Von der Renaissance zum Barock: Exemplarische Lyrik-Analysen 9783534405589, 9783534405602

Table of contents :
Cover
Impressum
Inhalt
Vorwort
1 Die Prototypik der italienischen Renaissance. Theorie und Praxis der Lyrik. Poetologische Grundlagen
2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche
3 Romanische Spuren in der deutschen Renaissance- und Barockliteratur: Theater und Roman
3.1 Ritterliteratur (Epos und Roman)
3.2 „Novela picaresca“ (Schelmenroman)
3.3 Pastorale Dichtung (Schäferroman und pastoralgeprägtes Theaterschaffen)
3.4 Kunstprosa
3.5 Kunstdrama
3.6 Geistliche Literatur
4 Petrarca und Rom
4.1 Analyse von Petrarcas Rom-Sonett
4.2 Die Rom-Thematik in Petrarcas Werk
4.3 Vom Petrarkismus über den Antipetrarkismuszum Florentiner Neuplatonismus und Michelangelo Buonarroti
4.4 Die italienische Barocklyrik (Giovanbattista Marino)
5 Ein weiblicher Canzoniere aus Frankreich. Zu Louise Labés Sonetten und Elegien
6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay
6.1 Die Bedeutung der „Deffence“ für Du Bellays Gesamtwerk
6.2 Du Bellays Romreise (1553–1557) als Initialerlebnis
6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte
6.3.1 Einleitung
6.3.2 L’Olive CXIII – oder: Du Bellay als neuplatonischer Dichter italienischer Provenienz
6.3.3 Antiquitez III – oder: Du Bellays kritische Auseinandersetzung mit Roms Aufstieg („grandeur“) und Verfall („ruine“)
7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock
7.1 Die historische Bedeutung Roms für Entstehung, Ausbreitung und Rezeption der europäischen Rom-Lyrik
7.2 Das Rom-Sonett von Matteo Maria Boiardo (1441–1494)
7.3 Das Rom-Sonett von Baldassare Castiglione (1478–1529)
7.4 Das Rom-Sonett von Torquato Tasso (1544–1595)
7.5 Miguel de Cervantes’ Rom-Sonett aus Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617)
7.6 Francisco de Quevedos Rom-Gedichte
7.7 Giovan Battista Marinos Rom-Gedichte
7.8 Die Rom-Sonette von Andreas Gryphius (1616–1664). Mit Bezug auf Du Bellays Antiquitez III-Sonett
7.9 Von Andreas Gryphius zu Jacob Balde: De vanitate mundi poema (1636). Zur Verquickung von Rom-, Vanitas- und Todesproblematik
7.9.1 Baldes Poema de vanitate mundi als „theatrum mortiset vanitatis“-Dichtung
7.9.2 Baldes Poema de vanitate mundi als Rom-Dichtung
7.10 Rom-Gedichte von der Renaissance zum Barock im Vergleich
7.11 Abschließende Bemerkungen
8 Chronos – oder: Tempus fugit. Zeit, Vergänglichkeit und Ewigkeit in der portugiesischen Renaissance-Lyrik. Zu zwei Sonetten von Luis de Camões
8.1 Die portugiesische Renaissancelyrik: Camões
8.2 Vergleich der beiden Camões-Sonette und geistesgeschichtliche Einordnung
9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik
9.1 Einleitung und Überblick
9.2 Dantes visionärer Angsttraum von Beatrices Tod. Die Todescanzone aus der Vita Nuova (Kapitel XXIII)
9.3 Pandolfo Collenuccios Canzone Alla morte versus Vittoria Colonnas Todessonett
9.4 Jorge Manriques Coplas por la muerte de su padre. Mit einer exemplarischen Analyse der 17. „copla“
9.5 Vom spätrenazentistischen Manierismus zur barocken Erbauungslyrik. Ein Vergleich zweier Todessonette (Pierrede Ronsard / Jean-Baptiste Chassignet)
9.6 Luis de Góngoras „Mientras“-Sonett – oder: Die Todesproblematik zwischen Epikureismus und Stoizismus
9.7 Francisco de Quevedo Villegas – ein Anti-Góngora? Von Góngoras Mientras-Sonett zu Quevedos Sonett Amorconstante más allá de la muerte
9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius. Gryphius und die spanische Lyrik derRenaissance und des Barock (Francisco de Aldana, Luis de Gongora). Mit einem Exkurs über Calderón als Lyriker
9.8.1 Das Todessonett von Andreas Gryphius
9.8.2 Góngora-Gryphius-Vergleich
9.8.3 Exkurs: Calderón als Lyriker
9.8.4 Exkurs: Vita / Mors-Spannungsfelder in der deutschenBarocklyrik. Begriffe und Kontexte. Gedichte zum Themenkomplex „Vanitas“, – „contempus mundi“ – „Vergänglichkeit“ – „Unbeständigkeit“und „Tod“ in der deutschen Renaissance- und Barock-Lyrik
9.8.5 Jean de Sponde, Sonnet de la mort XII
9.8.6 John Donne, Hymne to God my God, in my Sickness
9.8.7 Zusammenfassung
9.9 Fray Luis de Leóns Gedicht Al salir de la cárcel donde estuvo preso und die humanistisch geprägte „poesíateológica“ der spanischen Renaissance
9.9.1 Einleitende Bemerkungen
9.9.2 Formprobleme (Metrik, Prosodie, Gattungspoetik)
9.9.3 Rekonstruktion der poetischen Argumentation
9.9.4 Die theologisch-ideologische Kontroverse
9.9.5 Al salir de la cárcel als Synthese von Autobiographie, Literatur ,Zeitgeschichte und Ideologie
9.9.6 Schlussbemerkungen
9.10 Der „barocke Tod“ in Giovanbattista Marinos Lyrik. Von der Canzone auf den Tod seiner Mutter (In morte disua madre) über die Canzone auf die schöneWitwe (La bella vedova)
9.10.1 Zum Sonett Memento homo, quia cinis es
9.10.2 In morte di sua madre (1614)
9.10.3 La bella Vedova (1614)
9.11 Der „schöne Tod“ in der Lyrik von Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau
9.12 Friedrich von Logaus „Bücher“-Epigramm
10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien,England, Deutschland und Frankreich
10.1 Italien
10.1.1 Einleitung
10.1.2 Der Cantico des San Francesco d’Assisi. Das volkstümlicheOpus eines poeta doctus. Franz von Assisi als Vorläufer der religiösenRenaissance- und Barock-Lyrik
10.1.3 Die Literatur der Franziskaner
10.1.4 Die Cantico-Rezeption in der italienischen Lyrik vom Cinquecento (Torquato Tasso, 1544–1595) zum Seicento (GiovanbattistaMarino, 1569–1625)
10.1.5 Die Lauden-Dichtung des Jacopone da Todi
10.1.6 Dantes Lyrik
10.2 Spanien
10.2.1 Vorwort
10.2.2 Einleitung. Die historisch-zeitgeschichtlichen, gesellschaftlichen,geistes- und literaturwissenschaftlichen sowie die philosophisch-theologischen Grundlagen der religiösen Renaissance- und Barocklyrik in Spanien
10.2.3 San Juan de la Cruz (1542–1591)
10.3 England
10.4 Deutschland
10.4.1 Einführung
10.4.2 Höhepunkte der geistlich-religiös-theologisch geprägten deutschen Barock-Lyrik. Andreas Gryphius, Catharina-Regina von Greiffenberg und Paul Fleming
10.4.3 Höhepunkte der weltlichen deutschen Barocklyrik. Andreas Gryphius, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau und Paul Fleming
10.5 Frankreich
Bibliographische Empfehlungen und Hilfsmittel zur Einarbeitung in die Methodik der Analyse von Renaissance und Barocklyrik
Literaturverzeichnis

Citation preview

Franz-Josef Albersmeier

Von der Renaissance zum Barock Exemplarische Lyrik-Analysen

Franz-Josef Albersmeier

Von der Renaissance zum Barock

Franz-Josef Albersmeier

Von der Renaissance zum Barock Exemplarische Lyrik-Analysen

Umschlagabbildung: Initiale „V“ mit einer Darstellung von Francesco Petrarca. Entnommen aus: Francesco Petrarca, Obra poética, Manuskript, 15. Jh., 190 S., Pergament, 36 x 24 cm, Madrid, Biblioteca Nacional de España, Vitr/22/1, 11r.

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Daten sind im Internet über http://​dnd.d-nb.de abrufbar

wbg Academic ist ein Imprint der wbg © 2021 by wbg (Wissenschaftliche Buchgesellschaft), Darmstadt Die Herausgabe des Werkes wurde durch die Vereinsmitglieder der wbg ermöglicht. Umschlagsabbildungsnachweis: akg-images / Album / Oronoz Satz und eBook: Satzweiss.com Print, Web, Software GmbH Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Papier Printed in Germany Besuchen Sie uns im Internet: www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40558-9 Elektronisch ist folgende Ausgabe erhältlich: eBook (PDF): 978-3-534-40560-2

4

Inhalt Vorwort�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������9 1 Die Prototypik der italienischen Renaissance. Theorie und Praxis der Lyrik. Poetologische Grundlagen���������������������������������������������������������������������������������������������������������������14 2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche������������������������������������16 3 Romanische Spuren in der deutschen Renaissance- und Barockliteratur: Theater und Roman��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������32 3.1 Ritterliteratur (Epos und Roman)�������������������������������������������������������������������������������������������32 3.2 „Novela picaresca“ (Schelmenroman)������������������������������������������������������������������������������������33 3.3 Pastorale Dichtung (Schäferroman und pastoral geprägtes Theaterschaffen)������������������34 3.4 Kunstprosa���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������36 3.5 Kunstdrama��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������39 3.6 Geistliche Literatur�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������42 4 Petrarca und Rom�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������44 4.1 Analyse von Petrarcas Rom-Sonett����������������������������������������������������������������������������������������45 4.2 Die Rom-Thematik in Petrarcas Werk�����������������������������������������������������������������������������������50 4.3 Vom Petrarkismus über den Antipetrarkismus zum Florentiner Neuplatonismus und Michelangelo Buonarroti�������������������������������������������������������������������������������������������������57 4.4 Die italienische Barocklyrik (Giovanbattista Marino)���������������������������������������������������������67 5 Ein weiblicher Canzoniere aus Frankreich. Zu Louise Labés Sonetten und Elegien����������������80 6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay������������������������������������������������������������������������85 6.1 Die Bedeutung der „Deffence“ für Du Bellays Gesamtwerk�����������������������������������������������85 6.2 Du Bellays Romreise (1553–1557) als Initialerlebnis�����������������������������������������������������������90 6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte��������������������������������������������������������93

5

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock���������������������� 161 7.1 Die historische Bedeutung Roms für Entstehung, Ausbreitung und Rezeption der europäischen Rom-Lyrik �������������������������������������������������������������������� 161 7.2 Das Rom-Sonett von Matteo Maria Boiardo (1441–1494)����������������������������������������������� 167 7.3 Das Rom-Sonett von Baldassare Castiglione (1478–1529)���������������������������������������������� 169 7.4 Das Rom-Sonett von Torquato Tasso (1544–1595)����������������������������������������������������������� 171 7.5 Miguel de Cervantes’ Rom-Sonett aus Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617)���� 173 7.6 Francisco de Quevedos Rom-Gedichte������������������������������������������������������������������������������� 176 7.7 Giovan Battista Marinos Rom-Gedichte����������������������������������������������������������������������������� 180 7.8 Die Rom-Sonette von Andreas Gryphius (1616–1664). Mit Bezug auf Du Bellays Antiquitez III-Sonett������������������������������������������������������������������������������������������ 188 7.9 Von Andreas Gryphius zu Jacob Balde: De vanitate mundi poema (1636). Zur Verquickung von Rom-, Vanitas- und Todesproblematik���������������������������������������� 197 7.10 Rom-Gedichte von der Renaissance zum Barock im Vergleich�������������������������������������� 206 7.11 Abschließende Bemerkungen���������������������������������������������������������������������������������������������� 208 8 Chronos – oder: Tempus fugit. Zeit, Vergänglichkeit und Ewigkeit in der portugiesischen Renaissance-Lyrik. Zu zwei Sonetten von Luis de Camões������������������������� 211 8.1 Die portugiesische Renaissancelyrik: Camões������������������������������������������������������������������� 211 8.2 Vergleich der beiden Camões-Sonette und geistesgeschichtliche Einordnung������������� 220 9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik��������������� 222 9.1 Einleitung und Überblick������������������������������������������������������������������������������������������������������ 222 9.2 Dantes visionärer Angsttraum von Beatrices Tod. Die Todescanzone aus der Vita Nuova (Kapitel XXIII)�������������������������������������������������������������������������������������������� 231 9.3 Pandolfo Collenuccios Canzone Alla morte versus Vittoria Colonnas Todessonett����������������������������������������������������������������������������������������������������������� 240 9.4 Jorge Manriques Coplas por la muerte de su padre. Mit einer exemplarischen Analyse der 17. „copla“��������������������������������������������������������������������������������������������������������� 250 9.5 Vom spätrenazentistischen Manierismus zur barocken Erbauungslyrik. Ein Vergleich zweier Todessonette (Pierre de Ronsard / Jean-Baptiste Chassignet)���� 261 9.6 Luis de Góngoras „Mientras“-Sonett – oder: Die Todesproblematik zwischen Epikureismus und Stoizismus����������������������������������������������������������������������������� 272 9.7 Francisco de Quevedo Villegas – ein Anti-Góngora? Von Góngoras Mientras-Sonett zu Quevedos Sonett Amor constante más allá de la muerte����������������280

6

9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius. Gryphius und die spanische Lyrik der Renaissance und des Barock (Francisco de Aldana, Luis de Gongora). Mit einem Exkurs über Calderón als Lyriker������������������������������������ 286 9.9 Fray Luis de Leóns Gedicht Al salir de la cárcel donde estuvo preso und die humanistisch geprägte „poesía teológica“ der spanischen Renaissance������������������������� 311 9.10 Der „barocke Tod“ in Giovanbattista Marinos Lyrik. Von der Canzone auf den Tod seiner Mutter (In morte di sua madre) über die Canzone auf die schöne Witwe (La bella vedova)�������������������������������������������������������������������������������������������������������� 324 9.11 Der „schöne Tod“ in der Lyrik von Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau����������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 332 9.12 Friedrich von Logaus „Bücher“-Epigramm����������������������������������������������������������������������� 335 10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich������������������ 342 10.1 Italien������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 342 10.2 Spanien��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 373 10.3 England�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 396 10.4 Deutschland������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 407 10.5 Frankreich���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 467 Bibliographische Empfehlungen und Hilfsmittel zur Einarbeitung in die Methodik der Analyse von Renaissance- und Barocklyrik����������������������������������������������������������� 472 Literaturverzeichnis��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 477

7

Vorwort Die vorliegenden Interpretationen ausgewählter Renaissance- und Barock-Gedichte aus 6 Nationalsprachen  – Deutsch, Englisch, Französisch sowie Italienisch, Spanisch und Portugiesisch – verdanken ihre Entstehung einer langjährigen wissenschaftlich-pädagogischen Praxis im Rahmen von Studium und Lehre im Bereich der Romanistik wie der Vergleichenden Literaturwissenschaft an 8 verschiedenen Universitäten. Bereits auf dem Gymnasium war ihr Verfasser fasziniert von Du Bellays „Odysseus“-Sonett – und ist es bis heute geblieben: vom Anbeginn des Romanistik-Studiums bei seinem späteren Doktorvater und Lehrer, dem Berliner Romanisten Walter Pabst (1907–1992), bis zum Ende der akademischen Lehrzeit als Professor an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn im Fach Vergleichende Literaturwissenschaft. Wie Du Bellays Odysseus fühlte er sich während der langen Phase der Entstehung des vorliegenden Lehrbuchs als „Heimkehrer“ – zu seinen historisch-philologischen Ursprüngen. Den einzelnen Analysen liegt nicht nur die Einsicht in eine eigentlich selbstverständlich anmutende historische Prozesshaftigkeit lyrischen Schaffens zugrunde – vielmehr noch steht die Überzeugung im Raum, dass die Lyrik des europäischen Barock ohne ihre renazentistischen Grundlagen nicht verstehbar ist. Und dies heißt zugleich, unter systemischem Gesichtspunkt betrachtet, dass der zunehmend nationalsprachlichen Ausrichtung der Lyrik im 16. Jahrhundert eine auf philosophisch-theologischen Fundamenten beruhende griechisch-lateinisch-humanistische Orientierung vorausgeht – ablesbar (beispielsweise) daran, dass die französischen Dichter der Pléïade ihre Texte oft noch sowohl in lateinischer wie auch in französischer Sprache verfassen, folglich die nationalsprachlich ausdifferenzierte europäische Renaissance- und Barocklyrik ohne ihre antiken, spätantiken, mittelalterlichen und neulateinischen Fundamente nicht verstehbar ist. Was als programmatisches Postulat unmittelbar einsichtig und wissenschaftshistorisch unbestritten erscheint und folglich keiner besonderen Begründung bedarf, erweist sich in der Praxis pädagogisch-didaktisch effizienter Vermittlung als äußerst schwieriges Unterfangen. Dass wir bei unseren Studierenden im Bereich der Neueren Philologien schon seit Jahrzehnten so gut wie keine Kenntnisse des Griechischen mehr voraussetzen können, bedarf nicht nur keiner besonderen Hervorhebung, sondern wird seit Jahren als offenbar unabänderliches „fait accompli“ resignativ hingenommen. Dass wir indes bezüglich der lateinischen Sprache ebenfalls schon seit geraumer Zeit nur noch eine geringfügig bessere Ausgangslage haben, ist erst recht ein alarmierender Befund. Was die Schulen nicht mehr oder nur noch unzureichend vermitteln, lässt 9

Vorwort

sich unter dem organisatorisch-zeitlichen Korsett der notwendigen Absolvierung von Modulen und einer allenthalben spürbaren Hinwendung (in Forschung und Lehre) zu einer verschwommenen „Kulturwissenschaft“ („Cultural Studies“) sowie einer nicht minder persistenten Orientierung unserer Studierenden an Fächern und fachlichen Perspektivierungen, mit denen „man etwas anfangen kann“, nur unter zunehmend erschwerten Umständen nachholen. Erst recht treten die lateinischen Defizite hinsichtlich der beiden Epochen Renaissance und Barock zutage, wenn es gilt, die umfangreiche und bedeutende Literatur aus der Feder neulateinischer Autoren zu lesen und zu deuten.1 Über unzureichend bis gar nicht mehr vorhandene altsprachliche Fundamente hinausgehende Probleme der fachlich adäquaten Analyse von Renaissance- und Barockgedichten stellen sich auf der Ebene der Vernetzung von 2 Ebenen, die oft unmerklich ineinander übergehen und zugleich für das Profil von Renaissance- und Barocklyrik essentiell sind: vor allem solche der Verquickung der sprachlich-literarisch-ästhetischen mit der philosophisch-theologischen Ebene. Zur Diskussion steht in diesem Kontext nicht nur die überragende Bedeutung der aristotelischen Poetik für die Herausbildung einer neuen, anti-aristotelisch wie anti-normativ fundierten Poetik innerhalb der prototypischen italienischen Renaissance (mit Petrarca als zentraler Referenz) und ihrer konsequenten Fortschreibung in der italienischen Barock-Poetik sowie der seinerseits anti-aristotelisch grundierte Rekurs auf Platons Ideenlehre seitens der wichtigsten Repräsentanten des italienischen Neuplatonismus (Marsilio Ficino, Coluccio Salutati), sondern auch jene nicht minder bedeutenden Prozesse der christlichen Umdeutung antik-heidnischer Philosophie durch Augustinus (Platon) und Thomas von Aquin (Aristoteles). Und über der allgefälligen Definition von Renaissance als „Wiedergeburt“ der griechisch-römischen Antike wird allzu oft verschwiegen, dass eben das Zeitalter der Renaissance (im Wesentlichen 14. bis 16. Jahrhundert) – mit unterschiedlichen Akzentuierungen vom Ursprungsland Italien zu Frankreich, Spanien und Portugal bis nach England, Deutschland und weiteren europäischen Ländern  – eine seit der christlich geprägten Spätantike (Augustinus, Hieronimus) stark von religiösen Diskussionen und Strömungen geprägte Epoche war. Und der Befund und die Einsicht darin, dass der sog. „Dreißigjährige Krieg“ (1618–1648) in seinem Kern ein Religions- und Bürgerkrieg war und dementsprechend eine Literatur hervorgebracht hat, die vom katholisch-protestantischen Konflikt (Luther, Calvin, Zwingli contra Erasmus und die Kirchenväter Augustinus, Hieronimus, Ambrosius, Thomas von Aquin) der Epoche der Reformation geprägt war, erscheint unter dem Aspekt der pädagogisch-didaktischen Vermittlung von historischem Grundlagenwissen, über das unsere Studierenden gleichfalls zunehmend weniger verfügen, sowie des gesamthistorisch angemessenen Verständnisses von Renaissance- und Barocklyrik unverzichtbar. 1

Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang bezüglich des Lateinischen auf den Aufsatz: Christian Schmitt, Lingua Latina Hodierna. Aktives Latein (Pro Lingua Latina, Heft 12), Aachen 2011, 154–163.

10

Vorwort

Um noch einmal auf die griechisch-römische Antike zurückzukommen, auf die sich vor allem die Renaissance, aber auch noch das Zeitalter des Barock permanent beziehen: Die Literatur beider Epochen im Allgemeinen und die Lyrik im Besonderen werden von griechischen und lateinischen philosophischen Strömungen durchwebt, deren zentrale Achse von der Konkurrenz zweier Systeme gebildet wird: Platonismus und Aristotelismus. Angesprochen ist damit der historische Befund, dass die griechische Philosophie von Platon und Aristoteles in vielfach gebrochener und bereits (vor allem von römischen Autoren) umgedeuteter Gestalt in die Lyrik der Renaissance und dann auch des Barock Eingang gefunden hat. Römische Platoniker (Philo, Plutarch, Plotin, Syrianus, Proclus, Damascius, Philoponus) setzen sich affirmativ oder kritisch mit den Lehren des Aristoteles, Peripathetiker (Boetius, Alexander von Aphrodisias) mit den Lehren Platons auseinander. Dieser von der frühen Kaiserzeit bis zum Ende des Altertums auf diversen Gebieten (Metaphysik und Erkenntnistheorie, Kosmologie, Psychologie und Ethik) geführte Dialog zwischen Platonismus und Aristotelismus hatte zur Folge, dass sich Platoniker und Aristoteliker über der Frage des Umgangs mit ihrem gemeinsamen Feind, den Stoikern (vor allem Seneca und seinen Adepten), entweder verbündeten oder entzweiten. Mit anderen Worten: Die Rezeption der als vorbildhaft angesehenen antiken Autoritäten (zentral: Platon und Aristoteles) transzendiert bei weitem die Ebene der Literatur im Allgemeinen, der Lyrik im Besonderen sowie deren poetologischer Grundlagen.2 Um ebenfalls noch einmal auf den eingangs erwähnten, für unser Lehrbuch repräsentativen Renaissance-Autor Joachim Du Bellay zurückzukommen: Nicht nur seine Lyrik, auch die Lyrik seines schärfsten Kontrahenten Ronsard sowie der anderen Pléiade-Mitglieder muss ohne Kenntnis von Homers Odyssee, der Poetik des Horaz oder der wichtigsten Werke von Ovid (Oden, Tristia, Ars amatoria) und Vergil (Aeneis, Georgica, Bucolica) unverständlich bleiben. Hinsichtlich der Vermittlung von Techniken, Strategien und Methoden der systematischen Analyse von Renaissance- und Barockgedichten muss nun allerdings noch von viel elementareren Problemen einer pädagogisch-didaktisch ausgerichteten Beschäftigung mit Renaissanceund Barocklyrik die Rede sein. Gemeint ist der unverzichtbare Rückgriff auf elementare Hilfsmittel – wie Handbücher der allgemeinen und speziell der literarischen Rhetorik und Stilistik, der Metrik und Prosodie sowie der Gattungspoetik, schließlich überblicksartige Darstellungen zur griechisch-römischen Mythologie sowie ihrer Metamorphosen von der Antike über die Renaissance zum Barockzeitalter. Mittels der Analyse von 3 Sonetten von Du Bellay (Antiquitez III, Regrets XXXI und L’Olive CXIII) soll der Versuch unternommen werden, die genannten

2



Siehe zu dieser mehrfach „gebrochenen“ Rezeption der beiden zentralen antiken Philosophien des Platonismus und Aristotelismus: Thomas Bénatouil / Emanuele Maffi / Franco Trabattoni (Hg.), Plato, Aristotle or Both? Dialogues between Platonism and Aristotelism in Antiquity, Hildesheim / Zürich / New York: Olms Verlag, 2011.

11

Vorwort

­ rundlagen der Lyrik-Analyse ‚ad usum delphini‘ zu exemplifizieren. Für einen Anglisten, GerG manisten und erst recht für einen Romanisten und Komparatisten stellen sich – ungeachtet der Erfordernis einer breiten Fremdsprachenkompetenz und jenseits der Notwendigkeit der Konsultation gleich mehrerer in der Regel nationalphilologisch ausgerichteter Handbücher – schon aus rein praktischen Gründen geradezu unüberwindlich erscheinende Probleme einer den nationalsprachlichen wie nationalliterarischen Rahmen sprengenden, vergleichend angelegten Lyrikanalyse – für die im Übrigen entsprechend ausgerichtete Manuals, wenn wir recht sehen, erstaunlicherweise bis heute fehlen. Wenn unser Lehrbuch von Renaissance- und Barocklyrik handelt, dann stellt sich zu Beginn eines solchen Unternehmens die Problematik der Definition und der Eingrenzung beider Begriffe und der mit den Begriffen automatisch verbundenen Epochenstrukturierung. Zur Klärung unserer Position sei hier einstweilen nur vom „Barock“ die Rede.3 So sinnvoll, informativ und zum Studium empfehlenswert sowohl die Systematik wie die detaillierten Informationen in den einzelnen Kapiteln sind, so wenig hilfreich will uns die Begriffsgeschichte in dem Augenblick erscheinen, wo wir es mit der systematischen Analyse von Texten – im gegebenen Fall: von komplexen lyrischen Gebilden – zu tun haben. Auch die Zuordnung von bestimmten Quellen und Texten zu „Renaissance“ oder „Barock“ ist im Einzelfall schwierig. Um nur ein Beispiel zu nennen: In Jean de Spondes 12. Todessonett fusionieren tradierte antik-renazentistische und zeitgenössisch-barocke Techniken zu einer neuen Mischästhetik. Zu Beginn seines Petrarca-Kapitels hat Kurt Flasch auf eben diese Problematik der Verwendung von Begriffen im Dienste der Analyse von Texten hingewiesen, die sich der vorschnellen Subordination unter wohlfeile begriffliche Kategorien entziehen: „Allgemeine Ausdrücke wie Mittelalter und Neuzeit, Scholastik und Humanismus mögen als nachträgliche Zusammenfassung für didaktische Zwecke taugen – historische Erkenntnis ersetzen sie nicht. Oft haben sie dazu gedient, den Mangel an Detailkenntnissen zu verdecken. Sie haben eine bestimmte Rhetorik erzeugt; sie haben den Weg zu Archiven und Bibliotheken versperrt. Sie dienten dazu, richtige Detailkenntnisse ideologisch zu präparieren.“4 Es sei noch hervorgehoben, dass das vorliegende Buch kein klassisches Lehrbuch für Studierende im Sinne einer möglichst breit gefächerten und zugleich systematischen Einführung in die Lyrik der Renaissance und des Barock als 2 aufeinander folgende Epochen mit dem sog. Manierismus als Übergangsepoche sein soll. Es will vielmehr als ein Handbuch für Studierende 3



4



Exemplifiziert anhand: Walter Moser, „Barock“ in: Karlheinz Barck / Martin Fontius / Dieter Schlenstedt / Burkhart Steinwachs / Friedrich Wolfzettel (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe, Historisches Wörterbuch, 7 Bde., Stuttgart / Weimar: J. B. Metzler Verlag, 2000–2005, hier: Bd. 1 (2000), 578–618. Kurt Flasch, Das philosophische Denken im Mittelalter. Von Augustin zu Machiavelli, 3. vollständig durchgesehene und erweiterte Aufl., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2013, 580.

12

Vorwort

und alle an der Lyrik der beiden Epochen Interessierte verstanden werden. Die heutigen gestuften Studiengänge sind straff organisiert und mit zahlreichen verschachtelten Modulen ausgestattet. Unter solchen systemischen Voraussetzungen wird den Studierenden zwar ein breiter Überblick geboten, indes bleibt die systematische Arbeit an den literarischen Texten zumeist an der Oberfläche. Vor diesem Hintergrund soll das vorliegende Buch ein Handbuch zur vertieften Beschäftigung mit den Texten der Renaissance und des Barock sein und zu eigenständigen Lyrik-Analysen anregen. Schließlich möchte ich dem Bonner Kunsthistoriker Mike Bargel für seine Mitarbeit bei der Erstellung und Veröffentlichung dieses Buches herzlich danken.

13

1 Die Prototypik der italienischen Renaissance. Theorie und Praxis der Lyrik. Poetologische Grundlagen Die neuzeitliche theoretische Reflexion über Kunst im Allgemeinen, Dichtung im Besonderen ist in Italien, dem Ursprungsland der Renaissance, entstanden und hat von dort ausgestrahlt zunächst auf die anderen Länder der Romania: verstärkt – nicht zuletzt auch infolge der Italienfeldzüge Karls VIII. (ab 1494) – zunächst auf Frankreich, im weiteren Verlauf auf Spanien und Portugal, und dann auch auf England und andere mittel- und nordeuropäische Länder. Deutschland bleibt von den Renaissance-Entwicklungen vor allem in Italien, aber auch in den anderen romanischen Ländern bis ins 16., in manchen Bereichen sogar bis ins 17. Jahrhundert hinein nur marginal tangiert. Der fragile Status der Lyrik in den italienischen Renaissance-Poetiken scheint auf den ersten Blick mit der epochenübergreifend-überragenden Bedeutung von Petrarcas Lyrik in einem seltsamen Widerspruch zu stehen. Es stellt sich die Frage, weshalb die italienischen RenaissancePoetiken ausnahmslos eben der Lyrik – zumal im Vergleich zu Epos und Tragödie – einen so dürftigen Status einräumen – erst recht unter dem Aspekt betrachtet, dass die Lyrik in der griechischen (Anakreon, Pindar, Sappho u. a.) und römischen Antike (Catull, Horaz, Ovid, Properz, Tibull, Vergil u.  a.) eine nicht nur bedeutende, sondern geradezu herausragende Position im Spektrum der antiken Gattungspraktiken behaupten konnte. Erst das Werk Petrarcas und dessen europaweite Breitenwirkung in Gestalt des „Petrarkismus“ wie des „Antipetrarkismus“ zogen eine nennenswerte Reflexion über gattungsspezifische Systematik und einzelne Subformen von Lyrik nach sich, die in der aristotelischen Poetik gar nicht vorkommt und selbst von einem so bedeutenden Lyriker und Dichtungstheoretiker wie Horaz in seiner Ars poetica mit 3 Versen abgespeist wird.5 In den italienischen Renaissance-Poetiken, die im wesentlichen unter Rekurs auf die aristotelische Poetik entwickelt werden, kommt der Gattungsbegriff „Lyrik“ so gut wie gar nicht vor; vielmehr werden eigene lyrische Gebilde (vor allem das in der Folgezeit weit verbreitete Sonett, aber auch Canzone und Ballade) – so

5



Wir beziehen uns bei den folgenden Ausführungen zum Status der Lyrik in den italienischen Renaissance-Poetiken auf August Buck / Klaus Heitmann / Walter Mettmann (Hg.), Dichtungslehren der Romania aus der Zeit der Renaissance und des Barock, Frankfurt am Main: Athenäum, 1972, 11–53.

14

1 Die Prototypik der italienischen Renaissance

bei Giangiorgio Trissino – in einem Atemzug mit den immer noch hoch eingestuften antiken lyrischen Gebrauchsformen (wie Elegie oder Ode) genannt. Wenn die Lyrik bei Bernardino Daniello immerhin als eine der 3 zentralen Gattungen figuriert, dann erfolgt diese Berücksichtigung nicht unter poetologisch-formalästhetischem, sondern unter inhaltlichem Gesichtspunkt. Für Giovanni Pietro Capriano, der zumindest Elegien und Eklogen berücksichtigt, rangiert die Lyrik in der Skala der Gattungen weit unter Tragödien, Komödien und Epen. Die Unsicherheit im Umgang mit lyrischen Präsentationsformen tritt besonders in der ansonsten einflussreichen Poetik von Julius Caesar Scaliger zutage, der die Lyrik qua „genus mistum“ irgendwo zwischen Erzählung und Nachahmung ansiedelt. Angesichts solch diffuser Definition lyrischer Formen und Funktionen kann es nicht überraschen, dass erst die Auseinandersetzung mit der Lyrik Petrarcas zu tieferen Einsichten in poetologische Wesenszüge und ästhetische Wirkungsmöglichkeiten von Lyrik allgemein verhalf – so bei Antonio Sebastiano Minturno (der die Lyrik unter Rekurs auf Petrarcas Canzoniere als zwischen Erzählung und Nachahmung oszillierende „maniera mista“ definiert) und Torquato Tasso (unter Berufung einmal mehr auf Petrarca und andere italienische Dichter der Renaissance). In dem Maße wie Tasso sein Lyrik-Verständnis von den Fesseln der Gattungsfestlegung befreite, indem er Lyrik unter dem Aspekt von „Stil“, mit anderen Worten: als Medium von ungenutzten ästhetischen Potentialen und Wirkungsmöglichkeiten verstand, eröffnete er der Lyrik neue Ausdrucksmöglichkeiten, die in der Folgezeit von den Dichtern der Barockära  – allen voran Giovan Battista Marino  – weiterentwickelt wurden. Dass dabei die Lyrik weiterhin dem sog. „mittleren Stil“ (stilus medianus) zugeordnet wird – mit anderen Worten: nach wie vor in der Klassifizierung der Gattungen weit unter Epos und Tragödie rangiert – implizierte für Tasso, der Petrarca als unerreichten lyrischen Musterautor auswies und ihn in einem Atemzug mit dessen römisch-antikem Vorbild Vergil nannte, keineswegs eine Geringschätzung seiner Entwicklungspotentiale.

15

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche Die Abhängigkeit der deutschen Renaissance- und Barockliteratur von ausländischen Vorlagen – zumal aus den romanischen Ländern – war mitunter so groß, dass sich im Laufe der Zeit 2 Begriffe ausbildeten, die alle wichtigen Gattungen und Einflusskonstellationen einschlossen: Alamodewesen und Ausländerey. Ein Student der Romanistik (wie der Autor dieser Zeilen) hatte in den 60er und 70er Jahren des letzten Jahrhunderts (günstigenfalls, falls überhaupt ein solches Angebot vorlag) die Möglichkeit, innerhalb seines Studiums Vorlesungen und Übungen sowohl zur Renaissance als auch zum Barock zu belegen und zu besuchen. Vielleicht war jedoch sein Interesse am Mittelalter oder an Literatur und Kultur der romanischen Länder nach der französischen Revolution bis hin zur Gegenwart so groß, dass er das in der Regel eher karge Angebot zu Renaissance und Barock gleich mied. Wie immer dem auch an den Romanischen Seminaren der damaligen Bundesrepublik (einschließlich Westberlins) im Einzelnen gewesen sei: Lehrveranstaltungen zur Problematik der Vernetzung der beiden genannten Epochen, waren – wenn es sie denn überhaupt gab – Mangelware. Da wir es zwischen Renaissance und Barock mit Kontinuitäten und fließenden Übergängen (Passagen), aber auch mit Brüchen zu tun haben, seien im Folgenden allgemein kulturelle und speziell sprachlich-literarische Belege für die Vernetzung beider Epochen präsentiert – dies aus der bevorzugten Perspektive einer deutschsprachigen Renaissance- und Barockkultur, die aus einem einfachen Grund auf Anregungen aus anderen Ländern und Kulturen angewiesen war: Die über Jahrhunderte hinweg prototypische Kultur der Renaissance ist in Italien entstanden, hat sich von dort – unmittelbar oder mittelbar – über Spanien, Portugal und Frankreich in die nördlich gelegenen Länder – besonders die spanischen Niederlande, Deutschland, die ehemaligen habsburgischen Staaten, England und die britischen Inseln sowie die slavischen Länder – ausgebreitet. Nicht zuletzt verdankt auch die deutsche Renaissance- und Barockkultur ihre Entstehung und Ausbreitung vielfältigen Impulsen seitens der genannten romanischen Länder. Etwas krasser und zugleich auch einseitiger formuliert: „Die deutsche Barockliteratur ist in ihren Anfängen nur im Zusammenhang mit dem Aufstieg der volkssprachlichen Literaturen in den süd- und westeuropäischen Ländern zu verstehen.“6

6

Ulrich Maché / Volker Meid (Hg.), Gedichte des Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1980, 351.

