Zwischen Salon und musikalischer Geselligkeit: Henriette Voigt, Livia Frege und Leipzigs bürgerliches Musikleben 3487154072, 9783487154077

Table of contents :
Mirjam Gerber: Zwischen Salon und musikalischer Geselligkeit
Inhalt
Vorwort
Vorbemerkungen
Einführung
1 Bürgerliche Musikkultur als Teil der Musikgeschichte –Monument versus Lebenswelt
2 Der Salon als Forschungsdesiderat
3 Quellen – „Ego und Egodokument“
4 Ausgangspunkt Leipzig
5 Zur Methodik – Überblick versus Einzelstudie
Akteure
1 Henriette Voigt
1.1 Tradierung eines Frauenlebens
1.2 Henriette Voigt geb. Kuntze – Umfeld und Ausbildung
1.3 Klavierpädagogin
1.4 Wege zur musikalischen Gesellschafterin
1.5 Musikalische Praxis im Hause Voigt
2 Livia Frege
2.1 Quellen – Briefe – Erinnern
2.2 Fidelio unter Liebhabern – ihre „Hauptleistung“
2.3 Vom Profi zur Dilettantin
2.4 Musikalische Praxis im Hause Frege
2.5 Mendelssohn contra Wagner – Musikgeschmack und Einfluss
3 Weitere Veranstalter von Musikgeselligkeiten in Leipzig (A–Z)
3.1 Luise Brockhaus geb. Wagner (1805–1872)
3.2 Ernst August (1797–1854) und Agnes Carus geb. Küster (1802–1839)
3.3 Wilhelm (1780–1858) und Caroline Gerhard geb. Richter (1796–1879)
3.4 Raimund (1810–1888) und Hermann Härtel (1803–1875)
3.5 Auguste Harkort geb. Anders (1794–1857)
3.6 Susette Hauptmann geb. Hummel (1811–1890)
3.7 Elisabeth von Herzogenberg geb. von Stockhausen (1847–1892)
3.8 Hedwig von Holstein geb. Salomon (1822–1897)
3.9 Jacob Bernhard Limburger (1770–1847)
3.10 Elisabeth Seeburg geb. Salomon (1817–1888)
3.11 Lidy Steche geb. Angermann (1805–1878)
3.12 Carl Voigt (1805–1881)
3.13 Carl Friedrich (1781–1836) und Henriette Weiße geb. Schicht (1793–1831)
Wirken und Handeln
4 Aufführungsformen
4.1 Privatkonzerte
4.2 Gesellschaften – Kränzchen – Soireen
4.3 Privates Musizieren
4.4 Anspruch
5 Kulturelles Handeln
5.1 Werkverbreitung
5.2 Interpretation
5.3 Dialogpartner und Berater
5.4 Musikalische Gesellschaften
5.5 Lehrerin – Mentorin
5.6 Geschlechterzuschreibung – „Für die Nachwelt wurde sie ‚Beethovens Haushälterin‘“
6 Zeitgeschichtliche Einordnung
6.1 Entwicklung musikalischer Öffentlichkeit und Anonymität
6.2 Kunstreligion
6.3 Bürgertum und Bürgerlichkeit
6.4 Zusammenfassende Interpretation
Schlussbemerkung
Bildteil
Anhang
1 Henriette Voigt
1. Unveröffentlichte Quellen
2. Repertoire
3. Musizierpartner von Henriette Voigt
4. Gäste von Musikveranstaltungen bei Henriette Voigt
5. Sonstiges
2 Livia Frege
1. Unveröffentlichte Quellen
2. Repertoire
3. Musizierpartner von Livia Frege
4. Gäste von Musikveranstaltungen bei Livia Frege
5. Sonstiges
3 Weitere Personen
Ernst August und Agnes Carus
2. Repertoire
Elisabeth Dreyschock
1. Unveröffentlichte Quellen
Wilhelm und Caroline Gerhard
1. Quellen
Hermann Härtel
2. Repertoire
Raimund Härtel
2. Repertoire
Auguste Harkort
1. Quellen
Susette Hauptmann
1. Quellen
Elisabeth von Herzogenberg
2. Repertoire
Hedwig von Holstein
1. Quellen
2. Repertoire
4. Gäste
5. Sonstiges
Marie Pohlenz
2. Quellen
Elisabeth Seeburg
1. Unveröffentlichte Quellen
2. Repertoire
Lidy Steche
1. Quellen
Carl Voigt
1. Unveröffentlichte Quellen
2. Repertoire
Carl und Henriette Weiße
2. Repertoire
Literaturverzeichnis
Personenregister
Inhalt der Daten-CD
Vorwort
Inhaltsverzeichnis
Konzertprogramme
Personenregister
Werkregister

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Mirjam Gerber

Z W I SCH E N S A L ON UND MUSIKALI SCHE R

GESELLIGKEIT

Henriette Voigt, Livia Frege und Leipzigs bürgerliches Musikleben

Olms

Mirjam Gerber Zwischen Salon und musikalischer Geselligkeit

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Studien und Materialien zur Musikwissenschaft Band 90

Mirjam Gerber Zwischen Salon und musikalischer Geselligkeit

Georg Olms Verlag Hildesheim · Zürich · New York 2016

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Mirjam Gerber

Zwischen Salon und musikalischer Geselligkeit Henriette Voigt, Livia Frege und Leipzigs bürgerliches Musikleben mit Anhang

Georg Olms Verlag Hildesheim · Zürich · New York 2016

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Umschlagmotiv: Livia Frege. Litographie von Eduard Magnus. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein, der Mariann Steegmann Foundation und des Deutschen Akademikerinnen Bunds e.V.

Bei der vorliegenden Arbeit handelt es sich um die Druckfassung der Dissertation „Zwischen Salon und musikalischer Geselligkeit. Henriette Voigt, Livia Frege und Leipzigs bürgerliches Musikleben“, die 2013 an der Universität Leipzig angenommen wurde.

Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlags unzulässig. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitungin elektronischen Systemen. Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Papier Umschlagentwurf: Barbara Gutjahr, Hamburg Satz: Vollnhals Fotosatz, Neustadt a. d. Donau E-Book © Georg Olms Verlag AG, Hildesheim 2016 Alle Rechte vorbehalten www.olms.de ISBN 978-3-487-42177-3

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Inhalt Vorbemerkungen Vorwort

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Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1 Bürgerliche Musikkultur als Teil der Musikgeschichte – Monument versus Lebenswelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 2 Der Salon als Forschungsdesiderat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 3 Quellen – „Ego und Egodokument“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 4 Ausgangspunkt Leipzig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 5 Zur Methodik – Überblick versus Einzelstudie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Akteure 1 Henriette Voigt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 1.1 Tradierung eines Frauenlebens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 1.2 Henriette Voigt geb. Kuntze – Umfeld und Ausbildung . . . . . . . . . . . . . . 45 Biographischer Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Prägung durch die Mutter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Musikalische Ausbildung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Ihr Ehemann – ein Musikliebhaber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 1.3 Klavierpädagogin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Mentorin für Clara Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 1.4 Wege zur musikalischen Gesellschafterin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Rivalität mit Friedrich Wieck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Robert Schumanns „Asdurseele“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 1.5 Musikalische Praxis im Hause Voigt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Kammermusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Kränzchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Musikalische Gesellschaften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Private Musikstudien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Repertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 2 Livia Frege . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 2.1 Quellen – Briefe – Erinnern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 2.2 Fidelio unter Liebhabern – ihre „Hauptleistung“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

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Inhalt

2.3 2.4 2.5

Kaufmannstochter – Opernstar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Stimme und Ausbildung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Vom Profi zur Dilettantin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Weitere Präsenz als Konzertsängerin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Musikalische Praxis im Hause Frege . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Freitagseinladungen und Sonntagsmatineen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 „Die Musik ruht vollständig“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Chorsymphonische Werke und Opernaufführungen . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Chorverein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 „Liedersängerin par excellence“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Mendelssohn contra Wagner – Musikgeschmack und Einfluss . . . . . . . . . 152

3 Weitere Veranstalter von Musikgeselligkeiten in Leipzig (A–Z) . . . . . . . . . . 163 3.1 Luise Brockhaus geb. Wagner (1805–1872) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 3.2 Ernst August (1797–1854) und Agnes Carus geb. Küster (1802–1839) . . . . . 166 3.3 Wilhelm (1780–1858) und Caroline Gerhard geb. Richter (1796–1879) . . . . 167 3.4 Raimund (1810–1888) und Hermann Härtel (1803–1875) . . . . . . . . . . . . . 168 3.5 Auguste Harkort geb. Anders (1794–1857) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 3.6 Susette Hauptmann geb. Hummel (1811–1890) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 3.7 Elisabeth von Herzogenberg geb. von Stockhausen (1847–1892) . . . . . . . . . 171 3.8 Hedwig von Holstein geb. Salomon (1822–1897) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 3.9 Jacob Bernhard Limburger (1770–1847) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 3.10 Elisabeth Seeburg geb. Salomon (1817–1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 3.11 Lidy Steche geb. Angermann (1805–1878) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 3.12 Carl Voigt (1805–1881) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 3.13 Carl Friedrich (1781–1836) und Henriette Weiße geb. Schicht (1793–1831) . . . 188

Wirken und Handeln 4 Aufführungsformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 4.1 Privatkonzerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 4.2 Gesellschaften – Kränzchen – Soireen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 4.3 Privates Musizieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 4.4 Anspruch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 5 Kulturelles Handeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Wie wir sie nennen – Salonière/Mäzenin/Musikförderin . . . . . . . . . . . . . 203 Rollenmuster – Handlungsfelder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 5.1 Werkverbreitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Zeitgenössisches Repertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 6

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Inhalt

5.2 5.3 5.4 5.5 5.6

Historisches Repertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 „Das Gute zu fördern […] das Schöne zu verbreiten“ . . . . . . . . . . . . . . . 220 Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Dialogpartner und Berater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Musikalische Gesellschaften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Lehrerin – Mentorin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Geschlechterzuschreibung – „Für die Nachwelt wurde sie ‚Beethovens Haushälterin‘“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242

6 Zeitgeschichtliche Einordnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 6.1 Entwicklung musikalischer Öffentlichkeit und Anonymität . . . . . . . . . . . 251 Salonkritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Privatheit als Ideal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 Neubewertung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 Frauenrolle im Privaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 6.2 Kunstreligion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Exklusivität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 6.3 Bürgertum und Bürgerlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Bildungsgedanke und Selbsttätigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 Dilettanten und musikalische Geselligkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Der Werkkanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Bürgertum und Musikpraxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 6.4 Zusammenfassende Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 Schlussbemerkung Bildteil

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297

Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 1 Henriette Voigt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 2 Livia Frege . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 3 Weitere Personen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 Archiv- und Bibliothekssiglen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 Zeitschriften und Publikationssiglen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 Unveröffentlichte Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 Gedruckte Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 Monographien, Sammelbände, Aufsätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 Quellennachweis der Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 7

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Vorbemerkungen – Die historischen Textquellen werden aus Gründen der Authentizität ohne Eingriffe in Orthographie, Zeichensetzung oder individuelle Stileigenarten zitiert. Lediglich die Überstreichungen über m bzw. n als Verdopplungszeichen werden aufgelöst und das damals übliche Kürzungszeichen „:“ wird, um Missverständnisse auszuschließen, der heutigen Gewohnheit entsprechend durch einen Punkt ersetzt. – Abbreviaturen sind, sofern sie sich ohne Weiteres von selbst erklären, in der Regel nicht aufgelöst (z. B. „u.“ für „und“). – Eckige Klammern kennzeichnen Auslassungen oder Ergänzungen des Verfassers. – Mit { } werden Auslassungen oder Ergänzungen anderer Herausgeber gekennzeichnet. – Aus Platzgründen werden für die Literaturangaben in den Fußnoten Kurztitelbelege verwendet, die anhand des Literaturverzeichnisses zu erschließen sind. – Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird auf die gleichzeitige Verwendung männ­ licher und weiblicher Sprachformen verzichtet. Sämtliche Personenbezeichnungen gelten gleichwohl für beiderlei Geschlecht.

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Vorwort Abseits beschrittener Wege einer auf Meister und Meisterwerke fixierten Musikgeschichtsschreibung liegen Brachfelder, in denen sich ein Reichtum an ungelesenen Quellen, un­ bekannten Personen und vergessenen Handlungen verbirgt. Meine Faszination für das 19.  Jahrhundert und für meinen Studienort Leipzig führten mich zu solch vergessenen Orten bürgerlicher Musikpraxis. Ein glücklicher Zufall ließ mich 2007 den erst seit Kurzem im Archiv des Stadtgeschichtlichen Museums Leipzig befindlichen Nachlass der Pianistin Henriette Voigt finden. Sie steht stellvertretend für viele privat agierende und engagierte Interpreten, welche das bürgerliche 19. Jahrhundert musikalisch mitgeprägt haben. Durch intensive Archivarbeit gelangte ich zu meinem Quellenkorpus, das „umfangreich und lücken­haft“1 zugleich die Kontingenz archivarischen Arbeitens abbildet und vielseitige Ein­ blicke in Leipzigs musikgeschichtliche Vergangenheit ermöglicht. Die Schwierigkeit, aufgefundene historische Aussagen zu kontextualisieren und lesbar zu machen, wird bekanntlich mit abnehmender Quellendichte und zunehmender Zeitdistanz immer größer. Das Zurückgeworfensein auf vereinzelte Selbstaussagen der untersuchten Personen bringt immer wieder die Gefahr mit sich, diese in ihrem Wahrheitsgehalt zu überschätzen bzw. sie nicht kontrastieren zu können. Viele Zitate aus unpublizierten Quellen werden diese Arbeit s­ äumen, nicht – oder nicht nur –, weil sie mich so lange begleitet haben, dass sie mir zu ­‚treuen Gefährten‘ wurden, sondern weil diese dem Leser die Möglichkeit geben, Einblick in das genutzte Material zu erhalten und die Rückschlüsse der Autorin nachzuvollziehen. An dieser Stelle möchte ich es auch nicht versäumen, mich bei all den Personen zu bedanken, die diese Arbeit ermöglicht, unterstützt und begleitet haben. Mein Doktorvater, Prof. Dr. Helmut Loos, hat mich – oftmals mit pragmatischer Souveränität – um viele potenzielle Klippen einer Doktorarbeit gelenkt. Dafür gilt ihm mein herzlicher Dank. Auch Dr. des. Anselm Hartinger war mir als Spezialist für Leipzigs regionale Musikgeschichte stets ein treuer Gesprächspartner und Ratgeber. Dem gesamten Institut für Musikwissenschaft der Universität Leipzig und der Felix Mendelssohn Bartholdy Briefausgabe in Leipzig möchte ich in gleicher Weise für Rat und Tat danken. Bei meiner Archivarbeit unterstützten mich insbesondere Doris Mundus und Kerstin Sieblist vom Stadtgeschichtlichen Museum Leipzig. Wichtige Hilfe erhielt ich auch vom 1 Borchard: Les-Arten, 2010, S. 43.

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Vorwort

Staatsarchiv Berlin, der Bayerischen Staatsbibliothek und dem Robert-Schumann-Haus Zwickau. Dr. Gerd Nauhaus ermöglichte mir großzügig Zugriff auf die noch unveröffentlichen Jugendtagebücher Clara Wiecks und stellte mir von ihm edierte Materialien zur Verfügung. Prof. Dr. sc. Heinz Deutschland bot mir ebenfalls die Möglichkeit, in den noch unveröffentlichten Briefwechsel zwischen Hedwig von Holstein und Hermann Duncker Einblick zu nehmen und mich mit ihm über Hedwig von Holstein auszutauschen. Herr Jochen Hahne schuf mit der Schenkung des Nachlasses von Henriette Voigt an das Archiv des Stadtgeschichtlichen Museums Leipzig die Möglichkeit, sich dieser faszinierenden Person zu nähern. Sehr verbunden bin ich auch Andreas Beckmann, der mich bei meinen Recherchen zur Familie Frege unterstützte und mich großzügig an seinen Kenntnissen teilhaben ließ. Sehr dankbar bin ich für die Möglichkeiten, die mir das „Unabhängige Forschungs­ kolloquium zur Frauen- und Geschlechterforschung in der Musikwissenschaft“, gefördert durch die Mariann Steegmann Foundation, bot. Hierbei möchte ich mich insbesondere bei Dr. Cornelia Bartsch, Prof. Dr. Sigrid Nieberle, Prof. Dr. Annegret Huber, Dr. Nina N ­ oeske und PD Dr. habil. Peter Wollny bedanken, die sich als wissenschaftliche Berater im Rahmen der Kolloquien mit Texten und Problemen meiner Arbeit auseinandergesetzt h ­ aben. Für die gemeinsame Zeit, die wundervolle Arbeitsatmosphäre, die Diskussionen, Anregungen und Anstöße sowie für die Geduld, sich durch unfertige Texte zu kämpfen, danke ich den Mitgliedern des Kolloquiums: Barbara Klaus-Cosca, Anja Städtler, Ruth Heckmann, Heike Frey, Anne Kohl, Marleen Hoffmann, Pavel Jiracek, Sandra Danielczyk und Gesa Finke. Nicht zuletzt danke ich der Studienstiftung für die finanzielle Unterstützung, die es mir ermöglichte, mich dieser Arbeit mit der nötigen Intensität zu widmen. Großzügigen Druckkostenzuschüssen der G ­ eschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften, der Mariann Steegmann Foundation und des Deutschen Akademikerinnen Bund e.V. verdanke ich die v­ orliegende Form der Veröffentlichung. Darüber hinaus möchte ich mich bei den unzähligen Menschen bedanken, die durch Interesse, Nachfragen, Hinweise, Anteilnahme und Anregungen meine Arbeit unterstützt und begleitet haben. Leipzig, im Oktober 2014

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Einführung Das Musikleben Leipzigs war im 19. Jahrhundert nicht nur geprägt von dem einflussreichen öffentlichen Konzertwesen und seinen prominenten Vertretern wie dem Gewandhaus, sondern gerade auch von der Musik, die in Bürgerhäusern, Gärten, Gaststätten, Vereinen und Privatkonzerten erklang. Der Musikhistoriker Friedrich Schmidt stellte 1912 in seiner Dissertation zu Leipzigs Musikleben im Vormärz Folgendes fest: „[…] wie hier in den Konzerten und Vereinen blühte nicht minder im privaten Kreis, im Haus und in der Geselligkeit, eine frische eifrige Musikübung.“1 Diese vielfältige und reiche bürgerliche Musikpraxis, die im Privaten stattfand, hat das musikalische Leben der Stadt entscheidend mitgeprägt und nachhaltig zur Wahrnehmung Leipzigs als Musikstadt beigetragen. Dabei sind die größeren und kleineren musikalischen Aktivitäten, die in den bürgerlichen Privathäusern Leipzigs stattfanden, meist in Vergessenheit geraten, genauso wie die Namen der daran beteiligten oder verantwortlichen Personen wie Henriette Voigt und Livia Frege. Nur mit Glück, Ausdauer und archivarischem Spürsinn gelang es, diese vielfältige Musikkultur wieder ans Tageslicht zu bringen. Eine Fidelio-Aufführung unter Liebhabern, Kränzchen mit Musik sowie Abende mit vierhändigem Klavierspiel bilden Ausschnitte dieser vielfältigen Szenerie. Der musikalische Erfahrungshorizont des Leipziger Publikums war trotz zahlreicher öffentlicher Konzert- und Opernaufführungen entscheidend geprägt von der Praxis dieses ‚intimen‘ Musizierens, bei dem professionelle Musiker, Laien und Komponisten zusammentrafen. Bisher stecken die Versuche, die Aktivitäten und den Einfluss privater Musikkreise und engagierter Einzelpersonen zu rekonstruieren, noch in den Anfängen. Dieser Zustand wird einerseits dadurch bedingt, dass ein Interesse an der kulturhistorischen Verortung von ­Musikpraxis noch relativ jung ist. Anderseits ist die Quellenlage zu diesem Themenfeld ­äußerst unübersichtlich. Obwohl zahlreiche Quellen belegen, dass in Bürgerhäusern gemeinschaftlich musiziert wurde, erlauben nur wenige eine genauere Rekonstruktion einzelner Musikgeselligkeiten. Ungeachtet dieser Tatsache existieren heute hartnäckige Vorstellungen über die bürgerliche Musikpraxis und deren ‚Salons‘. Vage Vorstellungen wurden weiter tradiert, obwohl nur ein Bruchteil der Quellen bekannt war und diese nicht kritisch hinterfragt wurden.2 Daher soll diese Arbeit exemplarisch einen differenzierten Blick auf   1 Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 166.   2 Siehe Einführung, Kapitel 2: „Der Salon als Forschungsdesiderat“, S. 17ff.

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Einführung

die vielzitierten, aber nur oberflächlich erforschten Salons und Geselligkeiten eröffnen und damit einen Einstieg zur weiteren Bearbeitung dieses Forschungsdesiderats bieten.

1 Bürgerliche Musikkultur als Teil der Musikgeschichte – Monument versus Lebenswelt3 Musikgeschichte legitimiert sich im öffentlichen Bewusstsein auch heute noch durch die Beschäftigung mit der großen europäischen Musikkultur, deren Meisterwerke im Musik­ leben gefeiert werden.4 Noch immer gilt die Feststellung: „Musikgeschichtsschreibung ist in der Regel Kompositionsgeschichte […].“5 Trotz des ,cultural turn‘6, der in den gesamten Geisteswissenschaften zu einem prozessorientierten, gesellschaftsnahen Wissenschafts­ betrieb geführt hat (oder dies zumindest zum Ziel hatte), fällt es der deutschen Musikwissenschaft schwer, diesen Blickwinkel in die Geschichtsschreibung zu integrieren.7 Gerade die Präsenz des klassisch-romantischen Werkkanons, der das Konzertleben beherrscht, erschwert es, die Beschäftigung über die liebgewonnenen und in der Klassikszene so unhinterfragt geschätzten Werke hinaus zu erweitern. Ein kritisch-historischer Blickwinkel birgt außerdem die Gefahr, diese nicht in die Reihe der als Meisterwerke definierten Werke einzureihen, sondern ihren Status durch Erklärung funktionaler und kausaler Zusammenhänge eher zu entzaubern als ästhetisch zu absolutieren. Carl Dahlhaus führt das Problem, Musik historisch zu betrachten, auf das Grund­ problem der Musikgeschichtsschreibung zurück: „Musikgeschichte […] erscheint […] als ein unmögliches Unterfangen, weil sie entweder […] keine Geschichte der Kunst oder aber […] keine Geschichte der Kunst ist.“8 Hierbei kommt die Meinung Carl Dahlhaus’ zum Tragen, eine rein historische Darstellung würde den ästhetischen Gesichtpunkten von ­Musik nicht gerecht, da sie universelle und ästhetisch zeitlose Aspekte von Musik vernachlässige.9 Die Werkanalyse blieb dadurch innerhalb der historischen Musikwissenschaft das   3 Bezug genommen wird hier auf den Kongress „Musikgeschichtsschreibung und Erinnerungskulturen“, der sich mit dem Spannungsfeld von Lebenswelt und Monument in der Musik auseinandersetzte (Bonn, Internationale Arbeitstagung, 08.–10.10.2009, Abteilung für Musikwissenschaft/ Sound Studies der Universität Bonn).   4 Deutlich wurde dies beispielweise in dem breiten medialen Echo, das der Fund der Bacharie „Alles mit Gott und nichts ohn’ ihn“, BWV 1127, im Jahre 2005 auslöste.   5 Borchard: Der Interpret als Autor von Musikgeschichte, 2008, S. 27.   6 Bzw. der ‚cultural turns‘. Vgl. Bachmann-Medick: Cultural Turns, 2006.   7 Eva Rieger bemerkte 1992 im Bezug auf die Lethargie der deutschsprachigen Musikwissenschaft, sich neuen Sichtweisen zu öffnen: „Zu hoch sind hier die Hürden der Meisterverehrung, zu groß der Heroenkult im 19. Jahrhundert, der bis in die Neuzeit reicht, und zu sehr von der deutschen metaphysischen Philosophie beeinflußt das Denken der Musiktheoretiker.“ Hoffmann/Rieger: Von der Spielfrau zur Performance-Künstlerin, 1992, S. 9.   8 Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, 1977, S. 37.   9 Ebd., S. 37. Vgl. auch die Einleitung in: Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts, 1996.

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1  Bürgerliche Musikkultur als Teil der Musikgeschichte

lange bevorzugte Mittel, um den ästhetischen Wert der Musik zu untersuchen und zu würdigen. Dies stand aber im Widerspruch zu einer historischen Betrachtung von Musik in ihrem gesellschaftlichen Kontext. Myriam Chimènes beschreibt diesen Zustand in ihrer Monographie über das bis dahin unbeachtete Musikleben unter dem Vichy-Regime: Ce sujet appartenait en effet de manière symptomatique à ce qui forme une sorte de ‚no man’s land‘ entre la musicologie et l’histoire, un territoire négligé, voire ignoré, par les ­représentants de ces deux disciplines frontalières. Il est un fait que, pendant longtemps, la musique n’a pas été considérée par les historiens comme un objet d’histoire, tandis que les musicologues restaient exclusivement centrés sur l’objet, au mépris souvent de son inscription dans le temps politique et de l’étude de ses interférences avec le contexte historique.10

Durch die Lücke, die zwischen politischer Geschichtsschreibung und musikanalytischer Werkbetrachtung klaffte, wurden das historische Musikleben sowie die daran in vielfältiger Weise partizipierenden Personen aus der Musikgeschichtsschreibung ausgeklammert.11 Wichtige Charakteristika von Musik, wie „ihr prozeßhafter und kommunikativer Charakter“12, wurden durch die musikgeschichtliche Fixierung auf den Notentext vernachlässigt. Die Trennung von Leben und Werk ist zwar wissenschaftsgeschichtlich als Reaktion auf die biographistische Werkbetrachtung des 19.  Jahrhunderts zu verstehen, Beatrix Borchard stellt für den daraus erwachsenen Zustand der Musikgeschichtsschreibung jedoch fest: „Heute, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, stehen wir vor der umgekehrten Situation: einer – zugespitzt formuliert – Musikgeschichte der Werke ohne Menschen.“13 Diese Opposition zwischen einer historischen Politikgeschichtsschreibung und einer auf Werktexten beruhenden Fachdisziplin hat sich in den vergangen Jahrzehnten etwas entschärft. Inzwischen hat sich der Blickwinkel der Musikgeschichtsschreibung unter anderem durch den Einfluss der Kulturwissenschaften und der Genderforschung insoweit geöffnet, als die unangefochtene Stellung des kulturellen Produktes (Komposition) ins Wanken geraten ist und inzwischen vermehrt kulturelle Prozesse und ein erweiterter Personenkreis in den Blick treten, die es ermöglichen, sich einem historischen Musikleben zu nähern. Der laut Aleida Assmann „wohl wichtigste historiographische Paradigmenwechsel unseres Jahr10 „In der Tat gehörte dieses Thema – und das ist symptomatisch – zu einer Art ‚no man‘s land‘ zwischen Musik- und Geschichtswissenschaft, einem Gebiet, das von den Vertretern beider benachbarter Disziplinen vernachlässigt bzw. nicht beachtet wurde. Tatsache ist, dass die Musik von den Historikern lange Zeit nicht als Forschungsgegenstand der Geschichte wahrgenommen wurde. Im Gegenzug konzentrierten sich auch die Musikwissenschaftler auf ihr eigenes Forschungsgebiet, wobei sie dessen politisch-historische Einbettung sowie dessen Verflechtungen mit dem historischen Kontext vernachlässigten.“ [Übersetzung der Autorin]. Chiménes: La Vie musicale sous Vichy, 2001, S. 18. Vgl. auch Chiménes: Musicologie et histoire. Frontière ou ‚no man’s land‘ entre deux disciplines?, 1998 und Chiménes: Histoire sans musique, 1997. 11 Vgl. Bödeker/Veit: Les sociétes des musique, 2007, S. 2. 12 Borchard: Der Interpret als Autor von Musikgeschichte, 2008, S. 27. 13 Borchard: Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim, 2005, S. 21.

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Einführung

hunderts“14 resultiert aus der neuen Perspektive, neben historischen Großereignissen auch eine alltägliche Lebenswelt als geschichtswürdig zu begreifen. Aleida Assmann interpretiert in ihren Überlegungen ‚Monumente‘ und ‚Lebenswelt‘ als das „Doppelgesicht der Kultur“15 als gleichberechtigte Ausdrucksformen kulturellen Handelns, die sich nur durch den Rückbezug aufeinander deuten lassen. So setzte sich seit den 1980er Jahren auch ein erweitertes Verständnis von Musik und Musikgeschichte durch: Musik wird nicht länger nur als notiertes musikalisches Kunstwerk einer europäischabendländischen Kultur wahrgenommen, sondern als dynamischer Prozess menschlichen Verhaltens in einem spezifischen, historisch variablen kulturellen Umfeld gesehen.16

David Schiff formulierte den Wunsch, die feministische Musikwissenschaft möge dazu beitragen, den Blickwinkel von einem männlich dominierten Kunstprodukt („male-controlled cultural product“) auf einen auch weiblich konnotierten kulturellen Prozess („female-centerd cultural process“) zu erweitern.17 Dieser Einfluss lässt sich in der Forschung durchaus nachzeichnen, denn die in den 1980er Jahren entstandene deutschsprachige Frauenmusikforschung führte durch ihr Interesse, Frauen in die Musikgeschichte mitaufzunehmen, in der Folge zu Reflexionen über Musikgeschichtsschreibung, zur Autonomie musikalischer Meisterwerke sowie zu Traditions- und Kanonbildung. Somit legte die Frauenmusik­ forschung eine Relativierung der bisher etablierten musikhistorischen Praxis nahe: Im Vordergrund stand nunmehr weniger die Geschichte vermeintlich autonomer musikalischer ‚Meisterwerke‘ als Schauplatz der ästhetischen Innovation bzw. des Materialfortschritts, sondern gefragt wurde vielmehr zum einen nach dem Musikleben jenseits der zentralen Institutionen […] und zum anderen […] nach den ideologischen Implikationen jeweils herrschender musikkultureller Praxis.18

Sozialgeschichtsschreibung19, der Ansatz der historisch-anthropologischen Forschung20, die Beschäftigung mit Alltagskultur21, ebenso die Regionalisierung von Musikgeschichtsschrei-

14 Assmann: Lebenswelt und Monument, 1991, S. 13. Zur Entwicklung der Geschichtswissenschaften im 20. Jahrhundert siehe auch Iggers: Geschichtswissenschaft im 20. Jahrhundert, 1996. 15 Assmann: Lebenswelt und Monument, 1991, S. 11. 16 Gaupp, L. : Kulturwissenschaft, Kulturgeschichte, in: Lexikon Musik und Gender, S. 320. 17 David Schiff, zit. nach Locke/Barr: Woman Patrons and Activists, 1997, S. 1. 18 Noeske, N. : Gender Studies, in: Lexikon Musik und Gender, S. 235. 19 Siehe Dahlhaus: Musikgeschichte als Sozialgeschichte, 1974 und Mahling: Soziologie der Musik und musikalische Sozialgeschichte, 1970. Umsetzung findet der Ansatz bei: Ballstaedt/Widmaier: Salonmusik, 1989; Grotjahn: Die Sinfonie, 1998. 20 Z. B. R. Habermas: Frauen und Männer des Bürgertums, 2002. Im Gegensatz zur historischen Sozialwissenschaft wird bei diesem Ansatz nicht nach Strukturen, sondern besonders nach Menschen in ihrem Alltag und ihrer Wahrnehmung gefragt. 21 Z. B. Ariès/Duby: Geschichte des privaten Lebens, 1989–93; Winter: Der produktive Zuschauer, 2010.

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1  Bürgerliche Musikkultur als Teil der Musikgeschichte

bung22 waren Tendenzen, die gemeinsam mit der Genderforschung dazu führten, einen musikhistoriographischen Perspektivenwechsel einzuleiten. Die neue Sichtweise führte Rebecca Grotjahn im Jahr 2004 zu der Schlussfolgerung, der Kanon der Meisterwerke habe als Hauptgegenstand der Musikwissenschaft ausgedient.23 Diese Neuorientierung der Forschungsperspektive hatte enorme Folgen für den Untersuchungsgegenstand von Musikgeschichte. Durch diese Sichtweise „rücken neben Komponisten die interpretierenden Musiker und Musikerinnen von der Peripherie mit ins Zentrum historischer Betrachtung.“24 Nicht-schaffende Künstler und soziale Netzwerke werden als Themen der Musikwissenschaft entdeckt.25 Der Ansatz eines relativierten Autoren­begriffs versucht, einen größeren Personenkreis in die Betrachtung kultureller Produktion zu integrieren, beispielsweise Personen, „die durch ihre fördernde Tätigkeit Anteil an der Autorschaft dieser Werke haben.“26 Antje Ruhbaum beschreibt die Konsequenz dieser Sichtweise folgendermaßen: „Dieser Ansatz nimmt einer Elisabeth von Herzogenberg das Tragische, nicht Autorin gewesen zu sein, ebenso, wie er einem Johannes Brahms das Heroische der alleinigen Autorschaft abspricht.“27 Obwohl sich in den letzten zwanzig Jahren in der deutschsprachigen Musikwissenschaft ein deutlicher Wandel der Geschichtsschreibung oder zumindest des Geschichtsverständnisses vollzogen hat und sich ein Perspektivenwechsel von der ausschließlichen Betrachtung von ‚Monumenten‘ zu der Einbeziehung von ‚Lebenswelten‘ entwickelte, muss Rebecca Grotjahn andererseits konstatieren: Gering ausgeprägt ist das Interesse jedoch noch immer, wenn es sich nicht um große ­Taten und Ereignisse im Bereich der Hauptkultur handelt […], sondern um das musikalische Handeln von Nichtkünstlern, um das alltägliche Musikmachen und -hören.28

Die Ignorierung eines bedeutsamen, aber nicht-öffentlichen Musiklebens ist nicht nur ein Phänomen der Musikgeschichtsschreibung in Bezug auf das 19. Jahrhundert, tritt aber hier durch den Widerspruch zwischen Bedeutung und Beachtung besonders scharf hervor. So gilt das 19. Jahrhundert zwar weitläufig als das bürgerliche Jahrhundert, doch zu einer vermehrten Untersuchung der hieraus resultierenden Verortung der Musik in Bürgerhäusern oder Vereinen hat dies kaum geführt – allenfalls in Hinblick auf ihren Einfluss auf Musikgattungen 22 Dazu siehe Schmidt: Landvermesserinnen, 2004. 23 Grotjahn: Der musikalische Alltag, 2004, S. 1. Ob diese Feststellung jedoch den Tatsachen entspricht, muss anhand der eingereichten Promotionsthemen im Bereich Musikwissenschaft (Dissertationsmeldestelle der Gesellschaft für Musikforschung) deutlich angezweifelt werden. Hier überwiegen weiterhin werkanalytische Arbeiten zu ‚großen Meistern‘. 24 Borchard: Der Interpret als Autor von Musikgeschichte, 2008, S. 27. 25 Borchard: Der Interpret als Autor von Musikgeschichte, 2008; Grotjahn: Der musikalische Alltag, 2004; Wollny: Sara Levy, 1993 und 1999; Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009. 26 Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 206. 27 Ebd. 28 Grotjahn: Der musikalische Alltag, 2004, S. 1.

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(z. B. Kunstlied und Kammermusik). Dabei stellte selbst Carl Dahlhaus in Bezug auf das Verhältnis zwischen öffentlichem und privatem Musikleben dieser Epoche fest: Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts kann man durchaus im Zweifel sein, ob das öffentliche oder private Konzert […] als Instanz, bei der die ästhetisch-musikgeschichtlichen Entscheidungen fielen, ausschlaggebend gewesen ist.29

So haben das private Musikleben und die bürgerliche Musikkultur im 19. Jahrhundert weit weniger Aufmerksamkeit erfahren, als im Hinblick auf ihre Bedeutung anzunehmen wäre. Trotz der weiten Verbreitung von privaten Konzerten und Hausmusik wurde das öffent­ liche Konzert bisher umfassender erforscht als die alltäglicheren Formen des Musizierens. Vereinzelte Publikationen weisen dabei auf eine nicht zu unterschätzende Bedeutung der privaten Musikpflege hin, wie z. B. der Titel The Making of Musical Taste in Berlin30 im Zusammenhang mit der ‚Salonière‘ Sara Levy zeigt. Auch Friedhelm Krummacher ­stellte bereits fest: „Wiewohl konzertante Aufführungen genauer dokumentiert sind, waren private Veranstaltungen nicht minder wirksam.“31 Dabei ist – jenseits von inhaltlichem Desinteresse – die problematische Quellenlage ein wesentlicher Grund, weshalb sich bisher wenige Untersuchungen um eine Annäherung an die private Musikpraxis des 19. Jahrhunderts bemüht haben.32 Schon als Friedrich Schmidt 1912 seine Arbeit über das bürgerliche Musikleben Leipzigs verfasste, war ihm bewusst, wie viele Zusammenhänge des historischen Musiklebens bereits in Vergessenheit geraten waren und nur in Form von Kompositionen die Zeit überdauert hatten: Wenn man bedenkt, wie tausendfach die feinen seelischen Beziehungen sind zwischen dem kühnen Vorwärtsschreiten der Musikschöpfer und dem ihnen nachfolgenden Publikum, anderseits zwischen der sich bildenden musikalischen Atmosphäre des Publikums und den von ihr beeinflussten Künstlern, […] wie die Beziehungen im engen Kreise einer Stadt persönlicher und dem gemäß noch reicher werden, […]. Eine Unsumme von ­solchen, meist feinen Einwirkungen für die geschichtliche Erkenntnis [sind] verloren ­gegangen […], nur ihr Resultat [ist] sichtbar geblieben […].33

Diese seit über hundert Jahren in Vergessenheit geratenen und als nicht erinnerungswürdig erachteten Strukturen wieder zu beleuchten, ist seitdem nicht einfacher geworden. Dennoch gilt: 29 Dahlhaus: Die Musik des 19.  Jahrhunderts, 1996, S.  40. Er bezieht sich hierbei auf die Privat­ konzerte in Wien. 30 Wollny: Sara Levy, 1993. Siehe auch Wollny: Sara Levy, 1999. 31 Krummacher: Zwischen Bürgerhaus und Konzertsaal, 2004, S. 222. 32 Eine erwähnenswerte Ausnahme stellt dabei die Arbeit Walter Salmens dar. Salmen: Haus- und Kammermusik, 1969. Vgl. auch Gradenwitz: Literatur und Musik in geselligem Kreise, 1991; Fladt/Geck/Schutte: Musik im 19. Jahrhundert. Aspekte bürgerlicher Musikkultur, 1981; Ritzel/ Schutte: Gesellige Musik. Bürgerliches Musikleben im 19. Jahrhundert, 1991. 33 Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 11.

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2  Der Salon als Forschungsdesiderat

Daß jedoch der Teil der Musikgeschichte, der reicher dokumentiert ist, allein darum auch der wesentlichere sei, ist eine Maxime, die kein Historiker vertreten würde. Die Geschichte des Privatkonzerts zu schreiben, wäre ein Akt historischer Gerechtigkeit […].34

2  Der Salon als Forschungsdesiderat Der Begriff Salon scheint auf den ersten Blick prädestiniert zu sein, um das bürgerliche Musikleben in Leipzig zu beschreiben. Der Terminus wird inzwischen häufig benutzt, um gesellschaftliche Kontexte von Kunst und Literatur oder die Kulturleistungen von Frauen darzustellen.35 Er wird dabei von unterschiedlichen Fachdisziplinen mit großer Selbstverständlichkeit verwendet, die jeden, der sich vertieft mit diesem Phänomen beschäftigt, erstaunen muss. Denn es scheint kaum geklärt, ob es im deutschsprachigen Raum Salons gegeben hat und was darunter zu verstehen ist. In Deutschland ist festzustellen, dass der Begriff anachronistisch auf gesellschaftliche Veranstaltungen angewendet wurde, die damals nie als solche bezeichnet wurden. So ist es ein bekanntes Faktum, dass Rahel Levin Varnhagen selbst von ihren Gesellschaften nie als Salons sprach, obwohl sie den Begriff durchaus kannte und für französische Geselligkeiten anwandte.36 Ein Artikel im Damenconversationslexikon von 1834 beschreibt den Salon als rein französische Form eines „Zirkels“37. Einerseits wird in diesem Lexikon festgestellt, dass Frankreich im Bezug auf Geselligkeitsformen eine Vorreiter- bzw. Vorbildstellung einnahm, andererseits werden auch schon die Gefahren dieser Gesellschaftsform beschrieben: […] aber leider bietet sie [die gesellige Unterhaltung] auch genug Schattenseiten, als: verderbliches Geklätsch, […] Koketterien von jeder Farbe und Pflanzschulen für Eitelkeit, die jeder Häuslichkeit entgegen nur auf das Effectmachen im Salon speculiert.38

Wie unüblich die französische Bezeichnung Salon in Deutschland war, zeigt sich in einem Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy aus Paris an seine Schwester Fanny Hensel. Er erklärt in seinem Brief, dass Soiree und Salon zwei unterschiedliche Aufführungssitua­tionen benennen. Eine Soiree sei ein Konzert mit Eintrittspreis, der Salon dagegen eine „Gesellschaft“39. Auch die Leipzigerin Henriette Voigt (1808–1839) spricht in ihren Tage­büchern 34 Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts, 1996, S. 40. 35 Z. B. Lukoschik: Der Salon, 2008. Spalding: Aufklärung am Teetisch, 2003; Lund: Die ganze Welt auf ihrem Sopha, 2004; Blänkner/Bruyn: Salons, 2009; Scholz: Der romantische Salon in Deutschland, 1999. 36 Vgl. Seibert: Der literarischer Salon, 1993, S. 13; Wilhelmy: Berliner Salon, 1989, S. 20. 37 Artikel: Salon, in: Damenconversationslexikon, 1835, Bd. 9, S. 41f. 38 Ebd. 39 „[…] die Soireen (die Du mit Salons übrigens verwechselst, denn Soireen sind Concerte für Geld, und Salons Gesellschaften) […].“ Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Fanny Hensel vom 9. Mai 1825, zit. nach Hensel: Familie Mendelssohn, Bd. 1, 1879, S. 171.

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aus den 1830er Jahren lediglich von Kränzchen oder Gesellschaft. Doch bereits um 1900 werden die Veranstaltungen von Henriette Voigt als Salon bezeichnet.40 Die Erkenntnis, dass es sich beim Salon um eine retrospektiv etablierte Bezeichnung handelt, ist indes nicht neu. Schon Bertrand Roth beschrieb 1913, dass der Begriff als eine Notlösung zu verstehen sei, da das Deutsche keinen vergleichbaren Begriff besäße, um musikalische ­Gesellschaften treffend zu bezeichnen: So gibt es denn meines Erachtens in unserer reichen deutschen Sprache kein Wort, welches sich deckt mit dem Begriffe des Salons, als eines behaglichen, schön ausgestatteten Raumes, in welchem die Freunde des Hauses sich regelmäßig versammeln, um künst­le­ rische, wissenschaftliche und höhere gesellschaftliche Interessen zu pflegen. In diesem ­Sinne haben wir den Begriff von Paris übernommen, wo in den dreißiger und vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts die Salons bedeutender Männer und Frauen eine ganz hervorragende Rolle spielten.41

Es gibt verschiedene Ansätze, die zu erklären versuchen, weshalb die Bezeichnung Salon zu Beginn des 19.  Jahrhundert in Deutschland vermieden wurde. Zum einen wird hier die ablehnende Haltung gegenüber Frankreich durch die in den napoleonischen Kriegen entstandene Animosität genannt, zum anderen die Distanzierung zum Salon als tendenziell aristokratischem Gebilde angeführt.42 Auch das frühe Einsetzen einer Pejorisierung dieser Bezeichnung wird herangezogen, um diese Vermeidung zu erklären und als eine reine Begriffproblematik zu entlarven.43 Dennoch bleibt das Phänomen Salon vage aufgrund der letztlich offenen Frage, ob sich alle musikalisch-geselligen Formen, die unter Bezeichnungen wie Zirkel, Kränzchen, Gesellschaften oder Tees zu finden sind, sinnvoll in dieser Kategorie zusammenfassen lassen. Die Tatsache, dass der Salon lediglich als retrospekti­ves Beschreibungsmuster benutzt wurde, verdeutlicht ein wesentliches Problem des Untersuchungs­ gegenstandes und der bisherigen Forschung. Diese Problematik ist eine mögliche Erklärung dafür, dass der Salon als Forschungsgegenstand im 20. Jahrhundert lange kaum Beachtung fand.44 Erst in den 80er und 90er Jahren fand die Beschäftigung mit den als Salons bezeichneten Geselligkeitsformen eine wahre ­Renaissance und avancierte zu einem „regelrechten akademischen Interessenmagneten“45. 40 Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 187. Zum Phänomen der retrospektiven Bezeichnung von historischen Geselligkeiten siehe auch Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 110. 41 Bertrand Roth, zit. nach Lubowski: Etymologisches zur „Musiksalon“-Frage, 1913, S. 101. Bertrand Roth betrieb in Dresden den Musiksalon, über den die Zeitschrift Der Musiksalon mehrmals berichte. 42 Vgl. Wilhelmy: Berliner Salon, 1989, S. 21. 43 Ebd., S. 22. 44 Hartwig Schultz stellte 1997 fest: „Der ‚Salon‘ war lange Zeit Thema von Essays und FeuilletonArtikeln. Für eine wissenschaftliche Untersuchung schien das Thema zu ‚leicht‘, die Quellenlage zu vage.“ Schultz: Salons der Romantik, 1997, S. V. 45 Lilge: Salon, in: Lexikon Literatur, 2007, S. 675.

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2  Der Salon als Forschungsdesiderat

Eine wesentliche Basis für dieses Aufleben des Salonbegriffes bildete die Habilitationsschrift von Petra Wilhelmy mit dem Titel Der Berliner Salon im 19.  Jahrhundert (1780– 1914).46 Wilhelmy stellt dabei sieben Merkmale des Salons heraus, die den Salon als frauenzentrierten, toleranten und traditionsbewussten Raum kennzeichnen. Sie bezieht sich dabei weitgehend auf Beschreibungen und Vorstellungen, die schon um 1900 üblich waren.47 Diese seien im Folgenden zitiert: 1. „Ein Salon kristallisiert sich um eine Frau. Er ist die ‚Hofhaltung‘ einer Dame.“ 2. „Ein Salon stellt eine gesellschaftliche Institution, meist mit festgesetzten Empfangs­ tagen (‚jours fixes‘), dar.“ 3. „Die Salongäste gehören im Idealfall verschiedenen Gesellschaftsschichten, Lebens- und Berufskreisen an.“ 4. „Ein Salon ist ein Schauplatz zwangloser Geselligkeit.“ 5. „Die Konversation, meist über Kunst, Literatur, Philosophie, Musik oder Politik, dominiert den Salon.“ 6. „Je nach ihrer Bedeutung üben die Salons einen größeren oder geringeren gesellschaftlichen Einfluß aus […].“ 7. „Der Salon stellt einen Freiraum dar. Die Geselligkeit des Salons ist frei von Statuten, Satzungen und unantastbaren ideologischen Dogmen, sie ist tolerant.“48 Sie stellt fest, dass es „keine festumrissene, eindeutige und allgemein verbindliche Definition ‚des Salons‘ geben kann, weil das Salonphänomen sehr vielgestaltig ist und fließende Übergänge zu anderen Geselligkeitsformen aufweist […].“49 Dennoch stellt sie die oben genannten formalen Kriterien auf, die den ‚echten‘ Salon kennzeichnen.50 Diese Salon­ beschreibungen von Petra Wilhelmy, die auch Peter Seibert für seine Studie weitgehend übernahm,51 wurden wegen ihrer idealisierten Darstellung vielfach kritisiert.52 Dass diese ­Arbeit dennoch auf eine große Resonanz und beständige Rezeption stieß, die bis heute andauert, wird durch die Einbettung in den wissenschaftlichen Kontext begreifbar; zum einen durch das entstehende Interesse an kulturwissenschaftlichen Entstehungskontexten, interdisziplinären und soziologischen Fragestellungen, zum anderen durch das Engagement

46 Wilhelmy: Berliner Salon, 1989. Für Frankreich bietet folgende Untersuchung einen wichtigen Überblick: Chimènes: Mécènes et musiciens. Du salon au concert à Paris sous la IIIe République, 2004. 47 Vgl. Tornius: Salons, 1913. 48 Wilhelmy: Berliner Salon, 1989, S. 25. 49 Ebd. 50 Mit Hilfe dieser Kriterien beansprucht Petra Wilhelmy, ‚echte‘ Salons zu erkennen: „Andererseits beherbergte nicht jedes zum ‚Salon‘ ernannte Wohnzimmer eine schöngeistigen oder politischen Zirkel, der sich als ‚echter Salon‘ um eine liebenswürdige und geistig aufgeschlossene Frau zusammenfand.“ Wilhelmy: Berliner Salon, 1989, S. 2. 51 Seibert: Der literarische Salon, 1993. 52 Vgl. Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 124ff. und Hahn: Der Mythos vom Salon, 1997.

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Einführung

der damaligen Frauenforschung, weibliche Aktionsfelder zu rekonstruieren.53 Gerade die lange Zurückhaltung verschiedener Fachdisziplinen – wie der Musikwissenschaft oder der Germanistik – gegenüber einer Ausweitung ihres Blickfeldes54, hat für ihre Gegenreaktion, Kontexte vermehrt zu berücksichtigen oder sogar in das Zentrum ihrer Betrachtungen zu stellen, den Salon zu einem interessanten Untersuchungsfeld gemacht. Hier schienen endlich ein Begriff und ein Phänomen greifbar, anhand derer man die gesellschaftlichen Einflüsse auf verschiedene Ebenen des Kulturlebens nachverfolgen und zugleich den beteiligten Personen – insbesondere Frauen – zu ihrem späten Recht verhelfen konnte. Angeregt von einem kulturwissenschaftlichen Geschichtsverständnis wurden auch in der Musikwissenschaft in den letzten Jahren vermehrt Versuche unternommen, vielfältige Perspektiven für den Untersuchungsgegenstand Musik zu entwickeln. In diesem Rahmen, gekennzeichnet von der Abkehr von Musikgeschichte als einer reinen Kompositions­geschichte und dem zunehmenden Interesse an einer prozesshaft gestalteten Musikkultur, kann das Aufgreifen des Salonkonzeptes verstanden werden.55 Zum einen bietet der Salon die Möglichkeit, sich einer historischen Musikkultur ohne Reduktion auf Kulturprodukte (Kompositionen) zu nähern. So beschreibt Peter Seibert den literarischen Salon als Mittler zwischen Rezeptions- und Produktionssphäre bzw. als „Kontaktstelle von Repräsentanten der verschiedenen literarischen Handlungsrollen“56. Zum anderen schafft der Begriff eine strukturierende Einheit, die es überhaupt erst erlaubt, ein historisches Literatur- oder ­Musikleben aus nicht-individueller Sicht begreifbar zu machen. Schon Petra Wilhelmy beschreibt die Attraktivität des Salonkonzeptes durch die vermittelnde Instanz, die der Salon zwischen individueller und institutioneller Sicht bildet: […] [So gesehen] bilden die Darstellung und Analyse der Salons eine vermittelnde Kategorie zwischen der in der Regel engeren Perspektiven der Einzelbiographie einerseits und der Kultur- und Sozialgeschichte andererseits, insbesondere der Geschichte des organisierten und institutionalisierten kulturellen Lebens, also etwa der Vereine, Akademien und Universitäten.57 53 Auch Antje Ruhbaum stellte bereits fest: „Dass Wilhelmy und Seibert hier ein aktuelles Erkenntnisinteresse heutiger Forschung präzise trafen, zeigen zahlreiche Arbeiten über potentielle Literarische oder Musikalische ‚Salons‘.“ Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 138. 54 Hartwig Schultz beschreibt den Standpunkt der Germanistik folgendermaßen: „Germanisten galt einzig das ‚Werk‘ und allenfalls der Brief des Dichters, also der schriftlich überlieferte dichterische Text als Grundlage seriöser Forschungen und Interpretationen […]“ (Schultz: Salons der Romantik, 1997, S. V). Ähnliches ließe sich für die Musikwissenschaft im Bezug auf die Dominanz von Werktexten konstatieren. 55 Z. B. in Arbeiten wie: Ballstaedt/Widmaier: Salonmusik, 1989. Diese Arbeit bietet einen Überblick über wesentliche Rahmenbedingungen der Salonmusik im 19. Jahrhundert mit dem Ziel einer sozialgeschichtlich adäquaten Analyse bzw. Einordnung von Musikwerken. Die Problematisierung der zeitlichen wie regionalen Veränderung der Salons bildet daher nicht Gegenstand ihrer Untersuchung. 56 Seibert: Der literarische Salon, 1993, S. 6. 57 Wilhelmy: Berliner Salon, 1989, S.  2. Wilhelmy begreift Salons als „soziale und soziokulturelle Organismen“.

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2  Der Salon als Forschungsdesiderat

Große Resonanz fand der Salon als Untersuchungsgegenstand auch in frauenzentrierten Veröffentlichungen; bekommt die Frau in diesem Kontext doch generalisierend eine Machtposition zugesprochen, wie sie sonst in der Geschichte nur selten nachzuweisen ist.58 Aus dieser Perspektive entstanden eine Reihe mitunter stark idealisierender Arbeiten wie Europäische Salons. Höhepunkte einer versunkenen weiblichen Kultur von Verena von der Heyden-Rynsch und Musikalische Salons. Blütezeit einer Frauenkultur von Veronika Beci.59 Dabei muss man die starke Beschränkung und Fokussierung auf das Wirken der Frauen durchaus kritisch sehen. Petra Wilhelmy versteht die Frau als Zentrum eines Salons als wesentliches und konstituierendes Kennzeichen desselben: Das erste dieser Kriterien – die Frau als Kristallisationspunkt des Salons – ist besonders wichtig, weil dadurch die sehr häufig dem Salon ähnelnde Geselligkeit berühmter Gelehrter, Schriftsteller, Verleger, Künstler oder Staatsmänner aus der Betrachtung ausgeschieden wird. Eine Einbeziehung dieser Gruppe würde nicht nur der historischen Entwicklung des Salons aus seinen teilweise chevaleresken Wurzeln widersprechen. Sie würde auch das zu untersuchende Gebiet sehr stark ausweiten und völlig unübersichtlich machen.60

Sie schränkt den Salon auf eine von Frauen dominierte Sphäre ein, um eine Traditionslinie zeichnen zu können. Vielleicht das wesentlichere Argument für ihre Einengung ist jedoch die Möglichkeit, das Untersuchungsfeld damit einzugrenzen. Dagegen beschränken zeitgenössische Quellen wie das Damenconversationslexikon von 1834 ihre Beschreibung von Salongeselligkeit nicht allein auf die Sphäre der Frau, sondern benennen Frauen unter möglichen anderen (männlichen) Veranstaltern.61 Oft widersprechen sich die Versuche darin, den Salon als ein weiblich dominiertes Machtfeld zu verstehen, da immer wieder auch Zirkel mit einbezogen werden, die von Männern (mit-)initiiert wurden. So bezeichnet auch Andreas Ballstaedt den Salon als eine Geselligkeit, „die von wenigen Ausnahmen abgesehen, eine Frau […] als Mittelpunkt hat.“62 Dennoch folgt in seinem Artikel auch eine Aufzählung von Geselligkeiten, die von Männern (mit-)gegründet wurden.63 Beatrix Schiferer ­umgeht dieses Problem, indem sie zwischen weiblich dominierten Salons und Hausmusik unterscheidet, die auch von einem Mann geleitet werden kann, z. B. die Schubertiaden.64 Dabei soll an dieser Stelle nicht negiert werden, dass Frauen bei musikalischen 58 Bemerkenswert ist in diesem Kontext, dass der Begriff Salon als kultureller Handlungsraum von Frauen inzwischen zunehmend positiv konnotiert wird, während Salonmusik weiterhin als Pauschalbezeichnung unterhaltender, minderwertiger Musik Verwendung findet. 59 Beci: Musikalische Salons, 2000; Heyden-Rynsch: Europäische Salons, 1995. 60 Wilhelmy: Berliner Salon, 1989, S. 25. 61 „Die Gelehrten, die Künstler, beliebte Sterne vom Theater, selbstständige Frauen etc. öffnen entweder fortwährend, oder an bestimmten Tagen ihr Besuchszimmer – Salon.“ Artikel: Salon, in: Damenconversationslexikon, 1835, Bd. 9, S. 41. 62 Ballstaedt: Salonmusik, in: MGG2, Sachteil, Bd. 8, Sp. 856. 63 Ebd. Vgl. auch Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 127. 64 Schiferer: Salon- und Hausmusik, 2000, S. 26.

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Einführung

Gesellig­keiten eine für den bürgerlichen Kontext ungewöhnliche Rolle einnehmen konnten, die durchaus betrachtungswürdig ist. Doch wurden diese Handlungsmöglichkeiten vorschnell als Tatsachen dargestellt und überstrapaziert. So stellte Rebekka Habermas fest: „Insbesondere die Frauenforschung hat dem Salon eine besondere Rolle als weiblicher Einflußsphäre eingeräumt und ihn dabei […] weit überschätzt.“65 Das Changieren des Salons zwischen öffentlicher und privater Sphäre, die unübliche Rollenzuweisung der Geschlechter sowie das Vermitteln zwischen Produktions- und Rezeptionssphären machen den Salon zu einer interessanten „Kontaktstelle“66 und weisen ihn als ein für die „interdisziplinäre Erschließung prädestinierte[s] Konzept“67 aus. Aus dieser Sicht wird deutlich, wie attraktiv der Salonbegriff, trotz widersprüchlicher Quellenlage, für verschiedene Forschungsrichtungen sein musste. So waren und sind viele Untersuchungen zum Salon von spezifischen Erwartungen und Vorstellungen geprägt. Bereits Antje Ruhbaum stellte fest: Möglicherweise finden sich keine historischen Beispiele, auf die alle Kriterien der Salondefinition von Seibert und Wilhelmy zutreffen. Dennoch umreißen diese, was viele Forscherinnen und Forscher in der Geschichte wiederzufinden hofften und auch teilweise wiederfanden.68

Deutlich wird hierbei, dass es sich bei vielen Forschungen in diesem Kontext um erwartungsgesteuerte Arbeiten handelt. So bleibt festzustellen, dass sich gerade die Unschärfe, die der retrospektive Begriff Salon mit sich bringt, für eine Vielzahl von neuen Forschungsansätzen, aber auch Projektionen anbot. So konstatiert Antje Ruhbaum die Projektion eines heutigen Wunschdenkens – der „Gleichberechtigung hierarchisch geordneter Gesellschaftsschichten, von Juden und Christen, von Mann und Frau“69 – auf die Geschichte des Salons. Auch Claudia Lilge stellt fest, dass es sich bei Salonbeschreibungen und -darstellungen oft um „historische Fiktion“ 70 und „Genrebilder“71 handelt. Trotz dieser starken Verklärung und der Kritik, die an ihm formuliert wurde, hat sich der Salonbegriff im wissenschaftlichen und alltäglichen Sprachgebrauch etabliert.72 So kann man den Begriff heute kaum mehr umgehen, wenn man versucht, sich künstlerischen, wissenschaftlichen oder literarischen Zusammenkünften des 19. Jahrhunderts zu nähern. Umso dringlicher scheint aber eine ausführliche Darstellung und Differenzierung ange65 R. Habermas: Frauen und Männer des Bürgertums, 2002, S. 143. 66 Seibert: Der literarische Salon, 1993, S. 6. 67 Lilge: Salon, in: Lexikon Literatur, 2007, S. 675. 68 Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 126. 69 Ebd., S. 128. 70 Lilge: Salon, in: Lexikon Literatur, 2007, S. 675f. Reinhard Blänkner spricht sogar von „ mythologisierenden Verklärungen und utopischen Reprojektionen“. Blänkner/Bruyn: Salons, 2009, S. 11. 71 Ebd. 72 Siehe Giesbrecht, Sabine: Orte. 5. Salon, in: Lexikon Musik und Gender, S. 417.

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2  Der Salon als Forschungsdesiderat

bracht. Der Salon hat zwar bisher ergiebige Analysen veranlasst, die der Frage nach gesellschaftlicher Einflussnahme auf Produktion, Rezeption, Distribution von Kunst, Literatur und Musik nachgehen sowie die Stellung von Autor und Publikum thematisieren,73 diese bleiben aber dennoch vielfach vage durch die Vorstellung, die der Autor über den Salon mit einfließen lässt. Peter Seibert erklärt dies mit der Offenheit, die gerade ein Kennzeichen des Salons sei. […] unterschiedliche Einschätzungen von einem ‚Salon‘ – was auch immer konkret darunter verstanden worden sein mag – sind eher die Regel als die Ausnahme. […] Es liegt am Gegenstand selbst, der Offenheit seiner Strukturen, einer sozialen Vagheit, auch seiner langen epochenübergreifenden Entwicklung, die verschiedene Salontypen hervorgebracht haben.74

Diese Vorstellung, dem Salon wohne per se etwas Unstetes, Wandelbares, Offenes inne, sollte jedoch nicht dazu führen, konkrete historische Geselligkeitsformen zu ignorieren und sich auf tradierte Annahmen zu stützen.75 Denn ähnlich wie der Begriff scheinen auch viele Vorstellungen über Salongeselligkeiten eher retrospektiven Ansichten als fundierten Quellenstudien zu entspringen. Schon Barbara Hahn stellte fest, dass zeitgenössische Quellen bisher eine untergeordnete Rolle spielten und sich die Studien zum größten Teil auf stets dieselbe Memoirenliteratur stützen.76 Die Forderung Hartwig Schultz’ scheint demnach immer noch aktuell: „Was vorschnell durch Definitionen festgeschrieben und verallgemeinert wurde, muß nun hinterfragt und ergänzt, revidiert und präzisiert werden.“77 Schultz erkennt die Notwendigkeit, „die allgemeine ‚Salon-Forschung‘ durch gründliche Untersuchungen zu den einzelnen Salons und Salonnièren zu ergänzen und zu differenzieren.“78 Doch gerade die hierfür nötige Quellenerschließung ist aufwändig, da zum Großteil auf Privatdokumente zurückgegriffen werden muss, die in vielen Fällen (noch) nicht vorliegen oder noch nicht ausgewertet sind. Die Euphorie, einen erweiterten Kunstkontext mit Hilfe des Salons beschreiben, abbilden und seine Funktion klären zu können, führte dazu, dass die hierfür nötige Erschließung von Quellen vernachlässigt wurde. Eine Erweiterung des 73 Z. B. weist Peter Seibert in seinem Buch nach, wie differenziert die Entwicklung des Autoren- und Publikumsverhältnisses analysierbar ist. Seibert: Der literarischer Salon, 1993. Auch wurde mit Hilfe des Salonkonzeptes in einigen Fachdisziplinen eine Horizonterweiterung erreicht, für die die daraus entstandenen Studien zu würdigen sind. 74 Seibert: Der literarische Salon, 1993, S. 1f. 75 Die Hilflosigkeit, den Begriff Salon und die damit verbundene Form der Geselligkeit zu definieren sowie die Salons in ihrer Bedeutung zu beschreiben, zeigt sich auch in neueren Artikeln zum Salon­wesen wie Giesbrecht, Sabine: Orte. 5. Salon, in: Lexikon Musik und Gender, S. 417. Vgl. S. 178. 76 Hahn: Akkulturation in Ton und Text um 1800, 1999, S. 6. Selbst für die Pariser Salons wurde festgestellt: „Although often mentioned in general terms, details about music in the private Parisian salons are not readily available in the literatur.“ Tunley: Salons, Singers and Songs, 2002, VII. 77 Schultz: Salons der Romantik, 1997, S. VI. 78 Ebd., S. V.

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Einführung

historischen Interessengebietes bzw. das „Absenken der Schwelle des Geschichtsfähigen“79 bringt notwendigerweise die Erschließung neuer Quellen zur Rekonstruktion vergangener Lebenswelten mit sich. In vielen Fällen ist die Quellenkenntnis jedoch noch viel zu gering, um über Kulturprozesse, die sich im Privaten vollzogen, Auskunft zu geben. Diese zu unter­ suchen, bleibt damit ein Forschungsdesiderat. Die Popularität des Salonbegriffes zeigt das Interesse am kulturellen Handeln von Einzelpersonen (vor allem Frauen) und den Versuch einer übergeordneten Kategorisierung. Einem solchen Interesse müssen wissenschaftliche Untersuchungen Rechnung tragen, indem sie versuchen, historische Quellen zu erschließen oder neu zu lesen, um eine fundierte Auseinandersetzung mit diesem Themengebiet zu ermöglichen. Auf diese Weise können bestehende Begrifflichkeiten und Definitionen reflektiert, diskutiert und verändert werden. Demgemäß versteht sich die vorliegende Arbeit als Chance, Basismaterial für diese Diskussion zur Verfügung zu stellen und zu erschließen. Es soll der Versuch unternommen werden, spezielle Einzelfälle darzustellen, um eine Einsicht in die Vielschichtigkeit des Phänomens zu gewinnen.80 Ziel ist es, differenzierte Muster von Gesellschaftsformen und privater Auseinandersetzung mit Kultur herauszuarbeiten. Aufgrund der dargestellten Probleme und Projektionen, die mit dem Begriff Salon verbunden sind, soll diese Bezeichnung in der vorliegenden Arbeit gemieden werden. Die vorgefundenen Veranstaltungen werden im Folgenden als musikalische Gesellschaften oder Geselligkeiten bezeichnet.81 Auch der Begriff Salonière wird dementsprechend ersetzt durch Gesellschafter bzw. Gesellschafterin.82

3  Quellen – „Ego und Egodokument“83 Um sich der Frage zu nähern, wie sich in Leipzig private Musikveranstaltungen abgespielt haben und ob sich hierbei Kategorien für diese Aktivitäten finden lassen, wurde ein breitgefächertes Quellenmaterial zurate gezogen. Memoiren, Erinnerungsliteratur, Biographien und Autobiographien, Briefausgaben, Musikalben, Tagebücher und Briefe bilden die vielschichtige Quellengrundlage, die ihren Funktionen entsprechend Erinnerungs­ 79 Raulff: Vom Umschreiben der Geschichte, 1986, S. 10. 80 Ziel der Arbeit ist nicht die Neudefinition von Begriffen, sondern einen Beitrag für die Diskussion und das Verständnis bürgerlicher Musikpraxis zu leisten. 81 Mit musikalischen Gesellschaften werden keine Vereine oder sonstige satzungsgebundene Institutionen bezeichnet, sondern lediglich eine konkrete in Gesellschaft stattfindende Musikaufführung. 82 Diese Bezeichnung ist eine Hilfskonstrukion und bezieht sich nicht auf die juristische Form eines Gesellschafters einer GmbH oder auf die historische Bezeichnung von Hofdamen als Gesellschafterinnen. Mit dieser Hilfsbezeichnung sollen im Folgenden Männer und Frauen benannt werden, die musikalische Gesellschaften veranstalteten, diesen Kontaktraum schufen und dort in heraus­ ragender Stellung agierten. 83 R. Habermas: Frauen und Männer des Bürgertums, 2002, S. 169.

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3  Quellen – „Ego und Egodokument“

momente, Beschreibungen und Bemerkungen liefern, die auf verschiedene Arten der Musikpflege rekurrieren.84 Die meisten der in dieser Arbeit verwendeten Quellen lassen sich dem Typ der EgoDokumente zurechnen. Der Historiker Rudolf Dekker definiert diese Selbstzeugnisse als Texte, die bewusst und freiwillig von einem Autor oder einer Autorin über seine bzw. ihre Handlungen, Gedanken und Gefühle verfasst wurden.85 Unter Ego-Dokumenten sind demnach Autobiographien, Tagebücher, Memoiren und Briefe zu verstehen, die zu trennen sind von den unfreiwilligen und nicht-intendierten Überlieferungen, wie sie sich in Gerichtsakten, Adressbüchern und Steuererhebungen befinden. Im Umgang mit Ego-Dokumenten wird deutlich, dass man mit ihrer Hilfe nicht zu objektiven Erkenntnissen über den Verfasser gelangt. Dennoch lassen diese Dokumente auf dessen subjektives Verhältnis zu seiner Umwelt schließen. Die Aussagen von Ego-Dokumenten erscheinen immer individuell gebrochen und reflektiert.86 Diese Problematik hat Rebekka Habermas ebenso treffend wie prägnant in der Formulierung „Ego und Egodokument“87 zusammengefasst. Gerade bei Briefen ändert sich bekanntermaßen die Selbstdarstellung mit dem Wechsel von Adressaten und verdeutlicht die Selbstkonstruktion des Autors. Dennoch sind die Aussagen von Selbstzeugnissen mehr als subjektiv, sind sie doch eingebunden in die zeitgenössische, sozial konstruierte Wahrnehmung. So ist Geschichtsschreibung nach dem ,linguistic turn‘ mit der Erkenntnis einer sprachlich gefilterten Wirklichkeit immer ein „Oszillieren zwischen Gegenstandsgewissheit und Konstruktivismus“88. Geschichtsschreibung wird zu einer Suche nach historischer Erkenntnis, die aber immer durch Erzählstrukturen geprägt bleibt und sich den sprachlichen Voraussetzungen ihrer Schriftquellen einzig durch die Analyse historischer Diskurse nähern kann. Ein spezielles Problemfeld beim Umgang mit Quellen tritt im Kontext von Bürgerkultur zusätzlich zutage: Bei der Frage nach bürgerlichen und vergesellschaftenden Praktiken laufen Untersuchungen häufig Gefahr, die in den Quellen beschriebenen Werte mit Praktiken zu verwechseln.89 Auf der Suche nach der bürgerlichen Lebenswelt unterliegen viele Untersuchungen dem Fehler, „von den Normen und Geboten, wie sie in zahlreichen Entwürfen und Selbststilisierungen vom idealen Bürger und seiner Gattin nachzulesen sind, auf die faktische Lebensführung zu schließen“.90 So warnt Rebekka Habermas davor, in der Bürgertums­ forschung aus der auffallend häufigen Thematisierung z. B. von Liebe auf deren Existenz zu 84 Eine detaillierte Auseinandersetzung mit der Quellenlage erfolgt in den Kapiteln zu den einzelnen Personen und deren jeweils spezifischen Quellensituationen. 85 Dekker: Egodocuments and History, 2002. 86 Vgl. Köhlmann: Informelle Soziabilität, 2005. 87 R. Habermas: Frauen und Männer des Bürgertums, 2002, S. 169. 88 Daniel: Kompendium Kulturgeschichte, 2004, S.  316; vgl. auch Krutziger-Herr, Annette: Geschichtsschreibung. 6. Musikgeschichtsschreibung, symmetrische, in: Lexikon Musik und Gender, S. 255. 89 Vgl. R. Habermas: Frauen und Männer des Bürgertums, 2002, S. 11. 90 Ebd., S. 10f. Ähnliche vorschnelle Schlüsse sind bei der Salonforschung gezogen worden.

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Einführung

schließen.91 Sie weist auf die Inkonsistenz dieses Vorgehens hin, da „erst der Blick auf die Praktiken des Familienlebens zeigt, ob und in welcher Weise in der Tat davon gesprochen werden kann, daß diese Emotionalisierung ‚wirklichkeitsgestaltend‘ war.“92 Gerade in der Aufdeckung von Diskrepanzen zwischen Lebensführung und Idealen lassen sich zeitgenössische Aussagen kontextualisieren und nutzbar machen, was zur Neubewertung angenommener Strukturen und Praktiken führen kann. Diese Problematik (Ideal vs. Wirklichkeit93), die besonders im Umfeld der bürgerlichen Orientierung greift, bildet auch in dieser Arbeit eine zentrale Herausforderung im Umgang mit den historischen Quellen. In der Kulturpraxis des Bürgertums nahmen musikalische Geselligkeiten einen wichtigen Stellenwert ein. Die Vorstellung, es handele sich beim Bürgertum um eine geschlossene gesellschaftliche Schicht94, hat sich aber in den letzten Jahren immer mehr dahingehend verschoben, eine gesellschaftliche Orientierung an einer ‚Bürgerlichkeit‘ in das Zentrum der Bürgertumsforschung zu stellen.95 Man geht inzwischen davon aus, dass Bürgerlichkeit vor allem als kulturelle Praxis zu verstehen ist, die einen vergesellschaftenden Einfluss hatte.96 Auch musikalische Geselligkeiten sind daher als Formen bürgerlicher Vergesellschaftung und Identitätsstiftung zu verstehen.97 Mit Hilfe der ausgewerteten Quellen werden neue Sichtweisen auf die bürgerliche Musikpraxis Leipzigs eröffnet sowie die dabei wirkenden und wirklichkeitsgestaltenden Ideale hinterfragt und analysiert.

4  Ausgangspunkt Leipzig Als Ausgangspunkt der Untersuchung einer bürgerlich geprägten Musikkultur erscheint die Stadt Leipzig prädestiniert. Leipzig genoss den Ruf, eine Musikstadt zu sein: Zentrale des über die ganze Welt verzweigten deutschen Buch- und Musikalienhandels, als Sitz berühmter Institute, so namentlich der Gewandhauskonzerte, des Königlichen

91 Ebd., S. 14. 92 Ebd. 93 Bzw. die Tatsache, dass es Ideale gab, die wirkten, ohne wirklich zu werden. 94 Als soziale Schicht lässt sich das Bürgertum lediglich basal als urbane Schicht, die zwischen Adel und bäuerlicher Landbevölkerung ebenso wie über der städtischen Unterschicht verortet ist, ­definieren. 95 Grundsätzliche Überlegungen in diese Richtung finden sich in Kocka: Bürgertum und Bürgerlichkeit, 1987, S. 42ff. Spezifische Kultur und Lebensführung werden hierbei als konstituierende Faktoren benannt. Ebd., S. 44. Weiterführende Überlegungen siehe Hettling: Bürgerliche Kultur, 2000. 96 Das Konzept der Vergesellschaftung umfasst dabei zwei Tendenzen bei der Konstituierung des Bürgertums. Einerseits die Abgrenzung gegenüber anderen sozialen Schichten wie Adel und Arbeiterklasse, gleichzeitig jedoch die Integration durch gemeinsame kulturelle Orientierung (gleiche Werte, Normen, Erfahrungen). Vgl. Tenbruck: Die kulturellen Grundlagen der Gesellschaft, 1989, S. 260ff. 97 Vgl. Kapitel 6.3: „Bürgertum und Bürgerlichkeit“ und S. 281ff.

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4  Ausgangspunkt Leipzig

Konservatoriums, des Thomanerchors und vieler musikalische Zwecke verfolgender Vereinigungen.98

Als solche nahm Leipzig eine wichtige Rolle im europäischen Musikleben ein. So schrieb bereits Robert Schumann 1837, dass „wir so mit einigem Stolz auf drei Institute sehen [Gewandhaus, Euterpe, Quartettabend], wie sie mit Begeisterung an den edelsten Werken ­unseres Volkes aufgezogen, kaum eine andere deutsche Stadt aufzuweisen hat.“99 Neben den berühmten großen Musikinstitutionen Leipzigs bildeten sich zahlreiche Gesangvereine100 und das private Musikleben prosperierte. Prägend für die Musikstadt sind dabei nicht nur die großen Institutionen und Komponisten, die „das historische Gewicht der Leipziger Musikkultur als Ganzes symbolisieren“101, sondern vor allem auch die alltägliche Musikpflege der Gesangvereine und der Privathaus­halte. So berichtete die AMZ 1816 „über verschiedene ausgezeichnete, und, selbst ihrer Gattung nach bedeutende, gesellschaftliche musikalische Unterhaltungen, zu denen sich Lieb­haber vereinigt hatten“102 und schrieb im Jahr 1834: „An sehr geschickten Dilettanten im Gesang und Spiel fehlt es uns nicht, auch nicht an sehr anziehenden häuslichen Musikzirkeln.“103 Das Zusammenspiel von den unterschiedlichen (öffentlichen und privaten) Formen der Musikpraxis war für das Leipziger Musikleben von entscheidender Bedeutung: […] der Weltruhm der Musikstadt resultierte und resultiert aus dem Zusammenspiel aller musikalischen Faktoren: der Konzerte, des Theaters, der Oper, der Kirchen, des Konservatoriums, der bedeutenden Musikverlage, der Dilettantenvereinigungen und nicht ­zuletzt des Publikums.104

So bietet sich Leipzigs reiches bürgerliches Musikleben einerseits für die Untersuchung privat-geselliger Musikveranstaltungen an, zum anderen können hiermit gleichzeitig regionalgeschichtliche Bestrebungen aufgegriffen werden, die bemüht sind, Lücken in der ­Musikgeschichtsschreibung Leipzigs zu schließen. Bereits das DFG-Projekt Musikstadt Leipzig105 hatte zum Ziel, das Musikleben Leipzigs in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts systematisch zu erschließen,106 da die von Rudolf  98 Richter: Erinnerungen, 2004, S. 13. 99 Robert Schumann: Fragmente aus Leipzig, in: NZfM, 1837, Nr. 52, S. 210. 100 Die Singakademie (1802), die Liedertafel  (1815), der Pauliner-Verein (1822), der Zöllnerverein (1833), die jüngere Liedertafel (1838). 101 Greiner: Gesangverein Arion, 2010, S. 9. 102 Anonym: Nachrichten, in: AMZ, 1816, Nr. 17, Sp. 286. 103 Anonym: Musikalische Topographie Teutschlands, in: AMZ, 1834, Nr. 51, Sp. 856. 104 Blomstedt: Geleitwort, in: Richter: Erinnerungen, 2004, S. 5. 105 Leitung: Wilhelm Seidel. Mitarbeiter: Marcus Erb-Szymanski, Wolfgang Gersthofer, Clemens Harasim, Stefan Horlitz, Susanne Krostewitz, Janina Moelle, Marion Recknagel, Lothar Schmidt und Katharina Winkler. 106 In diesem Kontext entstanden folgende Publikationen. Seidel: Dem Stolz und der Zierde unserer Stadt, 2004 und Horlitz/Recknagel: Musik und Bürgerkultur, 2007.

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Einführung

Wustmann und Arnold Schering 1926 veröffentlichte musikalische Stadtgeschichte Leipzigs mit dem 18.  Jahrhundert endet.107 Gerade die Phase des 19.  Jahrhunderts, die mit Felix Mendelssohn Bartholdys Zeit in Leipzig und der Errichtung des Konservatoriums die „Glanzzeit“108 Leipzigs begründete, ist nur durch Einzelstudien erfasst worden.109 Die ­musikgeschichtliche Erforschung weist dabei eine starke Betonung der Geschichte musi­ kalischer Institutionen auf.110 Ansätze, das Geschichtsbild zu erweitern, finden sich in Veröffentlichungen wie Bach, Mendelssohn, Schumann. Spaziergänge durch das musikalische Leipzig, in denen in das lokale und soziale Gefüge der Epochen eingeführt wird.111 Auch die Musikrezeption und Repertoirepflege in Leipzig wird inzwischen verstärkt als Forschungsdesiderat erkannt und der bisherige Kenntnisstand durch neue Veröffentlichungen ergänzt.112 Der Bereich der halböffentlichen Musikpflege zahlreicher Musikvereine wird erst seit Neuestem in die Forschung einbezogen.113 Die private Musizierpraxis wurde bisher ­selten Gegenstand von Untersuchungen,114 obwohl Wilhelm Seidel das Engagement der 107 Wustmann: Musikgeschichte Leipzigs. Bd. 1, 1926; Schering: Musikgeschichte Leipzigs. Bd. 2, 1926; Schering: Musikgeschichte Leipzigs. Bd. 3, 1926. 108 Richter: Erinnerungen, 2004. 109 Zu diesem Thema vgl. auch Greiner: Gesangverein Arion, 2010, hier Kapitel „Leipzigs noch zu schreibende Musikgeschichte im 19. und 20. Jahrhundert“, S. 105ff. 110 Alfred Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884; Jung: Gewandhausorchester, 2006; Hennenberg: 300 Jahre Leipziger Oper, 1993; Altner: Thomanerchor, 1998; Altner: Thomaskantorat im 19. Jh., 2006; Hempel: Musikstadt Leipzig, 1979; Wasserloos: Das Leipziger Konservatorium, 2004. Der Band 600 Jahre Musik an der Universität Leipzig, herausgegeben von Eszter Fontana, bringt darüber hinaus seit Neuestem Licht in die vielgestaltigen Bezüge der Universität zum städtischen Musikleben. Fontana: 600 Jahre Musik an der Universität Leipzig, 2010. Ausführliche Literaturhinweise zur Leipziger Musikgeschichte bei Hennenberg: Musikgeschichte der Stadt Leipzig, 1991 und Kraus/Hempel: Leipzig, in: MGG2, Sachteil, Bd. 5, 1998, Sp. 1050–1075. 111 Dießner/Hartinger: Bach, Mendelssohn und Schumann. Spaziergänge durch das musikalische Leipzig, 2005. Die Publikation richtet sich dabei vor allem an ein touristisch interessiertes Fachpublikum. 112 Schwerpunkt der Rezeptionsforschung bildet dabei die Musik Johann Sebastian Bachs (Hartinger/Wolff/Wollny: „Zu groß, zu unerreichbar“. Bach-Rezeption, 2007; Hartinger: Bach-Aufführungen, 2010). Bert Hagel veröffentlichte 2009 eine neue Statistik der zwischen 1779 und 1848 veranstalteten Orchesterkonzerte in Leipzig und der dort aufgeführten Werke (Hagels: Konzerte in Leipzig, 2009). Gilbert Stöck arbeitet seit 2009 im Rahmen eines DFG-Projekts am Institut für Musikwissenschaft der Universität Leipzig an der Erstellung einer Datenbank zum Repertoire des Thomanerchores. 113 Greiner: Gesangverein Arion, 2010; Brödner: Schützpflege des Riedelvereins, 2006. Das gilt auch über Leipzig hinaus: Bödeker/Veit: Les sociétes des musique, 2007. 114 Ausnahmen bilden Seidel: Ethik und Ästhetik bürgerlicher Musik, 2004; Krummacher: Zwischen Bürgerhaus und Konzertsaal, 2004; Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009 und Ruhbaum: Ein Talent, „als Sängerin, Pianistin, vielleicht sogar als Komponistin in der Öffentlichkeit zu glänzen…“, 2002. Dabei bildet vor allem die Arbeit von Antje Ruhbaum zu der von 1872 bis 1885 in Leipzig wirkenden Pianistin und Komponistin Elisabeth von Herzogenberg (1847–1892) einen entscheidenen Vergleichs- und Anknüpfungspunkt für die folgende Untersuchung. Antje Ruhbaum nähert sich mit dem von ihr etablierten Begriff der ‚Musikförderung‘ der

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5  Zur Methodik – Überblick versus Einzelstudie

­ ürger, der Kunstkenner, Kunstfreunde und Kunstkritiker neben dem Wirken von VirtuoB sen, Kantoren, Kapellmeistern, Pädagogen, Organisatoren und Verlegern als wichtige ­Säule der Leipziger Musikkultur benannte.115

5  Zur Methodik – Überblick versus Einzelstudie Um diese Lücke der Leipziger Musikgeschichte zu füllen und sich dem Phänomen privater Musikgeselligkeit zu nähern, wurden in einer Datensammlung116 sämtliche aufgefundene Hinweise auf Musikaufführungen in Leipziger Privathaushalten aus den Jahren 1828 bis 1887 aufgenommen.117 Hierin befindet sich eine Sammlung privater Musizierszenen, Musikgesellschaften und Privatkonzerte. Ebenso verzeichnet sind die dort erklungenen Kompositionen und die daran beteiligten Musiker und Zuhörer.118 Ca. 700 datierte, private Musikaufführungen spiegeln die Diversität und Vitalität dieses bisher vernachlässigten Bereiches musikalischer Praxis wider. So lückenhaft diese Aufstellung auch ist, bietet sie die bisher einzige Aufstellung privater Musikpraxis und ermöglicht es, einen Eindruck des musikalischen Zeitgeschmacks, seiner Entwicklung und der gepflegen Aufführungsformen zu ge-



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privaten Musikpflege und -unterstützung, wobei durch Elisabeth von Herzogenbergs Aufenthalt in Leipzig (1872–1885) auch das regionale Musikleben thematisiert wird. Schwerpunktmäßig geht Antje Ruhbaum aber vor allem auf das Verhältnis zwischen Elisabeth von Herzogenberg und Clara Schumann, Johannes Brahms und Heinrich von Herzogenberg ein. Seidel: Ethik und Ästhetik bürgerlicher Musik, 2004, S. 9. Er widmet sich in diesem Artikel dem Leipziger Bürgertum, indem er es als Adressat und Leser der AMZ und ihres Bildungsprogrammes versteht. Die Datensammlung befindet sich auf der beigefügten Daten-CD. Diese umfasst sämtliche private Musikaufführungen in Leipzig mit Angaben zu den gespielten Werken, Aufführenden und Anwesenden. Die Veranstaltungen sind dabei nach Veranstalter und Datum sortiert. Aufstellungen zum gespielten Repertoire oder zu anwesenden Personen befinden sich auch in den Anhängen dieser Arbeit. Diese Datensammlung, die keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben kann, soll den Zugang für nachfolgende Untersuchungen erleichtern, indem hier Quellen, Beschreibungen und Repertoire gesammelt wurden. Die in den Quellen benannten konkreten Aufführungssituationen und genannten Personen wurden als den Tatsachen entsprechend angenommen, wenn kein begründeter Zweifel an den Quellen vorlag. Unbeachtet blieben bei dieser Untersuchung Konzerte in Gasthäusern und Gartenanlagen, die Leipzig in einer Vielzahl zu bieten hatte. Auch dieses Themengebiet wartet auf eine grundsätzliche Aufarbeitung und Würdigung. Außer Acht gelassen wurden bei dieser Aufstellung die Veranstaltungen von professionellen Musikern wie Robert Schumann, Felix Mendelssohn Bartholdy und Iganz Moscheles, die ebenfalls in ihren Häusern Musikaufführungen veranstalteten. Einzelne Aufführungen aus diesem Kontext wurden aufgenommen, wenn die beteiligten Privatpersonen für diese Arbeit von entscheidendem Interesse waren oder in den ausgewerteten Quellen erwähnt wurden. Die sprachliche und normative Trennung zwischen Öffentlichem und Privatem soll hierbei nicht darüber hinwegtäuschen, dass im regionalgeschichtlichen Kontext enge Verküpfungen (besonders auf personeller Ebene) bestanden.

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Einführung

winnen. Es wird sichtbar, welchen Beitrag das private Musizieren und die Personen, die dieses mit Fachkenntnis, Engagement und Energie betrieben, für das Musikleben leisteten. Eine darauf aufbauende Überblicksdarstellung über das nicht-kommerzielle Musikleben und die bürgerliche Musikkultur insgesamt wäre eine Bereicherung sozialhistorischer Forschung. Doch bedarf es hierzu weiterer Studien und Quelleneditionen, bevor ein solches Unterfangen möglich wird.119 Um der Gefahr zu entgehen, durch die Größe des Phänomens bei einer Überblicksdarstellung lediglich gängige Vorstellungen zu befördern, wie dies bei Untersuchungen zur Salonkultur festgestellt wurde, beschränkt sich diese Arbeit auf einen kleinen Personenkreis. Aus der wissenschaftlichen Vorgeschichte heraus soll versucht werden, von den durch die Salonforschung aufgestellten Erwartungen abzurücken und die vorliegenden Quellen systematisch auszuwerten. Schlussfolgerungen aufgrund bereits vorgegebener Erkenntniserwartungen sollen vermieden werden und demzufolge wird eine induktive Herangehensweise bevorzugt. Eine historisch-kritische Auswertung und statistische Daten sollen dazu beitragen, die wesentlichen Aspekte und Tätigkeitsfelder zu berücksichtigen und es dadurch dem Leser ermöglichen, eigene Sichtweisen und Erkenntnisse aus den vorgefundenen Daten zu gewinnen. Nach einer umfangreichen Sichtung und Prüfung der Materialien und der Quellenlage zum bürgerlichen Musizieren wurden zwei Personen ausgewählt, die als wichtige Vertreter einer privaten Musikpflege gelten können – Livia Frege (1818–1891) und Henriette Voigt (1808–1839). Sie bildeten „Zentren künstlerischer Geselligkeit“120 und sorgten im Musikleben Leipzigs für „Weltläufigkeit“121. Livia Frege (Gesang) und Henriette Voigt (Klavier) wurde ein hohes künstlerisches Niveau zugesprochen. Sie galten in Leipzig als „Magneten“122 für Musiker. Nancy Reich stellt die Musikpraxis der beiden Frauen in eine Reihe mit derjenigen von Fanny Hensel und Elisabeth von Herzogenberg.123 Die Musikpflege dieser Persönlichkeiten ist in mehrfacher Hinsicht prädestiniert für die Fragestellungen und Untersuchungen dieser Arbeit. Zum einen weisen die Aussagen von Zeitgenossen auf die qualitative Relevanz ihrer Aktivitäten hin, zum anderen ermöglicht auch die Quantität der Quellen die angestrebte Form der dichten Beschreibung.124 Da im Umfeld dieser Studie zahlreiche unveröffentlichte Quellen und Dokumente zur privaten Musikpflege ausgewertet wurden, wird darüber hinaus auch das musikalische Wirken 119 Tomi Mäkelä hat 2000 bereits erkannt, „daß die philologischen Probleme, deren Lösung eine conditio sine qua non eines glaubwürdigen Überblicks bilden, noch viel zu zahlreich sind.“ ­Mäkelä: Musik als unterhaltsamer Genuß, 2000, S. 69. 120 Wörner: Schumann, 1949, S. 77. 121 Jacob: Mendelssohn, 1959, S. 305. 122 Mundus: Reinecke, 2005, S. 47. 123 „Henriette Voigt, Fanny Hensel, Livia Frege, and Elisabeth von Herzogenberg, for example, composed, sang, played instruments, conducted, instructed, and judged on a professional level.“ Reich: Women as Musicians, 1995, S. 126. Livia Frege und Henriette Voigt traten dabei nicht als Dirigentinnen auf und zu kompositorischen Tätigkeiten sind nur vereinzelte Hinweise zu finden. 124 Zu dieser Methode vgl. R. Habermas: Frauen und Männer des Bürgertums, 2002, S. 11.

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5  Zur Methodik – Überblick versus Einzelstudie

­wei­terer Einzelpersonen aufgeführt, um einerseits die Verbreitung und Vielschichtigkeit des Phänomens deutlich zu machen und andererseits nachfolgenden Studien die Möglichkeit der Anknüpfung zu geben bzw. weitere Auseinandersetzungen mit diesem Thema anzuregen. Dass es sich bei den ausgewählten Beispielen um zwei Frauen handelt, soll dabei nicht unterstellen, dass sich nur Frauen im Privaten musikalisch betätigten und Männer nicht als Veranstalter von musikalischen Gesellschaften und privaten Konzerten auftreten konnten. Am Beispiel dieser beiden Frauen lässt sich jedoch in besonderer Weise zeigen, wie stark zeitgenössische Bedeutung und historische Würdigung auseinanderklaffen. Mit der Missachtung des privaten Engagements im Musikleben sind die Handlungsfelder vieler Menschen unsichtbar geworden; weibliches Engagement ist aber dadurch, dass es sich kaum außerhalb der als privat deklarierten häuslichen Sphäre entfalten konnte, nahezu gänzlich vergessen worden. Im Rahmen dieser Arbeit wird es möglich, das Verschwinden beider Frauen aus dem historischen Gedächtnis zu kontextualisieren und dadurch die Dokumente ihres Wirkens neu zu interpretieren. Wie stark sich öffentliche und private Sphären beeinflussten und wie dies bewertet wurde, lässt sich anhand beider Biographien darlegen. Die hierbei eingenommene individuelle Sicht auf beide Frauen ermöglicht es, jene feine Bezüge nachzuzeichnen und ans Licht zu bringen, die das Musikleben Leipzigs prägten. Mit Hilfe der in kleinen und kleinsten Zusammenhängen arbeitenden historisch-anthropologischen Forschung ergibt sich die Möglichkeit, in Detailstudien gängige Vorstellungen und Annahmen um wichtige Dimensionen zu erweitern und zu korrigieren. Zudem bietet dieses Vorgehen die Chance, Personen nicht als Opfer der sie umgebenden Verhältnisse zu verstehen, sondern sie in ihren aktiven Aneignungsprozessen, die sie selbst vollzogen und gestalteten, zu beobachten. Um den Stellenwert ihres Wirkens und ihre Stellung im Musikleben zu ermessen, konnte sich die vorliegende Arbeit nicht darauf beschränken, lediglich die von ihnen veranstalteten Musikveranstaltungen zu untersuchen. Ihre Bedeutung als musikalische Gesellschafterinnen wird erst durch ihr gesamtes musikalisches Wirken verständlich und zeigt, welche Handlungsfelder sich durch ihre musikalische Praxis eröffneten. Durch die Darstellung ihrer Herkunft, Ausbildung und ihres vielseitigen musikalischen Wirkens lassen sich ihr Status und ihre Relevanz für das städtische Musikleben ermessen. Die zahlreichen historischen Zitate und umfangreichen biographischen Darstellungen sind eine unerlässliche Grundlage für die Auswertung und Ergebnisformulierung im Bezug auf die Relevanz ihrer Betätigungen für die bürgerliche Musikkultur Leipzigs.125 Die in dieser Untersuchung eingenommene mikrogeschichtliche Perspektive birgt die Gefahr, nur kleinste Zusammenhänge aufzudecken, ohne sie an größere Prozesse rückzu-

125 Dabei ist auch in dieser Arbeit festzustellen, dass in der Auseinandersetzung mit weiblichen Lebensläufen selten eine lückenlose Biographie zu verfassen ist. Durch Rückbezug auf historische Kontexte wird versucht, mit diesen Lücken umzugehen und diese analysierbar zu machen. Zu den Problemen weiblicher Biographik siehe Heilbrun: Writing a Woman’s Life, 1988.

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Einführung

binden.126 Für die im zweiten Teil der Arbeit (Rubrik „Wirken und Handeln“, S. 187ff.) vorgenommene Einordnung in größere historische Zusammenhänge ist es daher notwendig, von den Einzelpersonen auf größere Gesellschaftsstrukturen und deren Kulturpraktiken zu schließen. Dies ermöglicht, die untersuchten Personen als Teil einer allgemeinen gesellschaftlich-kulturellen Entwicklung zu verstehen. Bei den im zweiten Teil der Arbeit folgenden Analysen sollen dabei drei Sichtweisen eingenommen werden. Die institutionelle Sichtweise wird beleuchten, welche Strukturen bzw. Aufführungsformen sich in der bürgerlichen Musikpraxis nachzeichnen und differenzieren lassen und wie sich diese gestalteten (Kapitel 4; „Aufführungsformen“, S. 191ff). Eine aktivitätsorientierte Sicht ermöglicht es, die in den Quellen überlieferten musikalischen Tätigkeiten und deren zugrundeliegende Struktur – in Form von Rollen – zu systematisieren und zu analysieren (Kapitel 5; „Kulturelles Handeln“, S. 203ff.). Welche Stellung und Bedeutung die vorgefundenen Formen der Musikpraxis und kulturellen Teilhabe für das Musik- und Konzertwesen sowie die Konstituierung des Bürgertums in ihrer Zeit hatten, wird ­zuletzt mit Hilfe der funktionalen Sichtweise untersucht (Kapitel 6; „Zeitgeschichtliche Einordnung“, S. 251ff.). Die Rückbindung mikrohistorischer Prozesse an allgemeine Tendenzen und Prozesse der Musik- und Kulturgeschichte macht diese Arbeit über das Detailwissen zum Leipziger Musik­leben hinaus zu einer grundsätzlichen Untersuchung bürgerlicher und musikalischer Geschichtsprozesse.

126 Zu den Vor- und Nachteilen der historisch-anthropologischen Forschung siehe R. Habermas: Frauen und Männer des Bürgertums, 2002, S. 15 und S. 28ff.

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Akteure

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Fotografie von Henriette Voigt

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Grundriss einer Wohnung in Henriette Voigts Wohnhaus Petersstr. 23. Ihre Wohnung in der 1. Etage dürfte den gleichen Grundriss aufgewiesen haben.

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1  Henriette Voigt (24. November 1808, Leipzig – 15. Oktober 1839, Leipzig)

Die Leipziger Pianistin Henriette Voigt wurde nach ihrem Tod in der NZfM als „eine vorzügliche Clavierspielerin, vielleicht als die erste Dilettantin [im positiven Sinn] unserer Stadt“1 gerühmt. Laut Berthold Litzmann war „deren Haus ein Mittelpunkt für das Leipziger gesellschaftliche Musikleben.“2 Sie agierte im privaten Umfeld als fachliche Beraterin, Veranstalterin musikalischer Gesellschaften, als Klavierpädagogin und Pianistin. Ihr Haus entwickelte sich in den 1830er Jahren zu einem Anziehungspunkt für einheimische und durchreisende Künstler, in dem fast täglich musiziert wurde. Henriette Voigts Mann schrieb in seinen Lebenserinnerungen: „[…] ich kann wohl sagen, daß kein fremder Künstler von Bedeutung hier concertiert hat, der uns, sei es mit oder ohne Empfelung von Kunstgenossen, nicht besucht hätte.“3 Auch Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann verkehrten im Kreis von Henriette Voigt und besonders mit Robert Schumann verband sie eine enge Freundschaft. Er verewigte sie als seine „Asdurseele“4 und mit einem umfangreichen Nekrolog mit dem Titel Erinnerung an eine Freundin5 in der NZfM. Henriette Voigts Briefe und Tagebuchaufzeichnungen erlauben einen Einblick in die Musikpraxis, die sich alltäglich in Leipziger Bürgerhäusern abspielte. Diese Einblicke hatte Barbara Hahn in den zeitgenössischen Quellen der Berliner Salonièren vermisst: Ein merkwürdiger Befund. Nie lesen wir die Szene, die zu erwarten wäre: Eine Frau am Tasteninstrument, ein Musikstück erarbeitend oder eine Abendgesellschaft unterhaltend. Wir sehen nur Salondamen, die Geselligkeiten organisieren oder von Lektüren und Handarbeiten berichten.6

Diese Lücke, die zwischen den erwarteten und angenommenen musikalischen Tätig­keiten dieser Frauen und den tatsächlich überlieferten Handlungen klaffte, kann mit dem Quellen 1 Anonym: Vermischtes, in: NZfM, 1839, Bd. 11, Nr. 35, S. 140.  2 Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 1, 1918, S. 76.  3 C. Voigt: Lebensbeschreibung, S. 25f., MT/2011/77.  4 Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 4. September 1834, zit. nach Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 276.  5 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839.  6 Hahn: Akkulturation in Ton und Text um 1800, 1999, S. 14f.

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1  Henriette Voigt

material von Henriette Voigt überbrückt, wenn auch nicht gänzlich geschlossen werden. Henriette Voigts Aufzeichnungen lassen die Vielfalt kultureller Handlungsfelder und Aufführungskontexte erkennen sowie die Bedeutung dieser Musikpraxis für das ­Musikleben in Leipzig und darüber hinaus.

1.1  Tradierung eines Frauenlebens Die Tagebücher und Briefe, die von Henriette Voigt erhalten sind, liefern einen erstaunlich umfangreichen Quellenkomplex zur bürgerlichen Musikpraxis. Eine große Quellensammlung liegt als Dauerleihgabe des Erben, Jochen Hahne, im Archiv des Stadt­geschichtlichen Museums Leipzig und umfasst neben zwei musikalischen Stammbüchern7, Bildern und Briefen auch drei Tagebücher8 von Henriette Voigt. Darüber hinaus ist ein weiteres Tagebuch im Schumann-Haus Zwickau erhalten.9 Einige Briefe von Henriette Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy befinden sich in der Bodleian Library Oxford.10 Drei der vier erhaltenen Tagebücher von Henriette Voigt bestehen aus kurzen Notizen, die in einen vorgedruckten Wochenkalender eingetragen sind. Diese Wochenkalender umfassen die Jahre 1835 bis 1837 und stellen in gedrängter Form den Tages- und Wochenrhythmus ­Henriette Voigts und ihrer Familie dar.11 Mit diesen Wochenkalendern liegt uns ein sehr dichtes Netz von Informationen zu ihren musikalischen Aktivitäten vor: Die Einträge in ihrem Wochenkalender verzeichnen nahezu tägliches Musizieren. Die Aufzeichnungen enthalten keine ausführlichen Beschreibungen, häufig aber Werkangaben, den ungefähren Aufführungskontext sowie ihre Musizierpartner. Das vierte vorliegende Tagebuch besteht aus längeren Eintragungen aus der Zeit zwischen August 1830 und Oktober 1835, wobei die einzelnen Eintragungen teilweise durch längere Zeiträume getrennt sind.12 In diesem Tagebuch findet der Leser neben Reflexionen über gehörte Predigten, eigenen Gedichten und der Beschreibung von Gefühlszuständen auch emotionale Äußerungen zu musikalischen Eindrücken. Liegen die Eintragungsdaten   7 Aufstellung der Dokumente siehe Anhang S. 309ff. Zwei darin enthaltenen Autographen widmete Doris Mundus einen Artikel: Mundus: Die Eintragung des belgischen Geigenvirtuosen Henri ­Vieuxtemps im Stammbuch der Henriette Voigt vom 20. September 1837, Gewandhausmagazin, Herbst 2008, Nr.  60, S.  48f.; Mundus: Die Eintragung des Dresdner Hofkapellmeisters (und ­ehemaligen Gewandhausgeigers) Carl Gottlieb Reißiger im Stammbuch der Leipziger Pianistin Henriette Voigt vom 31. Dezember 1836, Gewandhausmagazin, Frühjahr 2009, Nr. 62, S. 48f.  8 D-LEsm: MT/2011/41, D-LEsm: MT/2011/42, D-LEsm: MT/2011/37.  9 D-Zsch: Sch.M.3868-A3. 10 Siehe Anhang, S. 309ff. 11 Weiter ist durch Robert Schumann und Julius Gensel überliefert, dass Henriette Voigt ihre Wochenkalender bis zum 7.  April 1839 weiterführte. Es fehlen somit die Jahrgänge 1838 und 1839. Ebenfalls durch Julius Gensel belegt ist, dass Henriette Voigt bereits 1834 einen Wochenkalender führte, der ebenfalls verschollen ist. Siehe Gensel: Rochlitz’ Briefe an Henriette Voigt, 1906, S. 4. 12 Sie beginnt ihre Eintragungen aus Anlass ihres zweijährigen Verlobungstages am 3. August 1830.

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1.1  Tradierung eines Frauenlebens

weit auseinander, so werden auch neue Bekanntschaften erwähnt und die wichtigsten ­Ereignisse der Vergangenheit zusammengefasst. Die Existenz mindestens eines weiteren Tagebuchs wird durch die Zitate Robert Schumanns in seinem Nachruf auf Henriette Voigt belegt, die weder mit den Eintragungen aus den Wochenkalendern noch dem ausführlicheren und intimeren Tagebuch übereinstimmen.13 Möglicherweise handelt es sich bei dem von Schumann erwähnten Tagebuch um eine Weiterführung des ausführlichen Tagebuchs 1830–1835, da die durch Schumann überlieferten Tagebuchzitate zwischen 1836 und 1839 datiert sind und somit nach Abschluss des vorliegenden Tagebuchs entstanden. Henriette Voigt selbst erwähnt die Existenz dieses Tagebuchs in ihren Wochenkalendern.14 Julius Gensel teilte ihre Tagebücher 1892 folgendermaßen ein: […] ein Wort über Henriettes Tagbücher. Sie sind von dreierlei Art. Erstens für jedes Jahr ein kleiner in Leder gebundener Schreibkalender15, […]. Ferner ein Buch zum Einzeichnen von Betrachtungen und Beobachtungen; aus diesem hat Schumann […] manches mitgeteilt. Endlich ein ‚Buch der Lieder‘ zum Einschreiben eigener Gedichte bestimmt.16

Ihre Wochenkalender führte Henriette Voigt, wenn man Gustav Jansen glaubt, nur für sich. Selbst ihr Mann Carl Voigt soll von diesen nichts gewusst haben: Doch schrieb sie lediglich für sich. Selbst ihr Gatte erfuhr erst nach ihrem Tode von der Existenz der Tagebücher; er entdeckte sie in den Wirthschaftsbüchern (s. g. Schreibkalendern), wo neben gelegentlichen Haushaltnotizen die Tageserlebnisse in gedrängtester Form eingeschrieben waren, untermischt mit Betrachtungen über allerlei Gehörtes, Gesehenes oder Gelesenes.17

Zu ihren ausführlichen Tagebüchern aber schreibt sie selbst: „Abends lasen wir [Gilbert, Carl, Henriette Voigt] aus meinem Tagebuch“18 und „Rochlitz nahm mein Tagebuch mit auf seine Reise nach Nürnberg.“19 Auch Clara Schumann hielt 1838 fest: „Ich habe heute aus der [Henriette] Voigt ihrem Tagebuche gelesen, Einiges hat mich sehr interessirt […].“20 Diese Aussagen verdeutlichen, dass zumindest diese Tagebücher für eine Familie und Freunde umfassende Teilöffentlichkeit verfasst wurden und bekannt waren. Die Aufteilung 13 Vgl. Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839. 14 Vgl. Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 14.  August 1836, D-LEsm: MT/2011/37; Tagebuch­ eintrag Henriette Voigt vom 24. Mai 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 15 Hier Wochenkalender genannt. 16 Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 270. Die hier erwähnte dritte Tagebuchform ist nicht erhalten. Es existieren lediglich lose Blätter mit einzelnen Gedichten. 17 Jansen: Davidsbündler, 1883, S. 127. 18 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 19. Juni 1831, D-LEsm: MT/2011/41. 19 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 14. August 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 20 Tagebucheintrag Clara Schumann vom 28.  November 1838: Clara Schumann: Jugendtage­ bücher, Bd. IV, Tagebuch 8, S. 128.

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1  Henriette Voigt

in verschiedene Tagebuchebenen zeigt, wie sich die Schreiberin selbst als Chronistin empfunden hat, indem sie zumindest ein Tagebuch ganz bewusst für eine (begrenzte) Öffentlichkeit schrieb. Es scheint fraglich, ob Henriette Voigt ihre Wochenkalender „lediglich für sich“21 verfasste. Die durchdachte Anlage ihres Tagebuchsystems, die gewissenhaften täg­ lichen Eintragungen22 sowie der verbreitete Gebrauch, aus Tagebüchern vorzulesen oder diese nach dem Tod als Erinnerungsstücke zu bewahren und eventuell zu veröffentlichen,23 sprechen eher dafür, dass Henriette Voigt bewusst erinnerungswürdige Momente festhielt. Gegen eine grundsätzliche Geheimhaltung spricht auch die Tatsache, dass sich 1837 William Bennett mit einem Eintrag in ihren Wochenkalender verewigte.24 Henriette Voigts Tagebücher wurden, wie sie selbst schrieb, bereits zu ihren Lebzeiten vorgelesen, aber auch nach ihrem Tod als Erinnerungsstücke weitergegeben. Durch verschiedene Briefe ist bekannt, dass Carl Voigt nach dem Tod seiner Frau 1839 die Tagebücher bzw. Auszüge hieraus an befreundete Musiker verschickte. So schrieb Carl Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy (3. November 1839): Statt meines schuldigen Danks für Ihren so freundlichen Besuch, durch den Sie mir unendlich wohl gethan, sende ich Ihnen einige Stellen aus dem Tagebuche meines theuren, ewig unvergesslichen Jettchens – ich denke Sie werden die, auch nicht speziell Sie berührenden, doch als Zeugen einer wahrhaft edlen, auf ’s Höchste gerichteten Seele mit Intereße lesen.25

August Kahlert, der diese Tagebuchauszüge ebenfalls erhalten hatte, schrieb an Robert Schumann (30. Dezember 1839), er wünschte, man würde die Tagebuchausschnitte gemeinsam mit ihren Gedichten „als Manuscript für Freunde“26 drucken. Robert Schumann veröffentlichte eine Auswahl dieser Tagebucheinträge in seinem Nachruf an Henriette Voigt.27 Die Erinnerung an Henriette Voigt wurde im Gegensatz zu vielen anderen musikalisch wirkenden Frauen lange aufrechterhalten. Dieser Umstand ist neben Robert Schumann vor allem Carl Voigt zu verdanken, der die Erinnerung an sie bewahrte und verbreitete,28 sowie den Arbeiten ihres Schwiegersohns Julius Gensel, der 25 Jahre nach Henriette Voigts Tod ihre Tochter Ottilie heirate. Julius Gensel stellte mit seinem Aufsatz Henriette Voigt. 21 Jansen: Davidsbündler, 1883, S. 127. 22 Allein in den Jahren 1835 und 1836 hält sie fast 250 Hausmusikszenen fest. 23 Vgl. Klassen: Clara Schumann, 2009, S. 53. 24 Tagebucheintrag vom 27. Januar 1837: „Heute habe ich [William Sterndale Bennett] eine Zigarre hier geraucht – ….! A-Dur von Beethoven, mit Madame Voigt gespielt – W. Bennett.“ D-Zsch: Sch.M.3868-A3. 25 GB-Ob: GB XII,120. Erhalten sind diese Tagebuchauszüge in Form einer Briefbeilage an Felix Mendelssohn Bartholdy. GB-Ob: GB IX,8a; GB-Ob: GB X,55. 26 Brief von August Kahlert an Robert Schumann vom 30.  Dezember 1839, zit. nach Boetticher: Briefe und Gedichte, 1979, S. 92. 27 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839. 28 Einerseits durch die Weitergabe ihrer Tagebücher und durch seine eigenen Lebenserinnerungen (C. Voigt: Lebensbeschreibung, D-LEsm: MT/2011/77), andererseits durch die Weiterführung ­ihrer musikalischen Geselligkeiten (siehe Kapitel 3.12: „Carl Voigt (1805–1881)“ S. 187).

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1.1  Tradierung eines Frauenlebens

Erinnerungen aus dem Leipziger Musikleben zu Mendelssohns Zeit29 Angaben über Henriette Voigts Kindheit und Bildungsweg zusammen.30 Julius Gensel sorgte auch dafür, dass die Korrespondenz zwischen Henriette Voigt und Friedrich Rochlitz sowie Robert Schumann gedruckt erhalten wurde.31 Durch eine von Julius Gensel veranstaltete Ausstellung in seiner Privatwohnung anlässlich des 100. Geburtstages von Carl Voigt liegt zudem eine Auflistung der Bilder, Briefe und Tagebücher von Carl und Henriette Voigt vor, die noch bis 1905 vorhanden waren.32 Bei den würdigenden Aufsätzen von Julius Gensel handelt es sich um gefilterte und an Zeitideale angepasste Schilderungen. Bereits mit den von Carl Voigt ausgewählten und von Robert Schumann veröffentlichten Tagebuchausschnitten beginnt die Interpretation ihres Wirkens bzw. die Konstruktion einer weiblichen Lebensgeschichte, die den sozialen Rollenerwartungen an Frauen entsprach. Neben Bemerkungen zum „Treiben und Schaffen der Musik“33, Erinnerungen an Felix Mendelssohn Bartholdys Paulusaufführung 1838 und an Frédéric Chopins Besuch bei Henriette Voigt 1836 finden sich hier folgende Tagebuchausschnitte veröffentlicht: 20. Febr. 1837 – Nie betete ich das Vaterunser frommer, als heute, vor dem Bette meines Kindes knieend, mit einer Inbrunst, als wäre es Gott selbst, vor dem ich in Andacht ­niedersänke. 11. Juni – Ich begreife nicht, wie so viele Mütter (und ich erfahre es täglich im Leben) ihre Kinder fortschicken können um freier zu athmen – ich athme nur frei, wenn mein Kind bei mir ist sonst lässt es mir nirgends Ruhe und wie kann man sich des Genußes berauben, es so lange und so oft als nur möglich zu schauen?34

Durch die Veröffentlichung dieser Tagebucheinträge in der NZfM legte Robert Schumann den Grundstein für die Rezeption Henriette Voigts als „musterhafte Hausfrau und Mutter“35, indem der sie als solche sowie als „Wirthin“36 und als „treue Pflegerin“37 beschreibt. Julius 29 Gensel: Voigt, 1909. 30 Hierbei muss beachtet werden, dass Gensel sich größtenteils auf mündliche Aussagen von Carl Voigt stützte. Die meisten der von Gensel berichteten Tatsachen lassen sich durch keine weiteren Quellen erhärten oder widerlegen, so dass die Subjektivität der von ihm überlieferten und für überlieferungswürdig erachteten Ereignisse zu beachten ist. 31 Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892; Gensel: Rochlitz’ Briefe an Henriette Voigt, 1906. Durch Gensel ist bekannt, dass allein der Briefwechsel mit Rochlitz 60 Briefe umfasste und das von ihr hinterlassene ‚Schatzkästlein‘ zahlreiche weitere Musikbriefe enthielt. Gensel: Rochlitz’ Briefe an Henriette Voigt, 1906, S. 3. 32 Siehe Gensel: Carl Voigt Gedenkblatt, 1905. U. a. besaß Carl Voigt Photographien, Zeichnungen und Bilder von Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann, Johannes Brahms und William Sterndale Bennett. 33 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 158. 34 Ebd., S. 159f. 35 Ebd., S. 158. 36 Ebd. 37 Ebd.

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1  Henriette Voigt

Gensel und die folgenden Autoren haben diese Sichtweise übernommen.38 Rudolf Weinmeister beschrieb sie 1939 als einzigartige Frau „die trotz ihrer vielen musikalischen und gesellschaftlichen Verpflichtungen auch eine treffliche Hausfrau und Mutter gewesen ist.“39 Während ihr Handeln als Haufrau und Mutter in der Erinnerung an sie starke Betonung erfährt, wird ihre Rolle als Veranstalterin von musikalischen Gesellschaften dagegen der einer „Wirthin“40 gleichgesetzt und abgewertet.41 Ihr Wirken als Pianistin, aber vor allem auch als Klavierpädagogin wurde fast vollständig ausgeblendet, ebenso wie ihre Schöpfungen in Form von Kompositionen und Liedtexten. Auch Robert Schumanns Aussage, Henriette Voigt hätte ungern vor Publikum gespielt und viel begleitet, passt dabei auffällig gut in das weibliche Rollenideal der Zeit.42 Henriette Voigt wurde jedoch mit der Darstellung als Hausfrau und liebende Mutter keine Rolle auf den Leib geschrieben, die nicht in ihrer Selbstkonzeption zu finden gewesen wäre. So betont sie in ihren Tagebüchern die Wichtigkeit ihrer Rolle als Mutter, Hausfrau und ­Gattin. Zahlreiche Aussagen in ihrem ausführlichen Tagebuch greifen die zeitgenössischen Ansichten der Rollenverteilung zwischen Mann und Frau auf. So liegt der Vorzug der Frau für Henriette Voigt beispielsweise „im passiven nicht im activen Wesen.“43 Auch Henriette Voigts hauswirtschaftliches Handeln entspricht den an Frauen gestellten gesellschaftlichen Anforderungen nach „Pflichterfüllung und Entbehrung“44 und sie beschreibt dies als erfüllend. Mein bereitetes Mahl schmeckte Allen sehr und auch dies erfreute mich unendlich – das Bewußtsein der erfüllten Pflicht ist auch im kleinen so süß und treibt uns an, immer mit größerem, erweiterten Streben unsern Beruf zu erfüllen.45

Gerade die Aufgabe, ihren Mann zu umsorgen, begreift sie als zentral: „Für meinen Carl habe ich die höchste Pflicht auf mich genommen, ich will Alles thun, ihn, der es so sehr verdient zu beglücken und werde es können.“46 Sie übersteigert diese Einstellung mit der an sich selbst gerichteten Forderung: „Ja es ist Pflicht, sich selbst zu vergessen.“47

38 Vgl. Gensel: Voigt, 1909, S.  399; Jansen: Davidsbündler, 1883, S.  128; Weinmeister: Henriette Voigt, 1939. 39 Weinmeister: Henriette Voigt, 1939, S. 140. 40 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 158. 41 Eine ähnlich klischeehafte und idealisierte Sichtweise auf das Wirken einer musikalisch aktiven Frau weist Marian Kimber für Sebastian Hensels Buch Die Familie Mendelssohn nach. Kimber: Zur frühen Wirkungsgeschichte Fanny Hensels, 1999 („ebenbürtig an Talent und doch nichts anders begehrend, als bescheiden in den Schranken, die die Natur den Frauen gesetzt, zu verbleiben.“ Hensel: Familie Mendelssohn, Bd. 1, 1879, S. 189). 42 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 159. 43 Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt, o. D., D-LEsm: MT/2011/81. 44 Artikel: Hausfrau, in: Damenconversationslexikon, 1835, Bd. 5, S. 193. 45 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 12. Juni 1831, D-LEsm: MT/2011/41. 46 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 19. August 1831, D-LEsm: MT/2011/41. 47 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 15. November 1831, D-LEsm: MT/2011/41.

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1.1  Tradierung eines Frauenlebens

Es soll daher nicht unterstellt werden, dass ihr männliches Umfeld ihr bewusst und mutwillig ihren Wert als aktives Mitglied des Musiklebens absprach, sondern es zeigt sich sowohl in Henriette Voigts Selbstkonzept sowie in der (durchaus würdigenden) Rezeption durch ihre Zeitgenossen der Einfluss dominanter Geschlechterstereotype auf den zeitgenössischen Diskurs. Diese Stereotype haben maßgeblich ihr Schreiben und ihre Selbstwahrnehmung geprägt, ebenso wie das Schreiben über sie. Es wird an späterer Stelle noch zu fragen sein, wie sich Henriette Voigts weibliche Selbstdarstellung deuten lässt bzw. welche Funktion sie möglicherweise erfüllte (siehe Kapitel 5.6: Geschlechterzuschreibung – „Für die Nachwelt wurde sie ‚Beethovens Haushälterin‘“, S. 242ff.). Neben Henriette Voigts Freunden und Nachkommen, die die Erinnerung an sie lebendig hielten, diese dabei aber auch entscheidend beeinflussten, ist schon früh eine Wahrnehmung von Henriette Voigt über den engen Bekanntenkreis hinaus belegt, wie z. B. Gustav Jansens Buch Die Davidsbündler aus dem Jahre 1883 zeigt. Er widmete darin Ludwig Schunke und Henriette Voigt ein eigenes Kapitel.48 Auch in der Dissertation von Friedrich Schmidt Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs im Vormärz von 1912 wird Henriette Voigts musikalischem Wirken ein ausführlicher Abschnitt gewidmet.49 Sogar das Riemann-Musiklexikon von 1929 führt sie als: „eine von Ludwig Berger ausgebildete vortreffliche Klavierspielerin, befreundet mit Rochlitz, Mendelssohn, Schumann usw., die in ihrem Hause verkehrten.“50 Im 20. Jahrhundert wurde Henriette Voigt nur vereinzelt im Rahmen der Schumann­ forschung in Zusammenhang mit Robert Schumanns Jahren in Leipzig wahrgenommen.51 Sie fand erst jüngst Einzug in die Bach-Forschung durch Anselm Hartinger, der sie als Beispiel der privaten Bach-Pflege anführt.52 Obwohl Henriette Voigt eine nähere Bekanntschaft zu Felix Mendelssohn Bartholdy pflegte, seine neusten Werke auf dem Klavier vor Gästen vortrug und Carl Voigt nach ihrem Tod Acht Briefe und ein Facsimile von Felix Mendelssohn-Bartholdy53 an sie veröffentlichte, wurde Henri­ ette Voigt in ihrer Beziehung zu Felix Mendelssohn Bartholdy erstmals 1997 von Brigitte Richter in ihrem Band Frauen um Felix Mendelssohn Bartholdy im größeren Umfang erwähnt.54 Als ausführlichste wissenschaftliche Studie zu Henriette Voigt ist Wolfgang Boettichers Artikel Neue Materialien zur Begegnung Robert Schumanns mit Henriette Voigt 55 von 1988 zu

48 Jansen: Davidsbündler, 1883, hier Kapitel „Ludwig Schunke und Henriette Voigt“, S. 123–138. 49 Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 187–192. 50 Artikel: Voigt, in: Riemann-Musiklexikon, Bd. 2, 1929, Sp. 1958. 51 Z. B. Seibold: Die Widmungsträger der Schumannschen Werke, 2007 und Bischoff: BeethovenRezeption Robert Schumanns, 1994, S. 169ff. 52 Hartinger: Bach-Aufführungen, 2010. Die Tatsache, dass eine Pianistin nur durch ihren Kontakt zu ‚großen Meistern‘ bzw. Meisterwerken erinnert wurde, verdeutlicht im 20.  Jahrhundert die Dominanz einer Musikgeschichtsauffassung als Kompositions- und Komponistengeschichte (vgl. Einführung ­Kapitel 1: „Bürgerliche Musikkultur als Teil der Musikgeschichte“, S. 12ff.). 53 C. Voigt: Acht Briefe von Mendelssohn, 1871. 54 Richter: Frauen um Mendelssohn, 1997. 55 Boetticher: Neue Materialien zur Begegnung Robert Schumanns mit Henriette Voigt, 1988.

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1  Henriette Voigt

nennen, in dem er akribisch die Briefe zwischen Robert Schumann und Henriette Voigt auflistet, von denen er 1979 fünf herausgegeben hatte.56 Er stellt in seinem Artikel das „Repertoire der Tagebücher“57 Henriette Voigts dar, indem er ein Konglomerat von Zitaten, die sich größtenteils auf Robert Schumann beziehen, veröffentlicht.58 Er erkennt die umfassende Erforschung Henriette Voigts für die lokale Musikgeschichte jedoch als eine Aufgabe „über die spezielle Schumannforschung hinaus.“59 Schon Rudolf Weinmeister hatte 1938 mit Blick auf die Wochenkalender festgestellt: Die Aufzeichnungen in Henriettes Wochenkalendern, von denen heute nur noch drei aus den Jahren 1835–1837 vorhanden sind, zeigen immer wieder die Vielseitigkeit dieser ­einzigartigen Frau […]. Neben Mitteilungen von allgemeinem stadtgeschichtlichen Interesse […] sind ihre Notizen vor allem eine schätzenswerte Quelle für die Leipziger Musik­ geschichte.60

Bemerkenswert ist daher, dass bisher keine Versuche unternommen wurden, das Quellenmaterial zu Henriette Voigt aufzugreifen und aufzuarbeiten. Wie viele (musikalische) Frauengestalten ist sie bisher nicht durch ihr kulturelles Handeln bekannt, sondern durch ihre engere Beziehung zu einem berühmten Zeitgenossen – in ihrem Fall als ‚Asdurseele‘ Robert Schumanns.61 Dabei sind gerade die überlieferten Quellen zu Henriette Voigt geeignet, zahlreiche unbekannte Fakten über Repertoire, Musikpraxis und Geselligkeitsstruktur Leipzigs zu liefern. Durch den stichwortartigen Stil ihrer Wochenbücher bieten sie einen geradezu statistisch anmutenden Eindruck ihres musikalischen Handelns. Um dem Leser einen Einblick in ihren Aufzeichnungsstil zu geben, wird hier ein kurzer Auszug aus ihrem Wochenkalender 1836 abgedruckt: 9.2., Dienstag Mittag aß [Carl] Uhrlich hier und dann gingen wir mit ihm nach Gohlis u. spielten dann Sonaten. Brief von Jettchen der beruhigender war. Abends allein zu Hause. 10.2., Mittwoch Brief nach Petersburg abgeschickt. den Mittag waren wir in Gohlis – nachher war Ottilie sehr unruhig, daß ich Angst bekam. Abends kam [Ferdinand] David, der mit mir quatre mains spielte und Duette sang. Ungeheuer lustig.

56 Boetticher: Briefe und Gedichte, 1979. S. 194–197. 57 Boetticher: Neue Materialien zur Begegnung Robert Schumanns mit Henriette Voigt, 1988, S. 48. 58 Ebd., S. 54. 59 Ebd., S. 56. 60 Weinmeister: Henriette Voigt, 1939, S. 139f. 61 So wurde z. B. auch Fanny Hensel „zunächst […] über ihren Bruder bekannt“ (Kimber: Zur frühen Wirkungsgeschichte Fanny Hensels, 1999, S.  248). Auch Publikationen wie Marianne Kirlews: ­Famous Sisters of Great Men, 1905; James Patrons: Daugther of Genius, 1888, weisen auf diese Tradition hin, die Rezeption weiblichen Wirkens an ihr berühmtes männliches Umfeld zu koppeln.

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1.2  Henriette Voigt geb. Kuntze – Umfeld und Ausbildung

11.2., Donnerstag An Jettchen geschrieben – Mittag zu Hause – Abends im Concerte – Ouvertüre zu Medea v. Cherubini – Arie von Beethoven – H-moll Concert von Hummel gespielt von L. Rackemann ohne Beifall. 9te Symphonie von Beethoven, die herrlich ging.62

Dieser Tagebuchauszug verdeutlicht, dass aus Henriette Voigts Aufzeichnungen vor allem eine Vielzahl statistische Fakten zu entnehmen sind, wie z. B. Aufführungen und daran beteiligte Personen sowie aufgeführte Werke. Auf diesen Daten wird im Folgenden der Schwerpunkt der Auswertung liegen, so dass die Darstellung – gerade im Gegensatz zu ausschmückenden und literarisch phantasievollen Berichten über Salons – faktenorientiert und sprachlich nüchtern erscheint.

1.2  Henriette Voigt geb. Kuntze – Umfeld und Ausbildung Biographischer Überblick Henriette Voigt63 wurde am 24. November 1808 in Leipzig geboren und am 18. Dezember in der Nikolaikirche getauft.64 Nach dem Tod des Vaters, Karl Wilhelm Kuntze, der an der Thomasschule Französisch und Italienisch unterrichtet hatte,65 zog die Familie im Mai 1817 in eine kleine Dachgeschosswohnung nahe dem Juridikum.66 Im Anschluss an Henriette Voigts Schulabschluss an der Bürgerschule siedelte sie (1824 oder 1825) nach Berlin um.67 Dort wurde sie zuerst bei einer Frau Tülker, später bei der Familie Bendemann68 als Pflegetochter untergebracht. Ihre Ausbildung in Französisch und Musik sollte sie dazu befähigen, später als Erzieherin arbeiten zu können.69 1828 kehrt Henriette Voigt 20-jährig nach Leip62 D-LEsm: MT/2011/37. 63 Im Weiteren wird entgegen der Chronologie einheitlich der Name Henriette Voigt benutzt, gleiches gilt für Clara Schumann. 64 Die einzige ausführliche Quelle zu ihrer Kindheit und Ausbildung ist der Artikel von Henriette Voigts Schwiegersohn, Julius Gensel, Gensel: Voigt, 1909. Vgl. Kapitel 1.1: „Tradierung eines Frauen­lebens“, S. 38ff. 65 Carl Maria von Weber soll einer seiner Schüler gewesen sein und „die kleine Henriette öfters auf seinen Knien geschaukelt haben“. Ebd., S. 393. 66 In den Leipziger Taufbüchern finden sich Henriette Voigts Brüder: Carl Kuntze, geb. 29. Januar 1799 und Wilhlem Kuntze, geb. 31. Dezember 1812. 67 Gensel erwähnt ein dort 1825 entstandenes Bild von Henriette Voigt. (Gensel: Voigt, 1909, S. 394.) Da Gensel weiter erwähnt, Henriette Voigt habe nur ein Jahr bei Frau Tülker gewohnt, bevor Herr Bendemann sie als Pflegetochter bei sich aufnahm, muss der Umzug nach Berlin 1824 oder 1825 erfolgt sein (d. h. im Alter von 16 oder 17 Jahren). 68 Familie des Bankiers August Heinrich Bendemann (1769–1857), Onkel des Malers Eduard Bendemann, der jüdische Familienname war Bendix, die Familie konvertierte zwischen 1820 und 1825 und nahm den Namen Bendemann an. 69 Ihr Pate Carl Heinrich Schaller (im Taufbuch als „Kaufmann alhier“ bezeichnet) soll Henriette Voigts Ausbildung in Berlin veranlasst haben.

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zig zurück, um durch das Erteilen von Klavierunterricht ihre Mutter finanziell zu unter­ stützen. Im August 1828 verlobte sie sich mit dem Bankkorrespondenten Carl Voigt. Dieser eröffnete am 1. September 1830 mit seinem Freund Friedrich Berger „in einem Gewölbe, Koch’s Hof am Markte, links vom Eingang, unsere Seiden- und Garnhandlung“70 (Berger & Voigt). Am 10. November 1830 wurden Carl Voigt und Henriette Voigt in Großzschocher getraut. Sie zogen zunächst in eine „sehr bescheidene Wohnung Hainstraße Nr. 27, 2. Etage, und drei Jahre später [in] die erste Etage des Hauses Peterstraße Nr. 23.“71 Mit zunehmendem wirtschaftlichen Erfolg verbesserte sich auch ihre Wohnsituation. Friedrich Rochlitz nannte Voigts erste Wohnung die „etwas dunkle Hainstraße“72. Über die zweite Wohnung in der Petersstraße 74, urteilte er laut Henriette Voigt: „sehr eng und wünscht uns mit der Zeit ein Besseres.“73 Im Oktober 1835 bezogen sie schließlich die Wohnung in der Petersstraße 23, deren Vorsaal Raum für zahlreiche musikalische Veranstaltungen bot: „Groß war sie [die Wohnung] nicht, aber der geräumige Vorsaal ließ sich, mit Blumen beschmückt, zu einer Musikaufführung, auch wohl zu einem Tänzchen benutzen.“74 Robert Schumann berichtet über die Einrichtung: „Aufgehängt waren über dem Flügel die Bildnisse der besten Meister, eine ausgewählte musikalische Bibliothek stand zur Verfügung.“75 Henriette Voigt ging in diesem häuslichen Umfeld ihren musikalischen Interessen nach und wurde von ihrem kunstinteressierten Ehemann darin unterstützt. Am 6.  Dezember 1835 kam schließlich das ersehnte erste Kind, Ottilie, zur Welt.76 Am 5. Mai 1839 folgte die zweite Tochter, Anna.77 Bereits 1839 starb Henriette Voigt am 15. Oktober im Alter von 30 Jahren nach einem längeren Kuraufenthalt in Salzbrunn an Tuberkulose. Robert Schumann berichtete an seine Frau:

70 C. Voigt: Lebensbeschreibung, S. 23, D-LEsm: MT/2011/77. 71 C. Voigt: Lebensbeschreibung, S. 24, D-LEsm: MT/2011/77. Doch scheint ihn hier die Erinnerung zu täuschen, denn ein Brief vom Oktober 1833 ist adressiert an „Nr. 74 eine Treppe hoch“. Gensel dagegen berichtet erst: „1835 zog das Ehepaar von ihrer Wohnung in der Hainstraße in die Petersstraße Nr.  23“ (Gensel: Carl Voigt Gedenkblatt, 1905). Henriettes Tagebuch belegt einen Umzug im Oktober 1835 (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 28.  September 1835, D-LEsm: MT/2011/42). Es scheint, dass Voigts von ihrer Wohnung in der Hainstraße 1833 in die Petersstraße Nr. 74 umzogen und 1835 in Nr. 23. 72 Gensel: Rochlitz’ Briefe an Henriette Voigt, 1906, S. 7. 73 Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 1. September 1834, D-LEsm: MT/2011/98. 74 Gensel: Voigt, 1909, S. 398. 75 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S.  158. Den Flügel kaufte sie von Friedrich Wieck, der notierte: „Madame Voigt kaufte den [Flügel, Modell] Tomaschek-Wieck […].“ Tagebucheintrag Friedrich Wieck vom 30. Aug. 1836, zit. nach Clara Schumann: Jugendtagebücher, Bd. III, Tagebuch 6, S. 59. 76 „Am 6. Dezember 1835 schenkte uns Gott unser erstes Töchterchen Ottilie. Unsere Freude war umso größer, als wir vier Jahre umsonst gehofft, und fand auch in der, unserem sonstigen ein­ fachen Leben nach glänzender Taufe ihren Ausdruck.“ C. Voigt: Lebensbeschreibung, 1866, D-LEsm: MT/2011/77. Taufpaten waren Felix Mendelssohn Bartholdy und Friedrich Rochlitz. 77 Robert Schumann war Taufpate.

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1.2  Henriette Voigt geb. Kuntze – Umfeld und Ausbildung

Gestern Abend ist auch die Voigt gestorben und das hat mich auch beschäftigt. Uebermorgen wird sie begraben, wo die meisten Musiker wohl mitgehen werden. Der Brief von ihr an Dich [Clara Schumann] war wohl ihr letzter; am Clavier war es die letzte der Kinderszenen Der Dichter spricht [op. 15 Nr. 13], wie mir ihr Mann sagte. […] Ihr Tod war sanft und schnell.78

Sie wurde auf dem Alten Johannisfriedhof beigesetzt. Johannes Verhulst79 hatte einen Grabgesang für ihre Trauerfeier komponiert und ihr guter Freund und Pfarrer, Robert Gilbert, hielt die Grabrede.80

Prägung durch die Mutter Die Mutter Johanna Henriette Kuntze (geb. Goldberg, geboren am 21. Januar 1772) scheint den Lebensunterhalt für die Familie nach dem Tod ihres Mannes durch Unterbringung von Schülern bzw. Verköstigung von Studenten bestritten zu haben.81 Aus kurzen Erwähnungen in den späteren Wochenkalendern und aus Briefen von Henriette Voigt ist ersichtlich, dass auch ihre Mutter musikalische Neigungen hatte. Am 19. März 1835 schrieb Henriette Voigt in ihren Wochenkalender, dass die „Mutter mit [Carl] Uhlrich [Gewandhausgeiger] geübt“82 habe. Durch ihre Logiergäste hatte sie zudem Kontakt zu Musikerkreisen. So berichtet Henriette Voigt in einem Brief an ihren Mann vom 2. März 1834, dass zwei Ungarn bei ihrer Mutter logierten, die sich bei Friedrich Wieck ein Instrument geliehen hatten: Mutter hatte mich nämlich gebeten, sie [die beiden Ungarn] mit hierher bringen zu dürfen, da ich es ihr aber abschlug, bat sie mich drüben [bei der Mutter] noch ihnen etwas zu spielen, was ich auch gern that – der Aelteste (es sind keine Brüder) spielte allerliebst Tänze und denk dir, sie wollen die ganzen Liederhefte v. Taubert nach Gallizien schicken an ihre Cousinen – ich sang recht viel u alle erfreuten sich daran.83

In den kommenden Jahren besuchte Henriette Voigt die Mutter zusammen mit durchreisenden Musikern, z. B. mit dem Hornisten Ernst Schunke84 oder Wilhelm Taubert85. Johanna Kuntze gehörte auch fast immer zu den Zuhörern bei größeren Gesellschaften im Hause Voigt und begleitete ihre Tochter in Konzerte. Dass auch in Johanna Kuntzes Haus musiziert wurde, erfahren wir in der Eintragung Henriette Voigts vom 20. September 1835: „zur

78 Brief von Robert Schumann an Clara Schumann vom 16. Oktober 1839, zit. nach Sousa: Schumann, 2006, S. 297. 79 Komponist und Dirigent des Konzertvereins Euterpe in Leipzig. 80 Gensel: Voigt, 1909, S. 400. 81 Gensel: Rochlitz’ Briefe an Henriette Voigt, 1906, S. 4. 82 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 19. März 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 83 Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 2. März 1834, D-LEsm: MT/2011/97. 84 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 9. Juli 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 85 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 28. Juli 1836, D-LEsm: MT/2011/37.

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Mutter – [Carl] Uhlrich erwartete uns hier, wir spielten vor Tische 2 Duette von Spohr, eins von Lafont u. Moscheles.“86 Zu Johanna Kuntzes 63. Geburtstag 1835 wurde ein Theaterstück von August von Kotzebue aufgeführt, bei dem auch der Maler Ernst Kircher und ein Cellist (Herr Edemann) mitwirkten.87 Die Aktivitäten von Johanna Kuntze boten für Henriette Voigt ein Beispiel kulturellen Handelns, das von ihr fortgeführt und intensiviert wurde.

Musikalische Ausbildung Ihren ersten Klavierunterricht erhielt Henriette Voigt bei Carl Gottlieb Reißiger (1798–1859)88, der zwischen 1811 und 1818 Schüler an der Thomasschule war. Sie erhielt die ersten Klavierstunden frühestens im Alter von sechs Jahren (1814), mit Sicherheit jedoch vor ihrem neunten Geburtstag (1817).89 Unklar ist, wie sich ihre Ausbildung in der Zeit zwischen dem Tod ihres Vaters (1817) und dem Umzug nach Berlin (1824/25) gestaltete. Ungewiss ist, ob ihr Pate, Heinrich Schaller, ihr auch in dieser Zeit den Klavierunterricht weiter ermöglichte, ob die Mutter es in Hinblick auf eine zukünftige Einnahmequelle tat oder ob sie in dieser Zeit keine weitere musikalische Ausbildung erhielt. Sollte sie weiterhin Klavierunterricht erhalten haben, so wäre zu fragen, von wem, da Carl Gottlieb Reißiger ab 1821 in Wien studierte. Über Henriette Voigts Berliner Zeit berichtet Julius Gensel, dass sie von ihrem Patenonkel Heinrich Schaller 100 Gulden erhielt, um bei Ludwig Berger Klavierunterricht nehmen zu können,90 nachdem ihr vorhergehender Klavierlehrer in Berlin ihr gestanden haben soll, er „getraue es sich nicht, sie noch weiter zu unterrichten.“91 Die 100 Gulden des Patenonkels reichten nur für 50 Klavierstunden, trotzdem soll Ludwig Berger ihr zu öffentlichen Auftritten geraten haben.92 Die Aussagen von Zeitgenossen sowie ihr Repertoire lassen darauf schließen, dass sie tatsächlich einen hohen pianistischen Stand erreicht hatte.93 Julius ­Gensel 86 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 20. September 1831, D-LEsm: MT/2011/41. 87 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 21. Januar 1835, D-LEsm: MT/2011/63. 88 Dies wird auch belegt durch ein Stammbuchblatt für Henriette Voigt: „Zur freundlichen Erinnerung an Ihren Sie innigverehrenden stets theilnehmenden Freund und ehemaligen Lehrer Carl Gottlieb Reißiger.“ D-LEsm: MT/2011/15. 89 Da Reißiger 1811 erst 13 Jahre alt war, kann davon ausgegangen werden, dass der Unterricht nicht vor 1814 stattgefunden haben wird. Bedenkt man die Tatsache, dass ihr Vater an der Thomasschule unterrichtet hat und somit sicher den Kontakt zu Carl Gottlieb Reißiger herstellte, Karl Wilhelm Kuntze jedoch 1817 starb, dann erscheint die Schlussfolgerung naheliegend, dass der erste Unterricht wohl vor 1817 stattfand. 90 Die Tatsache, dass sie bei Ludwig Berger Unterricht erhielt, ist durch Aussagen Robert Schumanns und Carl Voigts belegt. C. Voigt: Lebensbeschreibung, D-LEsm: MT/2011/77; Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 158. Auch ihre Wochenkalender belegen, dass der Kontakt zu Berger in Form von Briefen und Besuchen noch lange weiter bestand. 91 Gensel: Voigt, 1909, S. 394. 92 Ebd. 93 Siehe S. 79ff.

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1.2  Henriette Voigt geb. Kuntze – Umfeld und Ausbildung

überliefert, dass im Haus der Pflegefamilie Bendemann Kammermusik gepflegt wurde und Henriette Voigt hierbei „gerne“ vierhändig spielte, „[…] namentlich mit Felix Mendelssohn und Wilhelm Taubert, die, etwas jünger als sie, zur selben Zeit Bergers Schüler waren.“94 Sollten diese Musizierszenen tatsächlich stattgefunden haben, wie es auch Carl Voigt überlieferte,95 würde dies ihre früh erlangten Fähigkeiten unterstreichen.96 Es ist jedoch bisher nicht gelungen, die Bekanntschaft mit Felix Mendelssohn Bartholdy in ihren Berliner Jahren zu bestätigen.97 Weder in den Briefen der Familie Mendelssohn findet sich ein Hinweis noch in der Literatur über Ludwig Berger. Der einzige zusätzliche Hinweis auf die frühe Bekanntschaft mit Felix Mendelssohn Bartholdy besteht in zwei Erwähnungen von Henriette Voigt aus den 1830er Jahren. […] einen ganz andren tieferen Genuß hatte ich aber durch die zwar flüchtige doch dem Gemüth sich unvergesslich einprägende Erscheinung des Felix Mendelssohn, (Ende ­August) den ich seit langen Jahren wieder sah und hörte.98 Er [Mendelssohn] gewann alle Herzen, ausgenommen meines, das ihm schon seit alter Zeit angehörte.99

Es wäre im Bezug auf ihren Aufenthalt in Berlin interessant zu wissen, wie die erwähnten musikalischen Soireen der Familie Bendemann aussahen100 und welche musikalische Gesellschaften Henriette Voigt außerdem kennenlernte.101 Angaben dazu wären in Hinblick auf die spätere Gestaltung ihres eigenen musikalischen Wirkens aufschlussreich. Durch einen Briefausschnitt aus dem Jahre 1829 wird deutlich, dass Henriette Voigt in musikalischen ‚Circeln‘ in Berlin verkehrte:

94 Gensel: Voigt, 1909, S. 394. 95 „[…] auch die musikalischen Beziehungen, in denen sie in Berlin zu ihrem Lehrer Ludwig Berger, zu ihren Mitschülern Mendelssohn und Taubert und zu den vorzüglichsten Kammermusikern gestanden, mit denen sie im Bendemann’schen Hause vereint musiziert, waren die Veranlassung, daß unser Haus von einheimischen und fremden Künstlern aufgesucht wurde.“ C. Voigt: Lebensbeschreibung, D-LEsm: MT/2011/77. 96 Ihr Klavierpartner Wilhelm Taubert debütierte 1824 13‑jährig am Klavier. Mendelssohns Zukunft als Musiker wurde 1825 von Luigi Cherubini bestätigt. 97 Brigitte Richter gibt an, dass Henriette Voigt sich mit dem 11-jährigen Mendelssohn in Berlin anfreundete, d. h. sich bereits 1822 in Berlin aufhielt. (Richter: Frauen um Mendelssohn, 1997, S. 29.) Dies konnte jedoch nicht belegt werden. 98 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 22. November 1833, D-LEsm: MT/2011/41. 99 Brief von Henriette Voigt an Alwine Jasper vom 16. Juni 1835, D-LEsm: MT/2011/63. 100 Indirekt erfahren wir zumindest, dass sich die musikalische Aktivität der Familie Bendemann über einen längeren Zeitraum erstreckt zu haben scheint. „Hennig kenne ich, aber gespielt habe ich nicht mit ihm, denn das war vor meiner Zeit wo er bei Bend.[emann] viel war.“ Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 19. August 1829, D-LEsm: MT/2011/80. 101 Ob sie z. B. die Sonntagsmusiken der Familie Mendelssohn kannte, die seit 1825 stattfanden, ist nicht bekannt.

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1  Henriette Voigt

[Heinrich] Dorns Wesen hat mir nie besonders gefallen, ich war in Berlin in einigen Cirkeln mit ihm zusammen und spielte gern mit ihm, denn ein solcher quatre mainser ist selten zu finden, er spielt ausgezeichnet, hat viele Opern gesetzt. […] seine Schwestern ­kamen zuletzt bei Bend.[mann] um mich zu besuchen, ich sollte sie auch oft besuchen aber es kam nie dazu. […] wir [Heinrich Dorn und Henriette Voigt] sprachen viel von den Berliner Cirkeln u allen Familien.102

Durch spätere Besuche und in Briefen ist vor allem der Name der Familie de la Croix bekannt, bei der Henriette Voigt bei späteren Berlinaufenthalten musizierte.103 Genannt werden auch die Namen Carlowitz, Witzleben und Petschka. Jedoch ist über die musika­lische Betätigung dieser Familien nichts bekannt, wodurch sich die musikalische Prägung von Henriette Voigt nachvollziehen ließe. Henriette Voigt selbst empfand die Anregungen, die sie in Berlin erhielt, als prägend und sprach von Berlin als ihrer „ersten – geistigen Heimath!“104 Ihr Briefwechsel mit Berliner Freunden und gegenseitige Besuche zeugen davon, dass ihre Berliner Zeit noch lange nachwirkte.

Ihr Ehemann – ein Musikliebhaber Henriette Voigts Mann, Carl Friedrich Eduard Voigt (16. November 1805, Naumburg – 15. Juni 1881, Leipzig), kam 1824 nach dem Tod seiner Eltern 1823 nach Leipzig, wo er eine Korrespondentenstelle im Bankhause Winkler & Co. erhielt. Er hatte selbst keinen Musikunterricht genossen, berichtet jedoch in seiner Lebensbeschreibung,105 wie er in den Gartenkonzerten des großen Kuchengartens in Leipzig „zum ersten Male ein gutes, vollbesetztes Orchester“106 hörte und wie er seinen ersten Gewandhausbesuch mit einer Aufführung von Beethovens 5. Symphonie erlebte: Sie machte den Eindruck des Gewaltigsten und Vollkommensten, was in dieser Art geleistet werden könnte, und ich kam ganz entzückt und berauscht nach Hause.107

Vor allem die 9. Symphonie Beethovens wurde sein Lieblingsstück und seine Verehrung dafür ging so weit, dass er mehreren Berichten zufolge dem Gewandhaus 1881 ein Erbe von 6600 Mark hinterließ mit der Bedingung, jedes Jahr Beethovens 9. Symphonie aufzuführen.108 Insgesamt scheint er durch die Ehe mit Henriette Voigt zu musikalischer Tätigkeit

102 Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 19. August 1829, D-LEsm: MT/2011/80. 103 Henriette Voigt verbrachte im Mai und Juni 1832 fünf Wochen in Berlin. 104 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 24. Mai 1832, D-LEsm: MT/2011/41. 105 C. Voigt: Lebensbeschreibung, D-LEsm: MT/2011/77. 106 Ebd., S. 18. 107 Ebd., S. 19. 108 Vgl. Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884, S. 247f.; Jansen: Davidsbündler, 1883, S. 234.

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1.3 Klavierpädagogin

angeregt worden zu sein. In ihrem Wochenkalender 1835 gibt es einige Vermerke, die das gemeinsame Musizieren der Eheleute belegen. Am 3. Januar „Um 7 Uhr lehrte ich Carl einige Lieder.“ Am 1. März „Uhlrich um 10 Uhr, dem ich viel spielte u. sang, auch mit Carl Duette.“ Am 17. März: „Abends [habe] ich Carl eine Arie von Gluck gelehrt.“109

Diese Aufgeschlossenheit und das musikalische Interesse von Carl Voigt führten dazu, dass Henriette Voigt ihren musikalischen Neigungen relativ frei nachgehen konnte.110 Im Juni 1828 hatten sich Henriette und Carl Voigt in Reichels Garten beim Spazierengehen kennengelernt und Carl Voigt hatte sich „von ihrem seltenen musikalischen Talent unwiderstehlich angezogen“111 gefühlt. Seine eigene Musikaffinität bewirkte, dass er auch nach dem Tod von Henriette Voigt die Freundschaften mit zahlreichen Musikern weiterpflegte und musikalische Abende ausrichtete.112 Bekanntlich hat er Robert Schumann 1842 mehrmals finanziell ausgeholfen113 und ist mit Felix Mendelssohn Bartholdy und Clara Schumann lebenslang in Kontakt geblieben.114 Diese freundschaftlichen Kontakte blieben so lange bestehen, dass selbst Carl Voigts Kinder noch freundschaftlich mit Clara Schumann verbunden waren.115 1843 wurde er Pate von Elise Schumann.116 Auch die Paten seiner eigenen Kinder aus zweiter Ehe117 zeugen von dem engen Kontakt zu den Musikern seiner Zeit. Für Helene Voigt (geb. 1842) stand Wilhelm Taubert Pate, für Julius Voigt (geb. 1845) Susette Hauptmann, die Frau von Moritz Hauptmann.

1.3 Klavierpädagogin Durch Carl Voigts Lebensbericht erfahren wir, dass Henriette Voigt vor ihrer Heirat Klavierunterricht gegeben hat und es auch nach der Hochzeit durchsetzte, diesen weiterzuführen:

109 Tagebucheinträge Henriette Voigt 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 110 Auch Robert Schumann schrieb, dass Henriette Voigt bei ihrem musikalischen Engagement „ein ihren Lieblingsgedanken nirgends verwehrender Gatte freundlich zur Seite stand.“ Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 158. 111 C. Voigt: Lebensbeschreibung, S. 21f, D-LEsm: MT/2011/77. 112 Vgl. S. 187. 113 Vgl. Köhler: Ein Lebensbogen, 2006, S. 149 und S. 167. 114 Vgl. Anhang, S. 309ff. 115 Vgl. Weinmeister: Henriette Voigt, 1939, S. 140; Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 137. 116 Tagebucheintrag von Clara Schumann vom Mai 1843, zit. nach Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 263. 117 Er heiratete 1840 Bertha Constantin, eine Klavierschülerin von Henriette Voigt.

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1  Henriette Voigt

Da nicht vorauszusehen war, welchen Ertrag unser neu errichtetes Geschäft abwerfen würde, so hatte mein Jettchen darauf bestanden, den Clavierunterricht, durch den sie sich schon seither selbstständig erhalten, fortzusetzen, um wenigstens ihre eigenen Bedürf­ nisse davon zu bestreiten und ich kann nicht sagen, wie rührend mir’s war, als sie mir beim ersten Jahresabschluß 100rf 118 als Überschuß ihrer Einnahmen übergab. Nachdem aber die geschäftlichen Aussichten immer günstiger wurden, drang ich darauf, daß sie diesen Unterricht aufgab, doch ließ sie sich’s nicht nehmen, einigen unbemittelten jungen Mädchen, und darunter auch Bertha Constantin unentgeltlich Stunden zu geben.119

Noch im Jahre 1835 erteilte sie aber mindestens 106 Klavierstunden.120 Erst mit der Geburt des ersten Kindes am 6. Dezember 1835 setzte sie das Unterrichten bis zum 12. Januar 1836 aus und reduzierte es deutlich auf 35 datierbare Stunden im Jahr 1836. Im Jahr 1837 erhöht sich die Zahl der überlieferten Unterrichtsstunden jedoch wieder auf 56. Dass ihr Mann die Tatsache verschweigt bzw. nur dadurch legitimiert, dass es sich um unbemittelte Mädchen gehandelt habe, zeigt, wie unüblich es war, wenn eine verheiratete Frau weiter ihrem Erwerb nachging. Ihr Verhalten scheint (zumindest in ihrem Leipziger Bekanntenkreis) prominent gewesen zu sein. So schlug Clara Schumann ihrem zukünftigen Ehemann Robert Schumann vor, sie könne in Leipzig Klavierunterricht erteilen, um das gemeinsame Einkommen zu ­sichern. Sie argumentierte dafür mit den Worten: „Madame Voigt giebt ja auch Stunden!“121 Von Henriette Voigts – soweit bekannt ausschließlich weiblichen – Schülerinnen sind nur sehr wenige namentlich bekannt und es sind keine Dokumente oder Berichte überliefert, die auf ihr Wirken als Klavierlehrerin Bezug nehmen. Sie selbst berichtete in einem Brief aus dem Jahr 1829 (vor ihrer Verlobung) von den Alltäglichkeiten des Unterrichtens. Bei Gotters hatte ich wieder eine fürchterliche Stunde – ich sprach ernstlich mit der Mutter [ich] meint gleich daß sie außer der Stunde mehr üben müße, sonst käme sie nicht weiter, denn nur auf die Stunde läßt sie es ankommen u hat gewöhnlich alles vergessen was ich ihr in der vorigen mit Mühe eingetrichtert. […] Ich ging zu Dänens, wo die ­Rosalie zwei Stunden hintereinander nahm, es […] beweist wie gern sie die Stunden hat, […] auch der alte Däne ist immer sehr freundlich – er hatte gemeint ich solle auch ­Singestunde geben – was ich aber abschlug.122 118 Zum Vergleich: Ein Handwerker verdiente zwischen 250 und 300 Taler im Jahr. (Kühn: Clara Schumann, 1998, S. 716.) Wilhelm Taubert verlangt 1834 für seinen Klavierunterricht in Leipzig ½ Taler pro Stunde (Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt, D-LEsm MT/2011/69). 119 C. Voigt: Lebensbeschreibung, S. 24f., D-LEsm: MT/2011/77. 120 Diese Angaben erschließen sich aus ihren Vermerken „Stunde gegeben“ in ihrem Wochenkalender (D-LEsm: MT/2011/42). Es ist wahrscheinlich, dass ihr tatsächliches Unterrichtspensum deutlich über dieser Anzahl lag, da sie einerseits eventuell nicht alle gegebenen Stunden vermerkte, andererseits mehrfach von Stunden im Plural gesprochen wird, die hier aber aus Unkenntnis der genauen Stundenanzahl nur einfach gezählt wurden. 121 Brief von Clara Schumann an Robert Schumann vom 25. Februar 1839, zit. nach Weissweiler: Briefwechsel Schumanns, Bd. 1, 1984, S. 410. 122 Brief Henriette Voigt an Carl Voigt vom 19. August 1829, D-LEsm: MT/2011/80.

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1.3 Klavierpädagogin

Da man fälschlicher Weise annehmen könnte, Henriette Voigts pädagogisches Wirken wäre durch die Unbekanntheit ihrer Schülerinnen und dem unterstellten wohltätigen Zweck vernachlässigbar, ist eine Episode aus dem Jahr 1835 umso bemerkenswerter. Henriette Voigt vermerkte in ihrem Wochenkalender: 23. Februar „Dem. Schmiedel aus Dresden mit Vater die durch Reissiger an mich empfolen war.123 25. Februar „Schmiedel nebst Tochter mich besucht, sie mir vorgespielt mehreres v. Kalkbrenner – im Ganzen mir gefallen. Nach Tische nach Gohlis – von da mit Schmiedels in die Concertprobe.124

Bei „Dem. Schmiedel“ handelte es sich um Cäcilie Schmiedel, eine junge Pianistin aus Dresden,125 die dort schon mehrfach öffentlich aufgetreten war.126 Am 26. Februar 1835 spielte Cäcilie Schmiedel in einem Abonnementkonzert des Leipziger Gewandhauses.127 An dem Besuch Cäcilie Schmiedels mit ihrem Vater zeigt sich, dass Henriette Voigt für junge auswärtige Pianistinnen ein Anziehungspunkt war und Carl Gottlieb Reißiger sie offensichtlich in Dresden weiterempfahl. Dabei lässt die Quellenlage nicht entscheiden, ob sie diese Stellung vor allem durch ihr eigenes Klavierspiel oder ihre Qualitäten als Gesellschafterin besaß. Es erscheint gleichermaßen plausibel, dass Schmiedels sie aufgrund ihrer pianistischen Qualifikation besuchten und zu der Konzertprobe einluden oder dass sie sich bei ihr vorstellten, um in ihrem Gesellschaftskreis Aufnahme zu finden und hier für das Konzert zu werben. Sollte Letzteres das Anliegen von Schmiedels gewesen sein, so scheinen sie ihr Ziel nicht erreicht zu haben, denn Henriette Voigt urteilte über ihr Spiel: „brilliant doch flach.“128 Wie sehr Henriette Voigt ein Anlaufpunkt für junge Musikerinnen war, zeigt auch ihr Kontakt zu Therese Spohr, Emilie Werner und Clara Schumann.

123 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 23. Februar 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 124 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 25. Februar 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 125 Nach 1846 heiratete sie den Komponisten und Pianisten Max Karl Eberwein (1814–1875), mit dem sie eine Tochter bekam (*1848). Die Familie lebte in Dresden, wo Cäcilie Schmiedel als Klavierlehrerin wirkte. Sie veranstaltete musikalische Matineen, bei denen auch ihre Schülerinnen und Schüler spielten. Der berühmteste unter ihnen war Hans von Bülow, den sie in der Zeit von ca. 1840 bis 1845/46 unterrichtete. Bergmann/Wichmann: Cäcilie Schmiedel, 2010. 126 Die AMZ berichtet aus Dresden: „Hr. Krägen hat überdem das Glück, mehrere ganz ausgezeichnete Schülerinnen gebildet zu haben, von denen die jugendliche Cäcilie Schmiedel sich schon zweimal mit Beifall öffentlich hören liess und manche Andere dies könnte, sobald sie wollte.“ Anonym: Musikalische Topographie Dresdens, in: AMZ, 1835, Nr. 8, Sp. 121. 127 Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884, Statistik, S. 91. 128 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 26. Februar 1835, D-LEsm: MT/2011/42. Das gleiche Repertoire erklang auch bei einem Konzert in Dresden im April 1835. Dort berichtet die AMZ: „Dem.  Schmiedel  aus Dresden gab Souvenirs d’Irlande, grosse Phantasie für das Pianof. mit ­Orchesterbegl. von Moscheles, und die militärische Phantasie von Pixis mit guter Fertigkeit und mit Beifall.“ (Anonym: Leipzig, in: AMZ, 1835, Nr. 16, Sp. 268.). Nur ein kurzer Briefwechsel zwischen Cäcilie Schmiedel und Henriette Voigt ist in deren Wochenkalender in der Woche nach dem Auftritt vermerkt, danach endet der überlieferte Kontakt.

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1  Henriette Voigt

Die Tochter von Louis Spohr, Therese129, wurde wie ihre Schwestern Ida und Emilie als Musikerin (Gesang) ausgebildet und lernte Henriette Voigt wahrscheinlich beim Niederrheinischen Musikfest 1835 kennen.130 Als die Familie Spohr im Juni 1836 Leipzig besuchte, kam es zu gemeinsamen Musizierszenen.131 Henriette Voigt stand danach mit Therese Spohr im Briefwechsel und sie vermerkte bei Besuchen bei oder von Spohrs Spaziergänge und Gespräche mit Therese Spohr.132 Auch die Pianistin und Schülerin Friedrich Wiecks, Emilie Werner geb. Reichold, die in den Jahren 1826 bis 1830 mehrfach im Gewandhaus auftrat, wurde von Clara Schumann bei Henriette Voigt eingeführt.133 Clara Schumann selbst ist im Kreis um Henriette Voigt mit Gesprächen, Spaziergängen und gemeinsamem Musizieren nachzuweisen. Die Beziehung zwischen den beiden Pianistinnen war aber von ambivalenten Gefühlen bestimmt (vgl. S. 66ff.). Neben diesen Frauen gibt es eine Anzahl weiterer, meist jüngerer Frauen, denen sie ­Unterricht erteilte, mit denen sie Konzerte und Theateraufführungen besuchte, gemeinsam las oder die sie in ihrem sogenannten Kränzchen versammelte.134 Interessanterweise sind die meisten Frauen, die sich in diesem Umfeld nachweisen lassen und soweit bekannt, zwischen 1818 und 1820 geboren,135 das heißt, sie waren gut 10 Jahre jünger als Henriette Voigt. Auf das Jahr 1835 bezogen bedeutet dies, dass Henriette Voigt mit 27 Jahren einen Kreis von 15- bis 17-Jährigen um sich versammelte. Henriette Voigt besaß den Ruf einer ‚vorbildhaften‘ Frau, weshalb viele Familien ihre Töchter bedenkenlos in ihrer Gesellschaft verkehren ließen. Daraus entstanden den jungen Frauen vielfältige musikalische wie gesellschaftliche Möglichkeiten. Friedrich von Müller136 schrieb über Henriette Voigts gesellschaftliches Ansehen an Friedrich Rochlitz: Habe ich Ihnen denn schon meinen Dank ausgesprochen für die von Ihnen veranlaßte, mir in jeder Hinsicht so werthe Bekanntschaft mit Ihrer Freundin, Mad. Voigt? Daß ihr musikalisches Talent und Meisterspiel mich in freudige Bewunderung versetzt hat […]. 129 Geb. 1818. Sie verstarb schon 1838. 130 Erste Erwähnung Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 2. Juni 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 131 „Therese [Spohr] sang des Vaters neue Lieder u. wir spielten Melusine.“ Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 24. Juni 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 132 Z. B. Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 13. Mai 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3 oder Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 24. Juni 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 133 „D. 24. [Okt. 1835] begleitete ich [Clara Schumann] Madam Werner zu Madam Voigt, welche Letztere ihr etwas von Berger vorspielte.“ Tagebucheintrag Clara Schumann vom 24. Oktober 1835, zit. nach Clara Schumann: Jugendtagebücher, Bd. II, Tagebuch 4; Ebd., S. 168. 134 Beispiele für diese Tätigkeiten: „Abends mit Emilie [List] im Maskenball von Auber“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 24. Februar 1835, D-LEsm: MT/2011/42), „Allwine Jasper u. Bertha Constantin, denen ich 3 Acte von König Lear vorlas“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 8. Juli 1835, D-LEsm: MT/2011/42), „Die Mädchen zum Kränzchen“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 24. April 1835, D-LEsm: MT/2011/42). 135 Siehe Anhang, S. 309ff. 136 Friedrich von Müller (1779–1849) war Staatskanzler des Großherzogtums Sachsen-Weimar-­ Eisenach und ein enger Freund Johann Wolfgang von Goethes.

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1.3 Klavierpädagogin

Zudem erschien sie mir so anmuthig, natürlich und gemüthlich in ihrem ganzen Benehmen, so anspruchslos gehaltvoll in ihrem Urtheilen und so vielseitig wahrhaft ausgebildet, das die wenigen Stunden, die ich in ihrer Gesellschaft zugebracht, schon hingereicht ­haben, mir die innigste Achtung abzugewinnen.137

Durch die Kränzchen, die Henriette Voigt speziell für ihre ‚Mädchen‘ und ‚jungen Leute‘ ausrichtete,138 scheint sie sich ihrer Rolle als gesellschaftliches Vorbild durchaus bewusst gewesen zu sein und nahm auf diese Weise Einfluss auf eine jüngere Frauengeneration.

Mentorin für Clara Schumann Die Hochachtung und Anerkennung gegenüber Henriette Voigts pädagogischem Wirken zeigt auch Robert Schumann mit dem Versuch, sie als ‚Mentorin‘ für die elf Jahre jüngere Clara Schumann (15-jährig) zu gewinnen. Henriette Voigt berichtete ihren Mann: [Robert] Schumann erzählte mir, daß [Friedrich] Wieck solchen ungeheuren Respeckt vor mir habe, ob ich nicht bemerke, daß er stets befangen wäre in meiner Nähe – das amüsierte mich sehr – ferner meinte er, sollte ich mich doch der Clara annehmen – ich würde sie in kurzer Zeit ganz beherrschen u großen Einfluß auf sie haben, denn so ungebildet wie sie sei, habe sie doch große Scheu und Ehrfurcht vor allem, was Geist sei u heiße.139

Aus dieser Bitte spricht Robert Schumanns Zutrauen in Henriette Voigts positiven Einfluss auf junge Frauen und die Anerkennung ihres hohen Bildungsstandes, den sie weitergeben konnte. Wenige Tage später lernten sich Clara Schumann und Henriette Voigt tatsächlich kennen. Friedrich Wieck vermerkte im Namen von Clara Schumann in ihrem Tagebuch: Nachmittags war ich bei Madam Voigt, und lernte da in ihr eine höchst gebildete, liebenswürdige Frau kennen. Ich spielte mit ihr 2 Ouverturen von Mendelssohn à 4/m wo sie sich als ausgezeichnete Dilettantin zu erkennen gab.140

Henriette Voigts Wochenkalender aus dem Jahre 1836 zeigt, dass sie sich mit Clara Schumann beschäftigte. Er belegt Gespräche, Briefwechsel, gemeinsame Spaziergänge, Opernbesuche und gegenseitige Besuche.141 Neben dem genannten vierhändigen Klavierspiel zu Beginn ihrer Bekanntschaft ist nur ein weiterer Hinweis auf ein gemeinsames Musizieren erhalten. Er 137 Gensel: Rochlitz’ Briefe an Henriette Voigt, 1906, S. 20. 138 So z. B. am 8. März 1836: „Abends waren junge Leute bei uns – Schrei, 3 Gilberts, Schaarschmidt, Ehrenberg, Düringer, List’s [Emilie und Elise], Meyers, Constantins [Bertha Constantin und Eltern?] u. Allwine Jasper. Musiciert dann gegessen u geistreiche Spiele bis 12 Uhr.“ Tagebuch­ eintrag Henriette Voigt vom 8. März 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 139 Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 1. September 1834, D-LEsm: MT/2011/98. 140 Tagebucheintrag Friedrich Wieck 13. Sept. 1834, zit. nach Clara Schumann: Jugendtagebücher, Bd. II, Tagebuch 4, S. 91. 141 Im Jahr 1836 besuchte Clara Schumann Henriette Voigt laut Wochenkalender 11 Mal. Insgesamt trafen sich beide Frauen im Jahre 1836 ca. 40 Mal in Gesellschaften, Konzerten oder privat.

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1  Henriette Voigt

b­ efindet sich in Henriette Voigts Tagebuch. Im August 1836 notierte sie: „Nachmittag Clara Wieck nebst Vater da – gespielt u. gesprochen.“142 Gemeinsam traten beide Pianistinnen bei einer Haussoiree am 19. April 1836 von Friedrich Wieck auf, bei der Henriette Voigt mit Felix Mendelssohn Bartholdy dessen Klavierquartett h-Moll op. 3 spielte und Clara Schumann Werke von Frédéric Chopin, Johann Peter Pixis und Robert Schumann darbot.143 Es ist nicht bekannt, ob Clara Schumann durch bzw. bei Henriette Voigt neue oder noch nicht bekannte Klavierwerke kennenlernte und durch deren Repertoireauswahl (die sämtliche Beethovensonaten umfasste) beeinflusst wurde. Bemerkenswert ist jedoch die langfristige Entwicklung von Clara Schumanns Repertoire. Mit der Loslösung von ihrem Vater ab 1839 wurden populäre Virtuosenstücke in Clara Schumanns Konzertrepertoire durch ­Werke als seriös geltender Komponisten abgelöst. Ab 1840 befanden sich Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin und Felix Mendelssohn Bartholdy unter den meistgespielten Komponisten und die Klaviersonaten Ludwig van Beethovens wurde zunehmend fester Bestandteil ihrer Konzertprogramme.144 Ihr Konzertrepertoire näherte sich damit der von Henriette Voigt privat gepflegten Werkauswahl an (vgl. Kapitel „Repertoire“, S.  79ff.). Es scheint möglich, dass Henriette Voigt neben anderen Einflüssen einen Anknüpfungspunkt bzw. Anregung für Clara Schumanns spätere Repertoiregestaltung bot. Bereits vom Dezember 1834 datiert ein Brief, der verdeutlicht, wie sehr Henriette Voigt für Clara Schumann zu einem wichtigen Bezugspunkt geworden war. Clara Schumann schrieb an Emilie List: Gehst Du auch recht fleißig zu Madam Voigt? ach, wenn ich doch auch einmal wieder hingehen könnte! Um ein Briefchen bitte ich Dich dringend, auch Madam Voigt bitte ich sehr darum. Sie möchte mir doch etwas näheres von Schunke schreiben.145

Besondere Beweise für Clara Schumanns Freundschaft mit Henriette Voigt sind das ­Geschenk einer selbstgebastelten Tasche an Henriette Voigt,146 ein Stammbuchblatt147 und die Widmung der 1834 bis 1836 entstandenen Soirées Musicales op. 6.148 142 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 30. August 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 143 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 19. April 1836, D-LEsm: MT/2011/37. Auch Clara Schumann berichtet davon: „D. 19. hatten wir Abends ein wenig Musik. Ich spielte mit David und Grabau das neueste Trio von Pixis und das Trio von Chopin. Madam Voigt spielte das H moll  Quartett von Mendelssohn, worin M.[endelssohn] selbst die Bratsche spielte.“ Tagebucheintrag Clara Schumann vom 19. April 1836, zit. nach Clara Schumann: Jugendtagebücher, Bd. III, Tagebuch 5, S. 44f. 144 De Vries: Die Pianistin Clara Wieck-Schumann, 1996, S. 196f. 145 Brief von Clara Schumann an Emilie List vom 14. Dezember 1834, zit. nach Wendler: Briefwechsel List, 1996, S. 46f. 146 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 28. Mai 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 147 Im Wochenkalender erwähnt, jedoch nicht erhalten. Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 24. Oktober 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 148 Vgl. Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 11. November 1836, D-LEsm: MT/2011/37. Friedrich Wieck wertet Clara Schumanns Widmung der Soirées musicales als Art Kundengeschenk an Henriette Voigt ab, indem er in ihrem Tagebuch vermerkt: „Madame Voigt kaufte den [Flügel,

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1.3 Klavierpädagogin

Henriette Voigt verfolgte Clara Schumanns Werdegang als Pianistin, indem sie Konzertproben beiwohnte149 und sich und ihren Bekannten Werke von ihr vorspielen ließ: D. 27. [Juli 1836] besuchte uns M.[adame] Voigt mit Hrn. Taubert aus Berlin. Er kam um die Schumann’sche Sonate [op. 11] von mir zu hören und ich spielte sie. Er that als verstände er sie doch ich sah – er verstand sie nicht. Desgleichen M.[adame] Voigt.150

Aus diesem Eintrag spricht die schon beginnende Animosität Clara Schumanns gegenüber Henriette Voigt, die sich allmählich verstärken sollte. Das anfangs freundschaftlich-bewundernde Verhältnis von Clara Schumann und Henriette Voigt änderte sich bereits 1835. Es existieren zwei Briefe aus diesem Jahr, die zeigen, dass Clara Schumann versuchte, die ­gemeinsame Freundin Emilie List gegen Henriette Voigt aufzubringen: Gestern war ich bei Madam Voigt. Da siehst Du Deine Freundin. Nun da Du fort bist, bekümmert sie sich nicht mehr um Dich. Sie hätte Dir doch gewiss schreiben können aber sie meint ‚sie hätte so viel zu Thun‘. O, das ist mager, denn an eine Freundin so wie Du kann eine Freundin, die keine Kinder hat und sonst auch nicht viel zu arbeiten hat, wohl schreiben. Es ist mir lieb, daß es so gekommen ist, damit Du doch die Freundin siehst welche Du vergötterst ohne den Dank und Beweis ihrer Freundschaft wieder zu sehen. Sie war sehr neidisch und machte schreckliche Geschichten, als ich ihr erzählte, daß Mendelssohn bei uns gewesen sei und mit mir gespielt. Nun ich will mich besinnen und nicht Deine angebetete heilige Göttin entheiligen und Dir eine Wahre (Freundin) ihrer Liebe entreißen.151

Es gibt mehrere Umstände, die diesen Sinneswandel erklären könnten. Möglicherweise ist es der Neid auf die Freundschaft zwischen Emilie List und Henriette Voigt, die ein gemeinsames Interesse an der französischen Sprache und Literatur verband; vielleicht ist es aber auch schon die aufblühende Rivalität um Robert Schumanns Zuneigung bzw. Henriette Voigts Unterstützung von Robert Schumanns Werben um Ernestine von Fricken, die zu dieser Aussage führte. Anfang November 1834 hatte Robert Schumann an Henriette Voigt geschrieben: „Dies Blatt war eigentlich für Ernestinen bestimmt. Darf ich es meiner t­ heuren



Modell] Tomaschek-Wieck und aus Dank dedicirt ihr Clara Op. 6 [Soirées musicales].“ (Tagebucheintrag Friedrich Wieck vom 30. Aug. 1836, zit. nach Clara Schumann: Jugendtagebücher, Bd. III, Tagebuch 6, S. 59). Zu dem Verhältnis zwischen Henriette Voigt und Friedrich Wieck siehe ­Kapitel „Rivalität mit Friedrich Wieck“, S. 64ff. 149 Z. B. am 20. Oktober 1836: „Früh mit Stamaty auf Klassigs Kaffeehaus, wo Clara Schumann ihr Concert probierte.“ Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 20.  Oktober 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 150 Tagebucheintrag von Clara Schumann, 27. Juli 1836, zit. nach Clara Schumann: Jugendtagebücher, Bd. III, Tagebuch 6, S. 57. 151 Brief von Clara Schumann an Emilie List vom 14. September 1835; Ebd., S. 59f. Für den zweiten Brief (Brief von Clara Schumann an Emilie List vom 6. August 1835, zit. nach Wendler: Briefwechsel List, 1996, S. 52ff.) siehe S. 244.

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1  Henriette Voigt

Henriette gestehn, daß ich den Unterschied, ob ich für Sie oder sie schreibe nicht sehr hoch anschlage? […]“152 Es ist wahrscheinlich, dass Clara Schumann die ältere Henriette Voigt um ihre tiefe Freundschaft zu Robert Schumann beneidete. Folgender Briefausschnitt zeigt, dass sie Henriette Voigt als Verbündete Robert Schumanns empfand: Herr Schumann will nach Zwickau um […] seine Hochzeit zu feiern, von wo aus er dann hierher kömmt und zwar mit seiner neuvermählten Frau. Er hat schon ein Logis gemiethet und zwar in der Poststraße, nicht weit von Voigts. Doch der Voigt schreibe es ja nicht, denn obgleich Herr Schumann kein Geheimniß mehr daraus macht, so würde sie es ihm doch wieder sagen, daß ich es Dir gleich geschrieben.153

Robert Schumann wusste von Clara Schumanns negativen Gefühlen, die er mit zwei Briefen im Jahr 1839 noch ­anstachelte: Uebrigens hab ich Henrietten vorzüglich lieb; sie schrieb mir ein Paar Worte, die waren besser, als Eure ganzen Briefe [von Clara Schumann und Emilie List], nämlich: ‚Das Schicksal ist tückisch, das Leben ist kurz; rasch zum Ziel‘ – das ist Alles in Allem gesagt. Bravo, Henriette! Sie gefallen mir.154 Du verhälst Dich zur Voigt übrigens beinahe wie ich zu Banck. Vielleicht hab ich mich gar rächen wollen […]155

Hiermit spielt er auf Clara Schumanns Liebesbeziehung zu Carl Banck im Jahr 1836 an156 und es wird deutlich, wie er seine Beziehung zu Henriette Voigt gezielt gegenüber Clara Schumann instrumentalisiert. Auch die Ermahnung Robert Schumanns an sie – „Bleib so treu wie Leonore ihrem Florestan“157 – kann mit dem Wissen um die Davidsbündlernamen von Schumann (Florestan/Eusebius) und Henriette Voigt (Eleonore/Leonore) zweideutig gelesen werden. Clara Schumann reagierte inzwischen mit energischer Abneigung auf Henriette Voigt. Am 30. Januar 1839 schrieb sie an Robert Schumann: „Ernestine klagt, daß ihr die Vogt [sic] auf Keinen ihrer Briefe antworte – sie ist eine Schlange, ich kann mir nicht helfen!“158 152 Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 327. 153 Brief von Clara Schumann an Emilie List vom 6. August 1835, zit. nach Wendler: Briefwechsel List, 1996, S. 52. 154 Brief von Robert Schumann an Clara Schumann vom 18. Mai 1839, zit. nach Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 1, 1918, S. 331. 155 Brief von Robert Schumann an Clara Schumann vom 15. Januar 1839, zit. nach Sousa: Schumann, 2006, S. 241. 156 Siehe Klassen: Clara Schumann, 2009, S.  92. 1836 besuchte Clara Schumann Henriette Voigt mehrfach gemeinsam mit Carl Banck. 157 Brief von Robert Schumann an Clara Schumann vom 28. November 1837, zit. nach Sousa: Schumann, 2006, S. 158. 158 Brief von Clara Schumann an Robert Schumann vom 30.  Januar 1839, zit. nach Weissweiler: Briefwechsel Schumanns, Bd. 2, 1987, S. 374.

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1.4  Wege zur musikalischen Gesellschafterin

Eva Weissweiler interpretiert den Nachruf Robert Schumanns auf Henriette Voigt (vom 15.  Oktober 1839) im Kontext dieser Dreierkonstellation als Ermahnung an Clara Schumann. Robert Schumann verdeutlicht hier, wie er sich eine mustergültige Frau vorstellt (Heirat am 12. September 1840).159 So preist er neben Henriette Voigts musikalischem Wirken vor allem ihr Talent als Gastgeberin und Hausfrau.160 Somit wäre das äußerst ‚weiblich‘ gezeichnete Bild Henriette Voigts in diesem Nachruf in dem Kontext zu verstehen, dass Robert Schumann und Clara Schumann zu diesem Zeitpunkt ihre Rollenverhältnisse aushandelten.161 Erst mit dem Einsetzen von Henriette Voigts Krankheit wurde Clara Schumanns Haltung zu ihr versöhnlicher. Am 4. September 1839 schrieb Clara Schumann an Robert Schumann: „Siehst Du die Vogt [sic], so sag ihr doch daß ich ihr Morgen schreibe – es treibt mich ihr einige Zeilen der Theilnahme zu senden.“162 Nach Henriette Voigts Tod notierte Clara Schumann: D. 17 [Okt. 1838] meldete mir Robert den Tod der Vogt [sic], der mich schmerzlich berürte, ich dachte so lebhaft an die Vergänglichkeit alles Glückes. Die Frau war nun so glücklich und mußte in ihren schönsten Jahren sterben.163

1.4  Wege zur musikalischen Gesellschafterin In den ersten Jahren nach ihrer Rückkehr von Berlin nach Leipzig spricht aus Henriette Voigts ausführlichem Tagebuch ein Gefühl der Isolation. Im Juli 1832 fragte sie sich nach einem Besuch in Berlin: Warum sind die Menschen dort [Berlin] so anders, oder vielmehr hier [Leipzig]? Warum kennt man hier das edlere Leben so wenig? […] – ich blicke wehmüthig zurück, will aber

159 Vgl. Weissweiler: Clara Schumann, 2001, S. 143. 160 Vgl. Kapitel 1.1: „Tradierung eines Frauenlebens“, S. 38ff. 161 Am 18. Juni 1839 hatte Robert Schumann an Clara Schumann geschrieben: „[…] und würdest Du auch als Künstlerin vergeßen, wirst Du denn nicht als Weib geliebt? […] Das erste Jahr unserer Ehe sollst Du die Künstlerin vergeßen, sollst nichts als Dir u. Deinem Haus und Deinem Mann leben, und warte Du nur wie ich Dir die Künstlerin vergeßen machen will – nein das Weib steht doch noch höher als die Künstlerin und erreiche ich nur das, daß Du gar nichts mehr mit der Oeffentlichkeit zu thun hättest, so wäre mein innigster Wunsch erreicht.“ Brief von Robert Schumann an Clara Schumann vom 18. Juni 1839, Weissweiler: Briefwechsel Schumanns, Bd. 2, 1987, S. 571. 162 Brief von Robert Schumann an Clara Schumann vom 4. September 1839, zit. nach Weissweiler: Briefwechsel Schumanns, Bd. 2, 1987, S. 707. 163 Tagebucheintrag Clara Schumann vom 17. Oktober 1838. Clara Schumann: Jugendtagebücher, Bd. IV, Tagebuch 8, S. 98. Henriette Voigts letzter Brief war laut Robert Schumann an Clara Schumann gerichtet. Weissweiler: Briefwechsel Schumanns, Bd. 2, 1987, S. 747.

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1  Henriette Voigt

auch jetzt mich zusammenraffen und Kraft gewinnen den gewohnten Lebensweg freudig wieder zu betreten, treu zu vollbringen, was ich mir vorgeschrieben und die spärlicheren Freuden mit desto größerem Dank hinzunehmen.164

Als es ihr in den Jahren 1832 und 1833 zunehmend gelang, musikalische Kontakte in Leipzig zu knüpfen, wurden die Eintragungen im Gedankenbuch jedoch allmählich von optimistischeren Notizen abgelöst: Manche musicalische Freuden erblühten mir u. ich nahm sie mit derselben verschiedenen Empfänglichkeit hin, als sie es an sich waren und mir geboten wurde. [Johann Wenzel] Kallivoda, der mit mir spielte, erfreute mich durch seine lockenden Zauberklänge, [Ignaz] Moscheles riss mich zur Bewunderung durch sein kräftiges, riesengleiches Talent hin, selbst der muntere Schlesinger aus Landau war mir in seiner eigenthümlichen Art interessant, doch es gab für mich einen noch edleren Genuß, der mir selbst über Krugs lieben Besuch u. Spiel mit mir ging, den selbst die Freude, in meiner Anna [Constantin] einmal eine gleichfühlende, weibliche Seele gefunden zu haben, überwog, da er mir neu war, da er mir so noch nicht geboten wurde. Ich fand einen ausgezeichneten Künstler und in diesem einen eben so herrlichen Menschen […]. Schon 3 Wochen sind im Strom der Zeit verlaufen, seit unser lieben Grohs [Cellist, Johann Benjamin Groß] hier eintraf! o daß es erst 3 Stunden wären und ich dürfte die andere Zeit noch einmal verleben, genießen – welch ein Mensch!165

Durch ihr musikalisches Interesse und ihr Können gelang ihr die Aufnahme in die ­musikalischen Kreise Leipzigs. Wichtige Stationen für den Aufbau ihres musikalischen Umfeldes waren die Bekanntschaften mit dem Professor Carl Friedrich Weiße,166 dem Cellisten Johann Benjamin Groß (Oktober 1832), Friedrich Rochlitz (Anfang 1833), ­Ludwig Schunke (Dezember 1833) und Robert Schumann (1834). Nach und nach traf sie also auf gleichgesinnte Musiker und Musikliebhaber und es gelang ihr, einen musika­ lischen Bekanntenkreis aufzubauen. Robert Schumann erlebte das Jahr 1834 als Höhepunkt der musikalischen Geselligkeit bei Henriette Voigt.167 Diese Wahrnehmung ist jedoch unter dem Gesichtspunkt einzuordnen, dass sein Freund Ludwig Schunke, der ein 164 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 8. Juli 1832, D-LEsm: MT/2011/41. 165 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 5. November 1832, D-LEsm: MT/2011/41. 166 Erstmals erwähnt am 23. November 1833, wahrscheinlich jedoch schon früher miteinander bekannt. Carl Weiße veranstaltete Quartettabende (vgl. Kapitel 3.13: „Carl Friedrich (1781–1836) und Henriette Weiße geb. Schicht (1793–1831)“, S. 188ff.) und durch ihn und Wilhelm Taubert wurde Henriette Voigt mit Ludwig Schunke bekannt gemacht. 167 „Diesem regen Leben wurde leider und zu früh gerade der entrückt, der es zum größten Theil hervorgerufen. Er [Ludwig Schunke] starb jung, als Künstler von seiner Zeit […]. Es klopft wohl noch mancher andere Künstler an das bekannte gastfreundliche Haus [Voigt] an, bildeten sich neue Verhältnisse; zu solch innigem und bedeutendem Ganzen wollte sich aber keines mehr gestalten; die zerrissene Saite klang noch lange nach.“ Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 158.

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1.4  Wege zur musikalischen Gesellschafterin

wichtiges Zentrum des Freundeskreises und vor allem Bezugsperson für Robert Schumann war, Ende 1834 starb.168 Alle zugänglichen und bekannten Quellen weisen indessen nicht auf einen Rückgang der musikalischen Aktivitäten im Hause Voigt nach Ludwig Schunkes Tod hin. Neben regelmäßigen Konzertbesuchen wurden verschiedene Formen des Musizierens weiter gepflegt, wie musikalische Gesellschaften, Kammermusikabende und freundschaftliches gemeinsames Musizieren. Innerhalb weniger Jahre entwickelte sich das Haus der Voigts zu einem Ort geselligen Musizierens. Karl Loewe berichtete am 29. Juli 1835 an seine Frau: Den Abend war ich bei einem Kaufmann Voigt. Denke Dir ein junges, für Musik begeistertes Ehepaar von feinster Sitte und humaner wohlwollender Gesinnung. Madame Voigt spielt ausgezeichnet Klavier. Sie trug mit dem Violinisten Ullrich, einem jungen Manne aus dem hiesigen Orchester die grosse, Kreutzer dedicierte Sonate mit Violine von Beethoven vor, und zwar mit Meisterschaft.169

Mit der Zeit stellten sich auch immer bekanntere und berühmtere Persönlichkeiten im Hause Voigt ein. Carl Voigt erinnerte sich: Ich kann wohl sagen, daß kein fremder Künstler von Bedeutung hier concertiert hat, der uns, sei es mit oder ohne Empfehlung von Kunstgenossen, nicht besucht hätte. Von Geigern ersten Ranges nenne ich: Spohr, Lipinski, Kalliwoda, Molique, David und den Wunderknaben Vieuxtemps und von Cellisten: Merck, Kummer, Romberg, Groß, die sämmtliche wiederholt Sonaten und Trios mit meiner Frau spielten.170

Auch Felix Mendelssohn Bartholdy war in den Jahren 1835 und 1836 oft bei Henriette Voigt zu Gast und als Pianist an verschiedenen Kammermusikaufführungen beteiligt. Zu Felix Mendelssohn Bartholdy bestand schon vor dessen Amtsübernahme in Leipzig ein Briefkontakt171 und auf seine Einladung hin besuchte das Ehepaar Voigt 1835 das Niederrheinische Musikfest, wo sie auch Moritz Hauptmann und Louis Spohr kennenlernten.172 Bei dieser Reise soll das Ehepaar Voigt auch auf Felix Mendelssohn Bartholdy eingewirkt haben, die ihm angebotene Leitung des Gewandhausorchesters anzunehmen. Carl Voigt schreibt anlässlich des Niederrheinischen Musikfests in seinen Memoiren: […] Es waren damals Unterhandlungen mit Mendelssohn im Gange, um ihn für die Direction der hiesigen Gewandhaus-Concerte zu gewinnen, und wir boten Alles auf,

168 Henriette Voigt hatte Ludwig Schunke während seiner Krankheit gepflegt, die Beerdigung organisiert und seinen Nachlass geordnet. 169 Loewe: Loewe’s Selbstbiographie, 1870, S. 193. 170 C. Voigt: Lebensbeschreibung, S. 25f., D-LEsm: MT/2011/77. Diese Besuche sind durch Henri­ ette Voigts Tagebucheintragungen dokumentiert. 171 Teile des Briefwechsels finden sich veröffentlicht in C. Voigt: Acht Briefe von Mendelssohn, 1871. 172 C. Voigt: Lebensbeschreibung, S. 28, D-LEsm: MT/2011/77.

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1  Henriette Voigt

seine Bedenken – er wollte Pohlenz um keinen Preis verdrängen – zu beseitigen und ihn zur Annahme der Berufung zu gewinnen, was uns auch gelang.173

Die Rolle von Carl und Henriette Voigt im Umfeld der Vertragsverhandlungen mit Felix Mendelssohn Bartholdy ist bisher unbekannt. Obwohl es eher unwahrscheinlich scheint, dass sie hierbei einen entscheidenden Beitrag lieferten, sprachen ihre Leipziger Bekannten Henriette Voigt einen Einfluss auf Felix Mendelssohn Bartholdys Entscheidung zu. So schrieb Clara Schumann an Emilie List, dass „sie [Henriette Voigt] den Mendelssohn be­ wogen hat, auf 6 Monate hierher zu kommen.“174 Dass Felix Mendelssohn Bartholdy nach seinem Amtsantritt in Leipzig an den musika­ lischen Gesellschaften von Henriette Voigt teilnahm und mit ihr in Kontakt stand, wertete ihre Stellung in Leipzig stark auf. Er wurde als lichtes Genie gefeierte und Personen, die in seinem Umfeld verkehrten, sonnten sich in seinem Glanz: „Die Weihe des Genies war mit ihm überall und kam über die, welche in seine Sphäre traten.“175 So sah sich auch Henriette Voigt „im Strahlenglanze seines Geistes.“176 Aufgrund der hohen Stellung, die man Felix Mendelssohn Bartholdy zusprach, ist es daher nicht verwunderlich, dass Henriette Voigt seine Aufmerksamkeit suchte, seine Besuche bei anderen Leipziger Familien aufmerksam verfolgte und stolz die Freundschauft zu ihm betonte.177 Felix Mendelssohn Bartholdy war 173 Carl Voigt: Lebensbeschreibung, S. 27, D-LEsm: MT/2011/77. Henriette Voigt berichtete in einem Brief aus Düsseldorf: „Als wir ihn [Felix Mendelssohn Bartholdy] wiedersahen, hatte er schon den Absagebrief für Leipzig in der Tasche – er bat uns, ihm zu rathen u zu helfen – diesen große Rath pflegten wir in Düsseldorf während der Pausen unseres Musicierens (so geizten wir mit der Zeit!) und so entschied er sich Freitag [12. Juni] früh 11 Uhr, daß er auf 6 Monate den Leipziger Antrag annehmen wolle.“ (Brief von Henriette Voigt an Allwine Jasper vom 16. Juni 1835, D-LEsm MT/2011/63). Tatsächlich schrieb Felix Mendelssohn Bartholdy am 13. Juni 1835 an Heinrich ­Dörrien, dass er die Stelle für die nächsten 6 Monate annehmen werde. Allerdings hatte er bereits am 1. Mai um Entlassung aus seinen Düsseldorfer Verträgen gebeten und war schon mit seiner ersten Anwort an Conrad Schleinitz am 16. April 1835 in die Aushandlung konkreter Vertragsverhandlungen eingetreten (siehe Schiwitz/Schmideler: Mendelssohn sämtliche Briefe, 2011). 174 Brief von Clara Schumann an Emilie List vom 6. August 1835, zit. nach Wendler: Briefwechsel List, 1996, S. 52. 175 Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884, S. 121. 176 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 16. November 1836, D-LEsm: MT/2011/37. Entsprechend dem hohen Ansehen Felix Mendelssohn Bartholdys hielt Henriette Voigt gewissenhaft Treffen, Briefwechsel und Besuche von ihm in ihren Tagebüchern fest und hob seinen Namen durch ­lateinische Lettern hervor. 177 Clara Schumann schrieb: „Sie [Henriette Voigt] war sehr neidisch und machte schreckliche Geschichten, als ich ihr erzählte, daß Mendelssohn bei uns gewesen sei und mit mir gespielt.“ (Brief Clara Schumann an Emilie List vom 16. September 1835, zit. nach Wendler: Briefwechsel List, 1996, S. 60.) Während Henriette Voigt bei ihrem Aufenthalt in Düsseldorf an Allwine Jasper in Leipzig schrieb „[Felix Mendelssohn Bartholdy] nahm uns höchst liebreich auf und wir musicierten recht viel zusammen, was Sie Alles in Leipzig der hochmusiklaischen Welt nebst noch vielen anderen Sachen weiter unter verkünden können.“ (Brief von Henriette Voigt an Allwine Jasper vom 16. Juni 1835, D-LEsm MT/2011/63).

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in der Tat mehrfach an Kammermusikaufführungen bei Henriette Voigt beteiligt. Zusammen mit dem neuen Konzertmeister Ferdinand David wollte er gerade der Kammermusik zu einem höheren Stellenwert verhelfen. Laut Berthold Litzmann bildete das Haus Voigt „den geselligen Mittelpunkt für diese Bestrebungen.“178 Mit Henriette Voigt führte er vierhändig sein Streichoktett op. 20, seine Ouvertüre „Das Märchen von der schönen Melusine“ op. 32 und eine Klaviersonate von Ludwig Berger zu vier Händen auf. Als Violaspieler wirkte er 1836 bei der Aufführung seines Klavierquartettes h-Moll op. 3179 mit (Henriette Voigt übernahm den Klavierpart) und mit den Gewandhausmusikern Johann Andreas Grabau (Violoncello), Hermann Hunger (Violine) und Karl Wilhelm Uhlrich (Violine) führte er bei Henriette Voigt sein Streichquartett Es-Dur op. 12180 sowie mehrere Streichquartette von Luwig van Beethoven und Wolfgang Amadeus Mozart auf.181 Sein Streichoktett op. 20 wurde ihm zu Ehren zum Reformationstag 1835 im Hause Voigt aufgeführt.182 Als Gast ihrer musikalischen Veranstaltungen beschrieb Henriette Voigt Felix Mendelssohn Bartholdy als „sehr unterhaltend“183, „zufrieden“184 und „lustig“185. Er „scherzte und neckte vortwährend“186 und phantasierte an Henriette Voigts neuem Flügel.187 Unterhaltende Kammermusikpartien wie diese hielt Henriette Voigt in ihrem Wochenkalender fest: Abends waren Mendelssohn, [Ernst August] Carus, Schrey, [Franz] Hauser und Schumann bei uns. Ich musste Mendelssohn mehreres alleine spielen – dann arrangierten wir die Olympia-Ouvertüre vierhändig. Hauser u. ich sangen Lieder – dann gegessen – Anecdoten erzählt – sehr lustig gewesen bis nach 11 Uhr, wo Mendelssohn noch Liszt copierte.188

Die persönliche Bekanntschaft und Verbundenheit zu Felix Mendelssohn Bartholdy, die auch Ausdruck in seiner Patenschaft von Voigts erster Tochter Ottilie fand, trug zu Henriette Voigts Etablierung als herausragende Gesellschafterin und musikalischem Anziehungspunkt in Leipzig bei. Im März 1835 schenkte er ihr ein Gondolierlied für ihr Stammbuchalbum, das später als op. 30 Nr. 6 in seinem zweiten Heft Sechs Lieder ohne Worte erschien.189

178 Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 1, 1918, S. 104f. 179 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 15. Februar 1836, D-LEsm: MT/2011/37. Dieses Werk führten Henriette Voigt (Klavier) und Felix Mendelssohn Bartholdy (Viola) auch am 19. April 1836 bei einer Soiree Friedrich Wiecks auf. 180 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 19. November 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 181 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 19. November 1835, D-LEsm: MT/2011/42 und vom 31. März 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 182 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 31. Oktober 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 183 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 19. November 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 184 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 2. April 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 185 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 15. Februar 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 186 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 9. April 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 187 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 29. September 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 188 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 10. September 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 189 D-LEsm: MT/2011/121.

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1  Henriette Voigt

Rivalität mit Friedrich Wieck Berhold Litzmann stellte fest, dass „eine gewisse Rivalität zwischen dem Wieckschen und Voigtschen Hause bestand.“190 Von beiden Seiten sind Aussagen überliefert, die diese Einschätzung bestätigen. Diese Konkurrenzsituation ist sowohl in Bezug auf Henriette Voigts Etablierung als musikalische Gesellschafterin in Leipzig als auch in Hinblick auf ihre Beziehung zu Clara Schumann aufschlussreich. Bereits 1834 schrieb Henriette Voigt abwertend über Friedrich Wiecks Umgang mit seiner hochbegabten Tochter und seine Ignoranz gegenüber den künstlerischen Leistungen anderer: Die Beiden Ungarn [Logiergäste ihrer Mutter] erzälten lustige Anecdötchen v. Wieck – der Eine hatte sich ein Instrument von ihm geliehen u war kaum eingetreten bei ihm als er auch die Tochter hören mußte, ohne daß er es verlangt hätte u. als sie ihm nun von Chopin vorgespielt, habe der Alte mit wichtiger Miene gesagt, daß könne nur seine Tochter u. noch ein Jemand hier in Leipzig spielen – da meinte gestern der Kleine (der mich Stuhlschlitten fuhr) er habe mich wahrscheinlich damit gemeint – diesen Glauben benahm ich ihm aber, denn er hat Schumann versonden – wenn ihm Alle sagten, ich spiele Chopin, wird er es doch läugnen, ich wünschte wirklich, daß er es von recht vielen Leuten höre!191

Das zeitgleiche Werben um die Gunst von Musikern sowie die Konkurrenz, die Friedrich Wieck und Clara Schumann gegenüber Henriette Voigts Stellung im Leipziger Musikleben verspürten, spiegeln sich in Tagebucheinträgen Clara Schumanns: Er [Ferdinand David] ist jetzt mit der Madam Voigt in das wohlbekannte Musikmachen gerathen, und folglich für mich verloren. Die Klugheit und die Liebenswürdigkeit dieser Frau vermag alle Musiker an sich zu ziehen. (Sie hat 4  Wochen vor Weihnachten ein kleines Mädchen bekommen, und war daher verhindert, Hrn. David eher zu fesseln, – mir sehr lieb.)192 [Ignaz] Tedesko aus Prag [Pianist] ist seit 5 Tagen hier und verweilt bei Madame Voigt – die übrigen [Leipziger Künstler] will er blos gelegentlich besuchen – o guter Oesterreicher! 193

Deutlich wird die ebenbürtige Stellung Henriette Voigts und Friedrich Wiecks im Musik­ leben Leipzigs bei der Durchreise Frédéric Chopins am 12. September 1836. Berthold Litz-

190 Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 1, 1918, S. 104f. 191 Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 2. März 1834, D-LEsm: MT/2011/97. 192 Tagebucheintrag Clara Schumann vom 7. Januar 1836, zit. nach Clara Schumann: Jugendtagebücher, Bd. III, Tagebuch 5, S. 3. 193 Tagebucheintrag Clara Schumann vom 12. Dez. 1836, zit. nach Clara Schumann: Jugendtagebücher, Bd. III, Tagebuch 6, S. 76. Zu dem Werben und dem Neid um die Freundschaft zu Felix Mendelssohn Bartholdy vgl. auch Fußnote 177.

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1.4  Wege zur musikalischen Gesellschafterin

mann überlieferte zwar, „außer Clara hatte Chopin diesmal niemand in Leipzig gesehen.“194 Tatsächlich besuchte aber Frédéric Chopin an diesem Tag neben Wiecks zusammen mit Robert Schumann noch Hermann und Raimund Härtel sowie Henriette Voigt.195 Hen­riette Voigt berichtet: Schumann kam u erzählte uns daß Chopin da sei aber den Abend 6 Uhr wieder abreise. […]. Um 5 Uhr kam Schumann mit Chopin, Bobroviecz u. Malakowsky. Chopin ist höchst interessant u. liebenwürdig, bleich u. aetherisch. Er spielte seine neuste Etüde u. phantasierte – herrlich – krank aber. ½ 6 Uhr gingen sie – ich war beglückt durch C ­ hopin. Schumann kam wieder u. wir gingen bis 8 Uhr noch ins Rosenthal, sprachen schön über Musik.196

Arnfried Edler fasst die Situation zwischen Henriette Voigt und der Familie Wieck folgendermaßen zusammen: „Die hier [bei Henriette Voigt] stattfindenden Musikabende rivalisierten mit denen im Haus Wieck als zweites Zentrum des ‚Davidsbundes‘.“197 Endgültig zerbrach das Verhältnis zwischen Henriette Voigt und Friedrich Wieck im Jahr 1837. Friedrich Wieck fühlte sich durch Henriette Voigt verleumdet und unterstellte ihr üble Nachrede und „Klatscherei“198: Mendelssohn spielt den Beleidigten. M.[adame] Voigt hat uns auf schändliche Weise bei ihm verläumdet aus Neid.199 Unsere Feinde u. Neider in Leipzig erhalten eine derbe Lektion. Die Voigt soll ja furchtbare Klatschereinen über Clara in Leipzig verbreiten? Fertige du [Clementine Wieck] sie mit großer Kälte, Vorsicht und Verschwiegenheit ab – u. sage blos, ‚Sie wissen ja schon alles aus den Zeitungen‘.200

194 Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 1, 1918, S. 105. 195 Vgl. Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 25. 196 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 12. September 1836, D-LEsm MT/2011/37. 197 Edler: Schumann, 2008, S. 83. 198 Brief von Friedrich Wieck an Clementine Wieck vom 20. März 1837, zit. nach Walch-Schumann: Wieck Briefe, 1968, S. 69. 199 Tagebucheintrag Friedrich Wieck vor dem 7. Januar 1837, zit. nach Clara Schumann: Jugendtagebücher, Bd.III, Tagebuch 6, S. 78. 200 Brief von Friedrich Wieck an Clementine Wieck vom 9. März 1837, zit. nach Walch-Schumann: Wieck Briefe, 1968, S. 67.

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1  Henriette Voigt

Robert Schumanns „Asdurseele“201 Die Freundschaft zu Schumann ist die – der Quellenlage entsprechend – am besten überlieferte. Er selbst reflektierte über Henriette Voigt und ihr Wirken 1839 in seinem Nachruf202 und 1908 wurden Auszüge aus ihrem Briefwechsel abgedruckt.203 Robert Schumann wurde Pate von Henriette Voigts Tochter, Anna, und widmete Henriette Voigt seine Klaviersonate g-Moll op. 22. Er selbst beschrieb sie in einem Brief an Clara Schumann als eine Person, die ihm „immer Alles an den Augen abgesehen [hat], so weit sie konnte“204 und verdeutlichte seine Freundschaft zu ihr in einem Stammbuchblatt. Er zeichnete darauf ein Crescendozeichen zum Zeichen des „Wachstum[s] der Freundschaft“205. Henriette Voigt und Robert Schumann waren einander durch Ludwig Schunke vor­ gestellt worden. Am 27. Januar 1834 hatte Ludwig Schunke im Gewandhaus ein Konzert ­gegeben und bei dieser Gelegenheit machte er die beiden miteinander bekannt.206 Aus ­Henriette Voigts Wochenkalender wissen wir, dass es Hochphasen ihrer Freundschaft mit Robert Schumann gab, in denen sie sich fast täglich sahen, z. B. im Januar 1835 oder Winter 1836.207 In seinen schwärmerisch-poetischen Briefen aus den Jahren 1834 ließ er sie an seiner Gefühlswelt ebenso wie an seinen Schaffensprozessen Anteil nehmen.208 In diesen Briefen fragte er auch explizit nach ihrer musikalischen Meinung. Er schätzte Henriette Voigts kritisches musikalisches Urteil und schrieb in seinem Nachruf über sie: „Nie aber hörten wir jemals eine schlechte Komposition von ihr spielen; nie auch munterte sie Schlechtes auf.“ 209

201 „Eigentlich sind’s Liebeslilien, die der Sehnsuchtwalzer zusammenhält. Die Zuneigung verdient und schätzt nur eine Asdurseele, mithin eine, die Ihnen gliche, mithein Sie allein, meine theure Freundin.“ Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 4. September 1834, zit. nach Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 276. Robert Schumann und Ludwig Schunke hatten beide vor ihrer Bekanntschaft Variationen über Franz Schuberts Sehnsuchts­ walzer geschrieben. Dem Werk und der Tonart As-Dur kam daher in diesem Freundeskreis eine besondere Bedeutung zu. 202 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839. 203 Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892. Zu der Freundschaft zwischen Robert Schumann und Henriette Voigt siehe auch Boetticher: Neue Materialien zur Begegnung Robert Schumanns mit Henriette Voigt, 1988; Seibold: Die Widmungsträger der Schumannschen Werke, 2007, S. 309ff.; Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 1, 1918, S. 76. 204 Brief von Robert Schumann an Clara Schumann vom 22. Juni 1839, zit. nach Sousa: Schumann, 2006, S. 281. 205 Gensel: Voigt, 1909, S. 897, Stammbuchblatt vom 22. Oktober 1836, D-LEsm, MT/2011/124. 206 Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 271 und C. Voigt: Lebensbeschreibung, S. 26, D-LEsm: MT/2011/77. 207 Weihnachten 1836 verbrachte Robert Schumann bei Voigts und auch im Februar 1837 vermerkte er in seinem Tagebuch: „Oft bei Voigts.“ (Tagebucheintrag von Robert Schumann vom Februar 1837, zit. nach Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 31). 208 Siehe abgedruckte Briefe zit. nach Gensel: zit. nach Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892. 209 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 159.

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1.4  Wege zur musikalischen Gesellschafterin

Besonders intensiv entwickelte sich die Freundschaft zwischen Robert Schumann und Henriette Voigt 1834 in der Zeit seines Werbens um Ernestine von Fricken. Henriette Voigts Haus bot Robert Schumann und Ernstine von Fricken die Möglichkeit, sich dort zu treffen.210 Darauf Bezug nehmend schrieb Ernestine von Fricken noch im Jahre 1837 an Robert Schumann: „Doch habe ich Henrietten immer noch so lieb wie sonst, und ich werde auch nie vergessen, wie viele seelige Stunden mir durch sie wurden […].“211 Auch in seine heimliche Verlobung mit Ernestine von Fricken212 sowie in die Bedeutung der Tonfolge A-Es-C-H in seinem Carnaval op. 9 weihte er Henriette Voigt ein.213 So scheint es nicht übertrieben, Henriette Voigt als „Vertraute seines Liebesbundes“214 zu bezeichnen. Es gab aber auch Phasen, in denen sich die Freundschaft lockerte und sie kaum voneinander hörten. So kam es auch zu Briefen wie diesem vom März 1838: Soll ich [Henriette Voigt] gar nichts mehr von Ihnen hören, theurer Freund? […] O verstummen Sie doch nicht so ganz – gehen sie in die Vergangenheit zurück – bei den so vielen, frohen Stunden, machen Sie mir jetzt auch eine durch Ihre Antwort.215

Aber auch Robert Schumann schien um die Freundschaft besorgt, als er im Dezember 1835 (ganz Leipzig schwärmte zu dieser Zeit für den neuen Direktor der Gewandhauskonzerte Felix Mendelssohn Bartholdy) fragte: „Lesen Sie mich noch mit denselben Augen wie früher? Ich mag keine Antwort darauf.“216 Obwohl Henriette Voigts Tagebucheinträge erstaunlicherweise nur äußerst selten die Aufführung von Werken Robert Schumanns verzeichnen,217 ist durch Briefe belegt, dass sie für seine Klavierwerke eintrat218 und die Werkentstehung seiner frühen Kompositionen verfolgte.219 Auch Robert berichtete Clara Schumann: „Sie [Henriette Voigt] schwärmt in den Tänzen u. Phantasiestücken – u. spielt die ganzen Tage darin, wie sie mir schreibt.“220 210 Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 276. 211 Boetticher: Briefe und Gedichte, 1979, S. 60. 212 Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 276. 213 Asch war der Geburtsort von Ernestine von Fricken. Vgl. Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 13. September 1834, zit. nach Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 325. 214 Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 1, 1918, S. 76. 215 Brief von Henriette Voigt an Robert Schumann vom 20. März 1838, zit. nach Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 368. 216 Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 25. August 1836, ebd., S. 330. 217 Hierbei ist auch auffällig, dass sie Robert Schumanns Namen, im Gegensatz zu Felix Mendelssohn Bartholdy und Ludwig van Beethoven nicht in lateinischen Lettern notierte. Der Umgang mit Robert Schumann und seinen Werken scheint ihr alltäglicher und weniger hervorhebenswert gewesen zu sein. 218 Vgl. Kapitel 5.1: „Werkverbreitung“, S. 209ff. 219 Z. B. von Carnaval, op. 9, Phantasiestücke, op. 12 und Klaviersonate g-Moll, op. 22. 220 Brief von Robert Schumann an Clara Schumann vom 13. April 1838, zit. nach Weissweiler: Briefwechsel Schumanns, Bd. 1, 1984, S. 148.

