Wat valt er eigenlijk te begrijpen? een essay voor Beethovenliefhebbers en Schönberghaters 9042940883, 9789042940888, 9789042940895

Table of contents :
In het verdomhoekje
De crisis van de kleine stap
Lucht van andere planeten
Het ‘geval’ Schönberg
De waarheid van het vingertje
(On)verborgen betekenissen
Voor Beethovenlieebbers
Onvoorwaardelijke overgave
De klank van de Sirenen
Wat valt er eigenlijk te begrijpen ?
Nawoord: een kwestie van verschilligheid

Citation preview

Wat valt er eigenlijk te begrijpen

? Een essay voor Beethovenliefhebbers en Schönberghaters Festivalessay 2019 door Pieter Bergé

Wat valt er eigenlijk te begrijpen

? Een essay voor Beethovenliefhebbers en Schönberghaters Festivalessay 2019 door Pieter Bergé

De doden, speel ze als hedendaagse muziek, en speel hedendaagse muziek als klassiekers.

Wolf Wondratchek, Zelfportret met Russisch klavier, 2018

Festivalessay 2019

3

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

?

In het verdomhoekje De crisis van de kleine stap Lucht van andere planeten Het ‘geval’ Schönberg De waarheid van het vingertje (On)verborgen betekenissen Voor Beethovenliefhebbers Onvoorwaardelijke overgave De klank van de Sirenen

Wat valt er eigenlijk te begrijpen? [Samenvatting] Nawoord: een kwestie van verschilligheid

Festivalessay 2019

5

1 In het verdomhoekje [ Sedert het begin van de 20e eeuw gaapt er een enorme kloof tussen het publiek en de nieuwe muziek. Arnold Schönberg wordt vaak gezien als de verpersoonlijking van deze kloof. ]

Toen ik enkele maanden geleden de creatie bijwoonde van een nieuw werk van een bevriende componist, richtte de dirigent zich bij aanvang van het concert tot het publiek. Hij gaf een korte toelichting bij het nieuwe stuk en sloot bij wijze van kwinkslag af met een dubbele verontschuldiging. Eén: het werk zou maar twintig minuutjes duren; en twee: het orkest zou daarna ook nog twee klassiekers van Beethoven spelen. Een deel van het publiek gniffelde, een ander applaudisseerde zowaar. Het tafereel oogt misschien onschuldig, maar het maakt wel veel duidelijk over de relatie tussen het hedendaagse publiek en de nieuwe muziek. Die laatste wordt steevast in een verdomhoekje gedrumd, zélfs als ze – zoals in dit concrete geval – tonaal, meeslepend, breedvoerig én door de uitvoerders zelf besteld is. 1 Nog voor ze gespeeld wordt, wordt ze al in diskrediet gebracht en voorgesteld als een korte pijn die men even moet verduren.

1 Over de redenen waarom organisaties ‘nieuwe’ muziek bestellen, ga ik hier niet uitweiden. Maar het is een understatement GDWDUWLVWLHNHPRWLHYHQGDDUEôQLHWDOOHVEHSDOHQG]ôQ

Festivalessay 2019

7

De afkeer voor nieuwe muziek is een relatief nieuw fenomeen. Tot diep in de 19e eeuw lag de focus van de klassieke-muziekcultuur op vernieuwing. Het ging er haast aan toe zoals vandaag in de pop- of filmindustrie: stukken kwamen en gingen; sommige bleven wat langer hangen omdat ze in de smaak vielen bij het publiek, en enkele uitschieters overleefden zelfs de tand des tijds en schopten het tot ‘klassiekers’. Natuurlijk werden niet alle klassiekers van vandaag meteen door het publiek omarmd. Ook vroeger was er wel eens weerstand omdat werken te lang, te luid, te saai, te grillig of te onfatsoenlijk waren. Maar dat deerde niet echt. De toevloed aan nieuwe werken was dermate groot dat er voortdurend stukken opdoken die wél de moeite waard waren en door (een groot deel van) het publiek in de armen gesloten werden. Hoe dan ook was de muziekcultuur fundamenteel gericht op vernieuwing en verandering, ook al bleven er vanaf de 19e eeuw steeds meer ‘oude stukken’ in het repertoire hangen. In het begin van de 20 e eeuw nam deze evolutie een onthutsende wending. In enkele decennia tijd veranderde de relatie tussen het publiek en de nieuwe muziek radicaal. Daar zijn vele redenen voor, maar het heeft zeker ook te maken met enkele ontwikkelingen in de muziek zelf. Sommige componisten voerden namelijk zulke ingrijpende muzikale vernieuwingen door dat het publiek met verstomming geslagen was en in grote drommen afhaakte. Dat was zeker niet overal zo, en ook niet overal in dezelfde mate. Vooral in Duitstalig Europa – dat destijds een heel dominante impact had op het verloop van de muziekgeschiedenis – werden brokken gemaakt. De hoofdbeklaagde daarbij was Arnold Schönberg, een Weense componist die in 1874 geboren werd en vandaag nog steeds met alle zonden van Israël beladen wordt als het over de verstoorde relatie tussen muziek en publiek gaat. (Afbeelding 1) Schönberg was eigenlijk een laatbloeier. In het begin van zijn loopbaan schreef hij enkele (nog altijd!) zeer geliefde meesterwerken, waarin hij zich volledig overgaf aan de zoete weelde van de late romantiek. Het strijksextet Verklärte Nacht – nog net voltooid in de 19e eeuw – is daarvan de meest verrukkelijke vrucht. In de jaren daarna begon Schönberg echter meer en

8

Festivalessay 2019

meer te twijfelen aan het toonsysteem waarbinnen deze muziek geschreven was: de tonaliteit. Steeds dringender kreeg hij het gevoel dat dit systeem verzadigd was en dat er nood was aan een volledig nieuwe klankwereld. In de jaren die volgden zette hij het oude tonale systeem dan ook meer en meer onder druk, zoekend naar nieuwe manieren om muziek te schrijven die voor hem echt betekenisvol was. Maar hoe meer hij het systeem onder druk zette, hoe meer het publiek begon af te haken. Toen het systeem in Schönbergs handen na enkele jaren echt implodeerde, stelde de componist vast dat hij eigenlijk volkomen vereenzaamd was. Niet toevallig draagt een van zijn latere autobiografische teksten de titel Hoe je eenzaam wordt (1937) ;2 en evenmin toevallig opent hij zijn essay Mijn publiek (1930) met de bekentenis dat hij “niet denkt [een publiek] te hébben”.3 Maar ondanks zijn vereenzaming bleef Schönberg wel overtuigd van zijn artistieke gelijk. Geërgerd over het feit dat het publiek maar niet begreep waarom een componist die een prachtwerk als Verklärte Nacht geschreven had, enkele jaren later met atonale composities op de proppen kwam, stelde hij zelf: “Ik ben niet anders beginnen schrijven dan in het begin. Het verschil is alleen dat ik het nu beter doe dan voorheen; het is gebalder en rijper.”4 Ongetwijfeld bevat Schönbergs bewering een grond van waarheid. Ik kom daar in hoofdstuk 5 nog uitvoerig op terug. Maar die waarheid nam Schönbergs eenzaamheid wel niet weg. Integendeel, hoezeer hij zijn verongelijktheid ook uitte, eigenlijk moest hij wel toegeven dat er nooit in de muziekgeschiedenis een bredere bres geslagen was tussen componist en publiek dan in de periode waarin hij zelf de tonaliteit onderuithaalde. Wat echter nog veel problematischer is, is dat die gapende kloof vandaag nog steeds niet overbrugd is. Na meer dan een eeuw begint de hoop dat dit ooit nog zal gebeuren ook danig te tanen. Natuurlijk heeft het publiek soms tijd nodig om aan artistieke vernieuwing te wennen, maar een toenadering Arnold Schönberg, How One Becomes Lonely, in: Leonard Stein (ed.), Style and Idea. Selected Writings %HOPRQW0XVLF3XEOLVKHUV S 3 Arnold Schönberg, My PublicLQLGHPS 4 Arnold Schönberg, How One Becomes LonelyLQLGHPS 2

Festivalessay 2019

9

die meer dan honderd jaar op zich laat wachten, biedt toch nog maar heel weinig perspectieven voor de toekomst. Toch is dat op zich geen onoverkomelijk probleem. De wereld wordt er niet per se beter van als het grote publiek Schönbergs muziek plots in de armen zou sluiten. Schönberg zelf zou trouwens gehuiverd hebben van de gedachte, want een zeker cultuurelitarisme is hem nooit vreemd geweest. “Als het voor iedereen is, is het geen kunst”,5 is een van zijn veel geciteerde boutades. Kunst is nooit voor de kudde. Zij vergt een engagement van het individu, een soort onvoorwaardelijke overgave aan het scheppende genie, die lang niet van iedereen verwacht kan worden – aldus Schönberg. Maar zelfs als die bewering waar zou zijn, blijft Schönbergs relatie tot ‘het publiek’ bedenkelijk. Er is immers nog wel wat marge tussen de grote massa en de uitverkoren minderheid. Bovendien mag een zekere populariteit (“als het voor iedereen is”) niet lichtzinnig gekoppeld worden aan een gebrek aan kwaliteit of integriteit. Dat blijkt overduidelijk uit de talloze meesterwerken van grote componisten die wel degelijk de weg naar het grote publiek gevonden hebben. Succes is nooit een bewijs van kwaliteit, maar ook nooit van het tegendeel. Hoe dan ook, het doel van dit essay is niet om Schönberg te redden voor het volk en de toekomst, of om hem te verlossen uit zijn zelf gekoesterde eenzaamheid. Hoewel hij er uitvoerig in aan bod komt, gaat de tekst eigenlijk ook niet in de eerste plaats over hemzelf, maar wel over wat hij vertegenwoordigt: de blijkbaar onoverbrugbaar geworden kloof tussen het publiek en het verregaande modernisme van de muziek van de 20e en 21e eeuw. ‘Schönberg’ fungeert hier dus vooral als de verpersoonlijking van een gebroken relatie.

5 Arnold Schönberg, New Music, Outmoded Music, Style and Idea, in: Style and IdeaS



Festivalessay 2019

Dat die gebroken relatie velen koud laat, deert mij niet. Dit essay tracht geen onverschilligen te overtuigen. Het wil in het beste geval een hart onder de riem steken van diegenen die deze vertrouwensbreuk zelf ook betreuren. Het is geschreven voor hen die zelf verlangen naar een heling van deze kloof door op een of andere manier meer affiniteit te krijgen met het wat, hoe en waarom van tegendraadse en door velen verguisde muziek; voor hen die daarom ook bereid zijn om mee te gaan in de hypothese dat de Schönbergs van deze wereld geen totaal wereldvreemde individuen zijn die zich eigengereid verkneukelen in hun kleine waanwereld; voor hen ten slotte die de moed hebben om hun eigen luistergewoonten steeds weer op de proef te stellen en muziek niet louter willen zien als een vorm van ontspanning, versiering of genot. In de marge van mijn betoog zal misschien blijken dat een dergelijke ingesteldheid niet enkel kan helpen om een diepgewortelde ‘Schönberg’afkeer te ontmijnen, maar ook om een misschien wat routineus geworden Beethovenliefde opnieuw te laten opflakkeren. ‘Beethoven’ fungeert daarbij op zijn beurt ook niet in de eerste plaats als een ‘individu’, maar eerder als de belichaming van een bepaald soort relatie tussen muziek en publiek – een relatie namelijk die hecht en harmonieus is, of dat in ieder geval lijkt te zijn.