16

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

Wann immer im Folgenden von „Renaissance“ und „Barock“ die Rede ist, stehen nicht nur problematische Definitionsversuche für schillernde Sammelbegriffe zur Diskussion, sondern auch komplexe Fragen der Periodisierung, der Definition und Abgrenzung von literarischen Generationen, der Charakterisierung von literarischen Gattungen und Subgattungen, der Aufdeckung von literarisch-poetologischen und philosophisch-theologischen Grundierungen – und vieles mehr. Erst recht wird zu sprechen sein von fremden, ausländischen Einflüssen – zumal aus dem Bereich der Romania – auf die deutsche Renaissance- und Barock-Lyrik.7 Wenn „Renaissance“ etymologisch „Wiedergeburt“ von etwas ist, das schon einmal da war, dann muss in erster Linie von jahrhundertealten Entwicklungen und Einflüssen die Rede sein, die dem Begriff wie der Epoche ihre historische Substanz vermittelt haben. Es sind zunächst die griechische und danach die römische Antike, auf die sich die prototypischen Repräsentanten der italienischen Renaissance und ihre humanistischen Adepten in den anderen europäischen Ländern berufen. Ohne Platon und Aristoteles, Platonismus und Aristotelismus, Neuplatonismus und Neoaristotelismus sowie die römische Stoa (vor allem Seneca) sind weder die prototypische Renaissance- und Barocklyrik der romanischen Länder und – dies erst recht nicht – die Entwicklung der neoantiken Rezeption in den übrigen europäischen Ländern zu verstehen. Die bereits in der Spätantike und dann verstärkt im Hochmittelalter christlich umgedeutete griechisch-römische Philosophie (von Platon zu Augustin, von Aristoteles zu Thomas von Aquin) erfährt in allen europäischen Ländern zunächst im Renaissance-Humanismus und dann noch einmal vertieft in der Barockepoche eine weitergehende philosophisch-theologische Grundierung und Neuorientierung. Anders ausgedrückt: Antik-heidnische und frühneuzeitlich-christliche Konzepte, ihre wechselseitige Durchdringung und ihr wachsender Einfluss auf die literarische und speziell auf die von uns ausschließlich behandelte lyrische Produktion charakterisieren die Geistesgeschichte der Renaissance und des Barock. Die Biographien deutschsprachiger Renaissance- und Barockautoren offenbaren 2 grundlegende Prägungen: zum einen die humanistische Schulbildung (mit Schwerpunkt auf dem Lateinischen), zum anderen mehr oder weniger lange Aufenthalte in den kulturellen Zentren des europäischen 16. und 17. Jahrhunderts: vor allem Rom, Florenz und Paris, aber auch Amsterdam, Leiden und Utrecht, Straßburg und Genf.

7

Wir beziehen uns hier und im Folgenden zum einen auf die ebenso detaillierten wie gut dokumentierten Befunde von: Marian Szyrocki, Die deutsche Literatur des Barock. Eine Einführung, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1979; bibliographisch erneuerte Ausgabe 1997 (vor allem die Einleitung, 10–102 sowie den Lyrik-Teil, 103–293) zum anderen auf die 35 Autoren-Porträts in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd.  2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988.  – Empfohlen sei außerdem die Einleitung zu: Otto F. Best / Hans-Jürgen Schmitt (Hg.), Die deutsche Literatur. Ein Abriß in Text und Darstellung, Bd. 3: Renaissance, Humanismus, Reformation, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1976, 13–33.

17

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

Wenn man bei aller Vorsicht vor vorschnellen Werturteilen davon ausgehen darf, dass die Renaissance-Epoche (grosso modo vom 13.  Jahrhundert bis zum Ende des 16.  Jahrhunderts) vergleichsweise optimistisch und die nachfolgende Barock-Epoche (grosso modo vom Ende des 16. bis zum Ende des 17. Jahrhunderts) vergleichsweise pessimistisch gestimmt war, so hat dies in erster Linie mit zeitgeschichtlich-politischen Entwicklungen zu tun, denen Literatur, Philosophie und Theologie letztendlich zwangsläufig ausgesetzt waren. Gemeint sind zum einen die Phänomene der europäischen Glaubensspaltung (Entstehung und Ausbreitung von antirömisch-katholisch orientierten religiösen Protestbewegungen  – deutscher Protestantismus (Luther) oder französischer Calvinismus (Calvin), reformatorische Bewegungen in der Schweiz (Zwingli); zum anderen die mit der Glaubensspaltung ursächlich zusammenhängenden Religions- und Bürgerkriege, die sich ihrerseits besonders gravierend und folgenreich im sog. „Dreißigjährigen Krieg“ (1618–1648) entluden. Erst danach konnte sich in Europa nach und nach ein nennenswerter und nunmehr alle kulturellen Bereiche einschließender Aufschwung entfalten. In diesem Kontext spielen der Stoizismus im Allgemeinen und der christlich-religiös fundierte Stoizismus im Besonderen eine überragende Rolle. Selbst wenn man davon ausgehen muss, dass bezüglich der deutschen Barocklyrik eine stoizistische Grundstimmung (besonders ausgeprägt bei Andreas Gryphius) nicht ohne eine anti-stoizistisch-epikuräische Grundhaltung (etwa in der Lyrik von Hoffmann von Hofmannswaldau oder auch von Paul Fleming) sinnvoll beschreibbar ist, so kommt man doch nicht an der Grundbefindlichkeit vorbei, dass die im Deutschland des 16. und 17. Jahrhunderts besonders ausgeprägten politisch-gesellschaftlichen und religiös-weltanschaulichen Konflikte nicht nur eine allgemein weitverbreitete „vanitas“und Vergänglichkeitsstimmung, sondern gerade auch in der deutschen Barocklyrik eine starke Spur von dominant-pessimistischer Weltsicht nach sich gezogen haben. Zugleich münden Versuche der Selbsterkenntnis (des „nosce te ipsum“) oft in eine Haltung der weltabgewandten „meditatio mortis“. Für deren philosophisch-theologische Grundierung sind nicht nur die Schriften antiker Autoren (Platon und Aristoteles, Sokrates und vor allem einmal mehr Seneca), biblische Texte (Psalmen) oder spätantik-patristische Schriftauslegung (etwa bei Augustinus oder Hieronimus) verantwortlich, sondern vor allem die zeitgenössischen Werke des Niederländers Justus Lipsius (1547–1606), deren Titel – Manuductio ad stoicam philosophiam; Physiologiae stoicorum libri tres und vor allem seine viel gelesene Abhandlung De constantia – allein schon Programm sind. Des Autors christlicher Stoizismus konnte sich umso schneller zu einer im 17. Jahrhundert weit verbreiteten, sowohl bei Katholiken, Lutheranern und Reformierten beliebten Popularphilosophie entwickeln, als ihr Autor der Versuchung widerstand, in den zeitgenössischen theologischen Fehden zwischen Katholiken, Protestanten und Calvinisten Stellung zu beziehen. Eine aufschlussreiche Variante der christlichen Umdeutung des antiken Stoizismus repräsentiert die Gestalt des als Vorläufer christlicher Märtyrer verehrten römischen Stoikers Cato. Der christliche Stoizismus wurde im Laufe der Zeit nicht nur zur Geheimwaffe im Kampf 18

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

gegen die Unbillen des alltäglichen Lebens instrumentalisiert, sondern prägte auch das Weltbild von Menschen, die in der Natur Gottes Allgegenwart erkannten. Der Mensch als Mikrokosmos wurde als Teil eines Makrokosmos empfunden und wahrgenommen, dessen metaphysische wie alltägliche Bedeutung sich dem Einwirken der göttlichen Allgewalt verdankt. Angelus Silesius (Johannes Scheffler) spricht im Cherubinischen Wandersmann von der in der Natur waltenden gottbestimmten „Dreyeinigkeit“. Mikrokosmos und Makrokosmos korrespondieren in der Weise, dass der Mensch seinen Schöpfer-Gott permanent nachzuahmen bereit ist. Der Glaube an die universelle Harmonie von Mikro- und Makrokosmos zieht zwangsläufig die Einordnung des Menschen in die universelle Harmonie der gottgewollten Schöpfung nach sich. Anders ausgedrückt: Für den Menschen des Barockzeitalters sind die ihn umgebende Natur und Welt nach wie vor essentiell von Gott gewollt und geprägt. Jedenfalls ist der Mikrokosmos Mensch ohne seine Rückbindung an einen übergeordneten Makrokosmos – sei er metaphysisch-theologisch oder bloß immanent-innerweltlich fundiert – unvollständig und in seinen tiefsten Geheimnissen und Zusammenhängen unentzifferbar. Beim Übergang von der allgemeinen, länderübergreifenden Literatur- und Geistesgeschichte zur Literatur einzelner Länder haben wir es zunächst ebenfalls mit starken Traditionen und Kontinuitäten zu tun. Die organische Vernetzung von Renaissance und Barock lässt sich dabei am sinnträchtigsten am europäischen Petrarkismus und Antipetrarkismus sowie seinen Vorläufern illustrieren. An den Minnesang als das erste bedeutende erotische System innerhalb der europäischen Dichtung konnte sowohl die Liebesdichtung der südfranzösischen „Troubadoure“ (von ital. „trovare“, franz. „trouver“) als auch der nordfranzösischen „Trouvères“ nahtlos anschließen. Von den Errungenschaften der Troubadoure und Trouvères profitierten in der Folgezeit die italienischen Repräsentanten des „dolce stil nuovo“ (vor allem Dante und Petrarca). Auf dem Wege der Nachahmung der Lyrik Petrarcas entwickelte sich auf der Grundlage der skizzierten Filiationen mit dem Petrarkismus (und seinen antipetrarkistischen Ramifikationen) ein zweites bedeutendes erotisches System von europäischer Dimension. Petrarcas Breitenwirkung beruhte zu seinen Lebzeiten in erster Linie auf der in lateinischer Sprache verfassten Dichtung und Prosa, im 15. Jahrhundert dann hauptsächlich auf den Trinofi. Die literarische Breitenwirkung seiner Rerum vulgarium fragmenta – also seiner volkssprachlich-italienisch abgefassten Texte (Kanzonen, Sestinen, Sonette, Madrigale und Balladen) setzte nota bene erst ein Jahrhundert nach seinem Tode (1374), also erst im 15. Jahrhundert ein. Das Petrarca-Modell beruht auf dem erotischen Antagonismus von Mann und Frau, der bereits für den mittelalterlichen Minnesang konstitutiv war. Der unterwürfige und oft klagende Mann steht einer Frau gegenüber, die als kühle und mitunter grausame Tyrannin über den Mann herrscht. Indes zerfällt Petrarcas sowohl erotische als auch intellektuell hochstehende Sprache – vor allem in den europäischen Ländern außerhalb Italiens – im Laufe der Jahrhunderte zu ei19

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

nem dürren Gerippe von Formeln und Rezepten. Stereotype Formulierungen, abgedroschene Antithetik und Metaphorik erweckten im Leser zunehmend den Eindruck des Unnatürlichen, des Gekünstelten, des „l’art pour l’art“ im Dienste einer ebenso routinierten wie seelenlosen literarischen Übung. Im Zeitalter des Barock wird die tradierte Perspektive des ewig klagenden, wehleidigen Mannes, der grausame Liebesqualen erleidet, mitunter auf den Kopf gestellt. Nun ist die Frau die grausam gequälte Adressatin männlicher Rachegelüste. Auf den unter den skizzierten Prämissen übersteigerten und im Laufe der Jahrhunderte „ausgelaugten“ Petrarkismus antworteten deren Gegner mit antipetrarkistischen Konzepten. Die Polemik der Antipetrarkisten richtete sich weniger gegen Petrarca als Schöpfer einer neuen Dichtungstradition, vielmehr gegen seine ebenso eilfertigen wie oberflächlichen Nachahmer sowie gegen den Missbrauch des Petrarca- und Laura-Kults. Indes unterliegt auch der Antipetrarkismus jenem Gesetz, das bereits den Petrarkismus im Laufe der Jahrhunderte seiner Existenzberechtigung beraubte. Zwar ist der Petrarkismus die Voraussetzung für die Entstehung antipetrarkistischer Strömungen, doch gilt auch für dessen weitere Entwicklung folgende These: „Wo der Petrarkismus sich erschöpft hat, da verliert alsbald auch der Antipetrarkismus seine Funktion.“8 Johannes Hösle bietet in seiner Einleitung einen gerafften Überblick über Entstehung und Entwicklung von Petrarkismus und Antipetrarkismus in den für diese beiden Richtungen repräsentativen romanischen Ländern: nach Italien als Ursprungsland vor allem Spanien und Frankreich; leider nur marginal werden England (Wyatt, Howard, Watson, Sidney, Spenser, Shakespeare u. a.) und Deutschland (siehe die weiter unten angeführten Autoren) berücksichtigt.9 Die facettenreiche deutschsprachige Petrarca-Rezeption beginnt lange vor Opitz und beschränkt sich mitnichten auf die Rezeption des Canzoniere. Sebastian Brant, Autor des berühmten Narrenschiffs (1494), besorgt 1496 eine Ausgabe des lateinischen Werks von Petrarca. Kurz vor seinem Tode (1521) arbeitet Brant für den (erst 1532 erschienenen) Druck der ersten deutschen Gesamtübersetzung von Petrarcas Abhandlung De remediis utriusque fortunae (Artzney beyder Glück) das Illustrationsprogramm aus.

8 9

Johannes Hösle (Hg.), Texte zum Antipetrarkismus, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1970, XVI. Für den Petrarkismus als gesamteuropäische Strömung sind die folgenden älteren Sammelbände und Studien nach wie vor unverzichtbar: Gerhart Hoffmeister, Petrarca, Stuttgart: Metzler Verlag, 1997. – Ders., Petrarkistische Lyrik, Stuttgart: Metzler Verlag, 1973. – Luzius Keller, Übersetzung und Nachahmung im europäischen Petrarkismus. Studien und Texte, Stuttgart: Metzler Verlag, 1974.  – August Buck (Hg.), Petrarca, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976. – Einen fundierten Überblick unter Berücksichtigung der Forschungsliteratur aus der Feder von Achim Aurnhammer, Thomas Borgstedt, Klaus W. Hempfer, Gerhard Regn u. a. bietet: Marian Wurm, „Petrarkismus“, unter: https://lyrikwiki.de/mediawiki/index.php/Petrarkismus (zuletzt aufgerufen am 28.03.2021).

20

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

Es war Martin Opitz, der das lyrische Petrarca-Modell in die deutsche Kunstdichtung einführte – dies allerdings auf dem Boden einer bereits breitgestreuten europäischen Petrarca-Rezeption, an der eine Corona bedeutender europäischer Renaissance-Autoren – wie Pietro Bembo, Pierre de Ronsard, die italienische Lyrikerin Veronika Gambara, der niederländische Dichter und Gelehrte Daniel Heinsius oder die neulateinischen Autoren Julius Cesar Scaliger (nicht nur ein bedeutender italienischer Humanist, Dichter und Literaturtheoretiker, sondern auch Naturforscher) und John Owen (walisischer Epigrammatiker), Hugo Grotius (Philosoph, Theologe und Rechtsgelehrter) oder Kaspar von Barth (Philologe und Privatgelehrter) – beteiligt waren. Hervorgehoben sei in diesem Zusammenhang lediglich die berühmte Liedersammlung Die Geharnschte Venus oder Liebes-Lieder im Kriege gedichtet (1660) von Kaspar Stieler (1632– 1707).10 Der Zyklus von siebenmal 10 Liedern, dessen Titel deutlich auf Die gewaffnete Venus von Martin Opitz als zentrales literarisches Vorbild anspielt, greift nicht nur das mythologische Abenteuer der Liebesgöttin Venus auf, die dem Kriegsgott Mars mit ihrem verführerischen Charme den Kopf verdreht, sondern rekurriert zuvörderst auf das zentrale petrarkistische Motiv von der Liebe als Kampf. Auch im weiteren Verlauf seiner literarischen Produktion lehnt sich Stieler an italienische Modelle und Vorbilder an – sicherlich angeregt durch seine 1658–1661 absolvierte Bildungsreise, die ihn neben Holland, Frankreich und die Schweiz auch nach Italien führte. Die 6 unter dem Titel Filidors Trauer / Lust und Mischspiele (Jena 1665) publizierten Lustspiele, die Stieler zu den vom Grafen von Schwarzburg-Rudolstadt (Thüringen) zwischen 1665 und 1667 veranstalteten sogenannten „Rudolstädter Festspielen“ beisteuerte, sind geprägt von der Übernahme romanischer Stoffe und insbesondere  – nicht zuletzt auch aufgrund der Verwendung des Verkleidungsmotivs  – von der Anlehnung an das Modell der italienischen Commedia dell’Arte. Besonders die Einführung der Dienerfigur Scaramutza, der in Stielers Lustspiel die Palette komischer Gestaltungsmöglichkeiten ausreizt und dem überdies noch ein Kammermädchen an die Seite gestellt wird, das auf das Urbild der Colombine zurückverweist, bildete für das deutsche Theater eine innovative Entwicklung im Sinne der Belebung der Handlung durch Spielwitz und geistreiche Sprachspiele. Um auf die lyrische Petrarca-Rezeption zurückzukommen: Angesichts einer ebenso vielfältigen wie heterogenen Einflusskonstellation muss man bezüglich der spezifisch deutschen Petrarca-Rezeption von einer (weitgehend) „sekundären“ Aneignung des vom italienischen Renaissance-Autor kreierten Lyrik-Modells sprechen. Erst zu Beginn des 18.  Jahrhunderts  – in

Zu den italienischen Einflüssen auf Stielers literarische Produktion siehe: Ferdinand v. Ingen, Kaspar Stieler, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8  Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd.  2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 313–320, hier: 316–318.

10

21

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

Christian Wernickes Poetischem Versuch (1704) – wird das petrarkistische System einer scharfen Kritik unterzogen. Wie sehr die deutsche Barocklyrik in ihrer poetologischen Grundlegung von ausländischen Vorgaben abhängig war, lässt sich am großen Einfluss des Italieners Julius Caesar Scaliger (1484–1558) und dessen theoretischem Hauptwerk, den Poetices libri septem (1561), ablesen.11 Die deutschen Barockdichter orientierten sich bezüglich Inhalt, Argumentationsstrategie und Stil zum einen vorerst noch an antiken, griechischen (vor allem Aristoteles) und römischen (vor allem Horaz) Poetiken, zum anderen (im Laufe des 17. Jahrhunderts) jedoch mehr und mehr an späthumanistischen Vorlagen à la Scaliger, der seinerzeit höchsten Instanz in Stilfragen. Auf Scaliger geht die Überzeugung zurück, dass sich die 3 Stilarten – hoher (altus), mittlerer (medianus) und niederer (humilis) Stil – nicht durch ihr (wie auch immer im einzelnen bestimmbares) „Wesen“ definieren, sondern durch ihren (sozialen) Rang und ihr damit zusammenhängendes (ästhetisches) Niveau. Auf diese Weise rekurriert Scaliger auf eine spätfeudal-ständische Denkweise, die fortan Stilkompetenz und Stilhöhe an ständisches Denken und Handeln bindet. Deutlich ablesbar ist diese Entwicklung an der ersten deutschen Barock-Poetik: Martin Opitz’ Buch von der Deutschen Poeterey (1624). Noch wichtiger als Probleme der Metrik, der Rhetorik und des Stils wurde im Laufe des 17. Jahrhunderts die Problematik der überfälligen Ablösung neulateinischen Dichtens durch nationalsprachliches Dichten. Deutschland hatte gerade auf diesem Gebiet großen Nachholbedarf – anders lässt sich der große Einfluss von Nationen wie Italien – verwiesen sei auf die theoretischen Abhandlungen wie die konkrete dichterische Praxis von Francesco Petrarca, Pietro Bembo (1417–1547) oder Giangiorgio Trissino (1478–1550) – oder Frankreich (hingewiesen sei insbesondere auf die beiden Pléiade-Autoren Joachim Du Bellay (1522–1560) und zumal Pierre de Ronsard (1524–1585) – gerade auch auf Opitz als den in programmatischer Hinsicht bedeutendsten Literaturtheoretiker nicht begreifen Was fremde Einflüsse auf die deutsche Lyrik der vor-opitzianischen Periode betrifft, so haben wir es mit vielfältigen Versuchen deutscher Autoren zu tun, eine neue deutsche Kunstdichtung auf der Grundlage von Experimenten mit ausländischen – konkret: zunächst noch insgesamt stärker französisch als italienisch geprägten – Mustern und Vorbildern zu tun. In diesem Zusammenhang verdient die oft vernachlässigte religiöse Dichtung und speziell der Hugenottenpsalter besondere Beachtung. Clément Marot hatte die ersten 30 Psalmen des französischen Originals 1542 übersetzt; der vollständige, von Théodore de Bèze (1519–1605) ergänzte Psalter erschien 1562. An der Übersetzung des Hugenottenpsalters ins Deutsche waren 11

Zur Bedeutung Scaligers für die Entwicklung einer den national-italienischen Rahmen sprengenden, europaweit verbreiteten Poetik, siehe den nach wie vor grundlegenden Überblick in August Buck, Dichtungslehren der Renaissance und des Barocks, in: Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Bd. 9, Renaissance und Barock, Teil I, Frankfurt am Main: Akademische Verlagsbuchhandlung Athenaion, 1972, 1–27, hier: 30 ff.

22

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

Paulus Melissus (Paul Schede, 1572), Ambrosius Lobwasser (1573) und Philipp von Winnenberg (1584) beteiligt. „Die Nachbildung der französischen Verse in nicht wägenden Jamben und Trochäen“ – „Welschvers“ genannt – „findet auch einen Widerhall in der nicht gesungenen strophischen Dichtung vor Opitz, u. a. bei Hock, Hübner und Weckherlin.“12 Zweifellos hatte Ronsard – sieht man vom Einfluss Petrarcas und der Petrarkisten ab, deren Liebeslyrik-Modell von deutschen Barockautoren vielfach adaptiert wurde – von allen Autoren der Romania den nachhaltigsten Einfluss auf die Entwicklung der deutschen Lyrik von der Renaissance zum Barock. Wo immer es in der zeitgenössischen deutschen Lyrik um das Vorbild der antiken Modelle und deren Nachahmung geht – wie im Fall der pindarischen Ode – imitieren deutsche Autoren nicht mehr das antike Vorbild, sondern bereits französische Bearbeitungen antiker Vorlagen. Schon der Späthumanist Paulus Melissus (Paul Schede) verfasst pindarische Oden nach Ronsards Muster, indem er dessen dreiteilige Gliederung (Strophe, Antistrophe, Epodos) übernimmt. Schede fungierte in Deutschland vor allem als Vermittler eines romanisch geprägten Lyrik-Ideals, in dem der Petrarkismus eine herausragende Rolle spielte.13 Georg Rudolf Weckherlin (1584–1643)  – von Herder in dessen Andenken an einige ältere deutsche Dichter (1779) als jener anglo- und frankophil-polyglotte deutsche Poet hochgelobt, der die Versdichter der Romania am produktivsten imitiert habe – publiziert die ersten pindarischen Oden bei strikter Anlehnung an das französische Modell und übersetzt Ronsards Gedicht Ces deux yeus bruns ins Deutsche. Als einer der ersten deutschen Autoren verfasste Weckherlin zusätzlich – in Anlehnung an antike Vorbilder (Vergils Bucolica und Georgica) und womöglich auch an italienische Renaissance-Pastoralen wie Sannazaros Arcadia (1504) – deutsche Schäfergedichte. „Seine dem Ideal der Argutia verpflichteten poetischen Texte in den modernen, vielfältig variablen Versgattungen und Strophenformen der Romania, seine Sonette, Stanzen, Sestinen, Rondeaux, Ronsardsche Pindar-Oden, seine Eklogen, Nänien, satirischen Epigramme, Trinklieder, die Großform der Festschreibung in Prosa mit Verseinlagen in deutscher, französischer und englischer Sprache, seine petrarkistische Liebeslyrik und die Psalmenübertragungen, die das Vorbild Bezas und Lobwassers überbieten wollen – alle diese poetischen Versuche sind (…) ausschließlich an die neue Bildungsschicht gerichtet.“14 Mit der „neuen Bildungssschicht“ ist nicht mehr – im Sinne von Hans Sachs, der noch „für alle“ (will sagen: für alle Stände und sozialen Szyrocki 1997, 105. Siehe dazu Schedes Heidelberg-Ode De fonte in clivo occidentali montis sacri, e regione Haidelbergae und die Analyse: Eckart Schäfer, Die Aura des Heiligenbergs. Eine späte petrarkistische Ode des Paulus Melissus (Schede), in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 111–123. 14 Dieter Breuer, Georg Rudolf Weckherlin, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 119–127, hier: 124. 12 13

23

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

Schichten) schrieb – das bildungshungrige Volk gemeint, sondern eine humanistisch geschulte Elite von Poeten, die besonders den jeweils Herrschenden und den bereits humanistisch Gebildeten zu Gefallen sein möchten. Auch bezüglich des Sonetts lehnen sich deutsche Barockdichter fortan weniger an die prototypische italienische Tradition, sondern an jene französischen Autoren (einmal mehr Ronsard) an, die ihre italienischen Vorbilder (in erster Linie wiederum Petrarca und die Petrarkisten) bereits „französisiert“ hatten. Und obwohl Scaligers bereits erwähntes Modell von den 3 Stilarten europaweit verbreitet war, so ist auch hier der dominante Einfluss Ronsards auf deutsche Barockdichter nachweisbar.15 Spuren einer doppelten italienisch-französischen Konkurrenz lassen sich bei einzelnen Gedichtformen nachweisen – beispielsweise beim Epigramm, dessen antike Modellhaftigkeit (bei Martial) von Giovan Battista Marino aufgegriffen und aktualisiert wird. Beiläufig sei in diesem Zusammenhang angemerkt, dass Christian Hoffmann von Hofmannswaldau zu seinen Lebzeiten nur Epigramme veröffentlichte. In den Poetischen Grab-Schrifften (1680), die in der unrechtmäßigen Ausgabe von 1662 (das Datum ist nicht gesichert) 100 Epigramme enthielten, übt sich der gesellschaftliche Bohemien in der Evokation erotischer Motive, die den Einfluss italienischer Vorbilder (einmal mehr Giovan Battista Marino sowie Giovanni Francesco Loredano) verraten. Ähnlich wie für Hoffmann von Hoffmannswaldau ist auch für einen geistesverwandten, adeligen und weltmännisch-polyglott gebildeten Autor wie Daniel Casper von Lohenstein (1635– 1683), die intellektuelle wie speziell literarische Orientierung an den bedeutenden Musterautoren der Romania selbstverständlich. Von Lohenstein, wie Hoffmannswaldau sowohl „homo politicus“ als auch „poeta doctus“, bewegte sich in 3 Sprachen und Kulturen (Italien, Frankreich, Spanien) und hat wiederholt Werke aus diesen 3 Nationalliteraturen ins Deutsche übertragen. Im Gegensatz etwa zu Andreas Gryphius lässt sich an Hoffmannswaldaus und Lohensteins beruflicher Karriere wie an ihrem literarischen Werk jener zunehmend bedeutende Prozess der „Höfisierung“ ablesen, der für die intellektuelle Elite und ihr gesellschaftliches Wirken ab etwa Mitte des 17.  Jahrhunderts charakteristisch ist. Bezeichnenderweise widmete von Lohenstein dem letzten Piasten Georg Wilhelm, Sohn der kunstsinnigen Herzoginwitwe Luise vom Liegnitz-Brieger Hof, zu seinem 12. Geburtstag eine Übersetzung von Balthasar Graciáns Entwurf des vollkommenen Herrschers und Politikers unter dem Titel Kluger Catholischer Ferdinand (1672). Und als der junge Herzog nur wenige Monate nach Antritt seiner Regierungszeit verstarb, „verfasste Lohenstein eine umfangreiche, an den Genera des Fürstenspiegels und der Laudatio funebris orientierte, in Kerngedanken der spanischen Moralistik verpflichtete Lob-Schrifft

Siehe im Einzelnen zu diesem Komplex: Adelheid Beckmann, Motive und Formen der deutschen Lyrik des 17. Jahrhunderts und ihre Entsprechungen in der französischen Lyrik seit Ronsard, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1960.

15

24

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

(1676) auf ihn.“16 Die Vielfalt seiner literarischen Interessen unter Berücksichtigung ausländischer Modelle und Vorgaben lässt sich auch daran ablesen, dass Lohenstein als Vorlage für sein Theaterstück Ibrahim (seit dem 2. Druck von 1689 Ibrahim Bassa betitelt) Madeleine de Scudérys heroisch-galanten Barockroman Ibrahim ou l’illustre Bassa (1641) und für sein Trauerspiel Cleopatra (1661; 2.  Fassung 1680) den ebenfalls von Madeleine de Scudéry stellenweise detailliert nachgeahmten, indes von ihr als Vorbild absichtlich unerwähnt gelassenen Roman Cléopậtre von La Calprenède (1647–1658) benutzt. Nebenbei sei angemerkt, dass ein weiterer deutscher Autor, der 1643 Paris bereiste, von Madeleine de Scudérys preziösem Roman Ibrahim ou l’illustre Bassa so fasziniert war, dass er ihn 1645 ins Deutsche übertrug: Philipp von Zesen (1619–1689). Nicht genug der Lohenstein’schen Anlehnungen an französische Vorbilder: „Im Rückgriff auf den heroisch-galanten Roman Ariane des Desmarets de Saint-Sorlin und die gattungseigentümlichen Umformungen des historischen – vor allem durch die Annalen des Tacitus überlieferten – Materials erhebt Lohenstein Epicharis – den Titelhelden seines gleichnamigen römischen Trauerspiels – zum Haupt der Pisonischen Verschwörung und lässt in ihr – wie er nicht müde wird zu betonen – die Tugend zum Kampf gegen Nero antreten.“17 Während Madrigal und Sestine aus Italien übernommen werden, sind die französischen „poètes précieux“ des 17. Jahrhunderts (Théophile de Viau, Saint-Amant, Tristan L’Hermite u. a.) für die Verbreitung des Rondeau innerhalb der deutschen Barocklyrik verantwortlich. Immer wieder schwanken deutsche Autoren sowohl für den Bereich der Lyrik wie auch für Dramatik und Prosa zwischen Anleihen bei französischen oder italienischen Autoren. Mitunter handelt es sich um eine kombinierte französisch-italienische Einflusskonstellation. Johann Rists Abhandlung Der Adelige Hausvater (1650) beispielsweise ist die Übersetzung eines französischen Werkes von Jean Baudoin, das seinerseits auf den Tasso-Dialog Il padre di famiglia (1580) zurückgeht. Verständlicherweise rief die starke Verbreitung vor allem der französischen, aber auch der italienischen Lyrik in literarisch gebildeten deutschen Kreisen kritische Stimmen auf den Plan, die dem „Alamodewesen“ die eigene nationale Dichtung entgegenstellten. Die Reform der deutschen Poesie (Gründung der „Fruchtbringenden Gesellschaft“ sowie Veröffentlichung von Martin Opitz’ Aristarchus sive de contemptu linguae Teutonicae, beide von 1617) steht und fällt zunächst mit der Forderung nach intensiver Pflege einer rein deutschen Sprache als Grundlage einer neuen Literatur, die möglichst auf jegliche Entlehnungen aus der römischen, italienischen, französischen und spanischen Literatur verzichten solle. Wie widersprüchlich diese Forderung war und wie wenig konsequent sie in der literarischen Praxis befolgt wurde, lässt sich an Tobias Gerhard Spellerberg, Daniel Casper von Lohenstein, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 341–363, hier: 342. 17 Zu den ergänzenden Befunden bezüglich französischer Quellen für Lohensteins Theaterschaffen, siehe Spellerberg 1988, 346, 349 und 354. 16

25

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

Hübners 1619 erschienener Übersetzung (unter dem Titel Die ander Woche) von Guillaume Du Bartas’ Epos La sepmaine ou la Création du monde en sept journées (1579) oder Weckherlins 1618 und 1619 veröffentlichen Oden und Sonetten nach französischer Art ablesen. Beiläufig sei erwähnt, dass Du Bartas’ Schöpfungs-Epos von der deutschen Barock-Dichterin Catherina-Regina von Greiffenberg unter dem Titel Glaubens-Triumf in 4 umfangreichen, 1616 übersetzten Liedern, adaptiert worden ist. Überdies stützen sich die theoretischen Bemerkungen von Martin Opitz über den Zehnsilber und den Alexandriner im Wesentlichen einmal mehr auf Ronsards Poetik. Und ohne jeden Zweifel fungieren Ronsard und Scaliger als die wichtigsten theoretischen Vorbilder für Opitzens eigene Poetik, die sich an der Wende von der Renaissance zum Barock mit völlig neuen – eben vor allem modellhaft-ausländischen Herausforderungen – konfrontiert sieht.18 Während Opitz bei Scaliger die rhetorische Fähigkeit zur Invention hervorhebt, bewundert er an Petrarca und Ronsard deren Fähigkeit, ganz ohne lateinische und fremdsprachliche Fesseln in ihrer je eigenen Mutter- und Nationalsprache zu dichten. Und was die alte, schon in der griechisch-römischen Poetik geforderte „Nachahmung der Natur“ betrifft, so wandert Opitz einmal mehr auf tradierten Pfaden, wenn er vom Dichter fordert, er möge die Dinge nicht so darstellen wie sie sind, sondern wie sie sein könnten oder sollten – und damit den uralten Konflikt zwischen einer empirisch-realistisch-positivistischen und einer idealtypisch-visionär-idealistisch angelegten Auseinandersetzung mit der Realität wiederaufgreift. Was Opitzens Teutsche Poemata (1625) betrifft – für alle nachfolgenden deutschen Barockdichter eine Art Lehrbuch in Sachen „neue deutsche Kunstdichtung“ – so bewegt sich nicht nur das poetische Spektrum (neben geistlichen Dichtungen stehen Hochzeits- und Liebesgedichte sowie Epigramme, Oden und Sonette) in durchaus traditionellem Rahmen – auch die überwiegend darin zu findenden Übertragungen und freien Nachdichtungen offenbaren die starke Anlehnung an ihre jeweiligen ausländischen Vorlagen. Und wenn sich das Sonett in der deutschen Lyrik des 17. Jahrhunderts besonderer Beliebtheit erfreut, dann verdankt sich diese Entwicklung einmal mehr vor allem italienischen (mit Petrarca als spezifisch italienisches Modell) und französischen (mit Ronsard als spezifisch französisches Modell) Vorbildern. Hervorgehoben und zum Studium empfohlen seien in diesem Zusammenhang je eine Petrarca- und Ronsard-Adaptation und deren systematische Analyse. Zum einen Opitzens Übertragung von Petrarcas berühmtem Sonett „S’amor non è, che dunque è quel ch’ io sento?“ (­Canzoniere  132) unter dem Titel Francisci Petrarcae. Das Sonett ist gleich in mehrere Spra-

18

Siehe hierzu Martin Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey (1624), Studienausgabe. Mit dem Aristarch (1617) und den Opitzschen Vorreden zu seinen Teutschen Poemata (1624 und 1625) sowie der Vorrede zu seiner Übersetzung der Trojanerinnen (1625), in: Herbert Jaumann (Hg.), Martin Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey (1624), Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1970.

