Widersprüche. Kuratorisch handeln zwischen Theorie und Praxis 9783111027173, 9783111014524

Contradictions in the museum context What consequences can criticism of the museum have in the museum? Since the begin

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Widersprüche. Kuratorisch handeln zwischen Theorie und Praxis
 9783111027173, 9783111014524

Table of contents :
Inhalts
VORWORT. WIE KANN DIE KRITIK AM MUSEUM IM MUSEUM FOLGEN HABEN? DIE HERAUSGEBER INNEN IM GESPRÄCH
DAS PARA-MUSEUM UND DIE GESPENSTER DER INFRASTRUKTUR
AUS DEN WIDERSPRÜCHEN DER PRAXIS LERNEN, IN DEN WIDERSPRÜCHEN LERNEN
SELBSTAUSKUNFT
WISSEN WIE …
LUST AM WIDERSPRUCH
KRITISCHE WISSENSPRODUKTION IN MUSEUMS - DATENBANKEN. WIDERSPRÜCHE AM VIERTEN ORT
EIN ARCHIV DER SCHLECHTEN GEFÜHLE. ÜBER DIE SAMMLUNG VON WIDERSPRÜCHEN ZUR WISSENSPRODUKTION
IHR BRAUCHT DIE INSTITUTIONEN. ABER DIE INSTITUTIONEN BRAUCHEN EUCH AUCH
ZWIEBELN SCHNEIDEN, ODER: DAS KURATIEREN KRITISCHEN UNBEHAGENS UND DIE ARBEIT DER REPARATUR
SAFE AND SOUND
RESONANZEN DER ERMÄCHTIGUNG VON CARE-ARBEIT IM MUSEUM. ZU ALDO GIANNOTTIS AUSSTELLUNG SAFE AND SOUND IM MUSEO D’ARTE MODERNA DI BOLOGNA
„SAG IHNEN, DASS WIR KÄMPFEN. DER MÜLL KÄMPFT.“ VON WIDERSPRÜCHEN, WAHRSPRÜCHEN UND GEMEINSPRÜCHEN IM PARA-MUSEUM DER WELTLOSEN
WIDERSPRÜCHE IN DER ERINNERUNGSKULTUR. DER DISKURSIVE (STILL-)STAND ZU NS-KONTINUITÄTEN DER DOCUMENTA
FORSCHUNG OHNE FOLGEN, KOOPERATION OHNE KONSEQUENZEN, ODER: ANREGUNGEN AUF DEM WEG ZUR GELEBTEN MUSEUMSMISSION
RÄUME ABZUGEBEN
VON BILDPRAKTIKEN LERNEN
ROLLING BETWEEN THE HIGH AND LOW
I’M AFRAID I TOLD A LIE ON PP. 12–13
GANZ VERSCHIEDENE GESCHICHTEN
EINDEUTIG UNEINDEUTIG, BESTÄNDIG UNBESTÄNDIG. MUSEUM QUEER-FEMINISTISCH: GEDANKEN ZUM WEITERDENKEN
BEHARRLICHE BALANCE
ANMERKUNGEN ZU DEN GRENZEN DER POLITIK DER SICHTBARKEIT IM BRASILIANISCHEN KONTEXT
ALLES NOCH EINMAL NEU DENKEN. WIE DIE SCHULE DES WIR ZUR GROSSEN HERAUSFORDERUNG WURDE, SICH DADURCH ABER ZUGLEICH GANZ NEUE MÖGLICHKEITSRÄUME ERÖFFNETEN
WIE POLITISCH IST DAS MUSEUM?
WHAT IS A FRIEND TO YOU?
BIOGRAFIEN DER HERAUSGEBERINNEN
IMPRESSUM

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WIDERSPRÜCHE

Kuratorisch handeln zwischen Theorie und Praxis

Edition Angewandte Buchreihe der Universität für angewandte Kunst Wien Herausgegeben von Gerald Bast, Rektor

Widersprüche. Kuratorisch handeln zwischen Theorie und Praxis Herausgegeben von Martina Griesser-Stermscheg, Christine Haupt-Stummer, Renate Höllwart, Beatrice Jaschke, Monika Sommer, Nora Sternfeld und Luisa Ziaja Schriftenreihe curating. ausstellungstheorie & praxis, Band 6

11 WIE KANN DIE KRITIK AM MUSEUM IM MUSEUM FOLGEN

HABEN? DIE HERAUSGEBERINNEN IM GESPRÄCH 20 DAS PARA-MUSEUM UND DIE GESPENSTER DER

INFRASTRUKTUR Nora Sternfeld 35 AUS DEN WIDERSPRÜCHEN DER PRAXIS LERNEN,

IN DEN WIDERSPRÜCHEN LERNEN Karin Schneider 38 SELBSTAUSKUNFT Brigitte Felderer 42 WISSEN WIE … Sabeth Buchmann 45 LUST AM WIDERSPRUCH Eva Maria Stadler 48 KRITISCHE WISSENSPRODUKTION IN MUSEUMS-

DATENBANKEN. WIDERSPRÜCHE AM VIERTEN ORT Martina Griesser-Stermscheg

64 EIN ARCHIV DER SCHLECHTEN GEFÜHLE.

ÜBER DIE SAMMLUNG VON WIDERSPRÜCHEN ZUR WISSENSPRODUKTION Gürsoy Doğtaş 81 IHR BRAUCHT DIE INSTITUTIONEN. ABER DIE

INSTITUTIONEN BRAUCHEN EUCH AUCH! Julia Grosse 84 ZWIEBELN SCHNEIDEN, ODER: DAS KURATIEREN KRITISCHEN

UNBEHAGENS UND DIE ARBEIT DER REPARATUR Elena Agudio

102 SAFE AND SOUND Aldo Giannotti 136 RESONANZEN DER ERMÄCHTIGUNG VON CARE-ARBEIT

IM MUSEUM. ZU ALDO GIANNOTTIS AUSSTELLUNG SAFE AND SOUND IM MUSEO D’ARTE MODERNA DI BOLOGNA Christine Haupt-Stummer

149 „SAG IHNEN, DASS WIR KÄMPFEN. DER MÜLL KÄMPFT.“

VON WIDERSPRÜCHEN, WAHRSPRÜCHEN UND GEMEINSPRÜCHEN IM PARA-MUSEUM DER WELTLOSEN Alexander Martos

154 WIDERSPRÜCHE IN DER ERINNERUNGSKULTUR.

DER DISKURSIVE (STILL-)STAND ZU NS-KONTINUITÄTEN DER DOCUMENTA Mirl Redmann 174 FORSCHUNG OHNE FOLGEN, KOOPERATION OHNE

KONSEQUENZEN, ODER: ANREGUNGEN AUF DEM WEG ZUR GELEBTEN MUSEUMSMISSION Luise Reitstätter

177 RÄUME ABZUGEBEN Claudia Ehgartner 180 VON BILDPRAKTIKEN LERNEN Eva Tropper 183 ROLLING BETWEEN THE HIGH AND LOW Seda Yıldız 187 I’M AFRAID I TOLD A LIE ON PP. 12–13 Marie Artaker 191 GANZ VERSCHIEDENE GESCHICHTEN Johanna Zechner 195 EINDEUTIG UNEINDEUTIG, BESTÄNDIG UNBESTÄNDIG.

MUSEUM QUEER-FEMINISTISCH: GEDANKEN ZUM WEITERDENKEN Sophie Kühnlenz 199 BEHARRLICHE BALANCE Eva Meran 202 ANMERKUNGEN ZU DEN GRENZEN DER POLITIK DER

SICHTBARKEIT IM BRASILIANISCHEN KONTEXT Thiago de Paula Souza

214 ALLES NOCH EINMAL NEU DENKEN. WIE DIE SCHULE DES

WIR ZUR GROSSEN HERAUSFORDERUNG WURDE, SICH DADURCH ABER ZUGLEICH GANZ NEUE MÖGLICHKEITSRÄUME ERÖFFNETEN Margarethe Makovec und Anton Lederer

222 WIE POLITISCH IST DAS MUSEUM? Wolfgang Muchitsch

225 WHAT IS A FRIEND TO YOU? Die organisierten sobat-sobat

235 BIOGRAFIEN DER HERAUSGEBERINNEN 238 IMPRESSUM

WIE KANN DIE KRITIK AM MUSEUM IM MUSEUM FOLGEN HABEN? DIE HERAUSGEBERINNEN IM GESPRÄCH

VORWORT

Martina Griesser-Stermscheg, Christine Haupt-Stummer, Renate Höllwart, Beatrice Jaschke, Monika Sommer, Nora Sternfeld, Luisa Ziaja Diese Frage, die die Museumstheorie und -praxis am Ende des 20. Jahrhunderts beschäftigte, hat sich heute verändert. Denn seit Beginn des 21. Jahrhunderts verbreiten sich kritische Theorien in der Praxis von institutionellen Texten und Kontexten wie Lauffeuer. So sind Themen, für die jahrelang gekämpft wurde, wie Feminismus, Antirassismus, Umweltpolitiken, Institutionskritiken, Inklusionsdebatten, dekoloniale und queere Theorien, heute in aller Munde, während sich strukturell nur wenig zum Besseren verändert. Dadurch wird ein hart erarbeitetes kritisches Vokabular nicht selten zum Label entleert. Vor dem Hintergrund der nüchternen Erkenntnis, dass die Kritik an Institutionen bei ihrer Implementierung in Institutionen nicht immer positive Folgen hat, wollen wir in diesem Band dennoch wieder und weiter über die Verhältnisse von Theorie und Praxis nachdenken. Beatrice In unseren täglichen kuratorischen und vermittlerischen Praxen stoßen wir oft an Grenzen, an

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gläserne Decken, die es uns verunmöglichen, unsere Selbstverständnisse und Überzeugungen tatsächlich leben zu können. Umbrüche im Sinne eines kritisch-reflexiven Handelns sind im institutionellen Kontext meist nur auf Projektbasis möglich. Ein Etablieren als institutionelle Praxis scheitert an unterschiedlichen Punkten. Oft sind es die strukturellen „Verkrustungen“, die Veränderungen bremsen und in ihrer Logik Widersprüche produzieren. Denkt man konzeptiv gegen den Kanon, braucht es große Überzeugungskraft, das auch so umzusetzen. Die Wirkmacht dieses projektbezogenen Aufbrechens bleibt überschaubar. Nora Diese Problematik stellt sich mir noch viel grundlegender dar: Wir haben uns im kritischen Museumsund Ausstellungsfeld seit vielen Jahren in Widersprüche verwickelt. Glauben wir den Anrufungen, dann stehen wir mitten in einem Paradigmenwechsel. Wir hören vielerorts von einem „Museum der Zukunft“1, und es scheint, als würde dies heißen: „Alles wird besser“, oder vielleicht: „Alles muss besser werden.“ Aber wenn wir uns der Realität der Institutionen, ihren Arbeitsverhältnissen, ihren Plänen im Krisenmodus und ihren Perspektiven widmen, stellen wir fest: Wenig ist besser. Vieles ist unsicherer geworden, vieles ist schwieriger. Also heißt „Alles wird besser“ einfach: „Alles muss gut klingen“? Heißt es vielleicht sogar, dass institutionelle Diskurse alle Beteiligten zunehmend performativ daran gewöhnen, dass kritische Rhetorik mit unkritischem Handeln einhergeht, dass alles anders formuliert werden muss, damit die Strukturen so bleiben können, wie sie sind, bzw. damit sie sogar unsicherer, privater und weniger öffentlich werden konnten und können? Und wie wollen wir über unsere Arbeit nachdenken,

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1—Wir haben in diesem Zusammenhang gemeinsam mit Joachim Baur auch ein Buch herausgegeben: schnittpunkt, Joachim Baur (Hg.), Das Museum der Zukunft. 43 neue Beiträge zur Diskussion über die Zukunft des Museums, Bielefeld 2020.

sie zwischen Theorie und Praxis weiter reflektieren, ohne ständig dieselben unausgesprochenen Widersprüche zu reproduzieren? Martina Das alles sind Fragen, die uns seit Jahren begleiten und die wir nun mit der vorliegenden Publikation adressieren wollen. Wir haben also Kolleg:innen eingeladen, mit uns über Widersprüche nachzudenken. Nora Die Beiträge, die wir erhielten, haben uns insofern erstaunt, als sie vom alltäglichen reflektierten Umgang mit der Tatsache, dass wir zum widersprüchlichen Handeln gezwungen sind, zeugen – und davon, dass wir uns das Denken dabei nicht nehmen lassen. Martina Im Vergleich zu anderen Büchern, die wir in unserer Schriftenreihe bisher veröffentlicht haben, ist dieser Sammelband vielleicht weniger proklamatorisch und verfolgt einen Ansatz, den ich als weder naiv noch ohnmächtig bezeichnen würde. Manche Beiträge haben den Charakter eines inneren Monologs, mit vielen Gedanken, die vielleicht bisher noch nicht als spektakulär genug erschienen, um schon einmal laut ausgesprochen worden zu sein. Schließlich haben wir offensichtlich gelernt, mit Widersprüchen zu leben, vieles mit uns selbst auszumachen, ohne aber zu resignieren, und trotzdem am nächsten Tag weiterzumachen. Manche Texte spiegeln das Unbehagen wider, das ihr angesprochen habt und das uns im professionellen Museums-, Ausstellungs- und Vermittlungsalltag manchmal begleitet. Denn alle kennen den theoretischen kritischen Ansatz, der nach einem „Idealzustand“ zu rufen scheint und sich in der Praxis nicht einholen lässt. Doch dann geht es – z. B. in den Beiträgen

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von und Brigitte Felderer – um die Möglichkeitsräume, die die Nichtübereinstimmung dennoch haben kann, für etwas, das nicht absehbar und nicht planbar war. Renate Ich denke dabei etwa auch an den Text von Alexander Martos. Alle drei erzählen von kollektiven und kollaborativen Handlungsformen, die sich mitten in den Widersprüchen auf offene Prozesse einlassen. Christine Das Nichtabsehbare und Planbare war auch ein bestimmender Moment der Ausstellung Safe and Sound von Aldo Giannotti, der durch die pandemiebedingte Verschiebung seines Projekts genügend Vorbereitungszeit hatte, mit den Aufsichtspersonen vor der Ausstellungseröffnung über die Bedingungen ihrer Tätigkeit und des Ausstellens selbst zu arbeiten. Wir haben das Glück, dass wir in diesem Buch einige Momentaufnahmen des Prozesses als Bildstrecke zeigen können. Martina Die Tatsache, dass die Arbeit im Ausstellungsbereich eigentlich immer kollaborativ und kollektiv ist, während dabei manche sichtbarer sind als andere, ist ebenfalls Thema der Beiträge von Luise Reitstätter und Eva Meran. Nora Dabei stoßen wir nicht selten auf das „und“ zwischen Theorie und Praxis, jenes „und“, das verbindet und trennt – Karin Schneider denkt in ihrem Beitrag explizit über die Dialektik der Widersprüche zwischen Theorie und Praxis nach, Elena Agudio erzählt von den oft schmerzlichen Versuchen, sie ernsthaft produktiv zu machen. Auch in deinem Beitrag, liebe Martina, geht es darum, kritische Theorie als kritische Praxis zu realisieren, wenn du darüber

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nachdenkst, wie Datenbanken sich der dekolonialen Kritik stellen müssen, und dabei die Forderung nach den digital commons stellst. Martina Es geht also nicht um Kompromisse im vorauseilenden Gehorsam, sondern um das Vertrauen und die Erfahrung, dass sich eben genau durch den Widerspruch zwischen Theorie und Praxis mitunter etwas Neues, Überraschendes ergeben kann. Es geht auch um die Konzentration, ganz genau hinzuschauen und an nur scheinbar winzigen Stellschrauben in der praktischen Umsetzung zu drehen, um ebendiese dem theoretischen Anspruch doch wieder näherzubringen. Nora Das klingt fast so, als würden wir ein Buch machen, das sich damit abfindet, dass wir uns gezwungen sehen, Widersprüche zwischen Theorie und Praxis auszuhalten. Sind wir da angekommen? Oder wollten wir Widersprüche nicht auch benennen, um die Verhältnisse zu verändern? Martina Wahrscheinlich ist das selbst gar nicht so ein Widerspruch. Nora Du meinst, wie der Befreiungspädagoge Paulo Freire sagt, taktisch in den Institutionen zu agieren und strategisch außerhalb? Martina Was bedeutet schon innerhalb und außerhalb der Institutionen? Jedenfalls geht es in dem Buch auch um temporäre Allianzen mit Menschen und Institutionen, die dabei helfen können, den Widerspruch zugunsten der eigenen Ziele aus dem Gleichgewicht zu kippen. Und darum, wann und wofür man nicht nachgeben darf, wenn

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die Kritik an Widersprüchen laut und nachdrücklich werden muss, um endlich gehört zu werden – wie etwa im Beitrag von Gürsoy Doğtaş. Renate Darauf machst du auch in deinem Beitrag aufmerksam, liebe Nora. Vor allem in der Kunst- und Kulturvermittlung sehen wir uns mit den angesprochenen Widersprüchen konfrontiert. Die Begriffe werden ausgehöhlt. Wir sind zuständig für Kollektivität oder Kollaboration, Outreach, Arbeit mit Communities usw. Im Alltag bilden sich diese Begriffe nicht in den Ressourcen ab, die aber natürlich grundsätzliche Rahmenbedingungen sind. Spielen Vermittler:innen in diesem neoliberalen Spiel mit? Und wenn nicht, dann finden wir uns auf einen ganz klassischen Arbeitskampf zurückgeworfen und müssen uns mit Streik auseinandersetzen und wieder zu Solidarität aufrufen – wie z. B. die organisierten sobat-sobat auf der documenta fifteen. Wir haben sie an das Ende der Publikation gestellt, um ein Echo für die Frage zu erzeugen: Was machen wir, um Arbeitskämpfe in der Gegenwart wieder produktiv werden zu lassen? Nora Einige der Beiträge erzählen von Wut, aber auch von der Lust, sich mit den Problemen auseinanderzusetzen. Monika Gerade als Co-Herausgeber:innen des Bandes Das Museum der Zukunft, der sich eng an dem gleichnamigen Werk orientierte, das Gerhard Bott vor fünfzig Jahren herausgab, sind wir dankbar für den Text von Mirl Redmann im vorliegenden Band. Redmann recherchierte zu den Biografien der frühen documenta-Verantwortlichen und stieß in diesem Zusammenhang auch auf die NSDAPMitgliedschaft des jüngst verstorbenen deutschen

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Kunsthistorikers, dessen Karriere wohl insofern als paradigmatisch für das Museums- und Ausstellungsfeld der frühen Bundesrepublik Deutschland bewertet werden kann, als viele auf dem Verschweigen und Ausblenden der Verstrickungen in den Nationalsozialismus beruhten. Luisa Wir haben damals die hegemoniale Netzwerkbildung zwar konstatiert und danach gefragt, warum kaum weibliche Expertinnen in Botts Sammelband präsent sind, haben aber die Biografie Botts eben nicht kritisch in den Blick genommen. Monika Genau. Redmanns Rechercheergebnisse sind ein wichtiger und notwendiger Beitrag zum Verstehen der Netzwerke im postnazistischen deutschsprachigen Raum, die bis heute die musealen Diskurse und Institutionen prägen. Luisa Eine differenzierte Auseinandersetzung mit Widersprüchen vermittelt uns Eindrücke von Verstrickungen hinter der Fassade scheinbarer Progressivität. Von den Widersprüchen in der institutionellen Präsentation nichtweißer Künstler:innen im zeitgenössischen Kunstfeld erzählt der Beitrag von Thiago de Paula Souza, der die Problematiken und Grenzen einer Politik der Sichtbarkeit im Hinblick auf eine rein symbolische Inklusion im Verbund mit neoliberalen Kommerzialisierungslogiken als Wiederholung kolonialer Gewaltmechanismen thematisiert. Beatrice Es ist an der Zeit, die Praxis der kritischen Museologie zu stärken, damit sie eine Chance bekommt, Teil der institutionellen Praxis zu werden. Es gibt immer wieder Beispiele von Projekten, die im Geist der kritischen

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Museologie entstanden sind, wo Dinge anders erprobt wurden oder einen Perspektivenwechsel ermöglichen. Sie schließen an die Haltung des kritischen Diskurses an und haben oft für den Moment etwas bewegt, doch noch keine dauerhafte Veränderung hervorgerufen. Durch die Versammlung in diesem theoretischen Kontext verlieren sie das Ephemere, können sich in einen größeren Zusammenhang einschreiben, Brüche und Widersprüche sichtbar machen und so vielleicht auf die Theorie zurückwirken und diese beeinflussen. Wir machen also weiter und fragen: Welches Wissen lässt sich von der Praxis lernen, und wie kann kritische Theorie zur Praxis werden? Martina In diesem Band versammeln wir längere Essays, sehr kurze Think-Pieces und einen künstlerischen Beitrag, die wir in eine assoziative Ordnung gebracht haben. Im Hinblick auf die Auflösung einer Hierarchie zwischen Theorie und Praxis (in die eine oder andere Richtung) stehen die Beiträge, die sich alle mitten in Widersprüchen formulieren, nebeneinander. Renate Ich habe bei der Gestaltung des Buches eine grafische Differenzierung versucht, die die Verbindungen und Trennungen des „und“ zwischen Theorie und Praxis aufgreift. Nora Hoffentlich ergeben sich daraus Momente, die die Widersprüche verändernd aufeinander wirken lassen. Alle Herausgeberinnen sind Leiterinnen und Lehrende von /ecm – educating/curating/managing. Masterlehrgang für Ausstellungstheorie & -praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien.

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Dank Unser herzlicher Dank gilt zuallererst den Autor:innen, die sich mit ihren sehr persönlichen Herausforderungen, Konflikten und oft gar nicht so leicht beschreibbaren Widersprüchen auf dieses Unterfangen eingelassen und den vorliegenden Sammelband zu einem neuen Denkraum gemacht haben, sowie Aldo Giannotti für die inspirierend unkomplizierte und lachend fokussierte Zusammenarbeit an der Bildstrecke für unser Buch. Besonders bedanken möchten wir uns bei Rektor Gerald Bast, der immer an unsere Publikationsreihe curating. ausstellungstheorie & praxis glaubte, uns in unseren Vorhaben, so kritisch sie waren oder vielleicht sogar gerade weil sie kritisch waren, bestärkte und unterstützte und nun auch diesen Band in der Edition Angewandte herausgibt. Ein großes Dankeschön an Anja SeipenbuschHufschmied, die wieder eine reibungslose organisatorische Abwicklung ermöglichte. Dem Verlag De Gruyter danken wir für das Vertrauen in unser Vorhaben – Katharina Holas ist es gelungen, Widersprüche in den Vertragsbedingungen mit uns produktiv zu diskutieren und Lösungen zu finden. Unser allerherzlichster Dank dafür. Julia Stolba hat uns beim Einholen der Biografien unterstützt und dabei eine große Kommunikationsleistung vollbracht. Die Übersetzungen von Robert Schlicht haben wieder einmal Freude zwischen den Sprachräumen des Kuratorischen gemacht. Ein Buch ohne das sorgfältige und kluge Lektorat von Katharina Sacken ist für uns kaum denkbar, vielen Dank für die guten Augen, Anmerkungen und die unendliche Geduld. Unser Dank gilt auch Hannes Fauland für die immer wieder umsichtige und engagierte Betreuung beim Druck der Bücher.

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DAS PARA-MUSEUM UND DIE GESPENSTER DER INFRASTRUKTUR

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Nora Sternfeld

„The Art Workers’ Coalition (AWC) was born out of an action at MoMA on January 3, 1969, when the artist Takis removed his sculpture (which was owned by the Museum) from an exhibition on the grounds that an artist had the right to control the exhibition and treatment of his work even if he no longer owned it. This was the catalyst that led a group of artists, architects, filmmakers, critics, and museum and gallery personnel to coalesce into the Art Workers’ Coalition. The AWC sought to address the rights of artists and political and social justice matters. They imposed a set of thirteen demands on the Museum, including free admission, a section of the Museum devoted to showing work by black artists, and the Museum’s convening of a public hearing on the topic of ,The Museum’s Relationship to Artists and Society‘. Throughout the course of the year, the AWC staged demonstrations, organized an open hearing, and attended meetings with MoMA staff to further their cause.“ Dies ist ein Raumtext in einer Vitrine der neuen Samm1— Dieser Text ist für eine Publikation der Dänischen Nationalgalerie und in deren Auftrag entstanden. Er wurde in Dänemark vom Deutschen ins Englische übersetzt und befindet sich dort im Erscheinen (2022). Der zweite Teil des Titels ist aus einem gemeinsamen Denkprozess mit dem Kollektiv freethought (http:// freethought-collective.net/ (Stand: 28.8.2022) entstanden und verdankt sich den Perspektiven meiner Kolleg:innen Irit Rogoff und Louis Moreno. Mittlerweile wurden die „Gespenster der Infrastruktur“ zum Titel eines mehrjährigen

lungsausstellung des MoMA in New York. Wie jede Vitrine schafft auch diese Bedeutung. Der stylishe Glaskasten mit Archivmaterialien stellt Nähe bei gleichzeitiger Unnahbarkeit her, eine Aura. Die Vitrine schützt, was sie zeigt, aber sie macht uns auch auf den Wert des Präsentierten aufmerksam. Der Raumtext liegt perfekt platziert zwischen den Archivalien. Er kontextualisiert die Dokumente, Fotografien und Broschüren, die Einblick in ein konkretes Beispiel für einen historischen Kampf um eine Veränderung der Institution geben. Die Materialien stammen weitgehend aus den Archiven des MoMA und finden sich hier, im vierten Stock des Museums, in jenem Bereich, der Werke der Sammlung aus den 1940er- bis 1970erJahren zeigt, offensichtlich institutionalisiert wieder.

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Was machen politische Forderungen in der Vitrine eines Museums moderner Kunst – noch dazu Forderungen an das Museum selbst? Dieser konkreten Frage wie auch weiterführenden allgemeineren Fragen möchte ich in diesem Text nachgehen: Was bedeutet das Verhältnis von Institutionen zu Kämpfen gegen Institutionen aus Sicht der Institutionen? Verstehen wir die Aufgabe eines Museums als kritische Treue zum Material, wie wäre dann die Institution den Materialien treu? Geht es dabei wirklich darum, das Stück Papier zu schützen, auf das 13 Forderungen getippt sind (klar wurde es vervielfältigt, also gibt es eigentlich gar kein Original, und ja, eines davon hat eine rote Markierung bei den Forderungen 2 und 3). Oder geht es möglicherweise doch eher darum, worum es darin geht? Müsste die Institutionalisierung, die dem Material treu sein will, nicht den Forderungen treu sein, sie also umsetzen? Und wie kann etwas von dem Konflikt bewahrt und reaktivierbar gemacht werden und nicht bloß entschärft und stillgestellt?

1. Wie kann die Kritik am Museum im Museum Folgen haben?2 Im Oktober 2019 eröffnete das MoMA die Neuaufstellung seiner Sammlung, die für Aufsehen sorgte, denn die bis dahin für den westlichen Blick auf die Kunstgeschichte des 20. Jahrhundert archetypische und stark vom sogenannten Kalten Krieg geprägte historische Anordnung hatte eine Neuperspektivierung erfahren.3 Immerhin scheint dabei an einigen Stellen eine Kanonisierung aufgebrochen, die sehr lange als universell gesetzt hatte, was doch eine ziemlich partikulare, westliche, männliche, weiße Perspektive war. Genauer gesagt folgt die neue Sammlungspräsentation einer durchbrochenen chronologischen Erzählung: In thematischen Clustern finden sich zentrale historische Werke der Sammlung mit rezenteren

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kuratorischen Forschungsprojekts, das wir im Rahmen von freethought am BAK (Basis für aktuelle Kunst) in Utrecht verfolgen. 2—Diese Frage stellen wir uns im Rahmen von schnittpunkt. ausstellungstheorie & praxis in Wien seit 2001; https://www.schnitt. org (Stand: 15.6.2020). schnittpunkt sind: Martina Griesser-Stermscheg, Christine Haupt-Stummer, Renate Höllwart, Beatrice Jaschke, Monika Sommer und Luisa Ziaja. Nachdem ich sie 2009 so am Ende eines Textes formuliert hatte, steht sie heute oft am Anfang unserer konzeptuellen und vermittelnden Texte und Veranstaltungen. Nora Sternfeld, „Erinnerung als Entledigung“, in: schnittpunkt, Belinda Kazeem, Charlotte Martinz-Turek, Nora Sternfeld (Hg.), Das Unbehagen im Museum, Wien 2009, S. 61–75, hier S. 73. 3—„How do you convert the archetypical institution of 20th-century art into one fit for the 21st?“, fragt die New York Times kurz nach der Eröffnung und beantwortet die Frage an etwas späterer Stelle mit „Go East, Go South“; „The New MoMA Is Here. Get Ready for Change“, https:// www.nytimes.com/2019/ 10/03/arts/design/MoMArenovation.html (Stand: 15.6.2020).

Arbeiten konfrontiert, weiße Kunstgeschichten hinterfragt, westliche Perspektiven durch südliche erweitert, ein männlicher Kanon feministisch durchkreuzt. Picassos Demoiselles d’Avignon (1907) wird etwa eine Arbeit von Faith Ringgold aus dem Jahr 1967 gegenübergestellt. Das monumentale Gemälde trägt den traurigen, sprechenden und leider immer noch allzu aktuellen Titel American People Series #20: Die4 und erinnert an die antirassistischen Unruhen, die damals im ganzen Land ausbrachen – und an ihre gewaltvolle Niederschlagung. Wir sehen Menschen in Businesskleidung, Schwarze und Weiße in einem Tumult, ein Blutbad, alle sind verletzt.5 In der Formensprache ihrer Arbeit bezog sich die Künstlerin auf die damalige Aufstellung des MoMA, in der in den 1960er-Jahren die Demoiselles d’Avignon zusammen mit Guernica präsentiert wurden. An Picasso interessierten Faith Ringgold seine politische Positionierung, die Bezugnahme auf seine Zeit und die Auseinandersetzung mit Gewalt in der Malerei. In Referenz 4— Angekauft wurde die Arbeit übrigens erst 2016, sie hat die Objektnummer 212.2016.a-b; https://www. MoMA.org/collection/works/ 199915 (Stand: 15.6.2020). 5—Vgl. Thomas J. Lax, „How Do Black Lives Matter in MoMA’s Collection“, in: Natalie Bayer, Belinda Kazeem-Kamiński, Nora Sternfeld (Hg.), Curating as Anti-Racist Practice, Helsinki 2018, S. 229–237. 6— Faith Ringgold auf: Makers, http://www.makers. com/faith-ringgold (nicht mehr online, zu finden in der Wayback Machine: https://web.archive.org, http://www.makers.com/ faith-ringgold, Snapshot von 6.7.2017, Stand: 28.8.2022).

darauf fragte sich die Künstlerin: „How could I, as an African American woman artist, document what was happening around me?“, und arbeitete an einer Formensprache, die die rassistische Gewalt in den USA zum Ausdruck brachte. Ihre Position hatte Faith Ringgold in den 1960er- und 1970er-Jahren sowohl in der Malerei als auch in konkretem Aktivismus zum Ausdruck gebracht. 1970 z. B., als das Whitney Museum in New York eine Ausstellung mit dem Titel 30 Americans zeigte und keine einzige Schwarze Position dabei war, protestierte sie gemeinsam mit anderen KünstlerInnen und Institutionen, etwa dem Studio Museum Harlem, gegen die weiße Museumspolitik: „We demonstrated in front of the Whitney and later the Museum of Modern Art, so that African-American artists could show their work in these museums. These were public institutions with a commitment to serve the people. However, one could not find art by African Americans in any of these museums.“6

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Zunächst scheint es so, als hätte sich mit der Neuaufstellung des MoMA die historische Forderung erfüllt, als hätten die seit den 1960er-Jahren stattfindenden zwischen Kunst und Protest angesiedelten sozialen Kämpfe, die KünstlerInnen als AktivistInnen weltweit sehr lange quer zu den bestehenden Kunstgeschichten, quer zu den Kanonisierungen moderner und zeitgenössischer Kunst vorantrieben, im 21. Jahrhundert endlich Früchte getragen. Die Repräsentationskritik, scheint es, ist als Krise der Repräsentation im Museum angekommen. Das war lange nicht so. Denn obwohl die Kritik am Museum – an seinen Ausschlüssen, seinen normativen Narrativen und seinen Verwertungslogiken – sowohl auf der Straße als auch in der Kunst ebenso wie in den reflexiven Museum Studies immer expliziter wurde, schien sie dennoch bis zur Jahrtausendwende kaum in den großen Museumstankern anzukommen – eben trotz zahlreicher künstlerischer und aktivistischer Interventionen, die, mittlerweile zu Wellen der Institutionskritik zugerichtet, selbst Teil der Kunstgeschichte geworden sind.7 Aber irgendwann in den 2000er-Jahren änderte sich das. Auf einmal kam es zu einem Rumoren innerhalb der alteingesessenen Institutionen und Förderstrukturen, und relevante Museen begannen nach einem Aufbruch des Kanons zu suchen. Sehr anschaulich beschreibt dies Claire Bishop in ihrem Buch Radical Museology8 anhand von drei Institutionen: dem Van Abbemuseum in Eindhoven, dem MSUM in Ljubljana und dem Museo Reina Sofía in Madrid. Diese Museen haben sich mit drei anderen unter dem Titel „L’Internationale“ zu einer transnationalen Museumskonföderation zusammengeschlossen. Sie erfinden Museumsarbeit zum Teil in einem radikaldemokratischen Sinne neu, entwickeln kollaborative, kritische und an Commons orientierte Sammlungspolitiken und geben gemeinsam Publikationen heraus.

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7— Vgl. Luisa Ziaja, „New Institutionalism“, in: Arge schnittpunkt (Hg.), Handbuch Ausstellungstheorie und -praxis, Wien/Köln/ Weimar 2013, S. 275; dies., „Institutionskritik“, ebd., S. 163; Julia Bryan-Wilson, „A Curriculum of Institutional Critique“, in: Jonas Ekeberg (Hg.), New Institutionalism, Oslo 2003, S. 89–109; Benjamin Buchloh, „Conceptual Art 1962– 1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions“, in: October, Nr. 55, 1990, S. 105–143; Andrea Fraser, „From the Critique of Institutions to an Institution of Critique“, in: Artforum, XLIV. Jg., Nr. 1, September 2005, S. 278–283. 8— Claire Bishop, Radical Museology, London 2013. 9— https://www.kulturstif tung-des-bundes.de/en/ programmes_projects/ image_and_space/detail/ global_museum.html (Stand: 9.7.2020).

Auf diese Institutionen folgten viele weitere: Die Tate Modern präsentiert sich heute mit mehr „Diversität“ denn je. Die deutsche Kulturstiftung des Bundes – die öffentliche Förderungsstruktur für Kunst und Kultur in Deutschland – widmet der Veränderung der Museen mehrere ihrer zentralen Förderungsschienen, was zahlreiche Institutionen dazu veranlasst hat, große Projekte zu realisieren, die Museen globaler, kritischer, offener machen wollen.9 Nun könnten wir sagen: Soziale Kämpfe schlagen sich nieder. Aber ist dies der Fall? Oder vielleicht besser, was heißt das? Sehen wir uns z. B. die Forderungen der Art Workers’ Coalition einmal genauer an, um uns zu fragen, in welchem Verhältnis die Institution zu den mit ihr verbundenen Kämpfen stehen kann. Auf jenem Papier, das am 28. Jänner 1969 dem damaligen Direktor des MoMA, Bates Lowry, übergeben wurde, ist zu lesen: 1.

The Museum should hold a public hearing during February on the topic „The Museum’s Relationship to Artists and Society“, which should conform to the recognized rules of procedure for public hearings.

2. A section of the Museum, under the direction of black artists, should be devoted to showing the accomplishments of black artists. 3. The Museum’s activities should be extended into the black, Spanish and other communities. It should also encourage exhibits with which these groups can identify. 4. A committee of artists with curatorial responsibilities should be set up annually to arrange exhibits. 5. The Museum should be open on two evenings until midnight and admission should be free at all times. 6. Artists should be paid a rental fee for the exhibition of their works.

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7.

The Museum should recognize an artist’s right to refuse showing a work owned by the Museum in any exhibition other than one of the Museum’s permanent collection.

8. The Museum should declare its position on copyright legislation and the proposed arts proceeds act. It should also take active steps to inform artists of their legal rights. 9. A registry of artists should be instituted by the Museum. Artists who wish to be registered should supply the Museum with documentation of their work, in the form of photographs, news clippings, etc., and this material should be added to the existing artists’ files. 10. The Museum should exhibit experimental works requiring unique environmental conditions at locations outside the Museum. 11. A section of the Museum should be permanently devoted to showing the works of artists without galleries. 12. The Museum should include among its staff persons qualified to handle the installation and maintenance of technological works. 13. The Museum should appoint a responsible person to handle any grievances arising from its dealings with artists. Welche dieser Forderungen ist heute erfüllt? Und was bedeuten sie im 21. Jahrhundert? Viele Themen und Fragen haben sich geändert. Aber freier Eintritt ins MoMA scheint heute immer noch ebenso weit von der Realisierung entfernt wie die angemessene Bezahlung der KünstlerInnen. Offensichtlich ist die Arbeit in den Institutionen ebenso wie der Status vieler junger KünstlerInnen eher prekärer als sicherer

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10— https://hyperallergic. com/551571/momaeducator-contracts/ (Stand: 9.7.2020). 11— Übersetzung von der Verfasserin. Im Original: „As those most in touch with communities outside of the museum, educators push criticality and innovation. Their work is regularly used to attract donors and supporters to many institutions. That they are first in the line of fire for layoffs, is disconcerting, to say the least. This is especially true as gallery education posts are more often to be those in which racialised, working-class people and women are employed to work with communities who are not members of the cultural elite. At a moment when museums and galleries claim an interest in their diversification, why do they de-fund the very people and communities made most vulnerable by the current crisis?“; https:// docs.google.com/forms/d/ 11z1wwu3meYdLeYozGI_OC zoExpxK-DiH0DmkrXn5qr4/ viewform?edit_requested= true (Stand: 9.7.2020).

geworden. Ein konkretes Beispiel lieferte die Entscheidung des MoMA, während der COVID-19-Pandemie alle Verträge mit seinen freiberuflichen KunstvermittlerInnen umgehend zu kündigen. Die Entscheidung sei – so eine E-Mail der Vermittlungsabteilung – auf „die beispiellose Wirtschaftskrise zurückzuführen, die durch die COVID-19-Pandemie und die Schließung des Museums verursacht wurde“10. In einem offenen Brief an Museen und Galerien „in support of education and other essential workers“ heißt es: „Als diejenigen, die am meisten mit Gemeinden außerhalb des Museums in Kontakt stehen, treiben VermittlerInnen Kritikalität und Innovation voran. Ihre Arbeit wird regelmäßig genutzt, um SpenderInnen und UnterstützerInnen für viele Institutionen zu gewinnen. Dass sie bei Entlassungen an erster Stelle stehen, ist, gelinde gesagt, beunruhigend. Dies gilt insbesondere, da die Stellen von KunstvermittlerInnen häufiger mit rassisierten, sozial marginalisierten Menschen und Frauen besetzt werden, um mit Gemeinschaften zu arbeiten, die nicht zur kulturellen Elite gehören. Warum entlassen Museen und Galerien genau die Menschen und Gemeinschaften, die durch die aktuelle Krise am anfälligsten sind – in einem Moment, in dem sie doch gerade Interesse an ihrer Diversifizierung vorgeben?“11 Der offene Brief macht die Widersprüche überdeutlich. Die Vitrine im MoMA und die Rhetoriken der Neuaufstellung scheinen angesichts der realen Strukturen und Arbeitspolitiken geradezu zynisch. Denn sie zeigen etwas kritisch, während sie es trotzdem weiterhin machen – und genau so definiert Slavoj Žižek Zynismus.12 12— Slavoj Žižek, „Cynicism as a Form of Ideology“, in: ders., The Sublime Object of Ideology, London / New York 1989, S. 28–30.

Obwohl viele der Forderungen, die in sozialen Kämpfen formuliert waren, oberflächlich in museale Displays eingegangen

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zu sein scheinen, sind Museen heute weniger offene, kapitalisiertere und neolibalisiertere Institutionen, als sie es noch in den 1970er-Jahren waren. Während es also bergauf ging, ging es bergab. Was geschieht nun mit Kunstpraktiken, die sich an kritischer Intervention und sozialem Engagement orientieren, wenn sie in Museumssammlungen eingehen? Was ist dabei noch Intervention und was ist Tokenism – also bloße Symbolpolitik mit wenigen strukturellen Ergebnissen? Werden marginalisierte Positionen erst Teil des Kanons, wenn es nichts mehr bedeutet? Und vor dem Hintergrund all dieser Fragen: Bringen es Kämpfe um Repräsentation noch?

2. If the museum is a place of sleeping conflicts, how to kiss the struggle awake? Es scheint, als hätte die Erfüllung der Forderungen der Repräsentationskritik – die historisch nie nur Repräsentation als Darstellung, sondern immer den viel umfassenderen Sinn von Repräsentation als Regierung adressierte – diese zur bloßen oberflächlichen Repräsentation erstarren lassen, einer Repräsentation in der Vitrine, die die sozialen und selbst die musealen Strukturen selbst nicht berühren muss. Im Folgenden stelle ich nun die Frage, ob es eine Möglichkeit gibt, die konfliktuelle Dimension der Arbeiten – also ihre Sprengkraft –, die im Zuge ihrer Musealisierung möglicherweise in Form von Mechanismen der verharmlosenden Zurichtung und von neoliberalen Agenden beim Zeigen zum Schweigen gebracht wurde, wieder zum Leben zu erwecken. Ich möchte also fragen, inwiefern die museale und kuratorische Aufgabe eben nicht in der Mumifizierung des Materials, sondern in seiner Aktualisierung bestehen kann. „Is the Museum a Battlefield?“, fragte Hito Steyerl in einer Lecture-Performance auf der Istanbul Biennale 2013.13 Sie

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13— Hito Steyerl, „Is the Museum a Battlefield?“, Istanbul Biennale 2013, http://vimeo.com/76011774 (Stand: 4.10.2017).

versteht das Museum dabei in mehrerlei Hinsicht als Kampfzone: Einerseits war es seit der Französischen Revolution Standort von gegenhegemonialen Kämpfen und Reklamationsort. Andererseits ist es selbstverständlich selbst vor allem Niederlassung dominanter Hegemonien – und, wie Steyerl zeigt, auch tief verstrickt in die Ökonomien eines militärischindustriellen Komplexes. Dennoch sind die zahlreichen radikalen Reklamationen und Kämpfe um Repräsentation eben nicht von der Hand zu weisen. Da sie ihre Basis sind, sollen sie von einer postrepräsentativen Perspektive weder hinter sich gelassen noch delegitimiert werden. „Postrepräsentativ“ heißt also keinesfalls „nach den Kämpfen um Repräsentation“. Ganz im Gegenteil – die oben angesprochene Krise der Repräsentation kann nur als Ergebnis dieser Kämpfe verstanden werden. Sie haben sich mit dem mächtigen Wissen der Institutionen aus bürgerlicher, proletarischer, feministischer, antirassistischer und antikolonialer Perspektive angelegt. Und als sie nicht mehr zum Schweigen gebracht werden konnten, haben sie sich die Institutionen entweder angeeignet, um sich selbst zu institutionalisieren (wie im Fall der Französischen Revolution), oder sie wurden von den mächtigen Diskursen institutionell integriert. So liegt also die Funktion des Museums sowohl in der Erhaltung der dominanten Hegemonie als auch in ihrer Infragestellung und Herausforderung. Wenn wir nun von einem gesellschaftlich relevanten Museum nach der Krise der Repräsentation ausgehen wollen, gilt es, sich zu entscheiden, zu welcher Seite dieses tendieren soll. Ich möchte, mich auf die Hegemonietheorie Chantal Mouffes beziehend, für ein radikaldemokratisches Museum plädieren: „Dem agonistischen Zugang zufolge“, schreibt Mouffe, geht es um eine Praxis, die „Dissens fördert, die sichtbar macht, was der dominante Konsens tendenziell verdunkelt […] mit dem Ziel, all

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jenen eine Stimme zu geben, die innerhalb des Rahmenwerks der existierenden Hegemonie zum Schweigen gebracht werden.“14 Wie kann nun eine solche „radikale Museologie“15, die sich als öffentliches und intellektuelles Handeln versteht, aussehen? Zunächst müsste sie sich in Solidarität mit den bestehenden sozialen Kämpfen formulieren. In diesem Sinne folgt ein involviertes Kuratieren und Vermitteln16 sowohl außerinstitutionellen aktivistischen Logiken als auch dem Umwertungspotenzial des Museums selbst.