Afgezien van onverschilligheid is onbegrip de meest voorkomende houding van luisteraars tegenover radicaal vernieuwende klassieke muziek. Luisteraars – ook zij die van goede wil zijn – hebben vaak het gevoel dat deze muziek niet te begrijpen is, en zijn geneigd om de oorzaak daarvoor eerder bij de muziek dan bij zichzelf te zoeken. Wat zij daarbij overigens precies verstaan onder ‘begrijpen’, blijft meestal onuitgesproken. Maar als concept suggereert de mogelijkheid om bepaalde muziek ‘niet te begrijpen’ natuurlijk ook dat andere muziek wél, of in ieder geval toch béter begrepen kan worden. Met die andere muziek wordt allicht meestal gerefereerd aan muziek die geschreven is volgens de regels van het tonale toonsysteem. Dat is

Festivalessay 2019

11

het systeem dat in de eeuwen vóór Schönberg (of althans sinds ca. 1600) het fundament vormde van alle klassieke muziek, en dat nà Schönberg het vertrekpunt was van zowat alle populaire westerse muziek én van een heel aanzienlijk deel van het klassieke repertoire – het systeem dus waarin iedere westerling gepokt en gemazeld is en waarmee hij een soort onuitgesproken vertrouwensband heeft. Verderop zal ik nog herhaaldelijk terugkomen op dit tonale systeem, omdat de omslag van de tonale naar de niet-tonale muziek rechtstreeks verband houdt met de ondermijning van ons muzikale ‘begrijpen’ en met het ontstaan van de brede kloof tussen publiek en (veel) nieuwe muziek. Dat ‘begrijpen’ zelf is hoe dan ook een complexe aangelegenheid – zelfs bij muziek die we probleemloos lijken te verteren. Er komen heel wat factoren bij kijken, die vaak ook op een ingewikkelde manier met elkaar verstrengeld zijn. In dit essay laat ik enkele aspecten van dat muzikale begrijpen aan bod komen: sommige daarvan hebben te maken met de historische en muziekhistorische context, andere met de noten zelf, nog andere met de betekenissen die al dan niet expliciet met die noten verbonden zijn. Tenslotte zal moeten blijken dat ook een ‘begriploze’ overgave een cruciale rol kan spelen in onze omgang met muziek – meer bepaald in onze relatie tot zogenaamd ‘moeilijke’ of ‘ontoegankelijke’ stukken. Om dit alles te verhelderen, heb ik twee werken gekozen die als rode draden door dit essay zullen lopen. Het eerste is Schönbergs Tweede Strijkkwartet (Op. 10) – een werk dat als geen ander de breuklijn tussen tonaliteit en atonaliteit belichaamt: Schönberg schreef dit grandioze werk in 1907-08 en het Rosé Kwartet creëerde het, samen met sopraan Marie Gutheil-Schoder, op 21 december 1908 in de Bösendorferzaal te Wenen. Het concert werd een memorabel ‘succès de scandale’. Voor heel wat waarnemers leek het alsof met deze compositie niet enkel de winter van 1908, maar ook die van de klassieke muziek was aangebroken. Een wekenlange controverse ging van start, waarop ik hieronder uitvoerig zal ingaan.

12

Festivalessay 2019

Als tonaal ‘tegenwerk’ kies ik voor de compositie die Schönberg zelf op dat fameuze concert als sluitstuk voorzag: het Tiende Strijkkwartet van Beethoven, voltooid in 1809 en ook bekend al het Harpkwartet (Op. 78). Dat werk maakt sinds jaar en dag deel uit van het standaardrepertoire en geldt als een van de toegankelijkere werken uit Beethovens latere output.6

1. Egon Schiele, portret van Arnold Schönberg, 1917



2PEHSDDOGH]DNHQWHYHUGXLGHOôNHQ]DOLNQXHQGDQRRNYHUZô]HQQDDU%HHWKRYHQV9ôIGH6\PIRQLH

Festivalessay 2019

13

2 De crisis van de kleine stap [ Onbegrip spruit vaak voort uit de onmogelijkheid om zich vast te klampen aan traditionele verwachtingspatronen. ]

Bijna alle muziek, ongeacht waar of wanneer die geschreven is, vertrekt vanuit een bepaald toonsysteem. Dat toonsysteem bepaalt welke toonladders in een bepaalde muziektraditie gebruikt worden en hoe de noten van de toonladder zich tot elkaar verhouden. Als je op een piano bijvoorbeeld uitsluitend op de zwarte toetsen speelt, dan kom je vanzelf terecht in een pentatonisch systeem (‘penta’ is Grieks voor ‘vijf’, en er zijn vijf zwarte toetsen per octaaf). Wat je dan ook speelt, de muziek zal meteen erg oosters aandoen, omdat veel oosterse muziek nu eenmaal vertrekt vanuit dit specifieke toonsysteem. Ook het Westen heeft zo zijn eigen toonsystemen. Sedert het begin van de Christelijke jaartelling zijn er twee geweest die samen nagenoeg onze volledige muziekgeschiedenis overspannen: het modale systeem, dat gebaseerd is op de oude kerktoonaarden en tot in de 16e eeuw de toon voerde, en het tonale systeem dat de bekende do-re-mi-toonladder als basis heeft. Dat tonale systeem heeft zich in de late 16e en vroege 17e eeuw geleidelijk vanuit het modale ontwikkeld en beheerst sedertdien de westerse muziekcultuur.

14

Festivalessay 2019

Toch raakte dat tonale toonsysteem een goede eeuw geleden in een gigantische crisis. In deze crisis, waarvan Schönberg dus het boegbeeld was (zie hoofdstuk 1), liet een selecte groep componisten de tonaliteit achter zich ten gunste van een ‘nieuw’ toonsysteem: de ‘(vrije) atonaliteit’. Auditief staat die atonale muziek voor de meeste luisteraars mijlenver van de tonale, maar logisch kan zij vrij gemakkelijk begrepen worden als de ultieme consequentie ervan, zodat ook hier sprake is van een zekere historische continuïteit. Het tonale systeem is zelf gebaseerd op een duidelijke interne hiërarchie waarbij de verschillende tonen (en hun bijhorende akkoorden) een specifieke spanningsgradatie hebben: sommige tonen, de zogenaamde consonanten, zijn relatief spanningsloos, terwijl andere, de zogenaamde dissonanten, in mindere of meerdere mate spanning genereren. Het fundament van deze hiërarchie is de zogenaamde tonica of grondnoot. Deze toon is de oerconsonant en bepaalt vanuit zijn centrale positie de functionele identiteit van alle andere tonen en akkoorden binnen een bepaalde toonaard. In de toonaard van do is de do de zogenaamde tonica of grondnoot, in de toonaard van sol is dat de sol, enzovoort. Deze tonica fungeert dus als een soort thuisbasis, als een aantrekkingspool van waaruit ieder muzikaal proces vertrekt en waar het uiteindelijk ook weer naar terugkeert, ongeacht welke omzwervingen de muziek maakt. Als luisteraar ervaar je die spanningsgolven op een schijnbaar natuurlijke manier. Dat zorgt er bijvoorbeeld voor dat iedere muziekliefhebber, ongeacht zijn of haar muzikale vorming, heel goed aanvoelt wanneer een muziekstuk ten einde is, zelfs als hij of zij dat stuk nooit eerder heeft gehoord. Dat heeft natuurlijk ook met andere factoren te maken, zoals retoriek en frasering, maar de tonale organisatie is wel heel bepalend voor het algehele gevoel van samenhang en richting. Het wonderlijke van het tonale toonsysteem is dat het met ontzettend weinig middelen een oneindige hoeveelheid muziekstukken kan genereren, waarbinnen de overgrote meerderheid van de luisteraars zich telkens weer

Festivalessay 2019

15

naar behoren kan oriënteren. Dankzij de innerlijke hiërarchie van het systeem horen luisteraars niet gewoon noten, maar ook waar deze noten naartoe evolueren. Zo ontstaat een besef van muzikale tijd: afzonderlijke frasen en figuren klinken eerder als een begin, een midden of een einde, en kunnen zo samen grotere gehelen vormen die bepaalde richtingen uitgaan. Zelfs als je als luisteraar weinig of geen besef hebt van alle finesses die daarbij te pas komen, blijft het globale kader klaar en duidelijk werken. Dat volstaat vaak om als luisteraar het gevoel te hebben dat je de muziek ‘begrijpt’. Van zodra die basis gelegd is, kunnen componisten natuurlijk ook de grenzen van het systeem beginnen af te tasten. Een geliefde praktijk daarbij is om, in het spel tussen spanning en ontspanning, het moment van ontspanning steeds weer uit te stellen: zo zullen componisten vaak, op het moment dat een luisteraar denkt (of misschien zelfs hoopt) dat er een afsluitend akkoord zal komen, een dissonant akkoord plaatsen dat de aanzet geeft tot een volledig nieuwe spanningsboog. De romantici waren echte meesters in dit voortdurende spel van uitstel, waarmee ze de hunkerende kracht van hun muziek enorm konden opdrijven. Maar het spel kon natuurlijk alleen maar gespeeld worden zolang de componisten hun escapades bleven koppelen aan het onderliggende systeem, en zolang de luisteraars dat ook als zodanig konden blijven herkennen. Geleidelijk werden de grenzen verder en verder gelegd. Akkoorden werden complexer en spanningsvoller, en de overgangen tussen akkoorden werden vaak minder evident. Soms leek het er zelfs op dat de muzikale processen zich zodanig ver van hun lanceerbasis verwijderden dat de zwaartekracht haar greep op hun baan begon te verliezen. De muziek was strikt genomen nog wel tonaal, maar balanceerde op een afgrond doordat de onderlinge relaties ongewoner en onvoorspelbaarder werden. Nog meer dissonantie zou er alleen maar toe leiden dat de basishiërarchie verder zou vertroebelen en dat de componisten mogelijk in een impasse terecht zouden komen. Elke toename van complexiteit draagt in zich immers het risico van een ineenstorting. Als je bijvoorbeeld een wit vlak inkleurt met een lange



Festivalessay 2019

kronkelende lijn, dan wordt het beeld ingewikkelder naarmate die lijn langer wordt; maar wanneer de lijn zo lang wordt dat de hele achtergrond bedekt is, dan is de lijn zelf een vlak geworden en heft ze zichzelf op. Vooren achtergrond zijn dan immers in elkaar opgegaan. Sommige componisten (Gustav Mahler en Richard Strauss bijvoorbeeld) kozen er dan ook voor om de spanning niet verder op te drijven of om zelfs een stapje terug te zetten, zodat de tonaliteit weer iets vrijer kon ademen en een deel van haar transparantie kon herwinnen. Een alternatief – Schönbergs alternatief – was om de dissonantie zelf op te heffen, dit wil zeggen om de referentierol van de tonica volledig op te geven, en daarmee ook het principe van de muzikale zwaartekracht. Het kader rond het vlak werd als het ware weggehaald. Aan elke toon werd een volstrekte autonomie toegekend, los van een tonica. Daarmee werd in de klassieke muziek een soort onvoorwaardelijke vrijheid binnengehaald, maar die vrijheid had ook een keerzijde. De zogenaamde ‘emancipatie van de dissonant’ betekende immers ook dat deze werd losgeweekt van haar consonante tegenbeeld. Daardoor ontstond juist een klankbeeld dat vanuit een tonaal perspectief geheel en al dissonant was – een “orgie van dissonanten”, zoals het volgens Alban Berg door het eigentijdse publiek mis begrepen werd.7 Om die emancipatie effectief te maken, was het bovendien noodzakelijk om alle elementen die nog aan de oude tonale hiërarchie konden herinneren, te elimineren. De traditionele tertsenharmonieën werden geofferd en ook akkoorden konden voortaan principieel vrij worden samengesteld. Zo werd een eeuwenoude muzikale grammatica naar de lappenmand verwezen, en stonden de betrokken componisten voor de loodzware opdracht om nieuwe principes van samenhang te bedenken en uit te proberen.

7 Alban Berg, Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich, in: Arnold Schönberg zum 50. Geburtstag, 13. 6HSWHPEHU6RQGHUKHIWGHU0XVLNEO¥WWHUGHV$QEUXFKMJ SSȳ$OEDQ%HUJLVVDPHQPHW$QWRQ Webern, de bekendste leerling van Schönberg.

Festivalessay 2019

17

Met het verdwijnen van de vertrouwde grammatica verschrompelden alle traditionele verwachtingspatronen die zich gedurende honderden jaren in het westerse oor genesteld hadden, met alle gevolgen van dien: het publiek raakte volkomen vervreemd. Luisteraars konden geen onderscheid meer maken tussen begin, midden en einde; ze waren radeloos op zoek naar signalen die moesten duidelijk maken dat een stuk ‘gedaan’ was. Eerder dan hun gevoel te volgen, moesten ze zich oriënteren op de ‘kenners’, of op de lichaamstaal van de musici. Geen wonder dus dat velen zich afkeerden van de ‘nieuwe’ muziek en meer dan ooit hun heil zochten in het verleden of bij componisten die wel degelijk vasthielden aan de tonale traditie. Want wat theoretisch misschien een klein stapje was, betekende voor de muzikale ervaring een gigantische aardverschuiving die zorgde voor verwarring, ongeloof, weerstand, aversie, hilariteit – en ten slotte ook onverschilligheid in de meest letterlijke betekenis van het woord: luisteraars waren niet meer in staat om in de nieuwe muzikale grammatica ‘de verschillen’ te horen en verloren daardoor ook hun interesse.

