Walter Benjamin e la moralità del moderno 8870428842, 9788870428841

Table of contents :
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_001
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_002_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_002_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_003_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_003_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_004_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_004_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_005_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_005_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_006_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_006_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_007_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_007_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_008_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_008_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_009_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_009_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_010_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_010_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_011_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_011_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_012_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_012_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_013_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_013_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_014_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_014_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_015_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_015_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_016_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_016_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_017_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_017_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_018_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_018_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_019_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_019_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_020_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_020_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_021_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_021_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_022_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_022_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_023_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_023_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_024_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_024_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_025_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_025_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_026_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_026_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_027_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_027_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_028_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_028_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_029_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_029_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_030_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_030_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_031_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_031_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_032_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_032_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_033_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_033_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_034_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_034_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_035_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_035_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_036_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_036_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_037_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_037_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_038_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_038_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_039_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_039_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_040_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_040_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_041_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_041_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_042_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_042_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_043_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_043_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_044_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_044_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_045_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_045_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_046_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_046_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_047_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_047_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_048_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_048_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_049_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_049_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_050_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_050_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_051_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_051_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_052_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_052_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_053_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_053_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_054_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_054_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_055_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_055_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_056_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_056_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_057_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_057_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_058_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_058_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_059_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_059_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_060_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_060_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_061_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_061_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_062_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_062_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_063_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_063_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_064_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_064_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_065_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_065_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_066_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_066_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_067_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_067_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_068_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_068_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_069_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_069_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_070_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_070_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_071_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_071_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_072_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_072_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_073_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_073_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_074_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_074_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_075_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_075_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_076_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_076_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_077_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_077_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_078_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_078_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_079_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_079_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_080_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_080_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_081_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_081_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_082_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_082_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_083_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_083_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_084_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_084_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_085_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_085_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_086_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_086_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_087_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_087_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_088_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_088_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_089_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_089_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_090_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_090_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_091_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_091_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_092_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_092_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_093_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_093_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_094_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_094_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_095_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_095_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_096_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_096_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_097_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_097_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_098_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_098_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_099_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_099_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_100_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_100_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_101_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_101_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_102_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_102_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_103_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_103_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_104_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_104_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_105_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_105_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_106_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_106_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_107_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_107_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_108_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_108_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_109_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_109_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_110_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_110_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_111_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_111_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_112_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_112_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_113_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_113_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_114_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_114_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_115_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_115_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_116_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_116_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_117_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_117_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_118_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_118_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_119_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_119_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_120_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_120_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_121_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_121_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_122_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_122_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_123_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_123_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_124_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_124_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_125_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_125_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_126_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_126_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_127_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_127_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_128_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_128_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_129_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_129_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_130_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_130_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_131_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_131_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_132_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_132_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_133_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_133_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_134_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_134_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_135_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_135_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_136_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_136_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_137_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_137_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_138_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_138_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_139_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_139_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_140_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_140_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_141_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_141_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_142_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_142_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_143_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_143_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_144_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_144_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_145_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_145_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_146_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_146_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_147_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_147_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_148_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_148_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_149_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_149_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_150_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_150_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_151_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_151_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_152_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_152_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_153_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_153_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_154_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_154_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_155_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_155_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_156_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_156_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_157_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_157_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_158_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_158_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_159_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_159_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_160_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_160_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_161_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_161_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_162_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_162_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_163_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_163_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_164_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_164_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_165_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_165_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_166_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_166_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_167_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_167_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_168_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_168_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_169_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_169_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_170_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_170_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_171_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_171_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_172_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_172_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_173_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_173_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_174_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_174_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_175_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_175_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_176_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_176_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_177_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_177_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_178_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_178_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_179_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_179_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_180_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_180_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_181_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_181_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_182_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_182_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_183_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_183_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_184_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_184_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_185_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_185_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_186_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_186_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_187_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_187_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_188_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_188_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_189_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_189_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_190_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_190_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_191_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_191_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_192_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_192_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_193_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_193_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_194_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_194_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_195_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_195_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_196_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_196_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_197_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_197_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_198_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_198_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_199_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_199_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_200_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_200_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_201_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_201_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_202_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_202_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_203_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_203_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_204_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_204_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_205_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_205_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_206_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_206_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_207_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_207_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_208_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_208_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_209_1L
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_209_2R
Bruno Moroncini Benjamin moralità del moderno_Pagina_210

Citation preview

ESPERIENZE I

Bruno Moroncini

WALTER BENJA1\1IN E LA MORALITA DEL MODERNO

I

'

GUIDA EDITORI I

.

UI relllizZllzione di q1'esto "°'"me i SIIIIII TISII possibile dlii tontrib111i IISSt!g1111ti, SIii fondi per lii riterca stientific•, dlii Ministero della P11bblie11 Istruzione, 11d "" pro'"'"""" direi/o dlii prof. Aldo MIISullo presso il Dipllrtimento di discipline filosofiche deU'U11wenità tli N11poli.

© C.Opyript 1984 Guida editori S.p.A. Napoli Grafica di Sergio Prozzillo ISBN 88-7042-884-2

L'opera è /1,1 ,n1,1schert1 mort"'1Tia della co11cezione W. Bcnjamin

Prefazione LI, mliu l 111111 q,ustio-

•• ,.../e. SI GMIIH

"'1 fllU&OIIONilllO H61dnli11 e Kleisl, &e1/,o-

N11 e Je1111 PIIIII, &w Il, 11111 ;,,. td/1"ge11u del/'"'*, ""'

110• &Oll&en,e

'" llltl

"'°'"". W. 8cnjamin

Nel saggio su Kraus, Bcnjamin scrive: cli tatto non è - come vorrebbe il pregiudizio -, la capaciti di ponderare tutti i rapporti affinchE ciascuno abbia ciò che gli è socialmente dovuto. Al conuario, il tatto è la capacità di trattare i rapporti sociali - senza perderli mai di vista - come rapporti naturali, anzi paradisiaci, e cosl di trattare non solo il re come se fosse nato con la corona in testa, ma anche il lacché come se fosse un Adamo in livrea» 1• Si potrebbe pensare qualcosa di affine per il rapporto fra la pratica filosofica da un lato e le scienze natutali cd umane e alui generi di discorsi - ad esempio quello poetico - dall'aluo. Di fronte ad una situazione in cui la regola del dialogo sembra essere quella di riconoscere a ciascuno il suo, dichiarando obsolete vecchie pretese di primato - accusa rivolta principalmente alla filosofia-, e il conflitto produttivo esorcizzato nella •civile conversazione', il nuovo patto dovrebbe basarsi sul principio che se si riconosce ai nuovi re il diritto di fregiarsi della corona recentemente conquistata, a colei che ora occupa il posto del lacchf si rico~a quello della primogenitura. Per uoppo tempo - il tempo del moderno -, si è pensato che il compito della filosofia fosse quello di far da fondamento epistemologico o di valore - ai discorsi scientifici; tesi che, inevitabilmente, si è rovesciata nel suo esatto contrario: una volta riconosciuta eccessiva anche questa pretesa, la filosofia avrebbe fatto meglio a mettersi in ascolto, pudicamente di ciò che gli alui avevano da dire. I.a verità, infatti, in tempi di uguaglianza, era stata equamente distribuita. Nemmeno il ricorso alla poesia ha mutato di un palmo la I

1) W. BENJAMIN, KJ,,/ KrllllS, tr. it. di A. M2rictti, in A.Nllg""'ili.ll e rir,o/1'zione, Torino, 1973, p.lOS.

10

WALTER BENJAMIN E 1A MORA.LITA DEL MODERNO

situazione: l'incontro con il linguaggio poetico - di cui quello hcideggcriano resta l'esempio pill alto-, o si è rivelato un abbraccio troppo stretto, quasi mortale, o ha diluito il discorso filosofico nella genericità della rubrica letteraria. Il tatto del pensiero deve riconoscere la specificità della filosofia, anche se questo dovesse comportare il conflitto, restituendo ad essa il diritto originario - quello che, perlomeno, le è stato attribuito nella nostra storia-: come Adamo, la filosofia nomina i fenomeni e li 'salva'. Ciò le va restituito anche se, invece che in livrea, la filosofia, inverando cosl un'antiça immagine, andasse in giro nuda: pill che pudica, essa è senza pudore. Mutati i tempi, della filosofia si potrebbe dire ciò che nella prima delle Tesi, Bcnjamin dice della teologia: come l'automa vince tutte le partite a scacchi pcrchE al suo interno è nascosto il nano gobbo, cosl il pensiero vince lo scontro con l'ideologia se prende al suo servizio la filosofia, «che oggi, come è noto, è piccola e brutta e non deve farsi scorgere da nessuno• 2 • La questione è la seguente: il rapporto che la filosofia istituisce con i fenomeni è diverso da quello delle scienze e da quello del linguaggio poetico: senza rinunciare alle sue procedure razionali, alI'oggettività del suo discorrere, la filosofia ha di mira la cura dei fenomeni, la _loro salvezza: ciò che la guida è un'istanza morale. Da questo punto di vista la filosofia si distingue dai saperi, sebbene tenga conto del loro operare. I saperi organizzano i fenomeni in griglie concettuali, li incorniciano in regioni secondo procedure il cui scopo è la conoscenza; il ché non va disgiunto dall'aspetto previsionale e congetturale proprio del discorso scientifico: una governabilità dei fenomeni, quanto grande possa essere la loro complessità. Perciò il rapporto dei saperi ai fenomeni è mediato, più che dai dispositivi e dai modelli teorici, dal modo stcs.,o di darsi dei fenomeni alla presa dell'intelletto conoscente. La filosofia, allora, è meno una critica del conoscere - tale almeno la tesi di Benjamin - che una critica dell'apparire. Se c'è un ruolo, nella pratica filosofica, proprio della sfera del concetto, questo è l'opera di scardinamento di quella prima forma d'organizzazione, 'spontanea e naturale', con la quale, nel diretto esperire, i fenomeni si offrono ali' osservazione. 2) W. BENJAMIN, Ober de11 &grifide, Ges,hi,hle, tr. i,. di R. Solmi, in A,,,ge/,u Nons, Torino, 1962, ora in f. Rclla (a cura di). Cntit:11 e slorill, (con l'aggiunca dei passi che ora com· paiono in Gestm1md1e Sdniftm, frankfurt a.Main, 1974, pp.691-784. con appamo critico G.S., I, 3, pp.1223-1226), Venezia, 1%0, p.209.

PREFAZIONE

11

L'aspetto negativo della critica filosofica, col quale i fenomeni sono strappati alla linearità dell'esperienza vissuta - linearità per la quale essi si mostrano già sufficientemente disponibili ad ~re trasferiti nella forma logica, 'esatta' e congcnurale, o in quella narrativa propria delle scienze umane-, è doppiato da quello costn1ttivo: per usare le espressioni di Bcnjamin i fenomeni si raccolgono intorno alle idee e ricevono la loro oggettiva configurazione. Questa non si sovrappone a quella delle scienze: è semplicemente altra. Il platonico 'salvare i fenomeni' riceve in Bcnjamin una direzione di senso forse perduta nelle vicende del platonismo: più che rassicurare la conoscenza intorno alla possibilità di dare ad essi misura e durata, rapportandoli ali' archetipo ideale, il compito filosofico è salvarli proprio in quanto di caduco, transitorio e disperso - dunque di eccessivo rispetto all'esigenza, cui risponde il sapere, di orienwsi nel reale cd essere sorretti dalla fiducia che in fondo nulla cambi - peniene al loro essere. Salvare i fenomeni - rendere loro giusizia - , è rispettarli nella loro intenzione più propria: eventi che nessun a-priori sorregge e cui nessun lelos dà senso; cifre d'esperienza, non di quella vissuta (Erlebnis), ma di quella che conduce il soggetto e la storia alla svolta, al mutamento e all'innovazione (Erfahrung). Pratica filosofica è quella che si fa carico della verità dei fenomeni: se in tal modo essa dovesse venire in conflitto con altre pratiche o altri discorsi, ciò andrebbe guardato con compiacimento: ché il conflitto nel pensiero, anche estremo, è produttivo. La moralità del fare filosofico si racchiude nell'obbligo di approntare il pensiero a tale compito: rendere giustizia ai fenomeni, restituire loro ciò che l'ideologia sottrae e quel che i saperi non colgono. Giacché i fenomeni non sono realtà neutre, rispetto alle quali il pensiero possa conservare il controllo, mantenendo una stoica apatia, ma precipitati d'esperienza in cui si cristallizza la vita dell'uomo: in essi si dispiega ncll 'apparire l'esistenza storica, anche là dove essa prenda l'aspetto della mera naturalità o della più brutale accidentalità empirica. Quando la filosofia si libera dell'ideologia di dover render conto delle scienze e autonomamente entra in contatto con 1•esperienza, allora, dice Bcnjamin, in ciò memore di Goethe, le si squaderna davanti l'intero campo fenomenico: sottratta alle gerarchie del sapere, in ciò che è marginale. abbandonato e ·negletto. essa può leggere, nell'idea, l'emblema dell'umano. Il fenomeno - linguistico, storico, estetico e anche scientifico - è sempre una monade

12

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

in cui. ad un grado massimo di concentrazione e intensità, si agglomerano durate della storia individuale. esperienze di quella collettiva. intrecci fra micro e macro-storia, temporalità in conflitto, persistenze del passato e speranze del futuro, dominio e libertà, felicità e cataruofe, desiderio e perdita. Allora è un p1J1hos ciò che segretamente guida la filosofia, anche se criticamente sorvegliato: ma non può essere ceno l'indifferenza il tratto precipuo del suo carattere. Rendere giustizia ai fenomeni vuol dire daèe voce ai vinti, far propria nelle macerie del p~to - ma anche nella catastrofe presente - ciò che ancora risuona: il desiderio di felicità calpestato, l'amore omesso, la gentilezza umana uascurata, il grido soffocato della vittima, l'andare a fondo di quell'esser 'comuni' che costituisce l'essenza umana. Che tutto ciò si aggravi nel tempo che ci è proprio, rendendo più radicale l'obbligo della filosofia, è dovuto all'interruzione del trarnandamento storico. Il moderno ha creduto di aver chiuso i conti col passato, esprimendo in tal modo il suo desiderio di autonomia, la volontà giusta di 'uscire di minorità'. Ma il rappono col passato è più complesso di quanto il gesto che lo dichiara liquidato possa credere: il passato ritorna e quanto più ciò fa meraviglia, tanto più lo stupore spiana il cammino. Da un lato, dunque, il moderno inaridisce, dal1' altro è sovraccarico di un passato mono che persiste. In Esperienza e povertà Bcnjamin scrive: cSiamo divenuti poveri, abbiamo ceduto un pezzo dopo l'altro dell'eredità umana.). Sulla scia di Holderlin, anche per Benj~. si tratta di fare di questa povenà l'estrema ricchezza: farcela con il poco è la parola d'ordine ali' ordine del giorno della storia - lo slogan della lotta-. Il poco' sono i resti che, dolorosamente, si è riusèiti a strappare al disfacimento della tradizione. Tuttavia Benjamin è cosciente dell'opposto pericolo: questo compito, pratico e teorico - che accenna forse ad un etica della povertà, non come elogio della debolezza di chi è venuto tardi sulla scena della storia. costretto infine a parassitare il già avvenuto, ma piuttosto della forza con la quale si deve far fronte alla fine di ogni affidamento al continuum della uadizione -, non ignora il rovescio della medaglia. Il moderno esorcizza il ritorno del passato col tentativo di ripristinare ciò che esso stesso aveva dichiarato finito: l'interruzione diviene, allora, scansione della continuità storica, l'opacità fraintendimento consustanziale alla possibilità dell, intepretazione. 1

3) W. BENJAMIN, F.rfahN111g 11nd Armul, tr. it. in Crili&a e storia, cit., p.208.

PREFAZIONE

13

la pausa respiro nella narrazione, il silenzio riposo nel dialogo. 'Cosl il nuovo è ripetizione dell'antico. Benjamin aggiunge: i brandelli dell'eredità umana li abbiamo spesso «depositati al Monte di pietà ad un centesimo del valore, per riceverne in anticipo la monetina del1'attualc> 4 • Scarso guadagno questo, proprio di un'economia deJla rarità, che baratta l'antico con ciò che, a ben guardare, pona soltanto il marchio dell'ctcrnamente uguale. Additarlo è smascherare il fatto che la tradizione si tramanda sotto mentite spoglie. IJ rappono con la uadizione è duplice: da un lato si tratta di non rinnegare la sua perdita - essa, anzi, va portata a termine -, dall'altro combattere l'illusione della sua linearità vivente. Se per un verso il compito è distruggere, per l'altro essere distruttivi significa star nel fronte dei 'tradizionalisti': nel Carattere distruttivo si legge: cli carattere distruttivo sta nel fronte dei uadizionalisti. Mentre alcuni tramandano le cose rendendole intangibili e conservandole, altri tramandano le situazioni rendendole maneggevoli e liquidandole. Questi vengono chiamati i 'distruttivi'> 1 • Se il 'programma' di Benjamin consiste nel prepararsi, col poco, a sopravvivere alla cultura, ciò compona che la distruzione sia, allo stesso tempo, salvezza: i resti, con cui si lavora per non soccombere, sono quelli in cui, sotto strati di cultura dominante, si è iscritta la memoria dei dominati. C'è qualcosa che lega le generazioni più del tramandamento del sapere cd è la richiesta di giustizia che, sotterraneamente, i vinti si trasmettono. Un'intesa segreta, un'attesa paziente: che il nostro tempo sia finalmente il tempo giusto, quello della giustizia realizzata: il tempo autenticamente storico. Tanto piccola la chance, quanto è grande la speranza. Lavorare su tali resti, nei quali il passato mono testimonia il suo desiderio di non voler morire prima d'aver ricevuto giustizia, ma insieme si rifiuta di essere trascinato nel futuro suo malgrado, ancora sotto tutela, attraverso la parola altrui, è il compito di un pensiero, il cui orizzonte più proprio sia la sfera etica. Il desiderio dei moni è desiderio del tempo stori~o. l'unico che cha ha il dono di accender nel passato la favilla della speranza>, e che sa «che anche i morti non saranno al sicuro dal nemico, se egli vince> 6 • Nei resti del passato, co4) idem. ~) W. BENJAMIN. Der des1ru/11i11e Ch11ralter, tr. ir. in Cn'tica e .uoniz. cir. p.202. 6) W. BENJAMIN. Uherdrn Br,11,rillda G,·rfhirhtr, l'it.. p.212.

14

WAllU Bml!JAMIN ELA MORAUTA D!L MODERNO

mc in una cripta, alberga questo desiderio dei motti di non morire ancora, non per risorgere un giorno, ma per essere beati: solo chi ha ricevuto giustizia può dirsi beato. non chi si è conservato puro. La speranza, infatti, scrive Bcnjamin nel saggio sulle Affinità e/etni,e di Goethe, che nutriamo per tutti i morti, è che si ridestino non cgià in un mondo bello, ma in un mondo beato• 7• Tale è il progetto dell'intero percorso teorico di Bcnjamin: la critica (produttiva) della tradizione attraverso i resti che essa lascia cadere lungo la sua storia; anche quelli di una 'tradizione del moderno', Questo progetto, che occupa lo stesso versante di quello freudiano di reperire il soggetto nei cascàmi del discorso e nelle falle dell' esistenza, e di quello di Marx in quanto critica dcli' apparenza feticistica, consisterà nello smontaggio della tradizione condotto non da un punto di vista estraneo, da una diversa posizione di valore, dalla parte del not16'm semplicisticamente contrapposto all'antico, ma a panire dall'incrinatura, dalla deviazione apparentemente marginale, dall'attimo di smarrimento rinvenibili in essa. Ogni discorso che si presenti compiuto e totalizzante, subirà la resistenza di uno strato di contenuto che non si lascia esaurire, fosse pure sotto forma di uno scarto, di unpetit obiet, di un oggetto abietto: cos'é mai l'abiezione non il volto deformato dell'umano? Come il sintomo testimonia del desiderio del soggetto, approfittando degli interstizi della legge - c'è, infatti, un desiderio che la legge non può controllare: il suo; la legge si desidera come ogni altro oggetto-, e si manifesta sulla superficie del corpo, cosl sulla superficie del discorso - il corpo della tradizione - si forma un'ancor piccola, quasi invisibile increspatura: là lo sguardo del pensiero avvertito corre, là è la ragione del suo interrogare. Fare la critica della tradizione nei discorsi in cui si riprende e si rilancia, nei testi in cui si deposita e si tramanda e nelle istituzioni in cui pretende di consolidare il suo dominio, sarà sempre sorprenderla nel punto in cui, come smarrita, si arresta: fissare l'attimo della de/ai/lance. Al pensiero, dice Bcnjamin, non appartiene soltanto il movimento, ma anche la capacità dell'arresto: quando csi arresta di colpo in una costellazione storica carica di tensioni, le impaniscc un urto per cui esso

se

Goe1hes W11hlr1e"""11dlsch11/u,,, u. it. di R. Solmi, in li concetto di cri, Seri/ti 1919-1922, voi. Il delle Opere di Wlll11r Benfami11, a cu, radi G. Agambcn, Torino, 1982, p.2H (d'ora in poi le Goe1hes Wllhlr1m1N111dJUh11ftm saranno siglate GW). 7) W.

BENJAMIN,

li&a nd romt111hcismo 1edesco.

PllBPAZIONE

15

si cristallizza in una monade» 8 • Nel farsi monade il pensiero tiene ferma l'interruzione oggettiva: sospende il corso del tempo·e si solidifica per impedire che la miccia si spenga. Il cristallizzarsi del pensiero in monade, in cui il tempo storico resta vicino alla temperatura di fusione, fa. nel testo in cui compa: re, le Tesi sul concetto di storia -, da cesura nel dominio borghese. La critica, che in esso è adombrata, è quella del 'materialista storico': la critica dell'economia politica. In una lettera del 1923 indirizzata a Florens Christian Rang la stessa metafora monadica è usata per indicare la critica delle opere d'arte: «Il compito dell'interpretazione delle opere d'arte è di raccogliere la vita creaturale nell'idea. Fissarla» 11 • Poche righe prima aveva evocato la dottrina leibniziana: dunque l'idea è monade ed arresta la vita crea rurale. La persistenza dcli' immagine ·fa da spia della persistenza di un problema: al mutare degli oggetti - le opere, la lotta di classe, il Trauerspi'el barocco o Parigi, capitale del XIX secolo - , le coordinate di pensiero non cambiano: semmai s'approfondiscono, si riformulano, ma non c'è mai abbandono, svolta radicale da una visione del mondo ad un'altra (cosa di più ideologico di una visione del mondo?). La querelle fra primo e secondo. Bcnjamin - teologo o materialista storico. pensatore religioso o laico, con la sua datazione precisa: lo spaniacque del 1930 - , è falsa, come tutte le distinzioni surrettizie, proprie di cena storia delle idee, che si pretendono portare sul corpo di una vita e di un pensiero. Come dice Bcnjamin il pensiero è l'andar sempre da capo, il ritornare incessante, attraverso la pausa e la sospensione, sulle stesse cose - che non significa la monotonia del sempre-uguale - non è l'oggetto la 'cosa stessa' - , ma la riformulazione del problema: è questo che non cambia - il compito. Cos'è un insieme testuale, su cui si esercita una meditazione critica - quella, ad esempio, di cui ciò che qui si scrive fa da prefazione-, se non una forma di tramandamento sigillato dall'autorità del nome proprio - Walter Benjamin -? La riflessione, allora, ne ripeterà il percorso: i suoi arresti, le sue riprese, il suo andar sempre da capo, ma sulla cosa stessa. I mutamenti di direzione valgono come spie solo del fatto che il pensiero, ogniqualvolta avverte il rischio del8) W. BENJAMIN, Ober den &grifi der Gerschichle, cir, p.218. 9) W. BENJAMIN, Briefe, re. it. di A. Maricui e G. Backhaus, Torino, 1978, p.73.

16

WAL'ln BENJAMIN E lA MORAUT,\ DEL MOD!RNO

la ripetizione a vuoto, della tendenza entropica, si sospende, raccoglie le sue forze e doppia la ripetiziQnc vam nel ripiegamento su se stesso. nella reimerrogazione del suo scopo. riarticolando il problema da cui aveva preso abbrivo. Questo è il lavoro ddla differenza: che nell'apparenza della ripetizione si faccia strada il nuovo. Può, tuuavia, la riflessione dimenticare che un corpo testuale è l'eco scritt2 di un corpo che una volta è stato vivo e che il nome con cui lo si identifica è ora il nome d'un morto? Un testo è si resto di una uadizione, ma anche e soprattutto resto di una vita. Scrivere è già darsi per mono, affidarsi in vita alla sopravvivenza, alla ch1Jnce del tempo giusto. La stessa vit2 è già un resto che si è strappato alla mone: il testo è resto di un resto, cenere di cenere. Quando si tematizza il discorso filosofico - e il discorso umano in generale - come vivente non per questo si commette un errore; si dimentica solo che il vivente altro non è che il differire della mone e che esso si affida alla materialità dello scritto - o all'iscrizione in generale: il lasciar tracce-, per resistere al flusso momle che rende a dissolverlo. Che un testo rimandi alla parola vivente è vero solo nel senso che, come questa era quel che sopravviveva alla morte, questo è il modo con cui la parola sopravvive alla propria costitutiva finitezza. Se un corpo testuale è un resto, esso è lavoro sui resti che lascia al suo passaggio: chi pensa pensa sui resti di ciò che ha già pensato. Che poi a sua volta il corpo testuale appaia alla critica come il resto finale del lavoro della 'vita-la-monc'. è il compimento del suo destino storico. A proposito di Benjamin ciò si può comprovare col ricorso alle lettere: testi che vanno presi sempre con cautela, ad evitare che cene affermazioni vengano isolate dal contesto comunicativo, giacchE il loro senso dipendeva dall'interlocutore. È facile pensare che in quelle inviate a Scholem, Bénjamin difenda la validità delle ragioni che lo hanno condotto al cambiamento di registro - tale almeno appare al destinatario, che più che dissentire sulle idee, sembra mettere il broncio come chi ha subito un tradimento-. Ma in altre lettere, in cui il rappono d'amicizia non offusca la possibilità della discussione, la 'conversione' è molto più sfumata. D'altronde già con Scholem è esplicito: «Di tutte le forme e le espressioni possibili, -il mio comunismo evita in modo pani~olare quella del credo>, scrive nel maggio del '34. -e aggiunge, ca costo di rinunciare alla sua ortodossia - esso non è altro, ma proprio null'altro che l'espr~ione di cene esperienze da mc fatte nel mio pensiero e nella mia esistenza. Occorre pro-

PRl!FAZIONI!

17

prio che ti dica che esso è un'espressione drastica, non infruttuosa dell'impossibilità dell'attività scientifica presente di offrire uno spazio al mio pensiero e della forma economica presente di offrire uno spazio alla mia esistenza ( ... )?•. Poi corre ai ripari, ricordandosi di colui al quale sta scrivendo, e prende le distanze: «Sarei costernato se in queste mie parole tu trovassi qualcosa che suona sia pur vagamente come una ritrattazione• 10: sapeva che l'amico non aspettava altro. Ma questo è ceno: né una scelta dottrinaria, nf astrattamente politica, qui è in gioco; piuttosto è una necessità del corpo - vita e pensiero insieme - a scegliere un canale per esprimersi, dal momento che quelli già praticati sono gabbie. In una lettera di tre anni precedente, inviata a Max' Rychner e la rui copia è spedita a Srholem. Benjamin mostra soprattutto di non ripudiare nulla del suo passato di scrittore; istituisce, anzi, una corrispondenza fra il suo lavoro sul Trauerspi'el barocco e le sue nuove direzioni di ricerca. Era accademico allora? Ma proprio, scrive, «un rigido rispetto dei metodi autenticamente accademici di ricerca• allontana «dall'atteggiamento odierno dell'attività scientifica idealistico borghese:.: ciò lo ha mostato il suo libro, I' Ursprung des rieutschen Trauerspiels, che non «è mai stato preso minimamente in considerazione da nessun accademico tedesco•. Certo quel libro, pur essendo dialettico, non era materialistico, ma ciò che ha scopeno dopo averlo scritto è che fra il suo punto di vista «molto particolare di filosofo del linguaggio e il modo di vedere del materialismo dialettico sussiste una mediazione, per quanto tesa e problematica• 11 • Questa corrispondenza è ribadita altre volte: in una lettera sempre rivolta a Scholem del 1935, scrive, mentre lavora ai Passagen: «E voglio rivelani almeno questo: anche qui al centro starà il dispiegamento di un concetto tradizionale. Se là era il concetto di Trauerspie/, qui sarebbe quello di feticcio della merce. Se il libro sul barocco mobilitava la propria teoria della conoscenza, ciò accadrebbe almeno in egual misura per i Passagen ( ... )Conciò ho accennato a un'ulteriore analogia: come il libro sul Trauerspiel barocco ha sviluppato il diciassettesimo secolo a partire da'lla Germania, cosl questo svilupperebbe il diciannovesimo a panire dalla Francia• 12 • 10) ibilkm, p.249. Il) ,'/,idem, pp.192. 12) ibidem, p.280.

18

WALTER 6ENJAMIN F.LA MORAL11"A DEL MODERNO

Ma torniamo alla precedente lettera, quella del 31; chiarisce: «Cur hic? - non ceno perché io 'professo' la 'Weltanschauung' materialistica, ma piuttosto perché mi sforzo di indirizzare il mio pensiero verso quegli oggetti nei quali la verità è di volta in volta più presente. Ed essi oggi non sono le 'idee eterne', non sono i 'valori imperituri'». Dopo un incidentale, ma significativo, attacco ad Heidegger, al quale dichiara di preferire le 'grossolane e rozze analisi' di Franz Mchring, cerca di farsi comprendere dall'interlocutore, il quale tentava disperatamente di affibbiargli un'etichetta: in Bcnjamin, infatti, dovrebbe vedere non cun rappresentante del materialismo dialettico come dogma, bcnsi un ricercatore al quale l'atteggillmento del materialista appare scientificamente e umanamente più fruttuoso di quello idca]istico in tutte le cose che ci muovono•. E conclude: «Per esprimermi in una formula molta sintetica: non sono.mai riuscito a studiare altrimenti che in un senso che potrei definire teologico ossia in conformità con la dottrina talmudista dei quarantanove livelli di significato di ogni passo della Toràh. Orbene: l'esperienza mi insegna che la più logora delle banalità comuniste ha più gerarchie di significato che l'odierna profondità borghese, che ha sempre soltanto quello dcli' apologetica• u. Benjamin non 'professa', non ha fedi; è fedele soltanto al compito morale - salvare i fenomeni - , che sorregge la sua onestà e serietà scientifica. Per questo il suo pensiero si rivolgerà verso quei luoghi dove, di volta in volta, la verità è presente. Il suo rifiuto di 'prendere la tessera' corrisponde a quello di seguire l'amico in Palestina: nemmeno l'ebraismo è mai stato fede soggettiva, ma solo metodo: capacità di sprofondare nel testo, nei suoi quarantanove livelli di significato, alla ricerca del lamento delle vittime. Se un tratto caratterizza Bcnjamin è quello della divisione: un soggetto diviso, che ha iscritto nel testo la spaccatura che l'attraversava; secondo una splendida immagine di J. Derrida, Bcnjamin sta lacerato •des deux cot& d'une lignc dc fracture' 14, fino alla morte, consumata su una linea di frontiera. L'immagine monadica è, allora, come un ponte di barche, che unisce solo provvisoriamente, i due bordi dell'incrinatura; essa coniug;1 le varianti della critica: critica delle opere d'ane e critica del1

13) ibidem, pp.192-19}. 14) J. DERRIDA, + R (fHlr-rkm1s lr 111,11'(/JfJ. in l.til ve,i/é m

f1t'in111rt'.

Paris. 1978. p.203.

PREFAZJONE

19

l'economia politica, entrambe pratiche della critica delle forme di dominio. Su cosa poggia la possibilità del loro rappono, stretto sino al punto che la prima versione della critica possa offrire le coordinate di pensabilità dell'altra? Sul fatto che una forma di potere si legittima in una tradizione: cl padroni di ogni volta sono gli credi di tutti quelli che hanno vinto. L'immedesimazione nel vincitore torna quindi ogni volta di vantaggio ai padroni del momento. Con ciò si è detto abbastanza per il materialista storico. Chiunque ha riponato fino ad oggi la vittoria, partecipa al coneo trionfale in cui i dominatori cli oggi passano sopra quelli che oggi giacciono a terra. La preda, come si è sempre usato, è uascinata nel trionfo. Essa è designata con l'espressione •patrimonio culturale'. Esso dovrà avere, nel materialista storico, un osservatore distaccato. Poiché tutto il patrimonio culturale che egli abbraccia con lo sguardo ha immancabilmente un'origine a cui non può pensare senza orrore. Esso deve la propria esistenza non solo.alla fatica dei grandi geni che lo hanno creato, ma anche alla schiavitù senza nome dei loro contemporanei. Non è mai documento di cultura senza essere, nello stesso tempo d(?Cumcnto di barbarie. E, come in sf, non è immune dalla barbarie, non lo è nemmeno il processo della tradizione per cui è passato dall'uno all'altro. Il materialista storico si distanzia quindi da essa nella misura del ~ibile. Egli considera come suo compito passare a contrappclo la storia, 11 • L'accento cade sulla consapevolezza che ogni forma di dominio non si legittima per il'suo solo esserci di fatto: ogni potere è legittimazione della violenza su cui fonda il suo essere. La sola fonte della legittimazione è la tradizione come uamandamento del 'patrimonio culturale': il potere presente si autorizza in nome del patrimonio culturale di cui si proclama l'erede. La barbarie non appartiene, dunque, solo al singolo documento di cultura, ma al processo attraverso il quale si trasmette. Una critica del dominio ha, allora, come condizione preliminare, la critica della tradizione, a partire dalla quale esso si legittima: sono le regole, le procedure della trasmissione, le leggi del tramandamento, l'oggetto primo della critica. Giacch~ interprewe un testo è, per Bcnjamin, un movimento almeno duplice: vedere in esso la barbarie sottostante alla cultura e il modo

1))

w. BENJAMIN, 0/Jer den &grifi d4r Geschi&hte, cit., pp.212-213.

20

WALl"ER BF.NJAMIN ELA MORAL11"A DEL MODÉRNO

con cui il testo riprende il passato e lo rilancia. Nel dispositivo col quale un testo si dispone alla sopravvivenza, trasmette nel tempo un'intera tradizione: ma con essa anche la voce silenziosa della schiavitù senza nome. Racchiudere un testo in una monade di pensiero esattamente come una costellazione storica: questa la crit•ca. Il modello teorico dell'interpretazione testuale fa da archetipo della critica in generale; ciò definisce insieme lo statuto del pensiero: il pensiero è una pratica, non contemplazione. Lavorando sui resti, il pensiero smonta la pretesa della tradizione di imporre il suo dominio e di legittimare il dominio in generale. Ogni spostamento nel pensiero, in quanto delegittima, è spostamento nei capponi di potere. Che il lavoro del pensiero si eserciti sui testi non rimanda ad altro che al fatto che la tradizione si deposita e trasmette nell'archivio testu~e. nella ripresa incessante del detto: il dire filosofico si confronta col detto del passato, producendo nuovo detto, altre iscrizioni e tracce, ma di un'altra storia. la critica, in tal senso, non si confonde con la 'critica dell'ideologia'. come avesse bisogno, per essere completa, di una critica 'reale': critica delle 'sovrastrutture', che non tocca la base materiale. Ma esiste una 'struttura' che non sia messa in discorso, organizzata in significati, depositata in testi, di cui vanno svelati i quarantanove li-. velli? Cos'era mai la 'critica dell'economia politica'. la critica dell'apparenza feticistica, se non lettura di una tradizione iscritta in un corpo rescuale con i suoi nomi propri: Smith. Ricardo. etc? Ed infine un'ultima ragione a favore della concordanza: qualunque interpretazione del testo non è mai neutrale. 'economicamente' neutrale. Anche là dove si presenti come un'operazione squisitamente tecnico-scientifica, una lettura è sempre presa di posizione rispetto all'intero problema della tradizione e alle modalità del suo tramandamento. Un'interpretazione è retta da un'economia: anch'essa deve distinguere fra rapporti e mezzi di produzione. Non solo ogni interpretazione produce il testo su cui esercita la sua esegesi, ma produce se stessa lungo le fasi del processo interpretativo. Interpretare non è girare a vuoto intorno ad una verità che, come a-priori e tel01 del dialogo infinito, comandi la parola effettivamente pronunc~ta, ma 'costruzione' criticamente consapevole di sé e del suo oggetto. Un'economia del risparmio e dell'accumulazione governa quell'interpretazione che rispetta l'intenzione della tradizione; una del dispendio e della distruzione quella il cui fine è l'interruzione

PREFAZIONE

21

del tramandamento. Cosl la critica dell'economia politica è sempre una critica dell'economia testuale. Se l'umanità si prepara a sopravvivere alla cultura - e forse oggi a sopravvivere tout court - • lo fa col poco che è rimasto e con l'esercizio della distruzione del molto che ·ancora si trasmette. Ma il poco è la barbarie: quel che si strappa alla tradizione, in quanto voce dei vinti, lamento delle vittime, è l'abietto. Nell'abiezione riposa, nel tempo dei moderni, la memoria dell'essenza umana: l'inumano «sta tra noi come messaggero di un più reale umanesimo( ... ) Angelus - è il mcssagcro delle vecchie incisioni> 16 • Ma colui che consapevolmente pona a termine l'opera della distruzione «lo fa ridendo>, anche se a tratti «questo riso suona barbaro• 17 • Giacché insieme alla felicità della distruzione si accompagna la tristezza del dover essere divenuti abietti per salvare la possibilità dell'esser uomini: come ha scritto Brecht: «Oh, noi / che abbiamo voluto apprestare il terreno alla gentilezza. / noi non si poté essere gentili• 18 • Alla fine di una prefazione l'autore, in genere, ringrazia coloro cui deve o la propria formazione di pensiero o l'aiuto materiale nella stesura del libro. Qui non comparirà nessun nome proprio, se non quello di chi scrive: firma posta in calce. nome d'autore - sulla cui autorità valé la domanda di Sigmund nella To"e: 'da dove tanto potere, da dove?'-, monogramma della mone, emble~a di chi affida la vita alla sopravvivenza dello scritto. Traccia di una vita necessariamente incompiuta, l'iscrizione del nome proprio è di per sé ringraziamento: cos'è una vita se non la traccia degli altri, l'eco del loro desiderio, cenere di altre vite? Di tutte essa è debitrice. Ma di fronte al debito che ci sottomette alla legge e ci mantiene nella minorità debito che va rimesso al creditore per noi e per tutti -, quello che ci fa viventi non è restituibile: s'iscrive il proprio nome quando si è imparato che il debito della riconoscenza è l'impagabile. B.M.

16) W. BENJAMIN, Kar/ Krns, cit., pp.132-133. 17) W. BENJAMIN, ErfohNing 1111d Arm11I, cit, p.208. 18) B. BllECHT, An die N«hgeborenm, tr. it. in Poesie, Torino. 1977. voi. Il, p.333.

PARTE PRIMA

Il rogo e la cenere li 1 a Il &nrdre

J.

Dcrrida

CAPITOI.O PIIJIO

La chimica del testo LI kggibilil~ i /JOJI•·

""'

E.Jabls

«Se si vuol concepire. con una metafora, l'opera in sviluppo nella storia come un rogo, il commentatore gli sta davanti come il chimico, il critico come l'alchimista. Se per il primo legno e cenere sono i soli oggetti della sua analisi, ~r l' aluo solo la fiamma custodisce un segreto: quello della vita. Cosl il critico c«ca la verità la cui fiamma vivente con~nua ad ardere sui ceppi pesanti del passato e sulla cenere lieve del vissuto• 19 • Questa splendida metafora della critica si uova quasi ad apcnura del saggio sulle Goethes W11hl,erw11ndtsch11ften. Ad essa Bcnjamin ha affidato il compito di esprimere lo statuto generale dell'interpretazione, inun tempo in cui la crisi della uadizionc come uamandamcnto storico era divenuta la regola. La metafora, però, designa l'opera nella sua intrinseca storicità. L'affermazione della storicità dell'opera non proviene, infatti, dalla sua appancncnza al passato in base al puro dato anagrafico, né dalla retorica del suo presunto valore eterno - è, piuttosto, il valore a discendere dalla storicità propria dcli' opera -, bensl dal suo stesso processo di formazione. Per l'opera l'esser fatta vuol dire bruciare: questo è il dato essenziale dcJJa metafora. Il formarsi dcli' opera coincide con la combustione dei materiali che concorrono alla sua costruzione. Il senso riposto della metafora consiste ncll' indicare che il sogno dell'opera - la sua determinazione essenziale-, sarebbe quello di essere pura fiamma, di esaurire, cioè, nel suo farsi l'elemento esuanco che ha concorso alla sua formazione. Bruciare, fino a che non ne rimanga pià nulla, il dato reale, l'apparenza sensibile cd empirica attraverso la quale, necessariamente, si è dovuta iscrivere la verità. Tale sogno, consustanziale all'opera e senza il quale essa non sarebbe, è tuttavia impossibile: l'opera lascia dei resti. Ma il lasciar rc19) GIP, p.180.

26

WALTER BENJAMIN E LA MORALITA DEL MODERNO

sti è ciò che rende l'opera storica in senso proprio. La storicità si presenta già nella determinazione del residuo che l'opera non è in grado di condurre all'esaustione: il passato e il presente dell'esperienza. Il riferirsi dell'opera al contenuto estraneo implicava, infatti, che, nella sua stessa formazione, facesse irruzione la dimensione temporale: 1'opera accettava e mirava a far suo il passato della tradizione e il contenuto d'esperienza del suo presente storico. Non casualmente questa dura materialità è ciò che resiste più di tutto al lavoro distruttivo dell'opera. Essa ritorna, come ceppo e cenere. Ma l'effetto di cale ritorno non è tanto il persistere del contenuto, quanto il fatto che esso possa offuscare, col fumo e con la fuliggine, la fiamma che aveva tentato di farlo scomparire per sempre. La storicità dell'opera si determina allora come fraintendimento: appartiene alla sua struttura la possibilità del velarsi della verità. La velatura segna il passaggio dcli' opera alla dwata storica, la quale coincide con l'interpretazione. Da questo punto di vista l'opera implica ed appella la critica come la possibilità della sua sopravvivenza storica: la critica infatti, ha per compito il ripristino della verità dcli' opera. I.a storicità che riguardava l'opera nella sua stessa formazione -. essa portava il tempo dentro di sé - si traduce in una storicità alla seconda potenza - la sua durata attraverso la critica. Il ritornare del morto - ciò che l'opera voleva bruciare nella fiamma vivente - mentre mostra l'impossibilità dell'opera, mette in scena la sua possibilità storica. ~ tempo forse di andar fuor di metafora- ma l'andar fuor di metafora è esso stesso metaforico-. La corrispondenza che Benjamin istituisce fra i termini è la seguente: i resti - legno e cenere stanno per il contenuto reale dell'opera; la fiamma vivente che su di essi continua ad ardere, per il contenuto di verità. Ma che l'andar fuori di metafora sia metaforico a sua volta è dimostrato dal fatto che i tcrmiQi concettuali che si presentano come il senso ideale della lct. tera metaforica, si dispongono esattamente secondo il dispositivo della metafora stessa. Il contenuto reale - lo strato empirico, l'apparenza sensibile dell'opera, determinati temporalmente - non coincide col contenuto di verità - la fiamma vivente. Essi, dice Benjamin, che cerano uniti nella giovinezza dell'opera, si separano nel corso della sua durata. poiché il secondo continua a restare nascosto, mencre·il primo viene alla luce• 20 • Ma la metafora decide che l'affer20) ibitle111, p.179. Su questi temi cfr. G. '""",., Palermo 1980.

ScHIAVONI,

W. &11fami11. Sopr,111,i.ere ,t//,1

LA CHIMICA DEL nsTO

27

mazione sull'essere uniti, nella giovinezza dell'opera, del contenuto reale e del contenuto di verità, vada presa con cautela. Se il rappono fra i due è quello espresso dall'immagine del rogo, ciò significa che la verità mira a bruciare il contenuto reale, non ad esibirvisi. Essi dunque già divergono all'origine; ed è lo scano che separa, da sempre, il doppio livello del contenuto dcli' opera, che decide della sua storicità successiva. Contro una interpretazione 'classicista' dell'arte, secondo la quale la verità si cala integralmente nell'apparenza - ciò che costituisce l'archetipo della bellezza in generale-. Bcnjamin introduce la discontinuità nel seno stesso dell'opera: verità e contenuto, sono sl in relazione, ma non coincidono. O, in altri termini, la verità è quella pausa che spezza la continuità del contenuto e ne mostra, a sua volta, la discontinuità costitutiva. L'opera ha una storia perché chiama la critica a completare la distruzione della continuità. fra passato e presente che essa, per struttura, ha dovuto la.Sciare incompiuta. La critica è dunque la ripresa dell'opera nel punto stesso in cui essa aveva dovuto interrompersi. Che tale esito non testimoni affatto di un limite dell'opera, ma, al contrario, decida del suo valore, è dovuto al fatto che se l'opera fosse riuscita nel suo intento, proprio questo avrebbe testimoniato conuo di essa. Il suo non lasciar resti avrebbe significato non il compimento della disuuzione, ma la riappacificazione col tempo presente. La verità dell'opera non sarebbe stata quella che mira a spezzare la falsa conciliazione di ciò che si legitòma per il solo fatto di esserci, ma quella che viene a giustificare alla seconda potenza la mera costituzione fattuale. Il resto, come testimonia dell'impossibilità dell'opera, del suo limite, cosl ne riconosce fino in fondo l'intento: l'opera che accetta di lasciare resti sa insieme che l'avversario non si lascia vincere facilmente e che una conciliazione uoppo affrettata ridurrebbe di nuovo al silenzio la voce di quelli che al potere della tradizione volevano sfuggire. La conseguenza di ciò è, per Benjamin, che il contenuto reale, ritornando dalla mone cui l'opera lo aveva condannato, si impone nella storia successiva a misura del suo scomparire dal mondo. La sua cccenuicità rispetto all'esperienza presente si impone, sia al lettore comune che al critico, come il problema principale dell'interpretazione. Se è vero che la verità dell'opera è come rimasta indietro e non scorre parallela al contenuto reale, è altrettanto vero che il resto ne pona con ~ la traccia: come la cenere la fiamma che continua a bruciarla. Il rappono che lega il contenuto reale al contenuto di veri-

28

WALl'ER BENJAMIN E LA MORAU1"A DEL MODERNO

tà non è tanto, come si vede, quello di un segno che rimandi al suo significato - per rcst~e nella batteria metaforica, il fumo che è segno del fuoco - , ma quello di una simultaneità nella divergenza. Non di una ricostruzione causale e genetica si tratta, ma di un rappono d'origine: invisibile, la fiamma della verità si accompagna alla cenere. Questa non rimanda alla fiamma come ad una causa estinta.Si in un tempo antecedente, ma all'origine che cammina con lei, sebbene ad un p:mo di distanza. Nella logica paradossale dell'origine - che ritroveremo pill avanti-, ciò che viene dopo, il resto, si rivela essere il precursore di ciò di cui è l'effetto. Come un risultato, il resto, è la staffetta della verità: cons2pcvole o no, ne è il testimone. La critica deve dunque saper leggere il contenuto reale in ciò che mostra e in ciò che mostrando cela, deve dunque scomporlo negli clementi che lo costituiscono. Ma ad evitare che ciò si traduca nella pratica di una veloce ricognizione del contenuto reale come accesso alla verità nascosta, Benjamin introduce a questo punto una seconda metafora: «Si può paragonare il critico al paleografo davanti a una pergamena il cui testo sbiadito è ricoperto dai segni di una scrinura piil fonc che si riferisce ad esso. Come il paleografo deve cominciare dalla lettura di quest'ultima, cosl il primo atto del critico ha da essere il commento> 21 • Al critico non si presenta la verità nella sua piena visibilità, ma l'opacità del testo scritto. Tuttavia ciò non implica che la verità alberghi fuori di esso, nella visione dell'idea o nella purezza della parola: essa, al contrario, è iscritta radicalmente nel contorno figurale e nella materialità della scrittura. Non è il testo il resto di una verità altra dalla sua esistenza materiale, ma esso stesso è l'opera in quanto attraversato dalla medesima scissione che contraddistingueva quest'ultima: verità e contenuto sono due scritture che, a pari titolo, compongono il testo. Che l'una sia sbiadita e funga da strato latente rispetto a quello manifesto, rimanda soltanto al fatto che un testo scritto sia da un lato una tessitura che annoda molteplici motivi e, dall'aluo, una topica, una relazione, cioè, fra una pluralità di luoghi, di strati semantici e linguistici, ciascuno dei quali rimanda ad una regione della realtà iscritta in esso. C.omc il testo di un sogno comprende in 2 contenuto latente e contenuto manifesto, cosl è per qualunque testo, anche per quello che viene determinato come opera d'anc. Per cia si può chiamare la critica, come interpretazione dcl21) .,,,.

I.A CHIMICA DEL TESTO

29

le opere, critica deWeconomia testuale: accanto ad una topica convivono una dinamica cd una economia del testo. Non è solo ai rapporti che intercorrono fra i diversi strati che guarda una critica dcli' economia tescuale. ma alle modalità di quest'ultimi: secondo quali regole un testo si produca producendo le relazjoni dei diversi strati che lo compongono. come l'uno investa sull'altro e decida non solo della sua collocazione. ma anche del suo senso ali' interno ·del resto complessivo. Cosi un testo si offre sempre ad una lettura almeno duplice: occorrerà determinare ogni volta secondo quali procedure un livello di scrittura si riferisca ad un'altro, in base a quali rapporti lo istituisca, a partire da quali travisamenti lo traduca nel suo linguaggio. La possibilità del fraintendimento non appartiene ali' errore del critico, ma alla struttura stessa del testo. alla sua storicità essenziale. Il critico apparentato al palcogr_afo deve in primo luogo decifrare il testo; ma decifrarlo non significa tradurre .il suo linguaggio plurivoco cd ambiguo in quello trasparente della verità, piuttosto seguirlo nella sua architettura, ripercorrerlo nella sua complessità, con la consapevolezza che la verità, ivi iscritta, non è ciò che ne illumina il senso, ciò che tiene uniti i lati divergenti da cui è formato, ma la scansione che mantiene ferme le differenze fra di essi, poich~ il testo sbiadito ha bisogno di quello leggibile, senza il quale non esisterebbe. e la scrittura leggibile, a sua volta, porta negli spazi bianchi, nelle sue pause, la presenza discontinua di quella sbiadita. Il lavoro di decifrazione del testo, cosl inteso, è ciò che Bcnjamin definisce, nella metafora del rogo, 'commento'. Commentare il testo vuol dire allora riprodurlo a partire dai resti, mirando alla verità che in quei resti si trasmette, per quanto velata, sbiadita e sovrastata da un segno più forte. Il critico deve sdoppiarsi per aderire allo sdoppiamento dell'opera: come il chimico egli scomporrà il testo, ma come l'alchimista alimenterà la fiamma indebolita. O, secondo la metafora, dai resti ormai spenti, farà risplendere la fiamma, come l'alchimista dal vile metallo traeva fuori l'oro, impastato col primo fino all'indiscernibilità. Cosl il critico è colui che riesce a vedere il testo sbiadito in quello manifesto e il r ~ della brace nel legno e nella cenere. Ma dovremo adesso determinare più attentamente la necessità del commento come atto preliminare della critica. Esso è dovuto in primo luogo al fatto che la verità non si offre immediatamente allo

30

WALTER BENJAMIN ElA M0RAU1"A DEL MODERNO

sguardo del critico: egli deve affinarlo, affinché possa attraversare la scrittura manifesta e diradare il fumo del rogo. Ma ciò significa riprodurre il contenuto reale dell'opera che sappiamo essere quel che per primo s'impone all'attenzione del lettore. La meraviglia che esso produce è l'indice della sua difficoltà. Non è infatti la presenza del contenuto reale a sfuggire sia all'autore e ai suoi contemporanei, sia soprattutto a quei posteri, che tanto più se ne sorprendono quanto piil esso non fa pane della loro esperienza, bcnsl il suo significato. C'è come un'esistenza autonoma del contenuto reale, che pur restando in relazione, in uno dei suoi strati piil profondi, col contenuto di verid, tunavia permette il travisamento di quest'ultimo o la sua stessa dimenticanza. In breve, il contenuto reale tende a presentarsi come il contenuto di verità. :è per qucst 27 • La riduzione del matrimonio ad un contratto, il cui bene scambiabile è il sesso, è forse nelle intenzioni del filosofo la via per poter dedurre la sua possibilità etica e convali26) W. GoEllfE. W11hl'1m1N111dl1&h11ft,n, u. it. di M. Mila, Torino, 1974, pp.86·87. 27) I. KANT, Die Metll/)hysilt der Si11e11, u. it. di G. Vidari, Bari, 1970, p.96.

I.A 28 • L'accostamento fra la sfera del diritto e quella del mito è ciò che deve far riflettere. Quando Benjamin metteva sull'avviso che non la presenza del contenuto reale, ma il suo significato era lo scopo del commento, voleva significare che se l'apparenza impoverita della realtà presentava il matrimonio come 28) GW, p.184.

36

WALl'ER BENJ AMIN E LA MORA Lff ADEL MODERNO

un'istituzione del diritto, questo allora non avrebbe potuto non mostrare le stimmate della sua origine: la violenza mitica. Mostrare il matrimonio come risolto nella e giustificato dalla sfera del diritto era prenderlo, più che per una scelta etica che impegnava per sempre e al di là della vita chi l'aveva assunta, per un destino che, sovrastandole, aveva afferrato le creature in un vincolo mortale. Se il carattere etico del mauimonio consiste nell'amore che sfida la mone, la sua dissoluzione genera quel contratto cui accennava lo sguardo libero da orpelli di Kant, ma, allo stesso tempo, il diritto si rivela come il veicolo attraverso il quale la potenza mitica ha sorvolato secoli di cultura ed incivilimento miranti alla sua rimozione ed è sotteraneamente sopravvissuta al registro etico col quale gli uomini da sempre hanno tentato di salvaguardarsi dalla sua ambiguità demomca. Ciò non vuol dire che, coll'emergere dell'arcaico, si compia un ritorno alla natura: il rousseaniano 'stato di natura' - pur quando fosse stato nulla più di una finzione teorica - mostra l'innocenza, che pretende affermare al culmine della civilizzazione, soltanto come un ·delirio della presunzione'. Lo spazio mitico non accenna ad un al di qua del bene e del male, ma ad µn dominio della colpa. Contro di esso, agli albori della civiltà, non si era contrapposta, infatti, l'astratta norma del diritto, ma la paradossalità dell'etica - quella appunto che fonda il matrimonio sulla mone che viene a separare la vita da se stcsu. Mai il mito aveva posto questo all'ordine del giorno della vita storica. Bcnj~min definisce, al contrario, l'immonalità propria del mito come •un non poter morire': l'impossibilità di morire è ciò che permette al mito di riaffiorare ad ogni crisi della civiltà, là soprattutto dove il suo antagonista - l'etico - abbia ceduto il posto alla norma. I personaggi delle Affinitil elettive, allora, non sono creature naturali, cioè innocenti, ma esseri che hanno fatto delle 'buone maniere' la regola della loro vita e che soccombono quando sperimentano quale timido schermo esse siano conuo il potere dei loro impulsi misteriosi, che neppure ricordavano di avere - le affinità elettive -: non uomini che lo spirito accordi, ma creature che la profondità della natura fa inconuare al di fuori della loro stessa consapevolezza - non fuori del loro vissuto-. Non essendo ·natura', l'arcaico che emerge al dissolversi della cultura porta allora i segni di quella civiltà che riafferma il suo diritto a non morire: appare come una cfanta-

I.A CHIMICA DEL TESTO

37

smagoria mitica nei costumi dcli' epoca gocthianu 29 • La costumatezza delle forme borghesi di vita è il suo travestimento per il ballo in maschera che deve festeggiare l'avvenuto scampo ai fantasmi del passato. Ma occorrerà determinare più da presso questa complicità del mito e del diritto. Se esistono categorie che più di altre servano a caratterizzare il mondo mitico, queste sono la violenza e il potere. Quando - per restare all'origine della nostra storia - gli dei olimpici impongono il loro ordine contro quelli ctonii. il potere di eserritare la violenza ha soltanto cambiato domicilio. Ciò che l'esperienza tragica, ad esempio, ponava sulla scena era questo dissidio e questa lotta che, se si risolveva per la città nel ristabilimento dell'ordine fatto vacillare per un attimo dal ritorno non gradito del passato, perveniva nell'eroe - è la tesi di Bcnjamin - ad una esperienza dove i contendenti si svelavano alla fine fin troppo complici nel far perdurare la colpa: che comandassero gli uni o comandassero gli altri, per l'eroe c'era sempre di che discolparsi. L'ambito nel mito è quello del debito impagabile, che resta tale se la creatura crede di estinguerlo conservando la vita che ne è pegno. Ma questa è anche la natura del diritto razionale: è vero che esso non si fonda più sull'autorità mitica, su un potere, cioè, di cui è vietato investigare la genealogia; tuttavia il richiamarsi a quell'universalità da tutti riconoscibile non toglie che il diritto si risolva in sovranità: l'uguaglianza nella ragione ha da sempre stentato a coniugarsi con la giustizia. E non è necessario andare tanto indietro: l'evocazione di Kant ali' inizio del saggio su Goethe non è casuale. Chi meglio di lui aveva individuato nella legge morale, che l'uomo sulla base della propria ragione autonomamente si dà, il formarsi di un 'tribunale'? Occorre poca fatica a vedere trasformato questo tribunale dove si entra sicuri di veder riconosciuta la propria ragione in quello kafkiano dove si esce colpevoli senza esser stati accusaci di alcun delitto. Di fronte al diritto come di fronte al mito vivere è la colpa, la vita è il debito che non si può pagare. Se, là dove s'instaura la legge, la vita è presa nell'anticipazione della colpevolezza, prima ancora che si distenda in azione, ciò si definisce avere un destino. L'avevamo già accennato: il matrimonio nelle Affinità elettive è la sorte che s'impone attraverso ciò che gli 29) ibidem, p.194.

38

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODBllNO

amanti credono una scelta. Il matrimonio non più illuminato dall9 etica e ridotto a quella norma giuridica su cui si pretende giustificare una incena moralità, rende colpevoli coloro che si sono lasciati prendere nel vonice degli istinti sotterranei senza accorgersi di essere gli esecutori materiali del diritto mitico. Una volta rimesso in gioco, il destino sorpassa il principio di responsabilità: il bambino per· il solo fatto di esistere è colpevole e per questo destinato alla pena. l'elevarsi del destino come nesso di mito e diritto al di sopra della responsabilità personale, che pure sembra essere la quintessenza della sfera del diritto, significa che nel destino si compie la riduzione della vita umana a natura. Ma natura non vuol dire innocenza, bcnsl la rubrica sotto la quale si indica la trasmissione della colpa. Per Bcnjamin s'incorre nella colpa attraverso 'l'indugio e l'inerzia'. La potenza mitica può afferrare l'uomo ne]a colpa perché questi si sofferma nell'apparenza della ·vita. Kierkegaard lo avrebbe spiegato cosl: è l'indugio angoscioso di fronte alla decisione, che si genera al sorgere dello spirito - chè tale è il senso del divieto biblico - . a genare la creatura nel peccato originale. Il peccato non è la scelta di uasgredire la norma, che per essere compiuta implicherebbe la conoscenza del bene e del male - cosicché non c'è responsabilità morale da parte di Adamo-, ma quel tanto di sospensione di fronte alla possibilità. Nel 'Tu non mangerai dei frutti di quell'albero'. come formula abbteviata del possibile, c'è già la destinazione alla colpa. La mancanza di responsabilità morale che si può attribuire ad un nome - Adamo -. fa sl che il peccato si trasmetta ereditariamente come un carattere. acquisito un giorno dalla specie. e non più abbandonato 30 • Ma Benjamin insiste sul fatto che sia proprio la comparsa della legge, anche là dove si mostri come spirito infinito, a costituire il destino come nesso colpevole di ciò che vive. L'indugio del vivente non è l'attimo di smarrimento di fronte alla vita come infinita possibilità, ma il sostare presso di essa innamorati della sua bella apparenza: il non voler morire del vivente si traduce nel non poter morire del mito. Poiché iJ divieto era piuttosto: cSe ne mangerai, ne morirai>, la colpa sta nell'aver differito la mone. E solo allora morire diviene la pena del vivente. La colpevolezza consiste non nella vita in quanto )O) Prr questo punto cfr. S. KIEltKEGAARO, li co11ctl/o del/'1111goscill, u. ir. di C. Fabro, Firenze, 196~. pp.42-)4.

LA CHIMICA DEL TESTO

39

tale, che non si potrebbe definire che innocente, ma in quella vita che pretende sopravvivere a se stessa: per quest'ultima l'unico castigo è la mone. Dal che si vede quanto il mitico non sia un accidente che possa solo incidentalmente colpire la vita, ma un suo strato strutturale. Ed insieme che l'opera poni iscritta in sé la vita con la sua domanda di salvezza: salvezza dal mito, che autorizza l'esercizio della critica. Come l'opera anche la vita è un rogo: essa dovrebbe e vorrebbe bruciare integralmente il passato da cui proviene e il presente in cui è imprigionata; ma come l'opera. la vita fallisce: lascia dei resti. 11 resto è la prova che la vita non ha potuto consumarsi completamente, esaurire in un éclat le sue possibilità: essa ha differito e differire era restare in vita: la colpa. Tuttavia ciò che si presenta da un lato come fallimento è, dalraltro, l'espressione della sua potenza: nel differirsi e nel lasciar resti la vita abbandona la sua dimensione naturale e diviene storica. Allo stesso modo l'opera era intrinsecamente storica solo in quanto non finita. Con ciò non si vuol tematizzare l'identità di vita cd opera, nel senso che la più grande opera dell'anista sia la sua vita {tale è la tesi di Gundolf su Goethe}, ma in quello secondo il quale nell'opera s'iscrive la vita, nel testo il corpo vivente. E nel testo come ·suo supplemento, la: vita chiede alla storia di essere strappata al mito e al destino della colpevolezza, a cui ~ non ha potuto non accedere per essere vita. Se al critico l'opera si presenta nei suoi resti, dai quali egli deve risalire alla fiamma, l'opera, a sua volta, è il resto di una vita. Divenir storica per la vita è quanto Bcnjamin intende quando, dei personaggi delle Affinità elettive, dice: «Se essi, trascurando l'umano, cadono in balia della natura, la vita naturale, che non conserva la sua innocenza, nell'uomo, se non si lega a una vita superiore, trascina con sé anche qucsC-ultima. Col dileguarsi della vita sovrannaturale nell'uomo la sua vita naturale diventa colpevole, pur senza venir meno, nell'azione, alle norme della moralità> .n. La vita sovrannaturale è ceno l'etico; ma perché l'etico si realizzi come dissoluzione del mito, questo solo la storia come supplemento della vita potrà assicurarlo. La frase di Benjamin, non v'è dubbio, prende questo processo all'altro estremo, lo ritaglia in quel segmento del tempo che è l'epoca moderna dove la povertà dell'etico è divenuta la nor31) GW, pp.192-19~.

40

VI AL'IU BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

ma. In essa la vita naturale è formalmente morale, ma nel vuoto di questa forma alberga la colpevolezza del mito. Ciò però non fa che ribadire l'inizio: il mitico non potrebbe riapparire al decadere radicale dell'etico se~ non fosse una strUttura propria della vita. Se la vita non fosse colpevolezza, non vi sarebbe storia a trasmettere insieme al n ~ di colpa e castigo, l'istanza della redenzione come re~ione del debito e dissoluzione del mito. La storia qui non si definisce nf come storia della salvezza - da nulla questa è assicurata o anticipata-. né come 'storicismo', divenire delle differenze regolato da un a-priori e da un telos. ma come spazio segnato da due confini: la colpa· crea turale e la redenzione. Essi sono i suoi due punti limite, l'impossibile di cui la storia è il supplemento. Essi non la fondano, ma sono le lince di forza che l'attraversano e la scandiscono e che, disponendola alla discontinuità, la costituiscono in quanto storia. Non sono dunque il principio e la fine, ma i punti mo~il~ rinvenibili ad ogni spaccato sincronico dello scorrere diacronico. Prender posizione rispetto al modo del loro relazionarsi in un'epoca è il compito della critica: la risposta che essa darà al loro presentarsi intrecciato deciderà se una pane del debito potrà essere pagata o se invece esso aumenterà per le generazioni future: poiché l'esito non è assicurato, questo stabilisce l'eticità della critica. Ma per tornare al nesso mito-diritto quale si coagula nel concetto di destino, occorre fare un passo indietro. In un testo precedente a quello sulle AffinilìJ eletti11e di Goethe. Bcnjamin si era interrogato sulla distinzione concettuale fra destino e carattere. Lo scritto, che porta come titolo )a coppia terminologica, prende le mosse dalla necessità di separare concetti che vengono dati in prima istanza come connessi. Se il rapporto fra il destino e il carattere fosse di tipo causale, se ne poucbbe concludere che, conoscendo in tutti i particolari il carattere di un uomo, e, dunque, i suoi modi di reazione agli eventi da un lato, e l'accadere cosmico che entra in relazione con quel carattere dall'altro, allora noi potremmo determinare il destino: conoscere, cioè. a-priori )'intera vita di un uomo. Questa forma di connessione già non è più valida per il moderno. L'epoca della povertà ha distrutto infatti l'orizzonte stesso all'interno del quale era pensabile una ialc relazione: la separazione fra individuo e mondo ha reso divergenti le lince del destino e del carattere; tuttavia in un modo, che, secondo Bcnjamin, li consegna ancora di più alJ'inincdJigibiJità. La perdita di connessione causale fra l'interiorità del soggetto e

LA CHIMICA DEL ,m·o

41

l'esteriorità dell'esperienza comporta che i moderni. mentre ritengono di poter comprendere il carattere di un uomo dai segni del suo viso, respingano che si possa predire il futuro, cioè il destino, da quelli della mano. La distanza fra fisiognomica e chiromanzia traduce la mutata determinazione concettuale e, con essa, quella temporale: il destino trapassa da anticipazione del carattere ad imprevedibile accadere futuro e il carattere da risultato del destino in a-priori del' interno soggettivo. All'inconoscibilità del destino come futuro in generale corrisponde la conoscibilità perfetta del carattere come passato in generale. Ma ciò che finisce per riaccomunarli è la- natura segnica che appartiene ad enuambi. Il divenir muto del mondo a favore del dire del soggetto ha costretto quest'ultimo a dover passare per l'esteriorità del segno pur di giungere all'espressione. Che un'iscrizione materiale della superfice corporea esprima il carattere è della stessa natura logica del fatto che un segno dell'aria manifesti il destino. L'implicita affermazione che anche l'interiorità del soggetto, isolata dalla totalità dell'esperienza con un distacco per nulla indolore, debba ricorrere come supplemento alla materialità esteriore del segno, riduce la distanza fra carattere e destino e rende meno contraddittoria la pretesa della predizione del futuro. La comunanza nel segno fa del destino una sfera del passato. Esso, dice Benjamin, è «gia sul posto» e determina il carattere. Lo stacco fra individuo e mondo ha riaffermato la relazione fra destino e carattere. C'è un'eco schopenhaueriana in tale ricostruzione benjaminiana dei concetti, che subito mostra il carattere di una critica immanente. Anche in Schopenhauer l'epoca s'iscrive come separazione fra ambito della rappresentazione e più ampia sfera della volontà. La separazione avviene attraverso un rovesciamento della classica contrapposizione fra soggetto e oggetto. Il soggetto teoretico, che costruiva, kantianamente, l'esperienza possibile, per muoversi in questo spazio come nel suo regno e da qui permettersi anche di spiccare il salto verso l'ignoto, è ora legato al mondo della rappresentazione come ad una prigione. L'abolizione della differenza fra soggettività e mondo esterno, che ancora in Kant era segnata dal concetto di 'cosa in sé', fa della rappresentazione il semplice rovescio del soggetto. Come le due facce di un foglio di carta, soggetto e oggetto sono ancorati l'uno all'aluo e l'impossibilità di prendere distanza sfocia nella mancanza di verità del mondo rappresentativo. Se il soggetto vuole accedere alla verità ciò sarà possibile a

42

WALTER BENJAMIN E ù\ MORA LITA DEL MODERNO

partire da un passo al di là del mondo della rappresentazione, ma la verità che incontrerà sarà quella che confermerà l'assenza di fondamento razionale della rappresentazione. Il titolo 'volontà' esprime questa assenza di fondamento. I.a 'cosa in sé' da limite del pensiero, posto come sentinella ad evitare i sogni della metafisica, è ripresa a fondamento indeducibile dell'esperienza. Il che comporta, tuttavia, che es.sa debba manifestarsi e divenire esperibile. Non ci si meraviglierà se la volontà si farà esperienza nel medium della corporeità. :È qui che l'impianto teoretico incide sulla sfera morale. La volontà come cieco conato della vita a persistere nell'apparenza a scapito, quando ve ne fosse bisogno, dell'individuo, si dà come carattere. Il carattere è il precipitato individuale della volontà. L'immutabilità del carattere, che trasforma il motivo dell'azione da scelta libera fra alternative, in effetto di un 'tu sci questo' di gran.lunga antecedente la prova dell'esperienza, accomuna il carattere al destino, cioè all'invio del soggetto, da parte della volontà, nel mondo della rappresentazione. Se il carattere non si può mutare, ma soltanto conoscere, ciò coincide con l'assunzione del destino da parte del soggetto. Il sé deve riappacificarsi con la destinante volontà, poiché di essa non è altro che una concrezione individuale. Ed è a partire da questa riconciHazione che la volontà può essere sospesa in quella contemplazione estetica che presto trapassa in compassione e rinuncia. Ma, a ben vedere, sospensione della volontà nòn equivale a critica di quel passato cieco che ci ha affidato al destino attraverso il carattere, ma ulteriore arrendevolezza del sé al dominio della volontà. Poiché non è opera dell'uomo se essa si rapprenda nell'idea o si lasci prosciugare nell'ascesi, ma destino in cui, a sua volta, incorre la volontà stessa: in quanto vita che va a vuoto deve mosuare prima o poi il volto della morte. L'assenza di storicità rende la volontà entropica 32 • La tesi di Benjamin è che fin quando si cercherà di interpretare il plesso destino-carattere facendo ricorso alla relazione mondo interiore-mondo esterno, la comprensione è obbligata a girare a vuoto: destino e carattere si ritroveranno uniti fino al limite dell'indiscernibilità anche quando sia stata affermata preventivamente la loro separatezza. Per tenerli distinti e, dunque, per determinarli concet· 32) Per questo puntocfr. A. ScHoPENHAUElt. D,e Weltllls Wille1mdVonul/1111g, u. ir. di P. Savj-Lopez e G. Di Lorenzo, Bari, 1968, pp.201-226; e Die lm"den Gnmprouleme der Ethik, u. it. di G. nggin. Torino, 1961. pp.117-127.

I.A CHIMICA DEL 11~S1'0

43

tualmente, occorre dapprima bandirli dai contesti nei quali essi vengono comunemente inseriti e giustificati: il carattere dall'ambito morale, il destino da quello religioso. Per quanto riguarda il destino, condizione sufficiente per annodarlo ad un contesto religioso sembra essere la sua connessione con la colpa. Ma la sfera religiosa, che fonda quella moral~, dovrebbe comportare accanto al concetto di colpa anche quello di innocenza: il destino avverso dovrebbe discendere dalla colpa. Bcnjamin chiama in causa qui la determinazione del destino nella tragedia per far notare come, al contrario, la fcJicità - il destino favorevole - non acl"ada all'eroe come ricompensa di una vita innocente. ma come risultato della ubn:r, cosicché il destino è sì in rapporto con la colpa, ma non con l'innocenza. Abbiamo già accennato alla concezione kierkegaardiana del peccato originale per mostrare una costellazione teorica con la quale la riflessione benjaminiana entra di diritto in relazione: la caduca nel destino - cioè nella colpa - è totalmente svincolata dallo stato di innocenza, se con esso si vuole intendere una determinazione morale e perciò religiosa. Se Adamo nel paradiso è veramente innocente non può saper nulla di innocenza e colpa in senso morale. L'innocenza denota lo stato precedente l'instaurazione della morale, e, dunque, della distinzione fra bene e male, a partire dalla quale solamente si può propriamente parlare di colpa: desiderare il bene è già conoscere il male e dunque aver cessato di essere innocenti.

Allo stesso modo il destino non ha nulla a che vedere con la felicità. Più che essere premio aU'innocenza, la felicjtà è ciò che disgrega l'ordine del destino: letteralmente vi si oppone. Così per determinare il concetto di destino la sfera ideale necessaria non è rappresentata dall'innocenza e la colpa da un lato e dall'infelicità e dalla felicità dall'aluo, ma, spaccando questa equazione, dai soli concetti di infelicità e colpa. La conclusione di questo ragionamento è che il destino è strappato alla sfera religiosa, così come a quella morale: se ad esse ed ad esse sole appartengono l'innocenza e la felicità, il destino si sottrae alla loro influenza e peniene ad un'altra sfera. Ma qual' è allora quello spazio che né può reintegrare l'innocenza, né può promettere la felicità e la beatitudine? Cosl ritorniamo al punto da cui avevamo preso le mosse: lo spazio è quello del diritto. È presente, nel pensiero di Bcnjamin, la tesi di una falsa coscienza del diritto: là dove sembra che esso infligga la pena, lì invece isti-

44

WALTER BENJAMIN ELA MORALITÀ DEL MODERNO

tuisce la colpa. Il diritto è quella sfera in cui l'infelicità creaturale diviene cQlpa di fronte alla legge. L'unica pena cui veramente il diritto condanni è la pena dell'essere colpevoli. Il destino, allora, coincide col diritto: «Esso è il contesto colpevole di ciò che vive• n. Coincide, cioè. con 'la costituzione naturale del vivente', con quella apparenza, che. fin quando non è del tutto dissolta, cosuinge il vivente nella colpa. L'analisi del concetto di destino ha come risultato di determinare come colpevole quella vita - e, perciò, sottoposta al diritto - che uoppo abbia indugiato nell'apparenza della vita. prima di decidersi ad abbandonarla per la sfera dell'etico. In accordo con Kicrkcgaard il diritto sopravvive come copertura del demonico. Ma che esso sopravviva è da addebitarsi essenzialmente al fatto che il diritto simuli la giustizia. Il diritto mitico è già stato infranto, dice Benjamin, con la tragedia.. Vale la pena citare per intero un passo che non a caso sarà integralmente ripreso ncll' Ursp,ung de1 deut.rchen Trtluerspiel.r: «Non è col diritto, ma nella tragedia. che il capo del genio si è sollevato per la prima volta dalla nebbia della colpa. poiché nella tragedia il destino demonico è infranto. Ciò non significa che la concatenazione - che non ha fine dal punto di vista pagano - di colpa e castigo sia sostituita dalla purezza dell'uomo purgato e riconciliato col puro dio. Ma nella tragedia l'uomo pagano si rende conto di essere migliore dei suoi dei, anche se questa conoscenza gli toglie la parola, e rimane muta. Senza di~hiararsi, essa cerca segretamente di raccogliere le sue forze. Essa non pone ordinatamente colpa e castigo nei due piatti della bilancia, ma li agita insieme e li confonde. Non si può dire affatto che sia ristabilito 'l'ordine etico del mondo', ma l'uomo morale, ancora muto, ancora minore - come tale è l'eroe - cerca di sollevarsi nell'inquietudine di quel mondo tormentato. Il paradosso della nascita del genio nell'incapacità morale di parlare, nell'infantilità morale, è il sublime della tragedia. Ed è, probabilmente, il fondamento del sublime in generale, in cui appare assai più il genio che Dio• -'4. Tralasceremo per ora il problema della tragedia, se non per notare che essa è in Bcnjamin ciò che dissolve il diritto mitico. Quel che ci interessa sottolineare qui è l'esatta contrapposizione che Ben33) W. 8~JAMIN,Sch1"ehtd1111dCh11rdter, tr. it. inllconce110dicritk11nelrom11111ici1111o tedesco. Scritti 1919-1922, cit., p.121. 34) ibidem, p.120.

I.A CHI MICA D!t TUm

jamin istituisce fra le sfere del mito e del diritto da un lato, e quelle dd religioso, dell'etico e del1a giustizia daWaltro. L'affermazione fondamentale è quella secondo la quale 1'eroe non fa collimare, ponendoli sulla bilancia, colpa e castigo, ma li agita e li confonde. La bilancia è sl il simbolo del diritto, ma non della giustizia. Se il diritto si limita a distribuire il castigo in base all'entità della colpa - ma noi sappiamo che la pena del diritto è la colpa stessa e che per questo la concatenazione colpa-castigo non può aver fine, dal momento che il castigo non coglie la colpa, ma la riproduce - , nell'immagine dell'agitare e confondere Benjamin ha raffigurato l'opera della giusri1.ia, che non pesa. ma cancella. Solo la giustizia può. infarti, fon·ndo sprofondare il nesso colpa-castigo e con esso I' inre-ra ~fera del dirirro. reintegrare l'innocenza e affidare la creatura alla felicità. Se la tragedia è invocata qui, è perché, per Bcnjamin, essa è la messa in scena della lotta fra diritto mitico ed eticità dell'eroe. Tuttavia il diritto sopravvive. Ciò accade perché, in quanto falsa coscienza, il diritto, come scambia la colpa con la pena, così si traveste da giustizia. Siamo in questo modo ricondotti esattamente al punto delle Affinità elettive in cui la dissoluzione dell'etico mostrava la persistenza del diritto e la sua pretesa di valere anche come morale. Non c'è paradosso, se non per uno storicismo legato ad una teleologia che ordina gli eventi lungo il dispiegarsi di un tempo lineare, nell'attribuire all'etico, al suo nascere, l'aver dissolto l'ordine mitico e, al suo decadere, l'aver offerto lo spazio per il suo ritorno. Più storie convivono e s'intersecano: que11a del mito e quella dell'etico e, fra di loro, quella tutta moderna della civilizzazione. L'assumo di Bcnjamin è che, al culmine del moderno, la civilizzazione ha preteso sostituirsi aWetico nella lotta contro i demoni. Ma essa, che ha preferito al paradosso la rimozione, è condannata a veder riemergere come ritorno del rimosso il diritto mitico camuffato da ordine morale. Tale intrecciarsi di storie costituisce la storicità in generale. Essa non si dà come concatenazione di eventi in un medium vuoto, meramente formale, che viaggi a velocità costante. Al contrario vige nella storicità la differenza dei tempi: di fronte al tempo circolare del mito, che lo storicismo traveste in termini laici, si oppone )'accelerazione del tempo civilizzante e ad entrambi l'ora del1a giustizia. I tempi della storia sono in lotta: la discontinuità non è alJora introdotta nella dimensione storico-temporale da una negatività esterna,

WALTER BENJAMIN E LA MORAUl'A DEL MODERNO

46

ma le appartiene di diritto. È questa discontinuità che rende possibile la critica: da nessun luogo essa potrebbe trarre la forza di spaccare ciò che si presentasse come monolitico.~ perché il divenire storico lascia dei resti a testimonianza della persistenza del mito, ma, insieme, dcli' esigenza della giustizia, che la critica può farsi carico del lascito storico, sia esso un testo o una configurazione sociale. Che il mito sia fra le componenti della storicità quella che mira alla sua abolizione è dimostrato da quanto Benjamin dice concludendo la sua analisi del concetto di destino. Una volta mostrato che il destino non si riferisce al futuro, ma va necessariamente pensato come 'già sul posto', la differenza fra fisiognomica e cano-chiromanzia svanisce. Leggere il destino attraverso le linee della mano, nella casuale disposizione delle carte o nella configurazione planetaria. non significa predire il futuro, ma ancorare il soggetto ali' insistere a-storico di un passato primordiale, al ripetersi della vira colpevole. Il donùnio segnico si traduce in in-differenza degli spazi e dei tempi: cll contesto della colpa è temporale in mod~ affatto improprio, affatto diverso, per genere e per misura, dal tempo della redenzione o della musica o della verità. Dalla determinazione del carattere particolare del tempo del destino dipende la piena illuminazione di quei rapporti. Il cartomante e il chiromante mostrano, in ogni caso, che questo tempo può essere reso, in ogni momento, contemporaneo ad un altro (che non significa presente). È un tempo non autonomo, parassitariamente aderente al tempo di una vita superiore, meno legata alla natura> 31 • Il tempo mitico non è né il tempo dcli' innocenza, né quello della redenzione: separato dal primo a causa della centralità della colpa, si rivela, per la stessa ragione, un simulacro del secondo. La questione cui il tempo mitico risponde è la seguente: come deve presentarsi temporalmente un passato la cui caratteristica sia quella di non passare, ma di insistere ~cl tempo? Se la natura del passato è di passare, il passato mitico è al contrario quello che si rende sempre disponibile per una contemporaneità con un presente storico, qualunque esso sia. Tale contemporaneità annulla del presente cui si aggancia, la carica di discontinuità temporale. Se l'immagine della concatenazione colpa-castigo, che caratterizza il tempo del destino, si offre al primo sguardo sotto la rubrica della successione, l'analisi più attenta scopre l'indiscinzione delle scansioni temporali. 3~) ibidem, p.121.

47

I.A CHIMICA DEL TESTO

Che il tempo mitico sia contemporaneo ad ogni altro tempo significa che nel tempo mitico vengono abolite per simulazione le differenze temporali. Il presente è meno il dilatarsi della manifestazione della giustizia e della redenzione, che il travestimento del dominio di un passato che si rifiuta di essere sciolto una volta per tutte. La contrapposizione fra diritto e giustizia, che ha già fatto necessariamente la sua comparsa lungo il corso di questa ricostruzione della teoria della critica in Benjamin - esposizione che mira, in questa fase, al suo contenuto reale-, deve ricevere ulteriore chiarimento da un testo come Per la critica della violenza, che insieme alle Goethes Wahlverwandtschaften e Schicksal und Charakter forma una costellazione ideale, al di là di una coapparcenenza temporale. Il rapporto della violenza aJ diritto si dispiega su due lati: la violenza crea diritto, come si evince dal diritto di guerra, ma conserva il diritto una volta istituito. La contraddizione che attraversa il diritto sta in questo: una volta che il diritto si sia imposto esso deve difendersi non tanto da quella violenza che può amministrare, perché non mira a colpire il diritto in quanto tale, ma appunto da quella che si presenta come istauratrice di nuovo diritto. Ad esempio di quest'ultima Benjamin pona lo sciopero generale proletario; esso non vuole spostare la bilancia del diritto esistente, ma instaurare nuovo diritto. Ma ben più importante di tale riferimento 'politico'. che discende dalla lettura di Sorel e dai colloqui con Bloch, ci sembra il fatto che l 'individuazione della difficoltà del diritto di padroneggiare quella violenza, cui pure deve la sua origine, faccia da battistrada alla teoria di una violenza diversa: la violenza divina o giustizia. Per determinare il concetto di violenza divina o giustizia Benjamin non ricorre più ad un orizzonte 'politico' .¼. La prima differenza concettuale fra la violenza che crea e conserva diritto e la violenza divina è che quest'ultima distrugge sl il diritto esistente, ma non per crearne di nuovo. La violenza divina abolisce, dunque, non questo diritto storicamente dato, ma la sfera del diritto in quanto tale, la quale viene scandita dai due momenti della creazione e dell::1 conservazione. Come si caratterizzerà allora una ?,6) Il conceno di 'politico' benjaminiano è. come ovvio, lontanissimo dal linguaggio s.ccondo-imernazionalista, ma anche da quello del SOC"ialismo rivoluzionario' e da quello 'uropico' di Bloch. Torne-re-mo nd prosieguo di questa c-sposizionc-sul 'politico' e sul 'teologico' in Bcnjamin. 0

48

WALTER BE~AMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

violenza che non crea nf conserva diritto, ma sfalda il suo potere i11 generale? cSc la violenza mitica pone il diritto, la divine lo annienta, se quella pone limiti e confini, questa distrugge senza limiti. se la violenza mitica incolpa e castiga, quella divina purga cd espia, se quella incombe, questa è fulminea, se quella è sanguinosa, questa è letale senza sangue• 37 • Il fulcro è l'assenza di sangue della violenza divina. Ciò non perché Bcnjamin abbracci una visione umanitaria da contrapporre alla violenza del diritto. L'assenza di sangue non si conuappone alla violenza come la sua semplice negazione. Il sangue qui è il segno della nuda vita afferrata nella colpevolezza: cli sangue è il simbolo della nuda vita. La dissoluzione della violenza giuridica risale quindi( ... ) alla colpevolezza della nuda vita naturale, che affida il vivente, innocente e infelice, al castigo, che 'espia' la sua colpa - e purga anche il colpevole, non però da una colpa, ma dal diritto. Poiché con la nuda vita cessa il dominio del diritto sul vivente. La violenza mitica è violenza sanguinosa sulla nuda vita in nome della violenza: la pura violenza divina sopra ogni vita in nome del vivente• )8. Il concetto di giustizia prende corpo nell'orizzonte di una teoria generale del vivente: tracce di essa si sono già depositate nel corso del nostro commento. Abbiamo in precedenza determinato come colpevole quella vita che pretenda persistere nella vita: ma persistere era la caratteristica del tempo mitico: esso insiste cd incombe nel tempo. La pena della vita colpevole è la motte: il sangue il suo simbolo. Che con la violenza divina cessi il dominio di quella mitica sulla nuda vita, significa che inizia ·il dominio del vivente sulla vita. Che cosa comporta per una teoria del vivente tale contrapposizione fra vita e vivente? Perché il vivente scompare quando la vita mira a conservarsi e ricompare quando una giustizia piil grande si pone contro la vita in nome del vivente stesso? Nella risposta a queste domande sta la differenza conccttu~le fra diritto .e giustizia, mito e religiosità. Il principio della sacralità della vita, quintessenza della religiosità o di una religione naturale quando esso sia esteso alla vita animale e a quella delle piante - ciò che a fondamento dell'umanitarismo contemporaneo-, si svela, per Bcnjamin, come essenza del mi37) W. BENJAMIN, 'ZMr iritili de, GeuM/1, tr. ic. in li concetlo di criliu ,u/ romt111lieismo tedtsco. S&ritli 1919-1922, cit., pp.1S2-IH. Su questo puntocfr. M. CAcaAJJ. Dirillo e gi11rtizi11, in Ii Cenknlro, n. 2, 1981. 38) ibidem, p. lH.

I.A CHIMICA DEL TESTO

49

to. Esso abolisce la distinzione fra la vita e la vita giusta. Che cosa distingue l'uomo da tutte le altre creature se non il desiderio di sciogliere la dipendenza, che necessariamente lo affetta, dalle condizioni che costituiscono i presupposti del-suo esistere come uomo? Vita giusta è quella vita che rompe con la storia naturale dell'uomo e con il suo corredo di barbarie, poiché vita naturale, come sappiamo, è anche quella vita st0rica che il mito ha ridotto a natura. Una vita che non sia riuscita a slegarsi dal proprio passato, ma si limiti ad essere mera sopravvivenza ha cessato di essere vita umana. Dal che si evince una tesi sulla quale non ci stancheremo di ritornare: come la vita giusta si contrappone alla vita, cosl la storicità è altro dalla semplice storia. Non l'uomo è storico perché aperto alla differenza e alla possibilità, in quanto calato nel tempo - assunto dello storicismo - . ma è storico in senso proprio in quanco tenta di rompere ogni volta la dipendenza dalla storia passata. Nelle Lezioni sulla stona della.filosofia Hegcl aveva scritto: «Non appena l'umanità europea fu diventata padrona di sé, cd ebbe preso ad osservare il presente, la prima cosa che rigettò via fu l'elemento storico, ciò che era d'importazione straniera• w_ Riprendendo una dialettica del proprio e dell'estraneo che era stata di Holderlin, Hegcl individua la storicità specifica di un popolo, di una cultura e di un'epoca storica nella capacità di rigettare l'elemento st0rico, cioè quanto di estraneo riceva dal passato. Se di un limite hegeliano si può parlare esso non sta ceno nella ricusazione della storicità, ma nell'aver dimenticato l'insistere del mito, la sua capacità di ritornare. La posizione hegeliana non coglie l'impossibile iscritto nella storicità stessa: il desiderio di una cultura di far suo, interiorizzandolo e consumandolo, il passato, coincide con quello dell'opera di bruciare il suo contenuto e, ora possiamo dirlo, con quello della vita giusta di abolire il dominio della nuda vita, cioè del mito. La pensabilità della storicità in generale presuppone questo doppio movimento: abolire la scoria passata e il suo tentativo di determinare il presente, tendere, cioè, all'incondizionatezza della vita storica, e dover ogni volta fare i conti con l'impossibilità di questa incondizionatezza, impossibilità che non si traduce in arrendevolezza, ma in una sua fondazione critica. Se l'incondizionato, infatti, sostituisse alla misura della scoria mitica, un'altra 39) G.F.W. HEGEL, Vorlesungen iiber die Geschichle der Philo1ophie, rr. ir, di E. Codignola e G. Sanna, Firenze, 1967, p.168.

)O

WALTEJl BENJAMIN E LA MORAUl'A DEL MODERNO

misura in cui l'uomo potesse riappacificarsi col proprio passato, sarebbe il mito ad aver vinto contro la storicità. La giustizia divina non crea nuovo diritto, cioè non pone limiti e mjsure, ma agisce senza limiti e spazza via i confini. Ciò significa, però, che l'incondizionatezza cui mira si riconosca a sua volta senza fondamento; il che non si traduce nell'agganciare la storicità ad un negativo indicibile, al mistico, ma nel fatto che la storicità deve porre da sé e criticamente il proprio limite. Tale riflessione, che si poucbbe titolare una 'critica della ragione storica', si mantiene fra i due limiti di ogni discorso sulla storicità: la rottUra integrale con la tradizione, che è il progeno illuminista, e l'assolutizzàzione della storia, che costituisce l'assunto storicista. Si chiarisce allora in che senso Benjamin parlasse di una tendenza classicista del romanticismo a proposito di Goethe, quando metteva in rilievo che la sua attenzione andava non tanto ali' elemento etico e storico, quanto a quello mitico, come lo custodivano vita e linguaggio. La collocazione di Goethe non riposa, dunque, nell'alveo del classico male interpretato, ma nella consapevolezza della presenza, nel cuore della vita storica, delle potenze del mito. La presenza insistita del linguaggio 'teologico' potrebbe far credere che Bcnjamin s'inserisca in quella corrente che vede, nella laicizzazione delle regole morali e politiche della vita dei moderni, nient'altro che la secolarizzazione di formule religiose. Il criterio della· secolarizzazione si svela come una fase estrema dello storicismo: là dove si è data rottura con la tradizione, si tenta di vedere continuità. La risposta di Benjamin è, al contrario, che esattamente nel momento in cui i principi morali e politici si scoprono come una laicizzazione di quelli teologici, si può esser certi che la sacralità religiosa è scomparsa e che il mito ha cantato vittoria. Torniamo, ora, al 'dogma' della sacralità della vita: se è vero che cl 'uomo non coincide in nessun modo con la nuda vita dell"uomo»; nE con la nuda: vita in lui nE con alcun altro dei suoi stati o proprietà, anzi nemmeno con l'unicità della sua persona fisica., e che ctanto sacro è ruomo (o quella vita in lui che rimane identica nella vita terrestre, nella mone e nella sopravvivenza), tanto poco lo sono i suoi stati, tanto poco lo è la sua vita fisica, vulnerabile dagli altri», allora l'origine del dogma della sacenà della vita è forse cdi data recente, ultima aberrazione dell'indebolii:a tradizione occidentale, per cui· si vorrebbe cercare il sacro, che essa ha perduto, nel cosmologicamentc impenetrabile». Dà da pensare, infani, «che ciò che qui è dichiarato sacro sia, secondo J'an-

LA CHIMICA DEL l"ESTO

tico pensiero mmco, il portatore destinato della colpa: la nuda vita> 40 • Tutto ciò rimanda alla consapevolezza della perdita dell'eredità storica, a quella povenà del moderno da cui eravamo partiti. Ma in cosa consiste propriamente tale povertà? Non solo nel vuoto apertosi nella vita degli uomini con il decadere dell'etico, della giustizia e del sacro, ma anche nel fatto che questo vuoto sia stato riempito dalla presenza del mito: non il sacro si è laicizzato, ma il mito ha preso le fattezze dell'universalmente umano. La secolarizzazione del mito, però, non è, a sua volta, il risultato del processo srotico di civilizzazione: in quanto colpevolezza della nuda vita crearurale esso era 'secolare' da sempre, dall'origine in opposizione al sacro. La 'civiltà' gli ha semplicemente aperto le porte. La differenza fra vita e vita giusta, fa da regola della storicità: questa non sussisterebbe nel suo concetto se non fosse il simultaneo ritornare delle potenze mitiche e del desiderio di giustizia, il quale continua ad albergare nella vita che il mito trascina con sé. Abbiamo determinato in precedenza la vita colpevole come quella che indugia di fronte alla morte. Quest'affermazione ne ricalca un'altra ben più celebre; tuttavia con un senso diverso. Ciò che in Hegel si designa attraverso la morte come metafora del potere del negativo è la dimensione di un passaggio: il principio della negatività spinto all'estremo comporta che anche la morte debba morire e la negatività negarsi. La finitezza che affetta l'ente è a sua volta destinata a finire: la negazione della negazione, il nucleo della dialettica, si uaduce in affermazione. Ciò in cui la vita negata dalla doppia negazione trapassa, conservandosi, è la sfera dello spirito, l 'oggenivo mondo della cultura, che estende il suo raggio d'azione dall'ambito della percezione fino alla riflessione su di sé del pensiero - la filosofia -; in questo mondo dispiegato dello spirito la vita ritrova, ad un più alto livello, ciò che aveva dovuto perdere al momento in cui vi era dovuta necessariamente entrare. Qui è 'a casa propria', riconciliata con sé stessa. Ma l'affermazione di Benjamin apre alla morte non come passaggio e mediazione, ma come congedo e rottura. La morte sospende il tempo della vita colpevole, affinché essa sprofondi. Fra la vita afferrata nel destino e la vita giusta non c'è mediazione, ma con40) W. BENJAMJN, Zur Kn'tii der G~t. cit., p. I )l.

