Werner Herzog 8881014483, 9788881014484

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Werner Herzog
 8881014483, 9788881014484

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WERNER

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HERZOG

a cura di Alessia Cervini

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Francesco Zinnato Presidente

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I Quaderni sono ideati e realizzati a cura del DAMS dell’Università della Calabria

Proprietà letteraria riservata © by Pellegrini Editore - Cosenza - Italy Stampato in Italia nel mese di settembre 2007 da Pellegrini Editore Via De Rada, 67/c - 87100 Cosenza Tel. 0984 795065 - Fax 0984 792672 Sito internet: www.pellegrinieditore.it E-mail: [email protected] I diritti di traduzione, memorizzazione elettronica, riproduzione e adattamento totale o parziale, con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche) sono riservati per tutti i Paesi.

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Quaderni del Calabria Film Festival

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diretti da Roberto De Gaetano e Bruno Roberti

Giovanni Latorre Rettore Raffaele Perrelli Presidente Facoltà di Lettere e Filosofia Daniele Gambarara Direttore Dipartimento di Filosofia Roberto De Gaetano Presidente Corso di laurea in Dams Felice Cimatti Presidente Corso di laurea in Filosofie e Scienze della Comunicazione e della Conoscenza Pietro Brandmayr Presidente Centro Residenziale Gino M. Crisci Presidente Centro Arti Musica e Spettacolo

Consiglio di Amministrazione Francesco Zinnato Presidente Giancarlo Perani Vice Presidente Tommaso Loiero Segretario Franco Ferrara Alessandro Russo Componenti Comitato Revisore dei Conti Giovanni Parisi Presidente Giuseppe Aloise Giuseppe Greco Componenti Comitato Artistico-Scientifico Roberto De Gaetano Giovanni Galoppi Walter Pedullà

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SAPPIAMO NULLA, O QUASI NULLA di enrico ghezzi

Trovo che l’inizio di Grizzly man sia uno degli esordi più fantastici della storia del cinema recente. Fin dall’inizio non sappiamo a chi si rivolge la persona che parla, non capiamo quale sia lo statuto della sua presenza sullo schermo, quale addirittura lo statuto delle immagini stesse. Si può pensare inizialmente che siano immagini girate proprio da Herzog, talmente sono belle, magnifiche, enfaticamente naturali. La follia del personaggio è subito la follia di tutti i personaggi di Herzog: potrebbe essere benissimo Kinski, uno degli aborigeni di Dove sognano le formiche verdi, o un africano convocato in un film per poche lire. Soprattutto potrebbe essere la situazione completamente finta, non solo come statuto dei personaggi: addirittura potrebbe non essere mai accaduto quello che poi andrà a scoprire il film, a raccontare anche negli eventi più terribili, che sono subito fatti intravedere e fatti attendere in qualche modo. Il film è costruito drammaticamente in modo quasi sensazionale, nel senso che vuole che lo spettatore attenda questa sorta di morte che, peraltro, è fin dall’inizio indicata con una data. È tutto così dettato, in qualche modo, è tutto così mentalmente sceneggiato che ci pare una fiction. Ho pensato

per quasi un anno che si trattasse di un film inventato: ho cercato in internet e non è stato così difficile scoprire che era tutto vero. Avevo sentito parlare, in realtà, dell’uomo degli orsi, però era come se l’apparizione di questo film, così intensamente vicino alla verità del documento, rovesciasse quello che di documentario c’era nella storia stessa. Dato che esisteva il film, non ho creduto che davvero la situazione a cui si riferiva, e che sembrava raccontare, fosse reale. Credo che gli ultimi film di Herzog siano dei film giganteschi, nel senso che ciascuno di essi impedisce di riposarsi su quella distinzione (fiction, non-fiction), accreditata, fra l’altro – intendiamoci – dallo stesso Herzog, il quale è contento di girare questi film e che probabilmente ha dato da sempre il meglio di sé in opere del genere, ma che ha prodotto dei film, in questi ultimi sette o otto anni, aspettando, anche tristemente, di poterne girare finalmente un altro di fiction. Penso che questo catastrofizzare la stessa potenza delle situazioni, fino a renderle possibilmente, ipoteticamente fasulle, non sia una pecca, una debolezza, di questa mossa di cinema che è il cinema di Herzog, ma la sua forza, la sua intensità, il suo limite.

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È un limite intenso che ci dice qualcosa del limite stesso del cinema. Non cambia nulla che si tratti di messe in scene o no. Possiamo pensare che sia tutto rifatto da Herzog, che sia tutto un rifilmaggio: dobbiamo fidarci e, in effetti, ci fidiamo più di quel cinema che del dubbio iperbolico che esso stesso ci permette di nutrire. Paragoniamo Grizzly man a un film recente come The bridge, un film per eccellenza infame; non che non sia interessante, ma è interessante nel senso dell’infamia. Si vedono questi suicidi dal Golden Gate, e c’è una evidente protezione della distanza da parte del regista, una distanza di sicurezza che gli permette di ipotizzare un’oggettività del cinema. Come quando vediamo un aereo che cade – non in una tragedia, non in un incidente, ma in un’azione di guerra –, quella visione è infame: vediamo della gente morire per mille volte, a volte. Quella è una situazione che ci appare come inevitabile, non possiamo che vederla come distante, come qualcosa con cui non abbiamo nulla a che vedere, nei confronti della quale non possiamo far nulla. In The bridge, c’è questo giocare a essere un po’ distanti, a cogliere ciò che comunque avverrebbe, tanto avviene statisticamente. Nel film di Herzog è esattamente il contrario: tutto il senso di questo film è qual è la distanza fra chi produce delle immagini – in que-

sto caso una persona che non vive per le immagini, ma produce immagini come documentazione diaristica, in un certo senso, quindi non è un cinefilo, non è un filmante – e l’occhio filmante che immediatamente produce una separazione. Non credo che il punto sia nel contrasto fra due ideologie, quella naturofila, speranzosa, post-hippy del ragazzo, e quella ad essa contraria. Lui va a morire in nome di una illusione con una sorta di sportivo presentimento che la morte possa raggiungerlo in ogni momento, fin dall’inizio. Nell’inizio del film c’è già tutto: c’è la ripresa da Natural geographic che sembra girata addirittura in 35mm per quant’è bella, ma che scopriamo, più avanti, essere un video; e poi quel rimmettersi, quell’uscire di campo per poi rientrare che ha subito il carattere del gioco. In quel momento, davvero, a chi parla il ragazzo? Parla già da morto, si è già immagazzinato nella tipica morte della distanza del cinema dalla vita. È veramente una situazione di una intensità incredibile. La stessa cosa accade in The White Diamond, anche se tutto sembra più leggero, soprattutto perché si parla di una situazione più leggera, non di orsi ma di un sogno di volo, per di più con un ordigno volante particolarmente leggero. Anche lì, però, c’è la stessa pesantezza del sogno, lo scontro con la fisicità. Questo fra l’altro è il gran-

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dissimo dramma di Herzog che è uno di quei cineasti che hanno sempre percorso e incrociato la geografia – il limite delle terre ospitali e inospitali, la giungla, diciamo il quasi non-umano, il selvaggio, per parlare con terminologia romantica – ma che è sempre stato in scacco con la possibilità del cinema di rendere questo selvaggio. Intendo dire: se una cosa è filmata non è selvaggia, o meglio è selvaggia se c’è chi è morto, come in Grizzly man, che, infatti, è compiutamente selvaggio solo se crediamo, alla fine, che quella morte ci sia stata davvero. È un po’ il contrario di The bridge in cui si osserva una cosa che è data statisticamente per venire. Qui ogni morte certifica il film e mostra quanto sia infame il cinema, quanto sia, in ogni caso, automaticamente spettacolare, per il fatto stesso che esso ha bisogno della flagranza di questa morte. Il cinema di Herzog non arriva, però, a certificare una tale flagranza, e non perché egli non sia un grande cineasta, ma perché sente con chiarezza questa impos-

sibilità. Herzog sente, come diceva anche Kubrick, che il documentario non esiste, perché se c’è una telecamera dovremmo necessariamente riferirci ad essa. Questa dialettica è quella su cui lavorano gli infamissimi, sceneggiatissimi reality show, che in questo, però, sono più interessanti di qualunque talk show politico, serio o serioso. Nei reality show vediamo, infatti, davvero il problema del chi guarda chi, da dove parla, a chi parla. C’è sempre un personaggio, che non è il pubblico, ma veramente il dispositivo di ripresa, che è ciò che, da una parte garantisce lo spettacolo, ma dall’altra lo rende poco credibile. Il cinema di Herzog, secondo me, è tutto così, fin dagli inizi. È stupendo come non ci sia quasi evoluzione. È sempre un cinema fatto di animali, di bambini, di eroi che non riflettono, che sono semplicemente preda del loro essere eroi. Eroi perché, appunto, non riescono a padroneggiare la situazione cinema, non la situazione sul campo. Aguirre può vincere la sua guerra momentanea, la follia, ma è preso da una specie di delirio del fluire delle immagini, è a sua volta un elemento che è buttato nell’acqua, nell’aria. La stessa cosa succede con Kaspar Hauser; poi ci sono film esattamente su questo: Cuore di vetro, per esempio, finito di montare mentre cominciavano le riprese di La Soufrière, che è forse il film più dichiarativo dal punto di vista del rischio del documentare lo spettacolo dell’orrore della natura, della catastrofe, in attesa che esploda un’isola. In Grizzly man c’è una perversione addirittura maggiore, perché, in effetti, per la prima volta Herzog, forse se ci penso, si trova di fronte a del found footage, del materiale non girato da lui, terribile e bellissimo allo stesso tempo, del quale può, deve fare qualcosa. È molto diverso rispetto a The Wild Blue Yonder: c’è, nel film di fantascienza, l’uso a un altro fine delle

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immagini del repertorio NASA; ma è diverso anche rispetto a The White Diamond, dove ci sono molte immagini d’epoca, ma anche tante immagini girate dallo stesso Herzog, che vediamo addirittura attore nel farsi del film. In Grizzly man c’è invece il discorso della doppia natura, di due nature indifferenti, herzoghinamente e anti-ejzenstejnianamente: il film c’è già, il mondo sembra esserci già, quello che veramente non c’è è un posto preciso per il cinema, per questo cinema, semplicemente perché tutto quello che vediamo, tutto quello su cui riflettiamo è, oggi, questa immagine registrata: un’immagine in movimento, anche se in realtà, per il fatto stesso di essere registrata, è sistemazione museale, blocco, fermo in moto. Si può preferire a questo un altro film di Herzog, ma io trovo che in Grizzly man – già nel titolo, l’uomo grizzly – ci sia una specie di automatica formazione di una creatura, un po’ come L’uomo con la macchina da presa di Vertov: è un’immagine del cinema. Credo che, più che il personaggio, appassionante per la sua follia, più che la situazione, angosciosa, ilare, minacciosa – ciò che fa pensare, non solo me, che

possa essere finta, ripreparata – la cosa davvero più impressionante siano le riprese calme dell’inizio che mette in una panicità della natura e della situazione in cui lentamente ci si rende conto che la cosa più naturale è la più innaturale, cioè il cinema. Questa persona che, scopriremo, va a morire tempo dopo, parla già da subito di questo e lo fa con una tranquillità che regala, devolve, in qualche modo, non a noi, ma a una macchina, a una specie di macchina per registrare – non so neanche se è il caso di definirla una macchina per far vedere. Non è questo il punto: lui entra in campo e parla guardando verso il posto in cui era prima; non c’è nulla di misterioso o sconosciuto tecnicamente, eppure è una situazione che ci sembra immediatamente pesante. Noi dove siamo lì? Se non ne avesse altri, questo film ha almeno il merito enorme, che è poi il merito di qualunque piccolo film di un grande cineasta, di distruggere completamente una di quelle infamie, che servono a perpetuare lo spettacolo – nel modo più banale, più incosciente, più schiavistico verso le persone, le immagini e le cose riprese – e che 7

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consistono nel presupporre che esista il film documentario, il film di fiction, il film di genere. Cose che si possono usare come categorie se vogliamo giocare, ma che non scalfiscono nulla, non dicono nulla del cinema. Grizzly man dice questo: mostra il vuoto in cui cadiamo quando fingiamo di parlare di cinema come macchina per riprodurre, illustrare, documentare, fare spettacolo, in ogni caso come macchina sempre riferita ad una cosa. Qui sembra talmente forte la flagranza – un uomo che muore dopo aver vissuto per anni, almeno una stagione all’anno, fra gli orsi – che la cosa più imprendibile sembra essere, alla fine, proprio il fantasma del cinema. Uccide più il cinema che non l’orso, ovviamente. Uccide, in un certo senso, più il cinema che la volontà palesemente suicida del personaggio. Non so a cosa assistiamo guardando Grizzly man: Straub, oppure Ford non avrebbe girato un film così, Herzog, invece, ha l’incoscienza straordinaria di la-

vorare su un materiale come questo, che è pesantissimo a partire dai corpi, ma che poi, al contrario, si sfalda in mano. Alla fine è un film che danza attorno a questa pesantezza. Sono dell’idea che sia uno dei film di Herzog meglio girati, anche se non credo che lui pensi lo stesso, dato il carattere dilettantesco di certe immagini. Mentre cerca di costruire, mentre cerca di padroneggiare, anche lasciando coscientemente campo all’intensità della situazione, è evidente che questa sfugga di mano ad Herzog, perché, in qualche misura, è già sfuggita di mano a chi la filmava e soprattutto sta sfuggendo ai nostri occhi. Non abbiamo parametri per dire che cos’è questa cosa che stiamo vedendo. O meglio, lo possiamo dire, ma per dirlo dobbiamo fare il giro del mondo come se fosse un film. Giriamo il mondo, riarriviamo da dietro, guardiamo ciò che avviene dal dietro di quella scena, proprio dal suo opposto, e allora vediamo, in effetti, che quella scena si sta svolgendo, è già avvenuta, come se entrassimo nella ripetizione che è il cinema. Grizzly man è un film che ci lascia una grossissima chance, la sola chance che abbiamo rispetto al cinema: quella di sapere definitivamente che, grazie al cinema, non possiamo sapere di più, possiamo sapere di saperne di meno. Sappiamo nulla o quasi nulla già di questo vedere. Questa è la forza del cinema, di toglierci la sicurezza del vedere, la sicurezza dei sensi. Grizzly man è un film limite in questa direzione, che però è un circolo



(dagli EXTRAS di Grizzly man, Fandango, 2007)

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PAESAGGIO CON APOCALISSE di Alessandro Cappabianca

Fact creates norms, and truth illumination. W. Herzog.