18

Festivalessay 2019

3 Lucht van andere planeten [ In het Tweede Strijkkwartet van Schönberg wordt de overgang van tonaliteit naar atonaliteit op een direct hoorbare manier gerealiseerd. ]

Schönbergs Tweede Strijkkwartet geeft op een ongemeen krachtige manier gestalte aan deze crisis van de kleine stap. De overgang van een tonale naar een atonale schrijfwijze vindt er namelijk hoorbaar in plaats. Het is, zo schrijft Christopher Fox, alsof je binnen een en hetzelfde schilderij een verschuiving ziet gebeuren van een figuratieve naar een abstracte stijl.8 De eerste twee delen zijn echt nog gedacht vanuit een vaste toonaard en een bijhorende tonica, zij het zelden op een evidente manier; in het derde deel (Litanei) neemt Schönberg al veel meer afstand van dat tonale universum, en in het laatste deel (Entrückung) laat hij het nagenoeg helemaal achter zich. Daar begeeft hij zich echt op open zee, zonder duidelijke referentiepunten of kompas. Waar het in de eerste delen enkel nog leek alsof hij – om een parallel te maken met de literatuur – de woorden door elkaar haspelde, zo gebeurt dat in het slotdeel ook met de letters. Daardoor dreigt al snel

8

&KULVWRSKHU)R[$LUIURP$QRWKHU3ODQHW, in: The GuardianMDQXDUL 

Festivalessay 2019

19

elk gevoel van richting of samenhang te verdwijnen. Alleen helemaal op het einde van het stuk wordt dat nog enigszins gecompenseerd, doordat de componist een ‘coda’ (‘staart’) toevoegt die zich toch weer grotendeels schikt naar de vertrouwde tonale grammatica. Wat het kwartet zo fascinerend maakt, is dat het zich echt afspeelt op een breuklijn. Het is niet eenduidig tonaal of atonaal, maar klinkt alsof de componist zich voortdurend in ongewone spreidstanden tussen beide toonsystemen wringt. Nergens is dit zo duidelijk als in het bekende fragment uit het tweede deel, waarin Schönberg plots een hyperklassieke kaart op tafel legt in een context die zelf op de grens van de tonale afgrond balanceert. Dat is des te opvallender omdat de melodie die hij daarvoor uitkiest een uiterst bekend en simpel deuntje is. Het gaat namelijk om het volksliedje Ach, du lieber Augustin (dat Nederlandstaligen kennen als het Sinterklaasliedje Daar wordt aan de deur geklopt). Op de inhoudelijke redenen van dit citaat kom ik later terug (zie hoofdstuk 6). Nu gaat het vooral om het effect van de plotse herkenning van een vertrouwde grammatica in een voor het overige zeer verstoord muzikaal landschap. Die herkenning heeft een dubbel effect. In de behoorlijke wirwar van dit scherzo klinkt de liedjesmelodie enerzijds als een verademing. Het lijkt alsof de luisteraar onverwacht een boei krijgt toegeworpen in het kolkende water en zich zo weer kan vastklampen aan herkenbare frasepatronen, melodische lijnen, harmonische constructies enzovoort. Maar anderzijds versterkt de kortheid van het herkenningsmoment ook het overheersende crisisgevoel. De tonale passage klinkt haast als een doodssnik, alsof de gekoesterde taal van vroeger nog even haar laatste adem mag uitblazen om vervolgens zachtjes uit het vizier te verdwijnen en plaats te ruimen voor een overspannen tonaliteit die op ieder ogenblik volledig kan instorten. Die overspannen tonaliteit is inderdaad de dominante taal van het grootste deel van het kwartet. Wat dat betreft zetten de beginmaten van het stuk echt de toon. Iedereen die enigszins vertrouwd is met de klankwereld van de late romantiek merkt dat meteen: hoezeer de melodieën en akkoorden ook op zoek gaan naar grenzen, in essentie zijn ze terug



Festivalessay 2019

te voeren op tonale basispatronen. Op de keper beschouwd is de muziek dus eenvoudiger dan ze op het eerste gehoor lijkt, zoals ik verderop nog zal toelichten (zie hoofdstuk 5). Dat geldt niét voor het slotdeel van het strijkkwartet (Entrückung), dat zowel in deze compositie als in de muziekgeschiedenis een heel bijzondere plaats inneemt. Dat heeft onder meer te maken met het feit dat het deel geen ‘voortekening’ meer heeft. In de tonale traditie diende zo’n voortekening om aan te duiden in welke toonaard een bepaald stuk geconcipieerd was, en dus ook wat de grondnoot was. Als Schönberg in deze context dus plots besliste om géén voortekening meer te gebruiken, dan gaf hij daarmee in feite te kennen dat hij ‘vrij van toonaard’ en dus niet meer tonaal wilde werken. Het afzien van een voortekening was dus in de eerste plaats een intentieverklaring, waarmee de componist zich bevrijdde van de klassieke dwang van een allesbepalend tonica-denken. Voor de luisteraar is de afwezigheid van de voortekening natuurlijk vooral symbolisch, want niet hoorbaar. Belangrijker is de klinkende muziek zelf. Al van bij de eerste tonen van het slotdeel wordt duidelijk dat Schönberg hier echt andere registers opentrekt. De notenflarden die voorbij waaien, zijn onmogelijk in een toonaard thuis te brengen, maar tegelijkertijd zijn ze ook niet zeer gecompliceerd. Dat komt doordat Schönberg hier orde schept met andere muzikale technieken dan de exacte toonhoogtes. Wat bijvoorbeeld meteen opvalt, is dat de vier strijkers mekaar in het begin imiteren: ze gebruiken dezelfde intervallen (dat zijn de afstanden tussen de opeenvolgende noten) en ritmische figuren, en ze zitten ook in hetzelfde register qua luidsterkte (allemaal heel zacht). Die overeenkomsten scheppen een verband en zorgen voor continuïteit, ondanks de atonale invulling. Eenvoudige herhalingspatronen zoals deze kennen we natuurlijk ook uit de tonale traditie, zij het dan met andere noten. Precies daardoor begrijpen we ook meteen dat het hier om een achtergrondfiguur gaat, en schrikken we bijgevolg ook niet – in tegendeel zelfs: we verwàchten – dat

Festivalessay 2019

21

er zich iets verderop een voorgrondfiguur aandient. Die distantieert zich van haar achtergrond doordat haar melodie en ritmes meer gevarieerd zijn en daardoor een meer uitgesproken profiel hebben. Ook zorgt de componist ervoor dat ze luider klinken. Met tonaliteit of atonaliteit heeft dat dus opnieuw niets te maken, wel met structuren en patronen. Of, om terug te grijpen naar de metafoor van Christopher Fox: hoe significant de verschillen tussen figuratieve en abstracte schilderkunst ook mogen zijn, in beide stijlen is het perfect mogelijk om een onderscheid te maken tussen voor- en achtergronden. Los van hun inhoud creëren dergelijke verhoudingen structuur. Juist door te werken met zulke patronen kan een componist ook grotere vormen uittekenen. Illustratief in dit verband is bijvoorbeeld hoe Schönberg in het slotdeel van Entrückung vier cruciale zinnen uit het gedicht van Stefan George laat oplichten in het geheel door ze telkens op eenzelfde, heel herkenbare manier uit te werken. Concreet gaat het om de verzen „Ich fühle luft von anderem planeten“ (vers 1), „ich löse mich in tönen“ (vers 10) en „ich bin ein funke nur vom heiligen feuer ; ich bin ein dröhnen nur der [heiligen stimme]“ (verzen 23-24).9 Die drie passages zijn heel statisch gezet, bijna als koralen: de sopraan zingt traag en gelijkmatig en de strijkers zorgen voor een sobere, puur akkoordische ondersteuning. Door het contrast met de andere stukken uit het werk ontstaat er een overkoepelend vormpatroon, waarin deze verzen als refreinen lijken te verschijnen – hoe atonaal ze ook zijn. Mits de nodige focus, is dat heel goed hoorbaar. Anders dan wat vaak in de eigentijdse kritiek werd beweerd, impliceert atonaliteit dus geen chaos. Toonhoogte is een belangrijke factor in muziek, maar niet de allesbepalende. Dat neemt niet weg dat het opheffen van de tonaliteit op zichzelf wel voor een enorme destabilisering zorgt – zeker in het begin van de 20e eeuw. Daarom is het eigenlijk ook niet meer dan normaal dat het publiek in 1908 extreem verstoord en vijandig reageerde: 9

ȸ,NYRHOOXFKWYDQHHQDQGHUHSODQHHWȸȸLNORVRSLQWRQHQȸȸLNEHQVOHFKWVHHQYRQNYDQKHWKHLOLJHYXXULNEHQ VOHFKWVKHWEUXOOHQYDQGH>KHLOLJHVWHP@ȹ'HGLFKWHU6WHIDQ*HRUJH JHEUXLNWHJHHQKRRIGOHWWHUVYRRU substantieven.)

22

Festivalessay 2019

het voelde zich bedreigd en uitgesloten uit een traditie die het koesterde. Voor Schönberg zelf was het allicht ook geen makkelijke beslissing om de tonaliteit achter zich te laten, maar voor het publiek moet de wending nog veel onthutsender geweest zijn. De tonale coda en het verzoenende slotakkoord van het Tweede Strijkkwartet konden daarbij allicht weinig soelaas bieden, want als we de componist moeten geloven was er bij de première op dat moment al zoveel tumult in de zaal dat niemand het zou gemerkt hebben als het Rosé Kwartet inmiddels een kwartet van Joseph Haydn had ingezet.10



Arnold Schönberg, How One Becomes Lonely, in: Leonard Stein (ed.), Style and IdeaS

Festivalessay 2019

23

4 Het ‘geval’ Schönberg [ De controverse omtrent Schönbergs Tweede Strijkkwartet (en bij uitbreiding: ‘de nieuwe muziek’) wordt grotendeels gevoed door onbegrip en de onwil om dat onbegrip te overstijgen. ]

De creatie van Schönbergs Tweede Strijkkwartet draaide dus uit op een regelrecht schandaal – niet het eerste en ook niet het laatste uit zijn loopbaan, maar wel een van de meest tumultueuze en vooral ook een dat ruime weerklank kreeg in de pers, tot in New York toe. Bij de première duurde het inderdaad niet lang vooraleer de poppen aan het dansen gingen. Paradoxaal genoeg begon dit volgens meerdere bronnen nadat de aanhangers van de componist op het einde van het eerste deel luidkeels hun bijval lieten blijken. Hoewel het destijds niet ongewoon was dat het publiek tussen de delen zijn waardering of afkeer toonde, leek het enthousiasme in dit geval toch redelijk geënsceneerd te zijn. Een reactie van de tegenstanders kon dan ook niet uitblijven. Vanaf dan stonden de hele uitvoering lang twee vijandige kampen tegenover elkaar. Tijdens het tweede deel klonk er hier en daar een lachsalvo,11 en ergens op het einde was er zelfs sprake van Indianengeroep. Een deel van het publiek maande aan tot stilte, maar zorgde daardoor alleen maar voor nog meer 11

0RJHOôNKLHOGKHWJHODFKRRNYHUEDQGPHWGHȵ$XJXVWLQȶSDVVDJH,QHow One Becomes Lonely geeft Schönberg aan GDWKôLQGLHFRQWH[WȸHHQEHJUôSHQGHJOLPODFKȹQRJZHOKDGNXQQHQYHUVWDDQPDDUHHQȸXLWEDUVWLQJYDQJHODFKȹQLHW S

24

Festivalessay 2019

animositeit. In het derde deel, nadat de sopraan haar intrede gemaakt had, klonk het gelach nog luider en begonnen sommige aanwezigen de zaal zelfs te verlaten. Voor een deel had dat allicht te maken met het feit dat Schönbergs beslissing om aan het kwartet een sopraan toe te voegen, inging tegen de genreconventies van dat ogenblik. Een criticus zou in de loop van dat deel ook recht geveerd zijn en geroepen hebben: “Stop! Genoeg! Wij laten niet met onze voeten spelen!”.12 Eén bron heeft het zowaar over “niet-parlementaire uitroepen”, wat dat ook precies moge betekenen. De spanning bleef in ieder geval voelbaar tot het einde van het stuk, en toen de Schönberg-aanhangers na het slotakkoord een ovatie inzetten, werden ze natuurlijk opnieuw meteen gecounterd door hun conservatieve tegenvoeters. Bovendien ontstond er getrek en geduw en één van de aanwezigen zou in het kabaal de historische woorden gesproken hebben: “Verlucht de zaal, vooraleer ze met [het stuk van] Beethoven beginnen.” Zoals gezegd stond na Schönbergs werk inderdaad het Tiende Strijkkwartet van Beethoven op het programma. Nadat de gemoederen enigszins bedaard waren, werd dat stuk ook echt gespeeld. Niet geheel onverwacht trouwens werd het al na het eerste deel onthaald op overdreven loftuitingen vanwege een welbepaald deel van het publiek. Met die extreme polarisatie was meteen de toon gezet van de Schönberg-controverse die de volgende weken in kranten en tijdschriften verder zou escaleren. Veel oprispingen waren louter pamflettair, zoals het voorstel om aan de Bösendorferzaal een bordje te hangen met het opschrift “Iedere verontreiniging van de kunst door middel van kakofonie is hier verboden.” Ook stak er een discussie op over de rechten van de luisteraar in de concertzaal. In alle ernst werd daarbij onder andere gedebatteerd over de kwestie of men “bij het kopen van een concertkaartje zijn persoonlijkheid in de vestiaire moest afgeven, dan wel of men nog voldoende in leven mocht blijven om uitdrukking te kunnen geven aan zijn smart of vreugde.” Sommigen vonden dat wel het recht op enthousiasme bestond, maar niet het recht op verontwaardiging, of althans niet het recht om daar al te duidelijk 12

