Книжное искусство СССР. Том 2 5-212-00172-2

Table of contents :
От редакции ......Page 6
Советское искусство книги ......Page 8
Иллюстрации ......Page 24
Приложения ......Page 278
Список иллюстраций ......Page 280
Указатель имен художников ......Page 286
Summary ......Page 288
Short biographical data on the artists ......Page 296
Содержание ......Page 304
Суперобложка ......Page 307

Citation preview

Книжное

СССР

ВООК

ART OF

ТНЕ

USSR

КНИЖНОЕ ИСКУССТВО том второй СССР оформление, конструирование, шрифт

1990 издательство

·КНИГА· Москва

Редакционная коллегия: Д. А. ШМАРИНОВ Д.С.БИСГИ

В. В. ЛАЗУРСКИА

Автор вступительной статьи Э. Д. КУЗНЕЦОВ

Составитель Е. И. БУТОРИНА

Текст аннотаций Н. А. ЕРМОЛАЕВ

Перевод на английский Д. И. ГУРЕНИЧ

Художник Д.С. БИСГИ

Макет П. Г. ГИЛЕНСОН

Рецензенты: Московский полиграфический институт,

кафедра художественно-технического оформления печатной продукции; издательство «Советская энциклопедия»,

редакция изобразительного искусства и архитектуры

к 4903040000-115 89 56

002(01)-90 ISBN 5-212-00172-2

©

Издательство «Книга.,

I 990

ОТ РЕДАКЦИИ

11

том «Книжного искусства СССР» является продолжением издания, вышедшего

в издательстве «Книга» в

1983

году. В целях большей полноты показа сложной,

богатой картины достижений, художественно-стилистических проявлений совет­ ского

многонационального

книжного

искусства,

творчества

огромного

отряда

советских мастеров книги редколлегия сочла целесообразным показать раздельно, несмотря на условность такого разделения, творчество художников-иллюстрато­

ров и художников-оформителей. Первый том был посвящен творчеству советских иллюстраторов книги. Второй

-

представляет творчество художников-оформите­

лей, конструкторов книги, мастеров, работающих над книжными шрифтами. Материалы

каждого тома

располагаются

сообразно

исторической логике

развития книжного искусства в СССР, времени выступления его ведущих мастеров

и целых художественных направлений. Составители стремились к тому, чтобы читатель

и

генераций

зритель

и

могли

специфику

ощутить

смену

достижений

и

преемственность

каждой

из

них,

художественных

творческое

богатство

различных национальных школ и стилевых направлений, проследить основные исторические

этапы

развития

книжного

искусства.

Читатели

с наиболее значительными произведениями художников книги с начала 80-х годов.

познакомятся

1917 года до

Советское искусство книги

очевидны. Она предстает как зрелище драматиче­

ным, бытовым и духовным, пространственным и плоскостным путем «стилизацию>, то есть обра­ ботки впечатлений от зримой действительности по

ское

установленному канону формы.

История советского книжного искусства еще не

написана,

но

общие

ее

очертания

для

нас

уже

со стремительной сменой этапов, течений,

-

пристрастий, острой борьбой школ и направлений, неожиданными

иллюзий

и

поворотами,

разрушением

возникновением

новых,

Старшее поколение мирискусников только шло к этому синтезу: в книгах А. Бенуа или Е. Лансере

одних

внезапным

сохраняется

разрыв

между

пространственно-живо­

возрождением некогда угаснувших тенденций. Ины­

писным строем собственно иллюстрации и плоско­

ми словами, это история подлинно живого искусства,

стно-графическим

характером

книжного

декора.

в котором своеобразно преломлявшееся восприятие крупных общественных явлений скрещивалось с собственными жизненно важными потребностями

Достигнуть

и

профессионалы книги, в своей практике окончатель­

задачами

подлинного

младшим мирискусникам

синтеза

удалось

только

Д. Митрохину, С. Чехо­

-

нину, Г. Нарбуту. Именно они, первые подлинные

саморазвития.

но отшлифовали понятия «графикю>,

Всякое развитие начинается с традиций, которые

сопутствую­

оно продолжает или отрицает. Основная масса книг

щей ей «стилизацию> и зародилась

участвовали. А. Бенуа вообще постепенно отошел от этой области творчества, К. Сомов выпустил одну

традиция,

уже

названная

выше

-

волюционной

ская.

на базе общеевропейского «модерна)>. Каким бы извилистым ни был ее путь, какие бы своеобразные

книги

и

книжной

графики

уже

только «Книгу маркизы)>, подготовленную еще до

черты ни придавали ей чисто российские условия

революции.

развития и как далеко она, казалось бы, ни ушла от

И. Билибин и Л. Бакст оказались за рубежом.

первоначальных

прототипов,

причастность

к

«модерна)>

преодолеть

-

тяга

противоречия

к

синтезу, между

Надолго

Практически

«мо­

оставил

лишь

двое

книгу

из

этого

Е. Лансере. поколения

успешно продолжали работу: В. Замирайло, который

дерну)> в ней сохранялась. Сохранялась и главная черта

не

в

стремление

декоративным

оформительской

деятельности

и изобразительным, утилитарным и художествен-

шел

(но за

не

в

иллюстрационной!)

младшими

мирискусниками,

и М. Добужинский, для которого именно те трудней-

7

шие годы революции, гражданской войны и разрухи оказались

временем

Художник, Л. Бакста

долго и

творческого

остававшийся

Е. Лансере,

превосходных в новом

высшего

он,

произведений

(и, очевидно,

в

тени

наконец,

и

в

поколения,

но

и

младших

органично

а

новое

только

еще

ряд

единого

-

стиля

высококультурного,

последова­

тельно и логично проработанного до мелочей.

своем качестве,

поколения

искусников,- настолько

отмирало,

них

«Петроградскую

перешагнув через эстетическую программу не только своего

старое

зарождалось, она сумела объединить необъятную массу разнообразнейших книг, выпускаемых де­ сятками больших и малых издательств, чертами

А. Бенуа,

создал

предстал

истинном)

когда

взлета.

школу»

с

полным

основанием

можно было бы назвать и «обложечной». В книжной

мир­

продукции

подключился

того

времени

по

причинам,

главным

он к новейшим исканиям в области художественной

образом, экономическим и производственным пре­

формы.

обладала книга в мягкой обложке. Однако несомнен­

Судьбы

самих

корифеев

младшего

поколения

на

по-разному.

Г. Нарбут

безвременно

скончался

в

Киеве

в

а

более

всего

собственным

школы»

меннь1м связям, диктуемым книжным ансамблем. В обложке «петроградской школы» позднемир­

году, успев, правда, своим недолгим преподава­

нием,

«петроградской

именно к обложке, дающей возможность исполнить «графический лист», завершенный в самом себе, не обращенный к каким-либо пространственным и вре­

мирискусников в пореволюционное время сложились

1920

предрасположенность

творческим

развивающейся

искусническая концепция книжной графики была

украинской книжной графике. С. Чехонин сначала

доведена до совершенства и строгой каноничности.

примером

дать

могучий

толчок

работал очень активно. Графический стиль, вырабо­

Господствовал

танный им, с характерным «пламенеющим» шриф­

он поддерживался и закреплялся системой техниче­

том,

ских

породил

и

широко

а

затем

и

искусства

несметное

количество

распространился

в

других

(Абрам

в

сферах

Эфрос

подражаний

книжной

присвоил

стилю название «советский ампир»).