Il pianeta è morto – è un deserto bollente e scarlatto, avvolto in una perenne foschia. La catastrofe è già avvenuta, sembra, quando ha inizio Apocalisse nel deserto (1992). La Terra è vista da un oc-

chio alieno, che perlustra dall’alto, studia cautamente le tracce eventuali lasciate da un’umanità di cui ci si chiede se sia mai veramente esistita, e comunque sembra scomparsa, cancellata, almeno finché arriva l’occhio, dall’orizzonte del visibile. Dopo la prima guerra del Golfo, Herzog filma in Kuwait la catastrofe vera

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(una catastrofe paradossale: come riuscire a rendere più deserto il deserto) in quanto spezzone documentario d’una catastrofe globale, che non è solo assaggio della successiva guerra in Iraq (quella di Bush jr.), ma anche prova generale della fine del pianeta. È un documentario che porta dunque in sé un film di fantascienza, dove la voce-off sembra esprimere i pensieri che si affollano nella mente dell’alieno, mentre il suo sguardo plana dolcemente a mezz’aria, contemplando i segni del disastro: quasi come in un piano-sequenza, tanto discreto e impercettibile risulta il passaggio tra i vari spezzoni girati dall’elicottero. Per tutta la prima parte, dunque, nessuna presenza umana. Il pianeta è un deserto spopolato, sotto un cielo nel quale volteggiano uccelli impazziti, una distesa di crateri, ossami e carcasse animali, bunker crollati, lamiere contorte, veicoli distrutti, semi-bruciati. «Del passato abbiamo trovato solo alcune tracce. C’erano stati, qui, esseri umani?». Ma si, c’erano stati. Vediamo perfino una città, sempre dall’alto, come fosse un inserto ritrovato, relativo ai momenti immediatamente precedenti il disastro. Sulla Capitale inconsapevole, incombe un sinistro presagio – commenta la voce-off. Quattro elementi si congiungono dunque nel film, lo segnano da subito. Il movimento aereo della mdp, caratterizzato da dolcezza, fluidità e armonia, si contrappone allo squallore d’uno scenario di catastrofe: il cinema, la bellezza estatica del dispositivo vs l’orrore di ciò che il dispositivo mostra – come se l’orrore stesso fosse in un certo senso riscattabile dalla distanza che l’occhio riesce a mantenere rispetto ad esso. Il terzo elemento è la musica (di Grieg, Mahler, Arvo Pärt, Prokofiev, Schubert, Verdi, Wagner), che invece media tra i

due movimenti contrapposti, tra armonia e orrore, nostalgia e lutto, evidenziando la maestosità del disastro, insieme irredimibile e grandioso. Il quarto, assolutamente secondario, è la voce-off: la parola, anche quella dell’alieno (che tenta di costruire un abbozzo di fiction), si rivela qui del tutto inadeguata. Non solo l’alieno non è in grado di dire con certezza cosa sia accaduto, ma quando decide di essere un po’ meno alieno e finalmente scende, avvicinandosi per la prima volta (nei capitoli “Stanza della tortura” e “Infanzia”) ad alcuni esseri umani superstiti (un’anziana donna in nero; un giovane madre col figlioletto in braccio), neppure questi sono capaci di articolare discorsi compiuti. Alla donna in nero, davanti ai suoi occhi, hanno ucciso i figli, e da allora ha perso la parola: vuole dire qualcosa, parlare alla mdp, ma non si riesce a capire niente. La giovane madre, invece, racconta che i soldati hanno ucciso suo marito, mentre uno di loro calcava il suo pesante 11

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stivale sulla testa del bambino. Il bambino non è morto, ma ha deciso di non voler più imparare a parlare. Piange spesso, però, e dagli occhi gli colano lacrime nere, per la cenere e le polveri che si sprigionano dai pozzi di petrolio in fiamme. Nuovi stagni, nuovi laghi, di petrolio. Addirittura un nuovo mare, di bolle nere pulsanti, si delinea all’orizzonte di quello che ormai si può chiamare Parco Nazionale di Satana. L’alieno riprende i suoi voli, concentrandosi ora sui pozzi di petrolio in fiamme, sui grandi roghi che scaturiscono dalla terra, sul fumo nero che nasconde il cielo, come provenisse da un’enorme fornace. È il quinto Angelo dell’Apocalisse che si fa sentire, l’Angelo che apre il pozzo senza fondo… Cenere nera. Fuochi dalla terra. Inesorabile bellezza delle inquadrature aeree che man mano ce li svelano. Ma non si tratta dell’estetizzazione opportunistica d’un disastro – piuttosto, come sempre per Herzog, di un modo per accentuarne l’orrore, proprio mettendolo a confronto

con l’armonia possibile della forma, con uno sguardo che tanto più turba quanto più, in apparenza, non si lascia turbare. La mdp dell’alieno si avvicina ora agli uomini incaricati di spegnere gli incendi dei pozzi e, prevedibilmente, trova altri alieni, non solo rivestiti di tute d’amianto, muniti di caschi e occhialoni, ma anche privi di volto. I volti sono coperti da strati di bende, come i visi celati di Dalì. Irrorano di potenti getti d’acqua le colonne di fuoco (senza esiti apparenti, sembra), ma spesso e volentieri si lasciano essi stessi innaffiare, per diminuire la propria temperatura, che sale in breve tempo a livelli inimmaginabili. Se si tratta di uomini, sono uomini-salamandra, acclimatati al fuoco, contro cui lottano, ma del quale in un certo senso si alimentano. A un certo punto, infatti, succede una cosa strana: uno degli uomini lancia una torcia accesa su un pozzo appena spento, e provoca la sua riaccensione. Gesto sollecitato, pare, dallo stesso Herzog – ma la voce-off si chiede: «Forse una vita

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senza fuoco è diventata per loro insopportabile?». Pozzi in fiamme, paesaggi di rovine, comparivano già in Fata Morgana (1971). E oggetti abbandonati per le strade, mobili sfasciati, edifici cadenti, compariranno di nuovo nell’Ignoto spazio profondo (2005), nelle città abbandonate dagli uomini per sfuggire all’imminente distruzione del pianeta, tra i cui rifiuti e detriti si aggira ormai soltanto l’alieno Brad Dourif. Se Apocalisse nel deserto è un documentario che vira nella fantascienza, L’ignoto spazio profondo è fantascienza che vira nel documentario: il viaggio spaziale, ai confini dell’universo, è costruito sulle sequenze che documentano l’addestramento degli astronauti sullo Shuttle 2 (alla fine, difatti, Herzog ringrazia la NASA «per il suo senso poetico»). E l’unico pianeta su cui sono possibili forme di vita è un pianeta misterioso, sul quale ci si muove a fatica, come nuotando in tenebre d’acqua. Infatti di tratta di riprese subacquee, girate ne-

gli abissi sottomarini, tra le creature d’una strana fauna, forme mutanti, trasparenti e impalpabili. Ma c’è anche il ritorno sulla Terra, attraverso il Tunnel del Tempo. Sono passati 820 anni, e la Terra non solo si è salvata, ma è tornata all’insostenibile bellezza originaria. L’intero pianeta è un Parco Nazionale, sfuggito (sembra impossibile) al destino di diventare Parco Nazionale di Satana. Chissà come…



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IL VOLO DELLʼOCCHIO di Bruno Roberti

In una immagine del pittore simbolista Odilon Redon il bulbo di un occhio, il suo involucro orbitale, si leva in volo, si libra come una mongolfiera. Questa figura di un corpo volante che è anche un corpo guardante, una visione che ascende e discende per mezzo della propria attitudine alla visione, un mezzo di visione e di volo, di visione ed elevazione, di visione

e “atterraggio”, di visione e cammino, mi ha sempre fatto pensare al cinema di Werner Herzog. Oltretutto quella immagine è stata adottata dall’evento annuale di cinema e filosofia Il vento del cinema, ideato da Enrico Ghezzi a Procida. Ed è qui che in un incontro con Werner Herzog abbiamo parlato di estasi e di volo, di potenze naturali ed elementari e di volontà di staccarsi

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da terra e poi di affondare nel suolo. Non sono discorsi mistici, si parlava proprio, materialmente, di un modo di costruire l’immagine e di far passare attraverso l’immagine uno sguardo del soggetto che si assimila allo sguardo del mondo. Herzog adotta un modo di girare e una idea di cinema che si potrebbe dire sciamanica (come avviene in modo diverso in un altro grande cineasta apolide e viaggiatore e attratto dalla forza visionaria del sogno contenuto nella natura, e dalla “natura del sognare”, Raoul Ruiz). In molti film di Herzog avviene una induzione e una

trasmutazione fisica del vedere che rende, semplicemente con lo sguardo posato, conficcato, affondato nella materia, a uno stato estatico, una metamorfosi di possessione sciamanica attraverso la pulsione a filmare. Così si forma lentamente, si sedimenta una materia filmica stratificata in cui il contemplativo è sempre attenzione, una tesa qualità percettiva che “si spinge al di là” nello sforzo dell’esplorazione e nella vorace “manducazione” di spazi e cose, di gesti e posture fisiche. In tal modo sprigiona la sua energia, distendendola e intensificandola insieme, l’occhio, lo sguar15

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do, lo scorrere di questo sguardo su corpi e paesaggi, il distendersi, in carrello, della ripresa lungo una concezione del campo lungo, della profondità spaziale e ambientale, dello sfondamento di orizzonte, che insiste sempre più a lungo e in modo ritualmente iterativo su una sensazione di “contenimento” e insieme di “sprigionamento” del potere “oculare”, delle potenze di sguardo inscritte nella materia, materia di nuvole e terre, cieli e deserti, fiumi e foreste; in tal modo trascorre tra i quattro elementi (facendoli assorbire dallo schermo) l’occhio volante, ma anche bruciante e scavante, e naturalmente scivolante sull’onda e nel vento delle immagini, occhio anche liquefatto, melmoso, maestosamente oceanico. In Fata Morgana questa camera di trasmutazione, questo lavoro alchemico dello sguardo sulle cose in mutazione (che fa si che quelle stesse cose, quelle materie mutanti, ci scrutino e ci guardino dallo schermo, che siano occhi umani o sovrumani, ci guarda il ragazzo africano, come ci guarda l’occhio del cielo, o l’orbitante

ondeggiare vedente e udente del deserto), si concretizza nel procedere come a una ri-creazione del mondo tramite il cinema, certo, ma anche tramite la stessa potenzialità visionaria contenuta nella natura, nelle pieghe e nelle rughe delle montagne, nello scorrere delle acque e nel trascorrere delle nubi, nelle polvere delle strade. È proprio la carne del mondo, come direbbe MerleauPonty, che palpita, si raggrinza, rabbrividisce, canta e risuona (assimilandosi alle sonorità delle voci soprano, delle voci d’organo o violino, dei madrigali o delle song country). Nel film si disegna e si rintraccia una sorta di cosmogonia dell’immagine in cui il tempo paradossalmente si sospende in un “qui ed ora”. Il riattingere in Fata Morgana, in questo miraggio che perviene direttamente dalla pelle e dalla crosta della terra immaginale, al processo della creazione, all’inizio del mondo, alla qualità di epifania dell’emergere, una volta per tutte e “come per la prima volta”, al dato di un in illo tempore ogni volta ricominciato, questo richiamare il disegno

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della creazione, non ha nulla di nostalgico o di idealistico, ma è un lavoro sulla materia filmica che ne enuclea il suo carattere di seconda creazione. Così come è nell’unicità dell’esserci, dell’aderire alla naturalizzazione delle cose, al naturarsi di un atto d’artificio e di apparizione dal nulla, che si esplica il richiamo, rovesciando la figura del “paradiso perduto”, a una “età dell’oro”, che vada oltre l’umano verso l’infra e il super, cioè che susciti uno stato creativo, sempre riattingibile e risuscitabile, diventa, con quel ritmo cantato e suonato a due (uomo e donna umilmente, semplicemente seduti su un piccolo palco come se tutto l’universo fosse lì in quel momento nel loro procedere in cui la creazione, il creativo si dà in tutta la sua umile e immensa datità, un piccolo grande paradiso terrestre che risiede nel nostro intimo, unico e insieme condivisibile, coesistente, come segno di una pace e di una grazia che dalla nostra umiltà lavorativa, manipolativa, possa salvare il mondo). In Fata Morgana si dice che “lo sguar-

do non può reggere a lungo” e che la visione suscita estasi. Questo allenamento, una sorta di «sollevamento pesi» (come lo chiama Herzog) cui il nostro corpo intero nella sua qualità di immagine agente (corpo psichico fisico, corpo energetico ed elettrico), ed è per questo, attraverso questo allenamento al volo, al librarsi materico e fisico, ma anche estatico e animale (sciamanico) che anche salvifico “sarà per loro il salto balsamico nel nulla”. L’iterativo atterraggio dell’aereo all’inizio del film restituisce e rovescia, come un cielo capovolto sulla terra la vocazione al volo, un gesto leonardesco che fa trascorrere, nel bordo tremolante delle immagini e nel loro sfibrarsi e insieme potenziarsi, l’umano e l’animale, il sovrumano e il sotterraneo. Quell’aereo si farà carcassa animale o carlinga che affonda nelle sabbie, uccello preistorico e aviogetto del dopostoria, le ali si leveranno dalla terra, nasceranno e si formeranno dalle rocce. E la terra si librerà, il pianeta fluttuerà, le montagne prenderanno il volo