7HQ]ôDQGHUVYHUPHOG]ôQDOOHFLWDWHQLQGLWKRRIGVWXNRYHUJHQRPHQXLW(VWHEDQ%XFKLe cas Schönberg (Gallimard,  SS

Festivalessay 2019

25

ruchtbaarheid aan te geven. Schönberg zelf was de mening toegedaan dat iemand met persoonlijkheid die hoe dan ook niet kon afleggen; enkel diegenen die zich een persoonlijkheid aanmaten, zouden zoiets kunnen doen, waarmee hij redelijk onverholen verwees naar enkele muziekcritici die hem ongunstig gezind waren en die hij in die crisisperiode overigens ook redelijk overspannen omschreef als “de honden van de pers.”13 In de hele context werd dus zeker niet alleen de componist geviseerd, ook de luisteraar werd ter verantwoording geroepen – al was Schönberg wel de laatste om te geloven dat zijn publiek bestond uit even slechte en bevooroordeelde luisteraars als de door hem gewraakte critici. In het concrete geval van het Tweede Strijkkwartet leidde dat er zelfs toe dat twee maanden na de première – o, contradictio in terminis! – een ‘tweede première’ werd vastgelegd. Personen die deze voorstelling wensten bij te wonen moesten zich wel vrijwillig onderwerpen aan een stipulatie die nadrukkelijk op het concertticket stond afgedrukt: “Dit kaartje geeft de geïnteresseerde de toestemming het concert bij te wonen op voorwaarde dat hij ervan afziet om de uitvoering te verstoren, op welke wijze dan ook.” De tweede première vond plaats twee maanden na de eerste, op 25 februari 1909. Maar eerder dan dat ze rust bracht, wakkerde ze de discussies verder aan. Een van de protagonisten daarbij was de Weense criticus Ludwig Karpath, die enkele weken na de creatie van Schönbergs strijkkwartet in een Berlijns tijdschrift ootmoedig bekend had dat hij zich bij de eerste première inderdaad misdragen had. De man betreurde dat hij zich niet gehouden had aan de deontologische codes, maar gaf als verantwoording dat hij “fysieke pijn” geleden had bij het aanhoren van Schönbergs muziek – een soort “afzien dat zo sterk was, dat ik, ondanks mijn pogingen om het ergste te voorkomen, mij er niet heb kunnen van weerhouden om te schreeuwen.”

13



Festivalessay 2019

Schönberg, A Legal Question, Leonard Stein (ed.), Style and IdeaS

De bekentenis van Karpath vormde opnieuw de aanleiding van een polemiek waarin Schönberg zich volledig liet gaan en die bijna leidde tot een publiek duel tussen beide heren. Daarbij zou Schönberg in aanwezigheid van een door hemzelf samengestelde commissie enkele muziektheoretische vragen voorleggen aan Karpath, zodat die alsnog zijn muzikale competenties kon bewijzen. Natuurlijk kwam het niet zover. Karpath wilde niet ondervraagd worden door Schönberg, maar door Richard Strauss. Gelukkig was die laatste pienter genoeg om die invitatie af te wijzen met een kwinkslag, door namelijk te stellen dat hij moeilijk vragen kon stellen waarop hij allicht zelf het antwoord niet zou weten. De hele anekdote zegt veel over de globale teneur van de controverse. Beide partijen wreven elkaar onkunde aan: de critici beschouwden Schönbergs muziek als zwakzinnig geraaskal, Schönberg verweet zijn vijanden een gebrek aan muzikale beslagenheid. Bijzonder genuanceerd waren de debatten dus niet. Al te vaak moest de rede het afleggen tegen de dictatuur van de karikatuur – ook letterlijk zelfs. Schönberg werd in sommige cartoons voorgesteld als een belhamel die geen muziek maar enkel chaos en tumult voortbracht (Afbeelding 2). Van zijn kant produceerde de componist twee ietwat bizarre schilderijen waarin hij zijn visie op de critici weergaf. Kritiker I

(Afbeelding 3)

is waarschijnlijk een portret van Hans Liebstöckl,

de man die aan de basis lag van de discussie over de persoonlijkheid en de vestiaire. Schönberg bedeelde hem met disproportioneel grote duivelsoren, die aan de buitenkant rood opvlammen en binnenin volledig verkoold zijn. Kritiker II

(Afbeelding 4)

is niet geïdentificeerd maar is er eigenlijk nog

erger aan toe: bij hem lijkt het echt alsof het linkeroor hem van het hoofd gerukt is, en er enkel nog een enge, bloederige leegte overblijft – mogelijk Schönbergs interpretatie van de ‘fysieke pijn’ waarover Ludwig Karpath zo klaagde.14

14

9RRUHHQYHUGHUHEHVSUHNLQJKLHUYDQ]LHRRN(VWHEDQ%XFKLe cas SchönbergSS

Festivalessay 2019

27

Waar Schönberg zelf hartsgrondig onder leed, was onder het steeds herhaalde maar weinig onderbouwde argument dat zijn muziek onbegrijpelijk, of eigenlijk zelfs helemaal geen muziek meer wàs. Het grootste probleem daarbij was dat die mantra niet eens bedoeld was als uitnodiging om verheldering te krijgen. Veeleer was het een verwijt op zich, een afwijzing die impliceerde dat waardevolle muziek eigenlijk geen toelichting behoeft. Schönberg zat dus vast in een pijnlijke paradox: zijn eigen, bijzonder sterke drang om zijn muziek te verduidelijken, werd door velen eigenlijk gepercipieerd als het ultieme bewijs van haar onbegrijpelijkheid. Wat hij ook zei of deed, voor zijn tegenstanders was hij een prediker in de woestijn.

28

Festivalessay 2019

2. Anonieme cartoon uit Die Zeit, naar aanleiding van een van de latere ‘Skandalkonzerte’ (6 april 1913)

Festivalessay 2019

29

3. & 4. Arnold Schönberg, Kritiker I & Kritiker II, 1909/1910



Festivalessay 2019

5 De waarheid van het vingertje [ Schönbergs claim dat zijn muziek aansluit bij de tonale traditie is volkomen legitiem. Dit te erkennen en in te zien is een cruciale stap in de toenadering tot zijn muziek. ]

Schönberg sloeg de bal dan ook helemaal mis toen hij tegen de ‘tweede première’ het publiek voorzag van “eine technische Analyse” van zijn Tweede Strijkkwartet.15 Deze analyse, allicht onder het oog van de meester zelf samengesteld door zijn schoonbroer Alexander von Zemlinsky 16 en zijn leerling Heinrich Jalowetz, was inderdaad door en door ‘technisch’. Ze bevat tientallen notenvoorbeelden, terwijl er over de teksten van de twee laatste delen en over hun mogelijke betekenissen met geen woord gerept wordt; de naam van de dichter wordt zelfs niet vermeld (Afbeelding 5). Die benadering strookte helemaal met de bedoeling van deze bijlage, zoals medeorganisator Richard Specht die onder woorden bracht in zijn “Vorbemerkung”. Daarin stelde hij namelijk dat de toelichting moest dienen “als een bewijs tegen al diegenen die het gerechtvaardigd vonden om [Schönbergs] werk voor te stellen als het wangedrocht van een bedrieger, die zonder rekening te houden met vorm of thematiek willekeurige stemmen Arnold Schönbergs Fis-Moll-Quartett: Eine technische Analyse, in: ErdgeistMJ SS $OH[DQGHU9RQ=HPOLQVN\ZDVGHEURHUYDQ0DWKLOGHGHHHUVWHYURXZYDQ6FK·QEHUJ2YHUKDDU]DOLNKHWQRJKHEEHQ LQKRRIGVWXN 15



Festivalessay 2019

31

5. Laatste bladzijde uit Arnold Schönbergs Fis-Moll-Quartett: Eine technische Analyse, gepubliceerd op 20 februari 1909 in Erdgeist. De ondertekening ‘—y’ rechts onderaan is naar alle waarschijnlijkheid een afkorting van ‘Alexander von Zemlinsky’, een van de (vermoedelijke) twee auteurs.

32

Festivalessay 2019

in toevallige kakofonieën zomaar liet samenklinken.” Het tegendeel was waar, aldus de auteur: eerder heerste in Schönbergs strijkkwartet een “hyperstringente logica” (“eine Überkonsequenz”), waarbij de componist, “noch in de formele organisatie, noch in de logica van de motivische ontwikkeling afweek van ‘de regels’.” De kennis en de kunde van de toondichter konden dan ook absoluut niet in twijfel getrokken worden. Specht was wel zo verstandig om daaruit geen verdere waardeoordelen te trekken, want hij besefte dat Schönbergs vakmanschap geen garanties bood voor “de eigenlijke artistieke kwaliteiten van het kwartet, noch voor de waarde van de inspiratie, de specifieke muzikale inhoud en het esthetische effect.” Maar hij hoopte wel dat de analyse “het volgen van de tweede uitvoering van de omstreden schepping zou vereenvoudigen.” De analyse van Von Zemlinsky en Jalowetz doet inderdaad niets anders dan wat Specht vooropstelde. Het is echt een gortdroge beschrijving van motieven en vormpatronen die voor kenners erg verhelderend is, maar voor de leek absoluut geen zoden aan de dijk zet. Nog afgezien van het feit dat weinigen destijds bereid waren om de toelichting te lezen (of om toe te geven dat ze dat zouden doen), slaagt zij er ook niet echt in om de compositorische intenties van de componist te verduidelijken en zo te laten zien hoezeer Schönberg inderdaad schatplichtig was aan zijn voorlopers. Dat is een gemiste kans, die intussen wel al door tal van muziekanalytici is rechtgezet. In de muziekwetenschap staat die verwantschap dan ook al lang niet meer ter discussie, maar voor een deel van het concertpubliek blijft zij zeer abstract en zelfs ongeloofwaardig. Ten onrechte, dus. Een goede manier om die verwantschap op het spoor te komen is om na te gaan hoe Schönberg omspringt met motieven. Traditioneel bevinden de belangrijkste motieven van een stuk zich in het begin van een compositie, meestal zelfs letterlijk in de eerste maten. Onder meer daarom zijn die maten zo belangrijk: ze bevatten heel vaak de kern van een compositie, de kiem van waaruit de muziek zich vervolgens verder zal ontwikkelen. Een heel eenvoudig voorbeeld hiervan is de Vijfde Symfonie van Beethoven: de

Festivalessay 2019

33

overbekende eerste vier noten van dit stuk zijn bijna alomtegenwoordig in het eerste deel van deze symfonie. Eerst klinken ze als een slagkrachtig motto, daarna wordt er een elegant thema uit geboetseerd, en nog wat verderop klinken ze als tegendraads begeleidingsmotief bij het lyrische tweede thema; en zo gaat het voort tot op het einde van het eerste deel. Nooit is het motief ver weg, al verschijnt het soms ook in minder opvallende gedaantes. Schönbergs werkwijze in – bijvoorbeeld – het Tweede Strijkkwartet is niet wezenlijk anders: ook hier blijven de openingsmaten het hele stuk door het belangrijkste referentiepunt, soms op een expliciete manier, soms in meer afgeleide (en minder herkenbare) vormen. Ik ga zo meteen nog wat dieper in op deze motievenkwestie, maar nu gaat het vooral om één basisinzicht: de wens om een stuk echt te kunnen volgen en ‘begrijpen’ begint bij de bereidheid om alert te zijn voor het basismateriaal van waaruit het vertrekt. Dat geldt misschien niet voor àlle, maar wel voor heel veel muziek. Men kan dit ‘advies’ natuurlijk beschouwen als een typisch intellectualistische benadering van muziek, maar de vraag is of dat wel zo is, en zo ja, of dat dan een probleem is. In feite verschilt deze ingesteldheid immers niet wezenlijk van de bereidheid om in een gesprek niet alleen naar de klank van de woorden te luisteren maar ook naar hun inhoud. Iedereen kent wel de zalige ervaring waarbij men in trance geraakt van een bepaalde stem, zonder dat men eigenlijk nog echt luistert naar wat die stem precies te vertellen heeft. Zo is het ook vaak met muziek: men laat haar over zich heen komen als een weldadige klankenstroom. Toch is muziek meestal veel meer dan dat; zij draagt wel degelijk inhouden in zich. In strikte zin zijn die misschien niet ‘begrippelijk’, maar zij staan meestal wel in een ‘begrijpelijk’ verband, en het zijn onder meer deze verbanden die vorm en betekenis genereren. Om die verbanden te kunnen horen, is een zekere mate van herkenning natuurlijk wel noodzakelijk. Maar daar wringt vaak het schoentje: sommige basisgedachten zijn nu eenmaal makkelijker te onthouden dan andere. Waar bijvoorbeeld Beethovens motto van de Vijfde zo simpel en direct is dat het zich meteen in onze geheugens nestelt, ligt dat bij veel andere werken – bijvoorbeeld bij