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1  Henriette Voigt

„Brühwarm“221 brachte Robert Schumann laut Carl Voigt Kompositionen zu ihr, um sie sich vorspielen zu lassen. Im Jahr 1838 schreibt Henriette Voigt, sie habe sich ganz in seine Tondichtung „versenkt“222. Robert Schumann konstatierte: Bestünde freilich das Publikum aus lauter Eleonorens [Henriette Voigt], so wüßte ich wessen Werke reißend gedruckt und gespielt würde. So aber giebt es nur wenige.223

Robert Schumann war häufig bei Henriette Voigt und ihren musikalischen Geselligkeiten zu Gast. Äußerst selten trat er jedoch selbst aktiv auf: Abends Gesellschaft hier, [Friedrich] Rochlitz, [Karol] Lipinsky mit Frau u Tochter, ­[Józef ] Nowakowsky, [Camille] Stamaty, Schumann, [Ludwig] Lippert. Ich spielte mit Lipinsky Sonaten von Bach u die große Kreuzersche [op. 47] von Beethoven. Mit ­Stamaty das Divertissement von Schubert gespielt. Gegessen bis Mitternacht. Sehr lustig. Schumann spielte noch im Dunkeln.224

Die wenigen weiteren Male, bei denen er bei oder mit Henriette Voigt musizierte, fanden ohne Zuhörer statt.225 Robert Schumann scheint die musikalischen Geselligkeiten bei Henriette Voigt eher dafür genutzt zu haben, selbst neue Werke kennenzulernen, als sich selbst aktiv daran zu beteiligen.226 Henriette Voigt unterstützte Robert Schumann durch ihre ­gesellschaftlichen Kontakte und führte selbst Klavierwerke von ihm auf.227

1.5  Musikalische Praxis im Hause Voigt Mit Henriette Voigts Wochenkalendern, in die sie täglich von 1835 bis 1837 in knapper Form ihre Tätigkeiten notierte, liegt uns ein sehr dichtes Netz von Informationen über ihre musikalischen Aktivitäten vor. Über 400 Musizierszenen sind in den Tagebüchern von Henriette Voigt verzeichnet.228 221 C. Voigt: Lebensbeschreibung, S. 7, D-LEsm: MT/2011/77. 222 Brief von Henriette Voigt an Robert Schumann vom 20. März 1838, zit. nach Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 368. 223 Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 11. August 1839, zit. nach Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 373. 224 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 1. Oktobert 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 225 „Abends Schumann uns besucht, der auf dem Flügel phantasierte.“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 1. September 1836) „Abends kam Schumann spielte herrlich, war höchst poetisch u. liebenswürdig. Viel gesprochen über Musik.“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 22. Oktober 1836). Weiteres privates Musizieren Robert Schumanns bei Henriette Voigt am 19. Oktober 1836, 26. Dezember 1836 und am 3. August 1838. 226 Häufig trat Robert Schumann in der Rolle des Zuhörers auf, wie am 22. August 1837. „Mittag Quartette von F. Schubert u. Reissiger vom Blatte gespielt vor Schumann mit Uhlrich, Wittmann u. Hunger.“ Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 22.  August 1837, Tagebuch von Henriette Voigt 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3. 227 Vgl. Kapitel 5.1: „Werkverbreitung“, S. 209ff. und 5.4: „Musikalische Gesellschaften“, S. 229ff. 228 Eine Auflistung der Musizierszenen findet sich auf der beigefügten Daten-CD.

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1.5  Musikalische Praxis im Hause Voigt

Die stichwortartigen Aufzeichnungen enthalten keine ausführlichen Beschreibungen, manchmal auch nur den Vermerk ‚gespielt‘ oder ‚musiziert‘. Häufig enthalten ihre Aufzeichnungen aber Werkangaben, den Aufführungskontext sowie ihre Musizierpartner.229 Die subjektive Bedeutung, die Henriette Voigt einzelnen Veranstaltungen, Personen oder Kompositionen zusprach, beeinflusste dabei in bedeutendem Maße die Detailliertheit ihrer Aufzeichnungen. So notierte sie beispielsweise sowohl die Namen Felix Mendelssohn Bartholdy als auch Ludwig van Beethoven meist in lateinischen Lettern (im Gegensatz zu anderen Namen und Komponisten, z. B. Robert Schumann) und hob sie damit hervor. Daher muss trotz der statistisch anmutenden Dichte an Daten die Selektivität und Subjektivität von Henriette Voigts Aufzeichnungen mitbedacht werden. Dass Henriette Voigt laut Julius Gensel öffentliches Auftreten ablehnte230 und auch tatsächlich kein Auftritt außerhalb der häuslichen Sphäre nachzuweisen ist, bedeutet nicht, dass sie ausschließlich für sich alleine musizierte. Es existieren durchaus unterschiedliche Kontexte, in deren Rahmen ihre Musikpraxis stattfand. In ihren Wochenbüchern verzeichnet sie ihr eigenes Üben, das gemeinsame Einstudieren von Werken und das Spielen vor unterschiedlich großer Zuhörerschaft.

Kammermusik Häufig spielte Henriette Voigt im Kreise der Familie oder mit Freunden Klavier oder betrieb im Ensemble Kammermusik. Dabei war nicht immer Publikum eingeplant, konnte sich aber spontan einfinden. Mit Uhlrich gespielt Sonate von Hauptmann u. Brillantes, wobei uns [Ferdinand] Stegmayer u. [Léon de Saint-] Lubin231 überraschten u. wir die Sonate in es-Dur […] spielten, die unsere Zuhörer entzückte.232

Es gab aber auch bewusste Verabredungen, beispielsweise mit dem Musikschriftsteller und „väterlichen Freund“233 Friedrich Rochlitz, der sie oft besuchte, um sich vorspielen zu ­lassen.234 Vor allem zeigte sich Friedrich Rochlitz an Henriette Voigts Aufführungen von 229 Diese Angaben sind in keiner Weise als vollständig anzusehen, doch lassen sich ca. 130 aufgeführte Werke identifizieren. Ihr Repertoire umfasst 51 solistische Klavierwerke, 72 kammermusikalische Werke mit Klavierpart und 11 für Klavier arrangierte Orchesterwerke. Vgl. Anhang, S. 309ff. 230 Siehe S. 45ff. 231 Léon de Saint-Lubin (1805–1850): Italienischer Violinist, Schüler von Louis Spohr. 232 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 15. Januar 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 233 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 22. November 1833, D-LEsm: MT/2011/41. 234 Von einem solchen Vorspiel berichtet Henriette Voigt in ihrem Tagebuch: „Der Hofrath Rochlitz war einige Abendstunden hier […] und die Erscheinung dieses ebenso geist als gemüthvollen Mannes machte einen gewaltigen Eindruck auf mich […]. Er erzählte uns erst viel von Musik, von seinem Umgang mit Beethoven, was ihn selbst so ergiff, daß die Thränen hervor traten, die meine Wangen längst netzten dann spielte ich mit [Johann Benjamin] Grohs ihm einige Sona-

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­ lavier- und Violinsonaten von Ludwig van Beethoven interessiert. Er selbst setzte sich in K seiner Position als Gewandhausdirektor für die Aufführung von Ludwig van Beethovens Orchesterwerken in den Abonnementkonzerten des Gewandhauses ein und fand in Henriette Voigt eine gleichgesinnte Beethovenverehrerin.235 Das Repertoire bei Henriette Voigts Hausmusikszenen passte sich der jeweils zur Verfügung stehenden Besetzung an. So beispielsweise im Februar 1836: Abends die Herrn [Ferdinand] David, [Felix] Mendessohn, [Andreas] Grabau u. Doct. [Friedrich] Schlemmer da, ich spielte Mendelssohn’s großes H-mollquartett [op. 3] wozu er Bratsche geigte u recht zufrieden war – dann wurde noch ein Trio für Streichinstrumente gemacht.236

Dabei spielten die Werke der am Musizieren beteiligten Komponisten eine herausragende Rolle, vor allem die Felix Mendelssohn Bartholdys (60 Aufführungen).237 Mit 110 Aufführungen bildete aber die Kammermusik Ludwig van Beethovens (Klavier- und Violinsonaten, Klaviertrios und -quartette sowie vierhändige Symphoniebearbeitungen) den dominantesten Part des gespielten Repertoires.238 Unter Henriette Voigts Musizierpartnern sind einige feste Kammermusikpartner zu verzeichnen. Hierbei nahm das Spielen mit dem jungen Gewandhausviolinisten Karl Uhlrich239 einen besonderen Rang ein: dieser war 1835 fast täglich im Hause Voigt.240 129 Mal musizieren Henriette Voigt und Karl Uhlrich 1835–37 miteinander. Bei ihrem gemeinsamen Musizieren machten vor allem Ludwig van Beethovens Violinsonaten den Großteil des gepflegten Repertoires aus,241 aber auch Friedrich Kalkbrenner und Charles Philippe Lafont, Wilhelm Taubert und Johann Peter Pixis wurden gespielt. ‚Studiert‘ wurden zudem Johann ten v. Beethoven u. Onslow, die er so aufnahm, wie ich es mir gedacht hatte – ach ich wußte es wohl, daß wir da verstanden würden! welche hohe Wonne ist es eine edle Seele zu finden ach und wie schlug das Herz mir vor seeligem Entzücken als er mir die Hand so warm drückte und – befriedigt war!“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 11. Januar 1833, D-LEsm: MT/2011/41) Henriette Voigts Tagebücher weisen Friedrich Rochlitz als häufigen Besucher und Zuhörer bei Kammermusikaufführungen im Hause Voigt aus. 235 Vgl. S. 79ff. 236 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 15. Februar 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 237 Insgesamt lassen sich 368 Aufführungen von 130 einzelnen Musikwerken als Repertoire Henriette Voigts rekonstruieren. 238 Vgl. Anhang, S. 309ff. 239 Karl Wilhelm Uhlrich wurde 1815 in Leipzig geboren, sein Vater arbeitete als Holzblasinstrumentenmacher. Von 1830 bis Dezember 1841 wirkte Karl Uhlrich im Gewandhausorchester mit, anfangs als Substitut. Im Jahr 1835 hatte er einige Soloauftritte im Gewandhaus und Henriette Voigt berichtet von weiteren solistischen Tätigkeiten in der Euterpe. 1847 wurde er als „Concertmeister und zweiter Dirigent, sowie als Solo und Vorgeiger“ in Sondershausen angestellt (Jung: Gewandhausorchester, 2006, S. 88). 240 Am 8. Januar 1835 schrieb Henriette Voigt: „Um 2 Uhr Uhlrich gekommen mit dem ich bis 4 Uhr wie gewöhnlich spielte.“ Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 8. Januar 1835, D-LEsm:MT/2011/42. 241 Nachzuweisen sind 8 der 11 Violinsonaten von Beethoven, vgl. Anhang, S. 309ff.

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1.5  Musikalische Praxis im Hause Voigt

Sebastian Bachs Violinsonaten. Karl Uhlrich besuchte Henriette Voigt außerdem auch für Gespräche, zum Essen und nach Theater- und Konzertbesuchen.242 Nach der Geburt ihrer Tochter (im Dezember 1835) verringerte sich der Kontakt zu Karl Uhlrich deutlich. 1836 sind nur noch 6 gemeinsame Musizierszenen überliefert. Dafür gewinnen andere DuoPartner an Bedeutung, z. B. Ferdinand David (Violine), Louis Rackemann243 (Klavier) und William Sterndale Bennett (Klavier). Auch mit Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann spielte Henriette Voigt vierhändig Klavier.244 Bei ihrem Aufenthalt in Düsseldorf 1835 traf sie auch Fanny Hensel, was sie nur knapp mit den Worten vermerkte: „Mit seiner Schwester Fanny Hänsl [sic] musste ich einen Satz aus seinem Ottetto [op. 20] spielen, er [Felix Mendelssohn] freute sich sehr.“245 Neben der vierhändigen Fassung der Beethoven-Symphonien (6 Aufführungen) waren die Klavierarrangements für vier Hände von Felix Mendelssohn Bartholdys Ouvertüre Die Hebriden op. 26 (3 Aufführungen), seines Streichoktettes op. 20 (5 Aufführungen) und der Ouvertüre „Das Märchen von der schönen Melusine“ op. 32 (6 Aufführungen)246 beliebte Vortragsstücke. Auch spontan konnten Orchesterwerke vierhändig arrangiert und aufgeführt werden, so notierte Henriette Voigt in ihr Tagebuch: „Ich mußte Mendelssohn mehreres alleine spielen – dann arrangierten wir die Olympia-Ouvertüre vierhändig.“247 Auch bei Aufführungen von Klaviertrios und -quartetten wirkte Henriette Voigt häufig als Pianistin mit. Im Sommer und Herbst 1837 traf sie sich donnerstags mit Karl Uhlrich (Violine) und Carl Wittmann (Violoncello), um mit ihnen Klaviertrios zu spielen. Gemeinsam führten sie Werke von Wilhelm Taubert, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert und Wolfgang Amadeus Mozart auf. Das Musizieren in unterschiedlichen Konstellationen bildet neben ihrem eigenen Üben den größten Teil ihrer musikalischen Praxis. In den Jahren 1835 und 1836 finden sich über 250 solcher Hausmusikszenen ohne oder mit kleinem Publikum (1–5 Personen) in ihren Aufzeichnungen.248 Und obwohl der Zuhörerkreis der einzelnen Szenen oft klein war, sind über 100 Personen namentlich bekannt, die an solchen Szenen als Zuhörer oder Mitspieler beteiligt waren, darunter: Felix Mendelssohn Bartholdy, Ferdinand David, Hermann Härtel, Heinrich August Matthäi, Robert Schumann, Moritz und Susette Hauptmann sowie Clara Schumann und Friedrich Wieck.249 Auch Durchreisende Musi242 Der intensive Kontakt führte dazu, dass Clara Schumann Henriette Voigt (27 Jahre) eine Affäre mit dem damals 20-Jährigen nachsagte. Vgl. S. 244. 243 Angesehener Pianist ihrer Zeit. 244 Vgl. Anhang, S. 309ff. 245 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 12. Juni 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 246 Die Ouvertüre „Das Märchen von der schönen Melusine“ op. 32 war im November 1835 im ­Gewandhaus uraufgeführt worden und wurde von Henriette Voigt und Felix Mendelssohn Bartholdy mehrmals bei Henriette Voigt wie auch bei Johann Georg Keil gespielt. 247 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 10. September 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 248 Dabei bleibt die Grenze zwischen Musikern und Zuhörern durchlässig. 249 Es soll hierbei nicht suggeriert werden, dass alle Gäste sich zwangsweise untereinander kannten oder dauerhafte Gäste waren. Genaue Auflistung siehe Anhang, S. 279ff.

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ker wie Karol Lipinsky (­ Violine), Louis Spohr (Violine), Henri Vieuxtemps (Violine) und Cypriano Romberg (Violoncello), Johann Benjamin Groß (Violoncello) gastierten bei solchen Veranstaltungen.250

Kränzchen Außer den kammermusikalischen Musikszenen mit keinem oder wenig Publikum gab es auch größere Veranstaltungen bei Henriette Voigt. Bei den sogenannten Kränzchen und den Gesellschaften versammelten sich bis zu 20 Personen bei ihr. Die von ihr als Kränzchen betitelten Veranstaltungen fanden in einem regelmäßigen Turnus statt, die Gesellschaften wurden jedoch zu speziellen Anlässen ausgerichtet, wie z. B. Geburts- oder Feiertagen. Zum Beispiel organisierte Henriette Voigt eine Gesellschaft zum Geburtstag ihres Mannes am 26. November 1837: Abend große Gesellschaft bei uns 20 Personen; Mendelssohns, [Ferdinand] Davids, Novellos, Lenz, [Johann Georg] Keils, [Moritz] Klängels, Allwine [Jasper], Kind, [Conrad] Schleinitz, [Karl] Schrei u.sw. [Wilhem] Taubert u. ich spielten Sonaten v. Moscheles, Sack aus Wien spielte Cello, die [Clara] Novello sang eine Arie aus Titus u. Schweizerlider. Schrei sang, Taubert spielte auch ich mehreres m T.[aubert] u. Bennett. Schöner Abend – bis nach 11 Uhr waren alle da u. lustig. Berger u. Schumann auch.251

Friedrich Schmidt berichtet, bereits zu Beginn der 1830er Jahre solle ein Singkränzchen im Hause Voigt bestanden haben.252 Über dieses Kränzchen liegen keine weiteren Quellen oder Berichte vor. Gleich zu Beginn der vorliegenden Wochenkalender (Januar 1835) trifft man jedoch auf Erwähnungen eines Kränzchen („französisches Kränzchen bis 6 Uhr“253). Bis ­April fanden diese Kränzchen mittwochs zwischen 15 und 18 Uhr statt, ab dem 24. April 1835 scheinen sie auf Freitag verlegt worden zu sein. Zwischen Juni 1835 und November 1836 fanden aufgrund Henriette Voigts Schwangerschaft und der Geburt der ersten Tochter (6. Dezember 1835) keine Kränzchen statt. Die einzelne Vermerke geben Hinweis darauf, dass sich die Kränzchen 1835 mit Literatur und Konversation beschäftigten.254 Über die Gäste wird nichts Genaueres bekannt. Henriette Voigt spricht von ihren ‚Mädchen‘; wahrscheinlich sind es Schülerinnen von ihr oder die Töchter von Bekannten, die sich hier bei ihr versammelten.

250 Vgl. C. Voigt: Lebensbeschreibung, 1866, D-LEsm: MT/2011/77, S. 19. 251 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 26. November 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3. 252 „Ein anderes Singkränzchen bildete sich Anfang der dreißiger Jahre im Hause Henriette Voigt, es nahmen daran teil u. a. die beiden Brüder Schrey und der nachmalige Dirigent des Leipziger Männergesangsvereins Petschke.“ Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 172. 253 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 7. Januar 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 254 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 3. April 1835, D-LEsm: MT/2011/42 und Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 24. April 1835, D-LEsm: MT/2011/42.

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Das Kränzchen, das ab November 1836 freitagabends stattfand, scheint ein anderes Profil besessen zu haben. Hier erhält die musikalische Betätigung einen zentralen Stellenwert, wie zwei Eintragungen zeigen: Abends [Friedrich] Rochlitz zum Kränzchen hier. Ich fast immer gespielt, Bennett u. Beethoven u. Mendelssohn.255 Abends war [Friedrich] Rochlitz zum Kränzchen hier mit Allen, auch Tedesco. Ich musste spielen v. Berger, Mendelssohn u. Bennett. Jener war nicht zu bewegen. Lustig geplaudert.256

Die Kränzchen fanden nun freitags wechselweise bei Friedrich Rochlitz oder bei Henriette Voigt statt. Friedrich Rochlitz schrieb bereits 1833, dass er „die Unterhaltung, wie bey Ihnen an Klavierspiel, so bey mir an irgend ein anderes Bestimmte und Geistige anzuknüpfen“257 wolle. Er schlug die Bildende Kunst oder Literatur als Schwerpunkt der Veranstaltungen in seinem Hause vor: Hierzu habe ich nun vorgeschlagen […] daß wir einige der allergrößten Maler aus einer Reihe ihrer Hauptwerke nach den besten Kupferstichen davon […] in Erinnerung bringen und uns […] über das Gesehene besprechen. […] So könnten wir [aber auch] anderes wählen und abwechselnd könnte ich Ihnen irgend etwas Vorzügliches, doch sehr wenig bekanntes vorlesen […].258

Die Entscheidung wurde zugunsten der Literatur gefällt. Bei Friedrich Rochlitz fanden Leseabende statt, bei denen u. a. Werke Jean Pauls, Torquato Tasso von Johann Wolfgang von Goethe (in verteilten Rollen) oder Nathan der Weise von Gotthold Ephraim Lessing gelesen wurden, aber auch Schriften wie Johann Gottfried Herders Ob Malerei oder Tonkunst eine größere Wirkung gewähre? Bei Henriette Voigt dagegen wurde musiziert, aber sie „sprachen auch viel“259. Dies deutet darauf hin, dass auch hier ästhetische Fragen thematisiert wurden. Interessant ist, dass diese bildungsorientierten Kränzchen in zwei inhaltliche Bereiche aufgeteilt waren, die Leseabende bei Friedrich Rochlitz und die Musikabende bei Henriette Voigt. Dem Musizieren wurde damit der gleiche Bildungswert zuerkannt wie dem Lesen und Diskutieren von klassischer Lektüre. Aus einem Billett von Friedrich Rochlitz an Henriette Voigt aus dem Jahr 1838 erfahren wir, dass dieses Freitags-Kränzchen immer noch bestand: 255 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 2. Dezember 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 256 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 16. Dezember 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 257 Brief von Rochlitz an Henriette Voigt vom 2. Dezember 1833, zit. nach Gensel: Rochlitz’ Briefe an Henriette Voigt, 1906, S. 8. 258 Ebd. 259 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 20. Oktober 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3. Aufgrund der sporadischen Überlieferungen zu den Kränzchen lassen sich keine Aussagen über das hier verfolgte musikalische Bildungsprogramm treffen.

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Mit wahrer Herzensbetrübnis gehe ich daran, Ihnen Nachricht zu geben, daß es mir geradezu unmöglich ist, an dem, von mir eben diesmal so besonders ersehnten Freytagsabende persönlich theilzunehmen. […] Meine freundlichsten Begrüßungen Ihrem, auch mir so lieben Manne, und allen Freytagsleuten!260

Leider wurde hierbei nicht erwähnt, wer an den Veranstaltungen teilgenommen hat. Es ist aber, wie auch Friedrich Rochlitz’ Nachricht nahelegt, bei diesem regelmäßigen Termin von einem festen Stamm von ‚Freytagsleuten‘ auszugehen.

Musikalische Gesellschaften Die musikalischen Gesellschaften waren die Großveranstaltungen im Hause Voigt. Als Gesellschaft betitelt Henriette Voigt selbst größere, vorbereitete und geplante Zusammenkommen von Bekannten, oft zu einem spezifischen Anlass. Dabei bildete die Musik das Zentrum der Zusammenkunft. Eine Veranstaltung zum Reformationsfest 1835 bezeichnet Henriette Voigt sogar als „große musikalische Unterhaltung“. Hierbei wurde das Streich­ oktett op. 20 von Felix Mendelssohn Bartholdy aufgeführt, wozu wohl Musiker engagiert worden waren, denn neben den Namen ihrer Gäste („Hofrath Keils, Clarusens, Rochlitz, Klees, Kistner, Clarus, Dörrien, Grabau, Leonhardt, Plaidy, Felix Mendelssohn“) erwähnt Henriette Voigt „8 Musiker“261. Dies ist sehr ungewöhnlich und deutet darauf hin, dass hier keine persönliche Bekanntschaft vorlag, sondern eher ein Vertragsverhältnis. Normaler­ weise machten es die musikalischen Gäste einer Gesellschaft möglich, in verschiedenen Zusammenstellungen zu musizieren, wie folgender Bericht zeigt: Abends Gesellschaft bei uns: Welk’s aus Grimma, Daehnens aus Halle, Auguste Weber, Wendler, Schumann, David u. Mendelssohn. Erst spielte ich mit David 2 Sonaten von Beethoven in A-moll u G-Dur, dann mit Mendelssohn die Melusine [Ouvertüre op. 32], die herrlich ging und dann sein neues Scherzo à Capriccio. Er spielte sein drittes neues Cappricio [op. 33 Nr. 3].262

Es kam in diesem Umfeld zu einigen Stehgreifkompositionen und Gesellschaftsspielen: Reissiger sang Lieder u. componierte mir einen Canon – Bennett eine Barcarole in mein Stammbuch. Später mit Reissiger Whist gespielt bis nach 11 Uhr. Dann amüsante Zettel geschrieben.263

Henriette Voigts Stammbuchalbum enthält einige Musikstücke, die in ihrem Beisein auf diese Art und Weise entstanden. So betitelte Felix Mendelssohn Bartholdy seine Fuge in

260 Brief von Rochlitz an Henriette Voigt vom 23. November 1838, D-LEsm: MT/2011/116. 261 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 31. Oktober 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 262 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 9. April 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 263 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 31. Dezember 1836, D-LEsm: MT/2011/37.

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h-Moll für Henriette Voigts Stammbuchalbum als „Eine kleine Fuge auf begehren“264. 1835 notierte Henriette Voigt in ihrem Wochenkalender: „[Carl] Loewe […] componierte mir auf der Stelle einen meiner Texte“265. Tatsächlich befindet sich auch diese Komposition unter den Noten ihres Stammbuchalbums266 und auch bei weiteren Kompositionen ist bekannt, dass Henriette Voigt die Textgrundlage lieferte. Durch Gustav Jansen ist überliefert, dass der Text von F. Böhmes267 Chor „Hört ihr nicht die düstern Klänge“ anlässlich Ludwig Schunkes Begräbnisfeier von Henriette Voigt stammt.268 Robert Schumann verschleierte jedoch ihre Autorschaft in seinem Bericht zu der Trauerfeier. In der NZfM schilderte er Tauberts Begräbnis: „An der Ruhestätte angelangt, wurde er […] mit folgendem Gesang [„Hört ihr nicht die düstern Klänge“] empfangen, der einen tiefen Eindruck machte […].“ In der Fußnote heißt es dazu weiter: „Das Gedicht war von einem Glied [!] jener Familie, von der ja alles Gute dem Freund zukam, die ergreifende Composition von Hrn. Böhme“269 – gemeint war Henriette Voigt. Von Henriette Voigt sind zahlreiche Gedichte in ihrem Nachlass erhalten270 und ihre Tagebücher berichten, wie auch das Gedichteschreiben in geselliger Runde praktiziert wurde: Eine eigne Freudigkeit gab mir auch unser Vorhaben, binnen 14 Tagen uns gegenseitig Gedichte zu liefern, wozu wir uns heute zum erstenmale Thema’s gaben.271

In einem Brief an Carl Voigt erwähnt Henriette Voigt auch eine eigene Komposition, die sie Heinrich Dorn vorspielte („Dann spielte ich noch den Fieldschen u. meinen Walzer auf Begehr welche ihm [Heinrich Dorn] beide gefielen, er versuchte sehr meinen nachzuspie-

264 D-LEsm: MT/2011/8. Fuge h-Moll WoO. (Nach dem Mendelssohn Werkverzeichnis von Ralf Wehner U 96). 265 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 28. Juli 1835, D-LEsm: MT/2011/42. Ein weiterer Eintrag mit ähnlichem Inhalt stammt aus dem Jahr 1836, auch hier vermerkte Henriette Voigt: „Taubert mir zwei Lieder componiert, Texte von mir“, Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 28. Juli 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 266 D-LEsm: MT/2011/541. 267 Unbekannter Komponist. 268 Jansen: Davidsbündler, 1883, S. 134. 269 Robert Schumann: Ludwig Schunke. Begräbnisfest, in: NZfM, 1834, Bd. 1, Nr. 73, S. 289. Auch ein Gesangsquartett mit Musik von Carl Ferdinand Adam basiert auf einem Gedicht Henriette Voigts (siehe D-LEsm: MT/2011/82). Auch Wilhelm Taubert soll zwei Text von ihr vertont haben. 270 Siehe Anhang, S. 309ff. In ihren Gedichten verarbeitet sie u. a. auch ihre musikalischen Erfahrungen. Z. B. in den Gedichten: „Am 18. September 1829. Nach Empfang der Cdur Symphonie von Mozart.“; „Am 6 October 1829 Nach Paganini’s Concert.“; „Nach der A-Dur Symphonie von Beethoven“. 271 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 5. Juni 1831, D-LEsm: MT/2011/41. Diese Absprache er­ folgte zwischen Robert Gilbert, Carl und Henriette Voigt und wurde laut Tagebuch auch mehrfach realisiert.

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len“272). Weitere Kompositionen sind nicht bekannt. Symptomatischerweise wurden weder ihre Gedichte, Liedtexte noch Kompositionen in den Berichten über sie erwähnt. Oft wurde eine musikalische Veranstaltung bei Henriette Voigt zu Ehren eines durchreisenden Künstlers ausgerichtet, so z. B. am 28.  Juli 1836, als Wilhelm Taubert zu Besuch in Leipzig war. Das Auftreten in Henriette Voigts Gesellschaft ermöglichte es ihm, seine neuen Lieder in Leipzig vorzustellen. Abends bei uns Gesellschaft – Rochlitz, Klängel, Uhlrich, Müller, Grenser, Schrei, Schumann, das neue Klavierquartett v. Taubert – sein Capriccio mit ihm gesungen – er alle möglichen neuen Lieder zu aller Entzücken. Ich mit Uhlrich eine Bachsche Sonate. bis 11 Uhr sehr heiter zusammen.273

Insgesamt 34 musikalische Gesellschaften fanden bei Henriette Voigt in den Jahren 1835 bis 1837 statt. Die Teilnehmer an musikalischen Gesellschaften kamen aus dem gleichen Kreis, der sich auch zu Kammermusikveranstaltungen bei Voigts zusammenfand, nur das hier oft ganze Familien eingeladen wurden und damit den Zuhörerkreis vergrößerten. Trotzdem blieben die Gesellschaften Henriette Voigts mit maximal 20 Gästen überschaubar.274 Friedrich Schmidt charakterisiert Henriette Voigts Gesellschaftskreis im Gegensatz zu zeitgleich existierenden Leipziger Musikzirkeln: „Zogen alle diese gesellschaftlichen Kreise ins Stattliche, Große, so sammelte zu engem vertrautem Verband der musikalischen Salon Henriette Voigts.“275 Anders gesagt kann man feststellen, wie sich hier ein exklusiver Gesellschaftskreis versammelte, in den man nur durch Empfehlung eingeführt werden konnte.276 Es lassen sich keine Gesellschaftstage bei Henriette Voigt feststellen, also feste Wochentage, an denen sich bei Henriette Voigt ihr Gesellschaftskreis versammelte, sondern den Veranstaltungsterminen lag ein spezifischer Anlass zugrunde, wie ein Feiertag, Geburtstag oder die Anwesenheit eines durchreisenden Musikers in Leipzig. Zur Feier von Carl Voigts Geburtstag ­wurden auch Tanzveranstaltungen bei Voigts organisiert, zu denen sich ihr gesamter Bekanntenkreis zu einem privaten Ball zusammenfand: Wir putzten den Saal mit Guirlanden. Abends war großer Ball hier. Die Damen Butter, Klinkhardt, Jasper, List, Klängel, Kirchner, Maertens, Daehne, Körner u die Herrn David, Schumann, Bennett, Stamaty, Lippert, Gilbert, Goldhorns, Maertens, Wilhelm, Boehme, Anschütz u die Mutter. Es wurde viel getanzt, gegessen, gespaßt. Quartettmusik

272 Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt, o. D., D-LEsm: MT/2011/81. 273 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 28. Juli 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 274 Tatsächlich waren einige der Veranstaltungen wahrscheinlich größer, da nur die namentlich genannten Gäste zählbar sind. Dies erschwert auch die Grenzziehung zwischen den als Kammermusiktreffen beschriebenen Veranstaltungen und den festlicheren Gesellschaften. 275 Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 187. 276 Siehe Kapitel 5.4: „Musikalische Gesellschaften“, S. 229ff.

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1.5  Musikalische Praxis im Hause Voigt

zum Tanze. Ich tanzte mit Allen, zweimal aber nur mit Lippert u Schumann. Es dauerte bis 2 Uhr früh u wir waren Alle todtmüdt. Etwas gespielt wurde auch v. Schumann – ich mit Bennett die Hebrieden von Mendelssohn.277

Neben Henriette Voigts eigens organisierten Gesellschaften besuchte sie selbst auch die musikalischen Gesellschaften von anderen (in den Jahren 1835 und 1836 mindestens  18).278 Sie trat bei Professor Ernst August Carus279, Carl und Henriette Weiße280 und Friedrich Wiecks281 Gesellschaften im Ensemble auf. Oft spielte sie dabei den Klavierpart von Klaviertrios und -quartetten von Ludwig van Beethoven oder Felix Mendelssohn Bartholdy. Dies zeigt, wie sehr sie in Leipzigs Gesellschaftskreisen als Pianistin gefragt war, was auch folgender Briefausschnitt Robert Schumanns 1838 an Henriette Voigt nach Berlin belegt: „Heute hatte ich meine zweite Quartettmartinée leider ist meine Pianistin ausgeblieben (sie ist in Berlin und studirt [sic] im Augenblick Briefe sehr). Also nur Streichquartett.“282 Die Wertschätzung Henriette Voigts zeigt sich auch darin, dass von anderen musikalische Gesellschaften für sie ausgerichtet wurden. So arrangierte Louis Spohr bei ihrer Durchreise 1835 durch Kassel ein ‚Morgenquartett‘, um mit ihr zu musizieren. Morgens 8 Uhr wurde ich [Henriette Voigt] schon zu Spohr eingeladen um mit ihm eine Sonate zu probieren. Um 10 Uhr war uns zu Ehren eine große musikalische Unterhaltung veranstaltet […]. Ich spielte mit ihm die G-Dur Sonate v. Beethoven [op. 30 Nr. 3 oder op. 96]. Dann mit Wiele u. Hasemann das D-dur Trio [op. 36 oder op. 70 Nr. 1] – dann spielte Spohr sein 3tes Doppelquartett herrlich.283

277 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 26. November 1836, D-LEsm: MT/2011/37. Ein weiterer Ball fand am 8. März 1837 statt. 278 Dies ist nicht immer zweifelsfrei feststellbar, da sie nicht immer festhielt, ob sie nur zum Essen eingeladen wurde oder ob es einen musikalischen Part gab. 279 Z. B. am 23. März 1835: „Abends bei Professor Carus, wo ich das H-moll Quartett v. Mendelssohn mit Poland, Weihse u. Hauser spielte zu aller Freude.“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 23. März 1835, D-LEsm: MT/2011/42). Hierfür war sie zwei Tage zuvor persönlich eingeladen worden: „Prof Carus uns besucht u. eingeladen.“ Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 21. Februar 1835:, D-LEsm: MT/2011/42). 280 Vgl. Kapitel 3.13: „Carl Friedrich (1781–1836) und Henriette Weiße geb. Schicht (1793–1831)“, S. 188ff. 281 Siehe S. 55. 282 Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 11. Juni 1838, zit. nach Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 370. 283 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 3. Juni 1835, D-LEsm: MT/2011/42. Moritz Hauptmann berichtete davon: „Am letzten Tage war bei Spohr Morgenquartett, für sie [H. Voigt] arrangirt, da spielte sie eine Sonate von Beethoven und ein Trio, Alles meisterhaft trotz des stockenden Streichers.“ (Brief von M. Hauptmann an F. Hauser vom 27. Juni 1835, Schöne (Hrsg.): Hauptmann, S. 166. Vgl. S. 79.) Auch 1837 besuchte sie Louis Spohr in Kassel und trat dort wieder als Pianistin auf: „Dann zu Spohr’s wo ein Doctor Fienhaber Lieder von Spohr sang – schöne Stimme. Prokurator Nebelthau auch dort, die Masburg u. Zahns, Profes. Wolff, mit dem ich viel sprach. Ich spielte die Sachen v. Bennett, Chopin u. eine Capprisse von Mendelssohn“ (Tage-

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Auch bei der Familie von Malzburg und Moritz Hauptmann war sie bei ihrer Durchreise im Juni 1835 sowie im Mai 1837 in Kassel musikalischer Gast.284 Die musikalischen Gesellschaften, Kränzchen und Kammermusiktreffen Henriette Voigts und ihrer Zeitgenossen bildeten überregional neben dem sich etablierenden öffentlichen Konzertwesen ein florierendes System musikalischer Vernetzung.

Private Musikstudien Besonders ist an Henriette Voigts Tagebucheintragungen, dass sie nicht nur ihre musika­ lischen Geselligkeiten, sondern auch ihr alleiniges Klavierspiel oder Üben aufzeichnete. Ihr privates Spiel oder Üben notierte sie zumindest mit Eintragungen wie „Ich spielte ein wenig“285. Durch diese Aufzeichnungen erhält man seltene Einblicke in ein Musizieren ‚privatissime‘. Diese seltene Fülle von Informationen über ihre musikalischen Aktivitäten verdeutlicht auch ihre starke Selbstwahrnehmung als Pianistin. In den beiden Jahren 1835 und 1836 belegen ihre Wochenkalender 61 Mal ihr Musizieren ohne Begleitung und Zuhörer. Da sie bei ihrem privaten Üben nur in Ausnahmefällen die gespielten Werke vermerkt, kann hier nicht erschlossen werden, ob es neben den Werken, die sie mit Freunden spielte, Werke gab, denen sie sich ausschließlich privat widmete. Bei den Aufzeichnungen zu ihrem privaten Klavierspiel kann unterschieden werden zwischen explizitem Üben/Studieren einerseits und Spielen andererseits. Diese Grenzen sind zwar nicht eindeutig zu ziehen und die Begriffe in vielen Fällen synonym gebraucht, doch verdeutlichen diese Kategorien des privaten Musizierens den damit verbunden Bildungs­ anspruch. Die Begriffe Üben und Studieren verwendet Henriette Voigt nur sporadisch und durch die geübten Werke wird deutlich, dass sie diese Bezeichnung bewusst wählt, wenn sie Werke für direkte Anlässe einstudiert. Am 2. Januar 1836 notierte sie: „Ich übte ein wenig an Mendelssohns Cappricio (op. 5).“ Dies spielte sie darauf am 12. Januar 1836, 17. Januar 1836, 24. Januar 1836 und 4. Februar 1836 vor: „Gegen abend Besuche von Karl Uhlrich, Robert Gilbert, der Hofrath Clarus u. Tochter, denen ich das Capriccio vorspielte.“286



bucheintrag Henriette Voigt vom 14. Mai 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3). „Abends zur Soirée bei Spohr, wo ich das große H-mollquartett v. Mendelssohn spielte. Alles war entzückt. Ich wurde fast eitel auf Spohr’s u. Hauptmann’s Worte.“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 17. Mai 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3). 284 Beispielsweise am 30. Mai 1835: „Spohrs Schwägerin mich abgeholt u. zu der Frau von Malzburg geführt, die mich sehr herzlich empfing. Lange geplaudert, ich zuletzt das Alla Turca v. Berger auf ihrem Streicherschen Patentflügel gespielt, das sehr gefiel.“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 30. Mai 1835, D-LEsm: MT/2011/42). „Früh zu Mad. Stiffelius u. Hauptmann mit dem ich die 3te Sonate von ihm selbst spielte zu seiner Zufriedenheit.“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 1. Juni 1835, D-LEsm: MT/2011/37). 285 Tagebucheintrag von Henriette Voigt vom 2. Januar 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3. 286 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 12. Januar 1836, D-LEsm: L/912/2006. Am 25. April 1835 schrieb sie ebenfalls: „Früh studiert das es-Dur Trio.“ Um es am 28. April 1835 gemeinsam zu

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Die Bezeichnung ‚studieren‘ benutzt sie zudem bei der Beschäftigung mit Musik, der ein besonderer intellektueller Anspruch zugeschrieben wurde. Vor allem im Zusammenhang mit der Auseinandersetzung mit Johann Sebastian Bachs Kompositionen verwendet sie auffallend häufig diese Formulierung. Interessant ist auch Henriette Voigts Gegenüberstellung: „Brillantes u. Bach gespielt“287. Dies setzt die Musik Bachs mit dem ihr zugesprochenen Bildungswert scharf gegenüber modischen Virtuosenstücken ab. Ihre privaten Musikstudien zeigen, dass sie gezielt Werke für konkrete Anlässe vorbereitete und sie mit ihrer künstlerischen Tätigkeit einen Bildungs- und Qualitätsanspruch vertrat. Das Niveau ihres Klavierspiels zeigt sich in der Fähigkeit, komplexe Werke vom Blatt zu spielen oder für Klavier zu arrangieren. So spielte sie bei Kammermusikveranstaltungen den Klavierpart des Klaviertrios Es-Dur D 929 von Franz Schubert, Klavierquartette von Carl Gottlieb Reißiger und Franz Schubert, eine Violinsonate von George Onslow und den Klavierpart der Sonate für Violoncello und Klavier C-Dur op. 102 von Ludwig van Beethoven vom Blatt. Mit Felix Mendelssohn Bartholdy arrangierte Henriette Voigt eine Ouvertüre für vier Hände.288 Moritz Hauptmann kommt in einem Brief zu folgender Einschätzung über Henriette Voigt und ihr Klavierspiel: Mad. Voigt hat mir über die Maßen wohlgefallen mit und ohne Clavierspiel; aber eben auch dieses ganz für sich gefällt mir außerordentlich gut, voller Empfindung und ohne alle Sentimentalität. Wenn sie hier wäre würde ich die Geige wieder vornehmen, um mit ihr recht viel spielen zu können. So einen Ausdruck hab’ ich gar zu gern, der auch manches verschweigt, überhaupt lieber zu wenig als alles sagt, nur muß es wie eben hier durchzufühlen sein, daß es nicht Mangel, daß innere Fülle da ist. Wir haben erst bei mir eine meiner Sonaten (die 3te) gespielt, dann bei Fr. v. Malzburg alle drei. Am letzten Tage war bei Spohr Morgenquartett, für sie arrangirt, da spielte sie eine Sonate von Beethoven und ein Trio, Alles meisterhaft trotz des stockenden Streichers.289

Repertoire Aus ihren Tagebuchaufzeichnungen können ca. 130 Werke als Henriette Voigts Klavier­ repertoire rekonstruiert werden. Mit diesen Werken gestaltete sie etwa 350 Aufführungen. Die grobe Zusammensetzung ihres Repertoires geht aus den Aufstellungen hervor.290



spielen: „– dann kamen Voigt u. Uhlrich – wir spielten das Trio v. Beethoven in Es-Dur (op. 70).“ Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 28. April 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 287 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 12. Juli 1835, D-LEsm: MT/2011/2. 288 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 10. September 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 289 Briefe von Moritz Hauptmann an Franz Hauser vom 27. Juni 1835, zit. nach Schöne: Hauptmann Briefe, 1871, S. 166. 290 Für die detaillierte Auflistung ihres Repertoires siehe Anhang, S. 309ff.

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1  Henriette Voigt

Komponist

Anzahl der Werke in Henriette Voigts Repertoire

Anzahl der von Henriette Voigt gespielten Auf­ führungen dieser Werke

Beethoven

42

110

Mendelssohn Bartholdy

16

60

Komponisten aus ihrem Bekanntenkreis zusammen (R. Schumann, C. Schumann, Reißiger, Spohr, Bennet, Berger, Chopin, Moscheles, Schunke, Taubert)

41

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Weitere Zeitgenossen zusammen (Herz, Hummel, Kalkbrenner, Pixis, Lafont, Onslow)

14

31

Mozart

7

10

Bach

4

36

Schubert

4

12

Sonstige

8

8

Werke von Ludwig van Beethoven bildeten einen wesentlichen Anteil ihres Repertoires (42 Werke, 110 Aufführungen)291, weshalb Robert Schumann sie auch eine „Beethovenerin“292 nannte. Leipzig war zu Beginn des 19. Jahrhunderts ein Zentrum der Beethovenrezeption und Henriette Voigt kann als Teil dieses Zentrums verstanden werden. August Diezmann vermerkt 1856 in seinen Skizzen aus der Vergangenheit und Gegenwart: „Die Begeisterung für Beethovens Kompositionen hat sich von Leipzig aus verbreitet (…) und darauf darf es stolz sein.“293 Friedrich Schmidt weist zudem in den Konzertprogrammen des Gewandhauses zu Beginn des 19.  Jahrhunderts eine steigende Beethovenbegeisterung nach.294 Hierbei wird Friedrich Rochlitz eine wesentliche Rolle bei der Aufnahme von Ludwig van Beethovens Kompositionen in das Werkrepertoire Leipzigs und in den Werkkanon zugeschrieben.295 291 Ein Drittel des rekonstruierten Repertoires (32 % der Werke und 32 % der Aufführungen) Henriette Voigts waren Werke Ludwig van Beethovens. Fast sämtliche Klavier- und Violinsonaten befanden sich in ihrem Repertoire. Vgl. Anhang, S. 309ff. 292 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 158. 293 Zit. nach Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 118. 294 1815–19 im Durchschnitt 5 Symphonien und 2 Ouvertüren, 1820–24 7 Symphonien und 4 Ouvertüren, ab 1825 9 Symphonien und 5 Ouvertüren, vgl. Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 118. 295 „Rochlitz ist maßgeblich daran beteiligt gewesen, dass Beethoven in den neuen Kanon der musikalischen Klassiker aufgenommen wurde.“ Lothar Schmidt: Rochlitz, in: MGG2, Bd. 14, Sp. 236. In Leipziger Verlagen erschienen auch Ludwig van Beethovens Symphonien (Nr. 1, 5 und 6 bei Kühnel bzw. Breitkopf&Härtel).

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1.5  Musikalische Praxis im Hause Voigt

Trotz des allgemeinen Interesses an den Kompositionen Ludwig van Beethovens ist davon auszugehen, dass Henriette Voigt durch die Intensität ihrer Auseinandersetzung mit Beethovens Klavier- und Kammermusikwerken im Leipziger Musikleben eine exponierte Stellung einnahm, wie das auch ihre Bezeichnung als „Beethovenerin“ andeutete. Schon Bodo Bischoff ging in seiner Arbeit zu Robert Schumanns Beethoven-Rezeption davon aus, dass Henriette Voigt neben Ludwig Schunke und Felix Mendelssohn Bartholdy für Musiker und Musikliebhaber Leipzigs eine wichtige Möglichkeit bot, Beethovens Klavier- und Kammermusik kennenzulernen.296 Er wies darauf hin, dass Robert Schumann zahlreiche Werke Ludwig van Beethovens bei Henriette Voigt kennengelernt haben dürfte.297 Durch die neuen, aus Henriette Voigts Tagebüchern gewonnenen Daten zu ihrem Repertoire ist sogar davon auszugehen, dass Robert Schumann durch sie bereits vor 1838 mit sämtlichen Klaviersonaten und etlichen Violinsonaten vertraut war.298 Bemerkenswert erscheint es, dass Henriette Voigt die meisten von Beethovens Klaviersonaten laut ihren Aufzeichnungen einmalig oder mit großen zeitlichen Abständen aufführte. Dies deutet darauf hin, dass Henriette Voigt die Sonaten fest in ihrem Repertoire hatte und sie auf Wunsch spielen konnte. Beispielsweise spielte sie Karl Uhlrich „auf Verlangen“299 die C-Dur Sonate von Ludwig van Beethoven (op. 2 Nr. 3 oder op. 53) vor. Wie ungewöhnlich Henriette Voigts starke Beethoven-Rezeption war, zeigt sich zusätzlich dadurch, dass selbst Robert Schumann dies anfangs als abschreckend wahrnahm. Robert Schumann zählte sich selbst zu den künstlerisch Linken, der Avantgarde, der auch Beethovenliebhaber angehörten.300 Dennoch scheint es ihn einige Mühe gekostet zu haben, sich mit einer weiblichen Vertreterin dieser Fraktion anzufreunden. Er schrieb in seinen Erinnerungen an Henriette Voigt: „Und wie nun Florestan sogenannte ‚Beethovenerinnen‘ nur mit Mühe ansprechen kann, so währte es lange, ehe er […] ein Verhältnis [mit Henriette Voigt] anknüpfte.“301 In diesem Kontext ist zu bedenken, wie problematisch die Interpretation von Werken von Ludwig van Beethoven für weibliche Interpreten war. Da dessen Musik stark männlich konnotiert war, nahm beispielsweise Clara Schumann Beethovens Klaviersonaten erst in den 1840er Jahren in ihr Konzertprogramm auf.302 296 Bischoff: Beethoven-Rezeption Robert Schumanns, 1994, S. 169ff. 297 „Es kann festgestellt werden, daß der Freundschaft mit Schuncke, Henriette Voigt und Mendelssohn im Hinblick auf Schumanns Beethoven-Rezeption eine besondere – aufgrund der unbefriedigenden Quellenlage leider nicht in allen Dimensionen auszuleuchtende [u. a. lagen ihm die Tagebücher von Henriette Voigt nicht vor] – Bedeutung zukommt.“ Bischoff: Beethoven-Rezeption Robert Schumanns, 1994, S. 179. 298 Somit würde sich Robert Schumanns Kenntnis einer großen Zahl von Klaviersonaten Beethovens erheblich vordatieren. Bis 1840, als er die Klaviersonaten als Geschenk erhielt, war durch seine Aufzeichnungen nur die Kenntnis von 8 Sonaten bekannt. Vgl. Bischoff: Beethoven-Rezeption Robert Schumanns, 1994, S. 179 und 426ff. 299 Tagebucheintrag von Henriette Voigt vom 11. März 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 300 Vgl. S. 217ff. 301 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 158. 302 De Vries: Die Pianistin Clara Wieck-Schumann, 1996, S. 362f.

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1  Henriette Voigt

Beethovens Musik war im kollektiven Urteil besonders mit Attributen von Männlichkeit verknüpft. Dass eine Virtuosin sie spielte, erschien manchen schon unangemessen, weil allein der Widerspruch zwischen der Bühnenfigur [Clara Schumann] und den hörereigenen Vorstellungen von einer männlichen musikalischen Persona in Beethovens Stücken zu weit auseinanderklaffte. Man schwankte zwischen Bewunderung für die gelungene musikalisch-technische Präsentation und einer grundsätzlichen Ablehnung, dass eine Frau die heroische Musik Beethovens öffentlich spielte.303

Insofern ist es auch aus Genderperspektive erstaunlich, dass sich Henriette Voigt so intensiv mit Ludwig van Beethoven auseinandersetzte, da seine Musik sämtlichen Erwartungen an für Frauen adäquate Klaviermusik widersprach.304 Henriette Voigts Interesse an Ludwig van Beethovens Musik schlug sich nicht nur in ihrem bemerkenswerten Repertoire nieder, ihre außerordentliche Verehrung spiegelt sich auch in ihren Tagebuchaufzeichnungen und Briefen wider. Sonaten v. Beethoven in Fis-dur [op. 78] u F-moll [op. 2 Nr. 1 oder op. 57] gespielt u. wahrhaft mich daran erbaut – göttlichen Geist von Neuem angebetet. Erhoben über die Welt fühlt man in der Kunst wahre Befriedigung.305 Die Oberon Ouvertüre [von Carl Maria von Weber] ist schön, mein Carl, aber nicht göttlich! Nur unseres Beethovens Töne laß uns so nennen […].306

Henriette Voigts Überhöhung Beethovens führte dazu, dass sie das Spielen seiner Werke äußerst gewissenhaft festhielt. Dies mag zusätzlich dazu geführt haben, dass die Aufführungen seiner Werke überproportional oft in ihren Aufzeichnungen nachzuweisen sind. Neben den Werken von Beethoven nehmen die Werke Johann Sebastian Bachs mit 36 Aufführungen gut 10% ihrer Repertoirepflege ein.307 Dabei überliefert sie in den wenigsten Fällen eine Werkbezeichnung, so dass über die Werkauswahl keine Aussage getroffen werden kann. Festzustellen bleibt, dass Bachs Oeuvre einen hohen Stellenwert als ‚Studienwerk‘ zugesprochen wurde. Trotz der Auseinandersetzung mit Johann Sebastian Bachs Musik sprach Robert Schumann Henriette Voigt das richtige Verständnis dieser Musik ab:

303 Klassen: Clara Schumann, 2009, S. 26. 304 „Klaviermusik, die Weiblichkeit zum Ausdruck bringen sollte, zeichnete sich durch lied- oder arienartige Melodien aus, Ostinati, homophone Strukturen, reiche Verzierungen, leichten bis mittleren technischen Schwierigkeitsgrad und einen Spielgestus, der die physische Eleganz der Pianistinnen zur Schau stellte.“ Kok, Roe-Min: Gattung, musikalisch. 4. Klaviermusik, in: ­Lexikon Musik und Gender, S. 223. 305 Tagebucheintrag Henriette Voigt 11. Februar 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 306 Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt, o. D., D-LEsm MT/2011/81. 307 3 % der Werke, 10% der Aufführungen waren Musik Johann Sebastian Bachs. Dass die Anzahl der Werke Johann Sebastian Bachs so gering ist, ergibt sich dadurch, dass es nicht möglich ist, die genau aufgeführten Werke aus Henriette Voigts Angaben zu erschließen.

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1.5  Musikalische Praxis im Hause Voigt

Sonaten v. Bach: jener [der Violinvirtuose Karol J. Lipinsky] sehr gut u. schön gespielt, zu theatralisch fast, sie [Henriette Voigt] sehr trocken u. ohne eigentliches Verständnis. […] Beethoven. Außerordentlich gespielt bis auf d. Theatralische.308

Der Vorwurf des ‚trockenen‘ Spiels könnte sich dabei auf die Pedalbenutzung beziehen. An anderer Stelle schilderte Robert Schumann: Ihr [Henriette Voigts] Clavierspiel hatte die Vorzüge, die L. Berger’s Schule eigen; sie spielte correct, zierlich, gern, […]. Den Grundsätzen ihrer Schule hing sie lange und mit Strenge an, so daß sie z. B. nur mit Mühe zum Gebrauch des belebenden Pedals zu bewegen war.309

Auch Werke Wolfgang Amadeus Mozarts, Christoph Willibald Glucks und sogar Carl ­Philipp Emanuel Bachs gehörten zu ihrem Repertoire, was im Falle von Carl Philipp Emanuel Bach auf ihre musikalische Prägung in Berlin hinweist. Über Henriette Voigts pianistisches Repertoire ist durch Robert Schumann Folgendes überliefert: Bis zur Bekanntschaft mit diesem theuren Künstler [Ludwig Schunke] war Henriette Voigt vorzugsweise der ältern Schule zugethan. Eine Schülerin von Ludwig Berger in Berlin, spielte sie besonders dessen Kompositionen mit begeisterter Vorliebe, außerdem nur von Beethoven.310

Neben der Pflege eines für Henriette Voigt ‚historischen Repertoires‘ zeichnet sich ihr Repertoire aber auch durch zahlreiche zeitgenössische Kompositionen aus. Durch Ludwig Schunke lernte Henriette Voigt laut Robert Schumann aktuellere Kompositionen und avantgardistische Strömungen kennen.311 Franz Schubert, Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann, Iganz Moscheles und Frédéric Chopin wurden in ihr Repertoire aufgenommen. Darunter Werke wie: Schumann: Papillons op. 2 und Toccata op. 7, Mendelssohn Bartholdy: Präludien und Fugen, sowie einzelne Lieder ohne Worte und Etüden von Chopin. Sie spielte insbesondere zahlreiche Kompositionen ihr persönlich bekannter Künstler wie Ludwig Berger, Moritz Hauptmann, William Sterndale Bennett, Wilhelm Taubert und Robert Schumann. Diese Werke nahmen über 20% ihres Repertoires ein.312 Eine herausragende Rolle in ihrem Repertoire spielten die Werke des von ihr bewunder308 Tagebucheintrag von Robert Schumann vom 1. Oktober 1836, zit. nach Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 27. Interessant wäre die Überlegung, ob die Johann Sebastian Bachs Musik zugeschriebene Intellektualität, mehr noch als Ludwig van Beethovens musikalische Heroik, die als unweiblich galt, zu dieser Einschätzung beigetragen haben könnte. 309 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 159. 310 Ebd., S. 158. 311 Ebd. 312 Die Kompositionen von Robert Schumann, William Sterndale Bennett, Ludwig Berger, Frédéric Chopin, Iganz Moscheles, Ludwig Schunke und Wilhlem Taubert nehmen zusammen 27% ihrer Werke und 22% ihrer Aufführungen ein.

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ten Felix Mendelssohn Bartholdy. Fast 20% der Aufführungen bestritt sie mit seinen Werken.313 Darüber hinaus sammelte Henriette Voigt Felix Mendelssohn Bartholdys Werke und ließ sich auch die Noten seiner Quartette und Symphonien aus Berlin zuschicken, „um Ihre Sachen alle vollständig zu haben“314. Besonders beeindruckt zeigte sie sich von seinem Oratorium Paulus op. 36, bei dessen Aufführung in der Paulinerkirche am 16. April 1837 sie im Chor mitsang: 13. März 1838, Mendelssohn’s Paulus ist ein Normalwerk, und wird eine seiner Compositionen ihn unsterblich machen, so ist es, dünkt mich, dies Oratorium. Ich sage es bald nach der ersten Probe, die ich mitsang, da mir Alles daraus gleich so klar in Ohr und Herz drang und jetzt bestätigt es die Aufnahme, die diese Schöpfung überall findet. wie glücklich wir, die wir es unter des Meisters eigener Leitung hören und ausführen dürfen […] O! die Freude, unter seiner Leitung dieses Werk zu singen, in seine Ansichten einzugehen.315

Obwohl Henriette Voigt als befreundete Pianistin Robert Schumanns in der Forschung bekannt ist, weisen ihre Tagebuchaufzeichnungen auf keine Auseinandersetzung mit seinen Werken hin.316 Nur aus den Briefen erschließt sich trotz der geringen Präsenz seiner Werke in ihrem Repertoire die Bedeutung ihrer Interpretationen und Aufführungen für Robert Schumann.317 Überraschenderweise nehmen die Kompositionen der damals geschätzten Virtuosen wie Johann Nepomuk Hummel, Henri Herz, Friedrich Kalkbrenner, Johann Peter Pixis und Charles Phillippe Lafont, die bei Clara Schumann den „Hauptpunkt“318 ihres Repertoires bildeten, kumuliert nur 10% von Henriette Voigts Repertoires ein.319 Gänzlich fehlt Carl Czerny in ihrem Aufführungsrepertoire. Dieser wird nur einmal negativ erwähnt: „Er [Friedrich Rochlitz] brachte mir Czerny’s neustes Werk mit, ein Original an Wust der ­Noten und Flachheit.“320 Die geringe Bedeutung, die Virtuosenmusik in Henriette Voigts Repertoire einnahm, erklärt sich durch ihre eindeutig negative Beurteilung des Virtuosentums an sich. So ist durch Schumann folgender Tagebucheintragung überliefert: 313 12 % der Werke und 18 % der Aufführungen bildeten Werke Felix Mendelssohn Bartholdys. 314 Brief vom 8. August 1835, GB-Ob: MS.M.D.M.d.30, 68; Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 30. März 1835, D-LEsm: MT/2011/42. Selbst das Porträt Mendelssohns von Hildebrandt ließ sie sich nachfertigen und von ihrem Mann schenken (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 24. November 1835, D-LEsm: MT/2011/42). 315 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 159. 316 Dies mag mit an den überlieferten Tagebuchjahrgängen liegen, da Robert Schumann 1834 als Höhepunkt ihrer gemeinsamen Freundschaft angibt. Aus diesem Jahr liegen keine Aufzeichnungen vor, und mit dem Einsetzen der Wochenkalender 1835 gewinnt Felix Mendelssohn Bartholdy für Henriette Voigt an Bedeutung. 317 Vgl. Kapitel5.3: „Dialogpartner und Berater“, S. 225ff. und „Zeitgenössisches Repertoire“, S. 210ff. 318 Taylor-Jay, Claire: Clara Schumann, in: Kammertöns (Hrsg.): Lexikon des Klaviers, Laaber 2006, S. 648. 319 9% der Werke, 6% der Aufführungen. 320 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 12. Januar 1835, D-LEsm: MT/2011/42.

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Von jeher fühlte ich Abneigung gegen alle Seiltänzergeschichten, Bereiterkünste u dergl. – so hat sich diese Ansicht ganz unbewußt auch in die Kunst hinübergeschlichen, und wenn ich auch für den Augenblick mich zum Staunen hinreißen lasse, so kehrt bald mein angeborner Widerwille zurück […] Künstlerei ist ja keine Kunst. […] Welch eine traurige Empfindung es allemal in mir zurückläßt, eine Virtuosenfamilie zu hören! Wenn das ganze Leben eines Menschen nur auf Mechanik gerichtet ist […] Nun höre man die Leistungen solcher von früh an zur Musik gepeitschten Kinder, dieses unreife oder überreife Wesen – ach mir ist dabei so bange zu Muthe – ich möchte diese armen Geschöpfe auf andere Bahnen bringen, ich kann sie nicht bewundern, nur beklagen.321

Diese Einstellung führte wohl auch zu dem generellen Zerwürfnis mit Friedrich Wieck, den sie aufseiten des brillanten Virtuosentums sah. Er [Robert Schumann] sagte mir [Henriette Voigt], daß ihn [Friedrich] Wieck gequält habe, er solle den Schluß der Toccata [op. 7] ändern da es seine Tochter im nächsten Concert […] spielen würde, es wäre am Ende nicht brillant genug – welche Tollheit.322

Auch bei Ludwig Schunkes Musik kritisierte sie 1833 seine „modernen Manier“, mit der er „dem Geschmacke des argen Publikums noch zu sehr“ nachkam und sich nicht „losreißen [konnte] von dem fast zu brillanten genre.“323 In dieser Negativbeurteilung oberflächlicher Virtuosität zeigt sich auch ihre künstlerische Nähe zu Robert Schumann, der 1835 formulierte, das Anliegen der Davidsbündler sei „die letzte Vergangenheit, die nur auf Steigerung äußerlicher Virtuosität ausging, als eine unkünstlerische zu bekämpfen, endlich eine neue poetische Zeit vorzubereiten, beschleunigen zu helfen.“324 Das Damenconversationslexikon schilderte 1834 den Zustand der deutschen Musik folgendermaßen: Das Pianofortespiel war zur leeren Klimperei geworden, man trieb sich in abgedroschenen bedeutungslosen Phrasen umher, da verlange eine moderne Schule auf einmal tiefern Gehalt und für die hohle, geistlose mit nichtssagendem modischen Flitterputz ausstaf­ fierte Mechanik, Poesie und romantischen Schwung.325

Henriette Voigts Musikanschauung lässt sich der hier beschriebenen modernen Schule zuordnen, deren wichtigster Vertreter Robert Schumann war. Dieser empfand selbst eine „geistigmusikalische Nähe“326 zu Henriette Voigt. Ihre Musikanschauung spiegelt dabei ­Ansichten wider, die sie selbst in musikästhetischen Schriften ihrer Zeit vorfand. So berichtete sie am 24. August 1836: „Zu Hause gelesen über den Zustand der jetzigen Musik von 321 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 10. Oktober 1836, zit. nach Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 159. 322 Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 1. September 1834, D-LEsm: MT/2011/98. 323 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 19. Dezember 1833, D-LEsm: MT/2011/42. 324 Schumann: Gesammelte Schriften, 1854, Bd. 1, S. 60. 325 Artikel: Deutschland (Musik), in: Damenconversationslexikon, 1835, Bd. 3, S. 154ff. 326 Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 13. Juli 1834, D-LEsm: MT/2011/108.

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1  Henriette Voigt

Wendt.“ Dabei handelt es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um Amadeus Wendts Über die Hauptperioden der schönen Kunst (1831 in Leipzig erschienen). Auch Amadeus Wendt verurteilte die Virtuosen, die „dem Principe der flüchtigen Unterhaltung und Abwechslung […] huldigen“327. Auch tritt in dieser Schrift das bei Henriette Voigt festgestellte emphatische Kunstverständnis und die Überhöhung des Komponisten zutage. Durch besondere Weisen der Ausbildung geistiger Thätigkeiten tritt der Geist mit der Gottheit in Verbindung. […] Dieses göttliche […] wodurch sich die Gottheit als schaffend und regierend in der Welt offenbart, wird in dem Eindrucke der Welt auf das Gemüth von einem Gottbegabten Geiste empfunden, und diese Empfindung des innersten Lebens veräußert in der Kunst.328

Somit kommen in Henriette Voigts Repertoire und ihrer Musikauffassung progressive ­Tendenzen ihrer Zeit zum Ausdruck. Ihr Repertoire verdeutlicht einerseits das Aufgreifen klassischer Werke und das Bestreben, diese weiter zu pflegen, andererseits ein großes Interesse an den Kompositionen der sie umgebenden musikalischen Avantgarde. Intellektuell verfolgte sie die kritischen Auseinandersetzungen mit dem Virtuosentum und ihrer Kontrastierung durch die Überhöhung ‚echter‘, ‚wahrer‘ Künstler und griff diese Musikanschauung auf.329 Ihr Repertoire weist weder die populären Pariser Unterhaltungsstücke noch die Werke bekannter Virtuosen auf. Mit den inhaltlichen Ansprüchen an neue Kompositionen und der Etablierung historischer Werke griff Henriette Voigt moderne Entwicklungen der Musikkultur durch ihr Repertoire auf und demonstriert, wie die private Musikpraxis in diese Entwicklung verwoben war.

327 Wendt: Über die Hauptperioden, 1831, S. 314. 328 Ebd., S. 6. 329 Wendt stellt fest, „dass die Mechanik in der Kunst sich zu einer schwindelnden Höhe erhoben und sich von Geist und Gefühl abgesondert hat. Aber eben je mehr sich der Virtuose hervordrängt, und Kunstfertigkeit die Kunst selbst zu verbannen droht, desto höher steht auch der wahre Künstler […] Solche genialen Geister werden der Menschheit nicht fehlen.“ Ebd., S. 372f.

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Fotografie von Livia Frege, 1840?, Fotograph: Fritz Lückner.

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Wohnhaus der Familie von Frege, Bahnhofstr. 6, Gartenansicht, abgebrochen im Winter 1892/93.

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2  Livia Frege (13. Juni 1818, Gera – 22. August 1891, Abtnaundorf )

Die Biographie der Sängerin Livia Frege und ihre musikalische Praxis unterscheidet sich von der Henriette Voigts in einigen Punkten markant. Livia Frege hatte in eine groß­ bürgerliche Bankiersfamilie eingeheiratet, so dass hier eine andere soziale Schicht mit anderen repräsentativen Bedürfnissen (die sich auch in der Musikpflege niederschlugen) sichtbar wird als dies bei Henriette Voigt der Fall war. Durch die Beendigung ihrer professionellen Karriere als Sängerin (1836) tritt bei Livia Frege ein starker biographischer Bruch zutage, der sich auch in der Quellensituation niederschlägt. Die Dokumente zu Livia Frege unterscheiden sich dabei wesentlich von denen Henriette Voigts. Während sich der Quellenbestand von Henriette Voigt sehr dicht, zeitlich eng begrenzt und homogen darstellt, weisen die Dokumente zu Livia Frege eine größere Vielseitigkeit bei gleichzeitig höherer Lückenhaftigkeit auf. Dies führt einerseits zu einem fragmentarischeren Blick auf sie, andererseits wird dadurch eine kontrastreichere Auseinandersetzung mit ihrem Wirken möglich. Zwischen Livia Frege und Henriette Voigt ist kein direkter Kontakt überliefert. Henriette Voigt hatte die ‚Gerhardt-Frege‘ im Juli 1837 bei einem Wohltätigkeitskonzert gehört.1 In Carl Voigts Besitz soll sich später eine Photographie von Livia Frege befunden haben.2 Weitere Dokumente oder Hinweise, die einen Kontakt belegen, sind nicht überliefert.

2.1  Quellen – Briefe – Erinnern Livia Frege (geb. Gerhardt) ist eine fast vergessene Sopranistin des 19. Jahrhunderts. Nur fast, weil sich der Name Frege als Begriff von Wohlstand und Bedeutung bis heute erhalten hat. Das Fregehaus, Katharinenstraße 11, in der Stadtmitte Leipzigs dient noch heute als Sinnbild des ökonomischen Erfolgs (hier befand sich einst das Bankhaus Frege & Co). Es ist die Ehe mit dem Erben dieses Bankhauses, Woldemar Frege, den Livia Frege 18-jährig heiratet und daraufhin die Bühne verlässt, die dazu geführt hat, dass man sich an sie erinnert. Hätte sie in ein nicht ganz so prestigeträchtiges Haus eingeheiratet, hätte die  1 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 23. Juli 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3.  2 Gensel: Carl Voigt Gedenkblatt, 1905.

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2  Livia Frege

Geschichte sie vielleicht ganz vergessen. So hat der Name Frege, der zum Vergessen der Opernsängerin Livia Gerhardt führte, gleichzeitig zu ihrem Andenken beigetragen.3 Erstaunlich früh taucht sie als Livia Gerhardt4 in ersten Nachschlagewerken auf. Das Damenconversationslexikon führt sie schon 1835 als „Mitglied des königstädtischen Theaters in Berlin“ und „vollendete Sängerin“5. Bis Ende des 19. Jahrhunderts erscheinen mehrere (voneinander abhängige) Artikel zur Sängerin Livia Gerhardt.6 Trotz ihres frühen Abtretens von der Bühne fanden ihre Leistungen als Sängerin eine lang anhaltende Resonanz und erst im 20. Jahrhundert begannen die Lexika, sie unter dem Namen ihres Mannes zu führen. Gleichzeitig rückte auch ihr musikalisches Engagement, das sie nach der Eheschließung weiterführte, in den Blick der Erinnerung.7 Das Kurzgefaßte Tonkünstlerlexikon 1926 beinhaltete folgenden Eintrag zu Livia Frege: „hervorragende Sopranistin, deren Haus in Lpz seit 1836 eine Stätte bester M[usik]-Pflege war.“8 Zu dem Erinnern an die Bühnenkünstlerin gesellt sich die zweite Erinnerungsebene: Der Bezug zum Hause Frege und ihr darin eingebundenes Engagement tritt hervor. Nachdem im frühen 20. Jahrhundert mit dem Sterben der letzten Zeitgenossen Livia Freges Bekanntheit als Sängerin verblasste, ermöglichte ihr der Name Frege ein Weiterleben durch ihr Wirken in und ihre Zugehörigkeit zu dieser Familie. Anders als bei Henriette Voigt treten ihre Leistungen als eingeständige Künstlerin nie in den Hintergrund, sondern werden als Ausgangspunkt ihres späteren ­Wirkens innerhalb des Hauses und darüber hinaus wahrgenommen. So hat das Erinnern an Livia Frege in den Nachschlagewerken bis heute überdauert und ist niemals aus diesen (wie bei Henriette Voigt) ausgeschlossen worden.9 Erstaunlicherweise ist festzustellen, dass in der Familie Frege selbst keine Bemühungen unternommen wurden, das Andenken an Livia Frege zu pflegen, wie dies bei Henriette Voigt der Fall war. Vielleicht hielt man es durch die vielseitige Wertschätzung von Zeitgenossen für überflüssig, diesem ein persönliches Erinnern hinzuzusetzen oder für eine hochstehende Familie nicht angemessen. Vielleicht beinhaltete Livia Freges Leben und besonders ihre Herkunft von der Opernbühne für die Familie auch in der Retrospektive noch negative Aspekte, die man ungern weiter in die Öffentlichkeit tragen wollte oder vielleicht hatte auch

 3 Im Weiteren wird auch entgegen der Chronologie einheitlich der Name Livia Frege benutzt. Der Name Livia Gerhardt, unter dem sie einige Jahre an der Oper auftrat, wird zurückgestellt hinter dem Namen Frege, unter dem sie über Jahrzehnte hinweg musikalisch wirkte.  4 Oft auch als Livia Gerhard.  5 Artikel: Gerhard, Livia, in: Damenconversationslexikon, 1835, S. 397f.  6 Artikel: Gerhard, Livia, in: Universal-Lexikon der Tonkunst, Supplementband, 1842; in: Neues Universal-Lexikon der Tonkunst, 1857; in: Tonkünstler-Lexikon, 1861; in: Musikalisches Conversations-Lexikon, 1874; in: Deutsches Bühnen-Lexikon, 1879.  7 Artikel: Frege, Livia geb. Gerhard, in: Kurzgefaßtes Tonkünstlerlexikon, 1926; in: Riemann-­ Musiklexikon, 1929; in: Theaterlexikon, 1953–1998; in: Sauer Enzyklopädie, 1995–1999; in: Großes Sängerlexikon, 1997.  8 Artikel: Frege, Livia geb. Gerhard, in: Kurzgefaßtes Tonkünstlerlexikon, S. 498.  9 Z. B. Forbes, Elisabeth: Livia Frege, in: New Grove, Bd. 9, S. 225.

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2.1  Quellen – Briefe – Erinnern

ihr einziger Sohn Arnold Woldemar von Frege-Weltzien (Abgeordneter des Sächsischen Landtages und des Reichtages) wichtigeren Interessen und Verpflichtungen nachzukommen. Zumindest sind von keinem der Nachkommen Erinnerungen oder Dokumente Livia Freges veröffentlicht worden. Nur Alice Jay geb. Becker (1837–1917)10 nahm um 1890 den Abriss des alten Herrenhauses der Freges in Abtnaundorf zum Anlass, ihre Erinnerungen an die Familie Frege, aus der sie selbst stammte, festzuhalten, wobei die Erinnerungen an Livia Frege kaum über die bekannten lexikalischen Angaben hinausgehen und unpubliziert blieben.11 Erst Andreas Beckmann (*1928), der aus einem Zweig der Familie Frege stammt, hat mit seiner Chronik Abtnaundorf – eine Familiengeschichte aus dem Jahr 1993 Livia Frege in die Familiengeschichtsschreibung eingebunden.12 Von direkten Nachkommen Livia Freges sind jedoch keine Erinnerungen an sie überliefert, was erstaunlich erscheint, zumal die Erhebung der Familie in den Adelsstand 1886, dem bis heute ein Großteil der Nachfahren angehören, oft zu einer intensiven Beschäftigung mit den Vorfahren führte. Wichtig für die Tradierung von Livia Freges Wirken nach Beendigung ihrer Bühnenkarriere ist die ausführliche Erwähnung in der Dissertation Friedrich Schmidts Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs im Vormärz (1815–1848) aus dem Jahre 1912, auf die sich die meisten nachfolgenden Lexikonartikel beziehen.13 Schmidt beschreibt dort die musikalischen Geselligkeiten dieser Zeit und widmet Livia Frege und ihren Sonntagsmatineen einen längeren Abschnitt.14 Dieser Artikel blieb fast das gesamte Jahrhundert hindurch die ausführlichste Rezeption Livia Freges. Eine befremdlich wirkende Zwischenetappe in der Erinnerung an Livia Frege stellt der Artikel Zum Tag der Hausmusik. Musik im Hause Gerhardt-Frege von Arno Storch im Leipziger Beobachter aus dem Jahre 1937 dar.15 Neben Artikeln zur Einweihung von HJ-Heimen und Veranstaltungen der SA-Reiter wird hier zum Anlass des Tages der Hausmusik belle­ tristisch ein Abend im Hause Frege beschrieben, zu dem Clara Schumann, Johannes Brahms und weitere namhafte Gäste erschienen und Johannes Bahms seine akademische Fest­ ouverture op. 80 „aus der Taufe“16 hob. Erst im Jahr 1997 wurde durch die Publikation Frauen um Felix Mendelssohn Bartholdy von Brigitte Richter Livia Freges Rolle als wichtige Konzert- und Oratoriensängerin für Felix ­Mendelssohn Bartholdy wieder bekannt.17 Die Ausweitung der Forschungen im Lebensumfeld 10 Nichte zweiten Grades von Woldemar Frege. 11 Alice Jay: Familiennachrichten, Stadtarchiv Leipzig, Familiengeschichtliche Sammlung, Familiennachlass Limburger, Nr. 104. 12 Beckmann: Familiengeschichte, D-LEsm IO 1366. 13 Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912. 14 Ebd., S. 181–186. 15 Storch: Zum Tag der Hausmusik, 1937. 16 Ebd., S. 398f. Unklar ist, ob die Erzählung auf einer historischen Begebenheit beruht. Angesichts weiterer im Hause Frege stattgefundener Uraufführungen (siehe S. 132ff. und S. 138ff.) erscheint dies möglich. 17 Richter: Frauen um Mendelssohn, 1997.

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2  Livia Frege

von Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy ließen Livia Frege erneut in Erscheinung treten18 und führten 2001 zu einem wissenschaftlichen Aufsatz von Bernhard Appel.19 Appel rekonstruierte hierbei Livia Freges Verhältnis zur Familie Schumann und ihre Rolle bei der Uraufführung der Szenen aus Goethes Faust WoO 3 von Robert Schumann. Dabei wies Appel deutlich auf Forschungslücken und unbearbeitete Quellen hin.20 Auch der Band Familie, Freunde, Zeitgenossen. Die Widmungsträger der Schumannschen Werke von Wolfgang Seibold stellt in knapper Form die Beziehung Livia Freges zu Clara und Robert Schumann dar.21 Seit 1997 sind mehrere Artikel erschienen, die sich mit Livia Frege als Sängerin, Gesellschafterin und wohlhabende Ehefrau befassen.22 Auch die Publikation Bach, Mendelssohn und Schumann. Spaziergänge durch das musikalische Leipzig von Petra Dießner und Anselm Hartinger gehen im Zusammenhang mit dem Abtnaunhofer Park, der Familienbesitz der Freges war, auf Livia Frege ein.23 Erstaunlich und gleichermaßen erfreulich ist bei den erwähnten Publikationen die Tatsache, dass kein Autor und keine Autorin Livia Frege als Opfer der bürgerlichen Gesellschaft und Ehe beschreibt, deretwegen sie ihre aussichtsreiche Karriere beenden musste. Die Publikationen versuchen sich der Person zu nähern, ohne sofort über das Leben und die Lebensumstände zu urteilen. Auch Ute Scheffler vermeidet es, in der Publikation des Hausfrauenbundes mit dem fragwürdigen Titel Frauensache. Wir verdienen das Vertrauen der Männer vorschnelle Antworten zu geben.24 Die späte Wiederentdeckung Livia Freges hat mithin Anteil daran, dass die „Selbstverläumdung“25, von der im Nachruf 1891 im Leipziger Tageblatt die Rede ist, nicht zum zentralen Rezeptionskriterium wurde. 18 Von den entstehenden Briefausgaben von Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy sind weitere Quellen zu Livia Frege zu erwarten, die ihre Beziehung zu diesen beiden Künstlern verdeutlichen werden. 19 Appel: Schumanns Szenen aus Goethes Faust im Leipziger Salon Livia Freges, 2001. 20 Ebd., S. 323. 21 Livia Frege sind Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers von Reinick, op. 36 und Vier Gesänge für eine Singstimme mit Begleitung des Pianofortes, op. 142 von Robert Schumann gewidmet. Seibold: Die Widmungsträger der Schumannschen Werke, 2007, S. 77–81. 22 Merkel: Livia Verginia Frege, 1998; Scheffler: Livia Verginia Frege, 2006. Artikel: Frege, Livia, in: Horst Riedel: Stadtlexikon Leipzig von A bis Z, Leipzig 2005. Den Texten fehlen leider Quellenangaben, so dass sie wissenschaftlichem Anspruch nicht genügen. 23 Dießner/Hartinger: Bach, Mendelssohn und Schumann. Spaziergänge durch das musikalische Leipzig, 2005, 107ff. Indem durch regionalgeschichtliche Studien ein größerer Personenkreis (darunter Frauen) wieder sichtbar wird, zeigt sich, „wie die Geschlechterforschung von der Regionalisierung der Musikgeschichte profitiert.“ (So der Untertitel des Artikels. Schmidt: Landvermesserinnen, 2004.) Gerade die Musikstadt Leipzig folgt dem Trend, die eigene kulturelle Geschichte – auch aus touristischen Gründen – zu fokussieren. Daraus resultiert, wie von Dörte Schmidt dargestellt, dass unabhängig von genderfokussierten Betrachtungen unbekannte Protagonisten der Musikgeschichte, darunter viele Frauen, neue Aufmerksamkeit erhalten. 24 Scheffler: Livia Verginia Frege, 2006. 25 „Kämpfe, Entsagung (von der liebgewordenen Kunst), Selbstverleugnung blieben auch ihr nicht erspart, wie das Frauengewand hienieden meist aus Freud und Leid gewebt erscheint.“ Whistling: Trauerfeier Livia v. Frege, 1891.

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2.1  Quellen – Briefe – Erinnern

Die bis heute am besten erschlossenen Primärquellen zum Leben Livia Freges sind die Tagebücher von Robert und Clara Schumann26 (die auch als Grundlage zu Appels Artikel dienten27). Die gedruckten Quellen im Umfeld von Clara und Robert Schumanns erweisen sich als wichtiger Bestand für die Beschäftigung mit Livia Frege.28 Daneben beinhalten einige publizierte Lebenserinnerungen aus dem späten 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts Erwähnungen und Beschreibungen von Livia Frege und ihrem Umfeld.29 Besonders hervorzuheben sind die Memoiren von Ernst Rudorff30, der seine Studienzeit in Leipzig verbrachte und hierbei ausführlich das gesellige Musikleben in Leipzig und speziell im Hause Frege beschrieb.31 Neben den gedruckten Memoiren, Tagebüchern und Briefwechseln ihres Umfeldes bilden für ihren Lebensabschnitt als Opernsängerin die Zeitungskritiken der AMZ und NZfM sowie die Programme der Leipziger Oper32 und die Gewandhausstatistiken zusammengestellt von Alfred Dörffel33, die neue Statistik von Bert Hagels34 und die Konzertprogramme Clara Schumanns35 wichtige Quellen bei der Erschließung ihrer Laufbahn als Sängerin. Mit Hilfe dieser Quellen können Rückschlüsse auf ihre Gesangsausbildung, ihren künstlerischen Werdegang und ihren Erfolg gezogen werden. Opern- und Konzertkritiken, Erwähnungen in Besetzungslisten und auf Konzertprogrammen lassen die Rekonstrukion ihrer Auftritte als Sängerin zu. Bis zu ihrem Abschied von der Bühne finden sich ausschließlich in der öffentlichen Berichterstattung Nachweise über sie. Jedoch steht diesen ein Mangel an persönlichen Sichtweisen gegenüber. Bis auf einen einzigen Brief von Livia Frege36 gibt es kein Material, das ihre Sichtweise auf ihre Jugend auf der Theaterbühne wiedergibt. Nach ihrer Heirat ändert sich die Quellenlage massiv. Die öffent­ liche Berichterstattung endet, dafür ist eine Reihe von privater Korrespondenz erhalten. Die wechselnde Quellensituation verschärft somit den Eindruck von zwei getrennten Existenzen: der öffentlichen Sängerin und der privaten Bürgerfrau. 26 Schumann: Tagebücher, Bd. 1, 1971; Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987; Schumann: Tagebücher, Bd. 3/1, 1982; Schumann: Tagebücher, Bd. 3/2, 1982. 27 Appel: Schumanns Szenen aus Goethes Faust im Leipziger Salon Livia Freges, 2001. 28 Besonders Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 2 und 3, 1918–23; Litzmann: Briefwechsel C. Schumann – Brahms, 2 Bde., 1927; Krahe/Reyersbach/Synofzik: Briefwechsel Mendelssohn Schumanns, 2009; Clara Schumann: Jugendtagebücher. 29 Ch. Moscheles: Moscheles Leben, 1872; Wasielewksi: Lebenserinnerungen, 1897; Reinecke: Erlebnisse und Bekenntnisse, 2005. 30 Ernst Rudorff (1840–1916): Professor für Klavier in Berlin, Dirigent und Komponist, studierte 1859 bis 1861 in Leipzig u. a. bei Moscheles, Reinecke und Hauptmann. 31 Kapitel: Studienjahre in Leipzig 1859–1862, in: Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd.  2, 2008, S. 11–123. Diese Erinnerungen schrieb Ernst Rudorff in den 1890er Jahren nieder. 2008 wurden sie erstmals veröffentlicht. 32 D-LEsm: MT/60/2004 und MT/59/2004. 33 Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884. 34 Hagels: Konzert in Leipzig, 2009. 35 D-Zsch: 10463-C3. 36 Brief von Livia Frege an Clara Gerhard vom 28. Mai 1835, D-LEsm: G.G. II/49.

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2  Livia Frege

Zwei wichtige Briefbestände aus ihren Ehejahren bilden 86 Briefe Livia Freges an ­Clara Schumann37 und 100 Briefe an Kanzler Friedrich von Müller in Weimar38. Die Briefe an Clara Schumann umfassen die Zeit von 1840 bis 1891. Die sich über eine große Zeitspanne erstreckende Korrespondenz, in der jeder Jahrgang mit mindestens einem Brief vertreten ist, vemittelt den Eindruck eines vorfiltrierten und selektierten Bestandes.39 Die Briefe spiegeln die Freundschaft und lebenslange Verbundenheit der beiden Frauen ­wider, die sich schon aus Jungendjahren kannten. Die Briefe an Friedrich von Müller dagegen umfassen den recht kurzen Zeitraum von 1844 bis 1849 (in diesem Jahr stirbt von Müller) und erlauben so einen detaillierteren Einblick in das Leben von Livia Frege, als dies die Briefe an Clara Schumann ermöglichen, die sich zudem oft auf spezielle Anlässe wie Geburtstage oder Todesfälle beziehen und dementsprechende Glückwünsche oder Teilnahmebekundungen enthalten. Die Briefe an Friedrich von Müller erfolgen in unterschiedlichen Abständen. Phasenweise erreichen mehrere Briefe pro Monat Friedrich von Müller. Fast die Hälfte der Briefe (47 Briefe) stammt aus den Anfangsjahren ihrer Bekanntschaft 1845 und 1846.40 Neben diesen zwei großen Briefbeständen sind 19 Briefe an Felix und Cécile Mendelssohn Bartholdy in den Green Books in Oxford41, neun Briefe an ihren angeheirateten Cousin Hans von Bülow42 und neun Briefe an den damaligen Erbgroßherzog Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach erhalten43. Einzelne Briefe an Julius Klengel, Helene Kretschmann, Josef Aloys Tichatschek, Ottilie von Goethe, Louis Spohr, Karl Israel, Robert Franz, Woldemar Bargiel und Walter von Goethe finden sich in unterschiedlichen Archiven.44

37 D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann. Dieser wird im Rahmen der Schumann-Briefedition im Verlag Dohr erscheinen. 38 D-WRgs: GSA 68/129. Friedrich von Müller (1779–1849) war Staatskanzler des Großherzogtums Sachsen-Weimar-Eisenach und ein enger Freund Johann Wolfgang von Goethes. 39 Die Gegenbriefe sind nicht erhalten und möglicherweise auf Wunsch von Clara Schumann vernichtet worden. Livia Frege schrieb: „Wegen Deiner Briefe an mich kannst Du ganz ruhig sein. Alle liegen bereits in einer […] Mappe u. falls mir der Muth fehlt sie noch selbst zu verbrennen, geschieht es nach m. Anordnung unmittelbar nach m. Tode. Oder willst Du daß sie dann an die Deinen gesandt werden?“ (Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 11. Juli 1888, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 5, 44.) Im Jahr 1891 schreibt Livia Frege dann an Clara Schumann: „In den gesunden ­Tagen habe ich viel vom Schriftl. Nachlass zu ordnen und verbrenne Körbe voll Briefe“ (Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 2. April 1891, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 6, 65). 40 Mehr zu diesem Briefwechsel, siehe Kapitel 2.3: „Vom Profi zur Dilettantin“, S. 115ff. 41 GB-Ob: GB XIII,140; GB XIV,3; GB XIV,40; GB XIV,67; GB XIV,76, GB XIV,271; GB XV,190; GB XV,65; GB XV,7; GB XV,81; GB XVIII,57; GB XIX,100; GB XX,328; GB XXI,49; GB XXII,204; GB XXII,310; GB XXII,312; GB XXIII,80–1; GB XXIV,196–7. 42 D-B1: 55 Nachl. 59/B 457 Mus.ep. L. Frege 1–9. 43 D-WR1: Grossh-Sächs. Haus-Archiv: Carl Alexander Abtheilg. XXVI, Nr. 264. 44 Siehe Anhang, S. 309ff.

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2.1  Quellen – Briefe – Erinnern

Dagegen sind wenige an Livia Frege gerichtete Briefe bekannt. Acht Briefe von Mendelssohn Bartholdy haben sich in Abschrift erhalten45 sowie Einzelbriefe von Fanny Hensel, Wolf Heinrich von Baudissin, Sophie Baudissin, Karl August Varnhagen von Ense, Berthold Auerbach und Charlotte von Ahlefeld.46 Es ist bis heute kein Nachlass von Livia Frege auffindbar. Möglicherweise ist der gesammelte Besitz von Livia Frege während des Zweiten Weltkrieges verloren gegangen. Die Ururenkelin Livia Freges, Sitta Ertel (*1932), weiß von der Zerstörung ihres Elternhauses während des Zweiten Weltkrieges durch Bomben zu berichten. Nur sehr wenige Besitztümer von Livia Frege haben sich erhalten: ein Notenblatt in der Staatsbibliothek Berlin47; eine Harmonielehre im Schumannhaus Zwickau48 sowie einzelne Notenblätter in der Stadtbibliothek Leipzig 49. Diese nur sehr vereinzelt aufzufindenden Besitztümer von Livia Frege sprechen dafür, dass ihr Besitz möglicherweise geschlossen aufbewahrt und zerstört wurde. Zu den als verschollenen geltenden Besitztümern von Livia Frege gehören ein Musikalbum mit Notenautographen, das sie selbst als ihr „kleines Heilig­ thum“50 bezeichnete, ihre Musikbibliothek sowie Briefe von Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann, Kanzler Müller und Clara Schumann und vielen anderen, mit denen sie im Briefwechsel stand. Und so bleiben die Briefe, die Liva Frege schrieb und die im Besitz anderer Familien die Zeit überdauert haben, die größte, aber auch einseitige Quellenbasis. Die Adressaten der Briefe sind bekannt, doch ihre Reaktionen, Antworten, Anliegen und Beziehungen zu Livia Frege bleiben unsichtbar. Daher benötigen diese Quellen einen anderen Blick als die Tagebücher und Briefwechsel Henriette Voigts. Die Tagebücher Henriette Voigts sind als Dokumentationen im Bewusstsein einer Nachwelt verfasst. Livia Freges Briefe dagegen spiegeln die Vielfalt ihrer menschlichen Beziehungen und Rollenmuster wider, die sie gegenüber ihren Adressaten in unterschiedlichen Korrespondenzsituationen einnahm. Durch diese Quellenlage entsteht mehrfach die Schwierigkeit, dass Livia Freges Erzählungen nur vereinzelt durch Berichte und Sichtweisen von anderen Personen kontrastiert und ergänzt werden können. Dennoch eröffnen die Quellen zu Livia Frege eine faszinierende Möglichkeit, sich einer vergessenen Musikerin zu nähern und durch sie Einblick in das Musikleben des wohlhabenden Leipziger Bürgertums zu bekommen.

45 D-B1: Nachl. 7,18. 46 Siehe Anhang, S. 309ff. 47 Eine Abschrift Cécile Mendelssohn Bartholdys des Liedes „Im Kahn“ von Felix Mendelssohn Bartholdy, D-B, N.Mus.ms.10635. 48 Julius Becker: Harmonielehre für Dilettanten, Leipzig 1842. Diese ist in Form von Briefen an eine Dame (An Frau Hofräthin Römer geb. Jul Walther) geschrieben. 49 Siehe Anhang, S. 309ff. 50 Brief von Livia Frege an Louis Spohr von 1856, D-Kl: 4˚ Ms.Hass. 287.

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2  Livia Frege

2.2  Fidelio unter Liebhabern – ihre „Hauptleistung“51 Erwartet man, nach der Heirat Livia Freges höchstens noch ein hausmusikalisches Engagement anzutreffen, ist man überrascht von den musikalischen Veranstaltungen, die Livia und Woldemar Frege initiierten. So schilderte Albert Lortzing in einem Brief eine private Opernaufführung, die die ­Familie Frege im März 1845 ausrichtete: Vor etlichen Tagen fand in dem am Altenburger Bahnhof gelegenen neuerbauten Urania:Theater hier (den Buchdruckern gehörig) eine Vorstellung des Fidelio von Lieb­ habern statt. Die Darstellung war von Frau Dr: Frege, welche sich gern als Fidelio zeigen wollte und in der That stellenweise meisterhaft sang, arrangirt und fand vor einem auserwählten Publikum – der Elite Leipzig’s statt. Die Oper hatte für Dilettanten große Schwierigkeiten gieng aber deßenohngeachtet im Ganzen recht gut und hat mir, der ich die Oper einstudirt und dirigirt einen silbernen Zuckerkorb eingetragen. Beiläufig bemerkt, kostet dieser eine Abend dem Dr: Frege ein Heidengeld.52

Im Goethe- und Schillerarchiv Weimar befindet sich ein Programmzettel dieser FidelioAufführung,53 die am 4. März im Uraniatheater stattgefunden hatte.54 In dem Programm werden die aufführenden Personen verzeichnet,55 einzig hinter der Rolle des Fidelios, die ­Livia Frege übernahm, klafft eine Leerstelle. Livia Frege wird weder als Ausführende noch Veranstalterin genannt. Aus den Briefen an Clara Schumann und Friedrich von Müller sind uns von Livia Frege einige Einzelheiten der Aufführung überliefert. So bestand das Orchester aus 30 Gewandhausmusikern56, der Männerchor aus „26 Studierenden“57 lässt sich als Paulinerchor identifizieren58 und „8 Damen“59, „Schülerinnen des Conservatoriums die besonders hübsch und frisch sangen und aussahen“60 bildeten den Frauenchor. Die Einstudierung und Leitung 51 So bezeichnet Hedwig von Holstein diese private Opernaufführung Livia Freges. Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 15. 52 Brief von Albert Lortzing an Philipp Reger vom 6. März 1845, zit. nach Capelle: Lortzing Briefe, 1995, S. 228f. Hierin ist auch ein Brief von Lortzing an Woldemar Frege überliefert, in dem er ein ­Albumblatt für Livia Frege übersendet. Siehe ebd., S. 144. Es ist jedoch weder bekannt, ob Lortzing regelmäßig im Hause Frege zu Gast war, noch sind Aufführungen seiner Werke in diesem Kontext belegt. 53 D-WRgs: GSA 68/129. 54 Auch als Thalia-Theater bezeichnet. Das Gebäude stand 1844 bis 1905 in der Nürnberger Straße. 55 J. Trefftz (Don Fernando), J. Meyer (Don Pizarro), H. Gestenberg (Florestan), J. Anschütz (Rokko), Frl. Henningsen (Marzelline) und H.[ermann] Langer (Jaquino). 56 Brief von Livia Frege an von Müller vom 6. März 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 57 Brief von Livia Frege an von Müller vom 6. März 1845, ebd. 58 Kötzschke: Sängerschaft St. Pauli, 1922, S. 107. 59 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 10. März 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 56. 60 Brief von Livia Frege an von Müller vom 6. März 1845, D-WRgs: GSA 68/129.

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2.2  Fidelio unter Liebhabern – ihre „Hauptleistung“

hatte Albert Lortzing übernommen61 und das Publikum bestand aus 420 geladenen G ­ ästen62, die Albert Lortzing als „Elite Leipzigs“63 betitelte. Ein Umstand, der es den Schwiegereltern erleichtert haben dürfte, diese Opernaufführung, bei der Livia Frege in ihrer ehemals professionellen Rolle als Opernsängerin auftrat, positiv zu bewerten. Du [Clara Schumann] fragst mich [Livia Frege] wie meine Sch.[wieger]mutter Alles aufgenommen hat, da diese Aufführung doch im Ganzen für eine Privataufführung etwas Großartiges hatte, waren die Eltern doch sehr geschmeichelt und ich kann nicht anders sagen als dass es mir schien sie hatten große Freude daran gehabt. Auch war sie glücklich weil mein Mann so sehr vergnügt war und sich so freute mich einmal wieder auf dem Theater zu sehen. 64

Die Familie Frege nahm bei der Veranstaltung dieses Abends einen hohen finanziellen Aufwand auf sich (Saalmiete, Orchesterkosten, Albert Lortzings Honorar65) und erntete den „Neid“66 der befreundeten Familien. Beide Tatsachen beweisen, welch hohen gesellschaftlichen Stellenwert die Präsentation kultureller Aktivität für die Familie Frege einnahm. So nennt auch Livia Frege als ‚Hauptzweck‘ der Aufführung nicht ihr eigenes Auftreten, sondern rückt das Interesse der Familie – speziell Woldemars – in den Vordergrund: „[…] die Meinigen und besonders mein Mann hat große Freude gehabt und so ist ja der Hauptzweck erreicht.“67 Mit dem Dementieren eines eigenen Interesses an der Aufführung und dem Vorschieben der Familienwünsche legitimiert Livia Frege ihr Handeln. Sie versuchte, sowohl der von Albert Lortzing überlieferten Aussage („Frau Dr: Frege, welche sich gern als Fidelio zeigen 61 Dies wurde von Teilen des Publikums und wohl von Niels W. Gade selbst mit Unmut aufgenommen und kann dahingehend gedeutet werden, dass Lortzing als Komponist der deutschen Spieloper in Leipzig nicht die gesellschaftliche Anerkennung genoss wie seine Kollegen vom Gewandhaus. Livia Frege schrieb an Clara Schumann: „Was sagst du aber dazu wenn ich dir erzähle daß die sogenannten Enthusiasten, du weißt schon wen ich meine, Familien mit denen ich im nächsten Umgang lebe, kaum ein Wort des Dankes hatten? War es Neid? Oder war es Unzufriedenheit weil Herr Gade nicht dirigierte? […] Denke dir ich traf gestern H.[errn] Gade bei Preussers und sah ihn zum Ersten mal wieder und er dankte nicht einmal daß wir ihn eingeladen – noch weniger sagte er mir ein Wort der Anerkennung. […] Mein Mann und ich haben es bedauert dass Mendelssohn nicht hier war, er hätte sich gewiß ein Vergnügen daraus gemacht die Oper zu dirigiren, und dann würden diese gewissen Leute vor Entzücken umgekommen sein!!“ Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 10. März 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 56. 62 Brief von Livia Frege an von Müller vom 6. März 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 63 Brief von Albert Lortzing an Philipp Reger vom 6. März 1845, zit. nach Capelle: Lortzing Briefe, 1995, S. 228f. 64 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 10. März 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 56. 65 Lortzing berichtete, dass er an dieser Privataufführung nicht schlecht verdient habe. Leider lassen sich bezüglich der Bezahlung der Musiker keine genaueren Aussagen treffen; weder ob dies üblich noch wie hoch diese Vergütung war. 66 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 10. März 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 56. 67 Brief von Livia Frege an von Müller vom 6. März 1845, D-WRgs: GSA 68/129.

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wollte“68) als auch der naheliegenden Annahme, dass sie sich selbst diese Aufführung wünschte und nach ihren Vorstellungen gestaltete, zu widersprechen. Auch bei der Planung und Initiierung stellte Livia Frege in ihren Briefen das Engagement ihres Mannes über das eigene und erzeugt den Eindruck, von ihrem Mann sogar zu diesem Auftritt erst überredet worden zu sein: Mein Mann hatte schon lange den Wunsch einmal wieder eine Opernaufführung zu arangieren, ich wollte nicht recht darann, weil die Mittel hier gar so unbedeutend sind. Ich sang den Winter so wenig wie nie, und seit Weihnachten war ich durch mein ewiges Kopfweh sehr niedergeschlagen und traurig gestimmt. Da wollte mein Mann mich aufheitern und zerstreuen und dachte sich diese Aufführung aus. Der Arzt meinte auch eine rechte Nervenaufregung würde mir nicht schaden und so unternahmen wir in Zeit von 3 – 4 Wochen die Sache. Als es Ernst damit wurde hatte ich große Freude drüber.69

In diesem Brief, der nicht ihr eigenes, sondern das liebenswürdige Engagement ihres Mannes in den Vordergrund rückt, erweckt sie den Eindruck, die familiär und sozial geforderte Frauenrolle zu erfüllen. Trotz des ungewöhnlichen Umstandes, wieder auf der Opernbühne zu stehen (gerade in dieser kämpferischen Hosenrolle70), scheint sie gemäß ihrer eigenen Darstellung lediglich den Wünschen ihres Mannes nachzukommen. Deutlich wird dabei ihr Versuch, ihr Handeln mit den zeitgenössischen Weiblichkeitsbildern zu vereinen. In dem Brief an Clara Schumann erklärt sie, wie sie sich trotz Krankheit durchringt, für Woldemar die Aufführung zu ermöglichen, in die er Geld und Mühe investiert hatte: Das Schlimmste war daß nur ein einziger Tag zur Aufführung möglich war, weil mehrere der Betheiligten im Laufe der selben Woche Leipzig verließen, besonders der ganze Chor der aus Studierenden bestand. Also ich musste mich entschließen entweder mit Husten zu singen oder Alles aufzugeben; ich entschloss mich zu Ersterem weil doch mein Mann gar so viele Opfer gebracht hatte, und gar zu viel Freude dabei hatte.71

Hatte Albert Lortzing Livia Frege als Verantwortliche für die Darstellung der Oper benannt,72 so korrigiert sie dieses Bild in ihren Briefen. Trotz ihres Opernauftrittes und ihres sicherlich existierenden eigenen Interesses interpretiert bzw. präsentiert sie sich gemäß dem zeitgenössischen Rollenmuster als passive, den Interessen anderer folgende Frau. Damit zeigt sie, welche Umdeutungen nötig waren, um ihr musikalisches Agieren gesellschaftlich zu legitimieren. Ihre ausgesprochene Selbststilisierung bedarf daher einer sensiblen Lesart. Besonders herausgestellt wird in allen Berichten über diese Fidelio-Aufführung zudem, dass die Beteiligten Dilettanten waren. An Friedrich von Müller berichtete Livia Frege: 68 Brief von Albert Lortzing an Philipp Reger vom 6. März 1845, zit. nach Capelle: Lortzing Briefe, 1995, S. 228f. 69 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 10. März 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 56. 70 Zur Einordnung und Deutung dieser Rolle, siehe Kronberger/Müller: Leonore, 2004. 71 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 10. März 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 56. 72 Vgl. Brief, S. 96.

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2.2  Fidelio unter Liebhabern – ihre „Hauptleistung“

„[…] da sie nur von Dilettanten ausgeführt wurde hat sie viel Aufsehen und Bewunderung erregt.“73 Der Kunstaufführung unter Dilettanten wird hier ein besonderer Status eingeräumt, der sich durch die bürgerliche Kulturpraxis erklären lässt. Im Kontext des sich durchsetzenden Bildungsgedanken war die aktive Kunstausübung ein Ideal des Bürgertums, mit dem Ziel der individuellen und gesellschaftlichen Bildung und Zivilisierung.74 Im speziellen Rahmen dieser „Privat“-Aufführung und der bürgerlichen Kulturpflege war es möglich, dass Livia Frege noch einmal auf der Opernbühne stand, obwohl ihr ein Auftreten auf der öffentlichen Opernbühne verwehrt war.

Kaufmannstochter – Opernstar Um zu erfahren, wer diese bürgerliche Frau war, die in der Rolle des Fidelio auftrat und Privataufführungen veranstaltete, und welches Niveau bei solchen Aufführungen unter ­Dilettanten erreicht wurde, muss man sich auf die Spurensuche nach einer jungen Opernsängerin begeben. Geboren wird Livia Verginia Frege am 13. Juni 1818 in Gera. Sie ist das 14. von 15 Kindern des Kaufmannes Johann Christian Gerhardt (1764–1839) in Gera. Aus der zweiten Ehe mit Livia Freges Mutter, Anna Christiane Friederike Bartholomäi, stammen 9 Kinder75, die in den Jahren 1807 bis 1820 zur Welt kommen,76 so dass die Mutter Livia Freges wohl deutlich jünger war als ihr Mann. In einem Artikel zu der Freimaurerloge „Alchimedes zum ewigen Bunde“ in Gera von 1928 wird Johann Christian Gerhardt als Mitbegründer der Loge genannt und ein Bild von ihm und seiner jungen Ehefrau abgedruckt.77 Es zeigt das Ehepaar im Profil. Die Ehefrau sitzt im weißen Kleid am Clavichord, ihr Mann sitzt neben ihr und liest aufmerksam in den Noten mit. Dies belegt sowohl das Vorhandensein eines Instrumentes in der Familie Gerhardt sowie die von der Ehefrau gepflegte Kenntnis, dies zu spielen. Das Bild unbekannter Herkunft ist der einzige Beleg für die musikalische Affinität des Elternhauses. Wie Livia Freges frühe musikalische Bildung in Gera aussah, ist nicht überliefert. Ihre Mutter mag sie und ihre Schwestern in die Grundkenntnisse des Klavierspiels eingeführt haben. Im Oktober 1831 meldete sich Johann Christian Gerhardt in Leipzig als unangesessener Bürger und Weinessigfabrikant. Livia Frege erhielt in der Folgezeit Gesangsunterricht bei dem Leipziger Gewandhauskapellmeister und Gesangslehrer, Chris73 Brief von Livia Frege an von Müller vom 6. März 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 74 Vgl. S. 285ff. 75 Mit seiner ersten Frau Henriette Albertine Friederike Gerhardt (geb. Freysinger) hatte er 6 Kinder, darunter 4 Söhne, die sich in Gera als Kaufmänner niederließen. Die Ehe wurde geschieden und er heiratete 1807 erneut. Er ehelichte die Tochter eines Herzoglichen Postverwalters aus Weimar in Wenigenjena. 76 Alexander (1807), Isidora (1809), Anna Bianka (1810), Antonie Kathinka (1811), Louise (1813), Rosalie Leondine (1814), Antoinette Charlotte Franziska (1817), Livia Virginia (1818), Richard Georg (1820). 77 Kretschmer: Freimaurerloge, 1928, S. 10.

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tian August Pohlenz78, als dessen bedeutendste Schülerin sie genannt wird.79 Er wird als herausragender Gesangspädagoge gerühmt, der es verstand, Talente zu entdecken und „der Bühne zuzuführen“80. Auch Luise Köster-Schlegel81 und Eduard Mantius82 gingen aus seiner Gesangsschule hervor. Livia Freges Debut erfolgte am 9. Juli 1832 im Gewandhaus in einer musikalischen Akademie von Clara Schumann. Die 12-jährige Clara Schumann und die gerade 14-jährige83 Livia Frege bestritten das Konzert, über das Robert Schumann urteilte: Das Debüt der Sängerin Livia Gerhardt in Klaras erstem Konzerte darf ich nicht übergehen. Außer dem schönen, natürlichen Vortrage und der leicht ansprechenden Stimme […] war ein rechter Fleiß und ein gewisses warmes, auf den Zuhörer übergehendes Interesse für die erwählte Kunst sichtbar.84

Clara Schumann überließ Livia Frege bei dem Konzert den ersten Soloauftritt direkt nach der einleitenden Orchestersymphonie Nr. 2 von Adolf Hesse. Livia Frege trat mit einer Arie und einem Duett des damals beliebten italienischen Opernkomponisten Ferdinando Paër auf. Die Konzertgeberin Clara Schumann war zu dieser Zeit keine unbekannte Persönlichkeit mehr, sie kam gerade mit ihrem Vater von einer Konzertreise aus Paris zurück. Dass Livia Freges Debut in einem Konzert von Clara Schumann stattfand, zeugt von den hohen Erwartungen an ihre künstlerische Leistung und der frühen Bekanntschaft der jungen Künstlerinnen. Livia Frege schreibt Jahrzehnte später: „Du Clara bist meine älteste Freundin – Niemand aus der Jugend umgiebt mich mehr.“85Auch Eugenie Schumann erwähnt „gemeinsam 78 Gewandhauskapellmeister 1827–1835, Leiter der Leipziger Singakademie 1827–1847. 79 Alfred Dörffel schrieb: „Für eine Schülerin wird ihm Leipzig besonders dankbar bleiben müssen, die während seiner Directionszeit in die Öffentlichkeit trat und die der Ruhm seines Namens geworden ist: für Livia Gerhardt.“ Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884, S. 67. 80 Ebd. 81 Louise Köster-Schlegel (1823–1905): aus Lübeck stammende Sängerin, Engagements u. a. an der Berliner Hofoper und dem Schweriner Hoftheater, 1837 kam die Familie nach Leipzig, um sie bei Pohlenz weiter ausbilden zu lassen. 82 Eduard Mantius (1808–1874): aus Schwerin, Jurastudent, kam ca. 1826 nach Leipzig; dort Gesangsunterricht bei Pohlenz, später Tenor der Berliner Hofoper. 83 In einer Kritik ist fälschlicherweise zu lesen, sie wäre bereits 15 Jahre alt, Anonym: Nachrichten. Leipzig, in: AMZ, 1832, Nr. 46, Sp. 761. 84 Kreisig: Gesammelte Schriften Schumann, Bd. 2, 1914, S. 351f. Dagegen äußert Robert Schumann sich zu einem Konzert am 30.  September 1832 im Gewandhaus durchaus kritisch: „Cavatine aus Gazza ladra [Oper von Gioachino Rossini](die Gerhardt) Schleppend und wenig italiänisch, daß ich es kaum aushalten konnte. Die Passagen fast zu ängstlich ausgearbeitet, bey wunderlieblich-runder Stimme, der vielleicht schöne tiefe Töne fehlen.“ Schumann: Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 416. 85 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 12. Juni 1886, D-B1, Mus. Nachl. K. Schumann 5,21. Auch Clara Schumann schreibt ihrerseits von den „drei alten Freundinnen (Emma, Livia und ich)“, zit. nach Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 3, 1923, S. 514. Nach dem Tod von Livia Frege notiert sie in ihrem Tagebuch: „Mit Livia ist alles, was mich noch an Leipzig kettete, geschwunden […].“ Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 3, 1923, S. 542.

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verlebte Jugendjahre“86 von Livia Frege und Clara Schumann und reiht sie ein in den Leipziger Freundeskreis mit Elisabeth von Herzogenberg, Emma Preußer und Emilie List.87 Dass Livia Frege und Clara Schumann schon zu Jugendzeiten eine Freundschaft verband, scheint jedoch unwahrscheinlich. Livia Frege taucht mehrfach in den Jugendtagebüchern Clara Schumanns auf, doch gehen aus den kurzen Notizen, die sich meist auf gemeinsame Konzerte beziehen, keine Informationen zu einer näheren Freundschaft hervor. Auch in den Jugendbriefen Clara Schumanns wird Livia Frege erwähnt, aus diesen spricht jedoch mehr ein Konkurrenzdenken als Sympathie. Scheinbar neidete sie Livia Frege deren bald hohe Auftrittshonorare.88 So erhält Livia Frege als zweite Konzertsängerin des Gewandhauses für die Saison 1832/33 bereits 200 Taler, während Clara Schumann für ihre Konzerte ‚in Summa‘ nur 80 Thaler erhält. Die Anrede der ersten überlieferten Briefe Livia Freges an Clara Schumann aus den Jahren 1840 und 1841 lauten „Geehrteste Frau“89 und „Verehrte Frau Doctorin“90 und belegen deutlich das distanzierte Verhältnis, bevor 1844 das vertrau­ liche Du eingeführt wird.91 Erst im Juli 1842 scheint es zu dieser freundschaftlichen Annäherung gekommen zu sein.92 Die früheste Erwähnung Livia Freges vonseiten Clara Schumanns erfolgt in der Reaktion auf das erste gemeinsame Konzert 1832. Clara Schumann notiert in ihrem Jungendtagebuch: D. 9. [Juli 1832] gab ich Concert im Gewandhause theils für die Neider, theils für die Zweifler – für die Neugierigen u. für die Kenner. […] – Livia Gerhardt trat darin zum erstenmal als Sängerin auf u. erhielt von mir den Ring zum Geschenk […].93

Schon im August 1832 folgt der zweite gemeinsame Auftritt Livia Freges, diesmal im Hôtel de Pologne bei einem Konzert von Jan Nepomucen Bobrovicz94. Wie in ihrem ersten Konzert tritt Livia Frege im Duett mit dem Tenor Carl Otto auf. Sie singen ein Duett von 86 Eugenie Schumann: Erinnerungen, 1948, S. 219. 87 Eugenie Schumann schrieb: „Dann war da Livia Frege, die stattliche, etwas kühle und gemessene Frau des Leipziger Kaufherrnsohnes, durch gemeinsam verlebte Jugendjahre, gleiche musikalische Interessen und feinstes Kunstverständnis unsrer Mutter nahestehend. Sie war vor ihrer Verheiratung Sängerin von Beruf gewesen und in der Erstaufführung der Peri sang sie unter unsres Vaters Leitung die Hauptpartie.“ Ebd., S. 219. 88 Vgl. Zitat S. 107. 89 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 10. November 1840, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 21. 90 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 14. April 1841, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 23. 91 Brief von Livia Frege an Clara Schumann, August 1844, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann , 42. 92 Clara Schumann schreibt am 29. Juli 1842: „Ich hatte sie [Livia Frege] schon seit einiger Zeit immer lieber gewonnen, und ganz besiegte sie meine Vorurtheile gegen sie heute, wo sie mir ein freundschaftliches Vertrauen zeigte, und mein innigstes Mitleid erweckte.“ Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 234. 93 Tagebucheintrag Clara Schumann vom 9. Juli 1832, Clara Schumann: Jugendtagebücher, Bd. I, S. 227. 94 Jan Nepomucen Bobrovicz (1805–1881): Polnischer Gitarrenvirtuose, Musikverleger, Komponist.

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Louis Spohr aus der Oper Zemire und Azor. Bei dem Pottpouri Der Abschied der Troubadours für Gesang, Pianoforte, Gitarre und Violine, stehen dabei Clara Schumann und Livia Frege gemeinsam mit Jan Nepomucen Bobowicz und Wilhelm Eichler auf der Bühne. Nach diesen zwei Auftritten erscheint im Oktober 1832 folgende Nachricht in der AMZ: Als zweyte Sängerin [des Gewandhauses] ist das Fräulein Livia Gerhardt für das Concert engagirt worden. […] Ihre Intonation ist rein, die Fertigkeit schon bedeutend und die Stimme jugendlich frisch und vorzüglich schön in den höheren und hohen Tönen. Die Mitteltöne nach der Tiefe hin brauchen des vollschönen Verhältnisses wegen einiger Verstärkung, die durch aufmerksame Pflege und nicht zu angestrengtes Singen in den Jahren der ersten Jugendblüthe am zuverlässigsten gewonnen wird.95

Mit 14 Jahren wird Livia Frege als zweite Konzertsängerin des Gewandhauses für besagte 200 Thaler engagiert.96 Die erste Sängerin Henriette Grabau97 ist zu diesem Zeitpunkt bereits 27 Jahre alt und wird in den Erinnerungen von Alfred Richter als „großer Liebling des Leipziger Publikums“98 bezeichnet. Livia Frege wird ihr Mangel an Ausdrucksfähigkeit und „Gluth der Leidenschaft“99 mit Hinweis auf ihre Jugend nachgesehen. Doch die rasche Folge von Konzertauftritten führen schnell zu einer Selbstsicherheit und Verbesserung der sängerischen Leistung, die ihr im Februar 1833 bescheinigt wird: Fräulein Livia Gerhardt gewinnt immer mehr an Ton und Vortrag. Das Frische ihrer schönen Jugendstimme verbindet sich mit einer so runden Fertigkeit, ihr Triller ist bereits so gleich und voll und ihre tieferen Töne verstärken sich so fühlbar (die hohen sind vortrefflich), dass wir ihren Fleiss und den zweckmässigen Unterricht ihres jetzigen Lehrers, des Musikdirectors Pohlenz, rühmen müssen. Sie wird bald genug die Aufmerksamkeit der Kunsterfahrenen auf sich ziehen.100

Innerhalb ihres ersten Bühnenjahres stand Livia Frege 30 Mal auf der Bühne, davon 7 Mal mit Clara Schumann.101 1851 erinnerte sich Livia Frege in einem Brief an Clara Schumann an die gemeinsame musikalische Jugend:  95 Kritik zum Abonnementkonzert am 30.  September 1832, Anonym: Nachrichten. Leipzig, in: AMZ, 1832, Nr. 45, Sp. 750.  96 August Pohlenz erhielt für seine Tätigkeiten als Gewandhauskapellmeister 300 Taler, die erste Sängerin Henriette Grabau ca. 700 Taler, ein Tuttigeiger 150 Taler. Die Gesamtausgaben für Gesang lagen in der Saison 1833/34 bei ca. 1200, wobei die ersten beiden Sängerinnen gemeinsam 900 Taler erhielten. Dies zeigt deutlich die exponierte Stellung der Gesangssolistinnen. Vgl. D-LEms, IN 222.  97 Henriette Grabau verh. Bünau (1805–1852): Gesangssolistin, heiratete 1837 Kaufmann Julius Alexander Bünau, trat weiterhin als Konzertsängerin auf und war 1843 die einzige weibliche Lehrerin am neugegründeten Leipziger Konservatorium für Musik.  98 Richter: Erinnerungen, 2004, S. 36.  99 Kritik zum Extrakonzert von J. W. Kalliwoda am 15.  Oktober 1832, Anonym: Nachrichten. ­Leipzig, in: AMZ, 1832, Nr. 46, Sp. 761. 100 Anonym: Nachrichten. Leipzig, in: AMZ, 1833, Nr. 7, Sp. 112. 101 Vgl. Anhang, S. 309ff.

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Unter Andern rief neulich als ich vor meinem Flügel saß u. Schuberts Lied ‚auf dem Wasser zu singen‘ [op. 72] vor mir lag, diese Melodie eine alte Zeit hervor, wo wir als Kinder das Lied zusammen vortrugen u. dein Vater mich auf die Schönheit u. Leichtigkeit deines Spiels aufmerksam machte, um mir begreiflich zu machen, wie es gesungen werden müsste. Was liegt Alles zwischen dieser Zeit von damals und Jetzt.102

In diesem Brief erscheint Friedrich Wieck als musikalischer Mentor, der die beiden jungen Künstlerinnen auf einen gemeinsamen Auftritt vorbereitet.103 Es ist die einzige Rückblende in ihr musikalisches Jugendleben, die in Livia Freges Briefen übermittelt ist. Ob diese Anleitung von Friedrich Wieck als etwas Besonderes in ihrer Erinnerung verhaftet war, eine regelmäßige Situation widerspiegelt oder nur zufällig durch das Singen des Schubertliedes präsent wurde, bleibt in dieser Aussage offen. Nach dem Tod Friedrich Wiecks am 6. Oktober 1873 aber schrieb Livia Frege an Clara Schumann: „Auch ich werde immer dankbar Deines lieben Vaters gedenken, war er doch auch mir ein gütiger Lehrer u. Berather.“104 Obwohl Friedrich Wieck in keinem Artikel und keiner Rezension als ihr Lehrer benannt wird, bezeichnet sie ihn als solchen und spricht ihm eine wichtige Rolle für ihre künstlerische Entwicklung zu. Wie sich dieses Lehrer-Schüler-Verhältnis ausgestaltet hat, lässt sich nur versuchsweise rekonstruieren. Friedrich Wieck erwähnt Livia Frege in einem Brief vom 27. Oktober 1834 aus Braunschweig an seine Frau, wo er sich mit Clara Schumann auf Konzertreise befand.105 Die NZfM berichtet im Januar 1835 unter dem Titel „Clara Wieck – Livia Gerhardt“106 über das Auftreten der beiden jungen Künstlerinnen in Braunschweig und legt die Vermutung nahe, dass Livia Frege diese Konzertreise zusammen mit Clara Schumann und deren Vater unternommen hatte und Friedrich Wieck Livia Freges Entwicklung und ihre Auftritte verfolgte. Die zahlreichen gemeinsamen Auftritte von Clara Schumann und Livia Frege lassen es wahrscheinlich erscheinen, dass diese Auftritte von Friedrich Wieck arrangiert und einstudiert wurden. In diese Richtung deutet auch indirekt eine Bemerkung Clara Schumanns hin: „Sie [Livia Frege] gab auch hier ein Abschiedskonzert […]. Ich sollte darin spielen, doch der Vater 102 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 12. Dezember 1851, D-B1, Mus. Nachl. K. Schumann 1, 97. 103 Wo und wann das Schubertlied von den beiden vorgetragen wurde, ist nicht bekannt. Interessant ist Friedrich Wiecks Verweis auf das für den Gesang vorbildliche Spiel Clara Schumanns. So ist die romantische Kategorie des ‚singenden Tons‘ nicht nur einseitig vom Singen auf das Spielen übertragbar, sondern auch das Instrumentalspiel konnte als Vorbild für dieses abstrakte Ideal fungieren (vgl. de Vries: Die Pianistin Clara Wieck-Schumann, 1996, S.  114ff. und Köckritz: Friedrich Wieck, 2007, S. 210). 104 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 16. Oktober 1873, D-B1, Mus. Nachl. K. Schumann 3, 141. 105 „Die Livia erwartet das Publikum hier mit Freuden. Es ist aber ein kaltes Publikum hier.“ Brief von Friedrich Wieck an Clementine Wieck vom 27. Oktober 1834, zit. nach Walch-Schumann: Wieck Briefe, 1968, S. 52. 106 Anonym: Clara Wieck – Livia Gerhard, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 8, S. 31.

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hatte seine Gründe, es nicht zu thun.“107 In diesem Fall hatte zwar Friedrich Wieck ein gemeinsames Auftreten verhindert, es deutet sich hierbei dennoch an, dass er im Interesse beider Künstlerinnen agierte. Die Auftritte Livia Freges beschränkten sich nicht lange auf Konzertveranstaltungen. Im Frühjahr 1833 wird ihr Auftreten in der Oper angekündigt: Dem. Nina Sonntag singt rein und geläufig […]. Wir hören, dass sie eben nach England abgereist ist. An ihre Stelle tritt Fräul. Livia Gerhardt, deren Stimme schön ist. Wir sind überzeugt, dass sie ihren Anlagen nach sehr bald auf den Brettern heimisch seyn wird.108

Durch ihre Opernkarriere trennten sich die Wege der beiden jungen Künstlerinnen Livia Frege und Clara Schumann für einige Jahre. Die erste Opernrolle übernahm Livia Frege als Seconda Donna im März 1833 als Amazili in Louis Spohrs Oper Jessonda und überzeugte soweit, dass sie ab der Saison 1833/1834 regelmäßig auf der Theaterbühne stand.109 Es folgten Nebenrollen wie die der Alice in Giacomo Meyerbeers Robert der Teufel, des Cherubino in Die Hochzeit des Figaro oder der Elvira in Daniel-François-Esprit Aubers beliebter Oper Die Stumme von Portici. Als Alice in Robert der Teufel erntete sie bald große Anerkennung: Dem. Livia Gerhardt sang und spielte die Alice mit lebhaftem Beyfall. Da sie kaum ein halbes Jahr die Bretter betrat und erst in ihrem 16ten Jahre steht, verdient sie in der That ausgezeichnetes Lob. Man darf von ihr viel hoffen, wenn sie bey fortgesetztem Fleisse ihre Jugend nicht übernimmt und sich nicht zu sehr anstrengt, was für die Folge stets Nach­theil bringt.110

Schnell entwickelte sich Livia Frege zu einer beliebten Opernsängerin: Ihr seltenes Talent ward durch den unermüdetsten Fleiß frühzeitig zu Erfolgen entwickelt, die in der Bühnenwelt ihrem Glück und ihrer Schnelligkeit nach wohl ohne Beispiel sind. Livia Gerhard war mit sechzehn Jahren eine vollendete Sängerin.111

Doch die Kritik bemerkt, trotz aller Sympathie, auch die ersten Anzeichen von Erschöpfung und warnt regelmäßig vor der Überanstrengung der jungen Stimme.112 Über 100 Auftritte und mindestens 30 Rollen übernahm Livia Frege in den Jahren 1833 bis 1835; zusammen mit 107 Brief von Clara Schumann an Emilie List vom 18. Juni 1835, zit. nach Wendler: Briefwechsel List, 1996, S. 49f. 108 Anonym: Nachrichten. Leipzig, in: AMZ, 1833, Nr. 11, Sp. 177. 109 Über den ersten Auftritt wird berichtet: „Auf unserm Theater ist in Spohr’s Jessonda das Fräulein Livia Gerhardt zum ersten Male als Amazili aufgetreten, natürlich befangen, was sich, so wie die Action, nur nach und nach geben kann. Als junge Sängerin zeichnet sie sich bereits durch ­Gewandtheit der Stimme, reine Intonation und frischen Schmelz des Tones vor Vielen aus.“ Anonym: Nachrichten. Leipzig, in: AMZ, 1833, Nr. 15, Sp. 243. 110 Anonym: Nachrichten. Leipzig, in: AMZ, 1833, Nr. 40, Sp. 670. 111 Artikel: Gerhard, Livia, in: Damenconversationslexikon, 1835, Bd. 4, S. 397f. 112 Vgl. NZfM, 1834, Nr. 30, S. 119; NZfM, 1835, Nr. 41, S. 162; NZfM, 1835, Nr. 50, S. 204.

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30 Konzertauftritten bildete dies das enorme Programm, das die junge Sängerin meisterte. Schon im Dezember 1833 spielte Livia Frege die Hauptrolle der Julia in Bellinis I ­Capuleti e i Montecchi, in der sie bis 1835 mehrfach auftrat. Dies wurde ihre prägende Rolle, in der das Publikum sie feierte und in Erinnerung behalten sollte.113 Ein Stich zeigt sie in dieser Rolle zusammen mit der Sängerin Minna Piehl-Flache, die die Rolle des Romeo übernahm114 und Robert Schumann führte sie in Erinnerung an diese Partie unter den Davidsbündlern unter dem Namen Giulietta.115 Im Frühjahr 1835 gastierte Wilhelmine Schröder-Devrient in Leipzig und Livia Frege stand mit ihr sowohl bei Vincenzo Bellinis Norma116 als auch erneut in I Capuleti e i Monte­ cchi auf der Bühne. Livia Freges Verwandte, Alice Jay, überliefert in ihrer Familiengeschichte folgende Anekdote: Sie [Livia Frege] trat mit der berühmten Schröder-Devrient auf und verdankt ihr den größten Teil ihrer Schulung u. ihrer großen Erfolge. Man erzählt sich, daß einst bei der Sargscene – die Schröder gab den Romeo u. Livia die Julia – Livia gerührt zu werden schien, die Schröder einen schlechten Witz machte, damit Livia bei Stimme bliebe.117

Diese Schilderung beinhaltet die durchaus aufschlussreiche Darstellung von Livia Frege als eine empfindsame und damit ideal weibliche Künstlerin. Das Wegbleiben der Stimme beweist ihre wahre Empfindung für die Kunst und schafft eine Distanz zu der professionellen Abgeklärtheit Wilhelmine Schröder-Devrients. Möglicherweise schwang in der Schilderung die Wunschvorstellung der Familie mit, Livia Frege sei durch ihre ‚wahre Kunst­ empfindung‘ nie eine wirklich professionelle Künstlerin gewesen.118 Die in der Anekdote auftauchende Behauptung, Livia Frege hätte einen Großteil ihrer Ausbildung Wilhelmine Schröder-Devrient zu verdanken, kann nicht weiter präzisiert werden, doch auch das Tonkünstler-Lexicon Berlins überliefert 1861: Im J.[ahr] 1834 begab sie [Livia Frege] sich nach Dresden um die Schröder-Devrient zu hören, und hatte das Glück, von derselben sowohl im Gesange, als auch in der Dar113 Ein Rezensent schreibt: „Ihre Giulietta, diejenige Rolle, in welcher sie diesen Beruf am unwidersprechlichsten und siegreichsten bethätigte, gewann ihr gleich die Herzen, zu denen die Töne so wundersam drangen, die ganze Scala der Empfindungen der Menschbrust mächtig aufregend, Wehmuth, Trauer, Schmerz, Freude, Entzücken, Verzweiflung, Grabesschauer, alles zu einem kunstschönen, edlen, poetischen Ganzen vereint, zu einem duftigen Kranze geflochten.“ Anonym: Aus Weimar, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 41, S. 162. 114 D-LEsm: K/389/2006. 115 Jansen: Davidsbündler, 1883, S. 15. 116 „Für die schöne Wirkung der beiden Sopran-Duette [in Norma] müssen wir auch dem reizenden Gesang der Adelgisa (Frl. Gerhardt) danken, die der Norma zur Seite stand wie dem Geiste die Lebenswürdigkeit.“ Anonym: Aus Leipzig. Norma – Mad. Schröder-Devrient, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 30, S. 123. 117 Alice Jay: Familiennachrichten, Stadtarchiv Leipzig, Familiengeschichtliche Sammlung, Familiennachlass Limburger, Nr. 104. 118 Vgl. S. 89ff.

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2  Livia Frege

stellungsweise Anweisungen und Rathschläge zu erhalten, wodurch ihr Talent eine kunstgemässere Richtung erhielt.119

Es scheint, dass Wilhelmine Schröder-Devrient zumindest für eine kurze Phase auf ihre Ausbildung einwirkte.120 Am 25. Mai 1835 verabschiedete Livia Frege sich mit einem Extrakonzert im Gewandhaus von Leipzig. Schon im Januar kursierte in Braunschweig, wo sie mit Clara Schumann ­gastierte, das Gerücht, sie würde nach Berlin an das Königsstädtische Theater wechseln.121 Nur ungern lässt das Leipziger Publikum sie gehen. Albert Lortzing, mit dem sie mehrfach auf der Bühne stand,122 schreibt: „ein empfindlicher Verlust!“123 Auch die NZfM nennt sie für die Leipziger Oper eine „ihrer Hauptstützen“ und bedauert ihren Abgang.124 Robert Schumann berichtet über ihr letztes Konzert in Leipzig: Abschiedskonzert des Fräulein Livia Gerhardt. Es gibt uns ein schönes Vorrecht des Wohlwollens und des Liebe für künstlerische Erscheinungen, wenn wir sie aus unsrer Mitte erstehen und vor unsern Augen emporstreben und bis zu einem gewissen Grade der Vollendung reifen sehen. Livia Gerhardt genießt dies, und alle schenken es ihr gerne: ihr Talent überflügelte die Zeit, ihr Wille ihre Kraft. Möge nun, wo wir sie scheiden lassen, nachdem wir uns der jugendlichen Blüte erfreut, das lebhafteste Interesse an jenen Abschiedsabend, den die Künstlerin uns widmet, zeigen, wie sehr wir ihr Streben anerkannten, und wie unsre Teilname ihr auch in der Ferne treu bleiben wird.125

In ihrem Abschiedskonzert sang Livia Frege unter anderem zwei Lieder von Carl Banck, was laut Clara Schumann eine „große Nachfrage nach seinen Liedern“126 auslöste; dies weist auf Livia Freges Vorbildwirkung und Popularität in Leipzig hin. Glaubt man Clara Schumann, entwickelte Livia Frege bereits Sängerallüren und hatte angefangen, sich damit in Leipzig – vor allem bei der Intendanz – unbeliebt zu machen:

119 Artikel: Gerhard, Livia, in: Ledebur, Carl von: Tonkünstler-Lexikon Berlin’s von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart, Berlin 1861. „Der Einfluß der Schröder-Devrient auf Livia G.[erhardt] ist unverkennbar; die Schülerin macht der Meisterin Ehre.“ Anonym: Aus Weimar, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 41, S. 162. 120 Über das pädagogische Wirken Wilhelmine Schröder-Devrients ist jedoch zu wenig bekannt, um daraus Rückschlüsse auf die genauere Stimmausbildung Livia Freges ziehen zu können. 121 Anonym: Clara Wieck – Livia Gerhard, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 8, S. 31. 122 Z. B. spielte Livia Frege bei den zahlreichen Aufführungen der Zauberposse Der böse Geist Lumpazivagabundus oder Das liederliche Kleeblatt die Camilla und Albert Lortzing den Tischlergesellen Leim. Vgl. Theaterzettel D-LEsm MT/59/2004 und MT/60/2004. 123 Brief von Albert Lortzing an Friedrich Lortzing vom 28. Oktober 1834, zit. nach Capelle: Lortzing Briefe, 1995, S. 81. 124 Anonym: Vermischtes, in: NZfM, 1834, Bd. 1, Nr. 76, S. 304. 125 Kreisig: Gesammelte Schriften Schumann, Bd. 2, 1914, S. 353. 126 Brief von Clara Schumann an Emilie List vom 18. Juni 1835, zit. nach Wendler: Briefwechsel List, 1996, S. 49f.

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Die Livia hat sich hier verschie{den}e {F}einde gemacht, indem sie sich einige Zeit vor ihrem Concert immer bei Ringelhardt krank melden ließ ohne es zu sein. Ringelhardt setzte jedoch in dem dort{igen} Tageblatt, einen Tag vor ihrem Concerte ‚Da Fräulein G{erhardt} wegen Krankheit nicht singen kann im Romeo, so wird das und das dafür gegeben‘ Dieß schadete ihr nun sehr, indem man nun sah, daß es Capricen von ihr war indem sie denselben Tag ihre Concertprobe hielt. Man hatte sich vorgenommen, sie im Theater das letzte Mal zu bekränzen, doch daraus wurde nun nichts, indem sie gleich tags darauf nach ihrem Concerte nach Weimar abreiste, um dort im Theater Gastrollen zu geben. Sie hat dort sehr gefallen und man hat sie engagirt für 12 Hundert Thaler, freie Garderobe, jedes Jahr 3 Monate Urlaub, jetzt kann sie noch {--} {M}onate ausruhen (­welche sie aber auch bezahlt bekommt) und braucht also späterhin immer nur alle 14 Tage einmal zu singen. Das läßt man sich schon gefallen. Sie war zwar in Berlin engagirt, doch die Herzogin von Weimar will es daselbst bewirken, daß man sie entläßt.127

In Weimar trat Livia Frege im Frühsommer 1835 ein Gastspiel an, bei dem sie in den Rollen „Giulietta, Prinzessin von Navarra, Rosine und Alice“ das Publikum „enthusiasmirt“128. Sie wird sogar an ihrem 17. Geburtstag „von dem Publicum gerufen; eine große, ja verbotene Seltenheit an dem Hoftheater“129. Aus Weimar schreibt Livia Frege „in Eile“130 den einzig erhaltenen Brief ihrer Jugendzeit an die befreundete Clara Gerhard, Tochter des Dichters Wilhelm Gerhard.131 An ihre Freundin berichtet sie, in Weimar ihre Mutter und Geschwister wiedergetroffen zu haben132 und berichtet von ihren Eindrücken aus der Oper: Nächsten Sonnabend werde ich das erstemal auftreten, und zwar als Julia im Romeo, ich war gestern im Theater und habe den Lumpacivagabundus gesehen, Du kannst Dir denken wie ich mich unterhalten habe, wenn ich Dir sage, daß ich bald eingeschlafen bin, man bekommt auch in dem ganzen Theater keinen einzigen jungen Mann zu Gesicht, höchstens 3 bis 4 Knaben von 15 Jahren, die machen die junge Männerwelt von Weimar aus, in diesem Punkt überhaupt werde ich Leipzig recht sehr vermissen.133

127 128 129 130 131

Brief von Clara Schumann an Emilie List vom 18. Juni 1835, ebd. Anonym: Vermischtes, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 50, S. 204. Anonym: Vermischtes, in: NZfM, 1835, ebd. Brief von Livia Frege an Clara Gerhard vom 28. Mai 1835, D-LEsm: G.G. II/49. Trotz der Namensverwandschaft, die auch zu Verwechslungen führte (siehe Merkel: Livia Verginia Frege, 1998), liegt hier keine Verwandtschaft vor. In der als Gerhards Garten berühmt gewordenen Gartenanlage der Familie Gerhard fanden Gartenkonzerte statt und Livia Frege war bereits 1832 dort zu einem ‚Theezirkel‘ aufgetreten. „Vor Kurzem hatten wir einen recht fröhlichen ­Theezirkel von ettlichen 80 Personen, Pohlenz brachte 4  Sänger mit, Livia Gerhardt erfreute durch ihre hübsche Stimme, Clara Wieck spielte Clavier, ein polnischer Oficier spielte Guitarre, und Solbring und Neumann declamierten.“ Brief von Caroline Gerhard an Marie Gerhard vom 1. September 1832, D-LEsm: A/1576/2009. Mehr siehe Kapitel 3.1: „Luise Brockhaus geb. Wagner (1805–1872)“, S. 165ff. 132 Scheinbar waren nur ihr Vater und sie nach Leipzig gezogen. 133 Brief von Livia Frege an Clara Gerhard vom 28. Mai 1835, D-LEsm: G.G. II/49.

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2  Livia Frege

Scheinbar hatte Livia Frege in Leipzig die Freiheiten genossen, die das Sängerleben einer jungen Frau bot, und fühlte sich in Weimar „ganz allein auf ein Dorf versetzt“134. Ihr Aufenthalt in Weimar und ihre Auftritte verliefen äußerst erfolgreich. Ein Zeitungsbeitrag über Livia Frege schließt mit den Worten: „Oft kommt das wahre Glück nur einmal, möge man es dann erfassen!“135 Die Großherzogin von Sachsen-Weimar, Maria Pawlowna, selbst soll sich für ihr Verbleiben an der Weimarer Bühne eingesetzt haben.136 Das von Clara Schumann überlieferte Angebot der Weimarer Bühne war durchaus beachtlich und beweist den Marktwert von Livia Frege. 1200 Taler Jahresgehalt waren eine erstaunlich hohe Summe, zumal für eine so junge Sängerin. Dies zeigt, dass ihre Karriere zu einer gefeierten Opernsängerin durchaus im finanziellen Interesse ihrer Familie gelegen haben dürfte und mag ihren Karriereweg von der Kaufmannstochter zum Opernstar erklären.137 Doch es zeigt sich auch, dass es für bürgerliche Gesangsschülerinnen in Leipzig durchaus üblich war, im Gewandhaus zu debütieren138, und in einigen Fällen auch eine Karriere zu verfolgen. So versucht auch Elise List (1822–1893)139, sich als Konzertsängerin zu etablieren, was aber aufgrund ihres ausgeprägten Lampenfiebers scheiterte.140 Im Juli 1835 wurde schließlich Livia Freges Debüt in Berlin angezeigt.141 Clara Schumann berichtete jedoch schon im Herbst 1835 von Schwierigkeiten in Berlin. Mit der Livia ist es aus, denn sie geht von Berlin fort nach Weimar und warum wirst Du [Emilie List] fragen? Nun ich will es Dir erzählen. Sie hat Epoche in Berlin gemacht, daß ist wahr und alle Sängerinnen Berlins geschlagen. Doch Alles dies ist nicht schuld, sondern ihre Schönheit. Nämlich der Prinz Albrecht von Preußen hat sich in sie verliebt, besuchte sie in ihrer Loge, auf der Bühne in ihrer Garderobe und lebte mit einem Worte mit ihr im Einverständnisse. Dies wollte der König nicht leiden und sagte, ‚Geld geben – fortschaffen‘ und nun muß sie fort. Es ist auch recht gut für sie, denn ihre Stimme soll in der letzten Zeit ganz weg gewesen sein, sie hat nur Nebenrollen geben können. Ihr

134 Ebd. 135 Anonym: Vermischtes, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 50, S. 204. 136 Ebd. 137 Nancy Reich zeigt in ihrem Artikel Women as Musicians: A Question of Class, dass im 19. Jahrhundert der Großteil der professionellen Musikerinnen aus der von ihr als ‚artist-musician class‘ beschriebenen sozialen Schicht und nur selten aus anderen Gesellschaftskreisen stammten. Vgl. Reich: Women as Musicians, 1995, S. 126 und S. 134. 138 Z. B. Clara Brockhaus am 9. Februar 1854, Fräulein Barnett am 5. März 1860, Marie Carus am 24. November 1853, Fräulein Döring am 4. Oktober 1835, Elise List am 11. Oktober 1840. 139 Tochter des Nationalökonoms und Diplomaten Friedrich List und Freundin von Clara ­Schumann. 140 Wendler: Briefwechsel List, 1996, S. 21ff. 141 „Bei der Königsstädter Bühne […] ist die Sängerin Dem. Livia Gerhard engagirt und wird nächstens als Giulietta in Bellini’s Montecchi e Capuleti […] debütieren.“ Anonym: Nachrichten. ­Berlin, in: AMZ, 1835, Nr. 29, Sp. 479.

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2.2  Fidelio unter Liebhabern – ihre „Hauptleistung“

Vater sitzt immer noch hier auf dem Rathhause142. […] Eben erfahre ich, daß die Livia in Berlin bleibt. Es muß sich also wieder regulirt haben.143

Ob die Liaison mit Prinz Albrecht tatsächlich existierte, bleibt offen. Es zeigt jedoch, in welch schwieriger Situation damalige Sängerinnen agierten. Professionelle Musikerinnen, vor allem Sängerinnen, wurden „grob in die Kategorien ‚Göttinnen‘ und ‚Huren‘ einteilt“144. Sie besaßen zwar besondere Freiheiten, auch in ihrem Umgang mit dem anderen Geschlecht,145 liefen aber auch Gefahr, dadurch denunziert zu werden.146 Livia Frege wurde als „Liebliche“147, „Jungfrau“148, „zarte Blume“149, schlanke „Lilienstengelgestalt“150 verehrt. Ihre aus diesen Aussagen hervorgehende körperliche Attraktivität („unwiderstehliche Anmuth der Erscheinung“151, „empfehlende Gestalt“152) wurde aber verklärt. Ein anonymer Zuhörer sagte über Livia Frege: „[…] man sähe ihren Gesang und höre ihre Gestalt, so innig harmonirten hier Seele und Hülle.“153 Hervorgehoben wird vor allem, dass sie durch ihre „seelenvolle“154 Interpretation, „seltene […] Geistestiefe“155 und „inniges Gefühl, Tiefe und Zartheit der Empfindung, dramatisches Leben, echte, reiche Poesie des Gesangs“156 begeistere: „[Sie] enthusiasmirt […] alle durch die Seele ihres Spiels und Gesanges.“157 Die Betonung innerlicher Qualitäten zeigen eine Darstellungsweise von Sängerinnen, die in zwei Zeilen aus dem Huldigungsgedicht Franz Grillparzers an Jenny Lind beispielhaft zum Ausdruck kommt: „Hier ist nicht Körper, ist nicht Ton, ich höre deine Seele.“158 142 Dabei ging es um den Prozess gegen Livia Frege wegen Vertragsbruchs, siehe Kapitel 2.3: „Vom Profi zur Dilettantin“, S. 115ff. 143 Brief von Clara Schumann an Emilie List vom 8. September 1835, zit. nach Wendler: Briefwechsel List, 1996, S. 56f. 144 Grotjahn: Diva, Hure, Nachtigall, 2001, S. 48. 145 Vgl. Livia Freges Brief an Clara Gerhard, S. 95. Aus diesem spricht der Gefallen, den Livia Frege im Umgang und durch die Bewunderung junger Männer fand und die sie in Weimar vermisste. 146 Vgl. Grotjahn: Diva, Hure, Nachtigall, 2001, S. 48. Diese dichotome Vorstellung über Sängerinnen wurde in der Geschichtsschreibung fortgeschrieben. Mehr zu dem Thema der SängerinnenDarstellung und Weiblichkeitsbilder siehe ebd. 147 Anonym: Vermischtes, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 50, S. 204. 148 Ebd. 149 Ebd. 150 Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 362. 151 Artikel: Gerhard, Livia, in: Damenconversationslexikon, 1835, Bd. 4, S. 397f. 152 Anonym: Nachrichten. Berlin, in: AMZ, 1835, Nr. 33, Sp. 551. 153 Anonym: Livia Gerhard, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 48, S. 196. 154 Artikel: Gerhard, Livia, in: Damenconversationslexikon, 1835, Bd. 4, S. 397f. 155 Anonym: Vermischtes, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 50, S. 204. 156 Anonym: Aus Weimar, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 41, S. 162. 157 Anonym: Vermischtes, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 50, S. 204. Livia Frege wurde eine äußerst aus­ drucksstarke Leistung nachgesagt: „Die ganze Scala der Empfindungen der Menschbrust mächtig aufregend, Wehmuth, Trauer, Schmerz, Freude, Entzücken, Verzweiflung, Grabesschauer, alles zu einem kunstschönen, edlen, poetischen Ganzen vereint, zu einem duftigen Kranze geflochten.“ Anonym: Aus Weimar, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 41, S. 162. 158 Holland/Rockstro: Jenny Lind, 1891, S. 365.

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2  Livia Frege

Diese Zeilen verklären Jenny Lind als körperlose Frau, um sie vor dem „grundsätzlich auf jeder Frau lastenden Verdacht einer erotischen Ausstrahlung reinzuhalten.“159 Die Rezen­ sionen zu Livia Frege zeigen, dass auch hier versucht wurde, sie von diesem Verdacht zu distanzieren, indem ihre Schönheit nur mit Blumenvergleichen oder in Verbindung mit der innerlichen Qualität ihres Gesangs ausgedrückt wurde. Die erfolgreiche Bühnenkarriere Livia Freges endete im Juli 1836 mit ihrer Heirat mit Dr. jur. Richard Woldemar Frege. Der Rücktritt von Livia Frege regte den Korrespondenten der AMZ zu einem Abschiedsbericht mit poetischem Versuch an: Im Königstädter Theater hat Dem. Gerhard mit der Elvira in Bellini’s daselbst neu u. gut gegebener Oper ‚Die Puritaner‘ am 25. Juni ihre künstlerische Laufbahn beschlossen, indem die angenehme Sängerin sich in das Privatleben zurückzieht. In der That ist ihr Ausscheiden ein Verlust für den dramatischen Gesang zu nennen, da nicht allzuhäufig Talent, Stimme u. Gestalt sich mit so viel Bildung, feinem Gefühl u. Geschmack vereint findet. Dies wurde auch auf das Lebhafteste empfunden, als Dem. Gerhard (jetzt Frau Doctorin Frege) am 25sten v. M. mit Blumen u. Gedichten, Empfang, Applaus u. Hervorruf ausgezeichnet, die Bühne verliess. Das der Scheidenden gewidmete Gedicht folgt hierbei. Zum letztenmal im kunstgeweihten Räume Ertönet heut‘ Dein lieblich Schwanenlied,/ Und weckt die Sehnsucht wie aus bangem Träume,/ Wenn uns ein Ideal zu schnell entflieht;/ Doch der Erinn’rung bleibt es ewig eigen,/ Ob auch die liedersüssen Lippen schweigen. – Wie wir mit Blumen Deinen Pfad bestreuen,/ So möge jeder Morgensonne Strahl/ Dich stets mit neuem Liebesglück erfreuen,/ Wenn in der Ferne, in dem Rosenthal,/ Du eingedenk noch bist vergang’ner Zeiten, /Wo Dir mit inn’ger Lust wir Kränze weihten. So leb‘ denn wohl! und nimm aus diesen Hallen/ Die Zeichen mit, wie hoch wir Dich geehrt/, Den frischen Lorbeerkranz lass Dir gefallen,/ Der mit der Myrthe Reislein sich bewährt,/ Als der Verkünder, dass ein neues Leben,/ Ein neues Glück Gott Hymen Dir wird geben. Dein Hochgesang und Deine süssen Lieder/ Erfüllten mit Entzücken stets das Herz! –/ Zum Letztenmale heute und nicht wieder,/ Empfinden wir mit Dir der Liebe Schmerz:/ Nie, dies wird wohl Dein schönes Herz ermessen,/ Kann Dich, die hehre Sängerin, Berlin, vergessen.160

Schon 1835 hatte das Damenconversationslexikon Livia Frege einen Artikel gewidmet und gezeigt, welch angesehenen Status sie als Sängerin einnahm. Eine herrliche, seelenvolle, glockenreine Stimme, eine bewunderswerthe Ausbildung und Fertigkeit, eine unwiderstehliche Anmuth der Erscheinung, und die liebenswürdigste Grazie und dramatische Wahrheit des Spiels werden der jungen Künstlerin stets die reichsten Kränze erwerben, sie wird überall die Siege feiern, die der Kunst in ihrer 159 Grotjahn: Diva, Hure, Nachtigall, 2001, S. 50. 160 Anonym: Nachrichten. Berlin, in: AMZ, 1836, Nr. 30, Sp. 499.

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­ ollendung nirgends streitig gemacht werden können. Außer dem innern begeisternden V Genius, ohne den nichts vollkommenes erreicht werden kann, hat namentlich die gefeierte Devrient-Schröder das Verdienst dem Talent der Dam. Gerhard jene erfreuliche Richtung gegeben zu haben, deren Verfolgung ihr hohes Ziel kaum verfehlen kann. Ihre Julia in ‚Romeo‘, Rosine im ‚Barbier‘, Amazili in ‚Jessonda‘ und ‚Cortez‘, Alice in ‚­Robert‘, ihre Anna im ‚Hans Heiling‘ und der ‚weißen Dame‘ sind Leistungen, die in jeder Hinsicht zu den vortrefflichsten gehören und ihr überall die Anerkennung erwerben ­müssen, deren sie in so zarter Jugend schon theilhaftig ward.161

Dass ihr Ruhm als Opernsängerin selbst nach ihrem Abtreten von der Bühne noch nachklang, zeigen Vergleiche, zu denen sie in Rezensionen herangezogen wurde: Eine wohlthunde und erfreuende, jugenlich poetische Erscheinung ist die Sängerin [Fräulein Faßmann], gleich der, nun in’s Alltagsleben zurückgetretenen, Livia Gerhardt. Grazie, Schönheit, Feuer, Geist und Leben haben sich in ihren Besitz getheilt.162 Eine erste Sängerin von so glänzendem Talente u. Jugendfrische, wie es eine Sontag u. eine Gerhard war, fehlt freilich noch immer.163

Selbst 1866 erinnerte man sich noch an ihre Gesangsleistungen: Wie in früheren Jahren Frau Livia Frege, so kann jetzt sie [Frau Flinsch] als das Muster betrachtet werden, da dem Publicum und der Kritik einen Maasstab für ächten Gesang an die Hand giebt; besonders Sängerinnen gegenüber, die ein paar Töne mehr in ihrer Kehle haben als andere, deren Bildung nur auf den Effect von der grossen Menge gerichtet ist, denen aber Gemüth, Leben und Geist fehlt, ist von künstlerischen Standpunkt ihr Besitz als ein hoher Vortheil zu betrachten.164

Diese unterschiedlichen Formen der Würdigung ihrer Gesangleistungen und die Tatsache, dass man sich noch lange an sie erinnerte, lassen auf ihr hohes künstlerisches Niveau und ihre Beliebtheit schließen. Livia Freges Karriere verdient besondere Aufmerksamkeit, da sich aus den Aussagen zu ihren Opernerfolgen ein besseres Bild ihrer künstlerischen Leistungsfähigkeit zeichnen lässt, als dies ihr privates Wirken ermöglicht. Daher muss bei ihrem privaten Musik­ engagement das professionelle Niveau mitgedacht werden, das ein gänzlich anderes Bild der bürgerlichen Musikpraxis entwirft, als dies durch Begriffe wie „Klavierspiel-Krankheit“165 für die Musikpraxis bürgerlicher Töchter gezeichnet wurde. 161 Artikel: Gerhard, Livia, in: Damenconversationslexikon, 1835, Bd. 4, S. 397f. 162 Im November 1836, Anonym: Aus Weimar, in: NZfM, 1836, Bd. 5, Nr. 44, S. 178. 163 Anonym: Nachrichten. Berlin, in: AMZ, 1836, Nr. 47, Sp. 775. 164 Anonym: Frau Juliene Flinsch-Orwil, in: AMZ, 1866, Nr. 35, S. 283. Auch das Bedauern ihrer abgebrochenen Karriere kommt immer wieder zum Ausdruck. So stand z. B. in Die Grenzboten: „fast möchte man dem Glücke fluchen, das durch Reichthum und Behaglichkeit ein Talent der Bühne entzieht, deren Zierde es wäre.“ Die Grenzboten, 1845, 3. Band, S. 578. 165 Gollmick: Die Epidemie des Clavierspiels, 1846, S. 114.

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Stimme und Ausbildung Der Versuch, sich der Stimme, Klangfarbe und Technik einer verstorbenen Persönlichkeit zu nähern, ist ein heikles, wenn nicht sogar unmögliches Unterfangen. Aussagen über die Gesangstechnik können jedoch mit Blick auf die zeitgenössische und persönliche Ausbildung kontextualisiert werden, um zumindest eine Einordnung zu ermöglichen. Über Livia Freges Gesangslehrer, August Pohlenz, und seine pädagogische Tätigkeit ist äußerst ­wenig überliefert, obwohl er als „Heranbildner jugendlicher Talente für die Oper“166 durchaus bekannt war. Während Schulz [Vorgänger als Gewandhauskapellmeister von Pohlenz] mehr Gesanglehrer für das dilettantische Bedürfniß blieb, excellirte Pohlenz im Unterricht für dramatischen Gesang und von fernher kamen ihm oft Schüler und Schülerinnen, die sein verdientes großes Renommé anlockte. Wir konnten […] drei Sängerinnen von Ruf nennen, die ihm ihre Fertigkeit dankten: Agnese Pirscher, Livia Gerhard und Luise Schlegel (die spätere Frau Köster-Schlegel in Berlin).167

Mehr Quellen sind zu Friedrich Wiecks Wirken als Gesangslehrer bekannt. Die Anzahl seiner Gesangsschüler soll zeitweilig sogar die seiner Klavierschüler übertroffen haben und Die Signale 1867 führten ihn unter der Rubrik „Lehrer für Gesang“168. Das 1853 erschienene Lehrbuch Clavier und Gesang. Didaktisches und Polemisches169 zeigt Friedrich Wiecks Ambitionen als Gesangslehrer,170 geht aber auch auf die damals gängige Gesangsausbildung ein. Er verurteilt hier „moderne Stimmbrecher, welche schreien lassen, ‚damit die Stimme herauskommen soll‘.“171 Er hält die neuen deutschen Opern – darunter später Richard Wagners Kompositionen – für „stimmvernichtend“172, weswegen häufig Sänger ihre Stimme „nach 2 bis 3 Jahren“173 verlieren. Der Ausbau des Orchesters und die sich erweiternde Instrumentierung würde weiter dazu führen, dass die menschliche Stimme dieser Belastung nicht mehr gewachsen sei.174 Einem der Rezensenten war dieses Phänomen bezogen auf Livia

166 Kneschke: Theater und Musik, 1864, S. 225. 167 Ebd. 168 Vgl. Köckritz: Friedrich Wieck, 2007, S. 204. Im Kapitel 4.3: „Die Tätigkeit als Gesangs­lehrer“ (S.  203–219) wird Friedrich Wiecks Wirken als Gesangslehrer, soweit dies die Quellenlage es ­gestattet, beschrieben. 169 Wieck: Clavier und Gesang, 1853. 170 „Aber auch über Gesang unternehme ich zu sprechen! Ein Clavierlehrer von Geist und Herz, […] muss die Gesangskunst verstehen, […] In vielen Dingen müssen sich Gesang und Clavier gegenseitig erklären und ergänzen; sie sollen miteinander wirken, um das Hohe und Edle in ungetrübter Schönheit zur Erscheinung zu bringen.“ Wieck: Clavier und Gesang, 1853, S. V. 171 Wieck: Clavier und Gesang, 1853, S. 22. 172 Ebd., S. 27. 173 Ebd., S. 25. 174 Ebd., S. 116f.

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2.2  Fidelio unter Liebhabern – ihre „Hauptleistung“

­ rege ebenfalls aufgefallen und er schrieb: „Sie [Livia Frege] erbitte sich vom Orchester eine F discretere Begleitung und hüte sich, den Chor überschreien zu wollen.“175 Friedrich Wieck vertrat die Lehrmeinung der bolognesischen Schule, die in der italienischen Tradition von Francesco Antonio Pistocchi (1659–1726), Antonio Bernacchi (1685– 1756), Anton Raaff (1714–1797), Giambattista Mancini (1716–1800), Vincenzo Caselli (1710–1799) und Johannes Miksch (1765–1845) stand und mit dem Begriff des Bel Canto, der auf eine ausgewogene, bewegliche Stimme zielt, verbunden ist.176 Bei dem in Dresden wirkenden Johannes Miksch erhielt Clara Schumann Gesangsunterricht und auch Friedrich Wieck ließ sich von ihm in die Gesangstechnik einweisen.177 Zu Mikschs Schülern zählen auch Wilhelmine Schröder-Devrient und Henriette Grabau. Die Bolognesische Schule setzte auf eine schonende, natürliche Bildung der Stimme, um ein langjähriges Konzertieren zu ermöglichen. Und so mahnt Friedrich Wieck „unsere jungen Sängerinnen […] sich keiner ungesangsmässigen Schreioper zu opfern, sondern ihre Stimme zu erhalten […] immer zu singen in der von der Natur ihnen angewiesenen Stimmlage und nie zu s­ chreien.“178 Sein Ideal beschreibt er als den „natürlich, leichten, freien Ansatz der Töne – ohne alle und jeden sicht- und hörbaren Odemverbrauch.“179 Die italienische Gesangsschule geriet schon in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts immer weiter aus der Mode und so berichtet Clara Schumann, dass sie ausgelacht wurde, weil sie bei Miksch Stunden nahm.180 Die Opern Vincenzo Bellinis und Gaetano Donziettis forderten bereits einen expressiveren Interpretationsstil, der zu einem romantischen Ausdrucksideal wurde.181 Der kunstvolle Koloraturgesang wurde zunehmend durch das Ideal eines kraftvollen Singens ersetzt. Vor allem ein starkes Stimmvolumen in hoher Lage entsprach dem neuen Verständnis von Natürlichkeit.182 Gleichzeitig forcierten die neuen Konzertsäle und die Orchester in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine neue Stimmtechnik. Durch stärker eingesetzte Kopfresonanzen sollte mehr Klangfülle erreicht werden und die vormals schlank geführte Stimme ersetzen.183 Die Gefahren des neuen Gesangsideals beschrieb Friedrich Wieck in seinem 9.  Kapitel ­Gesang und Gesangslehrer, in welchem er eine fiktive Sängerin direkt anredet: Meinen Sie, dass das öftere Beben des Tons, das übermässige Forciren der Höhe, wo sich bei Ihnen das Brustregister bereits in die Kopfstimme drängt, das Kokettiren mit den tiefen Brusttönen, die unnatürlichen, und widerlichen, fast unhörbaren Kehl- und Nasenpianissimo’s, das unmotivirte Herausstossen einzelner Töne, überhaupt dieser

175 Anonym: Gustav oder der Maskenball, in: NZfM, 1834, Bd. 1, Nr. 30, S. 119. 176 Vgl. Manén: Bel Canto, 1986. 177 Köckritz: Friedrich Wieck, 2007, S. 208. 178 Wieck: Clavier und Gesang, 1853, S. 58. 179 Ebd., S. 58. 180 Vgl. Köckritz: Friedrich Wieck, 2007, S. 209. 181 Ebd., S. 210. 182 Ebd. 183 Vedder, Brigitte: Musik als Beruf. 7. Sängerin, in: Lexikon Musik und Gender, S. 381.

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2  Livia Frege

g­ anze unkeusche Gesangsvortrag ohne alle Vermittelung das natürliche Gefühl des ge­ bildeten und unbefangenen Hörens […] nicht jeden Augenblick verletzen? Was soll aus einer Mittelstimme werden, wenn die äussersten Endpunkte derselben so rücksichtslos forcirt werden und Sie zu wenigen Gesangsstrossen so viel Odem verbrauchen, dass eine richtig geschulte Sängerin eine ganze Arie damit singen könnte?184

Das Forcieren der Stimme, die Überbeanspruchung des Brustregisters und der erhöhte Luftverbrauch zeigen deutlich den Versuch, mehr Stimmvolumen zu erzeugen, führen aber zu einem schnellen Verschleiß der Stimme. Auch Livia Frege hatte mit diesem Phänomen zu kämpfen. Fast jede Kritik erwähnt ihre stimmlichen Probleme. Die hohen Töne werden gelobt, währen die Mittelstimme als zu schwach empfunden wird.185 1833 wird ihre eine Verstärkung der tiefen Töne bescheinigt,186 während Robert Schumann vor einer Überanstrengung der jungen Stimme warnt: (Livia Gerhardt im Wieckschen Konzert.) Schade wär’ es und unverantwortlich, wenn dieses liebliche Talent nicht ruhig genug entwickelt würde. Mit der ätherischen Stimme muß zarter verfahren werden als mit der Ausbildung der Hand, und das Zuviel ist dort evenso schlimm als das Zuwenig hier. Vielleicht täuschte ich mich auch; aber mir schien bei sonst vorgeschrittener Bildung die Stimme etwas an Frische und Glanz verloren zu haben.187

Auch andere Kritiker äußern sich besorgt über ihren Stimmzustand und stellen deutliche „Spuren zu früher, zu übermäßiger Anstrengung“188 fest. 1835 fordert ein Kritiker aus Weimar „Ruhe und Erholung“, da sonst „diese zarte Blume [Livia Fege] vielleicht früher brechen möchte, als sie selbst weiß.“189 Der Unterricht Livia Freges bei Wilhelmine Schröder-Devrient und auch bei Friedrich Wieck, die in der Tradition der stimmschonenden italienischen Gesangsmethode standen, war – wie schon erwähnt – wahrscheinlich nicht von langer Dauer. Es stellt sich die Frage, ob die Ausbildung bei August Pohlenz durch den Ehrgeiz, junge Stimmen auf die Bühne zu bringen, zu einem frühen Verschleiß der Stimme beitrug. Möglicherweise wurde Livia Frege nicht mehr nach italienischen Gesangstraditionen, sondern nach zeitgenössischen deutschen Methoden unterrichtet, um den Ansprüchen der neu entstehenden romantischen Oper zu genügen. Folgende Aussagen, die Livia Frege deutlich von Koloratursängern distanzieren, deuten ebenfalls in diese Richtung: 184 Wieck: Clavier und Gesang, 1853, S. 41. 185 Anonym: Nachrichten. Berlin, in: AMZ, 1835, Nr. 33, Sp. 551; vgl. auch Kritik zum Abonnementkonzert am 30. September 1832, Anonym: Nachrichten. Leipzig, in: AMZ, 1832, Nr. 45, Sp. 750. 186 Anonym: Nachrichten. Leipzig, in: AMZ, 1833, Nr.  7, Sp.  112. Berücksichtigt werden müssen dabei aber unabhängig von der Ausbildung auch die stimm-physiologischen Veränderungen während der Mutation. 187 Kreisig: Gesammelte Schriften Schumann, Bd. 2, 1914, S. 266. 188 Anonym: Aus Weimar, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 41, S. 162. 189 Anonym: Vermischtes, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 50, S. 204.

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2.3  Vom Profi zur Dilettantin

Alle Partieen, in denen die Kunst des colorirten, figurenreichen, gemesseneren Vortrags dominirt, sind nicht für sie [Livia Frege].190 Die Direction hätte aber lieber die Oper aussetzen sollen, in welcher Dem. Gerhard als Vitellia, weniger als Bravour-Sängerin […] als wegen ihres feurigen Vortrags und durch tiefe Empfindung allegemein gefiel.191

Robert Schumann wertet Livia Freges Gesangstechnik als „wenig italiänisch“192 und lobt daran: „Möchten doch alle Sängerinnen durch die Schule des deutschen Liedes in die italienische übergehen.“193 Die Kritiken liefern damit einen Hinweis darauf, dass Livia Frege in ihrer Ausbildung und später auf der Bühne an den neu entstehenden Ansprüchen orientiert war. Dies erscheint bemerkenswert, da sich hieraus Klangideale ableiten lassen, die auch für Lieder von Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann Anwendung fanden, für deren Interpretation Livia Frege in den späteren Jahren berühmt wurde.194

2.3  Vom Profi zur Dilettantin Mit der Heirat von Woldemar und Livia Frege am 27. Juni 1836 in Berlin wurde Livia Frege Mitglied einer der wohlhabendsten und angesehensten Leipziger Familien und heiratete in die „höchste Geldaristokratie“195 ein. Die Familie Frege war seit Generationen als Bankiersund Handelsfamilie bekannt,196 deren Geschäfthaus noch heute Leipzigs Innenstadt ziert (Katharinenstraße 11).197 Woldemar Frege schlug als zweiter Sohn der Familie eine wissenschaftliche Karriere ein. Er studierte in Leipzig Jura, wurde 1836 zum Dr. Jur. promoviert und arbeitete schließlich bis zu seiner Emeritierung als Professor an der juristischen Fakultät. Nach dem Tod seines Bruders 1846 wurde er zum Erben des Bankhauses. Mit hineingetragen in die Ehe wurde ein Rechtsstreit, den das herzogliche Stadttheater Braunschweig gegen Livia Freges Vater führte und der einen nichterfüllten Vertrag in Braunschweig zum Thema hatte. Nach der Heirat übernahm Christian Gottlob Frege sen. (1778–1855), der Vater von Woldemar Frege, die Vormundschaft für die noch minderjährige Livia im Rahmen dieses Rechtsstreites.198 Dass die Familie Frege auf die Heirat Woldemar 190 Anonym: Vermischtes, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 41, S. 162. 191 Anonym: Nachrichten. Leipzig, in: AMZ, 1835, Nr. 42, Sp. 703. 192 Schumann: Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 416. 193 Kreisig: Gesammelte Schriften Schumann, Bd. 2, 1914, S. 351f. 194 Vgl. S. 142ff. 195 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 118. 196 Zu der Bedeutung des Bank- und Handelshauses Frege für Leipzig und darüber hinaus siehe Weber: Das Handels- und Bankhaus Frege, 2008. Der Untersuchungszeitraum der Arbeit endet jedoch mit dem Jahr 1816. 197 Das 1741 gegründete Bankhaus Frege hatte bis 1945 Bestand. 198 Akte zur Vormundschaft: Stadtarchiv Leipzig, Richterstube, Akten Teil 2, Stadtgr. Nr. 582.

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2  Livia Frege

Freges mit einer Opernsängerin mit laufendem Rechtsstreit nicht mit Begeisterung re­ agierte, scheint naheliegend. Nur widerstrebend sollen die Eltern das Einverständnis zu der Heirat ihres Sohnes mit einer „Theaterprinzeß“199 gegeben haben. Ernst Rudorff stellte sich vor, „mit wie verletzender Kälte die unwillkommene Schwiegertochter im dem Hause empfangen worden sein mag.“200 1847 schrieb Livia Frege an Friedrich von Müller: Recht schwer wird es mir manchmal wenn ich eine Etage heruntergehen muß – da giebt es so niemals einen guten Klang – weder in Worten noch Gedanken zwischen mir und den Bewohnern.201

Livia Frege lebte mit ihrem Mann in der zweiten Etage in der Bahnhofsstraße 6 (späterer Georgiring), während die Schwiegereltern die erste Etage bewohnten. 1837 kam das erste Kind Viktor Frege zur Welt, dass jedoch 1841 verstarb. Clara Schumann äußerte sich im Zusammenhang mit dem Verlust des ersten Kindes über die Ehe von Livia und Woldemar Frege und dem Verhältnis zu den Schwiegereltern: […] [ich] traf sie [Livia Frege] aber noch sehr betrübt über den Verlust ihres einzigen Kindes. So ein Verlust ist gewiß immer schrecklich, aber doch leichter zu tragen, wenn man sich (Mann und Frau) zärtlich liebt, […] wo das nun aber nicht der Fall, da ist so ein Unglück doppelt schrecklich! – Mir thut’s in tiefster Seele weh, wenn ich daran denke […].202 Sie [Livia Frege] lebt kein glückliches Leben, keine glückliche Ehe, kann es etwas Schrecklicheres geben? Ihre Schwiegermutter hat gewiß einen großen Theil Schuld daran, und das könnte mir diese Frau hassenswerth machen, die ich immer so gern hatte. Ich kann nicht beschreiben, welch unauslöschlichen Eindruck ihr Schicksal auf mich gemacht hat, schon als sie ihr Kind verlor, und nun wo sie mich in ihr hoffnungsloses Innere blicken ließ, um noch Vieles mehr.203

Auch von Livia Frege erfährt man von Missstimmungen in der Ehe. Aus Briefen erfährt man beispielsweise von der Eifersucht, die ihr Ehemann Woldemar gegenüber Friedrich von Müller hegte, mit dem Livia Frege in intensivem Briefkontakt stand. Dies führte dazu, dass sie ihm heimlich Briefe schreiben musste.204 Friedrich von Müller berichtete sie auch von den Problemen, denen sie als alleinreisende Frau bei ihrem Aufenthalt in Weimar 1845 gegenüberstand und von den Ansprüchen ihres Mannes:

199 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 118. 200 Ebd. 201 Brief von Livia Frege an von Müller vom 29. November 1847, D-WRgs: GSA 68/129. 202 Tagebucheintrag Clara Schumann aus dem September 1841, zit. nach Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 187. 203 Tagebucheintrag Clara Schumann vom 29. Juli 1842, zit. nach Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 234. 204 Brief von Livia Frege an von Müller vom 1. September 1845, D-WRgs: GSA 68/129.

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2.3  Vom Profi zur Dilettantin

Ihr gütiges Anerbieten mich bei der Prinzessin vorzustellen lehne ich dankbar ab. Schon mein Alleinhiersein würde es mir erschweren auf eine Art und Weise den Besuch machen zu können, der meinem etwas oft so strengen Mann convenirte. Ueberhaupt lebe ich sehr still und anspruchslos hier, und wenn es auch die kleine Unbehaglichkeit von etwas verlassen Fühlen nicht ausschließt, so bringt es mir den Vortheil daß Woldemar ruhiger und zufriedener ist. – Es hat mir ein Opfer gebracht, mich allein hier hergehen zu lassen, folglich hat er volles Recht auch von mir ein Opfer zu verlangen.205

1862 schrieb Livia Frege an Clara Schumann als Erklärung, wieso sie sich immer weniger mit ‚geistigen Genüssen‘ und Musik befasste: Durch reinen Geistesgenuß in eine freudigere erhöhte Stimmung gebracht, bin ich ungeduldiger und verletzlicher den Anforderungen gegenüber die W.[oldemar] an mich macht. Die Conflikte mehrten sich, so lange ich noch für mich kämpfte, seit ich meine Denk und Sinnesweise über Bord geworfen (wenigstens in dem äußeren Anspruche) ­leiste ich mehr in der schweren Hauptaufgabe meines Lebens und finde darin gleichsam Trost und Ersatz.206

Diese Berichte vermitteln ein durchweg negatives Bild von der Ehe zwischen Woldemar und Livia Frege. Aus den zugänglichen Quellenberichten lässt sich aber auch erschließen, dass Woldemar Frege sich aufgeschlossen und unterstützend im Bezug auf Musikveranstaltungen und ‑auftritte seiner Frau verhielt. Bei ihren musikalischen Projekten schien Livia Frege recht frei agieren zu können. Woldemar unterstützte ihre Projekte finanziell und scheint möglicherweise einige auch selbst angeregt zu haben.207 Er betätigte sich selbst, soweit bekannt ist, zwar nicht musikalisch, nahm aber Unterricht in Musik­theorie bei Heinrich Dorn.208 Auch das persönliche Umfeld des Paares nahm seine Offenheit gegenüber Livia Freges musikalischen Aktivitäten dankbar wahr. Hedwig von Holstein vermerkte nach einer Aufzählung der bei Freges stattgefundenen musikalischen Veranstaltungen: „[…] seiner [Woldemar Freges] Erlaubnis verdanke ich die Hälfte der langen, langen Reihe von Freuden, die ich erwähnte.“209 Livia Frege äußerte sich ihrer Freundin Clara Schumann gegenüber jedoch anders. Clara Schumann notierte: Der junge Frege [Woldemar] besuchte mich, uns persönlich zu einer Soiree einzuladen. Er ist durchaus kein so dummer Mann, wie es so Viele Wort [sic] haben wollen – ich glaube an diesem Gerede hat seine Frau etwas Schuld, die ihn vor den Augen Anderer immer etwas en bagatelle behandelt.210 205 Brief von Livia Frege an von Müller vom 23. November 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 206 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 19. Juni 1862, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 2, 46. 207 Siehe S. 96ff. und S. 118ff. 208 Vgl. Dorn: Aus meinem Leben, 1870, S. 9. 209 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 18. 210 Tagebucheintrag Clara Schumann vom Februar 1841, zit. nach Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 150.

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2  Livia Frege

Ohne die genauen Beweggründe Livia Freges zu kennen, die sie zu ihrem Verhalten und Aussagen über Woldemar Frege veranlasst haben, kann aus ihrem Verhalten ein Hadern mit der Familie Frege und der damit verbundenen sozialen Stellung sowie ihrer daraus resultierenden Frauenrolle herausgelesen werden. Trotz der Vielzahl ihrer musikalischen Betätigungen und Projekte während ihrer Ehe, blieben diese immer eingebunden in die familiären Normen und Repräsentationsansprüche der Familie – eine Einschränkung, die Livia Frege nach ihren jugendlichen Erfolgen und Freiheiten auf der Opernbühne schwergefallen sein dürfte und sich in den Aussagen über Woldemar und ihre Ehe spiegelte. Ernst Rudorff stellte fest: „Der Schmerz, einer mit aller Begeisterung der Jugend kaum begonnenen Laufbahn plötzlich entsagen zu müssen […] konnte nicht so bald überwunden werden.“211 Ernst Rudorff gegenüber scheint Livia Frege ihr Eingehen auf Woldemar Freges Heiratsantrag als widerstrebenden Entschluss dargestellt zu haben. Erst nach dem dritten Antrag soll sie ihm das Jawort gegeben haben.212 Nach der Hochzeit beginnt somit ein neues Kapitel über Livia Frege, das in seiner Brüchigkeit und seinen Leerstellen durchaus typisch ist für weibliche Lebensläufe. Die öffentliche Rezeption endet mit ihrem Abtreten von der Bühne weitgehend und die Spurensuche muss sich nun auf zufällig überlieferte Privatdokumente fokussieren. Verglichen mit Henriette Voigt ist die Informationsdichte zu Livia Frege viel geringer, dennoch erlauben die Quellen auch hier einen Einblick in ein erstaunlich reiches musikalisches Leben. Ihr außerordentliches Können als Sängerin bildet dabei die Kontinuität zwischen den ansonsten separat wirkenden Lebensabschnitten.

Weitere Präsenz als Konzertsängerin Nach der Hochzeit hatte Livia Frege ihre Bühnenkarriere beendet, trat jedoch zwischen 1837 und 1849 noch 21 Mal in Wohltätigkeits- und Kirchenkonzerten (im Rahmen der Gewandhauskonzerte) als Konzertsängerin auf 213 und veranstaltete 1848 selbst ein Konzert zur Unterstützung der Notleidenden in den sächsischen Fabrikbezirken.214 Ihren letzten öffentlichen Auftritt hatte sie bei dem Konzert zum Besten der Hinterlassenen Albert Lortzings

211 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 118. Möglicherweise bezieht sich Ernst Rudorff dabei auf einen Selbstentwurf Livia Freges. 212 Vgl. Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 118. 213 Konzertauftritte und Repertoire siehe Anhang, S. 309ff. 214 3. Juni 1848, Livia Frege veranstaltete dieses Konzert, bei dem sie Lieder von Mendelssohn und Rietz sang, zusammen mit Julius Rietz, Ferdinand David und Heinrich Behr. Woldemar Frege übernahm die Kosten dieses Wohltätigkeitskonzerts in Höhe von 175 Talern (Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884, S. 218). Auch bei der organisatorischen Vorbereitung engagierte sich Woldemar Frege. Hans von Bülow schrieb an seine Mutter: „Ich habe den ganzen Tag Woldemar’s Famulus abgegeben und alle die Concertanzeigen, Subscriptionslisten u.s.w. geschrieben, da ihm meine Handschrift gefällt. Es sind in zwei Tagen bereits 320 Billets unterzeichnet worden.“ Hans von Bülow an Fran­ziska Elisabeth von Bülow 31. Mai 1848, zit. nach Bülow: Briefe und Schriften, Bd. 1, 1895, S. 95.

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2.3  Vom Profi zur Dilettantin

am 3. Februar 1851 mit Liedern von Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann und Ferdinand David.215 Dass Livia Frege in noch mehr als den im Anhang zusammengestellten Konzerten auftrat, zeigt ein Briefzitat von ihr, das mehrere Auftritte benennt, die nicht genauer rekonstruiert werden konnten: […] von der hiesigen Conzertdirection [Gewandhausdirektion] erhielt ich an dem Tage auch ein sehr reiches Geschenk, als Zeichen ihrer Dankbarkeit, weil ich im vorigen Winter [1849/1850] einige Male gesungen hatte.216

Auch im Jahr 1848 hatte Heinrich Dörrien Niels W. Gade berichtet, es „unterstützt Frau D. Frege das Abonnementconcert“ 217, da noch keine Sängerin fest engagiert werden konnte. Der Rahmen der Gewandhauskonzerte ermöglichte ihr, kombiniert mit wohltätigen Zwecken, weiter öffentlich aufzutreten.218 Ihr wohl prominentester öffentlicher Auftritt nach der Hochzeit war ihre Mitwirkung bei der Uraufführung von Robert Schumanns erstem großen chorsinfonischen Werk Das Paradies und die Peri op. 50 am 4. und 11. Dezember 1843. Die Proben zu Das Paradies und die Peri hatte Livia Frege Clara Schumann ausführlich geschildert: Meine liebe Clara! So eben komme ich von der Probe zurück und denke es ist Ihnen doch vielleicht eine kleine Freude zu hören, dass es heute recht gut gegangen ist. Was für eine erste Orchesterprobe ein Wunder war, ist dass kein Fehler in den Stimmen gehört wurde, kaum einmal war eine Unterbrechung der Art. Alle sind entzückt von der herrlichen Instrumentierung, selbst Herr Linde, einer der doch gewiß zu den Ruhigen gehört, versicherte mir bei dem Schluß des zweiten Theiles, es riße ihn so fort, dass er unwillkürlich mitsingen müsste. Für mich habe ich viele Angst, denn meine Stimme ist doch oft zu schwach um durchzudringen, doch hoffe ich durch das öftere Zusammensingen wird das Orchester noch etwas gnädiger mit mir umgehen. Mein einziger Kummer sind die Chöre, sie gehen durchaus noch nicht gut, besonders setzen die Soprane nicht gut ein, und dann scheint es mir als singen sie einigemale nicht piano genug. Doch das wird sich hoffentlich noch finden. Könnte sich nur Ihr lieber Mann einmal entschließen ein Wenig zu zanken und auf größere Aufmerksamkeit zu dringen – dann gings gewiß gleich. Ich weiß, Sie legen mir das nicht falsch aus. Sie glauben nicht welche große Freude mein 215 Es handelte sich dabei um: Robert Schumann, Lied „Aufträge“, op. 77 Nr. 5; Mendelssohn, Lied „Allnächtlich im Traume“, op. 86 Nr. 4; Ferdinand David, Lied „Bänkelsänger Willie“. Daneben erklang: Albert Lortzing, die Ouvertüre zu Undine; Franz Schubert, Symphonie C-Dur; Ferdinand David, die Stücke Erinnerung, Bolero, Ungarisch aus Bunte Reihe für Violine und Pianoforte; ­Giovanni Battista Viotti, Allegro für Violine; Giacchimo Rossini, Arie „Amici, in ogni evento m’affido a voi“ aus L’inganno felice, gesungen von Frau Auguste von Strantz. Zusammengestellt aus: Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884. 216 Brief von Livia Frege an von Müller vom 20. Juni 1850, D-WRgs: GSA 68/129. 217 Sørensen: Gade Briefwechsel, Bd. 1, 2008, S. 280. 218 Emils Kneschke betont, dass diese Auftritte aber „immer aber nur aus Gefälligkeit oder zu wohlthätigen Zweck“ stattfanden. Kneschke: Gewandhaus, 1893, S. 58f.

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2  Livia Frege

Mann und ich an der Musik haben, nach jeder Probe komme ich entzückter nach Hause. Uebrigens bin ich überzeugt da die letzten Proben schnell hintereinander gehalten werden, werden sich die Chöre noch recht hineinsingen. Ich bilde mir ein ziemlich feine Ohren für Musik zu haben, aber beim jedesmaligen hören überwältigen mich neue Schönheiten – ich bedaure die Leute sehr, die es nur einmal hören können!219

Clara Schumann berichtete über die erfolgreiche Aufführung in Leipzig: Am schönsten sang die Frege die Peri; nach der einen Arie der Jungfrau (die Sachs war verreist, daher hatte die Frege diese Arie übernommen) konnte das Publikum sich nicht enthalten, ihr den lautesten Beifall zu spenden.220

Das Auftreten in der Rolle der Peri war für Livia Freges Rezeption entscheidend, da sie maßgeblich zu ihrer Wahrnehmung als ‚poesievolle‘ Sängerin beitrug. Gerade die Rolle als Peri scheint dem schon vorgeprägten Bild der Sängerin entsprochen zu haben.221 Wie jeder Mensch in sich sein Faustideal, sein Gretchen fertig hat, seinen Hamlet, eine Mignon, und wie fast kein reproduzierender Künstler es uns recht machen kann bei der Wiedergabe dieser gestalten – so warest Du doch, Livia, die Peri, welche allen poesievollen Menschen in Gedanken vorschwebte, und die nun plötzlich als lebendes Wesen vor uns hintrat, im weisen luftigen Gewande mit einem Kranz weisser Camelien im Haar.222

Eine romantisch anmutende Form der Wertschätzung zeigt Robert Schumanns Reaktion auf ihren Auftritt. Er war von Livia Freges Interpretation so beeindruckt, dass er sich als Erinnerung eine weiße Kamelie aus ihrem Haar geben ließ und diese bis zu seinem Tod aufbewahrte.223

219 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 29. November 1843, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 38. In Hedwig von Holsteins Erinnerungen an die erste Chorprobe im kleinen Gewandhaussaal wird Felix Mendelssohn Bartholdy eine bisher unbekannte Rolle zum Gelingen der Chöre bei dieser Aufführung zugeschrieben: „Die Musik war so ganz wunderbar neu, man konnte sich nicht hineinsingen, besonders nicht in den Rhythmus, es wollte und wollte nicht gehen. [Conrad] Schleinitz schlich unmutig einher und prophezeite Unheil, bis endlich Mendelssohn sich ins Mittel legte, und den Taktstock ergriff. Wir waren so an seine Art gewöhnt, und er kannte so unsere Schwächen, noch ehe wir die Fehler laut werden ließen. Es ‚ging‘ im Moment, ei, und wie klar und schön wurde es von Probe zu Probe, immer schöner und leichter. Und nun erst als die Soli dazu kamen!“ Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 6. 220 Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 273f. 221 Ein gefallener Engel, der wieder Einlass ins Paradies sucht. Vgl. S. 109. 222 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 6. 223 Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 364. Clara Schumann gab diese Livia Frege zu der Feier ihrer Goldenen Hochzeit 1886 zurück. (Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S.  29.) Zur Bedeutung von Blumen als „Gefühlskommunikation“ und zu dem Blumenbuch ­Robert Schumanns siehe Klassen: Clara Schumann, 2009, S. 51f.

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2.4  Musikalische Praxis im Hause Frege

2.4  Musikalische Praxis im Hause Frege Im Gegensatz zu ihren öffentlichen Auftritten sind die Privataufführungen im Haus der Familie Frege in der Bahnhofsstraße 6 nur vereinzelt überliefert224 und lassen sich nur mit Leerstellen zu einem Bild zusammensetzen. Bei Livia Frege lässt sich nicht wie bei Henriette Voigt die Gesamtheit ihrer musikalischen Aktivitäten aufzeichnen, vielmehr handelt es sich bei Livia Frege um verstreute Hinweise ihres jahrzehntelangen musikalischen Wirkens. Grundsätzlich sieht man sich bei Livia Frege zusätzlich vor dem Problem, dass sie selbst ihre musikalischen Aktivitäten eher verschwieg und abwertete, als sie zum Thema der überlieferten Korrespondenzen zu machen. So schrieb sie Clara Schumann von der beklagenswerten musikalischen Situation in Leipzig im Winter 1848: […] wenn du schon klagst und wenig anregenden Umgang in Dresden hast, was soll ich sagen?! Hier wo trotz aller Musikmacherei so wenig wahrhaft Musikalisches zu Gehör kommt! Unsre besten Kräften werden dermaßen verbraucht, dass an ein musikalisches Zusammenhalten in kleinen Kreisen, gar nicht zu denken ist. Ueberall fehlt uns unser unvergesslicher Freund [Mendelssohn], der durch seinen noblen hohen Charakter oft auch mittelmäßige Talente und Menschen zu Außergewöhnlichen begeistern konnte.225

Wilhelm Wasielewksis Erinnerungen an das Musikleben bei Livia Frege sehen dagegen ganz anders aus. Er erinnerte sich, dass in den Jahren 1848 und 1849 an jedem Freitag bei Freges musiziert wurde. Besonders rege gestaltete sich das Musikleben bei ihr im Winter 1848–49. Damals hielt sich wiederum mein Freund Reinecke in Leipzig auf, und mit ihm wurde unter Hinzuziehung des Violoncellisten [Andreas] Grabau an jedem Freitag in dem Hause der treff­ lichen Frau [Frege] die Tonkunst gepflegt. Den Schwerpunkt dieser auf den engsten Kreis beschränkten Musikabende bildeten die Gesangsvorträge der liebenswürdigen Wirtin. Mit besonderer Vorliebe gab sie Schubertsche, Mendelssohnsche und Schumannsche Lieder zum besten, mitunter auch solche von Robert Franz, der zuweilen von Halle herüberkam, um an unseren musikalischen Freuden teilzunehmen.226

Der Brief von Livia Frege an Clara Schumann ist im Kontext des Bruches zu verstehen, den Felix Mendelssohn Bartholdys Tod für das Musikleben in Leipzig bedeutete und als der er gedeutet wurde. Livia Freges Aussagen beziehen sich daher ausschließlich auf die Qualität und nicht die Quantität der musikalischen Musikpraxis, die Wilhelm Wasielewski als besonders groß beschreibt. Sie erwähnte diese wöchentlichen Musiktreffen in einem Brief an Friedrich von Müller, behauptete aber, dabei selbst kaum in Erscheinung zu treten: „Ich 224 Es sind nur 57 Musikveranstaltungen bei Freges aus den Jahren 1836 bis 1884 bekannt. 225 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 13. November 1848, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 76. 226 Wasielewksi: Lebenserinnerungen, 1897, S. 52f.

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treibe wöchentlich einmal im engsten Kreise Musik mehr um einige junge Kräfte kennenzulernen, als um selbst viel dabei zu thun, aber der schön friedliche Einfluß dieser Kunst bleibt mir aus.“227 Diese kontroversen Einschätzungen machen es umso schwieriger, durch die sporadische Überlieferung ein Bild von Livia Freges Musikpraxis zu zeichnen.228

Freitagseinladungen und Sonntagsmatineen Ähnlich wie bei Henriette Voigt lässt sich auch bei Livia Frege feststellen, dass es Hinweise auf regelmäßige Veranstaltungen gibt. Henriette Voigt bezeichnete diese als Kränzchen, während sich bei Livia Frege keine gesonderte Bezeichnung feststellen lässt. Der von Wilhelm Wasielewski erwähnte Freitag als Wochentag für gesellige Veranstaltungen im Hause Frege scheint längere Zeit Bestand gehabt zu haben. Bereits im Jahr 1840 fragt Livia Frege das Ehepaar Schumann, ob diese sich freitags bei ihnen einfinden möchten. Es sollte ein Teil des Fidelio durchgesungen werden: Ich nehme daher meine Zuflucht zu diesen Zeilen um bei Ihnen anzufragen, ob Sie und Ihr Herr Gemahl uns wohl nächsten Freitag das Vergnügen Ihrer Gegenwart schenken wollten; wir haben die Absicht den 1sten Teil des Fidelio durchzusingen und ich bin so unbescheiden zu glauben, daß es Ihnen, wenngleich unsere Mittel nur bescheiden sind, eine kleine Unterhaltung gewährt, die herrliche Musik zu hören.229

Auch aus dem Jahr 1843 findet sich eine Einladung für einen Freitagabend. Diese ist wahrscheinlich an Felix Mendelssohn Bartholdy gerichtet und bezieht sich auf das gemeinschaftliche Lesen der Tragödie Antigone. Möglicherweise war auch an eine musikalische Aufführung der Chöre durch Felix Mendelssohn Bartholdy gedacht worden. Geehrter Herr Doctor! Sollten Sie Lust und Zeit haben Morgen Abend ½ 8 Uhr die ­Antigone mit uns lesen zu wollen, so würden Sie uns herzlich erfreuen. Vielleicht hätten Sie die Güte die Chöre zu übernehmen? Im Fall einer freundlichen Zusage, würde ich Ihnen Morgen früh noch wissen lassen, ob es zu Stande kommt. Ihre ergebene Livia Frege.230

Eine letzte überlieferte Freitagseinladung stammt mit großem zeitlichen Abstand aus dem Jahr 1880. Sie ist an den Cellisten Julius Klengel gerichtet und erwähnt die erwarteten Besucher sowie das Anliegen, das Livia Frege mit diesem Treffen verband.

227 Brief von Livia Frege an von Müller vom 1848, D-WRgs: GSA 68/129. 228 Siehe auch S. 127. 229 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 10. November 1840, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 21. Das Ehepaar Schumann folgte der Einladung, weitere Teilnehmer und Zuhörer sind aber nicht bekannt. Schumann: Tagebücher, Bd. 3/1, 1982, S. 166. 230 Brief von Livia Frege wahrscheinlich an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 23. Februar, wahrscheinlich 1843, D-B1: Mus.ep. Livia Frege 10.

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Würden Sie wohl die große Güte haben und am nächsten Freitag d. 5. Abends bei uns die mich lebhaft interessierende Sonate von Miss Smyth nochmals zu spielen? Wenn ich sie auch bei I.[manuel] Trefftz gehört bin ich doch erst fähig etwas aufzunehmen nach mehrmaligem Hören. – Sie würden außer Miss S.[myth] und H.[err] u. Fr.[au] v. Herzogenberg kaum noch jemand bei uns finden, da meine Gesundheit mich egoistisch macht u. ich dann besser Musik genieße. Ich weiß wohl, daß dies recht unbescheiden ist – doch entschuldigen Sie es vielleicht?231

Aufgrund der wenigen überlieferten Aussagen im langen Zeitraum von 1840 bis 1880 kann lediglich davon ausgegangen werden, dass der Freitag zumindest in den 40­er Jahren ein bevorzugter Gesellschaftstag war. Eine über Jahrzehnte andauernde Regelmäßigkeit der musikalischen Freitagsaktivitäten ist in den Quellen nicht nachweisbar. Friedrich Schmidt berichtet daneben von ‚Sonntagsmatineen‘ im Hause Frege, „in denen sich die besten musikalischen Kräfte Leipzigs zum Spiel vereinten.“232 In einem Brief an Niels W. Gade schrieb Livia Frege 1845 vom Plan, solche Sonntagsmatineen zu veranstalten: Sie würden mir und meinem Mann eine sehr grosse Freundlichkeit erweisen wenn Sie uns Ihre gütige Unterstützung, bei einem kleinen musikalischen Plan für diesen Winter nicht versagen wollten. Ich wünsche nämlich des Sonntags Morgens womöglich aller 14 Tage einige Musik bei uns zu machen, natürlich wäre es unmöglich wenn mich nicht die musikalischen Freunde dabei unterstützen wollten. Mendelssohn und David haben mir eine gütige Zusage gegeben und wenn Sie nun auch so freundlich für mich gesinnt sind und meine Bitte entschuldigen kann ich vielleicht den Lieblingsplan ausführen an diesen Morgen ein Quartett immer als Hauptnummer anzunehmen. Dazwischen soll dann etwas Gesang kommen und das Ganze würde nie länger als 2 Stunden dauern.233

Ein undatierter Brief Livia Freges bestätigt die Ausführung ihres Planes, da sie in diesem zu einer Sonntagsmatinee einlädt und bereits auf die Wiederholung dieses sonntäglichen Musizierens hinweist: Da wir nächsten Sonntag Morgen wieder etwas Musik machen wollen, wäre es sehr freundlich und liebenswürdig wenn Sie uns Ihre Unterstützung dabei gewähren wollten.234

Auch Ernst Rudorff erwähnt, dass er 1860 regelmäßig Sonntagabende bei Freges verbrachte, um dort mit Livia Frege zu musizieren.235 Wie lange diese Sonntagsmatineen bestanden und was dort im Einzelnen aufgeführt wurde, ist nicht bekannt. Einzelne bei Freges nach231 Brief von Livia Frege an Julius Klengel vom 2.  November (Jahr unbekannt), D-LEu Nachlass:252:4.2.:49. 232 Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 182. 233 Brief von Livia Frege an Niels W. Gade vom 21. Oktober 1845, zit. nach Sørensen: Gade Briefwechsel, Bd. 1, 2008, S. 201. 234 Brief von Livia Frege an Niels W. Gade, o. D., ebd., S. 202. 235 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 42.

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gewiesene Veranstaltungen könnten im Kontext dieser regelmäßigen Termine statt­ gefunden haben.236 Es ist zudem unwahrscheinlich, dass zahlreiche Sonntagsmatineen im Winter 1845/46 stattgefunden haben, da Livia Frege im November 1845 für mehrere Wochen in Berlin weilte. Außerdem sorgte sich die Familie Frege seit Dezember um den Bruder Woldemars, der schwer krank in Pisa lag, weswegen Livia Frege auch von der geplanten kleineren Opernaufführung im Dezember absah. Am 8. Februar 1846 erreichte die Familie schließlich die Nachricht vom Tod von Woldemars Bruder Christian Gottlob Frege (jun.). Während der folgenden Trauermonate wurde im Hause Frege nicht musiziert. Auf diese Umstände bezieht sich die folgende Anmerkung Livia Freges aus dem März 1846: „Von meinem Leben weiß ich wenig zu erzählen, wir besuchen natürlich keine größeren Gesellschaften, und was mir am Wehesten thut ist, daß auch die Musik ganz geruht hat.“237 Auch der kommende Winter schien nicht geeignet, die Sonntagsmatineen zu etablieren. Am 30. Oktober 1846 kam Livia Freges Sohn Arnold zur Welt, so dass sie bis Dezember nicht an Musizieren denken konnte.238 Im Frühjahr erkrankten sie und auch ihr Kind, daraufhin wurde ihr „alle Musik streng verboten.“239 Aufgrund der beschriebenen Umstände waren in diesen Jahren nur vereinzelte Sonntagsmatineen denkbar. Zwei Sonntagsveranstaltungen aus dem Jahre 1847 sind dennoch überliefert. So verzeichnet Ignaz Moscheles’ Tagebuch für Anfang 1847 eine sonntägliche musikalische Veranstaltung, die er als Matinee bezeichnete: „Gestern Matinée bei ihr [Livia Frege]; sie, Mendelssohn, David und ich machten die Musik.“240 Von einer solchen Sonntagsveranstaltung bei Freges – zwar keiner Matinee, sondern ­einem Diner – schrieb Felix Mendelssohn Bartholdy an seinen Neffen Sebastian Hensel: Und erzähle ihr [Fanny Hensel] daß uns gestern Mme. Frege nach einem kleinen diner mit Frl. Schloß, Herrn Behr und dem hiesigen Tenoristen das ganze neue Heft vierstimmiger Lieder [Gartenlieder op. 3] von ihr vorgesungen hat, und daß wir uns sehr darüber gefreut haben.241

Der gegenüber Niels W. Gade erwähnte größere Rahmen mit Quartett und Gesang kam hierbei wohl nicht zu tragen, dafür wurden von einer professionellen Quartettbesetzung Fanny Hensels Gartenlieder op.  3 aufgeführt.242 Die Altpartie übernahm Sophie

236 Vgl. Kapitel „Chorsymphonische Werke und Opernaufführungen“, S. 132ff. 237 Brief von Livia Frege an von Müller vom 12. März 1846, D-WRgs: GSA 68/129. 238 Brief von Livia Frege an von Müller vom 21. Dezember 1846, D-WRgs: GSA 68/129. 239 Brief von Livia Frege an von Müller vom 11. April 1847, D-WRgs: GSA 68/129. 240 Ch. Moscheles: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 168. 241 Brief von Mendelssohn an Sebastian Hensel vom 22.  Februar 1847, zit. nach Mendelssohn, P./Mendelssohn, C.: Mendelssohn Briefe, Bd. 2, 1865, S. 480f. 242 Fanny Hensel hatte im Februar an Felix Mendelssohn Bartholdy geschrieben: „Ich schicke Dir leider nichts, als meine 4stimmigen Lieder […] ein andres Exemplar folgt diese Tage durch

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Schloß243, die als Altsolistin im Gewandhaus auftrat, Heinrich Behr244 war erster Bassist der Leipziger Oper und der Tenor wird als „hiesiger Tenorist“ ebenfalls als professioneller Sänger benannt. Zusammen mit Livia Frege bildete sich hier ein Quartett aus ausgebil­ deten Sängern, um die neu erschienenen Lieder von Fanny Hensel aufzuführen.245 An eine weitere Musikveranstaltung, die im Rahmen der Sonntagsmusik stattgefunden haben könnte, erinnerte sich Hedwig von Holstein: Die ersten Freuden Eures Hauses glaube ich in einer Sommersoirée im Gartensaal genossen zu haben, kurz vor Arnold’chens Geburt [30.  Oktober 1846]. Unser lieber Freund [Heinrich] Behr trat damals in unseren Horizont und sang die Figaroarie. Und Du – eine blaue Hülle umgab Dich wie der Mantel der italiänischen Madonna – sangest zum ersten Male das Lied der Lieder, noch ehe ein anderes Menschenkind es gehört oder gesehen ‚Ueberm Garten durch die Lüfte‘ und es hallte in mir nach, den ganzen Sommer lang, was sag’ ich, das ganze Leben lang.246

Interessant ist hierbei die Frage, um welches Stück es sich beim „Lied der Lieder“ gehandelt haben könnte. Wahrscheinlich erscheint auf den ersten Blick Robert Schumanns Lied „Frühlingsnacht“ aus dem Liederkreis op. 39 Nr. 12. Der Liederkreis erfreute sich großer Beliebtheit, so dass es gut vorstellbar scheint, ein Lied daraus als „Lied der Lieder“ zu bezeichnen. Andererseits war op. 39 bereits im Jahr 1840 im Druck erschienen, so dass hier schwer zu erklären wäre, wieso es in Leipzig noch niemand gehört oder gesehen haben sollte. Doch auch Fanny Hensel hatte den Text „Überm Garten durch die Lüfte“ von Joseph Freiherr von Eichendorff unter dem Titel „Frühling“ vertont. Der Entstehungszeitraum ist unbekannt (da kein Manuskript erhalten ist), wird jedoch auf 1846 oder früher datiert. 1847 erschien es in den Sechs Lieder[n] op. 7 als Nr. 3. Der Zeitpunkt der Vertonung und der Veröffentlichung entsprächen dem von Hedwig von Holstein erinnerten Umstand, dass das Lied unbekannt und unveröffentlicht war.247 Sollte sich diese Aussage tatsächlich auf Fanny Hensels Lied beziehen, was durch die zeitlichen Angaben naheliegt, so scheint Fanny Hensels Liedern in Leipzig ein bisher unbekannt hoher Status zugesprochen worden zu sein. Nicht nur im Repertoire, auch im Aufführungskontext scheint Fanny Hensel für Livia Frege eine einflussreiche Rolle gespielt zu haben. Bei diesen sporadisch überlieferten Sonn

Eigendorfsche Gelegenheit für Mme. Frege.“ Brief von Fanny Hensel an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 1. Februar 1847, zit. nach Citron: Letters of Fanny Hensel, 1987, S. 620. 243 Sophie Schloß (1821/1822–1903): Solistin im Gewandhaus, Altistin; ab 1850 in Düsseldorf. 244 Heinrich Behr (1821–1897): Sänger und Schauspieler, 1843–1846 Bassist an der königlichen Oper in Berlin, ab 1846 erster Bassist der Leipziger Oper. 245 Dies bestätigt die Einschätzung der Musical Times, dass „diese Lieder von Mendelssohns Schwester bereits den meisten Freunden von Chormusik bekannt“ seien. The Musical Times, 1879, Nr. 20, S. 159. 246 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 4f. 247 Hedwig von Holsteins Erinnerungen scheinen in ihren Datumsangaben sehr präzise. So kam Heinrich Behr wie erwähnt tatsächlich 1846 nach Leipzig.

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tagsveranstaltungen bei Freges fällt die Nähe zu Fanny Hensels Sonntagsmusiken ins Auge. Der Sonntagmorgen als Veranstaltungstermin und die Erwähnung eines Gartensaals stellen unmittelbar den Bezug zu den in Berlin stattfindenden Sonntagsmusiken her. Fanny Hensels Sonntagsmusiken fanden normalerweise 14‑tägig statt und neben Kantaten und Solo­ stücken bildeten oft Klaviertrios und -quartette die Hauptwerke einer Matinee.248 Auch Opern erklangen in Fanny Hensels Sonntagsmusiken: So wurden ebenfalls der Fidelio (am 26.  Januar 1834) aufgeführt249, Iphigenie in Aulis250 (am 8.  Juni 1834) und Orpheus und ­Eurydike 251 (1833) von Gluck, Auszüge aus Händels Oratorium Samson HWV 57 (am 10. Mai 1835) erklangen252, ebenso waren Aufführungen von Mozarts La Clemenza di Tito und Don Giovanni geplant, deren Verwirklichung jedoch nicht überliefert ist.253 Hier ergeben sich eindeutige Überschneidungen mit dem bei Livia Frege aufgeführten Repertoire, das neben Beethovens Fidelio noch weitere Opern umfasste (vgl. Kapitel Chorsymphonische Werke und Opernaufführungen, S. 132ff.). Die konzeptionelle Ähnlichkeit zwischen Fanny Hensels und Livia Freges Sonntagsmusiken ist offensichtlich. Möglicherweise hatte Livia Frege bei einem Aufenthalt in Berlin die Sonntagsmusiken Fanny Hensels kennengelernt oder sich von Felix Mendelssohn davon berichten lassen. Fanny Hensel und Livia Frege standen auch in direktem Briefkontakt, von dem jedoch nur ein unveröffentlichter Brief von Fanny Hensel an Livia Frege erhalten ist, der sich auf Arnold Freges Geburt (30.  Oktober 1846) bezieht. Er sei hier aufgrund der ausgedrückten Hochschätzung und der beide Frauen verbindenden weiblichen Lebens­ situation in Gänze wiedergegeben: Erlauben Sie mir, Ihnen, theure Frau, mit einigen Worten für Ihr freundliches Briefchen zu danken, ich habe es so lange verschoben, bis ich wieder etwas mitschicken konnte, denn Sie müßen mir nun einmal erlauben, alles, was etwa noch von Liedern von mir erscheinen möchte, Ihnen ans Herz zu legen, der Liedersängerin par excellence.254 Indessen habe ich mit herzlicher Theilnahme erfahren, wie glücklich u. schön sich alles bei Ihnen gestaltet hat, glauben Sie, daß wir alle Ihnen u. Ihres Herrn Gemals Freude getheilt haben, u. von Herzen hoffen u. wünschen, daß Ihr Glück Ihnen erhalten bleibe. Da wird nun viel die Musik für die ersten Jahre ein wenig in den Hintergrund treten, ich habe das auch [„auch“ wurde nachträglich ergänzt] erfahren, während ich mich jetzt, da mein Sohn erwachsen ist, wieder lebhaft damit beschäftige. Kämen Sie nur einmal wieder nach Berlin, mich verlangt so Sie zu hören. Mittwoch wird die Peri gegeben, ich weiß noch nicht einmal, wer diese schwierige Partie wird übernommen haben wird, jedenfalls fürchte ich, wenn es 248 Vgl. Chronik, in: Klein: Sonntagsmusiken, 2005, S. 33–65. 249 Klein: Sonntagsmusiken, 2005, S. 36f. 250 Ebd., S. 38. 251 Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 167. 252 Klein: Sonntagsmusiken, 2005, S. 42. 253 Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 167f. 254 Bei den erwähnten mitgesendeten Noten könnte es sich um ihre Sechs Lieder, op. 1 oder um ihre Vier Lieder, op. 2 handeln, beide erschienen 1846 bei Bote & Bock.

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nicht die Tuzek ist, wird er wenig Freude daran haben. Nun leben Sie wohl, u. lassen Sie mich bald wieder ein freundliches Wort hören. Ganz die Ihrige Fanny Hensel255

Der Brief bestätigt, dass sich die beiden Frauen in Berlin begegnet waren und sich wahrscheinlich auch dort kennengelernt hatten.256 Aus ihm sprechen zudem die Hochachtung vor Livia Freges sängerischer Leistung und das persönliche Interesse, ihr die im Druck erscheinenden Lieder zu empfehlen.