этому

Один

лишь

1928

же,

продолжал

немного

меньше,

неоклассическую

году выехал за границу.

Д. Митрохин

приемов,

работать

чертой

преимущественно

и

косвенные

ученики

этих

культу

раппорту

продолжала

мирискусников.

«петроградской

школы»

была нейтральность по отношению к тексту: его содержание если как-то и выражалось в обложке, то

но.

прямые

к

тенденцию

Характерной

в книжной графике много, систематически и успеш­

Зато

подчиненных

Приверженность к сим­

(помогавшим утвердить замкнутость целого), а так­

Но одновре­

менно Чехонин увлекся росписью фарфора, потом охладел к книге, а в

и

цинкографии.

принцип:

метричной композиции и разного рода обрамлениям

оформительского

даже

средств

штриховой

графике,

плоскостно-декоративный

чисто

внешним,

сюжетным

пу­

тем - в эмблематических или иллюстрационных мотивах. Самый же строй обложки, в совокупности всех составляющих ее элементов, был безразличен

трех

мастеров играли, пожалуй, главную роль в книжной

графике первого пореволюционного десятилетия. Их

усилиями было создано то, что не успело обрести исторического имени, но могло бы быть названо

к характеру текста: «Рисунок шрифта и композиция

«петроградской школой». Термин, разумеется, усло­

замыслом узорю> 1•

вен: школа не была узко петроградской (а потом ленинградской). В границах выработанной ею

закрепленная

типологии трудилось множество разных художников

роградская

в разных местах: на Украине

в

умерший),

А. Маренков,

в Белоруссии зии

-

надписей Никак

Л. Лозовский (рано

-

А. Середа,

в

Москве

-

самом

не

тут

извне

оформленная даже

точном

организационно,

устоявшимся

школа»

была

тем

смысле

привнесенным

названием,

не

слова.

менее Она

не

«пет­

школой

позволяла

работать уверенно, достигать нужного, точно пред­ видимого результата легко и необычайно быстро (в самом деле, производительность труда большин­

А. Страхов;

А. Тычина, В. Двораковский; в Гру­

-

В. Григолиа;

диктуются

П. Алякринский,

А. Могилевский, И. Рерберг, Б. Титов и другие. Их отличие от художников, работавших в Петрограде, было малосущественным, не большим, чем отличие графики «Золотого руна» от петербургской, орто­

ства

из

заться

вышеназванных

художников

фантастической:

например,

ду М. Кирнарский исполнил ский

-

83,

А. Лео

может

в

пока­

1927

го­

обложек, Л. Хижин­

80

- 60).

книжная графика была живописнее, мягче, цветнее петроградской, а московская не обладала такой

Принадлежность к «школе» как бы снимала (или, по крайней мере, ослабляла) критерий таланта, давая возможность даже самому слабому работать

чистотой типа, как петроградская, и т. д.

на достаточно приличном профессиональном уровне,

доксально мирискуснической. Скажем, украинская

Однако подлинным эстетическим центром, зако­

не всегда позволяющем отличить подлинного масте­

нодателем этой «школы» был все-таки Петроград, собравший обширный отряд художников разного масштаба, но объединенных общим пониманием

ра

книжной графики:

графической

В. Замирайло,

А. Лео, на,

А. Литвиненко, и,

четверых

ремесленнцка

и

эпигона.

индивидуальности,

было

Но

о

только догадываться манеры

-

тем

она

снимала

которой

порой

по тонкостям

тонкостям,

которые

большинство культивировало и заботливо оберегало

Е. Белуху,

В. Левитского,

наконец,

от

критерий

можно

Д. Митрохина (в первые годы),

М. Ушакова-Поскочина,

Г. Скалдина

и

В. Белки­

от

талантли­

заимствования.

Художники

«петроградской

школы»,

конечно,

С. Пожарского,

были подлинными профессионалами; в этом была их сила, но в этом же и слабость. Замыкаясь в узком

М. Кирнарского, Н. Алексеева, ставших «петроград­

кругу канонизированных приемов, отгораживаясь от

вых художников, приехавших с Украины в нача­ ле

20-х

годов,- Л. Хижинского,

цами» еще в Киеве, из-под руки Г. Нарбута (любопытное возвращение традиции на круги своя). Историческую

заслугу

«петроградской

1

школы»

Федоров-Давыдов А. А. Ленинградская школа графических искусств//

Федоров-Давыдов

трудно переоценить. В сложный переходный момент,

А. А.

(курсив мой.- Э. К.).

8

Русское

и

советское

искусство.

М.,

1975.

С.

88

исканий в художественной культуре своего времени,

Украине

она

подлинным

постепенно

стала

превращаться

из

явления

и

молодого

С. Телингатера

центром

в

Баку,

конструктивизма,

но

конечно,

даже

оказалась Москва, где насыщенная художественная

ремесленное и исчерпывать свои возможности. Вот

жизнь давала экспериментам необходимые импуль­ сы, а отсутствие или слабость собственно книжно­

художественного почему

в

узкопрофессиональное,

к середине

школы)>

как

от

30-х

годов

серьезного

от

«петроградской

направления

графических

осталось

традиций

развязывало

творческую

инициативу.

лишь несколько художников второго плана, которые

перед лицом новых эстетических требований оказа­

«Идея

отождествления

искусства

с

производ­

лись и вовсе на третьем плане и уже никак не влияли

ством, почти фанатичная вера в организующую силу

на судьбы книжного искусства.

искусства, аскетический рационализм, интерес к по­

Полярным школе)>

во

по

всем

отношению

-

в

к

принципах,

«петроградской творческих

-

строению вещи

вот те принципы, которые испове­

довал конструктивизм. Если в других формах жизни

уста­

новках, в самой практике - был конструктивизм (здесь этот термин употребляется в общепринятом

и

у нас понимании, то есть включает кроме собствен­

в значительной мере утопией, то как раз в книге или

но конструктивистского и «производственное)> тече­

журнале они так или иначе нашли себе место. Можно даже говорить об определенном конструкти­ вистском стиле в книге, главным образом москов­

ние).

И конструктивизм не явился сам собою, а имел за плечами

свою

традицию

-

пусть

короткую,

искусства

принципы

было

по

невозможно

условиям

осуществить

времени

и

они

эти

оказались

ской, 20-Х ГОДОЮ> 1•

но

яркую. Опыты русских авангардистов предреволю­

Конструктивисты резко, до неузнаваемости изме­

ционного десятилетия в области оформления книги были явлением примечательным. Некоторые из кни­

нили привычный облик книги. Симметричность, строгая уравновешенность и сдержанность были ими отброшены. Ровность наборной полосы взрывалась

них

-

ги

Н. Гончаровой,

прежде

всего

литографированные

М. Ларионова

сами

себе

множеством шрифтовых выделений разных рядов,

вошли в золотой фонд русской графики. Но не менее

подчас кричащих, заставляющих не столько читать,

(если не более)

сколько визуально воспринимать общий смысл

-

по

важным оказалось последующее

воздействие всех этих изданий на развитие отече­ ственной художественной культуры, а в частности книжного

дав

поискам

сти.

импульс в

привычную

им

-

второстепенное.

активному

книгу

ее

резервов

коллаж,

ее

живописью,

обновлению,

выразительно­

ручную

они

обусловленные назначением издания. В обложках, напоминавших уменьшенные плака­ ты, активно работали цветные плоскости геометри­ ческих плашек, заимствованных у беспредметной

книжную

раскраску

и прочие приемы, роднящие их работы с менной

отодвигая

новые типы ее конструкции, в каждом случае строго

разрушили

невыявленных

Вводя

главное,

Обновлялась архитектура книги, разрабатывались

-

искусства.