WALTER BENJAMIN E LA MORALITÀ DEL MODERNO

flitto. La giustizia non conserva la vita colpevole sotto un'altra forma - non crea nuovo diritto-, ma la dissolve. La mone è il congedo radicale dalla vita colpevole, la presa di distanza definitiva dal passato. Tuttavia, tale posizione, che sembra muoversi a prima vista fra csuemi non riconciliati nel pensiero e, dunque, destinata a subire la critica che colpisce qualunque filosofia della 'riflessione', comporta rispetto all'assunto dialettico un di più decisivo. Ciò che Hegel non può vedere - nel senso non di non poterlo riconoscere nella realtà, ma di mancarlo come determinazione concettuale - . è il ritorno del mono. La mone come passaggio, il negativo come negazione della negazione, sono il movimento immanente dello spirito attraverso il quale questo può presentarsi come la costante resurrezione del morto. La metafora della transustanziazione è sottesa alla dialettica razionale: la finitezza è sottratta alla sua caducità. Essa persiste ai bordi del sistema sotto il nome di 'accidente'. È questo che permette che il pensiero di Hcgel possa venir utile all'ideologia dei vincitori: certo a prezzo della perdita dcli' istanza di autonomia che costituisce il perno del discorso. Non per aver legittimato il semplicemente reale come razionale. né per aver negletto le differenze, ma al contrario per non aver visto la persistenza del passato e il ritornare del mono, Hegel ha in ceno modo fallito il compito che si era prefisso: 'eliminare l'elemento storico'. Chè, anzi, puntare suHa razionalità era appunto criticare la potenza del dato e relazionare la differenza, sottrarre dominio all'isolato. Con~rvare la separazione fra la vita e la vita giusta,' lasciar distendere lo iato che le distingue, se non significa impedire che un ponte sia gettato dal pensiero fra di esse, permette, tuttavia, di pensare lo spazio in cui il mono possa ritornare. Ciò che, da un lato, of. fre finalmente al moderno il suo concetto: esso è il mito ritornato sotto il velo della cultura;~ dall'altro, concede alla vita colpevole un'altra possibilità di redenzione: una seconda volta, se, alla prima, essa ha dovuto cedere. All'indugio originario della vita di fronte alla mone fa da corrispettivo l'impazienza: troppo presto essa crede di· aver saldato il debito col destino. Se una cosa si può rimproverare ad Hegel è di non aver dato tempo alla vita, di averla riconciliata troppo presto: Il tempo della redenzione procede più lento di quello dello spmto. Nel tempo circolare dello spirito deve far irruzione il tempo

I ACIUMl(:A DEL l'ES'l'O

mitico della ripetizione. Di nuovo la storicità in generale viene determinata dall'intrecciarsi di tempi diversi; perché non l'uno si sostituisce all'altro, ma la storicità è l'insieme non ricomponibile di economie temporali in conflitto. Il costante richiamo di Benjamin, nei testi che abbiamo chiamato in causa per determinare concettualmente le categorie del mito e del destino, all"eterno ritorno dell'uguale' nicrzscheano comprova quanto andiamo dicendo 41 • Esso è la spia rhc il pensiero posc-hegeliano fa i conti esaccamente con il persistere di un tempo del sempre-uguale, che non si lascia risolvere dal potere della negazione. Non è qui il luogo di verificare filologicamente questa lettura benjaminiana di Nietzsche; quel che coma è la funzione che l'eterno ritorno gioca nel discorso di Benjamin come immagine del tempo mitico: quel tempo senza scansioni in cui il passato è contemporaneo ad ogni altro tempo. Il pensiero critico che riprenda, all'altezza dell'epoca moderna, il progetto di eliminazione della 'storia' in nome della storicità, deve dar spazio al tempo mitico della ripetizione, riconoscerne il potere, per poterlo sconfiggere. Ma sconfiggerlo vuol dire liberare quella vita colpevole che ancora si dibatte sotto le sue spire. Questa lunga digressione, volta ~Ila chiarificazione del concetto di mito, è decisiva per la comprensione del discorso di Benjamin sulle Affinità elettive. Il mitico, infatti, è il contenuto reale del romanzo goethiano. Esso si mostra nel dominio dei segni al quale i suoi personaggi concedono un credito maggiore di quanto prevederebbe la loro estrazione sociale e la loro borghese educazione; si ma-

41) Il riferimento all"Emno rirorno' niemcheano compare in alcuni passi di P41'(o u11-

1rale; ne diamo qui di scguiro U".10 dei piu significativi: «L'idea ddl'emno ritorno trasforma anche l'accadere storico in anicolo di massa. Ma questa concezione mostra anche in un alrro senso - per cosf dire nd suo rovescio - il segno ddle circostanze sociali a cui deve la sua imsi annunciò nell'istante in cui la sicurezza ddle condizioni di vita coprovvisa utualirà. minciò a diminuire nettamente in seguito alla successione accc:lerata delle crisi. L'idea ddl'eterno ritorno riceveva splendore dal fatto che non si poreva piu comare con sicurezza sul ritorno delle stesse condizioni a intervalli piu brevi di quelli forniti dall'eternità. 11 ritorno di cosrellazioni quoridiane divemava via via sempre piu raro, e poteva nasct're cosi l'oscuro prc-scntimmto che ci si dovesse accontentare ddk cOStdla:tioni cosmiche. Insomma. l'abitudint" si preparava a rinunciare ad alcuni dei suoi diritti. Nierzsche dice: •Amo lt' brevi solitudini'. e già Baudda.ire fu incapace di sviluppare, vita. natural durante, abitudini stabili• (rr. it. in Ange/111 No,111, cit. p.128). Il pass2ggio dalk costellazioni quoridiane a quelle cosmiche, indica10 dall'eterno riromo, chiama in causa il nome di Blanqui, che si accompagna nd resto citato a quello di Nieusche, come esempi dd dominio del sempre-uguale; di Blanqui si veda L 'élemili pa,'/es astres, u. it., Roma, 1983.

w

54

WALTER BENJAMIN E LA MORALITÀ DEL MODERNO

nifcsta nel potere accordato alle forze della natura, telluriche cd acquatiche, che la tradizione del moderno riteneva di aver messo a tacere in una 'misurazione' universale; si avverte nell'atmosfera di colpevolezza che attraversa la storia e nel bisogno di espiazione che colpisce Ottilia. Benjamin aggancia la presenza del mito, nell'opera di Goethe, con il suo concetto di natura in generale. I.a polemica antinewtoniana mira a ridar voce alla natura come caos dei simboli e dominio dell'indifferenziato. Lo stesso 'fenomeno originario' nella sua ambiguità fra fenomeno empirico-percettivo e archetipo di un' intuizicmc pura. moscra che la 'natura' di Goethe è, in realtà. la sfera della metamorfosi incessante, dcli' impossibilità della distinzione. Ma di fronte ad essa l'atteggiamento di Goethe è, per Benjamin, non quello della serenità 'olimpica', ma quello dell'angoscia demonica., Far di Goethe un mito è non vedere che egli ha combattuto contro il mito tanto più quanto ne riconosceva la forza. La natura non è una buona madre; piuttosto 'lé Madri' gettano l'uomo in balia dell'ambiguità demonica, del tempo senza sbocco. I personaggi delle Affinità elettive vi soccombono: per essi, allora, non c'è redenzione presente, forse solo speranza: sullo sfondo del contenuto reale si fa luce il contenuto di verità. Se per loro non si dà via di scampo, questo è contenuto reale, ma non verità dell'opera. Scrivere di loro era lottare per loro, affinché, perlomeno, la speranza della redenzione non li abbandonasse. Come per Goethe la speranza era l'ultima delle parole orfiche, cosl essa è, per Bcnjamin, la prima della critica. La speranza era la fiamma che ardeva ancora sul legno e sulla cenere.

CAPITOLO SECONDO

Il corpo vivente

A11che i libri ham10 il loro vissuto che non p11ò 11e11ir loro IO/IT(ll/O W. Gocrhc

L'opera del commento ha determinato come contenuto reale del romanzo gocthiano l'elemento mitico: qui termina il suo compito. Il commento, come sappiamo, è l'atto preliminare della critica il suo precursore - , che interroga il contenuto reale ad evitare la confusione col contenuto di verità. Il commento deve mantenere la differenza fra verità e mito, dal momento che vittoria del mito si darebbe propriamente là dove essa venisse negletta. Mito non è soltanto uno strato dell'opera, ·ma ciò che mira a presentarsi come verità dell'opera. Il commento, mentre lo individua e gli riconosce il suo posto ne11'economia del testo, allo stesso tempo, impedisce che il mito occupi un ruolo che non gli compete; è, da questo punto di vista che il commento non si riduce a semplice riscrittura dell'opera, ma è già esercizio della critica, potere della divisione condotto fino al cuore dell'apparente totalità dell'opera. Ma mito è, a sua_ volta, tramandamento della vita colpevole. Esso, come diritto, è la forma in cui si trasmette, inconciliata, quella vita che abbia indugiato nell'apparenza, distogliendosi dall'esigenza della vita giusta. Colpevole, la sua pena è persistere nella colpevolezza. La temporalità della vita colpevole è il sempre-uguale del mito: la ripetizione. Aver discinto nell'opera il contenuto reale dal contenuto di verità è la strategia per vedere l'opera come l'incrocio conflittuale di tempi diversi: la sua storicità. Ciò che l'opera vuole bruciare è la vita colpevole: essa, allora, l'accoglie secondo il tempo, che le è proprio, della ripetizione. Ma la verità, restando distinta dal contenuto reale, fa dell'opera stessa il primo momento della critica. Per questo avevamo parlato di una esemplarità dcli' opera per la critica successiva. L'apparente esteriorità della cr~tica viene respinta dal fatto che l'opera è già di per sé critica, scansione nel tramandamento de11a vita

56

WALTU BENJAMIN E I.A MORA LITA DEL MODERNO

colpevole. La critica in senso proprio è la ripresa di un movimento di dissoluzione che già l'opera portava in sé. Essa è, allora, ripetizione alla seconda potenza: la critica riprende il lavoro dell'opera là dove esso si era interrotto, lasciando dei resti. Ma ciò che la critica ripete non è la ripetizione del tempo mitico, ma l'opera di combustione del contenuto. Il tramandamento della tradizione è doppiato dalla trasmissione della critica, giacché il progetto umano che la critica riprende è quello di dissolvere il passato, 'bruciare tutto' -' 2: l'altra voce, foss'anche nella forma di un silenzio, che si articola nel lascito testuale. Se il contenuto reale dcli' opera è la vita mitica, la critica è costretta ad accedere ad una teoria generale del vivente: la vita non è un elemento fra i canti dcli' opera. ma il suo problema, la ragione stessa della sua esistenza. Abbiamo già individuato una sequenza che unifica vita, opera e storicità: come la vita deve dissolversi in favore della vita giusta e l'opera bruciare il suo contenuto, cosl la storicità deve eliminare l'elemento storico. La critica, che investe i tre livelli, non è altro che la teoria complessiva di tale pratica di trasformazione, che ogni volta. in modo differente, a seconda degli ambiti di riferimento, ripete la messa in mora di una modalità del tramandamento. . Ma, ad evitare che il riferimento alla vita come orizzonte e problema dell'opera si riduca ad una variante ermeneutica. in nome d~aa quale la vita entra nel discorso deW interpretazione più che come corpo vivente, che miri a liberarsi dal potere della vita stessa, come semplice idea', è necessario che la critica, come critica dell'economia testuale, articoli la teoria generale del vivente nella modalità specifica del problema della biografia e lo affronti a partire dalla questione del 'nome d'autore'. La presenza della vita nell'opera, prima di essere il dispiegarsi del concetto, è insistenza nella trama del testo della vita di chi lo sigilla coll'autorità del suo nome proprio. Non è tanto in gioco la necessità che una biografia empirica accompagni l'interpretazione dell'opera, ma che quest'ultima sia letta come iscrizione del corpo vivente nel corpo testuale. Ciò comporta la morte del corpo vivente, la cui eco nel testo è la firma come nome del 1

42) L'espressione t di). DEIUUOA, cfr. La ,ar/11 post4'e. Paris, 1980. In questo resm viene tematizzato il processo di trasmissione in qua mo raie, sotto il tirolo generale di una · merafisica posta.le'. Ritroveremo qualcosa di analogo nella teoria bcnjaminiana della lingua.

Il CORPO VIVENTE

57

mono. Pi\l che essere espressione della vita, l'opera è la sua messa a distanza, l'introduzione nella vita stessa di quello iato che la separa da se stessa e che prende le fattezze della mone. Se l'opera parla in nome della vita giusta, essa deve interrompere il potere della semplice vita. Sebbene questo impianto della critica rimandi, come già abbiamo fatto vedere, ad una teoria generale del vivente come logica della vita, tuttavia il suo orizzonte prossimo è la Lebensphi/osophz"e. Si potrebbe obiettare, infatti, che proprio la 'filosofia della vita', se si accetta la ricostruzione teorico-storica dell'ermeneutica svolta ·ad esempio da Gadamer, aveva introdotto nel pensiero moderno e in panicolare nella teoria generale dell'interpretazione, il riferimento alla vita, non come concetto, ma come individualità irriducibile, a panire dalla quale si poteva comprendere la produzione spirituale. La fondazione teorica delle scienze dello.spirito attraverso la 'psicologia comprendente'. il cui centro è costituito dalla strUttura dell'Erlebnis, è la mossa con ~ il pensiero post-hegeliano ritiene di eludere l'oggettività indipendente dello spirito che, sebbene si presenti come compimento pill alto della vita, appare al contrario esserne il luogo di massima svalutazione. Cenamente questo impianto di pensiero ha la sua ragione storica: come lo stesso Dilthcy indicava ali' inizio dell'Introduzione alle scienze dello spirito, nella società moderna si assiste ad un processo di pluralizzazione delle istanze che compongono il sociale. Il proliferare delle differenze costringe àll'abbandono di un sistema teorico che riteneva di poter unificare, perlomeno nel pensiero, le disiecta membra della modernità. All'interno dei sistemi e delle organizzazione della cultura, che sempre più tendono a 'naturalizzarsi', ad assumere un aspetto macchinico, si fa strada una variabile soggettiva - la libenà - , che, pi\l che tendere a riconoscersi nelle istituzioni dello spirito, a cui apponarc movimento e differenza, si pone in conflitto e scorre parallelamente alle organizzazioni culturali. Da qui quella tragedia: della cultura che si esprime nella incomponibilità di vita e forma che Simmcl tematizzerà più tardi 4). Ma, per Dilthey, l'autonomizzarsi della soggettività, di contro al naturalizzarsi dei sistemi della cultura - che è un altro modo per dire la povenà del moderno - , è ancora controllabile dalla teo43) Or. W. D1L1HEY, Ei,ueilimg i,, rlie Geisleswùse11selJllftm, tr. ir. dtG.A. Oc Toni, Firenze, 1974, p.18.

58

W ,o\LTER BENJAMIN E LA MORALITÀ DEL MODERNO

ria: essa si volge, infatti, ad una rifondazione delle scienze dello spirito, previa una critica delle soluzioni idealistiche e positivistiche. che tenga conto della irriducibilità e singolarità deJla vita come fondamento degli insiemi oggettivi. Perché la vita possa, senza sentirsi tradita, trapassare nella forma, è necessario che essa sia strappata insieme alla visione empirista, che la riduce all'atomismo ddle sensazioni, al movimento della negatività dialettica che, salvaguardandone il passaggio all'universale e, dunque, all'espressione, sembra tuttavia farle perdere la singolarità. Nell'atomo coscienziale la vita deve presentare un movimento di ripresa di sé, di 'riflessione'. prima che una riflessione astratta e razionalistica la sussuma nell'universalità: il concetto di Erlebnis risponde a questo programma. Il termine Erlebni.s entra nell'uso linguistico soltanto a panire dagli anni settanta del secolo scorso. Prima di quest'epoca non v'è traccia del termine, nonostante la diffusione del verbo Erleben. Come indica Gadamer 44 , Erleben aveva il significato di 'essere ancora in vita quando una determinata cosa succede'. Dapprima, dunque, Erleben sembra significare una presenza in carne cd ossa all'evento, di cui si possa essere, cosl, testimone oculare. Il racconto e la natura dell'evento vengono ad essere legittimati dal fatto che colui che li attesta vi ha assistito da vivo. Non sta riportando un sentito dire, la testimonianza dei morti, ma chiama in causa, al contrario, il criterio di una presenza viva. Accanto alla forma verbale Erleben si fa strada l'uso del panicipio passate? Erlebte: se l'evento è passato, dileguato nel tempo, esso resta tuttavia dicibile perché colui che lo riporta vi è stato presente allora. Già questo uso al passato compona la necessità che fra il vissuto passato, I' Erlebte, e il presente del racconto legittimo, venga istituita una connessione, un flusso di vissuti. Il rischio, infatti, dcli' Erleben consiste nel fatto che nulla vieterebbe la sua fuggevolezza: se è vero che sono ancora in vita al momento dell'accadere, io stesso, però, faccio pane di un divenire che porta con sé il mio essere stato presente. Se non voglio affidarmi all'universalità di una forma per conservare l'evento e il mio essere stato presentevivente ad esso, col rischio di vedermelo trasformato in altro da quel che era, il mio essere presente deve stutturarsi in una continuità di altri P!csenti-vivcnti. Per converso il tempo del mio esser presente e 44) Cfr. H.G. GAOAMEl, Wllhrheil p.87. ma in generale pp.86-97.

1111d

M11hode, u. it. di G. Vattimo, Milano, 1983,

Il. CORPO VIVENTE

in vita deve potersi declinare al presente e contenere il rimando a se stesso, affinché il presente vivente si dispieghi da sE in una durata temporale. L' Erlebnis contiene in sé entrambe le direzioni di senso: da un lato la provvisorietà dell 'Erleben, del vivere - cioè dcli' esser presenti a-, e dall'altro il suo divenire prodotto. L' Erlebnis coniuga, nello spazio dell'essere in vita come presenza a, la fugacità dell'evento e la durata della testimonianza, la singolarità dcli' atto di vita e )a memoria che lo conserva e trasmette. Procesw di produzione privo di scansioni, l'F;/ebnis, è un fare e il prodotto di questo fare, senza momenti di negatività; l'universalizzazione di una singolarità che non esce dallo spazio della singolarità. Nell' e~re presenti e in vita ali' evento si dà come un raddoppiamento di tale presenza nella presenza, un vivere che è un rivivere sl immediato, ma che fa dell 'Erlebnis un presente non caduco, non fuggevole e, per ciò-stesso, trasmissibile come presente-vivente, che attesta, insieme, l'evento e il presente-vivente del testimone legittimo; o, in altri termini, l'Erlebnis legittima il racconto del testimone. Difficile non vedere quanto il concetto di Erlebnis sia essenziale alle scienze storiche, là dove esse ritengano avvenuta l 'obsolescenza dei modelli provvidenzialistici, a cui annettono anche quello hegeliano, e delle posizioni della scuola storica. I primi legittimano l'evento storico a partire da una provvidenza o una razionalità che precede l'evento, dandogli, in anticipo sul suo stesso apparire, il senso che gli compete all'interno di un processo, la cui direzione è tutta già decisa fin dall'origine e in una dimensione meta-storica; le seconde a partire dalla positività inerente al già di fatto esistente. Se queste cornici vengono meno, il problema della legittimità si ripresenta intatto: soltanto )a singolarità di una presenza-in-vita, che si trasmetta nella sua integralità, può legittimare e autenticare la verità dcli' evento, non solo nel suo esserci stato di fatto, ma nel senso che ha avuto. Se depositaria del senso è solo la singolarità della presenza-invita, I' Erlebnis diviene il concetto centrale delle scienze storiche alla ricerca di una nuova legittimazione, in risposta al meccanizzarsi delle istituzioni della cultura; ciò che spiega anche il perché della messa a distanza del modello hegeliano 4 j: esso viene assimilato a quel processo che più tardi Wcber chiamerà di razionalizzazione e burocratizzazione progressiva del mondo moderno. 4)) Sul rappono fra l'Edelmùc la coscienza storica in Dilthey, vedi ancora Gadamer, cit. pp.260-273.

60

WAL1"ER BENJAMIN E I.A MORALl1'À DEL MODERNO

È chiaro, allora, a partire da tali premesse teorico-storiche., l'emergere della cenualità della biografia. Questa è il medium necessario per accedere alle opere, intese qui in senso lato - res gestae in generale-, perché la biografia, ricostruendo il flusso di Erlebnisse, è il luogo di legittimazione del senso e della validità delle opere e, dunque, della possibilità di farne la storia. Affinché le res gestae trapassino in historill rerum geslarum, è necessario che esse siano, nel loro stesso farsi, racconto, testimonianza di un testimone non astratto, non formale, ma donatore di senso nel suo esser presente-in-vita. Ciò si chiarirà ulteriormente se terremo conto di una indicazione di Gadamer, secondo la quale la spinta alla formazione del termine Erlebnis sarebbe stata dovuta all'influenza di Rousseau sul classicismo tedesco. I.a polemica rousseauiana contro il razionalismo illuminista si gioca. come si sa, in nome di una trasparenza della vita a se stessa. che nessuna mediazione della società civile potrebbe offuscare. Poiché non c'è· testimone che possa, senza tradirla, legittimare l'innocenza di questa vita, cioè il fatto che la vita di Rousseau non ha bisogno di nessuna giustificazione, di nessuna teodicea, Rousseau sarà il testimone di se stesso: da qui la necessità di scrivere le Confessioni, cioè una auto-bio-grafia. Questa necessità tutta moderna di dover scrivere, raccontare la propria vita in prima persona - con tutte le difficoltà che derivano dal doversi, comunque. affidare al supplemento della scrittura e al rischio di dispersione e di fraintendimento che porta con~-. rimanda, certamente, ad un problema reale. Il moderno, dal 'dubbio radicale' in poi, sorge sulla base della dissoluzione della tradizione e del suo potere; ma la tradizione assicurava, d •altro canto, al soggetto la possibilità di giustificare la sua esistenza, individuarne il senso nel semplice affidamento alla pregnanza delle forme tramandate. L'uomo moderno è chiamato all'autogiustificazione. Perciò abbiamo ricordato che il problema di Rousseau è quello di dimostrare la sua innocenza. costruire una teodicea personale. L'innocenza è, nel caso di Rousseau, il sintomo della perdita dell'obbligatorietà morale, del dover, cioè, rispondere di sé ad altri, ciò che era assicurato, con tutti i suoi limiti, dal potere della tradizione. L'innocenza radicale di Adamo secondo Kierkegaard, non a caso, ~ la premessa, nell'epoca segnata dal deperire dell'etico, del passaggio alla fond~zione di un obbligo morale altrettanto radicale di quello dello stato anteriore al peccato. Il darsi della parola divina, di per sé incomprensibile, è l'apparire dell'altro in quanto altro, che

ILC:ORPO VIVEN1'E

61

spacca il soggetto e lo consegna alla sua finitudine colpevole - una colpevolezza al di là del bene e del male -: un esser chiamati dal1' altro prima di ogni morale codificata che su quella vocazione si fondi. Lo 'stato di natura· di Rousseau, che coincidè con l'innocenza personale diJcan:Jacqucs, si sottrae invece all'obbligo etico, è la giustificazione assoluta di questa esistenza singola che null'altro sorregge. Tuttavia, proprio per le ragioni indicate, le Confessioni fanno da modello, per la cultura tedesca, della biografia, del luogo, cioè, deputato al costituirsi dcli' Eriebnir. L'essere presente-in-vita che si consegna alla forma biografica è l'unica fondazione attendibile della possibilità di comprendere le opere - le res gestae -, come opere storiche. Il primo esempio di biografia filosofica è, come è noto, offeno esattamente da Dilthcy con la Leben Schieiermachers. Abbiamo detto 'biografia filosofica'; si pone cioè il problema del rapporto fra la biografia e il discorso filosofico: la necessità della biografia per le scienze dello spirito, come scienze storiche, non giustifica di per sé il coinvolgimento della filosofia, la formazione, cioè, di una 'filosofia della vita' non come scienza logica, ma come comprensione di ErJebnisse. Una prima risposta potrebbe essere quella che, partendo dal fatto che anche la filosofia si presenta come testo tramandato, documento, mostra la necessità di una legittimazione, al pari di tutte le altre opere, sulla base del criterio della presenza-in-vita. Ciò non basta: se la pretesa del discorso filosofico è, nella modernità, di accedere al reale senza la mediazione della tradizione, e se questa pretesa è stata abbandonata perché riconosciuta impossibile - la critica diltheyana dei sistemi idealistici e positi~istici allude a questo-. allora la filosofia si uova ad esser priva di fondamento e di giustificazione: la dichiarazione di mone della tradizione in vista di un approccio alla realtà scevro di pregiudizi, si è rivoltata contro la filosofia. Essa, allora, diviene meta-filosofia, cioè storicizzazione integrale della filosofia stessa, relativizzazione della pretesa di organizzare il reale nella forma. L'incontro fra la filosofia e la storicità è meno il rappono fra due discipline fin' allora parallele, che una necessità epocale. La filosofia si propone, allora, come una riflessione alla seconda potenza sul suo stesso operare: nel senso della critica kantiana, un interrogarsi sulle condizioni di possibilità della sua prassi. 'Storicismo' e 'filosofia della vita' sono i due grandi tentativi di costruire una tradizione del moderno. Ma su che base si può dare al moderno

62

WALTER BENJAMJN E LA MORAUTADEL MODERNO

lo statuto di una tradizione se il moderno è nato dalla dissoluzione della tradizione e di tutte le regole del tramandamento? Se il pensiero moderno si volge all'indietro~ non può non vedere che la forma della tradizione si dà ad esso come assenza, paradossalmente presenza-in-man~. Ciò che esso ha ereditato è, come immenso archivio del sapere e rubrica delle modalità di trasmissione di questo sapere, un accumulo di mone: nessuno testimonia di tale sapere, di tali regole di vita, di questi sistemi morali. Rianimare questo passato perché il moderno possa avere la sua tradizione diviene il compito della filosofia come storicizzazione, come reinterpretazione della filosofia stessa. Il moderno non può accettare che il passato gli si presenti come mono e che, tuttavia, da mono e in quanto mono continui ad agire, a valere - questa era stata l'origine stessa del moderno -; tuttavia ha bisogno di avere un passato che ne giustifichi I' esistenza, una tradizione che nasconda il suo fallimento attraverso la storicizzazione integrale del compito - produrre da~ la comprensione della realtà-. Il moderno ha bisogno, allora, di riattivare la tradizione esattamente allo scopo di avere una propria tradizione: deve non solo adottare il criterio della presenza-in-vita, ma proiettarlo nel passato stesso del moderno. Il moderno ha due passati: quello contro il quale si è istituito e quello che gli deve appanenere in proprio - leggere se stesso come passato, costruire il proprio passato-; per far ciò è costretto coniugarli: il secondo si appoggerà al primo in quanto unico modello possibile di un passato, si produrrà per imitazione, ma, allo stesso tempo, sottrarrà il primo alla monc, lo doterà di una presenza-in-vita. Questa operazione complessa non può essere espletata dalla semplice storiografia: solo la filosofia come metafilosofia, storicizzazione integrale è in grado di ·compierla. Da qui, la filosofia come storicità deve tematizzare la vita come flusso organizzato di Erlebnisse e incontrare la biografia come strumento essenzialmente filosofico "'. La biografia filosofica non riguarda, dunque, fondamentalmente il testo filosofico. Anzi proprio il discorso di Dilthey compona

a

~6) ~er il conceno di Erlebnis cfr. W. DILlliEY, P"'1, der Fortsel%11ng z11m A11j1lll11 der gesçhiç_htl~~ We/1 in den GeùteSfllissenschl,ftn,, u. it. in Critka dello n,gione s1ori&11 di P. Rossi, Tonn~, 19~. soprattutto pp.331-352; per il tema della biografia, ibidnn, pp.354-361; ~ la tcmauzza.z1_onc d~I rapporto filosofia-storicità cfr. Das Wesen der philosophie, 11. it., m., pp.3~-487, m panKolarc pp.418-422 (filosofiac coscienza storia), e pp.455-464 (filosofia e poesaa).

63

IL CORPO VIVENTE

la conseguenza che la filosofia si aprirà all'altro da sE nel momento in cui la pretesa di dire il reale e di essere il coronamento di una enciclopedia del sapere, come enciclopedia filosofica, si riconosca obsoleta. In un doppio movimento, la filosofia, mentre si fa meta-filosofia e storicizzazione integrale, si pensa, contemporaneamente, come un momento di una ermeneutica generale, cui partecipano, allo stesso titolo, pratiche e linguaggi non filosofici, fino al punto estremo di ritenere di aver bisogno di una rifondazione che solo un altro linguaggio potrebbe dare. In suetta conne~ione con il ruolo centrale attribuito all 'Er/ebnis, la filosofia istituisce il linguaggio poetico e la generale rubrica 'letteratura' comè ciò che, più di qualunque altra forma o altro linguaggio, rende L' Er/ebnis con il massimo di trasparenza: il linguaggio poetico diverrà il referente primo, ben più delle scienze, dell'auto-riflessione filosofica, secondo un movimento che giungerà fino ad Heidegger. Dilthey stesso offre quello che è da considerarsi il primo esempio di rappono fra la filosofia, I' Er/ebnis e la poesia, con la raccolta di saggi intitolata Das Erlebnis unti tiie Dichtung, che comprende un testo su Goethe e la fantasia poetica. Tuttavia, non è al libro di Dilthey che Bcnjamin fa riferimento nel saggio sulle Affinità e/ettiue. l'analisi del rappono vita-opera è condotta sulla base della biografia di Gundolf, che, però, come attesta Gadamer, rappresenta soltanto l'ultimo frutto di quel percorso di pensiero che Das Erlebnis unti tiie Dichtung aveva inaugurato 47 • Il nome di Dilthey compare, invece, nel primo paragrafo del saggio su Baudelaire. Il punto di partenza dell'analisi di Benjamin, che è d'aluonde simile a quello del saggio su Goethe, è, all'inverso della posizione diltheyana, la consapevolezza che nel mondo moderno non solo sia divenuto più difficile far poesia, ma che sia quasi impossibile una ricezione della poesia; in alui termini, la difficoltà cui va inconuo un poeta lirico nel mondo moderno è quella di non avere pubblico. Solo eccezionalmente, sostiene Benjamin, la poesia moderna entra in contatto con l'esperienza del lettore. Forse, aggiunge, perchf l'esperienza è strutturalmente mutata. I dati di panenza sono due: da un lato le 'occasioni' che la vita regolata nelle forme proprie del moderno offre per far poesia sono ridotte al minimo: mancano le chanches, le ~ibilità dell'esperienza, e, dunque, della poesia che 47) Sul lt·g:amt" li-.a Dihht'~· t' Gundolf tfr. H.G. GADAMER,

(i/,,

fl.89 (m11a).

64

WAL1U BENJAMIN ELA MORALlTA DEL MODERNO

prende abbrivio da es.~e; dall'altro la povenà dell'esperienza della vita comporta che, là dove il poeta moderno riesca a cogliere, negli imer· stizii, l'occasione che ancora si offre, o fac.:cia poesia dell'esperienza della mancanza di esperienza, venga meno il lettore. È a partire da tale situazione che la filosofia - che qui sta per Lebensphilosophie -: «dalla fine del secolo scorso ha compiuto una serie di tentativi per impossessarsi della 'vera' esperienza, in contrasto con qudla che si deposita nella vita regolata e denaturata de]]e masse civilizzate• 41 • Anche per Dilthey la situazione del tempo era determinata dal meccanizzarsi dei sistemi culturali e delle organizzazioni pratiche della vita; cosl, per Bcnjamin, v'è deperimento deWespcrienza in conco· mitanza col deperimento delle forme etiche. Ma abbiamo già fatto notare che là dove per Dilthey il problema è quello di superare lo stato di povenà attraverso l'instaurazione di una tradizione del moderno, la posizione di Benjamin è tener ferma la povertà. Un'economia decide di un diverso statuto dell'interpretazione. La contrapposizione fra una mancanza d •esperienza o, più propriamente, fra un'esperienza impersonale, di nessuno, qual'è quella che permette la società civile moderna e la 'vera' esperienza, si rannoda intorno alla differenza concettuale fra inautentico ed autentico, espropriazione e appropriazione. L'autenticità indica insieme 'l'autentificazione' dell'esperienza, la sua legittimazione cd il fatto che questa sia possibile perché propria, cioè appartenente ad una coscienza che si sa presente-in-vita e riconosce immediatamente quella esperienza come appropriata a s~: sono i caratteri dcli' Erlebnis. Che cosa si contrapporrà all' Erlebnù per poter condurne la critica? Una modalità dell'esperienza dissimile e in contrasto con I' Erlehnis, che sia rinvenibile nelle pratiche di vita, sebbene ormai in via d ·obsolescenza. Il sigillo linguistico di quest'altra forma di esperienza è Er/ahrung. Erfahrunf. è esperienza. se: ci limitiamo al lessico filosofico. nel senso dcli' esperienza possibile kantiana, ma anche esperienza nel senso dell'espressione 'scienza dell'esperienza della coscienza'. titolo ori~inario della Fenomenolo,v,,a dello spirito. Che cosa indica il termini Erfahrung in contrapposizione all'Erlebnis? Erfahrung denota non un rapporto della coscienza a sé stessa nella forma della presenza-in-vita, ma il rap~no della coscienza ad un p~ato che la costituisce senza appartenerle. Se prendiamo proprio il modello hegeliano, il 'cammino' 48) W.

BENJI\MIN,

Obern111"ge Motive bei &11delllire,

tr. it. in

A11gel11s No1111s, cit, p.88.

65

IL CORPO VIVEN1'E

della coscienza verso il sapere assoluto richiede non solo che la coscienza riconosca il passato dello spirito come l'unico terreno a partire dal quale essa, come singolarità, può sorgere, ma anche che questa irruzione del passato faccia cono-circuito con il suo presente d'esperienza e la spinga ad uscire dalla immediata identità con sé. Il rappono fra la coscienza e lo spirito è meno quello di una interiorizzazione, che quello di un esteriorizzarsi. Lo spirito è il fuori della coscienza, o, in altri termini, Hcgel mantiene sempre uno iato, una differenza fra i due. Se essi si riconciliano ciò avviene soltanto nel pensiero, cioè nella riflessione filosofica, che, dal suo canto, conscn_,a la spaccatura reale attraverso la differenza nel concetto. L'esperienza, secondo Benjamin, «non consiste tanto di singoli eventi esattamente fissati nel ricordo quanto di dati accumulati, spesso inconsapevoli, che confluiscono nella memoria> 49 • L'esperienza è, dunque, un rappono conflittuale fra la memoria e il ricordo: il ricordo attuale è ciò che scatena il riemergere di una costellazione passata; da un lato, perciò, esperienza è sempre presenza di una tradizione riattivata dal ricordo, ma, dall'altro, la coscienza è impossibilitata a riconoscerla come propria: essa è inconscia. Nel passato, tuttavia, erano le feste o i rituali, come istituizioni della collettività, ad essere il luogo sociale in cui s'iscriveva la memoria: in esse e attraverso esse, il soggetto veniva in contatto con ciò che lo costituiva, mentre, allo stesso tempo, gli era estraneo. Il problema muta nelle società moderne dove alla memoria accumulata e conservata dalla collettività si sostituisce la «realtà ostile, accecante, dcli' epoca della grande industria> 50 • All'inconscio come memoria depositata nelle istituzioni collettive, subentra l'inconscio che affetta il soggetto da parte a parte. decisivo che Bcnjamin chiami in causa, a questo punto, una triade, composta dai nomi di Bergson, Proust e Freud, incomprensibile al di fuori di tale contesto concettuale. Il problema che attraversa questi tre autori è come sia possibile, nelle attuali condizioni di vita, esperienza nel senso dell' ErfahSe la memoria è stata espulsa dall'oggettività, essa deve ritrovarsi ali' interno del soggetto; ma ciò implica una trasformazione del concetto di soggettività. Questa deve presentare nella sua struttura la discontinuità fra memoria e coscienza, quella stessa che costituisce

t

"'"l.

49) idn,. SO) ibù/n,,, p.89.

66

WALTER BENJAMIN E LA MORAU1'À DEL MODERNO

l'esperienza come Erfahrung. I.a tesi bergsoniana secondo la quale la coscienza, in quanto caratterizzata dalla presenza, è soltanto l'indice del movimento, il circolo cinestetico della percezione, senza dare adito a nessun tipo di raddoppiamento nella forma della presenza a sé, esclude dalla coscienza la possibilità dell'accumulo memorizzante. I.a memoria appartiene al passato, cioè ad una durata del ricordo che non è opera della coscienza. L'esperienza non sta, dunque, nella presenza a sé della coscienza, ma nella durata del passato puro. Per Benjamin, tuttavia, Bcrgson si ferma a metà strada: l'impianto teorico bcrgsoniano implica la riattivazione volontaria, e in qualunque momento, della memoria depositatasi nella durata: essa è, per cosl dire, a portata di mano, a disposizione del soggetto. Ma ciò va in conuaddizione con le condizioni di vita della modernità, che escludono esattamente questa disponibilità del passato ~1• I.a prova che il soggetto non sia sovrano rispetto al passato è l'impresa di Proust. Una frase di Bcnjamin la dice lunga sul problema affrontato nella Recherche: «l'opera in otto romi di Proust dà un'idea delle operazioni necessarie per restaurnrc.· al presente la figura del narratore> n. Il tentativo di narrare. mc:uerc.· in racconto la propria vita, è proprio ciò che si mostra impossibile. La non disponibilità del passato affida il soggetto, che vot,:lia riroscruire la propria esperienza, all'involontarietà del ritorno della memoria: è puramente casuale che un'intera costellazione di ,·it;t l'Orto-circuiti col ricordo attuale del soggetto. Impossibile fare: la na_rrazione di ciò che, in linea di principio, si sottrae alla presa soggettiva. È ;t questo punto che Benjamin chiama in causa il Freud del1' Al di /,ì d~I principio del piacere. La scissione fra coscienza e memoria s'isaive nel testo feudiano in una teor'ia del soggetto come 'apparato psichico', distinto in sistemi: sistema dell'inconscio-memoria e sistema della coscienza, separati dalla barra della censura. La barra indica l'incompatibilità della presa di coscienza e della persistenza di una traccia menmonica. È solo al prezzo di un camuffamento, cioè di una forma sincomale, che una traccia mnemonica può infrangere la barriera che separa i sistemi ed irrompere nella c~ienza come qualcosa di unheimlich: nel linguaggio di Benjamin sotto forma di H) cfr. H. BEJtGSON. Mll1im el Mlmoire, tr. it .. Reggio Emilia, 1982, sopranuuo pp.1S2-1S4. S2) W. BENJAMIN, Ober einige Motive bei &utde"1ire, cit, p.91.

IL CORPO VIVENTE

67

choc. la teoria dell'apparato psichico implica, allora. che esso si venga costituendo a partire dall'iscrizione delle traccie menmoniche, che vanno a formare il soggetto inconscio come memoria, senza alcun intervento della coscienza. che, in questa ipotesi teorica sulla genesi della psiche, non è contemplata all'inizio del processo. la coscienza, infatti, come nucleo dell'identità soggettiva, non potrebbe sorgere se non sulJa base di un già dato accumulo di traccie: la coscienza non potrebbe essere pensata se non come ciò che prende il posto, fa da luogotenente, di una traccia menmonica. PerchE si dia soggettività è necessario che essa sia già costituita: la soggettività è in ritardo su se stessa. D'altro canto la formazione della memoria è avvenuta all'infuori di qualunque presenza della coscienza alla traccia e della coscienza a sé di questa traccia. Il risultato è che si debbono pensare processi di soggettivazione indipendentemente ed in conflitto con la funzione della coscienza . .Ma, una volta che la coscienza si sia costituita, la sua funzione per l'apparato psichico diviene quella di fare, a sua volta, barriera contro i nuovi stimoli che dall'esterno e dall'interno la colpiscono. La modalità del farsi barriera della coscienza consiste nel suo raddoppiamento, nel suo divenire coscienza della coscienza di sé. Il ripiegamento indietreggiante della coscienza è l'ErlebniJ. Quest'ultimo non è, dunque, solo un concetto elaborato dalla Lebensphilosophie. ma una pratica vitale adottata dai soggetti, nell'epoca del deperimento della tradizio_ne, come depositaria della memoria, e dell'emergenza della impersonalità delle forme di vita. Ciò che Freud indicava nel comportamento nevrotico sotto il nome di 'resistenza' è meno un rifiuto della parola autoritaria dell'analista, che una difesa del poco d'identità cosl faticosamente conquistata, condotta a tal punto di esasperazione da preferire la malattia alla sua perdita. L'interminabilità dell'analisi è dovuta, come si sa, alla non scalfibilità di una 'roccia' a cui il soggetto si aggrappa come un disperso in un naufragio. Come torna il passato inconscio nella cittadella della coscienza? Alla formula della· memoria involontaria proustiana, Freud oppone la radicalità del lavorio di una 'pulsione di mone'. Sebbene Bcnjamin non la citi, non si può far finta di niente. Resta pur vero che l'unico testo di Freud esplicitamente nominato sia l'Al di là del principio del piacere e che la centralità di quest'opera, nel percorso teorico freudiano, riposi sull'introduzione del concetto di 'pulsione

68

WALTER BENJAMIN E LA MORA LITA DEL MODERNO

di morte'. Ciò Bcnjamin non poteva ignorarlo. E la prova è riscontrabile nella sua affermazione che l'indagine di Freud traeva spunto dai sogni tipicamente ricorrenti nelle nevrosi traumatiche: questa è una delle motivazioni, accanto a molte altre, che spingono Freud all'introduzione, nella teoria, della nozione di ·pulsione di morte'. La teoria generale del sogno si era attestata sulla posizione secondo la quale esso era la realizzazione allucinatoria di un desiderio appariva strano, allora, che un soggetto sognasse un evento doloroso, il quale sembrava non poter costituire oggetto di desiderio e che si doveva, dunque. tendere piuttosto a dimenticare che a conservare nella memoria. La teoria generale dell'apparato psichico, fin dagli esordi, aveva individuato come regola del funzionamento economico, cioè degli scambi necessari alla vita fra l'individuo e l'ambiente, il principio del piacere-dispiacere, il quale non rappresentava nulla di nuovo rispetto alla tradizione psicologica, se non per il fatto che esso era già stato costretto a complicarsi, rispetto alla formulazione originaria, per dare conto della formazione del soggetto. Se è vero che un individuo vivente deve continuamente attingere energia dall'esterno, è alcresl vero che tenderà a conservare soltanto quella quantità necessaria alla sua sopravvivenza, espellendo l'eventuale sovrappiù incamerato: uno stimolo, in altri termini, implica una risposta, una percezione una scarica motoria. Ma se il soggetto vivente umano, la psichicità, è formato dalla persistenza delle traccie mnestiche, allora nel circolo stimolo-risposta deve introdursi un differimento. Se la scarica motoria fosse totale, se, in termini hegeliani. la coscienza consumasse il suo desiderio in un colpo solo, nessuna soggettività vedrebbe la luce. La barra che separa il sistema inconscio da quello della coscienza indica appunto questo ritardo strutturale, che viene a scandire la formulazione primitiva e radicale del principio del piacere. Tutto ciò non toglie che l'apparato continui ad essere retto dal principio del piacere che, pur modificato, non perde però l'essenziale della sua pregnanza. Nemmeno l'introduzione del principio di realtà muta di fatto la situazione. Nemmeno l'introduzione del principio di realtà muta di fatto la situazione. È vero che il soggetto è cosuetto a verificare la corrispondenza fra il suo desiderio e la dispo· nibilità del reale, ma ciò è fatto ancora in vista della messa a distanza del dispiacere, che sarebbe prodotto da una troppo reiterata delusion~. Per quanti slittamenti il principio del piacere subisca, per adeguarsi alla complicazione crescente dell'apparato, dovuta all'aumen-

IL CORPO VIVENTE

69

to e alla diversificazione delle funzioni cui è chiamato a rispondere, il soggetto continua a ricercare il piacere e a fuggire il dolore. cioè a conservare costante la quantità di energia sufficiente a mantenersi in vita e anche a difendere l'equilibrio della sua iderttità. Ma come è possibile, allora, che il soggetto possa riprodurre esattamente ciò che gli procura dolore? Il sogno traumatico, come la imperturbabile ripetizione di esperienze che non nascondono affatto il loro esito negativo prima ancora di essere intraprese, comporta non solo che il trauma si sia iscritto nell'apparato psichico sotto forma di traccia mnestica e che ad esso sia rimasto sbarrato l'accesso alla coscienza (è divenuta pane dcli' immaginario collettivo l'amnesia che coipisce colui che ha subito o ha soltanto ~istito ad un evento per lui fonte di un eccesso di dolore), ma soprattutto che il soggetto ne favorisca il ritorno come di qualcosa che egli desidera riprovare s3 • Il conflitto, che spacca l'apparato psichico, si gioca fra la coscienza, che come flusso organizzato di Erlebnisse, tende a parare gli chocs. a mantenere inalterata la quantità d'energia. e il ritorno di un trauma attorno al quale il soggetto si è costituito. ma che è stato rimosso dalla coscienza non perché in s~ doloroso, ma perché avrebbe condotto il soggetto fuori di sé. In altri termini, il trauma è doloroso per la coscienza, ma non per I' in~onscio proprio perché la formazione del soggetto è avvenuta sulla traccia di tale spaccatura. Da questo punto di vista il sogno traumatico non smentisce la teoria del desiderio; è piuttosto quest'ultima a venir sottratta alle maglie, troppo strette, del principio del piacere. La 'pulsione di morte', nonostante possa sembrarlo, non ha nulla di regressivo: alla lettera essa agisce, sotterranea e silenziosa, proprio in nome del desiderio del soggetto (nel doppio senso del genitivo) contro il primato di un mantenersi in vita, conservato al prezzo di un misconoscimento di~- la 'pulsione di morte' è ciò che impedisce, indipendentemente dall'uso che l'individuo vorrà farne, che la vita soggettiva si appiattisca su di sé, che, nei termini di Bcnjamin, la vita prevalga sul vivente. Nel senso preciso individuato da I.acan, il desiderio più che un istinto, un bisogno o una richiesta è un voto - nel senso proprio del far voto di s! per -: S3) Per runa questa parte cfr. S. FREuo,Je,mils tleJ LMstpri,,zips, u. it. in Open, vol.JX, Torino, 1977. Ma per la storia del concetto di 'apparato psichico' si vedano di Frcud., l'&tw11,f einer Ps,ehologie. rr. it. cit., voi.O, e i saggi, soprattutto D"1 Unbew111s1e, raccolti sotto il titolo gcnm.lc di Melll/)~hologie, u. it., cit., vol.Vlll.

70

WALTf.k 141·NJAMIN F. LA MORALITÀ [)1-:1. MODERNO

un'invocazione del soggetto a sé stesso. Se l'inconscio è linguaggio, da Il proviene la vocazione: per quanto possa sembrare paradossale l'inconscio è il luogo del 'tu devi', dell'obbligo morale, prima e contro ogni voce della coscienza. L'uso che Bcnajmin fa del testo freudian~ si spiega nella direzione di senso secondo la quale è possibile esperienza come Erfohrung, come cono-circuito fra passato del soggetto e coscienza presente in vita, solo quando vi sia 'emancipazione dalle esperienze vissute': ma poichE queste fanno barriera, I' Erfahrung si darà solo sono forma di choc, secondo lo schema di una catastrofe soggettiva. La lettura che la Lebensphilosophie fa dell'opera poetica trascura quesc'aspcno: ponendosi dal lato dell 'Erlebnis essa ritiene 1'opera come un ulteriore grado di organizzazione espressiva della coscienza. Fra vita ed opera non pone iati, perché non li riconosce all'interno della vita stessa. Ma ciò equivale, per Bcnjamin, a tradire il contenuto di verità dell'opera, che altro non è che l'istanza della vita giusta da pane di quella vita che in essa si è iscritta. L'opera più che una totalità vivente o, per converso, un frammento incompiuto, è la messa in scrittura di una catastrofe. Se la poesia di Baudelaire tenta di dar forma allo choc, rompendo la trama difensiva degli Erlebnisse appronrata dal soggetto per parare l'esperienza mercificata, quella goethiana mette in scena un olocausto. Ricordiamoci deJla metafora: l;opcra vuole bruciare il contenuto: la vita. Nel resto che lascia di sé, la cenere, trasmette la fiamm~_ vivente. . La critica della Lebensphilosophie. dal Dilthcy di Das Erlebnis unti die Dichtung fino agli epigoni come Gundolf, si attesta su questo nucleo concettuale. Nella frase diltheyana «la poesia è rappresentazione cd espressione della vita» 14 • che si trova nel saggio su Goethe e la fantasia poetica, è rinvenibile il programma della Lebensphilosophie e il principio di una biografia filosofica. La continuità fra vita cd opera, nota Bcnjamin, rende immediatamente: impossibile determinare quale ruolo specifico, nella vita di un uomo. giochi la presenza dell'opera: «l'assoluta incenezza intorno al significato che le opere: possono avere nella vita di un uomo, ha indotto ad assegnare alla vita degli anisti panic;olari tipi di contenuto, riservati ad essa e solo in essa giustificati. Una vita del genere non solo sarebbe emanci54) W. DILTI-IEY, Dm F.rl,lmis ,md die l)içht,mg, tr. it., Milano. 1943. p.179.

11.C( >RPO VIVl:NTr.

71

paca dalle norme dell'etica, ma godrebbe di una legittimità superiore e sarebbe più chiara e accessibile alla comprensione•~~. L'assenza di confine fra vita ed opera fa dell'artista una figura al limite del mistero: ciò si esplicita nel ricorso alla nozione di 'talento'. Scrive Dilthey: «la fantasia ci appare come una cosa miracolosa, come un fenomeno totalmente diverso dalla quotidiana attività degli uomini, eppure non è altro che un'organizzazione più potente di certi uomini, fondata sulla rara vigoria di determinati processi elementari; sulla base di questi elementi si costruisce poi la vita spirituale secondo le sue leggi generali, assumendo una forma che in tutto diverge da ogni altra forma consueta. La peculiarità del poeta si fa sentire già quando la percezione costruisce figure nello spazio da sensazioni contcmporace ovvero ritmi, melodie, complessi sonori dalla loro successione nel tempo; sulla formazione della percezione operano nel poeta con forza originaria soprattutto i suoi rapporti con la vita, i suoi stati d'animo, Je sue passioni» 56 • La scelta degli aggettivi - miracolosa, totalmente diverso, certi uomini, rara vigoria-, mostra come la figura del poeta sfumi verso i contorni inceni di un'immagine mitica. Mitico è infatti il potere di trasformare in forma sensazioni confuse, sentimenti fuggevoli, elementari passioni: disporle in figura e ritmo. Ma la fanwia che adempie questo compito ha bisogno che l'immagine da essa creata possa conservarsi: la struttura dcli' Enebnis come presenza a sé della vita richiede il lavoro del ricordo, o, per dire meglio, è già essa stessa ricordo: «le immagini del ricordo hanno quindi in individui diversi, a parità di condizioni, un grado tutto diverso di chiarezza e di forza, di concretezza e di plasticità ( ... ) Al talento per la poesia raffiguratrice è congiunta una straordinaria capacità di conferire evidenza e concretezza chiarissima alle rappresentazioni riprodotte o formate liberamente. Il pensare del poeta in figure ha sempre bisogno infatti, come della sua base. di concretezza e del movimento d'immagini dai netti contorni. In pari tempo esso richiede la ricchezza delle impressioni acquisite e la compiutezza delle immagini del ricordo: perciò i poeti sono per lo più anche dei potenti narratori:. H. Sebbene il processo che porta dalla fantasia, come si offre nell'esistenza quotidiana, alla fantasia che crea un'opera d'ane sia co,)) GW, pp.209-210. )6) W. D1m-1EY, Ou Erleb11is 11ntl die Dieh111,,g, cit., p.181. n) ibidtm, pp.181-182.

WALTER BENJAMIN E LA MORAUl'..\ DEL MODERNO

72

mandato dalla particolarità dell'esperienza poetica, tuttavia Dilthey procede per una restituzione di gradi diversi della formazione dd fare poetico, alla cui base stia. comunque, il principio secondo il quale ogni riproduzione più complessa dcli' Erlebnis originario sia una reinterpretazione vivente. I diversi livelli transcrescono uno sull 'altro: mai la mone s'insinua nella complcssificazionc dell'esperienza vissuta quale si dà, compiuta, nella forma artistica. Se la fantasia propriamente poetica può rivivificare al massimo grado d'intensità il flusso organizzato di Erlebnisse su cui è chiamata ad operare. ciò è reso possibile dal fatto che quest'ultimo conserva e trasmette la vita. È evidente. perciò, che al culmine di questo processo l'opera non sia la semplice registrazione della vita del singolo: il lavoro della fantasia poetica ha congiunto una molteplicità d 'esperienze. fino al punto che nell'arte si manifesti la vita in generale. Ma generale non significa qui alcuna presenza di generalizzazione razionalistica ed astratta. Se è vero che l'opera «è permeata di pensiero>, «l'anima è il p'rincipio vitale di ogni poesia> n. Cosl il pensiero non perde il contatto con la vita e l'opera poetica è il modello di come l'universalizzazione possa non tradire la vita. Non fa meraviglia, perciò, che l'interpretazione di Goethe condotta secondo tali premesse teoriche sfoci in due tesi fondamentali, che diverranno, in seguito, gli stereotipi della critica goethiana. La prima di esse riguarda l'universalità di Goethe: in un epoca di specializzazione professionale progressiva l'interesse gocthiano per discipline e pratiche, più o meno lontane dalla letteratura e dalla poesia - botanica, teoria dei colori, geologia, ma anche disegno, ·arte figurativa etc. - spinge, a fare di Goethe un modello di pienezza vitale, di umanità completa,_irragiantcsi in tutte le direzioni dell'esperienza: un esempio irrangiungibile, ma, al contempo, guida, per un mondo in cui la 'vocazione' si sia trasformata nell'acquisizione di un 'posticino' da burocrate. La seconda si condensa nella 'olimpicità' di Goethe: l'ansia che lo spinge in ogni direzione dell'esperienza, al fine di cogliere confluenze e rapporti che le rigide separazioni intellettualistiche impediscono di vedere, si traduce in una visione d'insieme che pone al suo centro il concetto di trasformazione. Tuttavia è proptio del poeta contemplare con animo sereno, da 'spettatore disinteressato'. questa incessante metaforfosi del tutto vivente. Scrive )8) ibidem, p.188.

IL CORPO VIVENTE

73

Dilthey: cll poeta vive nella ricchezza delle esperienze del mondo umano come egli le trova in sé e le percepisce fuori di sé, e questi fatti non sono per lui nE dati di cui egli si serva per tacitare il suo sistema di bisogni, nf clementi tali dal seno dei quali egli riesca a ricavare delle generalizzazioni; l'occhio del poeta posa su essi, pensoso e calmo• ,9 _ Dilthey istituisce, cosl, una stretta connessione fra le ricerche naturalistiche di Goethe, la sua lotta contro Newton, e la struttura dell' Er/ebnis soggettivo: la presenza-in-vita e il raddoppiamento della coscienza a sé, che implicano la libera ripresa del senso sull'evento - ciò che caratterizza la fantasia tout court e fa fantasia poetica in particolare - sono trasferiti sulla totalità dell'èspcribile: Il fuori della coscienza, l'altro dall'Enebnir, è ricompreso dalla soggettività attraverso l'applicazione ad esso del criterio della presenza-in-vita: il soggetto può riappropriarsene perché, se, da un lato, ne è panecipe con il suo Streben soggettivo, allo stesso tempo può rappresentarselo come uno spettacolo. Vita che si mctamorfosizza e contemplazione pura si incontrano e riconciliano nella irriducibile singolarità dcli' Er/ebnis: «Goethe modella la vita, ch'è l'oggetto della poesia, secondo l'intuizione ch'egli ha dell'en_ergia creatrice della natura, e secondo le norme interne quivi trovate, dà forma al suo mondo poetico e plasma se stesso - tute' e due queste cose in una connessione inscindibile> 60 • Ma ciò che per l'interprete diviene realizzazione vitale, per Goethe era angoscia. Il principio della metamorfosi lo chiama 'demonico'. E demonico è meno il dispiegarsi della vita che il dominio d~ll 'apparenza. La celebre pagina di Poesia e ven'tiJ - notiamolo: un testo autobiografico-, fa del demonico il regno della simulazione: esso confonde casualità e provvidenza, divino e diabolico, vivente e inanimato, ragionevolezza e insensatezza. Da questo terribile quid, scrive Goethe, «cercavo di salvarmi• 61 • È questa pagina che Benjamin rievoca per far vedere come, dietro il concetto di demonico, l'autobiografia iscrivesse esattamente l'angoscia del corpo vivente di trovarsi in balia di una forza che esso non era 3$50lutamente in grado di controllare. È vero che ciò testimonia dell'impossibilità che la forma astrattamente razionale, - e quanto ad essa viene annesso: ci rifcria59) ihitkm, p.187. 60) ihirkm, p.201. 61) W. GoETI-IE, Alts mei,,em uhen. Dieh111ng ,md Wahrheil, re. ic .• Torino, 1966, pp.1008-1009.

74

W ,UTf.lt 81::NJAMIN I: I.A MORAI.ITÀ l)l::L MOOF.RNO

mo all'atteggiamento critico di Goethe verso Hegd - . possa supplire all'inquietudine del corpo vivente, ma nemmeno può aver qui corso la tesi che confonde, con l'acquietamento, lo sguardo d'olimpica serenità che sulla vita demonica verrebbe a posarsi. La definizione- d'olimpico non indica altro che «l'elemento luminoso nell'essenza mitica:&, ma appunto per questo è solo il corrispettivo. e non la liberazione, di quella «oscurità che ha gravemente adombrato l'esistenza dell'uomo> 62 • Le tesi di Poesia e verità, secondo Benjamin, non fanno altro che ripetere quelle sulla natura del frammento del 1780. Esso, che non è di mano di Goethe, ma che Goethe stesso non ha avuto difficoltà a riconoscere come esprimente il suo pensiero, determina la natura come ciò che ci avvolge. ci afferra «nel vortice della sua danza e ci trascina con sé>; crea «continuamente nuove forme>, ma «non tradisce il suo segreto>; noi siamo i figli nei quali essa vive, ma come madre non si mostra; si ubbidisce alle sue leggi, anche quandò ci si oppone; si collabora con lei anche quando si pretende di lavorarle contro; isola e tende a riunire. È tutto, csi premia e si punisce, si diletta e si tormenta.; «è rude e dolce, piacevole e terribile, debole e onnipotente>; «non conosce passato né avvenire; la sua eternità è il presente>; ci affidiamo a lei e ciò che possiamo dirne avviene per suo tramite, «ciò che è vero e ciò che è falso, essa l'ha detto. Tutto è colpa sua, tutto suo merito> 6 \. Non sono i tratti stessi del demonico? E quelli del mitico? Può la sola contemplazione, che per quanto elegga a suo basamento l'Erlebnis, resta punuttavia legata al primato della teoresi, valere come via della salvezza da questo affidamento, che pi_l) che frutto di una libera scelta, sembra essere esso stesso il risultato di una costrizione, di una appanenenza sotteranea, di una affinità inconscia? E la stessa impossibilità di porre confini, stabilire differenze fra i fenomeni e fra i discorsi che questi fenomeni organizzano in conoscenza, fra percezione sensibile e forma originaria; la tendenza a confondere, in altre parole, empiria e Logos, e, dunque, scienza ed arte; tutto questo è testimonianza di uno sguardo che unifica o non piuttosto di una caduta nell'indifferenziato, del rischio per il corpo vivente di essere travolto dalla potenza delle metamorfosi e di subire una frammentazione integrale? Se è vero che Daimon è la pri.(!la delle Urworte, e che ad essa seguono Tyche, il caso, Eros, il 62) GW, p.202. 63) W. GoETHE, Opere, a cura di L. Mazzuccheui, Firenze, 1962, pp.20-23.

Il.< , 11(1'( I \'IVl:N I E

demone amoroso e Ananke, la necessità, è altrcsl vero che 1·ultima non è cerco né vita né teoria, ma Flpis, speranza. La pona del muro della necessità in cui da ultimo confluiscono il demone, il caso e l'amore, può essere apena solo dalla I lieve creatura', dalla speranza. FJ. pi.r è l'ultima delle 'parole fondamentali' e l'ultima delle parole di Goethe. Speranza significa redenzione dal potere della natura, dal)' angoscia demonica, dalla vita. Sotto il concetto di natura è l'incera realtà umana, dice Benjamin, che viene ridotta a mito: «In questo modo di vedere il mondo, è il caos. Poiché è nel caos che sfocia da ultimo, la vita del mito, che si pone, senza limiti, come la sola potenza nel regno dell'assere>,.._ Goethe ha sempre interpretato la propria vita come sottoposta, fin dall'origine, al muto potere dei segni e degli astri: l'attacco stesso di Poesia e ventà, condotto col tono ora serio ora ironico, non è altro che un oroscopo. La stessa poesia Daimon fa coincidere ]a nascita e i] destino che in essa si disegna con la presenza dei pianeti e delle costellazioni che vi hanno assistito e determina la vita come la ripetizione di quelJa legge che da un passato immemoriale già antivedeva e governava quell'individualità che veniva alla luce. Cosl come tipici tratti d'angoscia mitica sono quegli aspetti superstiziosi della vita di Goethe che Benjamin rievoca: alla sua presenza nessuno poteva alludere a decessi, né volle mai avvicinarsi al letto di mone di sua moglie. Cosa di più insopportabile a] dominio puro deHa vita che la presenza della morce? E ancora mitica è ]'immortalità che invece di affidarsi alla speranza della redenzione e della giustizia, si mette al riparo del tutto vivente: ]a materia di cui è fatto l'essere vivente, se perde quella forma determinata, non per questo muore del tutto. Ritorna sotto innumerevoli altre forme, in altri travestimenti: angoscia che si consegna alla metempsicosi M! Se allora è vero che sia questa vita, questo dolore del corpo vi64) GW, p.202. 6S) cfr. W. GorniE, Aus ~inem uben. Dichtung unti W11hrheil. cit .• p.63. e Urworte, Orphisch, u. ic. in W. Goethe. Opere, a cura di V. Santoli. pp.13S2-13B: .COme nd giorno

in cui quaggiu nascesti / rispcuo al 5(.,1(, scavano i pianeti, / con moca irrcsis1ibilc i:rcsccsti. / in base alla tua legge. ai suoi decmi. I Non puoi sfuggini. avvinto all'io 1u resti: / sibille già lo dissero e profeti. / NE forza né fonuna mai dissolve I la viv:i. forma lhe da sè s·evolvo. Su Goethe vedi L. MtTTNER. Il favorito tkgli tlei. in LII leJteratura tedesca del noncento, Torino. 1970, pp.13-46, e G. BAIONI, Clmsicismo e n"r,oluzione. Goethe e lt1 n"roluzione /rt111cese. Napoli, 1969: sul rapporto di Goethe con le scienze na1uralc è ancora valida la leuura di G. 8ENN, Goethe e le scienze 11t111mzii. in Saggi. rr. it. di L. 2.a~ri, Milano, 1963. pp.87-120.

76

WALTER BENJAMJN E LA MORAUTA DEL MODERNO

vente a iscriversi nelltopera. a mettersi in scrittura, ciò non vuol dire che opera possa esservi ridotta. Il rapporto vita-opera in base al quale tutta l'opera si presenta come autobiografia. deve implicare il momento della critica, che, nei termini di una teoria generale del vivente, si determina per il soggetto, preso nell'avventura della scrittura, come morte. Per questo avevamo detto che il nome proprio che sigilla un corpo testuale e ne permette 1•identificazione è il nome di un mono. Lungi dall'essere il massimo grado dtesprcssione della vita, il nome proprio, che fa da firma del testo, testimonia di ciò che resta del soggetto una volta che egli abbia messo la vita a distanza. Espulso dal testo come sua rimanenza, cenere di cenere, esso è il pegno di una vita migliore. di una vita giusta. L'opera pid che un monumento cretto al potere della vita, tesi che, come sua conseguenza. comporta la totale estetizzazione della vita stessa - la pid bella opera dell'artista è la sua vita: affermazione che proietta su Goethe il decadentismo del circolo di George - , è la spia della ribellione di chi si sia trovato consegnato ai labirinti demonici. Goethe ha visto la potenza del mondo mitico, ma cc' è in lui una lotta per liberarsi dalla sua presa, e questa lotta, non meno delltcssenza di quel mondo, è documentata nel romanzo gocthiano. Nella tremenda esperienza fondamentale (Grunder/abT'llng) delle forze mitiche. che la conciliazione con esse è _possibile solo a prezzo di un continuo sacrificio, Goethe si è ribellato contro di esse:. 66 • Se Goethe accettò di sottoporsi, nella sua età virile, a quegli ordini mitici e si decise per il più potente fra essi - il matrimonio-, fu a questo punto che dette inizio alle Affinità eletti11e. la stesura dcli' opera è propriamente una pratica attraverso la quale il soggetto smonta il proprio passato e i gesti della propria vita, che da quel passato provengono. In tale prospettiva anche un romanzo, in quanto scrittura. è autobiografia, critica dell'identità mitica, dell'identità degli Erlebnisse. La LebensphiJosophie non è in grado di cogliere la peculiarità della scrittura, del farsi dell'opera per il soggetto, e perde, di conseguenza, quanto di verità etica, contrapposta al mito, si consegni nel testo. Il concetto di Erlebnis «non è altro che la definizione di quella non-impegnatività e mancanza di conseguenze del canto (auspicata dal filistcismo anche più sublime, perché pur sempre altrettanto vile), che, privato d'ogni rapporto alla verità, non è più in grado di destare la responsabilità

r

66) GW, p.217.

77

IL CORPO VIVENTE

dormiente> 67 • L'occasione della poesia di 9 70 • ·

70) W. BENJAMIN, /m M1thische 1111111tle/1 si&h 1111ch "4s Sdnmzmklle, tr. it. in li concetto di criliu nel romm,tidsmo tedesco. Sentii 1919-1922, cit., pp.272-273.

CAmOLO TERZO

La parentela ideale T,1110 ciò ,he II r11gio11e vien detto bello. sfl di pllrtldosso che fl/J/Jai11 W. lknjamin

La deviazione del discorso della critica lungo l'asse del proble-

ma (jclla vita e della conseguente. presa di posizione nei confronti della Lebensphilosophie, era un differimento necessario in vista della tematizzazione del nucleo di verità dell'opera: in esso consiste, infatti, il compito specifico del lavoro dell'interpretazione. Essa ha condotto alla determinazione del rapporto vita-opera nei termini di un processo di auto.interpretazione della vita, scandito dai necessari momenti di fraintendimento e mis-interpretazione. Nell'orizzonte dell'opera, come corpo mcsro in scrittura, l'eco della vita - del corpo vivente -, ha le fattezze del nome d'autore. della firma, che messa in calce al testo, lo legittima non tanto come depositaria di Erlebnisse, quanto come monogramma del soggetto lacerato dall'esperienza e prodotto dal lavoro della morte. L'accusa alla Lebensphilosophie di far sfumare nell'indeterminato del mito la vita dell'artista, rendendola inqualificabile dal punto di vista morale, costituisce il punto di passaggio per quell'aspetto della teoria della critica, che fa da perno per la sua stessa esistenza e ragione: la questione della verità. Per la Lebensphilosophie è conclusione inevitabile, a detta di Benjamin, leggere il rappono fra l'autore e l'opera come quello che intercorre fra il creatore e la sua creatura. Questo errore «nato dall'abisso della scervellata confusione linguistica.>, non viene contestato da Bcnjamin per il fatto di alludere, mediante l'analogia, al concetto religioso di creazione, ma, piuttosto, perché confonde gli ambiti di attribuzione: il critico deve insospettirsi non per la comparsa di un linguaggio teologico, ma per il suo uso corrotto. Il concetto di creazione, infatti, assunto nel suo significato originario, implica quello di redenzione. È opera dello spirito satani-

86

WAL'JER BENJAMIN ELA MORAUTA DEL MODERNO

co spingere a credere che la creazione sia sufficiente a se stessa; se è vero che per Dio tutta la creazione era 'bene'. è aluesi vero che il suo atto non è esaustivo: creare non è ancora giustificare l'esistenza creata. La giustificazione delle creature non appartiene piu ad un fare, ma ad un giudicare che sleghi la creatura dalla sua dipendenza dalla creazione: l'ambito morale non riguarda l'esistenza del creato in quanto tale, ma si riferisce ad un al di là della creazione, ad un al di là dcli' essere. In un manoscritto preparatorio alla stesura del saggio su Goethe e che inserisce al problema dell'autore dell'opera, Benjamin, sulla scia della teologia eterodossa della Kabbala, interpreta l'atto creatore come un distacco, una separazione - un giudizio originario, primo in ordine di tempo - . fra Dio e la creatura 71 • Finché questo distacco non avviene, la creatura è all'ombra del creator~. ma appunto per questo è indiscernibile, 'al buio', per proseguire la metafora dell'ombra, priva, cioè, di vita propria. Perch°E essa pervenga al proprio statuto di finitezza, che è ciò che la costituisce in quanto creatura, è necessario l'allontanamento del creatore, il suo divenir segreto. In questo allontanarsi, egli fa emergere alla luce la creatura, ma, contemporaneamente, l'aprirsi alla visibilità - cioè all'apparenza-. è instaurazione dell'ordine morale: non nel senso del partecipare a sistemi di regole e a codici positivi, in cui verrebbe come a ricomporsi lo strappo originario o, processo che, per Benjamin, è di gran lunga posteriore, ma in quello della semplice, e perciò radicale, responsabilità di sè di fronte ad altri. Per questa genealogia della creatura non c'è alterità al di fuori di quella del creatore, ma perché questi possa presentarsi in quanto altro, e altro di ogni altro - alterità in quanto tale - . deve spezzare il cordone ombelicale, che, in quanto creatore, lo congiunge alla creatura. Il distacco di Dio è dunque per Benjamin cun atto morale> 72 _, e per dir meglio, l'origine della morale in generale, come responsabilità di e verso l'altro:

71) Sulla kabbala e: per le: pagine dedicare al 'ecologico' in Benjamin il riferimento d'ob· bligo ~ a Scholem: è d'altronde facile pensare che: le conoscenze 'teologiche' di Bcnjamin provenissero in massima parre dall'amico; si confrontino. dunque. Diejildische M11tich in ihere11 Hap1stom1mgm, cr. ir. di G. Russo, Milano, 196S, soprattutto pp.187 e seg. (la scienza della combinazione delle lcuere) e pp.29S, 301-30S (i nomi di Dio): UrspN111g 1md AnftJnge der lvlbbala, u. ic .• Bologna, 1973, in particolare pp.409 e seg.: Zllr Kuba/11 und ihrer Symbo/i/,,, tr. it., Torino, 1980. 72) 'W. BENJAMIN, Ka1egorim der A111h11il,,, te. it. in// cancello di critiu nel rom11nticismo le~sco. Seri/li 1919-1922. cit., p.2S9.

LA PARENTF.LA ll>EAU;

87

un'alterità non riappropriabile da pane del soggetto, ciò che nella lingua teologica si esprime dicendo che l'altro è )'infinitamente trascendente. È opportuno accostare questa ricostruzione dell'origine del mondo umano a partire dalla scissione fra semplice esistenza creata e sfera della moralità, con quella freudiana del parricidio primitivo. Se il linguaggio teologico di Bcnjamin. derivante dall'eterodossia kabhalistica, può essere tradotto nel codice edipico - il che non vuol dire pervenire ad un livello del discorso piu vero: come sappiano dal dominio della metafora non si esce se non attraverso un'altra metafora 13 - , ciò non componerebbe che i figli, uccidendolo, proiettino il padre nel regno dei morti e, colpevoli, costruiscano le regole morali ali' ombra della memoria - ciò che sembra derivare dal fatto che Freud si tenga fermo alla tradizione ortodossa della teologia ebraica-, ma che sia il padre a darsi come morto per donare, attraverso la sua mone, ai figli la libertà della loro vita 74 • Là dove l'assumo di Freud mira a render ragione della formazione di una civiltà disagiata, stretta fra i divieti morali e giuridici, legittimaci dal sadismo di un super-io, coagulo di tutta la colpa. e il desiderio della trasgressione - a render cioè ragione del mito Benjamin ricerca le coordinate di una condizione anteriore e fondante rispetto alla quale il mito sia, per quanto necessario, un effetto secondario. Prima che la legge stringa ncJla sua morsa i soggetti, è necessaria una legge piu originaria che ne sia allo stesso tempo fondamento e possibilità di critica, perché poggiante, a sua volta, su una panizione che instaura il soggetto come tale. La soggettività, in quanto finitezza radicale, non è istituita dalla legge come regola comune, ma dall'incontro con l'alterità. Stranamente questa genealogia della moralità benjaminiana appare piu consona alla teoria psicoanalitica dell'apparato psichico, come si formula a panire dall'introduzione della nozione di 'pulsione di mone', che alle tesi di To73) Pc:r questo discorso sulla mc:cafora cfr.J. DERRIDA, L1 mytologie blnche, in Marges de la philosophie, Paris. 1972: e: in direzione: contraria PAUL Ricot:ER, La mi111phore 11i11e, Paris, 1975. 74) cfr. Totem 1111d Tabu. tr. it. in Opere, cit., voi. VII: ma sull'ebraismo di Freud e: sulla sua rc:-intc:rpretazionc: psicoanalitica vedi Der M4nn Moses und die monotheistische Religion, tr. it. in Opere, cit., voi.Xl, dovc: i concetti di 'latenza' e 'posteriorità' sono applicati alla sto· ria in gc:nc:ralc: e: in particolare: a quc:lla della religione: ebraica; come configurazione: concc:nualc: ci sembrano rimandate: alla diS1inzionc: fra creazione e rivdazionc a proposito di Dio, cosi come: viene: tematizzata da Bc:njamin.

88

WALTER Bm-uAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

lem e ltlbii. Se è l'inconscio il luogo della •vocazione', dell'invito alla rcsponsabilit.à di e verso se stessi, in quanto altro dall'identità immaginaria su cui si attesta la coscienza, non è ciò possibile solo a patto che il soggetto sia il risutlato di un rappono con l'alterità che lo costituisca nelle fibre piu intime del suo essere? E se è il lavorio silenzioso e sotterraneo della •pulsione di mone' a scardinare la barriera della coscienza, non è questo concetto molto vicino a quello di un distaccarsi originario del creatore dalla sua crearura, che squilibria I" esistenza di quest'ultima - l'angoscia, avrebbe detto Kierkegaard -, e la sottrae all'affidamento al padre, alla sicurezza di un principio del piacere, la cui contropanita è ·1a felicità cadaverica e l' allucinazione infmita del desiderio - lo spirito sognante, ancora Kierkegaard

-? Quando allora la Lebensphi/osophie qualifica il rappono fra l'autore e l'opera sul modello della creazione, due esiti sono possibili. O identifica creatore e creatura nel schSO della figura dcll 'eroe mitico la cui essenza, come essenza della sua vita, è tutta risolta nelle sue opere, pervenendo cosi all'aberrazione secondo la quale la vera opera dell'artista sia la sua vita, o, per un minimo di sentore di ciò che implica il ricorso al linguaggio teologico, deve attribuire all'opera ciò che peniene solo alla creatura: la libera cpanecipazionc all'intenzione del riscatto• n; come se l'opera fosse essa chiamata alla responsabilità morale e non fosse al contrario il luogo in cui la vita della creatura imprime la sua richiesta di redenzione. Il che di nuovo ci ricondurrebbe al mito, perché, in questo caso, l'autore dovrebbe prendere il posto di Dio e dimenticare di essere egli in primo luogo creatura, cioè soggetto finito e corpo vivente. Da qui l'affermazione di Bcnjamin: cl'anista è meno il fondamento {Urgruntlj (o creatore) che l'origine (o il formatore) [Bildner], e ceno la sua opera non è in alcun modo la sua creatura, ma - piuttosto - la sua formazione (Gebilde)• 76 • Dire che l'opera non è una creatura, significa negare che nel rappono fra c~a e il suo autore intervenga la categoria della causalità. La categoria che rende conto dell'opera è, al contrario, quella di origine (Ursprung): si pouebbc dire che qui il concetto di fondamento subisca una scissione, non nuova nella storia del pensiero, fra n) GW, p.212. 76) idem.

LA PARENTELA IDEALE

89

la causa e il principio. Se la ragione d'essere della creatura è l'atto della creazione come sua causa, l'origine della creatura sta in quel distaccarsi di Dio, che è insieme atto morale e principio della morale in generale. Alla genesi empirica-della creatura deve seguire - tuttavia prima nell'ordine logico - una genealogia dello statuto etico del soggetto, che solo legittima la creazione stessa. Nel linguaggio teologico ciò significherebbe la negazione della redenzione come già iscritta nell'atto creatore e come suo telos immanente: la redenzione non è l'effetto del semplice svolgimento nel tempo della creazione, ma critica della limitatezza stessa della creazione, ed è per questo che la redenzione, per la teologia ebraica eterodossa, non è opera di Dio, ma dell'uomo: Dio è solo colui che pone l'esigenza, ma nulla, neppure Dio, assicura in anticipo il suo compimento. L'opera, dunque, non è una creatura (Geschopj), è uno scaturito (Entspr11ngenes). Se la relazione.che abbiamo-posta è corretta, l'autore come origine dell'opera, è colui che le pone delle esigenze morali, cos1 come Dio, negandosi come creatore, pone la creatura di fronte a se stessa e alla sua responsabilità radicale. Ciò sembrerebbe di nuovo confondere l'autore con il creatore, se non fosse per il fatto che la creazione non è l'opera, ma il suo contenuto: l'opera (Gebild) è la messa in forma (Form) della creazione. ~ ovvio che quando si dice che il contenuto dell'opera è la creazione s'intende non l'atto creativo, ma la creatura. Poiché l'autore è, a sua volta, null 'aluo che una creatura, allora l'opera è la sua 'formazione', la sua messa in forma. Il distacco di Dio dalla creatura era la possibilità che ~ emergesse alla luce dal buio dcli' ombra del creatore. Essendo l'opera la messa in forma della creatura, il suo primo suato sarà costituito dal dare forma compiuta alla creatura che, venuta alla visibilità, si dà in figura (Gesta/t). Ma, infine, condurre ad espressione il figurale, far trapassare l'intuito nel percepito, in una parola stringere nella legge della forma l'apparire, è ciò che si chiama bellezza e delimita la sfera dell'estetica. Benjamin istituisce un rappono fra l'intenzione della erezione, che come sappiamo era buona, e l'ambito della visione, cosicché il vedere partecipa ceno della bontà della creazione - il distacco di Dio conduceva la creatura alla visibilità-. ma non la esaurisce: il dono di Dio era, infatti, al di là del vedere. la responsabilità morale. La bellezza è, tuttavia, il trionfo dell'apparire, 'l'idea' conso-

90

WALTER BF.NJAMIN F. LA MORALffA DEL MODERNO

na all'emergenza della creatura dall'ombra di Dio e alla sua disposizione figurale. Su questo materiale lavora la bellezza. Ma memore del fatto che l'apparire ha senso solo nella direzione della 'vocazione' della creatura alla responsabilità morale, la bellezza. se non vuole divenire satanica. deve cedere il passo alla verità: quest'ultima, come si vede, si determina non tanto come verità dell'apparire, quanto come ambito morale: «giammai il bello anistico può apparire sacro. La bellezza priva di apparenza non è piu essenzialmente bellezza, bens1 qualcosa di piu grande. Analogamente. però, una bellezza, la cui apparenza non cerca piu di legarsi alla totalità e al compimento, ma resta libera, rafforzando per cos1 dire intensivamente questa bellezza, non è piu bellezza artistica, bens1 bellezza demonica. Ciò che della bellezza seduce si fonda sulla spudoratezza, sulla nudità dcli' apparenza, alla quale essa fornisce un'armatura> 77 • Il senso di questo passo è che le categorie estetiche implicano, se vogliono essere tali, quelle morali. Il progredire dell'apparenza, attraverso il lavoro della belleza, verso il compimento e la totalità. produce uno sfondamento del regno dcli' apparenza. ~ qui che allora l'opera cessa di essere percezione dell'apparire e diviene 'percezione utopica'. cioè percezione - poiché resta pur sempre in quanto opera legata al dominio della visione -, di un al di là della apparenza, di un luogo che non si mostra. Solo adesso l'opera diviene 'creazione', non piu nel senso del semplice apparire. ma nel senso di ciò che 'è sottoposto a categorie morali' 78 • Ciò rimanda infine al fatto che l'autore, in quanto creatura che partecipa insieme dcli' apparenza demonica e dell'esigenza morale, sia origine dell'opera, in cui iscrive se stesso come creatura e sui cui imprime il marchio della moralità, che è come il segno lasciato da Dio, mentre si allontanava. t tempo di riprendere una domanda, d'altronde centrale per la comprensione del pensiero di Bcnjamin: il ruolo del linguaggio teologico. Questa presenza è, come si sa, ciò che piu intriga la critica benjaminiana. Cos1 non è casuale che essa passi dalla liquidazione affrettata al tentativo, quasi disperato. di trascrivere in linguaggio laico questo parlar di Dio e di redenzione, ciò che fa scandalo a delle coscienze nella cui barriera di Erlebnisse si sia iscritta come tradizione del nuovo, il sospetto o il rifiuto moralistico nei confronti di ciò che 77) W. BENJAMlN, KaJego,in, der Ae11he1ii. cit., pp.2~8-2~9. 78) ibidem, p.219.

LA PARENTELA IDEALE

91

abbia il sapore del religioso. Cosicché con il rifiuto del 'teologico' si giunge a quell'aberrazione di confondere con esso anche il forte riferimento al romanticismo presente nella prima produzione benjaminiana, col risultato di mescolare e sussumere sotto lo stesso giudizio negativo cose toto coelo diverse come 'Dio', il 'Logos', il 'nome', la 'forma', semplicisticamente contrapposte ad un presunto elogio del· frammento, del caduco e del "politico' moderno. Uno degli scopi di questa esposizione è anche quello di mostrare la povertà di simili interpretazioni, che nello sforzo di 'laicizzare' Benjamin eludono le domande e le esigenze piu profonde di questa pratica di scrittura e di questa riflessione pensante. Col che non si vuole dar ragione a Scholem e a quella sua ostinata incomprensione - tipica dei veri amici - . spinta fin quasi all'ottusità, delle ragioni di Benjamin. La differenza sta tutta nel fatto che per Scholem il richiamarsi alla teologia ebraica - di cui, non va dimenticato, fa la ragione della sua vita e anche la sua professione-. è direttamente fede soggettiva, partecipazione alla comunità fin nella forma del rinato stato d'Israele - altra forma di rassicurazione. La ragione del dissenso non sembra consistere tanto nella proclamata(?) adesione dell'amico al materialismo storico - che è piuttosto uno schermo-, quanto nell'avvertimento piu o meno cosciente dell'irriducibilità di Bcnjamin a qualunque pacificazione in un ordine e in una credenza, fossero la fede nella rivoluzione o quella in Dio. A leggere le pagine di Una biografia di una amicizia la difficoltà di Scholem è solo surrettiziamente dovuta ad un contrasto di idee, quanto piuttosto alla delusione di vedere un amico, col quale ci si era identificati. prendere una strada diversa; e non una strada altra, ma ben definita, identificabile, che salvaguardi, pur nel conflitto, la reciproca riconoscibilità, ma una strada al margine, un percorrere piu che territori, confini e frontiere: come chi invece di entrare in una stanza - forse per paura o per non voler confondersi con gli altri: forse per nevrosi ossessiva?-, resti sulla soglia, ma da lt getti uno sguardo tanto acuto e tagliente da cogliere non la felicità di chi crede di essere protetto dalle quatuo pareti, ma l'incrinatura che già si disegna sui muri, lo scricchiolio delle fondamenta su cui distratti ci si appoggia. Ciò che caratterizza Bcnjamin, nella sua vita e nella sua scrittura - perché ogni scrittura è sempre autobiografia-. è la frattura: frattura che attraversa ogni corpo vivente, ma che non ogni corpo vivente sceglie di vivere sino in fondo, facendola diventare una falda che attraversa tutte le sue esperienze di vita, ri-

92

WAll'ER BENJAMIN E I.A MClRAUT.A 011.L MODERNO

lanciandola ad ogni istante del suo percorso terrestre. Ed è per questo che alla_ diffidenza di Scholcm fa da controcanto quella di Brecht e di Asja Lacis - tanto amata e tuttavia impossibile da amare, come dimostrano le pagine del diario di Mosca 79 - : anche per _loro·è il mostrarsi senza pudore di una ferita non cicatrizzabile, di una mancanza di fede accompagnata da una intelligenza delle cose tanto profonda, a provocare uno choc rispetto al quale l'unica strategia è la fuga. Che Benjamin si sia infine ucciso su·una frontiera è certamente dovuto a circostanze empiriche; ma come non pensare che non avrebbe potuto morire in altro modo, uno che già da molto prima coltivava l'idea del suicidio e che dunque ha pure scelto il modo di morire, che ha in certo modo approfittato della situazione per morire 11 su una linea di frontiera, su una soglia, in bilico, pur di non appartenere a nulla, neppure alla propria morte? Poiché non sempre il suicidio è un modo per morire di una morte che sia soltanto mia, da mc decisa contro l'imprevedibile esserne afferrati, ma, alle volte, è la strada per morire di una morte anonima. di una morte che, non riappropriabile, rispetti fino all'ultimo la spaccatura che attraversa il soggetto. Tutto questo non è la monumcntalizzazione di Bcnjamin, il tentativo di farne un eroe mitico: non c'è nulla di mitico in questa vita, come in nessuna vita: ma, piuttosto, di rispettarne l'intenzione cosi come si è iscritta nel corpo testuale. Se ciò che resta di un'opera è sempre un resto - la cenere - questa esposizione si vuole come una cripta in cui le ceneri di Bcnjamin - il suo corpo scritto - siano raccolte per un attimo prima di disperdersi nuovamente al vento: critica di una critica, cenere di un'altra cenere. Il linguaggio teologico - ma questo linguaggio teologico, derivato dalla eterodossia kabbalistica -, dice questa béance del soggetto (perciò l'unica sua traduzione - ma bisognerà chiedersi cos'è una traduzione-, è quella psicoanalitica). Ma essendo esso comunque un sapere, un prodotto della riflessione, permette di dire anche la responsabilità morale e l'esigenza della giustizia. Il linguaggio teologico non è un residuo, che ha resistito alla secolarizzazione e 79) Sul rapporto fra Bcnjamin e Asja Lacis si ~dano le scNggcnti pagine del Mosiu11r Tag,neh, u. it. di G. Carchia, Torino, 1983; sullo scmo rapporco. ma dal punto di visra ddla Lacis, A$A LAas, Profnsw•e riPOltaio1111n11, tr. it., Milano, 1976; sul rapporto fra Bcnjamin e Brecht, dal punto di vista di Bcnjamin, Gtlsprieb, mii Br,ehl, cr. ic. in Awmg11arditJ e n"vo/11zi0111, cit., e dal punco di vista di Brecht, Arbeisjo11mtd. cr. ic. di B. Zagari. Torino, 1976, pp.14, 40. 92.

LA PAllBN'IUA IDEALE

93

di cui bisogna liberatsi a1 piu presto; nel tempo della povertà, nell'epoca del deperimento dell'etico, questo linguaggio sopravvissuto alla catastrofe del moderno è l'unico attraverso il quale sia possibile porre la domanda etica, articolare ciò che nessun linguaggio sopporta piu al suo interno: né il linguaggio della razionalizzazione, né quello che vi si oppone andando alla ricerca di una 'tradizione del nuovo', né tantomeno quello radicale del nichilismo. Se quest'ultimi sono i linguaggi trionfanti della modernità, essi testimoniano, in quanto prosecuzione e compimento dell 'ontologia, della povertà etica dcli' epoca: in essi s'iscrive, nella forma del!' assenza o dell'impossibilità, il mutismo morale del moderno. La critica della Lebensphilosophie acquista, da questo punto di vista, una portata piu vasta di quella che avrebbe, se fosse limitata alla critica letteraria. E, insieme, qui si può dare risposta ad un tratto del pensiero di Bcnjamin che tuttora lascia perplessi quei critici che, consegnando Bcnjamin al dominio del moderno, si meravigliano della distanza che egli ha preso rispetto alla posizione di Nietzsche. Critica della Lebensphilosophie e critica del nichilismo vanno insieme, non ceno perché le accomuni l'identità dei contenuti chè anzi essi sono opposti-. ma perché situandosi su poli contraddittori, esse articolano gli estremi del moderno. La posizione di Dilthey è il tentativo di dare una risposta al nichilismo radicale di Nietzsche: se in questi la vita è chiamata in causa per dissolvere l'istanza stessa della fondamentalità, in Dilthey la vita, nella forma della coscienza presente a sé e in vita, fa da fondamento del senso. Cosicché i discotsi di Dilthey e di Nietzsche, nella loro stessa opposizione, restano legati"al concetto di vita, l'uno in vista di un ripristino, l'altro di una dissoluzione I come al criterio fondante di una ontologia, cioè di un discotso sull'essere e sull'essenza dell'essere. Se da sempre lo scopo dcli' ontologia, come filosofia prima, cioè domanda sull'essere in quanto essere, è rivolto non solo a ricondurre il divenire al suo essere, ma a leginim~ questa pretesa d'essere, e, dunque, a interrogarsi sull'essenza dell'essere, nel compimento di questa tradizione, la vita assurge a ruolo di essenza dell'essere dell'apparire. L'ontologia non può accontentarsi di determinare l'essere che governa il divenire o l'essenza che dà ragione dell'apparenza, ma deve interrogarsi sull'essenza dell'essere' e sull'essenza dell'csscn_za. cioè sulla verità dell'essere. Non si spiegherebbe in nulla la specificità che ha fondato il discots0 filosofico se lo si riducesse a ricerca della

94

WAL'l'!R BEN) AMIN E LA MORAUTADEL MODERNO

verità: di verità il mondo era già pieno prima della filosofia. Ogni sapere particolare, come ogni pratica di vita, produce e si poggia sulle verità che ineriscono al suo campo d'azione o alla sua regione di sapere. Ma che cosa legittima la ~erità, e non solo questa o quella verità regionale, ma il fatto che vi sia in generale della verità, che si p ~ parlare della verità e in nome della verità; che cosa, in una parola, rende vera la verità? Il nichilismo radicale esercita la sua critica a questa altezza. Esso vene sulla verità della verità, su ciò che rende vero il vero. E questa critica è condotta dall'interno del discorso ontologico. Se esso parte dal presupposto di voler imprimere l'essere nel divenire, la stabilità nell'instabilità, la misura nello smisurato, e si pone poi la domanda intorno a ciò che legittima questa operazione, l'ontologia sottrae già surrettiziamente alla verità il suo valore. Non solo la verità, infatti, si presenta come il prodotto di un lavoro che.investe l'apparire e il divenire, e, dunque, non come un'origine, ma tale lavoro si offre come una strategia di falsificazione. Dire che il divenire è retto da una stabilità, in quanta sua verità, è dire il falso. Ma, allora, il criterio che legittima la verità non è altro che il criterio che permette di formare proposizioni false: di predicare di qualcosa ciò che essa non è. Si riconosce facilmente in questo la ragione del parricidio platonico, come presupposto del discorso ontologico: dire il non essere è la condizione base per poter dire la verità ontologica come verità della verità. Ma proprio la trasgressione del divieto parmenideo getta l 'ontologia nelle braccia del nichilismo. Poiché se la verità di verità non è altro che il criterio per produrre proposizioni false. per dire di ciò che è - il divenire che si mostra nell'apparire-. cioè che non è, allora ciò che fonda la possibilità della verità è la costante falsificazione del vero: con ciò si attesta nella storia dell'ontologia il ritorno del sofista che, preso nella rete, ha trovato l'inevitabile smagliatura. Dire la verità è mentire: la menzogna è l'origine della verità: ciò che era già iscritto nel paradosso del mentitore cretese. Se io cretese dico: èTutti i cretesi mentono>, il paradosso non è ricomponibile. Infatti o io dico la verità e allora ho mentito, o ho mentito e allora ho detto la verità. Non serve affatto distinguere i livelli del discorso, l'enunciazione dall'enunciato, poiché il problema della verità ontologica, ciÒè della verità della verità, vene esattamente sull'enunciazione e non sull'enunciato, cioè sulla proposizione 'io dico che è vero che'. La stessa enunciazione ha bisogno di fondamento: essa è sempre a

I.A PARENTELA IDEALE

95

sua volta un enunciato di un'altra enunciazione. Ogni enunciato presuppone un'enunciazione e ogni enunciazione un'altra enunciazione sulla quale la verità di ogni proposizione si fondi: c'è sempre una verità piu anteriore di ogni verità possibile. Ma ciò equivale a dire che non c'è verità. Quando Nietzsche àncora la verità di verità alla volontà non fa altro che condurre a compimento il discorso ontologico. L'eco schopcnhauriana, presente nel richiamo alla volontà, si stempera per il fatto che Nicztsche tiene fermo il nucleo del progetto ontologico: imprimere sul divenire il marchio dell'essere. È nei termini di una imposizione e, dunque, di un certo potere che si coniuga ad un ceno volere, che il progetto ontologico della verità di verità anicola la genealogia, rimossa, del proprio lavoro. Volontà di verità è, dunque, esercizio della volontà di potenza volto a comprimere la vita diveniente nella rete dell'essere: costringere il vero alla finzione e legittimare la finzione come verità. Allora il nichilismo radicale non si presenta come un semplice rovesciamento dell'ontologia, cioè un'inversione nella gerarchia venicale, ma come uno spostamento a ritroso che sconvolge la sequenza temporale: ciò che era ultimo per l'ontologia, cioè la vita che riceveva senso dalla verità come originaria, è, al contrario, all'origine della verità stessa intesa come finzione necess2.ria alla vita 80 • L'aspetto problematico del nichilismo radicale, per Benjamin, è esattamente l'indiffer~nza fra la verità e la menzogna; di piu, e in conseguenza di ciò, la riduzione della verità come menzogna all'apparire. Tale resa all'apparenza è l'indice della presenza del mito: cdi fronte a ogni pensiero mitico - per quanto artificiale e surrettizio - la questione della verità si riduce a zero> 11 • Ciò sembrerebbe affine alla critica heideggeriana del nichilismo nietzscheano come compimento della metafisica; tuttavia la verità cui allude Benjamin non è la verità come essere dell'apparire, ma la verità morale che riguarda il soggetto, non in quanto signore del divenire. ma come responsabilità di e per altri. Ciò che Benjamin critica in Nieztsche è il progetto ontologico stesso nella sua pretesa di subordinare la sfera 80) Per la critioa del concetto di 'essere' quale si trasmette nella tradizione onto·tco-logica, queste pagine devono molto a E. lEvlNAS, A11mme111 q 'étre 011 f111-dd4 de l'es1e11ce, I.a Haye, 1974, da cui mutuano anche i temi fondamentali del problema etico: responsabiliti e 'sostitU· zione'. 81) GW, p.216.

96

WAL'TER BENJAMIN E LA MORA LITA DEL MODERNO

della moralità al primato di una verità teoretica che resta verità dcli'apparire. Il nichilismo è; per Benjamin, meno riassumibile nella proposizione, la quale affermi che 'dell'essere non ne è piu nulla'. che in quella che dica: ·della verità in quanto dono della responsabilità morale all'apparenza non ne è piu nulla' 12 • D'altro canto la critica alla Lebensphi/osophie ha già mostrato che la messa a distanza del nichilismo non era dovuta, per Bcnjamin, ad un arretramento dettato dalla paura nei confronti delle sconsolanti conclusioni cui perveniva. Il tentativo di far riguadagnare all'ontologia il terreno perduto attraverso lo spostamento del fondamento dalla teoreticità dd ·cogito' alla vita, come ciò che nel fluire resta presso di sè, è destinato al fallimento. La Lebensphilo.mphie non rende conto, facendo della vita il fondamento di se stessa e, dunque, il criterio di verità dell'apparire, della verità come responsabilità morale cd esigenza della vita giusta. La critica si istituisce come filosofia pratico-morale e come critica dell'omologia in tutte le sue forme, anche quella del compimento, poiché si rifiuta di subordinare la verità come critica dell'apparire, messa in crisi del suo dominio, fuoriuscita della colpevolezza - in quanto primo esperire della responsabilità morale-, alla verità come verità dell'essere dell'apparire. L'ontologia è rassicurazione della vita colpevole nella proiezione di una beatitudine teoretica e contemplativa, nella felicità di una visione della mente la quale si limita a ricoprire l'apparire di una veste che nasconde la sua vergogna. Per questo l'ontologia è tramandamento della vita colpevole, e, quindi, trasmissione del dominio; essa mira a sottrarre l'uomo all'infelicità radicale che lo colpisce quando, espulso dall'ombra protettiva del creatore - nei termini dell'ontologia: dalla permanenza nell'essere-, egli si uova chiamato alla responsabilità per altri e. dunque, verso se stesso, senza che nessuna verità gli as82) Per l'interpretazione nichilista di Nietzsche e per quella della tradizione occident:ale come st0ria del nichilismo, cfr. M. HElDEGGEl, Nie1vçhe, Pfulingen, 1961. Ma come Nietz· schc presenta aspetti che lo pongono al di Jil dd nichilismo (si veda, ad esempio G. DELEUl.E, Ni11:uch1 el lt1 philosophie, Paris, 1962), cost un ceno ultimo Heideggcr, che sembra spostare la domanda riguardante la differenza ontologica chilo iato fra essere e ente alla differenza fra l'c:sscrc e il 'chi' deU'c:sscrc fa dono, potrebbe rientrare nell'orizzonte di questo discorso (e certi usi fmnccsi di Heidegger quali quelli dello stesso Lcvinu, di Blanchot e di Dcrrida starebbero a dimosuarlo). In questa diversa accezione l'accento cadrebbe sull'Es dell'Er gib1, e non a caso sul tempo come l'evento espropriante attraverso il quale avviene il darsi dell'essere: del movimento dell'Eng,us-E,,,eignis, il pensiero dovrebbe tentare di pe~ piu che la riappropriazione, I' ml della dis-appropriazione. Su Heidcgger vedi il bel libro di E. MAZZAREU.A, Te· 11i&t1, melt1fisic11. Saggio s11 Heidegger, Napoli, 1981.