3. Para-Museum: das Unarchivierbare archivieren Eine radikaldemokratische Perspektive, die einzunehmen ich hier vorschlage,17 aktiviert eine Sprengkraft des Museums im Hinblick auf sich selbst. Sie stellt die machtvollen Funktionen des Museums anhand von dessen eigenen emanzipatorischen Funktionen infrage: von der Umwertung der Werte über die öffentliche Versammlung bis zur kritischen Bildung. Sie eignet sich das Museum als Museum und mit dessen eigenen Mitteln an. Insofern sie dabei ebenso auf das Museum in seinem Veränderungspotenzial und auf die sozialen Kämpfe, die Herrschaftslogiken durchkreuzen, bezogen ist, ist sie zugleich ganz Teil des Museums und Teil einer anderen Ordnung, die möglicherweise erst im Kommen ist. Diese komplizierte Beziehung, die weder gegen das Museum ist noch völlig von ihm definiert, lässt sich mit der Vorsilbe „para-“ beschreiben. Denn das griechische Präfix παρά bedeutet örtlich: von … her, bei, neben … hin, zu … hin, entlang, nebenher; zeitlich: während, entlang; und übertragen: im Vergleich, im Unterschied, wider

14— Chantal Mouffe, Agonistik. Die Welt politisch denken, Berlin 2014, S. 147. 15— Bishop 2013 (wie Anm. 8). 16— Ich verdanke das Konzept des involvierten Kuratierens zahlreichen Gesprächen mit der Kuratorin Katharina Morawek. 17— Vgl. Nora Sternfeld, Das radikaldemokratische Museum, Berlin/Boston 2018. 18— Marcel Broodthaers im Interview mit Johannes Cladders 1972, in: Wilfried Dickhoff (Hg.), Marcel Broodthaers. Interviews & Dialoge (Kunst heute 12), Köln 1994, S. 95.

und gegen. Wobei es im Griechischen noch um die Abweichung geht und nicht um den Gegensatz. Dennoch ist es die Vorsilbe, die im Lateinischen zu „contra-“ wird.

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19— Stefano Harney, Fred Moten, The Undercommons. Fugitive Planning & Black Study, Wivenhoe / New York / Port Watson 2013.

Wenn wir an das Para-Museum als ein Innen denken, das zugleich ein Außen ist, an eine para-sitäre Beziehung zum Museum, dann könnte uns nun eine Subversion in den Sinn kommen, die das Museum (seine Deutungshoheit und seine Infrastrukturen) bestiehlt. So sagt etwa Marcel Broodthaers über sein Musée d’Art Moderne, Département des Aigles: „Das fiktive Museum versucht das offizielle, wirkliche Museum zu bestehlen, um seiner Lüge mehr Macht und Glaubwürdigkeit zu verleihen.“18 Und tatsächlich finden wohl zahlreiche Formen subversiver Entwendung nicht nur in künstlerischen Museen, sondern auch im vermittlerischen Bauch des Para-Museums statt – und zwar vor allem im Schatten der Aufmerksamkeit, in dem VermittlerInnen viele Stunden mit BesucherInnen, AufseherInnen und PortierInnen verbringen, oft am Wochenende, wenn keine JournalistInnen, KuratorInnen oder DirektorInnen anwesend sind. Bestimmt wird in diesen Situationen und Zwischenräumen vieles gewagt, gesagt, genommen und genutzt, was nicht nur den Zwecken der gerade bestehenden Institutionsdefinition entspricht. Stefano Harney und Fred Moten bezeichnen in ihrem Buch The Undercommons19 diese subversive, kriminelle Beziehung zur Institution als den Widerstand der Undercommons, die ihren Platz in den Institutionen finden und deren Zukunft beanspruchen, insofern sie da sind und gerade so, wie sie nicht eingeladen oder beauftragt sind. Diese Akte, die quer zu den Normierungen und Verwertungslogiken der Institution verlaufen, nennen sie fugitive practices. Insofern Kritik für Harney und Moten als zutiefst verstrickt mit den neoliberalen und (neo-)kolonialen Bedingungen erscheint, scheint sie ihnen nicht tauglich für eine radikale Demokratisierung der Institutionen. So schreiben sie: „The undercommons might by contrast be understood as wary of critique, weary of it, and at the same time dedicated

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to the collectivity of its future, the collectivity that may come to be its future. The undercommons in some ways tries to escape from critique and its degradation as university-consciousness and self-consciousness about university-consciousness, retreating, as Adrian Piper says, into the external world.“20 Was allerdings bei dieser Form der Verweigerung auch aufgegeben wird, ist jede Möglichkeit der Dauerhaftigkeit. Ich möchte demgegenüber eine para-institutionelle Position vorschlagen, die noch mehr will als eine solche bloß subversive Position, weil sie sich nicht dem radikaldemokratischen Anspruch, um Hegemonie zu kämpfen, entziehen zu müssen glaubt. Aus der Perspektive eines solchen Para-Museums, das seine Rolle zwischen Geschichte, Gegenwart und Zukunft versteht, stellt sich die Frage danach, wie jene Strukturen und Prozesse archiviert werden können, die sich nicht durch Archivpraktiken zurichten lassen oder die einfach bei ihrer Zurichtung nicht archivierbar sind. Wie lassen sich also die Kämpfe um das Museum sammeln, aber auch die Affekte, die mit Ausstellungen verbunden waren? Wie können kollektive, widersprüchliche Entscheidungen bewahrt werden? Möglicherweise liegt gerade im Unarchivierbaren eine ebenso gespenstische wie produktive und progressive Dimension – denn die Konflikte und Affekte lassen sich zwar nicht in Aktenordner oder Archivboxen pressen, aber sie sedimentieren sich doch im Zwischenraum der Dinge, Geschichten und Dokumente, und von dort aus können sie aufbrechen, also – aktualisiert werden. Wenn wir an all die künstlerischen Arbeiten denken, die sich als kollektive Prozesse, institutionskritische Interventionen oder flüchtige Aktionen verstanden haben, dann liegt in 20— Harney, Moten 2013 (wie Anm. 19), S. 38.

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ihnen eigentlich ein Potenzial, das das Para-Museum ausmachen und vorantreiben könnte. Diesen Prozessen müsste eigentlich die kuratorische „Care“ gelten. Ich schlage also ein neues para-museales Verständnis von Care vor. Die Sorge für das Material wäre eine Treue zu seinem Unarchivierbaren: zu den affektiven und konfliktuellen Dimensionen des Materials, die gerade nicht in Archivboxen aufbewahrt werden können, die aber trotzdem nicht vergessen werden sollen, auch weil sie wieder zum Ausbruch kommen können. Die Aufgabe der KustodInnen und KuratorInnen wäre also die widersprüchliche und immer auch ein bisschen unmögliche Care als Sorge um die Konfliktualität und Performativität der Arbeiten – eine Care, der es darum geht, dass gerade das Unarchivierbare der Kunst und der Geschichte im Museum Raum haben muss –, denn das unterscheidet das Museum eigentlich vom Polizeiarchiv. So wäre das Museum als ParaMuseum eben ein Ort, in dem eine Aktualisierung des Materials und nicht bloß seine Stillstellung bzw. Verwertung möglich werden kann. Was würde es also heißen, auf der Seite der Undercommons die Institution beim Wort zu nehmen? Möglicherweise erscheint eine solche Position VereinnahmungstheoretikerInnen naiv, und sie ist auch sicherlich widersprüchlich. Aber wenn wir Machtverhältnisse mit Foucault und Gramsci analysieren, stellen wir fest, dass diese widersprüchlich und in ihrer Widersprüchlichkeit gleichzeitig sind, nicht ohne dabei unterschiedliche Formen von Widerstand zu generieren. So hat das Überwachungsregime das Disziplinarregime nicht völlig abgelöst. Und auch unter Bedingungen des postindustriellen kognitiven Kapitalismus gibt es massive industrielle Ausbeutung von globaler Arbeitskraft. Und wie wir oben gesehen haben, ist das postrepräsentative Museum selbst ebenso neoliberal wie emanzipatorisch ausgerichtet. Was ich nun vorschlagen

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möchte, ist eine para-institutionelle Position, die genauso widersprüchlich sein kann und muss wie die Institutionen selbst. So plädiere ich für ein Para-Museum, in dem sich fugitivity und Kontinuität nicht ausschließen, ein Para-Museum, das Singularität und Kollektivität zusammen denkbar macht, das gleichzeitig ebenso auf Kritikalität insistiert und Formen der Wiederaneignung vorantreibt. Und ein solches Museum macht es sich eben selbst zur Aufgabe, den Konflikten treu zu sein und nicht ihrer Stillstellung. Mit anderen Worten: Die Vitrine im MoMA steht in einer gespenstischen Beziehung zu den Forderungen des offenen Briefes anlässlich der Entlassung vieler KunstvermittlerInnen im Jahr 2020, den mehr als 1.500 Leute unterzeichnet haben. Ein Para-Museum, das seinem Material treu wäre – und nicht dem Zynismus der leeren Worte und der leeren Repräsentation –, wäre eines, das seine Sorge in diesem Konflikt walten ließe, eines, in dem er Konsequenzen hätte.

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AUS DEN WIDERSPRÜCHEN DER PRAXIS LERNEN, IN DEN WIDERSPRÜCHEN LERNEN Karin Schneider Es gibt keinen besseren Begriff als den des Widerspruchs, um das Feld der Praxis zu beschreiben und also auch die Lernerfahrungen, die in, für und aus diesem zu ziehen wären. Ich gehe von der Vermutung aus, dass kuratorisches Wissen, das sich auf eine Praxis bezieht, ohne aus genau dieser zu lernen, eines wäre, das tendenziell immer weiter abdriftet. Es wären Denk- und Handlungsvorschläge, die ohne die Widersprüche des Kontexts auskämen, in dem sie Wirkung entfalten wollen. Wenn wir Widerspruch als treibende gesellschaftliche Kraft begreifen, dann erscheint ein solches Wissen als abgeschnittenes, stillgestelltes. Das ist nicht immer unbedingt schlecht. In der Tat brauchen jene, die im Museum aktiv tätig sind, auch die „Dialektik im Stillstand“, wie Walter Benjamin ein Denken des Innehaltens nennt. Die Möglichkeit, Denkfiguren zu erzeugen, die dem Alltagsrausch neoliberaler Kulturproduktion eine Kritik entgegensetzen, ohne sofort durch Realitychecks an ihren Unmöglichkeiten gemessen zu werden. Letztendlich aber schweben die Denkangebote

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davon, sind die Bilder nicht zu fassen, die sich auf eine Praxis beziehen, wenn sie diese weder kennen noch annehmen. Sie werden hohl. Sie rufen als Echo aus einem entfernten Ort jenen etwas zu, die ihrerseits gehört werden wollen. Diese Abspaltung und Abhebung ist ein Problem, könnte sie doch genau jene Hierarchie – z. B. die zwischen den kritischen Kritiker*innen und den „Macher*innen“ – mitführen, die auf der Ebene der Theoriebildung eigentlich kritisiert werden möchte. Allerdings ist das nicht meine größte Sorge. Theoriekritik mit dem Verweis auf die Mühen der Ebenen trägt ihrerseits auch Ressentiment mit, Theoriefeindlichkeit, Denkfaulheit, Neid auf jene, die diesem „Luxus“ frönen können (ohne ihn als Notwendigkeit zu sehen und für Denkräume im Tun zu kämpfen). Arroganz der Theorie und Theoriefeindlichkeit sind quitt, und im Zweifelsfall ist zweitere gefährlicher. Mein Problem ist vielmehr, dass eine kritische Theoriebildung, die nicht aus der Praxis lernt, auf lange Sicht falsch ist. Ohne ein Lernen von der Praxis kann es kein Wissen über die Widersprüche geben, in welchen Leben ist. Kritisches Denken bildet sich daher nicht in der Frage, ob, sondern in der, wie genau von der Praxis gelernt werden kann. Wie funktioniert der Transfer von einem sehr fragilen tacit knowledge (Michael Polanyi) hin zu verallgemeinerbaren Denk- und Lernfiguren? Es ist davon auszugehen, dass sich sowohl unsere Vorstellung von „kritischer Theorie“ als auch die Praxis selbst verändern werden, wenn wir ernsthaft, kollektiv und übergreifend einen solchen Prozess starten. Die Frage ist vor allem auch, zu untersuchen, was wir an der Praxis unbedingt verändern müssen, um Strukturen für die Generierung eines solchen Wissens zu schaffen. Literaturhinweis: Michael Polanyi, The Tacit Dimension, Chicago 1966

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Karin Schneider ist Kunstvermittlerin und Zeithistorikerin. Zurzeit leitet sie die Vermittlung des Lentos Kunstmuseum Linz und des Nordico Stadtmuseum Linz sowie gemeinsam mit Wolfgang Schmutz und Paul Salmons das Projekt MemAct! (EU-Programm Europe for Citizens). Von 2007 bis 2019 war sie in unterschiedlichen Forschungsprojekten an den Schnittstellen von partizipativer Bildungsarbeit, künstlerischer Forschung, Vermitteln und Kuratieren tätig, u. a. MemScreen und conserved memories (2011–2016, FWF PEEK), Akademie der bildenden Künste Wien; Sharing Stories am Weltmuseum Wien mit Tal Adler und der Brunnenpassage Wien; TRACES (EU-Programm Horizon 2020), Institute for Art Education der ZHdK.

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SELBSTAUSKUNFT Brigitte Felderer — Ich zögere und denke in diesem kurzen Beitrag doch immer auch an meine Ausstellungsprojekte, an persönliche Arbeitserfahrungen, so als ob ein Ausstellungsprojekt jemals Prozess, Ergebnis oder die Erinnerung an die Arbeit einer Einzelperson darstellen könnte. Ausstellungen verdanken sich ausschließlich kollektiven Strukturen, einem kontinuierlichen, wechselseitigen Transfer von Zugängen, Methoden und Standpunkten vieler, einem verbindenden Ringen. — Wenn von Ausstellungen die Rede ist, sind häufig Objekte mitgemeint, Leihgaben oder vielleicht auch eigens Entstandenes. Gezeigtes wird aufwendig geschützt, dabei einem freudigen und neugierigen Zugriff entzogen, „Stoff“ für Erzählungen mitgeliefert, die ein Publikum anziehen mögen. Das Format „Ausstellung“ adelt das gezeigte Objekt, und genauso lassen große Namen und weithin zertifizierte Inhalte einen Ausstellungsort gleichsam erstrahlen. Was darüber hinausgeht, findet kaum Platz in allzu kurzen und doch zu lang geratenen Wandtexten, findet sich vielleicht in mündlichen Hinweisen einer erklärenden Führung, im Katalog oder findet sich nirgendwo, findet keinen Raum, lässt sich nicht erzählen, nicht transportieren und nicht weitertragen.

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— Ob es nun um nicht so leicht fassbare, vergängliche und populäre Themen wie die Zauberkunst oder auch die Stimme, das Handwerk oder bald das Fest geht, so finden sich doch immer wieder erstaunliche Materialien, die erinnern, zum Staunen bringen oder auch provozieren mögen oder immer wieder ein Publikum auch gleichgültig lassen. Die Mediensprünge zwischen Objekten, zwischen Text und Bild, zwischen Filmischem und Erstarrtem wollen die Distanz zwischen der gegenwärtigen Exponiertheit eines Objekts in einer aufgeräumten, wohlgeordneten Ausstellung und seiner historischen oder auch zukünftigen, in jedem Fall veränderlichen Situiertheit überwinden – und zeigen doch zugleich auf, wie disparat ein geschützter Ausstellungsort und der umgebende Alltag, die Stadt und gesellschaftliche Dringlichkeiten zueinander bleiben. — Auch eine Ausstellung, die gegenwärtige wie vergangene, individuelle wie kollektive Wahrnehmungskontexte rekonstruiert, Vergessenes hervorholt, neue und geschärfte Blicke auf allzu Vertrautes entwickelt, neue Wertzuschreibungen formuliert und alte kritisch hinterfragen möchte, wird doch nach wenigen Wochen schließen und Platz für Neues machen. — Etablierte Räume für Ausstellungen lassen Planungen zu, stellen nötige Infrastruktur bereit, erlauben vergleich- und kontrollierbare Bedingungen, bilden Leihvertragsgrundlagen und garantieren Sicherheitsstandards, Barrierefreiheiten und andere Notwendigkeiten eines sogenannten „Ausstellungsbetriebs“. Die zur Verfügung stehenden Wände, die gegebenen Räume können dennoch den Blick verstellen, auf den Austragungsort und seine Bedingtheiten, auf die Sammlung, der ein solcher Ort eine Bühne bietet, und ihr Zustandekommen, auf alles, was die Sammlung nicht umfasst oder in ihr vergessen wurde, auf Erwartungen, die nicht nach außen dringen, auf ein Publikum, das nie erreicht wird.

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— Diese Widersprüche – um nur einige anzuführen – können und müssen eine ausstellende Institution grundsätzlich infrage stellen. Doch fordern sie nicht zugleich nach neuen Formen der Kooperation, der Einbindung, der Verknüpfung mit Lehre und Lernen in universitären wie schulischen Strukturen und außerschulischen Zusammenhängen? Wie sonst ließe sich immer wieder auf Themen zurückkommen, ließen sich diese immer wieder neu verhandeln, und wie sonst könnten gemeinsame Nenner nicht zwingend erreicht und bisweilen sogar gezielt vermieden werden – über jede Marketingstrategie oder Programmatik hinweg? — Bedingen diese Widersprüche nicht geradezu, dass sich die kuratorische Praxis den Dingen, den Denk- und Planungsroutinen, den gebauten Umständen städtischer wie ländlicher Räume zuwendet, genauso wie den kommunikativen Routinen, Zwängen und Bedarfslagen dieser Orte und Räume und der in ihnen Handelnden? — Wie könnte sich etwa museale Repräsentation an ungewohnten Orten niederlassen, dort Provisorien errichten und immer neue Öffentlichkeiten suchen? Wie ließen sich Ressourcen und Zugänge teilen? Wie Ungeplantes planen? Widersprüche suchen nicht nach schnellen Lösungen – und stellen kuratorische Arbeit vor die dringlich empfundene Herausforderung, eingeführte Austragungsorte, deren repräsentative Macht und historische Setzung, auf ihr Selbstverständnis und auf ihre Szenarien einer nahen Zukunft kritisch zu befragen. Denn in diesen sich so sehr und so rasch verengenden Zeiten eröffnen Ausstellungshäuser – neben Schulen, Universitäten, Bibliotheken – gesellschaftliche Räume, die unter enormen Druck geraten und umso freudiger und vehementer zu verteidigen sind – vielleicht nicht für alle, doch alle sind gemeint.

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Brigitte Felderer ist Kuratorin und Leiterin des Departments Social Design – Kunst als urbane Innovation an der Universität für angewandte Kunst Wien. Ihre Projekte befassen sich mit kulturhistorischen und technologischen Themen und wurden international gezeigt. Sowohl in ihren Projekten als auch in der Lehre verfolgt Brigitte Felderer transdisziplinäre und thematisch übergreifende Fragestellungen, beschäftigt sich mit der Kultur des Alltags und erforscht die vielfältigen Verbindungen zwischen Wissenschaft und Kunstbewegungen sowie Populärund Hochkultur. Ihr Forschungsinteresse richtet sich auch auf die Grenzen von Aufzeichnungssystemen und wie diese unterlaufen, überwunden oder transformiert werden können.

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WISSEN WIE … Sabeth Buchmann Keller Easterlings Unterscheidung des „knowing how“ von einem „knowing that“1 war eines der zentralen Stichworte in der von Martin Beck, Stephanie Damianitsch und mir in Kooperation mit Ilse Lafer (Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig) kuratierten Ausstellung Einrichtung und Gegebenheit. Infrastruktur als Form und Handlung, die aus einem Seminar an der Akademie der bildenden Künste Wien resultierte.2 In dessen Rahmen untersuchten wir gemeinsam mit den teilnehmenden Studierenden exemplarische Werkformen mit Blick auf die Ausweitung institutionskritischer zu infrastruktureller Praxis: darunter Arbeiten und Ausstellungen des Künstlers Cameron Rowland, die von der Fortschreibung der Sklaverei in der Warenproduktion von u. a. Gebrauchsmöbeln handeln, die in US-amerikanischen Gefängnissen vor allem von afroamerikanischen Insass:innen für einen unwürdigen Lohn hergestellt und unter ihrem Wert an öffentliche Institutionen wie Gerichte und Schulen verkauft werden, was wiederum einer indirekten Finanzierung solcher Einrichtungen auf Basis von ausbeuterischer Arbeit gleichkommt. Viele von Rowlands Werken können nicht gekauft, sondern nur geliehen werden. Mithilfe von detaillierten Leihverträgen sorgt der Künstler in der Regel dafür, dass die Werke, die aus solchen Artefakten hervorgehen,

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Besitzverhältnisse als solche thematisieren – eine Vorgehensweise, die auf direkte Art und Weise Wert und Eigentum zum Diskurs über den Anteil gesellschaftlicher Institutionen an rassistischen Ein- und Ausschlüssen macht. Das von uns gezeigte Werk Rowlands, Loot (2014)3, ist ein Anschauungsbeispiel für infrastrukturelles knowing how im Sinne einer Verknüpfung heterogener Handlungsformen. So enthielt Rowlands 44,5 × 31,1 × 26,7 cm messende, aus Karton und Klebestreifen bestehende Box Kupferstücke, die oft von verarmten Menschen und Obdachlosen aus öffentlichen oder privaten Infrastrukturen, die der Strom- und Wasserversorgung oder dem Transportwesen dienen, entwendet und auf Schrottplätzen für den Materialwert verkauft werden. Der aus existenzieller Not erfolgte Diebstahl beschädigt zumeist private und öffentliche Infrastrukturen und verweist gleichzeitig auf recyclingbasierte Liefer- und Produktionsketten. Loot handelt also vom Praxiswissen anonymer Akteur:innen, welche Rowland in den Kunstkontext einführt. Über klassische institutionskritische Verfahren hinausgehend stellte sich Loot als Ausdruck eines systemischen „Know-how“ bezüglich des Beziehungsgeflechts von Eigentum und Diebstahl, illegalem Handel und legaler 1— Keller Easterling, Spekulation dar. Extrastatecraft: The Power Die Kartonschachtel ist lose verklebt, und die of Infrastructure Space, New York 2014. Kupferstücke sind nur partiell zu sehen – eine Entscheidung, die unser Augenmerk auf das 2—Die Ausstellung fand vom 8. März bis Faktum des Transports und der Lagerung und 23. Mai 2022 in den beiden somit auf die Warenzirkulation lenkt, in welcher Ausstellungsräumen der Akademie der bildenden sich auch der Kunst- und Ausstellungsmarkt Künste Wien, Exhibit Galerie reflektiert. Loot ist eine Allegorie auf ein und Exhibit Eschenbachgasse, statt. infrastrukturelles System des Erbeutens und Vertickerns, das auch in Widersprüche kurato3—Dabei handelt es sich um eine jener Arbeiten rischen Handelns hineinwirkt. Rowlands, die sich in Privatbesitz befinden.

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Sabeth Buchmann lebt und arbeitet in Berlin und Wien, Kunsthistorikerin/-kritikerin, Professorin für Kunst der Moderne und Nachmoderne an der Akademie der bildenden Künste Wien; Mitherausgeberin von Polypen – eine Buchreihe zu Kunstkritik und politischer Theorie; regelmäßige Beiträge für Kunstzeitschriften, Kataloge und Sammelbände. Beiratsmitglied der Zeitschrift Texte zur Kunst. Aktuelle Publikationen: Erprobte Formen oder Kunst als Infrastruktur des Ästhetischen (erscheint 2022); Mit-Hg. Broken Relations: Infrastructure, Aesthetic, and Critique (Herbst 2022); Mit-Hg. Putting Rehearsals to the Test. Practices of Rehearsal in Fine Arts, Film, Theater, Theory, and Politics (2016).

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LUST AM WIDERSPRUCH Eva Maria Stadler Wir kennen sie alle, die Saaltexte, Beipackzettel, Beschriftungen, Erklärungen, Kritiken und Theorien, die die Kunst begleiten. Und fast immer beschreiben die Ephemera des Kunst- und Kulturbetriebs ein Dilemma. Sie suchen zu lösen, was nicht gelöst werden kann. Die Unbegreifbarkeit der Kunst, die seit der Antike ins Feld geführt wird, die Tragik des Missverstandenen und die Chimäre Erfolg, sie alle machen aus, was Christoph Menke die Kraft der Kunst nennt. Bei dieser Kraft würde es aber, so Menke, um unsere Kraft gehen, also nicht nur um die Kraft, die dem Kunstwerk, der Literatur oder der Musik innewohnt, sondern um das Vermögen, sich von der sozialen Gestalt der Subjektivität zu befreien. Dazu gehört auch das Vermögen der Betrachterin oder des Betrachters, eine andere Sichtweise einzunehmen, weitere Gedanken zu formulieren, um sich für einen Moment vom Sozialen zu lösen. Menke sieht aber die Kraft der Kunst gefährdet, obwohl das Ästhetische allgegenwärtig und die Kunst in der Gesellschaft durchaus präsent erscheint. Seine Kritik zielt auf die Bemühungen, Widersprüche aufzulösen, sowie auf das Missverständnis, die Kunst als politische Kraft oder als soziale Praxis zu begreifen.1

1— Christoph Menke, Die Kraft der Kunst, Berlin 2013, S. 11–14.

Es ist nun nicht zuletzt dieser Annahme geschuldet, dass sich seit etwa fünfzig Jahren innerhalb

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der Kunst- und Kulturinstitutionen ein Berufsfeld entwickelt hat, das sich zum Ziel gesetzt hat, das Soziale in den Fokus zu nehmen und zwischen der widerständigen Kunst und dem Publikum zu vermitteln: Das Deutsche Wörterbuch der Brüder Grimm beschreibt das Verb „vermitteln“ als „mittelstück zwischen unvermittelte dinge einschieben, wodurch eine annäherung, wie auch scheidung der letztern stattfinden kann“2. Die Bedeutung der Scheidung ist im Sprachgebrauch von „vermitteln“ über die Jahrhunderte jedoch abhandengekommen, durchgesetzt haben sich die Synonyme: sich verständigen, vereinigen, eine Vereinbarung treffen. Die allgemeine Einigkeit darüber, der institutionellen Vermittlung eine zentrale Rolle zuzuweisen, ist für die kuratorische Praxis jedoch durchaus konfliktreich. Geht es doch darum, der Kunst einen Raum zu geben, die ihr eigenen Ambivalenzen und Widersprüche erfahrbar zu machen, Fehler oder negativ besetzte Emotionen zuzulassen. Und die Vermittlung? Sie soll heilen, bevor es eine Wunde gibt? Die Hoffnung, Vermittlung würde die Schmerzen und Ängste, die durch die Kunst hervorgerufen werden, das Un- und Missverständnis lindern oder abschwächen, bringt die Unmittelbarkeit der ästhetischen Wahrnehmung mehr und mehr in Bedrängnis, mehr noch, die Erwartungen an die Vermittlung als eine besucher*innengenerierende Kraft überformen auch kuratorische Konzepte und kulturpolitische Entscheidungen. Würde man Vermittlung jedoch als konflikttreibende Kraft sehen, als einen Raum, der Widersprüche provoziert und dem Streit nicht aus dem Weg geht, wäre viel gewonnen. Mit der Lust am Widerspruch könnten unterschiedliche Sichtweisen aufeinander bezogen werden, ohne als singuläre Behauptungen verloren zu gehen. 2—Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, Bd. 25, München 1984, S. 877.

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Eva Maria Stadler ist Vizerektorin und Leiterin des Instituts für Kunst und Gesellschaft an der Universität für angewandte Kunst Wien. Sie ist Professorin für Kunst- und Wissensvermittlung und Kuratorin für zeitgenössische Kunst. Eva Maria Stadler lehrte in Österreich und Deutschland an den Akademien der bildenden Künste in Wien und München sowie an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart. Von 1994 bis 2005 war sie Direktorin des Grazer Kunstvereins. 2006/07 arbeitete sie als Kuratorin in Residence an der Akademie der bildenden Künste Wien. Von 2007 bis 2011 war sie als Kuratorin für zeitgenössische Kunst am Museum Belvedere in Wien tätig. 2012/13 war sie Direktorin der Galerie der Stadt Schwaz. Eva Maria Stadler lebt in Wien.

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KRITISCHE WISSENSPRODUKTION IN MUSEUMSDATENBANKEN. WIDERSPRÜCHE AM VIERTEN ORT Martina Griesser-Stermscheg

Verortung: der erste, der zweite und der dritte Ort Aufräumen. Einräumen. Ordnung machen. Für die einen klingt das fürchterlich langweilig, für die anderen hingegen nach einer recht befriedigenden Tätigkeit, die stets mit der Hoffnung einhergeht, dass alles nachher „besser“, vielleicht übersichtlicher, kontrollierbarer ist als vorher. Sammelnde Menschen und Institutionen beschäftigen sich seit jeher mit räumlichen Ordnungssystemen. Maßgebliche Erkenntnisse zur sinnstiftenden Wirkung von Ordnungsbehältnissen in vormusealen Sammlungen, insbesondere von Objekt- und Archivschränken samt ihren Referenzverzeichnissen, verdanken wir Anke te Heesen.1 Doch je öffentlicher die Museen in den Jahrzehnten nach der Französischen Revolution wurden (und ich weiß, dass ich mich dabei immer noch auf einen Begriff der Öffentlichkeit beziehe, der nur wenige Privilegierte 1— Anke te Heesen, „Geschlossene und transparente Ordnungen. Sammlungsmöbel und ihre Wahrnehmung in der Aufklärungszeit“, in: Gabriele Dürbeck et al. (Hg.), Wahrnehmung der Natur. Natur der Wahrnehmung. Studien zur Geschichte visueller Kultur um 1800, Dresden 2001, S. 19–34; Anke te Heesen, „Vom Einräumen der Erkenntnis“, in: dies. / Anette Michels (Hg.), auf/zu. Der Schrank in den Wissenschaften (Ausst.Kat., Eberhard-Karls-Universität Tübingen), Berlin 2007, S. 90–97.

als Öffentlichkeit adressiert und der in koloniale Bedingungen

2—Martina GriesserStermscheg, Tabu Depot. Das Museumsdepot in Geschichte und Gegenwart, Wien/Köln/Weimar 2013, S. 34–52.

Erkenntnisse von Anke te Heesen aufbaut, die Behältnisse

verstrickt ist), desto mehr veränderten sich auch die Ordnungsmöbel und -räume. So kam es im Laufe des 19. Jahrhunderts zur noch heute gültigen Differenzierung in Depot- und Zeigebehältnisse, seien es Möbel oder ganze Räume.2 Beide unterliegen gänzlich unterschiedlichen Ansprüchen an Ordnung und Verzeichnis. Im Depot geht es um Logistik, Platzeffizienz, Langzeiterhaltung und schnelles Wiederauffinden. Beim Zeigen geht es um Repräsentation, Veröffentlichung, Vermittlung und Wissensproduktion. In jedem Fall wurden durch das Zeigen auch große Teile von Sammlungen wieder verborgen und die einstmalig erkämpften öffentlichen Wissenszugänge abermals eingeschränkt. Daniela Döring teilt in einem Aufsatz, in dem sie auf die von Sammlungen in drei Orte: Der erste Ort ist der Ausstellungsraum, der zweite das Sammlungsdepot und der dritte

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das Inventarbuch. Letzteres verzeichnet analog zur materiellen Sammlung ihre Kontextualisierung und Verortung. Durch die systematische Verzeichnung und Speicherung entsteht ein weiteres „mediales, archivalisches Objekt“, wie Döring es definiert; alles, was hier verzeichnet wird, hat Auswirkungen auf jenes Wissen, das über das Objekt verfügbar sein wird und künftig vermittelt werden kann.3 Döring schließt ihre Momentaufnahme von 2010 mit der Anmerkung, dass durch die Einführung von digitalen Museumsdatenbanken die (historischen) Aufzeichnungssysteme wiederum in eine neue Ordnung gebracht werden. Ihr Schluss ist mein Ausgangspunkt, und so möchte ich zwölf Jahre nach dem Erscheinen von Dörings Aufsatz einen kritischen Blick auf ebendiese neue Ordnung richten. Dabei gehe ich von einer postdigitalen Museumspraxis aus, in der analoge und digitale Umgebungen komplementär wirken und keine Gegensätze (mehr) bilden. Wie Inventarbücher, Zettelkataloge oder Karteikästen sind Datenbanken demnach nur ein weiteres Werkzeug in der langen Geschichte der musealen Wissensverwaltung. Meinen persönlichen Zugang finde ich über die Beobachtung von Widersprüchen, die mir in der täglichen Arbeit als Mitarbeiterin eines öffentlichen Museums, des Technischen Museums Wien (kurz TMW), mit dem Werkzeug Datenbank begegnen und die mir mitunter auch Unbehagen bereiten. Als Leiterin des Forschungsinstituts, dem die inhaltlich-strategische Steuerung der TMW-Datenbank abteilungsübergreifend zugeordnet ist (ich erwähne das auch, weil die strukturelle Verankerung der Datenbank in den Organigrammen der Museen sehr unterschiedlich geregelt ist, dies aber Auswirkungen auf deren inhaltliche Entwicklung hat), moderiere ich eine umkämpfte Schnittstelle. An dieser tummeln sich IT-Experten, Software-Dienstleister, Kustod_innen, Kurator_innen, Archivar_innen, Bibliothekar_innen, projektbezogene Forscher_innen,

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3—Daniela Döring, „Das verrückte Inventar. Über ver/schränkte Wissensräume im Museum“, in: Trajekte. Zeitschrift des Zentrums für Literaturund Kulturforschung Berlin, Heft 20, 2010, S. 7–11, hier S. 9.

Restaurator_innen, Registrarinnen, Depotarbeiter_innen, Fotograf_innen, Buchhalter_innen und die Web-Redaktion des Marketing-Teams. Am öffentlich sichtbaren Frontend stehen die Online-Datenbank-User_innen am PC/Smartphone sowie die TMW-App-User_innen beim Museumsbesuch.

Der vierte Ort: die Museumsdatenbank Museumsdatenbanken zählen heute wohl zu den mächtigsten Instrumenten der kollektiven Gedächtnis- und Wissensverwaltung. In ihnen dokumentieren, kontextualisieren 4— Siehe dazu Lukas Wieselberg, „Moderne Wissenschaften: Alles im Kasten. Interview mit Anke te Heesen über die Möblierung der Wissenschaft und die Bedeutung des Schrankes bei der Schaffung von Wissen“, Ö1-Sendebeitrag vom 18.3.2009; Staffan Müller-Wille, „Carl von Linnés Herbarschrank. Zur epistemischen Funktion eines Sammlungsmöbels“, in: Anke te Heesen / E. C. Spary (Hg.), Sammeln als Wissen. Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung, Göttingen 2001, S. 22–38; Johannes Schmidt, „Der Zettelkasten Niklas Luhmanns“, LuhmannArchiv, Universität Bielefeld, https://niklas-luhmannarchiv.de/nachlass/zettel kasten (Stand: 9.7.2022). Durch das Multiple-StoragePrinzip und die an Hyperlinks erinnernde Verweisungstechnik simulierte Luhmann in analoger Speichertechnik ab den 1950er-Jahren ein digitales Datenbanksystem.

und disziplinieren Museen ihre Sammlungsbestände. Die dingliche Begrenztheit von materiellen Sammlungen und die damit einhergehende Bedingtheit musealer Ordnungssysteme kennen digitale Museumsdatenbanken nicht. Damit eröffnen sich neue Handlungsräume, vor allem für die Vernetzung und Sichtbarmachung neuer Zusammenhänge, die möglicherweise bisher unentdeckt geblieben sind. Museumshistorisch betrachtet ging damit ein lang gehegter Traum in Erfüllung. Denn was Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716) mit seinem Exzerpierschrank, Carl von Linné (1707–1778) mit seinem Herbarschrank oder viel später Niklas Luhmann (1927–1998) mit seinem Zettelkasten noch im Analogen propagierten – nämlich neue Sinnzusammenhänge durch feste Ordnungssysteme, die zugleich Flexibilität ermöglichen, zu schaffen4 – ist zu Beginn des 21. Jahrhunderts fester Bestandteil der Museumspraxis geworden.

Unbedingte Born Digitals Datenbanken bergen aber auch ein gewisses Risiko. Museumsdinge erinnern uns nämlich in ihrer materiellen, manchmal auch sperrigen Beschaffenheit seit Jahrhunderten als

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immer neu befragbare Quellen an die Unzulänglichkeit unserer jeweils zeitgebundenen theoretischen Ordnungskonstruktionen. Diese widerständige Bedingtheit ist eine wesentliche Qualität von Museumssammlungen und ein unerschöpflicher Pool für die kontinuierliche Reibung an den Widersprüchen zwischen Theorie und Praxis. In Datenbanken wird diese konstruktive Kraft verschliffen, teilweise aufgelöst, es wird per Mausklick vereinheitlicht, strukturiert, kategorisiert und sogar gelöscht. Datenbanken sind dynamische Echtzeitsysteme, in denen große Mengen von Daten tagesaktuell verwaltet, bearbeitet und wissenschaftlich zurechtgeschnitzt werden. In dieser Echtzeit-Zeitlichkeit besteht ein wesentlicher Unterschied zu den historischen Vorläufern der Sammlungsverwaltung. Mit jedem neuen Arbeitstag in einem Museum verändern sich die Informationen in den Datensätzen und vermehren sich Heerscharen von digitalen Zwillingen in Gestalt von jpg- oder tiff-Dateien. In großen Museen, deren Sammlungen meist in dezentral gelegenen Depots eingelagert sind (so auch im TMW), ersetzt das Digitalisat in der Alltagsroutine meist das Original, das Dokumentationssystem also den eigentlichen Gegenstand. Die Umschreibung „eigenständiges archivalisches Objekt“ (Döring) trifft also sicherlich auch für Datenbanken zu. Mehr noch – die meisten Museumsdatenbanken sind mittlerweile mit einer Summe von Einzeldatensätzen im sechsoder siebenstelligen Bereich so umfangreich geworden, dass es unmöglich wäre, eine Sicherheitskopie auf Papier auszudrucken, z. B. für den katastrophalen Fall eines Brown- oder Blackouts, also einer teilweisen oder gänzlichen Stromabschaltung in Krisen- oder Kriegszeiten. Außerdem wäre eine ausgedruckte Kopie am nächsten Tag schon nicht mehr aktuell. Museumsdatenbanken sind lebendige archivalische Born Digitals, die täglich von vielen Wissensarbeiter_innen gefüttert werden und sich als ständig wachsende, amorph pulsierende

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Datenkörper jeder kontrollierten Gesamtredaktion entziehen. Gerade deshalb sind für deren Erhalt und Langzeitsicherung enorme personelle und finanzielle Aufwände zu leisten.

Gelöscht ist gelöscht: Lücken, Kontingenzen und Überschreibungen Döring schreibt: „Die meisten Inventar- oder Eingangsbücher suggerieren durch die immer gleiche Abfolge von Daten in festen Linien und Spalten Kontinuität, Gleichförmigkeit und Objektivität des Wissens. Gleichwohl ist das Schriftbild durch Auslassungen, Lücken, Stempel, Streichungen und zahlreiche Fragezeichen geprägt. Nicht nur Formen der Standardisierung, sondern auch Kontingenzen gehören zu den Prinzipien eines Inventars.“5 In Datenbanken gibt es kaum Platz für derartige Kontingenzen; keine Anmerkungen mit Bleistift, die eine Ungewissheit im Wahrheitsanspruch einer bestimmten Information anzeigen; kein einfaches Durchstreichen, das eine (historische) Irrung trotzdem immer lesbar hält; kein „Kleingedrucktes“ in Miniaturhandschrift oder einmal ums Eck gedachte Vermerke auf der Rückseite einer Karteikarte. Die TMW-Datenbank verzeichnet beispielsweise nur, wer wann etwas verändert hat, nicht aber, wie die Inhalte überschrieben wurden. Rekonstruierbar wäre dies nur durch einen inhaltlichen Abgleich mit dem letzten Backup (im TMW nur innerhalb eines Backup-Intervalls von 24 Stunden). Ansonsten ist gelöscht eben gelöscht. Handgeschriebene Inventarbücher oder Karteikarten ermöglichten hingegen die kumulative Dokumentation von Wissensgenerierung. Der Prozess des kontinuierlichen Überschreibens blieb aufgrund des technischen Mediums also nachvollziehbar. Die heute für das digitale Sammlungsmanagement entwickelten Softwareprodukte sehen meist keine Unsicherheiten 5—Döring 2010 (wie Anm. 3), S. 10.

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im Schaffen, Wachsen und Dokumentieren von Wissen vor. Dahinter steckt wohl ein traditionell-technischer Fortschrittsgedanke, nämlich dass es eine lineare Entwicklung in der Produktion von Technik und Wissen gibt. Ein solcher überwiegt in technisch geprägten Berufsgruppen noch immer, und so werden Abwege, Umwege oder Sackgassen der wissenschaftlichen Forschung im kommerziell-technischen Mainstream (und in diesem Marktsegment befinden wir uns, wenn wir Softwareprodukte „von der Stange“ kaufen) meist ausgeblendet. Das bedeutet aber auch, dass Themen, die sich gerade erst in Aushandlung befinden, vorerst kein definierter Platz in der Architektur der digitalen Wissensverwaltung zugedacht wird. Eine Datenbank hat eben keine Fußnoten. Meist rutschen dann Aspekte, die im sogenannten Kanon noch keine hinreichende Verankerung gefunden haben, behelfsweise in das (fast in jeder Museumsdatenbank existierende) Freitextfeld „Interne Bemerkungen“, ein Sperrfeld für Externe; oder eben unter den Tisch.

Wer ordnet? Wer weiß? Strukturelle Ein- und Ausschlüsse Wie Inventarbücher geben auch Datenbanken als streng strukturierte archivalische Objekte vor, objektive Verzeichnisse und Darstellungen von Sammlungsbeständen zu sein. Tatsächlich sind sie Produkte einer mächtigen, im Alltag leider oft wenig kritisch reflektierten Forschungs- und Archivierungspraxis. Maßgeblich für User_innen (sowohl die, die sie zur Befüllung, als auch die, die sie intern oder in der Onlineversion nutzen) ist die Eingabemaske jeder Datenbank. Sie gleicht einem großen Formular mit vielen Feldern. Aber wie das eben mit Formularen so ist, befüllt man sie nur mit den Inhalten, die in den Feldern auch abgefragt werden. Die

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Strukturierung einer Eingabemaske hängt in erster Linie vom vorgegebenen Interface der Softwareproduzent_innen ab, erst im zweiten Schritt von museumsspezifischen Adaptierungen, die aber Zeit und Geld kosten. An die technische Fremdbestimmung durch Strukturvorgaben von Softwareproduzent_innen haben wir uns alle im Alltag gewöhnt. In Museumsdatenbanken wirken diese jedoch besonders langfristig. Es macht beispielswiese einen Unterschied, ob die Software ein endloses Freitextfeld oder ein Dropdownfenster mit beschränkter Begriffsauswahl bietet. Jedes Mal gilt es abzuwägen, wie die Verbesserung der Datenqualität definiert wird: Begünstigt eine Vereinheitlichung die Vernetz- und Findbarkeit oder beschränkt uns diese, bis hin zum Verlust von Informationen, die zwischen den Zeilen einfach keinen Platz mehr finden? Maßgeblich sind ebenso die technischen Möglichkeiten für die Ablage von digitalen Verweisen oder Belegen (z. B. pdf-Dokumente, Web-Archivierung, Videos, Töne). Diese stehen wiederum in direkter Abhängigkeit von den Speicherkapazitäten der dahinterliegenden Serverstruktur und der langfristigen Bereitschaft des jeweiligen Museums, in immer mehr Speicherplatz zu investieren. Große Datenmengen können durch lange Lade-/Wartezeiten und häufiges Abstürzen/Einfrieren zu schlechter Performance und damit bei den Wissensarbeiter_innen auch zu Unlust oder Frustration bei der Dateneingabe führen. Je nach Museumstyp unterscheidet sich auch das Platzangebot für Angaben zu Herkunft, Hersteller_in/ Künstler_in, Art der Erwerbung (z. B. Ankauf, Schenkung, Übernahme aus dem Hausinventar, Raub, Depotfund, Bürofund). Dies hat u. a. Auswirkungen auf die Ergebnisse von musealer Provenienzforschung. Jede museale Datenbankstruktur legt Pflichten und Rechte fest, die im beruflichen Alltag meist auch so akzeptiert werden. Die Mitarbeiter_innen eines öffentlichen Museums

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wissen bereits wenige Tage nach Dienstantritt, welche Felder sie befüllen müssen oder aber welche sie nicht befüllen können/dürfen. Mit internen Sperrfeldern wird deutlich gemacht, dass nur eine bestimmte Personengruppe zu deren Befüllung befugt und kein alternatives Wissen an dieser Stelle erwünscht ist. Das ergibt Sinn, wenn es um beschränkte Berechtigungen zum Standorteintrag oder zur Angabe von Schätzwerten geht. Wenig Sinn macht es hingegen, den Mitarbeiter_innen der Vermittlung eine Schreibberechtigung zu verwehren. In Museen findet das Spezialwissen der Vermittler_innen zu Ausstellungsobjekten oder das im Rahmen von Vermittlungsaktivitäten mit Besucher_innen generierte Wissen nur selten Einzug in die Datenbank. Bizarre bürokratische Hürden oder fachakademische Eitelkeiten sind immer noch in vielen öffentlichen Museen auszumachen, wenn es darum geht, befristeten Projektmitarbeiter_innen (ohnehin nur) beschränkte Schreibberechtigungen in internen Datenbanken zu erteilen.