Авангардисты

форму,

выхватывая

выступали

совре­

-

живописи того времени

против

риана.

Использовались

(«афишные)>)

книжной графики в ее мирискуснической узкопро­

шрифты

у К. Малевича и П. Монд­

крупные самого

и

сверхкрупные

простого,

самого

фессиональной, изоляционистской трактовке, наста­

лаконичного

ивали

подчеркнуто геометризированные, словно бросаю­

на

родстве

книжного

пространственными

искусства

искусствами,

на

с

другими

единстве

книге

основных

-

это

и

направления

два

пути

в

цельнолитографированной

книги

М. Ларионова, О. Розановой

-

оnыт книгоиздательской

ее

рисованные

надписи,

шрифта. Надписи располагались по вертикали, по

авангардистской

усвоения

или

щие вызов устойчивым представлениям о красоте

их

общих формообразующих закономерностей. Два

рисунка

уроков.

диагонали;

От

с

отдельные

другом

в

слова

динамичных

сталкивались

композициях,

друг

порой

Н. Гончаровой,

создавая новые сочетания, своего рода шрифтовые

через подхваченный

каламбуры. Обложка была рассчитана на активное

артели

«Сегодню>

-

путь

восприятие и всячески провоцировала именно такое

к В. Лебедеву и художникам его круга. От футури­ стических экспериментов в области типографского набора, дополненных опытом беспредметной живо­

фотомонтажные обложки и иллюстрации А. Родчен­

писи,- путь к книге конструктивистской.

ко. Вершиной же этих экспериментов стало знаме­

Если

«петроградская

школа)>

была

ее

восприятие.

Памятником

явлением

нитое

достаточно широко распространеннь~м и имела при

издание

искусства

того

«Маяковский

времени

для

остались

голоса)>,

подго­

товленное Л. Лисицким, признанным вождем книж­

этом ярко выраженный идейный центр Петроград­

ного

Ленинград, то группировка сил на «левом)> фланге

сборнике, были дерзко и убедительно применены

была иной. В

некоторые

Петрограде

укрепилась

конструктивизма:

лишь

пугающая за

репутация

несколькими

«левыю>

За

художниками,

несколько

создать

лишь

которая

красиво

и

уместно

приправлял

приемы справочных,

в

поэтическом

технических и

рек­

ламных изданий.

каждый из которых таковым не был: Ю. Анненков очень

здесь,

свою

лет

совершенно на

конструктивистам

новую

какое-то

книжную

время

стала

удалось

стилистику, едва

ли

не

графику кубистическими сдвигами формы, Н. Альт­

господствующей в книге (главным образом,в массо­

ман создал собственный декоративно-эмблематиче­ ский вариант супрематизма, а Н. Акимов изобрета­ тельно подражал в своих обложках модному тогда

вой

фотомонтажу. Для всех этих одаренных мастеров,

пришло

как и для некоторых других, поменьше масштабом,

тябрь)>,

-

политической и производственной), а также

в периодике. Это господство оказалось особенно сильным на рубеже 20-30-х годов, когда в книгу пополнение,

-

так

связанное

сказать,

с

группой

конструктивисты

«Ок­

второго

«левое)> новаторство оказалось лишь суммой фор­

мальных приемов. Гораздо органичнее были опы­ ты

В. Ермилова,

А. Петрицкого,

В. Меллера

1

на

1971.

9

Молок Ю. А. Начала московской книги, 20-е годы/ /Искусство книги. Вып.

7.

С.

46.

призыва, художники, работавшие исключительно средствами типографского набора и умевшие извле­ кать из него богатейшие выразительные возможно­

изготовление

сти:

искусства,- отныне

С. Телингатер

(переехавший

книги

ста-типографа,

находилось

который

в

руках

стихийно,

специали­

силой

личного

дарования поднимал свое дело до уровня подлинного

к тому времени

должно

было

Однако закончилась эра конструктивизма бы­ стрее, чем можно было ожидать, и уже к середине

типографским производством. Однако реализовать

30-х

конструктивистам

книге

эту

сохранились лишь отдельные

художника-профессионала,

перейти

в

годов в

руки

оно

в Москву), Н. Седельников, Ф. Тагиров.

идею,

явно

опережавшую

овладевшего

реальную

ситуацию,

не удалось.

после

Еще с начала 20-х годов в советском искусстве

столь

возникло множество разнообразных явлений, внеш­

быстрого взлета и падения были факторы широкие,

не порой не похожих друг на друга, но в совокупно­

а в том числе, и не в последнюю очередь, утопичность

сти своей создающих картину постепенно форми­

пережитки

чего

они

конструктивистской

исчезли

стилистики,

окончательно.

Причиной

программы конструктивизма вообще, претендовав­ шего на тотальную перестройку бытия. Собственные противоречия ном

-

мым

таились

и

в

конструктивизме

рующейся синтетической книжной графики. вательно

книж­

и

противоречия между желаемым, декларируе­ и

тектурная

по иронии

судьбы создавались (да иначе и не могли создавать­ ся) совершенно кустарно, на базе вчерашней (а не сегодняшней и тем более не завтрашней) полигра­ фии

-

руками

чудодея-метранпажа

или

осуществлялась

производства,

идея

разных

синтеза

искусств

искусства

(пластическое

искусство и литература, изобразительное искус­ ство - иллюстрация и неизобразительное - архи­

реальностью.

Увы, все архииндустриальные, производственные и прочие произведения конструктивизма

«... Кни­

га оказалась единственной областью, где последо­

конструкция

книги),

последовательно

решены были пространственно-выразительные проб­

лемы, найдены критерии современного стиля)> 1• По существу, это был новый этап сложения синтетиче­ ской

ручного

наборщика, или самого художника-энтузиаста, ко­ павшегося в наборной кассе, и даже того гравера­

книжной графики, и

смысл его заключался

в отрицании концепции, созданной мирискусниками младшего поколения.

Если

ремесленника, который вручную резал формы для

мирискусники

выработали,

обосновали

знаменитых обложек А. Родченко. Индустриальная утопия конструктивизма не имела ничего общего

и культивировали категорию «чистой графичностю>

с

того

книжная графика отрицала уже само это обособле­

свой

ние и утверждала свое родство с другими простран­

один

ственными

подлинной

времени

полиграфической

это

-

эстетический

был

лишь

идеал,

индустрией

способ

хотя

выразить

вряд

ли

хоть

(что было их историческим достижением), то новая

конструктивист признавался себе в этом. Борясь с

эстетизмом,

с

«художественностью»,

искусствами.

Если мирискусники были, как правило, професси­ оналами книги и в своей практике и теоретических

проповедуя

функционально-производственные принципы, книж­

воззрениях

развивали

основу,

ный конструктивизм не был в состоянии удержаться

предшественниками, старшими

выработанную

их

мирискусниками, то

новую книжную графику в подавляющем большин­

на высоте своих теоретических претензий и, в сущности, вместо одной отвергаемой стилевой

стве

системы

связанные какими бы то ни было устоявшимися

предлагал

другую,

точно

так

же

чисто

создавали

не

стилевую (на это быстро обратили внимание уже

представлениями

современники).