26

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

chen übersetzt worden.19 Zum anderen die Übersetzung von Ronsards Sonett „Ciel, air, & vents, plains & montz descouvers“ (Les Amours, Nr.  57)  – die Opitz selbst als „zum theil von dem Ronsardt entlehnet“ ausweist. Bei aller Anlehnung an und Imitation von Ronsards Vorlage ist gleichwohl Opitzens Ambition einer die Vorlage an Kunstfertigkeit übertreffenden Ambition unübersehbar.20 Die Bedeutung von Opitz für die Reform der deutschsprachigen Lyrik im Allgemeinen und die Adaptation wegweisender fremdsprachiger Autoren und Texte im Besonderen kann abschließend nicht hoch genug veranschlagt werden: „Opitz hat als erster die petrarkistische Liebeslyrik in ihrer ganzen motivlichen und metaphorischen Ausdrucksbreite in die deutsche Lyrik eingeführt. Orientiert an Petrarca, an Ronsard und Heinsius, hat Opitz in allen Formen, vor allem im gefällig-anakreontischen Lied, in der pindarischen Ode und dem Sonett Vorbildhaftes geschaffen.“21 Unter dem Aspekt der bereits erwähnten dichtungstheoretischen Orientierung von Opitz an den Mustern der Renaissance-Poetiker Julius Caesar Scaliger, Johann Wover und Pierre de Ronsard betrachtet, dominiert freilich im Gesamtwerk von Martin Opitz das tradierte Stil-Ideal des Renaissance-Humanismus, mit dem erst nachfolgende deutsche Barockdichter (wie Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau oder Paul Fleming) brechen. Ein deutscher Autor des Spätbarock namens Quirinius Kuhlmann (1651–1689) beruft sich in seinem Sonettenzyklus Himmlische Libes-Küsse (1671) auf Vorlagen späthumanistischer Autoren (wie Julius Caesar Scaliger oder Caspar von Barth). Seine Kuß-Gedichte „verstehen sich als geistliche Kontrafaktur der erotischen Kuß-Lyrik älterer Renaissance-Dichter (Janus Secundus, Paul Fleming).“22 Beiläufig sei außerdem erwähnt, dass Kuhlmann, „der poetisch bedeutendste Vertreter des frühneuzeitlichen Chiliasmus“23, seiner intimen Gotteserfahrung in Übersetzungen aus den Schriften des spanischen Mystikers San Juan de la Cruz (1542–1591) Ausdruck verliehen hat. Der Kühlpsalter, sein wichtigstes, als Autobiographie angelegtes und

Siehe dazu Keller 1974, 314  ff.  – Hilfreich für eine systematische Analyse von Canzoniere 132 sind außerdem die Anmerkungen von Peter Brockmeier, Francesco Petrarca. 50 Gedichte mit Kommentar (Italienisch / Deutsch), Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2006, 270–275.  – Besonders empfehlenswert ist die systematische Interpretation von Ulrich Maché, Die Unbegreiflichkeit der Liebe. Das Petrarca-Sonett von Martin Opitz, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 125–135. 20 Szyrocki 1997, 121–123. 21 Gunter E. Grimm, Martin Opitz, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 138–155, hier: 148. 22 Wilhelm Kühlmann, Quirinus Kuhlmann, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988– 1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 400–408, hier: 402 f. 23 Kühlmann 1988, 340. 19

27

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

aus 117  Kühlpsalmen bestehendes Werk, verrät zumal im 62.  Kühlpsalm die Nähe zu seiner spanischen Quelle.24 Ein Autor sei im Kontext der Rezeption ausländischer und vor allem romanischer Vorbilder ausführlicher gewürdigt: Paul Fleming (1609–1640).25 Wie viele andere deutsche Barockautoren auch ist Fleming zunächst mit Gelegenheitsgedichten zu besonderen Anlässen (Kasualcarmina) hervorgetreten. Als humanistisch gebildeter „poeta doctus“ war er mit der lateinischen (Catull, Anakreon) und neulateinischen (Scaliger, Janus Gruter, Johannes Secundus, Paulus MelissusSchede, Barth, Guarini, Heinsius und Opitz) Dichtungstradition vertraut. Er trat als Übersetzer aus dem Holländischen und Lateinischen hervor, druckte neben deutschen Trauer-Oden lateinische Epigramme und behandelte einunddasselbe Motiv zunächst auf Latein, dann auf Deutsch. Von allen deutschen Barockautoren hat sich Fleming am intensivsten mit der breiten petrarkistischen und antipetrarkistischen Strömung seiner Zeit auseinandergesetzt. Es war Martin Opitz, der für Fleming als der entscheidende Vermittler der Lyrik Petrarcas fungierte und dazu beitrug, dass Fleming sich als der bedeutendste Repräsentant der petrarkistisch geprägten Liebeslyrik innerhalb der deutschen Barocklyrik profilieren konnte. „Fleming beherrschte alle Register des Petrarkismus (…), meisterte die Ausgestaltung des antinomisch-fatalistischen Verhältnisses zwischen der steinernen Geliebten (…) und dem leidenden Liebhaber (…) genauso wie den Schönheitskatalog unter Auflösung der Gestalt in einzelne Bestandteile (…) und im Vergleich mit Pretiosen (…) das symbolische Namensspiel (‚Elsabe‘) sowie die Schmerzensliebe in sympathetisch zuhörender Natur (…), die sich bis zum Selbstverlust steigert und auch ins Gegenteil umschlagen kann.“26 Egal ob der Fleming-Leser ein deutsches oder ein lateinisches, ein weltliches (zumal ein erotisches) oder ein geistliches Gedicht liest – stets hat er es zu tun mit lyrischen Gebilden, die sich dem Formprinzip des Witzes verpflichtet fühlen. Solcherart reiht sich Fleming ein in die stark italienisch geprägte „argutia“-Bewegung. Zugleich begegnen wir wiederholt auch gedanklich komplexen lyrischen Gebilden, die sich nicht ausschließlich Petrarcas Canzoniere verpflichtet fühlen, sondern auch – wie die 32. Ode Treue Pflicht oder die Oden V, 24–34  – „aus der Volksliedtradition schöpfen und das petrarkistische Liebesspiel durch eine ganz andere ethische Haltung und die Verunsicherung der Gegenliebe überwinden.“27 Wenn Opitz als der wichtigste Mittler zwischen der petrarkistischen Liebesdichtung und Flemings stark italienisch geprägter Lyrik zu gelten hat, muss gleichzeitig die Rede sein von dem nicht minder großen Einfluss, den Flemings Leipziger Lehrer, der Thomas-Kantor Johann Hermann Kühlmann 1988, 405. Gerhart Hoffmeister, Paul Fleming, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 212–224. 26 Kühlmann 1988, 218 f. 27 Kühlmann 1988, 220. 24 25

28

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

Schein, sowie der Universitätsprofessor Adam Olearius auf den jungen Fleming ausgeübt haben. Mit dem Komponisten Hans Leo Hassler hatte Schein die bukolische Lieddichtung italienischer Provenienz von Österreich nach Sachsen transferiert. Wenn Schein in Anlehnung an die italienische Lieddichtung gerade die Treue-Thematik in den Mittelpunkt der literarischen Aktivitäten des sächsischen Dichterkreises gerückt hat, dann verwundert es nicht, dass sich auch Fleming für seine berühmten „Kußgedichte“ an Battista Guarinis Pastorale Il pastor fido (1590) orientiert. Beiläufig sei erwähnt, dass Guarinis Pastorale Il pastor fido auch für die beiden pastoralen Stücke Urania und Rosibella – mit dem bezeichnenden Obertitel „Pastorella Fida“ – sowie Adonis und Rosibella als Vorbild gedient hat.28 Während Jacobo Sannazaro mit seiner Arcadia (1504) eine erste Welle der Begeisterung für die Schäferdichtung auslöst, wird dieses Modell in der Folgezeit in 2 antithetisch konfigurierten Varianten elaboriert. Tassos Aminta (1573) kombiniert in der zentralen Gestalt der Nymphe Silvia, die ihrem schüchternen Verehrer Aminta wiederholt Anlass zu elegischer Liebesklage gibt, unschuldige Einfalt mit sinnlichem Raffinement. Indes spielt Tassos „favola boscareccia“ nicht in einer im Nirgendwo angesiedelten pastoralen Idylle, sondern am Hof des Herzogs von Ferrara – einem (zumindest auf der Bühne auslotbaren) Freiraum zum libidinösen Ausleben einer von moralisch-ethischen und zivilisatorischen Zwängen befreiten Phantasiewelt, in der die Maxime „Erlaubt ist, was gefällt“ („S’ei piace, ei lice“) regiert. Indem sich Paul Fleming für seine „Kußgedichte“ an Guarinis Pastorale Il pastor fido orientiert, votiert er für das Gegenmodell zu Tassos Aminta. Schon der Prolog von Aminta legt den in Arkadien lebenden Menschen auf eine durch kritische Vernunft gemäßigte „libertà moderata“ fest. „Aus Tassos Kritik des Ehrbegriffs wird ein Angriff auf Titelsucht und Verstellung bei Hof, aus dem Geliebten wird der Ehemann und aus der goldenen Freiheit wird durch eine Umkehrung des zitierten Satzes von Tasso in: Gefallen soll, was erlaubt ist (‚Piacia, se lice‘) ein Moralbegriff, den die Interpreten als Kennzeichen für die Literatur der Gegenreformation ansehen.“29 Gerhart Hoffmeister resümiert die Vorbildhaftigkeit der italienischen Lieddichtung für jene Treue-Thematik, der sich Paul Fleming in seinen „Kußgedichten“ verpflichtet fühlt: „Aus der Verschmelzung zweier Liedtraditionen, der italienischen und der sächsischen, entstand dann ein so volksliedartiges Gedicht wie Ein getreues Herze wissen (Oden 5, 30).“30 Wie beliebt und gleichzeitig für unterschiedliche Anlässe verwertbar die italienisch-bukolische Tradition in der deutschen Barocklyrik war, lässt sich auch an Christian Wernickes 4 (zwischen 1696 und 1698 entstandenen) Alexandriner-Eklogen (Originaltitel: Schäffer-Gedichte Oder Eclogen) ablesen, „in denen Schäfertum und locus amoenus bzw. locus terribilis anlaß-

Siehe hier und zum Folgenden: Volker Kapp (Hg.), Italienische Literaturgeschichte, Stuttgart: J.  B. Metzler Verlag, 1992, 152–154. 29 Kapp 1992, 154. 30 Kapp 1992, 220. 28

29

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

poetischen Zwecken dienstbar gemacht sind.“31 Überdies verraten Poetik und Textkonstitution von Wernickes (im Vergleich zu Friedrich von Logaus gewaltigem Epigramm-Corpus noch schmaler) Sammlung von 615 (in 10 Bücher eingeteilte) Epigrammata, oder Deutsch zu reden, Überschriffte (Hamburg 1697 u. ö.) die Vertrautheit ihres Autors mit der Theorie-Tradition des „epigramma compositum“ von Julius Caesar Scaliger über Martin Opitz bis hin zur Neufassung in der Ars nova argutiarum (1649, 1660) des Jesuitenpoetikers Jakob Masen und seiner Anhänger (…).32 Und wenn Wernicke obendrein in seinem Epigramm Schlesische Poeten, in dem der von Lohenstein oder Hoffmannswaldau praktizierte sogenannte „Schwulstbarock“ kritisiert wird, literarische Kritik als Thema der Literatur hoffähig macht, dann beruft er sich auf Normen und Postulate der „doctrine classique“ eines Boileau – wie „naturel“ und „raisonnable“. Eine der wichtigsten Funktionen der Epigramm-Bücher letzter Hand, so Verweyen, liege „im aufklärerischen Appell zu selbständiger Prüfung“.33 Im Anschluss an Opitz und Fleming soll wenigstens kurz die Rede sein von Georg Philipp Harsdörffer (1607–1658) – dies einmal mehr ausschließlich unter dem Aspekt der großen Bedeutung der romanischen Literaturen auch für seine Poetik und sein umfangreiches literarisches Werk. Wie viele seiner literarischen Kollegen unternahm auch Harsdörffer eine mehrjährige Bildungsreise durch Frankreich, die Niederlande, England und vor allem Italien. Dort verkehrte er in Akademien, deren Programmatik er schätzte und die ihm für die Gründung seines „Blumen-Ordens“ womöglich Modell standen. In seiner Lobrede von der Teutschen Poeterey fordert Harsdörffer vom Dichter, er müsse „ein vielwissender / in den Sprachen erfahrener Mann“ sein. Angesichts der Bedeutung, die er den romanischen Sprachen und Literaturen in seinem Gesamtwerk zubilligt, muss davon ausgegangen werden, dass dieses Postulat vor allem die italienische, französische und spanische Literatur betraf. Wie sehr Harsdörffer – mit Klaj und Birken Mitglied der in Nürnberg angesiedelten Dichtervereinigung der Pegnitz-Schäfer – in der Tat von der Literatur der Romania beeinflusst war, lässt sich an den 8 Bänden seiner Frauenzimmer Gesprechspielen (1641–1649) ablesen – einer Sammlung von Gesprächen einer sechsköpfigen, aus Adeligen und Bürgern zusammengesetzten Runde. „Harsdörffer introduziert damit in Deutschland die in der romanischen Literatur beliebte Gattung der geistreichen Spiel- und Konversationsliteratur (…).“34 Mehr noch: Harsdörffer darf sogar mit gutem Recht als ein Erfolgsautor bezeichnet werden. Seine voluminösen Anthologien mit Anekdoten und Erzählungen, deren Theodor Verweyen, Christian Wernicke, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 428–435, hier: 430. 32 Verweyen 1988, 431. 33 Verweyen 1988, 432. 34 Ferdinand v. Ingen, Georg Philipp Harsdörffer und die Pegnitz-Schäfer Johann Klaj und Sigmund von Birken, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschspra31

30

2 Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche

Substanz romanischen Vorlagen entnommen sind – wie Der Grosse Schau-Platz jämmerlicher Mordgeschichte (1649/50, in der Folge mehrfach aufgelegt) oder Der Grosse Schau-Platz Lustund Lehrreicher Geschichte (1650–1651, ebenfalls mit mehreren Neuauflagen) waren beträchtliche Publikumserfolge.

chiger Autoren, 8  Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd.  2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 195–211, hier: 199.

31

3 Romanische Spuren in der deutschen Renaissance- und Barockliteratur: Theater und Roman Obwohl sich unser Lehrbuch bewusst nur mit Lyrik beschäftigt, sei doch im Zusammenhang mit der Entstehung einer spezifisch deutschen Renaissance- und Barockliteratur wenigstens beiläufig vermerkt, dass Martin Opitz nicht nur für seine Lyrik, sondern auch für seine innovativen Anregungen im Bereich des Romans und des Theaters vor allem aus romanischen, aber auch aus Quellen anderer europäischer Länder (England, die Niederlande) reichlich geschöpft hat. Gleiches gilt auch für andere deutsche Autoren der Renaissance und des Barock. Zur Diskussion stehen vor allem italienische, französische und spanische Einflusskonstellationen.

3.1 Ritterliteratur (Epos und Roman) Spuren bedeutender Vorlagen aus dem Bereich der romanisch geprägten Ritterliteratur finden sich bei manchem deutschsprachigen Renaissance- und Barockautor. Exemplarisch lässt sich diese Einflusskonstellation am Werk des österreichischen Musikers und Erzählers Johann Beer (1655–1700) aufzeigen. Der literarisch gebildete Erzähler war nicht nur in der deutschsprachigen, sondern auch in den fremdsprachigen Literaturen belesen. Besonders fasziniert war er von den 4 anonym erschienenen, von Garcí Rodriguez (oder Ordoñez) de Montalvo bearbeiteten Büchern des spanischen Ritterromans Amadís de Gaula, der vor 1492 entstanden ist und gleich nach seinem Erscheinen (1508) eine bald über Spanien hinausreichende Welle der Begeisterung für Ritterepik entfachte. Wie wichtig der Amadís de Gaula für Beer – nicht anders als für seine weiteren bedeutenden Adepten mit Hang zur Parodie (wie Cervantes’ Don Quijote oder Grimmelshausens Courasche) – war, lässt sich besonders an seinen beiden bedeutendsten Romanen Die teutschen Winter-Nächte (1682) und Die kurzweiligen Sommer-Täge (1683) ablesen.35 Wie auch Johann Fischart und Daniel Casper von Lohenstein goutierte Johann Beer den spanischen

Hans Pörnbacher, Johann Beer, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 409–427, hier: 412 ff.

35

32

3.2 „Novela picaresca“ (Schelmenroman)

Amadís de Gaula in der auf eine französische Fassung rekurrierenden deutschen Übersetzung (Frankfurt am Main, 1569–1598), die wesentlich zur hohen Geltung und Verbreitung des heroisch-galanten Romans als einer eigenständigen deutschen Literaturgattung beigetragen hat. Jenseits des nicht nur für den Bereich der Lyrik, sondern auch für den Bereich der Epik dominierenden Einflusses romanischer Vorbilder sollte nicht unterschlagen werden, dass für deutsche Barockautoren mitunter auch die Rezeption englischer Epik verlockend war. Für sein in regelmäßigen Alexandrinern abgefasstes „komisches Heldengedicht“ Hans Sachs (1701/02) nimmt der anglo- und frankophile Autor Christian Wernicke (1661–1725) an der Schwelle vom Barock zum Klassizismus „lange vor der mit den Übersetzungen von Alexander Popes Lokkenraub (1739, 1744) einsetzenden Rezeption der neuartigen Gattung in Deutschland die Möglichkeiten der ‚persönlichen‘ Satire auf. Sie hatten sich im Anschluss an Mac Flecknoe, das ‚mock heroic poem‘ John Dreydens von 1682, in der englischen Tradition herausgebildet.“36

3.2 „Novela picaresca“ (Schelmenroman) Womöglich geht der nachhaltigste Einfluss auf die deutsche Barockliteratur weder von der Lyrik eines Petrarca oder Ronsard, noch von einer bestimmten Entwicklung im Bereich des Theaters der romanischen Länder (italienische Commedia dell’arte, französische Tragödie, Komödie oder Tragikomödie), sondern vom spanischen Schelmenroman aus. Die Rede muss sein von Johann Jakob Christoffel von Grimmelshausens 782 Seiten umfassendem Roman Abentheuerlicher Simplicissimus Teutsch (1668) – zutiefst geprägt von den Erfahrungen des Dreißigjährigen Krieges, vielfach auch als „Antikriegsroman“ gedeutet. Dem Gattungsmodell der spanischen „novela picaresca“ folgend, entfaltet der Autor die Lebensgeschichte eines Vaganten, eines Landstreichers – auf dessen Erfahrungsschatz beruhend und von ihm selbst erzählt. Erstaunlicherweise trägt dieser deutsche „picaro“ einen adeligen Namen (Melchior Sternfels von Fuchshaim), kennt außer dieser seiner nur ihm vertrauten Welt des Krieges noch eine andere, religiös fundierte Welt – ein Refugium, in das er sich als Quintessenz der von ihm gemachten Erfahrungen „freywillig“ zurückzieht. Bis heute wird sein Autor – Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen Gelnhusanus (also wahrscheinlich aus Gelnhausen stammend) – mit seinem Helden Simplicius verwechselt. Die Forschung hat Grimmelshausens Quellen längst aufgedeckt. Konstitutiv war in erster Linie das Gattungsmuster des niederen Helden aus der spanischen „novela picaresca“ und dessen Fortschreibung im sogenannten „roman comique“ von Paul Scarron und Charles Sorel – ergänzt durch eine religiöse Dimension, die Grimmelshausen der Vermittlung des spanischen Schelmenromans in Deutschland durch Ägidius Albertinus und dessen Picaro-Übertra Verweyen 1988, 428–435, hier: 430.

36

33

3 Romanische Spuren in der deutschen Renaissance- und Barockliteratur: Theater und Roman

gung Der Landstörtzer: Gusman von Alfarache oder Picaro genannt (1615) verdankt – ein Werk, das man der Erbauungsliteratur zurechnen muss. Zum anderen hat die Forschung längst eine Deutung nicht nur des Simplizissimus, sondern aller Werke des Simplicianischen Zyklus „aus der Sicht der damals modernen theologischen und philosophischen Bestrebungen vor allem im zeitgenössischen Frankreich“ erarbeitet.37 Grimmelshausen schöpfte in stofflicher Hinsicht aus Kriegschroniken und lehnte sich hinsichtlich seiner Erzählstrategien deutlich an die seinerzeit modischen französischen „romans comiques“ von Paul Scarron (Le roman comique, zweiteiliges Romanfragment, entstanden nach 1648, Erstausgabe 1651–1657) und Charles Sorel (La vraie histoire comique de Francion, 1623) an, die sich ihrerseits an das Modell des spanischen Schelmenromans („novela picaresca“) anlehnen. Sorels „roman comique“ war 1662 in deutscher Übersetzung erschienen. Seine teilweise geradezu enthusiastische Rezeption durch deutsche Autoren hatte eine nachhaltige Erweiterung des Spektrums „niederer Roman“ zur Folge. Während sich Scarrons „Komödiantenroman“ als Parodie des seinerzeit heroisch-galanten à la mode – Romanstils der Madeleine de Scudéry versteht, leitet Sorels Francion-Roman die satirisch-parodistische Schaffensperiode des Autors ein, in deren Zentrum die Kritik am überzogenen Idealismus der französischen Klassik im Sinne einer bukolisch-heroisch-preziösen Verklärung der gesellschaftlichen Realitäten steht. Wenn die vom Dreißigjährigen Krieg bestimmte Welt des Johann Jacob Christoffel von Grimmelshausen eine verkehrte, vom Untergang bedrohte Welt war, in der das „homo homini lupus“-Prinzip dominierte, dann war dem deutschen Autor wie seinen französischen literarischen Vorbildern bewusst, dass sie die Verkehrtheit und Falschheit ihrer jeweiligen Welten nicht ändern, sondern nur aufdecken konnten.

3.3 Pastorale Dichtung (Schäferroman und pastoral geprägtes Theaterschaffen) Seit Beginn seiner literarischen Aktivitäten verfasste Opitz nicht nur Hirtengedichte – mit der Schaefferey von der Nimpfen Hercinie (1630) veröffentlicht er zugleich die erste deutsche Hirtenerzählung. Der Dichter und seine Freunde begegnen darin – bei ihrem Gang durch prächtige unterirdische Grotten – der Nymphe Hercinie, einer Art weiblichem „Cicerone“. Der literarisch gebildete Leser der Hirtendichtung fühlt sich an das 12. Prosastück aus Iacopo Sannazaros Arca-

37

Siehe dazu Dieter Breuer, Johann Jakob Christoffel von Grimmelshausen, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd.  2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 277–300, hier: 292 ff.

34

3.3 Pastorale Dichtung (Schäferroman und pastoral geprägtes Theaterschaffen)

dia (1502) erinnert. Dem Werk des Neapolitaners Sannazaro war Giovanni Boccaccios Ninfale d’Ameto (1341) vorausgegangen. In der Boccaccio-Tradition schrieb dann der Spanier Jorge de Montemayor seine weitverbreitete „Diana“ (Originaltitel: Los siete libros de la Diana (1559), die Hans Ludwig von Kuffstein 1619 ins Deutsche übersetzte. Das Werk des gebürtigen Portugiesen Montemayor, der in Spanien zum Soldaten und Hofmann avancierte, wurde im Laufe der Zeit für den Bereich des Schäferromans („novela pastoril“) das, was der Amadís de Gaula (1508) des Spaniers Garçí Rodríguez de Montalvo für den Ritterroman („novela de caballerías“) bedeutete: nicht nur gattungskonstitutiv, sondern zugleich verführerisch und nachgerade modellhaft-modestiftend. Die knappen Informationen zu ausländischen Vorbildern im Bereich des deutschen Schäferromans des 17. Jahrhunderts ergänzend sei auf Sir Philip Sidneys – bewusst auf Sannazaros Vorlage verweisenden – Schäferroman Arcadia (1590 und 1593 erschienen) verwiesen, in dem die Schäferidylle als Deckmantel für die kontroverse Diskussion zeitgeschichtlich brisanter Themen (aus Politik, Gesellschaft, Philosophie, Religion u. a.) instrumentalisiert wird – wobei die Liebesgeschichte lediglich als Medium zur Verklammerung der heterogenen politisch-moralischen Probleme benutzt wird. Es war einmal mehr Martin Opitz, der die zweite Ausgabe der Übersetzung von 1629 überarbeitet hat – nicht ohne zumal die in den Roman eingestreuten Gedichte einer Revision im Sinne der in seiner „Poeterey“ geforderten ästhetischen Postulate zu unterziehen. Nach Sannazaros Arcadia (1502) war eine weitere italienische pastorale Quelle für die Entwicklung der deutschen Barock-Pastorale von großer Bedeutung: Battista Guarinis Il pastor fido (1590, 2. Aufl. 1602) – ablesbar am Obertitel „Pastorella Fida“ zu Johann Christian Hallmanns Drama Urania (1666).38 Wie stark Hallmanns schlesisches Kunstdrama von der italienisch geprägten Oper beeinflusst war, lässt sich an der Übertragung von 2 venezianischen Opern (Adelheide und Heraclius) sowie an der Inszenierung von mehreren seiner Stücke als „Opern“ ablesen. Insofern erscheint es durchaus angemessen von einer unübersehbaren „Veroperung“39 seines Theaterschaffens zu sprechen. Dass sich Opitz bei seinen Bemühungen um eine Reform der zeitgenössischen deutschen Literatur, die sich für ihn ganz bewusst an avancierteren ausländischen Vorbildern orientieren soll, nicht nur die italienische und die französische, sondern auch die zeitgenössische englische Literatur im Auge hat, lässt sich nicht nur anhand seiner bereits erwähnten Überarbeitung des Schäferromans Arcadia von Philip Sidney, sondern auch an der Übertragung von John Barclays (1475–1552) seinerzeit in ganz Europa erfolgreichem neulateinischen Staatsroman Argenis

Gerhard Spellerberg, Johann Christian Hallmann, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 364–375, hier: 371. 39 Spellerberg 1988, 372. 38

35

3 Romanische Spuren in der deutschen Renaissance- und Barockliteratur: Theater und Roman

(Teil I: 1626; Teil II: 1631) ins Deutsche belegen. Und dass überdies Opitz die antike DramenProduktion als unverzichtbare Quelle für ein zu reformierendes deutsches Barocktheater ansah, lässt sich an seiner Übertragung der Dramen Die Trojanerinnen (1625) von Seneca und der Antigone (1636) von Sophokles ablesen. Ergänzend muss in diesem Zusammenhang auf ein Werk hingewiesen werden, das zweifellos zu den bedeutendsten Schöpfungen im Bereich der europäischen Schäferdichtung gehört: Honoré d’Urfés – seinerseits bereits italienische und spanische Vorlagen verarbeitende – Astrée (6 Teile und 5 Bände; entstanden nach 1593; Erstausgabe 1607–1627). Der vom französischen Autor kreierte neue Typus des welt- und redegewandten polyglotten Liebhabers an der Seite einer ebenso begabten Schäferin verschaffte dem Roman im „siècle classique“ den Rang eines Kultbuches im Bereich der gesellschaftlichen und speziell der literarischen Galanterie.

3.4 Kunstprosa Wenn Petrarca und Ronsard für den Bereich der deutschen Renaissance- und Barocklyrik als modellhaft gelten können, so trifft dies für den Bereich der erzählenden Literatur und speziell für die Novellistik zweifellos in erster Linie auf Boccaccio zu. Für seine 85 Fastnachtspiele rekurriert der Nürnberger Handwerker-Dichter Hans Sachs (1494–1576) wiederholt – neben mittelalterlichen Erzählungen – auf die modellhafte Renaissance-Novellistik des Decamerone. Noch stärker ist die Anlehnung an italienische Vorbilder bei einem weiteren Anhänger von Martin Luther und der Reformation: Jörg Wickram (um 1505–um 1560). „Überhaupt trennt keine Kluft Wickrams literarische Produktion von der älteren und zeitgenössischen humanistischen, bezog er sich in seinen Schriften doch auf Autoren und Werke des Trecento bis zu seiner Gegenwart (Petrarca, Boccaccio, Enea Silvio Piccolomini; vor allem Erasmus; auch Dürer erwähnte er namentlich), so dass man ihn einen letzten Repräsentanten des elsässischen Humanismus hat nennen können.“40 Nicht genug damit: In seiner Versdichtung vom „irr reitenden Pilger“, in der Wickram Repräsentanten des Adels und des Bürgertums konfrontiert, hält ein alter Mann dem Adeligen eine Strafpredigt, „wobei er sich ausdrücklich auf eine Schrift Petrarcas beruft (drastische Operationalisierung humanistischer Literatur) und die Lehre vom ‚Tugendadel‘.“41 Wickrams Versdichtung ist zutiefst von der seit dem Humanismus popularisierten, schon in der Antike thematisierten Gegenüberstellung von Tugend- und Geburts- sowie Ge-

Wolfgang Beutin, Jörg Wickram, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 78–88, hier: 81. 41 Beutin 1988, 85. 40

36

3.4 Kunstprosa

blütsadel geprägt. Möglicherweise rekurriert Wickram bezüglich der Anlehnung an Petrarca auf dessen in Renaissance und Humanismus vielgelesenen Traktat De remediis utriusque fortunae (definitive Version 1366), der seinerseits von Senecas moralphilosophischem Traktat De remediis fortuitorum beeinflusst ist. Wenn sich in Petrarcas Kultivierung der Einsamkeit als eines gegen die Zersplitterung gerichtetes Lebenselixier zunächst des Autors gedankliche Nähe zum moralphilosophischen Seneca spiegelt, dann geht es ihm zugleich darüber hinaus auch um die geistig-seelische Einstellung des Menschen zu ganz alltäglichen Verhaltensweisen. In den beiden De remediis utriusque fortunae-Büchern mit 122 sowie 131 Dialogen, in denen die personifizierte Ratio (Vernunft) mit Spes (Hoffnung auf zukünftiges Glück) und Gaudium (Freude über vergangenes Glück) sowie mit Dolor (Schmerz über vergangenes Glück) und Timor (Furcht vor zukünftigem Glück) diskutiert, hat die Ratio die Aufgabe, zugleich Mäßigung gegenüber dem Glück anzumahnen als auch vor Resignation gegenüber dem Unglück zu warnen. Ein solch diffiziles Austarieren von Gegensätzen und deren Überwindung in einem jeweils adäquaten „Tertium“ könnte einen Autor namens Jörg Wickram fasziniert haben, der an Petrarcas soeben zitiertem Traktat den Gegensatz von „Virtus“ und „Fortuna“ studieren konnte und darüber hinaus in seinem facettenreichen literarischen Werk überkommene ständische Prärogativen mittels der Herausstellung spezifisch bürgerlicher Tugenden zu überwinden trachtete. Im Kontext der Verweise auf ausländische Vorbilder für die Entwicklung einer deutschen Kunstprosa sei außerdem auf Johann Fischart (1546 oder Anfang 1547) verwiesen, den man mit Fug und Recht als „deutschen Rabelais“ bezeichnen kann. Hervorzuheben ist insbesondere seine 1575 unter dem Titel Geschichtsklitterung erschienene freie Übertragung des 1. Buches von François Rabelais’ Roman Gargantua et Pantagruel (1534–1552). „Bearbeitet hat er nur die von Rabelais 1534 veröffentlichte und als Vorgeschichte des Pantagruel konzipierte Vie très horrificque du Grand Gargantua, der er erst in der letzten Fassung von 1590 den Titel Affentheurlich Naupengeheuerliche Geschichtklitterung gab, unter dem sein Roman seitdem zitiert wird. Er bedeutet so viel wie eine Erzählung ‚hinschmieren‘ oder ‚zusammenstückeln‘ und unterstreicht somit Fischarts ironische Einschätzung seines Werks, das er in der Vorrede ein ‚verwirrtes ungestaltes Muster der heut verwirrten und ungestalten Welt‘ genannt hat.“42

Bei Fischart wird nicht nur die bereits bei Rabelais grotesk überzeichnete Gargantua-Gestalt satirisch destruiert – auch mit der Abbaye de Thélème und ihrer berühmten, viel zitierten Devise

Barbara Könnecker, Johann Fischart, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988, 89–99, hier: 94.

42

37

3 Romanische Spuren in der deutschen Renaissance- und Barockliteratur: Theater und Roman

„Fay ce que vouldras“ – ursprünglich als Gegenentwurf zu den mittelalterlichen Mönchsorden konzipiert – konnte Fischart, Verfasser konfessionell-polemischer Schriften im Dienste der Reformation, nichts mehr anfangen. Johann Michael Moscherosch (1601–1669), der antike, deutsche und romanische Literaturtraditionen aufnahm und verarbeitete, schuf mit seiner Satire Wunderliche und Wahrhafftige Gesichte Philanders von Sittewalt ein im 17. Jahrhundert weitverbreitetes und einflussreiches Werk, das aufgrund seiner teils auf Zitaten beruhenden, teils selbstverfassten Sentenzen von der Kritik sowohl in die Nähe von Montaignes Essais gerückt wird als auch mit der „menippeischen Satire“ in Verbindung gebracht wird. Die 1594 in Tours erschienene Satire Ménipée war eine Prosa und Verse mischende, gegen die von den Guise angeführte katholische Liga agierende Kampfschrift. Moscherosch, der aufgrund seines ausgeprägten moralistischen Hangs gelegentlich auch als „deutscher Montaigne“ bezeichnet wird, übersetzt und bearbeitet in diesem Werk vor allem Quevedos Sueños (1606–1622) entstanden, erschienen 1627. In 6 in Dialogform präsentierten Traumbildern (Sueño de las calaveras – eine Vision des Jüngsten Gerichts; El alguacil alguacilado sowie Las zahurdas de Plutón – Höllenbeschreibungen; El mundo por de dentro – Beschreibung der Skala des „desengaño“; La visita de los chistes (phantastische Allegorien nach Art der Totentänze); El entremetido, la dueña y el soplón) übt Quevedo – nach dem Vorbild des römischen Autors Lukian und der Brüder Alfonso und Juan de Valdés – scharfe Kritik an gesellschaftlichen Missständen. „Ging der Inhalt der ersten 6 ‚Gesichte‘ bei allen Anspielungen auf den elsässischen und benachbarten französischen Erfahrungsbereich doch noch von den 1627 erschienenen, 1633 ins Französische übersetzten Sueños des Spaniers Don Francisco Gómez de Quevedo y Villegas aus, schuf sich Moscherosch mit allen weiteren ‚Gesichten‘ nicht nur im satirischen Detail, sondern auch in der Thematik mehr Spielraum, die Angriffspunkte seiner Moral- und Kulturkritik frei zu wählen (…)“.43

Dass zumal an deutschen Fürstenhöfen die französische Kultur im Allgemeinen und die literarische Kultur im Besonderen hohes Ansehen genoss und vielfach adaptiert sowie imitiert wurde, lässt sich besonders eindringlich anhand der literarischen Gepflogenheiten am frankophilen Hof von Anton Ulrich zu Braunschweig-Lüneburg (1633–1714) illustrieren. Schon die Genese der beiden bedeutendsten Werke des Regenten – Die durchleuchtige Syrerinn Aramena (1669–1673) und Octavia / Roemische Geschichte (1677–1679) – offenbart die Vertrautheit des

Wolfgang Harms, Johann Michael Moscherosch, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8  Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988, 156–162, hier: 159.

43

38

3.5 Kunstdrama

Hofes zu Braunschweig-Lüneburg mit herausragenden Werken der französisch-galanten Hofkultur um die Mitte des 17. Jahrhunderts. Während seines Paris-Aufenthaltes (1656) hatte der junge Herzog den zwölfbändigen Roman Cléopậtre (1647–1663) von Gautier de Coste, sieur de la Calprenède studieren können.44 Sowohl die Thematik – die Galanterie des numidischen Prinzen Juba, der um die Tochter der Cleopatra und des Antonius, die den Namen ihrer Mutter trägt, wirbt, der Reichtum an Episoden und die geographische Entgrenzung der Romanfabel haben nicht nur den deutschen Herzog fasziniert, sondern auch Madeleine de Scudéry zu partiellen Imitationen (Cassandre, 1642–1660, Cléopậtre, 1647–1658 sowie Faramond ou l’histoire de France, 1661–1670) des Romans von La Calprenède angeregt. Mehr noch: der Aramena-Roman ist zugleich ein „Schlüsselroman“, an dem der Nürnberger Sigmund von Birken, Catarina Regina von Greiffenberg sowie Anton Ulrichs literarisch begabte Schwester Sibylle Ursula mitgewirkt haben. Die Herzog August Bibliothek zu Wolfenbüttel verwahrt große Teile einer Übersetzung des Cléopậtre-Romans aus der Feder von Sibylle Ursula sowie Teile ihrer Korrespondenz mit Madeleine de Scudéry, Autorin des Romans Clélie, histoire romaine (1654–1660).