Open Source? Zugänglichkeit und Commons Trotz der aktuellen Maximen von Zugänglichkeit und Transparenz der institutionellen Wissensverwaltung beinhaltet jede Online-Veröffentlichung einer Datenbank eine Vielzahl von Sperrungen, die aber meist als solche nicht offengelegt werden. User_innen wissen also nicht, was alles nicht zu sehen ist. Hier besteht eine Analogie zum erlernten Verhältnis von Ausstellung und Depot (die meisten Besucher_innen von Museen wissen nicht, was sie alles nicht sehen). Freilich bedingen Sicherheits-, Datenschutz- oder urheberrechtliche Beschränkungen berechtigte und nachvollziehbare Onlinesperrungen. Manchmal sind es aber auch unbequeme Informationen oder ganz einfach allzu schlechte Objektfotos, die der Öffentlichkeit von der Institution vorenthalten werden.

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Ein Grund für viele Sperrungen ist immer noch die Angst vor Imageschäden für das Museum, da viele Museumsfreund_innen sich nicht vorstellen können, in welch schlechtem Zustand zahlreiche Datensätze tatsächlich vorliegen. Denn das in fast allen Museen ausgerufene große Jahrhundertprojekt „Digitalisierung und Datenpflege“ ist eine Frage von personellen Ressourcen und Zeit. Das TMW entschied bereits 2016, all seine Objektdatensätze online zu stellen. Damit ist es immer noch das einzige österreichische Bundesmuseum, das seine Sammlung nicht nur in repräsentativ erschlossenen Teilsammlungen zeigt, sondern eben auch die Mehrzahl von Datensätzen, die nur fragmentarisch vorliegen, schlimmstenfalls sogar falsche Informationen enthalten oder die Objekte aufgrund von Unschärfe oder Bildausschnitt auf dem Foto kaum identifizierbar machen. Niemand hat das TMW seither dafür kritisiert, im Gegenteil – die schlechte Qualität vieler Daten ermutigte User_innen, bei der Verbesserung aktiv mitzuhelfen, sei es durch Hinweise auf Vergleichsobjekte in anderen Sammlungen oder auf inhaltliche Fehler, falsche Datierungen oder Zuschreibungen. Diese Rückmeldungen werden nach fachlicher Gegenprüfung in die Datenbank eingepflegt. Einige Museen zögern noch, diesen Weg einzuschlagen. Dadurch kommt es gleich zu einer doppelten Filterung: Zuerst wird der Gesamtbestand in repräsentativ erschlossene Online- und vielleicht weniger gut erschlossene Offlinebestände geteilt. Und dann wird vor der Onlineveröffentlichung der repräsentativen Teilbestände wiederum eine Auswahl von Informationen getroffen, die in der Onlinedatenbank gefiltert ausgespielt werden. Unterm Strich bleibt also nur ein Bruchteil übrig, der tatsächlich uneingeschränkt veröffentlicht wird (und das leider nur in einer einzigen Sprache). Auch vor dem Hintergrund aktueller Tendenzen zur Privatisierung

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von digitalem Kulturgut wären diese Filterstrategien dringend zu verändern. Öffentliche Museen sind geteiltes Eigentum und öffentliche Sammlungen eine Open Source (Commons).6

Dateninfrastrukturen und Deutungsregime: Schlagwörter und Thesaurus Die Beschlagwortung nimmt in Museumsdatenbanken eine zentrale Rolle ein. In Sammlungen mit geringem wissenschaftlichem Erschließungsgrad sind Schlagwörter oft die einzigen Findmittel, die zum gewünschten oder aber zu einem überraschenden Suchergebnis führen können. Die Schlagwortvergabe obliegt in Museen grundsätzlich dem wissenschaftlichen Personal und wird von einigen Kolleg_innen immer noch als eine museale Königsdisziplin betrachtet. Dahinter steckt ein sich selbst zuerkanntes Exklusivrecht zur institutionellen wissenschaftlichen Deutungshoheit. Ansätze zur partizipativen Beschlagwortung oder zum Social Tagging, also der gemeinschaftlichen Beschlagwortung ohne vorgegebene Begriffskataloge oder Thesaurus-Hierarchien (z. B. Tag Clouds über soziale Medien), haben sich in institutionell gesteuerten Datenbanken noch nicht durchgesetzt. In der Museumspraxis längst etabliert haben sich hingegen internationale Normdatenbanken, die als üppige Reservoirs für „kontrolliertes Vokabular“ und zur zweifellos sinnvollen fachübergreifenden, vernetzten Standardisierung von Objekt- und Kontextdokumentation über institutionelle Grenzen hinweg dienen. Auch hier stellt sich die Frage: Wer kontrolliert und standardisiert? Für den deutschsprachigen Raum gilt die GND (Gemeinsame Normdatei für Kultur- und Forschungsdaten) als größte Daten- und Definitionsinstanz. In ihr gingen die PND (Personennamendatei), die SWD (Schlagwortnormdatei), die GKD (Gemeinsame Körperschaftsdatei) und die Einheitssachtitel-

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6— Nora Sternfeld, „Collections as Commons. Wem gehören öffentliche Sammlungen?“, in: dies., Martina Griesser-Stermscheg, Luisa Ziaja (Hg.), Sich mit Sammlungen anlegen. Gemeinsame Dinge und alternative Archive (curating. ausstellungstheorie und praxis, Bd. 5), Berlin/Boston 2020, S. 77–83.

Datei des Deutschen Musikarchivs auf. Verwaltet wird die ständig wachsende GND von der Deutschen Nationalbibliothek in Kooperationen mit anderen Forschungs- und Gedächtnisinstitutionen. Die vernetzte Harmonisierung bei der Indexierung und Beschlagwortung ging anfänglich von den Bibliotheken aus, erst später kamen Museen und Archive dazu. Für Kunstund Architekturmuseen geben z. B. auch Iconclass, ein niederländisch-deutsch dominiertes Klassifizierungssystem für die Erschließung von Bildinhalten, oder der AAT (Art & Architecture Thesaurus) des Getty Research Institute internationale Standards vor. Auch hier gilt: Dateninfrastrukturen spiegeln immer auch Machtverhältnisse, und Normdateien unterliegen selbstverständlich spezifischen Fachdisziplinen mit ihren 7— Hannes Hacke, „Schlagwörter, Normdaten, Tags – Sexualität in Sammlungsdatenbanken“, Vortrag im Rahmen der Onlinetagung des Deutschen Hygiene-Museums Dresden „Sexualitäten sammeln“, 24./25.2.2021, Tagungsbeitrag zum Nachsehen: https://www.dhmd.de/ver anstaltungen/tagungsarchiv/sexualitaeten-sam meln/ (Stand: 9.8.2022); Alina Kühnl, „Iconclass: Ein Klassifizierungssystem für Kunst – und Mensch? Wie ein wissenschaftliches Erfassungssystem Rassismus produziert“, in: the ARTicle. Online-Magazin für Kunstwissenschaft, https://thearticle.hypothe ses.org/9773, 6.10.2020, aktualisiert 3.11.2020 (Stand: 9.8.2022).

Blick- und Deutungsregimen. Nachweislich sind Normdateien wie die GND oder Iconclass auch teilweise von patriarchalen, heteronormativen, eurozentristischen oder rassistischen Denkstrukturen und Bewertungen geprägt.7 Die Möglichkeit zur Intervention in diesen mächtigen Kanon ist gegeben, wenn es auch ein mühsamer Weg sein mag. 2021 übermittelte QueerSearch, eine gemeinsame Plattform der LSBTI*-Archive im deutschsprachigen Raum, der GND einen Änderungsantrag für 45 Schlagwörter, die z. B. eine heteronormative Prägung aufwiesen. Dahinter steckte allerdings ein Jahr Arbeit.8 Andere Initiativen betreiben als Alternativen eigenständige Online-ThesaurusProjekte wie der international vernetzte Homosaurus mit einer ständig wachsenden Zahl von LGBTQ-Begriffen, der Schlagwortindex des Kinsey Institute an der Universität Indiana, der FrauenMediaThesaurus (FMT Köln) oder der frauen- und genderspezifische Schlagwortkatalog des Ariadne-Portals der Österreichischen Nationalbibliothek.

8— Hannes Hacke bei einem Arbeitstreffen der AG Digitale Objekte des Österreichischen Museumsbundes am 15.6.2021.

All diese wichtigen Initiativen waren auch maßgeblich für die Erarbeitung eines gendersensiblen Schlagwortkatalogs

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im TMW: 2019 wurde unter der inhaltlichen Leitung von Sophie Gerber, Kuratorin für Haushaltstechnik am TMW, begonnen, ein Schlagwortangebot zu Gender und Geschlecht für alle Sammlungsbereiche des TMW zu erarbeiten. Die Basis bildeten eine kritische Evaluierung von bereits bestehenden Begriffen im museumseigenen Thesaurus (der sich an die GND anlehnt und mittlerweile an die 35.000 Schlagwörter enthält) sowie eine Recherche in genderrelevanten Thesauri. Neu eingebrachte Schlagwörter sind einerseits Ergebnisse der kontinuierlichen Arbeit mit den Objekten durch die Kustod_innen und Archivar_innen. Andererseits handelt es sich um Begriffe, die in Workshops mit Studierenden unterschiedlicher Studienrichtungen im TMW assoziativ getaggt und dann in den Thesaurus übertragen wurden. Das nie abgeschlossene Begriffsangebot zielt weder auf lexikalische Vollständigkeit noch auf dauerhafte Gültigkeit ab. Vielmehr setzt es sich aus Begriffen zusammen, die vor allem helfen, Sichtbarkeiten zu schaffen und nicht nur Kolleg_innen, sondern auch der Öffentlichkeit die Auffindbarkeit von Objekten und bisher übersehenen Aspekten in der Sammlung zu erleichtern. Die Kustod_innen des TMW nutzen dieses Begriffsangebot also für eine Neusichtung der Schausammlung und um Gewissheiten zu hinterfragen, Gelerntes zu verlernen und que(e)r zu denken. Um Geschlechtervielfalt sichtbar zu machen, wurden in einem weiteren Schritt vier Optionen für die Geschlechtsauswahl bei Personendatensätzen (divers, weiblich, männlich, unbekannt) und der Unterstrich für Personen- und Berufsbezeichnungen eingeführt. In der Praxis werden Schlagwörter häufig von nur einer für den jeweiligen Sammlungsbereich zuständigen Person vergeben. Um diesem Umstand entgegenzuwirken, wurde die Beschlagwortung für alle wissenschaftlichen Mitarbeiter_innen freigegeben, und alle Kolleg_innen wurden dazu aufgefordert, sich aktiv zu

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beteiligen. Eine Evaluierung nach zwei Jahren ergab, dass nicht alle, aber doch einige Kolleg_innen immer wieder Gebrauch vom Begriffsangebot machen und dass sich ihr Blickwinkel auf die Objekte dadurch auch deutlich verändert hat. Da aber nur die_der gendersensibel beschlagworten kann, die_der auch gendersensibel denkt, kam es durch sinnentleerten oder inflationären Gebrauch leider auch zum Missbrauch einzelner Begriffe. Eine weitere Schwäche bei der Beschlagwortung stellt der Umstand dar, dass nicht nachvollziehbar ist, wann einem Objekt ein bestimmtes Schlagwort zugeordnet wurde. Zwar lässt sich nachvollziehen, wann ein Begriff erstmalig vergeben wurde, jedoch lassen sich keine Rückschlüsse auf die zeitliche Verteilung ziehen, was besonders für Bereiche wie die gendersensible Sammlungsarbeit spannende Möglichkeiten eröffnen würde. Ähnlich verhält es sich mit Angaben zur Autor_innenschaft von Schlagwörtern: Es kann nachvollzogen werden, wer den Begriff zum ersten Mal in die Datenbank eingegeben hat, jedoch bleibt offen, wer ihn in weiterer Folge verwendet hat, wie oft einzelne Personen bestimmte Wörter vergeben haben usw. Das nächste Etappenziel im TMW sieht daher vor, dass Nutzer_innen die Autor_innen und das Jahr der SchlagwortVergabe nachvollziehen können. Wir nennen das „dynamisches Beschlagworten“. Unsere Wunschdatenbank erkennt an, dass Sprache dynamisch ist, und bildet daher die Historie 9— Andrea Berger, Sophie Gerber, Martina GriesserStermscheg, „Technische Sammlungen que(e)rlesen“, in: Queer STS Forum Issue #6: Queer interventions, Queer-Feminist Science & Technology Studies Forum, Dezember 2021, S. 38–43, https://queersts.com/wpcontent/uploads/2021/12/ Forum-6-2021_Final.pdf. (Stand: 9.8.2022).

der Begriffsvergaben ab, sodass auch Autor_innenschaft, Genese und Geschichte der Begrifflichkeiten transparent sind.9 So kann auch der jeweilige Stand der kritischen Reflexion im Museum sichtbar gemacht werden, ohne aber gleichzeitig die Geschichte der Institution, also auch die einer institutionalisierten Heteronormativität oder von strukturellem Rassismus, zu löschen oder zu überschreiben und damit der Forschung zu Diskriminierungsgeschichte eine maßgebliche Quelle zu entziehen.

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Museumsdatenbanken geraten auch zunehmend in den Fokus von Dekolonisierungs- und Restitutionsdebatten. In der berechtigten Forderung nach voller Zugänglichkeit des nichteuropäischen Kulturerbes und Kontextwissens nehmen Schlagwörter und Thesauri eine Schlüsselrolle ein. Hilfreiche Referenzen existieren auch hier, beispielsweise das niederländische Projekt „Words Matter“10, das Standardwerk Wie Rassismus aus Wörtern spricht11 oder eine jüngst abgeschlossene äußerst lesenswerte Masterarbeit, in der sich die Autorin Lea Maria Steinkampf der Auseinandersetzung mit der epis-

10— National Museum of World Cultures (Tropenmuseum, Afrika Museum, Museum Volkenkunde, Wereldmuseum) (Hg.), Words Matter. An Unfinished Guide to Word Choices in the Cultural Sector, Amsterdam 2017, Download: https://www. tropenmuseum.nl/en/ abouttropenmuseum/ words-matter-publication (Stand: 28.3.2022).

temischen Gewalt archivarischer Praktiken, welche in der Erfassung nichteuropäischer Kulturen durch westliche Klassifikationssysteme vollzogen werden, widmet – und zwar am Beispiel der Sammlungsdatenbank und des Thesaurus des Weltkulturen Museum Frankfurt am Main (WKM).12 Eine gründliche Überarbeitung eurozentristischer Begriffswelten ist für alle Provenienzrecherchen und für die digitale Vernetzung zwischen europäischen Museen und Institutionen und Gesellschaften ehemals kolonialisierter Länder relevant. Auch das TMW hat 2021 mit der Erarbeitung eines rassismuskritischen Schlagwortkatalogs begonnen. Allerdings wurden Schlagwortevaluierung und -redaktion an außerinstitutionell agierende Antirassismusexpert_innen ausgelagert, da im Haus diese wichtige Expertise fehlte. Jährlich werden nun neue Schwerpunkte in der rassismuskritischen Begriffsarbeit gesetzt, die sich durch Recherchen am Objekt- und Archivalienbestand und durch eine neu induzierte Sichtweise auf ebendiesen ergeben.13 Wie dringlich derartige Initiativen sind, zeigt das folgende Zitat des Künstler_innenkollektivs The Nest Collective in und aus Nairobi: „Wir waren ziemlich irritiert darüber, dass die Daten [einer Sammlungsdatenbank, Anm.] als neutral verstanden werden – stellen sie doch ein Dokument historischer Gewalt, Imperialismus, Rassismus und

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11— Susan Arndt, Nadja Ofuatey-Alazard (Hg.), Wie Rassismus aus Wörtern spricht. (K)Erben des Kolonialismus im Wissensarchiv deutscher Sprache. Ein kritisches Nachschlagewerk, 3. Aufl., Münster 2019. 12— Lea Maria Steinkampf, Thesaurus – Politiken des Suchens und Findens. Zur Genese der Sammlung Visuelle Anthropologie und ihres Dokumentationssystems, Masterarbeit Studiengang Curatorial Studies / Philosophie, Goethe Universität Frankfurt am Main 2021. 13— Andrea Berger, Martina GriesserStermscheg, Vanessa Spanbauer, „Forschung, Sensibilisierung und Dekolonisierung im Technischen Museum Wien“, in: Pia Schölnberger (Hg.), Objekte aus kolonialem Kontext in österreichischen Bundesmuseen (Arbeitstitel), im Erscheinen (Wien 2022).

eurozentrischer Besessenheit von Eigentum dar, sowie der Klassifizierung von Dingen als eine Möglichkeit sie zu dominieren.“14

Conclusio Museumsdatenbanken sind mächtige und dabei auch recht widersprüchliche Instrumente der institutionellen Sammlungsverwaltung und -kontextualisierung. Sie sind eigenständige archivalische Objekte und echte Born Digitals, die sich über die materiellen Beschränkungen von dinglichen Sammlungen auch hinwegsetzen können. Trotz vieler technischer, struktureller und rechtlicher Beschränkungen können Museumsdatenbanken zur kritischen, alternativen und vielstimmigen Wissensproduktion, zur Eroberung neuer Handlungsfelder und zur sichtbaren Vernetzung bisher unentdeckter Sinnzusammenhänge beitragen. Abseits von zeitgebundenen Ausstellungs- und Vermittlungsaktivitäten bieten sie Museen die Chance, sich langfristig als ernst zu nehmende Forschungseinrichtungen und -partner zu positionieren. Sie eignen sich auch, den Stand des kritischen Diskurses innerhalb einer Institution als Quelle für institutionskritische und diskriminierungsgeschichtliche Forschung transparent abzubilden. Grundlegend ist ein kritisches Bewusstsein für die Produktions- und Nutzungsbedingungen von Datenbanken und die damit verbundenen Stolperfallen auf dem Weg zu einer öffentlichen Plattform, die Sammlungen und ihr Kontextwissen als Open Source begreift. Und wer weiß, was der fünfte Ort noch bringen mag?

14— The Nest Collective, in: Marian Nur Goni, Sam Hopkins (Hg.), Invisible Inventories, Bayreuth/ Nairobi 2021, S. 12.

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EIN ARCHIV DER SCHLECHTEN GEFÜHLE. ÜBER DIE SAMMLUNG VON WIDERSPRÜCHEN ZUR WISSENSPRODUKTION Gürsoy Doğtaş

Die Formulierung „weiße Unschuld“ lässt mich seit einer Weile nicht mehr los. Gloria Wekker, eine emeritierte Sozialund Kulturanthropologin, hat sie für den Kontext der Niederlande geprägt.1 Die Weißen dort nehmen sich als außerordentlich tolerant gegenüber den Anderen wahr. Sie sehen sich als die „Guten“, „Unschuldigen“ und „Farbenblinden“ im besten Sinne. Als schwarze Niederländerin mit surinamischem Hintergrund überprüft Wekker deren Selbstbild. So ein Selbstverständnis lässt sich nur aufrechterhalten, weil die alltäglichen Rassismen und Diskriminierungen gegenüber der restlichen Bevölkerung erfolgreich verleugnet und zudem die Geschichte des niederländischen Imperialismus und Kolonialismus wie auch die Beteiligung der Niederlande am Sklavenhandel einschließlich ihrer Effekte in der Gegenwart unterschlagen werden. Somit verdeckt die weiße Unschuld die Quellen ihrer Privilegien und Macht und negiert zugleich das Weißsein als eine rassische oder ethnische Kategorie. Wekker legt das Fundament des strukturellen Rassismus der niederländischen Gesellschaft frei, in der sich das Weißsein als eine unausgesprochene Norm, eine unsichtbare Normalität unhinterfragt durchsetzt. Fragen des strukturellen Rassismus stellen sich unter anderen ideologischen Vorzeichen auch im postnationalsozialistischen Österreich und Deutschland. Dieser Artikel beschäftigt sich mit der weißen Unschuld von Kunstinstitutionen. Die Auseinandersetzung stellt sich kompliziert dar. Im Bewusstsein ihrer strukturellen Voreingenommenheit entwickeln bereits einige Kunstinstitutionen diversitätssensible Strategien. Wissend, dass der strukturelle Rassismus in die historisch etablierten Machtverhältnisse eingeschrieben ist und die Gesellschaftsordnung prägt, versuchen diese Kunstinstitutionen, solche etablierten Wertevorstellungen und bewährten Handlungsmaximen zu verändern. Also überdenken sie ihre Programme, vielleicht auch 1— Gloria Wekker, White Innocence, Durham 2016.

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die personelle Zusammensetzung ihrer Institutionen. Sie adressieren über ihre Kommunikationsabteilungen und die Kunstvermittlung ein neues Publikum und wollen die vielfältigen Zugangsbarrieren zur Institution beheben. Trotz des Anspruchs, kulturelle Vielfalt repräsentieren zu wollen, setzen sich die diskriminierenden Strukturen und Praktiken fort. Themen und Praxen von Schwarzen, Postmigrant:innen oder PoC-Kulturschaffenden bleiben in öffentlich geförderten Kulturinstitutionen unter- und fremdrepräsentiert, weil diesen der Zugang zum System erschwert wird. Dies beginnt bei der Einschreibung an den Kunsthochschulen, die Privilegierten vorbehalten ist, setzt sich bei Förderungen für Stipendien fort, schlägt sich in der Zusammensetzung von Jurys und Beiräten nieder und erzeugt so Ausschlüsse aus Entscheidungsprozessen im Kulturbetrieb. Die weiße Unschuld zeigt sich ein weiteres Mal in den Konflikten, die entlang dieser Strukturen aufbrechen. Sie offenbart sich als eine mangelnde Auseinandersetzung mit strukturellem Rassismus oder als eine (zuweilen verklausulierte) Abwehr. Von diesen widersprüchlichen Dynamiken berichten die ausgewählten Beispiele. Sie sind Skizzen ideologischer Verzerrungen.

Die verselbstständigten Abwehrreflexe Der Kulturbetrieb reproduziert als eine „weiß dominierte Institution“ ein „hegemoniales eurozentrisches Wissen“.2 Selbst wenn er selbstregulatorisch verspricht, inklusiver zu werden, die Stadt und das Land in ihrer Vielfalt widerzuspiegeln, und einen Paradigmenwechsel postuliert. Das uneingelöste Inklusionsversprechen dringt erst an die Öffentlichkeit, wenn einzelne Vorfälle medial aufgegriffen und nach den Regeln der Aufmerksamkeitsökonomie verdichtet werden.

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2—Maureen Maisha Auma, Katja Kinder, Peggy Piesche, Sichtbarmachung der Diskriminierung und sozialen Resilienz von Menschen afrikanischer Herkunft, Berlin 2019, https://www.berlin.de/sen/ lads/schwerpunkte/rechts extremismus-rassismusantisemitismus/undekade-fuer-menschenafrikanischer-herkunft/, S. 37 (Stand: 19.12.2021).

Die Institutionen nehmen uneingeladene ideologische Kritik an ihren rassistischen Strukturen nicht gut auf. Selbst wenn die Institution selbstkritisch Kulturschaffende einlädt, das ihr zugrunde liegende Verständnis zu hinterfragen und ihre Transformation einzuleiten oder zumindest den Weg dorthin zu skizzieren, wird zuweilen selbst diese Kritik zurückgewiesen. So geschehen am 12. November 2018 im Rahmen einer Diskursveranstaltung, die der Kurator Kasper König in den Münchner Kammerspielen organisiert hatte. Um über den „Rechtsruck in Deutschland“ zu diskutieren, lud König drei Künstler:innen ein, darunter auch Cana Bilir-Meier. Während über den politischen Rechtsruck geredet wurde, wiederholte König bekannte Tropen des strukturellen Rassismus BilirMeier gegenüber sowohl vor der Veranstaltung (beispielsweise soll der türkische Teil ihres Namens sie bei der Auswahl eines Kunstpreises begünstigt haben) als auch währenddessen (u. a. Angst vor hypermaskulinen Männern in Anspielung auf die PoC-Einwohner eines Berliner Stadtteils). Selbst als Bilir-Meier und ihre Mitstreiter:innen nachträglich diese Form des Rassismus im offenen Brief „WE ARE SICK OF IT“3 thematisierten, versuchte ein Teil des Kulturbetriebs, den Vorfall und dessen gravierende Implikationen kleinzureden und den strukturellen Rassismus auf eine interpersonale Ebene zu reduzieren – obwohl der offene Brief all die rhetorischen Strategien einer solchen Relativierung aufgelistet hatte. Wenn sich die eingeladene Kritik nicht für die Imageaufwertung der Institutionen nutzen lässt, wird diese eingeladene Kritik entwertet. Der scheinbar unpassende Tonfall (emotional statt rational o. Ä.) diskreditiert dann die kritisierende und vom Rassismus betroffene Person und lenkt so von den institutionellen Defiziten ab. In diesem Zusammenhang bestimmt die kriti3—https://wearesickofit. wordpress.com/ (Stand: 19.12.2021).

sierte Institution oder eine sie verkörpernde Person die Regeln

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des Miteinandersprechens und definiert die Parameter des „persönlichen und konstruktiven Gesprächs“. Mit diesem komfortablen Machtvorsprung kann die Institution Abweichungen von ihren Gesprächsvorgaben medienwirksam als destruktiv, denunziatorisch etc. ahnden. Die Verkehrung der Machtverhältnisse setzt sich in der Berichterstattung über die antirassistischen Proteste fort. Das anonyme Kollektiv von Aktivist:innen „Soup du Jour“ – das sich zu diesem Anlass in „Soap du Jour“ umnannte – deckte auf, dass die thematische Sammelausstellung Milchstraßenverkehrsordnung – Space is the place im Künstlerhaus Bethanien (Berlin), die im August 2019 eröffnete, ihrer eigenen Ankündigung nicht gerecht wurde und die Raumfahrt und die Kolonialisierung fremder Planeten eben nicht aus unterschiedlichen Perspektiven verhandelte, sondern nahezu ausschließlich aus einer weißen männlichen Perspektive. Der Kurator Christoph Tannert ließ hierbei weithin bekannte Positionen aus, wie beispielsweise die afrofuturistische Science-Fiction (Octavia Butler, Wanuri Kahiu u. a.). Obwohl die aufgedeckten Mängel eklatant waren, verwendete die deutschsprachige Presse einen Teil ihrer Berichterstattung darauf, die Kritik des Kurators zu unterstreichen, dass es störend sei, dass das kritische Kollektiv ausschließlich anonym agiere. Im nächsten Schritt wird eine solche Perspektive mit geladenen Expert:innen ausgebaut. Wie zuvor bei „WE ARE SICK OF IT“ wird auch hier die Rhetorik der vorgebrachten Kritik zurückgewiesen als „apodiktischer Ton“, „anti-aufklärerische Tendenzen“, „repressive Toleranz“, der es allein darum gehe, einen „symbolischen Triumph“ zu erringen.4 In diesem Zusammenhang wird die Mobilisierung für ihre scheinbar „antidemokratischen“ Effekte geächtet. Die Kommentare des Berliner Soziologen Harald Welzer im Deutschlandfunk Kultur lassen so die Kritik am institutionellen Rassismus fragwürdig werden. Wenn Welzer mit

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4— Harry Nutt, „Streit über Ausstellung in Berlin: Die Kunst der Empörung“, 5.8.2019, https://www.fr. de/kultur/kunst/streitueber-ausstellung-berlinkunst-empoerung-128895 55.html (Stand: 19.12.2021).

folgenden Aussagen zitiert wird: „Die Skandalisierung symbolischer Ungleichheit tritt in der antiaufklärerischen Mode der Identitätspolitik an die Stelle der Bekämpfung sozialer Ungleichheit – eine politisch kostenlose Empörung, mit der man anstrengungslos ohne eigene Urteilskraft immer schon auf der richtigen Seite steht“, dann wird in der Berichterstattung der Eindruck erweckt, die Forderungen des offenen Briefs bedrohten – als „antiaufklärerische Mode“ – die Regeln der freien Gesellschaft.5 Innerhalb der Kunst- und Kulturlandschaft muss kritische Diversität benennen können, wenn die Ressourcen unfair verteilt sind, d. h., sie muss sicherstellen, dass Schwarze, Postmigrant:innen und People of Color die erforderliche Unterstützung erfahren. Sie muss zudem in der Lage sein, strukturelle Probleme in ein historisches Verhältnis zu setzen. Sei es der „rassistische Bias“, der in der Annahme besteht, „dass Kulturinstitutionen für migrantisierte Menschen nur geöffnet werden müssten“, und dabei übergeht, dass zumindest manche dieser Menschen bereits vor der Gründung vieler Kulturinstitutionen schon in Deutschland gelebt und sie mitfinanziert haben.6

Die zwanglosen Verhaltenskodizes Obwohl juristische Richtlinien von Forschungs- wie auch Kulturinstitutionen fordern, dass sie Personen unabhängig von ihrer Rasse oder ethnischen Herkunft gleich behandeln 5—Nutt 2019 (wie Anm. 4). 6— Vgl. Nuray Demir, Michael Annoff, „Hello, White Diversity!“, 11.3.2021, https://kupoge.de/blog/ 2021/03/11/hello-whitediversity/?fbclid=IwAR1 (Stand: 19.12.2021).

sollen – sei es über Vorgaben der Europäischen Union (2000/ 43/EG) oder über nationale wie das Allgemeine Gleichbehandlungsgesetz (AGG) –, verfassen einige der Institutionen eigene Verhaltenskodizes (Codes of Conduct). Einer Präambel gleich und öffentlich einsehbar wird in den Kodizes u. a. eine antirassistische Haltung proklamiert, und im Zuge dessen wird

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angekündigt, Strukturen wie auch Praktiken der Institutionen zu verändern. Den herrschenden Gesetzen wollen die proaktiv formulierten Verhaltensrichtlinien eine größere Wirksamkeit verleihen. Auch für Universitäten, Hochschulen und Akademien sind ethische Richtlinien unerlässlich, um den strukturellen Rassismus zu benennen und anzugehen. Die Abteilung für Archäologie des Max-Planck-Instituts für Menschheitsgeschichte in Jena beispielsweise veröffentlichte am 27. Juli 2020 auf ihrer Homepage ein Statement gegen Rassismus. Wegen der „rassistischen Ereignisse in den USA sowie [der] weit verbreitete[n] Brutalität der Polizei angesichts friedlicher und berechtigter Proteste“, aber auch wegen der rassistischen Polizeigewalt und insgesamt der „langen Geschichte des Rassismus“ in Deutschland verfasste die Abteilung dieses Statement. Auslöser für ein solches antirassistisches Bekenntnis waren die Proteste der Bewegung Black Lives Matter (BLM). Wie berechtigt diese Form der grenzübergreifenden Solidarität auch ist, so lässt das Statement den strukturellen Rassismus in der Bundesrepublik doch im Vagen. Die Morde des sogenannten Nationalsozialistischen Untergrunds (NSU) wie auch deren juristische Aufarbeitung werden nicht erwähnt und waren in der Wahrnehmung des Max-Planck-Instituts für Menschheitsgeschichte scheinbar nicht einschneidend genug, um beispielsweise zum Beginn der NSU-Prozesse im Mai 2013 ein solches Statement zu verfassen. Hiermit hätte sich rechtzeitig eine Signalwirkung in Jena – paradigmatisch auch für die Bundesrepublik – platzieren lassen, denn die Mitglieder des NSU Uwe Mundlos, Uwe Böhnhardt und Beate Zschäpe stamm(t)en aus Jena. Wird das historische Ausmaß der NSU-Morde wie auch des strukturellen Rassismus, der die Aufklärung der Verbrechen verhinderte, unterschätzt?7

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7— Vgl. Mürvet Öztürk, „‚Was haben Alltagsrassismus und institutioneller Rassismus mit uns zu tun?‘ Rückblick auf Debatten im vereinten Deutschland und Ausblick nach den NSUMorden. Ein Appell für kritische Selbstreflektion“, in: Klaus Barwig, Stephan Beichel-Benedetti, Gisbert Brinkmann (Hg.), Steht das europäische Migrationsrecht unter Druck?, BadenBaden 2014, S. 228–232.

In manchen Kunstinstitutionen liegen die Spuren der weißen Unschuld verborgen unter der Deckschicht einer gut ausgerichteten Ausstellung wie etwa der Einzelpräsentation No River to Cross der Künstlerin Bea Schlingelhoff im Kunstverein München. Auf eine informierte und engagierte Weise findet die Künstlerin für die mehrfache Verstrickung des Kunstvereins mit der Zeit des Nationalsozialismus eine ästhetisch-politische Umsetzung. Sie geht zum einen von den Räumen des Kunstvereins aus, denn dort (und im benachbarten Deutschen Theatermuseum) fand 1937 die Propagandaausstellung Entartete Kunst statt. Damals gehörten die Räume dem Archäologischen Institut. Zum anderen verhandelt sie die direkte Komplizenschaft des Kunstvereins, der bald sein zweihundertjähriges Jubiläum feiert, mit dem NS-Regime. Hierfür erarbeitet sie zwei Dokumente, die zugleich Exponate sind. In dem einen Dokument bekennt nun der Kunstverein seine Mitverantwortung an den von den Nationalsozialisten begangenen Unrechtstaten. Ein weiteres Dokument schreibt die Satzung des Kunstvereins um. Darin verpflichtet sich der Verein zu den Grundsätzen von Nichtdiskriminierung und Gleichberechtigung. Um juristisch rechtskräftig zu werden, müsste die entsprechende Präambel u. a. über eine Abstimmung unter den Mitgliedern bestätigt werden. Diese wichtigen Ansätze zur Aufarbeitung der historischen Strukturen verbindet der Kunstverein aber nicht mit Fragen an den strukturellen Rassismus der jetzigen Institution. Eine progressive Ausstellung verstellt den tieferen Blick auf den Status quo des Kunstvereins. Etwa ob die Posten in Team und Vorstand antirassistischen Kriterien gerecht werden. Ob der Kunstverein beispielsweise eine postmigrantische Perspektive auf den Kunstbetrieb durch Mitarbeiter:innen integriert und die daran anschließenden Fragen sowohl nach Macht und Verteilungsgerechtigkeit als auch nach

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Chancengleichheit umsetzt. Der Rassismus wird in der Vergangenheit verortet bzw. in den einstigen Mitgliedern. Was dem Kunstverein in der Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus fehlt, ist eine Rückbindung an die kaum sichtbaren Formen der Ausgrenzung in seiner Gegenwart. Die selbstverpflichtenden antidiskriminatorischen Vereinsvereinbarungen des Kunstvereins München befinden sich in ähnlichen Widersprüchen wie die selbstaufgestellten Regeln in Verhaltenskodizes von Museen, Universitäten und anderen öffentlichen Einrichtungen. Selbstverständlich sind solche institutionellen Leitbilder, in denen ein Bekenntnis zu Gleichstellungs- und neuerdings auch Diversity-Grundsätzen verankert wird, dringend notwendig. Leiten sich jedoch aus den erarbeiteten Policies sowie dem Versprechen, sie auf allen Organisationsebenen (Strukturen und Praktiken) zu verwirklichen, keine nachweisbaren Maßnahmen ab, setzt sich die Diskriminierung weiterhin fort. Für den Kunstverein mag die Implementierung des öffentlichen Bekenntnisses zum Grundsatz der Antidiskriminierung in ihre Präambel neu sein, aber juristische Richtlinien haben, wie oben erwähnt, derartige Antidiskriminierungsmaßnahmen schon seit vielen Jahren von den Kulturinstitutionen eingefordert. Auf ähnliche Differenzen gehen Nuray Demir und Michael Annoff in ihrem Artikel „Hello, White Diversity!“ ein. Sie schreiben: „Seit rund 20 Jahren initiiert die deutsche Mehrheitsgesellschaft neue Prozesse von Gleichstellung. Marginalisierte Gruppen werden heutzutage scheinbar in die Dominanzkultur integriert statt ausgegrenzt.“8 Die von Diskriminierung betroffenen Menschen in Deutschland können dieses Selbstbild des Kulturbetriebs nicht bestätigen. Stattdessen setzt sich für sie die jahrzehntelange Ignoranz in veränderter Form fort, heben Demir und Annoff kontrastreich hervor. Nicht die diskriminierten Menschen profitieren von den initiierten 8— Demir, Annoff 2021 (wie Anm. 6).

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Diversitätsprogrammen in der Kultur, sondern die privilegierten weißen Akteur:innen des Kulturbetriebs. Diesen zentralen Widerspruch stellen sie wie folgt dar: „Als profilgebende„Als Agenda hat Diversitätskompetenz profilgebende Agenda hat Diversitätskompetenz […] bisher strukturell Siewenig dient in erster Sie dient in erster […]wenig bishererreicht. strukturell erreicht. Linie als RessourceLinie bei der beruflichenbei Etablierung eher Etablierung eher als Ressource der beruflichen privilegierter Menschen, die selbst massiv von privilegierter Menschen, diestruktureller selbst massiv von struktureller Diskriminierung profitiert haben […]. Wenn das so […]. Wenn das so Diskriminierung profitiert haben weitergeht, werdenweitergeht, auch die Entscheidungsträger:innen werden auch die Entscheidungsträger:innen der kommenden zwanzig Jahre in der überwältigenden der kommenden zwanzig Jahre in der überwältigenden Mehrheit weiß, obere Mittelschicht und ein bisschen und ein bisschen Mehrheit weiß, obere Mittelschicht linksliberal sein.“9 linksliberal sein.“9 Statt mit Narrativen und Vorsätzen des großen Fortschritts die wirklichen Verhältnisse für die von Diskriminierung betroffenen Menschen im weißen Kulturbetrieb zu verschleiern, so die beiden Autor:innen, sollten weiße Institutionen eingestehen, „jahrzehntelang rassistisch ausgeschlossen zu haben“10.

Die vergessliche Erinnerungskultur 9— Demir, Annoff 2021 (wie Anm. 6).

Manchmal verbirgt jedoch eine Vielzahl von Dokumenten, die (Post‑)Migrant:innen betreffen, einen retraumatisierenden

10— Demir, Annoff 2021 (wie Anm. 6).

Ausschluss. Letztes Jahr wurde bekannt, dass die Stadt Mölln

11— Zit. nach NSU Watch, „‚Die Solidarität wurde uns verheimlicht, indem man sie 27 Jahre lang archiviert hat.‘ – Interview mit İbrahim Arslan“ https://www.nsuwatch.info/2020/12/diesolidaritaet-wurde-uns-ver heimlicht-indem-man-sie27-jahre-lang-archivierthat-interview-mit-ibrahimarslan/ (Stand: 19.12.2021).

an die Überlebenden eines rassistischen Anschlags nicht wei-

ca. dreitausend Briefe, Solidaritäts- und Kondolenzschreiben tergereicht hat.11 In der Nacht vom 22. auf den 23. November 1992 hatten Neonazis das Haus der Familie Arslan im schleswig-holsteinischen Mölln mit Molotowcocktails angezündet. Drei Menschen wurden bei dem rassistischen Brandanschlag ermordet, weitere Familienmitglieder erlitten teils sehr schwere Verletzungen. Die Briefe gelangten ins Stadtarchiv, ohne dass

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die Überlebenden von deren Existenz erfuhren. İbrahim Arslan, ein Überlebender dieses Anschlags, erfuhr 27 Jahre später von den Briefen über eine befreundete Studentin, die sie bei ihren Recherchen entdeckt hatte. „Für mich ist nicht nachvollziehbar, warum meine Familie die Schreiben nicht sofort erhalten hat“, sagt Arslan. „[…] in diesen persönlichen Briefen spürt man eine tiefe Solidarität“, und er ergänzt: „Es hätte uns damals geholfen zu lesen, dass wir nicht alleine sind.“12 Ohne das Wissen der Familie geschweige deren Einwilligung werden die Briefe ins Stadtarchiv überführt. Der administrative Umgang gibt vor, das Erinnern an den rassistischen Brandanschlag archivarisch konservieren zu wollen, und grenzt aber hierbei die Opfer aus. Hinter diesem Widerspruch verbirgt sich eine weitere Dynamik der weißen Unschuld. Nach ihrer Logik sind es allein die Neonazis, die die Familie mit türkischen Vorfahr:innen entmenschlichen, dass die Stadt und ihre Organisation der Erinnerung den Überlebenden das Beileid von Menschen aus Deutschland und der ganzen Welt vorenthält, erscheint ihnen nicht grausam. Vorher hatte der damalige Bundeskanzler Helmut Kohl (CDU) den Überlebenden und Opfern des rassistischen Brandanschlags einen Trauerbesuch verwehrt, weil er sich nicht am „Beileidstourismus“ beteiligen wollte.13 Die Stadt Mölln sieht sich allein in der Rechenschaftspflicht einer allgemein gedachten Öffentlichkeit und nimmt die Betroffenen hiervon aus. Die weiße Unschuld besteht darin, hinter dieser scheinbaren bürokratischen Gewissenhaftigkeit auch nach fast dreißig Jahren nicht den strukturellen Rassismus zu erkennen. Die Enteignung betrifft auch Objekte aus dem Hausstand der Familie Arslan. Ohne die Einwilligung der Überlebenden bewahrt die Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland Gegenstände ihres Hausstands. İbrahim Arslan äußert sich hierzu wie folgt:

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12— Zit. nach Andreas Speit, „Verheimlichte Solidarität“, 4.12.2020, https://taz.de/Stadt-haeltBeileidsschreiben-zu rueck/!5729128/ (Stand: 19.12.2021). 13— Vgl. „‚Es wird immer noch nicht akzeptiert, dass die Herrschaft des Gedenkens den Betroffenen gehört.‘ – Ein Interview mit İbrahim Arslan, Aktivist und Überlebender von Mölln 1992“, 18.6.2020, https://www.meinwande rungsland.de/es-wirdimmer-noch-nicht-akzep tiert-dass-die-herrschaftdes-gedenkens-denbetroffenen-gehoert-eininterview-mit-ibrahimarslan-aktivist-und-ueber lebender-von-moelln-199/ (Stand: 19.12.2021); Ayşe Güleç, Lee Hielscher, „Zwischen Hegemonialität und Multiplität des Erinnerns. Suchbewegungen einer gesellschaftlichen Auseinandersetzung mit dem NSU“, in: Sebastian Friedrich, Regina Wamper, Jens Zimmermann (Hg.), Der NSU in bester Gesellschaft. Zwischen Neonazismus, Rassismus und Staat, Münster 2015, S. 144–158.

„Direkt nach den Briefen ichden auf Briefen die Ideebin gekommen, „Direktbin nach ich auf die Idee gekommen, jetzt einfach weiterjetzt zu forschen in verschiedenen einfach weiter zu forschen in verschiedenen institutionellen Bereichen, wo noch was sein könnte. institutionellen Bereichen, wo nochIch was sein könnte. Ich habe festgestellt, dass im Haus habebemerkenswerterweise festgestellt, dass bemerkenswerterweise im Haus der Geschichte in Bonn Objekte von ausgestellt der Geschichte in uns Bonn Objekte von uns ausgestellt werden und sogar werden im Archiv beisogar denen gelandet und imObjekte Archiv bei denen Objekte gelandet sind, die aus unserem genommen wurden. sind,Familienbesitz die aus unserem Familienbesitz genommen wurden. Also nach dem Brandanschlag ausBrandanschlag dem Haus genommen Also nach dem aus dem Haus genommen und dem Haus derund Geschichte übergeben wurden, damit dem Haus der Geschichte übergeben wurden, damit 14 mal ausstellen.“14 sie das irgendwannsie mal ausstellen.“ das irgendwann

Hierzu zählt auch ein angebrannter Kissenbezug. Diese illegale Aneignung der Objekte bekommt eine Legitimität, wenn die Objekte wie im NS-Dokumentationszentrum in München präsentiert werden.15 Warum ist es dem NS-Dokumentationszentrum nicht möglich, die Provenienz dieser Objekte zu prüfen oder sich einfach mit den Angehörigen in Verbindung zu setzen? Für Arslan sind diese Institutionen keine Unterstützung, vielmehr begehen diese ein Unrecht. Er fordert daher auf: „[…] die Objekte, die uns gehören, zurückholen von Institutionen, die uns das einfach geklaut haben.“16 Sich an der Entrechtung zu beteiligen, ohne es zu mer14— Zit. nach NSU Watch 2020 (wie Anm. 11). 15— Die Stadt ohne: Juden Ausländer Muslime Flüchtlinge, Ausst.-Kat. NS-Dokumentationszentrum München, 30. Mai bis 10. November 2019, München 2019, S. 104.

ken, ist sicherlich ein weiteres Charakteristikum der weißen Unschuld. Wegen solcher Verletzungen fordert İbrahim Arslan, „dass die Herrschaft des Gedenkens den Betroffenen gehört“17. Hierzu zählt auch, dass die Objekte, die der Familie gehören, zurückerkämpft werden müssen. Das öffentliche Erinnern gibt Hinweise auf strukturelle Ausschlüsse. Für gewöhnlich richtet sich bei einem rassistischen Attentat der Blick allein auf die Täter:innen, und diese

16— Zit. nach NSU Watch 2020 (wie Anm. 11).

werden aus den sie radikalisierenden Gefügen als randständige Extremist:innen oder Einzeltäter:innen herausgelöst.

17— Arslan 2020 (wie Anm. 13).