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BREVE NOTA SUL CINEMA DI WERNER HERZOG

di Alessia Cervini

Che il cinema abbia a che fare con qualcosa come la rappresentazione del vero o, al contrario, con la sua più radicale mistificazione, è convenzione cui si è soliti aderire, senza eccessivo imbarazzo. Soprattutto quando si ha a che fare con un racconto che non fa uso dei mezzi classici della fiction cinematografica e si approssima alla forma propria del documentario, la persuasione ingenua che la verità viaggi sul livello più evidente e trasparente della superficie delle immagini, appartiene allo stesso modo a chi di esse è il creatore e a chi ne fruisce. Come se fosse realmente pensabile un’immagine pura in se stessa, lucida e lineare. Come se la verità non corresse sempre al proprio

nascondimento e servisse, al contrario, se stessa su un piatto d’argento a chiunque si mostrasse scaltro a coglierla nel suo mostrarsi. Le cose, però, non sono così facili né sul piano del pensiero né su quello della figurazione, e certo cinema lo dimostra in modo inequivocabile: fra tutti certamente quello di Werner Herzog. L’immagine rimette in gioco il dato, il fatto che esaurisce, chiudendola, la rappresentazione; lo apre ad una dimensione concettuale che supera ciò che è semplicemente visibile, l’ovvio barthesiano di ciò che è in superficie. È un processo estatico quello che conduce un’immagine prima al di là della rappresentazione, poi oltre se stessa: lo pensava già S.M. Ejzenštejn più di mezzo secolo fa. Curiosamente un regista come Werner Herzog, pur lontanissimo dalla produzione e dal pensiero del grande cineasta russo, fa uso della stessa parola – estasi – per definire e spiegare il proprio modo di concepire l’immagine cinematografica. Un’immagine consiste della sua estasi, del suo naturale e necessario superarsi, essa non è solo ciò che è mostrato allo sguardo, ma al contempo, l’alterazione di quel dato visivo, come in un orgia della visione. Si può dire certamente, senza timore

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di smentita, che quello di Werner Herzog sia un cinema estremo proprio in virtù del suo porsi sulla soglia che permette all’immagine di superare se stessa. È un esercizio complesso – paragonabile a quelli che i mistici eseguivano meticolosamente per raggiungere l’estasi –, un processo costruttivo complicato, quello che consente al film di mettere in opera una verità più profonda di quella che sta sulla superficie delle singole immagini che lo compongono. Ciascuna, considerata nella sua unicità, non sarebbe in grado, infatti, di aprire ad alcunché se non fosse inserita all’interno di una composizione che tende, volendo per di più renderlo riconoscibile al suo spettatore, ad un apice, un punto massimo di tensione oltre il quale un grado ulteriore e più profondo di verità si nasconde. Ora è chiaro che, così intesa, l’immagine, cinematografica ma non solo, è il modo in cui l’uomo riesce a garantirsi

un rapporto più autentico con la natura, diverso e in conflitto con quello che normalmente gli proviene dalla volontà, incoscientemente cieca, di sfruttarne unicamente forza e risorse, dall’atteggiamento, cioè, falsamente illuministico e progressista che caratterizza il mondo contemporaneo. C’è una nota sotterranea di irrazionalismo in una posizione come questa, è vero, ma nel cinema di Herzog essa ha a che fare più con la sana messa in discussione di una ingenua idea di realismo, piuttosto che con il richiamo alla potenza dell’ispirazione divina o geniale, come spiegazione poco plausibile della creazione artistica. Il lavoro del regista corrisponde, invece, a quello fisico e materico dell’artigiano che mette in gioco tutto se stesso, compreso il proprio corpo, per mostrare quanto poco la verità si esaurisca in ciò che semplicemente appare. C’è una lavorazione, una stilizzazione – come la chiama lo stesso Herzog

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– dietro ogni film, quelli di finzione e quelli, definiamoli così, documentaristici: costruzioni che semplicemente testimoniano l’insufficienza del “fatto” puro nella comprensione della verità e che fanno saltare tutte le distinzioni, troppo facili, fra ciò che è vero, poiché è banalmente aderente al reale, e ciò che è opera di un artificio. La stessa impossibilità di una comprensione immediata e completa appartiene così all’arte quanto alla natura: la prima perché consiste, lo abbiamo detto, di processi estatici che spostano il luogo di manifestazione della verità oltre l’immagine, la seconda perché inganna, attrae e respinge chi, come troppo spesso l’uomo, non è disposto ad accordarle un’intelligenza acuta, propria e autonoma. Gli antichi greci – forse anche per questa ragione, Herzog

non ha mancato di mostrare il suo interesse per una terra, come la Grecia, che si conserva, ancora, per molti versi, primitiva – lo avevano già intuito ed espresso in una forma sibillina almeno quanto l’oggetto stesso di quella riflessione: «la natura ama nascondersi», essa è ciò che, più di ogni altra cosa, si ritrae, si chiude su se stessa e inibisce all’uomo – che d’altro canto ne è parte organica – il cammino verso il completo svelamento dei suoi misteri. Certo pensiero contemporaneo, quello che ha colto anzitutto il pericolo di un dominio incondizionato dell’uomo sulla natura, ha fatto proprio quel pensiero greco, non diversamente dal cinema di Werner Herzog, che appare, per molti versi, come la visione lucida, della deriva tecnocratica cui il mondo industrializzato sembra essere destinato.

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Proprio in opposizione a questo modo di intenderla comunemente, la natura appare sempre nei film di Herzog come violenta ed indomabile, perché essa è letteralmente “sublime”; ciò che mette sotto scacco la nostra facoltà rappresentativa perché di essa non riesce a fornire una esibizione unitaria, così come invece richiederebbe la ragione. Ora, in effetti, il porre estaticamente la verità al di là dei confini dell’immagine, primo prodotto dell’immaginazione, altro non è che il riconoscimento di un simile fallimento. Sebbene, però, si tratti, a tutti gli effetti, di una sconfitta, ad essa non fa seguito una resa incondizionata e disperante: da questa ha origine, infatti, al contrario, una sfida, che Herzog intraprende personalmente, volta al superamento di quei limiti che la natura sembra imporre all’uomo; una sfida che conducono, insieme, il corpo e la mente. Ciò che è in gioco, è, per l’appunto, la fondazione di un modo di intendere la conoscenza che ha una base, in prima battuta, fisiologica. Non a caso il conoscere è sempre intimamente connesso, nel cinema di Werner Herzog con il viaggiare, e con una dimensione del viaggio che, nello specifico, implica una prestazione fisica molto impegnativa: procede-

re a piedi, attraverso immense distanze, significa mettersi alla prova coraggiosamente, superare, anche in questo caso estaticamente, se stessi, ritrovarsi dopo essersi perduti. Disorientarsi, per poi riorientarsi, significa propriamente sentirsi decentrati rispetto a quell’“io” che ci si convince, prima di ogni altra cosa, di essere; esperire, in senso letteralmente estetico, che la definizione di ciò che è “proprio” può avvenire solo attraverso il confronto, non sempre facile, con ciò che sta fuori, in un altrove che non appartiene all’uomo, ma alla natura. In questo senso non c’è paesaggio nei film di Herzog che sia ripreso con l’unico scopo di fornirne una bella rappresentazione, con l’occhio leggero del decorativista. Il paesaggio è il luogo in cui meglio si rende evidente la possibilità di una comunione fra uomo e natura, poiché si ascolta il risuonare, in entrambi, della stessa intonazione emotiva. Perché ciò che abbiamo

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definito movimento estatico è in realtà un doppio movimento. Se è vero, infatti, che l’uomo deve necessariamente superare se stesso e i propri limiti – che sono i limiti della ragione, ma anche quelli dello sguardo, e quindi della rappresentazione – per entrare in un rapporto autentico con la natura, è allo stesso modo vero che quest’ultima subisce inevitabilmente un processo di antropomorfizzazione nel momento stesso in cui, qualcosa come un uomo, le si pone dinanzi, anche con il solo scopo di farsene un’immagine. La natura stessa esce fuori di sè e si approssima, contribuendo a forgiarlo, al modo d’essere proprio dell’uomo. Ogni paesaggio smette di rimandare a territori esotici o estranei, per il fatto semplice, ma non scontato, che essi sono anzitutto paesaggi interiori, in cui si ascolta il riverberare di una modalità specifica dell’esistere, che è la condizione umana. L’estasi è, allora, il modo proprio di un reciproco avvicinarsi, la felice dimostrazione dell’appartenersi vicendevole di

uomo e mondo naturale, la prova più evidente dell’artificiosità di un’opposizione – quella fra interiorità ed esteriorità – che secondo quanto è mostrato dal cinema di Herzog, ma non solo, è da ritenersi responsabile del declino di un’idea, potremmo dire a questo punto, storicamente superata, di civiltà. Percepire se stessi nel superamento di un limite significa, infatti, aver sentore della necessità di un confronto – che assume immediatamente un valore culturale e politico – con tutto ciò che dobbiamo riconoscere come Altro



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LA NATURA E LO SPIRITO di Roberto De Gaetano

La Natura e lo Spirito, la loro conciliazione all’infinito, la loro riconciliazione impossibile, per quanto cercata. La Natura e lo Spirito, la dismisura dei loro rapporti, quando la prima è troppo grande o troppo potente, e rimanda solo al sentimento di superiorità del secondo. È tutta una tradizione (in primo luogo tedesca) che dal romanticismo passa per l’espres-

sionismo e giunge fino ad un autore come Werner Herzog. Ma se nel romanticismo troviamo una forma di accordo fra sensualismo e razionalità (per esempio in Goethe), nell’espressionismo abbiamo la dominanza dello Spirito, che fagocita ogni elemento di eterogeneità e varietà dei sensi. Lo spirito e l’anima bruciano e rigenerano,

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in ogni caso rinnovano. E qui abbiamo l’immagine del fuoco, dei moccoli (che ritroviamo nella festa carnevalesca descritta da Goethe nella tappa romana del suo Viaggio in Italia), dei falò che bruciando rinnovano, tutti animati e alimentati dallo Spirito che arde. Ora, un confronto fra Natura e Spirito può partire dalla prima per giungere al secondo e viceversa; ma in ogni caso un confronto è possibile e pensabile, all’interno di questa tradizione romantico-espressionista, solo se la Natura e lo Spirito non sono fin dall’inizio “addomesticati”, se la prima non è civilizzata e spiritualizzata (come giardino, parco), e il secondo non è “compromesso” con l’eterogeneità del sensibile. Nel caso di una “compromissione” fra Natura e Spirito avremmo una partizione del sensibile che sostiene le forme “medie” dell’azione. In Herzog, Natura e Spirito non si ritrovano nella “compromissione” media che regola la vita ordinaria e comune: si

ritrovano al loro limite, che è allo stesso tempo punto di divisione e di contatto. In Paese del silenzio e dell’oscurità abbiamo la sensibilità menomata di sordociechi che, attraverso il tatto, riescono a raggiungere e liberare la visione (lo spirito); così come Kaspar Hauser, il selvaggio, il senza-linguaggio, diventa, non nonostante questo ma proprio per questo, visionario. In Fitzcarraldo (di cui è stato di recente pubblicato il diario di lavorazione: La conquista dell’inutile, Mondatori) abbiamo esattamente l’opposto: il tentativo di costruire nella foresta un teatro d’opera; tentativo di trapiantare nella immensità e nel carattere selvaggio della foresta amazzonica il Canto, espressione più pura dello Spirito. Un uomo, burden of dreams, che vuole corrispondere alla grandezza di un Sogno, che è più una sfida (far passare una nave al di là della montagna), una prova, che lo sforzo impossibile di “spiritualizzare” la Natura. Perché la Natura – e qui Herzog manifesta la sua eredità espressionista più

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che romantica – non è spiritualizzabile né armonizzabile, rimane ostile e indifferente alla sublimità dello Spirito; un’immagine efficace di questa estraneità emerge dalle parole dello stesso Herzog, nel finale de La conquista dell’inutile: «Mi sono guardato alle spalle e nello stesso odio ribollente si ergeva iraconda e fumante la foresta vergine, mentre il fiume nella sua maestosa indifferenza e condiscendenza sprezzante annientava ogni cosa: la fatica degli uomini, il peso dei sogni, le pene del tempo». È il sogno necessariamente abortito di Aguirre, dove l’azione prende le forme di una ricerca impossibile della “terra dell’oro”: tentativo di ritrovare lo Spirito non nella e con la Natura, ma come dominio al fondo della natura stessa; un sogno di dominio oltraggiante, che termina con una deriva: su una zattera invasa dalle scimmie, Aguirre diviene mero “resto” di

uno spirito segnato da hybris. Come sono resti quelli che popolano lo spazio liscio e incivilizzabile del deserto di Fata Morgana; un deserto che in Apocalisse nel deserto brucia (sono i pozzi di petrolio kuwaitiani nella prima guerra del Golfo), prende fuoco; immagine di distruzione totale: distruzione dell’umanità nella guerra, e dissoluzione del “sangue della civiltà” (il petrolio) in giganteschi falò. E se nel Woyzeck da Buchner si respira un’eredità romantica inconciliabile con le “armonie” goethiane, ma già segnata dalla “follia” come indice e segno di uno spirito in contrasto con il mondo, con un mondo attraversato da intensità irrefrenabili, e che per nessuna ragione è specchio dell’armonia del cosmo, in Nosferatu lo Spirito si è fatto “nero” e arriva a “risucchiare” la Natura, ad andare oltre i confini della vita e della morte, a tagliare ogni germe di solarità, ad inscriversi