3.5 Kunstdrama Mit der bereits erwähnten Übersetzung der beiden Tragödien von Seneca (Trojanerinnen, 1625) und Sophokles (Antigone, 1636) liefert Martin Opitz erste Ansätze für die Schaffung eines barocken deutschen Kunstdramas. Mehr noch: Mit seiner Nachdichtung der Daphne von Ottavio Rinuccini (1562–1621) und Jacobo Peri (1561–1633) wird Opitz zumindest zum Mitschöpfer der ersten deutschen Oper. Heinrich Schütz (1585–1672) vertonte die Opitz-Vorlage und schuf damit das erste deutsche Opernlibretto. Zu des Autors zahlreichen Übersetzungen und Bearbeitungen neulateinischer, italienischer, französischer und niederländischer Lyriker gesellen sich Übertragungen aus der Bibel (Die Klage-Lieder Jeremia, 1627; Salomons Des Hebreischen Königes Hohes Liedt, 1627 sowie der gesamte Psalter (1637). Die Bedeutung der Opitz’schen Übertragungen von Vorlagen der europäischen Literatur ins Deutsche für die Weiterentwicklung aller repräsentativer Gattungen der deutschen Barockdichtung (Epik, Lyrik, Roman, Theater) kann gar nicht hoch genug veranschlagt werden. Außerordentlich beeindruckend ist dabei seine breite Fremdsprachenkompetenz (vor allem im Bereich des Italienischen und Französischen, aber auch des Englischen).

Siehe hier und zum Folgenden Wolfgang F. Bender, Anton Ulrich zu Braunschweig-Lüneburg, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 331–340, hier: 334 ff.

44

39

3 Romanische Spuren in der deutschen Renaissance- und Barockliteratur: Theater und Roman

Es gibt deutsche Barockautoren, deren Frankreich-Idolatrie so weit geht, dass sie im Umgang mit unterschiedlichen literarischen Gattungen zutiefst von französischen Traditionen geprägt sind. Zu ihnen gehört Christian Reuter (1665–1712). Sowohl sein Theaterschaffen wie auch seine Romanproduktion müssen ohne die Prägungen seitens französischer Denkund Gestaltungsmuster unverständlich bleiben. In seiner Komödie Honnêtte Femme Oder die Ehrliche Frau zu Plißine (1695) – später ergänzt durch die Komödie von Der ehrlichen Frau Schlampampe Krankheit und Tod (1696) – beruft sich Reuter auf Plautus und Terenz, offenbart Anleihen bei Christian Weises Theaterschaffen sowie Molières Theaterstück Les Précieuses ridicules (1660) und inszeniert einen Konflikt zwischen der reichen Leipziger Wirtin Anna Rosina Müller und 3 „galanten“ Studenten, in dessen Zentrum „das Widerspiel von falscher und wahrer ‚honnêteté‘“ steht.45 Jenseits eines dem Autor eigenen scharfen satirischen Blicks auf seine Figuren verrät Reuters Komödie eine aus Frankreich importierte und an französischen Vorbildern orientierte Kultur der Galanterie, die sich gegen ein zeitgenössisches Leipziger Spießbürgertum richtete, in dem französisch geprägte „honnêteté“ und „galanterie“ bloß nachgeäfft wurden. Dahinter verbirgt sich letztendlich Reuters Abkehr vom schwerfälligen deutschen Barockstil der Zeit zu einer neuen, aus den französischen Salons importierten Kultur der „galanterie“ und der „honnêteté“ – eine gesellschaftliche Entwicklung weg von den alten Pedanten und hin zu den neuen Galanten.46 Schon 1687 hatte Reuter die Galanterie als zeitgenössische Variante der „honnêteté“ in seiner Abhandlung Welcher Gestalt man denen Frantzosen in gemeinem Leben und Wandel nachfolgen sollte als Synthese aus „dem je ne scay quoy, aus der guten Art, etwas zu thun, aus der manier zu leben, so am Hof gebräuchlich ist, aus Verstand, Gelehrsamkeit, einem guten judicio, Höfflichkeit und Freudigkeit“ definiert – auf eine Kurzformel gebracht: Letzte Instanz in Sachen Geschmack und Kultur sind die Salons und vor allem der Hof, also Versailles. Wie wichtig die Honnêtte Femme-Komödie für ihren Autor war, lässt sich daran ablesen, dass Reuter sogar ein Fortsetzungsstück schrieb, das seine französischen Einflüsse schon im Titel verrät: La Maladie. In der Lügengeschichte des Schelmuffsky-Romans  – Schelmuffskys Wahrhafftige Curiöse und sehr gefährliche Reisebeschreibung zu Wasser und zu Lande (1696 und 1697 in 2 Teilen erschienen), seines bedeutendsten Werks – ergänzt und vertieft Reuter seine thematische wie sozialkritische Konzeption aus der Honnêtte Femme-Komödie. Schelmuffsky wird dem Leser als Inkarnation weltmännischen Verhaltens präsentiert, bei dem die Kunst zu gefallen („l’art de plaire“) mit galanter Lebensführung eine perfekte Synthese eingeht und der zugleich jene Inkarnation des „je ne sais quoi“

Conrad Wiedemann, Christian Reuter, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 436–448, hier: 442. 46 Wiedemann 1988, 436. 45

40

3.5 Kunstdrama

repräsentiert, die der seinerzeit berühmte Leipziger Professor Christian Thomasius seinen Studenten von seiner Lehrkanzel herunter zu predigen nicht müde wurde.47 Angesichts der zitierten französischen Einflüsse auf Reuters Theater- und Romanschaffen drängen sich Parallelen zu bedeutenden französischen Traktaten des 17.  Jahrhunderts auf  – zumal Nicolas Farets Abhandlung L’honnête homme ou l’art de plaire à la cour (1630), die auf Baldassare Castigliones europaweit verbreitete Abhandlung Il libro del Cortegiano (1528) rekurriert und die Honnêteté-Diskussion des 17. Jahrhunderts entfachte. Es gibt schließlich Barockautoren, in deren Werk sich vielfältige Spuren aus unterschiedlichen ausländischen literarischen Strömungen finden lassen. Zu ihnen gehört gewiss Christian Weise (1642–1708) – Reformpädagoge, Rhetoriker, Literat, „Lausitzischer Demosthenes“, Verfasser von Werken zu Politik, Geschichte, Geographie und Ethik, Autor einer lateinischen Staatslehre sowie eines deutschen Geschichtswerks für Hofmeister. „Allein sein belletristisches Werk umfasst mehrere Gedichtbände, Poetiken und Romane sowie die erstaunliche Zahl von 60 Stücken, von denen nur die Hälfte publiziert wurde.“48 Wir verwenden im Folgenden Anregungen dieses fundierten Beitrags. Seine politischen Romane weisen Spuren sowohl spanischfranzösisch infiltrierter pikaresker Werke als auch machiavellistischen Gedankenguts auf. Die in Anlehnung an Johann Michael Moscheroschs Prosasatire Wunderliche und Wahrhafftige Gesichte Philanders von Sittewalt (1640  ff.) entstandene satirische Ich-Erzählung Die drey Hauptverderber in Teutschland (1671) geißelt die 3 in den Augen Weises im zeitgenössischen Deutschland besonders attraktiven Versuchungen säkularisierten Denkens – den religiösen Indifferentismus, den Machiavellismus und die A-la-mode-Sucht – und stellt ihnen die vom Autor propagierte Leitidee des „Politicus christianus“ gegenüber. Seine Theaterproduktion weist vielfältige, privilegiert romanische Spuren auf – von der Commedia dell’arte über Shakespeares Repertoire der englischen Wanderbühne und Molières Theaterschaffen bis hin zu seinem von machiavellistischer Gerissenheit, Ehrsucht und Machtmissbrauch handelnden Bäurischen Machiavellus (1681) – der einmal mehr auf Macchiavellis Principe zurückverweist – sowie schließlich zu Gryphius’ Barocktheater. Sein Trauerspiel Masaniello (1683) rekurriert auf den 1647 in Neapel ausgebrochenen Volksaufstand, der Masaniello als Rädelsführer für gerade mal 10 Tage an die Macht brachte.

Wiedemann 1988, 443. Manfred Beetz, Christian Weise, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 376–388, hier: 376.

47 48

41

3 Romanische Spuren in der deutschen Renaissance- und Barockliteratur: Theater und Roman

3.6 Geistliche Literatur Über den zitierten Adaptationen ausländischer Vorlagen im Bereich der pastoralen Dichtung (speziell des Schäferromans und des Kunstdramas) sollte man indes nicht Opitzens Bedeutung auch für die religiös geprägte deutsche profane Barockliteratur und speziell die „geistliche Lyrik“ vergessen.49 Wenngleich seine Übertragung der 150 Psalmen des Alten Testaments (von 1637) den erfolgreicheren Psalter von Ambrosius Lobwasser (von 1573) nicht verdrängen konnte, so bleibt doch bestehen, dass Opitzens Psalmen-Übertragung – entstanden in zeitlicher Nähe zum Psautier huguenot von Clément Marot und Théodore de Bèze, deren Übersetzungen schon 1565 erschienen waren – ein für die deutsche religiöse Literatur und Geistesgeschichte des 16. Jahrhunderts bedeutendes  – und zugleich vergleichsweise wenig beachtetes  – Werk darstellt. Im Gegensatz zu seiner Psalmen-Übertragung war Opitzens Übertragung des Salomonischen Hohen Liedes, das bis 1700 über ein Dutzend Ausgaben erlebte, ein ungewöhnlich großer Erfolg beschieden. Besondere Aufmerksamkeit verdient im übergeordneten Kontext „geistlicher Literatur“ und speziell „geistlicher Lyrik“ die Produktion von Texten und Melodien für die Heilige Messe der Katholiken und den Gottesdienst der Protestanten. Die Gesangbücher beider Konfessionen stellen auch in dieser Hinsicht ein nahezu unerschöpfliches Quellenmaterial dar. Da soeben von Ambrosius Lobwasser die Rede war, sei auf seine Textgrundlage für das Lied „Nun saget Dank und lobt den Herrn, denn groß ist seine Freundlichkeit und seine Gnad und Güte währen von Ewigkeit zu Ewigkeit.“50 hingewiesen. Im Übrigen sei auf unsere ausführlicheren Anmerkungen und Empfehlungen im Kapitel Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich verwiesen. Sowohl im evangelischen Gesangbuch wie auch im katholischen Gotteslob hat Paul Gerhardt seit Jahrhunderten seinen festen Platz. Neben „O Haupt voll Blut und Wunden“ von 1656 (nach „Salve caput cruentatum“ des Arnulf von Löwen – vor 1250) sei auf „Nun danket all und bringet Ehr, / ihr Menschen in der Welt, / dem, dessen Lob der Engel Heer / im Himmel stets vermeldt“51 hingewiesen. Weit über den Rahmen katholischer und evangelischer Gesangbücher hinaus weist die deutsche Literatur der Renaissance und des Barock eine Fülle von mehr oder weniger umfangreichen

Ungeachtet der Tatsache, dass Opitz in diesem Sammelband nicht vertreten ist, sei auf Jörg Löffler / Stefan Willer (Hg.), Geistliche Lyrik, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2006 hingewiesen. 50 Gotteslob. Katholisches Gebet- und Gesangbuch, Stuttgart: Verlag Katholisches Bibelwerk, 7.  Aufl., 1997, Nr. 269, Strophen 1 und 4, 326 f. 51 Gotteslob 1997, Nr. 267, 325. 49

42

3.6 Geistliche Literatur

Sammlungen sowie Einzelwerken aus dem Bereich der „religiösen Literatur“ auf. Eine auch nur einigermaßen erschöpfende Übersicht käme dem Umfang einer voluminösen Bibliothek gleich. Wir beschränken uns nachfolgend auf eine geraffte Übersicht exemplarischer Einzelwerke und ganzer Sammlungen. Die Herzog August Bibliothek zu Wolfenbüttel besitzt einen kleinen Sammelband (Cod. Guelf. 33. 12. Aug. 40), der 34 wohl zur privaten Andacht verfasste geistliche Lieder aus der Feder von Herzog Anton Ulrich von Braunschweig-Lüneburg (1633–1714) enthält. Das seinem Vater – Herzog August d. J. von Braunschweig-Lüneburg (1579–1666), Gelehrter, Sammler und Gründer der Herzog August-Bibliothek zu Wolfenbüttel – gewidmete Exemplar mit dem Titel Himmlische Lieder und Christfürstliches Davids Harpfen-Spiel bildet den Kern der später erschienenen Sammlungen Hocherleuchtete Lieder (1665) und Christ-Fürstliches Davids-Harpfen-Spiel zum Spiegel und Fürbild Himmelflammender Andacht mit ihren Arien und Singweisen (1667). Nicht nur die Titel der beiden genannten Sammlungen rechtfertigen das Etikett „religiöse Literatur“. Auch das sich in diesem Werk artikulierende Weltverständnis ist metaphysisch-religiös-christlich grundiert. In der vom Autor als großangelegte Spielbühne inszenierten Welt werden die Menschen von Gott dem „Höchsten“ als Spielleiter dirigiert. Die persoae dramatis agieren auf dieser Bühne auf der Grundlage eines Tugendkatalogs christlicher Prägung. Angesichts vielfältiger, geradezu erdrückender und jederzeit verifizierbarer Befunde zum Einfluss vor allem der romanischen Literaturen auf die deutsche Renaissance- und Barockliterastur erscheinen die in der zeitgenössischen Diskussion häufig verwendeten, mitunter polemisch anmutenden Begriffe des „Alamodewesens“ sowie der „ausländerey“ durchaus berechtigt. Zugleich lässt sich beobachten, die die 3 führenden Literaturen (Italien, Frankreich, Spanien) innerhalb der beiden Epochen unterschiedlich stark repräsentiert sind: für die Renaissance überwiegt zunächst der Einfluss der lange Zeit prototypischen italienischen Renaissance (mit Petrarca als Leitfigur). Im Laufe der Zeit gewinnt die französische Literatur (mit Ronsard als Leitfigur) die Oberhand. Erst in der deutschen Barockliteratur des 17. Jahrhunderts kann man von einem privilegierten Einfluss spanischer Autoren (Góngora, Cervantes, Quevedo) sprechen. Die Einflüsse anderer Literaturen (Portugal, England, die spanischen Niederlande) sind als (vergleichsweise) marginal einzustufen. Im Übrigen ist und bleibt eine zusammenfassende Studie zu den insgesamt beträchtlichen Einflüssen besonders seitens romanischer (italienischer, französischer und spanischer), aber auch angelsächsischer und niederländischer Autoren und Literaturen auf die deutsche Renaissanceund Barockliteratur nach wie vor ein Desiderat der Forschung.

43

4 Petrarca und Rom Barbara Vinken hat in ihrer Studie über Du Bellay und Petrarca. Das Rom der Renaissance das Verhältnis der Renaissance zur Antike auf der Ebene der jeweiligen Ambivalenzen im Umgang mit der „Ewigen Stadt“ untersucht – mit Petrarca und Du Bellay als den beiden großen renazentistischen Antipoden.52 Im Sinne einer Horizonterweiterung jenseits der für unser Projekt zentralen literatur- und geisteswissenschaftlichen Schwerpunktsetzung sei auf 2 Werke hingewiesen, die den Leser in die Lage versetzen, nicht nur die Wechselbeziehungen zwischen primär italienischer und postitalienisch-sekundärer (französischer, spanischer, portugiesischer, englischer und deutscher) Renaissance, sondern darüber hinausgehend auch die (neben Florenz) überragende Bedeutung Roms für Entstehung und Ausbreitung eines transnationalen Renaissance-Begriffs und einer entsprechenden gemeineuropäischen Renaissance-Bewegung zu rekonstruieren – mit Schwerpunkt auf der auch für Literaten im Laufe der Jahrhunderte zunehmend bedeutenden Architektur sowie der sakralen Kunst.53 Die Mitte des 16. Jahrhunderts offen zutage tretende französisch-italienische Konkurrenz, die sowohl auf politisch-militärischer wie auch auf sprachlich-literarisch-kultureller Ebene ausgetragen wird, ist das Ergebnis eines jahrhundertelangen Streits um territoriale, sprachlich-literarische sowie allgemein kulturelle Hegemonie. Für die Literatur des Mittelalters (ca. 9. bis 13. Jahrhundert) ist von einer eindeutigen Vorrangstellung Frankreichs auszugehen. Der Beginn der italienischen Literatur hingegen wird von den Literaturhistorikern mit Franz von Assisis Lauda / Sonnengesang (um 1225) vergleichsweise spät angesetzt. Erst mit den „tre corone“ Dante, Petrarca – sowohl mit seinen zunächst noch in lateinischer Sprache als auch mit den später in der Volkssprache (volgare) verfassten Werken – und Boccaccio verlagern sich die Gewichte zugunsten einer italienischen Renaissance, die sich ihrer römischen Wurzeln zunehmend bewusst wird. Vor allem Petrarca (1304–1374) propagiert selbstbewusst die – historisch-antike wie zeitgeschichtlich-aktuelle – Überlegenheit Roms über die französischen kulturellen Zentren (Paris, Lyon, Avignon). Unübersehbar strebt hingegen Du Bellay (1522–1560), zumal nach seinem Rom-Aufenthalt (1553–1557), zusammen mit seinen Pléiade-Kollegen, eine Umkehrung die Barbara Vinken, Du Bellay und Petrarca. Das Rom der Renaissance, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 2001. 53 Ingemar König, Caput mundi. Rom  – Weltstadt der Antike, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2009 und Hubertus Günther, Was ist Renaissance? Eine Charakteristik der Architektur zu Beginn der Neuzeit, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2009. 52

44

4.1 Analyse von Petrarcas Rom-Sonett

ses Prozesses an  – zunächst in sprachlicher Hinsicht durch die Vereinnahmung von Sperone Speronis Dialogo delle lingue (um 1542) in seiner Deffence et illustration de la langue françoise (1549) und in der Folge auch in literarisch-geistesgeschichtlicher sowie allgemein kultureller Hinsicht – sowohl in seinen theoretischen Schriften wie auch (zunächst) in seinen beiden petrarkisierenden L’Olive-Zyklen (1550 und 1555) und (danach) besonders eindringlich in seinen beiden lyrischen Rom-Zyklen Antiquitez de Rome (mit anschließendem Songe) und Regrets. Den Verfechtern der lange kontrovers diskutierten These, Petrarcas Canzoniere (ursprünglicher Titel: Rerum vulgarium fragmenta, später auch Le Rime sparse und dann einfach Le Rime genannt) bilde ein (wie auch immer konzipiertes) „Ganzes“, muss unser Vorgehen, aus diesem monumentalen Zyklus – bestehend aus 2 Teilen: Teil 1: In vita di Madonna Laura, 1–266; Teil 2: In morte di Madonna Laura, 267–366) und insgesamt 366 Gedichten (317 Sonette, 29 Kanzonen, 9 Sestinen, 7 Balladen, 4 Madrigale) – einzelne, aus dem Kontext herausgegriffene Gedichte zum Gegenstand einer vergleichend angelegten Betrachtung zu machen, fragwürdig erscheinen. Man lese in diesem Kontext die bahnbrechende und in ihrer Argumentation stringente Studie zum minutiös durchdachten Plan des Canzoniere aus der Feder von Winfried Wehle: Im Labyrinth der Leidenschaften. Zur Struktureinheit in Petrarcas Canzoniere.54 Verteidigen lässt sich unser Ansatz aus methodischen und nicht zuletzt auch aus pädagogisch-didaktischen Gründen: nämlich einzelne Renaissance- und Barockgedichte aus unterschiedlichen Literaturen so zu konfrontieren, dass Einsichten in ansonsten womöglich verborgen bleibende Prozesse übergreifend geistes- und kulturwissenschaftlicher sowie speziell literaturwissenschaftlich belegbarer Abhängigkeiten, womöglich sogar solche einer „wechselseitigen Erhellung“ von Texten aus unterschiedlichen Epochen möglich werden.

4.1 Analyse von Petrarcas Rom-Sonett Angesichts der herausragenden Bedeutung des Canzoniere-Autors als Mittler zwischen französischer und italienischer Literatur und Kultur und erst recht als Mittler zwischen Antike (zumal Platon), Spätantike (zumal Augustinus) und Mittelalter (zumal Thomas von Aquin) auf der einen sowie Renaissance und Barock auf der anderen Seite stammt das erste Gedicht, das wir vorstellen, bewusst von Petrarca. Es hat in doppelter Hinsicht programmatischen Charakter: Einerseits dokumentiert es die Bedeutung der italienischen Proto-Renaissance und speziell der Liebeslyrik von Petrarcas Canzoniere für den sogenannten europäischen „Pet-

54

Winfried Wehle, Im Labyrinth der Leidenschaften. Zur Struktureinheit in Petrarcas Canzoniere, in: Paul Geyer / Kerstin Thorwarth (Hg.), Petrarca und die Herausbildung des modernen Subjekts (Gründungsmythen Europas in Literatur, Musik und Kunst, Bd. 2), Göttingen: V & R unipress, 2008, 73–108.

45

4 Petrarca und Rom

rarkismus“ sowie (zumindest indirekt auch für den von ihm provozierten „Antipetrarkismus“) – und damit zugleich die enge Verzahnung gleich mehrer Epochen. Zum anderen ist es – ganz nebenbei und alles andere als zufällig – auch ein Rom-Gedicht. Denn ziemlich früh (als Nr. 16) findet sich innerhalb des Canzoniere-Zyklus ein Sonett, in dem Rom als zentraler Handlungsort fungiert und das nicht zufällig – über die zentrale Figur der Laura – die Struktur eines Vergleichs aufweist: Movesi il vecchierel canuto e bianco del dolce loco ov’à sua età fornita et da la famigliola sbigottita che vede il caro padre manco; indi traendo poi l’antico fianco per l’estreme giornate di sua vita, quanto più po col buon voler s’aita, rotto dagli anni, et dal camino stanco; et viene a Roma, seguendo ’l desio, per mirar la sembianza di colui ch’ancor lassù nel ciel vedere spera. Così, lasso, talor vo cercando’io, Donna, quanto è possibile in altrui La disiata vostra forma vera.55

Übersetzung: Er geht, der kleine Alte, grauhaarig und bleich, fort von dem holden Orte, wo sein Alter er vollendet, fort aus dem Kreise der Familie, die bestürzt ist und die sieht, wie ihr der liebe Vater nun entsschwindet; von dort zieht fort er nun die alten Lenden durch letzte Tagesreisen seines Lebens,

55

Textgrundlage: Winfried Tilmann (Hg.), Francesco Petrarca: Canzoniere. Eine Auswahl (Italienisch / Deutsch), Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2000, 34–37.

46

4.1 Analyse von Petrarcas Rom-Sonett stützt sich, so viel er kann, auf guten Willen, gebrochen von den Jahren und vom Wege müde. Und kommt nach Rom, der Sehnsucht folgend, um dort das Abbild dessen zu bewundern, den er im Himmel droben dann zu schauen hofft. So geh auch ich bisweilen, ach, und suche, oh Herrin, wie’s nur möglich ist, in andern Euer ersehntes wahres Antlitz zu erahnen.56

Man vergleiche die Abweichungen sowohl im sprachlichen Wiederabdruck des Sonetts wie auch in der deutschen Übersetzung desselben bei Hugo Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik.57 Hugo Friedrich hat nicht nur das dem Sonett zugrunde liegende „Gleichnis“ (und seine Auflösung im letzten Terzett) erörtert, sondern auch eine detaillierte Analyse sowohl der sprachgeschichtlichen Substanz wie auch der gedanklichen und formal-ästhetischen Struktur des Sonetts geliefert. Uns geht es im Folgenden um eine – über Hugo Friedrichs Befunde hinausgehende – Deutung der Rom-Dimension sowie des dem 16. Sonett des Canzoniere zugrunde liegenden Gleichnisses. Zunächst ist das Verhältnis des Schöpfers (Petrarca) zu seinem literarischen Geschöpf (Laura) zu klären. In einem Vergil-Codex, der heute in der Mailänder „Biblioteca Ambrosiana“ aufbewahrt wird, hat sich Petrarca u. a. auch über Anfang und Ende seiner großen Liebe zu Laura geäußert. Bekanntlich will Petrarca, wie er dem Leser in Canzoniere 3 verrät, seine Madonna „Laura“ (oder „Laurea“), die zentrale Figur seines Gedichtzyklus, erstmals am Karfreitag des Jahres 1327 in einem Gottesdienst in der Kirche Sainte-Claire zu Avignon erblickt haben. Laura soll 1348 in Avignon gestorben sein. Gleich zu Beginn des Canzoniere – eben im zur Rede stehenden 3. Sonett – beschreibt Petrarca seine Situation des Getroffen- und Verwirrtseins durch „Amors Pfeile“ (sprich: die Pfeile der donna Laura). Wiederholt hat sich Petrarca gegen die Unterstellung gewehrt, seine Laur(e)a-Geschichte sei frei erfunden und beruhe auf reiner Simulation. Für Petrarca gilt der zwischen Autor und Leser geschlossene „poetische Pakt“, der sich folgendermaßen umschreiben lässt: Hinter dem werkimmanent rekonstruierbaren „moi poétique“ der Canzoniere-Gedichte steht ein „Autor-Ich“ – nämlich Petrarca selbst – das für die Authentizität der erzählten Liebesgeschichte bürgt. Anders ausgedrückt: Zur Diskussion steht im CanzionereZyklus die Interdependenz von Fiktion und Realität, von „Dichtung und Wahrheit“. Übersetzung: Tilmann 2000, 34–37. Hugo Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1964, 240–242.

56 57

47

4 Petrarca und Rom

Im 16. Sonett lässt Petrarca nun einen alten Mann auftreten, der seine Familie mit dem innigen Wunsch konfrontiert, vor seinem Tode unbedingt noch einmal das seinerzeit nicht (wie heutzutage) in Turin, sondern im Petersdom zu Rom aufbewahrte Schweißtuch der Veronika anzuschauen. Im Schweißtuch der Veronika, das als „verum ikon“ (wahres Abbild) fungiert, findet sich bekanntlich – so will es letztlich zumindest die Legende – das Antlitz Jesu Christi abgebildet. Anmerkung: Der Reliquie von Veronikas Schweißtuch liegt die Passage von Matthäus 27,59 f. zugrunde: „Joseph (von Arimathäa) nahm ihn (sc. den Leichnam Jesu) und hüllte ihn in ein reines Leinentuch. Dann legte er ihn in ein neues Grab, das er für sich selbst in einen Felsen hatte hauen lassen.“ Das heute so genannte „Turiner Grabtuch“ heißt im Italienischen „Sindone“, dem das hebräisch-griechische Lehnwort „sindon“ aus dem Neuen Testament zugrunde liegt. Während das Turiner Grabtuch seit Jahrhunderten bekannt war, ist das „Schweißtuch von Manoppello“ mit dem Antlitz von Jesus Christus bis heute vergleichsweise unbekannt. Es findet sich im „Santuario Volto Santo“ der kleinen Kapuzinerkirche des in den Abruzzen gelegenen Ortes Manoppello (190 km östlich von Rom). Am 01.09.2006 besuchte mit Benedikt XVI. nach 479 Jahren erstmals wieder ein Papst diesen Wallfahrtsort. Die „kosmische Reise“, auf die Dante die Leser seiner Göttlichen Komödie mitnehme, so der Papst, hätten ihn zu dieser Wiederentdeckung inspiriert. Paul Badde, von 2002 bis 2013 Rom-Korrespondent der Tageszeitung Die Welt, hat die Geschichte der Wiederentdeckung des Schweißtuchs von Manoppello unter dem Titel Die abenteuerliche Suche nach dem wahren Antlitz Jesu rekonstruiert.58 Die europäische Breitenwirkung der Überlieferung von Veronikas Schweißtuch sei zumindest ansatzweise anhand eines Dokumentes illustriert, das wir anlässlich einer Reise durchs Frankenland auf den Spuren von Balthasar Neumanns Kirchenbauten entdeckt haben. In der Wallfahrtskirche Maria Limbach (nahe Eltmann) findet sich (im lateinischen Original sowie in deutscher Übersetzung) folgende Urkunde: „Der unterzeichnete Canonicus der heiligen Basilika des Apostelfürsten Petrus in Rom thut (sic) allen gegenwärtige Urkunde Einsehenden kund, dass er das Bildnis des heiligsten Angesichtes Jesu Christi, genaues Abbild des Bildnisses im Schweistuch (sic) der heiligen Veronika (…) ehrerbietig angerührt habe am Schweißtuche Veronikas sowie an der großen Partikel des heiligen Kreuzes und an der Lanze Unseres Herrn Jesus Christus, welche in oben genannter Peterskirche zu Rom aufbewahrt und von den gläubigen Völker (sic) mit größter Andacht verehrt werden.“ (L. S., Canonicus Titul …)

Paul Badde, Die abenteuerliche Suche nach dem wahren Antlitz Jesu, München: Pattloch Verlag, 2006.

58

48

4.1 Analyse von Petrarcas Rom-Sonett

Die am 18.11.1888 ausgestellte Urkunde vermittelt einen lebendigen Eindruck von der weit über das 13. Jahrhundert hinausgehenden Bedeutung eines Pilgerkultes, der Petrarca natürlich bekannt war. In rhetorischer Hinsicht bemerkenswert ist, dass Petrarca die zentrale Botschaft seines Sonetts nicht ‚expressis verbis‘ formuliert, sondern in die rhetorische Form einer Periphrase gießt: „per mirar la sembianza di colui / ch’ancor lassù nel ciel vedere spera.“ Wahrscheinlich – vielleicht sollte man für sein Lesepublikum (damals wie heute) vorsichtiger formulieren: hoffentlich  – konnte er beim (zumindest rhetorisch und zumal theologisch hinreichend gebildeten) zeitgenössischen Leser die Fähigkeit zur Entzifferung des Inhalts der Periphrase voraussetzen. Petrarca evoziert in den beiden Versen  10 und 11 jedenfalls ein vita/mors-Spannungsfeld letztendlich religiöser Provenienz: das dem greisen Rom-Pilger – hinter dem sich letztendlich der Dichter selbst verbirgt – endlich zugängliche, von ihm zeitlebens herbeigesehnte Schweißtuch der Veronika als Vorahnung und Versprechen jener ewigen himmlischen Seligkeit, an welcher der alte, hinfällige Mann des Sonetts – und sicherlich auch manch zeitgenössischer Leser respektive Rom-Tourist – nach seinem Tode hoffentlich für immer werde partizipieren können. Selbstverständlich hat die minutiöse Quellenforschung betreibende Petrarca-Exegese den kühnen Vergleich zwischen der im Canzoniere verherrlichten Laura als der personifizierten AmorGestalt und der Abbildung des Antlitzes von Jesus Christus im Schweißtuch der Veronika längst herausgearbeitet.59 Der textuell belegbare Eindruck von einer reichlich kühnen Veronika/Laura-Metaphorisierung, in welcher die Profanierung des Sakralen mit der Sakralisierung des Profanen eine hybride Verbindung einzugehen scheint, verliert indes seine Brisanz, wenn man sie in platonische, genauer gesagt: neuplatonische Horizonte rückt: Laura ist nicht nur eine konkrete, historisch verbürgte Person und zugleich die von Petrarca verehrte „donna“ der poetischen Fiktion, sondern – einmal mehr und dies von Anfang an – zugleich die Verkörperung des Ideals einer irdischen und zugleich überirdischen Schönheit – mit der Konsequenz, dass der Dichter in allen schönen Frauen lediglich Abbilder (imagines) von Laura erblickt. Anders ausgedrückt: Wir haben es beim 16. Sonett aus dem Canzoniere nicht nur mit einem für den gesamten Conzoniere-Zyklus programmatisch-wegweisenden Dokument zu tun, sondern bei genauerem Hinsehen auch mit einem Synkretismus zweier Weltanschauungen, an dem sich das von uns zentral fokussierte vita/mors-Spannungsfeld exemplarisch untersuchen lässt: einerseits Rom als Zentrum des Christentums, konkretisiert im Schweißtuch der Veronika, andererseits der von Petrarca bemühte Platonismus – in seiner neuplatonisch-christlichen Umdeutung durch Augustinus – als Medium der Verbreitung eines überzeitlich-irdischen Schönheits-Ideals. Anders ausgedrückt: Platonismus und dessen neuplatonisch-christliche Rezeption 59

Siehe dazu Tilmann 2000, 153 f.

49

4 Petrarca und Rom

sowie römisch-christliche, von Christi Tod kündende Kreuz- und Passions-Theologie gehen in Petrarcas 16. Canzionere-Sonett eine neue, poetisch-kühn formulierte Verbindung ein. Genau auf dieser Ebene beruht die Originalität des Sonetts, sein spannungsvolles Ineinander und Miteinander unterschiedlicher, Leben und Tod sowie neuplatonisch-chistlich gedeutete Antike, Spätantike und Renaissance verquickender Seinsebenen. Die historisch angemessene Analyse von Canzoniere  16 steht und fällt mit einer möglichst breit gefächerten und historisch fundierten Darstellung der Rom-Thematik in Petrarcas Leben und Werk. Gerade aufgrund seiner Spannung von christozentrisch-römischer Pilgerschaft und augustinisch-neuplatonischer Grundierung wird man unser Sonett nur sinnvoll vor dem Hintergrund der Bedeutung verstehen, die Petrarca der „Ewigen Stadt“ lebenslang beigemessen hat.

4.2 Die Rom-Thematik in Petrarcas Werk Im Zusammenhang mit der Analyse von Sonett  16 erscheint es sinnvoll, die Rom-Thematik in Petrarcas Leben und Werk anhand einiger repräsentativer Daten und Fakten zu vertiefen. Petrarca, der erstmals 1336/37 Rom besucht, wird am Ostersonntag des Jahres 1341 ebendort auf dem Kapitol zum „poeta laureatus“ gekrönt.60 Seine besondere Bewunderung für die „Ewige Stadt“ verdankt sich nicht zuletzt einer literarischen Anregung: Ciceros Rede Pro Archia poeta, die Petrarca 1333 während seines Aufenthaltes in Lüttich entdeckt. Darin hebt Cicero die besondere Bedeutung von Wissenschaft und zumal von Dichtung für Roms Weltgeltung hervor. Für Petrarca, der den kriegerischen Implikationen der römischen Weltherrschaft im Übrigen weit weniger Aufmerksamkeit schenkt als der politisch-historischen und vor allem religiös-kulturellen Mission, die sich für ihn allein mit dem Namen Rom verbindet, übte die ruhmreiche Geschichte Roms die Funktion einer vorbildhaften Ausstrahlung auf die gesamte Menschheitsgeschichte aus. In diesem Sinne verfasste er das 9 Bücher und 6000 Verse umfassende, unvollendet gebliebene neulateinische Epos Africa, in dessen Mittelpunkt Scipio Afrikanus’ des Älteren Sieg über Karthago steht. Mehr noch: Wie sehr er sich selbst mit seinem Epos in der unmittelbaren Filiation zu den römischen Autoren sah, drückt sich nicht zuletzt darin aus, dass er sich – nicht ohne einen Anflug prätentiöser Selbststilisierung und Selbsterhöhung – in besagtem Epos „von Homer als den künftigen Sänger Roms ankündigen lässt, welcher die aus Italien geflohenen Musen dorthin zurückrufen wird.“61 Was seine von der Forschung lange vernachlässigten zeitgenössisch-politischen Interventionen angeht – die von Petrarca nachdrücklich unterstützten römischen Umsturzversuche des von Ich berufe mich hier und im Folgenden auf die Befunde in Brockmeier 2006, 369 ff. Buck / Heitmann / Mettmann 1972, 12.