34

Festivalessay 2019

Schönberg – een stuk moeilijker. Zeker als de tonale inbedding van motieven wegvalt, belemmert dat hun herkenbaarheid, maar zelfs tonale thema’s kunnen lastig om volgen zijn als ze traditionele harmonische zwaartepunten uit de weg gaan of ongewonere intervallen gebruiken. Met betrekking tot de luisterervaring impliceert dit in ieder geval dat de bewuste investering om de beginmaten van een stuk te ‘capteren’ des te belangrijker is naarmate de muziek zich minder makkelijk in het oor wurmt. In de concertzaal is dat wat moeilijk natuurlijk, maar in de privécontext loont het zeker de moeite om zich door een herhaalde beluistering het basismateriaal terdege ‘in te prenten’. De herkenbaarheid van een motief is een zaak, de verwerking ervan is nog een heel andere. In vaktermen spreekt men in dit verband vaak over ‘motivische arbeid’. Concreet komt dat erop neer dat een (begin)motief op allerhande manieren getransformeerd kan worden, waarbij het ook in mindere of meerdere mate zijn herkenbaarheid kan verliezen. Zo kan bijvoorbeeld de toonhoogte veranderd worden, of de lengte van een of meerdere noten; stijgende intervallen kunnen dalend worden en andersom, er kunnen verschuivingen zijn in de frasering, het motief kan een andere rol krijgen (bvb. begeleidend in plaats van dominant), enzovoort. Om dit principe duidelijk te maken, volstaat het om een keer heel gefocust naar het eerste deel van Beethovens Vijfde Symfonie te luisteren, en zo goed mogelijk het traject van het fameuze ta-ta-ta-taa-motief te volgen. Overal duikt het op, in tientallen varianten. Het gaat daarbij keer op keer om eenvoudige transformaties, wat niet per se betekent dat die ook allemaal even goed te horen zijn. Maar voor een componist zijn al die varianten leden van dezelfde familie, en het is (onder andere) op basis van die verwantschappen dat hij ook grote coherente gehelen weet te creëren. Dat geldt voor Beethoven, maar net zo goed voor Schönberg, zeker in diens Tweede Strijkkwartet. Meestal laat de verwerking van een basismotief niet lang op zich wachten. Ze begint gewoonlijk al in de ontwikkeling van het hoofdthema zelf: een eerste idee wordt meteen licht gevarieerd hernomen en vervolgens in verkorte vorm herhaald en verder uitgewerkt. Dat is exact wat er in het begin van het Tweede Strijkkwartet gebeurt, tot tweemaal toe zelfs. Geheel

Festivalessay 2019

35

conform de klassiek-romantische traditie vormt Schönberg twee zinnen, een voor- en een nazin, die telkens vertrekken van het basismateriaal en dat dan verder ontspinnen. Beethoven deed precies hetzelfde in het hoofd– thema van zijn Vijfde Symfonie en in tientallen andere werken. De reden waarom het procedé bij Schönberg misschien iets minder opvalt, is omdat er op hetzelfde moment ook heel wat gebeurt in de andere partijen. Als je de aandacht volledig richt op de melodie, hoor je al snel hoe transparant die eigenlijk is – transparant volgens laatromantische normen dan, à la Brahms bijvoorbeeld. Maar Schönberg vermijdt wel een al te simplistische eenvoud; hij kiest voor een gecomprimeerde taal. Zoals eerder aangehaald vond hij die zelf niet fundamenteel “anders”, maar wel “gebalder en rijper” dan die van zijn voorgangers en van zijn eigen vroege werken (zie hoofdstuk 1). Onvermijdelijk echter is die taal ook complexer. Schönberg was zich daar zelf trouwens zeer bewust van, want enkele jaren later zou hij speciale symbolen introduceren die in de partituur het onderscheid tussen hoofd- en bijzaken moesten aangeven. Zo kregen alvast de musici een duidelijk zicht op het muzikale reliëf. Voor de luisteraar blijft het echter vaak een moeilijke zaak om dat verschil te maken, wat natuurlijk niet meteen impliceert dat de muziek ook onbegrijpelijk is.17 Naast de verwantschap op het vlak van de motieven en de ‘motivische arbeid’ zijn er ook grote overeenkomsten tussen Schönberg en de klassiekromantische traditie in de vormbehandeling. Vorm is alomtegenwoordig in muziek. In wezen is zij steeds terug te voeren tot twee basisprincipes: identiteit en verschil, of anders gezegd: iets is hetzelfde (A=A), of iets is anders (AB), met daartussen alle mogelijke gradaties. De complexiteit van de vorm hangt grotendeels af van twee factoren: enerzijds van het aantal formele processen dat simultaan aan het werk is (de gelaagdheid) en anderzijds van de duidelijkheid waarmee verschillende vormdelen van elkaar afgelijnd zijn (de afbakening). Wat dat laatste betreft hadden de romantici de grenzen al danig doen vervagen. Tegenover de transparante 17 6FK·QEHUJVOHHUOLQJ$OEDQ%HUJVFKUHHIKLHURYHUHHQYHUKHOGHUHQGHVVD\QDDUDDQOHLGLQJYDQGHe verjaardag van ]ôQOHHUPHHVWHU 'HWLWHOOXLGWYHHO]HJJHQGWarum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich? (zie voetnoot 7).



Festivalessay 2019

vormen die in de 18e eeuw gangbaar waren, vertoonden de componisten van de 19e eeuw een voorliefde om vormonderdelen in elkaar te laten overvloeien, soms zelfs op het onhoorbare af. Bij Schönberg komen beide mogelijkheden voor, maar opnieuw stelt zich – zelfs bij relatief eenvoudige overgangen – vooral het probleem van de herkenbaarheid. Men kan een overgang nu eenmaal pas goed waarnemen als men het materiaal herkent dat die overgang markeert. Daarom is het eens te meer cruciaal om bij het luisteren het basismateriaal van een compositie goed op te slaan. Daarnaast helpt natuurlijk ook een zeker bewustzijn van de traditionele formele patronen uit het klassieke en romantische repertoire. In Schönbergs Tweede Strijkkwartet bijvoorbeeld zijn die echt manifest aanwezig, meer zelfs dan in zijn Eerste Strijkkwartet. Voor wie daar enigszins oren naar heeft, zorgt de herkenning van dergelijke patronen – hoe elementair ook – voor een enorme terugname van de schijnbare chaos of willekeur die Schönberg door zovelen werd en wordt aangewreven. Met een minimum aan vormbesef, is het alsof je rondwandelt in een stad waar je nooit eerder geweest bent, maar waar je je, dankzij de patroonherkenning, toch vrij makkelijk weet te oriënteren. Ongeacht of het hierboven nu ging over de keuze en de uitwerking van de motieven, de thematische opbouw of de globale formele organisatie, in essentie kwam het steeds op hetzelfde neer: de manier waarop Schönberg met deze elementen omgaat in zijn Tweede Strijkkwartet, verschilt niet fundamenteel van de traditie, maar gradueel. Schönberg is dus inderdaad geen charlatan, maar eerder een radicaal-progressieve traditionalist – of, zoals Willi Reich hem noemde, een “conservatieve revolutionair”.18 Juist omdat het om een gradueel verschil gaat, bestaat principieel ook de mogelijkheid dat men als luisteraar de muziek van Schönberg wel degelijk ‘beter en beter’ kan leren begrijpen. De zogezegde kloof is dus eigenlijk eerder een ‘lastige’ doorgang. Om die te nemen hoeft men niet per se te springen, maar kan men ook schoorvoetend dichterbij komen.

18

Willi Reich, Arnold Schönberg oder der konservative Revolutionär (Deutscher Taschenbuch Verlag, 1974).

Festivalessay 2019

37

Die zogenaamde ‘lastigheid’ heeft overigens niet alleen te maken met de hierboven beschreven gradatieverschillen. Zij is ook een gevolg van de manier waarop we sowieso heel vaak luisteren naar muziek in het algemeen – dus ook naar muziek uit de eeuwen vóór Schönberg. Dikwijls worden we daarbij verleid om de klank gewoon over ons heen te laten komen en er op een begriploze, eerder intuïtieve manier van te genieten. Luisteraars hebben natuurlijk het volste recht om de muziek op die manier tot zich te nemen en ze berokkenen er ook geen schade mee (tenzij men schade kan berokkenen door zichzelf iets te ontzeggen). Maar muziek is natuurlijk niet louter intuïtief, zij volgt niet enkel het buikgevoel – ook de tonale muziek niet. Muziek is daarentegen, in de meerderheid van de gevallen, een constructie die bestaat uit een aaneenschakeling van duizenden kleine, rationeel onderbouwde beslissingen. Die constructie is nooit volkomen willekeurig, maar is schatplichtig aan een traditie die zich bij componisten onvermijdelijk in de geest heeft vastgezet, mede via talloze uren van verplichte of vrijwillige studie. Dat geestelijke of rationele element is bij Beethoven even fundamenteel aanwezig als bij Schönberg; alleen is het materiaal waarop Beethoven zich baseert (meestal) eenvoudiger en herkenbaarder, en daardoor ook ‘toegankelijker’. Toch heeft ook deze ‘oudere’ muziek baat bij een beluistering die het muzikale verloop tracht te vatten als een gedachteontwikkeling, als een verloop van ideeën die weliswaar abstract zijn, maar niet inhoudsloos. Rationaliteit schrikt echter af, zeker als het over muziek gaat. Mede daarom kwam de “technische Analyse” bij de tweede première van Schönbergs strijkkwartet zo belerend en betuttelend over. De toenmalige critici voelden zich met het vingertje gewezen door het grote, zelfverklaarde genie. Ze hadden geen oren naar de (nochtans onbetwistbare) waarheden die erin verkondigd worden, maar putten uit de amechtige poging van de componist om begrepen te worden alleen maar extra energie om hun aversie te uiten. Men kan de analyse echter ook als een uitnodiging zien, als een manier om echt diep binnen te dringen in de muzikale ideeën. In het beste geval kan men op die manier zelfs een extra dimensie ontwikkelen in de esthetische

38

Festivalessay 2019

waardering voor een muziekstuk. In het discours over nieuwe muziek ontbreekt deze uitnodigende houding soms. Al te vaak worden er deuren dicht gesmeten, zowel door componisten die liever het publiek dan zichzelf in vraag stellen, als door luisteraars die liever in hun gewoontes bevestigd dan verstoord worden. De overdracht van kennis en inzicht kan nochtans vaak soelaas bieden, al is de manier waarop daarbij natuurlijk wel doorslaggevend. Hoe dan ook is rationeel inzicht niet schadelijk voor de omgang met muziek, zij vormt geen bedreiging voor onze ongerepte intuïtieve relatie ermee – net zomin als het een nadeel of bedreiging is om de grammatica te beheersen van een taal waarin men graag gesprekken aangaat.