LA PARENTELA IDEALE

97

sicuri di poterla sfuggire, rintanandosi di nuovo nell'innocenza del suo semplice vivere, foss'anche un vivere nell'intimità con se stesso. Il linguaggio teologico svolge dunque la funzione di critica radicale dcli' ontologia. Ciò lo distingue nettamente da altre forme di 'teologia', quale ad esempio quella cristiano-medioevale, che nel suo riprendere la tradizione filosofica greca, riprende di questa anche l'aspetto onto-teo-logico. Non casualmente il 'teologico' in Bcnjamin è deviante anche rispetto alla tradizione della teologia ebraica onodossa: nonostante la sua diffusione e imponanza storica la Kabbala resta un movimento che si situa al margine, sui bordi della religione ufficiale. Il teologico critica dell'ontologia il suo restare ancella dell'apparenza, la riduzione dell'essenza ad essenza dell'apparire. Ovviamente Benjamin è consapevole che nel lessico filosofico (ad esempio quello dell'idealismo tedesco) il termine usato per indicare l'apparire come mostrarsi dell'oggetto o darsi dcll 'essenza sia Erscheinung. Non casualmente Benjarnin usa costantemente Schein che corrisponde semanticamente all'italiano apparenza, illusione, errore. In un caso costruisce il termine Scheinhaftigkeit che si potrebbe uadurre con esser tenuti in custodia dall'apparenza, stare nel carcere dell'apparenza. Se nella riflessione filosofica legata alla tradizione dcll 'ontologia, il fenomenfazarsi indica un integrale venire all'apparire, per cui piu nulla resta dietro ad esso, è questo nulla che per Bcnjamin fa problema. In un testo preparatorio al saggio su Goe~c. dal titolo Ober 'Schein ', presenta una possibile classificazione dei significati dell'apparenza: nel senso di ciò che bisogna scandagliare (ad es.: l'errore); come ciò che bisogna fuggire: la sirena; ciò cui non si deve prestare attenzione: l'argento vivo; cd ancora: ciò dietro cui qualcosa si nasconde, esempio: la seduzione della figura femminile; e da ultimo, ciò che nasconde il Nulla: ad es.: fata morgana o chimera. ~ evidente che questa nozione dell'apparenza come mira a colpire il concetto di Erscheinung quale apparire positivo cd esaustivo, cos1 si pone contro, in estetica, a quella posizione che identifica la bellezza con l'apparire, cd il quasi inevitabile rimando a Schopenhauer è evitato dal fatto che indicare come al di là della rappresentazione in quanto 'velo di Maya', cioè apparenza, la volontà, s'iscrive nella storia dell'ontologia nella sua forma nichilistica. Uber 'Schein' prosegue legando in modo inequivocabile l'apparenza alla sfera del visivo e si lancia in ciò che Bcnjamin definì-

98

WALnR BENJAMIN E LA MORALll"A DBL MODBRNO

sce 'un esperimento eidetico': se guardando delle nuvole mi appare una carrozza con quattro cavalli, e non prendo in considerazione la p~ibilità che si tratti di una allucinazione, questo evento risulterà pensabile soltanto inferendo che dietro a tal fenomeno stia il nulla. Al contrario se dalle stesse nuvole sento risuonare una voce che mi dice che ho dimenticato a casa il ponasigarette, e sempre escludendo la spiegazione allucinatoria, questo secondo evento non implica il nulla. La distinzione fra vedere ed udire, fra l'immagine e la voce, che qui si presenta in modo fonemente ellittico, è decisiva. La tesi di Benjamin è che quella apparenza in cui si manifesta il Nulla è «l'apparenza piu possente, la propria> s}_ Ma questo nulla rimanda a quello da cui era tratta la creazione. Il nulla, che, come traccia ~nte, pennette la creazione, è però, anche ciò che rende possibile quell'assentarsi di Dio che porta all'apparenza le creature, disponendole alla colpevolezza: da questa, infine, la ~parola' le chla.ma alla responsabilità morale, affinché esse passino dalla percettibilità apparente a quella morale. L'arte come origine dell'opera mira alla percettibilità dell'apparenza attraverso la bellezza, ma l'intenzione della bellezza è impotente a cogliere l'aspetto morale della creazione. Tale discorso vuole tematizzare, da un lato, la necessità dell'apparenza in quanto pane della creazione, e, dall'altro, il suo limite, ciò in cui l'apparenza si nega e trapassa nella sfera della moralità. Questo doppio movimento deve es.sere iscritto nella creazione stessa, ed es.so infatti vi si presenta sotto l'immagine del distaccarsi di Dio dalla creatura: nel divenir altro di Dio, la creatura viene s1 all'apparenza, ma, contemporaneamente, s1 cost1tu1scc come soggetto morale, nel senso del 'soggetto a', soggetto all'altro che gli viene incontro e lo chiama. Il teologico benjaminiano mostra una logica paradossale: esso pona, in primo luogo, la differenza in Dio senza alcuna possibilità di riconciliazione (nulla dunque a che vedere con una logica della transustanziazione e della ricomposizione trinitaria); Dio è fondamento ( Urgrund) e origine ( Ursprung): fondamento in quanto creatore, cd origine in quanto redentore. Se la redenzione nell'ordine temporale viene per seconda rispetto alla creazione, essa tuttavia la precede nell'ordine logico: altrimenti che senso avrebbe la stessa creazione? Ma questa antecedenza della redenzione non i.scrive la 83) W. BENJAMIN, Ober 'Schein ', tr. it. in li coneelkJ di cn'tiu nel ,om4n/icismo utkrt:o. Scritti 1919-1922, cit., p.261.

I.A PARENTELA IDEALE

99

creazione in un processo provvidenzialistico, in una storia della salvezza. Come attesta la Kabbala !uriana il Dio redentore ha dovuto far vuoto dentro di sè per dare spazio alla creazione: tradotto, ciò significa che la redenzione ha dovuto differirsi perché la creazione avesse luogo. Solo su tale traccia assente del Dio redentore, del Dio della giustizia, è possibile pensare l'assentarsi del Dio creatore dalla creatura, affinché l'altra faccia di Dio possa mostrarsi come parola. L'eco gnostica di tale modello della divinità si toglie se si fa attenzione che qui non è in gioco la distinzione netta fra il vero Dio e il demiurgo; anzi questa tesi è perfettamente simmetrica a quella cristiana della indiscernibilità della bontà di Dio e della sua potenza creativa. Nel caso della teologia kabbalistica e della sua rilettura da parte di Benjamin, ci troviamo di fronte a quello che si deve definire un doppio movimento di differimento di Dio. Per usare la metafora che fa da guida in questa pane dell'esposizione si dovrebbe dire che il mondo creato è la cenere di Dio, il quale, non a caso. si presenta come roveto ardente. L'atto della creazione è come un rogo, in cui Dio vorrebbe consumare e redimere il creato. Ciò è impossibile: di un rogo resta la cenere e Dio deve differire la redenzione. cioè deve differire se stesso, ma nella cenere resta la fiamma della redenzione e Dio ritorna per soffiare sulla cenere e far riaccendere la fiamma origina-na. La logica paradossale del teologico afferra anche la nozione d'origine. Essa non si ricondur-:c alla creazione dal nulla, non si sussume sotto la categoria di causa. L'origine presuppone il mondo creato e tuttavia è la scaturigine del suo senso. L'origine non è genesi, ma genealogia. Ma l'origine non è pensabile senza un riferimento temporale: il suo paradosso consiste nell'avere un passato - la creazione - di cui tuttavia viene prima. Detto altrimenti, l'origine riprende il passato e lo dispone nel futuro della redenzione: l'origine mette in movimento il tempo statico della creazione. L'origine è, dunque, il supplemento della creazione, ciò che accade posteriormente, ma che precedeva la creazione stessa: l'assenza che agisce a partire da un ritardo, da un differimento. La critica dell'ontologia, condotta attraverso il richiamo al teologico, colpisce essenzialmente il primato della presenza. Come il soggetto presuppone la sua costituzione, come l'origine implica il dileguarsi della creazione, cosi l'autore dell'opera lavora sull'apparc-nza già data. Allo stesso modo la moralità prende abbrivio daJl'impos-

100

WAl.1F.R BENJAMIN f. I.A MORALITÀ l>EL MOl1F.RNO

sibilità per il soggetto di rendere presente a sè 1•alterità. È evidente che tutta la critica dell'ontologia deve concentrarsi intorno alla nozione d'origine, che emerge come categoria chiave della critica. L'origine deve dar conto della vita storica in generale e, a partire da questa, della storicità dell'opera. A questo scopo l'origine dovrà mostrare una temporalità propria: le parole con cui la Vorrede dcli' Ursprung tematizzerà la questione dell'origine risulteranno, allora, la massima determinazione di un concetto che la critica aveva incontrato come problema nel corso del suo lavoro: «L'origine, benché sia una categoria pienamente storica. non ha nulla in comune con la genesi (Entstehung). Con origine non s'intende un divenire del già nato, bens1 un divenire e un trapassare di ciò che nasce. L'origine sta nel fiume del divenire come un vonice e trascina dentro la propria ritmica il materiale della nascita (Entstehungsmatenal). Nella nuda e palese compagine del fattuale, l'originario non si dà mai a conoscere. e la sua ritmica si dischiude soltanto ad una duplice visione. Essa vuol essere conosciuta quale restaurazione, come ripristino da un lato, e dall'altro e proprio per questo, come un che d'imperfetto e noo conchiuso. In ogni fenomeno d'origine si determina la forma sotto la quale un'idea sempre di nuovo si confronta col mondo stori~o. fino a quando non sia li, compiuta, nella totalità della sua storia. Cosi, dunque, l'origine non è emergente dai dati di fatto, essa ne investe la preistoria e la storia successiva (Vor-und-Nach-geschichte). Le direttive della considerazione filosofica sono indicate nella dialettica che è intr~nscca ali' origine> 84 • Questa pagina dcli' Ursprung, su cui si tornerà nel prosieguo di questa esposizione, chiarisce che la dialettica dell'origine non assomiglia a quella hegeliana; non tanto nel senso che essa sarebbe una dialettica negativa, quanto per il fatto che esclude dalla dialettica ogni riferimento alla presenza, intesa sia come fondamento che come telos. Dialettica significa, qui, esattamente il fatto che solo l'effetto ritardato dell'origine sulla nascita storicizza in senso proprio il meramente fattuale.~ solo a partire dall'origine che la storia come divaricazione delle estasi temporali, rapporto fra passato e futuro, prestoria e post-storia è possibile. O l'origine è una categoria storica essa stessa o la storicità è impossibile. Per poter distinguere in modo es84) W. BENJAMIN, Un/JNlng tks de11lschen Tr,11urspi4ls, u. it. di E. Filip,pini. Torino, 1971, p.28 (d'ora in poi l'Unpnmg des tkuts,hen TTrlllerspiels sad siglata con I.JT).

I.A PARENl'F.LA IDEALE

101

senziale un passato da un futuro, per poter cioè istituire la differenza temporale, t·origine deve determinarsi come differimento di se stessa, differenza di differenza. In ogni altro modo si dia da pensare l'origine, essa ricadrebbe nella categoria di causa, nella forma di un fondamento genetico, su cui si attesta e da cui prende le mosse il discorso ontologico. Chiarita allora l'implicazione di fondo legata alla determinazione dell·autore come origine deH·opera, si può riprendere il discorso sullo statuto della critica, il suo tendere in ultima istanza alla verità deU·opera, iscritta si nella categoria del bello, e, tuttavia, da essa distinta. Essendo l'autore non il creatore. ma l'origine dell'opera, egli lavora su di un materiale già dato: su quella vita che, venuta all'essere, si trova presa nel carcere dell'apparenza e, dunque, confermata nella sua natura colpevole. Da un lato, dunque, 1·autore non può che condurre a compimento l'apparenza in cui alberga la vita colpevole, darle la forma, guidato in ciò dal canone dell'idea della bellezza. Egli deve come intensificare la visibilità dell'apparenza: 1·intenzione della bellezza non può essere altra da quel dispiegare, in runa la sua potenza, ciò che si dà a vedere; porcare il solamente intuito alla percezione chiara. La bellezza esprime la sua potenza nella sola sfera del visibile. Ma abbiamo ric.-ordaco. per quanto di sfuggita, che la moralità appartiene all'ambito dell'udibile, che essa si mostra a partire da una 'vocaziont"'. Ciò va preso alla lettera: non si dà moralità senza il comparire della von·. rhe viene a squilibrare la sicurezza del visibile. Questi è muro l' ht moralità non si esprime nella teoresi, cioè in una visibilità pura. mentale, sottratta ad ogni presupposto empirico, bensi romi'.KNO

scenza pura ç necessaria ~ei limiti dcli' esperienza passibile viene tradotta nella esigenza della giustificazione di una conoscenza pura riferita ad una esperienza pura non empirica; da questo punto di vista il concetto di 'cosa in sè', la disdnzione fra intuizione e intelletto appaiono residui empiristici, che sbarrano la strada al primato della logica uascendentale. L'esperienza pura di cui parla Cohen 11'' non è l'esperienza possibile di Kant, ma l'esperienza totalmente logicizzata da cui sono stati espulsi tutti i tratti empirico-psicologistici. Una delle critiche di Bcnjamin a Kant verte, non a caso, sul fatto che lo stesso soggetto trascendentale sia ancora pensato in riferimento all'io empirico inteso come apparato di sensi che riceve impressioni dall' esterno, ed è interessante notare come questa prima impostazione del problema filosofico benjaminiano sia sulla stessa lunghezza d'onda del progetto husserliano quale si consegna nelle Ricerche logiche. Tuttavia la 'filosofia futura' per Benjamin, deve essere in grado di recuperare alla conoscenza filosofica la totalità dcli' esperienza; la critica a Kant veneva infatti essenzialmente su questo punto. Per cui, distaccandosi in ciò dallo stesso Cohen, Bcnjamin rimprovera Kant di non aver saputo fondare il suo progetto di esperienza pura e della conseguente conoscenza, a partire da altre forme di esperienza, che, a differenza di quella solamente scientifica - illuminista - , avrebbero presentato contenuti spirituali tali da dare al progetto filosofico un senso ben piu ampio di quello imposto dalla ristrettezza dell'epoca. Che Kant non abbia visto per esempio l'esperienza religiosa, forse perché impegnato a liquid.are una metafisica sopravvissuta e giunta nella sua aberrazione a scambiare per concetti puri della ragione quel che erano soltanto allucinazioni di menti esaltate, o l'esperienza linguistica, come gli aveva rimproverato Hamann, o addirittura quella estetica, nonostante il tentativo della terza critica, è la prova, per Benjamin, non del fallimento del progetto kantiano, ma solo di

89) cfr. H. CoHEN, Logii ,i. Ma non conuaddice questo esito la direzione di senso che Bcnjamin aveva impresso alla sua critica a Kant? La richiesta di un allargamento dell'esperienza, contro la ristrettezza di quella 'illuminista' che sembra condizionare l'impresa kantiana, non rischia di essere tradita dalla contemporanea esigenza sistematica? L'esplorazione dei campi costituiti dall'esperienza religiosa, da quella linguistica, da quella estetica e da quella storica, non si muove nella direzione di una molteplicità irriducibile, la cui unità - domanda alla quale la filosofia non può sfuggire, pena la propria scomparsa -, si dà solo come problema? L'idea di sistema è l'ideale della filosofia, il suo problema. In modo piu radicale, la filosofia è il campo problematico, la mauice del domandare. Il tono del saggio su Goethe mostra che Benjamin.ha tenuto conto della contraddizione che attraversava il suo scritto giovanile: in esso è, infatti, rinvenibile una vicinanza proprio alla dialettica trascendentale kantiana. al di là della stessa 92) ibidem, p.224. 93) ibidem, p.22S.

112

W Al.lBR BBf\(JAMIN E LA MOIAUTAOBI. MODERNO

consapevolezza di Benjamin. Se la dialettica trascendentale è l'analisi della logica dell'illusione, in cui si avvolge quel pensiero che perda per un attimo il riferimento ai limiti dcli' esperienza, tuttavia essa è un'illusione necessaria. E ciò non tanto perché la limitatezza dell'uomo lo poni ad ingannarsi, ma perché il ·desiderio della ragione non può essere che quello di spezzare i limiti. La ragione in Kant è, da un lato, struttura dell'apparire, ma, dall'altro, domanda sull'al di là dell'apparire. In questo senso le idee non sono sviamenti, ma concetti necessari della ragione. È come se Kant, di fronte a questa duplicità del movimento della ragione, non si fosse tirato indietro, ma avesse deciso di tematizzare tale desiderio impossibile nell'unica forma in cui esso poteva presentarsi in una prospettiva filosofica: come problema 94 • Già il concetto di 'cosa in sè' è definito da Kant problema 9~: esso deve essere formulato per indicare il limite dell'esperienza e fondare, dunque, l'esperienza possibile, ma la sua formulazione non può avvenire che lasciando intatta la sua indecidibilità. A maggior ragione saranno allora problemi le idee della ragione le quali rappresentano il desiderio proprio del pensiero: il desiderio d' incondizionato, l'abolizione di ogni presupposto del conoscere e di ogni dipendenza nell'agire. La connessione che da ultimo Kant istituisce fra le idee della ragione e la sfera morale dimostra che nella problematicità della ragione si agita la questione morale della libertà del soggetto come responsabilità di e per altri, che si pone al fondo dell'idea di comunità umana. Nella ripresa del concetto di ideale del problema filosofico è come se Bcnjamin strappasse il pensiero di Kant all 'ontologia, alla riduzione della ragione a essere dcli' apparire, mentre la persistenza della nozione kantiana di dialettica ci sembra confermata da ciò cui abbiamo già fatto cenno: la definizione dell' Ursprung, della logica dell'origine, come dialettica, cioè indecidibilità strunurale del principio della storicità, quando esso venga suappato al criterio ontologico della presenza a sè. · Questa 'decostruzione' dei discorsi filosifici, che li enuclea dall'alveo dell'ontologia al quale, tuttavia, per gran pane, appanengono e su cui torneremo nell'ultima parte di questa esposizione, ci sembra all'opera anche riguardo ad un nome che, quando sia in gio94) Sull'idC"a (omc 'probl 106 • È da Goethe che Benjamin ha appreso che l'apparenza non è ciò in cui la verità si esibisce, ma ciò in ·cui si nasconde per sfuggire alla mone. Perciò l'apparenza non va nè trionfalisticamente esaltata, nè moralisticamente accusata, ma criticamente compresa. Il rivolgersi al mito da pane di Bcnjamin (il suo interesse per Creuier e per Bachofen). che prende le mosse proprio da Goethe e dalla corrente classicista del romanticismo - rivolgersi decisivo. per uno che era partito da Kant e dal primo romanticismo di Friedrich Schlegel e di Novalis - , non sigrufica una resa alle potenze mitiche poste genericamente in opposizione ad un razionalismo astratto, ma la comprensione che la vita e il suo ·desiderio di giustizia riposano sepolti sotto la coltre dell'apparenza mitica, avendo trovato la via diritta verso la redenzione sbarrata dalla povertà dell'epoca. È come se la vita, avendo indugiato in se stessa e pagato, perciò, la pena del dominio dell'apparenza, av~e trasformato quest'ultima in una cripta in cui sopravvivere. in attesa della chance che la storia le avrebbe certamente concesso. La critica non è altro che la messa in pratica di questa chance. La bellezza dunque non è l'apparenza, sebbene esse si coappanengano in modo essenziale. Neppure la bellezza è definibile come dimora uasparente della verità; Bcnjamin è su questo categorico: cl.a celebre formula ( ... ) essere la bellezza la verità divenuta visibile, è fa. deformazione più radicale di questo grande motivo> 101 ; il 'gran106) W. GoEnlE, Die Schriftn a, Ntz111rwisse111chll{1, tr. ir. a cura di S. Zccchi, Milano, 1983, p.4). 107) GW, p.247.

LA DIFFERENZA PURA

133

de motivo' essendo, appunto, il rapporto complesw che la bellezza intrattiene con l'apparenza. Se allora la bellezza non coincide nè con l'apparenza nè con la verità, che cosa le separa? L'Ausdrucklose. L'Ausdruck/ose è la differenza pura fra la bellezza e l'apparenza, fra la bellezza e la verità e fra la verità e l'apparenza. la sua funzione è quella di una cesura che impedisce la confusione fra i tre termini, pur permettendo il loro rapporto. la cesura è una differenza che non si dialettizza, che non diviene un negativo il quale trapassa nel suo altro. La si potrebbe chiamare una 'dialettica senza fine', a patto chè, il 'senza fine' non sia inteso nel senso della 'cattiva infinità' hegèliana, ma in quello di una finalità che si toglie. Se la finalità viene fatta coincidere con la totalizzazione, con ciò che Benjamin ha chiamato la 'totalità falsa, aberrante - la totalità assoluta', l 'Ausdruck/ose interrompe, avvolgendola su se stessa, sia la finalità dell'apparenza a darsi come dominio assoluto sulla vita, sia quella della v~rità di darsi come verità onto-teo-logica dell'apparenza. Una dialettica senza fine, che sospende cioè il telos della totalizzazione, non indica nè l'impotenza della ragione speculativa, nè il rimando infinito della cattiva riflessione, ma la formulazione del problema come oggetto proprio della filosofia. L'oggetto della filosofia è la differenza pura fra apparenza e verità, fra verità e bellezza e fra queste e il bene. Una 'finalità senza scopo' 108 era la definizione kantiana della bellezza: il bello mostra una finalità intrinseca, che è, tuttavia, irriducibile ad una finalità pratica, intesa sia come verità morale che come calcolo utilitario (e del piacere), e ad una finalità teoretica. La difficoltà di comprendere una proposizione siffatta - 'finalità senza scopo' - deriva appunto dal fatto che il bello è, da un lato, sospensione dello scopo, pratico o teoretico che sia, ma, dall'aluo, possiede una finalità sua propria, la quale, tuttavia non si lascia ridurre a negazione della negazione: la si poucbbe chiamare una 'negatività senza _impiego' 109, nel senso appunto della mancanza di ogni impiego pracic_!)-teoretico. ma non per questo senza senso, cioè senza effetti. 108)' cfr. I. K.u.rr, Kniil tkr Urtheilsht,ft, tr. ir. di A. Gargiulo, Bari, 1970, p.81: la definizione del bello data da Kant i! la seguente: cLa bclleua è la forma della finalitl di un oggec· ro. in quanto questa vi i! percepita senza la rappresentazione di uno scopo.. Sulla funzione del 'senza' nd 'senza scopo', cfr.J. DEMIDA, Perergon (soprauuno il capitolo Le sa11s de '4co11/)11· re p11re), in L, •lrili m p,i11111re, cit. Sull'csrccica kanriana vedi L. PAREYSON. l 'e1teliu di JG,111, Milano, 1984. 109) L'espressione i! di G. Bataille e designa il rcsro che ogni sistema che t(nde alla chiusura circolare (nel C2SO specifico quello hegdiano) lucia inevitabilmente dietro di K. Nel caso di

134

WALTER BENJAMIN E LA MORALll".\ DEtMODERNO

Anche in questo caso, però, ciò che per Kant riguardava il lato soggettivo,· il libero giOE:o delle facoltà, viene da Benjamin spostato sul versante dell'oggettività dell'esperienza. Il 'senza della cesura pura' riguarda l'interconnessione delle idee come sistema dell'esperienza. Esso permette di pensare il sistema come discontinuo, una sistematicità frammentaria, sl un insieme di schegge, ma pur sempre in sistema. La critica al pensiero sistematico in Benjamin non è attacco tout court alla pretesa della totalizzazione, e, di conseguenza, banale elogio dell'incompiuto, ma rifiuto della volontà di riduzione ad. unità della molteplicità dell'esperienza. Il sistema, che resta l'ideale della filosofia, deve salvare questa molteplicità: per questo l'idea di sistema si darà nel concetto, cioè nella tematizzazione dcli' idea come problema, come domanda che, nella sua stessa necessità, resta domanda. Ciò che connette le idee, in quanto ciascuna di esse corrisponde ad un campo d'esperienza, non è l'identità metafisica o dialettica, ma la differenza pura. Per ciò l'Ausdrucklose andrebbe tradotto - posto che esista traduzione adeguata - più che con 'privo d'espressione' o con 'l'inespresso'. con 'senza espressione', cosicché se lo scopo di tutto ciò che esiste è di pervenire all'espressione. esro si compie nel 'senza' che la sospende. Un'espressione totalizzante cd esaustiva segnerebbe per ciò stesso la fine dcli' espressione. L'infantilismo morale dell'eroe tragico e il mutismo scritturale di Ottilia restano cosl momenti dell'espressione: essi esprimono la condizione della vita e il suo anelito alla redenzione molto di più che se queste fossero tranquillamente dicibili. Ciò segnerebbe, al contrario, la loro sconfitta. Infantilismo morale e mutismo della scrittura emergono là dove il potere della visione sia spezzato dall 'Ausdrucklose, ma, a loro volta, ne risultano affetti; in altri termini il rappono fra parola e immagine non è quello di una prevaricazione dell'una sull'altra o viceversa, ma di un incontro che avviene sul terreno comune del 'senza espressione'. Se lo scopo dell'apparenza è di compiersi nella visibilità assoluta dell'idea come visione della mente e, allo stesso modo, la pretesa della parola è di racchiudere la realtà in discorso, in Logos, enuambi sono spezzati dall'Ausdrucklose. Nello spazio neutralizzato dell'idea del bello può avvenire l'incontro, altrimenti impossibile. fra la parola morale e il dominio colpevole del visibile. Hcgcl b. ncgativiti, che i l'anima dd sistema. sorpassa lo spirito una voha che questo sia ritornato a~-

LA DIFFERENZA PURA

135

La metafora del velo permette di comprendere questo passaggio. La formula secondo la quale la bellezza è esibizione della verità: «- poiché la verità in se stessa non è visibile e il suo manifestarsi potrebbe dipendere solo da un· aspetto ad essa estrinseco - riduce la bellezza ad apparenza, finisce per risolversi, a prescindere affatto dalla sua mancanza di ragione e di metodo, in una barbarie filosofica. Poiché questo, e nient'altro, è il suo significato, se in essa si coltiva l'idea che la verità del bello possa essere rivelata e scoperta» 111'. Se la bellezza ha come compito soltanto quello di essere un 111edi11m per l'apparire della verità, in sè invisibile o accessibile soltanto ad una visione intelletruale, ciò non solo riduce la bellezza all'apparenza, ma fa divenire apparente la stessa verità. Dire che l'apparc-nza ~ l'involucro della bellezza non vuol dire che questa, quasi in\'oluao dell'involucro, contenga in sè la verità. La bellezza non è detc-rminabile come fenomeno: «non apparenza, nè involucro di qu.llcos'altro è la bellezza. Essa stessa non è fenomeno, ma essenz.1 .•tnc:he se tale che resta essenzialmente eguale a se stessa solo sotto un involucro. Ovunque altrove sia pure inganno l'apparenza - la bella apparenza è l'involucro di ciò che è necessariamente più velato> 111 • Cos'è, dunque, il bello se non l'insieme inseparabile e indecibile di oggetto e involucro, di velato e velo? Se ci si provasse a togliere il velo o comparirebbe un velo più profondo col suo oggetto velato o il nulla. Ma il termine nulla deve essere qui inteso appunto nel senso di una 'negatività senza impiego', nel senso della differenza pura. Il movimento della differenza pura come produzione simultanea di velo e velato sta al fondo dell'apparenza ed essendo·la bellezza l'intensificazione al massimo grado dell'apparenza, ciò che esso svela non è nient'altro che la logica stessa che regge l'apparenza. cNè l'involucro. nè l'oggetto è il bello, ma l'oggetto nel suo involucro. Disvclato, esso si rivelerebbe infinitamente inappariscente. Su ciò si fonda l'antichissima idea che nel disvdamemo il velato si trasforma, che esso rimarrà 'uguale a se stesso' solo sotto l'involucro. C:OSi, di fronte a rutto ciò che è bello, l'idea del disvelamento diventa quella della sua indisvelabilità. Essa è l'idea della critica d'arte. La critica d'arte non deve sollevare il velo, quanto piuttosto - attraverso l'esatta conoscenza di esso come velo - sollevarsi, solo cosl, alla vera intuizione del 110) GW, p.247. 111) idem.

136

WALl"ER BENJAMIN E LA MORAUl"A DEL MODERNO

bello> 112 • Necessità del disvclare e impossibilità del disvclamento costituiscono, nella loro indissolubilità, l'essenza del bello; ma, allora, non mostra il bello il carattere del problema, della indecidibilità logica? Il rappono fra la bellezza e la verità non è un rappono fra i loro oggetti, i loro contenuti semantici e logicamente esprimibili, ma fra idee, intese, kantaniamentc, come problemi. Giacché il contenuto, se ancora cosi può venir chiamato, è la vita che anela alla giustizia, ma differenti sono i campi d'esperienza in cui essa si esprime fino al limite del 'senza espressione'. La differenza pura, come ciò che tiene separati il velo e il velato, ma che, nello stes.w tempo, li dà come inseparabili, comporta che il rapporto fra i due debba essere pensato come un awolgimento reciproco dell'uno sull'altro: nel momento in cui l'oggetto sta per disvelarsi, una nuova velatura, come una patina invisibile, lo ricopre; ma l'oggetto si distacca dal velo mostrandosi aluo. Il lavoro della differenza è tale continuo riprenscntarsi della distinzione fra velo e velato senza che questa sia mai in ultima istanza identificabile. Come differenza essa va a fondo, nell'inesprimibilità. L'Ausdrucklose_ non è altro che l'indice espressivo, nella forma del 'senza', del lavoro della differenza. Non ha senso allora determinare la critica delle opere d •aree come una pratica del disvclamento per pervenire alla verità (e in ciò Benjamin si mostra lontanissimo da Schopenhauer); piuttosto la critica deve appropriarsi della bella apparenza come logica della velatura: è solo questo approccio che la condurrà alla verità dell'opera. Il carattere distruttivo della critica si coniuga paradossalmente al rispetto del segreto dell'opera: più propriamente l'opera è segreto. La critica perviene alla verità quando comprende che necessariamente l •o;:,era, in quanto opera bella, mantiene segreto il suo nucleo di verità: la sua verità è mantenere segreta, criptare sotto il velo, la verità stessa. Non a caso Goethe aveva scritto che ciò che non si affida alla protezione dell'involucro rischia la morte e lo sfacelo. L'energia vitale la vita in generale - attende il tempo opponuno per la realizzazione della sua redenzione: il tempo della sua chance. Cosl, infine, solo l'opera, la quale mantiene segreta la verità della vita che conserva in sè, è storica: non perché appartenga ad un tempo determinato, ma pcrchE salvaguarda per il tempo giusto ciò che non ha ancora ricevu112)

irum.

LA DIFFERENZA PURA

137

to giustizia. Se il tempo è povero. l'opera consegnerà intatta la vita di questo tempo ad un altro tempo. Ma per chi l'opera conserva la vita? Per colui che la riconoscerà nel tempo giusto - nel linguaggio teologico di Bcnjamin, il tempo messianico-, offrendole la chance di salvezza. Questi è il critico - e la critica in generale -; e il tempo della critica è il tempo messianico, poich~ tempo messianico non è altro che tempo storico, storicità in quanto tale. Se la critica è la sopravvivenza delle opere, la salvezza della vita che l'opera racchiude in· sè, è tutta affidata alla sua storicità. Ciò vuol dire che la verità che l'opera tiene segreta non è una verità in sè. ma una verità per altro. In quanto tale essa implica non la permanenza atra-storica, ma inua-temporale: un restare sospesa nel passare omogeneo e irreversibile del tempo. L'opera si rivolge all'altro: il critico è colui che risponde alla chiamata. Se il tempo, di per sè, separa l'opera dal critico, allontanandoli veniginosamente l'uno dall'altro. ciò che rende possibile l'incontro è la storia: un tempo che passa senza passare. La filosofia come posizione dell'ideale del problema, in quanto sistema di idee, si connette con una filosofia della storia: «l'apparenza( ... ) non è l'involucro superfluo di cose in se stesse, ma quello necessario di cose per noi. Divinamente necessario è questo velo in determinati tempi, come è divinamente stabilito che, svelato fuori tempo, ai volatilizzi in nulla quell 'inappariscente che la rivelazione sostituisce ai misteri. La dottrina di Kant per cui un 'carattere di relazione' è il fondamento della bellezza. afferma quindi vittoriosamente le sue tendenze metodiche in una sfera molto superiore a quella psicologica. Ogni bellezza contiene in sè, come la rivelazione, ordini di filosofia della storia> 1 n. È sintomatico del procedere benjaminiano la possibilità di affiancare il richiamo a Kant al tema religioso della rivelazione, cioè della parola di Dio che viene a doppiare come origine ( Ursprung) la creazione che si dispiega nel tempo. A differenza delJa teologia cristiana per cui la rivelazione è già parte di un ordine storico provvidenzialistico, per Benjamin. che, come già molte volte ricordato, si rifà alla teologia ebraica eterodossa, posta in relazione forse, con la 'filosofia della rivelazione' dell'ultimo Schelling e con le tesi della Stella della redenzione di Roscnzweig (da cui Benjamin trae cenamente anche la critica dell'idea di totalità 11•), la rive113) ibidem, p.248. 114) Di ScHEWNG si vcdanJ. le PhiJosophische Unters11r;h1111gen iiberdas Wesen dermensch/içhn, Freihtil und die damit %tl!ammenhiingende11 Gege11stiinde, tt. it. di S. Drago dd

138

WALTER BDUAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

lazione è origine della storicità rispetto al divenire temporale della creazione. La rivelazione, come 'vocazione· morale, è il punto in cui Dio cessa di essere causa, fondamento del creato, e diviene scaturigine etica. La rivelazione è il vero momento della comparsa della parola: il creare di Dio (ciò che si chiarirà attraverso i saggi bcnjaminiani sulla lingua) è muto: non 'in principio era il verbo', proposizione che segna l'ingresso nel cristianesimo della onto-tco-logia greca, anche se nella sua foi'ma wda, ma in principio era la lingua creativa di Dio come lingua muta: solo ad Adamo infatti, fa notare Bcnjamin, è concesso il soffio, cioè l'emissione sonora della parola. Benjamin accosta tale teoria della storia, quale si offre a partire dalla rivelazione, al campo dell'esperienza estetica: la definizione kantiana della bellezza come spazio· relazionale, non pratico e non teoretico. fra il soggetto e l'oggetto, è sottratta da Benjamin a ciò che Boca, in Smih" s#U11filoso/i4. /11 religione, lii libnt4, a cura di L. Pareyson, Milano, 1974; ad esempio,: cPer essere sq>arare da Dio, esse (scii. le cose) dC"Yono divenire in un fondamento diverso da lui. Ma poichE nulla pull essere fuori di Dio, qucsra conrraddizione si pull risolvere solo cosl, che le cose hanno il loro fondamento in ciò che Dio non è Lui slesso, vale a dirc_in ciò che è il fondamento delb sua esistenza. Se vogliamo rendere questo csscrc u1112namcn1e pi~ comprensibile, possiamo dire che esso i il desiderio, che prova l'eterno Uno. di generare se stesso. Esso non è lo stesso Uno. ma coctemo con lui ( ... ) secondo l'eterno ano dcli' autorivclazionc, tutto nel mondo ( ... ).è regola, ordine e forma: ma tuttavia sussiste sm1pre nel fondo, l'irregolare( ... ) ~nza quest'oscurità ant~cntc, la creatura non ha alcuna rnhà;.la renebra è il suo retaggio necessario• (pp.96-97). Nelle Shlllgllfln PmlllPOrles"ngen, tr. it. di L. Parcy""'· l·l1 .• i,;Ì kitgt·: cl.;a morte non f pcri:iò una ~epar:iziont" a~olurn ddlo spiriu, (fai n1rpu. m.1 ,,0 h;11110 una ~;p;1r;1ziont· lfa qut"ll'dt·mt·nH• dd l'Ol'po .:he ~ in nmrm:çro mn lo i-piri10. t" quindi separazione del bene dal male e del male dal bene (per questo non è chiamato il 'corpo', ma il 'cadavere'). lmmonale non è dunque soltanto una pane dell'uomo. bcn.st l'uomo intero secondo il suo vero esse, é la monc luna redt1clio 11d essenliflm. L'CSSC"rc che nella mone non viene lasciato indietro (quest'ultimo infaui è il mor11111m), ma viene foggiato, e non è nf meramente spirituak, nE meramente fasico, ma l'elemento spirituale del fisico e quello fisico dello spirituale, noi lo chiameremo, per non confonderlo col puramente spirituale-. il demonico. L'elemento immonalc dell'uomo è dunque il demonico: non una negazione del fisico csscnzializzato• (pp.18S-186 ): poco distingue il corpo cadaverico di Ottilia da questa descrizione del demonico. Su Schelling, cfr.• L. PAREYSON, Lo s1t1pore rle/111 rt1gio11e in Schelling, in Romtmh°&ismo, Esistmzilllismo, On1ologi11 de/111 libertl, Milano, 1979. Sul rapporto fra Roscnzwcig e Schelling vediJ. RIVEL\YGUE, F. Rosenzweig el l'idl(l/ume llllemt111d, in FTrlnz Rosenz10·Is.:. l u 6 - , Ottilia è, più che coscienza, corpo. Nell'assenza di decisione, nel mutismo della scritrura, Ottilia si definisce soltanto come corpo vivente, non semplicemente afferrato dall'apparenza, ma glorificato dalla bellezza. Cosicché, che ella resti bella - e dunque ancora visibile - anche dopo la mone; che il suo cadavere mostri invece della incipiente putrefazione, la bellezza uionfante di quando era in vita, può indicare, da un lato, che la bellezza schiva la mone, sfugge alla responsabilità di fronte alla mone - ed è dunque demonica-, ma, dall'altro, che, mostrandosi come bellezza cadaverica, essa conduce il corpo vivente, che le si era affidato, all'inespressivo. La duplicità dell'idea del bello, che lentamente trapassa in paradosso, quale si espone nel corpo di Ottilia, sta in questo: il bello che attiene al corpo vivente si consuma, compiendosi, nel corpo cadaverico. I.a sua massima intensificazione coincide con l'oscuramento: l'apparenza scivola nell'inappariscente. La resistenza della bellezza alla mone è trapasso nell'ostensione anonima della mone, quale si dà nel cadavere: quest'ultimo non è prova della mia mone. ma del si muore comune e generico. Ciò che ai personaggi della novella riusciva in vita: panecipare alla mone di tutti, a quelli del romanzo, i quali si coagulano nella figura di Ottilia. si dà ~ella sopravvivenza della morte a se stessa: tale è infatti il cadavere che simula nella bellezza la vita. Il~) GW, p.231. 116) idem.

LA Dlt'FERENZA PURA

141

E, tuttavia, che ciò che resta sia tale corpo, sopravvissuto alla vita e alla mone nel medium della bellezza, non è l'indice che questa vita continua a chiedere nell'apparenza della conciliazione, la vera conciliazione? Poiché, se, in~ne, si volesse sollevare il velo di questo corpo, non sarebbe la morte che verrebbe allo scopeno: essa è stata consumata nella durata sospesa del non poter morire. La bellezza ha condotto la mone, restia a morire, nell'aldilà di sè: ciò che dunque la bellezza disvela, lasciandolo indisvelato, non è «nulla di mortale> 117 • Se è vero, come dice Benjamin citando le Massime e riflessioni di Goethe, che cla bellezza non può mani venir in chiaro con se stessa., è perché essa passa la mano alla verità: «rimane però Dio, davanti a cui non c'è mistero e tutto è vita> 111 • Cosl Ottilia ha deposto dinnanzi a Dio e la vita e la monc per la via più lunga e più lenta: quella della scrittura e del differimento. Ciò che non ha potuto fare in vita - far dono della bellezza nell'amore - lo çQmpie attraverso la bellezza nel tempo fra-due-morti, nel frattempo del ritorno della mone: cadavere prima ancora di morire. anoressica e afasica prima della fine. Ottilia non ha anticipato la morte nella decisione: si lascia morire, con una passività più passiva d'ogni passività accetta che la morte la invada, che, silenziosa, svolga il suo lavoro e consumi, infine, il corpo bello. Ottilia paga, cosl, fino in fondo la pena per aver scambiato l'amore con la passione, la decisione con la scelta: «decisiva, per chi veramente ama, non è la bellezza deWamato. Anche se fu quella ad attirarli dapprima l'un verso l'altro, ~i torneranno continuamente a dimenticarla in nome di altre e maggiori meraviglie, anche se per ritrovarla continuamente, e fino alla fine, interiorizzata nella memoria. Diversamente la passione. Anche la più labile eclissi della bellezza la getta nella disperazione. Poich~ solo per l'amore la bella è il bene più caro: per la passione lo è sempre la più bella» 119• Nell'amore la bellezza è il primo, non l'ultimo: vero amore è quello che sopravvive alla scomparsa della bellezza. Ma quando è la bellezza a sopravvivere all'amore, perché non vuol morire, allora Eros si tramuta in Thanatos. la passione che ha rifiutato la morte. diviene passione di morire. All'altezza di questa passione è solo una passività più pura: la passività di Ottilia. 117) ibidem, p.2~0. 118) idem.

119) ibidem, p.238.

WAL1~R BE.NJAMIN ELA MORAUTAOl!L MODERNO

142

Fra Edoardo cd Ottilia non c'è vero amore: essi indugiano_ nella bellezza, cioè nell'apparenza colpevole. L'incrinatura di questo amore, scrive Benjamin, è dimostrata dal fatto che cogni amore in sè adulto deve diventare signore di questo mondo: nel suo esito naturale, la morte comune - e cioè strettamente simultanea -, o nella sua durata soprannaturale, il matrimonio» 120 • Ma il matrimonio è finito preda delle potenze demoniche e quello fra Edoardo e Carlotta ne è la prova. Cosicchf da entrambi i lati - il matrimonio e l'amore extra-matrimoniale-, l'epoca non lascia scampo. Un amore non vero chiede sicurezza alla norma giuridica e la legge risponde con il comando della passione. Ma abbiamo dètto: nella passività pura di Ottilia si libera la speranza, nella bellezza cadaverica l'apparenza della conciliazione. Giacchf nel sopravvivere del corpo bello c'è anche l'indice della speranza: non della resurrezione come corpo glorioso - ciò si già dato e consumato come corpo bello, nel tempo mortale del non poter morire-. ma della beatitudine. Beatitudine è vita redente, al di là della vita e della motte, al di là del bene e del male, della colpa e del castigo: remissione del debito contratto per venire in vita, per accedere all'apparenza e insieme acquisizione dell'aluo debito: quello contratto verso l'altro - Dio-. il quale ci ha chiamati alla responsabilità morale e alla vita giusta. Anche qui un paradosso: come se per pagare il debito che ci fa schiavi, si dovesse riconoscere l'irnpagabilità di quello che ci rende liberi. Paradosso che è, d'altronde, quello del rappono con la tradizione, della critica con l'opera, da cui non a caso avevamo preso le mosse: accedere alla necessità della tradizione nel momento stesso in cui la si combatte; sapere che la lotta in quanto azione è anche passività, distinguere, in quel che si sovrasta, il debito dal credito. Affinchf la vita possa riscuotere il credito nei confronti delle potenze del passato - individuale o storico, non impona - , deve contemporaneamente riconoscere il debito. E, d'altra parte, se non ci fosse ripetizione del passato, come si potrebbe ancora sperare nella vita redenta? La speranza è la sintesi cui la critica perviene attraverso il lavoro della ripetizione dell'opera. Dopo il mitico come tesi e la redenzione, quale s'imprime nel romanzo attraverso la novella, come antitesi, la speranza nella redenzione, che si manifesta solo in apparen120) ibidem, p.240.

I.A DIFFERENZA PURA

143

za, fa da sintesi e dell'opera e della critica: ultima parola di entrambe. Ma come non vedere che, qui, sintesi non allude ad alcuna riconciliazione presente, ad alcun appaesamento? Sintesi" vuol dire problema apeno; essa va intesa nel senso della formulazione dell'ideale del problema filosofico. Far la sintesi dell'opera significa passare in rassegna i suoi estremi - tesi e antitesi, una vita resa al mito e una vita tutta redenta, apparenza e essenza-, che il pensiero tiene sl insieme, ma nella loro estrema 'inimicizia'. Quando nella Vo"ede dcli' Ursprung Bcnjamin scrive che: eia rappresentazione di un idea non può in nessun caso venir considerata riuscita fintanto che non si è passata virtualmente in rassegna la cerchia degli estremi in essa possibili:. 121 , astrazion fatta dalla relazione deU'idca al nome e dunque alla considerazione linguistica, è lo stesso concetto a trovarsi espresso. L'idea, in senso kantiano, è sintesi degli estremi; ma sintesi che li conserva nella indecibilità. Colti dal pensiero nella forma del problema, ma inconciliabili nella realtà. Giacché la conciliazione reale implicherebbe non la mediazione o la contraddittorietà dialettica, ma la distruzione di uno dei due: l'avvento della giustizia divina. Più che contraddittorio. il rapporto fra gli estremi - la loro inimicizia - . è un dissidio, che nessun termine medio potrebbe comporre, distribuendo equamente il tono e la ragione fra le_ due parti, facendole incontrare sul terreno comune di una generalità: ciò -sarebbe diritto. Che la speranza sia sintesi degli estremi non riconciliante, se non nell'apparenza, comporta allora che essa non sia fatta propria dai personaggi del romanzo, ma che sia l'opera a trarla dalle vicende cui essi soccombono. La chance che si offre nell'accadere narrato non sono essi a coglierla, ma è l'autore, come origine dell'opera. ad assumerla per loro. La speranza è la cenere che resta della fiamma dell 'oopera: i loro corpi non sono bruciati integralmente. né l'avrebbero potuto: il margine di indugio nell'apparenza colpevole è bastato per escluderli dalla redenzione. Hanno perciò perso anche il diritto che qualcun'altro speri per loro? Ciò sarebbe vendetta: la distruttività della critica - eco umana di una giustizia più alta -, non è spirito di risentimento, nè impotente pietà. Piuttosto è la cura per il vivente: non per la vita in generale. per la semplice vita, ma per l'essenza del vivente. che è la vita giusta. Il luogo del romanzo in cui si iscrive la speranza è queJlo che 121) UT, p.29.

144

WALTER BENJAMIN ELA MORAUTA DEL MODERNO

vede Edoardo cd Ottilia baciarsi per la prima cd ultima volta. Proprio nel momento in cui essi rinunciano al loro amore, si lasciano sopraffare dalla passione e 'delirando d'appanenersi' si gettano l'uno fra le bra(cia dell'altro. Nel tempo minimo del loro indugio, il bambino cade - vittima fra loro-, preda della potenza delle acque e muore. Nello stesso momento, dice Goethe, ccomc una stella cadente, la speranza passò sulle loro teste• 122 • Essi non la vedono, perduti come sono nella specularità degli sguardi. E, tuttavia, anche se come stella cadente, la speranza è passata. Una ch1111ce è caduta. Come di fronte ad una stella cadente si deve esprimere un desiderio - esso si avvererà poiché il cadere della· stella è l'accadere della ch1111ce -, cosl, se quelli per cui è caduta sono persi nel desiderio colpevole, sarà un altro ad esprimerlo per loro - il desiderio della riconciliazione. Egli- l'autore, il critico-, accoglierà dapprima-la disperazione da cui si troveranno afferrati solo un attimo dopo la fine del loro delirio, e la coniugherà con la speranza che. pur disattesa, era, tuttavia, caduta per loro. L'ultima speranza, scrive Benjarnin, non è dunque: «mai tale per chi la nutre, ma solo per quelli per cui è nutrita. m. La speranza che gli eroi del romanzo nutrono è quella impossibile del loro amore; quella che si nutre per loro, la loro redenzione. Bcnjarnin aggiunge: «appare cosl la ragione più intima dcll"atteggiamento del narratore'. PoichE egli solo può compiere, nel sentimento della speranza, il significato dell'accadere, proprio come Dante accoglie in sè la disperazione degli amanti, cadendo 'come corpo mono' dopo le parole di Francesca• 124• Non si poteva dirlo più chiaramente: l'autore, come origine dcli' opera, ne è anche il compimento. Egli appone il sigillo della verità sul procedere degli avvenimenti, facendo del suo corpo la sede ultima dell'estrema speranza: come questa è caduta, cosl il suo corpo cade. Il suo corpo scritto, in quanto monc del corpo vivente, è il pegno della speranza. In questo senso il nome d'autore - Goethe. Bcnjamin - è il nome d'un mono: firma che sigilla la messa in scrittura del corpo vivente.-Ricostruiamo per un'ultima volta la sequenza: il corpo scritto di Ottilia come trascrizione del corpo vivente di Goethe; il saggio sulle Affinità elettive di Goethe come corpo scritto 122) W. GorniE. Wohlwent11111rll1cht1ften, ci,., p.276. 123) GW, p.2S2. 124) irlem.

LA DIFFERENZA PURA

145

di Walter Benjamin. Fra i due il corto-circuito dell'esperienza e il 'passa-parola' della speranza. Il cadere del corpo del 'narratore' , il quale si sostituisce. come chance non interamente perduta, al corpo delle creature, di cui si raccontano le vicende, è infine la prova della moralità dell'opera e della critica. Poiché qui l'autore si fa 'corpo morto'. abbandono di sé, pur di occupare il posto dell'altro, affinché di lui si conservi memoria e, con la memoria, la possibilità di salvezza. Ma che in questo divenir altro egli consegni alla speranza anche la sua vita è altrettanto inevitabile. È quel che ali' inizio avevamo chiamato l'economia generale della scrittura: scrivere è perdita e memoria. dispersione e appello alla posterità, indissolubilmente. Scrivere è sperimentare nel proprio corpo l'indecibilicà: vince la lotta colui che non recede di fronte a questo compito. Né Goethe, né Bcnjamin, vi sono venuti meno: altrimenti a che prò incontrarsi e super~re l'abisso del tempo? Si comprende, allora, perché solo quando il corpo del 'narratore' cade come corpo morto, la speranza emerge infine dall'apparenza: se I' Ausdrucklose non colpisse anche il potere espressivo della scrittura, avrebbe fallito il suo scopo. Solo ora: «quella speranza, la più effimera e paradossale, emerge da ultimo dall'apparenza della conciliazione, come, via via che il sole si spegne, sorge nel crespuscolo la stella della sera, che illuminerà la notte. - Il suo bagliore è bensl quello di Venere. E su questo minimo bagliore riposa ogni speranza, anche la più ricca viene solo da lui. Cosl alla fine la speranza giustifica l'apparenza della conciliazione, e il detto platonico essere assurdo volere l'apparenza del bene, soffre la sua unica eccezione. Poiché l'apparenza della conciliazione può, anzi deve essere voluta; essa solo è la sede dell'estrema speranza. Così la speranza finisce per liberarsi dell'apparenza; cd è solo come una domanda cremante che, alla fine del libro, quel 'come sarà bello' risuona dietro i morti, che, se mai possiamo sperare che si ridestino, non è già in un mondo bello, ma in un mondo beato. Elpis rimane l'ultima delle parole orfiche: alla certezza della benedizione, che gli amanti raccolgono nella novella, corrisponde la speranza nella redenzione, che nutriamo per tutti i morti. Essa è la sola giustificazione della fede nell'immortalità, che non può mai accendersi alla propria esistenza» m. La rete dei rimandi metaforici chiarisce il richiamo platonico: se il sole è solo 12S) ibirlem, pp.2S2-2S3.

146

WALTER BENJAMIN E LA MORAU1'A DEL MODERNO

l'immagine sensibile - apparente - dell'idea del bene. la quale, dal suo canto, non sopporta rappresentazione, poiché si situa nell'al di là dell'apparenza, allora Ja speranza del bene attenderà per apparire lo spegnersi della luce solare e. nell'avanzare del crepuscolo, lo stagliarsi nel ciclo notturno della stella di venere, della stella della sera; il suo bagliore. mite e lontano, farà da guida a chi è ancora perduto nella none del mondo, nella povenà dell'epoca. Astro del disastro delle creature. Proprio l'immagine della stella, che raccoglie in sé la stella di Goethe, quella di Rosenzweig - stella di Davide come stella della redenzione-, e quella di George, la cui citazione chiude il testo «Prima che voi cresciate a questa lotta, I io ve la canto dalle stelle sopra. I Prima che voi prendiate corpo in questa stella / vi invento il sogno dalle eterne stelle•-, riconduce, infine, alla metafora del rogo: una steUa non è forse un sole notturno che brucia, per quanto lontano? Ma come non notare che ancora un'altra fiamma, accanto a quella del rogo e a quella della stella, s'iscrive ne I cesto benjaminiano - quella che avvolge i corpi di Paolo e Francesca di cui Dante accoglie la disperazione, cadendo come 'l·orpo morto cade'? la perdita di coscienza di Dante e il cadere del suo rorpo non entrano in corrisponden_za metaforica con l'imma~im· della stella cadente? Essa designava la speranza che pas.sava sul c1po degli eroi delle Affinità elettive; allo stesso modo questo corpo non ;utesca, nel suo muto linguaggio, la speranza per i displ·r;ui? Scrivere è bruciar t}4. Il riferimento alla teoria della lingua deve ancora una volta essere differito; tuttavia, ciò che è già fin d'ora chiaro è che, come Adamo nominando la natura, cioè la creazione che gli preesiste, la fa entrare nella rivelazione e nella salvezza (ricordiamo che nominare è propriamente emissione sonora e la rivelazione consiste nell'apparizione della parola), cosl la filosofia 'nomina' le idee nella forma del sapere riflessivo e, nominandole, strappa al mutismo la natura stessa, che, dopo la caduta, ritorna velata nell'idea. Ma dal momento che l'idea si connette ali' opera, la filosofia per nominare le idee si rivolgerà alle opere, all'esperienza iscritta in esse. L'opera d 'ane è il ritorno nella storia, della natura restata inespressa nel mondo 'del dicibile e di quella vita creaturale umana caduta nel mutismo a partire dal peccato. È evidente, allora, perché solo il sapere filosofico, come sapere caratterizzato dalla sobrietà della ragione, renda conto del mutismo dell'opera e perché la.bellezza si presenti in Benjamin solo come velo e mai come disvelatezza assoluta. È a questo punto che acquista rilievo quel riferimento al romanticismo che compare in parentesi e che deve concentrare in sé la differenza fra una concezione della critica come mortificazione e una come potenziamento della coscienza presente nelle opere. Sulla base del contesto di riferimento della lettera a Rang, l'accenno negativo al romanticismo potrebbe essere interpretato sulla scia della critica alla biografia goethiana di Gundolf, in quanto er~de deJla tradizione diltheyana della Lebensphilosophie e

134) irlem.

ns

WALTER B!NJAMJN E LA MORAUTA DEL MODERNO

della biografia filosofica: il primato della vita immetterebbe queste posizioni aU 'intemo di una corrente culturale definibile come tardoromanticismo. Dal 'romanticismo' .come potenziamento della coscienza resterebbe esclusa la teoria della critica primo-romantica oggetto della Doktordissertation di Benjamin. Tuttavia questa tesi, che ha larghe possibilità di rispondere al vero m, non elude del tutto un problema: sebbene sia oluemodo difficile attribuire alla teoria della critica di Schlegel e di Novalis, quale Benjamin la ricostruisce, l'intenzione di potenziare la coscienza presente ncll 'opera, non c'è dubbio che l'analisi della posizione gocthiana presenti aspetti non riconducibili alle tesi primo-romantiche, il che olue ad essere un dato di fatto storico, è esplicitamente dichiarato da Benjamin stesso. Le domande che ci si può porre sono le seguenti: ha Bcnjamin mutato atteggiamento abbandonando le posizioni espresse nella Doktordissertation a favore di una teoria della critica di stampo completamente diverso? Ha veramente pensato all'interpretazione dapprima come potenziamento e dopo come mortificazione; prima la critica come dispiegamento dcli' opera e dopo come rispetto della sua velatura? La tesi che sosteniamo è tutt'altra. In conformità al pensiero di Benjamin l'idea stessa della critica non ha una storia: è un problema. In altri termini più che una successione temporale, il pensiero è un'articolazione del problema a gradi sempre più complessi. Da questo punto di vista le tesi dei primi romantici e quelle gocthianc sono gli estremi dell'idea della critica; se il concetto chiave che Benjamin trac da Schlegcl è quello di "riflessione' - come chiariremo fra poco-, e quello che proviene dal classicismo goethiano è l' Ausdrucklose, poucmmo dire che riflessione e Ausdrucklose sono i due fuochi dell'idea della critica: il suo compimento coincide con il passaggio dall'un 13)) Una nota della Dohordiss1rt111io11 può valere da controprova: «Poichf il tardoromanùcismo non possiede alcun concetto unitario e teoricamente definito di critica, in questo contmo, nel quale si mana soltanto e in primo luogo di primo romanticismo, sarà J> to 145) ibùkm, pp.64-65.

168

WALTER BENJAMIN E LA MORALITA DEL MODERNO

La citazione integrale del frammento 97 dcli' Athenaeum era necessaria daJ momento che esso si presenta come la più chiara cd esaustiva stesura del programma schlegcliano; spunti innumerevoli sarebbero offcni da una sua analisi puntuale. Ci limiteremo a porre in evidenza soltanto alcuni tratti decisivi per il nostro discorso: il romantico, in primo luogo. è più che un genere. Dalla descrizione di Schlegcl si deve dedurre che il romantico sia il medium di tutti i generi non solo. ma il medium fra poesia e filosofia, pensiero e vita, natura e cultura. Il problema è propriamente filosofico: la possibilità che il romantico e, dunque, il moderno siano il medium in cui si combinano e mescolano, si scindono e ricompongono secondo altre forme e montaggi le diverse regioni dell'arte, del pensiero e della vita, implica che il romantico e il moderno vadano letti come il movimento in atto del potere del negativo; un negativo 'senza impiego'. privo di quiete, se è vero che l'essenza del romantico è soltanto di divenire, mai di essere. Il romantico è identjficato con la negatività della riflessione. negatività infinita che scioglie fin' anche la contrapposizione di soggetto e oggetto. Il potere della negatività agisce anche sull'io: ciò è portato dai romantici daJl 'estremo ed investe la stessa produzione critica e letteraria. I romantici postulano la fine dcli' autore e della coscienza, anticipano il produrre e lo scrivere collettivo. Il fatto che sull 'Athenaeum i frammenti apparissero non firmati, eludendo il problema dell'attribuibilità e dichiarandolo obsoleto, è una prova che per essi la soggettività non era quella dell'io, ma quella della scrittura in generale. Un frammento di Novalis teorizza ciò in forma definitiva: cl giornali sono propriamente libri collettivi. lo scrivere in società è un sintomo interessante - che fa prevedere una grande evoluzione della letteratura. Un giorno forse si scriverà, si penserà e si agirà in massa. Interi comuni e persino nazioni intraprenderanno un'unica opera> 146 • C'è indubbiamente un tono utopico facilmente smentibile: pensi~mo alla polemica di quasi un secolo dopo di Kraus contro il giornalismo e l'informazione di massa. Tuttavia siamo di fronte ad un'intuizione profonda che ritornerà in altre epoche di rivolgimento e di cui sempre i poeti si faranno portavoce: dal poeta come 'moltiplicatore di progr~sso' e dalla poesia che non ritmerà più l'azione, ma 'sarà davanti' di Rimbaud, alla poesia come partecipe del movimento della 146) Novalis, Opere, (a cura di G. CuSATE.ll), Milano 1982, p. 487.

LA MORTIPICAZIONE DEll'OPEJI.A

169

rivoluzione di Maijakovski. La sconfitta non abolisce la verità dell'utop1a. Di fronte alla definizione del romantico come arte in divenire, Hegel sembra perfettamente consapevole del nucleo teorico di questa tesi. Nel paragrafo dell'Estetica dedicato all'ironia scrive.che i fratelli Schlegel si «appropriarono dell'idea filosofica nella misura in cui poté farlo la loro natura, non ceno filosofica, ma essenzialmente cn'ticth i-4 7 • Nonostante riconosca che Schlegel si sottragga infine ali' influenza fichtiana (ciò che vedremo meglio in seguito), Hegel tuttavia resta dell'avviso che la posizione romantica resti debitrice del formalismo dell'io fichtiano. Il principio di ogni sapere, di ogni ragione e conoscenza è l'io, inteso però come astratto e formale; se ogni contenuto deve valere per l'io, allora, è posto e riconosciuto da lui. Nessun contenuto, sostiene Hegel, ha valore in se stesso: essi sono parvenza, non essere e restano sottomessi al beneplacito dell'io. Da ciò deriva che l'io sia anche giudice della corrispondenza dei contenuti alle proprie esigenze: in linea di principio, dunque, i contenuti sono per lui un nulla. Tale opera di nientificazione è l'ironia romantica: «La forma più diretta di questa negatività dell'ironia è( ... ) la vamià di ogni cosa concreta, di ogni eticità, di ogni cosa avente un contenuto in sé, la nullità di ogni oggettivo e di ciò che è valido in sé e per sé• 148 • L'ironia è «una concentrazione dell'io in sé per cui sono rotti rutti i vincoli, e che può vivere solo nella beatitudine dell'autogodimento> 14". Il procedimento ironico è, altresl, spingere «all'autoanniemamento• di tutto ciò che è «magnifico, grande ed eccellente• 150• Che sia in gioco una teoria generale della negatività, che, cioè ci si domandi se essa debba essere pensata come a~oluta, nel senso che Hegel attribuisce all'idealismo fichtiano e ai suoi derivati, oppure come dialettica, è, infine, quanto si evince da un passaggio, che pur riferito esplicitamente a Solger, vale per Schlegel e per l'incero movimento romantico: «Qui egli giunge al momento dialettico dell'idea, al punto che io chiamo 'infinita negatività assoluta', all'attività dell'idea di negarsi come l'infinito e l'universale a finitezza e particolarità, e restaurare cosl l'universale e infinito nel finito e parti147) G.F.W. HEGEL, Aeslelik, cit., p.n. 148) ibidem, p. 78. 149) idem. 150) ibidem, p. 79.

170

WALTEJt BENJAMIN EL\ MORAUTADEL MODERNO

colare. Solger tenne fermo a questa negatività. ~a è ceno un momento nell'idea speculativa; tuttavia, concepita come questa semplice irrequietezza e disroluzione dialettica dell'infinito e del finito, è solo un momento e non, come voleva Solger, l'intera ùie11> ni. Qui è la differenza: per Hegel c'è infine un'acquietamcnto, un appacsamento dello spirito: se il movimento della negatività ha un senso è a patto di produrre degli insieme relativamente stabili, delle oggettività sl animate dal movimento della dialettica, ma riconoscibili e valevoli per sé. La riflessione come infinita negatività assoluta che permette il trapassare dcli' in.finito e universale nel finito e panico lare e viceversa deve trapassare a sua volta, porsi a freno~ il soggetto e l'oggetto debbono trovare un punto di equilibrio, ma non venir dissolti dalla negatività. Se 'l'intera idea' è per Hegel l'assoluta unità di concetto e oggettività, unità che non coincide ovv_iamente con la corrispondenza fra le rappresentazioni dell'io e gli enti empirici, è decisivo confrontare la tesi hegeliana con la definizione dell'idea che Schlegel offre nel frammento 102 dell'Athenaeum: «Un'idea è un concetto condotto fino all'ironia, una sintesi assoluta di antitesi assolute. la continua autogenerantesi alternanza di due pensieri tra loro in conflitto• m_ Non è una trascrizione dell'idea kantiana quale già l'abbiamo affrontata rispetto a Bcnjamin? E certamente l'influenza di Schlcgel su Benjamin mostra qui una prova evidente. Ciò che Hegel non avrebbe accettato è l'affermazione che l'idea sia un concetto sottoposto al lavoro del negativo, all'ironia: ciò sarebbe equivalso alla vanificazione. Per Schlegcl, al contrario, l'idea è una sintesi assoluta di antitesi assolute: ma esse non si conciliano. Se sintesi c'è, essa·è piuttosto un compito infinito, il risultato della negatività infinita e assoluta: il conflitto resta non solo nella realtà. cosa t:he era vera anche per Hegcl, ma anche e soprattutto nel pensiero. Nel Dialogo sulla poesia si dice che la tendenza della poesia romantica consiste «nel1'indistinzione fra apparenza e verità, fra il serio e lo scherzoso» 11 ·'; non una relazione dialettica, ma indistinzione. trapasso continuo dell'apparenza nella verità e viceversa. Ancora il frammento 44 delle Idee afferma: «Mediare ed essere mediato: ecco tutta la superiore vita 151) ibirkm, pp.80-81. 1S2) F. SotLEGEL, Fr11mmenlicri1iei e seniti di estelie11. cit., p.67.

lH) ibirkm, p.214.

LA MOR11t-1CAZIONE DEU'OPERA

171

dell'uomo; ed ogni artista è mediatore per tutti gli altri• 1" . Hegel ha visto bene il contenuto della posizione di Schlegcl: conca meno, da questo punto di vista, l'accostamento con Fichte, poiché forse la riflessione si oppone alla dialettica del 'porre', quanto l'aver colto nell'ironia romantica il potere della niemificazione all'opera: la forza del negativo che agisce anche sui prodotti del suo lavoro, impedendo che essi possano trovare una qualunque stabilità, o, se si vuole, una negatività che non ha più nulla da produrre se non se stessa. Il confronto fra Hegel e Schlegel ci ha permesso una chiarificazione della posizione romantica, dalla quale scaturisce una più esplicita comprensione della tesi della criticabilità di principio delle opere. Nulla può sottrarsi per i romantici al movimento della riflessione come movimento della negatività: il passato viene diviso da se stesso e romantizzato. Nell'idea dell'arte, come sistema di frammenti unificabile all'infinito, riposa per i romantici la possibilità della critica. Con il termine 'idea'. dice Bcnjamin. si deve intendere l'apriori di un metodo, la condizione formale affinché possa darsi l'opera della mediazione. Ciò che conta perì romantici non è questo o quel contenuto dell'opera, ma la possibilità che essa si offra alla romantizzazione: l'idea funge da regola della trasposizione. Che cosa resiste alla mediazione? Il contenuto. i! sulla difficoltà di un tramandamento del contenuto che fallisce la teoria della critica dei primi romantici e acquista rilievo la tesi della non criticabilità delle opere che, secondo Benjamin, si ritrova nella filosofia dell'arte di Goethe. Nel fenomeno originario, nell'archetipo. Goethe individua il contenuto delle opere, ma esso piuttosto che esprimersi integralmente attraverso la forma fa di quest'ultima un velo proteggente: è il rapporto fra contenuto reale e contenuto di verità che abbiamo visco all'opera nelle Affinità elettive. Il contenuto dell'esperienza estetica si frange, per Goethe, in una molteplicità irriducibile al potere unificante della forma; ciò esprimevano i greci nella figura mitica delle nove Muse: ciascuna di esse sovraintendeva ad una regione dell 'esperienza legata alle altre da puri rapponi intensivi. La molteplicità dell'esperienza trova il proprio corrispettivo nella moheplicità delle opere: ciascuna 'somiglia' al proprio archetipo. senza tuttavia esaurirlo. Da questo punto di vista l'opera è 'un torso'. Possiamo determinare qui una differenza concettuale essenziale: queJla fra framn4) ibitlnn, p.139.

172

WALnR BENJAMIN E V. MORALITA DEL MODERNO

mento e torso. Il frammento è un concetto eminentemente romantico: C§O presuppone quello di sistema. Per quanto ciò possa apparire paradossale, la tesi sul romantico come mediatore assoluto e arte progressiva comporta l'unificazione infinita di tutti i frammenti della tradizione. Nel concetto di frammento è racchiusa la possibilità della riunificazione sistematica. L'opera come torso implica, al contrario, una compiutezza proprio là dove si designa l'impossibilità strutturale della esaustione di un contenuto in una forma. L'incompiuto non rimanda ad una impotenza, ma ad una originaria sottrazione del contenuto come archetipo ideale. All'idea dell'arte come a priori formale che comanda la sistemazione dei frammenti, si oppone l'ideale del contenuto come ciò che ogni singola opera rende inevitabilmente sotto forma di velatura. D'aluo canto l'incompiutezza dell'opera rimanda alla molteplicità irriducibile dei contenuti: l'opera che non fosse un torso pretenderebbe con ciò di abolire la differenza e risulterebbe soltanto formale. vuota. È rilevante il fatto che l'opposizione di Goethe ai romantici non significhi una sua vicinanza alla posizione hegeliana. Il classicismo di quest'ultimo, come sappiamo, significa l'esatta corrispondenza fra forma e contenuto, interno cd esterno, soggettivo e oggettivo. In Goethe classico indica, invece, la consapevolezza che proprio l'immediato rapporto di forma e contenuto comwna un nascondimento del secondo nella prima. Le tesi sul fenomeno originario, sugli Urbilder - le immagini archetipc - , implicano che nella molteplice e dispersa varietà dell'esperienza sensibile dimori dissolto e nascosto il contenuto di verità. Cosicché esso è sl intuibile nel fenomeno, ma non esprimibile, pena la sua vanificazione: la velatura appartiene al contenuto in linea di principio ed è da qui che deriva la non criticabilità delle opere. Il rapporto fra gli antichi e i moderni si può leggere, dunque, secondo ue modalità distinte: esse, tuttavia, esprimono i modi con cui va intesa l'essenza del moderno. Hegcl postula il classico come modello e come irripetibilità: esso funge da modello in quanto realizzazione piena dell'umano; ma il suo sfaldarsi immediato come indice della •bella vita etica' lascia intendere che esso deve cedere il posto all'infelicità della scissione come carattere del moderno e al pensiero speculativo che fa sua l'infelicità e la conciHa. L' irripctibi1ità del classico è funzione della conciliazione del moderno.

LA MOR1'IFICAZIONE DEU'OPERA

173

Per i romantici non esiste l'antico se non a partire dal moderno: il classico qui non agisce da modello, ma da frammento della tradizione che il moderno porta a compimento. Sono i moderni, in quanto panecipi del movimento della riflessione, che istituiscono in quanto tale una 'letteratura classica' e la producono. In contrasto con Goethe, Novalis scrive: cl.a natura e la comprensione della natura sorgono insieme, come l'antichità e la conoscenza dell'antichità; infatti ci si sbaglia di gro~o se si crede che esistano antichità. Soltanto ora l'antichità incomincia a sorgere» m. Nulla esiste prima che il pensiero lo investa de Ha sua luce: prima del moderno esistono opere, ma solo il moderno genera l'antico. Il moderno è il luogo di produzione dell'antico. I romantici insistono sul carattere produttivo della riflessione che genera l'empirico (generazione ovviamente riguardante il senso) e lo eleva ad idealità. Goethe, infine, pensa al classico come ad un modello, perché, come abbiamo visto, nel classico si è dato l'ideale del contenuto. Il classico è ripetibile a patto che si rispetti il fondo oscuro che fa da alone alla percettibilità della forma. Se i] classico funge da modello è perché le sue opere racchiudono il contenuto degli archetipi invisibili per struttura. Lo abbiamo messo in rilievo più volte: il classicismo di Goethe si concentra intorno al persistere mitico di contenuti che la forma deJla rifle~ione non può pretendere di svelare. E~o indica come il moderno sia debitore di un passato che con troppo facilità ha creduto di aver abolito. Ciò ha permesso anche che di Goethe ste~o si facesse una figura mitica, dimenticando che l'essere classico in questo senso era la configurazione del conflitto, della lotta col mito, con l'oscurità che lo contraddistingue. I.a tesi classicista dcli' ane, come imitazione della natura, subisce in Goethe una torsione, poiché per natura, proprio a partire dall'esistenza della moderna scienza della natura (polemica anti-newtoniana). si deve intendere il mitico. La natura che l'arte deve imitare è l'archetipo, l'indisuicabile unione di universale e singolare, la demonica indistinzione di astratto e concreto, !'in-differenza assoluta. La lettera a Rang aveva definito la critica un'esposizione (Darstellung) di un'idea; ma idea indicava appunto l'archetipo indisvelabile. Il concetto di critica benjaminiano oscilla dunque tra queste due concezioni dcli' idea: come a priori formale - tesi romantica lSS) Novalis, Opere, cit., p.434.

174

WAL'IU BE?iJAMIN I! LA MOlAUTA DEL MODERNO

- e come fenomeno originario - tesi gocthiana. Nel secondo caso l'esposizione è esposizione del contenuto, condotta fino al limite del 'senza espressione'. ~ su tale doppio concetto di esposizione che si articola la teoria della critica: una volta esposizione integrale del nucleo prosaico dell'opera e una seconda esposizione dell'inespressività del contenuto. Tuttavia come sarebbe possibile giungere all'Ausdrucldose se preventivamente non si fosse passati per il movimento della riflessione? L'Ausdruck/ose è, da questo punto di vista, l'internarsi estremo della riflessione, il punto chiasmatico in cui la riflessione chiarificatrice si sospende per dare spazio all'oscurità di un contenuto; la soglia in cui la ragione fa i conti col mito. Ciò è ancora una volta dimostrato proprio dalla lettera a Rang; la definizione della critica come mortificazione delle opere e, cioè, insediamento in esse del sapere, presuppone la teoria della critica romantica con la centralità da essa accordata alla categoria della riflessione. L'Ausdrucklose è appunto la forma estrema del sapere e della mortificazione; se si vuole è il sapere che mortifica se stesso, lasciando essere un contenuto che, solo attraverso tale lasciar essere, può venire alla luce e mostrare insieme la parte di esso che appartiene al dominio del passato e quella che dal passato chiede giustizia. Che, dunque, il movimento della riflessione, come esposizione del nucleo prosaico dcli' opera, sia presente e per nulla abbandonato anche nell'analisi del romanzo goethiano è dimostrabile dal richiamo alla metafora del rogo: Il il critico di frQJ1te ai resti - legno e cenere - si scindeva nella doppia figura del chimico e dcli' alchimista. Il secondo aveva come scopo di far rivivere la fiamma, il primo di scomporre il contenuto in vista di quello scopo. La Doktordissertation ricorda che uno dei significati del termine Darstellung è appunto quello di preparazione chimica. La teoria della critica, quale si evince dal saggio sulle Affinità elettive, ha dunque incorporato la tesi romantica, ha riproposto ad un grado più alto di complessità quella problematicità già presente nella Doktordissertation. La complicazione del concetto di esposizione ha introdotto nel continuum della riflessione la p~ibilità del discontinuo, neHa modernità il ritorno del passato e la possibilità che, senza abbandonare il terreno del moderno, $Ì apra la strada alla sua critica. Al moderno, come critica assoluta della tradizione. che è la posizione dei romantici, si aggiunge dall'interno la critica del moderno come uadizionc rinnovata. Se il moderno come rottura col passato è storicizzazione integrale, esso è a

LA MOR11FIC.:AZIONE DELL'OPERA

sua volta bisognoso di storicizzazione, nel senso di essere riportato alla sua finitezza: anche il moderno è un'idea, un archetipo. Ciò che disvela è a sua volta velato, nasconde in sé una pena: farsi portavoce della sopravvivenza della tradizione. Sottrarlo alla tradizione è il compito della critica. È in questa teoria della critica, oscillante fra romanticismo e classicismo goethiano, che il progetto successivo di Benjamin di fare una preistoria del moderno trova la sua fondazione teorica. In Goethe Benjamin ha visto un classico non nel senso di Hegcl, né nel senso romantico: Goethe ha fatto del moderno l'antico. ha trattato il moderno come antico, come passato; ad esso, dunque, ha applicato le categorie dell'antico e in questo modo il moderno ha potuto mostrare il suo aspetto demonico. Ma. per Benjamin, far subire al moderno questo tipo di trattamento è possibile solo a partire dal moderno stesso: la critica del moderno presuppone il moderno come critica. La critica è riflessione su se stessa, fino all'estremo dcli' Ausdrucklose.

CAPITOLO SECONDO

La riflessione formale Ogni scienu può Plll· 111re per puro potenziame1110 come membro e /11nzione, 111 11114 s,rie 111penore, nella serie fi·

losofica. Novalis

La determinazione del doppio senso della qitica, in relazione all'epoca della povertà ha lasciato in ombra, ma solo per motivi ·inerenti all'esposizione del pensiero benjaminiano, il carattere essenziale della critica: il suo intrinseco rapporto con la problematica morale. L' Ausdruckloie era il passaggio del regno del visibile a quello della verità morale. Se è vera la tesi che vede la riflessione come il presupposto del 'senza espressiope', noi dovremmo ritrovare nella teoria romantica della critica l'elemento morale non come un aspetto marginale, ma come il suo nucleo centrale. È esattamente quanto avviene là dove Benjamin indica, come essenza del pensiero di Schlegel, il messianismo, citando il frammento 222 dcli' Athaeneum; esso dice: «Il desiderio rivoluzionario di realizzare il regno di Dio è il punto elastico della cultura progressiva e l'inizio della storia moderna. Ciò che in questa, non ha capponi col regno di Dio, è cosa puramente marginale» 1~. Tale richiamo al messianismo compare in una nota ed è sempre in nota che esso si presenta per la seconda volta, che è anche l'ultima, nel testo della DoktordiJsertation. La nota - «questa è una conseguenza del messianismo romantico, e non può qui venir dimostrato» - glossa il seguente passo che tratta del romantico come arte progressiva infinita: «Non si tratta, dunque, di un procedere nel vuoto, di un vago poetare sempre meglio, ma di un dispiegamento e di un innalzamento sempre più comprensivi delle i orme poetiche. L'infinità temporale nella quale questo. proq:~~ ha luogo è ugualmente un'infinità di natura mediale e qualitatica>· 157 • Qu·akhe··rigo- pr-ima. avc_ya affermato che 156) f. ScHLEGa, Frammenti critici e scnlti di esleliu, cit., p. 79. 157) BK, p.86.

LA RIFLESSIONE FORMALE

177

questa progressione infinita non doveva essere intesa «come una mera funzione dell'indeterminata infiniti del compito da una pane, e della vuota infinità del tempo dall'altra» 118 , e qualche riga dopo la progressività è definita «un infinito processo di realizzazione e non un semplice divenire» u9. L'accento posto da Benjamin sul carattere intensivo, mediale e qualitativo del processo, in opposizione al semplice divenire e alla indeterminatezza del compito, vuole evitare che il messianismo possa confondersi con una generica filosofia del progresso. Benjamin cita a questo proposito un passo della Lucinrie, tratto dal capitolo intitolato Idillio sull'ozio: «Quale significato hanno dunque questo tendere e progredire senza condizioni, senza riposo e senza un punto centrale? Questo Sturm und Drang può dare succo nutritivo e conformazione all'infinita pianta dell'umanità, che cresce e si forma da se stessa?» 160 • Il riferimento di Schlegcl allo Stumz unri Drang lasciarebbe pensare che da parte dei primi romantici sia ali' opera una critica del moderno; ma questa, più che rivolgersi contro la meschineria dell'utile della borghesia tedesca (dato tuttavia rilevante della generazione romantica), sembra attaccare invece l'eccesso di pathos, un tipo di rivolta che poggia più sul sentimento che sulla riflessione. L'ozio sembra significare meno una sospensione della ricerca del successo economico, che la condizione del pensiero. Da questo punto di vista il messianismo si oppone non solo ad una tesi generica ed astrattamente razionale sul progresso umano di stampo illuministico, ma anche ad un primato della fede nel futuro che si basi sui diritti del cuore. La progressione romantica si attua attraverso la trasformazione operata dal potere della riflessione; scrive Novalis: «Il mondo deve essere romanzato. Cosl si ritrova il senso originario. Il romanzare non è altro che un potenziamento qualitativo. In questa operazione l'io basso viene identificato con un io migliore. Così come noi stessi siamo una simile serie qualitativa di potenze. Questa operazione è ancora del tutto ignota. In quanto conferisco al volgare un alto significato, al finito un'apparenza infinita, io lo rendo romantico. L'operazione si inverte per il superiore, l'ignoto, il mistico, l'infinito - ciò 1~8) idem. 159) i/Jidem. p.87. 160) f. ScHLEGEL, Llleinde, u. it. in Chamisso, La Mottc-fouqué, Schlcgcl, Tre rt1&t:on1i rom1111tiei, Torino, 1968. p.248.

178

WAL1U BENJAMIN I: I.A MORAl:'"l'A Dl:L MODERNO

viene logaritmizzato mediante questo allacciamento - e riceve un'espressione corrente. Filosofia romantica. Lingua romana. Reciproca elevazione e umiliazione• 161 • Tralasceremo per il momento l'evidente influenza fichtiana su questa pagina di Novalis; ciò che va messo in evidenza è che il potere della riflessione agisce in una doppia direzione: elevazione del volgare, del finito, e umiliazione dell'infinito, del superiore. Il potenziamento qualitativo si attua attraverso un'inversione di valori, nel medium della riflessione. L'incremento è possibile a patto che nulla resti sottratto alla medietà del pensiero; questo è anche critica preventiva di tutto ciò che si presenti col carattere dcli' ignoto e del mistico e pretenda di sovrastare la libera anività della riflessione. Una forma di 'monificazione' è propria anche della teoria romantica. Tutto ciò deve chiarire perché, pur riconoscendolo come il cenuo della teoria romantica della critica, Benjamin accenni al messianismo solo ai margini del testo, in un modo più allusivo che esplicito. In una lettera del 1918 a Ernst Schoen, parlando del proprio lavoro, scrive: «È dal concetto romantico della critica che è derivato il suo concetto moderno; ma presso i romantici, la 'critica' era un concetto completamente esoterico che fondava su dei presupposti mistici tutto l'ordine della conoscenza>, e in un poscritto della stessa lettera aggiunge che di concetti di critica i romantici «ne avevano molti, ma nessuno forse di cosl segreto> 162 • Se il messianismo è il lato esoterico della concezione romantica, di esso è impossibile parlare perché è una svolta nell'indicibile o perché esso costituisce il concetto limite della riflessione stessa? Come dell'idea Schlegel diceva che era im. possibite racchiuderla in una tesi, essendo piuttosto una serie infinita di tesi, concordando in ciò con la definizione di Novalis del soggetto come una serie qualitativa di potenza, che essa era una quantità irrazionale e incommensurabile, di cui tuttavia era possibile fissare la norma, cosl del messianismo è possibile soltanto indicare la regola: questa è la riflessione. La realizzazione del •regno di Dio' è il punto limite del processo di mediazione del romantico e il messianismo è il lato esoterico, ma interno. dell'incremento qualitativo. Il messianismo è il rovescio della riflessione. _L'accento, dunque, non può non cadere sulla categoria della 161) Novalis, Opere, cir .• p.~61. 162) W. BENJ.AMlr-.:. Britfe. cir.. p.203.

LA RIFLESSIONE FORMALE

179

riflessione, essendo questa il fondamento del concetto della critica romantica. Va notato, ancora, come Benjamin congiunga la critica, secondo la concezione di Schlegel, al concetto holderliniano della 'sobrietà giunonica'. la quale, in opposizione al pathos, rappresentava la specificità dei moderni e dell'epoca della povertà. Ma la sobrietà fa da sfondo euristico anche per il più tardo concetto dell'Ausdrucklose; la 'sobrietà' è dunque il concetto che unisce la Doktordistertation con la lettera a Rang del 1923 e con il saggio sulle Affinità elettive. Ma se si tiene conto che l'Ausdrucklose segnava il passaggio dell'opera dall'ambito dell'essere a quello dell'essenza morale, ciò vorrà dire che proprio la sobrietà è il medium del messianismo. Il desiderio di realizzare il regno di Dio che, secondo Schlegel. segna ·l'inizio della storia moderna, che costituisce, cioè. tout court il moderno, ha il suo medium nel potere della riflessione. nella supremazia del pensiero. Se è il concetto di 'sobrietà' a fare da trait d'11nion fra la teoria romantica della critica e la filosofia dell'arte di Goethe, allora il problema etico, che esso si esprima come messianismo romantico o come passaggio nell'Ausdrucklose fra essere cd essenza, passa preliminarmente atuavcrso il dominio del pensiero. t vero che la problematica morale eccede il discorso onto-teo-logico, ma ciò non vuol dire che essa si affidi all'irrazionale: il resto che la moralità rappresenta, rispetto alla sfera teoretica. viene raggiunto solo a partire da una radicalizzazione dcli' oncologia quale si dà nella modernità: cioè dalla critica kantiana. Abbiamo visto. infatti, che Benjamin stesso prende le mosse da un programma di compimento del progetto kantiano, cui rimprovera l'aver elevato ad esperienza possibile quella povera dell'illuminismo. Il passaggio per la teoria romantica della critica rappresenta, in questo senso, un approfondimento di tale progetto che avviene attraverso l'analisi del concetto ·di riflessione, sebbene, come abbiamo già messo in evidenza, fin d'ora Benjamin sia consapevole dei limiti di questa posizione e faccia riferimento ali' esperienza goethiana: i romantici individuano il lato formale della critica, Goethe quello del contenuto. In enuambi i casi resta fermo il fatto chè il moderno sia caratterizzato dal primato del pensiero: esso, tuttavia, va sottratto all'ontologia moderna della ragione come struttura dell'apparire, cui corrisponde una problematica morale la quale assume sempre di più come proprio cenuo il primato della volontà soggettiva, oppure quello

180

WALTER BENJAMIN E LA MORALITÀ DEL MODERNO

delle istituzioni oggettive, il cui contenuto sia dato, tuttavia, come integralmente dispiegato. La parole morale, al contrario, non solo emerge allo spegnersi del regno del visibile, ma dimora, per Benjamin, in una esperienza che si situa nell'aldilà della forma. Qui viene in primo piano il senso forte della 'sobrietà' holderliniana: in essa il pensiero opera meno come potere di governo sul contenuto che come prosciugamento del fascio di illusioni della coscienza e dell'io. Il pensiero sobrio non solo riduce la pretesa di un contenuto che, nella sua immediatezza, pretenda di imporsi alla libera attività della riflessione, ma, contemporaneamente, sottrae potere al pensiero stesso. La sobrietà implica un pensiero come critica di se stesso in una forma che radicalizza la tesi kantiana. In altri termini, un contenuto d'esperienza riflesso in sé scardina l 'appaesamento del pensiero con se stesso quale si dava, a sua volta, come risultato di una critica dell'immediatezza. È esattamente questo uno degli aspetti che Benjamin individua nella teoria romantica della critica; i romantici, attraverso la mediazione del pensiero fichtiano, tentano di andare olue il limite soggettivistico che il concetto di critica aveva ricevuto in Kant. Più èhe una proiezione del soggetto, il quale riuova nell'oggetto nient'altro che ciò che vi aveva messo (tesi che rappresenta il primo senso del concetto di riflessione) per i romantici si uatta di un'auto-riflessione dell'oggetto che investe nel suo movimento la stessa soggettività. È vero che cosl facendo essi si limitano a tematizzare il solo lato formale della critica, tuttavia il loro anti-soggettivismo è un passaggio essenziale in vista della concettualizzazione del1a critica nel pensiero di Benjamin. Può sembrar strano che tale operazione sia compiuta dai romantici in riferimento al pensiero fichtiano in cui, paradossalmente, si tematizza l'assolutezza dell'io; ma qui cnua in gioco il modo con cui Benjamin ricostruisce il rapporto fra Fichte e i romantici: non a caso i termini con i quali lo esprime sono nell'ordine queUi di imitazione, maniera e stile di pensiero. Non si tratta, dunque, di una filiazione, ricosuuibile secondo i canoni rigidi di una scienza filologica, ma di analogie, 'corrispondenze' e richiami, che più che a i contenuti guardano appunto allo stile, cioè ad un ceno modo di pensare il pensiero. Non sarà, allora, in questione nè una fedele ricostruzione del pensiero fichtiano, né di quello di Schlegel e di Novalis, ma di un plesso concettuale quale Benjamin lo individua fra questi autori.

LA RIFLESSIONE FORMALE

181

Nell'espressione 'pensare il pensiero' si racchiude il nucleo del concetto di riflessione che i romantici traggono dal pensiero fichtiano. La capacità più alta del pensiero, quella che lo caratterizza in senso proprio. è di riflettere su se stesso: ciò. come si sa, ha segnato la fine della metafisica in senso stretto; non è dunque un contenuto empirico l'oggetto del pensiero, bensl se stesso. Questa non è in generale una scoperta del pensiero moderno, ma cenamente la consapevolezza delle sue implicazioni è possibile solo a partire dalla rivoluzione kantiana. La conseguenza è. in Kant, l'eterogeneità fra senso e intelletto: sebbene sia possibile fondare razionalmente il concetto di intuizione intellettuale, come capacità del pensiero di intuire se stesso e, quindi, conoscenza immediata da parte di sé del pensiero, essa non è applicabile all'esperienza, dove vige la sola intuizione sensibile e in cui i contenuti sono dei dati che affettano passivamente il pensiero. La conoscenza immediata non coincide, da questa prospettiva, con la riflessione. La tesi di Benjamin è che lo sviluppo successivo del pensiero filosofico tentò di colmare lo iato fra riflessione e conoscenza immediata e che questo fu lo sforzo di Fichte. Schlegel, Novalis e Schelling. Secondo Benjamin nel Concetto della do11n·na della scienza del 1794 Fichte tenterebbe di tematizzare il reciproco darsi di riflessione e conoscenza immediata. Certo i due termini appaiano antitetici; la soluzione di questa contraddittorietà si ha se si tiene conto che la conoscenza immediata da parte del pensiero di se stesso avviene soltanto formalmente: è conoscenza non di un contenuto, ma di un'essenza formale; l'essenza stessa del pensiero come autocomprensione. Benjamin riprende una distinzione essenziale del primo Fichte: quella fra forma del sapere (ciò che se ne sa) e contenuto (ciò di cui si sa). La dottrina della scienza, che è quanto Fichte vuole fondare, è la scienza dell'umano sapere; la dottrina della scienza presuppone il sapere come già dato e oggetto primo della sua riflessione. Ma poiché essa deve essere una scienza. ed una scienza richiede una forma e un contenuto, la scienza del sapere individuerà come proprio contenuto non queHo empirico organizzato dai singoli sistemi di sapere, ma l'operazione dell'intelligenza umana presente in essi, sebbene legata a quei determinati contenuti. Ciò di cui si sa è dunque la forma (il Wie del sapere), ma ciò che se ne sa è precisamente quella stessa forma elevata a consapevolezza. Il contenuto deJla dottrina della scienza è dunque la forma - Wie -, e non più un Was:

182

W AlTER BENJAMIN E LA MORAUl'A DEL MODERNO

ma poiché la scienza della scienza è a sua volta forma, la dottrina della scienza sarà forma della forma. Ciò che il pensiero conosce im'Qiediatamente è se stesso come forma e, tuttavia, questa conoscenza presuppone la riflessione come forma che riflette sulla forma. Benjamin può quindi affermare: «Per riflessione, dunque, si intende il riflettere trans-formante - e solo in quanto cale - su una forma:. 1M. Ecco il passo di Fichtc su cui Benjamin appoggia la propria interpretazione: «Questa seconda azione della libenà. per cui la forma (in generale), diventa il suo proprio contenuto (diventa forma della forma, come del suo contenuto; pr. ed.) e ritorna in se stessa. chiamasi Riflessione• 164 • È interessante notare che tale passo è tratto dal paragrafo deJla Dottrina della scienza in cui Fichte si interroga sul rapporto fra quest'ultima e la logica; da un lato, la logica. come scienza panicolare, deve essere fondata al pari di tutte le altre dalla dottrina della scienza. Tuttavia la dottrina della scienza fa a sua volta riferimento alla logica per la propria fondazione. Qui compare un tema centrale nel pensiero di Fichte: quello del circolo. Come la dottrina della scienza presuppone le scienze particolari e già costituite, di cui essa deve essere la fondazione. lo stesso vale per la logica; dal circolo non solo il pensiero non può uscire. ma deve assumerlo positivamente come struttura del proprio operare. Cosicché il pensiero ha per compito non di dare ragione dei contenuti, che sono per lui un ciò (Wa.r), ma del come della loro connessione e, in ultima istanza, della forma di questo connettere stesso: è la connessione formale il contenuto del pensiero. Il riferimento alla logica acquista, in questo senso, un grande rilievo per il pensiero di Fichte e per l'interpretazione di Benjamin; la logica, infatti, è una scienza formale, fa astrazione, cioè. da ogni contenuto. Dunque il contenuto della logica è la forma stessa. Ora la logica offre alla dottrina della scienza il proprio contenuto = forma per pensare il lato formale della scienza della scienza. «La logica generale è una scienza panicolarc come le altre. Ma, mentre le scienze particolari hanno come principio una proposizione che appartiene aJla connessione sistematica della Dottrina della scienza, una proposi163) BK, p. lS. 164) G.-A. flCHTE, Grundl11ge Jer gesammten Wissenscheftslehre, tr. it. di A. TILGER, Bari, 1910. p.H. Su Fichtc si veda A. MASSOLO, Fi.&hte e l11filosofia, Firenze. 1948; L. PAREYSO~. Fichte. Il sistem11 rle/111 libertà, Milano, 1976; P. SALVUca. DiJe111ca ed imm11ginazio11e in Fichte, Urbino, 1963.

I.A Rlfl.ESSIONE FORMALE

183

zione che possiede una forma e un contenuto già nella Dottrina nella scienza, la logica generale si costituisce solo mediante una 'astrazione' da tutti i contenuti della Dottrina della scienza. Che cosa essa assume allora come contenuto delle sue proposizioni? Poiché essa astrae da ogni contenuto della Dottrina della scienza, non può non assumere come contenuto delle sue proposizioni, )a 'forma' delle proposizioni della Dottrina della scienza: ciò che resta (la forma), dopo che essa ha astratto dal contenuto. Se la forma è il contenuto, qual'è la forma delle proposizioni della logica? La riflessione che la logica attua sulla 'forma' delle proposizioni deHa Dottrina ~ella scienza (forma che, per essa, è il contenuto delle sue proposizioni) fonda la 'forma' delle sue proposizioni. La separazione di forma e contenuto non è 'originaria' perché ncJla Dottrina della scienza, il contenuto e la forma delle sue proposizioni sono intimamente connessi» 16). L'apporto delJa logica aJla dottrina della scienza consiste nell'offrire una già avvenuta astrazione dal contenuto, che permette di compiere la stessa operazione nella dottrina della scienza. L'astrazione dal contenuto permette la riflessione della forma su di sé e dunque la separazione, nel contenuto della dottrina della scienza, fra forma e contenuto, i quali si danno originariamente uniti. Per questo la distinzione stessa non può essere originaria; essa avviene in un secondo tempo, attraverso l'atto libero del pensiero che consiste ·di astrazione e riflessione e che di per sé potrebbe anche non avvenire mai; ciò significa che il gesto con cui il pensiero riflette su se stesso non è, a sua volta, deducibile, esso stesso è un Was e che il compito della dottrina della scienza è queHo di comprendere il suo Wie, il come del suo avvenire. Col che viene ribadita la struttura circolare del pensiero. La stessa determinazione della forma, come del resto dell'operazione dell'astrazione, dimostra che il p~nsiero come riflessione è pensato quale prosciugamento continuo dal dominio del contenuto; il pensiero come forma e forma della forma è ciò che resta dopo il lavoro dcli• astrazione e della riflessione. Mentre il contenuto è un che di trovato, il pensiero è un prodotto, un risultato di una serie di pratiche esse stesse pensanti. È vero che in Fichte la logica ritorna ad essere una scienza particolare, fondata a partire daJla dottrina della s~ienza: infatti, il prin165) P.

SALVUcc1.

La,os1naio11edtll'idealùmo. Fi.çhte, Urbino, 1984, p.58.

184

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTADEL MODERNO

cipio d'identità, che la logica ha offerto alla dottrina della scienza come il proprio contenuto = forma, fondamentale per la pensabilità formale della dourina della scienza, viene a sua volta fondato sulla proposizione fondamentale della dottrina della scienza: io sono io. Ma, ancora a questo punto. Benjamin può sostenere la sua tesi e la corrispondenza fra queste proposizioni fichtiane e la teoria dei romantici perché, pur riconoscendo nella proposizione 'io sono io' il fondamento della dottrina della scienza, lo interpreta, tuttavia, non come posizione di un contenuto, ma di nuovo come un'autoconoscenza di un metodo formale: «Fichte ritiene di poter qui fondare una conoscenza immediata e certa per mezzo della connessione di due forme della coscienza (la forma e la forma della forma, oppure il sapere e il sapere del sapere) trapassanti l'uno nell'altra e ritornanti in se stesse. Il soggetto assoluto, al quale soltanto si riferisce l'operazione della libertà, è il cenuo di questa riflessione e, pertanto, deve essere oggetto di conoscenza immediata. Non si tratta della conoscenza di un oggetto nelrintuizione, bensl dell'autoconoscenza di un metodo, di un'essenza formale: nient'aluo che questo costituisce il soggetto assoluto. Le forme della coscienza, nel loro reciproco trapasso, sono l'unico oggetto della conoscenza immediata e tale trapasso è l'unico metodo che permetta di fondare quella immediatezza e di renderla concettualmente afferrabile• 166 • Che cosa comporta per i romantici questa determinazione della riflessione come a-priori formale? Comporta che nessun contenuto possa far da limite al potere delle riflessione, dal momento che l'atto della libertà è sempre possibile, effettuandosi soltanto su di un altro atto della libertà, cioè su di un'altra riflessione. Quel che manca nel pensiero romantico è il concetto di limite o come lo determine: rà Fichte di urto. Come si sa l'attività infinita è per Fichte possibile soltanto nell'ambito pratico, là dove, cioè, l'attenzione verte sulla determinazione del non-io ( = natura o essere) da parte dell'io. Il lato teoretico, al contrario, deve riguardare la possibilità che l'io sia determinato dal non-io. I romantici rifiutano. secondo Benjamin, tale limitazione della teoresi, ma ciò ha delle conseguenze non interamente riducibili ad una problematica di teoria della conoscenza. L'affermazione della possibilità di diritto della riflessione si traduce nella tesi di una presenza della riflessione anche nel 'non-io'. o per 166) BK, p.16.

LA RIFLESSIONE FORMALE

185

dir meglio, la natura o essere è autonomamente percorsa da un movimento potenziale di auto-comprensione. Benjamin aveva citato, all'inizio, un passo di Novalis da lui stesso definito 'fantastico': «Rientrare in se stessi significa per noi astrarre dal mondo esterno. Analogamente presso gli spiriti, la vita terrena è una contemplazione interiore, un entrare in se stessi, un'azione immanente. Cosl la vita terrena scaturisce da una riflessione originaria, da un entrare primitivo, da un raccogliersi in se stessi, che è cosl libero come la nostra riflessione. Viceversa la vita spirituale in questo mondo scaturisce da una trasgressione di questa riflessione primitiva. Lo spirito si risviluppa, riesce da se stesso, rielimina in parte quella riflessione e in questo momento dice per la prima volta 'io'. Qui si vede quanto sia relativo l'uscire e l'entrare. Ciò che chiamiamo entrare è veramente un uscire, una ripresa della forma iniziale:. 167 • All'inizio, come si vede, non si dà, per Novalis, contenuto morto, ma forma; forma vuol dire spinta immanente alla riflessione in sé, come, d'altronde, la vita terrena stessa è il risultato di una fuoriuscita da sé deHa materia. La riflessione è questo doppio movimento di interiorizzazione e esteriorizzazione; la prima, giunta al suo punto estremo, trapassa nell'altra. Cosl la vita è il prodotto di unariflessione verso il fuori e la vita spirituale di una riflessione che, internatasi, sfonda se stessa e peIViene alla coscienza. L'entrare in se stesso è un ritrovarsi al di fuori, nell'esteriorità. Da questo punto di vista risulta evidente che il contenuto - la vita terrena rispetto alla vita spiriturale - non è pensato come un limite, ma, al contrario, come quel livello che per auto-riflessione si traspona sul piano superiore della coscienza. L'io è sì il soggetto assoluto, ma solo nel senso di essere l'autoconsapevolezza di una libertà come autoriflessione presente nella totalità dell'essere e appartenente di diritto all'essere. Così l'io non è definibile solo come l'interno assoluto, ma come l'esterno dell'interno della vita: se la vita (l'essere) è il fuori deJJ'io, è aluesì vera la reciproca: l'io è il fuori deJJa vita. Essi non stanno l'uno senza l'altro e ciò che li unisce è il medium della riflessione. Il concetto di riflessione sembra perdere quel suo primo significato in base al quale esso indicava un movimento unidirezionale, che andava dall'io verso il non-io, per cui ciò che l'io trovava nel non-io era quello che, inconsapevolmente, vi aveva posto. La rifles167) Novalis, Opere,

cit., p.)H.