60 61

50

4.2 Die Rom-Thematik in Petrarcas Werk

den Römern schließlich ermordeten Cola di Rienzo; seine Kritik an Korruption und Politik der Kurie in Avignon; schließlich seine Mahnungen an Kaiser Karl IV., Italien durch die Verlegung seines Amtssitzes von Prag nach Rom politisch zu befrieden sowie die mittelalterliche Kreuzzugs-Idee der Rückeroberung Jerusalems wiederaufzugreifen – so stehen diese im Grunde allesamt unter dem Impetus einer Revalorisierung der Tugenden der alten Römer, ihrer poltischmilitärischen Macht sowie der Würde des antiken Rom.62 Mit anderen Worten: Es wird nirgends von Petrarca ausdrücklich ausgesprochen, schwingt aber allenthalben im Rom-Sonett 16 des Canzoniere wie auch in seiner Beschäftigung zumal mit dem Werk des von ihm zeitlebens bewunderten Cicero mit – dass Roms Weltgeltung in doppelter Hinsicht unbestritten ist: als Synthese von militärisch-politischem und geistig-religiösem Zentrum. Die wichtigste geistesgeschichtlich-theologische Brücke zwischen Rom als weltlichem und religiösem Zentrum stellt für Petrarca dabei zweifellos das Werk von Augustinus dar – neben De civitate Dei und den Confessiones ist in diesem Zusammengang ganz besonders seine Predigt mit dem Titel Sancti Aurelii Augustini De excidio urbis Romae sermo hervorzuheben. Damit ist die Traditionskette indes nicht erschöpfend rekonstruiert. Bekanntlich lässt Petrarca im Secretum den Kirchenvater Augustinus ein fingiertes Grundsatzgespräch mit seinem alter ego führen. Wenn man bedenkt, dass der gesamte Canzionere-Zyklus im Grunde ohne Rekurs auf das Secretum gar nicht zu verstehen ist, dann eröffnet sich ein noch umfangreicherer, weiter ausdifferenzierbarer Traditionskontext: von Petrarca über Augustinus zurück zu Platon. Um zum Canzoniere als Ausgangspunkt unserer Rekonstruktion tragender geistes- und kulturgeschichtlicher Filiationen zurückzukehren: Die von Laura ausgelöste „Seelenkrankheit“ bildet die Grundlage für eine Reflexion über die Grundlagen des poetischen Ich und seiner zwischenmenschlichen Beziehungen für jene „Anthropologie der Leidenschaft“, die Petrarca in den 366 Gedichten seines Lyrik-Zyklus systematisch durchdekliniert.63 Von allen italienischen Renaissance-Autoren war Petrarca am intensivsten von der Sorge um Roms Zukunft getrieben. Eine Renaissance qua Wiedergeburt seiner einstigen Größe war für ihn nur möglich auf der Grundlage eines „ritornare als suo principio“ – einer Rückkehr Roms zu seinen ureigenen Überzeugungen und Tugenden.64 Ihn schmerzte weniger der Niedergang

Zu Petrarcas, in lateinischer Sprache verfassten, politischen Interventionen, siehe Berthe Widmer (Hg.), Francesco Petrarca, Aufrufe zur Rettung Italiens und des Erdkreises. Ausgewählte Briefe (Lateinisch / Deutsch), Basel: Schwabe Verlag, 2001 und Kurt Flasch, Rezension zu Widmer 2001, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 111, 15.05.2002, 46. 63 Siehe zu diesem übergeordneten Projekt Wehle 2008, 73–108. – Zum Verhältnis von Theologie / Philosophie (Petrarcas Secretum) und Lyrik (Canzoniere), siehe überdies die 5 Essays von Joachim Küpper, Petrarca. Das Schweigen der Veritas und die Worte des Dichters, Berlin: Walter de Gruyter, 2002. 64 Ich berufe mich hier und im Folgenden zum einen auf Walter Rehm, Europäische Romdichtung, München: Max Hueber Verlag, 1960, Kapitel IV: „Memoria antiquorum romanorum. Humanistisches Na62

51

4 Petrarca und Rom

des weltlichen Rom qua „caput mundi“ als der Verfall des zweiten, des neuen und christlichen Rom qua „caput ecclesiae“. Für Petrarca  – wie auch für Otto von Freising oder Gerhoh von Reichersperg – war Rom in erster Linie die von den Aposteln und Märtyrern geprägte „Roma nobilis“ und nicht – sei sie für ihn als Schriftsteller auch noch so wichtig gewesen – die buchliterarisch überlieferte, humanistisch geprägte „memoria antiquorum Romanorum“.65 Zwar hatte Rom auch für Dante, der als erster in einer langen Reihe von bedeutenden Renaissance-Autoren den Niedergang Italiens beklagte und die nationale Bedeutung Roms gegen seine Verächter verteidigte, eine weit über die kirchenpolitisch-theologische Dimension symbolhaft-bedeutungsvolle Ausstrahlungskraft, doch hatte der Florentiner zu Rom  – angesichts der Konkurrenz, die zwischen beiden Städten herrschte, verständlicherweise – ein weniger persönlich-inniges Verhältnis als Petrarca. Dante pilgerte just im Jubeljahr 1300 nach Rom – als der „Papst-Caesar“ Bonifaz VIII. den Stuhl Petri bekleidete und nach dem Sieg über die Staufer aus Rom eine Art „Welt-Sacerdotium“ gemacht hatte. Dante war fasziniert von der „santa città“ und der „alma Roma“. Spätere Reflexe dieser Rom-Faszination finden sich sowohl im Convivio wie auch in der Divina Comedia. Im „Paradiso“ vergleicht Dante den gewaltigen Eindruck, den die himmlische Stadt auf den Jenseits-Pilger macht, mit dem „stupor mundi“, den das irdische Rom sowohl auf die von Norden in Rom eindringenden Barbaren als auch auf den christlich geprägten Rom-Wallfahrer, den „Romipeta“, ausübte. Petrarcas erster Rom-Besuch fand – laut Brockmeier 1336/37, laut Rehm im Februar 1337 – auf Einladung seines mittlerweile zum Kardinal avancierten Bologneser Studienfreundes Giacomo Colonna statt. Petrarcas Brief vom 15.03.1337 an Giovanni Colonna muss wohl als die verlässlichste Quelle gelten. Die Familie Colonna hatte den jungen Theologen und Humanisten seit 1325 gefördert und 1330 als Kaplan in ihre Hausgemeinschaft aufgenommen. Der materiellen Unterstützung und der ideellen Förderung durch die Familie Colonna verdankte Petrarca nicht nur seine materielle Absicherung, sondern auch seine profunden humanistischen Studien und wissenschaftlichen Entfaltungsmöglichkeiten sowie vor allem seine mit den Jahren zunehmende nationale und bald auch europäische Breitenwirkung. Zahlreiche Briefe und Gedichte, die Petrarca Angehörigen der Colonna-Sippe hat zukommen lassen, bezeugen Petrarcas Dankbarkeit gegenüber seinen Förderern. Durch Vermittlung der Familie Colonna und Protektion des Königs von Neapel (Robert von Anjou, 1278–1343) wird Petrarca am Ostersonntag des Jahres 1341 tionalgefühl seit Dante und Petrarca“, 62–86, zum anderen auf die Befunde in den beiden (partiellen) Canzoniere-Ausgaben von Tilmann 2000 und Brockmeier 2006. 65 Eine systematische Darstellung vom Untergang des römischen Reiches liefert die klassische, von Theodor Mommsen hochgelobte Darstellung von Edward Gibbon, The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, London, 6 Bde., 1776–1789, 2. Aufl., London 1909–1914; deutsche Übersetzung: Edward Gibbon, Verfall und Untergang des römischen Imperiums. Bis zum Ende des Reiches im Westen, übersetzt von Michael Walter, 6 Bde., München: Deutscher Taschenbuchverlag, 2003.

52

4.2 Die Rom-Thematik in Petrarcas Werk

auf dem Kapitol sogar zum „poeta laureatus“ gekürt. Allerdings hatte Giacomo Colonna seinen Freund vor der „peregrinatio“ in eine Stadt gewarnt, aus der die Päpste (von 1309 bis 1378) Richtung Avignon geflohen waren und auch jenseits der Papst-Vakanz einen Zustand quälender Ungewissheit hinterlassen hatten. Petrarca ist vom Anblick der in Schutt und Asche liegenden Stadt zugleich erschüttert und fasziniert. Seine nie erloschene Bewunderung für die „Ewige Stadt“ verdankt sich zunächst literarischen Anregungen: vor allem Ciceros Rede Pro Archia poeta, die Petrarca 1333 während seines Aufenthalts in Lüttich entdeckt, sowie Ciceros Briefen an Atticus, die Petrarca 1345 in Verona entdeckt. In Pro Archia poeta hebt Cicero die besondere Bedeutung von Wissenschaft und zumal von Dichtung für Roms Weltgeltung hervor. In seiner Invectiva contra eum qui maledixit Italie feiert Petrarca die Stadt Rom als „Quelle aller denkwürdigen Vorbilder“ und provoziert seine Leser mit der rhetorischen Frage „Was ist die gesamte Geschichte anderes als ein Lob Roms?“66 Für Petrarca, der den kriegerisch-machtpolitischen Implikationen der römischen Weltherrschaft im Übrigen wenig Aufmerksamkeit schenkt, übte die ruhmreiche Geschichte Roms die Funktion einer vorbildhaft-symbolträchtigen Ausstrahlung auf die gesamte Menschheitsgeschichte aus. Insgesamt wird man indes Brockmeiers Fazit zustimmen können: „Petrarca hat die Geschichte weniger aus einer ‚kritischen‘ als aus einer ‚antiquarischen‘ und vor allem aus einer ‚monumentalistischen‘ Perspektive betrachtet.“67 Nach seiner ersten Romreise zieht sich Petrarca – auch um dem Treiben der päpstlichen Residenz in Avignon zu entziehen – auf sein Anwesen in Valchiusa (Fontaine-de-Vaucluse) zurück. Dort schreibt er fortan einige seiner bedeutendsten historischen, moralphilosophischen und literarischen Werke – wie die Abhandlung De viris illustribus – Biographien bedeutender Römer und auch einiger Nichtrömer (wie Alexander, Pyrrhus und Hannibal). In einer Epoche des Niedergangs von Rom und der Flucht der Päpste ins Avignoneser Exil will Petrarca seine Leser an die ruhmreichen Epochen seiner wechselvollen Geschichte erinnern und ihnen auf diese Weise Mut machen. Das 9 Bücher und über 6000 Verse umfassende, unvollendet gebliebene neulateinische Epos Africa, in dessen Mittelpunkt Scipio Afrikanus’ des Älteren (235–183 v. Chr.) Sieg über Karthago steht, verfolgte die gleiche Intention: nämlich die historisch belegte Größe und Bedeutung Roms hervorzukehren Mehr noch: Wie sehr er sich selbst mit seinem Epos in der unmittelbaren Filiation zu den vorbildhaften römischen Autoren sah, drückt sich nicht zuletzt darin aus, dass er sich – nicht ohne einen Anflug prätentiöser Selbststilisierung und Selbsterhöhung – in besagtem Epos „von Homer als den künftigen Sänger Roms ankündigen lässt, welcher die aus Italien geflohenen Musen dorthin zurückrufen wird.“68 Mit anderen Worten: Zwar bot Zitate nach Brockmeier 2006, 370. Brockmeier 2006, 370. 68 Buck / Heitmann / Mettmann 1972, 12. 66 67

53

4 Petrarca und Rom

sich Petrarca das antike Rom in wahrhaft „ruinöser“ Gestalt dar, ohne indes in den Augen des humanistisch gebildeten italienischen Autors definitiv verloren zu sein und erst recht ohne von ihm verachtet zu werden – im Gegenteil: der erschütternde Anblick von Verfall und Verwesung steigerte vielmehr seinen Rom-Enthusiasmus und zugleich seine tiefe Überzeugung, dass Rom in alter Weltgeltung und neuem Glanz wiederauferstehen („rinascere“) könne – wenn es sich nur dazu durchringe, seine Selbstvergessenheit dadurch zu überwinden, dass es sich zu seiner bedeutenden Geschichte mit all ihren Höhen und Tiefen bekenne. In diesem Sinne einer kritischen historischen Selbstbesinnung und der Forderung nach einer „restauratio“ alter römischer Tugenden muss Petrarcas Brief vom 15.03.1337 an Kardinal Giovanni Colonna gelesen werden.69 Der Kardinal hatte Petrarca unter Hinweis auf den abstoßenden Anblick, den die in Trümmern daliegende Stadt ihm bieten werde, von der Romreise ausdrücklich abgeraten. Das Gegenteil war eingetreten: die Ruinen haben Petrarcas bis dato im wesentlich literarisch vermittelte Begeisterung für die „Ewige Stadt“ erst recht entfacht: „Rom war wirklich größer, als ich glaubte, und größer sind seine Trümmer!“70 Im Gegensatz zu anderen zeitgenössischen Rom-Reisenden, die sich von den „saevae ruinae“ und den „fragmenta ruinarum“ abgestoßen fühlten, steigerte die zu seiner Zeit neu entfachte „memoria antiquorum Romanorum“ sowie vor allem der Anblick der „reliquiae Romae“ Petrarcas Liebe zu Rom und seine Bewunderung für die „Ewige Stadt“, wobei sein Entwurf einer Wiedergeburt Roms – in Übereinstimmung mit Cola di Rienzos „Roma rinata“-Konzept  – von Anfang an einherging mit dem intensiven Studium römischer Klassiker (Vergil, Sallust, Tacitus, Lucan, Cicero, Titus Livius, Sueton, Seneca, Ovid, Plinius der Ältere sowie Plinius der Jüngere, Valerius, Martial, Paulus Orosius u. a.). Aus diesem Kontext einer Neubesinnung auf das alte Rom als einstiger Weltmacht und speziell der Wiederentdeckung einer sich dem Dichter in Trümmern darbietenden römischen Geschichte und Kultur (insbesondere Literatur und Philosophie) bezieht auch sein moral-pädagogischer Traktat De remediis utriusque fortunae seine gesteigerte Aktualität. Mit besonderem Blick auf Rom insistiert Petrarca im Abschnitt „De gloria ex aedificiis sperata“ auf der These von der Vergänglichkeit alles Irdischen. Warum solle es, so Petrarca, Rom anders ergehen als Troja und Babylon? Der ruinöse Zustand, in dem sich die „Ewige Stadt“ und vor allem deren antike Monumente befänden, belege einmal mehr die zu allen Zeiten trügerische Hoffnung der Menschen, sie könnten sozusagen „für die Ewigkeit“ bauen. Unter Rekurs auf jenes weitverbreitete mittelalterliche „ubi est?“, das als Periphrase für die Flüchtigkeit alles Irdischen die europäische

Der „an den Iden des März“ und auf dem Kapitol verfasste Brief findet sich in deutscher Übersetzung unter dem Titel „Erster Eindruck“ wiederabgedruckt in Franz P. Waiblinger (Hg.), Rom. Ein literarischer Reiseführer, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2000, 5. 70 Waiblinger 2000, 5. 69

54

4.2 Die Rom-Thematik in Petrarcas Werk

Lyrik von François Villon bis zum Barock (und darüber hinaus) geradezu topisch prägt, folgt eine Aufzählung bedeutender, von römischen Dichtern vielfach gefeierter Bauwerke der römischen Antike, die sich dem Romreisenden Petrarca nunmehr wenn überhaupt dann nur noch in ruinöser Gestalt darbieten. Petrarca lässt seiner Ruinen-Klage nun allerdings – im Gegensatz zu anderen zeitgenössischen Romreisenden – eine dezidiert philosophisch-christlich geprägte Deutung auf dem Fuße folgen: Alles menschliche Tun sei vergänglich; unvergänglich-ewig sei allein Gottes Werk und Menschenwerk sei nun einmal mit Blick auf die Ewigkeit ein reines Nichts. Die überragende Bedeutung von Petrarcas Rom-Aufenthalt und seines Kampfes nicht nur für eine „renovatio“ seiner innerweltlichen Macht, sondern auch für eine „renovatio ecclesiae“ findet sich besonders nachhaltig in der während des Avignoneser Exils der Päpste verfassten Korrespondenz widergespiegelt. In mehreren Episteln wendet sich Petrarca an die im Exil weilenden Päpste – mit der Aufforderung in ein von der „fortuna ferox“ beherrschtes Rom zurückzukehren und gegen die Feinde Roms einzuschreiten. Nichts – erst recht nicht Avignon – halte dem Vergleich mit Rom stand. Für Petrarca ist Roms Größe und Majestät mit keiner anderen Stadt des Erdkreises vergleichbar. Mutig und seiner historischen Mission bewusst schlüpft der Dichter selbst in die Rolle der Stadt Rom, die Benedikt XII. flehentlich um seinen Beistand bittet: Wenn er schon nicht nach Rom zurückkehren wolle, dann möge er doch wenigstens dafür Sorge tragen, dass dem weiteren Verfall der christlichen Heiligtümer durch sorgfältige Restaurierung ihrer ursprünglichen Gestalt Einhalt geboten werde. Sein Appell an die Päpste des Avignoneser Exils zur Rückkehr nach Rom – in die „Roma christiana“, die Stadt der Märtyrer, der Katakomben, der zahlreichen Kirchen und Kapellen – wird indes nicht erhört. Diese Entscheidung der Exil-Päpste gegen den Ursprungsort ihrer historischen Mission in der Nachfolge Petri ist für Petrarca umso erschütternder, als er sich in seinen Appellen keineswegs der Versuchung aussetzt, „Roma christiana“ gegen „Roma antiqua“ auszuspielen – vielmehr für das ganze, sowohl pagane wie christliche Rom Sorge trägt. Die Vorstellung, die heidnische Fortuna könne über Christus und seine Anhänger siegen, treibt ihn beispielsweise dazu, den römischen Senator Paolo Annibaldi aufzufordern, den Ruinen Roms den nötigen Schutz und die nötige Pflege zukommen zu lassen. Es sei unannehmbar, so Petrarca, dass die Römer höchstpersönlich Roms „reliquiae“ durch Unverstand und ökonomische Gier auf ewig zerstören würden. In diesem Kontext spricht Petrarca in einer seiner Episteln von „impietas“ und „scelus indignum“. Zu Recht weist Walter Rehm darauf hin, dass Petrarca sich Hildebert von Lavardins mittelalterlichen Abgesang auf Rom („Roma fuit“), im Sinne eines Abgesangs auf seine einstige Bedeutung als unwiderrufliches Faktum, mitnichten zueigen machen konnte, vielmehr als Italiener und Wahlrömer auf dem in Rom seiner Überzeugung gemäß zu walten habenden „ordo renascendi“ bestehen musste.71 Von einer derart kompromisslosen Position her wird auch verständlich, warum Petrarca sowohl Rehm 1960, 77.

71

55

4 Petrarca und Rom

mit Cola di Rienzos Projekt einer tiefgreifenden, zugleich altrömisch-national und christlichimperial grundierten „renovatio Romae“ wie auch mit dessen Konzept einer Verquickung von 2 sich wechselseitig stützenden Konzepten – Rom als „caput mundi“ in einem „universa sacra Italia“ – zutiefst sympathisierte und Cola di Rienzo überdies in mehreren öffentlichen Briefen sowie in einer berühmten Canzone als den großen Befreier Italiens und Roms feierte.72 Letztlich favorisierten beide, Petrarca und Cola, die Idee einer über Rom hinausgehenden, ganz Italien erfassenden „renovatio“ auf der Basis von antik-römischer „virtus“. Was seine von der Forschung lange vernachlässigten zeitgenössisch-politischen Interventionen angeht  – die von Petrarca nachdrücklich unterstützten römischen Umsturzversuche des von den Römern schließlich ermordeten Cola di Rienzo; seine Kritik an Korruption und Politik der Kurie in Avignon; schließlich seine Mahnungen an Kaiser Karl IV., Italien durch die Verlegung seines Amtssitzes von Prag nach Rom politisch zu befrieden sowie die mittelalterliche Kreuzzugs-Idee der Rückeroberung Jerusalems wiederaufzugreifen – so stehen diese im Grunde allesamt unter dem Impetus einer Revalorisierung der Tugenden der alten Römer, ihrer poltisch-militärischen Macht sowie der Würde der Stadt Rom.73 Mit anderen Worten: Es wird nirgends von Petrarca ausdrücklich ausgesprochen, schwingt aber allenthalben im Rom-Sonett 16 des Canzoniere wie auch in seiner Beschäftigung zumal mit dem Werk des von ihm zeitlebens bewunderten Cicero mit  – dass Roms Weltgeltung in doppelter Hinsicht unbestritten ist: als Synthese von militärisch-politischem und geistig-religiösem Zentrum. Die wichtigste geistesgeschichtlich-theologische Brücke zwischen Rom als weltlichem und Rom als religiösem Zentrum stellt für Petrarca dabei zweifellos das Werk von Augustinus dar – neben De civitate Dei und den Confessiones ist in diesem Zusammenhang besonders der Sancti Aurelii Augustini De excidio urbis Romae sermo zu nennen. Damit ist die Traditionskette indes nicht erschöpfend rekonstruiert. Bekanntlich lässt Petrarca im sogenannten „Secretum“ – ein zwischen 1353 und 1358 noch einmal überarbeiteter, ursprünglich De secreto conflictu curarum mearum betitelter Dialog zwischen Augustinus und Franz von Assisi – den Kirchenvater Augustinus ein fingiertes Grundsatzgespräch mit seinem alter ego führen. Aus theologischer Perspektive betrachtet vertritt dort „Augustinus“ (ironischerweise) „Positionen des thomistisch-aristotelischen Rationalismus“, während „Franciscus“ die „Gnadenlehre des authentischen Augustinus“ vertritt. Unter Bezug auf die Forschungen von Kurt Flasch und Joachim Küpper ist das sog. „Secretum“ (laut Peter Brockmeier) 72 73

Rehm 1960, 78. Zu Petrarcas – in lateinischer Sprache verfassten – allgemein politischen und speziell kirchenpolitischen Interventionen, siehe Widmer 2001 sowie Flasch 2002. Das „Verzeichnis der Briefe“ umfaßt 4 Teile: A. Zu den Umsturzversuchen Colas di Rienzo in Rom (14 Briefe). B. Gegen die Entartung der päpstlichen Kurie und ihre Abkehr von Rom: „Liber sine nomine“ (Vorwort und 21 Briefe). C. Für eine Neuerrichtung der römischen Friedensherrschaft durch Karl IV. (31 Briefe).

56

4.3 Vom Petrarkismus über den Antipetrarkismus zum Florentiner Neuplatonismus „eines der eindrucksvollsten Zeugnisse für die Beharrlichkeit und Eindringlichkeit, mit der Petrarca das moralphilosophische Problem der ‚individuellen und kollektiven Lebensführung‘ nicht mit Hilfe der spätscholastischen Schulphilosophie, sondern durch die Erfahrung und Erkenntnis seiner selbst zu lösen versuchte.“74

Zum Problem der Einordnung von Petrarcas Werk zwischen Mittelalter und Renaissance und speziell seine sowohl anti-aristotelisch als auch anti-scholastisch grundierte Berufung auf die triadische Konstellation Platon-Cicero-Augustin, siehe einmal mehr Kurt Flasch.75 Wenn man bedenkt, dass der gesamte Canzionere-Zyklus im Grunde ohne Rekurs auf das Secretum gar nicht zu verstehen ist, dann eröffnet sich ein noch umfangreicherer, weiter ausdifferenzierbarer Traditionskontext: von Petrarca über Franz von Assisi und Augustinus zurück zu Platon. Um zum Canzoniere als Ausgangspunkt unserer Rekonstruktion zentraler geistes- und kulturgeschichtlicher Filiationen zurückzukehren: Die von Laura ausgelöste „Seelenkrankheit“ bildet die Grundlage für eine Reflexion über die Grundlagen des poetischen Ich und seiner zwischenmenschlichen Beziehungen und damit letztendlich auch für jene „Anthropologie der Leidenschaft“, die Petrarca in den 366 Gedichten seines Lyrik-Zyklus systematisch durchdekliniert.76 Zum Verhältnis von Theologie / Philosophie (Petrarcas Secretum) und Lyrik (Canzoniere), siehe überdies die bereits angesprochenen 5 Essays von Joachim Küpper.77 Zu neueren Ansätzen und Perspektiven der Petrarca-Forschung, siehe Barbara Ventarola, Kairos und Seelenheil. Textbeispiele der Entzeitlichung in Francesco Petrarcas Canzoniere.78

4.3 Vom Petrarkismus über den Antipetrarkismus zum Florentiner Neuplatonismus und Michelangelo Buonarroti Wenn „Petrarkismus“ als eine in zahlreichen europäischen Ländern verbreitete Strömung bezeichnet werden kann, deren Grundlage die mehr oder weniger produktive oder sklavische Nachahmung (imitatio) von Petrarcas Rime – bekannter unter dem Begriff Canzoniere, eine von

76 77 78 74 75

Flasch 2013, 498, Küpper 2002, 455 und Brockmeier 2006, 372. Flasch 2013, 580–588. Siehe dazu Wehle 2008, 73–108. Küpper 2002. Barbara Ventarola, Kairos und Seelenheil. Textbeispiele der Entzeitlichung in Francesco Petrarcas Canzoniere, Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2008.

57

4 Petrarca und Rom

Petrarca selbst unter dem Titel Rerum Vulgarium fragmenta handschriftlich zusammengestellte Sammlung von 366 Gedichten – zum Gegenstand hatte, dann kann man den „Antipetrarkismus“ als eine Gegenbewegung bezeichnen, die auf der satirischen, mitunter gar spöttischen Entlarvung eines im Laufe der Jahrhunderte inhaltsleer gewordenen Lyrik-Modells beruhte. Petrarkisten und ihre antipetrarkistischen Kontrahenten konnten mitunter in ein und derselben Person auftreten (so bei Du Bellay oder Ronsard).79 Die komische, mitunter gar burleske Pervertierung richtete sich vornehmlich gegen die Liebesauffassung der Petrarkisten. Bei Pietro Aretino, Francesco Berni oder Niccolò Franco tritt an die Stelle von Petrarcas Schwelgen in Liebesqualen der antipetrarkistisch gefeierte Liebesgenuss. Angesichts derart extremer Positionierungen von Petrarkisten und Antipetrarkisten kann es nicht verwundern, dass der Antipetrarkismus mitunter für Ziele und Zwecke instrumentalisiert wurde, die mit zeitgenössischer Literatur im Allgemeinen respektive Lyrik im Besonderen wenig zu tun hatten. So diente dem spanischen Autor Cristóbal de Castillejo der Antipetrarkismus als Mittel zur Verteidigung der für ihn autochthonen mittelalterlichen spanischen Literatur im Allgemeinen, der Ritterepik im Besonderen. Die neue, aus Italien importierte Mode des Antipetrarkismus wurde als eine dem spanischen Literatur- und Kulturempfinden essentiell wesensfremde Bewegung verurteilt. Im Laufe des 17.  Jahrhunderts galt das Petrarca-Modell als hinlänglich assimiliert  – oder anders ausgedrückt: als so weit überholt, dass an die Stelle von Petrarkismus und Antipetrarkismus eine neue Richtung mit modischem Zuschnitt trat: der Manierismus. Nach wie vor empfehlenswert ist das Standardwerk von Gustav-René Hocke, Die Welt als Labyrinth.80 Die literatur- und geistesgeschichtliche Bedeutung von Petrarkismus und Antipetrarkismus ist und bleibt gleichwohl unbestritten. Beide konträr angelegte Richtungen müssen als jeweils wichtiger Meilenstein in der Geschichte der abendländischen und insbesondere der okzitanisch-italienischen Lyrik angesehen werden. Ansonsten bedeutende Literaturhistoriker und Theoretiker (Giuseppe de Sanctis, Benedetto Croce, Ernst-Robert Curtius u. a.) sahen in Petrarkismus und Antipetrarkismus lediglich dekadente Modeerscheinungen. Dabei übersahen sie, dass beide Richtungen – mit jeweils divergenten Ansätzen – nicht nur zur Überlieferung sowohl des antik-humanistischen Erbes und der okzitanisch-italienischen Lyrik-Tradition beitrugen, sondern auch – was vielfach verkannt wird – in den einzelnen Nationalliteraturen zur Loslösung von den über Jahrhunderte hinweg dominierenden antiken, griechisch-lateinischen Lyrik-Traditionen beitrugen. Hier und im Folgenden berufen wir uns auf den Artikel „Petrarkismus“ in: Rainer Hess / Gustav Siebenmann / Mireille Frauenrath / Tilbert Stegmann (Hg.), Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten (LWR), Tübingen: A. Francke Verlag, 1989, 312–314. 80 Gustav-René Hocke, Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Beiträge zur Ikonographie und Formgeschichte der europäischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart, Hamburg: Rowohlt, 1957; erweiterte Neuausgabe, Reinbek: Rowohlt Verlag, 1987. 79

58

4.3 Vom Petrarkismus über den Antipetrarkismus zum Florentiner Neuplatonismus

Johannes Hösle hat in der Einleitung zu seiner verdienstvollen Sammlung Texte zum Antipetrarkismus einen fundierten Überblick über die unterschiedlich gelagerten antipetrarkistischen Entwicklungen nicht nur in den wichtigsten romanischen Ländern (Italien, Spanien, Frankreich), sondern auch in England (Shakespeare, John Donne) und Deutschland (Martin Opitz, Erdmann Neumeister) geliefert.81 Wir beschränken uns im Folgenden auf einige repräsentative Autoren, Richtungen und Textbeispiele. Zu den bedeutendsten antipetrarkistisch eingestellten Dichtern des italienischen Cinquecento gehört der Dante-Verehrer Michelangelo Buonarroti (1475–1564). In seinem Capitolo a fra Bastiano del Piombo hat Francesco Berni, Schöpfer des komisch-burlesken „stile bernesco“, dem genialen bildenden Künstler und Dichter ein Denkmal gesetzt. Berni, Autor eines Petrarca-Kommentars mit dem Titel Commento al capitolo della primiera (1526), hatte erkannt, dass Michelangelos Verhältnis zur Dichtung den diesbezüglichen Verlautbarungen und Strategien der Petrarkisten diametral entgegengesetzt war. „Es gehört zu Michelangelos Antipetrarkismus, dass er das Wortmaterial durch die burlesk-realistische Tradition seiner toskanischen Heimat bereicherte. Am Hof von Lorenzo il Magnifico, an dem er von 1489 bis 1492 tätig war, wurde neben dem Platonismus auch die derb-volkstümliche Literatur gepflegt. Die Spannung und Dynamik von Michelangelos Rime beruht nicht zuletzt darauf, dass er zwei so grundverschiedene stilistische Strömungen auf engstem Raum zusammenpresste.“82

Im Laufe der Zeit wurde Petrarcas Canzoniere zu einer Art Bibel für Verliebte aller möglichen Schattierungen. Besonders augenfällig war der geradezu peinliche Rekurs der Pedanten mit ihrer sprichwörtlichen Neigung zur Homosexualität auf Petrarcas Liebeskonzept. „In den Cantici di Fidentio Glottocrisio Ludimagistro des Camillo Scroffa (um 1526–1565), der die meisterhafte Verwendung des Küchenlateins im Bereich der Epik durch Teofilo Folengo auf die Lyrik ausdehnte, wurde der Canzoniere in der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts Gegenstand einer homoerotischen Kontrafaktur (…). Bei Scroffa ist an die Stelle Lauras der Schüler Camillo getreten. Das für Bembo und die orthodoxen Petrarkisten beispielhafte Italienisch des Canzoniere wird durch das Pedantenlatein burlesk verzerrt.“83

Hösle 1970, VII–XX. Hösle 1970, IX. 83 Hösle 1970, X. 81 82

59

4 Petrarca und Rom

Schließlich: „Mit dem postum erschienenen Canzoniere-Kommentar Ludovico Castelvetros (um 1505–1571) und den Considerazioni sopra le Rime del Petrarca (1609) Alessandro Tassonis (1565–1635) tritt der Petrarkismus in Italien in seine letzte und abschließende Phase. Beide Kritiker nehmen mit kühl abwägender Distanz zum Idol der italienischen Renaissancelyrik Stellung. Nun wird auch Petrarca selbst Gegenstand der Kritik (…).“84

Kehren wir zu jenem bedeutenden Dichter und bildenden Künstler zurück, der – wie bereits angedeutet – eine produktive Rezeption von Petrarcas Canzoniere aufzuweisen hat: Michelangelo Buonarroti. Hingewiesen sei zunächst auf 2 verdienstvolle deutsche Editionen seiner Gedichte: Carl Frey (Hg.), Die Dichtungen des Michelangelo Buonarroti. Empfohlen sei außerdem das folgende Werk neueren Datums: Franz Rauhut, Michelangelo, Hundert Gedichte italienisch und deutsch. Bezüglich der umfangreichen Sekundärliteratur sei auf Folgenden Beitrag auf der Internetseite „KunstundKultur.org“ hingewiesen: Danica Krunic, Michelangelo Buonarroti. Seine Dichtungen. Der Neoplatonismus in seiner tragischen Variante.85 Als Beleg für die dichterische Originalität Michelangelos und seine Weigerung, sich irgendeiner der zeitgenössischen petrarkistischen oder antipetrarkistischen Moden anzudienen, wählen wir bewusst 2 Gedichte aus, die nicht den bildenden Künstler gegen den Dichter und den Dichter gegen den bildenden Künstler ausspielen, sondern den sozusagen medienübergreifenden Aspekt der „création artistique“ (André Malraux) sowie die innerweltlich-immanente und transzendent-göttliche Dimension seines künstlerischen Schaffens und Dichtens ins Zentrum der Betrachtung rücken. Dass Michelangelo sein literarisches Schaffen lediglich als marginal im Vergleich zu seinen dreifachen Aktivitäten als Maler, Bildhauer und Architekt einschätzte, trägt zum Verständnis dieses „Nebenwerks“ verständlicherweise wenig bei. Von Michelangelo sind 302 Gedichte (Sonette, Epigramme, Madrigale, Canzonen) überliefert. Von diesen sind etwa 50 nur noch fragmentarisch erhalten. Seine Gedichte wurden erst 1623 durch den Urneffen Michelangelo Buonarriti il Giovane in einer sprachlich und stilistisch geglätteten Teilsammlung publiziert – ohne seinerzeit auf merkenswerten öffentlichen Widerhall zu stoßen. Zeitlebens bildete Petrarcas Canzoniere das große literarische Vorbild für ­Michelangelo. Hösle 1970, X. Carl Frey, Die Dichtungen des Michelangelo Buonarroti, 2. Aufl., mit einer Vorbemerkung von Hugo Friedrich und mit erweitertem Apparat neu hg. v. Hermann-Walter Frey, Berlin: Walter de Gruyter Verlag, 1964. – Franz Rauhut, Michelangelo, Hundert Gedichte, italienisch und deutsch, Würzburg: Könighausen und Neumann, 1981. – Danica Krunic, Michelangelo Buonarroti. Seine Dichtungen, Der Neoplatonismus in seiner tragischen Variante, unter: https://www.kunstundkultur.org/art-culture/ renaissance/die-dichtungen-des-michelangelo-buonarotti/ (zuletzt aufgerufen am 28.03.2021).

84 85

60

4.3 Vom Petrarkismus über den Antipetrarkismus zum Florentiner Neuplatonismus

Das thematische Spektrum seiner Sonette ist breit gefächert. Gleichwohl lassen sich rekurrente Themen herausschälen: Das dichterische Ich, Julius II., Dante, die Liebe zu bekannten und unbekannten Personen, die mystische Dimension seines Werkes, Vittoria Colonna, die Kunst, die Nacht, der Tod, Gott. Die erste öffentliche Rezeption seines lyrischen Werkes verdanken wir Benedetto Varchi, der am 06.03.1546 anlässlich eines Vortrags in der Florentiner Akademie kein geringeres als das fortan weltberühmte Sonett Non ha l’ottimo artista alcun concetto vorstellte. Varchi hat seinen Vortrag 1549 in seinem Buch Due Lezzioni veröffentlicht. Wir legen unserer Analyse die folgende Fassung des Sonetts Non ha l’ottimo artista alcun concetto zugrunde: Italienische Dichtung aus acht Jahrhunderten (…) un cantico che forse non morrà. Ausgewählt, übersetzt und kommentiert von Wilhelm Theodor Elwert.86 Non ha l’ottimo artista alcun concetto, ch’un marmo solo in sé non circoscriva col suo soverchio, e solo a quello arriva la man che ubbidisce all’ intelletto. Il mal ch’io fuggo, e ’l ben qu’io mi prometto, in te, donna leggiadra, altera e diva, tal si nasconde; e perch’io piú non viva, contraria ho l’arte al disïato effetto. Amor dunque non ha, né tua beltate, o durezza, o fortuna, o gran disdegno, del mio mal colpa, o mio destino o sorte, se dentro del tuo cor morte e pietate porti in un tempo, e che ’l mio basso ingegno non sappia, ardendo, trarne alto que morte.