Festivalessay 2019

39

6 (On)verborgen betekenissen [ Buitenmuzikale interpretaties kunnen drempelverlagend, verhelderend en verrijkend zijn, maar ook buitengewoon misleidend. ]

In de vorige hoofdstukken heb ik muziek vooral benaderd als een autonome taal – als een taal die voor zichzelf spreekt, zij het op een vrij abstracte manier. Toch is muziek vaak minder abstract dan ze lijkt. Soms zijn noten immers niet alleen noten, maar ook klankobjecten met buitenmuzikale betekenissen. Een heel eenvoudig, maar vaak voorkomend voorbeeld hiervan is het citaat: via het citaat kan een componist een muzi kaal fragment binnenhalen uit een ander werk, en daarmee ook de betekeniscontext die aan die oorspronkelijke compositie gekoppeld is. Zo ontstaat een ‘intertekstueel’ spanningsveld tussen een nieuwe en een oude compositie.19 Schönbergs Tweede Strijkkwartet biedt daarvan een schitterend voorbeeld. Zoals hierboven al werd aangehaald, verwerkt de componist in het tweede deel van zijn kwartet namelijk het volksliedje Ach, du lieber Augustin. Schönberg heeft zelf nooit eenduidig aangegeven wat hiervan de bedoeling of betekenis was, maar heel ver moeten we niet zoeken. Zo valt 19 $QGHUHYRRUEHHOGHQYDQPX]LNDOHHOHPHQWHQPHWHHQLQWHUWHNVWXHOHEHWHNHQLV]ôQGHNODQNQDERRWVLQJGHVWôOSDUDIUDVH HQKHWPX]LNDOHWRSRVGDWLVHHQNRUWPX]LNDDOIUDJPHQWGDWRQGXEEHO]LQQLJYHUZôVWQDDUHHQEXLWHQPX]LNDOHFRQWH[W ]RDOVEôYRRUEHHOGGHWURPPHOVODJYDQHHQGRGHQPDUVKHWKRRUQJHVFKDOEôGHMDFKWHQ]RYRRUW 



Festivalessay 2019

het bijvoorbeeld op dat hij dezelfde melodie korte tijd later ook aanhaalde in zijn Harmonielehre (1911), als prototype van een van de allereenvoudigste vormen van tonale harmonie die überhaupt denkbaar zijn. In dit traktaat symboliseert het deuntje dus de tonaliteit in een van haar meest primitieve vormen – een vorm waarvan Schönberg meteen ook aangeeft “dat het onwaarschijnlijk is” dat hij die zelf ooit zou gebruiken.20 De verwerking in het strijkkwartet is dus atypisch en bevreemdend. Het lijkt alsof Schönberg er nadrukkelijk mee wil verwijzen naar de oorsprong en de vermeende tegenwereld van de atonale toonspraak die in het kwartet ontstaat. Dat hij daarvoor een volksliedje kiest, lijkt dus niet zozeer ironisch als wel verbindend bedoeld te zijn. Aan het deuntje zit verder ook een tekst vast, die weliswaar niet gezongen wordt maar wel impliciet meeklinkt in de hoofden van de luisteraars. Het liedje ontstond allicht al ten tijde van de grote pestepidemie in Wenen (1679) en gaat over de teloorgang van de rijke stad en haar inwoners, verpersoonlijkt door Augustin. Het opvallendste element in de tekst is de voortdurende terugkeer van het zinnetje “Alles is hin” (“Alles is voorbij”). De tekst klinkt dus als een afscheid, in Schönbergs geval mogelijk het afscheid van de tonaliteit, die uitgerekend in Wenen absolute hoogdagen had gekend.21 Op die manier zou het citaat dus een soort van programmatische connotatie hebben. Anders dan meestal het geval is, wordt daarbij niet gerefereerd aan een buitenmuzikale inhoud, maar aan de geschiedenis van de muziek zelf.22 Die muzikale lezing wordt nog versterkt door enkele – wél expliciet gezongen – zinnen in de laatste twee delen van het kwartet. Eerder hadden we het al over de openingszin van Entrückung: “Ich fühle luft von anderem planeten”; verderop volgt dan ook nog: “Ich löse mich in tönen, kreisend, webend – ” (“Ik los mijzelf op in tonen, cirkelend, wevend – ”). Beide zinnen



Arnold Schönberg, Harmonielehre8QLYHUVDO(GLWLRQ S ,QGHPX]LHNJHVFKLHGHQLVZRUGW6FK·QEHUJYDDNYRRUJHVWHOGDOVGHOHLGHQGHʅJXXUYDQGHȵ7ZHHGH:HHQVH6FKRROȶ 'Hȵ(HUVWH:HHQVH6FKRROȶLVGDQGLHYDQ+D\GQ0R]DUWHQ%HHWKRYHQRRNDOLVGDWQRRLWHFKWHHQȵVFKRROȶJHZHHVW 22 0RFKWGH]HPX]LNDOHLQWHUSUHWDWLHVWHHNKRXGHQGDQKDGGHQGHWHJHQVWDQGHUVDOYDVWHHQDQGHUWHNVWIUDJPHQWXLWKHW OLHGMHLQGHYHUINXQQHQ]HWWHQȸ-HGHU7DJZDUHLQ)HVW8QGZDVMHW]W"3HVWGLH3HVW1XUHLQJUR ȶ/HLFKHQIHVW'DV LVWGHU5HVWȸȸ,HGHUHGDJZDVHHQIHHVW(QZDWQX"3HVWGHSHVW$OOHHQHHQJURRWOôNHQIHHVW'DWLVGHUHVWȹ 21

Festivalessay 2019

41

laten zich natuurlijk heel makkelijk begrijpen als metaforen van Schönbergs loslating van de tonaliteit en zijn wens om nieuwe toonsferen op te zoeken. Daarom verbaast het niet dat deze interpretatie zich helemaal heeft doorgezet in de receptiegeschiedenis van het werk. Dat laatste geldt ook voor een andere programmatische lezing, een die niet vertrekt vanuit een artistiek maar vanuit een biografisch perspectief. Om een lang en onverkwikkelijk verhaal kort te maken: op 26 augustus 1908 betrapte Schönberg zijn vrouw Mathilde in een compromitterende situatie met de jonge schilder Richard Gerstl. Gerstl was in die tijd een huisvriend van de Schönbergs en onderrichtte Schönberg ook in de schilderkunst. Ironisch genoeg had hij enkele weken voor het overspel trouwens twee schilderijen gemaakt waarin Arnold en Mathilde Schönberg een centrale positie innamen, namelijk Gruppenbildnis mit Schönberg (Groepsportret met Schönberg) en Die Schönberg Familie (De familie Schönberg) (Afbeelding 6 en 7).

De affaire leidde tot een zware huwelijkscrisis en enkele weken later

ook tot de zelfmoord van Richard Gerstl. Inmiddels waren de repetities voor de première van het Tweede Strijkkwartet al van start gegaan. De verstrengeling van de affaire en de geschiedenis van het strijkkwartet hebben heel wat commentatoren in de verleiding gebracht om tussen de twee een rechtstreekse link te leggen. In de meest ongenuanceerde en negatieve vorm komt dat er dan op neer dat de atonaliteit de wanstaltige vrucht zou zijn van Schönbergs verstoorde huwelijksgeluk. Of, zoals Martin Vögel het bijna kwaadaardig formuleerde in een boek dat hij veelzeggend De dwaalwegen van de nieuwe muziek noemde: Schönberg zou een persoonlijke crisis getransformeerd hebben in een crisis van de klassieke muziek.23 Het feit dat het volledige kwartet voltooid was vooraleer de huwelijkscrisis uitbrak, lijkt de paparazzi van de muziekgeschiedenis daarbij niet tot bezinning te brengen. Ook het feit dat Arnold en Mathilde in de maanden voor de voltooiing tientallen lieve brieven uitwisselden waarin niet het Martin Vogel, Schönberg und die Folgen. Die Irrwege der neuen Musik. Teil 1: Schönberg9HUODJI½UV\VWHPDWLVFKH 0XVLNZLVVHQVFKDIW*PE+ S

23

42

Festivalessay 2019

minste argument van een mogelijke verdenking kan worden teruggevonden, laten ze ongestoord aan zich voorbijgaan. De tekst van de twee liederen volstaat voor hen als bewijs van de biografische connectie, hoe ‘post factum’ die ook moge zijn. Zo staat er onder meer: “Tief ist die trauer, die mich umdüstert / ein tret ich wieder Herr! In dein haus” (“Diep en duister is de treurnis die mij omringt / ik treed weer binnen, heer! In uw huis”) – om maar één voorbeeld te geven. Toegegeven, de analogie is frappant: na het crisismoment ‘vluchtte’ Mathilde drie dagen met Gerstl naar een pension in de buurt van Wenen, vooraleer terug te keren naar haar wettige echtgenoot. Maar nogmaals: dat was op 30 augustus 1908, meer dan een maand nadat Schönberg zijn werk voltooid had, en nog veel langer nadat hij beslist had om de teksten van Stefan George voor zijn strijkkwartet te gebruiken.24 De muziekgeschiedenis bulkt natuurlijk van dit soort ‘hineininterpretierungen’. Bij talrijke liefhebbers vallen die erg in de smaak, zeker als ze de illusie kunnen wekken dat de muziek er ‘begrijpelijker’ door wordt. Programma’s zijn dan ook des te meer welkom naarmate de muziek ontoegankelijker is. Wat dat betreft is de atonale muziek ‘gefundenes Fressen’ voor muzikale ramptoeristen. Blijkbaar laat zij zich nu eenmaal makkelijker begrijpen als het resultaat van een ondraaglijk existentieel lijden, dan als het werkstuk van een evenwichtige en zorgeloze echtgenoot. Een buitenmuzikale context – ongeacht of die door de componist meegegeven of door het publiek verzonnen is – werkt dus dikwijls als een soort glijmiddel. Het gevaar daarbij is dat die programmatische duiding heel snel dominant wordt in de interpretatiegeschiedenis van een werk. Ze leidt al gauw de aandacht af van de muziek zelf, dit wil zeggen van de muziek als een autonoom proces zoals dat hierboven beschreven werd. Dat is waarschijnlijk ook een van de belangrijkste redenen waarom veel componisten een achterdochtige of zelfs ronduit afwijzende houding aannemen tegenover programmatische duidingen. Zelfs wanneer ze toegeven 24 Ook de tekst van Lieber Augustin LVRYHULJHQVNRUHQRSGHPROHQYDQGLHJHQHQGLH6FK·QEHUJVZHUNJUDDJDOVHHQ DXWRELRJUDʅVFKHVFKHWVZLOOHQOH]HQ6RPPLJH]LQQHWMHVVSUHNHQLPPHUVERHNGHOHQȸ$OOHVLVWKLQ*HOGLVWKLQ0¥GȵOLVW KLQ$OOHVKLQ$XJXVWLQȹȸ$OOHVLVZHJ+HWJHOGLVZHJKHWPHLVMHLVZHJ$OOHVLVZHJ$XJXVWLQȹ 

Festivalessay 2019

43

dat hun eigen muziek nu en dan ‘programmatisch’ gestuurd of geïnspireerd is, geven ze er vaak de voorkeur aan om dat programma voor zich te houden. Enerzijds willen ze daarmee de verbeeldingskracht van de individuele luisteraar niet sturen of lamleggen; anderzijds trachten ze de muziek zo ook te beschermen tegen een vorm van eenzijdigheid die de intrinsiek muzikale betekenisrijkdom van composities te veel veronachtzaamt. In de zoektocht naar een veelzijdig muzikaal begrijpen is het dus vooral een kwestie om aan een programma niet te véél betekenis toe te kennen, zelfs niet als dat programma doelbewust door de componist zelf geopenbaard is. Muziek is nooit alleen maar de expressie van een programma; haar buitenmuzikale connecties vormen hoogstens een laag van het grotere artistieke geheel. Maar in de hiërarchie van betekenissen is het programma altijd ondergeschikt aan de muziek, om de eenvoudige reden dat de muziek kan overleven zonder het programma, maar het programma geen zin heeft zonder de muziek.