186

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

sione qui significa - proprio per essere stata determinata solo formalmente - un medium i cui estremi sono l'io e il non-io: l'uno è trasformato dall'altro. Ne deriva una teoda del fare filosofico che compona non tanto l'io come principio del senso. quanto l'io come soggetto di trasformazione; ha scritto Novalis: «L'atto di scavalcare se stessi è sempre il punto pii} alto, iniziale, la genesi della vita( ... ). E ogni filosofia incomincia nel punto in cui il filosofwte filosofa ·se stesso, vale a dire si consuma e si rinnova ad un tempo> 168 • A questo possono essere accompagnati altri passi in cui 'l'imitazione' di Fichte si traduce in una trasposizione ai limiti del tradimento; ad esempio: «Il vero atto filosofico è suicidio>, oppure: «La filosofia scioglie ogni cosa, relativizza l'universo. Come il sistema copernicano, essa scardina i punti fissi e rende sospeso nel vuoto ciò che prima posava sul solido. Essa insegna la relatività di tutti i motivi e di tutte le qualità, l'infinita varietà e unità delle costruzioni di una stessa cosa» •&J. Come il pensiero era il prodotto della strategia della riflessione. cosl l'io è il risultato. sempre infien·, di un lavoro. che è il lavoro della filosofia. Che cosa assicura, ci si porrebbe domandare, che tale idea di filosofia non si riduca a scetticismo e che' la trasformazione dcli' io non sia un insieme disparato di casualità? Proprio il processo infinito e formale della riflessione che nel suo intimo coincide con il farsi morale dell'uomo: il processo della riflessione produce e mantiene nella durata quel che Novalis chiama 'il regno millenario': esso fa tutt'uno con quel compimento messianico di cui parlavano Schlegel e con lui Benjamin. Tornando al concetto di riflessione ed analizzando la metaforica che lo costituisce - metafora ottica, di cui Fichte si mostrerà ben consapevole quando parlerà di 'visione genetica' -, si può dire che se la riflessione è, dapprima. da intendersi come il ritornare del raggio da una superficie riflettente al luogo della sua emissione, il senso che le attribuiscono i romantici comporta, invece, più luoghi di emissione e possibilità da parte di ciascuno di riflettere a sua volca su tutti gli altri. Invece di un solo specchio e di un solo fuoco (non-io e io) più specchi e più fuochi; e per dir meglio la trasformazione di ogni fuoco in specchio e viceversa. In questa concezione, che risente della tradizione spinozista e di certa filosofia rinascimentale (Bruno), 168) ibidem, p.280. 169) ibidem, pp.280, 281-282.

LA R11-'lJl~'-IONE FORMALE

187

definibile come gioco di specchi riflettentisi all'infinito, l'io assoluto vale come principio formale della riflessione presa nella sua forma più alta: l'auto consapevolezza. Da quanto si è detto finora scaturisce una conclusione di grande rilevanza riguardante l'interpretazione di Fichte e quella del suo rapporto con i teorici romantici. Benjamin distingue e contrappone, operando un vero e proprio taglio nel corpo del pensiero fichtiano, il concetto di riflessione e quello del 'porre'; la dialettica del porre, che si esprime nelle tre proposizioni fondamentali della dottrina della scienza, riduce a sé il movimento della riflessione, lo determina e determinandolo, lo svuota di quel significato per il quale esso era stato fatto proprio dalla teoria romantica. La riflessione come lato formale (ciò che se ne sa) deHa dottrina della scienza deve congiungersi al contenuto (ciò di cui si sa); ora il còmenuto della dottrina della scienza è l'atto assoluto dell'io come ponente se stesso (la proposizione io = io, cioè l'io pone se stesso, fonda il principio logico d'identità A= A). Ma a sua volta, perché quest'atto non resti formale e la sua infinità non si vanifichi per mancanza di còntenuti, è necessario che all'auto-posizione dcli' io segua l'opposizione altrettanto assoluta del non-io. Lo sforzo infinito dcli' io. cioè il suo atto libero, non avrebbe senso alcuno senza il superamento del limite; è necessario allora che nell'io si ponga come opposizione assoluta il non-io, affinché nel continuo oltrepassamento del non-io, sia affermata la libcrrà dell'io. La libertà stessa non è un po~~esso assicurato al soggetto, ma la risposta all'avvertimento di un ostacolo (l'urto) che si frappone ali' attività. La soluzione di tale contraddizione fra libertà e limite è affidata all'immaginazione produttiva; questa è la sintesi inconscia fra attivo e passivo, interno-esterno, soggettooggetto. L'immaginazione permette di risolvere il contrasto apenosi fra l'attività dell'io e la necessità della limitazione senza la quale l'attività stessa non sarebbe pensabile. Cosl la dottrina della scienza diviene una dedu~ione dell'intero campo rappresentativo e perviene, in ultima istanza, alla rappresentazione del rappresentante stesso. La riflessione, a questo punto, non è più un'essenza formale che fonda la possibilità della trans-formazione, del passaggio continuo dalla forma alla forma della forma, dal sapere al sapere del sapere, ma la categoria attraverso la quale si deve pensare il passaggio dal limite all'attività, dal contenuto alla forma, dal non-io all'io; la 'riflessione naturale' che la 'riflessione anificiale del filosofo' ricostrui-

188

WALlll BENJAMIN E LA MORA LITA DEL MODERNO

sce nella deduzione della dottrina della scienza, è appunto quella che permette al risultato del lavoro dell'immaginazione produttiva, oscillante fra ricettività e attività, di consolidarsi nell'intelletto, venendo a costituire la sfera delle oggettività rappresentate, sulle quali, a sua volta, si esercita la riflessione del filosofo, ricongiungendo, ma in una sintesi più alta, attività assoluta dell'io e opposizione del nonio. La determinazione reciproca dell'io e del non-io avveniva, come si · sa, attraverso la elucidazione del terzo principio fondamentale della dottrina della scienza, che istituiva la divisibilità reciproca dell'uno e dell'altro e da qui le possibilità delle sintesi. Perché la sintesi sia effettivamente possibile è necessario non solo che il non-io si quantifichi in una serie di contenuti differenti, ma che lo stesso io trapassi in comunità di soggetti 110 ; o la divisibilità affetta in egual misura i termini contrapposti· o l'opposizione resterà insormontabile, ripetendo le opposte tesi del dogmatismo e dell'idealismo. L'opposizione deve attraversare a sua volta i termini messi in contrasto - io e non-io - e duplicarsi; in questo modo ognuno dei due estremi presenta un'opposizione interna analoga a quella che affetta l'altro e, in questo trapassare dell'uno nell'altro, viene fondata la possibilità di una sintesi effettiva. La riflessione significa ora esattamente questa compresenza di opposti ed è evidente perché Benjamin, pur con cautela, sostenga che la dialettica del porre fichtiano si dispieghi fino in fondo nella dialettica di Hegel, sebbene proprio la presenza della riflessione, questa volta come residuo, impedisca che in Fichte essa raggiunga la piena espressione. Il passo che Bcnjamin cita come esempio della dialettica del porre è tratto appunto da quella parte dei Fondamenti della dottrina della scienza in cui Fichte conclude la dimostrazione della pane teoretica - cioè della proposizione secondo la quale l'io è determinato dal non-io-. Come abbiamo illustrato Fichte sostiene la reciprocità di infinità e limitazione: «Senza infinità non c'è limitazione; senza limitazione, non v'è infinità; infinità e limitazione sono conciliate in un solo e medesimo termine» 171 • L'io non sarebbe un'attività proce170) Come ha notato A. MASUUO già nella Do11nna della scienu del '94. fichte aveva posto il problema della genesi del mondo umano; nella formula c.hc riassume la terza proposizione fondamentale della scienza: clo oppongo nell'io all'io divisibile un non-io divisibile( ... ) non si risolve puramente e scmpliccmenrc nel non-io• (.A. MAst.1110, La com,,nitl come

I'"'"°

/011damento, Napoli, 196S, pp.97·98). 171) G.A. F1CHTE, Gn111"'4ge der gesammun Wissenscl,Jzftslehre, dt., p.166.

LA RIFLF.SSIC>NE FORMALE

189

dente ali' infinito, se non si limitasse, se non ponesse esso stesso il proprio limite da oltrepassare: 'porre anche al di là della linea', scrive Fichte. Si potrebbe dire, all'inverso, che se·l'io fosse originariamente limitato non potrebbe porre il limite e il suo superamento: ciò sarebbe la resa al dogmatismo. Se l'io è finitudine radicale - equesta è certamente la tesi di fondo di Fichte contro ogni metafisica e in continuità con il progetto della critica kantiana -, essa non può però ridursi ad una semplice tautologia - l'io è finito, perché è finito, ma deve essere dedotta; la deduzione deve mostrare che la limitazione non è un dato che l'io trova davanti a sé, ma una necessità che appartiene alla sua stessa essenza. La limitazione non è un fuori che lo sovrasti, ma una determinazione della sua libertà. A sua volta questa determinazione è il risultato dell'attività del determinare, che costituisce l'io come libera e infinita attività. In tutto questo è ravvisabile la critica fichtiana al concetto kantiano della 'cosa in sé'. «Il non-io infinito, l'assolutamence opposto dell'io infinito, non è in alcun modo( ... ) la 'realtà' trascendente, l'in sé, ma semplicemente il 'che' del reale• 172 ; dal che si conclude che «il programma di Fichte è piuttosto quello di una radicale immanentizzazione della verità, cioè del 'come' del reale» m. Lo sforzo del pensiero fichtiano deve essere compreso come il tentativo di «fondare la genesi umana del mondo oggettivo e di chiarire in qual modo questa genesi sia umana, senza essere l'arbitraria solipsistica elucubrazione di un individuo empirico e senza essere, d'altra parte, condizionata da un'universalità ipostatica, naturalisticamente o teologicamente, anche se implicitamente, sovraordinata all'empirico, effettivo corso della vicenda umana» 174 • L'attività infinita deH'io si esplica, dunque, nell'autolimitazione - l'io si pone, dice Fichte, come non ponentesi. Cosl facendo l'io si determina col predicato dell'infinità e in questo modo limita se stesso, come sostrato di quella infinità. In altri termini l'io distingue sé e l'attività assoluta, ma questa deve di nuovo essergli attribuita. Ma se l'io la riammette in sé, l'attività risulta determinata e non assoluta, ciò che contraddice al suo concetto. La soluzione di cale contraddizione è offerta dall'immaginazione produc'riva: «questa re172) A. MASUUO, La com11nilà come fondamen10, ci, .• p. 74.

173) idem. 174) ibidem, p.67.

190

WALTER BENJAMJN E LA MORAUTA DEL MODERNO

ciprocità dell'io con se stesso, in cui esso si pone, in pari tempo, come finito e infinito - una reciprocità, che consiste quasi in una lotta con se stessa, e che perciò riproduce se stessa. poiché l'io vuole conciliare l'irreconciliabile, cd ora tenta di accogliere l'infinito nella forma del finito, ora, respinto, pone di nuovo l'infinito fuori di quella forma, e, nello stesso momento, tenta un'altra volta di accoglierlo nella forma della finità, ---. questa reciprocità è la facoltà dell'immaginazione» m. La facoltà dell'immaginazione produttiva permette appunto che il concetto di limite sia compreso nel suo 'concetto'; in esso, infatti, trapassano gli opposti del doppio movimento dell'inconuarsi e del riunirsi: inconuarsi come opposti e riunirsi come riconciliati, mcnue il limite non è nessuno dei due, sintesi di attività e limitazione, soggetto e oggetto. Il limite dunque non deve essere nulla di rigido, fisso e immutabile: gli opposti sarebbero in questo caso conciliati dalla determinazione e non dalla determinabilità, se è vero che l'attività consiste nel determinare da parte dell'io il non-io e la limitazione nella determinazione dell'io da pane del non-io. A questo stadio l'immaginazione coincide con la determinabilità pura: essa è «l'idea, irragiungibile per questa via, della determinazione. ma non la determinazione stessa». L'immaginazione oscilla, «si libra in mezzo tra il finito e l'infinito>; per mezzo di essa, come già in Kant 176 , dispone l'io nel tempo, temporalizza l'attività infinita dell'io e dunque lo finitizza, fondando nello stesso tempo la sua libertà. Tuttavia quest'oscillare dcli' immaginazione deve coagularsi se deve esserci oggettività in generale; solo la ragione, scrive Fichte, «pone qualcosa di rigido» e, a differenza dell'immaginazione che è produttiva, la ragione è conservativa; trasporta e mantiene in una durata sovratemporalc ciò che l'immaginazione temporalizzante ha prodotto, sottraendolo all'oscillazione. Il processo è il seguente: dapprima la dotuina della scienza come scienza dell'umano sapere si uova davanti un insieme di oggettività, di significati, come dato; essa deve dedurre questo campo d'oggettività dalla libera attività determinante dell'io. Ma per far ciò deve accedere alla ammissione di un limite infinito che si opponga ali' io: da dove altrimenti questi 1n) G.A. F1om, Gnmtl/age der ges"'11mlen Winenschaftslehre, cit., p.167. 176) ibidem, p.168. Sull'immaginazione trascendentale e sulla tcmporalizzazionc si veda M. HEJDEGGER, Kllnt unti das Prob/em der Metaphisyi, tr. it. di M.E. JùJNA, Milano, 1962 e A. MASUU.O, Metafisi&a, Milano, 1980, sopmnmo pp. 193-200.

I.A RIFLESSIONE FORMALI!

191

trarrebbe le stesse oggettività? Si ricadrebbe cosl in quell'idealismo che già Kant aveva confutato nella seconda edizione della Critica della ragione pura. Contemporaneamente, questo limite non deve togliere la libera attività dell'io; il pericolo in tal caso sarebbe unaricaduta nel dogmatismo. È necessario pensare un'opposizione infinita nell'io, essa stessa risultato della sua attività: il luogo di conciliazione è rappresentato dalla sintesi inconscia dcli' immaginazione. In questo modo la dottrina della scienza può operare la ricostruzione genetica dell'ambito delle rappresentazioni, sfuggendo insieme al dogmatismo metafisico, comunque declinato, e alla vanificazione di qualunque oggettività in una soggettività da tutto svincolata e perciò arbitraria. Nella ragione si compie la sfera teoretica e si tematizza il passaggio a quella pratica; la conclusione di Fichte, che è anche il passo citato da Bcnjamin, è la seguente: «La ragione interviene (dal che sorge una riflessione}, e determina (l'immaginazione) ad accogliere B (indeterminato) nel determinato A (nel soggetto}; {Da l' A, posto come determinato, deve di bel nuovo, essere limitato da un infinito B, col quale l'immaginazione si comporta precisamente come sopra; e la cosa continua cosl, fino alla completa determinazione della ragione (qui teoretica) per se stessa, dove non eè più bisogno di nessun B limitante, posto fuori della ragione nell'immaginazione, cioè fino alla rappresentazione del rappresentante. Nel campo pratico l'immaginazione procede all'infinito, fino all'idea, assolutamente indeterminabile, della suprema unità, che sarebbe possibile solo con una completa infinità, la quale, essa stessa, è impossibile~ 177 • Qualche pagina dopo Fichte chiarisce ulteriormente: «L'intelletto è intelletto, solo in quanto qualcosa è fissato in esso; e tutto ciò che è fissato, non è fissato se non nell'intelletto. L'intelletto si può definire come l'immaginazione fissata dalla ragione, o come la ragione provvista di oggetti dall'immaginazione-. L'intelletto è una facoltà spirituale in riposo, inattiva; un puro ricettacolo di ciò che è stato prodotto dall'immaginazione, e determinato e ancora da determinare da1la ragione». Se la ragione coincide con la libera attività del determinare, l'intelletto è quel lato della ragione, si potrebbe dire, che viene determinato, assumendo e fi~ando i prodotti dell'immaginazione. Prosegue Fichte: «Solo nell'intelletto v'è la realtà (Reali177) ibidem, pp.168-169.

192

WALTER BENJAMIN E LA MORALITÀ DEL MODERNO

tiJt); esso è la facoltà del reale (Wirklichkeit); solo in esso.l'ideale diventa reale( ... ) L'immaginazione produce la realtà, ma in essa non v'è realtà; solo dopo che è stato concepito e compreso nell'intelletto, il suo prodotto diventa alcunché di reale. - A ciò, di cui noi siamo coscienti come di un prodotto dcli' immaginazione noi non attri• buiamo realtà; ma bene l'attribuiamo a ciò, che Aoi tro~iamo compreso nell'intelletto, al quale, penanto, non attribuiamo nessuna facoltà di produzione. ma solo di conservazione. - Si mostrerà che nella riflessione, in vinù delle leggi di questa, non si può indietreggiare se non fino all'intelletto, ed in questo, poi, si trova certamente qualcosa di dato alla riflessione. come materia della rappresentazione; ma del modo come ciò sia venuto nell'intelletto, non si è coscienI

ti>

178 •

È visibile nel testo fichtiano come la riflessione debba fermarsi una volta giunta all'intelletto; il limite della riflessione è proprio l'immaginazione produttiva: di come la materia della rappresentazione sia venuta all'intelletto non si è coscienti. La ricostruzione genetica della rappresentazione è opera di una riflessione artificiale del filosofo, che dall'immaginazione risale alla ragione, all'origine stessa della rappresentazione, alla rappresentazione del rappresentante. Abbiamo, dunque, da un lato un intelletto che si scopre come ambito di rappresentazione, e che non può pensare la provenienza di essa, dall'altro, una ragione che ricostruisce geneticamente, attraverso l'immaginazione produttiva, il formarsi della rappresentazione e il suo stesso presentarsi come fissata nell'intelletto, fino alla possibilità di rappresentarsi la rappresentazione stessa. La riflessione dal canto suo si arresta all'intelletto; non c'è dunque un movimento continuo dall'essere all'io in cui nulla funga da limite. Al contrario, l'aver posto nell'io la limitazione sotto la forma dcli' immaginazione produttiva, costituisce la barriera invalicabile della riflessione. Il rappono fra la riflessione e il pòrre viene invertito, una v~lta che il problema della dottrina della scienza divenga non più quello della forma, ma quello della deduzione del contenuto. La limitazione dell'attività dell'io nel porre in se stesso l'assoluta opposizione, cioè il limite, diventa la condizione stessa della riflessione, che, in tal modo, si trova ad essere in se stessa limitata. Il formale procedere infinito della riflessione assume per Fichte, a detta di 178) ibidem, pp.184-185.

LA RIFLESSIONE FORMALE

193

Bcnjamin, l'aspetto pericoloso dell'inconcludente regresso all'infinito, di ciò che con terminè moderno si chiamerebbe una mise en abime. Se io dico di distinguere nel pensiero il mio io pensante dall'io pensato, il pensante dovrà a sua volta essere pensato e divenire cosl oggetto; e cosl di continuo all'infinito. In questo modo, argomenta Fichte, la coscienza di noi stessi come pensiero resterebbe inafferrabile: sempre avremmo bisogno di una nuova coscienza che abbia come oggetto la coscienza precedente. Essere coscienti del proprio pensiero non è un aggiunta esteriore a cu1 s1 pervenga attraverso la riflessione, ma qualcosa che dal pensiero è inseparabile e che si dà immediatamente con esso. Conclude Benjamin: «La coscienza immediata del pensiero è identica all'autocoscienza. A causa della sua immediatezza essa viene detta un'intuizione. In tale autocoscienza in cui intuizione e pensiero, soggetto e oggetto coincidono, la riflessione, senza essere annullata, è imbrigliata, fissata e spogliata della sua infinità:. 179• Nell'intuizione intellettuale cosl intesa si risolve la disparità da cui eravamo partiti fra conoscenza immediata e riflessione, ma a spese di quest'ultima. L'io assoluto cessa di esserè l'espressione della riflessione come potere della trans-formazione e diviene in quanto auto-posizione e posizione del limite, origine e meta del sapere: l'io non è più, a sua volta, trasformato dalla riflessione, ma proprio in quanto limitato può assumere l'assoluto governo dell'esperienza.

179) BK. p.20.

CAPITOLO TERZO

La prosa del mondo Tutti i generi lellerllri ell/.Sriei nella loro ngorosa p11rezu sono ora

n'd,'edi F. Schlcgcl

Nel concetto di limite, come si è visto, Fichte tematizzava la finitudine radicale del sapere umano, la sua anti-metafisicità. Può sembrare, allora, che il rifiuto dei romantici del limite e della posizione, ]i conduca ad una regressione al di là ·delle acquisizioni del pensiero di Kant e di queJlo di Fichte, ad un ritorno verso la sostanza spinoziana, cui si aggiungono venature mistico-religiose. Ma l'infinità del processo, di cui parlano i romantici, non è quella della sostanza in sé, bensl, come dice Benjamin, l'infinità di una connessione formale. Il rapporto fra la soggettività (forma) e l'oggettività (contenuto) è tematizzato attraverso l'estensione della soggettività all'intera sostanza; perché ciò sia possibile è necessario, tuttavia, che la soggettività non si dia nella forma dell'io, cioè dell'auto-posizione assoluta, come in Fichte, ma in quella neutra del Sé. Si potrebbe dire che per i romantici la sostanza è presa in modo immanente in un processo diffuso di soggettivazione, e che, in questo senso, essa è autoriflessiva. Contemporaneamente l'io è una .forma secondaria di soggettivazione, un derivato del Sé. La formula 'io = io' non indica, allora, l,assoluta auto-posizione, che si compie attraverso l'altrettanto assoluta posizione del limite, ma, soltanto, la forma consapevole della soggettivazione: l'io resta Sé, ed è piuttosto da interpretarsi come il suo simbolo cosciente: come scrive Novalis: «L'io ha una potenza geroglifica», oppure, «Il nostro cosidetto io non è il nostro vero io, ma soltanto il suo riverbero» 180• Queste affermazioni si accompagnano a significative espressioni di critica a Fichte: «Fichte non ha messo arbitrariametne rutto nell'io? Con quale diritto?» 181 , e ancora, cl'e180) Novalis, Opere, cir .• p.301. 181) ibùlem, p.303.

LA PROSA D~L MONDO

19~

sposizione fichtiana della dottrina della scienza non è ancora dogmatica?>. L'io non funge da a-priori; !'a-priori per i romantici è solo il pensiero come forma che riflette su di sé - pensiero del Sé: «Tutto ciò che si può pensare pensa a sua volta: è un problema di pensiero» 182 • Anche là dove 'l'imitazione' di Fichte da pane di Novalis sembra raggiungere l'identificazione, è tuttavia possibile cogliere la differenza; anche Novalis riconosce la necessità dell'antitesi: «Può un io porsi senza un altro io o non-io?», e, «Ci deve essere un non-io affinché l'io possa porsi come io~; ma la sfera del non-io non è come in Fichte il limite assoluto che viene inconsciamente lavorato dall'immaginazione produttiva, ma una dimensione già di per sé soggetto-oggettiva: cl'atto per cui l'io si pone come io deve essere congiunto con l'antitesi di un non-io indipendente e col riferimento ad una sfera che la racchiude: questa sfera la si può chiamare Dio e io» 18'. Ciò che si oppone ali' io non è un limite, ma una sfera più ampia che lo comprende e attraverso la quale l'io inizia la sua trasformazione: si potrebbe dire che nell'antitesi del non-io, l'io deve diventare Sé. L'io deve essere costruito; costruire vuol dire che non si dà genesi naturale dell'io né genesi storica. L'io non ha inizio nella natura o nel tempo: è anarchico come un'opera d'arte; si costruisce come un'opera d'arte. Come scrive Zagari a proposito dell'opera d'arte, anche dell'io si può dire che: «Dal caos di opachi frammenti scaturisce una connessione, una forza di 'Zusammenhang', capace di dar luogo alla pienezza di una circolazione viva, fatta di rapporti significativi. la soggettività, spogliata di ogni residuo di storicità, di ogni empirica connotazione personale, si costituisce come fondamento, sostanza, articolazione di un nuovo cosmo di segni viventi» 184 • L'io non è nient'altro che questo: Zusammenhang, potere di connessione; tale connessione si accresce attraverso l'incontro col Sé diffuso nella sfera del non-io. È evidente che tale sfera cosi definita tende ad assumere il volto più che della oggettività, della compresenza di altre soggettività; ed è forse per questo che la scienza superiore, quella che unisce in sé dottrina dell'io e storia dell'uomo, natura e arte, è definita da Novalis la dottrina della formazione morale. Il che ribadisce 182) ibitkm, p.30~-

183) ibidem, p.303.

184) L. ZAGAJU, 'Quondo IllTil l'11ltimo maumo •. Gli Inni alla noi/e di Nouolis e la 111111111,0 romantica del N11lla, in Problemi del l'Ofll41llicismo. cir., voi.Il. p.419.

196

WAL'IER BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

che la riflessione come struttura del pensiero si coniuga al messianismo e al compimento del 'regno millenario'. L'io è un termine mistico; ma mistico significa l'idea dell' essenza formale del pensiero come compito infinito, del processo come incremento qualitativo e incommensurabile. Questa temporalizzazione è, rispetto alla temporalità vuota e omogenea, quasi un senzatempo. I.a Zusammenhang rende simultanei i ricordi e gli avvenimenti: «Noi siamo tanto nello stesso momento quanto due anni fa, quanto in questo istante; noi non siamo io per sillogismi e indirettaJllente, bensl direttamente• m. Il principio dell'io è il «principio universale; è un'unità senza essere limite e determinazione>; l'io è «il luogo di convegno assoluto, il punto centrale> 186 • La tesi romantica, quale noi abbiamo cercato di mostrarla usando soprattutto la 'trasposizione' novalisiana, viene riassuma da Benjamin nel modo seguente: «Il pensiero romantico elimina l'essere e la posizione, inserendoli all'interno della riflessione. I romantici panono dal mero pensar se stesso come fenomeno; questo si addice a tutto perché tutto è un sé. Per Fichte la qualifica 'sé' spetta soltanto all'Io: una riflessione, cioè, esiste esclusivamente in relazione ad una posizione. Per Fichte la coscienza è 'Io', per i romantici è un 'sé'• 187 • L'intuizione intellettuale alla quale i romantici mirano, come sintesi di riflessione e conoscenza immediata, non è possibile nella forma che assumerà in Fichte; per questi, infatti, l'intuizione intellettuale è «pensiero che produce il suo oggetto; la riflessione, invece, nel senso dei romantici, è pensiero che produce la sua forma, 181 • C'è un lato, almeno uno, in cui la critica romantica al pensiero fichtiano sembra concordare co~ quella di Hegel; è la critica alla filosofia della riflessione in generale, in quel senso che abbiamo già più volte richiamato: il rappresentato che il pensiero si trova davanti non è aluo che il riflesso di una attività inconsapevole (immaginazione produttiva) del pensiero stesso. Nella Differenza fra il sistema di Fichte e di Schiegel, Hegel dopo aver riconosciuto che «il pensare puro di se stesso, l'identità del soggetto e dell'oggetto nella forma io = io è il principio del sistema fichtiano>, e che «se ci si attiene immediatamente soltanto a questo principio ( ... ) si ha, audacemente espresso. l'au18~) Novalis,

Opere, cit., p.~7.

186) ibidem, p.304. 187) BK, p.24. 188) idem.

LA PROSA DEL MONDO

197

tentico principio della speculazione>, avvene. tuttavia, che «non appena la speculazione esce dal concetto, che essa ha stabilito da. se stessa, e si configura in sistema, abbandona se stessa e il suo principio e non ritorna in esso. Essa consegna la ragione all'intelletto e passa nella catena delle finitezze della coscienza, da cui non si ricostruisce in identità e in vera infinità>; dal che deriva che cii principio, il soggetto-oggetto. si rivela un soggetto-oggetto soggettivo> 189 • È evidente che già qui le posizioni di Hegcl e quelle dei romantici divergono e divergeranno ancor di più in seguito; ma tenendo conto della vicinanza di Hcgcl in questo momento alle tesi schellinghiane ( 18Ql) si può isolare un elemento comune che non toglie né attenua le differenze: la critica al soggettivismo. La giustificazione del lavoro filosofico in quanto tale richiede che la prospettiva dalla quale si guarda al problema del sapere sia quella dell'assoluto. Se l'epoca moderna è segnata dal prevalere dcli' opposizione, la scissione vale come origine del bisogno della filosofia, esigenza insieme del suo riconoscimento e del suo superamento. Proprio nella DifferenZ/J Hegel ha tematizzato la scissione come «la fonte del bisogno della filosofiaJ>. Ora l'assoluto, che coincide con la ragione speculativa, se vuole rendere conto della scissione deve perdersi nelle parti, patire l'opposizione e spingere dunque «l'intelletto a svilupparsi infinitamente nella molteplicità>. L'intelletto, tuttavia, resta fermo nell'opposizione: al finito contrappone la sola negazione del finito. La riflessione opera isolando l'operare della ragione in uno solo dei suoi lati e mentre, «togliendo il finito, si era innalzata alla ragione, fissando in una opposizione l'operare della ragione, si è riabassata all'intelletto>. Per quanto splendido possa essere «l'edificio dell'inteHetto:,,, la vita in esso racchiusa non soppona di essere lasciata nella scissione; anzi lo sforzo per strapparsi ali' intelletto e giungere alla libertà, dice Hegcl. diviene più inquieto. La vita elevata a ragione annienta allora l'opposizione dcli' intelletto e la «scissione fra l'assoluto e la totalità delle limitazioni è scomparsa> 190 • Un frammento di Novalis esordisce affermando che la filosofia non ha come compito la spiegazione della natura, cioè dell'esterno e del limitante, ma di se stessa, come sapere del sapere, forma 189) G .f. W. HEGEL. Differenz des Fk/,,e 'sche11 1111d Schelling 's,;he11 S1stems der Philosophie, tr. it. di R. BooE1, in Primi sm11i crili&i, Milano, 1971, pp.4-~. 190) ibidem, pp.13-14. ·

198

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTADEL MODERNO

della forma. Questa auto-comprensione della filosofia si genera a partire dalla presenza del «dissidio, dell'influsso estraneo, della lesione>; il bisogno porta con sé l'esigenza di soddisfacimento, di «pareggiare nuovamente se stesso>. Ma il soddisfacimento è anche dissolvimento di sé, dell'opposizione, avvertita nel bisogno, fra la vita e se stessa, e fra la vita e il pensiero, il pensiero e se stesso. Il movimento che conduce la vita a farsi 'filosofia reale' e 'la filosofia, vita ideale, teoria vivente della vita' consiste nell'autodissolvimento. Novalis la chiama «autocombustione dell'illusione• e chiarisce che «chi considera la vita diversamente da un illusione che distrugge se stessa è ancora impigliato nella vita. La vita non dcv' essere un romanzo impostoci, ma un romanzo fatto da noi• 191 • Restare impigliaci nell'illusione della vita è perdersi nell'opposizione fra vita e pensiero; ciò significa interpretare la vita come limite e non come sé auto-riflettentesi, cioè, come forma che si dispone ad essere afferrata dalla Zusammenhang, dalla connessione formale. Fare della vita un romanzo autonomo vuol dire che la 'romancicizzazione' è appunto l'incremento qualitativo, l'elevazione della vita e l'umiliazione del separato. Non c'è dubbio che l'assoluto di Hegel non è quello dei romantici: per Hegd l'assoluto è spirito che proprio perché soppona l'estremo della conuadditione esce vittorioso e ritorna a sé. La contraddizione è 'tolta' ma nel senso di essere allo stesso tempo conservata. La dialettica come negazione e negazione della negazione pone in movimento la sostanza, non l'abolisce. Per i romantici l'assoluto è paradossalmente la relativizzazione totale del contenuto nella forma, nell'auto-comprensione del pensiero; il che spiega il motivo della presa di posizione hegeliana nei loro riguardi come di un pensiero che ha ancora una volta visto solo un lato dell'operare della ragione: quello della negazione. L'assoluto dei romantici non è, dunque, l'identità dell'identico e del differente, ma, dice Benjamin. il medium della riflessione. Certo anche i romantici, in special modo Schlegel, hanno colto la difficoltà inerente alla loro posizione. Che ogni pensiero divenga a sua volta oggeno del pensiero comporta il rischio, avvertito da Hegel, di un procedere infinito a ritroso che non produce alcuna conoscenza sistematica, alcuna connessione. Ma proprio l'aver scelto il lato formale della riflessione è per i romantici l'uscita dall'imparse: il 191) Novalis, Opere, cit., pp.278,279.280.

LA PROSA DEL MONDO

199

procedere infinito della riflessione non contraddice al fatto ·che nel pensiero del pensiero si abbia conoscenza immediata del pensiero stesso. Come forma questa auto-conoscenza è compiuta: ogni volta che si dà l'atto della riflessione la conoscenza ad esso connessa è totale, sebbene il processo resti infinito. È questo che rende comprensibile il carattere qualitativo del processo, poiché ogni riflessione rappresenta in esro una elevazione di grado, un potenziamento e non un semplice stadio temporale. Tale chiarificazione del concetto di assoluto presso i romantici non toglie la differenza con Hegel; invita soltanto a guardarla da una diversa prospettiva. La negatività assoluta che non nega se stessa e non trapassa cosl in positività, è per i romantici la possibilità stessa della costruzione sistematica del futuro; la filosofia è meno la comprensione del proprio tempo appresa con il pensiero, che, come scrive Novalis, 'schema dell'avvenire': «Ogni filosofia o scienza della scienza è critica. L'idea di filosofia è uno schema dell'avvenire• 192 • La riflessione è sempre critica: nel momento in cui relativizza un contenuto e ne produce nel pensiero la conoscenza immediata, la riflessione ha operato uno spostamento in avanti, h1 dissolto un pezzo di tradizione, passata o recente non importa, trans-formandolo in futuro. Là dove per Hegel la filosofia si giustifica in riferimento all'epoca, per Novalis essa è fondamentalmente antistorica: «Essa parte dal futuro e necessario e va verso il reale, è la scienza del senso universale dì divinazione. Spiega il passato con l'avvenire, mentre nella storia accade il contrario (Considera ogni cosa come isolata, senza legame, allo stato di natura)1> 193 • È la riflessione che permette di sottrarre ogni cosa al corso del tempo e di immeterla nella connessione sistematica. L'idea di sistema è appunto questa: «Annullare possibil· mente tutte le concatenazioni estranee•, e crearne «di nuove, di proprie• 194 • In gioco è tutto un rapporto con la tradizione e una lettura del moderno. Non che Hegel sia uno 'storicista' ante litteram, per il quale la storicità sia nient'altro che uno scenario su cui si succedono gli eventi; la storicità è intrinseca al divenire dello spirito il che com· porta insieme la liquidazione del morto, la consapevolezza delle rotture e l'auto-comprensione storie~ dell'epoca. Tuttavia riguardo al 192) ibidem, p.293. 193) ibùkm, p.282.

194) ibidem, p.293.

200

WALlll BENJAMIN ELA MORALlTA DEL MODERNO

moderno lo sguardo di Hegcl resta perlomeno preoccupato di fronte alla sua potenza distruttiva, al potere della negazione che esso porta iscritto in sé. La domanda di conciliazione, che, dal suo canto, non toglie mai la consapevolezza della scissione ne è la prova. Per i romantici il moderno è la critica integrale: da qui la loro identificazione fra la filosofia e la critica. Forse essi hanno visto del moderno solo l'aspetto positivo e non la resistenza che in esso si genera contro la possibilità stessa della critica e dunque dell'avvenire; resta tuttavia che essi hanno portato al più alto grado l'auto-interpretazione del moderno come opera della negatività, dissoluzione del passato e costruzione del futuro. Se l'assoluto romantico è la relativizzazione dell'essere e della posizione, la connessione sistematica della molteplicità dei frammenti, il suo metodo, non pouà essere la dialettica, ma il Witz. Come cogliere in un colpo solo attraverso un corto-circuito linguistico il dissolversi dell'opposizione, il passaggio dalla forma alla forma della forma? Dove cogliere in atto il movimento della riflessione? Nel motto di spirito, nell'arguzia, nell'ironia, gli opposti si compcneuano ed una sola parola o un'unica espressione racchiudono in sé più idee, una moltepliciià di aspetti non semplicemente giustapposti, ma uniti in sistema. Cosl Novalis può scrivere: «Quante volte si sente la deficienza di parole per cogliere più idee in un colpo solo> 19,. La risposta sta nel motto di spirito: esso cè produttivo>, perché cerca somiglianze> 196 • Le definizioni di Schlegcl mirano allo stesso risultato: il motto di spirito è «socialità logica>, «spirito chimico>, «genialità frammentaria>, «facoltà profetica» 197 • Il Witz è questa possibilità di congiunzione immediata nel medium della riflessione di clementi dispersi, da cui deriva la produzione del nuovo: se ogni scoperta scientifica è, dice Schlegel, un motto di spirito, esso è a maggior ragione organo del sapere filosofico come schema generale della connessione: «Se ogni motto di spirito è principio ed organo della filosofia universale e ogni filosofia non è aluo che spirito dell'universalità, la scienza di tutte le scienze che eternamente si mescolano e si separano, una chimica logica, allora il valore e la dignità di quella arguzia assoluta, entusiastica, interamente materiale, in cui Bacone e Leibniz, i macsui della prosa scolastica, furono quegli uno dei primi, 19)) ibi"em, p.4)7. 196) ibitkm, p.32). 197) F. Son.EGEI., Fnmzmmti mtici e seri/li"; es1e1i&a, cit., pp.29,104,20,44.

LA PROSA DEL MONDO

201

questi uno dei piil grandi vinuosi, sono infiniti> 198 • Se un concetto di ragione è rinvenibile nel pensiero romantico esso non è discorsivo: questa ragione è piuttosto una ragione 'acquosa'. C'è, al contrario, una ragione csoda, focosa, che rende l'arguzia veramente arguzia e dà elasticità allo stile schietto> 199• Una ragione, si potrebbe dire, che produce un'autocombustione del contenuto. È quanto, ci sembra, sostiene Novalis, quando afferma che: «Per la verità ogni illusione è cosl essenziale come il corpo per l'anima>, o, «l'errore è lo strumento necessario della verità> 200 ; espressioni che oltre a costituire esse stesse un Witz, alludono a quella necessaria compresenza degli opposti che costituisce il sapere e rimandono a quel frammento già citato nel quale la vita è presentata come illusione pronta all'autodissolvimento. Allo stesso modo nel motto di spirito l'inferiore e il superiore si compenetrano scambiandosi i rispettivi ruoli. Tutta una logica del pensiero come paradosso è all'opera nelle tesi romantiche. Cosl «il senso che vede se medesimo>, dice Schlegel, cdiviene spirito> 201 , e Novalis di rimando, «ogni senso è rappresentativo, simbolico, è un

mediu11z-

202 •

La definizione del Witz come 'socialità logica' non indica sol-

tanto una pluralità di idee colte nella loro ~onnessione; chiama in causa, insieme, un concetto portante del pensiero romantico: la costruzione collettiva del sapere. Sempre la filosofia è sinfilosofia: «La possibilità della filosofia si fonda sulla possibilità di produrre pensieri secondo norme, di pensare veramente in comune {arte di sinfilosofare). Se è possibile un pensiero comune, è possibile una volontà comune, la realizzazione di grandi e nuovi idee• 20 .J. Questo pensare in comune, che rimanda anche al fatto che la filosofia è, in quanto compito, il sistema del sapere possibile a panire dall'autocritica delle scienze, assume anche un aspetto inverso: la pluralizzazione dell'io. Come «comprendiamo tutto ciò che ci è estraneo solo mediante lo straniamento di noi stessi, il mutamento e l'osservazione di noi stessi• 204 , per cui «l'esterno è. per così dire, un interno suddiviso. tra198) 199) 200) 201) 202) 203) 204)

ibidem, p. 78. ibidem, p.38. Novalis, Opere, cit., p.29~. F. ScHLEGEÌ., Frammmli cri1i&i e seri/li di eslelic4, cit., p.100. Novalis, Opere, cit., p.319. ibidem, p.281. ibidem, p.296.

202

WALTER BENJAMIN I! I.A MORAUl"A DEL MODERNO

sporto, un interno superiore> 20' , cosl cuna persona veramente sintetica è una persona che è ad un tempo più persone> 206 • La reciproca suddivisibilità dell'io e del non-io di Fichte è assunta da Novalis a modello del movimento della riflessione che in nessun caso può arrestarsi nell 'autoposizione dell'io. L'assoluto romantico comt medium della riflessione non può dunque essere l'io: ci avviciniamo cosl alla tesi fondamentale della Doktordissertation benjaminiana sulla critica romantica, che individua il centro della riflessione nell'arte. Ma come il concetto di critica collegato a quello di riflessione ha visto enormemente allargati i propri confini, cosl il termine ane indica nei romantici la realizzazione di quel tendere all'infinito, alla progressiva pienezza vitale. Proprio Novalis, d'altronde, aveva definito l'io un'opera d'arte e Schlegcl coniuga nel concetto di arte, il fare poetico e la riflessione: «Quanto più la poesia si fa scienza, tanto più diviene anche arte. Se la poesia deve diventare un' ane, se l 'anista deve avere profonda coscienza e scienza dei suoi mezzi e dei suoi fini, delle difficoltà che essi presentano e degli oggetti loro, deve il poeta filosofare sulla propria ane• 207 • Nell'arte si dispiega un'esperienza vitale e un desiderio della vita alla propria realizzazione, che la ragione illuministica aveva estromesso dal suo territorio. La ragione 'magra cd acquosa' si lascia sfuggire un contenuto che da limite tende a dissolversi nella connessione infinita. Dal che deriva che l'arte per i romantici non è una sfera autonoma e appartata, ma è animata dall'autoriflessionc e tende al sapere di sé. Il centro del pensiero schlegeliano è costituito dal rapporto fra poesia, filosofia e critica. C'è una poesia - la vera - che si può definire in analogia con la filosofia, trascendentale: è quella in cui ideale e reale fanno tutt'uno. Ma allo stesso modo con cui daremmo poco valore ad una filosofia che non fosse critica, che, cioè, «non rappresentasse insieme al prodotto anche il producente, e non contenesse nel sistema dei pensieri trascendentali anche una caratteristica del pensare trascendentale>, cosl una poesia per essere autentica deve «in tutto quello che rappresenta, rappresentare anche se medesima, ed essere sempre, insieme, poesia e poesia della poesia> 201 • Tre osser-

20)) ibidem, p.309. 206) ibidem, p.306.

207) F. SaiLEGEL, Framm,nti &nli&i e s&rilh° tii estetiça, cit., p.88. 208) ibidem, p.83.

LA PIOSA DEL MONDO

203

vazioni fondamentali sono qui da farsi: la prima è che poesia e filosofia si corrispondono perché enuambe auto-riflessive - la poesia in quanto poes.ia della poesia, domanda intorno alla sua possibilità, la filosofia in quanto forma assoluta del sapere di sapere. La seconda osservazione riguarda il fatto che la filosofia può esser tale a panire dall'autoriflessione in sé della poesia-, cioè la poesia è il pensato del pensiero. La terza che la filosofia in quanto pensiero della poesia e isolamento in essa della forma della riflessione, diviene critica, dissolvimento e compimento della poesia: critica per autocritica della poesia. L'universalità che Schlegcl ha di mira è cuna saturazione reciproca cli tutte le forme e tutte le materie»; ad essa si giunge solo mediante il rispecchiarsi continuo dell'unità e della distinzione di poesia e filosofia: cLa vita dello spirito universale» è definibile allora come cuna catena ininterrotta di rivoluzioni interne> 209 • La 'rivoluzione interna' è appunto la critica resa possibile dall'autoriflessione della poesia in se stessa e perciò nella filosofia e da quella della filosofia in se stessa e in quanto tale nella poesia. L'armonia che cosl si produce, Schlegel la chiama con i nomi di 'mitologia', 'religione', ma noi già sappiamo che con essi si deve intendere quella realizzazione del 'regno di Dio', punto clastico della cultura progressiva e principio della storia moderna, che esprime null'aluo che il lato esoterico messianismo - del concetto di critica. La ricostruzione del rappono del pensiero romantico con quello di Fichte e l'analisi dell'elaborazione schlegel-novalisiana del concetto di riflessione fungono da premessa teorica generale per la comprensione delle coordinate concettuali della critica. In primo luogo la critica è anti-soggettivistica. Ciò richiede delle prccisµioni: per anti-soggettivismo va inteso non l'appello ad una positività del bello, ma, all'inverso, la presenza di una funzione soggettiva interna all'opera. In altri termini, se soggetto per i romantici indica la forma assoluta della riflessione come struttura del pensiero non è ceno contro questo concetto di soggettività che . si pone il loro anti-soggettivismo. La critica riguarda proprio quell'idea di un soggetto giudicante il quale pretenda di occupare uno spazio altro dall'opera e di sottrarsi in questo modo al potere della transformazione. Benjamin fa notare a tal proposito che proprio con i romantici la vecchia espressione 'giudice d'ane' (Kunstnchter) viene 209) ibidem, p.129.

204

WALTER BENJAMIN E I.A MORALl1"A DEL MODERNO

definitivamente sostituita con quella di 'critico d'ane' (Kunstkritiker). Con giudice d'ane si deve intendere esattamente un atteggiamento giuridico che valuti la corrispondenza dell'opera a leggi scritte e non scritte del bello anistico: se c'è una legge che il critico deve rispettare questa è piuttosto quella immanente ali' opera - la legge della sua auto-riflessività. Nella critica al 'giudice d'ane'. scrive Benjamin, i romantici pensavano a nomi come quelli di Lessing e Winckclmann, ma allo stesso tempo si contrapponevano anche agli esponenti dello Sturm und Drang, i quali avevano preteso sostituire ad una oggettività della valutazione estetica, i diritti ~oluti della 'genialità': se i primi giungevano ad una forma di dogmatismo per difetto, gli altri pervenivano ad uno scetticismo per eccesso. Nel p~aggio dal 'giudice d'arte' al 'critico d'ane' non è in gioco, tuttavia, la perdita della facoltà giudicante, cioè ]a possibilità razionalmente fondata di discernere il bello dal brutto, il vero dal falso: essa cambia semplicemente statuto. La critica da questo punto di vista è, propriamente. giudizio criticamente fondato. Se allora il concetto di riflessione nella sua ponata concettuale più pregnante era tematizzato dai romantici attraverso il pensiero fichtiano, quello di critica nel suo rapporto con la facoltà giudicante e con la riflessione stessa, trova la propria parentela più stretta in Kant, soprattutto nella Cn'tica del giudizio. Che cosa trovavano di decisivo i romantici nel pensiero kantiano? Se il termine critica aveva assunto per loro. scrive Benjamin, «un significato quasi magico>, ciò non era dovuto al fatto di vedervi «un atteggiamento spirituale meramente giudicante e non produttivo>; il termine critica significava invece «oggettivamente produttivo, creativo a ragion veduta. Essere critici voleva dire spingere tanto in alto il pensiero al di sopra di ogni impedimento da far emergere, come per incanto, dal discernimento dei falsi impedimenti la conoscenza della verità• ZIO. L'accento cade, come si vede, sul carattere produttivo della critica. È evidente che il tipo di giudizio cui i romantici fanno riferimento non è il giudizio determinante, ma quello riflettente. 11 primo sussume sotto una regola data un contenuto empirico: esso fa tutt'uno con la sfera della critica della ragion pura, con la sfera, cioè, della conoscenza di un'esperienza possibile. Il secondo, invece, proietta su un contenuto dato, non riducibile alle categorie, la riflessione di un principio puro della ragione, quale con210) BK. p.4~.

LA PROSA DEL MONDO

205

dizione della totalità dell'esperienza. Nel giudizio riflettente l'oggetto, piuttosto che essere conosciuto attraverso la determinazione del concetto, viene rapportato al soggetto giudicante: questi riflette sull'oggetto il principio p~ro della ragione, in modo tale che l'oggetto stmbri corrispondere autonomamente al fine, altrettanto autonomamente posto dalla ragione. Il giudizio riflettente fonda l'applicabilità oggettiva del concetto di fine: in questo senso funge nel pensiero kantiano da termine medio fra la legalità della conoscenza e la libertà dell'agire. Se la finalità è un concetto che trova legittimamente posto soltanto nella ragion pura pratica, nel giudizio riflettente esso viene applicato come fondamento della pensabilità di un oggetto del mondo sensibile, che apparterrebbe di diritto al dominio deHa ragione pura. Ora il riconoscere alla natura - e all'oggetto estetico - , una finalità né conoscitiva né pratica, cioè una finalità pura, è possibile soltanto se tale finalità è pensata come formale, cioè non esprimente una struttura reale e oggettiva della natura, bens1 il risultato della riflessione soggettiva. Se ora per soggettivo s'intende la forma assoluta della ragione è facile rilevare l'importanza di queste tesi kantiane per i romantici: la possibilità di affermare una finalità immanente all'oggetto poggiava, infatti, sul potere della riflessione, sul riferire, cioè, l'oggetto al soggetto riflettente, come pane integrante della pensabilità dell'oggetto. D'altra pa~e l'attività del soggetto non si riduceva semplicemente ad essere contemplante, ma diveniva produttiva. Certo anche nella ragione pura il soggetto è produttivo di conoscenza, ma questa è possibile a partire dalla limitazione dell'esperienza (è la stessa critica che veniva rivolta a Fichte e al concetto d'immaginazione produttiva); nel giudizio riflettente il limite cade, senza tuttavia che ciò significhi abbandono all'arbitrarietà individuale nel giudizio: questo si formula a partire dalla forma pura della ragione. L'attenzione dei romantici, come si è visto, non va soltanto alla teorizzazione del giudizio estetico, ma soprattutto a quella del giudizio teleologico; come scrive Pareyson, essi csi resero ben conto del motivo profondo che induceva Kant a unire in un unica trattazione la critica del giudizio estetico e la critica del giudizio teleologico, andando al di là delle stesse preoccupazioni kantiane di tenere accuratemente disùnte queste due specie di giudizi: essi videro come il senso profondo della concezione kantiana della finalità fosse la penetrazione d'un fondamento unico della possibilità dei giudizi estetici e dei giudizi tcleol-

206

WALTER BEfl(JAMlN BLA MORAllTADEL MODBRNO

gici, cioè della possibilità di applicare il principio trascendentale della finalità a un unico concetto di arte, cosl esteso da abbracciare anche la natura> m. Il tentativo romantico di congiungere i concetti di bellezza e di organismo, non ha soltanto un• importanza decisiva sul loro concetto di natura, ma soprattutto sul loro concetto di arte. Se nel giudizio teleologico è in gioco la possibilità di produrre un• idea di natura come insieme vivente. automovcntcsi e riflesso in sé. ciò deve estendersi anche al campo dell •arte. Non si tratta di esaurire il giudizio estetico nella contemplazione della bellezza come finalità pura e senza scopo, ma di coglierlo come produttivo: nel giudizio l'opera d'arte viene prodotta; essa porta a compimento la sua finalità interna. Se da un lato l'incrocio fra bellezza e organismo permette di leggere la natura come opera d'arte, come risultato di un.produzione estetica, dall'altro rende possibile la comprensione dell'opera come di un organismo, di un soggetto vivente, e di seguirla nella sua intenzione più propria. Giudicare, allora, per i romantici, non significa.né l'esercizio del gusto soggettivo, né il pignolo ricorrere ad una tavola di valori cui commisurare la validità delle opere; giudicare è elevare l'opera attraverso la riflessione alla sua verità, secondo quella finalità interna che proprio la riflessione permette di vedere. Nei termini del concetto romantico di riflessione, l'oggetto della riflessione formale, cioè solamente soggettiva, non è l'opera nella sua empiricità, ma nella sua forma: la forma dell'opera è il pensato del pensiero. Dalla critica kantiana della facoltà del giudizio. i romantici hanno tratto la regola di un giudizio critico. Fin qui il riferimento al concetto di critica kantiano, connesso con la facoltà del giudizio, serve a spiegare una convinzione dei romantici, cui abbiamo già avuto modo di accennare: la superiorità di principio della critica sull'opera. Questa superiorità risiede appunto nel carattere produttivo della critica: come prima della sua conoscenza non esiste 'l'antico', cosl prima del lavoro della critica non esiste propriamente l'opera. Ma se è vero che l'opera dal suo canto è dotata di una finalità interna, la critica «non potrà mai essere qualcosa di conclusivo> 212 • È a questo punto che il termine critica torna a significare la ricerca delle condizioni di possibilità del pensiero: la critica 211) L. PAR.EYSON, L 'es1e1i&11 di Ka111, cit., p.22. 212) BK, p.46.

LA PROSA DEL MONDO

207

che ha come progetto la produzione della verità dell'opera incontra Il suo limite. Ma limite non significa che la critica si arresti di fronte ali' opera e rinunci al suo compito in nome di una indicibilità della verità dell'opera, ma semplicemente che il suo compito diviene infinito. Il riconoscimento del momento negativo iscritto nel concetto kantiano di critica non vuol dire per i romantici che il loro progetto incontri un limite suutturale, ma che esso si infinitizza. E che dunque la singola opera critica non espleti interamente il suo compito, non è la prova del suo fallimento. ma quella della sua possibilità di diritto. Se la critica è produzione del suo oggetto e questo oggetto è l'opera nella sua verità, la produzione dell'opera è infinita. A sua volta questo processo di produzione in cui l'opera è présa attraverso la critica non è un semplice divenire, ma un incremento qualitativo: ogni singola critica è un avanzamento qualitativamente diverso. la realizzazione del compito. Come ogni atto di riflessione era in sé compiuto, cosl ogni critica che rispetti il canone della criticità in generale, è altrettanto compiuta; secondo l'espressione di Benjamin, i romantici hanno inteso sotto il nome di critica «l'inevitabile inadeguatezza delle loro fatiche, hanno tentato di definire questa inadeguatezza come necessaria, e infine, con questo concetto, hanno alluso a quella che si potrebbe definire la necessaria incompiutezza dell'impeccabile> m. Nell'idea della critica come produzione infinita dell'opera, sta l'autentica storicità di quest'ultima. Ciò che nella prima pane avevamo esposto a questo riguardo traendolo dall'interpretazione del saggio sulle Affinità elettive, trova qui un lato della propria fondazione teorica. Se l'opera sopravvive è solo perché è costantemente prodotta dalla critica nella direzione della sua verità. La verità dell'opera non è un-apriori a partire dal quale si dipana la scoria infinita dell 'interpretazione, ma il prodotto di un lavoro, ciò che essa deve ancora essere: la storicità autentica coincide con la moralità. I romantici coniugano in questo modo positività e negatività secondo un intreccio panicolare; da un lato la critica è «completante e positiva> rn: essa non ha nulla dell'arbitrarietà di una soggettività eslege. Dall'altro la negatività assoluta diviene la struttura logica del compito: realizzare la verità dell'opera nell'idea dell'arte. L'aspetto dissolvente che d'altro canto inerisce alla critica, non esprime mai ll3) ,bitlem, p.47.

214) ibidem, p.M.

WALTER BENJAMIN E LA MORAU1'A DEL MODERNO

208

una velleità del soggetto, ma sempre un'istanza obiettiva del processo di compimento dcli' opera. Il metodo della riflessione, proprio per essere stato disancorato dall'auto-posizione dell 'jo, fa da regola oggettiva non solo del gesto dell'interpretazione, ma anche della costruzione della soggettività: abbiamo più volte fatto notare come l'io non si identifichi per i romantici con la riflessione in quanto tale, conuapponcndosi all'oggettività, ma sia uno degli estremi istituiti dal medium della riflessione. Esso subisce la trasformazione allo stesso titolo dell'oggetto. Tutto ciò si racchiude in questo passo benjaminiano: cl.a critica, non dovrebbe far altro che scoprire le segrete disposizioni dell'opera, compiere le sue nascoste intenzioni. Nel senso dcli' opera stessa, cioè nella sua riflessione, essa deve sopravanzarla, renderla assoluta. ~ chiaro: per i romantici la critica è molto meno il giudizio su un'opera, che non il metodo del suo compimento:. m. La critica è dunque metodica e sistematica: essa rapporta l'opera all'assoluto dell'ane, che per i romantici costituisce il medium della riflessione. L'idea dell'arte non è altro che l'arte romantica cosl come Schlegcl l'aveva tematizzata: arte progressiva e infinita, medium di tutti i generi, compimento dell'incompiuto. Questa idea dell'ane è il 'romantisieren', il tradurre la poesia in prosa, disporla alla sobrietà. AH' inizio di questa parte avevamo fatto vedere come il romanzo fosse per Schlegcl la forma artistica specifica della modernità: solo il romanzo, infatti,: «può riflettere a suo piacimento su se stesso, rispecchiare, da una posizione più alta, ogni grado di consapevolezza in meditazioni sempre nuove» 216 • Il romanzo in quanto prosa e possibilità di riflessione in se stesso, è la forma d'arte assoluta. La forma-romanzo è l'idea dell'ane; l'idea dell'arte è assoluta forma. Se «l'idea della poesia è la prosa:. m, la critica come 'esposizione di un'idea' non è altro che la traduzione della forma dell'opera in forma della forma: questa è l'essenza della prosa o il 'romanti-

.

.

steren .

Definire l'idea dell'arte come forma assoluta significa concepirla sciolta da qualsiasi contenuto, ma anche da qualunque forma determinata. Le forme specifiche dell'opera - i generi - devono es215) ibidem, p.64. 216) ibidem, p.92. 217) i/Jidem. p.96.

LA PROSA DEL MONDO

209

sere sistematicamente connesse e dissolte nel e dal genere di tutti i generi - la prosa-, e condotte al loro compimento. Se l'idea dcli' arte è forma, ciò implica che anche l'opera venga compresa non secondo il lato del suo contenuto, ma secondo quello della sua forma. Allora l'arte come continuum formale non è altro che questo procedere infinito - la critica - dalla forma alla forma della forma, secondo il concetto assoluto di riflessione. Non consiste esattamente in ciò il limite della posizione romantica? L'incapacità di cogliere la resistenza del contenuto, di non porre, cioè, la questione di quel che abbiamo chiamato il tramandamento del contenuto, non rischia di uasfonnare la tematizzazione del moderno come compimento della tradizione nella sua integrale salvezza? Era forse qu~to che Goethe, sotto la parola d'ordine della lotta per il classico, individuava nel movimento romantico: l'ane come idea della forma esclude dal proprio orizzonte l'idea del contenuto. Per quanto frammento l'opera, per i romantici, non è a sua volta attraversata dalla spaccatura fra contenuto reale e contenuto di verità; essa è solo parte momentaneamente separata di un insieme più vasto cui appartiene di diritto e non torso incompiuto della verità. Per i romantici la verità, anche se come concetto limite - messianismo - di un processo infinito, è tuttavia una; per Goethe e per Bcnjamin essa è, al contrario, strutturalmente molteplice: non l'idea dell'arte, ma un sistema discontinuo di idee. Ancora, per i romantici la bellezza, la verità e il bene finivano per coincidere, mentre per Bcnjamin il problema consisteva nel tematizzare la relazione fra ciò che restava in linea di principio differente. Tuttavia nelle proposizioni romantiche sulla teoria della critica si possono vedere in filigrana le domande successive di Benjamin: la critica della produzione testuale romantica è da questo punto di vista produttiva. Si tratta di far reagire sui grandi concetti della teoria romantica - la riflessione, il diritto all'interpretazione dell'opera, la produttività e la non negatività della critica -, la medialità del contenuto, il suo non ridursi al potere formante della riflessione, il suo carattere di resto. Se il nucleo della teoria romantica della critica consiste nello scoprire le segrete disposizioni dell'opera e compiere le sue nascoste intenzioni, si tratta di riformulare queste tesi, condurle all'esuemo. Si potrebbe scoprire allora che la più segreta disposizione dell'opera è che il suo nucleo di verità resti segreto, e la sua più nascosta intenzione è ved,..r ~()spesa la sua stessa intenzione. Riflettere

210

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

su11 'a~1to-riflessione dcli' opera sarebbe in tal caso spingere la riflessione fin sulla soglia dell 'Ausdrucklose. Col che si comprendono le stesse oscillazioni di Benjamin nei confronti della teoria romantica, il fascino e la repulsione che esse hanno esercitato sulla sua riflessione. Abbiamo già notato nella lettera a Rang del 1923 la presenza simultanea di proposizioni che sembrano tratte di peso dalla Doktordissertation e il ripudio del romanticismo in quanto 'potenziamento della coscienza' presente nelle opere contrapposto al criterio della 'mortificazione'. Abbiamo creduto di poter ascrivere questo durissimo attacco a forme di tardoromanticismo (tradizione diltheyana e scuola di George) non senza lasciar trasparire la perplessità di poter risolvere in tal modo la questione. Una lettera del giugno del 1917, indirizzata a Scholem, permette forse di articolarla in modo definitivo. La lettera è scritta quando lo studio del pensiero di Schlegel e di Novalis è ancora un programma, soltanto la prospettiva di una ricerca che sfocerà quattro anni più tardi nella Doktordissertation. Benjamin illustra aWamico le direttive del lavoro: il nucleo del primo romanticismo è centrato sul binomio religione e storia: eia sua infinita profondità e bellezza in confronto con tutto il tardo romanticismo sta nel fatto che essi non si richiamavano, per l'interna connessione di queste due sfere, ai fatti religiosi e stoiici, ma cercavano di produrre nel proprio pensiero e nella propria vita la sfera superiore in cui religione e storia dovevano coincidere. Non ne deriva 'la religione', ma l'atmosfera in cui tutto ciò che era senza di essa e che si pretendeva essa fosse ardeva, andava in cenerei. m. Accanto alla netta distinzione fra primo-romanticismo e tardo-romanticismo. come non restare colpiti dalla persistenza di certe metafore che noi abbiamo incominciato a saper leggere nella loro ponata concenuale? A differenza del tardo-romanticismo, che ~r cogliere la dimensione religiosa e quella storica si richiama ai fatti, cioè alla pura positività, credendo che dal loro puro essere empirico scaturisca il senso e riducendosi cosl ad epigono. il primoromanticismo vuole produrre nel proprio pensiero. attraverso un'esperienza vitale, quella sfera superiore che è rappresentata da religione e storicità: a questo fine tutto ciò che dal passato - e dunque i fatti - proviene ammantato di quei nomi che lo sia realmente o faccia solo finta di esserlo. deve essere bruciato. ridotto in cenere. Ma là 218) W. BEN}ANIN. Briefe, cit., pp.28-29.

LA PROSA DEL MONDO

211

dove non si veda nella cenere la persistenza del contenuto e il ritorno del morto, il progetto di dissolvere il passato compiendolo, si trasforma nel suo conttario: «poiché il romanticismo è cenamente l'ultimo movimento che abbia ancora salvato la tradizione. Il suo tentativo, prematuro in questo tempo e in questa sfera, ha ponato a un' apertura assurdamente orgiastica di tutte le fonti segrete della tradizione, che avrebbe inondato incessantemente l'intera umanità» m. Quando il tentativo di salvare .la tradizione si compie fuori tempo, al di là del tempo giusto,~ si risolve nella resa totale al suo dominio. Sollevare il velo dei misteri può farlo solo colui che abbia forgino la propria vita a stretto contatto con le potenze mitiche e ne sappia dunque controllare la forza; altrimenti render manifesto il segreto si traduce nel lasciarsene sopraffare. Un segreto va lasciato segreto e solo cosl trapasserà nel vero. Lo iato fra primo-romanticismo e tardo-romanticismo si toglie: la stessa conclusione dell'itinerario vitale e di pensiero di alcuni fra i romantici lo testimonia: l'esito apenamente reazionario ad esempio di Schlegel era forse la possibile conclusione iscritta già nella premessa. I romantici hanno troppo creduto nel potere della forma, perché infine il contenuto non reclamasse i suoi diritti: se il romanticismo, come dice Bcnjamin, ha tentato di fare con la religione ciò che «Kant aveva fatto con gli oggetti teoretici: di mettere in luce la sua forma», ci si può tuttavia domandare: «Ma c'è una/orma della religione?» 210 • Se la religione non è riducibile, come la storia, ed infine come l'opera d'arte, al pensiero formale, dove riposa il contenuto, in quale medium? La risposta di Benjarnin sarà il linguaggio, in una accezione lontana dalla 'terminologia mistica' schlegcliana e dal potere assemblante del Witz. La lingua non come l'incontro degli opposti, ma come lo spazio in cui l'intenzione formale si trova lacerata dalla dicotomia del contenuto. Cosicché ai romantici accade quel che tocca a tutto ciò che si voglia troppo chiaro, senza ombre: l'accecamento. Il tratto caratteristico del romanticismo è infine, più che il paradosso, l'ambiguità di ciò che è manifesto.

219) ihùl,m, p.29. 220) idem.

PARTE TERZA

La scrittura e la voce Dio s'offre in lettura. Egli 11011 legge E.Jabès

CAPITOLO PRIMO

La somiglianza immateriale Ognuno, poi'ehl ptlrla, &r8"e di poter ptlrlare anche della ling1111 W. Goethe

In un passo del saggio sulle Affinità elettive, Benjamin nota come i nomi dei personaggi gocthiani non dicano nulla su chi li porta; e ciò in strano conuasto con la tendenza di Goethe ai personaggi tipici. Solo Mittler non è un semplice nome di battesimo. Ma che il nome costituisca per lui un destino, non lo esenta dalla brutta figura, nel momento in cui tema di corrispondergli, prendendo posizione sul corso della vicenda: come 'mediatore' è patetico, se non ridicolo. Da dove deriva questa povertà dei nomi? Dal fatto che i personaggi delle Affinità elettive vivono sotto il comando di una legge senza nome, uascinati da una «calamità che immerge il loro mondo nella luce opaca dcli' eclissi solare:. 221 • Questa potenza senza nome non è tale perché innominabile, ma appunto perché essa emerge nel momento in cui il potere della nominazione in generale viene meno: essa, che di per sé ha un nome - mito - , è tuttavia l'assenza del nome. Alla povertà dei nomi corrisponde il mutismo dei personaggi delle Affinità elettive: se parlano non dicono nulla; se tacciono, il silenzio testimonia della loro disperazione. Ciò che lega l'uomo alla lingua, dice Benjamin, è il nome. Ma la lingua non è la semplice possibilità di comunicare, ma lo spazio della moralità. Nella lingua si dà la vera conciliazione, cioè il vero incontro con l'altro in quanto altro. Là dove il mutismo, come assenza del nome, ha invaso la vita, la moralità è impossibile e la conciliazione si offre solo come apparenza. Lo abbiamo già visto: se una possibilità è data agli eroi del romanzo di prosciugare e portare ad esaurimento 'la legge senza nome', ciò avverrà nella direzione di una intensificazione del mutismo, di una rinuncia radicale alla parola e di un ricorso al gesto della scric221) GW, p.167.

216

WALTER BEl' m. La lingua è, dunque, in questo contesto un principio, origine e fondamento, della comunicabilità non degli oggetti stessi, ma del loro contenuto spirituale. Abbiamo a che fare con tre termini di cui uno scompare immediatamente dal discorso - l 'oggetto, la regione di competenza. qualunque essa sia. tecnica, ane, giurisprudenza e fin'anche religione - , mentre gli altri due, su cui d'ora in poi verterà la ricerca, sono il contenuto spirituale e il principio, la lingua, come comunicabilità strutturale di quel contenuto. A questo stadio si potrebbe leggere nel termine contenuto spirituale l'eco del Geist hegeliano, la rete di relazioni oggettive che coincide con la comunicabilità in generale, in quanto costituita di significati - o per dir meglio il rapporto dialettico fra il comunicabile e ciò che del comunicabile può effettivamente essere comunicato, il rapporto linguaggio/ Logos cosciente-; oppure la struttura comunicativa dell'organizzazione degli Erlebnisse di stampo diltheyano, o la significatività dell'intendere husserliano. Ma Bcnjamin introduce un decalage che sposta in una direzione diversa il discorso; se è vero che «ogni comunicazione di contenuti spirituali è linguaggio>, tuttavia, «la comunicazione mediante la parola è solo un caso particolare, quello del linguaggio umano e di quello che è alla base di esso o fondato su di esso (giurisprudenza, poesia)> m. Se il linguaggio è il principio della comunicabilità del contenuto spirituale, ciò non vuol dire che questo si identifichi col 222) W. BENJAMIN, Ober Spr11&ht iibtrh1111p1 und iibtr dit Spr«he des Menschen. rr. it. in Mel,fisica tlel/11 gionnlÌI. Smili 1910-1918. cit .. p.177 (d'ora in poi Obtr Spr11cht iiberhaupl 11nd iber die Sprt1Cht des Mtns,htn sarà siglato SM). 223} idem.

WALTER BENJAMINELA MORAUTA DEL MODERNO

218

linguaggio umano e con le lingue che da esso derivano o che su di esso si fondano. È questa 'cstendibilità' del linguaggio come principio, dal linguaggio umano, cioè da ciò che è istituito dalla e nella 'c.ultura in generale', a ciò che non è immediatamente identificabile con un ponato della cultura degli uomini, che deve divenire oggetto d'interrogazione. «La realtà della lingua non si estende solo a tutti i campi di espressione spirituale dell'uomo( ... ), ma a tutto senza eccezione» 224 • Questo vuol. dire che non c'è essere animato o inanimato, evento o cosa nella natura, che non abbia rapporto con la lingua. A tutto è essenziale, cioè appartiene e costituisce la sua essenza, esprimere e comunicare il proprio contenuto spirituale. Si potrebbe dire a questo punto che·il contenuto spirituale coincide con l'essenza, e che · questa consiste nella comunicabilità di se stessa. Tuttavia tale 'estensione' pouebbe risultare semplicemente metaforica o analogica; sulla base di una trasposizione antropomorfica noi attribuiamo il linguaggio anche alle cose, cioè alla totalità degli enti inanimati e degli enti animati non umani - la natura-. conferiamo ad essi, cioè, la capacità linguistica, più laicamente esprimiamo linguisticamente la natura, ma pur sempre a panire dall'istituzione linguistica intesa come istituzione umana. Non è che Benjamin non sposi la seconda tesi, ma per una teoria della lingua l'origine umana del linguaggio pone dei problemi, quanti, d'altronde, ne pone quella teologica. Si tratta, dunque, di altro; e precisamente del fatto che «non possiamo concepire nulla che non comunichi nell'espressione la sua essenza spirituale» m. Questa è una conoscenza obiettiva. Piuttosto che ad una 'estensione' sembra che ci si trovi di fronte ad una inversione: è solo a partire da una pensabilità della lingua in generale, della lingua che attiene a 'tutto senza eccezione', che si potrà determinare la lingua umana. Bisognerà tentare di pensare una lingua pura, assoluta, cioè sciolta da quell'ambito già organizzato in significati che costituisce la lingua umana, per poterla pensare nella sua essenza; altrimenti lo stesso passaggio iniziale dagli oggetti al loro contenuto spirituale, comunicabile nella lingua, sarebbe impossibile. Pensare la lingua in quanto cale significa non pensarla a partire dalla lingua nella quale ci troviamo già immersi, in cui già comu224) ùkm. 22S) itkm.

LA SOMIGLIANZA IMMATERIALE

219

nichiamo e ci esprimiamo; nella lingua pura ciò che deve essere pensato è )a lingua come principio della lingua che connotiamo come umana. È evidente che la lingua è soltanto quella che parliamo, ma il problema è: per pensare questa lingua non si deve porre una domanda sulla linguisticità in generale e trattare la lingua umana come se fosse una forma panicolare della lingua? I.a lingua umana per essere pensata non deve forse essere costantemente oltrepassata - e fondata in questo oltrepassamento - , verso la lingua in generale? Non è decisivo, dice a questo punto Benjamin, stabilire il grado di coscienza della comunicabilità nella lingua dell'essenza spirituale; nulla cambia, infatti, riguardo al non poter «rappresentarci in nessuna cosa una completa assenza di linguaggio• 226 • La coscienza non è un concetto significativo per la teoria della lingua in generale; e questa è una determinazione es.scnziale per la distinguibilità di una lingua in quanto tale e una lingua degli uomini. Che ad essi appartenga la coscienza non fonda la linguisticità, il che non vuol dire che la lingua sia inconscia, ma che la lingua in quanto tale diviene pensabile solo a partire dall'esclusione della coscienza, anche là dove sia pensata come assente. I.a stessa lingua inconscia o un inconscio 'strutturato come il linguaggio' sono pensabili a panire dalla linguisticità della lingua e non da altro. D'altronde «un essere che fosse interamente senza rapporto con la lingua., nota Benjamin, sarebbe 'un'idea' .m. Forse perchE, ma questo Benjamin qui ancora non lo dice, un'idea è da pane a pane un essere linguistico, una visione, un mostrarsi della lingua in quanto tale: l'idea come lingua della lingua 228 • Ora, Benjamin introduce un nuovo termine: espressione (Ausdruck); espressione è una comunicazione di contenuti spirituali, e in quanto tale è linguistica. Se la lingua era la comunicabilità dei contenuti spirituali di una cosa e se l'espressione è nient'altro che comunicabilità degli stessi, allora espressione e lingua coi.ncidono. Quando vogliamo intendere un essere linguistico, ciò che ci domandiamo è di quale essere (contenuto) spirituale sia l'espressione im226) ùkm. 227) ibidem, pp.177-178. 228) L'espressione che, a questo stadio dell'esposizione appare certamente comraddiuoria, pcrderi la sua oscurità quando affronteremo la Vo"ede dell'Urspr,mg: qui, infatti, l'idea sarà definita un ~re linguistico, propriamente 'nome', ci~ il limite della lingua. Ma di questo in seguito.

220

WALTER BENJAMIN ELA MORALl1"A DEL MODERNO

mediata. È necessario soffermarsi sul termine 'immediata': la lingua è definita come l'espressione, cioè la comunicabilità. immediata di un contenuto spirituale - essere o essenza spirituale di una cosa -; ma la lingua a sua volta non è stata sempre interpretata come un medium, cioè come la mediatrice per eccellenza, e non si è sempre pensato che soltanto in quanto mediatrice assicurasse la comunicabilità di e la comunicabilità fra? Che cosa significherà allora che la lingua comunica immediatamente nell'espressione il contenuto spirituale di una cosa? La chiarificazione di Benjamin prende le mosse dalla seguente affermazione: chiedersi di quale essere spirituale la lingua sia l'espressione immediata, non significa riferirsi a quanto si ritenga sia esprimibile attraverso di essa, ma soltanto a quanto in essa csi comunica:. 229 • Ciò che si comunica nella lingua è l'essenza spirituale, ma la lingua a sua volta non è l'essenza spirituale. In altri termini, se è vero che nella lingua si comunica l'essenza spirituale. non è altrettanto vero che l'essenza spirituale sia, cioè coincida, con la lingua. A ben guardare questa precisazione di Benjamin è di grande rilievo: essa esclude una concezione razionalistica della lingua secondo la quale lingua e spirito, cioè lingua e significato. coincidono. Questa non sarebbe la lingua in generale, che deve essere pensata, ma una delle risposte che sono state date alla questione della lingua degli uomini: un tipo di teoria che si limita a ribadire quel che deve essere oggetto d'interrogazione. Per questo Benjamin aggiunge che: «L'opinione che l'essenza spirituale di una cosa consista appunto nella sua lingua - questa opinione presa come ipotesi, è il grande abisso in cui rischia di cadere ogni teoria del linguaggio, e su di esso, giusto su di èsso. è il suo compito di tenersi librata» 230 • Scegliere la via dell'identificazione fra 1'essenza spirituale e la lingua è cadere in un abisso (Abgrund), cioè impedirsi di dare un fondamento alla teoria della lingua: sprofondare in una assenza di fondamento. Tuttavia la teoria della lingua non deve cercare un fondamentum inconcussum; piuttosto deve tenersi librata su quell'abisso, guardare dall'alto l'assenza di fondamento. Che cosa vuole esprimere questo paradosso per cui 229) SM, p.178. 230) ùkm. SuUa teoria della lingm in Bcnjamìn si veda HERMANN ScHWEPPENHAUSER. Nome I Logos I Espressio,se. Elemmli della teori4 benj11mi11imtt1 della li11g1111: G. AGAMBEN. ling1111 e slOrÌII. Calegorie lingtJisli&he e clllegorie storiehe ,re/ pensiero di &nfamin; A. PRETE, Benjmu,, e /11 /i11g1111 della poesi4, tutti in Walter Be11jami11. Tempo. storia. /i,rg11aggio, cìr.

LA SOMIGLIANZA IMMATERIALE

221

dare un fondamento alla teoria della lingua equivale a tenersi librati sull'abisso, a tematizzare l'assenza di fondamento? Significa pensare insieme, senza tentare di risolvere la contraddizione, la distinzione fra essenza spirituale e lingua e il fatto che la lingua sia l'espressione immediata di un'essenza spirituale. Un doppio regime sembra dunque far da regola alla teoria della lingua: uno per il quale la lingua è solo espressione dell'essenza spirituale e definibile solo a partire da qui; l'altro per il quale, invece, la lingua non coincide con l'essenza spirituale. Abbandonare questo doppio regime, questo doppio vincolo, significa cadere in paradossi più gravi di quello che ora abbiamo enunciato: il paradosso prodotto dall'identificazione fra l'essenza spirituale e la lingua, è infatti «profondo e incomprensibile» m è una vera caduta nell'abisso. L'esempio più vistoso è dato dal doppio senso della parola Logos, che significa insieme lingua e ragione. Il tentativo di togliere il doppio senso, postulando l'identità di lingua e ragione a scapito della loro differenza, o separandoli a scapito questa volta del loro intrinseco rapporto, è, infatti, soltanto un effetto dell'ambiguità costitutiva di una teoria della lingua. Ora, si supera l'ambiguità tematizzandola in quanto tale, elevando alla seconda potenza l'irriflessa ambiguità del doppio senso, e producendo cosl la consapevole paradossalità del doppio regime - librandosi sull'abisso per vederlo. Il paradosso, dunque, è la soluzione del problema della teoria della lingua; esso resta allo stato di ambiguità se viene posto come ipotesi di panenza. Poiché posta come ipotesi l'ambiguità continuerà a produrre effetti sempre più camuffati e condurrà nell'assenza di fondamento, senza neppure che sia dato di accorgesene. Una nota che sotto forma di domanda sottende invece il tono apodittico della verità, e che si riferisce al passo in cui Benjamin affermava che l 'opinione dell'identità di essenza spirituale e lingua, presa come ipotesi, conduceva la teoria della lingua nell'abisso, pone il problema in termini generali: se, cioè, partire daWipotesi sia l'abisso del filosofare stesso e non solo della teoria della lingua. Porre l'ipotesi come l'inizio della ricerca filosofica non è ritrovarsi nell'assenza di fondamento? E se l'inizio del pensiero fosse al contrario il problema e la risposta al problema nient'altro che la consapevolezza del problema stesso? In altri termini, porre come ipotesi da dimostrare di una teoria

n•> idem.

222

WALlU BENJAMIN E LA MORALITÀ DELMODBRNO

della lingua o l'identità di lingua e ragione, o Ja loro differenza, è dimenticare che il rappono identità-differenza è il problema stesso della teoria della lingua; che la teoria della lingua in generale come fondamento della lingua degli uomini è la formulazione del problema. Ritroviamo cosl la tesi generale di Bcnjamin intorno al sapere filosofico: il sapere filosofico è eminentemente problematico e la filosofia è lo spazio del domandare, l'ane di formulare domande. Domande che non sono senza risposta, ma in cui la risposta è la formulazione ad un grado più elevato di consapevolezza del problema da cui si era paniti: la filosofia è lo spostamento in avanti del problema in quanto problema. Nel riferimento al doppio senso del Logos è implicita la critica della tradizione onto-teo-logica, che prendendo le mosse dall'identificazione fra ragione e lingua, ha visto tramutarsi, lungo il corso della sua storia, l'ipotesi in assenza di fondamento - nichilismo-. Abbiamo già detto in un altro luogo di questa esposizione che il concetto di nichilismo indica in Bcnjamin non il fenomeno della dimenticanza dell'essere - della verità dell'essere-, ma della verità morale. Ma la lingua è la moralità; allora nella riduzione della verità come rappono ad altro, che solo si fonda nella lingua, alla verità come verità dell'apparire - nella riduzione della lingua all'essere vero-, l'oblio del problema della lingua produce quello della moralità, conducendo il moderno nell'abisso. Col che Benjamin non sembra sposare le tesi diametralmente opposta, che attribuisce alla lingua il potere di una rivelazione che resti incommensurabile con la ragione e della quale-quest'ultima non possa di conseguenza dir nulla. Nell'idea di una lingua che non comunica, ma si mostra soltanto, risiederebbe una sona di 'mitologia bianca' della ragione: dire il proprio altro come passato primordiale e nostalgico: il sogno religioso della ragione. L'insistere di Bcnjartlin sul fatto che la lingua comunica nell'espressione l'essenza spirituale, dimostra, che per quanto ciò faccia problema, non si abbandona il terreno della riflessione. ·n problema da cui eravamo partiti, il paradosso, cioè, di una lingua che deve essere pensata contemporaneamente mediata e immediata, ha fatto un passo avanti. Non solo perché è stato tematizza. to in generale il paradosso come soluzione del problema teorico, ma soprattUtto· perché è stata chiarita la non coincidenza di essenza spiri-

223

LA SOMIGLIANZA IMMATERIA~

tuale e lingua. Che la lingua sia la comunicabilità nell'espressione immediata di un'essenza spirituale non significa che fra l'essenza spirituale e la lingua vi sia identità immediata. Ora, che cosa comunica la lingua? La domanda sembrerebbe superflua. Tuttavia, la ripetizione della domanda è spostamento ulteriore; Benjamin, infatti, introduce qui un nuovo elemento. necessario domandarsi, quando si dice che la lingua comunica l'essenza spirituale, se questa comunicazione avvenga nelltJ lingua o attrtJverso la lingua. Se noi diciamo che l'essenza spirituale si comunica attraverso la lingua, allora la lingua sarà sempre un merlium, ma un medium ridotto a strumento. Dovremmo pensare non la lingua pura, ma chi comunica, colui a cui si comunica, ciò che va comunicato e il mezzo della comunicazione: un mittente, un destinatario, una lettera é un sistema di trasmissione. Non esiste, dice Bcnjamin, un parlante delle lingue, se con parlante si voglia intendere colui che si comunica attraverso la lingua e che in quanto tale esiste indipendentemente dalla lingua in cui si comunica. Il rappono fra chi comunica, colui cui si comunica, ciò che si comunica e il mezzo di comunicazione, sarebbe meramente esteriore; di più, se la lingua è uno strumento che media, ciò che media e quelli fra cui media dovrebbero essere presi per degli immediati fuori della lingua. Ma la lingua, in quanto mediazione, è l'espressione immediata di un· contenuto: mediazione e immediatezza sono due momenti della lingua stessa .. Dire al contrario che l'essenza spirituale si comunica nella lingua, vuol dire che non c'è esteriorità fra essa e la lingua. Non siamo allora tornati indietro all'identificazione dell'essenza spirituale e della lingua? No, se si precisa che cl'essere spirituale s'indentifica con quello linguistico solo in quanto è comunicabile:. 232 • Solo in quanto è comunicabile: questa precisazione è decisiva. Comunicarsi nella lingua, e non attraverso di essa, significa per l'essere spirituale, non la sua identità tout court con la lingua, ma che ciò che vi è di comunicabile in esso - e solo questo - si comunica nella lingua. La lingua comunica, cioè, solo ciò che è linguistico; non l'essere spirituale in quanto tale, ma ciò che nell'essere spirituale è già linguistico e dunque comunicabile. Altrimenti detto, la lingua comunica se stes-

a

232) idem.

WALTER BENJAMIN E LA MORAUT ADEL MODERNO

224

sa, ma comunicando se stessa comunica. nell'espressione immediata, l'essere spirituale. Il paradosro della teoria della lingua è questo: la lingua comunica se stessa e l'essere spirituale, ma l'essere spirituale solo in quanto è comunicabile. Ceno se si volesse tentare di pensare - cosa che equivale a 'dire' - che cosa sia la pane dell'e~ere spirituale non comunicabile, non si direbbe nulla, per la semplice ragione che ciò che possiamo dire dell'essere spirituale è solo ciò che di esso si comunica nella lingua. Anzi la domanda non sarebbe una domanda, perlomeno non una domanda filosofica, non un problema. Attingere al di là della lingua il non comunicabile dcli' essere spirituale sarebbe una concezione mistica del linguaggio, irrilevante per una problematic.a filosofica. Sostenere che il linguaggio incontra un limite nel dire può essere tematizzato in due modi: o tentando di aggirate il limite, pretendendo che attraverso il linguaggio sia possibile saltare al di là del linguaggio, o facendo del limite un termine del problema teorico. ~ questa seconda strada quella scelta da Benjamin.- Attestiamoci su questo primo risultato: cLa lingua comunica l'essere linguistico della cosa> m, poiché 1'essere linguistico non è altro ·che il comunicabile dell'essere spirituale. Quando noi diciamo, ad esempio, lampada, è della lampada in quanto tale che parliamo o della lampada-del-linguaggio, della lampada-nella-comunicazione, della lampada-nell'espressione? È certo che parliamo solo di questa lampada, perché essenza spirituale della lampada in quanto comunicabile non coincide con la lampada stcs.u. Ora la frase precedente può essere cosl trascritta: «L'essere linguistico delle cose è la loro lingua> u4 _ L'affermazione, non c'è dubbio - e Bcnjamin lo riconosce -. può apparire tautologica; se non lo è, è perché l'apparente vuota identità sottende una differenza che la produce: se nella lingua si comunica l'essere linguistico delle cose, ciò tuttavia presuppone non solo la non identità deW essere spirituale con l'essere linguistico, ma anche la differenza fra la lingua che si comunica e la lingua in cui si comunica. ~ la lingua ad essere attraversata da una differenza che resta tuttavia tout court linguistica. Quando allora Bcnjamin conclude che ciò che la lingua comunica è se stessa, proposizione che

r

233) ,"/Jidn,,, p.179. 234) idem.

LA SOMrGUANZA IMMATERIALE

22S

deve essere as.wlutamente accompagnata dall'altra che la completa - «ogni lingua si comunica in se stessa> :m - , non ha fatto altro che tematizzare teoricamente la 'mcdialità' della lingua. Ciò che la lingua comunica, infatti, non è un immediato che la sarebbe esterno, ma immediatamente se stessa; ossia la lingua comunica immediatamente la mediazione che essa è. Per chiarire ulteriormente: la lingua non comunica un contenuto, che sarebbe un altro da sé da mediare, ma comunica immediatamente quel contenuto che coincide con la ~a essenza mediale; la ·lingua è, nell'espressione, comunicazione immediata di se stessa in quanto medialità. Si pouebbc dire che ogni atto linguistico non comunica tanto il detto - il significato -, quanto il dire come dire - espressione in cui non manca il lato del contenuto, pcrchE questo è nel dire il dire stesso. Si pouà notare che questa concezione della lingua come di ciò che comunica immediatamente se stessa come mediazione, assomiglia, nel suo movimento conccnuale, alla determinazione della categoria della riflessione, quale, perlomeno, Benj~min la formula a partire dal pensiero dei romantici. Anche in quel caso la riflessione sarà (era, in questa esposizione) una modalità per apprendere immediatamente il pensiero come mediazione; nella conoscenza intuitiva è dato cogliere il pensiero nella sua forma pura - cioè come forma della forma -. Con la differenza che Il era dato intendere il pensiero nel suo solo lato formale, qui la lingua è già stata connessa con un contenuto: quel contenuto spirituale che non coincide letteralmente con l'~re linguistico. Questa sconnessione originaria si riverbererà all'interno della lingua ad un aluo livello di problematizzazione: quel contenuto, quasi traeeia assente della lingua, attraverserà la lingua stessa come 'inespresso': nella lingua come espressione immediata di u~ contenuto spirituale, si comunica, nell'inespressivo, il dire stesso della lingua. Si potrebbe dire che la medialità della lingua va a fondo (A.bgruntl) e sul suo andare a fondo emerge la comunicabilità dell'immediatezza. Ma, per converso, nell'espressione immediata di un contenuto spirituale, si comunica inespressivamente la lingua come mediazione. Prima di proseguire l'analisi del discorso di Bcnjamin sulla lingua, è necessario soffermarsi ancora un istante sulla teoria linguistica dei primi romantici. Ad essa Bcnjamin fa un breve accenno in 235) itln,,.

226

WAl.11:R Bi:NJAMIN E LA MORAl.ll'A l'>f.l. MOl)r.RNO

un passo della Doktordissertation in cui si fa riferimento al modo secondo il quale per i romantici era possibile l'apprendimento immediato del sistema. Questa apprensione non può che essere linguistica. Il pensiero di Bcnjamin corre alla teoria del Witz e al ruolo giocato nel discorso dei romantici dal concetto d'ironia: essi. come d'altronde il termine critica, fanno pane di quella che Bcnjamin definisce una 'terminologia mistica'. In essi, e dunque linguisticamente, si dà apprensione immediata dell'assoluto della riflessione. Apprensione infinita e perciò mistica: la terminologia mistica non è altro che cii tentativo di chiamare per nome il sistema, cioè di afferrarlo in un concetto mistico e individuale, in modo che in esso siano comprese le sue stesse connessioni sistematiche> 256 • Nel Witz, ad esempio, appare 'per un istante' il medium concettuale - la riflessione-; ogni Witz, come ogni termine mistico, allora, è una 'rivoluzione interna' lungo il compito infinito, che coincide con la realizzazione dell'idea dell'ane - anc, che come sappiamo è per i romantici, il centro della riflessione stessa-. Se è vero allora che per i romantici (qui il riferimento è soprattutto a Schlegel) il pensiero è «assolutamente concettuale, cioè linguistico» m, si vede, tuttavia, facilmente che nessuncontenuto opacizza la purezza trasparente della lingua e che nessuna inespressività accompagna I' éclat del misticismo linguistico. Ben diversamente vanno le cose nel saggio di cui stiamo tentando l'esposizione; e ciò nonostante il fatto che Benjamin introduca a questo punto qualcosa che definisce come 'la magia della lingua'. Per magia si deve intendere proprio questa capacità, che è la lingua in quanto tale, di comunicare immediatamente la medialità e comunicare mediawnente l'immediatezza. Ma la magia della lingua rimanda ad un'altra sua connotazione: quella della sua infinità. Proprio perché ciò che si comunica nella lingua non è un'immediatezza esteriore. che nella sua esteriorità può essere delimitata e misurata oggettivamente, la lingua è infinita: le appaniene una 'incommensurabile e specifica infinità'. E ciò è evidente. perché se ciò che si comunica nella lingua è la lingua stessa come mediazione. risulterebbe impossibile sottoporre a misura la mediazione stessa: questa come mediazione del finito, è pensabile solo sotto la categoria logica dell'infinità. La lingua pura, la lingua in generale, sfugge ad una logica 236) BK, p.43. 237) ibùl,m. p.42.

I.A SOMIGLIANZA IMMATI!RIALE

227

del finito: bisognerà, tuttavia, vedere se vì sfugge attraverso la dialettica o elaborando un'altra logica; ma di ciò a dopo. Quando si vorrà passare finalmente dalla lingua in generale alla lingua degli uomini. che cosa si pouà dire se non che «l'essenza linguistica dell'uomo è la sua lingua, ns? L'essere spirituale dell'uomo si comunicherà, per quel che esso è comunicabile, nella lingua, e dunque, nella lingua si comunicherà l'essere linguistico dell'uomo. Questo passaggio non è tuttavia una deduzione senza soluzione di continuità, poiché la lingua degli uomini presenta, rispetto alla lingua in generale, dal cui concetto pur sempre deriva, una connotazione particolare, che impljca una differenza sostaziale. La lingua degli uomini, infatti, comunica in parole; ma cosa vuol dire in questo contesto, parola? Parola vuol dire nome, cioè i nomi che gli uomini danno alle cose. Allora l'uomo comunica la propria esseo.ia spirituale, sempre per quanto essa ha di comunicabile, nominando; e dunque essa si comunica nel nominare. La lingua degli uomini è il nominare: allora nel nominare si comunica l'essenza linguistica umana; anche qui non l'uomo comunica attraverso il nominare, ma nel nominare si comunica la lingua degli uomini. · Si domanda Benjamin: ma allora la lingua degli uomini è la lingua in quanto tale? La risposta è no; noi conosciamo lingue che non nominano, anzi la determinazione della lingua in generale ha fatto a meno del nominare, cioè della parola (per la migliore intellezione del discorso, anticipiamo fin d'ora, che per parola bisogna intendere la parola pronunciata, l'emissione sonora - il soffio o lavoce -). Esiste dunque una lingua senza nome - lingua che è addirittura la lingua pura, la lingua in quanto tale-, e una lingua nominante - la lingua degli uomini -; si può dire che abbiamo a che fare con una lingua muta e una lingua sonora, non dimenticando che la seconda è solo una determinazione della prima. Sorge ora un'altra domanda: a chi si comunica l'uomo nominando? o perchf nomina le cose? Questa domanda in realtà è estendindibile anche alla lingua muta: possiamo chiederci, infatti, a chi si comunica la lampada? la montagna? la volpe? Sappiamo infatti che tutto comunica il suo essere spirituale nella lingua. Qui, dice Benjamin, la risposta è semplice: si comunicano nella lingua all'uomo; si comunicano per essere nominate: lampada, montagna, volpe. Ora, 238) SM, p.180.

228

WALTER BENJAMIN E 1A MORAtrT,\ DEL MODERNO

se è vero che le cose si comunicano ali' uomo per essere nominate per passare dal muto al sonoro-. resta tuttavia problematico rispondere alla domanda: a chi si comunica l'uomo nominando le cose che si comunicano a lui? Per dare una risposta bisogna di nuovo porre la questione se si comunichi attraverso o nella lingua, sebbene questa volta a proposito della lingua nominate dell'uomo. L'uomo evidentemente non comunica atuaverso i nomi: ciò vorrebbe dire che io comunico ad alui uomini il significato di una cosa attraverso la parola che si ritiene designi quell'oggetto. Questa, dice Benjamin, è la concezione borghese della lingua: essa implica un rappono d'esteriorità fra la parola e la cosa, l'uomo e la lingua e fra l'uomo e gli àltri uomini. Come abbiamo già detto:un mittente (uomo), un destinatario (l'aluo uomo), un mezzo (la parola) e una lettera (la cosa): una intera 'metafisica postale', come metafisica della comunicazione e della trasmissione; il che ha molto a che vedere con il problema della uadizione come tramandamento di se stessa e della critica come rotturacompimento della tradizione: cioè con il problema della storicità. La teoria della lingua che Bcnjamin tenta di elaborare dice, invece, che l'uomo si comunica nel nome, cioè comunica nel nome la sua essenza linguistica e dunque il suo essere spirituale. Se questo è vero, a chi dunque si comunica l'uomo nel nominare? La risposta è: a Dio. Rimandiamo a fra poco la chiarificazione del senso da dare a questo termine, Dio, comparso cosl inaspettatamente nel discorso bcnjaminiano; ciò che ruttavia ci si può chiedere a questo punto è se, una volta definito teoria borghese della lingua il sistema mittentedestinatario, non sia un regresso l'introduzione di Dio come colui al quale l'uomo si comunica nel nominare. Non è Dio un destinatario, l'unico destinatario della comunicazione? E se esiste un destinatario, sebbene divino, non dovranno esistere di nuovo un mittente, un mezzo di trasmissione e qualcosa da trasmettere? Lasciamo per ora la domanda in sospeso e seguiamo Benjamin. Se nel nome si comunica la lingua muta delle cose, allora il nome esprime l'essenza pill intima della lingua stessa; nel nome cioè si esprime nient'altro che la lingua. Il nome infatti non comunica nulla se non la lingua. In altri termini se nella lingua delle cose si comunicava il loro essere spirituale in quanto linguistico, nel nome si comunica l'essenza spirituale della lingua: la sua medialità immediata. Il nome è la lingua della lingua: si potrebbe dire che il nome è la parola per dire la lingua: la sua medialità condotta ad espressione. Non .è

LA SOMIGLIANZA IMMATERIALE

229

vero, dunque. che la parola per dire l'intero del linguaggio manchi e che di conseguenza la rivelazione della lingua sia a sua volta indicibile: la parola esiste: è il nome. Quanto detto fin'ora ha una conseguenza importante: l'essenza spirituale dell'uomo è la lingua. Ciò vuol dire che l'uomo è tale in quanto nominante; là dove l'uomo cessi di nominare, la sua essenza viene meno e l'uomo è muto: non nominando. egli non si comunica più in quanto uomo. ma in quanto cosa muta. L'uomo, dunque. è colui che nomina: essere il signore della natura significa nominare le cose. Ma attenzione: nel nominare, l'uomo non comunica le cose stesse, ma la pura lingua. cioè l'intenzione espressiva d'ogni natura, che in quanto comunicabile nella lingua, si comunica all'uomo e quindi in ultima istanza nell'uomo in quanto nominante. L'uomo non comunica nel nome nè le cose nella loro oggettività indipendente. nè il significato delle cose, ma la lingua; cioè il movimento della medialità che sta al fondo della comunicabilità in genera.le. Quando si dice che per Benjamin nel nome vi sarebbe trasparenza della parola e della coa, intendendo per cosa o il referente empuico o il significato concettuale. si sbaglia: il nome comunica la lingua e dunque, semmai, la linguisticiti delle cose, il loro essere comunicabili in generale. per quel tanto che il loro essere spirituale è comunicabile. Da qui deriva l'affermazione di Benjamin secondo la quale il nome non è soltanto «l'ultima esclamazione, (Ausruf), ma anche la vera allocuzione (Anruf) della lingua>; cioè che «esprimersi e apostrofare ogni altra cosa è tutt'uno> m. Nel nome, cioè, le cose in quanto si comunicano nella lingua muta sono chiamate per nome: il nome le nomina nominando la loro lingua. Per questo Bcnjamin può dire che: cl.a creazione di Dio si completa quando le cose ricevono il loro nome dall'uomo, da cui nel nome parla solo la lingua> 2~. La comparsa per la seconda volta del riferimento teologico prepara quello che sarà il nucleo centrale dello scritto, e cioè il tentativo da pane di Bcnjamin d'interpretazione del Genesi. Per il momento vorremmo notare quanto segue: abbiamo detto prima che Dio sembrava essere il destinatario della lingua: era infatti a lui che l'uomo si comuniava nel nome. Ma l'ultima affermazione sembra far pensare, 239) ibidem, p.181. 240) itkm.