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esplicitamente – come remake del film di Murnau – nella tradizione espressionista. Ma un ultimo passaggio va compiuto: forse lo Spirito può rivaleggiare con la Natura e “avere la meglio” solo se si fa intercedere da artifici tecnici. È Grizzly Man, per cui ciò che resta della sfida dell’uomo che ha passato tredici estati insieme agli orsi sono i filmati, le immagini e i suoni catturati dalla sua videocamera. È lo Spirito delle immagini, ciò che resta nelle immagini, l’unica traccia delle gesta eroiche o incoscienti di un “pazzo”, cioè qualcuno (come molti personaggi di Herzog) che non si accontenta di contemplare, ma “sfida” la natura nella sua maestosa grandezza o potenza. Ed è forse lo spirito di un dispositivo l’unico capace di raccogliere e non far smarrire le ”conquiste inutili” e le “sfide impossibili” di cui Herzog stesso è stato protagonista e narratore



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CON WERNER HERZOG

CONVERSAZIONE

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La conquista dell’inutile è l’in-umanità di tutte le immagini. Cercare il mai visto e immaginato (messo in immagini) e al tempo stesso esorcizzarne la potenza, affievolirne la furia lisergica, restare con il vuoto. Herzog ripete sempre qui non c’ero, questo non l’ho mai letto, questo non lo potrei mai fare. Giunge su set impervi per installarvi il sogno di un’immagine impossibile e nel frattempo scrive diari che cancellino per sempre i set stessi. Così la vita, prima e dopo l’immagine, è la vera catastrofe: essere del cinema l’occhio in grado di evitarne l’orbita. Modificare il luogo, snaturarlo, e poi vederlo irrimediabilmente reagire strato su strato e ritornare se stesso, mentre tutto intorno muore. Il ‘cuore di vetro’ è lo sforzo dell’umano di superarsi, di trovare quella mutazione in grado di rinnovare la materia, di doppiare il senso per darne e verificarne uno nuovo. Così, al contrario, questa immagine è troppo umana, davvero, con Nietzsche, in cerca di quell’umanità che le permetta di superarsi e di essere superata. Herzog non è un visionario, ma insegue il visionario, sogna di raggiungere il cinema stesso, qualcosa che, se lo si sta vedendo, come minimo vuol dire che è già passato. Ma poi, a ben vedere, si filmano solo temperature – rocce, foreste, deserti, aria, acqua, fuoco, ghiaccio, sottosuolo. Possibilità di essere visti: zero. La catastrofe è (nel)la trasparenza. Lorenzo Esposito

CONVERSAZIONE CON WERNER HERZOG a cura di Federico Ercole, Lorenzo Esposito, Donatello Fumarola, Bruno Roberti L.E. Mentre venivo qui e mi preparavo a questo incontro mi sono trovato per caso fra le mani Ecce Homo di Nietzsche. Altrettanto casualmente, forse, la mia attenzione è caduta su una frase nello specifico: “Tutta la piccola miseria tedesca è una nuvola nella quale si rispecchia una infinita fata morgana dell’avvenire”. Sono rimasto profondamente colpito. Potremmo cominciare da qui, se vuole. W.H. Credo che Nietzche fosse più un poeta che un filosofo. A volte ha detto cose in un modo così contratto che appartiene solo ai poeti. Non si tratta certamente di argomentazioni filosofiche, ma di una profonda sensibilità nei confronti della Germania e del suo futuro. Non ho mai letto il libro a cui fai riferimento…ma è una bella sorpresa! L.E. Una cosa però vorrei chiederle, ancora in riferimento a Nietzsche, per il quale la cosa aveva un certo peso. Qual è la sua concezione dell’umano, propriamente dell’essere uomo dell’uomo? Mi pare, infatti, che questa sia una dimensione molto presente nei suoi film: la volontà di trovare prima ancora dell’immagine, o anche dopo l’immagine, l’essere umano. W.H. Devi stare molto attento a connettermi a filosofi come Nietzsche o anche Hegel, perché io non ho molta familiarità con loro e con i loro testi. Ciò che posso dire è che ciò che ho sempre visto e progettato, a partire dalla mia posizione nel mondo (e nel futuro), è stato il frutto di una esperienza innanzitutto fisica, mai di qualcosa di puramente astratto. Certamente, come tutti i pittori, gli scrittori, in particolare, sono stato affascinato dalla domanda attorno al modo in cui va intesa la condizione umana. È una cosa assolutamente normale per un artista e credo che questo sia visibile anche in tutti i miei film. 29 www.torrossa.com – Uso per utenti autorizzati, licenza non commerciale e soggetta a restrizioni.

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L.E. Mi interessa anche l’accenno che Nietzsche fa alla particolarità dell’essere tedesco. Lei si sente tedesco o no? Si parla del suo cinema come di un cinema apolide… W.H. Anche qui bisogna stare attenti ad usare l’aggettivo tedesco per parlare di me. Io in effetti sono per metà straniero da parte di madre. Non sono di certo tedesco nel senso di teutonico perché sono cresciuto in un paese sperduto sulle montagne della Baviera, quindi per lungo tempo la mia prima lingua è stata proprio il dialetto bavarese. Mio padre aveva a volte addirittura bisogno di una traduzione per comprendermi. C’è una cultura diversa in Baviera rispetto al resto della Germania, proprio come in Scozia rispetto all’Inghilterra. Se dici ad uno scozzese: “Sei inglese”, lui ti risponde: “No, sono scosseze, celtico. Ho la mia lingua, le mie tradizioni, il mio modo di vivere”. Io mi sento molto più bavarese, nel senso di Ludwig II, il re bavarese che fece costruire quei castelli fantastici come Nueschwanstein o Linderhof . Nessuno in Germania avrebbe potuto costruire quei castelli, così come nessuno avrebbe potuto girare un film come Fitzcarraldo, probabilmente solo io e Ludwig II; è un film molto bavarese. Per tutte queste ragioni non posso sentirmi tedesco nel senso in cui Nietzsche parla della Germania nel passo che mi hai letto. L.E. In effetti, neppure Nietzsche si riteneva tedesco, lui si definiva polacco…C’è un’altra domanda di ordine generale che vorrei farle, prima di cominciare a parlare di cinema. C’è un posto più degli altri che lei considera familiare, un posto in cui si sente come a casa? W.H. Intendi dire nei miei film? L.E. Mi riferisco al suo modo di sentire il mondo, più in generale… W.H. Questa è una cosa complicata. Posso dire solo che sono stato sempre molto curioso: ho viaggiato moltissimo a piedi. Per questo conosco le distanze, ho scoperto posti andandoci a piedi e questo permette di avere una visione diversa del mondo. Ho cominciato quando ero molto giovane, intorno ai quattordici anni; sono andato in Africa prestissimo, prima dei diciotto anni. Anche per questo motivo la mia visione del mondo è stata sempre piuttosto diversa da quella della mia generazione. Per esempio nel ’68, quando tutti erano lì a postulare la necessità della rivoluzione, io non mi sono mai sentito parte di quel movimento. Non condividevo infatti la loro analisi sociale e storica – la Germania non era un regime repressivo e fascista – e neppure il loro rimedio: portare il comunismo in tutta la Germania. Io ero stato altrove, c’ero stato fisicamente. Ero stato malato in Africa – stavo quasi per morire – ed ero stato anche in prigione laggiù. Tutto questo mi ha sempre separato dalla mia generazione, dalla mia nazione, dalla quella cultura troppo chiusa in se stessa. Io mi sono fatto veramente da solo. F.E. A proposito di Ludwig II di Baviera, credo che condividesse con lei un amore piuttosto forte per Richard Wagner che lei cita più volte nei suoi film (la marcia funebre del Götterdämmerung, il preludio del Parsifal). Ci può dire qualcosa del suo rapporto con Wagner? Crede che lui fosse baverese o teutonico, come in molti sostennero? W.H. Wagner è piuttosto complesso, e fu complesso per lo stesso Ludwig che lo sco30 www.torrossa.com – Uso per utenti autorizzati, licenza non commerciale e soggetta a restrizioni.

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prì quanto era ancora appena un ragazzino e ne rimase completamente entusiasta, poichè riconobbe prestissimo la sua grandezza. Per me, al contrario, Wagner è stata una scoperta molto tarda. Solo dopo che lavorai alla mia prima messinscena operistica in Polonia, fui invitato da Wolfang Wagner, il nipote di Wagner, a fare Lohegrin. Rifiutai perché pensavo che non fosse cosa per me. Dopo mesi di rifiuti continui da parte mia Wolfang mi chiese, nel suo dialetto della Franconia, se conoscevo quell’opera minore di Wagner. Risposi di no, che non l’avevo mai sentita. All’epoca avevo già più di quarant’anni. Mi disse di ascoltarlo e mi promise che, se avessi rifiutato ancora dopo averla ascoltata, non ne avremmo più parlato. Ascoltai la registrazione e subito, già ai primi minuti del preludio, sentii il mio cuore arrestarsi. Era una cosa troppo grande. Mi dissi che dovevo lavorarci su. Non avevo però nessun programma, nessuna conoscenza di Nietzsche e Wagner. A partire da quell’effetto sconvolgente lessi qualcosa delle sue pagine sull’opera d’arte, ma non posso dire di essermi mai veramente occupato di Wagner. D.F. A partire da questo ripensavo a quello che diceva prima della terra, della Germania, del suo carattere teutonico. Ho sempre avuto l’impressione, viceversa, che gli scenari più diversi dei suoi film, girati in ogni parte del mondo, fossero delle non-patrie, dei luoghi senza nomi. L’Amazzonia, per esempio, avrebbe potuto essere un posto diverso, avere un altro nome, senza per questo perdere la sua specificità… W.H. In qualche modo tutti quei posti perdono il loro distintivo carattere esotico, poiché essi sono prima di tutto dei paesaggi interiori. La giungla è un paesaggio da incubo, di immaginazione, di buio e ombre, tutte qualità umane. Oppure quando vai nel Sahara, ciò di cui fai esperienza è anzitutto la solitudine dell’uomo. Tutti quei posti, nei miei film, non sono mai solo affascinanti territori stranieri, sono sempre correlati ad una condizione umana. Il paesaggio sei tu…. D.F. Io infatti ho l’impressione che si tratti di luoghi che smettono di essere luoghi e diventano come in Fata Morgana una pura visione. L.E. Da questo punto di vista le faccio una domanda semplice, ma forse non troppo. Cos’è per lei l’immagine? L’immagine è un miraggio? W.H. Voglio dire una cosa prima di continuare su questo argomento. Ieri sera ho visto per la prima volta il film di Rossellini, Viaggio in Italia. È stato molto strano per me vedere i due protagonisti inglesi alla scoperta di un nuovo Paese, l’Italia. Attorno a loro tutto era assolutamente organizzato: arrivati in hotel cinque persone gli prendono i bagagli, vanno in una villa vicino Napoli e nel momento stesso in cui arrivano trovano ad attenderli, il giardiniere, due camerieri, due cuochi. Ingrid Bergman va a visitare musei sempre con una guida che le spiega cosa sta vedendo e si prende cura di lei. Il mio approccio al viaggio è completamente diverso, come in Pilgrimage, ero a piedi, sempre solo con la mia curiosità, senza una guida. Sono sempre stato scoperto, non protetto, a piedi, provando a comprendere il mondo fisicamente. Non si è mai trattato neppure di un semplice vagare... L.E. Lei pensa che i protagonisti di Viaggio in Italia fossero veramente così protetti dalle loro guide? A me sembrano comunque messi a nudo, esposti…Quando lei viaggia cerca l’immagine del Paese 31 www.torrossa.com – Uso per utenti autorizzati, licenza non commerciale e soggetta a restrizioni.

che ha di fronte, l’immagine di se stesso…non è la stessa cosa che fa Rossellini? W.H. Io quando voglio scoprire un posto devo farlo senza macchina fotografica, senza videocamera, senza cinema…Una cosa è la vita, una cosa il cinema, ed io li tengo ben distinti.

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D.F. I film però prendono vita e diventano forti proprio come l’esistenza! W.H. Quando viaggio devo avere solo un binocolo per riuscire a cogliere veramente le cose e accorciare le distanze. L.E. Un binocolo, una bussola… W.H. In genere non uso bussole, preferisco orientarmi con il sole. Certo l’ho usata quando sono andato a piedi da Monaco a Parigi, ma solo perché volevo fare la strada più breve. Di norma, invece, non ne ho bisogno perché so sempre dove sono il nord e il sud, puoi chiedermelo anche sotto una metropolitana! L.E. Sente un bisogno di disorientamento nella visione, quando vuole vedere qualcosa? W.H. Mi getta veramente nel panico sentirmi disorientato, quando per esempio mi perdo con la macchina e prendo la strada sbagliata, ma è anche una salvezza il fatto che questo possa accadermi. È lo stesso nel cinema o con le immagini: voglio vedere le immagini, ma allo stesso tempo i punti di mistero nelle immagini, l’estasi della verità dietro le immagini, le aperture al futuro di quelle immagini. Ritorno a Rossellini. All’inizio i personaggi vengono guidati addirittura all’interno della casa – il salone, le camere da letto, la cucina – ma poi, ad un certo punto, lo spettatore smette di comprendere dove si trova, semplicemente perché il regista non si preoccupa di fornirgli un orientamento. Io voglio sempre dare un orientamento al mio pubblico. In Aguirre, per esempio, si ha continuamente la sensazione che l’esercito si stia muovendo sempre in un’unica direzione, alla ricerca di Eldorado. Hai sempre questa sensazione anche se qualche volta nel film si perde l’orientamento fino al completo disorientamento nel finale. Il film è piuttosto preciso sul movimento in una certa direzione e sulla perdita di orientamento; nessuno nel pubblico sa dire come accada, ma io so come ho ottenuto quell’effetto finale. D.F. Le pongo una domanda precisa. In Segni di vita ad un certo punto uno dei personaggi impazzisce, perché? W.H. C’è una spiegazione banale ed è perché era ferito alla testa. Ma c’è anche una risposta più profonda, più labirintica che riguarda la sua esistenza, il suo avere a che fare solo con segnali di violenza contro la sua gente e il suo popolo. D.F. A me la sequenza con in mulini a vento ha fatto sempre pensare a Don Chisciotte… W.H. Non è così per me. La cosa ha piuttosto a che vedere con il fatto che quando avevo quindici anni percorsi a piedi tutta l’isola di Creta, duecentocinquanta kilometri in 32 www.torrossa.com – Uso per utenti autorizzati, licenza non commerciale e soggetta a restrizioni.