6. Richard Gerstl, Die Familie Schönberg, 1908

44

Festivalessay 2019

7. Richard Gerstl, Gruppenbildnis mit Schönberg, 1908

Festivalessay 2019

45

7 Voor Beethovenliefhebbers [ Zoals het een meerwaarde kan zijn om de weerbarstigheid van nieuwe muziek gedeeltelijk te ontmijnen, zo ook is het betekenisvol om die weerbarstigheid in oudere muziek te herontdekken. ]

“Wij denken dat wij spreken in naam van de ziel van alle oprechte vrienden van de muziekkunst, en van de muziek voor strijkkwartet in het bijzonder, als wij de wens uitspreken dat onze componist bij zijn [oude] stijl en manier van componeren gebleven was. (...) De kwartetten die recent van hem verschenen zijn, ademen echter een totaal andere geest uit. De componist heeft zich hier overgegeven aan de vreemdste en meest ongewone ideeën, hij heeft de meest uiteenlopende dingen op een grillige manier met elkaar verbonden en alles zo diep en moeilijk uitgewerkt dat de eenvoudige en behaaglijke details bijna verloren gaan in de sombere geest van het geheel.” Dat stond destijds te lezen in een uitvoerige recensie in de Allgemeine Musikalische Zeitung. De recensent had ook een mening over de afzonderlijke delen. Over het eerste deel merkte hij op dat het “een minimale melodische samenhang heeft”. Het tweede deel verloor zich volgens hem “in een sombere verwarring, die een enorme spanning zet op de grenzen van de



Festivalessay 2019

schone kunst, die eigenlijk toch eerder geacht wordt om te ontroeren dan om te martelen.” In het derde deel overheerste volgens de auteur dan weer “de geest van een brutale, wilde humor” en leek het alsof “de luisteraar losgelaten werd in de oorlogsdansen van een verwilderde natie.” De recensent besloot met de vaststelling dat er in het werk een groot gat gaapte tussen “de subjectieve verbeelding waaraan de componist zich heeft overgegeven om schoonheid te creëren” en de “objectieve eenheid en schoonheid” die een luisteraar nog kan waarnemen. Tot slot sprak hij de hoop uit dat in de toekomst “de instrumentale muziek – en zeker het strijkkwartet – zich niet verder zou verliezen in deze duistere verwarring.” Op het eerste gezicht klinkt deze recensie als een botte beschrijving van Schönbergs Tweede Strijkkwartet. In werkelijkheid gaat het echter om een kritiek op … Beethovens Tiende Strijkkwartet, gepubliceerd in 1811, zo’n 97 jaar voor de première van Schönbergs werk. Zoals gezegd stond dit kwartet mee op het programma van het ‘Skandalkonzert’, wat natuurlijk niet toevallig was. Enerzijds wilde Schönberg hiermee laten horen hoe zeer zijn eigen werk wel degelijk in de voetsporen van zijn geliefde Beethoven trad (zie hoofdstuk 5). Maar anderzijds wilde hij zo ook een parallel trekken tussen de manier waarop zijn muziek en die van Beethoven schaamteloos in diskrediet werden gebracht door eigentijdse critici. Dat is ook de enige verklaring waarom Schönberg bovenstaande recensie in het programmaboekje van de premièreavond liet opnemen. Hij voerde Beethoven op als een bondgenoot, niet alleen in het gevecht voor vooruitgang in de muziek zelf, maar ook in zijn moeilijke strijd tegen de recensenten. In theorie was dat weliswaar een sterke zet, maar toch keerde ook deze demarche zich tegen hem. Het publiek ervoer Schönbergs muziek juist als een verraad aan Beethoven. De luisteraars hoorden geen verwantschap maar een tegenstelling. Vandaar ook de oproep om de zaal te luchten vooraleer het Beethovenkwartet gespeeld zou worden; en vandaar ook de overdreven blijken van enthousiasme van het publiek na afloop van het eerste deel (zie hoofdstuk 4).

Festivalessay 2019

47

Hoewel dat enthousiasme in dit geval gedeeltelijk georkestreerd was, is het ook gewoon een feit dat veel van Beethovens werken in het begin van de 20e eeuw al tot het vaste repertoire behoorden. Voor een klassiekemuziekliefhebber uit die tijd klonk Beethovens Tiende Strijkkwartet allerminst nog als een aaneenschakeling van de “vreemdste en meest ongewone ideeën”. Dat heeft natuurlijk alles te maken met het feit dat de klassieke muziek sinds het begin van de 19e eeuw danig geëvolueerd was. Wat in 1811 nog verrassend of complex klonk, deed dat een of twee eeuwen later niet meer in dezelfde mate, of zelfs helemaal niet meer. De tijd ‘normaliseert’ de muziek, althans in de meeste gevallen. Deze normalisering is echter onvermijdelijk ook een verlies. Indien de geschiedenis de muziek inderdaad toegankelijker maakt, als in een soort gewenningsproces, dan betekent dit namelijk ook dat de radicaliteit van die muziek gedeeltelijk wordt afgezwakt. Als luisteraar is het zinvol om zich daarvan bewust te zijn. Natuurlijk kunnen we ‘oude’ kunstwerken niet beluisteren met de oren van vroeger. Iedereen is veroordeeld tot zijn eigen eigentijdsheid. Maar we kunnen wel proberen om een historisch bewustzijn te verwerven in onze manier van luisteren. Vanuit dat bewustzijn kunnen we dan ook een gevoeligheid ontwikkelen voor de grenzen die door een componist opgezocht en eventueel doorbroken werden. Een visueel voorbeeld kan dat misschien verduidelijken: als je vandaag een concert bijwoont waarop een pianist een klaviersonate van Beethoven uitvoert op een moderne Steinway-vleugel, dan stel je vast dat die pianist voortdurend de middelste zone – de ‘comfortzone’ – van zijn klavier bespeelt. Maar bij een uitvoering van datzelfde stuk op een instrument uit Beethovens tijd zie je dat de handen van de pianist heel vaak uitwijken naar de uiterste regionen van het klavier. De instrumenten van het begin van de 19e eeuw waren namelijk beduidend kleiner dan die van vandaag. Als concertganger word je dus zichtbaar geconfronteerd met de grenzen waartegen de componist de uitvoerder destijds liet opboksen, zodat je die grenzen zelf ook intenser gaat ervaren.

48

Festivalessay 2019

Datzelfde gegeven speelt zich ook af op het auditieve niveau: componisten als Beethoven zochten voortdurend de limieten van de gangbare muzikale taal op, ongeacht of het nu ging over toonbereik, melodie, ritme, vorm of wat dan ook. Maar om dat als luisteraar te vatten, is een minimaal geactiveerd muziekhistorisch bewustzijn wel nodig. Dat bewustzijn hoeft zeker niet theoretisch onderbouwd te zijn; een zekere vertrouwdheid met het repertoire en zijn historische verankering volstaat. In het geval van heel wat Beethovenwerken zal dat er al snel toe leiden dat deze minder gepolijst zullen klinken, en dat hier en daar misschien zelfs de doelbewuste lelijkheid van bepaalde passages beter tot haar recht zal komen. Vanuit een esthetisch perspectief is dat een enorme meerwaarde. We zijn immers veel te makkelijk geneigd om oudere muziek gewoon ‘mooi’ te vinden, in plaats van haar gedreven en soms moeizame strijd tegen de eigen tijd ten volle te beleven. Zoals het bij de muziek van Schönberg dus kan helpen om haar ‘toegankelijker’ te maken door haar te begrijpen vanuit haar historische context, zo kan diezelfde contextualisering er bij de muziek van Beethoven toe bijdragen dat ze een deel van haar weerbarstigheid herwint – en daarmee ook een stuk van haar esthetische en historische essentie. Op die manier kan alvast ook een aanzet gegeven worden tot een toenadering tussen Schönberghaters en Beethovenliefhebbers, zeker ook als die huizen in één en dezelfde persoon. Want de enen zullen er allicht minder gemakzuchtig door gaan haten, en de anderen minder nonchalant door beginnen lief te hebben.

Festivalessay 2019

49

8 Onvoorwaardelijke overgave [ Het is beter om nieuwe muziek te beluisteren zonder referentiekader, dan vanuit een verouderd referentiekader dat alleen maar verkeerde verwachtingen schept. ]

Hierboven werd de toenadering van ‘ontoegankelijke’ muziek beschreven vanuit verschillende vormen van ‘begrijpen’. Maar er kunnen ook andere wegen bewandeld worden. Verrassend genoeg heeft Schönberg daar ook zelf aanzetten toe gegeven. In een brief over zijn vroege atonale werken (die heel kort na het Tweede Strijkkwartet ontstonden), stelde hij bijvoorbeeld dat er in deze stukken in feite niet veel te ‘begrijpen’ viel. Schönberg zal waarschijnlijk de laatste geweest zijn om zichzelf helemaal te geloven, maar hij maakte er wel een belangrijk statement mee: de atonale muziek gaat in zekere zin aan het begrijpen voorbij; ze is niet ‘begrippelijk’ opgevat. Zo schreef Schönberg met onverwachte stelligheid over zijn fascinerende Vijf Orkeststukken (Op. 16) dat er in die werken “géén architectuur” en “géén constructie” zat. Volgens de componist waren ze “alleen maar een bonte suite van kleuren, ritmes en atmosferen”.25 Enkele weken later verbond Schönberg aan die bewering zelfs een heus esthetisch programma, door aan te geven dat hij in feite maar één doel voor ogen had: “de volstrekte

25



Festivalessay 2019

9RRUGLWHQGHYROJHQGHFLWDWHQ]LH(VWHEDQ%XFKLe cas SchönbergSS

bevrijding van alle vormen, van alle symbolen, van de coherentie en van de logica; weg van de motivische arbeid, weg van de harmonie als alles verbindend cement of als bouwsteen van een architectuur. De harmonie is expressie, en niets anders.” Eerder dan een kunstwerk te maken dat echt tot in de kleinste details beredeneerd was, ging Schönberg naar eigen zeggen dus op zoek naar een muziek “die een verbinding maakt met ons onbewuste”, in plaats van naar “een hybride monster van gevoelens en een bewuste logica.” Dat Schönbergs muziek minder onsamenhangend is dan hij zelf suggereerde, is intussen gebleken uit de vele analyses die ervan gemaakt zijn. In zekere zin gaan deze analyses natuurlijk in tegen de geest van deze werken, omdat ze begrijpelijk trachten te maken wat zogezegd niet bedoeld was om begrepen te worden. Dat is een belangrijk punt, omdat het vaak ook meespeelt in onze eigen manier van luisteren. Al te vaak zijn we daarbij namelijk geneigd om de eigenheid van de beluisterde muziek onvoldoende in rekening te brengen. Zo luisteren we bijvoorbeeld vaak naar niet-tonale muziek met tonale oren. Wat we dan vooral horen is wat er niet is, niet wat er wel is. We horen de afwezigheid van goed volgbare melodieën, van stabiliserende harmonische constructies, van herkenbare herhalingspatronen, van bevattelijk ritmische eenheden, enzovoort. We luisteren in dat geval naar muziek zoals we Chinees zouden lezen in de veronderstelling dat het Nederlands was, en verbazen ons vervolgens over het feit dat het géén Nederlands is. We luisteren ernaar alsof we kijken naar een abstract schilderij, en wrijven dat schilderij vervolgens aan dat er géén bomen, géén dieren of géén portretten op staan. Dat dit een dwaalweg is, is evident. Niet alle muzikale talen zijn dezelfde; ze behoren zelfs niet allemaal tot dezelfde familie. Soms zijn er totaal andere grammatica’s aan het werk. Dat iemand deze grammatica’s niet allemaal begrijpt, is helemaal geen punt – er stelt zich enkel een probleem wanneer men talen en grammatica’s door elkaar begint te haspelen, en men muziek begint te beluisteren vanuit de verkeerde verwachtingspatronen. In dat geval (en in de post-tonale realiteit gaat dit waarschijnlijk om een meerderheid van de gevallen) is het misschien aanbevelenswaardig om

Festivalessay 2019

51

de vertrouwde grammatica te lossen en zich volledig over te geven aan het onbekende. Dat is mogelijk ook wat John Cage suggereerde met zijn bekende nieuwjaarswens “Happy new ears”. Nieuwe oren zijn oren die de dominante traditie van de tonaliteit achter zich laten, en telkens opnieuw trachten om een directe relatie aan te gaan met nieuwe vormen van muziek. Zij bevrijden zichzelf van een zinloze omweg langs een verleden dat een authentiek nieuw luisteren alleen maar dwarsboomt. Zij openen zich bijna letterlijk voor een extatisch luisteren: een luisteren dat zich niet afzet van een traditie, maar er gewoon nieuwsgierig buiten staat en zich volledig, onvoorwaardelijk en onbevooroordeeld door de ‘lucht van andere planeten’ laat inspireren. Een dergelijke houding veronderstelt een totale overgave, die natuurlijk niet als doel heeft om àlle muziek klakkeloos te koesteren of elk waardeoordeel verticaal te klasseren. Maar in ieder geval kan zij wel ons muzikaal bewustzijn bevrijden uit zijn tonale isolement. Paradoxaal geformuleerd: het begrijpen van muziek die men vaak als onbegrijpelijk bestempelt, begint misschien met de wil om haar niet te willen begrijpen – vanzelfsprekend niet in de negatieve en destructieve zin van de hierboven beschreven Schönbergcontroverse, maar juist andersom: met de uitdrukkelijke bedoeling om aan die muziek haar eigen ruimte te gunnen. Wat er daarna gebeurt, is onvoorspelbaar, maar hoe dan ook spannend. Met betrekking tot Schönbergs Tweede Strijkkwartet is de situatie hier natuurlijk wat dubbelzinnig, aangezien het werk er haast om smeekt om vanuit de tonale oorsprong beluisterd te worden. Toch kan een totale overgave ook hier zinvol zijn, al was het maar om de eigen vooroordelen op de proef te stellen en zodoende de illusie van ontoegankelijkheid te ontwrichten. Vaak is ontoegankelijkheid immers geen pure eigenschap van de muziek zelf, maar een moeilijkheid die ontstaat vanuit de verstarring van onze eigen luistergewoontes.