„Die Musik ruht vollständig“257 Erstaunlich wenig berichtet Livia Frege selbst über die bei ihr stattfindenden musika­ lischen Gesellschaften, dagegen finden sich einige über Jahrzehnte wiederkehrende Aus­ sagen, die sich auf ihre Musikpraxis beziehen. So schreibt sie mehrfach, dass bei ihr die Musik ‚schweigen‘ würde und sie ein stilles, zurückgezogenes Leben führen würde. Aussagen wie die folgenden lassen sich oft in den Briefen Livia Freges finden: „[…] bei uns ist den ganzen Winter nicht ein Ton gespielt und gesungen worden“258 oder „Die Musik ruht vollständig.“259 Aus ihren Briefen könnte durchaus der Eindruck entstehen, sie habe in ihren Ehejahren kaum noch Musik betrieben. Wenn Gründe genannt werden, so sind es meist ihr Gesundheitszustand oder andere Verpflichtungen, die ihre Musikpraxis einschränken: Ich bin noch gar nicht zum Singen gekommen, da ich sehr in Anspruch genommen und auch erkältet war. Auch nimmt mich mein Hauswesen im Augenblick sehr in Anspruch nach so langer Abwesenheit!260

Immer wieder nennt sie schlimme Kopfschmerzen, die einen Grund für ihre Zurückgezogenheit liefern könnten.261 Denn wie sie selbst schreibt: „Mit meiner Gesundheit geht’s nicht gut, ich bin durch das viele Kopfweh sehr angegriffen, ich singe fast gar nicht – kurz 255 Brief von Fanny Hensel an Livia Frege von 1846, D-B2: Autogr. I/200. 256 Datieren lässt sich das Kennenlernen durch zwei Briefe zwischen Mai und Oktober 1841. Vgl. Brief von Fanny Hensel an Rebecca Dirichlet (geb. Mendelssohn) vom 22. August 1841, zit. nach Citron: Letters of Fanny Hensel, 1987, S. 352 und Brief von Felix Mendelssohn an Livia Frege vom 26. Oktober 1841, D-B1: Nachl. 7,18.3. 257 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 16. Juni 1854, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 226. 258 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 3. April 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 46. 259 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 16. Juni 1854, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 226. Ähnliche Aussagen finden sich ebenso in folgenden Briefen: Brief von Livia Frege an von Müller vom 1. Februar 1846, D-WRgs: GSA 68/129; Brief von Livia Frege an von Müller vom 12. März 1846, D-WRgs: GSA 68/129; Brief von Livia Frege an von Müller vom 24. September 1847, D-WRgs: GSA 68/129; Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 2. Juni 1870, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 3,18. 260 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 16. Juni 1854, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 137. 261 Zur Stilisierung weiblicher Zerbrechlichkeit und Krankheit im 19.  Jahrhundert vgl. Laschke: Zum dialogischen Charakter von Frauenbriefen, 1988, S. 78ff.

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es geht mir eigentlich recht schlecht!“ 262 Sie berichtet, dass sie sich auch vom Gesellschaftsleben zurückziehe („Im Ganzen halte ich mich aber von großen Gesellschaften zurück“263). Mit Aussagen zum „parfümierten Gesellschaftsleben“264 und „parfümierten Salon“265 beschreibt sie das sie umgebende Gesellschaftsleben negativ – als unnatürlich bzw. gekünstelt.266 Auch den Ausdruck „Salonfiguren“267 benutzt sie abwertend für uninteressante und oberfläch­liche Personen und kritisiert an den gängigen Gesellschaften, dass es dort nicht möglich sei, die Menschen wirklich kennenzulernen („leider lernt man ja nie den Menschen in der Gesellschaft kennen“268). Auch die Musikpraxis innerhalb der gesellschaftlichen Veranstaltungen hält sie für unterhaltend und flach und schreibt 1845 an Friedrich von Müller: „Singe ich jetzt hier in Gesellschaft so ist es kein Studium mehr, es ist dann nur eine Unterhaltung.“269 Gegenüber Mendelssohn erwähnt sie, dass ihr einige Lieder sogar zu schade seien, um diese in Gesellschaften zu singen: Neulich sollte ich in einer Gesellschaft singen, wo sich eine neue Sängerin hören ließ, aber als ich hörte wie man ihr eine Arie acompagnirte, bekam ich so entsetzliche Angst für meine lieben schönen Lieder – daß ich mich nicht entschließen konnte, auch nur einen Ton zu singen.270

Wenn sie selbst über ihre eigenen Veranstaltungen redet, so versucht sie diese in größtmögliche Distanz zu den genannten Gesellschaften zu setzen: Sollten Sie [Clara Schumann] und Ihr lieber Mann über den heutigen Abend noch nicht bestimmt haben, so würden Sie uns große Freude machen, wenn Sie den Thee bei uns tränken. Graf Boudissin hat uns versprochen etwas vorzulesen. Vielleicht gewährt es ­Ihnen eine kleine Unterhaltung; Sie finden aber durchaus keine Gesellschaft […].271

262 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 1. Mai 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 47. 263 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 16. November 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 264 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 7. Juli 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 265 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 1. Februar 1846, D-WRgs: GSA 68/129. Livia Frege genoss den Umgang mit dem Schriftsteller Berthold Reichthum, aber „kommen dann Andere dann fühlt man sich gleich wieder wie in einem parfümierten Salon.“ Ebda. 266 Vgl. S. 259. 267 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 25. Januar 1847, D-WRgs: GSA 68/129. Als solche bezeichnete Livia Frege die Begleiter des 1847 in Leipzig weilenden Prinzen Peter von ­Oldenburg. 268 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 25. Januar 1847, D-WRgs: GSA 68/129. 269 Vgl. Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 13.  November 1844, D-WRgs: GSA 68/129. 270 Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 13.  Feburar 1844, GB-Ob: GB XIX,100. 271 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 14. April 1841, D-B1: D-B1, Mus. Nachl. K. Schumann 1, 23.

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2.4  Musikalische Praxis im Hause Frege

Ich habe noch einige Male hübsche Musik bei mir gehabt, natürlich ohne irgendwelche Gesellschaft.272

Musizieren im kleinen, vertrauten Kreis wird als Gegenbild der großen Gesellschaften ­positiv beschrieben. Aus ihrem Urlaub 1845 in Bad Gastein (Österreich) schreibt sie an von Müller von einem hübschen „kleinen Kreis“273, der sich um sie gebildet hatte und „kleinen musikalischen Unterhaltungen“274. Eine ähnliche Einstellung gegenüber großen Gesellschaften stellte Antje Ruhbaum auch bei Elisabeth von Herzogenberg fest: In den Briefquellen finden sich jedoch kaum Beispiele für größere Gesellschaften oder Soireen, die im Hause Herzogenberg stattfanden. Dagegen zeigt Elisabeth von Herzogenberg eine Vorliebe für kleine, private und individuelle Verabredungen im engsten Freundes- und Verwandtenkreis. […] Die Vorliebe für solch persönliche, individuelle Verabredungen könnte mit Elisabeth von Herzogenbergs labilem Gesundheitszustand zusammenhängen. 275

Auch Elisabeth von Herzogenberg betrieb, gehindert von ihrer Gesundheit, nach ihren Aussagen lieber im kleinen Kreis Musik276 und hielt große Gesellschaften für eine „Strapaze“277. Die Ähnlichkeit der Aussagen beider Leipziger Musikerinnen gegenüber dem Gesellschaftsleben legt die Vermutung nahe, dass hierbei ein Topos beschrieben wurde. Denn obwohl Livia Frege sich selbst von Gesellschaften distanzierte, erscheint bei den Beschreibungen durch andere Personen ein anderes Bild: By this time Leipzig balls no longer tempted me, but there were other opportunities for the display of finery, such as big routs278 at Frau Livia’s or the Limburgers’ [Jacob Bernhard und Henriette Limburger] in honour of passing celebrities. On these occasions Lisl [Elisabeth von Herzogenberg] took great interest in my personal appearance.279

Ethel Symth beschreibt hier, dass es durchaus große Veranstaltungen bei Freges gab, bei denen auch auf das äußere Erscheinungsbild Wert gelegt wurde. Auch Eugenie Schumann bestätigt, dass die Veranstaltungen bei Freges im Vergleich zu anderen dieser Art sehr elegant waren.280 Zudem folgten die Zusammenkünfte bei Freges dem durchaus üblichen Modus, 272 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 14. Oktober 1850, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 92. 273 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 7. Juli 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 274 Ebd. 275 Vgl. Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 126f. 276 Vgl. ebd., S. 127f. 277 Ebd., S. 127. 278 Große Abendgesellschaft. 279 Smyth: Impressions that Remained, 1919, S. 242. 280 „Die Gesellschaft [bei Raimund Härtel] war zwar unendlich zahlreich aber nicht so elegant wie bei Frege.“ Brief von Marie Fillunger an Eugenie Schumann vom 27. Oktober 1878, zit. nach Rieger: ­Marie Fillunger Briefe, 2002, S. 132f. Auch Hedwig von Holstein berichtet in einem Brief von der

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für durchreisende Künstler Gesellschaften zu arrangieren.281 So wurde beispielsweise 1844 „zu Ehren der Jenny Lind ein großes Souper bei Dr. Freges“282 ausgerichtet. Viele der überlieferten Geselligkeiten und Musikaufführungen von Livia Frege waren durchaus große gesellschaftliche Veranstaltungen, in ihren Briefen zeichnete sie jedoch ein so ganz anderes Bild von sich und ihrer Musikpraxis. Es scheint möglich, dass Livia Frege in ihrer distanzierten Haltung zu Geselligkeiten auf die Kritik reagiert, denen sich das etablierende Salon- und Gesellschaftswesen gegenübersah (vgl. Kapitel Salonkritik, S. 259ff.). Ihre kritische Haltung gegenüber der üblichen Form der Geselligkeit kann man in dieser Weise als Schutzhaltung gegen mögliche Kritik verstehen. In ihren Briefen konnte sie darstellen, dass sie sich von dem angeprangerten Typus der ­Gesellschaft distanzierte und diesem kritisch gegenüberstand. Ihre eigenen Gesellschaften wollte sie als etwas anderes (besseres) als die oberflächlichen Geselligkeiten verstanden wissen und verzichtet auf die Beschreibung ihrer eigenen großen Gesellschaften, die eine Nähe zu den kritisierten Veranstaltungen erzeugt hätte. An diesem Beispiel zeigt sich, wie stark Selbstdarstellung und die Suche nach gesellschaftlicher Anerkennung ihr Schreiben beeinflusst haben. Die eigenen Aussagen bzw. Nichtaussagen von Livia Frege zeichnen ein geradezu konträres Bild ihrer Aktivitäten als das, das von Zeitgenossen überliefert wurde. Bei diesem Befund stellt sich die Frage, ob auch Aussagen von anderen Zeitgenossen wie Elisabeth von Herzogenberg noch einmal in dieser Weise zu hinterfragen wären. Ernst Rudorff gibt in seinen Erinnerungen detaillierten Einblick in das musikalische Leben von Livia Frege. Er selbst war 1859 in den Gesellschaftskreis von Livia Frege eingeführt worden und erlebte einige musikalische Gesellschaften und Musizierszenen als Gast und Pianist mit.283 Beispielsweise beschreibt Ernst Rudorff eine Soiree bei Freges, die am 30. Januar 1860 stattfand und bei der nach seinen Angaben ein Publikum von etwa 60 bis 70 Personen anwesend war: [Carl] Rose und ich begannen mit der h-Moll-Sonate für Klavier und Violine von Bach [BWV 1014]. [Julius] Stockhausen284 sang mehrere Sachen von Pergolesi und andern altitali-



Kleidungsetikette bei gesellschaftlichen Veranstaltungen in Leipzig: „Denken Sie, daß Frau Bagge anfangs dadurch angestoßen hat, daß sie nicht in jeder Gesellschaft, klein oder groß, schwarz­ seiderne Kleider trug.“ Brief von Hedwig von Holstein an Jutta Volkland vom 17. September 1893, D-F, Autogr. H. v. Holstein. 281 So berichtet Livia Frege: „Madam Schumann und Mad. Schröder-Devrient waren längre Zeit hier und gaben vielfache Veranlassung zu Conzerten und Gesellschaften.“ Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 24. Januar 1849, D-WRgs: GSA 68/129. 282 Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 2, 1918, S. 115. 283 Neben regelmäßigen Veranstaltungen bei Freges sind dabei auch einzelne Aufführungen und Musizierszenen überliefert, möglicherweise wurden einige von ihnen auch innerhalb der Sonntagsmatineen oder Freitag-Gesellschaften aufgeführt, was aufrund der überlieferten Aussagen jedoch nicht eindeutig festzustellen ist. 284 Julius Stockhausen (1826–1906): Sänger, Gesangspädagoge und Dirigent, 1862–1867 Dirigent der Philharmonischen Konzerte in Hamburg und der Singakademie Hamburg.

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enischen Meistern. Dann spielte ich das Quintett von Schumann [op. 44], und zum Schluß gab es Zwiegesänge von Frau Frege und Stockhausen. Es war das erste Mal, dass ich mich in Leipzig vor einem größeren Kreis hören ließ. Alles gelang, und ich erntete reiches Lob ein.285

Für die größeren Veranstaltungen bei Freges (häufig als Soiree bezeichnet) stand ein Musiksaal zur Verfügung, der ab 1860 sogar eine Orgel besaß.286 Für kleine Musizierszenen gab es das rote Musikzimmer: Der Flügel hatte seinen Platz in der freien Mitte. Zwei Notenschränke standen an der Wand den Fenstern gegenüber, dazwischen und an den Ecken Rohrstühle und andere Sitzgelegenheiten. Die dunkelrote Farbe der Wände bildete den Hintergrund für einige Büsten und Reliefs in Gips. Ohne weiteres musste man sich in dieser Umgebung behaglich und zum intimen Musikmachen aufgelegt fühlen.287

In diesem Musizierzimmer spielten beispielsweise Clara Schumann und Joseph Joachim „im kleinsten Kreis“288 1860 zwei Violinsonaten von Mozart und die d-Moll Violinsonate289 von Robert Schumann. Als Instrument stand ein Flügel mit englischer Mechanik zur Verfügung, den die Schwiegereltern dem Ehepaar 1845 zu Weihnachten geschenkt hatten.290 Die Angaben zum Vorhandensein mehrerer Sitzgelegenheiten verweisen darauf, dass selbst in diesem Raum immer an die Möglichkeit eines teilnehmenden Publikums gedacht war. Obwohl Livia Frege in ihren Briefen selten Musizierszenen erwähnt, ist in einzelnen Briefen jedoch überliefert, wer bei ihr zu Gast war. 1860 musizierte sie öfter mit Ernst Rudorff291,.1873 spielte der Hauslehrer ihres Sohnes ihr Schumannstücke auf dem Klavier vor292 und auch Julius Röntgen und Ferdinand David musizierten 1868 im Hause Frege gemeinsam.293 Joseph Tichatschek, der als größter deutscher Tenor der 1840er Jahre galt, war bei Livia Frege ebenso zu Gast294 wie Felix Mendelssohn Bartholdy, das Ehepaar Schumann, Ignaz Moscheles, Robert Franz und Heinrich Marschner.295

285 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 40. 286 Diese durfte Rudorff zu Übungszwecken nutzen, Rudorff: Aus den Tagen der Romantik Bd. 2, 2008, S. 56. 287 Ebd. 288 Ebd., S. 79. 289 Op. 121 oder WoO 22. 290 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 26. Dezember 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 291 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 7. Juni 1860, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 2, 7. 292 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 16. Oktober 1873, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 141. 293 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 13. März 1868, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 75. 294 Schumann: Tagebücher, Bd. 3/1, 1982, S. 349. 295 Siehe Anhang, S. 309ff.

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Chorsymphonische Werke und Opernaufführungen Neben kleinen Musizierszenen fanden im Hause Frege bemerkenswerte Konzerte statt. Die Liste der im Hause Frege oder durch Livia Frege veranstalteten Konzerte beinhaltet für die Rezeptionsgeschichte einige bemerkenswerte und bisher unbekannte Aufführungen.296 Die größte Aufmerksamkeit hat bisher die erste vollständige Aufführung von Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust WoO 3 am Sonntag, den 30. Januar 1859 im Hause Frege auf sich gezogen, die Johannes Brahms am Klavier begleitete.297 Aus einem Textbuch von Iganz Moscheles, das sich im Goethe-Museum Düsseldorf befindet, geht hervor, dass Iganz Moscheles bei der Aufführung im Publikum saß.298 Livia Frege berichtete Clara ­Schumann von der Aufführung: […] gestern abend hatten wir unsere Faust Aufführung gehabt und ich war noch ganz begeistert beim Erwachen. […] Große große Freude haben wir Aufführenden und ein großer Theil der Zuhörer Gestern gehabt! Es ging wirklich recht gut, die Solis gaben sich alle Mühe, die Chöre klangen frisch, begeistert u. präcis. [Johannes] Brahms spielte und [Hermann] Langer dirigierte. Herr Schmidt sang Faust, ein Anfänger, der sich aber redliche Mühe gab, Herr Egly die Baßparthie theilweise ganz trefflich; denke Dir und ich hatte den Muth das Grethchen, die Sorge und im dritten Theil noch einige Solis zu singen.299

In den Briefen an Clara Schumann wird deutlich, wie Livia Frege an dem künstlerischen Wirken des befreundeten Ehepaars Schumann teilnahm und deren Werke durch eigens organisierte Veranstaltungen oder eigenes Auftreten als Sängerin förderte.300 Livia Frege war für Clara und Robert Schumann als Sängerin und Veranstalterin eine wichtige Bezugsperson in Leipzig.301 Ihre Interpretation der Peri hatte zu dem Erfolg des Werkes beigetragen, 296 Siehe Anhang, S. 309ff. 297 Einen genauen Bericht zu der Aufführung der Faust-Szenen sowie dem Verhältnis zwischen Livia Frege und dem Ehepaar Schumann siehe Appel: Schumanns Szenen aus Goethes Faust im Leipziger Salon Livia Freges, 2001. Die erste vollständige und öffentliche Aufführung fand erst 1862 in Köln statt. Zur Entstehung und Rezeption der Szenen aus Goethes Faust vgl. Loos: Szenen aus Goethes Faust, 2005. 298 Düsseldorf, Goethe-Museum, Anton- und Katharina-Kippenberg-Sammlung, GH I 2882. 299 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 31. Januar 1859, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 261. Zitiert nach Appel: Schumanns Szenen aus Goethes Faust im Leipziger Salon Livia Freges, 2001, S. 326. Zur Bedeutung der Aufführung für die weitere Rezeptionsgeschichte siehe Kapitel 5.1: „Werkverbreitung“. 300 Sie veranlasste bzw. wirkte bei mindestens 10 Uraufführungen von Werken Robert Schumanns mit. Vgl. Anhang, S. 309ff. Repertoire. Mit 24 Werken ist Robert Schumann auch der am stärksten vertretene Komponist in ihrem rekonstruierten Repertoire, was allerdings unter anderem auf die gute Quellenlage zurückzuführen ist. 301 Weilte Clara Schumann auf der Durchreise oder zu einem Konzert in Leipzig, so war sie im Hause Frege zu Gast. 1858, Ankunft 28. November (Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 32), 1885 (Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 31. Oktober 1885, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 4, 353), 1886 (Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 12. Juni 1886, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 5, 21).

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als Sängerin verfolgte sie die Liedproduktion des Ehepaares mit Interesse und half mit ihrer Interpretation, diese bekannt zu machen. Sie ermöglichte die Uraufführung der Szenen aus Goethes Faust WoO 3 in ihrem Haus und auch Schumanns Requiem op. 148 für vier Solostimmen, 4-stimmigen Chor und Orchester wurde 1864 frisch gedruckt von Livia Frege uraufgeführt. Hermann Langer dirigierte dabei wiederum den von Streichquartett und Orgel begleiteten Chor.302 1862 schrieb Clara Schumann an Theodor Kirchner: „Ich hörte neulich Roberts Messe bei Freges, bei der Alle mit Begeisterung waren.“303 Dabei handelte es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um die 1862 im Druck erschienene Missa sacra op. 147 für drei Solostimmen, 8-stimmigen Chor, Orchester und Orgel, die bei Freges erklang. Somit bot das Haus Frege für die Vokal- und vokalsymphonischen Werke Robert Schumanns einen wichtigen Aufführungsort. Livia Frege erhielt mehrfach neue Kompositionen von Clara und Robert Schumann per Post. 1849 schickte Clara Schumann Lieder an sie, darunter das noch ungedruckte Lied Robert Schumanns „Mignon“ aus dem Liederalbum für die Jugend op. 79.304 Die Lieder sind reizend und ganz besonders hat mich entzückt endlich eine Composition des Götheschen ‚Kennst du das Land‘ zu haben die allen den schönen Gedanken und Gefühlen entspricht, die dieses herrliche Gedicht in den Menschen hervorruft. Für dieses Lied möchte ich deinem lieben Mann gern so danken können wie ich’s empfinde – aber – man kann so etwas nie aussprechen. Hätte ich dich nur hier dann wollte ich dir sagen was mir Alles an dem Lied so ganz besonders gefällt aber im Schreiben klingt Alles so vereinzelt und ich kanns nicht hervorheben worin das Schöne besteht – aber fühlen kann ichs! – danke ihm noch besonders, dass er das Opfer gebracht mir die Lieder selbst zu schreiben, ich weiß dass er es nicht gern thut.305

Robert Schumann verhandelte im Sommer 1849 mit Hermann Härtel um die Veröffent­ lichung und vor allem um die Illustration des Liederalbums durch Ludwig Richter. In die302 Müller-Reuter: Konzertliteratur, S. 181. Am 4. Dezember schrieb Livia Frege an Karl Israel, der die Korrepition der Proben übernehmen sollte: „Ich erlaube mir Ihnen anbei den Clavierauszug des Requiem zu senden und bitte Sie, sich gefälligst ein Wenig vorzubereiten um auf der nächsten Probe das Accompagement zu übernehmen.“ (Brief von Livia Frege an Karl Israel vom 4. Dezember 1864, D-F, Ms. Ff. K. Israel, Nr.  23). Es scheint aber schon im Oktober eine Aufführung stattgefunden zu haben. (Vgl. Robert Schumann, Neue Ausgabe sämtlicher Werke. IV, 3,3: Requiem op. 148, hrsg. von Bernhard R. Appel, S. 141f.) Clara Schumanns Tagebuch verzeichnet eine weitere Aufführung des Requiems „von ihrem [Livia Freges] Vereine“ im März 1865 (Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 3, 1923, S. 175). Selmar Bagge schreibt in der AMZ bezogen auf diese Aufführungen: „Das Requiem ist übrigens hier in Leipzig in einem Privatkreise von einem kleinen Chor mit Clavierbegleitung mehrmals gesungen worden, und die Mehrzahl seiner Nummern hat eine tiefe Wirkung auf die Ausführenden hervorzubringen nicht verfehlt.“ Selmar Bagge: Schumann’s Requiem betreffend, in: AMZ, 1864, Nr. 42, Sp. 720. 303 Brief von Clara Schumann an Theodor Kirchner vom 21. Dezember 1862, zit. nach Hofmann: C. Schumann an Kirchner, 1996, S. 133. 304 Später unverändert in Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister, op. 98a Nr. 1. 305 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 25. Mai 1849, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 80.

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sem Zusammenhang wies er auf das positive Urteil Livia Freges hin und gestand ihr damit eine Urteilskompetenz zu, die er auch Hermann Härtel gegenüber für aussagekräftig hielt. Sie [Livia Frege] schrieb meiner Frau ihre besondere Zustimmung zu dem Liede Mignon’s ‚Kennst Du das Land‘, das das letzte im Album ist, was mir große Freude gemacht. […] vielleicht singt es Ihnen Frau Dr. Frege vor.306

Scheinbar hoffte Robert Schumann, dass Livia Freges Interpretation Hermann Härtel so überzeugen würde, dass er ihn zur Illustration des Liederheftes bewegen könne. Auch Clara Schumann schickte Lieder von sich an Livia Frege, die diese freudig in Empfang nahm: Daß du eine so reizende Wahl getroffen, hat mich noch besonders entzückt und ich ­beklage gar zu sehr, dass ich es das Erstemal nicht an deiner Seite singen konnte! Wenngleich es nun recht fade klingt, kann ichs doch aber nicht anders aussprechen – aber die Composition hat mich gar zu sehr überrascht. Wenn ich dir auch immer nur Schönes zutraue, so erscheint mir dies Lied307 doch so vollendet, dass ich meine ich hätte seit langer Zeit keins gesungen, was mich so in jeder Hinsicht befriedigt, es singt sich sehr schön, klingt wundervoll und ist bei aller Feinheit der Ideen, doch nicht allzuschwer zu Spielen. Kurz – ich möchte dir gern aus voller Seele etwas drüber sagen und leider klingt es immer nur wie ein Zeitungsartikel.308

Livia Frege freute sich nicht nur über die übersandten Noten, sie forderte Clara Schumann auch aktiv dazu auf, ihr in Briefen erwähnte neu entstandene oder entstehende Lieder zu schicken309 und ermutigte sie durch ihre Wertschätzung in ihrem wiederaufgenommenen Komponieren: Endlich finde ich eine ruhige Minute um dir meinen herzlichen, innigen Dank zu sagen, für Deinen liebevollen Brief – für die reizenden, lieblichen Lieder!310 […] Wenn ich die Lieder zum ersten Mal vorsinge, will ich Deinen guten Genius zu Hülfe rufen, daß er mir beistehe, sie deiner würdig zu singen.311 306 Brief von Robert Schuman an Hermann Härtel vom 23. Juni 1849, zit. nach Jansen: Schumann Briefe, 1904, S. 463. 307 Es ist nicht bekannt, um welches Lied es sich hierbei handeln könnte. Aus dem Jahr 1850 sind keine Liedkompositionen Clara Schumanns bekannt. Man geht von einem Einbruch ihres Schaffens zwischen 1847 und 1853 aus. Vgl. Klassen, Janina: Schumann, Clara, in: Lexikon Musik und Gender, S. 463. 308 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 30. Juni 1850, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 89. 309 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 6. September 1853, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 121. 310 Wahrscheinlich handelt es dabei um die Sechs Lieder aus „Jucunde“ von Hermann Rollett, op. 23, die 1853 als eine der letzten Kompositionen Clara Schumanns entstanden. 311 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 27. September 1853, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 122.

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Den Kontakt und die musikalische Begegnungen zwischen Livia Frege und dem Ehepaar Schumann dokumentieren auch Robert Schumanns Tagebücher.312 Ein kunstsinniger Abend bei Schumanns ist auch durch Hans Christian Andersen belegt. Clara war sehr liebenswürdig, […] sie begleiteten mich zu Frau Frege, ehemals Sängerin, sie hat bei Mendelssohn für mich gesungen. […] Gegen 7 Uhr zu Schumanns, spazierte mit ihm zum Tor hinaus; bei ihm zu Hause erschien Frau Frege, sie sang prachtvoll ‚Die Märzveilchen‘ [op. 40 Nr. 1], ‚Der Soldat‘ [op. 40 Nr. 3] und vor allem ‚Der Spielmann‘ [op. 40 Nr. 4]; Clara Schumann spielte, es war schwer zu entscheiden, wer von den 3 das größte Lob verdiente. Wir speisten vorzüglich zu Abend und tranken Rheinwein und Champagner.313

Bei einer Matinee, die das Ehepaar Schumann am 7. April 1846314 in Dresden ausrichtete, trat Livia Frege mit Kompositionen von Robert Schumann auf und begeisterte damit Publikum und Komponist: „Die Dr. Frege sang von meinen Liedern, so schön, wie ich sie nie gehört; sie riß auch alles hin.“315 Die enge Freundschaft Livia Freges mit Schumanns führte zu den aufwändigen (Ur‑) Aufführungen von Werken wie Szenen aus Goethes Faust WoO 3 und Requiem op. 148. Im Sommer 1850 veranstaltete sie aber auch ein großes Konzert, zu dem Felix Mendelssohn Bartholdys Singspiel Die Heimkehr aus der Fremde op. 89 sowie das Opernfragment Loreley op. 98 „mit vollständigem Orchester“316 aufgeführt wurde. Das Konzert fand am 6. Juni 1850 statt.317 Iganz Moscheles schilderte das Konzert („Soirée“) 1850 in einem Brief an seinen Schwiegervater: Ueber die Frege’sche Soirée kann ich Ihnen nicht genug sagen. Der Saal war als Theater eingerichtet, das Orchester unter [Julius] Rietz’ und [Ferdinand] David’s Leitung zählte [Joseph] Joachim und andere grosse Künstler unter seine Mitwirkenden. Mendelssohn’s Singspiel, ‚Die Heimkehr aus der Fremde‘, zur silbernen Hochzeit seiner Eltern geschrie-

312 Detaillierte Auswertung siehe Appel: Schumanns Szenen aus Goethes Faust im Leipziger Salon Livia Freges, 2001. 313 Tagebucheintrag Hans Christian Andersen vom 22. Juli 1844, zit. nach Andersen: Andersen Tagebücher, 2000, S. 215f. Ein zweites Mal beschrieb Andersen diesen Abend: „Von Weimar kam ich nach Leipzig, wo meiner ein echt poetischer Abend bei Robert Schumann harrte. Der geniale Komponist hatte mich ein Jahr zuvor mit der Ehre überrascht, mir seine Musik zu vier von meinen Liedern zu widmen; diese sang Frau Dr. Frege, deren seelenvoller Gesang so viele Tausende erfreute und hingerissen hat, Klara Schumann begleitete, und nur der Komponist und der Dichter waren die Zuhörer; eine kleine festliche Mahlzeit und gegenseitiger Austausch der Ideen verkürzten den Abend nur allzusehr.“ Andersen: Märchen meines Lebens, 2004, S. 157. 314 Am Tag nach der Taufe Emil Schumanns, für den Livia Frege Pate stand. 315 Tagebucheintrag von Robert Schumann vom April 1846, zit. nach Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 400. 316 Wasielewksi: Lebenserinnerungen, 1897, S. 53. 317 Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 79.

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ben, ward gegeben. Frau F.[rege] in der Rolle eines naiven Landmädchens entzückend in Spiel und Gesang. Fräulein Buck und der Sänger [Karl Gustav] Pögner gaben das alte Elternpaar, Widemann den Liebhaber, Stürmer die lustige Person. Scene und Decoration allerliebst. Wir sassen neben Frau Cécile [Mendelssohn Bartholdy], Paul und Frau [Rebecca] Dirichlet, Alle zu der Vorstellung herübergefahren. Die Erstere war abwechselnd ergriffen, gespannt und erfreut, die Gesellschaft entzückt und alles stimmte darin überein, dass diese kleine Idylle auf öffentlichen Bühnen einen ehrenvollen Platz einnehmen könnte. Das Bruchstück der Oper Lorelei, welches folgte, erschütterte uns tief, denn ­darin zeigt Mendelssohn so deutlich seine Befähigung als dramatischer Componist, dass sein früher Tod einen verschärften Stachel bekommt. Der schauerliche Pathos der Flussgötter steigert sich ebenso meisterlich wie die leidenschaftliche Tragik der Lorelei, von Frau F.[ege] grossartig aufgefasst und wiedergegeben. Müsste ihr grosses Talent nicht dem Publikum vorenthalten bleibe, es könnte noch jetzt wie der Phönix aus der Asche seiner früheren Kunstglorie erstehen.318

Auch Wilhelm Wasiliewski erinnert sich an dieses Konzert und stellt die 1851 erfolgte Erstveröffentlichung beider Werke bei Breitkopf & Härtel in kausalen Zusammenhang mit der Aufführung bei Freges. Frau Frege veranstaltete in ihrem Hause auch eine scenische Darstellung des im Nachlasse Mendelssohns vorgefundenen Singspieles ‚die Heimkehr aus der Fremde‘ und des Loreleifinales mit vollständigem Orchester. Erst nach dieser Vorstellung wurden die genannten Kompositionen, bei deren Darstellung die Frau vom Hause selbst mitwirkte, veröffentlicht.319

Trotz oder auch durch die beengten Verhältnisse des Musiksaals war die Aufführung so begehrt, dass sie ein zweites Mal gegeben werden musste.320 Hedwig von Holstein schrieb darüber: Später erschienst Du mir selbst als Mendelssohn’s Loreley auf den Gipfeln des Lebens zu stehen, und die Liesbeth in der Heimkehr [Die Heimkehr aus der Fremde op. 89] konnte nur so sein wie Du. Wie poetisch und liebevoll war die kleine Bühne ausgestattet. Welch unauslöschlichen Eindruck machte diese Aufführung in Deinem Privathause, wo doch Manches fast unmöglich war, der Phantasie zu geben, wegen der kleinen Verhältnisse bei der Nähe der Zuschauer.321

318 Ch. Moscheles: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 211f. 319 Wasielewksi: Lebenserinnerungen, 1897, S. 53. Es ist nicht überliefert, ob Hermann oder Raimund Härtel bei dieser Veranstaltung anwesend waren. Livia Frege ist jedoch mehrfach bei Härtels Musikveranstaltungen nachzuweisen, so dass davon auszugehen ist, dass auch Hermann und Raimund Härtel zu Veranstaltungen bei Freges geladen waren. 320 Siehe S. 262. 321 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 14.

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Auch die Opernaufführung des Fidelio 1845 war nicht als Einzelprojekt gedacht. Bereits 1840 war der erste Teil aus Ludwig van Beethovens Fidelio in Anwesenheit des Ehepaars Schumann aufgeführt worden und 1844 war ebenfalls eine private Opernaufführung geplant gewesen, die jedoch nicht umgesetzt wurde.322 Auch für den Winter 1845 wurde eine weitere Opernaufführung in kleinerem Rahmen angedacht.323 Für diese Aufführung bat Livia Frege Friedrich von Müller, sich dafür einzusetzen, dass der Sänger Franz Götze324 in Weimar für eine Woche beurlaubt würde, um an dem Projekt mitzuwirken.325 Auch in diesem Fall wurde aber von der Aufführung abgesehen, da der Bruder von Woldemar Frege schwer erkrankte und im Februar 1846 verstarb.326 Auf eine stattgefundene Aufführung weist dagegen Hedwig von Holstein in ihrer Erinnerungsschrift Zur Feier der goldenen Hochzeit von Woldemar und Livia Frege aus dem Jahre 1886 hin: In der ersten Zeit Deiner Verheiratung […] fragte mich dieser [Pohlenz] eines Tages, ob ich den Pagen im Figaro bei Frege’s übernehmen wollte, er, Pohlenz, werde schon dafür einstehen, dass ich es gut genug machen solle. Meine Mutter war entsetzt über diese Idee und mir war zu Muthe, als würde mir die köstlichste, aber unreife Frucht angeboten.327

Hedwig von Holstein hatte seit 1836 (14‑jährig) bei August Pohlenz Gesangsunterricht und sie erwähnt die noch junge Ehe der Freges zum Zeitpunkt der Anfrage, so dass diese Aufführung wohl zwischen 1835 und 1840 und somit noch vor der Fidelio-Aufführung 1845 stattgefunden hatte. Dies würde auch Livia Freges Formulierung im Kontext der FidelioAufführung erklären, dass Woldemar Frege „schon lange“ den Wunsch hatte, „einmal wieder“328 eine Opernaufführung zu veranstalten. Eine weitere und letzte bekannte Opernaufführung durch Livia Frege fand am 19. März 1862 (zum 100-jährigen Aufführungsjubiläum des Werkes) statt. Im Musiksaal des Fregehauses wurde Christoph Willibald Glucks ­Orpheus und Eurydike komplett aufgeführt. Ernst Rudorff spielte den Orchesterpart am Klavier, ein Chor wirkte mit und Livia Frege übernahm die Alt-Partie des Orpheus.329

322 Livia Frege berichtete darüber: „Auch hatten wir die Absicht eine kleine Opernvorstellung zu arrangieren ich wurde durch Vorbereitungen und Proben in Anspruch genommen und konnte nicht einmal die Freude haben es wirklich ins Leben treten zu sehen, alle denkbaren Hindernisse traten in den Weg und am Ende mußte es unterbleiben.“ Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 29. August 1844, D-WRgs: GSA 68/129. 323 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 6. November 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 324 Franz Götze (1814–1888): 1836–1856 erster Tenor am Weimarer Hoftheater, ab 1867 Gesangslehrer am Leipziger Konservatorium. 325 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 16. November 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 326 Vgl. S. 124. 327 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 4. 328 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 10. März 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 56. 329 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 119.

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Chorverein Bei der Größe der Veranstaltungen, die bei Freges stattfanden, stellt sich die Frage nach den aufführenden Musikern, die in den meisten Fällen jedoch ungeklärt bleibt. Bei der Aufführung von Robert Schumanns Requiem op. 148 wird ein „Verein“ von Livia Frege erwähnt,330 bei dem es sich um ihren eigenen Chorverein handelte.331 Rudorff berichtet, dass sich der gemischte Chor mittwochs im Musiksaal des Hauses Frege zu seiner ‚Übung‘ traf.332 Seit Jahren versammelte sich hier auf Anregung von Frau Frege eine Gesellschaft von etwa sechzig singenden Damen und Herren, die unter Leitung des Universitäts-Musikdirektors Langer größere und kleinere Werke bester Art studierten, um sie von Zeit zu Zeit vor geladenen Gästen zur Aufführung zu bringen.333

Von Livia Frege selbst sind nur zwei Aussagen gegenüber Clara Schumann überliefert, die sich mit großer Wahrscheinlichkeit auf ihren Gesangverein beziehen und belegen, dass dieser unter anderem Chorlieder von Robert Schumann einstudierte.334 Im einem ausführlichen Nachruf zu Livia Frege im Leipziger Tageblatt 1891 wurde notiert: Es standen ihr dabei [bei ihren Konzerten] ein gemischter Sängerchor, den ein Mendelssohn, Ferdinand Hiller, zuletzt Prof. Hermann Langer dirigierte, sowie ein erlesenes Orchester, welches [Ferdinand] David leitete, zur Verfügung, um vollendet schöne Aufführungen des bleibend Besten zu ermöglichen, das die alte und neue Musikliteratur darbot.335

Die Chorleitung Felix Mendelssohn Bartholdys und Ferdinand Hillers konnte durch keine weitere Quelle belegt werden. Die Mitwirkung eines Orchesters unter Ferdinand David und Mitwirkung Joseph Joachims ist lediglich für die Aufführung der Mendelssohnwerke Die Heimkehr aus der Fremde op. 89 und Loreley op. 98 bekannt. Die Rolle Hermann

330 Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 3, 1923, S. 175. 331 Es ist anzunehmen, dass dieser Chorverein auch bei der Aufführung der Szenen aus Goethes Faust, WoO 3 und der Missa sacra, op. 147 beteiligt war. 332 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 32. 333 Ebd. 334 „Gestern Abend [Mittwoch, den 14. Dezember 1859] im Verein, waren Alle noch glücklich über dein Hiersein.“ Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 15. Dezember 1859, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 281. „Sei mir nicht böse, dass ich dir erst heute für die übersandten Noten danke […] Von den wunderschönen Liedern studiren wir von der Hand des ersten. Schon 2 Mittwoche ist es gesungen und erregt jedes Mal große Begeisterung, es ist aber schwer und geht noch nicht gut, ich habe aber gesagt, erst muss das Eine wunderschön gelernt sein, ehe sie die Andern zu hören bekommen. […]“ Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 12. Februar 1855, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 160. 335 Whistling: Livia v. Frege, 1891.

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­ angers336 dagegen ist mehrfach belegt.337 Spätere Lexikonartikel beziffern die Chorstärke L auf etwa 50 Personen.338 Dieser Chor hatte vermutlich im Zeitraum von spätestens 1854 bis 1869 Bestand und probte wöchentlich am Mittwochabend im Saal von Freges Wohnhaus.339 Unter den Sängern ist einzig Hedwig von Holstein namentlich bekannt. Neben den regelmäßigen Chorproben wirkte der Verein auch an Soireen mit, die bei Freges stattfanden, so am 30. November 1859.340 Zu dieser Aufführung waren „so ziemlich alle musikalischen Leute Leipzigs“341 eingeladen. Der Chor eröffnete die Soiree mit Chorliedern von Robert Schumann. Das weitere Programm bildete ein B-Dur Quartett von Ludwig van Beethoven mit Ferdinand David (Violine) und ein Klaviertrio von Robert Schumann unter Mitwirkung von Clara Schumann.342 Bedeutend ist der Chor Livia Freges vor allem durch seine Aufführungen von Werken Johann Sebastian Bachs und Johannes Brahms’. Besonderes Interesse verdient die Aufführung der h-Moll-Messe BWV 232 von Johann Sebastian Bach. Hedwig von Holstein erinnerte sich an die Aufführung der h-Moll-Messe: „[…] ein Riesenunternehmen von einem Privatverein; wenn ich nicht irre, noch nie vorher in Leipzig ganz gehört, denn [Carl Friedrich] Riedel kam viele Jahre später damit.“343 Karl Riedel führte die h-Moll-Messe 1859 in Leipzig auf. Diese gilt nach der von Carl Friedrich Rungenhagen geleiteten Aufführung 1834 in Berlin als zweite Aufführung der hMoll-Messe nach Johann Sebastians Bachs Tod überhaupt.344 Hedwig von Holsteins Erinnerung stellt dies in Frage und spricht explizit von der ersten kompletten Aufführung des Werkes in Leipzig.345 Tatsächlich berichtet die NZfM aus dem Jahr 1856: Leipzig. Am 29. April fand in der Pauliner-Kirche durch den Gesangverein der Frau Livia Frege unter Leitung des Herrn Organisten [Hermann] Langer eine Aufführung der ­‚Hohen Messe‘ von Seb. Bach statt. Sie geschah nur vor eingeladenen Zuhörern, war also eine private und wir haben daher nicht darüber zu berichten. Die Thatsache indess zu

336 Hermann Langer (1819–1889): Er leitete den Universitäts-Sängerverein St.  Pauli im Zeitraum 1843–1862, ab 1855 übernahm er die Leitung des Leipziger Orpheus, ab 1856 die Euterpe und ab 1862 den Zöllnerbund. 337 Kötzschke: Sängerschaft St. Pauli, 1922, S. 281; Müller-Reuter: Konzertliteratur, S. 181. 338 Artikel: Frege, Livia geb. Gerhard, in: Riemann, Hugo: Musiklexikon, 1929, S. 486. 339 Vgl. Müller-Reuter: Konzertliteratur, S. 181; Altmann: Brahms Briefwechsel, 1908, S. 94. 340 Livia Frege veranstaltete eine Soiree zu Ehren von Clara Schumann, die in diesen Tagen bei ihr in Leipzig wohnte und am 1. Dezember im Gewandhaus auftrat. 341 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 32. 342 Ebd. 343 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 16. 344 Siehe Brödner: Schützpflege des Riedelvereins, 2006, S. 10. 345 Felix Mendelssohn Bartholdy hatte sich um eine vollständige Wiedergabe bemüht, hatte aber nur das Crucifixus, Resurrexit und Sanctus am 21. Januar 1841 im Rahmen eines historischen Konzerts aufgeführt und das Sanctus erneut zur Enthüllung des Bachdenkmales am 23. April 1843.

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bezeichnen und für die Wahl des Werkes unsere vollste Anerkennung auszusprechen, möchten wir nicht unterlassen.346

Ein schlichter Programmzettel mit der Überschrift „Die hohe Messe von Joh. Seb. Bach“ belegt ebenfalls diese Aufführung am 29. April 1856 von 3–5 Uhr.347 Mitwirkende und Veranstalter werden nicht genannt. Der lateinische Text und die deutsche Übersetzung sind auf dem Programmzettel abgedruckt. Anders als bei der Aufführung von Karl Riedel ist daher davon auszugehen, dass das Werk in lateinischer Sprache erklang. Die Aufführung in der Paulinerkirche beweist auch die Richtigkeit der Aussage, dass Livia Frege die Kirche als Aufführungsort nutzte. Karl Whistling hatte geschrieben: „Ich erinnere an die von Frau v. Frege in der Paulinerkirche veranstalteten Privataufführungen von Werken Bach’s und Mendelssohn’s. (Oratorium ‚Paulus‘348).“349 Anfang 1860 probte der Chorverein Livia Freges die Johannespassion BWV 245,350 deren Aufführungspraxis aus heutiger Perspektive befremdlich wirkt: Zur Aufführung, die um Mitte des März stattfand, wurde ein Orchester in kleiner Besetzung hinzugezogen. Frau Frege sang einen großen Teil der Arien. Auch die besonders herrliche, eigentlich für Baß bestimmte Arie in Es-Dur351 hatte sie sich nicht nehmen lassen.352

Die Aufführung der Johannespassion fand im Musiksaal des Wohnhauses Frege statt. Für die wiederholte Aufführung am 14. Mai 1860 wurde eigens eine Orgel für den Musiksaal angeschafft.353 Livia Freges Einsatz für Bachs Werke bezog sich nicht nur auf die privaten Aufführungen in ihrem Gesangverein, sondern sie war auch an der Gründung des Leipziger Bachvereins 1872 beteiligt. Wie bereits Antje Ruhbaum feststellte, wurde die Mitwirkung von Livia Frege, Hedwig von Holstein, Elisabeth von Herzogenberg und Amalie Joachim im Kontext der Vereinsgründung bisher unterschätzt.354 Von den Vorbereitungen zur ersten Probe heißt es: Die edle Frau Prof. Livia Frege lieh auch hier ihre wirksame Hilfe, Sängerinnen und ­Sänger kamen fröhlich herzu, Frau Am.[alie] Joachim versprach mit Freuden ihre Mit­ wirkung – kurz, am 8. December 1874 ging in demselben Hause Nr. 11 [Inselstraße] die erste Probe von statten.355 346 Emil Klitzsch: Tagesgeschichte, in: NZfM, 1856, Bd. 44, Nr. 20, S. 218. 347 D-LEsm: Mus II K 15,16. 348 Unbekannte Aufführung. 349 Whistling: Livia v. Frege, 1891. 350 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 41. 351 Arioso „Betrachte, meine Seel“. 352 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 42. 353 Ebd., S. 55f. Ernst Rudorff erwähnte, dass sich Joseph Joachim im Publikum befand. 354 Zur Rolle Elisabeth von Herzogenbergs im Bachverein siehe Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 89ff. 355 Anonym: Gedenkblatt an den zehnjährigen Bestand des Bach-Vereins zu Leipzig, 1885, S. 4.

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Lange wurde die Bachrezeption im 19. Jahrhundert als Neuanfang gewertet und wird in diesem Sinne als Bach-‚Renaissance‘ bezeichnet. Allerdings wird dabei verkannt, dass es gleichzeitig und schon bevor eine breite Bachbewegung mit großen öffentlichen Konzerten einsetzte, Bach-Liebhaber „bereits seit Jahrzehnten in privaten Kreisen und damit gewissermaßen im Verborgenen die Werke des Komponisten sammelten und bewahrten“356 und aufführten. Auch die Chronik des Bachvereins weist darauf hin, dass der Verein mit seiner Gründung eine Bewegung aufgriff, die schön länger Bestand hatte u. a. durch die Arbeit Livia Freges und Karl Riedels:357 In der That regte sichs auch allerorten im Vaterland, man holte seine Cantaten wieder vor und sang sie. Auch in unserer Stadt war schon seit Jahren in vertrautem Kreise oder öffentlich (von Dr. H. Langer bei Frau Frege, durch Prof. C. Riedel, durch den ThomanerChor) die eine und andere Cantate dankenswertherweise vorgeführt worden.358

Neben den Bachaufführungen von Livia Freges Gesangverein sind auch mehrere Uraufführungen von Chorwerken von Johannes Brahms nachzuweisen. Im Herbst 1860 studierte der Chor mehrere a-capella-Chöre von ihm ein, darunter höchstwahrscheinlich die 1856 entstandene Missa canonica WoO 18. Die Chöre wurden in Anwesenheit des Komponisten am 28. November 1860 in Freges Musiksaal aufgeführt. Unter den Werken befand sich ein Chorwerk von Johannes Brahms mit Orgelbegleitung, dessen Orgelpart zu einer improvisierten Aufführung gelangte: Ich [Ernst Rudorff] war nicht gewandt genug als Orgelspieler, um die Sache vom Blatt zu wagen, vollends nach geschriebenen Noten. Brahms aber konnte auch nicht mit Manual und Pedal zugleich fertig werden und Frau Schumann noch weniger. So entschloß man sich zu geteilter Arbeit. Ich mußte links auf der Orgelbank Platz nehmen, um von da aus das Pedal zu besorgen, während zuerst Brahms zur Rechten neben mir das Manual spielte und dann bei der Wiederholung Frau Schumann für ihn eintrat. Zu wieviel komischen Gliederverrehnkungen diese Einrichtung Anlaß gab, kann man sich denken.359

Ebenfalls durch den Chor uraufgeführt wurden die Gesänge für Frauenchor, Harfe und Horn op. 17 im November oder Dezember 1860, noch vor deren Drucklegung 1861.360 Neben dem

356 Wollny: Bach-Pflege, 2007, S. 39. Anselm Hartinger geht in seiner Arbeit zur Leipziger BachRezeption auf diesen Umstand ein, indem er eine Übersicht über bekannte private Bachaufführungen in seine Arbeit integriert, jedoch auf den bleibenden Forschungsbedarf hinweist. Hartinger: Bach-Aufführungen, 2010. 357 Der Einfluss von Livia Freges Bachpflege wirkte sich dabei auf junge Musiker wie Ernst Rudorff aus, der hier die Möglichkeit hatte, bei ihren Aufführungen mitzuwirken. Er selbst gründete später 1868 in Köln einen Bachverein. 358 Anonym: Gedenkblatt an den zehnjährigen Bestand des Bach-Vereins zu Leipzig, 1885, S. 4. 359 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 78. 360 Ebd., S. 81.

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Chorwerk führte Clara Schumann zu diesem Anlass gemeinsam mit Andreas Grabau und Karl Rose das Klaviertrio c-Moll op. 66 von Felix Mendelssohn Bartholdy auf. In späteren Jahren berichtet Max Bruch Johannes Brahms, dass Livia Frege auch Ein deutsches Requiem op. 45 zur Aufführung brachte: In Leipzig hatte Reinecke das ‚Requiem‘ sehr gewissenhaft und gut einstudiert. Der Chor war nicht sehr stark, aber präzis und schlagfertig; das Orchester wie immer vortrefflich… Das Werk hat auch dort einen mächtigen und tiefen Eindruck gemacht.361 U. a. interessiert sich Frau Frege aufs lebhafteste dafür; sie führt es in acht Tagen in ihrem Gesang­ verein, in ihrem Hause, mit Klavier, doppeltem Streichquartett und Orgel auf…362

Weitere große Aufführungen des Chores werden erwähnt, so die Mendelssohn-Oratorien Elias363 und Paulus364 und Brahms’ Triumphlied op. 55365, entbehren aber genaueren Angaben zu Zeitpunkt und Ort der Konzerte. Es ist anzunehmen, dass eine Reihe weiterer Aufführungen von diesem Chor geleistet wurden, über die jedoch bisher keine Kenntnisse vorliegen. Auffallend ist in diesem Kontext das generelle Unwissen über Frauenchöre und von Frauen initiierte musikalische Vereinigungen im 19. Jahrhundert. Da sich diese Gruppen nicht offiziell formierten, ist der Kenntnisstand über sie wesentlich schlechter als bei ­Männerchorvereinigungen, deren Vereinsstatuten und -mitgliederlisten meist bekannt oder zumindest zugänglich sind.366

„Liedersängerin par excellence“367 Livia Freges gesellschaftliches und musikalisches Engagement fußte auf der Anerkennung und ihrem Können als Sängerin. Als Sängerin trat sie selbst bei ihren Veranstaltungen in Erscheinung und wurde als solche respektiert und geschätzt. Durch ihren Gesang war sie nicht nur Veranstalterin von musikalischen Gesellschaften und Konzerten, sondern selbst Mittelpunkt dieser Ereignisse. So bekräftigt Iganz Moscheles, dass sich „die besten Künstler und Kunstliebhaber Leipzigs“ um sie versammelten, „um ihren herrlichen Gesang zu bewundern“.368 Auch Carl Reinicke erinnert sich in seinem Buch Erlebnisse und Bekenntnisse. 361 Das Requiem wurde am 18. Februar 1869 im Gewandhaus vollständig uraufgeführt. 362 Brief von Max Bruch an Johannes Brahms vom 25. Februar 1869, zit. nach Altmann: Brahms Briefwechsel, 1908, S. 94. 363 Müller-Reuter: Konzertliteratur, S. 181. 364 Whistling: Livia v. Frege, 1891. (Angeblich in der Paulinerkirche) Ernst Rudorff erwähnt, dass der Paulus 1861 von dem Chor studiert wurde und er als Klavierbegleiter die Proben unterstützte, eine Aufführung bleibt jedoch unbelegt. Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 86. 365 Hedwig von Holstein zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 361. 366 Siehe Anhang in: Greiner: Gesangverein Arion, 2010; Brödner: Schützpflege des Riedelvereins, 2006, S. 108ff. 367 Brief von Fanny Hensel an Livia Frege von 1846, D-B2: Autogr. I/200. 368 Tagebucheintrag Ignaz Moscheles von 1847, zit. nach Ch. Moscheles: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 168.

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Autobiographie eines Gewandhauskapellmeisters, dass Livia Frege als Sängerin „auf alle Künstler die größte Anziehungskraft ausübte.“369 Ernst Rudorff schrieb Livia Freges Gesang hohe künstlerische Maßstäbe zu und zählte sie neben Felix Mendelssohn Bartholdy, Clara Schumann, Frédéric Chopin und Jenny Lind zu der Reihe „großer ausübender Künstler“370, die im Gewandhaus auftraten. Von ihr selbst sind nur wenige Aussagen und Einschätzungen in Bezug auf Gesangsaufführungen und zur Gesangstechnik überliefert, die sich meist auf den Gesangsstil der Italiener beziehen, den sie als rein, ordentlich und mühelos beschreibt, während sie sich mit einzelnen Verziehrungen „quäle“.371 In einem Brief an von Müller ist zu lesen: „selbst die mittelmäßigen Italiener [haben] einen ungeheuren Vorzug vor uns […], sie singen. Der Unterschied in der Stimmbildung ist eminent und ich habe nie einen Deutschen so singen hören.“372 Dennoch kritisiert sie an dem Gesang der Italiener, dieser sei „nur für die Ohren berechnet“, während sie „doch zu sehr deutsch [sei], um nicht noch etwas fürs Herz zu verlangen.“373 Wirkliche dramatische Sängerinnen könne man in Deutschland und nicht in Italien finden.374 Bei ihren deutschen Kolleginnen findet sie vor allem den modischen „affectirten Vortrag“375 negativ. Auch Felix Mendelssohn Bartholdy unterteilt die Sänger in Deutschland in Sänger, die es „von Herzen recht gut mit der Musik meinen“ und solche, die „affectirte Kälte“376 in ihrem Gesang zeigen. Auch er spricht der italienischen „Kehle“ eine natürliche Leichtigkeit zu, sie singt, wie „ihr der Schnabel gewachsen ist.“ 377 Deutsche hingegen sängen „um des Geldes und der Ästhetik, und der Rezensionen, und des Bewußtseins, und der richtigen Schule, und 27,000 anderer Gründe willen, die alle mit der innern Natur nicht aufrichtig zusammenhängen.“378 Neben dem nationalistischen Denken, das hierbei zum Ausdruck kommt, beschreiben diese Aussagen ein romantisches Sängerideal, dass sich durch natürlichen und innigen Vortrag auszeichnet, das aber durch Übertreibung weder affektiert wirkt noch verkopft wirken sollte. Bei Livia Frege werden besonders immer wieder ihre Leistungen im deutschen Lied­ gesang hervorgehoben. Sophie von Baudissin schrieb an Livia Frege:

369 Reinecke: Erlebnisse und Bekenntnisse, 2005, S. 47. 370 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 14. 371 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 3. November 1842, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 26. 372 Brief an von Müller vom 23. November 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 373 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 3. November 1842, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 26. 374 Ebd. 375 Ebd. 376 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 31. August 1846, zit. nach Mendelssohn, P./Mendelssohn, C.: Mendelssohn Briefe, Bd. 2, 1865, S. 461. 377 Ebd. 378 Ebd.

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Sie glauben nicht wie sehr ich hier [Dresden] um Ihre Bekanntschaft beneidet worden, da ich immer rechts u. links erklärt‚ bey allen Verehrung für die [Caroline] Ungher379 u. [Wilhelmine Schröder-] Devrient, daß weder die Eine noch die Andere, so deutsche ­Lieder zu singen versteht, als die Doctorin Frege in Leipzig u. daß mir dieser Vortrag unvergesslich bleiben wird.380

Wilhelm Wasielewski urteilte über Livia Freges Gesang und ihr Cantabile: Es würde schwer zu sagen sein, in welchem Fache die so hochbedeutende Sängerin Besseres leistete, ob im Fache des Liedes oder des Oratoriums. Sie war eben in beiden Gattungen bewunderswert, namentlich aber bezüglich des Cantabile. Gern bekenne ich, im letzteren Punkte viel von ihr gelernt zu haben.381

Livia Freges Element sei das „anmutig Lyrische“382 gewesen und ihr Gesang besäße eine „innere Größe“383. Livia Frege blieb auch über Leipzig hinaus als Sängerin bekannt und gefragt. Im Goethe- und Schillerarchiv Weimar ist ein Brief erhalten, in dem die Groß­herzogin, Maria Pawlowna, Friedrich von Müller bittet, ein Treffen mit Livia Frege zu arrangieren, damit diese am Hofe vorsänge.384 In der Zeitschrift Die Grenzboten wird über diesen Auftritt berichtet: Großes Aufsehen machte hier eine junge reizende Dame aus einer der ersten Familien Leipzigs, die bei Hofe sang und namentlich durch Werke aus Goethe’s Faust, welche Beethoven’sche Melodien unterlegt waren, einen unendlichen Zauber auf die Zuhörer ausübte.385 Frau Doctorin F..ge ist wohl eine der ausgezeichnetsten Sängerinnen Deutschlands und fast möchte man dem Glücke fluchen, das durch Reichthum und Behaglichkeit ein Talent der Bühne entzieht, deren Zierde es wäre.386

Das Gesangsrepertoire, das Livia Frege pflegte, beinhaltete Lieder von Heinrich Marschner, Franz Schubert, Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy.387 Neben Clara und Robert Schumann wurde sie auch von dem Liederkomponisten Robert Franz bewundert, für dessen Werke sie sich einsetzte.388 Auch Giacomo Meyerbeer, den sie bei ihrem Aufenthalt in Gastein 1849 kennenlernte, war von ihrem Gesang beeindruckt, ließ sich Lieder und Arien 379 Caroline Unger (1803–1877): gefeierte Opernsängerin, wirkte an der Wiener Oper, 1840–42 ­Engagement an der Dresdner Oper. 380 Brief von Sophie von Baudissin an Livia Frege vom 15. März 1842, D-KIl: Ca-Baudissin, Wolf Heinrich Graf von. Auch Emil Kneschke schrieb: „Als Liedersängerin am Clavier suchte sie ihres Gleichen.“ Kneschke: Gewandhaus, 1893, S. 58f. 381 Wasielewski: Lebenserinnerungen, 1897, S. 55. 382 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, S. 119. 383 Ebd. 384 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 17. September 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 385 Gemeint ist wohl das Lied „ Aus Goethes Faust“, op. 75 Nr. 3, dessen Aufführung Friedrich von Müller zu einem Huldigungsgedicht veranlasste. Siehe S. 276. 386 Die Grenzboten, 1845, 3. Band, S. 578. 387 Vgl. Anhang, S. 309ff. 388 Vgl. Kapitel 5.1: „Werkverbreitung“, S. 209ff.

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aus der Oper Der Prophet von ihr vorsingen389 und schickte ihr später Lieder zu.390 Zahlreiche Komponisten widmeten Livia Frege Gesangswerke.391 Carl Reinicke bestätigt dies: Fast alle Liederkomponisten jener Zeit haben ihr durch Widmung einiger Lieder ihre Huldigung dargebracht, so Mendelssohn, Robert Schumann, Robert Franz, [Heinrich] Marschner und viele andere, denen auch ich mich in späteren Jahren angeschlossen habe.392

Eine besondere Freundschaft und künstlerische Beziehung wurde Livia Frege zu Felix Mendelssohn Bartholdy nachgesagt. Als „die Freundin Mendelssohn’s Frau Prof. Livia Frege aus Leipzig“393 und „beste Liedersängerin Felix Mendelssohns“394 werden sie und ihr Gesang mehrfach in Beziehung zu Felix Mendelssohn Bartholdy gesetzt. Iganz Moscheles urteilte: „In Mendelssohns’s Liedern bleibt sie – auch nach seiner Meinung – einzig, unübertroffen.“395 Wie bereits am Beispiel von Fanny Hensel gesehen, die Livia Frege neuerscheinende Lieder schickte und sie die „Liedersängerin par excellence“396 nannte, besaß Livia Frege in der Familie Mendelssohn eine hohe Anerkennung. 1841 schrieb Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege: Wie oft wir auch hier Ihrer gedenken, wie oft von Ihnen reden, das wissen Sie wohl; aber ich glaube doch, es geschieht mehr als Sie denken; wenn meine Schwester Fanny von Ihrem Liedersingen spricht, so wird sie ganz poetisch, und hat auch Recht.397

Im Jahr 1844 schickte Felix Mendelssohn Bartholdy ihr seine Liederhefte op. 8 oder op. 9 und ließ Livia Frege hiermit Einblick nehmen in sein Liedschaffen und das seiner Schwester, Fanny Hensel. In diesen Liederheften waren Kompositionen von Fanny Hensel veröffentlicht,398 was Mendelssohn gegenüber Livia Frege offen zugab, sie aber raten ließ, um welche es sich handeln könnte.399 Livia Frege antwortete ihm darauf: 389 29. August 1849, Henze-Döring: Giacomo Meyerbeer. Briefwechsel und Tagebücher, 1999, Bd. 5, S. 63. 390 Es handelte sich dabei um „40 Mélodies à une et à plusieurs voix“ (Brief von Meyerbeer an Livia Frege vom 8. August 1850, zit. nach Henze-Döring: Giacomo Meyerbeer. Briefwechsel und Tagebücher, 1999, Bd. 5, S. 251). 391 Vgl. Anhang, S. 309. 392 Reinecke: Erlebnisse und Bekenntnisse, 2005, S. 47. 393 In einer Aufzählung von Besuchern des Musikfestes Köln, Anonym: Feuilleton, in: AMZ, 1868, Nr. 25, Sp. 199. 394 Auerbach: Briefe, Bd. 2, 1884, S. 402. 395 Tagebucheintrag Ignaz Moscheles von 1847, zit. nach Ch. Moscheles: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 168. 396 Brief von Fanny Hensel an Livia Frege von 1846, D-B2: Autogr. I/200. 397 Brief von Mendelssohn an Livia Frege vom 26. Oktober 1841, D-B1: Nachl. 7,18.3. 398 Heimweh, Italien; Suleika und Hatem, als Nr. 2, 3 und 12 publiziert in: Zwölf Gesänge mit Begleitung des Pianoforte, op. 8. Sehnsucht; Verlust; Die Nonne als Nr. 7, 10 und 12, in: Zwölf Lieder mit Begleitung des Pianoforte op. 9, Berlin. 399 Dies zeigt, dass das Erscheinen mehrerer Lieder Fanny Hensels unter seinem Namen ein offenes Geheimnis war. Vgl. Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 77f.

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Sie haben mir sehr große Freude mit den Liedern gemacht, und ich bedaure nur daß das lange Kranksein meines Mannes mich bis jetzt verhindert hat dieselben so oft zu singen, wie ichs möchte. Deshalb kann ich Ihnen auch noch nicht erzählen, welche von den Liedern ich nicht für die Ihrigen halte, von Einigen glaube ichs bestimmt zu wissen, doch hoffe ich, Sie kommen nun endlich bald einmal wieder zu uns, da werde ich beim Singen gewiß bald die herauskommen die von Ihnen sind. Einige davon sind sogar jetzt meine Lieblingslieder geworden – leider kann ich sie aber nur in Gedanken singen.400

Der unvollständig erhaltene Briefwechsel zwischen Felix Mendelssohn Bartholdy und Livia Frege gibt einen Einblick in die künstlerische Freundschaft, die beide verband. Besonders die Briefe aus dem Sommer 1841 zeigen die Freundschaft, die zwischen Freges und der Familie Mendelssohn herrschte.401 Freges hatten sich nach dem Tod ihres bis dahin einzigen Kindes, Viktor, nach Heringsdorf zurückgezogen. Mendelssohns Schwester, Rebecca Dirichlet, die ihren Sommerurlaub ebenfalls in Heringsdorf verbrachte, hatte ihnen geholfen, dort ein Quartier zu finden. Livia Frege schrieb Felix Mendelssohn Bartholdy aus Heringsdorf, dass sie „außer ihren [Felix Mendelssohn Bartholdys] Liedern“402 und zwei Lieder[n] ohne Worte keine Noten mitgenommen habe und bat ihn, ihr ein neues Lied, das er in einem Brief erwähnt hatte, zu schicken. Aber Singen – das kann ich noch nicht! Sie schreiben mir von einem neuen Lied, ich bitte recht schön, senden Sie es mir, vielleicht fange ich dann wieder an, denn da wird die Lust doch wieder kommen.403

Felix Mendelssohn Bartholdy kam dieser Bitte nach, indem er ihr ein Paket „theils gedruckte, theils geschriebne Musikalien“404 zuschickte. Bei den „neuen Clavierstücken“405 in Variationsform könnte es sich entweder um die 17 Variations sérieuses op. 54 handeln oder Variationen für Pianoforte op. 82 oder op. 83, die im Sommer 1841 entstanden waren. Daneben schickte er ihr das neu gedruckte Heft der Lieder ohne Worte op. 53 und die ebenfalls neu

400 Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 13.  Februar 1844, GB-Ob: GB XIX,100. 401 Diese entwickelte sich so eng, dass die Kinder Mendelssohns von „Tante Frege“ sprachen (Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 9. Januar 1845, D-B1: Nachl. 7,18.5). Auch zu Cécile Mendelssohn Bartholdy soll Livia Frege ein freundschaftliches Verhältnis gehabt haben. Hedwig von Holstein nennt die befreundeten Frauen Livia Frege, Clara Schumann, Cécile Mendelssohn Bartholdy und Emma Preußer ein „schönes vierblättriges Kleeblatt“ (Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 5). Livia Frege wurde 1845 Patin von Felix Mendelssohn Bartholdys fünftem Kind Fanny Henriette Elisabeth, genannt Lili. 402 Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 17. August 1841, GB-Ob: GB XIV,40. Welches einzelne Lied er ihr auf ihre Bitte hin sandte, ist unbekannt. 403 Ebd. 404 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Woldemar Frege vom 28.  August 1841, zit. nach Elvers: Mendelssohn Briefe, 1984, S. 215. 405 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 28. August 1841, D-B1: Nachl. 7,18.2.

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erschienenen Drei geistliche[n] Lieder op. 96.406 Felix Mendelssohn Bartholdy ermutigte Livia Frege in seinen Briefen mehrfach, das Musizieren wieder aufzunehmen: „[…] denn ich bilde mir nun einmal ein, in einer solchen […] vom Himmel selbst gegebenen Beschäftigung sei auch der einzige Trost für schmerzliche Tage […].“407 Livia Freges Antwortbrief auf die Notensendung zeigt den ungezwungenen Tonfall des Briefwechsels. Auch war sie mit Felix Mendelssohn Bartholdys strenger Selbstkritik gegenüber seinen Werken vertraut und wusste sie einzuordnen: […] denn daß Sie selbst einmal irgend einer Composition von ihnen Gerechtigkeit wiederfahren lassen, ist mir ganz neu. Nun ich sie [die Variationen] aber kenne, ist es mir wohl erklärlich und ich war nahe daran alles Andere darüber zu vergessen! Dann spielte ich das Lied durch, […] Ihrer Meinung nach wäre es (wenn ich nicht irre) also sitzen geblieben, ich kann Ihnen aber versichern, daß mir mein ganzes Herz dabei aufgegangen ist (aber nicht wie bei einer Mehlspeise die schnell wieder zusammenfällt). Wie gefällt Ihnen das nun, daß ich von Ihrem Lied und einer Mehlspeiß auf einer Zeile rede? Ich glaube es ist besser ich rede gar nicht mehr darüber, denn das Richtige sage ich doch niemals, daß ich aber […] das Richtige aus Ihrer Composition heraus fühlte, glaube ich, trauen Sie mir doch wohl zu. Etwas muß ich aber doch noch hinzufügen, nämlich daß mir der Schluß des Liedes so gefällt, daß ich es immer gleich noch einmal singe, um ihn wieder zu hören. Welche von den Variationen die Schönste ist, und mir am Besten gefällt, kann ich nur leider deshalb nicht sagen, weil wenn ich die Erste nennen wollte, mich jede darauffolgende Lüge strafen würde. Haben Sie die vierte nicht auf unserer kleinen Reise im Kopf gehabt? Es ist mir immer so als hätten Sie sie damals beim Bergsteigen408 für sich gesungen. Ob ich wohl recht gehört habe? Von den Liedern ohne Worte entzückt mich besonders wieder das Zweite, auch ist es nicht gar so schwer zu spielen.409

In dem Briefwechsel, der sich zwischen Livia Frege als „Liebe Frau Doctorin“ und Mendelssohn als „Lieber Herr Doctor“ fortsetzt, erzählt Felix Mendelssohn Bartholdy auch immer wieder von seinen musikalischen Projekten. So berichtet er ihr von einer Aufführung von Die erste Walpurgisnacht op. 60 im Cäcilien-Verein in Frankfurt im Januar 1845,410 erzählt ihr von Einladungen, wie zum Musikfest nach Amerika410 und zeigt sein

406 Felix Mendelssohn Bartholdy erwähnt, dass sie die geistlichen Lieder bereits vor der Drucklegung kannte, sie aber bei einer Gesellschaft bei Konsul Limburger „leider von jemand anders singen“ ließ (Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 28. August 1841, D-B1: Nachl. 7,18.2). 407 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 26. Oktober 1841, D-B1: Nachl. 7,18.3. 408 Gemeinsame Reise in die sächsische Schweiz 1841, unmittelbar vor dem Tod Viktor Freges. 409 Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 3.  September 1841, GB-Ob: GB XIV,67. 410 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 9. Januar 1845, D-B1: MA. Nachl. 7,18.5. 411 Ebd.

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Interesse an ihrer Meinung („Ich wäre doch recht begierig Ihr Urtheil über die Jenny Lind zu hören“412). Sie berichtet ihrerseits von gehörten oder neuerschienenen Werken (z. B. den Sechs deutschen Lieder[n] op. 11 von Josephine Lang413) oder den Leipziger Konzerten, die sie seiner Meinung nach oft zu negativ bewertet.414 Der Briefwechsel zeigt damit neben einer freundschaftlichen auch deutlich die fachliche Ebene ihres Umgangs, der von beidseitigem Respekt zeugt. Wann und wo sich Felix Mendelssohn Bartholdy und Livia Frege kennenlernten, ist nicht bekannt. Bei der Aufführung des Paulus 1838 hatte Livia Frege bereits als Solistin „trefflich“415 mitgewirkt und nach der Aufführung des 42. Psalm op. 42 am 23. März 1838 dankte Felix Mendelssohn Bartholdy ihr in dem ersten erhaltenen Brief dieser Korrespondenz „für ihre große Güte, für die vortreffliche Art, wie Sie gestern meinen Psalm vortrugen“ und schwärmt, wie „Ihr seelenvoller Gesang, Ihr inniger empfindsamer Vortrag mir gestern wieder den schönsten Genuß verschafft hat.“416 Gegenüber Carl Klingemann nennt er sie „unsere hiesige Nachtigall und Lerche“417, und spricht von „unserer hiesigen Hauptdilettantin […], die die Lieder so wunderschön singt, daß ich schon deswegen nicht nach Berlin gehen sollte.“418 Felix Mendelssohn Bartholdys hohe Meinung über ihren Gesang ersieht man auch aus einem an Livia Frege gerichteten Dankesschreiben aus dem Jahr 1841: So oft ich’s mündlich versuche Ihnen meinen Dank für ihren wundervollen Vortrag meiner Composition zu sagen, so oft wissen Sie dem auszuweichen, und es endlich noch so drehen, daß ich viel Freundlichkeit über meine Lieder höre, statt meine Dankbarkeit für Ihren Gesang auszusprechen. Deshalb kann ich jetzt beim Nachhausekommen (so spät es auch ist) der Lust nicht widerstehen, Ihnen wenigstens schriftlich einmal ununterbrochen zu sagen, welche Freude Sie mir durch Ihren Gesang machen, wie lieb mir meine eigenen Lieder erst werden, wenn ich sie von Ihnen gesungen höre. Wohl habe ich in der Welt manche frohe Stunde und manches Glück durch meine Musik gehabt und fühle das mit wahrer Erkenntlichkeit, aber die Art wie Sie die Lieder singen und zu dem erheben, was sie eigentlich sein sollten und möchten, die ist mir von allen Erfolgen im Leben die ich

412 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 15. Februar 1845, D-B1: MA. Nachl. 7,18.6. 413 Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 1. Februar 1845, GB-Ob: GB XXI,49. 414 „[…] und doch denke ich immer, Sie nehmen es damit zu streng.“ Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 15. Februar 1845, D-B1: Nachl. 7,18.6. 415 Anonym: Nachrichten. Leipzig, in: AMZ, 1838, Nr. 39, Sp. 642. 416 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 24. März 1840, D-B1: MA. Nachl. 7,18.1. 417 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Carl Klingemann vom 20. November 1843, zit. nach Klingemann: Briefwechsel Felix Mendelssohn Bartholdy an Carl Klingemann, 1909, S. 284. 418 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Carl Klingemann vom 16. Juni 1841, zit. nach Klein/ Elvers: Mendelssohns, 1983, S. 36 (Elvers bezieht dieses Zitat auf Livia Frege).

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haben und die ich mir denken kann, der liebste und dafür möchte ich Ihnen so gern meinen ganzen herzlichen Dank ausdrücken.419

Mendelssohns Anerkennung und Würdigung von Livia Freges künstlerischen Leistungen soll so weit gegangen sein, dass er neue Lieder erst bezeichnete, nachdem er sie von ihr gesungen gehört hatte.420 Ein Nachweis für diese Überlieferung ist nicht vorhanden, aber es lässt sich in einigen Fällen eine sehr enge Teilnahme am Entstehungsprozess von Werken nachzeichnen. So versichert Felix Mendelssohn Bartholdy 1845 beispielsweise, der um die Abschrift einiger sich im Besitz von Livia Frege befindlichen Lieder gebeten hatte, dass er ihrer Bitte entsprechend nichts mehr an den Liedern ändern werde: „Auch für die schöne Abschrift der Lieder haben Sie tausend Dank; gewiß ändere ich nichts daran.“421 Besonders intensiv verfolgte sie die Entstehung der Schauspielmusik Antigone op.  55. Felix Mendelssohn Bartholdy berichtete ihr im Oktober 1841 von den Proben zu seiner Antigone und seinen Mühen mit den Ausführenden.422 Im Winter 1841/42 lernte Livia F ­ rege die Musik kennen und die Aussagen von der Zeit, „als ich die Partitur auf meinem Instrument liegen hatte“423 und sie sich „aus dem Kopf einiges vorspielte“424, beziehen sich wahrscheinlich auf die Antigone. Im Februar hatte Felix Mendelssohn Bartholdy ihr einen Klavierauszug des Werkes geschickt und Livia Frege fand dabei einen Verbesserungsvorschlag von ihr in der Textverteilung umgesetzt.425 Recht gelacht habe ich als ich entdeckte daß Sie im E moll Chor [Nr. 5 „Auch der Danae Reiz“] eine Aenderung gemacht haben. Sie erinnerten sich gewiß dabei daß ich die frühere Eintheilung der Worte gar nicht begreifen konnte, aber zu meiner Rechtfertigung muß ich Ihnen doch sagen, daß ich neulich beim Durchsingen noch nach der ersten Eintheilung sang, und gar nicht begreifen konnte, warum ich mit dem Tackt nicht ins Reine 419 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 21.  November 1841, D-B1: Nachl. 7,18.4. 420 „Es wurde damals erzählt, Mendelssohn habe seine neukomponirten Lieder erst genau bezeichnet, nachdem er sie von Frau Frege gehört.“ Wasielewksi: Lebenserinnerungen, 1897, S. 52. 421 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 9. Januar 1845, D-B1: Nachl. 7,18.5. 422 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 26. Oktober 1841, D-B1: MA. Nachl. 7,18.3. 423 Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 4. Februar 1842, GB-Ob: GB XV,7. 424 Ebd. 425 Anscheinend handelte es sich um eine eigenhändige Abschrift Mendelssohns. Sie schreibt: „So groß nun meine Freude auch war, so groß ist auf der andern Seite auch meine Beschämung, ich fasse es gar nicht, wie ich so unbescheiden sein konnte Sie um diese Noten zu bitten ja es geht so weit, daß ich, wenn ich sie durchspielen will, immer dabei stehen bleibe Ihre grenzenlose Mühe zu bewundern die Sie beim Schreiben derselben gehabt haben, denn lege ich sie immer wieder ganz ängstlich an Ort und Stelle, und denke wie oft Sie wohl meine unbescheidene Bitte gezürnt haben mögen. Mein Dank kommt deshalb gewiß auch recht unbeholfen heraus und das Beste wird sein, ich überlasse Ihnen sich zu denken wie vergnügt ich bei meinen schönen Klavierauszug sitze und studiere.“ Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 9. Februar 1842, GB-Ob: GB XV,81.

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kam, dann entdeckte ich aber die Neuerung, die ich, wenn Sie nicht zürnen wollen, lieber Verbesserung nennen will. Um das Ganze durchzuspielen habe ich leider noch nicht Zeit gehabt, ich freue mich sehr wenn ich noch etwas Anderes entdecke, es soll Ihnen ein Beweis sein, ob ich die Partitur fleißig studiert habe.426

Dass es mehrfach Situationen gab, bei denen Mendelssohn neue Werke mit Livia Frege durchging, wie dies auch Paul Heyse in seinen Erinnerungen schrieb,427 zeigt ein Brief Felix Mendelssohn Bartholdys im Kontext der Elias-Aufführung in Birmingham 1846: Warum ließen Sie mich mit der Partitur unter dem Arm zu Ihnen kommen und Ihnen die halb fertigen Stücke vorspielen, und warum sangen Sie mir so viel daraus vom Blatte vor? Eigentlich hätten Sie deshalb auch die Verpflichtung gehabt, mit nach Birmingham zu reisen, denn man soll den Leuten den Mund nicht wässrig machen und ihnen nicht ihren Zustand verleiden, wenn man ihnen nicht helfen kann, und gerade der Zustand, in dem ich die Sopran-Solo-Partie hier fand, war der allerkläglichste und sehr hilflos.428

Mendelssohn war mit der Ausführung der Sopran-Partie nicht zufrieden gewesen, die „so niedlich, so gefällig, so elegant, so unrein, so seelenlos, und so kopflos“429 war: „[…] die Musik bekam eine Art von liebenswürdigem Ausdruck, über den ich noch heute toll werden möchte, wenn ich daran denke.“430 Laut dem von Charlotte Moscheles überlieferten Tagebuch von Iganz Moscheles versuchte Mendelssohn daher, Livia Frege für die Leipziger Aufführung 1847 zu gewinnen: Dorthin [zu Freges] war er gegangen, um die von ihm so hochgestellte Künstlerin auf ’s Neue zu bereden, sei möge in der bevorstehenden Aufführung seines Elias singen. ‚Sie scheut sich vor der Oeffentlichkeit, hatte er uns schon in den vorhergehenden Tagen gesagt, weil sie viel am Hals gelitten hat; aber so wie sie wird’s doch keine singen; ich muss ihr Muth machen.‘431

Charlotte Moscheles überliefert einen Bericht Livia Freges aus der Zeit kurz vor Felix Mendelssohn Bartholdys Tod: Die wörtliche hier folgende Mittheilung über seinen Besuch bei Frau Frege am 9. October verdanken wir persönlicher Mittheilung: „Als er eintrat, waren seine Worte: ‚Ich ­komme heute und alle Tage, bis Sie mir Ihre Zusage geben, und nun bringe ich wieder 426 Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 9. Februar 1842, GB-Ob: GB XV,81. 427 „[…] durch ihren schönen Gesang in ein freundschaftliches Verhältniß mit Felix Mendelssohn gekommen, dem sie seine Lieder frisch vom Blatte weg, auf dem die Tinte kaum trocken geworden war, vorzusingen pflegte.“ Heyse: Jugenderinnerungen, 1900, S. 160. 428 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 31. August 1846, zit. nach Mendelssohn, P./Mendelssohn, C.: Mendelssohn Briefe, Bd. 2, 1865, S. 461. 429 Ebd. 430 Ebd. 431 Tagebucheintrag Ignaz Moscheles von 1847, zit. nach Ch. Moscheles: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 178.

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2.4  Musikalische Praxis im Hause Frege

die veränderten Stücke (des Elias) mit. […] heute müssen Sie mir aber vor dem Elias noch helfen ein Liederheft zusammenzusuchen, Härtel’s drängen mich so dazu.‘ Er brachte das Heft Op. 71, und als siebentes Lied das altdeutsche Frühlingslied ‚Der trübe Winter ist vorbei‘, was er schon im Sommer dieses Jahres componirt, aber am 7 October erst aufgeschrieben hatte, mit. Ich wusste, sagte Frau Frege, wie er ungefähr die Reihenfolge arrangiren würde, und legte sie so nach und nach auf den Flügel. Als ich das erste gesungen, war er sehr ergriffen, verlangte es noch einmal ‚Das ist ein ernstes Geburtstagsgeschenk am 1. October für Schleinitz gewesen [Das „Nachtlied“ erschien als op. 71 Nr. 6] […]‘. Ich musste alle Lieder mehrfach wiederholen und blieb dabei, dass mir das Frühlingslied weniger in das Heft passe [Das altdeutsche Frühlingslied wurde nicht integriert, sondern erschien als op. 86 Nr. 6]. Da sagte er: ‚Nun gut! Ernsthaft sieht das ganze Heft aus – es mag so in die Welt gehen.‘“432

Livia Freges Bedeutung für Felix Mendelssohn Bartholdy zeigt sich darin, dass sie die Entstehung seiner Werke kritisch und ratgebend verfolgte und ihm einige seiner Werke erstmals zu Gehör brachte. Diese Bedeutung lässt sich auch durch den Besitz von Manuskripten und neuerschienenen Notenausgaben von Mendelssohn ermessen. Hedwig von Holstein beispielsweise erinnerte sich, dass Livia Frege ein Suleikalied von Mendelssohn schon im Manuskript sang.433 Auch aus dem Briefwechsel zwischen Mendelssohn und Livia Frege geht hervor, dass Mendelssohn ihr verschiedentlich sowohl handschriftliche als auch gedruckte Noten zusandte. Neben den im Sommer 1841 verschickten Noten erhielt Livia Frege 1842 eine Ouvertüre434 und den Klavierauszug zur Antigone. Auch die neue Mendelssohnwerkausgabe belegt, dass sich einige Abschriften Mendelssohns im Besitz Livia Freges befanden.435 Durch ihre freundschaftliche und künstlerische Nähe zu Felix Mendelssohn Bartholdy wurde sie über seine Lebenszeit hinaus als Expertin für seine Werke anerkannt. Wilhelm Adolf Lampadius urteilte 1886, dass Livia Frege „bis heute diejenige geblieben ist, welche den Geist seiner Schöpfungen am tiefsten erfasste und am glücklichsten wiedergab.“436 Aus dieser Position heraus riet sie noch 1890 ihrem angeheirateten Cousin, Hans von Bülow,437 bei der Planung einer Aufführung der Ouvertüre Die Hebriden op. 26: Es gehört zum Niedergang M[endelssohn]s., daß die Musiker seine Tempis [sic] nicht fühlen. Es giebt im Leben zweierlei Schnellsprecher – Eines ist Fülle der Gedanken Eines ist Schnattern. Rietz war der Erste, der Alle Tempis v. M[endel]s[sohn]. jagte was ja bei 432 Ebd. 433 Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 363. Dabei handelte es sich wahrscheinlich um das Lied „Suleika“, op. 57 Nr. 3. 434 Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 19. April 1842, GB-Ob: GB XV,190. 435 Wehner: Mendelssohnwerkverzeichnis, siehe auch Anhang, S. 309. 436 Lampadius: Mendelssohn, 1886, S. 247. 437 Hans von Bülow (Pianist und Dirigent) hatte in seiner Jugend mehrere Sommer (1841–46) und ein Studienjahr (1848/49) im Hause seines älteren Cousins Woldemar Frege verbracht.

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seiner Natur nicht überraschte, der führte doch das kalte Maschinentreiben [sic] ein! Nimm Du alle Tempis nach Deiner reifen Ueberlegung lasse Dich nicht reitzen bleibe Du – Du! Dann wird’s gut!438

2.5  Mendelssohn contra Wagner – Musikgeschmack und Einfluss Der Musikgeschmack, der sich in den bürgerlichen Häusern und Kreisen ausbildete, zeigt nicht nur die persönlichen Vorlieben der daran beteiligten Personen, sondern besaß auch je nach Status der beteiligten Personen Einfluss auf das städtische Musikleben. Livia Freges Musikgeschmack wurde maßgeblich von Felix Mendelssohn Bartholdy beeinflusst. Laut Ernst Rudorff neigte sich bei ihrer Wertschätzung von Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann das „Zünglein der Wage leise zu Mendelssohn hinüber.“439 Die Verehrung für ihn, dessen Profil als Relief den Saal des alten Gewandhaussaales zierte,440 einte große Teile der Kunstliebhaber Leipzigs. Felix Mendelssohn Bartholdys Amtszeit in Leipzig wurde von seinen Zeitgenossen, aber auch von der Nachwelt als „musikalische Glanzzeit Leipzigs“441 beschrieben. Welche Formen die Verehrung Felix Mendelssohn Bartholdys annehmen konnte, sieht man an der emphatischen Schilderung Hedwig von Holsteins, die sich auf Liva Frege und ihr Umfeld bezog: Wie glänzend und bedeutend war unser Musikleben und unser Kreis durch Mendelssohn. Dass wir ihn zum Mittelpunkt machten, um den sich Alles drehte, zu unserm ­König und Herrn, das war doch ganz natürlich. Mag’s darum sein, dass es etwas übertrieben wurde von Einigen, die nach seiner persönlichen Nähe rangen wie nach der Gunst eines Fürsten; wenn dies aber nicht geschieht aus persönlicher Eitelkeit oder aus Ehrgeiz, sondern aus dem natürlichen Wunsch, zu bewundern, und der Grösse und Begabung zu huldigen, um ihrer selbst willen, sich zu sonnen in den Strahlen eines leuchtenden Gestirns, was soll das schaden, wo ist da eine Erniedrigung? Ein König ist nicht ohne huldigende Unterthanen zu denken, ein grosser Mensch und gar ein Künster nicht ohne Bewunderer und begeisterte Anhänger und Schüler. Ich bin stolz darauf, dem Kreise angehört zu haben, der Mendelssohn in dieser Weise verehrte. Seine edle Natur, seine Männlichkeit, seine wahre Noblesse liess kein Uebermass zu und keinem seiner Anhänger ist es eingefallen, Affenschande treiben zu wollen, wie es mit Liszt und Wagner so widerwärtig geschehen ist. Wenn man Mendelssohn sich vergegenwärtigt, diesen feinsten Geist in einem, fast möchte ich sagen, transparenten Körper, wie er eine Luft ausatmete, die 438 Brief von Livia Frege an Hans von Bülow vom 8. Januar 1889, D-B1: Livia Frege Mus.ep. Livia Frege 9. 439 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 52. Anders als bei Schleinitz bedeutete dies für sie aber nicht, Robert Schumann als „überschätzten Nebenbuhler“ zu verstehen. Ebd., S. 52. 440 Ebd., S. 15. 441 Richter: Erinnerungen, 2004, S.  46; La Mara spricht vom „goldenem Zeitalter“, zit. nach La Mara [Marie Lipsius]: Nachruf. Hedwig von Holstein, D-LEsm: Sammlung Losse 1595.

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alles Commune ersterben machte, noch ehe es in seine Nähe kam, der weiss auch, dass man ihm nicht den Hof machen durfte. Er selbst tat es eben so wenig […].442

Als eine solche Lichtgestalt wahrgenommen, traf Mendelssohns früher und überraschender Tod die Leipziger Gesellschaft und Livia Frege persönlich tief. Charlotte Moscheles über­ lieferte eine Erzählung Livia Freges, aus der hervorgeht, dass Mendelssohns Gesundheits­ zustand seinen Freunden schon einen Monat vor seinem Tod Sorgen bereitete. Livia Frege und Mendelssohn sortierten am 9. Oktober 1847 gemeinsam das Liederheft op. 71443 und er ließ sich mehrere Stücke daraus vorsingen: Obgleich er sehr bleich aussaß, musste ich ihm zum dritten Male das erste Lied [„Nachtlied“ op. 71 Nr. 6] singen, und er sprach allerhand Liebes und Freundliches darüber. Dann sagte er: ‚Wenn Sie nicht zu müde sind, wollen wir das letzte Quartett aus Elias noch singen.‘ Ich ging aus dem Zimmer, um Lampen zu bestellen, als ich zurückkam, sass er im anderen Zimmer in der Sophaecke und meinte, er habe ganz kalte steife Hände bekommen, er wolle doch vernünftig sein und lieber noch einmal um die Stadt laufen, denn er fühle sich zu schlecht, um gute Musik zu machen. Ich wollte einen Wagen holen lassen, aber er litt es nicht, und ging, nachdem ich ihm Zuckerwasser und Brausepulver gegeben, etwas um ½ 6 Uhr. Als er in die Luft kam, fühlte er, es sei besser, gleich nach Hause zu gehen, setzte sich dort in die Sophaecke, war aber von Cécile um 7 Uhr wieder mit einem solchen Anfall abgestorbener Hände gefunden. – Das arge Kopfweh, an dem er den folgenden Tag litt, wurde vom Arzt mit Blutegeln behandelt; er hielt es für ein Magenleiden und erklärte es erst viel später für einen überreizten Nervenzustand. Mir war schon lange Zeit – noch vor Fanny’s Tod – seine Blässe beim Dirigiren und Spielen aufgefallen – Alles griff ihn mehr an, als früher.444

Seinen tatsächlichen Zusammenbruch und Tod am 4. November 1847 erlebte Livia Frege laut Ignaz Moscheles’ Tagebuchnotizen aus nächster Nähe mit.445 In dem in Gedenken an Felix Mendelssohn Bartholdy gestalteten Abonnementkonzert im Gewandhaus am 11. November sang Livia Frege das „Nachtlied“ op. 71 Nr. 6 im Manuskript.446 Die große Verehrung, die Felix Mendelssohn Bartholdy in Leipzig genoss, zeigte sich in den Trauerfeierlichkeiten und der Menge der daran teilnehmenden Personen. Ignaz Moscheles schrieb: „die ganze Stadt trauert“447 und berichtet von der Trauerprozession: „1000 Personen geleitete die Prozession durch die überfüllten Strassen Leipzigs.“448 Felix Mendelssohn Bartholdys Tod 442 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 11f. 443 Vgl. S. 151. 444 Ch. Moscheles: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 178ff. 445 Charlotte und Ignaz Moscheles, Livia und Woldemar Frege, Ferdinand David, Julius Rietz und Conrad Schleinitz wachten in der Nähe des Krankenzimmers. Ch. Moscheles: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 181f. 446 Anonym: Nachrichten, in: AMZ, 1847, Nr. 46, Sp. 791. 447 Tagebucheintrag Iganz Moscheles von 1847, zit. nach Ch. Moscheles: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 183. 448 Ebd., S. 184; vgl. auch Todd: Mendelssohn, 2008, S. 618f.

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hinterließ eine bleibende Lücke in Livia Freges musikalischem Umfeld, die im Winter nach seinem Tod besonders spürbar wurde. […] die Abende verbringen wir mit Erinnerungen an Mendelssohn indem ich alle seine schönen Compositionen nach und nach singe und spiele. Es ist doch etwas Schönes, Erhabenes, wenn eine Persönlichkeit mit ihren Reitzen so lebendig in der Gegenwart mit uns fortlebt – man vergißt manchmal ganz und gar den Begriff – Zeit und fühlt eben da so wahr – daß es ein irdischer Begriff ist! Das Zusammenleben mit M.[endelssohn] war so reich, daß ein ganzes Lebensalter dazu nöthig sein wird um die Erinnerungen daran zu erschöpfen.449 Ueberall fehlt uns unser unvergesslicher Freund, der durch seinen noblen hohen Charakter oft auch mittelmäßige Talente und Menschen zu Außergewöhnlichen begeistern konnte. – In diesem Jahr hat man nun erst den Verlust fühlen lernen, damals ließ Einem der entsetzliche Schreck, den Schmerz nicht fühlen, aber jetzt, wo man täglich erfuhr was man verloren, jeder Tag von Neuem zeigte was er gewesen für die ganze Welt wie für den Einzelnen – ach jetzt ist man erst recht unglücklich über seinen Verlust!450

Nicht nur für den persönlichen Umgang und das private Musizieren, sondern auch für das öffentliche Konzertwesen hatte der Tod Mendelssohns schwerwiegende Folgen. Schon zu Mendelssohns Lebzeiten konnte kaum ein Musiker oder Dirigent laut Livia Frege neben ihm bestehen.451 Und so ist es kaum verwunderlich, dass sein Tod von ihr als Wendepunkt gedeutet wurde. Sie nahm wahr, dass „unser musikalischer Zustand rasend schnell bergab“452 ging. Ueber die elenden Musikzustände hier, wirst du zu Genüge gehört haben, Gestern hieß es, es sei entschieden dass [Julius] Rietz die Conzerte wieder dirigirte. An ein künstlerisches Zusammenleben ist wohl hier nicht mehr zu denken es wird wohl Jeder still für sich und nach seiner Weise Musik machen müssen. […] So viel ich aber oberflächlich sehe sind große Spaltungen unter den Bekannten, Dr. [Hermann] Härtel u. [Ferdinand] ­David sind arge Gegner, [Hermann] Petschke u. [Conrad] Schleinitz ebenso – der alte [Ignaz] Moscheles läuft wohl harmlos dazwischen durch aber langweilt nach wie vor mit seinen Compositionen. Joachims trauriges Auftreten hat mich nachträglich in den 449 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 23. Februar 1848, D-WRgs: GSA 68/129. 450 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 13. November 1848, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 76. 451 1845 schrieb sie an Clara Schumann: „Einige Conzerte waren sehr langweilig, darüber sprechen sich die Leute ganz offen aus. Es scheint mir doch als wenn bei den Symphonien keine rechte Uebereinstimmung zwischen [Niels Wilhelm] Gade, [Ferdinand] David u. dem Orchester wäre, es kommen oft kleine Nachlässigkeiten vor, die man früher niemals kannte. Doch – ich irr vielleicht.“ Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 3. April 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 46. 452 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 14. Oktober 1850, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 92.

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2.5  Mendelssohn contra Wagner – Musikgeschmack und Einfluss

Erzählungen darüber tief erschüttert, ich baute felsenfest auf seine edle Künstlernatur und hier – hat man ihn ganz aufgegeben!!453

In Livia Freges Berichten aus Leipzig nimmt sie immer wieder Bezug auf den schlechten Zustand des Musiklebens, der als steter Verfall nach Felix Mendelssohn Bartholdys Tod gedeutet wird. Auch Carl Reinecke, der 1860 die Leitung der großen Concerte übernahm, musste sich noch an Mendelssohn messen lassen. Livia Frege hoffte, er würde die Spaltungen der Leipziger Musikszene beheben: Neulich war auch Reinecke hier wenn er nun Energie genug hat, hier tüchtig Durchzugreifen, ich glaube hier heißt es viel mehr einen sittlichen Ernst in der ganzen Musikmacherei anzustreben zu suchen als Anderes. Endlich wird dann auch das Partheiwesen so am Besten zerstört. Von Herzen wünsche ich das Beste hier der Sache, denn Leipzig ohne gute Musik ist mir ein zu schmerzlicher Gedanke, da die Verhältnisse mich einmal hier festgebannt halten. Es ist eigentlich beruhigend zu denken, daß Durch eine Persönlichkeit so viel Intriegen lebendig werden konnte, denn eine Persönlichkeit wird eben auch vielleicht im Stande sein wieder reinere Luft zu schaffen.454

Vor allem der Konzertmeister Ferdinand David ließ Carl Reinecke jedoch spüren, dass er dem Vergleich mit Felix Mendelssohn Bartholdy nicht standhielt. Es stellte sich ein „Kriegszustand zwischen Konzertmeister und Dirigenten“455 ein, der sich auf das gesamte Orchester negativ auswirkte. Wie Livia Freges Repertoire und Berichte zeigen, blieb Felix Mendelssohn Bartholdy ein zentraler Komponist für sie. So wurden beispielsweise 1856 Julius Stockhausen und Livia Frege einen Abend „nicht müde […], einander Mendelssohn’sche Lieder zu gegenseitiger Bewunderung vorzusingen.“456 Außer der Musik Felix Mendelssohn Bartholdys schätzte Livia Frege vor allem die Kompositionen Robert Schumanns, Robert Franz’ und Ludwig van Beethovens. Sie beobachtete aufmerksam die Entstehung neuer Werke, so z. B. die ihres früheren Bühnenkollegen ­Albert Lortzings. Sie verfolgte dessen Produktion mit persönlicher Sympathie, aber auch kritischem Blick. Der Undine bescheinigt sie nach eigener Durchsicht hübsche Stellen457 und lobt das Talent für komische Opern, das Lortzing in seiner Oper Casanova zeigt.458 Gleichzeitig schreibt sie aber, es käme ihr „die ganze Musik so kleinstädtisch vor, es ist recht schade daß Lorzing so lang in Detmold gelebt hat.“459 Ein Brief von Albert Lortzing aus dem Jahr 1842 an Woldemar Frege, mit einer Noteneinlage, zeigt den bestehenden Kontakt 453 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 16. Juni 1854, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 137 454 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 23. Juni 1860, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 2, 10. 455 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 114. 456 Ch. Moscheles: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 168. 457 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 1. Mai 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 47. 458 Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 9. Februar 1842, GB-Ob: GB XV,81. 459 Ebd.

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z­ wischen Freges und Lortzing.460 Doch scheint Livia Frege sich für seine Werke nicht begeistert zu haben, sondern empfand es als Ausgleich, nach seiner Musik Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy zu hören: „Gestern habe ich ihm [Herrn Schreder] den Gefallen gethan eine Lotzingsche Oper zu hören, dafür machte er mir heute das Vergnügen die ­Antigone mit mir zu hören.“461 Die Kompositionen und Arrangements von Opernmelodien für Klavier des französischen Pianisten Émile Prudent, der am 8. März 1845 im Gewandhaus auftrat,462 fanden bei Livia Frege genauso wenig Anklang wie die Festkantate Niels W. Gades463 und der Erlkönigs S 558 Nr. 5 von Franz Liszt464. Der Musik Liszts stand sie in besonderer Weise ablehnend gegenüber. An Clara Schumann schrieb sie: Natürlich bin ich vor dem Liszt Conzert abgereist, denn da hatte ich doch meine Ohren zu lieb und wäre auch aus aller Stimmung gekommen. […] Das sogenannte Volkslied ,Weimar‘ [S 87] von Liszt war gräulich.465

In diesen Aussagen zeigt sich die kritische und selbstbewusste musikalische Meinung Livia Freges. Ihre Vorbehalte gegenüber neuer Musik bringt sie konzentriert in einem Brief an Clara Schumann aus dem Jahr 1883 zum Ausdruck: Sie [Elisabeth von Herzogenberg] denkt so musikalisch – Alles reizend – aber stets kühl und überlegt […] mir erschien noch niemals etwas glühend oder feurig. Irre ich? – [Heinrich] v. H.[erzogenberg] u. Ethel [Smyth] denken beim Hören immer, wie ist es gemacht, wie klingt’s? Was es sagen soll u. kann tritt in zweite Linie. Das ist eben das Unheil, daß sie so viel kennen und wissen. Wo ist denn überhaupt das Herz in der modernen Kunst geblieben? Da liegt ja meines Erachtens überhaupt die Sünde der modernen Kunst! Und 460 Brief von Albert Lortzing an Woldemar Frege vom April 1842. Möglicherweise handelt es sich bei dem erwähnten Stück um „Willst du dir ein Vorbild wählen“ aus der Oper Casanova. Vgl. Capelle: Lortzing Briefe, 1995, S. 144. 461 Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 19. April 1842, GB-Ob: GB XV,190. 462 „Am Sonnabend gab E. Prudent aus Paris ein Conzert aber ach! – verschone mich mit der ­Zumuthung dir davon zu erzählen, noch nie hörte ich solche schlechten Compositionen.“ Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 10. März 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 56. 463 „Bei der goldnen Hochzeitsfeier Limburgers hat Gade eine Festcantate componirt die viel Hübsches enthält, aber großen Efect machte sie weiter nicht. In der Instrumentierung waren nirgends Gedanken. Zu uns kommt Gade gar nicht ich will daher nicht zu streng urtheilen es käme vielleicht böse heraus.“ (Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 3. April 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 46) Dass Gade und Freges sich nicht verstanden, berichtet auch ein Brief von Hedwig von Holstein an Sophie Gade vom 29. August 1854: „Ich […] freute mich […], dass Dir Livia Frege so gut gefallen hat. Ich war angst, sie möchte Dir nicht gefallen, weil sich Dein Mann niemals sonderlich viel aus Ihr gemacht hat.“ Sørensen: Gade Briefwechsel, Bd. 1, 2008, S. 399. 464 „Kunststück ohne irgend eine Idee von Schönheit“. Vgl. Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 13. November 1844, D-WRgs: GSA 68/129. 465 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 11. September [1856], D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 226. Wahrscheinlich befand sich Livia Frege anlässlich der Mozart-Feier in Weimar.

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2.5  Mendelssohn contra Wagner – Musikgeschmack und Einfluss

deshalb können sich tausende nicht Rechenschaft geben weshalb Du wie eine Zauberin ihnen die Seele bis ins tiefste beleben und erschüttern kannst – Sie fühlen den Eindruck, geben sich aber nicht Rechenschaft und wissen nicht, daß Du nicht einen Finger rührst ohne erst Durch ihn Deine Seele Dein Herz sprechen zu lassen. Das ist eben das Siegel des Genius – der reine tieffühlende Mensch nur kann diese Sprache sprechen in seinen Leistungen. So oft kommen mir jetzt die Künstler wie etwas künstlich Gemachtes vor.466

Vor allem in ihrem letzten Lebensjahrzehnt gibt Livia Frege ihr gänzliches Unverständnis und ihre Ablehnung moderner Musik zu. Sie empfand die musikalische Entwicklung als „dumpf, geistlos“ und sah nur „das Mittelmäßige“467 gedeihen. Sie gestand dabei selbst ein, dass ihr der Zugang zu neuer Musik auch mangels Kenntnis verschlossen blieb: „Vieles Neue verstehe ich nicht genügend. Jetzt schwärmt Leipzig für Rheingold!!“468 Einzig Johannes Brahms scheint unter den jüngeren Komponisten ihre Zuneigung erhalten zu haben. In den Jahren ab 1860 zeigt sich eine steigendes Interesse an Johannes Brahms’ Oeuvre, das sich in der Einstudierung und Aufführung einiger seiner Werke zeigt, bevor das Leipziger Publikum sich allgemein für ihn begeisterte und ab 1870 regelmäßig seine Kompositionen im Gewandhaus erklangen.469 Brahms’ Klavierkonzert d-Moll op. 15 wurde sogar ein Lieblingsstück Livia Freges.470 Doch bei den Liedern und Gesängen op. 57 und op. 58 verlieh sie ihrem Befremden gegenüber den erotischen Texten in einem Brief an Clara Schumann Ausdruck: Einige Hefte Brahmscher Lieder 57, 58 sah ich Durch, leider schrecken aber wieder bei einigen die Texte ab. Wer soll solche glühend sinnliche Sachen singen? Damen können es nicht und Männer doch kaum in deren Gesellschaft. Warum solche Gesinnung??471

Clara Schumann hatte Livia Frege mit Werken Johannes Brahms’ bekannt gemacht und (erfolgreich) versucht, sie für diese zu begeistern.472 In Briefen teilte Livia Frege Clara Schumann ihre darauffolgenden Eindrücke und Einschätzungen zu Werken Johannes Brahms’ mit.

466 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 7.  August 1883, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 4, 251. 467 Brief von Livia Frege an Hans von Bülow vom 26. März 1882, D-B1: 55 Nachl. 59/B 45: Mus.ep. Livia Frege 4. 468 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 16.  Januar 1887, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 5, 81. 469 Zu den Aufführungen siehe Kapitel „Chorverein“, S. 138ff. 470 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 7. Oktober 1884, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 4, 296. 471 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 11. September 1873, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 133. 472 Sommer 1855: „Sie [Clara Schumann] hatte zwar die Freude, daß Livia Frege, der sie die Balladen gleich mehrmals hintereinander vorgespielt, ‚zuletzt ganz warm ward dafür‘, trotzdem sie anscheinend früher gegen ihn eingenommen worden war.“ Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 2, 1918, S. 384f.

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Sehr dankbar erfreut war ich Gestern ins Conzert zu können und an der 2. Symphonie v. Brahms aufrichtige und größere Freude haben zu können. Der 1st Satz – trotz mancher Anklänge – ist herrlich frisch und wohl viel Poesie drin, der 3. ist reizend u gefällt wohl Allen, der 2. wird klarer und fängt an eine ungewohnte Stimmung nach höherer Luft anzuregen – der 4. ist mir noch wenig verständlich u. behaglich. Sie wurde gut gespielt und lebhaft aufgenommen.473

Heinrich Reimann berichtete über Livia Freges Musikgeschmack zusammenfassend, dass sie der ‚klassischen‘ Richtung von Händel bis Mendelssohn, höchstens noch Robert Schumann und Julius Rietz zugeneigt gewesen war, während sie der neueren Richtung wie Franz Liszt und Richard Wagner nichts abgewinnen konnte.474 Auch Hedwig von Holstein bescheinigt Livia Frege in ihrem Geschmack ein „Festhalten an der Klassizität“475. Hans von Bülow berichtete, dass es für Livia Frege zeitlebens ein Qualitätskriterium darstellte, ob ein Werk „à la Mendelssohn“476 war. Im Gegensatz dazu stellte die Bezeichnung „à la Wagner“ ein negatives Werturteil dar: […] doch hörte ich Neulich die neue Oper von [Hermann] Götz, der Widersp.[enstigen] Zähmung die sehr gut gegeben und manches Hübsche enthält. Viele Schumann Erinnerungen und dann wieder ein dicke schwerfällige Orchestrierung à la Wagner. Doch auch liebliche warme Melodien.477

Livia Frege kannte Richard Wagner aus ihrer Zeit als Opern- und Konzertsängerin persönlich. Am 10. Januar 1833 hatte Livia Frege als junge Sängerin bei einem Konzert mitgewirkt, das aus der Retrospektive bemerkenswert erscheint. Die damals 13-jährige Clara Schumann, die 15-jährige Livia Frege und der 19-jährige Richard Wagner waren die Hauptpersonen dieses Abends.478 Richard Wagner erwähnt Livia Frege in mehreren frühen Briefen und belegt da-

473 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 21.  März [1879], D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 384. 474 Reimann: Hans von Bülow, 1908, S. 165f. 475 Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 386. 476 Bülow: Briefe und Schriften, Bd. 1, 1895, S. 100. 477 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 30. Dezember 1875, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 191. 478 Das Programm des Konzerts umfasste folgende Werke (Anonym: Nachrichten. Leipzig, AMZ, 1833, Nr. 7, Sp. 2109): 1) Symphonie von Richard Wagner (neu). 2) Szene und Arie aus Sargino von Paër, gesungen von Dem. Gerhard. 3) Pianoforte-Konzert von Pixis, vorgetragen von Dem. Klara Wieck. 4) Ouvertüre zu König Stephan von Beethoven. 5) Terzett aus La vilanella rapita von Mozart, gesungen von Dem. Grabau, Hrn. Otto und Hrn. Bode. 6) Finale aus I Capuleti e i Montecchi von Bellini.

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mit die persönliche Bekanntschaft zwischen den beiden jungen Künstlern.479 Auch mit Richard Wagners Schwester, der Schauspielerin Rosalie Wagner, war Livia Frege bekannt und stand mit ihr bei den Aufführungen von Aubers Die Stumme von Portici 1834 und 1835 mehrfach auf der Bühne.480 Es ist nicht bekannt, wie Livia Frege sich zu Richard Wagners frühen Komposition verhalten hatte. Zumindest scheint sie interessiert seine Entwicklung verfolgt zu haben, auch wenn sie seine Musik selbst später ablehnte. In einem Brief Hans von Bülows aus dem Jahr 1848 heißt es: „Livia hat sich sogar angeboten, den Tannhäuser mit mir durchzugehen, aber sie findet die Sachen schlecht oder verrückt, Woldemar fährt in der Regel zum Zimmer hinaus.“481 Livia Freges ablehnende Haltung gegenüber Richard Wagners Werken wurde bald im Kontext ihrer Freundschaft zu Felix Mendelssohn Bartholdy gedeutet. Es ist die geniale Sängerin Livia Gerhard gemeint, die leider nachmals, durch ihre Befreundung mit Mendelssohn, zu Wagner in einen so schroffen Gegensatz geriet, daß nicht einmal sein Name in ihrem Hause genannt werden durfte!482

Ob Livia Freges Ablehnung von Richard Wagners Werken in kausalem Zusammenhang mit der Freundschaft und künstlerischen Nähe zu Felix Mendelssohn Bartholdy zu sehen ist, bleibt fraglich. Zumindest erscheinen die einzigen von ihr erhaltenen Aussagen zu Wagner weniger vehement als erwartet. Im Tannhäuser war ich und hatte kindische Freude wie ich die bekannten Gesichter im Orchester wieder sah und Alle spielten noch so mit der alten Liebe und Wärme, die ich fast Nirgends wieder gefunden. Doch – ich habe ja [im Sommer] überhaupt nichts gehört und schmachte nach einer musikalischen Erfrischung, die mir die Oper doch nicht geben konnte.483 In Leipzig scheint der Tannhäuser doch mehr gefallen zu haben, als ich erwartete, wenigstens habe ich manches entzückte Lob drüber geschrieben erhalten.484

Dass Livia Freges individuellem Geschmack durch ihre musikalische Stellung großer Einfluss zugeschrieben wurde, zeigt sich in einem Vorwurf Friedrich Glasnapps. Livia Frege wurde von dem Wagnerbiographen Glasenapp verantwortlich gemacht, gemeinsam mit 479 Brief von Richard Wagner an Johanne Rosine Geyer, 31. Mai 1836, zit. nach Strobel/Wolf: Wagner Briefe, Bd.1, 1979, S. 280; Brief von Richard Wagner an Rosalie Wagner vom 11. Dezember 1833, zit. nach Strobel/Wolf: Wagner Briefe, Bd. 1, 1979, S. 140; Brief von Richard Wagner an Rosalie Wagner vom 3. Juli 1834, zit. nach Strobel/Wolf: Wagner Briefe, Bd. 1, 1979, S. 157. 480 D-LEsm MT/59/2004 und MT/60/2004. 481 Brief von Hans von Bülow an Franziska Elisabeth von Bülow vom 31. Mai 1848, zit. nach Bülow: Briefe und Schriften, Bd. 1, 1895, S. 99. 482 Glasenapp: Wagner, 1905, Bd. 1, S. 178. 483 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 27. September 1853, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 122. 484 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 6. September 1853, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 121.

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anderen musikalischen Kreisen eine würdige Aufnahme Richard Wagners in Leipzig verhindert zu haben. Im Zusammenhang mit Richard Wagners Aufführung seiner Ouvertüren zu Die Meistersinger von Nürnberg und zu Tannhäuser 1862 im Gewandhaus heißt es: Man hätte […] bei dem ersten persönlichen Auftreten Richard Wagners in Leipzig einen überfüllten Saal erwarten dürfen; er war indessen nur mäßig besetzt. Auch als der berühmte Komponist an das Dirigentenpult trat, blieb der Empfang aus, mit dem die Leipziger doch sonst gar leicht bei der Hand sind! Das war der Erfolg einer nun schon seit zwei Jahrzehnten unausgesetzt fortwirkenden Gegenströmung seitens der Mendelssohnschen Musikclique (der [Julius] Rietz, [Moritz] Hauptmann, Konrad Schleinitz, [Livia] Frege, Otto Jahn, Bernsdorf etc.)[…].485

Damit wurde diesen hier als Cliquen bezeichneten Gruppen vorgeworfen bzw. zuerkannt, am öffentlichen Erfolg oder Misserfolg von Künstlern direkt beteiligt gewesen zu sein. Es ist nach vorliegender Quellenlage unstrittig, dass Livia Frege Richard Wagners Werken kritisch gegenüberstand, während sie Felix Mendelssohn Bartholdy zeitlebens sehr schätzte. Ob sich daraus ein verallgemeinerbarer Zusammenhang zwischen Mendelssohnverehrung und Wagnerablehnung schließen lässt, wie dies die Aussagen von Glasenapp und Kneschke suggerieren, scheint indes fraglich. Es scheint möglich, dass Livia Freges persönlicher Geschmack im Zusammenhang mit einer im 19. Jahrhundert zunehmenden Polarisierung zwischen Richard Wagner und Felix Mendelssohn Bartholdy als symptomatisch herausgestellt wurde, um eine generelle Polarisierung zwischen Wagner und den von ­Mendelssohn geprägten Leipziger Gesellschaftskreisen zu konstruieren und damit Richard Wagners Misserfolg in Leipzig zu erklären.486 Nicht zu klären ist dabei, ob Livia Frege nur als ein Beispiel eines Wagnergegners genutzt wurde oder ob sie selbst die Polarisierung zwischen Richard Wagner und Felix Mendelssohn Bartholdy beförderte. Ein Brief Ernst Rudorffs an Joseph Joachim schreibt ihr eine solche aktive Rolle zu: 485 Glasenapp: Wagner, Bd. 3, 1905, S. 398–399. 486 Alfred Richter schrieb, Richard Wagner habe Leipzig immer „als Zentrale der Machenschaften gegen ihn“ angesehen (Richter: Erinnerungen, 2004, S. 95). 1850 schreibt Richard Wagner, dass ihm nirgendwo „außer in meiner Vaterstadt Leipzig […] das Publikum […] einfach gänzlich wegblieb.“ (Richard Wagner: Aufklärung über das Judenthum in der Musik, 1888, S. 248) Hier wäre eine differenzierte Studie zu der Rezeption Wagners in Leipzig wünschenswert. Zum einen war seine Jugendsymphonie sehr wohlwollend aufgenommen worden und die Lohengrin-Aufführung 1854 bei doppelten Preisen ausverkauft (Franz Brendel: Betrachtungen über die Musik der Gegenwart und die Gesammtkunst der Zukunft, in: NZfM, 1854, Nr. 3, S. 27). Zum anderen gab es einflussreiche Familien, die ihm freundlich gegenüberstanden, wie die Familie Brockhaus (vgl. Kapitel 3.1: „Luise Brockhaus geb. Wagner (1805–1872)“, S. 165ff.) und wo seine Werke aufgeführt wurden (vgl. Kapitel 3.11: „Lidy Steche geb. Angermann (1805–1878)“, S. 186ff.). Dabei scheint Richard Wagner selbst die Gesellschaftskreise eher gemieden zu haben. Robert Schumann schrieb: „Auch R. Wagner kam, der sonst, wo Musik ist, überall fehlt.“ (Tagebucheintrag von Robert Schumann vom April 1846, zit. nach Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 400).

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2.5  Mendelssohn contra Wagner – Musikgeschmack und Einfluss

Heute vor 50 Jahren starb Mendelssohn, und ich muß daran denken, was er zu dem Allen sagen würde. Frau Frege erzählte mir einmal, daß sie von ihrer Loge aus ihn beobachtet habe, als er im Gewandhaus die Tannhäuser-Ouvertüre zum ersten Mal dirigirte; Zorn und Entrüstung habe immer auf ’s Neue über sein Gesicht gezuckt. Auf seine A mollSymphonie die Tannhäuser-Ouvertüre folgen lassen, das wäre hart gegen ihn!487

Die Tatsache, dass Livia Frege und ihr Umfeld als Argumentationsgrund für den Misserfolg Richard Wagners benannt wurden, zeigt zumindest Folgendes: Es wurde als plausibel empfunden, dass Privatzirkel den öffentlichen Erfolg einer Person gefährden konnten. Dies allein ist bemerkenswert, unabhängig davon, ob diese Kreise tatsächlich gegen Richard Wagner taktierten, und beweist, wie hoch der Einfluss privater Kreise auf den Erfolg von Komponisten eingeschätzt wurde. Durch die Beschäftigung mit Livia Freges Musikgeschmack wird deutlich, dass dieser sehr stabil auf Felix Mendelssohn Bartholdy bezogen blieb. Die Freundschaft und der künstlerische Austausch mit ihm prägten Livia Frege Zeit ihres Lebens. Ihr Musikgeschmack kann durchaus als konservierend beschrieben werden und beeinflusste durch ihre gesellschaftliche und musikalische Bedeutung das musikalische Klima Leipzigs mit. Die generelle These, Leipzig habe in dem „Versuch, seinen Geist [Mendelssohn] zu konservieren, […] neue Strömungen in der Musik förmlich ausgeschlossen […]“488, lässt sich bei Liva Frege durchaus nachzeichnen. Livia Freges Wirken in Leipzig verband ihr künstlerisches Können mit dem hohen sozialen Status der Familie, dies führte zu einer beeindruckenden Musikpraxis und ihrer anerkannten Stellung im Leipziger Musikleben. Livia Frege durchlief in ihrem Leben gewissermaßen zwei musikalische Karrieren, eine öffentliche und eine private, in denen sie jeweils hohe Anerkennung fand. Ihr Tod am 22. August 1891 wurde als „soprano singer of some considerable past celebrity in Germany“489 in der Musikzeitschrift The Musical Times international angezeigt.

487 Brief von Ernst Rudorff an Joseph Joachim vom 4. November 1897, zit. nach Moser: Briefe Joachim, Bd. 3, 1913, S. 478. 488 Herbert Blomstedt: Geleitwort, in zit. nach Richter: Erinnerungen, 2004, S. 5. 489 The Musical Times, 1891, Vol. 32, No. 584, S. 604.

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3 Weitere Veranstalter von Musikgeselligkeiten in Leipzig (A–Z) Die Musikpraxis bei Henriette Voigt und Livia Frege bilden eindrückliche Beispiele für das private Musikleben Leipzigs. Im Rahmen der Recherche zu privaten Musikveranstaltungen in Leipzig sind 250 weitere musikalische Ereignisse dokumentiert, die sich außerhalb der Häuser Frege und Voigt abspielten.1 Carl Reinecke schrieb dem Haus Frege eine besondere Stellung im Leipziger Musikleben zu, berichtete aber weiter: Auch in den Häusern der Brüder [Raimund und Hermann] Härtel, Chefs der welt­ bekannten Firma Breitkopf & Härtel, bei Carl Voigt, dem speziellen Freunde von Schumann und Taubert, Frau [Elisabeth] Seeburg, [Ferdinand] David, [Ignaz] Moscheles u. a. wurde Kammermusik eifrig gepflegt, und überall spielte ich mit David, [Karl Julewitsch] Davidoff und anderen Leipziger Künstlern häufig Sonaten, Trios, Quartett.2

Unter musikalischen Gesellschaftern Leipzigs finden sich Männer wie Hermann Härtel oder Jacob Bernhard Limburger, was insofern bemerkenswert erscheint, da in der Salon­ literatur großer Wert auf die Vorrangstellung von Frauen gelegt wird. Auch die Zuschreibung, dass Frauen als Nachlassverwalterinnen von Männern fungieren, erfährt hier im F ­ alle von Carl Voigt eine unübliche Wendung, indem hier der Witwer und nicht die Witwe das Wirken des Partners weiterführte und daran erinnerte.3 Um zukünftige und weiterführende Untersuchungen zu erleichtern, aber auch, um einen Eindruck von der Vielfalt der privaten Leipziger Musikszenerie zu ermöglichen, werden im Folgenden die im Rahmen der Untersuchung aufgefundenen privaten Musikveranstalter sowie der Kenntnisstand über sie knapp dargestellt (alphabethisch sortiert). Während einzelnen Personen wie Hedwig von Holstein dank der guten Quellenlage mehr Raum eingeräumt wird, werden die Tätigkeiten von anderen relevanten Personen mit unzureichender

 1 Dabei wurden auch private Musizierszenen bei Musikern wie Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy verzeichnet, die im Folgenden nicht berücksichtigt werden. Einige der musikalischen Gesellschaften konnten erst durch die Aufzeichnungen von Henriette Voigt erschlossen werden.  2 Reinecke: Erlebnisse und Bekenntnisse, 2005, S. 125.  3 Zur Thema musikalische Nachlassverwaltung siehe Finke: Die Komponistenwitwe Constanze Mozart, 2013.

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3  Weitere Veranstalter von Musikgeselligkeiten in Leipzig

Quellenlage oder noch zu erschließendem Material nur kurz umrissen.4 Wichtige Quellen für diese privaten Musikveranstalter sind die Tagebücher von Robert und Clara Schumann, Henriette Voigt, die Wochenkalender Felix Mendelssohn Bartholdys5 sowie die Darstellung von Friedrich Schmidt6. Auch Stammbücher aus dem Archiv des Stadtgeschichtlichen Museums Leipzig lassen interessante Einblicke in die private Musikpflege zu und bilden durch die gewidmeten Stammbuchblätter das musikalische Netzwerk des Besitzers ab, wie dies bei den Stammbüchern von Lidy Steche7, Elisabeth Dreyschock8 und Marie Pohlenz9 möglich ist. Doris Mundus zeichnet diese Spuren, die sich in den Stammbüchern erhalten haben, seit 1992 im Gewandhaus-Magazin in der Rubrik ‚In Noten notiert‘ nach.10 Mehrere Artikel zu Stammbuchblättern Lidy Steches11, Elisabeth Dreyschocks12 und Marie Pohlenz13 sind dort zu finden.

 4 Das Repertoire und die Quellen zu den einzelnen Personen finden sich im Anhang unter dem jeweiligen Namen, während die einzelnen Veranstaltungen auf der Daten-CD eingesehen werden können.  5 Mendelssohns Schreibkalender aus den Jahren 1836 und 1837 geben einen guten Eindruck, wie stark Musiker in das gesellschaftliche Leben eingebunden waren und sich einbinden ließen. Die Aufzeichnungen sind leider so knapp, dass die musikalische Betätigung nur sehr selten aufgeführt wird, wie z. B. bei Carus, zu dem er oft zum Quartettspielen kommt. Am häufigsten beehrt er Clarus mit seiner Anwesenheit (15 Mal). Auch bei Weiße ist er regelmäßig Gast (10), Voigt (5), Dörrien (4), Schleinitz (10), Limburger (1), Schlemmer (2), Keil (2), Harkort (2), Wieck (1), ­Härtel (1), zit. nach Mendelssohn: Schreibkalender Mendelssohn, 2009.  6 Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912.  7 Siehe Kapitel 3.11: „Lidy Steche geb. Angermann (1805–1878)“, S. 186ff.   8 Elisabeth Dreyschock geb. Nose: Sängerin und Ehefrau des Gewandhauskonzertmeisters Raimund Dreyschocks. Inhalt ihres Stammbuches siehe Anhang, S. 309.  9 Marie Pohlenz war die Tochter des Gewandhauskapellmeisters Christian August Pohlenz. Inhalt ihres Stammbuches siehe Anhang, S. 309. 10 Worin jeweils die Autoren und nicht die Empfänger der Widmungen untersucht und eingeordnet werden. 11 Mundus: Die Eintragung der Sängerin Henriette Grabau im Album der Lidy Steche vom 12. Oktober 1852, in: Gewandhausmagazin, Winter 2000/01, Nr. 29, S. 48f.; Mundus: Ein Autograph der Sängerin Sophie Schloß aus dem Stammbuch der Sängerin Lidy Steche vom März 1851, in: Gewandhausmagazin, Frühjahr 2007, Nr. 54, S. 48f.; Mundus: Ein Autograph Richard Wagners aus dem Stammbuch der Sängerin Lidy Steche vom 23.  August 1853, in: Gewandhausmagazin, Winter 2007/08, Nr. 57, S. 50f. 12 Mundus: Ein Autograph von Clara Schumann im Stammbuch der Elisabeth Dreyschock vom 6. Dezember 1855, in: Gewandhausmagazin, Sommer 1994, Nr. 5, S. 62; Mundus: Ein Autograph von Hector Berlioz im Stammbuch der Elisabeth Dreyschock vom 10.  Dezember 1853, in: Gewandhausmagazin, Frühjahr 1995, Nr. 8, S. 56f.; Mundus: Ein Autograph des Komponisten Louis Spohr im Stammbuch der Sängerin Elisabeth Dreyschock vom 21. Oktober 1858, in: Gewandhausmagazin, Frühjahr 1996, Nr. 11, S. 54f.; Mundus: Eine Notenzeile der Sopranistin Henriette Nissen im Stammbuch der Sängerin Elisabeth Dreyschock vom 20. August 1856, in: Gewandhausmagazin, ­Winter 1998/99, Nr. 21, S. 50f.; Mundus: Die Eintragung der Sängerin Pauline Viardot-Garcia im Stammbuch der Elisabeth Dreyschock, vermutlich aus dem Jahr 1858. – Ein Gedenkblatt mit ­Porträt & Autograph, in: Gewandhausmagazin, Winter 2001/02, Nr. 33, S. 48f.; Mundus: Die Eintragung des Komponisten Franz Lachner im Stammbuch der Elisabeth Dreyschock vom 13. Februar

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3.1  Luise Brockhaus

Die Liste der im Folgenden kurz dargestellten Personen ist in keiner Weise als vollständig anzusehen. Weitere Personen, die im Rahmen dieser Arbeit als Veranstalter von musika­ lischen Gesellschaften erwähnt wurden, sind: Julius Röntgen14, Johann Georg Keil15, Hermann Petschke16, Wolf Heinrich Friedrich Graf von Baudissin17, Rosalie Wagner18, Friedrich List19, Julius Klengel20, Anne Louise und Jacques Marc Antoine Dufour.21 Natürlich trugen darüber hinaus auch die Gesellschaften von Musikern wesentlich zur vielfältigen Musiklandschaft in Leipzig bei. Gerade die musikalischen Geselligkeiten bei Wiecks, Mendelssohns und Schumanns wirkten stark auf das Musikleben Leipzigs und bedürfen separater Untersuchung.22

3.1  Luise Brockhaus geb. Wagner (1805–1872) Einen interessanten Schauplatz der Musikpflege mag das Haus Brockhaus geboten haben. Luise Brockhaus, die Schwester Richard Wagners, soll dort „einen regelrechten Salon“23 geführt haben. „Eine Menge Größen der Bühnenwelt, so die bezaubernde Schröder-Devrient“24 verkehrten laut Friedrich Pechts Lebenserinnerungen dort. Heinrich Brockhaus vermerkt in seinem Tagebuch an zwei Stellen Louise Brockhaus’ Veranstaltungen25 und berichtet, dass Wilhelmine Schöder-Devrient dort mit Liedern von Franz Schubert auf

1868. – Eine Erinnerung anlässlich seines 200. Geburtstages, in: Gewandhausmagazin, Frühjahr 2003, Nr. 38, S. 48f.; Mundus: Die Eintragung der Dresdner Hofopernsängerin Jenny BürdeNey im Stammbuch der Leipziger Sängerin Elisabeth Dreyschock vom April 1860, in: Gewandhausmagazin, Herbst 2009, Nr. 64, S. 54f. 13 Mundus: Ein Autograph des berühmten Geigers Joseph Joachim aus dem Stammbuch der Marie Pohlenz vom 9. Oktober 1850, in: Gewandhausmagazin, Dezember 1992, Nr. 1, S. 42f.; Mundus: Die Eintragung des Pianisten und Komponisten Ignaz Moscheles im Stammbuch der Marie Pohlenz vom 17. April 1851, in: Gewandhausmagazin, Winter 2005/06, Nr. 49. S. 48f. 14 Rieger: Marie Fillunger Briefe, 2002, S. 138. 15 Voigt: Tagebuch 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 16 Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 232; Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2. 17 Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 155. 18 Brockhaus: Tagebücher, 2004, S. 111. 19 Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 105. 20 Adolph Klengel berichtet in seinen Aufzeichnungen Meine Reise nach Sachsen, dass sein Onkel Julius Klengel Singkränzchen organisiert, in denen auch Opern unter der Leitung von Karl Anton Eckard aufgeführt wurden. D-LEu: Nachlass 252 MS 2743 Adolph Klengel. 21 Trebesius: Informelle Soziabilität, 2007. 22 Vgl. Mäkelä: Musik als unterhaltsamer Genuß, 2000, und Klein: Musik bei den Mendelssohns, 2004. 23 Brockhaus: Tagebücher, 2004, S. 31. 24 Pecht: Lebenserinnerungen, Bd. 1, 1894, S. 167. 25 Tagebucheintrag Heinrich Brockhaus vom 28. März 1833, in: Brockhaus: Tagebücher, 2004, S. 127; Tage­bucheintrag Heinrich Brockhaus vom 12. November 1842, in: Brockhaus: Tagebücher, 2004, S. 250.

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3  Weitere Veranstalter von Musikgeselligkeiten in Leipzig

trat.26 Ob und inwieweit Richard Wagner die gesellschaftliche Stellung seiner Schwester nutzte, um sich in der Leipziger Gesellschaft zu etablieren, ist bisher nicht untersucht worden.27 Heinrich Brockhaus notiert lediglich ein privates Musizieren mit ihm: Heute nahmen wir beim Vierhändig-Spielen Beethoven’s D-dur-Symphonie vor; ich spielte sie mit Richard Wagner, der jetzt Pauline [Brockhaus] Unterricht gibt, gleich vom Blatt, freilich durchaus nicht ohne Fehler meinerseits.28

3.2 Ernst August (1797–1854) und Agnes Carus geb. Küster (1802–1839) Die Musikpraxis im Hause des Arztes Ernst August Carus ist vor allem durch Robert Schumanns regelmäßige Besuche ‚zu Tisch‘ und zum Musizieren im Winter 1828 belegt.29 Er spielte mit Agnes Carus, für die er schwärmte, Klavier, auch Quartettabende und Kränzchen sind überliefert. Agnes Carus spielt bei Robert Schumanns Kennenlernen und der Auseinandersetzung mit Werken Franz Schuberts eine entscheidende Rolle.30 Durch sie lernte Robert Schumann Lieder Franz Schuberts kennen und schätzen.31 Auch der Kontakt zu Friedrich Wieck wurde Robert Schumann durch die Familie Carus vermittelt.32 Die Kränzchen bei Familie Carus bildeten einen Höhepunkt im musikalischen Leben der Familie, die durch Proben vorbereitet wurden und die auch emotionale Belastungsproben für die Gastgeber wurden.33 Das Ehepaar Carus selbst ist mehrfach als Teilnehmer an musika­ lischen Gesellschaften von Friedrich Wieck und Henriette Voigt erwähnt. Die AMZ berichtet 1839 über den Tod Agnes Carus’:

26 Tagebucheintrag Heinrich Brockhaus vom 12. November 1842, in: Brockhaus: Tagebücher, 2004, S. 250. 27 Vielleicht verspielte er sich diese familär-gesellschaftlichen Möglichkeiten durch seinen Lebenswandel. Albert Lortzing schrieb 1849: „Wagner, für den der König zwei Mal die Schulden bezahlte […] wurde noch vor Kurzem in Weimar gesehen. Er soll nach der Pfalz geflüchtet sein. Sein Steckbrief in der Zeitung mag die Brockhausische Familie verdammt unangenehm berührt haben.“ Brief von Albert Lortzing an Rosine Lortzing vom 22. Mai 1849, zit. nach Capelle: Lortzing Briefe, 1995. 28 Tagebucheintrag Heinrich Brockhaus von 1831, zit. nach Brockhaus: Tagebücher, 2004, S. 105. 29 Schumann: Tagebücher, Bd. 1, 1971. 30 Vgl. Anhang S. 309 und Dahms: Schumann, 1916, S. 29. 31 Vgl. Maintz: Franz Schubert in der Rezeption Robert Schumanns, 1992, S. 18f. Die Musik Franz Schuberts nahm dabei für Robert Schumann in seinem Schwärmen für Agnes Carus eine ‚Vermittlerrolle‘ ein, durch die er seine Gefühle ausdrücken konnte. Ebd., S. 25. 32 Vgl. Maintz: Franz Schubert in der Rezeption Robert Schumanns, 1992, S. 26. 33 So schrieb Robert Schumann, dass Ernst August Carus bei der Vorbeitung solcher Veranstaltungen „in Verzweiflung“ geraten konnte. Tagebucheintrag Robert Schumanns vom 11. Dezember 1828, zit. nach Schumann: Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 153. Am 11. und 12. Dezember 1828 fand jeweils eine Gesellschaft bei Carus statt.

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3.3  Wilhelm (1780–1858) und Caroline Gerhard geb. Richter (1796–1879)

Mit Schmerzen fühlen wir uns verpflichtet, den frühen Tod einer unserer geschätzten Gesangsdilettantinnen anzuzeigen, die nicht wenige öffentliche Kunstleistungen zu guten Zwecken in Kirche und Konzert rühmlich verherrlichen half. Frau Dr.  Agnes Carus, geb. Küster, als Mutter und Pflegerin vieler Leidenden, so wie als tüchtige Künstlerin viel betrauert, entschlief, 35 Jahr alt, am 6. d. an einer nervösen Brustentzündung.34

3.3 Wilhelm (1780–1858) und Caroline Gerhard geb. Richter (1796–1879) Die Familie Gerhard, in deren Besitz sich der nach ihnen benannte Gerhards Garten befand, stellt einen besonders interessanten Fall bürgerlicher Kulturpraxis dar. Der Vater Wilhelm Gerhard war Dichter und einige seiner poetischen Werke wurden von Heinrich Marschner vertont. Auch seine Frau Caroline Gerhard und die beiden Töchter Clara und Smilda Gerhard nahmen aktiv am Leipziger Kulturleben teil. Bei Soireen, Bällen, dem Stellen lebender Bilder, dem Ausrichten von Teegesellschaften und Gartenfesten traten sie hervor. Caroline Gerhard beschrieb in einem Brief an die Tochter Clara ein Rosenfest in Gerhards Garten: Am Sonnabend war das Rosenfest in unserem Garten. […] Das schönste Wetter begünstigte das Fest. Es waren über 200 Personen. Das Zelt war aufgeschlagen und herrlich arrangiert, unser Garten selbst prangt in der schönsten Pracht, Rosen und Orangenblüthe […] alle waren entzückt über die Pracht der Blumenfülle. Das Concert ging um 5 Uhr an, und währte bis ½ 10 Uhr. Wir ergötzten uns so wie meistens alle an dem erquickendem Eis […], welches Kintschi auf einer zierlich arrangierten Tafel darbot. Um 10 Uhr fuhren wir sämtlich dann nach dem Hotel, wo die Sääle mit über 2000 Ellen Gürlande decoriert waren. Es wurden mir alle Ehren erwiesen, ich mußte den ersten Platz bey Tafel einnehmen, vor mir stand ein Herrliches Rosenbuquet. […] Dr. Marschner als Vorsteher des Tanzes forderte mich zur Eröffnung des Balles auf.35

Ein anonymer Schreiber überlieferte einen Eindruck dieses Hauses: War einst, bevor Similde auf die Welt kam, Goethe der Gast desselben gewesen, und gingen vierzig Jahre später [Friedrich] Liszt und die hervorragendsten seiner Schüler und Schülerinnen, gleich Marie Wilt, Teresa Carreno und vielen anderen Auserlesenen, in diesem Hause aus und ein, so sah sie in ihrer Kinder- und Jugendzeit [Betel] Thorwaldsen, [Friedrich] Rückert, Caroline Seidler-Wranitzky36, Wilhelmine Schröder-Devrient, [Heinrich] Marschner, [Albert] Lortzing, [Felix] Mendelssohn, [Robert] Schumann, ­[Ignaz] Moscheles, [Ferinand] David darin willkommen geheißen. Von Musik hallten die 34 Anonym: Nachrichten. Leipzig, in: AMZ, 1839, Nr. 11, Sp. 216. 35 Brief von Caroline Gerhard an Clara Gerhard vom 16. Juni 1836, D-LEsm: GG II, 21 a-d. 36 Caroline Seidler-Wranitzky (1790–1872): Tschechische Sopranistin.

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schönen Räume des Gerhard’schen Hauses häufig wieder. Hell erklang da Similde’s leichtbeschwingter sympathischer Sopran, dessen Mitwirkung auch bei größeren musikalischen Veranstaltungen bei Livia Frege, Elisabeth Seeburg, Hedwig und Franz von Holstein, namentlich wenn es den Erstlingsaufführungen der Oper des letzteren galt, gern begehrt wurde.37

Die Tochter Clara Gerhard war mit Livia Frege befreundet38, die bei Gerhards bereits 1832 in einem Teezirkel aufgetreten war. Vor Kurzem hatten wir einen recht fröhlichen Theezirkel von ettlichen 80 Personen, Pohlenz brachte 4 Sänger mit, Livia Gerhardt [Frege] erfreute durch ihre hübsche Stimme, Clara Wieck spielte Clavier, ein pohlnischer Oficier spielte Guitarre, und Solbring und Neumann declamierten, und nachdem wurde bis Mitternacht getanzt. Auch eine russische Fürstin beehrte uns mit ihren Gesellschaftsfräuleins, es war ein herrlicher Abend, u. alle gingen vergnügt u. fröhlich nach Hause.39

Diese Kränzchen bei Gerhards scheinen schon in früheren Jahren existiert zu haben, so schrieb Marie Lipsius 1832 an Clara Gerhard: Was macht […] unser Kränzchen Verein? Wie freue ich mich, sie wieder zu sehen! Unser Kränzchen wird wohl, wie ich hoffe, diesen Winter wieder seinen Anfang nehmen, da es diesen Sommer so sehr unterbrochen worden ist.40

3.4  Raimund (1810–1888) und Hermann Härtel (1803–1875) Die Brüder Raimund und Hermann Härtel spielten im Leipziger Musikleben durch ihre Funktion als Herausgeber, Gesellschafter und Gewandhausdirektoren eine bedeutende Rolle. Ein wichtiger Treffpunkt für das Leipziger Musikleben war das Römische Haus Herrmann Härtels.41 Clara Schumanns Briefe an ihn erwähnen musikalische Gesellschaften in seinem Haus, an denen sich auch Livia Frege beteiligte und die Clara Schumann ihrer-

37 D-LEsm: GG, II 42 a, b). 38 Vgl. S. 99ff. 39 Caroline Gerhard an Marie Lipsius vom 1. September 1832, D-LEsm: A/1576/2009. Die Bekanntschaft zu Livia Frege hielt an. Wilhelm Gerhard verzeichnet später in den Jahren 1835 und 1836 seine Teilnahme an Soireen im Hause Frege. Tagebuch Wilhelm Gerhard, D-LEsm: A/1540/1009. 40 Brief von Maria Gerhard an Clara Gerhard vom 26. August 1832, D-LEsm: GG II, 23 b). Materialien und Quellen zur Familie Gerhard liegen im Archiv des Stadtgeschichtlichen Museums Leipzig unter den Signaturen D-LEsm: GG I, D-LEsm: GG II. 41 Zum Gebäude siehe Naumann: Das römische Haus, 2007.

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3.4  Raimund (1810–1888) und Hermann Härtel (1803–1875)

seits sehr schätzte.42 In einem Brief an Hermann Härtel erinnert sich Clara Schumann „an die schön verlebte Zeit in Leipzig zurück, wie hübsch waren die Dienstage.“43 Hermann Härtel schrieb 1849 über den Gesellschaftstag in seinem Haus an Niels W. Gade: Wir haben nämlich diesen Winter die Einrichtung getroffen, dass unsre näheren Freunde und Bekannte uns jeden Dienstag Abend sicher zu Hause treffen. Wie sie nun willkommen sind, so kommen sie auch gern, und die rothe und die blaue Stube – wenn Sie sich unsrer Häuslichkeit noch so weit erinnern – sind oft ziemlich voll, und wir befinden uns zusammen recht wohl darin. […]44

Auch im Hause seines Bruders, Raimund Härtel, gab es Soireen, bei denen Clara Schumann und Johannes Brahms auftraten: „Mittwoch abend große Soiree bei [Raimund] Härtels. Frau Schumann spielte das F-moll-Quintett von Brahms, er selbst sein H-dur-Trio. Es war tout (klein) Paris da.“45 In einem Brief an Eugenie Schumann beschreibt Marie Fillunger eine solche Soiree bei Raimund Härtel: Gestern Abend war Härtel Soiré, […] Mama [Clara Schumann] und Marie meinten ich sollte mein Concertkleid anziehen, im letzten Augenblick war mir aber die Idee so un­ behaglich, das ich Lisl’s [Elisabeth von Herzogenberg] Antrag ihr schwarzes Gazekleid anzuziehen annahm und als wir die Letzten zu Härtel kamen traf es sich daß meine ­Ahnung richtig war. Die Gesellschaft war zwar unendlich zahlreich aber nicht so elegant wie bei Frege und äußerst langweilig, die Musik mit der man Mama quälte war unter jeder Kritik, ich hate nie so Quartettspielen hören, und eine unglückliche Schaar von Knaben und Männern sangen gemischte Quartette wobei die Sopran und Altbuben den P.T Oktette wieder bedenkliche Dinge zumutheten, und die sangen dreimal. Ich sang auch mit Lisls [Elisabeth von Herzogenberg] Begleitung, die von der Hitze und Menschenmenge Beklemmungen bekam und mir an den ‚stillen Thränen‘ [aus dem Zyklus Zwölf Gedichte op. 35] kein weiteres Schumannlied begleiten wollte sondern Brahmslieder die nicht gut paßten, für diese Publikum war aber alles gleich, es war eine unerträgliche Menge von herumstehenden Menschen die in den Nebenzimmern schwätzten, so daß z. B. als Mama [Clara Schumann] spielte die ersten Tacte des Stückes verloren ­gingen. Alles die kleinen Zimmerchen die da um das Musikzimmer herumliegen sind äußerst ungünstig für solche Gelegenheiten. Es war unwürdig und keine gelungene Art

42 Brief von Clara Schumann an Hermann Härtel vom 2. April 1849, zit. nach Steegmann: Clara Schumann Briefe, 1998, S. 82. 43 Brief von Clara Schumann an Hermann Härtel vom 24. März 1850, zit. nach Steegmann: Clara Schumann Briefe, 1998, S. 87. 44 Brief von Hermann Härtel an Niels W. Gade vom 30. Dezember 1849, zit. nach Sørensen: Gade Briefwechsel, Bd. 1, S. 294. 45 Brief von Franz von Holstein an Hermann Levi vom 21. Januar 1877, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 305.

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Mama [Clara Schumann] zu feiern. Die Frau Härtel46 mißfällt mir sehr, ihre übertrie­ benen Complimente sind schwer zu verdauen.47

Trotz dieser negativen Schilderung ist davon auszugehen, dass die Soireen bei Härtels eine große Anziehungskraft besaßen, wie es auch die beschriebene Zuhörerzahl nahelegt.

3.5  Auguste Harkort geb. Anders (1794–1857) Auch Auguste Harkort, Frau des Geschäftsmanns Karl Harkort (1788–1856), organisierte musikalische und literarische Geselligkeiten in ihrem Hause. Sie selbst soll eine ausgezeichnete Sängerin gewesen sein. 48 Clara Schumann berichtet von einem Abend im ­Hause ­Harkort: An Künstlern fehlte es nicht; Mendelssohn, David, Ole Bull u. a. waren da. Ich hatte mir vorgenommen nicht zu spielen, am aller wenigsten aber das Mendelssohn’sche Trio, auf das ich nicht im geringsten vorbereitet war. Es ging demohngeachtet besser als ich es selbst gedacht, und Mendelssohn, der mich durch vieles Bitten dazu bewogen, schien befriedigt zu sein. […] Frau [Sophie] Schloß sang verschiedene Bravour-Arien – warum nicht lieber einfache deutsche Lieder? Hört man sich diese italienischen Schnörkeleien nicht in den Concerten schon zur Genüge?49

Ein Briefwechsel zwischen Auguste Harkort und dem Schriftsteller Berthold Auerbach befindet sich im Deutschen Literaturarchiv in Marbach.50

3.6  Susette Hauptmann geb. Hummel (1811–1890) Ein Brief von Hedwig von Holstein an Susette Hauptmann, Frau des Thomaskantors ­Moritz Hauptmann, vom 26. Juni 1848 zeigt, dass Susette Hauptmann Teil eines Singkränzchens war, das an wechselnden Orten zusammentraf:

46 Die Pianistin Louise Härtel geb. Hauffe (1836–1882), die sich nach ihrer Hochzeit aus dem Konzertleben zurückzog. Ihre Rolle im Hause Härtel ist bisher unerforscht. Vgl. Wenzel, Silke: Louise Hauffe, in: Musikerinnen-Lexikon (Stand vom 17.04.2009, abgerufen: 1.12.2011). 47 Brief von Marie Fillunger an Eugenie Schumann vom 27. Oktober 1878, zit. nach Rieger: Marie Fillunger Briefe, 2002, S. 132f. 48 Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 185. 49 Tagebucheintrag Clara Schumann vom 16. Januar 1841, zit. nach Schumann: Tagebücher, Bd.  2, 1987. S. 140, 50 Vgl. Anhang, S. 309.

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3.7  Elisabeth von Herzogenberg geb. von Stockhausen (1847–1892)

Wie steht’s mit Ihrem Singen, mit dem Kränzchen? – ich glaube doch, wir sollten zuweilen einen Gast dazu nehmen, es ist manchmal zu einförmig geworden, außer wenn’s bei Ihnen war, da ist’s allemal hübsch.51

Möglicherweise war es genau dieses Singkränzchen bzw. waren es deren Teilnehmerinnen, die die Frauenchöre in der privaten Aufführung von Franz von Holsteins Oper Der Haideschacht 1867 im Hause von Holstein übernahmen.52 So fand auch die Generalprobe zu Der Haideschacht schließlich im Hause Hauptmann statt.53 1875 erwähnt Hedwig von Holstein dieses Kränzchen ein weiteres Mal gegenüber Jutta Volkland und nennt einige (ehemalige) Teilnehmer: Das wird ein schönes Kränzchen nächsten Winter – Hauptmanns in Italien, Sie in Basel, Weises am Krankenbett, wir ganz allein in dem neuen großen Hause – Herzogenbergs wollen nicht einmal etwas von uns wissen […]54

Am 6. Juni 1880 veranstaltete Susette Hauptmann gemeinsam mit Hedwig von Holstein ein Wohltätigkeitskonzert (siehe Kapitel 3.8: „Hedwig von Holstein geb. Salomon (1822– 1897)“, S.  173ff.).55 Auch soll im Hause Hauptmann laut Helene Vesque von Püttlingen Kammermusik mit Julius Rietz, Ferdinand David, Joseph Joachim und Niels W. Gade aufgeführt worden sein.56 Das Ehepaar Hauptmann ist bei Veranstaltungen im Hause Hermann Härtel, von Holstein und Voigt als Gast erwähnt. Eine Durchsicht der Briefe Susette Hauptmanns könnte neue Einblicke in ihren musikalischen Haushalt ermöglichen.57 Von ihr sind zudem einige Skizzen, Stadtansichten und Gemälde im Archiv des Stadtgeschichtlichen Museums Leipzig erhalten, u. a. ein Gemälde von Franz von Holstein.58

3.7  Elisabeth von Herzogenberg geb. von Stockhausen (1847–1892) Elisabeth von Herzogenberg wurde durch die Arbeit von Antje Ruhbaum59 bereits in weit größerem Maße untersucht und gewürdigt als alle anderen in diesem Kapitel aufgeführten 51 Brief von Hedwig von Holstein an Susette Hauptmann vom 26. Juni 1848, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 77. 52 Siehe Kapitel 3.8: „Hedwig von Holstein geb. Salomon (1822–1897)“, S. 173ff. 53 Hedwig von Holstein notierte: „Die Generalprobe war in Hauptmanns großem Schulsaal (mit Quartettbegleitung), damit der alte Hauptmann es einmal hören könne.“ Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 259. 54 Brief von Hedwig von Holstein an Jutta Volkland vom 8. Dezember 1875, D-F, Autogr. H. von Holstein. 55 Die Einladung in Form eines Programmzettels befindet sich unter D-LEsm: MT/800/2007. 56 Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 64. 57 Siehe Anhang, S. 309. 58 D-LEsm: XXII/57 a. 59 Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009.

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Personen. Dennoch ist über ihre private Musikpflege wenig bekannt. Elisabeth von Herzogenberg lebte mit ihrem Mann Heinrich von Herzogenberg von 1872 bis 1885 in Leipzig, betrieb nach ihren Aussagen lieber im kleinen Kreis Musik60 und hielt Gesellschaften für eine „Strapaze“61. Es wurde daher bislang davon ausgegangen, dass Elisabeth von Herzogenberg sich weitgehend von musikalischen Geselligkeiten fernhielt. Es wurde bereits an anderer Stelle in Frage gestellt, ob diese Eigenaussagen ein realistisches Bild ihres Engagements und ihrer Beteiligung an Musikveranstaltungen zeichnen.62 Heinrich und Elisabeth von Herzogenberg wirkten beide im Bachverein mit, bei dessen Konzerten und Proben Elisabeth von Herzogenberg auch mehrfach am Klavier in Erscheinung trat. Es ging gestern sehr gut im Bachverein. Sie [Elisabeth von Herzogenberg] half ihm mit dem Spielen, wenn er [Heinrich von Herzogenberg] gerade einmal eine schwierigere ­Stelle taktieren wollte, und zwar in der originellen reizenden Weise die Sie an dem Ehepaar kennen, daß sie mitten durch seine Hände oder Finger greift, und die Töne anschlägt, die ihm fehlen, dann ließ er nach und nach beide Hände los und sie spielte allein, zum größten Verwundern der Singenden.63

Max Kalbeck beschreibt den Eintritt des Ehepaars in die Leipziger Gesellschaftskreise, in deren Mittelpunkt sie bald selbst standen. Aus ihrer anfänglich vorsichtigen Zurückgezogenheit traten die neu Angesiedelten [Herzogenbergs] immer froher und sicherer heraus und sahen ihre Erwartungen in jeder Hinsicht übertroffen. Die Häuser der [Emma] Engelmann, Frege, v. Holstein, [Lili] Wach – lauter ebenso vornehme wie behagliche Heim- und Pflegestätten einer durch die Musen verschönten und gehobenen Geselligkeit – taten sich ihnen auf, und das liebenswürdige, interessante und schöne Künstlerpaar, […] stand bald im Mittelpunkt eines großen und bedeutenden Kreises.64

Besonders zu Johannes Brahms65, Clara Schumann66, Marie Fillunger und Ethel Smyth67 bestand enger Kontakt und diese waren oft zu Gast bei Herzogenbergs. Marie Fillunger berichtet von einem Aufenthalt 1878: „Heute haben wir nach Tische einige musikalische 60 Vgl. ebd., S. 127f. 61 Ebd., S. 127. 62 Vgl. S. 127ff. 63 Brief von Hedwig von Holstein an Jutta Volkland vom 26. November o. D., D-F, Autogr. H. von Holstein. 64 Kalbeck: Briefwechsel Brahms Herzogenberg, Bd. 1, 1912, S. XVI. 65 Dieser schickte fast all seine Kompositionen vor der Drucklegung an Herzogenbergs, die Elisabeth von Herzogenberg in ihren Briefen beurteilte. Vgl. Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 194–210. 66 Vgl. ebd., S. 210–234. 67 Elisabeth von Herzogenberg wurde für Ethel Smyth eine wichtige Bezugsperson und Mentorin während ihres Studiums in Leipzig. Vgl. ebd., S. 235–260.

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3.8  Hedwig von Holstein geb. Salomon (1822–1897)

Damen [bei Herzogenbergs] und singen alle mehrstimmigen Lieder von Brahms, Schumann […] dies ist sehr lustig und ich freue mich darauf.“68 Auch folgende Briefausschnitte zeigen, dass im Hause Herzogenberg durchaus musikalische Veranstaltungen stattfanden: Wir probten [Marie Fillunger und Elisabeth von Herzogenberg] und studirten den ganzen Tag und Abends war Gesellschaft. […] Lisl [Elisabeth von Herzogenberg] war nach Tisch so müde, daß sie die Abendgesellschaft zu laßen wünschte und Abends war sie doch wieder so aufgerappelt daß sie singen und spielen konnte.69 Übermorgen ist großer Brahmsabend, Emma [Engelmann-Brandes] spielt A dur-Quartett, Julius Röntgen das Quintett, und darum gruppieren sich noch verschiedene Kleinigkeiten. Amanda, Julius’ Frau, spielt das Violinkonzert auswendig, so als kleine Zugabe, wenn die Familie etwa schon drei Stunden vorher musiziert hat! Ja, wir haben alle große Mägen.70 4 Abende haben wir sie [Clara Schumann] spielen hören, 2 mal im Gewandhaus, bei Freges und Herzogenbergs. […] Bei Herzogenbergs war es ein Bisschen steif, die Escellenz war da […]. Bei Freges hingegen war es recht ungeniert.71

So ist davon auszugehen, dass das Ehepaar Herzogenberg durch sein dezidiertes Eintreten für die Musik Johannes Brahms’ und Johann Sebastian Bachs Einfluss auf das Musikleben nahm. Daher verdient es das Ehepaar Herzogenberg durchaus, als „Zentrum des Leipziger Brahmskreises“72 bezeichnet zu werden.

3.8  Hedwig von Holstein geb. Salomon (1822–1897) Die Geschwister Salomon (spätere Hedwig von Holstein und Elisabeth Seeburg73) spielten eine wichtige und noch kaum erforschte Rolle im Leipziger Musikleben. Als Kinder des protestantischen Stadtrats und Seidenhändlers Julius Salomon wuchsen beide in wohlhabenden Verhältnissen auf und erhielten eine gute musikalische Ausbildung (Gesangsunterricht bei August Pohlenz und bei Franz Hauser).74 Hedwig heiratete den Komponisten Franz von 68 Brief von Marie Fillunger an Eugenie Schumann vom 10. November 1878, zit. nach Rieger: Marie Fillunger Briefe, 2002, S. 135. 69 Brief von Marie Fillunger an Eugenie Schumann vom 26. April 1878, zit. nach Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 127. 70 Brief von Elisabeth von Herzogenberg an Johannes Brahms vom 30. Dezember 1880, zit. nach Kalbeck: Briefwechsel Brahms Herzogenberg, Bd. 1, 1912, S. 134. 71 Brief von Hedwig von Holstein an Jutta Volkland vom 9. Februar wahrscheinlich 1875, D-F, ­Autogr. H. von Holstein. Das Ehepaar nahm drüber hinaus auch an Veranstaltungen bei Hedwig von Holstein und Livia Frege teil und trat dort mit Gesang oder Klavierspiel auf. 72 Ruhbaum, Antje: Elisabeth von Herzogenberg, in: Musikerinnen-Lexikon (Stand vom 26.05.2004, ­abgerufen: 1.12.2011). 73 Die ältere Schwester Elisabeth heiratete Stadtrat Dr. Seeburger und trat ebenfalls als Leiterin eines Singkränzchens auf. Vgl. Kapitel 3.10: „Elisabeth Seeburg geb. Salomon (1817–1888)“, S. 184ff. 74 Vgl. Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 26; Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 4.

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Holstein und gründete nach dessen Tod das Holstein-Stift, das Stipendien und freie Unterkunft an Musikstudenten des Leipziger Konservatoriums vergab. Bei Elisabeth Seeburg ­probte der Bachverein und große Musikaufführungen fanden in ihrem Haus statt. Die Quellenlage zu Hedwig von Holstein ermöglicht mehr Aussagen zu ihrem Wirken, als dies im Moment für Elisabeth von Seeburg möglich ist. Vor allem die von Helene Vesque von Püttlingen herausgegebene Biographie mit Tagebucheintragungen und Briefen Hedwig von Holsteins stellt eine wichtige Sammlung an Informationen dar, obgleich schon der Titel Eine Glückliche75 darauf hinweist, dass die hier zusammengetragene Quellensammlung und ihre Darstellung als idealisierte Erinnerungsliteratur zu begreifen ist.76 Hedwig von Holstein wird als Frau verklärt, die ihr Glück darin findet, anderen zu helfen.77 Auch Marie Lipsius (alias La Mara) schrieb in ihrem Nachruf auf Hedwig von Holstein „Anderen zu dienen, Anderen zu leben, darin fand sie ihr Glück.“78 Hedwig von Holstein kannte und bewunderte die nur vier Jahre ältere Livia Frege.79 In ihren Erinnerungen, die sie anlässlich der goldenen Hochzeitsfeier von Livia und Woldemar Frege aufzeichnete, schrieb sie: Nicht einmal habt ihr [Freges] mich, als ich ein unscheinbares Mädchen war, übergangen oder vergessen, wenn in Eurem Hause die besten alten, oder die besten neuen Werke der Tonkunst mit liebendster Sorgfalt durch Dich zur Aufführung kamen, oder wenn es einen grossen Künstler beherbergte. […] Vielleicht […] hattest Du eine Ahnung, dass die Perlen bei mir nicht vor die Säue geworfen waren, sondern dass Deine künstlerischen Intentionen von mir verstanden wurden, und dass ich mit ganzer Seele zuhörte, wie ein durstiges Land den Frühlingsregen trinkt. Deine Leistungen, liebe Livia, stehen so fest in meiner Erinnerung, als wären sie eingebrannt. Ich bin überzeugt, dass diese Güte […] von grossem Einflusse auf mein Werden gewesen ist. Durch Dich habe ich die Kunst als ein Heiligthum betrachten lernen; keine einzelne Leistung und kein Wort von Dir darüber ist mir verloren gegangen – es ist ein Samen gewesen, der, will’s Gott, noch von manchem meiner sieben Raben [Name für ihre Stipendiaten] durch mich vererbt, ins Weite und in die Zukunft hinein getragen werden wird.80

Livia Frege hat somit Hedwig von Holstein entscheidend geprägt.81 Sie sammelte bei Freges ihre ersten musikalischen Erfahrungen durch ihr Mitwirken in Livia Freges Chor.82 Das 75 Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922. 76 Diese Darstellung eines idealisierten Frauenlebens erfreute sich großer Popularität. Zwischen 1901 und 1922 erschien das Buch in fünf Auflagen. 77 Vgl. Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 1f. 78 La Mara: Nachruf. Hedwig von Holstein, D-LEsm: Sammlung Losse 1595. 79 Sie schrieb: „An sich ist es schon genug, wenn man die wundervolle Frau [Frege] ansehen darf, wie glücklich ist man nicht, wenn sie freundlich, ja vertraulich ist.“ Tagebucheintrag Hedwig von Holstein vom 13. Juli 1844, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 24. 80 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 3. 81 Später wurde Hedwig von Holstein selbst in eine Reihe mit Livia Frege gestellt. Vgl. Kalbeck: Briefwechsel Brahms Herzogenberg, 1912, S. XXI. 82 Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 361.

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3.8  Hedwig von Holstein geb. Salomon (1822–1897)

Angebot ihres Gesangslehrers August Pohlenz, die Solo-Rolle des Pagen in der geplanten Figaro-Aufführung bei Freges zu übernehmen, schlug sie jedoch mit Rücksicht auf ihre Mutter, die sich von der Idee „entsetzt“83 zeigte, aus. Schon die Mutter von Hedwig von Holstein, Julie Heinrich Salomon, soll ihr Haus zu einem Sammelpunkt der künstlerischen Welt gemacht haben.84 So war beispielsweise Niels Wilhelm Gade in den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts häufig Gast im Hause Salomon. Seine Lieder im Volkston op. 9 sollen „bei uns, mit und durch uns [den Salomons]“ 85 entstanden sein. Hedwig von Holstein beschrieb, wie Niels Wilhelm Gade ihnen Lieder zum Vorsingen brachte und bei ihnen Lieder komponierte. Gade brachte uns Duette, die er in Druck geben und zuvor von uns hören wollte. Ach was hab’ ich mir für Mühe gegeben, gut zu singen! und er schien auch zufrieden zu sein und schrieb eins nach dem anderen auf […]. Die Texte wußte er nicht ganz auswendig, und wir mußten sie ihm vorsagen.86

Hedwig von Holstein verliebte sich in Niels Wilhelm Gade87, der jedoch 1851 eine junge Dänin heiratete. Aus dem Briefwechsel zwischen Niels Wilhelm Gade und den Geschwistern Salomon sind einige Briefe in der Briefausgabe Niels W. Gade und sein europäischer Kreis veröffentlicht.88 1855 verlobt sich Hedwig 33-jährig mit Franz von Holstein, einem vier Jahre jüngeren Kompositionsstudenten, dem sie durch eine anonyme Geldspende die Fortführung seines Studiums finanziert hatte.89 Sie machte es sich zur Aufgabe, ihn nach Möglichkeit zu unterstützen, und nahm sich vor, sie wolle „alles Schändliche von weitem von Dir entfernen, alles Förderliche, Dir unbewußt, in Deine Nähe bringen.“90 Marie Lipsius beschrieb sie als mustergültige Komponistengattin: 83 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 4. 84 La Mara: Nachruf. Hedwig von Holstein, D-LEsm: Sammlung Losse 1595. 85 „Er [Gade] brachte seine zweistimmigen Lieder ‚im Volkston‘, die er, wie er sagte, ‚bei uns, mit und durch uns‘ komponiert hatte.“ Hedwig von Holstein, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 33. 86 Hedwig von Holstein, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 33. 87 „Ganz Leipzig sagte sie [Hedwig von Holstein] mit ihm [Gade] verlobt.“ (Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 23) 1845 schreibt Hedwig von Holstein: „Ich bin nun seit beinahe drei Jahren über und wegen eines Menschen in der unglaublichsten Ungewißheit, in peinlichsten Zweifel; und doch seh’ ich wieder klar ein, wie er ist: er ist zu schwach, einen Schritt vor und zu gutmütig, um einen zurück zu tun. Ich habe ihm helfen wollen auf beiden Wegen – vorwärts konnt’ ich, in den engen Schranken des sogenannten Schicklichen, nicht gut weiter – rückwärts hab’ ich’s oft versucht – aber da war die Leidenschaft stärker als ich.“ (Hedwig von Holstein, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 53). 88 Sørensen: Gade Briefwechsel, Bd. 1, 2008. 89 Glaser, Gerhardt: Franz von Holstein. Ein Dichterkomponist des 19. Jahrhunderts, Diss. Dresden 1930. S. 24. 90 Hedwig von Holstein, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 141.

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Sie ward dem geliebten Manne die Gattin, deren der Künstler bedarft. Sie schenkte ihm die Muße, ganz seinem Genius zu leben. Mit treuester Fürsorge umgab sie den oft ­Leidenden und stärkte den oft wankenden Glauben an seine Kraft.91

Nachdem sich die Komponistenkarriere ihres Mannes nur langsam entwickelte und er immer mehr an seinem Können zu zweifeln begann, fasste sie den Entschluss, seine Oper Der Haideschacht 1867 uraufzuführen. Sie berichtete von den Vorbereitungen zu der privaten Aufführung, die am 16. Februar 1867 stattfand: Sein Geburtstag rückte heran, und ich faßte den Plan, alles, was sich mit unseren Kräften aus der Oper ausführen ließ, ihm an dem Tage zu Gehör zu bringen. Den Solos schlossen sich zuerst die Frauenchöre an, die wir anfangs bei Hauptmanns übten, [Robert] Papperitz erbot sich mit großer Freundlichkeit, die Leitung zu übernehmen, Grieshammer, [Georg] Rietschel, [Alfred?] Schöne, [Emil Imanuel] Trefftz stützten als Baß, einige fremde Tenöre wurden aufgegabelt, und die Proben waren bei der Mama im Gartensaal. […] Die erste Aufführung rückte heran, die Generalprobe war in [Moritz] Hauptmanns großem Schulsaal (mit Quartettbegleitung), damit der alte Hauptmann es einmal hören könne. Zur Aufführung selbst sollte nur Franz eingeladen werden, weil ich nicht wußte, wer und wieviel ihm recht sein könnten. Moscheles’ kamen von selber und ließen sich nicht abweisen. Als Franz eintrat (oben im Eßsaal), standen alle Sänger auf, und die Musiker brachten Ihm einen Tusch, dann ging es gleich los. Schild sang ganz wundervoll, und alles ging ganz hübsch! Kein Mensch, Franz selbst am wenigsten hatte eine Ahnung von der großen Schönheit der Chöre.92

Die Aufführung war ein solcher Erfolg unter den Beteiligten, dass man beschloss, die Oper vor einem größeren Publikum zu wiederholen,93 und so erklang Der Haideschacht am 1. April 1867 im Hause Seeburgs mit Livia Frege in der Hauptrolle der Helge, insgesamt 43 Mitwirkenden und 130 Zuhörern.94 Für Franz von Holstein waren die Erfolge dieser privaten Opernaufführungen wichtige Zwischenetappen auf dem Weg zur öffentlichen Bühne und gaben ihm „überhaupt erst den Mut […], das Werk öffentlich anzubieten.“95 Ich habe nur einen jener Vorhügel erstiegen, wie sie in den Alpen den Weg zum Gipfel verdecken und doch anbahnen. Du [Albert von Zahn] weißt auch, daß die Stimmung in hiesigen musikalischen Kreisen eher kritisch und vorsichtig als enthusiastisch ist […].96

Die erste Bühnenaufführung von Der Haideschacht folgte am 4. September 1868 in Dresden. In 46 deutschen Theatern fand die Oper Aufnahme und machte Franz von Holstein 91 La Mara: Nachruf. Hedwig von Holstein, D-LEsm: Sammlung Losse 1595. 92 Hedwig von Holstein, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 259f. 93 Hedwig von Holstein, zit. nach ebd., S. 260. 94 Ebd., S. 261ff. 95 Geck: Nicht nur Komponisten-Gattin. Hedwig von Holstein, 1997, S. 292. 96 Brief von Franz von Holstein an Albert von Zahn vom 4. April 1867, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 264.

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zeit­weilig zu einem bekannten Komponisten. Hedwig von Holsteins Engagement für ihren Mann fasste Marie Lipsius folgendermaßen zusammen: Sie begleitete sein dichterisches wie sein musikalisches Schaffen mit thätigem Antheil; sie sang ihm seine Lieder, gab seinen dramatischen Gestalten zuerst ihren warmen Odem. So sah sie seine Opern: ‚Der Heideschacht‘, ‚Der Erbe von Morley‘, ‚Die Hochländer‘ werden und wachsen und ihren Bühnenlauf beginnen. Die ersten beiden brachte sie, als Ueberraschung für den Componistern, im Hause ihrer Mutter vor geladenem Freundeskreis zur ersten Aufführung.97

1870 schrieb Hedwig von Holstein an eine Freundin: „Wir sind mitten in der Spannung und Aufregung vor der Privatauffühurng“98. Gemeint waren die laufenden Vorbereitungen für die private Aufführung Franz von Holsteins zweiter Oper Der Erbe von Morley. Im April hatte sie berichtet: In 8 Tagen fangen meine Proben an [zu Der Erbe von Morley]. Da Franz nämlich viel zu ungeduldig, reizbar & unausstehlich ist, um ein eignes Werk von Dilettanten einzustudiren, habe ich es hinter seinem Rücken Freund [Alfred] Volkland übergeben. Wir machen es bei der Mama, & ich lüge Franzen was vor so oft ich den Mund aufthue. Erstlich macht es mir selbst die höchste Freude, das neue Werk zur Ausführung zu bringen & meine Parthie (jüngste Liebhaberin) darin zu singen, dann hoffe ich aber auch, daß es zweck­ mäßig ist, wenn er erst hört, eh es gestochen wird, & dann bildet der kleine Kreis von 30–40 Personen, die mitwirken, einen natürlichen Stamm von Bewunderern für das neue Werk, was einen guten Grund legt für die spätere Öffentlichkeit.99

Zwei Monate später erfolgt die private Aufführung analog zur Aufführung von Der Haideschacht zuerst als exklusive Aufführung für Franz von Holstein und am Folgetag für einen von ihm bestimmten privaten Zuhörerkreis. Hedwig von Holstein schrieb an Franziska von Hoffnaaß von den Aufführungsplänen: am Montag Abend […] wo ich Franzen wie gewöhnlich zur Mama führen will & wo wir ihm mit der Oper, d. h. mit den ersten beiden Acten […] überraschen wollen, & Dienstag […] vor einem sehr großen Auditorium. Also habe ich außer der Aufregung der Musik & der Freude noch die Sorge für 2 große Gesellschaftsabende, die Servietten müssen von einem Tag zum andern gewaschen werden, & in einem Tag an 100 Personen eingeladen, weil Franz erst bestimmen soll, wer & wer nicht!100

97 Marie Lipsius [La Mara]: Nachruf Hedwig von Holstein, D-LEsm: Sammlung Losse 1595. 98 Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß vom Juni 1870, zit. nach Rheinberger: Briefe und Dokumente, Bd. 2, 1982, S. 188. 99 Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß vom 19. April 1870, zit. nach Rheinberger: Briefe und Dokumente, Bd. 2, 1982, S. 179. 100 Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß vom Juni 1870, zit. nach Rheinberger: Briefe und Dokumente, Bd. 2, 1982, S. 190.

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Die Bedeutung dieser Aufführungen und die Möglichkeit für Franz von Holstein, seine Opern zu hören „eh es gestochen“101, zeigten sich auch in der überarbeiteten Druckversion des Textheftes von Der Haideschacht, die sich im musikalischen Nachlass Franz von ­Holsteins erhalten hat.102 Die Überarbeitungen der Oper entstanden nach dem Eindruck der beiden privaten Aufführungen im Jahr 1867. Hedwig von Holstein verwaltete nach Franz von Holsteins Tod 1878 dessen Nachlass. Ihr ist es zu verdanken, dass sich ein großer Bestand seiner Manuskripte und Noten (ein wesentlicher Teil wurde jedoch während des Zweiten Weltkriegs vernichtet) im Besitz der Universitätsbibliothek Leipzig befindet. Angereichert wurde dieser Bestand durch ihre eigenen Noten und Werke von ihren Stipendiaten. Bereits zu Lebzeiten sammelte sie die Unterlagen ihres Mannes und veröffentlichte nach dessen Tod mit der Unterstützung Albert Dietrichs zwischen 1879 und 1881 die Werke op. 11 und op. 40 bis 48. Hedwig von Holstein „erkannte ihre Aufgabe darin, in seinem Sinne weiter zu wirken.“103 Auf seinen Wunsch hin soll sie das Holstein-Stift gegründet haben, das bis zum Zweiten Weltkrieg Bestand hatte.104 Martin Geck konstatiert in diesem Kontext eine „bezeichnende Unterbewertung der Rolle“105 Hedwig von Holsteins: „Denn sie ist es, die das Vermögen für die Stiftung bereitstellt, diese real gründet und bis zu ihrem Tode im Jahre 1897 fast zwei Jahrzehnte lang verwaltet und aufopfernd betreut.“106 Als „Förderin d.[es] Leipziger Musiklebens“107 setzte Hedwig von Holstein ihre nicht unbedeutenden finanziellen Mittel unter anderem für die Unterstützung von Musikern ein. Marie Lipsius nannte sie „eine der hervorragendsten und po101 Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß vom 19. April 1870, zit. nach Rheinberger: Briefe und Dokumente, Bd. 2, 1982, S. 179. 102 D-LEu: Nachlass 273 Holstein, I 26b. Hierin sind zahlreiche Streichungen und Veränderungen notiert. 103 La Mara: Nachruf. Hedwig von Holstein, D-LEsm: Sammlung Losse 1595. So beerbte sie auch sein Engagement im Leipziger Bachverein: „Den ersten Vorsitzenden, Herrn Franz von Holstein, der in den ersten Jahren dem Verein ein treuer Helfer und Berater war, raubte ein allzu früher Tod am 22. Mai 1878 den Seinen und der Kunst. Wie dann seine edle Witwe das Erbe, das sie von dem Gatten übernahm in der Liebe und Treue zum Bach-Verein, verwaltet hat, wir alle sind des Zeugen gewesen. Jahrelang hat sie dem Verein ein behaglich Heim bereitet [Salomonstraße 7]. […] Und noch über das Grab hinaus hat ihre treue Fürsorge um den Bach-Verein sich bewährt. Eine letztwillige Verfügung setzte dem Verein eine jährliche Unterstützung von 300 M. aus, die uns vor mancher Sorge bewahrt.“ (Beer: Bachverein, 1900, S.  6) Ihr wird als „sein treuestes Mitglied, seine thatkräftigste Beschützerin“ gedacht. „Darum bracht er [der Bachverein] ihr noch an ihrem Sarge seinen letzten Dank in Tönen dar.“ (La Mara: Nachruf. Hedwig von Holstein, D-LEsm: Sammlung Losse 1595). 104 Hedwig von Holstein schreibt: „Er äußerte den Wunsch, für unbemittelte Musiker eine Stiftung zu machen, und als ich darauf mit Wonne einging, erfreute ich seine letzten Tage. Diese Stiftung rufe ich jetzt in’s Leben – baue ein Häuschen in unserm Garten dazu, und suche das Ganze durch mein Testament so bedeutsam und zeitdauernd wie möglich zu machen.“ zit. nach Rheinberger: Briefe und Dokumente, Bd. 4, 1982, S. 98. 105 Geck: Nicht nur Komponisten-Gattin. Hedwig von Holstein, 1997, S. 292. 106 Ebd. 107 Biographisches Jahrbuch und Deutscher Nekrolog, Bd. 4, 1900, Totenliste 1897.

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pulärsten Persönlichkeiten Leipzigs“, eine „großmüthige Beschützerin junger strebsamer Talente“ und bescheinigte ihr eine „offene Hand und [ein] güthevolles Herz“.108 Im Holstein-Stift – nach Joseph Rheinbergers Märchenoper Die sieben Raben auch ‚sieben RabenStift‘ genannt – erhielten jeweils sieben Stipendiaten eine kostenlose Wohnung, Frühstück und ein Klavier zur Verfügung gestellt; darüber hinaus einen Freiplatz am Leipziger Konservatorium und Zugang zur Privatbibliothek der von Holsteins.109 Auf diese Weise begleitet sie nach eigenen Angaben zu Lebzeiten 72 „Pflegesöhne“110 durch ihr Musikstudium. Sie wachte über […] ihr künstlerisches Fortschreiten und gab ihnen gern Gelegenheit, dasselbe einem ausgebreiteten Kreise vorzuführen. Zumal Franz von Holstein’s Geburtstag, der 16. Februar, ging nie vorüber, ohne die große Zahl der Freunde des Hausese – die Besten in Kunst und Wissenschaft unter ihnen – zu einer musikalischen Gedenkfeier zu versammeln.111

So hatte Georg Schumann 1887 Gelegenheit, seine Komposition Amor und Psyche op. 3 auf einen Text von Heinrich Bulthaupt112 vor einer geladenen Gesellschaft auszuprobieren, bevor sie 1888 bei Breitkopf & Härtel im Druck erschien.113 Zu einer solchen Aufführung, die außerdem zugunsten einer Dorfgemeinde für deren Orgelanschaffung veranstaltet wurde, lud Hedwig von Holstein am 6. Juni 1880 gemeinsam mit Susette Hauptmann ein. Der Programmzettel nennt folgende Werke: Quartett für Streichinstrumente (Amoll) von Max Fiedler. Frühlingsmythus. Gedicht von H. Heine, componirt für Sopran-Solo, Frauenchor und Orchester von Franz v. Holstein (Manuscript). Quartett für Streichinstrumente (in Ddur) von Carl Wolf. Sonate für Pianoforte und Cello von Ethel Smyth. 108 La Mara: Nachruf. Hedwig von Holstein, D-LEsm: Sammlung Losse 1595. 109 La Mara: Nachruf. Hedwig von Holstein, D-LEsm: Sammlung Losse 1595. 110 Darunter den nachmaligen Thomaskantor Eberhard Mauersberger, den Dirigenten August Max Fiedler, den sozialdemokratischen Politiker Hermann Duncker, deren Entwicklung sie entscheidend beeinflusste, Karl Wolf, Georg Schumann und Carl Fiqué. Siehe auch Irmen: Max Fiedler als Stipendiat der Holstein-Stiftung, 1970. 111 La Mara: Nachruf. Hedwig von Holstein, D-LEsm: Sammlung Losse 1595. 112 Mit dem Schriftsteller und Librettisten Heinrich Bulthaupt stand Hedwig von Holstein in brief­ lichem Kontakt, erfragte neue Texte für Kompositionen Georg Schumanns, schlug textliche Änderungen und Kürzungen vor. Bezüglich des Textes für Anton Rubinsteins Oper Christus schrieb sie ihm: „Wenn Sie [Bulthaupt] mir diese Szene auf dem Burgstall gelesen hätten, würde ich Sie ohne Umänderung nicht haben ziehen lassen. […] diese Worte [„Schönes Leben, einmal nur an das klopfende Herz dich zu pressen“] müssen heraus aus dem Gedicht. Rubinstein gibt gewiß jetzt seine Einwilligung dazu […]. Ein Christus, dem der Abschied vom irdischen Leben, bloß dem Tode gegenüber, so schwer wird wie jedem andern Menschenkinde, das ist kein Christus!“ (Hedwig von Holstein, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 417). Die Fußnote fügt bei: „Die ­Worte sind im Druck des Textes weggeblieben.“ (Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 418). 113 Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 372.

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Lieder für 4stimmigen Frauenchor mit Begleitung des Pianoforte von Heinrich v. Herzogenberg.114

Neben den genannten privaten Opernaufführungen fand bei Holsteins regelmäßig ein Kränzchen statt: „Hier wurde gelesen, musiziert, Kunstblätter besehen und […] bescheiden zu Abend gegessen […].“115 Für Hedwig von Holstein war es „kein unbedingt musikalischer, nur ein schöngeistiger Kreis“116, doch Musik wurde hier aufgeführt.117 Joseph Rheinbergers Acht Lieder „Am Walchensee“ für gemischten Chor op. 63 wurden gesungen,118 ebenso wie Heinrich von Herzogenbergs Deutsches Liederspiel für Soli, gemischen Chor und Klavier zu 4 Händen op. 14 und eine Fassung von Nanna’s Klage op. 59 für Frauenchor.119 Daneben wurden auch symphonische Werke 4-händig am Klavier aufgeführt: „Heute Abend spielt mein Mann mit Frl. [Helene] Hauptmann in unserem MittwochKränzchen […] Ihren Wallenstein [Joseph Rheinbergers Symphonische Dichtung nach Schillers Dramentrilogie Wallenstein op. 10]. Die Beiden haben sogar eine Probe dazu gehabt und wollen behaupten, die Aufführung werde vortrefflich werden. (So war es. Ganz ausnahmsweise wurde auf das vierhändige Spiel gehört, was sonst gewöhnlich nur zum eignen Genusse der Spielenden dient. Der alte Hauptmann saß eine Etage tiefer als wir mit der Partitur in der Hand und hörte jeden Ton. Als es vorbei war, drängten sich der Maler und der Archäologe an’s Clavier und fragten und ließen sich alle hervorragenden Stellen wiederholen.“120

Dem Kreis, der sich bei Hedwig von Holstein einfand, gehörten u. a. an: Moritz und ­Susette Hauptmann, Richard Schöne, Gustav und Emma Preußer, Friedrich Prelle, Max Jordan, Alfred Volkland, Prof. Alfred Schöne, Albert von Zahn, Heinrich und Elisabeth von Herzogenbergs und Livia Frege. Auch Franz Liszt gastierte bei von Holsteins. Neulich war ich einen ganzen Nachmittag von 3 – ½ 8 Uhr mit Liszt zusammen, im kleinsten Kreise! Mary Krebs war bei uns auf Besuch, & Liszt war extra deshalb nach 114 Die Einladung in Form eines Programmzettels befindet sich im Archiv des Stadtgeschichtlichen Museums, D-LEsm: MT/800/2007. 115 Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S.  214. Die hier überzogen dargestellte Sparsamkeit der Gastgeber zeigt den Versuch, eine Geselligkeit zu pflegen, ohne in den Ruf der Oberflächlichkeit zu geraten. Gerade nicht um die ‚äußeren‘, leiblichen Bedürfnisse soll sich die Geselligkeit drehen, sondern um das ‚innere‘ Bedürfnis des künstlerischen und intellektuellen Austauschens. Vgl. S. 127ff. 116 Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß o. D., zit. nach Rheinberger: Briefe und ­Dokumente, Bd. 2, 1982, S. 100f. 117 Siehe auch Anhang, S. 309. 118 Brief von Franz von Holstein an Joseph Rheinberger vom 21. Januar 1874, zit. nach Rheinberger: Briefe und Dokumente, Bd. 4, 1982, S. 8. 119 Rheinberger: Briefe und Dokumente, 1982, Bd. 5, S. 168. 120 Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß o. D., zit. nach Rheinberger: Briefe und ­Dokumente, Bd. 2, 1982, S. 100f.

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Leipzig gekommen, um sie spielen zu hören, das heißt um zu erproben, ob sie für das Beethoven-Fest in Weimar ihm genüge. […] Sie spielte sein Concert, & er spielte das Orchester auf einem andern Flügel. […] Sie spielte ihm noch massenhaft vor, u. a. die Etude mit den falschen Noten von Rubinstein & die Toccata von Schumann […].121

Hervorzuheben an Hedwig von Holsteins Wirken ist das Protegieren der künstlerischen Arbeit ihres Mannes sowie ihr Eiwirken auf eine jüngere Komponistengeneration, denen sie durch die Holstein-Stiftung Bildungs- und Aufführungsmöglichkeiten eröffnete. Über ihre eigenen musikalischen Fähigkeiten und ihre Urteilskraft ist recht wenig bekannt, da sie auch bei Werken ihres Manns – mit dem Verweis auf ihre eigene Unkenntnis – oft andere um eine Einschätzung fragte. So bat sie Alfred Volkland mit folgenden Worten um seine Meinung zu Franz von Holsteins Hochländer-Ouvertüre, gegen die sie selbst Bedenken hegte: Ich verstehe die musikalische Form nicht, wie Sie wissen, aber ich fühle mich befriedigt wo sie ist, und unbefriedigt wo sie nicht ist. Mir scheint, daß sie die Ouverture in 4 ­Stücke getheilt – einmal setzt sie ja ganz ab und fängt wieder von neuem an. […] Franz fragt Sie gewiß, was Sie von dem Vorspiel denken, ja er würde es Ihnen übel nehmen, wenn Sie ihm nichts darüber sagten. Habe ich unrecht, – ach welche Freude für mich! Habe ich recht, warum nicht eine andre [Ouvertüre] schreiben? Er hat ja Zeit dazu.122

Die Bescheidenheit ihrer Aussagen erschwert es, ihre gesellschaftliche Position einzuschätzen. Sie selbst beschrieb sich und ihren Mann im Vergleich zu Joseph Rheinberger und Franziska von Hoffnaaß als relativ einflusslos. Sagen Sie, haben Sie denn die Raben [Joseph Rheinbergers Oper Die sieben Raben] noch nicht in Leipzig eingereicht? […] Mein Franz hat zwar nicht den Einfluß, den der Ihrige hat, aber etwas könnten wir beide schon thun, ich habe wenigstens ein gutes Mundwerk wenn es gilt, ein schönes Werk, das mich durch & durch erwärmt & begeistert hat, zu loben.123

Auch ihre Unterstützung ihres Mannes stellte sie gegenüber Franziska von Hoffnaaß für Joseph Rheinberger als unbedeutend hin. 121 Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß vom 15. Mai 1870, zit. nach Rheinberger: Briefe und Dokumente, Bd. 2, 1982, S. 182f. 122 Brief von Hedwig von Holstein an Alfred Volkland, o. D., D-F, Autogr. H. von Holstein. 123 Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß vom 14. Februar 1870, zit. nach Rheinberger: Briefe und Dokumente, Bd. 2, 1982, S. 157. Hedwig von Holstein unterhielt einen langjährigen Briefwechsel mit Josef Rheinbergers Frau, Franziska von Hoffnaaß. Er ist in Auswahl abgedruckt in Rheinberger: Briefe und Dokumente, 1982 und vollständig erhalten in der Staatsbibliothek München (D-Mbs: Rheinbergeriana II Holstein, Hedwig von). Inhaltlich ist er jedoch in weiten Teilen von Berichten über Franz von Holsteins Komponieren und die Aufführung seiner Opern geprägt. Auch mit Clara Schumann stand Hedwig von Holstein in Briefkontakt, siehe Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 3, 1923, S. 541f. und S. 580ff.

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Sie sind nun also recht in Wahrheit die ‚rechte Hand‘ Ihres Mannes, wie wir Frauen es in gewisser Weise alle sein sollten aber nicht können, weil wir meistens zu dumm sind.124

Andererseits konnte Hedwig von Holstein durch ihre gesellschaftlichen Kontakte Franz von Holstein durchaus unterstützen. So gab sie ihm beispielsweise noch 1876 eine Empfehlung an Kapellmeister Ernst Frank nach Mannheim mit.125 Einmal verteidigte sie explizit die Berechtigung ihres musikalischen Urteils als ‚Dilettantin‘ gegenüber der musikalisch hoch gebildeten Elisabeth von Herzogenberg: Wenn ich auch die Wissenschaft der Musik nicht studiert habe, und insofern in Deinem Sinn nichts von der musikalischen Form verstehe, so erdreiste ich mich doch Dir gegenüber als mein gutes Recht zu behaupten, daß auch Dilettanten, die viel gehört haben, ein richtiges Gefühl für die Form an sich haben können, d. h. daß sie nicht bloß ein vages Gefallen an der Klangschönheit empfinden, sondern recht gut imstande sind, zu beurteilen, ob die einzelnen Teile zu dem Ganzen passen, und sie können Freude haben an Einzelheiten und können doch ein Mißverhältnis empfinden, das in der Form liegt. Du demütigst uns zu Ungebildeten oder Kindern herab, wenn Du uns – ich meine die Dilettanten – das Recht nimmst, etwas über die Form zu sagen.126

Von der fachlichen Qualität ihrer musikalischen Urteilskraft ist auch Martin Geck überzeugt, wie er in seinem Artikel Nicht nur Komponisten-Gattin. Hedwig von Holstein im ­Musikleben ihrer Zeit unter Bezugnahme auf ihre Aussagen zu Johannes Brahms und Hector Berlioz darstellt.127 Über den Musikgeschmack Hedwig von Holsteins weiß man, dass sie vor allem Felix Mendelssohn Bartholdys Werke schätzte und Ludwig van Beethoven als göttlich verehrte.128 Die Musik Berlioz’, Wagners und Liszts blieb ihr dagegen fremd.129 Die gespaltene Meinung der Leipziger Musikszene zu Richard Wagner wirkte sich auf das Ehepaar von Holstein in besonderer Weise aus, da Franz von Holstein bewundernd zu Richard Wagner aufsah, während Hedwig von Holstein sich stark von dessen Musik distanzierte. So schrieb sie über Wagners Tristan und Isolde: Franz sagt, es sei das häßlichste Werk Wagners, aber das konsequenteste, einheitlichste. Mir ist das, was man konsequent nennt, gerade die allergrößte Qual. Das Isoldenmotiv brachte mich dergestalt zur Verzweiflung, daß ich hätte dreinschlagen mögen.130

124 Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß vom 29. April 1870, zit. nach Rheinberger: Briefe und Dokumente, Bd. 2, 1982, S. 178. 125 Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 280. 126 Ebd., S. 358f. 127 Geck: Nicht nur Komponisten-Gattin. Hedwig von Holstein, 1997. 128 Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 306. 129 La Mara: Nachruf. Hedwig von Holstein, D-LEsm: Sammlung Losse 1595. 130 Hedwig von Holstein, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 289.

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3.9  Jacob Bernhard Limburger (1770–1847)

Eine ausführliche Untersuchung von Hedwig von Holsteins Engagement und eine Würdigung ihres musikalischen wie sozialen Wirkens in Leipzig stehen noch aus. Dabei sollte die idealistisch verklärte Erinnerungsliteratur über sie und das ihr unterstellte „naive kindliche Gemüth“131 allerdings nicht über Hedwig von Holsteins politisches und soziales Engagement hinwegtäuschen. Sie unterstützte beispielsweise den jungen Sozialdemokraten Hermann Duncker132 durch ein Ausbildungsstipendium. In einer ihrer Geselligkeiten offenbarte Hedwig von Holstein Hermann Dunckers sozialdemokratische Neigungen.133 Trotz des allgemeinen Befremdens stand sie zu ihm und ermöglichte ihm, mit einem Stipendium von 5000 Mark Nationalökonomie zu studieren.134 Seine in Leipzig erschienene Promotion widmete er Hedwig von Holstein und benannte seine 1899 geborene Tochter nach ihr.135 Hedwig von Holstein engagierte sich intensiv für wohltätige Zwecke136 und leitete einige bedeutende Stiftungen. Um 1850 gründete sie mit Annette Preußer eine Kinderbewahranstalt und 1861 eine Dienstbotenlehranstalt.137 1876 hinterließ ihr die Mutter eine Stiftung für Arme und 1877 übernahm sie nach dem Tod der Schwester, Elisabeth Seeburg, die Leitung der Salomonstiftung und erweiterte diese, so dass das Salomonstift in Reudnitz schließlich 150 Mietparteien für Familien und alleinstehende Frauen, eine Dienstbotenschule und eine Kinderbewahranstalt umfasste.

3.9  Jacob Bernhard Limburger (1770–1847) Jacob Bernhard Limburger war Kaufmann und viele Jahre als Mitglied des Gewandhaus­ direktoriums tätig (ab 1799). Mit Johann Gottfried Schicht gründete er 1802 die Leipziger Singakademie und 1814 die Leipziger Liedertafel.138 Er selbst war als Sänger aktiv und wirkte auch bei öffentlichen Konzerten mit: 131 La Mara: Nachruf. Hedwig von Holstein, D-LEsm: Sammlung Losse 1595. 132 Hermann Duncker (1874–1960): Mitbegründer der KPD, Wiederstandskämpfer während des ­Nationalsozialismus, 1936 Emigration, 1947 Rückkehr und Eintritt in die SED, Professor und Dekan in Rostock. Hermann Duncker war Anfang der 1890er Jahre Stipendiat im Holstein-Stift. 133 Vgl. Brief von Hermann Duncker an Käte Doell vom 30. März 1895. Bundesarchiv, SAPMO, NY 4445/182. 134 Brief von Hermann Duncker an Käte Doell vom 13.–15. August 1895. Bundesarchiv, SAPMO, NY 4445/182. 135 Ein Briefwechsel zwischen Hermann Duncker und Hedwig von Holstein ist im Bundesarchiv Berlin erhalten. Außenstelle SAPMO (= Stiftung Archiv der Parteien und Massenorganisationen der DDR). Eine Veröffentlichung in Auszügen ist in Vorbereitung. Vorraussichtlich erscheinen die Briefe in der Veröffentlichung Heinz Deutschlands Ein Jahrhundertbriefwechsel zwischen Käte und ­Hermann Duncker (1894–1953) im Verlag Karl Dietz Berlin. 136 Ihre Funktion als weibliches Vorbild war wohl mit ein Grund für die große Popularität ihrer ­Biographie. 137 La Mara: Nachruf. Hedwig von Holstein, D-LEsm: Sammlung Losse 1595. 138 Vgl. Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884, S. 231.

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In Concerten zu wohlthätigen Zwecken wirkte er gern als Sänger mit, übernahm auch die Solopartieen, welche dem Charakter seiner Stimme entsprachen. […] Limburger liebte es nicht, dass sein Name auf den Programmen und in öffentlichen Berichten genannt w ­ urde; deshalb konnte er nicht in der Statistik verzeichnet werden und fand auch aus gleichem Grund in den Berichten kaum je Erwähnung.139

Franz von Holstein berichtete in einem Brief an Hermann Levi von einer Soiree bei Jacob Bernhard Limburger: Darauf große Soiree bei Limburger, wo Brahms der ganzen sogenannten vornehmen Welt Leipzigs als auserwählter, interessantester Leckerbissen vorgesetzt wurde. Frau Engelmann-Brandes spielte die Händel-Variationen ganz prächtig, Frau Schimon sang, und es war sehr brillant.140

Ein beeindruckendes Privatkonzert fand am 29. Januar 1845 anlässlich der goldenen Hochzeit Jacob Limburgers im Gewandhaus vor 500 geladenen Gästen statt. Mit Werken von Domenico Cimarosa, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn Bartholdy und Niels Wilhelm Gade wurde das Publikum durch die Musikgeschichte der vergangenen 50 Jahre geführt. Der von Alfred Dörffel wiedergegebene Nachruf preist Jacob Limburger als Förderer der Musikszene. Doch er begnügte sich nicht mit dem eigenen Genusse des Schönen, das die Musik ihren Kennern und Verehrer darbietet; er wusste auch den Sinn dafür bei Anderen in engeren und weiteren Kreisen zu wecken, zu beleben und zu unterhalten, und war zu thätiger Beförderung jedes der Tonkunst gewidmeten würdigen Unternehmens bereit. So war der Verewigte in vieler Hinsicht ein Mittelpunkt für das Musikwesen Leipzigs und hat sich um dasselbe unvergessliche Verdienste erworben.141

3.10  Elisabeth Seeburg geb. Salomon (1817–1888) Weitgehend in Vergessenheit geraten ist das Engagement von Hedwig von Holsteins Schwester, Elisabeth Seeburg. Nur einige Bruchstücke ihres Wirkens sind bekannt.142 Sie

139 Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884, S. 45. Dieses Zitat erlaubt die Überlegung, dass es nicht nur der weiblichen Etikette widersprach, auf der Bühne oder im öffentlichen Konzert zu aufzutreten, sondern dass dies geschlechterübergreifend für eine gesamte soziale Schicht galt. 140 Brief von Franz von Holstein an Hermann Levi vom 21. Januar 1877, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 306. 141 Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884, S. 136. 142 Frau von Stadtrat Dr. jur. Moritz Seeburg.

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3.10  Elisabeth Seeburg geb. Salomon (1817–1888)

stand in Brief­kontakt mit Clara Schumann143, beherbergte u. a. Joseph Joachim in ihrem Hause144 und die Leipziger Stadtbibliothek besitzt eine Liedkomposition von ihr.145 Sie organisierte ein Singkränzchen unter der Leitung des Komponisten Selmar Bagges.146 Im Besitz der Musik­akademie Basel befindet sich ein Klavierauszug von Franz Schuberts Singspiel Die Verschworenen D 787, in den Selmar Bagge Folgendes notierte: Aufgeführt mit dem Dr. Seeburg’schen Singkränzchen im Saale der Frau Seeburg am 5. [korrigiert 19.] Februar 1865 unter meiner Leitung. Mitwirkende: Soli: Frau Dr. Seeburg, Frau Wigand(-Härtel), Herr A Wigand, Herr Treffz, Frl. [Smilde?] Gerhard, Herr Portig. Chor (Sopran u. Alt ausser den Obigen): Frl. [Helene] Hauptmann, Frl. Felie, Frl. v. Zahn, 3 Fr. Götz, 3 Frl. Wendler, Frau Dr. Zopff, Frau Dr. [Susette] Hauptmann, Frl. Marnzoll, Frl. Lallemand, Frl. Hering, Frl. Minzer, Frau Bagge. (Tenor u. Bass) ausser den Obigen: Herr Cand. [Carl] Israel, Herr [Franz] Götz, Herr Härtel, Herr Riese, Herr Brunner, Herr Dr. [Adolph Emil] Wendler, Herr Richter, Herr Witte, Herr Dr. [Alfred] Schöne, Herr Hennsdorf, Herr [Andreas] Grabau, Herr Müller. Ouvertüre zu 4 Händen nach Motiven der Oper zusammengestellt von S.B. [i. e. Selmar Bagge]. Unter den Zuhörern befanden sich u. a.: Familie Brockhaus, Familie Dr. Härtel, Wendler, Dr. [Moritz] Hauptmann, Max Bruch, Papperitz, zusammen etwa 50 Personen.147

Diese Notizen zeigen die Resonanz der Aufführung unter den bekannten Leipziger Fami­ lien sowie die Größe dieser Veranstaltung. Franz von Holstein erwähnt im Zusammenhang mit der privaten Aufführung seiner Oper Der Haideschacht im Jahr 1867 das Kränzchen von Elisabeth Seeburg. Elisabeth [Seeburg], die mir freundlichst ihren Saal zur Verfügung gestellt, reservierte sich vorsichtigerweise Freitag und Sonnabend (für den Fall, daß einen Tag Quartett sein könnte) für ihr Kränzchen, in welchem wieder unter Bagges Leitung eine doppelchörige Motette von Bach und ein schönes Stück von Grimm ‚An die Musik‘ studiert werden.148

Die Einstudierung einer doppelchörigen Motette ist in mehrfacher Hinsicht beachtlich. Zum einen scheint Johann Sebastian Bachs Vokalmusik in den privaten Haushalten und Singkreisen Einzug gehalten zu haben, zum anderen verweist dies auf den Anspruch und die Qualität der geleisteten Chorarbeit. Im Jahr 1870 berichtet Hedwig von Holstein von einer weiteren Aufführung: 143 Brief von Elisabeth Seeburg an Clara Schumann vom 4. August 1856, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 198, Brief von Elisabeth Seeburg an Clara Schumann vom 25. Oktober 1878, D-B1:Mus. Nachl. K. Schumann 3, 327. 144 Vgl. Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß 12. November 1870, zit. nach Rheinberger: Briefe und Dokumente, Bd. 3, 1982, S. 23. 145 D-LEm: PM 7856. 146 Selmar Bagge (1823–1896): Deutscher Komponist, unterrichtete an der Universität Basel. 147 Bibliothek der Musik-Akademie Basel, Standort Rara, Signatur MAB H 539. 148 Brief von Franz von Holstein an Albert von Zahn vom 4. April 1867, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 262.

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Sonntag ist Aufführung bei meiner Schwester, eine Bach’sche Cantate für Doppelchor 149, die Flucht nach Aegypten150 von [Max] Bruch & zwei Lieder für Frauenchor von [Carl] Reinecke.151

Auch der 1874 in Leipzig gegründete Bachverein probte im Hause von Elisabeth Seeburg (Querstraße 4), ihre genaue Rolle innerhalb des Vereins ist jedoch unbekannt.152

3.11  Lidy Steche geb. Angermann (1805–1878) Bemerkenswert ist unter den Leipziger Musikgeselligkeiten die Nachricht von der privaten Aufführung von Richard Wagners Lohengrin am 18. Dezember 1853.153 Die Länge und der Anspruch dieses Werkes sind außergewöhnlich für eine private Aufführung, deren Qualität zudem in der NZfM gewürdigt wurde: Wir können der so kunstbegeisterten, und dabei so bescheidenen Frau Steche – welche vor wenigen Wochen ein Aufführung des Lohengrin von Dilettanten am Clavier veranstaltete – die aufrichtige Versicherung geben, daß ihre, mit durchaus nicht künstlerisch durchgebildeten Kräften veranstaltete Aufführung ein Muster für das Leipziger Theater sein könnte. Die Elsa der Frl. Kistner war, namentlich in ihrer pietätvollen und poetischreinen Auffassung, gegen die Darstellung durch Frl. Mayer vortrefflich zu nennen. Auch unser wackerer, musikalischer Schneider übertrifft [August] Widemann154 als Lohengrin bedeutend. Warum singt Schneider nicht diese Partie auf der Bühne, da er sie dramatisch und musikalisch vollendeter als Widemann auffaßt? Allerdings vermag nur ein [Joseph] Tichatschek oder [Franz] Götze den Lohengrin vollkommen zu beherrschen; aber Widemann als Lohengrin zu übertreffen ist ein Verdienst, welches Schneider mit Leichtigkeit erringen würde.155

149 In Frage kommen die Kantate Nun ist das Heil und die Kraft, BWV 50 und die Kantate Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen, BWV 215. 150 Für Sopran, Frauenchor und Orchester. 151 Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß 22. März 1870, zit. nach Rheinberger: Briefe und Dokumente, Bd. 2, 1982, S. 170. 152 Vgl. auch Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 352f.; Beer: Bachverein, 1900, S. 6. 153 „Auf eine Aufführung von Richard Wagners Lohengrin hatte das kunstliebende Leipzig schon lange gewartet. Da es den Musikfreunden zu lange dauerte, veranstaltete Frau Steche am 18. Dezember eine Privataufführung des ganzen Lohengrin; der Chor bestand aus Dilettanten. Leider erfahren wir darüber nichts Näheres. Endlich erfolgte am 7. Januar 1854 die Erstaufführung des Lohengrin im Leipziger Theater; aber wenn auch das Werk selbst begeistert aufgenommen wurde, scheint doch die Aufführung nicht gelungen zu sein.“ Kötzschke: Sängerschaft St. Pauli, 1922, S. 125f. 154 Sänger an der Leipziger Oper. 155 Hoplit: Erste Aufführung des Lohengrin in Leipzig, in: NZfM, 1854, Bd. 40, Nr. 3, S. 28.

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3.12  Carl Voigt (1805–1881)

Mit der Opernaufführung des Lohengrin hebt sich Lidy Steche von den anderen Leip­ziger Geselligkeiten ab, die programmatisch Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann oder klassischen Komponisten zugeneigt waren. Das von Lidy Steche erhaltene Stammbuch mit zahlreichen Widmungen (u. a. von Richard Wagner) befindet sich im Archiv des Stadtgeschichtlichen Museums Leipzig und ermöglicht einen Einblick in ihr musikalisches Netzwerk.156 Vor ihrer Heirat war Lidy Steche von 1823 bis 1825 als Konzertsängerin im Gewandhaus aufgetreten. Seit 2011 bieten zwei dem Hochschularchiv Weimar übergebene Tagebücher von Lidy Steche Einblick in ihr Wirken.157

3.12  Carl Voigt (1805–1881) Der musikaffine Ehemann von Henriette Voigt führte nach ihrem Tod 1839 zusammen mit seiner zweiten Ehefrau und ehemaligen Klavierschülerin Henriette Voigts, Bertha Constantin, die Geselligkeiten in seinem Haus fort.158 Dabei blieb bemerkenswerterweise auch das Repertoire – soweit bekannt – ähnlich. Ludwig van Beethovens, Felix Mendelssohn Bartholdys, Robert Schumanns und auch Johann Sebastian Bachs Werke erklangen im Hause Voigt weiterhin.159 Carl Voigts Veranstaltungen entwickelten kein eigenes Profil, sondern bewahrten die etablierten Strukturen, die Henriette Voigt geschaffen hatte. Mehrfach wird von Robert und Clara Schumann in ihren Tagebüchern aber festgehalten, dass er Schwierigkeiten hatte, den geselligen Umgang adäquat weiterzuführen. Clara Schumann schrieb: [Carl] Voigt erkennt man doch in seinem Hause an tausend kleinen Ungeschicklichkeiten. Mendelssohn’s Bild hatte er bekränzt – die Guirlande bis auf der Nase sitzend. Die langweiligsten Quartette machten das Elend der Gesellschaft voll.160

Die von Carl Voigt herausgegebenen Briefe von Felix Mendelssohn Bartholdy an Henriette Voigt161 sowie das Verfassen seiner Lebenserinnerungen162 beweisen seinen Wunsch, die Erinnerung an Henriette Voigt aufrechtzuerhalten und ihr Wirken auch öffentlich darzustellen. 156 Zum Inhalt siehe Anhang, S. 309. 157 D-WRha 100/A4, 100/A5. 158 Z. B.: „Sonntag den 24. spielten wir Trio von Spohr bei Voigts.“ Tagebucheintrag von Clara Schumann vom 24. Juli 1842, zit. nach Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 233. Vgl. auch ebd., S. 153, S. 191, S. 196. 159 Selbst die Kinder von Carl Voigt übernahmen diese Musikpflege und führten beispielsweise zu seinem Geburtstag 1875 Robert Schumanns Oratorium Der Rose Pilgerfahrt, op. 112 auf. Brief von Hedwig von Holstein an Jutta Volkland vom 8. Dezember 1875, D-F, Autogr. H. v. Holstein. 160 Tagebucheintrag Clara Schumann vom 11. März 1841, zit. nach Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 153. 161 C. Voigt: Acht Briefe von Mendelssohn, 1871. 162 C. Voigt: Lebensbeschreibung, 1866, D-LEsm: MT/2011/77. Weiteres siehe auch Leichenpredigt, D-LEsm A/1831/2005.

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3.13 Carl Friedrich (1781–1836) und Henriette Weiße geb. Schicht (1793–1831) Immer wieder begegnet man im Kontext privaten Musizierens dem Namen Carl Friedrich Weiße (Gründer der Leipziger Feuerversicherungsanstalt).163 Bei Henriette Voigt war er regelmäßig zu Gast und beteiligte sich als Cellist am kammermusikalischen Musizieren. Henriette Voigt erwähnt einen „Privatzirkel“164 im Hause Weiße, bei dem sie auch selbst mit Klavier- und Kammermusikwerken Ludwig van Beethovens auftrat. Durch die Aufzeichnungen Henriette Voigts sind zehn Musikveranstaltungen bekannt, die zwischen 1833 und 1836 bei Carl Friedrich Weiße stattfanden.165 Auch der Schreibkalender von Felix Mendelssohn Bartholdy verzeichnet Quartettveranstaltungen bei Carl Friedrich Weiße und belegt die Teilnahme Felix Mendelssohn Bartholdys an diesen.166 Soweit überliefert bildeten Kammermusikwerke Ludwig van Beethovens, Wolfgang Amadeus Mozarts, Joseph Haydns, aber auch Felix Mendelssohn Bartholdys und Ludwig Schunkes den Schwerpunkt der hier geleisteten Musikpflege. Die AMZ berichtete über den Tod Carl Friedrich Weißes 1836: Er war ein tüchtiger Violoncellspieler, ein Schüler Bernh. Romberg’s, und gegen alle fremde Künstler so gastfreundlich, dass selten Einer sein wird, der Leipzig besuchte u. ihm nicht irgend eine Gunst u. einen frohen Quartettabend zu danken hätte.167

Ein im November 1831 erschienener Nachruf der AMZ auf Carl Friedrich Weißes Frau, Henriette Weiße geb. Schicht,168 verdeutlicht den Stellenwert des Ehepaars innerhalb der privaten Musikpflege Leipzigs. Das kinderlose Haus des kunstgeübten Ehepaares stand fremden und einheimischen Tonkünstlern stets offen und viele Virtuosen werden die Gastfreundlichkeit dieser Familie und die von derselben veranstalteten musikalischen Unterhaltungen dankbar zu rühmen haben. Hoffnungsvollen Talenten eröffneten sie durch thätige Hülfe und unermüdete Vermittelung eine Laufbahn, auf welcher die Unterstützten die glücklichste Gelegenheit fanden, sich zu bilden und zu heben, von denen auch Einige bereits jetzt in bürgerlichem Gedeihen stehen und in Künstler-Ehren wachsen. Bey so vielen Verdiensten um die fröhliche Kunst der Musik, um ihre Meister und Freunde, gebührt es uns daher, das Andenken der Entschlafenen öffentlich zu ehren und ihr im Namen Vieler den Dank nachzurufen, den ihre ausgezeichnete Kunstthätigkeit sich überall und auf mannigfachem Wege in hohem Grade gewann.169 163 Auch Weise oder Weisse. 164 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 23. November 1833, D-LEsm: MT/2011/41. 165 Repertoire siehe Anhang, S. 309, genaue Aufstellung siehe Daten-CD. 166 Vgl. Mendelssohn: Schreibkalender Mendelssohn, 2007. 167 Anonym: Todesfälle, in: AMZ, 1836, Nr. 52, Sp. 874. 168 Von ihrem Vater, dem Thomaskantor Johann Gottfried Schicht, wurde sie laut AMZ als Sängerin ausgebildet und war zwischen 1807 und 1810 erste Sängerin im Gewandhaus. 169 Anonym: Nekrolog, in: AMZ, 1831, Nr.  45, Sp. 477. Die Aktivitäten und das Engagement ­Henriette Weißes sind bisher unerforscht.