230

WALTER BENJAMIN E LA MORALffA DEL MODERNO

al contrario, che l'uomo sia il destinatario della creazione in quanto le cose non solo si comunicano a lui, ma nel nome ricevono il loro compimento. La lingua avrebbe allora un aspetto circolare: il mittente (Dio) si invia al destinatario (l'uomo), ma solo perché questi gli rinvii il messaggio completato. Mittente e destinatario verrebbero a coincidere per il tramite dell'uomo. Ora è esattamente questa la verità di ciò che prima abbiamo chiamato la 'metafisica postale'. Ciò che rende possibile la metafisica postale infatti non è la sequenza che dal mittente attraverso il mezzo trasmette t•oggetto al destinatario, ma che il mittente si destini a se stesso. In altri termini la possibilità della tradizione riposa sul fatto che la verità della tradizione si invii nel uamandamento - e dunque anche nel fraintendimento, cioè nell'insieme della Wirkungsgeschichte -, a se stessa, divenendo cosl il suo tel01. Ciò che si pone come critica della metafisica postale può essere allora solo il tener ferma_ la differenza all'interno del tramandamento fra espressione e assenza d'espressione, scrittura e voce, muto e sonoro. La circolarità viene spezzata dalla persistenza dell' inespresso: persistenza che nella sua forma più esplicita si manifesta come possibilità per il nominante di farsi muto. Il divenir-muto, infatti, non si lascia ridurre ad un semplice evento della tradizione, ma sospende letteralmente la sua intenzione di verità: il muto sospende il tramandarsi stesso della tradizione. La verità della metafisica postale si può esprimere anche in un altro modo: se è vero che mittente e destinatario coincidono, ciò vorrà dire che la pensabilità del mittente presuppone quella del destinatario, anche se questi compare sempre successivamente, cioè dopo il mittente. Ciò implica in primo luogo che per il concetto di comunicazione è originaria la domanda intorno a colui al quale si comunica, piuttosto che quella su chi comunica~ e in secondo luogo che la presupposizione del destinatario fa di quest'ultimo la uaccia assente della comunicazione. È il destinatario che deve venir meno perché un mittente inizi a comunicare, sebbene egli sia costretto per la natura della comunicazione a comunicarsi ad un destinatario, che compare allora come supplemento necessario della comunicazione. È facile allora cogliere la radice morale della lingua: la lingua è sempre comunicazione ad alui; l'aluo_non è per la lingua una esteriorità che di per sé resterebbe irrangiungibile, ma l'alterità è immanente alla lingua, è ciò che la costituisce. Ma pur costituendo la lingua l'alterità resta tale: impossibile ricondurla al dominio dello 'stesso'. L'uomo è

I.A SOMICiUAN.7.A IMMAlF.RIAIJ:

231

certamente il signore delle creature dal momento che le nomina, ma non è il signorè dcli' altro. Anzi, per restare nel linguaggio teologico di Bcnjamin, è sempre l'altro ad essere il signore, poiché è dall'altro, in quanto destinatario della comunicazione, che proviene all'uomo la lingua. Ed è perché la lingua viene all'uomo dall'altro che egli completa la creazione nominando le cose. La determinazione della lingua umana come lingua che nel nome comunica se stessa, spinge Benjamin a riprendere un problema affrontato precedentemente: ·se, cioè, si possa dire che l'essenza spirituale in generale vada definita come linguistica. Ciò va da sé per la lingua umana, ma è estendibile ora anche alle cose; cioè le cose comunicano anch'esse il medio stesso della comunicazione: 1a lingua. Allora la precisazione che fino a questo punto era stata sempre fatta: che la lingua comunica l'essenza spirituale di una cosa, per quanto essa è comunicabile, cioè linguistica, può cadere: l'in quanto è tautologico. Ma perché la differenza fra l'essere spirituale e la lingua può venir meno? Perché la differenza è stata ponata al di dentro della lingua come differenza fra lingue mute e lingue nominanti, sonore, fra lingue espressive e lingue inespressive. L'inespressivo comunica e comunica la lingua, sebbene non nel nome. Si potrebbero disporre le lingue, allora, secondo una gradazione che andasse dal massimo d'inespressività al massimo d'espressività: una scala degli esseri il cui principio di classificazione fosse il grado d'espressività della lingua. Questa soluzione, tuttavia, impedirebbe di vedere che la differenza non è una differenza che riguarda le capacità espressive delle lingue, ma una differenza sostanziale. Questa differenza sostanziale attiene, dice Benjamin, al concetto che si trova al centro di ogni filosofia del linguaggio: quello di rivelazione. Ed è evidente: a cosa servirebbe il concetto di rivelazione se non ci fosse nulla di rilevare; se non ci fosse strutturalmente un inespresso? «Ali' interno di ogni creazione linguistica vige il contrasto fra l 'espresso e l'esprimibile con l'inesprimibile e l'inespresso. Nell'analisi di questo contrasto si scorge, nella prospettiva dell'inesprimibile, anche l'ultimo essere spirituale• 241 • Questa tesi che guarda all'essere spirituale dalla prospettiva dell'inesprimibile invene - ma invera anche - il rapporto di proporzionalità fra l'essere spirituale e la lingua. Poiché in questo caso dovremmo dire: «Quanto più profondo, 241) ibidem, p.183.

232

WALTER BENJAMINELA MORAUTA DEL MODERNO

cioè quanto p~ù esistente e più reale lo spirito, e tanto più esprimibile e espresso> 2• 2 • In sostanza il più espresso è il più spirituale. Ora, la rivelazione è appunto ciò che espelle nel modo più pwo l'incsp~. Ma come? Aprostrofaiidolo nel nome. Ma il nome è ciò che caratterizza la lingua umana. Allora, dice Benjamin: «L'essere spirituale supremo( ... ) poggia puramente sull'uomo e sulla lingua in lui> 245 • Ma il 'supremo essere spirituale'. secondo il discorso teologico, è Dio. Se ne deve concludere non solo che Dio sia lingua, anche se non sappiamo ancora in che modo, ma anche che Dio si rivela più che all'uomo, nell'uomo in quanto no~inante. È vero che la rivelazione è Dio,· ma Dio in quanto rivelazione, si rivela solo nel· l'uomo. Si può anticipare: Dio si rivelerà quando l'uomo dirà il suo nome. Dal che si può vedere come la rivelazione, che coincide con l'avvento messianico, non sia, per quanto iscritta nell'ordine della creazione, assicurata da nessun a-priori. In questo senso dicevamo in un aluo luogo di questa esposizione, che il messia_non è, per la trad·i· zione ebraica cui Benjamin si riferisce, il già avvenuto, ma il sempre ad-veniente: prossimità che fa di ogni adesso del tempo un tempo sospeso, una temporalità possibile; e che comporta nella strunura più intima di questo presente in bilico J' eventualità dello scacco: divenir muti nel momento stesso in cui si sta per pronunciare il nome di Dio. Secondo una affermazione di Hamann, che Bcnjamin chiama in causa a questo punto, la lingua è eia madre della ragione e della rivelazione, il loro A e w > 144 • La citazione si appone come un sigillo alla chiarificazione che Bcnjamin, una riga prima, ha portato rispetto alla lingua umana. Se è vero che questa è come il basamento su cui poggia, nella rivelazione, 'l'essere spirituale supre.D}o', tuttavia tutt.i gli altri linguaggi umani, le lingue di cui si parlava ali' inizio - e dunque anche la poesia-, non si fondano csull'ultima quintessenza dello spirito linguistico, ma sullo spirito linguistico delle cose> m. Ceno le lingue sono possibili a partire dalla lingua nominante: ricordiamolo: le cose si comunicano all'uomo nella lingua muta per essere 242) idem.

243) idem. 244) J.G. HAMANN, Scritti efrt,,mnmti d',stetiu, tr. it. di S. 1.uP1, Roma, 1938, p.214. Su Hamann e la linguistica romantica in generale si veda L. FOIMIGAR.1, la logi&a del pmsiero vi,ente, Bari, 1977. 241) SM, p.183.

LA SOMIGLIANZA IMMA 1'ERIAl.f.

233

nominate. Allora la lingua è ali' origine sia della rivelazione che ddJa conoscenza. Ed era appunto questa l'intenzione di Hamann: quando nel 1784, contrappone alla kantiana critica della ragione pura, la sua Metll&f'Ìti&a sul purismo della ragione, non è solo per riaffermare l'origine divina del linguaggio, ma per fare del linguaggio l'origine della conoscenza. Il problema che il linguaggio pone è il rappono rivelazione-ragione: la ragione è lingua-Logos. Anche per Hamann il doppio senso non deve tramutarsi in ipotesi, ma conservare nella teoria della lingua il proprio carattere paradossale. La conseguenza, infatti, non è soltanto che «l'intera facoltà di pensare poggia sulla lingua», ma che eia lingua è il perno del disaccordo della ragione con se stessa> 246 • I.a critica di Hamann verte cenament~ sulla separazione fra senso e intelletto e sul mancato riconoscimento da pane di Kant del ruolo della lingua, ma soprattutto sul fatto che ciò che viene dimenticato è il rapporto paradossale fra la lingua come rivelazione e la lingua come ragione. Hamann non identifica tout court la lingua con la ragione, come testimonierà la successiva critica ad Hcrder, ma lascia uno iato, una differenza interna alla lingua: la lingua come rivelazione interseca la ragione, la mette in disaccordo con se stessa. Il fatto è che la lingua non è una, ma perlomeno duplice: esistono, come dice Bcnjamin, lingue più perfette e lingue meno perfette, lingue nominali e lingue mute. Quando nel Programma sulla filosofia futura, Bcnjamin ricordava la critica di Hamann a Kant, era a questo che mirava. Il problema non era soltanto quello di un allargamento dell'esperienza attraverso l'inclusione nello spazio della ragione anche delle regioni dell'esperienza linguistica, estetica e storica, ma la trasformazione del concetto stesso di ragione. Se la ragione kantiana è povera è perché poggia su di un'esperienza povera e impoverita; il portato della lingua, come dell'arte e dell'indice storico degli eventi, non lascia intatta la natura della ragione: la costringe a fare i conti con il potere del morto, con l'archivio del passato, con il dominio del mito e con l'inespresso che in quelle regioni dell'esperienza si comunica. La conduce, in altri termini, ad una critica, che va molto al di là dei confini che Kant le aveva assegnato. Ora è proprio l'immissione nel discorso del concetto di rivela246) J.G. HAMANN, Met1ariJi1 iiber den Pun'sm,u der Vemunft, in Schnften z11r Spn,e/,e, Frankfurt am Main, 1967. p.224.

234

W ALl"ER BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

zione che ripristina l'inespresso ali' interno della lingua. Se esistono lingue perfette e lingue imperfette, ciò vuol dire che la lingua non si esprime perfettamente nelle cose. Che cosa rende imperfette le lingue mute delle cose? Su ciò Benjamin è categorico: l'assenza del suono. Il suono è cil puro principio formale linguistico» 20 • Le cose comunicano fra d.i loro secondo una comunità materiale; solo il linguaggio umano permette una comunità con le cose puramente spirituale, cioè che rivela la quintessenza della lingua come ciò in cui si comunica l'essenza spirituale come comunicabilità in generale: il nome è lingua della lingua. Ma questa comunità spirituale dell'uomo con le cose è resa possibile non semplicemente dalla facoltà nominativa che specifica la lingua umana, ma dal fatto che la nominazione avvenga nel suono, che essa passi dal muto alla voce. Cosicché il suono, dice Bcnjanùn, è il simbolo di questa comunità puramente spirituale dell'uomo con le cose. È quanto esprime la Bibbia quando dice che Dio ha ispirato all'uomo il fiato, che è insieme evita e spirito e lingua» l4a. • Siamo cosl giunti sulla soglia dell'interpretazione del Genesi, ma prima di addentrarci in questo meandro esegetico crediamo che si debbano apponare alcune precisazioni a quanto detto fin' ora. L'affermazione benjaminiana seéondo la quale nel suono si darebbe una comunità dclttuomo con le cose 'immateriale e puramente spirituale' e che ciò costituirebbe 'l'incomparabile del linguaggio umano', pouebbe far pensare che Benjamin si uovi iscritto in una lunga tradizione, che coincide in gran parte con la tradizione occidentàle, per la quale la sede del senso va risposta nella voce e non nella materialità della scrittura o, per usare la terminologia di Benjamin, nella lingua muta delle cose. La voce, quasi sostanza al limite della desostanzializzazione, materia tanto sottile da essere ad un passo dallo spirito - soffio, appunto-, riceve questo privilegio già da Platone, in virtù del fatto che essa, per la sua materiale immaterialità, resta più vicina di qualunque altro medium al discorso vivente che l'anima fa con se stessa. La trasparenza della materia sonora permette una uasmissione quasi vergine del significato cosl come l'anima lo ha pensato, menue altri media lo velerebbero di una fosca opacità: come il corpo è la prigione dcli' anima, cosl il segno scritto può divenire 247) SM, p.183. 248) ibitlnn, p.184.

I.A SOMIGI.IANZA IMMA11!RIAW

23)

Ja tomba del senso. Il che Ya di pari passo con una graduatoria della sensibilità, che vede al primo posto accanto alla vista l'udito - sensi spirituali - , e all'ultimo il tatto. Certo non v'è dubbio che in Benjamin la voce come sonorizzazione del nome abbia un primato difficilmente contestabile: essa completa la creazione nella rivelazione e ciò perché conduce le cose all'espressione più pura del loro essere spirituale: la comunicabilità, cioè la lingua. Ma quel che è certo è che non si dà in Benjamin alcuna identificazione fra la voce e il senso: questo appartiene di diritto alla lingua muta delle cose. Si sbagliarebbe se s'intendesse per lingua muta un corpus di segnali - uno spazio semiotico senza semantica -; o un insieme di segni, di ostensioni sensibili che attendano dal1' esprcssione di uamutarsi in senso. La lingua muta delle cose è espressiva, comunica nell'espressione il contenuto spirituale delle cose, indipendentemente, perlomeno dal punto di vista teorico dei fondamenti di una filosofia del linguaggio, dalla voce umana, dalla nominazione sonora. In una rassegna di molto posteriore (1935) sui più recenti scritti di sociologia del linguaggio, Benjamin mostra una evidente simpatia per quelle ricerche - sull'origine onomatopeica del linguaggio (Bilhler), sul linguaggio dei primitivi (Lévy-Brruhl e Leroy critico del primo), sull'influenza dei rapporti economici sulla formazione del linguaggio, sui gerghi popolari (1 'argot), sulle indagini di psicologia del linguaggio (Wygotski), sul linguaggio infantile (Piaget), sul cosidetto linguaggio animale e infine sul linguaggio gestuale-, che pongono al centro della loro riflessione la critica esplicita o implicita dell'identificazione fra lingua e pensiero a tutto vantaggio di quest'ultimo inteso come pensiero logico (di cui fa fede l'antipatia altrettanto evidente per concezioni logicistiche del linguaggio tipo Natorp o per l'equiparazione del linguaggio e del pensiero sotto 1·onnicomprensivo concetto di simbolo: Cassirer). La direzione di marcia che Benjarnin vede confusamente venire alla luce da questa dispersione di ricerche e di teorie è quella che si potrebbe chiamare una fisiognomica generale del linguaggio. Se fin'ora il livello della semantica è stato quello che ha goduto nel campo delle ricerche sul linguaggio di un privilegio incontestato è tempo, secondo Benjamin, di dare spazio all'aspetto espressivo del linguaggio, alla sua forza fisiognomica: bisogna infine ricondurre il linguaggio ad una facoltà mimetica da intendersi in.senso lato e. fare del linguaggio verbale solo una delle modulazioni dell~ generale fàcoltà espressiva.

236

WALTI:R BEt-(1 AMIN ELA MORALITA DBL MODERNO

Un breve scritto dal titolo Sulla facoltà mimetica elucida questo aspetto del discorso bcnjaminiano. «La natura produce somiglianze» ~9 , cosl esordisce il testo, illustrando l'affermazione generale con l'esempio del mimetismo animale. Ma il vero facitore di somiglianze è l'uomo; forse la facoltà mimetica, aggiunge Benjamin, è al fondo di tutte le cosidette funzioni superiori. Come tutte le facoltà umane anche quella mimetica è storica: ha una storia sia in senso filogenetico che ontogenetico. Di questo secondo caso è esempio vistoso il gioco infantile: nel gioco il bambino, attraverso l'imitazione, entra nel mondo umano non solo, ma si relaziona all'insieme della natura, anche di quella che si potrebbe chiamare una natura artificiale: gioca ad imitare il mulino a vento, la ferrovia. Perch~ la facoltà mimetica è formativa per l'infante? La risposta deve essere trovata nell'aspetto filogenetico della sua storia. Ma avere una storia significa anche essere esposti al mutamento e dunque tener conto che cnè la forze mimetiche, nè gli oggetti mimetici, sono rimasti gli stessi nel corso dei millenni» no. Il mondo moderno sembra caratterizzato da un progressivo indebolimento della facoltà mimetica, se si pensa, ad esempio, alla espulsione operata dalla scienza moderna, delle corrispondenze naturali dall'ambito della conoscenza della natura. Tuttavia ciò che si presenta a prima vista come una decadenza potrebbe essere, al contrario, una trasformazione. Se ad esempio il rango dell'astrologia, che permetteva nella danza o nelle operazioni cultuali un'imitazione dei fenomeni celesti. ha di molto perso del suo prestigio, tuttavia l'astrologia, sul piano della storia. permette di comprendere il concetto chiave della facoltà mimetica in generale: la somiglianza immateriale. Di questa, tuttavia, noi moderni abbiamo 249) W. BENJAMIN, Ober dm mimetische Vermogen, tr. it. in Ange/11s No1111s, cit .. p.68. Sulla teoria della scienza e su quella della lingua si veda L. W1ESE!lfTHAL, Zur Wilsenschaftstheorie Walter Benfamins, Frankfun am Main, 1973; sul linguaggio in particolare W. MENNIN~HAUS, Wtllter Bmiamins Theon·e der Spr«hlllllgie, FWlkfurt am Main, 1980. Per il testo suOe teorie dd linguaggio citato in precedenza cfr. W. BE:NJAMIN, Probleme der Sprachsoziologie, tr. it. in Cntùhe e recmrioni, Torino, 1979, pp.223-2)1. Ad esempio: cE dd resto per ogni riflessione meno critièa la teoria onomatopeica dell'origine del linguaggio è sempre stata quella piil ovvia. Invece Ja critica scientifica ha cercato di restringere radicalmenre l'imponanza del fattore onomatopeico, senza avere peraltro detto l'ultima parola, da ogni punto di vista, intorno aJ problema dell'origine in generale> (p.22)). Bcnjamin mosua. di essere panicolarmente influenzato dalle ricerche di KARL BOHW sulla funzione dell'onomatopea e sul caratte· re espressivo del linguaggio; si veda ora in tDduzione italiana il testo piil rappresentativo di Bilhler, Spr«hlheorie, Roma. 1983. 250) ùlnn.

LA SOMIGLIANZA IMMA11!1UAU!

237

un canone che, nonostante l'obsolescenza di pratiche imitative antiche, ce ne rende possibile Ja tematizzazione: questo canone è la lingua. Il discorso di Benjamin incomincia al.dipanarsi; il campo dcli' espressione poggia sulla facoltà mimetica; esprimere vuol dire produrre attraverso il corpo, i gesti ed anche le modulazioni della voce, il mondo. Quest'appropriazione, questo conformarsi, avvengono atuaverso un divenir altro, una mimetizzazione: cosl come l'insetto diviene il fiore e solo per questo vi si confonde, allo stesso modo il bambino diviene la férrovia e solo cosl la conosce. Il farsi mondo per l'uomo avviene attraverso una esteriorizzazione; la facoltà mimetica è meno un'imitazione riproduttiva che un processo, un'attività d'interscambio fra l'uomo e il mondo. Se sj vuole possiede alcuni dei uatti della kantiana facoltà trascendentale dcli' immaginazione o della fichtiana immaginazione produttiva. Comunque sia, la facoltà mimetica non riproduce passivamente un mondo ·già fatto, ma è quell'originario rappono col mondo che si fa espressione. Per questo le somiglianze che la facoltà mimetica produce sono immateriali: il rappono che esiste fra l'immagine e la cosa potrebbe essere espresso attraverso l'esempio della mappa e del territorio. L'immagine è meno una riproduzione che ha come suo ideale la fedeltà, che uno schema, un disegno che coglie i tratti essenziali, i contorni, la sagoma dell'evento o della cosa; la somiglianza è un ceno modo di ritagliare il proprio corpo secondo delle lince che nel loro svolgersi assomigliano alla silhouette dell'oggetto. Per questo, forse, la danza, che nei suoi giri sinuosi schematizza il movimento degli astri, valeva per Benjamin come introduzione alla comprensione delle somiglianze immateriali. Il primo emergere del senso va dunque cercato non nella costruzione dell'astratta forma del concetto, ma nella fisiognomica del volto, nei gesti del corpo, nel disegno, in una qualunque pratica di iscrizione di tracce in cui si produca lo schema di una cosa. Ora, la tesi fondamentale di Bcnjamin è che la lingua poggia interamente sulla facoltà mimetica; escluso che essa sia una sistema convenzionale di segni. una storia della lingua dovrà prendere le mosse dal suo carattere imitativo, ma gli studi sulla lingua si sono limitati fin' ora alla semplice rilevazione dcli' onomatopea. Tuttavia la spiegazione onomatopeica della lingua vale soltanto come punto di panenza di un programma che avesse come scopo la genealogia della

238

WALTER BENJAMlN E I.A MORAUTA DEL MODERNO

lingua a partire dalla facoltà mimetica. L'onomatopea è solo un aspetto limitato del campo delle somiglianze immateriali che costituiscono la lingua. Sia un esempio: possiamo prendere da diversi dizionari delle parole che hanno lo stesso significato, quel che Benjamin chiama 'l'inteso'. Esse sono tuttavia differenti e senza alcuna somiglianza fra loro; qui si pone un problema complesso che ruota intorno alla domanda su come sia possibile che diverse parole appartenenti a lingue diverse somiglino ad un unico inteso, senza somigliare minimamente fra loro. Il problema è, come si vede, perlomeno doppio, perché non solo si dovrebbe spiegare la possibilità della somiglianza in ciascuna lingua fra l'espressione e il significato, ma si dovrebbe anche affrontare la questione della somiglianza o della parentela fra diversi moduli espressivi (questione che in Bcnjamin va sotto il nome di traduzione e che affronteremo in seguito). Ma questo è un esempio valido solo per la parola detta. Il problema delle somiglianze immateriali riguarda anche e soprattutto la parola scritta. Mentre il fonema sembra aver perduto, soprattutto nella lingua alfabetiche, qualunque rapporto con la cosa, la scrittura, in quanto segno grafico, mostra una parentela più stretta con il gesto, con il corpo (si può scrivere nell'aria e sul corpo proprio o·aluui) e col disegno, cioè con quell'insieme di pratiche in cui si dà originariamente la facoltà mimetica. Ora è proprio il rappono che lega la scrittura alla somiglianza immateriale, dice Bcnjamin, che fonda «le tensioni non solo fra il detto e l'inteso, ma anche fra lo scritto e l'inteso, e altresl fra il detto e lo scritto> 2) 1• In che consiste questa tensione fra il detto e lo scritto? Essa sta nel fatto che, a differenza di una lunga tradizione per la quale la scrittura vale soltanto come strumento menmonico per la parola detta e che dunque ritiene che vada cercato in essa solo ciò che corrisponde a quanto si era espresso nella voce, qui la scrittura è pensata come un codice espressivo autonomo, che cenamente è in relazione alla parola detta, ma senza corrispondenza biunivoca, nemmeno nelle stesse lingue alfabetiche. La scrittura sta accanto alla lingua verbale, non in posizione subordinata. Bcnjamin definisce la scrittura «un archivio»>, insieme alla lingua, «di somiglianze non:.sensibili, di corri2)1) ibidem, p.70. Sulla scrittura cfr. G.R. CARDONA, An1ropoiogi11 della I,Tit1ur11, Turino, 1981.

239

I.A SOMl(il.lANZA IMMi\11:KIAIJ:

spondcnze immateriali» m. Ma allora la lingua stessa non si definisce a partire dal livello del significato, ma dalla facoltà mimetica produttrice di somiglianze immateriali; ossia la lingua come 'stadio supremo del comportamento mimetico e piu perfetto archivio di somiglianze immateriali'. si definisce a partire dalla scrittura. Il livello semiotico, cioè il nesso significativo delle par9le e delle proposizioni, non sta a fondamento della lingua, ma è solo il sostegno su cui trova appoggio la facoltà mimetica. Nel semiotico, quasi un conduttore a bassa resistenza, scocca la scintilla della somiglianza che colpisce la percezione alla veJocità di un fulmine. Tutto questo doveva valere come dimostrazione del fatto che per Benjamin mentre il campo dell'espressione coincide con la lingua, la lingua non coincide a sua volta con il detto e che dunque l'espressione riguarda anche le lingue mute delle cose, cioè la scrittura in tutte le sue varianti (gesto, mimica, disegno). Per comprendere meglio la posizione di Benjamin, vale forse il tentativo di porla a confronto con le tesi esposte alcuni anni prima sul rapporto espressione-significato, in un testo che funge da programma inaugurale del progetto fenomenologico husserliano: le Ricerche logiche e in panicolar modo la prima (preludio di una critica che ·si esplicherà più compiutamente nella Vo"ede dcli' Ur.rprung). Un'osservazione di J. Derrida ci permette di trovare subito un accesso al cesto husserliano che lo pone in relazione col discorso di Bcnjamin; nota infatti Derrida, nel corso del suo commentointerprccazionc della prima ricerca, che, rispetto al problema del linguaggio, anche Husserl traccia una frontiera la quale non «passa era la lingua e la non-lingua, ma, nel linguaggio in generale, era l'espresso e il non-espresso (con tutte le loro connotazioni). Poiché sarebbe difficile - e di fatto impossibile - escludere dalla lingua tutte le forme indicative. Si può dun_que tutt'al più distil}guerc con Husscrl tra segni linguistici 'in senso stretto' e segni linguistici in senso largo> m. La frontiera, dunque, che attraversa il linguaggio, passa fra il non espresso e l'espresso; ma quale valenza hanno questi termine nel discorso di Husserl? Questa distinzione rimanda ad una dicotomia iniziale che comanda tutta la prima ricerca (se non tutta la fenomenologia): quella fra segno ed espressione. La funzione gene2~2) ibidem. p. 71. 2H) J. DERRIDA, La uoix et /e phénoméne, tr. it. di G.

DAI.MASSO,

Milano, 1984, p. 70.

240

W ALTI!R BENJAMIN E LA MORALITÀ DBL MODERNO

raie del segno è quella del rimando; «ogni segno è segno di qualche cosa»™, dice Husserl; il segno in generale è un indice o un segnale. Ma cnon ogni segno ha un ·significato', un 'senso' che in esso si esprime• m, aggiunge immediatamente dopo. Tralasciamo il problema dcli' identificazione che è ancora presente nelle Ricerche logiche fra Bedeutung e Sinn, identificazione che l'Husserl successivo abbandonerà; quel che in questo contesto va notato è la connessione stretta fra l'espressione e il significato o senso da un lato e quella fra segno in generale - indice o segnale - con l'inespressivo dall'altro. «I segni nel senso di segnali (Anzeichen)•, specifica Husscrl, «non esprimono nulla, a meno che, oltre alla funzione dell'indicare, non assolvano anche una funzione significante• n 6 • I segni indicativi, dunque, entrano nel discorso solo se trovano appoggio nella funzione significativa, che è l'unica a potersi chiamare con pieno diritto espressiva. Già una differenza salta agli occhi: in Bcnjamin era la funzione espressiva, come produzione delle somiglianze immateriali, che aveva come sostegno quella semiotica, cioè il nesso logico della proposizione. Ma non è tutto: per essere rigorosa, la discinzione fra il segno e l'espressione deve colpire tutto ciò che nel discorso effettivo noi chiamiamo impropriamente espressioni: dall 'ambito dcli' espressione bisogna escludere cii gioco mimico e i gesti con i quali, istinti. . . . vamente o comunque senza mtenz1one comumcauva, accompagnamo il nostro discorrere, o nei quali, anche senza il concorso delle parole, lo stato d'animo di una persona perviene ad 'espressione' comprensibile per coloro che le stanno intorno. Queste manifestazioni esteriori non sono espressioni nel senso dei discorsi, non formano, come questi ultimi, nella coscienza di chi li esterna, un'unità fenomenale con i vissuti esternati; in esse io non comunico nulla ad un altro: nell'esternare questi vis.mti, non ho l'intenzione di presentare esplicitamente agli altri o a me stesso, se sono solo, un 'pensiero' qualsiasi. In breve siffatte 'espressioni' non hanno propriamente alcun significato• m. Nemmeno. aggiunge Husserl, nel caso in cui l'interlocutore sia in grado di interpretare questi segni riconducendoli ai no2S4) E. HUSSERL, Logische U11tersucl,1111gm, tr. it. di G. PIANA, Milano, 1968, voi.I, p.291. 2,,) idem. Per questa lettura della prima ricerca logica seguiamo l'intttprcta2ìonc dìJ. D.EJUUOA, La tJOvt elle phénomine, cit. 2,6) idem. 2,7) ibidem, p.298.

LA SOMIGLIANZA IMMAltRIALE

241

stri pensieri e sentimenti; il fatto che essi 'gli significhino' non vuol dire che abbiano anche per lui il valore significativo dei segni linguistici: restano dei segnali, non sono delle espressioni. Il passo di Husscrl appena citato potrebbe tuttavia far incorrere in un errore: quello di credere che tutta la differenza rispetto a Benjamin consista nel fatto che questi estenda il carattere dcli' espressione al segno in generale. In realtà nulla di simile: come nota ancora Dcrrida quando Husserl tematizza la differenza fra il segno in generale e l'espressione funziona nel suo dispositivo teorico un' eredità che non viene sottoposta a verifica; Husscrl accetta, cioè, il concetto di segno in generale cosl come gli giunge dalla tradizione linguistica e per ciò stesso filosofica: il segno è definito dalla caratteristica del rimando, il segno è sempre segno di. Che esso poi sia sottoposto a riduzione non intacca il suo concetto: il segno resta anche ridotto un indice. Il segno in generale cade allora sotto la rubrica di un'esteriorità costitutiva rispetto alla quale Husscrl elabora il concetto d'espressione. L'espressione per Husserl dovrà essere caratterizzata dal suo riferiISi ad una interiorità di vissuti (F.r/ehnisse), che emerge come il resto delle riduzioni eidctiche, le quale mettono fuori gioco l'intero ambito dell'empirico, del fattuale e del mondano. «Nelle Ricerche, la rivendicazione del carattere puramente itJefJie degli enti logici fa scoprire nella scienza logica l'esemplare d'una conoscenza che prescinde da qualsiasi considerazione di enti remi e bada esclusivamente agli oggetti degli Erlebnmc, cioè ai termini dell'intenzione di questi, ai pwi significati> m. Allora solo quell'intenzione riempita di tali oggetti, di tali significati potrà dirsi espressiva m. Un'intenzione riempita di significato - tale è dunque la definizione di espressione -, è quella che non presenta al suo interno più nessun indice, nessun elemento che funga da segnale e da rimando ad aluo. Escluso che ciò possa avvenire nel gesto o nella mimica, non resta che il discorso parlato. Mentre nella mimica o nei gesti che 2)8) A. MASUUO, Llz com1111i1à come fo11""'1u1110, cit., p.219.

2S9) Resta, crediamo, tutt'ora problema apcno se tale ideale di scienza, costruito a partire dalla scienza logica, permanga, anche se sotterraneo, nel prosieguo dell'itinerario h~rliano o venga abbandonato a favo~. non pi~ di un'imcnzione interamente esaurita dal suo oggetto logico, ma del processo stcs.so dell'intenzionalità come costi1u1ivo dei sensi, a partire dai quali il mondo emerge come mondo dell'uomo. Questa intenzionalità avrà allora non solo il carattere del processo, ma sari anonima, pre-riOcssiva e prc-catcgorialc; essa indicherà la .vira-chcesperiscc-il-mond~ (idem, p.2J4). li concerto di Leben1t11e/1 sarà nella Crisi, di rutto ciò la tematizzazione pill compiuta.

242

WALTER 8ENJAMIN E LA MORALrrA DEI. MODERNO

accompagnano il discorso, notava Husserl, ciò che essi pure 'esprimono' non .si collega in un'unità fenomenale con il piano del vissuto, nel discorso parlato, al contrario, si dà un nesso cosciente fra il vissuto e l'espressione. L'interlocutore non interpreta indirettamente il possibile senso dei gesti come segnali dello stato d'animo dell'altro, ma comprende l'intenzione che anima l'atto di parola. «Egli:., infatti, «coglie colui che parla come una persona che non produce meri suoni, ma che gli rit1olge la p11rola, e che quindi, insieme ai suoni, compie anche certi atti di conferimento di senso: egli vuole rendergli noti questi atti o comunicargli il loro senso> 260 • Questo è il discorso vivente; vivente perché qui l'espressione è espressione di vissuti (Erlebnisse), cioè di intenzioni della coscienza che mirano a riempirsi del loro significato. L'atto del conferimento di senso è espressivo (fermo restando l'equivalenza fra Sinn e Bedeutung, per cui Derrida può tradurre quest'ultima con 'voler dire'). L'espressione è sempre una certa intenzione, un ceno voler dire che si radica sul piano del vissuto, e che tende alla visione riempiente del suo significato. Ma come non vedere a questo punto che nel discorso vivente l'espressione continua a fungere da segnale? È vero che qui le espressioni sono espressioni di vissuti, ma non è proprio per questo che esse finiscono per essere nient'altro che i segnali di questi vissuti? Prese, dice, Husserl, «nella loro funzione comunicativa( ... ) le espressioni operano qui come segnali• 261 • La funzione che espletano queste espressioni-segnali Husserl la definisce una funzione informativa. Che cosa compona questa distinzione ulteriore nell'ambito dcli' espressione, delle espressioni-segnali.quali vengono alla luce nel discorso parlato? Il problema per Husserl è che il discorso parlato è un discorso in cui strutturalmente ci si rivolge ad altri; allora la comprensione dell'informazione contenuta nelle espressioni-segnali non è una «conoscenza concettuale di essa, un giudicare dello stesso genere dell'enunciare; essa consiste piuttosto soltanto nel fatto che l'ascoltatore coglie intuitivamente (appercepisce) o, come potremmo dire senz'altro, percepisce colui che parla come una persona che esprime qualcosa> 262 • La conoscenza concettuale soltanto sarebbe una espressione adeguata; essa coinciderebbe con quel modello di 260) E. Hussm. Logis&he Un1en11&h11ngen, cit., p.300. 261) ibùkm, p.302. 262) ibù:km, p.301.

LA SOMIGLIANZA IMMATERIALE

243

scienza logica in cui un'intenzione è interamente riempita dal suo oggetto logico, dal suo significato, modello che come abbiamo visto governa ncllè Ricerche logiche la conocenza in generale. Ora nella funzione informativa del discorso parlato, non ci troviamo di fronte a questo tipo di intenzione riempita, di intuizione adeguata; l'ascoltatore infatti «percepisce che chi parla manifesta ceni vissuti psichici, ma>, cd è la questione decisiva, «non li 'vive', non ha di essi una percezione 'interna', ma 'esterna':. m. Una certa esteriorità affetta, dunque, il discorso parlato e di conseguenza la relazione ad altro. «La comprensione reciproca> conclude Husserl, «richiede appunto una certa correlazione degli atti psichici, che si esplicarro da entrambe le pani, nell'informazione e nella sua ricezione, ma non la loro completa uguaglianza> 2'4. Che cosa sta ad indicare questa disuguaglianza strutturale fra l'ascoltatore e il parlante nel dialogo comunicativo? Si potrebbe dire: una discrasia temporale; non solo io percepisco il vissuto altrui indirettamente, dall'esterno, per l'impossibilità di viverlo: esso non è un mio Er/ebnis, ma l'Erlebnis del mio Erlebnis. Si dovrebbe dire che più che percepito esso è appcrcepito, cioè percepito come correlato del mio Erlebnis. Ma di più il discorso comunicativo implica uno scarto temporale: quando io percepisco I' Erlebnis altrui quale mi viene manifesto nel discorso, esso è passato, e di conseguenza il mio Erlebnis non potrà avere il carattere della presenza a sé del presente vivente. Si giunge cosl ad una svolga estremamente importante del discorso husscrliano. Se anche non si volesse vedere nel ruolo che il tema del presente vivente gioca nel pensiero di Husserl, la prova, come fa Dcrrida, del suo restare intricato nella rete della tradizione della metafisica come primato della presenza, sarebbe difficile negare che esso è un elemento portante della feomenologia e che ad esso va di conseguenza riservata un'estrema attenzione critica. Molto più della scienza logica, che fa da modello nelle Ricerche logiche della conoscenza in generale. sembra che sia l'ideale della presenza a sé del presente vivente a costituire nel pensiero di Husserl il nucleo dell'evidenza e di conseguenza il paradigma della verità. La verità come darsi delle cose in carne ed ossa indica una prossimità non contaminata da nessuna esteriorità. È vero: ben presto la presenza a sé del presen263) ùl•m. 264) idem.

244

WALTER BENJAMIN E LA MORALll'À DEL MODERNO

te vivente si rivelerà in quanto tale inattingibile: già l'esempio del discorso vivente lo dimostra. A panire da qui il problema del darsi dell'altro nella presenza componerà difficoltà insormontabili dovute al privilegio accordato da Husserl al soggetto solipsistico: l'altro sarà· possibile solo in base a dei movimenti mediati. che essi si chiamino Paarung o Ubertr11gung m. La riflessione stessa sul tempo, pur partendo dal primato dell'adesso, non potrà descrivere il tempo che come insieme cli ritenzioni e protenzioni: un flusso di costante ripresentificazionc della presenza. Come dice Dcrrida la presenza sarà sempre iscritta in un movimento di supplementarità. Ma nonostante ciò il primato della presenza non verrà intaccato: esso assumerà il carattere di telos del processo della chiarificazione fenomenologica. riaffermando cosl il suo statuto di a-priori. Sul piano del linguaggio nella sua implicazione con la verità - ciò che qui propriamente ci interessa - . la presenza a sé del presente vivente si modulerà nella forma-limite del soliloquio. Se nel discorso vivente compare una esteriorità per cui l'espressione si trova nuovamente ridotta a segnale, Husserl si chiede se questo avvenga anche nel caso in cui if discorso sia quello che il parlante conduce con se stesso. La conseguenza di questa affermazione è che proprio tutto l'ambito della comunicazione come rappono ad altri è messo fuori gioco: cLa parola cessa di essere parola solo quando il nostro interesse si rivolge esclusivamente al sensibile, alla parola come mera formazione fonetica. Ma nel momento in cui viviamo nella sua comprensione, essa esprime cd esprime la stessa cosa sia che ci si rivolga a qualcuno o no• 2166 • La conseguenza è che l'espressione non può, rispetto al-suo concetto, identificarsi con l'informazione. C'è tuttavia ancora un'obiezione: potremmo pensare che nel parlare a se stessi le espressioni continuino a funzionare da segnali degli stati psichici: noi informeremmo noi stessi su noi stessi. L'esteriorità e il rimando affetterebbero allora il soggetto da pane a pane. Ma Husserl esclude perentoriamente tale possibilità: in realtà le parole di cui ci serviamo nel discorso isolato sono parole rappresentate, non sono esistenti. Il soliloquio esclude la parola pronunciata come .ultimo residuo di mondanità. di persistenza del segno e della sua funzione indicativa.

,

26~) Su questo problema del rappono ad alui si veda A. MASUU.o, La com,miJiJ come fon"'1mmto, cit .• pp.277-287; suU'ccsito mctafisicm del pensiero husscrliano cfr. A. MASUUO,

Metlljìsiu, cit., pp.2~9-261.

266) E. HussEJU., Logische Unter111chunge11, dt., p.302.

LA SOMIGLIANZA IMMA11:RIAU:

245

Questa inesistenza della parola non ci disturba, aggiunge, essa infat7 ti non ha alcun «rilievo in rappono alla funzione dcli' espressione come espressione» 267 • Sebbene si debba intendere il discorso soltanto come ascoltare e parlare reali, cioè implicanti la relazione ad altro, tuttavia si può anche dire che si parla a se stessi, ma solo per metafora. Nel soliloquio infatti non si comunica nulla. ci si rappresenta soltanto nell'atto di parlare, ci si immagina come persone che parlano e che comunicano. E d'altronde quale schso avrebbe nel suo significato reale informarci sui nosui stessi atti psichici? Questo tipo d'informazione sarebbe del tutto priva di scopo: «g1i atti in questione sono infatti vi5'uti da noi nel medesimo istante» 268 • Si scopre cosl la ragione p~ima ed ultima del soliloquio: in esso non c'è tempo; fra gli atti psichici e il vissuto di questi atti non si dà scano temporale. Il nesso degli Erlebnisse non è spezzato: esprimere un vissuto è nello stesso tempo viverlo. L'espressione qui fa tutt'uno con il presentarsi del vissuto o, se si vuole, è il vissuto stesso. In altri termini ancora il flusso del vissuto si dà in presenza. in 'carne ed ossa'. Nel soliloquio l'espressione si realizza come presenza a sé del presente vivente. Nel ragionamento husscrliano sembra difficile non cogliere alcuni elementi paradossali: in primo luogo quello di una comunicazione senza comunicazione. Nel dialogo dell'Ego con se stesso forma pura del discorso vivente - deve essere messa fra parentesi ogni comunicazione reale, che per essere tale presuppone la relazione ad altri: l'alterità anche quella umana, è vista da Husserl, come una resistenza al modello del1a presenza e ciò nonostante la centralità del tema della comunità nel suo pensiero. Il contrasto fra solipsismo e intersoggettività reale è insopprimibile. In secondo luogo la forma pura del discorso vivente è il discorso silenzioso, quello che si fa a labbra serrate: il discorso muto. Si dovrebbe parlare di una voce silenziosa: la voce che pure aveva permesso di definire il gesto e la mimica - la scrittura in generale - come non-espressivi, perde la sua sonorità - far attenzione al suono significherebbe per Husserl prendere la parola ancora come segnale e non come espressione - . Una voce intima, una voce soltanto rappresentata, fa dunque da paradigma dell'espressione adeguata, cioè di quella che esprime la presenza a sé del presente vivente. L'esito del 267) ibùkm, p.303. 268) itiem.

246

WALTER BENJAMIN I: LA MORAUl"A DEL MODERNO

discorso husserliano è dunque questo: la forma pura dell'espressione consiste nella voce silenziosa. nella voce senza suono. Esposta la posizione husserliana sul linguaggio e di conseguenza sulla verità in generale, possiamo riprendere qudla chiarificazione essenziale sulla sua differenza con le tesi di Benjamin; avevamo avvenito che tale differenza non doveva essere vista nella semplice estensione del carattere dcli' espressione anche al gesto e alla mimica, a quel che Husscrl definisc.c segno in generale. Notavamo allora che il concetto d'esprcs.5ione husserliano poggiava in realtà, ovviamente per distinguersene, su di un in indagato conèetto di segno cosl come la tradizione l'aveva tematizzato e di cui si dava per scontata l'evidenza. Ora Benjamin mette in discussione proprio il concetto di segno in generale; nega, cioè, che la definizione della lingua in quanto tale si fondi in prima istanza sul concetto di segno come rimando, come indice di. Ricordiamolo: la lingua in generale è per Bcnjamin, ciò in cui si comunica nell'espressione immediata un contenuto spirituale; la delucidazione ulteriore di questa prima definizione conduceva Benjamin all'affermazione che ciò che si comunicava nella lingua era la lingua stessa: immediatamente la lingua comunica se stessa come medialità. comunicabilità in generale. In questa definizione della lingua in generale non solo compare subito il concetto d'espressione, ma manca letteralmente quello di rinvio; proprio perché si definisce come comunicazione immediata di sé in quanto medium la lingua non implica alcuna esteriorità del segno, che dovrebbe essere in seguito ridotta, 'messa fra parentesi'. La lingua, ~a un lato, riposa su se stessa. ma, dall'altro, è lavorata da un'inquietudine: se è vero che essa comunica l'essere spirituale in quanto esso è già comunicabile, già lingua, è altrettanto vero che la differenza fra lingua ed essere spirituale è irriducibile e che irriducibile resta anche la differenza fra lingua muta e ling-u.a sonora. La lingua è in tensione. · Tensione che, lo si ricorderà, passa anche fra il detto e lo scritto; tensione che non toglie comunque il carattere espressivo della scrittura. Ma non è la scrittura la metafora che, nel linguaggio, indica l'esteriorità in generale? O nel discorso di Benjarpin compare un altro statuto dell'esteriorità? D'altronde anche il concetto d'espressione implica una cena forma d'esteriorizzazione: tanto è vero che Husserl ricorrerà al soliloquio, alla voce senza suono, p.er tematizzare l'espressione adeguata, cioè l'espressione da cui sia stata

247

I.A SOMIGI.IANZA IMMATERIALI:

espulso qualunque residuo d'esteriorità. La domanda che bisogna porsi è se l'esteriorità sia pensabile solo sotto la rubrica del segno come rimando. indice. Si può pensare senza far ricorso al concetto di segno. la lingua come rappono al 'fuori' e in ultima istanza come radicale rapporto all'altro in quanto altro? La risposta di Benjamin è affermativa. Proprio perché le cose stesse si comunicano nella lingua non in quanto entità empiriche o segni a loro volta di altro, ma comunicano nella lingua la medialità che le rende tali da essere comunicate, la lingua, per Benjamin. resta, senza alcun bisogno di pensarla come sistema di segni, rapporto al fuori. questa la funzione precipua del concetto di 'somiglianza immateriale'. Il parlante non a che fare con un codice, un sistema di segni che si rimandano l'un l'altro. in cui con fatica deve trovare il modo per esprimere la propria soggettività, ma con un archivio d'espressioni, che è in primo luogo il suo corpo, attraverso il quale egli si trova già da sempre in rapporto col fuori. Anzi il soggetto è letteralmente soggetto del fuori, cio il soggetto si definisce come il fuori stesso, costituito a partire dall'esteriorità e tuttavia linguistjco, preso nella comunicabilità generale. La comunicabilÌtà come espressione, cioè rapporto al fuori, si dà, dunque, ben prima della parola; della parola umana come sonorizzazione. Essa definisce al contrario la stessa lingua degli uomini come lingua nominante, e nominante nel suono. La lingua sonora si presenta, dunque, in quanto pensata a partire dalla scrittura, non come un grado dell'espressione ancora carico di un residuo d 'esteriorità che debba essere ridotto, ma come il 'piu perfetto archivio di somiglianze immateriali', poiché ad essa le cose si comunicano nella loro lingua muta per essere nominate dall'uomo, apostrofate nel nome, e perché insieme l'uomo nominandole, apostrofa l'altro in quanto altro - si comunica a Dio - . La diversità dello statuto dell'espressione uova qui la sua massima chiarificazione: l'espressione non riguarda l'identità del soggetto con se stesso, il suo darsi in presenza, ma il suo rapporto con l'alterità. In ciò il suono è essenziale: esso non è un residuo mondano che debba essere tolto, ma la possibilità suutturale del rapporto all'altro. Una voce senza suono non indica soltanto l'impossibilità di apostrofare le cose nel loro nome e di rivolgersi all'altro, ma anche e soprattutto quella di essere apostrofati dall'altro e di rispondere alla sua chiamata. La disuguaglianza nel rappono con l'altro, che ancora per Husserl eca l'indice di una

:a

248

WALTER BENJAMIN E LA MORAU1"A Dl!L MODERNO

espressione inadeguata, per Bcnjamin è al contrario la forma pura dcli' espressione. L'espressione pura è l'esser chiamati per nome nel suono: ciò vale sia per l'uomo che per Dio, in quanto metafora dcli' alterità in generale. Ma non torna cos1 la voce ad essere l'indice del discorso vivente, lo spartiacque fra l'inespresso e l'espresso? Ora ciò sarebbe vero per Husserl, per il quale la voce divide il segno dall'espressione, l'indice dal significato, fino al paradosso di una voce muta. Ma per Benjamin le cose stanno altrimenti: in primo luogo l'espressione non si definisce in base al significato, ali' eitios dato in presenza, ma in base alla linguisticità delle cose, al medio stesso della lingua; in secondo luogo l'espressione è, appunto per questo, il regno delle somiglianze immateriali prodotte attraverso il divenir altro del corpo e l'iscrizione sul corpo delle tracce degli eventi (il che compona un significato dello aichen non come segno nel senso di rimando, ma in quello di traccia iscritta su di una superficie, nel senso del disegno); ed infine la voce è il punto di passaggio fra le lingue mute delle cose, ma tuttavia espressive, e la nominazionc·sonora: il che vuol dire che non senza contrasto la somiglianza immateriale p~a dall'ambito del muto a quello del sonoro. La voce allora è l'eco delle somiglianze immateriali archiviate nel corpo; somiglianza immateriale essa stessa. La voce è si allora soffio, ma non nel senso di una sostanza quasi-spirituale che permetterebbe il discorso dell'anima con se stessa fino al limite dcli' abolizione del suo aspetto fonetico, ma una modulazione ·del corpo: ciò che è decisivo nella voce non è il suo esser veicolo neutro e trasparente del significato, ma, al contrario, quel che essa conserva del suo rappono con il corpo: per usare un'espressione di R. Banhcs, la sua 'grana'. Ed è per essere già rapporto al fuori che la nominazionc sonora, la nominazione nella voce, soppona cd esprime il massimo d'esteriorità pensabile: quella dell'altro uomo, con il quale mi pone in relazione senza abolire la differenza, senza poter ridurre l'altro al me stesso con cui dialogherei, secondo Husserl, nel soliloquio. La voce allora come massimo grado dell'espressività della lingua è lo spazio della moralità, luogo della vera conciliazione fra mc e l'altro, che è resa possibile soltanto quando l'altro sia pensato nella sua radicale irriducibilità. Nella voce, a differenza di Husscrl, non si dà primato della presenza, ma primato dell'esteriorità dell'altro; ossia la voce in Benjamin non compona l'abolizione del riferimento ali' altro, come ~ibilità di scacco, o per dir meglio, come possibilità

LA SOMIGLIANZA IMMA1'ERIALI::

249

della morte in generale. La voce non assicura l'identità del soggetto nella simultaneità del vissuto, nel tempo senza tempo della presenza a sè del presente vivente; proprio perché la voce è la possibilità del rapporto all'altro. essa implica l'impossibilità sempre aperta della comunicazione: menue per Husserl la voce diveniva muta per assicurare la comunicazione. perlomeno quella del soggetto con se stesso, per Benjamin, il divenir muto della voce indica la caduta della comunicazione, il venir meno della moralità. In alui termini il discorso sulla voce permette la pensabilità del ritorno del morto, la persistenza di una 'legge senza nome', che getta l'uomo nell'afasia o, che è lo stesso, nell'errore di scambiare la lingua per un sistema di segni: non era proprio del mito il rimando, l'equivalenza dei segni e delle dimensioni temporali? Ma la teoria della lingua in generale permette che anche nel mono si possa vedere quanto ancora, nascosto e muto, continua ad esprimersi; quanto nel mito si comunica per essere nominato. Poiché sebbene il mutismo che viene dopo la voce non sia quello che la precedeva, ne è tuttavia l'eco, cos1 come la voce era la modulazione sonora del muto. Che la voce possa spegnersi signific'a soltanto che bisogna di nuovo lavorare col e sul muto; poiché questo, per quanto stravolto dalle 'concezioni borghesi del linguaggio' - sistema convenzionale di segni o identità mistica fra parola ed essenza-, è espressivo: esso comunica. In assenza deJla voce resta pur sempre la lingua muta delle cose o la lingua muta degli uomini - la scrittura-. Dal che si vede un primo elemento che rende la teoria della lingua decisiva per il concetto di critica: poiché infine la critica è scrittura, ma non in un senso che sarebbe. o meramente tecnico o peggio tautologico. cioè nel senso che la critica di un testo sia a sua volta un altro cesto scritto. Che la critica sia scrittura va preso in un senso forte: se la critica è esposizione di un'idea e l'idea indica la verità morale iscritta nell'opera nel 'senza espressione'. la critica. qualunque sia il medium che usi, è strutturalmente scrittura: non nominazione immediata, ma per rispetto dell'opera e della verità, ripercorrimento ·dell'opera fino alla soglia dcli' Ausrirucklose: differimento e approssimazione insieme alla sonorizzazione, alla nominazione nella voce. La scrittura è sospensione della voce che rispena quella situazione umana in cui )a moralità sia ammutolita e che sa che una nominazione data troppo in fretta non sarebbe conciliazione, ma inganno. Cosicché la scrittura è nella lingua degli uomini non solo l'eco della lingua muta delle co-

250

WALTf.R BENJAMIN E LA MORA.LITA OF.L MODEKNO

se, ma anche e soprattutto la lingua adeguata ad una moralità andata a fondo nel tempo povero, ma che da questo stesso fondo continua ad esprimersi come domanda muta di rendenzione. Due passi d'Infanzia berlinese ci aiuteranno a comprendere quanto detto sotto la forma di un reperto scritturale di un'esperienza del passato. Il primo s'intitola Una partecipazione di morte: «Molto si è scritto intorno al déjà vu. Ma l'espressione è proprio indovinata? Non si dovrebbe parlare di circostanze che si colpiscono come un'eco, il cui suono originario sembri essere stato emesso in qualche oscuro recesso della vita anteriore? Del resto, è un fatto che lo choc, con cui un istante si presenta alla nostra coscienza come già vissuto, ci colpisce per lo più sotto la specie di un suono. È una parola, un fruscio o una vibrazione, ai quali è stato conferito il potere di rapirci nel gelido avello del passato, la cui volta sembra rimandarci il presente solo come un'eco. Strano che nessuno si sia soffermato sull'altra faccia di questo rapimento, sullo choc còn cui una parola ci impietrisce, alla.pari di un manicotto dimenticato nella nostra stanza. Come questo ci riconduce ad una straniera che vi sostò, cosl a quell'invisibile straniera ci riconducono parole o silenzi: il futuro che essa dimenticò presso di noi» 269 • Notiamo subito il fatto che una esperienza squisitamente visiva, o interpretata come tale, quale il dèjii vu sia da Benjamin ricondotta ad una origine sonora; non necessariamente una voce umana, ma un fruscio, una vibrazione scatenano la ripresemificazione del passato. Ma si sa che ciò che si dà a vedere nel déjà vu non è mai avvenuto, non è mai stato presente. Il vissuto di cui si parla non si è mai dato ad una visione in carne ed ossa; esso è depositato nel suono. Quando allora il suono scatena il ricordo che esso porta con sé, lo offre nel visibile sotto la forma di un ritorno, come ripetizione. Da che cosa proviene allora il potere del suono di condurci impietriti nel passato e di farci percepire il presente visibile come la ripetizione, la ripresentificazione del mai avvenuto? Dal fatto, risponde Benjamin, che nel suono a sua volta dimora l'eco di un passato che non è stato vissuto, ma che nella sua possibilità si è conservato nella sonorizzazione. Come un oggetto qualunque - un manicotto - , dimenticato nella nostra stanza non è il segno di chi vi sostò, ma comu-

269) W. BENJAMIN, Berline, Kindheil um Neunzehunrlert, tr. i1. di M. BE1tTOL1NI Torino, 1973, p.37.

l'EJtum.

LA SOMIGLIANZA IMMATl:!RIAU:

251

nica nella sua lingua muta il passato non vissuto - un amore?-, che colei che lo portava ha dimenticato presso di noi, cosl un suono - una parola, un fruscio, una vibrazione o il silenzio stesso - , ci sotuaggono al tempo, ci pietrificano: nella parola come in un cristallo, resiste il mai avvenuto, ma tuttavia possibile; il non vissuto iscritto tuttavia nella nostra memoria. Ma se il suono conserva la possibilità del non vissuto, il suo darsi non è, mentre ci uaspona dal presente nel passato, anche apenura del futuro? Se il non vissuto è stato conservato come possibilità nel suono, non è esso ancora possibile? Si vede bene come la possibilità del rivivimento del passato non è la ripresa di una presenza in una ripresentificazione, ma il rivivere il mai vissuto, il render presente ciò che non è mai stato presente ad una coscienza. E ciò è tanto vero che l'esperienza del déjà vu non può avere che le caratteristiche dello choc, del rapimento, dell'essere ponati fuori di sé, al di là dell' Erlebnù, verso I' Erfahrung. (Qualunque esperienza in senso forte ha qualcosa del perturbante freudiano). Mai come in questo caso il suono è espressivo: non solo si esteriorizza nel visibile, ma ci costringe alla relazione ad altro; un aluo che forse mentre ci passava accanto non abbiamo visto o ci siamo rifiutati di vedere, -ma che tuttavia si è iscritto nella nostra memoria nella somiglianza immateriale del suono: ceno una parola, ma anche il fruscio della vesce, una strana vibrazione della voce; fin' anche un cerco modo di tacere. Si vede bene qui come il suono - e con esso la vcx·c - , non si riferisca ad un significato, al darsi in presenza di un eidos e di conseguenza al tempo come primato dell'ora, del presente. L'ambito del visibile con tutte le sue connotazioni e le sue differenze interne - visione sensibile e visione mentale, la verità come verità e misura dell'apparire-, è semmai un effetto del suono; il suono fa breccia nel visibile introducendovi la verità morale. Esso di conseguenza non sarà nemmeno l'indice di una parola piena, di una parola integralmente riempita dal suo significato: come pone il visibile in bilico, cosl sospende il potere del discorso che si vorrebbe compiuto, di quella narrabilità che spazzerebbe via il non vissuto e la stessa possibilità di viverlo un giorno. Il suono più che emblema del dialogo del soggetto con se stesso, è spodestamento dell'io, coscrizione e chiamata alla responsabilità di e per altri. Il suono - e la voce con esso-, è allora ciò che sopravvive al significato, sia esso inteso come eidos o come parola piena, come soliloquio.

2~2

WALll::R 81:NJAMIN E LA MORA LITA DEL MODERNO

Ma qual' è il ricordo del non avvenuto che è tornato a Benjamin nel suono e di cui quanto detto fin' ora non costituisce che una premessa (sebbene la sua stesa pensabilità sia dovuta all'esperienza che ora s'iscrive nel testo)? «Potevo avere cinque anni. Una sera ero già a letto - comparve mio padre. Probabilmente per darmi la buona notte. Fu in parte contro la sua intenzione, penso io, che mi panecipò la morte di un cugino. Era un uomo un po' in là con gli anni, privo d'interesse per me. Mio padre tuttavia mi diede la notizia con tutti i particolari. Mi spiegò, su mia richiesta, cosa fosse un colpo apoplettico, e non la smetteva più di parlare. Di tutto quel gran discorrere io non ritenni molto. Assai chiaramente, invece, di quella sera mi rimasero impressi la mia camera e il mio letto, come quando si fa attenzione a un luogo, in cui si ha il presentimento che un giorno si dovrà tornare a prendere qualcosa di dimenticato. Solo dopo molti anni capii che cosa. In quella stanza mio padre mi aveva taciuto una parte della storia. Quel cugino infatti era morto di sifilide~ 270 • Il testo parla dell'altro, della morte e·del sesso: tutti segni dell'esteriorità legati da un nesso inscindibile. Ma dell'aluo si dice che era poco più di uno sconosciuto, un parente lontano privo d'interesse; della morte si parla quasi senza intenzione, come per caso e quando se ne parla la si usa a mò di pretesto per una spiegazione scientifica del colpo apoplettico; e in quanto al sesso è addirittura il non detto. Tut~o il quadro del ricordo tende a dare la situazione come priva d 'esperienza, in cui le parole non dicono nulla - il gran discorrere del padre-. e di cui si ricorda a malapena la camera e il letto: un ricordo inutile. E tuttavia la camera e il letto comunicano ancora: nella loro lingua muta essi trasmettono un'esperienza che attende di essere nominata; nel flusso di parole a vuoto, che si sono dimenticate, alberga nascosta, non detta, una verità che riguarda il soggetto. Ciò che l'altro nella sua apparente insignificanza e nella sua morte banale ci comunicava era in realtà il sesso come godimento e pericolo, la vita come abitudine e avventura. E con essi il ricordo ci fa ritrovare il non vissuto, ma iscritto nella memoria: la reticenza di un padre, la famiglia come regime della trasmissione di ciò di cui si può parlare e di ciò di cui si.deve tacere, il destino che nel non détto è stato assegnato al soggetto. La pane di storia taciuta non è una parte della storia del soggetto che, fuori della sua coscienza, ha continuato a lavo270) ibitlem, pp.37-38.

LA SOMIGLIANZA IMMATERIALE

253

rarlo e che ora ritrovata, attraverso ]a lingua muta de11e cose - la camera e il letto-. e il suono di quelle parole di cui si è dimenticato il significato, ritorna compresa con tutto il suo peso di miserie, ma anche con tutte le sue possibilità intatte, perché a pan ire da esse il soggetto abbia un'altra storia? Un'altra storia il cui futuro non è altro che quel passato che si è depositato e trasmesso nel ricordo muto e senza nome? Poiché infine nominare è questo: dare nome alle cose e agli altri e chiamarli cosl alla loro verità e nella loro verità; l'uomo deve dare il nome a ciò che si presenta senza nome, a ciò che gli si impone come una legge senza nome: il déjà vu che ci colpisce come uno choc, la motte che ci accade senza nostra intenzione, il sesso che ci trascina nella gioia o nel dolore, l'altro infine, che anche se solo ci sfiora, ci marchia a fuoco. Ma tutto ciò che avviene muco, fuori dal dire della nostra coscienza, comunica: morale è quella vita il cui impegno è dare nome al senza nome, sonorità e voce al muto. Il secondo ricordo s'intitola Telefono: «Sarà il tipo dell'apparecchio o un effetto del ricordo - certo è che nella memoria i suoni che si udivano durante le prime conversazioni telefoniche mi tornano all'orecchio come qualcosa di ben diverso da quelli di oggi. Erano suoni notturni. Nessuna Musa vi presiede. La notte da cui provenivano era la stessa che precede ogni verace nascita del nuovo. Ed una voce neonata era quella che sonnecchiava negli apparecchi ( ... ) Quando poi io, quasi del tutto stordito, dopo lungo brancolare per il cupo cunicolo, arrivavo a bloccare quel tumulto, staccavo la cuffia pesante come un manubrio e ci forzavo dentro la testa, allora ero consegnato senza remissione alla voce che ne usciva. E niente c'era che mitigasse la inquietante violenza con cui essa mi soggiogava. Impotente, soffrivo che essa mi fugasse la coscienza del tempo, degli impegni, delle decisioni, che essa mi paralizzasse ogni capacità di riflessione; e come il medium obbedisce alla voce che lo domina dal di fuori, cosl io mi arrendevo a quella qualsiasi prima intimazione, che il telefono mi recapitava» 271 • Ceno nel ricordo c'è tutto un aspetto che si potrebbe chiamare di colore: lo scompiglio provocato nei calmi ritmi della vita familiare dall'intrusione di un apparecchio che pona con sé la modernità. Ma Bcnjamin coglie nel telefono qualcosa di più: lo strumento tecnico produce un'esperienza nuova, o per dir meglio permette di isolare allo stato puro un'esperienza altrimenti contamina271) ibidem, pp.19-21.

254

WALTER BENJAMIN E LA MC>RALITA OHL MOl>l:RNO

ta: quella della voce in quanto tale. Si può ritenere che lo choc provocato dal telefono sia stato simile a quello dell'ascolto della_voce regisuata; soprattutto nel caso che la voce fosse la propria. In quest'esperienza, che si ripete ancor oggi, difficilmente si sfugge a quella penurbante sensazione di uno sdoppiamento, per cui la propria voce appare quella di un aluo. Nell'ascolto della propria voce regisuata è come se si desse un fac-simile tecnico della d.issociazione psicotica del soggetto: la voce, anche la propria e soprattutto la propria, perde la connotazione di esprimere l'identità del soggetto e diviene voce dell'altro. Nell'esperienza della voce telefonica, dunque, Benjamin vede la possibilità di un rapporto all'altro che si situa al di fuori e al di là di ogni dialogo, di pgni faccia-a-faccia, con tutto il suo corredo d.i identificazioni e proiezioni, con Ja sua invitabile 1 lotta per il riconoscimento'. La voce, che più che lasciarsi ascoltare s'impone violentemente all'ascolto, esclude il regno del visibile: il guardarsi negli ocèhi, l'ammiccare complice e la muta minaccia, il dominio del demone dell'apparire. Questa voce è spodestante: sottrae al tempo della coscienza, alle decisioni volontarie, alla vita ordinata: porta scompiglio. immette disordine. La voce allo stato puro chiama cd è impossibile non rispondere. La voce telefonica diviene cosl metafora della voce dell'altro, del darsi dell'altro in generale. Ma nello stesso tempo in cui questa voce s'impone con la violenza, essa è, dice Benjamin, una voce notturna e neonata; nella doppia immagine della voce s'annida l'avvento del nuovo. Ma esse vanno comprese fino in fondo: che la voce emerga dalla notte significa che essa è il residuo del dominio del giorno, la sopravvissuta al regno della visibilità; cosl la voce neonata è la voce infantile, la voce di chi ancora non ha cominciato a parlare: la voce prima della parola. Poich~ il nuovo non è l'inizio assoluto, ma la rottura-compimento del passato: il nuovo è il resto della storia e· della tradizione che pretendevano esaurire la vita. Cosl il neo-nato è il non nato ancora e in quanto non-nato il sopravvissuto alla catena delle generazioni, alla nascita mitica: nella ·voce neonata risuona I' eco dei •nipoti non nati' di Trakl, e quella del fanciullo Elis mono di una morte immemoriale, ma dalla cui fronte stilla, come nera rugiada, 'l'ultimo oro di consunte stelle' 272 • 272) G. TJV.KL, An tlen J.ntlben Elis, u. it. di I. PORENA, Torino, 1979, p.61.

CAPITOLO SECONDO

•Parlare è tradurre' Commento e traduzione stànno al testo come lo stile e la mimeii allt1 natura: lo I/esso fenomeno sollo diversi llSpetli. Sull'albero del testo s«ro l'uno e l'altra sono solo le foglie che etemamenle Itormiscono; su/l'albero del testo profano i fati· li che cadono qumulo è

tempo. W. Bc:njamin

Riprendiamo il commento del saggio Sulla lingua in generale e sulla lingua degli uomini là dove s'era interrotto; Benjamin avverte subito che la sua lettura del Genesi non avrà alcuna pretesa di valere come un'interpretazione obiettiva del testo sacro, e tantomeno assu· merà la Bibbia come ·verità rivelata proposta a oggetto della riflessione. L'interesse che verrà ponato al Genesi sarà piuttosto di natura problematica: nella misura in cui la lingua fa problema nel testo sacro, che, istituendosi come rivelazione, non può non far riferimento alla lingua e ~umerla come una realtà ultima e definitiva, in questa misura - e solo in questa-, la Bibbia riguarda un'indagine filosofica sul linguaggio. Benjamin può cosl giocare sulla doppia versione della storia della creazione; se si tiene conto, infatti, della seconda versione, un elemento salta subito agli occhi: l'uomo è l'unica creatura che non sia stata creata direttamente dalla parola di Dio. Solo dell'uomo si dice esplicitamente che non dal nulla, ma da un materiale già creato - la terra-, è stato fatto da Dio. L'uomo, dunque, non partecipa del primo getto della creazione; la sua posizione è derivata e inferiore. In una eventuale scaJa delle creature egli si troverebbe situato al posto più basso, subalterno a tutti gli esseri inanimati ed animati i quali provengono dalla potenza creativa di Dio, dalla sua parola (Dio disse - e cosl fu): l'uomo è, si potrebbe dire, una creazione di

256

WALTER BENJAMIN EL\ MORAUTA DEL MODERNO

seconda mano. Ma quasi a compensarlo Dio ha fatto dono all'uomo deUa lingua e con questo dono ha innalzato l'ultima delle creature - la creatura fatta di terra - , più in alto di tutte le altre. Quel che Bcnjamin vuol porre in evidenza è che. se la lingua specifica l'uomo, ciò è dovuto proprio al fatto che egli è l'unica creatura che deve la sua esistenza alla materia e non alla pura parola di Dio. Che l'uomo sia fatto di terra o di fango denota ceno la sua finitezza rispetto al resto della creazione. ma indica anche la sua libertà. Se l'uomo fosse stato creato direttamente nella parola divina egli. come tutte le alue creature. sarebbe muto: avrebbe una lingua, si esprimerebbe, ma la sua lingua sarebbe come la muta lingua delle cose. E allora a chi si comunicherebbero le cose, nella loro lingua muta, per essere nominate nel suono? E dove la rivelazione, che viene a completare la creazione, sarebbe pronunciata? E quale compimento della creazione potrebbe darsi senza la voce nominante dell'uomo? i: questo rappono libenà-finitezza a costituire nell'atto della creazione quella che Benjamin definisce la sua ccarattc;ristica rivoluzione, m: il punto, cioè, in cui la creazione si volge· in se stessa e in questo rivolgimento si rivolge all'uomo per essere condotta a compimento. Nell'ordine della creazione l'uomo ha uno statuto eccentrico: più che al centro della creazione l'uomo sembra essere posto ai suoi margini, collocato sul bordo; egli emerge alla fine del processo creativo, da cui certamente deriva. ma del quale già non fa più pane a pieno titolo: è in questo spazio, specificato dal dono della lingua, che l'uomo esercita la sua difficile libertà. Difficile perché, da un lato, non è assicurata da nessun a-priori - l'uomo non è creato dalla e nella parola di Dio, o in altri termini l'uomo non è nominato da Dio, sebbene ancora non si sappia di che natura sia il nominare divino-; dall'altro perché all'uomo è stato affidato un compito dalla creazione: essere il veicolo, nella lingua, della rivelazione. Altrimenti detto: il compito dell'uomo è strutturalmente esposto all'errore e allo scacco - nel linguaggio teologico, al peccato-. Tutto ciò viene attestato, dice Bcnjamin, anche nel primo racconto della creazione; è vero che in esso non c'è traccia dell'eccentricità dell'essere umano, del suo essere fatto di terra e animato dal soffio con cui Dio gli dona 'vita, spirito e lingua'. Tuttavia, il primo racconto garantisce a suo modo lo speciale rapporto che lega nell'atto 273) SM, p.184.

'PARLARE~ TRADURRE'

257

di creazione l'uomo alla lingua. Lo fa in Ùn modo indiretto: come si sa il primo racconto rispetto a] secondo, che presenta pill dementi narrativi, è caratterizzato da un andamento più astratto che lo differenzia da tutte le teologie e cosmogonie precedenti. Nessuna genealogia degli dei, nessuna lotta generazionale: l'atto di creazione è unico e «la verità ritmica degli atti di creazione>, scrive Benjamin, crispetta tuttavia una sone di schema fondamentale» 214 ; da questo schema si differenzia solo la creazione dell'uomo. Ora Benjamin pone come un non problema se la creazione presupponga un materiale ( come nel caso della seconda versione in cui dell'uomo si dice che è fatto di terra) o sia creazione dal nulla. Ciò che conta nell'immagine che la Bibbia dà della potenza creativa di Dio è il rappono fra il verbo e il nome. Vediamo qual'è la sequenza dell'atto di creazione, e prendiamo ad esempio il secondo gesto della creazione: e Dio disse: 1 Sia la luce' e.la luce fu. Dio vide che la luce era buona e separò la luce dalle tenebre. e chiamò Giorno la luce e chiamò Notte le tenebre. Le scansioni della sequenza sono per Benjamin tre: il 'disse: sia', il 'fu' e il 'chiamò'; ora i primi due momenti corrispondono al verbo: il verbo è propriamente lingua-azione in cui il dire equivale al fare. La creazione avviene dunque inizialmente nell'onnipotenza creatrice della lingua. la creazione avviene nella lingua, è linguistica da parte a pane. Ma il secondo momento - 'chiamò, ossia chiamò per nome: Giorno, Notte, le cose create-. è il compimento delJa creazione. La creazione avviene nel verbo e si compie nel nome: dall'atto creativo di Dio scaturiscono la creazione e la rivelazione che la compie in un tutto unico. Alcune considerazioni s'impongono: prima di tutto quella per cui Dio è lingua; se c'è un elemento di verità nella tesi del monoteismo per la quale Dio è un essere spirituale. esso risiede soltanto in ciò: che Dio sia un essere linguistico. Ora questa lingua divina è caratterizzata dalla interscambiabilità di verbo e nome: in essa infatti il nome è «creatore perché è verbo, e il verbo di Dio è conoscente perché è nome> m. Nell"Egli vide che ciò era buono', secondo Benjamin. si esprime il fatto che Dio aveva conosciuto mediante il nome ciò che aveva creato. Tuttavia la coincidenza non è azzeramento:

274) itkm.

2n) ibidem, p.181.

258

WALTER BENJAMIN El.A MORAU1"A Dl!LMODBRNO

creare non è conoscere, tanto è vero che Dio deve nominare la creazione perché questa sia compiuta. La seconda considerazione si offre sotto forma di domanda: ma che tipo di lingua è la lingua di Dio? Che cosa significa esattamente che egli conosce le cose create nominandole? Si dovrebbe dire piuttosto che Dio «ha fatto le cose conoscibili nei loro nomi». ma che solo «l'uomo le nomina a misura della conoscenza> 276 • La nominazìone delle cose nella lingua divina costituisce solo la possibilità della conoscenza; questa si ha infatti nel nominare umano. Ceno il nominare umano non è arbiuario e non rappresenta, come abbiamo già visto, un inizio assoluto: esso ha bisogno di un fondamento, di una condizione di possibilità si potrebbe dire uascendentale: questa condizione è il nominare divino suettamente inuecciato con la potenza creativa del verbo. Ora tutto ciò è attestato, secondo Bcnjamin, dal primo racconto della creazione là dove alla triade 'disse, fece e nominò', a proposito della creazione dell'uomo si sostituisce quella di un triplice creò (fece). Nella creazione deWuomo (e della donna: creazione questa volta simultanea) non compaiono né il verbo né il nome. Allora sebbene non vi sia nessun accenno ad un materiale determinato, l'uomo non è stato creato dal verbo e non è stato nominato; Dio, dice Bcnjamin, «non ha voluto sottoporlo alla lingua>, e cosl facendo, «nell'uomo ha lasciato uscire la lingua, che egli era servita come medio della creazione, liberamente da se. Dio riposò quando ebbe affidato a se st~a. nell'uomo, la sua forza cretricc. Questa forza, privata della sua anualità divina, è diventata conoscenza. L'uomo è il conoscente della stessa lingua in cui Dio è creatore> 277 • Dunque non solo l'uomo non è stato nominato e di conseguenza conosciuto da Dio come bene, ma non proviene nella sua essenza nemmeno dalla potenza creativa di Dio, cioè dal verbo. L'uomo non è in Dio come tutte le altre creature, ma è fuori di Dio o, per dir meglio, il fuori di Dio: l'uomo è suutwralmente esteriorità e la sua lingua di conseguenza non può che essere es-pressiva, cioè sonora. Si impone qui una domanda che pouebbc apparire oziosa; la domanda non riguarda più che tipo di lingua sia la lingua di Dio. A questa abbiamo risposto: la lingua di Dio è creativa nel verbo e cono276) ilum. 277) ukm.

'PARLARE ~TRADURRE'

259

scente nel nome e verbo e nome trapassano l'uno nell'altro senza soluzione di continuità. La nuova domanda è piuttosto: in che lingua Dio parla? In una lingua muta o in una lingua sonora? Dal modo con cui Benjamin ha impostato il problema ci sembra che la risposta (che come ogni risposta pone un ulteriore problema) non possa essere che la seguente: la lingua creativa e perciò immediatamente conoscente di Dio, è una lingua muta. Allora in base alla distinzione portata da Benjamin fra la lingua in generale e la lingua degli uomini, la lingua divina è 'senza espressione', cioè senza suono. Se Dio parla, nel senso specifico di una emissione sonora, ciò può avvenire perché egli parla attraverso l'uomo, o per usare il linguaggio di Benjamin, perché si comunica neU'uomo, nella sufl lingua. Quando l'uomo ascolta la parola di Dio, egli ascolta la sua lingua, alla lettera ascolta se stesso come un altro z71 _ Tuttavia che l'uomo quando ascolta la parola divina in realtà si ascolti, non vuol dire un ripristino dell'identità attraverso la lingua; giacché allo stesso tempo la lingua sonora umana poggia su quella divina: questa la lavora come lingua muta, come traccia andata a fondo - Dio non ha creato l'uomo nel verbo, né lo ha nominato -. Ci si trova di fronte cosl ad una circolarità senza chiusura, ad un rappono condizione-condizionato che incessantemente s'inverte: da un lato, infatti, la lingua umana discende da quella divina; l'uomo non è creatore nella lingua - non ha il verbo -, ma solo conoscente - nomina il nome-. Allora se l'e~nza linguistica di Dio è il verbo, l'essere spirituale dell'uomo è la lingua in cui è avvenuta la creazione, ossia l'uomo nomina, ma solo questo, la lingua divina: la lingua umana è Ja sonorizzazione della lingua divina, ma per converso il nome non può che essere il riflesso del verbo. Una distanza infinita separa la lingua creativa di Dio dalla lingua nominante umana. Dal1'aluo, però, Dio nel non creare l'uomo dal verbo e nel non nominarlo gli ha: affidato la creazione; di più, la su~ stessa potenza creativa. Cosl Dio ha affidato all'uomo, nella lingua sonora, un compito: 278) arilevante, sebbene non indagabiJc qui ulreriormence, come un rrano della patologia psicoanalitica - l'allucinazione ~,baie - sia nella sua purezza il modello della rcluione all'altro in quanto aJuo. Su questo puntoJ.. LACAN, D'""' q11eslio11 prlliminllirt 4101111rtzi1emml possibl, tk lt, ps,eose, in &nis, Paris, 1966 e sempre di Lacan, Le simmtlire de Jaçques 1M1111. livre l/l. us Ps,&ases, Paris, 19al. Entrambi venono essenzialmente sulle memorie del presidente _Schttbcr (cfr. D.P. ~ . Dn,hl,;irdigui1en eines Nm,mhtmutt, tr. it., Milano. 1974) e sul Gn,,uJspn,çJ,e in cui le 'voci' gli parlano.

260

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

compiere la creazione: senza la lingua umana la creazione sarebbe imperfetta, incompiuta. ~ allora la lingua umana da condizionato della lingua divina, diviene: condizione del compimento della creazione e dunque anche della lingua in cui la creazione: è avvenuta. Come si vede questo rimando fra lingue divina e lingua umana, che tende ad assumere la forma classica della circolarità, è in realtà un rimando infinito: non appena si tenti di ridurre uno dei due termini all'aluo, questa operazione risulta impossibile: l'uno agirà sempre come resto irriducibile dell'altro. Prima di uarre alcune conseguenze che ci sembrano di grande rilievo, un'ultima osservazione sulla paradossalità di questa teoria della lingua: noi sappiamo che Bcnjamin ha distinto fra le lingue meno perfette e lingue più perfette, distinzione che corrisponde a quella fra lingue mute e lingue sonore. Ora la lingua divina noi siamo stati costretti a definirla una lingua muta, senza suonò e senza espressione: allora la lingua divina fa parte delle lingue meno perfette? Evidentemente no: la lingua divina in quanto immediatamente creauice nel verbo e conoscente nel nome è il modello della lingua; è la 'pura lingua' (die reine Spr11ehe), la pura essenza della lingua. Dunque essa è da questo punto di vista la lingua perfetta. E tuttavia questa lingua deve affidarsi alla lingua umana, ad una lingua che dal suo punto di vista è meno perfetta. Ma nell'affidarsi non si indica forse che la stes.sa lingua divina è affetta da una carenza, da un bisogno? Altrimenti perché affidarsi? Cosl il più perfetto si consegna al meno perfetto e si mostra nella sua perfezione imperfetto; le categorie della perfezione e dcli' imperfezione trapassano anch'esse l'una nell'altra. Se ora si volesse tentare la traduzione filosofica di questa lettura del Genesi non si potrebbe non giungere alla conclusione che ogni volta che ci si pone la domanda sulla lingua originaria, cioè sul1'essenza della lingua - e inevitabilmente sull'origine della lingua - , ci si trova afferrati da un pensiero paradossale:. La pensabilità della lingua pura, nel senso sia dell'unicità della lingua contrapposta alla molteplicità delle lingue, sia in quello di una lingua perfetta in cui coincidano verbo e nome, essenza delle cose e linguisticità, si trova di fronte alla necessità di riconoscere questa lingua come impossibile; e non perché ~ non si darebbe empiricamente - l'indagine si muove infatti ad un livello uascendentale. essa vene sulle condizioni di possibilità della penS2bilità della lingua in quoto tale - , quanto

'PARLARE~ TRADURRE'

261

perché la pura lingua si rivela essere, come condizione, un concettolimite. E ciò ancora non per un'impotenza del -pensiero a pensarlo, ma per una struttura immanente alla sua stessa pensabilità. Una lingua pura, che non esprima nulla, che non comunichi nulla al di fuori di sé in quanto lingua, è pensabile solo a partire ~lal supplemento necessario rappresentato da una lingua es-pressiva, da una lingua sonora, che ne sia il compimento. La lingua pura, la lingua divina, è il concetto limite cui guarda la lingua umana quando tenti di pervenire al proprio fondamento, ma a sua volta non è nulla in sé: se esiste, esiste soltanto. nella lingua umana, nell'esteriorità es-pressiva della lingua sonora degli uomini. Ma c'è di più: tutti i termini che ricorrentemente appaiono nel testo di Benjamin e in questa esposizione: affidamento, compito e compimento, rimandano ad un linguaggio morale. Essi accennano ad un dover-essere dell'uomo in quanto parlante nella lingua sonora. Abbiamo più volte detto che la lingua è per Benjamin la dimensione precipua della moralità: ma che cosa indica il termine moralità? Nella moralità si deve vedere quel contratto originario - e origine di ogni contratto determinato-, che lega l'uomo all'altro uomo - nel linguaggio biblico: il patto d'alleanza - , ossia l'origine dell'inter-soggcttività e l'inter-soggettività come origine. Ma allora la lingua, come rapporto inscindibile fra lingua divina e lingua umana, non è la forma universale di ogni alleanza fra gli uomini, che per essere tale, chiama col nome di Dio il proprio fondamento strutturalmente andato a fondo? Dio, come si vede, non è tanto il garante del legame inter-umano; egli è il nome che sta ad indicare ciò che getta l'uomo nel compito di realizzare l'alleanza e allo stesso tempo rende quest'alleanza impossibile in quella forma, che proprio per essere perfetta, abolirebbe qualunque inter-soggettività; o in altri termini quella stessa legge che impone agli uomini di legarsi in comunità, abbandonando il loro statuto di semplice vita, sbarra l'accesso a quella comunità paradisiaca che non sarebbe più la vera comunità: questa infatti presuppone la differenza fra me e l'altro, la dissimecria per cui l'altro è veramente altro. Quale comunità quella in cui l'altro fosse solo una mia proiezione, e, tuttavia, quale comunità se non quella in cui l'aluo sia il mio altro? La strunura della legge a panire dalla quale si istituisce un mondo umano presenta ancora una volta la forma del doppio vincolo: la pensabilità dcli' origine non può non assumere questa forma

262

WALTER BENJAMIN E LA MORALITA DEL MODERNO

paradossale: l'asmnzione di un compito, che è tuttavia impossibile. ma al quale non ci si può sottrarre. Ed è sintomatico che quando si voglia pensare a sua volta l'origine di questa origine. la forma di questa forma, sotto il nome di Dio. non si possa che riprodurre la stessa struttura: Dio è (al di fuori della tradizione omo-teo-logica, ma come essenza linguistica e morale) egli stesso nient'altro che doppio vincolo: creazione e rivelazione, lingua pura e necessità della lingua umana, apparenza e parola, colui che si affida e il Signore. E Dio infine è un'alterità irriducibile, la forma pura dcli 'invito all'uomo di essere tale, l'impensabile come limite interno della pensabilità in generale. Il che sul piano della lingua significa non solo che la lingua di Dio - la pura lingua - è muta, ma che il nome di Dio è strutturamente impronunciabile. insonorizzabile, come attesta - è il caso di dirlo - il testo sacro per il quale il nome di Dio si può solo scrivere, ma non pronunciare: il che non è un'affermazione, ma un fatto: all'espressione YHWH mancano le·vocali, cioè l'elemento sonoro della lingua. Quando allora s'interpreta la teoria della lingua in Bcnjamin come la tesi 'romantica'. se non peggio, secondo la quale esisterebbe un'unica lingua - la lingua pura di Dio -. cui la lingua umana tenta di ritornare. si commette un'errore; se di una lingua edenica-si può parlare questa non è la lingua originaria, la lingua trasparente di verbo e nome, ma il legame inscindibile della lingua di Dio e della lingua umana, il loro inucccio che non abolisce la differenza. Se una lingua edenica esiste - cd edenica significa prima del peccato: ma non è il peccato come possibilità già iscritto nell'ordine della creazione? lo vedremo meglio fra poco-, questa è duplice, se non triplice: abbiamo fin'ora per ragioni di economia d'esposizione tralasciato la lingua muta delle cose. ~ vero che la lingua paradisiaca nel suo insieme è la pensabilità della lingua degli uomini, ma appunto questa pensabilità perviene alla differenza delle lingue e al loro rapporto. Aluimenti detto,.prima di-Babele c'è già la differenza e la pluralità delle lingue e la necessità della loro traduzione. È esattamente quanto Bcnjamin sostiene nel prosieguo del suo discorso. Si chiede: qual è il punto di tangenza fra ]a lingua divina e la lingua umana? La risposta è il nome 27". Ed è evidente: se la 279) Sarcb~ intercsunte, ma impossibile qui. confrontare la teoria benjaminiana del nome, come elemento caratterizzante la lingua umana, con le resi hcgclianc sul nome csposrc

'PARI.ARE t TRADURRE'

263

lingua divina è verbo e nome e quella umana è nominazione sonora, pur restando la lingua umana infinitamente inferiore a quella divina per non essere creatrice nel verbo, tuttavia l'uomo in quanto non nominato e non creato nella parola, ha il potere della nominazione. Se la lingua non è verbo, è tuttavia quella che nomina il nome con cui Dio rendeva conoscibili le cose. Il nome è dunque il simbolo dell'affinità. cioè della parentela, che lega la lingua divina a quella umana, lasciandole tuttavia nella loro differenza. Se il nome umano non è il verbo. il nome divino non ha suono. Se il nome è ciò che permette la relazione fra la lingua divina e la lingua umana, che cosa si dovrà intendere propriamente per nome? È necessario a questo punto introdurre una distinzione essenziale: quella fra nome proprio e nome comune. Ora il nome di cui parla Benjamin è solo il nome proprio: Ceno è difficile comprendere in che senso si possa parlare di nomi propri delle cose, dal momento che~ secondo le regole della nostra grammatica, il nome proprio è riservato soltanto agli esseri umani e solo per traslazione agli esseri viventi in generale (come quando ad esempio chiamo il mio cane nome comune - «Fido• - nome proprio). Il fatto è che mentre un nome comune ha un referente di generalità, cioè un significato concettuale, per cui il nome è appunto comune a quella serie di individui facenti parte della stessa classe, ciò non è vero per il nome proprio che indica un solo individuo; sebbene possa dire che 'Napoleone' e 'colui che perse la battaglia di Waterloo', siano due espressioni che si riferiscono allo stesso individuo, tuttavia 'colui che perse la battaglia di Waterloo' non è il significato di 'Napoleone'. Cosicché si è potuto definire il nome proprio un designatore rigido 280 , cioè un termine del sistema linguistico che in qualunque contesto sia posto (o come amano dire i filosofi neo-analitici: in ogni mondo possibile) ha come referente sempre e unicamente lo stesso individuo. Già nel linguaggio tuttavia possono darsi delle inversioni che spezzano la rigidità della separazione fra nome proprio e nome conelle lczionj iencsi sullo spirito soggettivo: una specie di sistema dcli(' concordanze e delle dif. fercnze getterebbe luce sulla posizione di Bcnjamin come su quella di Hegd, e infine sul p10bkmadella lingua in generale. Sulle teorie linguistiche da l.tibniz a Hcgd vedi S. TAGUAGAM· BE, 1A meduaio11e /it,g11is1iu. Il rapporto pensiero-li11g1111ggio "4 Leibniz a Htgel, Milano, 1980. 280) Su qut"Sco punro ~i veda S. KRIPKE. N.1n11n.~ Jnd Nt' m. Noi abbiamo già incontrato questa distinzione fra la semplice vita e la sopravvivenza. Il vivente che cerchi solo di conservare la sua vita cessa di essere vivente. Ora anche le opere hanno una vita: la vita che in esse si è tradotta e affidata alla sopravvivenza; a sua volta l'opera deve in nome della vita in essa iscritta, abbandonare la sua esistenza e entrare nella stori291) W. BENJAMIN, Die 111,fgllbe des Uebenelzers. u. it. in li conce/lo tii ,ri11u nel romanticismo Jttiesco. Sentii 1919·1922. cit .• p.159 (d'ora in poi Die A.11/gllbe des Ueberseturs, sari siglato con AU). Su Benjamin e la traduzione vedi M. BLANCHOT, Reprises, rr. it. in AutA,11, cit.

280

WALnR BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

cità, perché questo è il solo mezzo per far essere storica la vita che dimora in lc:i. La traduzione è la sopravvivenza dc:llc: opere:, cioè il loro modo d'essere: storiche:. Anche la critica era una forma della sopravvivenza delle opere; ci si potrebbe domandare allora se la critica non sia una modalità della traduzione o se la traduzione non sia nel suo strato pill profondo critica. Per il momento resta fermo che: è «solo quando si riconosce vita a tutto ciò di cui si dà storia e che: non è solo lo scenario di essa, che si rende giustizia al concetto di vita> 296 • Ora la storicità della vita a cosa mira? Non a ribadire la vita cosl com'è, ma a esporre (Darstellen) la sua essenza. E se le opere hanno vita e storia, la traduzione mirerà non a riprodurre l'originale, ma ad esporre l'essenza dell'originale. Ora l'originale si dà in una lingua; ma se la traduzione è passaggio in un'altra lingua - e per questo sopravvivenza storica dc:ll'opera - , essa allora mirerà ad esporre: ciò che lc:ga le lingue fra di loro, il loro piu intimo rapporto, con una parola la loro affinità. La traduzione ceno non svela e tantomeno istituisce questo rappono, ma può appunto esporlo nella sua pratica. Tradurre è esporre l'affinità delle lingue. Benjamin ha dunque escluso che una traduzione sia la copia dell'originale; ed è abbastanza curioso che come prova chiami in causa la critica della conoscenza: questa avrebbe provato l'impossibilità dell'obiettività qualora la si riducesse a copia o riproduzione del reale. È probabile che Benjamin scia pensando a Kant e al fatto che l'obiettività è il risultato di un ceno lavoro formale e categoriale sul sensibile (si potrebbe vedere qui un accenno all'immaginazione trascendentale). Comunque sia il punto fermo è questo: «Nessuna traduzione sarebbe possibile se la traduzione mirasse, nella sua ultima essenza, alla somiglianza con l'originale. Poiché nella sua sopravvivenza, che non potrebbe chiamarsi cosl se non fosse mutamento e rinnovamento del vivente, l'originale si trasforma> 2" 7 • La traduzione è trasformazione dell'originale nella direzione dell'esposizione della sua essenza: l'affinità delle lingue, che non comporta affatto la loro eventuale somiglianza. La distinzione fra l'affinità e la somiglianza compona che non di una discendenza o di una filiazione mitica si tratta (la somi296) ùkm. 297) idem.

'PARURE! TRADURRE'

281

glianza era infatti un tratto tipico del mito), ma di una parentela originaria delle lingue. In che cosa le lingue sono apparentate? In ciò di cui ciascuna di esse partecipa, ma non esaurisce, e che costituisce il suo inteso: non questo o quel ·significato, ma la pura lingua. Ora che cosa comunica un'opera? La risposta è la lingua; ceno la lingua in una determinazione storica, ma anche Ja lingua nella sua essenza: l'affinità delle lingue. Ed è per questo che un'opera esige la traduzione. Piuttosto dell'inteso, che si riferisce al significato, il termine esatto per indicare ciò che le lingue comunicano e di conseguenza ciò in cui sono affini, è il modo d'intendere. Dice Bcnjamin: Brot e pai'n hanno lo stesso inteso, ma diverso è il modo d'intenderlo cd è questo che si deve tradurre. Pit'l propriamente il modo d'intendere è il medium espressivo specifico di ciascuna lingua; da questo punto di vista delle tre modalità della traduzione di cui parla Jakobson - infralinguistica, inter-linguistica e inter-semiotica -, sembra quest'ultima essere per Bcnjamin la forma-tipo della traduzione. Se la traduzione paradisiaca era quella fra il visivo e la parola sonora, allora qualunque traduzione - infra-linguistica o inter-linguistica che sia -, è una traduzione inter-semiotica, cioè inter-cspressiva. E come la traduzione fra il visivo e il sonoro era garantita nella pura lingua di Dio, cosl qualunque traduzione vi si trova garantita. Ma come sappiamo garanzia non significa la possibilità che il lavoro della traduzione riesca a pervenire alla pura lingua, come ciò in cui alla fine tutte le lingue confluiscono. La fine della traduzione, se mai si desse, coinciderebbe con la fine messianica della storia delle lingue e di quella degli uomini. Tuttavia il messianismo fa da regola della traduzione (e della critica): ogni traduzione strappa uno strato della lingua - la propria, l'altrui -, al dominio del significato e si avvicina alla pura lingua. Questo processo qualitativo è tuttavia destinato all'incompletezza, ma ciò mentre è il suo limite, è anche la fonte della sua possibiltà: la traduzione che si «accende ali' eterna sopravvivenza delle opere e all'infinita reviviscenza delle lingue», fa sempre la prova insieme di quanto cii loro segreto sia lontano dalla rivelazione•. ma anche di quanto «possa diventare presente nel sapere di questa distanzu 298 • Una presenzialità assoluta della lingua pura non si dà mai: è sempre in una presenza attraversata da una distanza che la lingua pura si mostra: si potrebbe dire che la lingua pu298) ibirkm, pp. 162-163.

282

WALTER 81!.NJAMlN E LA MORAUTA DEL MODERNO

ra si dà solo in traduzione, nel processo della traduzione. Se Ja traduzione ha per compito di fare i conti con l'estraneità delle lingue ericondurle alla loro affinità, non c'è tuttavia, ribadisce Bcnjamin, caltta soluzione che temporale e provvisoria>, cuna soluzione istantanea e definitiva di questa estraneità>, infatti, «rimane vietata agli uomini o non è, comunque, direttamente perseguibile• 299 • Se il patto di traduzione è costituito dal doppio vincolo di traducibilità e intraducibilità - fedeltà e tradimento -, il traduttore tenderà a pervenire al nucleo intraducibile dell'opera: si tolga da una traduzione tutto ciò che attiene alla comunicazione del significato e si avrà ciò che di un'opera non è a sua volta più traducibile: lo strato linguistico che accenna alla pura lingua. ~ rilevante che la possibilità di pervenire all'intraducibile come a ciò che in una presenza differita espone l'affinità delle lingue, sia ottenuto dalla traduzione più che trasponendo l'altrui lingua nella propria, estraniando la propria lingua nell'altra. Riprendendo un monito gocthiano che riteneva vera traduzione quella che non fosse un surrogato dell'originale, ma identica ad esso, nel senso di dover restituire nella lingua d'apparteenza le caratteristiche dell'altra )CIO, Benjamin opta per la tesi secondo la quale la traduzione perviene al suo scopo solo a partire da una espropriazione della lingua. Anche il rappono fra le lingue si determina come un rappono d'esteriorizzazione e come un rapporto morale. Esattamente contro il desiderio di potenza degli uomini di Babele di avere oltre che un'unica lingua, anche una lingua appropriata, la traduzione, come compito della confusione divina, è abbandono dell'identità linguistica: si realizza il nome di Dio portando confusione nella propria lingua, trasformandola e disponendola cosl nella direzione della pura lingua. Cosicché la pura lingua è l'altro di tutte le lingue e in quanto tale esprime il modo d'intendere delle lingue, una volta escluso l'inteso. Ma il modo d'intendere è l'espressione ed una lingua comunica nell'espressione la lingua stessa. Poiche la lingua è il luogo della verità morale, la pura lingua che esprime la comunicabilità pura può essere determinata da Benjamin come la lingua vera o lingua dçlla veriti. Lingua, cioè, che garantisce, in nome della sua inatti~gibilità, a 299) i/,ù/em, p. 163. • 300) Cfr. W. GoffllE, Wesl-osdi&l,er DifNIII, tf. it. di f. Borio, Torino, 19S9, pp.391394. .