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montagna. Camminavo in cima alle vette e ad un certo punto, a millequattrocento metri d’altezza, mi affacciai a guardare la valle e ci saranno stati davvero diecimila mulini che gli isolani usavano per l’irrigazione. Mi sedetti e pensai che non poteva essere vero, che doveva essere una visione. Avevo quindici anni e non capivo cosa stesse succedendo, l’unica spiegazione plausibile era che ero diventato completamente matto. Fu un’esperienza talmente forte da diventare l’immagine centrale nel mio primo lungometraggio. Si tratta di qualcosa che mi accadde fisicamente e che non ha nulla a che vedere con Don Chisciotte che, fra l’altro, non ho mai letto. Nel mio caso si trattò di un’esperienza solo fisica, tanto che pensai che la stranezza, la follia di ciò che vedevo fosse la mia follia. B.R. Volevo chiederle se c’è, e qual è, una relazione nel suo cinema fra i piedi e le ali, fra il volare e il camminare. W.H. Nessuno mi aveva fatto quest’osservazione prima, ma hai ragione. Ho sempre sognato di avere le ali e di potere esplorare il mondo privato della forza di gravità che ci tiene legati alla terra. Credo che questo sia visibile nei miei film. Pensa a The White Diamond o a Fata Morgana, ma anche al mio nuovo film Rescue Dawn in cui, proprio come in una tragedia greca, come Icaro, un uomo vorrebbe volare ardentemente. Sì, se potessi volare probabilmente non scenderei più… L.E. Infatti, era un suo sogno andare a filmare sulla luna… W.H. Non sono stato sulla luna, ma andrò su un vulcano al polo sud il mese prossimo... F.E. Lei ha sempre considerato negativamente la “scuola” come istituzione, tanto da istigare all’odio nei confronti delle opere d’arte. Ora che il cinema è insegnato anche all’università e diventa accademia, non trova che questa sia la causa di una sorta di decadenza del cinema? W.H. Non parlerei di decadenza in questo senso. Non importa come uno diventa un regista, ma sì, io ho odiato la scuola, il ginnasio; l’ho sempre considerato una specie di lungo inverno. Ciò che ho imparato su come si gira un film l’ho imparato in una settimana da un dizionario di cinema. Ho imparato per esempio cos’è un optical sound track…Ho appreso queste cose da un dizionario perché conoscevo i rudimenti della macchina da presa. Si può imparare da soli. A scuola possono insegnarti come riprendere qualcosa in una settimana, ma non possono insegnarti come si scrive una poesia. Io nutro grossi dubbi sulle scuole di cinema, anzi sulle scuole in generale, perché sono stato uno studente davvero triste. B.R. Vorrei sapere se, secondo lei, la parola estasi è una parola che allude allo stesso tempo ad un’esperienza e a una visione o se esistono due tipi diversi di estasi, una linguistica, l’altra visiva. W.H. Sai sicuramente che ho scritto un breve manifesto che ha a che fare con i “fatti” e la “verità”. Quando guardi il cosiddetto cinema-verità ci sono solo un paio di modi superficiali di intendere la verità, ma c’è qualcosa di più profondo in certo cinema, in certe immagini, strati più profondi di verità. È quella che chiamo l’estasi della verità, nel senso 33 www.torrossa.com – Uso per utenti autorizzati, licenza non commerciale e soggetta a restrizioni.

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estetico del creare situazioni e immagini per il pubblico. La narrazione conduce a qualcosa del genere. Il regista può aiutare il suo spettatore nell’esplorazione di qualcosa che accade a livello estetico, che è anche dentro di te in quanto spettatore. Non voglio speculare oltre circa ciò che deve intendersi per estasi, ma è certamente qualcosa che assomiglia alla mistica medioevale: una sorta di illuminazione, come quella di cui fai esperienza quando ascolti una grande pezzo musicale o guardi un quadro meraviglioso. Pensa a Gesualdo (il sesto libro di madrigali, non gli altri): la mia intera vita è illuminata e non sono più solo perché so che c’è qualcuno preso dal mio stesso fuoco e allora voglio comunicare questo stato di illuminazione anche ad altri. Vedo cose che gli altri ancora non vedono e voglio illuminarli. So che tutto questo può essere piuttosto pretenzioso, bisogna stare molto attenti. Non si tratta solo di una immagine singola, c’è un intero processo che crea la soglia, la posizione di questo passaggio, come in The land of silence and darkness. Alla fine del film c’è un uomo sordo e cieco che vaga, comincia a toccare un albero cercando di farsi una immagine di quella forma. Se prendi, isolandola, questa immagine, essa dice solo di un uomo che tocca un albero, ma se la consideri all’interno dell’intero film essa assume una profondità che altrimenti non le apparterrebbe. Quando racconti una storia devi creare un climax ascendente, devi creare una soglia...non è solo un’immagine ad illuminarti, devi costruire il terreno perché il processo funzioni. È il mistero del raccontare una storia... L.E. A proposito di questo...Quando ho visto i suoi film me lo sono sempre chiesto, lei ha paura o ha fiducia nelle immagini? W.H. No, la paura non esiste nel mio vocabolario. Nelle immagini sì, non smetto di aver fiducia. Se il Vesuvio eruttasse adesso certamente vi chiederei di prendere la vostra telecamera e di andare a vedere cosa succede...non sapevo che Plinio il Vecchio morì proprio sul promontorio alle nostre spalle. L.E. Ho una domanda un po’ indiscreta, se vuole può decidere di non rispondermi. Vorrebbe filmare la sua morte? W.H. No, vorrei essere solo in quel momento, nessuna cinepresa...certo vorrei trovarmi con i miei familiari e una bella vista, un bel panorama... F.E. E allora come mai ha scelto di girare un film sui vampiri, Nosferatu? W.H. È una domanda complicata. La mia scelta ha a che fare con Murnau e con il grande cinema dei nostri nonni, visto che noi registi non abbiamo avuto padri in Germania. L.E. Molto più che i suoi film di finzione, quelli che mi sembrano messi in scena sono soprattutto i suoi cosiddetti documentari... W.H. Certo, è vero. Molte ambientazioni sono inventate, stilizzate. Tornando indietro alla verità estatica, ripeto: non si può raggiungere la verità profonda solo filmando, riportando dei “fatti”. Raggiungi l’estasi solo attraverso l’invenzione, la creazione, il sogno, la stilizzazione... 34 www.torrossa.com – Uso per utenti autorizzati, licenza non commerciale e soggetta a restrizioni.

L.E. C’è differenza fra ciò che si vede, l’immagine, e ciò che è stato filmato? Fata Morgana mostra proprio questo, la macchina da presa ha filmato cose che non esistevano, dei miraggi. Questo succede spesso?

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W.H. I miraggi non sono allucinazioni. Le allucinazioni sono solo nella tua testa, i miraggi sono certamente qualcosa di inesistente, atomi di aria rilessi da qualche parte. In Fata Morgana il miraggio assomiglia alla foto che puoi fare di te stesso riflesso in uno specchio nel tuo bagno. Un miraggio è questo.... (traduzione dall’inglese di Alessia Cervini)

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FILMOGRAFIA

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CORTO E MEDIOMETRAGGI

HERAKLES – ERCOLE (Repubblica Federale Tedesca) 12 min, 16mm, b/n Cast: Mr. Germania 1962 - Regia: Werner Herzog - Produttore: Werner Herzog - Direttore della fotografia: Jaime Pacheco - Montaggio: Werner Herzog - Ingegnere del suono: Werner Herzog - Assistente sul set: Uwe Brandner

1962

SPIEL IM SAND (Repubblica Federale Tedesca) 14 min, 16mm, b/n Regia: Werner Herzog - Direttore della fotografia: Jaime Pacheco - Montaggio: Werner Herzog - Respondabile di serie: Günther Klein

1964

DIE BEISPIELLOSE VERTEIDIGUNG DER FESTUNG DEUTSCHKREUZ – LA DIFESA ESEMPLARE DELLA FORTEZZA DI DEUTSCHKREUZ (Repubblica Federale Tedesca) 15 min, 16mm, b/n Cast: Peter Brumm, Georg Eska, Karl-Heinz Steffel, Wolfgang von UngernSternberg - Regia: Werner Herzog - Direttore della fotografia: Jaime Pacheco - Montaggio: Werner Herzog - Ingegnere del suono: Uwe Brandner

1966

LETZTE WORTE – ULTIME PAROLE (Grecia) 13 min, 35mm, b/n Regia: Werner Herzog - Produttore: Werner Herzog - Montaggio: Beate Mainka Camera: Thomas Mauch - Suono: Herbert Prasch

1967

MASSNAHMEN GEGEN FANATIKER – PROVVEDIMENTI CONTRO I FANATICI (Repubblica Federale Tedesca) 12 min, 35mm, colore Regia: Werner Herzog - Direttore della fotografia: Dieter Lohmann - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus

1969

DIE GROSSE EKSTASE DES BILDSCHNITZERS STEINER – LA GRANDE ESTASI DELL’INTAGLIATORE STEINER (Repubblica Federale Tedesca) 47 min, 16mm, colore Cast: Walter Steiner - Regia: Werner Herzog - Responsabile di produzione: Walter Saxer - Direttore della fotografia: Jörg: Schmidt-Reitwein - Seconda unità di ripresa: Francisco Joán, Frederik Hettich, Alfred Chrosziel, Gideon Meron - Ingegnere del suono: Benedikt Kuby - Assistente sul set: Feli Sommer

1973

HOW MUCH WOOD WOULD A WOODCHUCK CHUCK (Repubblica Federale Tedesca) 45 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog - Responsabile di produzione: Walter Saxer - Direttore della

1976

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fotografia: Thomas Mauch - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus - Seconda unità di ripresa: Ed Lachmann, Francisco Joán - Ingegnere del suono: Walter Saxer 1976

MIT MIR WILL KEINER SPIELEN – NESSUNO VUOLE GIOCARE CON ME (Repubblica Federale Tedesca) 14 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog - Direttore della fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein

1977

LA SOUFRIÈRE - WARTEN AUF EINE UNAUSWEICHLICHE KATASTROPHE (Repubblica Federale Tedesca) 31 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog - Responsabile di produzione: Walter Saxer - Direttore della fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus - Ingegnere del suono: Werner Herzog - Assistente di camera: Ed Lachman

1986

PORTRAIT WERNER HERZOG (Repubblica Federale Tedesca) 29 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic - Direttore della fotografia: Joerg Schmidt-Reitwein - Montaggio: Maximiliane Mainka - Ingegnere del suono: Christine Ebenberger

1988

LES GAULOISES (Repubblica Federale Tedesca) 12 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog

1992

LEKTIONEN IN FINSTERNIS – APOCALISSE NEL DESERTO (Francia/Gran Bretagna/ Germania) 52 min, S 16mm, colore Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic - Produttore esecutivo: Paul Berriff - Responsabile di produzione: Paul Cotton - Direttore della fotografia: Paul Berriff - Montaggio: Rainer Standke - Missaggio: Manfred Arbter - Camera aerea: Jerry Grayson

1993

GLOCKEN AUS DER TIEFE - GLAUBE UND ABERGLAUBE IN RUSSLAND – RINTOCCHI DAL PROFONDO (Germania/USA) 60 min, S 16 mm, colore Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic - Direttore della fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein - Montaggio: Rainer Standke - Ingegnere del suono: Vyacheslav Belozerov - Interprete: Viktor Danilow - Fotografo di posa: Christine Ebenberger, Werner Janoud - Assistente alla regia: Rudolph Herzog (www.rudolph-herzog.de) - Missaggio: Max Rammler-Rogall

2001

PILGRIMAGE (Gran Bretagna) 18 min, 35mm, colore Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic - Produttore esecutivo: Rodney Wilson - Produttore di serie: Peter Maniura - Responsabile di produzione: Luz-Maria Rojas - Direttori della fotografia: Jorge Pacheco, Jörg Schmidt-Reitwein, Erik Söllner -

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Montaggio: Joe Bini - Ingegnere del suono: Neil Pemberton - Assistente al montaggio: Thomas Staunton, Thad Povey - Assistente al suono: Chris Simon - Fotografo di posa: Lena Herzog TEN MINUTES OLDER: THE TRUMPET (Finlandia, Germania, Gran Bretagna, Olanda, Spagna) – TEN THOUSAND YEARS OLDER 10 min, 35mm, colore Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic - Direttore della fotografia: Vicente Rios - Montaggio: Joe Bini - Responsabile di produzione e del suono: Walter Saxer - Montaggio audio: Josh Rosen - Sovraincisione: David Nelson - Traduttore: Mauro Renato Oliveira - Fotografie: Lena Herzog - Cameraman:Vicente Rios - Compagnia di produzione: Central Independent Television plc - Coproduttori: Iniversidade Catolica de Goias WGBH, Boston - Referente di produzione: Monika Kostinek

