которой «доказательство», подобное его доказательству, действительно является доказательством, и  где знание не  нуждается ни  в  какой аргументированной защите, поскольку эпистемическое (если немного упростить) невосприимчиво к нападениям скептика. Это, конечно же, область повседневного, конкретных вопросов, утверждений и т. д., возникающих в специфических и  сложных контекстах повседневной жизни, то  есть это примеры par excellence того, что я буду называть «обычными» (plain) вопросами, утверждениями и т. д. Известно также, что у сомнений скептика возникают определенные проблемы, если они оказываются «необычными», то есть если они возникают внутри этих контекстов и, «без изменения темы», прямо направлены против эпистемического, дабы показать, что такие утверждения являются однозначно ошибочными. Чтобы не  слишком упрощать, можно сказать, что обычное защищено от скептических сомнений, сформулированных именно таким образом и с именно такой целью, поскольку этими необычными сомнениями можно пренебречь — они либо абсурдны, либо просто неуместны. Мечтой для последователя Мура был бы Мур в качестве лилипутского философа, чей логический горизонт охватывал бы только это обычное и чьим единственным оппонентом был бы необычный лилипутский скептик. Как хорошо было бы Муру в такой стране! К сожалению, настоящий Мур хочет защищать самые общие суждения Здравого Смысла (далее — ЗС). Действительно, реальность, при определенном понимании ЗС, выходит за пределы этих мечтаний, поскольку ЗС, разумеется, находится на «метауровне»: его суждения резюмируют то, что происходит в относительно конкретном обычном — единственной заботе лилипутского Мура. Конечно, можно считать, что все и так в полном порядке, поскольку эта концепция уже предполагает то, что скептик и его сомнения являются необычными. Однако Мур, этот защитник мета-ЗС, — это обновленный Мур. Мур вовсе не наблюдает за тем, как мы говорим в определенных контекстах, чтобы затем сделать общие замечания о результатах своих наблюдений (в виде мета-ЗС); он не является кем-то вроде ботаника, изучающего и записывающего то, как мы, подобно растениям, ведем себя в контексте меняющихся почвы и климата. Общие суждения Мура демонстрируют особый логический тип. Это касается и его суждения «Я знаю, что материальные предметы существуют», которое по своей общей логической форме подобно, например, сделанному в повседневных обстоятельствах утверждению «Я знаю, что на пороге у соседа стоят две бутылки молока». Оно не является завуалированным 124

2012_6_Logos.indb 124

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

тезисом о том, что знать мы можем только в определенных контекстах повседневной жизни. Это скорее суждение первого порядка непосредственно о  материальных предметах, о  публичном мире. Мур тем не менее в каком-то смысле был прав, если бы его (первопорядковые) суждения были обычными, пусть даже и очень общими и свободными от контекста. По всей видимости, именно «значение» относительно конкретного обычного гарантирует его защищенность от необычных скептических нападок. Это «значение», однако, надо понимать не как значение слов по отдельности или в сочетании друг с другом, а как значение в совершенно другом смысле, то есть как то, что мы подразумеваем или имеем в виду, когда произносим эти слова (с их значением). Обладают ли тогда общие суждения Мура, как он их понимает, тем же самым значением, что и относительно конкретные обычные суждения в повседневных обстоятельствах? Наш вопрос, соответственно, заключается в том, как далеко могут простираться границы сферы обычного. У  каждого суждения ЗС есть свой вербальный двойник, который, фигурируя в том или ином общем контексте, является обычным. Обратимся к следующему примеру: Представим себе физиолога, который, читая лекцию о психических расстройствах, заявляет: каждый из  нас, будучи нормальным, знает, что он сейчас бодрствует, а не спит или галлюцинирует, что за пределами его сознания существует реальный публичный мир, который он сейчас воспринимает, что в этом мире есть трехмерные одушевленные и неодушевленные тела различных форм и размеров… Тем не менее есть люди, которые страдают от определенных психических расстройств и которые полагают, что то, что для нас является реальным публичным миром, на самом деле является их воображаемым творением.

Короче говоря, эти (выделенные курсивом) двойники суждений ЗС являются обычными: у каждого есть свое обычное значение, каждое невосприимчиво к необычным нападкам скептика. Однако, с точки зрения некоторых философов, главным логическим прегрешением являются «суждения», находящиеся вне каких-либо контекстуальных рамок. В результате такого «отпуска для языка» мы получаем очень убогий язык — лишь пустую его оболочку или неполноценный эрзац. Муровские суждения ЗС — если не считать их просто метафигурами — обвиняют именно в этом прегрешении. Однако этот всем известный приговор Муру не  имеет под собой никаких оснований. Прежде всего этот приговор основывается на  следующем принципе. Интересующие эпистемологов сегменты языка находят• ТОМПСОН КЛАРК •

2012_6_Logos.indb 125

125

25.02.13 9:05

ся в абсолютной безопасности, если только они используются в рамках сложных повседневных обстоятельств, особенно если они используются для запроса или передачи информации. Язык может завести нас достаточно далеко, однако, руководствуясь этим принципом, все экскурсы, на которые отваживаются философы, должны предприниматься с  величайшей осторожностью. Но Мур пал жертвой того, что этот принцип порой приводил к близорукой фиксации на одном из «употреблений» языка. В результате этот принцип незаметно превратился в довольно поверхностную догму об  условиях осмысленности, мишенью для которой и стал Мур. Чтобы понять, мог ли Мур вообще чеголибо добиться, надо посмотреть на то, как конкретные версии его утверждений используются в конкретных контекстах для передачи новой информации (близорукая фиксация). Заключение о том, что законность суждений Мура, мягко говоря, весьма сомнительна, на самом деле путает странность делаемого утверждения с бессмысленностью того, что утверждается, — ошибка, уже давно похороненная Грайсом4. Мур и не собирался великодушно обогащать запас нашего знания, он лишь хотел перечислить те основные вещи, о которых мы знаем: в его высказываниях не утверждается ничего странного. В каком-то смысле высказывания Мура действительно могут показаться особенными, то есть странно догматичными, но только если мы не будем рассматривать то, что он говорит как что-то обычное (пусть даже его суждения при этом будут лишены контекста). Поэтому может показаться, что главная проблема по-прежнему остается нерешенной. Однако без своей поддержки, то есть без рассмотренных только что ошибок, проблема уже не выглядит как проблема. Ведь предположение о том, что муровским суждениям вне контекста, возможно, не хватает смысла (если только не рассматривать это предположение лишь в  качестве обычного предостережения), будет убедительным только в  том случае, если оно способно объяснить, почему муровские суждения кажутся нелегитимными. Но поскольку само это заключение является результатом двух ошибок, то его можно не принимать во внимание. Если же, с другой стороны, это предположение продиктовано соображениями безопасности, то его опять же можно спокойно проигнорировать, поскольку все в данном случае указывает на обратное. Представим себе индивида I, составляющего список всех человеческих знаний, поскольку люди, увы, должны покинуть Землю, но желают оставить после себя во временной капсуле пол4. Grice P. Logic and Conversation. William James Lectures // Grice P. Studies in the Way of Words. Harvard: Harvard University Press, 1989. P. 1–143.

126

2012_6_Logos.indb 126

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ный список человеческих знаний — бог знает для кого. Список I должен включать в себя, помимо всего прочего, и обычные (выделенные курсивом) суждения физиолога. Но что если I составил свой список не под занавес человеческой трагедии, а просто для самого себя? Должны ли мы тогда предположить, что у суждений этого списка не будет того же законного, обычного значения, что и у суждений физиолога (если только не использовать этот список в похоронных целях первого списка)? Но Мур и есть этот I, составляющий свой список прежде всего для самого себя. Во всем этом действительно что-то есть, что еще только предстоит обнаружить. Наличие или отсутствие контекстуальных признаков, конечно, имеет значение, но не в том смысле, о  котором говорят оппоненты Мура. Эти признаки контролируют нас и то, как надо понимать языковые сегменты в рамках определенного контекста. Чем меньше контекстуальных признаков, тем больше у нас свободы и тем значительнее роль нашего решения и выбора. Суждения из списка Мура действительно всецело свободны от контекста. Поэтому мы можем понимать его суждения либо как «философские» (я буду говорить об этом далее), вследствие чего Мур предстанет явным догматиком, либо как обычные, которые Мур выносит автоматически и без особых усилий, как если бы у него была философская лоботомия. Итак, настало время признать, что существуют обычные виды Здравого Смысла (ЗСоб). Мур вполне справедливо полагал, что его «Защита» и «Доказательство» заслуживают высокой оценки, но только если единственным Здравым Смыслом является обычный Здравый Смысл и если скептик на самом деле заключен в рамки обычного. Впрочем, для самого Мура, неисправимо обычного человека, эти «если» не существуют — для него нет ничего вне сферы обычного. Случай Мура поучителен тем, что он не философ среди философов, а обычный человек среди философов: он стаскивает нас с нашей башни из слоновой кости, возвращает нас, размышляющих бесплотных существ, к  нашему земному существованию, ставя перед обычностью того, во что мы верим как обычные люди.

ЗА ПРЕДЕ ЛАМИ ОБЫЧНОГО И все-таки должно же быть что-то еще, кроме обычного. Взять хотя бы вечные философские вопросы, которые в противном случае и не были бы заданы. Разумеется, у них могут быть обычные версии, но ошибкой было бы задавать их именно в качестве обычных вопросов. Что же это за вопросы? • ТОМПСОН КЛАРК •

2012_6_Logos.indb 127

127

25.02.13 9:05

Такой известный вопрос, как «Существуют ли материальные объекты?», может быть задан (если пофантазировать) и нематериальным существом, которое родилось и  выросло в  нематериальной части вселенной. Но это все-таки не то, о чем мы, используя эти слова, спрашиваем «в ходе наших исследований». Это не обычный вопрос типа «Существуют ли на самом деле деревья?», который мог бы задать рожденный и воспитанный на Луне ребенок. Иначе говоря, это не тот вопрос, который можно было бы разрешить, просто пойдя и убедившись в этом. Но и не такой, который, как полагал Мур, будучи вполне обычным, послушен его доказательству. О чем же тогда мы, философы, спрашиваем? Возможно, все, чего мы хотим, это установить, можем  ли мы знать, что материальные объекты существуют. И этот вопрос будет философским, если задавать его в свете нашей принципиально философской озабоченности состояниями сна и галлюцинации. Вопрос, который мы хотим заявить в качестве нашей главной проблемы, звучит так: можем ли мы вообще знать, что мы не спим? Однако даже этот, несомненно философский, вопрос оказывается двусмысленным. Рассмотрим такой пример: Представим себе ученого, который экспериментирует на  себе, как на подопытной свинке, используя снотворное. Он находится в маленькой комнате и старательно ведет записи. Эксперимент № 1. «13.00. Принял x дозу лекарства Z… 13.15. Начинаю чувствовать сонливость. Не могу сосредоточиться… 18.15. Я только что спал, но теперь бодрствую, чувствую себя нормально. Я, конечно, знаю, что я сейчас не сплю, однако я помню, что, пока я спал, я думал, что на самом деле бодрствую. Мне снилось, что, будучи ребенком, я живу со своими родителями (которые уже два года как умерли). Это «переживание» казалось настолько достоверным, что сразу после того, как я проснулся, я не мог поверить, что только что спал».

Этот общий вопрос может быть понят так, что на него можно ответить утвердительно, основываясь просто на (обычном) знании экспериментатора. Но очевидно, что это будет не наш философский вопрос. Заметьте, между прочим, что Мур (и мы) может теперь при желании сказать то, что сказал экспериментатор (выделено курсивом), имея в виду то, что тот подразумевал. Поэтому общий обычный вопрос может быть задан нами даже в настоящий момент. Но тогда чем являются философские вопросы? Чем они отличаются от  обычных вопросов? А  они действительно отличаются, причем значительно, поскольку философские вопросы должны удовлетворять особую интеллектуальную потреб128

2012_6_Logos.indb 128

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ность, не удовлетворяемую их обычными версиями. Печально, если бы мы могли спрашивать только том, о чем спрашивало нематериальное существо в связи с материальными объектами, или о том, о чем спрашивали только что мы (наш обычный вопрос) в связи со сном! Мы упустили бы что-то очень важное в том, что мы ищем «в ходе наших исследований», не сомневаясь в  его наличии. Но  что? Философский вопрос и  его обычный аналог — это не  просто вербальные двойники. Они в  каком-то смысле и двойники по своему значению, поскольку употребляемые в них слова имеют одни и те же значения в каждой из версий. Да и как иначе? Насколько должны отличаться значения одних и тех же слов, чтобы могли существовать две разные версии вопроса «Существуют ли материальные предметы?». Иначе говоря, чем является тот философский Здравый Смысл (ЗСф) в виде общих суждений, которые утвердительно отвечают на общие философские вопросы? В чем интеллектуальная притягательность этого ЗСф? И почему многие так озабочены им, страстно желая либо защитить его, либо опровергнуть? Ведь именно эти попытки настоящий скептик прежде всего и исследует вместо того, чтобы, подобно Муру, спокойно оставаться как дома в пределах обычного, а когда захочется что-нибудь защитить или проверить на прочность, то просто сосредоточиться на обычном знании? Что за сирены зовут нас и к чему, лежащему вне пределов сферы обычного?

ФИЛО С О Ф С ТВ ОВА НИЕ: ЕГО ЦЕ ЛЬ И ХА РА КТЕР Изучение позиции скептика, как я надеюсь показать, может принести определенную пользу — отчасти из-за ее довольно значительной нескептической части. Я начну с такого описания позиции скептика, которое высветит по аналогии определенные концепции, явно или неявно выраженные в ней: Представьте, что пилотов обучают определять вражеские самолеты. Десять типов вражеских самолетов A, B… J описаны с точки зрения их технических возможностей и отличительных признаков. Пилоты должны определять любой вражеский самолет в соответствии с предоставленным списком характерных признаков. Тем не менее это может привести к ошибкам, поскольку есть такие типы вражеских самолетов, которые устарели, редко используются и сознательно не включены в список, предназначенный для того, чтобы отличать друг от друга указанные десять типов. Это устаревшие X, Y, Z, которые пилотам приказано игнорировать. Данное ограничение необходимо для выполнения первостепенных практических задач.

• ТОМПСОН КЛАРК •

2012_6_Logos.indb 129

129

25.02.13 9:05

В целях дальнейшей аргументации представим, что все это происходит в маленьком и автономном универсуме гуманоидов, которые никогда не спят и не галлюцинируют, чьи чувства никогда не обманывают и, что более важно, у которых есть только уже указанные понятия плюс еще некоторые другие, необходимые им, чтобы действовать, спрашивать и говорить. Очевидно, что эти существа не  могут занимать позицию скептика. Они могут знать только некоторые виды объективных эмпирических фактов, в том числе и реальные типы самолетов, при условии, что они не будут обращать внимания на ограничения процедуры идентификации, поскольку типы X, Y, Z также «определяются» с точки зрения отличительных признаков. Обычное. Практика обычного человека, говорит нам скептик, подобна hors de combat5 гуманоида: из практических соображений он последовательно игнорирует определенные виды незначительных возможностей. Все, о чем он спрашивает и что говорит, является результатом значений, задаваемых этой несемантической практикой. Эпистемические утверждения гуманоида, сделанные в соответствии с установленной процедурой идентификации, являются «ограниченными». Идентифицируя самолет как тип А, он говорит, имеет в виду, подразумевает и вверяет себя гораздо меньшему, чем было бы в его словах per se, если бы его не сдерживала практика, предписанная процедурой идентификации. В глазах скептика обычность — это ограниченность. Философствование. Философствовать, выйдя за  пределы обычного, значит выйти за пределы несемантической практики и, соответственно, спрашивать, утверждать, оценивать, используя обычный язык, но, как следствие, ничем не связанным и  не  ограниченным образом. Характерной чертой философских вопросов и суждений является их «чистота». Спрашивать и утверждать что-либо мы можем только благодаря значению слов per se. Все, что мы можем иметь в виду и на что можем быть нацелены, продиктовано исключительно значением слов. Философская чистота, то есть истина, неявно подразумевает гораздо больше, чем то, что было сказано. Выйти за пределы обычного и, используя обычный язык, спрашивать и утверждать что-либо — вполне законно. Полученные чистые вопросы и суждения будут осмысленными, только если наша концептуально-человеческая конституция в целом является «стандартной», то есть такой же, как и у гуманоидов (при условии, что их конституцию действительно можно представить подобным образом).

5. Вышедший из строя (в результате ранения и т. п.) (фр.). — Прим. пер.

130

2012_6_Logos.indb 130

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Чистые результаты будут полноценными только в том случае, если (1) каждое понятие является самодостаточной единицей (unit) или сохраняет свое независимое тождество внутри концептуальной схемы, которая в целом также является самодостаточной единицей. Иными словами, либо по отдельности каждое понятие, либо концептуальная схема в  целом способны независимо существовать и не паразитировать на внешних факторах, тесно с ними переплетаясь. Каждое понятие или концептуальная схема в целом должны оставаться незатронутыми нашими практиками и всем тем, что составляет основную суть обычного, то есть саму суть нашей человеческой природы. Сделав шаг назад, чтобы задать свои чистые вопросы, мы обнаруживаем, что (2) есть такой регион «вещей» (items) (или даже не один), которые существуют совершенно независимо от понятий. Среди наших понятий могут быть такие, как сон, галлюцинация и некоторые другие, «указывающие» на те аспекты нашей личности, которые также относятся к этим «вещам». Далее мы полагаем, что наша личность выполняет следующую роль: (3) помимо «создания» понятий и предоставления им ментального воплощения, мы одновременно находимся и вовне, отстраненные как от понятий, так и от вещей (даже если эти вещи являются аспектами нашей личности), причем как незаинтересованные наблюдатели, которые пытаются установить (обычно с помощью собственных чувств), соответствуют ли эти вещи условиям, заданным понятиями. Мы можем вполне законно философствовать, если соблюдаются (1) и (2) и если мы вполне обоснованно занимаем позицию, описанную в (3), — короче говоря, если наша концептуально-человеческая конституция является стандартной. На основании этого мы философствуем, задаем философские вопросы и т. д., но только если устранены все внешние факторы, особенно сдерживающие процедуры. Описывая философствование подобным образом, я основываюсь на следующем примере. Когда мы спрашиваем «Спим мы сейчас или бодрствуем?» в смысле философского вопроса, то мы отстраняемся от нашего переживания (то есть конкретной «вещи») и в качестве сторонних наблюдателей и исследователей — каковым был бы и марсианин, в чьем мозгу могло бы возникнуть как достоверное, так и недостоверное визуальное переживание, — задаем наш чистый вопрос: «К какому из двух независимых и равновозможных понятий следует отнести наше переживание?». Очевидно, что наши гуманоиды могут философствовать. Но можем ли мы? И почему нас это заботит? Что является причиной нашего философствования? • ТОМПСОН КЛАРК •

2012_6_Logos.indb 131

131

25.02.13 9:05

Интеллектуальный поиск. Представьте, что мы являемся гуманоидами, которые навсегда заключены в область ограниченного, и что мы задаем и отвечаем только на ограниченные вопросы. Мы были бы интеллектуально ограниченными только из-за того, что лишены доступа к объективному. Мы могли бы спросить: «Какого типа этот самолет?», но не могли бы узнать, каковы объективные факты на самом деле, то есть не могли бы поставить проблему, чтобы затем разрешить ее только с помощью соотнесения понятия и вещи. К тому же мы не могли бы объективно оценить нашу эпистемологическую позицию. Мы, конечно, могли бы спросить: «Можем ли мы вообще знать, какого типа этот самолет?», но опять же не в том смысле, что во внимание принимаются только чувственно воспринимаемые качества (features senseable) и соответствующие им понятия. Сужающие кругозор очки ограниченного мешали бы нам увидеть, даже попытаться увидеть, вещи и самих себя такими, какими мы являемся на самом деле. Главное во всем этом, как мне кажется, — это то, что именно простой поиск абсолютной объективности выводит нас за пределы обычного, заставляя философствовать. Впрочем, увы, в нашем случае это не столь очевидно, как в случае гуманоидов. Поскольку для этого потребовалось бы, чтобы наше обычное было таким же, как и ограниченное гуманоидов, что, как я попытаюсь показать, к нам не имеет никакого отношения. И в этой статье я не предложу взамен ничего нового, чтобы исправить это положение. Действительно, в обычных вопросах Мура смущает то, что они, судя по всему, и правда не позволяют спросить, каковы вещи на самом деле, то есть с объективной точки зрения. Некоторые уважаемые мною интуитивные философы говорят, что в философствовании мы делаем шаг назад и рассматриваем мир в целом как объект перед нами, тогда как в качестве обычных людей мы находимся «внутри мира». Надеюсь, я выразил, пусть и не так поэтично, первую часть описанного противопоставления. Другая его часть указывает на то, что также кажется вполне очевидным, а именно: доступная внутри обычного объективность является поверхностной и относительной. Ведь мы хотим знать не то, каковы вещи внутри мира, но каковы они в абсолютном смысле. И сам мир является одной из этих вещей.

ИС С ЛЕДОВА НИЕ ЗДРА В ОГО С МЫС ЛА Ф Если наша концептуально-человеческая конституция не является стандартной, то  ЗСф и  его скептическое отрицание являются фикцией. Скептик хочет продемонстрировать, что ЗСф — это не более чем уловка. Однако его должным образом понятые 132

2012_6_Logos.indb 132

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

скептические сомнения указывают скорее на то, что мы должны отказаться как от ЗСф, так и от его скептического отрицания. Здесь важно заметить, что скептика часто представляли употребляющим глагол «знать» каким-то особенным образом, то есть требующим от знания гораздо большего, чем требуется для эмпирического знания, и по этой причине якобы отрицающим, что мы можем знать то, что утверждает ЗСф. Домыслов и рассуждений о том, что именно направило скептика по этому пути, более чем достаточно. Быть может, одержимость математикой в качестве модели знания? Ирония, однако, заключается в том, что скептик совершенно невинен. Без единой собственной мысли относительно того, что требуется для знания, он сам является покорным слугой ЗСф, требующего, чтобы знание отвечало определенным требованиям. В пределах конституции стандартного типа, когда внешние факторы, особенно ограничивающие процедуры, устранены, знание действительно требует неуязвимости. Все, что необходимо для знания, — это наличие двух факторов: неизменного значения глагола «знать» и определенного типа структуры, в рамках которой употребляется этот глагол. Значение глагола «знать», в частности, требует, что для того, чтобы знать ___, мы должны «исключить» любую противоположность этому ___, то есть любую возможность, которая, будучи реализованной, фальсифицировала бы ___. Но то, что «___» подразумевает per se, может быть более широким, чем то, что мы подразумеваем, когда высказываем ___. Поэтому глагол «знать» фокусируется на том в значении слов и подтексте, что кажется релевантным для данной ситуации. Это можно проиллюстрировать «чистой» и «ограниченной» версиями «___» в мире гуманоидов. В рамках стандартной конституции утверждение «а есть М» довольно многозначно. Поэтому знание о том, что а есть М, требует, чтобы мы определили такие признаки а, которые несовместимы с любым С, «подходящим» для а, если С находится среди понятий этой конституции и несовместимо с М, — именно это требование и направляет скептика. Короче говоря, ЗСф настолько же уязвим для должным образом понятых сомнений скептика, насколько обычное знание уязвимо для наших повседневных сомнений. Все это и так довольно очевидно, но вот детали скептического исследования таковыми не являются. Главная проблема заключается в том, что скептические сомнения также двусмысленны, то есть являются обычными и философскими, — факт, который нельзя не учитывать. Лучше всего начать с  относительно простой ситуации гуманоидов. В ней возможности также могут быть как чистыми, так и  ограниченными. Возьмем в  качестве примера возмож• ТОМПСОН КЛАРК •

2012_6_Logos.indb 133

133

25.02.13 9:05

ность1 (P1): «Но этот самолет х с признаками ___ может оказаться самолетом типа J. Если дальнейшее наблюдение покажет, что у него есть признак f, то он будет самолетом типа J». (J является одним из десяти типов, которые надо учитывать в пределах ограниченной практики. Устаревший тип Х также имеет все указанные отличительные признаки, включая и f.) Какую-либо возможность можно считать чистой или ограниченной в зависимости от того, как мы будем понимать ее содержание. Если понимать возможность1 как чистую, то она неприемлема, поскольку в  этом случае она допускает ложность: самолет х мог  бы оказаться и типа Х. Однако если рассматривать ее как ограниченную, то она будет вполне состоятельной. Представьте себе «философствующих» гуманоидов, задающихся чистым вопросом: «Можем ли мы вообще знать, что какой-то самолет принадлежит определенному типу?». Однако все дело в том, что ограниченная P1 хотя и состоятельна, не может быть заявлена (выдвинута) в рамках чистого исследования как альтернативная возможность. Представьте, что некий индивид К, приступая к чистому исследованию, заявляет (вот болван!): «Я знаю, что х — это А» (в  смысле чистого утверждения), основываясь на том, что самолет х имеет признак f. Ограниченная P1 не может быть выдвинута против утверждения К, даже если бы это не причинило ему никакого вреда — лишь задело бы, — потому что его подстерегает готовая прикончить, чистая (легитимная) возможность того, что самолет х может принадлежать типу J или Х. Однако в случае других конституций это было бы не так, поскольку наилучшая найденная альтернативная возможность была бы подобна нелегитимной чистой P1. Безотносительно к тому возможному вреду, который может быть нанесен, заявлять, допускать, принимать ограниченную P1 в рамках чистого исследования — значит смешать несмешиваемые типы. Это означало бы, по  сути, задать чистый вопрос: «Может  ли самолет с  признаками ___ f принадлежать типу J?» — и  допустить утвердительный ответ в виде ограниченной P1, то есть все равно что спутать ставки или заплатить долг в миллион долларов миллионом лир. Предположим, что гуманоид H, философствуя, действительно использует ограниченную P1 против чистого утверждения К. Но, усомнившись в P1, он намеренно спрашивает: «А мог бы самолет х с признаками ___ f принадлежать типу Х?». И, поскольку это вполне возможно, он отбрасывает P1. Но какую P1? Усомнившись в P1 , H всего лишь истолковал составляющие ее элементы в качестве чистых, превратив ее, таким образом, в чистую P1, одновременно проверив эту чистую P1 на прочность. Тем самым он в конечном итоге исправляет свою ошибку. Ограниченная P1 , должным образом понятая, не отбрасывается, но снима134

2012_6_Logos.indb 134

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ется (de-cited), возвращаясь нетронутой на свое законное место в пределах ограниченного. Скептик в данном случае вовсе не совершает грубую ошибку, как это могло бы показаться. Однако некоторые из следующих далее вопросов предоставят нам полезный ориентир для понимания того, как именно он оценивает ЗСф. (Впрочем, эти вопросы уже заранее допускают многое в качестве само собой разумеющегося.) Какую версию скептической возможности мы (вместе со скептиком) считаем изначально приемлемой — обычную или философскую? Какая версия используется против ЗСф в начале, а какая — в конце? Каким образом философскую версию можно легитимно использовать против ЗСф? Каков вклад и какова дальнейшая судьба обычных скептических возможностей? Эпистемическая возможность скептика (Pэ). Все, что сейчас происходит, может оказаться сном: я могу проснуться спустя какое-то время в другой обстановке, вспоминая о том, что недавно происходило, и обнаружить, что я только что спал. О чем же я сейчас размышляю? Я представляю себя, подобно актеру в воображаемой сцене, обычным человеком, действующим (говорящим и думающим) в рамках обычного. Я говорю и думаю все то же, что говорил и думал экспериментатор со снотворным: смысл того, что мы говорим, один и тот же — обычный. Мое пробуждение, мое знание о том, что я проснулся, обнаружение мною того, что я только что спал, — все это, подобно знанию экспериментатора, является обычным. Pэ изначально рассматривается как обычная! Думаю, обычная Pэ вполне состоятельна. Она очень важна в качестве наследия скептицизма, однако есть вероятность, что она затеряется по ходу дела. Поэтому давайте внимательно посмотрим, что же здесь на самом деле происходит. Скептик использует обычную Pэ против ЗСф, в  частности против философского суждения о  том, что мы всегда можем знать, что мы бодрствуем, а не спим. Затем, усомнившись в Pэ, он (намеренно) спрашивает, можем ли мы тогда впоследствии узнать, что мы в тот момент будем бодрствовать, а не спать. В конечном счете он отправляет Pэ в мусорное ведро. Однако что именно выброшено и почему? Подобно гуманоиду H, скептик, усомнившись в обычной Pэ, поправляет себя и превращает ее в философскую Pэ. Затем он обнаруживает, что в качестве таковой она несостоятельна. Иначе говоря, философская Pэ несостоятельна по той причине, что главное эпистемологическое свойство конституции стандартного типа заключается в том, что знание требует неуязвимости. Поэтому философская Pэ по необходимости ставит под сомнение (отрицает) то самое знание, которое сама же и предполагает. • ТОМПСОН КЛАРК •

2012_6_Logos.indb 135

135

25.02.13 9:05

А как насчет обычной Pэ? Постигнет ли ее та же судьба, что и философскую Pэ? (а) Использовать обычную Pэ так, как это делает скептик, можно только по ошибке, то есть превратив в философскую Pэ и затем отклонить. В противном случае предполагаемое ею обычное знание (что мы не спим) не более уязвимо для сомнений скептика, чем обычное знание экспериментатора. Декарт не мог бы в качестве коллеги подключиться к эксперименту со снотворным, философски спрашивая: «Но откуда ты можешь знать, что ты сейчас не спишь? Разве не могло бы быть так, что …?», делая затем вывод, что записи экспериментатора ошибочны. Записи экспериментатора нельзя оценивать подобным образом: сомнение Декарта неуместно, поскольку подменяет проблему. Поэтому нельзя сомневаться и в знании, предполагаемом обычной Pэ, — оно настолько же в безопасности, насколько и знание экспериментатора (насколько в безопасности, я обсужу позднее). (б) Действительно ли обычная Pэ (и ее философская версия) опровергает саму себя, ставя под вопрос (отрицая) то самое обычное знание, которое сама же и предполагает? На первый взгляд, так и есть, но мы можем и ошибаться — все зависит от (еще не исследованной) структуры обычного. Вопрос о том, как эта возможность вписывается в эту структуру, заслуживает самого тщательного исследования. Но в любом случае у нас пока нет оснований отказываться от нее. Изначально признанная осмысленной обычная Pэ все еще ждет нетронутая за кулисами. Скептик одной ногой стоит в области философского, а другой — в области обычного. Его исследование ЗСф является философским, но возможность, которую он привлекает для своего воображаемого теста, он заимствует из области обычного. Осознав недостаток Pэ , причиной которого являются ее эпистемические предпосылки, скептик теперь делает ставку на очищенную от Pэ возможность. Неэпистемическая возможность (Pнэ). Возможно, мы сейчас спим и видим сон… И нет никакой возможности когда-нибудь установить это. Например, я могу представить, что сплю сейчас в  окружении, очень отличающемся от того, которое вижу. Но как только я подумал о том, что существует реальное окружение, то понимаю, что заранее допускаю как нечто само собой разумеющееся то, что это окружение может быть наблюдаемо и познаваемо в качестве реального с позиции внешнего наблюдателя. Признав Pнэ осмысленной, я теперь делаю все то же, что делал и раньше, когда признал таковой Pэ: обращаясь к повседневным, обычным возможностям, я делаю вывод, что они могли бы иметь необычное применение. Как и  тогда, когда я понял (Pэ), что все про136

2012_6_Logos.indb 136

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

изошедшее с экспериментатором, проснувшимся и обнаружившим, что яркое «переживание» — это лишь сон, может равным образом случиться a propos в настоящем и со мной, так и теперь, обнаружив осмысленность Pнэ, я снова сталкиваюсь с этим воображаемым параллелизмом. Мне кажется, что со мной могло бы происходить все то же, что и с экспериментатором, который мог бы спать, никогда не просыпаясь. Это означает, помимо всего прочего, что если истинное окружение экспериментатора познаваемо в качестве реального, то это же можно сказать и о моем окружении. Pнэ, как я ее понимаю, является, конечно же, обычной — это способность внешнего наблюдателя знать о том, что существует на самом деле. Есть все основания полагать, что мы понимаем Pнэ именно таким образом. Декартовский Злой Обманщик, главный сторонний наблюдатель, кажется нам таким естественным именно потому, что он занимает место, уже предусмотренное нашей концепцией: он на самом деле знает о том, что является познаваемым при таком понимании Pнэ. Но есть ли вообще хоть какая-то Pх, не имеющая этого эпистемического условия, то есть не имеющая никакого отношения к познаваемости извне? Кажется, у нас нет возможности для объективного разрешения подобных вопросов: мы вынуждены дегустировать вино постижимого. Признав это, я тем не менее убежден, что невозможно представить себе, что я сейчас сплю и при этом не существует никакого внешнего наблюдателя, который мог бы знать о  моем реальном окружении, поскольку он также находился бы в том же положении и по той же причине, что и я, то есть не мог бы узнать, спит он сейчас или нет. Была бы у декартовской возможности хотя бы видимость смысла, если бы мы спросили, знает ли Злой Обманщик, или Бог, что он также не спит, заключив затем, что он этого также не знает? Скептики раскрывают основную суть своей концепции в самом характере тех примеров, которые они бесконечно воссоздают для усиления Pнэ. Один из таких примеров заключается в том, что мы легко можем представить себе физиолога, использующего передовую неврологическую аппаратуру, чтобы с помощью подходящей стимуляции коры головного мозга погрузить нас в сон и создать у нас очень похожее на реальное, но все-таки ложное «переживание». Pнэ, как я ее понимаю, является именно такой возможностью, но без реального (и активно действующего) внешнего наблюдателя (то есть это обновленный Злой Обманщик). А поскольку ее легко представить, то она действительно может служить для усиления Pнэ. Но может ли она (хотя бы в  принципе) действительно усилить Pх? Разве использование скептиком этого примера не  указывает на  то, каким образом • ТОМПСОН КЛАРК •

2012_6_Logos.indb 137

137

25.02.13 9:05

он и мы понимаем Pнэ? Ведь если наше мышление не заключено в рамки обычной Pнэ, то разве сам скептик или мы не могли бы опровергнуть его пример, просто спросив о том, откуда сам физиолог знает, что он не в том же положении, что и его пациент? Поэтому я считаю, что Pнэ изначально является обычной возможностью с неявным, но неизбежным эпистемическим требованием. А это значит, что история Pнэ на самом деле подробно рассказывается ради Pэ. Обычная Pэ теперь имеет соседа за кулисами, а философская Pэ — соседа в мусорном ведре. Теперь самое время исправить то  недоразумение, которое, если я не ошибаюсь, более не имеет значения. Я уже говорил, что скептик нападает только на  ЗСф, а не на обычное. Однако если ему это удастся, то он косвенно и частично затронет также и обычное. Он, в частности, обнаружит, что обычное в лучшем случае подобно ограниченному гуманоидов. Обычное знание тогда, если рассматривать его с абсолютно объективной точки зрения, это «знание» лишь на словах. Однако, разоружив скептика, обычное знание, в том числе и предполагаемое обычными Pэ и Pнэ, оказывается защищено от внешней угрозы. Поэтому обычное знание и обычные скептические возможности должны опасаться только самих этих скептических возможностей.

С УДЬБА З С ф Итак, скептику не  удается показать, что у  ЗСф есть необоснованные претензии. (Очевидно, что связанные с галлюцинацией возможности подобны тем, которые имеют отношение ко сну.) Означает ли это, что ЗСф остается незатронутым? Действительно ли скептик нападает с пустыми руками? Возможности в мусорном ведре пока еще не в мусоросжигателе и могут заявить о себе. Как все-таки надо отвечать на философский вопрос (Q1) «Можем ли мы вообще знать, что бодрствуем, а не спим?» — утвердительно или отрицательно? Философские Pэ и  Pнэ можно будет считать состоятельными, если их эпистемическое требование будет удовлетворено. Предположим (а), что на Q1 ответили утвердительно. Тогда философские возможности вполне состоятельны, поскольку удовлетворяются их эпистемические требования. Однако если эти философские возможности состоятельны, то  на Q1 надо отвечать отрицательно. Предположим тогда (б), что на Q1 ответили отрицательно. Тогда философские возможности несостоятельны, поскольку не удовлетворяются их эпистемические требования. Но тогда на Q1 надо отвечать утвердительно, поскольку нет 138

2012_6_Logos.indb 138

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ни одной состоятельной философской возможности, которая бы этому препятствовала. Тогда мы снова возвращаемся к (а)… Следовательно, на  Q1 нельзя ответить ни  утвердительно, ни отрицательно. «Суждение» ЗСф о том, что мы можем знать, что не спим, нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть. Этот аргумент основан на  том, что, как мы далее увидим, наше понятие сна (галлюцинации) не находит себе места в концептуально-человеческой конституции стандартного типа. В продолжение этой темы я хочу обратить ваше внимание на обычные скептические возможности: допустим, что они также вполне состоятельны. В  данном случае не  имеет никакого значения, что предполагаемое обычными Pэ и Pнэ вполне могло бы случиться, то есть могло бы, но только в виде возможности. Поэтому одним из главных и существенных вопросов для нашего исследования обычного является следующий: какой должна быть структура обычного, чтобы оно могло допустить эти возможности? Итак, после небольшого вступления давайте используем эти возможности. (1) Декарт обнаруживает, что в его опыте нет никаких признаков (features) или свойств (marks), которые не были бы совместимы с состоянием сна. Обычные Pэ и Pнэ в этом случае на стороне Декарта, поскольку указывают на то, что таковых действительно нет. Но из этого следует, что наше понятие сна (галлюцинации) устроено не по принципу понятий о «свойствах-и-признаках». (2) Наличие эпистемического требования в  обычной Pнэ означает, что понятие сна может быть в принципе истинным по отношению к  х, только если реальное окружение х познаваемо (обычным образом) как реальное, а не только как часть сна, хотя при этом и  не  обязательно, чтобы о  нем в  этот момент действительно кто-то знал. Поэтому для понятия сна существенно, чтобы его антитезис (то есть реальное или часть реального) был познаваем (обычным образом) в качестве реального, а не в качестве части сна. Иначе наше понятие сна, если оно не будет в принципе истинным по отношению к х, окажется несостоятельным. Однако именно поэтому сон (галлюцинация), будучи встроен в  конституцию стандартного типа, оказывается невозможным сном, поскольку в этом случае эпистемическое требование, предполагаемое этим понятием (2), должно быть удовлетворено тем, что считается знанием в этом типе, то есть знанием, которое требует неуязвимости. Однако такое знание требует именно того, что отрицается самим устройством (design) понятия (1). Сам философский вопрос Q1 избегает вопроса о  том, может ли он вообще быть вопросом, если позволяет понятию сна появиться в этом вопросе. Утвердительный ответ на Q1 несовме• ТОМПСОН КЛАРК •

2012_6_Logos.indb 139

139

25.02.13 9:05

стим с (1), негативный — с (2), поскольку знание должно быть философским. Обычные скептические возможности указывают на  то, что наша концептуально-человеческая конституция не может быть конституцией стандартного типа, иначе она была бы очень бедной на понятия. Тогда как ЗСф и его отрицание предполагают, что наша конституция именно такова, но именно поэтому они и нелегитимны.

НАС ЛЕДИЕ СКЕПТИЦИЗМА Скептицизм освобождает нас от  устаревших проблем, в  том числе и  от  самого себя, предлагая нам новые захватывающие проблемы. Мур в каком-то смысле был совершенным философом: вне сферы обычного нет ничего из того, о чем мы строили свои догадки. Скептицизм оставляет нам проблему обычного, его структуры, проблему характера и источника его относительной «не-объективности», а также один очень важный инструмент для раскрытия его секретов — обычные скептические возможности. Теперь очевидно, насколько сильно его структура должна отличаться от  структуры стандартного типа, если она все-таки позволяет понятиям, характеризующим сон, быть понятиями, а  обычным скептическим возможностям — быть возможностями. Приятно, когда скептицизм, который и так всегда давал нам богатую пищу для размышлений, предлагает что-то новое. Перевод с английского Гарриса Рогоняна

140

2012_6_Logos.indb 140

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Порно как искусство насилия ИГОРЬ ЧУБАРОВ

Чудовищен порок на первый взгляд, И кажется, он источает яд, Но приглядишься, и пройдет боязнь, Останется сердечная приязнь… Александр Поуп …в конечном счете предмет порнографии — не секс, а смерть. Сьюзен Зонтаг

ПА РА ДОКС НА ГЛЯДНО С ТИ

И

ЗНАЧАЛЬНАЯ трудность при анализе порно заключается уже в привлечении наглядного материала. Ведь даже ссылки на конкретные источники могут быть расценены как пропаганда порнографии, а  то  и  проявление морального нездоровья исследователя, свидетельство его личной развращенности и  т. д. Поэтому независимо от  степени наличия у каждого из нас соответствующих качеств мы скорее воздерживаемся от изучения этого амбивалентного явления, особенно в институциональной и академической среде. Проблема в том, что при соприкосновении с таким материалом невозможно сохранить невинность, — аргументы объективного гинеколога, пахнущего медицинским спиртом, здесь не работают. Мы субъективно заинтересованы в итогах подобной аналитической работы, как бы ни пытались маскировать добавочное удовольствие от профессии. Его обусловленность запретом только усиливает упомянутую двусмысленность, изначально подталкивая нас выбирать роль истца, судьи или адвоката. Как  же писать о порно, имея в виду, что для философии не должно существовать недостойных мысли предметов? Ведь гораздо хуже было бы в результате боязливого следования общественным табу и обывательским предубеждениям утратить здесь сам предмет исследования, а то и подменить его чем-то совсем другим. • ИГОРЬ ЧУБАРОВ •

2012_6_Logos.indb 141

141

25.02.13 9:05

Не желая говорить от имени всех и каждого — хотя я и уверен, что «все смотрят порно», — придется для начала сознаться в  этой вредной привычке персонально. Это вынужденное признание выразится в форме удивления: как случилось, что я сам — законченный циник, знаток прекрасного и ценитель безобразного — не остаюсь безучастным к воздействию этого сомнительного жанра? Не то чтобы прямо покупаю порнофильмы, но регулярно смотрю порноролики в Интернете и, скажем так, продвинут в этой теме. Скажу больше: качественное порно (то есть все же не какое угодно!) до сих пор способно привести мое тело в состояние боевой готовности или черной меланхолии (это как кому будет угодно). Помимо этого экзистенциального вопроса меня интересует в  порнографии ряд неразрешимостей как юридического, так и эстетического порядка. И прежде всего — апория между эмансипацией сексуальности, манифестация каковой в порно так или иначе имеет место, и ее не менее очевидной репрессией, причем как женской, так и мужской1. Из менее частных вопросов меня всегда интересовало, почему в  порнофильмах присутствуют такие нелепые, диссонирующие с основным содержанием картины прологи, когда, например, герои в вечерних туалетах приезжают в какой-нибудь замок, минут пять кривляются и ведут непритязательные разговоры в его роскошных интерьерах, а все остальное время тупо трахаются в нелепом барочном реквизите? Ведь никакой нужды в подобной преамбуле нет — она никакого не может возбудить, да и с эстетической точки зрения, как правило, еще более сомнительна, чем последующие кадры. Это напоминает мне приветственные слова официальных лиц на научных конференциях с перечислением регалий виновника предстоящего мероприятия и заслуг принимающей институции, после которых начинается уже совсем что-то непристойное и с этими бла-бла-бла никак не связанное — реальные ученые доклады с последующим ужином, пьянкой и промискуитетом…

1. Ср. характерные различия подходов к порнографии сдержанной Сьюзен Зонтаг, апологетичной Камиллы Палья и таких отчаянных феминисток, как Андреа Дворник и Кэтрин МакКиннон. См.: Sontag S. Trip to Hanoi // Sontag S. Styles of Radical Will. TB : Penguin, 2009 (1969); Зонтаг С. Порнографическое воображение / Пер. с англ. Б. Дубина // Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960–1970-х гг. М., 1997. С. 65–96. URL: http://www. photographer.ru/forum/view_messages.htm?topic=12277; Dworkin A. Pornography: Men Possessing Women. London: Women’s Press, 1981; In Harm’s Way: The Pornography Civil Rights Hearings / C.A. MacKinnon, A. Dworkin (ed.). Cambridge, MA : Harvard University Press, 1997.

142

2012_6_Logos.indb 142

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

JUS SUMMUM SAEPE SUMMA MALITIA EST Итак, основная сложность с порнографией состоит в том, что в рамках этой темы мы невольно оказываемся вовлечены в нескончаемую моральную дискуссию и беспросветную юридическую тяжбу по поводу природы человека и ее ограничений. Вопрос стоит так: если порнообразы столь непосредственно затрагивают нашу чувственность, почему мы говорим не только о необходимости ее обуздания моральной и религиозной аскезой или жесткого контроля со стороны закона, но и о дурном вкусе, развращенности, а то и извращенности, намекая на какую-то альтернативную человеческой природу — хорошую, добрую, безгрешную? Ведь для подобной райской чувственности порнография вообще не должна бы представлять никакой проблемы. Но кто в таком случае мог бы выступить субъектом антипорнографического законодательства? Без мифа о грехопадении и общей теологической матрицы обыденного мышления здесь явно не обойтись. В противном случае придется вслед за Ницше признать, что сама мораль и стоящее у нее на службе право выступают двойными агентами — проводниками извращенного порнографического удовольствия. В юридическом определении порнографии помимо бессодержательного указания на  демонстрацию половых органов в движении — что-то вроде аристотелевского определения жизни — присутствует важное уточнение: порнографией считаются изображение или рассказ, преследующие цель полового возбуждения у зрителя или читателя. Кстати, если бы своим исследованием порнографии я смог бы вызвать у кого-то сексуальное возбуждение, моя аналитическая цель была бы достигнута. Но могу ли я на это претендовать? Скорее подобный анализ может привести к открытию еще одного унылого способа его рефлексивного контроля, ведущего к  постепенной утрате всякого libido. Интересно, а если цель полового возбуждения натуралистическим изображением половых органов и контактов не достигается — можно ли считать соответствующую продукцию порнографией? Юристы полагают, что она достигается автоматически, самой порнодемонстрацией. В крайнем случае в ход идут сомнительные уточнения: «у большинства здорового мужского населения Западной Европы и  США» и т. д. Юридический дискурс здесь, впрочем, как и всегда, оказывается неспособен непротиворечиво описать собственный предмет и причину, по которой он должен быть запрещен. Зато он впервые выводит его на свет. Закон как бы непосредственно представляет «высшую», божественную или господскую чувственность, выступающую педаго• ИГОРЬ ЧУБАРОВ •

2012_6_Logos.indb 143

143

25.02.13 9:05

гическим ориентиром для носителей чувственности «низшей», тварной или плебейской (Unterschicht). Таким образом, здесь парадоксально сходятся две другие стороны уравнения, а закон начинает нуждаться в порнографии для легитимации дискурса власти, потому что именно она способна занять пустое место предмета его запрета. Как тут не вспомнить Франца Кафку, приоткрывшего в «Процессе» подлинное содержание наших юридических фолиантов: Книги были старые, потрепанные, на одной переплет был переломлен, и обе половинки держались на ниточке. — Какая тут везде грязь, — сказал К., покачав головой. И женщине пришлось смахнуть пыль фартуком хотя  бы сверху, прежде чем К. мог взяться за книгу. Он открыл ту, что лежала сверху, и увидел неприличную картинку. Мужчина и женщина сидели в чем мать родила на диване, и, хотя непристойный замысел художника легко угадывался, его неумение было настолько явным, что, собственно говоря, ничего, кроме фигур мужчины и женщины, видно не было. Они грубо мозолили глаза, сидели неестественно прямо и из-за неправильной перспективы даже не могли бы повернуться друг к другу. К. не стал перелистывать эту книгу и открыл титульный лист второй книжки; это был роман под заглавием «Какие мучения терпела Грета от своего мужа Ганса». — Так вот какие юридические книги тут изучают!  — сказал К. — И эти люди собираются меня судить!2

СЕКС КА К ПРЕС ТУПЛЕНИЕ Очевидно, Кафка не ограничивается метафорическими намеками на обсценность самого права. Он скорее намекает, что за его мнимой непристойностью — картинки, на которой и так «ничего… видно не было» — проглядывает нечто более чудовищное, нечто такое, что нелепый вид совокупляющихся голых человечков способен только дезавуировать. Ведь здесь кого-то за что-то судят, выносят приговоры… Однако при чем здесь все-таки порнография? Обратимся еще раз к ее юридическому определению. Основным предметом запрета выступает в нем «сексуальное возбуждение». Что зашифровано в  этом милом эвфемизме? Что за  опасность влекут за собой разволнованный пенис или разъяренная вагина? Если сам сексуальный акт не преступен, как может быть осуждена

2. В переводе Р. Райт-Ковалевой (1965): http://lib.ru/KAFKA /process.txt_with-bigpictures.html.

144

2012_6_Logos.indb 144

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

его демонстрация? Здесь обычно ссылаются на нежелательные последствия от ее восприятия у неустойчивых слоев населения. Но присмотримся, что на самом деле запрещено в порнографии: разве взаимоотношения пестиков и тычинок являются таким уж скандалом, разве именно они вызывают пресловутое возбуждение, которого так опасаются юристы? Что действительно важно в порно, так это незамечаемое, невидимое глазу, бессознательно проникающее в нас под сурдинку запрета. Это нечто действительно его достойное, но запретом на демонстрацию эрегированного члена и разверстой вульвы почти не  затрагиваемое. Мы говорим о  насилии, причем не столько о сексуальном насилии, сколько о насилии как таковом — о принуждении, причинении боли, об убийстве, наконец. Именно о нем в определении порнографии не сказано ни слова, и это не случайно. Сексуальное возбуждение, которое порнография должна вызывать, преследуется законом за последствия, но квалифицируется на уровне средств, то есть порнообразов. В этом разрыве между целями и средствами порнографии и притаилось неназываемое насилие, выдаваемое, как правило, за иное себе — сексуальный акт как таковой. Точнее сказать, чтобы дезавуировать проступающее в порнографии насилие, мораль и право вынуждены выдавать за преступление саму сексуальную любовь. Поэтому предметом соответствующих запретов и выступает совокупление, но истолкованное как проявление животного в человеке, сводящееся к его животной природе. Юриспруденция и  этика исходят здесь из  предвзятой, теологической картины мира. В подобном отношении к сексу по умолчанию предполагается, что он является как  бы изначально греховным — допускаемым лишь для продолжения рода. Таким образом, юридическое понимание порнографии неявно задействует здесь архаичный миф о грехопадении с характерными для мифологии замалчиваниями. А замалчивается здесь тот простой факт, что совокупление в природном мире — это и есть насилие, своего рода предсуицидальный акт для животного. Если смотреть на  человека с  этой точки зрения, то  сексуальный акт ничем от  натуального размножения через боль и умерщвление его субъектов не отличается. Ведь уничтожение партнера, например, у богомолов, смерть клещей, рыб и ряда других животных являются условием, частью или результатом сексуального цикла. Половые отношения предстают здесь как вид уничтожения и самоуничтожения ради продолжения жизни рода. Поэтому для человека, сведенного к зверью, моральные и правовые запреты выглядят как необходимые средства индивидуального выживания, якобы лишь и позволяющие ему • ИГОРЬ ЧУБАРОВ •

2012_6_Logos.indb 145

145

25.02.13 9:05

не быть убитым или принесенным в жертву своему потомству. Право защищает его как бы от самого себя, от собственной природы, а религия еще и осуждает последнюю, говоря о возможности какой-то несексуальной и, соответственно, ненасильственной жизни в раю, за порогом смерти. Но в условиях этого мира наивные отсылки к Адаму и Еве имеют вполне прагматический смысл и работают на вполне конкретных лиц. В работе «К генеалогии морали» Ницше вплотную подошел к постановке этой проблемы, хотя и остановился на полдороге, удовлетворившись оправданием человеческой природы как животной, которую истолковал как имманентное становление самоусиливающейся жизни. Но если мораль и религия всего лишь утонченные орудия воли к власти, то наивных генеалогов морали и священников можно упрекнуть разве что в неискренности, забвении своего происхождения и реакционной риторике. А так они все делают правильно, согласно своей «злой» природе, с которой остается только примириться, объявив ее «доброй» и благородной. Это и сделал Ницше. С подобной точки зрения любые попытки освобождения или гуманизации человека выглядят бессмысленными и даже опасными, ибо, как считал солидарный здесь с Ницше Мишель Фуко, тот, кого в данном случае хотят освободить, является результатом еще большего его закабаления, нежели он сам3. Но дело ведь не в беспомощности понятия «субъект» или лингвистической неразрешимости парадоксов свободы, а в унижениях, боли и смерти, которые претерпевают жертвы насилия, в том числе и сексуального.

ПРЕС ТУПНИКИ И С ОУЧАС ТНИКИ В конечном счете закон преследует отнюдь не изображение сексуального акта как таковое, а то, что оно может вызвать у людей с неустойчивой психикой — импотентов, садистов и убийц и будто бы способных в таковых превратиться подростков. Эта странная метаморфоза, мгновенно превращающая сексуальное возбуждение в  насилие, точнее, роль, которую играет в  этом процессе порнография, и будет нас в дальнейшем интересовать. Чтобы понять глубинную, экзистенциальную связь насилия и порно, стоит обратиться к аналогии сексуального акта с реальным убийством. Приравнивая секс в  кадре к  преступным действиям, право подводит нас к настоящей проблеме, не замечая ее, — к проблеме соучастия. Ведь снимающий убийство жур3. Ср.: Батлер Дж. Психика власти. Теории субъекции. Харьков: ХЦГИ ; СП б.: Алетейя, 2002. С. 39 сл.

146

2012_6_Logos.indb 146

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

налист не является невинным свидетелем, он соучастник преступления. Нечто подобное происходит и в порнографии, только на месте циничного оператора оказываемся мы сами. И это не простая аналогия. Порнография позволяет нам безнаказанно выступать соучастниками виртуальных преступлений, таких лайт-изнасилований, софт-избиений и квазиубийств4. Поймите правильно, я не пытаюсь тем самым проклинать порно или требовать его полного запрета. Напротив, я хочу понять, почему оно тем больше нам нравится, чем больше в нем проявляет себя насилие. Ответ, возможно, в том, что реальное представлено в порнографии не документально-нейтрально, а в контексте нарушения общепринятых морально-религиозных табу, то есть в режиме спровоцированного желания. Запрет на порнографию со стороны закона выступает здесь горизонтом бессознательного, а исток соответствующих запретов находится в  забвении коллективной памяти. Потому-то порно при любом его публичном обсуждении выступает в несобственном виде — виде группового фантазма, как нечто запретное и, соответственно, принудительно желанное. Но наше желание, как уже было сказано, провоцирует не сам вид голых тел, а касание через их созерцание чего-то нестерпимого и потому вытесняемого из светлой зоны сознания. Порно возбуждает не тем, что в нем видно, а тем, что не может быть увидено. Это вид «неприкрытого» насилия, как его часто неверно называют, ибо оно остается скрытым даже в своей неприкрытости, подобно бытию у Мартина Хайдеггера. Именно поэтому кадры реальных убийств, например, из документального фильма конца 1970-х «Лики смерти» так нестерпимо скучны. Скука является бессознательной реакцией на ужас, который документальная съемка поглощает и нивелирует, но до конца не устраняет. Сталкиваясь с этой проблемой массмедиа, прибегают к  спецэффектам или начинают рассказывать небылицы, насыщая наше воображение образами беспомощных, агонизирующих, но остающихся полуживыми тел. Эстетизации и  эротизации смерти в  массовой культуре соответствует симметричная, но противонаправленная тенденция порнографии выводить на  свет экрана задрапированное сексом насилие. Так, например, преимущественным финалом хардэпизодов порнофильмов становится жесткий анальный секс, извержение спермы на  лицо и  другие примеры мужского до4. Радикальные феминистки (например, Катарин МакКинон), как и малые дети, истолковывающие секс как вид насилия папы над мамой, не так уж и далеки от истины. Разве что насилие, о котором здесь идет речь, взаимно и представляет собой борьбу партнеров за выживание.

• ИГОРЬ ЧУБАРОВ •

2012_6_Logos.indb 147

147

25.02.13 9:05

минирования, безразличного к удовольствию, да и самому существованию женщины. Можно подумать, что XXX-режиссеры борются таким образом с так же подстерегающей порно скукой, ведь вид совокупляющихся супругов в миссионерской позе никому не интересен. Но дело не только в этом. Особенностью порнографии, принципиально отличающей ее, например, от  жанра хоррор, является минимум допускаемой в ней условности — порноактеры, в отличие от своих законопослушных коллег, занимаются в кадре реальными практиками, то есть совершают запретные действия в зоне видимости. Им даже не нужно их имитировать, так как в самом сексуальном акте присутствует возможность практически бесконечного инсценирования. Имитация оргазма — это только одна из них. Именно эта особенность порно, кстати, открывает в нем путь насилию как движению к наиреальнейшей реальности смерти. Упомянутое различие оказалось для развития кинопорнографии решающим. Запретное в порно постепенно становится все более наглядным, а видимое — все более преступным. Как мы уже писали, правоведы, впрочем, как и киноведы, не замечают этих тонких визуально-криминальных различий, подвергая запрету только конечный продукт порноиндустрии — изображение сексуальных действий животных тел, которые и телами-то по большому счету назвать нельзя5. Тем самым юриспруденция только поддерживает порнографию на плаву зрительского и читательского интереса, делая нас невольными и неподсудными соучастниками ее квазиритуальных манипуляций.

ЗА НА ВЕШЕННЫЕ КА Р ТИНКИ Еще на  пороге XX  века картиной «Происхождение мира» Густав Курбе завершил развитие реалистической, репрезентативной живописи. Ей стало просто некуда дальше развиваться. Крупный план возбужденной вагины демонстрировал исчерпанность выразительных средств искусства, подражающего реальности. Но  прошли годы, Курбе был приговорен контрреволюционным правительством к крупному штрафу за снос созданной «неоклассиками» Вандомской колонны, разорился и умер в нищете. Нечто подобное случилось и с его искусством. Правда, оно открыло дорогу импрессионизму, экспрессионизму, кубизму и  далее по  списку. Но  вскоре в  искусство вернулись и  подражательность, и  потребительское к  нему отноше-

5. Ср.: Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000 [1979].

148

2012_6_Logos.indb 148

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ние — неслучайно приобретший картину Курбе Жак Лакан уже занавешивал этот непристойный образ тряпочкой (продвинутость психоанализа в  отношении сексуальности всегда казалась мне подозрительной)… Но как бы то ни было, «Происхождение мира» украшает ныне постоянную экспозицию Musée d’Orsay в Париже, расположившись, как и положено, между Энгром и Клодом Мане. Представляется, однако, что смотрителями этого знаменитого музея упущено некое недостающее звено — порнографическое фото. Главной претензией к порно как виду искусства, закрывающей ему доступ в греческие залы, выступает, как правило, натуралистичность изображений и  описаний, брутальное вторжение так называемой реальности в священную зону художественных условностей и вымысла. Но ведь современное искусство с самого начала своей недолгой истории вроде бы только тем и занималось, что стремилось придать своим артефактам статус реальных, а то и утилитарных вещей. С известными оговорками порно в этом плане можно рассматривать как ready-made, или секс-перформанс, чуть ли не образчик производственного искусства в сфере сексуальности. Во всяком случае его артефаки выглядят реальнее и утилитарнее всех мыслимых артефактов. Спорить можно лишь о статусе художественной реальности и смысле соответствующей пользы — размножение или удовольствие. Почему же порнография, столь радикально атакуя границы традиционной эстетики, автоматически не становится актуальным искусством, не обретает политического измерения, не освобождает человеческую сексуальность, а, напротив, как-то отяжеляет тело и сознание, примерно как теплое пиво в жаркий день? Здесь дает о себе знать характерная амбивалентность порнографии, о которой мы упоминали в самом начале6. Она изначально не совпадает сама с собой. Порнография не может обрести полноценную художественную ценность прежде всего потому, что все еще обладает ценностью культовой, через необрезанную пуповину, которая связывает ее с насильственными практиками. Поэтому все разговоры о художественности порнографии самой по себе довольно односторонни и неубедительны (ср. С. Зонтаг). Определять порно надо не со стороны художественных приемов, а со стороны простой съемки совокупляющихся тел, то есть порнопродукции нулевого уровня. Такая порнография существует во многом, как мы пытались показать, за счет своего, пусть и неадекватного за6. Ему соответствует двойная запрещенность порнографии и на уровне порно, то есть самой сексуальности, и на уровне графии, то есть образа. Первое запрещает религия, вторая — право.