"PARLARE t.1'RADURRE"

283

tutte le altre lingue di conservare, anche se nascosto sotto la buccia del significato, quell'originario rappono all'altro che fa di una lingua una lingua. Ora.il compito di presentare e descrivere fuori da ogni illusione di presenza, questa lingua, che è «intensivamente nascosta nelle traduzioni», è un compito filosofico. Ossia è solo a quest'altezza del problema della lingua, che la lingua diviene una domanda filosofica: nel luogo, cioè, in cui .l'essenza della lingua sia rapportata all'essenza della verità. Più chiara apparirà ora la ragione del confronto che abbiamo fatto tra la riflessione benjaminiana e la prima ricerca logica husserliana: poiché il problema di Benjamin non è riducibile ad un ambito di teoria letteraria o di teoria linguistica, ma appartiene ali• orizzonte filosofico, per il quale la questione della lingua è in connessione stretta con quella della verità. Se, ad esempio, dalla logica aristotelica la verità è stata identificata con la forma della proposizione, acquisterà un rilievo preciso r affermazione di Benjamin che l'elemento originario del traduttore non sia la proposizione, ma la parola; poiché «la proposizione è come un muro davanti alla lingua dcli' originale, mentre la parola singola è l'arcata> ''11 , il uaduuore sarà fedele nella traduzione della sintassi e infedele in quella della parola. E se sarà fedele.rispetto alla sintassi, è perchE non è quella verità che ha di mira: la lingua vera non s'identifica con la proposizione, ma è una lingua di sole parole, cioè di nomi. Ma è contro una tesi generale della tradizione secondo la quale la lingua, una volta epurata dei suoi clementi d'esteriorità, darebbe in presenza, nella voce, la veriti come idea o come parola piena non ·impona, che Benjamin prende posizione: la lingua pura come lingua della veriti non si dà mai in presenza. :è sempre in una presenza differita, in una distanza, o con un termine che acquisterà sempre più importanza nel lessico benjaminiano, simholicamente. che la lingua vera si dà. O per dir meglio la lingua vera non si offre, non si dà in presenza ad alcuna intenzione, ma si espone nel lavoro delJa traduzione, in quello delle 'lingue' e in queJlo della critica. :è proprio il diverso Uso del termine D11rs1ellung (su cui noi stiamo insistendo e insisteremo ancora non senza ragione), che deve far da spia che non di una presentazione si uatta, ma di un lavoro di esposizione: la verità non è un a-priori, ma il risultato della traduzione e della .. Cfltlta. 301) AU, p.167.

284

WAJ.11:R BENJAMIN E LA MORALITA DEL MODERNO

Se ora a questo proposito Benjamin chiama in causa un poeta, ciò non contraddice l'assunto; anche il problema del rapporto fra letteratura e filosofia è un problema di traduzione di codici espressivi e la filosofia piuttosto che dare o ricevere la verità alla o dalla letteratura, è una modalità della traduzione: essa traduce nel suo codice la domanda che si agita nell'altro. Il poeta è Mallarmé e il passo è tratto da Crisi del verso (passo che Benjamin lascia nel testo in originale dunque intraducibile-, e che noi invece diamo in traduzione): «Le lingue sono imperfette in questo, che sono molte e manca la suprema: pensare essendo scrivere senza accessori, nE susurro, ma tacita ancora l'immortale parola, la diversità degli idiomi sulla terra impedisce di proferire le parole, che, altrimenti, si troverebbero ad essere, per un conio unico, materialmente la stessa verità> 102 • Fin qui Bcnjamin: ma cosa dice i.I passo di Mallarmé? In primo luogo che pensare è scrivere; senza accessori materiali è vero, ma anche senza l'ausilio della voce, senza suono, e ciò è dovuto al fatto che la diversità delle lingue ci impedisce di pronunciarla questa parola, che altrimenti sarebbe materialmente la verità. La diversità delle lingue, che è la condizione effettiva delle lingue umane. esclude allora la pronunciabilità, cioè la sonorizzazione, della parola vera. Essa pur essendo il massimo dell'espressività, è per l'uomo senza espressione, il che cenamente significa priva dcli' intenzione di comunicare il significato, ma anche e più decisamente senza suono. Ciò non va in contraddizione con l'affermazione benjaminiana in base alla quale l'incomparabilità della lingua umana era il suono? Che il suono era la traduzione, nella lingua paradisiaca, della parola divina consegnata nella lingua muta delle cose? Ma era appunto questa la ragione dell'introduzione del discorso sulla traduzione: se a livello della pensabilità della lingua in quanto tale. il passaggio avviene dal muto al sonoro, sul piano effettivo delle lingue. esso va dall'eccesso di parole al senza espressione. Quelli che sembrano due processi, l'uno discendente - dalla lingua divina alla lingua umana con limite il peccato - , l'altro ascendente - dalla lingua 302} E che in nota riproduciamo nella lingua originale: cl.es langucs imparfaitcs m cda quc plusicun, manquc la suprèmc: pcnscr Et:ant &rirc sans acccssoir('S, ni chuchotcmc:nt mais tacite: cncorc l'immoncllc parole:, la divcrsitE, sur t~. dcs idiomcs cmp«hc: pcrsonnc dc: profércr Ics mots qui, sinon se truvcraicm. par une frappe uniquc:, c:llc:-m!mc matEriclkmcnr la vEritb (S. MALLAIMt, Oe11wes compliles, Paris, 194~. pp.363-364). La traduiionc italiana citata~ di F. Piselli in S. MALLAKM!, Opere, Milano, 1963, p.2S3.

'PARLARE t 1'RADURRI!'

28~

umana a quella divina-. sono in realtà un unico processo: quello del pensiero che s'interroga sulla complessità dell'esperienza. Se un residuo di temporalità narrativa - dall'alto in basso o dal basso verso l'alto-. affetta il discorso filosofico, ciò è dovuto appunto all'unpossibilità strutturale di dire la verità in presenza, poichE ciò sarebbe non solo la scomparsa del tempo mitico, ma l'abolizione del tempo in generale come tempo storico. La filosofia può sconvolgere il tempo narrativo, invertirlo, ma non abolirlo: c'è, inevitabile, un tempo dell'esposizione filosofica, al di fuori del quale la filosofia si condannerebbe all'afasia: il suo dire è garantito dall'inattingibilità della verità come presenza a se o per dirla con Mallarme, pensare è sempre una forma di scrittura; cd è per questo che la filosofia in quanto dire è sempre archivio testuale, biblioteca del detto, da cui ogni nuovo dire filosofico strappa, nel corso della st~ria, che è sopravvivenza deile opere e delle lingue - storia strutturalmente messianica - , uno strato di verità. Allora è chiaro perché la traduzione scelga piuttosto che la proposizione, la parola: che essa sia nel suo concetto traduzione parola per parola. I.a parola non è altro che nome e il nome è il punto di tangenza fra lingua umana e lingua divina, fra suono e muto. Il nome proprio come limite di ogni lingua e dunque limite della traducibilità da lingua a lingua, è l'incomunicabile e, dunque, il simbolo della pura lingua in cui il nome conoscente non comunicava, nf intendeva nulla, ma esprimeva muto la parola creativa di Dio. C.OSl si compie l'essenza destinale della parola umana, il compito: dar voce al muto e sospendere la voce ncll' Ausriruldose; tradurre e non tradurre alla luce di ciò che idealmente arresta questo processo senza fondo: il testo sacro è l'archetipo e l'ideale di ogni uaduzione: «Poiche tutti i grandi scritti devono contenere in una certa misura, e sommamente i sacri, fra le righe la loro uaduzione virtuale. La versione interlineare del testo sacro è l'archetipo o l'ideale di ogni La parola di Dio fatta scrittura è il modello della tratraduzione• duzione: tradurla è non tradurla: in essa - traducibile-inuaducibile -, riposano, inattingibili, la verità della lingua e la lingua della verità. Riassumiamo schematicamente: A) la lingua non si definisce a partire dal segno, ma dall'espressione; il segno (indice, rimando a)

"°'.

303) AU. p.170.

286

WALTER BENJAMIN E LA MORALITÀ DEL MODERNO

è un tratto derivato della lingua e non fa pane della pensabilità della lingua. L'espressione non si riferisce al significato: la lingua non è fondata nella comunicabilità di una referenza concettuale, ma nella comunicabilità pura di se stessa. B) Attraverso il concetto d'espressione, quello di lingua si estende: per lingua bisogna intendere non solo le lingue alfabetiche, ma tutto ciò che comunica in generale. Dunque anche la grafica, il disegno, il gesto: la scrittura. C) Il rappono tra le lingue è la traduzione. La traduzione è sempre traduzione fra codici espressivi (i modi d'intendere): la traduzione tipo è inter-semiptica. D) La forma pura della traduzione è dal codice visivo (scrittura) a quello sonoro (voce). La pura lingua divina o lingua vera (e della verità) - verbo-azione, nome-conoscenza-, fa, in quanto uaducibile-intraducibile, da garante della traducibilità in generale. Di conseguenza la lingua pura è espressiva e senza espressione: lingua che, in quanto modello della lingua, fonda l'espressività di tutte le lingue (codici) e H loro limite - l'inesprimibile. Come tale la lingua pura è muta: sempre da sonorizzare, mai sonorizzata. E) Il nucleo della lingua è il nome proprio: muto nelle lingue mute (scrittura), pronunciato nelle lingue sonore. Il nome di Dio come nome di tutti i nomi, nome proprio del nome proprio è, strutturalmente impronunciabile: scrittura, esso è l'origine non-originaria di tutte le lingue e della loro affinità. F) Ogni traduzione, in quanto trasposizione del visivo nel sonoro, è il simbolo nel nome pronunciato del nome innominabile, del nome senza nome. Ogni traduzione guarda in ultima istanza alla lingua pura raccolta intorno al nome proprio di Dio. G) La lingua pura è inizio e meta, mai dati, di ogni traduzione e dell'affinità delle lingue, che nella traduzione si persegue. Se Ja lingua pura è il limite delle lingue, ogni esperienza linguistica è l'indice della storicità irriducibile delle lingue, delle opere e del vivente.

CAPITOLO TERZO

Il potere del muto Chi non sa prender p11rlito, l«&ia W. Benjamin

Riprendiamo il saggio sulla lingua nel punto della sua maggiore oscurità: il tema del peccato. Il passaggio attraverso il concetto di traduzione doveva offrire, almeno provvisoriamente, le coordinate della sua pensabilità, giacché il problema della traduzione si poneva a partire dalla situazione post-babelica (situazione che coincide col peccato): la riflessione cui dava luogo. verteva, dunque, su quegli aspetti - rappono originale-copia, carattere comunicativo della lingua, ma, questa volta, nel senso della comunicazione del significato - , che non potevano comparire nella lingua paradisiaca. Se fa questione della traduzione si rivelava alla fine come un'operazione del pensiero, impegnato a porre la domanda sull'origine della lingua in generale, e se la teoria dell'origine della lingua presentava al suo interno i paradossi dcli' esperienza linguistica, di cui doveva essere la condizione di pensabilità, se tutto ciò rappresentava un avvicinamento alla soluzione della difficoltà. non ne era, tuttavia, la problcmatizzazione più esaustiva. Il problema del peccato consiste nel fatto che si deve estrarre un contenuto di verità dal pensiero mitico; ciò comporta, come abbiamo già detto, l'infrazione del tempo narrativo. Come per Kierkcgaard, che Benjamin cita esplicitamente e che ci sembra costituire in filigrana il grande referente di questa argomentazione, anche per Bcnjamin il primo intervento da compiere sul testo biblico, a proposito del peccato, è quello di non farne la conseguenza di una scelta: il peccato è semmai la scelta, il fatto stesso d'esser posti di fronte ad una scelta, senza sapere fra che cosa e per che cosa si debba scegliere. È improprio - era la tesi di Kierkcgaard - ritenere che Adamo cd Eva scelgano fra il bene e il male; per scegliere essi dovrebbero già conoscere ciò fra cui scegliere. Ma se lo stesso testo sacro dice che la co-

288

WALTER BENJAMIN E LA MORALITA DEL MODERNO

noscenza del bene e del male è la conseguenza del peccato, questo non può consistere in una scelta responsabile. Il peccato proviene non da.Ha scelta consapevole e perciò responsabile fra il bene e il male, ma dall'angoscia che si prova di fronte alla possibilità in quanto tale. Ma la po~ibilità è la libcnà, non libcnà per questo o per quello. cioè una libenà che si sia già determinata, ma la libenà colta nella sua essenza, prima di qualunque scelta per una possibilità. Il peccato è allora l'indice della radicale finitudine umana, che scopre, che il più gran dono che il suo creatore le abbia fatto, è:l'csilio dalla creazione, l'assenza totale di protezione, la consapevolezza della propria -singolarità. Ma esseri liberi da Dio non è immediatamente essere contro Dio? Il peccato sottratto alla sua cornice mitica. per la quale esso è il segno della caduta e della maledizione portata sull'esistenza storica, letto nel suo contenuto di verità è, al contrario, l'indice della sua positività. Questo esito è reso possibile dalla critica al mito - abeligioso in generale - ma non nel senso illuministico che liquiderèbbc il mito come menzogna di fronte al dispiegarsi della ragione, ma assumendo il mito come discorso che contiene, nascosta, una verità, che se non continuasse a crasmettersi sotto mentite spoglie, finanche attraverso ciò che la nega, allora non sarebbe veramente più nulla per gli uomini. Ora quando Bcnjamin dice che Dio non ha creato l'uomo nella parola, né lo ha nominato, facendogli cosl dono della lingua, non ha di mira la stessa conclusione di Kierkegaard? Che il distacco del creatore, il suo venir meno per l'uomo - l'impronunciabilità del suo nome - . sono i segni della libertà e della storicità come nuclei dell'essenza umana? E che dunque il peccato come distacco è iscritto nell'ordine della creazione o in Dio stesso, che altrirpenti non potrebbe darsi come origine sempre differita e non potrebbe affidarsi alla parola dell'uomo? Anche per Bcnjamin dunque il peccato è l'indice della libenà umana, ma cosl facendo non abbiamo m~ !'\accento sul suo aspetto positivo, dimenticando quello negativo? Perché il peccato ha ccnamente un lato negativo, anche quando sia sottratto alla sua veste mitica. È per questo che a costo di apparire monotoni, bisogna dire che il concetto di peccato è un concetto paradossale: nel momento Stesso in cui denota la positività deJJa èondizione umana, esso rende conto degli aspetti negativi, mostra il rovescio della medaglia. Ci siamo già chiesti: ma essere lasciati liberi da Dio non è anche e immediatamente stargli contro? Il distacco positi-

IL POTERE DEL MUTO

289

vo non si rovescia sensa soluzione di continuità nella dimenticanza e nella lotta? Che il peccato fac~.ia da pilastro di qualunque teodicea è fuor di dubbio; esso è la pieua angolare di ogni teoria della giustificazione dell'esistenza del .tnale e della responsabilità divina rispetto a questa esistenza. l'inversione propria al discorso giustificativo risiede nel fatto di far derivare il male morale, che nella sua forma radicale è racchiuso nel tema della 'sofferenza inutile' J04 che un uomo infligge ad un altro uomo, dalla finitudine stessa. Ora noi abbiamo detto che la finitudine è positiva: essa è l'indice della storicità essenziale dell'uomo; ma allora il male sarà nella sua essenza il rifiuto deH'alterità irriducibile dell'altro. Quando diciamo che esser lasciati liberi da Dio è immediatamente porsi contro Dio, non si deve intendere la rivolta della creatura conuo il suo creatore dovuta al fatto stesso di essere creatura finita, ma la negazione in Dio dell'altro in quanto altro. Per una considerazione morale e non metafisica (onto-teo-logica), che è l'unica a poter porre la domanda sul male, questo coincide con il tentativo d'abolizione dell'altro. Ossia nel momento in cui l'altro mi appare nella sua differenza irriducibile rispetto a me, la negazione attiva della mia esistenza, io cerco di negarlo fino aJla di~oluzione fisica della sua esistenza. Anzi da questo punto di vista l'onco-teologia, di cui la teodicea è parte integrante, nella sua riduzione del male morale al male metafisico, mostra di essere la forma razionalizzata della violenza 30,; il controllo dell'altro avviene, preventivamente, attraverso la riduzione delle differenze alla generalità della verità logica. Si potrebbe forse azzardare l'ipotesi - ceno ardita-, che si manca il rapporto all'altro ogniqualvolta esso sia subordinato sul piano della fondazione teorica ali' appanenenza ad un comune mondo di oggettività significative; poiché là dove l'altro non vi si riconosca egli è automaticamente escluso dal discorso comune. E costringere l'altro all'esercizio della violenza per far valere il suo diritto, là dove esso sia indicibile nella generalità del discorso, significa autorizzarsi preventivamente alla violenza nei suoi confronti. Per ricorrere ad un J04) Su questo tema vedi il n. l gennaio-aprile, 1982, del Giorno/e di Metafisiu, intcrammtc dedicato a questo argomento e in particolare il saggio di E. LEvlNAS, La s11/fr1111u in111i-

le. 301) Cfr. J. Da.RIDA, Violenu e/ miltl/)hysiq11e. esui snr ltl /muie d'Emm111111el Leviin L·icriture et lt1 diffirence, Paris, 1967, ma più reccmcmcnrcJ. DElwDA, En ce mome111 ,nime dms ce/ 011,fltge me uoi,i. 111 Te:ctes po11r Emf1141'111tl Le11intls, Paris, 1980.

n.1J,

290

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

esempio - che è tuttavia ben più di un esempio, ma la forma radicale della sofferenza -. lo sterminio degli ebrei da pane dei nazisti (che appartiene cenamente alla storia ebraica, ma è nella sua essenza meta-ebraico) si fonda sul fatto che per principio l'ebreo non partecipi al e del discorso comune: egli è nel discorso indicibile e la violenza condotta contro di lui, fino all'éliminazione fisica di massa, ne è la conseguenza logica 306 • Dunque il peccato nel suo aspetto negativo non riguarda la finitudine in quanto tale, ma esattamente la ribellione contro questa finitudine. che per essere veramente tale, implica il rapporto all'altro. Peccare è sempre negare la differenza dell'altro in quanto costitutiva dell'io, e tentare di ridurla al dominio dell'identico. Nel momento in cui. come direbbe Sartre, gli altri mi appaiono 'l'inferno', là è il male e la conseguenza del peccato. Allora il rapporto intersoggcttivo si trasforma in quella dialettica chiusa e perversa di sadismo e masochismo: il piacere d'infliggere sofferenza e il riceverla come il castigo inerente alla propria finitudine, alla propria natura di viventi. Ma non era la specificità del diritto mitico, nel suo contrapporsi alla giustizia divina, proprio il fatto che vivere diventasse una colpa ed insieme il castigo? Il masochismo è da questo punto di vista, ben più penurbante del sadismo: giacché esso implica (come aveva visto Freud) che un soggetto, pur di appartenere al discorso comune che dal suo canto lo esclude, trovi la sua identità esattamente in quella sofferenza che )'aluo gli infligge: che egli sia soggetto in nome della sofferenza, e che solo in essa vi sia infine il godimento proveniente dall'esser riconosciuti dagli altri. Dal che deriva ciò che fa scandalo per la ragione logica e cioè che una vittima sia sempre il primo complice del suo boia. Se la lingua è, per Bcnjamin, lo spazio della moralità, allora il peccato sarà nella sua essenza linguistico: peccare è peccare contro la lingua; uasformare la lingua da dimensione e orizzonte del rappono all'aluo, in sua negazione. Ora non a caso nella nosua esposizione è enuato un termine, fin'ora mai apparso,che è l'unico che renda conto della natura del peccato: la negazione - vivere 1'altro come negazione della mia identità, trasformare questa negazione subita in negazione data - . Quando dicevamo che al peccato ineriva, anche nella cornice mitica, un aspetto negativo, non potevamo usare altra 306) Su qucsro punto cfr. J.F.

LYOTAllO,

Le Dilfire,rt/, Paris, 1983.

IL POtDI DEL MUTO

291

espressione, giacché il peccato non indica altro che questo: l'apparizione nel mondo umano del potere del negativo. Si potrebbe obiettare che tuttavia al di là del negativo non si possa che ipotizzare 1•identità, ma questa obiezione è appunto quella della verità logica. Bcnjamin ha escluso che •prima del peccato'. cioè prima del negativo, vi fosse il primato dell'identità e de11a presenza: quando dice che la conoscenza che Dio ha deUa sua creazione, che si esprime ncJJ'esprcssione ·nio vide la sua opera, cd ecco, era molto buona'. è sempre una conoscenza positiva cenamenre. quesco indica che non c'è negatività nelJo scaco pre-peccato e pre-babelico. ma· questo a sua volta non significa che non vi sia differenza. Non solo, infatti, c'è differenza fra le lingue e dunque necessità della traduzione, ma c'è differenza fra Dio e l'uomo, a tal punto che Dio lascia il campo per affidare all'uomo la creazione. Ancora una volta la metafora benjaminiana per la quale Dio non ha creato l'uomo nella parola e non lo ha conosciuto nel nome, significa che proprio all'interno della creazione, che nel suo insieme era buona, compresa la creazione dell'uomo, s'armida la differenza estrema, quella fra l'uomo e Dio. che fa da modello della relazione dell'uomo all'altro uomo. Il che chiarisce quanto Bcnjamin sosteneva (sosterrà) nel saggio sulle Affinità elettive e cioè che vera conciliazione per l'uomo è la conciliazione con Dio: conciliazione che coinciderebbe con quel compimento messianico della creazione, che è il compito che Dio dall'origine gli ha affidato. Ciò che Bcnjamin conuappone al negativo non sono dunque l'identità e la presenza, ma la differenza e il differimento. L'identità è scmll)ai la risposta, che nella condizione ormai post-peccato e postbabelica, si dà ali' emergenza del negativo: è perché percepisco I' altro come la mia negazione, che mi rimetto al primato dell'identità. Quando la differenza dcli' altro mi appare come quel nulla che. mi separa da me stesso, allora il mio scopo diviene quello di abolirlo. Ciò vuol dire che la negatività è pensata prima ancora del suo dispiegamento come ciò che va tolto. Lo scopo del discorso dell'identità non è quello dell'eliminazione tout court dell'altro, sebbene poi la pratica lo smentisca, ma della sua riduzione ali' orizzonte dello stesso; o in altri termini il discorso dell'identità fa trapassare la differenza dell'alto in mili alienazione, cosritutivamentc necessaria ceno, ma dalla quale altrettanto costitutivamente io devo riprendermi. Il-discorso dcll 'identità sa bene che la realizzazione della presenza a sé

292

WALTER BENJAMIN E LA MORALITÀ DEL MODERNO

avviene attraverso il differimento, la ripresentificazione e J'esteriorità, ma appunto dà questi inevitabili detours non come originali, ma come derivati, supplementi necessari e tuttavia estranei alla purezza dell'origine. Se il peccato è, nella sua essenza, linguistico esso riguarda la modificazione che la lingua umana subisce con l'avvento del negativo. La lingua umana si definiva nello stato paradisiaco come uaduzione sonora della lingua muta delle cose; nominazione di ciò che non aveva nome, dal momento che quésfo come nome conoscente di Dio, ma muto, si era iscritto nelle cose.come segno (traccia). La parola umana era, nella sonorizzazione del nome, conoscente; ma una volta che la negatività si è impadronita della parola, essa cessa di essere perfettamente conoscente: «ogni conosenza si differenzia infinitamente nella varietà delle lingue>, e si differenzia «necessariamente, ad uno stadio inferiore, come creazione del nome> )07• Il peccato della lingua è in primo luogo pretesa di creare i nomi: nella lingua paradisiaca, infatti, la parola umana non è creatrice e se ~a sonorizza i nomi, ciò avviene perché li traduce dalla lingua muta delle cose: il nome sonoro è la traduzione del nome scritto, alla luce dell'impronunciabilità del nome del nome. Tuttavia nella sonorizzazione la parola umana comunicava la lingua, anzi, in base alla definizione del nome, 'la lingua della lingua'. Quando Bcnjamin, allora, sostiene che la parola umana nello stato paradisiaco non esce fuori di se stessa e che il nome vive in lei intatto, ciò non significa che la parola riposi in una inerte identità, ma che essa esprime mediatamente la lingua come mediazione e comunicabilità, come rappono. Il peccato, al contrario, colpisce la parola, qaando essa ritenga e pretenda di dover esprimere non la lingua stessa, ma qualcosa d'altro, nel senso di una esteriorità - cosa e/o significato-, di cui essa debba riappropriarsi. Quando cioè non solo non esprime più la lingua, ma sostituisce a quest'ultima un oggetto, empirico o mentale, da cui sia separata da un nulla: nulla che è il segno che la negatività si è impadronita della lingua. Ora cos'è il male se non questo nulla che strappa la parola allo stato paradisi~o? Se la conoscenza divina era conoscenza p95itiva - la creazione era bene -, e questa sua intrinseca positi~ità si esprimeva nel nome, la conoscenza del bene e del maJe, dice Benjamin, è 307) SM. p.188.

11. POTF.RE DEL MUTO

293

appunto una conoscenza di nulla: come tale essa non ha nome. La lingua è univoca. ma dice in molteplici modi, tanti quante sono le differenze che scandiscono la creazione. Per questo pur essendo una - ma appunto nel senso di univoca - esistono più lingue nello stato paradisiaco: lingua divina. lingua muta delle cose. lingua umana. Ora è proprio perché è strutturalmente impossibile che si possa dare un nome al nulla. che la parola umana diventa «l'imitazione improduttiva del verbo creatore• l 08 ; inizia allora quella ipernominazione che si converte nella povertà dei nomi. Poiché per quanto nomi si diano al nulla, esso resta innominabile. e l'ipernominazione non esprime niente. Questa situazione, che per un certo verso si potrebbe definire d'assenza d'espressione della parola umana post-peccato, è tuttavia caratterizzata non dal silenzio, ma dall'eccesso di sonorità: mai tante parole nel momento in cui esse non esprimono più nulla. A questa situazione Benjamin dà il nome kierkegaardiano di 'ciarla•: «La conoscenza delle cose è fondata nel nome, n:entre quella del bene e del male è - nel senso profondo in cui Kierkegaard intende questo termine - 'ciarla'» .IO?. Ciarla è la parola vuota (o troppo piena) che vuole dire il male: ma il male essendo nulla, la parola dice nulla; più esattamente non dice, non esprime, mentre sempre più grande è l'illusione del dire. Si comprende allora perché il compito dell'uomo rispetto alla lingua effettivamente data, sia quello di sospendere la parola: dietro, o più esattamente al fondo di questa parola che non dice nulla, permane l'altra parola, la parola perfettamente conoscente; ma nel mondo del peccato essa può solo risuonare muta. Cosl il paradosso di una lingua, che fondata nell'espressione perviene alla sua verità nel senza espressione, se non è risolto (ma si risolve mai un paradosso?) è tuttavia reso al pensiero. In una·lettera a M. Buber del luglio del 1916 (contemporanea. dunque. alla st~ura del saggio sulla lingua). Benjamin parla della propria attività di scrittore. La lettera vene in particolare sul rappono che deve legare la scrittura con l'agire morale. Benjamin si oppone «ali' opinione ampiamente diffusa, anzi quasi ovunque dominante e indiscussa. che l'attività letteraria (Schrifttum) possa in308) ibidem, j:>.189. Sul rapporco fra il linguaggio r la negatività nella tradizione occidentale vrdi G. AGAMBEN, li li11g11(lggio e la morte. Torino, 1982. 309) idem.

294

WAL'JU BENJAMIN E LA MORAUTA

on MODBJtNO

fluenzare il mondo morale e l'agire dell'uomo, poiché fornisce motivazioni per l'azione~. giacché in questo modo il linguaggio diviene «solo un mezzo per la prepar11Zione più o meno suggestiva dei motivi che determinano colui che agisce, all'interno della sua anim» ' 10• È necessario, al contrario, una considerazione del linguaggio tale per cui nella sua relazione con 1'azione, esso non sia più concepito come mezzo. Si tratta, in primo luogo. di eliminare l'esteriorità fra il linguaggio e la moralità: essa discende dal fatto di ritenere il linguaggio uno strumento per calcolare razionalmente (Bcnjamin userà qualche riga dopo Tespressione 'calcolo controllato in tutti i suoi punti') in una specie di soliloquio i motivi dc1l'agire. C:OSicché l'esteriorità fra il linguaggio e l'agire morale coincide con quella fra quest'ultimo e il soggetto: in un linguaggio estraniato dalla moralità, è in questione il destino del soggetto. Quale concezione del linguaggio e del rappono fra il linguaggio e la scrittura è in grado di sfuggire alla mancanza di moralità? Benjamin risponde: «Posso concepire lo scrivere, in generale, solo come attività poetica, profetica, obiettiva. per quanto concerne il suo effetto. ma in ogni caso soltanto magica, vale a dire im-mediata. Ogni influenza salutare, sl, ogni influenza della scrittura che non sia profondamente distruttiva riposa sul suo mistero (della parola, della lingua). Per quanto siano diverse le forme in cui il linguaggio può rivelarsi efficace, esso non lo diventa comunicando contenuti, ma solo dischiudendo nel modo più puro la sua dignità e la sua essenza~ 111 • Riconosciamo subito nel termine 'magia' la definizione della lingua in generale: espressione immediata della medialità stessa. Benjamin lo indica qui con un vero e proprio tour de force onografico: un solo termine, immediata, ma spaccato al suo interno dal trattino e con la seconda componente in corsivo; qualcosa che si può solo scrivere, ma che è letteralmente impronunciabile, e che tuttavia esprime come, nell'immediatezza, si mostri, ma come andata a fondo, la mediazione. Se c'è una influenza della scrittura, questa non consiste nella comunicazione di contenuti: è distruttivo scambiare l'agire che peniene allo scrivere ccon la tendenza espansiva -ad allineare una parola dopo l'altra> m. Scrivere non può essere altro che lo scavo intensivo 310) W. BENJAMIN, Briefi, cit., p.23. 311) ibidem. p.24. 312) ibùlem, p.23.

IL POTERE DBL MUTO

29~

della parola, non la successione grammaticale e sintattica delle parole il cui senso si risolva alla fine nella forma proposizionale. La vera influenza della scrittura è eia purissima eliminazione dell'indicibile dal linguaggio• m. Ma come è possibile eliminare l'indicibile dal linguaggio? Rifiutare qualunque verità, come verità dell'agire morale, che dandosi come esteriore al linguaggio, risulti indicibile? Non ci troviamo qui di fronte alla situazione in cui la parola volendo comunicare l'aluo da sé. il negativo. si riuova a non dir nulla, qualunque sia la soluzione scelta: concezione borghese del linguaggio (convenzionalità fra parola e cosa) o concezione mistica del linguaggio (coincidenza della parola e dell'essenza della cosa: coincidenza indicibile)? La verità è che Bcnjamin respinge quella tesi sul linguaggio, propria della modernità, secondo la quale esso sfocia alla fine nel silenzio; tesi che è d'altronde il rovescio di quella per cui il linguaggio dice solo ciò che è riducibile alla proposizione, come rappresentazione degli stati di fatto. Se la scrittura ha un'influenza praticomorale. questa consiste nell'eliminazione dell'indicibile. Immediatamente dopo sembra, tuttavia, che Benjamin si contraddica; vedremo che la contraddizione è solamente apparente e che Benjamin, al conuario, riesce a fondare proprio la specificità della scrittura. Dice, infatti: «Il mio concetto e modo di scrivere obiettivo e insieme altamente politico è questo: condurre a ciò che si rifiuta alla parola; solo dove si schiude questa sfera del muto nel suo potere indicibilmente puro, può scoccare la scintilla magica fra la parola e l'azione movente, dove sta l'unità di questi due momenti egualmente reali. Solo la direzione intensiva delle parole dentro il nucleo del più profondo ammutolire raggiunge la vera efficacia. Non credo che la parola sia più lontana dal divino dell'agire 'reale'. dunque è capace di portare nel divino solo attraverso se stessa e la propria purezza; presa come mezzo si sviluppa in modo abnorme e parassitario• l 14 • La contraddizione sembrerebbe consistere nel fatto che si attribuisce il potere di eliminare l'indicibile dal linguaggio alla sfera del muto: ma non significa questo ribadirlo? In realtà il ragionamento di Benjamin è il seguente: se l'indicibile è ciò che si rifiuta alla parola e il compito della scrittura è quello di eliminarlo, bisognerà partire non dall'idea che questo indicibile cada fuori dalla parola. ma che esso 313) ibideni, p.24 314) itkm.

296

\VALTER BENJAMIN E LA MORA LITA DEL MODERNO

costituisca uno strato sotterraneo della parola stessa. Si potrebbe dire: scrivere è fare l'archeologia della parola; ad essa non appanienc soltanto l'aspetto sonoro, fonetico nel caso delle lingue alfabetiche, ma anche quello muto della somiglianza immateriale. Ma il muto coincide con l'indicibile, con l'incomunicabile tout court? La risposta non può essere che negativa: noi conosciamo infatti lingue mute, lingue senza parole, e quella speciale lingua muta in parole che è la lingua divina. Ma la lingua muta ha un nome proprio: scrittura. E allora soltanto la scrittura è in grado di condurre ad espressione il muto aspetto della parola. Cosl già qui Bcnjamin aveva tematizzato l'Ausdruk/ose come scrittura. Ma ciò che è più rilevante è che attraverso la scrittura come lingua muta e del muto, la parola umana secondo Bcnjamin, entri in contatto con quella divina; se questa è caratterizzata dalla coincidenza di verbo e nome, cioè della parola immediatamente creatrice e del nome conoscente, la parola divina è in se stessa azione: in essa l'esteriorità fra la parola e l'agire è esclusa in linea di diritto. Allora anche la parola umana, condotta attraverso la scrittura fino alla sfera del muto, diviene immediatamente azione; per ciò ovviamente che le è possibile, restando essa infinitamente inferiore alla parola divina, essendo, cioè, solo, ma perfettamente, conoscente, e dunque non creativa. Crediamo che raramente sia stato cosl radicalmente pensato il potere della conoscenza: se scrivere è esporre un contenuto di verità esso è immediatamente, in modo intrinseco, moralità e politica. Il pensiero, come abbiamo già detto, non deve attendere, da una prassi esteriore, di veder realizzato, con l'inevitabile dose di compromesso, ciò che esso ha determinato come verità dei capponi umani e critica delle condizioni esistenti. È l"inevitabile sproporzione fra il progetto del pensiero e ciò che di esso è effettivamente realizzabile t che conduce la militanza dello scrivere e del pensare nella lotta per la verità (pensare essendo scrivere, diceva Mallarmè) nell'opposto del disimpegno e dell'abbandono: in una parola nell'esito nichilista. Ad un pensiero che si condanni da sé all'impotenza non può non corrispondere che una moralità egoistica e una politica di basso profilo. Ma una volta che il falso concetto dell'esteriorità costitutiva fra il pensiero e la prassi sia stato sconfitto, il pensare può presentarsi come una pratica: una forma dell'attività morale e politica: questa pratica è la scrittura. In questo senso forte scrivere è il modo specifico per instaurare un rappono con la verità e costituirsi in que1

1

IL POTERE DEL MUTO

297

sto rapporto come soggetto morale. Lottare per la verità contro il mito, attraverso la pratica della scrittura, ossia esercitando il potere della critica, è in sé uno spostamento dei rapponi di potere esistenti; questi si legittimano sempre, anche nel caso della massima empiriciti, sull'autorità di una certa tradizione, sull'ipotesi della continuità con il passato, nonostante e/o attraverso le rotture e le crisi che essa subisce. Sospendere il potere della tradizione, dando espressione nella scrittura alla verità celata nella sua trasmissione, è sottrarre forza al potere che su di essa si fonda. Poiché nessun potere si legittima soltanto di fatto, ma sempre in nome del diritto, mettere in crisi il suo sistema di fondazione, le sue filiazioni e discendenze, è già azio·ne politica e impegno morale. La lettera a Buber permette di cogliere in tutta la loro estensione le conseguenze del peccato contro la lingua; l'irruzione del negativo non solo costringe la parola a riferirsi all'altro da sé, ma comporta l'esteriorità fra la parola e la moralità e la catastrofe soggettiva. Tuttavia il portato del peccato è ancora più vasto: esso comporta un'inversione per cui al posto della vera moralità subentra il giudicare mitico e da questo discende infine la forma logica del giudizio fondata sull'astrazione. Ma andiamo per ordine. Noi abbiamo detto che il peccato consiste nella pretesa della parola di conoscere il male, di porre una domanda intorno al male. Ora la questione è che non solo questa domanda non può avere risposta, dal momento che il male è nulla, ma che essa è in se stessa una domanda falsa, in quanto domanda di nulla, 'ciarla'. La differenza fra un domandare vero, che interroga su ciò che è cd è affermativo, e uno falso consiste nel fatto che mentre il primo sa che la risposta non gli è esterna, ma consiste nella formulazione stessa della domanda, il secondo attende unariposta esu:inscca e la riceve. per colmo d'ironia, sotto la forma del giudizio. La parola giudicante che scaccia gli uomini dal paradiso dopo il peccato n.on è la parola divina: essa è quella parola che gli stessi uomini hanno fatto emergere attraverso l'interrogazione sul male. Si può dire che la parola giudicante è l'eco riflessa della parola umana che abbia incominciato a domandare sul nulla e abbia cessato di sonorizzare il nome. Non è un caso che il giudizio rinvii sull'uomo quella negatività che costituiva ormai la sua parola. Bcnjamin scrive che questa parola giudicante è stata prodotta dagli uomini stessi «secondo un'eterna legge per cui (essa) punisce - e attende - la pro-

298

WALTER BENJAMIN E LA. MORAUTADEL MODl!RNO

vocazione di sé come la sola e più profonda colpa> m. Il giudizio è la legge mitica; e la caratteristica della legge mitica è quella non di essere presupposta alla colpa, ma di averla come sua condizione. La colpa è il vero fondamneto della legge. Qui Benjamin coglie, ci sembra, un punto decisivo per la comprensione della condizione effettiva della storia umana: se si può parlare di una scelta a proposito del peccato - cosa, che come abbiamo visto, è impossibile dalla prospettiva della sua pensabilità - . essa è definibile come una scelta per la legge, una vera e propria passione umana per l'essere giudicati. Giacché al posto di una filiazione, quale quella divina che, assentandosi, ci consegna alla libenà e alla confusione, è preferibile riconoscersi e rassicurarsi in una autorità, anche se essa testimonierà della sua presenza attraverso il castigo. In questo modo si può mqstrare anche_un altro strato di verità del mito di Babele: costruendo la torre in nome del proprio nome, gli uomini attendevano il castigo, pronti a sottomettersi ad una autorità più potente. Ma il Dio che discende è meno iroso cli quanto essi credano o sperino: è piuttosto un Dio ironico che li castiga alla confusione, alla traduzione, e all'assenza di filiazione. Se la colpa è, dunque, la passione della legge, ciò avviene perché essa non è altro che il domandare sul nulla; ora questo desiderio di sapere nulla - che costituisce, sia detto di passaggio, la verità del desiderio e del sapere, del desiderio di sapere e del sapere del desiderio - rischia, nd suo andare costitutivamente a vuoto, di condurre alla follia. Se la lingua pura rappresentava per il traduttore I' ideale che arrestava il processo della traduzione prima della caduta nell'abisso, la legge invece fa da sbarramento su cui s'infrange il vuoto domandare della colpa. La colpa, quasi consapevole della nulJità della sua pretesa, desidera in ultima istanza il castigo. Ma il castigo a sua volta è una risposta che non dice nulla se non la colpa stessa. cosicché venir giudicati è sempre essere trovati colpevoli; questa circolarità chiusa e perversa, per cui la colpa richiede il castigo e il càstigo conferma la colpa, è la circolarità del diritto mitico. Ma quale nesso unirà - è la questione successiva-, il giudizio mitico con il giudizio nel senso logico? Incominciamo col dire che il peccato deriva dal desiderio di conoscenza; evidentemente non della conoscenza che si dava nella sonorizzazione del nome. ma deJla

31)) SM, p.189.

IL POTERE DEL MUTO

299

cQnoscenza del bene e del male. Anzi la conoscenza paradisiaca non ~ aJla lettera definibile come desiderio: se il desiderio implica una mancanza, la conoscenza adamitica era immediata: essa consisteva nel dire ciò che apparteneva all'essere, cioè alla creazione. Nessuna negatività separava il desiderio dalla conoscenza e in questo senso è improprio parlare di desiderio. Ciò rimanda al fatto che, come sappiamo, la lingua per Bcnjamin è costitutivamente affermativa, non può dire il non essere e dunque non potrebbe dire nemmeno il desiderio in quanto parola che voglia esprimere ciò che non si ha o non si è. Ora quando si parla di una conoscenza del bene e del male è insito in questa espressione che la conoscenza del primo non sia più immediata, ma sia resa possibile solo dalla conoscenza del suo opposco.l.a condizione per conoscere il bene diviene allora la conoscenza del male; ma il male si definisce solo negativamente, cosicché l'oggetto del conoscere non è altro che questa negatività stessa. Ora questa negatività è esattamente ciò che la parola non ha, non comunica, ma che vuole avere e comunicare. È a questo punto che si può parlare di un desiderio della parola e di un desiderio della conoscenza, perché desiderio indica appunto il rapporto della parola e della conoscenza a questa negatività: ciò che inizialmente era un'esteriorità è divenuto parte integrante di entrambe. In altri termini l'origine della conoscenza è il desiderio di averne, o secondo una celebre formula, possiede vero sapere colui che sa di non sapere e dunque lo desidera. t vero che questa formula è una delle traduzioni del nome proprio 'fi. losofia', ma resterebbe sempre da chiedersi se !\i è filosofi perché si è privi della verità o perché si lotta per essa. La formula in verità dice che ha vero sapere colui che ha un sapere del negativo, poiché solo cosl egli può sapere di non sapere. Qual' è l'oggetto del desiderio del sapere o del sapere di non sapere? La verità. Ma allora la verità, come quel sapere, che rispetto a tutti gli altri saperi non si definisce p.iù come oggetto di desiderio ma al contario come ciò in cui il desiderio si placa, è tuttavia pur sempre determinato, anche se negativamente, a partire dalla negatività. Che la verità sia un superamento della negatività del desiderio di sapere, non toglie che essa sia costretta a trascinarla con sé e dunque a ritrovarsene affetta. Dire la verità come oggetto del desiderio di sapere è ancora una volta dire nulla. C'è un solo modo per risolvere questa difficoltà (sebbene non sia una soluzione, bensì un ulteriore passo verso l'inevitabile esito ni-

300

WAl:l"l::R BENJAMIN E LA MORALITÀ DEL MODERNO

chilista della verità logica). Se bene e male sono nulla, essi sono innominabili, senza nome; il nome come espressione immediata della lingua. lingua della lingua, è concreto. Con questo termine Bc:njamin vuole indicare il carattere affermativo della lingua, non certo il fatto che il nome sia l'espressione immediata di una determinatezza empirica o di una generalità concettuale. In base alla teoria della lingua in generale il nome sonorizzato affonda le sue radici nella sfera delJe somiglianze immateriali prodotte ed archiviate nel1a scrittura. Allora se bene e male non sono nomi e dunque non sono concreti, essi saranno dei termini astratti o più propriamente dei nomi comuni. La possibilità dell'astrazione si fonda, infatti, sulla riduzione del nome concreto a determinatezza empirica, che attende il suo inveramento dalla prcdicabilità di un nome comune; da questo punto di vista la determinazione empirica non è il presupposto della generalità concettuale, ma il suo effetto: è l'astrazione, come creazione improduttiva del nome, che origina la differenza fra empirico e ideale e sul piano linguistico quella fra il segno e l'espressione. Con lo stesso movimento col quale la concretezza della conoscenza viene trasformata nell'empiricità molteplice e irrelata, così l'espressione muta viene ridotta ad ostensione sensibile, al dominio del qui e del là spaziali. Le categorie concettuali non sono dei nomi propri, ma delle generalità predicabili della molteplicità empirica. Le astrazioni logiche dicono anch'esse nuJla in due sensi: perché esse derivano dalla negazione del1a conoscenza concreta e perché doppiano questa negatività. di cui l'empirico risulta affetto, attraverso la sua ulteriore negazione nella predicabilità generale. La forma del giudizio. cosl. se sussume sotto un predicato generale un soggetto determinato, effettua questa sussunzione per via negativa: ·essere'. ·nulla'. per fermarci ai gradi più alti del processo astrattivo, non sono dei nomi propri, ma dei nomi comuni; lascopena della loro sostanziale identità, una volta che essa non sia più animata dalla dialettica, costituisce il nichilismo. Come nomi comuni essi dicono il"nulla cui l'essere è stato ridotto. li 'comune' interumano che essi tentano di dire è la falsa conciliazione del negativo. Per questo la derivazione del giudizio logico dal giudizio mitico si chiude con la riaffermazione di quest'ultimo: interrogare la verità come nulla comporta e richiede il castigo della nientificazione. Come scrive Benjamin: «L'albero della conoscenza non era neJ giardino di Dio per lr. informazioni che avrebbe potuto dare sul bene e sul male,

11. POTERE DEL MU1"0

301

ma come emblema del giudizio sull'interrogante. Questa grandiosa ironia è il contrassegno dell'origine mitica del diritto» m,. Ma cosa accade del compito affidato da Dio all'uomo, nel dono della lingua, di ponare a compimento la creazione, una volta che ron il peccato il negativo si sia impossessato della parola umana? Il rompito consisteva nel dare voce al muto come all'innominato; nel momento in cui, dice Bcnjamin, l'uomo nominava la natura muta, q ucsta diveniva anch'essa beata. Essere nominati nel suono equivaleva ad essere conosciuti nel proprio nome e a veder realizzata la propria essenza. Ma dopo il peccato inizia la trasformazione della natura: essa resta sempre muta, ma questo mutismo è ora l'indice della sua malinconia. Se alla natura fosse data la parola. essa «prenderebbe a lamentarsi». Si potrebbe dire che la natura è triste fino al lamento, perché non c'è più nessuno che la nomini: la parola dell'uomo non è pi~ nominante, ma astraente e, infatti. Benjamin distingue dal 'dare la parola' alla natura, il farla parlare, nel senso che ciò che noi diciamo della natura - i modi con i quali la conosciamo-, non equivale all'ascolto del suo lamento: semmai lo copre. Se il lamento della natura riguarda 1'assenza di nominazionc, la natura piange sulla lingua stessa: «l'incapacità di parlare è il grande dolore della natura» 317 , cd è per questo che H compito della vita linguistica dell'uomo consiste nel redimerla dal silenzio. Tuttavia se è vero che la natura è triste per l'incapacità di parlare, nel doppio senso che la sua sonorità si limita al lamento e che la parola umana ha cessato di nominarla, Bcnjamin rovescia, a questo punto, l'affermazione. dicendo che, in realtà, la natura non è triste perché muta, ma muta perché triste. Che cosa significa questa inversione a prima vista sconcertante, dal momento che è seguita dall'~ffermazione che «essere nominato - anche se chi nomina è un beato e simile a Dio - resta sempre un presagio di tristezza:. 318 ? Dunque l'essere nominate dall'uomo nelJa lingua paradisiaca non abolisce la tristezza delle cose. Esse restano mute poiché la tristezza vuole i) silenzio. Qui, come si vede, non si tratta più di una incapacità di parlare, ma di un rifiutarsi alla parola: nel momento stesso in cui è nominata, la natura oppone una resistenza al1a conoscibilità; un residuo, pur minimo, resta innominabile. 316) ibidem, p.190. 317) ibidem, p.191.

318) idem.

302

WALl!R Bl!NJAMIN E LA MORALITA DEL MODERNO

Se questa resistenza alla nominazione è perfetcamente comprensibile nel caso dell'iper-denominazione delle lingue postpeccato e post-babeliche. in cui vi è abbondanza di nomi comuni e povcnà di nomi propri. essa lo è meno nei riguardi della lingua nominante umana. La risposta è. in realtà. più semplice di quanto si pensi: la lingua nominante resta pur sempre di grado infinitamente inferiore alla lingua divina. La ttistezza della natura, anche là dove vi sia nominazione sonora, è la spia del residuo di nostalgia delle cose per essere state create nel verbo divino e conosciute nel suo nome. Ma questo verbo e questo nome erano muti: allora il mutismo della natura che è il segno della sua ttistezza e che resiste alla nominazione umana, non è altro che la traccia iscritta nelle cose della lingua divina.

Se, dunque, le cose restano mute per desiderio del mutismo della lingua divina, quale possibilità verrà data alle lingue umane. cadute con il peccato nel dominio del segno e del significato, di adempiere il compito affidatole da Dio? Se la stessa lingua sonora andava inconuo al fallimento, non varrà ciò a maggior ragione per esse? Ma esattamente nello stesso senso della lettera a Buber, il saggio Sulla lingua in generale e sulla lingua degli uomini trova in nome della sua estrema complessità concettuale la risposta: esistono lingue le quali rispettano fino in fondo l'intenzione del mutismo delle cose; esse non pretendono dare la parola alle cose, ma si muovono nella direzione deWintensificazione del muto fino al punto in cui esso incontra il mutismo divino. Sono quelle che Bcnjamin chiama le lingue del materiale: scultura. pittura, disegno: tutte lingue in cui il segno come traccia, somiglianza immateriale. predomina. Lingue in cui si produce nel mondo umano quel segno con il quale le cose si presentavano all'uomo perché le nominasse. Se si vuole corrispondere ali' intenzione delle cose è necessario sospendere la voce e il suono: ciò vale anche per quelle opere che si esprimono attraverso lingue sonore, ma che realizzano )a propria essenza quando vengano riconosciute come scrittura. Bcnjamin può dire, allora, che «come la lingua della poesia è fondata - anche se non solo, tuttavia pur sempre nella lingua nominale dell'uomo, cosl si può benissimo pensare che la lingua della scultura o della pittura sia fondata in certe specie di lingue delle cose, e che abbia luogo, in esse, una tr~duzione della lingua delle cose in una lingua infinitamente superiore, ma tuttavia della stessa sfera. Si tratta qui di lingue innominali, inacustiche, di

Il. POTl:Rt-: DEL MUTO

3v3

lingue del materiale; dove bisogna pensare all'affinità materiale delle cose nella loro comunicazione:. m. L'affermazione più rilevante è certamente quella in cui Bcnjamin definisce le lingue del materiale, inacustiche e innominali, come ]a traduzione in una lingua superiore, ma della stessa sfera, delle lingue de11e cose. Le lingue del materiale traducono allo stesso modo della lingua sonora: sono alla stessa altezza. E ciò è reso possibile dal fatto che, in ultima istanza, tutte le lingue - mute e sonore - , riposano sulla facoltà mimetica come capacità di produrre somiglianze immateriali. Una conoscenza adeguata delle forme anistiche, fondata macerialisticamente, deve porre un rapporto stretto fra le lingue umane e le lingue naturali. Anche la stessa lingua acustica ha un fondamento materiale: essa è un esempio di somiglianza immateriale col canto degli uccelli. Ma il canto degli uccelli, pur essendo espressivo e sonoro, è un segno. La voce animale, se non è sonorizzazione del nome, è tuttavia espr~iva: è la traccia del lamento della natura. La teoria della lingua è, dice Benjamin, una teoria del segno: del segno come traccia che attraversa tutte le lingue; anche la lingua di parole si fonda su di una sonorità·segnica: i] canto, il sussurro. il lamento, il grido. lo spasimo, il balbettio. il riso e il rantolo. Il mondo dei suoni non rappresenta la sfera deH'idealità contrapposta all'empiricità del segno come indice e rimando. Esso decide, invece, che come esiste una lingua muta del materiale, fondata sul segnc- come traccia, cosl Ja parola poggia sulle uacce sonore. Questo rapporto fra lingua e segno si particolarizza nella lingua umana come rapporto fra lingua umana e scrittura, giacché la scrittura è i) nome proprio di tutte le· lingue mute che esse si esprimano attraverso segni o tracce sonore. Cosicché se è vero che le lingue del materiale in generale esprimono il mutismo della natura, esse esprimono insieme al comunicabile anche il non-comunicabile: simbolicamente le lingue mute esprimono la lingua divina. Ma - ed è questo il punto chiave-. l'aspetto simbolico della lingua è reso possibile proprio dal rapporto al segno; se in una concezione deUa lingua in cui il segno è inteso come indice e rimando, il simbolo non può che contrapporvisi, neHa teoria linguistica di Benjamin il simbolo si basa sul segno, poiché questo è assunto nel senso di espressione muta della lingua divina e dunque della lingua della verità. La verità, che come sappiamo si 319) ibidem, pp.191-192.

304

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

può dire solo simbolicamente, in una p.rcscnza differjra, riposa nel segno. Il nome impronunciabile di Dio è il modello del segno in genera.le. · La conclusione del saggio sulla lingua è questa: il simbolo è nella lingua umana ciò che il segno è in quella divina; il simbolo è la traduzione del segno. Cosl nel simbolo (ciò che vedremo meglio nell'ultima parte di questa esposizione) si compie l'affidamento divino. della creazione: tradurre la lingua muta delle cose in quella sonora e ritradurre dal sonoro nella lingua muta di Dio. Quest'ultima traduzione che si compie nel simbolo è come tutte le traduzioni temporanea e non definitiva, ma in ogni traduzione dal segno al simbolo e dal simbolo al segno un lembo della creazione è redenta. Nel simbolo si dà la fine messianica delle lingue che coincide con la redenzione della creazione. Cosl se «la lingua di un essere è il medio in cui si comunica il suo essere spirituale> e questa comunicazione si dispiega lungo tutta la creazione «dall'infimo esistente fino all'uomo e dall'uomo a Dio>, e se a sua volta l'uomo si «comunica a Dio mediante il nome che dà alla natura e ai suoi simili (nel nome proprio), e alla natura dà il nome secondo la comunicazione che ne riceve>, perché, canche l'intera natura è attraversata da una lingua muta e senza nome, residuo del verbo creatore di Dio, che si è conservato nell'uomo come uomo conoscente e - sopra l'uomo - come sentenza giudicante•, allora se tutto questo è vero, la lingua della natura «si può paragonare ad una parola d'ordine segreta che ogni posto uasmette al1'altto nella sua propria lingua>, mentre cii contenuto del motto è la lingua del posto stesso>, giacché infine «ogni lingua superiore è traduzione dell'inferiore, finché si dipiega, nell'ultima chiarezza, la parola di Dio, che è l'unità di questo movimento linguistico> no. Se la natura ha un nome, questo nome è segreto e la lingua umana deve rispettare la sua segretezza, giacché in essa si mostra, simbolicamente, il nome di Dio.

320) ibitkm, pp.192-193.

PARTE QUARTA

L'esposizione della verità Cosi im111edi111e le ro11i11e

riti (ISJ01t1iglillre 111111 cerless11 tlel/'11111ore. V. Holan

CAPITOLO PRIMO

•Pensare essendo scrivere' Che cos'l l'u11i11enale? si11go/o. Che eos 'i il /)4Ttico/(l-

// CIISO

re?

Milw11i di casi.

w.

Goeth~

Se una questione si è rivelata fin qui centrale per il discorso filosofico come discorso sulla verità, è stata quella del metodo d'esposizione. Dal momento che la verità-non è un a-priori, un che di dato in precedenza, né s'identifica in una totalità sistematica di conoscenze, e tantomeno nel ruolo di garante di una tradizione che, attraverso il fraintendimento, la crisi e la mis-interpretazione, tramanda il suo potere, ma è sempre il risultato di una strategia, il prodotto di un metodo e l'effetto di un lavoro di scrittura, il problema che, sotto varie forme, Bcnjamin si è trovato a dover affrontare, è stato quello dell'esposizione della verità: ere nomi - termini mistici: cosi" li avrebbe chiamati Schlegcl - , esso ha ricevuto finora: critica, riflessione e lingua-traduzione. Tre idee, nel senso bcnjaminiano di campi problematici, che insieme costituiscono una costellazione ideale: l'ideale di un sistema discontinuo del sapere filosofico. L' Erkenntniskriti.Jche Von-etk dcli' Ursprung des deutschen Trauerspiels dichiara fin dall'inizio e in modo apodittico che il problema dcli' esposizione è il problema della scrittura filosofica in quanto tale; cos'i, infatti, esordisce: «~ proprio della letteratura filosofica (phi/osophischen Schrifttum) ritrovarsi daccapo, ad ogni svolta, di fronte alla questione dell'esposizione (Darstellung)• m. Tale questione non si risolve una volta per tutte; essa si rilancia ad ogni svolta del tempo storico, che muta radicalmente le coordinate del problema. Bcnjamin aggiunge: «La dottrina filosofica è basata sopra la codificazione storica• m. Una critica della conoscenza fa tutt'uno con la considerazione storica: essa assume la differenza storica come 321) UT, p.7. 322) idem.

308

WALTER BENJAMIN E LA MORA LITA DEL MODERNO

una catastrofe, che, piuttosto che spingere nella direzione del nichilismo, costringe il pensiero a reinterrogarsi su se stesso, a individuare, nella mutata condizione storica, la possibilità di porre di nuovo la questione della verità. ' Quale tipo d'esposizione il moderno, il tempo della povenà, esclude preliminarmente dal proprio orizzonte? Bcnjamin risponde: il metodo geometrico; anzi il mos geometncum abolisce. da questo punto di vista, il problema stesso dell'esposizione della verità, dal momento che per esso la verità coincide con la sua esposizione. Ma che, attraverso il richiamo del more geometrico, Benjamin volesse intendere aluo dal sistema spinoziano, è dimostrato da quel che dice qualche riga dopo, quando contrappone la dottrina filosofica e il saggio 'esoterico' al concetto di sistema proprio del diciannovesimo secolo. Il concetto di sistema sembra chiamare in causa oltre e piu che Hegcl, le concezioni positivistiche e in generale tutte quelle posizioni che vedono il compito della filosofia nel conferire un fondamento unitario ali' insieme delle conoscenze specifiche, dei saperi deterrninati: fintanto, infatti, che il concetto di sistema trae a sè il fare filosofico, questo «rischia di adattarsi ad un sincretismo, il quale cerca di catturare la verità entro una ragnatela tesa fra conoscenze, come se la verità provenisse da fuori, volando» 323 • Unificare in sistema conoscenze disparate, tentare una qualunque forma di 'enciclopedia', ed attendersi che la verità sia nient'aluo che la relazione estrinseca fra queste regioni del sapere, è mancare la questione dell'esposizione deJJa verità, in quanto si manca la verità stessa. Con ciò, tuttavia, Bcnjamin non vuole sostenere che la verità sia ciò che cade fuori del sistema, il limite indicibile del conoscere; COSI facendo il concetto di sistema resterebbe intatto: la verità si determinerebbe sempre rispetto al sistema, anche se negativamente. Il pensiero di Benjamin non deve essere confuso con il negatives Denken, né la critica con il pensiero critico. La critica della conoscenza non è negativistica, non ha di mira il riconoscimento dell'impossibilità della verità come verità del sistema. Abbiamo piu volte detto che l'unico senso del termine sistema rinvenibile in Benjamin è quello che ripone il discorso filosofico nella prospettiva kantiana di un sistema discontinuo di idee a proposito del quale va ricordato che l'idea della ragione si contrappone radicalmente al conoscere per categorie 323) ibidem, p.8.

· l'l:N~ARI: t:SSl:NDO SC:klVllkE'

309

intellettuali e forme della sensibilità e dunque all'orizzonte deJJ'esperienza possibile. Se 1'idea - e la critica è ] 'esposizione di un'idea -- , è, per Benjamin, ciò che permette la pensabilità di un'esperienza rhe sfugge alla rete categoriale, si comprenderà come l'esposizione della verità sia un problema che non si può piu porre a partire dal concetto di sistema nel senso indicato sopra. Fin quando per sistema s'intenderà un sistema di conoscenze, esso non avrà nessun rappono con la verità. L'espressione 'critica della conoscenza' va intesa in questo senso: essa è critica di qualunque posizione che identifichi la verità con il conoscere, sia che ciò avvenga per difetto - la verità è infine il limite del conoscere - , o per eccesso - la verità è tutta risolta nel conoscere. Se la modernità ha individuato nel conoscere scientifico un modo di organizzare concettualmente i fenomeni, la filosofia, secondo Benjamin, è semplicemente un altro modo di pensarli. La filosofia non si determina a partfre da un rapporto con le scienze: essa non ne dichiara la 'crisi' e non pretende di rifondarle: la critica della conoscenza non è dunque una gnoseologia o con termine piu recente una epistemiologia. D'altro canto la filosofia non rende le armi di fronte alle scienze, accettando di farsi diluire nella genericità della rubrica: 'scienze umane'. La questione dell'esposizione della verità non ha, da questo punto di vista, nulla a che fare con le polemiche sulla differenza di metodo e/ o oggetto fra le cosiddette scienze dello spirito e le scienze della natura. Come la pane critica del pensiero kantiano doveva, secondo Benjamin, sgombrare il campo ad una 'metafisica' rinnovata come pensabilità dell'esperienza pura, cosi la 'critica della conoscenza' prepara il terreno della filosofia: la critica è produttiva. Nei concetti di dottrina filosofica e di saggio esoterico Benjamin indica, in opposizione al sistema, le forme proprie dell'esposizione della verità. I due concetti non indicano il carattere indicibile della verità, ma il fatto che il nucleo piu intimo del contenuto di verità non può assumere la forma del sistema: esso non si dispiega in modo ininterrotto, ma la sua esposizione procede per scansioni, fratture e riprese. La dottrina e il saggio esoterico sono. per Benjamin, forme che hanno per oggetto non le conoscenze già date, ma la lingua: esse cercano di esporre l'intenzione di verità depositata nella lingua. Come già sappiamo, ciò significa individuare il compito della critica - e dunque della filosofia -, nella sospensione deJl'incen-

310

WAL'll:R BENJAMIN ELA MORAUTA DEL MODERNO

zione. Il primo contrassegno e il vero carattere metodico deJl'esposizione è dunque eia rinuncia a un decorso ininterrotto dcli' intenzione» n 4_ Qui Benjamin ha introdotto come modello dcli' esposizioQc filosofica, la forma del trattato; questa scelta non dipende tanto dall'aspetto sistematico che il trattato può avere, quanto dal fatto che esso contiene il rinvio cagli oggetti della teologia senza i quali non si può pensare alla verità> m. Senza ripetere qui il senso dell'uso da pane di Bcnjamin del termine teologia, è sufficiente notare che il ~attato non può ceno dimostrare questi oggetti, dedurli 'geometricamente', né irretirli in una trama di conoscenze, ma soltanto esporli. e l'esposizione avviene attraverso una progressiva chiarificazione dei gradi di senso presenti in questi oggetti: il metodo d •esposizione prende i tratti. gia analizzati, di una archeologia della lingua, e quelli dell'esegesi del testo sacro. come analisi degli innumerevoli significati nascosti dalla trama testuale. Il pensiero è allora un «ininterrotto riprender fiato», un «riprender daccapo». un tornare ccircostanziatamente alla cosa stessa.> n 6 • Il pensiero ha un ritmo: sospensione dcli' intenzione e riavvio, interruzione e rilancio. ~ a questo punto che Benjamin introduce una metafora essenziale per comprendere il suo concetto di esposizione: quella del mosaico. «Come nei mosaici, in cui la frammentazione in capricciose particelle non lede la maestà, la considerazione filosofica non soffre una perdita di empito. Gli uni e gli altri (scii. i trattatj) si compongono di elementi singoli e disparati; nulla potrebbe insegnare piu prontamente il trascendente rigoglio dell'immagine dei santi come della verità. Il valore dei frammenti di pensiero è tanto piu decisivo quanto meno essi sanno commisurarsi immediatamente con la concezione di fondo, e da esso dipende lo splendore dell'esposizione nella stessa misura in cui quello del mosaico dipende dalla qualità del vetro fuso. La relazione dell'elaborazione micrologica con l'entità del tutto figurativo e intellettuale esprime il fatto che il contenuto di verità può essere colto soltanto penetrando con estrema precisione i particolari di un certo stato di cose. Nella loro massima fioritura in Occidente, il trattato come il 324) itkm. 32)) itlem. Sui temi della Vorrede si veda M. min, in Cnli&fl e slOruz, cit. 326) idem.

CACCIAIU,

Dillk1111i molir,i 111 Walter&,,fa.

'PHNSARE ESSENDO SCRIVERF.'

311

mosaico appartengono al medievo; ciò che consente il loro confronto una parentela autentica> 327 ; la metafora del mosaico è decisiva: in essa ritorna quella differenza fra il frammento e l'incompiuto che Bcnjamin aveva fatto a proposito del diverso atteggiamento rispetto alla critica fra i _romantici e Goethe. Mentre il rapporto che intercorre fra il frammento e la totalità è estrinseco quello fra l'incompiuto e la verità è intrin~co. Anche un sistema è in fin dei conti composto da frammenti - conoscenze specifiche, saperi determinati-, ma la verità non è il risultato di una agglomerazione di parti,. una messa in relazione dei particolari a partire da un piano generale già dato. Il mosaico è possibile, dice Bcnjamin, soltanto perché le singole tessere hanno un rappono intrinseco, ciascuna distintamente, con la configurazione complessiva. È vero che nessuna di esse stabilisce in presenza e integralmente la figura completa: non c'è misura comune fra l'una e l'altra, ma è altrettanto vero che ciascun 'pezzo' intende a suo modo il totale: esso è una differenza, non una pane. Allo stesso modo un 'frammento di pensiero' si offre alla contemplazione per se stesso, non per essere messo in relazione da un pensiero formale con altri frammenti in vista di una verità sistematica. Il frammento contiene in sè incompiuta la verità. Si eviti tuttavia di fraintendere questo discorso confondendolo con una versione piu o meno rinnovata, di una concezione prospettica della verità: né il prospettivismo nietzscheano, né tantomeno le Abschattungen husserliane hanno qui il pur minimo corso. La verità non è un oggetto intorno al quale il pensiero si aggiri, come il cacciatore intorno alla sua preda: essa non è il nucleo invisibile dei molteplici punti di vista o della serie degli adombramenti anraverso i quali si cerca di afferrarla, col duplice e contraddittorio risultato o cli dichiararla inesistente o di ripristinarla con un salto logico come verità data in presenza al di là di tutte le correnti intenzionali. Il problema che interessa Bcnja-. min non è infatti il rappono che lega il soggetto aJla verità - punto di vista della volontà di potenza, conferimento di senso della coscienza intenzionale-, ma lo statuto della verità in se stessa. La presenza di un linguaggio fenomenologico non deve trarre in inganno: come abbiamo rilevato1piu volte e come vedrefll() ancor piu chiaramente fra poco, la veritl emerge sempre sul limite della sospensione dell'intenzione, sulla soglia del 'senza espress,j6ne'. ~

J27) ibidem, p.9.

312

WALTF.R BENJAMIN E LA MORALITA DEL MODERNO

Lo statuto della verità è quello di essere il risultato della sua esposizione: da questo punto di vista esporre un frammento di pensiero coincide con 1'esposizione della verità; non è la verità ad essersi frammentata, cadendo da un presunto stato originario d'identità, ma la verità è da sempre un sistema discontinuo di idee: la verità è originariamente differenza e le distinzioni tradizionali del trattato filosofico - estetica, etica e logica -, sono nient'altro che la trascrizione del carattere intrinseco della verità. Ciò che non è interrogabile non è dunque la verità, ma l'unità del sistema delle idee, cioè l'idea di sistema in quanto tale: esso resta l'ideale del discorso filosofico. Difficile non notare a questo punto come l'elaborazione 'micrologica' del 'torso incompiuto', assomigli e presenti la stessa struttura concettuale del singolo atto della riflessione o del singolo processo di traduzione; il saggio sulla traduzione d'altronde esprimeva l'affinità delle lingue, che era il compito perseguito dal traduttore nella sua pratica, con una metafora analoga a quella del mosaico: la metafora del vaso andato in frantumi. Ogni coccio è una lingua e ogni lingua è attraversata dall'intenzione della parentela delle lingue: questa parentela resta tuttavia l'ideale della traduzione e ·quindi la craducibilità-inuaducibilità della lingua divina ribadisce la molteplicità delle lingue nel momento stesso in cui attesta la loro affinità. Nello stesso senso il mosaico non potrà mai essere visto come un tutto unitario, ma sempre ·come un sistema discontinio: al suo interno i singoli pezzi non scompaiono, le lince di separazione restano visibili, il frammento è sempre identificabile. Si potrebbe dire che nel mosaico le singole tessere non vengono inghiottite dall'insieme, ma si radunano intorno alla figura finale: allo stesso modo i fenomeni si raccolgono intorno alle idee ed espongono la verità. Il metodo dell'esposizione della verità, in altri termini, non procede attraverso una estensione dei tratti di un singolo frammento a quelli di un altro al fine di comporre o ricomporre una totalità, ma è un metodo intensivo, di scavo progressivo degli strati di senso della singolarità, fosse pure la piu apparentemente marginale. Questo lavoro d'esposizione non può allora, sostiene Benjamin, non assumere un forma prosaica. Il problema del discorso filosofico non sfugge, cioè, alla domanda sul genere, ossia sul medium o codice espressivo che le è proprio. Abbiamo già notato che il discorso filosofico sebbene non sia una forma narrativa - anzi vi si opponga per essenza -, non possa, tuttavia, sfuggire al fatto di doversi servire

'PENSARE li.SSENDO SCRIVERE'

313

dei generi letterari. Come aveva già rilevato Hegel nella seconda pre· fazione alla Scienza rie/la logica m, non esiste un Hnguaggio specifi. camente filosofico: esso prende a prestito la forma dell'esposizione o dai linguaggi 'naturali' o dai linguaggi elaborati siano essi i generi letterari o i gerghi scientifici: che cosa è ad esempio, il moJ geometn·cum se non il linguaggio della dimostrazione matematica adattato ?l discorso filosofico? Allo stesso tempo la possibilità di identificare il testo filosofico in quanto tale - cd evitare cosi di prendere le Confe1sioni di Agostino o le Meditazioni metafisiche di Cartesio per un racconto autobiografico, l' Etic11 di Spinoza per una dimostrazione euclidea o la Fenomenologia dello spirito per un romanzo-, riposa sul fatto che il discorso filosofico - ma anche, per la verità, la grande opera d 'ane - , sfugge al genere, ne infrange in qualche punto CS· senzialc le regole d'identificazione, ne stravolge le procedure, ne invene la struttura temporale, ne sospende, in una parola, l'intenzione. Questa caratteristica, tuttavia, è ciò che pone il discorso filosofico in rappono piuttosto che con le conoscenze organizzate, con i linguaggi e in generale con la lingua: che il discorso filosofico sia dia in una lingua determinata è meno una caratteristica empirica e ininflente ai fini della sua formazione, che un elemento strutturale. Il discorso filosofico pona a compimento nella forma deJJa domanda l'intenzione nascosta nelle lingue ed è in questo senso che Benjamin può dire che la sua forma d'esposizione è la prosa. Il richiamo alla prosa è, in base alla ricostruzione della teoria deHa critica romantica, quello al medium di tutti i generi; a quel tipo di genere che, secondo i romantici, presentava la caratteristica di essere un non-genere ed era dunque in grado di valere come traduzione di tutte le forme letterarie codificate: epos, poesia, dramma e lirica. Ma il riferimento alla prosa implica anche queJJo alla sobrietà della riflessione: cosi la prima determinazione della forma d'esposizione filosofica comporta i tratti della prosaicità come traduzione-dissoluzione dei generi, della sobrietà come pratica di sospensione del patho1 trascinante dcli' intenzione, e della riflessione come forma propria del pensiero. Ma qual è quella pratica che racchiude in sè queste tre modalità, le quali costituiscono e identificano la forma dell'esposizione fi328) Cfr. G.F.W. HEGa, Wissmsçh11ft der LogiA, tr. K. di A. Moni, Bari, 1968, pp.1011.

314

WALrfR BENJAMlN E LA MORAUTA DBL MODERNO

losofica? La risposta di Bcnjamin è che questa pratica è la scrittura. In questo senso forte la filosofia è una forma di scrittura; scrive infatti: «Mentre l'oratore sostiene con la voce e col gioco della fisionomia le singole frasi, anche là dove esse in sè non sarebbero in grado di reggere, e le raccoglie in un insieme concettuale, spesso traballante e vago, quasi stese abbozzando d'un 5:01 tratto un disegno vagamente allusivo, è proprio della scrittura arrestarsi e ricominciare da capò ad ogni frase> 329 • Il discorso orale è un flusso continuo che, piuttosto che corrispondere all'andamento del pensiero, fonda la sua presunta unitarietà, anche concettuale, sul flusso organizzato degli Erlebnisse; cd è per questa ragione che il discorso orale ha ricevuto il primato sulla scrittura: esso sembra essere la riproduzione piu fedele del muto dialogo dell'anima con se stessa. La scrittura al contrario implica - proprio in nome del suo aspetto piu materiale - . la necessità del1'interruzione: se il pensiero è essenzialmente discontinuo, la scrittura è l'unica lingua - l'unico medium - ad esso adeguato: nel movimento dcli' andare a capo diviene effettuale il 'riprender sempre da capo' del pensiero. Ora, se la scrittura impone il proprio ritmo dalla parte della produzione, esso fa da regola anche sul piano della ricezione: il lettore è costretto a sua volta a tornare indietro; da questo punto di vista la scrittura impedisce qualunque processo di immedesimazione e di transfert: cl' esposizione contemplativa piu di ogni altra deve osservare questo principio. Essa non si propone lo scopo di trascinare e di entusiasmare. Soltanto là dove essa costringe il ettore ad arrestarsi a certe stazioni della considerazione, è sicura di se stessa. Quanto pi6 grande è il suo oggetto, tanto piu dimessa è questa considerazione. La sua prosaica sobrietà rimane, al di qua del verbo dottrinale dominante, l'unico modo di scrittura che s'addica alla ricerca filosofica. 3JO. Ciò che la scrittura permette è appunto quella sobrietà del pensiero che consiste nel trattare i 'grandi oggetti' della dottrina - gli oggetti teologici nei quali si espone la verità - , come dei 'frammenti di pensiero', come tessere di un mosaico, incompiute e non totalizzabili; al contempo la scrittura, in quanto sobrietà, è critica: essa rende possibile contrapporsi alla dottrina dominante non in modo negativistico, ma individuando nell'elemento marginale e ad329) ihitkm, p.9. 330) idem. Per una teoria generale delJa scriuura vedi). Dcrrida, De /11 gl'(lflJmfllologie,

Paris, 1967.

'PENSARE ESSENDO SCRIVERE'

315

dirittura risibile, un frammento della verità: l'elaborazione 'micrologica' è insieme lo strumento col quale il pensiero pu,ò sconvolgere le gerarchie dominanti. La determinazione della scrittura quale metodo dcli' esposizione della verità permette a Bcnjamin di affrontare a questo punto lo statuto deUe idee, che, come abbiamo detto in piu luoghi, costituiscono, nella loro molteplicità discontinua, il campo della verità filosofica. La differenza essenziale fra l'oggetto della conoscenza e l'idea consiste, per Benjamin, nel fatto che mentre il conoscere si definisce come un avere, l'idea è un essere; ciò che si conosce ha la caratteristica di divenire una proprietà del soggetto, esso viene prodotto nella coscienza. Il conosciuto è ciò che la coscienza può determinare come suo, come sua proprietà, in quanto prodotto da e in lei: che ciò avvenga attraverso il rappono fra categorie intellettuali e forme pure della sensibilità, o nella uama intenzionale degli Erlebnisse, il risultato non muta: sem~re un certo regime di proprietà ed una certa economia ristretta della soggettività regolano la produzione della conoscenza. Le idee sono, al contrario, «un che di già dato> .m, ciò che si offre all'osservazione. Nell'espresione 'un che di già dato (Vorgegebenes)' crediamo si debba vedere non tanto una semplice precedenza tc:~porale, ma un passato essenziale:, la cui specificità per il soggetto, sia quella di darsi in sovrappiu rispetto aH 'oggetto della conoscenza. ~ il carattere: soverchiante dell'idea - cioè deH'essere della verità - , nei confronti della sfera del conoscere, che Benjamin vuole porre in evidenza. Mentre la conoscenza procede: per riduzione del1' esperienza alle coordinate soggettive:, le idee nel loro darsi, sottraggono aJla coscienza lo statuto della sovranità. L'essere delle idee è intensivamente pia profondo del conoscere. Ritorna qui la distinzione fondamentale fra l'esperienza come Erlebnis e l'esperienza come Erfahrung: è evidente che l'esperienza che le idee permettono ponga il soggetto in relazione esattamente con ciò di cui non è possibile: appropriarsi nel conoscere, ma con un'alterità radicale, dalla quale tuttavia il soggetto è costituito: esporre l'idea è fare esperienza e pensare l'esperienza come effettivamente si dà e ci forma al di là di quanto noi possiamo saperne attraverso l'organizzazione degli Erlebnisse. I.a verità delle idee è retta,

331) ibidem, p.10.

316

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

dunque, in opposizione al conoscere, da un regime di espropriazione e da un'economia generale. È per questo, sostiene Benjamin, che mentre la conoscenza è sempre interrogabile, la verità non lo è mai. La conoscenza in quanto sistema risponde in linea di diritto alla domanda da cui si origina, la quale è sempre una domanda sul singolo: al 'che cosa è questo?', la conoscenza risponde atuaverso una rete di mediazioni che costituisce un sapere e in progressione attraverso la mediazione di un singolo sapere con tutti gli altri, fino alla formuiazione del sistema. La domanda sulla verità, invece, non concerne il singolo, ma l'unità immediata dei fenomeni. Nella conoscenza la determinazione (Bestimmung) del singolo è indiretta, nella verità la determinazione dell'unità deve essere diretta. Ora se si dà un'intenzione di sapere che riguarda l'unità della verità, essa non avrà risposta, se non sotto forma di ri-presentificazione della domanda stessa. La non-imerrogabilità della verità significa che essa ha come propria forma quella del problema e l'esposizione della verità non consiste in altro se non nella determinazione della verità come problema. In altri termini mentre l'unità del sistema delle conoscenze è data a priori nella forma stessa di sistema, quella della verità resta un compito apeno. La verità, dice Benjamin, indica «l'unità nell'essere>, non «l'unità nel concetto>, ed è appunto la distinzione della verità dalla connessione del conoscere che «definisce l'idea in quanto essere> m. La determinazione della verità come unità nell'essere è, per Benjamin, ciò che decide della ponata della teoria delle idee in Platone, che conserva da questo punto di vista una carica euristica tutt'ora non esaurita. Ma prima di passare all'esposizione della lettura del pensiero platonico da parte di Benjamin - lettura che verte essenzialmente sul Simposio e i cui tratti fondamentali erano stati anticipati nel saggio sulle Affinità elettive di Goethe - , sono necessarie alcune precisazioni. Nel momento in cui Benjamin definisce la verità e le idee come 'essere', non ricade in questo modo nella tradizione onto-teo-logica di cui proprio il termine 'essere' è la parola chiave? Non sono le idee platoniche i paradigmi che permettono di prender la misura della molteplicità sensibile, che viene cosi ricondotta ad un ordine e ad una ~onoscenza? Non è il problema di Platone quello della dicibilità del non-essere che Parmenide aveva, invece, escluso H2) idem.

'PENSARE ESSENDO SCRIVERE'

317

dal discorso filosofico HJ? E non aveva Benjamin sostenuto nel saggio sulla lingua che il peccato dello spirito linguistico consisteva appunto nella pretesa della parola di dire il nulla? E in che senso allora la teoria delle idee può incontrarsi con le tesi generali di Benjamin, senza produrre contraddizioni irresolubili? La risposta a queste domande sta nel fatto che la coincidenza dell'essere e delle idee non significa, in Benjamin, che le idee servano per dare una misura ali' essere, una volta che questo sia stato sottratto alla purezza dclii determinazione parmenidea e visto nella sua connessione col non essere: il che spiega anche il fatto che la teoria delle idee si presenti come una fondazione dei saperi, i quali, in quanto organizzazione formale dei fenomeni. incontrano strutturalmente il non essere e di conseguenza tutti i rischi connessi: l'illusione. l'errore, lo scambio fra l'apparenza e la realtà, in una parola l'interscambiabilità fra l'essere e il non essere. Il rappono fra l'essere e le idee non compona, in Benjamin, la riduzione dell'essere all'idea, ma il fatto che l'idea è il modo specifico del darsi dcli' essere nella sua affermatività e nella sua incommensurabilità non ai fenomeni, ma ai saperi. L'essere che si dà alla cura del pensiero nelle idee, non diviene mai misura dei fenomeni, ma resta l'indice della smisuratezza dei fenomeni stessi rispetto a quanto di essi possano dire i saperi. In questo senso dicevamo prima che l'idea è un che di già dato, nell'accezione però di un dato in sovrappiu, in eccesso, rispetto alla sfera del conoscere. In altri termini l'essere è ciò che eccede ogni misura con la quale si vogliano irretire i fenomeni in un regime di proprietà soggettiva. L'idea è, dunque, il darsi delJ'essere come eccedenza, come resto incalcolabile del sistema del sapere. Allo stesso tempo l'essere è tuttavia fenomeno: che è quel che si esprime nella definizione di Benjamin secondo la quale l'idea si offre alla osservazione, mentre il concetto procede dalla spohtaneità dell'intelletto. D'aluonde il termine idea implica il darsi a vedere, il venire all'apparire di qualcosa; dunque l'essere non solo non è la misur:, dei fenomeni, ma è esso stesso fenomeno, cosicché la tesi di Bcnjarnin si risolve nell'affermazione che è il fenomeno in quanto tal-:- ~L costituire l'eccedenza rispetto al sapere. Se l'onto-te-logia implic:a Jna riduzione dell'essere a misura, cioè a logica, ciò accade pcrc:h,: r: rcventivamente c~a ha ridotto il fenomeno a dispersione empi! ,Jì Sulla filosofia pacmcnidca e sul 'parricidio' platonico come nascita della 'metafasica'. s ·, :-1~ A. MASUUO, dt .• pp.21-27 e S4-S7.

318

WALTER BENJAMIN ELA MORAIJT,\ 01!1 MODERNO

rica, a molteplicità irrelata, a fantasmagoria simulatrice e ingannevole, per sconfiggere in anticipo il pericolo che il fenomeno in quanto esperienza (Erfahrung) rappresentava per la necessità della coscienza di sentirsi rassicurata nella sua identità ristretta. Tutto ciò presenta delle conseguenze decisive: da un lato l'essere come fenomeno si definisce come eccedenza rispetto a qualsiasi sistema del sapere; ma, dall'altro, esso non diviene per ciò un'impensabile: l'idea è la forma adeguata per la pensabilità dell'eccedenza dell'essere, e come vedremo fra poco per la sua stessa dicibilità. Come la lingua era la comunicabilità nell'espressione immediata di un essere spirituale, nella misura in cui questo era comunicabile, cosi nella misura in cui l'essere come eccedenza è pensabile, l'idea è la sua pensabilità immediata. PerchE questa relazione fra l'essere, l'idea e la dicibilità sia fondata fino in fondo è necessario che l'idea venga tematizzata come un essere linguistico: ciò è esattamente quanto si compie nell' Erkennmishitische Von-ede benjaminiana. Ma procediamo con ordine. ~ rilevante che la tesi di Bcnjamin secondo la quale l'idea sia il dire-mostrarsi dcli' eccedenza d •essere, riguardi anche il rapporto delle idee fra di loro. Se l'essere si definisce in quanto eccedenza, ciò deve significare anche che l'essere ecceda costantemente se stesso rispetto a qualunque visibilitàdicibilità determinata esso possa assumere. La discontinuità del sistema delle idee, e dunque la sua non interrogabilità se non come problema, deriva dal fatto che ciascuna idea rappresenta l'eccedenza d'essere rispetto all'altra: se ad esempio l'idea del bello mostra d'essere in quanto visibilità pura, trionfo, nel medium della bellezza, dell'apparire, l'idea del vero si presenterà come il di piu dell'idea del bello, quel che essa nel suo campo d'espressione non può esporre se non sotto la forma del ·senza espressione'. Quando si dice che la bellezza non può dire la verità, ciò non deve essere inteso nel senso che fra la bellezza e la verità non vi sia nessun rapporto, ma in quello per cui la verità è il resto della bellezza, il sovrappiu che, da un lato, è pane integrante dell'intenzione della bellezza e dall'altro costituisce il suo al di là, il suo oltre. Quando il Simposio platonico definisce la verità, cioè il regno delle idee, il contenuto della bellezza, pensa, secondo Bcnjamin, esattamente a questo tipo di rapporto: la tesi del Simposio non è, come si vede, quella per cui la bellezza sarebbe come una dimora della verità, il luogo in cui la verità può mostrarsi; al contrario è la verità

"Pf.NSARF. F.SSENDO SCRIVERE'

319

ad essere il contenuto della bellezza. Non è la verità a calarsi attraverso la bellezza nell'apparenza sensibile, ma è la bellezza ad avere come propria intenzione la verità. La graduatoria del desiderio erotico secondo il Simposio comporta che se la verità può dirsi bella, ciò non vale per se stessa, ma per l'eros. Come il corpo è bello per l'amante, ma non in se stesso, cos"i la verità è bella solo per chi la desidera. Allora il desiderio erotico invece di acquietarsi nella contemplazione dell'oggetto amato, è intimamente mosso da una irrequietezza, che ripete sul lato soggettivo, ciò che accade su quello dell'oggetto: quest'ultimo, in quanto oggetto bello, intende il vero, cioè si trascende al di là di sè verso la verità. Ora se un senso si può ancora concedere alla teoria della bellezza come abito della verità, esso deve essere cercato nel fatto che la bellezza cost~tuisce un rifugio in cui la verità si mette a cip.aro e nello stesso tempo si espone come al di là del bello. È solo in questo senso che il bello assume quel carattere ambiguo per il quale provocava il sospetto di Platone: la bellezza seduce, ma solo perché il suo apparire tangibile nasconde un'intenzione che non si lascia afferrare. Per questo di fronte alla bellezza l'amante diviene persecutore: egli la assedia per scoprirle il volto, per strapparle quella che ora gli appare la maschera simulatrice della parvenza; la bellezza lo inganna: dietro il velo dell'apparire - ché. tale è divenuto ormai nel desiderio erotico il visibile -, essa mostra-nasconde qualcosa d'altro, forse di ancora più bello, di perfettamente bello. In questo punto, dice Benjamin, l'eros non è piu amante, ma si trasforma in intelletto: è questi, infatti, che subodora inganni ad ogni passo, che, in preda ad una crisi paranoica, vede nell'esperienza sensibile soltanto l'errore, se non la minaccia, e che vuole strappare il velo perché la verità si mostri infine nuda, interamente dispiegata e pronta a divenire suo possesso. Ma l'apparire è innocente, la bellezza senza colpa: colpevole è piuttosto il desiderio che, mancando di rispetto per la bellezza e di reverenza per la verità, pretende che la prima si denudi e· la seconda si dia alla sua volontà di potenza; colpevole soprattutto perché è nella bellezza che vuole trovare la verità, nell'apparire l'idea, dimenticando che la verità è I' al di là della bellezza e l'idea ciò che eccede l'intelletto. Tuttavia la bellezza è lo scacco dell'intelletto persecutore, giacché proprio nel movimento col quale gli sfugge, rifugiandosi presso la verità, lo trascina con sè; ma in questa fuga la bellezza costringe eros ad abbandonare la maschera dell'intelletto e a tornare

320

WALTER BENJAMIN E LA MORA LITA DEL MODERNO

amante. Se con ciò la bellezza ha ottenuto che eros ridiventi amante. non per questo cessa di sfuggirgli: non piu per timore come quando era inseguita dall'intelletto persecutore, ma per ansietà: l'ansia di raggiungere la verità e di condurre al suo cospetto l'amante. La domanda piu intima del Simposio, secondo Bcnjarnin, è questa: cLa verità può rendere giustizia al bello?» H 4 ; questa era d'altronde la domanda della critica: si può parlare, e se si in che senso, della .verità di un'opera d'ane? E della verità dell'esperienza linguistica? E di quella depositata nel mito? E nella storia? La teoria delle idee e il rapporto fra verità e bellezza, cosi come si offrono nel Simpono platonico, rappresentano per Benjamin il modello di pensabilità di questa domanda, il luogo in cui essa diviene problema e dunque filosofia. D'altronde nel desiderio erotico che da godimento del bello trapassa in interrogazione del vero, non si ripone il senso stesso della parola filosofia? Non possesso del sapere. ma interrogazione che riconosce l'eccedenza della verità? Ma la via del desiderio non è una via diritta: in nome della verità il desiderio deve lottare contro se stesso, contro il suo lato oscuro e negativo: quello per cui esso vuole possedere l'oggetto, ridurlo a misura della propria intenzione. Avevamo fatto notare in precedenza che con il termine filosofia non si dovesse intendere il desiderio di ciò che non si ha, secondo quella formula - che pure si tramanda sotto il nome del Socrate platonico - che individua il vero sapere nel non sapere. Ora è proprio il sapere come non sapere che denota l'aspetto negativo del desiderio, il suo lato demonico, giacché l'affermazione preliminare del non sapere nasconde esattamente la volontà di sapere e la riduzione della verità al sapere. L'idea della filosofia come mancanza della verità, che, per ciò stesso, diviene oggetto di desiderio, è il prodotto di quella posizione ideologica che situa il non sapere come origine della ricerca filosofica e non, come si dovrebbe, come suo risultato; poiché è dal sapere. fosse anche il piu elementare, che ogni ricerca prende le mosse ed è sulla soglia dell'aldilà del sapere che conduce. è una ricerca degna di questo nome. La verità non è ciò che manca, il negativo, ma ciò che non si mostra ali· intenzione del sapere e che si espone in una dimensione diversa da quella del sapere. Se c'è una 'infcliciti della ragione" questa non consiste nel fatto che la verità s~ugga pe: principio al pensiero, ma in questo: la verità è irriducibile al sapere,

se

334) ibidem, p.12.

'PP.NSARE ESSENDO SCRIVERE'

321

non è mai istituzionalizzabilè, non la si può mai dire mia o nostra; la verità è l'altro dal sapere e dal soggetto del sapere: se esiste - ed esiste - il soggetto della verità, questi è l'amante che aUa fine brucia al suo cospetto. Benjamin offre tre indicazioni per comprendere il modo in cui la verità rende giustizia alla bellezza e· garantisce in questo modo l'essere del bello. In primo luogo proprio il soggetto della verità I' amante - attesta nella sua fuga dietro la bellezza che la vérità non è una esplicitazione «che distrugge il mistero, bensi una rivelazione che gli rende giustizia» m. Se la bellezza è un mistero, se è solcata da una increspatura che la rende ambigua, la verità del beHo non può ridursi ad una chiarificazione che risolva il problema della bellezza come se fosse una formula algebrica di cui bisogna determinare l'incognita; la verità deve render giustizia al mistero della bellezza traducendo la sua ambiguità in paradosso per il pensiero. In questo senso, dice Benjamin, Platone può sostenere che il contenuto della bellezza sia la verità. Ma in che modo questo contenuto di verità si fa strada all 'interno della bellezza? Quale tratto dell'opera bella testimonia indirettamente della presenza della verità? La risposta di Benjamin - ed è la seconda indicazione -, è la combustione dell'opera. Questo grande tema dell'opera come rogo e delle ceneri come resto - la verità-, che comandava tutta la lettura delle Affinità elettive, ritorna qui come schema generale del rapporto fra verità e bellezza, nella prospettiva di una teoria delle idee. Proprio quando la bellezza raggiunge il massimo di luminosità e mostra l'apparire in una trasparenza quasi perfetta, la luce che essa diffonde è il segno della combustione, la prova che l'opera sta bruciando se stessa ed insieme la vita passata e presente che in essa si è iscritta. Se la bellezza è il rifugio della verità, essa è un involucro in cui, secondo l'immagine gocthiana, il vero cerca protezione. Tuttavia una volta superato il pericolo che il mito possa ridurre a sè la verità, l'involucro, come se avesse espletato il suo compito, incomincia a bruciare. affinché la verità possa liberarsi dall'ultimo residuo d'apparenza: l'apparire è insieme ciò che salva la verità daJ mito e ciò che deve scomparire una volta compiuta la sua opera. Questa relazione fra la verità e la bellezza ribadisce per Benja33~) idem.

322

WALTER BENJAMIN ELA MORALITA DEL MODERNO

mio la radicale estraneità della verità all'oggetto della conoscenza. E testimonia insieme dell'attualità di quei sistemi filosofici che, da un lato, riponevano l'essenza della verità nell'ordine ideale distinto da qualsiasi empiria, ma, dall'altro, scontavano negativamente il loro attardarsi ad un rappono con le scienze, nel tentativo contraddittorio di coniugare conoscenza scientifica e verità ideale. Gli esempi di Benjamin sono espliciti e significativi: la dottrina delle idee in Platone, quella delle monadi in Leibniz, la dialettica di Hegel. Una considerazione critica e insieme produttiva di questi sistemi consiste nel)' individuare come loro contenuto sostanziale non quanto di residuo conoscitivo sia in essi presente - il tentativo di attribuire alle idee o all'idea il carattere di fondazione di una 'enciclopedia' delle scienze - , ma la consapevolezza che un'autentica descrizione dell'empiria è possibile soltanto come ordine ideale. Ora se il compito del filosofo è l'esposizione della verità nelle idee esso s'incontra con il fare anistico. Il ricercatore - l'interrogante della verità - non può non avere questi due aspetti: filosofico e anistico. Da filosofo, il ricercatore «predispone il mondo ad una scomposizione nell'ambito delle idee, in quanto lo suddivide dall'interno in concetti>; da anista egli è interessato al «compito dell'esposizione> u&. Questo rapporto fra filosofia e ane, che è uno dei leitmotiv del pensiero moderno o perlomeno dei suoi esiti piii recenti, è riletto da Benjamin in una modalità particolare, che ci sembra differenziarlo da posizioni e tematiche apparentemente affini. Bcnjamin si stacca da quelle posizioni che riprendono le tesi schilleriane secondo le quali nell'arte come gioco si risolverebbe la contraddizione fra necessità normativa e impulso sensibile - tesi che in Schiller è rivolta contro la rigidità astratta dell'etica kantiana e in generale contro la ragione illuministica troppo dimentica in nome della vinii dell'esigenza della felicità-; ma anche non si confonde con quelle che vedono nell'arte - nella poesia soprattutto - , una fonte del sapere piu originaria di quello filosofico, alla quale questo debba attingere se vuole rilanciare il suo progetto di conoscenza. Giacché il problema di Benjamin non è quello di una sottrazione di sovranità alla filosofia, ma piuttosto quello di salvaguardare la filosofia nel suo compito specifico: l'esposizione della verità. Che il compito filosofico sia coniato su quello artistico non deriva dal fatto che vi sia una verità del336) ibùkm, p. 13.

'PENSARE ESSENDO SCRIVERE'

323

l'arte e una verità del bello-distinte da queJla filosofica, ma dalla situazione per cui la verità è il contenuto della bellezza: è sempre la verità che garantisce l'essere del bello e gli rende giustizia, mai l'inverso. La parentela fra verità e bellezza non diviene mai subordinazione: se l'ane è, per un lato, esposizione del contenuto di verità, qui la parentela si ferma, giacché la verità si espone soltanto come idea e mai come apparenza, anche se iJluminata dalla bellezza: l'esposizione della verità come idea resta il compito filosofico. È vero: a differenza dell'ane, la filosofia non può saltare la mediazione del concetto; ma ciò che la sua parentela con l'ane le ricorda è che il suo fine resta nondimeno l'esposizione della verità nelle idee e non la conoscenza ottenibile attraverso i concetti. Cos1 si dispiega un rappono fra l'idea, i concetti e i fenomeni nel fare filosofico che, assicurando il rigore della ricerca, non dimentica tuttavia il suo scopo precipuo. Conforme alla regola che vera descrizione dell'empiria si dà soltanto nell'ordine ideale, Beajamin avverte che «i fenomeni non entrano a far parte del regno delle idee cost, nella loro grezza configurazione empirica, a cui si mescola anche l'apparenza, bens'i soltanto, recuperati, nei loro clementi> m. I fenomeni non esistono allo stato bruto, ma già connessi in qualche configurazione per quanto elementare: un sapere, per quanto poco consapevole e debolmente elaborato, governa il loro apparire. La funzione dei concetti è di scompaginare la rete fenomenica per isolare gli elementi puri dell'esperienza. I fenomeni cosa purificati «alienano la propria falsa unità, per partecipare, divisi, a quella autentica della verità>, e sottostanno «in questa loro divisione ai concetti> n,. La mediazione che i concetti rappresentano nel rapporto fra le idee e i fenomeni indica quel lato della critica filosofica in cui il termine critica va inteso in senso stretto: i concetti svolgono infatti un'opera di dissoluzione dell'unità apparente in cui ifenomeni si presentano immediatamente al pensiero. Scindendo questa unità il concetto isola le differenze costitutive della sfera dei fenomeni, e interrompe l'ordine narrativo in cui essi sono inseriti ideologicamente. Ma che l'opera del concetto non si trasformi mai in una ricostituzione del sapere o si fermi alla suddivisione dei fenomeni, divenendo cosi negativistica, è dimostrato dal fatto che questa opera è a sua volta solo un momento del pensiero filosofico che ripone la 337) ibùkm, p.14. 338) idem.