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Wirken und Handeln

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4 Aufführungsformen Die vorangegangenen Kapitel haben gezeigt, dass in Leipzig zahlreiche Personen private Musikveranstaltungen arrangierten und eine reiche Musikpflege betrieben: ehemalige Sängerinnen, Komponistengattinnen, Kaufleute, bürgerliche Frauen, Verleger, ganze Familien sind als Träger dieser Musikpraxis zu nennen. Durch die Einzelstudien wurde sichtbar, dass es sich selbst bei Musikaufführungen im privaten Rahmen um kein einheitliches Phänomen handelt, sondern dass hier verschiedene Aufführungskontexte mit unterschiedlichen Funktionen zugrunde liegen. Die Bandbreite der vorgefundenen Aufführungskontexte reicht von kleinen Musizierszenen unter Freunden bis hin zu Privataufführungen in Kirchen- oder Theaterräumen vor großem Publikum. Dabei sind die Grenzen der im Folgenden separat dargestellten Aufführungskontexte fließend und lassen sich in Einzelfällen aufgrund mangelnder Quellen nicht klar ziehen. Dennoch wird zur Orientierung eine grobe Einteilung in privates Musizieren, musikalische Gesellschaften und Privatkonzerte vorgenommen, um die besonderen Aufführungsbedingungen dieser Veranstaltungsformen zu verdeutlichen.

4.1 Privatkonzerte In den großbürgerlichen Häusern Leipzigs fanden bemerkenswert große Musikaufführungen statt, von denen bisher nur ein Bruchteil bekannt sein dürfte. Diese Veranstaltungen verdienen den Namen Privatkonzerte. Hierzu zählen folgende Aufführungen: Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe, BWV 232 am 29. April 1856 durch Livia Frege. Johann Sebastian Bachs Johannespassion, BWV 245 am 14. Mai 1860 durch Livia Frege. Ludwig van Beethovens Fidelio am 4. März 1845 durch Livia Frege. Christoph Willibald Glucks Orpheus und Eurydike am 19. März 1862 durch Livia Frege. Franz von Holsteins Der Haideschacht am 1. April 1867 durch Hedwig von Holstein (UA). Franz von Holsteins Oper Der Erbe von Morley im Juni 1870 durch Hedwig von Holstein (UA). Felix Mendelssohn Bartholdys Loreley, op. 98 (wahrscheinlich UA) und Die Heimkehr aus der Fremde op. 89 am 6. Juni 1850 durch Livia Frege. Franz Schuberts Singspiel Die Verschworenen, D 787 am 19. Februar 1865 durch Elisabeth Seeburg. 191

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4 Aufführungsformen

Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust WoO 3 am 30. Januar 1859 durch Livia Frege (UA). Robert Schumanns Requiem op. 148 (1864) durch Livia Frege (UA). Robert Schumanns Missa sacra op. 147 (1862) durch Livia Frege. Richard Wagners Lohengrin am 18. Dezember 1853 durch Lidy Steche. Diese Aufführungen ähnelten in ihrer Ausstrahlung und von der Publikumsgröße her öffentlichen Konzerten und überstiegen deutlich den Rahmen eines geselligen Musizierens. So mieteten Freges für ihre Fidelio-Aufführung extra einen Theatersaal – 420 geladene Gäste bildeten das Publikum. Diese Aufführungen galten dennoch als privat, da sie nicht durch ein Eintrittsgeld (theoretisch) jedem offenstanden, sondern nur einem eingeladenen Personenkreis zugänglich waren. Die Ähnlichkeit von privaten und öffentlichen Konzerten zeigt sich im Rückgriff auf die gleichen Räumlichkeiten: Theatersäle, Kirchenräume, aber auch das Gewandhaus. In der Gewandhausstatistik von 1840 bis 1850 sind mehrere Extrakonzerte ‚vor eingeladenen Zuhörern‘ vermerkt.1 Dazu zählte beispielsweise die Feier zu Jacob Limburgers goldener Hochzeit am 29. Januar 1845, zu der über 500 Gäste zu einem Privat­ konzert eingeladen wurden, ebenso wie die am 19. Oktober 1840 von Felix Mendelssohn Bartholdy veranstaltete ‚Musikalische Privatunterhaltung‘ zu Ehren von Ignaz Moscheles mit 300 Zuhörern.2 Es ist anzunehmen, dass der Zuhörerkreis der Privatkonzerte mit dem normalen Konzertpublikum des Gewandhauses größtenteils identisch war. So wird das Publikum beim Privatkonzert Jacob Limburgers beschrieben als „ein dicht gedrängter Kreis von Z ­ uhörern aus dem stehenden Gewandhauspublicum.“3 Auch Ernst Rudorff berichtet von ­einer „musikalisch-dramatischen Festlichkeit“ im Hause von Holstein, „zu der ungefähr das ­halbe Gewandhauspublikum geladen war.“4 Durch die Übereinstimmung von Räumlichkeit und Teilnehmerkreis sowie dem bemerkenswerten Repertoire, das hier zur Aufführung kam, stellt sich die Frage, ob man hier mit den üblichen Kategorien öffentlich und privat und ihrer impliziten Wertung (öffent­liche = bedeutend) sinnvoll agieren kann.5 Es zeigt sich, dass sich die Kategorien öffentlich/privat  1 Vgl. auch Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 138ff.  2 Ch. Moscheles: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 68; siehe auch Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 139. Hier erklangen: Ludwig van Beethoven: LeonorenOuvertüre Nr. 1 und 2; Felix Mendelssohn Bartholdy: 42. Psalm, op. 42, Hebridenouvertüre, op. 26; Iganz Moscheles: Klavierkonzert g-moll (Pianist: Iganz Moscheles), Hommage à Haendel (Pianisten: Iganz Moscheles und Felix Mendelssohn Bartholdy); Johann Sebastian Bach: Konzert für 3 Kla­viere (Pianisten: Iganz Moscheles, Felix Mendelssohn Bartholdy, Clara Schumann).  3 Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884, S. 216.  4 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 67.   5 Es scheint in diesem Kontext zutreffend, „daß die gängige Dichotomie ‚öffentlich-privat‘ im Bezug auf das frühe 19.  Jahrhundert den Erkenntnisgewinn keineswegs erleichtert, sondern eher erschwert“ (Mäkelä: Musik als unterhaltsamer Genuß, 2000, S. 72) bzw. dass das Verhältnis öffentlich-privat neu durchdacht werden muss (siehe Kapitel 6.1: „Entwicklung musikalischer Öffentlichkeit und Anonymität“, S. 251ff.).

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4.1 Privatkonzerte

weder am Ausmaß der Veranstaltung messen lassen noch dass diese automatisch künstlerisch wertend zu verstehen sind. Diese Feststellung hebt die Bedeutung von Privatkonzerten deutlich hervor und weist sie als wichtigen Bestandteil des Konzertlebens neben festen Konzertreihen, Vereins-, Garten- und Gaststättenkonzerten aus. Das Selbstverständnis und der Impetus einer Aufführung waren entscheidende Kriterien, die eine Veranstaltung als ‚privat‘ deklarierten – nicht Anspruch, Repertoire oder Publikumsgröße. Im Privatkonzert standen nicht die künstlerische Perfektion und der Erwerb des Lebensunterhaltes, sondern stand die bürgerliche Kulturpraxis (im Sinne aktiver Partizipation) im Vordergrund. Hier war der Aspekt der Teilhabe zentral, dass „jeder nach seinen Kräften das Seinige beigetragen“6 hat. Dies führte aber nicht automatisch zu einer minderwertigen Form der Musikpflege. Es entstand ein Raum, in dem bürgerliche Frauen und Männer gleichermaßen an kulturellen Prozessen partizipierten und das Ideal der Bürgerlichkeit als individuelle Bildung im gemeinschaftlichen Handeln Verwirklichung fand.7 Waren in Wien Privatkon­ zerte im frühen 19. Jahrhundert eine noch überwiegend aristokratische Veranstaltungsform, wurde dieser Aufführungstyp in Leipzig vom Bürgertum aufgegriffen. Bei der privaten ­Fidelio-Aufführung 1845 zeigte sich nicht nur Livia Freges musikalischer Anspruch, sondern auch der Wille der Familie Frege, ihren Wohlstand und ihre Kultiviertheit mit solchen Musik­aufführungen zu demonstrieren. Eine neue Finanzaristokratie repräsentierte sich über ihr musikalisches Engagement und solche Privatkonzerte. Musikern und ihren Werken entstanden daraus Möglichkeiten, sich in diesen Privat­ konzerten zu erproben, sich gesellschaftlich zu vernetzen und Bekanntheit zu erlangen. Mit­unter wurden Musiker für ihre Mitwirkung bei Privatkonzerten in Leipzig auch bezahlt.8 Die Verbreitung und Etablierung von Musikwerken durch bürgerliche Kreise betraf nicht nur Kammermusik (wie durch das Werkrepertoire bei Privatkonzerten deutlich wird), sondern auch Großformen wie Schumanns Faustszenen und Beethovens Fidelio. Die Privatkonzerte boten Komponisten wie Robert Schumann die Möglichkeit, chorsymphonische Werke uraufzuführen und eine öffentliche Aufführung vorzubereiten. Hier konnten ­Werke ihre Feuerprobe bestehen und Befürworter für diese gefunden werden. Was für die Mendelssohnschen Gartenkonzerte in Berlin mit 300 Plätzen zutraf, galt auch für Leipzig: „‚Hausmusik‘ [war] längst Öffentlichkeitsarbeit.“9

 6 Die Aussage bezieht sich auf die private Fidelio-Aufführung 1845 bei Freges. Siehe Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 10. März 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 56.  7 Hier bot sich auch für Musiker die Chance, sich als Bürger unter seinesgleichen darzustellen, jedoch nur unter Verzicht auf eine Gage. Siehe Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts, 1996, S. 40.  8 Z. B. Albert Lortzing. Vgl. S. 96ff. und S. 74.  9 Wunder, Heide: Orte. Haus, in: Lexikon Musik und Gender, S. 416.

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4 Aufführungsformen

4.2  Gesellschaften – Kränzchen – Soireen Während die Privatkonzerte – verglichen mit anderen privat-musikalischen Veranstaltungsformen – eine Ausnahmeerscheinung darstellten, wird die ganze Bandbreite bürgerlicher ­Geselligkeit vor allem durch die Aufzeichnungen Henriette Voigts lebendig. Man stattete Visiten ab, verschickte Briefe und Billetts, ging im Rosenthal spazieren, mit Bekannten ins Konzert, dinierte bei Freunden oder tauschte Gedichte und Bücher aus. Das gesellige Verhalten des Bürgertums kannte zahlreiche Ausgestaltungsformen, innerhalb derer Musik ebenso eine Rolle spielen konnte wie Kunst, Literatur und Konversation es taten. Henriette Voigt betitelte ihre Musikveranstaltungen als Gesellschaften und Kränzchen, auch der Begriff ‚Circel‘ tritt in Erscheinung, während im Kontext von Livia Frege von Matineen und vor allem Soireen die Rede ist. Die musikalischen Geselligkeitsformen lassen sich dabei in ­regelmäßige und unregelmäßig stattfindende Veranstaltungen einteilen. Als musikalische Gesellschaft ist ein arrangiertes Treffen in größerem Rahmen, oft verbunden mit einer Mahlzeit, zu verstehen, bei dem gemeinschaftlich und oft in wechselnder Besetzung musiziert wurde. Hierbei ist der Übergang zu anderen Veranstaltungsformen fließend. Bei Henriette Voigt bilden musikalische Gesellschaften durch ihren relativ kleinen Teilnehmerkreis einen fast nahtlosen Übergang zum privaten Musizieren. Bei Livia Frege stellt sich dagegen die Frage, ob manche hier als Geselligkeit eingeordnete Veranstaltung nicht als Privatkonzert zu verstehen ist.10 Gemeinsam ist den bekannten Gesellschaften, dass vor allem die Pflege eines sozialen Netzwerks im Vordergrund stand. Zu den regelmäßigen musikalisch-geselligen Veranstaltungen in Leipzig zählen die Kränzchen bei Henriette Voigt, die Freitagseinladungen und Sonntagsmatineen bei Freges und wahrscheinlich auch die Mittwochs-Soireen Livia Freges. Die Freitage bei Freges werden als deren musikalischer Gesellschaftstag erwähnt, ohne dass genauer bekannt wäre, wie groß der Teilnehmerkreis war oder welches Repertoire (über den Gesangs Livia Freges hinaus) gepflegt wurde. Livia Freges Sonntagsmatineen zeichnen sich vor allem durch ihre Nähe zu den Sonntagsmusiken Fanny Hensels in Berlin aus. Obwohl im Falle von Livia Freges Matineen mehr über ihre Konzeption und den Versuch, eine regelmäßige Geselligkeit zu installieren als über ihre tatsächliche Ausführung bekannt ist, ähneln sie in ihrem künstlerischen Anspruch, dem Niveau der Teilnehmer und dem angedachten Repertoire dem Berliner Pendant.11 An den Mittwochabenden fand im Hause Frege die Chorprobe ihres Gesangvereins statt. Mehrmals fanden zu diesem Termin auch Konzerte („Soireen“) unter Beteiligung des Chores statt. Bei diesen Mittwochs-Soireen fällt es durch die Quellenlage schwer, zu entscheiden, ob diese eher als Privatkonzert oder als Musikgeselligkeit zu verstehen sind. Durch die mit dem vorbereiteten Chorauftritt automatisch einhergehende Trennung zwischen Ausführenden und Publikum verringerte sich der gesellig-dialogische Charakter der Veranstaltung. Rechnet man die Mittwochs-Soireen daher den Privatkonzer10 Vgl. Daten-CD. 11 Siehe S. 122ff.

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4.2  Gesellschaften – Kränzchen – Soireen

ten zu, wäre dies insofern interessant, da damit eine regelmäßige Form des Privatkonzerts neben öffentlichen Konzertreihen zu verzeichnen wäre. Bei Henriette Voigt lässt sich als einzige regelmäßige Geselligkeitsform ihr Kränzchen feststellen. Die Kränzchen fanden freitags wechselweise bei Friedrich Rochlitz oder bei Henriette Voigt statt. Bei Friedrich Rochlitz stand klassische Literatur, bei Henriette Voigt dagegen Musik im Mittelpunkt der Treffen. Durch den regelmäßigen Turnus und die wohl gleichbleibenden Beteiligten tritt hier die Funktion der gemeinschaftlichen Geschmacks­ bildung in den Vordergrund. Damit stand das Kränzchen in der Tradition der Lesegesellschaften des späten 18. Jahrhunderts, die einen aufklärerischen Bildungsgedanken verfolgten.12 Besonders ist an dieser geselligen Veranstaltungsform die inhaltliche Aufteilung und die Tatsache, dass Musik hier ebenbürtig neben literarischer Bildung betrieben wurde. Zusätzlich fanden sowohl bei Henriette Voigt als auch bei Livia Frege unregelmäßig musikalische Gesellschaften statt, denen oft ein besonderer Anlass zugrunde lag. So gab der Aufenthalt Karol Lipinskys, Joseph Mercks, Wilhelm Tauberts, Berhard Wilhelm Moliques, das Reformationsfest, der Bußtag, eine Silvesterfeier oder Carl Voigts Geburtstag Anlass für musikalische Gesellschaften bei Henriette Voigt. Für ein Drittel der Gesellschaften bei Henriette Voigt ist ein spezieller Anlass nachzuweisen. Ein ähnliches Bild zeichnet sich bei Livia Frege ab. Auch hier bot die Anwesenheit von Musikern (Wie Heinrich Marschner13 oder Clara Schumann14) sowie Livia Freges eigener Geburtstag15 Anlass für eine Gesellschaftseinladung. Bei diesen unregelmäßig stattfindenden musikalischen Gesellschaften stand weniger der Bildungsgedanke im Vordergrund. Wichtiger waren ein festlicher Rahmen und die Pflege eines sozialen Netzwerk. Henriette Voigt überliefert hierbei freies Improvisieren16, Stegreifkompositionen und Gesellschaftsspiele17 innerhalb ihrer Gesellschaften. Wie verbreitet das Ausrichten von musikalischen Geselligkeiten für reisende Künstler war, berichtet Louis Spohr, der bei seiner Durchreise durch Leipzig gleich zu mehreren Musikpartien eingeladen wurde. Den anderen Morgen setzten wir die Reise nach Leipzig fort und wohnten auch dort wieder mehreren interessanten Musikpartien bei, welche meine alten Freunde, [Friedrich] Rochlitz und Weiß [Carl Weiße?] sowie die ausgezeichnete Pianistin Madame Vogt [sic] uns zu Ehren bei sich veranstalteten.18 12 Vgl. Seibert: Der literarische Salon, 1993, S. 392. 13 8. Juli 1842. 14 30. November 1859, 24. Oktober 1878. 15 13. Juni 1841. 16 Sowohl von Robert Schumann als auch von Felix Mendelssohn Bartholdy berichtet Henriette Voigt, dass diese am Klavier improvisierten. Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 29. September 1836, D-LEsm: MT/2011/37; Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 1. September 1836, D-LEsm: L/912/2006; Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 3. September 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 17 Siehe S. 74. 18 Spohr: Selbstbiographie, Bd. 2, 1955, S. 210f. Auch Clara Schumann nahm bei ihrem Aufenthalt 1860 allein an fünf Privatveranstaltungen bei Freges teil.

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4 Aufführungsformen

Die meisten bisher bekannten musikalischen Gesellschaften Leipzigs waren nicht an einen regelmäßigen Wochentag gebunden und entsprechen daher nicht der Salondefinition Petra Wilhlemys, die von „festgesetzten Empfangstagen“19 ausgeht. Petra Wilhlemy beschreibt folgende Praxis: Es ergehen keine speziellen Einladungen zu den Empfangstagen. Die näheren Bekannten und Habitués sind ein für alle Mal eingeladen.20

Diese Selbstverständlichkeit der offenen Besuchstage ist selbst bei den regelmäßig konzipierten Sonntagsmatineen Livia Freges nicht zu beobachten. Auch bei diesen wurden an die Teilnehmer jeweils erneut Einladungen versandt,21 obwohl sich sowohl bei Livia Frege als auch besonders bei Henriette Voigt Personen nachweisen lassen, die an den meisten Gesellschaften teilnahmen und einen Kreis von Stammgästen bildeten.22 Auch mussten neue Gäste erst eine Empfehlung vorweisen bzw. musste die Gastgeberin ihrem Einführen in die Gesellschaft zustimmen.23 Der Abend war die bevorzugte Tageszeit für die in Leipzig stattfindenden musikalischen Gesellschaften, die sich meist abendfüllend gestalteten. Eine Gesellschaft endete normalerweise zwischen 23 und 24 Uhr. Anfangen konnte eine solche Veranstaltung bereits am ­frühen Abend zwischen 17 und 18 Uhr.24 Henriette Voigt überlieferte einen solchen abend­ lichen Ablauf: Um 5 Uhr Kirchner – um 6 Uhr [Carl] Ulrich, [Ferdinand] Stegmayers, [Karl] Schrei, der Doct. [Hermann] Härtel, [Friedrich] Hofmeister, [Franz] Götz, Emilie List, Constantins bei uns zu Abend. Ich spielte mit Ulrich zwei Duos von Lafont u. Kalkbrenners, Herz u. Bériot u. 2 Sonaten von Beethoven – die herrliche in G-Dur – wir Spieler selbst hatten wohl den größten Genuß. Alle sehr lustig. Ich mit Stegmayer vierhändig gespielt – zuletzt noch viel gesungen mit [Karl] Schrei u. alleine Lieder v. Mendelssohn u. Taubert. Bis 12 Uhr blieben alle da.25

Zu den Gesellschaften bei Voigts gehörte neben der Musik auch ein Essen, das aber nicht in jedem Fall erwähnt wird bzw. mit „bei Tisch gesessen“26 umschrieben wird. Das Musizieren wurde entweder für ein Abendessen unterbrochen oder endete mit diesem. Dabei ist auffällig, dass die Mahlzeiten häufig als „einfaches Mahl“27 beschrieben wurden. Auch im 19 Wilhelmy: Berliner Salon, 1989, S. 25. Lediglich die Dienstage im Hause von Raimund Härtel können als Beispiele für solch eine festgesetzte Regelmäßigkeit herangezogen werden. 20 Ebd. 21 Vgl. S. 122ff. Gleiches gilt für die Freitagseinladungen von Livia Frege. 22 Vgl. Anhang, S. 309ff. 23 Vgl. Kapitel 5.4: „Musikalische Gesellschaften“, S. 229ff. 24 Beispiel: Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 5. Januar 1835, D-LEsm: MT/2011/37. 25 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 5. Januar 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 26 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 19. Februar 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 27 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 1. Juni 1831, D-LEsm: MT/2011/41.

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4.3  Privates Musizieren

Hause von Holstein wurde laut Überlieferung „so bescheiden zu Abend gegessen, daß einer der Freunde scherzend zu sagen pflegte, es würde zuweilen im Hintergrund eine Wasser­ flasche vorbeigetragen.“28 Die hier überzogen dargestellte Sparsamkeit der Gastgeber zeigt den Versuch, das Bild einer Geselligkeit zu zeichnen, die nicht in den Verdacht der Oberflächlichkeit gerät. Gerade nicht um die ‚äußeren‘, leiblichen Bedürfnisse sollte sich die Geselligkeit drehen, sondern um das ‚innere‘ Bedürfnis des künstlerischen und intellek­ tuellen Austauschs.

4.3  Privates Musizieren Unter die Kategorie ‚privates Musizieren‘ fallen das Musiktreiben in kleinem Kreis, Kammermusiktreffen und das private Üben. Deutlich unterscheidet sich das private Musizieren von Geselligkeiten durch die geringe Zahl an teilnehmenden Personen (Gesellschaften: bis ca. 50 Personen, Privates Musizieren: bis 5 Personen)29. Als Ort aktiver Musikaneignung und als prägender Erfahrungshorizont ist das private Musizieren sowie das hier gepflegte Repertoire in seiner Bedeutung jedoch nicht zu unterschätzen. Durch Henriette Voigts zahlreiche Aufzeichnungen können die gesellschaftlichen Zusammenhänge von Musizierszenen noch genauer darstellt werden. Sie lassen sich einteilen in das Üben, Kammermusizieren und Musizieren vor kleinem Zuhörerkreis. Häufigkeit der unterschiedlichen Kontexte des Musizierens bei Henriette Voigt laut ihren Tagebüchern (1835–1837): Privates Musizieren Musizieren/Üben allein

Gesellschaften gemeinsames Musizieren ohne Zuhörer30 (Kammermusik)

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Musizieren vor einzelnen Zuhörern 132

Musizieren vor grö­ ßerem Zuhörerkreis 38

28 Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 214. 29 Dies ist eine von der Autorin getroffene Unterteilung zur Veranschaulichung der Größendimensionen. Sie basiert zum einen auf Henriette Voigts Nutzung des Begriffs Gesellschaft schon ab Gruppen mit 5 Personen, zum anderen auf der vorgefundenen Verwendung der Bezeichnung für Gruppen mit 50 oder 60 Teilnehmern (z. B. Ernst Rudorff im Kontext von Livia Frege). Für Musik­veranstaltungen mit noch größerem Zuhörerkreis verwendet die Autorin aufgrund der ­zunehmenden Trennung zwischen Publikum und Mitwirkenden den Begriff Privatkonzert. Siehe Kapitel 4.1: „Privatkonzerte“, S. 191ff. 30 Durch die Quellenlage ist nicht immer eindeutig bestimmbar, ob es einzelne Zuhörer gab. Zum einen, weil sich manchmal spontan Zuhörer einfanden, zum anderen, weil der heutige Leser nicht sicher davon ausgehen kann, dass eine Nichterwähnung eine Nichtexistenz von Zuhörern bedeutet.

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4 Aufführungsformen

Diese Aufstellung zeigt klar, welch große Bedeutung das ‚private Musizieren‘ gegenüber den gesellschaftlichen Auftritten hatte. Der weit größte Teil von Henriette Voigts Musikpflege vollzog sich in einem kleinen Kreis mit daran beteiligten Musizierpartnern und Zuhörern. 170 Mal musizierte Henriette Voigt in den Jahren 1835 bis 1837 vor Publikum, davon fanden ca. 100 Auftritte lediglich vor ein bis zwei Zuhörern statt. 70 Mal hörten drei oder mehr Personen zu, davon nur 38 Mal über fünf Personen. Die größte nachzuweisende Zuhörerschaft sind 22 Personen (zum Reformationsfest 1835). Diese Zahlen deuten darauf hin, dass ihr musikalischer Wirkungsradius eingeschränkt war. Aber trotz dieser geringen Zuhörerzahl wurde ihr Klavierspiel innerhalb von drei Jahren von mehr als 300 Einzelpersonen gehört.31 Die Spannbreite des Musizierens vor Zuhörern variierte dabei von einem Verhältnis 1:1 (Musiker:Zuhörer) bis z. B. 2:11 oder 4:2. Diese Zahlen vermögen hier nur unzureichend eine Idee der vielseitigen Kammermusikpraxis zu vermitteln, die durch sie abgebildet wird. Bei Henriette Voigts Agieren vor Publikum ist ein Unterschied zu konstatieren zwischen einem Musizieren vor einer eingeladenen und größeren Gesellschaft und dem Musizieren vor einem kleinen, sich oft spontan zusammenfindenden Teilnehmerkreis. Ebenso ist zu unterscheiden zwischen solistischem Auftreten im Gegensatz zum Ensemblespiel, so dass sich – bezogen auf ihr Musizieren vor Publikum – folgende Kategorien bilden und quantifizieren lassen: Solistisches Spielen

Ensemblespiel

vor Gesellschaft (mehr als 5 Personen)32

Solist (6 Mal)

Ensembleaufführung (32 Mal)

vor Einzelpersonen (1–4 Personen)

Musizieren vor einzelnen Zuhörern (75 Mal)33

Kammermusik (57 Mal)

Es zeigt sich, dass Henriette Voigt bei ihren Auftritten in Gesellschaften selten solistisch auftrat. So mag es zutreffen, was Robert Schumann über Henriette Voigt schrieb: „sie [Henriette Voigt] spielte correct, zierlich, gern, doch nicht ohne Aengstlichkeit, wenn Mehre [sic] zuhörten.“34 Auch berichtet Henriette Voigt selbst bei den seltenen Malen, bei denen sie solistisch vor größerem Publikum spielte, wie ungern sie dies tat.35 Keine Hemmungen hatte sie dagegen, als Begleiter vor größerem Publikum aufzutreten.36 31 Siehe Anhang, S. 309ff. 32 Das Musizieren vor Gesellschaft ist hier aus dem Blickwinkel von Henriette Voigt gewertet, die den Begriff ‚Gesellschaft‘ schon für Gruppen ab fünf Personen anwendete, vgl. z. B. Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 17. Januar 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 33 Davon 41 Mal vor nur 1 Person. 34 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 158f. 35 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 10. September 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 36 Hiermit kommt sie einer Erwartungshaltung ihrer Zeit entgegen, die das musikalische Begleiten für Frauen als angemessen ansah. „Das Begleiten entsprach den typisch weiblichen Eigenschaften der Einfühlungs- und Unterordnungsbereitschaft, symbolisierte geradezu die Nebenrolle, die der Frau in der bürgerlichen Gesellschaft zugestanden wurde.“ Sabin: Frauen am Klavier, 1998, S. 35.

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4.4 Anspruch

Das Musizieren vor einzelnen Zuhörern lässt sich daneben weiter kategorisieren in das Hausmusizieren, bei dem nur Personen des Haushaltes oder engsten Freundeskreises zuhörten (dies triff vor allem auf Carl Voigt und Robert Gilbert zu), und in ein Musizieren vor oder im Expertenkreis. Diese zweite Kategorie umfasst Situationen, in denen Henriette Voigt bestimmten Fachpersonen ein spezielles Repertoire vorspielte oder diese es sich vorspielen ließen. Hierzu würden vor allem sämtliche Vorspiele vor Friedrich Rochlitz zählen (24 Mal), das Spiel vor durchreisenden Künstlern oder die Weitergabe von neu kennen­ gelernten Werken, z. B. nach dem niederrheinischen Musikfest.37 Während Henriette Voigts Musikpraxis auf diese Weise eine deutliche Betonung auf das private Musizieren legt (bzw. dies durch die Quellenlage sichtbar wird), sind verhältnismäßig wenige private Musizierszenen aus dem Hause Frege bekannt. Zwar sang und übte Livia Frege in ihrem Haus und Johannes Brahms, Clara Schumann und Joseph Joachim musizierten hier im kleinen Kreis, aber entgegen ihrer Selbstdarstellung weisen die Quellen auf eine stärkere Orientierung an großen, repräsentativen Veranstaltungen hin. Auch stand Livia Frege als Gesangssolistin bei ihren Veranstaltungen selbst mehr im Vordergrund, als dies bei Henriette Voigt festzustellen ist, die eher als Kammermusikerin wirkte. So lassen sich bei diesen beiden Leipzigerinnen in der individuellen Ausgestaltung ihrer Musikpraxis markante Unterschiede erkennen: Insgesamt waren die Veranstaltungen bei Freges mitbedingt durch den sozialen Status der Familie größer, festlicher und offizieller als Henriette Voigts Geselligkeiten.

4.4 Anspruch Die Quellen zur privaten Musikpraxis Livia Freges und Henriette Voigts erlauben neue Einsichten in das Musikrepertoire der Leipziger Bürgerhäuser. Publikationen über Hausmusik und Salons stehen meist bei der Frage des musikalischen Anspruchs vor einem inneren Widerspruch. Einerseits wird festgestellt: Das zum Salon gehörige Musikrepertoire richtete sich an Kenner, schloss aber Dilettanten mit Interessen für Unterhaltung nicht aus. Für die ganz große Kunst war der Salon ohnehin nicht der geeignete Ort […].38

Andererseits: Spezielle Musiksalons […] verfügten über […] ein dementsprechend anspruchsvolleres Repertoire, das u. a. Kompositionen von Frédéric Chopin, Robert Schumann und Johannes Brahms einschloss.39 37 Vgl. S. 215. 38 Giesbrecht, Sabine: Orte. 5. Salon, in: Lexikon Musik und Gender, S. 417. 39 Ebd. Diese Widersprüche ergeben sich zu großen Teilen aus den Forschungslücken, die sowohl deutsche Musikgeselligkeiten als auch den französischen Salon betreffen. David Tunley konsta­ tiert: „Although often mentionend in gereral terms, details about music in the private Parision salons are not readily available in the literature.“ Tunley: Salons, Singers and Songs, 2002, S. VII.

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4 Aufführungsformen

Einem angenommenen Schwerpunkt in der Unterhaltungsmusik können Beispiele anspruchsvoller Musikpflege gegenübergestellt werden; diese werden aber als atypisch beschrieben: „The Mendelssohn salon in Berlin was atypical only in the voluminous amount and sterling quality of its music.“40 Einige Publikationen versuchen diesen Widerspruch, der zwischen der allgemeinen Vorstellung von Salons (niveaulos) und speziellen Einzelfällen (niveauvoll) besteht, durch eine Aufteilung zu umgehen. So definiert Reinhold Brinkmann Hausmusik als Musikveranstaltungen „mit dem einfacheren Programm, bestritten von Laien, und ohne die konzertmäßige vorführende Präsentation“ 41, während Hauskonzerte Veranstaltungen „mit dem anspruchsvollen Programm und mit einem oder mehreren professionellen Künstlern im Zentrum“42 seien. Problematisch ist dabei, dass die Veranstalter von Hauskonzerten auch Hausmusik im kleineren Kreis betrieben, bei denen oft ein ähnlicher (oder identischer) Personenkreis beteiligt war. Somit erscheint der in der Literatur apostrophierte Niveauunterschied der Veranstaltungen nicht unbedingt einleuchtend. Die private Musikpraxis, Geselligkeiten und Privatkonzerte zeigen, dass in den Bürgerhäusern Leipzigs nicht nur Lieder und leichte Klaviermusik gepflegt wurden, sondern Werke der musikalischen Avantgarde ebenso wie Opern und Passionen zur Aufführung kamen. Trotz herausragender Beispiele wird das private Musikleben oftmals unterschätzt;43 dabei bot es gerade für Novitäten einen geeigneten Aufführungsort.44 Auch Orchesterwerke konnten in Privathaushalten über Klavierarrangements Bekanntheit und Verbreitung finden. Wir wissen, dass Henriette Voigt auch einige Ensemblewerke von Felix Mendelssohn Bartholdy vierhändig spielte: Die Ouvertüre „Das Märchen von der schönen Melusine“ op. 32, das Oktett für Streicher op. 20 und die Konzertouvertüre „Die Hebriden“ op. 26. Auch Beethovens Symphonien wurden auf diese Weise gespielt und verbreitet: „Mit Schornstein die cmoll Symphonie […] gespielt.“45; „Nach dem Concert mit Krug die 9te Symphonie v. Beethoven ganz durchgespielt.“46 Selbst die Verbreitung von Kammermusikwerken konnte über Klavier­arrangements erfolgen: „3 arrangierte Quartette v. Beethoven noch gespielt.“47 „Banck (mit dem ich das Arrangement des Mendelssohnschen H-moll Quartetts durchsah).“48 40 Crew: Consumption of music, 2002, S. 249. 41 Brinkmann: Musikalische Lyrik, 2004, S. 103. 42 Ebd. 43 Als Beispiel kann das Musikleben in Basel gelten. Hier hat Hans Peter Schanzlin private Aufführungen u. a. von Werken Robert Schumanns, Johann Sebastian Bachs, Johannes Brahms’, Ludwig van Beethovens und sogar Orlando di Lassos und Jacob Prätorius’ nachgewiesen. Schanzlin: Basels private Musikpflege, 1961. 44 Wie eng die zeitgenössische Musik in diesen Kontext eingebunden war, zeigt die Tatsache, dass das Repertoire der bürgerlichen Musikpflege zu einem erheblichen Teil durch Werke persönlich bekannter Personen geprägt war. So nahmen bei Henriette Voigt Werke von Komponisten ihres Umfeldes (wie Ludwig Berger, Moritz Hauptmann, Felix Mendelssohn Bartholdy, Carl Gottlieb Reißiger, Wilhelm Taubert, Robert Schumann) fast die Hälfte (über 40%) ihres Repertoires ein. 45 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 9. Juni 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 46 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 22. Oktober 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 47 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 16. Februar 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 48 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 19. April 1835, D-LEsm: MT/2011/42.

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4.4 Anspruch

Privatpersonen wie Henriette Voigt konnten dabei ein Musikrepertoire nach ihrem persönlichen Musikgeschmack pflegen, ohne auf die Interessen eines Publikums Rücksicht nehmen zu müssen.49 Wie das Repertoire Henriette Voigts und die Uraufführungen bei Livia Frege belegen, pflegten und förderten Privatpersonen Werke und Gattungen, die sich noch nicht im Konzertleben etabliert hatten (z. B. Kunstlieder, Beethovens Klaviersonaten, Bachs Kammermusik und eine Reihe neu entstandener Kompositionen). Musikalische ­Geselligkeiten boten für Musiker einen Raum, sich und ihre Werke bekannt zu machen und sie vor einer begrenzten Öffentlichkeit auszuprobieren. Hier konnten Werke erst einmal erprobt werden, bevor sie in größerer Öffentlichkeit erklangen. Die in Leipzig aufgefundene Repertoiresituation deckt sich somit nicht mit der Vorstellung von Salonmusik, bei der öffentlich erklungene Werke ins Private übernommen werden (Opernmelodien, Potpourris etc.). Vielmehr wurde durch eine private Aufführung mancher öffentlichen Vorstellung vorgearbeitet. Die Bedeutung des privat gepflegten Repertoires sollte nicht unterschätzt werden. Zum einen, weil man hierdurch Einblick in das tatsächlich gepflegte und bekannte Repertoire einer bestimmten Gesellschaftsschicht erhält, zum anderen, da das private Musizieren den musikalischen Erfahrungshorizont der Menschen sehr viel wirkungsvoller prägte als einzelne Konzertbesuche. Die bisher bekannten öffentlichen Konzerte spiegeln nur einen Bruchteil des Leipziger Musiklebens wider. Neben öffentlichen Konzerten, Vereins-, Garten- und Gasthauskonzerten bildet die private Musikpraxis eine weitere Ebene städtischer Musikkultur. Die Entwicklung zwischen Henriette Voigt und den Veranstaltungen Livia Freges weist (trotz entgegengesetzter Selbstdarstellung) mit der Orientierung an regelmäßigen, formellen und großen Veranstaltungen auf eine zunehmende Institutionalisierung dieser Musikformen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts hin.50 Die Anerkennung, Etablierung und Ritualisierung privater Aufführungsformen kennzeichnen diese Praxis als Institution des Bürgertums.

49 Vgl. S. 261ff. 50 Das kulturelle Handeln wurde habitualisiert, unterlag einer zunehmenden Typisierung und leitete so „eine Art Sedimentierung dynamischer sozialer Prozesse“ ein. Kremer, Joachim: Institutionen, in: Lexikon Musik und Gender, S. 286.

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5 Kulturelles Handeln Musikalische Gesellschafter wie Livia Frege und Henriette Voigt agierten in unterschied­ lichen Handlungsräumen und musikalischen Kontexten (siehe Kapitel 4: „Aufführungs­ formen“, S.  191ff.). Innerhalb dieser Räume konnten sie vielfältigen musikalischen und kulturellen Aktivitäten nachkommen. Öffnet man die musikwissenschaftliche Perspektive für dieses kulturelle Handeln, erkennt man, wie vielseitig sich dies gestalten konnte: Weit entfernt von der Vorstellung der Romantik, dass Kunst das Produkt eines individuellen und isolierten Genies sei, ist Musikkultur das Ergebnis von Akteuren, die ihre sozial definierten Rollen in gesellschaftlich gebildeten Einrichtungen spielen. Sie ist das Resultat von Musikern, Zuhörern, Lehrern, Instrumentenbauern, Herausgebern, Kritikern, Kartenverkäufern, Organisatoren, Helfern, Investoren, Verwaltern und Freiwilligen, die zwischen privaten und öffentlichen Räumen interagieren – Familie, Kirche, Hof, Salon, Konzert, Symphonieorchester, Festivals und Konservatorien. Beim Verlassen des Mythos vom großen Künstler, wenn man eher Systeme als Individuen als Urheber von Kunst ansieht, werden Frauen sichtbar als handelnde Personen in der institutionellen Schöpfung Musikkultur.1

Die Biographien und Aufführungskontexte in Leipzig liefern die Basis, um die Teilhabe von Einzelpersonen an kulturellen Prozessen zu überdenken. Mit Hilfe einer aktivitätsorientierten Sichtweise kann versucht werden, die in den Quellen überlieferten musikalischen ­Tätigkeiten und deren zugrundeliegende Struktur – in Form von Rollen – zu systematisieren und in ihrer Bedeutung zu analysieren. Eine differenzierte Aufgliederung des kulturellen Handelns von der fachspezifischen Beratung bis hin zu musikferner sozialer Unterstützung ermöglicht es dabei, die Vielzahl an Formen des kulturellen Handelns sichtbar zu machen.

Wie wir sie nennen – Salonière/Mäzenin/Musikförderin Trotz der Bedeutung, die Livia Frege und Henriette Voigt für ihr jeweiliges musikalisches Umfeld besaßen, fehlt eine Bezeichnung, diese adäquat auszudrücken. Sucht man nach Begriffen, um die nichtschöpferischen Tätigkeiten von Personen im Musikleben zu um  1 Whitesitt: Woman’s Support and Encouragement of Music and Musicans. In: Pendle: Woman and Musik: a History. Indiana 1991, S. 301 (Übersetzung Antje Ruhbaum).

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5  Kulturelles Handeln

schreiben, so trifft man vor allem zwei: Mäzen/Mäzenin und Salonier/Salonière. Beide Begriffe haben sich vor allem in der Beschreibung von Frauenrollen im Musikleben etabliert. Auch Henriette Voigt wird in den Personalregistern von Publikationen abwechselnd als Mäzenin und Salonière bezeichnet.2 Dabei verwendet sie den Begriff Salon nie selbst. Erst Friedrich Schmidt (1912) und Rudolf Weinmeister (1939) bezeichnen Henriette Voigts ­Gesellschaftsform als „musikalischen Salon“3. Wie in der Einführung Kapitel 2: „Der Salon als Forschungs­desiderat“ (S. 17ff.) dargestellt, birgt dieser Begriff zahlreiche Projektionen und Vorstellungen, die empirisch noch nicht befriedigend belegt wurden. Daher sollten die vorgefundenen Aktivitäten nicht vorschnell unter dem Begriff Salon vereinheitlicht werden. Der Begriff Mäzen wird ebenfalls den zahlreichen vorgefundenen Tätigkeiten nicht gerecht, da er typischerweise Unterstützungsleistungen monetärer Art zusammenfasst.4 Auch Antje Ruhbaum kommt in ihrer Dissertation über Elisabeth von Herzogenberg zu dem Schluss, dass weder Salon noch Mäzenatentum tragfähige Begriffe für die Beschreibung und Verortung von Elisabeth von Herzogenbergs Unterstützungsleistungen darstellen. Daher entwickelt sie selbst den Begriff ‚Musikförderung‘. Diesen definiert sie als: […] soziale Unterstützung, die direkt auf das Musikschaffen eines Künstlers oder einer Künstlerin abzielt und für die auch von Seiten der fördernden Person fachlich-musika­ lische Kenntnisse und Fähigkeiten notwendig sind.5

Damit versucht sie eine deutsche Entsprechung für den Begriff des ‚musical activism‘ zu finden, der von Ralph Locke und Cyrilla Barr 1997 zur Beschreibung eines weiblichen Beitrags zur amerikanischen Musikkultur geschaffen wurde.6 Antje Ruhbaum bedient sich hierbei des Konzepts der sozialen Unterstützung des Soziologen Martin Diewald.7 Er s­ystematisiert die soziale Unterstützung, die einem Individuum zukommen kann, in 16 Teilbereiche: Arbeitshilfen, Pflege, Materielle Unterstützung, Intervention, Information, Beratung, Geselligkeit, Alltags-Interaktion, Vermittlung von persönlicher Wertschätzung/StatusVermittlung, Orientierung, Vermittlung von Zugehörigkeitsbewusstsein, Erwartbarkeit  2 „Kunstmäzenin“, in: Boetticher: Briefe und Gedichte, 1979, S. 413; „Pianistin und Mäzenin“, in: Sousa: Schumann, 2006, S. 423; Rudolf Weinmeister spricht von ihr als Leiterin eines „musika­ lischen Salons“, in: Weinmeister: Henriette Voigt, 1939, S. 140; „Salonière“, in: Beci: Musikalische Salons, 2000, S. 80.  3 Weinmeister: Henriette Voigt, 1939, S. 140; Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 187.  4 Vgl. Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 130.  5 Ebd., S. 323.  6 „No one term suffices to describe all the women to be discussed in this book, and no available term, […] is free of evaluativ connotations. […] ‚Activist‘ is the editors’ current favorite […] it has the advantage of emphasizing a woman’s agency.“ Locke/Barr: Woman Patrons and Activists, 1997, S. 8.  7 Diewald: Soziale Beziehungen: Verlust oder Liberalisierung? Soziale Unterstützung in i­nformellen Netzwerken, Berlin 1991.

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5  Kulturelles Handeln

von Hilfe, Ort für den Erwerb sozialer Kompetenz, Vermittlung von Geborgenheit, Vermittlung von Liebe und Zuneigung, Motivationale Unterstützung.8

Antje Ruhbaum überträgt das System von Diewald in zweifacher Weise auf ein musika­ lisches Umfeld. Sie teilt in ihrer Arbeit ‚soziale Unterstützung auf in ‚direkte‘ und ‚indirekte‘ musikalische Unterstützung. Die ‚direkte musikalische Unterstützung‘ erfordert musikalische Fachkenntnisse und wird letztlich der Definition der Musikförderung zugrunde gelegt, darunter zählen u. a.: musikalische Beratung, Werben für Werke, Kontaktvermittlung und motivationale Unterstützung.9 Des Weiteren diskutiert sie in ihrer Arbeit auch ‚indirekte musikalische Unterstützung‘, die außermusikalische Tätigkeiten an oder für ­Musiker umfasst, z. B. Botengänge, Krankenpflege, Kochen, die eingenommene Rolle als Freundin, Zuneigung und Liebe.10 Antje Ruhbaum folgt Martin Diewalds Typologie, um „größtmögliche Differenzierung von konzeptionell unterscheidbaren sozialen Unterstützungsleistungen“11 zu erreichen. Diese Typologie kann dennoch den vielseitigen Tätigkeiten des beschriebenen Leipziger Umfeldes insoweit nicht gerecht werden, als sich mit dieser eben nur auf Musiker bezogene Unterstützung nachzeichnen lassen, nicht aber die direkte Beteiligung an einer Musikkultur.12 Trotz des weitgefassten Begriffs der musikalischen Förderung reduziert Antje Ruhbaum die Tätigkeiten von Elisabeth von Herzogenberg auf die soziale Interaktion mit ‚großen‘ Künstlern.13 Das heißt, mit diesem Begriff und den aus der Soziologie stammenden Kategorien der ‚sozialen Unterstützung‘, die hierbei Verwendung finden, wird einzig das Wirken von Personen – durch ihre Förderung von Künstlern – auf die Musikkultur erfasst; ausgeblendet wird, dass sie selbst einen Beitrag zur Musikkultur leisten und Teil von ihr sind, z. B. durch Auftritte oder Repertoirepflege. Ruhbaum setzt damit ‚Musik‘‑förderung mit ‚Musiker‘‑förderung gleich. So trifft auch dieser Begriff nur in begrenztem Rahmen auf Henriette Voigt und Livia Frege zu. Sie als Musikförderinnen im Sinne von Antje Ruhbaum zu bezeichnen, würde bedeuten, ihnen ihre eigenständige Rolle als Musikerinnen abzuerkennen.  8 Vgl. Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 287.  9 Vgl. ebd., S. 294ff. 10 Vgl. ebd., S. 292f. 11 Ebd., S. 279. 12 Martin Diewald hat bei seiner Systematisierung die Empfänger von sozialen Unterstützungsleistungen im Blick, nicht die Spender. Daher scheint seine Systematisierung eher geeignet, die von einer Person (z. B. einem Künstler) empfangenen Unterstützungsleistungen (von einer Vielzahl von Personen und Institutionen) zu erfassen und zu bewerten, als die geleisteten Tätigkeiten eines Unterstützenden zu kategorisieren. Seine Systematisierung erfolgt nach den Funktionen der Unterstützung für den Empfänger und nicht nach Tätigkeiten des Erbringers. 13 Dies zeigt sich auch in der Struktur ihrer Arbeit, die die Darstellung von Elisabeth von Herzogenbergs Schaffen nach ihrer Bekanntschaft mit Heinrich von Herzogenberg, Johannes Brahms, C ­ lara Schumann und Ethel Smyth gliedert. So wird hier nur Elisabeth von Herzogenbergs mittelbare Teilhabe an der Musikkultur durch andere Personen dargestellt bzw. werden andere Personen in den Mittelpunkt der Arbeit gerückt.

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5  Kulturelles Handeln

Keine der beschriebenen Bezeichnungen (Salonière/Mäzenin/Musikförderin) ermöglicht daher eine umfassende Beschreibung der musikalischen Aktivitäten von Personen wie Livia Frege und Henriette Voigt. Der schon in vielfacher Hinsicht problematische Salonbegriff wird von gesellschaftlichen Gedanken und Projektionen dominiert, das Mäzenatentum wird finanziell und Musikförderung nur als ‚Musikerförderung‘ verstanden. Alle Begriffe stellen daher ein bestimmtes Handlungsfeld in den Vordergrund. Um die musikalischen Aktivitäten des Leipziger Bürgertums umfassend darzustellen, ist es jedoch erforderlich, die Beschreibung von Handlungs- und Wirkungsfeldern über diese Konzepte hinaus auszuweiten.

Rollenmuster – Handlungsfelder Um bei der Darstellung von musikbezogenen Tätigkeiten nicht in der Beschreibung von Einzelerscheinungen zu verharren, wurden die Aktivitäten zu Rollenmustern gebündelt, die es ermöglichen, einzelne Tätigkeiten in einem Bedeutungszusammenhang zu erfassen und zu analysieren.14 Die Einteilung der Musikaktivitäten in Rollenmuster scheint besonders sinnvoll, da bei der soziologischen Definition von ‚Rolle‘ deutlich wird, dass diese immer in Beziehung zu dem Status der agierenden Person steht.15 Als Rolle versteht man ein „Bündel von Verhaltenserwartungen, Einstellungen, Verpflichtungen und Privilegien, die von jedem erwartet werden, der einen bestimmten Status innehat.“16 So treffen die im Folgenden dargestellten Rollen und Aktivitäten zwar sowohl auf weibliche als auch männliche Akteure zu, werden aber bedingt durch den Status bzw. das Geschlecht und die dazugehörigen Erwartungsmuster jeweils unterschiedlich bewertet. Zudem kennt das Konzept der Rolle bereits die Idee, dass es sich hierbei um temporär und situativ bedingte Agitationsformen handelt. Jeder Mensch übernimmt in seinem Leben nicht nur eine Rolle, sondern kann auf mehrere Rollen zugreifen, die nach Anlass und Aktionsraum variieren können. Es kommt jeweils die Rolle zum Einsatz, „die zu der gegebenen Interaktionssituation passt.“17 Bereits in den historischen Quellen, die in dieser Arbeit untersucht wurden, kommt ein Bewusstsein dafür zum Ausdruck, dass Personen soziale Rollen einnahmen, die ihnen ge14 Anregung bei dieser Systematisierung gab das Internetlexikon MUGI (Musik und Gender im Internet). Dort wird versucht, dem sehr vielseitigen Wirken von Frauen in der Musikgeschichte dadurch gerecht zu werden, dass man den verzeichneten Personen verschiedene Handlungsräume zuweist und damit den komplexen Tätigkeitsfeldern näherkommt, ohne sie in zu große und damit vage Kategorien einzuteilen. Die hierbei aufgeführten Wirkungsfelder lassen sich auch als Rollen begreifen, z. B. Beratung, Dialogpartnerin, Förderung (ideell), Förderung (materiell), Interpreta­ tion, Konzertorganisation. Borchard (Hrsg.): Musikvermittlung und Genderforschung. Musikerinnen-Lexikon und multimediale Präsentationen, Hamburg (Hochschule für Musik und Theater) 2003ff. (http://mugi.hfmt-hamburg.de/). 15 Der Unterschied zwischen Status und Rolle wird dadurch beschrieben, dass „wir einen Status ­innehaben, eine Rolle aber spielen.“ Geulen: Sozialisation, 2001, S. 111. 16 Ebd., S. 121. Zur soziologischen Auseinandersetzung mit Rollenkonzepten siehe auch Dahrendorf: Homo Sociologicus, 2010 und Goffman: Wir alle spielen Theater, 1969. 17 Man spricht hierbei von einem Rollen-Set. Geulen: Sozialisation, 2001, S. 112.

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sellschaftlich vorgeschrieben waren. Ernst Rudorff schrieb in seinen um 1890 entstandenen Lebenserinnerungen über Livia Frege, diese habe sich zu einer Virtuosität in ihrer „Rolle“18 als „Weltdame“19 und Gesellschafterin erzogen, „die sie Jahre hindurch in ihrer neuen Lebenslage [nach der Heirat] hatte spielen müssen.“20 In den Untersuchungen zu Livia Frege und Henriette Voigt wurden eine Vielzahl musikalischer Tätigkeiten sichtbar. Sie musizierten, organisierten, vermittelten, rezipierten, berieten, informierten und kommunizierten. Diese Aufzählung benennt grob die von Livia Frege wie auch von Henriette Voigt ausgeführten Tätigkeitsbereiche, die sich in Rollen­ muster (in der folgenden Darstellung kursiv gesetzt) zusammenfassen lassen. Ihr Musizieren in verschiedenen Aufführungskontexten kennzeichnet beide als privat agierende Interpretinnen. Indem sie neues Repertoire (ur-)aufführten und Kompositionen in Fachkreisen bekannt machten, nahmen sie als Interpretinnen Einfluss auf das Musikleben. Sie setzten sich für zeitgenössische Werke aus dem persönlichen Umfeld ein. In besonderer Weise widmeten sich Livia Frege und Henriette Voigt dabei den Kompositionen ihrer Zeitgenossen Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy. Für Henriette Voigt lässt sich ebenfalls ein starkes Eintreten für die Musik Ludwig van Beethovens feststellen.21 Ihr Engagement für ein bestimmtes Werkrepertoire ließe sich auch – als Unterkategorie der Interpretin – als Fürsprecherin verstehen. Unterstützende Handlungen für spezielle Werke bzw. ein spezifisches Werkrepertoire könnten hiermit zusammengefasst werden. Als Mentorinnen und Lehrerinnen setzten sich Livia Frege und Henriette Voigt mit einer jüngeren Generation von Musikern auseinander. Henriette Voigts Wirken und Unterrichten in ihren Mädchen-Kränzchen zählen ebenso in diese Kategorie wie Livia Freges Unterstützung der jungen Musiker Hans von Bülow und Ernst Rudorff.22 Durch ihre Erfahrung, Kontakte und Empfehlungen profitierten junge Menschen vom Wirken beider Frauen. Sie wurden zu wichtigen Dialogpartnerinnen und Beraterinnen durch ihre Informationsvermittlung, ihre fachliche Rezeption und Kritik im Kontext von Schaffensprozessen sowie durch ihre organisatorische Beratung, z. B. was Konzert- und Tourneeplanung betraf. Die beratende Rolle wurde sowohl gegenüber Komponisten und ihren Werken als auch gegenüber Interpreten und ihren Auftritten ausgeübt. 18 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 118. 19 Ebd. 20 Ebd. 21 Immer wieder entsteht bei der Beschreibung der Funktionen dieser Personen die Gefahr, die Bedeutung als Einzelpersonen einzig aus ihrer Nähe zu ‚großen‘ Männern heraus zu verstehen. Es wäre falsch, ihre Bedeutung an den namenhaften Bekannten messen zu wollen. Denn nicht die Bekanntschaft, sondern ihre Rolle in diesem Umfeld ermöglicht es, ihre Bedeutung zu ermessen. Da aber durch die professionelle Zusammenarbeit mit Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann auch für die traditionelle Musikwissenschaft die Bedeutung dieser Frauen offensichtlich wird bzw. sie ein Erkenntnisinteresse an diesen Personen besitzt, soll diesem Rechnung getragen werden. Insofern ist auch diese Arbeit nicht frei von der Betrachtung ‚großer‘ Künstler, versucht sie aber in ein breiteres soziales Gefüge einzubinden. 22 Vgl. Kapitel 5.5: „Lehrerin – Mentorin“, S. 239ff.

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Die Rolle der Gesellschafterin verknüpft im weiteren Sinne sämtliche musikalische und organisatorische Tätigkeiten.23 Im engeren Sinne kann man unter der Rolle eines Gesellschafters bzw. einer Gesellschafterin Tätigkeiten subsumieren, die der Kontaktpflege und -vermittlung sowie der Veranstaltungsorganisation dienen. Zu diesen Tätigkeiten gehört das Vorstellen, Empfehlen und Einführen von Personen in den Gesellschaftskreis, das Einladen von Künstlern, das Organisieren von Werkaufführungen und die Bereitstellung von Aufführungsmöglichkeiten sowie die Informationsvermittlung zwischen Mitgliedern der jeweiligen Gesellschaftskreise. Als Komponistin im Sinne eines öffentlichen und langfristigen Wirkens ist keine der Leipziger Frauen aufgetreten. Es ist aber bekannt, dass Livia Frege, Henriette Voigt und auch Elisabeth Seeburg für den privaten Rahmen Klavierstücke und Lieder verfassten.24 Eigene Texte und Gedichte von Henriette Voigt wurden vertont, so dass sie auch als T­exterin bezeichnet werden kann. Für ihre Umwelt weniger relevant als für ihre Nachwelt ist die von Henriette Voigt eingenommene Rolle als Chronistin. Ihre gewissenhaften Aufzeichnungen ermöglichen heutigen Lesern und Forschern Einblicke in ihre Lebensführung und ihr musikalisches Umfeld. Neben fachlichen Handlungen sind auch eine Vielzahl von nicht-fachlichen Unter­ stützungsleistungen nachvollziehbar. Personen wie Henriette Voigt oder Livia Frege traten durch soziale Unterstützungsleistungen in ihrem Umfeld als Gastgeberinnen auf.25 So waren viele Musiker, darunter auch Robert Schumann, regelmäßig bei Henriette Voigt zum Essen eingeladen, durchreisende Musiker wurden bei Henriette Voigt oder Livia Frege beherbergt und selbst die Krankenpflege von Musikern wurde von Henriette Voigt übernommen – sie pflegte Ludwig Schunke bis zu seinem Tod in ihrem Haus. Für Henriette Voigt schloss sich daran ihr Handeln als Nachlassverwalterin für Ludwig Schunke an, dessen Werke sie nach seinem Tod unter anderem Felix Mendelssohn ­Bartholdy zukommen ließ.26 Eine für das bisher erschlossene Leipziger Umfeld eher untypische Rolle ist die der ­Mäzenatin. In den Leipziger Gesellschaftskreisen lassen sich bislang kaum direkte Finanzbeziehungen oder materielle Förderungen nachweisen. Zwar ist in Einzelfällen bekannt, 23 Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass es sich bei diesem Begriff um eine Hilfskonstruktion handelt. 24 Siehe Kapitel 3.10: „Elisabeth Seeburg geb. Salomon (1817–1888)“, S. 184ff. und Kapitel 1.4: „Wege zur musikalischen Gesellschafterin“, S. 59ff. Bei Livia Frege ist nur ein Briefausschnitt Hans von Bülows bekannt, der sich auf Kompositionen Livia Freges bezieht: „Neulich habe ich drei von Livia componirte Lieder ihr aufgeschrieben.“ Brief Hans von Bülow an Franziska Elisabeth von zit. nach Bülow vom 1. August 1844, Bülow: Briefe und Schriften, Bd. 1, 1895, S. 34. 25 So wichtig und essenziell diese ‚Sozialleistungen‘ für Musiker sein konnten, so sollen diese hier nicht weiter akzentuiert werden, da Frauen, wenn überhaupt, in dieser Rolle erinnert wurden und diese Leistungen als ausreichend bekannt angesehen werden können. Der Versuch, diese soziale Unterstützung als kulturelle Leistung aufzuwerten, würde andererseits ihre tatsächlichen fach­ lichen Leistungen entwerten. 26 Vgl. S. 212 und Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 19. Januar 1835 D-LEsm: MT/2011/42.

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dass Musiker für ihre Auftritte bei Privatkonzerten ein Honorar erhielten27 oder ihnen Geld geliehen wurde28, der Großteil der Unterstützungsleistungen war jedoch immateriell bzw. konnte höchstens indirekt materielle Vorteile herbeiführen. Einzig bei Hedwig von Holstein ist eine Form des Mäzenatentums durch das von der Holstein-Stiftung vergebene ­Stipendium für Musikstudenten nachzuweisen.29 Das Ansehen dieses aktiven, vielseitigen Wirkens zeigte sich neben Aussagen und Nekrologen zu Livia Frege und Henriette Voigt in ihrer passiven Rolle als musikalische Widmungsträgerinnen. Zu Recht sind jüngst die Widmungsträger von Werken vermehrt in das Blickfeld gerückt.30 Musikalische Widmungen weisen neben Verlegern, Mäzenen und öffentlichen Interpreten auf einen Personenkreis bedeutender, engagierter Persönlichkeiten hin, die von Komponisten gewürdigt wurden. Henriette Voigt und Livia Frege agierten wie zahlreiche ihrer Zeitgenossen in diesen oder ähnlichen Rollenmustern. Auch bewerteten sie selbst und andere ihr Handeln innerhalb dieser Rollen. Die Spuren, die Personen durch ihr Wirken in den genannten Rollen hinterließen, werden im Folgenden in der Betrachtung spezifischer Handlungs- bzw. Bedeutungsfelder sichtbar. Henriette Voigt und Livia Frege stehen dabei beispielhaft für eine Vielzahl von Privatpersonen, die auf ähnliche Art und Weise einen bedeutenden Beitrag zur Musikkultur leisteten.31

5.1 Werkverbreitung Wie durch Uraufführungen und das von Henriette Voigt und Livia Frege gepflegte Repertoire bereits sichtbar wurde, nahm die Werkverbreitung einen bisher unterschätzten Stellenwert in der privatbürgerlichen Musikpraxis ein. Die Tätigkeiten beider Frauen, die die Distribution von Musikwerken unterstützten, sind dabei verknüpft mit deren Wirken als Interpretinnen und/oder Gesellschafterinnen. In beiden Rollen konnten entweder durch das eigene Aufführen (Interpretin) oder durch die Ermöglichung einer Darbietung (Gesellschafterin) bestimmte Werke oder Komponisten gefördert werden. Die große Bedeutung, die dieses Handlungsfeld innerhalb ihres Engagements als Gesellschafterinnen und private Interpretinnen einnahm, legt es jedoch nahe, dieses Handlungsfeld gesondert zu unter­ suchen. Das Handlungsfeld der Werkverbreitung lässt sich dabei unterteilen in die Bedeu-

27 Vgl. S. 96ff. 28 Carl Voigt unterstützte Robert Schumann 1837–1848 mehrfach durch das Leihen von Geld. Vgl. Schumann: Tagebücher, Bd. 3/1, 1982, S. 33, 112, 236, 350. 29 Siehe Kapitel 3.8: „Hedwig von Holstein geb. Salomon (1822–1897)“, S. 173ff. 30 Z. B. Seibold: Die Widmungsträger der Schumannschen Werke, 2007. 31 Im Folgenden wird bei Aussagen, die sich konkret auf einzelne oder mehrere Frauen beziehen, die weibliche Form eingesetzt. Bei abstrahierten Überlegungen, die sich gleichermaßen auf Frauen und Männer beziehen, wird aus Gründen der besseren Lesbarkeit die männliche Form verwendet.

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tung für das zeitgenössische Repertoire einerseits (für die Werke lebender und den Personen meist persönlich bekannter Komponisten) und die Etablierung eines historischen Repertoires andererseits.

Zeitgenössisches Repertoire Sowohl als Gesellschafterinnen als auch als Interpretinnenen traten Henriette Voigt und Livia Frege für zeitgenössische Kompositionen ein. Indem sie Repertoire aufführten oder Aufführungen ermöglichten, Noten dieser Werke verschenkten und verschickten, neue Kompositionen einem Publikum vorstellten und in Fachkreisen bekannt machten (in Leipzig und auswärts), die Werke erläuterten oder verteidigten, nahmen sie auf die Repertoireentwicklung entscheidenden Einfluss. So war Livia Frege für etliche Liedkomponisten eine wichtige Anlaufstelle. Man erinnerte sich: Mendelssohn, Robert Schumann und R.[obert] Franz u. a. m. [mehr] standen in innigstem Freundschaftsverhältnis mit Prof. Frege. Mendelssohn soll mit jedem neuen Lied zu Livia Frege geeilt sein um es zum ersten Mal von ihr zu hören. Auch brachten sie ihre neuesten Compositionen zur Beurteilung.32

Auch Fanny Hensels expliziter Dank an ihre Schwester Rebecca Dirichlet für die Weiter­ gabe ihrer Lieder an Livia Frege beweist die herausragende Stellung von Livia Frege für die Verbreitung von Liedern. „I also thank you for giving my lieder to Mme. Frege – she should really sing this type very beautifully. If you didn’t look after my reputation, who would?“33 Kunstlieder fanden erst langsam ihren Weg ins Konzertrepertoire des 19.  Jahrhunderts.34 Daher boten Gesellschaften wie die bei Livia Frege den Raum, um Lieder einem Publikum vorzustellen. Auffallend ist, dass Livia Frege die Lieder Felix Mendelssohn Bartholdys, ­Robert Schumanns und Franz Schuberts aber eben nicht nur privat, sondern auch bei ihren öffentlichen Auftritten in Wohltätigkeitskonzerten sang. Von Ludwig van Beethoven führte sie 1849 sogar den Liederzyklus „An die ferne Geliebte“, op. 98 geschlossen im Gewandhaus auf. Somit unterstützte Livia Frege die Etablierung der Gattung Kunstlied im privaten wie auch im öffentlichen Umfeld.35 32 Alice Jay: Familiennachrichten, Stadtarchiv Leipzig, Familiengeschichtliche Sammlung, Familiennachlass Limburger, Nr. 104. 33 Brief von Fanny Hensel an Rebecca Dirichlet vom 22. August 1841, zit. nach Citron: Letters of Fanny Hensel, 1987, S. 352. 34 „Das Lied gehört zunächst ins Haus, oder in solche Unterhaltungsabende, in denen nur Kammermusik- und Hausmusik vorgetragen wird.“ Brendel: Thesen über Concertreform, in: NZfM, 1856, Nr. 45, S. 119. 35 Zur Etablierung des Kunstliedes im Konzertrepertoire siehe Kravit: Lied in 19th-Century, 1965. Er stellt für die Zeit zwischen 1830–1875 fest, dass nur wenige Sänger wie Julius Stockhausen den Mut hatten, Lieder im Konzertsaal aufzuführen, bevor sich Ende des Jahrhunderts Liederabende als Konzertform etablierten.

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5.1 Werkverbreitung

Wie wichtig die Verbreitung und Unterstützung von neuen Kompositionen durch pri­ vate Aufführungen war, zeigt auch der Brief Robert Schumanns an Hermann Härtel im Zusammenhang der Verhandlung zur Veröffentlichung des Liederalbum für die Jugend, op. 79. Robert Schumann hatte hier auf Livia Freges positives Urteil verwiesen und empfahl Hermann Härtel, sich durch Livia Freges Gesang von den Liedern überzeugen zu lassen.36 Dies zeigt, dass auch im professionellen Rahmen die privaten Aufführungen von neuen Werken entscheidend waren, um Fachpersonen einen Klangeindruck zu ermöglichen. So ließ sich beispielsweise auch Friedrich Rochlitz von Henriette Voigt durch ihr Klavierspiel über das zeitgenössische Musikleben informieren. Robert Schumann schrieb: Ein anderer hochgeschätzter Gast des Hauses [Voigt] war Hofrath Rochlitz, der sich gern von der Freundin vom Leben und Weben der jüngern Künstler erzählen, von ihren Leistungen sich durch ihr Spiel unterrichten ließ.37

Wie die Werkverbreitung mit Aufführungen in Privatzirkeln verbunden sein konnte, zeigt auch das Beispiel von Felix Mendelssohn Bartholdys Capricen op. 33 und seines Scherzo a Capriccio. Im April 1836 notierte Henriette Voigt in ihr Tagebuch: Abends Gesellschaft bei uns: Welk’s aus Grimma, Daehnens aus Halle, Auguste Weber, [Adolph Emil] Wendler, [Robert] Schumann, [Ferdinand] David u. [Felix] Mendelssohn. Erst spielte ich mit David 2 Sonaten von Beethoven in A-moll [op. 23] u G-Dur [op. 30 Nr. 3 oder op. 96], dann mit Mendelssohn die Melusine [op. 32], die herrlich ging und dann sein neues Scherzo à Capriccio. Er spielte sein drittes neues Cappricio [op. 33 Nr. 2].38

Dabei handelte es sich um das Capriccio, op. 33 Nr. 2, das im September 1835 entstanden war und Anfang 1836 bei Breitkopf & Härtel gedruckt wurde. Das Scherzo a Capriccio hatte Mendelssohn im Oktober 1835 komponiert und es wurde hier ebenfalls als neu eingeführt. Henriette Voigt spielte ihren Zuhörern in den kommenden Monaten mehrmals seine Capricen, op. 33 und das Scherzo a Capriccio vor. Interessant ist in diesem Zusammenhang folgende Bemerkung vom 29. April 1835: „Vormittags kam Mendelssohn u nahm Abschied – corrigiert mir [Henriette Voigt] noch die Denkfehler im Scherzo a Capriccio.“39 Dieser kurze Eintrag belegt, dass es für Felix Mendelssohn Bartholdy von persönlichem Interesse war, wie Henriette Voigt seine neuen Capricen in ihren Gesellschaften vortrug.40 Private 36 Siehe S. 133f. 37 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 158. Diese Aussage wird durch Einträge in ihren Tagebüchern bestätigt, die Friedrich Rochlitz als regelmäßigen Zuhörer aufführen. 38 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 9. April 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 39 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 29. April 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 40 Auch Henriette Voigts eigener Anspruch war, die Werke entsprechend der Vorstellung des Komponisten aufzuführen. „Mein inniges Streben ist stets darauf gerichtet, immer tiefer in den hohen Geist Ihrer Werke einzudringen und sie von Zeit zu Zeit immer besser ausführen zu können.“ Brief von Henriette Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 18. August 1834, GB-Ob: MS.M.D.M.d.29, 111.

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Aufführungen von Musikstücken wurden demnach von den Komponisten als durchaus relevant wahrgenommen. Das Verhalten Felix Mendelssohn Bartholdys zeigt, wie wichtig es ihm war, auf Henriette Voigts Interpretation Einfluss zu nehmen. Ihm war bewusst, dass Friedrich Rochlitz und Robert Schumann seine Werke mit großer Wahrscheinlichkeit durch Henriette Voigt kennenlernen würden. Tatsächlich spielte Henriette Voigt Friedrich Rochlitz, Robert Schumann und auch Louis Spohr und Wilhelm Taubert die neuen Capricen vor. Aus folgendem Eintrag ist ersichtlich, in welcher Weise Henriette Voigt als private Interpretin von Musikern gezielt genutzt wurde, um unbekannte Werke kennenzulernen oder sich Werke erneut vorführen zu lassen. Henriette Voigt vermerkte im Juni 1836 in ­ihrem Tagebuch: „Ich mußte 3 Cappriccios [Capricen op. 33] v. Mendelssohn spielen die Spohr noch nicht kannte.“41 Auch Robert Schumann schrieb an Henriette Voigt: „Auch möchte ich noch einmal Mendelssohns Capriccio hören […].“42 Henriette Voigt schuf durch ihr Repertoire auch für professionelle Musiker die Möglichkeit, durch sie neue Werke kennenzulernen. Private Interpreten nahmen folglich einen festen Platz im Musiknetzwerk des 19. Jahrhunderts ein, bei dem es durch die begrenzte Verfügbarkeit von klingender Musik von großer Bedeutung war, zu wissen, wo welche Werke zu hören waren. Henriette Voigts Repertoireauswahl als Pianistin zeigt, dass die Werke zeitgenössischer (und ihr meist persönlich bekannter) Komponisten43 fast die Hälfte ihres rekonstruierten Repertoires einnahmen und damit einen entscheidenden Stellenwert in ihrem Wirken als Pianistin innehatten. Darüber hinaus verbreitete sie Werke auch dadurch, dass sie diese an Freunde verschickte oder verschenkte.44 Beispielsweise sandte sie Felix Mendelssohn Bartholdy nach dem Tod Ludwig Schunkes Noten von diesem, die er mit Interesse entgegennahm.45 Auch bot Henriette Voigt Komponisten die Gelegenheit, neue kammermusikalische Werke in ihrem Haus aufzuführen. Louis Spohr schrieb, er sei bei einer Gesellschaft zu Henriette Voigt eingeladen gewesen, „wo auch ich einige neuere, den Leipzigern noch unbekannte Quartetten, insonderheit das erste im vorigen Herbste componierte Quatuor 41 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 23. Juni 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 42 Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 25. August 1836, zit. nach Jansen: Schumann Briefe, 1904, S. 76. 43 U. a. Ludwig Berger, Moritz Hauptmann, Felix Mendelssohn Bartholdy, Carl Gottlieb Reißiger, Wilhelm Taubert, Robert Schumann. 44 So schenkte sie z. B. Wihelm Taubert „das neue Concert von Chopin“. Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 19. März 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 45 „Durch die Sendung haben Sie mir eine sehr grosse Freude gemacht, indem sie mir, freilich nun zu spät eine neue musikalische Bekanntschaft verschafften, am meisten sagt mir die Sonate zu, sie ist am ernstesten gehalten, auch scheint sie mit am unbefangensten, namentlich das erste Stück und das Andante, weniger das Scherzo und letzte, wo mir der Clavierspieler, der die as-dur Variat. gemacht hat, wieder ein wenig heraussieht. […] ich kann mir es denken, wie interessant es Ihnen gewesen sein muss, alle diese Sachen gleich nach Ihrem Entstehen zu hören […].“ (Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Henriette Voigt vom 15. März 1835, zit. nach C. Voigt: Acht Briefe von Mendelssohn, 1871, S. 15.) Bei dieser Sendung legte Henriette Voigt auch Noten von Schumann bei und machte Felix Mendelssohn Bartholdy auf diese Weise mit Robert Schumann bekannt. Siehe S. 232.

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brillant in A-Dur (op. 93) zu hören gab.“46 Henriette Voigt selbst vermerkte die Aufführung weiterer neuer Werke in ihrem Tagebuch: Abends spielte Reissiger hier seine beiden neuen Trio’s mit David und Weihse.47 Abends bei uns Gesellschaft […], das neue Klavierquartett v. Taubert […] er [Wilhelm Taubert] alle möglichen neuen Lieder zu aller Entzücken.48

Louis Spohr, Carl Gottlieb Reißiger und Wilhelm Taubert ergriffen die Chance, neue Kompositionen in Henriette Voigts Gesellschaften aufzuführen. Welche aktive Rolle Henriette Voigt bei der Verbreitung von Novitäten hatte, zeigt sich mitunter dadurch, wie ihr diese Werke angetragen wurden. Neue Werke wurden ihr vorgespielt49, vorbeigebracht50 oder zugeschickt51. Selbst für Frédéric Chopin und Felix Mendelssohn Bartholdy schien es selbstverständlich, Henriette Voigt ihre neuesten Werke vorzuspielen. Er [Frédéric Chopin] spielte seine neuste Etüde u. phantasierte – herrlich – krank aber.52 Er [Felix Mendelssohn Bartholdy] war höchst liebenswürdig u. spielte uns alle seine neusten Sachen vor.53 46 Spohr: Selbstbiographie, Bd. 2, 1955, S. 210f. 47 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 20. Juni 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 48 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 28. Juli 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 49 Z. B.: „Therese [Spohr] sang des Vaters neue Lieder.“ Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 24. Juni 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 50 „Schumann gekommen, mir sein Concert gebracht.“ Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 16. September 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 51 „Brief von Hauptmann aus Cassel mit einer herrlichen Sonate.“ Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 25. November 1835, D-LEsm: L/911/2006 „Brief v. Taubert mit vielen Noten.“ Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 26. Januar 1835, D-LEsm: L/911/2006 „Von Taubert Brief u ein Paket Noten erhalten.“ Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 20.  April 1836, D-LEsm: MT/2011/37. Auch Robert Schumann schickte ihr Kompositionen, vgl. Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, u. a. S. 270 und S. 330f. Henriette Voigt scheute sich dabei nicht, ihre Meinung zu den ihr angetragen Kompositionen zu äußern: „Abends mit ihm [Uhlrich] neue Sachen von Osborne u. Bériot, Lafont u. Rode spielten, enorm schweres aber fades Zeug.“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 10.  März 1835, D-LEsm: MT/2011/42); „Er [Rochlitz] brachte mir Czerny’s neustes Werk mit, ein Original an Wust der Noten und Flachheit.“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 12. Januar 1835, D-LEsm: MT/2011/42); „Mit Uhlrich Taubert’s neues Duo gespielt. Schön.“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 26. Januar 1835, D-LEsm: MT/2011/42.) Dieses Duo von Taubert führt sie daraufhin mehrfach auf, so dass sich Henriette Voigt hier deutlich als S­ chwelle für die Verbreitung einer Komposition erweist. 52 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 12. September 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 53 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 31. März 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 54 Bei Henriette Voigt konnten neuere Werke größerer Gattungen nur in Form von vierhändigen Bearbeitungen gepflegt werden, wie dies bei der 1833 entstandenen Ouvertüre zu Das Märchen von der schönen Melusine, op. 32 auch geschah. Auch bei Livia Frege bildeten Klavierauszüge eine ersehnte Möglichkeit, Opernschaffen nachzuvollziehen: „Wird der Clavierauszug bald gedruckt sein? Ich freue mich sehr auf die Scene d. Genoveva im 4. Act.“ Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 30. Juni 1850, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 89.

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Henriette Voigt wurde damit in Leipzig ein Mittelpunkt moderner Kammermusikpflege. Livia Frege bot darüber hinaus in ihrem Haus die Möglichkeit, auch Werke größerer Gattungen kennenzulernen.54 Mehrere chorsymphonische Werke Robert Schumanns wurden bei ihr uraufgeführt und auch wenig bekannte Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy und Johannes Brahms erklangen hier.55 Bezeichnend ist dabei eine Aussage Livia Freges gegenüber Clara Schumann zu der Aufführung von Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust, WoO 3 am Sonntag, den 30. Januar 1859 im Hause Frege. […] gestern abend hatten wir unsere Faust Aufführung gehabt und ich war noch ganz begeistert beim Erwachen. […] Einige der Herrn Directoren [Gewandhausdirektoren] waren entzückt – Einige nicht ich glaube aber doch sie schämen si{ch} und machen nun die Aufführu{ng} noch möglich – an Aufforderung{en} dazu wird es nicht fehlen, de{nn} die Begeisterung ist bei Vielen sehr groß. Es würde mich doch recht freuen, wenn ich d{a} etwas vorgearbeitet hätte.56

Tatsächlich erklang – „offenbar als Reflex“57 – die 1. Abteilung der Faust-Szenen knapp einen Monat später am 24. Februar 1859 im Gewandhaus unter der Leitung von Julius Rietz. Wie der Brief zeigt, war sich Livia Frege selbst ihrer Rolle bewusst, durch musikalische Gesellschaften die Möglichkeit zu besitzen, Werke zu Gehör zu bringen, die Zuhörer von diesen zu überzeugen und damit einer öffentlichen Vorführung ‚vorzuarbeiten‘. Private Aufführungen waren demnach mehr als Musizieren mit Freunden als reiner Selbstzweck; sie ­wurden gezielt benutzt, um Musikwerke zu unterstützen und mit einem privaten Probelauf den Schritt in die Öffentlichkeit zu ermöglichen, wie dies auch am Beispiel der Opern­ aufführungen von Holsteins nachzuvollziehen ist. Hedwig von Holstein vermerkte dazu im Kontext der privaten Uraufführung der Oper Der Erbe von Morley Franz von Holsteins: Der kleine Kreis von 30–40 Personen, die mitwirken, [bildet] einen natürlichen Stamm von Bewunderern für das neue Werk, was einen guten Grund legt für die spätere Öffentlichkeit.58

Private Aufführungen bildeten angesichts ihrer Wirkung ein bedeutendes Pendant zum öffentlichen Konzertwesen. Es scheint offensichtlich, welche zentrale Rolle private Inter­ preten und Gesellschafter für die Verbreitung von zeitgenössischem Repertoire einnahmen. Selbst Livia Frege, die ihr Handeln oft verschleierte oder abwertete, sprach gegenüber Clara Schumann offen aus, als wie befriedigend sie das ‚Vorarbeiten‘ für öffentliche Konzerte empfand (s. o.). 55 Für die (Ur-)Aufführungen bei und durch Livia Frege siehe Anhang, S. 309ff. 56 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 31. Januar 1859, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 261. Zitiert nach Appel: Schumanns Szenen aus Goethes Faust im Leipziger Salon Livia Freges, 2001, S. 326. 57 Ebd. 58 Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß 19. April 1870, zit. nach Rheinberger: Briefe und Dokumente, Bd. 2, 1982, S. 179.

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5.1 Werkverbreitung

Neben ihrem Wirken in Leipzig boten Reisen Livia Frege und Henriette Voigt Gelegenheit, ein Repertoire kennenzulernen und zu verbreiten. Von dem Besuch des Niederrheinischen Musikfestes im Juni 1835, bei dem Henriette Voigt Felix Mendelssohn Bartholdy getroffen und mit ihm musiziert hatte59, brachte sie beispielsweise die Noten seiner 1835 erschienen Lieder ohne Worte, op. 30 von Felix Mendelssohn Bartholdy mit. Diese Werke spielte sie in den ersten Tagen nach ihrer Rückkehr nach Leipzig gleich mehrmals vor.60 Dieses einfache Beispiel zeigt, wie unmittelbar die Werkverbreitung von persönlichen Kontakten und Engagement geprägt wurde. Obwohl sich durch den industriellen Notendruck und die in Fachzeitschriften veröffentlichten Rezensionen neue Wege der Musikverbreitung etablierten, blieb die Verbreitung von Werken durch einzelne Interpretinnen und I­ nterpreten die wirkungsvollste Methode – zumal sich Konzertvereine noch nicht flächendeckend etabliert hatten.61 Auch die an Henriette Voigt und Livia Frege gerichteten Anfragen nach guten und hörenswerten Kompositionen weisen auf die bleibende Bedeutung der persönlichen Empfehlung im 19. Jahrhundert hin.62 Die Reisen von Livia Frege und Henriette Voigt boten beiden nicht nur die Gelegenheit, selbst neue Kompositionen kennenzulernen, sondern umgekehrt auch Kompositionen zu 59 Über dieses Treffen berichtet sie in ihrem Tagebuch: „Um 10 Uhr mussten wir zu ihm [Felix Mendelssohn Bartholdy] kommen, wo wir tüchtig musicierten – er phantasierte herrlich, ich spielte ihm 2 seiner Lieder, dann 4 händig mit ihm die Hebrieden u. Schunkes Sachen – er zeigte uns sein interessantes Stammbuch, bat mich auch mich einzuschreiben, merkwürdige Briefe von Mozart, Manuscripte des B-dur Trio u. der A-Dur Symphonie von Beethoven u.sw. Er war höchst liebenswürdig u. bat uns für den Nachmittag wieder. […] gegen 6 Uhr zu Mendelssohn, der nur 2 Cappriccios, 2 Fugen, seine große Symphonie in Partitur spielte. Mit seiner Schwester Fanny Hänsl [sic] musste ich einen Satz aus seinem Ottetto spielen, er freute sich sehr.“ Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 12. Juni 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 60 „Julius reiste um 8 Uhr mit der Eilpost nach Berlin – vorher spielte ich ihm Mendelssohns Lieder ohne Worte.“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 24. Juni 1835, D-LEsm: MT/2011/42); „Klängel besuchte mich, ließ sich die Lieder ohne Worte vorspielten.“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 27.  Juni 1835, D-LEsm: MT/2011/42); „Abends Gesellschaft hier, [Carl Friedrich] Weihse, [Heinrich] Dorn, [Robert] Gilbert, Müller u. Wilhelm, [Ferdinand] Stegmayers u. [Moritz] Klängels. Ich Lieder ohne Worte gespielt u. eine Sonate mit Klängel.“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 14. November 1835, D-LEsm: MT/2011/42). 61 So veranlasste z. B. Livia Freges Aufführung von Carl Bancks Liedern eine „große Nachfrage nach seinen Liedern“ (Clara Schumann an Emilie List, den 18. Juni 1835, zit. nach Wendler: Briefwechsel List, 1996, S. 49f ). Wie einflussreich Interpreten bei der Verbreitung von Werken waren, zeigt auch Clara Schumanns Engagement für Johannes Brahms: „Clara [Schumann] ergriff vor allem die Gelegenheit, durch Vorspiel Brahmsscher Sachen, besonders der Balladen, die Freunde für ihn zu interessieren, namentlich auch Härtel als Verleger [„Der Ankauf der Balladen durch Härtel im Oktober war wohl die Wirkung“ (Fußnote von Gerhard Litzmann)].“ Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 2, 1918, S. 384f. 62 Beispielsweise richtet Felix Mendelssohn Bartholdy an Henriette Voigt die Frage: „Können Sie mir denn nicht irgend ein recht schönes, neues Musikstück für Clavier mit oder ohne Begleitung nennen? Sie sind ja dort [Leipzig] an der Quelle?“ Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Henriette Voigt vom 10. Januar 1835, zit. nach C. Voigt: Acht Briefe von Mendelssohn, 1871, S. 11.

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5  Kulturelles Handeln

verbreiten. Livia Frege berichtet, die Lieder Robert Schumanns seien in Berlin „wenig bekannt“63 gewesen und sie selbst habe dort „einige Male die Lieder deines Mannes [Robert Schumann] gesungen“64, was „den Leuten große Freude gemacht“65 habe. Bei ihren Reisen nutzt Livia Frege die Gelegenheit, neu erschienene Werke wie die Romanzen und Balladen, op. 53 (1845 gedruckt) vorzustellen: Große Freude hat dein lieber Mann wieder mir und so Vielen gemacht mit den 3 kleinen Romanzen [Romanzen und Balladen für Singstimme und Klavier op. 53]. Ich habe sie unzählige Male singen müssen. In Rudolstadt jeden Tag mehrere Male, da waren Bekannte meines Mannes […] die waren glücklich über alle die neuen Lieder, die sie noch nicht kannten.66

Auch von ihrem Aufenthalt in Gastein 1848 berichtete Livia Frege, sie sänge jeden Tag den Bekannten und Urlaubsgästen Lieder von Robert Schumann vor.67 Bei Henriette Voigt lässt sich ebenfalls feststellen, dass sie ihre Reisen nutzte, um sich gezielt für einzelne Werke einzusetzen. 1838 schrieb Henriette Voigt aus Berlin an Robert Schumann: Denken Sie […] an eine Seele, die viel Ihrer denkt, Ihre Gedanken wiederzugeben sucht, von Ihnen spricht mit grundfester Ueberzeugung und gern das Schwerdt zur offnen Fehde zieht wenn es gilt, Ihre Ideen gegen die fest eingepuppten der Philister zu vertheidigen. Man liest hier Ihre Zeitung mit dem größten Interesse, aber Ihre Compositionen kennt man nicht und noch sind Wenige, die sich so ganz erheben können, von den Laien nämlich, denn daß [Wilhelm] Taubert dem ich bald Alles spielte, besser einging und es in sich eingehen ließ, ist wohl natürlich. – Dennoch hatte ich gestern Abend die große Freude, in einer großen Gesellschaft, wo ich Ihre Phantasiestücke [op. 12] spielte, Einige, die sie zum zweite male hörten, doch vernünftiger Weise davon begeistert zu sehn.68

In diesem Brief kommt Henriette Voigts bewusstes und energisches Einsetzen für die Phantasiestücke, op. 12 zum Ausdruck, die sie wiederholt aufführte, um sie dem Publikum zugänglich zu machen.69 Schumann bedankte sich schriftlich für ihre Unterstützung und gestand ihr seine Abhängigkeit von derartiger Förderung:70 63 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 1. Mai 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 47. 64 Ebd. 65 Ebd. 66 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 29. September 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 49. 67 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 24.  August 1848, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 48. 68 Brief von Henriette Voigt an Robert Schumann vom 3. Juni 1838, zit. nach Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 369. 69 Auch Friedrich Rochlitz hatte sie schon für die Phantasiestücke op. 12 und die Davidsbündlertänze op. 6 begeistert, wie sie Robert Schumann in einem Brief mitteilte (Brief von Henriette Voigt an Robert Schumann vom 20. März 1838, D-LEsm: MT/2011/75). 70 Wie sehr gerade Schumann von solchem Engagement abhängig war, wird dadurch deutlich, dass es ihm einerseits selbst verwehrt war, durch die Lähmung seiner rechten Hand als Interpret seine

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5.1 Werkverbreitung

Daß Sie sich meiner Phantasiestücke so warm annehmen, ist mir schon recht. Ich bedarf solcher Amazonen […] Nehmen Sie sich nun meiner fort und fort nur freundlich an.71

Bei Henriette Voigts Eintreten für Robert Schumanns Werk 1838 handelte es sich nicht um eine einmalige Handlung, sondern es scheint exemplarisch für ihre Tätigkeiten als Interpretin zu sein, denn Rudolf Weinmeister berichtete: „Bereits 1834 trug sie [Henriette Voigt] im Berliner Freundeskreis Kompositionen von Schumann und Schunke vor und fand damit großen Beifall.“72 Durch verschiedene Aktivitäten – Verschicken von Noten, Vorspielen, Empfehlen und Ausrichten von Aufführungen – unterstützten Livia Frege und Henriette Voigt die Verbreitung und Etablierung von Novitäten. Das Vorspielen und Zusenden neuer Werke sowie das Einwirken von Komponisten auf die Werkinterpretation zeigten dabei die anerkannte Bedeutung beider Frauen für die Werkverbreitung. Die Würdigung und Nutzung privater Aufführungsformen durch etablierte Musiker hatte für die Leipziger Gesellschaftskreise den gleichen Effekt wie Jean Pauls Präferenz der Berliner Salons gegenüber anderen literarischen Institutionen. Dies „legitimierte diese Formation, stärkte deren Geltungsanspruch […] und bejahte sie auch als geschmacks- und publikumsbildende Instanz.“73

Historisches Repertoire Dass die Aktivitäten in Bezug auf die Werkverbreitung über Freundschaftsdienste und Gefälligkeiten gegenüber befreundeten Komponisten hinausgingen, beweist das Engagement für ein historisches Repertoire, das individuellen ästhetischen Maßstäben folgte. Friedrich Schmidt urteilte über den Leipziger Musikgeschmack im Vormärz: Freilich standen im Vormärz noch die nach neuestem Pariser Muster lackierten Unterhaltungsstücke im Vordergrund, das engbegrenzte Genrestück: die Récréations musicales von Herz, die Rondos von Hünten u. a., aber daneben spielte man schon Klassisches: Bach, Haydn, Mozart, Beethoven.74

Gegenüber dieser Beschreibung setzt sich das von Livia Frege und von Henriette Voigt ­rekonstruierte Repertoire markant ab. Unterhaltungsstücke sind nicht oder nur vereinzelt Werke bekannt zu machen, er andererseits auch gesellschaftlich durch „seine Schwäche in der mündlichen Kommunikation“ (Edler: Schumann, 2008, S. 301) schlecht für seine Kompositionen werben konnte. Was diese Unzulänglichkeit für sein Wirken als Musiker bedeutete, vgl. Edler: Schumann, 2008, S. 301. 71 Brief von Henriette Voigt an Robert Schumann vom 3. Juni 1838, zit. nach Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, S. 369. 72 Weinmeister: Henriette Voigt, 1939, S. 139. Vgl. auch Gensel: Schumann Briefwechsel mit Hen­ riette Voigt, 1892, S. 271. 73 Seibert: Der literarische Salon, 1993, S. 221. 74 Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 168.

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in ihrem Repertoire zu finden, während Werke Ludwig van Beethovens und Johann Sebastian Bachs zentralen Stellenwert behaupteten. Obwohl bereits vereinzelt auf die Bedeutung privater Musikpflege bei der Bachrenaissance bzw. Bachpflege hingewiesen wurde,75 stehen weitere Untersuchungen zu den daran beteiligten Privatpersonen noch aus. Gerade am Beispiel Henriette Voigts und Livia Freges lässt sich zeigen, wie stark Johann Sebastian Bachs Musik in Leipziger Kennerkreisen gepflegt wurde. Henriette Voigt spielte Bach’sche Violinsonaten76 und bei Livia Frege wurden dessen große geistliche Werke aufgeführt77 (wobei die durch Livia Frege initiierte Aufführung der h-Moll-Messe, BWV 232 in der Paulinerkirche am 29. April 1859 die zweite bekannte Aufführung der Messe nach Johann Sebastian Bachs Tod überhaupt darstellt). Auch in anderen Privatzirkeln ist davon auszugehen, dass Johann Sebastian Bach eine zunehmend wichtige Position einnahm.78 Die dem Leipziger Gewandhaus und Felix Mendelssohn Bartholdy zugesprochene Erfindung des historischen Konzerts wurde nun durch die private Musikpflege ergänzt bzw. besaß in ihr ein privates Pendant. Ebenfalls unerforscht ist die Rolle von Privataufführungen im Kontext der Etablierung des klassischen Meisterwerkekanons. Leipzig wird in Bezug auf die Etablierung der Werke Ludwig van Beethovens eine wichtige Position zugesprochen.79 Welche Bedeutung dabei jedoch das private Musikengagement spielte, ist weitgehend unbekannt. Dabei war Friedrich Rochlitz, der im Allgemeinen als mitverantwortlich für die Aufnahme Beethovens in den Werkkanon bezeichnet wird, eng mit den Privatzirkeln Leipzigs verknüpft.80 Bei Henriette Voigt nahmen die Werke Ludwig van Beethovens ca. ein Drittel des rekonstruierten Repertoires ein. Ludwig van Beethoven galt dabei zu diesem Zeitpunkt noch als äußerst modern. Robert Schumann schrieb über die Einordnung der Beethoven-Verehrer in die musikalische Parteienlandschaft: Wie die politische kann man die musikalische in Liberale, Mittelmänner und Reaktio­ näre […] einteilen. Auf der Rechten sitzen die Alten, die Kontrapunktler, die Antichromatiker, auf der Linken die Jünglinge, die phrygischen Mützen, die Formverächter, die Genialitätsfrechen, unter denen die Beethovener als Klasse hervorstechen.81

Auch ein Brief Livia Freges überliefert, dass noch 1848 Ludwig van Beethovens Missa ­solemnis, op. 123 als unverständliches Spätwerk eines Tauben empfunden wurde.

75 Wollny: Sara Levy, 1993; Hartinger: Bach-Aufführungen, 2010. 76 Violinsonate h-Moll, BWV 1014, Violinsonate A-Dur, BWV 1015, Violinsonate f-Moll, BWV 1018. 77 Johannespassion, BWV 245, H-Moll Messe, BWV 232. 78 Vgl. Kapitel 3.10: „Elisabeth Seeburg geb. Salomon (1817–1888)“, S. 184ff. 79 Vgl. S. 79ff. 80 Lothar Schmidt: Rochlitz, in: MGG2, Bd. 14, Sp. 236. Vgl. auch Seidel: Friedrich Rochlitz, 2007. 81 Schumann: Gesammelte Schriften, 1854, Bd. 2, S. 240. Ludwig van Beethoven galt „den Konservativen und den Anhängern des ‚Juste-Milieu‘ als unverständlich und bedauerliches Symptom des Verfalls eines Genies.“ Edler: Schumann, 2008, S. 79.

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5.1 Werkverbreitung

Gestern in der Probe probierte M.[endelssohn] ein Stück aus der letzten Messe von Beeth.[hoven] und die 9. Symph.[onie] […] wenn auch gewiß vieles in der Messe schwer zu verstehen so begreife ich doch nicht wie man der Kyrie ohne Begeisterung hören kann, ebenso das Sanctus u. Benedictus. Aber es ist so bequem wenn die Leute bei solcher ­Musik die gewöhnliche Redensart bemühen können, er hat es selbst nicht mehr hören können, s’ist Unsinn u. dgm.82

Trotz des allgemeinen Unverständnisses gegenüber Beethovens Spätwerk begriff sich Henriette Voigt bereits 1831 selbstbewusst als ‚Verkünderin‘ von Beethovens Werk.83 Sie notierte in ihrem Gedankenbuch: Wie erscheinen mir doch meines heißverehrten Beethovens himmlische Gedanken stets höher, in einem stets reinerem, erhabenen Lichte! ach ich sage es leise zu mir selbst mit hoher Wonne, (mag mir der hohe Verklärte dieses Selbstgefühl verzeihen) ich verstehe ihn, ich strebe mit allen Kräften dahin, ihn würdig zu verkünden.84

Hieraus wird deutlich, dass sich Henriette Voigt mit ihrer Musikpflege ein ähnliches Ziel gesetzt hatte wie die AMZ. Diese wollte dahingehend wirken, die Werke Ludwig van Beethovens und anderer klassischer Komponisten „unter den Kennern und Liebhabern der ­Musik zu verbreiten, für ihr Verständniss und ihre Würdigung aufklärend zu wirken, das Publicum für sie und an ihnen zu bilden.“85 Private Interpreten hatten hierbei gegenüber ihren professionellen Kollegen den entschiedenen Vorteil, das Repertoire, das sie vertrugen und aufführten, frei wählen zu können. Öffentliche Interpreten dagegen durften aus wirtschaftlichen Gründen nie den Geschmack des Publikums aus den Augen verlieren. Friedrich Wieck gab dazu in seinem Text Für reisende, ehrenwerthe Claviervirtuosen Ratschläge: Richten Sie Ihr Programm so ein, dass Sie das Publicum zu sich hinaufzuziehen suchen, so dass Sie das Ernsthafte und viel Aufmerksamkeit Verlangende im ersten Theil geben […]. Im zweiten Theil gehen Sie aber durch einen geschickten Uebergang […] zur brillanten Production irgend eines bessern Salonstücks über. Wer wird denn gleich mit der Thür in’s Haus fallen und blos für die Kenner und Künstler, d. h. für die Freibillets, spielen? Das grosse Publicum bezahlt ja die Kosten – dem darf ich nicht gerade den Kopf einstossen […].86

Henriette Voigt konnte im Vergleich zu Clara Schumann ihr Repertoire unabhängig vom Publikumsgeschmack wählen, was zur fast vollständigen Abwesenheit von Salonstücken 82 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 12. Januar 1846, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 52. 83 Es ist auch davon auszugehen, dass Robert Schumann zahlreiche Klaviersonaten Beethovens durch Henriette Voigt kennenlernte. Vgl. S. 79ff. 84 Tagebucheintrag von Henriette Voigt vom 27. Juni 1831, D-LEsm: MT/2011/41. 85 Anonym: An die Leser, in: AMZ, Jahr 1848, Nr. 50, Sp. 859f. 86 Wieck: Clavier und Gesang, 1853, S. 120f.

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führte. Beethovens Klaviersonaten nahmen, bevor sie Teil des allgemeinen Konzertrepertoires wurden,87 bei privaten Veranstaltungen einen festen Platz ein.88

„Das Gute zu fördern […] das Schöne zu verbreiten“89 Welch wichtigen Raum für die Etablierung und Verbreitung private Kennerzirkel einnahmen, zeigt sich bei Henriette Voigt, die sich selbstbewusst für die Verbreitung von Musikwerken einsetzte. Sie war bereit, mit „Schwerdt zur offnen Fehde“90 gegen die sogenannten Philister zu ziehen, um sich für Klavierwerke Robert Schumanns einzusetzen und wollte Ludwig van Beethovens Klavierwerke „würdig […] verkünden“91. Nicht nur Henriette Voigt und Livia Frege schrieben sich selbst diese Rolle zu, sondern sie wurden auch von ihrem Umfeld in ihrer ‚Distributions‘-Position anerkannt. Der Nachruf von Livia Frege fragt: Und Robert Franz, der Liedercomponist, dankt er nicht Frau von Frege in erster Linie die Einführung seiner Tonschöpfung in die erlesenere musikalische Welt? In Bad Wittekind weilend, lernte sie [Livia Frege] seine [Robert Franz] Lieder früh kennen und würdigte sie als eine der Ersten, so daß sich diese Compositionen erst aus Privatzirkeln herab in die größere Öffentlichkeit verbreiteten und nun auch dort die Herzen gewonnen.92

Private Interpreten und Gesellschafter waren auf diese Weise wichtige Motoren bei der Aufführung, Etablierung und Verbreitung von Musikwerken, indem sie bestimmte Werke aufführten und für sie eintraten. Es ist festzustellen, dass sie Repertoire pflegten, das sich noch nicht in den öffentlichen Konzerten etabliert hatte (neue Werke) oder dort noch keinen festen Platz im Konzertwesen einnahm (wie Lieder und lyrische Klavierstücke). Hierbei konnten sie ihr Repertoire frei nach eigenen Vorlieben zusammenstellen und nahmen daher beim Etablieren von Werken Johann Sebastian Bachs oder Ludwig van Beethovens eine Vorreiterrolle ein.

87 Clara Schumann begann um 1840, Beethovens Klaviersonaten in ihr Konzertrepertoire zu integrieren. 88 Gleiches gilt für die Violinsonaten Ludwig van Beethovens und Johann Sebastian Bachs. 89 „Wir [Franz Poland und Henriette Voigt] spielten ihm [Friedrich Rochlitz] also die große Sonate [wahrscheinlich Beethoven] u. sie ging wirklich außerordentlich – Rochl.[itz] war entzückt u. wir mit, er sagte es wäre sein großer Wunsch, daß diese Sonate so vorgetragen von uns Beiden recht viele Könner hören möchten! […] ich würde wahrscheinlich nichts dagegen einwenden, sie vor einer größeren Anzahl rechter Musikverständiger zu spielen – macht es Einen doch solche Freude, das Gute zu fördern, warum nicht auch das Schöne zu verbreiten?“ Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 1. März 1834, D-LEsm: MT/2011/55. 90 Brief von Henriette Voigt an Robert Schumann vom 3. Juni 1838, zit. nach Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 369. 91 Tagebucheintrag von Henriette Voigt vom 27. Juni 1831, D-LEsm: MT/2011/41. 92 Whistling: Livia v. Frege, 1891.

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5.2 Interpretation

5.2 Interpretation Ähnlich wie die in der Öffentlichkeit stehenden Interpreten haben auch die privat agierenden Instrumentalisten und Sänger in vielerlei Hinsicht Bedeutendes für das Musikleben geleistet. Der hohe künstlerische Standard, der von vielen der sogenannten Dilettanten realisiert wurde, zeigt sich in den biographischen Untersuchungen ihrer Ausbildung und dem oftmals vorgelagerten professionellen Arbeiten als Musiker (insbesondere bei Frauen). Der Einfluss privat auftretender Interpreten auf die Distribution von Kompositionen w ­ urde bereits im vorangegangenen Kapitel dargestellt. Darüber hinaus bildeten die von ihnen erbrachten interpretatorischen Leistungen wichtige Beiträge für die Produktion und Rezep­ tion von Musikwerken. Die zunehmende professionelle Trennung zwischen Komponist und Interpret führte historisch zu einem sich verstärkenden Abhängigkeitsgefüge des Komponisten von den interpretierenden Leistungen anderer.93 In diesem Sinne beschrieb Richard Wagner Interpreten als die ‚Pforte‘ zum Publikum. Da ist die Sängerin, da die Tänzerin, hier der große Virtuose: arrangire dich mit diesen! Da stehen sie, und gruppiere sich zu der wunderlich drapirten Pforte, durch welche du zu dem einen Großen, zu dem Publikum selbst gelangen sollst.94

Diese Abhängigkeit gegenüber der Interpretationsleistung anderer, der besonders Robert Schumann durch die Lähmung seiner rechten Hand schon frühzeitig ausgeliefert war, führte zu einer intensiven Auseinandersetzung mit der eigenen Stellung als Komponist. Robert Schumann kam in der Folge zu einer immer stärkeren Überordnung der produktiven ­Tätigkeit über die reproduzierende.95 Diese Sichtweise hat sich in dem berühmten Doppelporträt des Ehepaars Schumann von Ernst Rietschel anschaulich niedergeschlagen. Robert Schumann bestand gegenüber dem Bildhauer auf dem Vorrang des Komponisten vor der Virtuosin. Sein Profil wurde entgegen der ursprünglichen Entwürfe in den Vordergrund gerückt.96 Die durch Robert Schumann erfolgte Zurücksetzung des Interpreten hinter den Komponisten ist jedoch nur als imaginiertes und idealisiertes Beziehungsverhältnis, nicht 93 Bei dieser Entwicklung ist jedoch zu beachten, dass die musikalische Berufsdifferenzierung ein Prozess war, der sich über das gesamte 19. Jahrhundert erstreckte und erst Ende des Jahrhunderts zu einer Trennung zwischen Komponist, Interpret und Dirigent führte. Für Felix Mendelssohn Bartholdy stellte es noch eine Sehnsucht dar, „das thun zu können, was mein eigentlicher Beruf ist: zu schreiben, und das Aufführen Andern zu überlassen.“ Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Paul Mendelssohn vom 29. Oktober 1837, zit. nach P. Mendelssohn/C. Mendelssohn.: Mendelssohn Briefe, Bd. 2, 1865, S. 156. 94 Wagner: Künstler und Öffentlichkeit, 1887, S. 186. 95 Bodo Bischoff kommt zu dem Schluss: „Schumann selbst unterscheidet sehr genau zwischen diesen beiden Grundtypen musikalischen Handelns – dem kongenial nachschöpfenden Musiker und dem genial schöpferischen Künstler.“ Bischoff: Beethoven-Rezeption Robert Schumanns, 1994, S. 98. 96 Klassen: Clara Schumann, 2009, S. 209.

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als faktisches zu verstehen.97 Vom Interpreten wurde im 19. Jahrhundert zunehmend gefordert, „daß er sich dem inspirierten Willen des Schöpfers beuge und getreu wiedergebe, was dieser ‚vorschrieb‘.“98 Richard Wagner ernannte den Sänger „zum Organ der Absicht des Komponisten“99 und Henriette Voigt empfand es als Auszeichnung, diesem Anspruch gerecht zu werden: […] er [Felix Mendelssohn Bartholdy] spielte […] mit mir zusammen des Otetto vierhändig – es ging gar herrlich und seine Zufriedenheit schuf mir den Abend zu einem der glücklichsten in der Kunst, denn das lebendige Zeugniß, das wir die Werke eines Künstlers wahr und treu erfasst haben, ist gar erhebend u. stärkend.100

Als Rezipienten neuer Werke spielten Interpreten (öffentliche wie private) eine bedeutende Rolle für den jeweiligen Komponisten. Auch wenn dies – bedingt durch das Abhängigkeitsgefüge – nicht immer positiv konnotiert wurde. Igor Strawinsky schrieb später über die Rolle der Interpreten: Wie häufig werden wir Komponisten das Opfer solcher Umstände […] Das Publikum […] beurteilt das Werk so, wie es ihm dargeboten wird. Die Komponisten haben wirklich Grund, die Maler, Bildhauer und Schriftsteller zu beneiden, weil sie keiner Vermittlung bedürfen, um auf ihr Publikum zu wirken.101

Entgegen dieser negativen Sichtweise bildeten Interpreten aber auch immer eine entscheidende Kontrollinstanz für neue Werke. Clara Schumann schrieb beispielsweise an Johannes Brahms: In dem ‚Todessehnen‘ [op. 86 Nr. 6] ist eine Stelle, die für den, der nicht die harmonische Folge des nächsten Taktes schon voraussieht, furchtbar schwer zu treffen, weil das Klavier einen Ton tiefer einsetzt als die Singstimme – da die meisten Sänger doch so musikalisch nicht sind, so wäre es doch vielleicht besser zu ändern, indem das Klavier mit derselben Note his einsetzt. […] Livia [Frege] hat es viele Male gesungen und nach großer Mühe erst getroffen, und eigentlich singt sie gut vom Blatt.102  97 Klassen: Clara Schumann, 2009, S. 208. Carl Maria von Weber konstatierte für das Verhältnis zwischen Musiker und Komponist in Italien noch ganz andere Zustände: „Wie bequem hat es eine Sängerin in Italien! […] Ihrer Stimme, ihrer Fähigkeit muß alles vom Komponisten angepaßt die Schwächen derselben verdeckt, die Schönheiten und Naturgaben hervorgehoben werden.“ (Weber: Über Madam Grünbaum als Sängerin, 1866, S. 152) Die deutsche Sängerin dagegen fing seiner Meinung nach an, „das Kunstwerk [zu ehren], in dem sie Teil des Ganzen ist, und sieht es nicht als ein alleruntertänigst zusammengetragenes Tonnest an, in dem alles nur um ihretwillen da wäre“ (ebd.).  98 Wiora: Komponist und Mitwelt, 1964, S. 53.  99 Wagner: Oper und Drama, 1852, S. 37. 100 Tagebucheintrag Henriette Voigts 22. November 1833, D-LEsm: MT/2011/41. 101 Strawinsky: Mein Leben, 1958, S. 132. 102 Brief von Clara Schumann an Johannes Brahms vom 16. Juli 1878, zit. nach Litzmann: Briefwechsel C. Schumann – Brahms, Bd. 2, 1927, S. 150.

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5.2 Interpretation

Anders als in der Kunst und auch in der Literatur waren und sind Interpreten als Mittler nötig, um ein musikalisches Werk seinem „intentionalen Sinn“103, dem Erklingen, zuzuführen. Interpreten haben und hatten dabei die Möglichkeit, sich am Prozess der Werkentstehung (der erst mit dem Erklingen endet) zu beteiligen. Beispielsweise wurde Livia Frege in ihren Gesangsleistungen vonseiten Felix Mendelssohn Bartholdys durchaus ein Anteil am produktiven Gesamtprozess der Werkentstehung zugestanden. Letztlich ermöglichte erst Livia Freges Interpretation es Felix Mendelssohn Bartholdy, seine und die Lieder anderer als fertige, klingende Kunstwerke kennenzulernen. Er schrieb: […] wie lieb mir meine eigenen Lieder erst werden, wenn ich sie von Ihnen gesungen höre. […] die Art wie Sie die Lieder singen und zu dem erheben, was sie eigentlich sein sollten und möchten.104 […] ich [Felix Mendelssohn Bartholdy] meine immer ich kennte sie [die Lieder von ­Josephine Lang] noch nicht recht, bis ich sie von Ihnen gesungen gehört habe. 105

Wie wichtig für Felix Mendelssohn Bartholdy die Zusammenarbeit mit Livia Frege gewesen sein soll, erwähnt Wilhelm Wasielewski: Es wurde damals erzählt, Mendelssohn habe seine neukomponirten Lieder erst genau bezeichnet, nachdem er sie von Frau Frege gehört.106

Deutlich beschrieb auch Hedwig von Holstein, wie eine Interpretation (Livia Frege in der Rolle der Helge in Franz von Holsteins Oper Der Haideschacht) auch für den Komponisten neue Aspekte hervorbringen bzw. ‚erfinden‘ konnte. Nicht nur, dass alle Intentionen des Komponisten und des Dichters [Franz von Holstein] herauskamen, auch völlig Neues, von uns Ungeahntes schufst Du [Livia Frege] mit ­Deiner Hellseherei hinein, sodass Franz und ich staunend daneben standen und das eigne Werk kaum mehr kannten. Unter Andrem: weißt Du noch wie Du der Helge, ehe sie tragisch wird, einen fast bäuerlichen naiven Anstrich holdester Einfalt verliehest? […] Das Wegfallen [dieses Terzettes in der Druckversion] tat mir hauptsächlich um der Stellen willen leid, die Du so merkwürdig erfunden hattest.107

Auch Alice Jay hielt in den Familienerinnerungen fest, dass Livia Frege die Partie der Peri in Robert Schumanns Das Paradis und die Peri op. 60 „creïrte“108. In diesen Aussagen ist unverkennbar, dass produktive Aspekte des Interpretierens anerkannt und erwünscht waren 103 Salmen: Das Konzert, 1988, S. 56. 104 Brief von Mendelssohn an Livia Frege vom 21. November 1841, D-B1: Nachl. 7,18.4. 105 Brief von Mendelssohn an Livia Frege vom 15. Februar 1845, D-B1: Nachl. 7,18.6. 106 Wasielewksi: Lebenserinnerungen, 1897, S. 52. 107 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 17. 108 Alice Jay: Familiennachrichten, Stadtarchiv Leipzig, Familiengeschichtliche Sammlung, Familien­ nachlass Limburger, Nr. 104.

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und als bereichernde Mitschöpfung wahrgenommen wurden.109 Auch die ungewöhnliche Bezeichnung Livia Freges als „genialische Frau“110 weist auf die Anerkennung ihrer schöpferischen Leistung hin. Die Bedeutung der Beziehung zwischen Komponisten und den mit ihnen zusammenarbeitenden Interpreten und deren Einfluss auf die Werkgestaltung näher zu beleuchten, ist ein lohnenswertes Unterfangen der Interpretationsforschung. Die vermehrte Zuwendung zu Widmungsträgern von Werken zeigt bereits die Tendenz, Musik als Dialog mit Adressatenbezug zu verstehen.111 In dieses dialogische Verständnis müsste zusätzlich das Wissen um Interpreten und Aufführungszusammenhänge miteinfließen, die einzelne Kompositionen mitgeprägt haben. So sah Henriette Voigt z. B. in Robert Schumanns Carnaval op. 9 eine direkt für sie konzipierte Komposition. Nun aber die andere Entzückung ihr Carnaval! Tausendmal reichte ich schon die dankende Hand hinüber – diese Werk ist so recht für mich gemacht, das paßt so recht für meine Kräfte, ich schäme nicht wenig dabei und spiel es recht oft […].112

Eine solche Sichtweise könnte dazu führen, Aussagen zur Inspirationskraft von Interpretationen neu zu verstehen. Ich werde der genialischen Frau [Livia Frege] vielleicht noch manche Melodie verdanken, denn die Art, wie sie meine neuen Lieder auffasst und vorträgt, entzückt mich und wird mich zu neuen Versuchen anregen.113

Ein vermehrt dialogisch verstandener Kompositionsprozess könnte es ermöglichen, den weiblichen Anteil an künstlerischer Produktion nicht als musenhaft enthobene Inspiration zu deuten, sondern nach dialogischen Einflusslinien zwischen Interpretinnen und Komponisten zu suchen. Die enge Zusammenarbeit und Hochschätzung beispielsweise zwischen Felix Mendelssohn Bartholdy und Livia Frege, aber auch die Tatsache, dass Robert Schumann Henriette Voigt „oft seine Compositionen brühwarm“ brachte, „um sie sich […] vorspielen zu lassen“114, beweisen das Vorliegen solcher Wechselbeziehungen. 109 Wie stark Interpreten mit Werken verknüpft bzw. durch ihre Aufführung selbst Teil des ‚Musikproduktes‘ wurden, bringt Livia Frege in einem Brief an Clara Schumann zum Ausdruck: „Jeden Ton hörte ich von Dir und begreife es nicht, wie ein andrer Mensch es wagen konnte dies Conzert [Robert Schumanns Klavierkonzert a-Moll op. 54] zu spielen. Wie in Marmor verewigt höre ich Alles und weiß – der Klang wird unsterblich fort klingen!“ Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 31. Oktober 1885, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 4, 353. 110 Ch. Moscheles: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 211f. Auch Emil Kneschke sprach von der „genialen Livia Gerhard.“ Kneschke: Gewandhaus, 1893, S. 58f. 111 Seibold: Die Widmungsträger der Schumannschen Werke, 2007; Bartsch: Fanny Hensel, 2007. 112 Brief von Henriette Voigt an Robert Schumann vom 15. September 1837, zit. nach Boetticher: Briefe und Gedichte, 1979, S. 195. 113 Ch. Moscheles: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 211f. 114 C. Voigt: Lebensbeschreibung, 1866, D-LEsm: MT/2011/77, S. 7.

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5.3  Dialogpartner und Berater

5.3  Dialogpartner und Berater Die in Form von Briefen erhaltene Korrespondenz von Livia Frege und Henriette Voigt spiegelt ihre Rolle als fachliche Dialogpartnerinnen und musikalische Beraterinnen. In diesen Rollen standen sie Musikern für organisatorische und fachliche Fragen zur Verfügung. Es fand ein Austausch über die Aufenthaltsorte und Aktivitäten von Künstlern statt, Notenausgaben, neue oder empfehlenswerte Werke wurden verschickt oder besprochen, kursierende und persönliche Meinungen wurden weitergegeben. Wie wichtig Komponisten diese Rückkopplung und der Dialog mit fachlich geschätzten Personen für ihr Schaffen war, ist bekannt und kann besonders im Briefwechsel zwischen Elisabeth von Herzogenberg und Johannes Brahms nachvollzogen werden.115 Elisabeth von Herzogenbergs detaillierte Rezensionen zu dessen Werken116 nahm er als Ansporn und ­Motivation für sein Schaffen auf: Wenn ich aber etwas lese, wie Ihre freundlichen Worte darüber, da empfinde ich immer einen deutlichen Ärger: warum hast Du Dir dabei nicht mehr Mühe gegeben, das hätte ja viel hübscher werden müssen.117

Ab 1876 ließ Johannes Brahms sie fast alle seiner neuen Kompositionen einsehen und spielen. Er richtete sich nachweislich nach einigen ihrer Anregungen und Kritikpunkte. So änderte er beispielsweise bei dem Lied „Therese“ op. 86 Nr. 1 ihrem Ratschlag folgend die Melodie nicht mehr: „Dem milchweißen Knaben geht’s nach Wunsch, das heißt nach Ihrem.“118 Frauen wie Elisabeth von Herzogenberg folgten bei ihrer fachlichen Beratung dezidierten Kunstansprüchen und Kriterien, wie Antje Ruhbaum in ihrer Arbeit darlegen konnte.119 Bei Livia Frege, Henriette Voigt und anderen Leipziger Persönlichkeiten lässt sich ihr Einfluss nicht in solch eindeutiger Weise auf einzelne Werke oder ihren Entstehungsprozess nachweisen, doch eine Vielzahl von Indizien deutet darauf hin, dass auch ihre Beratung Spuren hinterließ. Livia Frege nahm vor allem an der Werkentstehung verschiedener Vokalkompositionen Felix Mendelssohn Bartholdys Anteil, besaß Manuskripte seiner Lieder und es wurde ihr ein Einfluss auf deren endgültige Bezeichnung nachgesagt.120 Laut Charlotte Moscheles’ Überlieferung half Livia Frege Felix Mendelssohn Bartholdy auch bei der Anordnung seines 115 Siehe Kalbeck: Briefwechsel Brahms Herzogenberg, 1912. 116 Eine Aufstellung der von Elisabeth von Herzogenberg rezensierten Werke findet sich in Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 315f. 117 Brief von Johannes Brahms an Elisabeth von Herzogenberg vom 8. August 1882, zit. nach Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 183f. 118 Kalbeck: Briefwechsel Brahms Herzogenberg, Bd. 1, 1912, S. 182. Für weitere auf Elisabeth von Herzogenberg zurückzuführende Einflüsse auf seine Werke vgl. Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 195, 206 und 209. 119 Vgl. Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 198–210. 120 Wasielewksi: Lebenserinnerungen, 1897, S. 52. (vgl. S. 142ff.).

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5  Kulturelles Handeln

Liederheftes op. 71 und beeinflusste die Textverteilung in der Antigone op. 55.121 Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann und Robert Franz brachten Livia Frege „ihre neuesten Compositionen zur Beurteilung.“122 Auch Interpreten unterstützte Livia Frege mit fachlichen Ratschlägen, z. B. gab sie Hans von Bülow Hinweise zur Tempowahl.123 Die erhaltenen Briefwechsel zeigen die hohe fachliche Urteilskraft von Livia Frege und Henriette Voigt und ihre umfassende Teilnahme an musikalischen Werkentstehungsprozessen. Felix Mendelssohn Bartholdy schrieb an Henriette Voigt: Vielen Dank für das viele Interessante was sie mir über die Leipziger Musik erzählen, es scheint recht lebendig und regsam bei Ihnen herzugehen, aber das wundert mich, was Sie von meiner hmoll Ouvertüre [Die Hebriden op. 26] schreiben, daß sie am Ende schneller genommen wird als im Anfang. Ist das vielleicht von da an, wo das animato steht? So werd ich wahrhaftig Seb. Bachs Meinung, der gar nichts über die Musikstücke schriebt, weder piano noch forte, denn ich dachte ein più stretto musste sich da gar hübsch machen, und wollte eben nur das inwendige Vorwärtsgehen bezeichnen, das ich eben nicht anders als animato zu nennen wusste. Aber haben Sie das 2 händige Arrangement dieser Ouvertüre gesehen, das ich vorgestern zu meinem grösstem Schrecken hier antraf? Wenn ich das Stück auf diese Art spielen hörte, und nicht selbst der Componist davon wäre, so wollte ich auf ihn schimpfen wie ein Rohrsperling; […] können Sie mir denn nicht irgend ein recht schönes, neues Musikstück für Clavier mit oder ohne Begleitung nennen? Sie sind ja dort an der Quelle? 124

Der Brief beweist, dass Henriette Voigt von Felix Mendelssohn Bartholdy als qualifizierter Gesprächspartner anerkannt wurde und ihm eine wichtige Rückmeldung von den Aufführungen seiner Werke gab. Der fachliche Austausch stellte zusammen mit ihren Leistungen als Interpretin für die befreundeten Musiker und Komponisten eine wichtige und geschätzte Form der primären Werkrezeption und des dialogischen Austauschens über Kompositionen und Auftritte dar. Auch Robert Schumann war Henriette Voigts musikalisches Urteil wichtig, in das er großes Vertrauen legte.125 So fragte er sie dezidiert nach ihrer Meinung: „Sind Ihnen die Papillons nicht an sich klar? Es ist mir interessant das zu erfahren.“126

121 Siehe S. 142ff. 122 Alice Jay: Familiennachrichten, Stadtarchiv Leipzig, Familiengeschichtliche Sammlung, Familien­ nachlass Limburger, Nr. 104. 123 Vgl. ebd. 124 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Henriette Voigt vom 10. Januar 1835, zit. nach C. Voigt: Acht Briefe von Mendelssohn, 1871, S. 11. 125 „Nie aber hörten wir jemals eine schlechte Composition von ihr spielen; nie auch munterte sie Schlechtes auf.“ Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 159. 126 Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 22. August 1834, zit. nach Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 273. Ihre fachliche Kompetenz zeigt sich auch im Durchsehen von Arrangements: „Nach Tische Clara Wieck hier, Banck (mit dem ich das Arrangement des Mendelssohnschen H-moll Quartetts durchsah).“ Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 19. April 1835, D-LEsm: MT/2011/42.

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5.3  Dialogpartner und Berater

In einem Brief Henriette Voigts an ihren Mann kommt zum Ausdruck, dass Robert Schumann sie auch an den Überlegungen und Konzeptionen der NZfM (erste Ausgabe erschien im April 1834) teilhaben ließ: Noch vieles auch wegen der Zeitung sagte er [Schumann] mir u daß er mir immer alles früher mittheilen wolle, was mich freut.127

Wie nah Henriette Voigt die Arbeit der NZfM mitverfolgte und ihr Rat und ihre Mithilfe gefragt waren, zeigt sich in Robert Schumanns an sie gerichteten Berichten über den Fortschritt seines Artikels über Ludwig Berger. Der Aufsatz über Berger geht vorwärts: die Form, in die ich ihn gekleidet, ist kühn und wird mir Ihr Mißfallen zuziehen […] Sagten Sie mir nicht, daß die letzte Studie [von Berger] nach einer Stelle aus Dante’s Comoedie entstanden sei? Wie heißt die Stelle? Wissen sie sonst noch etwas, was ich benutzen und einbauen könnte?128 Ich möchte den Aufsatz über Berger mit ihrem Brief schließen – darf ich?129

Im Nachruf auf Henriette Voigt beschrieb Robert Schumann ihr Verhältnis zu der NZfM und den ­Davidsbündlern folgendermaßen: Im Künstlerkreise, der sich im Anfang des Jahres 1834 in unserer Stadt zu bilden anfing, nahm Henriette Voigt […] eine besondere Stellung ein; es sei ihrer mit einigen Worten in diesen Blättern [NZfM] gedacht, die jenem Verein [Davidsbündler] ihre Entstehung verdanken, an denen die Hingeschiedene [Henriette Voigt] das lebhafteste Interesse nahm.130

Friedrich Rochlitz ging von einem Einfluss Henriette Voigts auf Robert Schumanns schriftstellerische Tätigkeit aus. Henriette Voigt hatte versucht, Friedrich Rochlitz zu einer Rezension zu Mendelssohns Oratorium Paulus zu bewegen und er hatte ihr geraten: „[…] versuchen Sie doch ja, statt mich zu werben, Hrn. Schumann in’s Feld zu treiben“131. Als am 5.  September 1837 Robert Schumanns Rezension über Meyerbeers Die Hugenotten und Mendelssohns Paulus in der NZfM erschien, bedankte sich Friedrich Rochlitz bei Henri­ette Voigt dafür: „Seit Jahren habe ich über Musik nichts, ganz und gar nichts gelesen, was mir – wie ich nun bin und sein kann, so innerlich wohlgethan hätte.“132

127 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 1. September 1834, D-LEsm: MT/2011/41. 128 Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 275. 129 Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 22. August 1834, zit. nach Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 274. 130 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 158. 131 Brief von Friedrich Rochlitz an Henriette Voigt vom 4. April 1837, zit. nach Gensel: Rochlitz’ Briefe an Henriette Voigt, 1906, S. 18. 132 Brief von Friedrich Rochlitz an Henriette Voigt vom 14. September 1837, zit. nach Gensel: Rochlitz’ Briefe an Henriette Voigt, 1906, S. 18.

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5  Kulturelles Handeln

Fachliche Beratung bestand jedoch nicht nur aus Anregungen, Kritiken und Einflussnahme auf Kompositionen und Rezensionen, sondern auch aus organisatorischen Ratschlägen. Gerade in der Korrespondenz zwischen Livia Frege und Clara Schumann sieht man, wie Livia Frege Clara Schumann in ihrer Konzert- und Tourneeplanung und bei Fragen zur Honorargestaltung unterstützte. Er [Herr Stockhausen] will dir [Clara Schumann] vorschlagen mit ihm nach Russland zu reisen um Conzerte zu geben. Mir [Livia Frege] scheint der Vorschlag so glücklich dass ich – wenn es nöthig sein sollte – dir gerne zureden möchte, ihn doch ja anzunehmen. Ihr beide passt künstlerisch so herrlich zusammen, dabei ist er ein so selten trefflicher, liebenswürdiger Mann, dass man dich auch in jeder anderen Beziehung, so wohl aufgehoben weiß – kurz liebe Clara – überlege nicht lange und sage ‚Ja!‘133 Daß Du aber in Dr.[esden] und Rotterdam eben zwei Conzerte für Andre geben willst, in Berlin auch ein Wohlthätigkeitsconzert ist doch wohl eigentlich zu Viel? Du opferst Dich auf und hast doch wahrlich genug eigene Pflichten. Aber auch darin kann man immer nur mit Bewunderung Deiner gedenken. Doch dächte ich nach dem 1st. Conz. in Rotterdam könntest Du andre Engagements dort auch annehmen.134 Wirst Du denn, wenn Du [nach Leipzig] kommst, in einem Morgenconzert Samstag, wie sie jetzt jede Woche sind spielen? Es scheint als wenn man den Tribut für 1.50 Entrée zu spielen den Künstlern auch noch zumuthtet? Decke Dich aber dann durch Verlangen des Honorar’s – denn hier scheint man recht kaufmännisch Geld machen zu wollen. Schöner wäre es doch, Du spieltest noch in einem Abendquartett. Ich glaube es ist auch bei den Einladungen zum Q.[uartett] angezeigt worden.135

In diesen Aussagen übernahm Livia Frege Aufgaben einer modernen Konzertagentin, indem sie der Interpretin in ihrer Konzerttätigkeit beratend zur Seite stand. Diese Rolle blieb nicht auf die Korrespondenz zwischen den beiden Frauen beschränkt, sondern äußerte sich auch – wie bei einer Konzertanfrage an Clara Schumann – in der Interaktion mit Dritten (siehe Kapitel 5.4: „Musikalische Gesellschaften“, S. 229ff.). Sie fungierte als Ansprechpartnerin für Anfragen an Clara Schumann, deren Rat man besser befolgen sollte: [Jacob] Limb.[burger] geht mir [Livia Frege] sicher aus dem Wege, weil ich ihn damals, als er mir zuerst davon [Pläne zum 50-jährigen Konzertjubiläum von Clara Schumann] erzählte aufmerksam machte, Dich doch lieber vorher zu fragen.136 133 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom März 1859, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 273. 134 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 23. November 1870, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 37. 135 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 31. Oktober 1885, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 4, 353. 136 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 27. Januar 1878, D-B1: Mus. Nachl. K. Schu­mann 3, 258. Diesem Ratschlag war Jacob Limburger nicht gefolgt und Clara Schumann hatte die Pläne für ihr Konzertjubiläum, wie Livia Frege vorausgesagt hatte, ausgeschlagen.

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5.3  Dialogpartner und Berater

Livia Freges beratende Rolle gegenüber Clara Schumann schwankte zwischen professionellen Ratschlägen und persönlicher Anteilnahme und Freundschaft. In ihren Aussagen zu Fragen der Ausbildung von Clara Schumanns Kindern zeigt sich ihr Bemühen, ihre Freundin fachlich, aber auch persönlich zu unterstützen. Was du mir über die Absichten deines Vaters schreibst mit Julien, kann ich wohl denken, dass es dich vielfach bewegt hat denn Julie Lust Künstlerin zu werden? Und soll es geschehen kannst du auch Bedingungen machen, damit dein Vater nicht alleiniger Herr über sie wird? Auf der anderen Seite ist es gewiß für Julie nur nützlich, ihn als Lehrer zu haben – aber bedenke auch die bitteren Erfahrungen deiner Jugend. Und vor Allem hältst du sie auch für begabt genug dazu? Das ist ja die Hauptsache.137 Hier habe ich Niemand weiter gesprochen weiß also auch gar Nichts über deinen Ludwig. Als ich ihn zu mir kommen ließ und lange ernsthaft mit ihm sprach hatte er die fixe Idee schon gefaßt durchaus Musiker werden zu wollen. Gott gebe, daß er endlich einsieht welche Sorge er Dir macht. Er weinte als ich streng mit ihm sprach und doch fühlte ich, daß er fest auf seiner Ideen blieb.138

Mit großer Selbstverständlichkeit unterstützten und berieten Livia Frege und Henriette Voigt Musiker in ihrem Umfeld. Diese Nähe und Interaktion zwischen engagierten Privatpersonen und professionellen Musikern bildete die Basis des bürgerlichen Musiklebens. Überall wollten Personen – insbesondere Frauen – an den Leistungen der Künstler partizipieren und boten ihnen dafür soziale Vernetzung und Unterstützung. So war es für Künstler alltäglich, auf ein Netzwerk und die tatkräftige Unterstüzung von Frauen zurückgreifen zu können. Nachdem die Familie Schumann 1850 nach Düsseldorf übergesiedelt war, fragte Livia Frege Clara Schumann: Hast du denn auch einige Damen gefunden, die dir gefallen und mit Rath und That beistehen in den neuen Verhältnissen?139

5.4  Musikalische Gesellschaften Die privaten Soireen begüterter Kaufleute, Bankiers und Verleger stellen eine gesellschaftliche Kontaktform dar, die unsere Gegenwart nicht kennt.140

Henriette Voigt und Livia Frege pflegten unterschiedliche Formen musikalischer Geselligkeiten, mit denen sie das musikalische Umfeld ihrer Zeit bereicherten und einen Kontakt137 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 6. August 1859, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 278. 138 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 23. Juni 1868, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 2, 241. 139 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 14. Oktober 1850, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 92. 140 Köhler: Ein Lebensbogen, 2006, S. 25.

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raum für die beteiligten Personen schufen. Neben der eher passiven Bereitstellung dieses sozialen Raumes nahmen Henriette Voigt und Livia Frege durch die mit der Gesellschafterinnenrolle assoziierten Tätigkeiten aktiv Einfluss auf die Wirkung ihrer Geselligkeiten. Sie führten Personen in ihre Gesellschaftskreise ein und machten die Mitglieder ihres Gesellschaftsnetzwerks miteinander bekannt, vermittelten durch Empfehlungsschreiben weitere Kontakte, waren ein wichtiger Knotenpunkt für Informationen, luden Künstler ein und führten deren Werke auf, hielten das gesellige Leben aufrecht und schufen Möglichkeiten des sich Austauschens und Kennenlernens. Durch die Liste der bei Henriette Voigt und Livia Frege verkehrenden Gäste und die von ihnen gepflegten Kontakte wird klar, dass beide ein attraktives Kontaktforum zu bieten hatten.141 Es bestand hier die Möglichkeit, sich mit Künstlern und ihren Werken bekannt zu machen und Kontakte zu einflussreichen Personen zu knüpfen. So konnten Musiker bei Henriette Voigt die Musikverleger Hermann Härtel und Johann Friedrich Hofmeister treffen oder sich mit anderen Leipziger Gesellschaftern bekannt machen, wie mit Hofrath Johann Georg Keil, Hofrath Ernst August Carus und dem Kaufmann Carl Weiße. Mitglieder des Gewandhausdirektoriums wie Karl Friedrich Kistner, Hermann Petschke, Conrad Schleinitz und Friedrich Rochlitz waren ebenfalls in den privaten Zirkeln in Leipzig anzutreffen. Auf diese Weise konnte durch erfolgreiche Auftritte und Aufführungen im Privaten durchaus einem öffentlichen Auftritt ‚vorgearbeitet‘ werden.142 Durch die vielfältigen Kontakte, die Gesellschafter besaßen, wurden häufig Anfragen an sie gestellt. Dass beispielsweise Livia Frege als Vermittlerin für kleinere Anfragen gern genutzt wurde und sie diesen auch nachkam, verdeutlichen einige Ausschnitte aus ihren Briefen: Neulich schrieb mir Frau v. Pforden wie sehr sie beklage dass Ihr Euch verfehlt hättet. Sie wünscht sehr deinen [Clara Schuamnn] Umgang und ist eine sehr lebhafte Verehrerin aller guten Musik, sie bittet mich dir doch ein recht günstiges Bild von ihr zu entwerfen, damit du ihr freundlich gesinnt würdest. Ich will es hiermit gethan haben.143 Außerdem hat mich Mendelssohn gebeten Sie [Friedrich von Müller] doch zu veranlassen, mich nach dem Conzert zu ihm zu einer kleinen Gesellschaft zu begleiten.144 […] die Bitte gilt einer sehr lieben netten Frau […] Oppermann Schwägerin der Frau Rietschel. Sie wünscht sich sehr – bei einem kurzen Aufenthalt in Han.[nover] von Dir [Hans von Bülow] die Erlaubniß zu erhalten, Deiner Opernprobe beiwohnen zu dürfen.145

Das gesellschaftliche Wissen und die Kontaktmöglichkeiten von Gesellschaftern wurden genutzt, um Informationen zu erhalten. So schrieb Robert Schumann Henriette Voigt:

141 Vgl. Anhang, S. 309ff. 142 Vgl. S. 214. 143 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 13. November 1848, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 76. 144 Brief von Livia Frege an von Müller von 1846, D-WRgs: GSA 68/129. 145 Brief von Livia Frege an Hans von Bülow o. D., D-B1: 55 Nachl 59/B 45, Mus.ep. Livia Frege 1.

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5.4  Musikalische Gesellschaften

Eine Bitte noch. Können Sie nicht erfahren, wer die J. Matthieux [Johanna Kinkel geb. Johanna Mathieux] ist, von der ein Heft sehr werthvoller Lieder bei Trautwein erschienen, mir die genaue Adresse vielleicht erfragen? […] Sodann schrieb vor einigen Tagen ein junger Componist Namens Herrmann Hirschbach an mich; es interessirt mich sehr, was er mir geschickt; er scheint eine besondere eigene Natur. Vielleicht können Sie auch über diesen etwas Genaueres erfahren?146

Nicht nur solche kleineren Vermittlungsdienste wurden in Anspruch genommen, sondern auch offizielle Anfragen konnten den Weg über die vermittelnde Instanz einer Gesellschafterin nehmen. Livia Frege berichtete Clara Schumann: Herr Conrektor [Wilhelm] Bogler aus Wiesbaden hat sich nämlich an mich gewendet, bei dir anzufragen, ob du wohl dem Comite des mittelrheinischen Musikfestes die Ehre erzeigen würdest, eine Aufforderung bei dem diesjährigen Fest, Anfang September mitzuwirken, anzunehmen. Das Comite wünscht du möchtest das Beethovensche Es Dur ­Conzert [Klavierkonzert Nr. 5 op. 73] spielen, sie hoffen die Frau [Jenny Bürde-]Ney als ­Sängerin zu gewinnen, zur Aufführung sollen kommen die Schöpfung einige ältere Kirchensachen von Eccard, Bach u. H. Schütz, Sympfonie v. Schubert u. ein Mendelsohnscher Psalm (114.) Die Herren könnten dir nur allerdings kein höheres Honorar als 40 Luis Dor anbieten, doch würden sie dir in jeder Hinsicht die Hand bieten noch ein eignes Conzert zu arangiren was in der Saison gewiß gut ausfallen würde. Sie mögen nun nicht direct diese Anfrage an dich richten, da sie dir nicht größeres Anerbieten machen können und H.[err] Bogler meint das ginge durch mich alles besser.147

Dem Konzertveranstalter erschien es angemessener, sich der Kontaktfunktion von Livia Frege zu bedienen, als Clara Schumann selbst zu fragen. Hier bekommt Livia Frege die Funktion einer Agentin zugesprochen, welche die Vermittlung zwischen Künstlerin und Veranstalter übernimmt. Wie eine Musikagentin versuchte sich Livia Frege dabei diskret nach den Wünschen der Musiker zu richten und fragte im Zweifelsfall nach, wie sie auf Anfragen reagieren solle: Ein Herr Erler aus Berlin hat sich widerholt an mich gewendet um Briefe und Erlebnisse Deines seligen Mannes von mir zu haben u. zu hören. Ich schrieb ihm daß ich ihn weder mit dem Einen noch Andren dienen könne. Nun schrieb er nochmals – bescheiden und begeistert für den Plan eine biografische Scizze Deines lieben Mannes zu schreiben und fragt nach dem und Jenen. Ehe ich ihn nun antworten und sagen daß ich ihm keine nähere Auskunft geben kann, frage ich doch bei Dir an, ob ich etwa das schreiben soll „das meines Wissens nie eine ernste Verstimmung oder Kränkung zwischen ihm u. Mendelssohn geherrscht habe. (er scheint darüber gern in Interesse beider Meister nach Klarheit

146 Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 15. Juni 1838, zit. nach Wasielewski: Schumann, 1880, S. 325. 147 Brief von Livia Frege an Clara Schumann von 1858, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 248.

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zu suchen) Wünschst Du aber daß ich mich auf nichts der Art eingehen soll so schreibe ich eben wie im ersten Brief, daß ich ihm gar keine Notizen geben könne. Mir scheint als ob jetzt von Allen Seiten derartige Werke unternommen werden.148

Es scheint allgemein bekannt gewesen zu sein, dass Livia Frege eine Innenansicht spezieller Musikkreise und -freundschaften besaß und man sich daher von ihr diesbezügliche Informationen erhoffte. Durch den großen Bekanntenkreis ist es kaum verwunderlich, wie viele wichtige Kontakte bei ihren musikalischen Geselligkeiten entstanden. So machte Henriette Voigt z. B. Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann miteinander bekannt, indem sie nach dem Tod Ludwig Schunkes Felix Mendelssohn Bartholdy einige von dessen Kompositionen schickte und dazu Noten von Robert Schumann beilegte.149 Mendelssohn antworte auf diese Sendung: Darf ich Sie auch bitten, dem Herrn Schumann in meinem Namen vielmals für sein freundliches Geschenk zu danken. Ich wünschte wohl, ich wäre auf ein Paar Tage in Leipzig, um ihm mal zu sagen, wie vieles mir darin so wohl zusagt und gefällt und dann wieder anderes nicht, so dass ich gewiss denke, er müsste meiner Meinung werden, wenn ich sie ihm recht sagen könnte. Zu meinen Lieblingen gehört No 11 in fmoll [aus den Impromptus op. 5].150

Persönlich lernten sich Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann erst im Sommer 1835 kennen. Auch bei diesem Treffen vermittelte Henriette Voigt. Robert Schumann vermerkte: Im August 1835 erstes Sehen [mit Felix Mendelssohn Bartholdy] im Gewandhaussaal. […] Der erste Eindruck der eines unvergesslichen Menschen. Die Voigt irre ich nicht, machte uns zuerst bekannt.151

Henriette Voigt nutzte ihre Bekanntschaft zu Felix Mendelssohn Bartholdy, um Robert Schumann den Kontakt zu dem von ihm bewunderten Musiker herzustellen. Neben dieser bedeutenden Künstlerfreundschaft, deren Auftakt Henriette Voigt in die Wege leitete, vermittelte sie auch den Kontakt zwischen Felix Mendelssohn Bartholdy und Friedrich Rochlitz.152 Diese Vermittlung ist insofern bemerkenswert, als dass aus dieser Bekanntschaft 148 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 7. Oktober 1884, D-B1: Mus. Nachl. K. Schu­mann 4, 296. 149 Es handelt sich um die Impromptus, op. 5. 150 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Henriette Voigt vom 15. März 1835, zit. nach C. Voigt: Acht Briefe von Mendelssohn, 1871, S. 15. 151 Schumann: Erinnerungen an Mendelssohn, 1947, S. 62. 152 Brief von Henriette Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 18. August 1834, GB-Ob: GB III,111 und 23. November 1834, GB-Ob: GB III,314. Sowie Schletterer: Des Heilands letzte Stunde, 1885.

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5.4  Musikalische Gesellschaften

fast ein Oratorium von Felix Mendelssohn Bartholdy auf einen Text Des Heilands letzte Stunde von Friedrich Rochlitz entstanden wäre. Mendelssohn plante 1834 die Vertonung des Textes. Dieses Projekt scheiterte jedoch daran, dass Louis Spohr ohne Friedrich Rochlitz’ Wissen bereits an einer Vertonung des Textes arbeitete.153 Auch wenn dieses Werk nicht zustande kam, zeigt dies doch deutlich, wie die Vermittlung von Gesellschaftern das künstlerische Schaffen beeinflusste. Auch in der Beziehung zwischen Livia Frege und Hans von Bülow ist erkennbar, wie sie durch ihre Kenntnisse der Leipziger Gesellschaftskreise versuchte, ihn bei (nicht genauer identifizierten) Projekten zu unterstützen und ihm Empfehlungen für sein Vorgehen in der Gesellschaft gab. Wie stehst Du mit v. H.[erzogenberg]? Dieser Verein müßte herzugezogen werden u. wenn Jemand wie v. H.[erzogenberg] eine so fein besaitete Hälfte neben sich hat [Elisabeth von Herzogenberg] könnte die doch da eine liebliche Anknüpfung möglich sein. Vorsicht! Man ist jetzt ganz Br. [ahms]! Aber der könnte vielleicht am besten den Vorkämpfer machen? Er liebt und verehrt Dich.154

Dass aufgrund der Vermittlungsleistungen und Kontaktmöglichkeiten eine Aufnahme in die Gesellschaftskreise wie die um Henriette Voigt als attraktiv wahrgenommen wurde, zeigt auch ein Brief Felix Mendelssohn Bartholdys an Henriette Voigt, in dem er anfragt, ob er einen jungen Musiker bei ihr einführen dürfe. Dürfte ich mir die Freiheit nehmen, und würden Sie mir ohne Gêne erlauben können morgen Abend zu Ihrer Musik einen jungen Mann vom Rhein, der die Kunst sehr liebt und eifrig treibt, und dem viel daran liegt hier etwas Gutes zu hören, bei Ihnen einzuführen? Sein Name ist Lenz (aus Coblenz) […].155

Auch ging man davon aus, dass durch das Eintreten in Livia Freges Gesellschaftskreise für ihre Gäste automatisch weitere Gesellschaften offen standen. Beispielsweise lud Livia Frege Clara Gerhard ein, „in ihren Singezirkel mit Theil zu nehmen, was mich [Caroline Gerhard] ungemein freute, denn dadurch käme Klara weiter in ganz neue Zirkel.“156 Wie schon im Kapitel 5.1: „Werkverbreitung“ (S. 209ff.) deutlich wurde, boten Gesellschaften einen wichtigen Umschlagplatz für neue Kompositionen. Mindestens genauso wichtig wie für Komponisten war diese Plattform für durchreisende Künstler. Im Kontext von Fanny Hensels Sonntagsmusiken in Berlin wurde jüngst festgestellt: 153 Vgl. Gensel: Rochlitz’ Briefe an Henriette Voigt, 1906, S. 11–17 und vgl. Briefwechsel zwischen Friedrich Rochlitz und Felix Mendelssohn Bartholdy in: Schiwitz/Schmideler: Mendelssohn sämtliche Briefe, 2011. 154 Brief von Livia Frege an Hans von Bülow vom 13. Mai 1880, D-B1: 55 Nachl 59/B 45: Mus.ep. Livia Frege 2. 155 Felix Mendelssohn Bartholdy an Henriette Voigt, o. D., zit. nach C. Voigt: Acht Briefe von Mendelssohn, 1871, S. 25. 156 Brief von Caroline Gerhard an Smilda Gerhard vom 13. Februar 1851, D-LEsm: A/1581/2009.

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5  Kulturelles Handeln

Den Hauptnutzen hatten […] die reisenden Virtuosen. Für diese bildeten privat-öffentliche Konzerte wie die Sonntagsmusiken ökonomisch eine notwendige Voraussetzung, um öffentlich konzertieren zu können157

Die Auftritte von auswärtigen Künstlern in musikalischen Geselligkeiten (die oft speziell für diese veranstaltet wurden) nahmen bei deren Aufenthalten in Leipzig einen großen Stellenwert ein. Die Anzahl der Geselligkeiten für auswärtige Künstler und die Bereitschaft, solche auszurichten, zeigen, wie etabliert das System der Weiterempfehlungen von Musikern und die musikalischen Gesellschaften in der europäischen Musikszene waren. Etliche durchreisende Musiker waren bei Henriette Voigt zu Gast und der Aufenthalt Frédéric Chopins im Jahre 1836 zeigt, in welchem Maß Henriette Voigt ein Anziehungspunkt für auswärtige Musiker gewesen sein muss. Während seines kurzen Leipzigaufenthaltes war Frédéric Chopin lediglich in drei Häusern zu Gast – bei Friedrich Wieck, bei Hermann und Raimund Härtel und Henriette Voigt.158 Das Haus von Livia Frege bot 1860 Clara Schumann, Johannes Brahms und Joseph Joachim die Möglichkeit, sich bei ihrem Aufenthalt in Leipzig intensiv musikalisch auszutauschen. Sie musizierten in dieser Woche mehrfach gemeinsam bei Freges und führten unter anderem Johannes Brahms’ neue ­Orchesterserenade A-Dur op. 16 (vierhändig) und Joseph Joachims 2. Violinkonzert op. 11 (mit Klavierbegleitung) auf. Über das öffentliche Auftreten im Gewandhaus als Anlass ihres Leipzigaufenthaltes hinaus fand hier der eigentliche künstlerische Austausch statt, bei dem auch eine jüngere Komponistenund Musikergeneration die Chance hatte, mit ihren Vorbildern in Kontakt zu treten und sich von diesen Rat einzuholen.159 Sehr selbstverständlich wurde vonseiten der Musiker auf diese Möglichkeiten der Gesellschafter zurückgegriffen. Carl Voigt berichtete: In späteren Jahren hat uns Spohr bei seiner Durchreise nach Carlsbad mehrere Male besucht und durch Hauptmann, der inzwischen an die Thomasschule berufen, bestellen lassen, daß er Quartett bei uns zu spielen wünsche, was wir dann auch stets mit Stolz arrangierten.160

Durchreisende Interpreten erhielten in musikalischen Gesellschaften die Möglichkeit, ihr Können unter Beweis zu stellen und Subskribenten für ihre Konzerte anzuwerben. Ernst Rudorff berichtet, wie Carl Voigt mit einer Gesellschaft aktiv ein Konzert von Wilhelm Taubert bewarb. 157 Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 177. 158 Vgl. S. 64. 159 Vgl Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 77–81. 160 C. Voigt: Lebensbeschreibung, S. 28, D-LEsm: MT/2011/77. In welchem Maße Henriette Voigt ihren Musikern zu Verfügung stand, zeigt auch dieser Eintrag: „Hauptmann kam um 5 Uhr mit der Nachricht, daß er den andren Morgen reise u. daß alle den Abend hier sein wollten. Ich machte schnell Alles zurecht u. um 7 Uhr kamen David, Hauptmann (dem ich 3 Capricen­ spielte) u. Grohs, später Mendelssohn.“ Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 28. Oktober 1836, D-LEsm: MT/2011/37.

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5.4  Musikalische Gesellschaften

Wilhelm Taubert kam gegen Ende Februar von Berlin herüber, um seine unlängst vollendete Musik zu Shakespeares ‚Sturm‘ zum ersten Male im Gewandhaus zur Aufführung zu bringen. Der vortreffliche, einst mit Schumann befreundete Herr Voigt, in dessen Behausung Taubert abgestiegen war, gab zu Ehren seines Gastes am Tage des Konzerts ein ­großes Mittagessen, zu dem er eine stattliche Anzahl musikfreundlicher Herren – darunter auch meine Wenigkeit – eingeladen hatte. Indem er sein Glas erhob, um auf den ‚Sturm‘-Komponisten anzustoßen, erklärte er mit erschreckender Aufrichtigkeit, daß er die Versammelten zu sich beschieden habe, um sie für das Werk seines Freundes Taubert günstig zu stimmen.161

Ernst Rudorffs Erschrecken über den deutlich formulierten Zweck des Treffens zeigt, dass dieser normalerweise nicht benannt wurde. Dennoch lässt sich hinter vielen gesellschaftlichen Veranstaltungen eine ebensolche Absicht vermuten. Fanny Hensel stellte beispielsweise bedauernd fest, sie könne für die Sängerin Mary Shaws keinen privaten Auftritt vor deren öffent­ lichem Konzert in Berlin ermöglichen, „was ihr [Mary Shaws] vielleicht vortheilhaft wäre.“162 Wie stark Livia Frege ihre Position als Gesellschafterin nutzte, um einen Künstler dezidiert zu unterstützen, zeigt die Korrespondenz zwischen Arnold Freiherr Senfft von Pilsach und Robert Franz. Der Liederkomponist Robert Franz litt unter einem Ohrleiden, so dass er in Folge seiner zunehmenden Taubheit 1868 seine Ämter in Halle als Organist an der Ulrichskirche, Dirigent der Singakademie und Universitätsmusikdirektor niederlegen musste. Sein Verleger Constantin Sander initiierte einen Ehrenfond, der aus Konzerteinnahmen finanziert wurde. Auch in Leipzig war ein Konzert zum Zweck dieser Sammlung geplant, was Livia Frege tatkräftig unterstützte, wie Robert Franz in einem Brief darstellte. Eines Tages erläßt nun Frau Livia eine Einladung zum Souper an das Direktorium des Gewandhauses, zu dem Limburger ebenfalls gehört und der ausdrücklich gebeten wird, den bei ihm zu Besuch weilenden General von Beyer, Commandanten von Ehrenbreitenstein, einen feinen Musikkennner und Verehrer Bachs, doch ja mitzubringen. Nachdem nun die Leutchen beisammen sind, erklärt Frau Livia kurz und bündig: die Einladung sei nur deshalb erfolgt, um mit den Herren Verabredungen zu treffen, in welcher Form seitens des Gewandhauses wohl etwas für den Ehrenfonds [für Robert Franz] geschehen könne. Allgemeines Erstaunen und Verwunderung! Darauf mißbilligende Stimmen, die sich dahin vernehmen lassen: man könne doch unmöglich ein Gewandhaus-Concert mit Liedern herstellen – schon aus diesem Grunde sei das Institut ganz außer Stande, den Wünschen der Dame nachzukommen. Da erhebt sich plötzlich General von Beyer und setzt ganz trocken auseinander, wie es Ehrenpflicht eines jeden Kunstfreundes sei, die Absichten des Berliner Comités aus allen Kräften zu fördern. […] Uebrigens habe ich [Robert Franz] außer den Liedern noch ein Kyrie und einen doppelchörigen Psalm geschrieben, Compositionen, deren sich das Leipziger Gewandhaus schwerlich zu schämen

161 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 115. 162 Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 178.

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5  Kulturelles Handeln

braucht. Endlich sei mein Name mit Bach’s und Händel’s Werken auf das Engste verknüpft – wer nur annähernd eine Vorstellung von meinen Bearbeitungen habe, könne das keinen Augenblick in Abrede stellen. Zöge man aber diese mit ins Programm […] so käme man höchstens in Verlegenheit, wonach eigentlich zuerst zu greifen sei, so viel des Allerschönsten läge hier vor! Den Niedergang einer solchen Bombe hatten denn die Leipziger Kunstmäcene nicht erwartet. Sofort trat die größte Bereitwilligkeit ein, der Forderung der Frau Livia Folge zu leisten. Ob nun bereits ein günstiges Resultat aus dieser Conferenz hervorgegangen ist, oder ob Intriguen ein solches wieder zu verhindern gewußt haben, ist mir unbekannt.163

Das Vorgehen Livia Freges beweist ein hohes Maß an geschickt genutzter Einflussnahme. Wohl kalkulierend lud sie General von Beyer als Fürsprecher von Robert Franz ein, um vor dem Gewandhausdirektorium nicht allein für das Konzert werben zu müssen. Ein a­ nderer Brief von Robert Franz schildert, wie selbstbewusst Livia Frege auch gegenüber professionellen Musikern, die dieses Wohltätigkeitskonzert ablehnten, auftrat. Dieser [Ferdinand David] suchte nämlich Frau Livia angelegtentlichste zu persuadiren, sich doch ja nicht mit Betteleien für den Ehrenfondes befassen zu wollen: ‚ließe man sich ein Mal auf dergleichen Dinge ein, so könne man sicher darauf rechnen, über kurz oder lang mit ähnlichen Zumuthungen überlaufen zu werden‘. Glücklicherweise kam der Heimtücker hier schlimm an! ‚Vor dem Ueberlaufenwerden wisse man sich schon selbst hinlänglich zu schützen, bedürfe mithin der gütigen Fürsorge Anderer in keiner Weise. Was aber meine Angelegenheit beträfe, schiene der Herr Concertmeister weder von den Mitgliedern des Berliner Comité, noch von mir eine Ahnung zu haben – Schweigen wäre daher wohl das Allerbeste!‘ 164

Das umstrittene Konzert zugunsten des Ehrenfonds für Robert Franz fand schließlich am 11. Mai 1873 statt und wurde vom Gewandhausdirektorium, dem Paulinerverein und dem Riedelverein ausgerichtet.165 Welch große Hoffnungen Robert Franz bereits im Dezember 1872 in die Unterstützung Livia Freges setzte, kommt in einem Brief zum Ausdruck: […] Kann Frau Frege das Gewandhaus-Direktorium zu einer Matinée bestimmen, so wird gewiß etwas Ordentliches dabei herauskommen. Die Kerntruppen vermag aber ohne Zweifel nur die Familienbekanntschaft zu stellen: geht die Dame in diesem Kreise energisch vor, so fördert das mehr, als die angestrengtesten Bemühungen des Gewandhauses, das doch nur eine süß saure Miene aufstecken wird.166 163 Brief von Robert Franz an Arnold Freiherr Senfft von Pilsach vom 5. Januar 1873, zit. nach Golther: Robert Franz Briefwechsel, 1907, S. 146f. 164 Brief von Robert Franz an Arnold Freiher Senfft von Pilsach vom 5. Januar 1873, zit. nach Golther: Robert Franz Briefwechsel, 1907, S. 146. 165 Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884, S. 225. 166 Brief von Robert Franz an Arnold Freiher Senfft von Pilsach vom 13. Dezember 1872, zit. nach Golther: Robert Franz Briefwechsel, 1907, S. 142.

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5.4  Musikalische Gesellschaften

Die Unterstützung durch eine gesellschaftlich hochgestellte Privatperson wie Livia Frege stellte Robert Franz dabei über die Förderung einer offiziellen Institution wie dem Gewandhausdirektorium. Überblickt man die Tätigkeiten und den Einfluss, den Gesellschafter in Leipzig wahrnahmen, so verwundert die folgende Anfrage an Livia Frege nicht. Der Empfehlung Ihres Herrn Vaters verdankten wir die Bekanntschaft der Fräulein Genast aus Copenhagen, u. Sie werden es daher überflüßig finden, daß ich sie jetzt wo sie nach Leipzig mit der Hoffnung dort Concert zu geben zurück kehrt, Ihrer Güte nochmals an’s Herz lege, aber in sofern wir sie näher kennen lernten u. ergründeten wie sie weit ärmer an monäteren Mitteln als an Talent ist u. doch zugleich die Versorgerin ihrer Familie, haben wir Alles dazu gethan ihrem Wunsch hier öffentlich zu singen durchzusetzen u. ich darf mir daher wohl erlauben Ihnen zuzumuthen ihrem Wunsch in Leipzig zu singen zu unterstützen.167

Wie einflussreich Henriette Voigt ebenfalls war und dementsprechend eingeschätzt wurde, zeigt ein Brief Felix Mendelssohn Bartholdys aus dem Jahr 1835, in dem von einer geplanten Aufführung seiner Sinfonie Nr. 1 im Gewandhaus die Rede ist: Es thut mir eigentlich sogar leid, daß meine cmoll Sinfonie in einem Concerte gemacht werden soll; da dies Stück über 10 Jahre alt (op. 11) ist, und durchaus nicht in die Reihe meiner jetzigen Sachen paßt. Können Sie die Aufführung noch verhindern, so thun Sie mir einen Gefallen; können Sie es nicht, so wird es Ihnen ein Leichtes sein auf eine oder die andre Art unter Ihren Bekannten es zu sagen, daß diese Sinfonie op. 11 ist, d. h. daß sie von einem Jungen gemacht ist, der kaum 15 Jahr war, daß sie seit 6 Jahren beim Verleger lag, daß sie vor 7 Jahren schon einmal in Leipzig in den Concerten aufgeführt worden ist etc. Es wäre mir lieb, wenn das im Publicum vor der Aufführung bekannt würde, und wenn Sie es veranlassen können, würden Sie mir einen Gefallen damit thun, weil mir das Stück wirklich kindisch vorkommt.168

Die vorgefundene Machtposition der musikalischen Gesellschafter spiegelt dabei die gängige Wahrnehmung der Zeitgenossen, die in dem zeitgenössischen Damenconversations­lexikon Niederschlag fand: […] Noch entscheidet die Stimme der Gesellschaft über künstlerische, theatralische, selbst über wissenschaftliche Leistungen, über Handlungen und Personen.169 167 Brief von Sophie von Baudissin an Livia Frege o. D., D-KIl: Ca-Baudissin, Wolf Heinrich Graf von. Ein Auftritt von Frau Genast in Leipzig ist nicht nachzuweisen. 168 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Henriette Voigt vom 10. April 1835, zit. nach C. Voigt: Acht Briefe von Mendelssohn, 1871, S. 13. In den Statistiken des Gewandhauses findet sich kein Hinweis auf die Aufführung seiner Jugendsinfonie. Auch in der Statistik Bert Hagels ist die Symphonie nicht verzeichnet. Hagel: Konzert in Leipzig, 2009. 169 Artikel: Gesellschaft, in: Damenconversationslexikon, 1835, Bd. 4, S. 410. Hier ist zu beachten, dass ‚Gesellschaft‘ nicht im heutigen Sinne von Allgemeinheit oder Öffentlichkeit gemeint ist, sondern einen bestimmten, festen Personenkreis – eine ‚Geselligkeit‘ – bezeichnet.

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5  Kulturelles Handeln

In diesem Wirkungskreis spielten Frauen durchaus entscheidende Rollen.170 Dass die hier ausgeübte Macht nicht mit den weiblichen Rollenerwartungen in Konflikt geriet, wurde durch die meist bescheidene Selbststilisierung der hier agierenden Frauen ermöglicht.171 Eine frühe Beschreibung und Selbsteinschätzung ihrer Rolle als Veranstalterin ist von Henriette Voigt aus dem Jahre 1831 überliefert: Wir hatten eine kleine Gesellschaft hier Mutter Bruder, Gilbert, Albin St. u.s.w. – mit welcher Freude bereitete ich alles zu dem fröhlichen Feste und mit wahrer Himmelslust sah ich das Wohlbehagen unserer Lieben! eine schöne Blumenguirlande empfing die threuen Gäste und auf den Teller eines Jeden hatte ich kleine Verse mit spaßhaften Beziehungen gelegt – so unbedeutend sie waren, so gab ihnen die Liebe einen Werth und sie verfehlten ihren Zweck nicht, denn Alle […] hatten Freude darüber […]. Es war allen so wohl und heiter Gespräche verkürzten die Stunden zu Minuten – sogar die von mir ausgebrachten kleinen Toaste erfreuten, da sich einmal das Herz nur der Freude hingab. Draußen strömte der Regen vom Himmel herunter und wir fühlten uns deshalb um so befriedigter im traulichen Stübchen. Mein bereitetes Mahl schmeckte Allen sehr und auch dies erfreute mich unendlich – das Bewußtsein der erfüllten Pflicht ist auch im kleinen so süß und treibt uns an, immer mit größerem, erweiterten Streben unsern Beruf zu erfüllen. Der Nachmittag floß unter Gesprächen, einer spaßhaften Whißparthie und Musik mannichfach dahin und schon war der Abend da.172

Ihre Rolle als Gesellschafterin beschreibt Henriette Voigt als diejenige der Gastgeberin und „Wirtin“173. Sie nennt ihr bewirtendes Handeln ‚Pflicht‘ und ‚Beruf‘, was darauf hindeutet, dass diese Tätigkeiten von ihr erwartet wurden. Sie gibt an, diese Pflichten – Verköstigung, Dekoration, Unterhaltung – gern übernommen zu haben und sich an der Begeisterung ihrer Gäste zu erfreuen. Sie selbst deutet damit ihr Tun als rollenadäquat und beansprucht in ihrer Darstellung keinerlei fachliche Relevanz. Dies zeigt, dass die einflussreiche, selbstgewählte Rolle der Gesellschafterin sich gut eignete, um sie als Erfüllung weiblicher Pflichten darzustellen. So bot die Rolle der Gesellschafterin Livia Frege und Henriette Voigt die Möglichkeiten, Musik aktiv zu fördern und sich selbst musikalisch zu betätigen, ohne dabei weibliche Handlungsnormen zu überschreiten.

170 „Als verbindendes Element zwischen Haus und Öffentlichkeit bildete sich die Gesellschaft, sie war, wie ersterer, vorzugsweise der Wirkungskreis für Frauen.“ Artikel: Gesellschaft, in: Damenconversationslexikon, Bd. 4, S. 405. 171 Vgl. Kapitel 5.6: „Geschlechterzuschreibung – Für die Nachwelt wurde sie ‚Beethovens Haushälterin‘“, S. 242ff. 172 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 12. Juni 1831, D-LEsm: MT/2011/41. 173 Wie auch Robert Schumann Henriette Voigt im Nachruf bezeichnet. Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 158,

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5.5  Lehrerin – Mentorin

5.5  Lehrerin – Mentorin Henriette Voigt war jahrelang als Klavierlehrerin tätig und dadurch, wie gezeigt wurde, auch für auswärtige junge Musiker ein Anziehungspunkt.174 Noch deutlicher lässt sich der Einfluss auf eine junge Musikergeneration aber im Fall von Livia Frege darstellen. Zwar ist nicht bekannt, dass Livia Frege selbst Unterricht erteilte, aber für verschiedene junge Musiker wurde sie zu einer einflussreichen Mentorin. Der Komponist Ernst Rudorff, der in seinen Memoiren ein lebendiges Bild davon zeichnet, wie Livia Frege ihn beeinflusste und anregte, benennt auch seinen Freund und Geiger Karl Rose als „der Frau Dr. Frege ­Protegé“175 und verdeutlicht damit ihre Rolle jungen Künstlern gegenüber. Livia Frege vermittelte Ernst Rudorff die Bekanntschaft zu Clara Schumann und Johannes Brahms, die sich mit seiner Person und seinen musikalischen Zukunftsplänen auseinandersetzten und ihn unterstützten.176 Er lernte durch sie auch Joseph Joachim kennen, der ihn später 1869 als Professor an die Königliche Akademische Hochschule für Musik berief.177 Die Bedeutung Livia Freges für seine künstlerische Entwicklung ist daher kaum hoch genug einzuschätzen. Hier [bei Livia Frege] hört Ernst Rudorff seine ersten eigenen Liedkompositionen, gesungen von Livia Frege,178 hier trifft er häufig mit Clara Schumann zusammen, hier lernt er Brahms und den Sänger Julius Stockhausen kennen. Er musiziert gemeinsam mit diesen Künstlern, begleitet Livia Frege und Julius Stockhausens Gesang und spielt vierhändig mit Clara Schumann und Johannes Brahms. Clara Schumann hört und kritisiert Rudorffs erste Kompositionen, sie gibt ihm Anregungen und Ratschläge für deren Verbesserungen und macht sich Gedanken über seine weitere musikalische Entwicklung. Daneben lernt Rudorff – aktiv wie passiv – viele ihm bisher unbekannte Kompositionen besonders Schumanns und Mendelssohns kennen, gewinnt erste Eindrücke von Kompositionen Brahms’ und Liszts.179

174 Vgl. Kapitel 1.3: „Klavierpädagogin“, S. 51ff. 175 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 87. 176 Vgl. ebd., S. 80f. 177 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 1, 2006, S. 15. 178 Er berichtete: „Eines Abends, als eine kleine gewählte Gesellschaft sich eingefunden hatte, und nachdem sie [Livia Frege] zu meiner Begleitung ich weiß nicht was alles von Schubert, Schumann und Mendelssohn gesungen hatte, legte sie schweigend meinen ‚Stillen Freier‘ auf das Pult. Halb erfreut und halb bestürzt fragte ich: ‚Das wollen Sie jetzt singen? Nach soviel Schönem?‘ ‚Jawohl, das will ich jetzt singen. Spielen Sie!‘ lautete die Antwort. Ohne den Gästen ein Wort über Titel und Komponist zu sagen, ließ sie mich beginnen und sang das Lied so wundervoll, daß die Zuhörer in lebhaftesten Beifall ausbrachen. Als sie den einen Teil desselben mit Erfolg auf mich abzulenken versuchte hatte, flüsterte sie mir zu: ‚Sehen Sie wohl, daß ich recht habe? Ich wollte einmal versuchen, was das Stück vertragen kann.‘“ Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 56. 179 Katja Schmidt-Wistoff: Einführung in: Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 1, 2006, S. 25.

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5  Kulturelles Handeln

Der junge Cousin Woldemar Freges und spätere Dirigent, Hans von Bülow (1830–1894), verbrachte in seiner Jugend mehrere Sommer (1841–46) und ein Studienjahr (1848/49) im Hause Frege. Trotz unterschiedlicher musikalischer Vorlieben und Interessen180 bot der ­Aufenthalt dort Hans von Bülow auch die Möglichkeit, in Gesellschaften als Pianist und Klavierbegleiter aufzutreten und auch seine ersten Liedkompositionen aufzuführen.181 ­Dabei machte vor allem Livia Frege seine Aufenthalte attraktiv. 1844 schrieb er von Leipzig an seine Mutter: „Ich lebe hier ziemlich vergnügt (wenn Livia nicht da wäre, nicht)…“182 Die pianistischen Erfahrungen, die er in Livia Freges Gesellschaftskreisen sammelte, ermutigten ihn und halfen ihm, seine Befangenheit vor Vorspielsituationen zu überwinden. Ein Herr Jahn, Student aus Halle, der sehr musikalisch ist, sehr hübsch singt und spielt und sonst ein lustiger Mensch, besuchte Woldemar auf drei Tage; wir waren die Abende immer zusammen; er forderte mich immer auf zu spielen, und die Chopinschen Compositionen namentlich, wie auch mein Vortrag derselben, schienen Livia und Woldemar so zu gefallen, daß sie die Sachen immer wieder von mir hören wollen, und dieses Quantum Theilnahme benimmt mir auch mehr meine Verlegenheit beim Spiel und gibt mir mehr Sicherheit. – Neulich waren wieder mehrere junge Musiker da; ich spielte ein Capriccio von Mendelssohn und ein Notturno von Chopin. Livia sang sehr viel und fast Allen ganz unbekannte Lieder von Schubert, sehr schöne mitunter.183

Livia Frege vermittelte Hans von Bülow wichtige Kontakte zu Clara Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy sowie Ignaz Moscheles, der ihn anschließend als Klavierschüler annahm. Dennoch war Hans von Bülow zeitweise enttäuscht von Livia Freges Reserviertheit gegenüber seinen Kompositionen und fühlte sich nicht ausreichend unterstützt. Meine sechs Lieder184, die ich Livia gewidmet, und die wirklich nicht ganz schlecht waren, hat sie einmal mit halber Stimme gesungen, sie fand einige schöne Gedanken darin – dann nannte sie mich ein höchst verrücktes Haus – wieder fand sie ein wundersam Gemisch von Schumann, Chopin, Döhler (!!) u.s.w. Sie will mich wahrscheinlich nicht durch Lob verderben – sie hätte aber dieselben z. B. einmal dem Kapellmeister [Julius] Rietz zeigen können, dieser hätte mir etwas Belehrendes sagen können. Woldemar gefielen die Lieder

180 Während der junge Hans von Bülow von Richard Wagners Musik begeistert war, distanzierte sich Livia Frege von dessen Musik. Zudem teilte im Hause Frege niemand die politischen Ideen, die Hans Bülow oder Albert Lortzing beschäftigten. Woldemar Frege wird als Patrizier mit „kirchlich und politisch konservativen Prinzipien“ beschrieben. Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs, 1912, S. 181. 181 So z. B. seine Sechs Gedichte für Sopran oder Tenor op. 1, die Hans von Bülow zu Livia Freges Geburtstag am 14. Juni 1848 komponierte. Bülow: Briefe und Schriften, Bd. 1, 1895, S. 100 und 105. 182 Bülow: Briefe und Schriften, Bd. 1, 1895, S. 33. 183 Brief Hans von Bülow an Franziska Elisabeth von Bülow vom 19. November 1848, ebd., S. 134. 184 Sechs Gedichte für Sopran oder Tenor, op. 1.

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5.5  Lehrerin – Mentorin

gar nicht, außer einer ihn an Weber erinnernden Stelle – das war mir sehr schmeichelhaft; aber Livia hätte die Lieder schön singen können, wenn sie gewollt hätte.185

Hans von Bülow ließ sich aber durch die wiederholte Aufführung seiner Lieder durch Livia Frege schnell wieder versöhnen. Ich bin wieder etwas besänftigter. Livia hat mir nämlich gestern meine Lieder vorgesungen und mir viel Freundliches darüber gesagt.186

Es sind wenige Dokumente über die Beziehung zwischen Hans von Bülow und Livia Frege bekannt. Die erhaltenen Briefe Livia Freges aus den späteren Jahren zeigen aber, wie sie sein Wirken noch immer verfolgte und ihm bei der Konzeption von Konzertprogrammen beratend zur Seite stand. Also gleich zur Beantwortung Deiner Fragen – die mich wohl beschämen müßen. Weißt Du doch viel besser, was das Rechte ist. Aber da Du mir Erlaubniß zu einem Vorschlag giebst – fiel mir ein, ob Du die Kräfte die Du zur 9. brauchst nicht auch vielleicht zu einer Aufführung der Athalia [op. 74 von Felix Mendelssohn Bartholdy] brauchen könntest? Sie ist lange hier nicht gehört worden. Es giebt auch (wenn ich nicht irre) von Lindner [?] Worte von Devrient dazu […]. Glaubst Du aber, daß Athalia nicht geht so fände ich die 2 O[u]v[ertüren] v. M[endel]s[sohn] und das Clav.[ier] Conz[ert] v. Br.[ahms] Ganz glücklich. Hebrieden u. Meeresstille sind (glaube ich) diesen Winter nicht aufgeführt und an den Bläsern würdest Du doch Freude haben. Durch ein Werk von Brahms würde ein große Anzahl Musiker sehr angeregt werden187

Noch als etablierter Musiker schickte er ihr seine Kompositionen, die Livia Frege mit gleichbleibender Offenheit beurteilte: Deine Lieder, die aber noch ungekannt auf dem Flügel liegen, […] Nun gehe ich aber noch an den Flügel u. sehe d. Lieder an. Nr. 1, 2 u. 4 reizend. 3 u. 5 bedarf meinerseits erst öfteres Hören. Du siehst: Wahrheit forever.188

Noch zu Lebzeiten unterstützte Livia Frege Hans von Bülow zusätzlich durch ein Vermächtnis von 5000 Talern.189

185 Brief Hans von Bülow an Franziska Elisabeth von Bülow vom 24. Juni 1848, ebd., S. 105. 186 Brief Hans von Bülow an Franziska Elisabeth von Bülow vom 24. Juni 1848, ebd., S. 111. 187 Brief von Livia Frege an Hans von Bülow vom 21. März 1881, D-B1: 55 Nachl 59/B 45: Mus.ep. Livia Frege 4. Der Brief thematisiert ein geplantes Konzert in Leipzig, das jedoch nicht identifiziert werden konnte. 188 Brief von Livia Frege an Hans von Bülow vom 21. März 1881, D-B1: 55 Nachl 59/B 45: Mus.ep. Livia Frege 4. Es handelt sich bei diesen Kompositionen wahrscheinlich um Fünf Gesänge für g­emischten Chor, op. 29 erschienen 1881 im Hofmeister Verlag. 189 Gewande: Hans von Bülow, 2004, S. 92.

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5  Kulturelles Handeln

Wie stark Biographien durch die Tätigkeiten und das Engagement solcher (oft lebenslanger) Mentoren beeinflusst wurden, ließe sich auch am Beispiel von Hedwig von Holstein verfolgen, die durch die Stipendienvergabe, aber auch die darüber hinausgehende Betreuung, Beratung und Aufführung von Werken einer Vielzahl von Konservatoriumsschülern deren Einstieg ins Musikerdasein erleichterte. Die Bedeutung, die ein solches Engagement für junge Musiker besaß, war den Zeitgenossen bewusst und fand vielfach Ausdruck in Nachrufen wie z. B. auf Henriette Weiße: „Hoffnungsvollen Talenten eröffneten sie [das Ehepaar Weiße] durch thätige Hülfe und unermüdete Vermittelung eine Laufbahn.“190 Dass Livia Frege und Henriette Voigt kaum in ihrer Rolle der Lehrerin bzw. Mentorin rezipiert wurden191 mag sich dadurch erklären, dass man es für undenkbar hielt, Frauen könnten Traditionslinien begründen, weil dies nicht der Geschlechtertypologie der Zeit entsprach.192

5.6 Geschlechterzuschreibung – „Für die Nachwelt wurde sie ‚Beethovens Haushälterin‘“193 Die verschiedenen Handlungsfelder, in denen Personen wie Livia Frege und Henriette Voigt in ihren musikalischen Rollen agierten, zeigen die Vielseitigkeit und Bedeutung ihrer Leistungen und ermöglichen es, ihr kulturelles Handeln abzubilden. Der Status der bürgerlichen Frauen schloss ein öffentliches Auftreten aus, aber das Wirken als private Interpretinnen eröffnete ihnen Möglichkeiten, die Musikkultur entscheidend mitzuprägen. Die Rolle der fachkundigen und geschätzten Interpretin machte es Livia Frege und Henriette Voigt möglich, sich Gestaltungsfreiräume z. B. in der Rolle der musikalischen Gesellschafterin oder Beraterin zu schaffen, die ihnen ansonsten gesellschaftlich verwehrt gewesen wären. Durch ihr eigenes musikalisches Wirken konnten sie sich als Anziehungspunkte für Musiker, Komponisten und Musikliebhaber entwickeln, das heißt: ihr musikalisches Engagement bot eine Möglichkeit der weiblichen Partizipation an kulturellen und bürgerlichen Prozessen. Den beschriebenen Kategorien und Mustern kulturellen Handelns stehen jedoch die Muster der Erinnerung und Rezeption von weiblicher Aktivität gegenüber. So werden die musikbezogenen Rollen oft überlagert von den Darstellungen ihrer Weiblichkeit, ihres 190 Anonym: Nekrolog, in: AMZ, 1831, Nr. 45, Sp. 477. 191 Vgl. Kapitel 1.1: „Tradierung eines Frauenlebens“, S. 38ff. 192 In dieser Argumentationslogik schrieb Robert Schumann in einem Artikel über Klavieranschlag: „Die Klaviervirtuosinnen Symanowska, Belleville u. a. konnten sich trotz ihres vollkommenen, schönen Anschlags keine eigene Schule bilden, wie unter den [männlichen] Virtuosen Field, Moscheles, Hummel gethan.“ Artikel: Klavieranschlag, in: Damenconversationslexikon, 1835, Bd. 1, S. 233. 193 Bezogen auf Nanette Stein-Streicher. Unseld, Melanie: Das 19. Jahrhundert, in: Lexikon Musik und Gender, S. 93.

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häuslichen Charakters, ihrer Fürsorge, ihrer Hingabe als Mutter/Ehefrau.194 Wenn man sich dieser Frauen erinnert, dann in ihrer Rolle als Frau, Mutter oder Haushälterin. Dies ist bereits ein bekanntes Phänomen in der Geschichtsschreibung. So blieb beispielsweise Nannette Stein-Streicher, Direktorin der nach ihr benannten Klavierfirma und Veranstalterin einer für Beethovens Werkverbreitung wichtigen Konzertreihe in Wien,195 für die Beethoven-­ Biographik die „mütterliche Beschützerin“196 und eine Unterstützung in „häuslichen Angelegenheiten“197. Dabei steht man vor dem Problem, dass nicht nur Männer die Leistungen von Frauen den dominanten Rollenstereotypen unterordneten und ihre Überlieferung daran anpassten,198 sondern auch Frauen diese nutzten und benutzten. Sie waren in den zeitgenössischen Diskurs eingebunden und gestalteten ihn mit. Henriette Voigt selbst vertrat die zeitgenössischen Ansichten über die verschiedenen moralischen Ansprüche gegenüber Männern und Frauen: Für mich giebt es einen doppelten Maasstab – ein gutes Herz bei dem Manne ist und muß sich anders offenbaren als bei dem Mädchen, denn bei diesen herrscht das Gefühle vor, bei jenem Verstand. Wo nun im weiblichen Charakter vorzugsweise Sittsamkeit und Reinheit herrschen, muß sich ein wahrhaft gutes Herz von selbst kund thun, […]. Bei dem Mädchen richte ich strenger als bei dem Mann! der Anzug eines Mädchens ist der Spiegel ihres Wesens – dazu gehört ein sichers Schild gegen unerlaubte Gefühle – die Schaam – wer sich nicht vor sich selbst schämt, schämt sich nicht vor andern und ungesehen muß dieselbe Richtschnur gelten als vor den Augen der Welt!199 194 Wie dies bereits am Beispiel von Henriette Voigts Nachruf in Kapitel 1.1: „Tradierung eines Frauenlebens“, S. 38ff. festgestellt wurde. Im Vorwort zu der 1918 erschienenen Biographie zu Clara Schumann heißt es dazu: „In welcher Eigenschaft und in welchem Verhältnis zur Außenwelt Clara Schumann uns in ihren Korrespondenzen entgegentritt, ob als Tochter, Schwester oder Freundin, Braut, Gattin oder Mutter, Künstlerin, Kollegin oder Lehrerin, immer und überall ist es die durch und durch lautere Menschenseele mit der unergründlichen Tiefe eines gütigen Frauen­gemüts, die uns fesselt und rührt.“ Julius Allgeyer, zit. nach Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 1, 1918, S. VII. 195 Hier kamen „unter anderem oft die neuesten Klavier- und Kammermusikwerke Beethovens zur Aufführung.“ Wiesbauer: Nannette Streicher, 2006, S. 68. 196 Solomon: Beethoven, 1977, S. 276. 197 Ebd. 198 Nancy Reich stellt in ihrem Artikel Women as Musicians. A Question of Class dar, dass dieses Verhalten mitunter auf das Bemühen des Umfeldes zurückzuführen ist, das professionelle Auftreten von Frauen vor dem Vorwurf der Unweiblichkeit zu schützen und die betreffenden Frauen gezielt weiblich darzustellen. (Reich: Women as Musicians, 1995, S. 138). Julius Allgeyer benennt dies 1918 dezidiert als Aufgabe des Biographen: „Aber ganz und in Wahrheit ist die Aufgabe des Biographen nur gelöst, wenn es ihm dabei gelang, die Gestalt der großen Künstlerin aus ihrem innersten Wesen, aus der Totalität der Persönlichkeit zu erklären, und sie zugleich in ihrer vorbildlichen Bedeutung, als Beispiel hoher, reiner und echter Weiblichkeit hinzustellen.“ (Julius Allgeyer, zit. nach Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 1, 1918, S. VII). Um Frauen positiv zu e­ rinnern, musste ihnen ein weibliche Charakter zugesprochen werden. 199 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 18. September 1831, D-LEsm: MT/2011/41.

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Auch Livia Frege versteht ihre „Hauptaufgabe“200 in der Sorge um ihren Mann und ihren Sohn201 und die Biographie in Briefen und Tagebuchblättern von Hedwig von Holstein liest sich geradezu als Paradebeispiel eines ‚tugendhaften‘ Frauenlebens. Wie schon an früherer Stelle bemerkt, erkennt man, wie sehr sich die Frauen selbst in ihrer Hausfrauenrolle wahrnahmen und es scheint nur eine Frage der graduellen Gewichtung, dass diese sich im Schrifttum über sie zum dominanten Erzählfaktor entwickelte. Durch ihre (scheinbare) Anpassung an vorherrschende Rollenerwartungen unterstützten sie selbst das Vergessen ihrer fachlichen Tätigkeit und Einflussnahme. Um aber Henriette Voigts Schreiben über ihre Weiblichkeit zu verstehen, muss man ihre Aussagen kontextualisieren. So berichtete sie in einem Brief an ihren Mann: „Er [Dorn] meinte Mad. Zettel und auch der Vater haben ihm gesagt, ich lebte so schrecklich zerstreut, jeden Abend in Gesellschaft!“202 Dies zeigt, dass der weiblichen Teilnahme in Gesellschaften und Geselligkeiten enge Grenzen gesetzt waren, zumal wenn sich der Ehemann – wie es zum Zeitpunkt des Briefes der Fall war – auf Dienstreise befand. Auch bei Livia Frege mussten, wenn Woldemar Frege verhindert war, Möglichkeiten gesucht werden, wie sie allein aktionsfähig werden konnte: „Woldemar kann nicht fort und will mich allein gehen lassen, natürlich im Schutze irgendeiner befreundeten Familie.“203 Denn wie leicht Frauen wie Henriette Voigt trotzdem in sittlichen Verruf gerieten, macht ein Brief Clara Schumanns deutlich, in dem sie schrieb: Mit ihr [Henriette Voigt] ist nicht mehr anzufangen, denn sie ist sehr verliebt in Herrn Uhlrich, Violinspieler welcher den ganzen Tag bei ihr ist. Es ist schon in der ganzen Stadt bekannt und man lacht und spottet allgemein darüber.204 200 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 19. Juni 1862, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann2, 46; Brief von Livia Frege an Woldemar Bargiel vom 16. März 1891, D-B1: 55 Nachl 59/B 45. 201 Allerdings klingt bei Livia Frege in manchen Briefen eine Unzufriedenheit über ihre Situation durch: „Ich versuchte einige Male etwas zu singen aber ich kanns nicht – das Herz ist mir noch zerdrückt und die Stimme kommt nicht heraus – anders kann ich den Zustand nicht beschreiben. Niemand trägt Schuld an meinem Schweigen – Allerdings verlangt mein Mann, da er selbst nichts weiter auf der Welt kennt als seine Sorge um Arnold, dass auch ich mich unausgesetzt mit dem Kind beschäftige, doch, das würde ich auch thun, wenn’s Niemand verlangte – es wäre vielleicht besser, wenn man mich lieber etwas von meiner Sorge um das Kind abzöge, allein das geschieht nicht – folglich ist es wohl recht – dass alle meine Kräfte eben dem Kind angehören.“ (Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 12. Dezember 1851, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 9). Auch ihre ausgesprochene Sympathie für die emanzipierte Ethel Smyth deutet auf eine kritische Auseinandersetzung mit traditionellen Frauenrollen hin: „Auch ich liebe sie sehr und bewundre ihren Muth, Standhaftigkeit und Wahrheit des Charakters daß sie oft etwas schroff und kalt scheint – ist bei ihrer so lebhaften Auffassung alles Neuen, erklärlich.“ (Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 7. August 1883, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 4, 251). 202 Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt, o. D., D-LEsm: MT/2011/81. 203 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 1. Mai 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 47. Die Rede ist von einem geplanten Kuraufenthalt. 204 Brief von Clara Schumann an Emilie List vom 6. August 1835, zit. nach Wendler: Briefwechsel List, 1996, S. 53.

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Obwohl man diese Aussage im Kontext des schwierigen Verhältnisses zwischen Clara Schumann und Henriette Voigt begreifen muss,205 wird erkennbar, welche gesellschaftliche Gratwanderung Henriette Voigts musikalisches Engagement bedeutete. Treffen mit Musikern konnten schnell zu Affären umgedeutet werden. Die Omnipräsenz dieser Unterstellung ist auch daran zu erkennen, wie ausdrücklich Hedwig von Holstein das Verhältnis zwischen Livia Frege und Felix Mendelssohn Bartholdy als Freundschaft auf einer höheren Sphäre verteidigt. Ich glaubte es nicht einmal den Leuten, wenn sie sagten, er [Mendelssohn] mache Dir [Livia Frege] den Hof. Ich denke mir Euer Verhältnis möglichst unpersönlich, rein künstlerisch. Dass er für Dich schwärmte, war selbstverständlich, aber Eurer Finden und Begegnen war doch in der Kunst. Himmlisch schön muss es grade deshalb gewesen sein, ohne Schlacken der Menschlichkeit!206

Henriette Voigt bewegte sich mit ihren Aktivitäten – Unterrichtstätigkeit nach Heirat, ­Treffen mit Musikern, Besuch von Gesellschaften in Abwesenheit ihres Mannes – an der Grenze zur Unschicklichkeit. Ohne dies explizit zu nennen, scheint es möglich, dass sich einige allgemeine und sich wiederholende Aussagen zu dem Ärger, den sie „mit den Leuten“207 hat, auf eben ihren Lebenswandel beziehen. In diesem gesellschaftlichen Zusammenhang erklären sich die Aussagen Livia Freges, die ihr musikalisches Handeln abwerten (vgl. Kapitel „Die Musik ruht vollständig“, S. 127ff.). Und auch folgender Tagebucheintrag Henriette Voigts ist als Verteidigung gegen die Vorwürfe ihrer Umwelt zu lesen: Nach und nach ist es mir gleichgültig geworden, was die Welt denkt und sagt. – Von mir denken die Leute, ich spiele ungeheuer viel und lebe meinen Lieblingsbeschäftigungen, während in Wirklichkeit Wochen vergehen, ohne den Flügel zu öffnen, daß ich spiele, lese und sonst etwas treibe, als – dieses schreibe in einer Zeit, wo Andere schlafen, ruhen oder die edle Zeit in Gesellschaft zubringen, – das ist aber der Unterschied des emporstrebenden Menschen, daß er denkt und wacht, auch während er niedere Arbeiten verrichtet, daß er fortschreitet unter allen Verhältnissen – aber dieses Fortschreiten können die Leute nicht begreifen.208 205 Vgl. S. 55ff. 206 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, S.  12f., D-Zsch: 99.91,2325-C2. Wie schnell und oft in der Geschichte Freundschaften von Frauen eine erotische Konnotation unterstellt wurde, ist bemerkenswert. Zu denken ist beispielsweise an Elisabeth von Herzogenberg und Johannes Brahms. Vgl. Kapitel „‚Geniale Rezipientin‘ und ‚anmutige Blondine‘ – zum Bild Elisabeth von Herzogenbergs in der Brahmsforschung“, in: Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 29–37. Auch Nannette Stein-Steicher wurde eine Affäre mit Ludwig van Beethoven nachgesagt. Solomon: Beethoven, 1977, S. 276. 207 „Viel Aerger wegen der Leute.“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 8. März 1835, D-LEsm: MT/2011/42 und 1. September 1836, D-LEsm: MT/2011/37). „Ich hatte vielen Aerger von allen Seiten.“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 26. Juli 1836, D-LEsm: MT/2011/37). 208 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 25. April 1838, zit. nach Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 182.

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Dass genau dieser Tagebucheintrag von ihrem Mann und Robert Schumann veröffentlicht wurde, zeigt, dass auch diese das Bestreben hatten, Henriette Voigt in ihrem Verhalten ­öffentlich zu verteidigen.209 Henriette Voigt spielt in dieser Aufzeichnung die Bedeutung ihrer musikalischen Praxis im Alltag herunter und behauptet, nur selten, neben ihren Pflichten, zu den unterstellten, selbstgewählten Tätigkeiten (spielen und lesen) zu kommen. Dennoch verharrt sie nicht in einer passiven Verteidigungshaltung, sondern bezeichnet sich bemerkenswerterweise als „emporstrebenden Menschen“210, der trotz der genannten widrigen äußeren Umstände und persönlichen Opfer (Verzicht auf Schlaf, Ruhe, soziale Kontakte) zum Trotz „fortschreitet“. Spannend ist daran das Aufgreifen von Argumentationsstrukturen, die für die Darstellung männlicher Genies gebräuchlich waren – der Verzicht auf eigene Bedürfnisse, die Isolation von der Außenwelt.211 So lässt sich der Tagebucheintrag sowohl als Assimilationsversuch an gängige Rollenerwartungen lesen, aber auch als selbstbewusste Verteidigung eines ungewöhnlichen weiblichen Selbstentwurfs. Aufschlussreich ist in diesem Kontext der Artikel „Hausfrau“ im Damenconversationslexikon: Das Leben der europäischen Frauen ist von doppelter Beziehung. Es gehört zum Theil der Geselligkeit, hauptsächlich aber der Häuslichkeit, dem Hauswesen. Wie die Frauen in der Gesellschaft die Grazien sind, welche durch Anmuth, Geist und Laune Frohsinn verbreiten und die Unterhaltung beleben, so sind sie hier die schätzenden Genien der Ordnung und des Wohlstands, die Pflegerinnen des Gatten und der Kinder, die Gebieterinnen des Gesindes, die Regentinnen des kleinen Staates, dessen Wohlfahrt nur durch ihre Fürsorge gedeihen kann. […] Es ist wohlthuend, Weben, Freude und Zufriedenheit um sich zu verbreiten, selten kann es der Mann in seinem größern Wirkungskeise, der der großen Welt gehört, meistens aber kann es die Frau im Bereich ihrer kleinen Welt. […] Hier erblüth dem bescheiden verlangenden Gemüthe der echten Weiblichkeit ein schönerer Kranz als draußen auf der dornigen Laufbahn der Künste und Wissenschaft. […] Der Inbegriff aller guten, häuslichen Eigenschaften einer Frau heißt die Häuslichkeit, sie ziert sie mehr, als die brillantesten, geselligen Eigenschaften, eher als alle Kunstfertigkeiten, die nur für die Gesellschaft glänzen.212

Der Artikel benennt exakt die problematische Situation, in der sich Henriette Voigt und andere Gesellschafterinnen wiederfanden. Einerseits war ihr Wirken in einem bestimmten

209 Ein ähnliches Bemühen erkennt man auch bei Sebastian Hensel in Hinblick auf die Darstellung seiner Mutter, Fanny Hensel. „Mit seinem ausdrücklichen Bedürfnis, das Bild ‚einer guten deutschen Bürgersfamilie‘ zu präsentieren, wird Sebastian Hensel zum Apologet für seine ungewöhn­ liche Mutter, indem er immer wieder versichert, daß sie nicht das Verlangen hatte, aus der weiblichen Welt herauszutreten.“ Kimber: Zur frühen Wirkungsgeschichte Fanny Hensels, 1999, S. 250. 210 Der ‚Mensch‘ als bürgerlich kulturelle Leitfigur war dabei seit der Aufklärung gleichbedeutend mit ‚Mann‘. Vgl. Honegger: Ordnung der Geschlechter, 1996. 211 Vgl. Frevert: Der Künstler, 1999, S. 301f. sowie Schmidt: Geschichte des Genie-Gedankens, 1988. 212 Artikel: Hausfrau, in: Damenconversationslexikon, 1835, Bd. 5, S. 193.

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Rahmen erlaubt, andererseits sollte es aber niemals ihre häusliche Tätigkeit übersteigen oder diese in den Hintergrund rücken. Im Umkehrschluss mussten daher gesellschaftlich agierende Frauen ihre Rollen als vorbildliche Mütter und Hausfrauen besonders betonen, um zu zeigen, dass sie nur „zum Theil der Geselligkeit, hauptsächlich aber der Häuslichkeit, dem Hauswesen“ gehörten.213 Je mehr sie als Gesellschafterin in Erscheinung trat, desto deutlicher musste sie auch ihre Rolle als Frau und Mutter hervorheben.214 In Bezug auf die gesellschaftlichen Tätigkeiten wurde festgestellt: „Kritiker […] betrachteten die Aufmerksamkeit, die den Salonnièren zuteil wurde, und ihr halb öffentliches Wirken nicht selten als unweiblich.“215 Umso wichtiger war für Frauen wie Henriette Voigt und Livia Frege für ihre gesellschaftliche Anerkennung ihre Selbstdarstellung als Frau und Mutter. Auch jene in der Werkverbreitung eingenommene kämpferische Position („mit Schwerdt zur offnen Fehde“216) konnte durch die Stilisierung der eigenen Weiblichkeit kaschiert bzw. zumindest 213 Die Soziologie spricht in solchen Fällen von einem „Inter-Rollenkonflikt“, d. h. die Rollen einer Person stehen miteinander im Konflikt. In Henriette Voigts Fall ihre Rolle als Gesellschafterin und ihre Rolle als Hausfrau. Vgl. Weymann: Interaktion, Sozialstruktur und Gesellschaft, 2001, S. 114. 214 Man kann die These aufstellen, dass Frauen, die sich besonders weiblich darstellten, dies oftmals taten, um eine fachliche Tätigkeit zu kaschieren oder auszugleichen. Vgl. die Darstellung Elisabeth von Herzogenbergs gegenüber Johannes Brahms. Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 197f. Auch in Fremdbeschreibungen von Frauen erscheint es fast schablonenhaft, dass jede fachliche Anerkennung mit einem Lob an ihre Weiblichkeit kombiniert und damit ausgeglichen wird. So äußert sich Felix Mendelssohn Bartholdy lobend über Fanny Hensel: „[Sie] denkt weder an’s Publikum, noch an die musikalische Welt, noch sogar an die Musik, außer wenn jener erste Beruf [Mutter] erfüllt ist.“ (Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Lea Mendelssohn, 24.  Juni 1837, zit. nach P. Mendelssohn/C. Mendelssohn: Mendelssohn Briefe, Bd.  2, 1865, S. 88f.). „Zu diesem Musikleben & zu ihrer [Elisabeth von Herzogenbergs] superfeinen Cultur paßt sehr wunderlich ihre Leidenschaft für die edle Kochkunst. Wenn wir bei ihnen sind, hat […] [sie mit] höchster Sorgfalt selbst gekocht, weil ihr Mann das liebt.“ (Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß vom 15. März 1873, zit. nach Rheinberger: Briefe und Dokumente, Bd. 4, 1982, S. 169). Demselben Muster folgen Aussagen über Clara Schumann: „Meine edle herrliche Clara! […] An Dich kann nichts heran. Ewig wird Dein Name glänzen unverweßlich als Künstlerin, aber auch als Frau! Und als eine der Edelsten des Jahrhunderts!“ (Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 11. Juli 1888, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 5, 44). 215 Giesbrecht: Orte. 5. Salon, in: Lexikon Musik und Gender, S. 417. Diesen Vorwurf der ‚Unweiblichkeit‘ griff Clara Schumann auf, indem sie Henriette Voigt 1835 als eine Frau beschrieb, „die keine Kinder hat und sonst auch nicht viel zu arbeiten hat.“ Brief Clara Schumann an Emilie List vom 8. September 1835, zit. nach Wendler: Briefwechsel List, 1996, S. 56. 216 Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S.  369. Vollständiges Zitat siehe S. 216. Auch Elisabeth von Herzogenberg nahm ihre Position äußerst entschieden ein. So widerspricht sie Johannes Brahms’ Aussage, dass er ihre Kritiken als „vorläufiges Urteil“ (Brief von Johannes Brahms an Elisabeth von Herzogenberg vom 28. Mai 1885, zit. nach Kalbeck: Briefwechsel Brahms Herzogenberg, Bd. 2, 1912, S. 67) bewerte, mit ihrer Antwort: „Ich muß Ihnen doch sagen, daß mir so scheint, als könne man wohl bei Orchester- und Kammermusik, kaum aber bei Liedern, in ihrer Knappheit und Übersehbarkeit von vorläufigem Urteil sprechen.“ (Brief von Elisabeth von Herzogenberg an Johannes Brahms vom 3. Juni 1885, ebd., S. 68).

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kontrastiert werden.217 Ähnlich interpretiert auch Antje Ruhbaum Elisabeth von Herzogenbergs gezielt weibliche Selbstdarstellung: Ihre [Elisabeth von Herzogenbergs] Betonung einer weiblichen, sich unterordnenden ­Position scheint in manchen ihrer Formulierungen eher ein Gegengewicht zu der an anderer Stelle geäußerten [fachliche] Kritik gewesen zu sein.218

Die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen führen dazu, dass die jeweils eigene Darstellung bzw. das schriftlich fixierte Selbstbild stark in Frage gestellt werden muss, da hier von einer deutlichen Spaltung zwischen Darstellung und Wirklichkeit auszugehen ist. Diese starke Diskrepanz zwischen Aussagen und Handlungen ist bei Künstlerinnen wie Clara Schumann bereits benannt und aufgezeigt worden: So scheint sie [Clara Schumann] zwar die für Frauen schicklichen Maximen verbal und visuell vertreten, allerdings durchaus nicht immer danach gehandelt zu haben.219

Gesellschafterinnen mussten ihre Mutterrolle, ihre Weiblichkeit daher in ähnlicher Weise nutzen, wie dies schon bei Clara Schumann auf verschiedenen Ebenen festgestellt wurde. So stellt auch Monica Steegmann in ihrem Artikel Clara Schumanns Veranstaltungslogistik220 fest, das Bild von Clara Schumann als Frau und Mutter sei dominant vor jenes der Pianistin und Konzertunternehmerin gesetzt worden. Ein Bild „zwischen Kindesliebe und künstlerischer Gattentreue“221, das Clara Schumann selbst von sich entwarf und nutzte, um mit dessen Hilfe ihre Virtuosenlaufbahn zu legitimieren: [Sie] vertrat […] offensiv nach außen, daß sie sich verpflichtet fühle, all ihr Können für die Verbreitung der Werke ihres Mannes einzusetzen. […] Nicht für sich selber ging sie in die Öffentlichkeit, sondern sie ‚opferte‘ sich für das Werk ihres Mannes [und später für die Ernährung ihrer Kinder].222

Mit ihrer Selbstdarstellung beeinflusste Clara Schumann nachhaltig ihre eigene Rezeption als Künstlerin.223 Inzwischen kommen Wissenschaftlerinnen wie Monica Steegmann, die die Geschäftskorrespondenz zwischen Hermann Härtel und Clara Schumann und die darin organisierte Konzertplanung analysierte, zu dem Schluss:

217 Vgl. hierzu auch Borchard: Frau/Mutter/Künstlerin – Gedanken zum Thema Künstlerinnen­ bilder, 2000. 218 Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 194. 219 Klassen: Clara Schumann, 2009, S. 34. 220 Steegmann: Clara Schumanns Veranstaltungslogistik, 1999. 221 Borchard: Clara Schumann – Annäherungen, 1992, S. 105. 222 Ebd., S. 104. 223 „In die Kulturgeschichte ging sie nicht nur als bedeutendste Pianistin des 19. Jahrhunderts ein, sondern als ‚Bild vollendeter Weiblichkeit, schönster Mütterlichkeit und hoher Menschlichkeit‘ [Formulierung von Eugenie Schumann].“ Ebd., S. 105.

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Das Bild Clara Schumanns als Mutter und Ehefrau von Robert Schumann, ganz gleich, wie diese Rollen auch immer bewertet werden, muß hinter der überaus erfolg- und einflußreichen Pianistin und Konzertunternehmerin verblassen.224

Auch Janina Klassen kommt zu einem ähnlichen Fazit: So marginalisierte sie [Clara Schumann] verbal immer wieder diplomatisch ihre musikalische Macht, um sie dann doch kontinuierlich im Konzertsaal auszuüben.225

Analog ließe sich für Livia Frege und Henriette Voigt formulieren: Scheinbar angepasst an das passive, weibliche Rollenmuster ihrer Zeit nahmen sie faktisch durch ihr Handeln aktiven Einfluss auf das Musikleben, das sie umgab. Es kann hierbei auf die symbolhafte Figur der Leonore hingewiesen werden, die in den Biographien beider Frauen in Erscheinung tritt. Als Robert Schumanns Davidsbündlernamen für Henriette Voigt und Livia Freges Interpretation dieser Rolle ist diese Gestalt in beiden Biographien präsent und erscheint als Verschlüsselung ihrer gesellschaftlichen Handlungsoptionen. Wie die Figur der Leonore schlüpften beide in aktive, teilweise männlich konnotierte Rollen, handelten entschlossen und kämpferisch, mit einem Wort: ‚unweiblich‘. Möglich wird dies aber nur unter dem Deckmantel weiblicher Pflichterfüllung und Aufopferung bzw. der Gattenliebe (Leonore).226 Kurz gesagt: ‚Unweibliche‘ Frauenhandlungen waren auf der Bühne und im Leben möglich, erforderten aber eine geschlechtskonforme Legitimation. Im Falle von Henriette Voigt und Livia Frege bildete das private Umfeld der Bürgerhäuser ihren Handlungsraum, der nicht im Widerspruch zur bürgerlichen Geschlechterideologie stand.227 Dadurch aber, dass Frauen wie Livia Frege und Henriette Voigt sowie auch Elisabeth von Herzogenberg „nicht die öffentliche Anerkennung ihrer Arbeit oder finanzielle oder professionelle Gleichstellung mit ihren männlichen Zeitgenossen anstrebten,228 sondern einen Kompromiss mit der an sie gestellten Rollenerwartung eingingen“, wurden sie durch die Forschung „doppelt ignoriert, von den konservativen Musikwissenschaftlern als Frauen [oder als nicht schaffende Künstler] und von den Frauen- und Geschlechterforschungen als zu angepasst.“229

224 Steegmann: Clara Schumanns Veranstaltungslogistik, 1999, S. 225. 225 Klassen, Janina: Schumann, Clara, in: Lexikon Musik und Gender, S. 463. 226 Zur Rolle der Leonore siehe Kronberger/Müller: Leonore, 2004. 227 Vgl. Mettele: Der private Raum als öffentlicher Ort, 1996, S. 156. 228 Zumindest sind keine Aussagen überliefert, die eine solche Intention belegen. 229 Ruhbaum: Herzogenberg, 2009, S. 22.

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6  Zeitgeschichtliche Einordnung Die von Livia Frege und Henriette Voigt veranstalteten Aufführungsformen und die von ihnen eingenommenen Rollen bilden einen wichtigen Ausschnitt bürgerlicher Musikpraxis. Um die musikalischen und gesellschaftlichen Funktionen dieser Musikpraxis auf einer abstrakteren Ebene herauszuarbeiten, müssen Entwicklungen und Vorstellungen Berücksichtigung finden, die eine Einbettung von Einzelphänomenen in größere Zusammenhänge ermöglichen. Zu den für das Verständnis und die ideengeschichtliche Einordnung der Musikgeselligkeiten wichtigen Entwicklungen gehören die Ausbildung des emphatischen Musikverständnisses, die Entwicklung einer musikalischen Öffentlichkeit und deren Bewertung sowie die bürgerliche Kulturpraxis als Form der Vergesellschaftung. Diese Themen entfernen den Betrachter zunächst von den beiden untersuchten Hauptpersonen, ermög­ lichen aber in der Konsequenz ein präziseres historisches Verständnis ihres kulturellen Handelns vor dem Hintergrund gesellschaftlicher und musikhistorischer Wandlungsprozesse.

6.1  Entwicklung musikalischer Öffentlichkeit und Anonymität das eigentliche, öffentliche Wesen ist mir dennoch verhaßt1

Bürgerliche Musikgeselligkeiten werden im Kontext der Entstehung einer musikalischen Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert unter Bezeichnungen wie „Vor- und Frühformen“2 des Konzertwesens behandelt. Man geht hierbei von der „allmählichen Öffnung der anfangs in sich geschlossenen bürgerlichen Vereinigungen“3 aus und deklariert diese zu einer Vorform des modernen Konzertwesens. Dies impliziert eine chronologische und qualitative Einordnung, wie sie analog bei den Epochenbezeichnungen wie ‚Vorklassik‘ und ‚Frühbarock‘ festgestellt und kritisiert wurde.4 Es gilt zu fragen, ob das Verständnis als ‚Vorstufe‘ berechtigt oder andere Betrachtungsweisen geeigneter erscheinen, um die Beziehung zwischen Musikgeselligkeiten und Konzertwesen zu beschreiben. Für eine differenzierte historische   1 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Adolf Fredrik Lindblad vom 22. Oktober 1837, zit. nach Elvers: Mendelssohn Briefe, 1984, S. 200f.  2 Heister: Konzertwesen, in: MGG2, Band 5, Sp. 692.  3 Ebd., Sp. 694. Vgl. auch Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 39.  4 Z. B. Wörner: Geschichte der Musik, 8. Auflage, Göttingen, 1993, S. 279.