• ИГОРЬ ЧУБАРОВ •

2012_6_Logos.indb 149

149

25.02.13 9:05

прета со стороны морали и права. Право в данном случае апеллирует к  насильственной видимости секса, обнаруживая его на уровне преступного порнообраза и предъявляя в качестве вещественного доказательства нашего соучастия в невидимом преступлении. Но действительно преступное насилие остается нетронутым, потому что им учреждается само право. Подобно тому как полиция присваивает право применения насилия, лишая его простых граждан, так и право определяет порнографию так, как если бы само было за него не ответственно. На самом деле право нуждается в порнографии так же, как и полиция нуждается в хулиганах для оправдания своей общественной полезности. Хулиганы же своими действиями поддерживают существование этого репрессивного института так же, как порно мобилизует мораль и легитимирует его правовое определение. В этом состоит реакционность порнографии. Но к  этим своим негативным проявлениям порнография не сводится. Элементы порно в фото, кино и литературе, безусловно, обладают критическим потенциалом, поскольку самим своим фактом обнаруживают связь вытесненного насилия и скомпрометированной сексуальности, одновременно представая метафорой первого и аллегорией последней.

СВЕРХКРАТКАЯ ИС ТОРИЯ ПОРНОГРАФИИ Порнография — явление прежде всего историческое, и она появляется как таковая только тогда, когда беспомощное, объективированное женское тело, захваченное чужими желаниями, становится товаром, то есть само себя представляет и экспонирует. Здесь важно отметить, что у  порно существует не  только генеалогия, но и своя эволюция. Джоржо Агамбен7 справедливо указывает в этой связи на эволюцию порнообразов от романтических, как бы нечаянных снимков первой эротической фотографии к самопрезентации наготы в современных порнофильмах. Он связывает эту трансформацию с абсолютизацией товара и его меновой стоимости в позднем капитализме, с его дерзостью, самодвижением и  самопрезентацией, которым соответствует преувеличенная непристойность порномоделей перед камерой, когда они демонстрирует самые интимные ласки, но обращают их не столько своим партнерам, сколько зрителям. Важно учитывать, что порнография развивается одновременно и за счет новых массовых медиа — фотографии и кино,

7. Agamben G. Profanierungen. Fr.a.M.: Suhrkamp, 2005. S. 87–88.

150

2012_6_Logos.indb 150

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

выступая как их тайный месседж. При этом она не просто использует их возможности, но участвует в их развитии. Так, например, крупный план был открыт еще в реалистической живописи у того же Курбе и затем был использован в фотографии, которая в свою очередь оказала обратное мощное воздействие на современную живопись8. Разве не очевидно, что укрупнять художникам было не все равно что? Фотография и  кино сыграли в  этой эволюции ключевую роль — голое тело стало местом преступления. Но параллельно за счет новых способов видения изменялось и самовосприятие человека, а соответственно, и способы получения им сексуального удовольствия. Это позволяет понять, почему современные люди, занимаясь сексом, чаще представляют себя в кадре порнофильма, нежели, например, героями любовного романа или персонажами трагедии. В свою очередь современные техники съемки демонстрируют не столько лица порностарс, сколько сам показ, свидетельствуя об их полной интеграции в массмедиа9. Они как бы интроецируют и даже иннервируют взгляд камеры в самые интимные области человеческих отношений, совершая тем самым их своеобразную мортификацию. При этом секс выглядит в кадре реальным, но как бы меняет свою природу, становясь квазиживотным, и этим массовые медиа идут с порнооптикой права одной лыжней. Мы хотим сказать, что приобретенные нами в XX веке благодаря фото- и кинокамере новые образ и способ сексуального желания и удовольствия не являются невинными в том смысле, что изначально производится альянсом медиавласти в качестве грешного и виновного. Это что-то вроде публичной визуализации мыслительных грехов, непристойных представлений и греховных желаний, но вместо приватного покаяния медиа инсталлируют в этой сфере новый канал биоконтроля. Грехов тут никто никому больше не отпускает. Агамбен справедливо замечает в этой связи, что благодаря экспонированию лица порнодивы, даже при устранении его конкретной экспрессивности, эротика сегодня парадоксальным образом «проникает туда, где ее, собственно, не может быть: в человеческое лицо, которое чуждо наготы, так как само по себе всегда является нагим», делая его пригодным для новых форм эротической коммуникации10. Известно, что массмедиа не только транслируют порнообъекты, но и сообщают о них что-то от себя. Маклюэновское со8. Ср.: Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Учение о подобии. М.: РГГУ , 2012. С. 108 сл. 9. См.: Agamben G. Ibid. S. 89. 10. Ibid.

• ИГОРЬ ЧУБАРОВ •

2012_6_Logos.indb 151

151

25.02.13 9:05

общение заключается здесь в  открытой фотографией и  кино возможности не просто запечатлевать в кадре смерть мгновения, но и вызвать ее, по крайней мере смерть человеческой любви, замешанной на тайне плотских отношений. Неверно только думать, что тайна эта бережно охранялась когда-то и где-то прежде — при старом режиме, у древних греков и т. п. Скорее, она появилась сразу как разоблаченная, как профанированная современными массовыми медиа в классической порнографии. При этом возможность быть перезагаданной и спасенной у этой тайны все же остается отчасти за счет развития современных электронных и цифровых медиа как новых способов видеть и говорить, отчасти в результате установления иных, некапиталистических общественных отношений.

КУЛЬТОВАЯ И ЭКСПОЗИЦИОННАЯ ЦЕННО С ТЬ ПОРНОГРАФИИ. ЗА ВЕТЫ БЕНЬЯМИНА Меновая стоимость порно как товара действительно нивелирует и уравнивает все тела и отношения, разменивает и распыляет их до… цента. Агамбен в уже упомянутом эссе точно подметил, что в порнографии проявляется мечта капиталистического производства в обретении далее непрофанируемой продукции. Однако порнография, как мы видели, всегда означает нечто большее, чем профанацию священного, что-то невыразимое, чему десакрализация полагает только верхний предел. Не надо торопиться финализировать эту проблематику, сводя ее к все уравнивающей и уже необратимой смерти пола. Ведь с появлением порно соблазн (seduction), о котором так беспокоился Бодрийяр в одноименной книге, не исчезает, а лишь меняет обличие. Верно, что сама реальность в условиях глобального рынка стала столь непристойной, что можно говорить о порнографичности любой репрезентации. Но  так всякое представление действительности пришлось бы назвать порнографией. Однако остается проблема представления сексуального общения, которое в самой практике человеческого секса остается невидимым и лишь благодаря порноэкспонированию средствами массмедиа и возбуждению юридическими и моральными запретами становится специфически значимым, приобретая экспозиционную ценность (Ausstellungswert), как сказал бы Беньямин11. Кстати, Жан Бодрийяр, рассматривавший порно исключительно в оппозиции меновой и потребительной стоимости, про11. См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии. М.: РГГУ , 2012. С. 202 сл.

152

2012_6_Logos.indb 152

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

шел мимо этой медийной функции порнографии, хотя и сравнил порнообразы с  фигурами аллегории12. Только аллегорию следует понимать здесь не конвенционально — как соглашение между значением и видимостью, а по-беньяминовски — как выразительную форму, которая помимо сообщаемого значения еще и непосредственно выражает саму себя, «кажет себя», как сказали бы наши хайдеггероманы. Аллегорична, как отметил Беньямин в своих исследованиях о Бодлере, сама товарная форма, причем еще более чем барочная аллегория XVII века. Появление аллегории в культуре переломных эпох свидетельствует об инфляции знаков, обесценивании феноменов и кризисе ценностей, сопровождаемых разрывом между словом, образом и  вещью. Капиталистическое производство и рынок достигают в этом плане имманентности аллегорического — любые вещи могут быть представлены здесь через любые другие вещи и в конечном счете окончательно нивелированы в деньгах. Беньямин как-то заметил, что аллегория даже проигрывает в условиях этого вещного мира товару13. Но порнография, как и  Бодлерова проститутка,  — это товар особого рода, ибо у него есть душа. По крайней мере, порно демонстрирует тела, еще способные к любви и получению сексуального удовольствия. Но  они его не  получают. Поэтому у порнообраза, как и у аллегории, имеется двойная адресация. Порностар осознает себя в качестве товара на рынке визуальных секс-услуг, а сам этот товар как бы вочеловечивается в порнообразе14. Что же видит этот странный товар, пытаясь заглянуть себе в глаза? Он видит, что все товары этого мира порнографичны так же, как и он сам. Они фетишизированы, объективированы и изолированы в качестве объектов анонимного массового желания. И он понимает, что при отсутствии удовольствия от сек12. Ср.: «Возможно, впрочем, порнография — своего рода аллегория, то есть некое форсирование знаков, барочная операция сверхобозначения, граничащая с „гротескностью“ (в буквальном смысле: естественный ландшафт в „гротескно“ оформленных садах искусственно дополняется природными же объектами вроде гротов и скал — так и порнография привносит в сексуальное изображение красочность анатомических деталей)». 13. См.: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. I–VII / Th.W. Adorno, G. Scholem (Mitw.), R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser (hg.). Fr.a.M., 1972–1989. Bd. I. S. 660. 14. Ср. у Беньямина: «Объективное окружение человека все более беспощадно принимает товарное выражение. Одновременно реклама работает над затушевыванием товарного характера вещей. Обманному преображению товарного мира противится его аллегорическое искажение. Товар стремится взглянуть самому себе в лицо. И празднует свое вочеловечивание в проститутке…» (Ibid. Bd. I. S. 671).

• ИГОРЬ ЧУБАРОВ •

2012_6_Logos.indb 153

153

25.02.13 9:05

са за фетишами крупных планов лиц и частичных органов остается только… работа. А труд, не приносящий удовольствия, это и есть насилие. Круг замкнулся. Порнообраз сразу и скрадывает непристойность труда порноактрисы как формы насилия человека над человеком, и обнажает ее. Поэтому порнообразы не сводятся к рекламе соответствующего производства, а оставляют горький привкус репрессии сексуальности у желающих обрести в них любовь и удовлетворение. Тем самым порнография отменяет заодно с сексуальной любовью и ее видимость, характерную для мелодрам, ведь любовь невозможно ни изобразить, ни увидеть. В порно она, подобно ауре у Беньямина, хотя бы мелькает в форме своей невозможности, в мгновении окончательного исчезновения15. Поэтому, как мы уже писали, порнография самой своей деструктивностью выполняет в  нашем обществе критическую функцию. В ней прогрессивные и реакционные функции товара смешаны до неразличимости, как и его культовая и экспозиционная ценность, ибо капитализму удалось создать культ из самого потребления16. Беньямин грезил о рождении на месте этого капиталистического культа настоящей левой политики, вооруженной новыми массовыми медиа, и прежде всего кино. Кстати, Агамбен, говоря в конце своей книги о профанации непрофанируемого как политической задаче грядущего сообщества, только воспроизводит заветы о политизации искусства и установлении действительного чрезвычайного положения этого левого мистика. Как эти призывы могут повлиять на судьбу порнографии — стоит еще подумать. Возможно ли вообще удалить из нее стигматы насилия, не лишив потребителей остатков желания? Или по-другому: можно ли очистить тело от насилия, даже если последнее является условием получения сексуального удовольствия? Возможно ли какое-то иное, неподзапретное представление полового акта, так чтобы оно не переходило в софт-порно или имитационную эротику? Политическая задача художников и критиков на фронте порнопроизводства и порнопотребления состоит, на наш взгляд, не столько в освобождении желания и его удовлетворении, сколько в  анализе и  исправлении социальных условий его формирования. Если, конечно, не признавать первичной и естественной ее современную (буржуазную) форму. 15. Кстати, нелепые преамбулы порнофильмов, о которых мы упоминали, являются в этом смысле руинами этой утраты, мифологическими рудиментами любовного дискурса. 16. Ср. работы «Капитализм как религия» Беньямина и «Общество потребления» Бодрийяра.

154

2012_6_Logos.indb 154

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ЗА КЛЮЧЕНИЕ Что произошло за последние уже более 30 лет с момента написания Бодрийяром De la Seduction, где этот отчаянный постмодернист объявил о смерти пола в буржуазной культуре XX века, вернее, закате соблазна в пользу безудержного порнопроизводства? Прежде всего изменились сами медиа — и соответственно, сообщения, которые они производят, — не то, что они сообщают, а что сообщается ими. А провозглашена ими была прежде всего смерть самой жанровой порнографии, которая на сегодня отчасти устарела. Вторжение Интернета, новых цифровых гаджетов, мультимедиа и социальных сетей совершенно перевернуло ситуацию с порно, взяв на себя не только функцию перемотки, интерактивного монтажа и обратной связи, но и самого производства. В результате трейлеры порнофильмов и превьюшки любительских съемок вполне удовлетворяют мой здоровый исследовательский интерес к этому нездоровому явлению (ну, или наоборот)17. Но наряду с  порнографией безнадежно устарел и  сам Бодрийяр с компанией галантных французских (и не только) интеллектуалов 60–90-х годов прошлого века18. Скорбя по утраченной эрекции, они взывали к подлинным фигурам соблазна и сомнительным ценностям политической порнографии. Но разве в порнографии здесь вообще проблема? Проблема, как мы пытались показать, состоит в  зараженности насилием самой нашей сексуальности, которую порнография только оттеняет своими меланхолическими аллегориями бодро совокупляющихся тел. Но одновременно она его и поддерживает. Классическим примером, не просто демонстрирующим эту амбивалентность порно, но  и  иронически ее обсуждающим, остается «Глубокая глотка» Ж. Домиано (1972). Из наиболее значимых фильмов последних лет по нашей проблематике, в которых элементы порнографии не только получили реабилитацию, но и смотрятся вполне уместно в общем сюжетном контексте, я бы назвал «Необратимость» Гаспара Ноэ, «Антихрист» Ларса фон Триера, «Любовь втроем» Тома Тыквера, «Стыд» Стива МакКуина и др. Фрагменты с порно в этих фильмах, очевидно

17. Ср. любопытные наблюдения Полины Колозариди за превращениями порнографии в Интернете: Колозариди П. Шок!!! Запретная зона!!! // Ваш МакГаффин. 11.04.2012. URL : http://yourmacguffin.com/pgporn/pron/. 18. До Тони Парсонса включительно. См. его: Парсонс Т. Тони Парсонс о порнографии // GQ . 22.03.2011. URL : http://www.gq.ru/columnists/tony_parsons/2204_toni_parsons_o_pornografii.php.

• ИГОРЬ ЧУБАРОВ •

2012_6_Logos.indb 155

155

25.02.13 9:05

трансгрессируя границы общественной морали и права, не впадают при этом ни в пошлость, ни в излишний революционный пафос. Такие образы больше не соблазняют или соблазняют еще более профанно, чем это возможно для такого далее непрофанируемого жанра. Современное порно соблазняет реальным — и это самое загадочное в нем. Но, главное, оно никого не возбуждает, оставаясь на образном уровне таким же холодным и острым, как соски Мадонны.

156

2012_6_Logos.indb 156

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Культовое кино и сексуальное насилие ЭРНЕСТ МАТИС

О

СНОВНАЯ причина того, почему культовое кино считают маргинальным для культуры, заключается в том, что оно изобилует сценами сексуального насилия и  намеками на него. Разнообразные формы изображения секса и насилия в  целом допустимы в  фильмах, относящихся к  категории мейнстрима. Но иногда излишний радикализм в данном вопросе может препятствовать извлечению однозначных смыслов. Согласно Девину МакКини1, «систематизация [смыслов] может быть основана только на противоречиях»2, которым эти смыслы противопоставляются или не противопоставляются. В случае культового кино имеет значение именно сочетание секса с насилием. Кажется, именно в моменты, признанные высшими точками в истории культового кино, эти две составляющие становились единым целым3. 1. McKinney D. Violence: The Strong and the Weak // Film Quarterly. Summer 1993. Vol. 46. № 4. Р. 16. 2. Для МакКини данный тезис справедлив лишь в отношении изображения на экране насилия, но  приводимые им примеры зачастую содержат сцены не только секса, но и насилия («Таксист», «Дикие сердцем», «Генри: портрет убийцы-маньяка», «Основной инстинкт», «Жестокая игра», «Плохой полицейский» и т. д.). 3. В  многочисленных исследованиях изображения на  экране секса и  насилия эти темы обычно рассматриваются отдельно. Можно объяснить это тем, что в обзоре культового кино они также будут рассматриваться отдельно, чтобы избежать лишних вопросов об их демаркации. Матис и Мендик (The Cult Film Reader / E. Mathijs, X. Mendik (eds.). L.; N.Y., 2008. P. 370– 374) исследовали содержание таких дискуссий. Однако они отмечают, что, несмотря на то что в дискуссиях о сексе и насилии в отдельности ссылаются на фильмы, имеющие репутацию культовых, они не всегда связаны преимущественно с культом фильмов или их аудиторией. Скорее такие дискуссии связаны с оценкой сцен секса или насилия с перспективы криминологии, патологии или социальной психологии. Только изолированные эксперименты и наблюдения позволяют дать линейное и каузальное

• ЭРНЕСТ МАТИС •

2012_6_Logos.indb 157

157

25.02.13 9:05

Линда Уильямс4 сделала любопытное замечание по данному поводу: «Сегодня бытует мнение, что порнография не является нормой именно из-за наличия в ней насилия, а не секса, в то время как хорроры, наоборот, считают выходящими за рамки нормы из-за слишком большого количества секса и слишком малого количества насилия». Мы полагаем, что это также касается отношения зрителя к таким фильмам, как «Дочери тьмы», «Ичи-убийца», «Выводок», «Шоу ужасов Роки Хоррора», «Суспирия», «Ведьмы», «Крот», «Шоугёлз». Во  всех этих фильмах либо открыто, либо завуалированно демонстрируются изнасилование, жестокое совращение или насилие, связанное с  сексом. Каждый из  указанных фильмов одновременно считали критикой сексуального насилия и обвиняли в демонстрации такого насилия. Фильмы, изображающие насильственное совокупление, оргии, дионисийскую тематику экстаза и намеренное употребление силы в сексе, зачастую подвергаются противоречивой оценке, находят противников, привлекают любопытствующих и способны порождать культовое восприятие. В этом эссе я обращусь к некоторым аспектам изображения в культовом кино секса, совершаемого под угрозой насилия, проституции (или секса как товара), совращения, подчинения, экзотики, порнографии (или постановки откровенного секса для чужого удовольствия) и изнасилования (сексуальное насилие, обычно над женским телом).

АМОРА ЛЬНО С ТЬ И ИММОРА ЛЬНО С ТЬ Прежде чем перейти к дискуссии о частностях, необходимо ввести разграничение между разными намерениями изобразить сексуальное насилие, которое влияет на культовый статус этих изображений. Сексуальное насилие в культовом кино отчасти бросает вызов моральным ценностям и обнажает лицемерие покорного подчинения доминирующей морали. Этот вызов может порождаться двумя перспективами в зависимости от того, становится ли он выражением некоторой философии или просто представляет собой ряд эстетических моментов. Философская перспектива считается ориентированной на более определенную цель, поскольку выступает как обдуманное решение использовать против противника его же оружие — мораль — и с его помощью свергнуть саму систему морали. Это требует мировоззренобъяснение и сделать широкомасштабные умозаключения, к которым стремятся многие из подобных исследований. 4. Williams L. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess // Film Quarterly. Summer 1991. Vol. 44. № 4. P. 2.

158

2012_6_Logos.indb 158

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ческой парадигмы в отношении нравственности и культуры — возможно, в форме самоидентификации как антикультурного движения. Эстетическая перспектива более случайна; определенная последовательность сюжетных поворотов становится частью воспроизводства и восприятия происходящего на экране. Это не означает, что во втором случае продюсеры фильма и его зрители не замечают обстоятельств этих сюжетных поворотов, скорее эти повороты становятся эпифеноменами задуманного (получить прибыль, рассказать историю, создать настроение, сэкономить время или деньги, наладить производство фильмов, занять нишу и т. д.). Для познания подобных перспектив эвристичной может быть терминология, которую использует переживший холокост философ Леопольд Флам5. Аморальность касается удовлетворения нужд (первой необходимости или извращенных фетишей), не имеющих отношения к постулируемому моралью различию «добра» и «зла» — аморалист, как, например, Марио (Ален Куни) в «Эммануэль» (Жюст Жакен, 1974), отрицает или лишь отчасти разделяет веру в существование системы морали. В этом контексте совращение легко оборачивается изнасилованием. Марио учит Эммануэль (Сильвия Кристель) делать выбор в пользу «культа удовольствия чувств». Для Марио это означает, что, дабы освободить себя, надо вступать в половую связь по принуждению, в том числе и через изнасилование (свою позицию Эммануэль выражает пристальным взглядом в камеру — последний кадр фильма). Имморальность касается случаев, когда удовлетворение получают от нарушения правил. Имморалист, как, например, Маркиз де Сад, осознаёт влияние системы морали и извлекает наслаждение из извращения ее постулатов и  противопоставления себя ей6. Имморальные акты приятны, только когда сопровождаются верой в то, что они извращают доминирующие моральные ценности. Иными словами, если в доминирующей системе морали будут содержаться провокативные элементы, аморалиста это волновать не будет, а имморалист утратит обоснование своего удовольствия7. Обратимся к «Видеодрому» (Дэвид Кроненберг, 1983), фильму, который часто включают в обзоры фильмов, содержащих сцены сексуального насилия, чтобы проиллюстрировать, как много сложностей они порождают. Директор специализиро-

5. Flam E. Filosofie van de Eros. Antwerp: Ontwikkeling, 1993. 6. Mathijs E. Moraliteit in de hedendaagse film: David Cronenberg // Nieuw Tijdschrift van de VUB . 1993. № 6 (3). P. 206–210. 7. Флам выделяет и третье извращение, которое он называет сатанизмом. Это последовательная замена доминирующей системы полной ее противоположностью.

• ЭРНЕСТ МАТИС •

2012_6_Logos.indb 159

159

25.02.13 9:05

ванного сетевого телеканала Макс Ренн (Джеймс Вудс) обсуждает со своими сотрудниками, какой вид секс-продукции лучше предложить зрителям: восточный секс, вульгарный секс или «что-нибудь пожестче». Жесткость он находит в порнографии с  пытками. Макс нанимает видеопирата, который отслеживает для него спутниковый сигнал подпольного шоу (называемого «Видеодром»), в котором едва прикрытых одеждой женщин и мужчин подвергают сексуальным издевательствам и пыткам: хлещут плетками, бьют током, шлепают, калечат. Причем все это происходит по-настоящему. «Гротескно, как и было обещано», — комментирует пират и  добавляет: они «действительно чокнутые». Вскоре после этого Макс участвует в ток-шоу, где отстаивает свой выбор транслировать то, что один из гостей называет «всё — от легкой эротики до хардкорного насилия». Ведущая ток-шоу считает, что создаваемая каналом смесь создает «социальный климат насилия и сексуальной патологии» и в конечном счете ведет к «бесчувственности и дегуманизации». Макс называет это вопросом экономики: «Мы должны дать людям то, что они нигде больше не получат, — безвредный выход для их собственных фантазий и фрустрации». Другая гостья шоу, Ники Бренд (Деби Харри), возражает подобному мнению. «Мы живем в перевозбужденное время, — замечает она. — Мы жаждем возбуждения ради него самого; мы душим себя им; мы всегда хотим больше, будь то тактильное, эмоциональное или сексуальное, мы живем в сильном состоянии перевозбуждения». Макс игнорирует замечание Ники. Вместо этого он вступает с  ней в садомазохистские отношения, и в итоге она становится участницей «Видеодрома». Позже одна из регулярных поставщиков легкого порно Маша (Лин Горман) предупреждает Макса, чтобы он помнил о том, что сам является участником «Видеодрома». «Это опасно, — говорит она. — В этом есть своя философия». Максу не важна философия. «Видеодром» в конечном счете поглощает Ники и Машу и в финале вынуждает Макса к убийству и суициду. Способ, которым «Видеодром» сводит вместе формы сексуальности (совращение, порно, грязный секс, садомазо) и насильственного воздействия (пытка, вращение на колесе, убийство, суицид), а  затем связывает их с  моральными ценностями, радикальной эстетикой, полулегальными бизнес-моделями, политическим активизмом, философиями и патологиями удовольствия, а также размышлениями о состоянии общества, порождает сеть заблуждений, которые одновременно изображают и критикуют с разных перспектив разрушение моральных ценностей посредством сексуального насилия. Ведущая токшоу пытается изобразить Макса имморалистом, но его ответ 160

2012_6_Logos.indb 160

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

на ее обвинения сводится к тому, что он лишь удовлетворяет зрительскую аморальность. Ники высокоморальна в своих аргументах, но аморальна на практике. Люди, которые стоят за «Видеодромом», действительно имморалисты, пытающиеся разрушить мораль. Аморальность требует эстетического отношения (Ники хочет всего лишь «попробовать» это, Макс хочет всего лишь это «продать»), которое предполагает политические и философские выводы. Имморальность же требует философского и политического отношения, предполагающего выводы в области эстетики. В данном эссе я рассмотрю проблему аморальности, опишу, почему движение от аморальности к имморальности кажется неизбежным, причем сделаю это, используя одни из  самых экстремальных изображений сексуального насилия (в частности, изнасилования).

ПОРНОГРАФИЯ Эротика играет двойственную роль в изображении сексуального насилия в  культовом кино. С  одной стороны, все эротические фильмы, в  которых имеются многочисленные откровенные сцены, могут рассматриваться как культовые, поскольку они обращены к  целевой аудитории, которая показывает высокий уровень аффективных инвестиций, в то же время некоторые формы подразумеваемого и откровенного секса сами обладают культовым статусом среди широкого спектра эротического кино. С другой стороны, эротические фильмы, в которых присутствует связь — реальная или предполагаемая — с насилием, кажется, становятся объектом специфического культа. Различие между этими двумя точками зрения носит в значительной мере исторический характер: первая характеризует период, предшествовавший концу 60-х — началу 70-х годов XX столетия, вторая получила распространение в последующие десятилетия. Рассмотрим для начала эротические фильмы как культовый феномен. Одна из основных причин их культового статуса — легальное и публичное существование. Порнография, о которой часто упоминают, откровенный секс в фильмах или явные указания на него лежат на границе того, что в обществе считается допустимым. Порнография способствует снятию многочисленных табу, а контексты их восприятия требуют необычных маркетинговых решений, новых способов демонстрации и потребления. Такое потребление имеет место там, где сложно разграничить незаметное удовольствие развлечения, эксцентричное и бесстыдное фанатское использование популярной культуры, аморальное и имморалистское поведение вопреки социальным • ЭРНЕСТ МАТИС •

2012_6_Logos.indb 161

161

25.02.13 9:05

нормам и  ценностям и  прямопротивозаконные акты наказуемого непристойного поведения, которые требуют уголовного наказания. Различия между жестким и мягким порно, между намеками на явный секс и реальным сексом на экране всегда существуют, но они никогда не влияют на выработку решений ни  общественным мнением, ни  судом. Жесткая порнография осторожно шла своим путем и всегда объявлялась цензорами вне закона. Ричард Ренделл8, Линда Уильямс9 и Жак Циммер10 представляют обширные обзоры случаев цензуры порнографии и изменения отношения к ней в обществе. Кроме того, они представляют свои комментарии того, как она могла заслужить репутацию непослушного ребенка. Хроника истории порнографии, предложенная Циммером11, — это хроника борьбы буржуазии с прогрессивными либертарианцами. Денни Пири12 формулирует это следующим образом: «На протяжении эры протеста у нас было так мало побед на улицах, что мы были счастливы победам в кинотеатрах, даже если реальные победители оказывались аполитичными подонками, которые зарабатывали состояния, создавая и показывая эти фильмы». Ренделл13 рассматривает, каким образом категория порнографии проблематизировала из законодательной перспективы репрезентации сексуальности, так как именно это способствовало внутреннему разделению на нелегальную продукцию (жесткие порнографические материалы, которые могут быть признаны непристойными в соответствии с уголовным кодексом), легальную продукцию, которая сама себя называет нелегальной (позиционируется как «непристойная, но в рамках закона», хотя на самом деле это не так; иными словами, продукция либо подстраивается под определенный статус, либо с помощью ухищрений избегает его), и полностью легальные продукты, которые изредка навлекают на себя обвинения из-за использования примеси непристойности (посредством использования таких слов, как «изнасилование», «трах», или поведения, попадающего под размытую категорию «сексуально аморального»). Даже в  случае жесткой порнографии, которую легко определить, существуют затруднения, которые приводят к большому разнообразию приговоров. Ренделл отмечает, что одна из сцен «Глубокой глотки» (Джерард Дамиано, 1972) была одновремен8. Randall R. Censorship from The Miracle to Deep Throat // The American Film Industry / T. Balio (ed.). Madison, 1976. P. 432–457. 9. Williams L. Op. cit. 10. Zimmer J. Le Cinéma X. Paris: La Musardine, 2002. 11. Ibid. P. 10–19. 12. Peary D. Cult Movies III . L., 1989. P. 53. 13. Randall R. Op. cit. P. 440–443.

162

2012_6_Logos.indb 162

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

но признана непристойной и не непристойной судами одного и того же штата. Такая двусмысленность усилила культовую репутацию откровенного секса и привлеченных или специально использованных материалов и ассоциаций, которые вызывает этот термин. Это придало культовый статус таким фильмам, как «Жара» (Пол Моррисси, 1972), «Последнее танго в Париже» (Бернардо Бертолуччи, 1972), «Калигула» (Тинто Брасс, 1979) и некоторым сиквелам из серии «Эммануэль». Вторая причина приобретения эротическими фильмами культового статуса коренится непосредственно в  характеристиках этих фильмов. Для Уильямс14 проблема отчасти связана с избыточностью и базовыми эмоциональными откликами, которые такой материал обещает вызвать и/или действительно вызывает. Поэтому она использует тему порнографии в дискуссии о «телесных жанрах» — тех видах фильмов, которые смотрят потому, что они «грязные», «сенсационные» и «незаконные», потому что в  них показывают тела в  различных, подчас непристойных позах. Уильямс замечает, что таким образом фильмы приспосабливаются к «эпизодической демонстрации» и «зависимости от обстоятельств», а также создают видимость нарушения логики нарратива в пользу «немотивированных событий, ритмического монтажа, высвечивания параллелизма и чрезмерной зрелищности»15. Джей МакРой16 отмечает стилистическое сходство сюжетных ходов: чрезвычайно крупные планы, эпизоды «оргий» (которые он определяет как форму мини-массовой сцены), чрезмерная обработка изображения (включая скачущий монтаж, прерывающиеся кадры и  даже «навязчивое повторение ранее показанных кадров»). Анализ «избыточных» непосредственных свойств порнографии также дает материал для исторических исследований эротических фильмов, включая те, которые предшествовали выходу жесткого порно в сферу публичного. Изучая «холостяцкие фильмы», Дэвид Чёрч17 освещает не только примитивную эстетику крупного плана и фронтальной съемки генитального проникновения, но также употребление «постановочного» в качестве спектакля. Эрик Шефер18 обособляет стриптиз как значимый элемент в послевоенном па14. Williams L. Op. cit. P. 2–13. 15. Ibid. P. 3. 16. McRoy J. Parts is Parts: Pornography, Splatter Films and the Politics of Corporeal Disintegration // Horror Zone: the Cultural Experience of Contemporary Horror Cinema / I. Conrich (ed.). N.Y.: Tauris, 2010. P. 193. 17. Church D. Stag Films, Vintage Porn, and the Marketing of Cinenecrophilia // Cinephilia in the Age of Digital Reproduction / J. Sperb (ed.). Vol 2. L., 2012. 18. Schaefer E. Gauging a Revolution: 16mm Film and the Rise of the Pornographic Feature // Cinema Journal. 2002. Vol. 41. № 3. P. 3–26.

• ЭРНЕСТ МАТИС •

2012_6_Logos.indb 163

163

25.02.13 9:05

родийном кино. Это исследование сосредоточено на элементе «постановки» как ключевом элементе того, каким образом порнография адресуется зрителям, — этот элемент прерывает нарратив (если он есть), чтобы потребовать «особого внимания». В 1960-х мы видим уход от этой техники в сторону изображения обнаженного тела и секса в «натуралистическом» антураже. Спровоцированная успехами документальных/псевдодокументальных mondo-фильмов, таких, например, как «Голливудский мир плоти» (Ли Фрост, 1963), авангардных фильмов, таких как «Пламенеющие создания» (Джек Смит, 1963), и натуралистических фильмов, таких как «Райский сад» (Макс Ноззек, 1954), в том же десятилетии появилась целая волна эротических фильмов — от неизвестных «ню» Расса Мейера «Аморальный мистер Тис» (1959) и «Мегера!» (1968), эротики Рэдли Метцгера «Грязные девчонки» (1965), «Распутный квартет» (1970) до шведских blue movies, таких как «491» (Вильгот Шёман, 1964), «Я, женщина» (Мак Альберг, 1965; распространяемый в  США компанией Audubon films Рэдли Метцгера) и «Я любопытна» (Вильгот Шёман, 1967)19. Чтобы сохранить наследие предыдущих десятилетий, эротические фильмы с культовым статусом в силу своей многочисленности (многие из них остаются безымянными и анонимными) были антологизированы в эру VHS и DVD и как фетиш-категория «винтажного порно» продолжают привлекать определенную аудиторию в Интернете20. Примерно с  начала 1970-х в  течение нескольких лет ускорявшееся развитие привело к переходу от эротического фильма как культового к культам определенных форм секса. Этому способствовали благоприятные условия, связанные с (временным) упразднением цензуры в  ключевых областях кинематографа, с демонстрацией сцен откровенного секса, создававшим впечатление, будто они становятся более допустимыми для публики в  целом. В  контексте такого сдвига возникает связь между сексом и насилием, которую мы подробно обсудим ниже. Если рассматривать проблему макроскопически, у этого разви-

19. См.: Corliss R. Radley Metzger: Aristocrat of the Erotic // Film Comment. January–February 1973. Vol. 9. № 1. P. 18–29; Frasier D. K. Russ Meyer: The Life and Films — A Biography and a Comprehensive Illustrated and Annotated Filmography and Bibliography. Jefferson, NC : McFarland & Co., 1990; Hatch K. The Sweeter the Kitten, the Sharper the Claws: Russ Meyer’s Bad Girls // Bad: Infamy, Darkness, Evil, and Slime on Screen / M. Pomerance M. (ed.). Albany, NY : State University of New York Press, 2004. P. 143–156; Gorfinkel E. Radley Metzger’s «Elegant Arousal»: Taste, Aesthetic Distinction and Sexploitation // Underground U. S.A.: Filmmaking Beyond the Hollywood Canon / X. Mendik, S. J. Schneider (eds.). L., 2002. P. 26–39. 20. Church D. Op. cit.

164

2012_6_Logos.indb 164

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

тия было две волны. Первая начинается в 1970-х — первой половине 1980-х, достигая кульминации в 1975 году, когда эротические фильмы составили значительную часть легального кинорынка (в  1975  году 50% кинотеатров Парижа показывали порно21). Сразу после этого наступило затишье, частично вызванное возобновлением цензуры (эротические фильмы были запрещены к  показу на  Каннском фестивале лишь спустя несколько лет после того, как привлекли к  себе внимание большого бизнеса), а также из-за новых форм налогообложения кинотеатров, расположенных в центральных кварталах американских городов, которые привели к  сокращению демонстрации фильмов без рейтинга. До  середины 1980-х бытовало мнение, что эротические фильмы еще восстановят свои позиции: «9½ недель» (Залман Кинг, 1986), казалось, возвестили легальное возвращение эротики в  кинотеатры. Вторая волна тем не  менее сильно изменила ландшафт экономики. Под воздействием рынка VHS и кабельного телевидения секс-киноиндустрия раздробилась на множество маленьких нишевых рынков, у каждого из  которых были свои покровители и  свои фанаты. Среди видов кинопродукции, принадлежащих ко второй волне и получивших культовый статус, были фильмы третьей категории по Гонконгской системе кинорейтинга, например «Секс и дзен» (Майкл Мак, 1991), японское pink cinema, представленное «Токийским декадансом» (Рю Мураками, 1992), и многочисленные сцены легкой эротики в триллерах. Позвольте более подробно рассмотреть первую волну, дабы очертить, где и как была установлена связь между сексом и насилием как специфическая форма культа. В целом первая волна начинается в начале 1970-х и продолжается до середины 1980-х параллельно с «культом хорроров». Основным типом эротических фильмов в эпоху сдвига были порнофильмы. Эндрю Росс22 обозначил этот период как «заявку порнографии на  порядочность». Он считает, что в этот момент кинопорно становится полноценной капиталистической индустрией, которая, помимо прочего, отличается повышенной вовлеченностью в их производство и потребление женщин как агентов (например, посредством феминистской критики и в силу известности порнозвезд). Результат этого вовлечения комплексный, но некоторые его элементы послужили укреплению связи порнографии с насилием. Прежде всего успешный рост с начала 1970-х критики порнографии феминистскими и правозащитными организациями, полагавшими, что порнография есть «насилие» над правами женщин 21. Zimmer J. Op. cit. P. 15. 22. Ross A. No Respect: Intellectuals and Popular Culture. N.Y., 1989. P. 172.

• ЭРНЕСТ МАТИС •

2012_6_Logos.indb 165

165

25.02.13 9:05

и даже «форма насилия». Отзвуки такого отношения сохранились до сих пор. Росс пишет: Этот спор происходил не только в домах правосудия и интеллектуальной прессе, но также в форме реакции и политических действий самих работников порноиндустрии, которые вмешались в дело производства и его обоснования, как, например, элитные режиссеры или же как публичные персоны в медиа (например, на телевизионных ток-шоу). Таким образом, индустрия публично обеляла свои действия и в погоне за рынком для женщин стала довольно открыто обращаться к вопросу репрезентации женского удовольствия и желания. Тем не менее, в отличие от других форм унизительного труда, индустрия порно делает акцент на том, что условия оплачиваемой работы не только контрактные, но и полностью консенсусные23.

Эта цитата показывает, что не все поддерживают соединение секса и насилия. Как пишет Джейн Миллс, «порнография стала более сложной: ты можешь быть за нее (либеральный гуманист) или против нее (не обладающая чувством юмора феминистка), но в большинстве случаев это аргументация в пользу сексуальных прав женщины»24. Более того, общее увеличение женского присутствия в дискуссиях делает эту связь очевиднее, свидетельствуя о потенциальной опасности — как следует из указаний Росса и Миллз на «унизительность» условий.

С ОВРА ЩЕНИЕ, ПОДЧИНЕНИЕ И ЭКЗ ОТИКА В ответ на мейнстримный дрейф порнографии как бизнеса и ее претензию на  консенсус (появляющуюся как реакция на  возникновение «равенства» гендерных ролей и права на «равную инициативу» гендеров) начинают возникать новые эротические поджанры, которые делают акцент на не-консенсусных, радикальных сексуальных практиках. Их создатели устанавливают новые иерархии гендерных отношений — женщина более откровенно изображается «простой жертвой». С одной стороны, подобное развитие жанра является следствием того, что продюсеры стараются найти ниши на растущем рынке, а также признаком желания сделать фильм культовым: они продолжают находить способы отличить себя через подчеркивание внутренних различий, на этот раз среди разных репрезентаций секса25. 23. Ross A. No Respect: Intellectuals and Popular Culture. P. 174. 24. Mills J. Screening rape // Index on Censorship. November 1995. Vol. 24. P. 38. 25. Zimmer J. Op. cit. P. 12–13.

166

2012_6_Logos.indb 166

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

С другой стороны, это показатель того, как эротические фильмы медленно движутся от аморального к имморальному. Названному переходу способствовало появление трех ключевых понятий: «совращение», «подчинение» и «экзотика». Совращение отсылает к акту убеждения, использованию силы с целью «получить секс» (это гипербола «флирта»). Подчинение отсылает к  позиции неполноценности (перформативной или иной) во время или после полового акта. Экзотика отсылает к очевидному культурному окружению, в котором происходит половой акт. Совращение указывает цель и направление, подчинение создает иерархию, а экзотика производит контекст дозволенного. Наиболее известный культ, который развился из этого набора сюжетных ходов, — фильмы об изнасиловании и мести за него (rape-revenge). Мы отдельно обсудим это далее. Также возникли многочисленные другие, более мелкие культы. В 1960-х японское «розовое кино» (pink cinema) уже завоевало культовую репутацию. Эти фильмы не были широко известны на Западе до 1980-х, чему способствовал представленный в них садомазохистский секс. «Империя чувств» (Нагиса Осима, 1976) — одно из наиболее противоречивых явлений в кинематографе 1970-х. Этот фильм артикулировал центральные идеи «розового кино» через критику предписаний властных отношений. Вопрос о  сексуальном насилии был поставлен благодаря фильмам о подчинении и с кричащей экзотикой26. В своем обзоре «розового кино» Джек Хантер27 пишет, что в нем секс и насилие рассматриваются как «первичные импульсы, каждый из которых знает о сложности, создаваемой им для существования другого, они сталкиваются и порождают безумие, интенсивность которого часто практически психоделично в своем воздействии на зрителя». В достаточно своеобразной манере «розовое кино» продолжает сохранять культовый статус, что доказал своей удивительной мировой репутацией культовый фильм «Гламурная жизнь Сачико Ханаи» (Мицуру Мейке, 2003). В этом фильме сцены принудительного секса совмещаются с  оживленными комментариями событий мировой политики и  идей западной философии. В  то  же время некоторые более явные выражения сложного сочетания секса и насилия, присущего «розовому кино», можно найти в аниме, в завоевавшей международный культовый статус трилогии «Легенда о сверхдемоне» (и ее сиквелах) и различных формах хентая, в частности «Лимоне со сливками» (благодаря которому применительно к аниме с различными видами откровенного секса в культовом сленге появился термин «лимон»), и так назы26. Mellen J. In the Realm of the Senses. L., 2004. 27. Hunter J. Eros in Hell. L., 1998. P. 3.

• ЭРНЕСТ МАТИС •

2012_6_Logos.indb 167

167

25.02.13 9:05

ваемых «порно с тентаклями (щупальцами)». Имея сорокалетнюю родословную, которая включает «Галактический террор» (1980) Роджера Кларка, «Зловещих мертвецов» (1981) Сэма Рэйми и «Возрождение демонозверя» (1990) Тосио Маэда, в так называемом shokushu goukan (тентакль-изнасиловании) присутствовало изнасилование в качестве повторяющегося сюжетного хода. В 1970-х в  европейском кино появилось несколько циклов фильмов, тематически связанных с  понятиями соблазнения, подчинения и экзотики, в которых сочетались секс и насилие. Часто эти циклы следовали за своими более респектабельными предшественниками — фильмами, в которых был набросан план пространства, определены тематические и стилистические мотивы и эпизоды (особенно те детали, которые служили намеками на культовость, — уединенные местности, религиозный символизм, групповые акты поклонения), и давали сигнал критике и публике о «проблемности» тем, которые в них предлагались. По следам «Бала вампиров» (Роман Полански, 1967) и «Дочерей тьмы» (Гарри Кюмель, 1971) появились многочисленные фильмы с вампирами, которые включали множество элементов насилия, включая пытки, совращение с применением силы, изнасилование и групповой секс. Иногда такие фильмы существовали в двух версиях: одна для рынка эротики и другая (со вставками жесткого порно) для рынка хардкора. Такие режиссеры, как Жан Роллен и Хесус Франко, хотели придать в ампирской теме устойчивую культовую репутацию, что крайне заметно в таких фильмах, как «Насилие вампира» (1968), «Реквием по вампиру» (1970), «Очарование» (1979), «Вампирши-лесбиянки» (1971) и «Женщина-вампир» (1970). «Дьяволы» (Кен Расселл, 1971) и «Декамерон» (Пьер Паоло Пазолини, 1971) содержали сцены сексуальных действий католических монахинь. Здесь к  жанру эксплуатационного кино с  монахинями (nunsploitation) подошли инструментально, в результате чего культовый статус приобрели «Флавияеретичка» (Джанфранко Мингоцци, 1974) и «Монашка-убийца» (Джулио Беррути, 1975)28. «Гибель богов» (Лукино Висконти, 1969), «Лагерь любви номер семь» (Ли Фрост, 1969) и «Ночной портье» (Лилиана Кавани, 1974) использовали сцены пыток, подчинения и совращения, в которых участвовали нацисты и солдаты СС. Эти фильмы породили жанр нацисплуатейшн (nazisploitation). Самыми известными фильмами этого жанра стали «Ильза, волчица СС» (Дон Эдмондс, 1975), «Салон Китти» (Тинто Брасс, 1976) и «Последняя 28. Nakahara T. Barred Nuns: Italian Nunsploitation Films // Alternative Europe; Eurotrash and Exploitation Cinema Since 1945 / E. Mathijs, X. Mendik X. (eds.). L., 2004. P. 124–133.

168

2012_6_Logos.indb 168

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

оргия гестапо» (Чезаре Каневари, 1977). Некоторые исследователи датируют появление нацисплуатейшн выходом фильма «Рим, открытый город» (Роберто Росселлини, 1945), где сцены соблазнения, подчинения и пыток были довольно сильно связаны. Мотивы наказания и дисциплины также доминируют в серии фильмов, в  которых использовалась тема медсестер («Медсестрыстудентки») или школьниц (в производстве фильма «Доклад о школьницах» этому отведено значительное место29). Темы садомазохизма преобладали в фильмах, снятых по мотивам произведений де Сада, которые сформировали отдельный поджанр, вдохновленный работами французского либертина XVIII века. Элементы садомазохизма, в частности повязка на глаза, связывание цепью, порка, выжигание и прокалывание, сделали культовыми фильмы «Жюстина» (Хесус Франко, 1969), «Постепенное соскальзывание в  удовольствие» (Ален Роб-Грийе, 1974), «История О» (Жюст Жакен, 1975), «Наказание Анны» и «Сало» (Пьер Паоло Пазолини, 1975). Серии фильмов сексплуатации, которые использовали образы экзотических стран и  практик, в  большинстве случаев шли по следам культового успеха «Эммануэль». Кроме предоставления зрителям сочетания изнасилования, принудительного лесбийского секса, оргий, а также явных отсылок к садомазохизму, фильм «Эммануэль» помещал подчинение и совращение в  восточный контекст, создавая впечатление аморальной и имморальной сексуальности, рассматривающейся как более «нормальная» в  силу того, что погружалась в  восточноазиатскую обстановку. Такое соединение, а также игра слов «жаркий» и «влажный» не упускались зрителями, для которых стереотипное представление о Востоке было усилено войной во Вьетнаме. У «Эммануэль» было по меньшей мере двадцать сиквелов, многие из которых завоевали самостоятельную культовую репутацию30. Параллельная серия «Черная Эмануэль» (обратите внимание на различие в написании во избежание нарушения авторских прав) с чернокожей Лаурой Гемсер вместо Сильвии Кристель продвинула троп экзотизма дальше, включив элементы стиля-путешествия, которые изображали женщину, совращенную в Африке, Латинской Америке и на Ближнем Востоке. Фильмы о «Черной Эмануэль» были намного более откровенными, чем официальная серия «Эммануэль», и содержали более явные отсылки к насилию. Некоторые даже содержали эле29. Fay J. The Schoolgirl Reports and the Guilty Pleasure of History // Alternative Europe. P. 39–52. 30. Cox A. My Kind of Woman: Emmanuelle // The Guardian. 15 December. 2000. URL : http://www.guardian.co.uk/film/2000/dec/15/filmcensorship.culture.

• ЭРНЕСТ МАТИС •

2012_6_Logos.indb 169

169

25.02.13 9:05

менты снафф-фильмов и каннибализма, как это было в «Эмануэль и последние каннибалы» (Джо Д’Амато, 1977) и «Эмануэль в Америке» (Джо Д’Амато, 1977). Все эти поджанры сексуального насилия создали европейскому эротическому кино устойчивую культовую репутацию. Крайне высокую культовую репутацию завоевал так называемый порношик. Многие критики трактовали это явление как всего лишь кульминацию исключительного успеха и видимость. Но мы также должны учитывать режимы репрезентации, особенно после возникновения требования, чтобы героиня-женщина проявляла активные действия, хотя бы в некоторой степени. Два наиболее известных фильма категории порношика — «Глубокая глотка» и «За зеленой дверью» (братья Митчелл, 1973). Вокруг этих двух центральных картин появились другие фильмы, такие как «Дьявол в мисс Джонс» (Джерард Дамиано, 1973), «Открытие Мисти Бетховен», «Коктейльная вишня» (Рэдли Метцгер, 1978), «Дебби покоряет Даллас» (Джим Кларк, 1978), на исходе этой волны — «Кафе „Плоть“» (Стивен Саядян, 1983), а также «Шлюхи новой волны» (Грегори Дарк, 1986) и анимация «Приключения кота Фрица» (Ральф Бакши, 1972). Одной из наиболее важных инноваций порношика был интерес к новым эрогенным «зонам приключений», которые Росс31 описывает следующим образом: «В центре внимания женский клитор и воздействие фелляции на мужчин». Эти две зоны привели к росту количества крупных планов, усложнению монтажа и дали актрисам в кадре свободу действия. В частности, «За зеленой дверью» добавил к этому перформативный элемент: в «истории» Мэрилин Чэмберс, похищенной и  принужденной совершать половые акты на сцене секретного секс-клуба в окружении исключительно переодетых монашками женщин, а потом исключительно мужчин. В конце концов героиня научилась получать от этого удовольствие. Публика ждала ее выступления и, подстегиваемая действиями героини, постепенно вовлекалась в оргию. В то время как в нарративном плане Чэмберс предоставляется возможность некоторого контроля, визуальный акцент переносится на то, как она подавляется мужчинами и как с ней, связанной веревками, совершаются половые акты, которые, достигнув апогея, заканчиваются поданными крупным планом на протяжении нескольких минут семяизвержениями на лицо. Действительно, эти сцены часто комментируют как сюрреалистичные, поскольку движение замедленно, цвета сознательно насыщены, становясь гиперболизированными, даже абстракт-

31. Ross A. Op. cit. P. 174.

170

2012_6_Logos.indb 170

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ными32. «Открытие Мисти Бетховен» и «Кафе „Плоть“» также содержат в себе «инсценировки» и сюрреализм. Здесь фильмы становятся интертекстуальными комментариями к сексу, обращаясь, таким образом, к ключевому аспекту культового кино. Лишь некоторые продюсеры и режиссеры фильмов с откровенным содержанием удостоились признания. Наиболее знаменитыми из тех, кто снимал фильмы категории «порношик», были Рэдли Метцгер, чья карьера развивалась от  роскошной эротики («Счет» [1973]) к  жесткому порно, Джерард Дамиано и братья Митчелл. Европейские режиссеры Тинто Брасс, Жюст Жакен, Франсис Леруа также получили признание, как и  режиссеры, которые перестали снимать артхаус и перешли к кино о сексе (Гарри Кюмель, Ален Роб-Грийе). Намного более знаменитыми, нежели авторы фильмов, стали звезды. В большинстве случаев их статус был связан как с их работами (съемки в порнофильмах создали Мэрилин Чэмберс репутацию «неоспоримой королевы порнографии, фантастической девушки индустрии»33), так и с тем, что они открещивались от прошлой карьеры после выхода на пенсию. Сильвия Кристель («Эммануэль»), Линда Лавлейс («Глубокая глотка») и  Трейси Лордз («Шлюхи новой волны») — все отказались от  своего прошлого, чем добавили двусмысленности «удовольствию», доставляемому зрителям. Возможно, в наибольшей степени культовая репутация была у Лордз, чья работа стала известна — и нелегальна во многих странах — после того, как выяснилось, что она была несовершеннолетней во время съемок некоторых фильмов. Как отмечает Пири34, призыв порношика создал зазор: «Надо было чувствовать себя слишком правильным, слишком стильным, чтобы присоединяться ко всем этим парам среднего класса в  нью-йоркских кинотеатрах». С  начала 1980-х многие из сюжетов и мотивов культового эротического кино были привнесены в другие киножанры. Такая гибридизация принесла культовую репутацию фильмам, которые хотели соединить, так сказать, стиль панка новой волны (содержащий антиутопическую и постапокалиптическую атмосферу) с аспектами мюзикла или порнографии, что было сделано в «Кафе „Плоть“»35. Но вызов, который раньше содержался в эротических фильмах, исчез. Мы уже отмечали, как VHS и кабельное телевидение от-

32. Peary D. Cult Movies: The Classics, The Sleepers, The Weird and the Wonderful. N.Y., 1981. P. 23. 33. Ibid. 34. Peary D. Cult Movies III . P. 52. 35. Smith J. Sound and Performance in Stephen Sayadian’s Night Dreams and Café Flesh // Velvet Light Trap. 2007. № 59. P. 15–29.

• ЭРНЕСТ МАТИС •

2012_6_Logos.indb 171

171

25.02.13 9:05

крыли путь раздроблению на разные рынки36. На пике произошел культурный шок, причиной которого стал СПИД. Есть соблазн ретроспективно рассматривать фильмы «Видеодром» или «Кафе „Плоть“» как предупреждения для культурного и реального поля боя в силу того, что причиной СПИДа была секс-индустрия. В действительности представление об этих фильмах как о пророческих являлось существенной чертой их культового статуса — и в этом смысле не имеет значения, на самом ли деле эти фильмы служат сигналом о болезни. В любом случае лишение эротических фильмов их роли твердой основы для создания культа стало причиной распада культовой аудитории как таковой. Секс-в-кадре потерял прогрессивный статус. Он перестал претендовать даже на то, чтобы быть формой «кинематографа». В некотором смысле ответственность за это в секс-фильмах несет акцент на моменте совращения, подчинения и экзотики. Несмотря на это, вызов со стороны культового кино сексуальному насилию остается областью интереса для исследователей. Линда Уильямс37, Линн Сигал38 и Памела Чёрч Гибсон39 исследовали это довольно детально. Постепенно исследователи переключились на дискуссии об эстетике сексуальных практик вне кино и видео, включая публичные выступления Энни Спринкл и Илоны Шталлер (Чиччолина), а также женской эякуляции и сетевых эротических шоу40. В работе Клариссы Смит41 внимание фокусируется (посредством обращения к мифам и выявления в них отзвуков культа) на стратегиях обсуждения в различных медиа секс-стратегий потребления порно зрителями/пользователями так называемой расширяющейся сексуальной сферы. 36. В конце 1990-х продюсеры/дистрибьюторы эксплуатационного фильма «Священная плоть», посвященного монашкам, вопреки общепринятой традиции решили выпустить свой фильм в кинотеатральный прокат, чтобы выразить протест против тактики Британского совета по классификации кино (British Censorship Board) регулировать этот раздробленный рынок. Возвращение к «старой» рамке театрализованного эротического фильма привлекло к «Священной плоти» больше внимания публики и обнажило противоречия в регулировании рынка изображения секса на киноэкране. 37. Williams L. Hard Core: Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible. Berkeley: University of California Press, 1999. 38. Sex Exposed: Sexuality and the Pornography Debate / L. Segal, M. McIntosh (eds.). L.: Virago Press, 1993. 39. More Dirty Looks: Gender, Pornography, and Power / G. P. Church (ed.). L., 2004. 40. Krzywynska T. The Dynamics of Squirting: Female Ejaculation and Lactation in Hardcore Film // Unruly Pleasures: the Cult Film and its Critics / X. Mendik, G. Harper (eds.). Guilford, 2000. P. 29–44; Jacobs K. Pornography in Small Places and Other Spaces // Cultural Studies. 2004. Vol. 18. № 1. P. 66–84. 41. Smith C. Women and Porn: Readers, Texts, and Production. Bristol, 2007; Idem. One for the Girls! The Pleasures and Practices of Reading Women’s Porn. Bristol, 2007.

172

2012_6_Logos.indb 172

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

КУЛЬТ ИЗНАСИЛОВА НИЕ–МЕС ТЬ Как продемонстрировала в книге «От благоговения до изнасилования» (1974) Молли Хаскел, критикуя отношения между мужчиной и женщиной на экране, принудительный секс имеет длительную кинематографическую историю. Проституцию — или намек на нее — можно найти в многочисленных классических лентах, некоторые из которых имеют статус культовых, таких как «Ящик Пандоры» (Георг Вильгельм Пабст, 1929) или «Карусель» (Макс Офюльс, 1950). В «Касабланке» (Майкл Кёртис, 1942) присутствуют многочисленные намеки на то, что женщина вынуждена продавать свое тело в обмен на возможность выезда. Есть даже намек, что подобная сделка происходит между Риком и Ильзой. Когда они проводят ночь в квартире Рика, нам не показывают, что происходит в течение некоторого времени (кадр башни на аэродроме продолжительностью 3,5 секунды), и ничего не говорят о том, что произошло42. Некоторое время спустя проституция рассматривается уже как меньшее моральное зло и как то, что Макс Ренн в «Видеодроме» назвал «вопросом экономики». Проститутка становится профессиональным работником, и изображение секса как формы капитализма реже выступает предметом морального осуждения. Последнее было прекрасно показано в «Красотке» (Гэрри Маршалл, 1990). Но одна форма принудительного секса устояла перед оправданием в приспособлении к рыночным отношениям — это изнасилование. Фильмы об изнасиловании–мести стали компромиссом между аудиторией культовых фильмов, которая требовала не соответствующего нормам морали материала, с одной стороны, а с другой — продюсерами и киностудиями, которые гнались за прибылью в благоприятном климате 1970-х, и культовой репутацией сексуального насилия, демонстрируемого в категориях совращения, подчинения и экзотики. Как и в случае с циклами кино сексплуатации, в основе фильмов об изнасиловании– мести лежат элементы приличного кино. В фильмах «Печать зла» (Орсон Уэллс, 1958) и «Виридиана» (Луис Бунюэль, 1961) указания на изнасилование стали более явными (в «Печати зла» на Джанет Ли напала молодежная банда; в «Виридиане» дядя послушницы уверяет, что изнасиловал ее). По мотивам «Расёмона» (Акира Куросава, 1950) было снято множество фильмов об изнасиловании–мести, в которые была привнесена многослойная структу42. Maltby R. A Brief Romantic Interlude: Dick and Jane Go To 3½ Second of the Classical Hollywood Cinema // Post-Theory: Reconstructing Film Studies / D. Bordwell, N. Carroll (eds.). Madison, WI : University of Wisconsin Press, 1996. P. 434–459.

• ЭРНЕСТ МАТИС •

2012_6_Logos.indb 173

173

25.02.13 9:05

ра повествования, позволившая легко переходить от точки зрения преступника к точке зрения жертвы. «Девичий источник» (Ингмар Бергман, 1960) сделал популярным суровый, реалистический стиль, который будут копировать многочисленные фильмы об  изнасиловании–мести — среди прочего по  причине дешевизны этого способа съемки. «Заводной апельсин» (Стенли Кубрик, 1971) стал образцом гиперболического стиля, где сцены изнасилования содержали контрапунктные элементы, например создающую эстетику двусмысленности музыку. Наиболее явный пример фильма об  изнасиловании–мести — «Соломенные псы» (Сэм Пекинпа, 1971). К деревенской обстановке и реалистическому стилю этот фильм добавил противоречивые взгляды как на «изнасилование», так и на «месть», а также отрицание катарсиса: неясным остается не только то, извлек ли из акта мести насильник хоть что-то для себя («Я не могу найти дорогу домой», — говорит докучающее ему дитя; «Я тоже», — отвечает мститель), но и сам ужас акта изнасилования ставится под вопрос намеками на то, что по крайней мере один из актов «доставил удовольствие» женщине, им подвергнутой. «Соломенные псы» ввели тотемическое «орудие мести», в данном случае дробовик. Дробовики станут одним из самых ярких инструментов отмщения за изнасилование (топоры, мачете и бензопилы достаточно явно намекают на «фаллический» символизм). Излишне говорить, что «Соломенные псы» стали причиной множества дискуссий. Это привлекло много внимания к фильмам «Я пью твою кровь» (Дэвид Дерстон, 1970; один из первых фильмов, удостоенный X-рейтинга не из-за наличия откровенных сцен, а из-за наличия сцен насилия), «Последний дом слева» (Уэс Крэйвен, 1972) и «Жажда смерти» (Майкл Уиннер, 1974), составившим цикл, а также «проблему», повлиявшую на их культовость. В межпоколенческом анализе восприятия «Соломенных псов» Мартин Баркер43 высказывает одну догадку о  сложности восприятия фильмов, использующих тему изнасилования–мести, в качестве культовых. Он делает вывод, что затруднения с их восприятием «возникают из ряда вещей, отсутствующих в фильме. Аудитория, которой понравился фильм, пережила содержащуюся в нем противоречивость, утрату моральной или мотивационной достоверности. Аудитория, которая невзлюбила фильм, искала в нем четкие значения и была огорчена, не найдя их»44. Фильм Пекинпа повлиял на социально-психологические теории 43. Barker M. Loving and Hating Straw Dogs: The Meanings of Audience Responses to a Controversial Film // Participations. December 2005. Vol. 2. Issue 2; Idem. Loving and Hating Straw Dogs: The Meanings of Audience Responses to a Controversial Film. Part 2 // Participations. 2006. Vol. 3. Issue 1. 44. Ibid.