входившие

Обращаясь к широкой аудитории, к миллионам читателей,

книжный

явлением основе, и в

таком

конструктивизм

экспериментальным

и

в

шедевре

в

в

и

мирискусники

функциональность

лабораторной

-

и

творившие

разрыв

между

элементу

заведомо

книжная

полнокровной

вторичному,

контактов

графика форме

с

именно

-

лишенному

реальностью),

то

декоративность

более непосредственной

отражения

жизни

(здесь

оказывается чрезвычайно характерной специфиче­

ская «изобразительностм трактовки В. Фаворским даже шрифта).

подлинная сила конструктивизм.а, его историческое

Если

значение. Опрокидываемый же непосредственно на

мирискусники,

опровергая

натуралистич­

ность русской книжной графики конца

книгоиздательскую практику, он терял свои преиму­

щества, обращался в еще одну стилевую норму, отнюдь не более красивую и даже не более

культивировали

рациональную, чем существовавшие до нее, а в мас­

ственности,

совом претворении

подготовленном

плоскостность,

то

новая

XIX

века,

книжная

графика возвратилась к объемности и простран­

подчас и просто неудобную

но

на уже ином уровне их понимания,

исканиями

современного

искусства.

Если мирискусники руководствовались концеп­

и непонятную тем самым миллионам, на восприятие которых конструктивизм

преодолели

подчинила изображению

своего

рода отвлеченным заданием для постановки блестя­ щего опыта. В эксперименте, пробудившем скрытые резервы активизации книжной формы, и была

-

дело,

свободно

есть

новая

оказывалась

них

и

искусства

го:

фактически

смело

не

наnример,

книжного

строгая

художники,

изобразительным и декоративным началами, подчи­ нив первое второму, изображение орнаменту (то

своей

непосредственных

здесь

для

а

заново.

ХХ века, как «Маяковский для голоса» Л. Лисицко­ заявленная

потому

незнакомое

сущности,

Если

оставался

самой

в своих высших проявлениях, признанном

его,

книжники,

цией «графического листа)>, «искусства в книге)>, а,

ориентировался.

Сама мысль о необходимости обновления книж­

декларируя

необходимость

ремесленной

стилистическое родство компонентов (чрезвычайно

своего

и

специализации, завоеваний

времени

творной

-

начало

нового

здесь

была

путем

прививки

художественной

в

высшей

творческого

этапа.

чутко До

плодо­

ной

уловили сих

главным

образом

как

интересные размышления А. Бенуа об архитектур­

культуры

степени

конструктивисты

ему

его

книжного

ансамбля,

исканий

понимали

создания

ного искусства путем вывода его за пределы узкой

1

пор

м"

10

природе

типографики

опережали

реальную

Розанова Н. Н. Московская книжная ксилография 1920/30-х годов.

1982.

с.

118.

развернул широчайший спектр разнообразных реше­ ний, каждое из которых - будь то «домик в Ко­

практику мирискусников), то новая книжная графи­ ка

выдвинула

понятие

целостного

книжного

орга­

ломне»

А. Пушкина, «Книга Руфь», «Рассказы о животных» Л. Толстого или «Труды и дни Михаила

низма.

Если мирискусники, подчиняя выразительность самодовлеющей декоративности,

по существу,

Ломоносова» Г. Шторма

со­

демонстрировало всякий

-

тексту

раз новое, глубоко индивидуальное построение во

сюжетно­

необходимости выражения и отражения особенно­

всех элементах образной структуры, вплоть до такого, казалось бы, сугубо производственного, как пропорция книжного блока - соотношение площа­

стей текста в самой своей пластической структуре.

ди книжной страницы с толщиной книги.

храняли

нейтральность

(отзываясь

на

тематически),

него то

по

отношению

к

преимущественно

новая

графика

исходила

из

В

Если мирискусники проповедовали идею «преодо­ ления

материала»

(«рисунок

пером,

похожий

книжном

Фаворского

на

искусстве

была

как

20-х

бы

годов

позицией

позиция

«центра»

-

гравированный штрих, гравюра, похожая на аква­

между истощающейся консервативностью «петро­

рель... » 1)

то новая графика, напротив, исходила из

градской школы» и экспериментаторским утопиз­

используемого

мом конструктивистов, этого «Левого фланга» в ис­

,

природы

материала

приемов его обработки.

и

обнажения

кусстве. В основе этой позиции было мудрое понима­

.

Разумеется, все сказанное лишь в самой общей

ние

подлинного

пути

искусства,

которое

должно

ний, в том числе и серьезных различий между двумя

взрастать на глубокой традиции и одновременно чутко усваивать новое в любых, даже нетерпимых его проявлениях. Генезис самого Фаворского был

ведущими

В. Фаворским

именно таков. «Повышенный интерес к материаль­

лидерами двух его разных (мос­

ной трактовке форм, кубистически-скульптурное построение предмета на плоскости, обнаженность приемов, фактуры, самого процесса обработки

форме характеризует смысл нового этапа и никак не

охватывает многообразия его конкретных проявле­ фигурами

и В. Лебедевым

-

этого

ковского и ленинградского)

этапа:

центров. Фаворский и

Лебедев были разительно непохожи друг на друга; можно спорить о соотношении масштабов их даро­ ваний. Но оба они, каждый по-своему, оказа­

поверхности деревянной доски

-

все это соприкаса­

лось какой-то своей стороной с опытами разрешения

лись во главе нового движения в книжной графи­

новых

ке и как бы обозначили его собою. С именем Фа­

выдвинуты ходом развития всего нового искусства» 1•

ворского

Отвергая

связывается

расцвет

московской

ной ксилографии, с именем Лебедева

книж­

подлинная

-

которые

конструктивизма

"игру в инженера"» 2 ), Фаворский

были

(«Забыть

так называлась одна из его

внимательно

наблюдал

за

конструктивистами и извлекал необходимые пози­

венной творческой практике искал подтверждения

тивные уроки из их экспериментальной художест­

и реализации вырабатываемых им теоретических

венной практики.

очередь,

обосновывал

Концепция

в

проблем,

собст­

представлений, а этими

В. Фаворский

крайности

статей

революция в детской книге в Ленинграде.

Художник-мыслитель,

художественных

представлениями,

и

книжного

стимулировал

Генезис В. Лебедева как мастера книжной графи­

практику.

ки

и

как

художника

вообще

едва ли

не

более

составляющая

очевиден, чем генезис Фаворского. Начинал он ныне

часть его обширного и по большей части еще не изученного теоретического наследия, стройна и убе­ дительна. Исходя из собственной, широко известной

забытыми опытами в духе сатириконской и мир­

ныне

тижения художественной культуры, в том числе и на

формулы

произведении,

о

искусства,

в свою

книге

как

изведение

2,

ансамбль

разнонаправленных

частей,

Фаворский

как

о

изображающем

по

своей

целостную

и

про­

книгу

но

-

от

генеральных до

содержательных

частных

до

ее

самых

стилистические

функции

первое

динамичную элементов,

книге

от

Прямо отражая творческую практику Фаворского,

знать

и

был

отмечен

зрелостью

обнаруживала универсальность его возможностей. Реализуя свою основную задачу, сформулиро­ ванную позднейшим исследователем как «созда­

ние эмоциональной среды, близкой читателю» 3 , он 1 2 3

М.,

224.