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Eine solche Reduktion verdeckt eben nicht nur die ontischen und epistemischen Machtverhältnisse, die eine solche Gewalttat erst verursachen, sondern auch die Art, wie sie sich fortsetzen. Das ausbleibende öffentliche Andenken markiert sozial und politisch, wessen Körper als betrauerbar gilt oder wessen Erinnerung zählt. Aber auch die unzureichenden gesellschaftlichen, kriminologischen Ermittlungsprozesse sowie die juristische, wissenschaftliche und politische Aufarbeitung der rassistischen Attentate setzen die Strukturen des Rassismus fort. Auch die Kunst im öffentlichen Raum, die erinnern und mahnen will, kann paradoxerweise – wenn auch unbeabsichtigt – ähnliche Strukturen bedienen. Aufschlussreich für solch eine Form der Ambivalenz wäre das zwei mal vier Meter große Holzrelief des Künstlers Sebastian Jung an der Fassade des Strafjustizzentrums München, das im April 2020 eingeweiht wurde. Zu sehen ist eine Szene aus dem Verfahren aufgrund der Verbrechen der rechtsextremistischen Terrorgruppe Nationalsozialistischer Untergrund vor dem Oberlandesgericht München. Dort fand von 2013 bis 2017 das Hauptverfahren gegen die fünf wegen der Überfälle, Attentate und Morde Angeklagten statt. Jung hatte das Verfahren von der Empore des Sitzungssaals aus beobachtet und Zeichnungen davon angefertigt. Eine von ihnen wurde zur Vorlage für das Relief. Jung porträtiert nicht wie ein:e Gerichtszeichner:in die individuellen Gesichtszüge und den Gefühlsausdruck der Personen, sondern eine Anordnung von sich ähnelnden, skizzenhaften Figuren. Doch wird in dem Relief deutlich, dass er die Nebenkläger:innen ins Bild rückt. Also jene Beteiligten, die aus dem Blick der Öffentlichkeit geraten sind. Sie alle scheinen auf einen leeren Zeugenstand in der Mitte des Reliefs zu blicken. Diese Arbeit im öffentlichen Raum beauftragte das NSDokumentationszentrum in München im Rahmen seiner

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Ausstellung Tell me about yesterday tomorrow. Für das Dokumentationszentrum thematisiert das Kunstwerk „die unbeantworteten Fragen, die der Prozess hinterlassen hat und den grundsätzlichen Umgang mit den Taten des NSU“. Darüber hinaus fordere es „zu einer dringend notwendigen öffentlichen Weiterbeschäftigung auf“, denn die „langfristigen politischen und gesellschaftlichen Auswirkungen des NSUKomplexes“ seien nicht absehbar. Mit dem Relief will das NS-Dokumentationszentrum München „auf das Fehlen eines zentralen öffentlichen Orts, an dem an diese größte rechtsextremistische Mordserie der bundesdeutschen Geschichte erinnert wird, hinweisen“.18 So richtig und wichtig dieses Vorhaben auf den ersten Blick auch erscheint, stellt sich die Frage, ob es nicht entscheidender wäre, ein Projekt von vornherein mit den Angehörigen zu planen. Also nicht für die Verwirklichung eines fertigen künstlerischen Konzepts von der Ombudsfrau der Opfer und Hinterbliebenen der NSU-Morde die Genehmigung einzuholen, sondern die gesamte Gestaltung in direkter Absprache und entlang der Bedürfnisse der Opfer und Hinterbliebenen zu verwirklichen. Sie über die Arbeit und den Ort, wo es gezeigt oder aufgestellt werden soll, bestimmen zu lassen. So würde die Institution den Betroffenen ihre Vertrauenswürdigkeit darlegen. Ein Vertrauen, das die Betroffenen gegenüber vielen Institutionen verloren haben, beispielsweise der Justiz. Damit ist das Strafjustizzentrum als Ort für eine Intervention oder ein Gedenken nicht geeignet, weil es vorbelastet ist und retraumatisierend wirkt. Die Opfer und Angehörigen haben allen Grund, misstrauisch gegenüber den Institutionen zu sein, so wurden sie, während der Ermittlungsprozesse zu den rassistischen Attentaten, als Täter:innen rassifiziert, verdächtigt und kriminalisiert. Im Umgang mit den rassistischen Attentaten wurde 18— https://yesterdaytomorrow.nsdoku.de/nsurelief (Stand: 19.12.2021).

bereits der Öffentlichkeit eine strukturelle Verweigerung

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attestiert, die rassistische Gewalt in das kulturelle Gedächtnis zu überführen. Eine Arbeit, die erinnern will, muss auf Vorgaben verzichten und lernen, den Opfern und Angehörigen zuzuhören. Wie Prozesse des Erinnerns im kulturellen Gedächtnis zu den NSU-Morden verlaufen könnten, indem man nicht in Abwesenheit der Angehörigen der Opfer an die Verbrechen mahnt, sondern gemeinsam mit ihnen diesen Prozess gestaltet, zeigte Natalie Bayer Jahre zuvor im Münchner Stadtmuseum. Im Artikel „Über das Reparieren hinaus. Eine antirassistische Praxeologie des Kuratierens“ führt sie die Grundüberlegungen aus.19 Sie entschied sich für eine kuratorische Praxis, die „den bedingungslosen Einbezug der bislang verunsichtbarten Beteiligten“ ermöglichte.20 Ausgangspunkt ihrer konzeptuellen Überlegungen war das Wissen von Hinterbliebenen, wie der Familie von Theodoros Boulgarides und Habil Kılıç. Bayer spricht hierbei von einem „kollaborativen Kuratieren“, das den Fokus vom Endprodukt, also einem Objekt, einem Display oder einer Ausstellung, hin zu dessen Entstehungsweisen verschiebt. Der erste kuratorische Schritt besteht darin, mit den Angehörigen in persönlichen Kontakt zu treten. Ihr Misstrauen gegenüber staatlichen Institutionen ernst zu nehmen und dies Gegenstand der Aushandlung werden zu lassen. Für das Museum bedeutet Kollaboration, entgegen den gängigen Museumsabläufen nicht nur das Wissen der Beschädigten zu übernehmen, sondern sie in die Entwicklung des Displays zu involvieren, sie u. a. über die Inhalte und Exponate entscheiden zu lassen. Bayer resümiert: „Die Angehörigen der Ermordeten nahmen dabei fast wie andere Museumsmitarbeiter*innen eine Position als Aushandlungsinstanz ein […].“21 Diese Form

19— Natalie Bayer, Mark Terkessidis, „Über das Reparieren hinaus. Eine antirassistische Praxeologie des Kuratierens“, in: dies., Belinda Kazeem-Kamiński, Nora Sternfeld (Hg.), Kuratieren als antirassistische Praxis, Berlin/Boston 2017, S 50–71.

der Kollaboration, gibt Bayer zu bedenken, darf allerdings nicht Ungleichheit von Sprecher:innenschaft innerhalb eines

20— Bayer, Terkessidis 2017 (wie Anm. 19), S. 67.

institutionellen Gefüges übergehen. Eine Ungleichheit, die 21— Bayer, Terkessidis 2017 (wie Anm. 19), S. 68.

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bestehen bleibt, „solange kein chancengleicher Zugang zu sozialen, kulturellen und ökonomischen Ressourcen möglich ist“22. Dennoch definiert für sie die „Multiperspektivität“ eine wichtige Etappe einer „Umprogrammierung“ des Museums durch antirassistisches Kuratieren. Wie in der Gesellschaft und im Museum liegt der Versuch des Antirassismus darin, „die Architektur des Regierens und Machtverhältnisse zu verändern“23. Bei den angeführten Beispielen ereignet sich die weiße Unschuld in ihren Versuchen einer institutionellen Umprogrammierung. Sie haben sich das machtkritische Vokabular der Diversität angeeignet, deren Diskurse an ihre Ausstellungsund Veranstaltungsformate angepasst, und doch setzen sich dieselben Machtverhältnisse fort – ein grundsätzlicher Widerspruch. Diese Form der Verfestigung der Vormachtstellung verhindert eine tiefgehende Transformation der Institution. Sie hält die Ungleichheit aufrecht, verwehrt einen chancengleichen Zugang zu sozialen, kulturellen und ökonomischen Ressourcen und verhindert eine aktive Teilnahme wie auch gleichberechtigte Teilhabe. Von hier aus müssen die Ideale der Institutionen mit neuen Gesprächsteilnehmer:innen neu verhandelt werden, jenen, die die Ausgrenzungen kennen und skeptisch gegenüber den selbstattestierten Erfolgsmeldungen der Institutionen sind.

22— Bayer, Terkessidis 2017 (wie Anm. 19), S. 69. 23— Bayer, Terkessidis 2017 (wie Anm. 19), S. 69.

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Gürsoy Doğtaş ist Kunsthistoriker und arbeitet para-kuratorisch an den Schnittpunkten zu Institutionskritik, strukturellem Rassismus und Queer Studies. Er promovierte an der LMU München über Chantal Mouffes Demokratietheorie im Ausstellungsdiskurs der Biennalen (2020). Neben zahlreichen Ausstellungen kuratierte er u. a. das diskursive Programm Public Art Munich (2018), „The kültüř gemma! issue“ des Parabol Art Magazine (2021) und kokuratierte das Symposium „Das Recht auf Erinnern und die Realität der Städte“ in Nürnberg (2021). Er forscht an der Universität für angewandte Kunst Wien.

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IHR BRAUCHT DIE INSTITUTIONEN. ABER DIE INSTITUTIONEN BRAUCHEN EUCH AUCH! Julia Grosse

1— Stefano Harney, Fred Moten, Die Undercommons. Flüchtige Planung und schwarzes Studium, Linz/Berlin/London/  Zürich 2016, S. 21.

Wenn mich jüngere Kulturproduzent:innen fragen, ob sie mit oder gegen, inner- oder außerhalb einer Kunstinstitution arbeiten sollen, ist meine Antwort: Beides! Arbeitet innerhalb der Strukturen, um sie zu verstehen, zu durchdringen, zu verändern. Arbeitet außerhalb, um sie kritisch in die Mangel zu nehmen. Fred Moten und Stefano Harney schreiben in ihrer Theorie der Undercommons in Bezug auf die Institution Universität: „Wir können nicht leugnen, dass die Universität ein Zufluchtsort ist. Wir können nicht akzeptieren, dass die Universität ein Ort der Aufklärung ist. Angesichts dieser Umstände können wir uns nur in die Universität schleichen und stehlen, was geht.“1 Viele junge Produzent:innen glauben, die Kulturinstitutionen für ihr Fortkommen zu brauchen. Aber die Institutionen brauchen die jungen Perspektiven mindestens genauso! Sie demonstrieren einen allseits unübersehbaren Änderungswillen. Manche dringender als andere. Manche schlauer als andere. Die einen mit einer langfristigen Strategie, wogegen andere eher wirken, als würden sie gezwungenermaßen mit dem Trend schwimmen.

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Wie ernst Museen diese langfristige Öffnung wirklich nehmen, eine Veränderung, die auch schmerzhaft sein kann, wird man in aller Konsequenz ja erst in ein paar Jahren sehen. Den Willen zur Veränderung, den beispielsweise Museen demonstrieren, betrachte ich erst einmal als positiv. Es gibt keinen Weg zurück mehr, und das ist im Grunde fast allen klar. Nicht nur die Programme vieler Häuser sind längst globale Blicke auf künstlerische Produktionen geworden; man will nun endlich lernen und zuhören, anstatt wie gewohnt einseitig zu sprechen und zu belehren. Komplexer wird die Frage nach Öffnung, wenn man fragt, wer diese zunehmend diversen Programme eigentlich zusammenstellt, kuratiert und umsetzt. Denn in den Teams aus Kurator:innen, Volontär:innen, Vermittler:innen und Direktor:innen ist die tatsächliche Änderung in der Regel noch nicht sichtbar. Im Inneren ist es noch irre homogen. Um hier irgendwann einmal eine Vielstimmigkeit zu erreichen, bedarf es eines langwierigen Prozesses, der tief ins Detail schauen muss. Dass es z. B. nichts „besonders Engagiertes“ mehr sein darf, bei Ausschreibungen eine extra mile zu gehen, um in der Zusammenarbeit mit Netzwerken jenseits der eigenen eine breite Bewerber:innenschaft anzusprechen. Das sollte schon lange Standard sein. „Es bewirbt sich einfach niemand Diverses!“, das ist kein Argument mehr. Im Grunde muss man die Frage nach anderen Personalien im Kunstbetrieb noch viel weiter fassen. Denn die ausschließenden Momente und die exklusiven Mechanismen, die stets bestimmte Biografien auf der Strecke zurücklassen, beginnen ja schon viel früher. Wer bewirbt sich an den Kunstakademien, studiert Kunstgeschichte oder Curatorial Studies? Wem werden schon in frühen Jahren Möglichkeiten der Identifikation mit einem Kulturbegriff oder einem kulturellen Erbe präsentiert, während andere ignoriert werden? Bei „Kultur für alle“ hören immer noch viele automatisch weg, weil sie nie gemeint waren.

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Doch führt einmal ein beruflicher Weg in so eine Institution, beginnt damit auch nicht selten eine zähe Auseinandersetzung mit besagten Strukturen, die jahrzehntelang für andere Perspektiven gemacht worden sind. Das erzeugt Unbehagen und Druck auf allen Seiten. Denn es ist eine langfristige, auch kräftezehrende, aber wichtige Unternehmung, ein Änderungsprozess, innerhalb dessen die einen realisieren, dass man plötzlich vielleicht nicht wie gewohnt an der Reihe ist. Und andere merken, dass sie auch „Nein“ sagen oder Bedingungen stellen können. Dann wird es spannend.

Julia Grosse ist Mitbegründerin und künstlerische Leiterin der Plattform Contemporary And (C&). Sie ist Dozentin am Institut für Kunst im Kontext an der Universität der Künste in Berlin und assoziierte Kuratorin am Gropius Bau. Julia Grosse studierte Kunstgeschichte und arbeitete als Kolumnistin und Kunstjournalistin in London für die taz, FAZ und AD Magazine. Als Autorin veröffentlichte sie u. a. Ein Leben lang (Hamburg 2018). Im Jahr 2020 kuratierte sie Friendly Confrontations: Festival für globale Kunst und Institutionskritik an den Kammerspielen München und wurde (mit Yvette Mutumba) mit dem Preis „European Cultural Manager of the Year“ ausgezeichnet.

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ZWIEBELN SCHNEIDEN, ODER: DAS KURATIEREN KRITISCHEN UNBEHAGENS UND DIE ARBEIT DER REPARATUR Elena Agudio

„Vor dem Hintergrund Ungerechtigkeiten und „Vorsozialer dem Hintergrund sozialer Ungerechtigkeiten und ökologischer Krisen sind Dringlichkeiten dieDringlichkeiten treibende ökologischer Krisen sind die treibende Kraft für Ideen, die Kraft es uns erlauben, mit anderen Logik für Ideen, die eseiner uns erlauben, mit einer anderen Logik zu operieren und die Grenzen zwischen Disziplinen zu engen operieren und die engen Grenzen zwischen Disziplinen und Institutionen zu untergraben oder überwinden.“ und Institutionen zu zu untergraben oder zu überwinden.“ Mit diesen Worten, diesem Aufruf von Studierenden des /ecm für ihr kollaboratives Projekt,1 machten mich Nora Sternfeld und Beatrice Jaschke auf die von ihnen konzipierte Diskussionsreihe aufmerksam, um mich im Februar 2021 für einen Beitrag einzuladen. Ich schlug daraufhin vor, über das Kuratieren als einen verstörenden Raum nachzudenken, als eine Praxis, die produktives kritisches Unbehagen zu erzeugen vermag und fundamental kollaborativ und transformativ sein kann. Von Anfang an war meine Arbeit als Kuratorin stark von der Möglichkeit geprägt, Grenzen von Disziplinen zu überschreiten und mich mit der heuristischen wie disruptiven Kraft der Kunst als Form der Wissensproduktion auseinanderzusetzen. Darüber hinaus ging es mir darum, „Gleichheitsfragen in den Raum zu stellen“ (wie der Titel des /ecm-Projekts lautete), also die tiefgehenden Asymmetrien dieser Welt und die Geometrien von Machtstrukturen zu analysieren. Nach vielen Jahren der kuratorischen Arbeit habe ich mich in letzter Zeit vorrangig mit Selbstreflexion und Analyse beschäftigt sowie die Realität akzeptiert, dass kuratorische Projekte für mich keineswegs geradlinige Pfade bedeuten, sondern Umwege, Sackgassen und Abweichungen umfassen. In diesem Sinne möchte ich hier einige Widersprüche anspre1— „SIND WIR SCHON DA? Gleichheitsfragen in den Raum stellen“, /ecm-Projekt 2020–2022, www.ecm.ac.at/ecmprojekt2020-2022/ (Stand: 4.5.2022).

chen, die mit meinen Ansprüchen an meine kuratorische Arbeit einhergehen, und mich ihnen stellen. Ich glaube fest daran, dass, wie James Baldwin sagte, „der Zweck der Kunst darin besteht, die Fragen freizulegen, die von

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den Antworten verdeckt wurden“, an die Möglichkeit, Perspektiven komplexer zu machen und zu den bereits gegebenen Antworten Fragen zu finden. Aus diesem Grund sind kuratorische Untersuchungen oftmals wie Holzwege, jene Pfade im Wald, die sich zumeist abseits der von den meisten begangenen Hauptwege befinden und die, oft unterbrochen, in viele verschiedene Richtungen verlaufen und Umwege nehmen. Dies sind Strategien des Ausprobierens, sogar der Irritation, und Taktiken kleinerer Akte der Sabotage – des Durchkreuzens und Verqueerens. Sie können bedeuten, dass man vom Weg abkommt, ihn ganz verliert oder einfach zögernd innehält. Und sie untersuchen die Zonen, in denen binäre Entgegensetzungen zu verblassen beginnen, und die Räume, in denen neue Bedeutungen und Werte noch nicht entstanden sind. Als Nora und Beatrice auf mich zukamen, sagten sie mir, dass sie insbesondere genauer verstehen wollten, was ich meine, wenn ich – in meiner Kurzbiografie – schreibe, dass ich mich für das Kuratieren „als Form der Beunruhigung mit einem Fokus auf die performativen und relationalen Aspekte“ interessiere. Dies möchte ich hier nun zu erklären versuchen, indem ich einige meiner neueren Projekte vorstelle und zeige, wie viel meiner Arbeit mit der Beunruhigung insbesondere auch meiner eigenen Position zu tun hat. Einer Position, die natürlich oftmals schwierig ist, da ich eine weiße europäische Kunsthistorikerin bin, die im Kontext eines Kunstraums wie SAVVY Contemporary bzw. überhaupt im Kontext eines engagierten und antidiskriminatorischen Kuratierens arbeitet. Aus diesem Grund habe ich diesem Text seinen merkwürdigen Titel gegeben: „Zwiebeln schneiden, oder: Das Kuratieren kritischen Unbehagens und die Arbeit der Reparatur“. Für das Abstract zu dem Vortrag, den ich im März 2021 in Wien bei /ecm hielt, habe ich diesen im Bild bleibend erläutert:

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„Beinahe jedes gute„Beinahe Rezept beginnt jedes gute mit dem Rezept Schneiden beginnt mit vondem Schneiden von Zwiebeln. Den RaumZwiebeln. aufräumen, Den die Raum Zutaten aufräumen, vorbereiten, die Zutaten einen vorbereiten, einen Zeitplan erstellen. Doch Zeitplan erst erstellen. wenn die Doch Tränenerst zu wenn rollen die undTränen die zu rollen und die Augen zu brennen beginnen, Augen zu fängt brennen die beginnen, eigentlichefängt Arbeit die an. eigentliche Arbeit an. Wenn ein intensiver Wenn Geruch ein plötzlich intensiver dieGeruch Nasenlöcher plötzlich trifftdie und Nasenlöcher trifft und ein Gefühl leichten Unbehagens ein Gefühl leichten oder Widerwillens Unbehagenshervorruft, oder Widerwillens hervorruft, kann die Kreativität einsetzen kann die Kreativität und die Arbeit einsetzen beginnen. und die Vielleicht Arbeit beginnen. Vielleicht weil ich zu oft die Gelegenheit weil ich zu versäumt oft die Gelegenheit habe, mich versäumt in die habe, mich in die edelste Alchemie des edelste Kochens Alchemie zu vertiefen, des Kochens habe ich zuangefanvertiefen, habe ich angefangen, Zwiebeln zu schneiden, gen, Zwiebeln als ichzu mit schneiden, dem Kuratieren als ichbegann. mit dem Kuratieren begann. Im folgenden Vortrag Immöchte folgenden ich über Vortrag diemöchte Arbeit des ich Kura über-die Arbeit des Kuratierens und dessen Politik tierensdes undAffekts dessennachdenken. Politik des Affekts Kuratieren nachdenken. Kuratieren bedeutet für mich nicht bedeutet nur, Fragen für mich in den nichtRaum nur, Fragen zu stellen, in den Raum zu stellen, vorherrschende Narrative vorherrschende zu beunruhigen Narrative undzu diebeunruhigen politische und die politische Imagination zu gebrauchen, Imagination sondern zu gebrauchen, – als weißesondern europäische – als weiße europäische Kunsthistorikerin – auch, Kunsthistorikerin zu verlernen–und auch, sich zuselbst verlernen in eine und sich selbst in eine Position des kritischen Position Unbehagens des kritischen zu begeben. Unbehagens Sich zuzu begeben. Sich zu öffnen für Praktiken öffnen des genauen für Praktiken Zuhörens, des genauen das Unerwartete Zuhörens, das Unerwartete willkommen zu heißen, willkommen sich aus seiner zu heißen, Komfortzone sich aus seiner herausKomfortzone herauszubegeben, um sichzubegeben, durch neue um Kontaktzonen sich durch neue zu bewegen. Kontaktzonen zu bewegen. Die folgende Präsentation Die folgende wird sich Präsentation mit dem Verständnis wird sich mit kuradem Verständnis kuratorischer Praktiken als torischer Formen Praktiken der Beunruhigung als Formenbeschäftigen, der Beunruhigung beschäftigen, deren mäeutische und deren rebellische mäeutische Kräfte und inrebellische ihren relationalen Kräfte in ihren relationalen und performativen Aspekten und performativen liegen.“ Aspekten liegen.“

Um ehrlich zu sein, wurde ich zu diesem dramatischen, theatralischen, aber auch sehr häuslichen Bild der Handlung des Zwiebelschneidens und der Verunsicherung durch die dadurch hervorgerufenen Tränen durch eine künstlerische Arbeit inspiriert. Man könnte nun an Marina Abramović und ihren Film The Onion aus dem Jahr 1996 denken,2 tatsächlich aber war es die Arbeit einer Künstlerin, deren Recherche und

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Poesie wichtig für mich waren und zentral für ein Projekt, das ich vor einigen Jahren (2018) gemeinsam mit meinen Kolleg*innen Bonaventure Ndikung und Denise Ryan für SAVVY Contemporary kuratiert habe. Dieses Projekt wurde entwickelt, um die Mehrdeutigkeiten einer sogenannten Willkommenskultur und einer Gastfreundschaft anzusprechen und zu hinterfragen, die im öffentlichen Diskurs in Deutschland zentral waren, nachdem Angela Merkel 2015 die Worte „Wir schaffen das“ geäußert hatte, woraufhin die Regierung dann nur kurze Zeit später klarstellte, dass „das Boot voll ist“. Das Projekt versuchte, die Aporien, die jeder Praxis der Gastfreundschaft innewohnen, komplexer zu machen, aber auch die Feindlichkeit, die sich in einigen Formen des Willkommenheißens verbergen, zu analysieren. Die besagte Künstlerin war Mounira Al Solh, die Ironie und Selbstreflexivität als zentral für ihre Praxis erachtet und mit Video, Malerei und Zeichnung, Stickereien, aber auch performativen Gesten arbeitet. In unserer Ausstellung zeigte sie die Arbeit Sama’a / Maa’s, eine Reihe von doppelseitigen Patchworkvorhängen, die sich bewusst auf die Vorhänge bezogen, wie sie in Beirut häufig verwendet werden, um die Häuser vor der Sonne zu schützen und den Privatraum vor den indiskreten Blicken von Nachbar*innen und unangemeldeten Beobachter*innen zu verbergen. Jeder der beiden Vorhänge war mit arabischen Stammwörtern aus drei Buchstaben bestickt, der eine mit dem Paar Malik / Lakam (übersetzt: König/besitzen), der andere mit Raghab / Ghabar (begehren/verschwinden, auch Staub). Im Arabischen enthalten dreibuchstabige Wortstämme eine Grundbedeutung, die sich zu Mustern erweitern lässt, um eine große Vielzahl verwandter Wörter zu erzeugen (Abb. S. 91). Mit ihrer Reflexion über die Veränderlichkeit von Stammwörtern und die Nuancen verschiedener Buchstaben griff

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2—„Wissen Sie, wie viele Männer nach Hause kommen und ihre Frauen weinend vorfinden, die dann sagen, dass sie bloß Zwiebeln geschnitten hätten?“ (Marina Abramović). Diese Arbeit reflektiert über unsere Gefühle der Resignation und des Leidens. Das Essen einer rohen Zwiebel, verstanden als Metapher für das Leben, setzt eine Reihe von unterdrückten Gefühlen frei, die von der Ermüdung sprechen, sich gesellschaftlichen Konventionen zu fügen, langes Warten und Einsamkeit auszuhalten, wegen gescheiterter Liebesverhältnisse zu leiden, über Scham und Kopfschmerzen. Es erzählt uns aber auch von dem Wunsch, weit entfernt und unauffindbar zu sein, so alt zu sein, dass nichts mehr von Bedeutung ist, klar zu verstehen, was sich hinter den Dingen verbirgt, aufzuhören, seinen Gefühlen unterworfen zu sein.

Mounira Al Solh unsere Einladung auf, sich mit den Ambiguitäten auseinanderzusetzen, die mit bestimmten Handlungen der Gastfreundschaft verknüpft sind (sowie mit der Tatsache, dass auch wir eindeutig mit Wörtern und Etymologien arbeiteten, indem wir auf die lateinischen Wurzeln des Wortes Gast zurückgingen und an die Tatsache erinnerten, dass hospes auf Lateinisch sowohl Gastgeber, Gast als auch Fremder bedeutet und dass das Wort starke Ähnlichkeit mit hostis hat, dem Feind, da sich beide von dem rekonstruierten protoindoeuropäischen Substantiv ghóstis herleiten), und sie hat sich auf wunderbare Weise für die potenzielle Vielfalt der Bedeutung geöffnet, die im Herzen jedes Worts beschlossen ist. Die beiden installierten Vorhänge fungierten als Tor und als Schwelle zum Ausstellungsraum und beschworen die beiden unterschiedlichen hermeneutischen Pfade herauf, die das Konzept der Gastfreundschaft schafft: der Anstand in jeder Geste des Willkommenheißens und der Großzügigkeit sowie eine gewisse Feindschaft gegenüber dem Gast / Fremden. Ich habe das Werk von Mounira Al Solh hier jedoch wegen ihrer Performance am Eröffnungstag vorgestellt, in der sie und ihr Bruder mehrere Stunden lang Zwiebeln schnitten, deren Schalen sie auf den Boden fallen ließen. Dadurch wollte sie zwei gegenläufige Ideen vermitteln: die unmittelbare physische Auswirkung – die Tränen in den Augen etwa, die strengen Gerüche, die die Künstlerin auch an Tränengas erinnerten, das gegen Demonstrant*innen eingesetzt wird, an Chemiewaffen und Gas, die bis heute gegen Menschen, zumeist Zivilist*innen, bei „ethnischen Säuberungen“ eingesetzt werden. Die andere Idee handelt vom Willkommenheißen durch Essen und Gastfreundschaft, da die Zwiebel vielleicht das früheste kultivierte Gemüse auf der Welt ist, das auch vor Durst bewahrte, seit mindestens fünftausend Jahren getrocknet

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und für den späteren Verzehr aufbewahrt wird und so die Grundlage für viele Gerichte auf der ganzen Welt darstellt (Abb. S. 91). In meinem Fall sollte der Verweis auf Zwiebeln auch das kritische Unbehagen ansprechen, für das ich mich interessiere und dem ich mich beim Kuratieren bewusst aussetze, aber auch dieses inframince3, das sich im Raum zwischen den Relationen ereignet, die in jeder kuratorischen Handlung eröffnet und durchgeführt werden. Ich möchte nun diese beiden Perspektiven analysieren. Im Wintersemester 2020/21 habe ich ein Seminar im Postgraduiertenprogramm „Raumstrategien“ an der Kunsthochschule Weißensee in Berlin abgehalten. Es beschäftigte sich mit Fragen der Restitution, der Reparation und der Reparatur und trug den Titel „The Labour of Repairing“. Im Seminar haben wir mit den Studierenden (auf wunderbar kollektive und vielstimmige Weise) nicht nur versucht, gemeinsam den öffentlichen Diskurs über die Restitution von Kunstwerken und Artefakten, die während der Kolonialzeit geraubt wurden, komplexer zu machen, indem wir die Aufmerksamkeit auf die Stimmen und die Handlungsfähigkeit ebenjener Gemeinschaften lenkten (statt uns auf die europäische Perspektive zu konzentrieren), sondern auch über die Bedeutung reflektiert, sich Möglichkeiten des kommunalen Heilens zu eigen zu machen und über die (Un-)Möglichkeit der psychokulturellen Reparatur nachzudenken. Zu den wesentlichen Reflexionen, die im Zentrum des Seminars standen, zählten jedenfalls die, die sich auf museografische Institutionen als dauerhafte Strukturen kolonialer Bildungen richteten. Vor dem Hintergrund der Krise des europäischen ethnografischen Museums, die sich in Berlin vor allem mit der Eröffnung des Humboldt-Forums zeigte, beschäftigten wir uns mit der Möglichkeit, Museen als Tatorte zu verstehen und hegemonische

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3—Vgl. Marcel Duchamp, Notes. Arranged and Translated by Paul Matisse, Boston 1983, S. 45: „The possible, implying the becoming – the passage from one to the other takes place in the infra-thin.“

Fotos: Marvin Systermans

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Foto: Raisa Galofre

Narrative rund um koloniale Strukturen in Institutionen zu hinterfragen. Dieser Zusammenhang erlaubte mir, mich eingehender mit der Möglichkeit auseinanderzusetzen, zu formulieren, was kritisches Unbehagen in Bezug auf die Museologie bedeutet und welche verschiedenen Möglichkeiten des infrastrukturellen Aktivismus bestehen. Diese Auseinandersetzung erfolgte insbesondere durch die Lektüre und die Beschäftigung mit der Arbeit und der Praxis von Wayne Modest während seiner Zeit als Kurator des Tropenmuseums. Ich möchte im Folgenden einige Passagen aus einem jüngst veröffentlichten Gespräch mit Modest zitieren. „Wir „Wir haben haben für das für Museum das Museum eine eine auf Freude auf Freude und Behaglichkeit und Behaglichkeit ausgerichtete ausgerichtete Maschine Maschine geschaffen, geschaffen, als wäre als wäre es etwas es etwas Angenehmes, Angenehmes, aus dem aus dem die Menschen die Menschen zufrieden zufrieden und glücklich und glücklich herauskommen herauskommen sollten. sollten. Und Und auchauch wennwenn die Menschen die Menschen das das Museum Museum nichtnicht in einem in einem Zustand Zustand der Traumatisierung der Traumatisierung verlassen verlassen sollten, sollten, sehesehe ich es ichdennoch es dennoch als eine als eine Auseinandersetzung Auseinandersetzung mit mit

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kritischem Unbehagen. kritischem Insbesondere Unbehagen. mit einer Insbesondere Art des mit einer Art des kritischen Unbehagens kritischen angesichts Unbehagens der Selbstverständlichkeit, angesichts der Selbstverständlichkeit, die wir in Bezug auf die unswir selbst in Bezug haben. aufEin uns Großteil selbst des haben. Ein Großteil des Narrativs der Konstitution Narrativs desder Europäisch-Seins Konstitution desbesteht Europäisch-Seins in besteht in dieser Selbstverständlichkeit: dieser Selbstverständlichkeit: ‚Das sind wir. So sind ‚Das wir.sind So wir. So sind wir. So sollen wir sein.‘ Diessollen ist sowir merkwürdig, sein.‘ Diesdass ist sosich merkwürdig, meiner dass sich meiner Meinung nach mehrMeinung Museen bei nach diesem mehr Museen kritischen beiUnbehagen diesem kritischen Unbehagen beteiligen sollten, bei beteiligen diesem Aufrütteln, sollten, beidieser diesem Forderung, Aufrütteln, dieser Forderung, dass wir anders unddass relational wir anders sehenund undrelational verstehen. sehen Es gibt und verstehen. Er gibt eine Welt da draußen, eine und Welt wirda teilen draußen, sie. […] und Um wirehrlich teilen zu sie. […] Um ehrlich zu sein, ist das Museum sein, vonist heute das ein Museum unbequemer von heute Raum. ein unbequemer Man Raum. Man ist die ganze Zeit angespannt, ist die ganze weiß Zeitnicht, angespannt, ‚Mache ich weiß das nicht, ‚Mache ich das richtig? Habe ich das richtig? Richtige Habe mobilisiert?‘ ich das Richtige Dieses mobilisiert?‘ Unbehagen Dieses Unbehagen ist für uns jedoch einistgenerativer für uns jedoch Raum, einum generativer uns eine andere Raum, um uns eine andere 4 Art der Museumspraxis Art der derMuseumspraxis Zukunft vorzustellen.“ der Zukunft vorzustellen.“4

Diese wichtige Aktivität, die Rolle des Kuratorischen zu hinterfragen, und zwar von innen heraus, aus dem Inneren der Institution und des Museums, indem man über sterile Übungen der Institutionskritik hinausgeht, ist für mich weiterhin von wesentlicher Bedeutung. Ich arbeite als unabhängige Kuratorin und bin bei SAVVY Contemporary als Kodirektorin eines Raumes tätig, der sicher4— Wayne Modest, „Museums are investments in critical discomfort“, in: Margareta von Oswald, Jonas Tinius (Hg.), Across Anthropology: Troubling Colonial Legacies, Museums, and the Curatorial, Leuven 2020, S. 65–75. 5—Vgl. Nora Sternfeld, Das radikaldemokratische Museum (Schriftenreihe curating. ausstellungstheorie & praxis, Edition Angewandte, Bd. 3), Berlin 2018.

lich nicht repräsentativ für das Institutionelle steht (vielleicht für das Para-Institutionelle im Sinne von Nora Sternfeld5) und daran interessiert ist, sich von den herrschenden Epistemologien und Machtstrukturen zu lösen. Aber genau diese Beunruhigung und dieses kritische Unbehagen liegen im Zentrum unserer Arbeit. Ein kritisches Unbehagen, mit dem ich oftmals auf andere Weise konfrontiert bin als meine Kolleg*innen, mit denen ich zusammenarbeite, und das einen radikalen Prozess der Dekonstruktion und des Verlernens gewisser Privilegien, Kanons und

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Mentalitäten umfasst. Ich meine, gerade ich, als eine der sehr wenigen weißen Europäerinnen im Kollektiv, und dann auch noch Kunsthistorikerin! Auch wenn man sagen könnte, dass wir bei SAVVY Contemporary im Allgemeinen das Kuratieren bisweilen als Form der Beunruhigung praktizieren, die Rolle der*des Spielverderber*in spielen und uns mit Kritikalität und Disruption beschäftigen, um das Aufkommen alternativer Epistemologien zu fördern und heuristische Störungen zu provozieren, glaube ich nach meiner persönlichen Erfahrung – und insbesondere nach den drei Jahren der Entwicklung eines Projekts über feministische Arbeit, Pflegearbeit und intersektionale Theorie –, dass ich dieses kritische Unbehagen auf ganz andere Weise erlebt habe. Nämlich auf eine Art und Weise, die mich in bestimmter Hinsicht verstört und zu einem radikaleren Verständnis geführt hat, wie wichtig es ist, meine Position und meine Positionalität ständig zu hinterfragen und ständig zuzuhören, um in der Lage zu sein, mein Narrativ zu beunruhigen und stets auf eine Art und Weise zu kuratieren, die polyphonisch und choral ist, auf Sympoiesis und Zusammen-Machen basiert statt auf Autopoiesis und Selbst-Machen. Ein besonders produktives Projekt war in dieser Hinsicht die Entwicklung einer dreijährigen Reihe, die ich gemeinsam mit Nathalie Mba Bikoro und Federica Bueti initiiert und dann auch kuratiert habe. Speaking Feminisms und später We Who Are Not The Same und Ecologies of Darkness wurden statt als Vorträge oder öffentliche Veranstaltungen als Übungen realisiert, deren Ausgangspunkt die Anerkennung einer tiefen, und heute könnten wir auch sagen: produktiven und transformativen Uneinigkeit über die Bedeutung und den heutigen Wert dessen war, was Feminismus ist. Nathalie, Federica und ich gründeten unser Projekt auf der Annahme, dass eine Form der kollektiven Nichtanpassung vielleicht bereits genau das

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sei, worum es dem Feminismus gehe, und daher inszenierten wir, durch eine Reihe von Übungen und nicht vollendeten Gedanken, die vielfältigen Geschichten, Kämpfe und Stimmen, die den „Feminismus“ als Praxis wie als Begriff definieren (Abb. S. 92). Dieses Projekt endete mit einer Ausstellung, einer Performance und einem diskursiven Programm, doch es wirkte für mich und meinen weiteren Weg bis zum letzten Sommer nach, als ich eine Reihe von Radioshows kuratierte, in denen es auf wundersame Weise gelang, die meisten der Konversationen, die mit diesem Projekt eröffnet wurden, zusammenzufassen: die Kitchen Table Talks, inspiriert durch Monate von Gesprächen mit der Künstlerin Karina Griffith während des Ausbruchs der Pandemie, kondensierten Raum und Luft für die Begegnung mit den radikalen Hoffnungen und aufrührerischen Wünschen vieler Frauen, die es uns erlaubten, auf polyphone Weise über Taktiken nachzudenken, die rassistischen/ homophoben/machistischen/transphoben Strukturen, in denen wir leben, zu stören, sowie über die Möglichkeit von Reparatur und Resilienz. Dies brachte mich jedoch auch dazu, die Art und Weise zu hinterfragen, wie wir (die Kurator*innen und die Kunstwelt) zusammenarbeiten, noch stärker infrastrukturell zu denken, zu analysieren, wie wir unsere Arbeit durchführen, die Art von entstehender (Para-)Institution, die wir in Kraft setzen wollen. Eine, die Pflegearbeit in ihr Zentrum stellt und als ihr wichtigstes Gemeingut ansieht. Eine, die sich den Imperativen der spätkapitalistischen und neoliberalen fortschrittsorientierten Lebens- und Denkweisen entgegenstellt, die auch Verantwortlichkeit erlaubt, die über institutionelle Ethik reflektiert, über Methoden der Teamarbeit und interne Diversity-Politik, und die wiederholt neu definiert, wen die Institution ansprechen will.

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In der Pandemie habe ich mit einem Mal verstanden, dass der häusliche Raum, der für mich und meine Gesprächspartner*innen eine Zeit lang einen Ort der Sicherheit und der Intimität darstellte, einen Raum des Darstellens und des Überbrückens von Erfahrung, sich veränderte. Es kann sein, es muss sein, dass meine subjektive Erfahrung und meine psychoanalytische Perspektive auf das Zuhause in hohem Maße gestört sind. Ich habe mich niemals irgendwo zu Hause gefühlt, bis ich erwachsen war, und bei den wenigen Malen, wenn ich versuchte, mir ein Zuhause zu schaffen, brach die gesamte Struktur zusammen und ich mit ihr. Das Häusliche verkörpert insofern, meinem unbewusstesten Verständnis nach, einen Raum der Ambivalenz, der Klaustrophobie, aber auch der Reparatur, der Ermächtigung und der Möglichkeit, aber auch der Gefahr. Jener Moment der intensiven Infragestellung und des plötzlichen Wiederaufkommens von verstörenden Gefühlen über den Sinn und die Ordnung des Zuhauses, jener Moment der tiefen Immersion kristallisierte sich in einer Dringlichkeit, über die Möglichkeit der Neubewaffnung des häuslichen Raums nachzudenken und weiter auf feministischen Infrastrukturen der Sorge aufzubauen. Für meine Kollegin Karina Griffith materialisierte sich diese Dringlichkeit in dem Aufruf, sich mit der Erfahrung von Kitchen Table: Women of Color Press neu zu verbinden, dem aktivistischen feministischen und queeren Verlag, der Ende der 1970er-Jahre von Mitgliedern des Combahee River Collective auf Initiative von Audre Lorde gegründet wurde. Ein Moment der außergewöhnlichen Kraft und der starken Selbstbestimmung, der seitdem Womxn of Color über Jahrzehnte inspiriert hat und der noch heute einen der wichtigsten Bezugspunkte und ein Beispiel für Emanzipation und die Schaffung neuer Archive darstellt.

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Derart nahmen unsere Kitchen Table Talks Gestalt an, dieses tägliche Format, das während des Festivals Latitude on Air, das ich gemeinsam mit einer visionären Genossin, Diana McCarty, kuratierte, auf reboot.fm übertragen wurde. Es brachte das Häusliche auf Sendung und erlaubte Raum für frühmorgendliche Gespräche vor Tassen bitteren Kaffees angesichts der täglichen Schrecken und der Angriffe auf den menschlichen Anstand, von denen wir in jenen Tagen weltweit Zeug*innen wurden. Weil ich immer mehr verstehe, wie wichtig es ist, die richtigen Worte in die richtigen Münder und Hände zu legen, möchte ich mich hier nicht mit einer (kunst-)historischen Nacherzählung jener Erfahrung des Combahee River Collective und der Arbeit von Menschen wie Barbara Smith, Cherríe Moraga, Beverly Smith, Lorde selbst u. a. aufhalten. Ich lege Ihnen nahe, diese Ausstellungen online selbst in der Mixcloud zu suchen und den Stimmen zuzuhören, die auf die mutigste Weise erklären, wie bedeutsam jener Moment für ihre Gemeinschaften war und ist. Lassen Sie mich hier jedoch zum Anfang und zu den Fragen zurückkehren, die mir Nora gestellt hatte, Fragen danach, was ich mit diesen performativen und relationalen Aspekten des Kuratierens als Form der Beunruhigung meine. Ich denke, es ist genau diese Möglichkeit, sich mit der verändernden Kraft dieser Begegnungen und Kollaborationen auseinanderzusetzen. Kollaborationen, die, wie in dem Projekt zur Agropoetik analysiert wurde, das ich mit meiner Kollegin Marleen Boschen vor einigen Jahren kuratiert habe, angesichts der weltumspannenden Destruktion und der Dringlichkeit des Handelns entstehen. Ich habe in einem Band über „Hostipitalität“, den wir im Kontext von SAVVY Contemporary bei Archive Books herausgegeben haben, einen Text veröffentlicht. Dieser Text reflektiert

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über die Gewalt des Kuratorischen und die Geometrien der Hospitalität.6 Ich möchte die beiden Zitate anführen, die ich eingangs verwendet habe. „Es geht „Es geht hier nicht hier nicht um uns, um uns, die Kurator*innen. die Kurator*innen. Es geht Es geht hier hier nichtnicht darum, darum, wer wir wersind wir sind oderoder was was wir tun. wir Vielmehr tun. Vielmehr gehtgeht es es darum, darum, was was zwischen zwischen uns geschieht. uns geschieht. Ich interessiere Ich interessiere michmich für den für performativen den performativen Aspekt Aspekt des Wortes des Wortes ‚kuratorisch‘ ‚kuratorisch‘ und und was was die Äußerung die Äußerung mit der mitbestehenden der bestehenden identifikatorischen identifikatorischen 7 (JeMoon 7) Yun Moon) Maschine Maschine macht, macht, die uns die endlos uns endlos konsumiert.“ konsumiert.“ (Je Yun

„Unvorhersehbare „Unvorhersehbare Begegnungen Begegnungen verändern verändern uns; uns; wir haben wir haben nichtnicht die Kontrolle, die Kontrolle, nichtnicht einmal einmal überüber uns selbst. uns selbst. Unfähig, Unfähig, auf auf einereiner festen festen Struktur Struktur der Gemeinschaft der Gemeinschaft aufzubauen, aufzubauen, werden werden wir inwir sich in sich verändernde verändernde Verbünde Verbünde geworfen, geworfen, die uns die selbst uns selbst wie wie 8 (Anna ) auchauch unsere unsere Anderen Anderen verändern.“ verändern.“ (Anna Tsing8Tsing)

Im Glauben an die Möglichkeiten verändernder Begegnungen, auch über die Grenzen von Spezies hinweg, behaupten wir Kollaboration und Kontamination als Strategien gegen die individualisierende Logik der biologischen Imagination. Wie Anna Tsing meinte: „[…] am Leben bleiben erfordert – für jede Spezies – lebbare Kollaborationen. Kollaboration bedeutet, über den Unterschied hinweg zu arbeiten, was zu Kontamination führt. Ohne Kollaborationen sterben wir alle.“ Kuratorische Praxis entfaltet sich auch und vor allem als ein Teilen von Taktiken, Ressourcen und Wissen, als ein Kultivieren und Aufbauen von Lebensräumen der Emanzipation und der Befreiung.

6— Elena Agudio, „A Matter of Asymmetry: On the Violence of the Curatorial and the Geometries of Hospitality“, in: dies., Federica Bueti, Bonaventure Ndikung (Hg.), Whose Land Have I Lit On Now? Contemplation on the Notions of Hostipitality, Berlin 2020, S. 38–48. 7— Je Yun Moon, „This Is Not About Us“, in: JeanPaul Martinon (Hg.), The Curatorial: A Philosophy of Curating, London 2013. 8— Anna Lowenhaupt Tsing, The Mushroom at the End of the World, Princeton 2015.