174

2012_6_Logos.indb 174

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

своего времени, наиболее отчетливо озвученные Ричардом Слоткиным и Робертом Ардри, которые пытались осмыслить присущее цивилизации насилие как часть «первичного инстинкта», или животного императива, необходимого для защиты территории и семьи, — реактивный, но объяснимый ответ на угрозу. Однако в отдельном исследовании Баркер45 также описывает, каким образом «Соломенные псы» становятся частью серии фильмов (вместе с «Заводным апельсином», «Последним домом слева» и другими), проблематизирующих само употребление терминов «секс», «насилие», «сексуальное насилие». Баркер утверждает, что понятие «насилие» было создано как ответ на «контркультуру, общество, которое все позволяет»46. В итоге фильм об изнасиловании–мести изменился — с демонстрации сексуального насилия акцент сместился на вопрошание о сексуальном насилии и «удовольствии» от просмотра этих актов. Подобные вопросы о сексуальном насилии неизменно провоцировали дискуссии и противоречивые оценки, а впоследствии — апологетику подобных лент, что, в свою очередь, способствовало обретению ими статуса культовых. Даже если множество фильмов об изнасиловании и мести включали эти последние в качестве риторических оправданий, «выхода из положения», после показа сексуального насилия аудитория могла и хотела сохранить убеждение, что эта риторика является значимой частью смысла фильма, подтверждающей данное мнение. В некотором смысле фильм «изнасилование–месть» служит зеркалом желания фаната культового фильма видеть возмутительный и спорный материал. Такой фанат может даже открыто критиковать этот интерес (одновременно продолжая его испытывать), однако именно это служит принципиальным подтверждением такого зрительского отношения, поскольку диалогичность также раскрывает более широкий контекст борьбы за значения проблематичных категорий культуры (проблематичность истоков категории «насилие», которую использует доминирующая идеология) и  заостряет внимание на том, как «культовые» зрители оказываются в той же области, где находится и проблема действительных причин просмотра. Фильм категории «изнасилование–месть» принимал разные обличья с начала 1970-х. С середины десятилетия все больше и  больше фильмов продвигается к  тому, что жертве изнасилования позволено совершить месть самой. Развитие сюжета, имевшее место в фильмах «Триллер: жестокий фильм» (Бо Вибениус, 1974; второе название «Они звали ее одноглазой»), «Смер45. Idem. Violence Redux // New Hollywood Violence / S. J. Schneider (ed.). Manchester: Manchester University Press, 2004. 46. Ibid. P. 58.

• ЭРНЕСТ МАТИС •

2012_6_Logos.indb 175

175

25.02.13 9:05

тельный уик-энд» (Уильям Фрюит, 1976; также известен как «Дом у озера»), «Я плюю на ваши могилы» (Мейр Зархи, 1978; оригинальное название «День женщины») и «Ms. 45» (Абель Феррара, 1981; также известный как «Ангел мщения»), заслужило как критику за излишнюю жестокость, так и похвалу за то, что женщина показана на экране активной и сильной. На протяжении 1980-х многие фильмы ужасов, в которых использовался мотив изнасилования–мести, приобрели культовый статус (наиболее известный — «Зловещие мертвецы», в котором женщина изнасилована деревом со щупальцами; сцена была вырезана из многих версий фильма). В  1990-е элемент мести обыгрывался в  многочисленных фильмах с репутацией культовых: «Генри: портрет убийцыманьяка» (Джон МакНотон, 1990), «Человек кусает собаку» (Реми Бельво, Андре Бонзель и Бенуа Пульворд, 1992) и «Плохой лейтенант» (Абель Феррара, 1992). В этих фильмах ставших жертвами насилия женщин не наделяли большими возможностями для совершения мести или даже просто свободой действия. Они «отрицали воплощение женского опыта», как заверяет Миллс47. Иногда кажется, будто фильмы категории «изнасилование–месть» адресовались культурной политике конкретного региона или эпохи — например, в случае мотивов изнасилования–мести в кинематографе Болливуда48. Некоторые бельгийские фильмы 1990-х, известные демонстрацией этого сюжета, получили культовый статус благодаря обрывочным сведениям о ситуации этого десятилетия в  Бельгии — стране, имевшей репутацию морально разложившейся, сотрясаемой политическими, сексуальными и  педофильскими скандалами (наиболее известны преступления Марка Дютру). Такие ассоциации позволили стать культовыми фильмам «Человек кусает собаку», «Сверх всех запретов» (Гуидо Хендерикс, 1998) и «Мучение» (Фабрис Дю Вельц, 2004)49. Тот факт, что бельгийские критики и комментаторы сами были вынуждены признавать эту связь, добавлял остроты контексту восприятия этих фильмов как культовых. Они явились формой своего рода герильи, политизации того, что в ином случае может быть легко отброшено как откровенная эксплуатация50. 47. Mills J. Op. cit. P. 40. 48. См.: Gopalan L. Cinema of Interruptions. L., 2002. 49. Lafond F. Man Bites Dog // The Cinema of the Low Countries / E. Mathijs (ed.). L., 2004. P. 215–222; Mathijs E. Daughters of Darkness // The Cinema of the Low Countries / E. Mathijs (ed.). L., 2004. P. 96–106; Ibid. Nobody is Innocent: Cinema and Sexuality in Contemporary Belgian Culture // Social Semiotics. 2004. Vol. 14. № 1. P. 85–101; Idem. Bad Reputations: the Reception of Trash Cinema // Screen. Vol. 46. Issue 4. P. 451–472. 50. European Nightmares: Horror Cinema in Europe Since 1945 / P. Allmner, E. Brick, D. Huxley (eds.). N.Y.: Wallflower Press / Columbia University Press. Р. 35–48.

176

2012_6_Logos.indb 176

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Подобные вариации модели «изнасилование–месть», а также вариации его восприятия зрителями осложнили цензорам поиски правильного подхода к этим фильмам, добавляя дополнительную двусмысленность их культовому статусу. Такие форматы, как VHS и  DVD, в  дальнейшем затуманивали эту двойственность: фильмы, которые запрещали или обрезали на одной территории, можно было импортировать из стран, где они были доступны без купюр. Вместе с тем профинансированное Британским советом классификации кино исследование отношения зрителей к потреблению как купированных, так и полных версий фильмов об  изнасиловании–мести позволило установить наличие существенных расхождений в культе такого рода лент51. Отношение к фильмам «Дом на краю парка» (Руджеро Деодато, 1980), «Трахни меня» (Виржини Депант, Корали Чинь Тхи, 2000), «Ичи-убийца» (Такаси Миике, 2001), «Необратимость (Гаспар Ноэ, 2002) и «Моей сестре» (Катрин Брейя, 2003) очень сильно расходилось в зависимости от приписываемых фильмам эстетических ценностей и нарративных значений, типов ориентации, с которой к ним подходили, а также мнений и допущений о предполагаемых действиях цензоров. В целом фильмы, в которых предполагались глубокие и серьезные темы, были оценены как обладающие бóльшими нюансами, нежели те, что имели репутацию «треша», «дикости» или «эксплуатации». В случае с «Домом на краю парка» свою роль в оценке изнасилования и сцен мести сыграли представления о «классовом» бэкграунде персонажей, подобно «отсталости» персонажей в сюжетной линии «Соломенных псов», а также «Избавления» (Джон Бурмен, 1972). В случае с «Трахни меня», который стал прославленным культовым фильмом на момент проведения исследования, понимание контекста «двусмысленности» уже закрепилось в оценке ситуаций фильма, сделав действительно невозможным «освобождение» его от культа. Случай «Трахни меня» представляет особенный интерес для развития культа фильмов категории «изнасилование–месть» и культового кино на пороге тысячелетия. Оно снова связало сексуальное насилие с порнографией через изображение откровенного необузданного секса — само изнасилование, равно как и многочисленные эротические сцены, изображены в деталях, но кадр семяизвержения на лицо отсут-

51. Barker M., Mathijs E., Sexton J., Egan K., Hunter R., Selfe M. Report to the British Board of Film Classification upon completion of the research project: Audiences and Reception of Sexual Violence in Contemporary Cinema. Aberystwyth, 2008; Selfe M. Inflected Accounts and Irreversible Journeys // Participations. 2008. Vol. 5. Issue 1. URL : www.participations.org/Volume%205/ Issue%201%20-%20special/5_01_selfe.htm.

• ЭРНЕСТ МАТИС •

2012_6_Logos.indb 177

177

25.02.13 9:05

ствовал. Огромные противоречия в отношении «Трахни меня» показали, что спровоцировать культ эротических фильмов, в  которых действуют активные женщины, помогли два фактора, а именно: участие феминисток в экспертизе лент (в данном случае сорежиссера Корали Чинь Тхи) и влияние известных порнозвезд (актрисы Карен Бах). Эти факторы стали важны для установления значений, но и сами претерпели изменения. В действительности, вопреки обрисованной Россом52 (1989) картине, оказалось, что простое наблюдение и  поиск противоречий выступали наиболее значимыми мотивами интереса культовой аудитории к фильму, а не те причины, которые запускали его (эксплуатация женщины, проституция, изнасилование). Самоубийство Бах в 2005 году после того, как она поняла, что ее роль не помогла ей покинуть среду, связанную с жестким порно, резко контрастирует с популярностью, которой пользуются порнозвезды, и это симптоматично для подобных изменений53.

ЗА КЛЮЧЕНИЕ В силу интереса и напряженного отношения к эксплицитному изображению сексуального насилия культовое кино в большинстве случаев остается на  обочине мейнстрима. Можно утверждать, что изображение сексуального насилия получает культовый статус из-за того, что акты сексуального насилия не могут быть приспособлены или закреплены в мейнстримном шаблоне потребления. Когда изображение проституции и/или откровенного секса (порно) становится более мейнстримным (интересно, что это совпадает с периодом роста общественной активности женщин, вовлечения их в кинопроизводство) и временно исчезают возражения со стороны моралистов, культовый статус начинает присваиваться фильмам, занимающим более радикальные позиции, таким как фильмы об изнасиловании–мести или многочисленные циклы, в которых эксплуатировалась тема

52. Ross A. Op. cit. 53. Для знакомства с  международными обзорами зрительского восприятия «Трахни меня» см.: Franco J. Gender, Genre and Female Pleasure in the Contemporary Revenge Narrative: Baise moi and What It Feels Like for a Girl // Quarterly Review of Film and Video. 2004. Vol. 21. Issue 1. P. 1–10; MacKenzie S. Baise-moi, Feminist Cinemas and the Censorship Controversy // Screen. 2002. Vol. 43. № 3. P. 315–324; Reynaud B. Baise-moi — A Personal Angry-YetFeminist Reaction // Senses of Cinema. 2002. Vol. 2. Issue 22. URL : http:// sensesofcinema.com/2002/feature-articles/baise-moi/; Le Cain M. Fresh Blood: Baise-moi // Ibid. URL : http://sensesofcinema.com/2002/feature-articles/baise-moi_max/.

178

2012_6_Logos.indb 178

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

секса и освещались темы принудительного совращения и подчинения в  некоем экзотическом антураже. Радикальное культовое отношение медленно смещалось от аморальности к имморальности. В то же время содержание этих циклов внутри системы производства, законотворчества и восприятия становилось шаблонным, тем самым их обезоруживая. То  же произошло с различными культами порнографии, легкой эротики и с фильмами категории «изнасилование–месть», после чего их освобождающий потенциал был частично утерян. Нельзя сказать, что отношение к  культовым фильмам как культовым никогда не ставилось под вопрос. Как показали Матис и Секстон54 в обзоре, посвященном нарушениям и ненормальности в культовом кино, обращение к вопросу о биологическом единстве человеческого тела в так называемых «больных» фильмах с животными, некрофилией или пытками выступает как значимый пример этой проблемы и служит выражением ницшеанского понимания нигилизма. Тем не менее есть большое отличие между фильмами «Сало» (Пьер Паоло Пазолини, 1975) и «Больной: жизнь и смерть Боба Фланагана, Супермазохист» (Дик Кирби, 1997). Этому и был посвящен раздел данного эссе, в котором говорилось об аморальности, имморализме и систематических структурах морального поведения, а именно том факте, что идеология фильмов поднимается над уровнем индивидуального, единичного эстетического опыта. Вместо этого они требуют теоретической рамки, которая обобщала бы предпочтения приверженцев культа до уровня социального феномена — клиентов или аудитории культа, подобного таковому в религиозной сфере. Виды фильмов, которые я описал выше, не привлекли таких последователей. Как раз напротив, фанаты культовых фильмов даже сопротивлялись или были неспособны (через невозможность найти «общий голос» с говорящим) вывести свое индивидуальное суждение о природе культа в более широкий социальный контекст. Просто попытайтесь представить платформу, на которой сообщество последователей культовых фильмов с сексуальным насилием будет собираться и что-то обсуждать. Может показаться, что элементы доверия сообществу удовольствия могут присутствовать в способе передачи фильмов из рук в руки, но в действительности аморальный и почти имморальный культ фильмов о сексуальном насилии остается исключением. Это то, что Макс был вынужден испытать в «Видеодроме», — одинокий поиск. Перевод с английского Лины Медведевой

54. Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema. Boston, 2011. P. 97–107.

• ЭРНЕСТ МАТИС •

2012_6_Logos.indb 179

179

25.02.13 9:05

Порношик: от триумфа к забвению1 АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ

В

СРАВНИТЕЛЬНО новом популярном на Западе американском сериале «Безумцы», действие которого происходит в конце 1950-х — начале 1960-х годов, есть любопытный эпизод. Женщина возвращает своей коллеге «запретное чтиво» — роман английского писателя Дэвида Герберта Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» — и сопровождает этот жест несколькими комментариями. И хотя герои сериала в довольно пуританские времена напропалую занимаются любовью друг с другом или по крайней мере имеют многих любовниц или любовников, безобидный литературный сюжет о том, как женщина изменяет своему парализованному мужу с лесником, в обществе считается незаконным и предосудительным. Женщины очень живо отзываются о книге и дружно соглашаются в том, что мужчинам ее, конечно, не понять. Фактически этот сюжет основан на  реальных событиях. В 1960 году в США проходил громкий судебный процесс, в котором решалось, стоит ли допускать книгу «Любовник леди Чаттерлей» к широкому чтению. Это особенно удивительно, учитывая, что спустя десять–пятнадцать лет люди, по крайней мере в  таких свободонравных городах Соединенных Штатов, как Сан-Франциско или Нью-Йорк, могли спокойно сходить в кино, чтобы посмотреть порнографическую картину. Это не означает, что в  США той поры не было поборников морали или что не существовало людей, которым бы это действительно не нра1. Я чрезвычайно благодарен своим друзьям: Ивану Денисову, большому эксперту в истории американского порно, за ценные мысли и несколько важных ссылок, которые он предложил добавить в этот текст, и Константину Аршину, внимательно прочитавшему текст и сделавшему ряд важных замечаний.

180

2012_6_Logos.indb 180

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

вилось. Однако сексуальная революция в самом широком смысле произошла. Духовная атмосфера в западном мире изменилась до неузнаваемости, а Соединенные Штаты Америки вошли в десятилетие, которое позже получит название «порношик».

ЛИБЕРА ЛИЗА ЦИЯ МЕЙНС ТРИМА Фактически 1970-е  годы стали самой «откровенной» эпохой западной культуры, и  прежде всего американской. Произошло серьезное смещение ценностных акцентов, а  нравы стали столь свободными, что все стало «другим». Получили распространение иная музыка, другое кино, новое чтиво. Немалую роль во  всем этом «другом» сыграла буквально ворвавшаяся в жизнь новая откровенность. Уже стало общим местом утверждать, что именно в  кинематографе, поскольку это наиболее массовое из  искусств, часто отображаются дух эпохи, ключевые черты изменяющегося мира и т. д. Вот почему в этом тексте на нескольких примерах из американского кино 1970-х я бы хотел показать, как отображалась эта всеобщая увлеченность сексом. В свою очередь эта увлеченность в Соединенных Штатах привела и к популяризации порнографии, хотя и не повсеместно. Именно в это десятилетие деятели индустрии фильмов для взрослых предприняли попытки превратить ее в искусство и вписаться в мейнстрим западной культуры, что выглядит довольно неожиданно при взгляде из  дня сегодняшнего, когда порно не претендует на статус «произведений искусства. Или даже просто фильмов (уже пару десятилетий индустрия построена на  видео). Порно — это предмет потребления, с  претензиями на искусство не бóльшими, чем бессмысленные подростковые шоу»2. Я хотел бы поговорить не о порнографии, а конкретно о порношике. Для начала замечу, что содержание этого понятия неоднозначно и со временем менялось. Сам термин обязан своим происхождением первой популярной порнографической ленте «Глубокая глотка»3. Шик вошел в широкий обиход после более чем успешного проката картины. Чуть позже, в начале 1970-х, это понятие использовали, чтобы описать невероятный успех таких откровенно порнографических фильмов, как та же «Глу2. Corliss R. That Old Feeling: When Porno Was Chic // TIME Magazine. March 29, 2005. URL : http://www.time.com/time/arts/article/0,8599,1043267–1,00.html. 3. Подробнее о порношике 1970-х и значении фильма «Глубокая глотка» для этого феномена см. посвященный данному явлению текст Ричарда Корлисса: Ibid.

• АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ •

2012_6_Logos.indb 181

181

25.02.13 9:05

бокая глотка», «За зеленой дверью»4, «Дьявол вселился в мисс Джонс», «Алиса в стране чудес: порномузыкальная фантазия» и многих других. Именно тогда сходить в кино на порнофильм или постоять в очереди лишь за тем, чтобы в десятый раз увидеть «Глубокую глотку», стало считаться «шикарным». В настоящее время термин приобрел несколько иное значение. Сегодня «порношик — это не порнография как таковая, а ее репрезентация в непорнографическом искусстве и культуре; это стилизация и пародия, оммаж и исследование порно»5. Современная реклама, телевизионные программы и всевозможные виды искусства явно построены на принципах этого «порношика». Они играют с эротическими образами, но не являются при этом порнографическими. Примечательно, что большинство актеров и режиссеров порнофильмов 1970-х годов искренне верили в то, что занимаются настоящим искусством. Первым из таких первопроходцев, мечтавших придать порнографии респектабельность, был Джерард Дамиано, автор таких хитов, как «Глубокая глотка» и «Дьявол вселился в мисс Джонс». Несмотря на то что Дамиано принадлежит ряд по-настоящему выдающихся креативных находок типа глубокой фелляции, история показала, что это не сделало его мастером и творцом настоящего искусства, и ни он, ни кто-либо из его группы не стали профессионалами в кинематографе. Весьма показательно то удивление, с которым один из участников документального фильма «В глубокой глотке», посвященного рассказу о съемках оригинального фильма, говорил о том, что у создателей картины вообще хоть что-то получилось, поскольку процесс съемок был предельно не организован, и в целом создавалось ощущение, что они не смогут довести задуманное до логического завершения. В конце концов, желание делать серьезное кино — «быть Ингмаром Бергманом, а не новым Рассом Мейером», как сформулировал сам Дамиано — не пошло на пользу движению за «порнографическое искусство», несмотря на то что претензии у режиссера на  это были. Наиболее занимательной и  вызвавшей повышенной интерес кинематографического сообщества стала следующая картина Джерарда Дамиано — «Дьявол вселился в  мисс Джонс» (1973). Она была столь популярна, что среди поклонников этого фильма числится знаменитый режиссёр Уильям Фридкин, создавший в том же году и примерно на ту же 4. Краткий анализ этого фильма см. в: Mathijs E., Mendik X. 100 Cult Films. L.: BFI , Palgrave Macmillan, 2011. P. 22. 5. Макнейр Б. Стриптиз-культура. М.: АСТ ; Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 132.

182

2012_6_Logos.indb 182

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

тему один из главных своих фильмов — «Изгоняющий дьявола». «Дьявол вселился в мисс Джонс» стал опытом экзистенциальной порнографии, сценарий которого Дамиано основал на пьесе Жана-Поля Сарта «Без выхода»6. Главную героиню играет Джорджина Спелвин, впоследствии ставшая сенсацией порнографического кинематографа. Не слишком модельная внешность тридцатишестилетней женщины, с  точки зрения поклонников и зрителей, отнюдь не делали актрису менее сексуальной, что подтвердилось успехом её последующих ролей. Персонаж Спелвин — старая дева мисс Джонс. Измученная одиночеством и  безрадостным существованием, она решается на  самоубийство и попадает в ад. Перед чиновниками из ада встает проблема: каким образом можно покарать самоубийцу, не грешившую при жизни? Тогда мисс Джонс проходит через серию сексуальных приключений и, оценив радости плотских удовольствий, получает наказание в виде вечности без секса. Дамиано в «Дьяволе» показал себя режиссером, способным снимать не только откровенные эротические сцены. В начале картины он уверенно воссоздаёт унылое одиночество героини, ад показан им без внешней эффектности, но пугающим местом во власти бюрократов. Поскольку опыт съемки эротических сцен режиссер уже приобрел, они были поставлены профессионально. В некотором отношении «Дьявол вселился в мисс Джонс» опровергает устоявшееся мнение об аморальности порнографии. Напротив, Дамиано демонстрирует американскому зрителю 1970-х, что любое деяние влечёт необходимость отвечать за него, а удовольствия от секса иногда приводят к суровым последствиям. Сама Джорджина Спелвин высказалась об этом следующим образом: «Связан ли фильм с католическим чувством вины? Безусловно! Сами знаете: между страданием и наслаждением тонкая черта…»7. Тем не менее фильмы, принадлежащие эпохе «порношика», воспринимались не как искусство, но как обыкновенная порнография: хорошая — если в ней не было ничего лишнего и экзотического; плохая — если режиссер все же пытался «творить» и  применять какие-то оригинальные решения, явно препятствующие восприятию основного «нарратива». Все подобные фильмы по-прежнему оставались не  более чем очень доступной порнографией. Посещающие порнокинотеатры молодые люди и зрелые мужчины, выходя с «заумных порнофильмов», возмущались тем, что пришли в кино только с одной очень конкретной целью, достижению которой мешала лишняя сюжетная 6. McNeil L., Osborne J., Pavia P. The Other Hollywood: The Uncensored Oral History of the Porn Industry. NY : Regan Books/HarperCollins, 2005. Р. 121. 7. Ibid. Р. 130.

• АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ •

2012_6_Logos.indb 183

183

25.02.13 9:05

линия. Они действительно приходили не для того, чтобы «думать» над оригинальными ходами режиссера и сложными характерами главных героев. Однако в тех случаях, когда картины с откровенными сценами отбирали для кинофестивалей в НьюЙорке, они по определенным причинам не считались порнографическими, но воспринимались как чистое искусство — часто высокое, еще чаще авангардное, недоступное массам. Так, в рамках Нью-йоркского кинофестиваля в начале 1970-х были показаны такие ленты, как «В.Р.: Мистерии организма» Душана Макавеева, в котором, правда, содержались лишь намеки на софткорный секс, а также значительно более чувственное «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертоллучи и картина с щедрой демонстрацией непосредственно мужских гениталий — «Империя страсти» Нагиса Осима. Вместе с  тем обратим внимание, что демонстрировалась на  подобных кинофестивалях не  откровенная порнография, а ленты, пусть и с довольно откровенным содержанием, но вошедшие сегодня в  сокровищницу мирового кинематографа. В каком-то смысле режиссеры этих картин нуждались в «новой откровенности» лишь для того, чтобы ярче и доступнее передать свои идеи. Вряд ли сегодня кто-то назовет перечисленные фильмы порнографическими, тогда как «Глубокую глотку» не назовут никак иначе, несмотря на то что по нынешним меркам она может казаться довольно безобидной и невинной. Это и следовало бы признать «порношиком» — презентацию демонстративно откровенных сцен в рамках высокого искусства, более или менее серьезное заигрывание с  темами порнографии на  волне всеобщей увлеченности ею. Одни снимали, другие смотрели и ценили. Конечно, если судить строго, то в действительности искусством следовало бы признать именно это, а не претенциозные попытки Джерарда Дамиано превратить в искусство саму порнографию. Однако само время подталкивало режиссеров к выбору такой стратегии.

ГОЛЛИВУД В С ТРЕЧА ЕТ ПОРНОГРАФИЮ В 1960-е годы порнография практически не была доступна. Те, кто испытывал в ней потребность, признавались общественным мнением «извращенцами» даже бóльшими, нежели сегодня, однако могли доставать порнографические материалы окольными, не совсем законными способами или посещать подпольные кинотеатры. «Интеллектуалы» же могли потреблять порно под видом «андеграундного искусства». Например, в университетских кампусах исследователи и  преподаватели имели свобод184

2012_6_Logos.indb 184

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ный доступ к документальным фильмам одного из самых интересных режиссеров-экспериментаторов  — Стэна Брэкеджа, в  частности, его фильму о  рождении ребенка — документальной ленте, в  которой присутствуют исключительно гинекологические крупные планы его жены во время родов8. Студентам в 1960-е годы показывали и такие ленты, как «Минет» Энди Уорхола, который, впрочем, очень сложно назвать «порнографическим» в  прямом смысле этого слова9. Но  и  это не  все. Демонстрироваться могли и более откровенные картины, правда, главным образом документальные. В конце концов и  массовый кинематограф стал более откровенным, позволяя себе обращаться к таким темам, которые прежде в рамках мейнстрима были просто не мыслимы. К концу 1960-х интерес к запретному был колоссальным и, вероятно, потому довольно устойчивым. Он сохранялся до середины 1970-х годов. Газеты, журналы и даже телевидение — все средства массовой информации писали или говорили о порнографии или сексе. Как таковая контркультура все более и  более тесно вплеталась в мейнстрим и становилась предметом широкого потребления10. Два контркультурных фильма ознаменовали поворот в мейнстриме. Оба они с разных сторон определяли ключевые темы американской контркультуры, всё сильнее проникавшей в мейнстрим. Одним из главных символов нового веяния в культурной жизни стал всем хорошо известный «Беспечный ездок» Дениса Хоппера. Картина повествовала о  свободе и вольных нравах хиппи. Откровенных сексуальных сцен в  ней, кажется, не  было, если не  считать изображение повседневной жизни общин хиппи, тем более лента не повествовала о каких-либо нарушениях сексуальных табу. В том же году на большие экраны вышел другой, ставший не менее популярным фильм Нового Голливуда — «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера, на тот момент тайного гомосексуалиста. Картина 8. Об этом, кстати, сохранились довольно любопытные заметки Джейн Брэкедж — жены режиссера. В Сети их c легкостью можно найти и на русском языке. 9. Об  этом фильме и  феномене «авангардной порнографии» см.  статью Ары Остервайль «„Минет“ Энди Уорхола» в настоящем номере «Логоса». 10. Даже такой консервативный мыслитель, как Ирвинг Кристол, и тот, касаясь вопросов цензуры и порнографии, писал: «Я лично придерживаюсь либеральных взглядов на методы осуществления цензуры: я считаю, что порнография должна быть запрещена, но и доступна тем, кто настолько нуждается в ней, что готов затратить немалые усилия, чтобы получить ее в руки. Несколько столетий мы жили, имея порнографию „из-под прилавка“, и неплохо жили» (См.: Кристол И. Порнография, непристойность и аргументы в пользу цензуры // Кристол И. В конце II тысячелетия. Размышления о западной цивилизации. Статьи 1970–1990-х годов. М.: ИНИОН РАН . С. 74).

• АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ •

2012_6_Logos.indb 185

185

25.02.13 9:05

посвящена откровенно трансгрессивным темам — мужской проституции и гомосексуализму. Главный герой ленты Шлезингера (в роли которого выступил Джон Войт), ковбой, лихой парень из  провинции, приезжает в крупный город, чтобы продавать свое тело богатым женщинам. Вместо этого, однако, он вынужден фактически бесплатно обслуживать нищих гомосексуалистов и вести дружбу с Крысенышем — нищим калекой-гомосексуалистом в исполнении Дастина Хоффмана. Беспрецедентный сюжет для Голливуда 1969 года, особенно для пуританских Соединенных Штатов Америки, в которых даже картина «Последний киносеанс» Питера Богдановича неоднократно запрещалась11 лишь потому, что в нем на долю секунды мелькала обнаженной восходящая звезда американского кинематографа Сибил Шепард. Впрочем, несмотря на то что «Полночный ковбой» получил «Оскар», он долгое время имел рейтинг «Х», лишь ненадолго изменявшийся на «R»: до 18 лет просмотр запрещен. Вместе с тем эта картина являлась всего лишь мейнстримным кино, то есть фильмом на запретную тему с большим бюджетом и голливудскими звездами той поры. Поэтому представители андеграунда, «подпольщики», были чрезвычайно уязвлены тем, как их «трансгрессивное искусство» адаптировалось ко вкусам широкой публики. В частности, Энди Уоррхол, до тех пор штамповавший одну за  другой экспериментальные кинематографические работы, был всерьез возмущен тем, что столь дорогостоящую постановку, как «Полночный ковбой», не доверили снимать ему: К «Полночному ковбою» я испытывал ту же зависть, что и к мюзиклу «Волосы», когда понял, что люди с деньгами имеют возможность работать с андеграундными темами и контркультурой, придавая им коммерческий шик и лоск… Я понял, что андеграунд лишился своего козыря, потому что публика предпочитает ту версию, которая выглядит лучше12.

Впрочем, и  фильмы Уорхола находили своего зрителя, главное же заключалось в ином — в совокупных усилиях по трансфорации секса из части подпольной в повседневную культуру. Секс и порнография постепенно выходили на авансцену. На исходе 1970-х даже появился фильм, непосредственно посвящен-

11. Соува Д. 125 запрещенных фильмов. Цензурная история мирового кинематографа. М.: Ультра.Культура, 2008. 12. Уорхол Э., Хэкетт П. ПОП изм: Уорхоловские 60-е. СП б.: Амфора, 2009. С. 344.

186

2012_6_Logos.indb 186

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ный порнографии, — «Порнуха» Пола Шредера, который снимал эту ленту уже в качестве не только сценариста, но и режиссера. Ожидаемым также стал интерес мейнстрима и независимого кинематографа к актрисам, до тех пор работавшим в порнографии. Достаточно назвать звезд запретного кино того периода: Джорджина Спелвин, Энни Спринкл, Тина Рассел. Особенно следует выделить Мэрилин Чэмберс (настоящее имя — Мэрилин Энн Бриггс). Эта девушка поражала поклонников естественностью своей игры и обаянием в таких хитах эпохи «порношика», как «За зеленой дверью» (Арти и Джим Митчелл, 1972) и «Ненасытная» (Стю Сегалл, 1980). Обаяние Чэмберс оценили и в компании Procter & Gamble, привлекшей актрису к рекламе мыла еще до успеха в «фильмах для взрослых», — этот эпизод Чэмберс впоследствии обыграла в одной из сцен «Ненасытной». Талант актрисы привлек к ней знаменитого американского режиссера Николаса Рэя, в 1970-е годы тоже ушедшего в андеграунд. Успевший поработать с такими звездами голливудского кино, как Джеймс Дин, Хамфри Богарт и Джейн Рассел, этот автор «Бунтаря без идеала» разбирался в актерах. Он так высоко ценил Чэмберс, что назвал ее «новой Кэтрин Хепбёрн»13. Однако их совместный проект не состоялся. Удачным же можно признать сотрудничество Чэмберс с культовым режиссером Дэвидом Кроненбергом. После съемок «Бешеной» (1977) Кроненберг так отзывался об актрисе, сыгравшей у него: «Она просто великолепна. У нее свой актерский метод. Чэмберс очень талантлива»14. Однако мейнстрим не находил достойного применения талантам актрис порнографического кино, даже самым выдающимся из них. Раскрепощение нравов и  вульгаризация мейнстрима вовсе не означали, что все голливудские фильмы (или по крайней мере большинство) должны быть непременно посвящены порнографии. Но, чтобы понять значение порнографии для Голливуда, достаточно обратить внимание на некоторые кадры из картины Мартина Скорсезе «Таксист» (1976) или какого-нибудь другого фильма о Нью-Йорке 1970-х. Публичный показ порнографических картин процветал на протяжении всего десятилетия. В виде побочного сюжета или всего-навсего фона заметить это можно практически в любом американском фильме того периода. Необходимо при этом оговориться, что Нью-Йорк, конечно, был гораздо более открытым и либеральным в 1970-е годы, чем какой-либо другой город Соединенных Штатов. Хотя уже спустя десять лет, в рейгановские 1980-е, изображение города, разумеется, изменилось. 13. Eisenschitz B. Nicholas Ray: An American journey. L.: Faber and Faber, 1993. Р. 458. 14. Vatnsdal C. They came from within. Winnipeg: Arbeiter Ring Publishing, 2004. Р.112.

• АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ •

2012_6_Logos.indb 187

187

25.02.13 9:05

ОТ «ТА КСИС ТА» ДО «ПОРНУХИ» Если вспомнить, как главный герой картины Мартина Скорсезе «Таксист» поначалу проводил досуг, то прежде всего приходит на ум посещение им кинотеатров, где демонстрировались порнографические фильмы. Для того времени это была обычная практика, не считавшаяся чем-то зазорным. То, что это не было предосудительным, становится очевидным, если вспомнить, что взгляды таксиста Трэвиса Бикла были довольно строгими: он плохо относился к проституткам (за исключением героини Джоди Фостер, которую, судя по всему, считал жертвой), еще хуже к сутенерам, совершенно не любил чернокожих и даже хотел застрелить одного из популярных политиков. Итак, Трэвис Бикл в исполнении Роберта Де Ниро сидит в порнокинотеатре и, наблюдая за происходящим на экране, откровенно скучает. Демонстрируемое на  экране, кажется, совершенно его пресытило, периодически он от скуки закрывает глаза пальцами, почти засыпает. После этого он безуспешно пытается познакомиться с продавщицей в буфете кинотеатра. Герой страдает от одиночества и фактически съедает себя разными мыслями. Вместе с тем ему удается обаять и пригласить на свидание молодую девушку из предвыборного штаба одного из кандидатов в президенты. Однако Трэвис не находит ничего лучше, как повести ее на порнографический фильм. Персонаж Де Ниро повел героиню Сибил Шепард не на американский порнографический фильм, а на шведскую ленту «Язык любви» Торгни Викмана (1969). Здесь необходимо заметить, что наряду с американскими откровенными фильмами в  прокат американских городских кинотеа188

2012_6_Logos.indb 188

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

тров с конца 1960-х — начала 1970-х годов проникали и шведские картины. В частности, скандальную известность приобрели две не вполне эротические, но скорее социально значимые картины: «Мне интересно: Желтый» (1967) и «Мне интересно: Синий» (1968) ученика Ингмара Бергмана Вильгота Шёмана. Описанный эпизод из ленты «Таксист» — яркая иллюстрация мысли, высказанной в уже цитировавшемся выше рассказе Ричарда Корлисса о порношике. Вот что он пишет о картине «Глубокая глотка», ставшей фильмом для свиданий: До Deep Throat атмосфера в  кинотеатрах секс-фильмов была уединенная, почти монашеская, когда посетители садились как можно дальше друг от друга. Фильм Дамиано превратил порнопоходы в социальный опыт. Если вы отправлялись посмотреть порнофильм, это было еще не все. Вы могли удовлетворить свое любопытство и  узнать такое количество мнений, как если  бы провели несколько часов на коктейль-вечеринке. Знаменитости стояли в очереди15.

К сожалению для Трэвиса Бикла, героиня Сибил Шепард не была настолько понимающей и особенной, чтобы оценить его поступок и составить ему компанию в обсуждении только что увиденного. Не досидев до конца, она выбежала из кинотеатра и прервала с героем всяческие контакты. Кажется странным, что порнографии в фильме Мартина Скорсезе уделяется такое большое внимание. Однако все встает на свои места, когда мы вспоминаем, что сценаристом картины выступил упомянутый ранее Пол Шредер — один из столпов Нового Голливуда. Воспитанный в строгой кальвинистской семье, Шредер впоследствии вспоминал, как против воли отца втайне прокрался на сеанс какого-то фильма. Ему было так стыдно за совершенный страшный грех, что, не выдержав, он выбежал прочь из зала. Точно так же выбегает из зала кинотеатра шокированная героиня Сибил Шепард. Не является ли этот эпизод «Таксиста» реминисценцией связанных с порнографией детских переживаний сценариста, основанных на представлении, будто весь кинематограф — это жуткая и грязная, табуированная порнография, которую невинным людям лучше бы не смотреть ни при каких обстоятельствах? Получив славу и известность, а также забыв о своем строгом религиозном воспитании, Шредер, как к тому обязывала эпоха, начал грешить по-крупному, пытаясь забыть суровые наказания, которым его в детстве подвергал деспотичный отец. Американский режиссер ультраконсервативных взглядов и фанат 15. Corliss R. Op. cit.

• АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ •

2012_6_Logos.indb 189

189

25.02.13 9:05

огнестрельного оружия Джон Милиус, автор эпохального «Конана-варвара», так вспоминает о своем коллеге по цеху Нового Голливуда: Шредер оказался тем типом, что, шлепнувшись с высот своего кальвинистского рая и пребывая в аду, не только не жаловался, но и получал удовольствие, пробуя всего понемногу. Извращения он любил, но вот сексуальность во всем ее многообразии оказалась ему не по зубам.

Что истинного «извращенца» из Пола Шредера не вышло, в данном контексте не так уж и важно. Важнее, что, экспериментируя, сценарист транслировал через свои истории собственный опыт, что делает его картины особенно интересными. Тему порнографии Шредер продолжил и развил в картине 1980 года «Порнуха», в  которой выступил режиссером. Примечательно, что в этой ленте мы не обнаружим прежнего шредеровского отношения к порнографии — позитивного или хоть отчасти безразличного, которое превалирует в «Таксисте». Новый фильм Шредера выглядел чрезвычайно моралистическим по идеологии и осуждающим феномен порнографии по содержанию. Сюжет картины следующий. Послушная дочь доброго и  чрезвычайно набожного христианина в исполнении Джорджа Скотта, уехав на экскурсию в большой город, не возвращается в маленький и уютный отчий дом. Взволнованный отец, не утратив надежды найти ребенка, обращается за помощью к детективу. Последний справляется с заданием. Однако то, что герой Скотта узнает от сыщика, его не радует: дочь стала порноактрисой. Тогда уже он сам спускается на самое дно греховной жизни, чтобы вернуть ребенка. В некотором смысле судьба юной развратницы, которая не смогла стерпеть тиранию домашнего религиозного воспитания, напоминает жизнь самого Шредера, сильно разочаровавшего своего отца-кальвиниста. Главная идея ленты, как представляется, в том, что режиссер, прежде ценивший порнографию или во всяком случае не считавший ее чем-то предосудительным, выбирает порно объектом резкой критики, в самых темных тонах изображая подпольную развратную жизнь города. Чем можно было бы объяснить эту разительную перемену? На деле разгадка проста и заключается она в смене культурной парадигмы, характерной для 1970-х годов. Американский кинокритик Питер Бискенд точно объясняет перемену в творчестве режиссера. Он пишет о Шредере: «Куда примечательнее сексуальных предпочтений Шредера были его культурологические взгляды. Время от времени у него даже открывался нюх на новые веяния в культуре, иногда неожиданные 190

2012_6_Logos.indb 190

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

для большинства, иногда вполне предсказуемые». Этот «нюх» не подвел режиссера16. К тому времени, как Шредер приступил к съемкам ленты, мейнстрим отверг порнографию, фактически почти от нее отказался, определив ей место в темном, трансгрессивном мире, куда добропорядочным христианам вход запрещен. Времена либерализации доступа к порнографии прошли очень быстро: «„Меня стали клеймить как кинематографиста, зацикленного на фильмах, фабула которых завязана на насилии. Хорошенько подумав, я решил, что пора менять имидж“. Шредер просчитал ситуацию, справедливо рассудив: что было хорошо для „Таксиста“, больше не катит»17. Буквально через два года никто и не вспоминал о порношике. Порнография окончательно вышла из моды.

ПР ОИГРА ВШАЯ ПОРНОГРАФИЯ Если посмотреть на  динамику зрительских симпатий 1970-х, становится ясным, что порнография не имела ни единого шанса на выживание. Невероятный кассовый успех сначала картины «Челюсти» Стивена Спилберга, а затем и «Звездных войн» Джорджа Лукаса с  очевидностью свидетельствовал: кино  — это предмет развлечения для очень юной и  даже инфантильной аудитории, той аудитории, которая никак не могла бы полюбить «взрослое искусство». Однако порнография проиграла не только потому, что, как часто утверждается, появились новые технологии просмотра откровенных фильмов в более интимной обстановке, но и потому еще, что сама публика больше не хотела ее смотреть, по крайней мере в том виде, в каком порно было известно в 1970-х. Откровенное кино должно было искать новую нишу. Современный американский режиссер Кевин Смит, прославившийся в  1990-е лентой «Клерки», очень точно обозначил место порнографии в современной структуре кинематографических жанров. В  одном из  своих последних фильмов — «Зак и Мири снимают порно» (с участием, заметим, реальных порнозвезд — Трейси Лордс, карьера которой, впрочем, завершилась очень давно, и Кэти Морган) — Смит дает понять, что порнография — жанр не более важный, чем, скажем, комедийная паро16. Стремление нарушить табу или обратиться к трансгрессивным темам характерно для Шредера. Чуть позже он снимет фильм «Американский жигало» о мужчине-проститутке, который оказался настолько глуп, что легко попался в ловушку, подстроенную аморальными капиталистами. 17. Бискенд П. Беспечные ездоки, бешеные быки. М.: АСТ , 2007. С. 557.

• АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ •

2012_6_Logos.indb 191

191

25.02.13 9:05

дия. Если учесть, что большинство известных на сегодняшний день пародий вообще не выдерживают критики, то становится ясным отношение Смита к самой порнографии. Чтобы понять, о чем именно идет речь, можно вспомнить хотя бы названия некоторых из наиболее известных пародий: «Молчание ветчины», «Парк куриного периода», «Тривиальное чтиво», «Очень эпическое кино», «Очень взрослое кино», «Знакомство со спартанцами» и т. д. Более-менее сносными пародиями можно признать лишь некоторые фильмы братьев Цукер и комедии родоначальника жанра как такового Мела Брукса — «Молодой Франкештейн», «Космические яйца», «Робин Гуд — мужчина в трико». Однако даже этим фильмам очень далеко до полноценного кино. Вместе с тем Кевин Смит, возможно, и неосознанно, но выдает довольно точную формулу порнографии, обреченной на  успех. Герои его фильма задумывают снять порнографическую версию «Звездных войн», то есть использовать популярность любимого всеми детьми хита, в 1970-е годы фактически уничтожившего «порношик». Однако в  соответствии с  сюжетом съемки порнографической версии «Звездных войн» проваливаются из-за организационных сложностей. С точки зрения сюжета это было самым верным решением, поскольку, если бы проект удался, порнографы-любители по  логике вещей должны были бы получить колоссальную прибыль. Однако после того, как они потерпели фиаско, создатели, как ни удивительно, решили не возвращаться к прекрасной идее. Вместо «Звездных войн» они переключаются на иную концепцию. И кажется, у них все идет хорошо, пока жесткая порнография не превращается в обыкновенный скучный секс двух влюбленных молодых людей — Зака и Мири18. В 2011 году вышла картина Акселя Брауна «Звездные войны: порнографическая пародия», где, судя по дискуссиям на форумах, сохранена сюжетная канва классической первой серии саги «Новая надежда». Примечательно, что подается картина именно как пародия, а ее постер даже содержит дисклеймер «„Звезд18. Эта сцена картины Кевина Смита — прекрасная метафора того, как сегодняшняя эмоциональная мелодрама вытесняет порнографию и не дает ей развиваться. Современная исследовательница порнографии Линда Уильямс, авторитетнейший специалист в своей сфере, среди всех прочих киножанров выделяет особый вид — «телесное кино», к  которому относит «ужасы», «порнографию» и «мелодраму». Уильямс полагает, что в каком-то смысле жанры «порнография» и «мелодрама» очень близки. См. подробнее: Williams L. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess // Film Genre Reader / B. K. Grant (Ed.). Austin: University of Texas Press, 1995. См. статью Линды Уильямс «Порнография, порно и порнуха: мысли о поле, заросшем сорняками» в настоящем номере «Логоса».

192

2012_6_Logos.indb 192

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ные войны: порнографическая пародия“ — это фильм-пародия». Кроме того, в описании двухдискового издания также говорится, что второй диск содержит версию фильма без эротических сцен. Именно это является самым любопытным в данном издании. Действительно, зачем сопровождать релиз порнографического фильма его непорнографической версией? Есть основания подозревать, однако, что именно эта последняя и является объектом повышенного интереса поклонников. Почему? В 2008 году сценарист и режиссер Джеймс Ганн снял минисериал PG Porn, что перевели на русский язык как «Порно для всей семьи». В нескольких сериях, которые идут не больше пяти минут, были воспроизведены все атрибуты порнографических фильмов: субжанры, стереотипные сюжеты, скупые диалоги, звезды индустрии — такие актрисы, как Саша Грей и Белладонна. Однако эротических сцен в сериале нет19. Слоганом проекта стала фраза: «Для тех, кто любит в порнографии всё, кроме секса». Сериал оказался невероятно популярным. Оказалось, что многие зрители хотят смотреть порнографию без секса. Поэтому в некотором отношении этот сериал оказался внутренней трансгрессией. Дело в том, что порнография нередко стремится преступить допустимую черту, то есть нарушить в изображении эротических сцен как можно больше сексуальных табу. Однако какими бы жестокими эти нарушения ни были, порнография никогда не перейдет границу, а трансгрессия лишь подчеркивает ее, с каждым новым шагом не приближая, но лишь отодвигая ее все дальше. Единственный выход совершить действительно трансгрессивный поступок — это осуществить внутреннюю трансгрессию, то  есть отступить от  допустимого предела как можно дальше, таким образом, чтобы, оставаясь как бы в запретной зоне, не нарушать никаких табу. Прием, который использует Джеймс Ганн, позволяет в том числе поразмышлять над шуткой, почему женщины досматривают порнографию до конца? Они ожидают, что все «дело» закончится свадьбой. Если представить, что это не шутка, а серьезное наблюдение, тогда оно ста19. Фильм Майкла Трэгера «Любители» (2005), также посвященный созданию порнографии дилетантами, снят примерно в том же духе. Правда, к делу герои фильма приступают без оригинальных идей: их проект заранее обречен на провал — группа неудачников пытается сделать «нормальную» порнографию, отвечающую законам жанра и  общей структуре фильма. Обыкновенное бессюжетное порно с несколькими постельными сценами — мастурбация, лесбийский, традиционный гетеросексуальный и групповой секс. Все говорит о том, что они снимают плохое кино. В конце концов они решают вырезать из отснятого материала все порнографические сцены и добиваются невероятного успеха.

• АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ •

2012_6_Logos.indb 193

193

25.02.13 9:05

ло бы прекрасной иллюстрацией необходимости «трансгрессии» по отношению к самой трансгрессии. Грубо говоря, если отнестись к шутке всерьез, то можно сказать, что женщины досматривают порнографию до конца по той же причине, по которой поклонники смотрели сериал «Порно для всей семьи» или непорнографическую версию «Звездных войн». Не в этом ли проявляется наиболее сильное нарушение самого страшного запрета в порно — лишить порно самого ореола запретности? Примерно такую стратегию осуществлял «порношик» в эру своей популярности в 1970-е годы. Одним зрителям была важна порнография без примесей, другим — именно то, что было в фильмах, кроме самой порнографии. Таким образом, именно в вымышленном порноремейке Кевина Смита, а также в существующей в реальности порнографической пародии на «Звездные войны» сходятся две противоречивые тенденции кинематографа 1970-х — с одной стороны, инфантильные блокбастеры, первым из которых и стали «Звездные войны» для требующей зрелищ юной аудитории, и трансгрессивное стремление нарушить устоявшиеся табу, покуситься на высокие нравственные идеалы общества — с другой. Конечно, порнографию вытеснила из кинотеатров домашняя революция, вызванная в начале 1980-х появлением видео. Но, оговоримся еще раз, не она одна. Ведь видео не убило культуру кинотеатров как таковых. Просто публика окончательно пресытилась, она сама не желала больше «шиковать». Попав в мейнстрим, порнография утратила свою притягательность. Куда двигаться, если все табу нарушены? Трансгрессия, характерная для порно, лишь указывает на предел, но никогда не переступает его. Для культуры обязательна черта, через которую в идеале можно было бы переступить, и уже наличие самой этой черты позволяет нормально функционировать общественной системе. Посвятив свой фильм «Ночи в стиле буги» «порношику», современный американский режиссер Пол Томас Андерсон воспел уникальную эпоху 1970-х. В  главном герое «Ночей в  стиле буги» знатоки порношика с  легкостью узнают запутавшегося в скандалах и связях с гангстерами актера и порнозвезду Джона Холмса. Вместе с тем это лишь реконструкция культурных трансформаций, и  то  довольно субъективная. Режиссер как бы реконструирует эру наивного гедонизма, хотя и весьма сомнительного, — время, когда вся съемочная группа была одной большой семьей. (Хотя и сегодня, по общему утверждению, порнографы продолжают чувствовать себя «общиной», полагаясь только на себя и ни на кого больше за пределами своего сообщества.) Когда порнография была искусством и даже имела стройный, последовательный и  логичный сюжет, как, напри194

2012_6_Logos.indb 194

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

мер, в боевике «Ночи в стиле буги» про двух героев, которые между перестрелками и драками занимаются сексом. Когда звезды порнографии еще были настоящими «актерами», как они хотели про себя думать. Когда режиссеры пытались мыслить себя истинными художниками и смели надеяться, что их работа будет принята за творческий акт. Как отмечает Ричард Корлисс, это было «веселье в площадном стиле». Его аура помогла «Глубокой глотке» стать идеальным проводником американской публики в мир жесткого порно. Однако на этом культурный сдвиг и закончился. Несмотря на то что в определенный момент сама порнография стала мейнстримом, это не могло длиться долго. Попытки придать порнографии респектабельный характер провалились, о чем и рассказывает нам Пол Томас Андерсон. «Порношик» умер намного раньше, чем чуткий Пол Шредер начал клеймить «порнуху». Как считает Ричард Корлисс, если успех «Глубокой глотки» в 1972 году породил надежду, что хардкор может плодотворно сосуществовать с  мейнстримом, то в 1975 году «Челюсти» покончили с мечтами. Успех фильма Спилберга, а двумя годами позже и «Звездных войн» Лукаса показал, что массовая аудитория главным образом включает детей и подростков, а не взрослых. Порнофильмы были слишком маргинальными, поэтому хардкор направился в сторону видео, а Голливуд — к сезону «Оскаров»20.

20. См. о Голливуде и порнографии: American Films of the 70s: Conflicting Visions / P. Lev (Ed.). Austin: University of Texas Press, 2000. Особенно: Ch. 5. Last Tango in Paris: or Art, Sex, and Hollywood. P. 77–90; Pennington J. W. The History of Sex in American Film. L.: Praeger, 2007. P. 109–129; Lewis J. Hollywood v. Hard Core: How the Struggle Over Censorship Saved the Modern Film Industry. NY ; L.: New York University Press, 2002.

• АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ •

2012_6_Logos.indb 195

195

25.02.13 9:05

Зеркало желания ЖЕНЩИНА КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБЪЕКТ АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК

Р

АССМОТРИМ такой объект: рекламный постер звукозаписывающей фирмы Virgin Records, рекламирующий диск оперной певицы Натали Дессей. В центре постера — стилизованная фотография самой Дессей в роли Лючии ди Ламмермур из одноименной оперы Гаэтано Доницетти. В правом верхнем углу — небольшая эмблема Virgin Records. Ниже крупно написано имя певицы и  слоган: «теперь услышьте голос» (курсив в оригинале). Слоган этот — по сути, обнажение приема, ведь любая реклама компакт-диска фактически призывает нас именно услышать ту музыку, которая на нем записана. Конечно, этот призыв не сообщает нам никакой новой информации, но призван определенным образом структурировать наше желание. Почему же этот тавтологичный призыв оказывается эффективным? Почему, глядя на постер, мы должны захотеть услышать голос? Понятно, что движение от предъявленного образа к обещанному голосу — это не  просто кумулятивное добавление, обещающее бóльшую полноту («уже увидели — а теперь еще и услышим»), а направленное движение в сторону большей интимности, за  которым может следовать уже только прикосновение. В отличие от визуального восприятия и связанной с ним скопофилии звук не предполагает обязательной дистанции, поэтому переход от изображения к звучанию — это приближение объекта. С другой стороны, будучи добавленным к изображению, например, в кино, звук усиливает иллюзию реальности диегетического пространства и локализацию в нем объектов вообще и звучащих объектов в особенности. Звук, таким образом, одновременно очерчивает местоположение объекта в пространстве, конкретизирует этот объект и нейтрализует пространственную дистанцию. В известном смысле мы можем по-настоящему уви-

196

2012_6_Logos.indb 196

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

деть Дессей, только услышав ее голос, однако в то же время достаточно сосредоточиться на звуке, как дистанция между нами и сценой исчезнет. Иными словами, обещая нам голос Дессей, рекламный постер говорит нам о  ее воплощении, поскольку именно воплощенный объект отличается сочетанием пространственной удаленности и возможности ее преодоления. Конечно, принципиально в данном случае, что помещенная на постер фотография изображает не просто красивую женщину, но женщину, находящуюся в состоянии экстатического чувственного смятения. Дессей изображена в момент исполнения знаменитой арии «Il dolce suono» — «Сладкий звук», в которой сошедшая с ума Лючия, убив нелюбимого мужа во время первой брачной ночи, грезит о  свадьбе со  своим возлюбленным. Постер обещает нам приблизиться к женщине, находящейся в состоянии любовного экстаза с воображаемым, отсутствующим партнером. Желание увидеть и услышать Дессей имеет в этом контексте безусловную сексуальную подоплеку. «Услышать голос» Дессей обещает нам наслаждение, и это наслаждение тесно связано с тем, которое уже испытывает Дессей на фотографии. Более того, хотя эти два наслаждения различаются своими объектами, качественно они неразличимы. Безусловно, степень фантазматичности объекта желания может варьироваться: хотя сексуальное желание всегда уже опосредовано, а наше восприятие реального объекта любви обусловлено разного рода образами, фетишами, проекциями и переносами, это не превращает • АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК •

2012_6_Logos.indb 197

197

25.02.13 9:05

реальный объект в полный эквивалент фотографии или сновидения. Однако в случае с Дессей иерархия фантазматичности исчезает: наслаждение, которое должен испытать слушатель/зритель оперы ничуть не более фантазматично, чем наслаждение, которое испытывает сама Лючия. В обоих случаях наслаждение связано со  всецело воображаемым контактом. Единственная принципиальная разница между ними состоит в том, что зрительское наслаждение нуждается в зеркале: наслаждение от оперы, запись которой нам предлагают приобрести, каким-то образом зависит от наслаждения, отражающегося на лице Дессей. Впервые сексуальная подоплека взаимоотношений зрителя и персонажа (в кино) была систематически проанализирована Лорой Малви в классической статье «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф»1. Для Малви предполагаемый зритель классического кино — всегда мужчина, а женщина, напротив, всегда объект, на который смотрят. Согласно Малви, это распределение ролей пронизывает все уровни организации классического фильма, начиная от расположения камеры и построения мизансцены и заканчивая сюжетом. В классическом нарративном кино зритель идентифицируется с активным главным героем, который преследует героиню и в финале овладевает ею. Зритель в этом случае также овладевает героиней «посредством» главного героя — этот механизм Малви называет садистическим вуайеризмом. Существует, однако, и другой механизм организации зрительского желания, особенно наглядно проявляющийся в музыкальных номерах мюзиклов. Малви называет его фетишистской скопофилией. Классический нарратив движет стремление к завоеванию объекта желания, но в музыкальных сценах, в которых нарративное движение останавливается, «эротический инстинкт сосредоточен на самом взгляде». Стремление к преодолению дистанции исчезает, а объект фетишизируется и идеализируется. Вслед за Фрейдом Малви понимает фетиш как защиту от страха кастрации: гламурная певица у нее наделяется фантазматическим фаллосом, что проявляется и в изобилующем типичными фетишистскими элементами наряде, и в ауре власти и самодостаточности. Если в случае садистического вуайеризма взаимоотношения зрителя с героиней опосредованы активным героем, то в случае фетишистской скопофилии между зрителем и героиней возникает непосредственный контакт, а герой либо вообще исчезает из поля зрения, либо сам занимает позицию зрителя. 1. Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории / Под ред. Е. Гаповой, А. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. C. 280–297.

198

2012_6_Logos.indb 198

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Вместе с тем, сам термин «фетишистская скопофилия», как его использует Малви, проблематичен, поскольку он преувеличивает мужское доминирование и контроль, маскируя пассивность, связанную с фетишизмом со времен «Венеры в мехах» Захера Мазоха. В  действительности  же любой взгляд, и  тем более взгляд зрителя, захваченного гламурным образом, сочетает в  себе элементы пассивности и  активности. Гейлин Стадлар справедливо отмечает, что «возможность одновременно желать противоположный пол и  идентифицироваться с  ним осложняет расхожие представления о  зрительской идентификации и ее взаимоотношениях с гендером»2. В своей книге о фильмах Николаса фон Штернберга Стадлар доводит мазохистский аргумент до  конца. Для нее предполагаемый зритель штернберговских фильмов с Марлен Дитрих, так же как и герои-мужчины этих фильмов, получают удовольствие не от садистического контроля над женщиной, а от мазохистского отождествления с ней, достигаемого за счет негации Сверх-Я. На материале этих фильмов Стадлар выделяет целую область мазохистской эстетики, не вписывающуюся в голливудскую модель с ее активным деятельным героем, эстетику, в которой доминируют «пассивные удовольствия». Для нас здесь интересна не  столько классификация различных эстетик, сколько тот потенциал амбивалентности во взаимоотношениях зрителя и героини, который открывается при отказе от жесткой поляризации контролирующего субъекта взгляда и его пассивного объекта. Впрочем, «пассивное удовольствие» характеризует не только фильмы с подчеркнуто гламурными героинями, но и, например, прямо противоположную эстетику гетеросексуальной садомазохистской кинопорнографии. Если гетеросексуальная порнография в целом часто рассматривается как апофеоз фаллоцентрической, мизогинической культуры, низводящей женщину до роли пассивного объекта мужского удовольствия, то садомазохистская порнография как будто специально создана, чтобы подтвердить тезис антипорнографической ветви феминизма о том, что порнография основана на тотальной объективации и дегуманизации женщин. Мужское удовольствие, однако, никогда не являлось объектом пристального внимания в порнографии — как убедительно показывает Линда Уильямс3, главной темой кинопорнографии всегда была загадка женского удовольствия. Порнография изначально была мужским жанром, 2. Studlar G. In the Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich, and the Masochistic Aesthetic. N.Y.: Columbia University Press, 1988. P. 33. 3. Williams L. Hard Core: Power, Pleasure, and the «Frenzy of the Visible». Berkeley: University of California Press, 1999.

• АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК •

2012_6_Logos.indb 199

199

25.02.13 9:05

но  жанром, фиксированным на  субъективных переживаниях женской сексуальности. Женщина остается центральным объектом изображения и в садомазохистских гетеросексуальных фильмах с мужским доминированием, где наслаждение зрителя обусловлено идентификацией не  только и  даже не  столько с  мужской садистической позицией, сколько с  женской мазохистской позицией. В этих фильмах очевидна справедливость фрейдовского тезиса о том, что сексуальный садизм — в отличие от первичного, несексуального — представляет собой инверсию сексуального мазохизма4: на самом деле, садист получает мазохистское удовольствие, идентифицируясь с собственной жертвой. Стандартная монтажная структура такой порнографии чередует кадры с истязаемым женским телом и крупные планы лица жертвы: эротический эффект здесь основывается именно на движении от объективированного страдающего тела к субъекту страдания. Контраст между объективированным телом и субъективированным лицом присутствует, пусть и не столь явно, и в мейнстримных порнографии и кино, и в любительской эротической фотографии, где семантической границе между женским телом и  лицом соответствует граница между садистическим овладением сексуальным объектом и  пассивной идентификацией с женским наслаждением. (Мужское) зрительское удовольствие не может быть исключительно садистически-вуайеристским, направленным на овладение сексуальным объектом: оно нуждается в зеркале, которым выступает женская субъективность5. В свете этого мы должны уточнить наше описание того наслаждения, которое обещает нам постер Virgin Records: это наслаждение принципиально двойственно, оно состоит и в садистическом овладении, непосредственном контакте с Дессей, который обещает нам покупка диска, и в пассивной идентификации с Лючией как с субъектом, переживающим любовный экстаз. Это второе измерение наслаждения является мазохистским не только по форме, связанной с пассивностью, но и по содержанию, поскольку экстаз Лючии в сцене безумия неотделим от ее страдания. Рассмотрим еще один, предельно удаленный от  современной нью-йоркской музыкальной сцены случай двоящегося образа оперной певицы — фильм Евгения Бауэра «Сумерки женской

4. Обобщающий синтез фрейдовской теории садомазохизма см в: Лапланш Ж. Жизнь и смерть в психоанализе. М.: Владимир Даль, 2011. 5. Интригующий вопрос о том, что происходит со зрителем-женщиной здесь не затрагивается; тем не менее понятно, что амбивалентность идентификации оставляет гораздо больше места для теории женского зрительского взгляда, чем однонаправленная схема Малви.