«Книга,

этот

объект-посредник,

интересна

для

со

временем

от

цельнолитографированной

в

первой

подлинно

«Приключения

самостоятельной

Чуч-ло»

(1921),

затем

(1922),

а затем

в известной серии книжек на тексты С. Маршака,

См.: Книга о Владимире Фаворском. М., 1967. С. 259. Климов Р. Б. Заметки о Фаворском/ /Советское искусствознание'74. С.

лишь

через

детской

РОСТА»; в книжной же графике она первоначально

39.

1975.

и

обнаружилась еще в «Слоненке»

Купреянов Н. Н. Советская графика за 10 лет//Журналист. 1928. с.

соединяясь

в

виде напоминает о себе в раскованной легкости работ рубежа 20-30-х годов. Преемственность от опыта посткубистской живо­ писи (в том числе и собственной живописи) была как бы опробована им в знаменитых «Окнах

с первых шагов, а дальнейшая творческая эволюция

No 2.

не

проходят

творчества

в серии книжек на темы русских сказок ( 19231924) ; она же в несколько трансформированном

принципы его искусства отпечатались с разительной

его

уже

книжке

ансамбли, и самостоятельные обложки, в которых Стиль

почти

которые

его

авангардистской книги выявилась в свободном рисунке литографским карандашом; она дает о себе

В 20-е и 30-е годы Фаворский создал свои луч­

четкостью.

-

Преемственность

его концепция содержала в себе и важные положе­ ния общей теории книжного искусства.

-

линии,

десятилетие

постепенно теряя свою заостренность, как бы растворяясь в позднем творчестве, обозначают собой и два пути его преемственности.

формальных.

шие ставшие классическими, книжные работы

подлинную самостоя­

собственные искания в станковой живописи. Две

как

структуру, всякий раз выстраиваемую индивидуаль­ самых

но

тельность обрел, лишь оперевшись на новейшие дос­

пространственном

литературное

рассматривал

сложную,

искуснической графики,

характерных

него

связью с читателем, причем текст (в прямом смысле слова, а не набор) как бы

1

растворяется в близкой читателю эмоционально-ассоциативной среде» (Там

2

же).

геометризованных

Молок Ю. А. Указ. соч. С. 37. Фаворский В. А. Забыть «игру в инженера»/ /Бригада художников.

1932. No 4/5.

11

взаимодействием

Как будто совершенно в стороне от художников этого круга стоял В. Конашевич - общепризнанный

плоскостей, сильных цветовых и фактурных сопо­ ставлений.

Сосредоточивая внимание на фигурах В. Фавор­

ского

и

В. Лебедева,

этих

двух

мирискусник

реформаторов

некоторым

по

своему

происхождению

особенностям

стиля.

и

Правда,

по

мир­

собственную творческую практику, но и то влияние,

искусник он был «неверный» - недаром самую эту традицию он воспринял от позднего М. Добужин­

которое

ского

книжной графики, следует иметь в виду не только их они

распространили,

которое

и

тогда

(которому на первых порах заметно подра­

и сейчас заставляет воспринимать их именно как

жал), а с нею

ведущих мастеров в историческом процессе. Поня­

манеры, к усложнению и обогащению пластического

тиями «школа Фаворского» и «школа Лебедева» это влияние было закреплено достаточно давно. Но

языка за счет новейших достижений живописной

сопоставлять их трудно, почти невозможно, настоль­

ным декоративизмом, в своей практике книжного

ко разное

графика сплошь и рядом оказывЗлся рядом с Лебе­

содержание

Понятие

«школа

стоит за

каждым из

Фаворского»

и тяготение к раскрепощенности

культуры ХХ века. Вот почему и он, с его изыскан­

них.

совершенно

-

ло­

девым и его соратниками, и сейчас, в исторической

кально и, пожалуй, точнее всего отвечает общепри­

перспективе,

нятому

учеников и последователей мастера, исповедовавших

бесспорным. Конашевич много и превосходно работал в книге для взрослых, создав ряд образцо­

принципы его учения:

вых произведений, но его вклад в книгу детскую был

пониманию термина

«школа».

Это группа

А. Гончаров, Б. Грозевский,

это

у же

представляется

совершенно

Г. Ечеистов, Ф. Константинов, Г. Кравцов, Л. Мюль­

все-таки

гаупт, М. Пиков, М. Поляков. В определенной мере

енное его творчество было обращено уже исключи­

сюда

тельно к детской аудитории.

же

коллеги

могут быть причислены

-

П. Павлинов

и

и

их

старшие

Н. Пискарев,

в

Таким

своих

Фаворского.

советской

книжной

Все

это

графики,

превосходных произведений

видные

мастера

создавшие

на

и

не

образом,

удивительно,

понятие

что

«школа

послево­

Лебедева»

в самом деле оказывается двусмысленным: это либо крохотная группка из трех-четырех человек, либо

занятиях гравюрой на дереве испытавшие заметное

влияние

весомее,

все названные здесь художники (и еще с десяток

немало

меньшего

разных этапах ее

масштаба),

связанные

работой

в

-

ле­

великого

нинградской детской книге. Оставляя окончательное

учителя. Вместе с тем еще полвека тому назад было

решение этого вопроса на компетенцию будущих

замечено,

до

исследователей, надо заметить, что вокруг детской

некоторой степени сковывала их инициативу. После­

книги действительно собралось все наиболее силь­

дователи

ное,

истории,

умножившие

что

открытия

своего

приверженность

Фаворского

Фаворскому

практически

восприняли

не

яркое,

свежее,

что

сформировалось

книжной

графике,

тогда

столько его учение во всей полноте и универсально­

в ленинградской

что Лебедев

сти, сколько вполне конкретную часть его собст­

действительно был вождем этого мощного отряда

венной творческой практики, связанную с примене­

художников, за какие-нибудь несколько лет превра­

нием

тивших

гравюры

подражания

и

Понятие

на

дереве

прямого

в

книге

в

нашей

пример

для

которым

литературе,

детскую

советского

продолжения.

«школа Лебедева»,

оперировать

как

принято

далеко

не

книгу

искусства,

в

и

замечательное

шутливая

енная ему,- «король детской книгю> случайно.

так

явление

кличка,

-

присво­

родилась не

потому, что Лебедев

Как ни различны были эти художники, существо­

почти не преподавал, а свои представления о книге,

вала между ними некая типологическая общность,

определенно

возможно,

-

и

книжной графике и об искусстве вообще распростра­ нял

практическим

ной

частью

путем

детской

ленинградского

-

руководя

редакции

отделения

Ленгиза,

Детгиза.

основу которой составлял парадоксальный традици­ онализм. При всей энергичности отрицания Лебеде­

художествен­

а

потом

Понятие

вым и мастерами его круга мирискуснического этапа

книжной графики в этом отрицании был и момент

это

трактуется настолько по-разному, что при более или

преемственности,

менее внимательном рассмотрении может показать­

примат графического листа над книжным простран­ ством. Безусловно справедливые слова позднего

ся едва ли не фанто!\1ом.