52

Festivalessay 2019

9 De klank van de Sirenen [ Over de muziek van de 20e eeuw hangt volkomen onterecht een algehele schaduw van ontoegankelijkheid. Het is belangrijk de oorzaak van die schaduw weg te nemen, zonder daarmee het zonlicht zelf te dimmen. ]

Schönberg heeft een enorme impact gehad op de muziekgeschiedenis. Hoewel het publiek in dikke drommen afhaakte voor zijn werk, waren er veel componisten die gefascineerd raakten door zijn gedachtegoed en het ook verder ontwikkeld hebben. Zeker in de musicologie klinkt zijn naam dan ook als een klok. Op zichzelf is dat niet onlogisch. De muziekwetenschap heeft een haast aangeboren voorliefde voor radicaal vernieuwende componisten, zeker als hun manier van componeren ook nog eens heerlijke analyseperspectieven biedt. In de concertzaal is de resonantie van Schönbergs naam veel minder groot. Zijn werken worden relatief weinig uitgevoerd in verhouding tot het belang dat hen muziekhistorisch wordt toegedicht. Een ramp is dat niet, al is het wel jammer. Wat echter veel verontrustender is, is dat Schönbergs

Festivalessay 2019

53

reputatie een soort van globale schaduw van ontoegankelijkheid heeft geworpen over de muziek van de 20e eeuw. Natuurlijk kan Schönberg daar niet persoonlijk aansprakelijk voor gesteld worden, maar met zijn ‘doorbraak’ van de ‘tonaliteit’ naar de ‘atonaliteit’ vormt hij wel het symbolische referentiepunt van deze kwalijke reputatie. Het is niet de bedoeling om Schönberg hier verder te stigmatiseren, eerder om te beklemtonen hoe volkomen onjuist dat ‘schaduwbeeld’ wel is. Ondanks de impact van de atonaliteit, is er in de 20e eeuw ontzaglijk veel muziek geschreven die niet atonaal en/of niet ontoegankelijk is – en die het bijgevolg ook niet verdient om onder dat vooroordeel verpletterd te worden. De atonaliteit en haar nakomelingen vormen niet meer dan één tak in de geschiedenis van de westerse (klassieke) muziek sinds het begin van de 20e eeuw. Haar aandeel in de beeldvorming van de muziekgeschiedenis is dan ook onevenredig groot. Het feit alleen al dat er ten tijde van de première van Schönbergs Tweede Strijkkwartet zoveel weerstand was, geeft aan dat velen de tonaliteit nog lang niet uitgezongen vonden. Honderden componisten, waaronder enkelen van de allergrootsten van de 20e eeuw, hebben zich dan ook nauwelijks of niet van hun pad laten afbrengen door deze modernistische impuls. Overal in Europa timmerden zij rustig verder aan hun eigen weg, zonder daarbij ook maar enigszins de behoefte te voelen om hun individuele ontwikkeling te voegen naar een of andere historisch-progressieve noodzaak. Toch waren deze componisten vaak onbetwistbaar vernieuwend, gewoon omdat ze erin slaagden om vanuit de bestaande middelen absoluut unieke muziek te schrijven. Veel van deze ‘unieke muziek’ is trouwens weerbarstig op haar eigen manier, maar dat is ook niet verwonderlijk: in de mate dat kunstenaars méér nastreven dan de puur zintuigelijke bevrediging van hun luisteraars, vertonen hun werken bijna onvermijdelijk een zekere tegendraadsheid – ook binnen het tonale universum. Denk maar aan de grote werken van Janáček, Sjostakovitsj of Britten, om er slechts enkelen te noemen. Weerbarstigheid

54

Festivalessay 2019

is op zich dan ook helemaal geen probleem. Veel fundamenteler is de vraag of zij een doel op zich is, dan wel of zij gedragen wordt door een authentiek verlangen naar communicatie. In mijn eigen ogen is er maar sprake van een zinvolle artistieke interactie tussen een componist en een luisteraar, van zodra die luisteraar in staat is om zo’n verlangen naar communicatie daadwerkelijk te ervaren. Wat dat betreft, zijn er dus zeker geen absolute normen te stellen, ook niet wat het gebruikte toonsysteem betreft trouwens. Van zodra er interactie ontstaat, is weerbarstigheid eerder een mogelijkheid dan een barrière, en dus zelf een aspect van communicatie. Dat daarin zeer veel gradaties mogelijk zijn, spreekt voor zich. Voor luisteraars is het vooral belangrijk om ook zelf die communicatie te willen opzoeken. Van hem of haar mag daarom gehoopt of verwacht worden dat hij/zij zich niet te snel (of niet eenzijdig) laat verleiden tot de weg van de kleinste weerstand of tot de eeuwige cultus van hetzelfde. Hij/ zij is gebaat met een open oor en een open geest, waardoor ook componisten zich weer aangespoord en uitgenodigd voelen om nieuwe horizonten te verkennen. De muziek heeft dus nood aan moedige luisteraars, niet aan luisteraars die zicht angstvallig afkeren van onbekende muziek door hun oren te vullen met was. Eerder zoekt zij luisteraars die zich, net als Odysseus, met open oren aan de mast laten binden uit pure nieuwsgierigheid voor de ongekende klanken van de Sirenen. Aan die moedige luisteraars is dit essay ook opdragen.

Festivalessay 2019

55

? Wat valt er eigenlijk te begrijpen ? [ Samenvatting ]

1

Sedert het begin van de 20e eeuw gaapt er een enorme kloof tussen het publiek en de nieuwe muziek. Arnold Schönberg wordt vaak gezien als de verpersoonlijking van deze kloof…

2 3

In het Tweede Strijkkwartet van Schönberg wordt de overgang van tonaliteit naar atonaliteit op een direct hoorbare manier gerealiseerd.

4



Festivalessay 2019

Onbegrip spruit vaak voort uit de onmogelijkheid om zich vast te klampen aan traditionele verwachtingspatronen.

De controverse omtrent Schönbergs Tweede Strijkkwartet (en bij uitbreiding: ‘de nieuwe muziek’) wordt grotendeels gevoed door onbegrip en de onwil om dat onbegrip te overstijgen.

5

Schönbergs claim dat zijn muziek aansluit bij de tonale traditie is volkomen legitiem. Dit te erkennen en in te zien is een cruciale stap in de toenadering tot zijn muziek.

6 7

Zoals het een meerwaarde kan zijn om de weerbarstigheid van nieuwe muziek gedeeltelijk te ontmijnen, zo ook is het betekenisvol om die weerbarstigheid in oudere muziek te herontdekken.

8 9

Buitenmuzikale interpretaties kunnen drempelverlagend, verhelderend en verrijkend zijn, maar ook buitengewoon misleidend.

Het is beter om nieuwe muziek te beluisteren zonder referentiekader, dan vanuit een verouderd referentiekader dat alleen maar verkeerde verwachtingen schept.

Over de muziek van de 20e eeuw hangt volkomen onterecht een algehele schaduw van ontoegankelijkheid. Het is belangrijk de oorzaak van die schaduw weg te nemen, zonder daarmee het zonlicht zelf te dimmen.

Festivalessay 2019

57

Nawoord: een kwestie van verschilligheid Ik heb dit essay in eerste instantie geschreven als artistiek directeur van Festival 20.21, een festival dat ik in 2015 samen met algemeen en artistiek directeur Maarten Beirens erfde van collega Mark Delaere, die het twintig jaar eerder oprichtte als Festival van Vlaanderen – Vlaams-Brabant.26 Veel van de ideeën die erin uitgewerkt zijn, sluiten aan bij wat vanaf het begin de belangrijkste drijfveren van dit festival geweest zijn, in het bijzonder de ambitie om onverminderd op zoek te gaan naar avontuurlijke “luisteraars die zich, net als Odysseus, met open oren aan de mast laten binden uit pure nieuwsgierigheid voor de ongekende klanken van de Sirenen.” (zie p. 55) Het festival viert dit jaar dus zijn vijfentwintigste verjaardag. In de voorbije kwarteeuw heeft het steeds veel belangstelling getoond voor de muziek van de 20e eeuw. Voor een deel werd die keuze gemotiveerd vanuit het feit dat deze muziek traditioneel (te) weinig aan bod komt. Maar belangrijker nog was en is het onverminderde geloof in de onwaarschijnlijke kracht en rijkdom van dit repertoire zelf. Festival 20.21 wordt inderdaad eerder gevoed door een overvloed, dan aangedreven door een gemis. Als ons festival in de voorbije 25 jaar iets bewezen heeft, dan is het wel dat het de moeite loont om de kloof waarover sprake is in bovenstaand essay, niet te beschouwen als een voldongen feit. De muziek van de 20e eeuw is vele malen verteerbaarder en gevarieerder dan haar kwalijke reputatie laat vermoeden. Zolang ze maar gebracht wordt door excellente uitvoerders, die erin slagen om het communicatieve potentieel van die muziek tot leven te brengen. 

9DQWRWVWRQGKHWIHVWLYDOYRRUDOEHNHQGRQGHUGHQDDP1RYHFHQWR+HWQLHXZHPX]LHNIHVWLYDO7UDQVLWLVHHQ DSDUWRQGHUGHHOYDQ)HVWLYDO.21.

58

Festivalessay 2019

Ik wil op deze plaats dan ook hulde brengen aan alle musici die zich hier en elders engageren om dit ideaal na te streven. Zij nemen een taak op zich die artistiek en commercieel verre van evident is, maar die wel een onbetwistbare culturele meerwaarde heeft. Net als elke andere kunstvorm, is muziek immers nooit helemaal te reduceren tot zichzelf. Rechtstreeks of onrechtstreeks belichaamt zij de tijd waaruit ze voortspruit, en de manier waarop individuen met die tijd worstelen of geworsteld hebben. Vanuit die optiek is ieder kunstwerk niet alleen een cultuurhistorisch maar ook gewoon een historisch document. Muziek, ongeacht of ze eenvoudig of weerbarstig is, brengt de klank van het verleden tot ons. Als we toestaan dat dit repertoire wordt ingeperkt tot wat makkelijk verteer- en goed verkoopbaar is, dan hollen we daarmee ons eigen verleden fundamenteel uit. Razendsnel verzanden we dan in een zelfgenoegzame en toekomstloze onverschilligheid. De kerntaak van cultuur is nochtans juist om het verschil te maken, om avontuurlijk en risicovol te zijn, om zichzelf en anderen uit te dagen, en om zich te verweren tegen het verstikkende dictaat van de meerderheid. Of, zoals Schönberg het zelf zo beeldend uitdrukte in het voorwoord tot zijn Drei Satiren (Op. 28): de middenweg is de enige die niet naar Rome leidt.

Het toeval wil dat ik deze slotzinnen schrijf op 21 juni, de dag van de zomerzonnewende. Op de jaarkalender is dat precies zes maanden na (of voor) die andere zonnewende, op 21 december, de datum waarop Schönbergs Tweede Strijkkwartet in 1908 in première ging. Eerder gaf ik aan dat Schönbergs werk voor sommigen symbool stond voor ‘het begin van de (muzikale) winter’; nu is het misschien goed om daar aan toe te voegen dat, paradoxaal genoeg, het begin van de winter samenvalt met het moment waarop de dagen weer beginnen te lengen. Meer licht, dus. Pieter Bergé

Festivalessay 2019

59

Eerste uitgave 2019 Pieter Bergé Wat valt er eigenlijk te begrijpen? Een essay voor Beethovenliefhebbers en Schönberghaters (Festivalessay 20.21, nr. 2) Een publicatie van: Festival 20.21 festival2021.be Festival van Vlaanderen Vlaams-Brabant Uitgegeven door: Uitgeverij Peeters-Leuven Bondgenotenlaan 153 B-3000 Leuven België

ISBN 978-90-429-4088-8 eISBN 978-90-429-4089-5 D/2019/0602/89 © Festival 20·21 Dit essay werd geschreven door Pieter Bergé in opdracht van het Festival van Vlaanderen Vlaams-Brabant. Niets mag worden overgenomen zonder schriftelijke toestemming van het Festival van Vlaanderen VlaamsBrabant en de auteur.

BEELDEN CREDITS 1. p. 13 gouache, 45,7 x 29,2 cm, privéverzameling, foto Erich Lessing – picturedesk.com / 2. p. 29 Watschenkonzert, Der Zeit, 6 april 1913 Getty Images / 3. p. 30 olie op multiplex, 45,1 x 31,1 cm, Arnold Schönberg Center, Wenen, Courtesy Belmont Music Publishers, Los Angeles / 4. p. 30 olie op papier, 30,8 x 23,5 cm, Arnold Schönberg Center, Wenen, Courtesy Belmont Music Publishers, Los Angeles / 6. p. 44 olie op doek, 88,8 x 109,7 cm, MUMOK, Stiftung Ludwig, Courtesy Leopold Museum, Wenen / 7. p. 45 olie op doek, 169 x 110 cm, Stiftung Sammlung Kamm – Kunsthaus Zug VORMGEVING la fabrique des regards • Muriel Waerenburgh / Lise Bruyneel