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6  Zeitgeschichtliche Einordnung

Einordnung der untersuchten privaten Musikpraxis ist es nötig, sich Situation und Begleitumstände des öffentlichen Musiklebens vor Augen zu führen. Dies betrifft einerseits die Ausbildung einer musikalischen Öffentlichkeit, andererseits das daraus resultierende ­Verhältnis zwischen Komponist und Publikum. Musik, Literatur und Kunst fanden im ausgehenden 18. und frühen 19.  Jahrhundert erstmals „begünstigt durch die Entstehung neuer Institutionen wie Konzert- und Kaffeehaus, Verlags- und Zeitungswesen“5 einen großen Trägerkreis in dem sich ausbildenden Bürgertum. Die Entstehung einer bürgerlichen Öffentlichkeit im 18. und 19. Jahrhundert6 veränderte somit den Stellenwert und Funktionsrahmen von Musik. Im Zuge dieses ­Umbruchs löste sich die Musikpraxis aus ihrem traditionellen Umfeld. Musik war damit nicht mehr vorwiegend Teil von Privatheit und öffentlicher (städtischer, kirchlicher, aristokratischer) Festkultur, sondern wurde zum Gegenstand einer regelmäßigen und breiter angelegten Auseinandersetzung und damit zum Gegenstand öffentlicher Kritik.7

Zusammen mit der Beschleunigung der Reisegeschwindigkeit im 19. Jahrhundert, der Ausbreitung des Notendrucks und der Entwicklung eines flächendeckenden Konzert­wesens entstanden für die Komponisten des 19. Jahrhunderts neue Absatzmärkte für ihre Musik. Mit den sich herausbildenden Märkten änderte sich die soziale Stellung der Musiker vom städtischen und höfischen Angestellten zum ‚freien‘ Künstler, welcher nun die wirtschaft­ lichen Risiken seines Handelns selbst trug. Künstler präsentierten ihre Werke zunehmend auf dem freien, aber nicht mehr durch persönliche Beziehungen gekennzeichneten Markt oder anders gesagt, vor einem öffentlichen, aber damit auch zunehmend anonymen Konzertpublikum. Durch die merkantile Verbreitung von Musikwerken trennten sich Produktions- und Rezeptionssphäre von Musik zunehmend voneinander, was zu einem entpersonalisierten Verhältnis zwischen Komponist und Hörer führte.8 Diese Trennung war Resultat eines Ausdifferenzierungs- und Professionalisierungsprozesses künstlerischen Handelns. Das wachsende Publikum bot Komponisten dabei die Möglichkeit einer für Musiker bis dahin unbekannten Autonomie, indem diese sich nicht mehr nach dem Geschmack ihres Auftraggebers richten mussten und Musik nicht mehr in außermusikalische Kontexte eingebunden wurde. Andererseits wurden sie abhängig von einem ökonomisch gesteuerten Markt und seinem Publikum.9 Es war dabei eine wichtige Aufgabe, „ein Publikum in die Veranstaltungen zu locken und Musik als eigenständige Kunst bekannt zu machen.“10 ­Diese  5 Loeser, Martin: Privatheit/Öffentlichkeit, in: Lexikon Musik und Gender, S. 441.  6 J. Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit, 1965.  7 Loeser, Martin: Privatheit/Öffentlichkeit, in: Lexikon Musik und Gender, S. 441.  8 In Kirchenräumen war dieses Verhältnis schon länger bekannt.   9 „Damit drohten […] die ästhetischen Freiheiten durch eben die ökonomische Basis, die sie ermöglichte, wieder eingeschränkt zu werden.“ Seibert: Der literarischer Salon, 1993, S. 205. 10 Klassen: Clara Schumann, 2009, S. 164.

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6.1  Entwicklung musikalischer Öffentlichkeit und Anonymität

Abhängigkeit und der Anpassungsdruck an den Publikumsgeschmack standen im Widerspruch zu Tendenzen, welche sich mit den Stichworten Geniebegriff, Originalitätsidee und Autonomieästhetik andeuten lassen:11 Nur aus eigenem Antrieb und nach eigenem Gutdünken sollte er [der Komponist] schaffen, nicht nach Wünschen eines Auftraggebers. ‚Frei von‘ den bisherigen Bindungen, wolle er ‚frei zur‘ Kunst als Eigenwert und Selbstzweck werden.12

Durch das relative Anwachsen der Publikumsschicht für Musikveranstaltungen und das neue Selbstverständnis der Musiker als freie Künstler, gekoppelt mit einem geänderten Kunstanspruch entstand eine zunehmende Distanzierung der Künstler von ihrem Publikum.13 Theodor W. Adorno schrieb mit Blick auf Richard Wagner: „In seiner Zeit [steht] der Komponist der Hörerschaft bereits lyrisch entfremdet gegenüber […].“14 Auch für ­Robert Schumann wurde ein tiefgreifender Widerspruch konstatiert, „zwischen Schumanns bürgerlicher Existenz und ihren materiellen Anforderungen […] einerseits und seinem ‚antiprosaischen‘ künstlerischen Ideal andererseits.“15 Das Publikum als ökonomische Macht wurde zunehmend als Gegensatz zur Welt der Kunst begriffen und führte schließlich zu einer Polarisierung zwischen Künstler und ‚Masse‘.16 ‚Hoch‘ bezog die kleine Elite von wissenden Experten auf sich selbst, als ‚niedrig‘ galt eine noch bildungsbedürftige anonyme Masse.17

Das Verhältnis der Komponisten zu ihrem Publikum war dabei Schwankungen zwischen Bildungswillen, „pastoraltheologischem Sendungsauftrag“18 und Verachtung sowie Degradierung unterworfen. Dies lässt sich im Einzelfall häufig durch die jeweilige biographische Situation des Komponisten begründen. Symptomatisch erscheint jedoch das Ringen der Komponisten um einen Standpunkt zwischen soziofugalen und soziopetalen Tendenzen – 11 Zum Autonomiebegriff in der klassischen Ästhetik siehe Sponheuer: Musik als Kunst und NichtKunst, 1987, S. 59–73. 12 Wiora: Komponist und Mitwelt, 1964, S. 51. 13 Klassen: Clara Schumann, 2009, S. 162. 14 Adorno: Versuch über Wagner, 1974, S. 26. 15 Edler: Schumann, 2008, S. 299. 16 Das Dichotomie-Denken von Kunst versus Publikum war schon bei Johann Wolfgang von Goethe und Friedrich Schiller sichtbar (vgl. Dainat: „meine Göttin Popularität“, 2005, S. 51ff.). Goethe schrieb 1828 an Johann Peter Eckermann: „Meine Sachen können nicht popular werden; wer daran denkt und dafür strebt, ist in einem Irrtum. Sie sind nicht für die Masse geschrieben, sondern nur für einzelne Menschen, die etwas Ähnliches wollen und suchen und die in ähnlichen Richtungen begriffen sind.“ (Brief von Johann Wolfgang Goethe an Johann Peter Eckermann vom 11. Oktober 1828. Otto: Gespräche Eckermann Goethe, 1984, S. 253). Zu dem in diesem Kontext relevanten, geschichtsphilosophischen Begriff ‚Entzweiung‘ siehe Sponheuer: Musik als Kunst und NichtKunst, 1987, S. 38ff. 17 Klassen: Clara Schuman, 2009, S. 162. 18 Ebd., S. 163.

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der Suche nach öffentlicher Anerkennung einerseits bei gleichzeitiger Distanzierung vom allgemeinen Geschmack.19 Parallel dazu wurde für die Einstellung von Schriftstellern im entstehenden Literaturmarkt zu Beginn des 19. Jahrhunderts festgestellt: Sie schwanken zwischen partieller oder genereller Ablehnung des zeitgenössischen Publikums bzw. Konzeption einer […] Elite, die sich souverän gegenüber den ästhetischen Bedürfnissen des breiten Publikums verhält, und der Forderung nach Bildungsmaßnahmen für bestimmte Rezipientengruppen.20

Auch Komponisten begegneten der Kluft zwischen Publikum und Kunstanspruch, indem sie auf eine zunehmende Bildung des Publikums hofften und versuchten, in dieser Hinsicht auf ihre Zuhörer einzuwirken. Man sah die Notwendigkeit, das Publikum zu einem höheren Kunstverständnis zu führen, um einen steigenden Kunstanspruch zu vermitteln. Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy thematisierten beide den Wunsch oder sogar die Verpflichtung, sich für die Anhebung des allgemeinen Musikgeschmacks einzusetzen.21 Robert Schumanns Wirken als Redakteur der NZfM steht für sein Bemühen, das Publikum zu bilden. Er arbeitete daran, „die höhere Epoche einer allgemeinen musikalischen Bildung herbeizuführen“22 bzw. gegen die musikalischen und sonstigen „Philister“23 und oberflächliches Virtuosentum einzutreten. In den Bemühungen der Komponisten, sich an einen breiten Hörerkreis zu wenden und sich dem allgemeinen Publikum verständlich zu machen, kommt letztlich doch die Distanz zum Ausdruck, die bereits Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann zwischen Kunstanspruch und Publikumsgeschmack wahrnahmen. So waren Robert und Clara Schumann generell der Meinung, Künstler dürften sich nicht dem Geschmack der Masse anpassen. Clara Schumann schrieb, bezogen auf die Werkauswahl von Pauline Viardot:

19 Vgl. Wiora: Komponist und Mitwelt, 1964, S. 59. So schwankend das Publikumsverhältnis einzelner Komponisten war, so unterschiedlich wurde dieses Verhältnis später auch reflektiert und konnotiert. So wertete Theodor W. Adorno die Mittel kompositorischer Einfachheit bei Ludwig van Beethoven als „demokratische Rücksicht auf den Hörer“, während er Richard Wagner „die Kalkulation des Publikumseffektes“ vorwirft, um eine „Entfremdung zu verkleistern“. Adorno: Versuch über Wagner, 1974, S. 26. Vgl. Reimer: Komponist und Publikum, 2006, S. 26. 20 Seibert: Der literarischer Salon, 1993, S. 205. 21 Klassen: Clara Schumann, 2009, S. 163. Auch Christian Schmidt-Beste stellt für Felix Mendelssohn Bartholdy fest: „Richtig ist, daß Mendelssohn den Geschmack des Publikums bilden wollte, daß er also den Kreis derer, die gute Musik innerlich und intuitiv verstehen konnten und wollten, so weit wie möglich erweitern wollte.“ Schmidt: Die ästhetischen Grundlagen der Instrumentalmusik Mendelssohns, 1996, S. 227. 22 Schumann: Gesammelte Schriften, 1854, Bd. 1, S. 281. Auch Clara Schumann bemühte sich, durch ihre Programmgestaltung auf den Publikumsgeschmack einzuwirken und diesen gleichzeitig zu berücksichtigen. Vgl. Klassen: Clara Schumann, 2009, S. 169ff. 23 Robert Schumann: Fastnachtsrede von Florestan, in: NZfM, 1835, Bd. 2, Nr. 18, S. 116.

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Schade, daß ein so durch und durch musikalisches Wesen wie Pauline [Viardot], die gewiß den Sinn für wirklich gute Musik hat, ihren Geschmack ganz dem Publikum opfert.24

Dies unterstreicht die damals verbreitete Überzeugung, dass Popularität und guter Geschmack in Opposition standen. Arnfried Edler urteilt über Robert Schumanns Verhältnis zum Publikum: Teilweise fand er sich damit ab, daß ‚Massen nur Massen‘ verstehen oder daß der Prozeß des Verständlichwerdens eben nur langsam voranschreite und er sich einsweilen mit ­einem kleinen Verehrerkreis begnügen müsse; bei anderer Gelegenheit schlug die Ent­ täuschung über ausbleibende Resonanz auch in trotzige Abwendung über.25

An seine Mutter hatte Robert Schumann 1832 geschrieben: Ich halte die Musik noch für die veredelte Sprache der Seele; andere finden in ihr einen Ohrenrausch, andere ein Rechenexempel und üben sie in dieser Weise aus. Du schreibst sehr richtig: ‚Jeder Mensch muß auf das Allgemeine Nützliche hin wirken‘ – nur nicht auf das Verflachende, setz’ ich hinzu. Durch Steigen kommt man auf die Spitze der Leiter. Ich möchte nicht einmal, daß mich alle Menschen verstünden.26

So ist bei Robert Schumann zeitweise eine Verachtung der Publikumsmasse zu erkennen, „von der er sich unverstanden fühlte und angeblich auch gar nicht verstanden werden ­wollte.“27 Folgende Aussagen Felix Mendelssohn Bartholdys zeigen, dass auch er nicht bereit war, die ästhetischen Ansprüche seiner Werke zugunsten ihrer Popularität anzupassen: Und wenn mir jetzt gleich eine Ouvertüre zum Lord Eldon einfällt, in Form eines ­Canons in der Umkehrung, oder einer Doppelfuge mit einem Cantus firmus, so schreibe ich sie doch, obwohl die gewiß nicht populär werden kann.28 So lange ich aber nicht gerade verhungre, so lange ist es Pflicht, zu schreiben, was und wie es mir um’s Herz ist […] ob es nachher Ruhm, Ehre, Orden, Schnupftabaksdosen und dergl. einbringt, kann meine Sorge nicht sein.29 24 Tagebucheintrag Clara Schumann Juli und August 1843, zit. nach Schumann: Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 266. Auch in Bezug auf Clara Schumann wurde Besorgnis in ihrem Umgang mit dem Publikum zum Ausdruck gebracht. Im Zusammenhang mit einer geplanten Konzertreise nach London schrieb Joseph Joachim an Johannes Brahms: „Frau Schumann darf sich nicht ununterbrochen den rohen Anforderungen unterhaltungssüchtiger Menschen (d.  h. des Publikums en gros) als Künstlerin widmen.“ Brief von Joseph Joachim an Johannes Brahms vom 3. März 1855, zit. nach Moser: Briefwechsel Brahms Joachim, 1921, S. 96f. 25 Edler: Schumann, 2008, S. 299. 26 Brief von Robert Schumann an Johanna Christiane Schumann vom 9. August 1832, zit. nach C. Schumann: Jugendbriefe R. Schumann, 1898, S. 189. 27 Edler: Schumann, 2008, S. 340. 28 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Ignaz Moscheles vom 7. Februar 1834, zit. nach P. Mendels­sohn/C. Mendelssohn: Mendelssohn Briefe, Bd. 2, 1865, S. 28. 29 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Eduard Devrient vom 15. Juli 1831, zit. nach P. Mendelssohn: Reisebriefe, 1861, S. 197.

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Felix Mendelssohn Bartholdy entdeckte an sich eine „Menschen, oder Musik oder Dirigiroder Oeffentlichkeits-Feindlichkeit“.30 Publikumserfolg empfand er als etwas „Flüchtiges, Verschwindendes, was mich eher verstimmt und drückt, als erhebt.“31 Das widersprüchliche Verhältnis zwischen Künstler und Publikum und den Wunsch, öffentlich anerkannt zu werden und als „Genie“ frei „von jeder Sorge“32 zu schaffen, reflektierte Richard Wagner in seinem Text Der Künstler und die Öffentlichkeit aus dem Jahr 1841. Wenn ich allein bin, und in mir die musikalischen Fibern erbeben, bunte, wirre Klänge zu Akkorden sich gestalten, und endlich daraus die Melodie entspringt, die als Idee mir mein ganzes Wesen offenbart […] dann sage ich mir oft: welch’ großer Thor bist du, nicht stets bei dir zu bleiben, um diesen einzigen Wonnen nachzuleben, statt daß du dich nun hinaus, vor jene schauerliche Masse, welche Publikum heißt, drängst, um durch eine gänzlich nichtssagende Zustimmung die absurde Erlaubniß zur fortgesetzten Ausübung deines Kompositionstalentes dir zu gewinnen.33

Insgesamt lässt sich für das sich verändernde Verhältnis zwischen Musiker und Hörern feststellen: „Je mehr man den Genius verklärte, um so mehr setzte man das Publikum herab.“34 Die Abwertung des Publikums steigerte sich im Laufe des 19. Jahrhunderts bis zur „verbalen Publikumsverachtung“35 von Johannes Brahms und Joseph Joachim. Vor dem Hintergrund, wie negativ das Publikum und die Öffentlichkeit mitunter wahrgenommen

30 Brief von Mendelssohn an Livia Frege vom 15. Februar 1845, D-B1: Nachl. 7,18.6. 31 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Ferdinand Hiller, 10. Dezember 1837, zit. nach P. Mendels­sohn/C. Mendelssohn: Mendelssohn Briefe, Bd. 2, 1865, S. 160. 32 Wagner: Künstler und Öffentlichkeit, 1887, S. 180. 33 Ebd. 34 Wiora: Komponist und Mitwelt, 1964, S. 56. Anders formuliert war „die Verachtung der gemeinen Masse die […] Kehrseite des hochfliegenden Geniekults.“ Loos: Der Komponist als Gott musikalischer Kunstreligion, 2007, S. 121. 35 Klassen: Clara Schuman, 2009, S. 172. Vgl. auch Sponheuer: Musik als Kunst und Nicht-Kunst, 1987, S. 149. Die Negativbeurteilungen der Publikumsinstanz bzw. das ambivalente Verhältnis zu ihr bedeutet aber nicht, dass Komponisten nicht faktisch dem Publikumsgeschmack Rechnung trugen (vgl. Reimer: Komponist und Publikum, 2006, S. 26f. und Beer: Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum, 2000, S. 337–384). In mancher Hinsicht wurde die neue Publikumsöffentlichkeit auch als Möglichkeit empfunden. So wurde durchaus wahrgenommen, dass in dem direkten Kontakt und der Auseinandersetzung mit dem Publikum auch eine Chance lag, da z. B. dem Musikkritiker als Vorinstanz die Macht entzogen wurde. Livia Frege schrieb an Clara Schumann: „Daß du dich aber so aufregst und kränkst über die Beurtheilungen und Kritiken der Oper [Genoveva], thut mir in der Seele weh […] nirgends glaube ich, ist noch Jemand der an der Kritik einen Anhaltspunkt seines Handelns und Wirkens findet. In unserer Zeit muß jedes Werk auf eignen Füßen stehen und selbst für sich arbeiten. Hat es die inneren Befähigungen dazu – so geht’s auch immens schnell mit der Verbreitung. So weit hat die schnelle Art und Weise des körperlichen Fortkommens auch dem Geistigen genutzt. Man braucht keine Brüder mehr, die ehemals aus Zeitungen etz. bestanden.“ Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 15. August 1850, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 50.

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wurden, ist auch Livia Freges und Henriette Voigts distanzierte bis abwertende Haltung gegenüber dem allgemeinen Konzertpublikum und „Pöbel“36 zu verstehen. Neben dem Konzertpublikum wurde auch das Virtuosentum zunehmend in Opposition zum „wahre[n] Künstler“37 und „genialen Geist“38 gesetzt, wie dies auch in Aussagen von Henriette Voigt deutlich wurde.39 Kann man einerseits die distanzierten Aussagen zur Öffentlichkeit und zum Publikum durch biographische Umstände verstehen und auf ihre wirklichkeitsgestaltende Kraft hinterfragen, so muss andererseits anerkannt werden, dass Privatheit nicht nur ein Ideal des bürgerlichen Biedermeiers war, sondern sich auch in musikalischen Kontexten auswirkte. Die im 19. Jahrhundert entstehende Öffentlichkeit für Musik wurde vonseiten der Komponisten oft als beängstigend und feindlich wahrgenommen,40 wogegen dem privaten Musizieren ein ­hoher Status zugesprochen wurde. Hier konnte sich der Künstler ‚verstanden‘ fühlen. So wünschte sich Joseph Joachim: „Ich wollte, statt des Publikums säße eine Anzahl Freunde unter ihn[en] da.“41 Die Konzertöffentlichkeit dagegen hemme den ‚sensiblen Künstler‘: Im Conzert hat er [Johannes Brahms] bewiesen, dass er tief fühlender Musiker ist […], ich [Livia Frege] glaube die Öffentlichkeit drückt auch seine Stimmung etwas nieder, so dass er gewiss im Zimmer viel schwungvoller spielt.42

Felix Mendelssohn Bartholdy selbst beschrieb sein Musizierideal als das Musiktreiben mit Freunden: Freilich ist es aber wahr, daß ich nach und nach ein solcher Musikfeind und Kritiker geworden bin, daß mir nicht leicht irgend etwas recht ist, daß ich oft Musik zwischen vier Stühlen der von allen Opern- und Concertsälen vorziehe […]. Notenschreiben und mit wenigen Freunden Musik machen, und alles andere darüber vergessen das ist es doch eigentlich worauf es ankommt. Das Oeffentliche wird doch über kurz oder lang ins Schlepptau genommen, und ist gleichgültig – ein bisschen besser oder schlechter, es bleibt gleichgültig.43

36 Brief von Livia Frege an von Müller vom 21. März 1848, D-WRgs: GSA 68/129. Vgl. S. 278ff. 37 Wendt: Über die Hauptperioden, 1831, S. 372f. 38 Ebd. 39 Vgl. S. 79ff. 40 Natürlich gibt es auch zahlreiche Gegenbeispiele wie Franz Liszt, der das große Konzertpublikum als euphorisierend empfand. 41 Brief von Joseph Joachim an Johannes Brahms vom 21. März 1855, zit. nach Moser: Briefwechsel Brahms Joachim, 1921, S. 103. 42 Brief von Livia Frege an Clara Schumann von 1856, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 183. 43 Brief von Mendelssohn an Livia Frege vom 15. Februar 1845, D-B1: Nachl. 7,18.6. Schmidt stellte fest, dass „er [Felix Mendelssohn Bartholdy] von der Möglichkeit, das Publikum zu einem adäquaten Verständnis guter Musik zu erziehen, [im Laufe seines Lebens] immer weniger überzeugt“ war (Schmidt: Die ästhetischen Grundlagen der Instrumentalmusik Mendelssohns, 1996, S. 232). F ­ elix Mendelssohn Bartholdy schrieb: „Das öffentliche Musikleben wird mir überhaupt immer gleich-

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Auch Henriette Voigt idealisierte die private Begegnung mit Musikern jenseits von öffentlichen Konzertsituationen: Den 27 October traf mein Freund W. Taubert aus Berlin hier ein und weilte 16 Tage bei uns […] Das war eine reiche herrliche Zeit denn die stilleren Stunden im traulichen Stübchen ließen uns den Künstler mehr genießen, als seine öffentlichen Leistungen es vermochten – hier gab er sich ganz, ließ die Seele frei walten und führte uns in seine wunderbaren Phantasien, die schönsten, reichsten Bilder vor und in die Seele.44

Als Ideal verstanden wurde demzufolge ein Musizieren in kleinem Kreis, bei dem das Musizieren einen intimen Charakter hatte und die Distanz zum schaffenden Künstler durch ein mitempfindendes Publikum überbrückt wurde. Livia Frege notierte: Es sind oft so feine Gedanken in diesen Compositionen [Schumanns Liedern], daß sie im größeren Raum entgehen, und der wahre Genuß dieser Musik ist doch nur dann, wenn man sie Einigen vorsingen darf die mit uns fühlen.45

In diesen Aussagen zeigt sich das Konzept eines exklusiven Kennerkreises als Idealvorstellung eines Publikums.46 Die Orientierung am privaten Musizieren geht soweit, dass öffentliche Konzerte als positiv empfunden wurden, wenn es dort gelang die Atmosphäre einer privaten Veranstaltung unter Freunden zu erzeugen: Es war ein Publikum, wie es Brahms sich nicht besser wünschen konnte, mehr ein ins Große erweiterter Freundeskreis als das gewöhnliche Konglomerat der gleichgültigen, zerstreuungssüchtigen, sensationslüsternen Menge.47



gültiger, und das nicht öffentliche, eigne, zu Haus, immer lieber; es ist die Hauptsache, und das Ordentliche geschieht da; und die Öffentlichkeit hinkt fast ebenso hinterher, wie die Kritik nach der Kunst.“ (Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Julius Schubring vom 12. April 1838, zit. nach Schubring: Briefwechsel, 1892, S. 123). 1846 schrieb er sogar: „Ich glaube, die Zeit naht heran, oder ist vielleicht schon da, wo ich diese ganze Art öffentlichen, regelmäßigen Musikmachens an den Nagel hängen werde, um zu Hause Musik zu machen, Noten zu schreiben, und das Wesen draußen gehen zu lassen, wie es kann und mag.“ (Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Karl Klingemann vom 6. Dezember 1846, zit. nach Klingemann: Briefwechsel Mendelssohn Klingemann, 1909, S. 371). 44 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 22. November 1833, D-LEsm: MT/2011/41. 45 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 13. November 1844, D-WRgs: GSA 68/129. 46 Eine Zuspitzung dieses Publikumsideals zeigt sich in einem Brief Felix Mendelssohn Bartholdys, der die Existenz eines wahren Publikums über den persönlichen Rezipientenkreis hinaus negierte. Er schrieb an seine Schwester Rebecca Dirichlet: „Was etwa Du oder Fanny mir über solch ein Stück sagt, das sagt das Publikum – ein anderes gibt es gar nicht.“ Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Rebecca Dirichlet vom 2. Juli 1836, zit. nach P. Mendelssohn/C. Mendelssohn: Mendelssohn Briefe, Bd. 2, 1865, S. 134. 47 Kalbeck: Brahms, 1921, Bd. 2, S. 267. So schrieb Max Kalbeck über das Publikum, das der Aufführung von Brahms’ Requiem in Bremen 1868 beiwohnte.

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Die Wirkungskraft des Ideals privaten Musizierens wurde so stark, dass diese als Wertungsmuster für öffentliche Konzerte diente. In diesem Sinne beschrieb Ernst Rudorff das Gewandhauspublikum als „kleine Gemeinde“, um es als positiven Zuhörerkreis bewerten zu können. Im Gewandhaus saß alles beisammen, was in Leipzig sich ernsthaft mit Musik befaßte, und seine Kleinheit hatte dafür gesorgt, daß im wesentlichen nur solche sich hier zusammenfanden, denen die Musik Lebensbedürfnis war. Es blieb eine kleine Gemeinde und mußte eine solche bleiben. […] Hier konnte sich Geschmack und Urteil mehr und mehr bilden, und deshalb gab es hier auch wirklich einmal ein Publikum, das diesen Namen verdiente und dessen Stimme von einer gewissen Bedeutung war.48

Das aus dieser Analyse gewonnene Verständnis für die historisch-musikalische Öffentlichkeitssituation – mit ihren neuen Problemen und Chancen – eröffnet die Möglichkeit, privates Musizieren als Deutungs- und Wertungsmuster für öffentliche Konzerte zu verstehen. Das private Musizieren wurde als Idealbild empfunden, welches das Schreiben über Musikveranstaltungen wesentlich beeinflusste. Deshalb ist diese Form der Musikpraxis weniger als Vorstufe, denn als Vorbild für das Konzertwesen zu begreifen.

Salonkritik Das Konzertpublikum wurde als breite Masse abgewertet und einem privaten Idyll gegenübergestellt; aber auch halböffentlichen Phänomenen erging es nicht besser. Wie bei Livia Frege gesehen, wurden auch musikalische Geselligkeiten oftmals negativ bewertet (vgl. Kapitel „Die Musik ruht vollständig“, S. 127ff.). Vor allem die Pariser Salons wurden Zielscheibe der Kritik. Den in Pariser Salons auftretenden Künstlern wurde vorgeworfen, sich dem Geschmack der Aristokratie und des Geldadels zu unterwerfen und die Salons gerieten unter Verdacht, zu einer Verflachung des Kunstgeschmacks beizutragen. Einige Beispiele verdeutlichen die Vorwürfe der zeitgenössischen Musikkritik: Das feuilletonistische, abgerissene, geistreich gaukelnde, auf der Oberfläche hinstreichende Wesen des Salons charakterisiert das eigentliche Moderne in unserer Musik.49 Der Kuenstler bedarf jener Kreise [Pariser Salons] nicht, er erniedrigt eine Kunst zum Servilismus […]. Nirgends mag wohl die Kunstwelt, namentlich die Musik, so sehr mit dem Timbre des Aristocratismus umgeben sein, als hier.50 die heilige Kunst [ist] ein Modeartikel geworden, [der] […] in Pallästen, wie in Salon’s der Bankier’s sowie Advocaten, ertönt, kurz in den Gemächern aller Stände ausgehängt wird. Nicht selten wird dabei die wahre Kunst an den Pranger gestellt.51 48 Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 16. 49 Riehl: Naturgeschichte, Bd. 3, 1867, S. 256. 50 Joachim Fels: Aus Paris, in: NZfM, 1842, Bd. 15, Nr. 17, S. 125. 51 Caecilia, 1839, Nr. 20, S. 102ff.

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Schumann fasste die verbreiteten Meinungen mit den Worten zusammen: „[Die] echte Heimat der Kunst [ist] nun einmal in den Salons der Großen und Reichen nicht zu finden.“52 Gemeinsam mit den öffentlichen Konzerten sah Robert Schumann den französischen Salon als Gegensatz zur „poetischen Sphäre“. Im Kontext einer Rezension verschiedener Klaviervariationen schrieb er: „Sie gehoeren saemmtlich dem Salon oder dem Concertsaal an und halten sich […] von aller poetischen Sphäre weit entfernt.“53 Die Abwertung der französischen Salons hatte zur Folge, dass musikalische Gesellschaften generell unter dem Verdacht standen, oberflächlich und kunstfern zu sein. Dieser Vorwurf wurde auch gegenüber deutschen Geselligkeiten erhoben: […] man kann Alles in den eleganten Gesellschaften finden, nur nicht das Wesen des Musikalischen; dieses beruht doch in der Innerlichkeit, im Gemüthe, und das hat mir einer deutschen Theegesellschaft eben so wenig, wie mit einem Pariser Salon zu schaffen.54

Auch die Geselligkeiten in Deutschland wurden von den Künstlern als unangenehme Pflicht empfunden, wie in verschiedenen Aussagen zutage tritt. Johannes Brahms schrieb an Clara Schumann: „Heute mittag bei Härtel, abend bei Preußer. Morgen bei Frege, ach, wie wenig Lust habe ich!“55 Felix Mendelssohn Bartholdy vermerkte in seinem Schreib­ kalender: „Ab.[ends] Gräuliche Gesellschaft bei [Ernst August] Clarus.“56; „Mde. [Auguste] Harkort schreckl[iche] Gesellschaft mit giftigem Salat.“57 Robert Schumann versuchte zwar zu differenzieren zwischen „Teekränze[n], wo zur Konversation aufgespielt wird“ und „gebildetste[n] Zirkel[n], die dem Künstler die ­Achtung bezeigen, die sein Stand verdient“58. Trotzdem ist zu beobachten, dass sich alle Musikakteure (Komponisten, Veranstalter, Teilnehmer) von diesen Formen der geselligen Musikpflege distanzierten. Wie am Beispiel von Livia Frege deutlich wurde, macht die problematische Stellung der Geselligkeiten bzw. ihr schlechter Ruf die Rekonstruktion dieser Musikpflege schwierig. Die Teilhabe an diesen Formen musikalischer Geselligkeit wurde häufig verschwiegen, diminuiert oder abgestritten. Auch Andreas Ballstaedt stellte bei seiner Untersuchung diese paradoxe Situation fest: 52 Robert Schumann: Phantasien, Capricen für Pianoforte, in: NZfM, 1839, Bd. 10, Nr. 50, S. 197. Ob die Abwertung französischer Salons gerechtfertigt war, wäre Aufgabe für eine ausführlichere Untersuchung, bei der auch nationalistische Tendenzen Berücksichtigung finden müssten. 53 Robert Schumann, Variationen für Pianoforte, in: NZfM, 1836, Bd. 5, Nr. 20, S. 79. Auch Franz Liszt äußert sich zur Künstlersituation ausführlich in seinem Aufsatz Zur Stellung der Künstler, in: Liszt: Essays und Reisebriefe, 1881, S. 1–54. 54 Ehrlich: Salon, Salonleben und Musiker im Salon, in: Neue Berliner Musikzeitung, 1862, Nr. 47, S. 371. 55 Brief von Joahnnes Brahms an Clara Schumann vom 11. Januar 1856, zit. nach Litzmann: Briefwechsel C. Schumann – Brahms, Bd. 1, 1927, S. 166. 56 Tagebucheintrag Felix Mendelssohn Bartholdy vom 5. März.1837, zit. nach Mendelssohn: Schreibkalender Mendelssohn, 2009, S. 59. 57 Tagebucheintrag Felix Mendelssohn Bartholdy vom 12. März 1837, zit. nach ebd., S. 62. 58 Robert Schumann: Duo’s. Fr. Chopin et A. Franchomme, in: NZfM, 1836, Bd. 4, Nr. 46, S. 191.

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Obwohl Salongeselligkeiten gesellschaftliche Verpflichtungen waren, denen die bürgerlichen Familien, […] eher mißmutig und säuerlich nachkamen, so wurde damals dennoch in keinem gehobenen bürgerlichen Haushalt darauf verzichtet.59

Frei und natürlich könne sich ein wahrer Künstler laut zeitgenössischen Aussagen nur unter Kennern, Freunden oder der Familie geben.60 Hector Berlioz schrieb über Frédéric Chopin, dieser fürchte „die geraeuschvollen und gemischten Salons, […] das Schweigen und die ­Bedachtsamkeit eines ausgewaehlten Auditoriums sind ihm durchaus noethig.“61 Auch bei Clara Schumanns Auftritten greift dieses Deutungsmuster – der intime Privatzirkel galt gegenüber den Soireen und öffentlichen Konzerten als der ‚wahre‘ Raum der Kunstausübung. Wir hatten schon oefter Gelegenheit, Frl. Clara Wieck in Privatzirkeln zu hoeren. […] Das Vergnügen ihrem anmuthigen, ausdrucksvollen Spiel zu lauschen, war hier noch weit groeßer. Jedermann weiß daß voller Kunstgenuß nicht immer in glaenzenden Soireen und Concerten, beim Glanze von tausend Kerzen stattfindet. […] Kurz in kleinen Zirkeln, in die das Gehaessige der Außenwelt, kleiner Neid der Parteien nicht hindringt, gibt sich der Kuenstler ganz wie er ist, zeigt er sich am natuerlichsten, am geschicktesten und freisten. Er weiß, daß er nur Freunde um sich sieht.62

Privatheit als Ideal Ausgehend von dem Befund, dass dem Konzertpublikum und den Salons jeweils ein privates Musizieren als Ideal gegenübergestellt wurde, wird offenkundig, dass es sich bei der privaten und geselligen Musikpflege nicht um eine Vorstufe, sondern um einen Gegenpol des sich zeitgleich ausbildenden öffentlichen Konzerts handelt. Im Gegensatz zu öffentlichen Konzerten und großen musikalischen Gesellschaften wurde ein Musizieren unter Freunden und Kennern als Idealbild empfunden – als „idealisierter Hort menschlicher Intimität und Humanität“63 und vermeintlich „vom gesellschaftlichen Zwang gelöste Intimität“.64 Der „wahre Zweck aller Kunst“65 wurde nicht in ihrer öffentlichen Darbietung gesehen, sondern in der individuellen Auseinandersetzung mit ihr. Amadeus Wendt beschrieb 1831 in diesem Sinne die private Musikpraxis als Refugium der Kunst: 59 Ballstaedt/Widmaier: Salonmusik, 1989, S. 178. 60 So schrieb z. B. Felix Mendelssohn Bartholdy: „Wir leben hier ziemlich einsiedlerisch d. h. wir sind zwar oft in Gesellschaft, aber dennoch. Am schönsten ist es, wenn wir in der Familie Abends allein sind, und das sind eigentlich die einzigen Augenblicke, wo mir es ganz in Berlin gefällt.“ Brief von Mendelssohn an Livia Frege vom 28. August 1841, zit. nach Elvers: Mendelssohn Briefe, 1984, S. 216. 61 Joachim Fels: Aus Paris, in: NZfM, 1843, Bd. 18, Nr. 18, S. 157. 62 Carl Mangold: Aus Paris, in: NZfM, 1839, Bd. 10, Nr. 10, S. 159. 63 Klassen: Clara Schumann, 2009, S. 30. 64 J. Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit, 1965, S. 58. Das Ideal der Zweckfreiheit macht es umso schwieriger, den Einfluss und die Funktion privater Musikgeselligkeiten nachzuzeichnen. 65 Felix Mendelssohn Bartholdy schrieb: „Ja wohl möchte ich Ihnen gar zu gern die neuen Lieder der Lang accompagnirt haben […]. Nicht alles hat mir darin gefallen, aber einige Züge wieder so

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[Es] machte die Uebersättigung mit schwindelnden Virtuosenfamilien, pomphaftem Lärm und gesuchter Originalität das Bedürfnis nach Einfachheit und verlorenem Ausdrucke wiederum rege und trieb die Musik aus den lärmenden Concertsälen in das Haus und in die geselligen Kreise zurück.66

So zog beispielsweise auch Hedwig von Holstein die private Loreley-Aufführung bei F ­ reges – trotz räumlicher Einschränkungen – der späteren öffentlichen vor. Wie poetisch und liebevoll war die kleine Bühne ausgestattet. Welch unauslöschlichen Eindruck machte diese Aufführung in Deinem Privathause […]. Und wie wirkungslos hingegen war jene Aufführung vor 20 Jahren [1866] im grossen Theater mit allen gegebenen Mitteln, welche Raum und Technik bieten.67

Das Mitwirken und ‚Mitstreben‘ aller Beteiligten bzw. die durchlässige Grenze zwischen Zuhörern und Ausführenden zeichnete private Aufführungen gegenüber öffentlichen aus. „Nicht billigendes Publikum (das gleichgültig ist), sondern mitstrebende Künstler (die unentbehrlich bleiben)“68 waren hier zu finden und bildeten den Reiz dieses Musizierraums. In diesem Sinne charakterisiert auch Beatrix Borchard die Musik im Mendelssohnschen Garten in Berlin als Ort der „Umgangsmusik“69, die durch die – zumindest ideelle – Aufhebung der Trennung zwischen Zuhörenden und Aufführenden einen „Gegenentwurf zur Vorführmusik“70 bildete. Der Geniekult, der zu einer Abgrenzung vom Publikum führte sowie das Bedürfnis des Bürgertums, sich über kulturelle Praktiken zu distinguieren, führte zu einer idealisierten Wahrnehmung privater Kennerkreise. Beide Tendenzen, Genieverständnis und Bürgerlichkeit, strebten nach Exklusivität, die in diesem Rahmen geschaffen werden konnte.71 Dieser exklusive Kreis gefiel sich selbst in seiner Stellung als elitäre Minderheit: „Die [„gute deutsche Musik“] muß immer in der Minorität bleiben, aber in einer guten, tüchtigen, vielsagenden Minorität, und muß sich plagen und sich durchschlagen; das schadet ihr nichts. Das Geschrei und der Scandal und die Mode muß auf der andern Seite bleiben, und die Majorität und dennoch immer Unrecht haben. Wenn sie es einem nur nicht garadezu unmöglich machen können, und das ist ja bis jetzt noch nicht der Fall



unbeschreiblich, daß ich es gar nicht sagen kann. Das ist doch sonderbar und rührend wie da so eine ächte Eigenthümlichkeit so still und wenig bekannt durch das Leben geht, und wie damit doch der einzige und wahre Zweck aller Kunst erfüllt ist.“ Brief von Mendelssohn an Livia Frege vom 15. Februar 1845, D-B1: Nachl. 7,18.6. 66 Wendt: Über die Hauptperioden, 1831, S. 314. 67 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 14. 68 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Paul Mendelssohn vom 29. Oktober 1837, zit. nach P. Mendelssohn: Reisebriefe, 1861, S. 63. 69 Borchard: Opferaltäre der Musik, 1999, S. 34f. 70 Ebd. 71 Vgl. S. 278ff.

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gewesen. Und solche Minoritätsbewegung findet sich ja auch in manchen anderen Dingen: in Poesie und Protestantismus und dgl., eben weil es aufs äußerliche Herrschen und Gelten bei allem dem gar nicht ankommt; nur aufs innere Leben und Gesundsein.“72

Der hohe Stellenwert des privaten Musizierens verdeutlicht sich in den Konsequenzen für Interpreten und Komponisten. Clara Schumann beispielsweise passte ihre Programme den jeweiligen Veranstaltungsrahmen an und nahm bei privaten Zirkeln anspruchsvollere Werke mit auf.73 So spielte sie z. B. Robert Schumanns Carnaval op. 9 „nur vor einem privaten, ausgesuchten Zuhörerkreis.“74 Auch bei Henriette Voigt und Livia Frege wurden Kompositionen aufgeführt, die für das allgemeine Publikum als zu anspruchsvoll galten.75 Späte Streichquartette von Ludwig van Beethoven wurden bei Livia Frege aufgeführt76, Werke Johann Sebastian Bachs, wie dessen Violinsonaten, wurden im privaten Raum gepflegt, auch seine h-Moll-Messe wurde erst in einem Privatkonzert aufgeführt, bevor diese Werke sich langsam im öffentlichen Werkrepertoire etablierten. Es wurde sogar kritisiert, wenn beliebte Virtuosenstücke, die man schon „zur Genüge“77 im Konzert hörte, auch noch bei privaten Veranstaltungen aufgeführt wurden. Dies verdeutlicht den künstlerischen Anspruch, der sich innerhalb der privaten Musikpflege entfaltete. Das Musizieren bei Henriette Voigt und Livia Frege bot daher einen künstlerisch experimentellen Freiraum, von dem Komponisten profitierten:78 Während ihnen bei der Konzeption öffentlich aufgeführter Musik der nötige Kompromiss „zwischen Kunstcharakter und allgemeiner emotioneller Wirkung“79 Beschränkungen auferlegte, galten solche bei Musik, die für private Kennerzirkel bestimmt war, nicht.80 Erich Reimer stellte 1976 in seinem Artikel Idee der Öffentlichkeit und kompositorische Praxis im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert in Frage, ob der oft beschriebene Zusam-

72 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Alfred Julius Becher vom 10. September 1842, zit. nach Feder­hofer-Königs: Briefwechsel Becher Mendelssohn, 1992, S. 82. 73 Vgl. Ullrich: Robert Schumann und Wien, 2007, S. 93. „Im Hinblick auf die Rezeption der Schumannschen Klavierkompositionen zeigt sich hier in besonderer Deutlichkeit die auch sonst von Clara selbst beachtete Unterscheidung zwischen allgemeinem Publikum einerseits und Kennern andererseits.“ Ebd., S. 93. 74 Ebd., S. 93. 75 Z. B. Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust, WoO 3 erklangen im Hause Frege zum ersten Mal komplett, da sie für eine öffentliche Aufführung zu lang schienen. 76 Z. B. op. 130 am 30. November 1859. 77 „Frau Schloß [Sophie] sang [bei Harkorts] verschiedene Bravour-Arien – warum nicht lieber einfache deutsche Lieder? Hört man sich diese italienischen Schnörkeleien nicht in den Concerten schon zu Genüge?“ Tagebucheintrag Clara Schumann vom 16. Januar 1841, zit. nach Schumann: Tage­bücher, Bd. 2, 1987, S. 140. 78 Auch sie selbst profitierten von dieser Freiheit, mussten sie doch ihr Programm nicht an die Wünsche eines zahlenden Publikums anpassen. 79 Reimer: Idee der Öffentlichkeit, 1976, S. 135. 80 Vgl. ebd.

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menhang zwischen Konzert und Autonomieästhetik tatsächlich ein Wesensmerkmal des bürgerlichen Konzerts gewesen sei. Unterzieht man diesen heute als selbstverständlich geltenden Zusammenhang zwischen Konzert und Autonomieästhetik einer historischen Analyse, so wird freilich deutlich, daß die vorausgesetzte Korrelation keineswegs ein Wesensmerkmal des bürgerlichen Konzerts schlechthin ist […]. Das Quellenmaterial zum Konzertwesen des 18. und 19. Jahrhunderts läßt vielmehr erkennen, daß das in der Ästhetik des späten 18. Jahrhunderts formulierte Autonomieprinzip sowie das ihr entsprechende musikalische Kunstwerk im 19. Jahrhundert zunächst in Opposition zur Institution des Konzerts stehen.81

Erich Reimer verfolgt die These: „nicht das ästhetische autonome, sondern das publikumsorientierte musikalische Werk ist das kompositionsgeschichtliche Korrelat des bürgerlichen Konzerts im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert.“82 Er zeigt auf, wie Komponisten in ihrem Schaffen auf die Trennung von Bildungselite und ungebildeter Allgemeinheit reagierten. Die qualitative Trennung von privatem und öffentlichem Musizieren bzw. Konzertieren hatte Einfluss auf entstehende Kompositionen. Dabei weist die Struktur der für private Kennerzirkel konzipierten Werke auf eine hohe Bewertung derselben hin. 1875 schreibt das Musikalische Conversations-Lexikon von Hermann Mendel: Die Eigenthümlichkeit des Kammerstyls beruht darauf, dass er, nicht für das grosse Publikum, sondern für Liebhaber und für Kenner gleichermaßen bestimmt […] feiner, ausgebildet, schwieriger, auch künstlicher sich darstellt, wie […] die Componisten bei ihren Zuhörern mehr Fertigkeit und Uebung im Hören voraussetzen durften.83

Für die Öffentlichkeit konzipierte Werke dagegen mussten dem Kriterium der Allgemeinverständlichkeit gerecht werden. Franz Liszt schrieb, dass der Titel ‚Konzert‘ im Gegensatz zur ‚Sonate‘ Kompositionen zukomme, „die zum öffentlichen Vortrage bestimmt“ sind und sich daher durch „allgemein verständlichen und brillanten Ausdruck“84 kennzeichnen. Erich Reimer stellte fest, den Kategorien Öffentlichkeit und Privatheit komme in der kompositorischen Praxis des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts eine regulative Funktion zu. Diese äußerte sich nicht nur in speziell darauf ausgerichteten Gattungen und Besetzungen (Kammermusik), sondern hinterließ ihre Spuren auch innerhalb einzelner musikalischer Gattungen. Als Beispiele nennt er Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzerte KV 449 und 453, die für Privataufführungen bestimmt waren. Diese heben sich „durch

81 Ebd., S. 130. 82 Ebd., S. 131. 83 Artikel: Kammermusik, in: Musikalisches Conversations-Lexikon, Bd. 5, S. 526. „Kammermusik als Gattung mit höchstem Kunstanspruch bildet sich somit erst als Gegentypus zur publikumsorientierten Musik heraus.“ Reimer: Idee der Öffentlichkeit, 1976, S. 135. 84 Liszt: Essays und Reisebriefe, 1881, S. 105f.

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bestimmte kompositionstechnische Merkmale, z. B. kontrapunktische Partien, deutlich von den für großes Publikum geschriebenen Konzerten KV 450 und 451 ab.“85 Für Komponisten wie Interpreten boten private Kennerkreise eine musikalische Freiheit, welche die der Konzertsäle bei Weitem überstieg. Neben der künstlerischen Freiheit ermöglichten bürgerliche Musikgeselligkeiten in einer Epoche zunehmender Entpersonalisierung des Musikmarktes für Musiker eine persönliche Rückbindung an die Rezipienten von Musik. Hier verbanden sich die in den Ausdifferenzierungsprozess geratenen Sphären von musikalischer Produktion und Rezeption. Für Felix Mendelssohn Bartholdy wurde immer wieder festgestellt, welch wichtigen Stellenwert die Einbindung seiner Musik in persönliche Kommunikationsstrukturen einnahm.86 Cornelia Bartsch betont, warum es sich gerade für Felix Mendelssohn Bartholdy als ein schwieriger Prozess darstellte, in einer Öffentlichkeit zu agieren, in der diese Form der Korrespondenz nicht mehr möglich war.87 Sein „Leiden an der Entfremdung […] der Musik“88 kam laut Cornelia Bartsch „in seinem zwiespältigen Verhältnis zum Publikum immer wieder zum Ausdruck […].“89 Aus Felix Mendelssohn Bartholdys Aussagen geht hervor, dass er „private musikalische Kommunikation als ‚Welt der Musik‘ dem [öffentlichen] Musik­leben […] als ‚Welt der Musiker‘ entgegen[setzte].“90 Seiner Ansicht nach stand ­Fanny Hensel für eine nicht entfremdete Musikpraxis „eines gerade nicht autonomen, sondern ins Leben eingebundenen künstlerischen Handelns.“91 Im Rahmen des großbürgerlichen Hauses und der ‚privaten Zirkulation der Texte‘ war ihre [Fanny Hensels] Musik in Geselligkeiten, Feste und Familienrituale eingebunden, in denen die Rollen von Musizierenden und Zuhörern nicht zementiert waren und in denen es wesentlich auf die aktive Teilnahme an der ‚Musik der Amateure‘ ankam.92

Cornelia Bartsch bezeichnet Fanny Hensels Sonntagsmusiken als Teil einer verschwindenden Form „nicht medialisierter“ Musikpraxis – einer Musikauffassung, die fest mit zeit­ lichen und räumlichen Kontexten verknüpft blieb.93

85 Reimer: Idee der Öffentlichkeit, 1976, S. 135f. 86 Schmidt: Die ästhetischen Grundlagen der Instrumentalmusik Mendelssohns, 1996, S.  185f.; Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 331ff. 87 Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 354f. 88 Ebd., S. 24. 89 Ebd. 90 Ebd., S. 258. So schrieb Felix Mendelssohn Bartholdy 1829: „Um mich herum waren nur Musiker aber keine Musik.“ (Felix Mendelssohn Bartholdy an Paul Mendelssohn vom 3. Juli 1829, zit. nach Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 258). Schmidt-Beste bezeichnete dies als Konflikt des „‚äußer­ lichen‘ Musiker[s]“ und „‚innerliche[n]‘ Komponist[ens]“. Schmidt: Die ästhetischen Grundlagen der Instrumentalmusik Mendelssohns, 1996, S. 209. 91 Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 24. 92 Ebd. 93 Ebd., S. 95 und S. 148.

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Sie [Fanny Hensels Musik] zielte nicht darauf ab, zu einem von konkreten Menschen und Gelegenheiten unabhängiger ‚Gegenstand‘ zu werden, im Gegenteil: die Menschen waren in sie hineinverflochten, sei es als Adressaten von Kompositionen, als mitwirkende Musizierende oder auch als weitere ‚Knotenpunkte‘ des Netzwerkes ‚privat-öffentlichen‘ Musizierens, von denen Fanny Hensels Sonntagsmusiken einen von mehreren bildeten.94

Die Sonntagsmusiken Fanny Hensels zeugen ebenso wie die Leipziger Musikgeselligkeiten von einem „in das gesellige Leben eingebundenen Umgang mit Musik […].“95 Das private Musizieren widersprach einer medialisierten Musikauffassung durch seine Aufführungsformen und seinen Teilnehmerkreis (der im Gegensatz zum anonymen Konzertpublikum eine persönliche Bekanntschaft oder Empfehlung voraussetzte). Die private Musikpraxis stand daher für eine gelingende musikalische Kommunikation – für „eine unmittelbare Kommunikation in Musik, die in der anonymen Öffentlichkeit nicht gelingen konnte.“96 Das ­Musizieren in freundschaftlicher Intimität stellte auch in dieser Hinsicht einen „positiven Gegenentwurf“97 zur anonymen Öffentlichkeit dar. Kompositorische Individualität fand in diesem Rahmen die Möglichkeit, sich „überhaupt [zu] entwickeln, ohne bedeutungslos und völlig unverständlich zu werden.“98 Der hohe Stellenwert privater Musikpraxis und der ihr eingeschriebenen Korrespondenz zeigt sich nicht zuletzt darin, dass eine Veröffentlichung handschriftlicher Widmungsexemplare wie z. B. Stammbuchblättern tendenziell als Entwertung oder ‚Enteignung‘ empfunden wurde.99 Kompositionen, die eingebunden blieben in persönliche Kommunikationsprozesse, wurde ein hoher Wert zugesprochen, wie dies bei Felix Mendelssohn Bartholdys Wertschätzung seines Liederspiels Die Heimkehr aus der Fremde (zur Silberhochzeit der Eltern Dezember 1829) zu sehen ist. Er nennt es das „beste, was ich bis jetzt komponiert habe.“100 Cornelia Bartsch deutete dies folgendermaßen: Selbst wenn man einräumt, dass in dieser Bewertung eine Rückbesinnung auf das familiäre Publikum als späte Reaktion auf die als desaströs empfundene Aufführung der Hochzeit des Camacho mitschwingt, ist daran abzulesen, dass das heute mit dem Begriff ‚Gelegenheitsmusik‘ verbundene Odium des Minderwertigen hier unzutreffend ist. Gerade aufgrund der zahlreichen Anspielungen an die Adressaten und die Mitwirkenden bekam  94 Ebd., S. 353. Wie stark Fanny Hensel selbst die Verknüpfung ihrer Musikpraxis mit konkreten räumlichen Kontexten bewusst war, schrieb sie in einem Brief an den befreundeten Maler Julius Elsasser: „Ich wünschte wol, Sie könnten einmal den Sonntags-Morgenconcerten bei uns zuhören […] denn wie es einmal hier auch mit dem Local zusammenhängt, ist es wirklich originell und hübsch, aber auch so an dies Local gebunden, daß, wenn wir einmal das Haus verkaufen, diese ganze Art und Weise, Musik zu machen, aufhören muss.“ Brief von Fanny Hensel an Julius Elsasser vom 6. Mai 1846, zit. nach Klein: Musikveranstaltungen bei Mendelssohns, 2006, S. 49.  95 Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 148.  96 Ebd., S. 24.  97 Ebd., S. 142.  98 Schmidt: Die ästhetischen Grundlagen der Instrumentalmusik Mendelssohns, 1996, S. 192.  99 Dazu siehe Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 18f. 100 Ebd., S. 122.

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das Stück einen besonderen Wert – einen Wert allerdings, der sich nicht für die ‚anonyme Öffentlichkeit‘ übersetzen ließ, wie Felix Mendelssohn Bartholdys Weigerung, das Liederspiel öffentlich aufzuführen, deutlich macht.101

Musikalisches ‚Aussprechen‘102 blieb eingebunden in einen engen Personenkreis, der diese Musik und ihre intertextuellen Bezüge verstehen konnte.103 Die musikalische Kommunikation war für Felix Mendelssohn Bartholdy so fest eingebunden in persönliche Beziehungen, dass er geradezu erstaunt war und es erwähnenswert fand, wenn Musik auch öffentlich ‚verstanden‘ wurde.104 […] ich war neugierig, ob mein alter Liebling, den ich immer nur im grauen Kupferzimmer, oder im Gartensaal, von Beckchen gesungen u. von Dir gespielt kannte, nun auch in dem sehr gefüllten Saal, bei hellem Lampenlicht, nach vieler lärmender Orchestermusik die alte Wirkung thun würde. So war es mir ganz curios, als ich ganz still u. allein Deinen netten Wellenschlag anfing u. die Leute mäuschenstill horchten, aber niemals hat mir das Lied besser gefallen als gestern Abend, und die Leute begriffen es auch […].105 Das Publikum klatschte unmäßig und ging mit mehr Theilnahme und Liebe auf das Werk [Moscheles: Pastoralkonzert] ein, als ich (der ich überhaupt kein Verehrer vom Publikum bin) erwartet hatte; sie versuchten doch, sich etwas zu denken und Manche hatten ganz das Rechte herausgehört.106

Zu Lebzeiten Felix Mendelssohn Bartholdys wurde jedoch die „Spaltung von Musik und Leben, […] im Sinne eines Begriffes vom autonomen, von Kirche und Hof gelösten Kunstwerks sowie einer Welt der Kunst mit eigenen Gesetzmäßigkeiten und Ritualen festgeschrieben und unumkehrbar.“107 Privates Musizieren konnte diese Spaltung noch einmal überbrücken und wurde damit Gegenstand einer Idealisierung: Innerhalb des bürgerlichen Hauses und des ‚privaten‘ Kreises wurde sie [Fanny Hensel] gewissermaßen zur Garantin der Illusion einer nicht entfremdeten Musik.108

101 Ebd. 102 Felix Mendelssohn Bartholdy empfand Musik als „Stück meiner selbst, das ich hineinlegen oder aussprechen kann.“ (Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Konrad Schleinitz vom 1. August 1838, zit. nach P. Mendelssohn/C. Mendelssohn: Mendelssohn Briefe, Bd. 2, 1865, S. 111). Mehr dazu siehe Schmidt: Die ästhetischen Grundlagen der Instrumentalmusik Mendelssohns, 1996, S. 180. 103 Vgl. ebd., S. 190. 104 Vgl. ebd., S. 192; Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 143. 105 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Fanny Hensel vom 7. März 1837, zit. nach Weissweiler: Fanny und Felix Mendelssohn, 1997, S. 249f. 106 Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Ignaz Moscheles vom 4. April 1839, zit. nach Moscheles: Briefe Mendelssohn und Moscheles, 1888, S. 177. 107 Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 24. 108 Ebd.

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Beim geselligen Musizieren blieben Werke eingebettet in einen Kommunikationsraum, der ein gemeinsames Verständnis beschwor, das Felix Mendelssohn Bartholdy in seiner Musik als wesentlich erachtete. Auch bei Robert Schumann lassen sich in seinen musikalischen Werken zahlreiche intertextuelle Bezüge erkennen,109 die darauf hindeuten, dass nicht nur Felix Mendelssohn Bartholdy und Fanny Hensel „Musik als Korrespondenz“110 begriffen, die ausschließlich für einen bestimmten Personenkreis verständlich war. In der Rückbindung der Komponisten an diesen kommunikativen Raum der privaten Sphäre kann ein ähnlicher Antrieb vermutet werden wie derjenige, der manchen Schriftsteller um 1800 veranlasst hatte, Publikumsanreden in literarische Texte einzubetten. [Sie] fingierten oder beschwören noch einmal eine personale Beziehung zwischen Autor und kongenialem Leser, der als realer Leser zu einer anonymen Größe herangewachsen ist.111

Neubewertung Die Entwicklung des bürgerlichen ‚Hauses‘ zum Ort der Kunstausübung brachte eine Neubewertung dieses Orts mit sich. Nicht mehr war es die ‚dumpfe Stube‘, in der ‚Urahne, Großmutter, Mutter und Kind‘ beisammen waren […], sondern es wurde zum aktiven Refugium, zur bürgerlichen ‚Burg‘ als einem Schutz der Innerlichkeit für das ins solistische Musizieren versunkene Individuum, wie zum Kraftzentrum für soziale Interaktionen ‚draußen‘, die durch das gemeinsame Erarbeiten und Erleben von Musik eingeübt wurde.112

Nimmt man die historischen Aussagen beim Wort, wurde die private Musikpraxis der anonymen Öffentlichkeit und dem Konzertleben vorgezogen.113 Das Private wurde angestrebt und stark vom Öffentlichen abgegrenzt. Diese zeigt sich ebenfalls in der empfundenen ‚indiscretion‘, diese Grenzziehung zu überschreiten. Es ließ sich auch ein dummer Hensel einfallen, unsre Morgenconcerte öffentlich zu erwähnen, eine unerhörte indiscretion, da sie durchaus Privatgesellschaft sind.114

Vor dem Hintergrund der Idealisierung privater Musikpraxis liest sich die Notiz zur Aufführung der h-Moll-Messe, BWV 232 durch Livia Frege in der NZfM in einem neuen Licht. Leipzig. Am 29. April fand in der Pauliner-Kirche durch den Gesangverein der Frau Livia Frege unter Leitung des Herrn Organisten [Hermann] Langer eine Aufführung der 109 Vgl. Bohlin: Musikalische Intertextualität einiger Stücke aus Robert Schumanns Jugendalbum, 2011. 110 Bartsch: Fanny Hensel, 2007. 111 Seibert: Der literarischer Salon, 1993, S. 204. 112 Brinkmann: Musikalische Lyrik, 2004, S. 102. 113 Dass die tatsächlichen Handlungen sich von diesen Vorstellungen unterschieden und Komponisten natürlich immer wieder nach Öffentlichkeit und Anerkennung strebten, bleibt unbestritten. 114 Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 114.

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6.1  Entwicklung musikalischer Öffentlichkeit und Anonymität

‚­Hohen Messe‘ von Seb. Bach statt. Sie geschah nur vor eingeladenen Zuhörern, war also eine private und wir haben daher nicht darüber zu berichten. Die Thatsache indess zu bezeichnen und für die Wahl des Werkes unsere vollste Anerkennung auszusprechen, möchten wir nicht unterlassen.115

Die Zeitungsnotiz der ‚Nicht-Berichterstattung‘ zur Aufführung der h-Moll-Messe ist also nicht als abwertender Ausschluss, sondern als Anerkennung der privaten Leistung zu verstehen. Eben weil diese Aufführung einer privaten und damit vermeintlich ‚höheren‘ Sphäre angehörte, konnte öffentlich nicht darüber berichtet werden – nicht etwa, weil man diese Aufführung für nicht relevant erachtete.116 Dies zeigt auch folgende Zeitungnotiz: Verschiedene ausgezeichnete, und, selbst ihrer Gattung nach, bedeutende, gesellschaftliche musikalische Unterhaltungen, zu welchen sich Liebhaber vereinigt hatten, und die allerdings laut gerühmt zu werden verdienten, übergehet [der] Ref.[erent], da, was nicht dem grössern Publicum bestimmt ist, – und seyn kann, auch, seiner Meynung nach, nicht vor ihm zur Sprache gebracht werden soll.117

Trotz dieser Gegenüberstellung von öffentlich und privat bedeutet dies nicht, dass es sich hierbei um zwei separate Sphären handelte und das Agieren im Privaten ohne Einfluss auf das öffentliche Leben blieb. Man kann die private Musikpflege als „öffentlich relevant ­gewordene Privatsphäre der Gesellschaft“118 begreifen. Es kristallisierte sich ein Format privater Öffentlichkeit119 heraus, das durchaus auch politische Implikationen besaß: Die häusliche Geselligkeit war alles andere als eine isolierte Insel, vielmehr bildete sich hier eine Öffentlichkeit heraus, die allein deshalb, weil sie Männern wie Frauen gleichermaßen offenstand, in weit höherem Maße einen bürgerlichen ‚Gegenentwurf‘ [zum absolutistischen Staat], eine ‚indirekte Gewalt‘ darstellte, als das für die Vereine zu konstatieren ist.120

In der Bewertung bürgerlicher Musikpraxis ergibt sich hierbei eine Analogie zu der Bewertung von Stammbuchblättern und Briefen. Während diese heute als private Dokumente gelten, stellten sie zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine Form der Öffentlichkeit dar.121 Ebenso wird das Musizieren in Privathaushalten als ‚privat‘ bezeichnet, zum Zeitpunkt seiner

115 Emil Klitzsch: Tagesgeschichte, in: NZfM, 1856, Bd. 44, Nr. 20, S. 218. 116 Zu berücksichtigen ist bei der Bezeichnung ‚privat‘ einerseits der nachgewiesene Wunsch, sich dadurch als ‚besser‘ zu deklarieren, andererseits wurden mit der Ausweitung der privaten Sphäre auch die Handlungsräume von Frauen größer und legitimierten somit ihr Wirken. 117 Anonym: Nachrichten, in: AMZ, 1816, Nr. 17, Sp. 286. 118 J. Habermas: Sturkturwandel der Öffentlichkeit, 1965, S. 30. 119 „Öffentlichkeit bedeutete hier die ‚Sphäre der zum Publikum versammelten Privatleute‘“, ebd., S. 38. 120 R. Habermas: Frauen und Männer des Bürgertums, 2002, S. 257. 121 Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 17.

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Ausübung galt es jedoch als eine Form der privaten Öffentlichkeit. Wie bereits dargestellt wurde, bildete dabei auch die personelle Überschneidung zwischen privaten und öffentlichen Musikveranstaltungen einen Hinweis auf das starke Ineinandergreifen beider Ebenen. Auch Beatrix Borchard stellte für die Sonntagsmusiken Fanny Hensels fest: In jedem Fall können die Sonntagsmusiken als wichtiger Teil nicht nur der regionalen Musikgeschichte, […] gelten, und zwar nicht als ‚Vorstufe‘ zum öffentlichen Musikleben, sondern als Teil eines engen, zumeist personell verwobenen Zusammenhangs zwischen ‚Öffentlichem‘ und ‚Privatem‘.122

Frauenrolle im Privaten Im vermeintlich geschützten und von einer Frau regierten Innenraum des bürgerlichen Hauses wird das Ideal einer von wirtschaftlichen Zwängen und Rücksichten freien Kunstwelt lebendig.123

Wie Cornelia Bartsch am Beispiel von Fanny Hensel schlüssig dargelegt hat, wurde die Beschränkung der Frauen auf ein kulturelles Handeln im Privaten aufgrund der Idealisierung dieses Bereichs nicht als Beschränkung, sondern als Privileg ausgelegt.124 Die private Kunstausübung, die dem romantischen Ideal der Zweckfreiheit viel mehr entsprach als die berufliche Arbeitswelt des Komponisten, war aus Sicht der von äußeren Zwängen beherrschten männlichen Komponisten ein beneidenswerter Zustand. In diesem Sinne interpretierte Cornelia Bartsch die Ablehnung von Felix Mendelssohn Bartholdy, die Werke Fanny Hensels zu publizieren, auch als Wertschätzung der im Privaten und oft von Frauen geleisteten Form der Musikpraxis.125 Fanny Hensel stand für ihren Bruder Felix als Frau […] für ein Ideal musikalischen Wirkens, das sich innerhalb der Öffentlichkeit und des sich etablierenden Musikmarktes nicht oder nur begrenzt umsetzen ließ. […] Sie stand […] für das Ideal einer ‚reinen‘, von keinerlei ökonomischen Interessen gelenkten Beschäftigung mit Musik um der Musik selbst willen.126

So eröffnet das Wissen um den hohen Stellenwert privater Musikpflege ein Verständnis dafür, inwiefern gerade Frauen eine hohe Anerkennung zuteilwurde, weil sie im Privaten wirkten. Frauen, die in privaten Räumen agierten, wurden als Ideal der „reinen Kunstausübung“

122 Borchard: Überlegungen zur Bach-Rezeption Fanny Hensels, 2007, S. 65. 123 Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 337. 124 „Gerade die, die an der Welt der ‚autonomen Musik‘ als Akteurin auf der öffentlichen Bühne nicht teilhaben sollte, geriet dabei auf die vermeintlich bessere Seite einer ‚geteilten Welt der Musik‘.“ Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 24. 125 Vgl. Bartsch: Fanny Hensel, 2007, S. 23ff. 126 Ebd., S. 23f.

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6.2 Kunstreligion

wahrgenommen. Dies erklärt auch, weshalb Fanny Hensels kulturelles Handeln bei dem Akkulturationsversuch der Familie Mendelssohn eine herausragende Position einnahm. Das Zentrum des geistigen Raumes Leipziger Straße 3 verkörperte […] notwendig eine Frau, die nicht Berufsmusikerin war. Denn die reinste Kunst ist die, die nicht des Ruhmes und nicht des Geldes wegen ausgeübt wird, sondern um der reinen Erkenntnis willen. Musik, die nur um der Musik willen ausgeübt wurde, also ihrer Natur nach immateriell war, kontrastierte scharf mit jener den Juden stets nachgesagten materiellen Haltung […].127

So kann man das folgende Zitat durchaus als ernst gemeinte Achtung der Stellung dieser privat agierenden Frauen verstehen, die in ihrer Musikpraxis weder vom Publikumsgeschmack und deren Finanzen noch von sonstigen ‚profanen‘ Sorgen belastet waren. Friedrich Rochlitz schrieb 1837 an Henriette Voigt: Preisen Sie Ihr Geschick, das Ihnen nicht blos vergönnt, sondern ganz bestimmt – innerlich, in Neigung und Charakter, äußerlich, in Verpflichtung und Lebenslage – Sie so geführt, gestellt und festgehalten hat, der Lichtseite alles ächten Kunstlebens theilhaftig zu werden, ohne in seine Schattenseite mit hinübergezogen zu werden.128

In diesem Sinne sollte das im Privatraum stattfindende kulturelle Handeln von Frauen nicht als „Rückzug in Nischen“129 marginalisiert werden. Frauen standen gemeinsam mit Männern im Zentrum einer als Ideal geltenden Form der Musikpraxis, die aufgrund der allgemeinen Wertschätzung und zentralen Bedeutung nicht zu unterschätzen ist. Ihr Handeln im Privaten genoss ein hohes Ansehen und hinterließ bleibende Spuren im Musikleben. Die Organisations- und Einflussleistungen im privaten Musikkontext waren, wie Derek Crew feststellt, „the closest to a profession a woman of the period could approach.“130 Als solches sollten die Leistungen dieser Personen wahrgenommen und bewertet werden. Die heute dominante Denkweise, dass öffentliche Handlungsspielräume die relevanten ­Aktionsräume sind, führt zu einer historischen Projektion dieser Werte auf eine Zeit, in der dieses nicht als gegeben angenommen werden kann.

6.2 Kunstreligion „Ich kenne nur ein Ding, welches im Leben groß macht, menschlich groß – die Musik“131

Wie im vorangegangenen Kapitel bereits erwähnt wurde, setzte sich im Laufe des 19. Jahrhunderts ein neues Musikverständnis mit weitreichenden Folgen für die soziale Stellung 127 128 129 130 131

Borchard: Überlegungen zur Bach-Rezeption Fanny Hensels, 2007, S. 75. Gensel: Rochlitz’ Briefe an Henriette Voigt, 1906, S. 19. Unseld: Das 19. Jahrhundert, in: Lexikon Musik und Gender, S. 95. Crew: The consumption of music, 2002, S. 249. Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 29. August 1831, D-LEsm: MT/2011/41.

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von Komponisten und auch ihrem Verhältnis zum Publikum durch. Dabei spielte die Veränderung religiöser Vorstellungen für die gesamte bürgerliche Kultur und ihre Musikauffassung eine wichtige Rolle. Es formte sich eine nicht mehr nur auf kirchliche Inhalte gerichtete religiöse Gestimmtheit, die Thomas Nipperdey als „vagierende Religiosität“132 bezeichnete. Entgegen der Tendenz der Entkirchlichung führte diese neue Form der Religiosität dazu, dass „Werte wie Bildung, Selbständigkeit, Liebe oder Natur – selbst wieder überhöht und sakralisiert wurden“133, was wesentliche Auswirkungen für das Musikverständnis mit sich brachte. Die schon angesprochene Emanzipation und Autonomisierung der Kunst führte Anfang des 19.  Jahrhunderts zu ihrer Überhöhung als Kunstreligion – „indem die Kunst selbstzwecklich wurde, erhielt sie manche Attribute einer Gottheit“134. Die Schriften Wilhelm Heinrich Wackenroders und Ludwig Tiecks bildeten die Gründungsdokumente dieser sogenannten romantischen Musikanschauung und der religiösen Überhöhung des Kunst­ erlebnisses.135 Die Wirkung und breite Akzeptanz dieser Auffassung können in den Aus­ sagen von und über Henriette Voigt und Livia Frege nachvollzogen werden. Hier besteht die Möglichkeit, einen Einblick zu erhalten, „in welchem Maße sich dieses Programm in der Realität der bürgerlichen Gesellschaft durchgesetzt hat.“136 Gerade bei Henriette Voigt ist ein starkes Aufgreifen kunstemphatischer Ansichten innerhalb dieser Arbeit schon mehrfach festgestellt worden. Sie verfolgte musikästhetische Diskurse ihrer Zeit und kannte Amadeus Wendts 1831 erschienenes Werk Über die Hauptperioden der schönen Kunst, in dem dieser Komponisten als göttliches Sprachrohr auf Erden beschreibt.137 Robert Schumann formuliert in seinem Nachruf auf Henriette Voigt: „Der Musiker, schien es, war Herr im Haus, die Musik die oberste Göttin.“138 Hiermit benennt Robert Schumann einerseits das große Engagement Henriette Voigts gegenüber Musikern, andererseits den Status, den die Musik, quasi als Religion, in ihrem Haus besaß. Henriette Voigts Musikauffassung wird in zahlreichen ihrer Tagebuchaufzeichnungen deutlich. Auch in Form von Gedichten reflektiert sie ihre Gefühle und Ansichten zur Musik, wodurch ihre emotionale Wahrnehmungsweise besonders illustratiert wird. Am Abend des 28. Septembers 1830 schrieb sie:

132 Nipperdey: Deutsche Geschichte, 1990, S. 527. 133 Hettling/Hoffmann: Der bürgerliche Wertehimmel, 2000, S. 10. 134 Wiora: Komponist und Mitwelt, 1964, S.  52. Das Genie wurde zunehmend mit einem Gott gleichgesetzt. Vgl. Schmidt: Geschichte des Genie-Gedankens, 1988, S. 194. 135 Wackenroder/Tieck: Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst, 1799; Wackenroder/ Tieck: Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, 1797. 136 Loos: Der Komponist als Gott musikalischer Kunstreligion, 2007, S. 99. Helmut Loos weist in diesem Artikel die Wirkungskraft der kunstreligiösen Musikanschauung in der Architektur von Theater- und Konzerthausbauten des 19. und 20. Jahrhunderts nach. 137 Wendt: Über die Hauptperioden, 1831, S. 6. Siehe S. 86. 138 Schumann: Erinnerungen an eine Freundin, 1839, S. 158.

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O welche unendliche Gewalt für unser schwaches Herz liegt in den Tönen! wie habe ich das empfunden – von tausend Gefühlen bestürmt, uneinig mit mir selbst suchte ich Trost in diesem Himmelswesen – ein einfaches Lied aus voller Seele kommend, o wie erhebt, stärkt es – es macht wohl auch die Thräne der Wehmuth überfließen, doch welche Linderung gewähret dieser Erguß! Güt’ger Gott, du gabst mir in den Tönen, Eine Welt, die Erdenwelt nicht kennt, Heil’ge Gluth entflammt uns nach dem Schönen, Nach dem Einen, das kein Name nennt, In den Tönen liegt Unsterblichkeit Sie entrücken uns der irdschen Zeit!139

Musik wird als überirdisch, himmlisch verstanden und entrückt damit auch den Ton‚schöpfer‘ von seinen Mitmenschen. Gleichzeitig findet sich in Henriette Voigts Aufzeichnungen ein Verweben von romantischem Naturempfinden und emphatischer Kunstauffassung. Musik wird mit Naturbildern verglichen: Ich spielte das D-mollrondeau von Beethoven [op. 31 Nr. 2, 3. Satz], dieses treue Gemälde unserer irdischen Laufbahn, wo wir in den Tonwellen bildlich auf den weiten Weltmeeren umhergeworfen werden, sinkend und steigend, bis zuletzt nach und nach wir wie die Wellen langsam zergehen, welche Macht hat doch dieses himmlische Phantasiebild auf unser Inneres, gleich Worten dringt es in uns ein.140

An anderer Stelle fragt sie: „Ist die höchste Kunst nicht auch Natur?“141 Natur und Musik fungieren als „Balsam“142 für die Seele. Gleichzeitig wird die Musik jedoch der Welt als ­etwas Überweltliches, „einer Welt, die Erdenwelt nicht kennt“143, gegenübergestellt. Es finden sich in ihrer Wortwahl zahlreiche religiöse Anklänge: „in den Tönen liegt Unsterblichkeit“144, „Seeligkeit“145, „himmlischer Trost“146. Henriette Voigt bezeichnet Musik als „Himmelswesen“147 und „Heiligthum“148. Ein Vergleich zwischen Henriette Voigts Berichten über Musikaufführungen und Gottesdienstbesuchen zeigt auffällige Parallelen in der Bewertung beider Veranstaltungsformen,

139 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 28. September 1830, D-LEsm: MT/2011/41. 140 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 23. Juni 1831, D-LEsm: MT/2011/41. 141 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 1. Juli 1831, D-LEsm: MT/2011/41. 142 Vgl. Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 15. Oktober 1831 und 2. August 1832, D-LEsm: MT/2011/41. 143 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 28. September 1830, D-LEsm: MT/2011/41. 144 Ebd. 145 Ebd. 146 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 13. Juli 1831, D-LEsm: MT/2011/41. 147 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 28. September 1830, D-LEsm: MT/2011/41. 148 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 17. Juni 1832, D-LEsm: MT/2011/41.

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die durch ihre Wortwahl offensichtlich werden.149 Die folgenden Einträge stammen aus ihrem Tagebuch:150 Predigt

Musik

„ich ging ruhiger, getröstet aus dem Gotteshaus“ 19.10.1831

„Unversiegbare Quelle des Trostes“ 13.7.1831

„Großmann beruhigte mich durch seine kräf- „doch wiegten die Töne die Seele zu Ruh“ tige Rede“ 23.10.1831 31.7.1832 „Recht befriedigt verließ ich […] die Kirche“ 17.7.1831

„Die Seelenbefriedigung liegt darin“ 18.8.1831

„die Worte […] ergriffen mich sehr“ 17.7.1831 „die einfachen Klänge einer Flöte ergriffen „Wie wunderbar ergriffen mich seine Worte mich“ 6.7.1831 in der Einleitung“ 9.10.1831 „das Singen unsrer Duette ergriff mich schon wunderbar“ 1.7.1831

In Henriette Voigts Aufzeichnungen wird darüber hinaus deutlich, dass sich gerade die Musik (im Vergleich zu anderen Kunstformen) durch ihre Abstraktheit für romantische Verklärungen besonders eignete: Wenn auch der Maler auch noch solche himmlische Gestalten vorführt, es ist doch nur ein Spiegel, er hat doch nur gemahlt und wir sehnen uns das lebendige Urbild zu sehen – aber der wahre Künstler im Reich der Töne befriedigt uns ganz, er erfüllt die geheimsten Tiefen unserer Seele mit Wonne mit einer hohen Sehnsucht, die aber in eine unendliche Seeligkeit übergeht. Ein einfaches Lied aus vollem Herzen kommend erhebt es, stärkt es, heiligt es uns nicht für die Stunden der Trübsal dieses Lebens? die Tonkunst ist unsere treuste mittrauernde Freundin die uns stets in ihre Arme aufnimmt u. beruhigter entläßt, hingegen bei der Malerei die Wünsche erst genährt werden. Beiden steht die Poesie zur Seite als Lehrerin u. Schülerin die beide verklärt und durch sie verklärt wird.151

Die romantische Kunstauffassung erhob die Instrumentalmusik in Deutschland zur Tonkunst schlechthin und führte damit zu einer eklatanten Umbewertung musikalischer Gattungen. Die einstigen Mängel wurden nun zum Vorteil: „einerseits ihr Ungegenständliches und Nichtbegriffliches, […] zum anderen ihre ekstatische Wirkungsweise […].“152 1810 ­hatte E. T. A. Hoffmann die reine Instrumentalmusik zur „romantischsten aller Künste“153 149 Anders als bei Helmut Loos angenommen, treten bei Henriette Voigt ihre christliche Religionspraxis und ihre Kunstauffassung nicht in Gegensatz zueinander (vgl. Loos: Der Komponist als Gott musikalischer Kunstreligion, 2007, S. 105). Die weiblich konnotierte Religiosität des Bürgertums traf mit kunstreligiösen Auffassungen zusammen, ohne dabei in Konflikt zu geraten. 150 D-LEsm: MT/2011/41. 151 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 17. Juli 1831, D-LEsm: MT/2011/41. 152 Sponheuer: Musik als Kunst und Nicht-Kunst, 1987, S. 150f. 153 E. T. A. Hoffmann: Beethoven, 5. Symphonie, in: AMZ, Nr. 12, 1810, Sp. 630–642 und 652–659.

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6.2 Kunstreligion

stilisiert. Diese Hochschätzung instrumentaler Musik verbreitete sich rasant. Livia Frege vertrat sie bereits mit großer Selbstverständlichkeit und schrieb aus Italien, wo sie Opern und Ballette bewundert hatte: „Wie freu ich mich wieder auf eine Symphonie!“154; „Wie sehne ich mich nach einer Sonate oder etwas dergleichen.“155 Ähnlich wie Felix Mendelssohn Bartholdy, dessen Musikverständnis ein ‚Aussprechen‘ in Tönen anstrebte,156 deutete auch Henriette Voigt Instrumentalmusik als sprachliche Ausdrucksform: „Als müßte er [Beethoven] besondere Gedanken in den Tönen Worten gleich ausgesprochen haben.“157. Instrumentalmusik wurde die Fähigkeit zugesprochen, „gleich Worten“158 den Menschen innerlich zu bewegen. Diese Apotheose der Instrumentalmusik vom „bloßen Sinnengenuß“ zur „glänzenden Geistererscheinung“159 wurde durch die Verankerung dieser Kunstanschauung im Bürgertum möglich. Besonders die Musik Ludwig van Beethovens wurde für Henriette Voigt und andere eine Projektionsfläche des emphatischen Musikverständnisses: […] das Singen unsrer Duette ergriff mich schon wunderbar – aber noch mehr meines heißersehnten Beethovens himmlische Harmonien, die mich beseeligten, daß ich nicht mehr wußte, ob ich wirklich auf der Erde mich befände! nie vermag ich die Seeligkeit zu bezeichnen, die mich in den Tönen durchweht – ich selbst bin ein andres Wesen, bin besser, reiner als im gewöhnlichen Lebensstrudel. Aber diese Töne – das Adagio der f-moll Sonate [wahrscheinlich Klaviersonate op. 2 Nr. 1] sind wahre Sphärenklänge, ich möchte ausrufen: ‚es giebt keine Töne auf diese‘ wir waren alle drei so erschüttert und zugleich so seelig und doch wehmüthig, das wir stumm einander gegenüber standen, uns sprachlos anschauten und keine Worte fanden auszudrücken das Entzücken! läßt sich denn auch das Unendliche in Worte fassen! o laßt mich ewig verstummen. […] Bis in die Nacht hinein, von tausend Gefühlen überwältigt, blieb ich wach, dankte dem Vater der ewigen Liebe in heißen Dankesthränen für den unverdienten Himmel.160

Sie verehrte Ludwig van Beethoven, wie dem angeführten Tagebucheintragung und vielen weiteren zu entnehmen ist, als „göttlichen Geist“, den sie „anbetet“161. Mit ihrer ­Interpretation seiner Werke hoffte sie, seine Botschaft würdig zu „verkünden“162.

154 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 3. November 1842, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 26. 155 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 3. April 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 46. 156 Vgl. Schmidt: Die ästhetischen Grundlagen der Instrumentalmusik Mendelssohns, 1996, S. 180. 157 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 27. Juni 1831, D-LEsm: MT/2011/41. 158 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 23. Juni 1831, D-LEsm: MT/2011/41. 159 Sponheuer: Musik als Kunst und Nicht-Kunst, 1987, S. 149. 160 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 1. Juli 1831, D-LEsm: MT/2011/41. 161 Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 11. Februar 1835, D-LEsm: MT/2011/42. 162 Tagebucheintrag von Henriette Voigt vom 27. Juni 1831, D-LEsm: MT/2011/41. Ausführliches Zitat siehe S. 219.

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Henriette Voigts Aufzeichnungen verdeutlichen, wie stark das Programm kunstemphatischer Musikauffassung sich bereits in der Realität der bürgerlichen Gesellschaft durchgesetzt hatte. Die Konsequenzen dieser Gedankenwelt für die historische Wirklichkeit zeigen sich u. a. in dem ihrerseits vertretenen Sendungsauftrag von Ludwig van Beethovens M ­ usik. Ihr vehementes Eintreten für bestimmte Komponisten fand durch diesen quasi pastoraltheologisch begründeten Auftrag eine Legitimierung. Um andere Menschen an dieser durch Musik erfahrbaren höheren Sphäre teilhaben zu lassen, sah Henriette Voigt sich in der Pflicht, Beethovens Musik bekannt zu machen. Ihre eigenen Ambitionen traten hinter diesem Missionierungsauftrag zurück bzw. wurden durch ihn geadelt. Livia Freges Musikanschauung ist nicht im gleichen Maße dokumentiert wie die Henriette Voigts, doch auch hier finden sich religiöses Vokabular163 und Hinweise auf eine besondere Beethovenverehrung.164 Gerade die religiöse Überhöhung Ludwig van Beethovens scheint in Leipziger Gesellschaftskreisen etabliert gewesen zu sein.165 Hedwig von Holstein überliefert, dass Livia Frege eine romantische Kunstauffassung („Kunst als ein Heilig­ thum“166) pflegte und weitergab. Frauen konnten folglich innerhalb dieser kunstreligiösen Sphäre als Traditionshüterinnen und als Verkünderinnen agieren. Hedwig von Holstein nennt Livia Frege an anderer Stelle eine „echte Priesterin der Kunst, rein und erhaben.“167 Interessant ist, dass Frauen wie Livia Frege dabei selbst zum Objekt romantischer Verklärung wurden. Hedwig von Holstein sah Livia Frege in ihrer Rolle als Peri als „weit, weit entrückt von dieser Erde!“168 Friedrich von Müller dichtete sogar eine Goethe-BeethovenHymne auf Livia Frege:

163 Sie berichtet z. B. von der „edlen Weihe und Ruhe“, die ein echtes Kunstwerk hervorruft (Brief von Livia Frege an von Müller vom 5. Mai 1845, D-WRgs: GSA 68/129) und begreift Kunst als von irdischen Belangen enthoben. „Du [Clara Schumann] lebst in der Kunst die dich über alles Erdenleid erhebt!“ (Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 24. März 1891, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 6, 64). 164 So schrieb sie nach einer Aufführung der 9. Symphonie Ludwig van Beethovens, die sie als „Unnahbare“ bezeichnet: „Möge es mir vergönnt sein noch einige Male im Leben Beethoven so nahe zu treten!“ Brief von Livia Frege an Hans von Bülow vom 13. Mai 1880, D-B1: 55 Nachl. 59/B 45: Mus.ep. Livia Frege 2. 165 So erinnerte sich z. B. auch Ernst Rudorff, dass Clara Schumann zu ihm im Jahr 1860 sagte: ­„Alles was Beethoven gemacht hat, muß für Sie ein Heiligtum sein, vor dem Sie sich in Ehrfurcht zu beugen haben!“ (Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 2, 2008, S. 82). Auch im Hause von Holstein wurde Beethoven verehrt. Von Franz von Holstein ist folgender Ausspruch überliefert, wenn vorschnell ein Vergleich zu Beethoven gezogen wurde: „Man soll auch den Namen unseres Herrn und Gottes Beethoven nicht unnütz im Munde führen.“ Franz von Holstein, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 306. 166 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, S. 3, D-Zsch: 99.91,2325-C2. Gesamtes Zitat siehe S. 174. 167 Hedwig von Holstein, zit. nach Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 386. 168 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, S. 6, D-Zsch: 99.91,2325-C2.

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6.2 Kunstreligion

Du sangest – und heil’ge Andacht webte Geneimnißvoll ein Band um unsre Brust, Du sangest – und jede Ader bebte Vom frommen Schauer höh’rer Lust. Wer darf das Unaussprechliche verkünden, Das uns empor zum Geist der Welten hebt, Den Funken zur Begeisterung entzünden, Der tief verborgen in der Seele lebt? Zwei höchste Meister konnten nur es wagen, In Wort, in Ton sich wundersam begegnen, Und Beide sind dem ird’schen Aug’ entrückt. Laß ihren leisen Geistergruß Dich segnen Und Dir durch unsre Dankesthräne sagen, Wie überschwenglich Du uns heut’ beglückt.169

Die Interpretin Livia Frege wird in diesem Gedicht als Bindeglied und Sprachrohr zwischen göttlichen Komponisten und Zuhörern gepriesen. Livia Frege wehrt diese Verehrung zurückhaltend ab, erlaubt jedoch in ihrem Brief einen Einblick in ihr Musikverständnis, den ­Impetus ihrer Musikpraxis, aber auch in ihre Art der bescheidenen Selbstinszenierung: Sie halten mich für viel besser und viel bedeutender als ich wirklich bin. Wohl legt Gott zuweilen in meine Seele eine Ahnung von etwas Höherem, Außergewöhnlichem – aber wie schnell, wie oft falle ich in die gewöhnlichste Mittelmäßigkeit des Lebens zurück, nicht allein in meinem Charakter, auch in meinen Leistungen. Diese ziemlich klare Erkenntniß meiner Schwäche ist vielleicht mein größter Verdienst, aber wie das dann geht, es giebt Stunden wo wir demüthig unsre Halbheit erkennen und wohl Anstrengungen machen, das Bessere und Edlere in uns mehr zu cultivieren, (solche Stimmungen halte ich für die befriedigensten und genußreichsten denn wir fühlen dann wie groß die Macht des menschlichen Willens in uns ist.) Aber wie oft fallen wir in Gleichgültigkeit und Stumpfheit zurück, verschleudern unwürdig unsere von Gott geschenkten Kräfte, sind zu feig zum Handeln, zu schwach zum Stillhalten!170

Die kunstreligiöse Musikauffassung, die sich seit Beginn des 19. Jahrhunderts verbreitete, hat das Schreiben von und über Henriette Voigt und Livia Frege entscheidend beeinflusst. Nicht nur exponierte Personen des Musiklebens wie Robert Schumann oder Johannes Brahms waren Vertreter dieser Musikauffassung, sondern schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dominierte eben diese Auffassung große Teile der musikalisch gebildeten 169 Gedicht von Friedrich von Müller vom 6. August 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 170 Brief von Livia Frege an von Müller vom 1. Mai 1846, D-WRgs: GSA 68/129. Ähnlich wie Henriette Voigt weist auch Livia Frege darauf hin, wieviel Anstrengung das ständige ‚Emporstreben‘ für den individuellen Menschen bedeutet. Vgl. S. 245.

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6  Zeitgeschichtliche Einordnung

Gesellschaft.171 Im Privaten etablierte sich ein Musikkultus (inklusive ‚Verkündern‘, ‚Priesterinnen‘ und ‚göttlichen‘ Gestalten), der auch auf Konzerthäuser übertragen wurde. Je mehr im ästhetischen Diskurs Meisterwerke und Genies in die Sphäre ‚heiliger‘ Tonkunst emporgehoben wurden, desto andachts- und ehrfurchtsvolleren Umgang erwartete man vom Publikum.172 Walter Salmen geht davon aus, dass sich ein „kunstreligiöse[s] Andachtsverhalten“173 im Privaten etabliert hatte und in der Folge als Zuhörerdisziplinierung im Konzertbetrieb übernommen wurde. Durch den vorangegangenen Einblick in die Musikauffassung in Leipziger Privathäusern scheint es durchaus möglich, dass diese in den privaten Geselligkeiten wirkende emphatische Kunstauffassung auch den Konzertbetrieb und das Publikumsverhalten auf lange Sicht beeinflusste. Andreas Schulz vertritt hierbei die durchaus schlüssige These, dass dennoch die emphatische Kunstauffassung des frühen 19. Jahrhunderts noch nicht als kompensatorische Flucht in eine Gegenwelt zu verstehen sei, sondern noch fester Bestandteil einer lebenspraktischen Kultur und Bildung war und sich hieraus die Anziehungskraft der Künste auf das Bürgertum erklärt.174 So kann man im Dilettantentum und Mäzenatentum die Möglichkeit sehen, „Kunst – als autonome Dimension – gleichsam ins bürgerliche Leben einzubeziehen.“175 Der Autonomieanspruch der Musik führte noch zu keiner Abtrennung von den sozialen Gebundenheiten ihrer Rezipienten, sondern beides blieb miteinander verknüpft: „Idealiter gelang hierbei die Verbindung von Autonomie des Ästhetischen und sozialer Gebundenheit der bürgerlichen Rezipienten.“176

Exklusivität Die kunstreligiöse Auffassung ermöglichte eine bürgerliche Vergesellschaftung durch gemeinsame Transzendenzerfahrung in der Musik. Andreas Schulz sieht jedoch den „sozial­ integrativen Impuls“177 der kulturellen Praxis ab 1830 degenerieren, während das Kunstverständnis und der Kunstgeschmack von Eliten zunehmend zum dominanten ästhetischen Maßstab wurden.178 Hiermit setzte die Marginalisierung von niederer Kunst und Dilettanten ein. Es entstand eine bürgerliche Elitenkultur, die den Bedürfnissen einer exklusiven, sozialen Oberschicht Rechnung trug.179 Dabei unterstützten zwei Tendenzen diese Entwicklung. Zum einen hatte das Bürgertum das Bedürfnis, sich über seine kulturelle Praxis 171 Zur Kunstreligion bei Robert Schumann und vor allem Johannes Brahms siehe Brachmann: Kunst – Religion – Krise, 2003. 172 Klassen: Clara Schumann, 2009, S. 171. 173 Salmen: Das Konzert, 1988, S. 63. 174 Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 44. 175 Hettling: Bürgerliche Kultur, 2000, S. 329. 176 Ebd., S. 330. 177 Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 48. 178 Ebd. 179 Ebd., S. 50.

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6.2 Kunstreligion

zu konstituieren und zu integrieren, aber auch von anderen zu distinguieren. „Universeller Anspruch und soziale Distinktion“180 gehörten zum Wesensmerkmal der Bürgerlichkeit und kennzeichneten die ihr innewohnende Widersprüchlichkeit. Musikgeselligkeiten boten einen exklusiven Rahmen, um gemeinsam Bürgerlichkeit einzuüben. Die emphatische Kunstauffassung unterstützte hierbei die soziale Segregation durch den ihr eigenen Erwähltheitsgedanken. Die abgeschlossenen Geselligkeiten bildeten ‚Gemeinden‘, die der heiligen Tonkunst huldigten und setzten sich gegenüber den Ungebildeten und ‚Unerwählten‘ ab. Dieser Kreis aus Kennern bildete für die Komponisten eine Möglichkeit, „wenn nicht das große Publikum, so doch einzelne, eine Elite, eine Gefolgschaft zu erreichen.“181 Dem Komponisten kam in dieser Konstellation eine neue Bedeutung zu. Von ihm wurde ein prophetischer, innerer Drang gefordert, sich in Tönen auszudrücken. So schrieb Livia Frege: „Was braucht der Componist zuerst? Den inneren Drang u. das Sehnen sich in Tönen sagen zu können, was Worte nicht vermögen.“182 Komponisten wurden zu Vorbildern für ihre Anhänger, zu „Heroen der Menschheit“183. Thomas Nipperdey fasst diese Bedeutung folgendermaßen zusammen: Künstler sind es, die die letzten Fragen des Lebens deuten, Ziel und Sinn sagen, so war ihr Selbstbewußtsein, so die Publikumserwartung. Sie werden Lebensführer, sie weisen Wege zum Menschen oder zu einer neuen Gesellschaft, und insoweit bilden sie, wenigstens die Schriftsteller ‚Gemeinden‘.184

Exklusive ‚Gemeinden‘ bildeten auch die Gesellschaftskreise um Henriette Voigt und Livia Frege – sowohl hinsichtlich des Impetus als auch der Verwirklichung. Eine persönliche Einführung oder Empfehlungsschreiben waren nötig, um Eintritt in ihre Gesellschaften zu erlangen und man grenzte sich gegenüber anderen Kreisen, Gesellschaftsgruppen oder ‑schichten und ihrer „Gemeinheit“185 ab.186

180 Hettling/Hoffmann: Der bürgerliche Wertehimmel, 2000, S. 18. 181 Wiora: Komponist und Mitwelt, 1964, S. 58. 182 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 27. Januar 1878, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 258. 183 Nipperdey: Deutsche Geschichte, 1990, S. 692f. 184 Ebd., S. 519f. 185 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 4. Dezember 1857, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 239. 186 Henriette Voigt distanziert sich in ihren Briefen von schlechten „Cirkeln“ (Brief Henriette Voigt an Carl Voigt vom 19.8.1829, D-LEsm: MT/2011/80) und „unwürdigen“ Publikumsgruppen (Brief Henriette Voigt an Carl Voigt, o. D., D-LEsm: MT/2011/81). Besonders stark grenzten sich Henriette Voigt und Livia Frege verbal gegenüber der allgemeinen Volksmasse ab. Gerade die politischen Umstände 1830 und 1848 veranlassten Aussagen über den „gemeinen Volkshaufen“ (Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 30. August 1831, D-LEsm: MT/2011/41) und die „Gemeinheit“ der Masse (Brief von Livia Frege an von Müller vom 19.  Mai 1848, D-WRgs: GSA 68/129).

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6  Zeitgeschichtliche Einordnung

Die beiden untersuchten Frauen vereinigten jeweils spezielle Gesellschaftskreise in ihrem Umfeld. An dem Kreis um Henriette Voigt ist auffällig, dass er zum großen Teil Musiker ihrer Generation (teils auch jüngere) umfasste.187 Das bedeutet, dass in ihrem Kreis einige noch nicht etablierte, aber aufstrebende Musiker und Künstler ein- und ausgingen, wie damals Robert Schumann, William Sterndale Bennett oder junge Virtuosen wie Karl Uhlrich und Louis Rackemann.188 Dies spiegelt die Stellung der Familie Voigt wider, die – aus dem Kleinbürgertum kommend – nach oben strebte. Carl Voigt hatte im Jahre 1830 seine Seidenhandlung eröffnet und war am Ende seines Lebens (gestorben 1881) ein angesehener und wohlhabender Händler. Interessanterweise ist nur ein Kaufmann (Carl Weiße) neben mehreren Krämern und Buchhändlern in ihrem Zirkel nachweisbar, was einen weiteren Hinweis darauf gibt, dass Carl Voigt sich unter den Kaufleuten erst etablieren musste. Nun war die Musikpraxis nicht unbedingt geeignet, gesellschaftliche Grenzen zu überwinden. Dies zeigt sich auch darin, dass neben Henriette Voigts Zirkel zeitgleich andere Gesellschaften in Leipzig existierten, die von ihr weder erwähnt noch besucht wurden. So wurde beispielsweise auch der Kreis, der sich ab 1836 um Livia Frege bildete, vollkommen ausgeblendet. Gleiches galt für die Geselligkeiten der Familie Harkort. Die Gesellschaften von Livia Frege und ­Auguste Harkort fanden in einem anderen sozialen Kontext, nämlich dem des etablierten Großbürgertums, statt. Diplomaten, Fabrikanten und Professoren trafen hier zusammen. Selbst der Erbgroßherzog Carl Alexander von Sachsen-Weimar, mit dem Livia Frege in Briefkontakt war, stattete bei seinem Aufenthalt in Leipzig 1847 Freges einen Besuch ab.189 Auffällig ist bei Henriette Voigt neben dieser sozialen Segregation ihre Abgrenzung ­gegenüber professionellen Musikerinnen. So kannte Henriette Voigt beispielsweise die angesehene Sängerin Henriette Grabau190, die sogar beim Reformationsfest 1835 im Hause Voigt mitwirkte, doch näherer Kontakt zu professionellen Musikerinnen ist im Gegensatz zu männlichen Musikern nicht bekannt. Scheinbar wirkte sich die starke Grenzziehung und Wertung zwischen privatem und öffentlichem Agieren bei Frauen bzw. zwischen professionellen Musikerinnen und bürgerlichen Dilettantinnen auch auf die soziale Zusammensetzung des persönlichen Umfeldes aus. Während die private Musikausübung bei Frauen positiv bewertet wurde, galt der Schritt ins öffentliche Konzertleben als äußerst fragwürdig und Bürgerinnen distanzierten sich von professionell tätigen Frauen.191 Man sieht somit am Aufbau dieses Bekanntenkreises durchaus die gesellschaftlichen Abgrenzungen der Zeit: Die Grenzen zwischen aufstrebendem Kleinbürgertum und etablierten Großbürgerlichen, zwischen bürgerlichen Frauen und professionellen Musikerinnen.

187 Siehe Anhang, S. 309ff. 188 Felix Mendelssohn Bartholdy bildet als prominenter Künstler eine Ausnahme in Henriette Voigts Gesellschaftskreis, dessen Anwesenheit sie daher in ihrem Tagebuch immer besonders hervorhob. 189 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 30. März 1847, D-WRgs: GSA 68/129. 190 Alfred Richter nannte sie „einen großen Liebling“ des Publikums. Richter: Frauen um Mendelssohn, 1997, S. 98. 191 Saak, Birgit: Musik als Beruf. 6. Instrumentalistin, in: Lexikon Musik und Gender, S. 380.

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6.3  Bürgertum und Bürgerlichkeit

Deutlich wird der Versuch dieser Gesellschaftskreise, sich über ihre kulturelle Praxis als bürgerliche Elite zu etablieren. Somit ist festzustellen, dass die Realität dieser Geselligkeitsformen nicht in Einklang zu bringen ist mit Petra Wilhelmys Beschreibung des Salons als tolerantem, kommunikativem Freiraum, der ideologische, konfessionelle und politische Schranken überwand.192

6.3  Bürgertum und Bürgerlichkeit Die musikalischen Geselligkeitsformen entsprachen, wie bereits anhand ihrer Exklusivität sichtbar wurde, den Bedürfnissen des Bürgertums. Für das Verständnis der bürgerlichen Musikgeselligkeiten ist es daher von großer Bedeutung, sie einerseits in den Kontext des zeitgenössischen Musiklebens einzuordnen, andererseits müssen sie als Teil einer bürgerlichen Kulturpraxis begriffen werden. Die Schicht des Bürgertums umfasste Unternehmer, Beamte, Pfarrer, Lehrer, Rechtsanwälte, Ärzte, Händler und Handwerker gleichermaßen. Daher nimmt bei der Frage, was den Zusammenhalt dieser heterogenen Schicht bewirkte, die Betrachtung kultureller Praktiken in der Bürgertumsforschung einen wichtigen Stellenwert ein. Dieter Hein und Andreas Schulz kommen im Kontext dieser Grundproblematik zum Schluss: „Die Gemeinschaft von Teilgruppen des Bürgertums wird wesentlich durch eine kulturelle Alltagspraxis gestiftet, die den sozialen Zusammenhalt insgesamt festigt.“193 Besser noch als von Alltagsund Lebenspraktiken – bei denen eine Gleichförmigkeit unterstellt wird – kann man von einer gemeinsamen Werteorientierung („Wertehimmel“194) als Basis des Bürgertums sprechen, die Jürgen Kocka als ‚Bürgerlichkeit‘ fasst.195 Bürgerlichkeit folgt dabei einem utopischen Entwurf, dessen konkrete Ausgestaltung und Umsetzung große Unterschiede aufweisen konnte.196 Als Haltung oder Habitus blieb Bürgerlichkeit nicht auf das Bürgertum im Sinne einer sozialen Schicht beschränkt, sondern entwickelte sich zum Leitbild des 19. Jahrhunderts, das auch auf Teile des Adels und der Unterschicht wirkte.197 Dies legt den Schluss nahe, die Konstituierung des Bürgertums im frühen 19. Jahrhundert sei „im Kern auch ein

192 Wilhelmy: Berliner Salon, 1989, S. 149. 193 Hein/Schulz: Einleitung Bürgerkultur, 1996, S.  13. Anders gesagt liegt dem Bürgertum „nicht strukturelle Homogenität, sondern eine kulturelle Kommunität“ zugrunde. Tenbruck: Die kulturellen Grundlagen der Gesellschaft, 1989, S. 251. 194 Hettling/Hoffmann: Der bürgerliche Wertehimmel, 2000. 195 Kocka: Bürgertum und Bürgerlichkeit, 1987. 196 Vgl. Hettling: Bürgerliche Kultur, 2000, S. 322 und Tenbruck: Bürgerliche Kultur, 1986. 197 Vgl. Kocka: Bürgertum und Bürgerlichkeit, 1987, S. 45f. Die gesamtgesellschaftliche Ausrichtung auf bürgerliche Leitwerte hatte einheitsstiftenden Wert – in diesem Zusammenhang kommt es auch zu einer Annäherung der aristokratischen und bürgerlichen Musikpflege. So ist die Musikpflege der Familien von Holstein und von Herzogenberg nicht mehr von ihrem bürgerlichen Pendant zu unterscheiden.

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kultureller Vergesellschaftungsprozeß gewesen […].“198 Musikalische Geselligkeiten als eine Form der ‚informellen Soziabilität‘ sind daher für die Bürgertumsforschung als Phänomen dieses Vergesellschaftungsprozesses relevant, aber vergleichsweise unerforscht. Während ­unter ‚formellen Soziabilitäten‘ Vereine, Gesellschaften und Assoziationen zu verstehen sind, fasst der Begriff ‚informelle Soziabilität‘ gesellschaftliche Formen zusammen, die keinen offiziellen und rechtlichen Status beanspruchen.199 Das Konzept der Soziabilität untersucht Verhaltensmuster, die Gruppen von einander differenzierten. Diese Verhaltensmuster folgen Regeln und sind damit kodifiziert und normativ.200 Versteht man musikalische Geselligkeit als Sozialbilität oder unter Sozialbilitätsaspekten, so wird deutlich, dass diese keinesfalls zweckfrei waren, sondern zur Etablierung und Vermittlung bestimmter Normen und zur Einübung von Bürgerlichkeit beitrugen.

Bildungsgedanke und Selbsttätigkeit Die Idee von Bürgerlichkeit war historisch eng verbunden mit der Idee, sich mit Hilfe von Bildung zum Bürger zu erziehen bzw. sich bürgerliche Eigenschaften anzueignen.201 Der Wert eines Menschen sollte sich idealiter nicht mehr an seinem Geburtsstand messen, sondern an seiner individuellen Leistung, seine Persönlichkeit heranzubilden. Erst durch stetige persönliche Bildung, die auf die Zivilisierung des Selbst zielt, wird der Mensch zum Bürger.202 Bildung war somit ein existenzielles Element bürgerlicher Lebensführung und bil­dete die Grundlage des gemeinsamen Umgangs und der Abgrenzung gegenüber anderen. Die Idee der stetigen Orientierung an einem idealistischen und universalen Bildungsideal ­führte zu einer Verknüpfung von Erziehungsanspruch und „Erlösungshoffnung“203. Durch das Bildungsideal des Bürgertums gewann Kunst im bürgerlichen Wertekosmos an Bedeutung. Johann Gottfried Herder, Friedrich Schiller und Johann Wolfgang von ­Goethe prägten das Verständnis von Kunsterziehung als einem unverzichtbaren Teil einer auf eine höhere Kulturstufe zielenden allgemeinen Bildung.204 Die Bildung des Einzelnen sollte dabei zur kulturellen Entwicklung der gesamten Gesellschaft führen. Das frühe 19. Jahrhundert war geprägt durch diesen Glauben an einen edleren und höheren Zweck des ­Daseins, der sich mit Hilfe von Literatur, Bildender Kunst, Theater und eben auch Musik erreichen ließe. Die ästhetische Bildung sollte dazu führen, „das Ganze unserer sinn198 Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 36. Zum Begriff ‚kulturelle Vergesellschaftung‘ siehe Tenbruck: Die kulturellen Grundlagen der Gesellschaft, 1989, S. 260–267. 199 Zum Begriff ‚Soziabilität‘ siehe Trebesius: Informelle Soziabilität, 2007, S. 147. Vgl. auch Bödeker/Veit: Les sociétes des musique, 2007, S. 4. 200 Trebesius: Informelle Soziabilität, 2007, S. 148. 201 Hettling/Hoffmann: Der bürgerliche Wertehimmel, 2000, S. 15. Vgl. auch Hettling: Bürgerliche Kultur, 2000, S. 325. 202 Hettling/Hoffmann: Der bürgerliche Wertehimmel, 2000, S. 14. 203 Koselleck: Einleitung – Bildung, 1990, S. 18. 204 Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 51.

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lichen und geistigen Kräfte in möglichster Harmonie auszubilden“205 und wurde daher als Krönung einer individuellen Entwicklung und Erziehung zur Humanität gewertet.206 Auch Livia Frege beschrieb den utopischen Bildungsentwurf, sich in der Auseinandersetzung mit künstlerisch Schönem zu einem guten Menschen zu erziehen: „Es muß aber Jeder in sich die Schönheit der Kunst und ihrer Werke entdecken, ich glaube nur auf diese Weise ist es möglich wieder etwas Gutes zu schaffen.“207 Bei diesen idealistischen Bildungsbestrebungen nahm die bürgerliche Musikpraxis einen wichtigen Stellenwert ein. Genau wie das Theater wurde auch die Musik als „Schule der Bildung“208 verstanden. Auf diese Weise kam es zu einer zunehmenden Verbreitung musikalischer Kenntnisse, die sich im Laufe des Jahrhunderts als fester Bestandteil der Allgemeinbildung etablierten.209 1884 hieß es bereits: Oder ist nachgerade nicht fast Jedermann genöthigt ‚etwas Musik‘ zu treiben, oder mindestens sich ‚für Musik‘ irgendwie zu interessieren und der Göttin der Tonkunst als ­Dilettant u. dergl. zu huldigen, wenn er sich nicht des Anspruches auf höhere Bildung begeben will?210

Die Verbreitung des Klaviers und die gesellschaftliche Notwendigkeit, Grundkenntnisse an diesem Instrument zu beherrschen, können hierbei als Maßstab für die Etablierung bürgerlicher Musikausbildung herangezogen werden. So war Ende des 19. Jahrhunderts das Klavierspiel zum „Kennzeichen allgemeiner Bildung“211 avanciert. Bemerkenswert ist die Bedeutung musikalischer Bildung im Verhältnis der Geschlechter. Auf männliche und weibliche Lebensentwürfe wirkte das Ziel, durch persönliche Entwicklung Bürger zu werden, orientierend.212 Hierbei scheinen die Handlungsmuster und Wertorientierungen beider Geschlechter ähnlicher als lange angenommen.213 Während Gelehrtheit bei Frauen aber zunehmend abgelehnt wurde,214 erhielt musikalische Bildung eine positive Bewertung und bot damit eine Handlungsoption für Frauen. Die Musik galt als Gefühlskunst und mit weiblichen Eigenschaften eng verbunden.215 So berichtete Carl Voigt vom Anfang seiner Bekanntschaft mit Henriette Voigt, er habe sich „von ihrem seltenen musikalischen Talent unwiderstehlich angezogen“ gefühlt.216 Er bediente sich hierbei des zeitgenössischen Deu205 Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1980, S. 412. 206 Vgl. Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 43. 207 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 24. März 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 208 Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 45. 209 Vgl. auch Dahlhaus: Bildungsbürgertum und Musik, 1990. 210 Selbst: Unsere musikalische Erziehung, 1884, S. 168. 211 Eccarius-Sieber: Der Klavier-Unterricht wie er sein soll, 1895, S. 65. 212 Vgl. Hettling: Bürgerliche Kultur, 2000, S. 325. 213 Vgl. ebd., S. 333. 214 Weckel: Polemik gegen weibliche Gelehrsamkeit, 1996. 215 Vgl. Ballstaedt/Widmaier: Salonmusik, 1989, S. 201. 216 C. Voigt: Lebensbeschreibung, S. 21f., D-LEsm: MT/2011/77.

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tungsmusters, das musikalisch gebildete Frauen als attraktiv und sensibel beschrieb. 1893 legt Heinrich Ehrlich in dem Artikel Die musikalische Ausbildung der Frau dar: In dem Studium der Musik zum Zweck der Bildung, im häuslichen und gesellschaft­ lichen Gebrauch im höheren Sinne des Wortes, sammelt das junge talentbegabte Mädchen eine herrliche Mitgift für den Eintritt in die Welt.217

Das private Musizieren von Frauen wurde als rollenadäquat und wichtig empfunden. Dadurch, dass Musik Teil des allgemeinen bürgerlichen Bildungskonzepts war, bot sich ­musikalisch aktiven Frauen eine Möglichkeit, an diesem zu partizipieren.218 In den musikalischen Geselligkeiten wurden so auch Frauen zu wichtigen Trägerinnen eines aktiven Bildungs- und Kunstverständnisses.219 Wesentlich war in der Auseinandersetzung mit künstlerischer Bildung die Selbsttätigkeit jedes Menschen, die in Aussagen Livia Freges mitschwingt und beispielsweise in den Kränzchen von Henriette Voigt praktiziert wurde. Bildung sollte der Mensch nun – nachdem in der Aufklärung mit Ratgebern und pädagogischen Schriften Bildungsversuche ‚von oben‘ unternommen worden waren – von innen heraus, durch Selbsttätigkeit erreichen.220 In dem zugrunde liegenden Bildungsverständnisses von Wilhelm von Humboldt galt das Ideal der Energeia („geistige Tätigkeit des Hervorbringens und des Nachvollzugs der Produktion“221), das sich auch in der Auseinander­setzung mit Musik deutlich nachverfolgen lässt. Nicht eine rezeptive Konsumentenhaltung, sondern die aktive Aneignung und praktische Ausübung galt als Voraussetzung eines wahren Kunst­ erlebnisses.222 Den hohen Stellenwert, den die Selbsttätigkeit in Bildungsidealen des Bürgertums einnahm, verdeutlicht eine heute befremdlich wirkende Praxis in der Auseinandersetzung mit Bildender Kunst. Üblich war es, Gemälde als ‚lebende Bilder‘ nachzustellen, bei der alle Beteiligten die dargestellte Szene nachspielten.223 Manfred Hettling trifft dazu folgende Einschätzung: 217 Ehrlich, Heinrich: Die musikalische Ausbildung der Frau, in: Die Frau. Monatsschrift für das gesamte Frauenleben unserer Zeit, 1893, S. 399f. Die Vorstellung, dass Attraktivität und Heiratsfähigkeit von Frauen durch künstlerische Leistungen verbesserte werden konnten, hatte bereits um 1800 Eingang in die belletristische Literatur (Jane Austen: Pride and Prejudice, 1813), die Erziehungs­ literatur (Maria Edgeworth: Practical Education, 1801) und pädagogische Werke, z. B. Klavierschulen (Muzio Clementi: Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte, 1801) erhalten. Vgl. Kok, Roe-Min: musikalische Gattung. 4. Klaviermusik, in: Lexikon Musik und Gender, S. 223. 218 Dass Henriette Voigt in ihren Aufzeichnungen sämtliche Musizierszenen festhielt, lässt darauf schließen, dass ihr in Ansätzen bewusst war, welche gesellschaftliche Relevanz und herausragende Stellung ihr kulturelles Handeln für sie als Frau einnahm, indem sie hierdurch am bürgerlichen Bildungsbestreben partizipierte. 219 Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 47. 220 Vgl. Koselleck: Einleitung – Bildung, 1990, S. 19. 221 Als Gegensatz zu Ergon (feststehendes Werk). Dahlhaus: Autonomie und Bildungsfunktion, 1973, S. 26f. 222 Vgl. Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 52. 223 Diese Praxis ist auch schon aus dem 18. Jahrhundert aus aristokratischen Kreisen bekannt.

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Nicht zu unterschätzen sind überdies jene bisher meist übersehenen Praktiken, welche bürgerliche Akteure selber zu Protagonisten kultureller Repräsentation machten: die Theatervereine oder die Gestaltung lebender Bilder. In der bürgerlichen Selbstorganisation vollzog sich hier Kunst als Alltagspraxis von Bürgern. In diesen Spielarten der Kunst­ darstellung waren Selbsttätigkeit und Selbstorganisation vermutlich von größerer Bedeutung als ein Autonomieanspruch der Kunst.224

Auch im Musikbereich sind diese alltäglichen Praktiken – häusliches Musizieren, Dilettantenvereine – lange nur unter dem Blick minderen Kunstanspruchs gesehen und bewertet worden. Dabei ist in den Leipziger Gesellschaftskreisen des frühen 19. Jahrhunderts kein Widerspruch zwischen Kunstanspruch und der in die Lebenspraxis einbezogenen Musikkultur erkennbar. In den Quellen zu Henriette Voigt und Livia Frege kommt einerseits die gesteigerte Achtung gegenüber Musikwerken als ‚Tonkunst‘ zum Ausdruck, andererseits bleiben die Musik und die Beteiligten eingebunden in das gesellige Leben, festliche Anlässe und persönliche Bezüge. Die Idee der autonomen und entrückten Kunst war ausgeprägt, hatte aber noch keine zwingende Konsequenz für den Umgang mit Kunstwerken. Die Schlussfolgerung, dass Kunst einen besonders weihevollen Umgang und besondere Vorsicht verlangte, war in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch nicht ausgeprägt und wurde dem Bildungsbedürfnis der aktiven Partizipation noch nicht übergeordnet. Die Forderung nach einem demütigeren Umgang mit Kunst wurde erst Mitte des Jahrhunderts mit zunehmender Verpönung des Dilettantentums, der Salons und damit einer Trennung zwischen Kunstmusik und Unterhaltungsmusik wirksam.

Dilettanten und musikalische Geselligkeit Anfang des 19. Jahrhunderts war der Begriff ‚Dilettant‘ noch nicht pejorativ belastet, sondern positiv bewertete Verwirklichung des bürgerlichen Bildungswillens und Strebens nach dem ‚Schönen und Edlen‘ ohne materielle Zielsetzung.225 Neben dem rezeptiven und intellektuellen Kunsterlebnis war die „praktische-sinnliche Erfahrung des selbsttätigen Kunstschaffens“226 ein zentrales Anliegen bürgerlicher Bildung, das von Dilettanten umgesetzt wurde. Der Aufschwung von Lehrbüchern für Laien und die Zunahme von Dilettantenvereinen zeigt die Verbreitung dieses (musikalischen) Bildungsstrebens.227 Durch die Hochschätzung, die dem Bildungsbestreben von Dilettanten entgegengebracht wurde, blieb die Einteilung in Dilettanten und professionelle Künstler lange eine Frage der sozialen 224 Hettling: Bürgerliche Kultur, 2000, S. 330. Zum Zusammenhang von Autonomie und Bildung siehe Dahlhaus: Autonomie und Bildungsfunktion, 1973. 225 Vgl. Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 35. 226 Hein/Schulz: Einleitung Bürgerkultur, 1996, S. 14. 227 Erinnert sei hier an die „Epidemie des Clavierspiels“ (Gollmick: Die Epidemie des Clavierspiels, 1846), die eine rasante Verbreitung und Etablierung der musikalischen Ausbildung für bürger­ liche Mädchen dokumentiert.

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Stellung, nicht der musikalischen Qualität (diese ließ oftmals keine Einteilung zu). Livia Frege schrieb 1855 an Clara Schumann: Sie [Frau Platzkaf ] sang bei Dr. Härtel neulich einige Lieder sehr schön, […] ist sie denn Künstlerin oder nur Dilettantin in der Stellung – in den Leistungen jedenfalls Ersteres.228

Der hohe Stellenwert von Dilettanten ist auch bei einem 1831 gegründeten Bremer Symphonie-Verein zu sehen. Hierbei wurden ausdrücklich Laien aufgefordert, dem Verein beizutreten, um eine Mischung von professionellen Musikern und Liebhabern zu erreichen. Denn der Verein suchte keine Musiker, „denen die Musik eine saure Arbeit wird“229 – wie es den professionellen Musikern unterstellt wurde –, sondern Menschen mit „Lust und Kunsteifer“230, nur hierdurch könne man „in der Kunst selbst immer vollkommenerer werden und dadurch zur Vollkommenheit des Ganzen beytragen.“231 Professionellen Musikern wurde dabei nicht automatisch ein höherer Stellenwert eingeräumt als Dilettanten – eher im Gegenteil. Die hohe Bedeutung selbsttätiger Bildung und „das harmonische Zusammenspiel gleichberechtigter Partner […]“232 galten mehr als die „perfekte Exekution“233 – ohne dass hier automatisch von künstlerisch minderwertigen Aufführungen auszugehen ist. Auch Robert Schumann nahm den (richtigen) Dilettantismus noch in Schutz: Hüte Dich jedoch, Eusebius, den vom Kunstleben unzertrennlichen Dilettantismus (im bessern Sinn) zu gering anzuschlagen. Denn der Ausspruch: ‚kein Künstler, kein Kenner‘ muß so lang als Halbwahrheit hingestellt werden, als man nicht eine Periode nachweist, in der die Kunst ohne jene Wechselwirkung geblüht habe.234

In der Fachliteratur wird für öffentliche Konzerte festgestellt, dass bereits im frühen 19. Jahrhundert mit wachsendem Kunstanspruch und erhöhten technischen Anforderungen zunehmend professionelle Künstler „anstelle von mehr oder minder befähigten Dilettanten“235 die Musik aufführten. Im Privaten ist diese Trennung und Wertung zugunsten von professionellen Künstlern zu diesem Zeitpunkt noch nicht nachzuweisen. Durch die Wirksamkeit des selbsttätigen Bildungsideals, das in kulturellen Praktiken vollzogen werden konnte, genossen Dilettanten hohes Ansehen und die Institution Hausmusik blieb gerade für die Interaktion zwischen Liebhabern und professionellen Musikern bestimmt.236 Künstler, 228 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 12. Februar 1855, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 160. Gleichwohl geht Livia Frege in dieser Aussage implizit von einer höheren künstlerischen Qualität bei professionellen Musikern aus. 229 Blum: Musikfreunde und Musici, 1975, S. 37. 230 Ebd. 231 Ebd., vgl. Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 43. 232 Brinkmann: Musikalische Lyrik, 2004, S. 101. 233 Ebd. 234 Robert Schumann: Dilettantismus, in: NZfM, 1834, Bd. 1, Nr. 38, S. 151. 235 Klassen: Clara Schumann, 2009, S. 14. 236 Brinkmann: Musikalische Lyrik, 2004, S. 101.

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­ ilettant und Publikum waren hier gemeinsam Teil eines „individuellen wie gesellschaft­ D lichen Prozesses, der Erziehung des Menschen zur Kultur.“237 Die in der bürgerlichen Bildungsidee angelegten und von Dilettanten ausgeführten, individuellen Aneigungspraktiken waren gebunden an konkrete soziale Räume – wie Vereine oder Geselligkeiten.238 Schon Friedrich Schleiermacher stellte in seiner Theorie des geselligen Betragens von 1799 Geselligkeiten in den Kontext von Bildung. Im zweckfreien Zusammensein mit anderen würde der Mensch erst zum Menschen und könne sich in der Wechsel­ beziehung mit anderen „harmonisch weiterbilden.“239 Oder wie Andreas Schulz formuliert: Im Kunstgenuß sollte die kulturelle Bildung des einzelnen Bürgers ihren Gipfelpunkt erreichen und eine wachsende Gemeinde von Liebhabern zu einem Höhepunkt des sozialen Gemeinschaftserlebnisses geführt werden […].240

Die musikalischen Geselligkeiten im 19. Jahrhunderts stillten wesentliche Bedürfnisse des Bürgertums, denn der Drang, die individuellen Talente zu schulen, verband sich mit dem Wunsch nach Austausch, Geselligkeit und Teilnahme am öffentlichen Leben.241 Es ist ein Zusammenwirken von Repräsentationswillen, Bildungseifer und der Suche nach Gemeinschaft festzustellen,242 das in der musikalischen Praxis Leipzigs Verwirklichung fand. Dilettanten und musikalische Gesellschafter verbanden den „universalen Bildungsgedanken mit einer geselligen Alltagspraxis“243 und waren eingebunden in die soziale und kulturelle Konstituierung des Bürgertums. Erst mit dem zunehmenden Auseinanderklaffen von elitärer Kunst und populärer Unterhaltung wurde der Begriff Dilettant um 1840 zunehmend negativ besetzt.244 Im Konflikt zwischen individueller selbsttätiger Bildung und steigendem künstlerischen Qualitätsanspruch wurde die individuelle Kunstaneignung im Laufe des 19. Jahrhunderts zunehmend zur gesellschaftlichen Verpflichtung oder Unter­ haltung degradiert.

Der Werkkanon Bürgerliche Kultur sollte es dem Einzelnen ermöglichen, sich in seiner Lebenswelt zurechtzufinden und so Orientierung bieten. Daher war das Einschwören auf gemeinsame Werte und die daraus resultierende Kanonisierung von Bildung und Kunst wichtig für die Konstituierung des Bürgertums. Ähnlich wie Kunst- und Musikvereine boten musikalische

237 Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 43. 238 Vgl. Hettling/Hoffmann: Der bürgerliche Wertehimmel, 2000, S. 12. 239 Schleiermacher: Theorie des geselligen Betragens, 2000, S. 15. 240 Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 47. 241 Ebd., S. 36. 242 Vgl. Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts, 1996, S. 142. 243 Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 47. 244 Ebd., S. 48.

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­ eselligkeiten einen Raum, um sich über Kunst und Musik auszutauschen und die GeG schmacks- und Qualitätsvorstellungen des einzelnen in der Interaktion mit anderen zu schulen. So endeten gemeinsame Opern- oder Konzertbesuche oftmals nicht mit dem Ende der Veranstaltung, sondern wurden in den Privathäusern weitergeführt. Hier bestand die Möglichkeit, die Erfahrung sofort zu reflektieren und in einen Interpretationsrahmen einzufügen, der die Grundlage für eine gemeinsame Bewertung von Musik lieferte. Ein künstlerisches Urteilsvermögen wurde gesellschaftlich vorausgesetzt und in diesem Umfeld geschult. Man wurde: „[…] jeden Tag dafür erzogen kritisieren und recensieren zu lernen.“245 Gleichzeitig hatte sich um 1800 ein historisches Bewusstsein für Musik gebildet, man gelangte zur Ansicht, dass die Werke Haydns, Mozarts und Beethovens ebenbürtig seien mit den Produkten großer Maler oder Schriftsteller wie Raffael oder Shakespeare.246 Aus dieser Erkenntnis wurde die Konsequenz gezogen, „daß die großen Tonkunstwerke der Gegenwart wie die berühmten alten Gemälde und Dichtungen auf alle Zeit präsent gehalten werden müssen.“ 247 Der aus dieser Idee entstehende Bildungs- und Werkkanon war kein Naturereignis, nicht das „Ergebnis einer Proklamation“248, sondern das Resultat eines Bildungsprozesses, wobei Friedrich Rochlitz und sein Leipziger Umfeld diesen Prozess nachhaltig beeinflussten und vorantrieben.249 Die Qualitätsvorstellungen, die dabei wirkten, wurden „durch die Gesellschaft und durch soziale Sachverhalte geprägt.“250 Die musikalischen Geselligkeiten übernahmen dabei einen wesentlichen Anteil bei der Geschmacksbildung, indem dort der bürgerliche Konsens eingeübt und gefestigt wurde, was dem künstlerischen Kanon angehören sollte und was nicht. Erfolg und Misserfolg von Stücken konnte in diesem Rahmen ausgelotet werden, wie an zahlreichen Beispielen dargestellt wurde.251 Die bürgerlichen Gesellschaften avancierten zu einer richtenden und urteilenden Instanz, in der sich Publikum und Musiker gegenseitig zu einem ästhetischen Konsens erzogen. Die Normierung von Geschmacksurteilen wurde dabei als Mittel gesellschaftlicher Distinktion 245 Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 24. März 1845, D-WRgs: GSA 68/129. 246 Seidel: Vorwort, in: Horlitz/Recknagel: Musik und Bürgerkultur, 2007, S. 4. Zur Entwicklung des kulturellen Gedächtnisses siehe A. Assmann: Erinnerungsräume, 1999 und J. Assmann: Das kulturelle Gedächtnis, 1992. 247 Seidel: Vorwort, in: Horlitz/Recknagel: Musik und Bürgerkultur, 2007, S. 4. Personen wie Livia Frege besaßen bereits ein Bewusstsein davon, „was denn ein Musiker noch kennen muß“ (Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 24. August 1848, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 48). 248 Seidel: Friedrich Rochlitz, 2007, S. 41. 249 Siehe Erb-Szymanski: Friedrich Rochlitz, 2007; Seidel: Friedrich Rochlitz, 2007. Dabei nahmen auch Verleger wie Gottfried Christoph Härtel und Ambrosius Kühnel eine bedeutende Stellung ein und verstanden sich nicht nur als ökonomisch gesteuerte Marktteilnehmer, sondern als „Akteure einer Kulturpolitik, als deren Ziel die Schaffung einer ‚klassischen‘ musikalischen Nationalkultur angesehen werden kann, zu der das musikalische Publikum mittels Zeitschrift und vorbildlichen Ausgaben (und ‚guten‘) Konzertprogrammen herangebildet werden sollte.“ Hagels: Konzert in Leipzig, 2009, S. 27. 250 Citron, Marcia: Kanon, in: Lexikon Musik und Gender, S. 302. 251 Vgl. S. 210ff. und Kapitel 2.4: „Musikalische Praxis im Hause Frege,“ S. 121ff.

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instrumentalisiert.252 Die Bildung eines musikalischen Meisterwerkekanons – u. a. im Rahmen musikalischer Geselligkeiten – ist daher eng verbunden mit der Konstituierung des Bürgertums. Dieser Befund bestätigt die Einschätzung Susanne Rode-Breymanns: „Es war ja niemals die kompositorische Qualität von Einzelwerken allein, die über Wohl und Wehe der Rezeptionsgeschichte und damit auch über deren Eingang in den Kanon entschieden hat.“253 Sie nennt Opernhäuser, Konzerthäuser und Salons als soziale Räume mit spezifischen Handlungsspielräumen, in denen Qualität definiert und beurteilt wurde.254 Die Werkverbreitung und -etablierung ging daher Hand in Hand mit dem bürgerlichen Ver­ gesellschaftungsstreben, das sich in Form eines gemeinsam aufgestellten und gepflegten Repertoires manifestierte. In der Rolle als Gesellschafterinnen wirkten Frauen auf die Geschmacksbildung ein, die in diesem Umfeld stattfand. Deutlich wurde die Wahrnehmung von privaten Geselligkeitsformen als Ort der Geschmacksbildung anhand von Livia Freges Position zu Richard Wagners Musik. Für seinen Misserfolg in Leipzig wurde ihre „Clique“255 verantwortlich gemacht und damit Livia Frege und ihrem Kreis gleichzeitig eine geschmacksbildende Macht zugesprochen.256 Bisher wurden vor allem Leipziger Verleger, Literaten und Gelehrte als treibende Kräfte bei der Entwicklung eines musikalischen Meisterwerkekanons anerkannt257, vernachlässigt wurden private Gesellschaftskreise, die bei dieser Etablierung eine zentrale Stellung einnahmen. Dabei wirkten Leipziger Musikgeselligkeiten ebenso wie Fanny Hensel in ihren Sonntagsmusikern repertoirebildend. Die im Bildungsprogramm der AMZ sichtbare Bestrebung,258 Musikwerke als klassisch zu deklarieren und als solche präsent zu halten, fand erst in der Musikpraxis der Bürgerhäuser Verwirklichung.

Bürgertum und Musikpraxis Bürgertum lässt sich nicht durch materiellen Besitz oder sozialen Stand definieren, sondern nur durch Werte, Normen und Handlungen verstehen. Für das Bürgertum waren daher kulturelle Praktiken, Lebensführung und Familienverständnis sowie der hohe Stellenwert individueller Leistung und Bildung einheitsstiftende Momente, hier konnte die Zugehörigkeit durch die Erfüllung von gesellschaftlichen Normen realisiert werden.259 Musikalische Geselligkeiten waren neben anderen Formen informeller Soziabilität wie literarischen Kreisen, abendlichen Diners, dem Stellen lebendiger Bilder und Bällen wichtige 252 Vgl. Hein/Schulz: Einleitung Bürgerkultur, 1996, S. 14. 253 Rode-Breymann, Susanne und Stahrenberg, Carolin: Orte. 1. Einleitung, in: Lexikon Musik und Gender, S. 414. 254 Ebd. 255 Glasenapp: Wagner, Bd. 3, 1905, S. 398–399. 256 Vgl. Kapitel 2.5: „Mendelssohn contra Wagner – Musikgeschmack und Einfluss“, S. 152ff. 257 Seidel: Einleitung, 2004, S. 4. 258 Dazu siehe Seidel: Ethik und Ästhetik bürgerlicher Musik, 2004. 259 Hein/Schulz: Einleitung Bürgerkultur, 1996, S. 12.

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Schauplätze für die Etablierung bürgerlicher Handlungsformen. Die sich hier bildenden Geschmacksnormen schufen die Möglichkeit, sich gesellschaftlich zu distinguieren.260 Im Umfeld von musikalischen Geselligkeiten konnte Bildung erworben und zur Schau gestellt werden – der Bürgerliche konnte sich als Gebildeter positionieren. Durch die soziale Reichweite erscheint es richtig, von einem „fast existentiellen“261 Verhältnis des Bürgers zur Kunst zu sprechen. Musikalische Geselligkeiten erfüllten dabei die Funktion kultureller Vergesellschaftung. Trotz unterschiedlicher sozialer und biographischer Hintergründe und der Exklusivität von Gesellschaftskreisen wurden Personenkreise bis zu einem gewissen Grad durch ihr musikalisches Engagement miteinander verbunden und in den Prozess der Vergesellschaftung integriert. So waren Livia Frege und Henriette Voigt beide (ohne sich zu kennen) durch ihr Engagement Teil eines Prozesses der Verbürgerlichung. Bürgerliche Kultur war wesentlich ein Prozess „der individuellen Aneignung, der Internalisierung von Werten, des individuellen Lernens von sozialen Praktiken“262, die sich gleichfalls in der privaten Musikpflege und in musikalischen Geselligkeiten vollzog. Kultur- und Musikpraxis beförderten somit die allgemeine Ausrichtung auf ein bürgerliches Leitbild.263 Die Untersuchung bürgerlicher Musikgeselligkeiten (verstanden als wichtige Form informeller Soziabilität) macht den Stellenwert musikalischer Praktiken im Kontext der allgemeinen kulturellen Vergesellschaftung deutlich. Darüber hinaus kann die Untersuchung der bürgerlichen Musikpraxis und der daran beteiligten Frauen dazu beitragen, eine Leerstelle der Bürgertumsforschung zu füllen, denn deren überwiegende Anzahl von Arbeiten erforschen bisher fast ausschließlich den männlichen Teil des Bürgertums mit dem Anspruch, das Bürgertum im Allgemeinen zu untersuchen.264 Die Rolle der Frauen, ihr kulturelles Handeln und ihre Teilhabe an Prozessen der Vergesellschaftung kann durch Unter­ suchungen zu den bürgerlichen Musikgeselligkeiten sichtbar gemacht werden. Das bürgerliche Haus war ein Ort, der zwischen der Familie und der Öffentlichkeit bzw. formellen Soziabilitäten vermittelte. Durch die Verbindung dieser Bereiche entstand ein Raum, in dem Frauen an kulturellen und vergesellschaftenden Prozessen partizipierten und diese mitgestalteten. Vereine und Gesellschaften waren häufig geschlechtsexklusiv, hingegen bot informelle Soziabilität Frauen die Möglichkeit, soziale Kontakte zu knüpfen und zu pflegen sowie sich in einem selbst gewählten Umfeld zu bewegen bzw. ein solches Umfeld aufzubauen. In den musikalischen Geselligkeiten fanden sich Personen zusammen,

260 Vgl. auch Kaschuba: Deutsche Bürgerlichkeit nach 1800. Kultur als symbolische Praxis, 1995. 261 Schulz: Der Künstler im Bürger, 1996, S. 51. 262 Hettling: Bürgerliche Kultur, 2000, S. 320. 263 Die gesamtgesellschaftliche Konsequenz der Orientierung und praktischen Ausübung kultureller Praktiken zeigt sich auch in der (scheinbaren) Möglichkeit der Akkulturation für religiöse ­Minderheiten wie Juden und speziell in Leipzig den Hugenotten. Vgl.  Trebesius: Informelle ­Soziabilität, 2007 und Middell: Bedeutung der Soziabilität für die kulturelle Integration von Minderheiten, 1998. 264 Siehe R. Habermas: Frauen und Männer des Bürgertums, S. 16f.

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6.4  Zusammenfassende Interpretation

die häufig auch in formellen Soziabilitäten zusammen verkehrten, z. B. dem Gewandhausdirektorium. Diese Kreise wurden durch die Geselligkeiten erweitert, aber auch bestehende Kontakte wurden intensiviert. Durch die personelle Überschneidung privater und öffentlicher Sphäre bot sich Frauen die Möglichkeit, Kontakte zu pflegen, von denen sie in formellen Assoziationen ausgeschlossen waren. Musikalische Geselligkeiten als informelle Soziabilitäten umfassten die Option einer gemeinsamen Sphäre beider Geschlechter und damit einen Raum, in dem Frauen sich in bürgerliche Kunstdiskurse integrieren und Geschlechter­ verhältnisse außerhalb der Familie aushandeln konnten.265 Dabei bot die private Musik­ pflege einen als Ideal begriffenen Raum der Geselligkeit, während den Vereinen nur „die Rolle eines Ersatzes zugebilligt“266 wurde. Festzustellen ist, dass informelle Soziabilitäten wie musikalische Geselligkeiten neben Familie, Vereinen und Kulturinstitutionen einen entscheidenden Raum schufen, in dem sich bürgerliche Kultur und Selbstdefinition vollzog. Musikalische Geselligkeiten waren damit ein alternativer Ort der Aneignung von bürgerlichen Normen, Werten und Praktiken.

6.4  Zusammenfassende Interpretation Die bürgerliche Musikpflege spielte, wie im Kapitel 6.3: „Bürgertum und Bürgerlichkeit“, (S. 281ff.) deutlich wurde, in mehrerlei Hinsicht eine komplexe Rolle in der Entwicklung zu einem modernen Konzertwesen. Musikalische Geselligkeiten boten dem modernen autonomen Künstler einen Raum, in dem er sich vernetzen und sich eines Rückhalts in bürgerlichen Kreisen versichern konnte. Wie die Sonntagsmusiken Fanny Hensels leisteten die Musikgeselligkeiten Leipzigs einen bedeutenden Beitrag zum sich etablierenden, öffentlichen Konzertwesen. Sie boten gastierenden Musikerinnen und Musikern die unverzichtbare Gelegenheit, für ihre öffentlichen Konzerte zu werben und Subskribenten zu gewinnen. Bei diesem sich neu formierenden Marktkreislauf spielten musikalische Gesellschaften und Vereine eine entscheidende Rolle, die in ähnlicher Weise für die Bildende Kunst festgestellt wurde: Sie brachten die Künstler und die Bürger als Käufer zusammen – die (ehrenamtlichen) Kunstvereine ersetzten damit einen noch kaum existierenden gewinnorientierten Kunstmarkt.267

Nicht zuletzt dadurch, dass die bürgerliche Musikpraxis selbst einen Absatzmarkt für ­Liederhefte und Kammermusik bot, war sie Grundlage einer ökonomische Sicherheit der 265 Vgl. auch Tolkemitt: Knotenpunkte im Beziehungsnetz, 1998; Die Grundidee findet sich auch in folgendem Artikel: Joris/Witzig: Die Pflege des Beziehungsnetzes als frauenspezifische Form von ‚Sociabilité‘, 1991. 266 Mettele: Der private Raum als öffentlicher Ort, 1996, S. 155. 267 Hettling: Bürgerliche Kultur, 2000, S. 329.

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6  Zeitgeschichtliche Einordnung

Musiker.268 Musikalische Geselligkeiten als Raum für Kontaktpflege und Werbung, aber auch als eigenständiger Absatzmarkt ermöglichten es dem neuen Künstlertypus, sich sozial vernetzt, ‚frei‘ seinen Ideen und Werken widmen zu können. Die von musikalischen Gesellschaftern initiierten Veranstaltungen übernahmen dabei eine Übergangsfunktion auf dem Weg zur freien Marktwirtschaft und vermittelten zwischen dem ehemaligen höfischen Patronat und freier Künstlerexistenz. Die Unterstützung, Werbung und Protektion von Künstlern, die vormals vom höfischen Patronat erfüllt wurde, fand nun im Rahmen von Geselligkeiten statt.269 Obwohl musikalische Geselligkeiten damit als wegweisend gelten können, griff die bürgerliche Musikkultur auf etablierte Kulturmuster vor allem aristokratischen Musizierens zurück (aristokratisches Privatkonzert, höfische Kammermusikpraxis)270 und übernahm von dort die Funktionen der Musik als Bildungs-, aber auch Repräsentationsmerkmal.271 In ihren Handlungsräumen schuf die bürgerliche Musikpraxis für den autonomen Künstler, eine Möglichkeit sich im Musikmarkt zu positionieren, rekurrierte dabei aber auf eine Kontinuität der Hausmusikpflege. Kennzeichnend für das bürgerliche Musikleben sind daher weniger die neuen Formen der Musikpflege als ein geändertes kulturelles und ästhetisches Bewusstsein. Das private, bürgerliche Musizieren repräsentiert auf d ­ iese Weise gleichermaßen die Kontinuität wie auch den sich vollziehenden Wandel in der musikalischen Praxis zwischen dem 18. und 19. Jahrhundert. Die komplexe Situation, in der sich musikalische Geselligkeiten einordnen, zeigt sich noch deutlicher im Bereich der Musikauffassung. Einerseits etablierte sich die emphatische Kunstauffassung im bürgerlichen Umfeld, die zu einer Verabsolutierung von künstlerischem Wirken führte und trug ihren Teil dazu bei, kontextgebundenen Werken zu einer Öffentlichkeit zu verhelfen, andererseits retardierten diese geselligen Kreise die Entwicklung einer mediatisierten Musik, einer Musik, die raum- und zeitlos ist, dadurch, dass sie wiederum sehr spezielle Aufführungsbedingungen schufen. Musikwerke wurden im 19. Jahrhundert autonom gegenüber sogenannten „inferioren Zwecken“272, es war nunmehr nicht mehr vorrangige Aufgabe der Musik, einen „außermusikalischen Vorgang, auf den der Akzent fällt, zu begleiten, zu stützen oder anzuregen.“273 Musik löste sich von dieser Funktion, nicht aber aus konkreten Entstehungs- und Aufführungskontexten mit kommunikativem Charakter. In den privaten Häusern blieb die Musik noch lange an einen spezifischen Kontext und dialogische Momente geknüpft. Die Vorstellung, dass Musik etwas 268 Brinkmann: Musikalische Lyrik, 2004, S. 111. 269 Tinker: English Salon, 1967, S. 30. 270 Auch in Leipzig sind aus dem 18. Jahrhundert Formen der häuslichen Musik- und Geselligkeitspraxis von Mariana von Ziegler und Luise Adelgunde Gottsched überliefert, die diese Kontinuität belegen. Siehe Döring: Die Leipziger Lebenswelt der Luise Adelgunde Victorie Gottsched, 2006; Peters: A woman’s voice in baroque music: Mariane von Ziegler and J. S. Bach, 2008; Goodman, From Salon to Kaffeekranz. Gender Wars and the Caffee Cantata in Bach’s Leipzig, 2006. 271 Brinkmann: Musikalische Lyrik, 2004, S. 98. 272 Dahlhaus: Autonomie und Bildungsfunktion, 1973, S. 28. 273 Ebd., S. 25.

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6.4  Zusammenfassende Interpretation

universelles Raum- und Zeitloses ausdrücken könne, entwickelte sich dabei als Idealvorstellung. Diese Vorstellung bildete einen Orientierungspunkt, spiegelt jedoch nicht die tatsächliche Musikpraxis wider; in dieser blieben Komponisten und Werke eingebunden in lebenspraktische Bezüge und kommunikative Prozesse. Die Vorstellung einer mediatisierten, absoluten Musik war erst im Entstehen begriffen und noch kein dominantes Paradigma, sondern wurde aus der Retrospektive im 20. und 21. Jahrhunderts auf damals entstandene Werke projiziert. Die Kunst wird in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch nicht zur „l’art pour l’art, sondern sie bleibt – über ihre aktiven Rezipienten – Medium der Bildung.“274 Die Nähe von Künstlern und Publikum bzw. Teilnehmern in musikalischen Geselligkeiten bot eine Antwort auf eines der zentralen künstlerischen Probleme des 19. Jahrhunderts – den drohenden Verlust des kommunikativen Austauschs über Kunst.275 Musikalische Gesellschaften boten die Möglichkeit, die zunehmende Distanzierung vom Publikum zu überwinden und widersprachen in ihren Aufführungsformen und der Zusammensetzung ihrer Teilnehmerkreise der Entwicklung eines anonymen Musikpublikums. Während das Konzertpublikum zur ungebildeten Masse abgewertet wurde, da es u. a. durch seine ökonomische Macht dem Autonomieverständnis der Künstler entgegenstand, aber auch dem steigenden Kunstanspruch kaum folgen konnte, boten musikalische Gesellig­ keiten die Möglichkeit, die erwünschten Kommunikationsstrukturen in der Musik aufrechtzuerhalten. In der vorgefundenen Idealisierung und Orientierung an privaten Aufführungskontexten zeigt sich, dass diese Musizierformen der allgemeinen Entwicklung des Konzertwesens, welches sich in der zunehmenden Ausbreitung von Konzerthäusern zeigte, entgegenstanden. Infolgedessen bot die bürgerliche Musikpflege durch ihre Netzwerke, Vermittlung und Rezeption nicht nur die Grundlage für einen Übergang des städtisch-­ höfischen Musiklebens zu einem modernen freien Musikmarkt, sondern retardiert diese Entwicklung gleichzeitig durch Zurücknahme der damit verknüpften Anonymisierung des Publikums. In der Unmittelbarkeit von Komponist und Rezipient durchbrachen die Salons noch einmal die moderne Entwicklung, die zu einer strengen Trennung zwischen Schaffens- und Rezeptionssphäre führte. Peter Seibert stellt für den literarischen Salon fest, dass es dem Salon gelang, „der Trennung von Produktion und Konsumtion in seinen Strukturen praktisch zu widersprechen, […] die Rezipienten in das Literaturschaffen und vica versa den Autor in die Verarbeitungsprozesse einzubeziehen.“276 Diese Einschätzung lässt sich ohne Zweifel auch auf musikalische Geselligkeiten übertragen. Durch die Nähe von Kom274 Koselleck: Einleitung – Bildung, 1990, S. 36. Erst im 20. Jahrhundert erreichte die Kunst durch staatliche Kulturförderung ein neue Dimension ästhetischer Autonomie „um den Preis, vom bürgerlichen just milieu als unverständlich denunziert zu werden.“ Hettling: Bürgerliche Kultur, 2000, S. 331. 275 Denn durch die zunehmende Spezialisierung von Künstlern als Experten vergrößerte sich der Abstand zum Publikum und damit „stieg zwar die Faszination, doch wuchs die Gefahr, dass am Ende niemand mehr die einsame Sprache der Künstler verstünde.“ Klassen: Clara Schumann, 2009, S. 162. 276 Seibert, Der literarische Salon, 1993, S. 207.

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ponisten, Interpreten und Rezipienten entstand ein enges Geflecht von gegenseitiger Einflussnahme, die auf den künstlerischen Wirkungskreislauf von Produktion, Distribution und Rezeption wirkte.277 Es kam durch diese Geselligkeiten zu der Ausbildung einer kulturellen Bildungselite, die eine scharfe Trennung zwischen Produzent und Rezipient bzw. Komponisten und Masse überbrückte. Diese Geselligkeiten waren sowohl Teil eines gesellschaftlichen als auch ästhetischen Distinktionsprozesses. Insgesamt kommt es innerhalb der musikalischen Geselligkeiten zu einem Zusammen­ treffen von emphatischer Kunstauffassung und lebenspraktischer Einbindung von Musik, der Unterstützung eines modernen Künstlertypus bei gleichzeitiger Rücknahme von Ano­ nymisierung(sprozessen) sowie der kulturellen Vergesellschaftung auf Grundlage aristo­ kratischer Kulturmuster. Dieses Aufeinanderprallen grundlegender historischer Entwicklungen macht die musikalischen Geselligkeiten des frühen 19.  Jahrhunderts zu einem spannenden Kristallisationspunkt des Bürgertums und seiner Musikästhetik.

277 Vgl. Kapitel 5: „Kulturelles Handeln“, S. 203.

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Schlussbemerkung Diese Arbeit möchte nicht mit einem neuen Versuch enden, einen Salon zu definieren oder einen weiteren Begriff zu etablieren, um das Handeln der untersuchten Personen zu benennen. Die Quellenbasis zu den Leipziger Geselligkeiten ist hierfür immer noch zu klein und kann nicht als repräsentativ verallgemeinert werden. Diese Arbeit hatte zum Ziel, die Vorstellungen vom bürgerlichen Musikleben, dessen kulturelle Handlungsfelder und netzwerkartigen Verknüpfungen durch Facetten der Leipziger Musikgeschichte zu erweitern und zu bereichern. Die Vielschichtigkeit des gesamten Leipziger Musiklebens im 19. Jahrhundert zwischen Gewandhaus, Musikvereinen, Gartenkonzerten, Opernaufführungen, privater Musikpflege und Musikausbildung zu erfassen, bleibt weiterhin ein Desiderat. Diese Studie fokussierte daher Teilaspekte der bürgerlichen Musikpflege und stellte das private Handeln von Bürgerinnen und Bürgern ins Zentrum der Untersuchung. Rebekka Habermas konstatierte 2002 zur Relevanz dieser alltäglichen Geselligkeitsformen im Gegensatz zu ‚bedeutenden‘ Salons: Insbesondere die Frauenforschung hat dem Salon eine besondere Rolle als weiblicher Einflußsphäre eingeräumt und ihn dabei […] weit überschätzt. Unterschätzt wurde gleichzeitig die Bedeutung der weit weniger spektakulären, alltäglichen Geselligkeit: Ihre Palette war groß und ihre Bedeutung für Männer wie Frauen, für das bürgerliche Selbstverständnis und die Geschlechterordnung enorm.1

Durch Untersuchungen zu musikalischen Geselligkeitsformen kann weiterhin versucht werden, die Differenz der Vorstellungs- und Bewertungsmuster zwischen ‚wichtigen‘ Salons und vergessenen Geselligkeitsmustern zu überbrücken. Es sind noch weitere Studien wünschenswert, um die vergessenen Bereiche des Musizierens neu zu entdecken und ein sozialhistorisches Verständnis in die Musikwissenschaft einzubinden. Dies könnte letztlich auch ermöglichen, den Begriff Salon sinnvoll zu untermauern, so dass er nunmehr nicht als Projektion, sondern als tatsächliche Kategorie eines konkreten Handelns nutzbar würde. Orientiert man sich musikhistorisch vermehrt an den Strukturen der Alltags- und Gesellschaftsgeschichte und weniger an spektakulären Ereignissen, die dem Historiker Fernand Braudel, als „täuschender Rauch […] [für] das Bewusstsein der Zeitgenossen“2 erschie1 R. Habermas: Frauen und Männer des Bürgertums, 2002, S. 143. 2 Braudel: Geschichte und Sozialwissenschaften, 1976, S. 191.

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Schlussbemerkung

nen, dann erlaubt dieser methodische Zugang einen umfassenderen und tieferen Blick auf eine viel größere Anzahl musikalischer Akteure. Die Lebenswirklichkeit dieser Akteure in die Untersuchung einzubeziehen, verleiht auch der Sicht auf Monumente der Musikgeschichte eine neue Tiefendimension. Mit Hilfe einer derart erweiterten Sichtweise lässt sich der Jahrhundertmythos des Künstlers als Außenseiter einer „prosaisch und bornierten Gesellschaft“3 entlarven und feststellen: „Die moderne Kunst hat sich nicht trotz der Bürger, sondern mit ihnen durchgesetzt.“4

3 Nipperdey: Wie das Bürgertum in die Moderne fand, 1988, S. 88. 4 Ebd., S. 63.

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Henriette Voigt. Miniaturaquarell von Friedrich August Junge 1829.

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Tagebucheinträge Henriette Voigts in ihren Wochenkalender im Februar 1836

Albumblatt Robert Schumanns für Henriette Voigt. Crescendozeichen als Symbol für die wachsende Freundschaft. Unterschrieben: Robert Schumann Leipzig, 22. October 1836.

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Albumblatt Felix Mendelssohn Bartholdys. „Eine kleine Fuge auf Begehren. Felix Mendelssohn Bartholdy. in Eil. den 18 Sept. 33“.

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Pastellzeichnung Henriette Voigts. Unbekannter Künstler.

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Grundriss und Fassade von Henriette Voigts Wohnhaus Petersstr. 23.

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Litographie von Livia Frege, o. D., Zeichner: Eduard Magnus.

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Programmzettel zur Aufführung der H-Moll Messe am 29. April 1856 durch Livia Frege.

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Stich von Livia Frege gemeinsam mit der Sängerin Minna Piehl-Flache als Romeo und Julia, um 1825.

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Livia Frege, um 1870, Fotografie. Fotograph: Bertha Wehnert-Beckmann.

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Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 25. Oktober 1854.

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Anhang Der folgende Anhang ist innerhalb der betreffenden Personen folgendermaßen geordnet: 1. Unveröffentlichte Quellen a) Nachlässe b) Briefsammlungen c) Einzelbriefe d) Sonstige Dokumente 2. Repertoire a) Repertoire der jeweiligen Person b) Repertoire der aufgeführten Werke (bei Veranstaltungen der jeweiligen Person) 3. Musizierpartner 4. Gäste 5. Sonstiges a) Den Personen gewidmete Werke (Frege, Voigt) b) Öffentliche Auftritte (Frege) c) Notenbestand (Frege) d) Schülerinnen (Voigt) e) Stipendiaten (von Holstein)

Für die gesamte Auflistung an privat verzeichneten Veranstaltungen siehe Daten-CD.

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1  Henriette Voigt 1. Unveröffentlichte Quellen a) Nachlässe Schenkung Jochen Hahnes an das Stadtgeschichtliche Museum Leipzig (D-LEsm)1 Tagebücher Wochenkalender von Henriette Voigt 1835: MT/2011/42. Wochenkalender von Henriette Voigt 1836: MT/2011/37. Tagebuch von Henriette Voigt 1830–1835: MT/2011/41. Briefe von Henriette Voigt Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 3.8.1829: MT/2011/78. Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 19.8.1829: MT/2011/80. Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 15.10.1829: MT/2011/79. Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 28.2.1834: MT/2011/96. Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 1.3.1834: MT/2011/57. Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 2.3.1834: MT/2011/97. Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 13.4.1834: MT/2011/56. Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 1.9.1834: MT/2011/98. Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 23.1.1837: MT/2011/55. Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt, o. D.: MT/2011/81. Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt, o. D.: MT/2011/82. Brief von Henriette Voigt an Julius Voigt vom 4.2.1830: MT/2011/59. Brief von Henriette Voigt an Alwine Jasper vom 16.6.1835: MT/2011/63. Brief von Henriette Voigt an Alwine Jasper vom 23.5.1837: MT/2011/62. Brief von Henriette Voigt an Unbekannt, o. D.: MT/2011/67. Brief von Henriette Voigt an Unbekannt, o. D.: MT/2011/105.

  1 Informationen zu den einzelnen Archivalien sind bei Eingabe der Inventarnummer auch unter der Objektdatenbank des Stadtgeschichtlichen Museums Leipzig online verfügbar (http://www.stadtgeschichtliches-museum-leipzig.de/site_deutsch/sammlungen/objektdatenbank.php).

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1  Henriette Voigt

Briefe an Carl und Henriette Voigt Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 13.7.1834: MT/2011/108. Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 29.7.1834: MT/2011/109. Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 27.9.1834: MT/2011/68. Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 11.8.1839: MT/2011/95. Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Carl Voigt vom 30.10.1840: MT/2011/117. Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Carl Voigt vom 28.7.1841: MT/2011/119. Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Carl Voigt vom 11.1.1847: MT/2011/118. Brief von Clara Schumann an Carl Voigt vom 2.1.1877: MT/2011/107. Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt, o. D.: MT/2011/69. Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Henriette Voigt, o. D.: MT/2011/91. Umschlag von Unbekannt an Henriette Voigt vom 1834: MT/2011/58. Dem Nachlass hinzugefügte Briefabschriften Brief von Henriette Voigt an Alwine Jasper vom 31.5.1837: MT/2011/73. Brief von Henriette Voigt an Alwine Jasper von 1837: 72. Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt, o. D.: MT/2011/76. Brief von Henriette Voigt an Robert Schumann, o. D.: MT/2011/74. Brief von Henriette Voigt an Robert Schumann, o. D.: MT/2011/75. Brief von Robert Schumann an Clara Schumann, o. D.: MT/2011/74. Brief von Ludwig Schunke an Henriette Voigt, o. D.: MT/2011/74. Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Henriette Voigt o. D.: MT/2011/71. Brief von Carl Voigt an Robert Schumann, o. D.: MT/2011/75. Billetts Billett von Friedrich Rochlitz an Henriette Voigt vom 29.12.1833: MT/2011/115. Billett von Friedrich Rochlitz an Henriette Voigt vom 27.3.1834: MT/2011/114. Billett von Friedrich Rochlitz an Henriette Voigt vom 3.11.1837: MT/2011/113. Billett von Friedrich Rochlitz an Henriette Voigt vom 23.11.1838: MT/2011/116. Einzelblätter Abschrift eines Textabschnitts von Jean Paul von Henriette Voigt, Juni 1828: MT/2011/54. Toast auf Bendemann 1830: MT/2011/65. Überlegungen zu Friedrich Schillers Don Carlos von Henriette Voigt: MT/2011/103. Blatt „Freuden und Räthsel“, o. D.: MT/2011/66. Gedichte und Gedichtabschriften von Henriette Voigt Abschrift des Gedichtes „Weltlauf“ von Ludwig Halirsch, o. D.: MT/2011/52. Abschrift eines Gedichtes von Ludwig Halirsch, o. D.: MT/2011/53. Gedicht „Am 18. September 1829. Nach Empfang der C dur Symphonie von Mozart“ MT/2011/61 Gedicht „Am 6 October 1829 Nach Paganini’s Concert“, MT/2011/61. Gedicht „Nach der A-Dur Symphonie von Beethoven“, 12.2.1830: MT/2011/64. Gedichtfragment, o. D.: MT/2011/70.

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1.1  Unveröffentlichte Quellen

Gedicht „Bald mußt du Freund, dich stellen“: MT/2011/99. Gedicht „Comment trouvez vous ces souliers“: MT/2011/100. Gedicht „Der Morgen“ und „Bittere Erfahrung“, 10.7.1831: MT/2011/101. Gedicht „Wenn die großen Herrn der Welt“: MT/2011/102. Gedicht „Potz Blitz och noch Cigarren?“: MT/2011/104. Gedicht „Ach wem gnügte wohl das Leben“: MT/2011/106. Gedicht „Warum ist mir das Herz so weit“, o. D.: MT/2011/110. Gedicht „Wenn die Blumen all sich neigen“: MT/2011/110. Gedicht „Wenn auch jenem schönen Berge“: MT/2011/110. Gedicht „Lieblich strahlt im Himmelslicht“, o. D.: MT/2011/111. Gedicht „Im Geiste sand’ ich meinen Blicke“: MT/2011/111. Gedicht „Friedlich gehst du durch ein schweres Leben“: MT/2011/111. Gedicht „Düster sitz ich und blicke“: MT/2011/111. Gedicht „Auf dem Wege nach Zschocher“: MT/2011/111. Gedicht „An einen Freund“: MT/2011/112. Notenhandschriften Notenalbum, Inschrift: „Freunden geweihet“, MT/2011/2 Babrowicz, Jan Nepumucen „Mazur“, 1.5.1834 MT/2011/32 Breitenbach, Heinrich F. von Zitat aus Shakespeares Hamlet, Leipzig, 6.4.1832 MT/2011/12 C. R. „Adagio“, Berlin, 16.5–7.6.1832 MT/2011/26 Croix, Adela Text über Freundschaft, Berlin, 6.6.1832 MT/2011/34 Dorn, Heinrich Ludwig Egmont „Canon à 500000 voci“, Leipzig, 6. Mai 1832 MT/2011/7 G. K. Lied „Ziehn die Schafe von der Wiese“ MT/2011/26 Ganz, Eduard Moritz „Canon zu 4 Stimmen“, Berlin, 5.6.1832 MT/2011/14 Götze, Franz Sinnspruch, Leipzig, 14.4.1832 MT/2011/5 Groß, Johann Benjamin „Abschied“, Dorpat, 1833 MT/2011/4 Hauck, Wenzislaus „Capricio“, Berlin, 19.5.1834 MT/2011/29 Johns, E. Widmung, Leipzig, 7.9.1832 MT/2011/16 Kalliwoda, Johann Wenzel „Allegretto“, November 1832 MT/2011/18 Klein, Joseph „Canon a due“, Berlin, März 1832 MT/2011/33 Lampadius, Wilhelm Adolf Gedicht, Berlin 17.5.1834 MT/2011/30 Lancizolle, Ludwig von „Abendlied“, Mai 1832 MT/2011/13 Mainville, A. de Widmung, o. D. MT/2011/35 Mantius, Eduard „Dort in dem stillen Heine“ Leipzig, 14.6.1833 MT/2011/21 Matthäi, Heinrich August „Allegro agitato. Duettino per due Violini“,   Leipzig, 1.2.1833 MT/2011/20 Maurer, Ludwig Wilhelm „Scherzo“, Leipzig, 5.2.1833 MT/2011/19 Mendelssohn-Bartholdy, Felix „Eine kleine Fuge auf begehren“, 18.9.1833 MT/2011/8 Panofka, Heinrich „Theme pour le Violin“, Leipzig, 8.3.1834 MT/2011/31 Petschke, Hermann T. „Con anima e legato“, Leipzig 3.1.1832 MT/2011/11 Reißiger, Christian Gottlieb „Mio ben ricordati“, Dresden, 8.8.1832 MT/2011/15 Rochlitz, Johann Friedrich Gedicht „es geht ein Geist zufriedner Stille“, 1.8.1833 MT/2011/24

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1  Henriette Voigt

Rochlitz, Johann Friedrich „Salve Regina“, o. D. MT/2011/25 Rugenhagen, E. A. „Wunsch in Tönen“, Leipzig, 1.6.1833 MT/2011/22 Schlesinger, W. „Andante“, Oktober 1832 MT/2011/17 Schunke, Ludwig „Allegretto“, Leipzig, 10.3.1834 MT/2011/3 Stoeckhardt, Roberto „Tema ritornando in se senza fine“, Leipzig, 29.12.1830 MT/2011/10 Taubert, Wilhelm „Tröstliche Verheißung“, Berlin, 3.6.1833 MT/2011/23 Teschner, Gustav Wilhelm „Amen“ und ein Räthselcanon, Berlin, 18.5.32 MT/2011/6 Traun Zitat aus der Sonate von Georges Onslow op. 31,   Franzbad, 22.7.1833 MT/2011/28 Vieuxtemps, Henri „Thema des Variations compose par H. Vieuxtemps“ MT/2011/27 Weinlig, Christian Theodor Vierstimmiger Canon, Leipzig, 14. März 1832 MT/2011/9 Notenalbum Inschrift: „zum 24. [11.] 1834 Henriette Voigt“2 MT/2011/125 Bennett, William Sterndale „Barcarole“, Leipzig, 31.12.1836 Berger, Ludwig „Andante“, Leipzig, 5.2.1836 Bohrer, Max „Rondo“, Leipzig, 31.7.1837 Breuer, Bernhard „Anlage einer Fuge“, Köln, Juni 1835 Döhler, Theodor „Etude“, Leipzig, 15.8.1836 Gubitz, Ludwig „Impromptu“, o. D. Hauptmann, Moritz „Tempo di Menuetto“, Cassel, 3.6.1835 Henselt, Adolph 2 Seiten Komposition, Petersburg 3.–15.11.1838 Henselt, Adolph Einzeilige Komposition, Leipzig, 30.12.1838 Hummel, Eduard „Etude in f- moll“, Weimar, 5.6.1837 Hummel, Johann Nepomuk „Laune!“, Weimar, 5.6.1837 Jakunier 4 Zeilen Komposion, ohne Text, 23.11.1834 Kahlert, Karl August „Sehr gemäßigt“, Okt. 1836 Kotte, Johann Gottlieb „Clarinetto“, Leipzig, 11.11.1837 Lipinski, Carl „Moderato“, Leipzig, 4.8.1835 Lobe, Johann Christian „Ouvertüre zum rothen Domino“, Weimar, 6.6.1837 Loewe, Carl Lied „Wie ein Vöglein“, Leipzig 28.7.1835 Lubinski, Leon de Saint 2 Zeilen Komposition, ohne Text, Leipzig, 15.1.1836 Mendelssohn-Bartholdy, Felix „Gondolierlied“3, Düsseldorf, 15.3.1835 Merk, Joseph „Allegro“, Leipzig, 24.2.1836 Moscheles, Ignaz „Concerto fantastique“, 9.10.1835 Müller, Christian Gottlieb „Andantino“, o. D. Novello, Clara A. Zitat aus einer Händelarie, 31.12.1837 Reißiger, Carl Gottlieb „Moderato“, Leipzig, 31.12.1836 Ries, Hubert „Concertino pour le Violon“, Berlin, 12.6.1838 Romberg, Cipriano „Vierstimmiger Canon in der Oktave“,   Leipzig, 30.1.1835

MT/2011/532 MT/2011/534 MT/2011/524 MT/2011/542 MT/2011/536 MT/2011/127 MT/2011/540 MT/2011/522 MT/2011/529 MT/2011/531 MT/2011/530 MT/2011/546 MT/2011/539 MT/2011/525 MT/2011/544 MT/2011/523 MT/2011/541 MT/2011/547 MT/2011/121 MT/2011/538 MT/2011/123 MT/2011/526 MT/2011/122 MT/2011/533 MT/2011/529 MT/2011/543

 2 25. Geburtstag Henriette Voigts.  3 Erschienen als op. 30 Nr. 6.

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1.1  Unveröffentlichte Quellen

Schubert, Franz 4 Schumann, Robert Schunke, Ludwig Spohr, Louis Stamaty, Camille Vieuxtemps, Henri

„Andante amoroso“, o. D. Ein großes Crescendozeichen, Leipzig, 22.10.1836 „Religioso“, 24.11.1834 „Allegro“, Cassel, 3.6.1835 Einzeilige Komposition, Leipzig, 30.9.1836 „Nocturno pour Violon“, Leipzig, 20.9.1837

MT/2011/125 MT/2011/124 MT/2011/545 MT/2011/539 MT/2011/537 MT/2011/527

Noten Einzelblätter handschriftlich Andantino „Ich ging im Walde so für mich hin“, „Meiner Freundin am 22. May 1828“, Gedicht von Johann Wolfgang von Goethe in Musik gesetzt von Friedrich Zelter, unterschrieben: „Henriette“ MT/2011/93 „Gigue v. S. Bach“ aus der Partita B-Dur, BWV 825, unterschrieben: „Henriette MT/2011/94 Kuntze, Berlin, den 2.11.1830“  Quartett für Sopran, Alt, Tenor, Baß; Text von Henriette Voigt, Musik von MT/2011/82 Carl Ferdinand Adam  „Wiegenlied“ von Caroline Weinich und Pauline Harder  MT/2011/82 „Die Wiederkehr in mein Vaterland“ von Friedrich Heinrich Himmel, Handschrift von Henriette Voigt  MT/2011/92 Lied „Der Sänger zu den Sternen“, vermutlich von Johann Wessely, „Henriette Voigt, 19.2.1830“  MT/2011/60 Bilder Stich von Henri Vieuxtemps, mit Widmung von Henri Vieuxtemps, 23.4.1834 MT/2011/120 Miniaturbildnis von Carl Voigt, Aquarell, 1829 Jung pinxit. Goldrahmen, Durchm. ca. 9 cm  MT/2011/39 Miniaturbildnis von Henriette Kuntze, Aquarell, 1829 Jung pinxit. Goldrahmen, Durchm. ca. 9 cm MT/2011/40 Später dem Nachlass hinzugefügt Buch: Ludwig Berger, Ein Denkmal von Ludwig Rellstab, Berlin 1846  MT/2011/38 Notenmäppchen: 16 x 26 cm: Sechs Lieder von Goethe in verschiedenen Stimmen. In Noten gesetzt und Herrn Mendelssohn-Bartholdy freundlich zugeeignet von Moritz Hauptmann. Handschriftliche Notiz: „Das erste Notenheft, das ich mir als Rechtscandidat kaufte: Julius Gensel“  MT/2011/47 Sonstiges Lebenserinnerung von Carl Voigt von 1866: MT/2011/77. (Maschinenschriftlich, 10 Seiten).

 4 Eventuell Abschrift von Robert Schumann, vgl. Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892.

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1  Henriette Voigt

b) Briefsammlungen Keine

c) Einzelbriefe Bodleian Library Oxford (GB-Ob) Brief von Henriette Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 18.8.1834: GB III,111. Brief von Henriette Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 2.11.1834: GB III,308. Brief von Henriette Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 23.11.1834: GB III,314. Brief von Voigts an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 8.8.1835: GB IV,68. Brief von Henriette Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 8.9.1836: GB IX,8a. Brief von Henriette Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 8.9.1836: GB X,55. Brief von Henriette Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 20.7.1839: GB IX,222. Brief von Carl Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 21.8.1839: GB X,25. Brief von Carl Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 13.9.1839: GB X,49. Brief von Carl Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 3.11.1839: GB XII,120.

d) Sonstige Dokumente Wochenkalender von Henriette Voigt 1837, D-Zsch, Sch.M.3868-A3. Fotographie von Henriette Voigt, D-LEsm Jost 516. Litographie von Henriette Voigt, D-Zsch. Lithographie von Henriette Voigt von Friedrich Keil, gedr. bei Hanfstaengl, D-F, Sammlung Manskopf der Universitätsbibliothek Frankfurt a. M.

2. Repertoire a) Repertoire von Henriette Voigt Soweit nichts anderes angegeben, zusammengestellt aus ihren Tagebüchern. Komponist    Werk Bach, Carl Philipp Emanuel (insgesamt) Klaviersonate Bach, Johann Sebastian (insgesamt) Violinsonate h-Moll, BWV 1014 Violinsonate A-Dur, BWV 1015 Violinsonate f-Moll, BWV 1018

Anzahl der Datum der Aufführung Aufführungen 1 1 36

8.3.1835

1 3 1

29.1.1835 2.2.1835, 4.2.1835, 28.6.1836 26.2.1835

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1.2 Repertoire

Komponist    Werk Violinsonaten ohne weitere Angaben

Präludien Unbekannt Beethoven, Ludwig van (insgesamt) Lied Klavierwerke Klaviersonate f-Moll, op. 2 Nr. 1 Klaviersonate f-Moll5 Klaviersonate C-Dur6 Klaviersonate A-Dur7 Klaviersonate Es-Dur8 Klaviersonate F-Dur9 Klaviersonate c-Moll10 Klaviersonate G-Dur11 Klaviersonate As-Dur12 Klaviersonate d-Moll, op. 31 Nr. 2 Klaviersonate g-Moll, op. 49 Nr. 1 Klaviersonate C-Dur, op. 53 Klaviersonate Fis-Dur, op. 78 Klaviersonaten ohne weitere Angaben „Variationen über Händelthema“ „d-Moll-Rondeau“ Unbekannt

Anzahl der Datum der Aufführung Aufführungen 24 8.2.1835, 16.2.1835, 23.2.1835, 2.3.1835, 19.3.1835, 1.4.1835, 5.4.1835, 16.4.1835, 30.6.1835, 1.7.1835, 5.7.1835, 9.7.1835, 12.7.1835, 2.10.1835, 21.10.1835, 10.1.1836, 8.2.1836, 9.5.1836, 20.7.1836, 28.7.1836, 30.9.1836, 1.10.1836, 16.1.1837, 9.11.1837 1 8.2.1835 7 10.2.1835, 14.2.1835, 22.2.1835, 22.3.1835, 4.4.1835, 10.4.1835, 14.1.1836 110 1

8.3.1835

1 2 2 1 1 2 3 1 4 2 1 1 1 6

1.6.1831 11.2.1835, 15.2.1835 24.3.1835, 10.4.1835 8.2.1835 4.4.1835 22.2.1835, 4.4.1835 8.2.1835, 22.2.1835, 26.12.1836 13.2.1835 18.1.1835, 19.10.1835, 2.3.1836, 12.3.1837 8.2.1835, 15.2.1835 11.1.1833 5.6.1831 11.2.1835 25.6.1835, 28.6.1835, 16.5.1837, 4.6.1837, 25.6.1837, 22.10.1837 30.1.1835 23.6.1831 12.7.1835, 28.8.1836, 2.12.1836

1 1 3

 5 Hierbei könnte es sich um op. 2 Nr. 1 oder op. 57 handeln.  6 Hierbei könnte es sich um op. 2 Nr. 3 oder op. 53 handeln.  7 Hierbei könnte es sich um op. 2 Nr. 2 oder op. 101 handeln.  8 Hierbei könnte es sich um op. 7 oder op. 27 Nr. 1 handeln.  9 Hierbei könnte es sich um op. 10 Nr. 2 oder op. 54 handeln. 10 Hierbei könnte es sich um op. 13 oder op. 111 handeln. 11 Hierbei könnte es sich um op. 17 Nr. 4, op. 49 Nr. 2 oder op. 79 handeln. 12 Hierbei könnte es sich um op. 26, op. 31 Nr. 3 oder op. 110 handeln.

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1  Henriette Voigt

Komponist    Werk Sonaten ohne weitere Angaben Violinsonaten Violinsonate A-Dur, op. 47 „Kreuzersonate“ Violinsonate D-Dur, op. 12 Nr. 1 Violinsonate A-Dur, op. 12 Nr. 2 Violinsonate Es-Dur, op. 12 Nr. 3

Anzahl der Datum der Aufführung Aufführungen 7 23.11.1833, 1.3.1834, 17.4.1835, 15.7.1836, 4.1.1837, 16.1.1837, 5.10.1837 3

19.1.1835, 3.1.1836, 1.10.1836

1

Violinsonate A-Dur13

8

Violinsonate a-Moll, op. 23

7

Violinsonate F-Dur, op. 24 Violinsonate c-Moll, op. 30 Nr. 2 Violinsonate G-Dur14

2 2 8

Violinsonaten ohne weitere Angaben

26

Violoncellosonaten Violoncellosonate A-Dur, op. 69 Violoncellosonate C-Dur, op. 102 Kammermusik Klaviertrio Es-Dur, op. 1 Nr. 1 Klaviertrio G-Dur, op. 1 Nr. 2 Klaviertrio c-Moll, op. 1 Nr. 3 Klaviertrio D-Dur15 Klaviertrio D-Dur, op. 70 Nr. 1 Klaviertrio Es-Dur, op. 70 Nr. 2

3 1 1

10.5.1835 10.5.1835 2.2.1835, 18.3.1835, 10.5.1835, 31.10.1835, 4.2.1836, 15.1.1836 1835, 23.3.1835, 26.3.1835, 30.3.1835, 28.7.1835, 24.9.1835, 22.12.1835, 4.2.1836 19.1.1835, 3.1.1836, 7.1.1836, 9.4.1836, 30.9.1836, 26.12.1836, 9.11.1837 9.4.1835, 24.9.1835 30.6.1835, 27.1.1836 3.1.1835, 5.1.1835, 10.4.1835, 3.6.1835, 30.6.1835, 4.9.1835, 22.12.1835, 9.4.1836 5.1.1835, 12.1.1835, 15.1.1835, 4.2.1835, 22.2.1835, 2.3.1835, 22.3.1835, 19.3.1835, 25.3.1835, 12.5.1835, 27.5.1835, 15.7.1835, 20.7.1835, 3.9.1835, 2.10.1835, 21.10.1835, 10.1.1836, 9.5.1836, 27.7.1836, 18.11.1836, 26.11.1836, 19.6.1837, 29.6.1837, 1.7.1837, 31.8.1837, 2.12.1837 11.1.1833, 5.12.1833, 22.7.1835 28.4.1835 25.10.1836

1 2 2 3 2 3

12.12.1831 12.12.1831, 10.2.1835 12.12.1831, 23.4.1835 23.4.1835, 3.6.1835, 9.6.1835 7.11.1835, 19.2.1836 25.4.1835, 28.4.1835, 7.11.1835

6

13 Hierbei könnte es sich um op. 12 Nr. 2, op. 30 Nr. 1 oder op. 47 handeln. 14 Hierbei könnte es sich um op. 30 Nr. 3 oder op. 96 handeln. 15 Hierbei könnte es sich um op. 36 oder op. 70 Nr. 1 handeln.

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1.2 Repertoire

Komponist    Werk Klaviertrio B-Dur, op. 97 Klaviertrio über „Ich bin der Schneider Cacadu“, op. 121a Klaviertrio ohne weitere Angabe Klavierquartett Klavierquartett Es-Dur, WoO 36 Nr. 1 Arrangierte Quartette Es-Dur-Quintett für Klavier mit Blasinstrumenten, op. 16 Für Klavier arrangierte Werke Violinkonzert, op. 61 Symphonie c-Moll, Nr. 5 (vierhändig) Symphonie A-Dur, Nr. 7 (vierhändig) Symphonie D-Dur, Nr. 2 (vierhändig) Symphonie d-Moll, Nr. 9 (vierhändig) Bennett, William Sterndale (insgesamt) Impromtu, op. 12 Nr. 1 Klavierstücke ohne weitere Angaben Berger, Ludwig (insgesamt) Etüden Klaviersonate F-Dur Klaviersonate g-Moll (vierhändig) Klaviersonate G-Dur (vierhändig) „Alla Turca“ Müllerlieder Andante et Presto, op. 2516 Klavierwerk ohne weitere Angaben

Anzahl der Datum der Aufführung Aufführungen 2 28.6.1836, 3.7.1837 1 28.6.1836 6 1 2

28.1.1835, 27.3.1835, 22.7.1835, 28.6.1836, 7.9.1837, 11.10.1837 14.4.1835 1.4.1835, 3.5.1835

2 1

o. D. 1833, 16.2.1835, 19.7.1836

1 2

14.5.1835 9.6.1835, 4.12.1836

2

6.1.1837, 27.1.1837

1

19.2.1837

1

22.10.1835

11 1 10

12.5.1837 18.11.1836, 30.11.1836, 2.12.1836, 16.12.1836, 6.1.1837, 16.1.1837, 6.5.1837, 12.5.1837, 4.6.1837, 25.12.1837

13 2 1 2

30.8.1835, 28.4.1836 30.8.1835 19.12.1833, 23.6.1836

1

19.11.1835

1 1 1 4

30.5.1835 4.7.1837 16.3.1836, 18.11.1836, 16.12.1836, 22.12.1837

16 Henriette Voigt gewidmet.

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1  Henriette Voigt

Komponist    Werk Bériot, Charles Auguste Werk für Klavier und Geige Chopin, Frédéric (insgesamt) Klavierstück ohne weitere Angaben Field, John (insgesamt) Konzert Walzer Gluck, Christoph Willibald (insgesamt) Ouvertüre (Klavier vierhändig) Ouvertüre zu Iphigenie auf Tauris (Klavier vierhändig) Arie Hauptmann, Moritz (insgesamt) Klaviersonate Violinsonate Nr. 1 Violinsonate Nr. 2 Violinsonate Nr. 3 Violinsonate

Unbekannt Herz, Henri (insgesamt) Duo (Klavier, Violine) „Tyrollienne“ Hummel, Johann Nepomuk (insgesamt) Sonate As-Dur, op. 92a Klaviertrio Variaton à la Montferine Unbekannt Kalkbrenner, Friedrich (insgesamt) Duo (Klavier und Geige) Lafont, Charles Philippe (insgesamt) Duo (Klavier und Geige)

Variationen (Klavier und Geige)

Anzahl der Datum der Aufführung Aufführungen 3 3 5.2.1835, 22.2.1835, 10.3.1835 1 1 12.5.1837 2 1 1 3

o. D. o. D.

1 1

15.2.1835 3.12.1837

1 20 2 2 3 2 9

17.3.1835

2 3 1 2 5

8.3.1835, 3.5.1835 5.3.1835, 2.6.1835 18.3.1835, 2.6.1835, 3.1.1836 1.6.1835, 2.6.1835 15.3.1835, 19.3.1835, 26.3.1835, 17.5.1835, 20.7.1835, 30.8.1835, 3.9.1835, 7.1.1836, 24.1.1836 22.3.1835, 27.7.1836 9.2.1835 3.1.1836, 24.1.1836

1 2 1 1 3

3.6.1837 23.4.1835, 7.9.1837 19.2.1836 22.3.1835

3 11

5.1.1835, 4.2.1835, 10.4.1835

8

3.1.1835, 5.1.1835, 4.2.1835, 9.2.1835, 16.2.1835, 10.4.1835, 20.9.1835, 24.1.1836 30.1.1835

1

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1.2 Repertoire

Komponist    Werk Variationen d-Moll Unbekannt Lipinski, Karol (insgesamt) Variationen (Klavier und Geige) Mendelssohn Bartholdy, Felix (insgesamt) Lieder Klaviermusik Capriccios ohne weitere Angaben

Anzahl der Aufführungen 1 1 1 1 60

5.7.1835

5.1.1835, 5.5.1837, 25.6.1837

10

11.5.1836, 17.5.1836, 26.5.1836, 29.5.1836, 28.7.1836, 29.8.1836, 11.10.1836, 28.10.1836, 29.10.1836, 12.5.1837 2.1.1836, 12.1.1836, 17.1.1836, 24.1.1836, 4.2.1836, 2.3.1836 23.6.1836 20.6.1836, 22.6.1836, 23.6.1836, 28.6.1836 23.6.1836 8.4.1836, 9.4.1836, 28.4.1836, 29.4.1836 27.6.1835, 21.10.1835, 8.4.1836 o. D. 1833, 12.6.1835, 24.6.1835, 27.6.1835, 14.11.1835, 26.12.1835, 25.6.1837, 24.8.1837, 9.9.1837, 3.11.1837 20.10.1837, 22.10.1837 12.6.1835, 16.3.1836, 31.3.1836, 1.5.1836, 2.12.1836, 16.12.1836, 20.10.1837, 22.12.1837

5

Capriccio a-Moll, op. 33 Nr. 1 Capriccio E-Dur, op. 33 Nr. 2

1 4

Capriccio h-Moll, op. 33 Nr. 3 Scherzo à Capriccio Klavierfantasie Lieder ohne Worte

1 4 3 10

Präludium Klavierstücke ohne weitere Angabe

2 8

Klavierquartett ohne weitere Angaben Arrangierte Werke Oktett für Streicher op. 20 (vierhändig) Klavierkonzert g-Moll, op. 25 Ouvertüre „Die Hebriden“ op. 26 (vierhändig)

19.2.1836 10.3.1835

3

Capriccio fis-Moll, op. 5

Kammermusik Klavierquartett c-Moll, op. 1 Klavierquartett h-Moll, op. 3

Datum der Aufführung

1 11

1

5 1 3

3.5.1835 16.2.1835, 23.2.1835, 14.3.1835, 1.4.1835, 3.5.1835, 15.2.1836, 21.3.1836, 19.4.1836, 17.5.1837, 4.6.1837, 9.7.1837 14.4.1835

o. D. 1833, o. D. 1833, 1.3.1834, 10.6.1835, 12.6.1835 14.3.1835 1.3.1834, 12.6.1835, 26.11.1836

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1  Henriette Voigt

Komponist Anzahl der Datum der Aufführung Aufführungen    Werk Ouvertüre „Das Märchen von 6 19.1.1836, 27.1.1836, 4.2.1836, 9.4.1836, der schönen Melusine“, op. 32 12.4.1836, 24.6.1836 (vierhändig) Violinkonzert g-Moll (Klavier 14.3.1835 und Geige) Moscheles, Ignaz (insgesamt) 2 Duo (Klavier und Geige) 1 20.9.1835 Sonate (vierhändig) 1 26.11.1837 Mozart, Wolfgang Amadeus 10 (insgesamt) Violinsonate „op. 5“ 2 25.2.1835, 26.2.1835 Violinsonate „op. 6“ 2 25.2.1835, 26.2.1835 Violinsonate „op. 29“ 2 25.2.1835, 26.2.1835 Violinsonate ohne weitere 2 2.3.1835, 5.3.1835 Angaben Klavierquartett g-Moll, KV 478 1 3.3.1835 Klaviertrio 1 7.9.1837 Onslow, George (insgesamt) 5 Violinsonate 1 28.8.1836 Sonate f-Moll zu vier Händen 1 8.3.1837 Sonate g-Moll 1 19.6.1837 Violoncellosonate 1 11.1.1833 Unbekannt 1 26.3.1837 Pixis, Johann Peter (insgesamt) 2 Violinsonate 2 19.7.1835, 30.8.1835 Reißiger, Carl Gottlieb (insgesamt) 3 Klavierquartett 1 22.8.1837 Klaviertrio 2 28.1.1835, 30.1.1835 Schubert, Franz (insgesamt) 12 Vierhändiges Klavierstück 5 5.4.1836, 23.4.1836, 9.10.1836, 26.12.1836, 3.8.1838 Divertissement à la Hongroise 3 30.9.1836, 1.10.1836, 9.10.1836 für vier Hände, D 818 Klaviertrio 1 7.9.1837 Klaviertrio Es-Dur, D 929 2 17.8.1837 Quartett 1 22.8.1837 Schumann, Clara (insgesamt) 1 1 Soirées musicales, op. 617

17 Henriette Voigt gewidmet.

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1.2 Repertoire

Komponist    Werk Schumann, Robert (insgesamt) Papillons, op. 2 5 Impromptus über ein Thema von Clara Wieck, op. 518 Davidsbündlertänze, op. 619 Toccata, op. 7 Allegro, op. 820 Phantasiestücke, op. 1221 Klavierkonzert, op. 1422 Kinderszenen, op. 1523 Arabeske, op. 1824 Sonate g-Moll, op. 2225 Vartiation über den Sehnsuchtswalzer von Franz Schubert26 Schunke, Ludwig (insgesamt) Klavierstück Variationen über den Sehnsuchtswalzer27 Sonate28 Spohr, Louis Duo (Klavier und Violine) Lied

Anzahl der Datum der Aufführung Aufführungen 11 1 24.3.1835 1

1 1 1 1 1 1 1 1 3 1 1 1 2 1 1

9.1.1834

12.6.1835

20.9.1835 8.3.1835

18 Erwähnt im Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Henriette Voigt vom 15. März 1835, zit. nach C. Voigt: Acht Briefe, S. 15. 19 Erwähnt im Brief von Henriette Voigt an Robert Schumann vom 20. März 1838, D-LEsm: MT/2011/75 und im Brief von Henriette Voigt an Robert Schumann vom 22. August 1839, D-LEsm: MT/2011/75. 20 Noten aus ihrem Besitz, D-Zsch, 128-D1/A4. 21 Brief von Henriette Voigt an Robert Schumann vom 3. Juni 1838, zit. nach Gensel: Schumann Briefwechsel mit Henriette Voigt, 1892, S. 369. 22 In Henriette Voigts Besitz laut Tagebucheintrag vom 24. November 1836, D-LEsm: MT/2011/37. 23 Erwähnt im Brief von Robert Schumann an Clara Schumann vom 16. Oktober 1839, Sousa: ­Schumann, 2006, S. 297. 24 Erwähnt im Brief von Robert Schumann an Henriette Voigt vom 11. August 1839, zit. nach Jansen: ­Schumann Briefe, 1904, S. 167. 25 Henriette Voigt gewidmet. 26 Noten aus ihrem Besitz D-B1, N. Mus. Ms. 57. 27 Henriette Voigt gewidmet. 28 Erwähnt im Brief von Mendelssohn an Henriette Voigt vom 15. März 1835, zit. nach C. Voigt: Acht Briefe, S. 15.

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1  Henriette Voigt

Komponist    Werk Taubert, Wilhelm (insgesamt) Lieder Klaviertrio F-Dur29 Duo, op. 1130 Cappricio Duo (Klavier und Violine) Vierhändig Lied „Schnadelhüpferl“ Klaviertrio Voigt, Henriette Walzer31

Anzahl der Datum der Aufführung Aufführungen 15 5 5.1.1835, 2.3.1836, 18.6.1836, 8.7.1836, 28.7.1836

1 3 1 1 4 1 1

28.7.1836 26.1.1835, 2.3.1835, 22.2.1835 19.3.1837 26.12.1835 24.2.1837, 24.2.1837, 19.5.1837, 30.7.1837 4.3.1835 o. D.

b) Repertoire bei Henriette Voigt aufgeführter Werke Von anderen Musikern im Hause Voigt aufgeführte Werke (ohne Beteiligung von Henriette Voigt) Komponist    Werk Bach, Johann Sebastian Fugen Beethoven, Ludwig van Hornsonate F-Dur, op. 17 Streichquartett Es-Dur, op. 55

Datum der Aufführung

Klaviertrio B-Dur, op. 97

9.10.1836

11.10.1836

Theodor Döhler

5.10.1837 24.11.1837

Ernst Schunke Franz Carl Wittmann Hermann Otto Hunger Herr Inter Karl Uhlrich Karol Lipinski Johann Benjamin Groß Felix Mendelssohn Bartholdy

24.2.1837

25 schottische Lieder, op. 108

Ausführende

31.10.1835

Moritz Klengel Franz Carl Wittmann William Sterndale Bennett Henriette Grabau

29 Henriette Voigt gewidmet. 30 Henriette Voigt gewidmet. 31 Erwähnt im Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt, o. D., D-LEsm: MT/2011/21.

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1.2 Repertoire

Komponist    Werk Streichquartett F-Dur

Bennett, William Sterndale Klavierstück Chopin, Frédéric Etüde As-Dur, op. 10 Nr. 10 Etüde c-Moll, op. 10 Nr. 12 Nocturne Des-Dur, op. 27 Etüde cis-Moll Etüde f-Moll Etüde ohne weitere Angaben Nocturne Haydn, Joseph Streichquartett

Loewe, Carl Der Wirthin Töchterlein Die Gruft der Liebenden Erlkönig Mendelssohn Bartholdy, Felix Oktett, op. 20 Cappricio h-Moll, op. 33 Nr. 3 Cappricio, op. 32 Nr. 2 Quartett Es-Dur

Präludium und Fuge Lieder ohne Worte Fantasie Klavierstück

Datum der Aufführung 3.3.1835

Ausführende Karl Uhlrich Christian Gottlieb Müller Herr Engelmann Hermann Otto Hunger

19.11.1835

Felix Mendelssohn Bartholdy Karl Uhlrich Hermann Otto Hunger Johann Andreas Grabau

4.12.1836

Eduard Julius Bendemann

12.9.1836 12.9.1836 12.9.1836 30.9.1836 12.9.1836 12.9.1836 30.9.1836

Frédéric Chopin Frédéric Chopin Frédéric Chopin Robert Schumann Frédéric Chopin Frédéric Chopin Robert Schumann

14.3.1835

Karl Uhlrich Christian Gottlieb Müller Herr Engelmann Hermann Otto Hunger

28.7.1835 28.7.1835 28.7.1835

Carl Loewe Carl Loewe Carl Loewe

31.10.1835 1833 9.4.1836 19.11.1835

Karl Uhlrich, N. N. Felix Mendelssohn Bartholdy Felix Mendelssohn Bartholdy Felix Mendelssohn Bartholdy Karl Uhlrich Hermann Otto Hunger Johann Andreas Grabau Felix Mendelssohn Bartholdy Felix Mendelssohn Bartholdy Felix Mendelssohn Bartholdy Felix Mendelssohn Bartholdy

18.11.1837 1833 21.10.1835 31.3.1836

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1  Henriette Voigt

Komponist    Werk Mozart, Wolfgang Amadeus Arie aus Titus Streichquartette

Müller, Christian Gottlieb Streichquartett

Schumann, Robert Klavierquintett Es-Dur, op. 44 Klavierstück Spohr, Louis Lieder Taubert, Wilhelm Etüden Lieder Phantasie

Streichquartett

Datum der Aufführung 26.11.1837 19.11.1835

3.3.1835

Ausführende

Clara Novello Felix Mendelssohn Bartholdy Karl Uhlrich Hermann Otto Hunger Johann Andreas Grabau Karl Uhlrich Christian Gottlieb Müller Herr Engelmann Hermann Otto Hunger

6.12.1841 28.10.1837

Felix Mendelssohn Bartholdy, N. N. Wilhelm Taubert

24.6.1836

Therese Spohr

23.11.1837 28.7.1836 o. D. 1833

Wilhelm Taubert Wilhelm Taubert Wilhelm Taubert

20.7.1836 20.7.1836

Wilhelm Taubert Wilhelm Taubert Karl Uhlrich Christian Gottlieb Müller Friedrich Wilhelm Grenser

3. Musizierpartner von Henriette Voigt Geige Name Uhlrich, Karl Matthäi, Heinrich August Lipinsky, Karol David, Ferindand Poland, Franz Spohr, Louis Hauptmann, Moritz Klengel, Moritz

Jahr (Anzahl des gemeinsamen Musizierens) 1835 (98) 1836 (16) 1837 (15) 1831 (1) 1835 (2) 1835 (4) 1836 (3) 1836 (12) 1837 (2) 1834 (1) 1835 (2) 1835 (1) 1837 (2) 1835 (2) 1835 (1) 1837 (1)

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1.3  Musizierpartner von Henriette Voigt

Name Hunger, Hermann Müller, Christian Molique, Berhnard Vieuxtemps, Henri

Jahr (Anzahl des gemeinsamen Musizierens) 1835 (2) 1837 (3) 1835 (3) 1836 (1) 1837 (2) 1837 (1)

Klavier Name Rackemann, Louis Mendelssohn Bartholdy, Felix Hensel, Fanny Schumann, Robert Bennett, William Sterndale Krug, Herr (Pianist aus Naumburg) Doehler, Herr Spohr, Ernestine Schornstein, Herr Dorn, Heinrich Taubert, Wilhelm Stegmayer, Ferdinand Spohr, Therese Berger, Ludwig Hummel, Johann Nepomuk Schunke, Ludwig

Jahr (Anzahl des gemeinsamen Musizierens) 1836 (8) 1835 (3) 1836 (5) 1835 (1) 1836 (2) 1838 (1) 1836 (7) 1837 (10) 1835 (3) 1836 (1) 1836 (1) 1835 (1) o. D. (1) 1836 (2) 1837 (2) 1835 (1) 1836 (1) 1836 (1) 1837 (1) 1833 (1) 1834 (1)

Sonstige Instrumente Name Schunke, Ernst – Horn Groß, Johann Bejamin – Violoncello Grabau, Andreas – Violoncello Voigt, Carl – Gesang Grenser, Friedrich Wilhelm – Flöte Romberg, Cypriano – Violoncello Müller, Christian – Viola? Engelmann, Herr – Violoncello Weiße, Carl Friedrich – Violoncello Bank, Carl Ludwig – Gesang Kluggist, Herr – Violoncello Merck, Joseph – Violoncello

Jahr (Anzahl des gemeinsamen Musizierens) 1836 (6) 1837 (1) 1833 (1) 1836 (2) 1835 (1) 1836 (1) 1831 (2) 1835 (2) 1831 (1) 1835 (1) 1835 (5) 1835 (3) 1835 (4) 1836 (1) 1833 (1) 1835 (2) 1836 (1) 1835 (1) 1835 (1) 1836 (2) 1836 (2)

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1  Henriette Voigt

4. Gäste von Musikveranstaltungen bei Henriette Voigt Es soll nicht suggeriert werden, dass alle Gäste sich zwangsweise untereinander kannten oder dauerhafte Gäste waren, daher ist das jeweilige Jahr angegeben und wie oft die jeweilige Person zu Gast war. Diese Liste ist in keiner Weise als vollständig zu begreifen, sondern gibt nur die durch Henriette Voigt schriftlich und namentlich erwähnten Gäste wieder. Name

Jahr (Anzahl der Anwesenheit)

Aken, Frau Anschütz, Herr (Schauspieler) Banck, Herr (Komponist, Gesangslehrer) Bendemann, Eduard Julius (Maler) Bennett, William Sterndale (Pianist, Komponist) Berger, Ludwig (Komponist) Bobrovicz, Jan Nepomucen (Komponist, Gitarrist) Boehme, Constantin Boehme, Frau Böhme, Otto Bohrer, Max (Cellist, Komponist) Butter, Frau Butter, Herr (Bankier) Carus, Dr. Ernst August (Arzt) Chopin, Frédéric (Komponist, Pianist) Clarus, Frau Clarus, Herr (Arzt) Clarus, Tochter Constantin, Bertha Carolina (Tochter von Friedrich Wilhelm Kramer) und Johanna Constantin. (1841 Heirat mit   Carl Voigt) Constantin, Frau Constantin, Herr Cudelsky, Herr Daehne, Meta Daehne, August Ferdinand (Professor) David, Ferdinand (Gewandhausviolinist, Komponist) David, Sophie De la Croix, Frau De la Croix, Herr Döhler, Theodor (Pianist, Komponist) Dorn, Heinrich Ludwig Egmont (Komponist) Dörrien, Herr (wahrscheinlich Heinrich Dörrien, Jurist,       Mitglied des Gewandhausdirektoriums) Düringer, Philipp Jakob (Schauspieler) Edelmann, Herr Ehrenberg, Herr

1835 (2) 1836 (1) 1836 (1) 1837 (1) 1835 (2) 1836 (1) 1836 (1) 1836 (8) 1837 (13) 1835 (2) 1836 (4) 1837 (2) 1835 (3), 1836 (1) 1837 (2) 1837 (3) 1836 (1) 1837 (2) 1835 (1) 1836 (1) 1837 (1) 1835 (4) 1836 (1) 1836 (1) 1835 (1) 1835 (1) 1836 (1) 1836 (1) 1836 (5) 1837 (4) 1835 (1) 1836 (1) 1835 (1) 1836 (1) 1836 (1) 1836 (1) 1837 (1) 1836 (2) 1837 (1) 1836 (20) 1837 (4) 1837 (4) 1836 (1) 1836 (1) 1836 (3) 1835 (6) 1836 (1) 1835 (1) 1836 (1) 1837 (1) 1835 (2) 1836 (1)

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1.4  Gäste von Musikveranstaltungen bei Henriette Voigt Name

Jahr (Anzahl der Anwesenheit)

Engelmann, Herr Fink, Gottfried Wilhelm (Musikschriftsteller,    Redakteur der AMZ) Fricken, Ernestine von Ganz, Leopold (Hofkapellmeister) Ganz, Louis (Hofkapellmeister) Genelli, Buonaventura (Maler) Gilbert, Hermann Gilbert, Robert (Prediger) Goldhorn, Frau Goldhorn, Herr (Pfarrer) Grabau, Henriette (Sängerin) Grabau, Johann Andreas (Gewandhauscellist) Grenser, Friedrich Wilhelm (Gewandhauscellist) Groß, Johann Benjamin (Cellist, Komponist) Haizinger, Herr (Sänger) Härtel, Dr. Hermann (Verleger) Härtel, Wilhelm (Musikalienhändler, Verleger) Hase, Herr Hauptmann, Moritz (Komponist, Thomaskantor) Hauser, Franz (Sänger) Henselt, Adolph (Pianist, Komponist) Hering, Albert (Theologiestudent) Herold, Herr Hofmeister, Friedrich (Verleger) Hunger, Hermann Otto (Gewandhausviolinist) Inten, Herr Jarring, Herr Jasper, Alwine (Buchhändlertochter) Jülich, Herr von Juschkow, Herr Kärner, Herr Keil, Frau Keil, Johann Georg (Hofrath, Mitglied des   Gewandhausdirektoriums) Kirchner, Theodor (Komponist) Kirschner, Herr Kistner, Karl Friedrich (Buchhändler, Musikalienhändler,    Mitglied des Gewandhausdirektoriums) Klee, Frau Klee, Herr Klengel, August Alexander (Pianist, Komponist) Klengel, Frau Klengel, Moritz (Gewandhausviolinist) Klinkhardt, Herr (Prediger)

1835 (6) 1836 (1) 1837 (1) 1834 (1)1837 (1) 1836 (1) 1836 (1) 1835 (1) 1836 (1) 1831 (9) 1835 (5) 1836 (11) 1837 (4) 1836 (1) 1837 (1) 1836 (1) 1837 (19) 1835 (1) 1837 (1) 1835 (2) 1836 (2) 1831 (1) 1835 (1) 1836 (1) 1833 (1) 1836 (5) 1836 (1) 1835 (3) 1835 (1) 1831 (1) 1836 (1) 1835 (4) 1837 (1) 1835 (2) 1837 (1) 1835 (1) 1835 (5) 1837 (3) 1837 (1) 1836 (1) 1835 (1) 1836 (10) 1837 (8) 1837 (1) 1836 (1) 1836 (1) 1835 (1) 1837 (2) 1835 (1) 1837 (2) 1835 (8) 1836 (1) 1837 (1) 1837 (1) 1835 (1) 1835 (1) 1835 (1) 1837 (1) 1835 (1) 1836 (2) 1837 (2) 1835 (1) 1836 (3) 1837 (2) 1836 (1) 1837 (1)

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1  Henriette Voigt Name

Jahr (Anzahl der Anwesenheit)

Kluggist, Dr. Kotte, Johann Gottlieb Krug, Herr (Pianist) Kummer, Friedrich August (Cellist, Komponist) Kuntze, Frau Lancizolle, Frau Lancizolle, Herr Lenz, Herr Leonhardt, Emil (Pianist, Komponist) Lipinski, Frau Lipinski, Karol (Geigenvirtuose und Komponist) Lipinski, Natalie Lippert, Dr. Ludwig Bernhard (Gutsbesitzer, Kunstsammler) List, Elise List, Emilie List, Friedrich (Nationalökonom) Loewe, Johann Karl Gottfried (Sänger, Komponist) Lubin, Léon (de Saint-) (Geiger, Komponist) Maerten, Frau Maerten, Herr Malakowsky, Herr Matthiä, Heinrich August (Gewandhauskonzertmeister ) Mendelssohn Bartholdy, Felix Mendelssohn, Cécile Merck, Joseph (Cellist, Komponist aus Wien) Meyer, Frau Meyer, Herr Molique, Bernhard Wilhelm (Violinist, Komponist) Morgenroth, Herr Mühlhausen, Herr Müller, Brüder Müller, Christian Gottlieb (Komponist) Müller, Georg Nitschke, Frau Novello, Clara Anastasia (Sängerin) Novello, Herr Nowakowski, Józef (Pianist, Komponist) Oswald, Frau (wahrscheinlich Nanette, Violinistin) Petschke, Bertha Petschke, Dr. Hermann Theobald (Universitätsdozent,    Mitglied des Gewandhausdirektoriums) Pinder, Edmund Plaidy, Louis (Pianist) Poland, Herr (wahrscheinlich Franz, Gewandhausviolinist)

1835 (2) 1836 (2) 1837 (1) 1835 (3) 1837 (1) 1831 (1) 1835 (1) 1836 (2) 1836 (1) 1836 (1) 1837 (6) 1835 (2) 1836 (2) 1835 (1) 1836 (4) 1835 (1) 1836 (2) 1836 (11) 1837 (4) 1836 (1) 1837 (1) 1835 (1) 1836 (1) 1836 (1) 1835 (1) 1836 (1) 1836 (1) 1837 (1) 1836 (1) 1837 (1) 1836 (1) 1831 (2) 1835 (1) 1833 (1) 1835 (5) 1836 (11) 1837 (3) 1837 (1) 1836 (2) 1836 (1) 1837 (1) 1836 (1) 1837 (1) 1835 (1) 1836 (2) 1836 (1) 1837 (1) 1833 (1) 1835 (6) 1836 (4) 1833 (1) 1835 (5) 1837 (2) 1837 (1) 1836 (2) 1837 (1) 1835 (3) 1835 (1) 1836 (1) 1835 (3) 1836 (7) 1834 (1) 1835 (1)

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1.4  Gäste von Musikveranstaltungen bei Henriette Voigt Name

Jahr (Anzahl der Anwesenheit)

Quisen, Herr Rackemann, Louis (Pianist) Reißiger, Carl Gottlieb (Komponist) Rex, Herr Rochlitz, Friedrich (Musikschriftsteller, Redakteur der AMZ,    Mitglied des Gewandhausdirektoriums) Rochlitz, Herr (Klavierlehrer) Romberg, Cypriano (Cellist) Sack, Johann Christian (Cellist) Schaarschmidt, Herr (eventuell Carl Friedrich Schaarschmidt,   Bürgermeister) Scheibe, Herr Schiefer, Herr Schleinitz, Constanze Schleinitz, Heinrich Conrad (Advokat, Mitglied des   Gewandhausdirektoriums) Schlemmer, Friedrich (Schriftsteller) Schumann, Clara Schumann, Georg Schumann, Robert Schunke, Ernst (Hornist) Schunke, Ludwig (Komponist, Pianist) Spohr, Frau Spohr, Louis (Komponist, Violinist) Spohr, Therese Stamaty, Camille Marie (Komponist, Pianist) Stegmayer, Ferdinand (Gesangslehrer, Komponist) Stegmayer, Frau Stöckhardt, Albin Taubert, Wilhelm (Komponist, Pianist) Tedesco, Ignaz (Pianist) Treffz, Emil (Kaufmann) Uhlrich, Karl Wilhelm (Gewandhausviolinist) Van Geldern, Herr Vieuxtemps, Henri (Komponist, Violinist) Wagner, Dr. Weber, Auguste Weber, Dr. Weinlig, Christian Theodor (Thomaskantor, Komponist) Weinlig, Theresa Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst (Kaufmann) Welk, Clementine von Welk, Frau Welk, Herr Wendler, Adolph Emil (Arzt)

1836 (1) 1836 (10) 1836 (2) 1835 (2) 1836 (1) 1833 (1) 1834 (1) 1835 (9) 1836 (16) 1837 (10) 1833 (2) 1836 (3) 1837 (1) 1835 (5) 1836 (1) 1837 (2) 1836 (1) 1835 (1) 1837 (1) 1837 (1) 1837 (1) 1836 (2) 1836 (2) 1835 (1) 1835 (2) 1836 (23) 1837 (8) 1836 (10) 1837 (1) 1833 (1) 1836 (1) 1836 (1) 1836 (1) 1836 (7) 1835 (2) 1836 (1) 1835 (1) 1831 (1) 1833 (1) 1836 (6) 1837 (6) 1836 (4) 1837 (1) 1835 (110) 1836 (18) 1837 (15) 1836 (2) 1837 (1) 1837 (1) 1836 (1) 1837 (1) 1837 (1) 1835 (1) 1835 (8) 1836 (5) 1837 (1) 1836 (1) 1835 (2) 1836 (3) 1836 (1)

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1  Henriette Voigt Name

Jahr (Anzahl der Anwesenheit)

Wieck, Friedrich Willmers, Herr (wahrscheinlich Rudolph, Komponist) Wittmann, Franz Carl (Gewandhauscellist) Zahn, Herr

1835 (1) 1836 (2) 1837 (1) 1837 (12) 1836 (1)

5. Sonstiges a) Henriette Voigt gewidmete Werke Clara Schumann: Robert Schumann: Ludwig Schunke: Wilhelm Taubert: Ludwig Berger: Heinrich Dorn:

Soirées musicales, op. 6 Sonate g-Moll, op. 22 Variations brillantes sur la Valse funèbre de F. Schubert As-Dur Klavierduo für vier Hände, op. 11, Klaviertrio F-Dur Andante et Presto, op. 25 Caprice32

b) Öffentliche Auftritte keine Angaben

c) Notenbestand keine Angaben

d) Schülerinnen Schülerinnen bzw. Henriette Voigt umgebende junge Frauen Name

Beziehung zu Henriette Voigt

Clarus, Tochter: Ida Sophia Eugenia (1821*) oder   Carolina Mathilde (1816*) (Töchter von   Hofrath Clarus) Constantin, Bertha (1818*) (Tochter des Kramers   Friedrich Wilhelm Constatin) Dähne, Rosalie (wahrscheinlich Tochter des Prof. Dähne   aus Halle) Goldhorn, Clara (wahrscheinlich Tochter von    Johann David Goldhorn)

Gast bei Veranstaltungen im Hause Voigt Klavierschülerin Klavierschülerin Klavierschülerin

32 Erwähnt im Tagebucheintrag Henriette Voigt vom 8.4.1836, D-LEsm: MT/2011/37.

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1.5 Sonstiges Name

Beziehung zu Henriette Voigt

Gotters, Fräulein Jasper, Allwine (1819*) (Tochter des Buchhändlers    Johann Christian Jasper) Klinkhardt, Emilie (1814*) (Tochter des Predigers    Christian Gottfried Klinkhardt) Lipinski, Natalie (spätere Parczewska-Lipinski)    (Tochter des Geigenvirtuosen Karol Lipinsky    (1790–1861), veröffentlichte später Klavierwerke) Lippoldt, Emilie (1819*) (Tochter des Kramers    Carl Friedrich Lippoldt) List, Emilie (1818–1902) (Tochter von Consul    Friedrich List, Freundin von Clara Wieck) Maurer, Fräulein Meyer, Louise Schmiedel, Cäcile (junge Pianistin aus Dresden) Spohr, Terese (1818–1838) (Tochter von Louis Spohr) Von Welk, Clementine (Frau oder Tochter von    Otto Heinrich Curt von Welk) Weber, Auguste Weinlig, Theresa (Tochter des Thomaskantors    Christian Theodor Weinlig (1780–1842)) Werner, Emilie geb. Reichold (vor 1818*) Pianistin Wieck, Clara (1818–1894)

Klavierschülerin Oft bei Voigts anwesend Mehrfach zu Gast bei Voigts Gast bei Veranstaltungen im Hause Voigt, mit Henriette Voigt im Konzert Mehrfach zu Gast bei Voigts, gemeinsame Theaterbesuche Gast bei Veranstaltungen im Hause Voigt, oft im Hause anwesend Klavierschülerin Im Hause Voigt erwähnt Spielt Henriette Voigt vor Mehrfach zu Gast bei Voigts, Briefwechsel Gast bei Veranstaltungen Gast bei Veranstaltungen im Hause Voigt Gast bei Veranstaltungen im Hause Voigt zu Gast bei Voigts Mehrfach zu Gast bei Voigts, Spaziergänge, Musizieren

e) Stipendiaten Keine Angaben

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2  Livia Frege 1. Unveröffentlichte Quellen a) Nachlässe Keine Angaben

b) Briefsammlungen 86 Briefe von Livia Frege an Clara Schumann (in D-B1) 10.11.1840: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 21 4.3.[1854?]: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 127 14.4.1841: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 23 12.3. [1854?]: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 128 10.9.1842: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 25 6.4.1854: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 132 3.11.1842: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 26 8.6.1854: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 136 29.11.1843: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 38 16.6.1854: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 137 August 1844: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 41 25.10.1854: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 148 August 1844: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 42 12.2.1855: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 160 3.4.1845: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 46 11.4.1855: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 162 1.5.1845: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 47 30.7.1855: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 175 29.9.1845: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 49 30.8.1855: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 177 12.1.1846: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 52 1856: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 183 10.2.1846: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 55 4.8.1856: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 199 10.3.1845: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 56 11.9. [1856?]: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 226 25.6.1847: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 61 22.11.1856: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 234 16.12.1847: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 68 4.12. [1857?]: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 239 27.8.1848: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 48 28.12.1857: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 242 13.11.1848: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 76 1858 [?]: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 248 25.5.1849: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 80 31.1.1859: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 261 27.6.1850: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 88 März 1859 [?]: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 273 30.6.1850: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 89 6.8.1859: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 278 15.8.1850: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 90 15.12.1859: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 281 14.10.1850: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 92 7.6.1860: Mus. Nachl. K. Schumann 2, 7 12.12.1851: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 97 23.6.1860: Mus. Nachl. K. Schumann 2, 10 6.9.1853: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 121 19.6.1862: Mus. Nachl. K. Schumann 2, 46 27.9.1853: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 122 7.4.1863: Mus. Nachl. K. Schumann 2, 71

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2  Livia Frege

10.8.1864: Mus. Nachl. K. Schumann 2, 114 23.6.1868: Mus. Nachl. K. Schumann 2, 241 10.9.1868: Mus. Nachl. K. Schumann 2, 247 21.9.1868: Mus. Nachl. K. Schumann 2, 253 3.7.1869: Mus. Nachl. K. Schumann 2, 269. 2.7.1870: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 18 23.11.1870: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 37 13.3.1871: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 75 14.11.1872: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 95 20.11.1872: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 100 11.9.1873: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 133 16.10.1873: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 141 11.3.1875: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 172 30.12.1875: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 191 29.7.1877: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 229 27./28.1.1878: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 258 24.10.1878: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 316 19.2.1879: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 370

21.3.1879: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 384 31.12.1880: Mus. Nachl. K. Schumann 4, 93 19.5.1882: Mus. Nachl. K. Schumann 4, 173 7.8.1883: Mus. Nachl. K. Schumann 4, 251 7.10.1884: Mus. Nachl. K. Schumann 4, 296 7.12.1884: Mus. Nachl. K. Schumann 4, 307 13.12.1884: Mus. Nachl. K. Schumann 4, 310 20.7.1885: Mus. Nachl. K. Schumann 4, 334 31.10.1885: Mus. Nachl. K. Schumann 4, 353 12.6.1886: Mus. Nachl. K. Schumann 5, 21 16.1.1887: Mus. Nachl. K. Schumann 5, 81 11.7.1888: Mus. Nachl. K. Schumann 5, 44 19.10.1888: Mus. Nachl. K. Schumann 5, 161 29.12.1890 : Mus. Nachl. K. Schumann 6, 49 11.1.1891: Mus. Nachl. K. Schumann 6, 54 24.3.1891: Mus. Nachl. K. Schumann 6, 64 2.4.1891: Mus. Nachl. K. Schumann 6, 65 17.6.1891: Mus. Nachl. K. Schumann 6, 70

100 Briefe von Livia Frege an Friedrich Theodor Adam Heinrich von Müller vom ­1844–1847, in: D-WRgs: GSA 68/129. 20.6.1844; 29.8.1844; Oktober 1844; 13.11.1844; 12.12.1844; 28.12.1844; 27.2.1845; 6.3.1845; 24.3.1845; 5.5.1845; 13.5.1845; 19.6.1845; 7.7.1845; 26.7.1845; 19.8.1845; 1.9.1845; 15.9.1845; 17.9.1845; 22.9.1845; 27.9.1845; 1.10.1845; 9.10.1845; 13.10.45; 23.10.1845; 31.10.1845; 6.11.1845; 16.11.1845; 23.11.1845; 11.12.1845; 26.12.1845; 7.1.1846; 13.1.1846; 24.1.1846; 1.2.1846; 8.2.1846; 14.2.1846; 2.3.1846; 12.3.1846; 16.3.1846; 28.3.1846; 16.4.1846; 1.5.1846; 10.6.1846; 20.6.1846; 23.7.1846; 2.8.1846; 25.8.1846; 11.9.1846; 5.10.1846; 13.10.1846; 30.11.1846; 21.12.1846; 31.12.1846; 25.1.1847; Februar 1847; 15.2.1847; 9.3.1847; 10.3.1847; 30.3.1847, 11.4.1847; 3.6.1847; 18.6.1847; 3.7.1847; 1.9.1847; 24.9.1847; 11.10.1847; 20.10.1847; 1.11.1847; 19.11.1847; 29.11.1847; 3.12.1847; 23.12.1847; 4.1.1848; 24.1.1848; 23.2.1848; 9.3.1848; 14.3.1848; 21.3.1848, 17.5.1848; 12.4.1848; 19.5.1848; 13.6.1848; 11.7.1848; 19.7.1848; 1.8.1848; 22.8.1848; 12.9.1848; 3.10.1848; 1.12.1848; 3.11.1848; 28.12.1848; 24.1.1849; 22.3.1849; 20.6.1849; 22.8.1849; 18.9.1849; o. D.; o. D.; o. D.; o. D. 9 Briefe von Livia Frege an Großherzog Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach, in: D-WR1: Grossh-Sächs. Haus-Archiv: Carl Alexander Abtheilg. XXVI, Nr. 264. 29.12.1852; 12.1.1853; 11.1.1858; 2.1.1858; 12.2.1858; 2.6.[1859]; 2.7.[1859]; 20.1.1868; 13.7.[1885] 24 Briefe von Livia und Woldemar Frege an Felix und Cécilie Mendelssohn Bartholdy (in GB-Ob) Brief von Woldemar Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy von 1841: GB XIV,261. Brief von Livia Frege an Cécilie Mendelssohn Bartholdy von 1841: GB XIV,271. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 2.7.1841: GB XIV,3.