200

2012_6_Logos.indb 200

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

души» (1913) (фильм этот, в числе прочего, объединяет с постером Virgin Records парадоксальное изображение оперы в отсутствие звука). В начале фильма его главную героиню, Веру, девушку из аристократической семьи, насилует люмпен-пролетарий Максим, которого Вера, в  лучших традициях русских дореволюционных киномелодрам, собственноручно убивает. После этого у Веры завязывается роман с князем Дольским, которому она раскрывает свою тайну — она «принадлежала другому». Дольский не может скрыть свое отвращение, Веру оскорбляет его реакция и она покидает его. Дольский, одумавшись, ищет ее по всей Европе, а Вера тем временем становится знаменитой артисткой. В финале фильмы мы оказываемся в опере, путь в которую, как и в случае с Натали Дессей, лежит через афишу. Став актрисой, Вера сменила имя на сценический псевдоним и превратилась в фетишизированный объект всеобщего поклонения. Сидя в ложе, Дольский узнает Веру в роли Виолетты в «Травиате» Джузеппе Верди. Помещая Веру на сцену, фильм Бауэра подчеркивает напряжение между двумя способами репрезентации главной героини: с одной стороны, Вера — объект садистического преследования главного героя, с другой — фетишизированный гламурный субъект. Дольский узнает Веру в сцене смерти Виолетты, и построение кадра, в котором он смотрит на сцену через бинокль, отражает эту двойственность: с одной стороны, черная рамка бинокля по контуру кадра репрезентирует точку зрения влюбленного Дольского, который стремится овладеть Верой, с другой стороны, композиция кадра репрезентирует не психологическую точку зрения героя, а точку зрения абстрактного зрителя оперы, воспринимающего сцену эстетически-симметрично и видящего в ней не преследуемую Веру, а гламурную Виолетту. Двойственность характерна для Веры и  в  следующей сцене, когда она в последний раз встречается с Дольским в гримерной. Дольский стремится вернуть Веру в пространство сюжета, где она снова стала  бы объектом его любовного преследования, но Вера отказывает ему, оставаясь гламурной оперной дивой. Вместе с тем, она сохраняет непосредственную эмоциональную вовлеченность в отношения с Дольским, продолжает любить его, сохраняя таким образом присущую объекту мужского желания двойственность.В рамках жесткой оппозиции между садистическим вуайеризмом и фетишистской скопофилией самоубийство, которое совершает Дольский после разговора в гримерной, означает крах зрительского желания — зритель не может ни овладеть Верой посредством главного героя, ни установить с ней дистанцированные фетишистские взаимоотношения, поскольку Вера остается слишком сильно вовле• АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК •

2012_6_Logos.indb 201

201

25.02.13 9:05

чена в  сюжетную экономику любви к  князю. С  точки зрения этой теории совершенно непонятно, как такой фильм (равно как и множество других мелодрам с трагической развязкой) может доставлять зрителю удовольствие. Однако с точки зрения амбивалентности зрительского наслаждения, возможности и даже необходимости одновременно (активно-садистически) желать противоположный пол и (пассивно-мазохистски) идентифицироваться с ним, двойственность Веры — лишь отражение этой амбивалентности, аналогичное двойственности постера Virgin Records, где актуализация садистического желания обладания («теперь услышьте голос») соседствует с пассивным наслаждением от идентификации со страдающей Лючией. Означает  ли это, впрочем, что и  Вера, и Лючия — это диссоциированные объекты, распадающиеся в  зрительском восприятии вдоль семантической границы, аналогичной границе между объективированным телом и субъективированным лицом порноактрисы? Ответ на этот вопрос зависит от того, как мы понимаем объект желания — помещаем ли мы его всецело в план воображаемого и, тем самым, визуального, как это делает не только Малви, но и такие ее критики как Стадлар.. В качестве альтернативы можно предположить, в духе Жака Лакана, что желание принципиально зависит от чего-то невидимого, и попытаться описать единство амбивалентного зрительского восприятия, выйдя за пределы воображаемого. Одно из  парадоксальных положений лакановского психоанализа состоит в том, что не существует неразделенной любви. Младен Доллар в своей статье «С первого взгляда» прочитывает эту неизбежную разделенность очень кинематографично: универсальное условие начала любви  — это обмен взглядами, а влюбленный взгляд всегда возвращается. Возвращенный взгляд должен быть репрезентирован, но  эта репрезентация не обязательно буквальна: в том случае, когда любовь остается неразделенной, ответный взгляд может быть метонимически представлен любым произвольным объектом или обстоятельством, которое приобрело статус «воплощения судьбы»6. Этот метонимический объект, возвращающий нам наш влюбленный взгляд, может стать аналогом ответного взгляда возлюбленного (-ой) благодаря тому, что и ответный взгляд, и судьба имеют отношение к лакановскому objet petit a — невидимой части объекта, которая не может быть символизирована и которая превращает объект в субъекта. Стандартный пример object petit a — как раз взгляд другого: мы не можем в буквальном смыс6. Dolar M. At First Sight // Gaze and Voice as Love Objects / R. Salecl, S. Žižek (eds.). Durham, NC : Duke University Press, 1996. P. 135.

202

2012_6_Logos.indb 202

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ле слова увидеть чужой взгляд, но именно этот взгляд превращает другого в субъекта. Точно так же мы не можем увидеть в зеркале свой собственный взгляд — если, конечно, из зеркала на нас не посмотрит двойник — и поэтому, object petit a означает и нашу собственную нехватку, ту часть нас самих, которой нам недостает для субъектной полноты. Именно здесь и возникает желание: поскольку желание всегда связано с нехваткой, можно сказать, что objet petit a — это то, чего мы не имеем, но что желаем в другом. Ответный взгляд другого как раз и репрезентирует этот недостающий элемент, однако он может быть репрезентирован и метонимией судьбы, ведь судьба точно так же выпадает и из визуального, и из символического поля в силу своей апорийности (в  случае с  любовью судьба — это то, что, парадоксальным образом, совершило за нас якобы свободный выбор объекта любви, она включает в себя невозможное сочетание автоматического, механического характера возникновения желания и его осмысления как выражения глубинных основ нашей индивидуальности)7. Страдания Лючии во время исполнения «Il dolce suono» и Веры в сцене последней встречи с Дольским объединяет их подчиненность року. Так, Вера, добровольно отказываясь от своего счастья, ставит между собой и объектом своего желания именно логику судьбы — логику, восходящую к Дидоне и Энею, а в более близком контексте — к Татьяне и Онегину. Точно так же к непостижимой логике судьбы оказывается причастна и Лючия в своем безумии — в обоих случаях можно сказать, что именно трагическое измерение героинь выступает объектом-причиной нашего желания, обеспечивая единство объективации и идентификации, садизма и мазохизма, тела и лица — единство, которое не возникает в порнографии как в жанре о желании, но не о любви. Мы получаем, таким образом, технический критерий разграничения порнографии и «высокого» искусства: разница состоит не в механизмах генерации зрительского желания и не в степени объективации женщины, но в наличии внеположной воображаемому пространству точки остановки субъектно-объектной осцилляции, где желание становится неотличимым от своего отражения. В этой точке лицо Натали Дессей перестает быть лишь объектом зрительского вожделения и зеркалом зрительского экстаза: отражающееся на нем экстатическое безумие, это метонимическое воплощение судьбы, обещает каждому, купившему диск Virgin Records, субъектную полноту, подобную той, что обещает разделенная любовь.

7. Ibid. P. 131.

• АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК •

2012_6_Logos.indb 203

203

25.02.13 9:05

Жанры для судебного преследования

ПОРНОГРАФИЯ И ГОТИЧЕСКОЕ 1 МАЙКЛ ГЕЙМЕР

Представляю вашему вниманию следующую гипотезу: никакой текст не может не относиться к какомулибо жанру, он не может быть вне или без жанра. Каждый текст причастен одному или нескольким жанрам, не существует текста вне жанра; всегда есть жанр и жанры, но все же такая причастность никогда не равняется принадлежности. Жак Деррида. Закон жанра2

З

А  ПРОШЕДШИЕ два десятилетия такие критики, как Стюарт Карран, Жак Деррида и  Цветан Тодоров, в различной форме высказывали утверждение, что жанр «является движущей силой… на протяжении всей истории литературы» и что «не существует внежанрового текста»3. В  этом эссе мы попытаемся описать редко признаваемый королларий к этому утверждению: подобная жанровая классификация зависит и от читателей — издателей, критиков и публики, которые в конечном счете определяют идентичность и ценность текста. Взаимодействие между авторами и  читателями порождает не только предостережение Деррида относительно «причастности» и «принадлежности», но также и данное Фредериком Джеймисоном определение жанра как «общественного договора» между каким-либо «автором и  особой группой

1. Перевод выполнен по изданию: © Gamer M. Genres for the Prosecution: Pornography and the Gothic // PMLA (The Journal of the Modern Language Association of America). October 1999. Vol. 114. № 5. P. 1043–1054. 2. Derrida J. The Law of Genre // Critical Inquiry. Autumn 1980. Vol. 7. № 1. Р. 212. 3. См.: Curran S. Poetic Form and British Romanticism. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1986. P. 4; Derrida J. Op. cit. P. 212. См. также: Ibid. P. 202; Todorov T. Genres in Discourse // C. Porter (trans.). Cambridge: Cambridge University Press, 1990. Ch. 1.

204

2012_6_Logos.indb 204

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

читателей»4. Однако, хотя обе формулировки отражают значимую роль читателей, в  них сохраняется представление о  том, что жанр является результатом дружественной социализации, или переговоров, в ходе которых различные стороны объединяются для того, чтобы определить значение текста, и на которых все должны договориться о жанровой причастности текста прежде, чем может произойти какой-либо, пусть и временный, акт установления принадлежности текста к жанру. Отталкиваясь от этих предположений, попытаемся рассмотреть процессы, благодаря которым жанровые категории «готической литературы» и «порнографии» обрели известные нам с XIX века формы. Мы рассмотрим соединение этих двух видов письма друг с другом в Великобритании в конце XVIII и начале XIX веков, когда ни «готическая литература», ни «порнография» еще не стали терминами, используемыми для обозначения жанров, и когда тексты, которые теперь помещаются под эти рубрики, категоризировались такими способами, которые кажутся нам необычными. Принимая метафору Джеймисона, мне интересно не столько установление истинности существования каких-либо конвенций относительно литературных жанров, сколько тех моментов в  истории литературы, когда переговоры, в результате которых рождаются жанры, резко прекращаются или заходят в тупик. Эти моменты переговоров в потенциале всегда связаны с вопросами трансгрессии писателя и регулирования со стороны читателей; такие случаи возможны для текстов, которые не вписываются в существующие категории, вызывая враждебную реакцию. Подобное отношение особенно характерно для текстов, заметной (или значительной) своей частью воспринятых читателями как угроза, ведь в конечном счете эти последние и присваивают жанровые наименования. Когда авторы и читатели в основном соглашаются относительно культурного статуса текста (условие, неявно заключенное в идее «договора» у Джеймисона), переговоры могут проходить гладко и даже незаметно. Однако в отсутствие согласия между ними мы попадаем в совершенно иную ситуацию, где авторы оказываются соотнесены с  такими позициями в  иерархии жанров, на которые они никогда не претендовали, а их тексты не получают возможности «выбрать» свой собственный жанр. Термины «готическая литература» и «порнография» используются в  этом эссе в  кавычках, поскольку представлены в  их протеичном, конститутивном состоянии. Так как в  XVIII столетии было крайне мало текстов, которые признавались порно4. Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981. P. 160.

• МАЙКЛ ГЕЙМЕР •

2012_6_Logos.indb 205

205

25.02.13 9:05

графическими, я исследую юридический статут против непристойных пасквилей, принятый в результате процесса «Король против Кёрла» 1727 года, и рассмотрю те виды текстов, которые позднее находились под угрозой судебного преследования согласно этому статуту. Бóльшая же часть статьи будет посвящена тому, как британские литературные критики, священнослужители и члены парламента в конце XVIII века клеймили тексты, рассматриваемые нами сейчас как «готические», используя статуты, которые после 1820 года будут применяться почти исключительно против порнографии. Далее в статье рассматривается вопрос о том, что может сказать нам о британской культуре конца XIX века названное помещение «готической литературы» в рамки существующих юридических категорий непристойности и, шире, временный сплав «готической литературы» и «порнографии». При этом я постараюсь не следовать фукольдианским предположениям о  жанре как о  бессубъектном дискурсе, а сосредоточу внимание на осознанном обращении авторов и читателей с жанрами, состоящем в определении принадлежности и  ценности текста, как то  позволяет нам критический подход к жанру, основанный на истории рецепции. Как последовательно обосновывали Уолтер Кендрик, Рэндолф Трамбек, Линн Хант и другие исследователи, понятие порнографии «сформировалось исторически, и его развитие как категории [было] историей, полной конфликтов и  изменений»5. Отмечая отсутствие этого слова в  «Словаре» Джонсона и  его запоздалое первое появление в 1857 году, большинство историков литературы направило свое внимание на всплеск порнографической литературы, который начался в Лондоне в середине XIX столетия6. Таким образом, критические исследования порнографии в значительной своей части отбросили представление о том, что она обладает некоторой сущностью, которую можно было бы распознать на протяжении всей истории, и вместо этого сосредоточились на ее гетерогенном происхождении, теоретически осмысливая ее как совокупность изменяющихся практик письма и публикаций, обычно осуществляемых во враждебных условиях и вопреки им. Работа Кендрика «Тайный музей» дает превосходную отправную точку для исследования порнографии — 5. Hunt L. Introduction // The Invention of Pornography: Obscenity and the Origins of Modernity, 1500–1800 / L. Hunt (ed.). N.Y., 1993. P. 13. 6. См.: Kendrick W. The Secret Museum: Pornography in Moder Culture. N.Y., 1987. P. 1–66; Marcus S. The Other Victorians: A Study in Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England. N.Y., 1966/1967. P. 214–215; Trumbach R. Erotic Fantasy and Male Libertinism in Enlightenment England // The Invention of Pornography. P. 13; Michelson P. Speaking the Unspeakable: A Poetics of Obscenity. N.Y., 1993. P. 4.

206

2012_6_Logos.indb 206

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

и жанра в целом — с такой перспективы. В различные моменты Кендрик определяет порнографию скорее не как ряд конвенций относительно жанра, а как «поле битвы» или, как он выразился ниже в том же самом параграфе, «некий аргумент, а не предмет»: Непристойность существовала всегда, по  крайней мере пока у нас была сцена общественной, регистрируемой жизни, нуждавшейся в серой зоне, приобретавшей смысл в силу своего контраста. Но столетие назад границы этих зон были нарушены, когда одна темная область за другой были вызваны из забвения, нанесены на карту и извлечены на свет. «Порнография» возникла около середины XIX  века в двух специализированных областях [медицинской социологии и  археологии], которые мы рассмотрели в этой главе. То были первые области знания, откопавшие это неясное старое слово и начавшие исследование его сложной, смущающей амбивалентности7.

Для Кендрика порнография в конечном счете определена этой «смущающей амбивалентностью», которая выявляется в социальных и юридических конфликтах: через ее способность поляризовать общество, прежде пребывающее в гармонии, и за счет тенденции порождать догматический зуд у  ее самых набожных противников. Именно поэтому «Тайный музей», несмотря на убедительный критический анализ более ранних исследований порнографии, таких как «Другие викторианцы» Стивена Маркуса, связывает происхождение порнографии с появлением особой читающей публики. Именно в викторианской культуре «около середины XIX века» «более дешевые методы печати, возрастающий уровень грамотности и распад социальной организации делали все менее и менее определенным тот круг людей, в чьи руки могли попасть книга или изображение»8. Несмотря на то что Кендрик в своем богатом историческом исследовании порнографии середины XIX века выявил многие из движущих сил культуры, породивших этот термин в 1850-е и  обусловивших его преимущественное употребление в  культуре XX  века, остановиться следует на  присущем ему антиисторическом обращении с категорией непристойности. Называя непристойность тем, что «существовало всегда», и помещая ее непосредственно в  то  время, которое он называет «предпорнографической эрой»9, Кендрик упрощает наши представления о XVIII веке, изображая его более устойчивым и однородным, чем XIX столетие, когда появилась порнография как «поле битвы» с зонами, границы которых «были нарушены» и кото7. Kendrick W. Op. cit. P. 31. 8. Ibid. P. 188. 9. Ibid. P. 33.

• МАЙКЛ ГЕЙМЕР •

2012_6_Logos.indb 207

207

25.02.13 9:05

рые характеризуются «смущающей амбивалентностью». Исходя из такой лексики, можно было бы ожидать, что XVIII столетие окажется периодом сравнительного мира, когда контроль над непристойной литературой осуществлялся в  отсутствие юридических конфликтов или не существовал вовсе. Однако, рассматривая Великобританию XVIII столетия, мы не обнаруживаем ни того, ни другого. Вместо этого мы сталкиваемся с удивительным отсутствием изданных в стране текстов, которые мы признали  бы порнографическими, — таких, которые Кендрик, Дэвид Фоксон и Питер Мичелсон описывают как «мягкое» и «жесткое» порно, или даже таких, которые Кендрик и  Патрик Дж. Керни называют «эротикой»10. Кроме того, мы сталкиваемся со значительными усилиями правительства и общества по судебному преследованию текстов на основании различных статутов против непристойности и богохульства. Рэндолф Трамбах, задавая в недавней статье вопрос «Что такое порнография?», начинает со следующего предостережения: Нужно ясно дать понять, что в Англии XVIII столетия не было большой части того, что зритель или читатель XX   века опознал бы как жесткую порнографию. Фактически «Фанни Хилл» Клеланда вполне можно рассматривать как единственный несомненный пример11.

Джоан Хофф в своей статье «Почему у нас нет истории порнографии?» указывает на эту существовавшую до 1820 года лакуну, которая вызывает столь большое недоумение у Дж. С. Руссо, Мичелсона и других. Заключается эта лакуна в следующем: почему столетие, так жестко связываемое с сексуальным изобилием, могло быть настолько свободным от порно?12 Библиографические данные о запрещенных в Англии книгах подтверждают отсутствие заметной британской протопорнографии до 1820 года. Из 1 920 упомянутых в «Частном случае» Керни книг с запретной полки, которые имели знак британской библиотеки «P.C.», 10. Относительно дискуссий о «жесткой» и «мягкой» порнографии см.: Foxon D. Libertine Literature in England, 1660–1745. N.Y., 1965. P. 48; Kendrick W. Op. cit. P. 64, 77–78; Michelson P. Speaking the Unspeakable: A Poetics of Obscenity. N.Y., 1993. P. 44. Относительно различных пониманий «эротики» см.: Kendrick W. Op. cit. P. 69; Kearney P. J. A History of Erotic Literature. L., 1982. Особенно гл. 4. 11. Trumbach R. Op. cit. P. 259. Фоксон также называет «Фанни Хилл» «первым оригинальным порнографическим произведением в Англии»: Foxon D. Op. cit. P. 45. 12. Об отношении к «порнографии» в Великобритании конца XVIII  века см. также: Haworth H. E. «The Virtuous Romantics» — Indecency, Indelicacy, Pornography and Obscenity in Romantic Poetry // Papers on Language and Literature. 1974. № 10. P. 287–306.

208

2012_6_Logos.indb 208

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

только 33 наименования (1,72%) были написаны на английском языке и  изданы до  1820  года. 18 наименований (0,94%) были опубликованы в Британии до 1820 года, но написаны на французском языке13. Более того, значительная часть этих запретных книг не являются порнографическими в каком-либо из современных значений этого слова, воплощая своего рода литературу, которую Леонард де Врис и Питер Фрайер назвали «непристойностью… в старой доброй английской традиции… слегка похабного стиха и честных в деталях описаний неортодоксального сексуального поведения»14. Даже Фоксон в своем основополагающем труде «Распутная литература в Англии, 1660–1745 годы», в котором рассматривается масштаб вклада британских торговцев в переводы порнографических французских текстов в конце XVIII столетия, смог сделать выводы только благодаря экстраполяции на основании редких свидетельств, которыми являются единственный сохранившийся текст и несколько судебных расследований в период между 1680 и 1745 годом. «За одним поздним исключением, — отмечает Фоксон, — все книги исчезли»15. Поэтому он основывает свои выводы на том, что кажется довольно здравым подходом: из отчетов следователей, расследующих факты издания непристойных книг, можно сделать вывод о существовании торговли непристойной литературой. Мне хотелось бы сделать следующее предположение: когда одни и те же жанровые и исторические вопросы рассматривают исходя из перспектив культурного восприятия и судебной истории, возникают различные картины. Отсутствие подобных датируемых XVIII столетием текстов на английском языке, которые мы признали бы порнографическими сегодня, не означает, что понятие порнографии, особенно в смысле, актуализированном Кендриком, является не подходящим для описания произведений, служивших источником судебных и социальных конфликтов в Великобритании в XVIII столетии. Нам нужно лишь перейти от рассмотрения порнографии как практики письма к рассмотрению ее как явления, наделенного определенным культурным статусом, порождающего определенные социальные и судебные конфликты. Один из вопросов, возникающих при таком подходе, — как исторически исследовать непристойность в том смысле, который используется в  юридическом дискурсе, другой — как вообразить существование жанрового воздействия в эпоху, 13. Статистические подсчеты выполнены автором этой статьи. См. также: Kearney P. J. Op. cit. P. 53–100. 14. Venus Unmasked: A Collection of Eighteenth-Century Bawdry / L. de Vries, P. Fryer (eds.). N.Y., 1967. P. 8. 15. Foxon D. Op. cit. P. 8.

• МАЙКЛ ГЕЙМЕР •

2012_6_Logos.indb 209

209

25.02.13 9:05

когда причина — явно опознаваемый жанр — предположительно отсутствовала. Говоря иначе, в то время как мы можем жалеть об отсутствии узнаваемо порнографических произведений в XVIII столетии — таких текстов, которые признали бы Трамбах или любой «зритель или читатель XX века», — мы не должны игнорировать контрастирующую с этим склонность к порнографическому восприятию, особенно в то столетие, когда другие виды книг подвергались тому судебному преследованию, которое мы обычно связываем с судебным преследованием порнографии. В то  время как слово «порнография», по-видимому, не  использовалось в Англии до 1857 года, преследование авторов и запреты их книг по обвинению в непристойности начались там почти двумя столетиями ранее, выразившись в ряде судебных дел, которые достигли высшей точки в 1727 году, когда издатель Эдмунд Кёрл был осужден за непристойный пасквиль16. Согласно краткому обзору документов у Фоксона и Джеффри Робертсона, в юрисдикцию Суда королевской скамьи стали переходить дела, включающие «безнравственное» поведение, и, таким образом, он стал претендовать на  обладание полномочиями наказывать за деятельность, подрывающую нравственность, что ранее входило в компетенцию церковных судов. После ставшего переломным дела 1663 года против поэта Чарльза Седли суд постановил, что «безнравственное» поведение как форма преступной деятельности может быть подвергнуто суду как нарушение состояния мира в королевстве. К концу XVII столетия подобное представление о  преступном поведении стало распространяться и  на  средства массовой информации, а  также «безнравственные» книги. После истечения 3 мая 1695 года срока действия «Акта о лицензировании» подобных судебных дел стало еще больше. Однако в 1707 году в ходе суда над издателем Джеймсом Ридом произошел серьезный конфуз: председательствующий судья передал дело церковному суду, утверждая, что, поскольку в общем праве не существует никакого закона о непристойных пасквилях, суд над случаями непристойности находится вне юрисдикции королевских судий: Нет никакого закона, чтобы определить наказание; мне бы хотелось, чтобы он был, но мы не можем действовать по такому закону. Это деяние действительно направлено на разрушение бла-

16. Информацией я обязан: Ibid. P. 7–15; Thomas D. A Long Time Burning: The History of Literary Censorship in England. N.Y., 1969. P. 76–80; Robertson G. Obscenity: An Account of Censorship Laws and Their Enforcement in England and Wales. L., 1979. P. 15–34; Hunt L. Pornography and the French Revolution // The Invention of Pornography. P. 302–304.

210

2012_6_Logos.indb 210

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

говоспитанности, но для того, чтобы определить наказание, этого недостаточно17.

Таким образом, осуждение Кёрла в 1727 году за издание двух непристойных книг было весьма неожиданным; оно затмило прецедент «дела Рида», произвело резкое изменение в практике судов королевской скамьи и впервые в английской истории учредило действенный закон против непристойных пасквилей. Это дело представляет собой существенный отход от предыдущих решений, выносимых светскими судами, поскольку благодаря ему был снят такой критерий пасквиля, как содержащиеся в изданном произведении нападки на определенных людей или правительство. В результате дела «Король против Кёрла» была произведена юридическая классификация и, следовательно, выделена некая категория литературы, основанная на локальных исторических и географических определениях непристойности, а позже отождествленная с порнографией. Различию между порнографией и непристойностью посвящена обширная литература18. Следуя целям этой статьи, мне хотелось  бы сосредоточиться на  различиях, произведенных статусом непристойности как технического термина, относящегося к юридическому, а не литературному дискурсу. Квалификация текста как юридически непристойного может до некоторой степени напоминать происходящий в культуре процесс отнесения произведения к некоторому жанру; подобно множеству уничижительных наименований жанров, квалификация в качестве непристойного часто способствует прославлению, служащему прелюдией своего рода возможной легитимации. Однако различия в этом случае выглядят гораздо более труднопреодолимыми, особенно если сравнивать получение негативной рецензии с судебным преследованием со  стороны государства. Кроме того, непристойные пасквили XVIII столетия существенно отличаются от порнографии как жанрового понятия — основанием для их определения являются не тема или существующий консенсус, а скорее произведенное на читателя воздействие. Это не столько некий род литературы, сколько тип читательского отклика, юридическая интерпретация социальных эффектов от определенного вида чтения. Любая публикация, оцененная после 1727 года британскими правовыми институтами как непристойная, а также содержащая намерение развращать нравы населения, мог17. Дело «Король против Рида»; Robertson G. Op. cit. Р. 22. 18. См. например: Kappeler S. The Pornography of Representation. Cambridge, UK , 1986 (гл. 3–4); MacKinnon C. Towards a Feminist Theory of State. Cambridge, 1988; Idem. Only Words. Cambridge, 1994; Califia P. Macho Sluts. Boston, 1988. Введение.

• МАЙКЛ ГЕЙМЕР •

2012_6_Logos.indb 211

211

25.02.13 9:05

ла быть запрещена и  преследуема в  судебном порядке как непристойный пасквиль. Таким образом, юридическая категория непристойного пасквиля создает не столько противозаконный жанр, сколько ряд относящихся к различным жанрам нежелательных воздействий, оказываемых на читателя произведения; как следствие, она криминализует в качестве непристойного любой текст, который представляется способным оказывать такое воздействие. Она не создает порнографию в ее явном проявлении, каковой она стала в середине XIX столетия; она скорее создает то, что в этой статье называется «порнографией», или, говоря иначе, она создает юридическое пространство, которое будет заполнено после 1820 года почти исключительно порнографией. Однако до 1820 года виды текстов, привлекавших особое внимание в качестве непристойных пасквилей, были несопоставимы друг с  другом; отсутствие в  XVIII столетии порнографии, по-видимому, не  мешало социальным консерваторам применять этот закон к тому, что, согласно формулировкам XX века, было по существу различными непорнографическими текстами. В 1790-х годах и в первое десятилетие 1800-х, когда в фокусе внимания были мрачные новости о войне с Францией, публикации Мэтью Льюисом и Шарлоттой Дейкр того, что мы теперь относим к категории «готической литературы», попали под обстрел в прессе за предполагаемое нарушение статутов о пасквилях. Рецензенты, литераторы и представители духовенства неоднократно сравнивали эти тексты с  самым печально известным сочинением Клеланда, а призывы к судебному преследованию за непристойность сопровождались более решительными действиями генерального прокурора, осуществляемыми после 1794 года, чтобы заставить замолчать «радикальных» авторов и издателей «развращающих» материалов, таких как Томас Холкрофт, Джон Телуалл и Джозеф Джонсон. Литературные иерархии и продуцируемые ими истории, появившееся в этих нападках на готические тексты, заметно отличаются от тех, которые мы теперь применяем к этому периоду; они демонстрируют то, до какой степени обозначение жанра могло служить в  те  годы политическим инструментом. Достаточно лишь обратиться к  двум ранним ярлыкам, используемым рецензентами для готической беллетристики, — «террористический роман» и «немецкая школа», — чтобы понять, как часто к 1798 году это было связано с французской радикальной политикой и «опасной» чувствительностью общества к темам «Бури и натиска», «Вертера» Гёте и ранних трагедий Шиллера. Поэтому во многих недавних исследованиях готической литературы гиперболические нападения на «Монаха» связывали и с политическим статусом готической беллетристики, и с более 212

2012_6_Logos.indb 212

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

широкими нападками на французскую революцию в 1790-е годы, приводя в пример изображение Льюисом революционных и других социальных сцен как исходных для осознанного радикализма «Монаха»19. Однако то, чего исследователи обычно не отмечали, — это частота, с  которой большинство пристрастных рецензентов Льюиса намеренно связывали «Монаха» и  наследующие ему романы с развращающей беллетристикой и другими пользующимися дурной славной «непристойных» книгами того времени20. Роман Льюиса, впервые изданный в 1796 году, вызвал шум детальностью описания эротических сцен и мирского взгляда на религию, однако поднялся этот шум лишь после того, как Льюис признал свое авторство во втором издании книги. Когда первое анонимное издание было быстро распродано и получило довольно благоприятные отзывы, Льюис выказал авторское тщеславие, подписав книгу «М. Г. Льюис, эсквайр, Ч[лен] П[арламента]». Маленькое удовольствие от употребления этих двух заключительных букв дорого ему обошлось; рецензенты, сатирики, представители духовенства и политические деятели призвали к запрету книги за непристойность и богохульство, иногда даже полностью меняя свое положительное мнение, высказанное в рецензиях на первое ее издание21. Хронология эволюции восприятия «Монаха» демонстрирует, насколько сильное возмущение, какой скандал вызвал тот факт, что Льюис занимает положение члена парламента и является сыном секретаря военного министра. Независимо от того, какими

19. См. особенно: Paulson R. Gothic Fiction and the French Revolution // ELH . 1981. № 48. P. 532–554; Miles R. Ann Radcliffe: The Great Enchantress. N.Y., 1995; Hogle J. The Ghost of the Counterfeit — and the Closet — in The Monk // Romanticism on the Net 8. 1997; Tuite C. Cloistered Closets: Enlightenment Pornography, the Confessional State, Homosexual Persecution and The Monk // Romanticism on the Net 8. 1997. 20. Килгор пишет о близком сходстве Льюиса и де Сада, указывая на то, что де Сад был восхищен «Монахом», и называя вслед за Парро публикацию романа Льюиса «литературной революцией» (Kilgour M. The Rise of the Gothic Novel. L., 1995. P. 165). См. также: Halttunen K. Humanitarianism and the Pornography of Pain in Anglo-American Culture // American Historical Review. 1995. № 100. P. 303–334; Walkowitz J. City of Dreadful Delight: Narratives of Sexual Danger in Late-Victorian London. Chicago, 1992. 21. Наиболее яркий пример — реакция в «Британской критике», показывающая сильное смущение: «Когда мы публиковали критический отклик на него, то слова наши были кратки, но решительны, поскольку мы опасались привлекать внимание к столь пагубному, даже вызывающему наше порицание произведению. Когда же мы писали о нем позже, когда он получил, к сожалению, большое распространение, мы должны были найти самые сильные слова, которые только можно было, чтобы выразить наше осуждение и отвращение». См.: British Critic. 1797. № 10. Р. 306; British Critic. 1798. № 12. Р. 180.

• МАЙКЛ ГЕЙМЕР •

2012_6_Logos.indb 213

213

25.02.13 9:05

терминами рецензенты имели обыкновение описывать роман Льюиса, они в меньшей степени склонны были связывать его с респектабельными романами Анны Радклиф, чем с «якобинскими» сочинениями Холкрофта и Уильяма Годвина, имеющими репутацию «чувственных» писателей Клеланда и Ричарда Пейна Найта, и с опасной чувствительностью немецкого Schauerromane («романа ужасов»). Эта книга даже вызвала бурные дискуссии в высших правительственных кругах, о чем свидетельствует зашифрованная запись Уильяма Уилберфорса в его дневнике от 1797 года: На обеде у лорда-канцлера (присутствовали Лафборо, Уиндем, Питт, лорд Четэм, Вестморленд и другие) разговор был довольно свободный. И я боюсь, что не очень осторожный и довольно опасный. Много говорили о «Монахе», романе сына Льюиса22.

Последнее предложение, о «Монахе», можно было бы счесть не связанным логически с предыдущим и, таким образом, заключить, что свободный разговор и тревога Уилберфорса относительно опасности этого романа касаются другого, неназванного предмета беседы, если бы не положение Уилберфорса во главе Общества воззвания. Образованное в 1787 году и слившееся в 1801 году с Обществом для борьбы с пороком Общество воззвания вспоминают чаще всего в связи с судебным преследованием издателя «Века разума» Томаса Пейна, но, как документально подтвердил Андрэ Парро, это общество также усердно поддерживало генерального прокурора Джона Скотта в судебном преследовании пасквилей всех видов, особенно непристойных: Известное хвастливое замечание [Скотта], повторенное дважды в 1795 году, о том, что «за прошедшие два года было произведено больше процессов против пасквилей, чем за любые двадцать лет до того», свидетельствует о том, что он был в весьма большой степени вовлечен в эти процессы, чувствуя свою личную ответственность. Если Общество воззвания действительно подталкивало его (как подразумевается в утверждении госпожи Бэрон-Уилсон) к судебному преследованию Льюиса или его издателя, сэр Джон Скотт едва ли был человеком, который пропустил бы это требование мимо ушей23.

Эти детали и  более поздние описания грозившего «Монаху» суда делают возможным другое прочтение записи Уилберфор-

22. Wilberforce R. I., Wilberforce S. The Life of William Wilberforce: In 5 vols. L., 1838. Р. 183–184. Vol. 2. 23. Parreaux A. The Publication of The Monk: A Literary Event, 1796–1798. Paris, 1960. P. 118–119.

214

2012_6_Logos.indb 214

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

са и вынуждают предположить, что роман Льюиса был причиной некоторого беспокойства среди правительственных чиновников. В то время как не существует никаких данных о числе юридических действий, предпринятых Обществом воззвания Уилберфорса, известно, что ставшее его преемником Общество для борьбы с пороком в период между 1802 и 1857 годом инициировало 159 дел и добилось вынесения обвинительного приговора по 154 из них, что составляет немногим менее 97%24. В свете этого множество комментариев относительно решения Льюиса в 1798 году выбросить нежелательные места из четвертого и всех последующих изданий «Монаха» представляет собой довольно убедительный пример угрозы судебного преследования в начале 1798 года. Позже Байрон и Вальтер Скотт заметят, что Льюис «был вынужден удалить некоторые из самых оскорбительных пассажей», иначе ему пришлось бы столкнуться с судебным преследованием. Согласно Biographia Dramatica25, Льюис был «вынужден» предпринять это действие из-за «сурового порицания» и из-за того, что «Журнал для джентльменов» в 1818 году назвал «судебным преследованием… которое, как мы надеемся, начнется»26. Наиболее решительное утверждение делает первый биограф Льюиса, Маргарет Бэрон-Уилсон, которая говорит о судебном преследовании как о достоверном факте, однако не предоставляет никаких новых подтверждений, документально обосновывающих это утверждение: Генеральному прокурору действительно были даны инструкции одного из обществ по борьбе с пороком, чтобы он добился судебного запрета, ограничивающего продажу. Говоря на языке закона, было получено постановление по правилу nisi27, [но] оно так и не было никогда исполнено полностью, и судебное преследование потерпело неудачу28.

Луи Пек и Парро, более поздние критики Льюиса, подробно анализирующие, какого приема удостоился «Монах», оценивают 24. Thomas D. A Long Time Burning: The History of Literary Censorship in England. N.Y., 1969. P. 213. 25. Biographia Dramatica, or A Companion to the Playhouse: In 3 vols / D. Baker, I. Reed, S. Jones (eds.). L., 1812. Vol. 1. Part 2. 26. Medwin T. Conversations with Lord Byron. L., 1824. P. 233; Scott W. Essay upon Imitations of the Ancient Ballad: In 4 vols. // Minstrelsy of the Scottish Border / T. F. Henderson (ed.). Edinburgh, 1932. Vol. 4. P. 32; Biographia Dramatica. P. 453; Gentleman’s Magazine. 1818. Vol. 88. Part 2. P. 183. 27. Постановление, вступающее в силу с определенного срока, если оно не отменено до этого времени. — Прим. пер. 28. Wilson M. B. The Life and Correspondence of M. G. Lewis: In 2 vols. L., 1839. Vol. 1. P. 153–154.

• МАЙКЛ ГЕЙМЕР •

2012_6_Logos.indb 215

215

25.02.13 9:05

отчеты Уилсон и других с некоторым справедливым скептицизмом, но в конечном счете относятся к угрозе судебного преследования серьезно. Последующие комментаторы пришли к выводу, что Льюис, скорее всего, был бы подвергнут преследованию по суду общего права за непристойный пасквиль, если бы не опубликовал цензурированное четвертое издание в начале 1798 года29. К чему комментаторы обращались нечасто, так это к тому, сколь большой вклад подобные преследования или его угроза внесли в учреждение «готической литературы» как жанра. Если рецензенты стремились нападать на «Монаха» и его преемников, связывая их с более ранними книгами, запрещенными за непристойность, то они могли поступать так только из-за появления самой «готической литературы» в ее первозданном виде в 1780-х и 1790-х годах30. Обилие жанровых обозначений, существовавших в эти годы для описания текстов, которые мы теперь называем «готической литературой», наводит по меньшей мере на ту мысль, что готическая беллетристика в конце XVIII века занимала менее определенное место в системе жанров, чем сейчас. Этому можно найти хорошую иллюстрацию в сложной иерархии художественной прозы, намеченной в статье Вальтера Скотта в Quarterly Review и посвященной «Фатальной мести» Денниса Джаспера Мёрфи (Чарлза Роберта Метьюрина). Скотт открывает свой длинный обзор заявлением, что слышал различные женские «перешептывания», разносящие сплетни о Quarterly Review, «что, мол, мы скучны… то есть у нас не публиковалось ни одной из тех легких и воздушных статей, которые могла бы прочитать молодая особа, в то время как ее волосы накручивались на папильотки». Исходя из этой галантной отговорки относительно удовлетворения читателей женского пола, Скотт сочиняет запутанный анекдот, рассказывающий о том, как он написал письмо книгопродавцам с просьбой прислать экземпляры «самых новых и самых модных романов» для обзора. Когда Скотт получает свой «пакет или скорее корзину» модных романов, эпиче29. Clery E. J. The Rise of Supernatural Fiction, 1762–1800. Cambridge, 1995. P. 164; Tuite C. Cloistered Closets: Enlightenment Pornography, the Confessional State, Homosexual Persecution and The Monk // Romanticism on the Net 8. 1997. 30. Один рецензент описывает «Итальянца» Радклиф как «современный роман», произведение, которое «находит удовольствие в неестественном» и противополагается работам Смоллетта и  Филдинга (Critical Review. 1798. № 23. P. 166), другой описывает «Убежище» Софии Ли как «историческую новеллу» (Critical Review. 1796. № 17. P. 113–114), понятие «рассказ» применялось в отношении как короткого, так и длинного художественного произведения о сверхъестественном, в частности с восточным уклоном (Monthly Review. 1794. № 15. P. 354; 1795. № 17. P. 108).

216

2012_6_Logos.indb 216

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ский проект его обзора приобретает ясную цель: не рассматривать каждый роман в отдельности, а осмыслить «происходящую сейчас деградацию этого класса сочинений», жанрово определяя их и помещая в иерархию оценок31. По мере того как Скотт осуществляет свой план, корзина книг становится своего рода грандиозным объектом, бездонным местом, которое он преобразует в дантовский ад, где каждый новый слой книг предстает более низким уровнем падения и распущенности. Прежде чем начать спуск, Скотт хвалит те «изящные и захватывающие сочинения, которые с честью носят название романа, те, которыми Ричардсон, Макензи и Берни одарили публику», за то, что они попытались «возвеличить добродетели и  низвергнуть пороки»32. Затем он проходит через скопище подражателей этих авторов и через «тонкие тома, наполненные простой и пресной чувствительностью» к «классу книг, которые взволновали более суровые чувства»: имитации «комической сатиры… Филдинга и Смоллетта» и псевдобеллетристические произведения авторов, которые стремятся «вытащить наружу тайную историю настоящего времени и предоставить скандалу место в письменном отчете»33. Спускаясь далее, Скотт приходит к самой низкой форме беллетристики из тех, которые он желает описать: «Погружаясь из глубины в глубину огромной бездны»34, мы, наконец, представили себя достигшими самого Limbus Patrum. Подражатели госпожи Радклиф и г. Льюиса предстали перед нами, это персонажи, которые ко всем ошибкам и крайностям оригиналов добавили тупоумия35.

Хотя Скотт, по-видимому, путает Limbus Patrum «Ада» (лимб, или первый круг) с «глубиной» и «огромной бездной» более низких кругов, место готической литературы в его иерархии беллетристики обозначается ясно и резко. Помещая «подражателей госпожи Радклиф и г. Льюиса» даже ниже авторов скандальных романов, тех «самых низменных жителей Краб-стрит, повествующих… обо всем, что только может выдумать злонамерен-

31. Scott W. Rev. of The Fatal Revenge, by Dennis Jasper Murphy // Quarterly Review. 1810. № 3. Опубликовано также в: Miscellaneous Prose Works of Sir Walter Scott, Bart: In 28 vols. Edinburgh, 1835. Vol. 18. P. 158–159. 32. Ibid. P. 159. 33. Ibid. P. 160–161. 34. Скотт перефразирует стих из «Дунсиады» А. Поупа (Sinking from thought to thought, a vast profound), ироническое изображение студента, погружающегося в море книг. — Прим. пер. 35. Ibid. P. 162.

• МАЙКЛ ГЕЙМЕР •

2012_6_Logos.indb 217

217

25.02.13 9:05

ность и распространить глупость»36, Скотт изображает авторов готической литературы как проклятых и злонамеренных, а их тексты как пагубные для ткани социальной реальности. Даже роман Метьюрина, который Скотт выбирает как свидетельство того, что талант может обитать и «среди фривольной продукции местного изготовления»37, в конечном счете изображен как вредный для общества из-за трансгессивности и пристрастия к готическому: Доктрина фатализма, на которой он преимущественно основывается для того, чтобы примирить жертв с их предназначением, в  различных пассажах изображается в  деталях с  весьма мрачным и впечатляющим красноречием… и со всем обычным антуражем из бутафорской госпожи Радклиф. Ужасы, изображаемые в этом сочинении, завершаются тем, что убийца обнаруживает, что молодые люди, которых он с такими усилиями пытался подтолкнуть к отцеубийству, являются не сыновьями его брата, а его собственными чадами от его несчастной жены. Мы не будем останавливаться на всех этих подробностях, потому что наблюдения, которые мы можем вынести из этого малоизвестного романа, можно отнести к многочисленному классу романов подобного рода и потому что все происшествия в нем такие же, какие можно найти в большинстве из них38.

Если есть что-нибудь неясное в вышеупомянутых пассажах, так это именно то, что авторы и традиции, которые Скотт намерен осудить, теперь относятся к группе, называемой «готической литературой». Отношение Скотта к готической литературе в течение его жизни было двойственным, и его нападки, приведенные выше, на «подражателей» готической литературы не мешали ему писать хвалебные введения к работам Горацио Уолпола, Рива и Радклиф, включенным в «Библиотеку романистов Баллантайна»39. Его собственная склонность к готическим эффектам, часто отмечаемая критиками, зачастую входила в противоречие с его попытками утвердить свою публичную репутацию поэта и писателя40. Кроме того, в эссе, написанных для «Библиотеки Баллантайна», Скотт предпринимает значительные усилия, 36. Ibid. P. 161. 37. Ibid. P. 159. 38. Ibid. P. 166. 39. Джеймс Баллантайн — издатель, сотрудничавший с Вальтером Скоттом. — Прим. пер. 40. См., например: Robertson F. Legitimate Histories: Scott, Gothic, and the Authorities of Fiction. Oxford, 1994; Gamer M. Marketing a Masculine Romance: Scott, Antiquarianism, and the Gothic. Studies // Romanticism. 1993. № 32. P. 523–549; Ross M. Scott’s Chivalric Pose: The Function of Metrical Romance in the Romantic Period // Genre. 1986. № 18. P. 267–297.

218

2012_6_Logos.indb 218

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

чтобы отделить готическую беллетристику Уолпола, Рива и Радклиф от распущенных подражателей, которых он желал бы проклясть. Его двойственное отношение к Льюису, возможно, наиболее очевидно проявляется в «Эссе относительно подражаний старинным балладам», изданным в «Песнях шотландской границы» (1802–1803). Там он отвел почти пятую часть объема на защиту Льюиса, а  также включил в  качестве важного приложения письма Льюиса относительно скандала, вызванного «Монахом». Однако в эссе не отрицаются обвинения в богохульстве и непристойности, откровенно выраженных в «Монахе»; скорее в нем подчеркивается то, насколько блестяще Льюис использует средневековые баллады, а также тот факт, что к 1803 году Льюис принес извинения за оскорбительные пассажи и удалил их из последующих изданий: Этого автора едва  ли можно счесть намеренным… апологетом оскорблений, одинаково противных как порядочности, так и благовоспитанности. Но поскольку Льюис сразу же и охотно подчинился голосу осуждения и вычеркнул нежелательные пассажи, мы можем считать, что стремление настаивать на его вине после того, как было предложено все возмещение, которое только можно было помыслить, является в крайней степени невеликодушным и несправедливым41.

Осторожные слова Скотта заставляют предположить, что даже спустя семь лет после публикации «Монаха» и вызванного им скандала связь с Льюисом составляла опасность для репутации. Кроме того, Скотт ясно дает понять, насколько важно жанровое определение романа Льюиса для его защиты. Подчеркивая поэтическую природу повествования Льюиса и  достоинства его баллад, Скотт сравнивает творения Льюиса с  «Памятниками старинной английской поэзии» Томаса Перси. Стратегия Скотта, как явствует из его осторожного рассказа о скандале, вызванном «Монахом», и его восторженного восхваления литературных достоинств этого труда и  влияния, оказанного им, состоит в том, чтобы отделить «нежелательные пассажи Льюиса» от остальной части произведения и показать, что первые более не важны, а вторые не являются ни богохульными, ни непристойными. В то  время как пример Скотта иллюстрирует, как авторы, симпатизирующие Льюису, сталкиваются с проблемой категоризации «Монаха» и книг, ему подобных, самый искренний критик Льюиса, Томас Джеймс Матайас, являет собой точный пример

41. Scott W. Essay upon Imitations of the Ancient Ballad. P. 32.

• МАЙКЛ ГЕЙМЕР •

2012_6_Logos.indb 219

219

25.02.13 9:05

того, как более враждебно настроенные читатели могут применять к этому тексту юридическую категорию непристойного пасквиля и пошатнуть его культурную репутацию. Даже в самых ранних рецензиях на «Монаха» затрагивалась его «склонность к  непристойности» и  «чувственному разгулу»42, но  сатирическая поэма Матайаса «Преследование литературы» не  просто выражала осуждение, а использовала понятие непристойного пасквиля в качестве инструмента для того, чтобы подвергнуть цензуре оскорбительные тексты и угрожать их авторам судебным преследованием. Оставаясь на позициях анонимности, Матайас в «Преследовании» утверждает, что в сатирическом произведении должны содержаться нападки на личность автора, если оно хочет «поддерживать и  утверждать общественный порядок, нравственность, религию, литературу и благовоспитанность»; поэтому он заявляет, что направил свои нападки на «те случаи, в которые духовенство и суды общего права редко могут вмешиваться, и еще реже с хорошим для себя исходом»43. Однако учитывая, что Матайас понимает клевету в юридическом смысле, неудивительно, что он нападает на Льюиса в четвертом диалоге «Преследования», держа в уме положения общего права. Признав «Монаха» непристойным текстом, более возмутительным, чем «Рассуждение о культе Приапа» Найта (1794), он выдвигает явно юридическое обвинение против Льюиса: Но хотя этот забытый Бог садов умер, Другой Клеланд виден в явлении Льюиса. Почему спят стражи правды и закона? Держава теряет власть, не внушает подобающий страх, В то время как все друг с другом соперничают в безумных оргиях, Пособничают вожделению и поощряют богохульство. Могут ли Сенаты слышать об этом без праведного гнева? Пусть же молния поэта испепелит страницу, И с громом Немезиды не тщетное Даст возмещение законам, ныне не бдящих на страже44.

Матайас прибавляет к этим стихам еще более ясные примечания: Романы этой обольстительной и чувственной направленности вызывают отвращение, страх и ужас в каждом мужчине и женщи42. Monthly Review. 1797. № 23. P. 451; Monthly Magazine. 1797. № 4. P. 121. См. также: British Critic. № 7. 1796. P. 677. 43. Mathias T. J. The Pursuits of Literature. London: Becket, 1794–1797. 8th ed. Dublin, 1798. P. vi. 44. Ibid. P. 292–295.

220

2012_6_Logos.indb 220

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

не. Я полагаю, что седьмая глава из второго тома подлежит преследованию по  общему праву. В  первый год правления Георга II Эдмунд Кёрл в судебном порядке преследовался генеральным прокурором (сэром Филиппом Йорком, впоследствии лордом Хардвиком) за публикацию двух непристойных книг. Генеральный прокурор рассмотрел несколько непристойных пассажей и вынес вердикт, что это является преступлением, направленным на нарушение мира в королевстве. Ответчик был признан виновным и прикован к позорному столбу (Str. 788. 1 Barnardiston 29)45.

На этом Матайас не заканчивает свои рекомендации; он делает извлечения из судебного дела, поясняет аргументацию суда и последовательно применяет те же самые доводы к «Монаху». Отнюдь не стремясь к тому, чтобы его сатиры «дали возмещение» тем порокам, которые не могут устранить суды, Матайас приводит аргументы для судебного преследования Льюиса согласно существующим уставам и, следовательно, направленные на запрет его романа. Что более важно для целей этой статьи, он смещает жанровый статус этой книги («Монах: роман») с романа к «порнографии» («другой Клеланд»), приписывая ему юридическую категорию непристойного и богохульного пасквиля. Консерватизм Матайаса может показаться истеричным даже по стандартам его времени, и все же Э. Дж. Клери верно описывает «Преследование литературы» как «влиятельную книгу»46. Если оценивать влияние количественно, поэма Матайаса вызвала не менее пятнадцати опубликованных откликов47, которые, в свою очередь, побудили дальнейшие рецензии и отклики, повторяющие гиперболы Матайаса как раз тогда, когда они возражали против его резкости. Однако наибольшее воздействие

45. Ibid. P. 195n, 294n. 46. Clery E. J. The Rise of Supernatural Fiction, 1762–1800. Cambridge, 1995. P. 164. 47. См.: A Poem on the Authors of Two Late Productions, Intitled The Baviad: and Pursuits of Literature. L., 1797; Impartial Strictures on the Poem Called The Pursuits of Literature. L., 1798; Boscawen W. The Progress of Satire. L., 1798; Dutton T. The Literary Census. L., 1798; The Egotist, or Sacred Scroll. L., 1798; Mainwaring J. Remarks on the Pursuits of Literature. L., 1798; Oedipus A. The Sphinx’s Head Broken, or A Poet’s Epistle to Thos. Jas. M*th**s, Cl*rk to the Qu**ns Tr**s*r*r. L., 1798; Polwhele R. The Unsex’d Females: Addressed to the Author of the Pursuits of Literature. L., 1798; A Letter to the Executor of the Deceased Author of The Pursuits of Literature. L., 1799; Chalmers G. A Supplemental Apology for the Believers in Shakespeare-Papers… and a Postscript to T. J. Mathias, author of The Pursuits of Literature. L., 1799; Hales W. Irish Pursuits of Literature in A.D. 1798, and 1799. Dublin, 1799; Burdon W. Examination of the Merits and Tendency of the Pursuits of Literature. Newcastle, 1799– 1800; Juvenal J. The Philadelphia Pursuits of Literature. Philadelphia, 1803; The Speculum… Addressed to the Author of the Pursuits of Literature. London, 1806; Ireland S. W.H. Scribbleomania. L., 1815.

• МАЙКЛ ГЕЙМЕР •

2012_6_Logos.indb 221

221

25.02.13 9:05

«Преследования» можно лучше всего оценить по двум документам, появившимся тогда, когда споры уже начали утихать. Первым является странное двойное оправдание Льюиса в «Предисловии» и «Постскриптуме к „Предисловию“» к «Преступнику Адельморну» (1801). В них спустя пять лет после первой публикации «Монаха» Льюис предпринял сложное оправдание и защиту книги, приписывая отрицательные рецензии на «Адельморн» тому, что он был написан автором «Монаха»: [Рецензенты утверждали, что] «Преступник» написан автором «Монаха», поэтому в  нем должны содержаться безнравственность и неверие. Я положительно отвергаю подобное заключение. Как я полагаю, ошибка, пусть даже очень серьезная, совершенная в двадцать лет, притом что в последующие годы больше не совершались ошибки подобного рода, могла бы быть прощена без риска впасть в опасную мягкость. Я практически безропотно семь лет учился терпению, вынося нападки самой пристрастной критики, полные осуждения и искажающих преувеличений, и при этом я никогда не написал ни строчки, чтобы оправдать себя или обвинить тех, кто превратил мой единственный неблагоразумный поступок в преступления, одинаково противоречащие моим принципам и оскорбительные для моего разумения48.

Раздражение Льюиса, выказывающееся в  подборе деталей и в представлении себя как невинного, а своих преследователей как наихудших из готических злодеев, — это раздражение человека, вынужденного обратиться к тому, что иначе не исчезнет. То, что он чувствует себя вынужденным возвращаться к прошлым обвинениям и, таким образом, к угрозам успеха новой публикации, свидетельствует если не о влиянии Матайаса, то о влиянии скандала, который Матайас раздувал и поддерживал. Второй документ — письмо от Сэмюэля Кольриджа к Мэри Э. Робинсон, в котором он отвечает на ее просьбу включить его «Безумного монаха» в «Дикий венок», антологию стихов в честь ее недавно умершей матери. Кольриджа охватывает беспокойство, поскольку он знает, что сборник будет содержать творения Льюиса и других сомнительных авторов: Но, моя дорогая мисс Робинсон! У меня есть жена, у меня есть сыновья, у меня есть малютка дочь — какое оправдание я мог  бы предложить своей собственной совести, если  бы я позволил связать свое имя с именами г. Льюиса или г. Мура, ведь я стал бы причиной того, что они прочитали бы «Монаха» или экстравагантные стихи из  «Томаса Маленького, эсквайра»49? 48. Lewis M. G. Adelmorn the Outlaw. L., 1801. P. v. 49. Сборник стихов Томаса Мура «Поэмы покойного Томаса Маленького» (1801). — Прим. пер.

222

2012_6_Logos.indb 222

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Разве я должен стать позорным пособником дьявола в соблазнении моего собственного потомства? У  меня кружится голова, а  в  сердце зреет отвращение от  самой мысли о  том, что я могу увидеть подобные книги в руках моего ребенка. Дорогая мисс Робинсон! Проявите присущие Вам дарования, взрастите вечерние фиалки своего гения и добродетели на могиле Вашей дорогой родительницы, а не белену, не болиголов! Не поймите меня неправильно! Я не допускаю подозрений, что в самих стихах, которые Вы хотите издать, имелось  бы нечто хоть мало-мальски морально предосудительное, но там будут имена тех людей, которые продавали возбуждающие средства вульгарным распутникам и порочным школьным мальчикам50.

Можно было  бы просто указать на  истеричные черты в  этом письме — на  его высокоморальный тон, испуганные просьбы и многочисленные восклицательные знаки — как на вполне достаточное свидетельство о характере и степени репутации Льюиса, сложившейся после публикации «Монаха». Эти словеса в духе Матайаса, произнесенные не Матайасом, появились в частной переписке Кольриджа, в контексте, который требует более высокой морали и ответственности, чем публичный контекст литературного обзора. Отчасти беспокойство Кольриджа происходит от того, что у Робинсон уже есть «Безумный монах». Сходство между названиями его стихотворения и романом Льюиса, конечно, также является мотивом для таких слов; стилизованная природа истерии письма предполагает, что Кольридж надеялся, что высокоморальное возмущение удержит ее от публикации51. Но более интересен здесь способ, посредством которого Кольридж проводит различие между Льюисом как человеком и как публичным лицом. Ни Льюис как частный человек, ни содержание его поэзии, как кажется, не имеют значения; подобно Скотту, Кольридж восхищался поэзией Льюиса и в частной корреспонденции, и в публичных обзорах52. Скорее он уклоняется именно от предложенной ему связи с именем Льюиса, и если внимательно прочитать вышеупомянутый пассаж, то можно увидеть, что имя Льюиса принимает, по крайней мере отчасти, свойства жанра. Затруднением, которого боится Кольридж, является вина, ставшая результатом ассоциации, — невозможность отделения имени Льюиса от порнографической репутации «Монаха» и по50. Coleridge S. T. Collected Letters: In 6 vols // E. L. Griggs (ed.). Oxford, 1956–1971. Vol. 2. P. 905. 51. Кольриджу не удалось отговорить ее. Его «Безумный монах» появился в собрании произведений, подготовленном Робинсон: The Wild Wreath. L., 1804. P. 142–144. 52. Coleridge S. T. Collected Letters. Vol. 1. P. 379; Ibid. Rev. of The Monk, by Matthew G. Lewis // Critical Review. 1797. № 19. P. 194–200.

• МАЙКЛ ГЕЙМЕР •

2012_6_Logos.indb 223

223

25.02.13 9:05

этому от  «возбуждающих средств, вульгарным распутникам и порочным школьным мальчикам». И в то время как «вечерние фиалки», о которых говорит Кольридж, поначалу представляются стихами, которые будут включать «Дикий венок», то, как становится ясным из строк, идущих далее, «белена» и «болиголов», которыми Робинсон угрожает могиле ее матери, подразумевают не стихи Льюиса, а скорее само имя Льюиса. «Я не допускаю подозрений, что стихи морально предосудительны, — рассуждает Кольридж. — Но таковы имена». Детально описывая на примере «Монаха», как возникла категория непристойного пасквиля, я стремился исследовать не столько то, как угроза судебного преследования утверждала строгие стандарты благопристойности, осуждая определенные пассажи, сколько то, как место непристойного пасквиля, очерченное юридическими процедурами, определило «Монаха» и подобные книги в жанровом отношении. Поэтому, следуя целям этой статьи, я не обсуждаю общую идею о том, что готические тексты считались «непристойными» в конце XIX века. Все  же становится ясным, что юридическая категория непристойного пасквиля была подогнана к готическим текстам до такой степени, что она могла быть связана с осознанными текстовыми практиками «Монаха» и с его воздействием на читателя. Я утверждаю, что эта преобладающая ассоциация не только формально определила произведения Льюиса и авторов, ассоциируемых с ним; она также затронула культурный статус и траекторию развития готической литературы в течение большей части XIX века, стигматизируя этот жанр юридически и морально. Ассоциация, проведенная Кольриджем между именем Льюиса и различными ядами, едва ли уникальна и, как заметил Джеффри Робертсон, совместима с антипорнографической риторикой: Первый Закон о непристойных публикациях 1857 года поддерживался лордом-канцлером, который сравнил порнографию с ядом. В 1928 году экземпляры романа «Источник одиночества» были уничтожены на основании точки зрения, что он является более опасным, чем склянка синильной кислоты. В 1974 году в Лондонском центральном уголовном суде книга о гомосексуализме была описана советником казначейства как «ядовитая пилюля в сахарной оболочке», и эта метафора нашла уютное местечко в последующих крестовых походах против распространения «морального загрязнения»53.

То, что нападки на  Льюиса в  течение почти половины столетия достигли успеха в  определении жанра «Монаха», очевид53. Robertson G. Obscenity. Р. 15.