Wir übernehmen die Übersetzung von Franz Rauhut. Zum Vergleich kann die Übersetzung von Wilhelm Theodor Elwert herangezogen werden:

Marianne Albrecht-Bott (Hg.), Italienische Dichtung aus acht Jahrhunderten (…) un cantico che forse non morrà, ausgewählt, übersetzt und kommentiert von Wilhelm T. Elwert, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997, 64 f.

86

61

4 Petrarca und Rom Nicht hat der beste Künstler irgendeinen Plan, den ein Marmor allein in sich nicht umschreibt mit seinem Überflüssigen, und zu jenem gelangt allein die Hand, die dem Geist gehorcht. Das Schlechte, das ich fliehe, und das Gute, das ich mir verspreche, verbirgt sich so in dir, anmutige, erhabene und göttliche Herrin, und damit ich nicht länger lebe, habe ich die Kunst als eine der ersehnten Wirkung entgegenstehende. Die Liebe also, deine Schönheit oder Härte oder Schicksal oder (deine) große Verachtung haben nicht Schuld an meinem Übel, oder mein Geschick oder Los, wenn du im Innern deines Herzens Tod oder Erbarmen zugleich (mir) bringst und wenn mein niedriger Sinn, glühend, nichts anderes als den Tod daraus zu ziehen versteht.87

Das 1. Quartett enthält eine fundamentale These über Michelangelos künstlerisches Schaffen. Von zentraler Bedeutung ist in diesem Zusammenhang der zunächst diffuse Begriff „concetto“. Er leitet sich ab von lateinisch capere/concipere; das deutsche Substantiv „Konzept“ würde den tieferen Sinn von Michelangelos „concetto“ indes nicht angemessen treffen. Rauhut konfrontiert „concetto“ mit „ingegno“ (lat. „ingenium“) und „intelletto“ (lat. „intellectus“). Vage umschreiben lässt sich der für Michelangelos Ästhetik zentrale „concetto“-Begriff mit dem Begriff „Idee“ – obwohl Michelangelo das platonische Wort „idea“, das in seiner neuplatonischen Weiterentwicklung durch Marsilio Ficino, Begründer des „ficinismo“, oder Coluccio Salutati für den Florentiner Neuplatonismus geradezu konstitutiv geworden ist, nicht gebraucht. Wenn die Begriffsgeschichte keine unmittelbare Zuordnung des Kunstverständnisses von Michelangelo zur Ästhetik des Florentiner Neuplatonismus gestattet, so ist zumindest die Verwandtschaft der Vorstellung vom Schönen auf beiden Seiten unübersehbar. Mehr noch: Michelangelos neuplatonisch geprägte Ästhetik hat, wie Rauhut zu Recht herausstellt, eine deutliche Parallele bis hinein in seinen Liebesplatonismus. Für den Neuplatonisnus nachgerade konstitutiv ist die enge Verknüpfung von 2 Ebenen: die Idee des schönen Kunstwerks und die geradezu sakrale Ausmaße annehmende Verehrung der schönen Frau. Gleichzeitig sei historisch relativierend angemerkt, dass Platon selbst die Künste eher geringgeschätzt hat und dass erst der Neuplatoniker Plotin die „schönen Künste“ systematisch in sein Platonismus-Konzept einbezogen hat. Für ihn waren die Künste jener Ort, an dem die Schönheit der Ideen erst recht zutage trat. Den für die neuplatonische Philosophie konstitutiven Begriff der „idea“ hat Michelangelo jedenfalls nicht benutzt. Zu

87

Rauhut 1981, 291 f. und Albrecht-Bott 1997, 65.

62

4.3 Vom Petrarkismus über den Antipetrarkismus zum Florentiner Neuplatonismus

vermuten ist, dass dieser Begriff zur Definition seines Kunstverständnisses zu abstrakt, präziser formuliert: zu wenig materialbezogen war. Damit stellt sich für die historisch angemessene Interpretation unseres Sonetts die Frage, ob sich Michelangelos Kunst-Verständnis – wenn es sich denn schwerlich rein platonisch-neuplatonisch verorten ist – eher aristotelisch-neoaristotelisch deuten lässt. Einmal mehr weist Rauhut darauf hin, dass unser Sonett zu Lebzeiten Michelangelos Gegenstand eines Vortrags war, den Benedetto Varchi am 06.03.1547 in der Florentiner Akademie gehalten hat. In diesem Vortrag zitiert Varchi aus einem Brief Michelangelos vom Frühjahr 1547 an ihn (Varchi): „Die Bildhauerei ist für mich eine Kunst, in der man durch Wegnehmen bildet; jene Kunst, die durch Hinzufügen gestaltet, ist der Malerei ähnlich.“88 Einmal mehr steht in diesem Kontext der Begriff „concetto“ im Zentrum der Betrachtung. Zu Recht weist einmal mehr Rauhut darauf hin, dass Michelangelo in seiner Auffassung von „concetto“  – also vom künstlerischen Grundkonzept seines Schaffens – nicht platonisch, sondern aristotelisch beeinflusst ist. Dass sich hinter der „donna leggiadra, altera e diva“ (Vers  6) die Markgräfin von Pescara, verwitwete Vittoria Colonna (1492–1547) verbirgt, die Michelangelo 1536 kennengelernt hat, gilt als gesichert. Von der frommen Marquesa sind mystische Dichtungen erhalten. Rauhuts Schlussfolgerung ist schroff, aber nachvollziehbar: „Was Michelangelo bietet, ist ein ungeschickt durchgeführter Vergleich zwischen dem Schaffensprozess des Bildhauers und seiner aktiven Empfänglichkeit gegenüber der ethischen Einwirkung der hohen Frau, in deren seelische Schönheit er verliebt ist. Der angedeutete Gedanke der schönen Seele ist platonischer Herkunft.“89

Wenn die platonische Dimension von Michelangelos Kunstverständnis auf der Ebene der göttlichen Inspiration nicht bestritten werden soll, so ist doch sein handwerkliches Verständnis von praktischer Kunstausübung ebenso unübersehbar aristotelisch grundiert. Die in Michelangelos Sonett gleich zu Beginn (1. Quartett) angesprochene Fähigkeit des Künstlers, aus einem potentiellen Sein („potentia“) ein reales Sein („actus“) entstehen zu lassen, ist eindeutig aristotelisch geprägt. Rauhut beruft sich abschließend auf den Kunsthistoriker Erwin Panofsky, der die Filiation von Platon zu Aristoteles folgendermaßen definiert hat: „Platons Schüler Aristoteles ersetzte den platonischen Dualismus von Ideenwelt und Erscheinungswelt durch das synthetische Wechselverhältnis von ‚Form‘  (…) und ‚Materie‘ (…). Demzufolge entsteht ein Werk der Natur bzw. der Kunst nicht durch Nachbilden Rauhut 1981, 292. Rauhut 1981, 292 f.

88 89

63

4 Petrarca und Rom einer Idee durch eine Erscheinung, sondern durch Eingehen einer ‚Form‘ (…) in einen Stoff; das Besondere der Kunstwerke ist, dass ihre ‚Form‘, bevor sie in die Materie eingeht, in der Seele des Künstlers vorhanden ist.“90

Rauhut weist in diesem Zusammenhang auf ein weiteres Sonett hin, in dem Michelangelo sein aristotelisch grundiertes Konzept der Entstehung eines Werks erörtert. Im Sonett Se ben concetto ha la divina parte erörtert Michelangelo den Weg von der Imagination zum fertigen Kunstwerk. Das Kunstwerk findet sich bereits im „Geist“ (ingegno) des Künstlers modellhaft („modello“) vorgebildet oder „konzipiert“ („concetto“, „concepere“). Dem „Modell“ („concetto“), das zwischen der Konzeption („concepere“) und dem fertigen Kunstwerk liegt  – im Sonett Non ha l’ottimo artista alcun cocetto handelt es sich um einen Marmorblock, im Sonett Se ben concetto ha la divina parte um eine Zeichnung – kommt indes lediglich die Funktion eines Hilfsinstruments zu; es verliert im Augenblick der Vollendung des Kunstwerks jegliche Bedeutung. So sehr Michelangelos Auffassung von der Entstehung eines Kunstwerks essentiell aristotelisch grundiert ist, so wenig darf übersehen werden, dass der Künstler Michelangelo bezüglich der Funktion seines Kunstverständnisses einer metaphysischen Heiligung seiner Kunst huldigt, die zutiefst von der zeitgenössischen Verbindung von Neuplatonimus und Religion durchdrungen ist. Die zeitgenössische Vorstellung von der Schönheit des menschlichen Körpers als Spiegel der Schönheit der Seele gehört zum neuplatonischen Gemeingut von so unterschiedlichen Künstlern oder Schriftstellern wie Marsilio Ficino, Coluccio Salutati, Pico de la Mirandola, Baldassare Castiglione – oder eben auch Michelangelo. Egal ob Michelangelo den jungen Römer Tomaso de Cavalieri, den er 1532 kennengelernt hatte, oder Vittoria Colonna besingt – zur Diskussion steht jeweils ein schwärmerischer Liebesplatonismus, der zur handwerklichen Energie des bildenden Künstlers in einem auffallenden Kontrast steht. Gleichzeitig haben wir es bei Michelangelo zumal in seinen letzten Jahren mit einer Abkehr von irdischen Dingen und einer intensiven Gottsuche zu tun, die sich bei ihm mit zunehmender Todesverfallenheit paart. Wir schließen uns dem Fazit von Franz Rauhut an: Michelangelo war in seinem Verständnis des eigenen handwerklichen und künstlerischen Schaffens aristotelisch-diesseitig, in seiner Auffassung von der letztinnigen Funktion und Mission von Kunst indes neuplatonisch-metaphysisch-christlich ausgerichtet. Die bereits erwähnte Darstellung über die Dichtungen des Michelangelo Buonarotti bei Danica Krunic wird durch die Analyse eines Tommaso de’ Cavalieri gewidmeten Sonetts ergänzt:91 Non vider gli occhi miei cosa mortale. Es handelt sich – wie schon bei den beiden Sonetten Quantunche sie che la beltà divina und Non ha l’ottimo artista alcun concetto – ebenfalls um ein Sonett 90 91

Rauhut 1981, 355. Krunic, 6. Analyse des Sonetts „Non vider gli occhi miei cosa mortale“, LXXIX/105.

64

4.3 Vom Petrarkismus über den Antipetrarkismus zum Florentiner Neuplatonismus

aus dem für Michelangelo essentiellen Bereich des künstlerischen, neuplatonisch-göttlich inspirierten Schaffens. Gleiches gilt für das folgende Michelangelo-Sonett: Se ben concetto ha la divina parte. Es handelt sich um eines der berühmtesten Gedichte Michelangelos. Hinter der angeredeten Frau verbirgt sich einmal mehr die Markgräfin Vittoria Colonna. Wie intensiv Michelangelo an der Perfektionierung dieses Sonetts gearbeitet hat, lässt sich daran ablesen, dass es in 5 Fassungen überliefert ist. Wir verwenden einmal mehr die bei Franz Rauhut abgedruckte Version samt Übersetzung. Se ben concetto ha la divina parte il volto e gli atti d’alcun, po’ di quello doppio valor con breve e vil modello dà vita a’ sassi, e non è forza d’arte. Né altrimenti in più rustiche carte, anz’ una pronta man prenda ’l pennello, fra’ dotti ingegni il più accorto e bello prova e rivede e suo istorie comparte. Simil di me, model di poca istima mie parto fu, per cosa alta e perfetta da voi rinascer po’, donna alta e degna. Se ’l poco accresce e l mio superchio lima vostra mercé, qual penitenzia aspetta mi’ fiero ardor, se mi gastiga e ’nsegna?92

Übersetzung: Hat, was im Künstler göttlich, ein Gesicht erdacht, so machen Geist und Hand davon ein niedriges Modell, dann zu beleben den Stein: Modell, kurz dauernd, ist nicht Kunst.

Rauhut 1981, 160 und 296 f.

92

65

4 Petrarca und Rom Nicht anders ist’s mit Zeichnen auf Papieren; bevor die Hand, bereit, zum Pinsel greift, der beste, klügste der geschulten Geister skizziert, prüft nach und disponiert sein Bild. So bin ich: als Modell geringen Wertes ward ich geboren hohes werk zu werden durch Neugeburt von Euch, o hohe Herrin. Mehrt Eure Gnade mein Zuwenig, feilt sie weg mein Zuviel, welch strenge Buß’ erwartet mein wildes Glühn, wenn Ihr mich straft und lehrt?93

Analyse: In Michelangelos Lyrik finden sich erstaunlich oft rekurrente Bezugsebenen, die von Gedicht zu Gedicht in unterschiedlichen Mischungen auftreten können: persönliche Anlässe (Freundschaften mit und Kontakte zu hochgestellten zeitgenössischen Persönlichkeiten respektive deren Wertschätzung), Meditationen (bevorzugt über das eigene Schaffen), Reflexion existentieller Probleme (Vergänglichkeit und Tod), schließlich Bekenntnisse. Bezüglich der Persomen seien besonders Dante, Papst Julius II., Marsilio Ficino, der römische Adelige Tommaso de Cavalieri und Vittoria Colonna genannt. Im zur Rede stehenden Sonett Se ben concetto ha la divina parte finden sich die genannten Ebenen – auch ohne die Nennung von Bezugspersonen – zu einer autobiographischen und Botschaft mit Bekenntnischarakter verschnürt. Das Sonett kreist zunächst um die Selbstdarstellung des Künstlers Michelangelo. Dem „Geist“ („ingegno“) des Künstlers, der seinen Plan konzipiert, ausführt und überprüft, wird das Prädikat „divino“ („göttlich“) zugeordnet. Die rein technisch-materielle Umsetzung des Projekts ist tiefer angesiedelt. Das zwischen Konzeption und Durchführung des Projekts stehenden „Modell“ (Plastik aus Ton oder Wachs oder auch als Zeichnung) hat für Michelangelo keinen eigenen künstlerischen Wert. In der Hierarchie der von Michelangelo praktizierten Künste rangiert die Bildhauerei vor der Malerei. Für Michelangelo bedeutet das Malen ein Hinzufügen, während die Bildhauerei vom Künstler mit einem Wegnehmen und Entfernen verbunden ist. Im abschließenden Terzett steht die Rekonstruktion

93

Rauhut 1981, 160 und 296 f.

66

4.4 Die italienische Barocklyrik (Giovanbattista Marino)

des Arbeitsprozesses im Dienst der Illustration der hohen ethischen Einwirkung der verehrten Vittoria Colonna auf den Künstler. In einer weiteren Fassung des Sonetts äußert sich Michelangelo detailliert über den grundlegenden Einfluss der neuplatonischen Philosophie auf die Konzeption dieses für das vertiefte Verständnis seines künstlerischen Schaffens fundamentalen Sonetts. Das vierstufige Konzept besteht aus dem ewigen Urbild im Jenseits, dem Konzept im Kopf des Künstlers, dem behelfsmäßigen Modell und der fertigen Skulptur.94 Es handelt sich um das von Marsilio Ficino (1433–1499), Coluccio Salutati und anderen Neuplatonikern vielfach verwendete Basiskonzept einer neuplatonisch-idealistisch-christlich inspirierten Philosophie und Kunsttheorie. Zunächst spricht vieles dafür, dass Michelangelo Marsilio Ficino nicht studiert hat, zumindest nicht im Original. Dies betrifft vor allem die lateinische Originalfassung von Ficinos Symposion-Kommentar (In Convivium Platonis de Amore Commentarium). Die italienische Übersetzung (Il commento di Marsilio Ficino sopra lo amore o ver’ Convito di Platone) kommt wegen des zu späten Erscheinungstermins wohl nicht in Frage. Gleichwohl kann Michelangelo durch Gespräche in Florentiner Kreisen sehr wohl nicht nur mit Ficinos Platon-Kommentar, sondern auch mit Schriften von Ficinos Schülern in Kontakt gekommen sein. Unbestreitbar bleibt die große Faszination, die Ficinos neuplatonisches Gedankengut zeitlebens auf den Künstler ausgeübt hat. Mit Sicherheit hat er außerdem Baldassare Castigliones Il cortegiano (1528) gekannt – die Bibel des höfischen Lebens schlechthin.

4.4 Die italienische Barocklyrik (Giovanbattista Marino) Unter den zahlreichen italienischen Barocklyrikern des 16. und 17. Jahrhunderts – genannt seien Tommaso Stigliani (1573–1651), Claudio Achillini (1574–1640), Marcello Macedonio (nach 1575–1620), Girolamo Preti 1582–1626), Ciro di Pers (1599–1663), Giuseppe Battista (1610– 1673), Girolamo Fontanella (1612–1643), Bernardo Morando (circa 1540–1600) – kann Giovanbattista Marino (1569–1625) eine Sonderstellung beanspruchen. Im umfangreichen Teil über die Todesproblematik in der europäischen Renaissance- und Barock-Lyrik haben wir 3 Todes-Sonette von Marino vorgestellt: In morte di sua madre, La bella vedova, Memento homo quia cinis es (…). Im Folgenden geht es unter Bezug auf ausgewählte Gedichte um die Herausarbeitung von Marinos spezifisch barock-lyrischer Ästhetik. Dass der Begriff „Barock“ so unterschiedliche Bezugsfelder wie Literatur, Musik, Bildende Künste, aber auch Gesellschafts-, Ideen- und Staatsgeschichte umfasst, deutet an, dass auch der literaturwissenschaftliche Barockbegriff, um den es im Folgenden ausschließlich geht, alles ande Wir berufen uns auch hier und im Folgenden auf Rauhut 1981, 280.

94

67

4 Petrarca und Rom

re als a priori definierbar und auch sonst unproblematisch ist. Stowassers Lateinisch-Deutsches Schul- und Handwörterbuch kennt weder ein Substantiv noch ein Adjektiv, das zumindest die Nachweisbarkeit eines lateinisch fundierten Barockbegriffs belegen könnte.95 Es ist auch nicht sicher, ob der seit Jahrhunderten gebräuchliche Barockbegriff auf eine spanische oder portugiesische Wurzel zurückzuführen ist. Angeblich soll „barroco“ (Adjektiv oder Substantiv) portugiesischen Ursprungs sein und eine Muschel oder eine Perle mit einer unregelmäßigen Oberfläche bezeichnen. Unbestritten ist die Nachweisbarkeit des Begriffs „barrocco“ in Italien Mitte des 16. Jahrhunderts. Er wird dort in satirischen und burlesken Texten zur Bezeichnung einer verschrobenen Denkweise benutzt. Die mitunter zu findende These, „barroco“ leite sich doch aus dem Lateinischen her und bezeichne den seit dem 13. Jahrhundert nachweisbaren künstlichen Memoriernamen für eine komplizierte, dem Trugschluss verwandte Form des logischen Denkens und Schließens, ließe sich etymologisch insofern rechtfertigen, als „barroco“ im Laufe der Jahrhunderte immer häufiger zur Umschreibung falschen Denkens und jeglicher Verrücktheit benutzt wurde. Spätestens im 17.  Jahrhundert wird „barroco“ (Substantiv und Adjektiv) auf die Literatur appliziert – und zwar gleich warnend. Gemeint waren Giovanbattista Marino und die seinem Verständnis von Literatur anhängenden Imitatoren. Die Verfasser von Poetiken des 16. Jahrhunderts – also zu Marinos Lebzeiten – hätten es erst gar nicht gewagt ihre Werke als „barock“ zu bezeichnen – kam doch der Begriff „barroco“ einer Vorverurteilung gleich. Erst von der Mitte des 19. Jahrhunderts an kann von einer wertfreien Verwendung des „Barock“-Begriffs die Rede sein. Und während die italienische Literaturwissenschaft den literarischen Barock-Begriff schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts verwendet, ist die wertfreie Verwendung des literaturwissenschaftlichen „Barock“-Begriffs außerhalb Italiens erst im 20. Jahrhundert gebräuchlich. Noch bis ins 17. Jahrhundert hinein galt in der italienischen literarischen Öffentlichkeit die Überzeugung, dass es neben und nach den „tre corone“ (Dante, Petrarca, Boccacio) nichts Vergleichbares mehr geben könne. Diese Auffassung weicht dann im Laufe des 17. Jahrhunderts der Überzeugung, dass die Literatur des eigenen Jahrhunderts noch nie dagewesene Gipfel erklommen habe. Gefragt ist fortan nicht die Verbeugung vor der Tradition, sondern Einfallsreichtum und Scharfsinn. „Argutia“ wird zur Leitidee der neuen Barockdichtung. Mit dem Theologen und Schriftsteller Paolo Beni (1552–1625) beginnt ein Prozess der Entmystifizierung der „tre corone“ und insbesondere (für den Bereich der Lyrik) Petrarcas, der einer Umwertung Jahrhunderte alter Überzeugungen gleichkam. Jeglicher Regelpoetik kritisch gegenüberstehend, insistiert Alessandro Tassoni (1556–1635) an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert auf der Vorstellung, dass Dichtung nicht nur Zeitströmungen unterliege und 95

Josef Maria Stowasser, Lateinisch-Deutsches Schul- und Handwörterbuch, Wien / Leipzig: Freytag & Tempsky, 1910.

68

4.4 Die italienische Barocklyrik (Giovanbattista Marino)

von der Persönlichkeit des Dichters abhänge, sondern auch technisch perfektioniert werden könne. In seinen Considerazioni sopra le Rime de Petrarca (1609) kritisiert er die seiner Meinung nach mehr oder weniger geglückten concetti in Petrarcas Werk, die er durch treffendere, witzigere Einfälle ersetzen will. Sogar die Bedeutung der von seinen Vorläufern stets als modellhaft angesehenen Antike wird in seinen Paragone degli ingegni antichi e moderni (1620) infragegestellt. Entsprechende Verlautbarungen von Tassoni und seinen Mitstreitern sind als die spezifisch italienische Variante der zuerst in Frankreich ausgebrochenen „Querelle des Anciens et des Modernes“ zu verstehen. Zur Diskussion stand in beiden Ländern die Frage nach Autorität und Vorbildlichkeit der griechischen und römischen Antike für die neue Argutia-Bewegung. Die grob-schematische Antwort lautet: Die Antike bleibt ein bedeutendes Reservoir an Themen, Techniken und Stilen – nicht mehr, aber auch nicht weniger. Freilich kann und darf die Antike keine Zwangsjacke mehr sein, der man sich sklavisch unterwirft. Emmanuele Tesauro (1592–1675) entwirft in seinem Cannocchiale Aristotelico (1655) ein Literaturkonzept, das von „meraviglia“ (Aufsehen erregen, verwundern; die französische Parallelbewegung heißt „le merveilleux“ – mit 2 Varianten: „païen“ und „chretien“) geprägt sein muss. Das entsprechende Instrumentarium soll von einer Rhetorik bereitgestellt werden, deren griechisch-römische Systematik nach besonders publikumswirksamen Figuren durchforstet wird. Zentrale Bedeutung erlangt in diesem Kontext die Metapher, die nunmehr kühn und aufsehenerregend zu sein hat. Brillant und genial gehandhabt wurde sie für die führenden Theoretiker allerdings einzig und allein von Marino. Hugo Friedrich hat im Zusammenhang mit der Entwicklung und Ausbreitung eines neuen Barockstils, der den Manierismus der Renaissance überwindet und ablöst, von der „Überfunktion des Stils“ gesprochen. Die Kluft zwischen dem Gegenstand und seiner stilistischen Umschreibung ist so groß geworden, dass eine Autarkie qua „Überfunktion des Stils“ entsteht.96 Wie bei jeder Form von Manierismus so handelt es sich auch beim Manierismus barocker Provenienz um eine Stilformation, bei welcher der „normale“ Abstand zwischen dem Objekt und seiner stilistischen Veränderung respektive Überhöhung derart „maßlos“ geworden ist, dass sich eine Autarkie und Übermäßigkeit des Stils ausbreiten kann. Anders ausgedrückt: die stilistische Überhöhung dient nicht mehr dem Ausdruck sprachlicher Substanz, sondern verselbständigt sich in Richtung auf eine Autarkie der Sprache, wobei die artistische Form die inhaltliche Substanz in den Schatten stellt. Zur folgenreichen ästhetischen Wirksamkeit des Grundgedankens vom Stil als der unüblichen Redeweise hat speziell in Italien seit Poliziano der große Einfluss einer Demetrios von Phaleron zugeschriebenen Abhandlung, vermutlich aus dem 1. Jahrhundert n. Chr., mit dem Titel De elocutione (Über die Beredsamkeit) beigetragen. Nicht von ungefähr taucht der Name des möglichen Verfassers der genannten Schrift des Öfteren in den italienischen Poetiken des Friedrich 1964, 534 f.

96

69

4 Petrarca und Rom

16. und 17. Jahrhunderts auf. Wenn der Stilbegriff im Sinne von Vielfalt mitunter ausgefallener Stilfiguren das barocke Dichten charakterisiert, dann darf nicht übersehen werden, dass bereits der antike Stilbegriff den Keim zu manieristischen Stilauswüchsen in sich trug. Allerdings enthielten die antiken Rhetoriken und Poetiken das Postulat, in der Verwendung ausgefallener Stilmittel maßzuhalten (Postulat der Tugend der „temperantia“) und auf die Angemessenheit (das sog. „aptum“) des jeweils verwendeten Stilmittels in Relation zum jeweiligen Gegenstand und Thema zu achten. Wird ein solches Gebot missachtet, besteht die Gefahr der Überwucherung der eigentlichen, inhaltlich (philosophisch, theologisch oder auch nur rein informativ) motivierten Botschaft durch sprachlich-stilistisches Blendwerk. Genau diese Einstellung zur Sprache bildete ein Grundprinzip manieristischen Schreibens, das – wie bereits angedeutet – bereits die Arbeit der Rhetorenschulen der römischen Kaiserzeit charakterisierte und nun, in der BarockÄra, zu ungehemmter Entfaltung ausarten konnte. Ostentation und Prunk überwucherten fortan die nunmehr zweitrangige Botschaft. Andeutungsweise wurde bereits darauf hingewiesen, dass schon Emmanuele Tesauro den Stil als Bemühung definierte, die Worte von der eigentlichen inhaltlichen Botschaft zu trennen, um ihnen eine vom Diesseitigen enthobene Autarkie zu verleihen. Allein den Menschen, so Tesauro, vermittelte die Natur den Überdruss („nausea“) am Alltäglichen und das Bedürfnis nach Abwechselung, nach Reizen, nach Verbrämung ihrer tristen Alltagsexistenz durch kostbaren Prunk. Eben dieser Überdruss am Alltäglichen produziert sprachliche Gebilde, die sich von der Alltagssprache abheben und durch ihre Distanzierung von der Banalität ein Gefühl der Distinktion vermitteln sollen.97 Ideen, Sachverhalte und Empfindungen, um die es eigentlich gehen sollte, werden transformiert in möglichst kühne Metaphern, Überbietungsvergleiche, kumulierte Wort- und Sinnfiguren, Bedeutungs- und Klangspiele, in abrupt wechselnde Satz- und Rhythmus-Bewegungen. Die Sprache will nicht mehr primär Sachverhalte vermitteln, sondern in erster Linie sich selbst, ihr grenzenloses Potential inszenieren. Giovanbattista Marino, das Oberhaupt dieser Bewegung, propagiert das zentrale Ziel barocken Dichtens: „E del poeta il fin la meraviglia.“ Einmal mehr sei in diesem Kontext auf den französischen Parallelbegriff des „merveilleux“ verwiesen. Die zentrale Begrifflichkeit italienischbarocken Dichtens – „concetto“ (Idee, Einfall, Konzept), „acutezza“ (Scharfsinn), „punta“ (die möglichst gelungene Pointe) – steht im Dienst einer möglichst einfallsreichen, unvorhersehbare Überraschungseffekte zeitigenden Darstellung. Intelligenz und Verstand sollen Emotionen und Stimmungen domestizieren und kanalisieren – nicht umgekehrt. Geradezu zwangsläufig mussten die skizzierten Verfahren der neuen Argutia-Bewegung auch zu einer Ausweitung der stofflichen Bezugsfelder barocken Dichtens führen. Die Lyrik Marinos und seiner Anhänger offenbart in der Tat eine beträchtliche Erweiterung des poetischen 97

Emmanuele Tesauro, Il Cannocchiale Aristotelico, Bad Homburg vor der Höhe: Dr. Max Gehlen Verlag, 1968, Faksimile-Neudruck der Ausgabe von Turin, 1670, 42 ff.

70

4.4 Die italienische Barocklyrik (Giovanbattista Marino)

Gesichtskreises sowie eine thematische und stimmungsmäßige Intensivierung dichterischen Erlebens im Bestreben nach universaler Erfassung des Menschen und des ihn umgebenden Kosmos. Petrarcas Lyrik und in deren Gefolge die Lyrik der Petrarkisten war im Wesentlichen Gedankenlyrik. Der Blick des Dichters war nach innen gerichtet – auf den Bereich des GeistigSeelischen, auf ethisch-moralisch-religiöse Probleme und – sofern es sich um Liebesdichtung handelte – auf die Problematik der Geschlechterliebe. Der Ton dieser Lyrik war ernst und feierlich. Die Dimension des Komischen konnte nur in Randzonen der „hohen“ Lyrik gedeihen. Im programmatischen Gegensatz zur Lyrik Petrarcas und der Petrarkisten steht in der Barocklyrik nunmehr nicht mehr bloß die geistig-geistlich fundierte Welt im Mittelpunkt, sondern auch und gerade die Welt der Sinne. Aus dem Spannungsfeld zwischen beiden Dimensionen und Welten resultiert das gesteigerte Lesevergnügen, das barocke Lyrik gegenüber ihrer renazentistischen Vorgängerin vermittelt. Durch die Barocklyrik zieht sich – mitunter gegenläufig zu einer weltoffenen, weltzugewandten und weltfreudigen Haltung – eine metaphysisch-mystisch-pessimistischer Zug und nicht zuletzt auch die Auseinandersetzung mit Vergänglichkeit und Tod. Die fundamentalen Unterschiede zwischen barocker und renazentistischer Lyrik lassen sich am augenfälligsten an der Liebeslyrik ablesen. In Marinos Canzone dei baci wird nicht mehr das konventionell spannungsreiche Verhältnis von geistiger und sinnlicher Liebe thematisiert, sondern die unverhohlene Freude am Liebesgenuss. Dem Abgleiten des erotischen Themas ins Triviale wirkt indes eine Grundtendenz barocken Lebensgefühls entgegen: die Veredelung gerade auch des Banalen und Niederen als Teil einer Strategie der Heroisierung des mit Erotik und Sinnlichkeit begabten Menschen. An diesem Prozess der Heroisierung hat für die barocke Lyrik der antike Mythos einen wesentlichen Anteil. Man denke an die Darstellung der männlichen Begierde, symbolisiert in der Verfolgung Daphnes durch Apoll. Marino hat dieses für seine Lyrik fundamental wichtige Thema der Idealisierung männlicher Begierde, symbolisch verdichtet in der Verfolgung Daphnes durch Apoll, allein 5-mal behandelt. Mittels Rekurs auf die Antike wird menschliches Triebleben heroisiert und mythisiert. Der antike Mythos wird sozusagen in menschliche Dimensionen rückübersetzt. Der transzendent idealisierten Laura Petrarcas setzt Marino die Geliebte als diesseitiges Geschöpf entgegen. Der nach innen gerichtete Blick des Renaissance-Dichters weicht dem barocken Blick auf die Geliebte als menschliches Wesen „aus Fleisch und Blut“. War die Madonna Laura wesentlich Standesperson, so findet man sie in Marinos Lyrik in allen Ständen – egal ob in der sozialen Hierarchie unten oder oben angesiedelt. Vor Marino war die Geliebte in erster Linie Standesperson, nunmehr findet sie sich in allen Ständen – neben der vornehmen Dame aus adeligem Geblüt das Mädchen aus dem Volk, die Bäuerin, die Magd, die Bettlerin, die Dirne. Das Bild der Frau wird facettenreicher: Während das Frauenbild der Petrarkisten, jenseits aller physischer Attribute, wesentlich Charakterbild war, betont Marino die körperliche Erscheinung der jungen, reifen und alternden Frau als Ausgangspunkt sowohl für die Huldigung als auch für die finale Pointe. Gerade die alternde Frau wird 71

4 Petrarca und Rom

zu einem beliebten Thema, weil sich die verbreitete Vergänglichkeitsstimmung in immer neuen rhetorisch-stilistischen Facetten erfassen ließ. Auch der Ausdruck der geistig-platonischen Liebe qua Überwindung der bloß sinnlichen Liebe ließ sich innerhalb eines derart breit gefassten Rasters erfassen, beschreiben und einordnen. Besondere Bedeutung kommt in diesem Kontext der Groteske zu. Die permanente Suche nach Überraschungseffekten lässt selbst das Hässliche, Missgestaltete, Krankhafte der Beschreibung würdig erscheinen. In die Betrachtung von Krankheit, Hinfälligkeit und Tod mischt sich der Schauder vor der im Barock omnipräsenten Vorstellung von der universalen Vergänglichkeit. Zweifelsohne ist Marino auch einer der großen barocken Todes-Dichter, von dem wir bewusst im umfangreichen Todesproblematik-Kapitel 3 seiner bedeutenden Todessonette vorstellen. Giuseppe Petronio, Geschichte der italienischen Literatur ordnet Marinos literarisches Schaffen dem Oberbegriff „conceptismo“ unter.98 Für ihn ist der „Konzeptismus“ jene europaweit verbreitete literarische Strömung, in der sich das Zeitalter der Gegenreformation und des Barock am sinnträchtigsten ausdrückt. Insofern als Marino wenn nicht als der bedeutendste so doch als der produktivste Repräsentant des „conceptismo“ bezeichnet werden kann, erscheint der Parallelbegriff „marinismo“ durchaus berechtigt. Die Anhänger von Marinos Dichtkunst wurden „marinisti“ genannt. Bezüglich der Epoche (17. Jahrhundert) hat sich der italienische Begriff „il secentismo“ durchgesetzt. Wegen der überragenden Bedeutung von Giovanbattista Marino nicht nur für die italienische, sondern auch für die europäische Barocklyrik stellen wir im Folgenden 3 ausgewählte Gedichte aus seinem Werk vor. Aus didaktischen Gründen – verwiesen sei in diesem Zusammenhang auf den in der Einleitung formulierten Anspruch, die Studierenden mit den unverzichtbaren Grundlagen historisch-philologisch fundierter Textanalyse zu konfrontieren  – und erst recht aufgrund der hohen Artifizialiät von Marinos Dichtkunst – bieten wir bezüglich des folgenden Sonetts zunächst eine systematische, metrisch-prosodisch-rhetorisch-stilistisch fundierte Beschreibung, an die sich die Interpretation anschließt. Bei der Analyse der beiden folgenden Sonette beschränken wir uns auf zentrale Phänomene.

1. Sonett: Alza costei dal fondo de’ tormenti, dov’ erger l’ali a pena osan le voglie, promettendo conforto a tante doglie, le mie speranze debili e cadenti.

98

Giuseppe Petronio, Geschichte der italienischen Literatur, Bd. 2: Vom Barock bis zur Romantik, Tübingen / Basel: A. Francke Verlag, 1993, 61.

72

4.4 Die italienische Barocklyrik (Giovanbattista Marino) Ma, come sol che con suoi raggi ardenti nube in alto solleva e poi la scioglie, repulsa allor mi dà quando m’accoglie, e i più lieti pensier fa più dolenti. Lasso! e perché con placid’ aura e lieve le mie vele omai stanche al porto alletta, se poi tra’ flutti abbandonar mi deve? Cosí suol giocator, che palla aspetta par ribatterla indietro, e la riceve sol per spingerla poi con maggior fretta.99

Übersetzung (Albersmeier): Sie (die da) holt aus der Tiefe der Qualen, wo die Begierde es kaum wagt, die Flügel zu erheben, indem sie dem vielen Leid Trost verspricht, meine schwachen, versinkenden Hoffnungen empor. Doch gleich der Sonne, die mit ihren heißen Strahlen die Wolke emporhebt und dann auflöst, stößt sie mich weg, wenn sie mich empfängt, und macht die freudigsten Gedanken umso schmerzlicher. Weh mir! Warum lockt sie mit sanfter und leichter Luft meine nun schon erschöpften Segel in den Hafen, wenn sie mich dann den Fluten übergibt? So macht es der Spieler, der auf den Ball wartet, um ihn zurückzuschlagen; er lässt ihn heran, nur um ihn mit größerem Schwung von sich zu stoßen.