2002

LUNGOMETRAGGI LEBENZEICHEN – SEGNI DI VITA (Repubblica Federale Tedesca) 87 min, 35mm, b/n Cast: Peter Brogle (Stroszek), Wolfgang Reichmann (Meinhard), Athina Zacharopoulou (Nora), Wolfgang v. Ungern-Sternberg (Becker) - Regia: Werner Herzog Direttore della fotografia: Thomas Mauch - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus Ingegnere del suono: Herbert Prasch - Assistente alla regia: Martje Grohmann - Assistente di camera: Dieter Lohmann - Assistente al montaggio: Maximiliane Mainka - Assistenti sul set: Nicos Triandafyllidis, Tasps Karabelas, Mike Piller, Florian Fricke, Thomas Hartwig, Friederike Pezold - Fotografo di posa: Bettina v. Waldthausen

1968

AUCH ZWERGE HABEN KLEIN ANGEFANGEN – ANCHE I NANI HANNO COMINCIATO DA PICCOLI (Repubblica Federale Tedesca) 96 min, 35mm, b/n Cast: Helmut Döring (Hombre), Gerd Gickel (Pepe), Paul Glauer (Erzieher) Erna Gschwendtner (Azùkar) - Regia: Werner Herzog - Responsabile di produzione: Francisco Ariza - Direttore della fotografia: Thomas Mauch - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus - Ingegnere del suono: Herbert Prasch - Assistente alla regia: Wolfgang v. Ungern-Sternberg - Assistente di camera: Jörg Schmidt-Reitwein - Assistente al montaggio: Maximiliane Mainka - Assistenti sul set: James William Gledhill, Martje Grohmann, Felisa Arrocha Martin, Walter Saxer, Wolfgang v. Ungern-Sternberg - Fotografo di posa: Bettina v. Waldthausen

1970

FATA MORGANA (Repubblica Federale Tedesca) 79 min, 35mm, colore Regia: Werner Herzog - Narratore: Lotte Eisner - Direttore della fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus - Ingegnere del suono: Hans v. Mallinckrodt

1971

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1971

LAND DES SCHEWEIGENS UND DER DUNKELHEIT – IL PAESE DEL SILENZIO E DELL’OSCURITÀ (Repubblica Federale Tedesca) 85 min, 16mm, colore Cast: Fini Straubinger - Regia: Werner Herzog - Direttore della fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus

1972

AGUIRRE, DER ZORN GOTTES – AGUIRRE, FURORE DI DIO (Repubblica Federale Tedesca) 93 min, 35mm, colore Cast: Klus Kinski (Lope de Aguirre), Helena Rojo (Inez de Ateinza), Del Negro (Carvajal), Ruy Guerra (Ursùa), Peter Berling (Guzman), Cecilia Rivera (Flores) - Regia: Werner Herzog - Responsabile di produzione: Walter Saxer, Lucki Stipetic Direttore della fotografia: Thomas Mauch - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus - Sovraincisione: Bob Oliver - Ingegnere del suono: Herbert Prasch - Effetti speciali: Juvenal Herrera, Miguel Vazquez - Assistente alla regia: Gustavo Cerff Arublú - Assistente di camera: Orlando Macchiavello

1974

JEDER FÜR SICH UND GOTT GEGEN ALLE – L’ENIGMA DI KASPAR HAUSER (Repubblica Federale Tedesca) 109 min, 35mm, colore Cast: Bruno S. (Kaspar), Walter Ladengast (Daumer), Brigitte Mira (Käthe), Willy Semmelrogge (il direttore del circo), Michael Kroecher (Stanhope), Hans Musäus (lo sconosciuto), Henry van Lyck (il capitano Cavalry) - Regia: Werner Herzog - Responsabile di produzione: Walter Saxer - Direttore della fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus -Scenografie: Henning von Gierke - Costumi: Gisela Storch, Ann Poppel - Ingegnere del suono: Haymo H. Heyder - Luci: Dietmar Zander - Assistente alla regia: Benedikt Kuby - Trucco: Hair Susanne Schröder - Seconda camera: Klaus Wyborny - Assistente di camera: Michael Gast - Assistente al montaggio: Martha Lederer - Assistente al suono: Peter van Anft - Assistente di produzione: Joschi N. Arpa - Fotografo di posa: Gunther Freyse

1976

HERZ AUS GLAS – CUORE DI VETRO (Repubblica Federale Tedesca) 97 min, 35mm, colore Cast: Josef Bierbichler (Hias), Stefan Güttler (Hüttenbesitzer), Clemens Scheitz (Adalbert), Volker Prechtel (Wudy), Sonja Skiba (Ludmilla), Brunhilde Klöckner (Paulin), Wolf Albrecht (Sam) - Regia: Werner Herzog - Responsabile di produzione: Walter Saxer - Direttore della fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus - Scenografie: Henning von Gierke - Costumi: Gisela Storch - Ingegnere del suono: Haymo Henry Heyder - Luci: Alfred Huck - Assistente di camera: Michael Gast - Assistente al montaggio: Angelika Dreis - Assistente sul set: Cornelius Siegel - Assistante ai costumi: Ann Poppel - Assistente al suono: Peter van Anft - Fotografo di posa: Gunther Freyse

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STROSZEK – LA BALLATA DI STROSZEK (Repubblica Federale Tedesca) 108 min, 35mm, colore Cast: Bruno S. (Stroszek), Eva Mattes (Eva), Clemens Scheitz (Scheitz), Burkhard Driest, Prinz von Homburg, Pitt Bedewitz (i figuranti), Clayton Szlapinski (il meccanico) - Regia: Werner Herzog - Responsabile di produzione: Walter Saxer - Direttore della fotografia: Thomas Mauch - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus - Scenografie: Cornelius Siegel, Henning von Gierke - Costumi: Team - Seconda unità di ripresa: Ed Lachman - Ingegnere del suono: Haymo Heyder - Trucco: Hair Team -Luci: Dieter Bähr - Assistente alla regia: Ed Lachmann - Assistente di camera: Wolfgang Knigge (Berlin), Stefano Guidi (USA) - Assistente sul set: Anja Schmidt-Zäringer - Assistente al suono: Peter van Anft - Assistente al trucco: Hair Team - Fotografo di posa: Gunther Freyse

1977

NOSFERATU: PHANTOM DER NACHT – NOSFERATU: IL PRINCIPE DELLA NOTTE (Repubblica Federale Tedesca/Francia) 103 min, 35 mm, colore Cast: Klaus Kinski (il conte Dracula), Isabelle Adjani (Lucy Harker), Bruno Ganz (Jonathan Harker), Roland Topor (Renfield), Jaques Dufilho (il capitano), Walter Ladengast (il dott. Van Helsing) - Regia: Werner Herzog - Produttore: Werner Herzog - Direttore della fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein - Responsabile di produzione: Walter Saxer - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus - Scenografie: Henning von Gierke, Ulrich Bergfelder - Costumi: Gisela Storch - Seconda unità di ripresa: Michael Gast - Ingegnere del suono: Harald Maury - Trucco: Hair Reiko Kruk, Dominique Colladant, Ludovic Paris - Effetti speciali: Cornelius Siegel - Luci: Martin Gerbl, Anton Urban, Erich Labermair - Assistente alla regia: Remmelt Remmelts, Mirko Tichacek - Assistente sul set: Josef Arpa, Remmelt Remmelts, Mirko Tichacek - Assistente ai costumi: Annegret Poppel, Claire Fraisse (Adjani), Anne Jud, Elisabeth Irmer - Assistente al suono: Jean Fontaine - Assistente al trucco: Dominique Colladon - Fotografo di posa: Claude Chiarini

1978

WOYZECK (Repubblica Federale Tedesca) 81 min, 35mm, colore Cast: Klaus Kinski (Woyzeck), Eva Mattes (Marie), Willy Semmelrogge (il dottore), Paul Burian (Andres), Wolfgang Bächler (Jude), Rosy Heinikel (Käthe)Regia: Werner Herzog - Responsabile di produzione: Walter Saxer - Direttore della fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus - Scenografie: Henning von Gierke - Costumi: Gisela Storch - Seconda unità di ripresa: Michael Gast - Ingegnere del suono: Harald Maury - Luci: Martin Gerbl, Anton Urban - Assistente alla regia: Mirko Tichacek - Assistente ai costumi: Ann Poppel - Assistente al suono: Jean Fontaine - Fotografo di posa: Dr. Claude Chiarini

1979

FITZCARRALDO (Perù/Repubblica Federale Tedesca) 157 min, 35 mm, colore Cast: Klaus Kinski (Fitzcarraldo), Claudia Cardinale (Molly), José Lewgoy (Don Aquilino), Peter Berling (il capitano), Huerequeque Enrique Bohorquez (Huerequeque), Miguel Angel Fuentes (Cholo), Rui Polanah (Don Arujo) - Regia:

1982

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Werner Herzog - Produttori: Lucki Stipetic, Werner Herzog - Responsabile di produzione: Walter Saxer - Direttore della fotografia: Thomas Mauch - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus - Montaggio del suono: Petra Mantoudis - Scenografie: Henning von Gierke - Costumi: Gisela Storch - Seconda unità di ripresa: Rainer Klausmann - Ingegnere del suono: Juarez Dagoberto - Trucco e acconciature: Stefano Fava, Gloria Fava - Effetti speciali: Miguel Vazquez - Luci: Raimund Wirner, Hans-Peter Vogt - Assistente alla regia: Jorge Vignati - Assistente di camera: Beat Presser - Assistente al montaggio: Carola Mai, Linda Kuusisto - Assistente sul set: Ulrich Bergfelder - Assistente ai costumi: Franz Blumauer - Assistente al suono: Zézé D’Alice - Assistente al trucco: Jacques Monteiro, Carlos Prieto 1984

WO DIE GRÜNEN AMEISEN TRÄUMEN – DOVE SOGNANO LE FORMICHE (Repubblica Federale Tedesca/Australia) 100 min, 35mm, colore Cast: Bruce Spence (Hachett), Wandjuk Marika (Miliritbi), Roy Marika (Dayipu), Ray Barrett (Cole), Norman Keye (Ferguson), Colleen Clifford (la signora Strehlow) - Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic - Direttore della fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus - Scenografie: Ulrich Bergfelder - Costumi: Frances D. Hogan - Ingegnere del suono: Claus Langer - Effetti speciali: Brian Pearce - Luci: Manfred Klein - Assistente di camera: Michael Edols - Assistente al suono: Peter Rappel - Fotografi di posa: Paul Cox, Beat Presser - Dialoghi: William L. Rose

1987

COBRA VERDE (Ghana/Repubblica Federale Tedesca) 110 min, 35mm, colore Cast: Klaus Kinski (Francisco Manoel da Silva), King Ampaw (Taparica), José Lewgoy (Don Octavio Coutinho), Salvatore Basile (il capitano Fraternidade), Peter Berling (Bernabo) - Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic Responsabile di produzione: Walter Saxer, Salvatore Basile - Direttore della fotografia: Victor Ruzicka - Montaggio: Maximiliane Mainka - Montaggio del suono: Friedrich M. Dosch, Hans Zeiler - Missaggio: Milan Bor - Scenografie: Ulrich Bergfelder - Costumi: Gisela Storch - Seconda unità di ripresa: Jorge Ruiz, William Sefa - Ingegnere del suono: Haymo Henry Heyder - Trucco e acconciature: Berthold Sack - Luci: Martin Gerbl - Assistente alla regia: Christine Ebenberger - Assistente di camera: Hermann Fahr - Assistente al montaggio: Rainer Standke - Assistenti sul set: Dr. Fernando Umaña (Columbia), Ina Lüders, Antonio Jordao Gomes da Costa (Ghana) - Assistente ai costumi: Silvia Grabowski - Assistente al suono: Rudolf Hellwig - Fotografo di posa: Beat Presser

1990

ECHOS AUS EINEM DÜSTEREN REICH – ECHI DA UN REGNO OSCURO (Francia/ Germania) 93 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog - Consulente speciale: Michael Goldsmith - Responsabile di produzione: Walter Saxer - Direttore della fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein - Montaggio: Rainer Standke - Seconda unità di ripresa: Martin Manz - Assistente al montaggio: Thomas Balkenkol

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CERRO TORRE: SCHREI AUS STEIN – GRIDO DI PIETRA (Canada/Germania/Francia/Belgio) 105 min, 35mm, colore Cast: Donald Sutherland (Ivan), Vittorio Mezzogiorno (Roccia), Mathilda May (Katharina), Stefan Glowacz (Martin) - Regia: Werner Herzog - Produttori: Walter Saxer, Henri Lange, Richard Sadler - Produttore esecutivo: Walter Saxer - Responsabile di produzione: Erna Erlacher - Direttore della fotografia: Rainer Klausmann - Montaggio: Suzanne Baron - Montaggio del suono: Manfred Arbter - Scenografie: Kristine Steinhilber, Cornelius Siegel, Wolfgang Siegel - Costumi: Ann Poppel - Seconda unità di ripresa: (in scalata) Herbert Raditschnig - Ingegnere del suono: Christopher Price - Trucco e acconciature: Berthold Sack, Ann Brodie, Udo Riemer - Luci: Manfred Raab - Assistente alla regia: Salvatore Basile - Assistente di camera: Claudius Kelterborn - Assistente al montaggio: Anne Wagner - Assistente di produzione: Dominique Sidoit, Ruth Charest - Fotografo di posa: Stephane Compoint, Frederique de Lafosse