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2.1  Unveröffentlichte Quellen

Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 17.8.1841: GB XIV,40. Brief von Woldemar Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 17.8.1841: GB XIV,41. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 3.9.1841: GB XIV,67. Brief von Livia Frege an Cecile Mendelssohn Bartholdy vom 11.9.1841: GB XIV,76. Brief von Woldemar Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 23.9.1841: GB XIV,94. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 4.1.1842: GB XV,7. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 2.2.1842: GB XV,65. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 9.2.1842: GB XV,81. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 23.3.1842: GB XIII,140. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 19.4.1842: GB XV,190. Brief von Woldemar Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 29.5.1843: GB XVII,276. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 16.8.1843: GB XVIII,57. Brief von Woldemar Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 2.2.1844: GB XIX,74. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 13.2.1844: GB XIX,100. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 31.12.1844: GB XX,328. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 1.2.1845: GB XXI,49. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 12.11.1845: GB XXII,204. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 3.12.1845: GB XXII,310. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy von 1846: GB XXII,312. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy von 1846: GB XXIII,80–1. Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy von 1846: GB XXIV,196–7. 9 Briefe von Livia Frege an Hans von Bülow (in D-B1 ) 55 Nachl 59/B, 457. Mus.ep. Livia Frege 1: 23.12 o. J. Mus.ep. Livia Frege 2: 13.5.1880. Mus.ep. Livia Frege 3: 21.3.1881. Mus.ep. Livia Frege 4: 26.3.1881. Mus.ep. Livia Frege 5: 4.11.1881. Mus.ep. Livia Frege 6: 23.12.1881. Mus.ep. Livia Frege 7: 16.3.1882. Mus.ep. Livia Frege 8: 26.3.1882. Mus.ep. Livia Frege 9: 8.1.1889.

c) Einzelbriefe Briefe von Livia Frege Brief von Livia Frege wahrscheinlich an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 23. Februar, ­wahrscheinlich 1843, D-B1: 55 Nachl 59/B 45: Mus.ep. Livia Frege 10. Brief von Livia Frege an Josef Aloys Tichatschek vom 15.08.1843: D-KNth: Au 14 644. Brief von Livia Frege an Louis Spohr vom 3.3.1856: D-Kl: 4˚ Ms.Hass. 287. Brief von Livia Frege an unbekannt 1859, D-B1: 55 Nachl 59/B 45: Mus.ep. Livia Frege 11. Brief von Livia Frege an Karl Israel von 1864: D-F: Ms. Ff. K. Israel, Nr. 23. Brief von Livia Frege an Walter von Goethe 1876: D-WRgs: GSA 37/XXVI,3,4.

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2  Livia Frege

Brief von Livia Frege an unbekannt vom 9. Januar 1881, D-B1: 55 Nachl 59/B 45: Mus.ep. Livia Frege 12. Brief von Livia Frege an Helene Kretschmann vom 16.02.1884: D-LEu, Nachlass: 252:6.2.2:52. Brief von Livia Frege an Robert Franz vom 26.2.1885: D-Hah: AS-Franz C 35. Brief von Livia Frege an Woldemar Bargiel vom 16.3.1891: D-B1: 55 Nachl 59/B,457. Brief von Livia Frege an Clara Gerhard vom 28.5.1835: D-LEsm: G.G. II/49. Brief von Livia Frege an Josef Aloys Tichatschek, o. D.: D-KNth Au 14 644. Brief von Livia Frege an Ottilie Goethe, o. D. : D-WRgs: GSA 40/V,2,6. Brief von Livia Frege an Julius Klengel, o. D.: D-LEu, Nachlass:252:4.2:49. Briefumschlag von Livia Frege an Emma Engelmann–Brandes, o. D.: D-B1: 55 Nachl 59/B 45: Mus.ep. Livia Frege 13. Briefe an Livia Frege Brief von Wolf Heinrich von Baudissin an Livia Frege vom 15.3.1842, D-KIl: Ca-Baudissin, Wolf Heinrich Graf von. Brief von Karl August Varnhagen von Ense an Livia Frege vom 11.11.1844, D-Ff: 15403. Brief von Charlotte von Ahlefeld an Livia Frege vom 27.10.1845, D-KIl: Ca-Ahlefeldt, Charlotte von. Brief von Berthold Auerbach an Livia Frege vom 18.6.1845, D-MB: A: Auerbach, Zug. Nr. 76.809. Brief von Fanny Hensel an Livia Frege von 1847, D-B2: Autogr. I/200. Brief von Sophie von Baudissin an Livia Frege, o. D., D-KIl,:Ca-Baudissin, Wolf Heinrich Graf von. In Abschrift vorliegende Briefe Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 24.3.1840, D-B1: MA. Nachl. 7,18.1. Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 28.8.1841, D-B1: Nachl. 7,18.2. Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 26.10.1841, D-B1: Nachl. 7,18.3. Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 21.11.1841, D-B1: Nachl. 7,18.4. Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 9.1.1845, D-B1: Nachl. 7,18.5(F). Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Livia Frege vom 15.2.1845, D-B1: Nachl. 7,18.6(F). Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Woldmar Frege vom 29.10.1841, D-B1: Nachl. 7,18.7(F). Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Woldmar Frege vom 31.1.1844, D-B1: Nachl. 7,18.8(F).

d) Sonstige Dokumente Hedwig von Holstein: Zur goldenen Hochzeit [von Livia und Woldemar Frege] vom 29. Juni 1886, D-Zsch: 99.91,2325-C2. (Maschinenschriftlich, 22 Seiten). Programm zu Aufführung von „Scenen aus Goethe’s Faust. Musik. Robert Schumann. Bey Prof. Frege aufgeführt 30. Jan 1859“, D-DÜk, GH 2882. Alice Jay: Familiennachrichten, Stadtarchiv Leipzig, Familiengeschichtliche Sammlung, ­Familiennachlass Limburger, Nr. 104. Akte zur Vormundschaft: Stadtarchiv Leipzig, Richterstube, Akten Teil 2, Stadtgr. Nr. 582. Andreas Beckmann: Familiengeschichte, 1993 (Maschinenschriftlich), D-Lsm IO 1366.

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2.2 Repertoire

Stich von Livia Frege gemeinsam mit der Sängerin Minna Piehl-Flache als Romeo und Julia, D-LEsm: K/389/2006. Fotographie von Livia Frege, 1840, Fotograph: Fritz Lückner, D-LEsm: G.G. II/50a. Litographie von Livia Frege, o. D., Zeichner: Eduard Magnus, D-LEsm: XVIII/18.

2. Repertoire a) Repertoire von Livia Frege Repertoire ab 1835 Wenn nicht anders angegeben, finden sich die Belegstellen für das Repertoire unter dem aufgeführten Datum auf der Daten-CD. Auch bei Werken aus Livia Freges Besitz oder bei ihr gewidmeten Werken wurde davon ausgegangen, dass diese als Repertoire anzusehen sind. Auch die Werke ihrer öffentlichen Konzertauftritte wurden in diese Repertoireliste integriert. * = bei öffentlichen Auftritten aufgeführt ° = Uraufführung Komponist     Werk (nach Opusnummer) Bach, Johann Sebastian Arie „Hoch gelobter Gottessohn“ aus der Kantate    „Bleib bei uns denn es will Abend werden“, BWV 6 h-Moll-Messe, BWV 232 Matthäus-Passion, BWV 244 Johannespassion, BWV 245 Beethoven, Ludwig van Fidelio, op. 72 Liederzyklus „An die ferne Geliebte“, op. 98 Lieder Brahms, Johannes Lieder und Gesänge, op. 5733 Lieder und Gesänge, op. 5834 Harfenlieder Lieder

Anzahl Aufführungsdatum der Werke 4 Besitz 29.4.1856 4.4.1841* 14.5.1860 3 14.11.1840 (1. Akt), 6.3.1845 1.2.1849*, 1850 22.6.1844 4 1873 1873 5.12.1860 1856, 12.1.1856

33 Erwähnt im Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 11. September 1873, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 133. 34 Erwähnt im Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 11. September 1873, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 3, 133.

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2  Livia Frege

Komponist     Werk (nach Opusnummer) Bülow, Hans von Sechs Gedichte für Sopran oder Tenor, op. 135 Lieder36 Cherubini, Luigi Missa solemnis Nr. 4 David, Ferdinand Lieder37 Lied „Bänkelsänger Willie“ Dresel, Otto Lied „Der Schalk“ Lied „Wenn ich ein Waldvöglein wär’“ Franz, Robert Lied „Weißt Du noch“, op. 16 Nr. 538 Lieder39 Gade, Nils Wilhelm Lied „Erlkönigs Töchterlein“40 Lied „Kreuzfahrer“41 Balladen Genast, Eduard 6 Lieder („An die Ferne“, „Warum“, „Des Veilchens    Gruß“, „Entstehung des Namens Vergißmein   nicht“, „Liebe“, „Lied eines Lumpensammlers“) Gluck, Christoph Willibald Orfeo ed Euridice42 Arien aus der Oper „Armide“ Händel, Georg Friedrich Samson, HWV 5743

Anzahl Aufführungsdatum der Werke 2 1848 1881 1 23.7.1837* 2 1850 3.2.1851* 2 Besitz Besitz 2 o. D. 1885 3 o. D. o. D. 29.3.1846 (bei Unbekannt) 1 o. D.

2 19.3.1862 1848 1 o. D.

35 Erwähnt Marie von Bülow (Hrsg.), Hans von Bülow, S. 100 und 105. 36 Erwähnt im Brief von Livia Frege an Hans von Bülow vom 21. März 1881, D-B1: 55 Nachl 59/B 45: Mus.ep. Livia Frege 3. 37 Erwähnt im Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 15. August 1850, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 90. 38 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 1. 39 Brief von Livia Frege an Franz, Robert vom 26.2.1885, D-Hah: AS-Franz C 35. 40 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 16. 41 Ebd. 42 Ebd., S. 15. 43 Ebd., S. 16.

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2.2 Repertoire

Komponist     Werk (nach Opusnummer) Haydn, Joseph Arie „Auf starkem Fittige schwinget sich“ aus    dem Oratorium „Die Schöpfung“ Hensel, Fanny Sechs Lieder, op. 1 oder Vier Lieder, op. 244 Gartenlieder, op. 3 Lied „Überm Garten durch die Lüfte“, op. 7 Nr. 3 Lied „Die Nonne“, H 4645 Lied „Italien“, H 15746 Lied „Und wüßten’s die Blumen“/Verlust, H 21347 Lied „Sehnsucht“, H 21948 Lied „Suleika und Hatem“, H 14949 Hiller, Ferdinand Oratorium „Die Zerstörung Jerusalems“ Holstein, Franz von Der Haideschacht Josephson, Jakob Alex Romanzen und Lieder, op. 650 Lang, Josephine Sechs deutsche Lieder, op. 1151 Lied „Antwort“, op. 11 Nr. 152 Lied „Abermals am See“, op. 12 Nr. 353 Lied „Nacht“, op. 12 Nr. 254 Marschner, Heinrich August Lieder Lied „Der Gefangene“, op. 14155 Mendelssohn Bartholdy, Felix Paulus, op. 36

Anzahl Aufführungsdatum der Werke 1 23.7.1837* 9 1846 21.2.1847 30.10.1846 1844 1844 1844 1844 1844 1 2.4.1840* 1 4.4.1867 (bei von Holsteins) o. D. 4 o. D. 1845 1845 1845 2 8.7.1842 Besitz 17 15.9.1838*

44 Brief von Fanny Hensel an Livia Frege von 1846, D-B2: Autogr. I/200. 45 Erwähnt im Brief von Livia Frege an Mendelssohn vom 13. Feburar 1844, GB-Ob: GB XIX,100. 46 Ebd. 47 Ebd. 48 Ebd. 49 Ebd. 50 Livia Frege gewidmet. 51 Erwähnt im Brief von Livia Frege an Mendelssohn vom 1. Februar 1845, GB-Ob: GB XXI,49. 52 Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 1.2.1845, GB-Ob: GB XXI,49. 53 Ebd. 54 Ebd. 55 Livia Frege gewidmet.

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2  Livia Frege

Komponist     Werk (nach Opusnummer) 42. Psalm, op. 42 Lied „Frühlingslied“, op. 47 Nr.3 Solosopran bei Symphonie Nr. 2 (Lobgesang), op. 52

6 Lieder, op. 5756 Lied „Suleika“57 Gondel- und Frühlingslied, op. 62 Nr. 5 und 6 Lied „Abschiedslied der Zugvögel“, op. 63 Nr. 2 Elias, op. 70 6 Lieder, op. 71 Nachtlied op. 71 Nr. 6 Lied „An die Entfernte“, op. 71 Nr. 3 Lied „Es lauschte das Laub so dunkelgrün“,    op. 86 Nr. 1 „Altdeutsches Frühlingslied“, op. 86 Nr. 6 Singspiel „Die Heimkehr aus der Fremde“, op. 89 Lied „Erster Verlust“, op. 99 Nr. 1 Drei geistliche Lieder, op. 9658 Loreley, op. 98 Lieder

„Im Kahn“ (S 126) Meyerbeer, Giacomo 40 Mélodies à une et à plusieurs voix59 Arien aus der Oper „Der Prophet“ Moscheles, Ignaz Lied „Abendlied“ Lied „Abends“

Anzahl Aufführungsdatum der Werke 8.2.1838*, 19.10.1840*, 5.4.1844* o. D. 3.12.1840*, 29.1.1845 (bei Limburgers), 11.1.1849* o. D. o. D. 8.12.1844* Besitz 3.2.1848*, 21.4.1848* 9.10.1847 11.11.1847* 3.6.1848* 20.11.1843 (bei Unbekannt) 9.10.1847 6.6.1850 o. D. 1841 6.6.1850 19.11.1843, 24.11.1843 (bei Mendelssohn), 1847 (bei Moscheles), 14.11.1840, 1856 (bei Moscheles) Besitz 2 29.8.1849 3 1850 (bei Unbekannt) 1850 (bei Unbekannt)

56 Livia Frege gewidmet. 57 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 8. Es könnte sich um op. 34 Nr. 4 oder op. 57 Nr. 3 handeln. 58 Erwähnt im Brief von Mendelssohn an Livia Frege vom 28. August 1841, D-B1: Nachl. 7,18.2. 59 Henze-Döring: Giacomo Meyerbeer. Briefwechsel und Tagebücher, 1999, Bd. 5, S. 251.

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2.2 Repertoire

Komponist     Werk (nach Opusnummer) Lied „Dreifacher Schnee“ Mozart, Wolfgang Amadeus Le nozze di Figaro, KV 49260 Sextett „In des Abends stillen Schatten“ aus    „Don Giovanni“, KV 527 Requiem d-Moll, KV 626 Nicolai, Otto Lieder Rietz, Julius Lied „Was singt und sagt ihr mir“ Lied „Elfe“ Rudorff, Ernst Lied „Im April“, op. 2 Nr. 1 Lied „Der stille Freier“ aus op. 3 Lieder Schubert, Franz Lieder Lied „Geheimes“, op. 14 Nr. 261 Lied „Auf dem Wasser zu singen“, op. 7262 Schumann, Clara Lieder (wahrscheinlich Sechs Lieder, op. 13)63 Sechs Lieder op. 2364 Lied Schumann, Robert Lied „Widmung“, op. 25 Nr. 1 Lied „Stille Liebe“, op. 25 Nr. 8 Romanzen für Klavier, op. 2865 Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers    von Reinick, op. 3666

Anzahl Aufführungsdatum der Werke 1850 (bei Unbekannt) 1 o. D. 3.6.1848* 5.4.1844* 1 1844 2 3.6.1848* 3.6.1848* 3 1859 1860 7.12.1860 3 14.11.1840, 1848, 1860 1864 1851 3 1855 8.12.1844* 31 8.12.1844* 8.12.1844* 1845 o. D.

60 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 8. 61 Ebd., S. 8. 62 Erwähnt im Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 12. Dezember 1851, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 97. 63 Erwähnt im Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 30. Juli 1855, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 175. 64 Livia Frege gewidmet. 65 Erwähnt im Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 29. September 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 49. 66 Livia Frege gewidmet.

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2  Livia Frege

Komponist     Werk (nach Opusnummer) Lied „Sonntags am Rhein“, op. 36 Nr. 167 Lied „O Sonnenschein“, op. 36 Nr. 4 Liebesfrühling, op. 3768 Lied „Die Märzveilchen“, op. 40 Nr. 1 Lied „Der Soldat“, op. 40 Nr. 3 Lied „Der Spielmann“, op. 40 Nr. 4 Lied „Ich grolle nicht“, op. 48 Nr. 7 Lied „Die Nonne“, op. 49 Nr. 3 Das Paradis und die Peri, op. 50

Lied „Loreley“, op. 53 Nr. 269 Lied „Der arme Peter“, op. 53 Nr. 3 Lied „Aufträge“, op. 77 Nr. 5 Lied „Marienwürmchen“, op. 79 Nr. 14 Lied „Er ist’s“, op. 79 Nr. 24 Lied „Schneeglöckchen“, op. 79 Nr. 27 Lied „Mignon“, op. 79 Nr. 29 Lied „Resigantion“, op. 83 Nr. 170 Herbstlied, op. 89 Nr. 3 Sechs Gesänge von Wilfried von der Neun, op. 89 Requiem für Mignon, op. 9871 Lied „Kennst Du das Land“, op. 98a Nr. 172 Der Rose Pilgerfahrt, op. 11273 Lied „Die Meerfee“, op. 125 Nr. 3 4 Lieder, op. 14274 Missa sacra, op. 147 Requiem, op. 148 Scenen aus Goethes Faust, WoO 3

Anzahl Aufführungsdatum der Werke 1842° 8.12.1844*° o. D. 22.07.1844 22.07.1844 22.07.1844 8.12.1844* 8.12.1844*° 4.12.1843*°, 11.12.1843*, 22.07.1844* 1845° 1845° 3. Februar 1851*° Besitz Besitz Besitz Besitz 1864 o. D. 1.6.1850 o. D. 1849 o. D. Besitz o. D. 1862° 1864° 30.1.1859°

67 Erwähnt im Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 10. September 1842, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 25. 68 Auerbach: Briefe, Bd. 1, 1884, S. 206f. 69 Erwähnt im Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 29. September 1845, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 49. 70 Erwähnt im Brief Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 10. August 1864, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 2, 114. 71 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 16. 72 Erwähnt im Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 25. Mai 1849, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann 1, 80. 73 Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 15. 74 Livia Frege gewidmet.

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2.2 Repertoire

Komponist     Werk (nach Opusnummer) Lieder

Anzahl Aufführungsdatum der Werke 7.7.1842, 21.8.1844, 13.10.1836, 1859, 5.12.1860, 1860 1 o. D. 1 25.6.1846* 1 o. D.

Smyth, Ethel Lieder und Balladen, op. 375 Spohr, Louis: Zwei Lieder für Singstimme, Klarinette und Klavier Tichatschek, Joseph Lieder76

b) Repertoire bei Livia Frege aufgeführter Werke Hier werden Werke aufgelistet, die bei Livia Frege aufgeführt wurden. Da sie bei den Aufführungen größerer Werke in ihrem Haus häufig beteiligt war, ergibt sich eine Überschneidung mit Anhang 2a) * = Uraufführung ° = Aufführungen ihres Chorvereins Komponist     Werk (nach Opusnummer) Bach, Johann Sebastian h-Moll-Messe, BWV 232 Johannespassion, BWV 245 Klavierstück Fuge E-Dur aus dem Wohltemperierten   ­Klavier Bargiel, Woldemar Klaviertrio Beethoven, Ludwig van Fidelio, op. 72 Klaviersonate e-Moll, op. 90 Streichquartett B-Dur, op. 130 Brahms, Johannes Serenade D-Dur, op. 11 Serenade A-Dur, op. 16, Klavierarrangement „Es tönt ein voller Harfenklang“ aus:   ­Gesänge für Frauenchor, op. 17 Nr. 1

Anzahl Datum der Aufführung der Werke 4 29.04.1856° 14.05.1860° 03.12.1859 28.11.1860 1 12.01.1856 3 14.11.1840 (1. Akt), 06.03.1845 1859 30.11.1859 9 03.12.1859 27.11.1860 05.12.1860*°

75 Livia Frege gewidmet. 76 Erwähnt im Brief von Livia Frege an Joseph Tichatschek, o. D., D-KNth Au 14 644.

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2  Livia Frege

Komponist     Werk (nach Opusnummer) „Gesang aus Fingal“ aus: Gesänge für    Frauenchor, op. 17 Nr. 4 Händel-Variationen, op. 24 Abendständchen für 6-stimmigen Chor    a-cappella, op. 42 Nr. 1 Ein deutsches Requiem, op. 45 Missa canonica, WoO 18 Lieder Chopin, Frédéric Nocturne Präludien Gluck, Christoph Willibald Orfeo ed Euridice Halevy, Jacques Fromental aus „L’éclair“ Joachim, Josef Violinkonzert Nr. 2, op. 11 Hebräische Gesänge, op. 9 Variationen für Violine und Klavier Klavierstück Mendelssohn Bartholdy, Felix Chorlied „Im Walde“, op. 41 Nr. 1 Symphonie Nr. 2 „Lobgesang“, op. 52   (vierhändig) Klaviertrio c-Moll, op. 66 „Die Heimkehr aus der Fremde“, op. 89 Loreley, op. 98 Capriccio Mozart, Wolfgang Amadeus Adagio aus Quintett g-Moll, KV 593 Violinsonaten Röntgen, Julius Violinsonate Schubert, Franz Klavierarrangements eines Streichquartettes Schumann, Clara Klaviertrio g-Moll, op. 17 Schumann, Robert Fantasie, op. 17 Romanze b-Moll, op. 28 Nr. 1 Klavierquintett Es-Dur, op. 44

Anzahl Datum der Aufführung der Werke 05.12.1860*° 11.12.1861 05.12.1860° 1860° 28.11.1860° 1856, 12.01.1856 2 1859, 1848 1859 1 19.3.1862 1 1844 4 28.11.1860 12.01.1856 12.01.1856 1856 6 13.06.1841° 1848 06.12.1860 06.06.1850 06.06.1850 1848 2 1859 25.11.1860 1 1

1868 1848

1 o. D. 9 27.11.1860 1859 30.1.1860

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2.4  Gäste von Musikveranstaltungen bei Livia Frege

Komponist     Werk (nach Opusnummer) Requiem, op. 148 Missa sacra, op. 147 Scenen aus Goethes Faust, WoO 3 Klaviertrio Chorlieder Klavierstück Violinsonate d-Moll Smyth, Ethel Klaviersonate Spohr, Louis Streichquartett Weber, Carl Maria von Chor aus der Oper „Preciosa“

Anzahl Datum der Aufführung der Werke 15.03.1865, Oktober und ­Dezember 1864*° 1862° 30.01.1859*° 30.11.1859 30.11.1859° 1873 25.11.1860 1 o. D. 1 o. D. 1 13.06.1841°

3. Musizierpartner von Livia Frege Keine Angaben

4. Gäste von Musikveranstaltungen bei Livia Frege Es soll nicht suggeriert werden, dass alle Gäste sich zwangsweise untereinander kannten oder dauerhafte Gäste waren. Daher ist das jeweilige Jahr aufgeführt, in dem die jeweiligen Personen als Gäste bei Livia Frege erwähnt wurden. Fett markiert wurden Personen, die in dem jeweiligen Jahren mehrfach als Gast bei Freges nachgewiesen sind. Name Anschütz, Herr Arnold, Carl (Komponist) Bamberger, Frau (wahrscheinlich Frau von    Wilhelm Bamberger, Fabrikant) Baudissin, Wolf Heinrich (Diplomat und Schriftsteller) Behr, Heinrich (Sänger und Schauspieler) Brahms, Johannes Buck, Frau Bülow, Hans von David, Ferdinand Düringer, Herr

Erwähnungsjahr 1845 1873 1844 1841 1846 1856, 1859, 1860 1850 1841, 1843, 1844, 1848 1850, 1856, 1859, 1868 1841

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2  Livia Frege

Name Egly, Herr Flemming, Paul Gade, Niels Wilhelm Gerhard, Herr Gerhard, Wilhelm (Dichter) Grabau, Johann Andreas (Cellist) Hannsen, Professor Harless, Adolf Gottlieb Christoph von (Theologieprofessor) Herzogenberg, Elisabeth von Herzogenberg, Heinrich von (Komponist) Holstein, Hedwig Antonie von Jahn, Otto (Altphilologe, Professor) Joachim, Amalie Joachim, Josef Josephson, Dr. Jacob Axel (Komponist) Keil, Hofrath Johann Georg (Hofrath, Mitglied des   Gewandhausdirektoriums) Keudel, Robert von (Diplomat) Klengel, Julius (Cellist, Komponist) Kretschmann, Helene Kretschmann, Herr Kühne, Gustav (Schriftsteller) Langer, Hermann (Organist, Universitätsmusikdirektor) Lejeune Dirichlet, Rebecca Lind, Jenny Lortzing, Albert (Komponist) Marschner, Heinrich August (Komponist) Marschner, Marianne Mendelssohn Bartholdy, Felix Mendelssohn Bartholdy, Cécile Mendelssohn Bartholdy, Paul Meyerbeer, Giacomo Moscheles, Ignaz Müller, Friedrich von (Staatskanzler des Großherzogtums   ­Sachsen-Weimar-Eisenach) Nicolai, Otto (Komponist) Pfordten, Ludwig Karl Heinrich von Pögner, Karl Gustav (Lehrer) Pohlenz, August (Komponist und Gesangslehrer) Preußer, Emma Wilhelmine (Frau von Kaufmann Gustav ­Louis Preußer)

Erwähnungsjahr 1859 1860 1845, 1860 1841 1835, 1836 1846, 1860 1847 1847 1880, 1881 1880 1844, 1846, 1850, 1856, 1859 1848 1860 1850, 1860 1846 1847 1846 1880 1884 1884 1847 1845, 1856, 1859, 1864 1850 1844 1845 1842 1842 1841, 1846, 1847 1850 1850 1849 1850, 1859 1846 1844 1847 1850 1841 1878

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2.5 Sonstiges

Name Reinecke, Carl (Komponist) Rietz, Julius (Komponist) Röntgen, Julius (Komponist) Rose, Karl (Violinist) Rost, Herr Rudorff, Adolf August (Jurist) Rudorff, Ernst (Komponist, Naturschützer) Schleinitz, Heinrich Conrad (Jurist, Mitglied des   Gewandhausdirektoriums) Schmieder, Herr Dr. Schumann, Clara

Schumann, Georg Schumann, Robert Smyth, Ethel (Komponistin) Spohr, Louis (Komponist) Stürmer, Herr Trefftz, Emil Imanuel (Kaufmann) Wasielewski, Wilhelm Joseph (Violinist,   Musikwissenschaftler) Widemann, Herr

Erwähnungsjahr 1848 1850 1868 1860 1844 1860 1859, 1860, 1861, 1862 1860 1860 1840, 1841, 1842, 1844, 1846, 1859, 1860, 1861, 1862, 1865, 1878 1844 1840, 1841, 1842, 1844, 1846, 1850 1880 1850 1850 1845 1850 1850

5. Sonstiges a) Livia Frege gewidmete Werke Jacob Axel Josephson: Romanser och Sånger. Romanzen und Lieder, op. 6. Heinrich Marschner: Lied „Der Gefangene“, op. 141. Felix Mendelssohn Bartholdy: Sechs Gesänge für eine Singstimme mit Begleitung des ­Piano­fortes, op. 57. Julius Röntgen: Aus der Jugendzeit. Kleine vierhändige Clavierstücke, op. 4. Robert Schumann: Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers von Reinick, op. 36. Robert Schumann: Vier Gesänge für eine Singstimme mit Begleitung des Pianofortes, op. 142. (diese Widmung erfolgte posthum durch Clara Schumann). Clara Schumann: Sechs Lieder aus Jucunde von Hermann Rollet, op. 23. Ethel Smyth: Lieder und Balladen, op. 3.

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2  Livia Frege

b) Öffentliche Auftritte Opernauftritte und -rollen von Livia Frege Wenn nicht anders angegeben, fanden diese Auftritte in der Oper Leipzig statt.77 * = Auftritte in Berlin ° = Auftritte in Weimar Datum Komponist März 1833 Spohr, Louis 5.8.1833 Bayer

26.9.1833

Stück Jessonda Die Rasenharmonika – komischemusikalische Scene Weber, Carl Maria v. Der Freischütz Mozart, Wolfgang Die Hochzeit des Figaro Amadeus Meyerbeer, Giacomo Robert der Teufel Meyerbeer, Giacomo Robert der Teufel Meyerbeer, Giacomo Robert der Teufel Bayer Die Rasenharmonika – komischemusikalische Scene Auber, DanielDie Stumme von Portici François-Esprit Meyerbeer, Giacomo Robert der Teufel Angely, Louis Schüler-Schänke oder Die kleinen Wilddiebe Weber, Carl Maria v. Oberon, König der Elfen

Rolle Amazili Automat

13.8.1833 20.8.1833

Ännchen Cherubin

28.9.1833 30.9.1833 4.10.1833

Gläser, Franz Des Adlers Horst Meyerbeer, Giacomo Robert der Teufel Marschner, Heinrich Hans Heiling

5.10.1833

Bayer

30.8.1833 1.9.1833 5.9.1833 11.9.1833 15.9.1833 18.9.1833 20.9.1833

6.10.1833 7.10.1833

Die Rasenharmonika – komischemusikalische Scene Angely, Louis Schüler-Schänke oder Die kleinen Wilddiebe Kauer, Ferdinand Die Sternenkönigin im Meidlinger Wald Marschner, Heinrich Hans Heiling

9.10.1833 11.10.1833

Meyerbeer, Giacomo Robert der Teufel Breitenstein Der Kapellmeister von Venedig

5.10.1833

Alice Alice Alice Automaten Elvira Alice Nicette Ein Meermädchen Marie Alice Königin der Erdgeister Automaten Nicette Rosine Königin der Erdgeister Alice Henriette

77 Zusammengestellt nach D-LEsm: MT/59/2004, NZfM, AMZ und Ledebur, Carl von: Tonkünstler-Lexikon Berlin’s von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart, Berlin 1861.

350

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19.02.16 15:50

2.5 Sonstiges

Datum 11.10.1833

Komponist Stück Weber, Carl Maria v. Oberon, König der Elfen

13.10.1833 20.10.1833 23.10.1833 5.11.1833 12.11.1833 15.11.1833

Meyerbeer, Giacomo Paër, Ferdinando Weber, Carl Maria v. Meyerbeer, Giacomo Auber, DanielFrançois-Esprit Weber, Carl Maria v.

19.11.1833 20.11.1833 27.11.1833

Breitenstein Der Kapellmeister von Venedig Meyerbeer, Giacomo Robert der Teufel Marschner, Heinrich Hans Heiling

1.12.1833

Blum

3.12.1833 8.12.1833 11.12.1833 13.12.1833 18.12.1833

Robert der Teufel Sargino Der Freischütz Robert der Teufel Die Stumme von Portici Oberon, König der Elfen

Der Spiegel des Tausendschön – Vaudeville-Burleske Spohr, Louis Jessonda Meyerbeer, Giacomo Robert der Teufel Weber, Carl Maria v. Oberon, König der Elfen

19.12.1833 25.12.1833 25.12.1833 26.12.1833

Rossini, Gioachino Boieldieu, FrançoisAdrien Bellini, Vincenzo Winter Rossini, Gioachino Marschner, Heinrich

Die Italienerin in Algier Die weiße Dame

30.12.1833

Spontini, Gaspare

6.1.1834

Spontini, Gaspare

19.1.1834

Spontini, Gaspare

21.1.1834 22.1.1834

Boieldieu, FrançoisAdrien Weber, Carl Maria v. Oberon, König der Elfen

29.1.1834

Müller, Adolph

Capuleti e i Montecchi Das unterbrochene Opernfest Die Italienerin in Algier Hans Heiling Ferdinand Cortez oder Die Eroberung von Mexiko Ferdinand Cortez oder Die Eroberung von Mexiko Ferdinand Cortez oder Die Eroberung von Mexiko Die weiße Dame

Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt

Rolle Ein Meermädchen Alice Sophie Ännchen Alice Elvira Ein Meermädchen Henriette Alice Die Königin der Erdgeister Isoline Amazily Alice Ein Meermädchen Isabella Jenny Julia Myrrha Elvira Königin der Erdgeister Amazili Amazili Amazili Jenny Ein Meermädchen Camilla

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19.02.16 15:50

2  Livia Frege

Datum 2.2.1834

Komponist Müller, Adolph

12.2.1834

Müller, Adolph

16.2.1834

Müller, Adolph

24.2.1834

Müller, Adolph

9.3.1834

Müller, Adolph

11.3.1834 15.3.1834

Bellini, Vincenzo Auber, DanielFrançois-Esprit Bellini, Vincenzo Beethoven, Ludwig van Müller, Adolph

19.3.1834 21.3.1834 13.4.1834

Stück Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Capuleti e i Montecchi Gustav oder Der Maskenball

Julia Oskar

Capuleti e i Montecchi Fidelio

Julia Marzelline

16.4.1834

Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Marschner, Heinrich Hans Heiling

17.4.1834

Müller, Adolph

Rolle Camilla Camilla Camilla Camilla Camilla

Camilla Königin der Erdgeister Camilla

23.4.1834 25.4.1834

Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Meyerbeer, Giacomo Robert der Teufel Müller, Adolph Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Bellini, Vincenzo Capuleti e i Montecchi Müller, Adolph Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Meyerbeer, Giacomo Robert der Teufel Marschner, Heinrich Hans Heiling

26.4.1834

Müller, Adolph

30.4.1834 1.5.1834

Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Meyerbeer, Giacomo Robert der Teufel Marschner, Heinrich Hans Heiling

Alice Königin der Erdgeister Camilla

2.5.1834

Müller, Adolph

Alice Königin der Erdgeister Camilla

4.5.1834

Spontini, Gaspare

8.5.1834 25.5.1834

Bellini, Vincenzo Bellini, Vincenzo

18.4.1834 20.4.1834 21.4.1834 22.4.1834

Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Ferdinand Cortez oder Die Eroberung von Mexiko Capuleti e i Montecchi Capuleti e i Montecchi

Alice Camilla Julia Camilla

Amazili Julia Julia

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19.02.16 15:50

2.5 Sonstiges

Datum 8.6.1834 11.6.1834

Komponist Stück Meyerbeer, Giacomo Robert der Teufel Weber, Carl Maria v. Oberon, König der Elfen

9.7.1834

Auber, DanielFrançois-Esprit Bellini, Vincenzo Lobe, Johann Christian Lobe, Johann Christian Lobe, Johann Christian Boieldieu, FrançoisAdrien Auber, DanielFrançois-Esprit Auber, DanielFrançois-Esprit Rossini, Gioachino Adolph Müller

23.7.1834 20.8.1834 22.8.1834 24.8.1834 4.9.1834 7.9.1834 10.9.1834 27.9.1834 28.9.1834 29.9.1834 1.10.1834 3.10.1834 5.10.1834

Auber, DanielFrançois-Esprit Auber, DanielFrançois-Esprit Bellini, Vincenzo Adolph Müller

6.10.1834

Auber, DanielFrançois-Esprit 8.10.1834 Auber, DanielFrançois-Esprit 10.10.1834 Lobe, Johann ­Christian 12.10.1834 Auber, DanielFrançois-Esprit 13.10.1834 Adolph Müller 14.10.1834 Bellini, Vincenzo 16.10.1834 Auber, DanielFrançois-Esprit 19.10.1834 Bellini, Vincenzo

Gustav oder Der Maskenball Capuleti e i Montecchi Die Fürstin von Grenada oder Der Zauberblick Die Fürstin von Grenada oder Der Zauberblick Die Fürstin von Grenada oder Der Zauberblick Johann von Paris

Rolle Alice Ein Meermädchen Oskar Julia Nadire Nadire Nadire

Gustav oder Der Maskenball

Prinzessin von Navarra Oskar

Die Stumme von Portici

Elvira

Der Barbier von Sevilla Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Gustav oder Der Maskenball

Rosine Camilla Oskar

Gustav oder Der Maskenball

Oskar

Norma Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Gustav oder Der Maskenball

Adalgisa Camilla

Gustav oder Der Maskenball

Oskar

Die Fürstin von Grenada oder Der Zauberblick Gustav oder Der Maskenball

Nadire

Oskar

Oskar

Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder der Das liederliche Kleeblatt Capuleti e i Montecchi Gustav oder Der Maskenball

Camilla Julia Oskar

Norma

Adalgisa

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2  Livia Frege

Datum Komponist 26.10.1834 Lobe, Johann Christian 29.10.1834 Bellini, Vincenzo 2.11.1834 Marschner, Heinrich

Stück Die Fürstin von Grenada oder Der Zauberblick Norma Hans Heiling

7.11.1834

Der Liebestrank

Adalgisa Königin der Erdgeister Terezine

Der Liebestrank

Terezine

Des Adlers Horst Der Liebestrank

Marie Terezine

Ferdinand Cortez oder Die Eroberung von Mexiko Johann von Paris

Amazili

9.11.1834 14.11.1834 22.11.1834 2.12.1834

Auber, DanielFrançois-Esprit Auber, DanielFrançois-Esprit Gläser, Franz Auber, DanielFrançois-Esprit Spontini, Gaspare

9.12.1834

Boieldieu, FrançoisAdrien 12.12.1834 Auber, DanielFrançois-Esprit 16.12.1834 Rossini, Gioachino 25.12.1834 Spohr, Louis 26.12.1834 Müller, Adolph

Der Liebestrank Der Barbier von Sevilla Jessonda Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Gustav oder Der Maskenball

27.12.1834 Auber, DanielFrançois-Esprit 30.12.1834 Marschner, Heinrich Hans Heiling

Rolle Nadire

Prinzessin von Navarra Terezine Rosine Amazily Camilla Oskar

Belmonte und Constanze

1835*

Mozart, Wolfgang Amadeus Rossini, Gioachino

Königin der Erdgeister Constanze

Der Barbier von Sevilla

Rosine

1835*

Gläser, Franz

Des Adlers Horst

Rose

1835*

Bellini, Vincenzo

Norma

Adalgisa

1835*

Unbekannt

Moses

Elisia

2.1.1835 7.1.1835

Bellini, Vincenzo Lobe, Johann Christian Bellini, Vincenzo Rossini, Gioachino Bellini, Vincenzo Bellini, Vincenzo

Capuleti e i Montecchi Die Fürstin von Grenada oder Der Zauberblick Norma Die Italienerin in Algier Capuleti e i Montecchi Capuleti e i Montecchi

Julia Nadire

1835*

9.1.1835 11.1.1835 14.1.1835 25.1.1835

Adalgisa Isabella Julia Julia

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2.5 Sonstiges

Datum 31.1.1835 8.2.1835 20.2.1835 24.2.1835 1.3.1835 4.3.1835 13.3.1835 29.3.1835 April 1835 3.4.1835 8.4.1835 9.4.1835 19.4.1835 21.4.1835 26.4.1835 29.4.1835 3.5.1835 6.5.1835 7.5.1835 10.5.1835 12.5.1835 15.5.1835 17.5.1835 19.5.1835

Komponist Mozart, Wolfgang Amadeus Meyerbeer, Giacomo Mozart, Wolfgang Amadeus Auber, DanielFrançois-Esprit Auber, DanielFrançois-Esprit Rossini, Gioachino Boieldieu, FrançoisAdrien Isonard, Nicolo Bellini, Vincenzo Bellini, Vincenzo Bellini, Vincenzo Auber, DanielFrançois-Esprit Blum, Karl Mozart, Wolfgang Amadeus Müller, Adolph Bellini, Vincenzo Auber, DanielFrançois-Esprit Bellini, Vincenzo Müller, Adolph Auber, DanielFrançois-Esprit Auber, DanielFrançois-Esprit Auber, DanielFrançois-Esprit Auber, DanielFrançois-Esprit Auber, DanielFrançois-Esprit

Stück Don Juan

Gustav oder Der Maskenball

Rolle Donna ­Elvira Alice Donna ­Elvira Oskar

Lestoca oder Intrigue und Liebe

Elisabeth

Die Italienerin in Algier Johann von Paris

Isabella Prinzessin von Navarra Clorine Adalgisa Adalgisa Julia

Robert der Teufel Don Juan

Aschenbrödel oder Die Zauberrose Norma Norma Die Familien Monterchi und Capuleti oder Romeo und Julia Die Stumme von Portici

Elvira

Der Schiffskapitain oder Die Unbefangenen Die Zauberflöte

Julie

Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Norma Gustav oder Der Maskenball

Camilla

Pamina

Adalgisa Oskar

Capuleti e i Montecchi Der böse Geist Lumpaci-Vagabundus oder Das liederliche Kleeblatt Lestoca oder Intrigue und Liebe

Julia Camilla Elisabeth

Gustav oder Der Maskenball

Oskar

Der Liebestrank

Terezine

Gustav oder Der Maskenball

Oskar

Lestoca oder Intrigue und Liebe

Elisabeth

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2  Livia Frege

Datum 22.5.1835

Stück Don Juan

Juni 1835

Komponist Mozart, Wolfgang Amadeus Bellini, Vincenzo

Capuleti e i Montecchi

Rolle Donna Elvira Julia

Juli 1835*

Bellini, Vincenzo

Capuleti e i Montecchi

Julia

Juni 1835°

Boieldieu, FrançoisAdrien Boieldieu, FrançoisAdrien Boieldieu, FrançoisAdrien Bellini, Vincenzo Meyerbeer, Giacomo Mozart, Wolfgang Amadeus Unbekannt Unbekannt Eggen, Arne Bellini, Vincenzo Bellini, Vincenzo Eggen, Arne Unbekannt

Johann von Paris

Rosine

Johann von Paris

Rosine

Lestocq

Elisabeth

Norma Robert der Teufel Titus

Adalgisa Alice Vitellia

Aurora Lastträger Olav Puriataner Puriataner Olav Unbekannt

Procris Helene Ulmara Elvira Elvira Ulmara Isolette

Juni 1835° Juli 1835* Juli 1835* Juni 1835° Juli 1835* 1836* 1836* 1836* 1836* 1836* 1836* 1836*

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2.5 Sonstiges

Konzertauftritte von Livia Frege78 * gemeinsames Konzert mit Clara Schumann G = Gewandhaus H = Hôtel de Pologne U = Universitätskirche T = Thomaskirche Datum 9.7.1832*

Ort Konzert G Musikalische Akademie von Clara Schumann

10.8.1832*

H

Konzert von J.N. v. Bobrowicz

30.9.1832* G

Abonnementkonzert

7.10.1832

G

Abonnementkonzert

15.10.1832

G

18.10.1832

G

Extrakonzert von J. W. Kalliwoda Abonnementkonzert

25.10.1832

G

Abonnementkonzert

1.11.1832

G

Abonnementkonzert

15.11.1832

G

Abonnementkonzert

 Werk Paër, Ferdinando: Arie

Paër, Ferinando: Duett Spohr, Louis: Duett Anonym: Der Abschied der Troubadours für Gesang, Pianoforte, Gitarre und Violine Pacini, Giovanni: Szene und Cavatine „Fortuna Rivale“ Rossini, Giacomo: Cavatine aus „La gazza ladra“ Weber, Carl Maria v.: Erstes Finale „Jubeltöne, Heldensöhne!“ aus der Oper „Euryanthe“ Pacini, Giovanni: Szene und Kavatine „Fortunata rivale, essa lo vide“ Mozart, Wolfgang Amadeus: Arie „Parto“ aus „La Clemenza di Tito“ Bellini, Vincenzo: Finale „Qual tumulto!“ aus der Oper „I Capuleti ed i Montecchi“ Righini, Vincenzo: Quartett „Fallisce in ogni ­impresa“ aus der Oper „La Gerusalemme liberata“ Rossini, Vincenzo: Szene und Arie mit Chor „Sperar possiamo almen“ aus der Oper „Mosè in Egitto“ Weber, Carl Maria v.: Erstes Finale „Eil’, edler Held!“ aus der Oper „Oberon“ Winter, P.: Zweites Finale „Schon deckt ein grauer Schleier“ aus der Oper „Das unterbrochene ­Opferfest“

78 Zusammengestellt aus: AMZ; Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884; Clara Schumann: Jugendtagebücher; Programme D-Zsch 10463-C3; Schumann: Tagebücher, Bd.  2, 1987; Ch. Moscheles: ­Moscheles Leben, Bd. 2, 1873; Hagels: Konzert in Leipzig, 2009.

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2  Livia Frege

Datum 20.11.1832

29.11.1832

Ort Konzert G Konzert von Elisabeth Filipowicz G Konzert zum Besten des Institut-Fonds für alte und kranke Musiker G Abonnementkonzert

13.12.1832

G

Abonnementkonzert

vor dem 19.12.1832

G

Abonnementkonzert

01.01.1833

G

Abonnementkonzert

10.1.1833*

G

Abonnementkonzert

24.1.1833

G

Abonnementkonzert

31.1.1833

G

Abonnementkonzert

7.2.1833*

G

Abonnementkonzert

14.2.1833

G

Abonnementkonzert

18.3.1833

G

Abonnementkonzert

21.3.1833

G

Konzert von Henriette Grabau

23.3.1833*

H

große musikalische Akademie von Gründberg

26.11.1832

 Werk Pacini, Giacomo: Kavatine Mozart, Wolfgang Amadeus: Kavatine aus der Oper „Le nozze di Figaro“ Rossini, Giacomo: „L’invocazione“ und Quintett „Eterno!“ immenso! aus der Oper „Mosè in ­Egitto“ Rossini, Giacomo: Duett „No, Matilde, non morrai“ aus der Oper „Matilde di Shabran“ Spohr, Louis: Erstes Finale „Sprich, guter Ali, sprich, was ist’s“ aus der Oper „Zemire und Azor“ Weber, Carl Maria v.: Kavatine „Glöcklein im Tale“ aus der Oper „Euryanthe“ Weber, Carl Maria v.: Kavatine „Wehen mir Lüfte Ruh’“ und Duett „Hin nimm die Seele mein“ aus der Oper „Euryanthe“ Weber, Carl Maria v.: Arie aus der Oper „Euryanthe“ Rossini, Giacomo: Arie aus der Oper „Mathilde di Shabran“ Rossini, Giacomo: Duett „Per piacere alla ­Signora“ aus der Oper „Il Turco in Italia“ Paër, Ferdinando: Szene u. Arie aus der Oper ­„Sargino“ Bellini, Vincenzo: Finale aus der Oper „I Capuleti e ­Montecchi“ Paër, Ferdinando: Duett „Vederlo sol bramo“ aus der Oper „Griselda“ Rossini, Giacomo: Großes Finale „Giuri ognuno ai sommi Die“ aus der Oper „Semiramide“ Rossini, Giacomo: Szene und Arie „Qual colpo! ohimé!“ aus der Oper „Il Turco in Italia“ Marschner, Heinrich: Terzett „Ihr wollt mich nur beschämen“ aus der Oper „Der Vampyr“ Vaccai, Nicola: Kavatine mit Variationen und Chor „Deh! se pietà de’miseri“ Rossini, Giacomo: Große Szene, Duett und ­Quartett mit Chor „Dove mi guidi?“ aus der Oper „Mosè in Egitto“ Rossini, Giacomo: Arie Panseron, Auguste: Romanze mit obl. Flöte

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2.5 Sonstiges

Datum vor dem 4.4.1833 5.4.1833

Ort Konzert G Abonnementkonzert

 Werk Vaccai, Nicola: Kavatine mit Variationen

U

Händel, Georg Friedrich: „Samson“, Oratorium in drei Abteilungen

21.4.1833

G

29.4.1833*

G

11.5.1833

G

29.6.1833

H

7.11.1833

G

25.11.1833

G

2.12.1833*

H

5.12.1833

G

9.12.1833

G

16.1.1834

G

20.2.1834

G

5.3.1834*

G

Musikaufführung von Christian August Pohlenz Extrakonzert von Henriette Grabau Extrakonzert von Clara Wieck

Rossini, Giacomo: Große Szene, Duett und ­Quartett mit Chor aus der Oper „Mosè in Egitto“ Schubert, Franz: Lied „Die Forelle“ Rossini, Giacomo: Variation über „Nel cor più non mi sento“ Extrakonzert von Rossini, Giacomo: Szene und Arie mit Chor aus Friedrich Kalkbrenner Oper „Mosè in Egitto“ Konzert von Christi- Vaccai, Nicola: Kavatine mit Variationen für an Heinemeyer ­Singstimme Abonnementkonzert Mozart, Wolfgang Amadeus: Szene und Arie „E Susanna non vien!“ aus der Oper „Le nozze di Figaro“ Konzert zum Besten Pacini, Giovanni: Duett „Se non ti move“ aus der des Orchester-Pensi- Oper „Amazilia“ onsfonds Konzert zum Besten Mozart, Wolfgang Amadeus: Quartett aus der der Familie Höfler Oper „Idomeneo“ Abonnementkonzert Rossini, Giacomo: Duett mit Chor „Coraggio, o figli!“ aus der Oper „Zenobia“ Konzert Karl Eduard Hering, Karl Eduard: Oratorium „Der Erlöser“ Hering Abonnementkonzert Rossini, Giacomo: Szene und Arie „Qual colpo! ohimé!“ aus der Oper „Il Turco in Italia“ Marschner, Heinrich: Duett „Leise dort zur fernen Laube“ aus der Oper „Der Vampyr“ Bellini, Vincenzo: Großes Finale „Qual tumulto!“ aus der Oper „I Capuleti e i Montecchi“ Abonnementkonzert Reißiger, Carl Gottlieb: Bolero „Ch’io mai vi possa“ Rossini, Giacomo: Quartett „Osserva come esulta“ aus der Oper „Elisabetta, regina d’Inghilterra“ Marschner, Heinrich: Szene und Duett mit ­Chören „Erkenne mich, dich täuschet nicht dein Glauben“ aus der Oper „Der Templer und die Jüdin“ Extrakonzert von Duett Clara Wieck

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2  Livia Frege

Datum 28.3.1834

3.4.1834

Ort Konzert U Musikaufführung von Christian August Pohlenz G Abonnementkonzert

17.4.1834

U

5.5.1834*

G

20.10.1834* H

25.5.1835

G

23.7.1837

T

8.2.1838 15.9.1838

U

2.4.1840

G

19.10.1840* G

 Werk Beethoven, Ludwig van: Oratorium „Christus am Ölberge“, Beethoven: „Kyrie und Gloria“ aus: der Missa solemnis D-Dur Rossini, Giacomo: Duett „No, Matilde, non morrai“ aus der Oper „Matilde di Shabran“ Musikaufführung von Schicht, Johann Gottfried: Oratorium „Das Ende Christian August des Gerechten“ Pohlenz Graun, C. H.: Arie „Singt dem göttlichen ­Propheten“ aus dem Oratorium „Der Tod Jesu“ Zelenka, J. D.: Offertorium a cappella Konzert von Clara Duett Wieck[-Schumann] im Saal des Gewandhauses gr. Vokal-Instrumen- Pacini, Giovanni: Duett aus der Oper „Amazila“ tal-Concert zum ­Besten der Familie des Schauspielers Friedrich Extrakonzert von Marschner, Heinrich: Arie aus der Oper „Das ­Livia Gerhardt Haus von Aetna“ Bellini, Vincenzo: Arie aus der Oper „Die Puritaner“ Banck, Carl: Zwei Lieder Konzert „zum Besten Haydn, Joseph: Arie „Auf starkem Fittige schwinder Abgebrannten in get sich“ aus dem Oratorium „Die Schöpfung“ Schleiz in der ­Thomaskirche“ Cherubini, Luigi: Missa solemnis Nr. 4 Konzert zum Besten Mendelssohn Bartholdy, Felix: 42. Psalm, op. 42 der Armen Mendelssohn Bartholdy, Felix: Oratorium ­„Paulus“, op. 36 Konzert zum Besten Hiller, Ferdinand: Oratorium „Die Zerstörung der hiesigen Armen Jerusalems“ Musikalische PrivatMendelssohn Bartholdy, Felix: 42. Psalm op. 42 unterhaltung zu ­Ehren von Ignaz ­Moscheles für geladene Hörer im Saal des Gewandhauses

360

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19.02.16 15:50

2.5 Sonstiges

Datum 3.12.1840

4.4.1841 4.12.1843

11.12.1843 5.4.1844

8.12.1844*

Ort Konzert G Konzert zum Besten des Institut-Fonds für alte und kranke Musiker T Konzert zum Besten des Bach-Denkmals G Konzert Robert Schumanns zum Besten eines wohltätigen Zwecks G Konzert Robert ­Schumann U Musikaufführung zum Besten des Pensionsfonds für Musikerwitwen G Musikalische Matinee von Robert und Clara Schumann

25.6.1846

G

11.11.1847

G

3.2.1848

G

21.4.1848 3.06.1848

U G

 Werk Mendelssohn Bartholdy, Felix: Symphonie Nr. 2 (Lobgesang), op. 52

Solosopran in der Matthäus-Passion, BWV 244 von Bach, Johann Sebastian Schumann, Robert: „Das Paradies und die Peri“ für Soli, Chor und Orchester, op. 50

Schumann, Robert: „Das Paradies und die Peri“ für Soli, Chor und Orchester, op. 50 Mozart, Wolfgang Amadeus: Requiem d-Moll, KV 626 Mendelssohn Bartholdy, Felix: 42. Psalm, op. 42

Schumann, Clara: Lied Schumann, Robert: Stille Liebe, op. 35, 8 Schumann, Robert: An den Sonnenschein, op. 36, 4 Mendelssohn Bartholdy, Felix: Gondel- und Frühlingslied, op. 62, 5 und 6 Schumann, Robert: Die Nonne, op. 49, 3 Schumann, Robert: Ich grolle nicht, op. 48, 7 Schumann, Robert: Widmung, op. 25, 1 Soiree zu Ehren Spohr, Louis: Zwei Lieder für Singstimme, ­Spohrs ­Klarinette und Klavier Abonnementkonzert Mendelssohn Bartholdy, Felix: Nachtlied „Vergan„Zum Gedächtnis des gen ist der Lichte Tag“, op. 71, Nr. 6 entschlafenen Mendelssohn“ Zum Besten des Mendelssohn Bartholdy, Felix: Oratorium „Elias“, ­Pensionsfonds op. 70 Mendelssohn Bartholdy, Felix: „Elias“ op. 70 Konzert zur UnterMozart, Wolfgang Amadeus: Sextett „In des stützung der NotleiAbends stillen Schatten“ aus der Oper „Don denden in den sächsi- ­Giovanni“, KV 527 schen Fabrikbezirken, Mendelssohn Bartholdy, Felix: Lied „An die veranstaltet von Livia ­Entfernte“, op. 71, Nr. 3 Frege, Julius Rietz, Rietz, Julius: Lied „Was singt und sagt ihr mir“ Ferdinand David und op. 27, Nr. 5 Heinrich Behr Rietz, Julius: Lied „Elfe“ op. 27, Nr. 3

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2  Livia Frege

Datum 22.7.1848

2.11.1848

Ort Konzert G Konzert zum Besten der hiesigen brod­ losen Arbeiter G Abonnementkonzert

11.1.1849

G

Abonnementkonzert

1.2.1849

G

3.2.1851

G

Concert zum Besten des Orchester-Pensionsfonds Concert zum Besten der Hinterlassenen Lortzings

 Werk Schubert, Franz: Lied Mendelssohn Bartholdy, Felix: Lied Solosopran bei Ausschnitten von Mendelssohn Bartholdy, Felix: „Ein Sommernachtstraum“, op. 61 Solosopran in der: Symphonie Nr. 2 (Lobgesang), op. 52 von Mendelssohn Bartholdy, Felix Beethoven, Ludwig van: Liederzyklus „An die ­ferne Geliebte“, op. 98 Mendelssohn, Felix: Lieder Schumann, Robert: Lied „Aufträge“, op. 77, Nr. 5

c) Schülerinnen Keine Angaben

d) Noten aus dem Besitz von Livia Frege Anonymus Schäfers Klagelied D-LEm PM 7950 Bach, Johann Sebastian Arie „Hoch gelobter Gottessohn“ aus der Kantate „Bleib bei uns denn es will Abend werden“ BWV 6, D-LEm PM 17578 (Abschrift) Dresel, Otto Lied „Der Schalk“, D-LEm PM 7808 (Autograph) Lied „Wenn ich ein Waldvöglein wär’“, D-LEm PM 7807 (Autograph) Genast, Eduard 6 Lieder („An die Ferne“, „Warum“, „Des Veilchens Gruß“, „Entstehung des Namens Vergißmeinnicht“, „Liebe“, „Lied eines Lumpensammlers“) D-LEm PM 17516 (Autograph) Krug, Friedrich 3 Lieder („Wohin man nur blickt in den liebenden Welt“, „Trennung“, „Des Mädchens ­Sehnsucht“) D-LEm PM 17692 Krug, Friedrich (Autograph) Mendelssohn Bartholdy, Felix Lied „Im Kahn“ (Abschrift von Cécile Mendelssohn Bartholdy), D-B: N.Mus.ms.10635 Lied „Wanderlied“, op. 57 Nr. 6, D-B: N. Mus.ms.95 (Autograph)

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2.5 Sonstiges

Lied „Tröstung“, op. 71 Nr. 1, D-B, N.Mus.ms.80 (Autograph) Lied „Altdeutsches Lied“, op. 57 Nr. 1, A-Wn, Mus. Hs. 40.499 (Widmungsautograph) Lied „Hirtenlied“, op. 57 Nr. 2, A-Wn, Mus. Hs. 40.499 (Widmungsautograph) Lied „O Jugend, o schöne Rosenzeit“, op. 57 Nr. 4 A-Wn, Mus. Hs. 40.499 (Widmungsautograph) Lied „Abschiedslied der Zugvögel“, op. 63 Nr. 2, US-Wc, Moldenhauer Archives, box 98 ­(Widmungsautograph) Lied „Frühlingslied“, op. 47 Nr. 3 (Autograph), Faksimile in: Martin Jacobi: Felix Mendelssohn Bartholdy, Bielefeld und Leipzig 1915, S. 27. Moscheles, Ignaz 3 Lieder („Abends“, „Der Dreifache Schnee“, „Abendlied“) D-LEm PM 17557 (Autograph) „Ich habe mein Herz verloren, es liegt im tiefen Rhein“ D-LEm PM 17560 (Abschrift) Righini, Vincenzo 2 Arien („No mia bella il sol diletto“, „Che ti giova amabil Fille“) D-LEu N.I.10509 (Abschrift) Arie „Veni Amore nel tuo regn“ D-LEu N.I.10510 (Abschrift) Auszüge (Arien) aus der Oper „Tigrane“ D-LEu/ N.I.10507a-n (Abschrift) Schumann, Robert Lied „Die Meerfee“, op. 125 Nr. 3, Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf, 2000.5023 (Widmungs­ autograph) Lied „Marienwürmchen“, op. 79 Nr. 14, US-NYpm (Widmungsautograph) Lied „Er ist’s“, op. 79 Nr. 24, US-NYpm (Widmungsautograph) Lied „Schneeglöckchen“, op. 79 Nr. 27, US-NYpm (Widmungsautograph) Lied „Mignon“, op. 79 Nr. 29, US-NYpm (Widmungsautograph) Stuck, Jean-Baptiste Arie „N’attendez jamais le jour“ D-LEm PM 17560 (Abschrift) Weber, Carl Maria 3 Canzonetti („Ah dove siete oh luci belle“, „Ninfe se liete vever bramate“, „Ch’io mai vi possa lasciar d’amare“) D-LEm PM 7951

f ) Stipendiaten Keine Angaben

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3  Weitere Personen Die im Folgenden aufgeführten Dokumente und Zusammenstellungen erheben keinen A ­ nspruch auf Vollständigkeit, sondern sollen lediglich Einblicke ermöglichen und weitere Forschungen erleichtern. Die Personen sind alphabetisch geordnet. Bei den Gästelisten ist zu beachten, dass hieraus nicht geschlossen werden kann, dass sich sämtliche aufgeführten Personen untereinander kannten oder zeitgleich bei einer Veranstaltung anwesend waren. Das jeweils aufgeführte Repertoire dokumentiert im Folgenden alle bekannten Werkaufführungen unabhängig von der Beteiligung des Veranstalters.

Ernst August und Agnes Carus 2. Repertoire b) Repertoire der bei Ernst August und Agnes Carus aufgeführten Werke Komponist    Werk Arnold, Carl Die Klage des Mädchens Bach, Johann Sebastian Violinsonate Beethoven, Ludwig van An die entfernte Geliebte, op. 98 Kennst du das Land Czerny, Carl Vierhändige Variationen Danzi, Franz Lieder Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm Notturno für Horn und Klavier Marschner, Heinrich August Terzett aus „Der Vampyr“ Lieder Mayseder, Joseph Duett (arrangiert von Czerny)

Aufführungsdatum 20.11.1828 23.02.1835 20.11.1828 20.11.1828 27.12.1828 20.11.1828 14.12.1828 14.12.1828 05.12.1828 14.12.1828

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3  Weitere Personen

Komponist    Werk Mendelssohn Bartholdy, Felix Klavierquartett h-Moll, op. 3 Riem, Friedrich Wilhelm Lied Schubert, Franz Gretchen am Spinnrad Lied im Freien Lieder Schumann, Robert Fantasie Fantasie über „Der liebe Augustin“ Fantasie über den Sehnsuchtswalzer Spohr, Louis Lieder Spontini, Gasparo Duett aus der Oper „Die Vestalin“

Aufführungsdatum 23.02.1835 14.12.1828 11.12.1828 14.12.1828 04.03.1829, 05.12.1828 27.01.1829 04.03.1829 04.03.1829 11.12.1828 12.12.1828, 14.12.1828

Elisabeth Dreyschock 1. Unveröffentlichte Quellen d) Sonstige Dokumente Stammbuchalbum von Elisabeth Dreyschock D-LEsm: Stammbuch Nr. 104. Mit Eintragungen von: Adolph, Henry Bazzini Berlioz, Hector Bianchi, Valentine Bischnely, Jenny Bruch Crude David, Ferdinand Davidoff, Carl Dreyschock, Raimund Dupuis, Jacques Fröhlich, Josephine Gade, Niels Wilhelm

Germy Goltermann, Georg Hauptmann, Moritz Joachim, Josef Liszt, Franz Lotte Mendelssohn Bartholdy, Felix Mildnerss, Moritz Moscheles, Ignaz Müller-Quartett Neruda Nissen-Salomon, Henriette Reinecke, Carl

Rietz, Julius Rubinstein, Anton Salomon, Siegfried Schröder-Devrient, ­Wilhelmine Schulnoff, Julius Schumann, Clara Spohr, Louis Taubert, Wilhelm Veit, W. H. Viardot, Pauline Wieniawski, Henri Young, Friedrich

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Wilhelm und Caroline Gerhard

Wilhelm und Caroline Gerhard 1. Quellen Materialien und Quellen zur Familie Gerhard liegen im Archiv des Stadtgeschichtlichen ­Museums Leipzig unter den Signaturen D-LEsm: GG I, D-LEsm: GG II.

Hermann Härtel 2. Repertoire b) Repertoire der bei Hermann Härtel aufgeführten Werke Komponist    Werk Bach, Johann Sebastian Violinsonate Beethoven, Ludwig van Violinsonate Chopin, Frédéric Ballade F-Dur, op. 38 Etüde As-Dur, op. 10 Etüde c-Moll, op. 10 Etüde f-Moll Mazurka B-Dur Nocturne Des-Dur, op. 27 Hauptmann, Moritz Violinsonate Henselt, Adolph Klavierstück Schumann, Robert Andante und Variationen (1. Fassung für    zwei Klaviere, zwei Violoncelli und    Horn), op. 46 Violinsonate Klaviertrio g-Moll, op. 110

Aufführungsdatum

19.03.1835 19.03.1835 12.09.1836 12.09.1836 12.09.1836 12.09.1836 12.09.1836 12.09.1836 19.03.1835 18.09.1842 13.03.1843

10.03.1852 10.03.1852

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3  Weitere Personen

Raimund Härtel 2. Repertoire b) Repertoire der bei Raimund Härtel aufgeführten Werke Komponist    Werk Beethoven, Ludwig van Streichquartett Es-Dur, op. 55 Trio B-Dur, op. 97 Brahms, Johannes Lieder Quintett f-Moll, op. 34 Trio H-Dur, op. 8 Chopin, Frédéric Etüde e-Moll, op. 25 Mendelssohn Bartholdy, Felix Oktett op. 20 Stücke aus „Sommernachtstraum“, op. 61 Klavierstrio c-Moll, op. 66 Lieder Scherzo aus „Ein Sommernachtstraum“   (vierhändig) Schumann, Robert Lied „Stille Thränen“

Aufführungsdatum

03.10.1836 03.10.1836 27.10.1878 1877 1877 12.09.1836 29.11.1844 29.11.1844 1845 1845 1845 27.10.1878

Auguste Harkort 1. Quellen c) Einzelbriefe Briefe von Auguste Harkort-Aders an Berthold Auerbach, o. D., D-MB: A: Auerbach. Briefe von Auguste Harkort-Aders an Berthold Auerbach vom 30.06.1840, D-MB: A: Auerbach. Briefe von Auguste Harkort-Aders an Berthold Auerbach von 1841, D-MB: A: Auerbach. Briefe von Auguste Harkort-Aders an Berthold Auerbach von 1842, D-MB: A: Auerbach. Briefe von Auguste Harkort-Aders an Berthold Auerbach von 1843, D-MB: A: Auerbach. Briefe von Auguste Harkort-Aders an Berthold Auerbach vom 27.03.1844, D-MB: A: Auerbach. Briefe von Auguste Harkort-Aders an Berthold Auerbach von 1845, D-MB: A: Auerbach. Briefe von Auguste Harkort-Aders an Berthold Auerbach von 1846, D-MB: A: Auerbach. Briefe von Auguste Harkort-Aders an Berthold Auerbach vom 9.4.1848, D-MB: A: Auerbach.

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Susette Hauptmann

Briefe von Auguste Harkort-Aders an Berthold Auerbach von 1850, D-MB: A: Auerbach. Briefe von Auguste Harkort-Aders an Berthold Auerbach vom 5.12.1852, D-MB: A: Auerbach. Briefe von Auguste Harkort-Aders an Berthold Auerbach vom 19.12.1853, D-MB: A: Auerbach. Briefe von Berthold Auerbach an Auguste Harkort-Aders vom 25.5. o. J., D-MB: A: Auerbach$Konv.Briefsamml. Briefe von Berthold Auerbach an Auguste Harkort-Aders vom 27.5. o. J., D-MB: A: Auerbach$Konv.Briefsamml. Briefe von Amely Bölte an Auguste Harkort-Aders, o. D., D-KNth: Au 971. Briefe von Berthold Auerbach an Auguste Harkort-Aders vom 18.07.1841, D-MB: A: Auerbach$Konv.Briefsamml. Briefe von Berthold Auerbach an Auguste Harkort-Aders vom 22.10.1841, D-MB: A: Auerbach$Konv.Briefsamml. Briefe von Berthold Auerbach an Auguste Harkort-Aders vom 14.02.1842, D-MB: A: Auerbach$Konv.Briefsamml.

Susette Hauptmann 1. Quellen c) Einzelbriefe 3 Briefe von Susette Hauptmann an Alfred Volkland von 1874–1876, D-F: Autogr. S. Hauptmann. Brief von Susette Hauptmann an Unbekannt vom 12.08.1842, D-Kl:4°Ms.hist.litt.15(152). Brief von Susette Hauptmann an Louise Welz vom 7.9.1862, D-Mst: A I/1. Brief von Susette Hauptmann an Amalie Joachim vom 16.11.1867, D-Bim: SM 12/19, Susette Hauptmann 2. Brief von Susette Hauptmann an Franz Hauser vom 6.2.1869, D-Ds: Br./Hauptmann, S. 1. Brief von Susette Hauptmann an Amalie Joachim vom 30.12.1872, D-Bim: SM 12/19, Susette Hauptmann 3. Brief von Susette Hauptmann an Woldemar Bargiel vom 11.11.1878, D-B1: 55 Nachl 59/B,526. Brief von Susette Hauptmann an Wilhelm Rust vom 20.2.1881, D-LEsm: A/4823/2009. Brief von Susette Hauptmann an Wilhelm Rust vom 15.7.1883, D-LEsm: A/4824/2009. Brief von Susette Hauptmann an Wilhelm Rust vom 21.7.1883, D-LEsm: A/4825/2009. Brief von Susette Hauptmann an Joseph Joachim vom 5.3.1889, D-Bim: SM 12/19, Susette Hauptmann 1.

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3  Weitere Personen

Elisabeth von Herzogenberg 2. Repertoire b) Repertoire der bei Elisabeth von Herzogenberg aufgeführten Werke Komponist    Werk Brahms, Johannes A-Dur Quartett Choralvorspiel für Orgel „O Traurigkeit,   o Herzeleid“ Quintett Violinkonzert

Aufführungsdatum

30.12.1880 1878 30.12.1880 30.12.1880

Hedwig von Holstein 1. Quellen b) Briefsammlungen Des Bundesarchivs (SAPMO = Stiftung Archiv der Parteien und Massenorganisationen der DDR). NY 4445, Mappe 182: 30 Briefe und 14 Karten von Hedwig von Holstein an Hermann Duncker. 28 Briefe und 2 Karten von Hermann Duncker an Hedwig von Holstein. 4 Briefe und 1 Karte von Käte Doell an Hedwig von Holstein. 4 Briefe von Wilhelmine Duncker an Hedwig von Holstein. 60 Briefe von Hedwig von Holstein an Franziska Rheinberger von 1867–1893, D-Mbs: ­Rheinbergeriana II (Hedwig Holstein von)79. 29 Briefe von Hedwig von Holstein an Jutta und Alfred Volkland von 1871–1878, D-F: Autogr. H. v. Holstein. 20 Briefe von Hedwig von Holstein an Jutta Volkland zwischen 1875–1894, D-F: Autogr. H. v. Holstein. 7 Briefe von Clara Schumann an Hedwig von Holstein vom 1885–1894, D-BNu: Schumann 38 3 Briefe von Ferdinand Gregorovius an Hedwig von Holstein vom 1886–1889, D-Mbs: ­Gregoroviusiana 20 Hedwig Holstein von.

79 In Auszügen publiziert unter Rheinberger: Briefe und Dokumente, 1982.

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Hedwig von Holstein

c) Einzelbriefe Brief von Hedwig von Holstein an Anna und Franz Wüllner, o. D., D-B1: Anna und Franz Wüllner. Brief von Hedwig von Holstein an Unbekannt, o. D., D-B1: Mus.ep Holstein, H. von 2–5. Brief von Hedwig von Holstein an Franz Hauser o. D., D-Ds: Br./Holstein, H. 2. Brief von Hedwig von Holstein an Anton Kippenberg, o. D., D-MB: A: Kippenberg, Zug. Nr. 64.1261,2. Brief von Hedwig von Holstein an Anton Kippenberg, o. D., D-MB: A: Kippenberg, Zug. Nr. 64.1261,3. Brief von Hedwig von Holstein an Franziska Rheinberger o. D., D-Mbs: in Cgm. 6397. Brief von Hedwig von Holstein an Heinrich von Brunn vom 4.11.1856, D-Mbs: Brunniana 3 ­(Hedwig Holstein von). Brief Hedwig von Holstein an Franz Hauser vom 10.12.1862, D-Ds: Br./Holstein, H. 1. Brief von Hedwig von Holstein an Paul Heyse vom 27.9.1871, D-Mbs: Heyse-Archiv VI (Holstein, H. v.). Brief von Hedwig von Holstein an Joseph Rheinberger vom 14.11.1871, D-Mbs: in Rheinbergeriana I 2,126. Brief von Hedwig von Holstein an Paul Heyse vom Dezember 1871, D-Mbs: Heyse-Archiv VI (Holstein, H. v.). Brief von Hedwig von Holstein an Franz Hauser vom 9.5.1872, D-Ds: Br./Holstein, H. 3. Brief von Hedwig von Holstein an Amalie Joachim vom 13.11.1872, D-Bim: Doc.orig. Hedwig von Holstein 1. Brief von Hedwig von Holstein an Heinrich von Brunn vom 3.4.1877, D-Mbs: Brunniana 3 (Hedwig Holstein von). Brief von Hedwig von Holstein an Emilie Binzer vom 27.5.1878, D-Mbs: Autogr. Binzer, Emilie. Brief von Hedwig von Holstein an Woldemar Bargiel vom 19.10.1878, D-B1: 55 Nachl 59/B,567. Brief von Hedwig von Holstein an Joseph Joachim vom 7.11.1878, D-Bim: Doc.orig. Hedwig von Holstein 2. Brief von Hedwig von Holstein an Theodor Fechner vom 15.9.1879, D-LEu, Nachlass:42:4. Brief von Hedwig von Holstein an Theodor Fechner vom 22.9.1879, D-LEu, Nachlass:42:4. Brief von Hedwig von Holstein an Joseph Joachim vom 14.6.1881, D-Bim: Doc.orig. Hedwig von Holstein 3. Brief von Hedwig von Holstein an Otto Crusius von 1882, D-Mbs: Crusiusiana I. Brief von Hedwig von Holstein an Joseph Joachim vom 22.5.1882, D-Bim: Doc.orig. Hedwig von Holstein 4. Brief von Hedwig von Holstein an Woldemar Bargiel vom 20.12.1884, D-B1: 55 Nachl. 59/B,568. Brief von Hedwig von Holstein an Unbekannt vom Januar 1885, D-LEsm: A/2716/2005. Brief von Hedwig von Holstein an Philipp Spitta von 1887, D-B1: Mus.ep. Holstein, H. an Philipp Spitta 1887.

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3  Weitere Personen

Brief von Hedwig von Holstein an Paul Heyse vom 30.04.1887, D-Mbs: Heyse-Archiv VI (Holstein, H.v.). Brief von Hedwig von Holstein an Klaus Groth vom 16.01.1888, D-KIl: Klaus Groth-Nachlaß. Brief von Hedwig von Holstein an Joseph Rheinberger vom 23.7.1890, D-Mbs: in Rhein­ bergeriana I 15,14. Brief von Hedwig von Holstein an Anton Kippenberg vom 21.4.1896, D-MB: A: Kippenberg, Zug. Nr. 64.1261,1. Brief von Hedwig von Holstein an Theodor Wilhelm Engelmann von 1897, D-B1: Mus.ep. Holstein, H. von 1. Brief von Klaus Groth an Hedwig von Holstein vom 10.01.1881, D-KIl: Klaus Groth-Nachlaß. Brief von Max Bruch an Hedwig von Holstein vom 1882, D-F: Mus. Autogr. M. Bruch A1. Brief von Max Zenger an Hedwig von Holstein vom 4.3.1884, D-Mbs: Autogr. Max Zenger. Brief von Clara Schumann an Hedwig von Holstein vom 20.09.1877, D-BNu: Schumann 37. Brief von Emelie Binzer an Hedwig von Holstein vom 27.5.1878, D-Mbs: Autogr. Binzer, Emilie. Brief von Clara Schumann an Hedwig von Holstein vom 28.05.1878, D-BNu: Schumann 37.

d) Sonstige Dokumente Holstein: Zur goldenen Hochzeit [von Livia und Woldemar Frege] vom 29. Juni 1886, D-Zsch: 99.91,2325-C2 (Maschinenschriftlich, 22 Seiten). Marie Lipsius [La Mara]: Nachruf Hedwig von Holstein, D-LEsm: Slg Losse 1595. Anonym: Gedenkschrift Das Holsteinstift 1879–1904, D-LEsm: IN 86. Einzelner Programmzettel zum Konzert am 6. Juni 1880, D-LEsm: MT/800/2007.

2. Repertoire b) Repertoire der bei Hedwig von Holstein aufgeführten Werke Komponist    Werk Bach, Johann Sebastian Chaconne für Violine Brahms, Johannes 1. Symphonie c-Moll (vierhändig) neue Tänze (vierhändig) Tragische Ouvertüre d-Moll, op. 81   (vierhändig) Variationen D-Dur (Klavier) Hauptmann, Moritz „Ich und mein Haus“ (Chor) Holstein, Franz von Der Haideschacht

Aufführungsdatum 15.05.1887 04.02.1878 12.01.1881 12.01.1881 12.01.1881 24.11.1875 16.02.1867, 04.04.1867

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Hedwig von Holstein

Komponist    Werk Der Erbe von Morley „Abschiedslied der Gefangenen“ aus    der Oper „Die Hochländer“ Schubert, Franz Abendlied

Aufführungsdatum Juni 1870 16.02.1776 15.05.1887

4. Gäste Erwähnt in: Püttlingen: Hedwig von Holstein Bagge, Selmar Brahms, Johannes Brandes-Engelmann, Emma Brodske, Herr Bruch, Max Bulthaupt, Heinrich Clauss-Szarvady, Wilhelmine Daneck, Herr David, Ferdinand Engelmann, Theodor Wilhelm Fechner, Frau Fechner, Theodor Frege, Livia Frege, Woldemar Fritzsch, Herr Gärtner, Herr Gosherd, Fräulein Götz, Fräulein Grieshammer, Herr Grosse, Theodor Härtel, Dr. Hermann Härtel, Louise Hauptmann, Helene Hauptmann, Moritz Hauptmann, Susette Herzogenberg, Elisabeth von Herzogenberg Herzogenberg, Heinrich von Heyn, Herr Jordan, Max Kräger, Herr Krebs-Michalesi, Frau

Krebs, Mary Lehmann, Pastor Liszt, Franz Moscheles, Ignaz Paar, Fräulein Papperitz, Dr. Robert Prelle, Friedrich Preller, Fräulein Ritschel, Herr Roßbach, Frau Roßbach, Herr Dr. Rudorff, Ernst Salomon, Frau Schild, Herr Schöne, Alfred Schöne, Richard Schumann, Clara Schumann, Georg Seeburg, Elisabeth Ströll, Herr Trefftz, Emil Imanuel Trews, Frau Trews, Herr Volkland, Alfred Volkland, Jutta von Holstein, Helene von Sahr, Heinrich von Vesque, Johann von Zahn, Albert Wächter, Fräulein

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3  Weitere Personen

5. Sonstiges a) Hedwig von Holstein gewidmete Werke Komponist Iffert, August

Werk Lied „Liebeswerbung“ (Autograph)

Mühlfeld, Johann

Lieddruck „Mein Herz, ich will dich fragen“ Lied „Morgenständchen“ (Autograph) Variationen, op. 12 und 6 leichte Klavierstücke, op. 4 (Autograph) Drei Lieder für zwei Soprane mit Begleitung des Pianoforte

Fiedler, Max

­Schumann, Camillo

­Wehner, Arnold

Widmung „Meiner hochherzigen Gönnerin Frau Hedwig von Holstein in dankbarer Ergebenheit. August Iffert, Leipzig im Dezember 1884.“ „Frau H. von Holstein in dankbarer Verehrung zugeeignet von Joh. Mühlfeld „für den 6. Febr. 1880.“ [Geburtstag von Hedwig von Holstein] „Hochachtungsvoll Frau v. Holstein gewidmet v Camillo Schumann“

Quelle D-LEu: Nachlass 273 Holstein, II 27

„Frau Elisabeth Seeburg Fräulein Hedwig Salomon zugeeignet“.

D-LEu/ N.I.10599

D-Leu: Nachlass 273 Holstein, II 49.1-2 D-LEu/ Nachl.273: II, 20.7 D-LEu/ N.I.10564

e) Stipendiaten Wenn nicht anders angegeben, erschlossen durch die Immatrikulationsbücher der HMT 1905 bis 1921. Bauche, Carl Becker, Fritz Bialas, Georg Buchheim, Walter Bulling, Burghard Busch, Heini Clauberg, Gerhard Duncker, Hermann80 Eisemann, Ehrhardt

Essiger, Albert Fiedler, Max81 Forck, Wilhelm Franz, Ernst Freitag, Kurt Fuchs, Alfred Gade, Niels Rudolph Greinwald, Hans Griem, Fritz

80 Briefe von Hermann Duncker, Bundesarchiv, SAPMO, NY 4445/182. 81 Irmen: Max Fiedler als Stipendiat der Holstein-Stifung, 1970.

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Marie Pohlenz

Grisch, Hans Hagens, Eduard Hermann, Richard Hermann, Kurt Herold, Kurt Himmler, Georg Jost, Albrecht Kosnick, Heinrich Kraus, Ludwig Langer, Josef Leßle, Adolf Lürmann, Ludwig Martini, Willibald Matzke, Paul Mauersberger, Erhard (nachmaliger   Thomaskantor) Mehrmann, Willy Michel, Erhard Müller, Arthur Nössler, Hans

Oeser, Hans Parloro, Erwin Preitz, Gerhard Roch, Rudolf Röntsch, Charlotte Röntsch, Adelheid Röntsch, Eleonore Roßberg, Alfred Schacht, Ernst Schildbach, Rudolf Schumann, Georg82 Schmidt, Alfred Siegart, Ewald Sonnabend, Johannes Sterzel, Kurt Storch, Arno von Vultée, Heinrich Wagner, Rudolf Watter, Willem Weihnreich, Wilhelm

Marie Pohlenz 2. Quellen d) Sonstige Quellen Stammbuch von Marie Pohlenz D-LEsm: Stammbuch-Nr. 113. Mit Eintragungen von: Behr, Heinrich Dreyschock, Raimund Gade, Niels Wilhlem Grabau, Andreas Hauptmann, Moritz Hiller, Ferdinand Joachim, Josef

Moscheles, Iganz Pohlenz, Paul Radecke, Robert Richter, Friedrich Rietz, Julius Taubert, Wilhelm Wenzel, Ernst Ferdinand

82 Püttlingen: Hedwig von Holstein.

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3  Weitere Personen

Elisabeth Seeburg 1. Unveröffentlichte Quellen c) Einzelbriefe Briefe von Elisabeth Seeburg an Heinrich von Brunn vom 11.10.1878, D-Mbs: Brunniana 3 (Seeburg, Elisabeth). Briefe von Elisabeth Seeburg an Heinrich von Brunn vom 28.10.1878, D-Mbs: Brunniana 3 (Seeburg, Elisabeth). Briefe von Elisabeth Seeburg an Heinrich von Brunn vom 10.12.1878, D-Mbs: Brunniana 3 (Seeburg, Elisabeth). Briefe von Ferdinand Gregorovius an Elisabeth Seeburg, o. D., D-Mbs: Gregoroviusiana 20. Seeburg, Elisabeth. Briefe von Eduard Julius Friedrich Bendemann an Elisabeth Seeburg vom 04.11.1854, Mscr. Dresd.App.1191,29. Briefe von Johann Michael Wittmer an Elisabeth Seeburg vom 28.09.1872, D-Mbs: Autogr. Wittmer, Michael. Brief von Adolf Friedrich von Schack an Elisabeth Seeburg vom 4.8.1882, D-Mbs: Autogr. ­Schack, A. F. Briefe von Adolf Friedrich von Schack an Elisabeth Seeburg vom 7.8.1888, D-Mbs: Autogr. Schack, A. F.

2. Repertoire b) Repertoire der bei Elisabeth Seeburg aufgeführten Werke Komponist    Werk Bach, Johann Sebastian Doppelchörige Motette Doppelchörige Kantate Brahms, Johannes Klaviersonate D-Dur, op. 1 Bruch, Max „Die Flucht nach Ägypten“ für Sopran, Frauenchor und Orchester Reinecke, Carl Lieder für Frauenchor

Aufführungsdatum 1867 27.3.1870 1853 27.3.1870 27.3.1870

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Carl Voigt

Lidy Steche 1. Quellen d) Sonstige Dokumente Tagebuch, D-WRha 100/A5. Tagebuch der musikalischen Reisen, D-WRha 100/A4. Stammbuchalbum von Lidy Steche D-LEsm A/2174/2010b. Mit Eintragungen von: Becker, Julius Berlioz, Hector Brendel, Franz David, Ferdinand Dreyschock, Alexander Dreyschock, Elisabeth u. Reimund Eychler, F. W. Förster, Sophie Frege-Gerhard, Livia Gade, Niels Wilhelm Götze, Franz Grabau-Bünau, Henriette Hauptmann, Moritz Hauptmann, Susette Hoplit, Richard Joachim, Josef Koester-Schlegel, Luise Langer, Hermann Liszt, Franz Marschner, Heinrich Mayer, Carolina Milde, Rosa

Milde, Feodor Moritz, Henriette Moritz, Heinrich Moscheles, Ignaz Netzer, Josef Nissen-Salomon, Henriette Podhorsky, Katharina u. Ferdinand Amadeus Riedel, Carl Rubinstein, Anton Salomon, Siegfried Schloss, Sophie Schneider, Friedrich Schneider, C. Schröder-Devrient, Wilhelmine Schumann, Robert Schumann, Clara Sontag-Rossi, Henriette Spohr, Louis von Strantz, Auguste Wagner, Johanna Wagner, Richard

Carl Voigt 1. Unveröffentlichte Quellen c) Einzelbriefe Brief von Carl Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 16.8.1841. GB-Ob: GB XIV,39. Brief von Carl Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 16.10.1841. GB-Ob: GB XIV,117. Brief von Carl Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 21.11.1841. GB-Ob: GB XIV,182. Brief von Carl Voigt an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 18.4.1843. GB-Ob: GB XVII,207.

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3  Weitere Personen

d) Sonstiges Lebenserinnerung von Carl Voigt von 1866, D-LEsm: MT/2011/77.

2. Repertoire b) Repertoire der bei Carl Voigt aufgeführten Werke Komponist    Werk Bach, Johann Sebastian Violinsonate Beethoven, Ludwig van Violoncellosonate A-Dur, op. 69 Schottische Lieder für Gesang und Klaviertrio,   op. 108 Sonate für Violoncello und Klavier A-Dur,   op. 69 Dietrich, Albert Klaviertrio Mendelssohn Bartholdy, Felix Lieder Streichquartett Sonate für Violoncello und Klavier B-Dur,   op. 45 Trio d-Moll, op. 49 Schumann, Robert Lieder Quintett Es-Dur für Klavier und Streich   quartett, op. 44 Spohr, Louis Klaviertrio

Aufführungsdatum

24.07.1842

17.03.1852 07.11.1841 19.09.1840 07.11.1841 19.09.1840 07.11.1841 1843

24.07.1842

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Carl und Henriette WeiSSe

Carl und Henriette Weiße 2. Repertoire b) Repertoire der bei Carl und Henriette Weiße aufgeführten Werke Komponist    Werk Bach, Johann Sebastian Violinsonate Beethoven, Ludwig van Violoncellosonate Violoncellosonate A-Dur, op. 69 Klavierquartett Klaviertrio c-Moll, op. 1, Nr. 3 Klaviertrio Es-Dur, op. 70, Nr. 2 Klaviertrio G-Dur, op. 1, Nr. 2 Streichquartett cis-Moll Streichquartett e-Moll Quintett Streichtrio Haydn, Joseph Quartett Mendelssohn Bartholdy, Felix Klavierquartett Mozart, Wolfgang Amadeus Streichquartette Streichtrio G-Dur Schunke, Ludwig Rondeau

Aufführungsdatum

09.07.1835 05.12.1833 28.04.1835 14.04.1835 06.01.1836 28.04.1835 10.02.1835 26.07.1835 26.07.1835 09.07.1835 06.01.1836 20.01.1836 14.04.1835 26.07.1835, 20.01.1836 06.01.1836, 20.01.1836 05.12.1833

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Literaturverzeichnis Archiv- und Bibliothekssiglen D-B1 D-B2 D-Bim Dl D-DÜk D-Ds D-F D-Ff D-Hah D-Kl D-KIl D-KNth D-LEsm D-LEu D-Mbs D-WRgs D-WR1 D-Zsch GB-Ob US-NYpm

Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Haus 1 (Unter den Linden) Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Haus 2 (Potsdamer Staße) Staatliches Institut für Musikforschung, Berlin Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, Dresden Goethe-Museum, Anton und Katharina Kippenberg-Stiftung, Düsseldorf Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, Darmstadt Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Musik- und Theaterabteilung, Frankfurt am Main Freies Deutsches Hochstift, Frankfurter Goethe-Museum Händelhaus, Halle Universitätsbibliothek Kassel, Landesbibliothek und Murhardsche Bibliothek Schleswig-Holsteinische Landesbibliothek, Kiel Institut für Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft, Theaterwissenschaftliche Sammlung, Köln Stadtgeschichtliches Museum Leipzig Universitätsbibliothek, „Bibliotheca Albertina“ Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, München Stiftung Weimarer Klassik, Goethe-Schiller-Archiv, Weimar Staatsarchiv, Weimar Robert-Schumann-Haus, Zwickau Bodleian Library Oxford Pierpont Morgan Library

Zeitschriften und Publikationssiglen AMZ Caecilia Damenconversationslexikon

Allgemeine musikalische Zeitung, 1789–1882. Caecilia: eine Zeitschrift für die musikalische Welt, 1824–1848. Herlossohn, C. (Hrsg.): Damenconversationslexikon, 10 Bde., Leipzig 1834–1838.

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Literaturverzeichnis

Deutsches BühnenLexikon

Reden-Esbeck, Friedrich Johann von: Deutsches Bühnen-Lexikon. Das Leben und Wirken aller hervorragenden deutschen Bühnen-Leiter und Künstler vom Beginn der Schauspielkunst bis zur Gegenwart, Eichstätt 1879. Die Frau Die Frau. Monatsschrift für das gesamte Frauenleben unserer Zeit, 1893–1944. Die Grenzboten Die Grenzboten. Zeitschrift für Politik, Literatur und Kunst, 1841–1922. Gewandhausmagazin Das Gewandhausmagazin, 1992ff. Großes Sängerlexikon Kutsch, Karl: Großes Sängerlexikon, München 1997. Kurzgefaßtes Paul, Frank: Kurzgefaßtes Tonkünstlerlexikon. Für Musiker und Tonkünstlerlexikon Freunde der Tonkunst, 12. Auflage, Leipzig 1926. Lexikon des Klaviers Kammertöns, Christoph (Hrsg.): Lexikon des Klaviers, Laaber 2006. Lexikon Literatur Burdorf, Dieter; Fasbender, Christoph und Moennighoff, Burkhard (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur, Stuttgart und Weimar 2007. Lexikon Musik und Kreutziger-Herr, Annette und Unseld, Melanie (Hrsg.): Lexikon Gender Musik und Gender, Stuttgart u. a., 2010. MGG2 Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. völlig neubearbeitete Ausgabe, Kassel, Stuttgart, Sachteil 1994ff., Personenteil 1999ff. Müller-Reuter: Müller-Reuter, Theodor: Lexikon der deutschen Konzertliteratur, Konzertliteratur Leipzig 1909. Musical Times The Musical Times and Singing Class Circular, 1844–1903. Musikalisches Mendel, Hermann: Musikalisches Conversations-Lexikon, ConversationsBerlin 1870–83. Lexikon MusikerinnenBorchard, Beatrix (Hrsg.): Musikvermittlung und Genderforschung. Lexikon Musikerinnen-Lexikon und multimediale Präsentationen, Hamburg (Hochschule für Musik und Theater) 2003ff. (http://mugi.hfmthamburg.de/). Neues UniversalBernsdorf, Eduard: Neues Universal-Lexikon der Tonkunst, Lexikon der Tonkunst Berlin 1857. New Grove Sadie, Stanley (Hrsg.): New Grove Dictionary of Music and Musicians, London 1980. NZfM Neue Zeitschrift für Musik, 1834ff. RiemannRiemann, Hugo: Musiklexikon, 11. Auflage, bearbeitet von Alfred Musiklexikon Einstein, 1929. Sauer Enzyklopädie Deutsche Biographische Enzyklopädie Sauer, München 1995–1999. Theaterlexikon Kosch, Wilhelm: Theaterlexikon, 4 Bde., Klagenfurt 1953–1998. Tonkünstler-Lexikon Ledebur, Carl von: Tonkünstler-Lexikon Berlin’s von den ältesten Berlin’s Zeiten bis auf die Gegenwart, Berlin 1861. Universal-Lexikon der Bernsdorf, Eduard: Universal-Lexikon der Tonkunst, Stuttgart 1842. Tonkunst

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Gedruckte Quellen

Wörner Musikgeschichte Wehner: Mendelssohnwerkverzeichnis

Wörner, Karl H.: Geschichte der Musik, 8. Auflage, Göttingen, 1993. Wehner, Ralf: Felix Mendelssohn Bartholdy – Thematischsystematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (MWV), Wiesbaden 2009

Unveröffentlichte Quellen Briefe und unveröffentliche Quellen finden sich im Anhang unter der betreffenden Person.

Gedruckte Quellen Altmann, Wilhelm (Hrsg.): Johannes Brahms im Briefwechsel mit Karl Reinthaler, Max Bruch, Hermann Deiters, Friedrich Heimsoeth, Karl Reinecke, Ernst Rudorff, Bernhard und Luise Scholz, Berlin 1908. Andersen, Hans Christian: „Ja, ich bin ein seltsames Wesen“. Tagebücher 1825–1875, hrsg. von Gisela Perlet, Göttingen 2000. Andersen, Hans Christian: Märchen meines Lebens, Frankfurt a. M. und Leipzig 2004 [erstmals erschienen 1914]. Anonym: „Lobet Gott in seinen Reichen“: loses Gedenkblatt an den zehnjährigen Bestand des Bach-Vereins zu Leipzig, dem scheidenden Dirigenten, den Vereinsgenossen zur Erinnerung, 10. Mai 1885, Leipzig 1885. Auerbach, Berthold: Briefe an seinen Freund Jakob Auerbach, 2 Bde., Frankfurt 1884. Beer, R.: Der Bachverein zu Leipzig, Leipzig 1900. Boetticher, Wolfgang (Hrsg.): Briefe und Gedichte aus dem Album Robert und Clara Schumanns, Leipzig 1979. Brockhaus, Heinrich: Tagebücher. Deutschland 1834 bis 1872, hrsg. von Volker Titel, Erlangen 2004. Bülow, Hans von: Briefe und Schriften, Bd. 1, hrsg. von Marie von Bülow, 1841–1853, Leipzig 1895. Capelle, Irmlind (Hrsg.): Albert Lortzing. Sämtliche Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, Kassel 1995 (Detmold-Paderborner Beiträge zur Musikwissenschaft, hrsg. von Arno Forchert, Bd. 4). Citron, Marcia J. (Hrsg.): The letters of Fanny Hensel to Felix Mendelssohn, Stuyvesant 1987. Dörffel, Alfred: Die Gewandhauskonzerte zu Leipzig 1781–1881, Bd. 1, Leipzig 1884 [Reprint 1980]. Dorn, Heinrich: Aus meinem Leben. Musikalische Skizzen, Berlin 1870. Eccarius-Sieber, Artur: Der Klavier-Unterricht wie er sein soll. Für Lehrer, Schüler und Freunde des Klavierspiels, o. O., 1896. Eckermann, Johann Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, hrsg. von Regine Otto, 2. Auflage, München 1984. Elvers, Rudolf (Hrsg.): Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe, Frankfurt a. M. 1984. Federhofer-Königs, Renate: Der unveröffentlichte Briefwechsel Alfred Becher und Felix Mendelssohn Bartholdy, in: Studien zur Musikwissenschaft, 1992, Nr. 41, S. 7–93.

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Literaturverzeichnis

Gensel, Julius: Robert Schumanns Briefwechsel mit Henriette Voigt, in: Die Grenzboten, 1892, Bd. 2, S. 269–277, S. 324–337, S. 368–375. Gensel, Julius: Carl Voigt. Gedenkblatt zur 100. Wiederkehr seines Geburtstags, Leipzig 1905. Gensel, Julius: Aus Rochlitzens Briefen an Henriette Voigt, Sonderdruck aus dem Leipziger ­Kalender, Leipzig 1906. Gensel, Julius: Henriette Voigt. Erinnerungen aus dem Leipziger Musikleben zu Mendelssohns Zeit, in: Die Grenzboten, 1909, Bd. 1, S. 393–400. Gollmick, Karl: Die Epidemie des Clavierspiels, in: Ders.: Feldzüge und Streifereien im Gebiete der Tonkunst, Darmstadt 1846. Golther, Wolfgang: Robert Franz und Arnold Freiherr Senfft von Pilsach. Ein Briefwechsel 1861–1888, Berlin 1907. Hensel, Sebastian: Die Familie Mendelssohn, 3 Bde., Berlin 1879. Henze-Döring, Sabine (Hrsg.): Giacomo Meyerbeer. Briefwechsel und Tagebücher, Berlin und New York 1999. Heyse, Paul: Jugenderinnerungen und Bekenntnisse, 2. Auflage, Berlin 1900. Hofmann, Renate (Hrsg.): Clara Schumanns Briefe an Theodor Kirchner, Tutzing 1996. Jansen, F. Gustav: Die Davidsbündler. Aus Robert Schumann’s Sturm und Drangperiode, ­Leipzig 1883. Jansen, F. Gustav (Hrsg.): Robert Schumanns Briefe. Neue Folge, 2. Auflage, Leipzig 1904. Kalbeck, Max (Hrsg.): Johannes Brahms im Briefwechsel mit Heinrich und Elisabeth von Herzogenberg, 2 Bde., 3. Auflage, Berlin 1912. Klingemann, Karl (Hrsg.): Felix Mendelssohn-Bartholdys Briefwechsel mit Legationsrat Karl Klingemann in London, Essen 1909. Kneschke, Emil: Zur Geschichte des Theaters und der Musik in Leipzig, o. O., 1864. Kötzschke, Richard: Geschichte der Universitäts-Sängerschaft zu St. Pauli in Leipzig. 1822–1922, Leipzig 1922. Krahe, Kristin R. M.; Reyersbach, Katrin und Synofzik, Thomas (Hrsg.): Robert und Clara Schumann im Briefwechsel mit der Familie Mendelssohn, Köln 2009 (Schumann Briefedi­ tion, Serie II: Freundes- und Künstlerbriefwechsel, Bd. 1). Lampadius, Wilhelm Adolf: Felix Mendelssohn Bartholdy. Ein Gesamtbild seines Lebens und Wirkens, o. O., 1886. Liszt, Franz: Essays und Reisebriefe eines Baccalaurens der Tonkunst, Leipzig 1881 (Gesammelte Schriften von Franz Liszt, hrsg. von Lina Ramann, Bd. 2) [Reprint Hildesheim, New York 1978]. Litzmann, Berthold: Clara Schumann – Ein Künstlerleben nach Tagebüchern und Briefen, Bd. 1, 6. Auflage, Leipzig 1918. Litzmann, Berthold: Clara Schumann – Ein Künstlerleben nach Tagebüchern und Briefen, Bd. 2. Ehejahre 1840–1856, 5. Auflage, Leipzig 1918. Litzmann, Berthold: Clara Schumann – Ein Künstlerleben nach Tagebüchern und Briefen, Bd. 3, 5. Auflage, Leipzig 1923. Litzmann, Berthold (Hrsg.): Clara Schumann – Johannes Brahms. Briefe aus den Jahren 1853– 1896, 2 Bde., 1927, [Neudruck Hildesheim u. a. 1989]. Loewe, Carl: Carl Loewe’s Selbstbiographie, hrsg. von Carl Hermann Bitter, Berlin 1870. Lubowski, M.: Etymologisches zur „Musiksalon“-Frage, in: Der Musiksalon, 1913, Nr.  9/10, S. 100–101.

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Gedruckte Quellen

Mendelssohn Bartholdy, Felix: Eintragungen in den „Schreibkalendern“ 1836 und 1837 von Felix Mendelssohn-Bartholdy, hrsg. von Hans-Günter Klein und Peter Ward Jones, Hannover 2009. Mendelssohn Bartholdy, Paul (Hrsg.): Reisebriefe von Felix Mendelssohn Bartholdy 1830 bis 1832, Leipzig 1861. Mendelssohn, Paul und Mendelssohn, Carl (Hrsg.): Briefe aus den Jahren 1833 bis 1847 von Felix Mendelssohn Bartholdy, Bd. 2, 5. Auflage, Leipzig 1865. Moscheles, Charlotte (Hrsg.): Aus Moscheles Leben. Nach Briefen und Tagebüchern, 2 Bde., Leipzig 1872–1873. Moscheles, Felix (Hrsg.): Briefe von Felix Mendelssohn-Bartholdy an Ignaz und Charlotte Moscheles, Leipzig 1888. Moser, Andreas und Joachim, Johannes (Hrsg.): Briefe von und an Joseph Joachim, 3 Bde., Berlin 1911–1913. Moser, Andreas (Hrsg.): Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, 3. Auflage, Berlin 1921. Pecht, Friedrich: Aus meiner Zeit. Lebenserinnerungen, Bd. 1, München 1894. Püttlingen, Helene Vesque von: Eine Glückliche. Hedwig von Holstein in ihren Briefen und Tagebuchblättern, 5. Auflage, Leipzig 1922. Reimann, Heinrich: Hans von Bülow. Sein Leben und sein Wirken, Berlin 1908. Reinecke, Carl: Erlebnisse und Bekenntnisse. Autobiographie eines Gewandhauskapellmeisters, hrsg. von Doris Mundus, Leipzig 2005. Rheinberger, Josef Gabriel: Josef Gabriel Rheinberger. Briefe und Dokumente seines Lebens, 9 Bde., hrsg. von Harald Wanger und Hans-Josef Irmen, Vaduz 1982–87. Richter, Alfred: Aus Leipzigs Glanzzeit, Erinnerungen eines Musikers, hrsg. von Doris Mundus, Leipzig 2004. Rieger, Eva (Hrsg.): Mit 1000 Küssen Deine Fillu. Briefe der Sängerin Marie Fillunger an Eugenie Schumann 1875–93, Köln 2002. Riehl, Wilhelm Heinrich: Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-Politik, Bd. 3, Die Familie, Stuttgart 1867. Rudorff, Ernst: Aus den Tagen der Romantik: Bildnis einer deutschen Familie, 3 Bde., hrsg. von Katja Schmidt-Wistoff, Frankfurt a. M. u. a. 2006–2008. Schiller, Friedrich: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, in: Friedrich Schiller. Werke in vier Bänden, Bd. 4, Herrsching 1980. Schiwietz, Lucian und Schmideler, Sebastian (Hrsg.): Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 4. August 1834 bis Juni 1836, Kassel u. a. 2011 (Helmut Loos und Wilhelm Seidel (Hrsg.): Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe). Schleiermacher, Friedrich: Theorie des geselligen Betragens [von 1799], in: Michael Winkler und Jens Brachmann (Hrsg.): Texte zur Pädagogik, Bd. 1, Frankfurt a. M. 2000, S. 15–35. Schletterer, Hans Michael: Des Heilands letzte Stunden. Oratorium von L. Spohr, gedichtet von Friedrich Rochlitz. Briefe von Mendelssohn, Rochlitz und Spohr, Separatdruck der Schweizerischen Musikzeitung, 1885. Schöne, Alfred (Hrsg.): Briefe von Moritz Hauptmann an Franz Hauser, Leipzig 1871.

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Literaturverzeichnis

Schubring, Julius (Hrsg.): Briefwechsel zwischen Felix Mendelsohn Bartholdy und Julius Schubring zugleich ein Beitrag zur Geschichte und Theorie des Oratoriums, Leipzig 1892 [unveränderter Neudruck, Wiesbaden 1973]. Schumann, Clara (Hrsg.): Jugendbriefe von Robert Schumann, Leipzig 1898. Schumann, Clara: Jugendtagebücher 1827–1840, hrsg. von Gerd Nauhaus und Nancy B. Reich, Hildesheim u. a. (in Vorbereitung). Schumann, Eugenie: Erinnerungen, Stuttgart 1948. Schumann, Robert: Erinnerungen an eine Freundin, in: NZfM, 1839, Bd. 2, S. 158ff. Schumann, Robert: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert Schumann, 2 Bde., hrsg. von Martin Kreisig, 5. Auflage, Leipzig 1914. Schumann, Robert: Erinnerungen an Felix Mendelssohn Bartholdy, bearbeitet von Georg Eismann, Zwickau 1947. Schumann, Robert: Tagebücher, Bd. 1. 1827–1838, hrsg. von Georg Eismann, 2. Auflage, Leipzig 1971. Schumann, Robert: Tagebücher, Bd. 2. 1836–1854, hrsg. von Gerd Nauhaus, Leipzig 1987. Schumann, Robert: Tagebücher, Bd.  3. Haushaltsbücher 1837–1856. 2 Teile, hrsg. von Gerd ­Nauhaus, Leipzig 1982. Selbst, Joseph: Unsere musikalische Erziehung, o. O., 1884. Smyth, Ethel: Impressions that Remained, London 1919 [Neudruck: New York 1981]. Strawinsky, Igor: Mein Leben, München 1958. Sørensen, Inger (Hrsg.): Niels W. Gade und sein europäischer Kreis. Ein Briefwechsel 1836–1891, Bd. 1, Kopenhagen 2008. Sousa, Karin (Hrsg.): Robert Schumann „Schlage nur ein Weltsaite an“, Frankfurt a. M. und Leipzig 2006. Spohr, Louis: Selbstbiographie, 2 Bde., hrsg. von Eugen Schmitz, Kassel und Basel 1955. Steegmann, Monica (Hrsg.): „… daß Gott mir ein Talent geschenkt“. Clara Schumanns Briefe an Hermann Härtel und Richard und Helene Schöne, Darmstadt 1998. Strobel, Gertrud und Wolf, Werner (Hrsg.): Richard Wagner. Sämtliche Briefe, Bd. 1, 2. Auflage, Leipzig 1979. Tieck, Ludwig und Wackenroder, Wilhelm Heinrich. Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, Berlin 1797 [Nachdruck Stuttgart 1994]. Tieck, Ludwig und Wackenroder, Wilhelm Heinrich (Hrsg.): Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst, Hamburg 1799 [Reprint Leipzig 1975]. Voigt, Carl: Acht Briefe und ein Facsimile von Felix Mendelssohn-Bartholdy, Leipzig 1871. Wagner, Richard: Oper und Drama, Leipzig 1852. Wagner, Richard: Der Künstler und die Öffentlichkeit, in: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 1, Leipzig 1887 [Reprint Hildesheim 1976], S. 180–186. Wagner, Richard: Aufklärung über das Judenthum in der Musik, in: Gesammelte Schriften und Dichtungen von Richard Wagner, Bd. 8, Leipzig 1888 [Reprint Hildesheim 1976], S. 238–260. Walch-Schumann, Käthe (Hrsg.): Friedrich Wieck. Briefe aus den Jahren 1830–1838, Köln 1968 (Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte, Heft 74). Wasielewski, Wilhelm Joseph von: Aus siebzig Jahren. Lebenserinnerungen, Stuttgart und Leipzig 1897.

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Monographien, Sammelbände, Aufsätze

Weber, Carl Maria von: Über Madam Grünbaum als Sängerin, in: Max Maria von Weber (Hrsg.): Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild, Leipzig 1866, S. 152. Weinmeister, Rudolf: Henriette Voigt. Zum 100. Todestag der „Eleonore“ Robert Schumanns, Sonderabdruck aus dem Leipziger Jahrbuch, 1939. Weissweiler, Eva (Hrsg.): Clara und Robert Schumann Briefwechsel, 3 Bde., Basel und Frankfurt a. M. 1984–1987. Weissweiler, Eva (Hrsg.): Fanny und Felix Mendelssohn. „Die Musik will gar nicht rutschen ohne Dich“. Briefwechsel 1821 bis 1846, Berlin 1997. Wendler, Eugen (Hrsg.): Clara Schumann. Das Band der ewigen Liebe. Briefwechsel mit Emilie und Elise List, Stuttgart und Weimar 1996. Wendt, Amadeus: Über die Hauptperioden der schönen Kunst, Leipzig 1831. Whistling, Karl W.: Frau Livia v. Frege, in: Leipziger Tageblatt vom 25.8.1891. Whistling, Karl W.: Trauerfeier für Frau Livia v. Frege, in: Leipziger Tageblatt vom 28.8.1891. Wieck, Friedrich: Clavier und Gesang. Didaktisches und Polemisches, Leipzig 1853.

Monographien, Sammelbände, Aufsätze Adorno, Theodor W.: Versuch über Wagner, Frankfurt a. M. 1974. Altner, Stefan: Das Thomaskantorat im 19. Jahrhundert, Leipzig 2006. Altner, Stefan: Thomanerchor und Thomaskirche, Taucha 1998. Appel, Bernhard R.: Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust im Leipziger Salon Livia ­Freges, in: Bernhard R. Appel, Karl W. Geck und Herbert Schneider (Hrsg.): Musik und Szene. Festschrift für Werner Braun zum 75. Geburtstag, Saarbrücken 2001 (Saarbrücker ­Studien zur Musikwissenschaft. Neue Folge, Bd. 9), S. 317–331. Ariès, Phillippe und Duby, Georges (Hrsg.): Geschichte des privaten Lebens, 5 Bde., Frankfurt a. M. 1989–93. Assmann, Aleida: Kultur als Lebenswelt und Monument, in: Aleida Assmann und Dietrich Harth (Hrsg.): Kultur als Lebenswelt und Monument, Frankfurt a. M. 1991, S. 11–25. Assmann, Aleida: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 1999. Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München 1992. Bachmann-Medick, Doris: Cultural Turns. Neuorientierung in den Kulturwissenschaften, Hamburg 2006. Ballstaedt, Andreas und Widmaier, Tobias: Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis, Stuttgart 1989. Bartsch, Cornelia: Fanny Hensel geb. Mendelssohn Bartholdy. Musik als Korrespondenz, Kassel 2007. Beci, Veronika: Musikalische Salons. Blütezeit einer Frauenkultur, Düsseldorf und Zürich 2000. Beer, Axel: Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum. Die Rahmenbedingungen des Musikschaffens in Deutschland im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts, Tutzing 2000.

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Literaturverzeichnis

Bergmann, Hanna und Wichmann, Jannis: Cäcilie Schmiedel, 2010, in: Freia Hoffmann (Hrsg.): Lexikon Europäischer Instrumentalistinnen des 18. und 19.  Jahrhunderts, Datenbank www.sophie-drinker-institut.de. Bischoff, Bodo: Monument für Beethoven: Die Entwicklung der Beethoven-Rezeption Robert Schumanns, Köln 1994. Blänkner, Reinhard und de Bruyn, Wolfgang (Hrsg.): Salons und Musenhöfe. Neuständische Geselligkeit in Berlin und in der Mark Brandenburg um 1800, Wehrhahn 2009. Blum, Klaus: Musikfreunde und Musici. Musikleben in Bremen seit der Aufklärung, Tutzing 1975. Bödeker, Hans Erich und Veit, Patrice: Les sociétés des musique en Europe 1700–1920. Structures, pratiques musicales, sociabilités, Berlin 2007. Boetticher, Wolfgang: Robert Schumann in seinen Schriften und Briefen, Berlin 1942. Boetticher, Wolfgang: Neue Materialien zur Begegnung Robert Schumanns mit Henriette Voigt, in: Christoph-Hellmut Mahling (Hrsg.): Florilegium Musicologicum, Hellmut Federhofer zum 75. Geburtstag, Tutzing 1988, S. 45–56. Bohlin, Folke: Musikalische Intertextualität einiger Stücke aus Robert Schumanns Jugendalbum, in: Helmut Loos (Hrsg.): Robert Schumann. Persönlichkeit, Werk und Wirkung, Bericht über die Konferenz Leipzig 2010, Leipzig 2011, S. 137–158. Borchard, Beatrix: Clara Schumann – Annäherungen, in: Freia Hoffmann und Eva Rieger (Hrsg.): Von der Spielfrau zur Performancekünstlerin. Auf der Suche nach einer Musikgeschichte der Frauen, Kassel 1992, (Schriftenreihe des Internationalen Arbeitskreises Frau und Musik e.V., Bd. 2), S. 95–107. Borchard, Beatrix: Opferaltäre der Musik, in: Beatrix Borchard und Monika Schwarz-Danuser (Hrsg.): Fanny Hensel geb. Mendelssohn Bartholdy. Komponieren zwischen Geselligkeits­ ideal und romantischer Musikästhetik, Stuttgart, Weimar und Metzler 1999, S. 27–46. Borchard, Beatrix: Frau/Mutter/Künstlerin – Gedanken zum Thema Künstlerinnenbilder, in: Uwe Harten u. a. (Hrsg.): Bruckner-Symposion. Künstler-Bilder, Bericht Linz 1998, Linz 2000, S. 103–116. Borchard, Beatrix: Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim, Biographie und Interpretationsgeschichte, Wien, Köln und Weimar 2005 (Wiener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, Bd. 5). Borchard, Beatrix: Einschreiben in eine männliche Genealogie? Überlegungen zur Bach-Rezeption Fanny Hensels, in: Anselm Hartinger, Christoph Wolff und Peter Wollny (Hrsg.): „Zu groß, zu unerreichbar“. Bach-Rezeption im Zeitalter Mendelssohns und Schumanns, Wies­ baden u. a. 2007, S. 59–78. Borchard, Beatrix: Der Interpret als Autor von Musikgeschichte. Joseph Joachim, in: Andreas Ballstaedt und Hans-Joachim Hinrichsen (Hrsg.): Werk-Welten. Perspektiven der Interpretationsgeschichte, Schliengen 2008 (Kontext Musik, Bd. 1), S. 27–43. Borchard, Beatrix: Les-Arten oder: Wie verändert die Gender-Perspektive die Interpretation von Quellen? in: Rebecca Grotjahn und Sabine Vogt (Hrsg.): Musik und Gender. Grundlagen – Methoden – Perspektiven, Laaber 2010, S. 57–68. Brachmann, Jan: Kunst – Religion – Krise. Der Fall Brahms, Kassel u. a. 2003. Braudel, Fernand: Geschichte und Sozialwissenschaften – die „longue durée“, in: Hans-Ulrich Wehler (Hrsg.): Geschichte und Soziologie, 1976, S. 189–215.

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Monographien, Sammelbände, Aufsätze

Brinkmann, Reinhold: Musikalische Lyrik im 19. Jahrhundert, in: Hermann Danuser (Hrsg.): Musikalische Lyrik. Teil 2: Vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart – Außereuropäische Perspektiven, Laaber 2004 (Handbuch der musikalischen Gattungen, hrsg. von Siegfried Mauser, Bd. 8,2), S. 9–124. Brödner, Isabell: Schützpflege des Riedelvereins von 1854–1888, Magisterarbeit (unpubl.), Leipzig 2006. Chimènes, Myriam: Histoire sans musique, in: Bulletin de la Société d’histoire moderne et contemporaine, Nr. 1–2, 1997, S. 12–20. Chimènes, Myriam: Musicologie et histoire. Frontière ou ‚no man’s land‘ entre deux disciplines?, in: Revue de musicologie, 1998, Nr. 1, S. 67–78. Chimènes, Myriam (Hrsg.): La Vie musicale sous Vichy, Brüssel 2001. Chimènes, Myriam: Mécènes et musiciens. Du salon au concert à Paris sous la IIIe République, Paris 2004. Crew, Derek: The consumption of music, in: Jim Samson (Hrsg.): The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, Cambridge 2002, S. 237–258. Dahlhaus, Carl: Autonomie und Bildungsfunktion, in: Sigrid Abel-Struth (Hrsg.): Musikpädagogik. Forschung und Lehre, Bd. 9, Mainz 1973, S. 20–30. Dahlhaus, Carl: Musikgeschichte als Sozialgeschichte, in: NZfM, 1974, Nr. 135, S. 666. Dahlhaus, Carl: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977. Dahlhaus, Carl: Bildungsbürgertum und Musik, in: Reinhart Koselleck (Hrsg.): Bildungsbürgertum im 19. Jahrhundert, Teil 2, Bildungsgüter und Bildungswissen, Stuttgart 1990, S. 220–237. Dahlhaus, Carl: Die Musik des 19. Jahrhunderts, Laaber 1996. Dahms, Walter: Schumann, Berlin und Leipzig 1916. Dahrendorf, Ralf: Homo Sociologicus. Ein Versuch zur Geschichte, Bedeutung und Kritik der Kategorie der sozialen Rolle, 17. Auflage, Wiesbaden 2010. Dainat, Holger: „Meine Göttin Popularität“. Programme printmedialer Inklusion in Deutschland 1750–1850, in: Gereon Blaseio, Hedwig Pompe und Jens Ruchatz (Hrsg.): Popularisierung und Popularität, Köln 2005, S. 43–62. Daniel, Ute: Kompendium Kulturgeschichte. Theorien, Praxis, Schlüsselwörter, 4.  Auflage, Frankfurt a. M. 2004. De Vries, Claudia: Die Pianistin Clara Wieck-Schumann. Interpretation im Spannungsfeld von Tradition und Individualität, Mainz u. a. 1996. Dekker, Rudolf (Hrsg.): Egodocuments and History, Autobiographical Writing in its Social Context since the Middle Ages, Hilversum 2002. Dießner, Petra und Hartinger, Anselm: Bach, Mendelssohn und Schumann. Spaziergänge durch das musikalische Leipzig, Leipzig 2005. Diewald, Martin: Soziale Beziehungen: Verlust oder Liberalisierung? Soziale Unterstützung in informellen Netzwerken, Berlin 1991. Döring, Detlef: Die Leipziger Lebenswelt der Luise Adelgunde Victorie Gottsched, Wolfenbüttel 2006. Edler, Arnfried: Robert Schumann und seine Zeit, 3. überarbeitete und erweiterte Auflage, Laaber 2008. Erb-Szymanski, Marcus: Das Leipzig des Friedrich Rochlitz. Die Anfänge der musikalsichen Kanonbildung und der klassisch-romantischen Musikästhetik, in: Stefan Horlitz und Marion

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Literaturverzeichnis

Recknagel: Musik und Bürgerkultur. Leipzigs Aufstieg zur Musikstadt, Leipzig 2007 (Leipzig. Musik und Stadt. Studien und Dokumente, hrsg. von Wilhelm Seidel, Bd. 2), S. 42–81. Finke, Gesa: Die Komponistinwitwe Constanze Mozart. Musik bewahren und Erinnerung gestalten, Köln, Weimar und Wien 2013. Fladt, Hartmut; Geck, Martin und Schutte, Sabine (Hrsg.): Musik im 19. Jahrhundert. Aspekte bürgerlicher Musikkultur, Stuttgart 1981. Fontana, Eszter (Hrsg.): 600 Jahre Musik an der Universität Leipzig, Wettin 2010. Frevert, Ute: Der Künstler, in: Heinz-Gerhard Haupt und Ute Frevert (Hrsg.): Der Mensch des 19. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. und New York 1999. Geck, Martin: Nicht nur Komponisten-Gattin. Hedwig von Holstein im Musikleben ihrer Zeit, in: Klaus Hortschansky (Hrsg.): Traditionen – Neuansätze, Tutzing 1997, S. 287–295. Geulen, Dieter: Sozialisation, in: Hans Joas (Hrsg.): Lehrbuch der Soziologie, Frankfurt a. M. 2001, S. 93–123. Gewande, Wolf-Dieter: Hans von Bülow. Eine biographisch-dokumentarische Würdigung aus Anlass seines 175. Geburtstags, Lilienthal 2004 (Veröffentlichung des Archivs „Deutsche ­Musikpflege“ Bremen e.V., Bd. 8). Glaser, Gerhardt: Franz von Holstein. Ein Dichterkomponist des 19. Jahrhunderts, Dresden 1930. Glasenapp, Carl: Das Leben Richard Wagners, 3 Bde., Leipzig 1905 [Reprint 1977]. Goodman, Katherine R.: From Salon to Kaffeekranz. Gender Wars and the Caffee Cantata in Bach’s Leipzig, in: Carol K.. Baron (Hrsg.): Bach’s Changing World, 2006. Goffman, Erving: Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag, München 1969. Gradenwitz, Peter: Literatur und Musik in geselligem Kreise, Stuttgart 1991. Greiner, Stephan: Der Akademische Gesangverein Arion 1849–1936. Eine singende Studentenverbindung aus der Blütezeit der Leipziger Gesangvereine, Beucha und Markkleeberg 2010. Grotjahn, Rebecca: Die Sinfonie im deutschen Kulturgebiet 1850 bis 1875. Ein Beitrag zur Gattungs- und Institutionengeschichte, Sinzig 1998 (Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert, Bd. 7). Grotjahn, Rebecca: Diva, Hure, Nachtigall: Sängerinnen im 19. Jahrhundert, in: Susanne RodeBreymann (Hrsg.): Frauen in der Musikgeschichte. Dokumentation der Ringvorlesung im Sommersemester 2001, Hochschule für Musik Köln, Köln 2001, S. 41–54 und S. 124–127. Grotjahn, Rebecca: Der musikalische Alltag der Lucia König. Ein Beitrag zur Geschichte des privaten Musizierens, Beitrag zur schriftlichen Habilitationsleistung, Manuskript (unpubl.) 2004. Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit, 2. Auflage, Neuwied und Berlin 1965. Habermas, Rebekka: Frauen und Männer des Bürgertums, Eine Familiengeschichte (1750– 1850), 2. Auflage, Göttingen 2002 (Beiträge zur europäischen Gesellschaftsgeschichte, Bd. 14). Hagels, Bert: Konzerte in Leipzig 1779/80 bis 1847/48. Eine Statistik, Berlin 2009. Hahn, Barbara: Der Mythos vom Salon. „Rahels Dachstube“ als historische Fiktion, in: Hartwig Schultz (Hrsg.): Salons der Romantik. Beiträge eines Wiepersdorfer Kolloquiums zur Theorie und Geschichte des Salons, Berlin 1997, S. 213–234. Hahn, Barbara: Häuser für die Musik. Akkulturation in Ton und Text um 1800, in: Beatrix Borchard und Monika Schwarz-Danuser (Hrsg.): Fanny Hensel geb. Mendelssohn Bartholdy. Komponieren zwischen Geselligkeitsideal und romantischer Musikästhetik, Stuttgart 1999, S. 3–26.

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Monographien, Sammelbände, Aufsätze

Hartinger, Anselm; Wolff, Christoph und Wollny, Peter (Hrsg.): „Zu groß, zu unerreichbar“. Bach-Rezeption im Zeitalter Mendelssohns und Schumanns, Wiesbaden u. a. 2007. Hartinger, Anselm: Alte Neuigkeiten: Bach-Aufführungen und Leipziger Musikleben im Zeitalter Mendelssohns, Schumanns und Hauptmanns 1829–1852. Studien zu Repertoirebildung, Aufführungspraxis, Aufführungsbedingungen und Ästhetik, Dissertation an der PhilippUniversität Marburg, Manuskript (unpubl.) 2010. Hecht, Alice: Gerhards Garten – ein traditionsreicher Bürgergarten in Leipzig, in: Leipziger Kalender, 2003, S. 147–160. Heilbrun, Carolyn: Writing a Woman’s Life, New York 1988. Hein, Dieter und Schulz, Andreas: Einleitung, in: Dies.: Bürgerkultur im 19. Jahrhundert: Bildung, Kunst und Lebenswelt (Lothar Gall zum 60. Geburtstag), München 1996. Hempel, Irene und Gunter: Musikstadt Leipzig, Leipzig 1979. Hennenberg, Fritz: Musikgeschichte der Stadt Leipzig im 19. und 20. Jahrhundert. Studien zur Methodologie und Konzeption, in: Beiträge zur Musikwissenschaft, 1991, Heft 3 (S. 225–249) und Heft 4 (S. 259–289). Hennenberg, Fritz: 300 Jahre Leipziger Oper, München 1993. Hettling, Manfred: Bürgerliche Kultur – Bürgerlichkeit als kulturelles System, in: Peter Lundgreen (Hrsg.): Sozial- und Kulturgeschichte des Bürgertums, Göttingen 2000, S. 319–339. Hettling, Manfred und Hoffmann, Stefan-Ludwig: Der bürgerliche Wertehimmel. Innenansichten des 19. Jahrhunderts, Göttingen 2000. Heyden-Rynsch, Verena von der: Europäische Salons. Höhepunkte einer versunkenen weib­ lichen Kultur, Hamburg 1995. Hoffmann, Freia und Rieger, Eva (Hrsg.): Von der Spielfrau zur Performance-Künstlerin. Auf der Suche nach einer Musikgeschichte der Frau, Kassel 1992. Holland, Henry Scott und Rockstro, Willian Smyth: Jenny Lind. Ihre Laufbahn als Künstlerin 1820 bis 1851. Nach Briefen, Tagebüchern und anderen von Otto Goldschmidt gesammelten Schriftstücken, Bd. 1, Leipzig 1891. Honegger, Claudia: Die Ordnung der Geschlechter. Die Wissenschaften vom Menschen und das Weib 1750–1850, München 1996. Horlitz, Stefan und Recknagel, Marion: Musik und Bürgerkultur. Leipzigs Aufstieg zur Musikstadt, Leipzig 2007 (Leipzig. Musik und Stadt. Studien und Dokumente, hrsg. von Wilhelm Seidel, Bd. 2). Iggers, Georg: Geschichtswissenschaft im 20.  Jahrhundert. Ein kritischer Überblick im inter­ nationalen Zusammenhang, Göttingen 1996. Irmen, Hans-Josef: Max Fiedler als Stipendiat der Holstein-Stiftung, in: Mitteilungen der ­Arbeitsgemeinschaft für rheinische Musikgeschichte, 1970, Nr. 36, S. 91–98. Jacob, Heinrich Eduard: Felix Mendelssohn und seine Zeit, Frankfurt a. M. 1959. Joris, Elisabeth und Witzig, Heidi: Die Pflege des Beziehungsnetzes als frauenspezifische Form von ‚Sociabilité‘, in: Hans Ulrich Jost und Albert Tanner (Hrsg.): Geselligkeit, Sozietäten und Vereine. Sociabilité et faits associatifs, Zürich 1991, S. 139–159. Jung, Hans-Rainer: Das Gewandhausorchester. Seine Mitglieder und seine Geschichte seit 1743, Leipzig 2006. Kalbeck, Max: Joahnnes Brahms, Bd. 2, 1862–1868, Berlin 1921.

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Literaturverzeichnis

Kaschuba, Wolfgang: Deutsche Bürgerlichkeit nach 1800. Kultur als symbolische Praxis, in: Jürgen Kocka (Hrsg.): Bürgertum im 19. Jahrhundert. Bd. 2: Wirtschaftsbürger und Bildungsbürger, Göttingen 1995, S. 92–127. Kimber, Marian Wilson: Zur frühen Wirkungsgeschichte Fanny Hensels, in: Beatrix Borchard und Monika Schwarz-Danuser (Hrsg.): Fanny Hensel geb. Mendelssohn Bartholdy. Komponieren zwischen Geselligkeitsideal und romantischer Musikästhetik, Stuttgart 1999, S. 248–262. Klassen, Janina: Clara Schumann. Musik und Öffentlichkeit, Köln, Weimar und Wien 2009. Klein, Hans-Günter: Musik bei den Mendelssohns: Komponisten, Musiker und Dilettanten, Berlin und Wien 2004. Klein, Hans-Günter: „… mit obligater Nachtigallen- und Fliederblütenbegleitung“. Fanny Hensels Sonntagsmusiken, Wiesbaden 2005. Klein, Hans-Günter (Hrsg.): Die Musikveranstaltungen bei den Mendelssohns – Ein „musikalischer Salon“? Die Referate des Symposions am 2. September 2006 in Leipzig, Leipzig 2006. Kneschke, Emil: Die hundertundfünfzigjährige Geschichte der Leipziger Gewandhaus-Concerte 1743–1893, Leipzig 1893. Kocka, Jürgen: Bürgertum und Bürgerlichkeit als Problem der deutschen Geschichte vom späten 18. zum frühen 20. Jahrhundert, in: Ders. (Hrsg.): Bürger und Bürgerlichkeit im 19. Jahrhundert, Göttingen 1987. Köckritz, Cathleen: Friedrich Wieck. Studien zur Biographie und zur Klavierpädagogik, Hildesheim u. a. 2007 (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft, Bd. 44). Köhler, Hans Joachim: Robert und Clara Schumann. Ein Lebensbogen, Altenburg 2006. Köhlmann, Dorothea: Informelle Soziabilität um 1800. Bürgerliche Praktiken einer hugenotischen Familie in Leipzig, Magisterarbeit (unpubl.), Leipzig 2005. Koselleck, Reinhart: Einleitung – Zur anthropologischen und semantischen Struktur von Bildung, in: Ders. (Hrsg.): Bildungsbürgertum im 19. Jahrhundert, Teil 2, Bildungsgüter und Bildungswissen, Stuttgart 1990, S. 11–46. Kravitt, Edward: The Lied in 19th-Century Concert Life, in: Journal of the American Musicological Society, 1965, Bd. 18, Nr. 2, S. 207–218. Kretschmer, Ernst Paul: 125 Jahre Freimaurerloge Archimedes zum ewigen Bunde, in: Bund ­Heimatschutz Landesverein e.V. und der Geraer Museums- und Geschichtsverein (Hrsg.): Heimatblätter, 1928, 15. Jg., Blatt 4. Kronberger, Silvia und Müller, Ulrich (Hrsg.): Leonore=Fidelio. Die Frau als Kämpferin, Retterin und Erlöserin im (Musik-)Theater, Salzburg 2004. Krummacher, Friedhelm: Zwischen Bürgerhaus und Konzertsaal. Mendelssohns Kammermusik in Leipzig, in: Wilhelm Seidel (Hrsg.): Dem Stolz und der Zierde unserer Stadt. Felix Mendelssohn Bartholdy und Leipzig, Leipzig 2004 (Leipzig. Musik und Stadt. Studien und Dokumente, hrsg. von Wilhelm Seidel, Bd. 1), S. 221–240. Kühn, Dieter: Clara Schumann, Klavier, Frankfurt a. M. 1998. Laschke, Jutta Juliane: Wir sind eigentlich, wie wir sein möchten, und nicht so wie wir sind. Zum dialogischen Charakter von Frauenbriefen Anfang des 19. Jahrhunderts, gezeigt an den Briefen von Rahel Varnhagen und Fanny Mendelssohn, Frankfurt a. M. u. a. 1988. Locke, Ralph und Barr, Cyrilla (Hrsg.): Cultivating Music in America. Women Patrons and Activists since 1860, Berkley und London 1997.

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Monographien, Sammelbände, Aufsätze

Loos, Helmut (Hrsg.): Szenen aus Goethes ‚Faust‘ für Soli, Chor und Orchester WoO3, in: Ders. (Hrsg): Robert Schumann. Interpretationen seiner Werken, Bd. 2, Laaber 2005, S. 186–197. Loos, Helmut: Der Komponist als Gott musikalischer Kunstreligion. Die Sakralisierung der Tonkunst, in: Winfried Böning (Hrsg.): Musik im Raum der Kirche. Fragen und Perspek­ tiven, Stuttgart 2007, S. 98–139. Lund, Hannah: „Die ganze Welt auf ihrem Sopha“. Frauen in europäischen Salons, Berlin 2004. Mahling, Christoph-Hellmut: Soziologie der Musik und musikalische Sozialgeschichte, in: The international review of music aesthetics and sociology, 1970, Nr. 1, S. 92–94. Maintz, Marie Luise: Franz Schubert in der Rezeption Robert Schumanns, Kassel u. a. 1992. Mäkelä, Tomi: Musik als unterhaltsamer Genuß in deutschen Salons des frühen 19. Jahrhunderts. Friedrich Wieck und das „halböffentliche“ Musikleben im frühen 19. Jahrhundert, in: Christian Kaden und Volker Kalisch (Hrsg.): Von delectatio bis entertainment. Das Phänomen der Unterhaltung in der Musik. Arbeitstagung der Fachgruppe Soziologie und Sozialgeschichte der Musik in Düsseldorf am 22. und 23. November 1997, Essen 2000 (Musik-Kultur, Bd. 7), S. 69–84. Manén, Lucie: Bel-Canto. Die Lehre der klassischen italienischen Gesangschulen. Ihr Verfall und ihre Wiederherstellung, Wilhelmshaven 1986. Merkel, Karlheinz: „…so innig harmonierten hier Seele und Hülle…“ Livia Verginia Frege (13.6.1818–22.8.1891), in: Pro Leipzig e. V. (Hrsg.): Waldstraßenviertel, 1998, Nr. 13, S. 40–44. Mettele, Gisela: Der private Raum als öffentlicher Ort, in: Dieter Hein und Andreas Schulz: Bürgerkultur im 19. Jahrhundert: Bildung, Kunst und Lebenswelt (Lothar Gall zum 60. Geburtstag), München 1996. Middell, Katharina: Leipziger Sozietäten im 18. Jahrhundert. Die Bedeutung der Soziabilität für die kulturelle Integration von Minderheiten, in: Neues Archiv für sächsische Geschichte, 1998, Nr. 69, S. 125–127. Naumann, Martin: Das römische Haus zu Leipzig, Leipzig 2007. Nipperdey, Thomas: Deutsche Geschichte 1866–1918, Bd. 1. Arbeitswelt und Bürgergeist, München 1990. Nipperdey, Thomas: Wie das Bürgertum in die Moderne fand, Berlin 1988. Peters, Mark A.: A woman’s voice in baroque music: Mariane von Ziegler and J. S. Bach, Burlington und Hampshire 2008. Raulff, Ulrich: Vom Umschreiben der Geschichte, Berlin 1986. Reich, Nancy B.: Women as Musicians. A Question of Class, in: Ruth A. Solie (Hrsg.): Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, Berkeley u. a. 1995, S. 125–148. Reimer, Erich: Idee der Öffentlichkeit und kompositorischen Praxis im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert, in: Die Musikforschung, 1976, 29. Jg., Nr. 2, S. 130–137. Reimer, Erich: Komponist und Publikum. Historische Reflexionen zur „Neuen Einfachheit“, in: Christian Kaden und Karsten Mackensen (Hrsg.): Soziale Horizonte von Musik. Ein kommentiertes Lesebuch zur Musiksoziologie, Kassel u. a. 2006 (Bärenreiter Studienbücher Musik, Bd. 15), S. 22–31. Richter, Brigitte: Frauen um Felix Mendelssohn Bartholdy, Frankfurt a. M. und Leipzig 1997. Ritzel, Fred; Schutte, Sabine: Gesellige Musik. Bürgerliches Musikleben im 19.  Jahrhundert, Stuttgart 1991.

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Literaturverzeichnis

Ruhbaum, Antje: Elisabeth von Herzogenberg (1847–1892). Salon – Mäzenatentum – Musikförderung, Dissertation an der Universität Bremen, Kenzingen 2009. Ruhbaum, Antje: Ein Talent, „als Sängerin, Pianistin, vielleicht sogar als Komponistin in der Öffentlichkeit zu glänzen…“ Elisabeth von Herzogenberg (1847–1892) als Musikförderin, in: Rebecca Grotjahn und Freia Hoffmann (Hrsg.): Geschlechterpolarisierung in der Musik­ geschichte des 18.–20.  Jahrhunderts, Herbolzheim 2002 (Beiträge zur Kultur- und Sozial­ geschichte der Musik, Bd. 3), S. 197–207. Sabin, Stefana: Frauen am Klavier, Skizzen einer Kulturgeschichte, Frankfurt a. M. und Leipzig 1998. Salmen, Walter: Haus- und Kammermusik. Privates Musizieren im gesellschaftlichen Wandel zwischen 1600–1900, Leipzig 1969 (Musikgeschichte in Bildern, Bd. 4, Lieferung 3). Salmen, Walter: Das Konzert. Eine Kulturgeschichte, München 1988. Schanzlin, Hans Peter: Basels private Musikpflege im 19. Jahrhundert, Basel 1961. Scheffler, Ute: Livia Verginia Frege oder „wieso nennen Sie mich Dilettantin?“ in: Deutscher Hausfrauen-Bund Ortsverbvand Leipzig (Hrsg.): Frauensache. Wir verdienen das Vertrauen der Männer, Leipzig 2006, S. 67–76. Schering, Arnold: Musikgeschichte Leipzigs. Johann Sebastian Bach und das Musikleben Leipzigs im 18. Jahrhundert, Leipzig 1926 (Musikgeschichte Leipzigs, Bd. 3). Schering, Arnold: Musikgeschichte Leipzigs von 1650–1723, Leipzig 1926 (Musikgeschichte Leipzigs, Bd. 2). Schiferer, Beatrix: Salon- und Hausmusik einst und heute, Wien 2000. Schmidt, Christian Thomas: Die ästhetischen Grundlagen der Instrumentalmusik Felix Mendelssohn Bartholdys, Stuttgart 1996. Schmidt, Dörte: Landvermesserinnen, oder: Wie die Geschlechterforschung von der Regiona­ lisierung der Musikgeschichte profitiert, in: Marina Rebmann und Reiner Nägele (Hrsg.): Klangwelten: Lebenswelten. Komponistinnen in Südwestdeutschland, Stuttgart 2004. Schmidt, Friedrich: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft Leipzigs im Vormärz (1815– 1848), Dissertation, Langensalza 1912. Schmidt, Jochen: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, 2 Bde., 2. Auflage, Darmstadt 1988. Scholz, Hannelore: Der romantische Salon in Deutschland, in: Hiltrud Gnüg und Renate Möhrmann (Hrsg.): Frauen Literatur Geschichte, 2. Auflage, Stuttgart und Weimar 1999, S. 72–80. Schultz, Hartwig (Hrsg.): Salons der Romantik. Beiträge eines Wiepersdorfer Kolloquiums zur Theorie und Geschichte des Salons, Berlin und New York 1997. Schulz, Andreas: Der Künstler im Bürger. Dilettanten im 19. Jahrhundert, in: Andreas Schulz und Dieter Hein (Hrsg.): Bürgerkultur im 19. Jahrhundert. Bildung, Kunst und Lebenswelt, München 1996, S. 34–52. Seibert, Peter: Der literarische Salon. Literatur und Geselligkeit zwischen Aufklärung und Vormärz, Stuttgart und Weimar 1993. Seibold, Wolfgang: Familie, Freunde, Zeitgenossen. Die Widmungsträger der Schumannschen Werke, Sinzig 2007 (Schumann-Studien, Sonderband 5). Seidel, Wilhelm (Hrsg.): Dem Stolz und der Zierde unserer Stadt. Felix Mendelssohn Bartholdy und Leipzig, Leipzig 2004 (Leipzig. Musik und Stadt. Studien und Dokumente, hrsg. von Wilhelm Seidel, Bd. 1).

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Monographien, Sammelbände, Aufsätze

Seidel, Wilhelm: Einleitung, in: Ders. (Hrsg.): Dem Stolz und der Zierde unserer Stadt, Leipzig 2004, S. 3–8. Seidel, Wilhelm: Über Ethik und Ästhetik bürgerlicher Musik – ‚Musikalische Wissenschaft‘ und musikalische Urbanität, in: Ders. (Hrsg.): Dem Stolz und der Zierde unserer Stadt, Leipzig 2004, S. 9–24. Seidel, Wilhelm: Vorwort, in: Stefan Horlitz und Marion Recknagel: Musik und Bürgerkultur. Leipzigs Aufstieg zur Musikstadt, Leipzig 2007, S. 4–9. Seidel, Wilhelm: Friedrich Rochlitz. Über die musikgeschichtliche Bedeutung seiner journalistischen Arbeit, in: Stefan Horlitz und Marion Recknagel: Musik und Bürgerkultur. Leipzigs Aufstieg zur Musikstadt, Leipzig 2007, S. 37–41. Solomon, Maynard: Beethoven. Biographie, München 1977. Spalding, Almut: Aufklärung am Teetisch: Die Frauen des Hauses Reimarus und ihr Salon, in: Peter Albrecht, Hans Erich Bödeker und Ernst Hinrichs (Hrsg.): Formen der Geselligkeit in Nordwestdeutschland 1750–1820, Tübingen 2003. Sponheuer, Bernd: Musik als Kunst und Nicht-Kunst. Untersuchungen zur Dichotomie von ‚hoher‘ und ‚niederer‘ Musik im musikästhetischen Denken zwischen Kant und Hanslick, Kassel u. a. 1987. Steegmann, Monica: Clara Schumanns Veranstaltungslogistik, in: Peter Ackermann und Herbert Schneider (Hrsg.): Clara Schumann. Komponistin, Interpretin, Unternehmerin, Ikone, Hildesheim u. a. 1999 (Musikwissenschaftliche Publikationen, herausgegeben von Herbert Schneider, Bd. 12), S. 217–226. Storch, Arno: Zum Tag der Hausmusik: Musik im Hause Gerhard-Frege, in: Leipziger Beobachter, 1937, 14. Jg., Nr. 33, S. 398f. Tenbruck, Friedrich: Bürgerliche Kultur, in: Friedhelm Neidhardt, M. Rainer Lepsius und ­Johannes Weiss (Hrsg.): Kultur und Gesellschaft, Opladen 1986 (Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, Sonderheft 27), S. 263–285. Tenbruck, Friedrich: Die kulturellen Grundlagen der Gesellschaft, Opladen 1989. Tinker, Chauncey B.: The English Salon and English Letters, New York 1967 (1. Auflage 1915). Todd, R. Larry: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sein Leben. Seine Musik, Stuttgart 2008. Tolkemitt, Brigitte: Knotenpunkte im Beziehungsnetz der Gebildeten: Die gemischte Geselligkeit in den offenen Häusern der Hamburger Familien Reimarus und Sievekung, in: Ulrike Weckel, Claudia Opitz und Olivia Hochstrasser u. a. (Hrsg.): Ordnung, Politik und Geselligkeit der Geschlechter im 18. Jahrhundert, Göttingen 1998, S. 167–202. Tornius, Valerian: Salons. Bilder gesellschaftlicher Kultur aus fünf Jahrhunderten, Leipzig 1913 (2 Bde.). Trebesius, Dorothea: Informelle Soziabilität um 1800. Handlungsmöglichkeiten und Spielräume der Geschlechter im Leipziger Bürgertum, in: Leipziger Kalender, Bd.  2007/2008, Leipzig 2007, S. 147–176. Tunley, David: Salons, Singers and Songs. A background to romantic French song 1830–1870, Ashgate 2002. Ullrich, Martin: Robert Schumann und Wien. Zwischen romantischer Idealisierung und biedermeierlicher Realität, in: Helmut Loos (Hrsg.): Schumann und die Öffentlichkeit, Leipzig 2007, S. 92–102.

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Literaturverzeichnis

Unfer Lukoschik, Rita (Hrsg.): Der Salon als kommunikations- und transfergenerierender Kulturraum, München 2008. Wasielewski, Wilhelm Joseph: Robert Schumann. Eine Biographie, Bonn 1880. Wasserloos, Yvonne: Das Leipziger Konservatorium der Musik im 19. Jahrhundert. Anziehungsund Aussstrahlungskraft eines musikpädagogischen Modells auf das internationale Musik­ leben, Hildesheim u. a. 2004. Weber, Danny: Das Handels- und Bankhaus Frege & Comp., Leipzig 2008. Weckel, Ulrike: Der Fieberfrost des Freiherrn. Zur Polemik gegen weibliche Gelehrsamkeit und ihre Folgen für die Geselligkeit der Geschlechter, in: Elke Kleinau und Claudia Opitz (Hrsg.): Geschichte der Mädchen- und Frauenbildung, Bd. 1, Frankfurt a. M. 1996, S. 360–372. Weissweiler, Eva: Clara Schumann, Biographie, 7. Auflage, München 2001. Weymann, Ansgar: Interaktion, Sozialstruktur und Gesellschaft, in: Hans Joas (Hrsg.): Lehrbuch der Soziologie, Frankfurt a. M. 2001, S. 93–123. Wiesbauer, Gerda: Eine vielseitige Künstlerin der Wiener Klassik. Nannette Streicher und ihr Umfeld, in: Elena Ostleitner und Gabriele Dorffner (Hrsg.): „Ein unerschöpflicher Reich­ thum an Ideen…“. Komponistinnen zur Zeit Mozarts, Wien 2006, S. 63–72. Wilhelmy, Petra: Der Berliner Salon im 19. Jahrhundert (1780–1914), Berlin und New York 1989 (Veröffentlichungen der Historischen Kommission zu Berlin, Bd. 73). Whitesitt, Linda: Woman’s Support and Encouragement of Music and Musicans, in: Karin ­Pendle: Woman and Musik. A History, Indiana 1991. Winter, Rainer: Der produktive Zuschauer. Medienaneignung als kultureller und ästhetiscer ­Prozess, Köln 2010. Wiora, Walter: Komponist und Mitwelt, Basel u. a. 1964 (Musikalische Zeitfragen, Bd. 6). Wollny, Peter: Sara Levy and the Making of Musical Taste in Berlin, in: The Musical Quarterly 1993, Nr. 77, S. 651–688. Wollny, Peter: „Ein förmlicher Sebastian und Philipp Emanuel Bach-Kultur“. Sara Levy und ihr literarisch-musikalischer Salon, in: Musik und Ästhetik im Berlin Moses Mendelssohn, ­Tübingen 1999, S. 217–255. Wollny, Peter: Anmerkungen zur Bach-Pflege im Umfeld Sara Levys, in: Anselm Hartinger, Christoph Wolff und Peter Wollny (Hrsg.): „Zu groß, zu unerreichbar“. Bach-Rezeption im Zeitalter Mendelssohns und Schumanns, Wiesbaden u. a. 2007, S. 39–50. Wörner, Karl Heinrich: Robert Schumann, Zürich 1949. Wustmann, Rudolf: Musikgeschichte Leipzigs bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts, Leipzig 1926 (Musikgeschichte Leipzigs, Bd. 1).

Quellennachweis der Abbildungen S. 35, 87, 88, 299-301, 304-307: Stadtgeschichtliches Museum Leipzig S. 36, 303: Stadtarchiv Leipzig S. 302: Robert-Schumann-Haus Zwickau

S. 308: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Haus 1 (Unter den Linden)

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Personenregister Das Register enthält sämtliche in Haupttext und Anmerkungen genannten Namen, sofern diese nicht Bestandteil bibliographischer Angaben sind. Adam, Carl Ferdinand  75 Adorno, Theodor Wiesengrund  253f. Ahlefeld, Charlotte von  95 Allgeyer, Julius  243 Andersen, Hans Christian  135 Anschütz, Herr  76, 96 Appel, Bernhard  92f. Assmann, Aleida  14 Auber, Daniel-François-Esprit  54, 104, 159 Auerbach, Berthold  95, 170 Bach, Carl Philipp Emanuel  83 Bagge, Frau  129f., 185 Bagge, Selmar  133, 185 Ballstaedt, Andreas  21, 260 Banck, Herr  58, 106, 201, 215, 226 Bargiel, Woldemar  94 Barnett, Frau  108 Barr, Cyrilla  204 Bartsch, Cornelia  265f., 270 Baudissin, Sophie von  95, 143f., 237 Baudissin, Wolf Heinrich von  95, 128, 165 Beci, Veronika  21 Beckmann, Andreas  91 Beethoven, Ludwig van  40, 43, 45, 50, 56, 63, 67f., 69ff., 73ff., 77, 79ff., 126, 137, 139, 144, 155, 158, 166, 181f., 184, 187f., 191ff., 196, 200f., 207, 210f., 215, 217ff., 231, 238, 242f., 245, 254, 263, 273, 275f., 288 Behr, Heinrich  118, 124f. Belleville, Frau  242 Bellini, Vincenzo  105, 108, 110, 113, 158 Bendemann, August Heinrich  45, 49f. Bendemann, Eduard  45

Bendemann, Familie  45, 49 Bennett, William Sterndale  40f, 71ff., 76f, 83, 280 Berger, Ludwig  43, 48f., 54, 63, 72f., 78, 80, 83, 200, 212, 227 Bériot, Charles-Auguste de  196, 213 Berlioz, Hector  164, 182, 261 Bernacchi, Anntonio  113 Bernsdorf, Eduard  160 Beyer, General von  235f. Bischoff, Bodo  81, 221 Bobrovicz, Jan Nepomucen  101 Bobroviecz  65 Bode, Herr  158 Boehme, Constantin  76 Boetticher, Wolfgang  43f. Bogler, Wilhelm  231 Böhmes, F.  75 Borchard, Beatrix  13, 262, 270 Brahms, Johannes  15, 29, 41, 91, 132, 139, 141f., 157f., 169, 172f., 182, 184, 199f., 205, 214f., 222, 225, 234, 239, 241, 245, 247, 255ff., 260, 277f. Braudel, Fernand  295 Brinkmann, Reinhold  200 Brockhaus, Clara  108 Brockhaus, Familie  160, 166, 185 Brockhaus, Heinrich  165f. Brockhaus, Luise  165 Brockhaus, Pauline  166 Bruch, Max  142, 185f. Brunner, Herr  185 Buck, Frau  136

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Personenregister

Bull, Ole  170 Bülow, Franziska Elisabeth von  118, 240 Bülow, Hans von  53, 94, 118, 151f., 158f., 207f., 226, 230, 233, 240f. Bulthaupt, Heinrich  176, 179 Bünau, Julius Alexander  102 Bürde-Ney, Jenny  165, 231 Butter, Frau  76 Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach (Erbgroßherzog)  94, 280 Carlowitz, Familie  50 Carreno, Teresa  167 Carus, Agnes, geb. Küster  166f. Carus, Ernst August  63, 77, 164, 166, 230 Cherubini, Luigi  45, 49 Chimènes, Myriam  13 Chopin, Frédéric  41, 56, 64f., 77, 80, 83, 143, 199, 212f., 234, 240, 261 Cimarosa, Domenico  184 Clarus, Ernst August  74, 78, 164, 260 Constantin, Anna  60 Constantin, Bertha  51f.,54f. Constantin, Familie  55, 196 Crew, Derek  271 Czerny, Carl  84, 213 Daehne, Frau  76 Daehne, Ehepaar  74, 211 Dahlhaus, Carl  12, 16 Dänen, Familie  52 Dänen, Rosalie  52 David, Ferdinand  44, 56, 61, 63f., 70ff., 74, 76, 118f., 123f., 131, 135, 138f., 153ff., 163, 167, 170f., 211, 213, 234, 236 Davidoff, Karl Julewitsch  163 De la Croix, Familie  50 Dekker, Rudolf  25 Dießner, Petra  92 Diewald, Martin  204f. Dirichlet, Paul  136 Dirichlet, Rebecca geb. Mendelssohn  136, 146, 210, 258 Döhler, Theodor  240 Donzietti, Gaetano  113 Dörffel, Alfred  93, 100, 184

Döring, Frau  108 Dorn, Heinrich  50, 75, 117, 215, 244 Dörrien, Heinrich  74, 119, 164 Dreyschock, Elisabeth geb. Nose  164 Dreyschock, Raimund  164 Dufour, Anne Louise  165 Dufour, Jacques Marc Antoine  165 Duncker, Herrmann  179, 183 Düringer, Herr  55 Eberwein, Max Karl  53 Eccard, Herr  231 Eckard, Karl Anton  165 Edemann, Herr  48 Edler, Arnfried  65, 255 Egly, Herr  132 Ehrenberg, Herr  55 Eichendorff, Joseph Freiherr von  125 Eichler, Wilhelm  102 Elsasser, Julius  266 Engelmann, Emma (Engelmann-Brandes)  172f., 184 Erler, Herr  231f. Ertel, Sitta  95 Faßmann, Fräulein  111 Felie, Frau  185 Fiedler, Max  179 Fienhaber  77 Fillunger, Marie  169f., 172ff. Fiqué, Carl  179 Flinsch, Frau  111 Frank, Ernst  182 Franz, Robert  94, 121, 131, 144f., 155, 210, 220, 226, 235ff. Frege(-Weltzien), Arnold von  91, 124ff., 131, 244 Frege, Christian Gottlob jun.  124, 137 Frege, Viktor  116, 146f. Frege, (Richard) Woldemar  89ff., 96ff., 110, 115ff., 124, 137, 146, 151, 153, 155, 159, 174, 240f., 244 Gade, Niels Wilhelm  97, 119, 123f., 154, 156, 169, 171, 175, 184 Gade, Sophie  156 Geck, Martin  178, 182

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Personenregister

Genast, Frau  237 Gensel, Julius  38ff., 45f., 48f., 69 Gerhard, Caroline geb. Richter  107, 167f., 233 Gerhard, Clara  107, 167f., 233 Gerhard, Smilda  167f. Gerhard, Wilhelm  107, 167f. Gerhardt, Alexander  99 Gerhardt, Anna Bianka  99 Gerhardt, Anna Christiane Friederike geb. Bartholomäi  99 Gerhardt, Antoinette Charlotte Franziska  99 Gerhardt, Antonie Kathinka  99 Gerhardt, Henriette geb. Freysinger  99 Gerhardt, Isidora  99 Gerhardt, Johann Christian  99 Gerhardt, Louise  99 Gerhardt, Richard Georg  99 Gerhardt, Rosalie Leondine  99 Gestenberg, Herr  96 Gilbert, Robert  47, 55, 75f., 78, 199, 215, 238 Glasnapps, Friedrich  159 Gluck, Christoph Willibald  51, 83, 126, 137, 191 Goethe, Johann Wolfgang von  54, 73, 94, 96, 144, 167, 253, 282 Goethe, Ottilie von  94 Goethe, Walter von  94 Goldhorn, Familie  76 Gotter, Familie  52 Gottsched, Luise Adelgunde  292 Götz, Frau  185 Götz(e), Franz  137, 185f., 196 Goetz, Hermann  158 Grabau, Andreas  56, 63, 70, 74, 121, 142, 185 Grabau, Henriette  102, 113, 158, 280 Grenser, Herr  76 Grieshammer, Herr  176 Grillparzer, Franz  109 Groß (auch Grohs), Johann Benjamin  60, 69f., 234 Grotjahn, Rebecca  15 Habermas, Rebekka  22, 25, 295 Hagel, Bert  28, 93, 237 Hahn, Barbara  23, 37

Hahne, Jochen  38 Händel, Georg Friedrich  126, 158, 236 Harkort, Auguste geb. Aners  170, 260, 263, 280 Harkort, Karl  164, 170, 263, 280 Härtel, Familie  151 Härtel, Gottfried Christoph  288 Härtel, Hermann  65, 71, 133f., 136, 154, 163, 164, 168ff., 185, 196, 211, 215, 230, 248, 260, 286 Härtel, Louise  170 Härtel, Raimund  65, 129, 136, 163, 164, 168ff., 185, 196, 234 Hartinger, Anselm  43, 92, 141 Hasemann, Herr  77 Hauptmann, Helene  180, 185 Hauptmann, Moritz  51, 61, 69, 71, 77ff., 83, 93, 160, 170f., 176, 180, 185, 200, 212f., 234 Hauptmann, Susette  51, 71, 170f., 176, 179f., 185 Hauser, Franz  63, 77, 173 Hein, Dieter  281 Heningsen, Frau  96 Hennsdorf, Herr  185 Hensel, Fanny  17, 30, 42, 44, 71, 95, 124ff., 142, 145, 194, 210, 233, 235, 246f., 265ff., 270f., 289, 291 Hensel, Sebastian  42, 124, 246 Herder, Johann Gottfried  73, 282 Hering, Frau  185 Herz, Henri  80, 84, 196, 217 Herzogenberg, Elisabeth von  15, 28ff., 101, 123, 129f., 140, 156, 169, 171ff., 182, 204f., 225, 233, 245, 247ff., 281 Hesse, Adolf  100 Hettling, Manfred  284f. Heyden-Rynsch, Verena von der  21 Hildebrandt  84 Hiller, Ferdinand  138 Hoffnaaß, Franziska von  177, 181f. Hofmeister, Johann Friedrich  196, 230 Holstein, Franz von  168, 171, 173f., 175ff., 181f., 184f., 191, 214, 223, 276

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Personenregister

Holstein, Hedwig von  10, 96, 117, 120, 125, 129, 136f., 139f., 146, 151f., 156, 158, 163, 168, 170f., 173ff., 177ff., 191, 209, 214, 233, 242, 244f., 247, 262, 276 Hummel, Johann Nepomuk  45, 80, 84, 242 Hunger, Hermann  63, 68 Israel, Karl  94, 133, 185 Jahn, Herr  240 Jahn, Otto  160 Jansen, Gustav  39, 43, 75 Jasper, Allwine  54f., 62, 72, 76 Jay, Alice  91, 105, 223 Jean Paul  73, 217 Joachim, Amalie  140 Joachim, Joseph  131, 135, 138, 140, 154f., 160, 165, 171, 185, 199, 234, 239, 255ff., Jordan, Max  180 Kahlert, Karl August  40 Kalbeck, Max  172, 258 Kalkbrenner, Friedrich  53, 70, 80, 84, 196 Kallivoda, Johann Wenzel  60 Keil, Johann Georg  71f., 74, 164, 165, 230 Kimber, Marian  41 Kind, Herr  72 Kinkel, Johanna geb. Mathieux  231 Kircher, Ernst  48 Kirchner, Frau  76 Kirchner, Theodor  133, 196 Kistner, Frau  186 Kistner, Karl Friedrich  74, 230 Klängel, Moritz  72, 76, 215 Klassen, Janina  249 Klee, Familie  74 Klengel, Julius  94, 122f., 165 Klingemann, Carl  148 Klinkhardt, Frau  76 Kneschke, Emil  119, 144, 160, 224 Kocka, Jürgen  281 Körner, Frau  76 Köster-Schlegel, Louise  100, 112 Kotzebue, August von  48 Krägen, Herr  53 Krebs, Mary  180f. Kretschmann, Helene  94

Kühnel, Ambrosius  288 Kummer, Friedrich August  61 Kuntze, Johanna Henriette  47f. Kuntze, Karl Wilhelm  45, 48 Lachner, Franz  164f. Lafont, Charles Philippe  48,70, 80, 84, 196, 213 Lallemand, Frau  185 Lampadius, Wilhelm Adolf  151 Lang, Josephine  148, 223 Langer, Hermann  96, 132f., 138f., 141, 268 Lenz, Herr  72, 233 Leonhardt, Emil  74 Lessing, Gotthold Ephraim  73 Levi, Hermann  184 Lilge, Claudia  22 Limburger, Jacob Bernhard  129, 147, 156, 163f., 183f., 192, 228, 235 Lind, Jenny  109f., 130, 143, 148 Lindner  241 Lipinsky Karol, Frau und Tochter  68, 72, 83, 195 Lippert, Ludwig  68, 76f. Lipsius, Marie (la Mara)  152, 168, 174ff. List, Elise  55, 108 List, Emilie  54ff., 62, 101, 108, 196 List, Frau  76 List, Friedrich  108, 165 Liszt, Franz  63, 152, 156, 158, 167, 180ff., 239, 257, 260, 264 Litzmann, Berthold  37, 63f. Locke, Ralph  204 Loewe, Karl  61, 75 Loos, Helmut  9, 272, 274 Lortzing, Albert  96ff., 106, 118f., 155f, 166f., 193, 240 Lubin, Léon de Saint-  69 Maerten(s), Herr  76, 330 Maerten(s), Frau  76, 330 Mäkelä, Tomi  30 Malakowsky, Herr  65 Malzburg, Frau von  78f. Mancini, Giambattista  113 Mantius, Eduard  100

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Personenregister

Marnzoll, Frau  185 Marsburg, Frau  77 Marschner, Heinrich  131, 144f., 167, 195 Matthäi, Heinrich August  71 Mauersberger, Eberhard  179 Mendel, Hermann  264 Mendelssohn Bartholdy, Felix  17, 28f., 37f., 40f., 43, 46, 49, 51, 55ff., 61ff., 67, 69ff., 77ff., 83f., 91f., 94f., 115, 118ff., 123ff., 131, 135f., 138ff., 142ff., 158ff., 163ff., 167, 170, 182, 184, 187f., 191f., 195f., 200f., 207f., 210ff., 218, 221ff., 230ff., 237, 239ff., 245, 247, 254ff., 260ff., 265ff., 270f., 275, 280 Mendelssohn, Cécile  94f., 136, 146 Merck, Joseph  61, 195 Meyer, J.  96 Meyerbeer, Giacomo  104, 144f., 227 Meyers, Ehepaar  55 Minzer, Frau  185 Molique, Berhard  61, 195 Moscheles, Charlotte  150, 225 Moscheles, Iganz  29, 48, 53, 60, 72, 80, 83, 124, 131f., 135f., 142, 145, 150, 153f., 163, 165, 167, 176, 192, 240, 242, 267 Mozart, Wolfgang Amadeus  63, 71, 75, 80, 83, 126, 131, 156, 158, 184, 188, 215, 217, 264, 288 Müller, Christian Gottlieb  76, 185, 215 Müller, Friedrich von  54, 94ff., 98, 116, 121f., 128f., 137, 143f., 230, 276f. Mundus, Doris  38, 164 Nebelthau, Herr  77 Neumann, Herr  107, 168 Nipperdey, Thomas  272, 279 Nissen, Henriette  164 Novello, Clara  72 Nowakowsky, Józef  68 Onslow, George  70, 79f. Oppermann, Frau  230 Orlando di Lasso  200 Osborne  213 Otto, Carl  101, 158 Paër, Ferdinando  100, 158 Papperitz, Robert  185

Pawlowna, Maria  108, 144 Pecht, Friedrich  165 Pergolesi  130 Petschka, Familie  50 Petschke, Hermann  72, 154, 165, 230 Pforden, Frau von  230 Pilsach, Arnold Freiherr Senfft von  235 Pirscher, Agnese  112 Pistocchi, Francesco Antonio  113 Pixis, Johann Peter  53, 56, 70, 80, 84, 158 Plaidy, Louis  74 Platzkaf, Frau  286 Pögner, Karl Gustav  136 Pohlenz, Christian August  62, 99f., 102, 107, 112, 114, 137, 168, 173, 175 Pohlenz, Marie  164 Poland, Franz  77, 220 Portig, Herr  185 Prätorius, Jacob  200 Prelle, Friedrich  180 Preußer, Emma  101, 146, 180 Preußer, Gustav  260 Prinz Albrecht von Preußen  108 Prudent, Émile  156 Püttlingen, Helene Vesque von  171, 174 Raaff, Anton  113 Rackemann, Louis  45, 71, 280 Raffael  288 Reich, Nancy  30, 108, 243 Reimann, Heinrich  158 Reimer, Erich  263f. Reinicke, Carl  142f., 145 Reißiger, Carl Gottlieb  48, 53, 68, 74, 79f., 200, 212f. Rheinberger, Joseph  179ff. Richter, Alfred  102, 160, 280 Richter, Brigitte  43, 49, 91 Richter, Herr  185 Richter, Ludwig  133 Riedel, Karl  139ff. Rieger, Eva  12 Riese, Herr  185 Rietschel, Ernst  221 Rietschel, Georg  176

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Personenregister

Rietz, Julius  118, 135, 151ff., 158, 160, 171, 214, 240 Ringelhardt, Herr  107 Rochlitz, Friedrich  39, 41, 43, 46, 54, 60, 68ff., 73f., 76, 80, 84, 195, 199, 211ff., 216, 218, 220, 227, 230, 232f., 271, 288 Rode, Herr  213 Rode-Breymann, Susanne  289 Romberg, Berhard  61, 188 Romberg, Cypriano  72 Römer, Frau  95 Röntgen, Amanda  173 Röntgen, Julius  131, 165, 173 Rose, Karl  130, 142, 239 Roth, Bertrand  18 Rubinstein, Anton  179, 181 Rückert, Friedrich  167 Rudorff, Ernst  93, 116, 118, 123, 130f., 137f., 140ff., 152, 160f., 192, 197, 207, 234f., 239, 259, 276 Ruhbaum, Antje,  15, 20, 22, 28f., 129, 140, 171, 204f., 225, 248 Rungenhagen, Carl Friedrich  139 Sack, Herr  72 Salomon, Julius  173 Salmen, Walter  16, 278 Sander, Constantin  235 Schaarschmidt, Herr  55 Shakespeare, William  235, 288 Schaller, Heinrich  45, 48 Schanzlin, Hans Peter  200 Scheffler, Ute  92 Schering, Arnold  28 Schicht, Johann Gottfried  183, 188 Schiferer, Beatrix  21 Schiff, David  14 Schiller, Friedrich  253, 282 Schimon, Frau  184 Schlegel, Luise später Köster-Schlegel  100, 112 Schleiermacher, Friedrich  287 Schleinitz, Conrad  62, 72, 120, 151ff., 160, 164, 230 Schlemmer, Friedrich  70, 164 Schlesinger aus Landau  60

Schloß, Sophie  124f., 164, 170, 263 Schmiedel, Cäcilie  53 Schmidt, Herr  132 Schmidt, Friedrich  11, 16, 43, 72, 76, 80, 91, 123, 164, 204, 217 Schmidt-Beste, Christian  254, 257, 265 Schneider, Herr  186 Schöne, Alfred  176, 180, 185 Schöne, Richard  180 Schrei, Karl  72, 196 Schrey, Brüder  72 Schrey, Herr  63 Schröder-Devrient, Wilhelmine  105f., 111, 113f., 130, 144, 165, 167 Schubert, Franz  66, 68, 71, 79f., 83, 103, 119, 121, 144, 165f., 185, 191, 210, 231, 239f. Schultz, Hartwig  18, 20, 23 Schulz, Andreas  278, 287 Schulz, Johann Philipp Christian  112 Schumann, Clara geb. Wieck  29, 39, 45, 47, 51ff., 56, 62, 64ff.,71, 81f., 84, 91ff., 100ff., 106ff., 113, 116f., 119ff., 128, 130ff., 141ff., 146, 154ff., 158, 164, 168ff., 172, 181, 185, 187, 192f., 195, 199, 205, 213ff., 219f., 222, 224, 226, 228ff., 239f., 243ff., 247ff., 254ff., 260f., 263, 276, 286 Schumann, Elise  51 Schumann, Emil  135 Schumann, Eugenie  100f., 129, 169 Schumann, Georg  179 Schumann, Julie  229 Schumann, Ludwig  229 Schumann, Robert  27, 29, 37ff., 46ff., 51f., 55ff., 63ff., 71f., 74ff., 80ff., 92f., 95, 97, 100f., 105f., 114f., 119ff., 125, 128, 130ff., 137ff., 144f., 152, 155, 158, 160, 163ff., 169, , 173, 181, 187, 192f., 195, 198ff., 207ff., 216ff., 223f., 226f., 230ff., 235, 239f., 242, 246, 248f., 253ff., 258, 260, 263, 268, 272, 277f., 280, 286 Schunke, Ernst  47 Schunke, Ludwig  43, 56, 60f., 66, 75, 80f., 83, 85, 188, 208, 212, 215, 217, 232 Schütz, Heinrich  231

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Personenregister

Seeburg, Elisabeth geb. Salomon  163, 168, 173f., 176, 183ff., 191, 208 Seeburg, Moritz  176, 184f. Seibert, Peter  19f., 22f., 293 Seibold, Wolfgang  92 Seidel, Wilhelm  27ff. Seidler-Wranitzky, Caroline  167 Shaws, Mary  235 Smyth, Ertel  123, 156, 172, 179, 205, 244 Solbring  107, 168 Sonntag, Nina  104 Spohr, Emilie  54 Spohr, Ida  54 Spohr, Louis  48, 54, 61, 69, 72, 77ff., 94, 102, 104, 164, 187, 195, 212f., 233f. Spohr, Therese  53f., 213 Stamaty, Camille  57, 68, 76 Steche, Lidy  164, 186f., 192 Steegmann, Monica  248 Stegmayer, Ferdinand  69, 196, 215 Stein-Streicher, Nanette  242f. Stiffelius, Frau  78 Stöck, Gilbert  28 Stöckhardt, Albin  238 Stockhausen, Julius  130f., 155, 210, 228, 239 Storch, Arno  91 Strantz, Auguste von  119 Strawinsky, Igor  222 Stürmer, Herr  136 Symanowska, Maria  242 Taubert, Wilhelm  47, 49, 51f., 57, 60, 70ff., 75f., 80, 83, 163, 195f., 200, 212f., 216, 234f., 258 Tedesco, Ignaz  73, 64 Thorwaldsen, Betel  167 Tichatschek, Josef Aloys  94, 131, 167, 186 Tieck, Ludwig  272 Trefftz, Emil Imanuel  123, 176, 185 Trefftz, J.  96 Tülker, Frau  45 Tunley, David  199f. Uhlrich, Carl  47f., 51, 63, 68ff., 76, 78f., 81, 213, 244, 280 Unger, Caroline  144

Varnhagen von Ense, Karl August  95 Verhulst, Johannes  47 Viardot-Garcia, Pauline  164, 254f. Vieuxtemps, Henri  38, 61, 72 Viotti, Giovanni Battista  119 Voigt, Anna  46, 66 Voigt, Carl Friedrich Eduard  39ff., 46, 48ff., 61f., 68, 74ff., 82, 89, 163, 187, 195, 199, 209, 234f., 280, 283 Voigt, Ottilie  40, 44, 46, 63 Volkland, Alfred  177, 180f. Volkland, Jutta  171 Varnhagen, Rahel Levin  17 Wach, Lilli  172 Wackenroder, Wilhelm Heinrich  272 Wagner, Richard  112, 152, 158ff., 165f., 182, 186f., 192, 221f., 240, 253f., 256, 289 Wagner, Rosalie  159, 165 Wasielewski, Wilhelm  121f., 144, 223 Weber, Auguste  74, 119, 211 Weber, Carl Maria von  45, 82, 184, 222, 241 Weinmeister, Rudolf  42, 44, 204, 217 Weiße (auch Weihse), Carl Friedrich  60, 77, 164, 188, 195, 213, 215, 230, 242, 280 Weiße, Henriette  77, 188, 242 Weissweiler, Eva  59 Welk  74 Wendler, Adolph Emil  74, 185, 211 Wendt, Amadeus  86, 261, 272 Werner, Emilie  53f. Whistling, Karl  140 Widemann, August  136, 186 Wieck, Friedrich  46f., 54ff., 64f., 71, 77, 85, 103f., 112ff., 164, 166, 219, 234 Wigand, Herr A.  185 Wiele, Herr  77 Wigand-Härtel, Frau  185 Wilhelm, Herr  76, 215 Wilhelmy, Petra  19ff., 281 Wilt, Marie  167 Witte, Herr  185 Wittmann, Carl  68, 71 Witzleben, Familie  50 Wolf, Carl  179

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Personenregister

Wolff, Herr  77 Wustmann, Rudolf  27f. Zahn, Albert von  176, 180 Zahn, Ehepaar  77

Zahn, Frau von  185 Zettel, Frau  244 Ziegler, Mariana von  292 Zopff, Frau  185

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InHALt dEr dAtEn­Cd

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Vorwort Die Datensammlung (Datei: 03_Konzertprogramme.pdf) umfasst Material zu knapp 700 privaten Musikaufführungen in Leipzig im Zeitraum von 1828 bis 1887 mit Angaben zu den gespielten Werken, Aufführenden und Anwesenden. Die Veranstaltungen sind dabei nach Veranstalter und Datum sortiert. Diese Datensammlung erhebt keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit, kann aber nachfolgende Untersuchungen erleichtern. Bei der Suche nach privaten Musikaufführungen wurden Veranstaltungen von professionellen Musikern wie Robert Schumann, Felix Mendelssohn Bartholdy und Ignaz Moscheles bewusst ausgeschlossen. Die Vielzahl dort stattgefundener Veranstaltungen zu erfassen, lag außerhalb des Fokus dieser Untersuchung und wäre Inhalt eigenständiger Untersuchungen. Einzelne Aufführungen, die in den Haushalten von professionellen Musikern stattfanden, finden sich dennoch in der Datensammlung, da die beteiligten Personenkreise sich überschneiden und Personen an diesen Veranstaltungen teilnahmen, die für die vorliegende Arbeit von Bedeutung waren. Ebenso wurden einige Veranstaltungen in die Übersicht aufgenommen, die zwar nicht in Leipzig stattgefunden haben, aber an denen für die Untersuchung relevante Personen teilnahmen oder in diesen Veranstaltungen musizierten. Im Inhaltsverzeichnis (Datei: 02_Inhaltsverzeichnis.pdf) findet sich die Aufstellung aller Veranstalter von musikalischen Geselligkeiten mit Seitenzahl (bezogen auf die Datei: 03_Konzertprogramme.pdf). Die Datei Personenregister (Datei: 04_Personenregister.pdf) bietet eine Liste aller in den Konzertprogrammen erwähnten Personen. Die Datei Werkregister (Datei: 05_Werkregister.pdf) beinhaltet eine Aufstellung aller aufgeführten Werke. Bemerkungen zu den Konzertprogrammen: • Die Veranstaltungen sind chronologisch unter dem jeweiligen Veranstalter (alphabetische Ordnung) sortiert. • Die Veranstaltungen wurden, soweit möglich, datiert. • Werke und Ausführende wurden, soweit es die Quellen ermöglichten, bestimmt. Zweifelfälle wurden unter Bemerkungen kommentiert. • Unter „Anwesende“ finden sich die nachweislich teilnehmenden und namentlich bekannten Personen. Nicht aufgeführt ist der jeweilige Veranstalter, der ebenfalls anwesend war. Nicht aufgeführt wurden Familienmitglieder des Veranstalters, soweit sie nicht in der Quelle explizit erwähnt wurden. Diese können in den meisten Fällen aber als Teilnehmer angenommen werden. • Einige Veranstaltungen werden aufgeführt, bei denen ein musikalischer Anteil nicht explizit erwähnt wurde, aber wahrscheinlich erscheint. • Veranstaltungen, die nicht in Leipzig stattfanden, enthalten bei der Ortsangabe den Vermerk „nicht Leipzig“. • Ort und Anlass der Veranstaltung werden nur angegeben, sobald hier genaue Angaben bekannt sind. Ansonsten ist das Wohnhaus des Veranstalters als Veranstaltungsort anzunehmen. • Die Kurzangaben der Quellen lassen sich durch die Quellenliste erschließen. • Ist mehr als eine Quelle bekannt, dann sind die weiteren Quellen unter Beschreibung genannt. • Geht der Autor des Zitates durch die Quellenbezeichnung nicht eindeutig hervor, ist dieser nach dem Zitat genannt. • Die Titelzeile benennt Wochentag, Datum und Uhrzeit der Veranstaltung und kategorisiert diese in „Musizieren“ / „Gesellschaft“ / „privates Konzert“ je nach Größe der Veranstaltung. In Klammern gesetzt befindet sich die historische Bezeichnung der Veranstaltung.

•

Bei den angegebenen Musikern ist nicht immer bekannt, welches Instrument sie spielten. Besonders in Kammermusikbesetzungen bleibt oft die Frage offen, wer Viola spielte, da oft Violinisten sowohl das Spielen der Violine als auch der Viola beherrschten. So kommt es zu Fällen, bei denen 3 Violinspieler bei einem Streichquartett angegeben sind, da unbekannt ist, wer den Violapart übernahm.

Quellenverzeichnis Zeitschriften und Archivsiglen D-B1 Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin, Haus 1 (Unter den Linden) D-LEsm Stadtgeschichtliches Museum Leipzig D-Leu Universitätsbibliothek, „Bibliotheca Albertina“ D-WRgs Stiftung Weimarer Klassik, Goethe-Schiller-Archiv, Weimar D-Zsch Robert-Schumann-Haus, Zwickau GB-Ob Bodleian Library Oxford US-NYpm Pierpont Morgan Library NZfM Neue Zeitschrift für Musik, 1834ff. Unpublizierte Quellen Brief von Caroline Gerhard an Marie Gerhard vom 1. September 1832, D-LEsm: A/1576/2009 Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt o. D., D-LEsm: L/943/2006 Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 1. März 1834, D-LEsm: L/784/2007 Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 1. September 1834, D-LEsm: L/918/2006 Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 2. März 1834, D-LEsm L/917/2006 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 13. März 1871, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann3, 75 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 16. Oktober 1873, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann3, 141 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 31. Januar 1859, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann1, 261 Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 7. Juni 1860, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann2, 7 Brief von Livia Frege an Clara Schumann, von 1856, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann1, 183 Brief von Livia Frege an Felix Mendelssohn Bartholdy vom 1. Februar 1845, GB-Ob: GB XXI,49 Brief von Livia Frege an Helene Kretschmann vom 16. Februar 1884, D-LEu Nachlass: 252:6.2.2.:52 Brief von Livia Frege an Julius Klengel vom 2. November (Jahr unbekannt), D-LEu Nachlass: 252:4.2.:49 Briefe von Livia Frege an Friedrich Theodor Adam Heinrich von Müller, DWRgs: GSA 68/129. Einladung zum Konzert am 6. Juni 1880 von Hedwig von Holstein, D-LEsm: MT/800/2007 Hedwig von Holstein: Zur goldenen Hochzeit [von Livia und Woldemar Frege] vom 29. Juni 1886, D-Zsch: 99.91,2325-C2. (Maschinenschriftlich, 22

Seiten) Programme Clara Schumann, D-Zsch 10463-C3, Clara Progr. Slg. Nr. 144 Tagebuch Wilhelm Gerhard, D-LEsm: A/1540/1009 Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006 Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006 Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006 Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3 Gedruckte Quellen Altmann: Brahms Briefwechsel, 1908

Andersen, Tagebücher, 2000

Bülow: Briefe und Schriften, Bd. 1, 1895

Capelle: Lortzing Briefe, 1995

Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971 Hofmann: C. Schumann an Kirchner, 1996

Hoven: Püttlingen, 1887, S. 66.

Kalbeck: Briefwechsel Brahms Herzogenberg, 1912

Klein: Schreibkalender Mendelssohn, 2009

Klingemann: Briefwechsel Mendelssohn

Altmann, Wilhelm (Hrsg.): Johannes Brahms im Briefwechsel mit Karl Reinthaler, Max Bruch, Merhamm Deiters, Fried. Heimfoeth, Karl Reinecke, Ernst Rudorff, Bernhard und Luise Scholz, Berlin 1908. Perlet, Gisela (Hrsg.): Hans Christian Andersen „Ja, ich bin ein seltsames Wesen“. Tagebücher 1825-1875, Göttingen 2000. Bülow, Marie von (Hrsg.): Hans von Bülow, Briefe und Schriften, Bd. 1, 18411853, Leipzig 1895. Capelle, Irmlind (Hrsg.): Albert Lortzing. Sämtliche Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, Kassel 1995 (DetmoldPaderborner Beiträge zur Musikwissenschaft, hrsg. von Arno Forchert, Bd. 4). Dörffel, Alfred: Die Gewandhauskonzerte zu Leipzig 1781-1881, Bd. 1, Leipzig 1884 [Reprint 1980]. Eismann, Georg (Hrsg.): Robert Schumann. Tagebücher, Bd. 1. 1827-1838, 2. Auflage, Leipzig 1971. Hofmann, Renate (Hrsg.): Clara Schumanns Briefe an Theodor Kirchner, Tutzing 1996. J. Hoven: Johann Vesque von Püttlingen. Eine Lebensskizze aus Briefen und Tagebuchblättern zusammengestellt, Wien 1887. Kalbeck, Max (Hrsg.): Johannes Brahms im Briefwechsel mit Heinrich und Elisabeth von Herzogenberg, Bd. 1, 3. Auflage, Berlin 1912. Klein, Hans-Günter und Jones, Peter Ward (Hrsg.): Eintragungen in den „Schreibkalendern“ 1836 und 1837 von Felix Mendelssohn-Bartholdy, Hannover 2009. Klingemann, Karl (Hrsg.): Felix

Klingemann, 1909

Kötzschke: St. Pauli, 1922

Litzmann: C. Schumann - Brahms, Bd. 1, 1918 Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 2, 1918

Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 3, 1923 Mendelssohn, P./Mendelssohn, C.: Mendelssohn Briefe, Bd. 2, 1865

Meyerbeer: Briefwechsel und Tagebücher, Bd. 5, 1999 Moscheles, Ch.: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873 Moser: Briefe Joachim, Bd. 2, 1912

Müller-Reuter: Konzertliteratur, 1909 Mundus: Reinecke, 2005

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987 Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/1, 1982 Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/2, 1982 Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922

Raabe: Andersen - Eisendecher, 2003

Mendelssohn-Bartholdys Briefwechsel mit Legationsrat Karl Klingemann in London, Essen 1909. Kötzschke, Richard: Geschichte der Universitäts-Sängerschaft zu St. Pauli in Leipzig, 1822-1922, Leipzig 1922. Litzmann, Berthold: Clara Schumann – Ein Künstlerleben nach Tagebüchern und Briefen, Bd. 1, 6. Auflage, Leipzig 1918. Litzmann, Berthold: Clara Schumann – Ein Künstlerleben nach Tagebüchern und Briefen, Bd. 2. Ehejahre 1840-1856, 5. Auflage, Leipzig 1918. Litzmann, Berthold: Clara Schumann – Ein Künstlerleben nach Tagebüchern und Briefen, Bd. 3, 5. Auflage, Leipzig 1923. Mendelssohn, Paul und Mendelssohn, Carl (Hrsg.): Briefe aus den Jahren 1833 bis 1847 von Felix Mendelssohn Bartholdy, Bd. 2, 5. Auflage, Leipzig 1865. Henze-Döring, Sabine (Hrsg.): Giacomo Meyerbeer. Briefwechsel und Tagebücher, Bd. 5, Berlin und New York 1999. Moscheles, Charlotte (Hrsg.): Aus Moscheles Leben. Nach Briefen und Tagebüchern, 2 Bde., Leipzig 1872-1873. Moser, Andreas und Joachim, Johannes (Hrsg.): Briefe von und an Joseph Joachim, Bd. 2, Berlin 1912. Müller-Reuter, Theodor: Lexikon der deutschen Konzertliteratur, Leipzig 1909. Mundus, Doris (Hrsg.): Carl Reinecke. Erlebnisse und Bekenntnisse. Autobiographie eines Gewandhauskapellmeisters, Leipzig 2005. Nauhaus, Gerd (Hrsg.): Robert Schumann. Tagebücher, Bd. 2. 1836-1854, Leipzig 1987. Nauhaus, Gerd (Hrsg.): Robert Schumann. Tagebücher, Bd. 3. Haushaltsbücher 18371847. Teil 1, Leipzig 1982. Nauhaus, Gerd (Hrsg.): Robert Schumann. Tagebücher, Bd. 3. Haushaltsbücher 18371856. 2 Teile, Leipzig 1982. Püttlingen, Helene Vesque von: Eine Glückliche. Hedwig von Holstein in ihren Briefen und Tagebuchblättern, 5. Auflage, Leipzig 1922. Raabe, Paul und Dal, Erik: Hans Christian Andersen – Lina von Eisendecher. Briefwechsel, Göttingen 2003.

Reimann: Hans von Bülow, 1908 Rieger: Marie Fillunger Briefe, 2002

Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008

Steegmann: Clara Schumann Briefe, 1998

Titel: Heinrich Brockhaus Tagebücher, 2004 Wanger/Irmen: Rheinberger. Briefe und Dokumente, Bd. 2/Bd. 3, 1982

Wasielewksi: Lebenserinnerungen, 1897

Wendler: Briefwechsel List, 1996

Reimann, Heinrich: Hans von Bülow. Sein Leben und sein Wirken, Berlin 1908. Rieger, Eva (Hrsg.): Mit 1000 Küssen Deine Fillu. Briefe der Sängerin Marie Fillunger an Eugenie Schumann 1875-93, Köln 2002. Ruhbaum, Antje: Elisabeth von Herzogenberg (1847-1892). Salon – Mäzenatentum – Musikförderung, Dissertation an der Universität Bremen, Kenzingen 2009. Schmidt-Wistoff, Katja (Hrsg.): Ernst Rudorff. Aus den Tagen der Romantik: Bildnis einer deutschen Familie, Bd. 2, Frankfurt a. M. u. a. 2008. Steegmann, Monica (Hrsg.): „... daß Gott mir ein Talent geschenkt“. Clara Schumanns Briefe an Hermann Härtel und Richard und Helene Schöne, Darmstadt 1998. Titel, Volker: Heinrich Brockhaus. Tagebücher. Deutschland 1834 bis 1872, Erlangen 2004. Wanger, Harald und Irmen, Hans-Josef (Hrsg.): Josef Gabriel Rheinberger. Briefe und Dokumente seines Lebens, Bd. 2/Bd. 3, Vaduz 1982. Wasielewski, Wilhelm Joseph von: Aus siebzig Jahren. Lebenserinnerungen, Stuttgart und Leipzig 1897. Wendler, Eugen (Hrsg.): Clara Schumann. Das Band der ewigen Liebe. Briefwechsel mit Emilie und Elise List, Stuttgart und Weimar 1996.

Inhaltsverzeichnis Baudissin, Wolf Heinrich Friedrich Karl Graf von ……………………………... S. 1 Bendemann, Eduard Julius Friedrich ……………..…………………………….. S. 2 Böhme, Otto ..……………….……….………………………………………….. S. 3 Brockhaus, Heinrich ..………………………………………………………….... S. 4 Carus, Ernst August ..………………………………………………………….... S. 6 Clarus, Johann Christian …..……………………………………………………. S. 14 David, Ferdinand …….………………………………………………………….. S. 15 Erttel, Carl Ferdinand ……..…………………………………………………….. S. 18 Frege, Livia ……………………………………………………………………... S. 19 Gerhard, Wilhelm ….……………………………………………………………. S. 45 Goering, Herr ……..………………………………………………………..….... S. 46 Haake, Peter Andreas …………………………………………………………… S.47 Harkort, Auguste ……………………………………………………………….. S. 48 Härtel, Hermann ………………………………………………………………… S. 49 Hauptmann, Moritz …………………………………………………………….. S. 57 Hauser, Herr ……………………………………….…………………………… S. 59 Herzogenberg, Elisabeth von ………….………………………….……………. S. 60 Hiller, Ferdinand ……………………………………………………………….. S. 62 Hofmeister, Friedrich …………………………………………………………… S. 63 Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine von ……………………………………. S. 64 Hübner, Rudolf Julius Benno …………………………………………………... S. 73 Hummel, Johann Nepomuk ….…………………………………………………. S. 74 Keil, Johann Georg ………………………………………………………..……. S. 75 Kirchner, Theodor ………………………………………………………………. S. 76 Klein, Joseph ……………………………………………………………..……… S. 77 Limburger, Jacob Bernhard ..……………………………………………………. S. 78 List, Friedrich ……..…………………………………………………………….. S. 80 Luckhart, Herr ……..……………………………………………………………. S. 81 Malsburg, Caroline von der …………………………………………………….. S. 82 Mendelssohn Bartholdy, Felix ……..…………………………………………… S. 84 Moscheles, Ignaz …….……………………………………………………..…… S. 89 Petschke, Hermann ……………………………………………………………… S. 91 Preußer, Gustav Louis ……..……………………………………………………. S. 93 Probst, Heinrich Albert …..……………………………………………………… S. 95 Reuß-Köstritz, Heinrich II. Graf von ……..…………………………………….. S. 97 Rochlitz, Friedrich ………………………………………………………….…… S. 98 Röntgen, Julius …….…………………………………………………..……….. S. 99 Schlegel, Johann Gottfried von ………………………………………………… S. 100

Schleinitz, Heinrich Conrad .……………………………………………………. S. 101 Schlemmer, Friedrich ……..…………………………………………………….. S. 102 Schmidt, Carl Christian …….…………………………………………………… S. 103 Schumann, Robert …….………………………………………………………… S. 104 Seeburg, Elisabeth ……………………………………………………..………… S. 123 Spohr, Louis …..…………………………………………………………..…….. S. 125 Steche, Lidy ……..………………………………………………………….…… S. 127 Stiffelius, Frau ……….…………………………………………………..……… S. 128 Unbekannte Veranstalter ………..……………………………………………… S. 129 Voigt, Henriette …………………………………………………………………. S. 133 Wagner, Rosalie ………………………………………………………………… S. 285 Weiße, Carl Friedrich Ernst ..……………………………………………………. S. 286 Wieck, Friedrich …………………………………………………….………….. S. 294

Konzertprogramme

Wolf Heinrich Friedrich Karl Graf von Baudissin Freitag, 19.03.1841, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 155

Beschreibung:

"Im übrigen scheint sie [Sopie von Baudissin] den allen Juden u. Jüdinnen eigenen Hell- u. Scharfsinn zu haben, auch in der Musik. Sie spielte auch eigene Compositionen." Robert Schumann

Anwesende:

Baudissin, Philippine Baudissin, Sophie von Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Baudissin, Sophie Unbekannt von

Baudissin, Sophie von

Klavier

Schumann, Clara

Schumann, Clara

Klavier

Unbekannt

Freitag, 16.04.1841, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 159

Beschreibung:

"Wir verbrachten einen freundlichen Abend dort, d. 16. ten April. Seine Frau spielte etwas von Klengel in Dresden, was mich interessirte. Klara u. A. die große Fuge in A Moll v. Bach auswendig, daß es mich wunderte." Robert Schumann

Anwesende:

Baudissin, Sophie von Baudissin, Sophie von Costa, Graf da Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Große Fuge a-Moll

Schumann, Clara

Klavier

Klengel, August Alexander

Unbekannt

Baudissin, Sophie von

Klavier

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Eduard Julius Friedrich Bendemann Sonntag, 29.03.1846, Früh, Gesellschaft ("Matinee") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 399

Beschreibung:

"Den 29sten März Matinée bei Bendemann. Mendelssohn. Nur Leistungen ersten Ranges. Die F Moll Sonate v. Beethoven, von Mendelssohn u. Clara gespielt, […] Einiges von Weber, von Mendelssohn gespielt - (Weber's Wittwe war in der Gesellschaft, sie strahlte vor Freude) - Lied von Schubert u. Stücke v. Gluck, von der Schröder-Devrient gesungen - zuletzt Stücke a. d. Sommernachtstraum, von Mendelssohn u. Clara vierhändig gespielt." Robert Schumann

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix Schröder-Devrient, Wilhelmine Schumann, Clara Schumann, Robert Weber, Caroline von

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate f-Moll, op. 57

Mendelssohn Bartholdy, Felix Schumann, Clara

Klavier

Weber, Carl Maria Unbekannt von

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Schubert, Franz

Lied

Schröder-Devrient, Wilhelmine

Gesang

Gluck, Christian Willibald

Lied

Schröder-Devrient, Wilhelmine

Gesang

Mendelssohn Bartholdy, Felix

aus „Ein Mendelssohn Sommernachtstraum“ op. Bartholdy, Felix 61 (Klavierarrangement): Schumann, Clara Auszüge

Klavier

Klavier Klavier

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Otto Böhme Dienstag, 20.02.1838, Abends, Musizieren ("Soirée") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 51

Beschreibung:

"Abends bei Otto Böhm, wo Decker das Trio von Schubert spielte, gut, obwohl wie ein Dilettant." Robert Schumann

Anwesende:

Decker, Konstantin Schumann, Robert

Programm:

Schubert, Franz

Klaviertrio Es-Dur, D 929

Decker, Konstantin

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Heinrich Brockhaus Sonntag, 13.12.1840, Abends, Gesellschaft ("Souper") Ort: Anlass:

Liszts Aufenthalt in Leipzig

Quelle:

Titel: Heinrich Brockhaus Tagebücher, 2004, S. 234

Beschreibung:

"Das kleine Souper verlängerte sich bei vielem Disputiren und Erzählen, bei Champagner, Kaffee und Cigarren bis nach 2 Uhr."

Anwesende:

David, Ferdinand Klengel, Moritz Liszt, Franz Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Samstag, 12.11.1842, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Titel: Heinrich Brockhaus Tagebücher, 2004, S. 250

Beschreibung:

"Die Devrient ist unverändert in der Erscheinung und im Gesang; sie trug abends bei Luise mehrere Schubert'sche Lieder mit besonderer Kraft und geistreichem Ausdruck vor."

Anwesende:

Brockhaus, Heinrich Brockhaus, Luise Konstanze Schröder-Devrient, Wilhelmine

Programm:

Schubert, Franz

Lieder

Schröder-Devrient, Wilhelmine

Gesang

Freitag, 31.12.1847, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Titel: Heinrich Brockhaus Tagebücher, 2004, S. 324

Beschreibung:

"Moscheles spielte, nach Tische stellten die jüngeren Leute schnell ein italienisches Bild, es wurde viel getanzt und Moscheles und der junge Naumann waren die liebenswürdigen Musiker für den Tanz."