Erstveröffentlichung: La Lira, 1602–1614.

99

73

4 Petrarca und Rom

Metrisch-prosodische, syntaktisch-stilistische und rhetorische Analyse: a. Versmaß: Das Sonett besteht ausschließlich aus Elfsilblern („endecasillabi“). b. Versakzente: Die metrische Gliederung der „endecasillabi“ offenbart 2 unterschiedliche Varianten: entweder 5 Silben („quinario“) + 7 Silben („settenario“) = „endecasillabo a minore“ (Beispiel: Vers 1) – wobei der Hauptakzent jeweils auf der 4. und 10. Silbe liegt – oder 7 Silben + 5 Silben (Beispiel: Vers 3) = „endecasíllabo a maiore“ – wobei der Hauptakzent jeweils auf der 6. und 10. Silbe liegt. c. Reim: Es liegen ausschließlich Stabreime („rime piane“) vor; die Betonung liegt jeweils auf der vorletzten Silbe. Das Reimschema lautet: abba in den Quartetten („rime abbracciate“) und cdc dcd in den Terzinen („rime alternate“). d. Poetische Lizenzen („lizenze poetiche“): Das vorliegende Sonett enthält eine hohe Anzahl (16  insgesamt) von „Verschleifungen“ („sinalefe“) zwischen 2  Wörtern sowie 3  Elisionen (Vers 2: „dov’ erger“ und „l’ali“; Vers 9: „placid aura“ und „m’accoglie“). e. Synäresen (ital. „sineresi“): „lieti“ (Vers 8), „lieve“ (Vers 9) sowie „indietro“ (Vers 13). f. Apokopen (Abfall eines Auslautes oder einer auslautenden Silbe; ital. „apócope“): Das Sonett enthält zahlreiche Beispiele: „de’ tormenti“ statt „dei tormenti“ (Vers 1); „erger“ statt „ergere“ sowie „osan“ statt „osano“ (Vers 2); „sol“ statt „sole“ (Vers 5); „suol“ statt „suole“ (Vers 12). g. Poetische Syntax: Im Sonett häufen sich syntaktische Deviationen infolge ungewöhnlicher Wortstellungen. Zwei Typen lassen sich unterscheiden: h. Typus „einfache Inversion“: „Alza costei“ statt „costei alza“ (Vers 1); „dov’ erger l’ali a pena osan le voglie“ statt „dove le voglie osan a pena erger l’ali“ (Vers 2); i. Typus „großräumigere Inversion“ – in Form von Auf- und Unterbrechungen einzelner Satzglieder: „Ma, come sol che con suoi raggi ardenti / nube in alto solleva e poi la scicoglie, / repulsa allor mi da quando m’accoglie“ (Vers 5–8) – statt: „Ma quando m’accoglie, (allor) mi da repulsa, come sol che con suoi raggi ardenti solleva in alto (la) nube e poi la scioglie.“ Oder: „e perché con placid’aura e lieve le mie vele oma stanche al porto alletta,“ (Vers 9–10) - statt: „e perché alletta le mie vele omai stanche al porto con aura placida e lieve.“ j. Die von Marino praktizierte Wortstellung hat wiederholt ein Übergreifen des Satzes in den folgenden Vers zur Folge. Die französische Metrik hat hierfür den Begriff „enjambement“ kreiert. Beispiele finden sich in den Versen 5–6, 9–10 sowie 12–14. k. Auffallend ist auch die antithetische Wahl und Anordnung der Verben der Bewegung. Beispiele: „solleva“ (6) – „scioglie“ (6); „repulsare“ (7) – „accogliere“ (7); „allettare“ (10) – „abbandonare“ (11); „aspettare“ (12) – „ribattere“ (13); „ricevere“ – „spingere“. l. Schließlich sei auf Ausdrucks- und Bildverdoppelungen hingewiesen: „debili e cadenti“ (4); „placid’ aura e lieve“ (9); „che palla aspetta per ribatterla indietro“ (12–13) sowie „e la riceve sol per spingerla“ (13–14). 74

4.4 Die italienische Barocklyrik (Giovanbattista Marino)

Interpretation: Marinos Sonett thematisiert das widersprüchliche Verhalten zwischen Mann und Frau. Letztere verhält sich gegenüber ihrem Liebhaber einerseits verführerisch-lockend, andererseits auch verständnislos-abweisend. Aus diesem a priori kontrastreich angelegten Spannungsfeld bezieht Marinos Sonett seinen für den Leser oder Zuhörer spezifischen Reiz. Der Liebhaber vertieft sich in eine Form von Schmerz-Liebe, die zugleich Demut, Hoffnung und Verzweiflung einschließt. Wir haben es mit einem hochdramatischen Miniatur-Ehedrama in Gedichtform zu tun. Während die Thematik des Sonetts uralt ist, provoziert und beansprucht deren Bearbeitung und Inszenierung die besondere Aufmerksamkeit des Lesers und / oder Zuhörers. Der Dichter bearbeitet das traditionelle Thema des Geschlechterkampfes mittels Rückgriff auf ausgesuchte Metaphern (in den beiden Quartetten) und Vergleiche (in den beiden Terzetten). Spezifisch barocke Züge offenbart Marinos Strategie, gleich vier verschiedene Bildbereiche aufzurufen, um jeweils den gleichen Sachverhalt darzustellen – vom menschlichen über den physikalischen und maritimen zurück zum menschlichen Bereich. Anders ausgedrückt: das Thema wird bereits im ersten und zweiten Bereich extensiv entfaltet, um dann im dritten und vierten Bereich lediglich mit zusätzlichen Bildern verstärkt wiederaufgerufen und verdichtet zu werden. Auffallend ist die Schwere, die über jedem Strophen-Anfang lastet: „Alza costei“, „Ma“, „Lasso!“, „Cosí suol giocator“. Durch diese Art der Einführung der einzelnen Bilder wird deren Geschlossenheit unterstrichen und zugleich jegliche rezitatorische Monotonie unterbunden. Der Leser gewinnt den Eindruck, dass barocke Abundanz und Fülle um ihrer selbst willen entfaltet werden. Des Dichters Vision von der ihm vorschwebenden Welt wird sukzessiv entfaltet, auf Wirkung angelegt und vom Überraschungseffekt gesteuert.

2. Sonett: Era la notte, e tenebrosa e nera ombra mortal da l’ Erebo traea, e quasi pompa funerale avea l’aere coperto e stellata spera; quando, ov’ al casto letto afflitta schiera di verginelle intorno egra piangea, celeste donna, anzi terrestre dea, chiuse i begli occhi in sempiterna sera.

75

4 Petrarca und Rom Lasciò da sonno eterno oppressa e stanca l’alma la spoglia, e de’ be’ menbri uscío, qual face suol, che sfavillando manca. E, mentre a lato a lei piangendo er’ io, morte la ’nsegna sua pallida e bianca vibcitrice spiegò sul volto mio.100

Übersetzung (Albersmeier): Es war düstere und schwarze Nacht. Aus dem Erebos (Totenreich) stieg ein tödlicher Schatten; und wie mit Trauerflor waren die Luft und die Sternensphäre bedeckt – als hier – wo um das keusche Lager herum die betrübte Schar der Mädchen voller Trauer weinte – die himmlische Frau, Göttin auf Erden, die schönen Augen zu ewigem Abend schloß. Die von ewigem Schlaf bedrückte und müde Seele streifte die Hülle ab und entschlüpfte aus dem schönen Körper, der Fackel gleich, die funkensprühend erlischt. Und während ich in Tränen an ihrer Seite weilte, entrollte der Tod seine bleiche, weiße Fahne siegreich über mein Angesicht.

Interpretation: Das Sonett besteht wiederum aus Elfsilbern („endecasillabi“). Auch in diesem Sonett verwendet Marino ausschließlich Stabreime („rime piane“), die nach dem Schema abba („rime ­abbracciate“,

Erstveröffentlichung: Le Rime, 1602.

100

76

4.4 Die italienische Barocklyrik (Giovanbattista Marino)

umarmende Reime) und cdc dcd („rime alternate“, alternierende Reime) angeordnet sind. Die beiden Quartette weisen assonierende Reime auf. Hinsichtlich der poetischen Syntax weist das Sonett einmal mehr die beiden im 1. Sonett hervorgehobenen Typen von Inversion auf: die einfache (1–2) und die großräumigere (9–10). Hinzu kommen Ausdrucks- und Bildverdoppelungen: „e tenebrosa e nera ombra mortal“ (Vers 1); „oppressa e stanca“ (Vers 9); „pallida e bianca“ (Vers 13). Gleich im 1.  Vers verrät die gräzisierende Bezeichnung „L’Erebo“ (Erebos=Totenreich) die zentrale Thematik des Sonetts. In der Folge breitet Marino eine mit biblischen und literarischen Anspielungen gespickte Todes-Szenerie aus. In den Versen 3 und 4 wird über das Bild von der Verdüsterung des Himmels auf die Bibel als Ursprung der poetischen Evokation verwiesen. Dort lesen wir, dass Christi Tod von einer Verfinsterung des Weltalls begleitet wurde. Vers 7 enthält den ebenso gelehrten wie kunstvoll formulierten Chiasmus „celeste donna“-„terrestre dea“. In Vers 8 könnte „sempiterna sera“ eine Anleihe bei Dantes Purgatorio I, 58 implizieren. Schließlich evoziert „sonno“ (Vers 9) die platonisch-christliche Vorstellung vom „Leben als Schlaf “, aus dem die Seele erst im Sterben erwacht. Die zentrale Thematik des Sonetts – der Tod der Geliebten – gehört in der Lyrik des Barockzeitalters zur Konvention der Liebesdichtung. Der Tod der Geliebten wird von Marino (gattungskonform) in feierlicher Sprache, mystisch anmutenden Bildern und erhabener Verdunkelung präsentiert. In rhetorisch-stilistischer Hinsicht fallen einmal mehr die für Marionos Lyrik charakteristischen Ausdrucks- und Bildverdoppelungen auf, die den Vers-Rhythmus retardieren und den dunkel-rätselhaften, tragenden Ton des Sonetts erzeugen. Mit Blick auf die 3 im zentralen Teil zur Todesproblematik behandelten Todesgedichte von Marino sei zunächst darauf hingewiesen, dass im vorliegenden Sonett der Tod als philosophischexistentielles Problem keine Rolle spielt. Evoziert wird vielmehr der Tod als ein Phänomen, das in surrealen Bildern beschworen wird. Anders ausgedrückt: Die Artifizialität der Todes-Evokation unterdrückt jeglichen Bezug zur Realität. Wenn überhaupt von einer gefühlsmäßigen Partizipation des Dichters gesprochen werden kann, so erscheint diese, wenn nicht erzwungen, so doch zumindest dem Stilzwang untergeordnet.

3. Sonett: Apre l’uomo infelice, allor que nasce in questa vita di miserie piena, pria ch’al sol, gli occhi al pianto, e, nato al pena, va prifionier fra le tenaci fasce.

77

4 Petrarca und Rom Fanciulla, poi che non più latte il pasce, sotto rigida sferza i giorni mena; indi, in età più ferma e più serena, tra Fortuna ed Amor more e rinasce. Quante poscia sostien, tristo e mendico, fatiche e morti, infin che curvo e lasso appoggia a debil legno il fianco antico? Chiude alfin le sue spoglie angusto sasso, ratto cos’, che sospirando io dico: De la cuna a la tomba è un breve passo!101

Übersetzung (Albersmeier): Der unglückselige Mensch, sobald er zur Welt kommt, in dieses Leben voller Leid, öffnet, eher als zur Sonne, die Augen zu Tränen, und kaum geboren, ist er gefangen in engen Windeln. Als Knabe, da nicht mehr Milch seine Nahrung (ist), verlebt er seine Tage unter strenger Rute; danach, in festerem und reiferem Alter, stirbt und erwacht er zwischen Fortuna und Amor. Wieviel muß er dann ertragen, traurig, ein Bettler, wieviel Mühe und Tod, bis er krumm und elend, den alten Körper an schwachem Stabe lehnt? Schließlich birgt der enge (Grab-) Stein seinen Leichnam, so geschwind geschah es, daß ich seufzend sage: Von der Wiege bis zum Grabe ist’s ein kurzer Schritt!

Erstveröffentlichung: Le Rime, 1602.

101

78

4.4 Die italienische Barocklyrik (Giovanbattista Marino)

Interpretation: Das vorliegende Sonett behandelt ein seit der griechisch-römischen Antike durchaus konventionelles Thema: das menschliche Leben in seinen je 4 jahreszeitlich und human-genetisch konditionierten Etappen und Lebensaltern (aetates): Frühling, Sommer, Herbst und Winter respektive Geburt, Jugend, Lebensmitte und Lebensende (Tod). Jede der 4 Strophen des Marino-Sonetts behandelt ein Lebensalter. Das 1. Quartett evoziert die Geburt des Menschen und seine frühe Kindheit. Das 2. Quartett thematisiert die Jugend des Jünglings als eine zwischen Fortuna (offenes Schicksal) und Amor (Amors Liebespfeile) oszillierende Lebensphase. Der Bruch zwischen positiver und negativer Lebenseinstellung und Lebenserwartung wird von Marino bereits in den Versen 7 und 8 angedeutet. Egal ob Fortuna oder Amor die Oberhand im menschlichen Leben behaupten – das Leben ist und bleibt eine peregrinatio zwischen Skylla und Charybdis. Der Tod ist unvermeidlich. Mit dem Verbum „more“ (Vers 8) „kippt“ die optimistische erste Lebensphase langsam, aber sicher in ihre unvermeidlich pessimistische, vom Tod beherrschte zweite Existenz – die freilich ihrerseits von der „Wiedergeburt“ („rinasce“, Vers 8) verdrängt wird. Während die Thematik des Sonetts – das menschliche Leben als Ablauf von 4 aufeinanderfolgenden Etappen – durchaus konventionell ist, bedarf deren Inszenierung durch Marino der besonderen Würdigung. In schwerer, feierlicher Tonführung beklagt der Dichter eingangs das Leid des Lebens und die Unvermeidlichkeit des Todes. Wie viele andere Gedichte von Marino beginnt unser Sonett staccatoartig mit einem schweren, unruhigen Auftakt. Dieser Typus findet sich bereits stark ausgeprägt in der Lyrik von Torquato Tasso und Giovanni della Casa. Anders ausgedrückt: Während die Thematik von Marinos Sonett topisch-traditionell ist, verblüfft es den Leser mit einer von vornherein auf ästhetische Wirkung ausgerichteten Strategie. Aus der voranstehenden Beschreibung und Interpretation unserer 3  ausgewählten Sonette, die zu Marinos Gedichtsammlung La Lira (1602–1614) mit 5 Unterabteilungen: Amori, Lodi, Lagrime, Devozioni, Capricci) gehören, lassen sich übergeordnete Charakteristika des lyrischen Schaffens von Marino ableiten. „Marino hat das Innovationsprinzip, das Versteckspiel mit intertextuellen Bezügen (…), die Metaphorisierung der Dichtungssprache und deren Anreicherung durch unübliches Wortmaterial, die Erfindung von concetti und deren Einbindung in den Text so perfekt verwirklicht, dass er zum Idol der nach ihm benannten Marinisten in Italien, aber auch der deutschen Barockliteratur wurde und zusammen mit der spanischen Literatur die europäische Barockdichtung am nachhaltigsten beeinflusst hat.“102 Kapp 1992, 185.

102

79

5 Ein weiblicher Canzoniere aus Frankreich. Zu Louise Labés Sonetten und Elegien Das schmale literarische Werk der Louise Labé ist 1555 in Lyon unter dem Originaltitel EVVRES DE LOUIZE LABÉ LIONNOISE erschienen. Die Ausgabe enthält ein Widmungsschreiben an Mademoiselle Clémence de Bourges aus Lyon, ein Prosastück mit dem Titel Débat de Folie et d’Amour, 3 Elegien und 24 Sonette sowie einen Anhang mit 24 Escriz de diuerz poëtes à la louange de Louïze Labé Lionnoise. Die Ausführungen zu Person und Werk von Louise Labé berufen sich auf Monika Fahrenbach-Wachendorff, Louise Labé, Sonette und Elegien.103 In mehrfacher Hinsicht ist die Herkunft der französischen Dichterin Louise Labé (1525 oder 1526–24.04.1566) aus Lyon von großer Bedeutung. Lange vor Paris hatten sich die Lyonneser – aufgrund der strategisch günstigen Lage ihrer Stadt und den von jeher engen wirtschaftlichen Beziehungen mit der italienischen Halbinsel – Italien als dem Ursprungsland der Renaissance zugewandt. Lyon bot den französischen Königen eine strategisch günstige Ausgangsposition für ihre Italienfeldzüge. In den 30er Jahren des 16. Jahrhunderts hielten sich überdies bedeutende französische Dichter (Clément Marot, François Rabelais, Olivier de Magny u. a.) in Lyon auf. Von überregionaler Bedeutung war die „école lyonnaise“  – mit Charles Fontaine, Pontus de Tyard und Olivier de Magny sowie Maurice Scève als ihrer zentralen männlichen Figur – und eben auch Louise Labé, über deren private Existenz wir lediglich über sehr rudimentäre Quellen und Informationen verfügen. Ein bedeutendes frühes Dokument feministisch geprägten Denkens und literarischen Schaffens stellt Louise Labés Epître dédicatoire à M.C.D.B.L. dar. Die Liebe als zentrale Thematik dieses Briefes wird im Débat de Folie et d’Amour (1555) zugleich wiederaufgegriffen und erweitert durch den Rekurs auf die Dimension der „folie“ (Torheit). In dieser Debatte repräsentiert Apoll die Liebe und Merkur die Torheit. Wagemutig unterstellt Louise Labé die Liebeswerbung des Mannes (Merkur) der Herrschaft der „folie“ und kündigt mit dem ebenfalls der „folie“ ausgesetzten Verhalten der Frau das zentrale Thema ihrer Lyrik an.

Monika Fahrenbach-Wachendorff, Louise Labé. Sonette und Elegien, mit einem Nachwort und Anmerkungen von Elisabeth Schulze-Witzenrath (Französisch / Deutsch), Tübingen: Gunter Narr Verlag, 2004.

103

80

5 Ein weiblicher Canzoniere aus Frankreich. Zu Louise Labés Sonetten und Elegien

Der literarische Ruhm der Louise Labé stützt sich indes weniger auf den Débat de Folie et d’Amour oder ihre 3 Elegien als auf die 24 Sonette, über die sich zunächst innerhalb der „école lyonnaise“ und dann in ganz Frankreich der Petrarkismus auf breiter Front durchzusetzen vermochte. Wenn man bedenkt, dass der Petrarkismus – von seinen Ursprüngen bei Petrarca an – eine dominant männlich geprägte Dichtungsweise darstellte, wird zumindest andeutungsweise nachvollziehbar, worin die literarische Bedeutung des neuen Dichtungsverständnisses und der neuen Dichtungspraxis der Louise Labé bestand – nämlich in der Schaffung eines fortan dezidiert weiblich geprägten und überdies französisch temperierten Petrarkismus. Elisabeth Schulze-Witzenrath hat diesen neuen, weiblich geprägten Petrarkismus modellhaft entfaltet. Ausgeschlossen war von Anfang an die Übertragung des männlich dominierten Modells petrarkistischer Liebeslyrik auf das weibliche Geschlecht. Gesellschaftlich sanktioniert war vielmehr von jeher ein Rollenverständnis, innerhalb dessen die Werbung vom Mann und die Ablehnung der Werbung von der Frau ausging. „Rollentausch“ war innerhalb dieses Modells so gut wie ausgeschlossen. Auf diese ebenso komplexe wie „festgefahrene“ gesellschaftliche Situation reagierten 2 bedeutende Lyrikerinnen des 16.  Jahrhunderts mit je eigenwilligen Entwürfen einer nicht erfüllten weiblichen Liebe. Vittoria Colonna fand das Hindernis, das der Erfüllung der weiblichen Liebe im Wege stand, im Tod des geliebten Mannes. Die Dichterin thematisierte dabei die reale Erfahrung ihres 1538 verstorbenen Ehemanns in einem Sonettzyklus, wobei sie sich ein bedeutendes literaturhistorisches Modell zunutze machte: die Sonetti e canzoni in morte die Madonna Laura aus dem 2.  Teil von Petrarcas Canzoniere. Das zweite Modell einer originellen lyrischen Bearbeitung des Themas der unerfüllt gebliebenen weiblichen Liebe findet sich bei der Italienerin Gaspara Stampa in ihren Rime von 1554 und eben bei der Französin Louise Labé. Bei beiden Autorinnen besteht das Hindernis der erfüllten Liebe in der Untreue des Geliebten – mit 2 Varianten: längere Abwesenheit des Geliebten infolge einer Reise und / oder sexuelle Untreue – oder beides zugleich. Ein solcher lyrischer Entwurf konnte sich auf unterschiedliche literarische Vorbilder berufen: das antike Muster der weiblichen Liebesklage (Vergils Äneis, 4. Buch sowie Ovids Heroides) oder – innerhalb der italienischen Renaissance-Literatur – Boccaccios Elegia di Madonna Fiammetta. Mit der dezidierten Thematisierung der männlichen Untreue verbindet sich bei zahlreichen Autoren zumal aus dem Lager der Antipetrarkisten (beispielsweise in Du Bellays Invektive Contre les pétrarquistes oder in Louise Labés und Gaspara Stampas Canzonieri) die generelle Kritik an der Unaufrichtigkeit der Liebesauffassung petrarkistischer Provenienz. Den genannten Autorinnen ging es vielmehr um die Implementierung eines genuin weiblichen Petrarkismus – jenseits seiner tradierten, dominant männlich geprägten Fixierungen und Stereotypen. In ihrem Nachwort zu Louise Labés Sonetten und Elegien hat Elisabeth Schulze-Witzenrath die einzelnen Phasen der neuen Situation der Frau in Louise Labés Canzoniere subtil heraus81

5 Ein weiblicher Canzoniere aus Frankreich. Zu Louise Labés Sonetten und Elegien

gearbeitet.104 Wir beschränken uns im Folgenden auf ein besonders repräsentatives Beispiel aus der Gruppe der 24 Sonette – Louise Labés „originellster Beitrag zur französischen Literatur des 16. Jahrhunderts.“105 Wir übernehmen die von der Herausgeberin abgedruckte Originalfassung:

7. Sonett On voit mourir toute chose animee, Lors que du corps l’ame futile part: Je fuis le corps, toy la meilleure part: Ou es tu donq, ô ame bien aymee? Ne me laissez pas si long temps pámee, Pour me sauuer apres viendrois trop tard. Las, ne mets point ton corps en ce hazart: Rens lui sa part & moitié estimée. Mais fais, Ami, que ne soit dangereuse Cette rencontre & reuuë amoureuse, L’accompagnant, non de feuerite, Non de rigeur: mais de grace amiable, Qui doucement me rende ta beaute, Jadis cruelle, à present fauorable.

Übersetzung (Fahrenbach-Wachendorff): Hinsterben sieht man alle Kreatur, Sobald die Seele ihrem Leib entwich; Du bist der bessre Teil, der Leib bin ich; Geliebte Seele, ach, wo bist du nur?

Fahrenbach-Wachendorff 2004, 76–79. Fahrenbach-Wachendorff 2004, 73.

104 105

82

5 Ein weiblicher Canzoniere aus Frankreich. Zu Louise Labés Sonetten und Elegien Ohnmächtig lieg schon lange ich darnieder; Hilfst du nicht bald, muß ich zugrunde gehn; Laß deinen Leib nicht auf dem Spiele stehn Und gib ihm seine teure Hälfte wieder! Doch möge, Freund, dies Liebesstelldichein Und Wiedersehen mir nicht schädlich sein; Nicht Ernst und Strenge halte mir bereit; Laß dich von Freundschaft und von Güte lenken, Die deine Schönheit sanft mir wiederschenken, Jetzt wohlgesonnen, einst voll Grausamkeit.

Analyse: Der an Ausflüge in mythologische Gefilde gewöhnte Leser der Lyrik von Louise Labé  – und zumal der Leser ihrer 3 Elegien – wird bei der Lektüre des vorliegenden Sonetts zunächst enttäuscht. Von Sappho und lesbischer Liebe, von der Lyderin Arachne und Pallas Athene, von Oenone und Medea, Verfasserinnen von Briefen an den treulosen Geliebten in Ovids Heroides, von einem die Natur durch seine Gesänge bezaubernden Orpheus, von der Verführung der Nymphe Callisto und ihrer Verstoßung durch Diana aus Ovids Metamorphosen findet sich im vorliegenden 7. Sonett keine Spur. An ihre Stelle tritt von der 1. Zeile an ein mutiges, ihr Herz ausschüttendes Dichterin-Ich, das in erstaunlich offenen, rhetorisch-antithetisch gebauten Versen eine Hymne auf die Unverzichtbarkeit der Liebe vorträgt. Das Sonett besteht im Grunde nur aus Antithesen und kann deshalb in den beiden Vierzeilern (zumindest auch) als rhetorische Übung in paradoxen Formulierungen verstanden werden. Die zentrale These lautet: Der Leib (Ebene der Vergänglichkeit) führt einen vergeblichen Kampf gegen die Seele (Ebene der Unvergänglichkeit und Ewigkeit). An der Schnittstelle zwischen den beiden Quartetten und Terzetten (Vers 8) ringt sich die Dichterin mit der Definition der Seele als „part et moitié estimée“ des Körpers ein persönliches Bekenntnis ab, das der neuplatonischen Definition der Liebe aus der Feder de Florentiner Neuplatonikers Marsilio Ficino (1433–1499), Autor des Comentarium in convivium Platonis sive de amore, zumindest nahesteht. Nicht zufällig auch – eingeleitet durch das scharfe „mais“ sowie bezeichnenderweise an der Schnittstelle der beiden Quartette und Terzette – hat Louise Labé die Begriffe „rencontre et revue amoureuse“ platziert. Die beiden Terzette lesen wir insgesamt als poetische Reformulierung einmal mehr zentraler neuplatonischer Ansätze: neben „rencontre et revue 83

5 Ein weiblicher Canzoniere aus Frankreich. Zu Louise Labés Sonetten und Elegien

amoureuse“ belegen „grace amiable“, „doucement“, „beauté“ und das abschließende „fauorable“ die fundamental neuplatonische Dimension des vorliegenden Sonetts – und erst recht die virtuose Dichtkunst der faszinierenden Autorin.

84

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay 6.1 Die Bedeutung der „Deffence“ für Du Bellays Gesamtwerk Joachim Du Bellay betritt die kulturelle Szene Frankreichs 1549 spektakulär – mit einem Werk, das den Anspruch einer Programmschrift erhebt und zugleich als Streitschrift anzusehen ist. Sein Originaltitel lautet: La Deffence, et Illustration de la Langue Francoyse (mit Widmung an Cardinal Jean Du Bellay, einen Onkel zweiten Grades). Nicht minder wichtig erscheint der autobiographische Zusatz „Par I. D. B. A.“ („Von Joachim Du Bellay Angevin“). Über Jahrhunderte hinweg galt das Werk als „Manifest der Pléiade“ und wurde zumal den Studenten der Romanistik als solches vermittelt – eine Art Kompendium der grundlegenden Ideen sämtlicher Mitglieder einer „Pléiade“ genannten Dichterschule, anders ausgedrückt: als Produkt einer kollektiven Anstrengung im Dienste eines Projekts, das eine Doppelstrategie verfolgen soll  – zum einen die „Verteidigung“ der französischen Sprache (gegen ihre Verächter unter den Anhängern des Lateinischen, des Neulateinischen und / oder des Italienischen), zum anderen die gleichzeitige, besonders kontrovers diskutierte „Illustration“ ihrer tatsächlich belegbaren oder lediglich heraufbeschworenen Potenzen – dies sowohl im Bereich der Lyrik wie auch der Prosa. Die Verfechter der (abgekürzt formuliert) „Kollektiv-These“ hätten sich allerdings schon mit Blick auf den oben zitierten autobiographischen Zusatz zum einen sowie (erst recht) die breite zeitgenössische sprachgeschichtliche wie poetologische Diskussion zum anderen im Beharren auf ihrer Position eigentlich verunsichert fühlen müssen. Während ein Thomas Sébillet (L’Art poétique, 1548), Du Bellays wichtigster Konkurrent unter den zeitgenössischen Theoretikern, oder ein Barthélemy Aneau (Le Quintil Horatian, 1550) ihre Manifeste absichtlich anonym erscheinen lassen, insistiert Du Bellay von vornherein auf seiner alleinigen Autorschaft. Jean-Charles Monferran hat der Du Bellay-Kritik 2 fundamentale, sich wechselseitig erhellende Kontexte erschlossen, innerhalb derer Entstehung und Breitenwirkung der „Deffence“ zu verstehen sind: Zum einen die von 1530–1560 ebenso intensiv wie kontrovers geführte national-französische Sprachdebatte  – zunächst mit Schwerpunkt auf der Abgrenzung des Französischen vom lateinisch-neulateinischen Vorbild und zugleich mit der Forderung nach 85

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

Ausbildung einer authentischen, national-französisch fundierten Literatursprache, welche in die Lage versetzt werden soll, die im 16. Jahrhundert nach wie vor europaweit verbreitete neulateinische Poesie auf dem Umweg einer produktiv-französischsprachigen „Imitation des Grecz, et Romains“ zurückzudrängen; zum anderen die seinerzeit in Frankreich nicht minder kontrovers geführte Diskussion um die Vorbildlichkeit der zeitgenössischen italienischen Sprach-Debatte (die sog. „questione della lingua“) im Allgemeinen, Sperone Speronis Dialogo delle lingue (1542) im Besonderen.106 Wenn der in Italien besonders heftig tobende Kampf um die Durchsetzung einer universal verbreiteten Sprache namens Latein oder eines Dialekts bekanntlich erst im italienischen Einheitsstaat des 19.  Jahrhunderts definitiv zugunsten des Toskanischen – der Sprache der „tre corone fiorentine“ Dante-Petrarca-Boccaccio – entschieden wurde, so muss zugleich betont werden, dass das Französische (die „langue d’oeil“) schon im Italien des 13.  Jahrhunderts aufgrund des Prestiges seiner Literatur (zumal des „roman courtois“, also des höfischen Romans) neben dem Latein als zweite Verkehrssprache fungierte und dass sich das Toskanische in Italien definitiv erst nach Pietro Bembos Abhandlung Prose della volgar lingua (1525) durchzusetzen begann. In diesem Zusammenhang seien lediglich die für das Verständnis von Du Bellays „Deffence“ grundlegenden Positionierungen hervorgehoben: Im Gegensatz zur italienischen Debatte, in der die Inthronisierung des „volgare“, des „uso“ als Kontrastprogramm zur hohen Kunstsprache des „arte“ (zumal aus der Feder der „tre corone“ Dante-Petrarca-Boccaccio oder auch mit Bezug auf Baldassare Castigliones seinerzeit weit verbreiten Cortegiano von 1528) zur Diskussion stand, geht es Du Bellay primär um die Entwicklung einer authentischen, letztendlich von allen ausländischen Einflüssen befreiten französischen Literatursprache, die sich nicht nur auf dem Niveau des italienischen Vorbilds bewegen, sondern letzteres möglichst auch übertreffen soll. Anders ausgedrückt: Auf der Ebene von Sprache, Stil und Rhetorik wird eine  – weit über den literarisch-kulturellen Bereich hinausgehende, national grundierte, mitunter gar nationalistisch temperierte und polemisch artikulierte italienisch-französische  – Rivalität ausgetragen, welcher die vom französischen König Charles VIII. angezettelten Italienfeldzüge (ab 1494) die passende politisch-militärische Bezugsfolie geliefert hatten. Noch einmal anders ausgedrückt: der militärischen „translatio“ (von Rom nach Paris) sollte die sprachlich-literarisch-kulturell grundierte geistesgeschichtliche „translatio“ auf dem Fuße folgen. Die Ausführungen der „Deffence“ im Allgemeinen, Du Bellays einleitender Widmungsbrief sowie die „Conclusion de tout l’Oeuvre“ im Besonderen sind von der Du Bellay-Forschung hinsichtlich ihrer fundamentalen Bedeutung für das Verständnis nicht nur der beiden Rom-Zyklen

Wir beziehen uns hier und im Folgenden auf Jean-Charles Monferran / Ernesta Caldarini (Hg), Joachim Du Bellay, La Deffence, et illustration de la langue francoyse (1549) & L’Olive, Genève: Librairie Droz, 2007, Préface, 9–46.

106

86

6.1 Die Bedeutung der „Deffence“ für Du Bellays Gesamtwerk

(Antiquitez de Rome, Les Regrets), sondern auch der beiden L’Olive-Zyklen erst in jüngster Zeit differenziert ausgewertet und gewürdigt worden. Bereits in der Widmungsepistel („A Monseigneur le Révérendissime Cardinal Du Bellay“) wird der Pariser Kardinal von seinem Neffen Joachim bewusst mit der mythologischen Figur des Herkules in Verbindung gebracht: er trage das „pesant faiz des affaires Francoyses“ nach Rom – vergleichbar der Last, die der „grand Hercule“ auf seinen „robustes épaules“ geschultert habe.107 Und um diesen mythologisch grundierten Vergleich der Heldentaten des Herkules mit der bedeutenden Mission des Kardinals an der römischen Kurie noch zu erhöhen, inszeniert der letzte Satz der „Deffence“ den Pariser Kardinal gar als „Hercule Gallique, tirant les Peuples apres luy par leurs Oreilles aveques une Chesne attachée à sa Langue.“108 Gerade der letzte Satz – und erst recht die Metapher der „Kette“, sprich: der Last, die sich der Kardinal durch die Annahme der prekären Mission aufbürdet – lassen keinen Zweifel an der von vornherein intendierten engen Verzahnung von politisch-diplomatisch-militärischer Eroberungsstrategie und sprachlichkultureller Mission. Anders ausgedrückt: Jean Du Bellays und Joaquim Du Bellays Projekte ergänzen und durchdringen sich: die „herculische“ Mission des Unterhändlers Jean Du Bellay hat die (diplomatisch vorzubereitende und militärisch zu bewältigende) „translatio imperii“ (von Rom nach Paris) im Visier; die begleitende Mission des Dichters Joaquim Du Bellay verfolgt – in der epischen Tradition von Vergils Äneis – das konkomitante Ziel einer von Rom / Italien auf Paris / Frankreich übergehenden „translatio studii“. Die bipolare Programmatik und Stoßrichtung der Deffence auf den Ebenen „défense“ und „illustration“ ist indes nicht nur für Entstehung und Ausarbeitung der beiden lyrischen RomZyklen, sondern auch für die beiden 1549 und 1550 erschienenen L’Olive-Zyklen von zentraler Bedeutung. Es gehe ihm, so Du Bellay in seinem Vorwort („Au lecteur“) zu L’Olive, in seiner Deffence essentiell darum, „nostre vulgaire de figures, et locutions estrangeres“ zu bereichern.109 Vom ersten Gedicht an spürt der Leser das Bemühen um Einlösung eines doppelten Anspruchs: die systematische imitatio griechisch-lateinisch-antiker sowie vor allem renazentistisch-italienischer literarischer Vorbilder sollte durch das ehrgeizige Programm der Überbietung ihrer unbestreitbaren Vorbildhaftigkeit potenziert werden. Die Auswertung der von Ernesta Caldarini zusammengetragenen Befunde ermöglicht differenziertere Einsichten in die für L’Olive überragende Bedeutung der „imitatio“. Wenn die Referenz für einen humanistisch gebildeten Autor der französischen Renaissance auf Quellen aus der griechischen und (vor allem) der lateinischen Literatur selbstverständlich erscheint, dann muss im selben Atemzug auch die gerade von Du Bellay als vorbildhaft angesehene italienische Wir beziehen uns hier und im Folgenden weiterhin auf Monferrran / Caldarini 2007, 9–46, hier: 33 ff. Monferran / Caldarini 2007, 67 f. und 180. 109 Monferran / Caldarini 2007, 232. 107 108

87

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

Lyrik der Renaissance genannt werden. In diesem Kontext müssen die 35 L’Olive-Sonette, die Petrarca-Quellen (im Wesentlichen Canzoniere-Sonette) vertexten, angesichts der überragenden Bedeutung des europäischen Petrarkismus insgesamt auch für die Ausarbeitung von Du Bellays Zyklus als ein nahezu selbstverständliches Substrat betrachtet werden. Und auch die 27 Sonette, in denen Du Bellay Anregungen aus Ariost-Sonetten oder aus Ariosts Orlando furioso verarbeitet, bewegen sich in einem seinerzeit in Frankreich durchaus verbreiteten Kontext von dominant italienisch geprägter Renaissance-Begeisterung, von der sich Du Bellay indes mehr als alle anderen französischen zeitgenössischen Autoren hat anstecken lassen. Ungewöhnlich erscheint lediglich der – mit insgesamt 48 von 115 Sonetten – erstaunlich hohe Anteil von Du Bellay-Sonetten, in denen italienische Sonettisten aus den beiden Anthologien des venetianischen Verlegers Giolito de Ferrari ihre mehr oder weniger markanten Spuren hinterlassen haben. Der Hinweis darauf, dass sich Du Bellay bezüglich der 48 Sonette durchweg von Giolito-Autoren hat inspirieren lassen, die in der italienischen Literaturgeschichte ansonsten keine weiteren (zumindest keine nennenswerten) Spuren hinterlassen haben, ist aufschlussreich im Hinblick auf sein Literaturverständnis, das sich keineswegs ausschließlich auf dem Niveau des von bedeutenden zeitgenössischen Autoren praktizierten „stilo alto“ bewegt, vielmehr ein breites Spektrum an hohen, mittleren und niederen poetischen Stilübungen favorisiert. Mit anderen Worten: Petrarca, Ariost und die beiden Giolito de Ferrari-Anthologien – ergänzt durch 6 Bembo-Referenzen und je eine Castiglione- und Sannazaro-Referenz – repräsentieren innerhalb der 115 Sonette des L’Olive-Zyklus immerhin 122 Referenzen auf italienischsprachige Quellen, aus denen Du Bellay reichhaltig schöpfen konnte. Der Kontrast zu den wenigen französischen Quellen, von denen sich Du Bellay hat inspirieren lassen, könnte größer nicht sein. Zwar sind dem „prince des poètes“ Ronsard 2 Sonette (Nr. 60 und 106) gewidmet, doch spielen der große Widersacher von Du Bellay wie auch die anderen Pléiade-Autoren im weiteren Zyklus bezeichnenderweise so gut wie keine Rolle. Jacques Peletier du Mans, dem großen Anreger der Dichtungskonzeption der Pléiade, kann man insofern einen zumindest indirekten Einfluss attestieren, als Du Bellay in der 2. Vorrede zum L’Olive-Zyklus bekennt, von ihm zur Abfassung von Oden und Sonetten angeregt worden zu sein. Allein der von Du Bellay hoch geschätzte Maurice Scève taucht hin und wieder mit vereinzelten Versen als Inspirator auf. Ein weiterer Aspekt der „Deffence“ ist für unser Projekt einer Interpretation der beiden RomZyklen im Horizont einer sowohl geistesgeschichtlich-literarischen wie auch politisch-zeitgeschichtlich konditionierten Zielprogrammatik von großer Bedeutung: die enge Verzahnung von Poesie, Monarchie und Metropole (Paris).110 Schon in der Regierungszeit von François Ier und dann verstärkt unter Henri II. gehen Zentralisierung der französischen Monarchie (vorerst noch Monferran / Caldarini 2007, 9–46, hier: 37–44.