1991

LITTLE DIETER NEEDS TO FLY (Francia/Gran Bretagna, Germania) 80/52 min, S 16 mm, colore Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic - Direttore della fotografia: Peter Zeitlinger (www.zeitlinger.com) - Montaggio: Rainer Standke - Montaggio del suono: Josh Rosen - Ingegnere del suono: Ekkehart Baumung - Luci: Norbert Erben - Assistente alla regia: Herbert Golder - Assistente di camera: Erik Söllner - Assistente al montaggio: Glenn Scantlebury, Joe Bini - Assistente sul set: Rudolph Herzog (www. rudolph-herzog.de) - Fotografo di posa: Helen Kim

1997

MEIN LIEBSTER FEIND-KLAUS KINSKI – KINSKI-IL MIO NEMICO PIÙ CARO (Gran Bretagna, Germania, Finlandia, USA) 95 min, S 16 mm, colore Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic - Produttori esecutivi: André Singer, Christine Ruppert - Direttore della fotografia: Peter Zeitlinger (www.zeitlinger. com) - Montaggio: Joe Bini - Montaggio del suono: Eric Spitzer - Missaggio: Hubertus Rath - Seconda unità di ripresa: Les Blank - Ingegnere del suono: Eric Spitzer - Assistente alla regia: Herb Golder - Assistente di camera: Erik Söllner - Assistente al montaggio: Thomas Staunton, Thad Povey, Renate Hähner - Assistente al suono: Chris Simon - Fotografo di posa: Werner Janoud, Silvia Vas

1999

INVINCIBLE (Gran Bretagna, Germania, Irlanda, USA) 120 min, 35mm, colore Cast: Youko Ahola (Zishe), Tim Roth (Hannusen), Anna Gourari (Marta Farra), Udo Kier (il conte Helldorf), Max Raabe (il direttore di cerimonie), Jacob Wein (Benjamin) - Regia: Werner Herzog - Produttori: Gary Bart, Werner Herzog, Christine Ruppert - Produttori esecutivi: Lucki Stipetic / James Mitchell - Direttore della fotografia: Peter Zeitlinger (www.zeitlinger.com) - Costumi: Jany Temime Montaggio: Joe Bini - Produzione del suono: Simon Willis - Sceneggiatura: Gary Bart - Casting: Tanja Schwichtenberg - Assistente alla regia: Herbert Golder, Rudolph Herzog (www.rudolph-herzog.de) - Responsabile degli extra: Guido Stein - Location:

2001

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Hans-Peter Abts - Dialoghi: Sandra Butterworth - Fotografo di posa: Beat Presser Allestimento: Andreas Well - Trucco: Katherina Gütter - Acconciature: Bruny Ruland - Post-produzione: Thomas Brück, Cara Donellan - Montaggio del suono: Ian Fuller - Effetti speciali: Alan Marques 2003

WHEEL OF TIME - KALACHAKRA (Germania) 80 min, 35mm, colore Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic - Produttore esecutivo: Andre Singer - Direttore della fotografia: Peter Zeitlinger - Montaggio: Joe Bini - Suono: Eric Spitzer - Assistente di camera: Erik Söllner - Camera in Tibet: Werner Herzog - Assistente al montaggio: Maya Hawke - Missaggio: Martin Schinz - Montaggio audio: Mark Degliantoni - Fotografi di posa: Silvia Zeitlinger, Lena Herzog

2004

THE WHITE DIAMOND – IL DIAMANTE BIANCO (Germania) 87 min, HD Video, 35mm, colore Regia/Voce narrante: Werner Herzog - Produttore: Annette Scheurich, Lucki Stipetic, Werner Herzog - Produttori esecutivi: Rudolph Herzog (www.rudolph-herzog. de), Klaus Scheurich - Responsabile di produzione: Hennes Grossmann - Direttori della fotografia: Henning Brümmer, Klaus Scheurich - Montaggio: Joe Bini - Ingegnere del suono: Eric Spitzer - Direzione artistica: Karl Heiselman, Bethany Koby - Riprese aeree: Klaus Scheurich - Assistenti di camera: Bernd Curschmann, Marcus Pfeiffer - Fotografo di posa: Lena Herzog - Ingegnere tecnico: Romuald Golenia - Missaggio audio delle immagini digitali: GmbH Karsten Rentz, Thomas Vollmer, Michael Och

2005

GRIZZLY MAN (USA) 103 min, 35 mm, HD Cam, colore Cast: Franc G. Fallico, Amie Huguenard, Timothy Treadwell - Produttori: Kevin L. Beggs, Alana Berry - Fotografia: Peter Zeitlinger - Musiche: Richard Thompson - Montaggio: Joe Bini - Suono: Ken King

2005

THE WILD BLUE YONDER – L’IGNOTO SPAZIO PROFONDO (Gran Bretagna/USA/ Francia/Germania) 81 min, Super 16 mm, HD Cam, colore Cast: Brad Dourif, Capt. Donald Williams, Dr.Ellen Baker, Franklin Chang-Diaz, Shannon Lucid, Michael McCulley, Roger Diehl, Phd., Ted Sweetser, Phd., Martin Lo, Phd. - Regia: Werner Herzog - Produttore: Andre Singer - Produttori esecutivi: Lucki Stipetic, Christine Le Goff - Camera: Tanja Koop, Henry Kaiser, gli astronauti del STS-34, Klaus Scheurich - Montaggio: Joe Bini, Maya Hawke - Musiche originali: Ernst Reijseger, Sound Joe Crabb, Eric Spitzer - Ricerche in archivio: Herb Golder - Colore: Grading Isabelle Laclau - Sovraincisione: Eric Lesachet -Montaggio audio: Mark Degliantoni - Performance musicali: Mola Sylla, Voci sarde: Tenore e Cuncordu de Orosei, Piero Pala, Massimo Roych, Gianluca Frau, Mario Siotto, Patrizio Mura, © 2004 Winter&Winter, Munich/Germany - Referente di produzione: Monika Kostinek - Seconda unità di ripresa: Jorge Vignati, Sound Ruiz Gutierrez, Gaffer Estuardo Agreda - Assistente di camera: Raul Gonzales Perrigo

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RESCUE DAWN (USA) 126 min, 35 mm, colore Cast: Zach Grenier (il capo plotone), Marshall Bell (l’ammiraglio Berrington), Christian Bale (Dieter Dengler), Toby Huss (Spook), Pat Healy (Norman) - Regia: Werner Herzog - Produttori: Elton Brand, Steve Marlton - Musica originale: Klaus Badelt - Fotografia: Peter Zeitlinger - Montaggio: Joe Bini - Scenografie: Peter Mayer - Costumi: Annie Dunn - Trucco: Tanya Cookingham, Danielle Lyn Saunders - Assistenti alla regia: Abhijati ‘Meuk’ Jusakul, Harry Knapp - Montaggio audio: Steffan Falesitch - Effetti speciali: Adam Howarth

2006

ENCOUNTERS AT THE END OF THE WORLD (USA) 99 min, Hdcam, colore Regia: Werner Herzog - Produttore: Henry Kaiser - Produttori esecutivi: Erik Nelson, Dave Harding, Phil Fairclough, Julian Hobbs - Fotografia: Peter Zeitlinger - Montaggio: Joe Bini - Suono: Werner Herzog - Musica: Henry Kaiser, David Lindley - Compagnia di produzione: Discovery Films - Produttori esecutivi: Erik Nelson, Dave Harding, Phil Fairclough, Julian Hobbs

2007

FILM PER LA TV DIE FLIEGENDEN ÄRZTE VON OSTAFRIKA – I MEDICI VOLANTI DELL’AFRICA ORIEN(Repubblica Federale Tedesca) 45 min, 35mm, colore Regia: Werner Herzog - Produttore esecutivo: Eleonore Semler - Direttore della fotografia: Thomas Mauch - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus

1969

BEHINDERTE ZUKUFT? – FUTURO IMPEDITO (Germania) 43 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog - Produttore: Werner Herzog - Direttore della fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus

1971

GOD’S ANGRY MAN (Repubblica Federale Tedesca) 44 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog - Responsabile di produzione: Richard Cybulski - Direttore della fotografia: Thomas Mauch - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus

1980

HUIE’S PREDIGT (Repubblica Federale Tedesca) 43 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog - Responsabile di produzione: Richard Cybulski - Direttore della fotografia: Thomas Mauch - Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus - Seconda unità di ripresa: Ed Lachmann - Ingegnere del suono: Walter Saxer

1980

TALE

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1980

GLAUBE UND WÄHRUNG (Repubblica Federale Tedesca) 43 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog

1984

BALLADE VOM KLEINEN SOLDATEN (Repubblica Federale Tedesca) 43 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic - Responsabile di produzione: Denis Reichle - Direttore della fotografia: Jorge Vignati - Montaggio: Maximiliane Mainka - Ingegnere del suono: Christine Ebenberger - Assistente alla regia: Denis Reichle Assistente di camera: Michael Edols

1984

GASHERBRUM-DER LEUCHTENDE BERG (Repubblica Federale Tedesca) 45 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic - Direttore della fotografia: Rainer Klausmann - Montaggio: Maximiliane Mainka - Ingegnere del suono: Christine Ebenberger

1988

LES FRANÇAIS VUS PAR (Francia) 12 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog

1989

GIOVANNA D’ARCO (Italia) 127 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog

1989

WODAABE-DIE HIRTEN DER SONNE. NOMADEN AM SÜDRAND DER SAHARA (Francia/Repubblica Federale Tedesca) 52 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog - Responsabile di produzione: Walter Saxer - Direttore della fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein - Montaggio: Maximiliane Mainka - Ingegnere del suono: Walter Saxer

1991

JAG MANDIR: DAS EXCENTRISCHE PRIVATTHEATER DES MAHARADSCHA VON UDAIPUR (Germania) 85 min, 16mm, colore Regia: Werner Herzog - Responsabile di produzione: Wolfgang Rest - Direttore della fotografia: Rainer Klausmann, Wolfgang Dickmann, Anton Peschke - Montaggio: Michou Hutter - Scenografie: Edgar Neogy-Tezak - Costumi: Heidi Melinc - Ingegnere del suono: Rainer Wiehr - Assistente di camera: Claudius Kelterborn, Daniel Koppelmann, Bernhard Watzek - Assistente al montaggio: Ursula Darrer - Assistente al suono: Alois Unger

1995

TOD FÜR FÜNF STIMMEN (Germania) 60 minutes, S 16 mm, colour Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic - Responsabile di produzione: Lucki Stipetic - Direttore della fotografia: Peter Zeitlinger (www.zeitlinger.com) - Montag-

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gio: Rainer Standke - Ingegnere del suono: Ekkehart Baumung - Luci: Norbert Erben - Assistente alla regia: Rudolph Herzog (www.rudolph-herzog.de) - Assistente di camera: Thomas Prodinger - Assistente al suono: Klaus Handstein - Fotografo di posa: Werner Janoud VERWANDLUNG DER WELT IN MUSIK: BAYREUTH VOR DER PREMIERE (Germania) 90 minutes, S 16 mm, colour Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic - Direttore della fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein - Montaggio: Rainer Standke - Costumi: Henning von Gierke Ingegnere del suono: Ekkehart Baumung - Luci: Lutz Reitemeier - Assistente di camera: Martin Manz - Missaggio: Klaus Handstein

1994

JULIANES STURZ IN DEN DSCHUNGEL (Germania) 70 min nella versione teatrale inglese, S 16 mm, colore 42 min nella serie TV tedesca, (“Julianes Sturz in den Dschungel”), 49 min nella serie TV inglese Regia: Werner Herzog - Produttore: Lucki Stipetic - Produttore esecutivo: Peter Firstbrook (BBC) - Responsabile di produzione: Ulrich Bergfelder - Direttore della fotografia: Peter Zeitlinger - Montaggio: Joe Bini - Montaggio audio: Josh Rosen - Missaggio: David Nelson - Ingegnere del suono: Eric Spitzer - Assistente alla regia: Herbert Golder - Assistente di camera: Erik Söllner - Assistente al montaggio: Maya Hawke - Fotografo di posa: Sylvia Vas

1999

2000 JAHRE CHRISTENTUM (Germania) episodio 1 e 9, 125 min, S 16mm, colore Regia: Werner Herzog

2000

ALTRE SCENEGGIATURE WERNER HERZOG EATS HIS SHOE (USA) 20 min, colore Regia: Les Blank - Sceneggiatura: Werner Herzog

1980

EL HAMBRE EN EL MUNDO EXPLICADA A MI HIJO (Spagna) 52 min, colore Regia: Larry Levene, Gerardo Olivares - Sceneggiatura: Werner Herzog, Javier Moro

2002

INCIDENT AT LOCH NESS 94 min, colore Regia: Zak Penn - Sceneggiatura: Werner Herzog, Zak Penn

2004

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ALTRE PRODUZIONI 1987

LOCATION AFRICA (Svizzera/Repubblica Federale Tedesca) (TV) 45 min, colore Regia: Steff Gruber - Produttori: Werner Herzog, Steff Gruber

2004

THE MAKING OF “HULK” (USA) 24 min, colore Montaggio: Billy Schinski, Theo Waddell - Produttori: Werner Herzog, Renee Stauffer RUOLI DA ATTORE

1970

GESCHICHTEN VOM KÜBELKIND (Repubblica Federale Tedesca) 101 min/205 min, colore Regia: Edgar Reitz, Ula Stöckl

1973

ANDERTHALB TAGE FUSSWEG Regia: György Polnauer

1979

WAS ICH BIN, SIND MEINE FILME (Repubblica Federale Tedesca) 91 min, colore Regia: Christian Weisenborn e Erwin Keusch

1980

WERNER HERZOG EATS HIS SHOE (USA) 20 min, colore Regia: Les Blank - Sceneggiatura: Werner Herzog

1980

GARLIC IS AS GOOD AS TEN MOTHERS (USA) 51 min, colore Regia: Les Blank

1982

CHAMBRE 666 (Francia/ Repubblica Federale Tedesca) 45 min, colore Regia: Wim Wenders