224

2012_6_Logos.indb 224

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

но из того, что стандартные справочники, такие как Biographia Dramatica, в более поздние годы представляли роман Льюиса как «опозоренный нарушением приличий и пристойности»54 — обвинения, с которыми первый биограф Льюиса даже спустя четыре десятилетия после публикации «Монаха» была вполне готова согласиться55. Эта ассоциация готической литературы с «порнографией», перешедшая от Льюиса к «подражателям», осужденным Скоттом, также может быть отмечена в восприятии творчества Шарлотты Дейкр, отдающей дань Льюису, что вызывало частые и резкие критические замечания. Называющая себя последовательницей Льюиса, Дейкр посвятила ему в 1805 году свой первый роман, «Признания монахини из Сент-Омер», и в следующем году издала в значительной степени подражающий «Монаху» роман «Зофлойя», в котором драматически изображалось, как героиня неустанно стремится к сексуальной власти и познанию. Как в случае с «Монахом», рецензенты романа «Зофлойя» были больше всего потревожены близким сопоставлением сексуального удовольствия с садизмом. Как следствие, они сразу же стали утверждать, что «Зофлойя», несмотря на притязания быть «романом», была из-за нежелательной темы и ориентации на пагубного предшественника чем-то иным: Главные персонажи, появляющиеся на этих диких страницах, обнаруживаемых за оградой с широким названием «роман», — куртизаны самого непристойного разряда и отъявленные убийцы… К нашему огорчению, моделью его, по-видимому, стал «Монах»… и он являет такое распутство и разврат, от самого представления о котором, как мы могли надеяться, деликатность женского ума должна была бы повергнуться в шок56.

В других обзорах обосновывался запрет книги, привлекалось внимание читателя, подобно тому как это делал Матайас, к судебному преследованию Кёрла, к  запрещению «Фанни Хилл» и цензуре частей «Монаха», проведенной самим автором: Замечательно, что в  то  время, как один из  самых знаменитых из авторов мужского пола [сноска: Льюис, в «Монахе»] был вынужден из-за серьезного и  публичного порицания отречься 54. Biographia Dramatica. P. 452. 55. См.: Wilson M. B. The Life and Correspondence of M. G. Lewis: In 2 vols. L., 1839. Vol. 1. P. 159: «О том, справедливо ли всеобщее осуждение, которое пало на „Монаха“, не может быть даже вопроса, и следует выразить глубокое сожаление, что такой талант, как этот молодой автор, не посвятил свою раннюю молодость более достойным предметам». 56. Annual Review and History of Literature. 1807. № 5. P. 542.

• МАЙКЛ ГЕЙМЕР •

2012_6_Logos.indb 225

225

25.02.13 9:05

от своих прежних слов, по крайней мере удалить их в последующем издании, женщина в возрасте восемнадцати лет (о чем мне неловко даже говорить) бесстыдно восприняла самые позорные принципы; и даже общественное осуждение не смогло принудить ее, в отличие от ее ДРУГА , к тому, чтобы изменить их57.

Можно было бы умножить эти примеры извлечениями из нападок Кольриджа на Мэтьюрина в Biographia Literaria, которого он с помощью юридического языка, заставляющего вспомнить о Матайасе и о деле «Король против Кёрла», обвинял в подрыве основных «нравственных принципов», в нанесении «оскорбления общей благопристойности» и в «отравлении вкуса» посредством распространения «сильнейших и самых возмутительных стимуляторов»58. То, что такие моральные «выпады», направленные против «благопристойности», были приписаны не только Льюису, Дейкр и Мэтьюрину, но также по крайней мере той традиции готической беллетристики, которую они вдохновили, емко отражено в таких сатирах, как «Современная Дунсиада» Джорджа Дэниела (1814) и «Страсть к бумагомаранию» Сэмюэля У. Г. Айрленда (1815), в которых готическая беллетристика определяется как «распущенные романы из-под пресса Минервы»59, полные «непристойных героинь» и  «описаний… смачных», следующих той французской и немецкой «новой философии»60, «которую можно воплотить на языке простом и кратком, / Написав непристойности на каждом листе»61. Как иллюстрируют эти примеры, истории становления порнографии и готической литературы накладываются друг на друга и разделяют общие признаки, которые лучше всего выявляются через историю восприятия жанров. Кроме того, они показывают, что жанры не всегда учреждаются дружелюбным путем или хотя бы в результате договоренностей; что на деле жанр может быть привнесен извне многообразными конкурирующими группами читателей, настроенными друг против друга. Я задаюсь вопросом не столько о том, породило ли стремление осуществлять судебное преследование непристойности в конце XVIII столетия так или иначе современную порнографию, какой мы ее знаем, сколько о том, до какой степени непристойность как юридическая категория сформировала британскую иерархию 57. European Magazine. 1805. № 48. P. 326–327. 58. Coleridge S. T. Biographia Literaria, 1817. Также опубликовано в: The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge / J. Engell, B. W. Jackson. (eds.). Princeton, 1983. Vol. 7. P. 229. 59. Daniel G. The Modern Dunciad, Virgil in London and Other Poems. L., 1835. P. 100. 60. Ireland S. W.H. Scribbleomania. L., 1815. P. 142–143. 61. Daniel G. Op. cit. P. 102.

226

2012_6_Logos.indb 226

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

жанров и определила историю определенных видов литературы. Возможно, никакой другой группе авторов в конце XIX века, кроме создателей готической литературы, не довелось познать, как жанру, в котором они пишут, выпадет стать предметом таких споров или то, что их тексты будут помещены на  место, весьма далекое от их собственных притязаний. Воспользовавшись вновь языком эпиграфа этой статьи, можно сказать, что общая история «готической литературы» и «порнографии» показывает, до какой степени жанровое обозначение может быть привнесено извне, договоры относительно него заключены под принуждением, а «причастность» к этому жанру допустима только так, что становится «принадлежностью». Если Льюис своими письмами и сочинениями показывает нам нечто о восприятии «Монаха» и подобных ему книг, то это именно его недоверчивое недоумение относительно того, что такие издания, как «Ежегодный обзор» и «История литературы», могли взять книгу, скрывающуюся «за оградой с широким названием „роман“», и превратить ее путем полного «осуждения и искажающих преувеличений… в преступления, противоречащие моим принципам». Возможно, он и его последователи рассматривали себя причастными к различным «законам» жанра, о которых упомянуто в начале, но они были вынуждены осознать глубинные различия между юридической категорией и литературным жанром и увидеть, как власть первой может потеснить свободу второго. Перевод с английского Константина Бандуровского

• МАЙКЛ ГЕЙМЕР •

2012_6_Logos.indb 227

227

25.02.13 9:05

«Минет» Уорхола1 АРА ОСТЕРВАЙЛЬ

Скука не так уж далека от наслаждения: это наслаждение, увиденное с другого берега — с берега удовольствия. Ролан Барт. Удовольствие от текста2

П

О словам самого Энди Уорхола3, показ его фильма «Минет», снятого в  1963  году, впервые состоялся осенью 1964 года4 в Галерее искусств Вашингтон Сквер Рут Клигман, расположенной на Западном Бродвее 530, в деловом центре Нью-Йорка. По просьбе Уорхола Клигман пригласила на демонстрацию ленты нескольких его друзей, о чем впоследствии очень пожалела5. Хотя показ финансировался Некоммерческой организацией культуры кино Йонаса Мекаса, событие не рекламировалось из-за недавней конфискации экспериментальных фильмов откровенного сексуального содержания и последующих длительных и  дорогостоящих судебных разбирательств. Всего за несколько месяцев до этого, весной 1964 года,

1. Перевод выполнен по изданию: © Osterweil A. Andy Warhol’s Blow Job: Towards the Recognition of a Pornographic Avant-Garde // Porn Studies / L. Williams (ed.). Durham: Duke University Press, 2004. P. 31–60. 2. Ролан Б. Избранные работы: Семиотика; Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 481. 3. Уорхол Э., Хэкетт П. ПОП изм: Уорхоловские 60-е. СП б.: Амфора, 2009. С. 102. 4. В книге «Полночное кино» Джим Хоберман и Джонатан Розенбаум утверждают, что на самом деле фильм был показан летом 1964 года. См.: Hoberman J., Rosenbaum J. Midnight Movies. N.Y., 1983. P. 62. 5. По словам биографа Уорхола Виктора Бокриса, Клигман — девушка Джексона Поллока, которая находилась с ним в машине в момент гибели художника — выразила одновременно недовольство и смущение по поводу показа фильма: «Я согласилась на демонстрацию фильма, но он мне не понравился. Само слово минет оскорбило меня. На показ пришли странные люди, которые были мне неприятны, и нажрались таблеток. В воздухе витала похоть, которая мне не нравилась» (Bockris V. The Life and Death of Andy Warhol. N.Y., 1989. P. 149).

228

2012_6_Logos.indb 228

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Мекас был арестован в  Нью-Йорке по  обвинению в  непристойном поведении за показ фильмов сексуального характера6: «Пламенеющих созданий» Джека Смита (1963) и «Песни любви» Жана Жене (1950)7. Демонстрация «Минета» в респектабельной галерее искусств стала попыткой оказать практическое сопротивление цензорам8, а также показать внутренний конфликт между «высоким» искусством и порнографией, который формировал культурное восприятие в начале 1960-х9. 6. James D. E. To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground. Princeton, NJ , 1992. P. 11. 7. Впервые нью-йоркская полиция конфисковала один из фильмов Энди Уорхола в марте 1964 года. Трехминутную кинохронику под названием Andy Warhol Films Jack Smith Filming «Normal Love» по ошибке приняли за один из фильмов Джека Смита. 8. Как и многие фильмы Уорхола, «Минет» был по воле случая показан на «Фабрике» в ситуации, напоминающей атмосферу просмотра фильма в семейном кругу после ужина в День благодарения (хотя и сопровождался курением марихуаны и обстановкой, располагающей к общению). В своих во многом фальсифицированных мемуарах суперзвезда Уорхола Ультра Виолет (урожденная Изабель Коллин Дюфресне) вспоминает момент, когда ей «неожиданно выпал шанс посетить показ „Минета“» на «Фабрике» осенью 1964 года: «Воскресным вечером публика собирается на тускло освещенной „Фабрике“ вокруг потрепанного дивана, который настолько усыпан телами, что выглядит как спасательная шлюпка. Изображение… проецируется на белую простыню, натянутую между двух серебристых столбов». Ультра Виолет описывает этот случай как «очень скучный». Она пишет: «Я вижу лица в аудитории, двигающиеся вверх и вниз вслед за героем, находящимся за кадром. Ведь это и называется участием зрителей?.. Я начинаю страстно желать, чтобы взрыв, наконец, прекратил это покорное — как бы выразиться? — обращение» (Violet U. Famous for Fifteen Minutes: My Years with Andy Warhol. N.Y., 1988. P. 32). Несмотря на то что Ультра Виолет долгое время отказывалась выразить свое отношение к фильму («Я не за и не против. Я не отвергаю, не принимаю благосклонно, не остаюсь равнодушна, не увлечена»), позднее она призналась, что «с девочками (на „Фабрике“) мы могли сутками обсуждать „Минет“. Это помогало нам отдохнуть». По словам Ультра Виолет, Ингрид Суперстар, по общему мнению считавшаяся «тормознутой суперзвездой» (см. об этом: Koestenbaum W. Andy Warhol. N.Y., 2001. P. 120), по всей видимости, зашла так далеко, что спросила даже: «Авангард — это когда парочка педиков сосут друг у друга?» (см.: Violet U. Famous for Fifteen Minutes: My Years with Andy Warhol. N.Y., 1988. P. 31–32, 34). Хотя я не знаю, как она могла вспомнить эти слова спустя почти 25 лет, но сам этот вопрос доказывает, как столкновение авангарда с порнографией в фильмах Уорхола делает даже сам режиссерский кадр столь неудобным для знатоков кино. 9. Самые недавние дискуссии вокруг разграничения авангарда и более низких форм массовой культуры начинаются с важного, хотя и спорного эссе Клемента Гринберга «Авангард и китч», написанного в 1939 году. Хотя разделение Гринберга на китч и авангард не учитывает существенных характеристик, общих для этих традиций, оно остается одним из наиболее приемлемых в эстетике модернизма. Лоренс Левин полагает, что

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 229

229

25.02.13 9:05

К 1969 году «Минет» был показан на многих выставочных площадках, главным образом на тех, что соответствовали сексуальным предпочтениям самого Уорхола10. На  пике уорхоловского «увлечения раздвинутыми ножками»11 «Минет» был, в конце концов, показан в кинотеатрах, специализирующихся столь агрессивное разделение между высоким и низким было введено культурными практиками конца XIX  века. Линда Уильямс утверждает, что к этому периоду не только эксперты авангарда, но и потребители низкой культуры в равной степени участвовали в получении подобного зрительского опыта. Основываясь на работе Джонатана Крэри, Уильямс пишет: «Неудача модели видения камеры-обскура погрузила ультрасовременного эксперта низкой культуры в „заново телесно-осмысленную“ непосредственность ощущений» (См.: Williams L. Corporealized Observers: Visual Pornographies and the «Carnal Density of Vision» // Fugitive Images: Photography to Video / P. Petro (ed.). Bloomington, 1995. P. 7; Crary J. Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, 1999). К 1960-м различение высокого и низкого стало еще более проблематичным, чем когда бы то ни было; Энди Уорхол лишь один из многих художников, чьи работы разрушили границы между высоким и низким. Чтобы получить более полное представление об авангардных деятелях искусства, использовавших техники низкой и популярной культуры в своих работах уже в начале 1960-х, см.: Banes S. Greenwich Village 1963: Avant-Garde Performance and the Effervescent Body. Durham, NC , 1993. 10. Уорхол гордится своей любовью к порнографии по нескольким причинам. В книге «ПОП изм» он пишет: «Я лично любил порно и постоянно его покупал — по-настоящему грязные, возбуждающие фильмы. Ведь только и нужно понять, что тебя заводит, а потом скупать подходящую именно тебе похабщину — это все равно что покупать необходимые таблетки или определенную еду» (Уорхол Э., Хэкетт П. Указ. соч. С. 344). Когда интервьюер Летиция Кент спросила Уорхола о «Голубом кино», которое не так давно было объявлено жестким порно, Уорхол утверждал, что «неясный цвет», который он использовал во время съемок, сделал фильм скорее «мягким», а не «жестким» порно. Он продолжил: «Я думаю, фильмы должны апеллировать к похотливым людям. Кино должно — гм — возбуждать. Я на самом деле считаю, что фильмы должны возбуждать, делать тебя взволнованным, они должны вызывать похотливые мысли» (Kent L. Andy Warhol, Movieman: «It’s Hard to be Your Own Script» // Vogue. 1970. March. P. 204). Когда фильм Уорхола «Минет» показывали в Парк Синема в Лос-Анджелесе параллельно с sexploitation-фильмом Nudist Beach Boys Surfer в июле 1968 года, Уорхол должен был находиться в экстазе. См. иллюстрацию фантастического постера, рекламирующего этот совмещенный показ на странице 69 в статье: Waugh T. Cockteaser // Pop Out: Queer Warhol / J. Doyle, J. Flatley, J. E. Munoz (eds.). Durham, NC , 1996. Как соавтор Уорхола, Пол Морисси признался, что «дегенераты составляют не такую уж большую часть аудитории, но они выделяются среди толпы любителей искусства; мы лучше будем делать sexploitationфильмы, чем артхаус» (Ibid. P. 67). 11. См. интервью с Уорхолом, процитированное в замечательной биографии, написанной Уэйном Кестенбаумом, названной «Энди Уорхол». Как обычно, уклоняясь от вопроса интервьюеров касательно фильмов как вида терапии, Уорхол хвалит роскошь расставленных ног и влияние его фильмов

230

2012_6_Logos.indb 230

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

на  гей-порно, с  предостережением «не оглашать название кинотеатра»12. Всего пять лет отделяют тайную попытку выдать «Минет» за  фильм, достойный выставки в  галерее искусств, от признания фильма порнографией, однако общая перспектива кинематографической культуры подверглась значительным изменениям в период с 1964 по 1969 год. 1963-й был ознаменован дебютом Уорхола в качестве режиссера таких фильмов, как «Поцелуй», «Сон», «Еда» и «Стрижка», однако уже к 1969 году режиссерская карьера художника приостановилась по меньшей мере на год13. Несмотря на ранний уход Уорхола из кинематографа, авангардные фильмы стали респектабельными уже к 1969 году14. Показы экспериментальных работ все еще подвергались постоянным запретам и требовали смены мест демонстрации, что сочеталось с вечными финансовыми трудностями. Тем не менее к 1969 году Мекас, Адамс Ситни и Джером Хил уже начали создание «Архива антологии кино» — постоянно действующего центра для проведения выставок и исследования авангардного кинематографа. Грандиозное открытие центра произошло 1 декабря 1970 года15. Экспериментальные фильмы — не единственная сфера кино, которую затронули перемены. Выставка движущихся изобрана толпу любителей женских половых органов. См.: Koestenbaum W. Op. cit. P. 88. 12. Hoberman, J. Bon Voyeur: Andy Warhol’s Silver Screen // Vulgar Modernism: Writings on Movies and Other Media. Philadelphia, 1991. P. 182. 13. Уорхол продолжал выпускать кино на протяжении 1970-х; многие из своих фильмов Пол Морисси снимал под именем Уорхола, включая «Плоть», «Мусор», «Жара», «Плоть для Франкенштейна», «Кровь для Дракулы», авторство которых до сих пор ошибочно приписывается Уорхолу. 14. Салли Бэйнс утверждает, что авангардное кино «уже стало модным, избранным мейнстримом» к 1965 году, хотя период 1963–1964 годов (такие фильмы, как «Пламенные создания» Джека Смита, «Восстание скорпиона» Кеннета Энгера и «Рождество на земле» Барбары Рубин) шокировал буржуа, критиков и закон. Вместе с Йонасом Мекасом, который был «министром пропаганды экспериментального кино», звездой фильмов Уорхола Бэйби Джейн Холцер, названной девушкой 1964 года, и кооптацией тем андеграунда и техник популярных фильмов, таких как «Беспечный ездок» и «Полуночный ковбой», авангард получал свой импульс в качестве общепризнанной и допустимой культурной силы. Йонас Мекас прокомментировал трансформацию «армии авангарда» в институт: «К осени… журналы и окраины города решили примкнуть к андеграунду и превратить его в часть истеблишмента». К концу десятилетия «строгие законы цензуры, которые прятали от нескольких поколений сексуальный контент и другие формы „непристойности“, постепенно разрушались», перестраивая культурный ландшафт способами, которые еще не использовались в начале 1960-х (Banes S. Op. cit. P. 173–174). 15. См.: Autobiographical Notes Йонаса Мекаса в приложении к: James D. E. Op. cit.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 231

231

25.02.13 9:05

жений сексуального характера подверглась значительным изменениям в десятилетие, увенчанное событиями в Stonewall16, радикально преобразившими условия восприятия мейнстрима, артхауса и порнографических фильмов. Йон Льюис отмечает, что в двадцатку самых прибыльных фильмов 1969 года вошли четыре картины для взрослых: студийный фильм «Полуночный ковбой»17 (режиссер Джон Шлезингер) (несмотря на то что фильм позиционировался как кино категории X18, он получил три «Оскара» — как лучшая лента года, за режиссуру и сценарий), «Мне любопытно — желтый» (Вильгот Шеман) и «Трое на чердаке» (Ричард Уилсон) (оба фильма были выпущены кино-

16. Stonewall — символ борьбы гомосексуалистов за свои права. 28 июня 1969 года сотрудники полицейского управления Нью-Йорка устроили облаву в гей-баре Stonewall Inn. Вместо того чтобы, как обычно, скрыться от преследователей, жертвы притеснений оказали отпор охранителям общественного порядка. Тем самым было положено начало эры «организованного сопротивления гетеросексуальной тирании», как называют эир многие исследователи. — Прим. ред. 17. Популярность фильма Джона Шлезингера «Полуночный ковбой» является идеальным примером культурного переворота, произошедшего в 1969 году. Сам Уорхол пишет, что этот фильм обозначил ключевой поворотный момент в истории кино, когда темы, связанные с контркультурой, влились «непосредственно в мейнстрим социума», генерирующего «массовый коммерческий успех» при помощи высказывания и совершения «радикальных вещей в консервативном формате». Съемки «Полуночного ковбоя» начались в то время, когда Уорхол находился в больнице с пистолетным ранением, нанесенным ему Валери Соланс. Незадолго до выстрела Шлезингер попросил Уорхола сыграть в фильме андеграундного режиссера в сцене с большой вечеринкой. Многие суперзвезды Уорхола, включая Джеральдин Смит, Джо Даллесандро, Ондин, Пэт Аст, Тэйлор Мид, Кенди Дарлинг, Джеки Кертис, Гери Миллер и Пэтти д’Арбенвили, были приглашены для участия в фильме, но после монтажа в ней остались лишь Пол Морисси, Вива и Ультра Виолет. Уорхол испытывает ревность к этому проекту, и не только потому, что был в больнице и пропустил все веселье. До 1967 года, по словам Уорхола, «андеграундный кинематограф был единственным местом, где люди сталкивались с запретными темами и видели сцены из реальной жизни своих современников». После успеха «Волос» на Бродвее и кассовых сборов «Полуночного ковбоя» Уорхол почувствовал, что мейнстримное общество начало переходить на его территорию. Он затронул тему мужской проституции еще в 1965 году в фильме «Мой Хастлер» и почувствовал, что голливудской версии этой темы не хватало искренности, которая была в его собственном варианте. Это один из немногих случаев, когда Уорхол превозносит откровенность собственного произведения. Голливудский образ проститутки «выглядел лучше», но был «менее угрожающим». См.: Уорхол Э., Хэкетт П. Указ. соч. С. 328. 18. Согласно системе MPAA : X-rating — на сеанс не допускаются лица, не достигшие 17-летнего возраста. В 1990 году данная категория была переименована в NC -17, так как сложилось мнение, будто фильмы категории X — порнографические. — Прим. ред.

232

2012_6_Logos.indb 232

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

производителями, не входящими в Американскую ассоциацию кинокомпаний), а также «Беспечный ездок» (Дэннис Хоппер) (финансировавшийся и продюсировавшийся независимо)19. Легализация откровенного порно в 1969 году открыла дорогу развитию новых сценических возможностей для гей- и традиционной порнографии, хотя небольшая индустрия пип-шоу для «индивидуального показа фильмов Энди Уорхола и других» действовала на Таймс-сквер уже с 1966 года20. Основная цель данной статьи состоит не в том, чтобы задокументировать постоянно изменяющиеся параметры отображения движущихся картин сексуального характера в 1960-х годах21, а проанализировать фильм Энди Уорхола «Минет» в отношении к множеству исторических и эстетических факторов, которые не определяют эротический заряд фильма, но влияют на него. Начиная эссе с краткой дискуссии вокруг истории демонстрации фильма «Минет», я надеюсь хотя бы отчасти пролить свет на культурные дискуссии, которые окружают появление картины и продолжают менять его спорное текстуальное положение. Заостряя внимание главным образом на «Минете», я не пытаюсь отстоять точку зрения, будто фильм как образец авангардной порнографии уникален по своему статусу. Напротив, важно отметить, что кино возникает в  исторической атмосфере, уже подогретой формальным неповиновением и нарушителями сексуальных устоев; послевоенный американский авангард был переполнен фильмами, поглощающими тело и разум зрителя. Печально известный фильм Джека Смита «Пылающие создания» и удивительный, но редко показываемый фильм Барбары Рубин «Рождество на Земле» (как и «Минет», снятый в 1963 году) — всего два примера экспериментального кино того периода, находящиеся на стыке искусства и порнографии. В надежде, что эти и  им подобные фильмы позволят нам узнать больше о подоплеке интересующей нас дискуссии, я решила обратить внимание на «Минет», так как эта лента, на мой взгляд, позволит наиболее четко выявить несоответствия современных способов классификации и теоретизирования различных удовольствий, получаемых от порнографии. Хотя большая часть американского андеграундного кинематографа 1960-х и  1970-х, потребляемого людьми, приводи19. Lewis J. Hollywood vs. Hard Core: How the Struggle over Censorship Saved the Modern Film Industry. N.Y., 2000. P. 153. 20. Waugh T. Op. cit. P. 359. 21. Более подробно про историю юридических баталий вокруг откровенных сексуальных фильмов см.: Williams L. Hard Core: Power, Pleasure, and the «Frenzy of Ike Visible». Berkeley, 1989, и в вышеупомянутых работах: Waugh T. Op. cit; Lewis J. Op. cit.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 233

233

25.02.13 9:05

ла к  сексуальному возбуждению, «непристойность» сексуальности в  авангардистских фильмах не  принималась во  внимание в критических дискурсах. Вопреки их совместному вкладу в определение вектора развития материальности, порнография и  авангард часто ставятся в  неравные условия. Теоретически трудно сравнить две традиции, которые гармонично раскрывают спорные характеристики позиции и различные формальные способы словесного выражения. Однако исторически необходимо нарушить границу, которая до сих пор отделяет высокое от  низкого и  которая близоруко и  неточно обособляет сферу искусства от  возможности сексуального возбуждения. Как и авангардное кино, которое в основном определяет, какое содержание считать порнографическим, «Минет» начинает эру структурных фильмов с возбуждающим действием, предваряющим половой акт. Фильмы Уорхола возникли из-за его вечного интереса к сексуальности, из опыта производства и потребления эротического кино. Хотя настоящая дискуссия будет вестись исключительно вокруг фильмов Уорхола, кино не было первым и последним средством художника по созданию сексуально возбуждающих творений. На  протяжении 1950-х Уорхол работал над серией изображений гениталий cock drawings для готовящейся к  изданию cock book22. Так как при жизни Уорхола эти иллюстрации ни разу не выставлялись, о них до сих пор мало кто знает; какое место эти иллюстрации cock-drawings занимали в воображении Уорхола, так и не прояснено23. И все-таки данные изображения служат прообразом одного из хобби Уорхола, появившегося позднее: делать тысячи полароидных снимков «члена и яиц» всех посетителей «Фабрики», желающих сфотографироваться24. И  хотя критики в  основном обращают внимание на исключительную осведомленность Уорхола в сфере фильмов о половых органах в конце 1960-х, нежели о его интересе к различным способам возбуждения, несомненно то, что Уорхол был жадным потребителем «клубнички», пока сам не начал снимать фильмы25. 22. Koestenbaum W. Op. cit. P. 42. 23. См. дискуссию об этих картинах в: Ibid. P. 41–48. 24. Уорхол Э., Хэкетт П. Указ. соч. С. 344. 25. См.: Waugh T. Op. cit., а также его главу Art and Arousal в: Idem. Hard to Imagine: Gay Male Eroticism in Photography and Film from Their Beginnings to Stonewall. N.Y., 1996. В  обоих текстах Во  очень убедительно говорит о  знакомстве Уорхола с  холостяцким гей-кино и  легким эротическим порно. Во также утверждает, что «настоящее запрещенное гей-кино» как исторически возможное появилось после 1960  года, отмечая при этом, что «распространение около ста фильмов этого жанра было

234

2012_6_Logos.indb 234

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Публичный премьерный показ «Минета» состоялся в  респектабельной арт-галерее, но диалог с порнографией — предполагаемой и  явной  — исключает первоначальную попытку определить фильм как «законное» искусство. Том Во  настаивает на решающем значении этой взаимосвязи; он пишет, что «порнография, чистая и простая, без сомнения, является контекстуальной структурой, необходимой для понимания фильмов Уорхола»26. Разумеется, кинематограф Уорхола выявляет условия и возможности характерных исторических моментов по  отношению к  порнографии — пороговый период экспериментаторства после холостяцкой эры, но до узаконенной и дискурсивной кодификации жесткого порно в начале 1970-х. Тем не  менее его фильмы одновременно пародируют условия, которые и позволили существовать такому кино. Уорхол использует размытые границы сексуальной репрезентации, как это было в 1960-х; кульминация его режиссерской карьеры наступает с выходом в 1968 году фильма «Голубое кино», также известного как Fuck, по сюжету которого Вива и Льюис Уэлдон занимаются оральным и вагинальным сексом27. В «Минете» тем не менее Уорхол раскрывает саму идею «предела» как производящего механизма удовольствия — нюанс, упущенный в переходный период, когда акцент делался на максимальную наглядность жесткого порно. Если и  можно назвать какой-либо «общеизвестный факт» относительно фильма «Минет», так это то, что в нем «ничего не происходит»; другими словами, откровенное название фильма (действие, которое фактически за весь фильм не появляется в кадре ни разу) — единственная эротика за все время его прозадокументировано» именно в это десятилетие. Эти снятые на 8-миллиметровую пленку порнокартины были доступны в  «сомнительных журнальных магазинах в больших городах», таких как округ Нью-Йорк Таймс-сквер. Один из фильмов, которые упоминает Во и который мне не представилось возможности посмотреть, кажется особенно интересным при поиске контекста для «Минета», хотя это неочевидно из его описания, насколько продуктивным может быть сопоставление двух картин. Во пишет, что «вероятно, с начала шестидесятых проявляется многообещающий интерес к автофелляции, и это демонстрирует, что гейпорно не должно идти по историческому пути, на который в скором времени встанет: формула линейного повествования, неуклонно ведущего к оргазму». См.: Ibid. P. 359–360, 361. 26. Idem. Cockteaser. P. 64–65. 27. «Минет» — это не единственный фильм Уорхола, в котором видны гениталии и показан половой акт. «Стрижка» (1964), «Диван» (1964), «Девушки в ванне» (1967) и «Есть слишком быстро» (1966) также носят откровенно сексуальный характер. Полиция наложила арест на «Голубое кино» после показа в Garrick Theatre в августе 1969 года. В следующем месяце фильм был признан порнографическим. См.: Koestenbaum W. Op. cit. P. 153, 156.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 235

235

25.02.13 9:05

смотра. Однако траектория картины лишь отчасти оправдывает подобное отношение28. На протяжении всего фильма в кадре находятся лицо и  шея молодого человека; черно-белое высококонтрастное изображение достигается за счет того, что он прислонился к каменной стене. Лицо молодого человека худое и с гладкой кожей, его подбородок и челюсть угловаты, а губы бледны. Его кожа светлая, гладкая, он коротко стрижен. Он одет в черный кожаный плащ, несмотря на то что мы можем лишь мельком увидеть воротник и плечи его одежды. Хотя лицо мужчины на протяжении всего фильма показано крупным планом — что выявляет недостаток в звуке и цвете — свет на него падает сверху, так что создается эффект пустых черных впадин вместо глаз, когда он смотрит в камеру. В некоторых моментах в кино лицо мужчины скрыто такой глубокой тенью, что остаются видны лишь переносица и лоб29. На протяжении всего фильма различные выражения лица молодого человека являются ответными реакциями на что-то, происходящее вне сцены; вероятно, действие происходит за кадром. Интерес молодого человека к происходящему то нарастает, то  спадает, мускулы на  лице ритмично напрягаются и расслабляются. Он запрокидывает голову в приступах скуки и экстаза, слабо отличимых друг от друга. Его глаза блуждают, мечутся, закрываются и  вздрагивают; его руки периодически вторгаются в кадр, когда он вытирает губы или чешет нос. Несколько раз за время картины молодой человек сжимает голову ладонями или проводит пальцами по волосам. Время от времени он неожиданно выпрямляется; в другой раз парень склоняет лицо так, что оно оказывается частично вне кадра, словно его колени подогнулись. Хотя камера статична, Уорхол использует свою стандартную технику, выделяя «главное действие» белой вспышкой светочувствительного слоя. Ближе к  концу фильма слабые конвульсии молодого человека начинают усиливаться. Его поза немного корректируется, он оживляется и закуривает сигарету. Вскоре после того, как он выкуривает сигаре-

28. Видео, которое я просмотрела недавно, представляет собой версию фильма продолжительностью чуть более 30 минут. В печати я видела ссылки на 35- и 41-минутные версии. См.: Koch S. « Blow-Job» and Pornography // Stargazer: Andy Warhol’s World and His Films. N.Y., 1973. P. 47; Crimp D. Face Value // About Face: Andy Warhol Portaits / N. Baume (ed.). Cambridge, 1996. P. 111. Мне не ясно, ошибка ли это, или на самом деле существует несколько разных версий фильма. 29. В «Минете» лицо вызывается на суд для того, чтобы обеспечить визуальное доказательство орального секса, который предположительно происходит за кадром. Спазмы, связываемые с сексуальным удовлетворением, очень похожи на выражения скуки, недовольства и боли.

236

2012_6_Logos.indb 236

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ту, фильм заканчивается так же, как и начался, — внезапно, без имен и титров. В то время как неловкие жесты в финале фильма подтверждают наличие предполагаемого за кадром полового акта, их включение одновременно предвещает разрушение восхищенного внимания зрителя порнографии. Как отметил в своем обширном исследовании фильма Рой Грундман, «наличие полового акта как такового постоянно грозит возможным усилением несексуальных крайностей, таких как боль или психологические страдания»30. С точки зрения Грундмана, отсутствие такого типа традиционно связываемого с порнографией аффекта не является проблемой для зрителей фильма Уорхола. Исследователь отмечает, что, хотя «Минету» не хватает такого рода «бросающихся в глаза непристойных выражений лица», которые являются типичными для жесткого порно, сами эти выражения не всегда были непременными атрибутами порнографических произведений31. Вместе с тем уорхоловская «аутопсия» полового акта включает в себя обезоруживающую зрителя двусмысленность движений тела. В «Минете» выражения, обозначающие скуку, наслаждение, боль, являются элементами трудночитаемого визуального лексикона, где значение становится недосягаемым. Наступление наслаждения неотличимо от признаков боли; движение само по себе теряет свою функцию как обозначающего символа. В объектив неподвижной камеры сам минет, обозначенный в названии фильма, не попадает ни разу. Даже если бы минет и происходил фактически — что очень спорно, — зритель не получил бы никакого очевидного доказательства орального секса. Вообще интересно, действительно ли что-то происходит в закадровом пространстве. Хотя «похоже, что это на самом деле минет, который делают вне объектива камеры»32, ничто не указывает на то, что Уорхол не сфальсифицировал картину в целом, попросив своего актера мастурбировать или сыграть процесс, во время которого его пытаются довести до оргазма. Какова роль этого закадрового «минета»? Был ли он на самом деле или лишь изображался актером? Является ли этот секс гетеросексуальным или гомосексуальным? Свидетельствуют ли выражение лица и жесты молодого человека о том, что зритель видел настоящий минет, или это немое свидетельство лишь еще один обман? И если минет все-таки был, то испытал ли герой оргазм, или organza, как говорил Уорхол?33 30. Grundmann R. Andy Warhol’s Blow job. Philadelphia, 1993. P. 33. 31. Ibid. P. 34. 32. Koch S. Op. cit. P. 47. 33. Koestenbaum W. Op. cit. P. 44.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 237

237

25.02.13 9:05

Эти вопросы остаются в фильме Уорхола без ответа и становятся темой размышлений многих критиков. В отличие от жесткого порно в  фильмах Уорхола буквально отсутствует движение34. Не  только минет, предложенный зрителю в  названии, остается за кадром (если вообще имеет место), но сам момент оргазма обозначается несколько запоздало и  двусмысленно, по-видимому, традиционным курением после секса35. Отчасти чувство разочарования во время просмотра «Минета» и является тем способом, которым фильм отказывается от изображения минета, к просмотру которого прочитавший название зритель уже готов. В фильме утеряно пространство (в котором происходит сам акт минета) и время (к тому моменту, как сигарета закуривается, «это» уже закончено). Так как мы не видим обещанного в названии фильма минета как такового (также будто бы подразумеваемого происходящим на экране), мы пребываем в состоянии робкого предчувствия. Мы ждем наступления оргазма вечность и осознаём, что он мог случиться, только потом, когда уже «слишком поздно»36. Оргазм случается без нашего ведома, вдали от нашего взора; прикуривание сигареты приводит нас к «незначительному шоку узнавания» или «небольшому удару в мозг», сообщающему, что момент, которого мы ожидали, уже прошел без нашего участия37. «Минет» помещает зрителей в сферу упущенного времени и возможностей. «Действие» проходит без их участия, хотя они и прибывают на «ме-

34. Линда Уильямс утверждает, что жесткое порно включает в себя временной аспект и элемент наглядности. Она объясняет, что «несадомазохистская порнография пытается постулировать утопическую фантазию идеальной логики времени: субъект и объект (или соблазнитель и соблазняемый), которые встречаются „вовремя!“ и „сейчас!“ в момент взаимного наслаждения, являющегося особенным вызовом жанра порнографии портретному изображению». См.: Williams L. Corporealized Observers. P. 154. 35. К тому моменту, когда сигарета докурена, зрители осознают, что «это» уже произошло. Этот посткоитальный ритуал является косвенным доказательством достоверности фильма. 36. Видеотехнологии и  существование нелегальных видеозаписей фильма (и то и другое не было доступно зрителям «Минета» в то время) позволили мне вволю посмотреть и пересмотреть «Минет» к моему собственному удовольствию. Много раз я искала моменты в фильме, в которых есть признаки оргазма, в напрасной надежде определить точку телесной «истины» главного героя. Уже не важно, сколько раз я пересматривала это видео, но, как я ни прилипала к экрану, я так и не смогла определить момент, когда главный герой на самом деле испытывает оргазм, если это вообще случилось. Конечно, я не слишком много знаю о телесных кодах мужского оргазма, но мне кажется, что даже знатоки эякуляции не смогут точно его определить. 37. Koch S. Op. cit. P. 47.

238

2012_6_Logos.indb 238

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

сто события». Зритель лишь запоздало узнает оргазм по «признакам» полового акта. Подобно детективу на  месте преступления или знатоку фотографий Эжену Атже, зритель «Минета» должен вновь собрать детали полового акта из улик — выражений лица, шепота губ, закуренной сигареты, — не будучи очевидцем происшествия. Хотя нам не видна область гениталий в «Минете», сам фильм едва  ли можно назвать бедным на  события. Критик фильма Джим Хоберман называет «Минет» «самой концептуальной из  когда-либо снятых порнографических работ», основанной на  умении переопределять то, что считается порнографическим «хэппенингом»38. Хоберман продолжает: «Момент, когда рука молодого человека тянется почесать нос — это введение нового героя — действия»39. В таком же духе Дуглас Кримп утверждает: «То, что характеризует „хэппенинг“, что считается случаем, событием, даже рассказом, что мы видим, замечаем и о чем думаем — все, что традиционно присуще ранее виденным нами фильмам, отлично от того, что происходит в фильмах, подобных „Минету“»40. «Минет» преобразует то, что чаще всего считалось второстепенным в получении эротического опыта, в сексуальное зрелище как таковое. Кроме того, задумав фильм на бесшумной скорости, Уорхол таким способом восстанавливает детали, которые при демонстрации наслаждения в порнографии обычно показываются в очень быстром темпе. Я не хочу отдавать приоритет аспектам отрицания и отказа в фильме за счет рассмотрения тех его сторон, которые заявляют сексуальное и эстетическое наслаждение в большей степени, чем скрывают. Мы должны рассматривать предоставленную фильмом возможность альтернативных наслаждений, а не видеть в «Минете» порнофильм, попытки которого дать подтверждение сексуальному удовольствию провалились. Такое подтверждение «Минет» предоставляется лишь за счет кода, прямо противоположного традициям изображения удовольствия в жестком порно, что стало едва ли не самым узнаваемым для современных зрителей. Фильм по-новому выстраивает порнографическое изображение, исследуя тесную связь между наслаждением и  длительностью, скукой и  в  конечном счете неудовлетворенностью. Рассматривая «Минет» как деструктивный или даже деконструирующий фильм, от которого ожидают синхронности действий и порнографических образов, мы рискуем упустить тот факт, что картина была и  до  сих пор яв38. Hoberman J. Op. cit. P. 182. 39. Ibid. P. 182. 40. Crimp D. Op. cit. P. 114.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 239

239

25.02.13 9:05

ляется конструирующей новый вид эротического изобилия (plenitude). Этому «эротическому изобилию» (plenitude) необходимо найти определение. Одна из главных задач настоящего эссе — исследовать удовольствие от наблюдения за лицом как вида визуальной порнографии. Долгое время считавшееся способным отражать внутреннюю борьбу лицо часто приводят в пример — в исследованиях этого фильма или других визуальных медиа — в  качестве инструмента «переходного доступа» к  психологии внутреннего мира человека. Отношения между портретной живописью и  порнографией непреодолимы: обе традиции необходимы для постижения скрытой истины, хотя и посредством разных визуальных средств. Порнография радикально по-новому определяет взаимосвязь лица и  внутреннего мира: она интерпретирует лицо не как отражение души, но как отражение наслаждения тела. «Минет» как порнографический портрет усложняет эту связь. Анализируя лицо в фильме «Минет», определяя, что оно обнаруживает и скрывает, я попытаюсь сформулировать отношения между визуальным удовольствием, порнографией и портретом. Ключевое отличие «Минета» от мейнстрима гей- и традиционной порнографии, по всей видимости, состоит в том, что можно назвать отличием в «работе лица», мобилизованной каждым из направлений. Несмотря на то что мейнстримная порнография традиционно была основана на выражениях лица, которые отражали момент оргазма, исступленное лицо расшифровывается как единственный индикатор удовольствия в мизансценах жесткого порно. Другими словами, лицо демонстрируется в дополнение к ритмичному движению половых органов и эякуляции как дополнительный признак подлинности. В жесткой порнографии, которая появляется после «Минета», выражение лица предвосхищает и затем подтверждает действия половых органов41. «Минет», напротив, посредством гримас вытесняет по-

41. По  словам Уильямс, «принцип максимальной наглядности» применяется в порно для того, чтобы сделать порнографию жесткой — настоящее „доказательство“ тела в приступах сексуального наслаждения. В жесткой порнографии доказательство требуется не только в качестве эпизодов сексуального проникновения, но также непроизвольной, экстатической реакции тела. Принципы максимальной наглядности первоначально включали преобладание крупных планов, яркое освещение гениталий и расположение актеров перед камерой таким образом, чтобы лучше показать их тела и органы, однако с 1970-х годов они стали еще более откровенными и включали в себя уже повсеместную традицию изображения эякулирующего пениса, известного как „денежный кадр“». Далее Уильямс пишет: «Жесткое порно пытается не играть в „ку-ку“ с мужскими

240

2012_6_Logos.indb 240

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ловое «доказательство»; мизансцену фильма составляет только лицо. В «Минете» «работа лица» не является дополнением к половому акту — это и есть само действие.

ПЕРВЕР СИИ ПОВЕС ТВ ОВА НИЯ ПО ФРЕЙДУ Вопреки давно устоявшейся художественной традиции показывать экстаз посредством выражения лица — начиная от скульптуры Св. Терезы Бернини и  до  крупных планов Жана Моро в фильме «Любовники» (реж. Луи Маль, 1958), настойчивость Уорхола в отображении лица похожа на упрямство. В «Трех очерках по теории сексуальности» Фрейд определяет перверсии как «или: а) переход за анатомические границы частей тела, предназначенных для полового соединения, или б) остановку на промежуточных отношениях к сексуальному объекту, которые нормально быстро проходят на пути к окончательной сексуальной цели»42. «Минет» не только выводит за визуальный фокус фильма к негенитальным частям тела. Фактически фильм полностью замещает негенитальное пространство половым актом, указанным в названии фильма. Все кино посвящено значению негенитальных частей тела, как если бы лицо содержало столько же эротических возможностей, сколько и пенис. В жестком порно лицо актера в экстатическом приступе важно для создания действия в сексуальной части фильма. Тем не менее предполагается, что изображения лица, согласно Фрейду, «быстро проходят на пути к окончательной сексуальной цели». «Минет» не только останавливается, но и буквально «врывается» в пространство перверсии негенитального хэппенинга. Фильм является рефлексией над отсутствующим «изображением плоти» или демонстрацией полового проникновения. По словам Линды Уильямс, изображение плоти формирует «наиболее типичный холостяцкий кадр в фильме: проникновение, снятое крупным планом, показывающее, что происходит жесткий половой акт»43. Изображение плоти — это выражение того, что или женскими телами. Оно одержимо ищет знания посредством вуайеристской записи откровенного, непроизвольного пароксизма самой вещи». См.: Williams L. Hard Core. P. 49. Интересно отметить, что много принципов максимальной наглядности опровергаются в работах Уорхола, и что единственный принцип, который он использовал в «Минете» (преобладание крупного плана), используется для того, чтобы скрыть, а не показать акт сексуального проникновения. 42. См.: Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности. М.: Просвещение, 1990. 43. Williams L. Corporealized Observers. P. 72.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 241

241

25.02.13 9:05

Фрейд назвал бы скорее нормальным сексуальным влечением, нежели перверсией: это доказательство достижения генитального союза. В то время как полнометражное порно с 1970-х годов определило изображение плоти как единственный (и самый важный) шаг на пути к самому верному нарративному доказательству сексуального удовлетворения («денежный кадр» или эякуляция) на протяжении холостяцкой эры, данное изображение плоти возвестило, что нарративная порнографии находится в своем зените. С исторической точки зрения «Минет» появился незадолго до движения от плоти к эякуляции, от холостяцкого кино к полнометражному жесткому порно. Хотя «денежный кадр» не был еще столь популярным приемом в порнографии, отмена изображения пениса в фильме «Минет», безусловно, в результате приводит к обману зрительских ожиданий. Оставить гениталии за кадром, в то время как название фильма так возбуждающе предвещает демонстрацию пениса на экране, на самом деле характерная черта эпохи, однако жестокость этой шутки вышла за пределы исторической необходимости. В этом смысле Во называет Уорхола cockteaser44, объясняя это тем, что режиссер «выдумывает такие названия, чтобы заманить будущих зрителей, даря им обещания или просто поддразнивая»45. Во призывает зрителей рассмотреть работу Уорхола с исторической точки зрения, вспомнить эпоху, в которой «обещание вознаграждения, как правило, задерживалось и редко выполнялось»; в гей-порно потребители привыкли ловить удовольствие от внимательного прочтения формально неэротического искусства или инструкций для тренировок46. И  все-таки крупные планы мужских половых органов — как то, что очевидно отсутствует в  «Минете»,  — не  были бесконечно далеки от вектора гей-порнопродукции в целом. Хотя «откровенные фотографии сексуального характера редко сравнивались с обнаженными телами или фотографиями качков с плакатов и из глянцевых журналов», в своей книге Hard to Imagine Во отмечает, что запрещенная фотография заняла место «снимков промежностей крупным планом» в 1930-е годы. В то время как эти снимки никогда не бывали столь же популярными среди подпольных потребителей, как «длинные симметричные чувственные композиции», тем не  менее их продолжали переда44. Cockteaser (эквивалент в русском языке — «динамо») — человек, который может допустить различные заигрывания и прелюдии, но в итоге всегда отказывает в совершении полового акта. — Прим. ред. 45. Waugh T. Cockteaser. P. 51. 46. Ibid. P. 61–62.

242

2012_6_Logos.indb 242

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

вать из рук в руки, и кто-нибудь типа Уорхола мог без проблем их достать47. Во многом показ в «Минете» сексуального шоу ближе по духу холостяцкой традиции, нежели попыткам возрождения жанра в 1970-х, с которыми мы тем не менее больше знакомы. Как и большинство работ, произведенных на «Фабрике», «Минет» копирует примитивизм холостяцких фильмов: немое кино без цвета, с ограниченным вербальным действием и недостатком ярких характерных черт у главных героев или других актеров48. Это не должно нас удивлять; технически прошло практически десятилетие, прежде чем на экраны стали выходить полнометражное жесткие порнографические ленты начала 1970-х годов. И все-таки «Минет» не стоит рассматривать как фильм, соответствующий традициям изображения сексуальности в холостяцком кино. Не только потому, что «Минет» вдвое длиннее самого долгого холостяцкого кино, но отсутствие малейших признаков полового проникновения ставит его в ряд первоклассных пиратских, заказываемых по почте гей-аудиторией фильмов в период 1950–1970-х годов. По словам Во, бесцельное позирование этих примитивных loops49 служит прообразом «минимальной структуры, длительности и „мета-жанра“» экспериментальных работ Уорхорла. Фрейд мог лишь догадываться о многих наслаждениях, доступных гей-аудитории в  развратное начало 1960-х. В  одной из ранних дискуссий о фетишизме, в «Трех очерках о теории сексуальности», он относит к фетишизму те случаи, когда «нормальный сексуальный объект заменен другим, имеющим к нему отношение, но совершенно непригодным для того, чтобы служить нормальной сексуальной цели»50. С того момента как теория Фрейда о нормальной сексуальной цели определила рамки того, что считать нормальными половыми контактами, восхищенное или чрезмерное внимание к тем частям тела, которые не подходят под его определение, неизбежно будет считаться извращением. Фрейд пишет: «Патологическим случай становится только тогда, когда стремление к фетишу зафиксировалось сильнее, чем при обычных условиях, и заняло место нормальной цели, далее, когда фетиш теряет связь с определенным лицом, становится единственным сексуальным объектом»51. Он не допускает возможности того, что чрезмерное внимание к не47. Idem. Hard to Imagine. P. 324. 48. О примитивизме холостяцких фильмов см.: Williams L. Hard Core. P. 60–72. 49. Видеосэмплы. — Прим. ред. 50. См.: Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности. М.: Просвещение, 1990. 51. См.: Там же.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 243

243

25.02.13 9:05

половым частям тела может развиться вследствие исторических обстоятельств, при которых доступ к гениталиям пресекался законом, цензурой или социальными табу. Для Фрейда извращение определяется как любая разновидность распространения или расширения сексуальности, которая вытесняет гениталии из основного фокуса внимания. В этом смысле «Минет» — не только извращенное кино, но также фильм, в котором объект извращения служит основополагающим принципом его вербальной и визуальной структуры. Мы видим в «Минете» нечто, однако оно отличается от того, что мы ожидаем и  желаем увидеть. Этот фильм не  способен донести до нас изображение пениса или минета. На место демонстрации сексуального акта фильм помещает лицо. Двойной режим максимальной визуальной насыщенности и  временной логики, принятый в  жестком порно, может быть поставлен в ряд с теорией Фрейда о нормативной сексуальности. Жесткое порно представляет половой акт как норму сексуальности в пределах временного отрезка, в котором избегается излишне трепетное отношение к  «не относящимся к  делу» частям тела. Зритель «Минета» тем не менее не только не видит изображения оргазма, но также не понимает до конца, в какой момент времени он происходит. Мы узнаём об оргазме только после его наступления. Сделать усилие и восстановить сам момент оргазма, его точное положение во  времени остается невозможным. В  то  время как жесткое порно предоставит зрителям строго рассчитанный по времени, хорошо освещенный «точный удар», «Минет» может предложить лишь курение после оргазма. Пока жесткое порно показывает тебе пенис, «Минет» предлагает лишь голову. Проблематичные, как это может показаться сейчас, перверсивные столкновения авангардного искусства и  порнографии 1960-х стали казаться наблюдателям неизбежными. По  мнению Стивена Коха, неудобный союз авангарда и порнографии явился «неминуемым следствием идей Уорхола»52. Аналогично пишет и  Хоберман: «Траектория режиссерской карьеры Уорхола проходит в  неизбежной связи с  порнографией, которая возвращается в начале 1960-х, едва ли не наслаждаясь публичным одобрением, подобным современному»53. Хотя «превосходство сексуальной репрезентации в произведениях Уорхола» нельзя недооценивать54, заявление Хобермана требует некоторого пояснения. В  каком смысле творческая работа Уор52. Koch S. Op. cit. P. 49. 53. Hoberman J. Op. cit. P. 182. 54. Waugh T. Cockteaser. P. 52.

244

2012_6_Logos.indb 244

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

хола «проходит в неизбежной связи с порнографией» и как это «движение» одновременно противостоит реальным фильмам Уорхола? «Минет», возможно, имеет самое точное название из всего уорхоловского кинематографа раннего периода творчества, однако не только этот фильм сфокусирован на работе отдельной части тела. «Во время съемок „Минета“,  — пишет Кох,  — Уорхол был вовлечен в модель желания, которая, вероятно, сделала его самым интересным порнографом века. Конечно, амбиции, которым он следовал и которые лелеял, были огромны»55. Как точно можно охарактеризовать уорхоловскую «модель желаний» в ранних фильмах? «Поцелуй», «Сон» и «Еда», снятые в тот же год, что и «Минет», урезали визуальное и вербальное поле до  единственного «действия» тела. На  самом деле многие элементы порнографии уже присутствуют в начале кинорежиссерской карьеры Уорхола: крупный план целующейся пары («Поцелуй»), размышление обнаженного мужчины в  постели («Сон») и фокус на медленных телесных действиях («Еда»). «Оральность — это постоянная тема немых», — пишет Пол Артур56; как если бы основным пространством действия в порнографии были постель или ложе. Артур заметил, что «обращение к отдельным телесным ощущениям» в раннем кинематографе Уорхола «происходит практически напрямую»57. Именно это и утверждал Уорхол на протяжении всей своей жизни. В размышлениях о повальном увлечении театром обнаженных, которое поразило Сан-Франциско в 1969 году, художник отмечал: «Я всегда хотел сделать фильм, в котором был бы один только трах, как в „Еде“ была только еда, а в „Сне“ — один только сон»58. В этих словах раскрывается взгляд Уорхола на порнографию, который он воплощает в своих ранних картинах. Он признает свое навязчивое желание снимать на  пленку «саму „вещь“»59, сконцентрировать внимание на отдельном телесном действии, не отвлекаясь больше ни на что. Чего недостает в аутопсии порнографии Уорхола, так это фаллоса: все-таки будет справедливо, если мы ограничим нашу дискуссию о порнографии в фильмах Уорхола, которая включает и характеры людей. Неподвижные снимки Уорхола, минималистская эпопея Эмпайр-стейт-билдинг (1964) приравниваются

55. Koch S. Op. cit. P. 49. 56. Arthur P. Flesh of Absence: Resighting the Warhol Catechism // Andy Warhol: Film Factory / M. O’Pray (ed.). L., 1989. P. 150. 57. Ibid. 58. Уорхол Э., Хэкетт П. Указ. соч. С. 344. 59. Williams L. Hard Core. P. 49.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 245

245

25.02.13 9:05

к восьмичасовой эрекции; выдержать это сможет лишь самый неутомимый зритель. Вопреки «порнографически пристальному» взгляду уорхоловской камеры на телесные ощущения существует важное психоаналитическое различие между структурой ранних фильмов Уорхола и мейнстримной порнографией. В «Трех очерках» Фрейд пишет: «Это может послужит нам намеком, что и само сексуальное влечение может быть не  нечто простое, а  состоит из компонентов, которые снова отделяются от него в виде перверсии»60. В  обсуждении сексуальных элементов жесткого порно Уильямс отмечает, что «совсем немного предлагается для удовлетворения ряда разнообразных, даже не всеобъемлющих сексуальных предпочтений»61. Производители жесткого порно заинтересованы в  соединении часто взаимоисключающих сексуальных вкусов зрителей в единое целое. «Хотя основанная на предположении, будто удовольствие от секса является само собой разумеющимся, — замечает Уильямс, — лежащая в основе и мотивирующая страсть [присущая жесткому порно] не всегда подтверждает это». Уильямс приходит к выводу, что «из-за этого противоречия возникает необходимость в соединении описательной части и  сексуального элемента»62. Жесткое порно пытается оставить сексуальное влечение нетронутым. Присущее этому жанру соединение описательной части и сексуального элемента, так же как и интеграция различных сексуальных предпочтений в единое целое, позволяет отнести жесткое порно к фрейдистской идее нормальной сексуальности. Вместе с тем ранние фильмы Уорхола пытаются вновь разделить сексуальное влечение на  его составные части. Его первые ленты представляют собой коллекцию перверсий; каждый его фильм посвящен действию, лишенному связи с другими составными частями сексуального влечения. Описательная часть и сексуальный элемент в фильмах Уорхола фактически не интегрируются, а сексуальный аспект, по сути, и является описательной частью. Когда Хоберман пишет, что «режиссерская карьера Уорхола предшествует порнографии», это буквально означает, что художник изображает соединение всех составных частей объекта для того, чтобы заново сформировать сексуальное влечение, ранее распавшееся.

60. См.: Фрейд З. Указ. соч. 61. Williams L. Hard Core. P. 126. 62. Op. cit. P. 134.

246

2012_6_Logos.indb 246

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ПОР ТРЕТНОЕ ИЗ ОБРАЖЕНИЕ И ПОРНОГРАФИЯ: ЭР ОТИКА ЗНА НИЯ Удовольствие от наблюдения за лицом в «Минете» скорее «вытесняет» присущий жесткому порно пристальный взгляд на гениталии, чем «предваряет нормальную сексуальную цель». Тем не менее, хотя вначале это приятное времяпрепровождение может поразить воображение развращенного и  разочарованного зрителя (для которого лицо не является фетишем), стратегия Уорхола обращает внимание на часто незаслуженно игнорируемую эротичность лица. Вместо того чтобы рассматривать «Минет» как олицетворение отсутствия нормальной сексуальности, описанной Фрейдом, я настаиваю на том, что в фильме присутствует пусть иной, но столь же взывающий к размышлениям тип эротики. Лицо, заменившее гениталии в фильмах Уорхола, на самом деле играет свою роль. Джонатан Флэтли отмечает, что «обещание, данное в названии, вынуждает нас прочитывать сам минет по лицу»63. В результате малейшие его гримасы приобретают форму порнографии и  эстетического обаяния, соединяя похотливый взгляд и пристальный взор художника. Уэйн Кёстенбаум проницательно и изящно обратила внимание на аспекты, за счет которых работа Уорхола «имеет отношение к порыву порнографии создать хранилище объектов страстных желаний» и отмечает, что «каждое тело необходимо задокументировать, поскольку всякий человек обладает индивидуальными отличительными чертами — волосы на руках, форма носа, полнота губ»64. Вопреки нашему начальному разочарованию относительно неподвижности камеры, мы ловим себя на восхищении неповторимостью изображения. В своем эссе о  «Минете» Дуглас Кримп приводит доводы в пользу того, что «сексуальная привлекательность» фильма основана на эротической «ценности лица»65. Вместо того чтобы сделать акцент на остающемся за кадром — на том, что мы не видим, — Кримп высказывается за «роскошную красоту» лица, находящегося в  объективе камеры66. Особое внимание в  своем тщательном исследовании лица анонимного главного героя он уделяет едва уловимым жестам, выражениям и деформациям, которые нами, зрителями, зачастую остаются незамеченными. Он также предполагает, что, возможно, «Минет» полезнее рас63. Flatley J. Warhol Gives Good Face: Publicity and the Politics of Prosopopoeia // Pop Out: Queer Warhol. P. 125. 64. Koestenbaum W. Op. cit. P. 42. 65. Crimp D. Op. cit. P. 114. 66. Ibid.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 247

247

25.02.13 9:05

сматривать вне контекста традиции порнографического кинематографа, но в рамках традиции портретного изображения67. Находка Кримпа относительно применимости портретного изображения как модели, внутри которой необходимо исследовать «Минет», является принципиально важной. Тем не менее здесь Кримп, возможно непреднамеренно, заявляет о необходимости строгого противопоставления продуктов культуры, среди которых порно и искусство существуют как взаимоисключающие категории. (Если мы вынуждены поместить «Минет» вне традиции портретного изображения, то в таком случае, безапелляционно заявляет Кримп, мы должны исследовать его и вне контекста традиции порнографии.) Кёстенбаум сравнивает лицо нашего главного героя с выразительным лицом в  фильме Карла Теодора Дрейера 1928  года «Страсти Жанны д’Арк», отмечая, что оба портрета больше похожи на  живописные картины, чем на  фильм68. Хотя Кёстенбаума трудно обвинить в умалении сексуальной значимости работы Уорхола — фактически для завораживающей биографии художника верно прямо противоположное, — будет нетрудно представить ситуацию, в  которой такое сравнение может вылиться в  сакрализацию «Минета» бóльшую, нежели эротизация «Страстей Жанны д’Арк». К сожалению, критики, повлиявшие на разделение высокого и низкого, часто пытаются через возведение «унижения» субъекта до статуса высокого искусства «вернуть» его из кучи отбросов, в которую он был отправлен. Я считаю, что обратная трансформация носит менее обратимый характер. Чем сакрализовать порнографию в попытке ее узаконить, более продуктивным, как мне представляется, будет рассмотреть особенность, в силу которой даже свободные от предрассудков работы так называемого высокого искусства напоминают порнографию. Почему бы нам не допустить, что сильные страдания, отражающиеся на лице Фальконетти в немом произведении Дрейера, могут возбудить зрителей? «Минет» вынуждает нас осознать, что один текст может быть частью разнообразных историй, жанров и традиций одновременно, поскольку вызывает последующие дивергентные и  часто несовместимые коды и инструкции посредством их демонстрации. Более продуктивным будет сопоставить две традиции, сравнить их как параллельные попытки получить доступ к внутреннему миру объекта через визуальную репрезентацию и силу/удовольствие динамики, а не отделять историю порнографии от  портретной живописи. Портретное изображение 67. Crimp D. Op. cit. P. 118. 68. Koestenbaum W. Op. cit. P. 84.