Anwesende:

Laube, Heinrich Laube, Iduna Seite 4 von 300

Moscheles, Charlotte Moscheles, Ignaz Moscheles, Serena Anna Naumann, Emil Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Moscheles, Ignaz

Unbekannt

Unbekannt

Naumann, Emil Moscheles, Ignaz

Klavier

Klavier

Donnerstag, 28.02.1850, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/2, 1982, S. 519

Beschreibung:

"Abends bei Brockhaus - die vierhändigen Stücke." Robert Schumann

Anwesende:

Schumann, Robert

Programm:

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Schumann, Robert

Klavier

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Dr. Ernst August Carus Mittwoch, 04.06.1828, Abends, Musizieren Ort: Anlass:

Geburtstag von Agnes Carus

Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 90

Beschreibung:

"[Ich] schwärmte mit ihr [Agnes Carus] recht seelig am Klavier." Robert Schumann

Anwesende:

Carus, Charlotte Agnes Florentine Flechsing, Emil Schumann, Robert

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Schumann, Robert

Klavier

Donnerstag, 20.11.1828, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 146

Beschreibung:

"Abends: bey Carus - mit ihr - das zu jugendlich accentuirte: Geliebter u. Beethovens: Kennst du das Land - Lieder von Danzi - Die Klage des Mädchens von Schiller u. Arnold - Balladen von J. Löse - An die entfernte Geliebte von Jeitteles u. Beethoven Kennst du das Land von Beethoven - Schach - Fantasien." Robert Schumann

Anwesende:

Carus, Charlotte Agnes Florentine Schumann, Robert

Programm:

Beethoven, Ludwig van Danzi, Franz

Arnold, Carl

Unbekannt

Beethoven, Ludwig van

Lied "Kennst du das Land", op. 75 Nr. 1 Lieder

Lied "Die Klage des Mädchens" Balladen

Lied "An die entfernte Geliebte", op. 98

Carus, Charlotte Agnes Florentine Schumann, Robert

Gesang

Carus, Charlotte Agnes Florentine Schumann, Robert

Gesang

Carus, Charlotte Agnes Florentine Schumann, Robert

Gesang

Carus, Charlotte Agnes Florentine Schumann, Robert

Gesang

Carus, Charlotte Agnes Florentine Schumann, Robert

Gesang

Klavier

Klavier

Klavier

Klavier

Klavier

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Unbekannt

Fantasien

Carus, Charlotte Agnes Florentine Schumann, Robert

Gesang Klavier

Freitag, 05.12.1828, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 152

Beschreibung:

"Abends bey Carus - Lieder von Fr. Schubert u. Marschner - Sehnsuchtsvolle Blicke u. Erwiederung - zuvor der Nachruf aus dem Fenster - Eheliche Disharmonien." Robert Schumann

Anwesende:

Carus, Charlotte Agnes Florentine Schumann, Robert

Programm:

Schubert, Franz

Marschner, Heinrich August

Lieder

Lieder

Carus, Charlotte Agnes Florentine Schumann, Robert

Gesang

Carus, Charlotte Agnes Florentine Schumann, Robert

Gesang

Klavier

Klavier

Donnerstag, 11.12.1828, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 153

Beschreibung:

"Abends bey Carus - […] Lieder von Schubret (Gretchen am Spinnrad) u. Spohr meine wehmüthige Wonne u. ihre Augen - das zärtliche Ehepaar u. mein Schmerz […] trauliche Unterhaltung - Schach - u. Blike und Worte." Robert Schumann

Anwesende:

Carus, Charlotte Agnes Florentine Schumann, Robert

Programm:

Schubert, Franz

Spohr, Louis

Lied "Gretchen am Spinnrad", D 118 Lieder

Carus, Charlotte Agnes Florentine Schumann, Robert

Gesang

Carus, Charlotte Agnes Florentine

Gesang

Klavier

Freitag, 12.12.1828, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Seite 7 von 300

Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 155

Beschreibung:

"Bey Carus - Marschner u. seine Frau - […] Sie - Terzett aus Vampyr - Marschner's Lied aus Faust avant la lettre - Die Advocaten von Schubert - Kritik der Antischubertianer über den Wandrer an den Mond - das Zügenglöcklein Wanderlieder von Marschner - der schwänzende Hering u. Ihre Freude u. mein tiefer Gram - brilliantes Abendessen - die Polonaisen u. meine Verlegenheit - der malitiöse Hering contra Marschner - Duett aus der Vestalinn - die leidenschaftliche Schauspielerin Marschner." Robert Schumann

Anwesende:

Hering, Albert Marschner, Heinrich August Marschner, Marianne Schumann, Robert

Programm:

Marschner, Heinrich August

Terzett aus "der Vampyr"

Marschner, Marianne Gesang

Marschner, Heinrich August

Lied "Wär eine Ratt", op. 47

Marschner, Marianne Gesang

Schubert, Franz

Lied "Die Advokaten" D 37 Marschner, Marianne Gesang

Schubert, Franz

Lied "Der Wanderer an den Mond", D 869

Marschner, Marianne Gesang

Schubert, Franz

Lied "Das Zügenglöcklein", D 871

Marschner, Marianne Gesang

Marschner, Heinrich August

Wanderlieder

Marschner, Marianne Gesang

Spontini, Gasparo Duett aus der "Vestalin"

Marschner, Marianne Gesang

Sonntag, 14.12.1828, Früh, Musizieren ("Probe") Ort: Anlass:

Probe für Gesellschaft am Nachmittag

Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 156

Beschreibung:

"Früh zur Probe bey Cr. Carus [...] Neue Lieder von Schubert - Wanderers Nachtlied von Schubert." Robert Schumann

Anwesende:

Schumann, Robert

Programm:

Schubert, Franz

Lieder

Schubert, Franz

Lied "Wanderers Nachlied"

Sonntag, 14.12.1828, Nachmittags, Gesellschaft ("musikalische Unterhaltung") Ort: Anlass: Seite 8 von 300

Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 156

Beschreibung:

"Nachmittag Carus musikalische Unterhaltung - Trio v. Schubert: op. 100 aus Es major - Matthiä - Hartwig ennuyiren sich beym Erlkönig, Allmacht u. Heimweh v. Fr. Schubert." Robert Schumann

Anwesende:

Matthiä, Heinrich August Schumann, Robert

Programm:

Schubert, Franz

Klaviertrio Es-Dur, D 929

Schubert, Franz

Lied "Das Heimweh", D 456

Schubert, Franz

Lied "Die Allmacht", D 852

Sonntag, 14.12.1828, Abends, Gesellschaft ("Kränzchen") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 156

Beschreibung:

“Ennuyante Pause – Essen – die Reichold, Wendler, Jäger u. ich an einen Solotisch – angenehmes Gespräch u. verliebte Augen – Probst will Leben machen – Theoretiker Fink u. Wiek – Fink lobt mich – Wiek charakterisirt mich nach seiner Art – Dr’s, sind Sie der Liebe fähig? u. meine Polonaisen – Marschner kreuzfidel – Lied aus Faust, Trinklied u. Lachchor aus Vampyr v. Marschner – kein rechter Humor in der Gesellschaft – Nüchternes Gespräch zwischen Marschner, Wendler, Hering u. mir über Weber – Accampagnement d. Mad. Reichold nach Hause von mir u. Wendler […]“ Robert Schumann

Anwesende:

Fink, Gottfried Wilhelm Hering, Albert Hering, Albert Hofmeister, Friederike Hofmeister, Friedrich Kleinert, Karl Ferdinand Marschner, Heinrich August Probst, Heinrich Albert Probst, Juliane Henriette Reichold, Emilie Schumann, Robert Stäglich, Carl Gottlob Unbekannt Wendler, Adolph Emil Wieck, Friedrich

Programm:

Ries, Ferdinand

Polonaise D-Dur, op. 140

Mayseder, Joseph Duett (arrangiert von Czerny)

Wendler, Adolph Emil

Klavier

Schubert, Franz

Carus, Charlotte Agnes Florentine

Gesang

Lied im Freien, D 133

Seite 9 von 300

Spontini, Gasparo Duett aus der "Vestalin"

Hering, Albert

Gesang

Marschner, Marianne Gesang Marschner, Heinrich August

Wanderlieder

Riem, Friedrich Wilhelm

Lied

Marschner, Marianne Gesang

Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm

Notturno für Horn und Klavier

Stäglich, Carl Gottlob Horn

Marschner, Heinrich August

Terzett aus "der Vampyr" Gesangsterzett aus "der Vampyr"

Hering, Albert

Gesang

Carus, Dr. Ernst August Carus, Charlotte Agnes Florentine

Gesang

Marschner, Heinrich August

Lied "Wär eine Ratt", op. 47

Marschner, Heinrich August

Trinklied aus "der Vampyr"

Marschner, Heinrich August

Lachchor aus "der Vampyr"

Gesang

Samstag, 27.12.1828, 11 Uhr Vormittag, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 160

Beschreibung:

"Um 11 Uhr bey Carus - der kranke Arm u. die Toccata - Weber u. Paris - Vierhändige Variationen v. Czerny mit Josephinen Carus." Robert Schumann

Anwesende:

Carus, Josephine Schumann, Robert

Programm:

Czerny, Carl

Vierhändige Variationen

Carus, Josephine

Klavier

Schumann, Robert

Klavier

Samstag, 10.01.1829, Abends, Musizieren ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 166

Beschreibung:

"Abends Quartett bey Carus." Robert Schumann

Anwesende:

Schumann, Robert

Programm:

Unbekannt

Quartett Seite 10 von 300

Dienstag, 27.01.1829, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 170

Beschreibung:

"Zu Dr. Carus - der alte schläfrige Carus - Marschner - Arien aus dem Vampyr affectirte Entzückung und Marschner's vorher über meine - Bugunder bey Tische seine Variationen Op. 48 - meine Fantasie […]." Robert Schumann

Anwesende:

Marschner, Heinrich August Schumann, Robert

Programm:

Marschner, Heinrich August

Arie aus "der Vampyr"

Marschner, Heinrich August

Variationen, op. 48

Schumann, Robert Fantasie

Schumann, Robert

Klavier

Dienstag, 27.01.1829, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 192

Beschreibung:

"Abends bey Carus Quartett - Berhard aus Chemnitz - v. Trosky - v. Schlegel - Erttel das Radische Quartett u. Variationen - Quatuor v. Spohr Op. 58 - die Hünten'schen Variaitionen auf d. Clavier." Robert Schumann

Anwesende:

Erttel, Carl Ferdinand Schlegel, Johann Gottfried von Schumann, Robert Trosky, Georg Friedrich Ludwig Gotthelf

Programm:

Unbekannt

Radische Quartett u. Variationen

Spohr, Louis

Quartett, op. 58

Hünten, Franz

Variationen

Sonntag, 15.02.1829, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 174

Beschreibung:

"Zu Tische bey Dr. Carus - Sie liebenswürdig - der lederne Famulus - Lied v. Weber u. Seite 11 von 300

andre von Schubert." Robert Schumann Anwesende:

Carus, Charlotte Agnes Florentine Schumann, Robert

Programm:

Weber, Carl Maria Lieder von Schubert, Franz

Lieder

Mittwoch, 04.03.1829, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 178

Beschreibung:

"Abend zu Dr. Carus - Variationen von Marschner - Walzer von Fr. Schubert - die verliebte Josephine Carus - Lieder von Schubert - sie zu mütterlich schon Gretchen von B. Klein - Tabak für Thee getrunken - Fantasie über: Sehnsuchtswalzer u. d. lieben Augustin." Robert Schumann

Anwesende:

Carus, Josephine Schumann, Robert

Programm:

Marschner, Heinrich August

Variationen

Schubert, Franz

Walzer

Schubert, Franz

Lieder

Klein, Bernhard Joseph

Lied "Gretchen"

Schumann, Robert Fantasie über den Sehnsuchtswalzer

Schumann, Robert

Klavier

Schumann, Robert Fantasie über "der liebe Augustin"

Schumann, Robert

Klavier

Montag, 23.02.1835, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends bei Professor Carus, wo ich das H-moll Quartett v. Mendelssohn mit Poland, Weihsee u. Hauser spielte zu aller Freude – Kistner versuchte mir eine Sonate v. Bach zu accompagnieren."

Anwesende:

Hauser, Herr Kistner, Karl Friedrich Poland, Herr Voigt, Henriette Seite 12 von 300

Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Bach, Johann Sebastian

Klavierquartett h-Moll, op. Voigt, Henriette 3 Hauser, Herr

Violinsonate

Klavier

Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst Poland, Herr

Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

Kistner, Karl Friedrich

Violine

Violine

Seite 13 von 300

Johann Christian Clarus Dienstag, 19.01.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Mittag nach Gohlis dann bei Dänens, Clarusens, wo ich Melusina vierhändig spielen musste."

Anwesende:

Clarus, Juliane Friederike Auguste Voigt, Henriette

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Ouvertüre "Das Märchen Unbekannt von der schönen Voigt, Henriette Melusine" (Klavierarrangement), op. 23

Klavier Klavier

Seite 14 von 300

Ferdinand David Donnerstag, 23.01.1836, Abends, Musizieren ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Klein: Schreibkalender Mendelssohn, 2009, S. 17

Beschreibung:

"Ab.[ends] Quar[te]tt von Ferdinand David."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Sonntag, 31.07.1836, Früh, Musizieren ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 23

Beschreibung:

"Früh Quartett bei David. B=Dur quartettt v. Beethoven op. 130 zum 1stenmal gehört. Endziel. Dann die empfohlenen Quartett und Quintett von Fuchs. Erfreulich." Robert Schumann

Anwesende:

Schumann, Robert

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Streichquartett B-Dur, op. 130

Fuchs, Leopold

Quartett

Fuchs, Leopold

Quintett

Mittwoch, 08.11.1837, Abends, Gesellschaft ("Soirée") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 45

Beschreibung:

"Abends Soirée bei David, wo Kotte, Kummer, Vieuxtemps spielten. Die Novellso sang auch aus Don Juan von Mozart Mendelssohn begleitete wie ein Gott, spielte dann sein Concert mit Quartett. Im Ganzen gelangweilt. Um zwölf nach Hause […]" Robert Schumann

Anwesende:

Kotte, Johann Gottlieb Kummer, Friedrich August Mendelssohn Bartholdy, Felix Novello, Clara Anastasia Schumann, Robert Seite 15 von 300

Vieuxtemps, Henri Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Kummer, Friedrich August

Violoncello

Unbekannt

Unbekannt

Kotte, Johann Gottlieb

Klarinette

Unbekannt

Unbekannt

Vieuxtemps, Henri

Violine

Mozart, Wolfgang Amadeus

aus der Oper „Don Giovanni“: Arie

Mendelssohn Bartholdy, Felix Novello, Clara Anastasia

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierkonzert d-Moll (mit Quartettbegleitung), op. 40

Gesang

Samstag, 17.10.1840, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 113

Beschreibung:

"Gestern endlich, Sonnabend, war bei David Musik mit ziemlich der gleichen Gesellschaft [15.10.1840 bei Schumanns]. Octett von Mendelssohn ; ein in herrlichster Jugendfrische geschriebenes Werk. Septett von Moscheles, was sich schlecht danach ausnahm. Auch die Schloß sang." Robert Schumann

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix Moscheles, Ignaz Schloß, Sophie Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Oktett für Streicher, op. 20

Moscheles, Ignaz

Septett, op. 88

Unbekannt

Unbekannt

Schloß, Sophie

Gesang

Montag, 25.10.1841, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 189

Beschreibung:

"D. 25 war bei David eine kleine Gesellschaft. Die Meerti (ein liebes Mädchen) sang, auch Tuyn, und David spielte mit mir eine kleine Sonate von Beethoven G dur, nachdem ich Einiges Solo – Diversions von Bennett, mit deren Ausführung Robert sehr zufrieden war, was mich ganz glücklich machte." Clara Schumann

Anwesende: Seite 16 von 300

Anwesende:

Meerti, Elisa Schumann, Clara Schumann, Robert Tuyn, J. A.

Programm:

Unbekannt

Lied

Meerti, Elisa

Gesang

Unbekannt

Lied

Tuyn, J. A.

Gesang

Bennett, William Sterndale

Diversions, op. 17

Schumann, Clara

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate G-Dur, op. 30,3

David, Ferdinand

Violine

Schumann, Clara

Klavier

Sonntag, 12.12.1841, Abends, Gesellschaft ("Dinée") Ort: Anlass:

für Franz Liszt

Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 196

Beschreibung:

"Sonntag d. 12 gab David dem Liszt ein Dinée, wozu wir auch geladen waren. Nach Tisch probirte er das Septett von Hummel, das er außerordentlich spielt, wiewohl man wohl hie und da vielleicht eine Stelle anders gespielt wünschte. Doch welcher Künstler in der Welt möchte es Allen recht machen! Liszt mag spielen, wie er will geistvoll ist es immer." Robert Schumann

Anwesende:

Liszt, Franz Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Hummel, Johann Nepomuk

Septett (Klavierarrangement)

Liszt, Franz

Klavier

Seite 17 von 300

Carl Ferdinand Erttel Montag, 29.12.1828, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 160

Beschreibung:

"Abends beym Auditeur Erttel - Trosky's einseitiger Ausspruch: er wolle lieber Paganini, als Schiller sein - heftige Debatte; Erttel u. ich contra Goldaker u. Trosky Tettnborn neural - meine Fantasie über: an Alexis u. d. Thema aus Aufforderung zum Tanze." Robert Schumann

Anwesende:

Goldacker, Otto Friedrich Schumann, Robert Tettenborn, Herr Trosky, Georg Friedrich Ludwig Gotthelf

Programm:

Schumann, Robert Fantasie über "An Alexis Schumann, Robert send' ich dich" von Friedrich Heinrich Himmel

Klavier

Schumann, Robert Fantasie über Schumann, Robert "Aufforderung zum Tanz" von Carl Maria von Weber

Klavier

Seite 18 von 300

Livia Frege Musizieren, o. D. Ort: Anlass: Quelle:

Moser: Briefe Joachim, Bd. 2, 1912, S. 79

Beschreibung:

"Ich entsinne mich eines Fugatos im letzten Satz [von Clara Schumanns Klaviertrio] – und daß Mendelssohn ein Mal bei Freges großen Spaß darüber hatte, daß ich’s nicht glauben wollte, eine Frau könne so etwas componieren, so ernst und tüchtig." Brief von Joseph Joachim an Clara Schumann

Anwesende:

Joachim, Joseph Mendelssohn Bartholdy, Felix Schumann, Clara

Programm:

Schumann, Clara

Klaviertrio g-Moll, op. 17

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Montag, 19.12.1836, Gesellschaft ("Soiree") Ort: Anlass: Quelle:

D-LEsm: A/1540/1009

Beschreibung:

"Soiree brei Freges, brillant und unterhaltend." Tagebucheintrag von Willhelm Gerhard

Anwesende:

Gerhard, Wilhelm

Programm:

Freitag, 10.02.1837, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

D-LEsm: A/1540/1009

Beschreibung:

"Soiree bei Frege’s." Tagebucheintrag von Willhelm Gerhard

Anwesende:

Gerhard, Wilhelm

Programm:

Freitag, 14.11.1840, Abends, Gesellschaft Seite 19 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 122

Beschreibung:

"Freitag abend waren wir bei Livia Frege zu einer Musik. 1ster Act aus Fidelio. Lieder v. Schubert u. Mendelssohn, die die Frege gut sang. Im Ganzen wenig interessant." Robert Schumann

Anwesende:

Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Beethoven, Ludwig van

1. Akt Fidelio

Frege, Livia

Gesang

Schubert, Franz

Lieder

Frege, Livia

Gesang

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder

Frege, Livia

Gesang

Montag, 04.01.1841, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 139

Beschreibung:

"Montag, d. 4ten Abends waren wir bei den jungen Frege's; es war traulich und musikalisch. Klara spielte recht schön u. die Frege sang auch, wie immer rein, correct, fertig wie eine Sängerin von Fach u. Talent" Robert Schumann

Anwesende:

Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Unbekannt

Lied

Frege, Livia

Gesang

Unbekannt

Klavierstück

Schumann, Clara

Klavier

Montag, 02.03.1841, Abends, Gesellschaft ("große Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 151

Beschreibung:

"Große Gesellschaft […] Klara spielte und wurde recht ausgezeichnet von Allen, was mir immer große Freude macht" Robert Schumann "Abends bei Frege's Soiree. Gerhard, Baudissin, Mendelssohn" Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/1, 1982, S. 176

Anwesende:

Baudissin, Wolf Heinrich Friedrich Karl Graf von Gerhard, Herr Mendelssohn Bartholdy, Felix Schumann, Clara Seite 20 von 300

Schumann, Robert Programm:

Unbekannt

Etüden

Schumann, Clara

Klavier

Sonntag, 13.06.1841, Gesellschaft Ort: Anlass:

Livia Freges Geburtstag

Quelle:

Bülow: Briefe und Schriften, Bd. 1, 1895, S. 19

Beschreibung:

"Ich habe zu Livias Geburtstag zwei Lieder ohne Worte componirt. Es war ein herrlicher Tag, der 13. Juni, den ich nie vergessen werde. Abends um neuen Uhr wurde etwas aufgeführt. Woldemar hatte nämlich in dem Saal ein Zigeuner Lager arrangiren lassen. Es brannte Feuer unter den Kesseln, das mit Reisbündeln angezündet war, überall standen Bäume, und mit Papiernen Lampen, die sich sehr gut ausnahmen, wurde der Saal erlauchtet. 24 Damen und Herrn, ganz wild als Zigeuner angezogen, lagerten sich darum und wurden von Herrn Düringer gruppirt. Auch wir beide wurden mit gruppirt, ganz bund mit roth und blauen Bändern, wie Zigeunerkinder. Nun wurde unter Hörner Begleitung der Chor aus Preciosa gesungen. Bei dem Allen sah Livia mit noch mehreren Damen und Mendelssohn zu. (Pohlenz dirigierte nämlich). Dann wurde bie dem Souper viele Lieder von Pohlenz und Mendelssohn gesungen." Brief von Hans von Bülow, Auch in Reimann: Hans von Bülow, 1908, S. 74

Anwesende:

Bülow, Hans von Düringer, Herr Frege, Woldemar Mendelssohn Bartholdy, Felix Pohlenz, August

Programm:

Weber, Carl Maria Chor aus der Oper von "Preciosa" op. 78 Mendelssohn Bartholdy, Felix

Pohlenz, August

Dirigent

Chorlied "Im Walde", op. 41 Nr. 1

Freitag, 08.07.1842, Gesellschaft Ort: Anlass:

Zu Ehren Heinrich Marschners

Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 232

Beschreibung:

"Freitag d. 8. wiederholte sich ziemlich derselbe abend [07.07.1842 bei Petschke] bei Frege's. Sie [Livia Frege] sang ein ganzes Heft Marschner'scher Lieder vom Blatt, daß man erstaunen mußte. Das werden ihr wenige Sängerinnen gleich thuen." Robert Schumann

Anwesende:

Marschner, Heinrich August Marschner, Marianne Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm: Seite 21 von 300

Marschner, Heinrich August

Lieder

Frege, Livia

Gesang

1843, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Reimann: Hans von Bülow, 1908, S. 83

Beschreibung:

"Vor größerer Gesellschaft zwei Lieder von Mendelssohn und eine Etüde von Moscheles mit Beifall gespielt." Brief Hans von Bülow an Franziska Elisabeth von Bülow

Anwesende:

Bülow, Hans von

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder

Bülow, Hans von

Klavier

Moscheles, Ignaz

Etüde

Bülow, Hans von

Klavier

1844, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Bülow: Briefe und Schriften, Bd. 1, 1895. S. 33

Beschreibung:

"Ich habe das Vergnügen, Livia oft zu accompagniren, und ihr Gesang ist mir natürlich auch sehr nützlich. Auch habe ich neulich ihr, der Sängerin Dlle Bamberger von Leipzig und einem Herrn Rost aus dem ‚Blitz’ von Halévy accompagnirt." Brief Hans von Bülow an Franziska Elisabeth von Bülow

Anwesende:

Bamberger, Frau Bülow, Hans von Rost, Herr

Programm:

Halévy, Jacques Frommental

Arien aus der Oper "L'eclair"

Bülow, Hans von

Klavier

Frege, Livia

Gesang

Bamberger, Frau

Gesang

Rost, Herr

Gesang

1844, Gesellschaft ("Souper") Ort: Anlass:

Zu Ehren Jenny Linds

Quelle:

Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 2, 1918, S. 115

Beschreibung:

"Nach dem Konzert war zu Ehren der Jenny Lind ein großes Souper bei Dr. Freges." Clara Schumann Seite 22 von 300

Anwesende:

Lind, Jenny Schumann, Clara

Programm:

1844, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 24ff.

Beschreibung:

"Wir saßen zusammen in ihrem Garten, da kam ein junger Mann, den ich beim ersten Blick als einen Wiener erkannte, auf sie [Frege] zu, so aufgeregt und glühender Freude, sie wiederzusehen, daß ich mich gar nicht gewundert haben würde, wenn er sich ihr zu Füßen geworfen hätte. ‚Wissen Sie, seit wann ich Sie nicht gesehen habe? elf Jahr sind es her! […] Aber ich habe immer von Ihnen gehört und möchte Sie nun so gern selbst hören – ein paar Lieder – die passen gerade für uns heute. […] Die Fege ließ sich erbitten […]. Dieser Herr war also der Komponist Otto Nicolai, der […] jetzt erster Kapellmeister am Kärntnertortheater in Wien ist. […] Die Frege sang ein Lied aufs andere, und ich mußte viel weinen. Wenn man bei ihr ist, glaubt man gar nicht mehr in Leipzig zu sein; sie kommt mir unter den anderen Leipziger Klatschgevatterinnen vor wie eine Lotosblume unter Butterblumen.“ Hedwig von Holstein

Anwesende:

Frege, Livia Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine Nicolai, Otto

Programm:

Nicolai, Otto

Lieder

Frege, Livia

Gesang

Samstag, 22.06.1844, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/1, 1982, S. 368

Beschreibung:

"Andersen – Missa Solemnis v. B.[eethoven] – Abends s.[eine] Lieder u. Livia [Frege]“ Robert Schumann

Anwesende:

Frege, Livia Schumann, Robert

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Lieder

Frege, Livia

Gesang

Mittwoch, 21.08.1844, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/1, 1982, S. 370

Seite 23 von 300

Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/1, 1982, S. 370

Beschreibung:

"Abends bei Frege's." Robert Schumann

Anwesende:

Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Schumann, Robert Lieder

Schumann, Clara

Klavier

Frege, Livia

Gesang

Donnerstag, 06.03.1845, privates Konzert Ort:

Altenburger Theater

Anlass: Quelle:

Capelle: Lortzing Briefe, 1995, S. 228f.

Beschreibung:

"Vor etlichen Tagen fand in dem am Altenburger Bahnhof gelegenen neuerbauten Urania:Theater hier (den Buchdruckern gehörig) eine Vorstellung des Fidelio von Liebhabern statt. Die Darstellung war von Frau Dr: Frege, welche sich gern als Fidelio zeigen wollte und in der That stellenweise meisterhaft sang, arrangirt und fand vor einem auserwählten Publikum – der Elite Leipzig’s statt. Die Oper hatte für Dilettanten große Schwierigkeiten gieng aber deßenohngeachtet im Ganzen recht gut und hat mir, der ich die Oper einstudirt und dirigirt einen silbernen Zuckerkorb eingetragen. Beiläufig bemerkt, kostet dieser eine Abend dem [sic] Dr: Frege ein Heidengeld." Brief von Albert Lortzing an Philipp Reger vom 6. März 1845 "Am 4. März spielten die Pauliner auf eine Einladung von Dr. Frege im Thaliatheater in einer Privataufführung des Fidelio mit, und zwar sangen sie als Soldaten, Gefangene und Bauern die Chöre, während Langer den Jacquino und Frau Dr. Frege den Fidelio gab."Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 46 Aufführende aufgelistet in Programmzettel, D-WRgs: GSA 68/129.

Anwesende:

Anschütz, Herr Frege, Livia Gade, Niels Wilhelm Langer, Herrmann Lortzing, Albert Trefftz, Emil

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Fidelio, op. 72

Henningsen, Frau

(Marzelline)

Anschütz, Herr

(Rokko)

Gerstenberg, H.

(Florestan)

Meyer, J.

(Don Pizarro)

Trefftz, J.

(Don Fernando)

Paulinerchor Lortzing, Albert

Dirigent

Langer, Herrmann

(Jaquino)

Frege, Livia

(Leonore)

1846, Musizieren Ort:

Seite 24 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

D-WRgs: GSA 68/129

Beschreibung:

"Auch ein Baron Keudel besuchete uns, ein musikalischer Freund, der brachte mich auch dazu wider einmal viel zu singen, was seit Schumann’s Hiersein nicht wieder geschehen war." Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 23. Juli 1846.

Anwesende:

Keudel, Baron

Programm:

Unbekannt

Lieder

Frege, Livia

Gesang

1846, Gesellschaft ("Soiree") Ort:

Frege Gartensaal

Anlass: Quelle:

Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2, S. 4f.

Beschreibung:

"Die ersten Freuden Eures Hauses glaube ich in einer Sommersoirée im Gartensaal genossen zu haben, kurz vor Arnold’chens Geburt [30. Oktober 1846]. Unser lieber Freund Behr [Heinrich] trat damals in unseren Horizont und sang die Figaroarie. Und Du – eine blaue Hülle umgab Dich wie der Mantel der italiänischen Madonna – sangest zum ersten Male das Lied der Lieder, noch ehe ein anderes Menschenkind es gehört oder gesehen ‚Ueberm Garten durch die Lüfte‛ und es hallte in mir nach, den ganzen Sommer lang, was sag’ ich, das ganze Leben lang." Hedwig von Holstein

Anwesende:

Behr, Heinrich Frege, Woldemar Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine

Programm:

Mozart, Wolfgang Amadeus

aus der Oper „Titus“: Arie Behr, Heinrich

Gesang

Hensel, Fanny

Lied "Frühling", op. 7 Nr. 3 Frege, Livia

Gesang

Mittwoch, 08.07.1846, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 404

Beschreibung:

"Abends bei Frege’s – Kanzler Müller a. Weimar – Dr. Josephsohn – Grabau – zuletzt Mendelssohn – sein ’Robert’ – der Fehler in der C Mollsymphonie - Lieder von der Frege gesungen – Abschied" Robert Schumann

Anwesende:

Grabau, Johann Andreas Josephson, Dr. Jacob Axel Mendelssohn Bartholdy, Felix Müller, Friedrich von Schumann, Robert

Programm:

Seite 25 von 300

Programm:

Unbekannt

Lieder

Frege, Livia

Gesang

Donnerstag, 13.10.1846, Gesellschaft ("große Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Wendler: Briefwechsel List, 1996, S. 136

Beschreibung:

"Bin noch ganz überrascht davon, indem wir noch von einigen Tagen in Leipzig bei ihr in großer Gesellschaft waren, wo sie auch noch Lieder meines Mennes herrlich sang." Brief von Clara Schumann an Emilie List vom 31. Oktober 1846

Anwesende:

Frege, Woldemar Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Schumann, Robert Lieder

Frege, Livia

Gesang

Montag, 23.10.1846, Abends, Gesellschaft ("Soirée") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/1, 1982, S. 330

Beschreibung:

"Gegen Abend hübsche Soireée bei Dr. Frege." Robert Schumann

Anwesende:

Frege, Woldemar Schumann, Robert

Programm:

1847, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

D-WRgs: GSA 68/129.

Beschreibung:

"Am Montag kam der Prinz nach dem Theater wo er Valentine gesehen hatte. Wir hatten ihm außer den beiden anderen Prinzen und ihren Cavalieren einige Professoren eingeladen Harless, Hannsen u. Pfordten (der leider durch den Tod seines Schwiegervaters abgehalten war) […] und Hofrath Keil, Dr. Kühne den er wünschte zu sehen und Mendelssohn. Der Letzte war krank geworden und dadurch wurde die Idee einer musikalischen Gesellschaft umgeworfen ich lud daher noch Professor Sattler ein der uns einige seiner interessanten egyptischen Scizzen zeigte die er in den [?] ausgeführt hat. Ich sang nur einige kleine Lieder, da mich der Ball doch sehr ermüdet hatte. Der Prinz war aber so bezaubernd daß ich – die ich den ganzen Winter über Alle die gelacht habe die so entzückt von Meinigen u. Oldenburg sind – nun auch ganz entzückt war." Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 30. März 1847 Seite 26 von 300

Anwesende:

Hannsen, Professor Harless, Professor Keil, Hofrath Johann Georg Kühne, Dr. Pfordten, Herr Prinz Peter von Oldenburg Sattler, Prof.

Programm:

Unbekannt

Lieder

Frege, Livia

Gesang

Sonntag, 21.02.1847, Abends, Musizieren ("Diner") Ort: Anlass: Quelle:

Mendelssohn, P./Mendelssohn, C.: Mendelssohn Briefe, Bd. 2, 1865, S. 480f

Beschreibung:

"Und erzähle ihr daß uns gestern Mme. Frege nach einem kleinen Diner mit Frl. Schloß, Herrn Behr und dem hiesigen Tenoristen das ganze neue Heft vierstimmiger Lieder von ihr vorgesungen hat, und daß wir uns sehr darüber gefreut haben." Brief von Mendelssohn an Sebastian Hensel vom 22. Februar 1847

Anwesende:

Behr, Heinrich Mendelssohn Bartholdy, Felix Schloß, Sophie Unbekannt

Programm:

Hensel, Fanny

Gartenlieder für 4stimmigen Chor, op. 3

Unbekannt

Gesang

Schloß, Sophie

Gesang

Behr, Heinrich

Gesang

Frege, Livia

Gesang

Samstag, 09.10.1847, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Moscheles, Ch.: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 178ff.

Beschreibung:

"Als er eintrat, waren seine Worte: ’Ich komme heute und alle Tage, bis Sie mir Ihre Zusage geben, und nun bringe ich wieder die veränderten Stücke (des Elias) mit. Eigentlich ist mir aber miserabel zu Muth – ja so, dass ich neulich bei meinem Trio geweint habe. Heute müssen Sie mir aber vor dem Elias noch helfen ein Liederheft zusammenzusuchen, Härtel’s drängen mich so dazu.' Er brachte das Heft Op. 71, und als siebentes Lied das altdeutsche Frühlingslied ‚Der trübe Winter ist vorbei’, was er schon im Sommer dieses Jahres componirt, aber am 7 October erst aufgeschrieben hatte, mit. Ich wusste, sagte Frau Frege, wie er ungefähr die Reihenfolge arrangiren würde, und legte sie so nach und nach auf den Flügel. Als ich das erste gesungen, war er sehr ergriffen, verlangte es noch einmal: 'Das ist ein ernstes Geburtstagsgeschenk am 1. October für Schleinitz gewesen, - aber es ist mir eben so zu Muth, und ich kann Ihnen nicht sagen, wie mich in Berlin Fanny’s noch unveränderte Zimmer wieder traurig gemacht haben! Aber ich habe ja Gott so viel zu Seite 27 von 300

danken – geht es doch Cécile und dem kleinen Felix (seinem jüngsten, oft kränklichen Sohn) so gut!' Ich musste alle Lieder mehrfach wiederholen und blieb dabei, dass mir das Frühlingslied weniger in das Heft passe. Da sagte er: 'Nun gut! Ernsthaft sieht das ganze Heft aus – es mag so in die Welt gehen.' Obgleich er sehr bleich aussaß, musste ich ihm zum dritten Male das erste Lied singen, und er sprach allerhand Liebes und Freundliches darüber. Dann sagte er: 'Wenn Sie nicht zu müde sind, wollen wir das letzte Quartett aus Elias noch singen.' Ich ging aus dem Zimmer, um Lampen zu bestellen, als ich zurückkam, sass er im anderen Zimmer in der Sophaecke und meinte, er habe ganz kalte steife Hände bekommen, er wolle doch vernünftig sein und lieber noch einmal um die Stadt laufen, denn erfühle sich zu schlecht, um gute Musik zu machen. Ich wollte einen Wagen holen lassen, aber er litt es nicht, und ging, nachdem ich ihm Zuckerwasser und Brausepulver gegeben, etwas um ½ 6 Uhr. Als er in die Luft kam, fühlte er, es sei besser, gleich nach Hause zu gehen, setzte sich dort in die Sophaecke, war aber von Cécile um 7 Uhr wieder mit einem solchen Anfall abgestorbener Hände gefunden." Livia Frege Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix Mendelssohn Bartholdy, Felix

Liederheft, op. 71

Mendelssohn Bartholdy, Felix Frege, Livia

Klavier

„Altdeutsches Mendelssohn Frühlingslied“, op. 86 Nr. 6 Bartholdy, Felix Frege, Livia

Klavier

Gesang

Gesang

1848, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Bülow: Briefe und Schriften, Bd. 1, 1895, S. 112.

Beschreibung:

"Auch habe ich ihr einmal den Nachmittag viel aus der Armide accompagnirt, was sie gut sang." Brief Hans von Bülow an Franziska Elisabeth von Bülow vom 7. Juli 1848

Anwesende:

Bülow, Hans von

Programm:

Gluck, Christian Willibald

Armide (Auszüge)

Frege, Livia

Gesang

Bülow, Hans von

Klavier

1848, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Bülow: Briefe und Schriften, Bd. 1, 1895, S. 134.

Beschreibung:

"Neulich abend spielten wir [Bülow und Reinecke] ein Schubertsches Quartett vierhändig." Brief Hans von Bülow an Franziska Elisabeth von Bülow vom 19. November 1848

Anwesende:

Bülow, Hans von Reinecke, Carl

Programm:

Seite 28 von 300

Programm:

Schubert, Franz

Streichquartett (Klavierarrangement)

Reinecke, Carl

Klavier

Bülow, Hans von

Klavier

1848, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Bülow: Briefe und Schriften, Bd. 1, 1895, S. 134

Beschreibung:

"Neulich waren wieder mehrere junge Musiker da; ich spielte ein Capriccio von Mendelssohn und ein Notturno von Chopin. Livia sang sehr viel und fast Alle ganz unbekannte Lieder von Schubert, sehr schöne mitunter, und die wahrlich verdienen, aus der unehrenvollen Vergessenheit, d.h. unehrenvoll für das deutsche Publikum, hervorgezogen zu werden. Jahn und ich spielten die Symphonie aus dem Lobgesang, der Klavierspieler Reinecke accompagnirte die Lieder." Brief von Hans von Bülow an Franziska Elisabeth von Bülow vom 19. November 1848

Anwesende:

Bülow, Hans von Jahn, Herr Reinecke, Carl

Programm:

Schubert, Franz

Lieder

Reinecke, Carl

Klavier

Frege, Livia

Gesang

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio

Bülow, Hans von

Klavier

Chopin, Frédéric

Nocturne

Bülow, Hans von

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Symphonie Nr. 2 Jahn, Herr "Lobgesang" Bülow, Hans von (Klavierarrangement), op. 52

Klavier Klavier

Mittwoch, 29.08.1849, privates Musizieren Ort:

nicht Leipzig (Gastein)

Anlass: Quelle:

Meyerbeer: Briefwechsel und Tagebücher, Bd. 5, 1999, S. 63

Beschreibung:

"Besuch bei Madame Frege, die mir mehreres aus dem Propheten vorsang." Giacomo Meyerbeer

Anwesende:

Meyerbeer, Giacomo

Programm:

Meyerbeer, Giacomo

Arien aus der Oper "Der Prophet"

Frege, Livia

Gesang

1850, Musizieren Ort: Seite 29 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Wasielewksi: Lebenserinnerungen, 1897, S. 54

Beschreibung:

"Am folgenden Tage trug Spohr im Fregeschen Hause ein neues Streichquartett seiner Komposition vor, in welchem ich bei der Bratsche mitwirken durfte, was mir natürlich Freude machte." Wilhelm Joseph von Wasielewski

Anwesende:

Spohr, Louis Wasielewski, Wilhlem Joseph von

Programm:

Spohr, Louis

Streichquartett

Wasielewski, Viola Wilhlem Joseph von Spohr, Louis Violine

Donnerstag, 06.06.1850, privates Konzert Ort:

Musiksaal im Hause Frege

Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/2, 1982, S. 528

Beschreibung:

"Abends bie Frege's: Liederspiel u. Loreley v. Mendelssohn - große Freude." Robert Schumann "Ueber die Frege’sche Soirée kann ich Ihnen nicht genug sagen. Der Saal war als Theater eingerichtet, das Orchester unter Rietz’ und David’s Leitung zählte Joachim und anderer grosse Künstler unter seine Mitwirkenden. Mendelssohn’s Singspiel, ‚Die Heimkehr aus der Fremde’, zur silbernen Hochzeit seiner Eltern geschrieben, ward gegeben. Frau F. in der Rolle eines naiven Landmädchens entzückend in Spiel und Gesang. Fräulein Buck und der Sänger Pögner gaben das alte Elternpaar, Widemann den Liebhaber, Stürmer die lustige Person. Scene und Decoration allerliebst. Wir sassen neben Frau Cécile, Paul und Frau Dirichlet, Alle zu der Vorstellung herübergefahren. Die Erstere war abwechselnd ergriffen, gespannt und erfreut, die Gesellschaft entzückt und alles stimmte darin überein, dass diese kleine Idylle auf öffentlichen Bühnen einen ehrenvollen Platz einnehmen könnte. Das Bruchstück der Oper Lorelei, welches folgte, erschütterte uns tief, denn darin zeigt Mendelssohn so deutlich seine Befähigung als dramatischer Componist, dass sein früher Tod einen verschärften Stachel bekommt. Der schauerliche Pathos der Flussgötter steigert sich ebenso meisterlich wie die leidenschaftliche Tragik der Lorelei, von Frau F. grossartig aufgefasst und wiedergegeben. Müsste ihr grosses Talent nicht dem Publikum vorenthalten bleiben, es könnte noch jetzt wie der Phönix aus der Asche seiner früheren Kunstglorie erstehen. Ich werde der genialischen Frau vielleicht noch manche Melodie verdanken, denn die Art, wie sie meine neuen Lieder auffasst und vorträgt, entzückt mich und wird mich zu neuen Versuchen anregen." Ignaz Moscheles, Moscheles, Ch.: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 211 Auch erwähnt in Püttling: Hedwig von Holstein, 1922, S. 79

Anwesende:

Buck, Frau David, Ferdinand Dirichlet, Rebekka Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine Joachim, Joseph Mendelssohn, Cécile Mendelssohn, Paul Moscheles, Ignaz Seite 30 von 300

Pögner, Karl Gustav Rietz, Julius Schumann, Robert Stürmer, Herr Widemann, Herr Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Die Heimkehr aus der Fremde, op. 89

Stürmer, Herr

(Kauz)

Widemann, Herr

(Hermann)

Pögner, Karl Gustav (Bürgermeister)

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Loreley, op. 98

Buck, Frau

(Ehefrau)

Frege, Livia

(Lisbeth)

Frege, Livia

Loreley

Samstag, 12.01.1856, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Litzmann: C. Schumann - Brahms, Bd. 1, 1918, S. 168

Beschreibung:

"Der Abend bei Frege wurde wohl eine förmlich raffinierte Rache für so manche langweilige Stunde in L.[eipzig] Ich spielte erst das Trio von Bargiel, wo gerade das Finale und sonderlich das Thema ganz verketzert [wurde], namentlich von Frau Frege; und mir ist es das einzig Eigentümliche und Liebe am ganzen Trio. Dann aber spielte ich mit David die hebr. Gesänge und die Variationen von Joachim, die dann allmälich eine enorme Entrüstung, Langeweile und alles mögliche hervorriefen; bei allen ohne Ausnahme. Dann sang (vorher) die Frege Lieder von mir und Ihnen. Mich interssiert nun Liedersingen nur in höcht mäßiger Weise. Gefreut habe ich mich nur, wie sie Ihr Volkslied in a sang. Mein Bestes (das erste) sang sie nicht sonderlich, und die andern liegen mir sehr fern." Johannes Brahms "Herrn Brahm´s leider nur sehr flüchtige Bekanntschaft haben wir gemacht. Er hat uns sehr gut gefallen, obgleich er sich sehr zurückhält. Er war so freundlich einen Abend bei mir zu spielen, leider aber Nichts von sich - was ich eigentlich etwas übel genommen habe - und hingegen Stücke von Joachim die mir durchaus nicht gefielen. Ich verstand sie gar nicht und konnte mich nicht einmal mit ihm darüber aussprechen denn dazu stellte er sich mir zu fremd gegenüber. Auch schien es mir, als hätte ich ihm seine Lieder gar nicht zu danke gesungen, was mit leid war, denn ich gab mir alle Mühe." Brief von Livia Frege an Clara Schumann von 1856, D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann1, 183

Anwesende:

Brahms, Johannes David, Ferdinand

Programm:

Bargiel, Woldemar Trio

Brahms, Johannes

Klavier

Brahms, Johannes Lieder

Frege, Livia

Gesang

Schumann, Clara

Volkslied "Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht"

Frege, Livia

Gesang

Joachim, Joseph

Hebräische Gesänge, op. Brahms, Johannes 9 David, Ferdinand

Klavier Violine

Seite 31 von 300

Joachim, Joseph

Variationen

Brahms, Johannes

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Dienstag, 29.04.1856, privates Konzert Ort:

Paulinerkirche

Anlass: Quelle:

NZfM, 1856, Nr. 20, S. 218

Beschreibung:

"Leipzig. Am 29. April fand in der Pauliner-Kirche durch den Gesangverein der Frau Livia Frege unter Leitung des Herrn Organisten Langer eine Aufführung der ‚Hohen Messe‛ von Seb. Bach statt. Sie geschah nur vor eingeladenen Zuhörern, war also eine private und wir haben daher nicht darüber zu berichten. Die Thatsache indess zu bezeichnen und für die Wahl des Werkes unsere vollste Anerkennung auszusprechen, möchten wir nicht unterlassen."

Anwesende:

Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine Langer, Herrmann

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Messe h-Moll, BWV 232

Langer, Herrmann

Leitung

Frege, Livia

Gesang

Sonntag, 1859, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 29f.

Beschreibung:

"Ich mußte mich selbst an den Flügel setzten und ein Stück nach dem anderen, das ich etwa in den Fingern hatte, auskramen. Immer mehr wollte man hören. Ich spielte die b-Moll-Romanze von Schumann, die e-Moll-Sonate von Beethoven, eine Reihe Chopinscher Präludien und Notturnos, das Adagio aus dem g-Moll-Quintett von Mozart, das ich aus besonderer Leidenschaft mir für Klavier zurechtgemacht hatte und was dergleichen mehr war. Frau Frege hatte sich zu meiner Rechten dicht an den Flügel gesetzt, und schon ihren Zügen, um die ich bei der ersten Pause ein Lächeln freudiger Überraschung spielen sah, durfte ich die innere Teilnahme ablesen, mit der sie meinem Spiel gefolgt war. [...] Nun aber kam an mich die Reihe zum Zuhören und damit zum reinsten Genießen. Frau Frege ließ sich mehrere Schumannsche Lieder von mir begleiten, und ich mußte mir sagen, daß ich in solcher Vollendung Lieder noch niemals hatte singen hören.[...] Das vierte oder fünfte Lied mochte vorüber sein, als sie mich fragte, ob ich nicht selbst komponiere, und auf mein Ja mich aufforderte, ihr etwaige Lieder, die ich gemacht habe, bei nächster Gelegenheit zu bringen [...] Ich hatte ein paar Lieder von mir [...] für alle Fäll in die Tasche meines Überziehers gesteckt. Sie wurden herbeigeholt, um mir vorgesungen zu werden. Ich erinnere mich nur von einem einzigen mit Bestimmheit, daß es sich unter den mitgebrachten befand. Es war das Lied 'Im April', das ich später als erstes in meinem ersten Liederhaft op. 2 veröffentlichte. Es fand entschiedenen Beifall und eine Wiedergabe, wie ich sie mir anmutiger nicht wünschen konnte." Ernst Rudorff

Anwesende:

Frege, Woldemar Rudorff, Ernst Unbekannt, Berhard (aus Chemnitz) Seite 32 von 300

Programm:

Schumann, Robert Romanze b-Moll, op. 28 Nr. 1

Rudorff, Ernst

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate e-Moll, op. 90

Rudorff, Ernst

Klavier

Chopin, Frédéric

Präludien

Rudorff, Ernst

Klavier

Chopin, Frédéric

Nocturnes

Rudorff, Ernst

Klavier

Mozart, Wolfgang Amadeus

Adagio aus Quintett gMoll (Klavierarrangement), KV 593

Rudorff, Ernst

Klavier

Rudorff, Ernst

Klavier

Frege, Livia

Gesang

Schumann, Robert Lieder

Rudorff, Ernst

Lied "Im April", op. 2 Nr. 1 Rudorff, Ernst Frege, Livia

Klavier Gesang

Sonntag, 30.01.1859, privates Konzert Ort: Anlass: Quelle:

D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann1, 261

Beschreibung:

"[….] gestern abend hatten wir unsere Faust Aufführung gehabt und ich war noch ganz begeistert beim Erwachen. […] Große große Freude haben wir Aufführenden und ein großer Theil der Zuhörer Gestern gehabt! Es ging wirklich recht gut, die Solis gaben sich alle Mühe, die Chöre klangen frisch, begeistert u. präcis. Brahms spielte und Langer dirigierte. Herr Schmidt sang Faust, ein Anfänger, der sich aber redliche Mühe gab, Herr Egly die Baßparthie theilweise ganz trefflich; denke Dir und ich hatte den Muth das Grethchen, die Sorge und im dritten Theil noch einige Solis zu singen. […] Einige der Herrn Directoren [Gewandhausdirektoren] waren entzückt – Einige nicht ich glaube aber doch sie schämen si[ch] und machen nun die Aufführu[ng] noch möglich – an Aufforderung[en] dazu wird es nicht fehlen, de[nn] die Begeisterung ist bei Vielen sehr groß. Es würde mich doch recht freuen, wenn ich d[a] etwas vorgearbeitet hätte." Brief von Livia Frege an Clara Schumann 31. Januar 1859 "Der Faust ging recht gut, aber es war ermüdend, 3 Stunden am Klavier zu begleiten, ohne sich rühren zu dürfen und dreinzureden." Brief von Johannes Brahms an Clara Schumann, Brahms, Litzmann: Clara Schumann - Brahms, Bd. 1, S. 243

Anwesende:

Brahms, Johannes Egly, Herr Frege, Woldemar Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine Langer, Herrmann Moscheles, Ignaz Schmidt, Herr

Programm:

Schumann, Robert Szenen aus Goethes Faust, WoO 3

Schmidt, Herr

Gesang

Egly, Herr

Gesang

Frege, Livia

Gesang

Langer, Herrmann

Dirigent Seite 33 von 300

Brahms, Johannes

Klavier

Mittwoch, 30.11.1859, Abends, Gesellschaft ("Soiree") Ort: Anlass:

Zu Ehren Clara Schumanns

Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 32

Beschreibung:

"Am Abend gab es ihr [Clara Schumann] zu Ehren eine musikalische Soiree im Fregeschen Hause, zu der so ziemllich alle musikalischen Leute Leipzigs gelanden waren. [...] In diesem Raum sang nun auch heute der Chor eine Reihe Schumannscher Chorlieder; darauf spielte David mit seinen Genossen das große BDur-Quartett von Beethoven, und den Schluß bildete ein Schumannsches Trio mit Frau Schumann am Klavier." Ernst Rudorff

Anwesende:

David, Ferdinand Frege, Woldemar Gesangsverein von Livia Frege Rudorff, Ernst Schumann, Clara

Programm:

Schumann, Robert Chorlieder

Beethoven, Ludwig van

Gesangsverein von Livia Frege

Streichquartett B-Dur, op. David, Ferdinand 130

Schumann, Robert Klaviertrio

Schumann, Clara

Chor

Violine Klavier

Samstag, 03.12.1859, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 32f.

Beschreibung:

"Für den Sonnabend nachnittag wurde ich von Frau Schumann zum Vierhändigspielen bestellt. Brahms hatte ihr seine vor kurzem erst komponierte, noch nicht gedruckte, DDur-Serenade im Arrangement für vier Hände zugeschickt, und Frau Schumann wünschte, sie Frau Frege mit mir vorzuspielen. [...] Nach der Serenade mußte ich dableiben, und Frau Schumann spielte uns nach den Essen eine Reihe Bachscher Sachen vor." Ernst Rudorff

Anwesende:

Frege, Woldemar Rudorff, Ernst Schumann, Clara

Programm:

Brahms, Johannes Serenade D-Dur Rudorff, Ernst (Klavierarrangement), op. Schumann, Clara 11

Klavier

Bach, Johann Sebastian

Klavier

Klavierstücke

Schumann, Clara

Klavier

Seite 34 von 300

1860, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 73

Beschreibung:

"So hatte ich zu allem übrigen die Freude, daß er [Adolf Rudorff] nicht allein die Häuslichkeit aus eigener Erfahrung kennenlerten, […] sondern auch am nachmittag von Frau Frege einige Lieder singen hörte. Zu Mittag war außer den nächsten Angehörigen, wozu auch der Hausarzt Dr. Schmieder zu rechnen war, nur Schleinitz als Gast geladen." Ernst Rudorff

Anwesende:

Rudorff, Adolf August Rudorff, Ernst Schleinitz, Heinrich Conrad Schmieder, Herr Dr.

Programm:

Unbekannt

Lieder

Frege, Livia

Gesang

1860, Gesellschaft ("kleine Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 56

Beschreibung:

"Eines Abends, als eine kleine gewählte Gesellschaft sich eingefunden hatte, und nachdem sie zu meiner Begleitung ich weiß nicht war allles von Schubert, Schumann und Mendelssohn gesungen hatte, legte sie [Livia Frege] schweigend meinen 'Stillen Freier' auf das Pult. Halb erfreut und halb bestützt fragte ich: 'Das wollen sie jetzt singen? Nach soviel Schönem?' 'Jawohl, das will ich jetzt singen. Spielen Sie!' lautete die Antwort. Ohne den Gästen ein Wort über Titel und Komponist zu sagen, ließ sie mich beginnen und sang das Lied so wundervoll, daß die Zuhörer in lebhaftesten Beifall ausbrachen. Als sie den einen Teil desselben mit Erfolg auf mich abzulenken versuchte hatte, flüsterte sie mir zu 'Sehen Sie wohl, daß ich recht habe? Ich wollte einmal versuchen, was das Stück vertragen kann.'" Ernst Rudorff

Anwesende:

Rudorff, Ernst

Programm:

Schumann, Robert Lieder

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder

Schubert, Franz

Lieder

Rudorff, Ernst

Lied "Stiller Freier"

Rudorff, Ernst

Klavier

Frege, Livia

Gesang

Rudorff, Ernst

Klavier

Frege, Livia

Gesang

Rudorff, Ernst

Klavier

Frege, Livia

Gesang

Frege, Livia

Gesang

Rudorff, Ernst

Klavier

Seite 35 von 300

1860, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann2, 7

Beschreibung:

"Auch H. Androff mit dem ich oft musziciere." Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 7. Juni 1860

Anwesende:

Androff, Herr

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Androff, Herr Frege, Livia

Montag, 30.01.1860, Abends, Gesellschaft ("Soiree") Ort: Anlass: Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 40

Beschreibung:

"[Carl] Rose und ich begannen mit der h-Moll-Sonate für Klavier und Violine von Bach. [Julius] Stockhausen sang mehrere Sachen von Pergolesi und andern altitalienischen Meistern. Dann spielte ich das Quintett von Schumann [op. 44] , und zum Schluß gab es Zwiegesänge von Frau Frege und Stockhausen. Es war das erste Mal, dass ich mich in Leipzig vor einem größeren Kreis hören ließ. Alles gelang, und ich erntete reiches Lob ein." Ernst Rudorff

Anwesende:

Rose, Karl Rudorff, Ernst Stockhausen, Julius

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate h-Moll, BWV Rose, Karl 1014 Rudorff, Ernst

Pergolesi, Giovanni Battista

Arie

Violine Klavier

Stockhausen, Julius Gesang

Schumann, Robert Klavierquintett Es-Dur, op. 44

Rudorff, Ernst

Klavier

Rose, Karl

Violine

Unbekannt

Frege, Livia

Gesang

Duett

Stockhausen, Julius Gesang

Montag, 15.03.1860, privates Konzert Ort:

Saal im Wohnhaus Frege

Anlass: Quelle: Beschreibung:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 55f. Seite 36 von 300

Beschreibung:

"Zur Aufführung, die um Mitte des März stattfand, wurde ein Orchester in kleiner Besetzung hinzugezogen. Frau Frege sang einen großen Teil der Arien. Auch die besonders herrliche, eigentlich für Baß bestimmte Arie in Es-Dur hatte sie sich nicht nehmen lassen." Ernst Rudorff

Anwesende:

Rudorff, Ernst

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Johannespassion, BWV 245

Rudorff, Ernst

Chor

Chorverein Frege

Chor

Frege, Livia

Gesang

Montag, 14.05.1860, privates Konzert Ort:

Saal im Wohnhaus Frege

Anlass: Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 55f.

Beschreibung:

Wiederholung der Johannespassion bei Livia Frege (vgl. 15.3.1860). Zu dieser Aufführung schafften Freges extra eine Orgel an.

Anwesende:

Joachim, Joseph Rudorff, Adolf August

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Johannespassion, BWV 245

Rudorff, Ernst

Chor

Chorverein Frege

Chor

Frege, Livia

Gesang

Sonntag, 25.11.1860, Abends, Musizieren Ort:

Rotes Musikzimmer im Wohnhaus Frege

Anlass: Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 79

Beschreibung:

"Abends waren beide zu Freges [Johannes Brahms und Josef Joachim] geladen; um einhalb sieben Uhr sollte im kleinsten Kreis musiziert werden. […] Dann versammelte man sich im schönen roten Musikzimmer und Frau Schumann spielte mit Joachim zusammen drei Sonaten: Zuerst zwei Mozartsche, dann die in d-Moll von Schumann."

Anwesende:

Brahms, Johannes Joachim, Joseph Rudorff, Ernst Schumann, Clara

Programm:

Mozart, Wolfgang Amadeus

Violinsonaten

Schumann, Robert Violinsonate d-Moll, op. 121

Joachim, Joseph

Violine

Schumann, Clara

Klavier

Schumann, Clara

Klavier

Joachim, Joseph

Violine

Seite 37 von 300

Dienstag, 27.11.1860, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 77

Beschreibung:

"Am Nachmittag wurde das Musizieren bei Freges forgesetzt. Frau Schumann spielte die C-Dur Fantasie ihres Mannes und mit Brahms vierhänig die gestern so übel behandelte Serenade."

Anwesende:

Brahms, Johannes Rudorff, Ernst Schumann, Clara

Programm:

Schumann, Robert Fantasie, op. 17

Schumann, Clara

Brahms, Johannes Serenade A-Dur Schumann, Clara (Klavierarrangement), op. Brahms, Johannes 16

Klavier Klavier Klavier

Mittwoch, 28.11.1860, Musizieren Ort:

Saal im Wohnhaus Frege

Anlass: Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 77

Beschreibung:

"Dann begleitete ich sie [Clara Schumann] zu Freges, wo Joachim noch einmal sein 'Ungarisches Konzert' mit Klavierbegleitung spielte. Brahms war natürlich auch da, und nach gemeinsamem Mittagessen sollte im Saal die Orgel probiert werden, weil unter den Brahmsschen Chorstücken sich eins befand, bei dem die Mitwirkung der Orgel vorgesehen war. Ich spielte die E-Dur-Fuge von Bach aus dem Wohltemperierten Klavier, die auf der Orgel vortrefflich zur Geltung kommt, und Frau Schumann, mit der ich zuerst allein im Saal war, machte das herrliche Stück in dieser Gestalt so besondere Freude, daß sie Brahms und Frau Frege herüberholte, um es auch anzuhören."

Anwesende:

Brahms, Johannes Joachim, Joseph Rudorff, Ernst Schumann, Clara

Programm:

Joachim, Joseph

Violinkonzert Nr. 2 D-Dur, Joachim, Joseph op. 11

Violine

Bach, Johann Sebastian

Fuge E-Dur

Orgel

Rudorff, Ernst

Mittwoch, 28.11.1860, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Seite 38 von 300

Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 77

Beschreibung:

"Am Abend entstanden für die Ausführung der Orgelpartie zu dem Brahmsschen Stück einige Schwierigkeiten. Ich war nicht gewandt genug als Orgelspieler, um die Sache vom Blatt zu wagen, vollends nach geschriebenen Noten. Brahms aber konnte auch nicht mit Manual und Pedal zugleich fertig werden und Frau Schumann noch weniger. So entschloß man sich zu geteilter Arbeit. Ich mußte links auf der Orgelbank Platz nehmen, um von da aus das Pedal zu besorgen, während zuerst Brahms zur Rechten neben mir das Manual spielte und dann bei der Wiederholung Frau Schumann für ihn eintrat. Zu wieviel komischen Gliederverrenkungen diese Einrichtung Anlaß gab, kann man sich denken." Ernst Rudorff Wahrscheinlich handelte es sich um die Missa canonica WoO 18

Anwesende:

Brahms, Johannes Rudorff, Ernst Schumann, Clara

Programm:

Brahms, Johannes Missa canonica, WoO 18

Brahms, Johannes

Orgel

Schumann, Clara

Orgel

Rudorff, Ernst

Orgel

Mittwoch, 05.12.1860, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Litzmann: C. Schumann - Brahms, Bd. 1, 1918, S. 339f.

Beschreibung:

"Der Mittwoch abend war ein sehr schöner […]. Ich hatte Livia die Harfenlieder gezeigt, die ihr gleich sehr gefielen, und da überlegten wir denn, ob es nicht möglich, sie am Mittwoch vor einer Gesellschaft hier zu singen. Eine Probe war aber nicht anders möglich als um 6 Uhr, denn ich kam ja erst Nachmittag von Erfurt. Also um 6 Uhr waren die Hornisten bestellt, wir probierten, bis die Gesellschaft kam, und denke Dir, es ging ganz hübsch, freilich brachten wir nur das erste und vierte zustande. Also erst begann Paul Flemming mit Orgel, dann kommen die zwei Gesänge, die so gefielen, daß wir sie wiederholten, darauf ein Trio, dann Dein Abendständchen und zwei Lieder Roberts. Ich denke, Du kannst zufrieden sein, denn stark vertreten warst Du." Brief von Clara Schumann an Johannes Brahms "Am Mittwoch war sie [Clara Schumann] wieder da, und am Abend sag ihr der Fregesche Chor abermals etwas Neues von Brahms vor, nämlich die schönen Frauenchöre mit Begleitung von Harfe und Horn. […] nachdem der Chor das Seinige geleistet, spielte Frau Schumann das c-Moll-Trio von Mendelssohn vor. Rose war der Geiger, der alte Grabau Cellist." Ernst Rudorff, Ernst Rudorff, Band 2, S. 81

Anwesende:

Flemming, Paul Gade, Niels Wilhelm Grabau, Johann Andreas Rose, Karl Rudorff, Ernst Schumann, Clara

Programm:

Unbekannt

Orgelstück

Flemming, Paul

Orgel

Seite 39 von 300

Brahms, Johannes Gesänge für Frauenchor op. 17 Nr. 1: "Es tönt ein voller Harfenklang"

Unbekannt

Harfe

Unbekannt

Horn

Chorverein Frege

Chor

Unbekannt

Harfe

Unbekannt

Horn

Chorverein Frege

Chor

Grabau, Johann Andreas Rose, Karl

Violoncello

Schumann, Clara

Klavier

Brahms, Johannes Abendständchen für 6stimmigen Chor acappella, op. 42 Nr. 1

Schumann, Clara

Klavier

Chorverein Frege

Chor

Schumann, Robert Lieder

Schumann, Clara

Klavier

Frege, Livia

Gesang

Brahms, Johannes aus Gesänge für Frauenchor op. 17 Nr. 4: "Gesang aus Fingal" Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klaviertrio c-Moll, op. 66

Violine

Freitag, 07.12.1860, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 81

Beschreibung:

"Am Freitag vormittag mußte ich ihr [Clara Schumann] einiges von meinen eigenen Kompositionen vorspielen. Am Abend wurde damit in Gegenwart von Frau Frege, die mehrere Lieder von mir sang fortgefahren." Ernst Rudorff

Anwesende:

Rudorff, Ernst Schumann, Clara

Programm:

Rudorff, Ernst

Unbekannt

Rudorff, Ernst

Klavier

Rudorff, Ernst

Lieder

Frege, Livia

Gesang

Rudorff, Ernst

Klavier

Mittwoch, 11.12.1861, Musizieren ("Wohnhaus Frege") Ort: Anlass:

Probe für Konzert

Quelle:

Litzmann: C. Schumann - Brahms, Bd. 1, 1918, S. 389

Beschreibung:

"Es ist mit den Variationen [Händelvariationen von Brahms] herrlich gegangen [Gewandhauskonzert 12.12. 1861] […] Rudorff und Livia spielte ich sie tags zuvor (sie wollten sie gern öfters hören), und die beiden waren gleich ganz entzückt." Clara Schumann,

Anwesende:

Rudorff, Ernst Seite 40 von 300

Schumann, Clara Programm:

Brahms, Johannes Händel-Variationen, op. 24

Schumann, Clara

Klavier

1862, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Hofmann: C. Schumann an Kirchner, 1996, S. 133

Beschreibung:

"Ich hörte neulich Roberts Messe bei Freges, bei der Alle mit Begeisterung waren." Brief von Clara Schumann an Theodor Kirchner vom 21. Dezember 1862

Anwesende:

Schumann, Clara

Programm:

Schumann, Robert Missa sacra, op. 147

Chorverein Frege

Montag, 19.03.1862, privates Konzert Ort: Anlass: Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 119

Beschreibung:

"Am 19. März fand im großen Fregeschen Musiksaal die Aufführung des ganzen 'Orpheus' statt. Ich saß am Klavier, um das Orchester zu vertreten […] Die Chöre gingen vortrefflich, und Frau Frege sang die Partie des Orpheus so ergreifend, so vollendet, daß ich mir sagen mußte, ich habe nie eine bewunderungswürdigere Leistung von ihr erlebt. Da die Stimme sich im Lauf der Jahre allmählich zur Altlage hinabgesenkt hatte, so hatte sie hier keinerlei Schwierigkeiten in der Höhre zu überwinden, und sie deren eigentliches Element ehedem das anmutig Lyrische gewesen war, vermochte hetzt, diese hoch tragische Musik mit einer Leidenschaft, einer inneren Größe zu erfassen, daß das Staunen allgemein war."

Anwesende:

Rudorff, Ernst

Programm:

Gluck, Christian Willibald

Orfeo ed Euridice

Chorverein Frege

Chor

Rudorff, Ernst

Klavier

Frege, Livia

(Orfeo)

1864, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Müller-Reuter: Konzertliteratur, 1909, S. 181

Beschreibung:

"In Leipzig fand in der letzten Woche des Jahres 1864 in dem Hause der Frau Livia Frege eine Privataufführung mit Quartett- und Orgelbegleitung statt." Seite 41 von 300

Anwesende:

Langer, Herrmann

Programm:

Schumann, Robert Requiem, op. 148

Chorverein Frege

Chor

Langer, Herrmann

Dirigent

Mittwoch, 15.03.1865, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 3, 1923, S. 175

Beschreibung:

"Am 15. ließ mir Livia von ihrem Verein Roberts Requiem vorsingen; und ich war über das Werk ganz überrascht, denn ich hatte es mir nicht von so schöner Wirkung vorgestellt." Clara Schumann

Anwesende:

Schumann, Clara

Programm:

Schumann, Robert Requiem, op. 148

Chorverein Frege

Chor

1868, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann3, 75.

Beschreibung:

"Julius Röntgen spielte vor einigen Tagen mir einige sehr schöne Sonaten für Clavier u. Violine Abends bei uns. David spielte sie und lobte das Stück außerordentlich." Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 13. März 1868

Anwesende:

David, Ferdinand Röntgen, Julius

Programm:

Röntgen, Julius

Violinsonaten

David, Ferdinand

Violine

Röntgen, Julius

Klavier

Freitag, 05.03.1869, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Altmann: Brahms Briefwechsel, 1908, S. 94

Beschreibung:

"In Leipzig hatte Reinecke das ‚Requiem‛ sehr gewissenhaft und gut einstudiert. U.a. interessiert sich Frau Frege aufs lebhafteste dafür; sie führt es in acht Tagen in ihrem Gesangverein, in ihrem Hause, mit Klavier, doppeltem Streichquartett und Orgel auf." Brief von Max Bruch an Johannes Brahms vom 25. Februar 1869

Anwesende: Programm:

Seite 42 von 300

Programm:

Brahms, Johannes Ein deutsches Requiem, op. 45

Chorverein Frege

Chor

1873, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann3, 141

Beschreibung:

"Vor einigen Tagen besuchte uns ein ehemaliger Hauslehrer Arnolds und spielte mir den ganzen Abend Schumann vor. Wie war das schön!" Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 16. Oktober 1873

Anwesende:

Arnold, Carl

Programm:

Schumann, Robert Unbekannt

Arnold, Carl

Klavier

Donnerstag, 24.10.1878, Gesellschaft Ort: Anlass:

Clara Schumanns 50-jähriges Künstlerjubiläum

Quelle:

Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 3, 1923, S. 389

Beschreibung:

"Nach dem Konzert… bei Freges, dort wurde ich beim Eintritt von den Paulinern mit schönen Liedern empfangen, das 3te war das Waldlied aus 'Der Rose Pilgerfahrt' mit Hörnern. Außerdem fand ich alle meine Freunde und Bekannte versammelt… Emma Preußer war auch gekommen […]." Clara Schumann

Anwesende:

Frege, Woldemar Preußer, Emma Wilhelmine Concordia Schumann, Clara

Programm:

Schumann, Robert Chor aus "Der Rose Pilgerfahrt", op. 112

Paulinerchor

Chor

Freitag, 05.11.1880, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

D-LEu Nachlass:252:4.2.:49

Beschreibung:

"Würden Sie wohl die große Güte haben und am nächsten Freitag d. 5. Abends bei uns die mich lebhaft interessierende Sonate von Miss Smyth nachmals zu spielen? Wenn ich sie auch bei J. Trefftz gehört bin ich doch erst fähig etwas aufzunehmen nach mehrmaligem Hören. – Sie würden außer Miss S. und H. u. Fr. v. Herzogenberg kaum noch jemand bei uns finden, da meine Gesundheit mich egoistisch macht u. ich dann besser Musik genieße. Ich weiß wohl, daß dies recht unbescheiden ist – doch entschuldigen Sie es vielleicht?" Brief von Livia Frege an Julius Klengel vom 2. November wahrscheinlich 1880 Seite 43 von 300

Anwesende:

Frege, Woldemar Herzogenberg, Elisabeth von Herzogenberg, Heinrich von Klengel, Julius Smyth, Erthel Trefftz, J.

Programm:

Smyth, Erthel

Klaviersonate

Klengel, Julius

Klavier

Mittwoch, 16.03.1881, Gesellschaft ("Rout") Ort: Anlass: Quelle:

Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 127

Beschreibung:

"Frau Frege gab einen großen rout auf den wir gingen u. hielt die Strapazen merkwürdig aus." Brief von Elisabeth von Herzogenberg an Clara Schumann vom 16. März 1881

Anwesende:

Herzogenberg, Elisabeth von

Programm:

Montag, 03.03.1884, Gesellschaft ("musikalische Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

D-LEu Nachlass: 252:6.2.2.:52

Beschreibung:

"Wir bitten um das Vergnügen uns Ihren lieben Besuch am Montag d. 3: März Abends 7 Uhr zu einer kleinen musikalischen Gesellschaft zu schenken. Ihr Herr Bräutigam hat uns bereits eine gütige Zusage ertheilt." Brief von Livia Frege an Helene Kretschmann vom 16. Februar 1884

Anwesende:

Kretschmann, Helene Kretschmann, Herr

Programm:

Seite 44 von 300

Wilhelm Gerhard Samstag, 01.09.1832, Gesellschaft ("Theezirkel") Ort: Anlass: Quelle:

D-LEsm: A/1576/2009

Beschreibung:

"Vor Kurzem hatten wir einen recht fröhlichen Theezirkel von ettlichen 80 Personen, Pohlenz brachte 4 Sänger mit, Livia Gerhardt erfreute durch ihre hübsche Stimme, Clara Wieck spielte Clavier ein pohlnischer Oficier spielte Guitarre, und Solbring und Neumann declamierten, und nachdem wurde bis Mitternacht getanzt. Auch eine russische Fürstin beehrte uns mit ihrem Gesellschaftsfräuleins, es war ein herrlicher Abend, u. Alle gingen vergnügt u. fröhlich nach Hause." Caroline Gerhard an Marie Gerhard vom 1. September 1832.

Anwesende:

Frege, Livia Neumann Pohlenz, August Schumann, Clara Solbring

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Schumann, Clara

Klavier

Unbekannt

Gesang

Frege, Livia

Gesang

Unbekannt

Unbekannt

Unbekannt

Guitarre

Seite 45 von 300

Herr Goering Freitag, 28.02.1834, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

D-LEsm: L/784/2007

Beschreibung:

"Ging nach 6 Uhr zu Goerings. Beim Whist hatte ich mich ennuyrt aber draußen ging es mir viel schlimmer. Solche Musik auf solche Weise zu hören ist marternd u. mein guter Kreisler kam mir nicht aus dem Sinn – Dem. Schrei sang alle großen Arien – Gott schrecklich, wie man mir nur zumuthen kann mit der zu spielen und die singen zu hören. Wir fingen mehreres an aber immer bei der 3 Zeile gings nicht weiter – Karl Schrei war […] als der Einzige Bessere auch noch da, sonst Härtel, Schulze der aimable, ein Herr Müller, ein alter dicker Maler Röder, Kuntze u die dummen Jungen die mir unausstehlich sind. Bis 10+1/2 Uhr mußte ich aushalten (Mad. Goering war sehr freundlich) u. Härtel brachte mich nach Hause […] Gespielt habe ich nichts denn es wäre Sünde gewesen – welcher Contrast der Donnerstag u. Freitag Abend!" Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 1. März 1834

Anwesende:

Goering, Frau Härtel, Dr. Hermann Kuntze, unbekannt Müller, Herr Prinz Peter von Oldenburg Röder, Herr Röder, Herr Schrei, Frau Schrei, Karl Schulze, Herr Schulze, Herr Unbekannt, Berhard (aus Chemnitz) Voigt, Henriette

Programm:

Unbekannt

Arien

Schrei, Frau

Gesang

Voigt, Henriette

Klavier

Seite 46 von 300

Peter Andreas Haake Samstag, 14.02.1829, 20 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 174

Beschreibung:

"Moscheles'sche Sonate aus Es dur a 4 mains - u. noch 1000 andre v. Czerny." Robert Schumann

Anwesende:

Meyer, Moritz Bernhard Schumann, Robert Sturm, Carl Franz Theodor Unbekannt

Programm:

Moscheles, Ignaz

Sonate Es-Dur à 4 mains, op. 47

Czerny, Carl

Vierhändige Variationen

Freitag, 20.02.1829, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 175

Beschreibung:

"Abends bey Haak mit Semmel - Polonaise von Moscheles, Reißiger à 4 mains Variationen v. Herz à 4 mains über: au clair de la lune - Kaufmann Meyer - Sturm Schwenker." Robert Schumann

Anwesende:

Meyer, Kaufmann Schumann, Robert Schwenker, Herr Semmel, Carl Moritz Sturm, Carl Franz Theodor

Programm:

Moscheles, Ignaz

Polonaise

Reißiger, Carl Gottlob

à 4 mains

Herz, Henri

Variationen über "au clair de la lune" à 4 mains

Seite 47 von 300

Auguste Harkort Samstag, 16.01.1841, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 140

Beschreibung:

"An Küstlern fehlte es nicht; Mendelssohn, David, Ole Bull u. A. waren da. Ich hatte mir vorgenommen nicht zu spielen, am aller wenigsten aber das Mendelsoshn'sche Trio, auf das ich nicht im geringsten vorbereitet war. Es ging demohngeachtet besser als ich es selbst gedacht, und Mendelssohn, der mich durch vieles Bitten dazu bewogen, schien befriedigt zu sein. […] Fräulein Schloß sang verschiedene BravourArien - warum nicht lieber einfache deutsche Lieder? Hört man sich diese italienischen Schnörkeleien nicht in den Concerten schon zu Genüge? Mendelssohn war sehr liebenswürdig in seiner Unterhaltung - in dem Manne ist doch Alles Leben und Geist! Ole Bull ist unterhielt bei Tische, doch spricht er (zwar nicht ohne Fantasie und Lebendigkeit) zu viel über Nichts. Er läßt Niemand zu Wort kommen und ennuyirt. Wir leisteten uns am meisten Gesellschaft, Robert und ich; es ist mir immer das liebste in Gesellschaften wenn ich immer in seiner Nähe sein kann." Clara Schumann

Anwesende:

Bull, Ole David, Ferdinand Mendelssohn Bartholdy, Felix Schloß, Sophie Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klaviertrio d-Moll, op. 49

Schumann, Clara

Klavier

Unbekannt

Italienische Bravourarien

Schloß, Sophie

Gesang

Seite 48 von 300

Dr. Hermann Härtel Donnerstag, 19.03.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends beim Doct: Härtel Sonaten von Bach, Hauptmann u. Beethoven gespielt – Hauser war da und hörte mit Teilnahme zu – übrigens war Kreisler viel zu finden. Wir waren jedoch in unserer Kunst glücklich. Bei Tische war es hübsch – um 12 Uhr gingen wir doch mit Uhlrich um die Stadt."

Anwesende:

Hauser, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Henriette

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Hauptmann, Moritz Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Beethoven, Ludwig van

Violinsonaten

Klavier

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 12.09.1836, Musizieren Ort: Anlass:

Chopins Durchreise

Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 25

Beschreibung:

"Wundervolles Spiel auf einem neuen nach französch. Art gebauten Pianoforte. Etude in E-Moll irr ich nicht." Robert Schumann

Anwesende:

Chopin, Frédéric Schumann, Robert

Programm:

Chopin, Frédéric

Etüde e-Moll, op. 25

Chopin, Frédéric

Klavier

Montag, 12.09.1836, Musizieren Ort: Anlass:

Chopins Durchreise

Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 25

Beschreibung: Seite 49 von 300

Beschreibung:

"Sein [Chopins] Spiel für Mendelssohn. Rührend anzuschauen am Clavier war er. Neue Etüden in C-Moll, in As-dur - in F- Moll - alte Masurka in B - zwei Neue - neue Ballade - Notturno in Des." Robert Schumann

Anwesende:

Chopin, Frédéric Mendelssohn Bartholdy, Felix Schumann, Robert

Programm:

Chopin, Frédéric

Etüde c-Moll, op. 10

Chopin, Frédéric

Klavier

Chopin, Frédéric

Etüde As-Dur, op. 10

Chopin, Frédéric

Klavier

Chopin, Frédéric

Etüde f-Moll

Chopin, Frédéric

Klavier

Chopin, Frédéric

Mazurka B-Dur

Chopin, Frédéric

Klavier

Chopin, Frédéric

Ballade F-Dur, op. 38

Chopin, Frédéric

Klavier

Chopin, Frédéric

Nocturne Des-Dur, op. 27 Chopin, Frédéric

Klavier

Montag, 03.10.1836, Abends, Gesellschaft ("Soiree") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 28

Beschreibung:

"Abends bei Raimund Härtel Soiree. Sämtliche Nobili. Bdur Trio v. Beethoven v. Mendelssohn, Lipinski u. Grabau gespielt, dann Es dur Quartett, dann Lipinskis Solo. Mendelssohns Gesichter schneiden u. Ungezogenheit. Dann um 1/2 12 Uhr verhungert gesessen u. viel getrunken […] Zum Schluß 4stimmige Lieder u. mit Lipinski u. Müller gezecht. Gegen 2 Uhr zu Hause." Robert Schumann

Anwesende:

Grabau, Johann Andreas Lipinski, Karol Mendelssohn Bartholdy, Felix Nowakowsky, Józef Schumann, Robert Stamaty, Camille Marie

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio B-Dur, op. 97

Streichquartett Es-Dur, op. 55

Grabau, Johann Andreas Lipinski, Karol

Violoncello

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Grabau, Johann Andreas Lipinski, Karol

Violoncello

Violine

Violine

Mendelssohn Bartholdy, Felix Unbekannt

Unbekannt

Unbekannt

4-stimmige Lieder

Lipinski, Karol

Violine

Seite 50 von 300

Sonntag, 09.05.1841, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 163

Beschreibung:

"Ganz das Gegentheil war Abends bei Raimund Härtel in Lindenau, wo wir ein feines Abendessen einnahmen, was besonders meinem armen hungrigen Mann wohlthat. Vor Tisch spielte ich Einiges, auch wurden Männerquartette gesungen, aber nicht besonders." Clara Schumann

Anwesende:

Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Unbekannt

Männerquartett

Unbekannt

Etüden

Schumann, Clara

Klavier

Dienstag, 18.01.1842, Abends, Gesellschaft ("Soirée") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 199

Beschreibung:

"Soirèe bei R. Härtel." Robert Schumann

Anwesende:

Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Sonntag, 18.09.1842, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 246

Beschreibung:

"Abends spiele er [Henselt] vor einem kleinen Kreis von Kunstkennern." Clara Schumann

Anwesende:

Henselt, Adolph Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Henselt, Adolph

Unbekannt

Henselt, Adolph

Klavier

Montag, 13.03.1843, Nachmittags, Musizieren Ort:

Seite 51 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 260

Beschreibung:

"Nachmittag probirten wir bei Härtels Roberts überaus reizende Variationen für 2 Pianoforte, 2 Violoncells und ein Horn. Es ging nach einigen Malen durchspielen ziemlich, doch bei weitem noch nicht zart genung war der Klang, - ich fühlte wohl wie es sich Robert gedacht, doch das kann man vor Anderen nicht verlangen, selbst Mendelssohn faßte mir das Ganze noch viel zu materiell auf." Clara Schumann

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Schumann, Robert Andante und Variationen (1. Fassung für 2 Klaviere, 2 Celli und Horn), op. 46

Schumann, Clara

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Sonntag, 07.01.1844, Gesellschaft ("Soirée") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/1, 1982, S. 362

Beschreibung:

"Abends Soirèe bei R. Härtel." Robert Schumann

Anwesende:

Schumann, Robert

Programm:

Freitag, 29.11.1844, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 2, 1918, S. 77

Beschreibung:

"Am 29. November war noch einmal die Leipziger musikalische Gesellschaft, Mendelssohn an der Spitze, im Härtelschen Hause vereint. Die ersten Künsteler, unter ihnen auch der junge Joachim, vereinigten sich zur Wiedergabe von Mendelssohns Oktett; Livia Frege sang, und Clara spielte mit Mendelssohn zwei Stücke aus dem 'Sommernachtstraum'[…]." Berthold Litzmann Folgende Erinnerung Carl Reineckes bezieht sich wahrscheinlich auch auf diesen Abend. "Ein anderes Mal hörte ich bei Dr. Härtel das Mendelssohnsche Oktett von folgenden Spielern: Ernst, Joachim, Bazzini, Cavid, Königlöw, Gade, Rietz und Grabau."Mundus: Reinecke, 2005, S. 51

Anwesende:

Frege, Livia Joachim, Joseph Mendelssohn Bartholdy, Felix Seite 52 von 300

Schumann, Clara Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Oktett für Streicher, op. 20 Mendelssohn Bartholdy, Felix Joachim, Joseph

Unbekannt

Unbekannt

Mendelssohn Bartholdy, Felix

aus „Ein Schumann, Clara Sommernachtstraum“ op. Mendelssohn 61 (Klavierarrangement): Bartholdy, Felix Auszüge

Violine

Klavier Klavier

1845, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Mundus: Reinecke, 2005, S. 51

Beschreibung:

"Hochinteressant war mir auch der Abend bei Dr. Härtel, an dem Mendelssohn sein ungedrucktes Trio c-Moll und mit Clara Schumann sein Scherzo aus dem 'Sommernachtstraum' spielte, an dem Livia Frege Mendelssohnsche Lieder sang und ich mit Antonio Bazzini einige von seinen Kompositionen spielen mußte, während Schumann, Moscheles und Hauptmann unter den Zuhörern saßen." Wahrscheinlich auf 1845 zu datieren.

Anwesende:

Bazzini, Antonio Frege, Livia Hauptmann, Moritz Mendelssohn Bartholdy, Felix Moscheles, Ignaz Reinecke, Carl Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klaviertrio c-Moll, op. 66

Mendelssohn Bartholdy, Felix

aus „Ein Schumann, Clara Sommernachtstraum“ op. Mendelssohn 61 (vierhändig): Scherzo Bartholdy, Felix

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder

Frege, Livia

Gesang

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Unbekannt

Bazzini, Antonio

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Klavier

Reinecke, Carl

1846, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 44 Seite 53 von 300

Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 44

Beschreibung:

"Alle Künstler, unser ganzer Kreis." Hedwig von Holstein

Anwesende:

Gade, Niels Wilhelm Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine Josephson, Dr. Jacob Axel

Programm:

1848, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Bülow: Briefe und Schriften, Bd. 1, 1895, S. 96

Beschreibung:

"Dr. Härtel lud mich neulich mit Woldemar und Livia den Abend zu sich ein. Er war sehr freundlich gegen mich, auch seine Frau suchte mich stets zu unterhalten. Sonst langweilte ich mich – sprach nur mit Professor Fechner – es waren sonst Kaufleute, (z.B. Contartd), und Professoren da – am besten amüsirte ich mich noch durch Zeitungenlesen – […] Ich wurde aufgefordert zu spielen – die Thalberg’sche Fantasie – und accompagnirte Livia zwei Lieder von Mendelssohn."

Anwesende:

Bülow, Hans von Contartd, Herr Fechner, Theodor Frege, Livia Frege, Woldemar

Programm:

Thalberg, Sigismund

Fantasie

Bülow, Hans von

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder

Frege, Livia

Gesang

Bülow, Hans von

Klavier

Freitag, 07.04.1848, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/2, 1982, S. 457

Beschreibung:

"Abends bei Dr. Härtel - Lieder der Frege - m.[ein] Trio - die Schloß." Robert Schumann

Anwesende:

Frege, Livia Schloß, Sophie Schumann, Robert

Programm:

Unbekannt

Lied

Frege, Livia

Gesang

Schumann, Robert Trio Seite 54 von 300

1849, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Steegmann: Clara Schumann Briefe, 1998, S. 82

Beschreibung:

"Von Professor Hübner hörte ich welch schöne Musik Sie neulich bei Sich gemacht, wie schön unter Anderem auch Livia [Frege] gesungen, kurz ich war sehr eifersüchtig, gar zu gern wäre ich doch dabei gewesen!" Brief von Clara Schumann an Hermann Härtel vom 2. April 1849.

Anwesende:

Frege, Woldemar Hübner, Rudolf Julius Benno

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Frege, Livia

Gesang

Mittwoch, 10.03.1852, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 431

Beschreibung:

"Abends bei Dr. Härtel. Herrliches Spiel von Klara u. David. (Trio u. Sonate). Hauptmann's. ziemlich große Gesellschaft." Robert Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand Hauptmann, Moritz Hauptmann, Susette Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Schumann, Robert Klaviertrio g-Moll, op. 110 Schumann, Clara

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Schumann, Clara

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Schumann, Robert Violinsonate

Mittwoch, 17.01.1877, Abends, Gesellschaft ("große Soiree") Ort: Anlass: Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 305

Beschreibung:

"Mittwoch abend große Soiree bei Härtels. Frau Schumann spielte das F-moll-Quintett von Brahms, er selbst sein H-dur-Trio. Es war tout (klein) Paris da."

Anwesende:

Brahms, Johannes Seite 55 von 300

Schumann, Clara Programm:

Brahms, Johannes Klaviertrio H-Dur, op. 8

Brahms, Johannes

Klavier

Brahms, Johannes Klavierquintett f-Moll, op. 34

Schumann, Clara

Klavier

Sonntag, 27.10.1878, Gesellschaft ("Soiree") Ort: Anlass: Quelle:

Rieger: Marie Fillunger Briefe, 2002, S. 132

Beschreibung:

"Gestern war Härtel Soirée, Mittag war Mama und Marie bei uns zu Tisch es war sehr gemüthlich und still und jeder war froh, daß nicht große Gesellschaft war. Abends war's anders, Mama und Marie meinten ich sollte mein Concert Kleid anziehen im letzten Augenblick war mir aber die Idee so unbehaglich, daß ich Lisl's Antrag ihr schwarzes Glazékleid anzuziehen annahm und als wir die Letzten zu Härtel kamen traf es sich daß meine Ahnung richtig war, die Gesellschaft war zwar unendlich zahlreich aber nicht so elegant wie bei Frege und äusserst langweilig, die Musik mit der man Mama quälte war unter jeder Kritik, ich habe nie so Quartett spielen hören, und eine unglückliche Schaar von Knaben und Männern sangen gemischte Quartette wobei die Sopran und Altbuben den P. P. Ohren wieder bedenkliches Dinge zumutheten, und die sangen dreimal. Ich sang auch mit Lisls Begleitung, die von der Hitze und Menschenmenge Beklemmungen bekam und mir nach den 'stillen Thränen' kein weiteres Schumannlied beglieten wollte sondern Brahmslieder die nicht gut paßten, für dieses Publikum war aber alles gleich, es war eine unerträgliche Menge von herumstehenden Menschen die in den Nebenzimmern schwätzten, so daß z. B. als Mama spielte die ersten Tacte jedes Stückes verloren gingen. Alles die kleinen Zimmerchen die da um das Musikzimmer herum liegen sind äusserst ungünstig für solche Gelegenheiten. Es war unwürdig und keine gelungege Art Mama zu feiern." Brief von Marie Fillunger an Eugenie Schumann

Anwesende:

Fillunger, Marie Herzogenberg, Elisabeth von Schumann, Clara

Programm:

Schumann, Robert Lied "Stille Thränen", op. 35 Nr. 10 Brahms, Johannes Lieder

Unbekannt

Klavierstück

Unbekannt

Quartette

Unbekannt

Unbekannt

Herzogenberg, Elisabeth von Fillunger, Marie

Klavier

Herzogenberg, Elisabeth von Fillunger, Marie

Klavier

Schumann, Clara

Klavier

Unbekannt

Chor

Gesang

Gesang

Seite 56 von 300

Moritz Hauptmann 1847, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 64

Beschreibung:

"Während Rietz, David, Joachim und Gade in der Stube Quartett spielen."

Anwesende:

David, Ferdinand Gade, Niels Wilhelm Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine Joachim, Joseph Rietz, Julius

Programm:

Unbekannt

Quartett

Rietz, Julius Gade, Niels Wilhelm Joachim, Joseph

Violine

David, Ferdinand

Violine

1848, Gesellschaft ("Kränzchen") Ort: Anlass: Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 77

Beschreibung:

"Wie steht's mit Ihrem Singen, mit dem Kränzchen?"

Anwesende:

Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine

Programm:

Sonntag, 07.03.1852, Abends, Gesellschaft ("kleine Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 431

Beschreibung:

"Abends kleine Gesellschaft. Musicieren mit Grabau. Fürst Reuß, seine liebenswürdige Frau u. die Prinzesssin Hohenlohe. Meine Lieder von Letzterer gesungen, sehr innig." Robert Schumann

Anwesende:

Hohenlohe, Prinzessin von Reuß-Köstritz, Clotilde von Seite 57 von 300

Reuß-Köstritz, Heinrich II. Graf von Schumann, Clara Schumann, Robert Programm:

Schumann, Robert Lieder

Hohenlohe, Prinzessin von

Gesang

Seite 58 von 300

Herr Hauser Dienstag, 30.06.1835, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends zu Hauser, wo Lipinsky, Weihse, Kistner u. 2 katholische Geistliche waren. Ich spielte mit Lipinsky 2 Sonaten von Bach u. die G-Dur und C-moll v. Beethoven, allen ein großer Genuß. Bei Tische bis ½ 12 Uhr im Platzregen nach Hause."

Anwesende:

Kistner, Karl Friedrich Lipinski, Karol Unbekannt Unbekannt Voigt, Henriette Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonaten

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate G-Dur

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate c-Moll, op. 20 Nr. 2

Voigt, Henriette

Klavier

Lipinski, Karol

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Lipinski, Karol

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Lipinski, Karol

Violine

Seite 59 von 300

Elisabeth von Herzogenberg 1878, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Kalbeck: Briefwechsel Brahms Herzogenberg, 1912, Bd. 1, S. 54

Beschreibung:

"Ich habe das Vorspiel Kirchner, den wir neulich mit Astor da hatten, vorgepaukt und sein großes Entzücken erregt." Brief von Elisabeth von Herzogenberg an Johannes Brahms.

Anwesende:

Astor, Edmund Kirchner, Theodor

Programm:

Brahms, Johannes Choralvorspiel für Orgel "O Traurigkeit, o Herzeleid", WoO 7

Herzogenberg, Elisabeth von

Klavier

Freitag, 26.04.1878, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg, 2009, S. 127

Beschreibung:

"Wir probten und studirten den ganzen Tag und Abends war Gesellschaft. […] Lisl [Elisabeth von Herzogenberg] war nach Tisch so müde, daß sie die Abendgesellschaft zu laßen wünschte und Abends war sie doch wieder so aufgerappelt daß sie singen und spielen konnte." Brief von Marie Fillunger an Eugenie Schumann. Es ist unsicher, ob diese Gesellschaft überhaupt bei Herzogenbergs stattgefunden hat

Anwesende:

Fillunger, Marie

Programm:

Unbekannt

Lied

Herzogenberg, Elisabeth von

Gesang

Unbekannt

Klavierstück

Herzogenberg, Elisabeth von

Klavier

Donnerstag, 30.12.1880, Gesellschaft ("Brahmsabend") Ort: Anlass: Quelle:

Kalbeck: Briefwechsel Brahms Herzogenberg, 1912, Bd. 1, S. 134

Beschreibung:

"Übermorgen ist großer Brahmsabend, Emma [Engelmann-Brandes] spielt A durQuartett, Julius Röntgen das Quintett, und darum gruppieren sich noch verschiedene Kleinigkeiten. Amanda, Julius' Frau, spielt das Violinkonzert auswendig, so als kleine Zugabe, wenn die Familie etwas schon drei Stunden vorher musiziert hat! Ja, wir Seite 60 von 300

haben alle große Mägen." Brief von Elisabeth von Herzogenberg an Johannes Anwesende:

Engelmann, Theodor Wilhelm Engelmann-Brandes, Emma Röntgen, Amanda Röntgen, Julius

Programm:

Brahms, Johannes Klavierquartett A-Dur, op. 26

EngelmannBrandes, Emma

Klavier

Brahms, Johannes Quintett

Röntgen, Julius

Klavier

Brahms, Johannes Violinkonzert D-Dur, op. 77

Röntgen, Amanda

Violine

Seite 61 von 300

Ferdinand Hiller Dienstag, 24.03.1840, Abends, Gesellschaft ("Diner") Ort:

Weinkeller am Markt

Anlass:

zu Ehren Liszt

Quelle:

Titel: Heinrich Brockhaus Tagebücher, 2004, S. 202

Beschreibung:

"Ein Dine zu Ehren Liszt's [...], wo sich ein gewählter musikalischer Kreis zusammenfand, auf den ich eigentlich keinen anderen Anspruch habe als durch lebendiges Interesse."

Anwesende:

Brockhaus, Heinrich Liszt, Franz Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

1844, Abends, Gesellschaft ("kunterbunter Abend") Ort: Anlass: Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 21

Beschreibung:

"Rietz, dessen neue Symphonie mich ungemein interessierte und allgemein Beifall erhalten hatte, sah und sprach ich dort zum ersten Mal. […] Hiller und David exzellierten in geistreichen Späßen." Hedwig von Holstein

Anwesende:

David, Ferdinand David, Sophie Gade, Niels Wilhelm Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine Rietz, Julius

Programm:

Seite 62 von 300

Friedrich Hofmeister Freitag, 20.11.1840, Früh, Gesellschaft ("Matinée") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 125

Beschreibung:

"Matinée bei Hofmeister. Quartettmusik war schlecht, um so besser soll aber der rothe Wein gewesen sein. Amalie Rieffel spielte die erste Ballde von Chopin, mit Feuer, nur gingen die Finger einigemal durch." Clara Schumann

Anwesende:

Rieffel, Amalie Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Chopin, Frédéric

Ballade g-Moll, op. 23

Rieffel, Amalie

Klavier

Seite 63 von 300

Hedwig Antonie Wilhelmine Holstein o. D., Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Wanger/Irmen: Rheinberger. Briefe und Dokumente, Bd. 2, 1982, S. 100f.

Beschreibung:

"Heute Abend spielt mein Mann mit Frl. [Helene] Hauptmann in unserem MittwochKränzchen […] Ihren Wallenstein [Joseph Rheinbergers Symphonische Dichtung nach Schillers Dramentriologie Wallenstein op. 10]. Die Beiden haben sogar eine Probe dazu gehabt und wollen behaupten, die Aufführung werde vortrefflich werden. (So war es. Ganz ausnahmsweise wurde auf das vierhändige Spiel gehört, was sonst gewöhnlich nur zum eignen Genusse der Spielenden dient. Der alte Hauptmann saß eine Etage tiefer als wir mit der Partitur in der Hand und hörte jeden Ton. Als es vorbei war, drängten sich der Maler und der Archäologe an’s Clavier und fragten und ließen sich alle hervorragenden Stellen wiederholen." Brief von Hedwig von Holstein an Franziska Hoffnaaß o. D.

Anwesende:

Hauptmann, Helene Hauptmann, Moritz Holstein, Franz von

Programm:

Rheinberger, Joseph

Symphonie „Wallenstein“ Hauptmann, Helene Klavier op. 10 Holstein, Franz von Klavier (Klavierarrangement), op. 10

Montag, 16.02.1776, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass:

Geburtstag von Franz von Holstein

Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 284

Beschreibung:

"Und zwar erschienen Herzogenbergs in altfranzösischem Kostüm vortrefflich und sangen und spielten altfranzösische Volkslieder am Klavier. Sie machte das so himmlisch, daß Frau Frege sagte: Wenn nur Hunderte ihr zuhören könnten, es ist viel zu schön für uns alleine! Gegen 10 Uhr tönte von oben aus der Bibliothek Franzes und mein Lieblingsstück aus den 'Hochländern' herunter, das Abschiedslied der Gefangenen. Die Pauliner überraschten ihn damit und sangen nachher noch zwei seiner Männerlieder."

Anwesende:

Frege, Livia Herzogenberg, Elisabeth von Herzogenberg, Heinrich von Holstein, Franz von Unbekannt

Programm:

Unbekannt

altfranzösische Volkslieder

Herzogenberg, Elisabeth von Herzogenberg, Heinrich von

Gesang Klavier Seite 64 von 300

Holstein, Franz von

aus der Oper "Hochländer": Abschiedslied der Gefangenen"

Paulinerchor

Chor

Holstein, Franz von

Männerlieder

Paulinerchor

Chor

1852, Gesellschaft Ort: Anlass:

Zimmereinweihung

Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 102

Beschreibung:

"Ich weihte es [ein neues Zimmer] ein, indem ich mit meinen besten Freunden eine Frühlingsphantasie von Gade aufführte. Zwei Klaviere, Streichquartett und vier Solostimmen teilen sich abwechselnd und zusammen wirkend in die Gedanken des lieblichen Tondichters. Die wenigen Zuhörer waren wahrhaft entzückt von der Musik."

Anwesende: Programm:

Gade, Niels Wilhelm

Frühlingsphantasie für Soli und Orchester, op. 23

1856, Gesellschaft ("Kränzchen") Ort: Anlass:

regelmäßiges Kränzchen

Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 214

Beschreibung:

"[Man] fand […]sich allwöchentlich zu einem Kränzchen [….] zusammen. Hier wurde gelesen, musiziert, Kunstblätter besehen und so bescheiden zu Abend gegessen, daß einer der Freund scherzend zu sagen pflegte, es würde zuweilen im Hintergrund eine Wasserflasche vorbeigetragen."

Anwesende:

Fechner, Frau Fechner, Theodor Gärtner, Herr Grosse, Theodor Hauptmann, Moritz Hauptmann, Susette Jordan, Max Prelle, Friedrich Schöne, Prof. Alfred Schöne, Richard Volkland, Alfred Zahn, Albert von

Programm:

Seite 65 von 300

1860, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 75

Beschreibung:

"In einer Gesellschaft bei Holsteins lernte ich die liebenswürdige Frau [Wilhelmine Clauss-Szarvady (Pianistin)] auch persönlich kennen."

Anwesende:

Clauss-Szarvady, Wilhelmine Rudorff, Ernst

Programm:

Montag, 10.09.1860, privates Konzert ("Musikalischdramatische Festlichkeit") Ort: Anlass: Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 67

Beschreibung:

"Franz von Holstein hatte in seinem schönen geräumigen Hause eine musikalischdramatische Festlichkeit vorbereitet, zu der ungefähr das halbe Gewandhauspublikum geladen war. Ein von ihm gedichteter Prolog eröffnete das Ganze. Hinter der Szene wurde die hier und da einfallende Musik, die Holstein ebenfalls zusammengesetzt hatte, von mir und meinen Freunden besorgt; d.h. Rose, Maszkowksi, Sullivan und Emil Hegar bildeten das Streichorchester und ich spielte dazu auf dem Klavier die Blasinstrumente. […] Auf der kleinen improvisierten Bühne führte man das von Tieck so anmutig dramatisierte Märchen 'Rotkäppchen' auf, wobei Paul David in der Rolle des Wolfs auftrat und reichlich beklatscht wurde. Nachdem dann auch das Geibelsche Lustspiel 'Meister Andrea' die Gesellschaft erfreut hatte, begann das Tanzen und hielt die Jugend bis weit über Mitternacht beisammen."

Anwesende:

Hegar, Emil Maszkowksi, Herr Rose, Karl Sullivan, Arthur

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Sullivan, Arthur Maszkowksi, Herr Hegar, Emil Rose, Karl

Violine

Rudorff, Ernst

Klavier

Samstag, 16.02.1867, Früh, privates Konzert ("Privataufführung") Ort: Anlass: Seite 66 von 300

Anlass:

Geburtstag Franz von Holsteins

Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 259

Beschreibung:

"Frl. Gosherd sang den Björn, Elisabeth die Helge, Trefftz Stirson, Schild Ellis, Alfred Schöne Olaf. Als Franz eintrat […], standen alle Sänger auf, und die Musiker brachten ihm einen Tusch, dann ging es gleich los. Schild sang ganz wundervoll, und alles ging ganz hübsch!"

Anwesende:

Gosherd, Fräulein Grieshammer, Herr Holstein, Franz von Moscheles, Ignaz Papperitz, Dr. Robert Ritschel, Herr Schild, Herr Schöne, Prof. Alfred Schöne, Richard Seeburg, Elisabeth Trefftz, Emil

Programm:

Holstein, Franz von

Der Haideschacht

Holstein, Hedwig (Valborg) Antonie Wilhelmine Papperitz, Dr. Robert Leitung Schöne, Prof. Alfred (Olaf)

Schild, Herr

(Ellis)

Trefftz, Emil

(Stirson)

Seeburg, Elisabeth

(Helge)

Gosherd, Fräulein

(Björn)

Schöne, Richard

Chorbass

Ritschel, Herr

Chorbass

Grieshammer, Herr

Chorbass

Donnerstag, 04.04.1867, privates Konzert ("Privataufführung") Ort:

Saal im Haus von Elisabeth Seeburg (Querstraße 4)

Anlass: Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 261ff.

Beschreibung:

"Alles wuchs und wurde immer schöner, wir waren endlich 43 Mitwirkende, die Frege sang die Helge so wundervoll, daß es mich jetzt noch überrieselt, wenn ich daran denke […]. David spielte erste Geige […]" Hedwig von Holstein "So wurden denn einige Solopartien anders besetzt, der Chor verstäkt, Streichorchester (Doppelquartett und Konterbaß) zur Begleitung genommen usw." Franz von Holstein

Anwesende:

David, Ferdinand Frege, Livia Gosherd, Fräulein Grieshammer, Herr Härtel, Dr. Hermann Härtel, Louise Seite 67 von 300

Holstein, Franz von Papperitz, Dr. Robert Ritschel, Herr Schild, Herr Schöne, Prof. Alfred Schöne, Richard Seeburg, Elisabeth Trefftz, Emil Programm:

Holstein, Franz von

Der Haideschacht

Unbekannt Holstein, Franz von

Leitung

David, Ferdinand

Violine

Holstein, Hedwig (Valborg) Antonie Wilhelmine Papperitz, Dr. Robert Orgel Unbekannt

(Olaf)

Schild, Herr

(Ellis)

Trefftz, Emil

(Stirson)

Frege, Livia

(Helge)

Gosherd, Fräulein

(Björn)

Schöne, Richard

Chorbass

Ritschel, Herr

Chorbass

Grieshammer, Herr

Chorbass

1870, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Wanger/Irmen: Rheinberger. Briefe und Dokumente, Bd. 2, 1982, S. 182f.

Beschreibung:

"Neulich war ich einen ganzen Nachmittag von 3 – ½ 8 Uhr mit Liszt zusammen, im kleinsten Kreise! Mary Krebs war bei uns auf Besuch, & Liszt war extra deshalb nach Leipzig gekommen, um sie spielen zu hören, das heißt um zu erproben, ob sie für das Beethoven-Fest in Weimar ihm genüge. […] Sie spielte sein Concert, & er spielte das Orchester auf einem andern Flügel. […] Sie spielte ihm noch massenhaft vor, u.a. die Etude mit den falschen Noten von Rubinstein & die Toccata von Schumann […]." Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß vom 15. Mai 1870

Anwesende:

David, Ferdinand Krebs, Mary Liszt, Franz

Programm:

Liszt, Franz

Rubinstein, Anton

Klavierkonzert

Etüden

Schumann, Robert Toccata, op. 7

Liszt, Franz

Klavier

Krebs, Mary

Klavier

Krebs, Mary

Klavier

Krebs, Mary

Klavier

Seite 68 von 300

1873, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Wanger/Irmen: Rheinberger. Briefe und Dokumente, Bd. 3, 1982, S. 168.

Beschreibung:

"Neulich sang unserer Helene [Hauptmann] Euren Liederzyklus, den wir so leidenschaftlich lieben. Herzogenbergs hörten ihn & schienen frappirt über die Simplicität." Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß vom 15. März 1873

Anwesende:

Hauptmann, Helene Herzogenberg, Elisabeth von Herzogenberg, Heinrich von Holstein, Franz von

Programm:

Rheinberger, Joseph

Liederzyklus

Hauptmann, Helene Gesang

Sonntag, 23.02.1873 Ort: Anlass: Quelle:

Wanger/Irmen: Rheinberger. Briefe und Dokumente, Bd. 3, 1982, S. 167

Beschreibung:

"Gestern und vorgester war Dr. Ströll bei uns & hat so wundervoll gespielt, daß es uns war, als wäre es Dein Gatte selbst. Die Charakterstücke, die sinfonische Sonate & die Fuge." Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß vom 23. Februar 1873. Bei den Charakterstücken handelt es sich wahrscheinlich um die Fünf Tonbilder op. 11.

Anwesende:

Holstein, Franz von Ströll, Dr.

Programm:

Rheinberger, Joseph

Fünf Tonbilder, op. 11

Rheinberger, Joseph

Sinfonische Sonate, op. 47

Rheinberger, Joseph

Fuge

Ströll, Dr.

Klavier

Ströll, Dr.

Klavier

Dienstag, 24.11.1875, Früh, Gesellschaft Ort: Anlass:

Weihnachten, Hauseinweihung Salomonstr. 21b

Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 283

Beschreibung:

"Oben in der Bibliothek sangen einige Bachvereinler unter Herzogenbergs Leitung das Seite 69 von 300

geliebte 'Ich und mein Haus'. Es herrschte eine herrliche Stimmung, erst feierlich und dann so urfröhlich! Alle Türen waren offen, auf der kleinen Treppe nach meiner Stube wimmelte es von Menschen." Anwesende:

Fechner, Frau Herzogenberg, Heinrich von Lehmann, Pastor Roßbach, Frau Roßbach, Herr Dr. Salomon, Julie Heinrich

Programm:

Unbekannt

Choräle

Holstein, Franz von

Hauptmann, Moritz Chor "Ich und mein Haus" Bachverein Herzogenberg, Heinrich von

Klavier Chor Leitung

Freitag, 19.01.1877, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 305

Beschreibung:

"Freitag waren wir abends bei uns zusammen. Henschel war leider schon abgereist. Wir waren ganz unter uns, Herzogenbergs, Brahms, Schumanns, Freges, Engelmanns (Brandes)."

Anwesende:

Brahms, Johannes Brandes-Engelmann, Emma Engelmann, Theodor Wilhelm Frege, Livia Frege, Woldemar Herzogenberg, Elisabeth von Herzogenberg, Heinrich von Schumann, Clara

Programm:

Montag, 04.02.1878, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Kalbeck: Briefwechsel Brahms Herzogenberg, 1912, Bd. 1, S. 52

Beschreibung:

"Wir gingen zum armen Holstein und spielten ihm die c moll vierhändig (in der Ihnen bekannten vierhändigen Musterhafigkeit) vor. Er lag auf seinem Diwan, die Partitur auf den Knien, leuchtenden Auges, und schlürfte die bekannten, aber innerlich nie wieder aufgefrischten Klänge in sich ein." Brief von Elisabeth von Herzogenberg an Johannes Brahms

Anwesende:

Herzogenberg, Elisabeth von Seite 70 von 300

Holstein, Franz von Programm:

Brahms, Johannes Symphonie c-Moll op. 68 Nr. 1 (Klavierarrangement)

Herzogenberg, Elisabeth von

Klavier

Sonntag, 06.06.1880, 16 Uhr, privates Konzert Ort: Anlass:

Sammlung für Orgelbau

Quelle:

Einladung, D-LEsm: MT/800/2007

Beschreibung:

"Zu einer musikalischen Aufführung Sonntag, den 6. Juni Nachmittags präcis 4 Uhr (Salomonstrasse 21b) erlauben sich ergebenst einzuladen Hedwig v. Holstein und Susette Hauptmann. Entrée nach Belieben. Der Ertrag ist bestimmt, einer armen Dorfgemeinde Sachsens die Anschaffung einer Orgel ermöglichen zu helfen."

Anwesende:

Hauptmann, Susette Herzogenberg, Heinrich von

Programm:

Fiedler, Max

Streichquartett a-Moll

Holstein, Franz von

Frühlingsmythos, op. 45

Wolf, Carl

Streichquartett D-Dur

Smyth, Erthel

Sonate für Violoncello

Unbekannt

Frauenchor

Herzogenberg, Heinrich von

Klavier

Mittwoch, 12.01.1881, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 325

Beschreibung:

"Gestern abend war Brahms bei mir, hat seine neue tragische Ouvertüre in D-moll mit der Brandes-Engelmann gespielt. […] Die Engelmann spielte seine D-Dur-Variationen mit größtem Verständnis und ungeheurer Kraft, dann mit Lisl Herzogenberg die neuen Tänze auswendig."

Anwesende:

Brahms, Johannes Brandes-Engelmann, Emma Herzogenberg, Elisabeth von

Programm:

Brahms, Johannes Tragische Ouvertüre dBrandesMoll Engelmann, Emma (Klavierarrangement), op. Brahms, Johannes 81

Klavier

Brahms, Johannes Variationen D-Dur, op. 21 BrandesEngelmann, Emma

Klavier

Klavier

Seite 71 von 300

Brahms, Johannes Tänze

Herzogenberg, Elisabeth von BrandesEngelmann, Emma

Klavier Klavier

Sonntag, 15.05.1887, privates Konzert ("Privataufführung") Ort: Anlass:

Uraufführung "Amor und Psyche"

Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 375f.

Beschreibung:

"Der große Chor, 41 Personen, lauter Freunde und Freundinnen, die sich glücklich schätzten, mitsingen zu dürfen - die ersten Künstler als Zuhörer - Brodski spielte vorher die Chaconne von Bach und das Abendlied von Schubert."

Anwesende:

Brodsky, Adolf Hauptmann, Susette Schumann, Georg

Programm:

Bach, Johann Sebastian

aus Partita II für Violine Solo BWV 1004: Ciaconne

Brodsky, Adolf

Violine

Schubert, Franz

Abendlied, D 382

Brodsky, Adolf

Violine

Unbekannt, Unbekannt

Chor

Schumann, Georg Oratorium "Amor und Psyche"

Seite 72 von 300

Rudolf Julius Benno Hübner Donnerstag, 11.06.1835, Nachmittags, Musizieren Ort:

nicht Leipzig (Düsseldorf)

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Dann in Hübners Haus, wo uns beide Maler nach Kräften traktierten. Ich musste ihnen viel spielen, alle meine Lieder singen, die ihnen so gefielen, das ich vor Mittag nicht aufhören durfte." Unklar ist, ob es sich bei den Lieder um eigene Kompositionen von Henriette Voigt handelte.

Anwesende:

Bendemann, Eduard Julius Friedrich Voigt, Carl Voigt, Henriette

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Seite 73 von 300

Johann Nepomuk Hummel Mittwoch, 17.05.1837, Früh, Gesellschaft Ort:

nicht Leipzig (Kassel)

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Um 11 Uhr zu Hummel, nachdem ich v. Hauptmann ein Billet erhalten, wo viel musiciert wurde. Ich spielte viel u. alle freuten sich."

Anwesende:

Hauptmann, Moritz Voigt, Henriette

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 03.06.1837, Nachmittags, Musizieren Ort:

nicht Leipzig (Weimar)

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Um 3 Uhr zu Hummel, der außerordentlich freundlich war u. mit mir seine Asdursonate spielte. Ich fühlte mich sehr glücklich durch seinen Beifall."

Anwesende:

Voigt, Henriette

Programm:

Hummel, Johann Nepomuk

Sonate As-Dur Vierhändig Hummel, Johann Nepomuk Voigt, Henriette

Klavier Klavier

Seite 74 von 300

Hofrath Johann Georg Keil Dienstag, 12.04.1836, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends bei Hofrath Keils, wo viel gesungen wurde, ein herrlicher Psalm v. Mendelssohn – ich spielte mit ihm seine Melusina. Prachtvolles Local und sehr freundliche Aufnahme. Um 11 Uhr nach Hause gegangen."

Anwesende:

Keil, Frau Mendelssohn Bartholdy, Felix Voigt, Henriette

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Psalm

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Ouvertüre "Das Märchen Voigt, Henriette von der schönen Mendelssohn Melusine" Bartholdy, Felix (Klavierarrangement), op. 23

Unbekannt

Chor Klavier Klavier

Seite 75 von 300

Theodor Kirchner 1879, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Kalbeck: Briefwechsel Brahms Herzogenberg, 1912, Bd. 1, S. 94

Beschreibung:

"Neulich wurden wir zu Kirchners eingeladen. Die armen Gäste! Über 1 1/2 Stunden spielte er mit mir vierhändig, natürlich lauter Kirchner, und das Vierhändige, und gar vom Blatte, ist doch nur für die direkt Beteiligten unterhaltend!" Elisabeth von Herzogenberg an Johannes Brahms

Anwesende:

Herzogenberg, Elisabeth von Herzogenberg, Heinrich von

Programm:

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Herzogenberg, Elisabeth von Kirchner, Theodor

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Joseph Klein Dienstag, 09.06.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 9 Uhr früh zu Joseph Klein – dort mit Schornstein die C-moll Symphonie, mit Lübeck aus dem Harz u. Breuer aus Köln das D-dur Trio v. Beethoven gespielt, das herrlich ging – dann spielte Mendelssohn eine Sonate v. Klein mit Lübeck prima vista."

Anwesende:

Breuer, Herr Lübeck, Herr Mendelssohn Bartholdy, Felix Schornstein, Herr

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67 (Klavierarrangement)

Voigt, Henriette

Klavier

Schornstein, Herr

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio D-Dur, op. 70 Nr. 1

Breuer, Herr Lübeck, Herr

Voigt, Henriette Klein, Bernhard Joseph

Sonate

Klavier

Lübeck, Herr Mendelssohn Bartholdy, Felix

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Jacob Bernhard Limburger Mittwoch, 29.01.1845, Gesellschaft ("privates Konzert") Ort:

Gewandhaus

Anlass:

Goldene Hochzeit

Quelle:

GB-Ob: GB XXI,49; D-B1: Mus. Nachl. K. Schumann1, 46

Beschreibung:

"Hier haben wir am letzten Mittwoch ein herrliches Fest gefeiert, die goldene Hochzeit von Limburgers. Die musikalische Feier ließ uns Eines zu wünschen übrig, nämlich Ihre Gegenwart. Ich spreche natürlich nicht von der Ausführung, denn da ich dabei betheiligt war, so möchte das doch sonderbar klingen, allein ich kann Ihnen nicht sagen mit welchen Gefühlen Ihr Lobgesang angestimmt wurde nachdem D. Wendler Ihrer gedacht hatte." Brief von Livia Frege an Mendelssohn vom 1. Februar 1845 "Ich musste leider während meinem Unwohlsein bei dem Limburgerschen Fest singen[…] Bei der goldnen Hochzeitsfeier Limburgers hat Gade eine Festcantate componirt die viel Hübsches enthält, aber großen Efect machte sie weiter nicht. In der Instrumentierung waren nirgends Gedanken. Zu uns kommt Gade gar nicht ich will daher nicht zu streng urtheilen es käme vielleicht böse heraus. " Brief von Livia Frege an Clara Schumann vom 3. April 1845 "500 geladene Gäste" Dörffel: Gewandhauskonzerte, 1884, S. 216 (Programm ebd.)

Anwesende:

Frege, Livia

Programm:

Gade, Niels Wilhelm

Festkantate

Cimarosa, Domenico

Ouvertüre zu der Oper „Il matrimonio segreto“

Mozart, Wolfgang Amadeus

Chor und Quintett aus der Oper Così fan tutte

Beethoven, Ludwig van

aus Symphonie Nr. 2 DDur op. 36: Larghetto

Weber, Carl Maria Ouvertüre zurOper von „Euryanthe" Mendelssohn Bartholdy, Felix

Duett für zwei Soprane aus Symphonie Nr. 2 (Lobgesang)

Frege, Livia

Gesang

Samstag, 20.01.1877, Gesellschaft ("Soiree") Ort: Anlass: Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 305

Beschreibung:

"Darauf große Soiree bei Limburger, wo Brahms der ganzen sogenannten vornehmen Welt Leipzigs als auserwählter, interessantester Leckerbissen vorgesetzt wurde. Frau Engelmann-Brandes spielte die Händel-Variationen ganz prächtig, Frau Schimon sang, und es war sehr brillant."

Anwesende:

Brahms, Johannes Seite 78 von 300

Engelmann-Brandes, Emma Holstein, Franz von Röntgen, Julius Schimon, Frau Schumann, Clara Programm:

Unbekannt

Lied

Schimon, Frau

Gesang

Brahms, Johannes Unbekannt

Brahms, Johannes

Klavier

Brahms, Johannes Händel-Variationen, op. 24

BrandesEngelmann, Emma

Klavier

Seite 79 von 300

Friedrich List Freitag, 09.01.1835, 19 Uhr, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 7 Uhr zu Consul List’s in Gesellschaft. Kreisler!!! bis 12 Uhr geblieben. Im Sprichwörteraufführen Napoleon vorstellen müssen."

Anwesende:

Voigt, Henriette

Programm:

Donnerstag, 24.09.1840, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 105

Beschreibung:

"Abens war ich bei List's […] Sonderbar ist es, Elise hat mich bis jetzt, trotz ihrer himmlisch schönen Stimme, noch nie, was man sagt, gepackt, heute aber entzückte sie mich in einer Arie von Rossini - ich weiß selbst kaum druch was; sie sang sei ganz eigen animirt. Von Roberts Liedern sang sie Einige." Clara Schumann

Anwesende:

List, Elise Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Rossini, Giacomo

Arie

Schumann, Robert Lieder

List, Elise

Gesang

List, Elise

Gesang

Seite 80 von 300

Herr Luckhart Montag, 01.06.1835, Nachmittags, Musizieren Ort:

nicht Leipzig (Kassel)

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Tische bei Luckart auf dem neuen Flügel gespielt, wo Bolzmann zuhörte."

Anwesende:

Bolzmann, Herr Voigt, Henriette

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Seite 81 von 300

Caroline von der Malsburg Samstag, 30.05.1835, Nachmittags, Musizieren Ort:

nicht Leipzig (Kassel)

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Spohrs Schwägerin mich abgeholt u. zu der Frau von Malzburg geführt, die mich sehr herzlich empfing. Lange geplaudert, ich zuletzt das Alla Turca v. Berger auf ihrem Streicherschen Patentflügel gespielt, das sehr gefiel – dann nach Hause."

Anwesende:

Voigt, Henriette

Programm:

Berger, Ludwig

Alla Turca

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 02.06.1835, Nachmittags, Musizieren Ort:

nicht Leipzig (Kassel)

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Tische spielte ich mit Hauptmann seine 3 Sonaten auf dem Flügel der Malzburg."

Anwesende:

Hauptmann, Moritz Voigt, Henriette

Programm:

Hauptmann, Moritz Violinsonate Nr. 1

Hauptmann, Moritz Violinsonate Nr. 2

Hauptmann, Moritz Violinsonate Nr. 3

Voigt, Henriette

Klavier

Hauptmann, Moritz

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Hauptmann, Moritz

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Hauptmann, Moritz

Violine

Freitag, 12.05.1837, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort:

nicht Leipzig (Kassel)

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends bei Frau von Malsburg, wo Spohrs, Pfeiffer und Hauptmann waren. Erst beim Thee wurde conversiert u. Charaden aufgegeben, dann spielte ich die Gewässer alle u. das 1te Impromptu von Bennett, was sehr entzückte. Bis 11 Uhr dort."

Anwesende:

Seite 82 von 300

Anwesende:

Hauptmann, Moritz Pfeiffer, Herr Spohr, Louis Voigt, Henriette

Programm:

Bennett, William Sterndale

Impromptu, op. 12 Nr.1

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 16.05.1837, Musizieren Ort:

nicth Leipzig (Kassel)

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Ein Violinspieler, Dörstling u. ich musste Walzer v. Strauss accompagniren – o Trübsal – die Sonate v. Beethoven ging nicht."

Anwesende:

Dörstling, Herr Unbekannt Voigt, Henriette

Programm:

Strauß

Walzer

Unbekannt

Violine

Dörstling, Herr

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 19.05.1837, Gesellschaft Ort:

nicht Leipzig (Kassel)

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends bei der Malzburg – Spohrs u. Wiele, Pfeiffers, Graf Winzingerode u. andere. Ich spielte das Trio v. Taubert."

Anwesende:

Pfeiffer, Herr Spohr, Louis Voigt, Henriette Wiele, Herr Winzingerode, Herr

Programm:

Taubert, Wilhelm

Klaviertrio

Voigt, Henriette

Klavier

Seite 83 von 300

Felix Mendelssohn Bartholdy Donnerstag, 19.01.1832, Früh, privates Konzert ("musikalische Morgenunterhaltung") Ort: Anlass: Quelle:

Titel: Heinrich Brockhaus Tagebücher, 2004, S. 197

Beschreibung:

"Solche Morgenunterhaltungen sind sehr angehehm. Mendelssohn lädt dazu nur wahre Freunde der Musik ein und hat mir versprochen, es mir immer sagen zu lassen, wenn er musikalische Freunde bei sich versammelt."

Anwesende:

Brockhaus, Heinrich Hiller, Ferdinand

Programm:

Hummel, Johann Nepomuk

Vierhändiges Klavierstück Hiller, Ferdinand

Haydn, Joseph

Quartett

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klaviertrio

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Freitag, 12.06.1835, Früh, Musizieren Ort:

nicht Leipzig (Düsseldorf)

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh 9 Uhr besuchte uns Felix Mendelssohn u. ich gewann mein Vielliebchen – um 10 Uhr mussten wir zu ihm kommen, wo wir tüchtig musicierten – er phantasierte herrlich, ich spielte ihm 2 seiner Lieder, dann 4 händig mit ihm die Hebrieden u. Schunkes Sachen – er zeigte uns sein interessantes Stammbuch, bat mich auch mich einzuschreiben, merkwürdige Briefe von Mozart, Manuscripte des B-dur Trio u. der ADur Symphonie von Beethoven u.sw. Er war höchst liebenswürdig u. bat uns für den Nachmittag wieder."

Anwesende:

Voigt, Carl Voigt, Henriette

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Unbekannt

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder ohne Worte

Voigt, Henriette

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Ouvertüre „Die Hebriden“ op. 26 (Klavierarrangement)

Mendelssohn Bartholdy, Felix Voigt, Henriette

Klavier Klavier

Seite 84 von 300

Schunke, Ludwig

Unbekannt

Mendelssohn Bartholdy, Felix Voigt, Henriette

Klavier Klavier

Freitag, 12.06.1835, Abends, Musizieren Ort:

nicht Leipzig (Düsseldorf)

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Gegen 6 Uhr zu Mendelssohn, der nur 2 Cappriccios, 2 Fugen, seine große Symphonie in Partitur spielte. Mit seiner Schwester Fanny Hänsl musste ich einen Satz aus seinem Ottetto spielen, er freute sich sehr."

Anwesende:

Hensel, Fanny Voigt, Carl Voigt, Henriette

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccios

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Fugen

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Symphonie (Klavierarrangement)

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Oktett Voigt, Henriette (Klavierarrangement), op. Hensel, Fanny 20

Klavier Klavier

Mittwoch, 05.10.1836, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 28

Beschreibung:

"Abends bei Mendelssohn Soiree. Die verlorne Geige. Der kleine Goethe. Die anfeuchtende Lipinska im Hotel de Baviere. Trio in D-Dur v. Beethoven, Sonaten v. Bach. Die ganze Zeit über viel mit Stamaty verkehrt." Robert Schumann

Anwesende:

Goethe, Walter von Lipinski, Natalie Schumann, Robert Stamaty, Camille Marie

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio D-Dur, op. 70 Nr. 1

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate

Seite 85 von 300

Montag, 19.10.1840, Abends, privates Konzert ("Musikalische Privatunterhaltung") Ort:

Gewandhaus

Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 115

Beschreibung:

"Die Soiree von Mendelssohn im Gewandhaus war brillant, es gab aber der Musik zu viel, und es herrschte kein rechtes Anima in dem Ganzen, wie es bei Liszt's Anwesenheit damals gewesen sein soll. Vorgetragen wurden: Die beiden Ouvertüren von Beethoven zu Leonore, der Psalms 'wie der Hirsch schreit' von Mendelssohn, die Hebriden-Ouvertüre, Hommage à Händel von Moscheles, von ihm und Mendelssohn vorgetragen, das G moll von Moscheles und das Tripel-Concert von Bach. Die Leonoren-Ouvertüre (die Erste) war für mich die Krone des Abends; [….] Im Psalm sang die Doctor Frege mit schöner klangvoller Stimme, und gutem Vortrag. Ich freute mich sie nach vielen Jahren einmal wieder zu hören. Das Hommage à Händel und das G moll Concert von Moscheles gefiel mir nicht. […] Das Concert von Bach ging ziemlich gut." Clara Schumann

Anwesende:

Frege, Livia Moscheles, Charlotte Schumann, Clara

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Ouvertüre Nr. 1 zur Oper „Leonore“ op. 138

Beethoven, Ludwig van

Ouvertüre Nr. 2 zur Oper „Leonore“ op. 72a

Mendelssohn Bartholdy, Felix

42. Psalm "Wie der Hirsch schreit", op. 42

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Ouvertüre „Die Hebriden“ op. 26

Moscheles, Ignaz

Hommage à Händel für 2 Klaviere, op. 92

Frege, Livia

Gesang

Mendelssohn Bartholdy, Felix Moscheles, Ignaz

Klavier Klaver

Moscheles, Ignaz

Klavierkonzert g-Moll, op. 58

Moscheles, Ignaz

Klavier

Bach, Johann Sebastian

Tripelkonzert d-Moll, BWV 1063

Schumann, Clara

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix Moscheles, Ignaz

Klavier

Klavier

Freitag, 04.12.1840, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 129

Beschreibung:

"Den heutigen Abend brachten wir bei Mendelssohn zu, wo Ole Bull 2 Quartette von Mozart, und Eines von sich selbst, Letzteres allein spielte." Clara Schumann Seite 86 von 300

Anwesende:

Bull, Frau Bull, Ole Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Mozart, Wolfgang Amadeus

Quartette

Bull, Ole

Violine

Bull, Ole

Quartett

Bull, Ole

Violine

Freitag, 24.11.1843, Gesellschaft ("Abschieds-Soiree") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 273

Beschreibung:

"D.24. war eine kleine Abschieds-Soiree bei Mendelssohn, der am anderen Morgen abreisen wollte. Er schien sehr betrübt und wehmüthig von Leipzig zu scheiden, spielte noch einige Sonaten von Beethoven wundervoll, Frau Dr. Frege sang auch noch (wie es schien, mit schwerem melancholischem Herzen) einige Lieder von Mendelssohn, und auch ich spielte Einiges.“" Clara Schumann

Anwesende:

Frege, Livia Schumann, Clara

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder

Frege, Livia

Gesang

Unbekannt

Klavierstück

Schumann, Clara

Klavier

Mittwoch, 31.12.1845, Abends, Gesellschaft ("brillante Gesellschaft") Ort: Anlass:

Silverster

Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 39

Beschreibung:

"Wundervolle Musik, die interessantesten Leute - aber keine hübsche Stimmung; alle Welt hatte die vornehmste Seite herausgekehrt und die Steifleinwand angezogen." Hedwig von Holstein

Anwesende:

Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine Seeburg, Dr. August Moritz

Programm:

Freitag, 15.02.1847, Gesellschaft Ort:

Seite 87 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

D-WRgs: GSA 68/129.

Beschreibung:

"Eine musikalische Gesellschaft bei Mendelssohn." Brief von Livia Frege an von Müller vom 15. Feburar 1847

Anwesende:

Frege, Livia

Programm:

Seite 88 von 300

Ignaz Moscheles 1847, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Moscheles, Ch.: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 166

Beschreibung:

"Bei uns hatten wir ausser Mendlessohn’s und Mme. Frege, die seine Lieder unbeschreiblich schön sang." Ignaz Moscheles

Anwesende:

Frege, Livia Mendelssohn Bartholdy, Felix Mendelssohn, Cécile

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder

Frege, Livia

Gesang

Freitag, 07.01.1848, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Titel: Heinrich Brockhaus Tagebücher, 2004, S. 324

Beschreibung:

"Frau Moscheles ist eine besonders angenehme und im besten Sinne praktische Frau, mit der sich gut spricht und die dabei für alles Höhere Sinn hat. Es wurde musiciert."

Anwesende:

Brockhaus, Heinrich Moscheles, Ignaz

Programm:

1849, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Moscheles, Ch.: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 199

Beschreibung:

"Bei uns, als ich eben meine Es-Dur-Sonate mit Frau Schumann spielte, nachdem uns Frau Schröder und Frau Frege schon durch die schönsten Lieder erfreut hatten, erscholl ein Ständchen vom Garten herauf." Iganz Moscheles. Bei Frau Schröder handelte es sich warscheinlich um Frau Wilhelmine SchröderDevrient.

Anwesende:

Frege, Livia Schröder-Devrient, Wilhelmine Schumann, Clara

Programm:

Seite 89 von 300

Programm:

Moscheles, Ignaz

Sonate Es-Dur à 4 mains, Schumann, Clara op. 47 Moscheles, Ignaz

Klavier

Unbekannt

Lieder

Schröder-Devrient, Wilhelmine

Gesang

Unbekannt

Lieder

Frege, Livia

Gesang

Klavier

1856, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Moscheles, Ch.: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 168

Beschreibung:

"Uns entzückte er [Julius Stockhausen] ganz besonders an einem Abend bei uns, wo er und Frau Frege nicht müde wurden, einander Mendelssohn’sche Lieder zu gegenseitiger Bewunderung vorzusingen." Ignaz Moscheles

Anwesende:

Frege, Livia Stockhausen, Julius

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder

Frege, Livia

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder

Stockhausen, Julius Gesang

Gesang

Sonntag, 1859, Gesellschaft Ort: Anlass:

Geburtstag von Frau Leonore G.

Quelle:

Schmidt-Wistoff: Ernst Rudorff, Bd. 2, 2008, S. 31

Beschreibung:

"Der Geburtstag einer befreundeten Dame, Frau Leonore G. sollte mit Quartettgesang, bei dem meine Stimme zu brauchen war, und mit lebenden Bildern gefeiert weren. Der Name 'Leonore' gab Veranlassung, die Leonoren aus Goethes 'Tasso' und Beethovens 'Fidelio' bei dieser Gelegenheit auftreten zu lassen, und Moscheles lieferte am Klavier die begleitende Musik dazu." Iganz Moscheles

Anwesende:

Rudorff, Ernst Unbekannt, Berhard (aus Chemnitz)

Programm:

Unbekannt

Quartettgesang

Rudorff, Ernst

Gesang

Beethoven, Ludwig van

Fidelio (Auszüge), op. 72

Moscheles, Ignaz

Klavier

Seite 90 von 300

Dr. Hermann Petschke Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Holstein: Zur goldenen Hochzeit, D-Zsch: 99.91,2325-C2

Beschreibung:

"Und weißt Du noch bei Petschke's als Mendelssohn Dich begleitete, und Du die beiden Suleikalieder hintereinander sangst? Das zweite war noch, glaube ich, im Manuskript." Dabei handelte es sich wahrscheinlich um die Suleikalieder op. 34 Nr. 4 und op. 57 Nr. 3.

Anwesende:

Frege, Livia Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Suleikalieder

Frege, Livia

Gesang

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Donnerstag, 07.07.1842, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass:

"Marschner zu Ehren"

Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 232

Beschreibung:

"Abends Musik bei Dr: Petschke Marschner zu Ehren. Ich spielte sein Trio, welches mir sehr flach vorkam, desgl einige seiner Lieder, welche seine Frau sang. Die Frege sang Einige meines Mannes; Himmel, welch ein Unterschied!" Clara Schumann

Anwesende:

Frege, Livia Marschner, Heinrich August Marschner, Marianne Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Marschner, Heinrich August

Klaviertrio

Schumann, Clara

Klavier

Marschner, Heinrich August

Lieder

Schumann, Clara

Klavier

Schumann, Robert Lieder

Marschner, Marianne Gesang Frege, Livia

Gesang

Freitag, 12.03.1852, Musizieren Ort: Seite 91 von 300

Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 431

Beschreibung:

"Abends bei Dr. Petschke. - Trio u. Sonate mit David u. Grabau - ganz vortrefflich." Robert Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand Grabau, Johann Andreas Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Schumann, Robert Klaviertrio g-Moll, op. 110 Schumann, Clara

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Grabau, Johann Andreas

Violoncello

Schumann, Clara

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Schumann, Robert Violinsonate

Seite 92 von 300

Gustav Louis Preußer 1847, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 65

Beschreibung:

"Am selben Abend, in einer Gesellschaft bei Preußers, wo die reizendsten Mädchen Leipzigs tableaux stellten." Hedwig von Holstein

Anwesende:

Gade, Niels Wilhelm Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine Schleinitz, Constanze

Programm:

Samstag, 01.06.1850, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/2, 1982, S. 528

Beschreibung:

"Abends Gesellschaft b. Preußers - die Schöpff'schen Lieder v. d. Frege."

Anwesende:

Frege, Livia Schumann, Robert

Programm:

Schumann, Robert Sechs Gesänge von Wilfried von der Neun, op. 89

Frege, Livia

Gesang

Mittwoch, 12.06.1850, Abends, Gesellschaft ("Soiree") Ort: Anlass: Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 82

Beschreibung:

"In jener merkwürdigen Soiree, wo alle, alle Künstler versammelt waren, die aus Nord und Süd hier zusammen gekommen waren."

Anwesende:

Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine

Programm:

Montag, 01.07.1850, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort:

Seite 93 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/2, 1982, S. 528

Beschreibung:

"Abends Gesellschaft b. Preußers - die Schöpff'schen Lieder v.d. Frege."

Anwesende:

Frege, Livia Schumann, Robert

Programm:

Unbekannt

Lied

Frege, Livia

Gesang

Seite 94 von 300

Heinrich Albert Probst Montag, 08.12.1828, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 152

Beschreibung:

"Abends bei Probst - Czerny's Handschrift u. Sonate aus F minor op. 185 avant la lettre - Probstens Tänze - Mus. Sonate von Czerny op. 2 - Notturno v. C. Meyer Nro. 3. Wieck und Gemahlinn - Knächerey u. ewige Debatten über mich - der große u. der kleine Pädagog - Wieks Tänze." Robert Schumann

Anwesende:

Probst, Juliane Henriette Schumann, Robert Wieck, Clementine Wieck, Friedrich

Programm:

Czerny, Carl

Sonata f-Moll, op. 185

Probst, Heinrich Albert

Tänze

Czerny, Carl

Klaviersonate, op. 2

Meyer, Herr

Notturno Nr. 3

Montag, 19.01.1829, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 168

Beschreibung:

"Bey Probst - Morgenstern - Wendler - Kulenkamp aus Göttingen - Wiek Abendessen - Probst contra Marschner - Rondeau a 4 mains v. Cerny - op. 2Variationen von Kalkbrenner aus Moses a 4 mains - Rondeau v. Ranz Schubert a 4 mains - Variationen v. Ries ( Kulenkamp's schlechter Anschlag) - Walzer von Wendler." Robert Schumann

Anwesende:

Kulenkamp, Georg Karl Marschner, Heinrich August Morgenstern, Eduard Probst, Juliane Henriette Schumann, Robert Wendler, Adolph Emil Wieck, Friedrich

Programm:

Czerny, Carl

Rondeau à 4 mains

Czerny, Carl

Klaviersonate, op. 2

Seite 95 von 300

Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm

Variationen aus Moses à 4 mains

Schubert, Franz

Rondeau à 4 mains

Ries, Ferdinand

Variationen

Unbekannt

Walzer

Wendler, Adolph Emil

Klavier

Freitag, 02.02.1829, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 172

Beschreibung:

"Abends bey Probst - 2te Sonate a 4 mains v. Onslow aus Es dur - Neue Variaitonen von Kalkbrenner aus D dur - 2te Gr. Sonate a 4 mains von Czerny." Robert Schumann

Anwesende:

Probst, Juliane Henriette Schumann, Robert

Programm:

Onslow, George

2. Sonate Es-Dur à 4 mains

Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm

Neue Variationen D-Dur

Czerny, Carl

Große Sonate à 4 mains, op. 178

Montag, 16.02.1829, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 174

Beschreibung:

"Abends bey Probst - Quintett von Onslow a 4 mains - Sonate a 4 mains v. Fr. Schubert - Rondo v. Fr. Hünten." Robert Schumann

Anwesende:

Probst, Juliane Henriette Schumann, Robert

Programm:

Onslow, George

Quintett à 4 mains (Klavierarrangement)

Schubert, Franz

Sonate à 4 mains, D 812

Hünten, Franz

Rondo

Seite 96 von 300

Heinrich II. Graf von Reuß-Köstritz Donnerstag, 09.03.1852, Mittags, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 431

Beschreibung:

"Zu Tisch bei Fürst Reuß. […] David's wunderschönes Spiel mit Klara. Sonate (in A) u. Phantasiestücke." Robert Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand Hohenlohe, Prinzessin von Ratibor, Herzog von Ratibor, Herzogin Schönburg-Hartenstein, Heinrich Eduard Fürst Schumann, Clara

Programm:

Schumann, Robert Violinsonate a-Moll, op. 105

Schumann, Clara

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Schumann, Robert Phantasiestücke, op. 73

Schumann, Clara

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Seite 97 von 300

Friedrich Rochlitz Sonntag, 25.01.1835, 18 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 6 Uhr zu Rochlitz – im Alt mitgesungen."

Anwesende:

Voigt, Henriette

Programm:

Unbekannt

Chor

Voigt, Henriette

Gesang

Donnerstag, 23.06.1836, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Um 6+1/2 Uhr gingen wir mit Allwine zu Rochlitz, wo wir den Hauptmann Weiland nebst Frau u Tochter trafen u. wohin auch Spohrs kamen. Ich musste 3 Cappriccios v. Mendelssohn spielen die Spohr noch nicht kannte u. die ihn entzückten – mit seiner Frau spielte ich Bergers G-moll Sonate à quatre mains. Bei Tische zwischen Rochlitz u. Spohr – recht lustig bis 10 Uhr. Mondschein."

Anwesende:

Jasper, Alwine Spohr, Louis Spohr, Marianne Spohr, Therese Voigt, Carl Voigt, Henriette Weiland, Frau Weiland, Hauptmann Weiland, Tochter

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capricen, op. 33

Voigt, Henriette

Klavier

Berger, Ludwig

Klaviersonate g-Moll für vier Hände

Spohr, Marianne

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Seite 98 von 300

Julius Röntgen Sonntag, 17.11.1878, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Rieger: Marie Fillunger Briefe, 2002, S. 138

Beschreibung:

"Gestern war ich Abends bei Röntgen ganz allein […] und da sang ich mich recht in Schubert hinein, die kannten eine ganze Menge dann nicht, die Mutter [Clara Schummann] begleitete sehr gut." Marie Schumann

Anwesende:

Fillunger, Marie Schumann, Clara

Programm:

Schubert, Franz

Lieder

Fillunger, Marie

Gesang

Schumann, Clara

Klavier

Seite 99 von 300

Johann Gottfried von Schlegel Dienstag, 23.12.1828, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 159

Beschreibung:

"Abends bey v. Schlegel - Rondeau v. Meyer aus Des dur u. Notturno - letzter Satz aus dem Kalkbrenner D minor Concert - Variationen von Ries aus B dur über Figaro." Robert Schumann

Anwesende:

Schumann, Robert

Programm:

Meyer, Moritz Bernhard

Rondeau Des-Dur

Meyer, Moritz Bernhard

Notturno

Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm

letzter Satz, Klavierkonzert d-Moll, op. 61

Ries, Ferdinand

Variationen B-Dur über Figaro

Sonntag, 19.04.1829, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 190

Beschreibung:

"Abens zum Postmeister v. Schlegel - Sonate v. Czerny op. 57 sehr ernst." Robert Schumann

Anwesende:

Schumann, Robert

Programm:

Czerny, Carl

Klaviersonate f-Moll, op. 57

Seite 100 von 300

Heinrich Conrad Schleinitz Montag, 09.10.1837, Früh, Gesellschaft ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 37

Beschreibung:

"Gestern früh bei Schleinitz zu Quartett. Carussens aus Zwickau, Hofrath Brümmer. Quartett v. Schubert in D-Moll." Robert Schumann

Anwesende:

Brümmel, Hofrath Carus, Charlotte Agnes Florentine Carus, Dr. Ernst August Schumann, Robert

Programm:

Schubert, Franz

Streichquartett d-Moll, D 810

Seite 101 von 300

Friedrich Schlemmer Montag, 29.02.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Klein: Schreibkalender Mendelssohn, 2009, S. 22

Beschreibung:

"Musik bei Schlemmer."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Mittwoch, 23.03.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Klein: Schreibkalender Mendelssohn, 2009, S. 26

Beschreibung:

"Schlemmer Musik."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Seite 102 von 300

Carl Christian Schmidt Sonntag, 20.03.1836, Gesellschaft ("Liedertafel") Ort: Anlass: Quelle:

Klein: Schreibkalender Mendelssohn, 2009, S. 24

Beschreibung:

"Liedertafel bei Schmidt."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Seite 103 von 300

Robert Schumann Freitag, 14.11.1828, Musizieren ("1. Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 138

Beschreibung:

"1ste Quartettunterhaltung - Quatuor v. Prinz Louis ( F minor) - Variationen von Mayseder ( D major) - Larghetto (mit Variationen) v. Prinz Louis (G major) - Quatuor v. Ries (Es major) - Süßmann." Robert Schumann

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Soergel, Christoph Täglichsbeck, Johann Friedrich

Programm:

Prinz Louis, Ferdinand

Klavierquartett f-Moll

Glock, Christian Gottlob Soergel, Christoph

Violoncello

Täglichsbeck, Johann Friedrich Schumann, Robert

Violine

Viola

Klavier

Mayseder, Joseph Variationen D-Dur Prinz Louis, Ferdinand

Larghetto mit Variationen G-Dur

Ries, Ferdinand

Klavierquartett Es-Dur

Dienstag, 18.11.1828, Musizieren ("2. Quartettunt") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 144

Beschreibung:

"2te Quartettunterhaltung - Quartett von Ries (aus Es dur) mit Adagio aus As moll Notturno von Prinz Louis aus F major - Quartettto von Prinz Louis aus F minor - zum Beschluß wiederhohlt das Quartett von Ries." Robert Schumann

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Soergel, Christoph Täglichsbeck, Johann Friedrich

Programm:

Ries, Ferdinand

Klavierquartett Es-Dur

Prinz Louis, Ferdinand

Notturno F-Dur

Prinz Louis, Ferdinand

Klavierquartett f-Moll

Seite 104 von 300

Ries, Ferdinand

Klavierquartett Es-Dur

Samstag, 22.11.1828, Musizieren ("3. Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 147

Beschreibung:

"3tes Quartett - Septett von Beethoven aus Es dur arrang. v. Schwenke - Notturno v. Prinz Louis - Quartett v. Prinz Louis (ganz) - Rondo aus dem Riessischen Quartett aus Es dur." Robert Schumann

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Soergel, Christoph Täglichsbeck, Johann Friedrich

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Septett Es-Dur op. 20, arrangiert von Johann Friedrich Schwenke

Prinz Louis, Ferdinand

Notturno

Prinz Louis, Ferdinand

Klavierquartett

Ries, Ferdinand

Rondo aus Quartett EsDur

Sonntag, 30.11.1828, Musizieren ("4. Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 150

Beschreibung:

"Quatuor v. Ries aus F moll - Quatuor von Ries aus Es major." Robert Schumann

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Soergel, Christoph Täglichsbeck, Johann Friedrich

Programm:

Ries, Ferdinand

Klavierquartett f-Moll

Ries, Ferdinand

Klavierquartett Es-Dur

Sonntag, 07.12.1828, Nachmittags, Musizieren ("5. Terzett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 152 Seite 105 von 300

Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 152

Beschreibung:

"Nachmittags 5tes Terzett - Glock, Täglichsbek - Trio von Schubert aus Es Op. 100 Entzückung - Schachclubb - Glock u. meine Variationen u. Polonaisen - Toccata u. Conzert von Kalkbrenner." Robert Schumann

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Täglichsbeck, Johann Friedrich

Programm:

Schubert, Franz

Klaviertrio Es-Dur, D 929

Glock, Christian Gottlob

Variationen u. Polonaisen

Schumann, Robert Variationen und Polonaisen Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm

Toccata u. Conzert

Montag, 19.01.1829, Musizieren ("7. Terzett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 168

Beschreibung:

"VII Terzett - Trio von Schubert - Weber kalt - Trio von Pixis aus F dur - Trio v. Kalkbrenner aus D maj[or] ." Robert Schumann

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Soergel, Christoph Täglichsbeck, Johann Friedrich

Programm:

Schubert, Franz

Klaviertrio

Pixis, Johann Peter

Klaviertrio F-Dur

Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm

Klaviertrio D-Dur

Mittwoch, 21.01.1829, Abends, Musizieren ("11. Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 175

Beschreibung:

"Abends 11tes Quartett - Quatuor von Weber aus B dur - Trio von Onslow aus E moll - 1ter Satz, Minuetto u. Adagio aus m.[einem] Quartett - das Trio zum Menuett u. d. Sonnenaufgang." Robert Schumann

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Soergel, Christoph Täglichsbeck, Johann Friedrich Seite 106 von 300

Programm:

Weber, Carl Maria Klavierquartett B-Dur, J 76 von Onslow, George

Klaviertrio e-Moll, op. 14 Nr. 1

Schumann, Robert Quartett

Sonntag, 25.01.1829, Nachmittags, Musizieren ("8. Terzett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 170

Beschreibung:

"Nachmittags VIIItes Terzett. Trio v. Ries aus C moll: Op 156 (ernst u. schön) - 3 Trio's von Beethoven aus Es maj[or], G maj[or] u. C. Moll Op. 1 - Trio v. Mozart B dur Trio v. Pixis aus F maj[or]." Robert Schumann

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Täglichsbeck, Johann Friedrich

Programm:

Ries, Ferdinand

Klaviertrio c-Moll, op. 156

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio Es-Dur, op. 70 Nr. 2

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio G-Dur, op. 1 Nr. 2

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio c-Moll, op. 1 Nr. 3

Mozart, Wolfgang Amadeus

Klaviertrio B-Dur

Pixis, Johann Peter

Klaviertrio f-Moll

Samstag, 31.01.1829, Musizieren ("9. Terzett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 171

Beschreibung:

"Das Trio Nro: 9 - Ueberspannung - Trio von Schubert - Trio von Mozart aus Es dur mein Quartett - Trio von Ries aus C moll - Groq u. Glok - der Erlkönig u. mein Fischer von Göthe u. Schubert."

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Täglichsbeck, Johann Friedrich

Programm:

Schubert, Franz

Trio

Mozart, Wolfgang Amadeus

Trio Es-Dur

Seite 107 von 300

Ries, Ferdinand

Trio c-Moll

Schubert, Franz

Lied "Erlkönig", D 328

Schubert, Franz

Lied "Fischer", D 225

Schumann, Robert Quartett

Mittwoch, 07.02.1829, Abends, Musizieren ("10. Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 172

Beschreibung:

"Abends: 10tes Quartet - Trio v. Onslow: Nro: 2 - mein Quartett op.V. (!) (3mal) u. Lobeserhebungen." Robert Schumann

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Soergel, Christoph Täglichsbeck, Johann Friedrich

Programm:

Onslow, George

Trio Nr. 2

Schumann, Robert Quartett

Samstag, 28.02.1829, Nachmittags, Musizieren ("12. Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 177

Beschreibung:

"Nachmittags 12tes Quartett - Studium des meinigen - dann Trio von Onslow (Vtes) aus D maj[or]." Robert Schumann

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Soergel, Christoph Täglichsbeck, Johann Friedrich

Programm:

Onslow, George

Klaviertrio D-Dur, op. 14 Nr. 3

Schumann, Robert Quartett

Samstag, 07.03.1829, Abends, Musizieren ("13. Quartett") Ort: Anlass: Quelle: Beschreibung:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 179 Seite 108 von 300

Beschreibung:

"Abends 13tes Quartett - das ungebetene Kleeblatt - der Unangeneme - Quatuor v. Weber aus B dur - Trio v. Prinz Louis aus Es dur 3/4 Op. 9 - Trio v. Prinz Louis aus As dur Op. 2 - Beefsteaks u. bayersch. Bier bey mir - dann mein Quartett." Robert Schumann

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Soergel, Christoph Täglichsbeck, Johann Friedrich

Programm:

Weber, Carl Maria Klavierquartett B-Dur, J 76 von

Prinz Louis, Ferdinand

Klaviertrio Es-Dur, op. 9

Prinz Louis, Ferdinand

Klaviertrio As-Dur, op. 2

Schumann, Robert Klavierquartett

Freitag, 13.03.1829, Abends, Musizieren ("14. Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 180

Beschreibung:

"Viel bayersches Bier - langweilige Gespräche über Burschenschaft u. Landsmannschaften - Gemüthlichkeit - spät in der Nacht den ersten Satz des Schubert'schen Trio's - sehr noble Musik." Robert Schumann

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Soergel, Christoph Täglichsbeck, Johann Friedrich

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio B-Dur, op. 97

Dussek, Johann Ludwig

Klavierquartett Es-Dur, op. 57

Unbekannt

Klavierquartett, op. 5

Schubert, Franz

Trio, 1. Satz

Sonntag, 15.03.1829, Musizieren ("15. Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 181

Beschreibung:

"15te Quartettunterhltg - Quatuor v. Reissiger aus A moll - Trio v. Pixis aus Es major dann zu Nagel mit Täglichsbek." Robert Schumann

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Seite 109 von 300

Soergel, Christoph Täglichsbeck, Johann Friedrich Programm:

Reißiger, Carl Gottlob

Klavierquartett a-Moll

Pixis, Johann Peter

Klaviertrio Es-Dur

Samstag, 21.03.1829, Abends, Musizieren ("16. Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 182

Beschreibung:

"Abends 16te Quartettunterhaltung - Quaturo v. J. B. Cramer Op. 37 aus Es major Quatuor v. Böhner aus Es 6/8 Op. 4 - vorher herrliche Fantasie im Vorbeethoven'schen Style - letzter Satz aus meinem - fröhliche Wildheit drinnen, die in einer ganz andern Welt noch einmal feundlich an die Vergangenheit denkt u. alle Basrelief's in vorigen wiederhohlt." Robert Schumann

Anwesende:

Glock, Christian Gottlob Soergel, Christoph Täglichsbeck, Johann Friedrich

Programm:

Unbekannt

Klavierquatuor Es- Dur, op. 37

Böhner, Johann Ludwig

Klavierquartett Es-Dur, op. 4

Unbekannt

Fantasie im Vorbeethoven'schen Stil

Schumann, Robert Klavierquartett

Samstag, 28.03.1829, Gesellschaft ("letztes Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 184

Beschreibung:

"Abends letzte Quartett! Dr. Carus, Wieck, Probst - Glock - Täglichsbeck - Sörgel Variaitonen v. Lafont - dann mein Quartett - Lob des Carus u. Wieck - Probst's richtiges Urtheil […] heitere Gespräche - Champagner - die Philister u. d. Studenten Sörgel am Kanapee - u. ich am Sardellensallat" Robert Schumann

Anwesende:

Carus, Dr. Ernst August Glock, Christian Gottlob Probst, Heinrich Albert Soergel, Christoph Täglichsbeck, Johann Friedrich Wieck, Friedrich

Programm:

Seite 110 von 300

Programm:

Lafont, Charles Philippe

Variationen

Schumann, Robert Klavierquartett

Sonntag, 07.08.1836, Früh, Musizieren ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 23

Beschreibung:

"Früh Quartett bei mir. David, Klengel, Hunger, Grenser. Außerdem Müller, Reuter, Schleinitz u. Breitenbach. B dur von Beethoven, Quintett v. Fuchs, A Moll v. Mendelssohn. David sp[ielte] noch eine Fuge f. Violine vom Alten v. Berg. Gar großes Vergnügen daran. Mit David vierhändig." Robert Schumann

Anwesende:

Breitenbach, Herr David, Ferdinand Grenser, Friedrich Wilhelm Hunger, Hermann Otto Klengel, Moritz Müller, Christian Gottlieb Reuter, Moritz Emil Schleinitz, Heinrich Conrad

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Fuchs, Leopold

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Streichquartett B-Dur, op. Grenser, Friedrich 130 Wilhelm Hunger, Hermann Otto Klengel, Moritz

Quintett

Violoncello Viola Violine

David, Ferdinand

Violine

Grenser, Friedrich Wilhelm Hunger, Hermann Otto Klengel, Moritz

Violoncello

David, Ferdinand

Violine

Streichquartett a-Moll, op. Grenser, Friedrich 13 Wilhelm Hunger, Hermann Otto Klengel, Moritz

Viola Violine

Violoncello Viola Violine

David, Ferdinand

Violine

David, Ferdinand

Violine

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Schumann, Robert David, Ferdinand

Klavier Klavier

Seite 111 von 300

Dienstag, 20.09.1836, nach Tische, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 26

Beschreibung:

"Nach Tisch Musik bei mir - Nowakowsky, David, Stamaty, Dr. Frank u. Reuter, Wenzel. David spielt unvergleichlich Sonaten v. Bach, die Cioccona u. eine in E-Dur." Robert Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand Frank, Eduard Nowakowsky, Józef Reuter, Moritz Emil Stamaty, Camille Marie Wenzel, Ernst Ferdinand

Programm:

Bach, Johann Sebastian

aus Partita II für Violine Solo BWV 1004: Ciaconne

David, Ferdinand

Violine

Bach, Johann Sebastian

Partita III für Violine Solo E-Dur BWV 1006

David, Ferdinand

Violine

Montag, 26.09.1836, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 27

Beschreibung:

"Zusammenkunft bei mir, Lipinski, Mendelssohn, David, Moseqius, Ortlepp, Nowakowski, Reuter. Aus dem Quartett wird nichts; dann Mendelssohn mit David u. Grenser burschikos genung d. B Dur Trio v. Schubert prima vista u. außerordentlich." Robert Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand Grenser, Friedrich Wilhelm Lipinski, Karol Mendelssohn Bartholdy, Felix Mosewius, Johann Theodor Nowakowski, Józef Ortlepp, Ernst August Reuter, Moritz Emil

Programm:

Schubert, Franz

Trio B-Dur, D 898

Mendelssohn Bartholdy, Felix Grenser, Friedrich Wilhelm David, Ferdinand

Klavier Violoncello Violine

Seite 112 von 300

Mittwoch, 05.10.1836, Gesellschaft ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 28

Beschreibung:

"Lipinski, David, Müller u. Grenser Quartett aus F-Moll, u. A moll v. Beethoven u. zuletzt d. 1ste aus dem kleinen in Es Dur; unvergleichlich spielt Lipinsky. Uebrings waren da auch die Francks, Stegmayer, Stamaty, Kahlert, Voigt, Wenzel, Reuter, u. Zimmermann u. Bock a. Berlin, die später kamen, auch Kammermusikus Drechsel aus Dessau." Robert Schumann

Anwesende:

Bock, Heinrich August David, Ferdinand Drechsel, Karl Franck, Eduard Franck, Frau Grenser, Friedrich Wilhelm Kahlert, August Lipinski, Karol Müller, Christian Gottlieb Reuter, Moritz Emil Stamaty, Camille Marie Stegmayer, Ferdinand Voigt, Henriette Wenzel, Ernst Ferdinand Zimmermann, August

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Beethoven, Ludwig van

Beethoven, Ludwig van

Streichquartett f-Moll, op. 95

Grenser, Friedrich Wilhelm Müller, Christian Gottlieb David, Ferdinand

Violoncello

Lipinski, Karol

Violine

Streichquartett a-Moll, op. Grenser, Friedrich 132 Wilhelm Müller, Christian Gottlieb David, Ferdinand

Streichquartett Es-Dur, op. 74

Violine Violine

Violoncello Violine

Violine

Lipinski, Karol

Violine

Grenser, Friedrich Wilhelm Müller, Christian Gottlieb David, Ferdinand

Violoncello

Lipinski, Karol

Violine

Violine Violine

Samstag, 11.11.1837, Früh, Gesellschaft ("Quartett") Ort: Seite 113 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 45

Beschreibung:

"Früh Quartett bei mir - Vieuxtemps, David, Täglichsbeck, Kumer u. Müller außerdem Lorenz, Voigt, der Dr. Reuter u. Kotte. Cis moll quartett v. Beethoven zum erstenmal gehört - im Uebringen nur wenig Musik in der Stimmung." Robert Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand Kotte, Johann Gottlieb Kummer, Friedrich August Lorenz, Oswald Müller, Christian Gottlieb Reuter, Moritz Emil Täglichsbeck, Johann Friedrich Vieuxtemps, Henri Voigt, Henriette

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Streichquartett cis-Moll, op. 131

Kummer, Friedrich August Täglichsbeck, Johann Friedrich David, Ferdinand

Violoncello

Vieuxtemps, Henri

Violine

Viola? Violine

Sonntag, 10.06.1838, Früh, Musizieren ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 57

Beschreibung:

"Früh Quartett bei mir." Robert Schumann

Anwesende: Programm:

Donnerstag, 15.10.1840, Abends, Gesellschaft ("Erste Soirée bei Mad. Schumann") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 112f.

Beschreibung:

"Donnerstag Abend in einer Soirée, die wir gaben, die Trio's von Moscheles und Mendelssohn […] Donnerstag Abend muß roth angestrichen werden. "Erste Soiree bei Mad. Schumann" - Klara sah ganz fein [aus] in ihrem Häubchen. An 20 Gäste, auch ein Fürst. Klara spielte die Trio's, die ich vorher nannte; Eliste [List] sang ein Paar Lieder von mir u. eines von Mendelssohn, keines aber ganz gut. Klara badete dafür Seite 114 von 300

die ganze Gesellschaft in schöne Musik." Robert Schumann Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix Moscheles, Ignaz Reuß-Köstritz, Heinrich II. Graf von Schumann, Robert

Programm:

Moscheles, Ignaz

Klaviertrio, op. 84

Schumann, Clara

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klaviertrio d-Moll, op. 49

Schumann, Clara

Klavier

Schumann, Robert Lieder

List, Elise

Gesang

Mendelssohn Bartholdy, Felix

List, Elise

Gesang

Lied

Samstag, 24.10.1840, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 117

Beschreibung:

"Elise sang und klimperte viel - Ersteres freute, Letzteres ärgerte mich. Mir ist's nichts mehr verhaßt, als wenn Jemand aus jeder italienischen Arie ein Stückchen, und noch dazu immer mit falschen Harmonieen [sic] klimpert." Clara Schumann

Anwesende:

List, Elise Reuter, Moritz Emil Wenzel, Ernst Ferdinand

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

List, Elise

Gesang

Sonntag, 28.12.1840, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 135

Beschreibung:

"Duetten, Terzette auch Zigeunerchor vom Robert, die ich mich außerordentlich freuete einmal mehr zu hören." Clara Schumann

Anwesende:

Fleischer, Therese Fleischer, Töchter Meyer, Emma Schloß, Sophie Schmidt, Frau Schmidt, Maria Heinrich Schumann, Robert

Programm:

Schumann, Robert Duette für Sopran und Tenor, op. 34 Seite 115 von 300

Schumann, Robert Lied "In meinem Garten die Nelken", op. 29, 2 Schumann, Robert Zigeunerleben für kleinen Chor und Klavier, op. 29, 3

Montag, 15.11.1841, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 192f.

Beschreibung:

"Mittag war Verhulst u. Mendelssohn bei uns zu Tisch; die Zeit flog uns zu schnell hin. Jedes Wort Mendelssohns wäre der Aufzeichnung wert. Nach Tische spielte er auch einige seiner Variations serieuse." Robert Schumann

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix Schumann, Clara Verhulst, Johann Joseph Hermann

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Variation sérieuses, op. 54 Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Donnerstag, 02.12.1841, Gesellschaft ("Dinee") Ort: Anlass:

Liszt

Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 195

Beschreibung:

"Donnerstag d. 2ten gaben wir ihm [Liszt] zu Ehren ein Dinée – mein erstes großes Debut als Hausfrau. Frege’s, Härtels, Davids u. A. waren unsere Gäste, und Liszt belebte das Ganze, durch seine gewandte Sprache, und Liebenswürdigkeit, spielte auch eine Kleinigkeit." Clara Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand David, Sophie Frege, Livia Frege, Woldemar Härtel, Dr. Hermann Liszt, Franz Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Liszt, Franz

Klavier

Freitag, 17.12.1841, Abends, Gesellschaft ("kleine Soiree") Ort: Anlass:

Seite 116 von 300

Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 197

Beschreibung:

"Freitag gaben wir eine eine kleine Soiree - unsere Gäste waren ausgesucht. Madam Ungher-Sabatier lernte ich erst in diesen Tagen kennen, und hörte sie auch heute; obgleich mit heiserer Stimme, […] Madam Schubert aus Dresden und Herr Schober aus Wien waren mit da; [...] Listz kam wie immer , sehr spät!" Clara Schumann

Anwesende:

Liszt, Franz Sabatier, Francois Schobert, Franz Ritter von Schubert, Maschinka Schumann, Clara Unger, Caroline

Programm:

Unbekannt

Lied

Unger, Caroline

Gesang

Montag, 11.07.1842, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 232

Beschreibung:

"Ich war sehr verstimmt den Abend, wozu Marschner viel beitrug, indem er in seiner Tocher eine Dreizehnte Person an unseren Tisch mitbrachte, so, daß wir die Gesellschaft an zwei Tische vertheilen mußten. Gerade der Aberglaube mit Dreizehn am Tisch ist noch sehr allgemein, und Keiner setzt sich gern darüber hinweg. Es wurde wieder gesungen, auch spielte ich eine Sonate von Beethoven." Clara Schumann

Anwesende:

Marschner, Heinrich August Marschner, Tochter Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate

Unbekannt

Lied

Schumann, Clara

Klavier

Montag, 13.09.1842, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 245

Beschreibung:

"Doch die gröste Freude machte mir das Geschenk seiner 3 Quartett, die er mir noch am selben Abend von David, Wittmann u. a. vorspielen ließ." Clara Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand Schumann, Clara Seite 117 von 300

Wittmann, Franz Carl Programm:

Schumann, Robert 3 Streichquartette, op. 41

Wittmann, Franz Carl Violoncello David, Ferdinand

Violine

Donnerstag, 29.09.1842, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 249

Beschreibung:

"[…] zu berichten, daß David am 29sten Mendelssohn […] meine Quartette vorspielte. Hauptmann […] u. Verhulst waren blos dabei; ein kleines, aber gutes Publikum, auf das denn auch die Musik zu wirken schien." Robert Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand Hauptmann, Moritz Mendelssohn Bartholdy, Felix Verhulst, Johann Joseph Hermann

Programm:

Schumann, Robert Quartette, op. 41

David, Ferdinand

Violine

Dienstag, 29.11.1842, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 253f.

Beschreibung:

"Abends probirten wir zum ersten Male Roberts so eben vollendetes Quintett […] Das erste Quartett ließ Robert auch spielen, um es noch vor Ablieferung zum Druck noch einmal zu hören." Clara Schumann

Anwesende:

Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Schumann, Robert Quintett Es-Dur für Klavier und Streichquartett, op. 44

Schumann, Robert Quartett a-Moll, op. 41,1

Mittwoch, 13.09.1843, Musizieren Ort: Anlass:

Clara Schumanns Geburtstag

Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 271

Beschreibung:

"Später Mendelssohn, David, Hauptmann, u. zufällig Heinrich Dorn. wir musicirten Seite 118 von 300

einiges." Robert Schumann Anwesende:

David, Ferdinand Dorn, Heinrich Ludwig Egmont Hauptmann, Moritz Mendelssohn Bartholdy, Felix Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Samstag, 04.11.1843, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Hoven: Püttlingen, 1887, S. 66.

Beschreibung:

"Vesque an seine Frau! Berlin, den 8. November 1843. […] Aus Leipzig habe ich Dir am 4. d.M. geschrieben. An jenem Tage […] Hierauf war Diner bei Schumann; sehr freundlich und herzlich; Schumann’sche Ehepaar, Vesque’sche Gebrüder, Componist Gade und Mme Frege, welche Mendelssohn für die beste Liedersängerin Leipzig’s erklärt. Nach Tisch sang ich einige meiner Heine’schen Lieder, dann die Lotosblume u.a. m. von Schumann, der hoch erfreut darüber war. Madame Frege sang das Lied an die ‚Braut’, den Nussbaum etc. sehr hübsch.[…]" Johann Vesque von Püttlingen an Helene Vesque von Püttlingen vom 8. November 1843

Anwesende:

Frege, Livia Gade, Niels Wilhelm Mendelssohn Bartholdy, Felix Püttling, Johann Vesque von Schumann, Clara

Programm:

Schumann, Robert Lied "Die Lotusblume", op. 25 Nr. 7

Püttling, Johann Vesque von

Schumann, Robert Lied "Der Nussbaum", op. Frege, Livia 25 Nr. 3

Gesang Gesang

Freitag, 15.12.1843, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 274

Beschreibung:

"D. 15 hatten wir eine recht lustige Gesellschaft bei uns, wo wie in unserem kleinen Zimmer bis in die Nacht hinein tanzten. Wir waren vergnügter als wäre es der größte Ball gewesen. Unsere Gäste waren: Frege's, Seeburg's, Preußers, Gade, David etc: ect: Ich spielte mit Gade seine mir dedicirte Sonate für Clavier und Violine und mit Hiller Bennetts Ouvertüre zur Waldnymphe, in welcher aber Hiller mehr Baumstämme als Nymphen finden wollte." Clara Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand Frege, Livia Seite 119 von 300

Frege, Woldemar Gade, Niels Wilhelm Hiller, Ferdinand Preußer, Emma Wilhelmine Concordia Preußer, Gustav Louis Seeburg, Dr. August Moritz Seeburg, Elisabeth Programm:

Bennett, William Sterndale

Ouvertüre „Die Waldnymphe“ op. 20

Hiller, Ferdinand

Gade, Niels Wilhelm

Violinsonate A-Dur, op. 6

Gade, Niels Wilhelm Violine

Bennett, William Sterndale

Violinsonate

Schumann, Clara

Klavier

Hiller, Ferdinand

Violine

Schumann, Clara

Klavier

Montag, 22.07.1844, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Raabe: Andersen - Eisendecher, 2003, S. 125

Beschreibung:

"Ich kam aus Dresden nach Leipzig, am interessantesten da, war des Abends beym Robert Schumann, er arangirte Alles so schön für mich, die Frau von Freghe, früher die berühmt Sängerinn, war eingeladen, sie sang meine Romanzen componirt von Schumann, die Klara ( die geborne Wiek) spielte, nachher hörte ich mehrere Stellen aus Schumanns letzter Komposition ‚Paradies und Peri’; die Champagner sprudelte, es war ein Künstler-Abend" Brief von Hans Christian Andersen an Lina von Eisendecher Montag, 22. [Juli 1844] […] Clara war sehr liebenswürdig, zwei Kinder; sie begleiteten mich zu Frau Frege, ehemals Sängerin, sie hat bei Mendelssohn für mich gesungen. […] Gegen 7 Uhr zu Schumanns, spazierte mit ihm zum Tor hinaus; bei ihm zu Hause erschien Frau Frege, sie sang prachtvoll ‚Die Märzveilchen’, ‚Der Soldat’ und vor allem ‚Der Spielmann’; Clara Schumann spielte, es war schwer zu entscheiden, wer von den 3 das größte Lob verdiente. Wir speisten vorzüglich zu Abend und tranken Rheinwein und Champagner." Hans Christian Andersen, Andersen, Tagebücher, 2000, S. 215

Anwesende:

Andersen, Hans Christian Frege, Livia Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Schumann, Robert Lied "Die Märzveilchen", op. 40 Nr. 1

Schumann, Clara

Klavier

Frege, Livia

Gesang

Schumann, Robert Lied "Der Soldat", op. 40 Nr. 3

Schumann, Clara

Klavier

Frege, Livia

Gesang

Schumann, Robert Lied "Der Spielmann", op. Schumann, Clara 40 Nr. 4 Frege, Livia

Klavier Gesang

Seite 120 von 300

Schumann, Robert Paradies und die Peri (Auszüge), op. 50

Frege, Livia

Gesang

Dienstag, 07.04.1846, Früh, Gesellschaft ("Martinée") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/1, 1982, S. 274

Beschreibung:

"Früh unsre Martinée – hübsch – der Frege Gesang." Robert Schumann

Anwesende:

Frege, Livia Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Unbekannt

Lied

Frege, Livia

Gesang

Montag, 15.03.1852, Früh, Gesellschaft ("Große Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 432

Beschreibung:

"Früh Musik bei uns. Große Gesellschaft. Auch Liszt. Fanz u. A. Trio von mir. Vierhändiges Spiel v. Klara u. Liszt." Robert Schumann

Anwesende:

Franz, Robert Liszt, Franz Schumann, Clara

Programm:

Schumann, Robert Trio Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Liszt, Franz Schumann, Clara

Klavier Klavier

Freitag, 19.03.1852, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 432

Beschreibung:

"Früh Musik bei uns. - "Mährchenbilder" mit David. - Trio von W. Bargiel überraschend. Trio v. A. Dietich. Sehr animirt." Robert Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand Schumann, Clara

Programm: Seite 121 von 300

Programm:

Schumann, Robert Märchenbilder, op. 113

David, Ferdinand

Viola

Schumann, Robert

Klavier

Bargiel, Woldemar Trio Dietrich, Albert

Trio

Seite 122 von 300

Elisabeth Seeburg 1853, Abends, Gesellschaft ("kleine Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 113

Beschreibung:

"Am Abend kam er [Brahms] zu einer kleinen Gesellschaft hinauf zu Elisabeth. [….] Der zweite Satz seiner ersten Sonate, Variationen über das Volkslied 'bau blau Blümelein' ist nach meiner Meinung vollendet schön."

Anwesende:

Brahms, Johannes Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine

Programm:

Brahms, Johannes Klaviersonate C-Dur, op. 1 Brahms, Johannes

Klavier

1866, Abends, Gesellschaft ("große Gesellschaft") Ort: Anlass:

nach Konzert von Clara Schumann und Amalie Joachim

Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 258

Beschreibung:

"Bei meiner Schwester war sie [Amalie Joachim] nach dem Konzert in einer großen Gesellschaft."

Anwesende:

Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine Joachim, Amalie

Programm:

Freitag oder Samstag, 1867, Gesellschaft ("Kränzchen") Ort: Anlass:

regelmäßiges Kränzchen, Freitag oder Samstag

Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 262

Beschreibung:

"Elisabeth […] reservierte sich […] Freitag und Sonnabend [….] für ihr Kränzchen, in welchem wieder unter Bagges Leitung eine doppelchörige Motette von Bach und ein schönes Stück von Grimm 'An die Musik' studiert werden."

Anwesende:

Bagge, Dr. Selmar

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Doppelchörige Motette

Bagge, Dr. Selmar

Leitung

Grimm, Julius Otto "An die Musik" für Soli, Chor und Orchester, op. 12 Seite 123 von 300

Sonntag, 27.03.1870, privates Konzert Ort: Anlass: Quelle:

Wanger/Irmen: Rheinberger. Briefe und Dokumente, Bd. 2, 1982, S. 170

Beschreibung:

"Sonntag ist Aufführung bei meiner Schwester, eine Bach’sche Cantate für Doppelchor, die Flucht nach Aegypten von Bruch & zwei Lieder für Frauenchor von Reinecke." Brief von Hedwig von Holstein an Franziska von Hoffnaaß 22. März 1870. In Frage kommen die Kantate "Nun ist das Heil und die Kraft" BWV 50 und die Kantate "Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen." BWV 215.

Anwesende:

Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Doppelchörige Kantate

Bruch, Max

Weihnachtskantate „Die Flucht nach Ägypten“, op. 31 Nr. 1

Reinecke, Carl

Lieder für Frauenchor

Seite 124 von 300

Louis Spohr Mittwoch, 03.06.1835, Früh, Gesellschaft Ort:

nicht Leipzig (Kassel)

Anlass:

Zu Ehren Henriette Voigt

Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Morgens 8 Uhr wurde ich schon zu Spohr eingeladen um mit ihm eine Sonate zu probieren. Um 10 Uhr war uns zu Ehren eine große musikalische Unterhaltung […] veranstaltet – zuvor sprach ich viel mit Spohr, der mich einige Briefe von Mendelssohn lesen ließ. Ich spielte mit ihm die G-Dur Sonate v. Beethoven. Dann mit Wiele u. Hasemann das D-dur Trio – dann spielte Spohr sein 3tes Doppelquartett herrlich."

Anwesende:

Hasemann, Herr Hübner, Rudolf Julius Benno Voigt, Henriette Wiele, Herr

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate G-Dur

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio D-Dur, op. 70 Nr. 1

Voigt, Henriette

Klavier

Spohr, Louis

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Hasemann, Herr Wiele, Herr

Spohr, Louis

Drittes Doppelquartett

Spohr, Louis

Violine

Sonntag, 12.05.1837, Gesellschaft Ort:

nicht Leipzig (Kassel)

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Dann zu Spohr’s wo ein Doctor Fienhaber Lieder von Spohr sang – schöne Stimme. Prokurator Nebelthau auch dort, die Malsburg u. Zahns, Profes. Wolff, mit dem ich viel sprach. Ich spielte die Sachen v. Bennett, Chopin u. eine Cappricce von Mendelssohn."

Anwesende:

Fienhaber, Dr. Malsburg, Caroline von der Nebelthau, Herr Voigt, Henriette Wolf, Karl Leopold Zahn, Albert von

Programm:

Bennett, William Sterndale

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Seite 125 von 300

Chopin, Frédéric

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio

Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 17.05.1837, Gesellschaft ("Soirée") Ort:

nicht Leipzig

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends zur Soirée bei Spohr, wo ich das große H-mollquartett v. Mendelssohn spielte. Alles war entzückt. Ich wurde fast eitel auf Spohr’s u. Hauptmann’s Worte. […]. Lieder. Spohr’s Herzlichkeit entzückt mich – er spielte herrlich u. sang mir auch Lieder. Das Cello spielte Dotzauer. Bis 11 Uhr dort."

Anwesende:

Dotzauer, Herr Hauptmann, Moritz Voigt, Henriette

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierquartett h-Moll, op. Dotzauer, Herr 3 Voigt, Henriette

Violoncello

Unbekannt

Lied

Spohr, Louis

Gesang

Unbekannt

Violinstück

Spohr, Louis

Violine

Klavier

Seite 126 von 300

Lidy Steche 15.12.1853 Ort: Anlass: Quelle:

Hoplit: Erste Aufführung des Lohengrin in Leipzig, in: NZfM, 1854, Bd. 40, Nr. 3, S. 28.

Beschreibung:

"Wir können der so kunstbegeisterten, und dabei so bescheidenen Frau Steche – welche vor wenigen Wochen ein Aufführung des Lohengrin von Dilettanten am Clavier veranstaltete – die aufrichtige Versicherung geben, daß ihre, mit durchaus nicht künstlerlisch durchgebildeten Kräften veranstaltete Aufführung ein Muster für das Leipziger Theater sein könnte. Die Elsa der Frl. Kistner war, namentlich in ihrer pietätvollen und poetisch-reinen Auffassung, gegen die Darstellung durch Frl. Mayer vortrefflich zu nennen. Auch unser wackerer, musikalischer Schneider übertrifft [August] Widemann als Lohengrin bedeutend. Warum singt Schneider nicht diese Partie auf der Bühne, da er sie dramatisch und musikalisch vollendeter als Widemann auffaßt? Allerdings vermag nur ein [Joseph] Tichatschek oder [Franz] Götze den Lohengrin vollkommen zu beherrschen; aber Widemann als Lohengrin zu übertreffen ist ein Verdienst, welches Schneider mit Leichtigkeit erringen würde."

Anwesende:

Kistner, Frau Schneider, Herr

Programm:

Wagner, Richard

Lohengrin

Schneider, Herr

(Lohengrin)

Kistner, Frau

(Elsa)

Seite 127 von 300

Frau Stiffelius Montag, 01.06.1835, Früh, Musizieren Ort:

nicht Leipzig (Kassel)

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh zu Mad. Stiffelius u. Hauptmann mit dem ich die 3te Sonate von ihm selbst spielte zu seiner Zufriedenheit."

Anwesende:

Hauptmann, Susette Voigt, Herr

Programm:

Hauptmann, Moritz Violinsonate Nr. 3

Voigt, Henriette

Klavier

Hauptmann, Moritz

Violine

Seite 128 von 300

Unbekannt Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

D-LEsm: L/943/2006

Beschreibung:

"Denk Dir nur, nachher mußte ich allein spielen, nachdem er [Heinrich Dorn] ein wenig phantasiert hatte – das Fiedsche Concert, wo er ganz außer sich war und am Ende sagte: „ ganz wunderschön“ er ist sonst nie für Schmeichelein gewesen u. Minna Z. sagte mir , sie wundere sich, daß er mir einer Dame etwas Schönes sage. Dann spielte ich noch den Fieldschen u. meinen Walzer auf M. Begehr welche ihm beide gefielen, er versuchte sehr meinen nachzuspielen." Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt o.D.

Anwesende:

Dorn, Heinrich Ludwig Egmont

Programm:

Field, John

Klavierkonzert

Voigt, Henriette

Klavier

Field, John

Walzer

Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 10.06.1835, Abends, Gesellschaft Ort:

nicht Leipzig (bei Köln)

Anlass:

Mendelssohn

Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Bellevue, wo Mendelssohn zu Ehren ein großes Dîner war, sämmtliche Künstler theilnahmen. Er war höchst animiert, es floß der Champagner u. regnete Toaste. Carl brachte auch einen aus, der Mendelssohn u. allen sehr gefiel – ich aß mit ihm ein Vielliebchen. Schamer, Beckerats mit uns beim Kaffee gesessen. Mit Schmieds, Klavierlehrer aus Cöln, einen Satz des Ottetto gespielt."

Anwesende:

Beckerats, Herr Mendelssohn Bartholdy, Felix Schamer, Herr Schmieds, Herr Voigt, Carl Voigt, Henriette

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Oktett Schmieds, Herr (Klavierarrangement), op. Voigt, Henriette 20

Klavier Klavier

Sonntag, 04.06.1837, Gesellschaft Ort:

nicht Leipzig (Weimar)

Anlass: Seite 129 von 300

Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends hier große Musik. […] Von Müller suchte mich auf und blieb da. Quartett v. Mendelssohn gespielt mit Lobe, Götze u. Apel – sehr gut gegangen. Sonaten von Beethoven. Sachen v. Bennett gespielt. Bis 11 Uhr."

Anwesende:

Apel, Herr Götz, Herr Lobe, Herr Müller, Friedrich von Voigt, Henriette

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierquartett h-Moll, op. Voigt, Henriette 3 Apel, Herr

Klavier

Lobe, Herr Götz, Herr Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate

Voigt, Henriette

Klavier

Bennett, William Sterndale

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

1841, Gesellschaft Ort: Anlass:

Thorwaldsen zu Ehren

Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 170

Beschreibung:

"Auch bei dem Fest, das man ihm [Thorwaldsen] zu Ehren gab, wo Mendelssohn spielte, die Frege sang, hatte man unserer nicht gadacht […]"Clara Schumann

Anwesende:

Frege, Livia Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Unbekannt

Unbekannt

Frege, Livia

Gesang

Montag, 20.11.1843, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Klingemann: Briefwechsel Mendelssohn Klingemann, 1909, S. 284

Beschreibung:

"Gestern abend sang mir Mme. Frege, unsere hiesige Nachtigall und Lerche zugleich, ein Lied von Dir vor, das ich seit 1826 nicht gehört hatte; es fängt an ‚Es lauschte das Laub so dunkelgrün’ und schliesst: ‚wohl musste das freudige Grün erblassen, das Fenster im Laub ist leer und verlassen’ ich hab es damals in e-dur komponiert und es ging auf Auguste v. Medem, oder Konstanze v. Medem, oder Marie v. Medem, oder Seite 130 von 300

dem Liederspiel ‚wenn die Abendglocken läuten’ etc. und machten mit einem Wort sentimentale Musik von guter früherer Zeit." Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Karl Klingemann Anwesende:

Frege, Livia Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lied "Es lauschte das Laub so dunkelgrün", op. 86 Nr. 1

Frege, Livia

Gesang

Samstag, 15.11.1845, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

D-WRgs: GSA 68/129.

Beschreibung:

"Ueberhaupt habe ich Gestern Abend eine angenehme durch Mendelssohns Hiersein, musikalisch interessante Gesellschaft mitgemacht." Brief von Livia Frege an Friedrich von Müller vom 16. November 1845

Anwesende:

Frege, Livia Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Mittwoch, 29.03.1846, Früh, Gesellschaft ("Martinee") Ort: Anlass: Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 42

Beschreibung:

"Am Sonntag sang die Frege in einer Matinee Gades Balladen. Es waren nur wenige Frauenstimmen da, die Chor singen konnten - und so entschloß ich mich rasch […] mitzusingen."

Anwesende:

Frege, Livia Gade, Niels Wilhelm Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine

Programm:

Gade, Niels Wilhelm

Balladen

Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine Frege, Livia

Chor Gesang

1850, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Moscheles, Ch.: Moscheles Leben, Bd. 2, 1873, S. 216 Seite 131 von 300

Beschreibung:

"Frau Frege hat neulich mir und Neukomm wieder einen grossen Genuss bereitet, indem sie uns den Beethoven’schen Liederkreis vorsang. Auch meine neuen Lieder, ‚Abends’, ‚Dreifacher Schnee’ und das ‚Abendlied’ mit Cello-Begleitung las sie mit bewunderswerther Auffassung. David belebte Abends unsern kleine Kreis, ich spielte sein Arrangement der Mendelssohn’schen Cello-Sonate und seine ‚Bunte Reihe’ mit ihm: frische geschmackvolle Stücke." Ignaz Moscheles

Anwesende:

David, Ferdinand Frege, Livia Moscheles, Ignaz

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Liederzyklus "An die ferne Frege, Livia Geliebte", op. 98

Gesang

Moscheles, Ignaz

Lied "Abends"

Frege, Livia

Gesang

Moscheles, Ignaz

Lied "Dreifacher Schnee"

Frege, Livia

Gesang

Moscheles, Ignaz

Lied "Abendlied"

Frege, Livia

Gesang

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Bearbeitung der Violoncello-Sonate von David

Moscheles, Ignaz

Klavier

David, Ferdinand

Bunte Reihe, op. 30

David, Ferdinand

Violine

Moscheles, Ignaz

Klavier

Freitag, 02.12.1853, Gesellschaft Ort: Anlass:

nach einem Konzert

Quelle:

Püttlingen: Hedwig von Holstein, 1922, S. 112

Beschreibung:

"Liszt saß mir bei Tisch gegenüber. Gouvy war auch da, […] Dem armen Brahms erging es sehr schlecht."

Anwesende:

Berlioz, Hector Brahms, Johannes Gouvy, Louis Théodor Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine Liszt, Franz

Programm:

Seite 132 von 300

Henriette Voigt Mittwoch, 01.06.1831, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Trauliche Gespräche würtzen unser einfaches Mahl, das ich schnell mit hoher Freude bereitete – mein Carl wollte nicht alleine einen Naturgenuß, er wollte auch in der Kunst schwelgen [...]. Aber auch ich fühlte mehr denn je den Drang in Tönen meine Seele zu verschleiern – das Singen unsrer Duette ergriff mich schon wunderbar – aber noch mehr meines heißersehnten Beethovens himmlische Harmonien […]. Aber diese Töne – das Adagio der f-moll Sonate sind wahre Sphärenklänge, ich möchte ausrufen: „es giebt keine Töne auf diese“ wir waren alle drei so erschüttert und zugleich so seelig und doch wehmüthig, das wir stumm einander gegenüber standen, uns sprachlos anschauten und keine Worte fanden auszudrücken das Entzücken!"

Anwesende:

Gilbert, Robert Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Beethoven, Ludwig van

Duett

Voigt, Carl

Gesang

Voigt, Henriette

Gesang

Klaviersonate f-Moll, op. 2 Voigt, Henriette Nr. 1

Klavier

Sonntag, 05.06.1831, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Vormittag waren wir allein und trieben schon viel Musik – doch sollte ein in den Tönen überschwenglich reicher Abend folgen. Um 6 Uhr kam unser Gilbert – wir sangen ihm viel und er war wie immer sehr befriedigt – ohne auszusprechen empfindet er so tief und innig, daß ich ihn mit allen meinen Lieblingsliedern bekannt machen möchte. Eine eigne Freudigkeit gab mir auch unser Vorhaben, binnen 14 Tagen uns gegenseitig Gedichte zu liefern, wozu wir uns heute zum erstenmale Thema’s gaben. Um 7 Uhr kam der D. Hase der auch den Abend blieb. Er sang mit meinem Carl einiges zur Guitarre – unter andren ein Lied, was mich fürchterlich aufregte – ich mußte hinaus mich erholen und kaum glaube ich fähig zu sein, die große C-Dursonate v. Beethoven zu spielen, doch als ich einmal am Instrumente saß und mich ins Meer der Töne senkte, da kamen Himmelskräfte aus ihren Tiefen hervor für mich – ich spielte und fühlte Riesenkräfte in den Gliedern wie in der Seele! was war es, das mich so ergriff, mich so ausrüstete mit höherer Gewalt? – ich war wieder seelig, unendlich seelig"

Anwesende:

Gilbert, Robert Hase, Herr D. Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Duett

Voigt, Carl

Gesang Seite 133 von 300

Unbekannt

Beethoven, Ludwig van

Lied

Klaviersonate C-Dur, op. 53

Voigt, Henriette

Gesang

Hase, Herr D.

Gesang und Gitarre

Voigt, Carl

Gesang

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 12.06.1831, Gesellschaft ("kleine Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Wir hatten eine kleine Gesellschaft hier Mutter, Bruder, Gilbert, Albin St. u.s.w. – mit welcher Freude bereitete ich alles zu dem fröhlichen Feste und mit wahrer Himmelslust sah ich das Wohlbehagen unserer Lieben! eine schöne Blumenguirlande empfing die threuen Gäste und auf den Teller eines Jeden hatte ich kleine Verse mit spaßhaften Beziehungen gelegt – so unbedeutend sie waren, so gab ihnen die Liebe einen Werth und sie verfehlten ihren Zweck nicht, denn Alle erkannten sie […] und hatten Freude darüber. Es war mir eine besondere große Wohlthat, die Mutter recht glücklich zu wissen – ach sie verdient es ja so sehr um uns, und könnte ich ihr nur den stets den Willen als That zeigen. Es war allen so wohl und heiter Gespräche verkürzten die Stunden zu Minuten – sogar die von mir ausgebrachten kleinen Toaste erfreuten, da sich einmal das Herz nur der Freude hingab. Draußen strömte der Regen vom Himmel herunter und wir fühlten uns deshalb um so befriedigter im traulichen Stübchen. Mein bereitetes Mahl schmeckte Allen sehr und auch dies erfreute mich unendlich – das Bewußtsein der erfüllten Pflicht ist auch im Kleinen so süß und treibt uns an, immer mit größerem, erweiterten Streben unsern Beruf zu erfüllen. Der Nachmittag floß unter Gesprächen, einer spaßhaften Whistparthie und Musik mannichfach dahin und schon war der Abend da – die Stunden flogen schneller als je an unsrer freudigen Gegenwart vorüber und es berührte mich oft der Gedanke, daß bald wir auch diesen Tag mit vollem Herzen u. vollem Auge nachsehen werden – bliebe nicht Erinnerung. […] Wir machten kleine Verse gegenseitig aufeinander und es kamen mitunter köstliche sinnreiche Sachen vor. Jeder die Freude aussprechend, die er empfunden – wir mußten uns gegenseitig danken denn es gebührt jedem Dank – Geben und Nehmen ist oft gleich schön u. oft letzteres noch schöner wenn es so im zarten Sinne geschieht."

Anwesende:

Kuntze, Frau Stöckhardt, Albin Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Sonntag, 19.06.1831, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Ich sang vieles und später gingen wir ins Rosenthal."

Anwesende: Seite 134 von 300

Anwesende:

Gilbert, Robert Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Donnerstag, 23.06.1831, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Wir sprachen köstlich zusammen und ich spielte das D-mollrondeau von Beethoven, dieses treue Gemälde unserer irdischen Laufbahn, wo wir in den Tonwellen bildlich auf dem weiten Weltmeeren umhergeworfen werden, sinkend und steigend, bis zuletzt nach und nach wir wie die Wellen langsam zergehen, welche Macht hat doch dieses himmlische Phantasiebild auf unser Inneres, gleich Worten dringt es in uns ein; ich sah es von neuen an Gilbert, der wunderbar bewegt davon war, da er sich doch sonst dem Gefühl nicht so ganz hingiebt. Ich sang noch das schöne Schweitzer Lied u. Herz mein Herz warum so traurig, welches einen seeligen Schmerz in sich trägt – o wie der Schweitzer sich nach seinen heimathlichen Bergen sehnt, so sehnt sich mein Herz in diesen Tönen nach den Bergen der ewigen Heimath! diese wehmüthige Klage und doch das hingeben – das Gottvertraun – die Worte “will es Gott so kann er’s lenken“ berühren mich jedesmal ganz eigen – ach man möchte, man sollte sie immer zu sich sagen, wenn das Herz oft ein unsichern Schwanken klagt und zweifelt und – unvernünftig bei einer Entsagung wird, die es oft zu spät erkennt als solche. So trennten wir uns befriedigt wie immer doch diesmal wie es ja zuweilen noch einen höhern Maaßstab giebt, im höchsten Grade. " Wahrscheinlich handelt es sich beim Rondo d-Moll um den 3. Satz der Klaviersonate op. 31 Nr. 2.

Anwesende:

Gilbert, Robert Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Schweizer Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate d-Moll op. 31 Nr. 2, 3. Satz

Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 27.06.1831, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Die Violine ist so ganz geeignet die tiefen Saiten der Herzens wie des Instrumentes zu berühren und Matthäi’s herrliches, zartes Spiel machte einen unendlichen Eindruck auf mich und Alle unsere Zuhörer, wovon es wohl nächst meinem Carl der Mag. Götz, ein neuerworbener Freund am meisten empfand – auch unser Gilbert war sehr hingebend und ich war unendlich glücklich in dem Gefühle, zu anderer Freude beigetragen zu haben. Wie erscheinen mir doch meines heißverehrten Beethovens himmlische Gedanken stets höher, in einem stets reineren, erhabenen Lichte! ach ich sage es leise zu mir selbst mit hoher Wonne, (mag mir der hohe Verklärte dieses Selbstgefühl verzeihen) ich verstehe ihn, ich strebe mit allen Kräften dahin, ihn würdig zu verkünden – ist es mir doch allemal, als müßte er besondere Gedanken in den Tönen Worten gleich ausgesprochen haben! wir saßen noch lange am traulichem Seite 135 von 300

Tische und waren sehr heiter, aber ich konnte auch die Nacht nicht schlafen, denn in mir wogten alle verhallten Töne noch mächtig und tausend bange und freudige Gefühle erhielten mich wach." Wahrscheinlich handelt es sich bei den erklungenen Werken um eine Violinsonate von Beethoven. Anwesende:

Gilbert, Robert Götz, Herr Matthiä, Heinrich August Voigt, Carl

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate

Matthiä, Heinrich August

Violine

Mittwoch, 13.07.1831, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Noch nie war ich so traurig so ganz der Trübniß freigegeben, das sie mich unfähig machte, etwas zu thun, da eilte ich am Flügel und sang mir das herrliche, einfache Lied „Herz mein Herz warum so traurig“ sang es mit dazwischen fließenden Thränen und wurde befriedigter, wenn auch nicht heiterer, doch der Schmerz im Liede löste sich zu meinem inneren auf und als die Worte kamen: „Herz mein Herz, in Gottes Namen“ da kam auch Trost, himmlischer Trost auf mich wieder und ich dankte Gott für die unversiegbare Quelle des Trostes, die er mir in den Tönen gab. Sie sollen mich noch oft zurückführen zum wahrem Leben."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Samstag, 23.07.1831, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Ich mußte viel spielen und singen – auch das Lied 'es ziehet den Burschen in die Weite' im Erker saßen wir noch lange plaudernd."

Anwesende:

Gilbert, Robert Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Sonntag, 24.07.1831, Musizieren Ort:

Seite 136 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Als mein Carl zur Guitarre mehrere Lieder sang, die wegen ihres düsteren Inhaltes mir so lieb sind. kaum verbarg ich noch meine Thränen."

Anwesende:

Gilbert, Robert Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Lieder

Voigt, Carl

Gesang

Donnerstag, 18.08.1831, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Giebt es eine Erdenherrlichkeit in Gefühlen, so wird sie durch die Töne hervorgebracht! O nie wurde mir klarer, trotzdem ich mich oft auf dem Gipfel dieses Gefühls träume – was in den Tönen für eine Befriedigung liegt, als heute, eben heute, wo ich so glücklich, so still seelig war im Anschauen der beseeligenden Freude anderer Lieben. Gilbert war mit seinem Cousin Kind bei uns – noch nie sah ich ihn so begeistert als heute – er wußte jedes schöne Werk zu nennen, einzelne Schönheiten hervorzuheben."

Anwesende:

Gilbert, Robert Kind, Herr Voigt, Carl

Programm:

Sonntag, 21.08.1831, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Gilbert kam und wir beschloßen, zu Hause zu bleiben und waren sehr heiter u. glücklich. Unter Musik (sogar eine Partie Whist wurde gemacht) und innig traulichen Gesprächen verstrich die Zeit."

Anwesende:

Gilbert, Robert Voigt, Carl

Programm:

Montag, 12.12.1831, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Seite 137 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Heute spielte ich Trios mit Matthäi und Grenser u. eine kleine auserwählte Gesellschaft hörte uns zu – es war ein höchst genußreicher Abend! auch der Mag. Götz war wieder da und würdigte es am meisten. Wer hätte wohl solch Opus I. geschrieben wie unser Beethoven! mit welcher Trunkenheit senkt er sich in die Tonwellen, immer fort tönt es mir im Herz und Seele nach."

Anwesende:

Götz, Herr Grenser, Friedrich Wilhelm Matthiä, Heinrich August Voigt, Carl

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Beethoven, Ludwig van

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio Es-Dur, op. 1 Nr. 1

Klaviertrio G-Dur, op. 1 Nr. 2

Klaviertrio c-Moll, op. 1 Nr. 3

Voigt, Henriette

Klavier

Grenser, Friedrich Wilhelm Matthiä, Heinrich August

Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

Grenser, Friedrich Wilhelm Matthiä, Heinrich August

Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

Grenser, Friedrich Wilhelm Matthiä, Heinrich August

Violoncello

Violine

Violine

Violine

1833, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Einen ganz andren tieferen Genuß hatte ich aber durch die zwar flüchtige doch dem Gemüth sich unvergesslich einprägende Erscheinung des Felix Mendelsohn, (Ende August) den ich seit langen Jahren wieder sah und hörte – er spielte mir seine Lieder ohne Worte und Capriccio in H-moll und mit mir zusammen des Otetto vierhändig – es ging gar herrlich und seine Zufriedenheit schuf mir den Abend zu einem der glücklichsten in der Kunst, denn das lebendige Zeugniß, das wir die Werke eines Künstlers wahr und treu erfasst haben, ist gar erhebend u. stärkend." o. D. Ende August

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder ohne Worte

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Seite 138 von 300

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio h-Moll, op. 33, 3 Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Oktett Voigt, Henriette (Klavierarrangement), op. Mendelssohn 20 Bartholdy, Felix

Klavier Klavier

1833, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Den 27 October traf mein Freund W. Taubert aus Berlin hier ein und weilte 16 Tage bei uns, […] Das war eine reiche herrliche Zeit denn die stilleren Stunden im traulichen Stübchen ließen uns den Künstler mehr genießen, als seine öffentlichen Leistungen es vermochten – hier gab er sich ganz, ließ die Seele frei walten und führte uns in seine wunderbaren Phantasien, die schönsten, reichsten Bilder vor und in die Seele – ich genoß doppelt mit meinem väterlichen Freund Rochlitz, der durch nähere Bande an mein Herz gekettet ist, seine Liebe wurde mir in dieser ganzen Zeit immer fester und ich blickte schon darum heiß dankend diesem Jahre nach. Mit Taubert spielte ich Quintette v. Onslow, alle Quartette Beethovens, Symphonien dieses Unsterblichen, das Ottetto u. viele Sonaten von ihm u. unserer klassischen Meister, u. diese Stunden vergesse ich nie." Ende Oktober

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich Taubert, Wilhelm Voigt, Carl

Programm:

Taubert, Wilhelm

Phantasie

Taubert, Wilhelm

Klavier

Onslow, George

Quintett à 4 mains (Klavierarrangement)

Voigt, Herr

Klavier

Taubert, Wilhelm

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Quartettte vierhändig (Klavierarrangement)

Voigt, Henriette

Klavier

Taubert, Wilhelm

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Symphonien (Klavierarrangement)

Voigt, Henriette

Klavier

Taubert, Wilhelm

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Oktett Voigt, Henriette (Klavierarrangement), op. Taubert, Wilhelm 20

Klavier Klavier

Freitag, 11.01.1833, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Der Hofrath Rochlitz war einige Abendstunden hier (denen eine schöne Viertelstunde vorausging) und die Erscheinung dieses ebenso geist als gemüthvollen Mannes Seite 139 von 300

machte einen gewaltigen Eindruck auf mich und versetzte mein Gemüth in eine sehr wohlthätige Stimmung. Er erzählte uns erst viel von Musik, von seinem Umgang mit Beethoven, was ihn selbst so ergiff, daß die Thränen hervor traten, die meine Wangen längst netzten dann spielte ich mit Grohs ihm einige Sonaten v. Beethoven u. Onslow, die er so aufnahm, wie ich es mit gedacht hatte – ach ich wußte es wohl, daß wir da verstanden würden! welche hohe Wonne ist es eine edle Seele zu finden ach und wie schlug das Herz mir vor seeligem Entzücken als er mir die Hand so warm drückte und – befriedigt war! ich weiß selbst nicht wie ich mich von Freuden u. Wonnen durchdrungen fühlte und welche glühende Kraft durch meine Adern strömte. Es war das himmlische Bewußtsein von einem Edlen erkannt zu werden und nicht richtend sondern schonend u. liebevoll sich beurtheilt zu sehen – so wohl war mir ja lange nicht geworden. Was ich aber auch empfunden beim Spielen der erhabenen und doch so milden G-Mollsonate unseres vollendeten Geistes – das sagt der todte Griffel nicht. Lange bebten in mir noch die Töne, wie die Worte des herrlichen Mannes nach und nie fand mich der Schlummer aufgeregter und nie williger mich ihm zu überlassen um vielleicht im schönen Traume die schnellentflohne Wirklichkeit fortzusehen!" Anwesende:

Groß, Johann Benjamin Rochlitz, Friedrich

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Sonaten für Violoncello

Onslow, George

Sonaten für Violoncello

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate g-Moll, op. 49 Nr. 1

Voigt, Henriette

Klavier

Groß, Johann Benjamin

Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

Groß, Johann Benjamin

Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 23.11.1833, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Georg spielte am Nachmittag von dem Quartett auch 2 Beethovensche Sonaten mit mir und wir fanden uns in jeder harmonischen Beziehung."

Anwesende:

Müller, Brüder Müller, Georg

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Sonaten

Müller, Georg Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 19.12.1833, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Schunke ist viel bei uns, scheint sich hier zu gefallen und spielt mit mir vierhändig, Seite 140 von 300

mir aber noch mehr vor, kann er doch auch gediegne Sachen machen, daß man sich freut, ihm nicht blos ganz u. ausschließlich der modernen Manier Preisgegeben zu sehen. An einem Abend wo noch Rochlitz hier war, trug er uns eine Sonate seiner Composition vor, die uns sehr gefiel – nur fröhnt er dem Geschmacke des argen Pubikums noch zu sehr, kann sich nicht losreißen von dem fast zu brillanten genre. Ein Trauermarsch u. die Jesurection im Paris entworfen, von ihm spielen wir oft zusammen, auch die g-moll Sonate von Berger." Anwesende:

Rochlitz, Friedrich Schunke, Ludwig

Programm:

Schunke, Ludwig

Schunke, Ludwig

Berger, Ludwig

Trauermarsch

Jesurection

Klaviersonate g-Moll für vier Hände

Voigt, Henriette

Klavier

Schunke, Ludwig

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Schunke, Ludwig

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Schunke, Ludwig

Klavier

Freitag, 01.03.1834, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

D-LEsm: L/917/2006

Beschreibung:

"Erhielt einen Besuch von Herrn Louis Schunke, der mich dringend bat, mit ihm einige quatremains zu spielen – comment? Ich willigte lachend ein und wir spielten die Ouvertüre zur Jessonda u. Hebriedes und das Otetto von Mendelssohn. Um 5 Uhr empfahl er sich, nachdem ich ihm gewohnter Weise einige Grobheiten gesagt hatte."

Anwesende:

Schunke, Ludwig Voigt, Henriette

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Ouvertüre „Die Hebriden“ op. 26 (Klavierarrangement)

Voigt, Henriette

Klavier

Schunke, Ludwig

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Oktett Voigt, Henriette (Klavierarrangement), op. Schunke, Ludwig 20

Klavier

Spohr, Louis

Jessonda (Klavierarrangement)

Klavier

Schunke, Ludwig

Klavier

Freitag, 01.03.1834, Abends, Musizieren ("Musizieren") Ort: Anlass: Quelle:

D-LEsm: L/784/2007

Beschreibung:

"Um 3 Uhr kam Emma u. Gutschmidt, wir tranken Kaffee und gingen bis Gohlis u wieder zurück […] sie blieb da, ich spielte ihr in der Dämmerung einige Walzer, die sie Seite 141 von 300

entzückten und Schlag 6 Uhr trat der liebe Rochlitz ein – nicht lange darauf Poland – ich hatte Order gegeben, Niemand hereinzulassen […] Diese Abendstunden nun waren höchst erfreulich u. Rochlitz läßt dir mit einem Gruße sagen, er hätte einen unbeschreiblichen Genuß gehabt – wir spielten ihm also die große Sonate u sie ging wirklich außerordentlich." Brief von Henriette Voigt an Carl Voigt vom 1.3.1834 Anwesende:

Gutschmidt, Herr Poland, Herr Rochlitz, Friedrich Unbekannt, Emma

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Poland, Herr

Violine

Montag, 03.03.1834, Mittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

D-LEsm L/917/2006

Beschreibung:

"Mittag 12 Uhr kam Schunke mit dem ich die Märsche v. Berger spielte, die ihm aber nicht zusagten u er mich immer verwundert fragte, ob mir sie nur wirklich gefielen? "

Anwesende:

Schunke, Ludwig

Programm:

Berger, Ludwig

Märsche

Voigt, Henriette

Klavier

Schunke, Ludwig

Klavier

Montag, 01.09.1834, 18 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

D-LEsm: L/918/2006

Beschreibung:

"Um 6 Uhr kam Ernestine mit Schumann (die nun Verlobte sind, was ich aber allein weiß) u. blieben den Abend hier – ich spielte ihnen vor, 2 Sonaten v. Beethoven, Rondeau u. einen Theil der Sonate v. Schunke, die Toccata, die aber schlecht ging, da ich sie so lange nicht gespielt hatte, 32 Variationen v. Beethoven u. Alla Turca v. Berger – Schumann sagte mir viel Erfreuliches über mein Spiel."

Anwesende:

Fricken, Ernestine von Schumann, Robert

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Schunke, Ludwig

Klaviersonate

Voigt, Henriette

Klavier

Schumann, Robert Toccata, op. 7

Voigt, Henriette

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Voigt, Henriette

Klavier

32 Variationen, WoO 80

Seite 142 von 300

Berger, Ludwig

Alla Turca

Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 03.01.1835, 19 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 7 Uhr lehrte ich Carl einige Lieder."

Anwesende:

Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Lieder

Voigt, Henriette Voigt, Carl

Gesang

Samstag, 03.01.1835, 14 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 2 Uhr Uhlrich gekommen, mit dem ich bis 5 Uhr spielte, unsere herrliche G-Dur Sonate von Beethoven und ein Duo von Lafont u. Kalkbrenner."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate G-Dur, op. 30,3

Voigt, Henriette

Lafont, Charles Philippe

Duo

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 04.01.1835, 16 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 4 Uhr Kirchner gekommen, dem ich 'In questa tomba' u. das Lied von Reissiger sang."

Anwesende:

Kirchner, Theodor

Programm:

Unbekannt

Arie "In questa tomba"

Reißiger, Carl Gottlob

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Seite 143 von 300

Montag, 05.01.1835, 18 Uhr bis 24 Uhr, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 5 Uhr Kirchner – um 6 Uhr Ulrich, Stegmayers, Schrei, der Doct. Härtel, Hofmeister, Götz, Emilie List, Constantins bei uns zu Abend. Ich spielte mit Ulrich zwei Duos von Lafont u. Kalkbrenners, Herz u. Bériot u. 2 Sonaten von Beethoven – die herrliche in G-Dur – wir Spieler selbst hatten wohl den größten Genuß. Alle sehr lustig. Ich mit Stegmayer vierhändig gespielt – zuletzt noch viel gesungen mit Schrei u. alleine Lieder v. Mendelssohn u. Taubert. Bis 12 Uhr blieben alle da."

Anwesende:

Constantin, Friedrich Wilhelm Constantin, Johanna Carolina Götz, Herr Härtel, Dr. Hermann Hofmeister, Friedrich List, Emilie Schrei, Karl Stegmayer, Ferdinand Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Lafont, Charles Philippe

Duo

Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm

Duo

Herz, Henri

Unbekannt

Beriot, Charles Auguste

Duo

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate G-Dur, op. 30,3

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette

Taubert, Wilhelm

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Lieder

Lieder

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Klavier

Stegmayer, Ferdinand

Klavier

Voigt, Henriette

Gesang

Schrei, Karl

Gesang

Voigt, Henriette

Gesang

Schrei, Karl

Gesang

Dienstag, 06.01.1835, 18 Uhr, Musizieren Seite 144 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 6 Uhr Gilbert – ich gespielt und gesungen. Geplaudert von Politik und Literatur."

Anwesende:

Gilbert, Robert

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 08.01.1835, 16 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 2 Uhr Uhlrich gekommen mit dem ich bis 4 Uhr wie gewöhnlich spielte – Müller zugehört."

Anwesende:

Müller, Christian Gottlieb Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 11.01.1835, Mittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mittag Kirchner u. Fischer aus Petersburg hier – ich spielte viel."

Anwesende:

Fischer Kirchner, Theodor

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 12.01.1835, 18 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006 Seite 145 von 300

Beschreibung:

"Abends 6 Uhr der Hofrath Rochlitz, dem ich mit Uhlrich 2 Sonaten v. Beethoven spielte, die ihn sehr entzückten. Er brachte mir Czerny`s neustes Werk mit, ein Original an Wust der Noten und Flachheit."

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 15.01.1835, 15 Uhr bis 17 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Von 3-5 mit Ulrich Sonaten gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 19.01.1835, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Gesellschaft. Matthäi, Haertels, Petschke, Uhlrich, Allwine Jasper. Ich mit Matthäi die große Beethovensche Sonate Kreutzer gewidmet u. noch die in a-moll, die er gar nicht kannte. Sehr lustig gewesen bis ½ 12 Uhr. Uhlrich diesmal blos zugehört und mir umgewendet."

Anwesende:

Jasper, Alwine Matthiä, Heinrich August Petschke, Dr. Hermann Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate A-Dur, op. 47

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate a-Moll, op. 23 Voigt, Henriette

Voigt, Henriette

Klavier

Matthiä, Heinrich August

Violine

Matthiä, Heinrich August

Klavier Violine

Freitag, 23.01.1835, bis 17 Uhr, Musizieren Seite 146 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Uhlrich nach Tische mit mir gespielt bis 5 Uhr."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 25.01.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Ich mit Uhlrich 3 Stunden v. Beethoven gespielt zu aller Freude – Kirchner u. Dorn auch gekommen."