некая

«петроградская

черта)>:

исследователя об «архитектонически-конструктив­

В самом деле, прямыми последователями лебе­ эпигонов-ремесленни­

ной тенденцию> 1 книжного оформления, характер­

ков, можно назвать только двоих: М. Цехановского

ной для этого круга, следует трактовать правиль­

девского

стиля,

кроме

ряда

и Е. Эвенбах. Учениками (но не последователями)

но

-

Лебедева, да и то с серьезными оговорками, могут

в

лучшем

путь под его руководством

воспринявших

кое-какие

черты

его

и

было случае

понимание

листа,

разворота,

но

страницы,

не

книги

как

пространственно-временной структуры. Вот почему

быть названы трое художников, начинавших свой творческий

таково

Ленинград

отчасти

в

пластического

теории,

в ни

лице на

Лебедева

практике)

не

выдвинул

концепции

(ни

книжного

строя: Е. Чарушин, В. Курдов, Ю. Васнецов. Но не могут быть причислены к ученикам и последовате­

организма, подобной концепции Фаворского. Справедливости ради надо заметить, что Лебедев

лям Лебедева даже ближайшие их товарищи по

в такой концепции не нуждался. Книга, с которой

художественному

поколению

-

ни

имел дело он и в той или иной мере его соратники,

А. Пахомов,

была главным образом специфическая

ни Э .. Будогоский.

Наконец, никак нельзя отнести к «школе Лебеде­ ва» и

ная

с

ним

в

творческой

то

есть,

в

-

дошколь­

сущности,

ряд

графических листов, снабженных краткими текста­

соприкасавшихся с ним значительных масте­

ми. Сложное пространственно-динамическое вза­ имодействие составных элементов книжного ан-

ров, как правило, одного с ним поколения, соперни­

чавших

книжка-картинка,

самостоятельности,

и в масштабах таланта, и в разносторонности его приложения

-

соратников, но не учеников

-

В. Ер­

1

молаеву, Н. Тырсу, Н. Лапшина.

Петров В. Н. Пятьдесят лет ленинградской книжной графики/ /Пет­

ров В. Н. Очерки и исследования. М.,

12

1978.

С.

239.

самбля здесь сводилось к самому простому, к со­

и

отношению этих листов с обложкой, которая сама

скую безусловность, чем изображениям.

могла

рассматриваться

как

один

из

них

-

в

книгах

для

школьников,

книгах

не

недостаточно;

вот

меньшую

эстетиче­

ними

и его шрифт,

осуществляли синтез шрифта и изображения так же уверенно. Но уже П. Павлинов, во многом близкий к В. Фаворскому и стремившийся выработать собст­ венную оформительскую систему как бы парал­ лельно его системе, должен был ощутить всю

по

ного структурного решения, этого понимания цело­

оказывалось

надписям

ировавшие его открытия, а с

преимуществу текстовых, требо)

и новое

графике

(детская

его

композицию.

единство

обработки

групп, представлявших собою в книжном искусстве старое

в

пластическом

целом

активно

материала,

а

В

не

образующемся

последнюю

выявленной

необходимая

декоративность

возникала

роль

техники

книжной

как

бы

сама

книга), было характерно для Ленинграда. В Москве картина была гораздо сложнее - пестрее и много­

собой - из свойств самого изображения, без какой­ либо предвзятой «стилизацию>. Богатейшая живо­

образнее. Здесь в формировании новой синтетиче­

писная традиция Москвы (начиная с авангардистов

ской книжной графики, новой системы оформления

1910-х годов)

книги

художники

почву, а все те же цельнолитографированные книги

и группы художников. Для подавляющего большин­

футуристов подсказывали конкретные пути претво­

ства из них, по основной профессии, как правило,

рения

стихийно

участвовали

многие

к

книжной

графики,

оформлению

зрительного

книги,

ряда,

было так

естественно

сказать,

составленного

идти

изнутри,

живописности

в книжное искусство.

Такова была практика многих московских ху­

иллюстраторов, рисовальщиков, а не профессиона­

лов

давала этим опытам плодотворную

дожников,

не

ставивших

перед

собой

каких-то

специальных «оформительскию> задач, но попутно

от

и

иллюстрациями,

вполне

успешно

решавших

их

в

процессе

путем синтеза изображения и надписи. Вырабатыва­

иллюстрирования

лись

Н. Купреянов, за несколько лет сменивший несколь­ ко увлечений и пришедший, в конце концов,

конкретные

синтеза

ся

-

норм

композиционные

формы

такого

как правило, независимые от устоявших­

и

схем,

не

закрепленные

книги.

Именно

так

работал

и

к свободному рисованию. Сходным образом работа­

многовековой

ли

книжной традицией.

и

товарищи

интересно

В Москве тогда не существовало еще сколько­

нибудь развитой традиции рисованного шрифта, подобной той, которая сложилась усилиями мир­

Н. Купреянова

проявившие

себя

по

ОСТу,

тогда

в

очень

книжной

и журнальной графике,- А. Дейнека, Ю. Пименов,

Н. Шифрин. Еще один остовец, Д. Штеренберг, предпочитал, правда, синтез изображения (гравиро­

искусников и успешно существовала в Петрограде­

Ленинграде. С одной стороны, это в известной мере

ванного, рисованного или коллажного) со шрифтом

затрудняло

числе

наборным - очевидно, как более острое сочетание в фактурном отношении. Своеобразно претворяли

деся­

себя

работу

московских

прослеживая

практику

и

в

крупных,

ряда

художников,

мастеров,

последующие

в

том

полтора-два

и,

в

книжной

графике

Л. Бруни,

И. Ефимов,

тилетия, наблюдаешь, как постепенно и не сразу

И. Нивинский.

овладевали

работа в книге не была единственным занятием.

они

этим

искусством,

изживая

остатки

дилетантизма. Таково было, прежде всего, движение

Для

всех

названных

художников

Аналогичные явления происходили и

в других

шко­

областях страны. В Грузии успешно трудились над

лы)> - И. Рерберга, Б. Титова, но не только их. Сходным образом развивался и Н. Пискарев,

созданием целостных книжных ансамблей В. Гудиа­

московских

один

из

приверженцев

ксилографов

«петроградской

круга

В. Фаворского:

швили и Д. Габашвили, в Армении

-

М. Сарьян и

А. Коджоян. На Украине чрезвычайно интересным

он

систематично работал над «правильным)> шрифтом, достигнув в этой области совершенства, а свои

явлением

фов

-

стала

деятельность

группы

ксилогра­

С. Налепинской-Бойчук, И. Падалки, В. Сед­

гравированные иллюстрации соединял с надписями,

ляра, Е. Сахновского

ориентируясь

мого и косвенного воздействия своих московских

на

классические

схемы.

(наверно, не случайно сходное движение некоторых

ции раскрепощало москвичей в поисках неканониче­

форм,

в

том

числе

и

форм

стремившихся, не без пря­

коллег, прийти к синтетической книжной графике

С другой стороны, отсутствие шрифтовой тради­

ских

-

существования

ленинградских мастеров тоже

опиралось на ксило­

шрифта. В конце концов, сам Фаворский не был

графию, обеспечивавшую художнику единство ма­

«профессионалом)>

териала, фактуры, техники).

шрифта

и

строил

надписи,

руководствуясь своими собственными, подчас не­ ожиданными,

представлениями

ски-изобразительными,

чем

-

скорее

Элементы

пластиче­

«шрифтовымю>,

новой

книжной

графики,

вавшиеся в творчестве многих разных,

что

накапли­

как назван­

ных здесь, так и не названных, мастеров, начинали

13

понемногу

складываться

в

определенную

искусства, связанных с волевой переориентировкой

систему

оформления книги; некоторые приемы, особенно приемы свободной графики, на рубеже 20 30-х

годов

широко

распространились

по

на

самодовлеющую

доступность

массовому

созна­

нию.

Определенная элитарность была присуща многим

стране

из высших достижений искусства 20-х годов, что

и порой становились новыми штампами.