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Elena Agudio ist Kunsthistorikerin und Kuratorin und lebt in Berlin. Seit 2013 ist sie künstlerische Co-Leiterin von SAVVY Contemporary – The Laboratory of Form-Ideas. Außerdem schreibt und lehrt sie, derzeit als Theoriedozentin im Masterstudiengang Spatial Strategies an der Kunsthochschule Weißensee in Berlin. In den Jahren 2017 und 2018 war sie Gastprofessorin an der HFBK in Hamburg und Resident Fellow an der Helsinki University of the Arts. Die wichtigsten Anliegen ihrer Praxis umfassen Migration und diasporische Zugehörigkeit, Dekanonisierung, Feminismen, ökologische und planetarische Bewohnbarkeit sowie die Gestaltung nachhaltiger Infrastrukturen für und mit vulnerablen Gemeinschaften. Ab Dezember 2022 wird sie die neue Direktorin der Villa Romana in Florenz sein.

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1— How do you convert the archetypical institution of 20th-century art into one fit for the 21st? fragt die New York Times kurz nach der Eröffnung und beantwortet die Frage an etwas späterer Stelle mit „Go East, Go South“, The New MoMA Is Here. Get Ready for Change, https://www.nytimes.com/2 019/10/03/arts/design/Mo MA-renovation.html (15.6.2020)

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SAFE AND SOUND Aldo Giannotti

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Links: The Others Rechts: Mutual Surveillance

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Links: The Breach (after Aldo Rossi) Rechts: Performing The Museum

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The Column

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16 der 21 mitwirkenden Museumsaufseher:innen Alle Fotos der Bildstrecke zu Safe and Sound: Aldo Giannotti außer S. 108/109, S. 122/123, S. 124 und S. 128 unten: Fotos: Valentina Cafarotti und Federico Landi S. 133/134: Foto: Alessio Maximilian Schroder

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Aldo Giannotti wurde in Italien geboren und lebt und arbeitet seit 2000 in Wien. In seiner künstlerischen Arbeit interessiert er sich für Konstruktionen wie beispielsweise persönliche und kulturelle Identität, Kollektivität und Machtstrukturen und inszeniert in seinen Arbeiten daher oft Situationen der Partizipation. Durch die Verschiebung und Neuanordnung von Symbolen hinterfragt er die Bedeutung von Terrains und Räumen wie Nationen, Institutionen und individuellen Positionen. Seine Arbeiten wurden in verschiedenen Kontexten und Institutionen in Österreich sowie international gezeigt, u. a.: Albertina, Wien / mumok, Wien / Taxispalais Kunsthalle Tirol, Innsbruck / donaufestival, Krems / Kunsthalle Wien / LENTOS Kunstmuseum Linz /  Kunsthaus Graz / Muzeum Sztuki, Lodz /  Nikolaj Kunsthalle, Kopenhagen / Kunstraum Niederösterreich, Wien / Künstlerhaus, Wien / Sammlung Essl, Wien /  CCC Strozzina, Palazzo Strozzi, Florenz /  Museum der Moderne, Salzburg / MAMbo, Bologna / ar/ge kunst, Bozen / MUSA, Wien / Artothek, München / In Between. Austria Contemporary, Ausstellungen aus der Sammlung des bm:ukk, diverse Standorte / Fruchthalle Kaiserslautern /  Forum Stadtpark, Graz / Fotogalerie Wien / Projektraum Viktor Bucher, Wien.

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RESONANZEN DER ERMÄCHTIGUNG VON CARE-ARBEIT IM MUSEUM. ZU ALDO GIANNOTTIS AUSSTELLUNG SAFE AND SOUND IM MUSEO D’ARTE MODERNA DI BOLOGNA Christine Haupt-Stummer

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Im kulturellen Feld ist die Forderung nach Sichtbarkeit, Bewusstmachung und Aufwertung der Care-Arbeit auf der Ebene der Repräsentation sehr präsent. Vielerorts werden Workshops, Festivals, Forschungsprojekte oder Wechselaus1— Z. B. „Arbeit. Sorge. Museum – Konzepte von Care-Arbeit in Ausstellungen“, Workshop der Museumsakademie Joanneum in Kooperation mit DASA Arbeitswelt Ausstellung in Dortmund, 23./25.5.2022; Anne Meerpohl, „#KOLLEKTIVITÄT #CARE“, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur, Nr. 70, Februar 2022, S. 66–68; „(what it means to both) Care & Create“, Projektwoche an der Kunsthochschule Halle, 4.–8.10.2021; Radical Care, Projekt von Nora Mayr und Stephanie Winter mit einem szenischen Labor in Motherboard, Wien, 5.11.–5.12.2021; Caring Structures, Ausstellung im Kunstverein Hildesheim, 31.10.2020– 9.1.2021; Care, inhaltlicher Fokus von Sascia Bailer als künstlerische Leiterin von M.1 Hohenlockstedt, 2019/20; I know I care, performative, kollaborative und partizipative Installation in der Waschhalle Wienerberg im Rahmen der Wienwoche 2019.

stellungen in diesem Sinne programmiert.1 In den Institutionen des kulturellen Feldes selbst sind diese Rufe allerdings strukturell noch nicht angekommen. Immer noch bleibt beispielsweise die Arbeit der Museumsaufsicht geradezu unsichtbar und ist als notwendige Maßnahme für den Schutz der Objekte und das Durchsetzen der Sicherheitsbestimmungen der Institution nur still geduldet. Die Bezahlung rangiert um den (wenn nicht unter dem) Mindestlohn bzw. die in den Tarifverträgen ausgehandelten Mindestsätze.2 Diese mehrfache Geringschätzung lässt die diensthabenden Mitarbeiter*innen in den Ausstellungsräumen leicht zu schattenhaften Wesen werden, die nur dann ins allgemeine Bewusstsein treten, wenn es gilt, Besucher*innen zu maßregeln und Respekt gegenüber den ausgestellten Werken und der Hausordnung einzufordern. Was passiert, wenn diese Widersprüche selbst sichtbar werden und die Museumsaufsicht zu einem Ausgangspunkt einer Ausstellungskonzeption wird? Was, wenn das Handeln in Widersprüchen zur kollaborativen Intervention wird? Was, wenn Aufseher*innen in einer künstlerischen Kooperation ihre Rolle neu, selbstbestimmt denken? Und was, wenn der Schutz wie die Sicherheit der Besucher*innen, die oberste Prämissen der Mitarbeiter*innen sind, selbst Teil gemeinsamer und lustvoller Prozesse werden? Der Künstler Aldo Giannotti beschäftigte sich mit diesen Fragen, als er von Kurator Lorenzo Balbi eingeladen wurde,

2—Dienstart B6: Museumsaufsichtsdienst EUR 9,90 / Std.; Kollektivvertrag Wachorgane – Bewachungsgewerbe, Arbeiter*innen, gültig ab 1.1.2022, abgeschlossen zwischen der Wirtschaftskammer

Anfang 2020 eine Einzelausstellung im MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna zu zeigen. Die Ausstellung mit dem Titel Safe and Sound war vom 5. Mai bis 5. September 2021 dort zu sehen. Die kuratorische Assistenz hatte Sabrina Samorì inne.

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Das MAMbo ist eine weiße, westeuropäische Museumsinstitution für die moderne Kunst Italiens. Untergebracht ist es in einer ehemaligen Industriebäckerei, die der Architekt Aldo Rossi in den 1990er-Jahren zum Museum umbaute. Während der Präsentation der permanenten Schausammlung im ersten Stock das Konzept des White Cube zugrunde liegt, befinden sich die Räume für Wechselausstellungen in der ebenerdigen Industriebackhalle, der Sala delle Ciminiere. Das hölzerne Dach dieser über drei Geschosse offenen, imposanten Halle wird von einer Stahlrippenkonstruktion getragen, die auf teilweise freistehenden Säulen ruht. Zusammen mit den beiden raumhohen, ebenfalls freistehenden Schornsteinen der stillgelegten Backöfen erzählt sie von ihrer ehemaligen Nutzung. Die angrenzenden niedrigeren Seitenräume der Ausstellungsfläche sind im Gegensatz dazu klassisch neutral weiß gehalten.

Safe and Sound Diesen ehemaligen Ort der Produktion wollte Aldo Giannotti in einen der Teilhabe verwandeln und entwickelte ein Konzept, das sich aus verschiedenen Perspektiven mit Formen der Selbstbestimmung, Sicherheit und Überwachung auseinandersetzte. Eine davon war die der angestellten Museumsaufseher*innen, die er allesamt fragte, wer von ihnen bereit wäre, für die Ausstellung das Selbstverständnis von Schutz und seinen Bestimmungen in Ausstellungsräumen zu untersuchen und andere sichere Handlungsräume für ihre Nutzer*innen zu gestalten, an deren Herstellung sie als Akteur*innen beteiligt wären. 213 meldeten sich, und ein kollaborativer Prozess begann, der sich aufgrund der pandemiebedingten Verschiebung der Ausstellung um schlussendlich eineinhalb Jahre über einen viel längeren Zeitraum erstreckte als gedacht. In diesen Monaten allgemeiner Unsicherheit vertiefte sich die

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Österreich – Fachverband der gewerblichen Dienstleister und dem Österreichischen Gewerkschaftsbund, Quelle: https://www. kollektivvertrag.at/kv/ wachorgane-bewachungs gewerbe-arb/wachorganebewachungsgewerberahmen/489731 (Stand: 22.4.2022). 3—Clio Abbate, Loris Alessandri, Camillo Arlotti, Irene Bernardi, Fabio Cutraro, Clotilde Gallotta, Matteo Gandini, Mirella Gruppioni, Giacomo Mogini, Sergio Pajetti, Alfredo Pellecchia, Tommaso Pioli, Elena de Robertis, Vito Romano, Francesco Ruggeri, Renza Saccent, Ivic Sondermeijer, Paola Spagnulo, Piero Tacconi, Donatella Tasini und Lai Zhengyi.

Beziehung Aldo Giannottis zu den Aufsichtspersonen, und das Vertrauen zueinander wuchs. So entstand ein offener Gesprächsraum, in dem sie nicht nur über ihre Arbeits-, sondern auch über ihre Ausgrenzungserfahrungen sprechen konnten und sich auch gehört fühlten. In dieser von Wertschätzung getragenen Stimmung arbeiteten die Mitwirkenden gemeinsam an einem neuen Selbstverständnis von Aufsicht im Museum und versuchten, eine Sprache und Körperhaltungen zu finden, wie sie als Aufseher*innen während der Ausstellung aus ihrer Unsichtbarkeit heraustreten und neben Aldo Giannottis Wandzeichnungen, Videoinstallationen und Fotoarbeiten als Akteur*innen eine selbstbestimmte, gestaltende Rolle einnehmen konnten. Dabei ermutigte Aldo Giannotti sie zu Performances und kollektiven Handlungen, die er als Kunstwerke im Verständnis einer sozialen Plastik definierte. Diese Auslegung schuf die gesicherte Grundlage für ihre Ausführung während des Ausstellungsprojekts im Rahmen der laufenden Dienstverhältnisse am Museum.

Instructions & Actions Während dieser Vorbereitungen diente Aldo Giannotti The Museum Score als Skript, das er eigens als limitiertes Magazin aufgelegt hatte und exklusiv an die beteiligten Aufsichtspersonen verteilte. Darin formulierte er kurze, illustrierte Handlungsanleitungen im Sinne einer Jobbeschreibung. Ein Teil dieser Anleitungen liest sich als Anweisung, hinter der die neue Grundhaltung für das Arbeitsselbstverständnis zu spüren ist. „Please consider that your safety is our priority“, „Don’t let anyone tell you what to do“, „If you feel excited about a specific art piece, shout ‚yay!‘“, „If you are planning to take a risk, please involve me“. Die Sprecher*innenperspektive dieser Sätze wandelte sich im Laufe des Prozesses von der des Künstlers

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zu der der Aufsichtspersonen, die begannen, den Aufruf zur Selbstbestimmung, gemeinschaftlichen Verbundenheit und Fürsorge lebendig werden zu lassen. Und hatten sie diese Haltung einmal verinnerlicht, trugen sie sie in die Ausstellung hinein und übertrugen sie an die Besucher*innen, für die sie jetzt sorgten. Diese Umkehrung ihrer Rolle schuf eine animierende Atmosphäre komplizenhaften, solidarischen Handelns vor der Folie kanonisierter Umgangsformen in musealen Räumen. Ein anderer Teil der Museumspartitur war eine beispielhafte Sammlung verschiedener Handlungen in der Ausstellung. „Take unusual positions in space“, „Draw ‚string drawings‘ and engage visitors in the activity“, „Create a sculpture using all chairs in the center of the space“. Welche immer davon die Aufsichtspersonen während ihres Dienstes in der Ausstellung umsetzten, sie wählten sie selbstbestimmt entsprechend ihrer Tagesverfassung, nach Lust und Laune. Es dauerte nicht lange, bis sie über die Anweisungen hinausgingen und sich – inspiriert von den Vorlagen – eigene Performances ausdachten. Und die Besucher*innen taten es ihnen gleich. So entstand die Ausstellung jeden Tag neu und veränderte sich durch die performativen wie auch bleibenden Interaktionen. Temporäre Skulpturen wurden gebaut, in den Museumsräumen wurde getanzt, Arbeiten in der Ausstellung wurden verändert beziehungsweise erst durch die Besucher*innen in einem offenen Prozess fertiggestellt. Darüber hinaus wurde der Ausstellungsraum und damit das Museum durch die Anregung, sich zu jeder vollen Stunde bei der Kasse mit den anderen zu treffen, potenziell zu einem Ort der Vergemeinschaftung.

Interactives Die Besucher*innen fühlten sich nicht nur von den Aufseher*innen zu einem selbstbestimmten Umgang mit der

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Ausstellung bzw. dem Museum inspiriert. Auch die Aufforderungen, die Aldo Giannotti direkt an die Wand schrieb, bekräftigten sie darin, abseits der Norm eigenmächtig zu handeln. „This drawing can be taken for free by the collector if they come with a chainsaw and saw the piece off the wall“ ermutigte zwei Besucher*innen, die Wandzeichnung The Chainsaw aus der Rigipswand herauszuschneiden und mit nach Hause zu nehmen. Die zurückgelassene Lücke ließ uns in die Trägerkonstruktion der Ausstellungseinbauten blicken. Sie brachte manche auf die Idee, einzutreten, sich darin als Selbstporträt zu inszenieren und so in die Narration der Ausstellung einzuschreiben – eine Teilhabe, zu der auch die Wandschrift von Locker aufrief: „Put one of your artworks in the museum locker and leave it there for the entire duration of the exhibition. Then put it in your cv.“ Neben der neuen Performativität der Museumsaufseher*innen und den Anweisungen bot das Kartenset Performing The Museum den Besucher*innen in allen Ausstellungsräumen des Museums – auch in der permanenten Schausammlung im ersten Stock –illustrierte Handlungsanleitungen, mit denen Aldo Giannotti sie zu ungewohntem Betrachtungsverhalten oder Aktionen anregte. Die Aufforderung „Lie down in the middle of the museum space and contemplate the ceiling“ wurde dabei während der Ausstellung ebenso lebendig wie der Aufruf, Karten zu falten und als Skulpturen im Raum zu verteilen. Mit der Unmittelbarkeit seiner Sprache wie seiner Zeichnungen und seinem Appell an einen spielerischen Aktivismus motivierte Aldo Giannotti die Aufsichtspersonen wie die Besucher*innen, den kanonisierten Umgang mit dem Raum neu zu denken und sich auf widerständige Praxen einzulassen. In seiner kompromisslosen Offenheit gelang es ihm darüber hinaus, dass die Autor*innenschaft der Ausstellung

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vielstimmig gelebt und manche ihrer Verwertungsmechanismen frei zugänglich wurden.

Spacial Interventions Als weiteren Moment setzte Aldo Giannotti räumliche Interventionen ein, mit denen er museale Hierarchien befragte und alternative Wege der Nutzung aufzeigte. Mit The Breach (after Aldo Rossi) schuf er beispielsweise eine temporäre Verbindung zwischen zwei Geschossen, die bereits im Entwurf von Aldo Rossi vorgesehen war, im Laufe des Umbaus aber verworfen wurde. Als roh in die Mauer geschlagene Wandöffnung von der Sala delle Ciminiere in die permanente Schausammlung bot sie eine Hintertür von der mit einer GratisZählkarte zugänglichen Ausstellungsfläche in den kostenpflichtigen Bereich des Museums. Um den Geschosssprung in den ersten Stock zu überwinden, entwarf Aldo Giannotti eine einfache Stiegenkonstruktion mit Plattformen und Stegen aus Gerüststangen und -böden, die er an die Wand gerückt irgendwo zwischen skulpturaler Geste und praktischem Nutzen verortete. The Column war ein kleiner Ausstellungsraum, der direkt von der Via Don Giovanni Minzoni aus rund um die Uhr ohne Museumsticket zugänglich war – als öffentlicher, schwellenloser White Cube. Eine ausgebaute Notausgangstür der Sala delle Ciminiere bildete seinen Eingang. Seine Wände stülpten sich als verschlossene kubische Skulptur aus Rigipswänden vom straßenseitigen Foyerbereich in die dahinterliegende Ausstellungshalle. Zwischen Foyer und Halle isolierte der Einbau eine der fünf Säulen, die zum namensgebenden Ausstellungsobjekt der Intervention wurde. Wollten Besucher*innen diese Skulptur betreten, mussten sie zuerst das Museum mitsamt seiner Ordnung verlassen.

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Was mit The Column als öffentlich zur Schau getragenem Sinnbild von Architektur, der Säule, begann, entwickelte rasch ein Eigenleben, in dem die Säule nur noch eine Nebenrolle spielte. Abseits der wachenden, regulierenden Augen der Institution eigneten sich die Besucher*innen den Raum an, machten ihn zu ihrem Ort und hinterließen mit eigens mitgebrachten Stiften an den Wänden Kommentare, Zeichnungen, Wünsche und Grüße, Tags, Stickers oder Zeichen wie verschiedenste Characters und Emojis. Auf dem Ausstellungsobjekt, der tragenden Säule, steht nun „Think poetic“, eine von den Besucher*innen formulierte Handlungsanweisung für den Raum. Aldo Giannottis Mutual Surveillance war eine wechselseitige Liveschaltung zweier Überwachungskameras, einer in einem Ausstellungsraum im MAMbo in Bologna, Italien, und einer im Foyer des mit demselben Akronym benannten Museums in Bogotá, Kolumbien.4 Die Übertragung aus der anderen Institution war in der Nähe der aufzeichnenden Kamera auf einer Leinwand zu sehen. Der Austausch fand – wie im Überwachungswesen üblich – ohne Ton rein als Bildspur statt. Die „Überwachungsorgane“ waren die Besucher*innen der jeweils anderen Institution. Schnell erkannten sie die unmittelbare Interaktionsmöglichkeit zwischen den Kontinenten. Sie winkten einander zu oder schrieben sich Nachrichten, die sie in die Kamera hielten. Während der Laufzeit dieser Liveschaltungen erlebte Kolumbien heftige Unruhen. Im Zuge eines Generalstreiks und zahlreicher darauf folgender Demonstrationen gegen eine von der Regierung geplante Steuerreform und die 4— MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna und MAMBO – Museo de Arte Moderno de Bogotá. 5—https://www.amnesty. de/informieren/amnestyreport/kolumbien-2021 (Stand: 22.4.2022).

anhaltende Gewalt im Land inhaftierte und folterte die Polizei willkürlich Protestierende, 84 Menschen starben.5 Die Besucher*innen in Bogotá nutzten die Gelegenheit, den Menschen in Italien davon zu berichten: „SOS Colombia“. „We are with you!“ war die Antwort. Sie wurde gehört: „Thank you!“

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Eine ähnliche Übertragungstechnik liegt The Others zugrunde, wobei es dabei um einen Dialog der Nutzer*innen von zwei getrennt voneinander liegenden Ausstellungsräumen im MAMbo ging. Die Idee war, dass eine Person die Bewegungen, Gesten und Haltungen der anderen spiegelte. Die abgefilmten Körper wurden so zum Bildgegenstand der Videoinstallation. Mit diesen Arbeiten widersetzte sich Aldo Giannotti festgefahrenen kulturellen Verhaltensweisen und Strukturen in Museen und Ausstellungen und ermächtigte seine Besucher*innen, darin selbstbestimmt zu handeln: Als allzeit zugänglicher White Cube erfuhr The Column seine Nutzung als Graffitigalerie durch sie; Mutual Surveillance ließ die Überwachten zu Akteur*innen der Solidarität werden; The Breach (after Aldo Rossi) ermöglichte den Besucher*innen, das wertschöpfende Ticketing-System des Museums zu umgehen, und Locker ließ sie formal zu an der Ausstellung Beteiligten werden. Mit The Museum Score, Performing The Museum, seinen Installationen, Fotografien und Wandzeichnungen intervenierte Aldo Giannotti in die gängigen Praxen und schrieb die Institution Museum und ihre Normen neu. Seine Erweiterung der Vorstellungen von Sicherheit und Schutz auf die Besucher*innen des Museums und seine Aufwertung der Care-Arbeit der Aufsichtspersonen waren wesentliche Bausteine dafür, sie aus ihrer Isolation heraus in ein gemeinschaftliches Bewusstsein zu führen, das dank der langen Vorbereitungszeit natürlich wachsen konnte. Ihre Ermächtigung zur Selbstbestimmung in ihrem Handeln wie zu Akteur*innen eines künstlerischen Projekts bedeutete, die unsichtbaren Mauern zwischen der Institution und ihren Nutzer*innen zu durchbrechen und die Arbeit der Aufsichtspersonen als wichtigen, impulsgebenden Teil dieser Gemeinschaft erlebbar zu machen. Lasst uns in Resonanz dieses Erlebnisses das Museum strukturell neu

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denken, unsere Aufmerksamkeiten neu ausrichten und Sichtbarkeiten umverteilen!

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„SAG IHNEN, DASS WIR KÄMPFEN. DER MÜLL KÄMPFT.“ VON WIDERSPRÜCHEN, WAHRSPRÜCHEN UND GEMEINSPRÜCHEN IM PARAMUSEUM DER WELTLOSEN Alexander Martos Widersprüche in der Museumsarbeit gibt es als unerbittliche Gegenreden ebenso wie als unauflösliche Paradoxien. Werden sie in Hegemonieoder Marketinginteressen eingehegt, geraten sie mitunter auch zur museologischen Farce und zur leeren Geste der Solidarität. In der neuen Schausammlung des Volkskundemuseums Wien, Die Küsten Österreichs, äußert sich Widersprüchliches schon im Titel. Dieser spielt auf den verklärten Seezugang der Monarchie ebenso an wie auf europäisch kontrollierte Außengrenzen, an denen seit Jahrzehnten Grenzregimekämpfe zwischen militärischen und zivilen Akteur*innen um die Rettung versus den Pushback von Flüchtenden stattfinden, die von den kritischen Border Studies intensiv erforscht werden. Deshalb schippert in einer Medieninstallation der Ausstellung die Tiroler Bauernstube

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auch auf Hoher See. In einer Endlosschleife kann sie den Blick nicht von einem Schiff der NGO Seawatch lassen, von dem gelegentlich eine aufgeregte Stimme zu hören ist, die fragt: „How many people are you?“ Es ist ein rettender Sprechakt an der Schwelle von Flucht und Ankommen. Was kann ein Museum, das die Kultur des Eigenen untersucht, von den ankommenden Anderen und ihrem Einfluss auf Gesellschaft und Kultur berichten? Welchen Beitrag kann es jenseits von Erforschen und Retten, Reflexion auf der einen und Aktivismus auf der anderen Seite leisten? Helfen die Kompetenzen im Sammeln, Forschen und Zeigen dabei, über die massiven Verwerfungen zu Beginn des 21. Jahrhunderts zu berichten und sie besser zu verstehen? Und muss die Ethnologie dafür forensisch werden? Angetrieben von solchen Fragen reisten der Historiker und Kurator Niko Wahl und ich im Frühjahr 2017 mit einem weiteren veritablen Widerspruch im Gepäck nach Mytilini auf Lesvos und von dort weiter an die Strände der türkischen Ägäis. Schließlich befanden wir uns in einer verdrehten Schliemann’schen Tradition, als wir im Nahen Osten im Auftrag eines europäischen Museums Objekte ungeklärten rechtlichen Standes aufsammelten. Zwar handelte es sich nicht um wertvolle Kunstschätze. Anstelle von Preziosen und Zimelien klaubten wir in Flüchtlingslagern, auf Mülldeponien und an eilig verlassenen Strandabschnitten höchst ephemere Zeugnisse irregulärer Bewegungen im „langen Sommer der Migration“ auf, die sich dafür weitgehend regulärer, touristischer Infrastrukturen der Spätmoderne bedienten. Die Sammlung Museum der Weltlosen sollte ihre agency in den monatelangen Gesprächen mit den Fellows des Museums auf der Flucht entfalten. Gemeinsam mit fünf hoch qualifizierten Asylwerber*innen, die 2015 in Österreich angekommen waren, arbeiteten wir zunächst an und später mit den Fluchtdingen.

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Die Küsten Österreichs, Foto: Julia Gaisbacher, Bildbearbeitung: Christoph Höbart, dform © Volkskundemuseum Wien

Immer wieder waren es die Artefakte, die sich als gesprächige Dritte im komplexen Setting zwischen den Fellows und uns freien Kuratoren einmengten. Auch in der – inzwischen stark in die Jahre gekommenen – Dauerausstellung des Volkskundemuseums entfalten die Objekte letztlich ihre Widersprüche zur vorhandenen Assemblage und ihrem ethnologischen Narrativ, in die sie dauerhaft eingetragen wurden. So gesellen sich fortan notdürftig geflickte Schlapfen zu Schuhwerk aus dem alpinen Raum, das eine primitivistische These illustrieren soll. Außerdem wurde die Ausstellung um eine Serie von – mal kämpferischen, dann wieder poetischen oder humorvollen – Aussagen der Fellows erweitert, die in zahlreichen Begehungen und Besprechungen der volkskundlichen

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Schausammlung entstanden waren. Diese gleichen vielfach mehr Wahrsprüchen als bloß reinen Gegenreden: Da erinnert der epistemologisch aufgeladene Vierkanthof an die Architektur im Mittleren Osten (Innenhöfe statt Agora!), die Dan Diner für das Ausbleiben der Aufklärung in der muslimischen Welt verantwortlich gemacht hatte. Oder es wird dem protestantischen Ehepaar Schöglgruber, das den aufkommenden Wohlstand und Stolz ländlicher Regionen repräsentiert, trotzig geantwortet: „Sie nutzen den ländlichen Stolz und sagen, ‚Flüchtlinge raus!‘ – so hat sich dein Stolz entwickelt.“ Und im ziemlich vernachlässigten Kapitel „Armut“ – ein blinder Fleck der Volkskunde – widerspricht eine Skulptur aus kaum noch erkennbaren Fragmenten und Fluchtresten dem Blick des Fachs „nach unten“ auf die Armen und Kranken. Nur wenige Meter von identitären Devotionalien des Kampfes gegen den „großen Austausch“ findet sich ein Widerspruch als Lebenszeichen schlechthin: „Sag ihnen, dass wir kämpfen, der Müll kämpft“, und erinnert an den Skarabäus, der aus dem Dung Leben gebiert. Natürlich gibt es auch im Museum ein rein theoretisches Vokabular der Widerständigkeit, das Projekten und Praktiken gegenübersteht, die dem mitunter nicht gerecht werden. Dennoch verweist die – von universitärer Seite aufrechterhaltene – Grenzziehung zwischen Theorie und Praxis auf eine Vorstellung von Wissen, das sich die Hände nicht schmutzig macht. Doch wollen wir neuen Sinn, neue Erzählungen und neue Darstellungen in Zonen schaffen, die umkämpft sind und die wir noch nicht verstehen, bleibt uns gar nichts anderes übrig als: going messy.

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Alexander Martos ist Kurator, Kulturmanager und Leiter der kulturwissenschaftlichen Plattform „Science Communications Research“ in Wien. Gemeinsam mit Niko Wahl realisierte er 2017/18 das Fellowship-Programm „Museum auf der Flucht“ für hoch qualifizierte Asylwerber*innen am Volkskundemuseum Wien. Bei den Wiener Festwochen 2018 entstand daraus die viertägige performative Installation Museum der Weltlosen. Für Festivals, Theater und Museen kuratiert Alexander Martos Bühnen und Ausstellungen, die politische Epistemologien erkunden und Expert*innen von Migrationsforschung bis Agrarwissenschaften versammeln. http://research.science.co.at

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WIDERSPRÜCHE IN DER ERINNERUNGSKULTUR. DER DISKURSIVE (STILL-)STAND ZU NS-KONTINUITÄTEN DER DOCUMENTA Mirl Redmann

„How? Wow! Wow …“ hieß das offene Forschungskolloquium an der Kunsthochschule Kassel, zu dem mich documenta-Professorin Nora Sternfeld im Juli 2019 einlud.1 Ich präsentierte erste Ergebnisse einer Forschung, die ich im Rahmen meiner Doktorarbeit zur Internationalisierung der documenta unternommen hatte. Es ging darum, was die Organisator*innen während der NS-Zeit gemacht hatten: Allein in der ersten documenta waren knapp die Hälfte der Organisator*innen ehemalige NSDAP-Mitglieder. Das steht im Widerspruch zu oft wiederholten Selbsterzählungen der Institution, dabei waren die entsprechenden Quellen aus dem Bundesarchiv bereits seit Mitte der 1990er-Jahre öffentlich zugänglich. In diesem Beitrag umreiße ich Dimensionen des immensen Forschungsbedarfs, der sich aus dem initialen Befund und ergänzenden Recherchen ergibt – und frage, wie es sein kann, dass nach wie vor eine offene Plattform fehlt, die erlauben würde, oft unverbundene Initiativen einzelner Künstler*innen und Forschender kontinuierlich und öffentlich zusammenzubringen. Ich argumentiere, dass die Defizite in Koordination, 1— https://kunsthoch schulekassel.de/willkom men/veranstaltungen/ events/how-wow-wow.html (Stand: 23.7.2022). 2—Wo ich nicht auf spezifische Archive und die in ihnen enthaltenen Archivalien verweise (documenta archiv, Bundesarchiv), verwende ich in diesem Artikel einen weiten Archivbegriff nach Michel Foucault, der sämtliche verfügbare Formen von Erinnerung umfasst (Erzählungen, Artefakte, Bibliotheken u. v. a. m.). Vgl. Michel Foucault, Archäologie des Wissens, Frankfurt am Main 1973 [Paris 1969].

Vermittlung und Outreach a) mit einer Wissenschaftskommunikation zu tun haben, die sich allzu oft auf journalistisches Storytelling verengt, und b) mit einem Mangel an Ambiguitätstoleranz einhergehen, der durch die Struktur der deutschen Erinnerungskultur mitverursacht ist. Statt in die Erforschung der Grauzonen und Lücken zu investieren, die das Archiv unseres Wissens um die documenta durch das kommunikative Beschweigen von NS-Kontinuitäten in der BRD hat,2 kanalisieren die großen institutionellen Akteur*innen das immense Interesse an diesem Thema bisher vor allem in die Skandalisierung der Vita des documenta-Mitbegründers Werner Haftmann. So wird Täterschaft mystifiziert und der Blick auf die bis heute bestehenden strukturellen Kontinuitäten des NS-Erbes in unserer Gesellschaft verstellt.

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1. Bewegung: die Lücken des Archivs Im Herbst und Winter 2018/19 verbrachte ich viel Zeit im documenta archiv. Zunehmend frustriert durchforstete ich die Bibliothek nach Literatur für das einleitende Kapitel meiner Doktorarbeit: Die Ausstellungsreihe beanspruchte für sich die Topoi von Internationalität und Welt-Kunst – aber wie global war sie in der Zeit vor der Globalisierung wirklich? Der vertiefte kulturwissenschaftliche Überblick, den ich suchte, existierte nicht.3 Um eine Basis dafür zu legen, benötigte ich eine Antwort auf die Frage, wer die Gründer*innen der documenta eigentlich waren. Wie war ihre Konzeption von Internationalität vor dem Hintergrund der deutschen Geschichte

3—Vgl. Mirl Redmann, „Beyond Nationalism? Blank Spaces at the documenta 1955 – The Legacy of an Exhibition Between Old Europe and New World“, in: Artl@s Bulletin, 9. Jg., Heft 1, 2020, S. 29–43.

entstanden? Zu meinem Erstaunen stieß ich bei der Suche nach historisch-kritischen Auseinandersetzungen mit den NS-Vergangenheiten der handelnden Akteur*innen – trotz ganzer Regalmeter als biografisch gekennzeichneter Literatur – überwiegend auf Lücken: Selbsterzählungen wurden in der bestehenden Literatur als Fakten dargestellt, die NS-Zeit summarisch auf den Zweiten Weltkrieg beschränkt oder gleich ganz beschwiegen.4 Ich begann an der Historiografie der Aus-

4— Vgl. Mirl Redmann, „Das Flüstern der Fußnoten. Zu den NS-Biographien der documenta Gründer*innen“, documenta studien #9, Kunsthochschule Kassel, Juni 2020, https://docu menta-studien.de/media/ 1/documenta_studien_9_ de_Mirl_Redmann.pdf (Stand: 1.9.2022).

stellungsreihe zu zweifeln und nahm die Tagung „unbewältigt?“5 am Hamburger Bahnhof im Frühling 2019 zum Anlass, um dem Bundesarchiv Berlin Lichterfelde einen Besuch abzustatten. Dort lagern die erhaltenen ca. achtzig Prozent der NSDAP-Mitgliederkartei. Die vielen Treffer, die ich auf meiner Liste der an der Organisation der ersten Ausstellung Beteiligten verzeichnete, waren eine unangenehme Überraschung; aber durch sie tat sich mir plötzlich ein Forschungsfeld auf, das Antworten versprach statt immer neuer Fragezeichen. Bereits während der ersten öffentlichen Präsentation meiner Forschung im November 2019 zeigten die Widerstände einiger Beteiligter und von Teilen des Publikums, wie zäh sich die Revision der Geschichte der documenta künftig gestalten würde.6

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5—Meike Hoffmann, Dieter Scholz (Hg.), Unbewältigt? Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus: Kunst, Kunsthandel, Ausstellungspraxis, Berlin 2020. 6— Vgl. Katja Häckel, Am unteren Plakatrand. Kritische Untersuchungen von Mythen, Diskursen und Selbstverständnissen auf documenta Ausstellungen; was wird proklamiert? Was wird transportiert?, graue Literatur, 18 ungezählte Seiten und Illustrationen, documenta archiv Kassel 2019.

Raphael Gross, der Direktor des Deutschen Historischen Museums (DHM) in Berlin, benannte vergleichbare Reaktionen, als er im Juni 2021 die Ausstellung documenta: Politik und Kunst eröffnete: „Die Ausstellung wird die Kluft zwischen „Diehelfen, Ausstellung wird helfen, die Kluft zwischen Selbstbild und Perzeption derund documenta zu vergrößern. Selbstbild Perzeption der documenta zu vergrößern. Und das – so können wir bereits aus denwir aktuellen Und das – so können bereits aus den aktuellen Reaktionen sehen Reaktionen – ist nicht ohne Gefühle von Schmerz sehen – ist nicht ohne Gefühle von Schmerz und Kränkung zu haben. […] Vor diesem Hintergrund und Kränkung zu haben. […] Vor diesem Hintergrund sind Reaktionen, die erstmals den neuen Forschungssind Reaktionen, die erstmals den neuen Forschungsstand negieren oder die Flucht in recht unverbindliche stand negieren oder die Flucht in recht unverbindliche und allgemeine Zeit deutungen unternehmen, und allgemeine Zeitdeutungen unternehmen, verständlich.“7

verständlich.“7 Die von Gross benannte Leugnung neuer Forschungsergebnisse und das Ausweichen und Ablenken vom eigentlichen Kern des Problems zeigten sich schnell als bestimmende Taktik des Umgangs mit dem Thema seitens Kasseler Institutionen: So beinhaltet die im November 2019 von der Museumslandschaft Hessen Kassel eröffnete Dauerausstellung namens about: documenta bis heute kein Anzeichen

7— Pressekonferenz zur Ausstellung documenta: Politik und Kunst, live übertragen am 16.6.2021, https:// www.youtube.com/watch? v=vJmBLuT1Eqg, hier: Min. 14 (Stand: 23.7.2022). 8— Die Ausstellung wurde in Kooperation mit documenta gGmbH und documenta archiv kuratiert. Vgl. Dorothee Gerkens, Museumslandschaft Hessen Kassel (Hg.), about: documenta. Ausstellung in der Neuen Galerie, Regensburg 2022.

einer Auseinandersetzung mit den NS-Vergangenheiten der Generation der Gründer*innen (geschweige denn ihrer Kontinuitäten) – obwohl sie gerade zu jenem Zeitpunkt organisiert wurde, als die Ergebnisse meiner Forschung im Sommer 2019 an der Kunsthochschule bekannt wurden. Erst 2022 erschien eine Broschüre zu about: documenta: Die NS-Vergangenheiten der Gründer*innen werden darin nun im Rahmen von Kurzbiografien zu Arnold Bode und Werner Haftmann thematisiert.8 Nach wie vor unerwähnt bleiben die weitreichenden personellen Kontinuitäten ehemaliger Parteimitglieder in der Organisation der Ausstellungsreihe.

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Im Februar 2020 begann das Thema erstmals weitere Kreise zu ziehen: Das Kunstmagazin Monopol titelte „Vom Sockel geholt“:9 Zum Anlass nahmen die Autor*innen die Eröffnung von about: documenta und ein Symposium vom Oktober 2019, mit dem das DHM die Ausstellung documenta: Politik und Kunst vorbereitete, sowie die bevorstehende Publikation meiner Forschung. Kontinuitäten zwischen der documenta und der NS-Zeit wurden im Feuilleton aufgegriffen und diskutiert.10 Aber die documenta gGmbH, in deren Trägerschaft sich das documenta archiv und teilweise das documenta-Institut in Kassel befinden, gab in ihrer öffentlichen Reaktion eine Linie für die Auseinandersetzung vor, die nur als Verteidigungsmodus interpretierbar ist:

9— Jens Hinrichsen, Saskia Trebing, „Report Documenta 1955: über den bröckelnden Mythos der Documenta 1“, in: Monopol, Heft 2, 2020, S. 44–55. Flankierende Onlineberichterstattung umfasste „Nazi-Enthüllungen: Wie geschichtsblind war die Documenta?“, 31.1.2020, https://www.monopolmagazin.de/documentageschichte (Stand: 23.7. 2022), und „Die Documenta und die NS-Zeit. ‚Alles auf den Tisch zu bringen ist produktiver, als an Mythen festzuhalten‘“, 16.2.2020,

„Eine„Eine Betrachtung Betrachtung der Haftmann-Biografie der Haftmann-Biografie ist auf istwissenauf wissenschaftlicher schaftlicher Ebene Ebene bereits bereits in der inVergangenheit der Vergangenheit erfolgt. erfolgt. ZumZum 50. Jubiläum 50. Jubiläum der documenta der documenta im Jahr im Jahr 20052005 hat auch hat auch das das documenta documenta archiv archiv mit externen mit externen Partnern Partnern mit ‚archive mit ‚archive in motion‘ in motion‘ kritisch kritisch auf die aufRezeption die Rezeption der frühen der frühen documenta documenta 11 11 Ausstellungen Ausstellungen geschaut.“ geschaut.“

So lenkte die documenta gGmbH den Fokus von der Organisation der Ausstellungen auf ihre Rezeption, blendete neun der damals zehn veröffentlichten documenta-Mitbe-

https://www.monopolmagazin.de/interviewdocumenta-nszeit (Stand: 23.7.2022).

gründer*innen mit NSDAP-Mitgliedschaften aus und zeigte damit deutliches Desinteresse an einer Diskussion möglicher Implikationen dieser Fakten. Überhaupt lasen nicht wenige die aufgestellte Behauptung, man habe sich bereits 2005 mit dem Thema kritisch und wissenschaftlich befasst, als Infragestellung der Basis der kritisch-historischen Arbeit, die durch meine Forschungen sowie durch das Symposium und die Ausstellung im DHM öffentlich wurden. Aufregung war also … eigentlich unnötig?

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10— Ingo Arend textete bereits am 7.1.2020 für die TAZ „Aus dem mythischen Dunkel“, https://taz.de/ Geschichte-der-docu menta/!5650350/ (Stand: 23.7.2022); Hans-Joachim Müller schrieb am 10.2. 2020 für Die Welt „Warum es an der Zeit ist, eine ganze Generation unter Generalverdacht zu stellen“, https://www.welt.de/kultur/ kunst/plus205719465/

2. Bewegung: vom Helden zum Antihelden, die Causa Haftmann Der auf Werner Haftmann verengte Fokus in der Presseerklärung der documenta gGmbH war ein Echo auf die ersten Zeitungsberichte zu NS-Kontinuitäten in der documenta. Bereits im Februar 2020 fokussierte die Berichterstattung vor allem auf die NSDAP-Mitgliedschaft Werner Haftmanns. Seine Biografie eignet sich auch bestens für effektives Storytelling Documenta-GruenderWerner-Haftmann-Er-warein-Nazi.html (Stand: 23.7. 2022); Hanno Rauterberg für Die Zeit: „Werner Haftmann: Hüter des falschen Friedens“ (6.2.2020), https://www.zeit.de/2020/ 07/werner-haftmannnationalsozialismusnsdap-documenta?utm_ referrer=https%3A%2F%2F www.google.com%2F (Stand: 23.7.2022). 11— Nachrichtenarchiv der documenta gGmbH vom 18.2.2020, https:// www.documenta.de/de/ news#news/2577-zuraktuellen-medialendebatte-um-werner-haft mann (Stand: 23.7.2022). 12— Vgl. Vincenza Benedettino, „Werner Haftmann as the Director of the Neue Nationalgalerie in Berlin (1967–1974): Survey of the Curatorial Concept in the West German National Modern Art Gallery during the Cold War“, in: Actual Problems of Theory and History of Art, Bd. 10, 2020, S. 692–702, http://actual-art.org/files/ sb/10/Benedettino.pdf (Stand: 23.7.2022).

in aufgeregten Medienzyklen: Sie hatte eine vergleichsweise gute Datenbasis, und Haftmann gehörte zu den zentralen Personen der ersten documenta-Ausstellungen, mit großem Wiedererkennungswert: Er war Autor des von 1954 bis 2000 immer wieder neu aufgelegten Standardwerks Die Malerei im XX. Jahrhundert, Gründungsdirektor der Neuen Nationalgalerie und – wie sich im Vorlauf der DHM-Ausstellung erweisen sollte – auch Protagonist einer spektakulären Räuberpistole, in deren Rahmen er nach dem Krieg in Italien wegen der vermutlichen Folterung von Partisanen gesucht wurde.12 Mit der Skandalisierung der Causa Haftmann wurden Fakten geschaffen, die sich keine*r mehr trauen würde zu relativieren oder ihre Interpretation anzuzweifeln: Genüsslich verweilte das journalistisch geschulte Auge bei drastischen Details wie der Wunde des Partisanen, in die Haftmann seinen Finger steckte, nachdem er dessen Folterung selbst veranlasst oder sogar durchgeführt hatte – und bald schon wurde die bereits seit Langem offen diskutierte Mitgliedschaft Haftmanns in der SA zu monströsen Proportionen aufgeblasen.13 In der Art ihres Enthüllungsgestus betreibt diese Form der Diskussion eine Mystifizierung von Täterschaft. Statt einer mühseligen Auslotung der Lücken des Archivs, die versuchen würde, die Ausmaße des Problems NS-Kontinuitäten in der documenta und der Netzwerke ihrer Protagonisten in die Institutionen der BRD in den Blick zu bekommen, wurde so suggeriert,

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dass dem Thema mit der Erforschung einer Vita und ihrer Verbindung zur documenta bereits Genüge getan sei. Hinter der Fassade der medialen Skandalisierung der Causa Haftmann leisteten Fachwissenschaftler*innen beachtliche und erhellende Forschung: Die vom Hamburger Bahnhof 2019 gezeigte Ausstellung Emil Nolde – Eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus machte u. a. die tragende Rolle Werner Haftmanns in der Konstruktion des Mythos vom verfolgten Künstler Emil Nolde sichtbar.14 Indem die Kurator*innen Aya Soika und Bernhard Fulda die nationalsozialistische und antisemitische Überzeugung Noldes aufzeigten, wiesen sie einen Weg, wie auch die fatale Überlappung in der Eigendarstellung und Fremdwahrnehmung der documenta dekonstruiert werden könnte. Die Kunsthistorikerin und Kuratorin Julia Friedrich baute wenige Monate später im Rahmen des Symposiums des DHM zur Ausstellung documenta: Politik und Kunst auf diesem Beispiel auf und explizierte eindrucksvoll, wie Haftmanns wirkmächtige Umdeutung der Geschichte der Moderne zur so oft erzählten Geschichte des Zwecks der documenta wurde, die Wunden der Verfolgung „der Modernen Kunst“ durch die Nazis zu heilen.15 Die Causa „Haftmann und die documenta“ dient so auch für lange überfällige Tiefenbohrungen in die NS-Kontinuitäten in der Geschichte der Ausstellungsreihe documenta und der bundesdeutschen Kulturszene allgemein. Dieser Fokus allein reicht jedoch nicht aus, er verleitet dazu, die Vita des notorischen Eigenbrötlers Haftmann zum Typus des Ausstellungsmachers schlechthin zu machen, der herausgelöst aus allen sozialen Zusammenhängen „frei“ schafft und handelt: eine simple Verkehrung der Vorzeichen, auf denen der von Haftmann mitgeschriebene Mythos der Moderne beruht. Dabei prägte Haftmann nicht nur Mythen, sondern war auch Teil des kollektiven Beschweigens, dessen Beteiligte gemeinsam am

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13— Vgl. Carlo Gentile, „Der Krieg des Dr. Haftmann. Der Kunsthistoriker Werner Haftmann folterte für das NS-Regime“, in: Süddeutsche Zeitung, 7.6.2021, S. 9; Heinz Bude, Karin Wieland, „Kompromisslos und gewaltbereit. Ein neuer Fund zeigt: Werner Haftmann, Mitgründer der Documenta in Kassel, war nicht nur Mitglied der NSDAP. Er war auch SA-Mann“, in: Die Zeit, 10.3.2021, https://www. zeit.de/2021/11/wernerhaftmann-documentansdap-sa-kunsthistorik (Stand: 23.7.2022). 14— Bernhard Fulda, „Die Entstehung einer deutschen Nachkriegslegende“, in: ders., Christian Ring, Aya Soika (Hg.), Emil Nolde. Eine deutsche Legende, München / London / New York 2019, S. 221–247. 15— Julia Friedrich, „Moderne ist die beste Medizin“, in: Raphael Gross (Hg.), Historische Urteilskraft, Heft 2, Documenta. Geschichte/Kunst/Politik, 2020, S. 18–23.