248

2012_6_Logos.indb 248

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

не  исключает наличия полового влечения; достаточно вспомнить картину Эдуарда Мане «Олимпия», чтобы отчетливо представить себе это размывание характерных для каждой традиции границ. Тони Райанс в  эссе «„Ручная работа“ Энди» относит работу Уорхола к тому, что он называет «эротика отчужденности», в  которой «похотливый элемент» портрета оказывается центральным69. Тем не  менее отчужденность — не  самое точное определение эффекта портретной живописи. Переплетающиеся истории живописи и фотографии остаются за рамками данного эссе, но мы можем заметить, что крупные планы лица использовались как в истории кино, так и в истории и теории кинематографа. Написанный около полувека назад текст о  крупных планах Белы Балаша до  сих пор остается наиболее точной оценкой эффектов, которые портрет в фильме оказывает на зрителей. С появлением крупного плана в качестве техники кинематографа фильм стал способен показать зрителю «скрытую жизнь маленьких вещей»70. По мнению Балаша, крупный план человеческого лица (особенно Марии Фальконетти — самый распространенный пример этого) способствовал появлению важных инструментов, открывших доступ к  психологической жизни человека — «драматическим откровениям, происходящим под маской внешних проявлений»71. Фокусируя внимание на человеческом лице и увеличивая его сильнее реально существующих пропорций, Балаш полагает, что других кинематографических крупных планов, раскрывающих подсознательные переживания, нет. По мнению исследователя, крупные планы лица выдвигают на первый план поиск знания о человеке, который был неотъемлемым элементом дискурсивной формулы кинематографической системы. Балаш строит теорию о том, что крупный план обладает способностью раскрывать значения в замысловатой игре черт лица, изображая «объектив» самым «субъективным и индивидуальным из человеческих способов проявления»72. Балаш заявляет, что через «микрофизиогномику» лица, увеличенную при помощи крупного плана на киноэкране, можно «увидеть дно души посредством неуловимых движений мышц 69. Rayns T. Andy’s Hand-Jobs // Who Is Andy Warhol? / C. MacCabe, M. Francis, P. Wollen (eds.). L., 1997. P. 83–87. 70. Хотя на русском языке существует перевод книги Балаша (см.: Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968), цитаты приводятся по англоязычному изданию: Balázs B. Theory of the Film: Character and Growth of a New Art. L., 1952. P. 54. — Прим. ред. 71. Balázs B. Op. cit. P. 56. 72. Ibid. P. 60.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 249

249

25.02.13 9:05

лица, недоступных даже самым наблюдательным»73. По  мнению Балаша, бессознательные, неконтролируемые подергивания лица оказываются особенно важными для выражения эмоций, которые он называет «страстями»74. Он пишет: «Самый быстрый темп речи не успевает за потоком и пульсацией эмоций, однако выражения лица могут всегда оставаться в контакте с  ними, предоставляя верные и  четкие формы для них»75. Балаш определяет крупный план человеческого лица как вид бессознательно сделанных признаний внутреннего мира, которые невозможно выразить в языке. Крупный план создается как доказательство внутренних движений человеческого лица. Как считает Балаш, то, что не  «передаваемо» в  языке, может быть отчетливо произнесено только при помощи невольных конвульсий тела, в особенности движений лица. Балаша больше всего интересовали «определенные части лица, контролируемые с  трудом или двигающиеся совсем неумышленно, выражение которых непреднамеренно и  бессознательно, которые также зачастую могут выдавать эмоции, противоречащие основному выражению, появляющемуся на  лице»76. Крупный план снимает маску лживых выражений и  раскрывает «истину» объекта. Подобно порнографии, крупный план оживляется посредством стремления к знанию об объекте. В рассуждениях Балаша (отчасти используя его слова, такие как поток и пульсация) можно обнаружить движение к  тому, что Уильямс называет «неконтролируемым признанием наслаждения, „неистовством очевидного“ в жестком порно», которое характеризует порнографию77. Кинематографическое порно и портретное изображение разделяют эпистемологию тела, или стремление к знанию. Для обеих традиций момент конвульсии означает исповедь тела.

В О С С ТА НОВЛЕНИЕ АУРЫ: ПРИЗРА КИ ДИС ТА НЦИИ, СИМВ ОЛЫ БЛИЗ О С ТИ Наслаждение от наблюдения за лицом крупным планом сродни удовольствию от наблюдения за порабощенным телом. По мнению Балаша, лицо становится разновидностью полового пространства, в котором зритель может найти доказательство ис73. Balázs B. Op. cit. P. 63. 74. Ibid. P. 72. 75. Ibid (курсив наш. — А.О.). 76. Ibid. P. 74. 77. Williams L. Hard Core. P. 50.

250

2012_6_Logos.indb 250

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

тинности субъективности. Хотя Балаш утверждает, что его интерес к крупному плану вращается вокруг того, что этот последний может рассказать нам о «душе» мужчины (интересно, что бóльшая часть приведенных им примеров — не  мужские, а женские лица), он прибегает к определенно телесным метафорам. В этом смысле идея Балаша сродни уорхоловскому замыслу. Балаш пытается прочитать крупный план эпистемологически; в его тексте лицо превращается в неиссякаемый источник знания об объекте. «Прочитывая лицо» как текст, Балаш стремится «завладеть» внутренним миром объекта. В ранних экспериментальных фильмах Уорхол бросает вызов именно тому типу знания, к которому стремится Балаш. Как и у последнего, вызов Уорхола направлен на тело объекта — в данном случае исполнителя главной роли. Тем не менее Уорхол показывает тело, чтобы закрыть доступ к внутреннему миру объекта. В то время как структура фильма Уорхола просит зрителя обращаться с лицом, как если бы оно обладало значением гениталий, фактическое освещение фильма не позволяет зрителю овладеть объектом посредством наблюдения. Кримп очень подробно анализирует этот феномен: «Камера Уорхола схватывает лицо и переживания, которые оно выражает, но вместе с тем скрывает их от нас; Уорхол делает это посредством простой регулировки освещения, как если бы случайная тусклая лампочка свисала с потолка чуть выше и немного левее места действия. Мы не можем наладить зрительный контакт»78. Я не буду обсуждать эффекты тусклого освещения как способ сокрыть вуайеристское наслаждение, как это делает Кримп, а объясняю это немного иначе, как делает это Беньямин. В своем классическом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтер Беньямин определяет неуловимое качество — «ауру» — как «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был»79. По мнению Беньямина, аура произведения искусства «ослабевает» в  эпоху технической воспроизводимости из-за того, что «страстное стремление „приблизить“ к себе вещи как в пространственном, так и в человеческом отношении так же характерно для современных масс»80. Он пишет: «Изо дня в день проявляется неодолимая потребность овладения предметом в непосредственной близости через его образ, точнее, отображение, репродукцию»81. 78. Balázs B. Op. cit. P. 115. 79. См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. 80. См.: Там же. 81. См.: Там же.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 251

251

25.02.13 9:05

Рассуждения Беньямина об ауре могут оказаться удивительным образом применимыми к исследованию порнографии. История порно может быть описана как история попытки сделать объект сексуального наслаждения ближе «пространственно и в человеческом отношении». В этом смысле жесткое порно может быть прочитано как самый непреодолимый характерный пример желания современного общества приблизить объект вожделения — в данном случае тело в приступе оргазма — для получения доступа к самым глубинным телесным тайнам объекта. Возможно, «Минет» пытается возродить ауру, прежде потерянную в  репрезентации сексуального наслаждения. Посредством восстановления утраченного чувства дистанции-в-близости «Минет» дает нам больше, а не меньше, нежели жесткое порно. Майкл О’Прэй писал, что Уорхол «напал на  ауру искусства»82. И в то время как это заявление может безошибочно объяснить нам многое из его картин и шелковых трафаретов, оно не кажется пригодным для анализа фильмов художника. Освещая лицо сверху, по словам Кримпа, Уорхол погружает лицо анонимного мужчины, особенно его глаза, в  глубокую тень. Кримп пишет: «Если и есть какое-то чувство разочарования от „Минета“, то я думаю, оно происходит не от отсутствия в кадре полового акта — мы на самом деле его и не ожидаем, — но от того, что мы никак не можем по-настоящему увидеть лицо мужчины»83. Отказываясь от «максимальной видимости» объекта на двух уровнях, Уорхол вновь возвращает ауру сексуального удовольствия изображению. Уорхол не только сделал изображение сексуального проникновения недоступным зрителю; он также сделал объект, который был замещен субститутом, трудным для быстрого восприятия. Беньямин обратил внимание, что ранние фотографии явились последним убежищем для ауры, которую, возможно, излучало человеческое лицо84. Вероятно, удивительный примитивизм Уорхола способен отразить некоторый след настроения, присутствующего на  ранних фотографиях, «усиленных загадочностью неуловимой ауры»85. Трансформируя репрезентацию полового акта в эфемерный, призрачный портрет, Уорхол предложил зрителю неприличную дистанцию от объекта, которая была потеряна из-за вездесущности СМИ.

82. O’Pray M. Introduction // Andy Warhol: Film Factory. P. 10. 83. Crimp D. Op. cit. P. 115. 84. См.: Беньямин В. Указ. соч. 85. Shaviro S. Warhol’s Bodies // Shaviro S. The Cinematic Body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. P. 212.

252

2012_6_Logos.indb 252

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Мгновенно снятый, хотя сам темп кино очень медленный86, без сопровождающих сексуальное удовлетворение человеческих звуков, таких важных для подтверждения наслаждения в жестком порно и, очевидно, отсутствующих в холостяцком кино, своим успехом «Минет» обязан тому, что делает репрезентацию полового акта странной. Замедленное движение производит эффект дистанцирования зрителя от объекта посредством уменьшения поля действия до предела, на котором последовательность движений может быть безнаказанно нарушена. Как и раннее немое кино, «Минет» трансформирует движение в  стремление, последовательность, ведущую к  непрерывному ряду потрясений и  спазмов, а  присутствие превращает в  отсутствие. Темп фильма освобождает тело на экране от его жизненной энергии: лицо изображено похожим на привидение при помощи окружающих его теней и  пульсации, не  дающей его оживить. Замедленное движение позволяет зрителю испытать дистанцию как разрыв во времени, временное различие между миром зрителя и  миром картины. «Минет» показывает лицо крупным планом, перенося объект на первый план, и в то же время фильм делает и действие, и само лицо очень далекими. Мы не можем всецело рассмотреть лицо, на которое так пристально смотрим, мы не  можем услышать звуки, исходящие от лица и тела, и движения лица представлены в сдержанной технике замедленного движения, как если бы они происходили на огромном расстоянии от нас.

ТРУД, СКУКА, БЛАЖЕНС ТВ О Какая связь между аурой и эротикой, между дистанцией и сексуальным удовлетворением? На самом ли деле восприятие ауры доставляет наслаждение зрителю порнографии? Какие ощущения получают зрители во время просмотра «Минета» и чем они отличаются от тех, которые мы испытываем при просмотре более доступных нам сексуальных сцен? Самая распространенная реакция на просмотр «Минета» — скука. Однако это утверждение не является настолько очевидным и всеобщим, как может показаться на первый взгляд. Что значит быть утомленным каким-либо изображением и являются ли скука и наслаждение взаимоисключающими понятиями? Действительно ли «Минет» трогает зрителей? И если да, то каким образом? Рекс Рид приводит в этой связи историю о том,

86. Angell C. The Films of Andy Warhol. Part 2. N.Y., 1994. P. 9.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 253

253

25.02.13 9:05

как Уорхол решил провести показ «Минета» в Колумбийском университете в 1966 году; ее стоит процитировать полностью. Рид пишет: «Зрители вежливо сидели на протяжении первых нескольких минут фильма, изображающего лицо молодого человека. Вот и все. Просто лицо. Но что-то явно происходило там, внизу, за  объективом камеры. Зрители начали беспокоиться. Некоторые начали петь „Мы никогда не придем“. В  конце концов они стали выкрикивать различные фразы, бóльшая часть из которых нецензурные. В итоге наступил всеобщий хаос, посреди которого один (женский) голос прокричал: „Мы пришли посмотреть на минет, а нас обманули!“ В экран полетели помидоры и яйца; Уорхола быстро увели из соображений безопасности через свирепую, свистящую, злую толпу в машину»87. Безусловно, зрители пришли в  бешенство, они буквально не  могли контролировать этот взрыв эмоций. В  своей книге об Энди Уорхоле Джудит Батлер пишет: «Несомненно, то, что нельзя было предвидеть в отношении вредоносных высказываний, оскорблений [субститута вредоносного фильма], — это то, что приводит чувства зрителей в состояние, которое нельзя контролировать»88. Спустя 30 лет после первой демонстрации картины Кримп написал: «Сейчас, когда мы смотрим „Минет“ Энди Уорхола, мы не ожидаем действительно увидеть акт фелляции, заявленный в названии»89. В 1966 году этот довод нельзя было назвать справедливым. Зрители ожидали увидеть акт фелляции и часто приходили в ярость, когда фильм не предоставлял им этого зрелища. Чувство оскорбления — быть «обманутым», — испытываемое зрителями, было неотделимо от предвкушения демонстрации действия сексуального характера. Хотя этот тип реакции не пользуется спросом в жестком порно90, на опреде87. Цитата по: Bockris V. The Life and Death of Andy Warhol. New York, 1989. P. 210. 88. Butler J. The Life and Death of Andy Warhol. New York, 1997. P. 4. 89. Crimp D. Op. cit. P. 111. 90. Кэрол Кловер назвала такие жанры, как ужасы и порнография, «телесными жанрами», поскольку их цель состоит в том, чтобы побудить зрителя к конвульсивной ответной реакции (подпрыгнуть в страхе от ужаса или задрожать от сексуального экстаза при просмотре порно). Основываясь на этом, Уильямс утверждает, что зрители порнографии буквально провоцируются на участие в происходящем на экране действии. Порнография стремится побудить тело зрителя к «практически принудительному подражанию эмоциям или ощущениям тела на экране». См.: Williams L. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess // Film Genre Reader / B. K. Grant (ed.). Austin, 1995. P. 143. Между зрителями жесткого порно и  текстом существует тайный договор, по  условиям которого зритель должен не только наблюдать, но также испытывать сексуальное наслаждение. Ричард Дайер делает похожее замечание относительно гей-порно. Он

254

2012_6_Logos.indb 254

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ленном уровне зрительская ярость подтверждает их собственную «конвульсивную» страсть. Зрители испытали недостаток какого-либо сексуального содержания в фильме Уорхола из-за непреодолимой дистанции. Значит ли это, что приобретенный опыт не доставил наслаждения, что стонов в сторону экрана, кидания помидоров и яиц и буквального поглощения режиссера на самом деле не было? В интервью 1967 года Уорхол обсуждал эффект, который его ранние фильмы производят на  аудиторию: «[Они] были сняты для того, чтобы помочь зрителям лучше узнать самих себя. Обычно, когда вы идете на фильм, вы погружаетесь в мир фантазии, однако, если вы видите нечто вас раздражающее, вы еще больше объединяетесь с людьми вокруг. Вы можете сделать намного больше, смотря мои фильмы, чем при просмотре другого кино; вы можете есть, пить, курить, кашлять, смотреть в сторону, затем вновь взглянете на экран, а фильм все еще будет здесь»91. Наблюдения Уорхола относительно необычного поведения зрителей во время просмотра его фильмов позволяют сделать вывод, что в его работах наличествует интерсубъективность. В противоположность тому, как ведет себя дисциплинированная, спокойная аудитория, мы некорректно представляем себя в  качестве зрителей уорхоловского кино, к  которому часто относимся как критики: Уорхол и Рид описывают аудиторию очень буквально — как движимую изображением на экране. В то время как тип действия, описанный Уорхолом (еда, питье, курение, разговоры), очевидно, не равносилен непреднамеренным движениям, вызываемым «телесными жанрами»92, авангардные фильмы также способны руководить зрителями различными способами. В своем эссе о фильме Скотта Старка «Ноэма» (1998) Майкл Сицинский приводит аргументы в  пользу помещения работающего тела в центр порнографии. Несмотря на то что фильм Старка выводит на первый план работающее тело и помещает его в кадре (актер порно), кино Уорхола часто обращает внимание на работающее тело в аудитории (зрителей фильма). Хотя пишет: «Наступает финиш порнографического повествования; финиш — это эякуляция, наступление которой можно увидеть. Если цель главного героя (актера или „героя“) в порно — достичь финиша, то цель зрителя — наблюдать за достижением (и возможно, чаще всего самому прийти к финишу одновременно, вместе с героем)». См.: Dyer R. Gay Male Porn: Coming to Terms // Jump Cut. 1985. № 30. P. 28. 91. Цит. по: Berg G. Nothing to Lose: An Interview with Andy Warhol // Andy Warhol: Film Factory. P. 58. 92. По словам Уильямс, телесные жанры включают ужасы, порнографию и мелодраму. Williams L. Film Bodies. См. предыдущее примечание.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 255

255

25.02.13 9:05

большинство из ранних фильмов Уорхола непосредственно посвящены предметам, о  которых идет речь в  заголовке («Еда» действительно посвящена человеку, который ест, «Сон» — о том, что человек спит), это не значит, что они «простые» или однозначные. Отказываясь от большого количества традиций мейнстримного кинематографа (и, как мы увидели, правил других «предсказуемых» жанров, таких как порнография), фильмы Уорхола вынуждают зрителей «найти свой собственный способ» развлекаться, когда скучно, искать смысл в  противоречивых способах обращения и делать физические упражнения во время «Минета», другими словами, заставляют нас работать. Действие, обещанное нам в названии, подразумевается, но ни разу даже мельком не появляется на экране; если зрители покидают кинотеатр с впечатлением, будто «посмотрели» минет (конечно, никто на самом деле его не видел), значит, что зритель проделал свой перцептивный труд. «Минет» вынуждает зрителя самому создать картину фелляции, которая не была снята и даже, возможно, не происходила на самом деле. Тони Райнс описывает стремление зрителей «сознательно редактировать или изменить фильмы, взять из них самое интересное, волнующее и сексуальное и вытеснить или проигнорировать остальное»93. Сходным образом Дэвид Эренштейн пишет: «Аудитория порно принимает участие в определенных картинах, игнорирует, дополняет другие. Порнографический фильм находится в непрекращающемся состоянии редактирования»94. Если мы примем критические утверждения, тогда зритель «Минета» должен быть чрезвычайно искусным работником — не только редактором, но  и  телеоператором. Зритель «Минета» должен быть способен не  только вычеркнуть все, что скучно в  фильме, но также фактически опустить камеру в своем воображении, чтобы увидеть то, что находится ниже, за кадром. Тем не менее у  Кримпа другое мнение по  этому поводу. Относительно деятельности зрителя как результата принуждения представлять то, что находится вне поля зрения, он считает опыт от просмотра «Минета» освобождающим. Он полагает его дающим беспрецедентное чувство свободы, в котором зритель «свободен видеть по-другому»95, а не опыт разочарования или скуки. Несмотря на то что я ценю содержательный и убедительный анализ «Минета» Кримпа, я сомневаюсь, что скуку и удовольствие необходимо признавать взаимоисключающими катего93. Rayns T. Op. cit. P. 84. 94. Ehrenstein D. Within the Pleasure Principle, or Irresponsible Homosexual Propaganda // Wide Angle. 1980. Vol. 4. № 1. P. 65. 95. Crimp D. Op. cit. P. 114.

256

2012_6_Logos.indb 256

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

риями. Мне кажется, наиболее убедительно было бы поместить работу Уорхола между этими двумя феноменами. Уорхол пишет: «Часто цитируют мои слова: „Мне нравятся скучные вещи“. Ну да, я это сказал и имел это в виду. Но это же не значит, что мне не становится скучно»96. И порнография, и авангард часто обвиняются в том, что скучны: напротив, страстные поклонники обоих жанров часто защищают фильмы, отрицая эти утверждения. В обоих случаях разделение между скукой и наслаждением воспринимается как бескомпромиссное. Я бы не стал рассматривать удовольствие как что-то достигаемое, когда скука выведена за скобки, а сказал бы, что наслаждение от текста Уорхола — и возможно, большинства порнографических и авангардных фильмов — неразрывно связано с получением опыта скуки. Стивен Кох пишет: «Интересно, как много людей жалуются, что порнография скучна. Конечно, она скучна; любой, кто когда-либо пытался сделать что-нибудь большее, чем просто из интереса посмотреть порнофильм, знает, насколько это скучно. Но это еще и страшно интересно. На мой взгляд, порнография занудна потому, что ждать скучно, а порнография требует от нас ожидания. Порнография — терпеливое искусство. Те, кто говорят о ее незамедлительности, говорят это очень смущенно. Те, кто говорят о ее возбуждающем характере, произносят лишь половину всей правды. Ощущение, что ты не возбужден, столь же истинно, сколь и важно. Просматривая порно, некто пребывает в неопределенной диссоциированной сексуальной осведомленности, непрерывно исследуя собственную реакцию, ожидая, когда наступит возбуждение, почему кто-то не испытывает его в тот или другой момент, ища источники возбуждения… созидает в ожидании»97. Полагают, что скука возникает, когда либо тело, либо разум (или в худшем случае и то и другое) недостаточно заняты делом. По словам Патрис Петро, скука «как правило, используется для описания субъективного опыта — момента, лишенного события, когда ничего не происходит, на вид бесконечного потока без начала и конца»98. Петро, как и Кох, связывает скуку с ожиданием и  «предвкушением будущего направления субъективности, лишенного тревоги и отчужденности»99. Однако ожидание не подразумевает заключения возможности в скобки. Скорее скука наводит на размышление и вызывает воображаемое 96. Уорхол Э., Хэкетт П. Указ. соч. С. 71. 97. Koch S. Op. cit. P. 50–51 (курсив мой. — А.О.). 98. Petro P. After Shock/Between Boredom and History // Fugitive Images: Photography to Video / Petro P. (ed.). Bloomington, 1995. P. 265. 99. Ibid. P. 270.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 257

257

25.02.13 9:05

состояние желания. Параллельно с этим французский теоретик Мишель Хуге полагал, что «объект, испытывающий скуку, страдает не от отсутствия желания, а от неопределенности, которая в свою очередь вынуждает его блуждать в поисках точки фиксации»100. Скука не указывает на утрату субъективностью стимула, она может выражать «боязнь избытка», перевозбуждение тела и разума, которые составляют обычные условия современности101. Много было написано об эффекте такого типа сенсорного избытка, влияющего на субъективность, но никто в полной мере не  исследовал отчетливо ощутимый эффект, оказываемый скукой на тело, телесные ощущения. Джонатан Крэри приводил доводы в пользу того, что крах модели изображения камеры обскура включил человеческое тело — со всеми его несовершенствами и  индивидуальными отличительными особенностями — в дискурсы и практики изображения. Он пишет: «Тело, которое было нейтральным или невидимым элементом изображения, стало теперь величиной, от которой зритель получает знание»102. Никогда проницательность Крэри относительно величины тела не была столь очевидна, чем когда он писал об объекте, изнуренном скукой. Скука делает величину тела и плотность разума мучительно ощутимыми. Именно тогда, когда мы ощущаем себя утомленными скукой, мы в большей степени осознаём собственную «чувственную плотность» — набухание бедер, тяжесть век, слабую, но невыносимую пульсацию гениталий. Как и порнография, «скучные» экспериментальные фильмы, такие как «Минет», возвращают нас к нашим телам, наполняя нас пониманием, воображением и желанием. Когда мы испытываем скуку, наши умы пропитываются мыслью: мы ощущаем себя мыслящими. В жесткой мейнстримной порнографии скуку, по-видимому, вызывает бесконечное повторение предсказуемых исходов, знание того, как закончится каждый сексуальный элемент, внушает зрителю одновременно чувство однообразия и возбуждения. У зрителей авангарда скука часто возникает, когда, выражаясь словами Ивон Маргулис, «ничего не происходит»103. Несмотря на то что скука при просмотре порнографии, по-видимому, случается от непрерывной и продолжительной целостности, скука от авангарда часто порождается недостатком (или воспринимаемым отсутствием) повествовательного события или схема100. Цит. по: Ibid. P. 271. 101. Ibid. 102. Crary J. Op. cit. P. 150. 103. Margulies I. Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everday. Durham, N.C., 1996.

258

2012_6_Logos.indb 258

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

тичного, условного развития героя. Можем  ли мы сравнивать скуку от пресыщения с однообразием недостатка? Действительно ли эти две на вид прямо противоположные категории взаимодействуют феноменологически? Что создается в то время, пока мы ожидаем? Вывод о том, что, пока мы ожидаем, зритель изменяет нечто «неправильное» в порнографической мизансцене завершенности и добавляет то, чего «не хватает» авангардистскому минимализму, доказал бы поверхностность наших пояснений. Хотя скука, вызванная порнографией, и скука, вызванная авангардом, не одно и то же, они объединяются в фильме Уорхола «Минет», чтобы произвести непрерывную одновременность сексуальной целостности и структурного недостатка. Ролан Барт отмечает, что «скука не так уж далека от наслаждения: это наслаждение, увиденное с другого берега — с берега удовольствия»104. Другими словами, скука — это наслаждение, испытываемое в тот момент, когда кто-то удовлетворен; это одновременность опыта и ощущения, банально выраженная чувством удовлетворения. Посредством бесконечного откладывания выражения удовлетворения (обозначаемого в жестком порно при помощи „денежного кадра“) «Минет» увеличивает время наслаждения до бесконечности, выбрасывая зрителя на  мучительные берега удовольствия в удивительном пространстве незавершенности. Перевод с английского Татьяны Астафьевой

104. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 481.

• АРА ОСТЕРВАЙЛЬ •

2012_6_Logos.indb 259

259

25.02.13 9:05

Калибр революции 16-МИЛЛИМЕТРОВАЯ ПЛЕНКА И ПОДЪЕМ ПОРНОФИЛЬМОВ 1 ЭРИК ШЕФЕР

О

ТНОШЕНИЯ между индустрией развлечений и порнофильмами во многом похожи на отношения между благопристойным состоятельным семейством и кузиной — паршивой овцой и разиней, запертой на чердаке. Никто не хочет признавать ее существования. Никто не хочет быть застуканным в ее обществе. И уж, конечно, никто, боясь, что откровения из прошлого запятнают настоящее, не признает, что она существует не первый день. Поэтому история порнофильмов остается фрагментарной, часто ненадежной и примерно настолько же полной слухов и фольклора, насколько и фактов. Уже описанная история часто совпадает с изложением иных, хоть и связанных с этой тем, например законов о непристойном поведении. Работа Sinema Кенета Турана и Стивена Сито, опубликованная в 1974 году, предлагает достаточно стандартный подход к истории порнофильмов. Заключается он примерно в следующем: в 1960-е годы полнометражные эротические фильмы завоевали место на рынке с помощью вдохновленных Playboy изображений обнаженных женщин и позднее — симуляции секса. Примерно к 1967 году в жанре sexploitation было перепробовано все возможное2. В это же время короткометражные фильмы, известные как биверы3, прежде распространявшиеся подпольно и демонстрировавшие полностью обнаженных женщин, в особенности

1. Перевод выполнен по изданию: © Schaefer E. Gauging a Revolution: 16mm Film and the Rise of the Pornographic Feature // Cinema Journal. Spring 2002. Vol. 41. № 3. P. 3–26. 2. Turan K., Zito S. F. Sinema: American Pornographic Films and the People Who Make Them. N.Y., 1974. P. 771. 3. Англ. перен., вульг. beaver — женские половые органы, «мохнатка». — Прим. ред.

260

2012_6_Logos.indb 260

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

их гениталии, стали открыто распространяться в Сан-Франциско. Вскоре возникли разновидности этого жанра — сплит-бивер, экшен-бивер, хардкор-луп4. К 1969–1970 годам появилась серия «Полезных советов», которую некоторые считали пособиями для новобрачных, или «лабораторками», в силу чего в визуальные реестры сексуальных позиций была привнесена научная респектабельность. Одновременно на экраны выходили документальные фильмы, авторы которых пытались исследовать законодательные и социальные изменения, связанные с ростом интереса к порнографии в Дании и США, и в качестве иллюстрации предлагали достаточно жесткий видеоряд. Вскоре за этим последовали картины-компиляции, позиционируемые как истории «мужского кино»5. К середине 1970-х годов появился первый художественный фильм в жанре хардкор — «Мона» (Билл Осео, 1970). Большинство этих фактов были описаны Линдой Уильямс, которая пришла к заключению, что c 1972 года «переход от запрещенных мужских фильмов к легальным художественным нарративам был обозначен выходом фильма „Глубокая глотка“ (Жерар Дамиано, 1972), произведшим переворот в общественном сознании»6. 4. Сплит-бивер (split beaver) включает демонстрацию раздвинутых половых губ, экшен-бивер (action beaver) — мастурбацию или манипуляции с гениталиями партнера, хардкор-луп (hardcore loop) — половой акт. — Прим. ред. 5. Хотя «лабораторки» (white-coaters) и порнодокументалистика являются важными этапами на пути к хардкор-фильмам, стало ясно, что с точки зрения развития индустрии они были лишь «примечанием». 6. Williams L. Hard Core: Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible. Berkeley, 1999. P. 98.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 261

261

25.02.13 9:05

И хотя нам не хватает программной истории хардкор-порнофильмов, их развитие, как мы показали выше, может быть изложено в соответствии с жесткой хронологией: создатели фильмов, преодолевая массу препятствий, предлагая все бóльшую недвусмысленность, с каждым шагом приближались к предсказуемому финалу — представлению сексуального акта на  экране без симуляции7. Это поступательное и неуклонное движение было свойственно и общей истории кино; из-за этого скрытыми остались многие экономические и производственные причины окончательного доминирования нарратива в картинах, демонстрируемых в кинотеатрах. Стало предельно ясно, что полнометражные хардкор-фильмы превратились просто в антракт между бобиной по сути бессюжетного подпольного мужского фильма в 1908–1967 годах и такими же бессюжетными порнографическими картинами эпохи видео (наставшей в середине 1980-х и  продолжающейся до  сих пор). И  хотя период с  начала 1970-х до  середины 1980-х широко признается золотым веком хардкора, необъясненным остается то, как и  почему всетаки возник этот жанр8. Ответ на этот вопрос, как и создание истории порнографии, связан со  многими трудностями. Чтобы найти на него ответ, необходим подход, который будет учитывать не только основные законодательные и производственные соображения, но также такой фактор, как технологии. Кро7. И Sinema, и Hard Core каждый в своем роде достаточно представительны. Мои замечания об их кратких попытках осветить историю этой формы кино не стоит принимать за критику главной цели этих жанров: представить краткую характеристику порноиндустрии около 1974 года и комплексное исследование хардкор-фильмов с 1972 года по начало 1980-х соответственно. Туран и Сито включают главу о 16-миллиметровых хардкорфильмах, хотя и не обращают внимания на ту созидательную роль, которую эта технология сыграла в развитии хардкор-фильмов. Более того, они не рассматривают симулирующие фильмы, снятые на 16-миллиметровую пленку, которые также были важным этапом развития, как мы покажем ниже. В любом случае эти книги служат напоминанием о том, как непросто писать об исторической стороне порнографии. 8. На  World Pornography Conference в  Лос-Анджелесе в  августе 1998  года разные участники — академики, юристы, врачи, порнопродюсеры и актеры, а также фанаты — все были согласны в одном: время с 1972 года и выхода «Глубокой глотки» до момента, когда видео стало доминировать в производстве и распространении хардкор-фильмов в середине 1980-х годов, можно считать классическим периодом. Отражая в чем-то современный дискурс о голливудской системе студий, звезды фильмов для взрослых (например, Вероника Харт, Ричард Пачеко, Уильям Маргольд) с сожалением говорят о конце эпохи (сравнительно) высокой оплаты, свободного графика съемок, шикарных премьер и даже определенного статуса звезды вне порномира, — все это дела минувших дней. См. также: Holliday J. A History of Modem Pornographic Film and Video // Porn 101: Eroticism. Pornography, and the First Amendment / J. Elias (ed.). N.Y., 1999. P. 341–351.

262

2012_6_Logos.indb 262

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

ме того, такая история может рассматриваться лишь в должном социальном и политическом контекстах. Цель настоящего эссе — исследовать происхождение хардкор-нарративов с 1967 по 1972 год, когда «Глубокая глотка» оказалась в центре культурного поля. Изучая статьи в журналах и  газетах, рекламу, каталоги продукции и  брошюры, а  также сами фильмы (в  особенности упущенные из  внимания фильмы-симуляции) и, наконец, дискурс вокруг этих фильмов и сексуальной революции, мы можем прийти к более полному пониманию того, как и почему развились порнофильмы и как нарратив стал основной парадигмой в порнографии. Я предполагаю, что набор специфических с  исторической точки зрения материальных условий производства и потребления — в особенности появление 16-миллиметровой пленки на рынке кинотеатров для взрослых — сыграл положительную роль в подъеме порнокиноиндустрии. Эти условия были столь же важны, как и частные судебные решения и высказывания мастеров порно, которые часто приводят в качестве важнейших вех в истории развития порноиндустрии. В действительности 16-миллиметровая пленка произвела революцию на рынке кино для взрослых, вытащив хардкор-фильмы из подполья и пустив их на экраны кинотеатров Соединенных Штатов. Дискурс революции — сексуальной и не очень — был мобилизован для различения новых фильмов, снятых на 16-миллиметровую пленку, и старых фильмов для взрослых. Более того, sexploitation-фильмы, считающиеся тупиковой ветвью эволюции порнографии, соревновались именно с  фильмами, снятыми на  16-миллиметровую пленку, тем самым используя последние в качестве средства развития хардкор-фильмов. Такое исследование позволит нам сделать несколько важных выводов. Во-первых, отчасти оно заполнит лакуны в истории порнофильмов, той части истории кино, которая обычно игнорируется, несмотря на ее культурное и экономическое влияние на американский рынок развлечений с конца 1960-х годов. За мы или против, но ясное понимание истории порнофильмов может стать предпосылкой дальнейших судебных, социальных или критических споров. Во-вторых, недавние исследования показали высокую степень влияния sexploitation и  порнографии на мейнстрим киноиндустрии в 1960-х и 1970-х годах9. По9. Wyatt J. The Stigma of X: Adult Cinema and the Institution of the MPAA Rating System // Controlling Hollywood: Censorship and Regulation in the Studio Era / M. Bernstein (ed.). New Brunswick, 1999; Lewis J. Hollywood vs. Hard Core: How the Struggle over Censorship Saved the Modern Film Industry. N.Y., 2000.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 263

263

25.02.13 9:05

этому понимание истории sexploitation и порнографии поможет нам углубить знания о Голливуде того времени. В-третьих, эта история позволит нам увидеть все многообразие применения 16-миллиметровой пленки — в любительском кино, экспериментальных фильмах, образовании, производстве и порнографии.

SEXPLOITATION Чтобы обсуждать контекст появления 16-миллиметровой пленки и развития хардкор-фильмов, необходимо рассказать о рынке sexploitation. В работе «Смело! Дерзко! Шокирующе! Честно!» я описывал, как с начала 1920-х до конца 1950-х «классические» sexploitation предлагали аудитории в  США то, что запрещалось Кодексом производителя, а также цензорами на государственном или местном уровне. Обычно позиционируемые как разоблачение современных проблем, трактатов об  образовании, морализаторских пьес, классические sexploitation сохраняли свою позицию на  рынке, поскольку предлагали зрелища, которые отличались от  того, что показывали мейнстримные фильмы: это были сцены в нудистских лагерях, стриптиз, процесс родов, жертвы венерических заболеваний, порочные люди. Данные фильмы выжили во враждебном окружении, поскольку снабжались дисклеймером — неким введением, пояснявшим, почему обсуждение заявленных проблем важно в деле их искоренения. Но в 1950-х годах голливудская система студий рассыпалась, а вместе с ней исчезла и саморегулирующаяся инфраструктура, которая существовала с 1922 года. В результате мейнстрим стал вбирать темы, которые были табуированы Кодексом производителя10. К концу 1950-х и началу 1960-х появилось новое поколение фильмов — nudie-cutie, которые показывали обнаженную натуру, при этом на них не навешивали ярлык «в образовательных целях». Фильм Расса Майера «Аморальный мистер Тис» (1959) обычно считается первым в этом новом поколении sexploitation. За ним немедленно последовали другие, например «Приключения счастливчика Пьера» (Хершелл Гордон Льюис, 1960) и «Зверушки мистера Питера» (Дик Крейн, 1962). Большинство nudiecutie были комедиями, а  диалоги и  сюжетные ходы в  них часто сдабривались двусмысленностями. Однако в этих фильмах не было непосредственно сексуальных ситуаций. И хотя обнаженная женская натура присутствовала, представлена она все10. См.: Schaefer E. «Bold! Daring! Shocking! True!»: A History of Exploitation Films, 1919–1959. Durham, 1999.

264

2012_6_Logos.indb 264

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

гда была весьма осторожно. Актрис снимали либо выше талии, либо со спины. Nudie-cutie постепенно открыли путь большему разнообразию sexploitation; эти фильмы часто (хотя и не всегда) имели сюжет, включавший «зрелища»: наготу в сексуальном контексте и со временем — симуляцию сексуальных действий. Ряд sexploitation, снятых за 1960-е годы, разоблачали тихую жизнь загородных поместий (например, «Грехи пригорода» Джозефа Сарно, 1964), драматически изображали загнивание большого города (например, «Провернуть трюк» Чарльза Эндрю, 1967), психологически достоверно представляли сексуальную одержимость (например, «Проклятье ее плоти» Джулиана Марша, 1968), пародировали классические сюжеты (например, «Дракула — грязный старик» Уильяма Эдвардса, 1969), а также современные жанры (например, «Шпион» Уильяма Хенигара, 1967). Нехватка голливудских и  зарубежных фильмов в  начале 1960-х годов заставила многих прокатчиков вернуться к sexploitation. «Технический отчет комиссии по непристойности и порнографии» (Technical Report of the Commission on Obscenity and Pornography) утверждает, что к 1969 году примерно шестьсот кинотеатров — как под открытым небом, так и обычных, включая специализированные сети (например, Pussycat) — регулярно демонстрировали sexploitation. Сеть Art Theater guild Луи Шера, например, начинала развиваться в 1954 году и специализировалась на европейских художественных фильмах. К 1965 году Шер стал дистрибутором, выпустив фильмы «Одинокие ковбои» (Энди Уорхол и Пол Морриси, 1968) и «Плоть» (Пол Морриси, 1968), а затем sexploitation и порнофильмы «Стюардессы» (Альф Силлиман, 1969), «Мона» и «История грустного кино» (Алекс Дерензи, 1970)11. В 1961 году бизнесмен Винце Миранда перестроил театр, расположенный в Лос-Анджелесе. После ареста за демонстрацию якобы непристойного фильма Миранда еще глубже ушел в порноиндустрию, вынужденный компенсировать финансовые и временные затраты на борьбу с обвинениями. Со временем он приобрел еще несколько кинотеатров, которые вошли в калифорнийскую сеть Pussycat. К 1981 году в управлении у Миранды находились сорок кинотеатров12. Тем временем десятки других городских и сельских кинотеатров под открытым небом — особенно на юге страны — стабильно включали в программу sexploitation. Кроме кинотеатров, которые регулярно демонстрировали sexploitation, сотни других в 1960-е годы делали это лишь вре11. Sherpix: The Unusual Company // Independent Film Journal. 1972. 27 April. P. 21. 12. Kaminsky R. Pussycat Chief Credits «L.A. Times» and Vice Squad for Entering Business // Film Journal. 1981. 23 March. P. 14.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 265

265

25.02.13 9:05

мя от времени. В особенности их число выросло в период длительного проката таких прорывных фильмов, как «Я, женщина» (Марк Алберг, 1966), «Лиса» (Расс Майер, 1968) и «Без единого стежка» (Аннелиз Майник, 1970). Как писал журнал Variety, привезенный из Дании, фильм «Я, женщина» «вырвался с киноэкранов, специализирующихся на  sexploitation, наводнил пригороды и незамедлительно сорвал куш»13. Фильм ворвался на респектабельные площадки в начале своего американского проката, когда его крутили в Trans-Lux на 85-й улице в районе Манхэттена14. Последовали и другие sexploitation — в достаточном количестве, чтобы главные кинокомпании и их представители осознали, что жанр пользуется популярностью во всех значимых кинотеатральных сетях. И в начале 1970-х годов президент Американской киноассоциации (Motion Picture Association of America; далее — MPAA) Джек Валенти начал кампанию по отговариванию прокатчиков от заказов на sexploitation15. Стабильная группа дистрибуторов обслуживала сотни кинотеатров, демонстрировавших sexploitation регулярно или от случая к случаю. American Film Distributing (AFD), Audubon, Boxoffice International, Cambist, Distribpix, Entertainment Ventures, Eve, Olympic International — вот лишь несколько крупных компаний, которые делили прибыльную долю кинорынка. В 1968 году AFD, Boxoffice International, Distribpix и Olympic International выпустили в общей сложности 32 картины. В 1969 году на экран вышли от 135 до 150 полнометражных sexploitation16. В каталог Distribpix, выпущенный в 1971 году и включавший продукцию за пять лет, входила сотня полнометражных фильмов, большинство из которых были цветными17. Кроме того, десятки более мелких компаний выпускали один-два фильма в год. Производство и  демонстрация sexploitation на  35-миллиметровой пленке стоили от  15 до  25 тысяч долларов, а  «приличные» расходы достигали 40 тысяч. И хотя иногда фильмы удавалось смастерить и за 5–10 тысяч, в 1969–1970 годах было сня-

13. Far out (Long Island) Sex // Variety. 1967. 14 June. P. 13. 14. Corliss R. Radley Metzger: Aristocrat of the Erotic // Film Comment 9. I. 1973. P. 23. 15. Metzger and Leighton Have Two Words for It: Playing Time // Film Journal. 1970. 18 February. P. 4; Valenti on «Personal» campaign to Keep Sex Films out of Respectable Theatres // Independent Film Journal. 1970. 4 February. P. 4–5; Valenti: Too Many Playdates to «Frankly Salacious Films» // Independent Film Journal. 1970. 21 January; Valenti’s Personal Campaign Draws Fire of Independents: Lawsuit Charges Industry Conspiracy against Import // Independent Film Journal. 1970. 18 February. P. 4–5. 16. Sampson J. J. Technical Report of the Commission on Obscenity and Pornography. Washington, 1971. Vol. 3. The Marketplace: The Industry. P. 33. 17. Distribuit Catalog. Something Weird Video collection. Seattle, 1971.

266

2012_6_Logos.indb 266

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

то несколько качественных цветных фильмов стоимостью более 100  тысяч долларов18. Условия покупки зависели от  города и штата. Дешевая и не очень дорогая продукция обычно продавалась по стандартным тарифам, зависящим от ситуации на рынке и успешности прошлых проектов. За более качественные картины могли требовать долю прибыли. К 1970  году производство sexploitation стало пробуксовывать. Специализировавшиеся на них кинотеатры либо дешевели и крутили низкопробный материал, либо становились высококлассными площадками, как сеть Pussycat, и требовали только высококлассный продукт19. Но для развития хардкор-фильмов важнее оказалось то, что отрасль также раскололась на производство и демонстрацию фильмов, снятых на 16- и 35-миллиметровой пленке.

ЖА ДНЫЕ БИВЕРЫ И ФАС А ДНЫЕ КИНОТЕАТРЫ К 1923 году 16-миллиметровая пленка была стандартизирована и поступила на рынок как «любительская», в отличие от «профессиональной» 35-миллиметровой. С  этого момента такие компании, как Kodak или Bell and Howell, выпускали на  рынок 16-миллиметровую пленку только как товар для досуга семей среднего и  высшего классов20. Семьи не  только снимали любительские фильмы и домашнюю хронику, но также покупали и  брали напрокат короткие фильмы с  самыми разнообразными сюжетами. Такие студии, как Castle Films, Official Films и  Blackhawk, специализировались на  исторических хрониках, спортивных фильмах и комедиях, но другие компании производили и кино для взрослых, которое можно было заказать в домашнюю коллекцию по почте, купить в магазинах кинооборудования и других торговых точках21. По меньшей мере с середины 1930-х годов несколько человек и компаний, в том числе NuArt Productions, Pacific Cine Productions, Vanity Productions, производили и продавали такие короткометражки, в которых обычно демонстрировались одна или несколько женщин, проводящих время в разной обстановке — в квартире или 18. Sampson J. J. Op. cit. P. 32–34. 19. Kaufman P. Interview. Commission on Obscenity and Pornography Records. Box 19. Pete Kaufman File. Austin, n. d. 20. Zimmermann P. R. Reel Families: A Social History of Amateur Film. Bloomington, 1995. P. 17–31. 21. Schaefer E. Plain Brown Wrapper: Adult Films for the Home Market, 1930–1970 // Absence of Films: Towards a New Historiographic Practice / E. Smoodin, J. Lewis (eds.). Durham, 2002.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 267

267

25.02.13 9:05

на природе. Во многих фильмах показывались совершенно обнаженные тела, а сами картины содержали предупреждение, что были созданы для использования исключительно художниками и студентами художественных специальностей. Статус 16-миллиметровой пленки изменился в ходе Второй мировой войны и в послевоенный период благодаря тому, что ее использовали для съемки боевых действий и хроники, а также на набирающем силу рынке образовательного кино. Более дешевое и простое оборудование для использования 8-миллиметровой пленки приобрело популярность среди любителей и энтузиастов домашнего видео в 1950-е годы, а 16-миллиметровая пленка стала восприниматься как полупрофессиональная, но не используемая в кинотеатрах22. Снятые на 16-миллиметровую пленку фильмы для взрослых начали выходить за пределы домашних видеотек и демонстрироваться публично в начале 1967 года, когда газета San-Francisco Examiner опубликовала рекламу первых биверов. Roxie, традиционный кинотеатр на пару сотен мест на углу 16-й улицы и Валенсии, регулярно крутил так называемые «обнаженки» под названием «Нимфы-шалуньи и жадные биверы в лучшем виде», а также объявил себя «Домом кино жадных биверов». Примерно через месяц Peerless (на углу Третьей и Мишн) также начал рекламировать «Жадные биверы». Вскоре к этим двум кинотеатрам присоединились Gay Paree и другие площадки. Название «жадный бивер», с одной стороны, характеризует энтузиазм исполнителей23, а с другой, что более значимо, это выражение становится сигналом для тех, кто знает, что «бивер» — это эвфемизм для обозначения женских гениталий. Gay Paree и Peerless использовали стандартные ролики для информирования об изменениях в программе. Roxie подошел к этой задаче более творчески: кинотеатр анонсировал изменения, используя новые произведения: Beaver Picnic, Beavers at Sea, Beavers in Bloom, Beaucoup Beavers, Eager Beavers Demanding Their Rights. Beaver films выросли из  традиции домашних лент, снятых и демонстрировавшихся на 16-миллиметровом оборудовании и  использовавших полностью обнаженных моделей. Помимо применения 16-миллиметровой пленки ранние художественные фильмы (пособия для художников) и  биверы объединяли некоторые другие черты. На базовом уровне и там, и там присутствовали обнаженная женщина или женщины, позировавшие перед камерой. Фильмы эти были длиной 3–10 минут и обычно представляли скорее ряд отдельных кадров, чем единый дубль. 22. Zimmermann P. R. Op. cit. P. 117–118. 23. Англ. «beaver» — бобер, символ трудолюбия и упорства. — Прим. ред.

268

2012_6_Logos.indb 268

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:05

Женщины позировали перед камерой, осознавая ее присутствие и невидимого зрителя. Но существуют и различия между биверами и художественными фильмами. Женщины в последних были скорее неподвижными, что помогало созерцать их наготу24. В биверах, напротив, женщины использовали более откровенные сексуальные взгляды и движения: они облизывали губы, двигали тазом, падали на кровати и кушетки. Как предполагает Этне Джонсон, биверы «испытали влияние стиля „движущейся камеры“ документального кино [и] любительской съемки, которая подразумевала „интимность и  спонтанность“, создававших „спонтанную“, кажущуюся импровизированной сцену сексуального характера». Увеличивающееся ощущение интимности и спонтанности в биверах были отчасти следствием использования 16-миллиметровой пленки и натурализма, с ней связанного25. Перемена места демонстрации фильмов для взрослых, снятых на 16-миллиметровую пленку, — из домов, галерей игровых автоматов и  низкопробных пип-шоу в  кинотеатры — произошла по  нескольким причинам. Во-первых, фильмы жанра хоум-видео уже не снимались на 16-миллиметровую пленку, которая уступила место более дешевой 8-миллиметровой. Производители фильмов для взрослых на 16-миллиметровой пленке искали новый рынок. Во-вторых, на нее снимали студенты кинематографических специальностей, чтобы заработать и отточить свои навыки. Создание фильмов на 16-миллиметровой пленке с помощью взятого напрокат оборудования было для студентов реальной возможностью, в  то  время как производство фильмов на 35-миллиметровой пленке представляло ряд трудностей. В-третьих, sexploitation постепенно становились все более откровенными. К 1967 году полная обнаженность женского тела — обычно ограниченная несколькими кадрами — стала нормой для таких фильмов. Относительная анонимность и дешевизна фильмов, выпускавшихся на 16-миллиметровой пленке, вкупе со все большей эксплицитностью sexploitation-фильмов (которые защищали все более либеральные судебные решения) предоставляла создателям фильмов на 16-миллиметровой пленке возможность сдвигать границы приемлемого для кинотеатров, создавая и демонстрируя недорогие биверы26. 24. Nead L. The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality. N.Y., 1992. P. 5–33. 25. Johnson E. The «Coloscopic» Film and the «Beaver» Film: Scientific and Pornographic Scenes of Female Sexual Responsiveness // Swinging Single: Representing Sexuality in the 1960s / M. Luckett, H. Radner (eds.). Minneapolis, 1999. P. 312–314. 26. В отличие от фильмов, снятых на 35-миллиметровую пленку, фильмы, снятые на 16-миллиметровую пленку, легко нарезались и закольцовывались для пип-шоу или кабинок.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 269

269

25.02.13 9:05

Едва ли вначале у кинотеатров, специализирующихся на sexploitation, оборудованных проекторами для 35-миллиметровой пленки и имеющих стабильный контингент зрителей, был стимул устанавливать аппараты для 16-миллиметровой пленки, чтобы демонстрировать бессюжетные короткометражки. Их небольшая яркость не очень подходила кинотеатрам, расположенным в помещениях; еще меньше она подходила кинотеатрам под открытым небом. Возникла необходимость в более камерных площадках. Стали появляться небольшие демонстрационные залы с  прямым выходом на  улицу, которые иногда называют карманными кинотеатрами или мини-синемами; многие из них управлялись теми, кто создавал фильмы. Эти площадки отличались от кинотеатров, специализировавшихся на sexploitation, не только продукцией, но и расположением, а также стоимостью запуска такого кинотеатра и его обслуживания. Как и никельодеоны (кинотеатр, вход в который стоил 5 центов) начала века, эти театры были в прямом смысле слова фасадными. В них было не больше 200 мест, а в некоторых и вовсе 40. Во многих городах администрации таких кинотеатров удавалось избежать соблюдения правил зонирования и пожарной безопасности, а также расходов на лицензии и страховку, поскольку количество мест не позволяло классифицировать подобные учреждения как кинотеатры27. Это означало, что такие маленькие залы и их продукция могли избежать изначального, предположительно негативного, внимания чиновников и  закрепиться на своем месте до первых проявлений недовольства. Более того, фасадный кинотеатр мог быть открыт и запущен за сравнительно небольшие деньги, гораздо меньшие, чем стандартный кинотеатр или кинотеатр под открытым небом. И хотя утверждают, что в  некоторых случаях на  открытие таких точек затрачивалось до  65 тысяч долларов (значительная часть которых уходила на создание уклона пола), в действительности несколько дней и пара тысяч долларов — вот все, что требовалось для превращения чердака или подвала в мини-кинотеатр. По оценкам Пита Кауфмана из Astro Jemco, дистрибутора sexploitation из Далласа, кинотеатр, в  котором демонстрировались картины, снятые на 16-миллиметровую пленку, можно было создать на 3 тысячи долларов28. Самая важная и дорогостоящая вещь — проектор для 16-миллиметровой пленки. Кроме него, когда биверы

27. AFAA : Danger to Let States Set Standards of Obscenity // Independent Film Journal. 1970. 5 August. P. 4. 28. Kaufman P. Interview. Commission on Obscenity and Pornography Records. Box 19. Pete Kaufman File. Austin, n. d.

270

2012_6_Logos.indb 270

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

еще не имели синхронного звука, был также необходим магнитофон для проигрывания музыки29. Операционные расходы, как и расходы на запуск подобного кинотеатра, были низкие. В Сан-Франциско средний бюджет на  неделю в  1970  году достигал 3500 долларов: 250 — на  аренду, 750 — на  киномехаников, 400 — другим служащим, 500 — на руководство и прочие расходы, 500–750 — на рекламу и 750 — на  фильм. Операционные расходы были ниже для площадок с большим торговым оборотом или тех, которые работали меньшее количество часов. Фасадные кинотеатры компенсировали малое количество мест увеличением цен на  билеты; обычно речь шла о 3 или 4, иногда 5 долларах. «Пять баксов, кто бы ты ни был, — писал Джеймс Фултон в 1969 году, — это немало за кино. Но — я настаиваю — оно того стоило»30. Цена на пять долларов выше, чем в кинотеатрах, специализирующихся на sexploitation, которая сама по себе уже выше, чем в обычных кинотеатрах (2 доллара). Более высокая цена создавала чувство запретности, а также помогала оплачивать штрафы. Некоторые фасадные кинотеатры, например Venus Adult Theater в Пасадене, Калифорния, даже вводили членские взносы31. Другие предлагали скидку в доллар или два для пар или пожилых граждан или бесплатный вход для женщин, сопровождающих мужчин32. Долгие рабочие часы также помогали компенсировать малое число мест. Большинство таких кинотеатров были открыты с утра и основные толпы своих посетителей принимали в течение рабочего дня. Успешный кинотеатр в Сан-Франциско зарабатывал до 10 тысяч долларов в неделю, хотя данные того времени утверждают, что стабильный доход составлял 4 тысячи33. 29. Кроме фасадных кинотеатров фильмы, снятые на 16-миллиметровую пленку, распространялись в барах и ночных клубах Вашингтона, округ Колумбия, Лос-Анджелесе и, возможно, в других городах. В 1969 году бар Famous Iron Horse Cinema Bar на Восьмой улице предлагал «2 гигантских экрана, выбор из 24 (sic!) фильмов». Реклама ставила вопрос: «Есть ли кинотеатр с роскошной атмосферой ночного клуба, где за 2 доллара пиво к вашему столику принесут эротично одетые модели, где вы сможете слушать сексуальную музыку, смотреть звуковые ролики, курить и видеть всё?» 30. Fulton J. Dirty Movies Are Dirtier Than Ever // Adam Film Quarterly. 1969. № 8. P. 75. 31. Членские взносы позволяли прокатчикам в ответ на иски доказывать, что их кинотеатры являются закрытыми клубами, а не публичными увеселительными заведениями. 32. A Reader’s Review of Erotic Theaters // The Sensuous One. 8. 1973. P. 8. 33. Sampson J. J. Op. cit. P. 55.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 271

271

25.02.13 9:06

Успех фильмов для взрослых на  16-миллиметровой пленке в  Сан-Франциско и  тот факт, что правоохранительные органы оставили их практически без внимания, привели к  распространению подобных предприятий по городу и всей стране. По оценке Комиссии по непристойности и порнографии, в июне 1970 года существовало 14 фасадных кинотеатров в Сан-Франциско и по меньшей мере сотня в Лос-Анджелесе. Вокруг города находились Sandbox Adult Theater, Xanadu Pleasure Dome, Cinematheque 16, Film Festival в Голливуде, Venus Adult Theater в Пасадене. Большинство из них были довольно непривлекательны и не использовали провоцирующие постеры или изображения, которые могли привлечь блюстителей морали. Возможно, самым громким был Film Festival с его вывеской «Открыто 24 часа» и обещанием «новых голливудских суперфильмов для холостяков». Навес над входом в  Xanadu обещал: «Только для взрослых! Фантастические цветные фильмы! Лучшее в Голливуде!». Вход в Cinematheque 16 же немногим отличался от анонимной невзрачной двери под тентом34. Нью-Йорк медленнее переводил кино на  16-миллиметровую пленку. Регулярные чистки силами полиции и политиков сформировали атмосферу большей осторожности, но  с  июня 1968 года реклама биверов стала появляться в Village Voice. Регулярной реклама фильмов на 16-миллиметровой пленке стала в конце 1969 года, и в начале 1970 года биверы закрепились в городе35. По  оценкам Комиссии по  непристойности и  порнографии, к середине 1970-х годов в Нью-Йорке работало порядка сорока кинотеатров, демонстрировавших фильмы на 16-миллиметровой пленке36. Их можно было посмотреть в Avon на Седьмой авеню или в Circus Cinema на Бродвее, между 47-й и 48-й улицами. Рекс и Шелли Уилсон управляли Cameo и Tivoli, а также первым и вторым кинотеатром Eros; все эти площадки начинали с короткометражек-биверов, а потом перешли на полнометражные фильмы на 16-миллиметровой пленке37. Также существовали и фасадные кинотеатры сети New Era, считавшиеся самыми низкопробными. Навес над входом в Paree Adult Cinema на Седьмой авеню рекламировал бильярдную, и сам кинотеатр был не более чем углом, отгороженным от этого заведения брусом и гипсом38. 34. A Reader’s Review of Erotic Theaters. P. 8. 35. N. Y. Rivals Frisco’s Beavers: Female and Male Nudes alongside on Separate Screens at Mermaid // Variety. 1970. February 25. P. 4. 36. Sampson J. J. Op. cit. P. 55. 37. Verrill A. Hard-Core Porno: $40,000 a Week: San Francisco Outdoes Copenhagen // Variety. 1970. 16 September. P. 3. 38. Crackdown under Way on Storefront Theaters // Independent Film Journal. 1970. 9 December. P. 4.

272

2012_6_Logos.indb 272

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

Mermaid Theater на 42-й улице предлагал в одном зале женские, а в другом — мужские биверы39. В прочих крупных городах было по меньшей мере 5–6 фасадных кинотеатров, и даже в небольших городках существовали один–два. В 1970 году Newsweek опубликовал статью «Кинообнаженка бьет по библейскому поясу на Ватерлоо в Айове» с описанием 96-местного кинотеатра Mini Cinema 16, пытающегося приспособиться к нуждам фермеров, коммивояжеров и студентов Университета Северной Айовы40. Кроме штрафов главным расходом на  содержание фасадных кинотеатров были сами фильмы. Так было и с кинобизнесом начала века: картины изначально продавались прокатчикам. В интервью Джону Сэмпсону для Комиссии по непристойности и порнографии сан-францисский прокатчик Лес Натали утверждает, что для фильмов на 16-миллиметровой пленке не существовало общегосударственной системы дистрибуции41. Он отмечает, что одна компания из Лос-Анджелеса, Able Film, оплачивала услуги коммивояжеров, путешествующих продавцов фильмов. Знаток фильмов для взрослых Дэвид Фридман подробно излагает, как продюсеры рассылали курьеров для прямых продаж фильмов за наличные. Поскольку продажи часто происходили один на один, продюсеры фильмов на 16-миллиметровой пленке — в отличие от своих коллег из индустрии sexploitation — не должны были выдавать постеры, пресс-релизы и другие рекламные материалы. Флаер на  одну страничку, иногда с фотографией или рисунком, в котором объявлялось о возможности приобрести картину для кинотеатра, — весь необходимый промоушен, что снижало расходы еще больше. Продюсеры могли надеяться реализовать 20–30 копий фильма в разных городах прежде, чем пираты начнут его дублировать (поскольку они действовали на грани закона, нет свидетельств о том, как продюсеры их преследовали). Натали утверждает, что средние расходы на цветную копию 4-футового фильма были 50–60 долларов. Эту цифру подтверждает и прейскурант лос-анджелесской компании M&B Enterprises, в котором предлагается копирование 4-футового фильма за 45, а 5-футового — за 50 долларов42. Некоторые прокатчики продюсировали собственные фильмы и после демонстрации их в собственных кинотеатрах продавали ленты конкурентам. Это не только позволяло прокатчикам оставаться в курсе местных судебных решений о непристойно39. N. Y. Rivals Frisco’s Beavers. P. 4. 40. Friedman D. F. Telephone interview with the author. January 24, 1996. 41. Natali L. Interview. Commission on Obscenity and Pornography Records, box 21. Lou Sher file. Austin, N.d. 42. Ibidem; M&B Enterprises Flier. Something Weird Video collection. Seattle, 1970.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 273

273

25.02.13 9:06

сти, но также снабжало их информацией о том, что нравится и не нравится патронам. Например, большинство из 200 или около того фильмов братьев Митчелл, снятых до «За зеленой дверью» (1972), редко демонстрировались где-то, кроме их собственного кинотеатра O’Farrell в  Сан-Франциско, а  Leo Production, компания, которой руководили Аден Элстер и Лоуэлл Пикетт, производила фильмы для Sutter Cinema также в  СанФранциско (хотя и O’Farrell, и Sutter Cinema не вполне типичные фасадные кинотеатры). Качество фильмов, демонстрируемых в фасадных кинотеатрах, было чрезвычайно разным. Первоначально ленты были короткометражными и немыми, но распространение кинотеатров, прокатывавших фильмы на 16-миллиметровой пленке, заставляло собственников изобретать нововведения, которые отличали бы их не только от специализирующихся на sexploitation (например, демонстрируя графический контент), но и от конкурирующих фасадных кинотеатров. Вдобавок для достижения большей откровенности помимо демонстрации так называемых сплит-биверов и  экшен-биверов к  весне 1969  года кинотеатры представили ряд других вариаций, в  том числе звуковые фильмы («говорящий бивер»), 3D, просмотр на нескольких экранах, фильмы с лесбиянками и мужчинами43. Объявление «новой политики» было довольно распространенным средством привлечения спонсоров. Рекламируя сан-францисский кинотеатр Paris Theater в августе 1969 года, Examiner писал, что этот кинотеатр больше не показывает фильмов только с одной девушкой. «Все наши фильмы, — гласила реклама, — являются короткометражками с девушками, девушками и еще раз девушками, причем в разных комбинациях». Через две недели Pink Kat рекламировал 60 минут «новейших и  любимых» короткометражек с синхронным звуком, а также часовой фильм. Это был переход к полнометражным повествовательным фильмам, которые и придали 16-миллиметровому формату долговечности44. 43. Гей-фильмы начали «выходить из чулана в кинотеатры» около 1967 года в виде небольших объемов почтовых рассылок по кинотеатрам, таким как лосанджелесские Apollo Arts и Park Cinema, а также нью-йоркский Park Miller. Подробнее см.: Waugh T. Hard to Imagine: Gay Male Eroticism in Photography and Film from Their Beginnings to Stonewall. N.Y., 1996. P. 269–273. 44. С «лабораторками», например «Мужчиной и женщиной» (Мэтт Симбер, 1969), «Он и она» (Мэтт Симбер, 1970) и «Черный — это красиво» (Мэтт Симбер, 1970), обычно связывают рождение хардкора. По-видимому, это утверждение основано на том, что в названных полнометражных фильмах присутствуют сцены реальных половых актов, а не доминирует симуляция, как в последующих. Разумеется, между «лабораторками», sexploitation и хардкором имеется некоторое сходство. Но «лабораторки» чаще всего выпускались на 35-миллиметровой пленке и демонстрировались

274

2012_6_Logos.indb 274

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

В 1969 году, утверждает Джеймс Фултон, любителей биверов постигло разочарование и скука: «Уже через час тебе становится тоскливо, хотя, когда ты смотришь на экран, „Оно Самое“ еще во всей красе. Внезапно ты пугаешься: а это оно? И спрашиваешь себя: не стал ли я слишком стар для этого?»