Чем более разнообразной, даже пестрой воспри­

оказывалось невольным и неизбежным результатом

нимается картина книжного искусства этого време­

кричащего разрыва между вершинами эстетического

ни,

тем

разительнее

выглядят

перемены,

развития общества и крайне низким культурным уровнем подавляющего его большинства. В этом смысле элитарен был даже кинематограф С. Эйзен­

про­

исшедшие в нем и за какие-нибудь несколько лет преобразившие его до неузнаваемости.

штейна и театр Вс. Мейерхольда, искавших путей

Перемены эти закономерно связывать с рядом

акций, обращенных в середине 30-х годов в область искусства, а в том числе и непосредственно в область

к

книжной

сейчас.

графики.

Печально

известная

зрительскому

признанию,

но

находивших

его

гораздо труднее, чем это может представляться нам

статья

«современница» и «со­

Во многом элитарно было и книжное искусство.

ратница» статьи «Сумбур вместо музыки», подвергла заушательской критике В. Лебедева и В. Конашеви­

Самые принципы синтетической книжной графики,

художниках-пачкунах» 1,

«0

выработанные искусством 20-х годов и имевшие

ча, ставших первыми жертвами, а сопутствовавшие

своим высшим проявлением творчество

ей мероприятия (в том числе и такое авторитетное,

ского,

предполагали

В. Фавор­

высококультурного

зрителя,

ЦК ВЛКСМ) придали ее положениям директивный

способного воспринимать сложные художественные структуры. Труднодоступен был строй произведения

характер и расширили сферу их приложения.

книжной графики, всякий раз решаемый индивиду­

как

совещание

по

Драматическая

вопросам

детской

ситуация,

книги

возникшая

при

во

ально и требующий приспособления к нему. Трудно­ доступно было его содержание, чаще всего -

всем

советском искусстве, была обусловлена происхо­

сложное,

дившей в это время известной ценностной переори­

ского развития, не останавливаясь перед тем, чтобы путем

придавать

далеко

не

щийся

завершенным

идеалы

и

лись как уже достигнутые,

ценности

рассматрива­

20-х

годов,

противоречивостью

ний,

с

разнообразием

составлявших

индивидуальностей,

его

вступал

в

в

казалось,

что

архитектуре

в

и

и

школ,

произошло

-

книжном

искусстве,

прикладном

искусстве,

визму

-

годов

(в

том

теперь

не

равно эта

ченных

числе

мере

как

задача

и

попросту

ства.

Так

возник

декларирующий

стиля

в

истории

своеобразный

свою

что

воплощались

украшения

элементах,

зрителю

всем

но

в

самом

композиционном

(читателю),

едва

только

по

плечу.

с

одной

а с другой форм

ха­

и

-

стороны,

терпеливым

воспитанием

и

(на

многие

просвещением

масс,

развертыванием широчайшего спектра

жанров,

рассчитанных

на

самые

разно­

образные запросы и уровни восприятия, у живающи­ еся друг с другом. Однако возобладал волюнтарист­ ский подход, пытающийся разрешить противоречие смаху:

«подтянуть»

искусство

к

массовому

созна­

нию.

Коль скоро массовое сознание нуждалось в по­ нятных,

искус­

самоочевидных

средствах

как

интерпрета­

ции текста, так и выражения вещной природы книги, то

Древней

началось

разрушение

синтетической

книжной

Древнему

графики, распад ее на два самостоятельных вида

Наконец, чрезвычайно характерная для социаль­

мительскую графику», каждая из которых принима­

Греции,

но

фактически

подражающий

творчества

Риму.

ной

психологии

30-х

культивировавшаяся и

не

десятилетия)

неоклассицизм,

приверженность

потому

Болезненное противоречие могло быть преодоле­ но,

щего возможности показать свои завоевания самым

нового

для

Массовому

непосредственным, зримым образом - в изобилии, богатстве, становящихся престижными. В то же время идея наследования социалистическим обще­ ством всех достижений прошлого побуждала оты­ прототипы

опыт

прикоснувшемуся не то что к глубинам культуры, но просто к самому чтению, эта книжная графика была

конструкти­

соответствующим

качества,

изображении, шрифте, во строе книжного ансамбля.

рактеру достижений социалистического строя, ищу­

скивать

весь

они не в собственно «декоративных», предназна­

более всего и программно), также пред­

ставлялся

современной

на

декоративные

но в административном смысле.

20-х

и

тече­

противоречие

Аскетизм, в разной мере и по-разному присущий искусству

так

даже

может быть решена быстрее и проще всего, да так и

достижения

культуры,

объемом и проч.· Наконец, труднодоступны были даже необходимые книге как предмету вещно­

с потребностью заявить о стабилизации строя и полной консолидации общества. Первоочередной была признана задача выработки единого стиля, способного выразить единство нового самосознания, и

высшие

ритмом, фактурой, цветом, пластикой, плоскостью,

реальные.

Беспокойный экспериментаторский характер ис­

кусства

на

мирового искусства, свободно оперирующий внете­ матическими, внеизобразительными средствами -

вела к созданию системы мифов, в которых те или социальные

как

художественной

процессам черты зрелой законченности, неизбежно иные

представ­

ляющее собой своеобразную интерпретацию текста. Труднодоступен был его формальный язык, опираю­

ентировкой. Тенденция форсировать ход историче­ волевым

метафорически-ассоциативное,

годов

до

сокровищ

всего

мировой

в

тотальной

(от

Северного

культуры)

графики и осуществляла ее монопольно. Иллюстрация, полностью отстранившись от задач вещно-декоративных, принявшая форму ряда завер­

также

шенных

диктовала ряд принципиальных изменений в сфере

в

конструкции 1

О художниках-пачкунах. Ред.

cr./ /Правда. 1936, l

~

ПЕШЕРБ'}'1'Г

1

35.

36.

CJ

J

Ар И С то ф Att

АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА nод о•щЕИ

РЕдАku,иЕИ

А.МАЛЕЦl011

k111ckl'I

r.,....,"••,.1••"'

57.

56.

ШЕК.СПИРА В

59.

58.

COHf..Tbl ШЕК.СПИРА 8

ПЕrЕI ОД АХ

С.МАРШАКА

соа&тскмй nмсАт~n ~

1852

60.

nЕ.РЕ.ВОДдХ

Митурич Петр 8асильевич Род. 2(14).Х.1887 в Петербурге, умер 27.Х.1956 в Москве. Окончил Академию художеств в

1915, учился у Н. С. Самоки­ 1922) и в Москве. Преподавал Вхутемасе-Вхутеине (1923-1930). Иллюстри­

ша. Работал в Петрограде (до

в московском ровал и оформлял книги для издательств «Советская литература•, «Молодая гвардия•, Детгиза: «Сказ грамотным

детям•

П. Митурича (1919), «Рояль в детской• А. Лурье «Вестник Велимира Хлебникова• № l, № 2 (1922), «Разин• В. Хлебникова (1921-1925), «Поэзия Велимира Хлебникова• (1924-1925), «Первая охота• В. Бианки (1927-1928, совм. с В. Хлебниковой) , «Мяу• А. Введенского (1928), «Мое поколение• Б. Горбатова (1934), «Дума про Опанаса• Э. Багрицкого (1935, совм. с В. Хлебниковой),

(1920),

«Дюймовочка• Х. К. Андерсена зы• И. Арамилева (1948).

(1936),

«Охотничьи расска­

Лит.: Петр Митурич /Авт. вступ. ст. Розанова Н. Н. М.,

61.