Auf- und Ausbau von Strukturen arbeiteten, die bis heute fortwirken. Ein erneuter Versuch, die Ausmaße des Problems zu umreißen: Allein mit Bezug auf die Geschichte der documenta umfasste bereits der im Juni 2020 von mir veröffentlichte Beitrag „Das Flüstern der Fußnoten“ den Verweis auf zehn belastete Biografien.16 In meinem Artikel für den Katalog der Ausstellung documenta: Politik und Kunst visualisierte ich den Gesamtumfang der sich abzeichnenden NS-Kontinuitäten in der Organisation der documenta 1 bis 4: Mindestens 22 identifizierte Mitglieder der Gremien der Ausstellungen waren in Parteigliederungen der NSDAP, die meisten davon nicht im Rahmen der ersten documenta 1955, sondern zur dritten 1963 und manche bis in die 1980er-Jahre – und zeigte erste Ansätze zu einem in Kassel verankerten Netzwerk auf, das über den Rahmen von einzelnen Ausstellungen hinweg eine Struktur prägte, die Projekte und Karrieren folgender Generationen ermöglichen oder blockieren konnte.17 Bis heute sind einzelne Biografien größtenteils ungeschrieben geblieben, und wenn sie doch verfasst worden sind, dann lückenhaft, unzulänglich oder beides. Zusammenhänge zwischen Personen und Netzwerken systematisch zu rekonstruieren erweitert den Forschungsrahmen erneut und ist eine Aufgabe von 16— Redmann 2020 (wie Anm. 4). 17— Mirl Redmann, „Wer gründete die documenta? Biografische Spurensuche in die NS-Vergangenheiten der Organisatorinnen und Organisatoren der documenta 1 bis 4“, in: Raphael Gross, Lars Bang Larsen, Dorlis Blume, Alexia Pooth, Julia Voss, Dorothee Wierling (Hg.), Documenta, Berlin / München / London /  New York 2021, S. 78–82.

internationaler Reichweite, deren erste Schritte ich in einer offenen Geschichtswerkstatt zu NS-Kontinuitäten in der documenta im August 2022 skizziert habe.

3. Bewegung: Verlernen lernen mit Piotr Uklańskis Real Nazis Abwehrreflexe gegen das mühselige Ringen um Verständnis und Aussagekraft trockener Fakten im Dutzend hatte ich erstmals in der Neuen Galerie in Kassel bewusst miterlebt.

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Dort luden über die gesamte Laufzeit der documenta 14 einige Reihen C-Prints und eine Texttafel mit dem Titel Real Nazis das Publikum zu erregten Debatten ein.18 Der polnische Künstler Piotr Uklański hatte aus sehr unterschiedlichen Quellen Porträtfotos zusammengetragen, die mit viel Geduld verschiedene Annäherungen an die Frage erlaubten, wer wann, wo und warum vielleicht als Nazi gegolten haben mag. Das Spektrum reichte von der einzigen Farbfotografie – dem berühmten Titelbild des Time Magazine vom 7. Mai 1945, auf dem ein gezeichnetes Porträt Adolf Hitlers rot ausgekreuzt wurde – bis zur Abbildung einer jungen, geschorenen Frau, die vielen Rätsel aufgab.19 Real Nazis prägte den Durchgang zum zentralen Raum der Sammlungspräsentation der Neuen Galerie, in dem dauerhaft eine Installation des documenta-Künstlers und Bode-Schülers Joseph Beuys ausgestellt wird: The pack (das Rudel).20 Ein Porträt von Joseph Beuys in Wehrmachtsuniform fanden viele Besucher*innen schnell unter den 203 von Uklański zusammengestellten Fotografien, und einige von ihnen schrien laut „Skandal!“ – und „Verunglimpfung!“. Als Vermittlerin der documenta 14 habe ich viele Annäherungen an diese Arbeit begleitet. Die kollektive Erstreaktion war Abwehr: Man könne nicht Hitler mit Wehrmachtssoldaten gleichsetzen, und unter den abgebildeten Offizieren seien auch solche im Widerstand gewesen. „Ja“, sagten andere, „aber welcher Widerstand war das denn? Doch der, der bis 1944 stramm mitgelaufen war und auch dann nur die drohende militärische Niederlage abwenden wollte?“ Ich war überrascht, wie konstruktiv die meisten dieser Diskussionen

18— https://www.docu menta14.de/de/artists/135 94/piotr-uklanski (Stand: 23.7.2022). 19— Piotr Uklański, Hanna Williamson-Koller, Real Nazis, Zürich 2017. 20— Vgl. Marianne Heinz, Joseph Beuys: Raum in der Neuen Galerie. Staatliche Museen Kassel. Neue Galerie, hg. von Kulturstiftung der Länder, Hessische Kulturstiftung, Land Hessen (PATRIMONIA, 73), Kassel 1993.

verliefen, obwohl politische Differenzen offen zutage traten – und wie viel Detailwissen über einzelne NS-Biografien wir in jeder einzelnen dieser Diskussionen zusammentragen konnten. Je länger wir gemeinsam guckten, desto mehr und unterschiedlichere Fragen fanden wir. Bezüglich Beuys erinnerten

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21— Vgl. Frank Gieseke, Albert Markert, Flieger, Filz und Vaterland, Berlin 1996. 22— Nora Sternfeld, Verlernen vermitteln (Kunstpädagogische Positionen, Bd. 30), Köln 2014, S. 14.

sich viele an die Ausstellung Verbrechen der Wehrmacht, sie fragten sich, ob bei genauerer Recherche vielleicht zutage käme, dass … Andere kannten das völkisch durchsetzte Œuvre von Beuys besser und wussten um seine Verbindungen zur rechtsradikalen Szene der BRD.21 Am Ende waren wir uns meist einig, dass es vielleicht schon richtig war, zu fragen, wer eigentlich überhaupt noch als Nazi gelten könne, wenn wir der These der Mitläufer*innen nicht stattgeben, sie hätten nur als Teil von Befehlsketten gehandelt, an deren Ende dann doch immer Hitler gestanden habe, sondern wenn wir den Abgebildeten eigenen Antrieb zugestehen und dem Künstler historische Urteilskraft.

4. Bewegung: Ambiguitätstoleranz Die Arbeit mit Uklańskis Real Nazis war eine „notwendige wie unglamouröse“ Bildungsaufgabe des Verlernens,22 die vielen Werken auf der documenta 14 in unterschiedlichen Hinsichten zu eigen war: Konfrontiert mit ihren ersten starken Abwehrreaktionen kamen Besucher*innen zunächst sich selbst ins Gehege bzw. dem, was sie bereits vorab zu wissen meinten, bevor sie beginnen konnten, sich gegenseitig zuzuhören, andere Perspektiven einzunehmen – und es aushielten, mehreren davon gleichzeitig Gültigkeit zuzugestehen. Letztere Fähigkeit nennt sich Ambiguitätstoleranz. Wikipedianer*innen leiten das Thema wie folgt ein: „Ambiguitätstoleranz „Ambiguitätstoleranz (v. lat. ambiguitas ‚Mehrdeutigkeit‘, (v. lat. ambiguitas ‚Mehrdeutigkeit‘, ‚Doppelsinn‘ und tolerare ‚Doppelsinn‘ ‚erdulden‘, und ‚ertragen‘), tolerare ‚erdulden‘, teilweise‚ertragen‘), auch teilweise auch als Unsicherheits- oder als UnsicherheitsUngewissheitstoleranz oder Ungewissheitstoleranz bezeichnet, ist bezeichnet, ist die Fähigkeit, mehrdeutige die Fähigkeit, Situationen mehrdeutige und widersprüchliche Situationen und widersprüchliche Handlungsweisen zuHandlungsweisen ertragen. Ambiguitätstolerante zu ertragen. Ambiguitätstolerante Personen Personen sind in der Lage, Ambiguitäten, sind in der Lage, also Widersprüchlichkeiten, Ambiguitäten, also Widersprüchlichkeiten,

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kulturell kulturell bedingte bedingte Unterschiede Unterschiede oderoder mehrdeutige mehrdeutige Informationen, Informationen, die schwer die schwer verständlich verständlich oderoder sogar sogar inakzeptabel inakzeptabel erscheinen, erscheinen, wahrzunehmen, wahrzunehmen, ohneohne darauf darauf aggressiv aggressiv zu reagieren zu reagieren oderoder diese einseitig diesenegativ einseitig oder negativ – häufig oder bei – häufig kulturellbei bedingten kulturell bedingten Unter23 23 schieden Unterschieden – vorbehaltlos – vorbehaltlos positiv zu positiv bewerten.“ zu bewerten.“

Unter umgekehrten Vorzeichen diskutierte der Arabist und Islamwissenschaftler Thomas Bauer das Problem mangelnder Ambiguitätstoleranz in medialen Diskursen in seinem preisgekrönten Bestseller Die Vereindeutigung der Welt. Über den Verlust an Mehrdeutigkeit und Vielfalt.24 Mit Hinsicht auf das sich hier stellende Problem der Wissenschaftskommunikation gewendet: Wie und wo schaffen wir es, in einen Austausch über die Forschung über NS-Kontinuitäten in der Organisation der documenta-Ausstellungen zu gehen, ohne gleich Abwehrreaktionen bei Personen zu provozieren, die ver-

23— https://de.wikipedia. org/wiki/Ambiguitäts toleranz (Stand: 23.7.2022).

hindern wollen, dass ihre Form des Wissens über die documenta davon beschädigt wird?

5. Bewegung: Kontinuitäten benennen Als Ende Juni 2022 bekannt wurde, dass der prominente Kunsthistoriker und Museumsdirektor Gerhard Bott 94-jährig verstorben war, bemühte ich mich um die Publikation eines Nachrufs, der den Fakt miteinbezieht, dass er sich als junger Mann entschieden hatte, in die NSDAP einzutreten. Weder seine ehemaligen Arbeitgeber noch die biografische Enzyklopädie Munzinger hatten den von mir im Katalog der viel beachteten DHM-Ausstellung publizierten Erstbeleg zu seiner NSDAP-Mitgliedschaft rezipiert.25 Der verschiedenen Zeitungsredaktionen angebotene Artikel wurde nicht gedruckt, obwohl er thematisch sogar doppelt relevant war: Über die Vita Botts kamen wieder neue Kontinuitäten von Netzwerken

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24— Thomas Bauer, Die Vereindeutigung der Welt, Ditzingen 2022 [2018]. 25— Eintrag „Gerhard Bott“ auf Munzinger Online_ Personen, https://online. munzinger.de/document/ 00000016492 (Stand: 23.7.2022); „Das Germanische Nationalmuseum trauert um seinen früheren Generaldirektor Gerhard Bott“, Pressemitteilung vom 29.6.2022, https://www. gnm.de/fileadmin/redak teure/Service/Presse/2022 /pdf/GNM_Nachruf_Bott. pdf (Stand: 23.7.2022); „Wir gedenken unseres ehemaligen Direktors Prof. Dr. Gerhard Bott“, Pressemitteilung vom 7.7.2022, https://www.hlmd.de/neuig keiten/archiv.html (Stand: 23.7.2022).

in den Blick, die im Rahmen der documenta gebildet wurden, aber weit darüber hinaus wirkten. Was war der Grund für die mangelnde Resonanz? Hatte ich es hier mit einem Problem des Nachrichtenzyklus zu tun? Zwar war die Karriere von Gerhard Bott in vielerlei Hinsicht exemplarisch für den Aufbau der BRD und ihrer Kunstinstitutionen – seinem Namen und seiner Biografie fehlt aber das mediale Charisma Haftmanns. Oder ging es hier eher um ein Problem der Ambiguitätstoleranz, das verbot, den Fakt seiner NSDAP-Mitgliedschaft in einem Nachruf zu erwähnen, der doch die Leistungen des Verstorbenen preisen soll? Würde die Erwähnung dieses Fakts ein ganzes Leben unter negative Vorzeichen stellen? Wäre das gerecht? Schließlich war Bott noch keine 17 Jahre alt, als die NSDAP seinen Eintritt zum symbolischen Datum des 20. April 1944 verbuchte. Noch nicht strafmündig, aber bereits in der Partei? Solche Mitgliedschaften waren nur in der von 1926 bis 1928 geborenen „Generation“ der Flakhelfer möglich.26 Aus pragmatischen Gründen und wegen ihrer Jugend vergaben ihnen die Alliierten: Eine Amnestie ersparte ihnen nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs die Entnazifizierung. „Vergessen“ konnten sie den Fakt, weil alle Akten, die ein über das Maß der verpflichtenden Jugendaktivitäten hinausgehendes, aktives Engagement für das NS-Regime belegen konnten, im ehemaligen Berlin Document Center (BDC) lagerten.27 Unter alliierter Kontrolle waren die Bestände nur Regierungsstellen 26— Vgl. Malte Herwig, Die Flakhelfer, München 2013. 27— Vgl. Sabine Weissler, Wolfgang Schäche, DatenReich im Verborgenen, Marburg 2010.

und akkreditierten Forschenden zugänglich, und das Auswärtige Amt verschleppte die Übergabe an das Bundesarchiv so lange, bis das letzte der ehemaligen Parteimitglieder an seiner Spitze 1992 in Ruhestand gegangen war.28 In der Rückschau werden NSDAP-Mitgliedschaften der Flakhelfer oft verharmlost. Fakt ist aber: In die NSDAP einzutreten bedeutete immer,

28— Vgl. das Kapitel „‚Stets um Rückgabe bemüht‘: die Verzögerungstaktik der Mächtigen“, in: Herwig 2013 (wie Anm. 26), S. 165–211.

einen aktiven Schritt zu tun, und Gerhard Bott war bei Eintritt in die NSDAP zwar jung, aber auf dem besten Weg, Teil einer

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Elite zu werden, deren Kontinuität wenig später auch für den Wiederaufbau notwendig erschien.29 Als ich Botts Karteikarte im Frühjahr 2019 im Bundesarchiv fand, war sie für mich nur als eine in der Masse von Treffern signifikant. Seine spezifische Vita wurde im Folgenden allerdings zu einem wesentlichen Teil des größeren Rätsels um Schweigen, Relativieren und Wegsehen, das mich hier beschäftigt. Noch 2010 war der damals 83-Jährige zum Hanauer Stadthistoriker berufen worden, und im Gegensatz zu den weiteren Personen auf meiner Liste lebte er noch. Bestand also Hoffnung, mit einem rüstigen 93-Jährigen noch ins Gespräch zu kommen? Über Kontaktpersonen versuchten ein befreundeter Journalist und ich mehrfach, ihn zu erreichen, jedoch ohne Erfolg. Was hätte ich ihn fragen wollen? Sicher wie er heute zu seinem damaligen Parteieintritt stehe und wann und mit wem er darüber gesprochen hatte. War ihm bewusst, dass er sich als Mitglied im Aufsichtsrat der documenta-Ausstellungen 3 (1964) bis 6 (1977) in einem institutionellen Netzwerk bewegt hatte, dessen Kern überwiegend aus ehemaligen Parteimitgliedern bestanden hatte? In einem Brief forderte der Direktor der Hamburger Kunsthochschule Herbert Freiherr von Buttlar 1974 Karl Ruhrberg und Wieland Schmied (damals designierte Leiter der documenta 6) auf, „dass Sie den Herren Bode, Stünke, Blase, Bott und v. Buttlar einen kompetenten Platz in der Mitarbeit einräumen“30. Er benannte mit Hein Stünke, Karl Oskar Blase und Gerhard Bott drei prominente Personen der zweiten documenta-Generation, die für die Verzahnung von lokaler Verankerung, nationaler Reichweite und internationalen Anknüpfungspunkten standen, die das Erfolgsrezept der Ausstellungsreihe ausmachte. Zufall, dass sie alle drei im NS-Staat Parteimitglieder gewesen waren? Scheinbar sicherte von Buttlars Insistieren Bott erneut einen Platz, nicht nur im Aufsichtsrat, sondern

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29— Vgl. Sonja Begalke, Claudia Fröhlich, Stephan Alexander Glienke (Hg.), Der halbierte Rechtsstaat, Baden-Baden 2015; Babette Heusterberg, „Personenbezogene Unterlagen aus der Zeit des Nationalsozialismus“, in: HeroldJahrbuch. Neue Folge, Neustadt an der Aisch 2000, S. 147–186. Für einen weiteren Überblick über den Aufbau der Kartei und die Interpretation der darin enthaltenen Daten siehe auch Jürgen F. Falter, 10 Millionen ganz normale Parteigenossen. Neue Forschungsergebnisse zu den Mitgliedern der NSDAP 1925–1945, Stuttgart 2016, S. 3f. 30— documenta archiv AA d06 Mappe 60.2 (wird in Bode-Nachlass übergeben): Herbert Freiherr von Buttlar an Karl Ruhrberg und Wieland Schmied, 30.5.1974.

auch in den Entscheidungsgremien der documenta 6. So konnte er nach 14 Jahren als Leiter des Hessischen Landesmuseums in Darmstadt sein Netzwerk ins Rheinland erweitern und kam ins Spiel für die Generaldirektion der Kölner Museen, die er 1975 übernahm. Von dieser Position aus ernannte Bott Ruhrberg 1978 zum Gründungsdirektor des Museum Ludwig, bevor er selbst 1980 als Generaldirektor ans Germanische Nationalmuseum in Nürnberg wechselte, das er dann bis zu seiner Pensionierung 1993 leitete. Gerhard Botts Werdegang verdeutlicht die außergewöhnlichen Karrierechancen der Generation der Flakhelfer in der BRD. Sie beerbten in direkter Folge die von den Alliierten tolerierten Funktionseliten und stellten damit Kontinuität her, wo Brüche und Neuanfänge behauptet wurden.31 Gerhard Bott hat auch nach dem Ende seiner Karriere und bis ins Grab zu seiner NS-Vergangenheit geschwiegen, genauso wie Karl Oskar Blase, Werner Haftmann, Alfred Hentzen, Hein Stünke, Hermann 31— Vgl. einen Überblick über die vorhandene Literatur zu Elitenkontinuitäten in der Kunstgeschichte sowie zum Umgang mit dem beredeten Schweigen zur NS-Vergangenheit in Redmann 2020 (wie Anm. 4). Zum beredten Schweigen selbst empfehle ich im Kontext der documenta eine weitere Tiefenbohrung zu Werner Haftmann: den Fachartikel von Nanne Buurman „Northern Gothic: Werner Haftmann’s German Lessons, or A Ghost (Hi)Story of Abstraction“, documenta studien #11, Kunsthochschule Kassel, Dezember 2020, https:// documenta-studien.de/ media/1/documenta_stu dies__11_nanne_buurman. pdf (Stand: 23.7.2022).

Mattern, Hermann Schaffner, Erich Herzog, Günter Skopnik und ein gutes Dutzend weitere Protagonisten in den Aufsichtsräten und Organisationsgremien, die die Strukturen der documenta-Ausstellungen bis in die 1980er-Jahre prägten.

6. Bewegung: Was kostet das Schweigen? Wie beinahe unmöglich es für die Generation der Beteiligten war, die Erinnerungen an sich selbst heranzulassen, geschweige denn davon zu erzählen, hat Günter Grass eindrücklich belegt: Heimlich vielleicht, ganz heimlich, ging es in der Szene über den Zwiebelkeller, als er sie 1959 für Die Blechtrommel schrieb, bereits um die verkapselte Erinnerung des 17-jährigen Kriegsfreiwilligen, der 1944 zur Waffen-SS eingezogen wurde. Darin versammeln sich allabendlich Mitglieder der Düsseldorfer Hautevolee in einer mondänen Bar, um Teil

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eines Rituals zu werden: Für einen schwindelerregenden Preis verteilt der Wirt Schneidebrettchen, Messer und Zwiebeln, die für die Anwesenden zum Vehikel werden, um Zugang zu ihren Gefühlen zu bekommen.32 Beim Zerfleischen der Zwiebeln fließen die Tränen, die sonst nirgends ihren Platz haben dürfen. Das Ritual bannt die Furcht und löst die Zungen. Aber 1959 war die Gesellschaft nun mal nur so weit, wie sie war: Grass banalisierte die Szene mit einer Flut von Geschichten über pickelige Jungs und Liebesgeplänkel; erst 2006 erschien seine Autobiografie Beim Häuten der Zwiebel, in der er sich seiner NS-Vergangenheit auf über einhundert qualvollen Seiten langsam nähert, sich in Deutung versucht, dabei weitestgehend scheitert und am Ende trotzdem einer der wenigen seiner Generation bleibt, die das Schweigen über ihre Entscheidung für die Mitgliedschaft in einer faschistischen Institution gebrochen haben, ohne Not und aus freien Stücken.33 Die MEMO-Studien der Stiftung Erinnerung, Verantwortung, Zukunft belegen seit 2018 regelmäßig das anhaltend

32— Günter Grass, Die Blechtrommel, Darmstadt / Berlin / Neuwied am Rhein 1959. 33— Günter Grass, Beim Häuten der Zwiebel, Göttingen 2006.

große Interesse der Befragten an einer Auseinandersetzung mit der NS-Vergangenheit.34 Sie zeigen, wie diffuse Begriffe von „Opfer“, „Täter“ oder „Widerstand“ bedenkliche Schieflagen im Geschichtsbewusstsein erzeugen: Mittlerweile sind ein gutes Drittel der Befragten überzeugt, dass ihre jeweilige Familiengeschichte eine des Widerstands war, und fünfzig Prozent glauben nicht, dass in ihren Familien irgendwer mitgelaufen sei. Die Realitäten waren bestürzend anders. Aber Ambiguitätstoleranz fällt in diesen Fragen schwer: Wenn es darum geht, uns nahestehende Personen mit Attributen der Täterschaft zu verbinden, tendieren wir dazu, die betreffenden Fakten umzudeuten oder zu negieren.35 So verwundert nicht, dass fast die Hälfte der Befragten der MEMO-Studie 2021 sich außerstande sahen, auf Fragen nach NS-Kontinuitäten in unserer Gesellschaft zu antworten, und dass ein gutes Drittel

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34— Michael Papendick, Jonas Rees, Maren Scholz, Andreas Zick, MEMO Deutschland Multidimensionaler Erinnerungsmonitor – STUDIE IV, Institut für interdisziplinäre Konfliktund Gewaltforschung (IKG), Universität Bielefeld; Stiftung Erinnerung Verantwortung Zukunft, Bielefeld/ Berlin 2021; vgl. auch https://www.stiftungevz.de/ service/infothek/publika tionen/ (Stand: 23.7.2022). 35— Vgl. Harald Welzer, Sabine Moller, Karoline Tschuggnall, „Opa war kein Nazi“. Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis, Frankfurt am Main 2015.

der Befragten zwar nationalsozialistische Einstellungen mittlerweile wieder als festen Teil der Mitte der Gesellschaft sehen, dass sie dann aber als Beispiele meist nur einzelne Gewaltspitzen benennen können, die z. B. in der „Chronik des Rechtsterrorismus in Deutschland“ der Bundeszentrale für politische Bildung verzeichnet sind.36 Das Unbehagen über die Diskrepanz zwischen den Geschichten, die wir uns erzählen, und den Realitäten, die wir in unserer Gesellschaft wahrnehmen, erneuert vielleicht das Gefühl der Notwendigkeit zur weiteren Aufarbeitung, das die Urenkel*innen der Flakhelfer heute spüren. Denn es sind ja gesellschaftliche Verhältnisse, die diese Gewaltspitzen überhaupt erst ermöglichen. Wenn wir uns eingestehen, dass rechtsradikaler Terror nur die Spitze eines Eisbergs gelernter rassistischer, antifeministischer und anderer diskriminierender Muster ist, üben wir Ambiguitätstoleranz: Der „Implizite Assoziationstest“ (IAT) der Harvard University verdeutlicht allen, die ihn absolvieren, dass sie nicht frei von Mustern sind, die gesellschaftlich verankerte Gewalt ermöglichen. Die deutsche Version umfasst Einzeltests zum Verhältnis West-Ost, zu Alter, Sexualität und Adoptionsrecht, Politik, Gewicht, Hautfarbe, Nationalismus, Rassismus, GeschlechtKarriere, Geschlecht-Wissenschaft und Sexualität – sowie eine Warnung: „Wenn Sie nicht darauf vorbereitet sind, auf 36— Armin PfahlTraughber, „Chronik des Rechtsterrorismus in Deutschland“, 17.12.2020, https://www.bpb.de/the men/rechtsextremismus/ dossier-rechtsextremis mus/324648/chronikdes-rechtsterrorismus-indeutschland/ (Stand: 23.7.2022). 37— https://implicit. harvard.edu/implicit/ germany/takeatest.html (Stand: 23.7.2022).

Interpretationen zu stoßen, die Sie unangenehm finden könnten, fahren Sie bitte nicht weiter fort.“37 Gökhan Gültekin, Sedat Gürbüz, Said Nesar Hashemi, Mercedes Kierpacz, Hamza Kurtović, Vili Viorel Păun, Fatih Saraçoğlu, Ferhat Unvar, Kaloyan Velkov, Gabriele Rathjen – als der rechtsterroristische, rassistisch motivierte Terrorakt 2020 Gerhard Botts Heimatstadt Hanau erschütterte, hätte ich gerne mit Bott gesprochen. Eine klare Positionierung und kritische Reflexion zu seiner NS-Vergangenheit und seinem Schweigen darüber hätten mir und anderen persönliche

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Zugänge ermöglicht, um das gesellschaftliche Vakuum ein Stück weit zu öffnen, das die auf „Opfer oder Täter“ fixierte Erinnerungskultur mitverursacht. Weder Schweigen noch der Tod machen Entscheidungen, die einmal in der Welt sind, ungeschehen. „Kein Schlussstrich“ bedeutet, Überlebenden und von Diskriminierungen Betroffenen zuzuhören38 und eine Auseinandersetzung mit den Strukturen zuzulassen, die Gewalt ermöglichen. Der simple routinemäßige Nachweis der Mitgliedschaft in NS-Parteigliederungen von Personen, die vor 1928 geboren wurden, ist notwendig, um den systematisch beschwiegenen Anteil in so vielen Biografien sichtbar zu machen. Er hilft, Netzwerke zu erhellen, in denen sich Hinweise finden lassen, wie Strukturen, Argumente und Verhaltensweisen, die den Nationalsozialismus charakterisierten, von einer Generation auf die andere weitergegeben wurden. So eröffnen sich Forschungsperspektiven auf Zusammenhänge zwischen NS-Geschichte, Geschichte der BRD und bis in unsere Zeit.

7. Letzte Bewegung: vom Schmelzen des Eisklotzes Die Geschichte der Kunstausstellung documenta in Kassel ist von vielen Mythen geprägt: von der Globalität und Weltoffenheit über die Heilung der Wunden des Nationalsozialismus und den Fokus auf einzelne Held*innen und Antiheld*innen bis zum Topos der Freiheit und Unabhängigkeit der künstlerischen Leitung einzelner documenta-Ausstellungen. Über die lieb gewonnenen Erzählungen wird ein ums andere Mal die Notwendigkeit der breit angelegten, unglamourösen archivbasierten biografischen Arbeit verdrängt. In Bezug auf die Erforschung der NS-Kontinuitäten ist ein erster, wichtiger Schritt die von documenta-Professorin Nora Sternfeld initiierte universitäre Forschungsgruppe dis_kontinuitäten39

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38— https://kein-schluss strich.de/ (Stand: 23.7. 2022). 39— Vgl. https://kunsthochschulekassel.de/will kommen/news/dis-kontinui taeten-/-dis-continuities. html (Stand: 23.7.2022); Projektwebsite zur Ausstellung Wir sind alle Gespenster – haunting infrastructures: Versuchsanordnungen zu NS-Kontinuitäten, 1.–19.12.2021, Kunstverein Kassel: https:// www.dis-continuities.de/ (Stand: 23.7.2022); Veranstaltungsseite zur Ausstellung: https://www.kasseler kunstverein.de/ausstellung/ kkvexh/detail/kkv/ wir-alle-sind-gespenster (Stand: 23.7.2022).

an der Kunsthochschule Kassel. Ungewiss bleibt noch die Bereitstellung und Abwicklung der im Kulturausschuss vom 6. Juli 2022 in Aussicht gestellten Gelder in der Höhe von 800.000 Euro für die Aufarbeitung der „Vergangenheit mit ihren NS-Verstrickungen“40. Aber nur durch die Erweiterung des Untersuchungsrahmens auf ALLE vor 1928 geborenen Mitorganisator*innen und ihre Netzwerke wird eine Auseinandersetzung mit NS-Kontinuitäten in den institutionellen Strukturen der documenta vollumfänglich. Diese Netzwerke und ihre Strukturen konnten einzelne Individuen und Projekte genauso gut zulassen wie blockieren und haben damit nicht nur die documenta-Ausstellungen maßgeblich mitgeprägt, sondern auch die Kulturpolitik der Bundesrepublik – das Interesse an ihrer Erforschung sollte groß sein. Forschung muss letzten Endes aber auch vernetzt, vermittelt und aktualisiert werden: Bisher beschränken sich die Outreach-Aktivitäten zum Thema NS-Kontinuitäten und Netzwerke in der documenta überwiegend auf eine Bündelung von Meinungen und Forschungsergebnissen auf kommunikativen Einbahnstraßen. Zudem reflektieren die Formate des von Universität und documenta gGmbH getragenen documenta40— Vgl. Aussage der Kulturstaatsministerin Claudia Roth im Protokoll-Nr. 20/12 Deutscher Bundestag, 12. Sitzung des Ausschusses für Kultur und Medien am 6. Juli 2022, S. 16.

Instituts bisher leider das bereits eingangs beschriebene unentspannte Verhältnis der Institution zu ihrer Vergangenheit (und Gegenwart).41 Auch Forschende und institutionelle Akteur*innen können sich nicht selbst von der mühsamen Arbeit des Verlernens und der Einübung in Ambiguitätstoleranz ausnehmen. Was wir brauchen, ist Trauerarbeit an unse-

41— Eine Reihe von Podcast-Gesprächen zum mystifizierend verbrämten Thema „Die documenta und ihre kontaminierten Ursprünge“ und auch der Titel „Toxische Verhältnisse“ für eine Vortragsreihe; https://www. documenta-institut.de/ (Stand: 23.7.2022).

rer Gesellschaft und miteinander, eine Trauerarbeit, die das ererbte Beschweigen durchbricht, bereits Gewusstes wieder infrage stellt, auch unbequeme Fakten zulässt und sich mit den ungesagten Aspekten unserer heutigen Kultur beschäftigt – und das ohne dass Erinnerung zu einem Nullsummenspiel zugespitzt wird, in dem auf der Skala zwischen Opfer oder

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Täter keine Grauzonen erlaubt sind. In der Vermittlung der documenta 14 und anderer Projekte hat sich gezeigt, dass die Reibung dieser Auseinandersetzungen die durch das Schweigen verursachte emotionale Kälte lindert, die die Künstlerin und Kunsttherapeutin Stefanie Höll in einem Kapitel ihres Ausstellungszyklus Temporary Setup treffend als einen Eisklotz thematisiert.42 Was vonnöten ist, um das große Interesse von Forschenden, Künstler*innen und Öffentlichkeit an der Aufarbeitung der NS-Geschichte und der durch sie mitverursachten Kontinuitäten zu bündeln und weiterzuentwickeln, ist eine kontinuierlich geförderte, unabhängige Plattform zur Vernetzung, Kommunikation und Interaktion. Diese Plattform muss sich der in diesem Beitrag beschriebenen Gefahren der Vereindeutigung von Forschungsergebnissen und der Zuspitzung von Kommunikation auf einzelne Personen bewusst sein und diese aktiv vermeiden. Vonnöten ist eine Gedenkstätte wider das kommunikative Beschweigen, von der aus alle Mitglieder der Gesellschaft aktiv eingeladen werden, sich zu versammeln und gemeinsam an neuen Utopien zu arbeiten.

42— Vgl. für das Gesamtprojekt https://www. stefanie-hoell.com/ (Stand: 23.7.2022).

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Mirl Redmann promoviert an der Universität Genf über die Geschichte der Internationalisierung der Kunstausstellung documenta. Ihre Forschung zu den NS-Vergangenheiten der Organisator:innen der documenta wurde im Kontext der Publikationsreihe documenta studien der documenta-Professorin Nora Sternfeld sowie im Rahmen der Ausstellung documenta: Politik und Kunst im Deutschen Historischen Museum 2021/22 publiziert.

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FORSCHUNG OHNE FOLGEN, KOOPERATION OHNE KONSEQUENZEN, ODER: ANREGUNGEN AUF DEM WEG ZUR GELEBTEN MUSEUMSMISSION Luise Reitstätter Aktuelle Agenden von Antirassismus bis Anthropozän, von Dekolonialisierung bis Diversität, von kultureller Teilhabe bis sozialer Relevanz sind selbst in konservativsten Museen am Tisch. Doch wie viel davon steckt allein im Museumsdiskurs und wie viel bereits in der alltäglichen Museumspraxis? Diese Frage beschäftigt auch das Forschungsprojekt Recht auf Museum?, das in Zusammenarbeit mit Museen und Bürger:innen institutionelle Museumsleitbilder und deren Wahrnehmung untersucht. Empirische Forschung kann verdeutlichen, wo Aspekte der Museumsmission von Besucher:innen bereits spürbar wahrgenommen werden oder wo auch konkrete Widersprüche zu finden sind. Doch nicht selten bleibt Forschung wie diese ohne Folgen, Kooperation ohne Konsequenzen. Ex negativo möchte ich mit typischen Statements kurz beschreiben, woran es beim Umgang mit Forschung zu und mit Besucher:innen haken kann und was für diesbezügliche Austauschbeziehungen zu wünschen bleibt.

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Sich für den Austausch mit Besucher:innen zu interessieren bedeutet zuallererst, neben neuen Themen auch neue Gäste am Tisch zu haben. Erkenntnisse aus der Besucher:innenforschung können jedoch nicht fruchten, wenn sie einerseits nicht von echtem Interesse sind („Was sollen wir von einmaligen Besucher:innen schon lernen?“), das Einbinden von verschiedenen Meinungen in Entscheidungsprozesse doch als zu mühsam erachtet wird („Auf die sollten wir dann auch noch hören“) oder gar das Sichtbarmachen von möglichen Schwachstellen befürchtet wird („Das traut sich aber keiner offen zu sagen“). Andererseits wird im groben Raster der Ergebnisse kein Neuigkeitswert gesehen („Das wissen wir ja ohnehin schon“) oder Erkenntnisse auch im Widerspruch zum eigenen Bemühen betrachtet („Wir kümmern uns doch schon so viel um Thema x“). Bei der möglichen Anwendung von Ergebnissen spießt es sich zudem im Denken („Was sollen wir konkret mit diesen Ergebnissen anfangen?“) wie auch im Tun („Wer soll sich denn um die Umsetzung kümmern?“). Kurz gesagt: Museumsforschung zu und mit Besucher:innen hat gerade in Österreich keine große Tradition, Modi der fruchtbaren Zusammenarbeit müssen erst erarbeitet werden. Wie aber könnten Forschung mit Folgen und Kooperation mit Konsequenzen gestaltet sein? Fünf Punkte als Anregungen: 1. Ehrlichkeit: Kooperieren Sie nicht mit Museumsforscher:innen und Besucher:innen, weil es gut klingt, sondern nur weil Sie es wirklich wollen. Fragen Sie sich ehrlich, wie sehr Sie sich für andere Meinungen interessieren und wie Sie mit Widersprüchen im Selbstbild und im geplanten Programm umgehen können. 2. Kollegialität: Haben Sie eine klare Vorstellung davon, was Sie von einer Zusammenarbeit erwarten. Betrachten Sie Kooperationspartner:innen als critical friends bzw.

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erweitertes Kollegium auf Zeit und nicht als Menschen, die möglicherweise Ihre Schwächen entdecken. 3. Ressourcen: Ohne Einsatz kein Gewinn. Planen Sie die Zusammenarbeit in Ihren Museumsalltag ein. Benennen Sie konkrete Ansprechpartner:innen, definieren Sie gemeinsam klare Abläufe und ermöglichen Sie regelmäßigen Austausch. 4. Empathie: Fühlen Sie sich in die Rolle von Museumsforscher:innen und Besucher:innen ein und seien Sie empathisch hinsichtlich anderer Sichtweisen, auch wenn sie nicht den Ihren entsprechen. 5. Anwendung: Ob Neukonzeption der Dauerausstellung, Texte zur Provenienz oder das Erreichen der Nachbarschaft: Befragen Sie Erkenntnisse der Besucher:innenforschung nach der konkreten Bedeutung für einzelne Bereiche und setzen Sie Ihre Schlussfolgerungen (punktuell) um. Jeder Schritt auf dem Weg zur gelebten Museumsmission zählt.

Luise Reitstätter ist Kulturwissenschaftlerin. Sie forscht und lehrt zu Praktiken der modernen und zeitgenössischen Kunst, Museologie und Ausstellungstheorie sowie Methoden der empirischen Sozialforschung. Nach kuratorischer Tätigkeit und ihrer Promotion zur Ausstellung als Handlungsraum war sie in zahlreichen Forschungsprojekten tätig. Seit 2017 leitet sie das Labor für empirische Bildwissenschaft am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien. Aktuell verantwortet sie zudem das Forschungsprojekt Recht auf Museum?.

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RÄUME ABZUGEBEN Claudia Ehgartner Die Museen müssen sich ändern. Die Frage nach dem „Wie“ beschäftigt seit Jahren Theoretiker*innen und Praktiker*innen gleichermaßen. Welchen Einfluss hat die Theorie auf die Praxis? Hinkt die Praxis der Theorie zu langsam hinterher? Wenn ja: Liegt es vielleicht daran, dass es nicht nur um eine Verbesserung der Praxis gehen sollte, sondern auch und vor allem um eine Aufklärung über die Bedingungen der Praxis selbst? Oder liegt es an den fehlenden Möglichkeiten der Praxis für Kollaborationen mit Theoretiker*innen und an mangelnden Gelegenheiten, Projekte und Prozesse zu präsentieren und zur Diskussion zu stellen? Ich nutze diese Gelegenheit, um ein Projekt am Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart in Berlin mit zwei Akteuren vorzustellen, das aus dem Wunsch einer geänderten Praxis im Sinne von Partizipation entlang aktueller Diskurse entwickelt und umgesetzt wurde. Innerhalb der Ausstellung Von der Sprache aus. Joseph Beuys zum 100. Geburtstag (13.6.– 19.9.2021) wurde der Kunstvermittlung ein großzügiger Raum als Lese- und Informationsbereich zugewiesen. Ich richtete einen solchen allerdings nicht ein, sondern lud einerseits das Kollektiv WIESE /  , die Schreibwerkstatt der Neuen Nachbarschaft/moabit, und andererseits Studierende der Hochschule für Bildende Künste

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Braunschweig im Rahmen eines Seminars unter der Leitung von Rahel Puffert ein, den Raum für jeweils zwei Monate zu nutzen. Die Studierenden entwickelten experimentelle Vermittlungsformate und dokumentierten die Prozesse im Raum. Einige beschäftigten sich kritisch mit Beuys’ „Rede über das eigene Land“ und betrachteten sie parallel zur Biografie des Künstlers, welche in Form einer Videoarbeit erfolgte. Dabei setzten sie sich mit problematischen Formulierungen auseinander, die in Anlehnung an das rechtspopulistische Umfeld Beuys’ den Interpretationsspielraum eröffnen, auch bei Beuys nationalistisches Gedankengut zu vermuten. Andere gingen der Frage nach, ob Beuys wohl ein guter Lehrer war. Eine Gruppe referenzierte in ihren Aktivitäten im Hinblick auf die Sichtbarkeit bestimmter Abläufe, die den Ausstellungsbetrieb im Museum betreffen, weniger auf Beuys als vielmehr auf die Künstlerin Mierle Laderman Ukeles, die zeitgleich mit Beuys durch ihren subtilen Umgang mit den „Arbeiter*innen im Hintergrund“ die Kunstwelt aufmischte und die Betrachtung von Kunst und alltäglichen Prozessen infrage stellte. Die Mitglieder des Kollektivs WIESE /  bespielten unter dem Titel „Ausfegen. Oder: Die Räumung deiner Nachbarschaft. Videoperformance und Live-Intervention“ den Raum ebenfalls für zwei Monate und thematisierten ihre prekäre Situation, nachdem die Initiative die von ihr seit 2014 genutzten Räume auf Druck der Vermieter und aufgrund der während der Pandemie angehäuften Mietschulden räumen musste. So wurden am Hamburger Bahnhof Materialien zwischengelagert, der Ort für Treffen und Workshops genutzt und mit einer Installation und der Aufzeichnung einer Videoperformance, die die Räumung zum Thema hatte, auf die Situation aufmerksam gemacht.

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Claudia Ehgartner lebt in Berlin und im Weinviertel, studierte Pädagogik und Kunstgeschichte. Sie arbeitete viele Jahre als freie Kunst- und Kulturvermittlerin, gründete 1999 mit Kolleginnen das Büro trafo.K. Von 2000 bis 2007 leitete sie die Abteilung Kunstvermittlung an der Kunsthalle Wien, und von 2007 bis 2018 die Abteilung Kunstvermittlung und Besucherservice am mumok, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien. Von 2002 bis 2006 war sie Mitglied des Kernteams des Universitätslehrgangs /ecm an der Universität für angewandte Kunst Wien; seit 2018 ist sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin für die Kunstvermittlung am Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart Berlin verantwortlich.

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VON BILDPRAKTIKEN LERNEN Eva Tropper Bilder der Populär- und Alltagskultur sind in den letzten Jahrzehnten in den Fokus der Theoriebildung gerückt. Ausgehend von repräsentationskritischen Ansätzen und stark geprägt von den Cultural Studies wurde die Frage nach ihrer spezifischen Wirkmächtigkeit diskutiert, wobei Felder wie Semiotik, Geschichtswissenschaften oder Postcolonial Studies einen wesentlichen Rahmen bildeten. Insbesondere aber hat sich in letzter Zeit, und ausgehend von der visuellen Anthropologie, ein Paradigmenwechsel im Nachdenken über Bilder abgezeichnet, der die Frage nach ihrer Wirkmächtigkeit übersetzt in Geschichten ihres Gebrauchs, ihrer Objektbiografien und sozialen Leben. Man könnte sagen, dass innerhalb der Theoriebildung die konkrete Praxis, also die Praktiken der Bilder, neuen Raum eingenommen hat. Die Frage, wie sich solche Zugänge in die Museumsarbeit übersetzen lassen, hat mich in den letzten Jahren immer wieder beschäftigt. Denn in musealen Logiken des Umgangs mit Bildquellen ist die Priorität visueller Inhalte – und ihrer Autorschaft – tief verankert. Fragen nach den sozialen Gebrauchsweisen von Bildern, nach Stationen ihrer Provenienz und damit auch wechselnden Zuschreibungen sind zumeist

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Postkarten-Repros „zum Anfassen“ in der zweisprachigen Ausstellung ŠTAJER-MARK. Postkarten der historischen Untersteiermark / Razglednice zgodovinske Spodnje Štajerske (1890–1920), Graz Museum 2019/20, Foto: David Kranzelbinder

keine relevanten Kategorien – weder des Verzeichnens noch des Zeigens. Wie produktiv hier eine Verlagerung der Aufmerksamkeit sein kann, habe ich in verschiedenen Projekten mit einem der zentralen massenkulturellen Bildträger des 20. Jahrhunderts – nämlich der Postkarte – erfahren. Deren Konzeptualisierung als Museumsobjekt, die bereits um 1900 im Kontext topografischer Sammlungen grundgelegt wurde, fand in der Regel unter Ausblendung sämtlicher Aspekte der Aneignung – wie Mitteilungen und Adressierungen, Kommunikationsbeziehungen und zurückgelegte Wege – statt. Gerade diese Aspekte aber erlauben neue Fragen: In meinem letzten Ausstellungsprojekt, das Postkarten einer gemischtsprachigen Region der Habsburger Monarchie, der „Untersteiermark“ / „Spodnja Štajerska“, zur Grundlage hatte, war es gerade der Erkenntniswert der Aneignungsformen, der

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einen neuen Zugang zu diesen Bildern und ihrer Relevanz in einer zweisprachigen Gesellschaft ermöglichte. Der museale Umgang mit Bildern der Alltagskultur müsste also Fragen nach ihren sozialen Leben und Gebrauchsweisen integrieren und entsprechende, institutionell verfestigte Ausblendungen reflektieren. Solche Ausblendungen sind nicht nur auf der Ebene des Verzeichnens gegeben, sondern auch den Präsentationslogiken im Ausstellungsraum eingeschrieben. Museale Arrangements weisen Bildern zumeist den Platz an der Wand – oder in der Vitrine – zu; selten kommen sie als dreidimensionale Objekte zu ihrem Recht. Welche alternativen Formen der Narration und des Displays wären also möglich, um auch die „andere Seite“ der Bilder sichtbar zu machen? Wie lassen sich ihr Mobilsein, ihre Wege durch den sozialen Raum thematisieren? Wie können wir Bildpraktiken ernst nehmen – und von ihnen lernen? Eva Tropper ist Kuratorin am Universalmuseum Joanneum (Multimediale Sammlungen) und Mitglied des Leitungsteams der Museumsakademie Joanneum. Davor war sie in verschiedenen Projekten mit Schwerpunkt visuelle Kultur an der Schnittstelle von Forschung und Museum tätig, zuletzt im FWF-Projekt Postcarding Lower Styria. Nation, Language and Identities on Picture Postcards, https://gams.unigraz.at/context:polos. Sie kuratierte für das Graz Museum, das Photoinstitut Bonartes und das Pavelhaus und lehrte an den Universitäten Graz und Krems sowie am Masterstudienlehrgang für Visuelle Kultur der Universität Klagenfurt.