324

WAL1'ER BENJAMIN E LA MORALITA DEL MODERNO

sua essenza nella descrizione dell'ordine ideale. I fenomeni, che hanno subito il lavoro del concetto, sono recuperati nelle idee dove raggiungono la loro vera unità. Su questo termine. unità, è necessario soffermarci: l'idea non è un concetto, non è una legge dei fenomeni; l'unità dunque non va intesa nel senso della riconduzione di un molteplice all'identico. Nelle idee non si dà nessuna conoscenza calcolabile dei fenomeni, nessuna previsione necessaria o probabilistica del loro accadere, nessuna regola di controllo. Le idee, dice Benjamin, sono piuttosto «una loro virtuale coordinazione oggettiva, la loro oggettiva interpretazione», e con un'immagine, aggiunge che, una volta escluso che l'idea sussuma ci fenomeni come il concetto di genere comprende le specie» il loro rappono è simile a quello che cc' è fra le immagini delle stelle e le stelle» m. Di fronte al fenomeno l'idea non risponde alla domanda 'che cosa è?', la cui risposta è la mediazione di un sapere, ma a quella 'quali sono le possibilità nell'arco delle quali un fenomeno esprime la sua essenza'? Nell'espressione 'virtuale coordinazione oggettiva' l'accento deve cadere sull'aggettivo virtuale: l'idea è un campo di possibilità, che tuttavia nel loro convivere sono nondimeno degli estremi; il che significa: l'idea è un problema. Nella similitudine stellare è questo il senso che bisogna cogliere: dire che l'idea è come l'immagine delle stelle, significa che l'idea racchiude allo stato di possibilità l'essenza del fenomeno, essenza il cui compimento consiste nel pervenire fino a ciò che l'annulla. Mentre in un sapere le possibiHtà di un fenomeno si dispongono secondo le scansioni dcli' ordine narrativo e dunque si annullano nella loro contraddittorietà, indipendentemente dall'esito finale, lieto o triste che possa essere, nell'idea esse coesistono simultanee nel loro annullarsi reciproco. Questo è, tuttavia, nell'idea solo vinuale: esporre l'idea è da questo punto di vista passare virtualmente in rassegna gli estremi. Ma l'idea non è un medio: essa non ricompone gli estremi. In ciò Benjamin è categorico: l'idea è l'universale e l'empirico - il fenomeno - è l'esuemo. Le differenze fenomeniche, risultato del lavoro dei concetti, non vengono annullate dall'idea; se i fenomeni mostrano al loro interno la differenza e la contraddizione, l'idea li raccoglie intorno a sè come il mosaico le tessere: essa espone vinualmente e intensivamente il 'fenomeno come differenza, poiché esso può intendere la verità anche in quella configurazione che si contrappone alJ'i339) ibidem, p.15.

'l'l:NSARF. f.SSF.NDO SC.RIVF.RE'

325

dea fino ad abolirla. La contraddittorietà dei fenomeni deve ritrovare attraverso l'idea il suo corrispettivo nel pensiero. Con una nuova- metafora - tratta ancora una volta da Goethe -. Benjamin illustra il rapporto fra le idee e i fenomeni: «Come la madre comincia visibilmente a vivere con tutte le sue forze quando la cerchia dei suoi figli si stringe intorno a lei in vinu della sensazione della sua vicinanza, cosi le idee cominciano a vivere soltanto quando gli estremi si raccolgono intorno a loro. Le idee - nei termini di Goethe: gli ideali - sono le madri faustiane. Esse rimangono oscure quando i fenomeni non si riconoscono in esse e non si raccolgono intorno ad esse» }40_ Per continuare nella metafora: l'essenza materna non viene alla luce se non quando dei figli vengono al mondo a dare e a chiedere amore. ma cessa una madre di essere madre se uno di loro, cresciuto e imbarbaritosi fino all'impensabile, trasforma ,il suo amore in odio e la uccide? Anche questa possibilità riposava vinuale nell'essenza materna. Il dato empirico può presentare differenze irriducibili, conuaddizioni insanabili - un figlio amoroso, un figlio spregevole-. ma l'idea è se stessa e il suo estremo - madre perché amata dal figlio, ma sempre madre se il figlio la uccide. Come si vede - ed è il nucleo concettuale della metafora-. l'idea è l'universale: essa tiene insieme e rende pensabile la differenza reale; né cerca di mediarla, né la irrigidisce nella separazione. Né la mediazione del sapere, né l'astrazione dell'intelletto, hanno qui piu corso: l'idea si esibisce esattamente nel luogo dal quale l'intelletto pensa che essa sia piu lontana: nella molteplice e contraddittoria empiria. Per questo Benjamin può dire che l'idea non si rappresenta attraverso se stessa, bensi «puramente e unicamente tramite una coordinazione di elementi cosali nel concçtto> J.4•: cioè attraverso fenomeni purificati dal lavoro concettuale. La virtualità dell'idea esclude tuttavia che il suo rapporto con i fenomeni possa essere inteso come una presentificazione: il fenomeno, infatti, si raccoglie intorno all"idea, riceve da essa la propria oggettività, ma dal momento che esso intende l'idea a partire dalla sua differenza, l'idea resterà sempre l'altro del fenomeno. In altri termini l'idea, nonostante il suo etimo, non si offre alla presa di una visione intellettuale; l'idea pur ~ndo l'essenza virtuale del feno340) ihùlem, p.16. 341) ihùiem, p. 14.

326

WALlU BENJAMIN E LA MORALITA DEL MODERNO

meno, non partecipa dell'apparire. Ma come si concilia questo aspetto della teoria delle idee con )a dottrina platonica? Non è in Platone che la risoluzione del conoscere nell'atto della visione, nel rapporto di pura contemplazione fra l'anima e il regno delle idee, raggiunge la sua forma pit'.i alta e piti precisa? E non è ancora in Platone che il soggetto della verità riceve il suo statuto di visibilità per cui la verità si dà in presenza, nella presenza a sè del presente vivente e nel dialogo immanente dcli' anima con se stessa, per quante vicissitudini questo modello della verità e del rapporto del soggetto alla verità possa incontrare: opacità del corpo, lunga e difficile ascesi della reminiscenza e resistenza dcli' altro alla regola dialogica? Giungiamo cosi alla terza e decisiva indicazione bcnjaminiana sul rapporto che intercorre fra le idee e i fenomeni e sullo statuto del soggetto: ciò che del platonismo e in generale della sua storia va sottoposto a critica affinché la sua portata teorica venga isolata e sottratta al primato dell'intelletto e alla mediazione del conoscere, è il concetto di 'visione'. «Se c'è un luogo>, scrive Bcnjamin, «in cui si rivela in modo.chiaro e imbarazzante la debolezza che qualunque esosterismo trasmette alla filosofia, questo luogo è la 'visione', che è prescritta quale modo di componamento filosofico agli adepti di tutte le dottrine rientranti nel paganesimo neoplatonico> .M 2 • 11 limite in cui si lasciano irretire la dotu:ina e il saggio esoterico, quali forme delr esposizione filosofica contrapposte al concetto di sistema, è quello che consiste nel farsi trascinare dalla propria intenzione di verità: che la verità si distingua radicalmente dall'apparire. invece di costituire la sua essenza. diviene la premessa per la convinzione che essa si possa afferrare attraverso un'intuizione intellettuale. Ma Bcnjamin è troppo fedele a Kant per cadere nella trappola ontotco-logica dcll'inte/Jectus archetyp11s: l'idea non è un eùlos. una pre· senza pura, ma ui:i indccibile, un non calcolabile. L'idea eccede la presenza e oltrepassa cosi la stessa intenzione di verità. Quando si dice che l'idea è al di là dcli' apparire. si deve intendere che essa è anche l'al di là dell'intenzione soggettiva iscritta nell'apparire. Attraverso il Simposio Benjamin aveva definito il soggetto della verità come l'amante: nel desiderio del bello si faceva strada l'intenzione della verità. Ma come si ricorderà proprio questo conduceva l'amante alla lotta con se stesso: il desiderio erotico si rra342) ibidem, p.16.

'PF.NSARE ESSENDO SCRIVERE'

327

sformava in osressic:me persecutoria e l'amante in intelletto. Afferrare la verità, risolverla nella misura della propria intenzione intellettuale, era la vertigine in cui il soggetto precipitava dimentico della natura dell'amore. Giacché questo come emblema del rapporto intersoggettivo e dunque di quello con la verità in generale, raggiunge la sua essenza soltanto quando lascia essere l'altro nella sua irriducibilità rispetto all'io. Di fronte all'oggetto amato qualunque intenzione di possesso deve cadere. L'amato, come il mio amato, emerge là dove l'intenzione si spegne, quando io mi raccolgo accanto a lui, illuminato dalla luce sobria dell'amore, e quando il lato demonico dc] pathos è stato sconfitto dal desiderio puro dell'amato. La verità, dunque, non è oggetto di un'intenzione; non entra in relazione col soggetto. O per dir meglio la relazione fra il soggetto e la verità è disgiuntiva: né il soggetto possiede la verità, né vi si perde; il loro rapporto è piuttosto quello di un costante oluep~amenco: la verità è l'aldilà del soggetto: la si potrebbe chiamare in corrispondenza con il 'senza espressione' che denota il passaggio dall'idea del bello a quella del vero, il 'senza intenzione'. La ve_rità, scrive Benjamin, è «un essere aincenzionale (intention/oses) formato di idee• -"0 • Il linguaggio fenomenologico indica l'obiettivo polemico di Benjamin: in Husserl si deve vedere l'esito finale di quella concezione filosofica che ripone la pensabilità della verità nella struttura conoscitiva della soggettività trascendentale. La duplicità di livelli che Kant conservava nella distinzione fra conoscere e pensare - la differenza fra estetica e analitica da un lato e dialettica dall'altro - , scompare nella ridefinizione del soggetto come c.4oscienza intenzionale, flusso di Erlebnirse, insieme degli atti di conferimento di senso. L'husserliano 'andare alle cose stesse' non si risolve in Benjamin nel darsi in presenza della cosa nella sua purezza essenziale: le cose,. infatti, sono quegli elementi che il lavoro dei concetti ha strappato alla configurazione grezza dell'empiria e offeno all'idea perché ricevano dalla sua vicinanza la loro configurazione oggettiva. Le idee non sono le cose, non indicano l'essenza del fenomeno e l'esser presente del suo stesso apparire: le idee si sottraggono ad ogni forma di fenomenicità in quanto sono le possibilità vinuali del fenomeno, il dileguarsi della traccia che rende possibile la presenza del fenomeno nella sua differenza e contraddittorietà. 343) idem.

328

WAL1cR BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

Come l'idea è ciò che si dilegua dal fenomeno, cosi essa è ciò che si sottrae al soggetto proprio nel punto in cui l'intenzione di verità di quest'ultimo raggiunge il massimo grado d'intensi~à. «La verità è la morte dell'intenzione~ J44, scrive Benjamin; in questa espressione non bisogna vedere la riproposizione del carattere mortale della creatura e della ccnscguente tesi di un'impotenza costitutiva del soggetto umano a pervenire alla verità come sua radicale trascendenza. né l'anticipazione dell"essere per la morte' come possibilità piu propria della soggettività e dunque cardine stesso del suo possible rapporto con !"essere'; ciò che muore non è il soggetto, ma il pathos demonico del suo desiderio. la sua intenzione di po~sso. La verità è quanto di eccessivo c'è nel soggetto rispetto al suo traballante e sempre rinnovato tentativo di costruirsi un'identità in cui riconoscersi ed essere riconosciuto una volta per sempre. Non la volontà di potenza. come ultimo baluardo dell'intenzione dopo la catastrofe nichilista della verità, definisce il soggetto, ma le potenzialità inespresse che tutte appartengono alla sua ~nza. Che l'e~nza dell'uomo consista nel non avere essenza, nel non esaurirsi, cioè, in una delle sue possibili determinazioni, è solo un lato del discorso bcnjaminiano sulla verità e sul soggetto di verità; piu decisivo è il fatto che l'essenza dell'uomo sia l'andare alla radice, il poter giungere all'estremo della sua negazione: in ciò che piu di tutto sembra conuaddire l'essenza umana nella follia. nella morte, nella sofferenza senza giustificazioni. nel silenzio delle vittime, nella perdita stessa dell'umano -. l'umanità sopravvive muta. Ha una storia anche quando le potenze del mito sembrano aver avuto partita vinta. La teoria delle idee mostra cosi il suo lato morale: l'universalità dell'essenza umana accoglie in sè il massimo di empiricità p~ibile. quella. cioè. che comporta il suo stesso occultamente. È per questo che Benjamin insiste tanto sulla non fenomenicità dell'idea: giacché se l'idea si definisse in nome della visibilità. allora non resterebbe che registrarne la morte o l'impossibilità in quella svolta del tempo in cui essa, sommersa dall'opacità dell'apparire mitico, cessasse di darsi a vedere. Nichilistico è scambiare una configurazione del tempo storico con la fine della verità, tragico pensare un tempo che nega l'uomo come la totale scomparsa dell'umano. Ma se è vero che l'idea proprio per non sprofondare nell'abis344) ibidem, p.17.

'PF.NSARE ESSENDO SCRIVERE'

329

so dell'apparire. si sottrae ad ogni fenomenicità, quale sarà allora il suo modo d'esposizione? Certo la scrittura; ma in che modo la scrittura filosofica esporrà ciò che non di sà come rappresentazione? Nella scrittura filosofica deve avvenire una traduzione dal codice visivo a quello linguistico: «L'essere sottratto ad ogni fenomenicità, l'unico e~re a cui spetti questa potenza. è quello del nome. F.sso determina il darsi delle idee• M,. Nella lettera a Rang del '23 Benjarnin aveva 5:eriuo: «La filosofia deve nominare le idee come Adamo la natura, per superarle - esse che sono natura ritornata» -146• Le idee sono la natura quale essa si dà dopo il peccato contro lo spirito linguistico. Natura morta: triste perché muta, incapace di parlare, ma muta perché triste, presa nell'iper-nominazione inutile e nell'apparire colpevole. La filosofia ritrova la propria genealogia in Adamo che. dice Bcnjamin. come datore dei nomi, è il padre della filosofia, e individua il suo compito nella nominazione delle idee. perché nel nome. come sappiamo. si comunicava l'essere linguistico delle cose - la lingua divina - e veniva a compimento la creazione. Nella nominazione delle idee la verità della creazione è salvaguardata dalle potenze del negativo. Ma non è contraddittorio affidare ad una lingua muta come la scrittura il compito di nominare le idee? Bcnjamin chiarisce: la filosofia non è una nominazione diretta, ma un'interrogazione; le idee, infatti, non si danno «tanto in una lingua originaria, quanto ad una interrogazione originaria» M7• La filosofia è interrogazione della lingua; ma questa interrogazione non è equivalente alla domanda sul bene e sul male, cioè alla ciarla. Essa sarebbe allora un domandare non filosofico, un domandare vano, soprattutto perché completamente dimentico dcli' affcrmatività della lingua. Domandando su nulla, la filosofia non rivolgerebbe la sua interrogazione alla lingua; ma-si perderebbe nei meandri dei rapporti fra il segno e il significato, l'indice e l'espressione. Se la filosofia è un'interrogazione originaria è perché riflette l'originarietà della lingua: essa sa che non c'è domanda sul male, perché il male è ancora affermazione: in esso come un'eco risuona la parola di Dio, che compiuta la sua opera disse: bene'. Quando Benjamin dice che la filosofia nomina le idee, si

·:a

~~)

itkm. 346) W. BENJAMIN, Bnefe, cit., p. 73. 347) UT, p.18.

330

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTA 01:L MODERNO

deve intendere: le scrive. Come lo schema della lingua in generale è la traduzione del muto nel sonoro, cosi la filosofia nomina le idee; e tuttavia la filosofia non è una lingua sonora. In quanto scrittura la filosofia è la lingua adeguata al mutismo della natura e al corrispondente mutismo dell'idea. Il che non vuol dire che il suo dire si perda nel detto, ma che esso è silenzioso pur essendo una lingua, inespressivo e tuttavia comunicante. In quanto sospensione dell'ipcr-nominazione, della parola vana che dice nulla, la scrittura prepara lo spazio per la parola filosofica, per la parola autenticamente nominante: «L'idea è un che di linguistico, piu precisamente: qualcosa che, nell'essenza della parola, coincide col momento in cui questa è simbolo ( ... ). È compito (Sache) del filosofo ripristinare nel suo primato, mediante l'esposizione, il carattere simbolico della parola, col quale l'idea perviene ali' auto-comunicabilità, accordo che è l'esatto contrario di ogni comunicazione rivolta verso l'esterno- Ha. È dunque cosa della filosofia, ciò che la rende pane in causa nell'agone giuridico in cui il suo avversario è il conoscere, ritornare, attraverso il lavoro della scrittura, dalla parola vuota alla parola simbolica; e che l'idea si esponga soltanto in questa parola deriva dal fatto che simbolo indica ciò che pur esibendosi nel fenomeno resta incommensurabile ad ogni sua configurazione empirica. Solo la parola simbolica rispetta lo statuto dell'idea: come questa eccede il fenomeno, cosf quella eccede il detto. La parola simbolica non comunica l'idea come un altro da sè, come se essa fosse il significato, ma traduce nella sua lingua l'essere linguistico dell'idea. Nella scrittura si dà traduzione della lingua muta dell'idea nella parola simbolica: questo processo sempre rinnovato e mai compiuto è la filosofia. Solo in questo senso la filosofia è un ricordare (En"nnerung): la sua lingua non è la lingua originaria; piuttosto attraversò l'interrogazione la filosofia cerca di risalire ad una percezione originaria dell'essere linguistico delle idee, che è la parola. Cosr la reminiscenza platonica può essere sottratta, dice Bcnjamin, all'istanza sistematica: con essa non si deve piu intendere la presentazione delle idee come delle immagini, delle entità visive, anche se solo mentaH. ma la memoria di un suono, l'eco del denominare adamitico. Come nell'esperienza del déjà vu la percezione visiva è l'effetto di un ricordo sonoJ48) itkm.

'Pl:NSARE F.SSF.NDO SCRIVERL'

331

ro, che prescntifica il mai vissuto, cos'i l'idea è l'origine del visibile in generale soltanto perché in essa riposa la nominazione sonora. La verità dell'apparire è la parola morale: la filosofia è questa parola. Da questo punto di vista eia filosofia, nel corso della sua storia, che è stata spesso oggetto di scherno, è con fondamento una lotta per l'esposizione di poche singole parole, che sono sempre di nuovo le stesse - le idee>.,,.,_ La filosofia può, senza dubbio, cadere nell'iper-nominazione: la terminologia filosofica non si riduce dunque ad essere un mero strumento ausiliario, un problema tecnico. L'introduzione di neologismi o di nuove terminologie, là dove essa non abbia di mira gli oggetti ultima della riflessione - le idee - . è il segno della povertà filosofica; per questo il campo filosofico è meno una comunità pacifica che lo scenario di una lotta: il dialogo filosofico è attraversato dal conflitto. lo scontro che vi si conduce non è fra visioni del mondo, ideologie o metodi di ricerca, ma per il senso di poche singole parole - le idee, che costituiscono il sistema discontinuo della verità. Le idee esistono «in una compiuta autonomia e intangibilità, non soltanto rispetto ai fenomeni ma anche nella loro reciprocità> 3,o. La lotta per la loro intana nominabilità è la lotta filosofica: «Come l'armonia delle sfere si fonda sulla rotazione dei corpi celesti, che non si toccano mai, cosf il consistere del mundus intellegibilis si fonda sulla ineliminabile distanza fra le pure essenze. Ogni idea è un sole e si comporta nei confronti delle altre appunto come i soli si componano vicendevolmente. Il risonante rapporto fra queste essenze è la verità> m.

~9) irkm.

350) idnn. _351) ibidem, p.19.

CAPITOLO SECONDO

Il tempo deH 'origine Lo 11orico è '"' profe111 vo/10 11/l'i11tlietro F. Srhlcgd

L' Erkenntniskn'tische Vo"etie sta davanti ali' Ursprung des tieutschen Trauerspie/s come. secondo una bella espressione di Scholem, «l'angelo con la spada fiammeggiante del concetto all'ingresso del paradiso della scrittura> m. ~mc il guardiano kafkiano davanti alla porta della legge, quest'angelo deve aver scoraggiato generazioni di lettori. Se è vero, come dice Scholem, che Benjamin aveva pronta per essi la ricetta di tralasciarla all'inizio e semmai di leggerla alla fine, è altresl vero che ha dimenticato, freudianamente, di renderla nota. Al di là del carattere anedottico, l'episodio è degno di considerazione, giacché in esso traspare Ja questione, tutt'altro che secondaria, dello statuto di una prefazione. Questa, infatti, si presenta come parte integrante del testo, ma il fatto stesso che si p~a consigliare il lettore {avvertenza. di solito, non dimenticata) di leggerla alla fine, testimonia del suo carattere di supplemento. Una prefazione è testo e hors-texte: bordo esterno del testo, sua inevitabile cornice. Se la scrittura - paradiso. inferno? Indecidibile-, è l'andare a capo del pensiero, il testo che si dia come finito, è in realtà incompiuto. Esso non è auto-sufficiente, non può mostrare al suo interno la propria condizione di possibilità. Proprio il testo filosofico, che per sua natura s'interroga su se stesso, è destinato, più d'ogni altro, a doversi prolungare nel fuori-t.esto: resto del d(tto e cornice della comprensibilità del suo dire. È questa la ragione del fatto paradossale che le prefazioni, che fanno da cappello al testo, ne sono in realtà la coda: sono scritte dopo. Ma. se nel proce~o di produzione del testo la prefazione è il suo supplemento, in quello della ricezione funge da a-priori. Che cosa indica questa in3)2) G. SCHOLEM, Wllll,r &nfamm 11n 1ei11 E11gel, cit., p.90.

Il. TF.MPO l>Ell"ORIGINf.

versione dell'ordine temporale nel passaggio dalla scrittura alla lettura del testo, inversione che, inconsapevolmente, deve essere presente all'autore, se egli ha pronta la ricetta secondo la quale una prefazione è meglio leggerla dopo? Nient'altro che la legge del lettore: nel rapporto fra il testo e il suo hor1-texte è iscritta la regola della lettura e solo in questo senso ogni testo produce il suo consumo. Non c'è lettura semplice perché non c'è produzione semplice del testò: sé questo è pèrlomeno duplice, il compito del lettore è comandato dalla legge del doppio vincolo: la prefazione permette la comprensibilità del testo e allo stesso tempo la esclude, ricordando con la sua sola eccentrica presenza che un testo non è mai compiutamente leggibile, poiché esso non può dire la sua regola di leggibilità se non attraverso il ricorso al supplemento e al fuori-testo. Che un testo si apra necessariamente alla sopravvivenza nella lettura non è un accidente empirico della sua storia, ma la legge della sua produzione: come un originale richiede la traduzione, così un testo implica un lettore, nella forma stessa della sua composizione: va da sé che ciò è indipendente dalla constatazione empirica se esso avrà mai di fatto un lettore. All'interno dell'atto di scrittura è predisposto quello della lettura: la lettura è la presenza dell'altro nella solitudine dello scritto. Ora è questo problema che si pone nel rapporto fra I' Erkenntniskriti.rche Vo"ede e il Trauerspielbuch: il tentativo di comprensione del Trauerspiel barocco del seicento tedesco che il testo conduce è incompiuto senza il suo hors-texte, ma questo a sua volta sta davanti al testo come un angelo con la spada fiammeggiante aricordare al lettore la sua incompiutezza costitutiva. Occorrerà dunque 'andare a capo', seguire il movimento che continuamente va dal cesto al fuori-testo, dal Trauerspielbuch alla sua Vo"ede e viceversa. Il primo punto di contatto spacca in due la stessa Vo"ede: senza soluzione di continuità, senza alcuna giustificazione narrativa, Bcnjamin abbandona repentinamente il discorso sulla teoria delle idee e inuoduce il tema del Trauerspiel: «Il Trauerspiel, dal punto di vista del uattato di filosofia dell'arte, è un'idea> m. Ad un lettore educato all'indirivieni testuale non dovrebbe sfuggire il tono apodittico ddl'apenura di ciò che in questa esposizione noi abbiamo deciso di chiamare seconda pane della Vo"ede e la sua perfetta corrispondenza con la frase d'inizio dell'intera premessa; come se quel che incomin3H) UT, p.19.

334

WAL1"ER BENJAMINELA MORALITA DEL MODERNO

eia adesso non avesse nessun rappono con quello che precede, quasi che quest'ultimo fosse una prem~ dentro la premessa, un horstexte dell' hors-texte. Tuttavia senza la premessa cosa vorrebbe dire che il Trauerspiel è un'idea? Se il tentativo è quello di comprendere criticamente e dunque nella sua verità un oggetto della storia letteraria, la questione dovrà essere posta nei termini ddl'csposizione di un'idea. La prima conseguenza consiste nell'esclusione della sfera del sapere: il concetto stesso di una storia letteraria, le sue classificazioni e i suoi metodi di ricerca sono posti fuori g~o. L'oggetto dell'idea non coincide con quello del conoscere; il rappono fra l'idea e i fenomeni e tutt'altro da quello che istituisce il ~apere. Questa differenza già la conosciamo: mentre la storia letteraria presuppone «un'unità», al trattato di filosofia dcli' ane i cui oggetti sono le idee, «incombe di dimostrare una molteplicità> .,H. La storia letteraria, ad esempio, presuppone il concetto di Trauerspiel, come presuppone quello di Barocco o di Rinascimento: il suo compito allora è disporre in una sequenza temporale i singoli momenti di quelle unità, le opere specifiche, che divengono in questo modo le illustrazioni o gli esempi di quei concetti generali. Ciò non evita alla storia letteraria (piuttosto ve la costringe) la domanda sull'origine di quei concetti che essa usa per classificare le opere; la risposta è induttiva: attraverso la considerazione e la comparazione di una molteplicità di opere si giunge per individuazione dei caratteri comuni alla formulazione delle grandi aree di classificazione. Ma in questo modo ciò che doveva essere il risultato di una deduzione diviene il fondamento induttivo della storia letteraria. Questa non sfugge al doppio pericolo dell'iPQStatizzazione dei concetti generali e alla dispersione senza regola dell'induzione, in modo cale che alla fine uno dei due metodi richieda di essere fondato sull'altro e viceversa, perdendosi entrambi in un circolo vizioso. All'idea spetta invece di dimostrare una molteplicità; l'idea è un universale, non un concetto ottenuto per via induttiva e ipostatizzato. Rispetto ad essa, come sappiamo, l'empirico è l'estremo. L'idea non sussume sotto di sé una molteplicità, ma rende virtuamente pensabile la differenza effettuale. Alla filosofia dell'ane, scrive Benjamin. «sono necessari gli estremi, mentre virtuale è il decorso storico» m; per la storia letteraria. invece, dato è lo scenario storico e vircua3~4) idem. 3~1) idem.

Il. TF.MPO 01:U'C)RIGINI::

335

le è la molteplice empiria che in esso si agita. Gli estremi dell'i DEU'ORIGINE

337

rà come una relazione non conoscitiva fra l'idea e il fenomeno, in cui l'esposizione dell'idea andrà di pari pa~o con l'analisi del fenomeno. Questa relazione resta problematica: idea e fenomeno sono degli estremi non riconciliabili: se l'idea si espone attraverso l'analisi intensiva del fenomeno, essa continua tuttavia ad eccederlo e il fenomeno è sempre e solo il simbolo dell'idea. L'uno eccede l'altro: il fenomeno l'idea per la sua molteplicità, l'idea il fenomeno per la sua universalità. Universale e singolare non s'incontrano su un terreno comune, né si mediano o si unificavano in un'unità mistica: la loro relazione si definisce come l'oltrepassamenco reciproco; ognuno avvolgendosi sull'altro lo eccede. L'idea è il resto del fenomeno, il fenomeno il resto dcli' idea; per questo il loro rapporto in sede logica non si potrà definire se non come idea: l'idea del vero priva del carattere dell'identità, ma ancora una volta differenza indecidibile. L'equivalenza idea-opera ha accennato ad una questione centrale non solo della filosofia dell'arte, ma della verità in generale: quella della storicità. Ciò è evidente per la storia letteraria; già nel suo nome essa implica il problema della storicità nelle tre forme possibili: della storicità dcli' opera, della differenza storica fra le opere e della storicità d~lla stc~a storia letteraria. Nella ricerca dell'elemento comune delle singole opere al fine della cl~ificazione, come abbiamo già visto, la storia letteraria fallisce di fronte al problema della storicità. Ma per Benjamin la questione della storicità non si esaurisce nel semplice riconoscimento che Ja storia ha posto una distanza irriducibile fra le opere: che ad esempio la tragedia antica è irriproducibile nel mondo moderno e che dunque essa appartiene irrevocabilmente al passato. la storia in questo caso resterebbe come nel primo unscmplice scenario degli eventi: in luogo di un continuismo che abolisce le differenze, una spaccatura altrettanto impensata, lasciata allo stato della grezza empiria. Poiché il problema per Benjamin è quello del nesso ideale dei fenomeni, anche l'assunzione della rottura fra antico e moderno non può ~ere un dato, ma deve e~ere fondata nella sua verità. Ora la verità è l'idea: di conseguenza l'idea deve rendere conto della storicità, cioè della distanza e del possibile rappono fra i fenomeni. Ma come si pone la questione della storicità, una volta escluso che la storia sia uno scenario su cui gli eventi mostrano, a seconda delle intenzioni dell'interprete, o la loro coappartenza o la loro estraneità? Se l'evento è storico ciò vorrà dire che la storicità deve appane-

338

WAL11:k BENJAMIN F. LA MORA LITA Olil MODl:!RNO

nere alla sua essenza: in altri termini la storicità deve coincidere con l'origine del fenomeno, essergli intrinseca e non accidentale. La storicità deve perciò costituire il fenomeno nella sua verità. Ma la verità del fenomeno è l'idea; la conclusione di Benjamin è dunque che l'idea è origine. È certamente problematico coniugare la teoria dell'idea che in quanto essere sottratto a qualunque fenomenicità non è passibile di storia, con la tesi apparentemente opposta della storicità essenziale dell'idea. Ma la risposta sta appunto nel fatto che la storicità non coincide con la storia: la storicità è la condizione di possibilità della storia. Se, ad esempio. un'opera hà una storia - nelle traduzioni, nella critica o nella lettura - è perché essa si dispone autonomamente alla sua sopravvivenza; l'opera attende di essere compiuta: questo è il sigillo della sua storicità. Appartiene ali' essenza dcli' opera la possibilità di avere una storia indipendentemente dal fatto se essa abbia o meno una prosecuzione nel tempo; falso è invece il contrario: il dato di fatto empirico che l'opera ha avuto una storia non dimostra la sua storicità essenziale. Un'opera può avere fortuna senza per questo essere storica e può restare ignorata nonostante lo sia. Allora se la questione della storicità si pone sempre come una domanda sull'origine, cioè su ciò che rende storico un fenomeno, e se l'origine coincide con l'idea. è all'interno del rapporto stesso fra l'idea e il fenomeno che sarà rinvenibile la presenza della storicità. Per risolvere la difficoltà dovrà guidarci il concetto di esemplarità; per l'equivalenza idea-opera nel campo della filosofia dell'ane. il carattere esemplare dell'opera, il suo essere fondazione e liquidazione del genere, riguarda allo stesso titolo l'idea. Da questo punto di vista è possibile dire che l'idea è l'esemplare unico, origine e compimento. insieme, di un ambito fenomenico. Il rappono fra l'idea e il fenomeno è quello fra l'opera e la storia del genere; cosicché se il fenomeno ha una storia, anche nel caso in cui essa sia segnata da una differenza estrema, questa è pensabile sempre a partire dal nesso ideale: cl.a storia filosofica in quanto scienza dell'origine è la forma che, dagli estremi più remoti, dagli apparenti eccessi dello sviluppo, fa emergere la configurazione dell'idea in quanto configurazione di una totalità contrassegnata da una sensata contiguità di simili opposti> m. La storia (Geschichte), in quanto oggetto della riflessione filosofica, e non come storia empirica, non è altro che la possibilità per 3l8) ibidem, p.29.

IL nMPO DELL'ORIGINE

339

il pensiero di rendere universale la differenza effettuale, lasciandola essere nella sua opposizione; fra gli opposti l'idea istituisce il nesso della contiguità, non la mediazione del concetto. Cosl cl'esposizione di un'idea non può in nessun caso venir considerata riuscita fintanto che non si è passato virtualmente in rassegna la cerchia degli estremi in essa ~ibili, m. Se l'idea è la configurazione oggettiva degli estremi essi si determinano, nella considerazione storica, come la preistoria e la post-storia (Vor-und-Nachgeschichte) dell'idea, non nel senso che l'idea subisca una trasformazione nel passaggio dall'uno all'altro - l'idea non ha una storia-, ma in quello per cui l'idea come origine è la storicità virtuale del fenomeno. cPoiché ciò che è abbracciato nell'idea dell'origine». scrive Bcnjamin. «ha una storia ma soltanto ancora come un contenuto, e non più come un accadere che lo concerna. Originalmente la storia si conosèe dall'interno, e a dire il vero non più nef senso dello sconfinamento, ma in quello che è in rapporto con l'essere essenziale, e che permette di caratterizzarla come la sua preistoria e post-storia:. 360• La storia non è un accadere estrinseco all'idea, ma il suo contenuto interno; in quanto l'idea raccoglie intorno a sé gli opposti senza annullarli nella loro opposizione. quest'ultima si disporrà storicamente fra preistoria e post-storia: Riprendiamo il concetto d'esemplarità: che l'opera sia fondazione del genere vuol dire che essa rappresenta la sua preistoria; l'opera non fa pane del genere e prima della sua apparizione non c'è genere. Ma in quanto liquidazione del genere l'opera ne è la post-storia, ne deter.;,a virtualmente la fine. Qualunque storia empiricamente data si ·nisce nella sua verità a partire dal nesso, ideale perché fondato 'essere dell'idea, fra la preistoria e la post-storia. Il fatto che la ....a non si debba più pensare nel senso dello sconfinato, cioè come · ~essione infinita, generico aggiungersi di evento cd evento, vuol . -·r~ che la storia è sempre compiuta; ceno virtualmente compiuta. r-.-ta !a possibilità di pensarla compiuta proprio in base alla differenza d1e l'attraversa fra preistoria e post-storia, passato e presente, antico e moderno, impedisce che una concezione della storia, come tempo lineare infinito, annulli preventivamente la possibilità dell'innovazione. Non è il passato ad essere il 'ciò che è stato', come teorizza lo storicismo, che si scopre poi invischiato nella scoperta che il passato 3S9) idem. 360) idem.

340

WALTF.R BF.NJAMIN f. I.A MORAL11'A DEL MODERNO

non muore e continua a determinare il presente. ma è iJ presente ad essere la rottura-compimento del passato. Il presente è sempre Ja post-storia del passato, il passato la preistoria del presente. Ciò che si chiama futuro è quel che emerge non nella storia empirica - nessuno, infatti, pouebbe mai stabilire che esso sia il nuovo e non il passato in una delle sue trasformazioni - . ma nella storicità essenziale dell'idea, che esaurendo in sé preistoria e post-storia, apre la possibilità del futuro. In altri termini dopo che l'opera ha liquidato il genere. può solo sopravvenire un altro genere: quale, non sapremmo n~ potremmo dirlo - non si ipoteca iJ futuro -; ma il fatto che non sappiamo dirlo è il segno del suo annuncio. L'idea d'origine si era presentata più volte nel corso di questa esposizione imposta dalla necessità di chiarire l'implicito del discorso di Benjamin più che da una tematizzazione esplicÌta. Conforme all'andamento del pensiero che va sempre a capo e che ritorna intensivamente su poche singole parole, nella Vo"ede la categoria dell'origine giunge a riflessione consapevole. La frase benjaminiana che abbiamo già citata e che cerca di determinare l'idea dell'origine col massimo grado di densità concettuale va ora ripresa a questo stadio dell'esposizione e compresa fino in fondo. I.a sequenza di scrittura era questa: «L'origine (Ursprung), benché categoria assolutamente storica, non ha nulla in comune con la genesi (E.ntstehung). Nell'origine non va inteso il divenire del già scaturito (Entsprungenen}, ma il divenire e il trapassare di ciò che scaturisce (Entspn·ngendes). L'origine sta nel fiume del divenire come un vonice e trascina dentro )a propria ritmica il materiale della nascita. Nella nuda e palese compagine del fattuale, l'originario non si dà mai a conoscere, e la sua ritmica si dischiude soltanto ad una duplice visione> 161 • L'origine è una categoria storica; proprio per questo non ha nulla a che vedere con la genesi, cioè con la provenienza, la discendenza empirica. Perché sia origine non la si può surrettiziamente pensare come proveniente da un passato; se essa ha un passato, questo è allora un passato senza storia: una pre-storia. È vero che si può sostituire alla filiazione empirica una discendenza logica, ma anche in questo caso il problema non cambia, giacché una genesi logica o ha, a sua volta, bisogno di una fondazione storica o è a-storica e allora non è un'origine. La pensabilità dell'origine storica coincide con la necessità di un 'pre' della 361) ibidem, p.28.

li. TEMPO DELl."ORIGINr.

341

storia: come l'idea, l'origine non si dà in presenza, nella presenza a sé del presence vivente, ma appaniene all'origine una nonoriginarietà, una non presenza, cioè un 'pre' a partire dal quale essa è origine. L'origine è sempre pre-originaria, la storia preistoria. Di conseguenza l'origine non è il divenire da qualcosa d'altro, di già dato, ma il divenire e il trapassare di se stessa in quanto origine. Il 'pre' dell'origine non indica una precedenza di qualcosa nel tempo da cui l'origine provenga e rispetto a cui si trasformi. l'origine piuttosto è il darsi del tempo, la temporalizzazione del tempo: l'origine è in anticipo sul tempo e questo è ciò che indica il 'pre' come parte della struttura ideale dcli' origine. L'origine è I' irrequietezza stessa: per questo essa è un vortice e trascina nella propria struttura i materiali della provenienza empirica. Questi, dunque, incominciano ad organizzarsi a partire dall'origine: la loro sequenza empirica viene sconvolta dapprima dal vonice e in un secondo tempo essi vengono redistribuiti secondo la ritmica propria dcli' origine. Un ritmo è duplice: perché sia dia ritmo sono necessarie due battute che si susseguano secondo una regola: la prima battuta è il 'pre'. Prosegue, infatti, Bcnjarnin: «Essa (ritmica} vuol essere conosciuta quale restaurazione, come ripristino da un alto, e, dall'altro, proprio per questo, come un che di imperfetto e non conchiuso. In ogni fenomeno d'origine si determina la forma sotto la quale un'idea sempre di nuovo si confronta col mondo storico, fino a quando non sia li, compiuta, nella totalità della sua storia» ¼ 2 • Il primo lato della ritmica dcli' origine è il ritorno, un movimento a ritroso che daJla storia va verso la sua origine, verso il passato. Ma il passato non può essere un passato empirico o concettuale, esso non è il passato storico, ma il passato originario: il 'pre' è l'indice nell'origine di questo movimento di ripristino. Se il presente riceve il suo senso storico dall'origine il tentativo sarà quello di ripristinare l'origine per riuovare il senso del presente, ma l'origine è da questo punto di vista inattingibile. L'origine è assente, andata a fondo - l'origine è sempre pre-originaria - , ma appunto per questo funge da origine, è origine storica della storia. Se l'origine fosse raggiungibile sarebbe di nuovo una genesi, e di una genesi si dovrebbe di nuovo domandare intorno alla sua origine, e cosl all'infinito. L'unico modo di sfuggire all'abisso dell'assenza di fondamento e arrestare la disperante mue 362) idem.

342

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

en abime consiste nel pensare l'origine come strutturalmente non ongmana. Ma se l'origine è determinata dal 'pre' essa richiede come altro lato della sua ritmica il 'post'. Il non offrirsi in presenza da parte dcli' origine al tentativo della sua restaurazione la mostra incompiuta e non conchiusa. L'origine non coincidendo mai con una determinazione della storia che essa rende possibile, non è mai esaurita ed attende il compimento: la possibilità dél 'post' fa pane della sua essenza allo stesso titolo del 'pre'. Come anticipava il tempo, l'origine_ lo sorpassa, è sempre oltre. Solo questo significa che l'idea si con. froma col mondo storico fino a quando non sia compiuta nella totalità della sua storia: essendo sempre l'oltre, il post-storia, l'origine dà sempre la storia come compiuta e finita. Una compiutezza solamente vinuale, nel senso che il pensiero non decide della fine empirica della storia - pretesa che testimonierebbe soltanto della sua follia -, ma della sua finitezza ideale: l'idea infatti è a-storica, o per dir meglio è pre-c-post-storia. Riprendendo la celebre formula hegcliana in base alla quale la filosofia è il proprio tempo appreso con il pensiero, si dovrebbe dire, apponandovi così una modifica essenziale che forse l'invera, che la filosofia comprende il proprio tempo a partire dal suo nesso ideale con l'origine e in questo modo ne decreta la fine; la comprensione del tempo presente sarà possibile soltanto secondo la ritmica dell'origine e si offrirà ad una duplice visione: ripristino e posteriorità. La filosofia apprende il proprio tempo in base al rapporto d'origine col suo 'pre' in riferimento al quale esso è il 'post': la storia del moderno si raccoglie così nel nesso originario, nella pre-e-poststoria del suo essere. Pensare il tempo storico vuol dire darlo per compiuto, cioè già nel suo oltre, già posteriore a sé. Per questo il pensiero non dice il futuro: non per impotenza, ma perché il futuro è iscritto nel nesso originario sotto la forma dcli' oltre. Se il pensiero indicasse empiricamente il dopo questo si risolverebbe in pura prosecuzione del passato; al contrario nel movimento di ripristino, nel ritornare indieuo, nel ricordo, il pensiero sorpassa, in nome della ritmica dell'origine, il passato, e lo dispone all'oltrepassamento: nello spazio indeterminato del 'post' si annuncia l'avvento del radicalmente nuovo. La riflessione di Bcnjamin sulla categoria dcli' origine mostra chiaramente come la filosofia sia una lotta per il senso di poche, singole, parole: il termine Ursprung, infatti, connota in gran pane del

Il. TF.MPO DEU'ORIGINE

343

filosofico lessico tedesco contemporaneo a Benjamin. ad esempio in Nietzsche o in Cohen 36', l'origine pura, senza differenze, e in particolare l'origine logica: origine certamente ideale, ma nel senso per cui l'idea si confonde con il conoscere. In termini, invece, più nietzscheani, in cui l'origine accenna al piano delle genealogie, essa assomiglierebbe al tentativo degli uomini di Babele di farsi un nome ed imporlo come marchio di riconoscimento a qualunque discendenza futur~. In enuambi i casi - genealogia della morale e genealogia del pensiero puro - . l'origine rimanda ad un primato dell'identità e deJla presenza. Nella revisione benjaminiana, invece, Ursprung indica l'idea di un movimento, di una irrequietezza. come abbiamo già notato, strutturale: nel senso che il movimento non è tanto ciò che si origina dall' Ursprung, ma ciò che l'attraversa, che la costfruisce dal1'interno. Ursprung è il costante scaturire dcli' origine. il suo ripetuto venir fuori di sé; lo stesso uso del verbo Entspringen rafforza l'idea di una espulsione che non proviene da qualcosa d'altro, ma dall'interno stesso dell'origine. L'origine in questo senso è il suo stesso continuo originarsi, reso possibile dalla sua esteriorità strutturale. per cui essa è sempre fuori di sé, sempre altra da se stessa. . Ora, questo divenire intrinseco dell'origine non va confuso con un divenire generico, un movimento senza regola: in questo caso ~3) A proposito ddla categoria dell'origine Bcnjamin sì richiama alle pagine ad essa dedicate da Cohen nella Logii der reinen Erlunn1nis, per prenderne, però immediatamente distanza: eia categoria dell'origine non è come ritiene Cohen, una categoria puramente logica, bcnsi storica» (ln, p.28). Nelle pagine richwnate da Bcnjamin Cohen, infatti, identifica l'origine col principio; ma il principio è il conoscere e la conoscenza è logica: cNoi sappwno che il principio è la conoscenza. Ma il principio significa ora per noi l'origine. Senza l'origine il principio non acquista la sua pregnanza. JI significato generale del principio, in quanto fondazione, deve farsi pi~ profondo nella fondazione dell'origine. Con questo approfondimento il principio diventa l'autoc05Cienza dell'epoca moderna. Se dunque la conoscenza' è sinonimo di principio, dipenderà allora strettamente dall'origine. E se il pensiero è pensiero della conoscenza, allora uova il suo avvio e il suo fondamento nel pensiero dell'origine( ... ) Il pensiero i pensino dell'origine. All'origine non può essere: dato alcunchE ( ... ) 11 fondamento deve diventare origine ( ... )La logica deve diventare perciò logica dell'origine (... ) T1111e le conoscenze p11re sono 11ecessnmen1e varu1zio11i del pn'ncipio dell'ongine (... )In 11111e le conoscenu /JII· re a cui usa (scii. la logica dell'origine) "4 il valore dipn'ncipi dne regntzre il pn"ncipio dell'or1_1:Jne. Cosl la logica ddl'ori~ne diventa logica della conoStcnza pura• (pp.3)-37). Le conn,rdanzc ndl'impostazionc Jel problema dell'origine fra ·Bc-njamin c CohC"n sono cvidc-nti. ma altrettanto evidente è il fatto che Bcnjamin spezzi irrimediabilmente il r:11pporto che: in Cohen l'origine intratteneva con la logica del conoscere. Sullo spctrro semantico del concetto d'origine e sull'uso differenziato dei diversi vocaboli che indicano l'origine, la provenienza e la~ncalogia in Nietzsche cfr. M. FOUCAULT, Nietzsche, La giniMogie, l'histoire, u. it. in Microfisicd del potere. Torino. 1977.

344

WAL1'ER BENJAMIN E LA MORALll'À DEL MODERNO

esso coinciderebbe col divenire empirico. con la pura successione lineare degli eventi, inevitabilmente caotica e bisognosa a sua volta di una fondazione storica originaria: è su questo divenire empirico, d'altronde, che il pensiero ·formale trova il terreno favorevole per l'applicazione delle sue griglie, delle sue cl~ificazioni e dei suoi saperi narrativi. Il divenire dcli' origine. al contrario, ha un suo proprio ritmo, una Gestalt specifica: l'origine organizza il divenire semplice nella relazione del 'pre' e del 'post'. L'origine come divenire di se stessa non è, dunque, un divenire indefinito, ma regolato, ritmato; e essa è, da questo punto di vista, attraversata dalla differenza e in questo senso è dialettica. Tuttavia quèsta dialettica dcli' origine è senza riconciliazione: infatti. se è vero che «le direttive della considerazione filosofica sono indicate nella dialettica che è intrinseca ali' origine:., tuttavia proprio da ciò «risulta, in tutto ciò che è essenziale, come l'unicità e la ripetizione si condizionino disordinatamente• J64_ In primo luogo bisogna notare che la differenza fra il 'pre' e il 'post' dell'origine è irriducibile: non nel senso che essi resterebbero intellettualmente separati. ma in quello che l'uno è l'oltrepassamento dell'altro. Se l'origine si offre ad una duplice visione, ripristino e posteriorità, il movimento che va all'indietro verso il 'pre' si troverà al suo culmine al di là di se stesso. rilanciato nel 'post', ma quest'ultimo, a sua volta. è già da sempre preso nella spinta che lo fa uscire da se stesso verso il suo opposto: il 'pre'. La legge dell'origine - il suo ritmo - è ancora una volta concettualizzabile come doppio vincolo: il compito filosofico di pensare l'origine - come d'altronde l'idea -. si determina sempre in base a questo doppio movimento; per pensare il tempo presente è necessario risalire alla sua origine. ma al culmine di questo 'ricordare' ci si trova sbalzati al di là di ciò da cui si erano prese le mosse. Può sembrare cosl che lo scorpo che ci si era prefusi non sia raggiunto: il presente infatti viene abbandonato da un lato e non ritrovato dall,altro. Accade invece l'opposto: il risultato dell'intero processo è la comprensione del presente nella sua essenza. in quanto stretto fra il 'pre' e il 'post' dell'origine. La storia presence non esiste al di fuori del nesso ideale dcli' origine. Questa dialettica dell'origine, come dialettica degli estremi, non presenta conciliazione; da qui deriva la sua peculiare maniera di confrontarsi col mondo storico. Il rapporto di per sé complesso fra la 364)

ur. p.2s.

Il. TEMPO DEU'ORIGINE

storicità ideale e la storia effettiva viene determinato da Benjamin come un condizionamento •disordinato' fra unicità dcli' origine e sua ripetizione. D'altronde ciò era già presente nel concetto di ritmo; questo infatti come sequenza regolare di battute non può che ripe~ tersi. Se l'origine si definisce da un lato per la sua unicità, cioè per il nesso ideale in cui stringe una storia effettiva - per essere pre-epost-storia - dall'altro incontra i singoli momenti dell'accadere empirico in nome della ripetitività della sua ritmica. Ciò cui accennavamo prima sull'originarsi dell'origine, sul suo costante esser fuori di sé, riceve la sua determinazione concettuale attraverso la ripetizione. L'origine, da questo punto di vista, è la ripetizione di sé come differenza, come pre-e-post-sto~ia. È sintomatico che in questo contesto Bcnjamin citi l'hegcliano 'tanto peggio per i fatti', col quale vuole intendere che affare del filosofo è il nesso ideale e non la descrizione empirica, notando tuttavia che l'atteggiamerito espresso nella posizione hegeliana dimentica in un punto essenziale il nucleo dcli' idea dell'origine. Se è vero da un lato che il nesso ideale resta quel che il pensieo ha determinato nella sua autonomia, anche quando non si ritrovi allo stato puro nel mondo dei fatti, è anche vero dall'altro che «ogni prova dell'origine deve essere elaborata sopra la questione dell'autenticità di quanto è ostensibile» 36,. Ora 1'ostensibile è il fenomeno, e in base allo statuto dell'idea, l'origine deve mostrarsi, anche se solo simbolicamente, nel fenomeno. L'indagine filosofica non prende le mosse dal nesso ideale, ma dall'analisi intensiva di un singolo fenomeno. Come si riconosce che un fenomeno è un fenomeno d'origine? Se l'autenticità attribuita al fenomeno non significa altro che l'appartenenza ali' origine e dunque il fatto che in quel fenomeno l'origine si espone, non ci si trova presi in un circolo vizioso? Non dovremmo possedere già l'origine dal punto di vista ideale, per poter determinare un fenomeno come fenomeno d'origine? Benjamin stesso ne è consapevole: «Con questa riflessione sembra che venga meno nelle massime questioni della filosofia, la distinzione tra q111Jeslio juris e quaestio /tJCti'» 366 : il fatto dovrebbe dimostrare il diritto che lo fonda nella sua legittimità. La risposta di Bcnjamin è, come spesso accade, categorica: l'abolizione di questa distinzione è inevitabile. Col che non si cade in un grez36~) idem. 366) ibidem, p.29.

346

WALTER BENJAMIN E LA MORALITÀ DEL MODERNO

zo positivismo che elimina la differenza fra l'idea e il fenomeno. Ricordiamo che il loro rapporto per Bcnjamin è diretto, immediato, ma non nel senso deUa loro identità indistinta, ma in quello secondo il quale fra essi non s'interpone nessuna griglia logica, nessuna mediazione del sapere: sono questi in realtà ad inaugurare Ja distinzione fra fatto e diritto. La relazione fra l'idea e il fenomeno è una relazione fra esuemi, cosl come l'origine è pensata da Bcnjamin come differenza fra pre-e-post-storia. In nessun caso, dunque, rabolizione della differenza fra fatto e diritto comporta la scomparsa deUa differenza tout court. Benjamin precisa d'altronde che il suo discorso non implica che «ogni precedente •fatto' sia da prendere, e senza indugio, come un momento costitutivo dell'essenza> 367 : non ogni fatto, per il solo fatto di esserci, è un fenomeno d'origine. Il compito del ricercatore consiste piuttosto in questo: «Egli può ritener garantito ·un· simile fatto quando la sua più intima struttura apparirà tanto essenziale da mosuarlo come origine> '". Che un fenomeno sia un fenomeno d'origine non è un a-priori che discende dal fatto stesso o dal diritto che lo legittima, ma l'oggetto di una scoperta, il risultato della ricerca; la quale, come si vede, per non essendo induttiva, è analisi dei fenomeni in vista del loro nesso ideale. Ma la conseguenza decisiva di questa posizione di Benjamin è che in questo modo si apre alla ricerca filosofica il campo sconfinato dei fenomeni; essi sono stati sottratti ai saperi e alle loro gerarchie. Il filosofo è libero dalle costrizioni dell'intelletto che lo obbligherebbero a distinguere fra il necessario e l'accidentale, la generalità e la singolarità, l'eterno e 1'effimero, il rilevante e il marginale, chiusi nella loro opposizione. Di più, in ciò che i saperi, e nel caso specifico la storia letteraria, dichiarano secondario e non riuscito - il Trauer· spie/, ad esempio-, il filosofo può cogliere il marchio dell'origine: «Nel fenomeno più singolare e piil complesso, negli esperimenti più risibili e più ingenui come nelle manifestazioni più mature di un' epoca al suo culmine, la scoperta è in grado di porcare in luce I' autentico. Non per costruire un'unità, e tanto meno per cavarne l'elemento comune, l'idea si misura con la serie delle formazioni storiche. Tra il rapporto del singolo e dcli' idea e quello del singolo col concetto non si dà analogia: nel secondo caso esso cade sotto il concetto eri367) idem.

368) irie,,,.

IL TEMPO DELL'ORIGINE

347

mane quel che era - singolarità; nel primo è nell'idea e diventa quel che non era - totalità. È questa la sua platonica 'salvazione'» 3'9 • Salvare il fenomeno vuol dire sfuggire al sapere nei suoi due aspetti egualmente negativi: la liquidazione affrettata e l' esaltazione senza fondamento. Nelle gerarchie del sapere passa sempre una forma di dominio come regime che afferma ed esclude, che pennette e vieta, che pretende fornire la regola della verità. Il discorso filosofico è democratico e critico in questo: che dapprima eguaglia i fenomeni e poi descrive le differenze, non più in opposizione gerarchica, ma come estremi dell'idea. È il Trauerspiel un fenomeno d'origine? È questa la domanda della Vo"ede. Il Trauerspielbuch non pone questa domanda, non perché ne sia la risposta, ma perché è la domanda dispiegata, in atto. Il testo non può dire la condizione di possibilità del domandare; per questo il testo si prolunga nel supplemento della prefazione. Solo I' hors-texte è in grado di interrogarsi sulla possibilità della domanda: a quali condizioni è possibile chiedere se il Trauersspiel sia un fenomeno d'origine, se porre la questione dell'origine del Trauerspie/ abbia un senso? Giacché la storia letteraria dichiarerebbe questa domanda insensata; per il sapere essa è informulabile (si noti che l'atteggiamento di rifiuto del sapere accademico di fronte al testo di Benjamin fu dovuto esattamente a questo: il libro, dal suo punto di vista, non aveva senso). Tutti i tratti che caratterizzano il Trauerspi'e/ sono negativi; dal romanticismo in poi sul Trauerspie/ si è andata accumulando una incomprensione crescente: l'assenza di qualunque riferimento alla saga tedesca esclude il Trauerspiel dall'ambito degli interessi dei pensatori romantici. Il Trauerspie/ per essi è il prodotto di una letteratura di eone completamente separata dalfanirno •popolare'. Da qui la tesi sostenuta da A. W. Schlcgcl J7o secondo la quale il Trauerspie/ sia un teatro da' leggere, mai rappresentato e irraprcsencabile. Per la storia letteraria successiva di stampo storicistico, il Trauerspie/ appare «come un'immagine sfigurata dell'antica tragedia» 371 ; l 'inueccio «intessuto intorno alle azioni dei capi e dello stato sostituiva l'antico dramma regale, la ridondanza il nobile pathos dei 369) idem. 370) Cfr. A.W. Son.EGEL, Vorlmmgm iiber dr;,,,,111ische K1111s11111d Llier11111r, tr. it. dì G. Ghcmdini, Genova, 1977, pp.472 e scg. 371) UT, p.33.

348

WAL11:R 8~NJAMIN E LA MORALl1'A DEL MODERNO

greci, e il sanguinoso scioglimento finale la catastrofe tragica• m_ A dirla in breve gli aspetti caratterizzanti del Trauerspiel sono quelli che denotano la produzione artistica nelle epoche di decadenza; da qui l'impossibilità di individuare un autore o un'opera che s'impongano per la loro grandezza o per la loro perfezione. Il Trauerspiel è sempre niente di più di una forma artistica non riuscita e incompiuta. Ora il problema è che proprio questi tratti negativi sono per Benjamin dei fenomeni d'origine; la domanda è d'obbligo: origine di cosa? Ma appunto delle epoche di decadenza; è sufficiente, cioè, per comprendere la decadenza contrapporla ad un modello di perfezione di cui essa non sia altro che l'immagine sfigurata? Il procedimento della storia letteraria sembra essere questo: prima sussume sotto il concetto generale di dramma cose toto coelo diverse quali la tragedia antica, il teatro shakespeariano e il Trauerspielbarocco; poi, dopo aver fatto divenire i primi, a seconda delle prospettive interpretative, i modelli, li compara al Trauerspiel, in modo che questo non possa risultare alla fine che la distorsione completa del suo archetipo. Noi sappiamo d 'alcronde che dietro il presunto specialismo di una storia letteraria si dipana il problema della storia e della teoria dei generi - in questo caso, del genere drammatico-, e che questa a sua volta racchiude un orizzonte storico generale: nel rapporto fra la tragedia antica o il teatro di Shakespeare e il Trauerspiel passa in filigrana la questione del rapporto fra l'antico e il moderno; dunque la do· manda sull'essenza del moderno. Fin quando il moderno sarà letto come la decadenza deWantico, il moderno resterà incompreso. L'accostamento operato da Benjamin fra il Trauerspiel e il teatro espressionista va compreso a partire da questa lettura; la somi. glianza è un dato di fatto, non è Benjamin a porla: ma la domanda legittima è se la ragione di questo rapporto sia stato compreso fino in fondo. Il semplice rimando dall'espressionismo al Trauerspiel illumina l'essenza di entrambi? O piuttosto non si limita agli effetti di su. perfide, agli elementi estrinseci? Il fatto stesso che la storia letteraria contemporanea si appropri del passato attraverso la pratica della sostituzione e della entropatia (Einfohlung), cioè attraverso un soggettivismo esasperato, non infrange l'oggettività della critica e perde l'oggetto della propria riflessione? Se entrambi, espress1omsmo e 372) ilk'11.

Il. '11:MPO l>HI.L'Okl(;INI:

349

1hzuerspiel, denotano il carattere delle epoche di decadenza, in cui vige l'assenza d'opera e il primato del Kunstwollen, secondo l'espressione di Riegl m (e non conta il mutamento del modello. che in questo caso - csemplarizzato nella scuola geoghiana - è il mito gocthiano. quanto che vi sia un modello che risponda a certe caratteristiche, il più delle volte aggiuntegli dall'interprete, di totalità, unicità e conciliazione), sarà. anche in questo caso, la semplice rilevazione degli elementi comuni a permettere di coglierne l'essenza? C'è una ragione più profonda, secondo Bcnjamin, dell'attualità del barocco dopo il crollo della cultura classica tedesca; i tratti della deca .. denza che permettono la relazione fra l'espressionismo e il Trauerspiel, e che Benjamin individua nell'esibizione della tecnica. «nell'uniforme pienezza dei prodotti• e «nell'intensità delle affermazioni di valore>, tratti con i quali entrambi cercano «di far tacere il mondo e la posterith m, vanno sottratti, in una considerazione obiettiva, allo schema della caduta: essi assurgono a emblemi del compimento stonco. In che senso allora il Trauerspie/ è un fenomeno d'origine? L'errore della storia letteraria non consiste nel fatto the per comprendere il Trauerspiel lo compari con la tragedia antica, ma che questo rapporto non sia. pensato come un rapporto originario. La storia letteraria non si eleva al nesso ideale originari9, ma resta invischiata nelle aporie del tempo lineare: che il Trauerspiel sia la decadenza della forma tragica si fonda sulla possibilità della loro sussunzione reciproca sotto il concetto di genere drammatico e questa s'appoggia a sua volta sulla concezione base.del tempo come successione non qualitativa di eventi. Lo schema discendente non è una temporalizzazione del tempo, ma una trascrizione della sua empiricità. La cosa non cambia in base alle riletture più recenti di Benjarnin: queste pongono l'accento sulla rottura storica che Bcnjamin individuerebbe fra la tragedia e il Trauerspiel: i tratti negativi di quest'ultimo non sarebbero più fenomeni da indagare per determinare l'essenza del moderno, ma indizi per la sua apologia. Accettando in pieno lo schema della decadenza queste interpretazioni ne operano il semplice rovc-

373) P~r il conc~to di Ku,ulwolk,, vedi A. RIEGL, SpiJmimishe Ku11stmdustrie. tr. it. di L. Collobi lùgghianti, Torino, 19~9. p.10: sul concetto di K11nstwollen si veda E. PANOFSKY, D" &grifftles K11,u11110lle11s, tr. it. in LII prospelliwz come 'fomu simboliu', Milano, 1961. 374) r.n. p.41.

350

WAL1'ER BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

sciamento: proprio in quanto volto sfigurato della tragedia, il TrtJuerspiel libera definitivamente il moderno dall'ipoteca del passato; ma in questo modo il moderno non perde i caratteri della decadenza: essi divengono per incanto positivi. Il moderno allora non è pensato come posterità a sé, ma come limite invalicabile del pensiero e della stessa storia: nemmeno più il proprio tempo appreso col pensiero, ma ostacolo del pensiero, cui non resta da scegliere che fra la parassitaria ripetizione di ciò che è e l'abbandono mistico. Qual'è, dunque, l'origine del Tratièrspiel? Ma pensare l'origine è pensare il nesso ideale, cioè l'origine come pre-e-post-storia dell'essere del Trauerspie/. Occorre, dunque, la 'duplice visione': di che cosa in primo luogo il Trauerspiel vuole essere il ripristino, che cosa vuole restaurare? La tragedia antica; ma che cosa trova al culmine di questo ritorno indietro? La posterità a~. cioè la liquidazione stessa del gericre drammatico, e dunque. in termini storici generali, la fine del moderno, l'apertura virtuale dell"al di là del moderno. Solo in questo senso la proposizione che il Trauerspiel sia l'opposto della tragedia, il suo volto sfigurato - proposizione che solo implicitamente è vera - raggiunge la sua verità ideale dispiegata: il Trauerspiel è il compimento della storia del genere drammatico e dunque il compimento della tragedia. Il Trauerspiel non è la decadenza dcJla tragedia, ma ciò che accenna alJ'al di là della tragedia, come estremo della sua idea, che, tuttavia proprio in quanto estremo, appartiene alla sua assenza. Allora che la tragedia e il Trauerspiel siano letti come gli estremi di un decorso storico, perde il suo carattere empirico di storia naturale; se esiste una vita delle opere e delle forme artistiche, questa è una vita naturale. Il suo inizio e la sua fine - preistoria e storia futura - , restano inautentici fin quando non sono restituiti al nesso ideale dcli' origine, che li trasforma in virtualità. La tragedia non è l'inizio del genere drammatico e il Trauerspu/ la sua fine nel tempo; ma la tragedia è il 'pre' della storia del genere e il Trauerspi'e/ il suo 'post': all'interno di essi il tempo è conchiuso. finito. Giacché il rappono fra l'idea e il fenomeno non è quello di una saturazione, ma quello di una consumazione: il fenomeno non satura l'idea in una circolarità chiusa, ma l'idea consuma il fenomeno attraverso la sua storia. Si vede bene, dunque, che il rapporto tragedia-Trauserspie/, cui Bcnjamin non si sottrae. ma pensa nella sua verità, rappono che sottende quello fra l'antico e il moderno e implica infine la relazione

Il. TEMPO DEJJ."ORIGINF.

351

temporale passato-presente-futuro e in generale il problema del rapporto con la tradizione, è tematizzato da Benjamin al di fuori di ogni ipotesi storicistica. Né lo schema della caduta, né il riconoscimento della radicale autonomia della differenza storica scalfiscono la concezione sostanzialmente continuistica del tempo storico; nessuna delle due pensa l'origine come temporalizzazione del tempo. Giacché la conseguenza decisiva del pensiero dell'origine è che esso n.on si limita a porre la differenza fra il passato, il presente e il futuro, ma assume il rapporto fra le dimensioni temporali esso stesso come un tutto pensabile solo a partire dalla discontinuità della temporalizzazione. In altri termini una storia si dispone sempre secondo le scansione dçl tempo, ma questa storia dal punto di vista dell'origine è un tutto compiuto; come insieme stretto nel nesso originario, essa è un tempo finito. Non è il passato ad essere finito e a scoprirsi poi come trasporto nel presente e da qui nel futuro, ma è il rapporto passatopresente-futuro, segnato dall'identità e dalla differenza a offrirsi al . . pensiero come compiuto. Il vero significato della temporalizzazione non consiste nella discontinuità fra le dimensioni temporali, ma in quella fra nuclei finiti di sequenze passato-presente-futuro. In questo senso la storia che va dalla tragedia fino al Traurspiel è una storia finita; e con essa tutto un rapporto fra l'antico e il moderno che costituisce la nostra scoria: la storia del pensiero occidentale e in essa la scoria di una forma di dominio. Che cos'è una 'scoria della metafisica' fin quando non è pensata nella sua idealità originaria? Le aporie in cui cadono quei dispositivi concettuali fra i più avvertiti della contemporaneità lo dimostrano; che cosa indica la disputa sull'inizio della metafisica, se essa si debba datare a partire da· Parmenide o da Platone, dai presocratici o dai sofoi, se non l'impossibilità di determinare una genesi empirica; e dall'altro lato la questione della fine della metafisica, del suo oluepassamento non presenta la stessa difficoltà? Di cosa 'un pensiero rammcmorante' è ricordo? Cos'è una ripetizione? Ripeti. zione è la modalità del confronto dell'idea con la serie delle formazioni storiche fino alla sua consumazione. E questa storia non è unitaria, ma fra.scagliata, sconnessa, 'disordinata'. come avrebbe detto Bcnjamin; non una 'storia della metafisica'. ma un confronto dell'idea con la determinatezza storica: cd è ancora un sapere storico che traduce e impoverisce questo confronto nella forma di una narrazione. L'idea della metafisica, il suo messo originario di pre·e-post-

352

WAI.l'ER BENJAMIN f. I.A MORALITA DEL MODERNO

storia, è il dominio dell'ordine Jogico sulla differenza empirica, della presenza sul differimento, del p~ato sul presente, della trasmissione del sapere in una tradizione suJJ 'innovazione. Ma poiché la storia non è altro che la serie dei confronti fra questa idea e le formazioni storiche, ciò vorrà dire che ciascun sistema filosofico, invece di essere disposto lungo una linea continua, è un modo specifico di dire l'idea, di pensare e dunque di dare per finita la storia della metafisica. Non la metafisica ha una storia, ma la storia del pensiero filosofico l'unica autentica storia della filosofia secondo Benjamin - , è la lotta per la verità della metafisica; la filosofia in ogni punto della sua storia è lo scenario dello scontro fra la verità e i saperi. Si pensi alla lettura della dottrina platonica delle idet". della monadologia leibniziana, della dialettica di Hegel (per citare gli esempi bt"njaminiani che abbiamo incontrato nel corso di questa esposizione la quale se ha trattato soprattutto il primo lo ha fatto perch! gli altri due sono appena accennati da Benjamin stesso); e si pensi d'altra parte all'interpretazione delle Affinità elettive di Goethe e della teoria della critica romantica ed infine alla stessa lettura della tragedia antica e del Tra11er1piel barocco e si avranno gli indizi precisi di una teoria della storia filosofica e di una storia letteraria: infine di una storia del pensiero in generale. In quanto lotta fra la verità e i saperi, la filosofia e la sua storia sono la lotta contro la metafisica, contro la sua pretesa di misurare il mondo degli uomini; se gli esiti sono stati diversi, le impostazioni e le procedure dissimili, se infine vi è stato faJlimento in questa scontro ciò è dipeso dalla determinatezza storica con cui ogni volta l'idea si confrontava, ma non ha mai abolito che la filosofia fosse sempre la lotta per il senso di poche singole parole. Se questa storia è continuata sono altre forme dopo ogni scontro, ciò non vuol dire che il pensi~ro a questo cavolo di gioco sia chi per principio perde: vuol dire solo che questa storia non si è ancora consumata. Ma resta vero rhe in ognuno di questi agoni il pensiero ha strappato un lembo di verità all'ordine del mito: trasmettere la verità, fosse pure all'interno della trasmissione mitica, è già vincere. Il ragionamento condotto a proposito della storia filosofica si applica allo stesso titolo al problema del rapporto fra la tragedia e il Tra11er1piel. Se come abbiamo detto l'origine che li lega l'uno all'altro è il nesso antico-moderno, cioè il processo di rottura-compimento dell'antico ad opera del moderno, ed infine la tematizzazione del

IL TEMPO Dl!U.'ORIGINE

353

rappono con la tradizione, uagedia e Trauerspiel dovranno mostrarsi all'analisi come due modalità specifiche di affrontare questo rapporto. Tragedia e Trauerspiel sono due forme del confronto fra 1' origine e la determinatezza storica: esse dunque pur essendo l'una l'estremo dell'altra, espongono lo stesso problema, sebbene lo facciano a partire da presupposti storici differenti. E non potrebbe essere aluimenti: in che senso infatti il Trauerspiel potrebbe essere compimento della tragedia se non fosse la ripetizione del problema della tragedia - il rapono dell'eroe con il proprio passato - . rielaborato nello spazio storico del moderno? Quando si assume la tragedia come un modello di conciliazione dell'eroe con le potenze del passato e vi si contrappone il Trauerspiel - in positivo o in negativo non impona - , si compie un errore non tanto nei confronti del Trauerspiel, ma nei confronti della tragedia. Significa partecipare ancora, per motivi ideologici, di una concezione dell'antico, che oltre tutto proprio il pensiero moderno da Hegcl a Nietzsche ha contribuito a rendere obsoleta. la tragedia è al contrario la messa all'ordine del giorno deJla lacerazione fra il passato e il presente: perlomenQ per Bcnjamin essa è un agone, una lotta fra l'eroe e le potenze mitiche. Il nesso tragedia-Trauerspiel è allora la ripetizione della lotta con la tradizione quale si espone nella forma drammatica: se il passato del moderno non ha più le fattezze di quello degli antidii, ciò non toglie che il moderno lotti con la sua tradizione'. Attraverso la ripetizione, anche se in forma sfigurata, della tragedia, il Trauerspiel cerca di mettere in scena la via d'uscita dal dominio del passato. Ed esso è compimento della uagedia perché ripete nel tempo povero la verità della tragedia. Questo nesso fra la uagedia e il Trauerspiel è infine la risposta alle.domande della Vo"ede: qual'è l'idea del Trauerspiel? Quale la sua origine? La Vorrede ha risposto dando le condizioni di possibilità delle domande. Per farlo ha dovuto articolare altre domande: che cos'è un'idea? Cos'è un origine? Questa sequenza di domande, che nel suo insieme, è il domandare filosofico, il campo della verità come sistema discontinuo di idee, ha la sua forma d'esposizione nella scrittura. La scrittura è produzione di testi; ma se essa coincide col pensiero dovrà presentare al suo interno questo schema della domanda. L'.interrogazione nella scrittura si dà come hors-texte, come supplemento della prefazione, spinto fino alla sua stessa spaccatura. La legge del testo è la ~ua differenza-differimento nell' hors-texte: ma per-

354

WALTER 81:NJAMIN f. I.A MORAl.ll'A Dl:LMOl>ERNO

ché questo processo non sprofondi nell'abisso del senza-fondo e trascini con sé il pensiero. hors-texte deve essere anche l'arresto della scrittura. Il compito di chi scrive si muove fra le necessità di reinterrogare il testo nell' hors-texte e l'impossibilità del fuori-testo assoluto, quello cioè che non richiederebbe più nessun fuori-testo. Come l'idea e l'ideale di ogni traduzione era la lingua divina traducibile e intraducibile insieme, cosl il fuori-testo lo è della scrittura. Allora se pensare è scrivere, I' hors-texte è l'idea e l'origine del testo in generale.

CAPITOLO TERZO

La morte in eccesso .I.es morls res1111ci111ie11I mourt111ls

M. Blam:ho,

È sintomatico che il discorso sulla tragedia prenda ]e mosse da una critica serrata deHa Nascita della tragedia nietzscheana. Se è vero che la Geburt ha liquidato l'interpretazione della tragedia diffusa fra «gli scrittori e i filosofi epigoni della seconda metà dcli' ottocento> m, è altresl vero che Nietzsche è sprofondato nell'abisso dell'estetismo. che, per Benjamin, è uno dei volti del nichilismo. Nietzsche si è opposto a quelle tesi, che, nel tentativo di attualizzare il tragico, finivano per proiettare su di esso nient'altro che le formule vuote di una moralità generica. L'ordine etico veniva ridotto a nesso causale naturalistico, cieca legge, chiamata a far da regola dell'agire eroico. L'inevitabile sconfitta dell'eroe nella sua risibile lotta col destino, firmava, allora, l'azione tragica, come un proverbio un racconto fiabesco. Individuando nella saga mitica il nucleo del tragico e separandolo da questa moralità epigonale, Nietzsche aveva aperto la strada, secondo Bcnjamin, ad una riconsiderazione della tragedia; era consapevole, cioè, che la sua attualizzazione poteva avvenire soltanto quando nel mondo moderno si fosse ricostituita una situazione simile a quella antica: quando la saga tedesca avesse preso il posto dc] mito greco e la musica wagneriana quello del ditirambo. Ma proprio le influenze wagneriane e schopenhauriane tradiscono ]'intento di Nietzsche: «11 mito tragico è per Nietzsche ( ... ) una formazione puramente estetica, e la simmetria tra ]a forza apollinea e quella dionisiaca rimane a sua volta confinata, in quanto apparenza e dissoluzione dell'apparenza, ncH'ambito estetico. Con la rinuncia ad una conoscenza storico-filosofica dcJ mito della tragedia, Nietzsche ha pagato a caro prezzo l'emancipazione dallo schema di 37°~) ibidem, p.96.

3~6

WALTER BE~AMINE LA MORAUTA DEL MODERNO

un'eticità che si era abituati ad attribuire all'evento tragico» H 41 _ L'arco dell'accadere tragico va dal trionfo dell'apparenza individuatrice, che è di per sé il male, alla sua dissoluzione dionisiaca: lungo questo tempo avviene la rinuncia, che più che ad un cieco ordine del mondo, è rinuncia alla lotta contro il mito. Il problema dell'esistenza umana per Nietzsche è quello della sua giustificazione; e l'unica giustificazione possibile è estetica. In un mondo che coincide integralmente con l'apparenza, l'esistenza è costretta ad appagarsi di un'apparenza, la cui unica specificità è di essere di secondo grado: l'ane. L'esistenza è giustificata soltanto come bella apparenza. Ma che la bella apparenza si sottragga alla dissoluzione è solamente un inganno; l'errore di Nietzsche sta nell'aver creduto che contenuto dell'arte fosse l'uomo in quanto apparenza, mentre è la sua esistenza a far da fondamento della creazione anistica. Fondamento, come sappiamo, non come creatore dell'opera, ma in quanto tema, contenuto dell'arte. Se la vita umana invece di essere colta nel suo rappono con la verità, viene ridotta ad apparenza nell'apparenza, qui si «spalanca l'abisso dell'estetismo» m, giacché «a che serve che o la volontà di vita o la volontà di distruzione pretendano di ispirare l'opera d'arte, se, questa, in quanto prodotto della volontà assoluta, svaluta, insieme col mondo, se stessa»? m. Bcnjamin ha compreso come nella Geburt si attui finveramento della concezione schopenhaueriana, per cui la volontà di vivere si rivela al suo fondo volontà di morire; la dissoluzione dionisiaca è iscritta nella volontà assoluta e Dioniso non appona la salyezza, ma ribadisce l'insensatezza del mondo, cioè il trionfo di ciò che appare. In verità la critica di Bcnjam.in alla Nascita della tragedia sembra seguire l'itinerario nietzscheano quale si compie nell'autocritica della Geburt, sebbene di essa pon si faccia parola. Che tuttavia Bcnjamin ne fosse a conoscenza è dimostrato indirettamente da una lettera a Ernst Schoen risalente al 1919, in cui dichiara di aycr letto// caso Wagnere di ~re rimasto «assolutamente sorpreso dalla semplicità e perspicacia dello scritto» m, ciò che non può dire per altre opere nietzscheane. D'altronde il nome di Dionisio compare in altre occasioni in una accezione completamento diversa cd è infine citato indirettamente (ciò che 376) 377) 378) 379)

ibidem, p.99. idem. ibid4m, p.100. VI. BENJAMIN, Bni:fo, cit., p.53.

I.A MORTE IN ECCESSO

357

vedremo fra poco) nell'Ursprung, a dimostrazione che, sebbene rifiutasse l'esito nichilista del pensiero di Nietzsche, questi restava per Benjamin un problema. Comunque sia in tale contesto il dubbio non ha ragione di esistere: a tal punto la critica della Na.rcita è radicale che Benjamin chiama in causa il peggior avversario di Nietzsche, l'esponente della filologia accademica Wilarnowitz-Moellendorf per controbbattere le tesi delle Geburt. Ora il problema di Benjamin consiste nel non confondere la tragedia con la saga mitica sotto il dominio dell'apparenza, ma di comprendere l'evento tragico come una «deformazione tendenziosa della tradizione• 380 • In questo tentativo di modificazione della saga, la tragedia non si contrappone più. alla poesia epica, come il luogo dell'avvento dissolutore di Dioniso, ma come la scena di un conflitto fra l'eroe e il mito. Se una verità morale appartiene alla tragedia questa non è la parola che venga a ricordare agli uomini l'insensatezza del loro vivere e la rassegnazione come ultima chanche concessa loro dalla durezza dell'esistenza, ma la muta testimonianza dell'avvenuta consumazione del passato. La verità morale di un'opera, infatti, non coincide con la rappresentazione della vita umana sensibile e delle vicende che la riguardano: essa, come sappiamo, emerge sullo spegnersi dell'apparenza, come ·'senza espressione'. Giacché la verità della vita risiede nell'oltre della vita, cioè nella storicità essenziale del vivente cd è solo quando questi fa mostra di rinunciare alla vita in nome della storia che la verità s'impone nell'opera: è nella mone come cscde del pericolo• )8I che la vita umana si possiede nella sua verità. La moralità allora non può essere apparenza, e la rappresentazione sensibile non è la sua copia: la verità non soppona immagine alcuna. Come al di là dell'apparenza, la verità si testimonia nell'interruzione del dominio del visibile e della dicibilità che ad esso corrisponde: per questo la mow.ità dell'o~ra non è il precetto da essa desumibile, quanto il silenzio che segna la fine della lotta. È già implicito in quanto detto fin'ora che il concetto che illumina la realtà della tragedia sia per Bcnjamin quello di agone. In uno scambio di lettere con Florens Christian Rang Benjamin mostra di essere interessato alle tesi di quest'ultimo sul carattere essenzialmente agonale della tragedia antica. La tragedia è la messa in scena )so)

ur, p.103.

381) ibù:km, p.102.

358

WAL1'1:R BENJAMIN E LA MORAU1"A DEL MODERNO

di un sacrificio espiatorio, ma non decide in anticipo sull'esito: alla vittima è lasciata la possibilità della fuga. La stessa sostituzione della vittima umana con queUa animale testimonia sul piano storico dell'evoluzione del sacrificio, sul fatto infine che questo rituale poteva essere infranto. Ma chi impone ed esige il sacrificio? Una frase di Rang elimina il dubbio: il sottrarsi della vittima indicava che csulla livida paura del morto che esigeva il sacrificio del sopravvissuto vinceva nuovamente la fede che il morto amasse e benedicesse» m. È il volere dei morti, invidiosi del sopravvissuto, ad esigere il sacrificio: la legge degli antenati, trasformati in divinità tenebrose e colleriche, impone in cambio del dono della vita, una vittima: solo cosl la vita non sarà integralmente inghiottita dalla mone. Ma la sostituzione della vittima trasforma il dio assetato di sangue in divinità benevola: non è questo d'altronde quanto accade nell'Orestea, in cui la peripezia dell'eroe si conclude con la trasformazione delle Erinni, dee della vendetta, in Eumenidi, apportatrici di bene? Ma se non è lo stesso mono - antenato, dio-, a cambiare la sua natura, aggiunge Rang, allora la pace proverrà da un altro morto, csuperiore al primo» "''. La vittima può invocare contro il dio che la manda a morte un altro dio salvatore, cosicché se la tragedia è giudizio emesso da dio sull'uomo, è insieme giudizio dell'uomo su dio. La struttura agonale dela tragedia attraversa la stessa sfera della divinità: gli dei prendono posizione in una lotta di cui l'uomo non è componente passiva, ma attivo produttore di disastro. La tragedia è deformazione tendenziosa della tradizione perché è deragliamento consapevole del corso degli astri, cioè, come scrive Rang, del destino. Ricordiamo come l·astrologia, accanto alla chiromanzia, fosse fra i tratti del concetto di destino; Rang non fa che confermare in questo modo una convinzione di Benjamin che. d'altronde, si era iscritta nella quasi contemporanea stesura del saggio sulle Affinità e/etti11e. Il modo con cui Rang collega 1 miti più antichi della religione astrologica alla tragedia, pur nella consapevolezza della difficoltà di una dimostrazione filologica, è significativo. Il mito astrale è retto dalla metafora circolare; nel rituale si ricompone ogni volta il cosmo come circolo chiuso di eventi, il cui temp0 è quello dell'eterno ritorno, del ciclo compiuto. La ricomposi382) W. BENJAMIN, Briefe, cit., p.78. Per una ricostruzione delle teorie della rragedia da Schiller a Lukacs in chiave di problematica etica si veda il mio// sorriso di A11ligo11e. Fmmmmti per""" slorÌII del ITfllÌço modemo, Milano. 1982. 383) idem.

I.i\ MORTF. IN ECCESSO

359

. . zione dcli' ordine avviene attraverso il sacrificio, il cui rituale è la corsa circolare con cui la vittima cerca di sfuggire ali' esecutore che la rincorre. Fin quando il sacrificio si svolge nel circo, ciò indica che per la vittima non c'è speranza. Ma quando ad esso la scena tragica sostituisce l'emiciclo offre per ciò stesso una possibilità di fuga. Già dunque nella forma materiale del luogo la tragedia deforma il mito. Questo d'altronde, nota Rang, era già implicitamente un agone: la corsa è una gara fra il carnefice e la vittima, ma in questo caso anche se la vittima fosse riuscita ad evitare la morte, arrivando per prima al traguardo, era come se fosse egualmente morta: da sempre apparteneva alla vendetta del dio, prigioniera del suo volere. La tragedia è l'agone dispiegato, l'agone autentico: alla fine della corsa è il dio a poter impersonare il ruolo della vittima o per mano dell'uomo o di un altro dio che viene ad infrangere il suo potere. L'uomo uscito comunque dal circo, è libero. Rang è consapevole e trasmette questa consapevolezza a Benjamin, che la tragedia è la prova della lotta vittoriosa contro la vecchia società gerarchica e cascale: mntro, cioè, quelle società che riponevano la loro essenza nelle leggi della natura, surrettiziamente trasposte a leggi delle relazioni umane; il mito astrologico non è altro che la copertura ideologicareligiosa di una forma di dominio. Il passaggio dal sacrificio astrale all'agone tragico presuppone la sfera del diritto; che nella tragedia l'agone si esprima nella forma del dialogo fra il protagonista, il deuteragonista e il coro (compresi i casi in cui le ultime due figure si unificano) è reso possibile, per Rang, dal processo giuridico. Questo è dialogo fra offeso e offensore in cui la parola sostituisce, come la vittima animale quella umana, il ricorso alle armi. Ma la forma in cui avviene il processo ricorda la gara sacrificale: l'offeso, ad esempio, sta dietro all'offensore impugnando la spada; il fatto che non la usi e colpisca con le parole, non toglie che il perseguimento giuridico sia la trascrizione dell'inseguimento reale. Riprendendo un'osservazione di Benjamin per cui «il finale della uagedia è in qualche modo lontano da una sicura vittoria del principio divino che salva l'uomo, e che anche qui resta, come suono armonico, una sorta di non-liquet> ·484 , Rang risponde che eia soluzione tragica di volta in volta trovata è sl redenzione, ma problematica, postulata nella preghiera, ma non realizzata in modo da non porre a 384) ibidem, p.71.

360

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

sua volta uno stato che necessiterebbe di una nuova soluzioneredenzione. o - per usare la figura della gara di corsa: il dio salvatore raggiunto conclude un atto, ma non è la stazione finale dell'anima in corsa, è un destino di grazia di volta in volta concesso, ma non è la garanzia, la perfetta quiete, non è senz'altro il vangelo; la collera, la richiesta di sacrificio, la fuga dell'anima davanti al destino possono sempre ricominciare un'altra volta, anche sotto di lui:. m. Da qui la trilogia e la tetralogia. Ma l'aspetto rilevante di questo discorso consiste nel carattere permanente dell'agone: nella storia umana non c'è quiete se non illusoria, redenzione se non provvisoria. I.a redenzione per Rang, come per Benjamin, non è purificazione definitiva dell'animo e riconciliazione col puro dio, ma esercizio di libertà; ora proprio il concetto di Iibenà non soppona la redenzione assoluta, che escluderebbe lo scacco, la nuova schiavitù, il rinnovato pericolo della morte. Sebbene il nuovo dio (Rang dice: Dioniso) superi gli antichi e li spodesti, anche egli è passibile di scomparsa; può inabissarsi costringendo gli uomini a dover lottare di nuovo. Pill. che il Dioniso nietzscheano, sembra qui di sentire l'eco di Holderlin: l'avvento del dio è seguito dalla sua immediata scomparsa e in questo spazio .lasciato vuoto ritornano gli dei dell'antico diritto. Il rappono fra gara sacrificale, dibattito giuridico, che attraverso la mediazione della sofistica governa ancora il dialogo socratico (anche qui si tratta di afferrare l'avversario, inseguirlo finché non cada nella rete: esempio classico: il Sofista) e tragedia, è decisivo per Benjamin. Esso testimonia come un processo d'incivilimento - sostituzione della vittima umana con quella animale, formazione del diritto razionale, tragedia come istituzione politico-democratica -, vada di pari passo con una critica radjcale della tradizione, proprio perché i uatti dell'antico permangono sotto le nuove trasposizioni: se la tragedia non fosse la messa in scena del passato, essa non potrebbe essere una deformazione tendenziosa della tradizione. Tuttavia Bcnjamin aveva mostrato di essere vicino ad una concezione agonale della uagedfa indipendemente da Rang, in un testo da noi già analizzato, Destino e carattere, un passo del quale riguardante il rapporto fra l'eroe e gli dei viene integralmente citato nell' Ursprung: passo a nostra volta già citato e che qui riprendiamo in riferimento al mutato contesto: «Non è col diritto, ma nella tragc38S) ibidem, p.80.

361

LA MORTE IN ECCESSO

dia, che il capo del genio si è sollevato per la prima volta dalla nebbia della colpa, poiché nella tragedia il destino demoniaco è infranto. Ciò non significa che la concatenazione - che dal punto di vista pagano non ha fine - , di colpa e castigo sia sostituita dalla purezza dell'uomo purgato e riconciliato col puro dio. Ma nella tragedia l'uomo pagano si rende conto di ~re migliore dei suoi dei, anche se questa conoscenza gli toglie la parola e rimane muta. Senza dichiararsi, essa cerca segretamente di raccogliere le sue forze ... Non si può affatto dire che sia ristabilito l' ordine etico del mondo'. ma l'uomo morale, ancora muto, ancora minore, - come tale è l'eroe - cerca di sollevarsi nell'inquietudine di quel mondo tormentato. Il parado~o della nascita del genio nell'incapacità morale di parlare, nel1' infantilità morale. è il sublime della tragedia> 386 • Qui il conflitto si presenta sotto la forma dello stupore che afferra l'eroe nel momento in cui scopre di essere miglore dei suoi dei; la meraviglia di fronte ad un simile capovolgimento dell'ordine cosmico, per cui coloro che dovrebbero garantirne il decorso ordinato si rivelano ponatori di disordine e colui che doveva essere garantito chance di una redenzione per quanto provvisoria, è il sapere tragico; tale conoscenza si esprime nell'assenza di parola che denota la catastrofe avvenuta fra l'uomo e il dio: una-spaccatura d'ora in poi irriconciliabile. L'eroe ammutolisce per raccogliere le forze venute meno di fronte a tale scopena. Da questo momento un certo corso del mondo è compiuto, irreversibilmente compiuto, sottratto alla ciclicità della ripetizione e proiettato nella storia. Questo salto non logico, cioè non determinato da nulla se non dall'azione tragica, dal fare dell'eroe, non è esprimibile in parole, sfugge alla dicibilità, poiché l'unica dicibilità possibile sarebbe quella del mito: di ciò che ora sprofonda. La durata del 'senza parola' (Sprachelose) è il tempo della formazione del soggetto morale: questi emerge sempre. secondo Benjamin, in un'esperienza del sublime, cioè dello smisurato: di ciò che nessuna parola umana sarebbe in grado di raccogliere. Sublimità dello stupore di fronte alla insensatezza del mandato divino che trapassa nella sublimità della responsabilità assoluta: se il mondo non è piu retto dal volere degli antichi dei, il peso della sua prosecuzione e della sua redenzione ricade interamente sull'uomo. L'assenza di parola è anche la spia dell'esser afferrato dell'uomo da parte della liber1

386) UT, pp.107-108.

362

WAl1"ER BENJAMIN E LA MORALITA OF.LMOOERNO

tà: l'esperienza che costituisce il soggetto morale è l'esperienza delJa responsabilità di e per alui. La tesi dell'infantilità morale dell'eroe è meno una determinazione estrinseca dell'esito tragico, che l'indice di un problema generale: in conformità alla definizione del problema delJa lingua in generale, la domanda di Benjamin è: 'in che lingua si comunica l'essere spirituale della uagedia'? L'essere della tragedia è la messa in crisi dell'ordine mitico: come si comunicano allora lo scacco, la crisi, la catastrofe? Per rispondere a questa domanda è necessario cogliere il rapporto che lega la lingua alla morte. Abbiamo detto che il mondo mitico è ciclico, chiuso, e che la sua circolarità è assicurata dal sacrificio; l'olocausto della vittima è la condizione di possibilità dcli' esistenza dell'ordine. Allora la dicibilità di quest'ordine, o, se si vuole, la lingua in cui esso si comunica è la lingua deJJa morte. L'universo linguistico del mito riposa sul potere del negativo e si confermano cosl le tesi di Benjamin sul peccato originale dello spirito linguistico: la lingua post-peccato è una lingua che vuole dire il nulla e il nulla s'incarna nelJa morte della vittima predestinata. Ma la tragedia è la crisi dell'ordine mitico: la vittima - l'eroe-, sfugge alla morte come esito del mandato divino; l'eroe allora, secondo la stessa defin·izione di Rang, è il sopravvissuto, colui che, uscito dal circolo, si trova al di là della morte: non di una morte generica, ma della morte che gli era stata assegnata. La lingua che egli ha ereditato è la lingua del negativo; ma essendo ora espulso fuori dall'ordine mitico, quale lingua esprimerà il suo esser fuori, il suo non avere più dimora nel vecchio mondo, dimora che coincideva con la sua morte? Questa lingua si definisce in prima istanza negativamente: silenzio, mutismo, assenza di parole; ma non è al contrario affermativa, non esprime lo spazio del post-morte, della sopravvivenza? È paradossale che l'affermatività della lingua si realizzi nel muco, nel senza espressione? Ma il silenzio deH'eroe, mentre fa sprofondare )a lingua del mito, si rivolge simbolicamente alla lingua originaria, come lingua della pura affermazione. Nel mondo dominato dal mito, nel regno, cioè, dell'apparenza, la parola morale può emergere solo come sospensione della voce nominante. Il silenzio fa risuonare il rapporto morale fra uomo e Dio, quale si dava nella traduzione sonora del nome delle cose, crasnizione a sua volta del nome , non si potrebbe accettare che «un'opera d'arte sia intenzionalmente e palesemente destinata all'espressione d'un concetto: com'è il caso dell'allegoria>; mentre l'allegoria è «un'opera d'arte, la quale significa alcunché di diverso da quel che rappresenta>, ciò che è intuitivo, dunque l'idea, csi esprime da sè in modo diretto e compiuto, né ha bisogno di altro intermediario, dal quale esso venga significato velatamente>; con l'allegoria, prosegue Schopenhauer, «viene quindi ognora significato un concetto, e per conseguenza la mente dello spettatore è condotta lungi dall'offenale rappresentazione intuitiva verso un'altra astratta, non intuitiva, che sta tutta fuori dell'opera d'arte> ~08 • I.a contrapposizione è chiara: da un lato l'allegoria, dall'altro l'idea che si dà intuitivamente; ma l'allegoria in questo caso coincide col simbolo. Quando fra la cosa rappresentata e il concetto il legame è completa. me·nte convenzionale, dice Schopenauer, allora questa varietà dcli' allegoria - la testuggine come segno della ritrosia femminile, per fare un esempio-, si deve chiamare simbolo: «Cotali simboli possono sovente giovar nella vita, ma nell'arte il loro pregio è straniero: sono da considerare in tutto come geroglifici, o addirittura come carat407) Su questo punto cfr. H.G. GADAMER, WohrheiJ 11114 Melhode, cit., pp.100-101. 408) A. ScHOPSNHAUER, Die We/1 als WiUe '"'" Vomdlung, cit., p.320.

LA LINGUA DELLE COSE

381

teri cinesi, ed appartengono in realtà alla stessa categoria degli stemmi, della frasca posta a insegna di un'osteria, della chiavi da cui si riconoscono i ciambellani, o dal cuoio da cui si riconoscono i minatori• 409 • Come si vede né simbolo né allegoria sono per Schopenhauer concetti adeguati all'opera d'arte: essi indicano una esteriorità del ·rappresentante al rappresentato; sono segni, e piii. propriamente concetti. Ma se ogni passaggio dall'idea a\ concetto è una 'caduta'. soltanto l'esibizione integrale dell'idea n~ fenomeno risponde ai criteri di un'estetica filosofica fondata sull'ontologia della volontà; poiché l'idea è il fondamento del mondo fenomenico, nell'arte essa si dà a vedere, sospendendosi per un attimo, e offrendosi alla contemplazione: il bello si fa tramite della verità e stazione del cammino ascetico; nel bello si fonda l'etica della rassegnazione. Simbolo.e allegoria possono invece essere disgiunti, in modo tale che solo l'allegoria sia pensata come degenerazione delle forme artistiche; è il caso di Goethe, che, come abbiamo visto ha del simbolo una concezione positiva. In contrasto con essa la valutazione dell'allegoria somiglia a quella di Schopenhauer: ad esempio: «L'allegoria trasforma il fenomeno in un concetto, i] concetto in un'immagine, ma in modo che il concetto nell'immagine sia da considerare sempre circoscritto e completo nell'immagine e debba essere dato ed esprimersi attraverso di essa• 410 • Rispetto al simbolo anche l'allegoria passa attraverso l'immagine, ma a differenza di quello, che non circoscrive l'idea nell'immagine, l'allegoria la delimita, la costringe nella figura. Sul piano dell'arte la differenza fra il simbolo e l'allegoria si esprime cosi: cÈ molto diverso che il poeta cerchi il panicolate in funzione dell'universale oppure veda nel particol.are l'universale. Nel primo caso si ha l'allegoria, in cui il particolare vale solo come esempio, come emblema dell'universale; nel secondo invece si svela la vera natura della poesia: si esprime il caso particolare senza pensare all'universale e senza alludervi. Ora chi coglie questo particolare vivente coglie allo stesso tempo l'universale senza prenderne coscienza. o prendendone coscienza solo piu tardi• ~11 • Come si vede in Goethe e in Schopenhauer, pur presentandosi una diversa concezione del simbolo, c'è concordanza sul ruolo dell'allegoria; il termine di riferi409) ibidem, p.323. 410) W. GofflfE, Mmamen 1111d Reffexio11e11, cit., p.233. 411) ihùum, p.68.

382

WAL11:R BF.NJAMIN F. LA MORALl1"A DEL MODERNO

mento è in enuambi il rapporto fra l'idea e il fenomeno, ma mentre Goethe lo può definire simbolico, dal momento che per lui l'idea si manifesta, ma non si esaurisce nel fenomeno, Schopcnhauer, che ritiene l'idea totalmente esibita nel fenomeno, tratta il simbolo alla stessa stregua dell'allegoria; e su questo s'incontrano: l'allegoria è concetto, generalità astratta, significato estrinseco alla sua espressione, e tuttavia figura, segno sensibile, lettera materiale. È come se solo l'idea, comunque declinata, sopportasse l'apparenza, mentre l'allegoria, pur essendo figura, fosse apparenza di secondo grado, derivata e ingannevole: apparenza non in espansione, ma ridotta ad una visibilità senza eidos, ad un tracciato materiale. La conclusione cui si può giungere è che qualunque sia il concetto di simbolo in gioco, l'allegoria è svalutata perché segno: l'allegoria è pensata esattament come indice, rimando a; essa subisce allora la svalutazione inerente al segno in generale, cui si deve contrapporre l'autenticità dell'espressione, il dialogo interiore dell'anima con se stessa o il libero apparire dell'idea nel fenomeno, il suo darsi· in presenza. Ma in base al principio che regge la lingua in generale noi sappiamo che il segno è un derivato; per dir meglio che anche quegli aspetù della lingua, il gesto, il disegno, il tracciato: la scrittura in generale, che si differenziano dalla sonorità della lingua umana, non sono dei segni; sono lingue espressive, 'somiglianze immateriali', atti comunicativi in cui si comunica la lingua delle cose, ma insieme quella umana. Benjamin, infatti, nota che la liquidazione dell'allegoria non va mai oltre l'indicazione della sua somiglianza con la scrittura, come se questa fosse l'ultima parola che si potesse dire su di essa e con la quale la dimostrazione della sua negatività fosse da ritenersi compiuta. Ma appunto l'allegoria, dice, «non è una tecnica giocosa per produrre immagini, bensr espressione, cos1 com'è espressione il linguaggio, e, anzi, la scrittura.; cosicché non si comprenderà l'allegoria, fin quando si penserà la scrittura come cun sistema convenzionale di segni• 412 • Benjamin rovescia una convinzione che appartiene indistintamente al classicismo e al romanticismo: che l'allegoria sia segno, o per usare un'espressione di Creuzer Zeichenallegon·e 413 • Escluso allora che l'allegoria sia la «mera modali412) lff. p.170. 413) cfr. F. C!ttuzER, Symbolil 1111d My1ologle dir a/un Volle, (citiamo dalla u. it. ddl'introduzion~ teorica in A. BAEUMID, F. CuUZER.).). BACHOFEN, Dtd simbolo al ,mio, a cura di G. Moretti, Milano, 1983. vol.JI, p.n).