ФИЛЬМЫ НА 16-МИЛЛИМЕТР ОВ ОЙ ПЛЕНКЕ И РЕВ ОЛЮЦИОННЫЙ ДИСКУР С Скучающая аудитория заставила продюсеров фильмов на 16-миллиметровой пленке перейти к производству полнометражек. От них ждали инноваций, чтобы догнать традиционные sexploitation на 35-миллиметровой пленке, которые, в свою очередь, гнались за большей откровенностью из-за биверов и все большей сексуальности голливудской продукции. Когда вариации короткометражек себя исчерпали, началась работа над улучшением качества 16-миллиметрового оборудования и введение сюжетных линий в откровенную демонстрацию гениталий45. Первые полнометражные фильмы о  сексе на  16-миллиметровой пленке, обычно не длиннее часа, стали известны как «симулирующие фильмы». Они сочетали возросшую откровенность в демонстрации гениталий биверов с повествовательной условностью устоявшихся sexploitation.

на бóльших площадках, многие из которых были «полноценными» кинотеатрами. Это позволяло таким фильмам привлекать внимание обычных зрителей помимо аудитории фильмов для взрослых. Первоначально это позволяло таким картинам получать приличные сборы. Хотя некоторые из них в ряде городов демонстрировались довольно долго, сама форма быстро изжила себя, поскольку ей нечем было привлечь постоянных зрителей. В большой степени это справедливо и для порнодокументалистики, например «Дания: новый подход» (Алекс ДеРензи, 1970). 45. Rhys D. M-J Productions Presents! («M» Is Marci and «J» Is Joan) // Adam Film World. 1971. Vol. 2. № II . P. 55–56; Porn and Popcorn // Parade. 1971. 21 March. n. p. В интервью 1970 года с сан-францисскими бизнесменами из Mitchell Brothers один из них, рассуждая о реакции аудитории на фильмы, демонстрируемые в их кинотеатре O’Farrell, отметил: «Вот что интересно. Если бы мы в анкете спросили: «Вы предпочли бы фильмы документальные или художественные?», 98% ответили бы — художественные. Никто не хочет смотреть документальные фильмы». На вопрос, что привлекало людей, утомленных холостяцкими фильмами (stag movies) на большом экране, Арт Митчелл ответил: «Думаю, сюжетные линии, лучшая техника. Знаете, сопереживание, когда тебя заставляют поверить в то, что на экране», а потом добавил: «Развитие характера». И хотя они тяготели к сюжетности, в интервью Митчеллы указали, что планируют сохранить короткометражный характер продукции. См.: The Making of a Movie: How the O’Farrell Does It. San Francisco Ball. 1970. Р. 19.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 275

275

25.02.13 9:06

В интервью Дэну Рису Джоан из  MJ Productions and Mar Jon Distribution объясняла, что в  1970  году рынок sexploitation на  35-миллиметровой пленке и  рынок фильмов на  16-миллиметровой пленке начали сливаться. «Sexploitation продукции на 35-миллиметровой пленке не хватало, а крупные компании производят фильмы такие же, как и старые 35-миллиметровые sexploitation. Но  теперь фильмы на  35-миллиметровой пленке должны становиться „горячее“, что произошло ранее с лентами на 16-миллиметровой пленке. Но их не хватает для кинотеатров, поэтому прокатчики закупают оборудование для 16-миллиметровой пленки, чтобы показывать новое шоу каждую неделю». Некоторые прокатчики, начинавшие с биверов, не поддержали перемен, поскольку у них была стабильная клиентура, новые кинотеатры, демонстрировавшие картины на 16-миллиметровой пленке, прокатывались полнометражные фильмы46. Возьмем в качестве примера такого сближения откровенности биверов и условности sexploitation компанию Cosmos Films. Тед Кариофилис, владелец Capri Cinema, кинотеатра, специализирующегося на показе фильмов sexploitation в Нью-Йорке, создал Cosmos где-то в 1967 году, чтобы выпускать sexploitation47. Первоначально компания производила в Нью-Йорке черно-белые фильмы на 35-миллиметровой пленке. Эти картины создавались в строгом соответствии с канонами sexploitation: свободно структурированный рассказ комбинировался со  сценами обнаженной натуры и/или симуляцией секса. Например, «Горячие эротические мечты» (Морт Шуман, 1968) рассказывал о жительнице Нью-Йорка, предающейся серии эротических мечтаний и сексуальных похождений, некоторые из которых связаны с букинистическим магазином. И хотя причинно-следственные связи в картине не всегда прослеживаются, имеется общая траектория: женщина ищет и находит сексуальное удовлетворение. «Взрывающие мозг» (Харлан Ренвок, 1968), сатира на исследования секса, рассказывает о профессоре Готтердаме, который фиксирует сексуальные фантазии испытуемых, записывая волны их мозга. Хаос настает, когда его ассистент по ошибке отправляет в мозг испытуемым чужие фантазии. В этих фильмах мужчины в белье «трахают» обнаженных женщин, и на лицах последних появляются экстатические выражения, когда мужчина — или женщина — опускается ниже кадра для оральных ласк. В конце 1969 года Cosmos финансировал в Калифорнии съем46. Rhys D. Op. cit. P. 56. К сожалению, в этой статье Марси и Джоан, сотрудники M-J и Mar-Jon, обозначены только по имени. 47. Something Weird Video Catalog, Supplement 2. Seattle, 1992. Личность Кариофилиса была установлена по другим записям.

276

2012_6_Logos.indb 276

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

ки серии цветных полнометражных фильмов на 16-миллиметровой пленке. Как и в sexploitation, в этих симуляциях было хоть и ограниченное, но все же повествование. Например, в фильме Cosmos «Линия занята» (1969) молодой человек по имени Джек все свое время тратит на поиски женских номеров в телефонахавтоматах или комнатах разных мужчин. Звонок и  приятная беседа ведут его от одного сексуального приключения к другому. «Невероятно, — восклицает он, — два дня, три телки, и все за 10 центов!» Эти эскапады прерывает визит к доктору, который говорит: «Джек, у тебя запущенная редкая венерическая болезнь. Боюсь, твоя сексуальная жизнь закончена». «Отговорки» (1970) — история о молодых людях, Фреде и Джеки, брак которых трещит по швам. У Джеки всегда игривое настроение, когда Фред возвращается с работы, но он жалуется на усталость и не желает заниматься любовью. Устает он, потому что на работе постоянно занимается сексом со своей секретаршей или другими женщинами из  офиса, которых находит его коллега и приятель Ричард. Однажды Ричард устраивает герою свидание вслепую в мотеле, и Фред видит Джеки, которая, наконец, получает от своего мужа то, чего хочет. Фильмы Cosmos на 16-миллиметровой пленке отличает от sexploitation на 35-миллиметровой пленке — этой или других компаний — и одновременно роднит их с биверами и другими фильмами на  16-миллиметровой пленке степень «жаркости». Она включает полную мужскую обнаженность без эрекции и, как и в биверах, кадры с женщинами на кроватях с широко разведенными ногами, предлагающие полный обзор вагины. Эти женщины получают ласки от мужчин, женщин или ласкают себя сами. После долгой прелюдии начинается симуляция полового акта. Используя термин Тома Гиннинга «кино влечений», я объяснял, как в классических sexploitation повествование прерывалось на разных этапах для демонстрации обнаженности, сцен интимной гигиены, приема наркотиков и т. п.48 Подобные рассуждения, хотя и основывающиеся на других теоретических моделях, можно обнаружить в исследовании Уильямс о «нарративе и цифре» в хардкор-фильмах 1970–1980-х годов, а также в анализе Крейга Фишера «нарратива и  описания» в  sexploitationфильме Расса Майера «За пределами долины кукол» (1970)49. Несмотря на терминологию, каждый из этих примеров указывает 48. Schaefer E. Bold! Daring! Shocking! True! P. 76–95. 49. Wiliams L. Op. cit.; Fischer C. «Beyond the Valley of the Dolls» and the Exploitation Genre // Velvet Light Trap. 1992. № 30. P. 18–34. Другой пример использования термина «кино влечений» в отношении порнографии см.: Lehman P. Revelations about Pornography // Film Criticism. 20. I-2. 1995–1996. P. 3–16.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 277

277

25.02.13 9:06

на существование некоего баланса между стремлением к изложению сюжета и  демонстрации секса. В  фильмах-симуляциях на  16-миллиметровой пленке соединялись повествовательность sexploitation, порой весьма условная, и предельная откровенность бессюжетных биверов. Схожая ситуация стремления к повествовательности наблюдалась в ранние периоды развития кинематографа. Появление сюжетов в фильмах на 16-миллиметровой пленке помогло стабилизировать производство картин и позволило продюсерам и прокатчикам дифференцировать фильмы; в отличие от короткометражек у новых фильмов были названия. Благодаря введению сюжетной канвы, такие фильмы стали привлекать более широкую аудиторию, чем исключительно одиноких мужчин. В 1964 году решение Высшего суда по делу «Джакобеллис против Огайо» ввело следующий принцип. Отныне связанные с сексом материалы, которые защищают определенные идеи или имеют литературную, научную или художественную ценность, не могут считаться непристойными. Сюжет также мог служить легитимизации порнофильмов, поскольку было проще доказать, что сюжетный полнометражный фильм имеет социальное или художественное значение и, следовательно, не является непристойным по стандарту «Джакобеллис». Фильмы для взрослых на 16-миллиметровой пленке возникли на  волне общего энтузиазма по  поводу нового стандарта. Как писал Эддисон Верилл в Variety в 1970 году, «еще год назад фильмы на 16-миллиметровой пленке считались нетеатральным стандартом и использовались только в студенческих и домашних киноколлекциях»50. Ассоциация фильмов на  16-миллиметровой пленке с дипломными работами студентов имплицитно связывает этот формат с радикальными переменами, поскольку повсюду — в газетах и журналах, на телевидении и на улице — поднимался протест против status quo в различных символических формах, например в  отращивании длинных волос. Многие фильмы Leo Productions на 16-миллиметровой пленке были сняты студентами киноведческого факультета государственного университета Сан-Франциско: «На первый фильм им выдавали 600 футов пленки и 35 долларов (примерно столько же получали актеры и актрисы). Если конечный продукт принимался, им позволяли снять более длинный фильм за деньги. Если результат был хорош, они переходили на полнометражки»51. 16-миллиметровый стандарт также предпочитали авангардисты и независимые режиссеры. Хуан Суарес пишет, что оппозиционная группа подпольных кинорежиссеров 1960-х годов 50. Verrill A. Skinpix Face «New Dilemma» // Variety. 1970. 21 October. 5. P. 18. 51. Morthland J. Porn Films: An In-Depth Report // Take One. 1973. March/April. P. 14.

278

2012_6_Logos.indb 278

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

(в  том числе Кеннет Энгер, Джек Смит и  Энди Уорхол), большинство из  которых снимало на  16-миллиметровую пленку, была «тематически и идеологически связана с другими волнами несогласных 1960-х годов: молодежным движением, фронтом за сексуальную свободу, организациями по борьбе за гражданские права и другими формами протеста и социальных экспериментов, к совокупности которых часто употребляется термин „контркультура“»52. Такие площадки, как Cinema 16 и Anthology Film Archives, укрепляли связи между 16-миллиметровым стандартом, независимыми продюсерами и дистрибуторами и часто эстетикой радикализма. В предисловии к работе 1969 года «Введение в кинорежиссуру» Эдвард Пинкус упоминает революционный потенциал продукции на 8- и 16-миллиметровой пленке, заключая: «Пленка с кинорежиссером, они могут изменить мир»53. Наконец, Патришия Циммерман отмечает, что любительский характер фильмов, снятых на 16-миллиметровую пленку, мог быть «открыт заново как полезное свойство и потенциал для режиссера. Он противостоял крупнобюджетным проектам и заменял технику воображением. Профессиональное оборудование он заменял простыми камерами»54. И действительно создатели порнофильмов на 16-миллиметровой пленке вместо профессионального оборудования использовали простые камеры. Также они противостояли высокобюджетному производству sexploitation с их сравнительно высокими входными барьерами. Заменяли технику если не воображением, то большей откровенностью. Малый бюджет, стимулирующий воображение, расширял возможности фильмов. Такое «расширенное кино», если использовать заголовок популярной — и эксцентричной — книги Джина Янгблада, может в свою очередь сформировать «расширенное сознание» и привести к социальным изменениям55. «Чем больше я занимаюсь любовью, тем больше я занимаюсь революци52. Suarez J. A. Bike Boys, Drag Queen, and Superstars: Avant-Garde, Mass Culture, and Gay Identities in the 1960s Underground Cinema. Bloomington, 1996. P. 53. Суарес отмечает, что термин «подпольный» (underground) применялся к  работам авангардных режиссеров уже в  1962  году (Ibid. P. 54– 55). Но к концу 1960-х годов им стали пользоваться режиссеры и прокатчики фильмов на 16-миллиметровой пленке. В рекламе фильма «Софи» Gay Paree Theater в  Сан-Франциско и  другие sexploitation-кинотеатры назывались «подпольными кинотеатрами». Поскольку и авангардные, и sexploitation-фильмы предлагали обнаженность и откровенное изображение секса, термин «подпольный фильм» часто употреблялся по отношению к обоим типам без особого различия. 53. Pincus E. Guide to Filmmaking. N.Y., 1972. P. 2. 54. Zimmermann P. R. Reel Families: A Social History of Amateur Film. Bloomington, 1995. P. 132. 55. Youngblood G. Expanded Cinema. Dutton, 1970. P. 41.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 279

279

25.02.13 9:06

ей»56 — такой и  ему подобные слоганы были распространены среди контркультуры в конце 1960-х годов. Связь между противостоящими мейнстриму фильмами на 16-миллиметровой пленке, более широким кругом форм сексуального самовыражения и социальными переменами сознавалась многими из тех, кто занимался фасадными кинопросмотрами или следил за этим явлением. New York Times Magazine называл «грязное кино» «еще одним аспектом модной культуры». Его авторы утверждали, что многие молодые режиссеры, работающие в Bay Area, использовали порно, чтобы утвердиться, а Алекс де Рензи был прозван ими «Годаром nouvelle vague в порно». Арлин Элстер, управлявшая Sutter Cinema в Сан-Франциско, считает подобные фильмы частью движения к большей открытости, которая нравилось молодежи, а фестиваль эротического кино San Francisco Erotic Film Festival, который они с  Лоуэллом Пикеттом спонсировали, она называла выражением идеализма57. В рекламе постоянно подчеркивалось, что порнофильмы на 16-миллиметровой пленке бросают вызов status quo58. Даже некоторые актеры серьезно восприняли свои роли сексуальных революционеров, выбирая только те фильмы, которые, как они считали, имели сюжет и смысл или социальную значимость. Одна модель рассказала Комиссии по непристойности и порнографии, что работала с  «серьезными» режиссерами, получая позитивные, художественные ощущения59. Продюсеры, актеры, зрители фильмов на 16-миллиметровой пленке — все считали себя участниками контркультурного действа. Новые, более откровенные фильмы на 16-миллиметровой пленке обозначили сближение революции в киноэстетике с революцией сексуальной. Число компаний, производящих кино для взрослых на 16-миллиметровой пленке, быстро росло60. Этот рост обозна56. Peck A. Uncovering the Sixties: The Life and Times of the Underground Press. N.Y., 1985. P. 207. 57. Murray W. The Porn Capital of America // New York Times Magazine. 1971. 3 January. P. 22–23. 58. Например, после шоу кинотеатру Peekarama указали, что он должен ориентироваться только на зрелую аудиторию; реклама утверждала, что кинотеатр получил строгое требование удостовериться в том, что зритель получает то, за чем пришел. «Шоу этой недели (sic!) прямо рядом с Вами. Мы зовем его „Дерзкий“ (Gutsy)». Такой прием в рекламе встречается нередко. Анонсируя переход к полнометражным звуковым фильмам с кино «Сбежавшая девственница» через несколько месяцев, кинотеатр утверждал, что «этот фильм произведет революцию в индустрии фильмов для взрослых». 59. Nawy H. The San Francisco Marketplace // Technical Report of the Commission on Obscenity and Pornography. Vol. 4. Washington, 1971. P. 181. 60. Среди площадок, работавших с  1968 по  1971  год, A.I.M. Productions, America Film Productions Co., Athena, Beyond the Pleasure Principle, Cherry

280

2012_6_Logos.indb 280

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

чил не  только важность фильмов на  16-миллиметровой пленке для рынка кино для взрослых в конце 1960-х годов, но также демонстрировал сравнительную простоту проникновения на этот рынок. Поскольку произведения на 16-миллиметровой пленке шли дальше, чем sexploitation, и в зависимости от местности были теоретически — и почти всегда практически — более зависимы от правоохранительных органов, стимул вкладывать большие деньги в  такое производство был невелик. Часовой фильм на 16-миллиметровой пленке можно было отснять меньше чем за 2,5 тысячи долларов, с основными затратами на пленку и проявку: другими словами, в среднем стоимость составляла десятую часть стоимости обычной полнометражки-sexploitation на 35-миллиметровой пленке61. С одной стороны, более низкие бюджеты и любительская эстетика фильмов на 16-миллиметровой пленке придавала им больший натурализм или «аутентичность», чем наблюдалась у sexploitation. С другой стороны, доходы были вполне профессиональные. К концу 1970 года компания Graffitti Productions Билла Оско и Говарда Цима получила более 12 миллионов долларов дохода. Созданная за год до этого компания начинала с 20 циклов биверов в неделю62. Но эти бессюжетные циклы стали уступать место полнометражным лентам. По  оценкам Гарольда Нэви, работавшего на  Комиссию по  непристойности и порнографии, к 1970 году на рынке лидировали полнометражные ленты, хотя они и требовали бóльших капиталовложений; «доходы были гораздо существеннее, чем от короткометражных фильмов»63. Разнообразие фильмов росло, чтобы привлечь как мужчин, так и женщин, и, когда фильмы из короткометражек превратились в  полнометражные сюжетные ленты, некоторые прокатчики стали агрессивно искать средства расширить свою клиенProductions, Cinema 7, Clamil, Cosmos Films, Dragon Films, Dun-Mar, Fearless Productions, Fleetan, Graffitti, Impressive Arts Productions, Jahk: Productions, Janus II -Academy Productions, Jo-Jo Productions, M-J Productions, John Samuels Films Ltd., Topar Productions, Xerxes. Дистрибуторами фильмов на 16-миллиметровой пленке выступали Able, Canyon Distributing Company, Dekan, Exhibitors Distributing Ltd., Jo-Jo Distributors, Kariofilms, M&B Enterprises, Mar-Jon, Probe Films и Stacey. Sherpix, в основном занимавшаяся фильмами на 35-миллиметровой пленке, также работала и с 16-миллиметровой продукцией. Able и Stacey каждая в отдельности выпустили в 1970 году 35 и 59 фильмов соответственно. Эти списки составлены на основании коллекции Something Weird Video, личной коллекции автора и каталога American Film Institute Catalog (1976). 61. Nawy H. Op. cit. P. 180; Rotsler W. Contemporary Erotic Cinema. New York, 1973. Р. 151. 62. Verrill A. Hard-Core Porno. P. 5. 63. Nawy H. Op. cit. 178.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 281

281

25.02.13 9:06

туру, которая считала просмотр порнофильмов своим вкладом в сексуальную революцию. Кинотеатр Sutter в Сан-Франциско предлагал скидку для пар, и Арлин Элстер с гордостью утверждает, что молодые люди и  пары составляли значительную часть аудитории64. Реклама этого кинотеатра с изящными рисунками женщин и мужчин, строками из стихов Элизабет Барретт Браунинг обещала «чувственное и  творческое экзотическое развлечение» — все это призвано было привлечь более широкую аудиторию, чем у  биверов. 40% зрителей кинотеатра Mini Cinema 16 в Ватерлоо, Айова, составляли женщины — без сомнения, большинство из местного университета65. Оско и Цим утверждают, что «80% посетителей — пары, большинство 20–30 лет, а не только „стереотипные“ „грязные старики“». Пытаясь привлечь больше женщин, Оско и Цим отремонтировали свои кинотеатры, чтобы те  не казались такими грязными, и изменили название одного из них с Eros на Beverly Cinema66. Мэри С., билетер и менеджер Peekarama, еще одного сан-францисского кинотеатра, утверждает, что кинотеатр делает немалые деньги на парах — возможно, потому что у них есть специальные места для голубков, отделенные от одиноких зрителей. Она также утверждает, что зрительницам особенно нравятся фильмы типа «Сбежавшая девственница» (Билл Оско, 1970), где эмоциональный сюжет сочетается с откровенным действием67. Кроме привлечения более широкой аудитории, включение в фильмы сюжета помогало прокатчикам избежать судебного преследования.

ОТ СИМУЛЯЦИИ К ХА РДКОРУ Дэвид Фридман определил симуляции на  16-миллиметровой пленке, которые стали главным продуктом в  фасадных кинотеатрах, как «пропавшее звено» между sexploitation и  хардкором68. Действительно, к  1970  году грань между симуляцией и хардкором была тонка как бритва. Когда Марси из  MJ Productions попросили определить хардкор, она использовала в качестве критерия одно слово — «пенетрация»69. Картины MJ Productions в таком случае под определение не попадают. Например, 64. Murray W. Op. cit. P. 23. 65. How Skin Flicks Hit Bible-Belt Waterloo, Iowa // Newsweek. 1970. 21 December. P. 28. 66. Porn and Popcorn. n. p. 67. Williams R. The Porno Movie Scene // Sensuous One. 1973. P. 9. 68. Friedman D. F. Op. cit. 69. Rhys D. Op. cit. P. 57.

282

2012_6_Logos.indb 282

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

фильм 1970 года «Охотники на моделей» рассказывает о двух поссорившихся бисексуальных соседках по комнате, Ким и Эмме. Ким зарабатывает деньги, позируя обнаженной фотографу Джону. Ревность Эммы вызывает тот факт, что Ким еще и занималась сексом с этим фотографом-энтузиастом. На второй сеанс Ким приходит вместе с Эммой. Теперь Ким занимается сексом с моделью Пэм и другим фотографом Дэйвом. Джон соблазняет Эмму. Когда соседки возвращаются, приступ ревности Эммы возобновляется. Ким говорит, что она съедет, если Эмма не перестанет. Но  Эмма уезжает сама — Джон предложил ей жить с ним. Сюжет не особенно продуман, но отдельные события связаны причинно-следственными связями, которые оправдывают сцены сексуального характера. И, подобно короткометражкамбиверам, в нем масса крупных планов гениталий, симуляций орального секса и половых актов между обнаженными партнерами, а также присутствует эрекция. Не хватает только, пользуясь критериями Марси, «пенетрации». Единственное отличие симуляций на 16-миллиметровой пленке от того, что станет хардкор-фильмами, — крупные планы пенетрации, будь она генитальной, оральной или анальной70. Была ли «Мона» первым фильмом, который действительно перешел черту, — вопрос открытый, но  уж точно он был первым, наделавшим шума. Реклама De Renzy’s Screening Room убеждала спонсоров, что релиз Sherpix «превосходит своих предшественников, моментально делая их устаревшими. Степень откровенности и свободы в „Моне“ не имеет прецедентов. Все старые мужские фильмы — дело прошлого»71. Одной из первых (если не первой) площадок для показа хардкор-фильмов в Нью-Йорке был автоматизированный кинотеатр Mini-Cinema на углу Седьмой авеню и 49-й улицы, который начал с демонстрации программы «Сан-францисский хардкор» в начале сентября 1970 года. Одно из первых двухчасовых шоу состояло из пяти цветных короткометражек и полнометражного фильма «Электролюбовь» (также известного как «Электросекс»), «то, что бывает на мальчишниках, — только действие, никакого „извиняющего“ секс-образования или документальных коммента70. Мнение Марси подтверждает порнорежиссер Клей Маккорд. «Кадры с мясом — единственное действительное отличие, кроме фелляции и куннилингуса, между порно и симуляцией» (См.: Rotsler W. Contemporary Erotic Cinema. N.Y., 1973. Р. 151, курсив автора). Тому, что станет известно как «денежные кадры» (money shot) — кадры с эякуляцией, подтверждающие удовольствие мужчины, — не придавалось какого-либо значения в начале 1970-х, пока в первых хардкор-фильмах это не стало устойчивой традицией. 71. Mona advertisement. San Francisco Examiner. 6 August. 1970.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 283

283

25.02.13 9:06

риев за кадром»72. И хотя у этого фильма отсутствовали приемы защиты в суде, присущие «лабораторкам», журналист Эддисон Верилл не прав: у этого кино было нечто вроде сюжета. По его оценкам, при цене в пять долларов за билет и десяти демонстрациях в день (по крайней мере на нескольких из которых были стоящие зрители) кинотеатр мог зарабатывать до 40 тысяч долларов в неделю. Соблазн больших заработков при минимальных инвестициях, разумеется, влек прокатчиков и продюсеров переходить черту от симуляций к хардкору. В Нью-Йорке дистрибуторское преимущество было на стороне кинотеатров Истсайда при нехватке продукции для тех мест, которые Верилл назвал «ползучей биверовней» в районе Таймс-сквер. Около 35 кинотеатров по соседству проигрывали не только sexploitation, но также мужские и женские биверы, и по крайней мере три места специализировались на хардкоре73. В течение двух месяцев еще шесть мест открылись или перешли на формат хардкора74. Поскольку производство фильмов не было централизованным и  существовали разные степени толерантности в  правоохранительных органах к фильмам о сексе, поиски бесспорного момента перехода от симуляций на 16-миллиметровой пленке к хардкор-фильмам бесперспективны. Они сосуществовали в течение месяцев, если не лет. Сол Шиффрин, вице-президент Sherpix, утверждает: «Мы убеждены, что „порнография — это география“. Это значит, что людям нужно давать то, что им нужно, в подходящих географически местах»75. В особенности это справедливо для рынка фильмов на 16-миллиметровой пленке. Фасадные кинотеатры, прокручивающие фильмы на 16-миллиметровой пленке, быстро стали восприниматься как места для просмотра фильмов, раздвигающих границы, — будь то симуляция или хардкор. Сюжеты хардкор-фильмов на 16-миллиметровой пленке, подобно их соперникам — симулирующим фильмам, обычно свободно связывали ряд сексуальных эпизодов, примером чему «Электролюбовь»: толстоватый маргинальный тип в джинсах показывает своему другу трех роботов-женщин, которых он создал для получения сексуального удовольствия. Он и его друг, периодически меняясь, экспериментируют с роботами, пока не понимают, что роботов нельзя выключить, и заканчивается фильм «буквально поеданием мужских достоинств»76. 72. Verrill A. Hard-Core Porno. P. 3. 73. Idem. Bill Osco, Boy King of L. A. Porno, Grossing Over $2,000,000 Presently: IO City Nucleus: «Actors» A-Plenty // Variety. 1970. 30 December. P. 5. 74. Verrill A. Raid-&-Rip N.Y.: Hard-Core Pix // Variety. 1970. 25 November. P. 18. 75. Macdonough S. The Story of Sherpix: Soft-Core. Hard-Core, Encore // Show. 1971. July. P. 20. 76. Verrill A. Hard-Core Porno. P. 3.

284

2012_6_Logos.indb 284

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

Все еще состоящая из эпизодов «Мона» содержала бóльшую степень психологичности: главная героиня делает фелляцию своему приятелю и другим мужчинам, стремясь остаться девственницей до брачной ночи. По структуре «Электролюбовь» и «Мона» фактически идентичны с  такими симуляциями, как «Занято», «Отговорки», «Охотники на  моделей». Отличительными особенностями выступают лишь используемые под определенным углом камеры и  «кадры с  мясом» — крупные планы, подтверждающие факт пенетрации или орально-генитальных контактов. И хотя сегодня эта разница кажется очевидной, такие различения редко проводились при прокате и сбыте этих фильмов. Появление полнометражных фильмов на  16-миллиметровой пленке обозначило кризис в индустрии фильмов для взрослых. В полной мере распри впервые разразились в Американской ассоциации фильмов для взрослых (Adult Film Association of America, далее AFAA). В ноябре 1968 года Сэм Чернофф из даласской Astro Film Company в письме обратился к другим прокатчикам sexploitation, поощряя их объединиться для противостояния правоохранительным органам77. В  январе 1969  года 110 человек, представляющих около трех сотен кинотеатров, а также продюсеры и дистрибуторы встретились в Канзас-Сити, чтобы создать ассоциацию. Чернофф был избран президентом организации, первоначально названой Adult Motion Picture Association of America, но вскоре она была переименована в Американскую ассоциацию фильмов для взрослых (та самая AFAA). Первым решением ассоциации стало собрать «правовой набор», подготовленный для защиты кинокартин адвокатом Стенли Фляйшманом из Лос-Анджелеса78. Но в течение года продюсеры и прокатчики sexploitation, создавшие AFAA, столкнулись с давлением со стороны не только правоохранительных органов, но и мейнстрима индустрии в лице Джека Валенти и MPAA. Поскольку sexploitation на 35-миллиметровой пленке стали подрывать позиции наиболее важных сетей проката, MPAA начала кампанию по разубеждению владельцев кинотеатров показывать sexploitation. В 1970 году Валенти объявил вендетту прокатчикам таких фильмов, опасаясь, что они не будут пускать качественные ленты на рынок, и даже предполагая, что ни одни ответственный продюсер не станет искать кинотеатр для такого продукта79. 77. Chernoff S. Letter to fellow exhibitors, November. Something Weird Video collection. Seattle, 1968. 78. Byron S. Sex Films’ Script for Action // Variety. 1968. 18 December. I. P. 24; Set up New Trade Assn, for Adult (Sex) Films // Variety. 1969. 15 January. 1. P. 95; Sexploitation Filmmakers: Showmen Form Adult Motion Picture Ass’n // Boxoffice. 1969. 20 January. P. 8. 79. Valenti on «Personal» campaign to Keep Sex Films out of Respectable Theatres // Independent Film Journal. 1970. 4 February. P. 4.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 285

285

25.02.13 9:06

В то же время AFAA столкнулась с операторами, работающими с  16-миллиметровой пленкой, так называемыми «знойными художниками», которые зашли «слишком далеко» и создавали плохую репутацию всей индустрии80. В ноябре 1970 года с разрешения городского совета нью-йоркская полиция начала операцию против фасадных кинотеатров, где демонстрировался хардкор. В Paree и Capri на Седьмой авеню, Avon 7 на Восьмой авеню со стен были сорваны динамики, а проекторы и пленки конфискованы81. Некоторые считали, что чиновники надеялись отвадить прокатчиков от хардкора82. Если кого-то и удалось запугать, так это были члены AFAA. Они боялись, что преследование прокатчиков фильмов на 16-миллиметровой пленке распространится на sexploitation на 35-миллиметровой пленке. Авторитетные продюсеры и дистрибуторы чувствовали давление фильмов на  16-миллиметровой пленке с  их откровенностью; как и прокатчики, покупающие фильмы на 35-миллиметровой пленке, боялись, что новые фильмы сократят их доходы. Некоторые, по словам продюсера и дистрибутора sexploitation Ли Хессел, утешали себя тем, что «зрители устают от возбужденных тел и хотят сюжетных линий, характеров, а не только секса». Он отметил, что хорошим знаком для индустрии sexploitation можно счесть падение цен на хардкор в некоторых местах с 5 до 2 долларов83. Разумеется, Хессел считал, что зрители с тягой к сюжетам и характерам вернутся к sexploitation. Он упустил тот факт, что симуляции в разной степени обладали этими чертами и что простое изменение угла наклона камеры и добавления кадров с «мясом» сделают из симуляции хардкор. Другие компании, производившие sexploitation на  35-миллиметровой пленке, например Xerxes, поспешили переключиться на фильмы на 16-миллиметровой пленке, сулившие бóльшие доходы84. Когда полнометражные фильмы на 16-миллиметровой пленке крутили в публичных местах, школах, церквях, они воспринимались как угроза мейнстриму индустрии85. Теперь тот же сюжет повторялся в индустрии фильмов для взрослых. Первона-

80. Adult Film Group Meets in Houston // Independent Film Journal. 1970. 7 January. P. 15. 81. Crackdown under Way on Storefront Theaters // Independent Film Journal. 9 December, 1970. P. 4.; Verrill A. Raid-&-Rip N.Y. P.18. 82. Ibid. 83. Cambist’s Hessel Sees Smart Sex Come-on Weathering 16 mm Excess: Story. Characterization Still Count // Variety. 1971. 20 January. P. 7. 84. Malone S. Donn Greer — Where the Action Is // Adam Film World 2. 1971. 12. P. 54. 85. «Проблема» соперничества с 16-миллиметровым прокатом восходит по меньшей мере к 1930-м годам. См.: Shyler B. The 16 mm Problem // Boxoffice. 1964. 17 February. P. 3.

286

2012_6_Logos.indb 286

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

чально AFAA направляла свое неприятие 16-миллиметровой пленки на фасадные кинотеатры, утверждая, что такие маленькие площадки не могут соответствовать требованиям, предъявляемым к местам массового времяпрепровождения, и что «существует угроза пожара и общая небезопасность для проката; отсутствует необходимое для кинотеатра оснащение»86. Затем на встрече в Нью-Йорке в 1970 году организация обсудила положение продюсеров хардкора на  16-миллиметровой пленке в этой ассоциации. Эдисон Верилл писал в Variety, что дискуссия «продемонстрировала, как быстро забота о деньгах превращает „изгоев“ в уважаемых людей, как принципы, некогда бывшие жизненно важными, меняются в угоду благосостоянию»87. Он описывает, как быстрое и дешевое производство фильмов на 16-миллиметровой пленке приводит к их первенству по сравнению с фильмами на 35-миллиметровой пленке «в сексуальной игре „кто сверху“». Выдвинутые аргументы были против членства продюсеров фильмов на 16-миллиметровой пленке в этой организации, поскольку «16 миллиметров» не  являются стандартом для кинотеатров или потому что их продукция «незаконна» — хотя это еще являлось предметом судебных прений. Многие члены AFAA оказались в невыгодном положении: «Призывы к полной свободе на экране защищали их бизнес, и вместе с тем они сами превращались в цензоров, выдворяя создателей фильмов на 16-миллиметровой пленке»88. К концу встречи ассоциация окончательно подтвердила свою политику свободного членства89. Проблема на рубеже 1970 и 1971 годов не исчезла, но лишь усложнилась. Все больше sexploitation, например «Лиса» и «Без единого стежка», долго и успешно находились в прокате крупных сетей; вместе с тем некоторые площадки, специализирующиеся на sexploitation, оказались вынуждены выбирать между «дешевым sexploitation, который еще не забронировали крупные площадки», и фильмами на 16-миллиметровой пленке90. Ввиду нехватки sexploitation на 35-миллиметровой пленке и все большего числа полнометражек на 16-миллиметровой пленке, включая хардкор и  такие фильмы, как «В тюрьме» (1970), «Близко к концу» (Дэвид Реберг, 1970), «Дневник любви» (Сибил Кидд, 1970), «Медсестры» (Терри Сальвиан, 1971), «Школьница» (Дэвид

86. AFAA : Danger to Let Set Standards of Obscenity. P. 4. 87. Verrill A. Skinpix Face «New Dilemma» // Variety. 1970. 21 October. P. 5. 88. Ibid. P. 18. 89. Old-Time N. Y. Sex Site Showman Begins to Yearn for Censorship // Variety. 1970. 2 December. P. 5. 90. Ibid.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 287

287

25.02.13 9:06

Редберг, 1971), выбор в пользу хардкора был достаточно прост. Джоан из Mar-Jon утверждает, что многие прокатчики фильмов на 35-миллиметровой пленке покупали оборудование для показа фильмов на 16-миллиметровой пленке и что «многие полностью перешли на 16 миллиметров и продали свое 35-миллиметровое оборудование. Так, со всеми этими переходами рынок кино на 16-миллиметровой пленке продолжал расти»91. Трения между поборниками 35-миллиметровой пленки и новичками 16-миллиметровой снова всплыли на третьем ежегодном собрании AFAA в Лос-Анджелесе в январе 1971 года. «Конфликт поколений» между продюсерами sexploitation и революционными режиссерами фильмов на 16-миллиметровой пленке показался очевидным Кевину Томасу, который писал для Los Angeles Times: С одной стороны, авторитетные продюсеры sexploitation, которые снимают на 35-миллиметровую пленку и не хотят «идти до конца», часто приравнивая секс и обнаженность к жестокости и болезненности на экране и в рекламе. С другой стороны, группа молодых режиссеров, в основном из Сан-Франциско, которые снимают на  16 миллиметров. Они привержены полной откровенности и пытаются ее изображать художественно. (В частной беседе один заслуженный продюсер признал, что он выступает против фильмов на 16-миллиметровой пленке только потому, что они разрушают его бизнес. В  Сан-Франциско фильм на 35-миллиметровой пленке, который раньше принес бы 20 тысяч за 2 месяца, теперь сложно даже пристроить в кинотеатр.)92

Лоуэлл Пикетт обвинил производителей sexploitation в приравнивании секса к насилию, а также в мошенничестве. Он утверждал, что фильмы на 16-миллиметровой пленке — это то, что нужно: «Мы привлекаем зрителей до  30 лет — пары,  — а  вы и ваши зрители стареете и вымираете. Наши зрители не хотят видеть, как людей мучают в нацистских лагерях». Здесь он, вероятно, подразумевал фильм компании Olympic International «Лагерь любви № 7» (Ли Фрост, 1968). Фокусируясь на конфликте поколений, Пикетт использует дискурс контркультуры для разъяснения различий между фильмами на 35- и на 16-миллиметровой пленке. Некоторые продюсеры были убеждены, что режиссеры фильмов на 16-миллиметровой пленке представляют «ужасную угрозу свободе выражения», но Джей Файнберг из сети Pussycat заметил: «Мы не можем утверждать, что то, что 91. Rhys D. Op. cit. P. 56. 92. Thomas K. Current Censorship Status in Adult Film Market // Los Angeles Times Calendar. 1971. 7. February. n. p.

288

2012_6_Logos.indb 288

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

мы делам, — правильно, благородно и что ребята с хардкором делают иначе. Наши предрассудки обгоняют даже судебные решения!»93 В  этих спорах старая гвардия sexploitation подчеркивает, что самым проблемным продуктом является хардкор, а не «лабораторки» или документальные фильмы, содержавшие хардкор-сцены, но обычно производившиеся в формате 35 миллиметров и прокатывавшиеся в их собственных кинотеатрах. В рамках индустрии было очевидно, что с пересечением грани хардкора фильмы на  16-миллиметровой пленке несли новшества и изменения, и, чтобы остаться на виду, sexploitation нужно было также перейти эту черту. Многие из наиболее важных продюсеров хардкора, например братья Митчелл, перешли к производству хардкора от производства других фильмов на 16-миллиметровой пленке, в то время как приверженцы sexploitation, такие как Audubon, Distribpix, EVI, Mitam, вынуждены были сменить формат. По оценкам Дэвида Фридмана, к 1974 году половина членов AFAA занималась съемками и распространением хардкора94. В своем отчете о порноиндустрии для Комиссии по непристойности и порнографии Джон Сэмпсон пишет: «Ко времени публикации этого отчета, возможно, кинотеатры, демонстрирующие фильмы на 16-миллиметровой пленке, будут играть более важную роль в общем объеме сексуально ориентированных фильмов»95. И в самом деле они оказались важны и влиятельны. Небольшой стартовый капитал, необходимый для производства и проката фильмов на 16-миллиметровой пленке, означал, что предприниматели будут готовы рискнуть штрафами и тюремным заключением, которые могли последовать за  демонстрацией гениталий, ради потенциально высокой прибыли. Кроме того, продюсеры и прокатчики фильмов на 16-миллиметровой пленке несли знамя либеральной риторики, сексуальной революции и меняющейся режиссуры, которую олицетворяли экспериментальные кинорежиссеры, студенческие киносообщества и другие люди, использовавшие 16-миллиметровое оборудование. Эти фильмы на 16-миллиметровой пленке были более смелыми не только по сравнению с sexploitation и мейнстримным кино, но и с теми, кто продолжал производить серии биверов или только начинал пользоваться 16-миллиметровой камерой, ведь они вынуждены были вводить сюжетные элементы. Полнометражность требовала материала, который позволит логически связать воедино сцены сексуального характера. Сю93. Цит. по: Ibid. 94. Friedman D. F. Op. cit. 95. Sampson J. J. Op. cit. P. 57.

• ЭРИК ШЕФЕР •

2012_6_Logos.indb 289

289

25.02.13 9:06

жет вышел на передний план; он давал гибкость и возможности для вариаций, следовательно, привлекал новых клиентов, в том числе и с выгодного рынка пар, осваиваемого sexploitation. Более того, сюжет помогал легитимировать хардкор — прокатчики могли утверждать, что хардкор смотрят не только из похоти, но в силу его художественного или социального значения. Несмотря на опасения, что хардкор может привести к новой волне цензуры, многие авторитетные продюсеры sexploitation перешли на производство хардкор-фильмов, так же как многие режиссеры, снимавшие на 16-миллиметровую пленку, перешли на профессиональный стандарт 35-миллиметровой пленки. Индустрию фильмов для взрослых часто характеризуют как монолитную, многомиллионную (или миллиардную  — в  зависимости от  десятилетия), которая расширяется устойчивым единым потоком, подобно леднику. Но, как мы только что убедились, мейнстрим голливудской киноиндустрии динамичен и основывается на разных (часто соперничающих) интересах; вышеизложенное должно было указать на необходимость реконцептуализации порноиндустрии. Кроме того, в  конце 1960-х — начале 1970-х  годов индустрия фильмов для взрослых существовала не в вакууме. Голливуд испытывал влияние и в свою очередь влиял на продюсеров и прокатчиков sexploitation, а те боролись за место под солнцем с мятежными производителями хардкора на 16-миллиметровой пленке. Наконец, приведенный анализ должен был показать, что полнометражные хардкор-фильмы развились как реакция на условия рынка фильмов для взрослых, а не только на очевидные социальные условия. Хардкор, разумеется, не был предопределенным финалом. Художественные хардкор-фильмы процветали, пока не произошли новые перемены на рынке кино для взрослых; критическая точка была достигнута в середине 1980-х годов, когда появление видео вынудило людей отказаться от кинотеатров ради домашнего просмотра. Эти новые условия и модели просмотра привели к  снижению значения сюжета и  возвращению чисто сексуального зрелища, свойственного 1950–1960-м годам. Перевод с английского Ксении Колкуновой

290

2012_6_Logos.indb 290

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

Порнография, порнуха и порно: МЫСЛИ О ПОЛЕ, ЗАРОСШЕМ СОРНЯКАМИ ЛИНДА УИЛЬЯМС

ПОЛЕ

З

А  ПОЛЯМИ и огородами научных исследований нужно ухаживать. Иногда они цветут и плодоносят, иногда засыхают и погибают. Последние 10 лет работа по изучению порнографии для многих из  нас осложнялась убеждением, что поле, которое мы создавали, требует легитимации в науке. Часто мы занимались своим делм с апостольским рвением. Несмотря на все трудности, мы попытались создать поле, похожее на любое другое из научных полей настолько, насколько это возможно. В данном эссе мне хотелось бы трезво оценить то, что действительно было сделано. Оценить, что еще предстоит сделать для того, чтобы подобное поле, наконец, было создано, а не пребывать в вечном движении к его созданию. В 1989  году я лично опубликовала первую (и  последнюю) книгу о  порнографии — «Хардкор: мощь, наслаждение и  „безумие видимого“»1. Вряд ли то была первая книга на данную тему, но, думаю, это было первое академическое феминистское издание, в  котором уделялось внимание форме и  истории порнографических фильмов, а также силе их воздействия и наслаждения, получаемого от них. Этой книгой я не собиралась создавать новое поле для исследований. Я лишь хотела лучше понять эти беспокоящие, удивляющие и раздражающие фильмы, ведь именно они получили сегодня наибольшее распространение (благодаря чему мое исследование и стало возможным). Как понимать порнографию — как часть массовой культуры или жанр, подобный другим жанрам кино? В чем ее послание нам, как зрителям, какова ее история? 1. Williams L. Hard Core: Power, Pleasure, and the «Frenzy of the Visible». Berkeley, 1992.

• ЛИНДА УИЛЬЯМС •

2012_6_Logos.indb 291

291

25.02.13 9:06

В то  время я не  пыталась с  помощью так называемых исследований порно стать частью академического сообщества. В 1989 году это казалось немыслимым. Тем не менее спустя 10 лет после того, как было опубликовано второе, дополненное издание моей книги, мне пришла в голову идея о возможности подобной трансформации. На мой взгляд, подобные исследования могли бы превратиться в одну из областей киноведения; другие могут посчитать, что «исследования порно» могут стать подразделом истории, искусствоведения, антропологии, культурологии или развивающейся квир-теории. Для третьих эти исследования могли бы превратиться в междисциплинарную теорию и быть приняты различными дисциплинами, в рамках которых и осуществлялись бы необходимые исследования. После 2004 года, когда вышла книга научных текстов (некоторые из ее авторов были моими студентами) под названием «Исследования порно», ко мне пришла уверенность в том, что появление такого поля исследований не просто возможно, но и неизбежно2. Конечно, сам грубоватый и неформальный заголовок этой антологии должен был быть прочитан как указание на то, что такое поле уже возникло. Да, было возможно отложить в сторону утомительные споры между защищающим цензуру, настроенным против порнографии феминизмом и направленным против цензуры «секс-позитивным» феминизмом. Это поле исследований было задано моей антологией, а также вышедшей ранее, в 1999 году, широкомасштабной антологией «Порнуха 101», а позднее книгой Питера Лемана «Порнография, кино и культура» 2006 года3. Вернусь к  собственной антологии «Исследования порно», поскольку она может служить типичным случаем определения исследовательского поля дисциплины, не принятой иными областями знания. Ретроспективный взгляд поможет мне внести толику критического отношения к предмету, отсутствовавшего изначально. Оказались ли исследования подобного предмета продуктивными или нет? Антология специально была расширена до 496 страниц, чтобы впечатлить читателей своим объемом, вместившим представления различных авторов обо всех видах порнографии. Целью первого раздела было формирование представления о разнообразии поля исследований. Одновременно важно было уточнить, что поле это не ограничено узким диапазоном гетеросексуального жесткого порно, которое 2. Porn Studies / L. Williams (ed.). Durham, 2004. 3. Elias J., et al. Porn 101: Eroticism, Pornography, and the First Amendment. Amherst, N.Y., 1999; Pornography: Film and Culture / Lehman P. (ed.). New Brunswick, NJ , 2006.

292

2012_6_Logos.indb 292

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

уже было подвергнуто анализу в книге «Хардкор». Это и было сделано в статьях, посвященных, казалось бы, далеким от порно предметам: отчету прокурора Старра о сексуальных отношениях президента Клинтона со стажеркой (статья Марии СентДжон), хоум-видео Памелы Андресон и Томми Ли — домашнему видео, получившему статус вирусного задолго до того, как появился подобный термин (статья Минетт Хиллиер). Кроме того, в книге был дан пример японского жесткого порнографического комикса, который позиционируется как ориентированный на женскую аудиторию (статья Деборы Шамун). Заключительная статья раздела была посвящена анализу любительских порносайтов (статья Забет Паттерсон). В этой части книги удалось показать все разнообразие проявлений порнографии. Возможно, это было сделано в ущерб описанию того, что остается мейнстримом жесткого гетеросексуального порнографического видео, которое распространяется на DVD или онлайн. В итоге может сложиться искаженное впечатление о господствующих формах порнографии. Как мы увидим, этот раздел предвосхищает риторику, которая будет рассмотрена ниже. Во втором разделе «Гей, лесбийские и гомосоциальные порнографии» была предпринята попытка очертить границы порнографии, не ориентированной на гетеросексуальных представителей общества. Иными словами, акцент в  данном разделе был сделан на истории гомосексуальной порнографии. В нем были представлены эссе Томаса Во о гомосоциальном измерении условий появления классического американского «холостяцкого» кино; эссе Рича Канта и Анджело Рестиво о культуре и эстетике гей-порно, сосредоточенное на анализе ключевого фильма 1977 года; эссе Хитер Батлер, которое впервые обращается к  теме появления лесбийской порнографии в  период между 1968 и 2000 годом; эссе Джейка Герли о гомосексуальных элементах, которые в традиционную порнографию внес режиссер-гей. Первое и последнее из перечисленных эссе базируются на значении возможного гомосексуального контекста для понимания предположительно «традиционных» порнофильмов. Из всех возможных областей исследования порнографии квир и «квиринг» тенденции, вероятно, процветают в наибольшей степени. Происходит это несмотря на то, что мужская сторона квирпространства явно более успешна, чем женская. И пусть лесбийское порно активно производится в Германии и Сан-Франциско, активности в появлении академических исследований данного феномена не наблюдается. Здесь не появилось ничего похожего на ранние новаторские исследования гей-порно, подобные исследованию Ричарда Дейера или историческому обзору Томаса Во, посвященному гей-эротизму в фотографии и кино до Стоуну• ЛИНДА УИЛЬЯМС •

2012_6_Logos.indb 293

293

25.02.13 9:06

олла, или на волнующие воспоминания Сэмюэля Делани «Красный Таймс Сквер, Синий Таймс Сквер», или на главу о наглядности зеркальных поверхностей в «Стратегиях извращений» Эрла Джексона-младшего, или на исследование социально-культурного контекста восприятия геев и  откровенной порнографии в  «Этике маргинальности»4 Джона Шампэйна. Данная область истории, этнографии, квир, кино- и медиаисследований между тем была открыта благодаря, казалось бы, далеким от этого феминистским дискуссиям. Если лесбийская порнография и ее исследования развивались медленнее, возможно, потому, что они пострадали вследствие дискуссий в Off our backs и On our backs5. Две последние из опубликованных книг о данном предмете демонстрируют весь спектр исследований феномена. Популярное освещение Джефри Эскофье проблемы появления гей-порнографии в книге «Больше, чем жизнь: история гей-порнофильмов от  Бифкейка до  хардкора» (2009) — это авторитетное исследование гей-порнографии начиная с  1970-х  годов: студий, звезд, авторов6. Так как книга написана осведомленным энтузиастом, ее можно рассматривать в качестве образца подобных популярных изданий о порнографии. Также в 2009 году была издана книга о субкультуре любителей «незащищенного анального секса» «Неограниченная близость» Тима Дина, которая подтвердила, что данное поле исследований может быть обеспечено широким спектром подходов7. Это исследование теоретически противоположно фанатскому подходу Эскофье, несмотря на то что также является результатом работы любителя исследуемого феномена. То, что Дин в книге стремится прочитать порнографию как если бы это была аутентичная этнография субкуль4. Delany S. R. Times Square Red, Times Square Blue. N.Y., 1999; Jackson, Jr. E. Strategies of Deviance: Studies in Gay Male Representation. Bloomington, 1995; Champagne J. The Ethics of Marginality: a New Approach to Gay Studies. Minneapolis, 1995. 5. Я ссылаюсь на два успешных лесбийских феминистских журнала: Off Our Backs, антипорнографический журнал, который издавался с 1970 по 2008 годы и занимал позицию изображения лесбийского секса как положительного и естественного феномена; а также лесбийский ответ 1984 года On Our Backs, целью которого была, и остается по сей день, не только критика антипорнографических убеждений предшественников, но и трансформация в производителя лесбийской порнографии (с помощью Fatale Video). Лесбийская порнография, в отличие от политкорректной мягкости Off Our Backs, делала акцент на групповых сценах, использовании искусственных пенисов и садо-мазо лесбийских фантазий. См.: Butler H. What Do You Call a Lesbian with Long Fingers? // Porn Studies. P. 178. 6. Escoffier J. Bigger than Life: the History of Gay Porn Cinema from Beefcake to Hardcore. Philadelphia, 2009. 7. Dean T. Unlimited Intimacy: Reflections on the Subculture of Barebacking. Chicago, 2009.

294

2012_6_Logos.indb 294

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

туры, — потрясающе оригинально. Одна из самых интересных находок этой книги состоит в  следующем: наиболее длительный троп очевидного мужского удовольствия — повсеместное принятие факта съемок за деньги — более не является необходимым элементом субжанра, в  котором фантазия стала невидимым «создателем» вируса. Центральная идея Дина в том, что bareback-порнография «представляет собой способ мышления о телесных преградах, о близости, о силе», что также выступает «обоснованным способом осмыслить вирус». Это наиболее провокационный вклад в изучение порнографии, который я встречала за последние годы (несмотря на то что он в то же время является и наиболее проблематичным, о чем ниже)8. Кажется, не может быть сомнений, что данное особое поле исследований порнографии продолжит процветать благодаря людям, которые пишут об этом и которые считают свои тексты ключевыми для собственного становления как исследователей. Намного менее популярным является поле, которое было обозначено в третьем разделе моей антологии: «Порнография, раса и класс». Классовый аспект, в этой части представленный уже опубликованным ранее эссе Констанции Пенли «Белый мусор порно» (The White Trashing of Porn), был дополнен в  этом разделе двумя попытками выйти за  пределы привычных жалоб о расовых стереотипах, понять их популярность в контексте порнографии. Стереотип о слабой сексуальности азиатских американских мужчин (о котором рассуждает Ньен Тан Ханг в  тексте «Воскресение Брендона Ли: создание азиатской американской гей-порнозвезды») и стереотип о черных мужчинах и женщинах в эссе «Порнушка на границе рас» — два очевидных примера. Если порнография — это жанр, который «стремится поведать о дискурсивных истинах секса», то что случается с телами, обладающими расовой характеристикой, которые попросили раскрыть их версии «истин», отягощенные их расовыми характеристиками? Зачастую происходит несколько притупленная эротизация самих табу, которые остаются непроговоренными в утонченных формах культуры. В этих эссе мы встречаем то, что многие критики порнофильмов считают границей серьезного исследования этого объекта. Даниель Бернарди, например, пишет, что «смотреть порнографию — это не то же самое, что производить физические акты насилия (как изнасилование), но  это может привести к  сохранению — или забвению — идеологий насилия, например расизма»9. 8. Idem. P. 105. 9. Bernardi D. Interracial Joysticks: Pornography’s Web of Racist Attractions // Pornography: Film and culture / P. Lehman (ed.). New Brunswick, NJ , 2006.

• ЛИНДА УИЛЬЯМС •

2012_6_Logos.indb 295

295

25.02.13 9:06

Бернарди указывает на причину того, что этот аспект исследовательского поля развивается относительно медленно. Даже простое заявление об исследуемом предмете может раскрыть расистское или стереотипное отношение к «другим», которое остается скрытым в иных формах их изображения. Бернарди критикует поле исследований порнографии за то, что оно не касается проблемы расы, и в то же время осуждает исследователей проблемы расы, если те не говорят, как неоднократно делал он сам, что расистская (и только расистская) порнография находится за рамками допустимого и не представляет никакого культурного интереса. Дабы доказать это, он цитирует Ричарда Фунга, который критикует смешение представлений об Азии и анальный секс, как будто это хуже, чем смерть, — именно такая позиция представлена в  эссе Ньен Тан Ханг10. Бернарди — один из  немногих исследователей, которые, как я знаю, соглашаются с первой версией известной аналитической статьи Кобены Мерсер о фотографиях обнаженного черного мужчины авторства Мэпплторпа11. В  то  время как Бернарди старается не  называть расистскими те немногие фотографии, которые использует для того, чтобы написать о расе и порнографии в контексте Соединенных Штатов Америки, он отдает себе отчет, что такие исследователи, как я или Мерсер во второй версии ее эссе о Мэпплторпе, являются недостаточно антирасистами. Это возвращает нас, довольно травматически, к сходно ложной дихотомии анти- и пропорнографических тенденций, вследствие которой феминистские дискуссии 1980–1990-х годов были столь запутанными. В самом деле, Бернарди описывает меня как «радикальную секс-феминистскую» исследовательницу, которая пишет о  «достоинствах порнографии»12. Здесь мы сталкиваемся с вечной проблемой поля: писать о порнографии в подробностях и с интересом не означает автоматически защищать ее достоинства. Наверное, заинтересованность в порнографии или расе (или пересечении расы, класса и гендера с их перформативной идентичностью) помещает нас по ту или другую сторону разделения анти-/пропорно, которое, я уверена, должно быть преодолено исследователем порнографии.

10. Nguyen H. T. A View from the Bottom: Asian American masculinity and sexual representation. PhD Diss., 2008. 11. В своей первой опубликованной статье 1986 года Мерсер критиковала Мэпплторпа, но уже во второй статье она пересмотрела свое прежнее мнение. В 1992 году она включила обе статьи в книгу «Секс скинхеда: расовое различие и гомоэротическое воображение». Мои заметки взяты из переизданных текстов, включенных в книгу 1994 года. См.: Mercer K. Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies. N.Y., 1994. 12. Bernardi D. Op. cit. P. 220–243.