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ROLLING BETWEEN THE HIGH AND LOW Seda Yıldız Beginnen möchte ich mit einem gewöhnlichen, jedoch vielsagenden Ereignis, weil es Fragen über die Dichotomie von Kunst und täglichem Leben, über den Begriff der Gastfreundschaft sowie über die Zugänglichkeit von Kunst aufwirft. Als „fanatischer Besucher von Museen und Galerien“, wie er sich selbst bezeichnete, behandelte der Kunsthistoriker und Kurator Igor Zabel die Begriffe des Sinnlichen, Intellektuellen und Banalen mithilfe eines Dilemmas, das ihm selbst widerfahren war. Auf einer Reise zu einer PicassoAusstellung in München bemerkte Zabel bei seiner Ankunft, wie er automatisch eine andere Richtung einschlug, nämlich in eine Kneipe – eine gewöhnliche Kneipe, in der er sich unglaublich wohlfühlte. Als er schließlich auf dem Weg zur Ausstellung war, fragte er sich, wie ein solches Dilemma zwischen einer intellektuellen Aktivität (dem Besuch einer Ausstellung) und einer eher banalen (ein Bier zu trinken) überhaupt erst entstehen konnte.1

1— Igor Zabel, Contemporary Art Theory, Zürich 2012.

Als Praktikerin (mit einem Hintergrund in Kunstvermittlung zu kuratorischer und schriftstellerischer Praxis) frage ich mich, wie wir zwischen solchen binären Gegensätzen – Denken und Handeln, sinnlich und intellektuell, Künstler:innen und Gemeinschaft, Ästhetik und Ethik –

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operieren und ein Gleichgewicht finden können, sodass unsere Arbeit für möglichst viele Menschen zugänglich ist. Dabei ist der Gedanke befreiend, dass Dinge, die eigentlich banal sind, Werkzeuge sein können, um eine Auseinandersetzung innerhalb einer größeren Gruppe von Menschen zu ermöglichen. Von diesem Ausgangspunkt aus möchte ich über das Roller Disco Weekend sprechen, das ich 2019 für den Kunstverein Harburger Bahnhof (KVHBF) organisiert habe.2 Der KVHBF befindet sich in Harburg, einem Viertel Hamburgs, in dem vor allem größere Familien mit Migrationshintergrund leben. Um ein Bewusstsein für seine Umgebung zu entwickeln, habe ich eine Art Feldforschung betrieben, indem ich dort umherstreifte und mich mit zufällig vorbeikommenden Passantinnen und Passanten unterhielt. In Harburg finden sich verschiedene Orte der Zugehörigkeit: Maviş Verein, Treska Vereinsclub, Hizmet Kulturverein, Café Albania, Café Refugio, um nur einige zu nennen. Das Wort Verein leitet sich etymologisch von „vereinen“ ab, „eins werden“ und „etwas zusammenbringen“. Es wurde für mich jedoch überdeutlich, dass der Kunstverein als ein ausschließender Ort angesehen wurde, in dem sich viele Menschen nicht willkommen fühlen. Wie könnte der Kunstverein in einem Viertel wie Harburg mit seinem Mangel an nichtkommerziellen und kostenlosen Freizeitbeschäftigungen3 eine Öffnung schaffen, die auf die lokalen Bedürfnis- 2—Realisiert im Rahmen Ausstellung Hi Ventilase eingeht? Können wir das Zusammenkommen der tion anlässlich des zwanzigjährigen Jubiläums des im Kunstverein praktizieren, indem wir ihn einKunstvereins, kuratiert ladender und offener machen? Auch wenn dies von Rebekka Seubert. Die Rollschuhbahn wurde banal oder naiv klingen mag, ist es wichtig, eigens von assume vivid genauer hinzuschauen. astro focus gestaltet. Wenn wir das Jubiläum des Kunstvereins feiern, wer ist zu diesem Fest nicht eingeladen? Was ist

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3—Diese Informationen habe ich in einem vom Rathaus Harburg herausgegebenen Stadtbericht gefunden.

mit unseren „entfernten Nachbar:innen“? Mit dem Roller Disco Weekend wollten wir die Kluft zwischen der Institution und dem Viertel überwinden, indem wir Beziehungen und soziale Netzwerke in den Mittelpunkt rückten. Über drei Abende spielten eingeladene lokale und internationale DJs Musik von Afrobeat über anatolischen Pop bis zu Songs aus der MENA-Region.4 Die eigens gestaltete Rollschuhbahn war kostenlos zugänglich. Um ein größeres Publikum zu erreichen, benötigten wir inklusive Kommunikation, und so trug die Veranstaltung den Titel Dans etmeyen bizden değildir! Wer tanzt, gehört zu uns! We live together, we dance together! Entrez dans la danse!. Auch ich übernahm eine aktive Rolle bei der Verteilung von persönlichen Einladungen, indem ich in Geschäfte vor Ort, andere Vereine und das Willkommenszentrum für Flüchtlinge gleich neben dem Kunstverein ging. Mit dem Roller Disco Weekend war eine Abkehr von der Repräsentation hin zur Präsenz verbunden. Es war schön, neue Gesichter auf der Tanzfläche zu sehen und dass sich Begegnungen/ Konfrontationen ergaben. Zeit miteinander verbringen, Rollschuh laufen und Songs austauschen ist die reine Freude. Wer bräuchte das nicht? Um zum Anfang zurückzukehren: Letztlich, meinte Igor Zabel, erreicht ein:e Künstler:in etwas Großartiges, wenn der Besuch einer Ausstellung dasselbe Vergnügen bereitet wie mit Freund:innen ein Bier trinken zu gehen. Dadurch entsteht eine aufregende Öffnung.

4— Die Abkürzung MENA steht für den Nahen Osten und Nordafrika.

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Seda Yıldız ist freie Kuratorin und Autorin und lebt in Hamburg. Ihre sozial engagierte Praxis ist inspiriert von interdisziplinärem Denken in den Bereichen bildende Kunst, Design, Musik, Literatur und Aktivismus. Sie ist an der Mitgestaltung von prozessorientierten und experimentellen Projekten interessiert, die die Zusammenarbeit und den Austausch mit einem breiteren Publikum fördern. Zu ihren neuesten kuratorischen Projekten gehören die performative Ausstellung von Vigan Nimani Unfixed Place, Ambiguous Time (2022) im Kino Armata, im Grand Hotel Prishtina und im Atelier der Künstlerin in Prishtina; die Archivausstellung Memory of Kundura: The World Within a Factory (2021) im Beykoz Kundura in Istanbul, ein Rollerdisco-Wochenende We Live Together, We Dance Together (2019) im Kunstverein Harburger Bahnhof in Hamburg. Seda Yıldız ist Mitglied der AICA Türkei und Autorin und Herausgeberin von Building Human Relations Through Art. Belgrade Collective Škart, From 1990 to present, Eindhoven 2022.

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I’M AFRAID I TOLD A LIE ON PP. 12–13 1

Marie Artaker S. XX ersetze „Ausstellung“ mit „Buch“ S. XX — „ — „Binarität“ mit „Konstellation“ S. XX — „ — „zwischen“ mit „jenseits von“ S. XX — „ — „Theorie“ mit „Intuition“ Als Errata-Zettel (Pl. von lat. erratum, „Fehler“) wird ein loses Blatt Papier bezeichnet, auf dem alle Irrtümer, Tipp- und Druckfehler, die erst nach der Fertigstellung einer Publikation entdeckt wurden, verzeichnet sind. Geänderte Begriffe oder Satzteile werden mit Seiten- und Zeilenverweis aufgelistet und in das bereits gedruckte und gebundene Buch zwischen Buchdeckel und erster Seite eingelegt.

1—Der Titel zitiert einen Satz auf einer unbetitelten und undatierten Zeichnung des belgischen Künstlers Walter Swennen. Die Arbeit ist Teil der Sammlung von Yves Gevaert. 2—Hans Zischler, Errata. Fehler aus zweiter Hand: Ein Gespräch in x Stichworten mit Hanns Zischler, Marbach 2016, Klappentext.

Mit den oben angeführten Errata, die auf Seiten eines imaginären Buchs verweisen, möchte ich weniger auf die Möglichkeit einer Richtigstellung oder Korrektur hindeuten als vielmehr das Fehlerhafte kreativ wenden. Die „subversiv bewegliche kleine Form, die im Buch herumgeistert oder gern auch herausfällt“2, ermöglicht es, einem unveränderlichen Objekt doch noch einen ergänzenden Gedanken, eine den Arbeits- und Produktionsprozess reflektierende Betrachtung hinzuzufügen. Als Designerin mit einem starken Fokus auf Buchgestaltung denke ich öfters über die Struktur

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des Buchs als paginierte Ausstellung3 nach, über das inhärent Kompromisshafte des kollektiven Produktionsprozesses und darüber, dass ich, nachdem die einzelnen Bögen geheftet und der Buchrücken verleimt wurde, meistens noch etwas am Objekt verändern möchte. Nicht am Inhalt, sondern an der Gestalt. Ein Paradoxon, das zwischen mir persönlich und meiner Praxis wirksam wird, entsteht zwischen Konzeptionsphase und fertigem Objekt, wenn ich von der Buchgestalterin zur Leserin und Betrachterin werde. Am Anfang meiner Arbeit steht immer die Recherche mit bereits bestehenden Texten. Meine Ideenfindung ist von einer konzeptuellen Herangehensweise und der engen Zusammenarbeit mit Herausgeber:innen, Autor:innen, Kurator:innen und Künstler:innen geprägt. Die Auseinandersetzungen werden in der Gestaltung wirksam. Jede grafische Entscheidung bezieht sich auf den Inhalt, muss aber zugleich nicht für die künftigen Betrachter:innen nachvollziehbar sein. Die intensive inhaltliche Auseinandersetzung kehrt sich im Laufe des Gestaltungsprozesses in eine rein die Form betreffende Betrachtung um, die es mir erschwert, die Bücher, die ich gestalte, zu lesen. Statt dass ich mich am Ende in den Inhalt vertiefen kann, ist mein Blick von Wortzwischenräumen, Abständen, Flattersatzeinstellungen und weiteren Regeln der Lesbarkeit und der Buchgestaltung abgelenkt. Regeln, durch die 3—Die Formulierung auch produktive Spannungsverhältnisse in der „paginierte Ausstellung“ ist der Buchreihe Praxis entstehen können. Machen diese Regeln intercalations: paginated einen Teil der Theorie zu meiner Praxis aus? exhibition entnommen. Wird die Theorie zur Regel, wenn sie in der Praxis wiederholt umgesetzt wird? Oder darf kritische

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https://www.hkw.de/de/ media/publikationen/2014_ publikationen/2014_inter calations_a_paginated_ exhibition.php (Stand: 15.5.2022).

Theorie, um ein aktiver Teil des Diskurses zu bleiben, eigentlich gar nicht zur Regel werden? Bei meinen Überlegungen zum Buch als kuratorischem Raum stoße ich immer wieder auf eine Diskrepanz. Das Buch ist unveränderlich und permanent, wohingegen „das Kuratorische“ sowie das Ausstellen für mich implizit temporär und einem ständigen Wandel ausgesetzt sind. Bei einer Ausstellung kann theoretisch zwischen Aufbau und Finissage noch etwas verändert werden. Das Prozesshafte kann immer ein bewusst eingesetzter Aspekt eines kuratorischen Projekts sein. Die Idee des nachträglich eingelegten Errata-Zettels hilft, die Lücke zu schließen, und hebt gleichzeitig den immanenten Widerspruch hervor. 4— Beatrice von Bismarck im Gespräch mit Irit Rogoff, „Curating/Curatorial“, in: Beatrice von Bismarck, Jörn Schafaff, Thomas Weski (Hg.), Cultures of the Curatorial, Berlin 2012, S. 24. 5—Chus Martínez, „Wie eine Kaulquappe zum Frosch wird. Verspätete Ästhetik, Politik und belebte Materie: Unterwegs zu einer Theorie der künstlerischen Forschung“, in: documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.), Das Buch der Bücher, Berlin 2012, S. 48–60. 6— Georges DidiHuberman, Das Auge der Geschichte 3. Atlas oder die unruhige Fröhliche Wissenschaft, Paderborn 2016, S. 304.

Ich möchte dennoch Buch und Ausstellung nicht als Binarität verstehen, sondern als Formen, die sich in derselben Konstellation befinden können, im „dynamischen Feld“4 zwischen Theorie und Praxis. Um zum Schluss den vielleicht gewohnten und erprobten Raum zwischen Theorie und Praxis, in dem wir denken, zu öffnen, ersetze oder erweitere ich gedanklich „zwischen“ mit „jenseits von“. Ein Verweis auf andere Logiken, die vermittlerisch, gestalterisch oder kuratorisch wirksam werden können. Etwa Konzepte, die sich einer Gewissheit entziehen. Intuition, als zugleich sinnliche und epistemische, aber immer auch partielle Form des Wissens.5 „Das Unerschöpfliche und das Unerforschliche“.6

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Marie Artaker arbeitet als selbstständige Designerin mit einem Schwerpunkt auf Buch- und Archivgestaltung im Kunstund Kulturbereich. Ihre konzeptuelle Herangehensweise basiert auf Recherche und der engen Zusammenarbeit mit Künstler:innen, Kurator:innen und Autor:innen. Marie Artaker betrachtet das Buch als kuratorischen Raum. Ihre Buchgestaltung wurde mehrfach im Rahmen des Wettbewerbs der Schönsten Bücher Österreichs ausgezeichnet. 2016 erhielt sie das Atelierstipendium der Bibliothek Andreas Züst (Oberegg, Schweiz), 2014 das STARTStipendium für Architektur und Design des bmukk. www.marieartaker.at

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GANZ VERSCHIEDENE GESCHICHTEN Johanna Zechner Meine Tätigkeit teilt sich seit einigen Jahren in verschiedene Zweige: in die Leitung der Sammlung „MenschenLeben“ – des seit zwölf Jahren stetig wachsenden Bestands von lebensgeschichtlichen Erzählungen an der Österreichischen Mediathek – auf der einen Seite und in das Kuratieren von Ausstellungen in musealen und digitalen Kontexten auf der anderen. Eine der wichtigsten Maximen stellt in beiden Feldern die Zugänglichmachung und Vermittlung von verschiedenen, oft komplexen Inhaltswelten dar. Und bereits auf dem Weg dorthin tauchen sie meist schon auf – die Widersprüche. Im lebensgeschichtlichen Interview gehört die Bühne der Erinnerung jenen, die berichten. Ungefiltert, ohne Struktur, über mehrere Stunden und – was die narrative Phase des Interviews betrifft – auch ohne Vorgaben und Eingriffe. Die Stimme der*des Interviewer*in ist während dieses zentralen Teils des Interviews peripher. Nur im Notfall gibt es eine Wortmeldung aus dem „Off“ von der Rückseite des Mikrofons, das während der Erzählung des Lebens durchgehend auf die interviewte Person gerichtet ist. Erst in den nachfolgenden Abschnitten wird die Erzählung zum eigentlichen Interview; wird gefragt und nachgefragt, werden offene Fragen beantwortet

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und Bezüge geschlossen oder auch nicht. Das Ergebnis sind abertausend audiovisuell aufgezeichnete Stunden von autobiografischen Erzählungen und damit von erinnerten Erfahrungen, Selbstdarstellungen und Meinungsbildern verschiedener Generationen, Geschlechter, Herkünfte und Milieus. Gänzlich anders stellt sich die Ausgangslage beim Ausstellungsprojekt Jetzt im Recht! im Volkskundemuseum Wien dar, das ich 2021 anlässlich des dreißigjährigen Jubiläums der Gleichbehandlungsanwaltschaft gemeinsam mit Vanessa Spanbauer und Niko Wahl kuratiert habe. Von geschwärztem juristischem Aktenmaterial voller rassistischer, sexistischer oder homophober Inhalte galt es zu den Geschichten jener Menschen zurückzufinden, die diese Momente von Belästigung, Herabwürdigung oder Unrecht erfahren hatten. Hier wurden die erzählten Geschichten von uns Kurator*innen ausgewählt, geformt, auf ihren Sukkus gekürzt oder auf jenen Aspekt, der für das gesamte Narrativ relevant erschien. Für die Ausstellung gingen wir sogar noch einen Schritt weiter: Wir übergaben die Essenzen dieser komplexen biografischen anonymisierten Erlebnisse an eine ComicKünstlerin, die diese in eine – gesellschaftlich allgemein gültigere – Fiktion übersetzte. Hier und da geht es um Geschichten, doch es bleiben Fragen offen: Wer erzählt, und wer hört überhaupt zu? Was ist den Erzähler*innen und den Rezipient*innen zumutbar? Und welche Bedeutung schaffen wir als Archivar*innen und Kurator*innen durch unsere Auswahl, Einordnungen und Verschlagwortungen? Denn kommt ein Interview zu uns ins Archiv, geht’s schon an die „Giftschrankthemen“– die persönlichen, biografischen oder stark von aktuellen gesellschaftlichen Diskursen bestimmten. Dann wird sorgsam abgewogen, werden ethische Fragen aufgeworfen, wird der rechtliche Schutz berücksichtigt und der

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Begriffskatalog der Verschlagwortung hinterfragt oder erweitert. Es wird gesperrt, geschnitten und/oder online gestellt. Je diverser unsere Sammlung wächst, umso intensiver und widersprüchlicher wird die interne Auseinandersetzung darüber. Die Ambivalenzen und Zwischenräume, die sich hier auftun, gilt es zu reflektieren und mitunter auch zu vermitteln. Und auch die Geschichten selbst sind voller Widersprüchlichkeiten und Lücken. Denn der Versuch einer linearen Lebenserzählung scheitert oft zugunsten der Details. Es sind kleine Geschichten, aus der Kindheit, dem Beruf, dem Beziehungsleben, die oft Ausdruck größerer Auseinandersetzungen im Laufe einer Biografie sind. Diese geben über individuelles Erleben ebenso Auskunft wie über gesellschaftliche Normen erinnerter und aktueller Gegenwart und Lebensrealitäten. In gewissem Sinne sind also lebensgeschichtliche Erinnerungen ebenso ausgewählt und kuratiert wie die Inhalte einer Ausstellung. Nur eben von der*dem Erzähler*in selbst. Vom Zeitraum und vom Zustand geprägt, in denen sie erzählt werden. Und stets mit einem imaginären Publikum vor Augen.

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Johanna Zechner, Historikerin und Kuratorin, gestaltet Ausstellungen zu Aspekten österreichischer Zeitgeschichte, Erinnerungskultur und Frauen- und Geschlechtergeschichte (u. a. Museum ERLAUF ERINNERT, 2015; „Sie meinen es politisch!“ 100 Jahre Frauenwahlrecht, Volkskundemuseum Wien, 2019; Jetzt im Recht! Wege zur Gleichbehandlung, Volkskundemuseum Wien, 2021). Seit 2019 Leitung der Oral-History-Sammlung „MenschenLeben“ an der Österreichischen Mediathek / Technisches Museum Wien.

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EINDEUTIG UNEINDEUTIG, BESTÄNDIG UNBESTÄNDIG. MUSEUM QUEERFEMINISTISCH: GEDANKEN ZUM WEITERDENKEN Sophie Kühnlenz Museen zu queeren, Sammlungen gegen den Strich zu bürsten, dominante Narrative, Binaritäten und Hetero-Normalitäten auf den Prüfstand zu stellen und (un-)sichtbare Normen ins Rampenlicht zu rücken ist ein Prozess mit Anfang und ohne Ende. Eine queer-feministische, gendersensible Museumspraxis will und soll keine Ruhe geben, sondern fordert immer wieder dazu auf, sicher Geglaubtes neu zu befragen, aus unbequemen Blickwinkeln zu betrachten, Ein- und Ausschlüsse zu reflektieren. Eine queerfeministische museale Praxis ist beständig unbeständig, produziert situated knowledge (Haraway) im besten Sinne, bleibt widerständig und in Bewegung. Doch wo beginnen? Wie lässt sich die Vielfalt und Vielschichtigkeit materieller Überreste von Vergangenheit in Szene setzen? Wie können Museumsbestände (warum eigentlich Be-Stand?) in Bewegung gebracht, das eigene (kuratorische) Denken und Handeln hinterfragt, vermeintlich sicheres in situiertes Wissen transformiert und Zusammenhänge immer wieder neu gedacht werden?

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Museumsdinge als materielle Manifestationen eines Beziehungsgeflechts und widersprüchliche Entitäten zu begreifen eröffnet der Frage nach den geschlechtlichen Dimensionen musealer Arbeit völlig neue Horizonte. What a Genderful World (2021), Masculinities (2020), Wem gehört Pink? (2018), Homosexualität_en (2015) oder Vis-à-vis: kleine Unterschiede (1996): All diese Ausstellungen traten an, Geschlechternormen und -hierarchien aus und auf den Kopf zu stellen, sicheres Wissen über Geschlecht und Sexualität in seiner vorgeblich natürlichen Selbstverständlichkeit sicht- und diskutierbar zu machen. Was zur Gründungszeit des Schwulen Museums* 1986 undenkbar schien, wurde knapp dreißig Jahre später Realität: Das Deutsche Historische Museum zeigte in Kooperation mit dem Schwulen Museum* die zweigeteilte Ausstellung Homosexualität_en. Die Ausstellung eröffnete einen queer-feministischen Diskursraum im Heteronormativen und bespielte ihn auf widersprüchliche und Irritation hervorrufende Weise. Das Plakat zur Ausstellung mit Heather Cassils’ performativ hergestelltem, fast schon metageschlechtlichem Körper als Motiv: so heiß diskutiert, dass fast die Ausstellung unter die kooperierenden Räder der beiden Museen gekommen wäre. Cassils’ (geschlechtliche) Grenzen sprengender Körper so irritierend und anstößig, dass das Plakat in DB-Bahnhöfen zuweilen nicht gezeigt werden durfte. Und der Vorwurf an die Kurator:innen, nestbeschmutzend Akzeptanz und Appeasement-Erfolge der letzten Jahre und Jahrzehnte mittels pervers anmutender Reduktion homosexueller Ikonografie auf einen Streich zunichtezumachen. Für mich als Public Historian und in der Peripherie des Projekts Involvierte wurde diese Ausstellung zu einem Lehrstück in der diskursiven Verhandlung dessen, was theoretisch gedacht, praktisch gemacht und öffentlich gezeigt werden kann.

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Das museale Sehen zu queeren hieß und heißt mitnichten nur Repräsentanz von Geschichten, Menschen und Ideen abseits des heterosexuellen Mainstream, sondern macht die unsichtbaren und unbenannten Hetero-Normen selbst zum Thema, die so gerne unerkannt und im Dunkeln bleiben. Viele auf den ersten Blick wenig provokante Dinge, Bilder und Geschichten können als geschlechtlich vieldeutiger Überrest einer vermeintlich eindeutig heteronormativen Tradition Widersprüche zwischen Objekt und Narrativ offenlegen und museale Standards von Auswahl, Einordnung und Interpretation auf die Probe stellen. Unbequem uneindeutig ist der Versuch, Gender in Sammlung und Ausstellung dingfest zu machen und gleichzeitig als vielschichtig, kontingent, fluide und kontextbedingt zu begreifen, ein steter Prozess des Fragens, Befragens, Hinterfragens und Umwerfens alter Gewissheiten. Museen sind nicht neutral oder zeigen, wie es gewesen ist. Museen re-konstruieren Geschichte, stellen Vergangenheit aus und Gegenwart mit her. Diese Situiertheit musealer Wissensproduktion transparent zu machen ist ein (bis dato wenig ausgeschöpftes) Potenzial musealer Arbeit, das es ermöglicht, die gesammelten Dinge und Geschichten in all ihrer Vielfalt und Vielschichtigkeit immer wieder neu zu denken und den im steten Wandel befindlichen musealen Dingspeicher in Bewegung zu bringen. Warum darauf verzichten? Oder doch alles nur Gender-Gaga im Panzer:innen-Museum?1

1—Ralf Raths, „GenderGaga im Panzer:innenMuseum? [SSP047]“, https://www.youtube.com/ watch?v=jM-_XaTnj1Q (Stand: 18.5.2022).

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Sophie Kühnlenz ist Zeithistorikerin und erforscht an der Schnittstelle von Public History, Museum und Gender Studies die diskursive Verhandlung von Geschlecht in der musealen Wissensproduktion. Ihre Forschungsinteressen liegen im Bereich empirische Geschichtskultur- und Museumsforschung, Science and Technology Studies und historische Frauen- und Geschlechterforschung. Im Rahmen diverser Praxisaufenthalte an Museen und universitären Forschungseinrichtungen war sie zuletzt Scholar in Residence am Technischen Museum Wien und Visiting Research Fellow am Centre for Contemporary and Digital History (C²DH) an der Université du Luxembourg.

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BEHARRLICHE BALANCE Eva Meran Vieles ist möglich: Gegenerzählungen Raum zu bieten, sich in Beziehung zu setzen zu sozialen Bewegungen und vergangenen wie gegenwärtigen Kämpfen um gleiche Rechte. Den Stimmen der BesucherInnen Platz zu geben, sie willkommen zu heißen und ernst zu nehmen. Eine vielstimmige, an der Gegenwart orientierte Sammlung aufzubauen. Eine abteilungsübergreifende Zusammenarbeit zu praktizieren und weiterzuentwickeln. In der Vermittlung konsequent Programme so zu konzipieren, dass ein Aneignen von Wissen ermöglicht, Interessen, Fragen und Haltungen Raum gegeben wird mit dem klaren Ziel, die eigene Rolle innerhalb der Gesellschaft kritisch zu reflektieren und scheinbar Selbstverständliches zu hinterfragen. Die Veränderlichkeit der Dinge zu vermitteln, Machtverhältnisse in den Blick zu nehmen und diese zu artikulieren. Dieser Text ist aus der Praxis einer Institution heraus gedacht und verfasst, die vergleichsweise jung ist und sich dennoch eingebunden findet in eine sehr viel ältere, fest gewachsene institutionelle Struktur. Aus einem kleinen Team heraus, das große inhaltliche Freiräume hat und die strukturellen immer neu auszuhandeln sucht. Das unter enormem Zeitdruck eine Ausstellung realisiert hat, die den ernsthaften

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Versuch unternimmt, möglichst vielstimmig, multiperspektivisch, positioniert und zugleich offen zu erzählen und die Erwartungen an ein nationales Narrativ zu unterlaufen. Mit einer veränderlichen Ausstellung als Prozess, an einem mit Erinnerung an nationalsozialistische Propaganda aufgeladenen, hochschwelligimperialen Ort am zentralen Platz der Republik arbeiten wir nun seit einigen Jahren daran, unsere kritische Haltung in eine tägliche Praxis zu überführen. Dass vieles möglich ist, hat zunächst einen ganz klaren Grund: die Haltung der Leitung, die innerhalb eines Korsetts aus strukturellen und finanziellen Erfordernissen daran interessiert ist, die Rahmenbedingungen für eine kritische Ausstellungs- und Vermittlungsarbeit so gut es geht zu ermöglichen. Und die von Anfang an der Vermittlung eine zentrale Rolle im institutionellen Gefüge zugewiesen hat, sodass diese nicht wegzudenkender Dreh- und Angelpunkt für Programm, Betrieb und Team wurde. Wie verändert sich der Blick auf Transformation (im Mörsch’schen Sinne), wenn eine kritische Haltung derart mitgetragen wird? Eine Arbeit kritischer Vermittlung gegen die Institution, wie sie in der Literatur noch als kaum anders möglich artikuliert wird, bedeutet jedenfalls etwas anderes. Doch auch wir sind weit weg von dem, was wir uns als ideale Institution erträumen. Druck durch zu erreichende Zahlen, begrenzte Ressourcen, stets zu wenig Zeit, ein zu wenig diverses Team. Und dennoch haben wir diesen Rahmen mit seinen bestimmten Möglichkeiten, feste Anstellungen und Ressourcen. Was wir tun können und tun, ist, diesen Rahmen so gut es geht zu nutzen: die Begegnungen, die wir dadurch tagtäglich haben, so zu gestalten, dass kritische Fragen in den Köpfen derjenigen, die im Museum zusammenkommen und miteinander sprechen, bleiben und weiterarbeiten.

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Damit das im Kleinen und Alltäglichen gelingen kann, damit eine ernsthaft um Diskurs bemühte Vermittlungsarbeit, die niemals in ein „versteinertes Sprechen“ abgleitet und immer wieder neu, die eigenen Vorannahmen so gut wie möglich hintanstellend und offen auf jede Situation zugeht, sind interne soziale Faktoren entscheidend. Es braucht ein Team, das ernsthaft an dieser Arbeit interessiert ist und sich einlässt – und gute Rahmenbedingungen in Bezug auf Anstellung, Arbeitsressourcen, Absicherung und Perspektive vorfindet. Und eine Teamarbeit, die Raum schafft für Kritik und diese ernst nimmt, für Experimente und Scheitern und eine Atmosphäre zulässt zwischen Ernsthaftigkeit und Leichtigkeit. Denn für jede Art der Transformation braucht es einen langen Atem – und viele kleine Schritte.

Eva Meran ist Vermittlerin und Kuratorin. Seit 2017 am Haus der Geschichte Österreich (Teamleitung Diskussionsforum und Kulturvermittlung). 2016–2017 Kunsthalle Wien (Associate Curator). 2010–2015 < rotor > Zentrum für zeitgenössische Kunst Graz (Projektleitung, Presse, Vermittlung, kuratorische Mitarbeit). Über viele Jahre in einer Vielzahl von Initiativen und Organisationen aktiv (u. a. the smallest gallery – collaboration space, Grazer Kunstverein, kunsttext. werk). Studien der Kunstgeschichte sowie der Ausstellungstheorie und -praxis in Graz, Venedig und Wien.

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ANMERKUNGEN ZU DEN GRENZEN DER POLITIK DER SICHTBARKEIT IM BRASILIANISCHEN KONTEXT Thiago de Paula Souza

Ich habe die Aufforderung, über die Widersprüche nachzudenken, mit denen wir bei der Entwicklung unserer kuratorischen und vermittlerischen Praxis konfrontiert sind, mit einer Mischung aus Enthusiasmus und Unbehagen aufgenommen. Es ist wirklich kompliziert, gleichzeitig über etwas nachzudenken, etwas vorzuschlagen oder zu reflektieren, während sich unsere Lebensumstände so grundlegend verändern, wie es die fantasievollsten Texte einer visionären Fiktion, die ich bisher gelesen habe, nicht zu entwerfen vermochten. Der Enthusiasmus rührt jedoch von der Möglichkeit her, Fragen zu stellen, die ich im gegenwärtigen Kontext als unvermeidlich erachte, um ebendiese Praxis zu verbessern. Unbehagen empfinde ich, wenn ich an die Zerbrechlichkeit denke, die unser Handeln bestimmt; insbesondere durch die Unsicherheit und die Grenzen, die für viele von uns schon vorher eine Realität waren und die nun mit der Pandemie noch viel unausweichlicher geworden sind. In diesem Sinne markieren die folgenden Zeilen viel mehr meine eigene Position und die Zusammenarbeit mit Kolleg:innen in den Kontexten und Räumen, in denen wir uns bewegen, als dass sie versuchen, einen einzigen Weg zu skizzieren, um die – für mich zentralen – Probleme in der Lehre und Vermittlung künstlerischer Praxen zu lösen. Daher habe ich mich entschlossen, einen Essay zu verfassen, der von Fragen ausgeht, die sich aus den Erfahrungen der letzten Jahre in bestimmten Zusammenhängen der zeitgenössischen Kunst ergeben haben und für meine Arbeit von zentraler Bedeutung sind. Dies sind Überlegungen, die, wie ich jetzt sehe, bereits Teil meiner Praxis waren, auch wenn ich sie noch nicht so artikulieren konnte, und ich kann mir vorstellen, dass Kolleg:innen, deren Praxis sich – ähnlich wie meine – in Widersprüchen bewegt, diese Überlegungen ebenfalls anstellen.

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Auf den folgenden Seiten erläutere ich meine Vorstellungen von der Möglichkeit, Experimente im Dialog mit Werken von Künstler:innen zu entwickeln, deren Leben tief mit kolonialer Gewalt verbunden sind, ohne uns dabei erneut zu Geiseln derselben Gewalt zu machen. Die Art und Weise, wie Bilder von Gewalttaten gegen Schwarze Personen, ob in Brasilien oder in den USA, in den letzten Jahren in sozialen Netzwerken und in den Medien verbreitet wurden, hat mich an die Sorglosigkeit erinnert, mit der wir mit Bildern von Schmerz und Leid umgehen, die historisch gesehen unsere Körper (bzw. Schwarze Körper) betreffen. Dies ließ mich einmal mehr an den Grenzen der „Politik der Sichtbarkeit“ zweifeln, wenn es darum geht, das Leben von Schwarzen wirksam zu schützen. Es stimmt, dass wir auch die Bemühungen mehrer Kunstinstitutionen erlebt haben, Gewalttaten abzulehnen und Initiativen für die Inklusion nichtweißer Künstler:innen und ihrer Arbeiten in Programme oder Sammlungen zu setzen. Aber wie können wir sicherstellen, dass diese institutionellen Gesten nicht einfach nur neue Instrumente der Kooptierung und Assimilierung radikaler Praxen sind, die dem gegenwärtigen Verständnis von Kunsträumen nicht entsprechen? Können wir Gesten der Verweigerung als eine Praxis artikulieren, die in ständiger Verhandlung mit der Politik der Sichtbarkeit steht, um zu einem tiefgreifenden Verlernen kolonialer Kategorien in Kunstinstitutionen beizutragen? Wenn wir verstehen, dass die Mechanismen der neoliberalen Kooptierung Nebeneffekte der Politik der Sichtbarkeit sind, die in der Regel als eine Reihe von Maßnahmen definiert wird, die von Institutionen zur Bekämpfung soziopolitischer und historischer Ungleichheiten durchgeführt werden, müssen wir auch die Grenzen ebendieser Politik erkennen, um Lesarten zu widerlegen, die früher oder später wieder Vorstellungen einer Subalternität über rassifizierte Künstler:innen

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vorantreiben werden. Die gesellschaftliche Realität, in der wir leben, bietet uns keine Instrumente für eine wirksame soziale Transformation, die die ständigen Kämpfe der Menschen in 1—Eine der bedeutendsten Maßnahmen war die Schaffung des Gesetzes 10.639 von 2003, das mit dem verpflichtenden Unterricht in afrobrasilianischer und afrikanischer Geschichte und Kultur einen wichtigen Perspektivwechsel in der Bildungspolitik des Landes förderte. Fünf Jahre später war es nach dem Gesetz 11.645 obligatorisch, Indigene Geschichte und Kultur zu unterrichten.

subalternen Positionen so dringend benötigen. Ganz gleich ob für die Befreiung der Indigenen oder der Schwarzen Bevölkerung gekämpft wird oder sexuelle und geschlechtsspezifische Disidentitäten artikuliert werden, scheint es unausweichlich, Möglichkeiten zu suchen, um die Vorstellungskraft aus dem Rahmen zu befreien, den diese Betrachtungsweise der Welt uns aufzwingt. Dies wäre auch eine grundlegende Geste zur Verbesserung der ethischen und politischen Beziehungen im Bereich der Kunst und würde auf die dringende Notwendigkeit reagieren, die ungleiche Machtdynamik innerhalb der Institutionen zu bekämpfen, die diesen Bereich strukturieren. Um diese Überlegungen zu vertiefen, schlage ich vor, auf

2—Rousseff war die erste Frau, die die Präsidentschaft des Landes übernahm. In ihrer Jugend wurde sie während des Kampfes gegen die Diktatur, die 1964 nach einem Militärputsch an die Macht gekommen war, inhaftiert und gefoltert. Im August 2012 unterzeichnete sie das sogenannte Quotengesetz, das vorsieht, dass die dem Bildungsministerium angeschlossenen Hochschuleinrichtungen und die föderalen technischen Bildungseinrichtungen der Sekundarstufe fünfzig Prozent ihrer Studienplätze für Schwarze und Indigene Studierende sowie für Studierende öffentlicher Schulen reservieren müssen. Im Jahr 2016 wurde sie durch einen Parlamentsputsch daran gehindert, ihre zweite Amtszeit zu beenden.

Momente in der jüngeren Geschichte Brasiliens zurückzukommen, die ich als sinnbildlich für den aktuellen Stand der Diskussionen im Kunstbereich betrachte. Im Jänner 2003, als Luiz Inácio Lula da Silva zum vierten Mal für das Präsidentenamt kandidierte, konnte er die meisten Stimmen für sich gewinnen. Mit ihm wurde zum allerersten Mal in der Geschichte Brasiliens ein Mitglied der Arbeiter:innenklasse in die höchste Position der Republik, das Präsident:innenamt, gewählt. Im Dialog mit den sozialen Bewegungen, die schon seit Jahren öffentliche Maßnahmen für die Bekämpfung der historischen Ungleichheiten fordern, führte Lula in seiner ersten Amtszeit (2003–2006)1 verschiedene kultur- und bildungspolitische Richtlinien ein. Diese Maßnahmen förderten demokratische und partizipative Aktionen, die später von Lula da Silvas Nachfolgerin Dilma Rousseff2 weiterentwickelt wurden. Dazu gehörte eine Reihe von Gesetzen, die zur Umstrukturierung des brasilianischen Bildungssystems und zur Etablierung der afrobrasilianischen und Indigenen Kunst, Geschichte

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und Pädagogik als Bestandteil der offiziellen Lehrpläne in Schulen beigetragen haben. Außerdem wurde im Rahmen dieser Gesetze ein Quotensystem für einkommensschwache, Schwarze und Indigene Student:innen eingeführt, was die Demografie der öffentlichen Universitäten veränderte und die Chancen dieser Bevölkerungsgruppen auf Zugang und Verbleib an den renommiertesten brasilianischen Universitäten erhöhte. Die Ungleichheit zwischen weißen und nichtweißen Brasilianer:innen ist schon seit Jahrzehnten eine anerkannte Tatsache und diente als Grundlage für zahlreiche Forschungsarbeiten über die soziale und politische Dynamik im Land. Die Vorstellung, dass das Land in einer Demokratie der ethnischen Vielfalt lebt, obwohl die Beweise für das Gegenteil sprechen, ist einer der Kritikpunkte, die mit der steigenden Präsenz von nichtweißen Studierendengruppen, die ihren Platz an den Universitäten einfordern und die bis dahin etablierte problematische Machtdynamik zum Ausdruck bringen, immer mehr an Kraft gewonnen haben. Die Umsetzung dieser Politik der Repräsentation und der Zugangsgleichheit führte zu heftigen Auseinandersetzungen, da sie darauf abzielte, die rassischen Ungleichheiten, die in das Bildungssystem des Landes eingeschrieben sind, direkt zu bekämpfen. Vor dieser Entwicklung war die Mehrheit der Studierenden an den wichtigsten Hochschuleinrichtungen weiß, obwohl der Anteil der nichtweißen Bevölkerung des Landes über fünfzig Prozent beträgt. Durch die Infragestellung der Lehrpläne, in welchen Europa und die USA immer noch als zentrale Ideale gelten, und die Anwendung neuer Methoden zur Bekämpfung des institutionellen Rassismus in verschiedenen Kunst- und Bildungsbereichen haben diese Veränderungen dazu beigetragen, dass die Art und Weise, wie Kunst in diesem Land gelernt, gelehrt und praktiziert wird, komplexer geworden ist. Erst in

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jüngster Zeit, als Ergebnis von fast zwei Jahrzehnten dieser Politik, hat die Zahl der nichtweißen Studierenden an öffentlichen Universitäten begonnen, die Realität der Bevölkerung des Landes widerzuspiegeln, was die Dynamik der Wissensproduktion und -verbreitung in Brasilien verändert. Eine weitere Tatsache ist, dass der brasilianische Staat und seine Eliten die Schwarze und Indigene Bevölkerung jahrhundertelang unterworfen, sich gleichzeitig jedoch deren kulturelle Symbole und Referenzen ständig für die Konstruktion der nationalen Identität angeeignet haben. Parallel dazu haben die Kunstinstitutionen dieselben Gruppen ausgebeutet, indem sie sich ihrer Symbole bemächtigt und diese zur Ware gemacht haben. Kurator:innen, Kritiker:innen und Kunstinstitutionen nahmen jahrelang eine herablassende Haltung gegenüber Schwarzen und Indigenen Künstler:innen ein und verhinderten somit, dass diese Gruppen eine aktive Rolle in der Kunstszene einnehmen konnten. Aufgrund der Rolle, die „Rasse“ in der Konstruktion eines hegemonialen künstlerischen Systems einnimmt, hatten diese Künstler:innen lange Zeit einen bestimmten Platz in der Geschichte der brasilianischen Kunst – ihre Anwesenheit wurde nur als Thema geduldet, und ihre Subjektivität wurde als „anders“, fast nichtmenschlich angesehen. Und obwohl ich hier nicht die Absicht habe, Fragen des kulturellen Besitzes und der Aneignung zu erörtern – dafür wäre ein weiterer Aufsatz nötig –, ist es wichtig, hervorzuheben, wie moderne und zeitgenössische weiße brasilianische Künstler:innen davon profitierten, sich die Darstellungen und Elemente aus Schwarzen und Indigenen Kontexten anzueignen. Diese Verwendungen reichen von essenzialistischen Vorstellungen über Schwarze oder Indigene Subjektivitäten bis hin zur Konstruktion stereotyper Bilder von ebendiesen Subjekten. In vielen Werken dieser Künstler:innen sind vereinfachte Identitätsdarstellungen zu

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beobachten, die Schwarze und Indigene auf atavistische Darstellungen reduzieren und Bilder schaffen, die koloniale Unterwerfung und Gewalt widerspiegeln. Es ist erstaunlich, dass in den vergangenen Jahren das Interesse nicht nur an Symbolen und Elementen, die mit dem Schwarzen und Indigenen Erbe in Verbindung stehen, sondern auch an der Präsenz von Schwarzen und Indigenen Künstler:innen in den entsprechenden Kreisen signifikant zugenommen hat. Praxen, die bisher ein Schattendasein fristeten, rücken plötzlich in den Mittelpunkt des Geschehens. Dabei ist zu betonen, dass diese neue Sichtbarkeit Ergebnis sowohl der Qualität der Arbeiten dieser Künstler:innen als auch der historischen Kämpfe der verschiedenen sozialen Bewegungen ist. Ich möchte mich jedoch auf die Tatsache konzentrieren, dass dieses neue Moment zwar zur Vertiefung des Dialogs über Zugang und Dauerhaftigkeit beiträgt und andere Bilder in diese Welt bringt, aber auch zu einem Mittel der Kontrolle und Vereinnahmung geworden ist. Wenn nichtweiße Künstler:innen die Politik der Sichtbarkeit gutheißen oder sich ihr anpassen, befinden sie sich oft inmitten einer Reihe von Widersprüchen. Diese Maßnahmen ermöglichen marginalisierten Praxen endlich den Zugang zu Räumen und eine nachhaltigere Entwicklung ihrer künstlerischen Arbeit, aber der Eindruck von Gerechtigkeit verflüchtigt sich oft, wenn sie erkennen, dass sie in eine weitere neoliberale Neukonfiguration der Macht eingetaucht sind. Oder, wie Denise Ferreira da Silva schreibt: „[…] die Politik der Sichtbarkeit erzeugt den Anschein von Emanzipation und schafft gleichzeitig die Bedingungen für das Entstehen neuer Formen der Kontrolle und der Ausbeutung.“3 Die Aufwertung von Positionen, die vom Kunstsystem als subaltern wahrgenommen werden, und die Sichtbarkeit, die dasselbe System über diese Praxen herstellt, aktivieren neue Grenzen für die Subjektivität