I.A I.IMìUA DELLE COSI:

383

cà della designazione• 414 e che la scrittura sia segno, tutto il rapporto fra si, nbolo e allegoria cambia statuto: per Benjamin simbolo e allegoria si oppongono insieme al segno e si rapponano altrettanto insieme ma in modo diverso alla relazione fra l'idea yil fenomeno: l'allegoria è una ripetizione, a partire da una diversa·configurazione storica, cioè a partire da un diverso rapporto del passato con il presente, di ciò che il simbolo esprimeva a suo modo: nel nostro caso specifico, il rapporto fra saga mitica e presence tragico. Là dove il presente abbia come proprio passato la cronaca della storia del peccato, come nel caso del Trauerspiel, al posto della parola silenziosa dcli' eroe tragico si sostituisse la scrittura come lingua muta delle cose e delle creature sottoposte al peccato. La scrittura allegorica è l'estremo dell'idea del simbolo ed insieme il suo compimento, cosi come il Trauerspiel è il compimento della verità della tragedia: pose-scoria del genere. In cale prospettiva risultano decisive per Benjamin le pagine della Simbolica di Creuzer, nonostante i limiti in essa ravvisabili. In generale il simbolo vi è definito come uno «star sospeso>: «intendo>, spiega Creuzer «quella indecisione fra forma ed essenza>. Nel simbolo, prosegue, «è affiorata un'idea universale che arriva e fugge. e, nel mentre vogliamo afferrarla, si rifiuta al nostro sguardo:.; il simbolo «diviene significativo e provocante proprio grazie a quell'incongruenza dell'essenza con la forma ed alla sovrabbondanza del contenuto in confronto alla sua manifestazione. Di conseguenza, quanto piu stimola, tanto piu offre al pensiero. Perciò gli antichi lo hanno considerato particolarmente efficace per risvegliare gli uomini dalla consuetudine della vita di tutti i giorni verso un tendere piu alto> ,. ., . Da ciò discende la caratteristica peculiare del simbolo: la brevità; esso «è come uno spirito che appare all'improvviso, o come una saetta che di colpo illumini la notte buia. È un attimo che richiama l'incera nostra natura, uno sguardo in una lontananza sconfinata dalla quale il nostro spirito ritorna arricchito• 416 • Ma a questo punto il simbolo si scinde in due sottospecie: da termine generale passa ad indicare il campo proprio dell'arte, e qui il debito di Creuzer nei confronti del classicismo si fa lampante. Creuzer distingue il simbolo mistico dal simbolo plastico: solo il secondo si può legittimamente chiamare simholo. Se il simbolo vuole essere a 414) lff', p:110. 4n) F. CREumt, s,mbolii 1111d M11ologie. ci(., p . .,IS.

416) ibirkm. p.39.

384

WALTER B!NJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

tutti i costi espressivo e pretende di dire tutto, «comprendere l'immenso e costringere il divino nell'angusto spazio delle forme umane>; se spinto da una insaziabilità smisurata finisce per «obbedire unicamente all'oscuro istinto di un'idea e una fede senza nome, e, non rispettando alcuna legge naturale, si allontana oltre ogni confine e deve però proprio perciò diventare enigmatico in un'indeterminatezza incerta>, allora «prevale l'inesprimibile che, in cerca d'espressione, farà infine sàltarc la forma mondana come un recipiente troppo debole per la potenza infinita della sua essenza. Con questo è però già subito annientata la trasparenza dello sguardo stesso, e non rimane altro che uno stupore senza parole> ,m. Di contro al simbolo mistico, quello plastico realizza la brevità in tutt'altro modo: concentrando nella forma l'essenza: «Il simbolico si dà dei confini e si mantiene umile sull'esile linea mediana fra spirito e natura>; il simbolo è sempre lo 'star sospeso' fra forma e essenza, ma qui cl'cssenza non ha di mira ciò che è eccessivo, ma, obbedendo alla natura, si dispone nelle sue forme, le penetra e dà loro vita. Quel dissidio fra finito e infinito è dunque risolto grazie al fatto che il primo, dandosi dei confini, era divenuto umano>. Il simbolo plastico è un «raffinamento metaforico>, scaturiente dalla «spontanea rinuncia allo smisurato>; si schiude cos1' cii piu bel frutto del simbolico>, quello che riunisce eia bellezza della forma con Ja sublime pienezza dell'essere>, e che si concreta nella scultura greca 418 • Il passaggio dal simbolo mistico a quello plastico fa da premessa per la consueta svalutazione dell'allegoria; infatti questa è «semplicemente un concetto generale, oppure un'idea che è diversa da se stessa,. Il simbolo plastico è invece «l'idea stessa resa sensibile e incarnata>. Nell'allegoria «è data un'immagine che quando noi la vediamo, ci indica un concetto che dobbiamo cercare>; nel simbolo questo concetto stesso si offre cncl mondo materiale, e nell'immagine noi lo vediamo direttamente e immediatamente, 419 • La differenza essenziale fra simbolo e allegoria è per Creuzcr una differenza temporale: nel simbolo il tempo è racchiuso nell'istante, coincide col battito di ciglia in cui si percepisce l'idea dispiegata nel fenomeno; 1•allcgoria, al contrario, ci costringe ca sollevare lo sguardo e a seguire 417)° ibide,o, p.41. 418) ibirkm, pp.41-42. 4.19) ibùum, p.4S.

LA UNGUA DELLE COSE

38)

il movimento che il pensiero nascosto assume nell'immagine». Là, nel simbolo, c'è «totalità istantanea», qui, nell'allegoria, c~ogresso in una serie di istanti> 420 • Nel simbolo lo sguardo sorpassa, la figura in direzione dell'idea, nell'allegoria segue lentamente il tracciato, produce, si potrebbe dire, una •somiglianza immateriale'. Si può cogliere l'imponanza della posizione di Creuzer per il pensiero di Bcnjamin se si prova a fare astrazione dal simbolo plastico e si istituisce una relazione diretta fra il simbolo mistico e l'allegoria. Ci sembra essere questa la direzione impressa da Bcnjamin al suo discorso, nel momento in cui cita la lettera di Gorres, critica nei confronti di Creuzer, che quest'ultimo ripona nella Simbolica; Gorres riprende la distinzione fra simbolo mistico e simbolo plastico, ma nota che definendo il primo come formale, cioè come quello in cui clo spirito tende a rompere la forma e a distruggere.il corpo>, e il secondo come eia pura linea mediana fra spirito e natura>, ne consegue che la classificazione è carente, giacché manca l'opposto del simbolo mistico, quello che Gorrcs chiama reale. Il simbolo reale è quello in cui eia forma fisica annulla l'animazioné» 01 • La corrispondenza ora è perfetta: al simbolo mistico che annulla la forma sensibile con lo spirito si affianca il simbolo reale che dissolve lo spirito con la forma fisica. Manca un passo perche il simbolo reale sia chiamato col nome d'allegoria. Gorres respinge la distinzione di Creuzer in base alla quale il simbolo è essere e l'allegoria significare; si può anche accettare che il simbolo sia «come un segno delle idee, conchiuso, compatto, costantemente persistente in sè», e l'allegoria «una sgorgante raffigurazioQe delle idee che progredisce in successione, messa in movimento con il tempo stesso, animata drammaticamente»; eppure entrambi hanno un momento reale e uno ideale. Non solo il simbolo, ma anche l'allegoria esprime l'idea: «ambedue stanno l'un verso l'alua come la muta, grande e poderosa natura montagnosa e vegetale e la storia umana vitale e in progressione» 422 • Cosi il simbolo formale o mistico ccoinciderà dunque con l'allegoria anche in senso proprio, poiché il simbolo si è continuato a sviluppare dal momento reale ( ... ) esso diviene ideale solo dopo essere diventato allegorico> m. Quest'ultima svolta del discorso è decisiva per Bcnjamin; ncl420) 421) 422) 423)

ilkm. ilnlkm, p.90. ilntlm, p. 91. itkm.

386

WALTER BENJAMIN E LA MORAU,-,\ DEI. MODERNO

la metafora gorresiana del simbolo - un simbolo del simbolo?-, come natura montagnosa e vegetale, Benjamin ravvisa la sua concezione del simbolo. Scrive infatti: «L'unità di misura temporale delI' esperienza simbolica è l'attimo mistico in cui" i1 simbolo accoglie il senso nel suo interno nascosto e, se cosi si può dire. boscoso» 424 • Il simbolo non è dispiegamento visibile dell'idea, ma raccoglimento· del senso nella protezione della fitta ombra degli alberi. Dal suo canto l'allegoria nella inversione che la caratterizza rispetto al simbolo, risulta ad esso simmetrica: essa è animata da una dialettica degli estremi simile e inversa a quella del simbolo. Infatti, «la pace contemplativa con cui essa si sprofonda nell'abisso aperto fra essere figurato e significare non ha nulla dell'impartecipe sufficienza che si ritrova nell'intenzione, apparentemente analoga, del segno> -m. L'allegoria non è intenzione o segno in quanto tale; essa piuttosto mostra l'abisso che separa l'essere figurato dal significare. In questo modo Bcnjamin spezza la tradizione che voleva l'allegoria semplice segno, ma lo fa in modo da darle allo stesso tempo ragione: l'allegoria è la messa in scena, la scrittura, dell'intenzione del significare come strunurale esteriorità; l'allegoria non significa l'altro di sè, ma contempla il nulla che separa il segno - l'essere figurato - dal significato. L'allegoria è il simbolo del significare, ciò che permette di prendere distanza dal dominio del significato, senza tuttavia mai abbandonare il suo terreno, che è quello del tempo post-peccato. Giacché è di questo tempo che bisogna rendere conto, questo il tempo col quale si lotta, l'allegoria è la lingua in cui esso non solo si comunica, ma allo stesso tempo si supera, entra nella sua posterità. È appunto l'ampiezza mondana e storica, della storia in quanto storia naturale, storia dell'origine del significare e dell'intenzione, ampiezza che sia Crcuzer che Gorres attribuiscono all'allegoria, a risultare decisiva per Bcnjamin. A partire dalla categoria del tempo è ora possibile cogliere in profondità la differenza, ma allo stesso momento, il rapporto fra simbolo e allegoria: «Mentre nel simbolo, con la uamgurazionc della caducità fuggevolmente si rivela il volto trasfigurato della natura nella luce della redenzione, nell'allegoria si propone agli occhi dell'osservatore la f«ies hippocrtJti&a della storia come un pietrificato paesaggio primevo> 426 • Il tempo del simbolo è 424) UT, p.17-4. 42S) ùJe,,,. 426) idem.

LA LINGUA OEW COSE

387

quello fuggevole, provv.isorio, della trasfigurazione in cui il volto della natura si mostra nella luce della redenzione; esso è il tcplpo uagico, il tempo sospeso del silenzio dcli' eroe in cui le generazioni a venire ascoltano la lingua della loro redenzione. Il tempo allegorico, invece, è quello di un paesaggio primitivo sospeso cd immobile fra creazione e redenzione: una creazione che gli sta ormai alle spalle e una redenzione che cade fuori dai suoi confini: l'eden dopo l'abbandono reciproco degli uomini e di Dio. Questo paesaggio, che è il passato del Tr11uerspie/, è la morte; ma una morte che non è né quella dell'eroe tragico in quanto sopravvissuto, né quella di Socrate, morte n,turalc e via per l'immonalità, ma la mone fisica senza orpelli, la morte nella sua disperata brutalità, quale si mostra nello scheletro. La storia, come storia di questa morte, in tutto ciò che ha «fin dall'inizio di inopportuno, di doloroso, di sbagliato, si configura in un volto - anzi: nel teschio di un mono> 427 • Certo il teschio è quanto di piu lontano si possa pensare dalla figura umana, che il classic.ismo voleva esaltare come esempio supremo dell'arte, come unità esaustiva dell'idea e del fenomeno, dell'essenza e dell'apparenza; ad esso manca ogni 'libertà 'simbolica' dell'espressione', nessuna storicità biografica è in esso rinvenibile, ma solo il teschio è in grado di esprimere la natura umana nella sua.degradazione massima. L'allegoria è la lingua in cui si comunica la natum degradata; ma contemporaneamente, trascrivendo il tempo del suo decadere, riallaccia l'umano cosi turpemente disfatto all'essenza umana. La sua dialettica cons.iste in questo: essa scrive 1' intenzione della mone, accentua la separazione fra la natura e il significato, proprio perché è eia morte che piu profondamcrite scava la merlettata linea di demarcazione> fra di essi; riconosce infine che se la natura è «da sempre in balia della morte», la mone coincide col significato: «essi sono maturi a compeneuarsi intimamente nello sviluppo storico come, in forma di germi, nello stato cli peccato e disertato dalla grazia della creatura» 0 •; ripercorrendo questa storia e conducendo la motte fino al cadavere e allo scheleuo, come luoghi in cui il rapporto fra significato e mone si dà infine a vedere, lo toglie e sgombra lo spazio per la redenzione futura. Riassumendo l'allegoria è un rapporto con il negativo e con la monc, ma non alla maniera del segno. Se la morte fin dall'origine è il significato, l'allegoria non tenta di dirlo come fa l'intenzione se427) idem. 428) il,idm,, pp.174-17~.

388

WALTER BENJAMJN E LA MORAUTA DEL MODERNO

gnica. ma, assumendo a suo oggetto il rapporto stesso significatomone, mostra la vanità dell"intenzione significante, la sua nullità. L'allegoria pona a compimento la verità dell'intenzione significante di dire nulla. ~ interessante rilevare come almeno per un tratto, nemmeno troppo breve, le tesi di Bcnjamin corrano parallele a quelle dcli' Estetica hegeliana. In primo luogo ci sembra evidente l'influenza di Creuzer per la definizione generale di simbolo e di ane simbolica e chiara insieme l'eco del simbolo plastico nella tematizzazione dell'ane classica, pensata a panire dal comune riferimento a Winckelmann. Ciò che caratterizza il simbolo in generale è per Hegcl l'inadeguatezza fra l'espressione e il significato: la forma sensibile non è in grado di esprimere l'universale e questo non trovando la propria forma specifica è costretto ad alienarsi in una esteriorità solamente trovata. L'elemento rilevante consiste nell'essere il simbolo l'indice del fatto che l'universale, lo spirito, abbia già negato la naturalità in cui era immerso e da cui proveniva: il simbolo testimonia l'awenuto· salto non logico fra la natura e lo spirito, sebbene questo sia il ritornato in sè ma solo in modo astratto; il simbolo è da un lato identità e dall'altro differenza: differenza tuttavia non fra spirito e natura, ma differenza dello spirito con sè, sebbene non riconciliata. Nel simbolo si esprime lo spirito come negatività, ma solo per un suo lato: non ancora negatività a sua volta negata.e trapassata in positività. Il simbolismo vero e proprio riguarda allora il ruolo della negatività: esso esprime la negatività come il significato ~luto delle cose, ma allo stesso tempo come un momento del divino: «Ma va inoltre. richiesto che la negatività, la quale appare come sparizione e superamento del naturale, venga appresa e configurata come il significato assoluto delle ~se in generale, come momento del divino» 429 • La simbolicità testimonia lo spirito e lo spirito si mostra come l'operare della negatività; da ciò deriva una conseguenza imponante: il simbolo non è, per Hegcl, segno. Mentre il segno è arbitrario e convenzionale, è 1 indifferenza di significato e designazione', il simbolo è differenza non riconciliata, ma tuttavia saputa; la· relazione che unisce il simboleggiante al simboleggiato è intrinseca - il simboleggiante esprime in429) G.P.W. HEGa.., AesteliR, cit., pp.392-393. Sui concetti di simbolo e segno in Hcgcl vedi A. MASUU.O, T,. "1tis,,11u 'i11tkcenu •ddltJ p"1'0/11: iJ 111blime i11 Hege/ e HojmllnnsdMI. in //su/ime, eo111ribtni per /11 sk>M di 1111 'itk11, Napoli, 1983. Sulla figura della 'piramide' in Hcgcl cfr. J. DERltlDA, L, p11il1 Il '4 JJ1rt1mide, !urges tle '4 phi/osopl,ie. cit.

LA LINGUA DEUE COSE

389

direttamente nel simboleggiato lo spirito come simbolicità -, ma solamente in sè - il simboleggiante non esprime autonomatfiente lo spirito come simbolicità. Il limite dell'arte simbolica è allora quello di essere costretta ad esprimere lo spirito come simbolicità e negatività solo in una morta esteriorità; col che però lo spirito viene dato a sua volta come morto e iscritto nella morte. L'esempio chiarirà il concetto: è quello dell'arte egiziana, in particolar modo delle piramidi. Queste sono delle tombe: la grandiosità esteriore della costruzione copre un interno che deve ospitare un morto. Dice Hcgcl: le piramidi «sono cristalli immensi che nascondono in sè un interno che essi, come forma esterna prodotta dall'arte, cos1 avvolgono che risulta chiaro che essi esistono per questo interno, mono alla semplice naturalità, e solo in relazione ad esso> 430 • È evidente in ciò una tesi generale dell'antropologia che indica nelle pratiche della sepoltura o dcli' imbalsamazione la prova della presenza di un mondo umano. Seppellire il morto, non lasciare il cadavere esposto alla brutalità della natura, alla dissoluzione della morte naturale, è rendere la morte umana; ciò che Hcgcl esprime dicendo che il morto racchiuso nell'interno della piramide è 'morto alla semplice naturalità'. la morte, specifica Hegcl, ha un duplice significato: cUna volta è la sparizione immediata di ciò che è naturale, l'altra è la morte di ciò che è solo naturale, cd è quindi la nascita di qualcosa di superiore. dello spirituale, a cui quel che è semplicemente naturale muore in modo siffatto che lo spirito ha in se stesso questo momento come proprio della sua essenza» 411 • In questo modo il mono spiritualizzato conserva un rapporto con la vita; nella piramide cl' interno> è «fissato come il negativo della vitalità, come ciò che è mono; ma non come la negazione astratta del male; di ciò che ·porta a distruzione( ... ) ma come negazione avente forma concreta> m. L'interno resta invisibile dall'esterno; tuttavia ha una forma concreta: ciò significa che l'interno è s1 il morto, ma il morto come negatività spirituale, non semplice sparizione. Cosicché i.I mono testimonia pur sempre della vita dello spirito: l'interno invisibile della piramide ha allora presso gli egiziani «un significato piu pieno, ciò che è morto acquista il contenuto del vivente stesso. Il 430) ibidem, p.402.

431) ibidem, pp.394-39S. 432) ibidew,, p.401.

390

WAL1'ER BENJAMIN E I.A MORALl1"A DEL MODERNO

mono, sottratto all'esistenza immediata, conserva nelJa sua separazione dalla vita pur sempre il suo contatto con il vivente e viene reso autonomo e conservato in questa forma concreta» m. La specificità di questa forma concreta non è altro che il corpo imbalsamato del morto: la piramide comprende in sè le due forme possibili che rendono umana la mone: la sepoltura e l'imbalsamazione. Nell'interno della piramide come tomba, il mono non viene conservato come cadavere esposto a1la dissoluzione naturale, ma imbalsamato, fissato nell'istante della mone il quale piu d'ogni altro, per la sua prossimità alla vita, trasmette la presenza di quest'ultima alla morte. Immobile e inespressivo, il corpo imbalsamato conserva la vita nella morte, testimonia nel regno della morte di una morte umana. Esso è il simbolo morto della vita. Se nell'ane egiziana il simbolo per esprimere lo spirito è costretto a trovare ricettacolo nella tomba, poiché ciò che di esso si manifesta non è null'altro che la sua negatività, cioè lo spirito come morto, nel sublime sorpassa a volo l'esistenza esterna. La religione ebraica è il modello del sublime: a differenza della piramide egiziana, il tempio ebraico è vuoto e questo vuoto è Dio. L'ordine divino di non farsi immagine alcuna è rispettato nel simbolo sublime: Dio è invisibile e la sua presenza sensibile coincide con lo spazio vuoto. «Il sublime in generale», scrive Hegel, «è il tentativo di esprimere l'infinito senza trovare nel regno dei fenomeni un oggetto che si mostri adeguato a questa rappresentazione» 04 • Tutta la poesia mistica appartiene al sublime; la simbolicità dello spirito sotuattasi alla forma del morto è ritornata in sè, ma eccede, dall'altro lato rispetto al simbolismo egiziano, !'esperienza sensibile. Nel tentativo di esprimersi descnifica il campo fenomenico: l'unico apparire adeguato è l'apparire vuoto. Ma che questo apparire sia tuttavia apparire spirituale è testimoniato dalla forma elementare della spiritualizzazione dello spazio: la linea. Quel vuoto è la presenza assente cd invisibile di Dio perché è recintato. Il sublime architettonico è la scansione spaziale linea-vuoto· e il sublime poetico consiste in quel dire che nega progressivamente se stesso, che prosciuga, cioè, l'ambito dell'espressione sensibile fino a fare il vuoto nella parola: il puro suono del salmodiare ebraico. 433) ;dem 4}4) ibùk,,,, p.410.

LA LINGUA DELLE COSE

391

Ma il punto piu interessante per questa esposizione del pensiero di Benjarnin è certamente la trattazione hegcliana dell'allegoria. Il simbolo, come abbiamo visto è duplice: adeguato, da un lato, a ciò di cui è simbolo e tuttavia inadeguato dall'altro, sia che lo,..sp-irito si alieni in una morta esteriorità, sia che si distacchi da ogni apparire sensibile. Perciò il simbolo per Hegel è infine ambiguo e dubbio; la forma che esprime a sua volta questa ambiguità strutturale del simbolo è l'enigma. Ora l'allegoria, che fa parte del simbolismo cosciente del paragonare, si situa fra l'enigma e l'insieme metaforaimmagine-similitudine. Se l'allegoria è una forma di paragone, essa però parte dal significato per dispiegarlo, condurlo a chiarezza. Dal che deriva anche per Hegcl l'intellettualismo freddo e astratto dell'allegoria; in tal modo essa· accentua un carattere proprio dell'arte simbolica in generale che consiste nell'assenza di soggettività. Nell'arte simbolica lo spirito non è per sè: è astratto; in questo senso l'allegoria conduce l'assenza di soggettività propria del simbolismo al suo massimo grado. Poiché il suo fine è la chiarificazione del significato attraverso la lettera sensibile, l'allegoria è intenzionalmente l'eliminazione della soggettività, e perciò è vicinissima all'esaurirsi dell'arte simbolica in generale. È come se con l'allegoria non restasse piu nulla da togliere alla negatività dello spirito, se non tutt'intera la figura in cui finora si era data, per trapassare in una totalmente diversa: l'arte classica. Qui infatti lo spirito trova la forma sensibile adeguata alla sua verità soggetto-oggettiva: il corpo umano - sottinteso: bello. Non la natura deformata dal peccato, ma la figura ar~oniosa, esente da ogni difetto: l'ideale dell'umano. Conforme alle tesi di Winckelmann e al simbolo pastico di Creuzer, anche Hegel ritiene che nella scultura greca la simbolicità propria dello spirito abbia trovato il suo simbolo adeguato: il corpo dalle proporzioni perfette; il corpo che esprime l'esatta misura della relazione delle sue parti: l'organismo vivente che ha raggiunto la forma umana. Se lo spirito è vita cosciente, il corpo umano è il suo simbolo. Certo l'arte classica non è piu di un passaggio: lo spirito deve di nuovo negare la~orma sensibile e interiorizzarsi: l'arte romantica è la lotta della soggettività tornata in sè per esprimersi nell'esterno; lotta fallimentare se l'aldilà dell'ane in generale è il pensiero: solo qui lo spirito è veramente se st~o. Tuttavia la posizione centrale dell'arte classica nel divenire dc1l'idea del bello testimonia in Hegel del persistere dell'ideale del classicismo al di là del fatto d'aver deter-

392

WALreR BENJAMINELA MORAUTA DBLMODBRNO

minato lo spirito come simbolicità in generale e di avere, cosa piu importante per noi, individuato all'interno del simbolo il ruolo dell'allegoria. «Un essere allegorico», scrive «per quanto possa avere figura umana, non giunge né alla concreta individualità di un dio greco, né a quella di un santo o di un qualsiasi oggetto reale: giacché per rendere la soggettività congruente all'astrazione del suo significato deve svuotarla a tal punto che ogni individualità determinata ne sparisce. Si dice perciò a ragione che l'allegoria è gelida e fredda» 01 • Non un significato e la sua espressione sensibile devono essere resi congruenti alla soggettività, ma, al contrario, la soggettività deve aderire al significato. L'allegoria, in quanto è questo processo, toglie l'intenzione soggettiva fino alla sparizione totale. In altri termini l'allegoria prende il rappono fra l'intenzione significativa e il significato cui essa tende, dal lato di quest'ultimo; se vi è un processo di negatività che va dall'intendere soggettivo al significato, questo è rivolto dall'allegoria contro l'intenzione: è essa ad essere: negata, ascoprirsi totalm~nte iscritta nel significato, integralmente calata nella lettera materiale e sensibile. Se per Hege) questa è una ragione piu che sufficiente perché lo spirito abbandoni l'allegoria e con essa l'arte simbolica, per Benjamin è al contrario il motivo perché il pensiero sosti presso di essa. Quale problema sia Hegel che Benjamin leggono nel simbolo, nell'allegoria, e nel loro rappono? Il problema della negatività in generale e della sua figura: la mone. Nel simbolismo egiziano noi abbiamo visto il darsi della negatività nel suo primo e aurorale movimento: la negazione della semplice natura. La morte per Hegel è da sempre morte umana. Tuttavia se lo spirito toglieva in tal modo l'esteriorità della natura si trovava costretto a ripeterla in una nuova esteriorità: a ciò corrispondeva la struttura doppia della piramide. Come esteriorità, 'grandioso cristallo' essa è una tomba che nasconde nell'interno invisibile la morte come: negazione della natura, ma l'interno a sua volta doppiava l'esteriorità della costruzione, col corpo imbalsamato del mono, forma concreta insieme: della mone naturale negata e della vita umana tolta. Ciò che in tal modo la piramide conseiva è l'opera della morte umana, della negatività che dopo aver tolto l'esteriorità della natura, toglie quel che aveva prodotto col suo primo movimento. Il senso della piramide è quello di un insistere 43S) ilnihm, p.4SO.

LA LINGUA DElll COSE

393

della mone nella vita; essa è una forma concreta del ritorno del morto, del continuare a morire senza morire. Se si pensa alla lettura che la Fenomenologia fa della traged\a antica, e al fatto che essa è condotta sul modello dcli' Antigone sofoclea, in cui ciò che dà il via all'azione è l'obbligatorietà del seppellimento dei morti, qualunque sia il prezzo che esso comporti, si può notare se non una corrispondenza, perlomeno una problematica comune alla sfera degli interessi di Bcnjamin. In Antigone si tratta di dare forma umana alla morte ed è questa decisione a generare il conflitto con l'aluo lato della legge. In termini benjaminiani si direbbe che l'eroina tragica fa sua questa morte, si riconosce in essa e la eccede nella sua mone. Non c'è dubbio, la tragedia in Hegel ha un altro statuto; essa fa parte dell'arte classica, anzi ne rappresenta la fine: la tragedia è la messa in crisi non del mito, ma della 'bella vita etica' dellapo/is greca. L'eroe non accenna a nuove forme di vita comunitarie, ma conclude la d~luzione della vecchia forma di cui era I' espressione e l'esecutore testamentario. Per Hegel non v'è rapporto fra la tragedia e il simbolo: questo non è la sua lingua. Forse la tragedia si riallaccia al simbolo plastico, ma negativamente, quando la sua unità sta andando in frantumi. Ma noi volevamo solo porre in rilievo . l'orizzonte comune di un tema: la mone. E la morte umana; non la mone semplicemente naturale, quella mone di cui Socrate sarà per Benjamin l'indice (certo una morte spiritualizzata anch'essa, ma in tutt'aluo senso dalla mone tragica), ma la morte che è propria, la mone che è destinata all'uomo e che segna la sua umanità; e dove il senso del proprio risiede appunto non nel morire fisico, ma nel morire senza morire. Cos'è l'eroe dopo che è sfuggito alla morte, alla sua mone? Sacro e intoccabile, fuori da ogni comunità-· hors-texte? -, perché egli non partecipa né del regno dei morti né di quello dei vivi: sta sospeso sulla soglia fra i due; vivo e tuttavia morente, morto ed egualmente vivo, cripta visibile della mone, tomba prima d'essere seppellito (Antigone entra viva nella tomba); non statua, ma corpo vivente imbalsamato. Di contro la negatività allegorica colpisce il soggetto, il suo intendere verso il significato. Qui non c'è corpo né di Dio né di santi; Benjamin aveva detto: nessuna storicità biografica se non sotto forma di enigma, cifra di un'essenza umana andata a fondo. Se essa è riposta nel significato e se l'intendere soggettivo tenta di raggiungerla, allora esso si troverà totalmente negato nella lettera. Quel nul-

394

WALTF.R Bl!NJAMIN F. I.A M< >KAt.rrA DEL MOl)F.RNO

la che ora separa l'intenzione soggettiva e il significato travolge Ja prima nel secondo. la morte torna ad essere naturale; la figura umana è consegnata alla forma animale e infine al semplice oggetto naturale inanimato: si riduce a contorno, il nome umano a monogramma. A differenza di Hegel, Bcnjamin ritiene, tuttavia, che l'allegoria sia, proprio in nome del primato in essa accordato alla lctteralità, la lingua adeguata ali' essenza umana quando essa sia stata degradata dall'opera della mone naturale a mera cosa. Il limite di Hegcl non sta tanto nell'aver pensato una dialettica riconciliata, quanto nell'aver escluso dal discorso la cosa (Ding), la pura accidentalità, la mera contingenza. Hegel ha visto la riduzione dello spirito a macchina l'estraniazione - , ma non la cosa che è ancora in relazione con l'essenza umana, ma nella forma dello sprofondamento. della chiusura nella lettcralità. L'atteggiamento hegeliano nei confronti della scrittura in generale, il privilegio accordato alla scrittura alfabetica e infine un certo primato della voce, non sono altro che momenti di questa difficoltà del pensiero hegcliano di fronte al linguaggio delle cose; v'è una eccedenza del discorso che Hegel non vede: se riconosce quella del simbolo, rispetto al /ogos come dire, nel sublime, perde quella simmetrica ed opposta della cosa. Le cose eccedono il discorso; non c'è lingua per esse: quella lingua cui pensava Hofmannsthal nella Lettera di lord Chandos, Rilke nelle Elegie duinesi e Bcnjamin nel1'allegoria. Poiché infine noi dobbiamo dirle le cose, anche se in una lingua muta, se vogliamo togliere (Aufheben) la degradazione dcli 'umano: umano che in esse, sjlenzioso, risuona 4)6. Il problema che emerge da questo confronto fra le tesi di Hegel e quelle di Benjamin è il senso della dialettica. Che cosa implica dal punto di vista di Benjamin riporre il dispiegamento della dialettica esattamente nell'operare 'allegorico? Vedere, cioè, nell'allegoria, l'intera dialettica storica. della storia mondana e naturale? Non che il simbolo non si muovesse dialetticamente, ma in esro la dialettica non vi era dispiegata a causa del tempo: la brevità è la sua cifra temporale, mentre la progressione quella dell'allegoria. Il silenzio dell'e436) Scrive Masullo a proposito di Hegcl: cMenue lo spazio sovrasimbolico, aJluso nel sublime dell'ane, viene criticamente dissolto dal sopravvenire della filosofia, e l'aura del suo silenzio si dissipa dinanzi aJle parole.del rigoroso ragionare, lo spazio sonosimbolico invae, emerso appunto come duro residuo del discorso raz.ionalc, risulta indistruttibilmeme destinato ad ospitare il radicale mutismo delle cose nel loro semplice esistere. Hofmannasthal avrebbe ragione: qualsiasi tcntàtivo di dirle, queste cose, 'qualsiasi parola è indecente'• ( Tm cflli.sma e 'ind,cmza' riel/a /)llrolt,: il s,,blime in Hegel e Hofman,111htd, cit., p.337).

LA LINGUA DEl.ll COSE

395

roc tragico interrompeva il tempo circolare del mito e come attimo di tempo sospeso mostrava la po~ibilc redenzione. Anche nel simbolo vi è una dialettica posta in stato di quiete, ma ad essa si perviene attraverso la sospensione del tempo circolare. Nell'allegoria, al contrario, la circolarità non è piu il presupposto; in sostituzione compare il tempo omogeneo e vuoto del peccato, il tempo irreversibile. L'allegoria, allora, in quanto dialettica, scandisce il tempo, gli dà ritmo, ma secondo la sua riposta intenzione, che è quella di un decadere. Il dispiegamento della dialettica dcli' allegorico è la ripresa dell' intenzione del tempo: perciò piuttosto che sospenderlo, essa lo compie come tempo che va verso la sua fine illimitata. Infatti, qual è l'intenzione di questo tempo? Il nulla del significare: se il tempo si srotola all'infinito è perché fa da cornice all'intenzione soggettiva di dire il nulla che la separa dal significato. L'allegoria, allora, è dialettica, perché prende sul serio il compito assegnatole: la nientificazione, l'opera altretta~uo infinita della negatività: essa dapprima nega l'intenzione soggettiva nel significato, poi espone il significato divenuto figura, lo conduce all'apparire integrale e infine sprofondando nel significato, nega la nientificazione stessa: conducendo all'estremo l'operare del nulla lo vanifica, sgombra il terreno alla possibile redenzione, ma allo stesso tempo, offre le cose - l'incera storia del mondo-, cosi sottratte all'intenzione significante, alla salvezza che da sempre attendevano. Il tentativo di sospendere anticipatamente il tempo equivarrebbe ad un inganno: la ricomposizione cosi cercata non sarebbe ancora negazione della negatività, ma copertura ideologica dell'opera del nulla, la quale non verrebbe scalfita. Ciò coinciderebbe con quel concetto degradato del simbolo come darsi dell'idea nell'apparire il simbolo plastico - , che contrasta irriducibilmente con il simbolo teologico, per il quale i fenomeni si raccolgono intorno all'idea e sono in questo modo salvati, senza che con ciò l'idea appaia in essi. L'allegoria ripete ltoperarc simbolico a partire dalla mutata situazione del tempo: anche il suo compito è condurre i fenomeni - la scoria in generale - , a raccogliersi nella costellazione ideale, sebbene essa, a differenza del simbolo, emerga alla fine della storia, che diviene cos'i il suo presupposto. Se i fenomeni debbono essere salvati, essi debbono e~er sottratti alla storia, cioè al movimento del negativo; ma, se in tal modo, essi ritrovano la loro storicità essenziale, ciò avviene attraverso il compimento dell'intenzione storica: non è in es-

396

WALTER BENJAMINF.LA MORALITA DEL MODERNO

sa che si dà l'idea, ma suUa soglia del suo spegnersi. Perciò nc:IJa storia non c'è traccia di salvezza, né deve esserci: la speranza è compito del critico o del materialista storico. L'interpretazione del Trauerspiel- come di qualunque opera -, implica quella distinzione fra contenuto reale e contenuto di verità, tematizzata nel saggio sulle Affinità elettive: come là il contenuto reale non è lo statuto del matrimonio, ma sta in un rapporto unico con le potenze mitiche che hanno invaso la storia, e dunque esprime piuttosto ciò che resta del matrimonio dopo la sua dissoluzioné, mentre il contenuto di verità è la ·costanza dcU'amore', che: si nasconde come Qietro un velo ai personaggi del romanzo, cosi qui il contenuto reale è il dispiegarsi del negativo e il contenuto di verità la salvezza che si offre solo al fondo vertiginoso di un gioco di specchi: un riflesso anamorfico che attraversa il trionfo dell'apparenza. Ciò che Bcnjamin diceva alla fine dello scritto su Goethe, che solo in un caso si poteva infrangere la legge secondo la quale il bene non soppona di apparire, vale anche nel Trauesrpiel: la verità morale può patire l'apparenza a patto che si presenti deformata, rispettando cosi la decadenza storica, ma allo stesso tempo facendo rilucere la speranza in un mondo di rovine:. La dialettica bc:njaminiana è una dialettica della figura: non nel senso delle figure hegeliane atuavc:rso le quali si dipana la storia dello spirito, ma in quello dell'iscrizione: materiale: quanto piu l'umano è pietrificato, tanto piu l'immagine è tesa, pronta a scoppiare: nel suo contrario. Se ncU'allcgorico c'è una forma di sospensione del tempo, questa è la cristallizzazione della figura: in essa la vita creaturale è sottratta al tempo della storia, in attesa della storicità. Come la monade era il cristallizzarsi dell'idea, cosi la figura, in quanto suo estremo, ne è il riflesso. L'immagine dialettica, che sarà il nucleo del lavoro su Passagen, uova qui la sua preistoria, nella figura allegorica: essa è la concentrazione degli opposti non nell'in-differcnza, ma nella differenza non mediata, pura; incontro teso fino allo spasimo di prc-c post-storia, arcaico cd avvenire. A differenza di Adorno 01 , che 437) Per il di$'$Cnso di Adorno rispetto.alle tesi e al metodo bcnjaminjani cfr. la lettera di Adorno a Benjamin dd 2 agosto 1935 in W. BEN}AMIN, Briefe, cit., pp.294·301, e la risposta indiretta di Benjamin nella lettera indirizzata il 16 agosto ddlo stesso anno a Gretel Adorno (cii., pp.307-310). Di Adorno vedi Uber Walter Benfamin, Frankfun am Main, 1970; sulla differenza fra Adorno e Bcnjamin dr., G. AGAMBEN, I/principe e ì/rm,oççhio. //problema de/ metodo in Adorno e &njamin, in Infanz,iz e storilz, Torino, 1978.

LA UNGUA DEW! COSE

397

nell'immagine voleva ritrovare la dialettica negativa, per cui l'arcaico - l'età dell'oro-, era soltanto il sogno del moderno, per Benjamin l'arcaico iscritto materialmente nella figura è la possibilità del superamento del moderno. Per Adorno la negatività deve continuare la sua opera, per Bcnjamin essa deve essere compiuta; si comprende allora perché Adorno ritenesse l'immagine dialettica a-dialettica: perché in essa vedeva correttamente la vanificazione del negativo, la sua negazione integrale che nega infine anche se stessa rovesciandosi non in quella positività che conserva trasformato il negativo, ma nell 'affermativo puro, solo solcato dalla differenza. Fra arcaico e avvenire non c'è piu, per Benjamin, negatività, ma differenza, quella fra ]'idea e il suo estremo, pronte a rovesciarsi l'una nell'altro. Questo rovesciamento non è tuttavia immediato, ma presuppone i] lavoro del negativo, non però di una negatività che trapassa nell'essere, ma della negatività infinita e senza impiego: poiché infine quando la negatività non ha piu nulla da negare. nessun essere empirico come nessun essere spirituale che si dia indipendente dal movimento dello spirito, essa nega se stessa. Bcnjamin prende alla lettera la negazione della negazione: alla fine di questo processo c'è l'affermazione pura; ma cos'erano l'arcaico e l'origine se non la differenza affermata - 'È bene'-, anche là dove essa si desse in ciò che di piu lontano e deforme fosse pensabile dall'essenza umana? Adorno resta fermo ad un giudizio moralistico e negativiscico del moderno, un nichilista che si orna dei cascami di Hegel; per Benjamin la critica è produttiva: se i suoi oggetti sono la catastrofe, il resto, la rovina, lo scarto - come per Freud il sintomo, per Marx il feticcio-, essa li rende produttivi, coglie in essi l'intenzione, non quella soggettiva, ma quella oggettiva di verità e salvezza. Nell'oggettività radicale della figura, quando piu nulla sembra che la animi e nessun alito di speranza vi spira. solo allora essa è al massimo della sua potenza: l'arcaico si è ricongiunto all'avvenire e il tempo che li separava è consumato. Quando Adorno critica Benjamin per aver preso sul serio l'arcaico, invece di smascherarlo come un'ideologia del moderno - dimostrando cos'i di aver preso la dialettica per un''ermeneutica del sospetto'-, e gli ricorda insistentemente che ogni epoca si sogna come sopravvissuta ad una catastrofe. mostra di non aver compreso l'essenza del moderno: esso è catastrofe. Nell'immagine dialettica in cui la catastrofe si lega all'arcaico, il moderno non si sogna. ma sulla soglia del risveglio si sa come catastrofe. Il sapere non appaniene al filoso-

398

WALTF.R BENJAMINF. LA MClRAU1'A OELMODF.RNO

fo, ma è iscritto nell'immagine in cui il moderno si pietrifica: in essa si mostra l'intenzione del tempo e il filosofo ha da condurla a compimento. Se l'essenza del moderno è la catastrofe, la critica deve renderla proc;luuiva; allora l'allegoria sorpasserà, nel modo peculiare che vedremo, il tentativo compiuto anticipatamente di interrompere il tempo catastrofico. Il punto in cui nell'accadere drammatico del Trauerspiel- nella cesura, se il Trauerspie/ha cesura-, l'allegoria invene il processo dell'azione e conduce la negatività al suo culmine, coincide con la morte del tiranno. Siamo cosi ricondotti al tema della morte ed ota siamo in grado di chiarire in che senso la morte del tiranno sia la parodia della morte del martire, di cui quella di Socrate è il modello, la quale era a sua volta la parodia della morte tragica. Vi sono dunque tre modi del morire: quello dell'eroe che sopravvive alla morte mitica come morente, quello di Socrate che riduce la morte a natura e muore in vista dell'immortalità e quello del tiranno. Ma qual'è l'essenza di quest'ultima? Il tiranno muore in vista del cadavere. Si chiarirà progressivamente questa strana affermazione; per ora si ha da dire perché la morte del martire cristiano non compaia in questa classificazione. Scrive Bcnjamin: cli tiranno e il martire sono nel Barocco le teste di Giano di chi è incoronato. Sono le elaborazioni barocche, necessariamente estreme, dell'essenza regale» 01 . Ma in che consiste propriamente l'essenza regale? Di Socrate si era detto che egli moriva come la migliore e la piu virtuosa delle creature; se la mone viene a costituire l'essenza crcaturale allora di fronte ad essa le gerarchie fra le creature perdono di -senso: la morte colpirà il maestro come il sovrano. Allo stesso tempo la morte - piuttosto il gesto della bella morte - , diventerà il criterio per reintrodurre quelle distinzioni di rango che proprio la morte creaturale ha annullato. Cosi rispetto alla morte il problema delle creature sarà di essere o la prima o l'ultima. Il manire sceglie la seconda via: a imitazione di Cristo, il dio che si è umiliato nella forma umana fino appunto a patire ciò che rende una creatura creatura: la morte. il martire degrada la natura umana. Il supplizio è il suo tempo: ad ogni ferita che infligge al suo corpo, si distilla una goccia della sua anima riconciliata. Egli prende alla lettera la profezia: •gli ultimi saranno i primi'. Ciò che va notato è che il supplizio si esercita sul corpo; quella che dovrebbe essere 438) UT, p. H.

LA LINGUA DEU.E COSE

399

un'esperienza tutta spirituale e riguardante l'interiore, pone in realtà in primo piano il corpo, l'esteriorità assoluta e in ciò che ha di pio/ estraneo: la morte. Del martire vale solamente il corpo, l'anima è tutta iscritta nel contorno materiale '°9 • Il tiranno prende l'altra strada: egli è la prima delle creature, il loro signore. Ma la morte annulla le distanze, giacché «il piano dello stato creaturale, il terreno su cui si sviluppa il dramma barocco, determina in modo inequivocabile anche il sovrano. Per quanto alto egli troneggi sopra il suddito e lo stato, il suo rango rientra nel mondo delle creature; egli è il signore delle creature, ma rimane creatura> 440 • Ma di quale impotenza del sovrano questa morte testimonia? Che cosa affascina, come dice Benjamin, in essa? «Sempre di nuovo, nella rovina del tiranno, affascina il modo in cui il contrasto tra l'impotenza e l'abiezione della sua persona e la convinzione del sacrosanto potere spettante alla sua figura è radicato nd sentimento dell'epoca• 441 ; siamo cos1 ricondotti allo statuto dell'essenza regale. Essere il signore delle creature implica un obbligo; non contano piu ora gli intrighi machiavellici per ottenere il potere, l'inganno, la corruzione consumati nei corridoi di eone - la scena del Trauerspiel -; non è infatti la persona empirica che diviene re, ma l'essenza regale che afferra il soggetto: egli è sotto la sua legge. Qual è dunque il compito, il doub/e bind_della sovranità? Togliere il peccato, sperimentando nella morte l'impossibilità di abolirlo. Avevamo detto che il passato del Trauerspie/ era la storia, la storia creaturale segnata dal peccato: questo costituiva la catastrofe inaugurale della vita storica dell'uomo. Ma mentre il medioevo inseriva ancora questa vita nella prospettiva della salvezza, il barocco offre il quadro desolante della disperazione: «Mentre il medioevo esibisce la precarietà dçgli eventi 439) cE non deriva da arbitrio che in tutte: le: definizioni del dramma che: si trovano nd manuali si possa riconoscere:. in fondo. la descrizione: dc:I dramma marrirologicn. Es.~i hanno di mira non tanto le imprese dc:ll'c:roc: quanto il suo patire, anzi. pill spesso, non tanto i tormenti dell'anima. quanto la tortura delle pene: corporali che gli vengono inflitte• (UT. p.61), e, cla creatura è lo specchio nella cui unica cornice il mondo morale: si propone agli occhi dd barocco. PoichE, secondo la mentalità ddl'epoca, tutto ciò che era vita s.1orica si sottraeva alla morale, questa diventò irrilevante anche per la dimensione: inreriorc: delle dt""111lis perso1t(le. Mai essa è risultata c05l poco inrercssante come negli eroi di questi drammi, in cui soltanto il dnlorc fisico del martire risponde alla chiamata ddla storia• (UT. p.84). Sul barocco si veda S. SARDUY, &noeo, tr. it., Milano, 1980. 440) IJT, p. 76. 441) ibidem. p.60.

400

WALTER 8!NJ AMJN E LA MORAUT,\ DEL MODERNO

mondani e la transitorietà della creatura come stazioni lungo la via della salvezza, il Trauerspie/ si sprofonda nella disperata desolazione della costituzione terrena. Quando conosce una redenzione. questa è collocata più sul fondo di questa stessa angoscia che nell'attuarsi di un piano di salvazione» .,.z. In ciò il Trauerspie/ rompe gli ultimi legami che lo accostavano al dramma manirologico. al mistero: «La parentela tra Trauerspie/ e mistero è messa in questione a causa dell'irrimediabile disperazione. che semba dover essere la parola estrema del dramma cristiano secolarizzato» •0 . Il barocco sostituisce alla salvezza la restaurazione della laica perfezione dello stato di natura: di nuovo si presenza la duplicità dell'origine. ripristino e posterità. Ma nel Trauerspie/ il movimento del ritorno non passa dalla natura alla storicità della salvezza - cioè alla salvezza come storicità-, ma all'inverso dalla storia alla natura; cosi il 'pre' della catastrofe ha lo ste~ aspetto di ciò da cui dovrebbe sottrarre: una natura pietrificata. Giacché «nella fuga dal mondo che è propria del barocco, l'ultima parola è riservata non all'antitesi di storia e natura, bensi ad una secolarizzazione senza residui della storia dentro l'ambito dello stato creaturale. Allo sconsolato dipanarsi della cronaca del mondo non si contrappone l'eternità, bens'i la restaurazione di una paradisiaca sospensione del tempo. La storia si sposta dentro il teatro dell'azione» 444 • Colui che è primo fra tutte le creature è dunque chiamato a questo compito: restaurare lo stato di natura assumendo il potere tirannico nello stato d'eccezione del peccato: «Compito del tiranno è la restaurazione dell'ordine nello stato d'eccezione: una dittatura, la cui utopia sarà sempre di porre al posto dell'instabile divenire storico. la ferrea costituzione delle leggi di natura:. m. Il concetto di stato d'eccezione è schmittiano 446 : esso indica l'autorità del sovrano di sospendere la costituzione e proclamare lo stato d'eccezione di fronte all'evento incontrollabile e catastrofico. Ma in Benjamin, che pure si riferisce a Schrnitt, la cataStrofe è il già da sempre avvenuto della sto442) ibitkm, p.71. 443) ibidem, p.68. 444) ibid,m. p.85. 445) ibidem, p.63. 446) Sul rappono fra Benjamin e Schmiu e su quello ft2 'tragedia' e 'politico' si veda i mio Tragedill e politica neU'Unprung d,s tkutsche11 Tnzuenpids di Wlliler Be11j11mi11, Napo li,1980.

LA UNGUA DEUE COSE

401

ria e vi coincide, e lo stato d'eccezione è la regola. Allora si è sovrani perché chiamati all'esercizio della dittatura nello stato d'eccezione e il compito della sovranità è toglierlo: «Chi esercita il dominio e governa è già preliminarmente destinato ad essere il detentore di un potere dittatoriale nello stato d'eccezione> 447 • Il sovrano come si vede non è solo la prima della creature: egli le rappresenta tutte: «Il sovrano rappresenta la storia. Tiene in mano l'accadere storico come uno scettro> 448 • Ora è appunto l'antitesi fra il suo ruolo e l'appartenenza allo stato creaturale che dovrebbe abbattere a costituire la con: traddizione della sua figura: la discrasia, dice Bcnjamin, fra il potere principesco e la sua effettiva capacità di dominare gli eventi. Se l'essenza regale si definiva per la capacità dcJla decisione nello e sullo stato d'eccezione del peccato, «il principe( ... ) mostra alla prima occasione che gli è quasi impossibile prendere una decisione> 44". La prima occasione è anche l'ultima: l'impotenza della decisione coincide con la morte. Il sovrano che rappresentava la scoria nella sua intenzione di essere ricondotta al 'pre' della catastrofe, decade nello stato della misera creatura che è: «Poiché nel tiranno si riconosce Ja rivelazione della storia e i.nsieme l'istanza che impone un limite .alle sue alterne vicende proprio là dove-egli con suprema frenesia esercita il suo potere, a favore del Cesare che si smarrisce nell'ebbrezza del puro potere depone una cosa: vittima di una disgrazia inerente all'illimitata dignità gerarchica di cui Dio l'ha investito, egli decade fino allo stadio della misera creatura umana che è> ·0 0 • Ora, se la morte tirannica esaurisse il suo senso nella semplice attestazione della creaturalità del sovrano, non sarebbe parodia della morte dell'eroe e di quella del martire; il tentativo d'interrompere il tempo catastrofico mostrerebbe soltanto la vanità dell'impresa e non il compimento della negatività. Ciò che conta nella morte non è il modo del suo darsi, quanto il 'post'; dal moménto-che -la morte è una figura dell'origine essa presenta il doppio movimento: restaurazione, da un, lato della preistoria - ripetizione del sacrificio mitico per l'eroe trafico, reminiscenza della purezza dell'anima precedente l'incorporazione per Socrate e il marcire, restaurazione dello stato di 447) ur, p. S2. 448) ibidem, p.Sl. 449) ibitlnn. p.S9. 4SO) itlem.

402

WALTER BENJAMIN E LA MORALITA DEL MODHRNO

natura per il tiranno - , e: salto nella posteriorità dall'altro. È il dopo-morte che decide: del suo senso: sopravvivenza, immortalità, e per il tiranno, il cadavere:, giacché nel tiranno è in gioco la morte come c:ssc:riza naturale: della creatura: come nd martire: era il corpo suppliziato ad attestare: l'essenza della creatura, cosl nel tiranno è il corpo cadaverico che: deve: occupare la scena. La morte naturale:, la morte: come: negazione: semplice e: assoluta, si compie nel divenir cadavere: del corpo, cosicché ali' intenzione: soggettiva di sospendere il tempo, risponde l'intenzione: del tempo di rendere: rovina tutto ciò che affetta. La negatività sorpassa l'intendere soggettivo e lo riduce al suo significato: questo era da sempre il nulla: il cadavere, la sua forma concreta. È decisivo: esporre la salma cadaverica senza nessuna di quelle pratiche: che rendono umana la morte - l'imbalsamazione degli egizi, il seppellimento di Antigone - . è rendere il corpo alle potenze:, avrebbe detto Hc:gel, deUa 'bassa naturalità'; mostrare la fine della creatura quando essa si avvince alla semplice: vita e rinuncia alla storicità del vivente:: la decomposizione e infine Io scheletro. Ma non era il volto del teschio il nucleo del discorso allegorico, l'allegoria dell'allegoria? Avevamo detto che l'allegoria toglieva )'intenzione soggettiva, riduceva l'essenza umana al suo significato, iscrivendola in figura ed esponeva cosl la verità della storia crc:atura]e come: negatività. L'allegoria è allora il metodo d'esposizione: adeguato della verità nel tempo povero, nell'epoca dc:l moderno: l'allegoria prende su di sé la negatività iscritta nel cadavere: e ne fa suo oggetto: I' allegorizza. «L'allc:gorizzazione della phisys>, scrive Bc:njamin, «può imporsi con la massima energia soltanto grazie al cadavere. E i personaggi del Trauerspiel muoiono perché soltanto cosl, in quanto cadaveri. possono essere assunti nella loro patria allegorica. Muoiono non in vista dell'immortalità, ma in vista del cadavere> ·01 ; più propriamente muoiono in vista del palcoscenico. ·· Il termine esposizione va compreso in tutta la profondità del suo senso: esso non indica solamente la messa in scrittura della verità della storia catastrofica come rovina. ma richiama la scrittura scenica. La metafora teatrale: non attiene: in Benjamin al primato della rappresentazione (Vorstellung), come un dispositivo noto di pensiero ha tematizzato, vedendo in essa l'essenza del moderno come immagine

4~1) ibidem, p.236.

LA UNGUA DELLE COSE

403

della soggettività m. Bcnjamin, al contrario, legge il Trauerspiel come esposizione (Darstel/ung) della verità storica; facendo oscillare l'interpretazione del Trauerspie/ fra la sua preistoria·- la tradizione del teatro sencchiano col suo riferimento alla ontologia stoica, per la quale gli uomini sono attori nel gran teatro del mondo e giocano il ruolo affidatogli dall'ordine razionale della natura, vivendo fino all'apatia le vicende che non attengono alla loro soggettività, ma alla 'persona' che essi sono chiamati a recitare-·, e la sua post-storia - il teatro espressionista - , Bcnjamin vede nel teatro la scrittura che espone la verità del tempo. :e il teatro ad essere il discorso allegorico, la forma generale dell'allegoria; in questo senso il Trauerspiel mette in scena anche l'illusione del moderno di essere rappresentazione di un soggetto: il sovrano rappresenta (repriisentiert) la storia; come soggetto egli rappresenta tutte le creature. Ma ciò che la morte mette in scena è che egli era soltanto il luogotenente di Dio e suo compito mostrare nella rovina cadaverica la verità della sua istanza di rappresentazione. La scrittura allegorica sorpassa il campo della rappresentazione: traduce il soggetto della rappresentazione in oggetto e l'oggetto rappresentato in figura. L'allegoria come scrittura scenica ha impedito che la catastrofe fosse anzitempo sospesa, ma resa al cadavere l'intenzione soggettiva, essa nega la pura brutalità empirica del compimento dell'essenza creaturale: il cadavere diviene allegoria; con un procedimento inverso, ma simmeuico a quello del simbolo, l'allegoria concede forma umana anche a questa morte: il cadavere è l'emblema dell'essenza umana, presa al suo estremo opposto. Ma avendo abolito qualunque mediazione del concetto, avendo, cioè, negato la negatività, l'allegoria fa dell'emblema cadaverico la differenza pura dell'idea. Nella figura del cadavere l'idea è pronta a fuoriuscire dall'annientamento: la distruzione allegorica è la premessa della redenzione. Giacché esposizione ha anche un terzo e ultimo senso: condurre l'apparire alla visibilità pura, al trionfo dell'apparenza. Sotto la luce che inonda la scena le cose raggiungono la visibilità integrale: nel momento in cui l'emissione uniforme della luce toglie i contorni, abolisce i lati oscuri delle cose, segno residuo della negatività, e come luce che tutto illumina acceca e toglie la visione, le cose, un'attimo prima del4)2) Il riferimento è. come~ ovvio, ad Hcideggcr. Cfr. Die Zeil des Weltbiltles, in Ho/z. wege, u. it. di P. Chiodi, Firenze, 1968.

404

WALTER Bl!NJAMINELA MORALITA DEL MODERNO

l'annientamento, sono offene alla salvezza. Come l'eroe era la primizia della terra offerta al dio sconosciuto, cosl le cose rovinose e il cadavere del tiranno per primo, sono le offene che il Trauerspielpuò fare al Dio della redenzione. Il moderno non ha altro da offrire se non la sua rovina. Proprio perché nell'orizzonte del moderno non compare nessuna possibilità di redenzione, esso si affida alla rovina: «L'uomo religioso del barocco», scrive Benjamin, csi aggrappa tanto al mondo perché si sente trascinato insieme con esso verso una cataratta. Non. esiste una escatologia barocca; e proprio per questo c'è un meccanismo che raccoglie e esalta tutto ciò che è nato sulla terra, prima di consegnarlo alla mone. L'aldilà è svuotato di tutto ciò in cui spira il benché minimo alito del mondo, e ad esso il barocco attinge una serie di cose· che prima usavano sottrarsi a qualsiasi intervento formante e, al suo culmine, le espone alla luce del mondo in forma drastica, per sbarazzare un ultimo cielo e per porlo, quale un vuoto, nello stato di poter un giorno annientare dentro di sé, con catastrofica violenza, la terra» oi. Questo passaggio permette d'individuare il nesso intrinseco che lega l'allegoria e la rovina; esso si era annunciato nella morte dell'eroe del Trauerspiel e nella centralità accordata al divenir cadaverico del corpo. Ora se l'allegoria ha a che fare con un universo di rovine non è perché la rovina. il frammento e l'immagine siano allegorie secondo lo schema ristretto di una retorica e di una teoria della lingua; l'allegoria è, per Benjamin, la pensabilità del mondo rovinoso, una forma del pensiero. Quando insiste sulla metafora teatrale come scrittura scenica, Benjamin mira alla figuralità integrale della storia: qui il paesaggio diviene fondale, la vita artificio di regia, dio macchina .. Nella forma-Tra11erspi'el. come compimento e posterità del genere, la storia naturale della creatura umana - l'umano reso natura-. è letta nella sua caducità irreversibile: «Se col dramma entra in scena la storia, essa lo fa in quanto scrittura. In fronte alla natura sta scritto 'storia': nei caratteri della caducità. La fJSionomia allegorica della storia-natura. che il dramma porta sul palcoscenico, è realmente presente nella forma della rovina. Con essa, la storia si è tangibilmente ridotta a palcoscenico» 4 ~4 • È il Trauerspiel, che nella mone del tiranno lavorata dall'allegoria, mette in scena ed espone la 4~3) UT, p. H. 4)4) ibidem, pp.187-188.

LA llNGUA DELLE COSE

405

verità stessa della storia: essa è catastrofe e decadimento; «più precisamente. cosl conformata, la storia si costituisce non come il dispiegarsi di un'eterna vita bcnsl come il processo di un inarrestabile decadimento> ·m. L'allegoria ha permesso questo esito: in quanto lingua del Trauerspiel l'allegoria dice le mute cose. la rovina che esse sono: ne è l'idea. Esattamente nel momento in cui le offre nel trionfo dell'apparenza sottrae loro ogni bellezza: mentre questa si spegne emerge il contenuto di verità; esponendo le cose nella loro decadenza, «l'allegoria si pone al di là della bellezza. Le allegorie sono nel regno del pensiero, quello che sono le rovine nel regno delle cose> w .. L'allegoria, come si vede, è il passaggio dal contenuto reale al contenuto di verità: se l'idea non appare nel fenomeno nella forma simbolica, a maggior ragione essa non si darà nell'apparire rovinoso, se non nella deformazione allegorica: un riflesso che è il rovescio delL' annientamento del procedere allegorico. Se allora rispetto al simbolo plastico l'allegoria predilige il frammento, non lo fa nel senso del mosaico, in cui ogni tessera intende la verità senza mostrarla, ma lo assume come frammento amorfo. Per essa l'immagine «è frammento, runa»; la luminosità della- bellezza è colpita da una luce più forte che la spegne: cosl eia falsa apparenza della totalità si spegne>, e, cl' eidos si oscura, la similitudine vien meno, e il cosmo con ciò s' inaridisce> 07 • Come non vedere in ciò i tratti dell 'Ausdtucklose, che conservava la verità dietro il velo dell'apparenza ad evitare che questa l'abolisse? L'operari allegorico è annientamento dell'apparenza in vista della verità; e che l'allegoria sia il ribaltamento del simbolo è dimostrato da quanto dice Benjamin del rapporto del Trauerspiel con la storia della salvezza: rapporto certamente estrinseco e tuttavia presente nella deformazione: «Nel processo della storia della salvazione si isola l'eterno, e ciò che rimane è il quadro vivente accessibile a tutte le variazioni di regia>. La storia cade fuori dell'eterno: ciò permette la sua messa in scena. Ma insieme accade che «l'attimo (Nun) mistico diventa 1 l'adesso' (Jetz) attuale: il simbolico si distorce in allegorico> 418 • La distorsione del simbolo attiene al tempo: la brevità

4:):)) ibidem. p.188. 4%) idem. 4H) ibidem, p.186. Sulla parola che diviene figura vedi G. Pozzi. LA parola dipinlt1, Milano, 1981. 4)8) ibidem. p.194. ·

406

WALTER BENJAMIN E LA MORA LITA DEL MODERNO

simbolica si trasforma nell'adesso laico e dilatato della storia, nella scansione del tempo allegorico. Nelle Tesi sul concetto di storia il termine tornerà in una accezione simile: lo]etztzeit, il tempo dell'adesso, indica la sospensione del tempo del dominio borghese: esso è un prender tempo perché il materialista storico possa passare a conuappelo la storia; che lo jetztzeit sia anche il tempo del messia è un prodotto del lavoro del materialista storico: egli distrugge la storia naturale e sgombra il campo della redenzione, apre, cioè, contro la scoria, la storicità essenziale del vivente -4w_ Se il procedere allegorico è espressione del pensiero, della sua forma concreta per esporre la verità della storia-natura, ciò I!_on vuol dire che esso sia privo di pathos, solo che il suo patire è la malinconia. L'allegoria ha a che fare con le cose, quando esse si mostrano caduche e rovinose: è la loro lingua. Ma allora in essa si comunicherà l'essenza spirituale delle cose. La domanda è: che cosa comunica una rovina? La sua tristezza. Bcnjamin riprende il saggio sulla lingua: la natura non è triste perché muta, ma muta perché triste. Il mutismo delle cose è l'effetto della caduta nella storia naturale, che ha come primo risultato la tristezza: la natura è in lutto. Si noterà: il passo dell' Ursprung ripete alla lettera quello dello scritto Sulla lingua in generale e la lingua degli uomini: «Poiché è muta, la natura caduta è in lutto. Ma nell'essenza della natura introduce ancor più profondamente il rovescio di questa proposizione: il suo lutto la rende muta. In ogni lutto è contenuta la tendenza all'assenza di linguaggio, il che è infinitamente di più della semplice incapacità o della riluttanza a comunicare. Il soggetto del luno si sente totalmente conosciuto dall'inconoscibile. Essere nominato - anche se colui che dà il nome è un semidio o un santo -: questa rimane sempre una sensazione del lutto. Ma molto di più è: non essere nominato, ma soltanto letto, letto con incertezza tramite il conoscitore dell'allegoria, ma diventare altamente significativo solo grazie a lui• ~''"· La iper-nominazione accentua la tristezza delle cose; ancor di più la semplice lettura, una volta che esse siano ridotte all'iscrizione figurale. Ma appunto per questo solo una lingua muta è in grado di dire il loro desiderio; dicosa sono tristi le cose? Della loro caducità. Ma per che cosa sono in lutto? Per il loro passato che va in rovina. 4~9) cl.a storia è oggetto di una costruzione il cui luogo non è il rcmpo omogeneo e vuoto. ma quello pieno di 'tempo-ora' Ue1z1uil)• (Ober den Begnff der Ge1chichu. cir., p.216). 460) UT, p.244.

I.A LINGUA DELLE COSE

407

Ora Bcnjarnin indica nell'allegorico la forma dì una lingua e di un pensiero il cui scopo è salvare la caducità delle cose: «Infatti, la nozione della caducità delle cose e la cura di salvarle nell'ambito dell'eterno è, nell'allegoria, uno dei motivi più forti» 461 • Ma come salvarle? Giacché per salvarle va rispettata esattamente questa caducità, o per dir meglio, è la caducità stessa che va portata neJl' eterno. Per questo a tale fine non servono più né il simbolo plastico, né quello mistico; né la totalità organica, né la brevità simbolica. Nell'attimo mistico, si ricorderà, nella caducità brillava la luce della redenzione; ma neJl'adesso la luce è quella che toglie la visione. Il tempo èlell'adesso non è quello deJla trasfigurazione del caduco, ma quello del compimento della caducità. Sorella del tempo catastrofico, se la caducità fosse tolta anzi tempo la sua tristezza aumenterebbe, essa sarebbe stata nominata, non rispettata nella sua intenzione. Non la cosa sottratta alla sua caducità va salvata, ma la cosa in quanto caduca, destinata a perire, afferrata dalla morte. È la terrestrità delle cose, ciò che esse conservano, nella loro accidentalità e nella loro contingenza, di umano, di memoria di ciò che abbiamo amato - un manicotto, un fruscio - . e che irrimediabilmente passa, che deve essere salvato. Le cose come il sopravvissuto, il corpo imbalsamato, il cadavere, sono cripte in cui si mantiene e si nasconde l'essenza umana, costretta alla clandestinità per non essere definitivamente dissolta. Il procedere allegorico s'incontra col sentimento melanconico; essi concordano non solo nel movimento verso il basso, nell'idea dello sprofondamento, ma soprattutto nel loro comune modo di rapportarsi al negativo. L'allegorico incrementa la negatività al fine dell'annientamento, il melanconico contempla. perdendovisi, il male della creatura, la sua natura rovinosa. È il potere di significazione della cosa, come potere andato a fondo, che il melanconico contempla; come scrive Starobinski: «La malinconia della rovina sta nel fatto che è divenuta un monumento della significazione perduta. Meditare fra le rovine significa sentire che l'esistenza cessa d'appartenerci per raggiungere l'oblio eterno» "'''2 • Allo stesso modo l'allegorico toglie l'intenzione soggettiva del significare; entrambi riflettono sul male radicale che tocca la creatura. Come già notato, Benjamin ri461) ibid~m. p.243. 462) J. STAKOBINSKI, L 'inw:nlion de la liberti, tr. ir. di M. Busino-Maschimo, ~nève, 1964. p.181.

408

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTA 021 MODBRNO

prende in queste pagine finali dcli t Ursprung interi passi del saggio sulla lingua e il fatto che la citazione sia non dichiarata dimostra la continuità inuinseca di una riflessione, che nella differenza degli oggetti, ha rilanciato insistentemente un problema, giacché il pensiero è il ritornar sempre da capo sulle stesse cose, il riprender fiato: scrittura. Dallo scritto sulla lingua noi sappiamo che il male è nulla, che, privo della conoscenza divina, che disse solo 'È bene', esso non è un sapere, ma è solo essere, il quale nella sua semplicità e assolutezza è insieme nulla. Quando la parola umana pretende di riferirsi all'altro da s~. si riferisce al nulla; il suo desiderio di sapere - la sua intenzione soggettiva-, è desiderio di sapere nulla. Da un lato dunque l'intendere soggettivo e significante è negativo, dall'altro tuttavia solo il suo sprofondare nel nulla, senza nessuna speranza di farlo trapassare in essere - esso è già essere ed insieme essere-e-nulla - , conduce il nulla all'annientamento. Ora tutta l'analisi di Me/ancho/ia I di D6rer, che sulla scorta degli scudi di Panofski e Saxl Bcnjamin conduce, dimostra che la malinconia è figlia della profondità: «Tutta la saggezza del malinconico è figlia della profondità; essa è attinta attraverso una penetrazione meditabonda nella vita delle cose çreaturali e nulla le giunge del suono della rivelazione• '"3• Come l'allegoria è una lingua muta, cosl la meditazione malinconica è senza suono: essa rispetta il mutismo delle cose e con esso il loro lutto. Come l'allegoria dimostra che nel mondo del peccato la spiritualità trova dimora ncJla materia inanimata, giacché sapere il male non è aluo che sapere l'essenza naturale della creatura, cosl la malinconia è spirito che medita senza intermediari sulla materia bruta. Anche nel tempo esse concordano: l'allegoria era la progressione degli istanti, la malinconia segue le cose secondo il tempo di Saturno, astro della rivoluzione lenta, signore del sapere. spirito cannibale che divora i suoi figli. Come l'allegoria, la malinconia si muove in un tempo infinito: «In quanto sapere, l'istinto porta giù nell'abisso

463) UT, pp.1S7-158. Sulla malinconia si veda R. KuBANSKY, E. PANOFSKY, F. SAXL, Sd· l11m "'"' Me/",rçho/7. S111dies ;,, the histor, o/Nt1111rtll Philosophy Rdigio11 t111d Art, tr. it. di R. Fedcrici, Torino, 1983. Sull'iconografia del ccmpo cfr. E. PANOFSKY, li Padre Tempo, 1n St11· JirJ in 1'0110/ogy, rr. it. di R. Pcdio. Torino. 197). Sul caraucrc famasmacico dcll'e,os malinconico YCdi G. AGAMBEN. SttmU. La p,rol" e iJ /anllufllll ndJII cJ111rd oemknt.le, Torino, 1977, soprattutto pp.S-29. Sull'allegoria in Benjamin cfr. F. MASINI. Brecht e Be11fami11, Bui, 1977, sopratnnto pp.107-131.

LA UNGUA DElil COSE

409

del male ad accettarsi dcli' infinità. Ma questo è anche l'abisso della profondità malinconica e senza fondo:. 464 • Ma l'elemento comune più importante è il lavoro cui entrambe sottopongono l'intenzione soggettiva; in quanto origine del male - il desiderio di sapere fonda il male. che dal suo cantQ è solo essere - . l'itinerario dell'allegorico e del malinconico sfocia nell'~unzione della sua vanità: sfocia nel vuoto. Di fronte alla rovina. su cui la malinconia medita. l'allegorico non intraprende l'elaborazione del lutto, non nomina, ma la legge come mera iscrizione figurale: questa lettura si fa a labbra serrate, con un movimento oculare senza. 1 \tisione eidetica', ma che segue il contorno, che ripete là suafacies pietrificata. Cosl l'intenzione soggettiva si trova trascritta in emblema, il nome in monogramma; in altri termini essa segue l'oggetto nella sua rovina. Ora la meditazione malinconica non è altro che lo sprofondare del soggetto contemplante nell'abisso del male. cioè nel nulla rovinoso che la creatura è. È per-questo che più delle ricerche di Panofski e Saxl, è il discorso freudiano sulla realtà della malinconia, quello che illumina con una luce più viva il pensiero di Benjamin. Per Freud il lutto è enigmatico.(si ricordi che per Hegel l'enigma è il simbolo del simbolo); esso che è ciò che di più normale si dia nell'esistenza pratica degli uomini, è dal lato teorico il meno comprensibile. La difficoltà di Freud attiene al fatto che il lutto, anche quello ·normale', conserva un rapporto perverso con la malinconia; nonostante il tentativo di fare del lutto e della malinconia due concetti distinti, essi si mescolano. Dal punto di vista teorico sembra come se il lutto più che rappresentare la normalità, costituisca l'eccezione. Se il lutto si definisce per la capacità di un soggetto di rendere di nuovo libera la libido per altri investimenti, sottraendola al legame con l'oggetto perduto, è questo distacco che la malinconia sconfessa. Ciò che appare strano è la possibilità che l'io possa dichiarare perduto l'oggetto d'amore, proprio quello col quale si era identificato. Se l'io è un precipitato d'identificazioni immaginarie, alla mone dell'oggetto dovrebbe morire anch'esso; ed è esattamente ciò accade nel lutto: per mantenere in vita l'oggetto amato, il soggetto lo imita, fa il mono. la rinuncia ai più minimi piaceri della vita, il vestire di nero, colore della morte, il parlar so~tovoce, sono tutti sintomi che il soggetto, pur vivo, è come mono: in lui è il morto che continua a vi464) ibidem, p.2~1.

410

WALTER BF.NJAMIN E I.A MORAUl'A DEL MODF.RNO

vere come morente. Il paradosso del lutto consiste nel fatto che quando la sua elaborazione è compiuta, il soggetto torna alla vita, ma solo perché può dire finalmente la morte. Il lutto è un passaggio dal mutismo alla parola, che, riducendo la morte ad un significato dicibile. la toglie. Ora la malinconia non è semplicemente un'altra torma dt reazione soggettiva di fronte alla morte, ma costituisce un tratto del lutto: l'indecidibile dal punto di vista teorico è perché l'atteggiamento malinconico scompaia invece di resistere cd è questa I' enigmaticità del lutto. la difficoltà di fronte alla quale Freud si trova viene dimostrata se si tiene conto dell'oscillazione fra due testi scritti a pochi mezi di distanza, che entrambi affrontano la problematica del lutto: uno è appunto Lutto e malinconia, l'altro Caducità. L'oscil1azione non riguarda solamente il rapporto fra i due testi, ma anche la loro costruzione interna, che resta problematica; Caducità '4M ci sembra un bell'esempio di come Freud resista di fronte alla realtà della malinconia. In compagnia di un poct?,, giovane e già tanto famoso, e di un amico silenzioso, Freud passeggia in un campo fiorito; di fronte alla bellezza del paesaggiò, tuttavia, il poeta è triste: nello splendore di ciò che si offre alla visione egli già intravede l'appassire dei fiori, la perdita integrale di ciò che ora trionfa. Freud non può (non vuole?) capire; contesta: la bellezza è un valore di rarità nel tempo. la sua caducità l'accresce. Ma l'ideologia economica non basta, nemmeno a lui; ricorre allora ad un'altra tesi: è vero che la fioritura primaverile scomparirà con l'avvento dell'inverno, ma per tornare nel nuovo anno. L'eterno ritorno delle stagioni, la circolarità del tempo, dovrebbero far dimenticare la caducità: la sicurezza che tutto tornerà deve far cadere la tristezza per l_a morte. Ma resta ancora ciò che non ritorna: l'esemplare unico, che una volta distrutto, non avrà più repliche. Di fronte ad esso, Freud escogita un altro escamotage: la bellezza vale per l'attimo in cui la si contempla, non per la sua durata eterna. Fedele a Goethe. Freud pensa alla caducità trasfigurata, per cui, in ciò che per sua natura è transitorio. si manifesta la bellezza. Il poeta dissente, ed ancor di più l'amico, che per tutto il tempo sta in silenzio. Allora Freud tenta l'interpretazione: essi si ribellano al lutto; sono legati a quella bellezza che già mostra i tratti della morte. non vogliono abbandonarla. Non è la bellezza che con46,) Cfr. S. FREUD, VergiJ11g/ie/Jui1, cr. it. in Opere, cic .• vol.VHI, pp.173-176.

~

LINGUA DELU:COSE

411

tcmplano. ma la sua rovina: sono dei malinconici? Forse il poeta Rilke - pensava che suo compito fosse 'nominare' le cose di qui. le cose della terra. finite. caduche. rovinose, cosl come esse erano: dirne la rovina e salvarle nella lingua della poesia; e l'amico silenzioso Lou - pensava ad un desiderio femminile distinto da quello di sapere, un desiderio che raccogliesse le cose come in un grembo: non si raccolgono i fenomeni intorno ali' idea come i figli vicino alla loro madre? Infine Freud è costretto ad ammetterlo: il lutto è enigma. Ora in che modo Lutto e melanconia descrive l'enigmaticità del lutto? Le caratteristiche della sindrome malinconica sono presto dette: il soggetto si incolpa, si denigra. il suo io è impoverito, avvilito il sentimento di sé. Se nel lutto (normale) è il mondo esterno a ritrovarsi vuoto da quando l'oggetto amato l'ha lasciato. nella malinconia il mondo è ricco. le cose vi si mostrano. ma l'io è vuoto. raccolto su di sé, sulla sua povertà. Inutile far la parte del buon senso. dimostrargli che le accuse sono false: il malinconico non 35\:olta. Più reale, dice Freud, è comprendere che le accuse riguardano l'oggetto perduto; mentre nel lutto (normale) il distacco dalla persona amata avviene attraverso il suo svilimento, affinché l'io si convinca della giustezza della morte. il malinconico sposta su di sé i difetti e le colpe dell'amato: si accusa infine della sua stessa morte. Il processo è il segueme: cAI principio ebbe luogo una scelta oggettuale, un vincola mento della libido ad una determinata persona»; poi a causa cdi una reale monificazione o di una delusione subita dalla persona amata> (e quale delusione più forte dell'abbandono radicale: della mone?), cquesta relazione oggettuale fu gravemente turbata». Ma l'esito non fu quello normale (lutto); non ci fu spostamento della libido da questo oggetto a un altro, previo un certo tempo di assuefazione alla mone. Se l'oggetto viene abbandonato. non cosl la libido investita su di esso: essa torna a colui da cui era partita: l'io. Non un altro oggetto esterno, ma l'io diviene oggetto della libido: il malinconico è narcisista. Se l'identificazione originaria è quella di sé. e le scelte oggettuali proiezioni, l'io è il primo oggetto d'amore. Ma questo avviene anche nella mania, che per Freud è la prova. quando appare. della compiuta elaborazione del lutto (normale): l'io si sente libero dal legame con l'oggetto amato e perduto, pronto a tutto: di fronte a lui si squaderna il mondo degli oggetti, intatto, non toccato dalla morte~ può scegliere. ha il dominio sulle cose. La mania è lo stato eufori-

412

WALTER BENJAMIN E LA MORAUT,\ DEL MODERNO

codi fronte alla scelta possibile, che da nulla è decisa, se non dalla volontà, dal desiderio del soggetto e che per questo confina con l'angoscia, fino a spegnersi una volta avvenuta la determinazione. In cosa dunque si distingue la malinconia? Nel fatto che il narcisismo si trasforma in masochismo: ciò che avviene è «l'identificazione dell'io con l'oggetto abbandonato. L'ombra dell'oggetto cadde cosl sull'Io che d'ora in avanti poté esser giudicato da un'istanza particolare come un oggetto, e precisamente come l'oggetto abbandonato:. 466 • Nella malinconia l'io di-viene oggetto, il desiderio si pietrifica; la perdita dell'oggetto si trasforma, dice Freud, nella perdita dell'io. L'io segue l'oggetto a.mato nella mone, e l'accusa che rivolge a se stesso è di non averlo protetto dalla mone. Ora, dunque, continuerà a proteggerlo nella morte; ma come? In nome, dice Freud, di una regressione alla fase orale e cannibalesca della libido: amare è divorare, incorporare. Ma nel malinconico si tratta di fare del suo corpo la cripta in cui conservare mono, e ttJttavia vivente, l'oggetto amato, ridotto ormai a cosa, semplice cosa negata dalla mone. È forse a questo che Freud pensa in quel punto del saggio, in cui ponendo il problema di una descrizione topica della malinconia, i cui processi si svolgono nel sistema inconscio, fuori dalla portata dell'io (e d'altronde non è l'io che diviene oggetto d'amore e di denigrazione? Come potrebbe allora esserne conscio?), parla di una (Ding-) Vorstellung des Objects 467 , di una rappresentazione dcli' oggetto come cosa. La malinconia vede nell oggetto la CO· salità pura, non dicibile, la contingenza assoluta della cosa: solo la sua morte. L'elemento centrale della malinconia è, come si vede, il divenir cosa dell'io; ma questo era anche una delle scansioni del procedere allegorico. Il fine della meditazione malinconica e del sapere allegorico è togliere l'intenzione soggettiva, come desiderio di sapere, in quanto essa è l'origine del male; nel momento in cui il male è lavorato dal procedere allegoricò, che nel suo massimo sprofondamento abolisce il sapere, esso è tolto come mero essere: annientato a panire dal suo nulla. Dal suo canto il p111hos melanconico salva nelle cose non l'io che vi si è rifugiato, ma la verità del loro essere caduche; là I

466) Per questa e le precedenti cfr. S. dt., voi. VJJI, p.108. 467) ibitk•, p.11).

FREUD,

Tr1111er tt•d M,1""cholil, tt. it. in Opere,

LA LINGUA DE.lil COSE

413

dove le riconosce integr.almente come rovina e ne rispetta il lutto, ciò che esse contengono di fuggevole e transitorio riceve forma senza che la loro essenza sia tradita. Mentre l'allegoria pronuncia ·il radicale giudizio d'annientamento, la malinconia conserva le cose per la loro ultima esposizione un attimo primo di morire: essa coglie in ciò che è ultimo l'immagine del bello prima di offrirlo alla verità. Con ciò la dialettica allegorica è in via di compimento, perche «proprio nelle visioni dell'ebbrezza dell'annientamento, in cui tutto ciò che è terrestre precipita trasformandosi in un campo di macerie, si sviluppa non tanto l'ideale della profondità allegorica quanto il suo limite. Lo sconsolato groviglio delle raccolte di scheletri che si ritrova in migliaia di stampe e di descrizioni dcli' epoca non è soltanto il simbolo della vanità d'ogni esistenza umana. La caducità è in esse non soltanto significata, allegoricamente rappresentata, quanto a sua volta significante, offerta come allegoria. Come l'allegoria della resurrezione. Alla fine, nelle raffigurazioni della morte del barocco, la concezione allegorica - benché a grandi arcate rivolte verso il passato, per redimerlo - si ribalta. I sette anni del suo affondamento sono soltanto un giorno. Perché anche questo tempo dell'inferno viene secolarizzato in spazio e quel mondo che si era abbandonato, tradendosi, allo spirito profondo di Satana è il mondo di Dio. Il cultore dell'allegoresi si ridesta nel mondo di Dio>~- Satana, come signore del male, è la figura 'protoallegorica': ad essa si riferisce e su di essa si fonda il sapere allegorico in quanto desiderio di sapere il male, cioè il nulla, e nullità di questo desiderio stesso. Il lavoro dell'allegoria è compiuto quando la rovina - il cadavere - diviene esso stesso allegoria, offerto come tale alla redenzione possibile. Allora il tempo allegorico si annulla nell'adcsso del ribaltamento, lo spronfondare si ferma ora che non vi è più nulla da negare, nemmeno il nulla stesso, e Satana si rivela infine il rovescio di Dio. La distanza del tempo del peccato è abolito: tutto il male è bene. L'allegorico ha attraversato il suo sogno traducendolo in rebus, in figura; il tempo del peccato è abolito attraverso la spazializzazione, e sulla soglia del risveglio l'allegoria stessa si spegne: era un sogno. Il mondo desto è il mondo della redenzione. Ceno cosl l'allegoria perde il suo sapere, il sapere del sogno, delle cose motte: di fronte al pensiero della vita, al pensiero vivente, 468) UT. p.2H.

414

WALTER BENJAMIN E LA MORAUTA DEL MODERNO

era il pensiero del suo opposto senza mediazioni: la non vita. Ma solo perché il morto viene reso al pensiero si può annientare e costruire, distruggere e salvare: il compimento della dialettica allegorica cscioglic la cifra del frammentato, del defunto, del disgregato. Col che certo, per l'allegoria tutto è perduto, perduto ciò che le era più intrinsecamente peculiare: il sapere segreto, privilegiato, il dominio dell'arbitrio nell'ambito delle cose morte, la presuma infinità del vuoto della speranza. Tutto ciò è spazzato via con un colpo in quanto l'affondamento aUegorico deve sgomberare l'ultima fantasmagoria dell'obiettività che, ridotta completamente a se stessa, non si muove più giocosamente nel mondo delle cose terrene, bensi seriamente si ritrova sotto il cielo. E questa appunto è l'essenza dello sprofondamento malinconico, il fatto che i suoi oggetti ultimi, con cui essa crede di mettersi completamente al riparo dall'abiezione, si ribaltano in allegorie, il fatto che colmano e negano il nu!la in cui si rappresentano, cosl come alla fine l'intenzione, al cospettc degli ossami non s'irrigidisce fedele a se stessa, bensì poco fedelmente, trapassa in resurrezione:. 46". È in questo modo che l'allegoria toglie l'alterità che aveva colpito la lingua del peccato: traducendo l'intenzione soggettiva del significare in quella oggettiva della salvezza che alberga nelle cose. L'immagine del sogno e del risveglio come nuclei deH'allegoria spiegano l'importanza per Bcnjamin del1a To"e di Hofmannsthal, che forse è preistoria della stessa Ursprung. Ad essa dedica due recensioni corrispondenti alle due stesure dell'opera. La storia è nota: la To"e è il rifacimento (parodia?) della Vita è sogno di Calderon dc la Barca; il re Basilio regna in una fantasmatica Polonia. Ha avuto un figlio già segnato da sventura: la madre è morta nel darlo aJla luce. L'interpretazione del suo oroscopo fu triste: avrebbe un giorno spodestato il padre: egli è colpevole prima ancora di nascere. Un potere mitico lo afferra, il tempo saturnino è il suo tempo: ucciderà il padre o da lui verrà ucciso. Sigismondo è creatura. il suo destino è retto dagli astri, il senso della sua vita descritto da una mantica. Senza sapere chi è viene gettato in una torre. Ma un giorno il re per saggezza o, nella versione di Hofmannsthal, costrettovi da una guerra perduta e dalla vicina ribellione del popolo, dopo averlo fatto addormentare, lo fa portare nella reggia; svegliatosi lo si riconosce re e gli si 469) ibidem, p.2)4.

l.A LINGUA DELLE COSE

415

dice che ciò di cui ha ricordo - la sua vita precedente nella torre-, lo ha sognato: la sua memoria è sogno. Come il tiranno, la creatura chiamata alla dignità regale si perde nell'ebbrezza, alza la mano contro il padre e la profezia si compie. Allora non resta che drogarlo e ricondurlo nella torre e di nuovo convincerlo che è stato tutto un sogno. La creatura medita sulle sue vicende e conclude: «Sia sogno, sia verità: devo agire giustamente; se è verità perché lo è; se è sogno, per conquistarmi degli amici, quando il tempo ci sveglierà». Allora pervenuto alla saggezza che la vità è sogno, il padre lo richiama sul trono; cosl in Calderon, dice Benjamin, eia minaccia della natura demoniaca è stata frustata dalla provvidenza cristiana• 4711 • Quale direzione, secondo Benjamin, Hofmannsthal imprime al testo di Calderon nel moderno rifacimento? Il nucleo dcli' opera che sfugge al tempo e sul quale si può ricostruire l'azione è certamente il sogno, o per dir meglio, il fatto che il sogno sia il cardine dell'accadere storico. Esso è scandito dal ritmo del sogno e del risveglio: la vita crcacurale là dove si distacchi da Dio è solo sogno, abbandono alle potenze demoniache (nel testo di Calderon non l'oroscopo, ma in primo luogo l'interpretazione di un sogno della madre, aveva dato il responso: la creatura sarà un mostro). Ma appunto i passaggi dal sogno al risveglio sono scansioni lungo la via della salvezza: la saggezza finale di Sigismondo ribadisce che la vita crearurale è sogno. E dunque il sogno che nel rifacimento deve cambiare statuto. Bcnjamiµ infatti centra la prima recensione sulla 'scena del sogno', cioè quando Sigismondo è sottratto alla torre e portato alla corte. Il fatto stesso, come abbiamo già notato, che il richiamo del principe sia dovuto alla necessità di Basilio di domare la sommossa. cioè alla ragion di stato e non alla saggezza regale, indica il mutamento introdotto da Hofmannsthal. Questo re è già delegittimato, di fronte allo stato d'eccezione egli ha mostrato l'impotenza della decisione. Sigismondo infatti non si ribella al padre abbandonandosi all'ebbrezza, come per ricuperare il tempo perso, ma lo investe chiamandolo Satana, principio e origine del male, lo rimprovera di averlo privato di padre e madre e gli chiede: 'come ti legittimi'? Quale la fonte del potere che eserciti su di mc, se non satanica? 470) Cfr. W. BDuAMIN, H11go r,on Ho/f111111111lhal, Der T11rm (rcccnsio~ comparsa sulla Dù lilerarische r,W,il 9 aprile 1926), u. ir. in Critiche e reunsioni, cit .• p.13. Sulla To1re di Hofmannsthal vedi M. CACCIAII, l11tr"'11i1abi/i 111opie, in H.von Hofmanasd12.I, I.a torre, Milano, 1978.

416

WAL~R BENJAMIN ELA MORAUTA DEL MODERNO

Bcnjamin dice che ciò che Calderon arrotola, HofmannsthaJ srotola: l'implicito del testo dello spagnolo, è chiamato per nome. Questo re è perverso, questa creatura un martire: cNella cornice di questa nuova scena del sogno non c'è lo sfogo di una cieca creatura, la creatura che soffre giudica i suoi carnefici» 01 . Il mondo desto, che è il mondo demoniaco, è entrato nel sogno; il mondo della veglia è quello dei re-padri che credono ai sogni e odiano i figli venuti a prendere il loro posto; è il mondo dei sovrani che non sanno governare e umiliano i sudditi, tenendoli in catene, chiusi nella torre; questo mondo che è il mondo della storia è satanico. Allora il sogno in cui il moJ!do sprofonda è la sua verità; che la vita creaturale è sogno significa: nel sogno prende forma la verità della vita. Sigismondo come creatura offesa è triste e in quanto uiste muta, cioè la sua parola indica la vanità della parola. Nel linguaggio, per Bcnjamin, la Torre esprime la profondità del rifacimento; perciò essa è un Trauerspiel e non una tragedia. Di fronte al sogno la creatura-martire ammutolisce: rivelatosi il senso per cui la vita è sogno, la creatura perisce; in questo mondo-sogno non c'è più salvezza: cl.e forze demoniache della torre si impossessano di lui. I sogni salgono dalla terra, e il cielo cristiano li ha abbandonati da tempo• 02 • La sommossa elegge un re bambino ad crede di Sigismondo, come Foncbraccio lo è di Amleto. Come il secondo sopravvive per raccontare la storia di Amleto, cosl il re bambino santifica la memoria di Sigismondo: «Non potete misurare quest'uomo in questo tempo, ma fuori di esso, come una stella., grida, e poi ordina: «Sollevatelo. Abbiamo bisogno della sua tomba per santificare il luogo che abitiamo• 473 • E Sigismondo diventa un antenato: le potenze demoniache hanno vinto. ~ il finale - il guano e quinto atto - che Hofmannsthal trasforma nella seconda stesura. Bcnjamin è immediatamente consapevole della portata di questa modificazione e riprende il discorso suUa Torre. Ancora una volta esso parte dal sogno; in Calderon, nota, esso ha due sensi:· uno mondano: «la vita non è nulla più di un sogno, i suoi beni polvere» 474 ; l'altro che anche quando sognamo non sfug-

471) idem. 472) ibidem, p.l).

473) H. von HOfMANNSTHAl, Der T1m11, tr. it. di S. Bonoli Cappelletto, cit., pp.153·1~. 474) Cfr .• w. BEl-uAMIN, H11go won Hoft,u,m,sJha/, D,r T11rm (ttcmsione del 2 Jll2J'ZO 1928, apparsa sempre sulla Dit lilwllfische We/J), u. ir. in Criti&he e ~cmsioni. cit., p.53.

LA LINGUA DELLE COSE

417

giamo a Dio. Hofmannsthal non poteva ceno essere interessato al secondo senso, ma in base ad una nuova logica del sogno la seconda stesura prende distanza dalla precedente. In questa il sogno, dice Bcnjamin, ha ancora tratti ctonii: lo stesso Sigismondo era ancora una creatura che periva ad opera di forze demoniache scaturite al suo interno. Mentre allora il motivo del sogno dilegua, avanza quello del linguaggio. Ciò che conta ora nell'eroe è la sua parcla: essa è lamento. La parola di Sigismondo non accusa più, la sua tristezza è radicale. Essa sprofonda nel più totale ammutolire e se alla natura fosse data la parola essa si lamenterebbe. In Sigismondo la parola raggiunge di nuovo la sonorità, ma come lamento. La parola da creaturale ritorna originaria: suono dolcissimo e inarticolato, come quello dei folli, dei visionari e dei bambini. Nella seconda stesura. scrive Benjamin, «il leggero silenzio del principe si dissolve come nebbia mattutina» e «la parola non contraffatta dcli' anima naturaliter christiana giunge a noi come grido d'allodola. Lo ctonico ha perso il suo peso con l'abbandono del motivo del sogno, e il suo suono è soltanto quello di una voce che si va estinguendo• m. Cosa resta di un sogno quando il risveglio è prossimo? Solo una voce che si va spegnendo, un suono lontano, un lamento funebre. Il risveglio non sarà di chi ora sogna, ma colui che è sveglio serberà memoria della voce: per essa ha la speranza che un giorno quella vita che Il si lamenta verrà riscattata. L'utopia del re bambino è scomparsa: essa era la prosecuzione del potere violento e fanatico, del potere demoniaco. Nella seconda stesura Sigismondo ha accolto in sé il personaggio del re bambino, mutandone però il senso. Sigismondo è il rifiuto del potere, la rinuncia radicale nel silenzio alla sovranità nel tempo del peccatò. Quando alla fine viene ucciso, a colui che gli dice di sperare ancora perché finché c'è vita è'è speranza risponde: «Sto troppo bene per sperare•, e poiché quello gli chiede ancora di parlare, dice: «Testimoniate, fui qui, anche se nessuno mi ha conosciuto• 476 • Questa parola è consapevolmente priva di speranza. Ma le ultime parola del saggio sulle Affinitil elettive erano: «Solo per chi non ha speranza, ci è data la speranza• 07 • La speranza non è di 47S) ibidem, pp.54-5S. Suhcmadcl silenzio vedi A. NEHER,"L'exiJdelllpmole. D111i/n,. "l,il,/iq11e 1111 silnce d'A.111&bunl%. Sul rappono silcnzio-caduciti vedi F. Rau, IJ silenzio e le /}llrok, Milano, 1981. 476) H.VON Hol'MANNSlHAL. Dn- T11nn, cit., pp.102·103. 477) GW, p.2~.

418

WALTER BEll(JAMIN I! I.A MORAUTA DIIL MODBRNO

chi sogna, ma di chi è sveglio, 1112 solo in lui c'è speranza per il sogno. Sulla soglia fra sogno e risveglio si ascolta la speranza nel grido manucino dell'allodola, che annuncia che la notte è passata. Questo è il senso del Tr4uerspiel: attraversare la none, il peccato e il sogno, perchE infine la vita che dimora in essi, sia salva: come rovina essa ha diritto alla cenezza dell'amore: che un giorno ciò che abbiamo amato ritorni, ciò che abbiamo omesso sia ripagato. Questo tema della salvezza delle cose. che è insieme dissoluzione della storia - della uadizione - . per dare voce ai vinti, ai dominati. anche se nella forma di un lamento, per riponarli alla storicità autentica, attraverserà anche in seguito il pensiero di Bcnjamin. Sarà presente nei P11ss11gen come dialettica fra sogno e risveglio e logica del ricOTdo come reliquia che prende il posto del cadavere barocco. Ma fine di questa esposizione era comprendere la teoria della critica in Bcnjamin come premessa del suo pensiero successivo: la critica del testo della tradizione come critica del dominio. Essa doveva esporre il metodo d'esposizione della verità, andare, fedele ai dettami della critica, dal contenuto reale al contenuto di verità, indicare la sopravvivenza dell'opera. La scrittUra era il suo medium. Ora che è giunta al termine e che ha doppiato nclJa sua lingua muta la lingua dell'opera, essa spera di aver lanciato nella sopravvivenza la vita che vi s'iscriveva. Giacché il testo, anche quello di Bcnjamin, è rovina. Anch'esso fa pane di quell'ammasso di macerie che nelle Tesi 478 l'angelo uascina via con sE, mentre, le spalle al paradiso, una tempesta lo travolge suo malgrado. Egli vorrebbe fermarsi, ricomporre l'infranto, ma non può. Allora si limita a ponare via le rovine come sono, ma negli occhi e nella bocca spalancata si può udire in un mormorio indistinto, quasi in un lamento, la parola 'È bene', la stessa che pronunciò il Signore, nella sua lingua muta - la scrittura originaria quando fu stanco di creare. 478) cC'l un quadro di KJce che s'intitola hg,/,u Nons. Vi si uova un angelo che sembra in acto di allontanarsi da qualcosa su cui fma lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L'angelo della storia deve aver questo 2Spctto. Ha il viso rivolto aJ passa· co. Dove &i appare una atma di eventi, egli vede una sola c:uasuofc, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorttbbc ben trattenersi, destare i moni e ricomporre l'infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si~ impiglia12 nelle sue aJi, cd l cosl forte che cp non pu«l piil chiuderle. Questa tempesta lo spinge irrcsiscibilrncntc nel futuro, a cui volge le spalle, mmuc il cumulo delle rovine sale davanti a lui al ciclo. Cic) che chiami.iuno prograso, ~ tp1,,,. tempesta. (Ob,r dn, &grifi der Geschiuhte, cit., pp.213-214). Sulla fagura dell'angelo in Bcnjamin si veda M. CACCJAll, N«,ssill rkll'A11g,. lo, in A1tt-A111, cit.

In(icc

Pref11Zio11e

9

PAK'II PRIMA

Il rogo e la cenere