296

2012_6_Logos.indb 296

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

Намного менее спорный аспект поля исследований порнографии рассмотрен в текстах четвертого раздела моей антологии: пересечение или же в некоторых случаях четкое разделение между мягкой и жесткой формами сексуальной репрезентации. Отчасти несправедливо, что хардкор удостоился наибольшего внимания в поле, связанном с мягкими и менее подробными эротическими изображениями. В этой части антологии Деспина Какудаки показала, как пинап-изображения, получившие распространение в период Второй мировой войны, привели к росту патриотизма, а Эрик Шефер объяснил значительное влияние технологии 16-миллиметровой пленки на переход от сексплуатационной эротики к  жесткому порно, его легальности и  нарративности. Шефер отмечает важность эксплуатации и, в частности, сексуальной эксплуатации в кино для развития жесткого порно. Здесь нам также открывается крайне важная область, о которой много говорится в книгах Линды Рут Уильямс, Дейва Эндрюса и Нины Мартин — все они заостряют внимание на нежестких фильмах с гетеросексуальными и лесбийскими эротическими сценами, которые пользовались огромной популярностью. Наиболее интригующим в данной работе я считаю то, что в отличие от моих собственных исследований жесткой порнографии конца 1980-х — 1990-х, здесь отсутствует мнимое или, как утверждается, предопределившее исследовательский вектор влияние феминизма, выступавшего против порнографии, — феминизма столь распространенного в конце 1970-х — начале 1980-х годов. Исследователи жесткого порно этой эпохи должны были связать «легитимность» этого поля с резкой антипорнографической феминистской позицией, которая подразумевает рассмотрение эксплицитных сексуальных репрезентаций как типичный пример мужской объективации женщины. Работа Линды Рут Уильямс, которая совершила революцию в академическом поле феминистских исследований легкого порно в книге «Эротический триллер в современном кинематографе» (2005), наоборот, не нуждается в защите13. Также не нуждаются в защите текст Дейва Андрюса, последователя Линды Рут Уильямс, «Мягкий внутри: свойства современного легкого порно и  его контексты» (2006)14 или же труд Нины Мартин «Секси-триллеры: разоблачая эротический триллер» (2007)15. 13. Williams L. R. The Erotic Thriller in Contemporary Cinema. Bloomington, 2005. 14. Andrews D. Soft in the Middle: the Contemporary Softcore Feature in its Contexts. Columbus, 2006. 15. Martin N. K. Sexy Thrills: Undressing the Erotic Thriller. Urbana, 2007. Забегая вперед, отметим, что Елена Горфинкель вскоре должна опубликовать

• ЛИНДА УИЛЬЯМС •

2012_6_Logos.indb 297

297

25.02.13 9:06

Во всех работах утверждается важность жанра легкой эротики, у которого имеется своя сложная история и традиция, смежная с порнографией: с одной стороны, он недооценен как несостоявшийся секс-фильм (недостаточно эксплицитный), с другой стороны, он считается видом порнографии для женщин. Линда Рут Уильямс называет его кинематографическим эквивалентом «прерванного полового акта»16. В то же время остается открытым вопрос: любой ли неявленный секс должен называться легким порно (если не всегда этот секс подчеркнут или открыто нацелен на возбуждение)? Наиболее значимым для изучения жанра легкого порно может стать его очевидная апелляция как к зрителям-мужчинам, так и к зрителям-женщинам. Легкое порно, исследованное этими авторами, может существовать по своим собственным законам (как утверждает Эндрюс), но в нем всегда имитируются сцены секса, переплетаясь с повествованием, вызывающим дрожь и создающим чувство опасности. Уильямс, Эндрюс и Мартин освещают жанр, много заимствующий из  традиции романтических фильмов и  мыльных опер, который прежде всего можно найти в домашних видеотеках, но также связанный с традицией нуара и триллера, в результате чего рождается довольно мощный гибрид17. Историческая категория кинематографа «сексплуатации» также достаточно хорошо разработана в новых работах Эрика Шефера и Елены Горфинкель, которые будут опубликованы в ближайшее время18. Краткий завершающий раздел моей весьма вместительной антологии был посвящен «Порнографии как авангарду». В этой части книги утверждается, что изучение порнографии в ее связи с авангардом имеет определенное преимущество, поскольку позволяет рассматривать порнографию в свете явлений авангарда, и наоборот. В эссе «К признанию авангардной порнографии» эссе о сексплуатационных фильмах и 42-й улице. Также появится ее книга о сексплуатационных фильмах, как и работа Эрика Шефера — «Ужас удовольствия: история сексплуатационных фильмов, 1960–1979». 16. «Если жесткое порно действительно делает, то  легкое только подделывает. Если жесткое порно упорствует в аутентичности реального взгляда (подростковый шок при виде людей, действительно занимающихся сексом), легкое порно сдержанно, не может это показать — целует, но ничего не говорит» (Williams L. R. The Erotic Thriller… P. 269–270). 17. Позиции вышеобозначенного раздела о легком порно описаны в моем обзоре: Idem. Studying «Soft» Sex // Film Quarterly. 2008. Vol. 62. № 1. P. 86–88. 18. Gorfinkel E. Dated Sexuality: Anna Biller’s Viva and the Retrospective Life of Sexploitation Cinema // Camera Obscura: Feminism, Culture & Media Studies. 2011. Vol. 26. № 3. P. 95–135; Gorfinkel E. Tales of Times Square: Sexploitation’s Secret History of Place // Taking Place: Location and the Moving Image / J. D. Rhodes, E. Gorfinkel (eds.). Minnesota, 2011; Sex Scene: Media and the Sexual Revolution / E. Schaefer (ed.). Durham, 2012.

298

2012_6_Logos.indb 298

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

Ара Остервайль исследовала фильм «Минет» Энди Уорхола, а Майкл Сишински рассмотрел связь между научной организацией труда и высокоточными паузами узнаваемых порнографических движений в фильме «Ноэма» Скотта Старка. Авангард — не всегда порнография, и очень редко порнография — авангард (как, например, работы Энди Уорхола, Курта Макдауэлла, Уэйкфилда Пула, Кэроли Шниман, Барбары Рубин, Пегги Ауаш или Брюса Лябрюса). Тем не менее, как я уже писала в книге «Снимая секс» в отношении нарративных артхаусных фильмов, это то же самое, что и артхаус жесткого порно и хардкор-арт, и они иногда пересекаются интересным образом19. Действительно, Келли Деннис считает, что явление, называемое «Арт/Порно», получило развитие еще в античности, когда люди ласкали статуи, и находит свое продолжение сегодня в действиях интерактивного порно в Интернете — «навел и щелкнул»20. Я не претендую на то, что структура антологии «Исследования порно» смогла отобразить все поле изучения порнографии. На самом деле в ней многого не хватает, особенно это касается того, с чего началось изучение порнографии: мейнстрима, гетеросексуальногое жесткого порно, что, как следует из моей книги, а также из работы «Порнокопии» (1998) Лоуренса О’Тул, относительно игнорировалось всеми, кроме исследователей, отрицательно относящимися к  порнографии21. Единственное исключение подтверждает правило: свободный журналист Дэвид Лофтус подарил глоток свежего воздуха, сделав интервью со множеством замечательных людей о том, как они используют порнографию22. На мой взгляд, ошибочно игнорировать порнографический мейнстрим. И О’Тул, и Лофтус пишут цепляющие, информативные книги, поскольку ведут журналистские расследования, а не занимаются написанием академических работ. Другая часть поля, нуждающаяся в дальнейшей разработке, — это существенная связь между новыми технологиями и порнографией, которая зачастую создает на них спрос. Я имею в виду под этим не истерические реплики, типичные для исследователей интернет-порнографии, а исторические/теоретические работы о пересечении государственной политики, новых технологий и того, что было воплощено в жизнь, которые уже были проделаны такими разными учеными, как Джозеф Слейд, Эрик Шефер и Венди Чун23.

19. Williams L. Screening Sex. Durham, 2008. 20. Dennis K. Art Porn: A History of Seeing and Touching. Oxford, 2009. 21. O’Toole L. Pornocopia: Porn, Sex, Technology and Desire. L., 1998. 22. Loftus D. Watching Sex: How Men Really Repond to Pornography. N.Y., 2002. 23. Slade J. Pornography and Sexual Representation: A Reference Guide Vol’s I and II . Westport, 2001; Schaefer E. Bold, Daring, Shocking, True! A History of

• ЛИНДА УИЛЬЯМС •

2012_6_Logos.indb 299

299

25.02.13 9:06

Исследования порнографии, как я обозначила выше, процветают в некоторых областях, а о других нужно позаботиться. Академическое поле изучения — это отрасль знания на уровне колледжа или университета, признанная в научных сообществах и  академическими журналами, в  которых публикуются исследования. Что же нам нужно сделать, чтобы исследования порнографии стали еще лучше? Во-первых, необходимо делать те шаги, которые ожидаемы в любом другом исследовательском поле как само собой разумеющиеся. Несмотря на все, что было описано, и на то, какое место порнография занимает в общественном представлении, насколько я знаю, журнал по исследованиям порно не издается, и, конечно, не существует программы или академического центра по его изучению, нет также и научного общества, которое бы способствовало распространению изучения порно. В  Институте Кинси, на  который можно рассчитывать как на благоприятное место для хранения архивов и проведения исследовательских семинаров, не предусмотрено для этого достаточно ресурсов. Да и научные конференции, посвященные данной проблематике, проходят довольно редко24. В отсутствие научных сообществ, академических конференций и архивов мы в изобилии имеем антологии (хотя временами это изобилие случайных сорняков). Некоторые из антологий, однако, кажутся важными и определяющими исследовательское поле. К таковым относится, например, беспрецедентное издание «Изобретение порнографии» Линн Хант. Другие — всего лишь яркие сборники, подобные «Порнухе 101»25. Несмотря на  то что антологии в большой степени важны и влиятельны, только ими, на мой взгляд, нельзя поддерживать исследовательское поле. Кроме того, в отсутствие более содержательных работ они могут указывать на склонность исследователей к поверхностности — написанию статьи по случаю или участию в случайной панельной дискуссии, а не проведению длительной исследовательской работы, пополняющей копилку гуманитарного знания.

Exploitation Films, 1919–1959. Durham, 1999; Chun W. H. K. Control and Freedom: Power and Paranoia in the age of fiber Optics. Cambridge, 2006. 24. На  самом деле конференция, для которой был написан этот текст, — это все же исключение, она всего лишь вторая в моей карьере. Я не считаю конференцию, на которую я была однажды приглашена в Лондон в National Film Theater и которая сопровождалась показами. В итоге показы были отменены, а сама конференция превратилась в закрытую встречу, во многом повторявшую содержание викторианского «Секретного музея». 25. The Invention of Pornography: Obscenity and the Origins of Modernity, 1500– 1800 / L. Hunt (ed.). N.Y.: Zone Books, 1993. Также см. антологию: Porn. Com: Making Sense of Online Pornography / F. Attwood (ed.). N.Y., 2010.

300

2012_6_Logos.indb 300

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

И здесь мы сталкиваемся с реальной проблемой. Возможно, лишь дюжина толстых монографий может быть названа вкладом в исследования порнографии. Это книги Стивена Маркуса, Уолтера Кендрика, Томаса Во, Лауры Кипним, Джейн Джаффер, Джозефа Слейда, Линды Рут Уильямс, Дейва Эндрюса, Эрика Шефера и Тима Дина. Я не считаю журналистов и тех, кто не принадлежит к академической общественности. Крайне редко авторы монографий, посвященных исследованиям порнографии, продолжают свою работу и готовят вторую книгу по данному предмету; а порой случается, что университетские издательства сами отказываются печатать подобные книги из-за возможных сложностей публикации изображений, которые могут быть признаны порнографическими26. Если сравнить поле исследования порнографии, например, с устоявшимся полем хоррора, где, кажется, каждый месяц появляется новая книга, можно почувствовать разницу между действительно процветающим полем исследований и полем, отличающимся большей спорадичностью. Как неодобрительно заметил исследователь легкого порно Дейв Андерс, нам кажется, что наше поле исследований постоянно находится на грани возникновения, но никак не возникнет. В  зависимости от  вашего отношения к  предмету это может быть причиной для тревоги или надежды, но постоянное предвосхищение будущего поля — это одна из причин, по которой оно так и не может проявить себя. Сильно мешает решению этой проблемы тот факт, что не существует архива — довольно важного элемента, необходимого для культивации исследовательского поля. Недостаточная сохранность порнографического наследия — большая проблема, и мы не можем рассчитывать на то, что Интернет выручит и сделает за нас эту работу. Обсудив это на разных площадках, я могу лишь заключить, что отсутствие архива приводит к отсутствию серьезных историков27. Иногда, конечно, как и  в  других «возникающих» полях, нужно рассчитывать на неспециалистов и даже на незаконный статус, вызвающий изначальный интерес. К сожалению, несмотря на это, интерес вскоре ослабевает, ожидания вроде «на-что-жеони-способны?» и «как-далеко-они-зайдут-на-этот-раз?» создают сенсацию из выхода книги, но не способствует созданию академического поля28. Антипорнографические книги феминисток

26. См. репринт дискуссии: In Focus, Visual Culture Scholarship and Sexual Images // Cinema Journal. 2007. Vol. 46. № 4. P. 96–132. 27. «White Slavery» Versus the Ethnography of «Sexworkers»: Women in Stag Film at the Kinsey Archive // The Moving Image. 2005. P. 106–136. 28. Возможно, я идеализирую солидность других, более устоявшихся полей; возможно, я только говорю, что не хочу принадлежать к клубу, который

• ЛИНДА УИЛЬЯМС •

2012_6_Logos.indb 301

301

25.02.13 9:06

продолжают появляться, но в них заметно стремление переформулировать старые антипорнографические позиции и игнорируется роль воображения29. Так что же является абсолютным минимумом, необходимым для того, чтобы это поле было лучше возделано? Прежде всего должны появиться подходы и отрасли, некоторое количество постоянных публикаций, конференций и архивов, а также способность перейти (как это произошло на конференции в Буффало) от «затхлых цензурированных дискуссий» к вопросу, которым и задавались на этой конференции: «Что еще интересного можно сказать о порно?»30. Иными словами, исследовательские дискуссии хотелось бы вести так, чтобы они выходили за пределы той обширной области, которая в первую очередь оживляет интерес к порнографии, — это дискуссии с феминизмом о порочности патриархального уклада или на относительно банальную тему неизбежности того, что называется порнографией.

ПОРНОГРАФИЯ, ПОРНО, ПОРНУХА Но существует другая проблема, неотделимая от названий многих антологий, о которых я говорила (включая мои собственные). В изначальном пресс-релизе приглашения на конференцию в Буффало я просила участников описать тезисно «пути, которыми должны руководствоваться те, кто изучает порно, чтобы мы могли иначе думать о наших телах, репрезентации и сексе/сексуальности». В исправленном варианте пресс-релиза я попросила представителей научного сообщества принять участие в публичном форуме, который мог бы «положить начало формулированию концептуального вокабуляра для исследований порно как дискурса о границах». Я заинтересовалась «дискурсом о границах» и хотела бы обратиться к этой теме, но позвольте мне вначале рассмотреть другую деталь, которая была принята как само собой разумеющееся: сам термин «порно». В тексте я старалась использовать то, что можно назвать обыденным пониманием поля. В отличие от исходной терминологии, используемой в первом издании «Хардкора», при описании предметного поля я постепенно взяла на вооружение термин «порно». Как

включит меня в свою организацию в качестве члена, или что я хотела бы быть избранной в нем в качестве вожатой. 29. Everyday Pornography / K. Boyle (ed.). N.Y., 2010. 30. Более подробно с этими идеями можно ознакомиться в итоговых документах конференции At the Limit: Pornography and the Humanities, которая проходила 26–27 марта 2010 года в Буффало, Нью-Йорк.

302

2012_6_Logos.indb 302

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

мы пришли к тому, чтобы обозначать поле академических исследований этим термином? Почему мы потеряли частицу «графия» в термине «порнография»? Когда я говорю «мы», то в первую очередь имею в виду себя и антологию 2004 года, в которой этот термин был использован мною впервые. В книге о порнографии 1989 года, несмотря на то что я иногда использовала слово «хардкор» как просторечный синоним существительного «порнография» и  иногда как прилагательное, чтобы отличить жесткое порно от легкого, я старалась использовать слово «порнография», чтобы сказать о том, что фокус сосредоточен на эксплицитности и «максимальной видимости» сексуальных актов в противоположность легкому порно. Но в 1999 году, в эпилоге ко второму изданию «Хардкора», более просторечное слово «порно» начинает вкрадываться в текст, когда, например, я озаглавливаю один из подразделов эпилога «Классическая эра театрально представленного порно». Оглядываясь с сегодняшней позиции назад, в 1999 год, я нахожу, что проявила сентиментальность к амбициям «классической эры», когда порнофильмы рассказывали истории и  использовали сексуальные фантазии, стремясь быть похожими на  фильмы мейнстрима. В эпилоге я перешла на употребление слов «порно» и «порнуха» для обозначения порнофильмов31. Оба термина короткие и указывают на хорошую осведомленность: десяти лет исследования объекта достаточно, чтобы дать подобное прозвище, которое говорит нам о близком знакомстве с жанром. Ко времени, когда я опубликовала антологию того, что написано о жанре, озаглавленную «Исследования порно» (2004), могло сложиться впечатление, что я включала этот емкий термин в заголовок совершенно искренне и использовала его исключительно для того, чтобы полнее описать поле исследования. На самом деле я изменила первоначальный заголовок по желанию издательства. Первоначальное название «На/сценные порнографии» (Pornographies on/scene) отразилось бы на более низких продажах. Для университетского издательства Duke University Press моя игра со словами «об/сценный» (ob/scene) и «на/ сценный» (on/scene) была слишком утонченной и не подходила для названия. Она слишком сильно опиралась на традицию парадоксального толкования одновременности откровения и сокрытия, которую заключал в себе слэш. Предложенный мною заголовок намекал на исторический переход от эпохи, когда любой явный секс рассматривался как «об/сценный» и исключался, становясь «вне/сценным» (off/scene), к современности, когда «об/

31. Williams L. Hard Core. P. 298.

• ЛИНДА УИЛЬЯМС •

2012_6_Logos.indb 303

303

25.02.13 9:06

сценное» вернулось на сцену. Связывая знакомо «об/сценное» с менее известным «на/сценным» и в то же время акцентируя внимание на неустойчивости слэша, разделяющего то, что вынесено «на/вовне» сцены, этот заголовок предполагал, что порнофильмы несут на себе печать прежней запретности, положения на некоей границе (как было заявлено в названии конференции в Буффало). Другая причина для выбора нового названия заключалась в том, что пример публикации, в которой идея академического исследования соединялась с коротким, понятным словом «порно», уже существовал — антология 1999 года «Порнуха 101: эротика, порнография и первая поправка». То есть уже существует несколько книг и статей с подобным соединением («АртПорно», «Порно.Ком»), каждая из которых так или иначе говорит о признании этого распространенного феномена. И напротив, в  статьях и  книгах, в  которых хотят выказать жанру неодобрение, обычно используется термин «порнография». В частности, речь идет о работах «Межрасовые джойстики: сеть порнографий для расистских влечений» Даниэля Бернарди, «Феминизм и порнография» Дрюсилла Корнелл, статьях Гейла Динса и др. в сборнике «Порнография: производство и потребление неравенства», а также книге «Ежедневная порнография» под редакцией Карен Бойл32. Само использование термина «порнография», таким образом, имплицитно присуще антипорнографической, а равно процензурной позиции. Иначе говоря, переход от защиты первой поправки к отстаиванию априорной ценности сексуального выражения как неизбежного шага на пути к прогрессу — неверный путь33. Порнография «на/сцене» — это факт, который должен быть признан. Она не является формой прогресса или свободы, которая обязательно должна быть завоевана. В последнюю очередь я хотела бы, чтобы публикация «Исследований порно» — или использование такого названия — способствовала бы беспрепятственному водворению порнографии «на сцену». Возможно, оригинальный заголовок лучше выражал то, что я хотела сказать о неизбежности разворачивающегося в настоящее время конфликта, постоянного перехода друг в друга «на/сценности» (on/scenity) и «об/ 32. Feminism and Pornography / D. Cornell (ed.). Oxford; N.Y., 2000; Dines G., et al. Pornography: The Production and Consumption of Inequality. N.Y., 1998; Everyday Pornography / K. Boyle (ed.). N.Y., 2010. 33. См., например, заявление Стивена Мэдисона, что «совмещение движения к новому тысячелетию и движения к более открытым разговорам о сексе соответствует модернистскому понятию прогресса»: Madison S. Online Obscenity and Myths of Freedom: Dangerous Images, Child Porn, and Neoliberalism // Porn.com. P. 20.

304

2012_6_Logos.indb 304

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

сценности» (ob/scenity) как частей неолиберальной дилеммы неуклонно растущего рынка всех видов сексуальной репрезентации. Этот рынок включает сегодня рынок исследовательских изданий о порнографии. В моем собственном терминологическом сдвиге от порнографии к порно и порнухе находит свое выражение дилемма позиционирования себя самой «по одну из двух сторон» индустрии, основная цель которой состоит в зарабатывании денег на создании жизнеподобных сексуальных фантазий. С одной стороны, я уважаю достоинство секс-работников и поддерживаю требование лучших условий работы для них; с другой стороны, я поддерживаю «свободу слова» и хочу, чтобы сохранялась возможность существования порнографии как вида искусства, и не думаю, что исследователи поступали бы дальновидно, смешивая собственную научную работу с механизмом порнографической индустрии — даже если то, что мы делаем, может быть названо включенным наблюдением. Когда исследователь принимает язык индустрии во  имя объекта изучения, это подобно тому, как если  бы киноведение называло себя «исследование фильмов». В поле киноведения было сделано многое, чтобы заслужить то уважение, которым оно сейчас пользуется в академической среде, и произошло это не за счет ассоциирования себя с кинопроизводством. Но я не имею в виду, что мы должны избегать терминов индустрии, чтобы обозначить суть половых актов. Эти термины полезны и часто достаточно красноречивы. Однако когда мы называем поле, в котором работаем, то мы должны быть исследователями, историками и  критиками, хорошими, даже если часто мы являемся фанатами, пользователями, шокированными и/или возбужденными наблюдателями. Чтобы быть исследователем порнографии, нет необходимости любить этот жанр, нужно знать его — его долгую историю, различные способы теоретизации этого феномена и многочисленные формы критики. С вопросом терминологии связан вопрос тона исследования. Однажды я обозначила Стивена Маркуса, автора новаторского исследования викторианской порнографии «Другие викторианцы», тем, кто пишет о порнографии, зажав нос. Я хотела бы задать иной тон — не высокомерный литературный тон, соизволяющий снизойти до короткого погружения в материал, олицетворяемый Институтом Кинси, а  чтобы киновед, исследователь воспринимал порнографию как любой другой киножанр. Очевидно, что создавать текст в такой тональности может быть сложно. За презрительным тоном Маркуса притаился похотливый интерес, который придает работе интригующее напряжение. И мое собственное, и следующее за ним поколе• ЛИНДА УИЛЬЯМС •

2012_6_Logos.indb 305

305

25.02.13 9:06

ние исследователей порнографии большей частью настроены не  зажимать нос и  быть согласными на  то, чтобы принимать свои собственные интересы, восхищение и личные предпочтения как в некотором роде порнографию. Иногда мы описываем половые акты в просторечных выражениях, не прячась за латинизированные термины. Делая это, мы старались «говорить открыто» и не скрывать наше возможное влечение к жанру вне показной или фальшивой объективности. Таким образом, если «минет» кажется более близким по  духу к  тому, что описывается, чем «фелляция», то так и говорится — вместе с тем принимая во внимание, насколько «минет» является адекватным термином. «Минет» редко является тем, что один делает с другим в конкретном половом акте; в действительности все обстоит наоборот. Если выбирать латинский термин, как я поступаю в большинстве случаев, его может оказаться трудно произнести34. Ключевая проблема состоит в том, насколько исследователь хочет говорить от лица субъективного участника половых актов и как субъективный зритель-пользователь-актер фильмов, видео, а теперь еще и интерактивных игр. За более чем тридцать лет мы выросли, будучи достаточно близко знакомыми с порнографией, и поэтому стараемся отдавать себе отчет в этом знакомстве, хотя нам это дорого обходится. Вывеска «Исследования порно» выглядит как приговор. Она требует, чтобы тот или та, кто ее использует, не были шокированы этими объектами, образами, звуками, мягкими или жесткими изображениями. Это означает, что подобное название не является непристойным хотя бы для меня (если не для тех, кто называет это более формальным термином «порнография»), и я одобряю привнесение подобного термина не только в повседневность, где он употребляется уже более двадцати лет, но и в академический дискурс. Для этого требуется, как было указано в моем приглашении на конференцию в Буффало, чтобы мы, наконец, могли выйти «за пределы затхлых цензурированных дискуссий». Но что же мы имеем? Если мы продвинулись дальше, чем прежние дискуссии между феминистками против цензуры и феминистками против порно, то пришли только к новым дискуссиям — о том, что онлайн-порнография вторглась в повседневность, об иллюзиях смерти и деградации, о доступности для детей, о том, что возрастает «размытость границы» между нашими телами и медиатехнологиями. Я хотела бы заметить, что мы не перешли никакие границы, что нам сужде-

34. В своем первом докладе о порнографии я постоянно произносила «феллятия», пока один коллега не поправил меня.

306

2012_6_Logos.indb 306

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

но оставаться у некоей границы в исследованиях различных существующих видов порнографии. Я не согласна с Фионой Этвуд, когда она озадачивается тем, что «случится с Секретным кабинетом35, когда нет больше музеев, чтобы скрывать в них нечто… как же будет дальше воспроизводиться „секрет секса“, когда он уже был так исчерпывающе раскрыт? Может ли заряд трепета перед порнографией оставаться и быть воспроизводимым в этом контексте?»36 Моей первой реакцией на аргумент Этвуд был вопрос: в чем состоит секрет, если хранят эту историю публичные музеи? Второй реакцией были слова о том, что я не беспокоюсь, может ли порнография исчерпывающе раскрыть «секреты» секса. Думать так — значит мыслить секс как фиксированную вещь, которую более совершенные и всепроникающие медиатехнологии просто отражают. Но это не так. Всегда будут новые пределы, будет происходить смещение границ на/сценности об/сценности. Я полностью сознаю, что мое терминологическое отрицание, возможно, не  изменит чужих привычек. Вероятно, квир-ориентированные люди начнут говорить «порно», чтобы обозначить свою солидарность с порнографией, которая была так важна для появления этого течения. Другие будут этим указывать на отсутствие у себя каких-либо ограничений. Я лишь напомню о необходимости сознавать, что у нас есть выбор, как называть то, что мы изучаем, — порно, порнуха или словом, которое будет связано с наглядностью того, что является предметом спора: порнография.

НА ГРА НИЦЕ Просмотр порнографии — нечто вроде поиска такого места, где нечто происходит слишком далеко, места, которое превышает наши индивидуальные границы. У нас может не быть названия для того, что находится за этой границей, но, как давным-давно провозгласил судья Верховного суда США Поттер Стюарт, «мы знаем, что это, когда видим». Граница — это место, где мы неизбежно говорим: «Стоп! Тут я провожу черту!» Для порнографии характерна тенденция вызывать потребность в прочерчивании таких границ. Вызывающим в оригинальном названии конференции «На границе: порнография и гуманитарные науки» стало предположение, что порнография может хотеть разместить 35. Старейший в мире музей эротического искусства. Находится в итальянском Неаполе. — Прим. пер. 36. См.: Porn.com.

• ЛИНДА УИЛЬЯМС •

2012_6_Logos.indb 307

307

25.02.13 9:06

себя в поле гуманитарных наук, как и сами гуманитарные науки: вы только подумайте! Граница — это место, где разные виды порнографии нуждаются в том, чтобы отличаться друг от друга; это место, где некоторые виды порнографии, как показал нам божественный Маркиз, или фантазия и практика «незащищенного анального секса», всегда кажутся приглашением к  тому, чтобы провести черту. Надо сказать, что предел «на пределе» — это место, где жизнь превращается в смерть, где «замечаемое со страхом табу» Жоржа Батая вызывает желание, которое зависит от него, и мы сталкиваемся лицом к лицу с чем-то вне удовольствия, грязным, возможно, даже фатальным37. Позвольте мне привести пример того, как порнобизнес отрицает идею границ. Если я хочу приобрести порнографическое видео на сайте Treasure Island Media, я должна совершить предварительное суждение о моей реакции на половые акты, которые могут быть в нем изображены. Вход на этот сайт требует, чтобы я кликнула OK под длинным текстом, который объясняет, что мне разрешено. Многие действия описаны с обилием латинских терминов. Если я кликаю OK, это значит, что «Я сознательный совершеннолетний человек, который хочет и легально может видеть этот материал; Я не нахожу графические изображения нижеперечисленных действий выходящими за пределы эротической или сексуальной привлекательности, и они не отталкивают меня страстностью, противной для моих чувств, и я не считаю их непристойными. Таким образом, я свободно и осознанно отказываюсь от любых прав, которые я могу иметь, на защиту от „непристойного“ материала по статье 189 Кодекса Соединенных Штатов… и любого другого закона, сходного по природе или назначению…» Прежде чем получить доступ к этой порнографии, я должна подтвердить, что ничто из представленного не  будет переходить мои собственные границы и что я заранее знаю, что это не окажется для меня непристойным. Кроме того, я подтверждаю, что являюсь человеком, который хочет увидеть эти загадочные действия, и что, сделав это, «я не буду выступать осведомителем или свидетелем в любом действии против Treasure Island Media». Разумеется, сейчас я понимаю, что это трюк для обхода законодательства. Я кликну OK, потому что теперь мне интересно узнать, что означают слова «ирруминация» или «уролагния», но отчасти я кликаю OK как раз потому, что знаю, что эти действия могут переходить границы того, что я хочу увидеть: я могу найти их непристойными. Иначе говоря, вместо того чтобы удо37. См.: Батай Ж. Эротика  // Батай Ж. Проклятая часть. М.: Ладомир, 2006. С. 491–701.

308

2012_6_Logos.indb 308

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

влетворить любопытство, я должна объявлять себя кем-то, кто не соблюдает никаких границ. Тут, на границе, происходит знакомство с «исследованиями порно». Оно требует, чтобы всегда было OK, и отныне теряется точка, когда я хочу нечто увидеть потому, что этого не может быть. Но также возможно, что это отречение производится для того, чтобы разыграть «нарушение границ» в формате, который действительно имеет так много норм, что не  так уж много остается того, что можно нарушить. В конце концов, худшая вещь, которая может случиться с  порнографией, как утверждалось в  вышеприведенной цитате Этвуд, — это то, что она станет банальной. И  именно отречение — это все, что создает у меня впечатление, что моя работа направлена на борьбу с табу, которые все еще остаются табу. Когда, например, Treasure Island Media просит меня перейти границы, как отметил Дэмон Янг, «границы как раз вводятся в самой риторике и анонсировании вопроса о желании выйти за них»38. Это в конечном счете и есть моя критика Treasure Island Media (и  Дина). Из-за того что Дин, кажется, действительно верит в  отречение, он убежден, что занимается этнографией сообщества посредством изучения его порнографии. Другими словами, он верит в  фантазию. Видео может выглядеть как документальное, в нем могут изображаться проникающие друг в друга тела, проникающие всевозможными способами и  путями, но  это тоже эротическая фантазия, которая зависит от возведенных границ, которые она предположительно хотела пересечь. Порнография в фильме, видео или Интернете всегда дважды противоречива: 1) документируя половые акты и 2) связывая фантазию со знанием об удовольствии или боли от этих действий. Исследователи порнографии должны помнить, что им всегда следует сохранять проблематизирующий взгляд на эту границу. Перевод с английского Лины Медведевой

38. Янг продолжает: «Экстравагантно поддерживать пространство вокруг собственного продукта, производить аутентично отвратительную и переходящую границы порнографию посреди моря банальности». Частная е-mail переписка, Демон Янг — автору. 24 марта 2010.

• ЛИНДА УИЛЬЯМС •

2012_6_Logos.indb 309

309

25.02.13 9:06

АННОТАЦИИ / Summaries

АЛЕКСЕЙ ГЛУХОВ. Реальность философии Платона Ключевые слова: Платон, реальность философии, политическое мышление, метафизика. На основе понятия «реальность философии» (М. Фуко) в статье рассматриваются возможности антиутопической интерпретации усилий Платона в разрешении основной политической проблемы, которая вновь заявляет о себе в распадении философии на два языка мышления в XX  веке. Alexei Gloukhov. Reality of Plato’s Philosophy Keywords: Plato, reality of philosophy, political thinking, metaphysics. On the basis of Foucault’s concept of ‘reality of philosophy’ the paper presents an anti-utopian interpretation of Plato’s attempt to solve a key political problem which reemerged in the 20th century after philosophy had split in two dominant languages of thinking. РОМАН СВЕТЛОВ. Сократ в спартанском камуфляже Ключевые слова: античная философия, Сократ, Спарта, неречевой аспект философии. В статье рассматриваются биографические свидетельства о Сократе, которые описывают особенности его внешнего облика и стиля поведения. На основании свидетельств Аристофана, Ксенофонта, Платона и др. делается вывод о стилизации поведения и облика Сократа под образ спартанца. Сопоставляются античный «миф о  Спарте» и  биографические свидетельства о Сократе. Обнаруженные параллели позволяют говорить о неречевом измерении античного философского нрава как предмете историко-философских исследований. Roman Svetlov. Socrates Behind a Spartan Camouflage Keywords: ancient philosophy, Socrates, Sparta, nonverbal aspect of philosophy. The article judges biographical evidence of Socrates, describing some particularities of his visage and behavioral manner. On the basis of evidence by Aristophanes, Xenophontes, Plato and others the author comes to the conclusion that Socrates’ behavior and image are stylized to the Spartans character. ‘Le Mirage Spartiate’ and Socrates’ biographical testimony are compared. The parallels drawn allow to discuss nonverbal determination of the philosophic temper as a subject of the History of Philosophy. МИХАИЛ МАЯЦКИЙ. К истории денацификации Платона в послевоенной Германии Ключевые слова: рецепция, денацификация, герменевтическое насилие, утопия, реабилитация.

310

2012_6_Logos.indb 310

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

В статье освещается вопрос о различных типах постнацистской рецепции Платона в Германии. Согласно автору, «денацификация Платона» была осложнена выходом книги Карла Поппера «Открытое общество и его враги» (Т. I. «Чары Платона». 1945). В попперовской либеральной критике политического платонизма Платону дается интерпретация, отличная от нацистской только знаком. В статье анализируются различные программы денацификации: полное отвержение нацистского/тоталитарного толкования политии; истолкование платоновской критики демократии как попытки ее совершенствования; реабилитация платоновской политии, выигрывавшей в сравнении с тоталитарными режимами ХХ  века; обвинение либеральной критики в том, что она под видом Платона критикует современное меритократическое (= аристократическое) общество. Господствующее сегодня прочтение Платона заменило тоталитарное герменевтическое насилие обратным: Платон предстает певцом диалога и убеждения (vs принуждение), провозвестником парламентской демократии. Michail Maiatsky. On the History of the Plato’s Denazification in Germany Keywords: reception, denazification, hermeneutical violence, utopy, rehabilitation. The article deals with various types of post-Nazi Plato reception in Germany. The author argues that Plato’s ‘denazification’ was perturbed and complicated by K. Popper’s book ‘The Spell of Plato’, 1st volume of his famous ‘The Open Society and Its Enemies’. His liberal interpetation of Plato coincides, ex negativo, with the Nazist one. The article analyses different denazification programms: the total refutation of any Nazi/totalitarian reading of Plato; the interpretation of Plato’s criticism of democracy as an endeavour to improve it; the comparison of ‘Politeia’ with totalitarian regimes of the 20th century (in favour of the former); charge against liberal criticism for, under Plato’s name, attacking the contemporary meritocratic (= aristocratic) society. The currently dominant interpretation of Plato commits a hermeneutical violence inverse to that of totalitarian reading: Plato is presented as the pleader of dialogue and persuasion, the forerunner of parliamentary democracy. ВЯЧЕСЛАВ ВС. ИВАНОВ. Архаизм и новаторство в практике первых русских переводов Платона Ключевые слова: Платон, перевод, диалог, архаизм, новаторство, церковнославянский язык. В статье разбираются первые переводы Платона на русский (и частично церковнославянский) язык, осуществленные в  масонской среде в  XVIII   веке. Статья показывает, как в  своей переводческой практике, а также «теории» (содержащейся, например, в «предуведомлениях» к диалогам) переводчики Платона предвосхитили спор архаистов и новаторов начала XIX  века, концептуализированный Ю. Тыняновым. Высока роль этих переводов (несмотря на некоторые неудачи) в формировании русской философской и даже семиотической терминологии. Vyachesl av V. Ivanov. Archaism and Innovation in the Practice of the First Russian Translations of Plato Keywords: Plato, translation, dialogue, linguistic archaism, linguistic innovation, Church Slavonic Language. The article deals with the first translations of Plato’s dialogues into Russian (and partially into Church Slavonic) made in the Masonic milieu in the 18th century. The author shows that in their practice and in their translation approaches the translators were foreshadowing the archaists-innovators debate in the begin-

• АННОТАЦИИ •

2012_6_Logos.indb 311

311

25.02.13 9:06

ning of the 19th century (described by Yu. Tynianov). In spite of a number of misunderstandings and failures, these translations played a very important role in the formation of the Russian philosophical and even semiotic terminology. ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ. Платон и его учение у Сигизмунда Кржижановского (1887– 1950) Ключевые слова: Сигизмунд Кржижановский, Платон, В. Н. Карпов, Платон в России XIX–XX  веков. В статье обсуждаются особенности цитирования источников у Кржижановского. Рассматривается знание им доксографических сведений о Платоне, включая использование отрывков, восходящих к Диогену Лаэртскому. Анализируется прямое обращение Кржижановского к Платону, его диалогам и отдельным теориям. Детально исследуется задействование основных идей диалогов «Федон», «Государство», «Тимей», «Пир», «Федр», «Теэтет», «Софист» в художественной прозе и теоретических работах Кржижановского. Обсуждается использование Кржижановским 6-томного собрания сочинений Платона в переводе и комментариях В. Н. Карпова (1798–1867), в частности использование комментариев Карпова к «Федру» и «Пиру» в эссе «Любовь, как метод познания». Valery Petrov. Plato and His Teaching in Sigizmund Krzhizhanovsky (1887–1950) Keywords: Sigizmund Krzhizhanovsky, Plato, Vladimir Karpov, Plato in Russia in 19th and 20th centuries The article discusses Krzizhanovsky’s peculiar handling of the quoted sources. His knowledge of doxographical testimonia concerning Plato is observed including the use of evidence going back to Diogenes Laërtius. Krzhizhanovsky’s direct use of Plato, his dialogues and theories is discussed. The treatment of Plato’s main theories in Krzizhanovsky’s prose and theoretical essays is studied in detail. Krzhizhanovsky’s use of Plato’s collected works in 6 volumes translated and commented by Vladimir Karpov (1798–1867) is explored, particularly the use of Karpov’s comments to ‘Phaedrus’ and ‘Symposium’ in his essay ‘Love as Method of Knowledge’. ИРИНА ПРОТОПОПОВА. Прыгающий лебедь: о драматическом подходе к диалогам Платона Ключевые слова: Платон, диалоги, драматическая форма, мышление, образ, структура. Cтатья посвящена вопросу о причинах выбора Платоном драматической формы для его философских сочинений. Автор предполагает, что обоснование этому может быть найдено в философских положениях, касающихся отношения «чистого мышления» и «образности» и выраженных, в частности, в диалогах «Государство» и «Софист». Рассмотрение соответствующих фрагментов, как и анализ различных способов изложения и структуры некоторых диалогов, позволяют автору выдвинуть предположение о «перформативном» характере диалогов, когда содержательные положения осуществляются самой формой произведений. Этой перформативности и служит прежде всего драматическая форма сочинений Платона. Irina Protop op ova. The Jumping Swan: on the Dramatic Approach to Plato’s Dialogues Keywords: Plato, dialogues, dramatic form, thinking, image, structure. The article focuses on the question why Plato adopts the dramatic form for his philosophical works. The author suggests that this fact can be explained by

312

2012_6_Logos.indb 312

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

Plato’s philosophical views on the relation between ‘pure thinking’ and ‘imagery’. These views are expressed, in particular, in the Republic and the Sophist. By examining relevant fragments featuring various methods of presentation the author concludes that dialogues as such have a performative nature. In other words, philosophical propositions are implemented by the form of the works themselves. It is due to this performativity, presumably, that Plato’s works were presented in the dramatic form. ГАРРИС РОГОНЯН. Метафизика в пределах обычного Ключевые слова: метафизика, эпистемология, философский скептицизм, концептуальная схема, индуктивный вывод. В статье рассматриваются перспективы использования и развития идей Томпсона Кларка из его известной статьи «Наследие скептицизма» (1972). Основной акцент при этом делается на критике Кларком понятия «стандартной концептуально-человеческой конституции» и связанного с этим понятием разграничения между обычными вопросами нашей повседневной жизни и философским интеллектуальным поиском. В качестве сравнения и  дополнительного обоснования позиции Кларка используется критика Дональдом Дэвидсоном дуализма схемы и содержания. Помимо этого в статье рассматриваются аргументы Дж. Э. Мура против философского скептицизма, которые могут быть использованы для исследования метафизических предпосылок современной эпистемологии и для разработки расширенной концепции «обычного». Основной вывод статьи заключается в том, что эпистемологический скептицизм, будучи логическим продолжением этих предпосылок, во многом зависит от различия между чисто логическими и эпистемологическими возможностями. Данное различие предполагается самим понятием концептуальной схемы, и именно на него опирается скептик в своих радикальных и интуитивных выводах. Garris Ro gonyan. Metaphysics within the Limits of the Ordinary Keywords: metaphysics, epistemology, philosophical skepticism, conceptual scheme, inductive inference. The purpose of this essay is to explore the prospects for the use and development of Thompson Clarke’s ideas from his well-known paper, ‘The Legacy of Skepticism’. The paper is particularly concerned with Clarke’s criticism of the so-called ‘standard human-conceptual constitution’, which provides a ground for the distinction between plain questions of ordinary life and a philosophical intellectual quest. In support of Clarke’s criticism, it is compared to Donald Davidson’s criticism of scheme-content dualism. Moreover, the paper provides an assessment of G. E. Moore’s arguments against philosophical skepticism, which can be applied to a critical study of metaphysical preconditions in contemporary epistemology and for elaborating on the extended conception of the ‘ordinary’. The main conclusion of the paper is that skepticism, being the logical result of these preconditions, mostly depends on the distinction between pure logical and epistemological possibilities, which is presupposed by the very idea of a conceptual scheme. This distinction is the basis for drawing radical and intuitive skeptical conclusions. ТОМПСОН КЛАРК. Наследие скептицизма Ключевые слова: объективное знание, философский скептицизм, здравый смысл, стандартная концептуально-человеческая конституция. Статья Томпсона Кларка «Наследие скептицизма» положила начало в 70-х годах XX  века возрождению интереса к проблемам философско-

• АННОТАЦИИ •

2012_6_Logos.indb 313

313

25.02.13 9:06

го скептицизма и  заново поставила вопрос о  его значимости для философии в целом. В этой статье Кларк дает новую интерпретацию традиционных скептических проблем и указывает на нераскрытый потенциал аргументов Дж. Э. Мура в защиту здравого смысла. В частности, Кларк показывает, что отсутствие повседневных контекстов у скептических вопросов и гипотез, а также у попыток Мура противостоять им еще не делает, как полагали философы обыденного языка, эти вопросы и ответы на них бессмысленными. Однако вопросы скептиков и ответы их оппонентов часто разделяют одну общую теоретическую предпосылку — представление о стандартной концептуально-человеческой конституции, которая обуславливает то, как человек познает окружающий мир. На этой идее основываются и широко распространенные представления о том, чем является объективное познание и философское исследование как таковое. Однако (на примере понятий сна и галлюцинации) Кларк показывает, что такое представление о природе человеческого познания противоречит тому, как на самом деле функционируют понятия, с помощью которых мы познаем окружающий мир. Thompson Clarke. The Legacy of Skepticism Keywords: objective knowledge, philosophical skepticism, common sense, standard human-conceptual constitution. Thompson Clarke’s paper marked the beginning of the revival of the interest to the problems of philosophical skepticism in the early 70’s. In his paper Clarke raises the issue of skepticism’s relevance to the philosophical inquiry and provides a new interpretation of the traditional skeptical problems. Also Clarke points out the significance of G. E. Moore’s defense of common sense. Particularly, he shows that the lack of ordinary contexts does not make skeptical questions and Moore’s attempts to answer these questions are meaningless, as philosophers of ordinary language claimed. However, skeptics and their opponents usually share a theoretical presupposition—the idea of a standard human-conceptual constitution. As Clarke points out, this constitution supposedly determines the limits and content of the human knowledge about the world. The notion of objective knowledge and the conception of philosophy itself are based on the idea of such a constitution. However, Clarke, by applying the concepts of dream and hallucination, illustrates that this idea contradicts the functioning of the concepts we use to learn about and understand the world. ИГОРЬ ЧУБАРОВ. Порно как искусство насилия Ключевые слова: порнография, насилие, закон, табу, возбуждение, соблазн, Франц Кафка, Джорджо Агамбен, Вальтер Беньямин. В статье исследуется феномен порнографии на его дофеноменологическом и додискурсивном уровне, то есть в изначальном пространстве религиозных табу, моральных запретов и юридического закона, лишь и делающих его возможным. Другими словами, порнография рассматривается не в своих феноменологических очевидностях (совокупляющихся тел), а на уровне невидимого и вытесняемого насилия, которое только и делает возможным сексуальное возбуждение. Интересно, что закон это насилие не преследует, поскольку именно оно является местом его собственного приложения и оправдания. Igor Chubarov. Porn as an Art of Violence Keywords: pornography, violence, law, taboo, arousal, seduction, Franz Kafka, Giorgio Agamben, Walter Benjamin. The article explores the phenomenon of pornography at its prephenomenological and prediscursive level, hence in the initial context of religious taboo,

314

2012_6_Logos.indb 314

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

moral prohibition, and laws. Pornography is considered not through its phenomenological obviousnesses (of copulating bodies), but on the layer of invisible and repressed violence, which is crucial for sexual arousal. Noteworthy is the fact that the law does not prosecute this violence, because it is precisely it, that appears the subject of law and its justification. АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ. Порношик: между культом и забвением Ключевые слова: порношик, американское кино, Новый Голливуд, арт-порно, мейнстрим, порнография, американская культура 1970-х, пародия, блокбастер, трансгрессия, андеграунд, внутренняя трансгрессия. Автор исследует такой феномен порнографической культуры, как порношик, акцентируя внимание на американском кинематографе 1970-х. Основываясь на гипотезе, что порношик — это попытка представить порнографию в качестве высокого искусства, автор анализирует ключевые для данного течения картины, выделяя те изменения, которые претерпело понятие «порношик» с течением времени, и определяя его слабые места, которые не позволили феномену порношика занять достойное место среди других феноменов высокой и массовой культуры. Alexander Pavlov. Porno Chic: Between Cult and Oblivion Keywords: porno chic, American cinema, New Hollywood, art-porno, mainstream, pornography, underground, 1970s culture, parody, blockbuster, transgression, inherent transgression In his article Alexander Pavlov investigates a phenomenon of the porno-industry called ‘porno chic’, emphasizing American cinema of the 1970s. His hypothesis is that porno chic is an attempt to present pornography as high art, and analyzes crucial films of this movement, pointing out changes that occurred to the notion in time, and, by pointing out its weaknesses he shows why this genre didn’t take a significant place among other phenomena of high and mass culture. АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК. Зеркало желания: женщина как визуальный объект Ключевые слова: вуайеризм, фетишизм, идентификация, садизм, мазохизм, порнография, любовь. В статье анализируется фундаментальная двойственность, характеризующая взаимодействие имплицитного зрителя с женскими образами в самых разных контекстах, от классического кино и оперы до садомазохистской порнографии. Полемизируя с тезисом об объективации женщины в маскулинной визуальной культуре, автор показывает, что динамика мужского желания даже в самых мизогинических жанрах строится на осцилляции между садистической объективацией и мазохистской субъективацией героинь. Эта осцилляции останавливается лишь в случае выхода за пределы воображаемого к несимволизируемому «объектупричине желания», связанному с лаканианской моделью любви. Andrey Shcherbenok. The Mirror of Desire: Woman as Visual Object Keywords: voyeurism, fetishism, identification, sadism, masochism, pornography, love. The article analyses the fundamental ambivalence at the heart of the implied spectator’s interaction with female images in very different contexts, from classical cinema or opera to BDSM pornography. The author argues against the received opinion that women are objectivized in a male-dominated visual culture and claims that the dynamic of male desire, even in the most misogynistic genres, is predicated on the oscillation between the sadistic objectification and the masochistic subjectification of female heroines. This oscillation is only

• АННОТАЦИИ •

2012_6_Logos.indb 315

315

25.02.13 9:06

halted at the moment of transgressing the boundaries of the imaginary towards the unsymbolizable object of desire, associated with the Lacanian model of love. ЛИНДА УИЛЬЯМС. Порнография, порнуха и порно: мысли о поле, заросшем сорняками Ключевые слова: порнография, жесткое порно, легкое порно, академическое поле, включенное наблюдение, феминизм, гомосексуальность, квир, расизм, непристойное. Академические исследования порнографии — молодая область научного знания, легитимность которого еще не до конца осмыслена самими исследователями, работающими в данной сфере. В статье дается обзор наиболее значимой антологии текстов, посвященных исследованиям всего спектра порнофильмов — от жесткого порно до мягкой эротики. Также поднимается вопрос о терминологических проблемах этой сферы исследования и о возможных границах в области знания, где предмет претендует на постоянное преодоление границ дозволенного. L inda Williams. Pornography, Porno, Porn: Thoughts on a Weedy Field Keywords: Pornography, hardcore, softcore, academic field, participant observation, feminism, homosexuality, queer, racism, obscene. Academic research on pornography is a new field of academic knowledge and its the legitimacy is not sufficiently understood by scholars working in it. In this article there is an overview of the most important anthology for the field, it contains texts about the whole spectrum of moving-image pornography— from hardcore to erotics. Alsoterminology issues in this specific field of studies is considered and at the end, the author proceeds to the issue of borders in the sphere of knowledge, where the subject is claimed to be in a permanent transgression of limits.

316

2012_6_Logos.indb 316

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

АВТОРЫ / Authors

АЛЕКСЕЙ ГЛУХОВ — философ, старший научный сотрудник НИУ ВШЭ , переводчик сочинений Х. Арендт, Н. Лумана, Ф. Анкерсмита. Область интересов — политическое мышление в античности и в современную эпоху. Alexei Gloukhov is a philosopher, Senior Researcher at the National Research University ‘Higher School of Economics’, and a translator of works by H. Arendt, N. Luhmann, F. Ankersmit. He studies political thought from Antiquity to present time. E-mail: [email protected]. РОМАН СВЕТЛОВ — доктор философских наук, профессор СПБГУ , декан факультета философии, богословия, религиоведения РХГА , председатель Санкт-Петербургского Платоновского философского общества. Roman Svetlov is a DS c, professor of the Saint Petersburg State University, Dean of the Faculty of Philosophy, Theology, Religious Studies RHGA , chairman of the St. Petersburg Plato’s Philosophical Society. E-mail: [email protected]. МИХАИЛ МАЯЦКИЙ — философ, историк философии, профессор НИУ ВШЭ , член редколлегии журнала «Логос». Автор книги «Спор о Платоне: круг Штефана Георге и немецкий университет» (М.: НИУ ВШЭ , 2012). Michail Maiatsky is a philosopher and historian of philosophy, professor at the HSE (Higher School of Economics), member of the editorial board of the journal ‘Logos’. He is the author of ‘The Controversy over Plato: The Circle of Stefan George and the German University’ (2012). E-mail: [email protected]. ВЯЧЕСЛАВ ВС. ИВАНОВ — лингвист, семиотик, антрополог, академик РАН (2000), академик РАЕН (1991), профессор Отдела славянских и восточноевропейских языков и литератур Калифорнийского университета, ЛосАнджелес (UCLA ), директор Института мировой культуры МГУ , директор Русской антропологической школы РГГУ , председатель Попечительского совета Фонда фундаментальных лингвистических исследований. Vyachesl av V. Ivanov is a linguist, semiologist, anthropologist, member of the Russian Academy of Sciences (2000) and the Russian Academy of Natural Sciences (1991), professor at the Department of Slavic Languages and Literatures and Program of Indo-European Studies, University of California (UCLA ), Director of the Research Institute of World Culture of the Moscow State University, director of the Russian Anthropological Center at the Russian State University for the Humanities, Chairman of the Foundation for Fundamental Linguistic Research Board of Guardians. E-mail: [email protected]. ВАЛЕРИЙ ПЕТРОВ — доктор философских наук, директор Центра античной и средневековой философии и науки Института философии РАН .

• АВТОРЫ •

2012_6_Logos.indb 317

317

25.02.13 9:06

Valery Petrov is a DS c, director of the Centre for Ancient and Mediaeval Philosophy and Science of the Institute of Philosophy (Russian Academy of Sciences). E-mail: [email protected]. ИРИНА ПРОТОПОПОВА — ведущий научный сотрудник Института «Русская антропологическая школа» РГГУ . Автор работ по античной философии, культуре, литературе, в том числе монографии «Ксенофонт Эфесский и поэтика иносказания» (2001). Irina Protopopova is a senior researcher at the Institute ‘Russian anthropology school’ (Russian State University for Humanities). She has written works on ancient philosophy, culture, and literature (among which Xenophon of Ephesus and the Poetics of Allegory (Moscow, 2001). E-mail: [email protected]. ГАРРИС РОГОНЯН — кандидат философских наук, доцент кафедры гуманитарных наук факультета социологии НИУ ВШЭ (Санкт-Петербург). Garris Ro gonyan is a philosopher, senior lecturer at the National Research University ‘Higher School of Economics’ (Saint-Petersburg). E-mail: rogonyan@ gmail.com. ТОМПСОН КЛАРК (1928–2012) — почетный профессор философии Калифорнийского университета в Беркли с 1958 по 2012 г. Автор всего трех статей, одна из которых, «Наследие скептицизма» (1972), оказала очень сильное влияние на таких философов, как Томас Нагель, Барри Страуд, Чарльз Трэвис, Стэнли Кэвел, Майкл Уильямс и др., и во многом способствовала возникновению того, что сегодня называют «новым скептицизмом» в аналитической философии. Thompson Clarke (1928–2012) was Professor Emeritus of Philosophy at UC Berkley from 1958 to 2012. He is the author of three articles, including ‘The Legacy of Skepticism’ (1972), which had a very strong impact on such philosophers as Thomas Nagel, Barry Stroud, Charles Travis, Stanley Cavell, Michael Williams, and greatly contributed to the emergence of what today is called ‘New Skepticism’ in analytic philosophy. ИГОРЬ ЧУБАРОВ — философ, историк философии, сотрудник Института философии РАН и Центра современной философии и социальных наук МГУ . Автор работ по современному и раннесоветскому пролетарскому искусству, истории русской философии, теориям насилия, теории машин и медиатеории. Igor Chubarov is a philosopher and historian of philosophy, researcher at the Institute of Philosophy at the Russian Academy of Science, member of the Center for Modern Philosophy and Social Sciences at Moscow State University. He is the author of several works on contemporary and early Soviet proletarian art, history of Russian philosophy, theories of violence, theory of machines and media theory. E-mail: [email protected]. ЭРНЕСТ МАТИС — исследователь кино и медиа, профессор киноведения в Университете Британской Колумбии. Специализируется в области альтернативного и жанрового кино (хоррор, культовое кино, научная фантастика, фэнтези). Издатель серии «Современный кинематограф и культографии», соавтор книги «100 культовых фильмов» (2011). Ernest Mathijs is a scholar who studies film and media industries, an associate professor of Film Studies at the University of British Columbia. He specializes in alternative and genre cinema (horror, cult, science-fiction, fantasy). He is the editor of the series ‘Contemporary Cinema and Cultographies’, the co-author of the cinema guide ‘100 Cult Films’ (2011). E-mail: [email protected].

318

2012_6_Logos.indb 318

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06

АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ — кандидат юридических наук, доцент факультета философии НИУ ВШЭ , главный редактор интернет-ресурса, посвященного философскому измерению поп-культуры YourMacguffin.Com. Редактор и автор сопроводительных статей следующих изданий: «Искусство смешного возвышенного» (2011) Славоя Жижека, «Александр Герцен и  рождение русского социализма. 1812–1855» (2010) Мартина Малиа, «Странная смерть марксизма» (2009) Пола Готфрида, «Политическая теория в ХХ  веке» (2008), «Реакционный дух. Консерватизм от Эдмунда Бёрка до Сары Пэйлин» (2013) Кори Робина и др. Публиковался в академических журналах «Логос», «Полис», «Прогнозис», «Космополис», «Искусство кино», «Политическая концептология», «Социологическое обозрение», «История философии» и др. Alexander Pavlov is a PhD in law, an associate professor at the Department of Philosophy of the Higher School of Economics, chief editor of the internet site yourmacguffin.com, which deals with the philosophical dimension of pop culture. He is the editor and author of introductory notes to the following books and Russian translations: Slavoj Zizek’s ‘The art of the ridiculous sublime’ (2011), Martin Malia’s ‘Alexander Herzen and the birth of Russian socialism. 1812–1855’ (2010), Paul Gottfried’s ‘The Strange Death of Marxism’ (2009), ‘Political Theory in the 20th century. Collected Articles’ (2008), Corey Robin’s ‘The Reactionary Mind: Conservatism from Edmund Burke to Sarah Palin’ etc. He has published articles in journals such as ‘Logos’, ‘Polis’, ‘Prognosis’, ‘Cosmopolis’, ‘The Art of Cinema’, ‘Political conceptology’, ‘Sociological Review’, ‘The History of Philosophy’ etc. E-mail: [email protected]. АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК — профессор практики Московской школы управления СКОЛКОВО , доцент Санкт-Петербургского государственного университета, почетный член научного общества Шеффилдского университета. Кандидат филологических наук (СПБГУ , 2001), PhD по критической теории и киноведению (Беркли, 2006). В 2006–2009 — преподаватель и член Научного общества Колумбийского университета, в 2009–2011 — приглашенный исследователь и стипендиат Британской академии. Автор книг и статей о русском, советском и постсоветском кино, русской литературе, теории травмы, советской идеологии и исторической памяти. Andrey Shcherbenok is a professor of practice at the Moscow School of Management SKOLKOVO, associate professor at the Saint Petersburg State University, Honorary Research Fellow at the University of Sheffield. Candidate of philology (SPBU, 2001), PhD in critical theory and film studies (UC Berkeley, 2006). In 2006–2009, Mellon postdoctoral fellow in the Society of Fellows in the Humanities and a lecturer at Columbia University, in 2009–2011, a British Academy Newton international research fellow. Dr. Shcherbenok is the author of books and articles on Russian and Soviet cinema, Russian literature, the theory of trauma, Stalinist ideology and historical memory. E-mail: [email protected]. АРА ОСТЕРВАЙЛЬ — доцент факультета английской словесности Университета Макгилла. Автор диссертации «Плотский кинематограф: телесный авангард, 1962–1972» и ряда публикаций на тему телесности, гендера и сексуальности в кино. Ara Osterweil is an assistant professor at the Department of English at McGill University. His thesis is entitled ‘Flesh Cinema: The Corporeal Avant-Garde, 1962–1972’ and several works on body, gender, sexuality and cinema. E-mail: [email protected]. МАЙКЛ ГЕЙМЕР — доцент факультета английской словесности Пенсильванского университета. Автор книги «Романтизм и готическая литература:

• АВТОРЫ •

2012_6_Logos.indb 319

319

25.02.13 9:06

жанр, восприятие и формирование канона» (2000). Под его редакцией вышли книги: «Замок Отранто» (2002) Горация Уолпола, «Антология драматургии эпохи романтизма» (2003), первый том из собрания сочинений Шарлоты Смит (2005), «Лирические баллады 1798 и 1800 годов» (2008). Michael Gamer is an associate professor at the English Department of the University of Pennsylvania. He is the author of the book ‘Romanticism and the Gothic: Genre, Reception, and Canon Formation’ (2000) and editor of Horace Walpole’s ‘Castle of Otranto’ (2002), ‘The Broadview Anthology of Romantic Period Drama’ (2003), the first volume of ‘The Works of Charlotte Smith’ (2005), and ‘Lyrical Ballads 1798 and 1800’ (2008). E-mail: mgamer@english. upenn.edu. ЭРИК ШЕФЕР — доцент факультета изобразительных искусств и медиа в колледже Эмерсон, Бостон. Член редакционной коллегии журнала Ассоциации архивистов движущихся картин «The Moving Image». Автор книги «Смело! Дерзко! Шокирующе! Реально! Честно»: История exploitationфильмов, 1919–1959» (1999), а также «Вакханалия удовольствия: история сексплуатейшн-фильмов, 1960–1979» (готовится к выходу). Eric S chaefer is an associate professor at Emerson College and Interim Chair of the Visual and Media Arts Department, works on the editorial board of The Moving Image, the journal of the Association of Moving Image Archivists. He is best known for his book on sexploitation filmmaking ‘Bold! Daring! Shocking! True: A History of Exploitation Films, 1919–1959’ (1999), ‘Massacre of Pleasure: A History of Sexploitation Films, 1960–1979’ (forthcoming). E-mail: [email protected]. ЛИНДА УИЛЬЯМС  — американская исследовательница и  киновед, профессор Калифорнийского университета в Беркли. Является автором книг: «Хардкор: мощь, наслаждение и „безумие видимого“» (1989), «Очертания желания: теория и анализ сюрреалистского кино» (1992), «Смотреть секс» (2008). Редактор-составитель антологий «Рассматривая позиции: способы смотреть кино» (1999), «Исследования порно» (2004). L inda Williams is an American scholar in film studies, a professor at University of California, Berkeley. The author of the books: ‘Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film’ (1981), ‘Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible’ (1989), ‘Screening Sex’ (2008); the editor of the anthologies: ‘Viewing Positions: Ways of Seeing Film’ (1999), ‘Porn Studies’ (2004). E-mail: [email protected].

320

2012_6_Logos.indb 320

• ЛОГОС

№6

[90] 2012 •

25.02.13 9:06