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3—Denise Ferreira da Silva, in: BAK (Hg.), Propositions for Non-Fascist Living: Tentative and Urgent, Cambridge, Mass. 2019, S. 42f.

dieser Künstler:innen, die sich auf ihre Produktionsweisen auswirken und problematische Vorstellungen von Authentizität erzeugen. Darauf deutet die jüngste Integration und die konsequente Kommerzialisierung von Künstler:innen hin, die jahrzehntelang von den wichtigsten Kunstinstitutionen des Landes als marginal betrachtet wurden. Ihr künstlerisches Vokabular wurde durch symbolische Strategien der Integration angeeignet, um den Eindruck von Diversität zu erwecken, aber in Wirklichkeit handelte es sich um eine Integration auf der Suche nach symbolischem oder finanziellem Kapital, die Elemente der im Land erfolgreichen kolonialen Struktur wiederholte. Es scheint, als ob der Wert, der diesen Künstler:innen zugeschrieben wird, proportional dazu ist, für wie authentisch sie gehalten werden, was sie in rassistische Kategorien und Wiederholungen kolonialer Gewalt eintauchen lässt. Diese Aufwertung innerhalb des Kunstkreislaufs spiegelt dieselbe Art von Unterdrückung wider, die unsere Welt organisiert, ein System, das auf der Abschöpfung von Werten aus subalternen Gruppen beruht und sich von Zeit zu Zeit neu organisiert, um alle Güter zu erobern, die seinem ursprünglichen Zugriff entgangen sind.4 Die Anerkennung, die nichtweißen Künstler:innen zuteilwird, basiert nun nicht nur auf ihrem künstlerischen Schaffen, sondern auch auf dem ihnen zugeschriebenen Wert. Ein weiterer Punkt, der zu dieser Analyse beiträgt, ist die Tatsache, dass trotz der jüngsten Zunahme der Präsenz und Sichtbarkeit von rassifizierten Künstler:innen in institutionellen Kunsträumen die Mehrheit der Kurator:innen, Direktor:innen und ständigen Vorstandsmitglieder nach wie vor weiß ist. Die Macht und die Entscheidungsgewalt liegen immer noch in den Händen derselben Personen, die jahrzehntelang die Forde4— Denise Ferreira da Silva, A Dívida Impagável, São Paulo 2019, S. 43–48.

rungen nach Veränderungen ignoriert haben. Die Menschen,

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die aufgerufen waren, gegen ungleiche historische Strukturen vorzugehen, sind dieselben, die sich antikoloniale Diskurse aneigneten, deren Radikalität verwässerten und selbst als Hüter:innen ebendieser Diskurse auftraten.5 Obwohl ich mich im Großteil des Textes auf rassistische Marker der Differenz konzentriere, glaube ich, dass diese Diagnose auch für Künstler:innen gilt, deren Praxen sexuelle Dissidenzen oder geschlechtsspezifischen Ungehorsam vorschlagen. Und angesichts der von uns allen wahrgenommenen Ungerechtigkeiten und um die Grenzen der Politik der Sichtbarkeit und Repräsentation, wie wir sie kennen, aufzuzeigen, fordern wir das Ende eines solchen Systems. Wir weigern uns, neoliberale Sichtbarkeitsstrategien und symbolische Positionen zu akzeptieren, und wir engagieren uns in Praxen, in denen Strategien der Verweigerung und der Kollaboration, wenn auch nur vorläufig, als Instrumente zur Bekämpfung dieser perversen Logik eingesetzt werden können. Im Jänner 2019 wurden Beatriz Lemos, Diane Lima und ich von SESC-SP eingeladen, die Kurator:innenschaft der 3. Frestas – Trienal de Artes zu übernehmen, die ursprünglich für August 2020 in Sorocaba geplant war. Die Triennale mit dem Titel O rio é uma sepente (Der Fluss ist eine Schlange) ist Teil einer Reihe von Initiativen, die von SESC-SP entwickelt wurden, um den Kreislauf von Bildung und zeitgenössischer Kunst zu dezentralisieren. In unserem Projekt suchten wir nach Methoden, kritische Strategien zu erörtern, um über Möglichkeiten und Herausforderungen zwischen dem Verhandelbaren und dem Nichtverhandelbaren nachzudenken, mit denen rassifizierte Künstler:innen in zeitgenössischen Kunsträumen in Brasilien konfrontiert sind. Da wir Kurator:innen uns schon mit den Auswirkungen der unzähligen Widersprüche in den Räumen, in denen wir uns bewegen, auseinandergesetzt hatten, strebten

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5—Gabi Ngcobo, „Detoxifying is part of Decolonizing Colonial ‚Innocence‘“, 2019, MASP – art and decolonization, https://masp.org. br/arte-e-descolonizacao (Stand: 15.2.2021).

wir von Anfang an ein autonomes Bildungsprogramm an, das gleichzeitig seine Rolle gegenüber den unterschiedlichsten Öffentlichkeiten kritisch artikuliert und dabei auch die Grenzen und Widersprüche der Gesten der Kurator:innen aufzeigt. Aufgrund der pandemiebedingten Beschränkungen hatten wir keine andere Wahl, als diese Reihe von Initiativen in einer Onlineumgebung zu entwickeln. Im Folgenden stelle ich zwei dieser Initiativen vor: die Lehrer:innenausbildung und das Studienprogramm. Die Lehrer:innenausbildung wurde in acht Treffen entwickelt, die von Künstler:innen, Akteur:innen im Bereich der Bildung und Wissensproduzent:innen geleitet wurden. Sie teilten ihre Reflexionen über Kunst und Bildung der Differenz mit uns, indem sie Dialoge rund um die Gesetze 10.639 / 03 (das den verpflichtenden Unterricht in afrobrasilianischer und afrikanischer Geschichte und Kultur betrifft) und 11.645 / 08 (das vorschreibt, dass es obligatorisch ist, Indigene Geschichte und Kultur zu unterrichten) und alternative Formen des ökologischen Denkens, der Spiritualität, der Gesundheit und der sozialen Gerechtigkeit anregten. Der Schwerpunkt lag auf der Erweiterung des Dialogs zwischen dem Kunstfeld und den Grundschullehrer:innen. Dabei haben wir in die konzeptuellen Grundlagen unseres Ausstellungsprojekts eingeführt, wie etwa experimentelle Grammatiken, die die antirassistische, antikapitalistische und antipatriarchale Vorstellungskraft fördern und mit einem gewissen Grad an Opazität und Geheimhaltung artikuliert werden. Dies haben wir im aktuellen Kontext der Kooptierung als notwendig erachtet – wo, wie bereits erwähnt, Subjektivität und künstlerische Praxen, die vorher als untergeordnet angesehen wurden, nun zu Fetischen und Waren geworden sind. Das Studienprogramm wurde von einer Gruppe von 15 Künstler:innen erstellt, die an der Ausstellung teilnahmen. Die

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Basis bilden unkonventionelle pädagogische und künstlerische Praktiken, die als Vermittlungsinstrumente fungieren und Verbindungen zwischen der ersten Forschungsperiode vor der Pandemie, in der die Kurator:innen die grundlegenden Punkte des Projekts entwickelt und artikuliert haben, und dem Finale, der Schließung der Ausstellung, herstellen. Wir konzentrierten uns gemeinsam auf Forschungsansätze und Untersuchungen, die in den Projekten der 15 Teilnehmenden vorhanden waren, und überdachten die Beziehungen zwischen Kurator:innenschaft, Bildung, Ausstellungsformen, kreativen Prozessen und den Mechanismen des Austauschs, um diese im Sinne einer kollektiven Ausstellung zu mobilisieren. Die Auswahl der Teilnehmenden basierte auf den Themen, die in ihren jeweiligen Projekten und individuellen Praxen behandelt werden, wie Religiosität, umweltbedingter Rassismus, geschlechtsspezifische Dissidenzen, Geschichte und Erinnerung, sowie auf Ansätzen zur Notwendigkeit, die Nutzung von Technologien, die Intensivierung der „Finanzialisierung“ und die daraus resultierende Neoliberalisierung der Welt zu politisieren. Bei der Auswahl wurde auch zu berücksichtigen versucht, Künstler:innen zu unterstützen, die sich aufgrund des aktuellen politischen Kontextes und der Pandemie, die die Situation noch verschlimmert hat, in einer Notlage befanden. Die direkte Einbindung dieser Gruppe von Künstler:innen in den Prozess der Organisation einer Plattform für zeitgenössische Kunst sollte unser Engagement bekräftigen, wirksamer zur Entfaltung der Diskussion über die Grenzen der Zugangspolitik beizutragen. Gleichzeitig wurden Lernräume als grundlegend für die Erweiterung unseres Repertoires und die Neugestaltung unserer ethischen und politischen Vorstellungskraft gestärkt. Das Studienprogramm hat eine künstlerische Praxis ermöglicht, die nicht auf Identitäten, sondern auf Beziehungen

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und Formen des Zusammenseins basiert. Dabei erleben wir, wie es ist, die Verantwortung für das Einreißen der sozial auferlegten Grenzen des Möglichen – wenn auch nur zeitweise – zu übernehmen und gemeinsam Räume zu schaffen, die darauf abzielen, die Logik der Gewalt, die die Welt, wie wir sie kennen, beherrscht, zu bekämpfen.

Thiago de Paula Souza ist Kurator und

Gabi Ngcobo schuf er die Plattform

Vermittler mit einem sozialwissenschaft-

I've Seen Your Face Before als Teil des

lichen Hintergrund. Er nahm am Pro-

Projekts Ecos do Atlântico Sul des

gramm „Propositions for Non-Fascist-

Goethe-Instituts São Paulo. Von 2016

Living“ (Vorschläge für ein nichtfaschis-

bis 2018 war er, ebenfalls mit Ngcobo

tisches Leben) teil, das von der BAK

und Masilela, Mitglied des Kurator:innen-

(base voor actuele kunst) in Utrecht

teams für die 10. Berlin Biennale mit

(Niederlande) organisiert wurde, wo

dem Titel We Don't Need Another Hero.

er außerdem die erste Einzelausstellung

Zusammen mit Diane Lima und Beatriz

des amerikanischen Künstlers Tony

Lemos war er Teil des Kurator:innen-

Cokes zeigte. Gemeinsam mit der

teams der SESC Arts Triennale mit dem

Kuratorin Nomaduma Rosa Masilela

Titel O rio é uma sepente. Derzeit ist

entwickelte er die kuratorische For-

er Doktorand im Programm für

schungsplattform How do we learn to

künstlerische Praxis an der Akademie

love each other while we are embattled

für Kunst und Design der Universität

on so many fronts?. Mit der Kuratorin

Göteborg.

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ALLES NOCH EINMAL NEU DENKEN. WIE DIE SCHULE DES WIR ZUR GROSSEN HERAUSFORDERUNG WURDE, SICH DADURCH ABER ZUGLEICH GANZ NEUE MÖGLICHKEITSRÄUME ERÖFFNETEN Margarethe Makovec und Anton Lederer Im Folgenden erzählen wir in Auszügen die Geschichte der grundlegenden Umformung eines nahezu fertigen Projekts, wie wir sie in dieser Tragweite zuvor noch nicht erlebt hatten. Auslöser dafür war – das Virus. Die Erstkonzeption des hier vorgestellten Vorhabens fand Anfang 2019 statt. Die Stadt Graz hatte das Jahr 2020 zum „Kulturjahr“ deklariert und einen Aufruf zur Einreichung von Projekten veröffentlicht. Zentrum für zeitgenössische Kunst reichte unter dem Titel Viertelpalast & Die Schule des Wir ein. Die Konzeption sah von Beginn an eine Umsetzung an fünf Orten vor, die etwas außerhalb der Aufmerksamkeit lagen, Plätze in der Nachbarschaft des

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Grazer Annenviertels, die nur wenige Menschen nutzten und die selten als Austragungsorte von Veranstaltungen gewählt wurden. Die Grundidee war, an jedem dieser Orte ein bühnenhaftes Kunstobjekt zu errichten. Die fünf Elemente hätten gedanklich zusammengeführt eine Art fiktiven Palast ergeben – der Palast eines Viertels oder ein Viertel eines Palasts, daher der erste Teil des Titels Viertelpalast. Zusammenleben in der Ankunftsstadt Der zweite Teil, Die Schule des Wir, bezog sich auf die Auseinandersetzung mit Fragen des Zusammenlebens im Viertel. Der ständige Wandel im urbanen Gefüge drückt sich besonders in diesem Teil von Graz in der sich verändernden Zusammensetzung der Bewohner*innen aus, und das macht diesen Ort nicht nur zur „Ankunftsstadt“, sondern zu einer Zone virulenter Themenstellungen der zeitgenössischen Stadt par excellence. Die Schule des Wir begann mit der Frage, bei welchen Gelegenheiten und an welchen Punkten der heutigen Gesellschaft ein Wir konstituiert wird. Kulminationspunkt von Die Schule des Wir sollten die Räumlichkeiten von < rotor > werden, mit einer Abfolge von Räumen, die wiederum auf Teilhabe und Involvierung abzielten, und zwar sowohl von Personen aus dem Viertel, die in einzelne Innenraumprojekte einbezogen wurden, als auch von Besucher*innen, die in den Räumen selbst zu Aktivitäten angeregt werden sollten. Alles war in Planung, Künstler*innen für die Arbeit an den fünf Plätzen waren eingeladen, relevante Inhalte mit Persönlichkeiten in den Gesprächszirkeln auf zwei Ebenen, den sogenannten Nachdenkrunden als Metaebene und den kleinteiliger strukturierten Round Tables, besprochen, die Teilhabe von Gruppen

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und Einzelpersonen sowie Initiativen und Institutionen in verschiedenen Projektmodulen im Außen- und im Innenraum eingefädelt. In Summe waren an der Entwicklung der einzelnen Projektmodule wohl an die vierhundert bis fünfhundert Menschen beteiligt, alles entwickelte sich vielversprechend – und dann kam Corona dazwischen. Das Projekt musste Mitte März 2020 gestoppt werden. Es war eine abrupte Bremsung, im vollen Lauf von hundert auf null. Kurz darauf beschloss die Stadt Graz die Aussetzung der Aktivitäten des Kulturjahres und dessen Verlängerung ins Jahr 2021. Von der Vertikalität zur Horizontalität In der zweiten Jahreshälfte 2020 wurde uns klar, dass die Ausnahmesituation in der Pandemie die Bedingungen für das Projekt komplett verändert hatte, und wir machten uns daran, es von Grund auf neu zu denken. Gingen wir bis dato von einem städtischen Raum aus, der als Austragungsort von geplanten (Kultur-)Veranstaltungen in Betracht gezogen werden konnte, so wurde diese Gewissheit mit Fortdauer der Pandemie aufgelöst. Spätestens ab Herbst 2020 waren keine größeren, vorausgeplanten Veranstaltungen mehr denkbar, weder im Innenraum noch im öffentlichen Raum. Stattdessen aber konnte durch die Monate der Pandemie, insbesondere im und rund um den ersten und den zweiten Lockdown 2020, ein bemerkenswertes Phänomen beobachtet werden: Die Nutzung des öffentlichen Raums steigerte sich in ungeahnter Weise. Die Grazer Plätze, Parks und sonstigen Flächen unter freiem Himmel wurden informell so intensiv genutzt wie noch nie, seit wir das beobachten, also zumindest seit den 1990er-Jahren. Und nicht nur bereits zuvor verwendete Flächen wurden häufiger genutzt, es wurden Orte zu Schauplätzen für Zusammenkünfte

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Im Rahmen der Übung „VÖGEL FLIEGEN TANZEN“ von Daniela Brasil, Mama Lee & Friends, Katib Farsi Bibliothek und Samburu Beads auf dem Platz der Begegnung, Graz, 2021, Foto: Thomas Raggam Leuchtschrift aus mehreren Hundert Glühbirnen Die Schule des Wir, RESANITA, 2021, Foto: Thomas Raggam

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Die „Arbeitsarena“ der Gruppe minipogon auf dem Grazer Marienplatz, 2021, Foto: Karin Lernbeiß Während der Übung „VERHÜLLEN & ENTHÜLLEN“ von Christina Lederhaas auf dem Objekt „In Zukunft werden wir zusammenhalten“ von Aleksandra Czerniawska, Orpheum-Vorplatz, Graz, 2021, Foto: Thomas Raggam

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und diverse Aktivitäten, die zuvor kaum frequentiert waren. Das Bedürfnis nach Abstand in Zeiten der Pandemie gepaart mit dem Verlangen, sich im öffentlichen Raum relativ gefahrlos aufzuhalten, veranlasste die Menschen, auf ungenutzte Areale auszuweichen. Dieser Beobachtung folgend verwarfen wir den Gedanken, auf den von uns ausgewählten fünf Plätzen bühnenhafte Objekte zu realisieren, bei denen wir letztlich von einer Bespielung, von einem Veranstaltungsprogramm ausgegangen waren. Wir dachten zwar bei Weitem nicht nur an von geplante Veranstaltungen, aber durchaus an organisierte Aktivitäten, wozu wir Projektpartner*innen aus zahlreichen Organisationen in der Nachbarschaft ermuntert hatten. Diese hätten dann in weiterer Folge auch Trigger sein können für Ungeplantes, Selbstorganisiertes. Die vertikale Setzung eines Bühnenbildes wurde in der neuen Konzeption aufgegeben zugunsten einer Horizontalität in Zusammenhang mit Zonen des ungeplanten Aufenthalts. Wir begannen, von „Inseln des Verweilens“ zu sprechen, die dann von den Künstler*innen an den fünf ausgewählten Orten realisiert wurden. Diese Kunstobjekte ermöglichten den Nutzer*innen eine vielfältige Verwendung: als Sitzmöbel, als Liegefläche, als Spiellandschaft, für Picknicks, um Freund*innen zu treffen. Es entstanden Orte des Aufenthalts, des Zusammenkommens, des Verweilens, aber auch der Reflexion, der Inspiration oder einfach der Entspannung – und sobald es wieder möglich war auch Orte für organisierte sowie ungeplante Veranstaltungen. Es war wunderschön und sehr berührend, zu beobachten, wie die von Aleksandra Czerniawska, minipogon, Nikolay Oleynikov, Eliana Otta und studio ASYNCHROME im Austausch mit sehr vielen Menschen realisierten Objekte in vielfältiger, zuvor teils nicht imaginierbarer Art und Weise genutzt und angeeignet wurden.

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Der mit Beginn der Pandemie nahezu komplette Ausfall von Methoden der Teilhabe und Involvierung von Menschen in künstlerische Prozesse war ein weiteres Thema, das uns anfangs ratlos machte. Aber hierauf einzugehen würde diesen Rahmen sprengen, dazu vielleicht ein andermal mehr. Archipelisches Denken und das Unvorhersehbare Noch einmal zurück zu den Schauplätzen im öffentlichen Raum. Nachdem die fünf Plätze im Stadtteil in Gehdistanz voneinander entfernt liegen, können wir auch sagen, dass die fünf „Inseln des Verweilens“ ein „Archipel im Viertel“ bildeten. Eine wesentliche Inspirationsquelle für diesen Gedanken ist der Philosoph und Schriftsteller Édouard Glissant (1928 Martinique – 2011 Paris), der die Figur des archipelischen Denkens geprägt hat: „Eine neue Art des Denkens, ein intuitiveres, anfälligeres, bedrohteres, das dafür aber eingestimmt ist auf die Chaos-Welt und ihre Unvorhersehbarkeit, wird vielleicht gestützt von den Erkenntnissen der Geistes- und Sozialwissenschaften, es verweist aber auch auf eine Vision des Poetischen und Imaginären auf der Welt.“ Erstaunlicherweise unterstreicht dieses kurze Zitat aus Glissants Band mit gesammelten Aufsätzen Kultur und Identität. Ansätze zu einer Poetik der Vielheit in Zusammenhang mit dem archipelischen Denken den Begriff der Unvorhersehbarkeit. Das Unvorhersehbare ist gerade in Zeiten der Pandemie zu einem Faktor geworden, der mit Unsicherheit assoziiert wird und vielen zu schaffen macht. In Glissants Denken hat das Unvorhersehbare nicht nur Platz, es ist eine wesentliche Größe in der Konstitution seines Weltverständnisses, und er bezieht es ganz selbstverständlich als Bestandteil mit ein. Das hat sich als sehr hilfreich erwiesen.

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Margarethe Makovec und Anton Lederer begannen 1994 zeitgenössische Kunst zu präsentieren. Fünf Jahre später gründeten sie Zentrum für zeitgenössische Kunst. Ihre Programminteressen drehen sich um sozial, politisch, ökonomisch und ökologisch engagierte Kunstproduktionen. Der öffentliche Raum spielt in ihren Überlegungen eine große Rolle, seit 2009 arbeiten sie kontinuierlich im Grazer Stadtteil Annenviertel, in dem auch gelegen ist. www.rotor.mur.at

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WIE POLITISCH IST DAS MUSEUM? Wolfgang Muchitsch „Wer die Vergangenheit kontrolliert, kontrolliert die Zukunft. Wer die Gegenwart kontrolliert, kontrolliert die Vergangenheit.“ George Orwell Das berühmte Zitat aus George Orwells Dystopie 1984 bringt zusammengedacht mit Museen auf den Punkt, dass das Museum als einer der wichtigsten Träger des kollektiven Gedächtnisses eines jener Instrumente ist, mit denen die Gesellschaft – und damit die Politik – die Vergangenheit und somit auch die Gegenwart und die Zukunft beherrscht. Bei all der Schönheit alter Meister, der Faszination von Artefakten vergangener Kulturen, dem spielerischen Erleben wissenschaftlicher Zusammenhänge und einer gewissen Nostalgie, die die Besucher*innen im Museum umspielt, darf nie außer Acht gelassen werden, dass jedem Museum eine politische Absicht zugrunde liegt und dass das Museum kein unpolitischer Ort ist. Ein Museum, das sich im Eigentum der öffentlichen Hand befindet und daher in der Verwaltung und Verantwortung politischer Entscheidungsträger*innen steht, ist naturgemäß Teil und verlängerter Arm des jeweiligen politischen Systems, was vielfach selbst die in den Museen Agierenden nicht wirklich wahrhaben wollen.

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Assoziiert mit der „Aura“ der bürgerlichen Grundgesetze der Freiheit der Wissenschaft und des künstlerischen Schaffens wird dem Museum in der öffentlichen Wahrnehmung der Mantel eines neutralen und objektiven Ortes umgehängt, der dem Museum zu seiner Reputation und zu höchster Glaubwürdigkeit verhilft. Unter diesem Mantel verbergen sich jedoch politische Einstellungen, Haltungen, Meinungen, Absichten, Strategien von im Museum tätigen Menschen ebenso wie von den politisch Verantwortlichen. Die Vorstellung, das Museum agiere in einem von politischen Einflüssen und Zwängen freien Raum, ist und bleibt eine Chimäre. Je autokratischer das politische System ist, in das das Museum eingebettet ist, desto stärker und offensichtlicher treten politischer Einfluss und Manipulation zutage, wie uns die Geschichte des Museums stets aufs Neue lehrt. Je liberaler und demokratischer das politische System ist, desto stärker gelingt es dem Museum, sich Freiräume zu verschaffen, sich politisch vielstimmiger zu öffnen und sich zu einem Ort des öffentlichpolitischen Diskurses zu entwickeln, der brennende Fragen der Gesellschaft aufgreift und thematisiert. Dementsprechend müssen sich die im und für das Museum Verantwortlichen stets dessen bewusst sein, dass sie durch ihr Handeln und die Aktivitäten ihres Museums nicht nur kulturelle und wissenschaftliche, sondern auch politische Akzente setzen, politische Haltungen einnehmen und daher die Entwicklung der Gesellschaft mitbeeinflussen, sei es in Geschichtsmuseen, die für staatspolitische Interessen instrumentalisiert werden, oder in Naturkundemuseen, die sich gegen den Klimawandel engagieren.

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Wolfgang Muchitsch, Studium Geschichte und Anglistik; Universitätslektor in Großbritannien und Nordirland; wissenschaftlicher Mitarbeiter DÖW; Stabsstelle für Planung und Organisationsentwicklung der Universität Graz; ab 1995 Kulturverwaltung Land Steiermark; seit 2003 Direktor des Universalmuseums Joanneum und seit 2012 Präsident des Museumsbundes Österreich. U. a. auch Präsident des Vereins für Volkskunde und Vorsitzender Publikumsforum Haus der Geschichte Österreichs.

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WHAT IS A FRIEND TO YOU? DIE ORGANISIERTEN SOBAT-SOBAT. OFFENER BRIEF VOM 18.8.2022

* Liebes Education-Team, liebe Mitglieder der documenta und Museum Fridericianum gGmbH, Was bedeutet es für Sie, ein*e Freund*in zu sein? Bei der documenta fifteen werden die Kunstvermittler*innen sobatsobat genannt: das indonesische Wort für Freund*in. Der Ausschreibung für unsere Stelle zufolge wurden wir ausgewählt, um „Räume, Themen und Arbeitsmethoden [der documenta fifteen] zu erleben und zu ergründen und dabei neue Freundschaften zu schließen.“ Da wir täglich in Kontakt mit Besucher*innen stehen, sind wir uns der transformativen Wirkung bewusst, welche die Praxis des lumbung auf unsere Arbeit als Kunstvermittler*innen haben könnte. Darum unterstützen wir die Idee und möchten sie bei der documenta fifteen aktiv leben. Wie unterstützen Sie Ihre Freund*innen? In den letzten Monaten haben wir mehrfach unsere Bedenken bezüglich unserer Arbeitsbedingungen, den hohen Stresslevels und der Entwertung unserer Arbeit geäußert. Uns ist bewusst, dass diese Probleme zum Teil in den Strukturen der Kulturarbeit in Deutschland und darüber hinaus verwurzelt sind. Gleichzeitig sind wir überzeugt, dass im Fall der documenta viele der angesprochenen Aspekte veränderbar waren, aber nicht angegangen wurden. Deshalb haben wir das dringende Bedürfnis, diese Problematiken noch einmal offen anzusprechen.

KUNSTVERMITTLUNG Was bedeutet es für die Kunstvermittlung, lumbung und seine Werte zu praktizieren? Ein klares Leitbild mit dieser Frage als Ausgangspunkt könnte unsere Arbeit mit Würde, Integrität und Wert erfüllen. Bis zum heutigen Tag hat die Leitungsebene der documenta gGmbH den durch ruangrupa unterbreiteten Ansatz zur documenta fifteen nicht in die Praxis umgesetzt. Die documenta gGmbH hat uns als Dienstleister*innen angestellt und erwartet, dass wir uns dementsprechend verhalten. Gleichzeitig wurden wir darum gebeten, Kunstvermittlung als sobat-sobat – als Freund*innen – auszuführen. Diese beiden Ansätze kollidieren ständig miteinander. Infolgedessen wurde versäumt, ein Statement bezüglich der Vermittlungspraxis im Einklang mit den lumbung-Werten zu formulieren. Die sobat-sobat wurden in das Format der Walks & Stories eingefügt, ohne ein gemeinsames Verständnis zu vermittlerischen Methoden aufgebaut zu haben. Durch Hingabe und Einsatz sowie Selbstorganisation der sobat-sobat entstand trotzdem eine Methodenvielfalt, die zu einer der zentralen Erfahrungen für und durch die Besucher*innen sowie mit ihnen wurde. • Wir erwarten sofortige und direkte externe Mediation zwischen der Personalabteilung, der Abteilung für Bildung und Vermittlung sowie den sobat-sobat. Es ist entscheidend, die Rolle der Vermittlungsabteilung und unsere eigene Rolle neu zu definieren. Zudem fordern wir Bestätigung und Anerkennung für die diversen entwickelten Vermittlungszugänge, indem diese als offizieller und wesentlicher Bestandteil der Ausstellung kommuniziert werden.

RECHERCHE UND VORBEREITUNG In einer so großen und komplexen Ausstellung wie der documenta fifteen setzt jede Art der Kunstvermittlung gründliche und ständig fortlaufende Vorbereitung voraus. Weil unsere Walks und andere kostenpflichtige Angebote eine Einkommensquelle für die Institution darstellen, werden sie gegenüber anderen wichtigen Aufgaben priorisiert, die genauso Teil unserer Arbeit sind: Unterstützung von Künstler*innen, Vermittlung im Ausstellungsraum oder individuelle Recherchezeit. Wir stehen also unter dem Druck, Quantität anstatt Qualität zu liefern. Unsere Arbeitsverträge legen die Art und den Umfang unserer Aufgabenfelder nicht fest, was zu Unsicherheiten und Missbrauch in ihrer Umsetzung führt. So wurde uns nachträglich kommuniziert, dass Überstunden auf Grund von Recherchezeit nicht akzeptiert werden oder ausgleichbar sind, was einer Nicht-Anerkennung unserer bereits geleisteten Überstunden gleichkommt. Deshalb brauchen wir Vereinbarungen bezüglich • der gerechten Aufteilung und Vergütung von Walks, anderen Vermittlungsformaten, Vermittlung im Ausstellungsraum und Künstler*innen-Unterstützung für die vier verschiedenen Arbeitsverträge (Vollzeit, Teilzeit, Werkstudierende, Honorarkräfte); • bezahlter Recherchezeit, die als zeitintensiver, notwendiger und fortwährender Teil unserer Arbeit anerkannt werden muss; • Vertrauen in die Zuverlässigkeit und Professionalität unserer Arbeitsleistung als Kunstvermittler*innen.

COVID Die letzte Corona-Welle in unserem Team hat die Konsequenzen einer unzureichenden und nicht nachhaltigen Planung verdeutlicht. Die vielen krankheitsbedingten Ausfälle führten zu einem überhöhten Arbeitsaufwand, wochenlanger kurzfristiger Vertretungsarbeit und daraus folgender stressbedingter Überlastung. Obwohl diese Situation einen äußerst negativen Einfluss auf die Qualität unserer Arbeit und die Arbeit anderer Mitarbeitender hatte, gibt es noch immer keine documenta-weite Strategie zum Umgang mit diesem Problem. • Wir fordern die Einführung einer langfristigen Strategie und nachhaltiger Arbeitsabläufe zum Umgang mit krankheitsbedingten Ausfällen. BUCHUNGSSYSTEM UND ARBEITSABLAUF Es geht zu viel Energie in dysfunktionalen Arbeitsabläufen verloren. Wir arbeiten mit einem Buchungssystem, das nicht unseren Bedürfnissen angepasst ist, und das Team, welches das System verwaltet, ist unterbesetzt. Nachdem die Corona-Welle einschlug, waren wir überwältigt von der Menge und Art der Kommunikation, die erforderlich war, um die kostenpflichtigen Vermittlungsformate abdecken zu können. Da weder seitens der Education-Abteilung noch des Buchungsteams der Wille und/oder die zeitliche Kapazität bestand, um die belastenden Strukturen zu verändern, waren wir gezwungen, selbst Arbeitsabläufe anzupassen und Kommunikationsstrategien zu entwickeln. Als Vermittler*innen sind wir nicht verantwortlich für strukturelle Defizite oder fehlende Arbeitskräfte; trotzdem sind wir diejenigen, die mental und physisch unter den Konsequenzen dieses Missmanagements leiden. Hinzu kommt, dass trotz der zugesicherten

Gleichbehandlung in Bezug auf Buchungsanfragen viele Festangestellte ständig unter Überarbeitung litten, während einige freie Mitarbeiter*innen kaum gebucht wurden. Da wir über 130 sobat-sobat sind, die versuchen, konstruktiv miteinander zu arbeiten, fordern wir • eine Vorlaufzeit von einer Woche bezüglich unseres Arbeitspensums; • effiziente Kommunikation: so viel wie nötig, so wenig wie möglich und – außer in Notfällen – nur während der Arbeitszeit; • einen Notfallplan für potenzielle Arbeitsausfälle; • Zusammenarbeit des Teams zur Verbesserung von Organisationsstrukturen. ARBEITSGERÄTE Wir nutzen unsere privaten E-Mail-Adressen und digitalen Geräte für die Arbeitskommunikation. Weil die Bitte um Arbeitsgeräte mehrfach abgelehnt wurde, fordern wir • einen finanziellen Ausgleich der entstandenen Kosten (Datenvolumen, Handyguthaben); • Einführung einer dienstlichen E-Mail-Adresse für alle dienstlichen Kommunikationsangelegenheiten, wie im Arbeitsvertrag festgelegt. DATENSCHUTZ UND SICHERHEIT Unsere Arbeit wurde durch Leaks vertraulicher Daten von verschiedenen Seiten angegriffen. Unsere persönlichen Informationen, Texte und Filmmaterialien wurden ohne unsere Zustimmung veröffentlicht, mit dem Ziel, unsere Integrität und Professionalität infrage zu

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stellen. Hinzu kommt, dass einige von uns aufgrund von intern geleaktem Material persönlichen Angriffen ausgesetzt wurden. Der Zugang zu sensiblen Informationen wird mittlerweile besser kontrolliert, diese Maßnahmen wurden jedoch erst in Folge mehrerer schwerwiegender Vorfälle ergriffen; eine öffentliche oder interne Stellungnahme gab es bis heute nicht. In einem Umfeld, das von rassistischen und queerphoben Angriffen und einem daraus folgenden Misstrauen geprägt ist, fordern wir • eine institutionelle Strategie, um Datenschutzverletzungen vorzubeugen; • eine offizielle Reaktion auf die geschilderten Vorfälle und fortlaufende Informationen über die ergriffenen Gegenmaßnahmen; • ein transparentes und vertrauensvolles Arbeitsumfeld, in dem wichtige Informationen proaktiv übermittelt werden und in dem sichergestellt wird, dass diese Informationen alle erreichen. PERSÖNLICHE KOMMUNIKATION Wir haben mehrere Beispiele einschüchternder und gewaltvoller Kommunikation durch Mitarbeiter*innen zusammengetragen. Weil dieses Verhalten ein toxisches Arbeitsklima hervorbringt, benötigen wir • Achtsamkeit im Sprachgebrauch und ein Bewusstsein über die Auswirkungen von hierarchischer Kommunikation für das Personal; • bedürfnisorientierte und sensible Kommunikation zwischen den sobat-sobat und den Mitgliedern des Education-Teams;

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• proaktive Kommunikation anstelle eines bloßen Reagierens auf Nachfragen und Bitten. Wir verstehen diesen Brief als Einstieg in weiterführende Gespräche über unsere Forderungen. Es gibt Themen, die wir im Rahmen dieses Briefes nicht ausführlich ansprechen konnten, die aus unserer Sicht aber ebenfalls eine wesentliche Rolle in zukünftigen Diskussionen spielen müssen: • das Fehlen eines brauchbaren Konzepts für Barrierefreiheit und Diversität, sowie einer fortlaufenden Auseinandersetzung mit diesen Themen während und nach der 100 Tage der documenta fifteen; • eine kohärente Richtlinie für den Umgang mit Rassismus, Antisemitismus und anderen Formen der Diskriminierung innerhalb und entgegen unseres Teams. Die Tatsache, dass diese Versäumnisse in einem offenen Brief angesprochen werden müssen und nicht intern geklärt wurden, sagt viel über die Strukturen unseres Arbeitsumfeldes aus. Von anderen documenta-Mitarbeiter*innen wissen wir, dass ein Großteil der angesprochenen Probleme nicht nur uns sobat-sobat betrifft. Wir möchten dazu anregen, die Arbeitskultur bei der documenta fifteen zu überdenken, indem wir uns organisieren, um vom Leitungsteam der Bildung und Vermittlung sowie der gesamten documenta und Museum Fridericianum gGmbH gehört zu werden. Wir können – und wollen – nicht weiter im Überlebensmodus arbeiten. Wir sind zur documenta fifteen gekommen, um Verantwortung zu teilen und uns auf die Komplexität der Ausstellung einzulassen,

um dies jedoch tun zu können, brauchen wir ein Umfeld, in dem wir uns nicht gefährdet fühlen. Die beschriebenen Strukturen hindern uns darin, unser Potenzial in der Kunstvermittlung zu entfalten und verunmöglichen zugleich eine positive Neuerfindung unserer Arbeit. Es bleibt die Frage bestehen: Wenn ein solch großes Kunstereignis wie die documenta fifteen informelle Gespräche über Freund*innenschaft, Solidarität und kollektives Schaffen anregen will – wessen Arbeit ermöglicht diesen Austausch? Was braucht es, um dieses Ziel zu erreichen? Die Institution documenta konfrontiert uns mit prekären Arbeitsbedingungen, doch die Praxis des lumbung bietet eine Möglichkeit, uns dieser Situation zu stellen: von der vergeblichen Kritik zu einem kollektiven Bemühen um Alternativen. Lassen wir uns diese Chance nicht entgehen! Mit freundlichen Grüßen Die organisierten sobat-sobat ([email protected]) * Dieser Brief ist das Resultat eines komplexen kollektiven Schreibprozesses, der am 08.07.2022 begann. Annähernd die Hälfte der sobat-sobat war über dieses Statement informiert oder trug sogar aktiv dazu bei. Wir nehmen an, dass noch weitere Vermittler*innen dem Inhalt zustimmen. Der Brief wurde am 04.08.2022 intern an das Management der documenta und Museum Fridericianum gGmbH, die Abteilung Bildung und Vermittlung und das Artistic Team gesendet. Bis heute haben wir weder eine angemessene noch eine konkrete Antwort auf unseren Offenen Brief von der Leitung der Education-Abteilung erhalten. Als Reaktion auf den offenen Brief hat Alexander Farenholtz, Interims-Geschäftsführer der documenta und Museum Fridericianum gGmbH, angeboten, Gespräche mit gewählten Vertreter*innen der sobat-sobat aufzunehmen. Wir hoffen, in diesen gemeinsamen Gesprächen sofortige Änderungen der drängenden Probleme der Arbeitsbedingungen der Kunstvermittler*innen auf der documenta fifteen zu bewirken und zugleich langfristige Verbesserungen der Arbeitsbedingungen für zukünftige documenta-Ausstellungen etablieren zu können.

BIOGRAFIEN DER HERAUSGEBERINNEN

Martina Griesser-Stermscheg ist

Renate Höllwart ist Kunstvermittlerin.

Museologin, Kuratorin und Restauratorin.

Sie ist Mitbegründerin und Teilhaberin

Sie leitet das Forschungsinstitut am

von trafo.K, eines seit 1999 bestehenden

Technischen Museum Wien (TMW). Von

Wiener Büros für Kunstvermittlung und

2013 bis 2021 war sie Sammlungsleite-

kritische Wissensproduktion. Von 1996

rin am TMW, von 2001 bis 2012 wissen-

bis 2006 war sie im Vermittlungsteam

schaftliche Mitarbeiterin am Institut für

der Kunsthalle Wien. Derzeit lehrt sie

Konservierung und Restaurierung an der

am Institut für das künstlerische Lehramt

Universität für angewandte Kunst Wien.

der Akademie der bildenden Künste

Sie ist Autorin von Tabu Depot. Das

Wien und an der Hochschule der Künste

Museumsdepot in Geschichte und

Bern / MA Art Education.

Gegenwart, Wien 2013. Beatrice Jaschke ist Kunsthistorikerin. Christine Haupt-Stummer ist Kunsthis-

Seit 2013 ist sie selbstständige

torikerin und Kuratorin. Sie absolvierte

Beraterin und Coach für Museen und

den Fakultätslehrgang für Museums- &

Kulturprojekte unter purpurkultur –

Ausstellungsdidaktik. Nach zwei Semes-

ausstellen/beraten/vermitteln. Von

tern 1991/92 an der Freien Universität

2004 bis 2013 war sie Leiterin der

Berlin arbeitet sie für das institut für

Kunstvermittlung im Stift Klosterneuburg.

kulturwissenschaft wien. Daneben ist sie

Sie hat die Vermittlungsabteilung im

bis 2000 für das Büro Dieter Bogner

Leopold Museum aufgebaut sowie den

Wien, später bogner cultural consulting,

Infopool der basis wien im Museums-

tätig. Sie ist Mitbegründerin und Co-

quartier eingerichtet. Sie ist im Beirat

Geschäftsführerin des Kurator*innen-

des Volkskundemuseums Wien und im

Kollektivs section.a, das seit 2001 von

Vorstand des Museumsbundes

Wien aus tätig ist.

Österreich tätig.

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Monika Sommer ist seit 2017 Gründungs- In diesem Zusammenhang war sie eine direktorin des Hauses der Geschichte

der künstlerischen Leiter:innen der Bergen

Österreich. Sie leitete das Kulturpro-

Assembly 2016 und BAK Fellow for Situa-

gramm des Europäischen Forum Alpach

ted Practice (Utrecht 2021–2022). Sie

und war beratend für verschiedene

publiziert zu zeitgenössischer Kunst, Aus-

Museen tätig. Von 1999 bis 2003 war

stellungen, Bildungstheorie, Geschichts-

sie wissenschaftliche Mitarbeiterin der

politik und Antirassismus.

Kommission für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte der Österrei-

Luisa Ziaja ist Kunsthistorikerin und Kura-

chischen Akademie der Wissenschaften

torin. Seit 2013 ist sie Kuratorin für zeit-

Wien, 2002/03 Junior Fellow am Inter-

genössische Kunst, seit Dezember 2022

nationalen Forschungszentrum Kultur-

Chefkuratorin der Österreichischen

wissenschaften und von 2003 bis 2008 Galerie Belvedere. Von 2004 bis 2012 wissenschaftliche Assistentin der Direk-

setzte sie als freie Kuratorin u. a. mehr-

tion des Wien Museums sowie von 2009

jährige Forschungs- und Ausstellungs-

bis 2013 Kuratorin im Department Ge-

projekte um; von 2000 bis 2004 war

schichte und Stadtleben ebenda. 2010

sie in der Generali Foundation Wien

erhielt sie den Theodor Körner Preis, 2021

tätig. Sie unterrichtete an verschiedenen

den Volksbildungspreis der Stadt Wien.

Hochschulen und ist Autorin und Mitherausgeberin zahlreicher Ausstel-

Nora Sternfeld ist Kunstvermittlerin und

lungskataloge und Sammelbände zu

Kuratorin. Seit 2020 ist sie Professorin

zeitgenössischer künstlerischer und

für Kunstpädagogik an der HFBK (Hoch-

kuratorischer Praxis, Kunst- und Ausstel-

schule für bildende Künste) Hamburg,

lungstheorie.

von 2018 bis 2020 war sie documentaProfessorin an der Kunsthochschule Kassel, von 2012 bis 2018 Professorin für Curating and Mediating Art, Aalto

Alle sind im Kernteam von schnittpunkt.

University, Helsinki. Sie ist Mitbegründerin

ausstellungstheorie & praxis sowie im

und Teilhaberin des seit 1999 bestehen-

Leitungsteam von /ecm – educating/

den Büro trafo.K. Seit 2011 ist sie Teil

curating/managing. Masterlehrgang für

von freethought, einer Plattform für For-

Ausstellungstheorie & -praxis an der

schung, Bildung und Produktion (London). Universität für angewandte Kunst Wien.

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Schriftenreihe curating. ausstellungstheorie & praxis, Band 6 Edition Angewandte Herausgegeben von Martina Griesser-Stermscheg, Christine HauptStummer, Renate Höllwart, Beatrice Jaschke, Monika Sommer, Nora Sternfeld und Luisa Ziaja, Universität für angewandte Kunst Wien Die Schriftenreihe curating. ausstellungstheorie & praxis wird herausgegeben von Martina Griesser-Stermscheg, Christine Haupt-Stummer, Renate Höllwart, Beatrice Jaschke, Monika Sommer, Nora Sternfeld, Luisa Ziaja. Alle Herausgeberinnen sind Trägerinnen des Vereins schnittpunkt. ausstellungstheorie & praxis, eines außerinstitutionellen Netzwerks für Akteur:innen im Ausstellungs- und Museumsfeld. Gemeinsam sind sie Leiterinnen und Lehrende von /ecm – educating/curating/managing. Masterlehrgang für Ausstellungstheorie & -praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien. www.ecm.ac.at, www.schnitt.org

Projektleitung „Edition Angewandte“ für die Universität für angewandte Kunst Wien: Anja Seipenbusch-Hufschmied, A-Wien Content and Production Editor für den Verlag: Katharina Holas, A-Wien Übersetzungen: Raquel Alves dos Santos Nascimento S. 202–213, Robert Schlicht S. 84–99, S. 183–186 Lektorat und Korrektorat: Katharina Sacken Layout, Covergestaltung und Satz: Renate Höllwart Druck: Holzhausen, die Buchmarke der Gerin Druck GmbH, A-Wolkersdorf Papier: Munken Kristall 120 g/m2 und 240 g/m2 Library of Congress Control Number: 2022914643 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfältigung dieses Werkes oder von Teilen dieses Werkes ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes in der jeweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grundsätzlich vergütungspflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmungen des Urheberrechts. ISSN 1866-248X ISBN 978-3-11-101452-4 e-ISBN (PDF) 978-3-11-102717-3 © 2023 Walter de Gruyter GmbH, Berlin / Boston www.degruyter.com

Coverbild: Eine kleine Gruppe der an der Ausstellung Safe and Sound von Aldo Giannotti im MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna beteiligten Aufseher:innen performte an zwei Tagen im Linzer OK – Offenes Kulturhaus Oberösterreich bei Wie im Paradies, Höhenrausch 2021. Das Bild zeigt sie während einer Pause vor der Arbeit Cloud Parking von Fujiko Nakaya auf dem Dach einer Parkgarage sitzend. Foto: Alessio Maximilian Schroder