1982

BURDEN OF DREAMS (USA) 95 min, colore Regia: Les Blank

1983

MAN OF FLOWERS (Australia) 91 min, colore Regia: Paul Cox

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TOKYO-GA (USA/Repubblica Federale Tedesca) 92 min, colore Regia: Wim Wenders

1985

GEKAUFTES GLÜCK (Svizzera/Repubblica Federale Tedesca) 94 min, colore Regia: Urs Odermatt

1989

ES IST NICHT LEICHT EIN GOTT ZU SEIN – È DIFFICILE ESSERE UN DIO (Repubblica federale Tedesca/Francia/URSS) 119 min, colore Regia: Peter Fleischmann

1990

“TALES FROM THE OPERA” (Gran Bretagna) (mini serie TV) 59 min (4 episodi), colore Regia: Donald Sturrock

1994

BRENNENDES HERZ (Germania/Austria) 120/129 min, colore Regia: Peter Patzak

1995

WHAT DREAMS MAY COME (USA) 113 min, colore Regia: Vincent Ward

1998

JULIEN DONKEY-BOY – JULIEN: RAGAZZO ASINO (USA) 101/94 min, colore Regia: Harmony Corine

1999

BALL IST EIN SAUHUND (Germania) 43 min, colore Regia: Christian Weisenborn, Rudolph Herzog

2000

DER LETZTE DOKUMENTARFILM (Germania) 65 min, colore Regia: Jan Sebening, Daniel Sponsel

2000

INCIDENT AT LOCH NESS (USA) 94 min, colore Regia: Zak Penn - Sceneggiatura: Werner Herzog, Zak Penn

2004

MISTER LONLEY (Gran Bretagna/Francia) 112 min, colore - Regia: Harmony Corine

2007

The Grand (USA) 115 min, colore - Regia: Zek Penn

2007 49

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REGIE OPERISTICHE 1986

DOKTOR FAUSTUS di Ferruccio Busoni, Teatro Comunale Bologna Direttore: Zoltan Pesko

1987

LOHENGRIN di Richard Wagner, Festival Bayreuth Direttore: Peter Schneider

1989

GIOVANNA D’ARCO di Giuseppe Verdi, Teatro Comunale Bologna Direttore: Riccardo Chailly

1991

DIE ZAUBER FLÖTE di Wolfgang Amadeus Mozart, Teatro Bellini, Catania Direttore: Spiros Argiris

1992

LA DONNA DEL LAGO di Gioacchino Rossini, Teatro La Scala, Milano Direttore: Riccardo Muti

1993

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER di Richard Wagner, Opera Bastille, Parigi Direttore: Myung -Whun Chung

1994

IL GUARANY di Antonio Carlos Gomes, Oper Bonn Direttore: John Neschling, con Placido Domingo

1994

NORMA di Vincenzo Bellini, Arena di Verona, Direttore: Gustav Kuhn

1996

IL GUARANY di Antonio Carlos Gomes, The Washington Opera, USA Direttore: John Neschling con Placido Domingo

1997

CHUSHINGURA di Shigeaki Saegusa, Tokyo

1997

TANNHÄUSER di Richard Wagner, Teatro de la Maestranza, Sevilla Direttore: Klaus Weise

1998

TANNHÄUSER di Richard Wagner, Teatro San Carlo, Napoli Direttore: Gustav Kuhn

1998

TANNHÄUSER di Richard Wagner, Teatro Massimo, Palermo Direttore: John Neschling

1999

DIE ZAUBER FLÖTE di Wolfgang Amadeus Mozart, Teatro Bellini, Catania Direttore: Zoltan Pesko

1999

FIDELIO di Ludwig van Beethoven, Teatro La Scala, Milano Direttore: Riccardo Muti

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TANNHÄUSER di Richard Wagner, Baltimore Opera Company Direttore: Christian Badea

2000

GIOVANNA D’ARCO di Giuseppe Verdi, Teatro Carlo Felice, Genova Direttore: Nello Santi

2001

TANNHÄUSER di Richard Wagner, Teatro Municipal, Rio de Janeiro Direttore: Karl Martin

2001

TANNHÄUSER di Richard Wagner, Houston Grand Opera, Houston Direttore: John Fiore

2001

DIE ZAUBER FLÖTE di Wolfgang Amadeus Mozart, Baltimore Opera Company Direttore: Will Crutchfield

2001

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER di Richard Wagner, Domstufen Festspiele Erfurt Direttore: Norbert Gugerbauer

2002

ALLESTIMENTI TEATRALI VARIÉTÉ di Mauricio Kagel, Hebbel Theater, Berlino

1992

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM di W. Shakespeare, Theatro Joao Caetano, Rio de Janeiro, Brasile

1992

SPECIALITAETEN, Etablissement Ronacher, Vienna

1993

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52

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BIBLIOGRAFIA

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SCRITTI DI WERNER HERZOG Opere in volume 1972 Scénarios: Signes de vie – Les nains aussi ont commencé petits – Fata Morgana – Aguirre, la colère de Dieu, Bibliothèque Allemande P.O.L., Hachette.

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1974 Vom gehen im Eis, München, Hanser; tr. it. Sentieri nel ghiaccio (traduzione e postfazione di Anna Maria Carpi), Guanda, Milano 1980. 1976 Heart of Glass, di Alan Greenberg, con testi di Werner Herzog e Herbert Achternbusch, Munich, Skellig. 1976 L’Énigme de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle), in «Avant-scène Cinéma», n. 176 (Novembre); tr. it. L’enigma di Kaspar Hauser (a cura di Sandro Petraglia, prefazione di Alberto Barbera), Feltrinelli, Milano 1979 1977 Drehbücher I: Lebenszeichen, Auch Zwerge haben klein angefangen: Fata Morgana, München, Skellig. 1977 Drehbücher II: Aguirre, der Zorn Gottes: jeder für sich und Gott gegen alle; Land des Schweigens und der Dunkelheit, München, Skellig. 1979 Drehbücher III: Stroszek, Nosferatu: Zwei Filmerzählungen, München, Hanser, tr. it. La ballata di Stroszek; Nosferatu, il principe della notte: due racconti cinematografici, Ubulibri, Milano 1982. 1980 Screenplays: Aguirre, the Wrath of God, Every for himself and God against all and Land of Silence and Darkness, traduzione a cura di Alan Greenberg e Martje Herzog, New York, Tanam. 1982 Fitzcarraldo: Erzählung, München, Hanser, tr. it. Fitzcarraldo: racconto (traduzione di Bruno e Claudio Groff), Guanda, Milano 1982. 1982 Fitzcarraldo Filmbuch, München, Schirmer/Mosel. 1982 Fitzcarraldo, Nosferatu, Stroszek, Paris, Mazarine. 1984 Wo die grünen Ameisen träumen: Filmerzählung, München, Hanser. 1987 Cobra verde, Filmerzählung, München, Hanser, tr. it. Cobra verde: dove sognano le formiche: racconti cinematografici (introduzione e traduzione di Claudio Groff), A. Mondadori, Milano 1990. 2004 Eroberung des Nutzlosen, München, Hanser, tr. it., La conquista dell’inutile (traduzione di Monica Pesetti e Anna Ruchat), Mondadori, Milano 2007

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Articoli 1964 Neun Tage eines Jahres [Kritik des Films von Michail Romm], «Filmstudio», 44 (Settembre). 1964 Rebellen in Amerika [Zu Filmen des New American Cinema], «Filmstudio», 43 (Maggio). 1968 Mit den Wölfen Heulen [Über die Politisierung als Filmmacher], «Filmkritik», 7 (Luglio).

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1974 Warum ist überhaupt Seiendes und nicht vielmehr Nichts? [Zu Fotos von Jean Renoir], «Kino», 12 (Marzo/Aprile). 1976 Why Is There ‘Being’ and not rather ‘Nothingness’?, traduzione di Stephen Lamb, «Framework», 3 (Primavera). 1977 Die Bestie und der Brave [Erlebnisse mit dem Fussballtrainer Rudi Gutendorf], «Der Abend», v. 4.2. 1977 Faszination über ein Sterben. Australische Ureinwohner im Film [Floating und Lalai Dreamtime], «Süddeutsche Zeitung», v. 1.2.4. 1978 Vom Ende des Analphabetismus. Paolo und Vittorio Tavianis grosser Film “Padre padrone”, «Die Zeit», v. 24.11. 1978 Zehn Gedichte, «Akzente», 3 (Giugno). 1979 Stroszek, Nosferatu: Zwei Filmerzählungen (München, Carl Hanser Verlag, 1979), «Skoop», 15 (Luglio). 1983 Fitzcarraldo, «Levende Billeder», 9 (15 Marzo). 1983 AA.VV., Fitzcarraldo, «Celuloide», 347 (Aprile). 1984 Reden über das eigene Land: Deutschland 2 (con Rudolf Augstein, Otto Schily, Willy Brandt e Franz Josef Strauss), C. Bertelsmann, München. 1987 con F. Gehler. Die Einsamkeit der Rebellen. Nosferatu, «Film und Fernsehen», 12 (Dicembre). 1987 Hanna du Pays des Titans de Glace (Hanna von der Eisriesenwelt), «Cahiers du Cinéma», 400, 31 (Ottobre) Supplemento 1988 Tribute to Lotte Eisner, in Eric Rentschler (a cura di), West German Filmmakers: Visions and Voices, New York, Holmes and Meier Publishers. 1990 Il Libretto e una Vera Catastrofe, «Cinema & Cinema», 57 (Gennaio/Aprile). 1990 Io e il mio cinema, «Filmcritica», 403 (Marzo).

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SCRITTI SU WERNER HERZOG Opere in volume 1974 Blikstein, I., Kaspar Hauser ou a fabricação da realidade, Sao Paulo, Universidade de Sao Paulo. 1976 Greenberg, A., H. Achternbusch e W. Herzog, Heart of Glass, Munich, Skellig.

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1976 Jansen, P. e W. Schütte (a cura di), Herzog/Kluge/Straub, München, Hanser. 1979 Pflaum, H. G., H. H. Prinzler, J. Theobaldy and K. Wetzel (a cura di), Werner Herzog, Reihe Film 22, München, Hanser. 1979 Walsh, G. (a cura di), Images at the Horizon: a Workshop with Werner Herzog, (a cura di) Roger Ebert, Chicago, Facets, Multimedia Center (pamphlet). 1980 Sirianni, P., Il cinema di Werner Herzog, Firenze, La Nuova Italia. 1981 Grosoli, F., Werner Herzog, Il castoro cinema, Firenze, La Nuova Italia (seconda edizione 1994, terza edizione 2001). 1981 Monteleone, E., Werner Herzog, Venezia, Circuito Cinema 1982 Carrère, E., Werner Herzog, Cinégraphiques Series, Paris, Edilig 1983 Kolker, P., The altering Eye: Contemporary International Cinema, New York, Oxford University Press 1984 Blank, L. e J. Bogan (a cura di), Burden of dreams: Screenplays, Journals, Photographs, Berkeley, North Atlantic Books. 1986 Corrigan, T. (a cura di), The films of Werner Herzog: between mirage and history, New York/London, Methuen. 1986 Gabrea, R., Werner Herzog et la mystique rhénane, Histoire et Theorie du Cinéma, Lausanne, L’Age d’Homme. 1986 Rost, A., Werner Herzog in Bamberg: Protokoll einer Diskussion, Bamberg, Lehrstuh für Kunstgeschichte und Aufbaustudium Denkmalpflege an der Universität Bamberg im Selbstverlag. 1991 Nagib, L., Werner Herzog: o cinema come realidade, Sao Paulo, Estacao Liberdade. 1992 Kaiser, G., Fitzcarraldo Faust: Werner Herzogs film als postmoderne Variation eines Leitthemas der Moderne, München, Universität München. 1998 AA.VV., Cronache nomadi: il cinema documentario di Werner Herzog, Biella, 15 e 22 giugno 1998 2002 Presser, B. (a cura di), Werner Herzog, Berlin, Arte Edition 2005 Di Marino, B. e Ghezzi, E., Werner Herzog, Roma, Minerva 2006 Ceretto, L. e Morsiani, A., Al limite estremo: i documentari di Werner Herzog, Torre Boldone, Edizioni Cineforum 55 www.torrossa.com – Uso per utenti autorizzati, licenza non commerciale e soggetta a restrizioni.

Articoli o sezioni di libri in lingua italiana Ahlander, L. (1990) Alcuni percorsi tra teatro e cinema, «Cinema & Cinema», 57 (Gennaio/Aprile).

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NOTA DEL CURATORE Gran parte delle informazioni sul lavoro di Werner Herzog sono reperibili sul sito web ufficiale (www.wernerherzog.it), comprese alcune importanti notizie circa le pubblicazioni, in volume e in rivista, di e sul regista. La quantità ingente di articoli apparsi su riviste specializzate in ogni parte del mondo, ha reso necessaria una selezione, quindi la scelta di riportare in bibliografia solo i testi in italiano. 61 www.torrossa.com – Uso per utenti autorizzati, licenza non commerciale e soggetta a restrizioni.

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Indice

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SAPPIAMO NULLA, O QUASI NULLA di enrico ghezzi..........................................................................

pag. 4

PAESAGGIO CON APOCALISSE di Alessandro Cappabianca......................................................

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10

IL VOLO DELL’OCCHIO di Bruno Roberti .......................................................................

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14

PASSAGGI. BREVE NOTA SUL CINEMA DI WERNER HERZOG di Alessia Cervini.......................................................................

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18

LA NATURA E LO SPIRITO di Roberto De Gaetano............................................................

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24

CONVERSAZIONE CON WERNER HERZOG Introduzione di Lorenzo Esposito .........................................

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28

Filmografia .................................................................................

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36

Bibliografia .................................................................................

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