62.

63.

64.

1973.

Тырса Николай Андреевич Род.

27.IV.(9.V).1887

Аралык,

Турция),

в Академии художеств

(1906-1910) в

в с. Аралых Эриванской губ.

(ныне

10.11.1942 в Вологде. Учился (1905-1909) , школе Е. Н. Званцевой

умер

у Л. С. Бакста. в Петербурге. Жил и работал

Ленинграде.

Преподавал

в

ленинградском

Вхутеине

Иллюстрировал и оформлял книги для ГИЗа: «Снежная книга• (1926) и «Лесные домишки• (1927) В. Би­ анки, «Осада дворца• В. Каверина (1926), «Республика

(1918-1922) .

Шки~ Л. Пантелеева и Г. Белых (1927), сВоенные кони• (1927) и сЧерn (1929) Н. Тихонова, сОrряд• С. Маршака

(1930), «Пиковая дама• А. Пушкина (1936), «Хлеб• А. Тол­ (1938) , «Анна Каренина• Л. Толстого (1939), «Герой нашего времени• М. Лермонтова ( 1941).

стого

Лит.: Сурке Б. Николай Андреевич Тырса/ /Искусство книги. 1968. Вып. 5. Горлова Л. Дружественный человеку мир// Ху­ дожник. 1971. No 6.

65.

66.

Конашевич Владимир Михайлович З.служенНЬ1й деятель искусств РСФСР. Род. 7(19).V.1888 в Новочеркасске,· умер 27.11.1963 в Ленинграде. Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества в 1913, учился у К. А. Коровина, С. В. Малютина, Л. О. Пастернака.

Всесоюзном конкурсе искусства книги в 1961 ) , «Сказки• Х. К. Андерсена (1936-1955), «Сказки, песни, загадки• С. Маршака ( 1939-1962, 7 изданий), «Чудо-дерево• К. Чу­ ковского (1943), «Стихи для детей• С. Михалкова (1947),

Работал в Ленинграде

«Сказка

художеств

«Игрушки• А. Барто

(с 1915). Преподавал в Академии (1921-1930, 1944-1948). Иллюстрировал и оформлял книги для издательств cAcademia•, «Аквилон., Детгиза: «Женитьба• Н. Гоголя (1919), «Стихотворения• А. Фета (1922), «Пожар• (1923) и «Детки в клетке• ( 1927) С. Маршака, «Сказка о рыбаке и рыбке• А. Пушкина (1923), сТри толстяка• Ю. Олеши (1929) , «Школа злосло­ вия• Р. Шеридана (1931), сМанон Леско• аббата Прево (1932, 1936), «Сказки• А. Пушкина (1933, 1965, диплом 1-й степени на Всесоюзном конкурсе искусства книги в 1965), ~сказки• К. Чуковского (1935, 1961, диплом 2-й степени на

о

золотом

петушке•

(1954),

А. Пушкина

(1949, 1950),

«Плывет, плывет кораблик•

( 1956, диплом 1-й степени на Всесоюзном конкурсе искусства 1957, серебряная медаль ИБА-59), «Дедушка Рох• ( 1958, диплом на Всесоюзном конкурсе искусства книги в 1958), «Старик-Годовик• В. Дали (1959, диплом на Всесоюзном конкурсе искусства книги в 1959), сМуха­ Цокотуха• К. Чуковского ( 1960, диплом 2-й степени на Всесоюзном конкурсе искусства книги в 1960). Лит.: Молок Ю. Владимир Михайлович Коиашевич. Л., 1969. книги в

ПА АВТ

Д(ДDЕМlд

67.

68.

69.

..... "

~

"

·

,,

IC-E р 1 О ..М. А :N

Xtl l'lrl & 1 '1.. IJ.. Q.

126.

127.

,h;.'&~n~

~ РVССКИЕ ЖЕНЩИНЫ )

~

~'

ПЕТРОfР.Ц

tQCJ..3

~ fОС\'д41>СТВЕННОЕ ,_.34-DO MOCKB4-ПETPOrPAД•1Q
::;ii::;~::;ii::;;eeп-

П"

79: AJ: i!""i U5 -:!"'r i!'ii i!%" ~ ar-;

012345678 9

•

. -

.1?. " §

* ([ ~ №%ffi

259.

260.

мые rордые знамена в мире-Фиинкии, Рима, Карфаrена 11

Англии-и которая всегда казалась ф.11Отам победи·

места,

не

только

имевшие

великое

прошлое,

110

ниевшие и терявшие его неоднократно.

У обитателей Кадикса нечто от великого пре31Jеиия

телеt! местом блаженных наслаждений.

к преходящему, коrорое сеrодия изобилует, а завтра

ОБИТАТЕЛИ КЛДИКСА

отии:мает последнее, чтобы снова перейти в наводнение.

ТОЛЬКО СМОТРЯТ.

•

все

Эта че[УТа характера, родящаяся в постоянной смене

вяло, но с язвительным спокойствием,

запустения

на театр героических чувств и окружаю­

ственности. Все живущее кажется наполненным одной

щей их героической природы.

е,ltИНствениой мыслью, что торопиться некуда. Можно

н

rрандиозжжо успеха,

не

лишена

торже­

подождать.

ПОЧЕМУ БЬI

на глубокие тени пальмовых террас ря·

:s: :с

о

дом

с

щегося

пылающим с

серебром

четырех сторон

надвигаю­

моря, сквозь

которое пробивается пляж Траэкта, со­

единяющий скалу с Исла де Леон. на

оранжерею с клумбами смяных ко· пей, которыми у Пуерто Реал, на мате­

рике с противоположной стороны и до Сан-Фернандо покрыт весь берег, на ла­ биринт

плотин

и

луж,

над

истории,

которая

десятки

раз

разорЯJ1а Каднкс, но в лоследний раз, в эпоху оПкз

ЛБВГЛЕ>КЗ ИКЛМНОПР

И1.:

моsкАu * 1

о

379.

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ /\ИТЕРАТУРЫ ИМЕНИ

А· М· ГОРЬl1• В. Миколай­ тиса-Путинаса (1967), «Человек• Э. Межелайтиса (иллю­ страции С. Красаускаса, 1971), cT.11ra пространства• А. Дри­

тt!П'а

(1973),

«Осенний

«Переводы• Т. Тильвитиса

ветер•

(1979),

А. Гураускаса

(1977),

Полное собрание сочине­

ний В. И. Ленина (оформление), «Литературная нива• К. До­ вейки (1981), «Синяя гора• А. Сприндиса (1981), «Запах

«Сочинения• Т. Драйзера

родной земли" Г. Корсакене (1981), и перепутья• И. Белиниса (1982).

ваеn

Автор типографского шрифта для художественной литерату­

В. Капсукаса

(1960),

Ю. Римантаса

У. Шекспира (1961), (1962), сПятрас Римша рассказы­ (1964), «Сочинения" П. Вышинскиса детская литература• В. Аурила (1966, «Сочинения•

«Литовская диплом 1-й степени на Всесоюзном конкурсе искусства книги в 1967), «Акварелы (1966, диплом 2-й степени на Всесо-

(1964),

383.

пути

ры на латинской н русской основах НИИполиграфмаш (под руководством Г. А. Ванниковой, 1958-1961) .

384.

385.

«Человеческие

-

< ~

~

= ~

iJ'

= < ~ ~ jili>

•


JiЭnl. o.)d:JC:-0 3n:i~3~033&