Anwesende:

Dorn, Heinrich Ludwig Egmont Kirchner, Theodor Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 26.01.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mit Uhlrich Taubert’s neues Duo gespielt. Schön."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Taubert, Wilhelm

Duo

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Mittwoch, 28.01.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006 Seite 147 von 300

Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends Trio mit Uhlrich u. Grenser, Reissiger u Beethoven."

Anwesende:

Grenser, Friedrich Wilhelm Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio

Reißiger, Carl Gottlob

Klaviertrio

Voigt, Henriette

Klavier

Grenser, Friedrich Violoncello Wilhelm Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Grenser, Friedrich Violoncello Wilhelm Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 29.01.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Tische mit Uhlrich die H-moll Sonate v. Bach gespielt – studiert."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate h-Moll, BWV Voigt, Henriette Klavier 1014 Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Freitag, 30.01.1835, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends Romberg u. Uhlrich zum Trio – Reissiger – er spielte allein eine Fantasie für Cello, die ich begleitete vom Blatte – mit Uhlrich Variationen v. Lafont u Kalkbrenner u. mit Romberg die v. Beethoven auf Thema v. Händel. Zuhörer waren Doct. Härtel, Kirchner, Weihse u. Müller. Lustig bis 12 Uhr."

Anwesende:

Härtel, Dr. Hermann Kirchner, Theodor Müller, Christian Gottlieb Romberg, Cypriano Uhlrich, Karl Wilhelm Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Programm:

Reißiger, Carl Gottlob

Klaviertrio

Voigt, Henriette

Klavier Seite 148 von 300

Romberg, Cypriano Violoncello Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Unbekannt

Fantasie

Voigt, Carl

Klavier

Romberg, Cypriano Violoncello Lafont, Charles Philippe

Variationen

Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm

Variationen

Beethoven, Ludwig van

12 Variationen über ein Händelthema, WoO 45

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Voigt, Carl

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Romberg, Cypriano Violoncello

Sonntag, 01.02.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh gespielt, während Carl v. Kirchner gezeichnet wurde. Mittag Dr. Kriegel. Geschwätzt. Mit Kirchner nach Gohlis – er hier gezeichnet, ich gesungen u. gelesen."

Anwesende:

Kirchner, Theodor Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Montag, 02.02.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Uhlrich mit ihm die A-dur Sonate von Bach studiert. Abends noch geübt während Carl im Oratorium von Hering war – um 9 Uhr spielte ich noch mit Uhlrich die Es-dur Sonate von Beethoven – hoher Genuß."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Carl

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate A-Dur, BWV 1015

Voigt, Henriette

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate Es-Dur, op. 12 Nr. 3

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Voigt, Henriette

Klavier Seite 149 von 300

Mittwoch, 04.02.1835, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends Gesellschaft. Bertha Petschke nebst Bruder, die Mutter, Theresa Weinlig, v. Bobroviecz, Burckhardt u. Banck. Ich mit Uhlrich das Duo von Kalkbrenner u. Lafont, 2 Sonaten von Beethoven u. eine v. Bach gespielt. Wir Spielenden hatten unendliche Freude daran. Die Peschke sang viele Lieder. Nachmittag war Schumann da." Wahrscheinlich handelt es sich bei der Bach-Sonate um die am 2.2.1835 einstudierte A-Dur Sonate BWV 1015.

Anwesende:

Aken, Frau Banck, Herr Bobroviecz, Herr von Burckhardt Kuntze, Frau Petschke, Bertha Petschke, Bertha Uhlrich, Karl Wilhelm Weinlig, Theresa

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate A-Dur, BWV 1015

Voigt, Henriette

Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm

Duo

Voigt, Henriette

Lafont, Charles Philippe

Duo

Beethoven, Ludwig van

Violinsonaten

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 05.02.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach dem Concert noch mit Uhlrich von Osborne u. Bériot gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Osborne, Herr

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Seite 150 von 300

Bériot, Herr

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Freitag, 06.02.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends Uhlrich mit dem ich mehrere brillante Duo’s spielte."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Duett

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 08.02.1835, 10 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh 10 Uhr mit Uhlrich 3 Sonaten v. Bach studiert, dann ihm 3 v. Beethoven, C-moll, A-Dur u. D-moll vorgespielt, auch einige Preludien v. Bach – Er war sehr befriedigt u. ich glücklich in den Tönen – er aß hier."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonaten

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate c-Moll

Voigt, Henriette

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate A-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate d-Moll, op. 31 Nr. 2

Voigt, Henriette

Klavier

Bach, Johann Sebastian

Präludien

Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 09.02.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung: Seite 151 von 300

Beschreibung:

"Früh Duo von Lafont u. Herz gespielt."

Anwesende: Programm:

Lafont, Charles Philippe

Duo

Voigt, Henriette

Klavier

Herz, Henri

Duo

Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 09.02.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh Duo von Lafont u. Herz gespielt."

Anwesende: Programm:

Lafont, Charles Philippe

Duo

Voigt, Henriette

Klavier

Herz, Henri

Duo

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 10.02.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mit Uhlrich Bach gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Unbekannt

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Freitag, 11.02.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Sonaten v. Beethoven in Fis-dur u F-moll gespielt u. wahrhaft mich daran erbaut – göttlichen Geist von Neuem angebetet. Erhoben über die Welt fühlt man in der Kunst wahre Befriedigung."

Anwesende:

Voigt, Carl

Programm:

Seite 152 von 300

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate Fis-Dur, op. Voigt, Henriette 78

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate f-Moll, op. 57

Klavier

Voigt, Henriette

Freitag, 13.02.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Gespielt mit Uhlrich – Abends mit Kirchner zu Rochlitz, (nachdem ich Uhlrich die GDur Sonate Beethovens vorgespielt) wo Flink war."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate G-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 14.02.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Tische Uhlrich mit dem ich Bach, studierte u. manches sprach."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Carl

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 15.02.1835, 18.30 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um ½ 7Uhr Uhlrich – viel gesprochen u. gespielt bis 10 Uhr."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Carl Seite 153 von 300

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 15.02.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mittag die 3 Maler, Genelli, Dorn und Kirchner hier gegessen – mit ihnen nach dem großen Kuchengarten gegangen, nachdem ich ihnen Glucks Ouvertüre spielte. Dann die d-moll u. f-moll Sonate v. Beethoven gespielt."

Anwesende:

Dorn, Heinrich Ludwig Egmont Genelli, Buonaventura Kirchner, Theodor

Programm:

Gluck, Christian Willibald

Ouvertüre (Klavierarrangement)

Voigt, Henriette

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate d-Moll, op. 31 Nr. 2

Voigt, Henriette

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate f-Moll, op. 57

Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 16.02.1835, 17 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 5 Uhr Uhlrich – später Müller u. Engelmann mit denen ich Felix Mendelssohns Quartett in H-moll (an Goethe!) spielte. Es ist ein herrliches Werk, enorm schwer. 3 arrangierte Quartette v. Beethoven noch gespielt u. mit Uhlrich 2 Bach’sche Sonaten u. Duo v. Lafont."

Anwesende:

Dorn, Heinrich Ludwig Egmont Engelmann, Theodor Wilhelm Müller, Christian Gottlieb Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Carl

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierquartett h-Moll, op. Voigt, Henriette 3 Engelmann, Theodor Wilhelm Müller, Christian Gottlieb Uhlrich, Karl Wilhelm

Klavier Violoncello Violine Violine

Seite 154 von 300

Beethoven, Ludwig van

Quartette (Klavierarrangement)

Voigt, Henriette

Bach, Johann Sebastian

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Lafont, Charles Philippe

Duo

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 19.02.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mit Uhlrich wenig gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 20.02.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends Rochlitz da, dem ich vorspielte."

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Samstag, 21.02.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nachmittag mit Uhlrich gespielt – wahre Freude daran gehabt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Seite 155 von 300

Sonntag, 22.02.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Vormittag gesungen u. gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 22.02.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Später Uhlrich u. Edelmann – erstem spielte ich die C-moll u. F-Dur Sonate Beethovens u. mit ihm, Bach, Beethoven, Taubert, Osborne u. Bériot."

Anwesende:

Edelmann, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate c-Moll

Voigt, Henriette

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate F-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Bach, Johann Sebastian

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate

Taubert, Wilhelm

Unbekannt

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Osborne, Herr

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Bériot, Herr

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Montag, 23.02.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Seite 156 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nachmittag geübt – Uhlrich hier." Wahrscheinlich wurde hier für den Abend 23.2.1835 bei Prof. Carus geübt.

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Mittwoch, 25.02.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Dann Uhlrich mit hierher wo wir 3 Sonaten von Mozart spielten mit wahrer Freude. Seeliges Gefühl, das wahre, einfach Schöne in sich aufnehmen zu können." Wahrscheinlich handelt es sich bei den Mozartsonaten, um die gleichen die am 26.2.1835 gespielt wurden.

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Mozart, Wolfgang Amadeus

Violinsonate, op. 5

Mozart, Wolfgang Amadeus

Violinsonate, op. 6

Mozart, Wolfgang Amadeus

Violinsonate, op. 29

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 26.02.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Uhlrich hier gegessen – nach Tische in Gohlis, dann mit ihm gespielt. 3 Sonaten von Mozart Opus 29, 5 u 6 u die in F-moll von Bach."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Mozart, Wolfgang Amadeus

Violinsonate, op. 29

Mozart, Wolfgang Amadeus

Violinsonate, op. 6

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Seite 157 von 300

Mozart, Wolfgang Amadeus

Violinsonate, op. 5

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate f-Moll, BWV 1018

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Samstag, 28.02.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Ich ihm [Carl Uhlrich] Nachmittag vorgespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 01.03.1835, 10 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Uhlrich um 10 Uhr, dem ich viel spielte u. sang, auch mit Carl Duette."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Voigt, Carl

Gesang

Montag, 02.03.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Ich gespielt u. Noten geschrieben." Bei den Noten handelt es sich warscheinlich um Walzerkompositionen von Henriette Voigt, die sie am 4.3.1835 Carl Uhlrich vorspielte.

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier Seite 158 von 300

Montag, 02.03.1835, 13 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 3 Uhr Uhlrich – wir stritten uns sehr, versöhnten uns aber wieder u. spielten den Abend recht schön zusammen eine Sonate v. Bach, das Duo von Taubert u. eine v. Mozart u. Beethoven. Rochlitz u. Kirchner hörten zu. Ersterer war recht heiter u. von unseren Sonaten ganz entzückt."

Anwesende:

Kirchner, Theodor Rochlitz, Friedrich Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate

Taubert, Wilhelm

Duo

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Mozart, Wolfgang Amadeus

Violinsonate

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Dienstag, 03.03.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends Müller, Uhlrich, Hunger u Engelmann hier 2 Quartette von Müller (sein neuestes) u. das in F-Dur von Beethoven gespielt, was mich erbaute. Ich spielte das G-moll Quartett v. Mozart, das in seiner ewig neuen Schöne vollendet da steht u. Geist u. Herz stets wieder erquickt."

Anwesende:

Engelmann, Theodor Wilhelm Hunger, Hermann Otto Müller, Christian Gottlieb Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Müller, Christian Gottlieb

Streichquartett

Engelmann, Theodor Wilhelm Hunger, Hermann Otto Müller, Christian Gottlieb Uhlrich, Karl Wilhelm

Violoncello Viola Violine Violine Seite 159 von 300

Beethoven, Ludwig van

Mozart, Wolfgang Amadeus

Streichquartett F-Dur

Hunger, Hermann Otto Engelmann, Theodor Wilhelm Müller, Christian Gottlieb Uhlrich, Karl Wilhelm

Klavierquartett g-Moll, KV Voigt, Henriette 478

Viola Violoncello Violine Violine Klavier

Mittwoch, 04.03.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Später Uhlrich, mit dem ich manches plauderte u. ihm meine Walzer spielte."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Voigt, Henriette

Walzer

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 05.03.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mit Uhlrich gespielt Sonate v. Mozart u. No. 1 von Hauptmann die mir sehr gefiel."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Mozart, Wolfgang Amadeus

Violinsonate

Hauptmann, Moritz Violinsonate Nr. 1

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 08.03.1835, Abends, Musizieren Ort:

bei Friedrich Rochlitz

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends zu Rochlitz das letzte Mal für den Gesang. Beethoven, Spohr u. Cherubini."

Anwesende: Seite 160 von 300

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Unbekannt

Spohr, Louis

Unbekannt

Cherubini

Unbekannt

Unbekannt

Sonntag, 08.03.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 11 Uhr Uhlrich der hier aß – ich spielte mit ihm 3 Sonaten v. Hauptmann."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Hauptmann, Moritz Klaviersonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 08.03.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh eine Sonate von Emmanuel Bach gespielt."

Anwesende: Programm:

Bach, Carl Philipp Emanuel

Klaviersonate

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 10.03.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Uhlrich hier geschrieben – Abends mit ihm neue Sachen von Osborne u. Bériot, Lafont u. Rode spielten, enorm schweres aber fades Zeug, dann schwatzten wir noch lange über Musik und Literatur."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Osborne, Herr

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Seite 161 von 300

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Bériot, Herr

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Lafont, Charles Philippe

Violinstück

Rode, Herr

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 12.03.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mittag Uhlrich hier gegessen – nach Tische um die Stadt gegangen – dann mit Uhlrich gespielt bis zum Concert."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Samstag, 14.03.1835, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends das g-moll Concert von Mendelssohn u. H-moll Quartett gespielt mit Uhlrich, Müller, Hunger und Engelmann. Große Freude – Zuhörer waren Doctor Härtel, Hering und Gilbert. Nach Tische wurden noch 2 Streichquartette von Haydn gespielt."

Anwesende:

Engelmann, Theodor Wilhelm Gilbert, Robert Härtel, Dr. Hermann Hering, Albert Hunger, Hermann Otto Müller, Christian Gottlieb Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierkonzert g-Moll, op. 25

Hunger, Hermann Otto Engelmann, Theodor Wilhelm Müller, Christian Gottlieb

Viola Violoncello Violine

Seite 162 von 300

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette Mendelssohn Bartholdy, Felix

Haydn, Joseph

Klavierquartett h-Moll, op. Voigt, Henriette 3 Engelmann, Theodor Wilhelm Hunger, Hermann Otto Müller, Christian Gottlieb Uhlrich, Karl Wilhelm Streichquartette

Klavier Klavier

Viola Violine

Violine

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Müller, Christian Gottlieb Engelmann, Theodor Wilhelm Hunger, Hermann Otto

Violine Violoncello Viola

Sonntag, 15.03.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Vormittag Poland mit dem ich eine Sonate v. Hauptmann spielte."

Anwesende:

Poland, Herr

Programm:

Hauptmann, Moritz Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Poland, Herr

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 17.03.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nachher Uhlrich hier, mit dem ich spielte."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Dienstag, 17.03.1835, Abends, Musizieren Ort:

Seite 163 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends ich Carl eine Arie von Gluck gelehrt."

Anwesende:

Voigt, Carl

Programm:

Gluck, Christian Willibald

Arie

Voigt, Carl

Gesang

Voigt, Henriette

Gesang

Mittwoch, 18.03.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends kam Rochlitz, dem wir eine Sonate von Hauptmann (no. 2) u. eine v. Beethoven (es-dur) vorspielten."

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Hauptmann, Moritz Violinsonate Nr. 2

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Beethoven, Ludwig van

Violinsonate Es-Dur, op. 12 Nr. 3

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 22.03.1835, 10 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 10 Uhr Uhlrich, dem ich Sonaten v. Beethoven spielte."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 22.03.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Seite 164 von 300

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends Gilbert – wir spielten Hummel, Hauptmann u. Bach bis 10 Uhr."

Anwesende:

Gilbert, Robert Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Hummel, Johann Nepomuk

Unbekannt

Voigt, Henriette

Hauptmann, Moritz Unbekannt

Bach, Johann Sebastian

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Unbekannt

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Montag, 23.03.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Tische in Gohlis – dann mit Uhlrich die a-dur Sonate gespielt, wo Herr Playdi zuhörte." Wahrscheinlich Violinsonate von Beethoven.

Anwesende:

Plaidy, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate A-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Dienstag, 24.03.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Kirchner den Abend da – ich gespielt die C-dur Sonate v. Beethoven. Papillons v. Schumann."

Anwesende:

Kirchner, Theodor

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate C-Dur

Schumann, Robert Papillons, op. 2

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Seite 165 von 300

Mittwoch, 25.03.1835, 16 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 4 Uhr Uhlrich mit dem ich 5 Sonaten von Beethoven spielte."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 26.03.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nachher mit Uhlrich die a-Dur Sonate v. Beethoven gespielt u. eine v. Hauptmann wo Hering zuhörte."

Anwesende:

Hering, Albert Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate A-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Hauptmann, Moritz Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Freitag, 27.03.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Banck hier, mit dem ich Variationen v. Michenz spielte."

Anwesende:

Banck, Herr

Programm:

Michenz, Herr

Variationen

Voigt, Henriette

Klavier

Banck, Herr

Freitag, 27.03.1835, Abends, Musizieren Ort:

Seite 166 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Trio mit Uhlrich u. Engelmann. 2 von Beethoven – zuvor mit Ersterem recht ernst gesprochen."

Anwesende:

Engelmann, Theodor Wilhelm Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrios

Engelmann, Violoncello Theodor Wilhelm Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 29.03.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 10+1/2 Uhr Visiten v. Gilbert, Uhlrich, Alw. Jasper, Edelmann. Carl ging mit den beiden letzten nach Gohlis, während wir hier blieben – dann spielten wir 2 Duos."

Anwesende:

Gilbert, Robert Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Duett

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 30.03.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends mit Uhlrich die a-Dur Sonate gespielt. Rochlitz u. Wilhelm Härtel hörten zu u. waren sehr erbaut." Wahrscheinlich handelt es sich um eine der A-Dur Violinsonaten von Beethoven.

Anwesende:

Härtel, Wilhelm Rochlitz, Friedrich Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate A-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Seite 167 von 300

Dienstag, 31.03.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Uhlrich mir neue Variationen v. Lubin gespielt im Manuscript."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Saint-Lubin, Léon de

Variationen

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Mittwoch, 01.04.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends das in H-moll v. Mendelssohn u. Es-Dur v. Beethoven gespielt – wo Leonhardt u. Edelmann zuhörten. Bis ½ 12 Uhr heiter zusammen gewesen. Auch v. Bach eine Sonate gespielt."

Anwesende:

Edelmann, Herr Engelmann, Theodor Wilhelm Hunger, Hermann Otto Leonhardt, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierquartett h-Moll, op. Voigt, Henriette 3 Engelmann, Theodor Wilhelm Hunger, Hermann Otto Uhlrich, Karl Wilhelm

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Klavierquartett Es-Dur, WoO 36 Nr. 1

Voigt, Henriette

Klavier

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Violoncello Viola Violine

Hunger, Hermann Viola Otto Engelmann, Violoncello Theodor Wilhelm Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 01.04.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass:

Seite 168 von 300

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mittag in Gohlis – nachher Quartett probiert mit Uhlrich, Engelmann und Hunger."

Anwesende:

Engelmann, Theodor Wilhelm Hunger, Hermann Otto Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Quartett

Voigt, Henriette

Klavier

Hunger, Hermann Viola Otto Engelmann, Violoncello Theodor Wilhelm Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 04.04.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Später gespielt Bach u. Beethoven (F-Dur u. Es-Dur)."

Anwesende: Programm:

Bach, Johann Sebastian

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate F-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate Es-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 05.04.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh zur Mutter – dann mit Uhlrich Sonaten von Bach studiert."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 06.04.1835, Abends, Musizieren Seite 169 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends zu Hause gelesen u. gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 07.04.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Uhlrich hier mit dem ich einiges spielte."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 09.04.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach dem Concert kam Uhlrich noch u. wir spielten die F-Dur Sonate." Wahrscheinlich handelt es sich hierbei um die Beethoven Sonate op. 24.

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate F-Dur, op. 24 Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 10.04.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends mit Uhlrich gespielt."

Anwesende: Seite 170 von 300

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Freitag, 10.04.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass:

Uhlrichs Geburtstag

Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh 5 Uhr Uhlrich herreingekommen – ihm bescheert, große Freude. Ihm auf Verlangen die C-Dur Sonate v. Beethoven gespielt – dann mit ihm die G-Dur – dann Bach studiert. Mittag Karpfen gegessen. Duo v. Lafont u – Kalkbrenner studiert."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate C-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate G-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Bach, Johann Sebastian

Unbekannt

Lafont, Charles Philippe

Duo

Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm

Duo

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Dienstag, 14.04.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Uhlrich hier gegessen, u. den Nachmittag mit ihm gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 16.04.1835, Früh, Musizieren Ort: Seite 171 von 300

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Vormittag mit Uhlrich Bach gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Carl

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Freitag, 17.04.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mittag Weihse, Romberg u. Uhlrich hier gegesen - welche nach Tische in die Kirchenmusik gingen, aber wiederkamen. Beethoven (D-Dur, B-Dur, G-moll)(Petschke hörte 2 zu) u. waren bis 11 Uhr sehr munter zusammen."

Anwesende:

Petschke, Bertha Romberg, Cypriano Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Carl Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Sonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 23.04.1835, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Tische ins Rosenthal. Nachher mit Uhlrich gespielt u. auf dem Abend Trios mit ihm u. Romberg. Zuhörer waren Rochlitz, Weihse, Vetter Voigt u. Bobroviecz. D-Dur Trio, das in C-moll [wahrscheinlich von Beethoven], eins v. Hummel u. mit Romberg ein Duo v. Grohs u. Boboviecz."

Anwesende:

Bobroviecz, Herr von Rochlitz, Friedrich Romberg, Cypriano Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Herr Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio D-Dur, op. 70 Nr. 1

Voigt, Henriette

Klavier Seite 172 von 300

Romberg, Cypriano Violoncello Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio c-Moll, op. 1 Nr. 3

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Romberg, Cypriano Violoncello

Hummel, Johann Nepomuk

Klaviertrio

Voigt, Henriette

Klavier

Romberg, Cypriano Violoncello

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Beriot, Charles Auguste

Duo

Voigt, Henriette

Klavier

Romberg, Cypriano Violoncello

Samstag, 25.04.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mit Uhlrich 2 Sonaten gespielt. Welk dazugekommen."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm Welk, Herr

Programm:

Unbekannt

Violinsonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Samstag, 25.04.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh studiert das es-Dur Trio." Wahrscheinlich handelt es sich hierbei um das Klaviertrio op. 70 Nr. 2 von Beethoven.

Anwesende: Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio Es-Dur, op. 70 Nr. 2

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 26.04.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Seite 173 von 300

Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh gespielt und geschrieben. Uhlrich hier gegessen. Nach Tische mit ihm ins Rosenthal zu Clermont – Wieck zu uns gekommen. Ich später viel gespielt u. gesungen – Uhlrich fort." Es ist unsicher, ob Uhlrich und Wieck als Zuhörer anwesend waren.

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm Wieck, Friedrich

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Montag, 27.04.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nachmittag mit Uhlrich u. Romberg Trios v. Beethoven gespielt."

Anwesende:

Romberg, Cypriano Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrios

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Romberg, Cypriano Violoncello Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 28.04.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Tische mit Uhlrich etwas gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 30.04.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006 Seite 174 von 300

Beschreibung:

"Nach Tische mit Uhlrich studiert."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 03.05.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Dann Sonaten von Hauptmann gespielt."

Anwesende: Programm:

Hauptmann, Moritz Klaviersonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 03.05.1835, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"abends bei uns Gesellschaft – Hauser, Weihse, Uhlrich u. Dorn – Klavierquartette No. 1 u. 3 v. Mendessohn u. das in Es-Dur von Beethoven gespielt – lustig bis 11 Uhr."

Anwesende:

Dorn, Heinrich Ludwig Egmont Hauser, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Carl Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierquartett c-Moll, op. Voigt, Henriette Klavier 1 Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierquartett h-Moll, op. Voigt, Henriette Klavier 3 Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Beethoven, Ludwig van

Klavierquartett Es-Dur, WoO 36 Nr. 1

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 07.05.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Seite 175 von 300

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Tische ins Rosenthal – mit Uhlrich gespielt, doch sehr wenig wegen Unwohlsein."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 10.05.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh mit Uhlrich gespielt 3 Sonaten (Salieri gewidmet)."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate D-Dur, op. 12 Nr. 1

Voigt, Henriette

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate A-Dur, op. 12 Nr. 2

Voigt, Henriette

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate Es-Dur, op. 12 Nr. 3

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 12.05.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abend mit Uhlrich 2 Sonaten gespielt – herrlicher Genuß."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 14.05.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Seite 176 von 300

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Tische mit Uhlrich das Beethovensche Concert gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinkonzert D-Dur, op. 61

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 17.05.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh gespielt – auch mit Uhlrich eine Sonate v. Hauptmann."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Hauptmann, Moritz Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Mittwoch, 20.05.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nachmittag geschrieben u. gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 25.05.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Tische geschrieben u. gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier Seite 177 von 300

Mittwoch, 27.05.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mittag Wilhelm u. Uhlrich hier gegessen nach Tische Kirchner u. Schumann. Abschied genommen – später Hauser wieder, dem wir noch 3 Sonaten gespielt. Wilhelm Abschied – zuletzt noch Uhlrich." Es ist unklar, ob Kirchner und Schumann noch zuhörten.

Anwesende:

Hauser, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 24.06.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Julius reiste um 8 Uhr mit der Eilpost nach Berlin – vorher spielte ich ihm Mendelssohns Lieder ohne Worte."

Anwesende: Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder ohne Worte

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 25.06.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Gegen Abend ins Rosenthal gegangen und dann noch eine Sonate v. Beethoven gespielt. "

Anwesende: Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 25.06.1835, Nachmittags, Musizieren Seite 178 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nachher spielte ich mit Uhlrich das erstemal wieder."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Freitag, 26.06.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Gegen Abend Uhlrich gekommen, dem ich Vieles spielte und sang."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 27.06.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Geübt an der Fantasie v. Mendelssohn."

Anwesende: Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Fantasie

Samstag, 27.06.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Klängel besuchte mich, ließ sich die Lieder ohne Worte vorspielten."

Anwesende: Seite 179 von 300

Anwesende:

Klengel, August Alexander

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder ohne Worte

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 28.06.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Sonate v. Beethoven gespielt."

Anwesende: Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 29.06.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Geübt und genäht."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Mittwoch, 01.07.1835, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mittag Lipinsky, Boroviecz, Weihse, Uhlrich u. Hauser hier gegessen. Vor Tisch spielte ich mit Lipinsky 3 Sonaten v. Bach u. die große A-dur v. Beethoven. Bei Tische waren alle recht lustig u. sie blieben bis ½ 4Uhr da."

Anwesende:

Bobroviecz, Herr von Hauser, Herr Lipinski, Karol Uhlrich, Karl Wilhelm Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Seite 180 von 300

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate A-Dur

Lipinski, Karol

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Lipinski, Karol

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 04.07.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Zu Hause gelesen und gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Sonntag, 05.07.1835, Früh, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 10 Uhr früh Lipinski gekommen mit dem ich Sonaten von Bach spielte u. ihm Variationen seiner Compositionen begleitete zu seiner großen Zufriedenheit. Zuhörer waren Welk, Weihse, Bobroviesz, Uhlrich, Berger."

Anwesende:

Berger, Ludwig Bobroviecz, Herr von Lipinski, Karol Uhlrich, Karl Wilhelm Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst Welk, Herr

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate

Lipinski, Karol

Variationen

Voigt, Henriette

Klavier

Lipinski, Karol

Violine

Lipinski, Karol

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 10.07.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung: Seite 181 von 300

Beschreibung:

"Dann machte ich mit der Cousine Einkäufe – abends führten wir sie zu Kintschy und dann mußte ich noch singen und spielen bis 11 Uhr."

Anwesende:

Nitschke, Frau Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 12.07.1835, 10 Uhr, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Uhlrich um 10 Uhr gekommen, wir Brillantes u. Bach gespielt. Mittag er hier gegessen."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 12.07.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Wir zu Hause u. Beethoven gespielt."

Anwesende:

Voigt, Carl

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Dienstag, 15.07.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Ich spielte mit Uhlrich Sonaten." Seite 182 von 300

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 16.07.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh zur Mutter, dann gespielt."

Anwesende:

Kuntze, Johanna Henriette

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Sonntag, 19.07.1835, Mittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mittag Uhlrich hier, mit dem ich vor Tisch eine große Sonate von Pixis zum erstenmale spielte, die aber so sehr brillant als gediegen ist."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Pixis, Johann Peter

Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Montag, 20.07.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Tisch 3 Uhr kam Freund Rex aus Berlin und wohnte bei uns – ich spielte ihm Nachmittag mit Uhlrich Sonaten v. Hauptmann u Abends fuhren wir mit beiden nach Zweinaundorf, wo es himmlisch war. Zu Hause spielte wir noch Beethoven."

Anwesende:

Rex, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Hauptmann, Moritz Violinsonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Seite 183 von 300

Beethoven, Ludwig van

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 21.07.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Doct. Kluggist aus Bremen kam u hörte mit Rex zu, wie ich mit Uhlrich Sonaten spielte."

Anwesende:

Kluggist, Dr. Rex, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Dienstag, 21.07.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Tische kam de la Croix aus dem Bad, reiste aber abends schon wieder ab – ich spielte mit Uhlrich Nachmittag wieder Sonaten."

Anwesende:

De la Croix, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 22.07.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh spielte ich mit Kluggist u. Uhlrich Trios v. Beethoven u. Sonaten fürs Pianoforte u. Cello."

Anwesende:

Kluggist, Dr. Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm: Seite 184 von 300

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrios

Kluggist, Dr.

Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Beethoven, Ludwig van

Sonaten für Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

Kluggist, Dr.

Violoncello

Donnerstag, 23.07.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends bei Kintschy, nachdem ich Nachmittag mit Uhlrich gespielt hatte."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 26.07.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Ich und Uhlrich spielten u. sprachen."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Dienstag, 28.07.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends Loewe hier mit Doct. Carus u. Uhlrich. Mit letztem spielte ich die große A-Dur Sonate [wahrscheinlich op. 47] Beethovens – Loewe sang uns seinen Erlkönig, die Gruft der Liebenden, Todtentanz, der Wirtin Töchterlich u. componierte mir auf der Stelle einen meiner Texte."

Anwesende:

Carus, Dr. Ernst August Loewe, Johann Carl Gottfried Seite 185 von 300

Uhlrich, Karl Wilhelm Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate A-Dur, op. 47

Voigt, Henriette

Loewe, Johann Carl Gottfried

Lied "Erlkönig"

Loewe, Johann Carl Gesang Gottfried

Loewe, Johann Carl Gottfried

Lied "Die Gruft der Liebenden"

Loewe, Johann Carl Gesang Gottfried

Loewe, Johann Carl Gottfried

Lied "Der Wirthin Töchterlein"

Loewe, Johann Carl Gesang Gottfried

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 02.08.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Von 10-1 Uhr war große Revue während der ich mit Uhlrich Sonaten spielte."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 07.08.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Uhlrich aß bei uns und wir spielten Nachmittag Sonaten."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 09.08.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Vormittag mit Uhlrich gespielt, der Mittag bei uns aß."

Anwesende: Seite 186 von 300

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 16.08.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mittag aß Uhlrich hier – Scheibe aus Halle besuchte uns, wir spielten ihm Sonaten vor."

Anwesende:

Scheibe, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 16.08.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh ein wenig gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 23.08.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Montag, 24.08.1835, Früh, Musizieren Seite 187 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh gearbeitet und gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 27.08.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mittag ins Rosenthal Uhlrich umsonst erwartet – allein gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 30.08.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Hause, wo ich 4 Etüden v. Berger u. dessen schöne F-Dur Sonate vorspielte u. mit Uhlrich die kleine v. Hauptmann u. große v. Pixis."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Berger, Ludwig

Etüden

Voigt, Henriette

Klavier

Berger, Ludwig

Klaviersonate F-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Hauptmann, Moritz Violinsonate

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Pixis, Johann Peter

Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 30.08.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Seite 188 von 300

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh von 10 Uhr an mit Uhlrich gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 03.09.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Zu Hause mit Uhlrich Sonaten von Hauptmann u. Beethoven studiert – furchtbarer Streit."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Hauptmann, Moritz Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Voigt, Henriette Beethoven, Ludwig van

Violinsonaten

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 03.09.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Eine Stunde gegeben u. eine gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Freitag, 04.09.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Uhlrich da – mit ihm gespielt." Seite 189 von 300

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Freitag, 04.09.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mittag Mendelssohn hier gegessen, dem wir die G-Dur Sonate Beethovens spielten, wo er zufrieden mit uns war."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate G-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Montag, 07.09.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Später mit Uhlrich gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 10.09.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nachmittag spiele ich mit Uhlrich schöne Sonaten."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Seite 190 von 300

Donnerstag, 10.09.1835, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abend waren Mendelssohn, Carus, Schrey, Hauser und Schumann bei uns. Ich musste Mendelssohn mehreres alleine spielen – dann arrangierten wir die OlympiaOuvertüre vierhändig. Hauser u. ich sangen Lieder – dann gegessen – Anecdoten erzählt – sehr lustig gewesen bis nach 11 Uhr, wo Mendelssohn noch Liszt copierte."

Anwesende:

Carus, Dr. Ernst August Hauser, Herr Mendelssohn Bartholdy, Felix Schumann, Robert Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Olympia-Ouvertüre (Klavierarrangement)

Voigt, Henriette

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Hauser, Herr

Gesang

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Sonntag, 13.09.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Dann mit Uhlrich gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 17.09.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mit Uhlrich viel gespielt, der auch den abend da bleib."

Anwesende: Seite 191 von 300

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Samstag, 19.09.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends Rochlitz hier, dem ich mit Uhlrich Sonaten vorspielte."

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 20.09.1835, Musizieren Ort:

Johanna Kuntze

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Zur Mutter - Uhlrich erwartete uns hier, wir spielten vor Tische 2 Duette von Spohr, eins von Lafont u. Moscheles."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Carl

Programm:

Spohr, Louis

Duett

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Lafont, Charles Philippe

Duo

Moscheles, Ignaz

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 24.09.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle: Beschreibung:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006 Seite 192 von 300

Beschreibung:

"Nach Tisch mit Uhlrich gespielt – a-Dur u. f-Dur v. Beethoven."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate A-Dur

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate F-Dur, op. 24 Voigt, Henriette

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Freitag, 02.10.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nachmittag mir Uhlrich gespielt – Beethoven u. Bach."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 04.10.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh gespielt und gearbeitet."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 05.10.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Playdy mir vorgespielt."

Anwesende: Seite 193 von 300

Anwesende:

Plaidy, Herr

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Plaidy, Herr

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 11.10.1835, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Früh gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Montag, 12.10.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Klavier gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Mittwoch, 14.10.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Uhlrich mit mir eine Sonate gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonate

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 18.10.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Seite 194 von 300

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends Gilbert hier. Ich gespielt die As-dur Sonate von Beethoven u. Lieder gesungen."

Anwesende:

Gilbert, Robert

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate As-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Montag, 19.10.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends vor dem Theater eine Stunde hier, wo ich ihm [Karl Uhlrich] die As-dur Sonate spielte."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate As-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 20.10.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends 7 Uhr Krug aus Naumburg angekommen, der bei uns logierte – mit Ihm viel quatre mains gespielt."

Anwesende:

Krug, Herr

Programm:

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette Krug, Herr

Klavier Klavier

Mittwoch, 21.10.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nachmittag mit Uhlrich Krug vorgespielt – Bach u. Beethoven, dann quatre-mains mit Seite 195 von 300

ihm." Anwesende:

Krug, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Krug, Herr

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Voigt, Henriette

Klavier Klavier

Mittwoch, 21.10.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends Mendelssohn hier der höchst liebenswürdig war – Violine spielte, Lieder sang, mir seine Phantasie vorspielte u. quatre mains mit mir. Ein schöner, genussreicher Tag."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Violine

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Fantasie

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Gesang

Unbekannt

Lieder

Donnerstag, 22.10.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach dem Concert mit Krug die 9te Symphonie v. Beethoven ganz durchgespielt."

Anwesende:

Krug, Herr

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Symphonie Nr. 9 d-Moll op. 125 (Klavierarrangement)

Voigt, Henriette

Klavier

Krug, Herr

Klavier Seite 196 von 300

Freitag, 30.10.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Mittag mit Uhlrich gespielt bis zur Theaterzeit."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Samstag, 31.10.1835, Früh, Gesellschaft ("große musikalische Unterhaltung") Ort: Anlass:

Reformationsfest

Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 10 Uhr bei uns die große musikalische Unterhaltung – Hofrath Keils, Clarusens, Rochlitz, Klees, Kistner, Carus, Dörrien, Grabau, Leonhardt, Plaidy, Felix Mendelssohn, 8 Musiker (Uhlrich erste Violine). Zuerst das Ottetto von Mendelssohn, worüber er sich sehr freute, dann spielte ich mit Uhlrich die Es-Dur Sonate von Beethoven, u. die Grabau sang dessen schottische Lieder. Es dauerte bis ½ 1 Uhr u. alle waren sehr erbaut. Nach Tische gingen wir nach Gohlis – Abends kam Schumann in dem Wahne es sei des Abends."

Anwesende:

Aken, Frau Carus, Dr. Ernst August Clarus, Johann Christian Clarus, Juliane Friederike Auguste Dörrien, Heinrich Grabau, Henriette Keil, Frau Keil, Hofrath Johann Georg Kistner, Karl Friedrich Klee, Frau Klee, Herr Leonhardt, Herr Mendelssohn Bartholdy, Felix Plaidy, Herr Rochlitz, Friedrich Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Carl

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Oktett für Streicher, op. 20 Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Seite 197 von 300

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate Es-Dur, op. 12 Nr. 3

Beethoven, Ludwig van

25 schottische Lieder, op. Grabau, Henriette 108

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Gesang

Samstag, 07.11.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends Trio mit Uhlrich u. Grabau D-Dur u. Es-Dur v. Beethoven (op 70) bis ½ 11 Uhr zusammen gewesen."

Anwesende:

Grabau, Johann Andreas Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio D-Dur, op. 70 Nr. 1

Voigt, Henriette

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio Es-Dur, op. 70 Nr. 2

Voigt, Henriette

Klavier

Grabau, Johann Violoncello Andreas Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Klavier

Grabau, Johann Violoncello Andreas Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Samstag, 14.11.1835, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends Gesellschaft hier, Weihse, Dorn, Gilbert, Müller u. Wilhelm, Stegmayers u. Klängels. Ich Lieder ohne Worte gespielt u. eine Sonate mit Klängel. Lange bei Tische gesessen bis 11 Uhr. Stegmayers Streit wegen Tanz und Leidenschaft."

Anwesende:

Dorn, Heinrich Ludwig Egmont Gilbert, Robert Klengel, Frau Klengel, Moritz Kuntze, Wilhelm Müller, Christian Gottlieb Stegmayer, Ferdinand Stegmayer, Frau Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder ohne Worte

Voigt, Henriette

Klavier Seite 198 von 300

Unbekannt

Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Klengel, Moritz

Violine

Sonntag, 15.11.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends zu Hause gelesen, musiciert u. geplaudert."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 19.11.1835, Abends, Gesellschaft ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nachmittag zurecht gemacht für den Abend, wo Mendelssohn, Uhlrich, Grabau, u. Hunger hier Quartettte spielten – Es-Dur v. Mendelssohn, Mozart u. F-Dur v. Beethoven – Carus u. Schumann Zuhörer. Zuvor spiele ich mit Mendelssohn die GDur Sonate à quatre mains von Berger. Felix war sehr unterhaltend."

Anwesende:

Carus, Dr. Ernst August Grabau, Johann Andreas Hunger, Hermann Otto Mendelssohn Bartholdy, Felix Schumann, Robert Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Streichquartett Es-Dur, op. 12

Hunger, Hermann Viola Otto Grabau, Johann Violoncello Andreas Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Mendelssohn Bartholdy, Felix Mozart, Wolfgang Amadeus

Quartette

Violine

Grabau, Johann Violoncello Andreas Hunger, Hermann Viola Otto Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Mendelssohn Bartholdy, Felix

Violine

Seite 199 von 300

Beethoven, Ludwig van

Berger, Ludwig

Quartett F-Dur

Grabau, Johann Violoncello Andreas Hunger, Hermann Viola Otto Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Mendelssohn Bartholdy, Felix

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Klaviersonate G-Dur für vier Hände

Sonntag, 20.12.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Zum erstenmal wieder Klavier gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Dienstag, 22.12.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends mit Uhlrich das erstemal wieder gespielt – A-Dur u G-Dur Sonate von Beethoven, die beiden minder schweren – großer Genuß nach langer Entbehrung."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate A-Dur, op. 30, 1

Voigt, Henriette

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate G-Dur, op. 30,3

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Freitag, 25.12.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Mittag musiciert."

Anwesende:

Seite 200 von 300

Anwesende:

Voigt, Herr

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 26.12.1835, Mittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Zu Tische Weihse, Dorn und Berger hier – Tauberts Schnadehüpferl gesungen, ich Lieder ohne Worte gespielt."

Anwesende:

Berger, Ludwig Dorn, Heinrich Ludwig Egmont Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Programm:

Taubert, Wilhelm

Lied "Schnadelhüpferl"

Voigt, Henriette

Gesang

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder ohne Worte

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 27.12.1835, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends allein – ein wenig gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Donnerstag, 31.12.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Klavier gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Seite 201 von 300

Samstag, 02.01.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Ich übte ein wenig an Mendelssohns Cappricio (op.5) das mir über die Maßen gefällt."

Anwesende: Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio, op. 5

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 03.01.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Um 10 Uhr kam Uhlrich, mit dem ich aber vor Tische nur die 2te Sonate von Hauptmann spielen konnte, da mein Kind mich beschäftigte. Er aß hier u. Nachmittag spielten wir die große Kreutzersche v. Beethoven, die in a-Moll u. die Tyrolienne v. Herz u Beriot."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Hauptmann, Moritz Violinsonate Nr. 2

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Beethoven, Ludwig van

Violinsonate A-Dur, op. 47

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate a-Moll, op. 23 Voigt, Henriette

Herz, Henri

Tyrolienne

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 07.01.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"David mit mir gespielt 2 Sonaten von Hautmann u. die a-moll von Beethoven, große Freude daran gehabt."

Anwesende:

David, Ferdinand

Programm:

Seite 202 von 300

Programm:

Hauptmann, Moritz Violinsonaten

Beethoven, Ludwig van

Voigt, Herr

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Violinsonate a-Moll, op. 23 Voigt, Henriette David, Ferdinand

Klavier Violine

Samstag, 09.01.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Carl zu Hause gearbeitet und ich geübt u. gelesen."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 10.01.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Mittag aß David hier, mit dem wir nach Tische in Gohlis waren (ich zum erstenmale wieder) u. der dann mit mir Sonaten v. Bach u. Beethoven bis 7 Uhr spielte."

Anwesende:

David, Ferdinand

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonaten

Beethoven, Ludwig van

Violinsonaten

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Dienstag, 12.01.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Gegen Abend Besuche von Uhlrich, Gilbert, der Hofrath Clarus u. Tochter, denen ich das Cappricio vorspielte v. Mendelssohn." Wahrscheinlich handelt es sich um das Cappricio op. 5.

Anwesende:

Clarus, Caroline Mathilde Clarus, Johann Christian Seite 203 von 300

Gilbert, Robert Uhlrich, Karl Wilhelm Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio, op. 5

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 15.01.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Dann mit Uhlrich gespielt Sonate von Hauptmann u. Brillantes, wobei uns Stegmayer u. Lubin überraschten u wir die Sonate in es-Dur von Salieri v. Beethoven spielten, die unsere Zuhörer entzückten."

Anwesende:

Saint-Lubin, Léon de Stegmayer, Ferdinand Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Hauptmann, Moritz Violinsonate

Voigt, Herr

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate Es-Dur, op. 12 Nr. 3

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 17.01.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Später Müller – ich spielte das Capriccio von Mendelssohn vor." Wahrscheinlich handelt es sich um das Capriccio op. 5.

Anwesende:

Müller, Christian Gottlieb

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio, op. 5

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 19.01.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Uhlrich hier, mit dem ich viel spielte, wo wir bis 10 Uhr vergnügt waren."

Anwesende:

Seite 204 von 300

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 24.01.1836, Mittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"½ 1 Uhr kam David – ich spielte ihm das Capriccio von Mendelssohn und nach Tische mit ihm die Sonate v. Hauptmann die Tyrolienne u. Duo von Lafont und Kalkbrenner, dann gingen wir um die Stadt, begegneten Uhlrich u. Plaidy." Wahrscheinlich handelt es sich um das Capriccio op. 5.

Anwesende:

David, Ferdinand

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio, op. 5

Hauptmann, Moritz Violinsonate

Herz, Henri

Lafont, Charles Philippe

Tyrolienne

Duo

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 24.01.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Vormittag spielte ich ein wenig."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Montag, 25.01.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006 Seite 205 von 300

Beschreibung:

"Abends 3 Trios gespielt mit Uhrlich und Engelmann – Plaidy zugehört – entsetzlich gelacht – Punsch."

Anwesende:

Engelmann, Theodor Wilhelm Plaidy, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Klaviertrios

Engelmann, Theodor Wilhelm Voigt, Henriette

Violoncello Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Mittwoch, 27.01.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends spielte ich Trios mit Weihse u. David – Zuhörer waren Rochlitz, Dorn und Doc. Schlemmer – auch mit David noch die c-moll Sonate von Beethoven u. die Melusinaouvertüre mit Schlemmer. David, Weihse u. Dorn blieben bis gegen 12 Uhr."

Anwesende:

David, Ferdinand Dorn, Heinrich Ludwig Egmont Rochlitz, Friedrich Schlemmer, Friedrich Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Programm:

Unbekannt

Klaviertrio

Voigt, Henriette

Klavier

Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst David, Ferdinand

Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate c-Moll, op. 20 Nr. 2

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Ouvertüre "Das Märchen Voigt, Henriette von der schönen Schlemmer, Melusine" Friedrich (Klavierarrangement), op. 23

Violine

Klavier Klavier

Sonntag, 31.01.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Gilbert da, abends der Klavierlehrer Rochlitz aus Halle der Variationen von sich höchst drollig vorspielte."

Anwesende:

Seite 206 von 300

Anwesende:

Gilbert, Robert Rochlitz, Klavierlehrer

Programm:

Rochlitz, Klavierlehrer

Variationen

Rochlitz, Klavierlehrer

Klavier

Donnerstag, 04.02.1836, Mittags, Musizieren Ort: Anlass:

Mendelssohns Geburtstag

Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Nachfeier von Mendelssohn’s Geburtstag, er mit David bei uns zu Tische – Verstimmung trotz Champagner und Eis – scharfe Zunge. Ich spielte die Melusina mit ihm à quatre mains und ihm dann allein sein Capriccio in fis-moll, womit er sehr zufrieden war, dann mit David die große A-Sonate v. Beethoven und die im Es-Dur."

Anwesende:

David, Ferdinand Mendelssohn Bartholdy, Felix Voigt, Carl

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Ouvertüre "Das Märchen Voigt, Henriette von der schönen Mendelssohn Melusine" Bartholdy, Felix (Klavierarrangement), op. 23

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio, op. 5

Voigt, Henriette

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate A-Dur, op. 30, 1

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate Es-Dur, op. 12 Nr. 3

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Klavier

Sonntag, 07.02.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Ich spielte Carl dann viel vor u sang Lieder – Gilbert kam auch dazu."

Anwesende:

Gilbert, Robert Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lieder

Voigt, Henriette

Gesang

Seite 207 von 300

Montag, 08.02.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Mit David nach Haus gegangen. (Besuch von Herrn Wieck) wo wir 2 Sonaten von Bach u viele quatre-mains spielten – Carl machte Punsch u wir waren à notre aise."

Anwesende:

David, Ferdinand Voigt, Carl Wieck, Friedrich

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonaten

Unbekannt

Voigt, Herr

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Vierhändiges Klavierstück David, Ferdinand

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 09.02.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Mittag aß Uhrlich hier und dann gingen wir mit ihm nach Gohlis u. spielten dann Sonaten."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 10.02.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends kam David, der mit mir quatre mains spielte und Duette sang. Ungeheuer lustig."

Anwesende:

David, Ferdinand

Programm:

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette David, Ferdinand

Klavier Klavier

Seite 208 von 300

Unbekannt

Duette Duette

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Montag, 11.02.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends Rochlitz hier. Tasso ausgelesen u ihm vorgespielt."

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 14.02.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Vormittag geübt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Montag, 15.02.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends die Herrn David, Mendessohn, Grabau u. Doct. Schlemmer da, ich spielte Mendelssohn’s großes H-mollquartett wozu er Bratsche geigte u recht zufrieden war – dann wurde noch ein Trio für Streichinstrumente gemacht – herrlich – sie blieben alle zum Essen u. wir waren lustig bis gegen 10 Uhr."

Anwesende:

David, Ferdinand Grabau, Johann Andreas Mendelssohn Bartholdy, Felix Schlemmer, Friedrich

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierquartett h-Moll, op. Grabau, Johann 3 Andreas Voigt, Henriette

Violoncello Klavier

Seite 209 von 300

Unbekannt

Trio

David, Ferdinand

Violine

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Viola

Grabau, Johann Andreas Mendelssohn Bartholdy, Felix David, Ferdinand

Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

Viola Violine

Montag, 15.02.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Noch ein wenig geübt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Freitag, 19.02.1836, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass:

Zu Ehren Mercks

Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends bei uns Gesellschaft – Professor des Cello’s, Merck aus Wien, die Jasper, Weihse, Dr. Carus, Schumann und Uhlrich. Ich spielte mir Merck die d-moll Variationen v. Lafont u. Herz, die Montferine von Hummel u. begleitete ihm ein Solostück. mit ihm u. Uhlrich das D-Durtrio. Bei Tische gesessen bis ½ 12 Uhr – sehr lustig Champagner."

Anwesende:

Carus, Dr. Ernst August Jasper, Alwine Merck, Joseph Schumann, Robert Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Carl Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Programm:

Lafont, Charles Philippe

Variationen d-Moll

Hummel, Johann Nepomuk

Variations à la Montferine Voigt, Henriette

Voigt, Henriette

Klavier

Merck, Joseph

Violoncello

Merck, Joseph

Klavier Violoncello

Seite 210 von 300

Unbekannt

Beethoven, Ludwig van

Unbekannt

Klaviertrio D-Dur, op. 70 Nr. 1

Voigt, Henriette

Klavier

Merck, Joseph

Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

Merck, Joseph

Violoncello

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 21.02.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Gegen 5 Uhr kam Merk, mit dem ich 2 Sonaten spielte."

Anwesende:

Merck, Joseph

Programm:

Unbekannt

Sonate für Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

Merck, Joseph

Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 23.02.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends gelesen u. ein wenig gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Mittwoch, 24.02.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Nicht in die Concertprobe ein Stündchen gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Seite 211 von 300

Freitag, 26.02.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Vormittag ein wenig gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 28.02.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Aufgeräumt, ein wenig gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Dienstag, 01.03.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Ein wenig gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Mittwoch, 02.03.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends Rochlitz bei uns bis ½ 10 Uhr ich spielte ihm Lieder v. Taubert u. Capricio von Mendelssohn u. As-dur Sonate von Beethoven."

Anwesende:

Rochlitz, Klavierlehrer Seite 212 von 300

Voigt, Carl Programm:

Taubert, Wilhelm

Lieder

Voigt, Henriette

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio, op. 5

Voigt, Henriette

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate As-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 04.03.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Vormittag gespielt und gesungen."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Dienstag, 08.03.1836, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends waren junge Leute bei uns – Schrei, 3 Gilberts, Schaarschmidt, Ehrenberg, Düringer, List’s, Meyers, Constantins u. Allwine Jasper. Musiciert dann gegessen u geistreiche Spiele bis 12 Uhr."

Anwesende:

Constantin, Friedrich Wilhelm Constantin, Johanna Carolina Düringer, Herr Ehrenberg, Herr Gilbert Gilbert, Hermann Gilbert, Robert Jasper, Alwine List, Elise List, Emilie Meyer, Frau Meyer, Herr Schaarschmidt, Herr Schrei, Karl

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Unbekannt Seite 213 von 300

Sonntag, 13.03.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Mittag aß Rackemann aus Bremen hier, der mit uns im großen Kuchengarten ging u. dann mit mir quatre mains spielte."

Anwesende:

Rackemann, Louis Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette Rackemann, Louis

Klavier Klavier

Mittwoch, 16.03.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends Rochlitz u die Jasper bei uns, wo ich sehr viel spielte von Berger u Mendelssohn. Bei Tische Anecdoten u Champagner."

Anwesende:

Jasper, Alwine Rochlitz, Friedrich Voigt, Carl

Programm:

Berger, Ludwig

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 18.03.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends Rackemann hier der quatre mains mit mir spielte."

Anwesende:

Rackemann, Louis

Programm:

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette Rackemann, Louis

Klavier Klavier

Seite 214 von 300

Montag, 21.03.1836, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Früh kam Mendelssohn u. sagte, daß er Abends nach der Euterpe käme. Mittag mit Ottilien im großen Kuchengarten. Abends Mendelssohn, Schumann, David, Grabau, Klengel, Quisen hier zum Quintett. Erst spielte ich das H-mollquartett v. Felix. Quintett v. Mozart. Punsch bis ½ 12 Uhr."

Anwesende:

David, Ferdinand Grabau, Johann Andreas Klengel, Moritz Mendelssohn Bartholdy, Felix Quisen, Herr Schumann, Robert

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierquartett h-Moll, op. Voigt, Henriette 3

Mozart, Wolfgang Amadeus

Quintett

Klavier

Sonntag, 27.03.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends Rackemann zu quatre-mains."

Anwesende:

Rackemann, Louis

Programm:

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Rackemann, Louis Voigt, Henriette

Klavier Klavier

Donnerstag, 31.03.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Ich sandte Mendelssohn Billet u. Webers C-Dur Sonate von ihm selbst geschrieben. Abends stürtzt er mit einemmale herein u ist vor Freuden ganz außer sich. Es war höchst liebenswürdig u. spielte uns alle seine neusten Sachen vor. Rackemann war auch da, mit dem ich später spielte."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix Seite 215 von 300

Rackemann, Louis Voigt, Carl Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Unbekannt

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette

Klavier

Rackemann, Louis

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 02.04.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Gespielt und gelesen."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Montag, 04.04.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Während ich ein wenig übte."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Dienstag, 05.04.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abend kam Herr Rackemann u wir spielten quatre mains von Franz Schubert."

Anwesende:

Rackemann, Louis

Programm:

Schubert, Franz

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette Rackemann, Louis

Klavier Klavier

Seite 216 von 300

Freitag, 08.04.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Nach Tische spielte ich von Mendelssohn das Scherzo à Capriccio u. Phantasie." Eventuelle anwesend waren Clara Schumann und Elise und Emilie List.

Anwesende: Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Scherzo à Capriccio

Voigt, Henriette

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Fantasie

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 09.04.1836, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends Gesellschaft bei uns: Welk’s aus Grimma, Daehnens aus Halle, Auguste Weber, Wendler, Schumann, David u. Mendelssohn. Erst spielte ich mit David 2 Sonaten von Beethoven in A-moll u G-Dur, dann mit Mendelssohn die Melusine, die herrlich ging und dann sein neues Scherzo à Capriccio. Er spielte sein drittes neues Cappricio – führte mich zu Tisch u. war höchst liebenswürdig – scherze u neckte fortwährend. Bis 11 Uhr waren wir sehr lustig."

Anwesende:

Daehne, August Ferdinand Daehne, Meta David, Ferdinand Mendelssohn Bartholdy, Felix Schumann, Robert Voigt, Carl Weber, Auguste Welk, Frau Welk, Herr Wendler, Adolph Emil

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate a-Moll, op. 23 Voigt, Henriette

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate G-Dur

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Ouvertüre "Das Märchen Voigt, Henriette von der schönen Mendelssohn Melusine" Bartholdy, Felix (Klavierarrangement), op. 23

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine Klavier Klavier

Seite 217 von 300

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Scherzo à Capriccio

Voigt, Henriette

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio, op. 32, 2

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Sonntag, 23.04.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Rackemann gekommen, wir spielten erst von Schubert u gingen dann zu Felsche ins Cafè françois."

Anwesende:

Rackemann, Louis

Programm:

Schubert, Franz

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette Rackemann, Louis

Klavier Klavier

Donnerstag, 28.04.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Rochlitz kam u wir lasen die Mitschuldigen zu Ende und ich spielte ihm 2 Etüdes v. Berger u das Scherzo à Cappricio v. Mendelssohn."

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich

Programm:

Berger, Ludwig

Etüden

Voigt, Henriette

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Scherzo à Capriccio

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 29.04.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Vormittag kam Mendelssohn u nahm Abschied – corrigiert mir noch die Denkfehler im Scherzo à Capriccio – ich war ganz heiter u konnte kaum enden."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Scherzo à Capriccio

Voigt, Henriette

Klavier

Seite 218 von 300

Sonntag, 01.05.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Ich spielte Eduard viele Sachen von Mendelssohn vor."

Anwesende:

Pinder, Edmund

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierstücke

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 06.05.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"David mich besucht u. mich gequält, Haizinger zu hören. Bertha nach Billeten gegangen. Mit David quatre mains."

Anwesende:

David, Ferdinand Haizinger, Herr

Programm:

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 09.05.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Ich zum erstenmale 1 Stunde geübt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Montag, 09.05.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Seite 219 von 300

Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Nach Tische Bertha u. David, mit dem ich 3 Sonaten v. Beethoven u. eine von Bach spielte – schöner Genuß."

Anwesende:

Constantin, Bertha Carolina David, Ferdinand

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate

Beethoven, Ludwig van

Violinsonaten

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine

David, Ferdinand

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 10.05.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Wieder eine Stunde gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Mittwoch, 11.05.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Ich ihm Cappricio v. Mendelssohn vorgespielt."

Anwesende:

Plaidy, Herr

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio

Mittwoch, 11.05.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Vormittag eine Stunde geübt."

Anwesende: Seite 220 von 300

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 17.05.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Ich Carl noch die Cappricios von Mendelssohn gespielt."

Anwesende:

Voigt, Carl

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccios

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 19.05.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Playdi da, dem ich vorspielte."

Anwesende:

Plaidy, Herr

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Samstag, 21.05.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Uhlrich da, dem ich vorspielen mußte."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Sonntag, 22.05.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006 Seite 221 von 300

Quelle: Beschreibung:

"Nach 2 Uhr Uhlrich gekommen – in der Laube Kaffee getrunken, dann mit ihm 3 Sonaten gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 23.05.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Uhlrich, nachdem wir noch gespielt, ging um 7 Uhr zur Stadt zurück wegen Kirchenmusik."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 26.05.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Genäht u. ein wenig geübt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 26.05.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends Rochlitz bei uns, dem ich 2 Capricen von Mendelssohn vorspielte."

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccios

Voigt, Henriette

Klavier

Seite 222 von 300

Sonntag, 29.05.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Früh 10 Uhr schickten de la Croix’s von Berlin, die über Leipzig nach Carlbad gingen – Carl ging ins Hotel – sie kamen u. frühstückten bei uns u. ich mußte die Capricen von Mendelssohn spielen. Rochlitz kam dazu."

Anwesende:

De la Croix, Frau De la Croix, Herr Rochlitz, Friedrich Voigt, Carl

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccios

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 07.06.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Genäht u. gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Mittwoch, 08.06.1836, Mittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Mittag Carl vorgespielt."

Anwesende:

Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Sonntag, 18.06.1836, Musizieren Ort: Anlass: Seite 223 von 300

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends kam Rackemann – wir gingen zusammen zu Kintschy, wurden aber tüchtig eingeregnet u spielten zu Hause noch quarte mains ich sang Lieder von Taubert."

Anwesende:

Rackemann, Louis

Programm:

Unbekannt

Taubert, Wilhelm

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette

Lieder

Klavier

Rackemann, Louis

Klavier

Voigt, Henriette

Gesang

Montag, 20.06.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends spielte Reissiger hier seine beiden neuen Trio’s mit David und Weihse – der Concertmeiseter Morgenroth aus Dresden u. Romberg waren mit da. Ich mußte das EDur Capprico. v. Mendels. spielen. Bei Tische waren wir sehr lustig u. Reissiger erzählte Eckensteher-Anecdoten. Zärtlicher Abschied."

Anwesende:

David, Ferdinand Morgenroth, Franz Reißiger, Carl Gottlob Romberg, Cypriano Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio E-Dur, op. 33, 2 Voigt, Henriette

Klavier

Reißiger, Carl Gottlob

Klaviertrios

Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst David, Ferdinand

Violoncello

Reißiger, Carl Gottlob

Klavier

Violine

Mittwoch, 22.06.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Rochlitz hier […]. Ich spielte das E-Dur Cappricio von Medelssohn."

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio E-Dur, op. 33, 2 Voigt, Henriette

Klavier Seite 224 von 300

Freitag, 24.06.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Therese sang des Vaters neue Lieder u. wir spielten Melusine. Gilbert kam dazu. Nach Tische ½ 3 Uhr fuhren wir in 2 Wagen mit Spohr’s, Louisen u. Gilbert nach Zweinaundorf. Große Hitze – interessante Gespräche bis 5 Uhr draußen."

Anwesende:

Gilbert, Robert Spohr, Louis Spohr, Marianne Spohr, Therese

Programm:

Spohr, Louis

Lieder

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Ouvertüre "Das Märchen Spohr, Therese von der schönen Voigt, Henriette Melusine" (Klavierarrangement), op. 23

Spohr, Therese

Gesang Klavier Klavier

Sonntag, 26.06.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Dann wurde hier musiciert – ich u Kluggist spielten Sonaten u der Senator, C. G. Muller und Rackemann hörten zu. Mittags aßen sie alle hier außer Müller –"

Anwesende:

Kluggist, Dr. Müller, Christian Gottlieb Rackemann, Louis

Programm:

Unbekannt

Sonaten für Violoncello

Kluggist, Dr.

Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 28.06.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Gegen 8 Uhr zu Haus, wo David wartete u wir 2 Trios v. Beethoven, Schneider Cacadu und großes in Bdur spielten, aßen und plauderten – dann spielte ich noch Mendelssohns E-Dur Capriccio u mit David Bach’s A-Dur Sonate." Seite 225 von 300

Anwesende:

David, Ferdinand Kluggist, Dr.

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio über "Ich bin der Schneider Cacadu", op. 121a Klaviertrio B-Dur, op. 97

Voigt, Henriette

Klavier

Kluggist, Dr.

Violoncello

David, Ferdinand

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Kluggist, Dr.

Violoncello

David, Ferdinand

Violine

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio E-Dur, op. 33, 2 Voigt, Henriette

Klavier

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate A-Dur, BWV 1015

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Samstag, 02.07.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Mittag Besuch von Hofrath Lancizolle aus Berlin – der um 4 Uhr mit Frau u. Kind wieder kam – ich musste ihm sehr viel spielen woran er das lebhafteste Interesse nahm."

Anwesende:

Lancizolle, Frau Lancizolle, Herr

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 03.07.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Nach Tische spielte ich ."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 07.07.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass:

Seite 226 von 300

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Ernst Schunke aus Stuttgardt angekommen […] Zu Hause mußte ich noch viel spielen."

Anwesende:

Schunke, Ernst

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 08.07.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Nachmittag mit Ottilien spazieren, dann mit Schuncke musiciert, der trefflich das Horn bläst. Abends im großen Kuchengarten mit Rackemann – sehr lustig. Im Haus noch gespielt mit Schuncke. ich Lieder von Taubert gesungen."

Anwesende:

Schunke, Ernst

Programm:

Unbekannt

Taubert, Wilhelm

Unbekannt

Lieder

Voigt, Henriette

Klavier

Schunke, Ernst

Horn

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 10.07.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Rackemann. Lieder mit Horn u Klavierbegleitung gesungen."

Anwesende:

Rackemann, Louis Schunke, Ernst

Programm:

Unbekannt

Lieder

Schunke, Ernst

Horn

Rackemann, Louis

Klavier

Voigt, Henriette

Gesang

Montag, 11.07.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006 Seite 227 von 300

Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Nach Tische der gute Rex aus Berlin gekommen, der durchreiste u einige Stunden hier blieb. Wir musicierten viel."

Anwesende:

Rex, Herr

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Rex, Herr Voigt, Henriette

Klavier

Schunke, Ernst

Horn

Voigt, Henriette

Klavier

Schunke, Ernst

Horn

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 12.07.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Mit Schuncke musiciert."

Anwesende:

Schunke, Ernst

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Mittwoch, 13.07.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Vormittag mit Schuncke gespielt."

Anwesende:

Schunke, Ernst

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Freitag, 15.07.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Um 6 +1/2 Uhr Rochlitz gekommen, dem wir Beethovens Sonate vorspielten u. noch andre Sachen, die ihm sehr gefielen."

Anwesende:

Plaidy, Herr Rochlitz, Friedrich Seite 228 von 300

Schunke, Ernst Programm:

Beethoven, Ludwig van

Hornsonate F-Dur, op. 17 Voigt, Henriette

Unbekannt

Unbekannt

Klavier

Schunke, Ernst

Horn

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 15.07.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Bertha Constantin da u. Playdi mit Schuncke musiciert."

Anwesende:

Constantin, Bertha Carolina Plaidy, Herr Schunke, Ernst

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Schunke, Ernst

Horn

Plaidy, Herr

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Schunke, Ernst

Horn

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 17.07.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Musiziert."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Montag, 18.07.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Ich spielte mit Schuncke viel Neues."

Anwesende:

Schunke, Ernst

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Seite 229 von 300

Dienstag, 19.07.1836, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends war bei uns Gesellschaft, Weihse, David, Uhlrich usw. wir spielten das Esdur quintett von Beethoven mit Horn u ich mit Schuncke noch einiges, waren recht lustig bis 12 Uhr. Allwine u der Schauspieler auch und Cudelsky."

Anwesende:

Cudelsky, Herr David, Ferdinand Jasper, Alwine Schunke, Ernst Uhlrich, Karl Wilhelm Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Quintett Es-Dur für Klavier mit Blasinstrumenten, op. 16

Schunke, Ernst

Horn

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Schunke, Ernst

Horn

Dienstag, 19.07.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Vormittag kamen Bertha Constantin u Uhrlich u die Brüder Ganz, wo sehr musiciert wurde. Schuncke brachte mir herrliche Blumen zu Haus. Mit Schuncke u Uhlrich spielte ich Sonaten."

Anwesende:

Constantin, Bertha Carolina Ganz, Adolph Ganz, Leopold Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Sonaten

Sonaten

Schunke, Ernst

Horn

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 20.07.1836, Abends, Gesellschaft Ort: Seite 230 von 300

Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 22

Beschreibung:

"Abends bei Voigt, wo Taubert a. Berlin, auch Rochlitz zugegen. Spielte sein Quartett mit Ulrich, Müller u. Grenser. Alles frisch, aber von einer gewissen Prosa; Scherzo ausgenommen, worin er überhaupt glücklich. Außerdem über Minnelieder phantasiert. Viel gesungen. […] Die Voigt spielte mit Uhlrich eine [Sonate] v. Bach, die wie gewöhnlich auf mich wirkte." Robert Schumann

Anwesende:

Grenser, Friedrich Wilhelm Müller, Christian Gottlieb Rochlitz, Friedrich Schumann, Robert Taubert, Wilhelm Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Taubert, Wilhelm

Klavierquartett

Grenser, Friedrich Violoncello Wilhelm Müller, Christian Violine Gottlieb Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Taubert, Wilhelm

Klavier Klavier

Taubert, Wilhelm

Phantasie

Taubert, Wilhelm

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 26.07.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Zu Hause war Welck u. blieb den Abend. Taubert sang u spielte viel – was mich erheiterte denn ich hatte vielen Aerger von allen Seiten."

Anwesende:

Taubert, Wilhelm Welk, Herr

Programm:

Unbekannt

Lied

Taubert, Wilhelm

Gesang

Unbekannt

Klavierstück

Taubert, Wilhelm

Klavier

Mittwoch, 27.07.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle: Beschreibung:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006 Seite 231 von 300

Beschreibung:

"Um 2 Uhr kam Uhlrich mit dem ich Taubert 2 Sonaten v. Beethoven […] spielte – dann Welk mit dem ich Hauptmann spielen musste – quatre-mains mit Taubert dann zu Hause noch viel musiciert."

Anwesende:

Taubert, Wilhelm Uhlrich, Karl Wilhelm Welk, Herr

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonaten

Hauptmann, Moritz Unbekannt

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Welk, Herr Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette Taubert, Wilhelm

Klavier Klavier

Donnerstag, 28.07.1836, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends bei uns Gesellschaft – Rochlitz, Klängel, Uhlrich, Müller, Grenser, Schrei, Schumann, das neue Klavierquartett v. Taubert – sein Capriccio mit ihm gesungen – er alle möglichen neuen Lieder zu aller Entzücken. Ich mit Uhlrich eine Bachsche Sonate. bis 11 Uhr sehr heiter zusammen."

Anwesende:

Klengel, Moritz Müller, Christian Gottlieb Rochlitz, Friedrich Schrei, Karl Schumann, Robert Taubert, Wilhelm Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Carl

Programm:

Taubert, Wilhelm

Klavierquartett

Taubert, Wilhelm

Capriccio

Taubert, Wilhelm

Gesang

Voigt, Henriette

Gesang

Taubert, Wilhelm

Lieder

Taubert, Wilhelm

Gesang

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 28.07.1836, Musizieren Ort: Anlass: Seite 232 von 300

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Taubert die 5 Capriccios von Mendelssohn vorgespielt."

Anwesende:

Taubert, Wilhelm

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccios

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 29.07.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Bertha Constantin, Rackemann, Pladyi, Gilbert – Taubert musste spielen u singen."

Anwesende:

Constantin, Bertha Carolina Gilbert, Robert Plaidy, Herr Rackemann, Louis Taubert, Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Taubert, Wilhelm

Klavier

Unbekannt

Unbekannt

Taubert, Wilhelm

Gesang

Dienstag, 02.08.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends kam Mag. Götz u. fragte nach meinem Flügel, ich mußte ihm leider vorspielen."

Anwesende:

Götz, Herr

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 04.08.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung: Seite 233 von 300

Beschreibung:

"Vormittag gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 10.08.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Gespielt und genäht."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Sonntag, 14.08.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends zu Hause – gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Montag, 15.08.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Gespielt und gearbeitet."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Mittwoch, 17.08.1836, Musizieren Ort: Anlass:

Seite 234 von 300

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Gespielt auf dem neuen Flügel."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 25.08.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends war Schumann da – Uhlrich spielte 6 Duos mit mir auf dem neuen Flügel."

Anwesende:

Schumann, Robert Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Duos

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 28.08.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Vormittag ½ 10 Uhr kamen David u. Schumann. Mit Ersterem spielte ich eine Sonate von Onslow vom Blatte – v. Beethoven."

Anwesende:

David, Ferdinand Schumann, Robert

Programm:

Onslow, George

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Montag, 29.08.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006 Seite 235 von 300

Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Vormittag waren Playdi u. Lippert da – ich spielte ein Capriccio v. Mendelss."

Anwesende:

Lippert, Dr. Ludwig Bernhard Plaidy, Herr

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 30.08.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Nachmittag Clara Wieck nebst Vater da – gespielt u. gesprochen."

Anwesende:

Schumann, Clara Wieck, Friedrich

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 01.09.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends Schumann uns besucht, der auf dem Flügel phantasierte."

Anwesende:

Schumann, Robert Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Schumann, Robert

Klavier

Samstag, 03.09.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends waren Schumann u. Schuncke da. Ersterer phantasierte u. spielte mit mir vierhändig."

Anwesende:

Schumann, Robert Schunke, Ernst

Programm: Seite 236 von 300

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Schumann, Robert

Klavier

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Schumann, Robert

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 05.09.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends kam Lippert, dem ich vorspielte."

Anwesende:

Lippert, Dr. Ludwig Bernhard

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Mittwoch, 11.09.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Mittag Berger, Juschkoff u. Dr. Lippert hier zu Tische. Nachher Gedichte u. Charaden aus Rückert vorgelesen worden von Lippert. Getanzt. Ich viel gespielt u. gesungen."

Anwesende:

Berger, Ludwig Juschkow, Herr Lippert, Dr. Ludwig Bernhard

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 12.09.1836, Musizieren Ort: Anlass:

Chopins Durchreise

Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Um 5 Uhr kam Schumann mit Chopin, Bobroviecz u. Malakowsky. Chopin ist höchst interessant u. liebenwürdig, bleich u. aetherisch. Er spielte seine neuste Etüde u. phantasierte – herrlich – krank aber. ½ 6 Uhr gingen sie – ich war beglückt durch Chopin." Henriette Voigt "Neu Notturno gespielt, Etude in C Moll, in F Moll, in As Dur (wie oben u. eine reizende in reinen Harpeggien in C-Dur. Abschied." Robert Schumann, Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 25

Anwesende:

Bobroviecz, Herr von Chopin, Frédéric Seite 237 von 300

Malakowsky, Herr Schumann, Robert Programm:

Chopin, Frédéric

Nocturne Des-Dur, op. 27 Chopin, Frédéric

Klavier

Chopin, Frédéric

Etüde c-Moll, op. 10

Chopin, Frédéric

Klavier

Chopin, Frédéric

Etüde f-Moll

Chopin, Frédéric

Klavier

Chopin, Frédéric

Etüde As-Dur, op. 10

Chopin, Frédéric

Klavier

Freitag, 16.09.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends da geblieben – Schumann gekommen, mir sein Concert gebracht. Ich viel gespielt."

Anwesende:

Schumann, Robert

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 18.09.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Gespielt mit Ottilien u auf dem Flügel."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Montag, 19.09.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Nachmittag gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Seite 238 von 300

Mittwoch, 21.09.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 26

Beschreibung:

"St.[amaty] spielte passabel schlecht vor." Robert Schumann

Anwesende:

Schumann, Robert Stamaty, Camille Marie

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Stamaty, Camille Marie

Klavier

Donnerstag, 22.09.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends kamen Schumann u Stamaty u Allwine. Wir musicierten viel u lachten bis 10 Uhr."

Anwesende:

Jasper, Alwine Schumann, Robert Stamaty, Camille Marie

Programm:

Montag, 26.09.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends kam Mendelssohn auf ein Stündchen u phantasierte herrlich auf dem neuen Flügel. Allwine kam dazu – ich spielte später noch."

Anwesende:

Jasper, Alwine Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 01.10.1836, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort:

Seite 239 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends Gesellschaft hier, Rochlitz, Lipinsky mit Frau u Tochter, Nowakowsky, Stamaty, Schumann, Lippert. Ich spielte mit Lipinsky Sonaten von Bach u die große Kreuzersche von Beethoven. Mit Stamaty das Divertissement von Schubert gespielt. Gegessen bis Mitternacht. Sehr lustig. Schumann spielte noch im Dunkeln." Henriette Voigt "Sonaten v. Bach: jener [Lipinsky] sehr gut u. schön gespielt, zu theatralisch fast, sie [Voigt] sehr trocken u. ohne eigentliches Verständnis. Stamaty mit d. Voigt Divertissement v. Schubert, zuletzt Amoll Sonate v. Beethoven. Außerordentlich gespielt bis auf d. Theatralische." Robert Schumann, Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 27

Anwesende:

Lipinski, Frau Lipinski, Karol Lipinski, Natalie Lippert, Dr. Ludwig Bernhard Nowakowski, Józef Rochlitz, Friedrich Schumann, Robert Stamaty, Camille Marie

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate

Beethoven, Ludwig van Schubert, Franz

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Lipinski, Karol

Violine

Violinsonate A-Dur, op. 47

Voigt, Henriette

Klavier

Lipinski, Karol

Violine

Divertissement à l'hongroise für Klavier vierhändig, D 818

Voigt, Henriette

Klavier

Stamaty, Camille Marie

Klavier

Klavierstück

Schumann, Robert

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 03.10.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Gespielt u. gelesen."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Dienstag, 04.10.1836, Musizieren Ort: Seite 240 von 300

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Gespielt u. gelesen."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 09.10.1836, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 29

Beschreibung:

"Mendelssohn mit Lipinsky u. Groß Bdur Trio von Beethoven. - Rochlitz. - Döhler sp.[ielt] Variationen höchst fertig u. vollkommmen. - David. - Stamaty mit Eleonore ungar. Divertissement. Der stampfende Mendelssohn: machts zu toll. Dann guter Tisch u. Wein. Neben Lipinski u. Stamaty. […] Die Gesellschaft im Anfang ohne Leben: beim Champagner ging's besser." Robert Schumann "Lippert da. Vormittag Grohs, Lipinsky, David, Mendelssohn, Doehler, Bertha Constantin, Rochlitz, Schumann und Stamaty. Mendelssohn spielte auf meine Bitte das b-Dur Trio von Beethoven mit Lipinsky u Grohs, herrlich. Ich spielte mit Stamaty quatre mains von Schubert, dann spielte Döhler. Weihse kam auch – Rochlitz u. Mendelssohn gingen, die Anderen blieben zu Tische." Henriette Voigt, Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Anwesende:

David, Ferdinand Döhler, Theodor Groß, Johann Benjamin Lipinski, Karol Lippert, Dr. Ludwig Bernhard Mendelssohn Bartholdy, Felix Rochlitz, Friedrich Schumann, Robert Stamaty, Camille Marie Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio B-Dur, op. 97

Groß, Johann Benjamin Lipinski, Karol

Violoncello

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Violine

Unbekannt

Variationen

Döhler, Theodor

Klavier

Schubert, Franz

Divertissement à l'hongroise für Klavier vierhändig, D 818

Voigt, Henriette

Klavier

Stamaty, Camille Marie

Klavier

Dienstag, 11.10.1836, Musizieren Seite 241 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends Allwine und Doehler hier, der uns vieles spielte auch Fugen v. Bach u quarte mains mit mir – ich spielte Cappricio v. Mendelssohn."

Anwesende:

Döhler, Theodor Jasper, Alwine

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Fugen

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio

Döhler, Theodor

Klavier Klavier

Döhler, Theodor

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 14.10.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Bach gespielt."

Anwesende: Programm:

Bach, Johann Sebastian

Klavierstück

Sonntag, 16.10.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Besuche von Berger, Gilbert, Zahn u Lippert, dem ich lange spielte."

Anwesende:

Berger, Ludwig Gilbert, Robert Lippert, Dr. Ludwig Bernhard Zahn, Herr

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 19.10.1836, Musizieren Seite 242 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Später kam Schumann u brachte mir einen köstlichen Brief von Moscheles über den Romanticismus der Musik, der mich entzückte – er spielte auch etwas."

Anwesende:

Schumann, Robert

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Schumann, Robert

Klavier

Mittwoch, 19.10.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Mittag mit Stamaty gespielt."

Anwesende:

Stamaty, Camille Marie Voigt, Carl

Programm:

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 22.10.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Mit Grohs Sonaten gespielt."

Anwesende:

Groß, Johann Benjamin

Programm:

Unbekannt

Sonate für Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

Groß, Johann Benjamin

Violoncello

Samstag, 22.10.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends kam Schumann spielte herrlich, war höchst poetisch u. liebenswürdig. Viel gesprochen über Musik." Seite 243 von 300

Anwesende:

Schumann, Robert

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Schumann, Robert

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 23.10.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Vormittag gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Dienstag, 25.10.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Nach Tische nach Gohlis. dann kam Schumann, später Eduard Bendemann der Maler, der nur durchreist. Ich spielte mit Grohs Nachmittag eine große Sonate op. 102 vom Blatte u. seine eignen Rhapsodien. Lippert konnte nur eine Viertelstunde zuhören."

Anwesende:

Bendemann, Eduard Julius Friedrich Groß, Johann Benjamin Lippert, Dr. Ludwig Bernhard Schumann, Robert

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Unbekannt

Sonate für Violoncello CDur, op. 102 Nr. 1

Rhapsodie

Groß, Johann Benjamin Voigt, Henriette

Violoncello

Groß, Johann Benjamin

Violoncello

Klavier

Freitag, 28.10.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Hauptmann kam um 5 Uhr mit der Nachricht, daß er den andren Morgen reise u. daß alle den Abend hier sein wollten. Ich machte schnell Alles zurecht u. um 7 Uhr kamen David, Hauptmann (dem ich 3 Capricen spielte) u. Grohs, später Mendelssohn, der Seite 244 von 300

aber nur eine halbe Stunde blieb. Sonaten gespielt." Wahrscheinlich handelte des sich bei den Capriccios um die Capriccios op. 33. Anwesende:

David, Ferdinand Groß, Johann Benjamin Hauptmann, Moritz Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccios

Unbekannt

Sonate

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 29.10.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends 7 Uhr Ludwig Berger eingetroffen, der bei uns wohnte. Große Freude. Mit ihm geplaudert – ich spielte ihm 1 Caprice vor."

Anwesende:

Berger, Ludwig

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 04.11.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Berger aß aus – nach Tische in Gohlis. Gegen 5 Uhr kam er wieder u. spielte viel."

Anwesende:

Berger, Ludwig

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Berger, Ludwig

Klavier

Freitag, 18.11.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends der Doctor da und Gilbert. Rochlitz bei uns – ich spielte Sachen von Ludwig Berger und Benett u. mit Uhlrich 2 Duos brillant, Beethoven."

Anwesende:

Gilbert, Robert Seite 245 von 300

Rochlitz, Friedrich Uhlrich, Karl Wilhelm Programm:

Berger, Ludwig

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Bennett, William Sterndale

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Duos

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Samstag, 26.11.1836, Abends, Gesellschaft ("Ball") Ort: Anlass:

Carl Voigts Geburtstag

Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Wir putzten den Saal mit Guirlanden. Abends war großer Ball hier. Die Damen Butter, Klinkhardt, Jasper, List, Klängel, Kirchner, Maertens, Daehne, Kärner u die Herrn David, Schumann, Benett, Stamaty, Lippert, Gilbert, Goldhorns, Maertens, Wilhelm, Boehme, Anschütz u die Mutter. Es wurde viel getanzt, gegessen, gespaßt. Quartettmusik zum Tanze. Ich tanzte mit Allen, zweimal aber nur mit Lippert u Schumann. Es dauerte bis 2 Uhr früh u wir waren Alle todtmüdt. Etwas gespielt wurde auch v. Schumann – ich mit Benett die Hebrieden von Mendelssohn."

Anwesende:

Anschütz, Herr Bennett, William Sterndale Böhme, Otto Butter, Frau Daehne, Meta David, Ferdinand Gilbert, Robert Goldhorn, Frau Goldhorn, Herr Jasper, Alwine Kärner, Frau Kirchner, Frau Klengel, Frau Klinkhardt, Frau Kuntze, Frau Kuntze, Wilhelm Lippert, Dr. Ludwig Bernhard List, Friedrich Maerten, Frau Maerten, Herr Schumann, Robert Stamaty, Camille Marie

Programm:

Unbekannt

Quartett Seite 246 von 300

Unbekannt

Klavierstück

Schumann, Robert

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Ouvertüre „Die Hebriden“ op. 26 (Klavierarrangement)

Voigt, Henriette

Klavier

Bennett, William Sterndale

Klavier

Samstag, 26.11.1836, Früh, Musizieren Ort: Anlass:

Carl Voigts Geburtstag

Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Carls Geburtstag – ich schenkte ihm (nachdem er von mir u. Uhlrich mit einer Beethoven Sonate geweckt worden) a-Dur) einen gestickten Teppich."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Carl

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate A-Dur

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 27.11.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Nach Tische Benett, mit dem ich viel vierhänig spielte u. ihm auch allein vorspielen musste. Er spielt herrlich."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Bennett, William Sterndale Voigt, Henriette

Klavier

Klavierstück

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 30.11.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends Gilbert u Lippert da – ich spielte mehreres von Benett."

Anwesende:

Gilbert, Robert Seite 247 von 300

Lippert, Dr. Ludwig Bernhard Programm:

Bennett, William Sterndale

Klavierstücke

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 30.11.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Mittag Lippert hier gegessen. Nach Tische Musik u. Whist. Besuche v. Banck, Mendelssohn."

Anwesende:

Banck, Herr Lippert, Dr. Ludwig Bernhard Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Freitag, 02.12.1836, Abends, Gesellschaft ("Kränzchen") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends Rochlitz zum Kränzchen hier. Ich fast immer gespielt, Benett u. Beethoven. u. Mendelssohn."

Anwesende:

Rochlitz, Klavierlehrer

Programm:

Bennett, William Sterndale

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Samstag, 03.12.1836, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Nachmittag Benett mit van Geldern hier, mit Ersten spielte ich viel, der letzte gefällt mir nicht."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale Seite 248 von 300

Van Geldern, Herr Programm:

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette Bennett, William Sterndale

Klavier Klavier

Sonntag, 04.12.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Mittag aßen van Geldern u. Benett hier. Letzterer war sehr liebenswürdig – wir gingen zusammen nach dem Kuchengarten, dann spielten wir die C-moll Symponie im Trio, Sonate mit Cello u.sw Benett spielte mir seine Compositionen schön, sie gafallen mir ganz außerordentlich."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale Van Geldern, Herr

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Unbekannt

Bennett, William Sterndale

Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67 (Klavierarrangement)

Sonate für Violoncello

Klavierstücke

Voigt, Henriette

Klavier

Van Geldern, Herr

Bennett, William Sterndale

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Van Geldern, Herr

Violoncello

Bennett, William Sterndale

Klavier

Donnerstag, 15.12.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends war Benett hier, mit dem wir auf die Ausstellung gingen, aßen, Klavier u. Whist spielten."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale

Programm:

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Bennett, William Sterndale Voigt, Henriette

Klavier Klavier

Freitag, 16.12.1836, Gesellschaft ("Kränzchen") Ort: Anlass:

Seite 249 von 300

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends war Rochlitz zum Kränzchen hier mit Allen, auch Tedesco. Ich musste spielen v. Berger, Mendelssohn u. Benett. Jener war nicht zu bewegen. Lustig geplaudert."

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich Tedesco, Herr

Programm:

Berger, Ludwig

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Bennett, William Sterndale

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 17.12.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Clara Wieck mich besucht. Tedesco auch gekommen u mir gespielt."

Anwesende:

Schumann, Clara Tedesco, Herr

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Tedesco, Herr

Sonntag, 18.12.1836, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Benett ging noch zu uns wir spielten viel vierhändig."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale

Programm:

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette Bennett, William Sterndale

Klavier Klavier

Montag, 26.12.1836, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Seite 250 von 300

Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends Gesellschaft hier. Molique, die 4 Klängels auch die ganz kleine, Allwine, die Mutter, Jarring aus Dresden, Bennet, Schumann u Tedesco, u Gilbert. Mit Molique zwei Sonaten v. Beethoven gespielt in C-moll u A-moll. dann mit Benett sehr viel à quatre mains. Zuletzt mit Schumann v. Franz Schubert. Wir waren sehr lustig bis 12 Uhr."

Anwesende:

Aken, Frau Bennett, William Sterndale Gilbert, Robert Jarring, Herr Jasper, Alwine Klengel, Frau Klengel, Moritz Kuntze, Johanna Henriette Molique, Bernhard Wilhelm Schumann, Robert Tedesco, Herr Voigt, Carl

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate c-Moll, op. 20 Nr. 2

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate a-Moll, op. 23 Voigt, Henriette

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette

Voigt, Henriette

Klavier

Molique, Bernhard Wilhelm

Violine

Molique, Bernhard Wilhelm

Bennett, William Sterndale Schubert, Franz

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette Schumann, Robert

Klavier Violine Klavier Klavier Klavier Klavier

Samstag, 31.12.1836, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends Allwine hier, Tedesco, Benett bis 10 Uhr, Reissiger. Wir spielten, Reissiger sang Lieder u. componierte mir einen Canon – Benett eine Barcarole in mein Stammbuch. Später mit Reissiger Whist gespielt bis nach 11 Uhr. Dann amüsante Zettel geschrieben. ¾ 12 legten sich Reissiger zu Bette, wir blieben bis 12 Uhr auf – ."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale Jasper, Alwine Reißiger, Carl Gottlob Tedesco, Herr Voigt, Carl

Programm: Seite 251 von 300

Programm:

Unbekannt

Lied

Reißiger, Carl Gottlob

Gesang

Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 02.01.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Ich spielte ein wenig."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Dienstag, 03.01.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Nach Tische kam Benett u. spielte mit mir."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Bennett, William Sterndale

Klavier

Mittwoch, 04.01.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Nachmittag mit Molique gespielt – 3 Sonaten v. Beethoven. Lippert kam dazu u. blieb ein Stündchen da."

Anwesende:

Lippert, Dr. Ludwig Bernhard Molique, Bernhard Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Molique, Bernhard Wilhelm

Violine

Freitag, 06.01.1837, Nachmittags, Musizieren Seite 252 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Mittag aß Benett hier mit dem wir nach Tische Schlitten fuhren nach Zweinaundorf – sehr lustig. Wir spielten noch die A-dur Symphonie vierhändig u. ich ihm die fortaine von ihm."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale

Programm:

Beethoven, Ludwig van Bennett, William Sterndale

Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92 (Klavierarrangement)

Bennett, William Sterndale Voigt, Henriette

Klavier

"Fontaine", op. 10

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Klavier

Sonntag, 08.01.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends gespielt u. gelesen."

Anwesende:

Voigt, Herr

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Montag, 16.01.1837, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends war hier Gesellschaft – Hofrath Keils, Rochlitz, Allwine, Schrei, Doct. Wagner, Molique, Davids u Lippert. Ich spielte mit Molique 2 Sonaten, alleine die Sachen von Bennett u. später mit David zwei v. Bach. Gegessen bis 12 Uhr. Nicht mit Schrei gesungen."

Anwesende:

David, Ferdinand David, Sophie Jasper, Alwine Keil, Frau Keil, Hofrath Johann Georg Lippert, Dr. Ludwig Bernhard Molique, Bernhard Wilhelm Rochlitz, Friedrich Schrei, Karl Seite 253 von 300

Wagner, Dr. Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonaten

Bennett, William Sterndale Beethoven, Ludwig van

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Violinsonaten

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Dienstag, 17.01.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Bennett aß Mittag hier u. wir musizierten nach Tische viel."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Bennett, William Sterndale Voigt, Henriette

Klavier

Klavier

Donnerstag, 26.01.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Mittag Allwine u. Bennett zu Tische da – gespielt u. gesungen – er wie immer sehr liebenswürdig."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale Jasper, Alwine

Programm:

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Unbekannt

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 27.01.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"A-Dur von Beethoven, mit Madame Voigt gespielt." Eintragung von Bennett in das Seite 254 von 300

Tagebuch von Henriette Voigt "Goldhorn u. Bertha Constantin u. Gilbert kamen auch hinzu. Die Symphonie ging herrlich." Henriette Voigt Anwesende:

Bennett, William Sterndale Constantin, Bertha Carolina Gilbert, Robert Goldhorn, Frau

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92 (Klavierarrangement)

Voigt, Henriette

Klavier

Bennett, William Sterndale

Klavier

Sonntag, 29.01.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Mittag aß Bennett hier u nach Tische kam Schrei - musiciert bis 5 uhr."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale Schrei, Karl

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Mittwoch, 01.02.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends die Oswald hier mit Schumann u. Bennett die sehr lustig waren – ich spielte mit ihr Sonaten, dann vierhändig mit Bennett."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale Oswald, Frau Schumann, Robert

Programm:

Unbekannt

Sonaten

Oswald, Frau Voigt, Henriette

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Bennett, William Sterndale Voigt, Henriette

Klavier Klavier Klavier

Sonntag, 05.02.1837, Musizieren Ort: Seite 255 von 300

Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Musik u. Abends noch einmal Whist mit der Mutter."

Anwesende:

Kuntze, Johanna Henriette

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 08.02.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Musiziert u. gelesen."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Sonntag, 19.02.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Bennett Mittag hier gegessen – nach Tische mit ihm nach Zweinaundorf – dann No. 2 v. Beeth. Mit ihm gespielt."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36 (Klavierarrangement)

Voigt, Henriette

Klavier

Bennett, William Sterndale

Klavier

Montag, 20.02.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends Kind da – gespielt u. gesungen."

Anwesende:

Kind, Herr

Programm:

Seite 256 von 300

Programm:

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 24.02.1837, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass:

Bußtag

Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends Gesellschaft – die Grabau u. Bünau, Schumann u. Bennett, Klängels, Rochlitz u. die Constantin u. Wittmann. Ich spielte Tauberts Trio, Bennett das 97 v. Beethoven u. die Grabau sang Lieder. Bei Tische war es recht amimiert – ich saß neben Schumann – nach Tische spielte ich noch, auch Bennett."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale Constantin, Bertha Carolina Grabau, Henriette Klengel, Frau Klengel, Moritz Rochlitz, Klavierlehrer Schumann, Robert Wittmann, Franz Carl

Programm:

Taubert, Wilhelm

Klaviertrio

Voigt, Henriette

Klavier

Klengel, Moritz

Violine

Wittmann, Franz Carl Violoncello Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio B-Dur, op. 97

Bennett, William Sterndale Klengel, Moritz

Klavier Violine

Wittmann, Franz Carl Violoncello Unbekannt

Lied

Grabau, Henriette

Gesang

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Klavierstück

Bennett, William Sterndale

Klavier

Freitag, 24.02.1837, Früh, Musizieren ("Probe") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Früh 9 Uhr Probe mit Klängel u. Wittmann zu Tauberts Trio."

Anwesende:

Klengel, August Alexander Wittmann, Franz Carl Seite 257 von 300

Programm:

Taubert, Wilhelm

Klaviertrio

Voigt, Henriette

Klavier

Klengel, Moritz

Violine

Wittmann, Franz Carl Violoncello

Sonntag, 05.03.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Whist gespielt, musiciert."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 08.03.1837, Abends, Gesellschaft ("Ball") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends Ball bei uns, Meiers, Butters, Jasper, Klinckhardt, Kischner, Constantin, Daehne, Maertens, Weinlig u. ich. Herrn., Bennett, Arndtreich., Schumann, Schrei, Düring, Goldhorns, Lippert, Gilbert, Kind, Mühlhausen, Anschütz, Berger, Maertens, Treffz, v. Jülich. 12 Tänze getanzt, sehr lustig. Erst mit Bennett eine Sonate in f-moll v. Onslow gespielt. Carl mit Lippert aufgehört. Es war sehr schön."

Anwesende:

Anschütz, Herr Arndtreich, Herr Bennett, William Sterndale Berger, Ludwig Butter, Frau Butter, Herr Constantin, Bertha Carolina Daehne, August Ferdinand Daehne, Meta Düringer, Herr Gilbert, Robert Goldhorn, Frau Goldhorn, Herr Jasper, Alwine Jülich, Herr von Kind, Herr Kirschner, Herr Klinkhardt, Herr Lippert, Dr. Ludwig Bernhard Maerten, Frau Seite 258 von 300

Maerten, Herr Meyer, Frau Meyer, Herr Mühlhausen, Herr Schrei, Karl Schumann, Robert Trefftz, Emil Weinlig, Christian Theodor Programm:

Onslow, George

Sonate f-Moll für vier Hände

Voigt, Henriette

Klavier

Bennett, William Sterndale

Klavier

Sonntag, 12.03.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Goldhorn kam nach Tisch […], wie spielten Whist. Ich die As-dur Sonate v. Beethoven. Carl sang Lieder."

Anwesende:

Goldhorn, Herr Voigt, Carl

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonate As-Dur

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lieder

Voigt, Carl

Gesang

Sonntag, 19.03.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Mittag Bennett u. Lippert. Duo v. Taubert gespielt."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale Lippert, Dr. Ludwig Bernhard

Programm:

Taubert, Wilhelm

Duo

Voigt, Henriette

Klavier

Bennett, William Sterndale

Klavier

Sonntag, 26.03.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass:

Seite 259 von 300

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"David u. Frau u. Bennett hier gegessen. O Kreisler! Nach Tische Onslow gespielt."

Anwesende:

Bennett, William Sterndale David, Ferdinand David, Sophie

Programm:

Onslow, George

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 29.03.1837, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Vormittag gespielt u. Stunde gegeben."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Montag, 24.04.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Ich spielte noch einiges."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Freitag, 05.05.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Nach Tische gespielt. Wilhelm da – Traurigkeit – Constantin Boehme, Jasper – Goldhorn da. Lieder von Mendelssohn gesungen."

Anwesende:

Boehme, Constantin Goldhorn, Herr Jasper, Alwine Seite 260 von 300

Wilhelm Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder

Voigt, Henriette

Gesang

Samstag, 06.05.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends Rochlitz, die Boehme u. Jasper. Ich die Compositionen von Bennett gespielt – große Freude – mit Rochlitz viel gesprochen."

Anwesende:

Boehme, Frau Jasper, Alwine Rochlitz, Friedrich

Programm:

Bennett, William Sterndale

Klavierstücke

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 16.06.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Nachmittag kam Goldhorn u. blieb den abend wo Gilbert mit Schiefer wiederkam u. ich fortwährend sang und spielte."

Anwesende:

Gilbert, Robert Goldhorn, Herr Schiefer, Herr

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lieder

Voigt, Henriette

Gesang

Sonntag, 18.06.1837, Musizieren Ort:

Voigt Garten

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Ich sang im Garten viele Lieder."

Anwesende: Programm: Seite 261 von 300

Programm:

Unbekannt

Lieder

Voigt, Henriette

Gesang

Montag, 19.06.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Nachmittag spielte ich (während Carl exercierte) mit Uhlrich 2 Sonaten von Beethoven – Goldhorn hörte zu u. Abends noch die in G-moll von Onslow."

Anwesende:

Goldhorn, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Violinsonaten

Onslow, George

Klaviersonate g-Moll

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 25.06.1837, Musizieren Ort:

Voigt Garten/Haus

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Früh um 7 Uhr mit Goldhorn im Garten ich spielte Lieder ohne Worte u. sang welche mit Worten. Zu Hause mit Ottilien. Nach Tische kam Goldhorn wieder – ich spielte Sonaten von Beethoven und sang vieles. In den Garten tranken wir Kaffee – wieder musiciert, geschaukelt. Abends 9 Uhr lagerten wir uns auf dem Rasen u. ich las 3 Gedichte v. Schiller vor."

Anwesende:

Goldhorn, Herr

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder ohne Worte

Voigt, Henriette

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 29.06.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Die Boehme und Uhlrich kamen hinaus, mit letzterem spielte ich 3 Sonaten, sein Seite 262 von 300

Vater kam dazu u. dankte viel." Anwesende:

Boehme, Frau Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 01.07.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends spielte ich mit Uhlrich dem Hofrath Rochlitz Sonaten vor."

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Dienstag, 04.07.1837, Musizieren Ort:

Voigt Garten

Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends in den Garten. Goldhorn kam hinaus u. später auch Allwine – sie kamen mit hierher, wo ich die herrlichen Müllerlieder von Berger sang. Der „gute, gute Ruf“ ergriff uns alle u. Goldhorn eilte gleich schnell fort, um diesen Eindruck festzuhalten."

Anwesende:

Goldhorn, Herr Jasper, Alwine

Programm:

Berger, Ludwig

Müllerlieder

Voigt, Henriette

Gesang

Sonntag, 09.07.1837, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Um 10 Uhr gingen wir herein und ich spielte mit Uhlrich, Hunger, Wittmann das Hmollquartett v. Mendelssohn. Es ging herrlich. Dann spielten sie […] noch das Cismollquartett v. Beethoven. Die Musiker aßen hier."

Anwesende: Seite 263 von 300

Anwesende:

Hunger, Hermann Otto Uhlrich, Karl Wilhelm Wittmann, Franz Carl

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierquartett h-Moll, op. Hunger, Hermann Viola 3 Otto Wittmann, Franz Carl Violoncello Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Beethoven, Ludwig van

Streichquartett cis-Moll, op. 131

Klavier

Hunger, Hermann Viola Otto Wittmann, Franz Carl Violoncello Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 16.07.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends spielte und sang ich vieles."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 27.07.1837, Nachmittags, Musiszieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Nach Tische im Garten - von 3 Uhr an Trio gespielt mit Uhlrich u. Wittmann, Boehme u. Kind kamen hinaus. Geschaukelt u. noch musiciert bis 10 Uhr."

Anwesende:

Boehme, Constantin Kind, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm Wittmann, Franz Carl

Programm:

Unbekannt

Klaviertrio

Wittmann, Franz Carl Violoncello Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Seite 264 von 300

Sonntag, 30.07.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Goldhorn kam vor Tische u. aß hier – Max Bohrer besuchte uns – ich spielte ihm nach Tische mit Uhlrich u. Wittmann Taubert’s Trio vor – als er fort war spielten wir op 97 von Beethoven. Abends lasen wir Jean Paul, wo Schumann kam."

Anwesende:

Bohrer, Max Goldhorn, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm Wittmann, Franz Carl

Programm:

Taubert, Wilhelm

Klaviertrio

Wittmann, Franz Carl Violoncello Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Beethoven, Ludwig van

Klavier

Klaviertrio B-Dur, op. 97

Montag, 31.07.1837, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends große Gesellschaft. Max Bohrer spielte von Kunstkennern, Rochlitz, Kistner, Fink u.sw. die Musiker und Goldhorn. Bohrer spielte herrlich. Ein Klavierspieler Willmers phantasierte auch. Schumann war auch da. Bei Tische war es schön."

Anwesende:

Bohrer, Max Fink, Gottfried Wilhelm Goldhorn, Herr Kistner, Karl Friedrich Rochlitz, Friedrich Schumann, Robert Willmers, Herr

Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Bohrer, Max

Unbekannt

Klavierstück

Willmers, Herr

Klavier

Freitag, 04.08.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Seite 265 von 300

Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Ernestine von Fricken u. Elise List hier. Uhlrich u. Wittmann zum Trio."

Anwesende:

Fricken, Ernestine von List, Elise Uhlrich, Karl Wilhelm Wittmann, Franz Carl

Programm:

Unbekannt

Klaviertrio

Wittmann, Franz Carl Violoncello

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 06.08.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Nach Tische spiele ich viel."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 13.08.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Nach Tische Goldhorn, ich spielte u. sang viel."

Anwesende:

Goldhorn, Herr

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Sonntag, 27.08.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Gelesen im Jean Paul u. gesungen u. gespielt."

Anwesende:

Seite 266 von 300

Anwesende:

Goldhorn, Herr

Programm:

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 17.08.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Um 3 Uhr Uhlrich und Wittmann zum Trio. Das große in Es v. Franz Schubert vom Blatte gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm Wittmann, Franz Carl

Programm:

Schubert, Franz

Klaviertrio Es-Dur, D 929

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Wittmann, Franz Carl Violoncello

Dienstag, 22.08.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Mittag Quartette von F. Schubert u. Reissiger vom Blatte gespielt vor Schumann mit Uhlrich, Wittmann u. Hunger."

Anwesende:

Hunger, Hermann Otto Schumann, Robert Uhlrich, Karl Wilhelm Wittmann, Franz Carl

Programm:

Schubert, Franz

Klavierquartett

Voigt, Henriette

Klavier

Wittmann, Franz Carl Violoncello Hunger, Hermann Viola Otto Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Reißiger, Carl Gottlob

Klavierquartett

Voigt, Henriette

Klavier

Wittmann, Franz Carl Violoncello Hunger, Hermann Viola Otto Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Seite 267 von 300

Mittwoch, 23.08.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends war Rochlitz da, dem ich vorgespielt."

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 24.08.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Um 5 Uhr in den Garten – die Boehme, Kind und Clementine v. Welk. Abends hier gegessen wegen Kälte – ich spielte noch Lieder ohne Worte – "

Anwesende:

Boehme, Frau Kind, Herr Welk, Clementine von

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder ohne Worte

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 30.08.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends zu Hause – gespielt u. gelesen."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Donnerstag, 31.08.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle: Beschreibung:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3 Seite 268 von 300

Beschreibung:

"Nachmittag spielte ich mit Uhlrich Sonaten."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Freitag, 01.09.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends Rochlitz, dem ich viel vorspielte."

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 07.09.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Dann Uhlrich u. Wittmann – Trio von Fr. Schubert u. 3 von Beethoven Hummel u. Mozart. Bis 10 Uhr gespielt."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm Wittmann, Franz Carl

Programm:

Schubert, Franz

Klaviertrio

Voigt, Henriette

Klavier

Wittmann, Franz Carl Violoncello Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Beethoven, Ludwig van

Hummel, Johann Nepomuk

Klaviertrios

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Wittmann, Franz Carl Violoncello

Klaviertrio

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Wittmann, Franz Carl Violoncello Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Mozart, Wolfgang Amadeus

Klaviertrio, KV 562

Voigt, Henriette

Klavier

Wittmann, Franz Carl Violoncello Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Seite 269 von 300

Samstag, 09.09.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends kam Rochlitz. Dem ich Lieder von Mendelssohn spielte, die ihn entzückten."

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder ohne Worte

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 10.09.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Dann im Jean Paul gelesen und noch musiciert."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 13.09.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends Trios mit Uhlrich u. Wittmann."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm Wittmann, Franz Carl

Programm:

Unbekannt

Klaviertrios

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Wittmann, Franz Carl Violoncello

Sonntag, 17.09.1837, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3 Seite 270 von 300

Beschreibung:

"Vormittag Goldhorn u. Wilhelm da. Ich spielte viel vor –."

Anwesende:

Goldhorn, Herr Kuntze, Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 27.09.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends Goldhorn. Gespielt u. gelesen."

Anwesende:

Goldhorn, Herr

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Donnerstag, 05.10.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends Schunke hier, mit dem ich musicierte – er blies die Sonate von Beethoven u. von Thalberg eine Pièce die ich prima vista spielte."

Anwesende:

Schunke, Ernst

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Hornsonate F-Dur, op. 17 Schunke, Ernst

Horn

Thalberg, Sigismund

Unbekannt

Schunke, Ernst

Horn

Voigt, Henriette

Klavier

Mittwoch, 11.10.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends Uhlrich u. Wittmann zum Trio – drei von Beethoven bis 9 Uhr."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm Wittmann, Franz Carl

Programm: Seite 271 von 300

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrios

Voigt, Henriette

Klavier

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Wittmann, Franz Carl Violoncello

Freitag, 20.10.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Goldhorn da – abends Rochlitz hier wo ich lauter Sachen von Mendelssohn spielte, zuletzt die erste Präludie. Ein schöner Abend, wir sprachen auch viel übrigens."

Anwesende:

Goldhorn, Herr Rochlitz, Friedrich

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Präludium

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 22.10.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Nach Tische Goldhorn - ich spielte 2 Sonaten v. Beethoven u. Präludio v. Mendelssohn."

Anwesende:

Goldhorn, Herr

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviersonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Präludium

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 27.10.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Nach Tische kam Taubert wieder der einen Tag hier blieb. Goldhorn. Wir musicierten etwas."

Anwesende:

Goldhorn, Herr Seite 272 von 300

Taubert, Wilhelm Programm:

Unbekannt

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 28.10.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Früh mit Taubert musiciert, dann ging er aus. Uhlrich kam . Um 11 Uhr Rochlitz. Nach Tische mit Taubert geschwatzt. Um 5 Uhr Goldhorn später Schumann, den Taubert spielte." Henriette Voigt "Gegen Abend bei Voigt's, wo Taubert excellente Etuden u. Variationen ganz vortrefflich spielte -bei guter Laune ich." Robert Schumann, Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 41

Anwesende:

Goldhorn, Herr Rochlitz, Klavierlehrer Schumann, Georg Taubert, Wilhelm Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette

Klavier

Taubert, Wilhelm

Klavier

Schumann, Robert Variationen

Taubert, Wilhelm

Klavier

Schumann, Robert Etüden

Taubert, Wilhelm

Klavier

Dienstag, 31.10.1837, Früh, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Unterdessen war David hier gewesen. Nachher gespielt."

Anwesende:

David, Ferdinand

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Voigt, Henriette

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Freitag, 03.11.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Seite 273 von 300

Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Ich spielte ihm Lieder ohne Worte v. Mendelssohn."

Anwesende:

Goldhorn, Herr

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Lieder ohne Worte

Voigt, Henriette

Klavier

Donnerstag, 09.11.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Mittag Kummer, Kotte u. Vieuxtemps hier gegessen – viel Spas – ich unwohl. Nachmittag spielte ich mit ihm 2 Sonaten v. Bach u. die große, von Beethoven in Amoll."

Anwesende:

Kotte, Johann Gottlieb Kummer, Friedrich August Vieuxtemps, Henri

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Violinsonaten

Beethoven, Ludwig van

Violinsonate a-Moll, op. 23 Voigt, Henriette

Voigt, Henriette

Klavier

Vieuxtemps, Henri

Violine

Vieuxtemps, Henri

Klavier Violine

Samstag, 18.11.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Nach Tische kam Mendelssohn u. spielte mir seine Fuge u. Präludium vor, war überhaupt sehr liebenswürdig."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Präludium und Fuge

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Donnerstag, 23.11.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3 Seite 274 von 300

Beschreibung:

"Abends spielte uns Taubert noch vor und seine Etuden gefielen uns sehr."

Anwesende:

Taubert, Wilhelm

Programm:

Taubert, Wilhelm

Etüden

Taubert, Wilhelm

Klavier

Freitag, 24.11.1837, Früh, Musizieren Ort: Anlass:

Henriette Voigts Geburtstag

Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Früh 6 Uhr wurde ich durch Streichquartett aufgeweckt durch Uhlrich, Wittmann, Inter u. Hunger gespielt, das große Es-dur Quartett v. Beethoven."

Anwesende:

Hunger, Hermann Otto Inten, Herr Uhlrich, Karl Wilhelm Wittmann, Franz Carl

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Streichquartett Es-Dur, op. 55

Wittmann, Franz Carl Violoncello Hunger, Hermann Otto Inten, Herr

Viola

Violine

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Sonntag, 26.11.1837, Abends, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass:

Carl Voigts Geburtstag

Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abend große Gesellschaft bei uns 20 Personen; Mendelssohns, Davids, Novellos, Lenz, Keils, Klängels, Allwine, Kind, Schleinitz, Schrei u.sw. Taubert u. ich spielten Sonaten v. Moscheles, Sack aus Wien spielte Cello, die Novello sang eine Arie aus Titus u. Schweizerlieder. Schrei sang, Taubert spielte auch ich mehreres m T.[aubert] u. Bennett. Schöner Abends – bis nach 11 Uhr waren alle da u. lustig. Berger u. Schumann auch." "Abends bei Voigts - viel da von guten Künstlern - Taubert, steifer Peter Mendelssohn hatte viel schöne Gedanken - David - Novello's - ein "Tonkünstler" Lenz a. Coblenz - Violoncellist Sack aus Hamburg - u. A. - Halbfroh gewesen - die Novello sang die schottischen Lieder [wahrscheinlich Beethoven op. 108]." Robert Schumann, Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 46

Anwesende:

Bennett, William Sterndale Berger, Ludwig David, Ferdinand David, Sophie Jasper, Alwine Keil, Frau Seite 275 von 300

Keil, Hofrath Johann Georg Kind, Herr Klengel, Frau Klengel, Moritz Lenz, Herr Mendelssohn Bartholdy, Felix Mendelssohn, Cécile Novello, Clara Anastasia Novello, Herr Sack, Johann Christian Theodor Schleinitz, Constanze Schrei, Karl Schumann, Robert Taubert, Wilhelm Programm:

Moscheles, Ignaz

Klaviersonaten

Taubert, Wilhelm

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Unbekannt

Sack, Johann Christian Theodor

Violoncello

Mozart, Wolfgang Amadeus

Arie aus Titus

Novello, Clara Anastasia

Gesang

Unbekannt

Schweizer Lied

Novello, Clara Anastasia

Gesang

Beethoven, Ludwig van

25 schottische Lieder op. 108

Novello, Clara Anastasia

Gesang

Unbekannt

Lied

Schrei, Karl

Gesang

Unbekannt

Klavierstück

Taubert, Wilhelm

Klavier

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Herr Taubert, Wilhelm

Unbekannt

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette

Klavier Klavier Klavier

Bennett, William Sterndale

Klavier

Voigt, Henriette

Klavier

Samstag, 02.12.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends spielte ich mit Uhlrich Sonaten."

Anwesende:

Uhlrich, Karl Wilhelm

Programm:

Unbekannt

Violinsonaten

Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Seite 276 von 300

Sonntag, 03.12.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Ich spielte noch die Ouvertüre zur Iphigenie."

Anwesende: Programm:

Gluck, Christian Willibald

Ouvertüre zur Iphigenie auf Tauris (Klavierarrangement)

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 08.12.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Abends Rochlitz u. die Andern. Ich spielte Etüden u. Preludien. Sehr heiter bis 9 Uhr."

Anwesende:

Rochlitz, Friedrich

Programm:

Unbekannt

Etüden

Voigt, Henriette

Klavier

Unbekannt

Präludien

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 17.12.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Lenz mit hierher. Gesungen u. gespielt bis 7 Uhr."

Anwesende:

Lenz, Herr

Programm:

Unbekannt

Lied

Voigt, Henriette

Gesang

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Freitag, 22.12.1837, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Seite 277 von 300

Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Um 6 Uhr Rochlitz, Herold, Gilbert, Lenz, Allwine, Bertha u. sw. Ich spielte von Mendelssohn u. Berger. Sehr heiter. Lenz blieb bis 10 Uhr da."

Anwesende:

Constantin, Bertha Carolina Gilbert, Robert Herold, Herr Jasper, Alwine Lenz, Herr Rochlitz, Friedrich

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Berger, Ludwig

Unbekannt

Voigt, Henriette

Klavier

Montag, 25.12.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Mittag aßen hier der Doct. Weber, Lenz, Henselt, Schumann. Nach Tische kam Goldhorn dazu – Henselt spielte auf meinem Flügel 2 Stunden lang. Zu unserer Entzücken und Erstaunen – ich mußte die Sachen von Benett spielen. Bis nach 5 Uhr waren sie hier."

Anwesende:

Goldhorn, Herr Henselt, Adolph Lenz, Herr Schumann, Robert Weber, Herr Dr.

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Henselt, Adolph

Klavier

Bennett, William Sterndale

Klavierstücke

Voigt, Henriette

Klavier

Dienstag, 26.12.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Um 5 Uhr kam Lenz mit dem ich Sonaten spielte – Goldhorn Mittag zu Wolffs aber Lenz blieb bis 11 Uhr, da wir vor und nach Tische 5 Sonaten spielten. Ein angenehmer Genuß."

Anwesende:

Lenz, Herr

Programm:

Unbekannt

Sonaten

Voigt, Henriette

Klavier Seite 278 von 300

Lenz, Herr

Donnerstag, 28.12.1837, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Klavier gespielt."

Anwesende: Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 31.12.1837, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1837, D-Zsch: Sch.M.3868-A3

Beschreibung:

"Später kam Lenz mit dem ich Sonaten spielte – vorher sang ich sehr viel."

Anwesende:

Lenz, Herr

Programm:

Unbekannt

Sonaten

Voigt, Henriette

Klavier

Lenz, Herr

Freitag, 03.08.1838, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 62

Beschreibung:

"Gestern Abend mit der Voigt gespielt von Schubert." Robert Schumann

Anwesende:

Schumann, Robert

Programm:

Schubert, Franz

Vierhändiges Klavierstück Voigt, Henriette Schumann, Robert

Klavier Klavier

Samstag, 19.09.1840, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Seite 279 von 300

Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 102

Beschreibung:

"Mit ihm [Dr. Kahlert] und den Mädchen List zu Voigt, der eine unbegreifliche Albernheit beging, die hinreichte, sich seines Umgangs für immer zu entledigen. […] David spielte ein Quartett v. Mendelssohn mit Eckert, Klengel u. Grenser, u. Klara das Trio von Mendelssohn." Robert Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand Eckert, Anton Florian Grenser, Friedrich Wilhelm Kahlert, August Klengel, Moritz List, Elise List, Emilie Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Streichquartett

Grenser, Friedrich Wilhelm Klengel, Moritz

Violoncello Violine

Eckert, Anton Florian Viola?

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klaviertrio d-Moll, op. 49

David, Ferdinand

Violine

Schumann, Clara

Klavier

Freitag, 11.03.1841, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass:

Bußtag

Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 153

Beschreibung:

"Abend brachten wir bei Voigt zu. Mendelssohn's mit einer liebenswürdigen Engländerin Miss Horsley, David u. A. waren zugegen. Ich spielte viel, woran Mendelssohn's fortwährende Aufforderungen Schuld waren. Er läßt es nie daran fehlen […] Einige schottische Lieder mit Violine und Cello von Beethoven, von Schmidt gesungen und von Mendelssohn herrlich begleitet, machten mir viel Freude. Das Abendessen war langweilig! Voigt erkennt man doch in seinem Hause an tausend kleinen Ungeschicklichkeiten. Mendelssohn's Bild hatte er bekränzt - die Guirlande bis auf der Nase sitztend. Die langweiligsten Quartette machten das Elend der Gesellschaft voll." Clara Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand Horsley, Sophie Mendelssohn Bartholdy, Felix Schmidt, Frau Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Unbekannt

Quartette

Unbekannt

Etüden

Schumann, Clara

Klavier

Seite 280 von 300

Beethoven, Ludwig van

Schottische Lieder für Gesang und Klaviertrio, op. 108

Mendelssohn Bartholdy, Felix Schmidt, Frau

Klavier Gesang

Freitag, 12.03.1841, Gesellschaft ("Gesellschaft") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/1, 1982, S. 177

Beschreibung:

"Abends Gesellschaft bei Voigts." Clara Schumann

Anwesende:

Schumann, Clara

Programm:

Sonntag, 07.11.1841, Mittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 191

Beschreibung:

"D. 7ten aßen wir zu Mittag bei Vogt's, tranken Champagner und musicirten viel. Ich spielte die Sonate von Mendelss[ohn] für Cello und Clavier mit Wittmann, desgl. die in A dur von Beethoven. Die von Mendelssohn machte mir besonders große Freude zu spielen. Amalie [Rieffel] ließ Einiges vom Robert und Mendels[sohn] hören." Clara Schumann

Anwesende:

Rieffel, Amalie Schumann, Clara Schumann, Robert Voigt, Henriette Wittmann, Franz Carl

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Sonate für Violoncello und Klavier B-Dur, op. 45

Wittmann, Franz Carl Violoncello

Beethoven, Ludwig van

Sonate für Violoncello ADur, op. 69

Wittmann, Franz Carl Violoncello

Schumann, Clara

Klavier

Schumann, Clara

Klavier

Schumann, Robert Lieder

Rieffel, Amalie

Gesang

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Rieffel, Amalie

Gesang

Lieder

Mittwoch, 08.12.1841, Abends, Gesellschaft ("Soirée") Ort: Anlass: Seite 281 von 300

Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 191

Beschreibung:

"Abends warn wir bei Vo{i}gt's, mit Leuten zusammen, für die wir, wie sie für uns, wenig paßten - ich bin arrogant genung zu glauben, daß uns Voigt gebeten, um seiner Soirée ein Interesse zu geben." Clara Schumann

Anwesende:

Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Sonntag, 30.01.1842, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 200

Beschreibung:

"Bei Voigts zu Tisch - einige Musik - Bennett." Robert Schumann

Anwesende:

Bennett, William Sterndale Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Sonntag, 30.01.1842, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/1, 1982, S. 206

Beschreibung:

"Früh bei Voigt - Musik." Robert Schumann

Anwesende:

Schumann, Robert

Programm:

Sonntag, 24.07.1842, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 233

Beschreibung:

"Sonntag d. 24 spielten wir Trio von Spohr bei Voigt's. [….] Zum ersten Male spielte ich auch heute einige Sonaten von Bach mit David. […] Mir fiel es sehr auf, daß David alle fortlaufenden Figuren staccato spielte - ob das wohl Bach so haben wollte?" Clara Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand Schumann, Clara Seite 282 von 300

Schumann, Robert Programm:

Spohr, Louis

Klaviertrio

Schumann, Clara

Klavier

Bach, Johann Sebastian

Violinsonaten

Schumann, Clara

Klavier

David, Ferdinand

Violine

Dienstag, 06.12.1842, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 3/1, 1982, S. 231

Beschreibung:

"Abends Musik bei Voigt - m.[ein] Quartett - u. Quintett v. Mendelssohn gespielt Rubinstein." Robert Schumann "Bereits in den letzten September- und ersten Oktoberwochen hatte sich dazu als Viertes gestellt das Qunintett in Es-Dur, das an demselben Tage, wo die Wiederholung des ersten Quartettes stattfand, zum erstenmal probiert und einige Tage darauf (6. Dezember) im Voigtschen Hause zuerste von Mendelssohn gespielt wurde." Litzmann: C. Schumann. Ein Künstlerleben, Bd. 2, 1918 S. 53

Anwesende:

Schumann, Robert

Programm:

Schumann, Robert Quartett Mendelssohn Bartholdy, Felix

Quintett

1843, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 256

Beschreibung:

"Einen interessanten Abend hatte ich bei Voigts. Klara war leider so unwohl, daß sie nicht hingehen konnte, und so spielte Mendelssohn das Quintett vom Blatt, daß mir das Herz im Leibe lachte." Robert Schumann

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix Schumann, Robert

Programm:

Schumann, Robert Quintett Es-Dur für Klavier und Streichquartett, op. 44

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Mittwoch, 17.03.1852, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 432

Seite 283 von 300

Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 432

Beschreibung:

"Abens bei Voigt. Musik mit David u. Rietz. Trio v. Dietrich. - Ein Tenorsänger, Hr. Röder. Lustig." Robert Schumann

Anwesende:

David, Ferdinand Rietz, Julius Röder, Herr Schumann, Robert Voigt, Henriette

Programm:

Dietrich, Albert

Trio

Schumann, Robert

Klavier

Rietz, Julius

Unbekannt

Unbekannt

David, Ferdinand

Violine

Röder, Herr

Gesang

Seite 284 von 300

Rosalie Wagner Montag, 23.01.1832, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Titel: Heinrich Brockhaus Tagebücher, 2004, S. 111

Beschreibung:

"Richard spielte mit Pögner eine von ihm componierte Concert-Ouverture, die unbestrittenes Talent darlegte. Das jugendliche Feuer bedarf freilich noch der künstlerischen Mäßigung, es brauste alles etwas wild daher und es fehlte an Ruhepunkten, indeß zu vieles Feuer ist bei einem jungen Componisten nicht schädlich."

Anwesende:

Brockhaus, Heinrich Pögner, Karl Gustav Wagner, Richard Wagner, Richard

Programm:

Wagner, Richard

Concertouverture (Klavierarrangement)

Pögner, Karl Gustav Klavier Wagner, Richard

Klavier

Seite 285 von 300

Dr. Carl Friedrich Ernst Weiße 1833, Gesellschaft ("Privatzirkel") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Die vier Brüder Müller aus Braunschweig von denen der Ruf schon so Unglaubliches verkündete, besuchten auch unsere Stadt auf ihrer großen Kunstreise und ich hatte das seltne Glück sie an 3 Abenden zu hören – einmal bei Weihse im Privatzirkel, wo ich sie auch als Menschen näher kennen lernte und mich besonders mit dem Jüngsten (Georg Müller) sehr angenehm unterhielt."

Anwesende:

Müller, Brüder Voigt, Henriette

Programm:

Unbekannt

Quartett

Müller, Brüder

Quartett

Donnerstag, 05.12.1833, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1830-1835, D-LEsm: L/915/2006

Beschreibung:

"Eine neue Erscheinung am musikalischen Horizonte! Der Klavierspieler Schunke war heut mit uns bei Weihse u. wird uns auch besuchen da er von Taubert uns empfolen ist. Eine rasende Fertigkeit, sichere Beherrschung der neuern Mechanik sind wohl seine Hauptvorzüge – ein brillantes Rondeau von sich ließ ihn nur theilweise beurtheilen, wir spielten abwechselnd Sonaten mit Weihse!"

Anwesende:

Schunke, Ludwig Voigt, Henriette

Programm:

Schunke, Ludwig

Rondeau

Schunke, Ludwig

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Sonate für Violoncello

Voigt, Henriette

Klavier

Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Violoncello

Beethoven, Ludwig van

Sonate für Violoncello

Schunke, Ludwig

Klavier

Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst

Violoncello

Dienstag, 10.02.1835, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Seite 286 von 300

Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends zu Weihse – Harkort, Fanny Tarrow, Härtel, Hauser, Dr. Wendler, Prof. Wächter, Geheimrath Lehmann, Heinroth, Poland. Ich ein Trio v. Beethoven gespielt G-Dur – Saiten gesprungen, viel Gesang – Hauser viel mit mir gesprochen. Bei Tische ledern – ich viel getrunken u. viel gedacht – Champagner. Um 1 Uhr zu Hause."

Anwesende:

Aken, Frau Härtel, Raimund Hauser, Herr Heinroth, Herr Lehmann, Geheimrath Poland, Herr Tarrow, Fanny Voigt, Henriette Wächter, Herr Prof. Wendler, Adolph Emil

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio G-Dur, op. 1 Nr. 2

Voigt, Henriette

Klavier

Sonntag, 12.04.1835, Nachmittags, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Mittag zu Weihse, wo Romberg, Klängels u. Hofrath Heinroth war." Wahrscheinlich wurde hier auch musiziert.

Anwesende:

Heinroth, Herr Klengel, Moritz Romberg, Cypriano Voigt, Henriette

Programm:

Dienstag, 14.04.1835, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abends ich zu Weihse wo ich 2 Quartette v. Beethoven u. Mendelssohn spielte mit Matthäi, Romberg, Müller. Harkorts u. Hering waren noch da u. Heinroth. Bei Tische viel gelacht. Um 11+1/2 Uhr erst nach Hause."

Anwesende:

Harkort, Auguste Harkort, Gustav Heinroth, Herr Hering, Albert Seite 287 von 300

Matthiä, Heinrich August Müller, Christian Gottlieb Romberg, Cypriano Voigt, Henriette Programm:

Beethoven, Ludwig van

Klavierquartett

Müller, Christian Viola? Gottlieb Romberg, Cypriano Violoncello Matthiä, Heinrich August Voigt, Henriette

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierquartett

Violine

Klavier

Romberg, Cypriano Violoncello Müller, Christian Gottlieb Matthiä, Heinrich August Voigt, Henriette

Viola? Violine Klavier

Dienstag, 28.04.1835, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Um 6 Uhr mich Romberg zu Weihse abgeholt, wo ich mit ihm die A-Dur Sonate v. Beethoven spielte – dann kamen Voigt u. Uhlrich – wir spielten das Trio v. Beethoven in Es-Dur (op. 70) – recht lustig bis 11 Uhr, viel Champagner getrunken."

Anwesende:

Romberg, Cypriano Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Henriette Voigt, Herr

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Sonate für Violoncello ADur, op. 69

Romberg, Cypriano Violoncello Voigt, Henriette

Klavier

Beethoven, Ludwig van

Klaviertrio Es-Dur, op. 70 Nr. 2

Voigt, Henriette

Klavier

Romberg, Cypriano Violoncello Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Donnerstag, 09.07.1835, Abends, Gesellschaft ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Abend bei Weihse wo Quartett war u. Lipinski herrlich spielte – Quintett v. Beethoven. Variationen v. Panofka, prima vista. Mit mir Bach. Er war überaus freundlich, führte Seite 288 von 300

mich zu Tische und erzählte mir Vieles. Bis 12 Uhr waren wir dort." Anwesende:

Lipinski, Karol Voigt, Henriette

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Quintett

Panofka, Herr

Vatiationen

Bach, Johann Sebastian

Violinsonate

Lipinski, Karol

Violine

Voigt, Henriette

Klavier

Lipinski, Karol

Violine

Sonntag, 26.07.1835, Früh, Gesellschaft ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Vormittag bei Weihse wo Quartett war. Lipinski, Uhlrich, Klengel, Grenser u. Müller spielten Mozart, E- u. Cis-moll von Beethoven – auch Hauser war da u. Matthäi."

Anwesende:

Grenser, Friedrich Wilhelm Hauser, Herr Klengel, Moritz Lipinski, Karol Matthiä, Heinrich August Müller, Christian Gottlieb Uhlrich, Karl Wilhelm Voigt, Henriette

Programm:

Mozart, Wolfgang Amadeus

Quartette

Grenser, Friedrich Violoncello Wilhelm Müller, Christian Violine Gottlieb Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Lipinski, Karol

Beethoven, Ludwig van

Streichquartett e-Moll, op. Müller, Christian Violine 59 Nr. 2 Gottlieb Grenser, Friedrich Violoncello Wilhelm Uhlrich, Karl Wilhelm Violine

Lipinski, Karol Beethoven, Ludwig van

Violine

Streichquartett cis-Moll, op. 131

Violine

Müller, Christian Violine Gottlieb Grenser, Friedrich Violoncello Wilhelm Uhlrich, Karl Wilhelm Violine Lipinski, Karol

Violine

Seite 289 von 300

Mittwoch, 06.01.1836, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends in der Chaise zu Weihse wo David, Mendelssohn, Rochlitz, Dorn u Doct. Schlemmer waren. Weihse, David, Mendelssohn spielten 2 Trios v. Beethoven für Streichinstrumente dann das G-dur v Mozart u. C-moll v. Beethoven für Klavier, welches Mendelssohn himmlisch vortrug, ich hatte einen unbeschreiblichen Genuß – bei Tische viel gelacht – Felix langweilte sich zuletzt u. ich gab das Signal zum Aufbruch."

Anwesende:

David, Ferdinand Dorn, Heinrich Ludwig Egmont Klengel, Frau Mendelssohn Bartholdy, Felix Rochlitz, Friedrich Schlemmer, Friedrich Voigt, Henriette

Programm:

Beethoven, Ludwig van

Mozart, Wolfgang Amadeus

Beethoven, Ludwig van

Streichtrios

Streichtrio G-Dur

Klaviertrio c-Moll, op. 1 Nr. 3

Mendelssohn Bartholdy, Felix Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst David, Ferdinand

Viola

Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst Mendelssohn Bartholdy, Felix David, Ferdinand

Violoncello

Mendelssohn Bartholdy, Felix Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst David, Ferdinand

Viola

Violoncello

Violine

Viola Violine

Violoncello Violine

Mittwoch, 20.01.1836, Abends, Gesellschaft ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abend bei Weihse. Quartett von ihm, David u. Mendelssohn – Haydn u Mozart, Mendelssohn das G-Dur Trio v. Mozart. er blieb nicht zu Tische – neben David – Dorn, Prof. Grünler, Heinroth, mit dem wir nach Hause gingen u uns amüsierten."

Anwesende:

David, Ferdinand Dorn, Heinrich Ludwig Egmont Grünler, Prof. Seite 290 von 300

Heinroth, Herr Mendelssohn Bartholdy, Felix Voigt, Carl Voigt, Henriette Programm:

Haydn, Joseph

Mozart, Wolfgang Amadeus

Mozart, Wolfgang Amadeus

Quartett

Quartette

Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst Mendelssohn Bartholdy, Felix David, Sophie

Violoncello

Weiße, Dr. Carl Friedrich Ernst Mendelssohn Bartholdy, Felix David, Ferdinand

Violoncello

Violine

Violine

Streichtrio G-Dur, KV 562 Mendelssohn Bartholdy, Felix

Dienstag, 02.02.1836, Abends, Musizieren ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Klein: Schreibkalender Mendelssohn, 2009, S. 18

Beschreibung:

"Ab.[ends] Quar[te]tt Weiss."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Dienstag, 09.02.1836, Abends, Musizieren ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Klein: Schreibkalender Mendelssohn, 2009, S. 18

Beschreibung:

"Ab.[ends] Quar[te]tt Weiss."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Dienstag, 16.02.1836, Abends, Musizieren ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Klein: Schreibkalender Mendelssohn, 2009, S. 20 Seite 291 von 300

Beschreibung:

"Ab.[ends] Quar[te]tt Weiss."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Donnerstag, 03.03.1836, Abends, Musizieren ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Klein: Schreibkalender Mendelssohn, 2009, S. 22

Beschreibung:

"Ab.[ends] Weiss Quartett ."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Freitag, 24.06.1836, Abends, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Abends bei Weihse wo Spohr herrlich spielte – David zeichnete sich aus u. befriedigte seinen Lehrer sehr. Bis gegen 12 Uhr draußen."

Anwesende:

David, Ferdinand Spohr, Louis Voigt, Henriette

Programm:

Unbekannt

Violinstück

Spohr, Louis

Violine

Unbekannt

Violinstück

David, Ferdinand

Violine

Dienstag, 25.10.1836, Gesellschaft ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Dann kam David u. wir gingen alle zu Weihse, wo mit Lipinsky das letzte Quartett war. Seine Frau u. Tochter, die Harkort, Klängels u. noch einige Herrn, auch Doct. Kühne waren da. Quartette v. Haydn u. Beethoven u. Mendelssohn. Bei Tische bei Lipinsky u. David. Interessante Gespräche über Rußland. Wir gingen früher weg, waren gegen 12 Uhr hier."

Anwesende:

David, Ferdinand Harkort, Auguste Seite 292 von 300

Klengel, Frau Klengel, Moritz Kühne, Dr. Lipinski, Frau Lipinski, Karol Lipinski, Natalie Voigt, Carl Voigt, Henriette Programm:

Haydn, Joseph

Quartett

Beethoven, Ludwig van

Quartett

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Quartett

Samstag, 10.12.1836, Musizieren ("Quartett") Ort: Anlass: Quelle:

Klein: Schreibkalender Mendelssohn, 2009, S. 48

Beschreibung:

"Ab.[ends] Quartett bei Weiss."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Programm:

Seite 293 von 300

Friedrich Wieck Sonntag, 30.11.1828, Nachmittags, Gesellschaft ("Kaffee") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 150

Beschreibung:

"Kaffe bey Wiek - Trio v. Hünten - Probst von hinten u. von vorne Trio v. Schubert […] G. W. Fink - seine Frau, eine Schülerin Field's - Violinspieler Müller u. Grabau Entzükung bey'm Trio" Robert Schumann

Anwesende:

Fink, Gottfried Wilhelm Fink, Henriette Wilhelmine Grabau, Johann Andreas Müller, Christian Gottlieb Probst, Heinrich Albert Schumann, Robert

Programm:

Hünten, Franz

Schubert, Franz

Klaviertrio

Klaviertrio

Unbekannt

Klavier

Grabau, Johann Andreas Müller, Christian Gottlieb

Violoncello

Unbekannt

Klavier

Grabau, Johann Andreas Müller, Christian Gottlieb

Violoncello

Violine

Violine

Donnerstag, 04.12.1828, Gesellschaft ("Kränzchen") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 151

Beschreibung:

"Kränzchen bey Wiek - Rondeau mignon v. Czerny (Clara u. Wieck) - Scherzi von Mochik als à 4 m[ains] (Morgenstern u. Wendler) - Trio v. Hünten aus Es (Wendler, Müller, Grabau) - Trio v. Fr. Schubert - (Wendler, Müller, Grabau) - Variat. von Täglichsbek u. L. Medio - 2mal Dem. Reichold u. Täglichsbek - […]" Robert Schumann

Anwesende:

Fink, Gottfried Wilhelm Hofmeister, Friedrich Marschner, Heinrich August Probst, Heinrich Albert Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Beriot, Charles

Rondeau mignon

Wieck, Friedrich

Klavier Seite 294 von 300

Auguste

Schumann, Clara

Klavier

Unbekannt

Scherzi à 4 main

Wendler, Adolph Klavier Emil Morgenstern, Eduard Klavier

Hünten, Franz

Klaviertrio

Müller, Christian Gottlieb Wendler, Adolph Emil Grabau, Johann Andreas

Violine

Müller, Christian Gottlieb Wendler, Adolph Emil Grabau, Johann Andreas

Violine

Schubert, Franz

Herz, Henri

Unbekannt

Herz, Henri

Klaviertrio

Variationen

Violinstück

Variationen

Klavier

Violoncello

Klavier Violoncello

Unbekannt Täglichsbeck, Johann Friedrich

Violine

Täglichsbeck, Johann Friedrich Unbekannt

Violine

Diezmann, Frau

Klavier

Klavier

Montag, 06.06.1831, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 337

Beschreibung:

"Abends bey Wieck - Fr. Kummer - Violinspieler Müller - Lühe - Dr Carus Langenschwarz - Dorn - Hofmeister - ein Dresdner Rezensent, der von Individuen sprach - Fr. Ortlepp. Cantor Weinlich. Jettchen Wieck mit ihrem verunglückten Winkler. Der Improvisator [Langenschwarz] spielt eine schlechte Rolle - kein Haus steht im an. Chopin's Variationen. Duett von Lasseck und Kummer, von Clara [Wieck] und ihm. Trio von Pixis. Chopin's Variationen, wiederholt. Bravourvariationen von Herz." Robert Schumann

Anwesende:

Carus, Dr. Ernst August Dorn, Heinrich Ludwig Egmont Hofmeister, Friedrich Kummer, Friedrich August Langenschwarz, Maximilian Leopold Lühe, Hans Eggert Willibald von der Müller, Christian Gottlieb Ortlepp, Frau Schumann, Clara Schumann, Robert Unbekannt Seite 295 von 300

Weinlig, Christian Theodor Winkler, Herr Programm:

Chopin, Frédéric

Variationen

Unbekannt

Duett

Pixis, Johann Peter

Trio

Chopin, Frédéric

Variationen (wiederholt)

Herz, Henri

Bravourvariationen

Kummer, Friedrich August Schumann, Clara

Violoncello Klavier

Samstag, 26.05.1832, Nachmittags, Musizieren ("Caffee") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 397

Beschreibung:

"Zum Caffee bey Wieck - Hofmeister mit Frau, Cranz aus Hamburg mit Frau - die Vettern von Wieck. Clara [Wieck] spielte den Schlußtanz aus dem Moscheles'sischen Esconzert, aber liederlich - dann kamen wieder wie zarte Regenbogenstreifen dazwischen - sodann die großen Bravourvariationen von Herz, besser als früher - u. dann die Papillons." Robert Schumann

Anwesende:

Cranz, August Heinrich Hofmeister, Friederike Hofmeister, Friedrich Schumann, Clara Schumann, Robert Wieck, Vetter

Programm:

Moscheles, Ignaz

Klavierkonzert Es-Dur, op. 56

Schumann, Clara

Klavier

Herz, Henri

Bravourvariationen

Schumann, Clara

Klavier

Schumann, Clara

Klavier

Schumann, Robert Papillons, op. 2

Montag, 28.05.1832, Abends, Gesellschaft ("Soirée im Salon de M. Wieck") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 399

Beschreibung:

"Abends eine Soirée im Salon de M. Wieck. Cranz mit Frau aus Hamburg, Hofmeister's, Schott aus Mainz, Ortlepp, der unglükliche Magister, Professor Carus mit Agnes, Herrmann von Aken mit Frau, waren da. Später kam Dorn mit dem pfiffig Seite 296 von 300

geistreichen Gesicht. Zur Bachischen Fuge, die Clara [Wieck] spielen mußte, waren die Rechten nicht da. [….] sonst spielte Clara Etüden von Kalkbrenner u. Ries, den ersten Satz aus dem Field'schen Asconzert - das lederne Sägemühlenlied sang Agnes [Carus]. Der Professor [Carus] sagte beym Wiederholen: "Wieck singt noch einmal". Die Papillons schienen mir die Gesellschaft nicht au fait gesetzt zu haben denn sie sahen sich auffällig an u. konnten die raschen Wechsel nicht faßen." Robert Schumann Anwesende:

Aken, Frau Aken, Hermann von Carus, Charlotte Agnes Florentine Carus, Dr. Ernst August Cranz, Frau Dorn, Heinrich Ludwig Egmont Hofmeister, Friederike Hofmeister, Friedrich Ortlepp, Ernst August Schott, Philipp Franz Schumann, Clara Schumann, Robert Unbekannt

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Fuge

Schumann, Clara

Klavier

Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm

Etüden

Schumann, Clara

Klavier

Ries, Ferdinand

Etüden

Schumann, Clara

Klavier

Field, John

aus Klavierkonzert Nr. 2 As-Dur: 1. Satz

Schumann, Clara

Klavier

Wieck, Friedrich

Lied "Da unten in der Mühle"

Unbekannt

Gesang

Schumann, Robert Papillons, op. 2

Schumann, Clara

Klavier

Dorn, Heinrich Ludwig Egmont

Dorn, Heinrich Ludwig Egmont

Klavier

"La narcisse" aus "Bouquet musical", op. 10, 1

Sonntag, 07.10.1832, Gesellschaft ("Cercle") Ort: Anlass: Quelle:

Eismann: Schumann Tagebücher, Bd. 1, 1971, S. 416

Beschreibung:

"Gestern war Cercle bey Wieck. Sachsens Kunst- u. Gelehrtenblüthe war da, Ortlepp, Gleich, Herloßssohn, Hofmeister, Richter aus Zwickau, Kalliwoda." Robert Schumann

Anwesende:

Herloßsohn, Karl Borromäus Sebastian Hofmeister, Friedrich Kalliwoda, Johannes Wenzeslaus Ortlepp, Ernst August Richter, M. Seite 297 von 300

Schumann, Robert Programm:

Freitag, 01.05.1835, Nachmittags, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nachmittag mit Romberg zu Wiecks, wo die kleinen Mollenhauers spielten u. ich einen Gulden zur Sammlung für sie gab."

Anwesende:

Aken, Hermann von Mollenhauers Romberg, Cypriano Voigt, Henriette

Programm:

Unbekannt

Klavierstück

Mollenhauers

Klavier

Donnerstag, 06.10.1835, Musizieren Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1835, D-LEsm: L/911/2006

Beschreibung:

"Nach Tische ins Rosenthal u. dann zu Wiecks wo das Trio v. Schubert (Knecht u. Winter) u. das Concert v. Bach für 3 Klaviere gespielt wurde. Moscheles, Mendelssohn mitwirkend."

Anwesende:

Mendelssohn Bartholdy, Felix Moscheles, Ignaz Schumann, Clara Voigt, Henriette

Programm:

Schubert, Franz

Trio

Bach, Johann Sebastian

Tripelkonzert d-Moll, BWV 1063

Schumann, Clara

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix Moscheles, Ignaz

Klavier Klavier

Dienstag, 19.04.1836, Abends, Gesellschaft Ort: Anlass: Quelle: Beschreibung:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006 Seite 298 von 300

Beschreibung:

"Abend bei Wiecks mit David, Mendelssohn, Dr. Francken, Grabau, Rackemann, (Klavierspieler Montag u. Weimar). Ich spielte Mendelssohns H-mollquartett und er dazu Bratsche – außerdem wurde von Clara Chopin, Pixis u Schumann gespielt. Nach Tische spielte Mendelssohn sein neues Cappricio in a-moll u dann gingen wir zusammen nach Hause."

Anwesende:

David, Ferdinand Francken, Dr. Grabau, Johann Andreas Mendelssohn Bartholdy, Felix Montag, Herr Rackemann, Louis Schumann, Clara Voigt, Henriette Weimar, Herr

Programm:

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavierquartett h-Moll, op. Mendelssohn 3 Bartholdy, Felix Voigt, Henriette

Viola

Chopin, Frédéric

Unbekannt

Schumann, Clara

Klavier

Pixis, Johann Peter

Unbekannt

Schumann, Clara

Klavier

Schumann, Robert Unbekannt

Schumann, Clara

Klavier

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Capriccio a-Moll, op. 33, 1 Mendelssohn Bartholdy, Felix

Klavier

Klavier

Mittwoch, 27.07.1836, 10 Uhr, Musizieren ("Musizieren") Ort: Anlass: Quelle:

Voigt Tagebuch 1836, D-LEsm: L/912/2006

Beschreibung:

"Um 10 Uhr (vorher war Uhlrich da) macht ich mit Taubert Besuche bei Rochlitz u. Wiecks, wo uns Clara die Sonate von Schumann vorspielte."

Anwesende:

Schumann, Clara Taubert, Wilhelm Voigt, Henriette

Programm:

Schumann, Robert Sonate

Schumann, Clara

Klavier

Sonntag, 12.08.1838, Gesellschaft ("Häusliche Matinee") Ort: Anlass: Quelle:

Nauhaus: Schumann Tagebücher, Bd. 2, 1987, S. 62

Beschreibung:

"Auch bei Wieck war Musik." Robert Schumann Seite 299 von 300

Programm in: Clara Progr. Slg. Nr. 144 Anwesende:

Schumann, Clara Schumann, Robert

Programm:

Bach, Johann Sebastian

Präludium und Fuge cisMoll

Schumann, Clara

Klavier

Schumann, Robert Aus den Fantasiestücken Schumann, Clara "Warum", "Grillen", "Ende vom Lied", op. 12

Klavier

Chopin, Frédéric

Etüde a-Moll, op. 25 Nr. 11

Schumann, Clara

Klavier

Schubert, Franz

Lied "Sei mir gegrüßt", D 741

Schumann, Clara

Klavier

Liszt, Franz

Klaviertranskription von "Sei mir gegrüßt" von Franz Schubert, S 558

Schumann, Clara

Klavier

Liszt, Franz

Klaviertranskription des "Erlkönig" von Franz Schubert, S 558

Schumann, Clara

Klavier

Schumann, Clara

Scherzo, op. 10

Schumann, Clara

Klavier

Liszt, Franz

Klaviertranskription von "Gretchen am Spinnrad" von Franz Schubert, S 558

Schumann, Clara

Klavier

Henselt, Adolph

Etüde "Exause mes voeux"

Schumann, Clara

Klavier

Schumann, Clara

"Souvenir de Vienne", op. Schumann, Clara 9

Klavier

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Personenregister

von Aken, Frau: Frau von Hermann von Aken von Aken, Hermann: aus Holland Andersen, Hans Christian (1805-1875): Dänischer Schriftsteller Androff, Herr Anschütz, Herr: Schauspieler Apel, Herr: Wahrscheinlich Guido Theodor Apel (1811-1867): Jurist und Schriftsteller in Leipzig Arnold, Carl: Hauslehrer im Hause Frege Astor, Edmund Bagge, Dr. Selmar (1823-1896): Redakteur der AMZ Bamberger, Frau Banck, Herr: Wahrscheinlich Carl Banck (1809-1889): Komponist, Musikschriftsteller, Mitarbeiter der NZfM, Gesangslehrer Bargiel, Woldemar (1828-1897): Komponist, Halbbruder Clara Schumanns von Baudissin, Philippine: Tochter von Wolf und Sophie von Baudissin von Baudissin, Sophie, geb. Kaskel (1817-1894): 2. Frau von Wolf von Baudissin, Freundin von Clara Schumann, Patin von Ludwig Schumann, Pianistin, Schriftstellerin von Baudissin, Wolf Heinrich Friedrich Karl Graf (1789-1878): Diplomat, Schriftsteller Bazzini, Antonio (1818-1897): Italienischer Violinist und Komponist Beckerats, Herr Behr, Heinrich (1821-1897): Sänger und Schauspieler, 1843-1846 Bassist an der königlichen Oper in Berlin, ab 1846 erster Bassist der Leipziger Oper. Bendemann, Eduard Julius Friedrich (1811-1889): Maler Bennett, William Sterndale (1816-1875): Englischer Pianist und Komponist, 1849 Gründer der Bach Society in London Berger, Ludwig (1777-1839): Pianist, Komponist, geschätzter Klavierlehrer in Berlin Beriot, Charles Auguste (1802-1870): Komponist von Bobroviecz, Herr: Wahrscheinlich Jan Nepomucen Bobrovicz (1805-1881): Konzertgitarrist und Komponist Bock, Heinrich August (1815-1837): Cellist Boehme, Constantin Boehme, Frau Böhme, Otto (1807*): Musiklehrer in Leipzig , ab 1843 in Dresden Böhner, Johann Ludwig (1787-1860): Komponist, Musiklehrer, Theaterkapellmeister in Nürnberg Bohrer, Max (1785-1867): Cellist und Komponist, Mitglied der Stuttgarter Hofkapelle Bolzmann, Herr Brahms, Johannes (1833-1897): Komponist Brandes-Engelmann, Emma (1854-1940): Klaviervirtuosin aus Berlin Breitenbach, Herr Breuer, Herr: Wahrscheinlich Bernhard Breuer (1808-1877): Violoncellist und Komponist, Mitglied des Kölner Theaterorchesters Brockhaus, Heinrich (1804-1874): Verleger in Leipzig Brockhaus, Luise Konstanze, geb. Wagner (1805-1872): Frau von Friedrich Brockhaus, Schwester von Richard Wagner Brodsky, Adolf (1851*): Violinvirtuose, Direktor des College of Music Manchester Brümmel, Herr: Hofrath in Leipzig Buck, Frau: Sängerin Bull, Frau: Frau von Ole Bull

Bull, Ole (1810-1880): Violinist aus Norwegen Bülow, Hans von (1830-1894): Dirigent und Pianist, Cousin von Woldemar Frege Bulthaupt, Dr. Heinrich (1849-1905): Deutscher Autor, Verwalter von Franz von Holsteins Nachlass, Verfasser von Dramen und Libretti Burckhardt, Herr Butter, Frau: Frau von Herr Butter Butter, Herr: Bankier in Leipzig, Vater von Pauline Butter Carus, Charlotte Agnes Florentine, geb. Küster (1805-1839): Frau von Ernst August Carus, Tochter von Christoph Gottlob Küster Carus, Dr. Ernst August (1797-1854): Professor für Medizin, 1. Ehe mit Agnes Carus, 2. Ehe mit Christiane Friederike Carus geb. Sembeck Carus, Josephine (1805-1843): spätere Frau von Wilhelm Bamberger, Nichte von Ernst August Carus Chopin, Frédéric (1810-1849): Pianist, Komponist Clarus, Caroline Mathilde (1816*): Tochter von Johann Clarus Clarus, Johann Christian August (1774-1854): Hofrath, Arzt, Mann von Juliane Clarus Clarus, Juliane Friederike Auguste, geb. Träger (um 1786-1852): Frau von Johann Clarus Clauss-Szarvady, Wilhelmine, geb. Clauss (1834-1907): Pianistin, debütierte 1850 in Leipzig Constantin, Bertha Carolina, (1818*): Tochter von Friedrich Constantin, 2. Frau von Carl Voigt (Heirat 1841) Constantin, Friedrich Wilhelm: Kramer Constantin, Johanna Carolina, geb Seidenschnur: Mutter von Bertha Constantin Contartd, Herr da Costa, Graf: Italienischer Diplomat und Musikliebhaber Cranz, August Heinrich (1789-1870): Verleger aus Hamburg Cranz, Frau: Frau von August Heinrich Cranz Cudelsky, Herr Daehne [Dähne], August Ferdinand (1807-1893): Professor in Halle Daehne, Meta: Frau von August Ferdinand Daehne David, Ferdinand (1810-1873): Violinist, Komponist, ab 1836 Konzertmeister im Gewandhaus, ab 1843 Lehrer am Leipziger Konservatorium David, Sophie, geb. Liphardt (1807-1893): Frau von Ferdinand David De la Croix, Frau: aus Berlin De la Croix, Herr: aus Berlin Decker, Konstantin (1810-1878): Pianist, Komponist, Musikkritiker, ab 1838 in Petersburg Dessauer, Josef (1798-1876): Komponist aus Wien Devrient, Dorothea (1805-1882): Schauspielerin, Frau von Emil Devrient Devrient, Johanna Christiana, geb. Loth (1786-1857): Witwe des Kaufmanns Johann Christian Devrient (1776-1823), Schumann wohnte 1836-1840 bei ihr im Roten Kolleg Diezmann, Frau Dirichlet, Rebekka, geb. Mendelssohn (1811-1858): Schwester von Felix Mendelssohn Bartholdy Döhler, Theodor (1814-1856): Pianist, Komponist, Schüler von Czerny Dorn, Heinrich Ludwig Egmont (1804-1892): Dirigent, Musikschriftsteller, Komponist, Schüler von Ludwig Berger und Zelter. 1829-32 Musikdirektor am Hoftheater Leipzig, 1832 ans Hamburger Theater, später Riga, Köln, Berlin Dorn, Herr: Maler

Dörrien, Heinrich Dörrien (1786-1858): Jurist, Regierungsrat, ab 1814 Mitglied des Gewandhausdirektoriums Dörstling, Herr Dotzauer, Herr: Eventuell Justus Johann Friedrich Dotzauer (1783-1860): Violoncellist und Komponist aus Dresden Drechsel, Karl (1826-1890): Cellist Dreyschock, Alexander (1818-1869): Österreichischer Pianist und Komponist Düringer, Herr Dussek, Johann Ludwig (1760-1812): Pianist und Komponist Eckert, Anton Florian (1820-1879): Violinist, Dirigent, Komponist, 1838-41 in Leipzig Edelmann, Herr Egly, Herr Ehrenberg, Herr Engelmann, Theodor Wilhelm (1843-1909): Professor in Berlin, Mann von Emma Engelmann-Brandes Engelmann-Brandes, Emma, geb. Vick (1853-1940): Pianistin Erttel, Carl Ferdinand (1822*): Militärauditeur in Zwickau Fechner, Frau: Frau von Theodor Fechner, Freundin von Hedwig von Holstein Fechner, Theodor (1801-1887): Professor für Physik in Leipzig Fienhaber, Dr. Fillunger, Marie (1850-1930): Österreichische Sängerin, Lebensgefährtin von Eugenie Schumann Fink, Gottfried Wilhelm (1783-1846): Musikschriftsteller, 1804-09 Theologiestudium in Leipzig, 1827-41 Redakteur der AMZ, ab 1842 Musikdirektor der Universität Leipzig. Fink, Henriette Wilhelmine, geb. Nicolai (1789-1848): Frau von Gottfried Fink Fischer, Herr: aus Petersburg Flechsing, Emil (1808-1867): Theologiestudent in Leipzig, Pfarrer in Zwickau, Textbearbeiter von Schumanns „Das Paradies und die Peri“ Fleischer, Therese, verwittwete Schumann geb. Semmel (1803-1889): 1. Ehe mit Eduard Schumann, 2. Ehe mit Friedrich Fleischer Fleischer, Töchter: Töchter von Therese Fleischer Flemming, Paul Franck, Eduard (1818-1893): Komponist, Musiklehrer, Schüler Felix Mendelssohn Bartholdys Franck, Frau: Frau von Eduard Franck Francken, Dr. Frank, Eduard (1817-1893): Komponist, Musiklehrer, 1834 Schüler Mendelssohns Franz, Robert (1815-1892): Komponist, Organist, Dirigent, Leiter der Singakademie Halle 1842-67, Universitätsmusikdirektor 1851-67 Frege, Livia, geb. Gerhardt (1818-1891): Sängerin, nach Heirat Veranstalterin privater Konzerte und Gesellschaften, Frau von Woldemar Frege Frege, Woldemar (1811-1890): Universitätsprofessor, Mann von Livia Frege Fricken, Ernestine von (1816-1844): Tochter von Ignaz Ferdinand Freiherr von Fricken, Klavierschülerin von Friedrich Wieck, Robert Schumanns geheime Verlobte Fuchs, Leopold: Komponist in Petersburg Gade, Niels Wilhelm (1817-1890): dänischer Komponist, Dirigent, ab 1843 in Leipzig, 1847 Leiter der Gewandhauskonzerte, 1848 verlässt er Leipzig, Direktor des Konservatoriums in Kopenhagen

Gade, Sophie, geb. Hartmann (1831-1855): Frau von Niels Wilhelm Gade Ganz, Adolph (1795-1869): Pianist und Komponist, Hofkapellmeister in Mainz, Bruder von Leopold Ganz Ganz, Leopold (1810-1869): Preußischer Hofkonzertmeister Gärtner, Herr: Maler, Freund von Holsteins Genelli, Buonaventura (1798-1868): Deutscher Maler italienischer Herkunft, 1832-36 in Leipzig. Gerhard, Herr Gerhard, Wilhelm (1780-1858): Deutscher Dichter Gilbert, Hermann: Bruder von Robert Gilbert Gilbert, Robert: Prediger Glock, Christian Gottlob ( gest. um 1860): Theologe und Arzt, 1820-1836 in Leipzig, dann in Ostheim, dort Gründer und Dirigent einer Liedertafel Goering, Frau Goering, Herr Goethe, Ottilie, geb. Freiin von Pogwisch (1796-1872): Frau von Julius August Walther von Goethe (1789-1830) Goethe, Walter von (1817-1885): Enkel Johann Wolfgang von Goethes, Komponist, Schüler bei Felix Mendelssohn Bartholdy Goldacker, Otto Friedrich (gest. ca. 1840): Adjutant, Major, Oberstleutnant Goldhorn, Frau Goldhorn, Herr (Pfarrer): Wahrscheinlich Johann David Goldhorn (1774-1836): Pastor der Nikolaikirche Leipzig Gosherd, Fräulein Götz, Herr: wahrscheinlich Götz, Franz (1814-1888): Sänger Gouvy, Louis Théodor (1819-1898): Komponist aus Frankreich, Freundschaft mit Hiller, Liszt, Brahms, 1853 in Leipzig. Grabau, Henriette (1805-1852): beliebte Leipziger Sängerin, Lehrerin am Leipziger Konservatorium, 1837 Heirat mit Kaufmann Julius Alexander Bünau Grabau, Johann Andreas (1803-1884): Cellist im Gewandhaus, Bruder von Henriette Grabau Grenser, Friedrich Wilhelm (1806-1859): Erster Cellist im Gewandhaus Grieshammer, Herr Grimm, Herr: Wahrscheinlich Julius Otto Grimm (1827-1903): Student am Leipziger Konservatorium, Komponist Groß, Johann Benjamin (1809-1848): Cellist, Komponist, 1830-33 in Leipzig, später in St. Petersburg Grosse, Theodor (1829-1891): deutscher Maler, Freund von Holsteins Grünler, Prof.: Eventuell Ehregott Grünler (1797-1881): Hofmaler in Weimar Gutschmidt, Herr Haake [Haack, Haak], Peter Andreas (1779-1845): Bierbrauer Haizinger, Herr Hannsen, Professor Harkort, Auguste, geb. Anders (1794-1857): Frau von Karl Friedrich Harkort, kunstsinniger Haushalt Harkort, Gustav (1795-1865): Kaufmann, Handelshausinhaber, Bankier, Landtagsabgeordneter, Mitgründer des Eisenbahncomitées Harkort, Karl Friedrich (1788-1856): Mann von Auguste Harkort, Kaufmann, Fabrikant Harless, Professor Härtel, Dr. Hermann (1803-1875): Jurist, Stadtrat, Musikverleger, seit 1835 Inhaber des Musikverlags Breitkopf & Härtel, Leiter einer musikalischen Geselligkeit

Härtel, Louise, geb. Baumeister (1811-1871): Frau von Dr. Hermann Hermann Härtel, Raimund, (1810-1888): Musikverleger, seit 1835 Mitinhaber des Verlags Breitkopf&Härtel Härtel, Wilhelm (1787-1849): Musikalienhändler, Cousin von Hermann und Raimund Härtel Hase, Herr D. Hasemann, Herr Hauptmann, Helene: Tochter von Moritz und Susette Hauptmann Hauptmann, Moritz (1792-1868): ab 1842 Thomaskantor in Leipzig, Mann von Susette Hauptmann Hauptmann, Susette, geb. Hummel (1811-1890): Frau von Moritz Hauptmann Hauser, Herr: Wahrscheinlich Franz Hauser (1794-1870): Sänger und Gesangslehrer, 1832-35 an der Leipziger Oper Hegar, Emil: Cellolehrer in Leipzig Heinroth, Herr: Hofrath Hensel, Fanny Cäcilia, geb. Mendelssohn (1805-1847): Komponistin und Pianistin, Schwester von Felix Mendelssohn Bartholdy Henselt, Adolph (1814-1889): Pianist, Komponist, ab 1838 Klavierlehrer in Petersburg Henselt, Rosalie, geb. Manger: Frau von Adolph Henselt Hering, Albert: Theologiestudent (1820), später Sänger Herloßsohn, Karl Borromäus Sebastian (1802-1849) Jurastudent, gründete 1830 die Zeitschrift „Komet“ Herold, Herr: Eventuell Louis Joseph Ferdinand Hérold (1791-1833): französischer Komponist von Herzogenberg, Elisabeth, geb. von Stockhausen (1847-1892): Pianistin, befreundet mit Johannes Brahms, Frau von Heinrich von Herzogenberg von Herzogenberg, Heinrich (1843-1890): Komponist, 1872 bis 1885 in Leipzig, ab 1885 Professor an der Hochschule für Musik Berlin, Mann von Elisabeth von Herzogenberg Hiller, Ferdinand (1811-1885): Komponist, Dirigent, 1839/40 in Leipzig, dirigierte 1843/44 die Gewandhauskonzerte Hiller, Frau: Frau von Ferdinand Hiller Hofmeister, Friederike, geb. Leidenschnur (1784*): Frau von Friedrich Hofmeister Hofmeister, Friedrich (1782-1864): Musikalien- und Instrumentenhändler, Musikverleger, Mann von Friederike Hofmeister von Hohenlohe, Prinzessin: Wahrscheinlich Adelheid zu Hohenlohe-Langenburg (1835-1900) von Holstein, Franz (1826-1878): erst Offizier dann Musiker, Schüler von Moritz Hauptmann, Julius Rietz und Iganz Moscheles von Holstein, Hedwig Antonie Wilhelmine, geb. Salomon (1822-1897): Gründerin einer Kinderbewahranstalt und der Holsteinstifung, Leiterin der Salomonstiftung, Frau von Franz von Holstein Horsley, Sophie (1819-1894): Tochter von William Horsley (Komponist), Familie Horsley war befreundet mit Familie Mendelssohn Hübner, Rudolf Julius Benno (1806-1882): Portraitmaler, 1833-1838 in Düsseldorf, ab 1839 in Dresden Hummel, Johann Nepomuk (1778-1837): Pianist und Komponist Hunger, Hermann Otto (1813-1866): Violinist/Bratschist im Gewandhaus Hünten, Franz (1792-1878): Klavierpädagoge und Komponist Inten, Herr: Violinist Jahn, Herr: Wahrscheinlich Otto Jahn (1813-1869): Privatdozent in Kiel, 1847-51 in Leipzig Jarring, Herr: aus Dresden Jasper, Allwine Juliane (geb. 1819): Buchhändlertochter, Freundin der Familie Voigt

Joachim, Amalie, geb. Schneeweiß (1839-1899): Sängerin, Frau von Joseph Joachim Joachim, Joseph (1831-1907): Violinist und Komponist, Direktor der Königlichen Musikhochschule Berlin, Mann von Amalie Joachim Jordan, Max (1837-1906): Kunsthistoriker, Freund Franzʼ von Holstein Josephson, Dr. Jacob Axel (1818-1880): Komponist aus Schweden, ca. 1844-47 Schüler bei Gade und Hauptmann von Jülich, Herr Juschkow, Herr Kahlert, August (1807-1864): Jura, Musikschriftsteller, Komponist, Mitarbeiter AMZ, NZfM Kalliwoda, Johannes Wenzeslaus (1801-1866): Komponist, Violinist, Kapellmeister, Schumann widmete ihm seine Intermezzi op. 4 Kärner, Herr Keil, Frau: Frau von Hofrath Keil Keil, Hofrath Johann Georg (1781-1857): Jurist, Hofrath, Veranstalter von musikalischen Geselligkeiten, seit 1831 Mitglied des Gewandhausdirektoriums Kemble, Charles (1775-1854): Schauspieler, Direktor des Covertgarden Theaters Kemble, John Mitchell (1807-1857): Englischer Geschichtsforscher Keudel, Baron Kind, Herr: Eventuell Moritz Kind (1792-1846): Stadtgerichtsrat in Leipzig Kirchner, Theodor (1823-1903): Student am Leipziger Konservatorium, Dirigent und Musiklehrer in Zürich Kirchner, Frau Kirschner, Herr Kistner, Karl Friedrich (1797-1844): Musikalienhändler und Verleger in Leipzig Klee, Frau Klee, Herr Klein, Bernhard Joseph (1793-1832): Komponist, Musiklehrer Klein, Joseph (1802-1862): Komponist und Pianist, Stiefbruder von Bernhard Joeph Klein Kleinert, Karl Ferdinand (1795-1839): Arzt, Professor Klengel, August Alexander (1783-1852): Schüler von Clementi, Organist und Komponist in Dresden Klengel, Frau: Frau von Moritz Klengel Klengel, Julius (1859-1933): Cellist und Komponist Klengel, Moritz (1794-1870): ab 1814 Violinist im Gewandhaus Klinkhardt, Frau Klinkhardt, Herr: Vielleicht Johann Gottfried Klinkhardt: Prediger Kluggist, Dr.: aus Bremen: Wahrscheinlich Julius Klughist (1809-1881): Sohn des Bremer Senators Klughist Kotte, Johann Gottlieb (1797-1857): Klarinettist aus Dresden Krebs, Mary (1851-1900): Pianistin Kressner, Friedrich Robert (1811*): Jurastudent in Leipzig 1830-36 Kretschmann, Helene Kretschmann, Herr Krug, Herr: aus Naumburg Kühne, Dr. Kulenkamp, Georg Karl (1799-1843): Pianist, Musiklehrer in Göttingen Kummer, Friedrich August (1797-1879): Cellist, Komponist, aus Dresden, Schüler von Romberg Kuntze, Frau Kuntze, Johanna Henriette, geb. Goldberg (1772*): Mutter von Henriette Voigt

Kuntze, Wilhelm (1812*): Bruder von Henriette Voigt Lancizolle, Frau Lancizolle, Herr: Wahrscheinlich Carl Wilhelm von Lancizolle (1796-1871): Jurist, Professor in Berlin Langenschwarz, Maximilian Leopold (1801*): Improvisator und Deklamator Laube, Heinrich (1806-1884): Dramatiker, Literaturkritiker, Mann von Iduna Laude Langer, Herrmann (1819-1889): Organist und Dirigent der Euterpe, Universitätsmusikdirektor Laube, Iduna, geb. Budeus (1808-1870): Frauenrechtlerin, Frau von Heinrich Laube Lehmann, Geheimrat Lehmann, Pastor Lenz, Herr: Aus Koblenz Leonhardt, Herr Limburger, Jacob Bernhard (1770-1847): Kaufmann, Vorsitzender der Gewandhauskonzertdirektion Lind, Jenny (1820-1887): Berühmte schwedische Sängerin Lipinski, Frau: Frau von Karol Lipinsky Lipinski, Karol (1790-1861): polnischer Violinist, Komponist, zahlreiche Konzertreisen in Deutschland, ab 1839 Konzertmeister der Dresdner Hofkapelle Lipinski, Natalie (1790-1861): Pianistin, Komponistin, Tochter von Karol Lipinsky Lipinski Lippert, Dr. Ludwig Bernhard (1802-1873): Arzt List, Caroline, geb. Seybold: Frau von Friedrich List List, Elise (1822-1893): Sängerin, in Paris und Mailand zur Sängerin ausgebildet, Tochter von Friedrich List, spätere Frau von Fabrikant Gustav Moriz Pacher List, Emilie (1818-1902): Erzieherin, Freundin von Clara Wieck, Tochter von Friedrich List List, Friedrich (1798-1846): Ökonom, 1825 in die USA ausgewandert, 1833-37 amerikalischer Konsul in Leipzig, ab 1837 in Paris Liszt, Franz (1811-1886): Komponist und Pianist Lobe, Herr: Eventuell Johann Christian Lobe (1797-1881): Flötist und Bratschist, Komponist, seit 1812 Mitglied der Weimarer Hofkapelle Loewe, Johann Carl Gottfried (1796-1869): Liederkomponist Lorenz, Oswald (1806-1889): Organist, Musiklehrer, Redakteur NZfM, Freund Schumanns, 1844 nach Winterthur Lortzing, Albert (1801-1851): Komponist, Librettist, Schauspieler Lübeck, Herr Lubin, Herr: Wahrscheinlich Léon de Saint-Lubin (1805-1850): Italienischer Geiger und Komponist Luckhart, Herr Lühe, Hans Eggert Willibald von der (1801-1866): Offizier, Schriftsteller, ab 1828 in Leipzig Maerten, Frau Maerten, Herr Malakowsky, Herr von der Malsburg, Caroline, geb. von Dubuys (1787-1863): Pianistin und Portraitmalerin, Frau von Wilhelm von der Malsburg Marschner, Heinrich August (1795-1861): Komponist, 1827 musikalischer Leiter des Leipziger Theaters, ab 1831 Hofkapellmeister in Hannover Marschner, Marianne, geb. Wohlbrück (1806-1854): Sängerin, 3. Ehefrau von Heinrich Marschner Marschner, Tochter: Tochter von Heinrich Marschner Maszkowksi, Herr Matthiä, Heinrich August (1781-1836): Konzertmeister im Gewandhaus ab 1816

Mayseder, Joseph (1789-1863): Österreichischer Violinist und Komponist Meerti, Elisa (1821*): Sängerin, 1839-42 Sopransolistin im Gewandhaus, später Gesangslehrerin in Brüssel Mendelssohn, Cécile, geb. Jeanrenaud (1817-1853): Frau von Felix Mendelssohn Bartholdy Mendelssohn, Paul (1812-1872): Bankier, Bruder von Felix Mendelssohn Bartholdy Mendelssohn Bartholdy, Felix (1809-1847): Komponist, Gewandhausdirektor Merck [Merk], Joseph (1795-1852): Cellist, Komponist aus Wien Meyer, Emma (1818-1881): Jugendfreundin Clara Schumanns Meyer, Frau Meyer, Herr Meyer, J. Meyer, Kaufmann Meyer, Moritz Bernhard: Musikdirekor im Regiment Zwickau Meyerbeer, Giacomo (1791-1864): Komponist Molique, Bernhard Wilhelm (1802-1869): Violinist und Komponist, Schüler Spohrs Mollenhauer, Ehepaar Montag, Herr: Wahrscheinlich Carl Montag (1817-1864): Pianist und Komponist aus Thüringen Morgenroth, Franz: Konzertmeister der Dresdner Hofkapelle Morgenstern, Eduard (1801*): Jurist Moscheles, Charlotte (1805-1889): Frau von Ignaz Moscheles Moscheles, Ignaz (1794-1870): Komponist und Pianist Moscheles, Serena Anna (1830-1902): Tochter von Ignaz Moscheles Mosewius, Johann Theodor (1788-1858): Jurist, Sänger, Dirigent, Schriftsteller, aus Königsberg Mühlhausen, Herr Müller, Brüder: Gemeint sind die Brüder Müller aus Braunschweig, die gemeinsam ein Streichquartett formierten: Theodor Heinrich Gustav (1800-1855), August Theodor (1802-1875), Franz Ferdinand Georg (1808-1855), und Carl Friedirch (1797-1873) Müller, Christian Gottlieb (1800-1863): Violinist am Theater Leipzig, ab 1831 Dirigent der Euterpe, ab 1836 Stadtmusikdirektor in Altenburg Müller, Georg (1808-1855): Geiger, jüngster der Müller-Brüder Müller, Herr von Müller, Friedrich (1779-1849): Jurist, Mitglied des Landtages, Staatskanzler des Großherzogtums Sachsen-Weimar-Eisenach und ein enger Freund von Johann Wolfgang von Goethe. Naumann, Emil (1827-1888): Komponist, Musikhistoriker, Kirchenmusikdirektor in Berlin Nebelthau, Herr Neumann, Herr Nicolai, Otto (1810-1849): Komponist, Kapellmeister am Kärntnertortheater Wien Nitschke, Frau Novello, Clara Anastasia (1818-1908): Sängerin, aus England, 1836-1840 in Deutschland Novello, Herr: Wahrscheinlich Vincent Novello (1781-1861): englischer Organist und Komponist, Vater von Clara Anastasia Novello Nowakowski, Józef (1800-1865): Pianist, Komponist, aus Polen von Oldenburg, Prinz Peter: Wahrscheinlich Konstantin Friedrich Peter von Oldenburg (18121881) Ortlepp, Ernst August (1800-1864): Schriftsteller, Organist, 1819-24 Student in Leipzig, ab 1831 wieder in Leipzig, Musikkritiken für die "Zeitung für die elegante Welt"

Ortlepp, Frau: Frau von Ernst August Ortlepp Oswald, Frau: Wahrscheinlich Nanette Oswald: Violinistin aus Wien Panofka, Herr: Wahrscheinlich Heinrich Panofka (1807-1887): Geiger, Gesangslehrer, Komponist Papperitz, Dr. Robert (1826-1903): Lehrer am Konservatorium, Nikolaiorganist Petschke, Bertha: Frau von Hermann Petschke Petschke, Dr. Hermann (1806-1888): Advokat, Dozent an der Universität Leipzig, 1843 Gründung/Leitung des Männergesangsvereins, Mitglied des Gewandhausdirektoriums Pfeiffer, Herr, Pfordten, Herr: Wahrscheinlich Ludwig Karl Heinrich Freiherr von der Pfordten (1811-1880): Jurist, 1843 Professor an der Universität Leipzig, ab 1849 Außenminister in Bayern Pinder, Edmund Plaidy, Herr: Wahrscheinlich Louis Plaidy [Playdi] (1810-1874): Geiger und Pianist in Leipzig Pögner, Karl Gustav (1811-1865): Kirchschullehrer in Schönefeld Pohlenz, Christian August (1790-1843): Musikdirektor der Gewandhauskonzerte (18271835), Organist der Thomaskirche Poland, Herr: Wahrscheinlich Franz Poland: Gewandhausgeiger Prelle, Friedrich: aus Dresden, Freund von Holsteins, Wahrscheinlich Friedrich Prelle der Ältere (1804-1878): Deutscher Maler Preußer, Annette (1826-1889): Freundin von Hedwig von Holstein, Tochter von Gustav Louis Preußer Preußer, Emma Wilhelmine Concordia (1817-1868): 2. Frau von Gustav Louis Preußer Preußer, Gustav Louis (1796-1860): Kaufmann, Inhaber einer Baumwollhandlung, Mann von Emma Preußer Probst, Heinrich Albert (1792-1846): Musikalienhändler Probst, Juliane Henriette, geb. Groß (1793*): Frau von Heinrich Albert Probst von Püttlingen, Johann Vesque (1803-1883): Jurist und Komponist Quisen, Herr Rackemann [Rakemann], Louis (1816*): Pianist Ratibor, Herzog von: Wahrscheinlich Victor I. Herzog von Ratibor (1818-1893): Staatsherr und Politiker Ratibor, Herzogin: Frau von Herzog von Ratibor Reichold, Emilie (1818*): Pianistin, Schülerin von Wieck Reinecke, Carl (1824-1910): Pianist und 1860-95 Dirigent der Leipziger Gewandhauskonzerte Reißiger, Carl Gottlob (1798-1859): Komponist, Dirigent an der Dresdner Hofoper von Reuß-Köstritz, Clotilde geb. Gräfin Castell-Castell (1821-1860): Frau von Heinrich von Reuß-Köstritz von Reuß-Köstritz, Heinrich II. Graf (1803-1852): mit Schumanns befreundet, Mann von Clotilde von Reuß-Köstritz Reuter, Moritz Emil (1802-1853): Arzt, mit Clara Schumann befreundet Rex, Herr: Wahrscheinlich Johann Friedrich Rex (1780-1817): Dirigent und Komponist, Mitglied der Berliner Singakademie Richter, M.: Diakon an St. Marien Zwickau Rieffel, Amalie (1822-1877): Pianistin Riem, Friedrich Wilhelm (1779-1857): Komponist, ab 1814 Domorganist in Bremen Ries, Ferdinand (1784-1838): Pianist und Komponist

Rietz, Julius (1812-1877): Komponist, Dirigent, ab 1847 Kapellmeister am Theater Leipzig und der Singakademie, seit 1848 Gewandhaus Dirigent Ritschel, Herr Rochlitz, Friedrich (1769-1842): Musikschriftsteller, Dichter, Redakteur der AMZ, Mitglied des Gewandhausdirektoriums Rochlitz, Klavierlehrer Röder, Herr: Tenor Romberg, Cypriano (1807-1865): Cellist Röntgen, Amanda, geb Maier: Frau von Julius Röntgen Röntgen, Julius (1855-1932): deutsch-niederländischer Pianist und Komponist Rose, Karl: Geiger, Student am Leipzig Konservatorium Roßbach, Frau Roßbach, Herr Dr.: Baurat, Erbauer von Holsteins Haus Rost, Herr Rudorff, Adolf August: Vater von Ernst Rudorff Rudorff, Ernst (1840-1916): Professor für Klavier in Berlin, Dirigent und Komponist, studierte 1859 bis 1861 in Leipzig u. a. bei Moscheles, Reinecke und Hauptmann Sabatier, Francois (1818-1891): Mann von Caroline Unger, frz. Gelehrter und Kunstfreund Sack, Johann Christian Theodor (1818-1897): Cellist, aus Hamburg Salomon, Julie Heinrich: Mutter von Hedwig von Holstein und Elisabeth Seeburg Sattler, Professor Schaarschmidt, Herr Schamer, Herr Scheibe, Herr: Aus Halle Schiefer, Herr Schild, Herr: Sänger, Freund von Franz von Holstein Schimon, Frau von Schlegel, Johann Gottfried (1812-1905): Postmeister aus Zwikau Schleinitz, Constanze: Frau von Heinrich Conrad, Befreundet mit Hedwig von Holstein Schleinitz, Heinrich Conrad (1804-1891): Advokat in Leipzig, Tenor, Freund von Mendelssohn, ab 1849 Direktor des Leipziger Konservatoriums, Mann von Constanze Schleinitz Schlemmer, Friedrich (1803-1890): Jurist, Organist Schloß, Sophie (1812 oder 1822-1903): Sängerin, Solistin im Gewandhaus, ab 1850 in Düsseldorf Schmidt, Carl Christian (1793-1855): Arzt Schmidt, Frau, geb. Möllinger: Sängerin, Frau von Maria Heinrich Schmidt Schmidt, Maria Heinrich, (1809-1870) Regisseur, Musikschriftsteller, Komponist, Sänger 1838-45 am Stadttheater Leipzig Schmidt, Herr Schmieder, Herr Dr.: Wahrscheinlich Dr. Carl Robert Schmieder: Jurist, Redakteur der Dresdner „Abendzeitung“ Schmieds, Herr: Klavierlehrer aus Köln Schobert, Franz Ritter von (1796-1882): Jurist, Literat, aus Wien von Schönburg-Hartenstein, Heinrich Eduard Fürst (1784-1840): Österreichischer Diplomat Schöne, Richard (1840-1922): Student in Leipzig, später Museumsdirektor in Berlin, Freund von Holsteins Schöne, Prof. Alfred (1836-1918): Literaturhistoriker, Professor an der Universität Leipzig, Bruder von Richard Schöne, Holsteinsʼ Freund Schornstein, Herr: Eventuell Johannes Schornstein (1789-1853): Musikdirektor in Elberfeld

Schott, Philipp Franz (1776-1840): Musikverleger, Bruder von Bernhardt Schott, Gründer des Mainzer Verlages Schrei, Frau Schrei, Karl Schröder-Devrient, Wilhelmine, geb. Schröder (1804-1860): berühmte Sängerin, 1823-47 in Dresden Mitglied der Hofoper Schubert, Maschinka, geb. Schneider (1815-1882): Sängerin, Koloratursopran, 1834-60 an der Dresdner Hofoper, Tochter von Kapellmeister Georg Abraham Schneider Schulze, Herr Schumann, Clara, geb. Wieck (1819-1896): Pianistin und Komponistin, Frau von Robert Schumann Schumann, Georg (1866-1952): Komponist, Stipendiat des Holsteinstifts Schumann, Robert (1810-1856): Komponist, Mann von Clara Schuman Schunke, Ernst (1812-1876): Bruder von Ludwig Schunke, Hornist aus Stuttgart Schunke, Ludwig (1810-1834): Pianist, Komponist, Freund von Robert Schumann Schwenker, Herr Seeburg, Dr. August Moritz (1794-1851): Advokat, Stadtrath, ab 1840 Gewandhausdirektorium, Mitbegründer des Konservatoriums, Mann von Elisabeth Seeburg Seeburg, Elisabeth, geb. Salomon (1816-1888): Leiterin eines Chores, Frau von Dr. August Seeburg, Schwester von Hedwig von Holstein Semmel, Carl Moritz (1807-1874): Jurist, 1826-29 Student in Leipzig, Schwager von Robert Schumann Smyth, Erthel (1858-1944): Komponistin, Schrifstellerin, Dirigentin, Schülerin von Heinrich von Herzogenberg Soergel, Christoph, (1804*): Theologe, 1828-31 Student in Leipzig Solbring Spohr, Louis (1784-1859): Geiger, Komponist Spohr, Marianne, geb. Pfeiffer (1807-1892): Pianistin, 2. Frau von Louis Spohr Spohr, Therese (1818-1838): Tochter von Louis Spohr Stäglich, Carl Gottlob (1794-1849): Hornist in Gewandhaus Stamaty, Camille Marie (1811-1870): französischer Pianist, Komponist Steche, Lidy geb. Angermann (1805-1878): Konzertsängerin Stegmayer, Ferdinand (1803-1863): Violinist, Pianist, Komponist Stegmayer, Frau: Frau von Ferdinand Stegmayer Stiffelius, Frau Stöckhardt, Albin Stockhausen, Julius (1826-1906): Sänger, Gesangspädagoge und Dirigent, 1862-1867 Dirigent der Philharmonischen Konzerte in Hamburg und der Singakademie Hamburg. Ströll, Dr. Sturm, Carl Franz Theodor (1806*): 1825-33 Theologiestudent in Leipzig, dann Organist in Zittau Stürmer, Herr Sullivan, Arthur (1842-1900): englischer Komponist und Dirigent Täglichsbeck, Johann Friedrich (1808-1862): Philologiestudent, später Musikdirektor und Gymnasialdirektor in Brandenburg an der Havel Tarrow, Fanny: Eventuell gemeint Fanny Tarnow (1779-1862): Schriftstellerin Taubert, Wilhelm (1811-1891): Pianist, Komponist, Dirigent Tedesco, Herr: Vielleicht Iganz Amadeus Tedesco (1817-1882): Pianist und Komponist Tettenborn, Herr

Trefftz, Emil Imanuel: Kaufmann, im Gewandhausdirektorium Trefftz, J. Trosky, Georg Friedrich Ludwig Gotthelf (1784-1843): Major Tuyn, J. A. (1816-1855): Holländischer Sänger, 1841/42 Solist im Gewandhaus Uhlrich, Karl Wilhelm (1815-1874): Schüler von Matthäi, Violinist im Gewandhaus Unger, Caroline (1803-1877): Sängerin, Altistin, feierte 1843 in Dresden Bühnenabschied nach der Heirat mit Florenz Francois Sabatier 1841 Van Geldern, Herr: Holländischer Cellist Verhulst, Johann Joseph Hermann (1816-1891): Dirigent, Komponist, 1838-43 Dirigent der Euterpe, dannach Den Haag Vieuxtemps, Henri (1820-1881): Schüler von Secha und Reicha, Violinist, Komponist, aus Belgien Voigt, Carl (1805-1881): Kaufmann, Mann von Henriette Voigt Voigt, Henriette, geb. Kuntze (1808-1839): Pianistin und musikalische Gesellschafterin, Schüler von Ludwig Berger, Frau von Carl Voigt Volkland, Alfred (1841-1905): Dirigent und Pianist, Freund der von Holsteins Wächter, Professor Wagner, Richard (1813-1883): Komponist Wagner, Rosalie (1803-1837): Schauspielerin, Schwester von Richard Wagner Wagner, Dr. von Wasielewski, Wilhlem Joseph (1822-1896): Violinist, Musikwissenschaftler Weber, Auguste Weber, Caroline von, geb. Brandt (1796-1852): Frau von Carl Maria von Weber, Sängerin Weber, Herr Dr.: Wahrscheinlih Dr. Gottfried Weber (1779-1839): Komponist und Musikschriftsteller Weiland, Frau Weiland, Hauptmann Weiland, Tochter Weimar, Herr: Pianist Weinlig, Christian Theodor (1780-1842): Komponist, Thomaskantor Weinlig, Theresa (1810*): Tochter von Christian Theodor Weinlig Weiße [Weise, Weiss], Dr. Carl Friedrich Ernst (1780-1836): Kaufmann, Musikliebhaber Welk, Herr: Eventuell Otto Heinrich Curt von Welck (1793-1863): Jurist, Amtshauptmann in Grimma Welk, Frau von Welk, Clementine Wendler, Adolph Emil (1809*): 1827-30 Student in Leipzig (Philosophie und Medizin) Wenzel, Ernst Ferdinand (1808-1880): Philosophiestudium in Leipzig, Schüler Wiecks, ab 1843 Lehrer am Konservatorium, Pianist, Klavierlehrer, Mitarbeiter der NZfM Widemann, Herr: Wahrscheinlich August Widemann: Sänger an der Leipziger Oper Wieck, Clara (1819-1896): Siehe Clara Schumann Wieck, Friedrich (1785-1873): Clara Josephine, Freidrich Alwin, Gustav Robert Anton, Klavierpädagoge Wieck, Clementine, geb. Fechner (1804-1893): 2. Frau Friedrich Wiecks Wieck, Vetter Wiedebein, Gottlob (1779-1854): Kapellmeister in Braunschweig, Liederkomponist, Briefwechsel mit Schumann Wiele, Herr

Willmers, Herr: Eventuell Heinrich Rudolph Willmers (1821-1878): Pianist und Komponist Winkler, Herr Winzingerode, Herr: Wahrscheinlich Wilko Levin von Wintzigerode (1833-1907): Politiker Wittmann, Franz Carl (1814-1860): Cellist, 1836-60 im Gewandhausorchester Wolf, Carl: Eventuell Carl Maria Wolff: Sänger aus Berlin, 1834 am Düsseldorfer Stadttheater Wolf, Herr Wolf, Karl Leopold: Professor an der Musikhochschule Berlin von Zahn, Albert (1836-1873): Kunsthistoriker Universitätsdozent, Kustos am Leipziger Museum, Freund Franzʼ von Holstein Zahn, Herr Zimmermann, August (1810*): Geiger, Musiklehrer in Berlin

Werkregister

Arnold, Carl Lied „Die Klage des Mädchens“ Bach, Carl Philipp Emanuel Klaviersonate Bach, Johann Sebastian Doppelchörige Kantate Doppelchörige Motette Fugen Fuge E-Dur Große Fuge a-Moll Johannespassion BWV 245 Messe h-Moll BWV 232 aus Partita II für Violine Solo BWV 1004: Ciaconne Partita III für Violine Solo E-Dur BWV 1006 Präludien Präludium und Fuge cis-Moll Tripelkonzert d-Moll BWV 1063 Violinsonaten Violinsonate A-Dur BWV 1015 Violinsonate f-Moll BWV 1018 Violinsonate h-Moll BWV 1014 Bargiel, Woldemar Trio Baudissin, Sophie von Unbekannt Beethoven, Ludwig van 12 Variationen über ein Händelthema WoO 45 25 schottische Lieder op. 108 32 Variationen WoO 80 Hornsonate F-Dur op. 17 Klavierquartette Klavierquartett Es-Dur WoO 36 Nr. 1 Klaviersonaten Klaviersonate A-Dur Klaviersonate As-Dur Klaviersonate C-Dur Klaviersonate C-Dur op. 53 Klaviersonate c-Moll Klaviersonate d-Moll op. 31 Nr. 2 aus Klaviersonate d-Moll op. 31 Nr. 2: 3. Satz Klaviersonate e-Moll op. 90 Klaviersonate Es-Dur Klaviersonate F-Dur Klaviersonate Fis-Dur op. 78 Klaviersonate f-Moll op. 2 Nr. 1 Klaviersonate f-Moll op. 57 Klaviersonate G-Dur Klaviersonate g-Moll op. 49 Nr. 1 Klaviertrios Klaviertrio B-Dur op. 97 Klaviertrio c-Moll op. 1 Nr. 3 Klaviertrio D-Dur op. 70 Nr. 1 Klaviertrio Es-Dur

Klaviertrio Es-Dur op. 1 Nr. 1 Klaviertrio Es-Dur op. 70 Nr. 2 Klaviertrio G-Dur op. 1 Nr. 2 Klaviertrio über „Ich bin der Schneider Cacadu“ op. 121a Lieder Lied „An die entfernte Geliebte“ op. 98 Lied „Kennst du das Land“ op. 75 Nr. 1 Liederzyklus „An die ferne Geliebte“ op. 98 Ouvertüre Nr. 1 zur Oper „Leonore“ op. 138 Ouvertüre Nr. 2 zur Oper „Leonore“ op. 72a Oper „Fidelio“ op. 72 Oper „Fidelio“ op. 72 (Auszüge) Quartette Quartett F-Dur Quartette (Klavierarrangement) Quintette Quintett Es-Dur für Klavier mit Blasinstrumenten op. 16 Septett Es-Dur op. 20, arrangiert von Johann Friedrich Schwenke Sonaten Sonaten für Violoncello Sonate für Violoncello A-Dur op. 69 Sonate für Violoncello C-Dur op. 102 Nr. 1 Streichquartett a-Moll op. 132 Streichquartett B-Dur op. 130 Streichquartett cis-Moll op. 131 Streichquartett e-Moll op. 59 Nr. 2 Streichquartett Es-Dur op. 55 Streichquartett Es-Dur op. 74 Streichquartett F-Dur Streichquartett f-Moll op. 95 Streichtrios Symphonien (Klavierarrangement) Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92 (Klavierarrangement) Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67 (Klavierarrangement) Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36 (Klavierarrangement) aus Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36: Larghetto Symphonie Nr. 9 d-Moll op. 125 (Klavierarrangement) Violinkonzert D-Dur op. 61 Violinsonaten Violinsonate A-Dur Violinsonate A-Dur op. 47 Violinsonate A-Dur op. 30 Nr 1 Violinsonate A-Dur op. 12 Nr. 2 Violinsonate a-Moll op. 23 Violinsonate c-Moll op. 20 Nr. 2 Violinsonate D-Dur op. 12 Nr. 1 Violinsonate Es-Dur op. 12 Nr. 3 Violinsonate F-Dur op. 24 Violinsonate G-Dur Violinsonate G-Dur op. 30 Nr. 3

Bennett, William Sterndale „Fontaine“ op. 10 Diversions op 17 Impromptu op. 12 Nr.1 Ouvertüre „Die Waldnymphe“ op. 20 (vierhändig) Violinsonate Berger, Ludwig Alla Turca Etüden Klaviersonate F-Dur Klaviersonate G-Dur für vier Hände Klaviersonate g-Moll für vier Hände Märsche Müllerlieder Beriot, Charles Auguste Duo Rondeau Mignon Violinstück Böhner, Johann Ludwig Klavierquartett Es-Dur op. 4 Brahms, Johannes Abendständchen für 6-stimmigen Chor a-cappella op. 42 Nr. 1 Choralvorspiel für Orgel „O Traurigkeit, o Herzeleid“ WoO 7 Ein deutsches Requiem op. 45 aus Gesänge für Frauenchor op. 17 Nr. 1: „Es tönt ein voller Harfenklang“ aus Gesänge für Frauenchor op. 17 Nr. 4: „Gesang aus Fingal“ Händel-Variationen op. 24 Klavierquartett A-Dur op. 26 Klavierquintett f-Moll op. 34 Klaviersonate C-Dur op. 1 Klaviertrio H-Dur op. 8 Lieder Missa canonica WoO 18 Quintett Serenade A-Dur op. 16 (Klavierarrangement) Serenade D-Dur op. 11 (Klavierarrangement) Symphonie c-Moll op. 68 Nr. 1 (Klavierarrangement) Tänze Tragische Ouvertüre d-Moll op. 81 (Klavierarrangement) Variationen D-Dur op. 21 Violinkonzert D-Dur op. 77 Bruch, Max Weihnachtskantate „Die Flucht nach Ägypten“ op. 31 Nr. 1 Bull, Ole Quartett

Cherubini, Luigi Lied Chopin, Frédéric Ballade F-Dur op. 38 Ballade g-Moll op. 23 Etüden Etüde a-Moll op. 25 Nr. 11 Etüde As-Dur op. 10, Nr. 10 Etüde cis-Moll Etüde c-Moll op. 10, Nr. 12 Etüde e-Moll op. 25 Etüde f-Moll Mazurka B-Dur Nocturnes Nocturne Des-Dur op. 27 Präludien Variationen Cimarosa, Domenico Ouvertüre zu der Oper „Il matrimonio segreto“ Czerny, Carl Große Sonate à 4 mains op. 178 Klaviersonate op. 2 Klaviersonate f-Moll op. 57 Rondeau à 4 mains Sonata f-Moll op. 185 Vierhändige Variationen Danzi, Franz Lieder David, Ferdinand Bunte Reihe op. 30 Dietrich, Albert Trio Dorn, Heinrich Ludwig Egmont aus „Bouquet musical“ op. 10 Nr. 1: „La narcisse“ Dussek, Johann Ludwig Klavierquartett Es-Dur op. 57 Fiedler, Max Streichquartett a-Moll Field, John aus Klavierkonzert Nr. 2 As-Dur: 1. Satz Klavierkonzert Walzer Fuchs, Leopold Quartett Gade, Niels Wilhelm Balladen Festkantate

Frühlingsphantasie für Soli und Orchester op. 23 Violinsonate A-Dur op. 6 Glock, Christian Gottlob Variationen u. Polonaisen Gluck, Christian Willibald Arien Lieder Oper „Armide“ (Auszüge) Oper „Orfeo ed Euridice“ Ouvertüre (Klavierarrangement) Ouvertüre zur Oper „Iphigenie auf Tauris“ (Klavierarrangement) Grimm, Julius Otto „An die Musik“ für Soli, Chor und Orchester, op. 12 Halévy, Jacques Frommental aus der Oper „L'eclair“: Arien Hauptmann, Moritz Chor „Ich und mein Haus“ Klaviersonaten Violinsonaten Violinsonate Nr. 1 Violinsonate Nr. 2 Violinsonate Nr. 3 Haydn, Joseph Quartett Streichquartette Hensel, Fanny Gartenlieder für 4-stimmigen Chor op. 3 Lied „Frühling“ op. 7 Nr. 3 Lied „Überm Garten durch die Lüfte“ op. 7 Nr. 3 Henselt, Adolph Etüde „Exause mes voeux“ Herz, Henri Bravourvariationen Duo Tyrolienne Variationen Variationen über „au clair de la lune“ à 4 mains Holstein, Franz von Der Haideschacht Frühlingsmythos op. 45 Männerlieder aus der Oper „Hochländer“: Abschiedslied der Gefangenen Hummel, Johann Nepomuk Klaviertrio Septett (Klavierarrangement)

Sonate As-Dur (Vierhändig) Variations à la Montferine Vierhändiges Klavierstück Violinstück Hünten, Franz Klaviertrio Rondo Variationen Joachim, Joseph Hebräische Gesänge op. 9 Klavierstück Variationen Violinkonzert Nr. 2 D-Dur op. 11 Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm Duo Etüden Klavierkonzert d-Moll op. 61: letzter Satz Klaviertrio D-Dur Neue Variationen D-Dur Notturno für Horn und Klavier Toccata u. Conzert Variationen Variationen aus „Moses“ à 4 mains Klein, Bernhard Joseph Lied „Gretchen“ Sonate Klengel, August Alexander Unbekannt Lafont, Charles Philippe Duo Variationen Variationen d-Moll Violinstück Lipinski, Karol Variationen Liszt, Franz Klavierkonzert Klaviertranskription des „Erlkönig“ von Franz Schubert S 558 Klaviertranskription von „Gretchen am Spinnrad“ von Franz Schubert S 558 Klaviertranskription von „Sei mir gegrüßt“ von Franz Schubert S 558 Loewe, Carl Lied „Der Wirthin Töchterlein“ Lied „Die Gruft der Liebenden“ Lied „Erlkönig“

Marschner, Heinrich August Klaviertrio Lied „Wär eine Ratt“ op. 47 Lieder aus der Oper „der Vampyr“: Arie aus der Oper „der Vampyr“: Lachchor aus der Oper „der Vampyr“: Terzett aus der Oper „der Vampyr“: Trinklied Variationen op. 48 Variationen Wanderlieder Mayseder, Joseph Duett (arrangiert von Czerny) Variationen D-Dur Mendelssohn Bartholdy, Felix 42. Psalm „Wie der Hirsch schreit“ op. 42 Bearbeitung der Violoncello-Sonate von Ferdinand David Capriccios Capriccio op. 32, 2 Capriccio op. 5 Capriccio a-Moll op. 33, 1 Capriccio E-Dur op. 33, 2 Capriccio h-Moll op. 33, 3 Capricen op. 33 Chorlied „Im Walde“ op. 41 Nr. 1 aus „Ein Sommernachtstraum“ op. 61 (Klavierarrangement): Auszüge aus „Ein Sommernachtstraum“ op. 61 (vierhändig): Scherzo Fantasie Fugen Klavierkonzert d-Moll op. 40 (mit Quartettbegleitung) Klavierkonzert g-Moll op. 25 Klavierquartette Klavierquartett c-Moll op. 1 Klavierquartett h-Moll op. 3 Klaviertrios Klaviertrio c-Moll op. 66 Klaviertrio d-Moll op. 49 Lieder Lied „Altdeutsches Frühlingslied“ op. 86 Nr. 6 Lied „Es lauschte das Laub so dunkelgrün“ op. 86 Nr. 1 Lieder ohne Worte Liederheft op. 71 Oktett für Streicher op. 20 Oktett für Streicher op. 20 (Klavierarrangement) Opernfragment „Loreley“ op. 98 Ouvertüre „Das Märchen von der schönen Melusine“ (Klavierarrangement) op. 23 Ouvertüre „Die Hebriden“ op. 26 Ouvertüre „Die Hebriden“ op. 26 (Klavierarrangement) Präludium Präludium und Fuge

Psalm Quartette Quintette Scherzo à Capriccio Singspiel „Die Heimkehr aus der Fremde“ op. 89 Sonate für Violoncello und Klavier B-Dur op. 45 Streichquartette Streichquartett a-Moll op. 13 Streichquartett Es-Dur op. 12 Suleikalieder Symphonie (Klavierarrangement) Symphonie Nr. 2 „Lobgesang“ op. 52 (Klavierarrangement) aus Symphonie Nr. 2 „Lobgesang“ op. 52: Duett für zwei Soprane Variation sérieuses op. 54 Meyer, Herr Notturno Nr. 3 Meyer, Moritz Bernhard Notturno Rondeau Des-Dur Meyerbeer, Giacomo aus der Oper „Der Prophet“: Arien Michenz, Herr Variationen Moscheles, Ignaz Etüden Hommage à Händel für 2 Klaviere op. 92 Klavierkonzert g-Moll op. 58 Klaviersonaten Klaviertrio op. 84 Klavierkonzert Es-Dur op. 56 Lied „Abendlied“ Lied „Abends“ Lied „Dreifacher Schnee“ Polonaise Septett op. 88 Sonaten Sonate Es-Dur à 4 mains op. 47 Mozart, Wolfgang Amadeus Adagio aus Quintett g-Moll KV 593 (Klavierarrangement) Chor und Quintett aus der Oper Così fan tutte Klavierquartett g-Moll KV 478 Klaviertrios Klaviertrio B-Dur aus der Oper „Don Giovanni“: Arie aus der Oper „Le nozze di Figaro“: Arie aus der Oper „Titus“: Arie Quartette Quintette Streichtrio G-Dur KV 562 Trio Es-Dur

Violinsonaten Violinsonate „op. 5“ Violinsonate „op. 6“ Violinsonate „op. 29“ Müller, Christian Gottlieb Streichquartett Nicolai, Otto Lieder Onslow, George 2. Sonate Es-Dur à 4 mains Klaviersonate g-Moll Klavierstücke Klaviertrio D-Dur op. 14 Nr. 3 Klaviertrio e-Moll op. 14 Nr. 1 Quintett à 4 mains (Klavierarrangement) Sonate f-Moll für vier Hände Sonaten für Violoncello Trio Nr. 2 Violinsonaten

Lieder Trio Rheinberger, Joseph Charakterstücke Fuge Fünf Tonstücke op. 11 Liederzyklus Sinfonische Sonate op. 47 Symphonie „Wallenstein“ op. 10 (Klavierarrangement) Riem, Friedrich Wilhelm Lied

Osborne, Herr Violinstück

Ries, Ferdinand Etüden Klavierquartett Es-Dur Klavierquartett f-Moll Klaviertrio c-Moll op. 156 Polonaise D-Dur op. 140 aus Quartett Es-Dur: Rondo Trio c-Moll Variationen Variationen B-Dur über Figaro

Panofka, Heinrich Vatiationen

Rochlitz, Klavierlehrer Variationen

Pergolesi, Giovanni Battista Arie

Rode, Herr Violinstück

Pixis, Johann Peter Klaviertrio Es-Dur Klaviertrio F-Dur Klaviertrio f-Moll Trios Violinsonaten

Röntgen, Julius Violinsonaten

Prinz Louis, Ferdinand Klavierquartette Klavierquartett f-Moll Klaviertrio As-Dur op. 2 Klaviertrio Es-Dur op. 9 Larghetto mit Variationen G-Dur Notturno Notturno F-Dur Probst, Heinrich Albert Tänze Reinecke, Carl Lieder für Frauenchor Reißiger, Carl Gottlob à 4 mains Klavierquartette Klavierquartett a-Moll Klaviertrios

Rossini, Giacomo Arie Rubinstein, Anton Etüden Rudorff, Ernst Lieder Lied „Im April“ op. 2 Nr. 1 Lied „Stiller Freier“ Saint-Lubin, Léon de Variationen Schubert, Franz Divertissement à l'hongroise für Klavier vierhändig D 818 Klavierquartett Klaviertrios Klaviertrio Es-Dur D 929 Lieder Lied „Abendlied“ D 382 Lied „Das Heimweh“ D 456 Lied „Das Zügenglöcklein“ D 871

Lied „Der Wanderer an den Mond“ D 869 Lied „Die Advokaten“ D 37 Lied „Die Allmacht“ D 852 Lied „Erlkönig“ D 328 Lied „Fischer“ D 225 Lied „Gretchen am Spinnrad“ D 118 Lied „Sei mir gegrüßt“ D 741 Lied „Wanderers Nachlied“ Lied „Im Freien“ D 133 neue Lieder Rondeau à 4 mains Sonate à 4 mains D 812 Streichquartett (Klavierarrangement) Streichquartett d-Moll D 810 Trios Trio B-Dur D 898 Trio: 1. Satz Vierhändiges Klavierstück Walzer Schumann, Clara „Souvenir de Vienne“ op. 9 Klaviertrio g-Moll op. 17 Scherzo op. 10 Volkslied „Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht“ Schumann, Georg Oratorium „Amor und Psyche“ Schumann, Robert 3 Streichquartette op. 41 Andante und Variationen (1. Fassung für 2 Klaviere, 2 Celli und Horn) op. 46 Aus den Fantasiestücken op. 12: „Warum“, „Grillen“, „Ende vom Lied“ Chorlieder Duette für Sopran und Tenor op. 34 Etüden Fantasie Fantasie op. 17 Fantasie über „An Alexis send' ich dich“ von Friedrich Heinrich Himmel Fantasie über „Aufforderung zum Tanz“ von Carl Maria von Weber Fantasie über „der liebe Augustin“ Fantasie über den Sehnsuchtswalzer Klavierquartett Klavierquintett Es-Dur op. 44 Klaviertrios Klaviertrio g-Moll op. 110 Lieder Lied „Der Nussbaum“ op. 25 Nr. 3 Lied „Der Soldat“ op. 40 Nr. 3 Lied „Der Spielmann“ op. 40 Nr. 4 Lied „Die Lotusblume“ op. 25 Nr. 7 Lied „Die Märzveilchen“ op. 40 Nr. 1 Lied „In meinem Garten die Nelken“ op. 29 Nr. 2 Lied „Stille Thränen“ op. 35 Nr. 10 Märchenbilder op. 113

Missa sacra op. 147 aus dem Oratorium „Der Rose Pilgerfahrt“ op. 112: Chor aus dem Oratoirum „Paradies und die Peri“ op. 50: Auszüge Oratorium „Szenen aus Goethes Faust“ WoO 3 Papillons op. 2 Phantasiestücke op. 73 Quartette Quartett a-Moll op. 41 Nr. 1 Quartette op. 41 Quintett Es-Dur für Klavier und Streichquartett op. 44 Requiem op. 148 Romanze b-Moll op. 28 Nr. 1 Sechs Gesänge von Wilfried von der Neun op. 89 Sonaten Toccata op. 7 Trios Variationen Variationen und Polonaisen Violinsonaten Violinsonate a-Moll op. 105 Violinsonate d-Moll op. 121 Zigeunerleben für kleinen Chor und Klavier op. 29 Nr. 3 Schunke, Ludwig „Jesurection“ Klaviersonate Rondeau Trauermarsch Smyth, Erthel Klaviersonate Sonate für Violoncello Spohr, Louis Drittes Doppelquartett Duett Klaviertrio Lieder Oper „Jessonda“ (Klavierarrangement) Quartett op. 58 Streichquartett Spontini, Gasparo aus der Oper „Vestalin“: Duett Strauß: Wahrscheinlich Johann Strauss (Vater) Walzer Taubert, Wilhelm Cappricio Duo Etüden Klaviertrio Klavierquartett Lied „Schnadelhüpferl“

Lieder Phantasie Thalberg, Sigismund Fantasie Voigt, Henriette Walzer Wagner, Richard Concertouverture (Klavierarrangement) Oper „Lohengrin“ Weber, Carl Maria von Klavierquartett B-Dur J 76 Lieder aus der Oper „Preciosa“ op. 78: Chor Ouvertüre zur Oper „Euryanthe“ Wieck, Friedrich Lied „Da unten in der Mühle“ Wolf, Carl Streichquartett D-Dur