110

88

6.1 Die Bedeutung der „Deffence“ für Du Bellays Gesamtwerk

an der idyllischen Loire beheimatet) und Pariser Zentralismus eine existentiell-enge Verbindung ein – mit erheblichen Folgen für kulturelle Prozesse. Ehemalige literarische Zentren (wie das spanisch beeinflusste Toulouse oder das italienisch geprägte Lyon) sowie speziell die in der Provinz entstehende regionale Poesie verlieren in der Epoche der Valois-Könige erheblich an Bedeutung. Fortan geben – um an den Titel einer bedeutenden Studie von Erich Auerbach zu erinnern, die sich auf die weitergehenden Prozesse dieser Entwicklung im 17. Jahrhundert bezieht – „la cour et la ville“ den Ton an. Mehr als alle anderen Dichter der Pléiade hat der Neffe des Pariser Kardinals diese Entwicklung nicht nur verstanden, sondern durch seine Schriften zugleich intensiv befördert. Mit der Forderung nach einer zentralisierten, patriotisch orientierten Nationalsprache stellte sich Du Bellay allen zeitgenössischen Bestrebungen einer Revitalisierung von in der französischen Provinz praktizierter Literatur zugunsten einer Dichtung im Dienste der Valois entgegen. In einer subtilen Analyse der in der „Deffence“ verwendeten Begriffe und Theoreme kann Monferran überdies nachweisen, dass Du Bellay die traditionelle platonische Definition des „Dichter-Philosophen“ einer zeitspezifischen Reinterpretation unterwirft: an die Stelle der alten Opposition von Dichter und Philosoph trete die neue Opposition (einerseits) vom Dichter als „rimailleur-mignon de Cour“ – frei übersetzt:111 als Barde im Dienste der gerade Herrschenden und genau in diesem Sinne wohl auch als Seitenhieb auf den Hofdichter-Konkurrenten Ronsard zu verstehen – und (andererseits) vom „poète-philosophe“, der sich in den Dienst der Propagierung eines großen nationalen Projekts stelle – im gegebenen Fall: der von Du Bellay in der „Deffence“ propagierten notwendigen Ergänzung der „translatio imperii“ durch die „translatio studii“. Zugleich lasse sich aus einer vergleichenden Analyse der beiden Teile der „Deffence“ ableiten, dass Du Bellay sowohl die politische wie auch die kulturelle Entwicklung von François Ier zu Henri II. – zumal nach dem Tod (31.03.1547) des ersteren – zunehmend skeptisch beurteilt. In der Tat wird Du Bellays Hoffnung, die in Teil I seiner „Deffence“ unter der Regierung eines „neuen Augustus“ namens François Ier erfolgreich begonnene und von diesem tatkräftig unterstützte „défense de la langue française“ werde sich nach dem Regierungsantritt von dessen Sohn Henri II. (Einzug in Paris: 16.06.1549) kontinuierlich fortsetzen, von Jahr zu Jahr zunehmend enttäuscht. Der von Du Bellay als unverzichtbar propagierte Prozess der Ergänzung der „translatio imperii“ durch die „translatio studii“ erstickt geradezu unter dem neuen Diktat von nationaler Zerrissenheit und Waffengewalt. Die schon 1549 in der „Deffence“ spürbare Skepsis Du Bellays gegenüber der Bereitschaft von Henri II., die von seinem berühmten Vorgänger initiierte enge Vernetzung von politischem Gemeinwesen, sprachlich-literarischer Entfaltung und monarchischer Protektion fortzuentwickeln, findet 1558 in den letzten Sonetten der „Regrets“ ihre bedauernswerte lyrische Bestätigung. Monferran / Caldarini 2007, 9–46, hier: 42.

111

89

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

6.2 Du Bellays Romreise (1553–1557) als Initialerlebnis Im April 1553 bricht Joachim Du Bellay als Begleiter seines Onkels Jean Du Bellay, Pariser Kardinal und Gesandter des französischen Königs Henri II., nach Rom auf. Im Juni erreicht der Dichter via Lyon, seit langem Zentrum der französisch-italienischen Beziehungen, endlich das Ziel seiner Träume. Geradezu zwangsläufig musste sich bei der hochrangigen französischen Delegation angesichts eines unübersehbaren Zerfalls nicht nur der Topographie Roms, sondern auch des schmählichen Endes der Ära der Renaissance-Päpste ein Gefühl der Desillusion und der Ohnmacht einstellen. Nach knapp vierjährigem Aufenthalt in der „Ewigen Stadt“ kehrt Du Bellay im August 1557 nach Frankreich zurück  – zunächst auf dem Seeweg (von Ostia nach Cività Vecchia) und weiter, auf großem Umweg zu Lande, via Venedig, Graubünden und Genf – der von Du Bellay (aufgrund ihrer heuchlerischen Sittenstrenge, ihrer von Geiz und Neid geprägten Lebenseinstellung) zutiefst verschmähten Stadt des Reformators Calvin. Seit Beginn der von der französischen Monarchie von langer Hand geplanten und 1494 vom Zaun gebrochenen Italienfeldzüge gelten die politisch-diplomatischen Beziehungen zwischen der römischen Kurie, Frankreich und den spanischen Habsburgern  – der spanische König Carlos I ist niemand anders als der deutsche Kaiser Karl V. – als außerordentlich angespannt. Die Erstürmung, Belagerung, Plünderung und Zerstörung Roms (im „Sacco di Roma“ vom 06.05.1527) sowie die Eroberung Neapels (1556) durch die spanischen Habsburger sind nicht nur für Frankreich, sondern auch für die römische Kurie alarmierende und die italienische Halbinsel auf Dauer destabilisierende politisch-militärische Ereignisse  – dies umso mehr als Italien – anders als Frankreich – noch über Jahrhunderte hinweg kein Nationalstaat ist, vielmehr ein aus mehr oder weniger autonomen Regionen und vor allem bedeutenden Stadtstaaten (neben Rom: Venedig, Mailand, Genua, Florenz, Neapel u. a.) bestehender Flickenteppich. In dieser Krisensituation bittet der französische König Henri II. den französischen Kardinal Jean Du Bellay nach Rom zu fahren, um zwischen den streitenden Kriegsparteien zu vermitteln. Hinter der Fassade diplomatischer Vermittlungsbemühungen verbergen sich indes in erster Linie eigenmächtige französisch-territoriale Interessen: Es gilt den Erbfeind Habsburg-Spanien aus Italien zu verdrängen. Zu diesem Zweck soll die päpstliche Kurie als Mitstreiter gewonnen werden. Besagte Mission ist für den Kardinal umso verlockender, als er sich, im Falle eines Erfolgs seiner diplomatischen Bemühungen, bei seinen (letztendlich allerdings gescheiterten) Ambitionen selbst Papst zu werden, der Unterstützung der Kurie hätte sicher sein können. Auch die Bereitschaft des Dichter-Neffen Joaquim Du Bellay, seinen Onkel auf dieser heiklen Mission zu begleiten, ist alles andere als interesselos – verband er doch mit seiner diplomatischen Begleitmission die (ebenfalls am Ende enttäuschte) Hoffnung auf eine eigene erfolgreiche Karriere – zunächst an der römischen Kurie und nach seiner Rückkehr auch am französischen Hof. 90

6.2 Du Bellays Romreise (1553–1557) als Initialerlebnis

Es hieße den unüberhörbar pessimistischen Grundton der beiden Lyrikzyklen von 1558 zu verkennen, wollte man – wie mancher Interpret – sowohl die allgemein historischen Hintergründe wie auch den von „privaten“ Ambitionen geprägten Kontext der zur Rede stehenden, am Ende gescheiterten doppelten Onkel-Neffe-Mission ausblenden. Du Bellays in diesem Zeitabschnitt entstandene lyrische Produktion – vor allem die beiden Gedichtsammlungen der Antiquitez de Rome (32 Sonette; ergänzt durch die 15 Sonette des Songe) sowie die 191 Sonette der Regrets (beide 1558 erschienen, zusammen mit den Jeux rustiques und den neulateinischen Poemata) – ist von den skizzierten zeitgeschichtlichen Turbulenzen, zumindest vordergründig, nur marginal tangiert. Die Stadt Rom, in der sich der Dichter von Jahr zu Jahr mehr wie ein in der Citadelle der Engelsburg gefangen gehaltener Tourist fühlt, interessiert Du Bellay nicht als Schauplatz militärischer Fehden oder diplomatischer Ränkespiele, vielmehr als antike Kulturmetropole, deren Bedeutung für Frankreich nicht auf der Ebene einer simplen „restauratio“ oder „renovatio“ seiner ehemaligen Größe liegt, sondern aus seiner einzigartigen Bedeutung als Träger einer doppelten „translatio“ erwächst – der (politisch-historischen) translatio imperii und der (geistes-, kultur- und literaturgeschichtlichen) translatio studii. Nicht zuletzt in dieser Grundsatzposition liegt der tiefere, die rein poetische Ambition des Dichters erheblich transzendierende Bekenntnischarakter sowohl des Antiquitez- wie auch des Regrets-Zyklus begründet. Aus geschichtsphilosophischer und zugleich politisch-zeitgeschichtlicher Perspektive betrachtet ist für Du Bellay weder ein post-römisches Italien noch – und dies erst recht nicht – das „Heilige Römische Reich Deutscher Nation“ oder das Rom der Renaissance-Päpste, sondern einzig und allein sein Heimatland Frankreich dazu erkoren, die Nachfolge einstiger römischer Größe und Machtentfaltung anzutreten  – ein Frankreich freilich, das aus der Einsicht in die traurige Geschichte von Aufstieg und Verfall des römischen Weltreichs die nötigen historischen Konsequenzen zu ziehen hat, mit der Institution eines gefestigten, zentralisierten Königtums das Land zu neuer Blüte zu führen versucht und unter solchen Auspizien den kühnen Versuch wagt, die fortdauernde kulturelle Vorherrschaft der italienischen Renaissance zu brechen. Sämtliche zeitgenössischen französischen Bemühungen sowohl politisch-militärischer wie kulturell-literarischer Provenienz konvergieren letzten Endes in eben diesem übergeordneten Projekt: das 1539 von François Ier erlassene Edikt von Villers-Cotterets, das die Ersetzung des Lateinischen als Amtssprache durch das Französische vorschreibt, die Deffence et illustration de la langue francoyse (1549) als das zentrale poetisch-literarische Manifest aus der Feder von Joachim Du Bellay sowie die auf dieser Grundlage entstandene literarische Produktion sämtlicher Mitglieder der Pléiade, mit dem am französischen Hof besonders beliebten „prince des poètes“ Ronsard und Du Bellay als den zweifellos produktivsten Protagonisten. Was Du Bellay angeht, so sind die 4 Zyklen – das Diptychon von Les Antiquitez de Rome (mit anschließendem Songe) und Les Regrets et autres oeuvres poëtiques sowie die Divers Jeux 91

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

rustiques und die Poemata – durch 2 weitere, zeitlich vorausliegende und – wie bereits hervorgehoben – literatur- wie geistesgeschichtlich zutiefst von Petrarca und anderen italienischen Renaissance-Dichtern geprägte Sonettsammlungen zu ergänzen: L’Olive et quelques autres oeuvres poëtiques (50 Sonette, 1549) sowie L’Olive augmentée (115 Sonette, 1550) – letztere sind folglich zeitgleich respektive nur ein Jahr später als das Pléiade-Manifest erschienen. Über diesen nunmehr 6 Zyklen geraten 3 andere, bislang von der Forschung vergleichsweise vernachlässigte, allerdings weniger umfangreiche Zyklen leicht in Vergessenheit: zum einen die Vers lyriques und der (Princesse Marguerite gewidmete) Recueil de poésie (beide von 1549) sowie die XIII Sonnets de l’Honneste Amour (1552), deren stilistische Nähe zu den beiden L’Olive-Zyklen unübersehbar ist und in deren Zentrum eine Dame namens Pasithée steht – nicht zufällig auch die zentrale Figur in Pontus de Tyards stark petrarkisierenden Erreurs amoureuses (ebenfalls von 1552). Die ältere französische Du Bellay-Forschung (besonders Henri Chamard und Verdun-L. Saulnier) hat sich intensiv mit Fragen der Chronologie (Entstehungs- und Publikationsdaten), den vielfältigen Quellen (insbesondere römische Geschichte und Literatur sowie griechisch-römische Mythologie) und den Grundlagen einer historisch-philologisch adäquaten Interpretation der genannten Gedichtzyklen beschäftigt. Ihre Ergebnisse sind für jegliche weitergehende Forschungsansätze nach wie vor unverzichtbar. Bezüglich der beiden zentralen Rom-Zyklen kann (nach Saulnier) mit einiger Sicherheit behauptet werden, dass Du Bellay während seines RomAufenthalts an allen vier Zyklen abwechselnd gearbeitet hat und dass zu Beginn des Rom-Aufenthalts die Antiquitez im Vordergrund seiner literarischen Aktivitäten standen, während die Regrets erst im Laufe der Zeit und vor allem zum Ende seines Rom-Aufenthalts hin und dann noch einmal besonders intensiv nach der Rückkehr in die französische Heimat eine immer größere Rolle gespielt haben. Dies erst recht, als auch für den Begleiter des Kardinals Jean Du Bellay jegliche Aussicht auf eine Karriere an der römischen Kurie versperrt war und beider Rückkehr nach Frankreich feststand. Neben einer regen Übersetzungstätigkeit aus dem Griechischen, Lateinischen und Italienischen ins Französische – u. a. Platons Symposion sowie eine freie Übersetzung in Zehnsilbern von 2 Gesängen aus Vergils Äneis, darunter die Dido-Episode aus dem 4. Buch – verdient im Zusammenhang mit den beiden zentralen lyrischen Rom-Zyklen eine (im übrigen von der Forschung gleichfalls wenig beachtete) satirische Schrift erwähnt zu werden, welche sich gegen jene literarischen Höflinge wendet – darunter vor allem Pierre de Ronsard, Du Bellays wichtigster literarischer Partner und zugleich sein schärfster literarischer Konkurrent  – die Literatur als Medium der Selbstdarstellung instrumentalisieren, um sich am Hofe einzuschleichen und zumal die Gunst des Königs und seiner Entourage zu erlangen: La nouvelle manière de faire son profit dans les lettres, ensemble Le Poète courtisan von 1559, bezeichnenderweise kurz nach den beiden römischen Lyrik-Zyklen und – wie der ebenfalls zeitgeschichtlich brisante Discours au 92

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

Roi sur la trefve de l’an 1555 von 1558 – gut ein Jahr vor Du Bellays Tod (1560) erschienen. Nach seiner Rückkehr ins Anjou wendet sich Du Bellay vom französischen König Henri II. ab und seiner „neuen Muse“ zu: Madame Marguerite / Marguerite de France (Schwester von Henri II. und Nichte der Marguerite de Navarre).

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte 6.3.1 Einleitung Aus geschlossenen Zyklen einzelne Gedichte herauszubrechen, um an ihnen repräsentative Themen und Motive sowie ästhetische und politisch-zeitgeschichtlich motivierte Strategien ihrer jeweiligen Autoren exemplarisch darzustellen, ist stets ein a priori problematisches Unternehmen, das freilich schon aus pädagogisch-didaktischen Gründen als unverzichtbar verteidigt werden muss. Unsere Auswahl aus dem lyrischen Gesamtwerk von Joachim Du Bellay favorisiert 3 Kerngedichte, von denen man mit Fug und Recht behaupten kann, dass sie von der Du Bellay-Kritik alles andere als stiefmütterlich behandelt worden seien: L’Olive CXIII, Antiquitez III und Regrets XXXI. Den beiden Rom-Sonetten geht das L’Olive-Sonett nicht nur zeitlich voraus. Wenn wir der Versuchung widerstehen, die 3 genannten Zyklen als je eigenständige, voneinander unabhängig entstandene, sozusagen in sich ruhende „Monaden“ zu verstehen, stellt sich die Frage, ob und inwieweit die 3  Zyklen  – und mithin auch die 3  exemplarisch ausgewählten Gedichte  – als ein konzeptionelles, durch eine bestimmte literarisch-poetische und zugleich zeitgeschichtlich-historiographische Vision vernetztes und unter solchen epistemologischen Vorgaben auch integrativ rekonstruierbares Ganzes verstanden werden können. Unsere zentrale These lautet: die 3 genannten Gedichtzyklen bilden letztendlich einen einzigen übergreifenden Gesamtzyklus, dessen Kohärenz nur von einem übergeordneten Konzept aus verständlich wird. Die verfügbaren Primär- und Sekundärquellen deuten darauf hin, dass Du Bellay erst in seinen letzten Lebensjahren – jedenfalls erst nach seinem Romaufenthalt und anschließender Rückkehr nach Frankreich (August 1557) – in der Lage war, die 3 Teilzyklen als Ganzes zu restrukturieren und gleichzeitig mit einem integrativen Konzept zu überformen, in dem Geschichtsschreibung und Dichtung, Historiographie und Poetologie eine Synthese bilden. Unsere zentrale These, zugleich als Rechtfertigung der getroffenen Auswahl zu verstehen, lautet: Im ersten Modellgedicht L’Olive CXIII dominiert noch ein neuplatonisch geprägtes, christlich überformtes Geschichts- und Weltverständnis, das erst durch den Romaufenthalt existentiell erschüttert wird. In Antiquitez III deutet Du Bellay in der kritischen Auseinandersetzung mit 93

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

römisch-imperialer und päpstlich geprägter Zeitgeschichte den Bruch mit einer Jahrhunderte alten Romverehrung an. Im Heimkehrer-Sonett von Regrets XXXI distanziert sich der Dichter nicht nur vom kurtisanen „prince des poètes“ Pierre de Ronsard, sondern von allen tradierten Vorstellungen einer wie auch immer (militärisch und / oder sprachlich-literarisch-kulturell) legitimierten hegemonialen Stellung Italiens und speziell Roms in Europa. Roms wahrer Erbe heißt für Du Bellay fortan Paris, die zentralisierte französische Monarchie und damit letzten Endes Frankreich. Ausgangspunkt unserer an Schlobach anschließenden Überlegungen ist der erst 1560 (also posthum) publizierte Discours au Roy sur la Poésie, in dem Du Bellay eine kausale Verknüpfung von „poète“ und „historien“ postuliert.112 Die entscheidenden Verse lauten: „Car bien que cestuy-cy (scilicet : l’historien) d’un plus seur tesmoignage / Depose a l’advenir des gestes de son aage, / Et de ce qu’il a veu (car sans ce dernier poinct / le nom d’historien il ne merite point) / Cestuy-la (scilicet: le poëte) toutefois est trop plus admirable, / Pource qu’en imitant l’autheur de l’univers, / Toute essence & idee il comprend en ses vers.“

Zwei Positionen Du Bellays verdienen in diesem Zusammenhang hervorgehoben zu werden: zum einen das Insistieren auf der Vorrangstellung des Dichters (der Dichtung) vor dem Historiker (der Geschichtsschreibung), zum anderen die Betonung einer Auseinandersetzung mit Schöpfungsgeschichte („l’auteur de l’univers“) in der Weise der „imitatio“. Erst auf solchen Fundamenten lasse sich, so Du Bellay, ernsthaft eine „histoire durable“ begründen. Schlobach weist überdies darauf hin, dass Du Bellay schon vor Antritt seiner Romreise (1553–1557) eine Neuorientierung seiner Dichtkunst im Sinne der „Rehabilitierung des christlichen Weltbildes“ vollzogen hat – dies „mit dem Bemühen, sich aus der Gefangenschaft der antiken Mythologie zu befreien und für seine zukünftige Dichtung einen ‚merveilleux chrétien‘ zu suchen.“113 Die in der Folgezeit entstehende Lyrikproduktion offenbart indes alles andere als eine starke Profilierung ihrer christlich-religiösen Dimension: Der als grundsätzliche Alternative zur antik-paganen Dichtung gemeinte Versuch einer Lyre chrestienne von 1552 blieb in dem Maße ohne Folgen, als sich Du Bellay mit den Jahren viel stärker von der Vermittlung zugleich heidnischer

Wir berufen uns hier und im Folgenden auf zentrale theoretische Positionen der Untersuchung von Joachim Schlobach, Metaphorische Variationen des Renaissancebewußtseins bei Joachim Du Bellay, in: Wolf-Dieter Stempel / Karlheinz Stierle (Hg.), Die Pluralität der Welten. Aspekte der Renaissance in der Romania, München: Wilhelm Fink, 1987, 301–325. Schlobach beruft sich seinerseits auf die Forschungen von Gilbert Gadoffre, Du Bellay et le sacré, Paris: Gallimard, 1978, der „die Bedeutung und die Strukturen der vom Dichter verwendeten Mythen als Netz von Bezügen im Spannungsfeld zwischen politischer Erfahrung und historischer Reflexion untersucht“ (Schlobach 1987, 301) habe. 113 Schlobach 1987, 301 und 309. 112

94

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

und christlicher Traditionen herausgefordert fühlte. Anders ausgedrückt: Nicht nur in Du Bellays Geschichtsverständnis, sondern auch in seiner Poetologie überlagern sich schon vor Antritt der Romreise neuplatonisch-christliche und antik-heidnische Vorstellungen im Sinne einer „zyklisch-humanistischen Geschichtsauffassung.“114 Um noch einmal auf den programmatischbedeutenden Discours au Roy sur la Poésie zurückzukommen: Du Bellay liegt weniger an einer Vermittlung von (abgekürzt formuliert) heidnischen und christlichen Vorstellungen, sondern primär an dem von ihm ganz individuell konzipierten Projekt „eine(r) exemplarische(n) Geschichte Frankreichs, in der sich die sinnliche Anschauung des Historikers mit der schöpferischen Kraft des Dichters verbinden solle.“115 Eben eine solche „poetisch“ verdichtete Auseinandersetzung mit Geschichte, Philosophie, Theologie und Literatur (von der griechisch-römischen Antike bis zur Renaissance-Gegenwart) deutet Du Bellay nicht nur im ebenfalls programmatisch dimensionierten Widmungsgedicht der Antiquitez de Rome, sondern in allen 3 großen Zyklen – L’Olive, Les Antiquitez de Rome (mit dem anschließenden Songe) sowie Les Regrets – an.

6.3.2 L’Olive CXIII – oder: Du Bellay als neuplatonischer Dichter italienischer Provenienz Wenn Du Bellay mit den letzten 37 enkomiastischen Gedichten der Regrets auf Marguerite de France seine literarische Karriere als neuplatonischer Dichter beschließt, dann eröffnet er selbige neuplatonische Durchdringung seiner Lyrik spätestens 1549/50 mit seinen beiden L’Olive-Zyklen. Die herausragende Stellung des L’Olive-Zyklus in der Geschichte der französischen Renaissance-Lyrik beruht auf 2 Fakten: es handelt sich um die erste Sonett-Sammlung der französischen Literatur und - nach Maurice Scèves Délie (1544) – um eine der ersten Sammlungen spezifisch petrarkistisch orientierter Liebeslyrik. Die Forschung hat schon für den ersten Zyklus von 1549 (L’Olive et quelques autres oeuvres poétiques, 50 Sonette) den hohen Anteil (2 Drittel) von Adaptationen fremder Vorlagen herausgestellt. Entsprechend höher ist der Anteil der Bearbeitungen am erweiterten Zykus (L’Olive augmentée, 1550). In dem Maße wie Francesco Petrarca das beherrschende Vorbild für Du Bellays poetische Fingerübung ist, kann man von einem französischen „Canzoniere“ sprechen, in dessen Zentrum eine (nach dem Vorbild von Petrarcas Madonna Laura) ideal konzipierte weibliche Figur steht, deren Name aus einem Anagramm (Olive=Viole) herleitbar ist, das seinerseits auf die römische Adelsfamilie der „Violes“ verweist. Bereits die Namensgebung verrät die enge Anlehnung an die klassisch-humanistische Prägung Schlobach 1987, 311. Schlobach 1987, 301.

114 115

95

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

der Lyrik Petrarcas: Olive verweist überdies auf den Olivenbaum der Pallas Athene, Laura auf den Lorbeerbaum des Dichtergottes Apoll. Neben Petrarca spielt ein weiterer bedeutender Autor eine zentrale Vorbild-Rolle: Ludovico Ariosto. Zugleich verrät sich die Anlehnung an die prototypische italienische Renaissance-Lyrik auch in der Verwendung eines Zehnsilbers (décasyllabe), der sich eng an den italienischen endecasillabo (Elfsilber) anlehnt. Mit anderen Worten: Beide L’Olive-Zyklen stehen im Bann einer von italienischen Vorbildern dominierten Dichtungstradition. Ernesta Caldarini bietet in den Fußnoten zu ihrer kritischen L’Olive-Ausgabe einen Überblick über die Quellen, aus denen Du Bellay für die 115 Sonette seines Zyklus geschöpft hat.116 Ihre Befunde konnten auf den Forschungen der L’Olive-Edition von Henri Chamard, überarbeitet und ergänzt durch Yvonne Bellenger aufbauen. Der Fortschritt der Forschung lässt sich an blanken Daten bezüglich der Rezeption von Petrarca-Texten ablesen: Während Chamard-Bellenger von insgesamt 27 Petrarca-Vorlagen ausgehen, weist Ernesta Calderini 39 Petrarca-Reminiszenzen aus.117 Lange vor Ernesta Caldarinis detaillierter Offenlegung der für Du Bellays L’Olive-Zyklus konstitutiven Dimension der „imitatio“ hat Richard Schwaderer Das Verhältnis des Lyrikers Du Bellay zu seinen Vorbildern – Probleme der Imitatio einen ersten, seinerzeit verständlicherweise noch lückenhaften Versuch einer systematischen Rekonstruktion der für Du Bellay vorbildhaften Quellen vorgelegt. Schwaderers (nicht nur für den deutschen Sprachraum) grundlegende und von der Du Bellay-Forschung zu wenig gewürdigte und außerdem unzureichend ausgewertete Pionierstudie – Yvonne Bellenger bezieht sich immerhin mehrfach auf Schwaderers Befunde;118 Ernesta Calderini erwähnt ihn lediglich in einem sekundären bibliographischen Kontext119 – ist eine wahre Fundgrube für komparatistisch angelegte Untersuchungen. Im 2. Teil („Die Imitatio Joachim Du Bellays, dargestellt in Einzelvergleichen“, bietet der Autor eine systematische Konfrontation von jeweiliger italienischer Vorlage und lyrischer Bearbeitung seitens Du Bellay.120 Zu L’Olive: Petrarcas Sonett „Quando ’l sol bagna in mar l’aurato carro“: Gianfranco Contini (Hg.), Canzoniere und Du Bellays Sonett „Quand le Soleil lave sa teste blonde“: Monferran / Caldarini ­2007.121 Zweifellos ist Du Bellays L’Olive-Zyklus dem Modell Petrarca mehr als jedem anderen

Monferran / Caldarini 2007, 241–351. Yvonne Bellenger, Joachim Du Bellay, Oeuvres Poétiques, hg. v. Henri Chamard, 8 Bde., 1908–1932, überarbeitet und ergänzt durch Yvonne Bellenger, 8 Bde., Paris: Libraire Nizet, 1982–1987, hier: Bd. 1, 1–124 und 154–205 sowie 220 (tabellarische Übersicht). 118 Bellenger 1982, 169 (nimmt Bezug auf die Seiten 155, 164, 169, 171, 190, 192, 196 und 202–204 bei Richard Schwaderer, Das Verhältnis des Lyrikers Du Bellay zu seinen Vorbildern – Probleme der „Imitatio“, Diss., Würzburg 1968). 119 Monferran / Caldarini 2007, 281. 120 Schwaderer 1968, 40–271. 121 Gianfranco Contini (Hg.), Canzoniere, Torino: Einaudi, 1966, 285 und Monferran / Caldarini 2007, 268 f. 116 117

96

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

italienischen Renaissance-Lyriker verpflichtet; und auch Du Bellays Auseinandersetzung mit Theorie und Geschichte des Sonetts – einer lyrischen Ausdrucksform ohne antikes Vorbild – ist ohne Petrarcas Vorbild gar nicht beschreibbar ist. Schon in seiner Deffence et illustration de la langue francoyse von 1549 gesteht Du Bellay: „Pour le Sonnet donques tu as Petrarque, et quelques modernes Italiens.“122 Richard Schwaderer weist des Weiteren darauf hin, dass folgende L’Olive-Sonette jeweils einem ganzen Canzoniere-Sonett nachgebildet wurden:123 Son. 27 – Canz.-Son. 187; Son. 69 – Canz.-Son. 192; Son. 77 – Canz.-Son. 162; Son. 89 – Canz.-Son. 269; Son. 93 – Canz.-Son. 229; Son. 94 – Canz.-Son. 167. In zahlreichen weiteren L’Olive-Sonetten finden sich partielle Canzoniere-Reminiszenzen. Nicht nur 27 (Schwaderer), sondern 50 (Caldarini) L’Olive-Sonette rekurrieren auf Vorlagen aus den beiden folgenden, zu ihrer Zeit weit verbreiteten, von dem Venetianer Giolito de Ferrari edierten Anthologien italienischer Lyrik: Rime diverse di molti eccellentiss. auttori nuovamente raccolte. Libro primo (Venezia, 1545) sowie Rime di diversi nobili huomini et eccellenti poeti nella lingua thoascana. Libro secondo (Venezia, 1547). Neuauflagen der beiden Bände erscheinen 1548 und 1549. Beide Bände zusammen sind unter folgendem Titel erschienen: Rime di diversi et eccellenti Autori Raccolte dai libri da noi altre volte editi di nuovo ristampate, in Vinegia appresso Gabriel Giolito de’ Ferrari et Fratelli, 1553. Richard Schwaderer unterwirft die folgenden Gedichte einem auf grundlegende Parameter reduzierten Vergleich:124 • Girolamo Volpes Sonett Aure soavi; che pe’l ciel sereno und das 87. L’Olive-Sonett („Vent doulx souflant, vent des vens souverain“), • Battista della Torres’ Sonett Vicína Echo, ch’ ascolti i miei lamenti und das 24. L’Olive-Sonett („Piteuse voix, qui ecoutes mes pleurs“), • Antonio Rinieris Sonett Era tranquillo il mar; le selve e i prati und das 83.  L’Olive-Sonett („Deja la nuit en son parc amassoit“), • Bernardino Daniellos Sonett Se ’l viver nostro e breve oscuro giorno und das 113. L’Olive-Sonett („Si nostre vie est moins qu’une journée“). • Zum Daniello/Du Bellay-Vergleich, siehe unsere nachfolgenden Ausführungen. Sieht man vom dominierenden Petrarca-Einfluss ab, hat sich Du Bellay auch mit dem lyrischen und epischen Werk von Ludovico Ariosto sehr intensiv auseinandergesetzt. Schwaderer weist darauf hin, dass 7  L’Olive-Sonette ihr Vorbild jeweils in einem Ariost-Sonett haben und dass

Monferran / Caldarini 2007, 136. Schwaderer 1968, 52 (Anmerkung 4). 124 Schwadere 1968, 72–136. 122 123

97

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

­ u Bellay Ariosts Orlando Furioso-Epos in weiteren 8 L’Olive-Sonetten bearbeitet hat.125 Ernesta D Caldarini geht von insgesamt 27 Sonetten aus, die Ariosts erhebliche Bedeutung als Quellenreservoir für Du Bellays L’Olive-Zyklus dokumentieren. Aus der Reihe Du Bellay’scher Ariost-Adaptationen stellt Schwaderer 2  Gedichtpaare vor: zum einen Ariosts Sonett Chiuso era il sol da un tenebroso velo, zum anderen die Stanze 142 aus dem Orlando Furioso (Kapitel XVIII) als jeweilige Vorlage für das 11. L’Olive-Sonett („Des ventz emeuz la raige impeteuse“).126 Zum Ariost/Du Bellay-Komplex, siehe außerdem Klaus W. Hempfer, Diskurstraditionen und fragmentarisierte Rezeption: Ariosts Orlando Furioso in Du Bellays L’Olive.127

L’Olive CXIII (Originalfassung): Si nostre vie est moins qu’une journée En l’éternel, si l’an qui faict le tour Chasse nos jours sans espoir de retour, Si périssable est tout chose née, Que songes-tu, mon ame emprisonnée? Pourquoy te plaist l’obscur de nostre jour, Si pour voler en un plus cler sejour, Tu as au dos l’aele bien empanée? La, est le bien que tout esprit desire, La, le repos ou tout le monde aspire, La, est l’amour, la, le plaisir encore. La, ô mon ame au plus hault ciel guidée! Tu y pouras recongnoistre l’Idée De la beauté, qu’en ce monde j’adore.

Schwaderer 1968, 137 f. Schwaderer 1968, 137–154. 127 Klaus W. Hempfer, Diskurstraditionen und fragmentarisierte Rezeption: Ariosts Orlando Furioso in Du Bellays L’Olive, Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, CXII, 2002, 264–283. 125 126

98

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

Versuch einer möglichst textnahen Übersetzung (Albersmeier): Wenn unser Leben weniger ist als ein Tag in der Ewigkeit; wenn das Jahr, das seine Runde dreht, unsere Tage jagt ohne Hoffnung auf Wiederkehr; Wenn alles Sein vergänglich ist, Was träumst Du, meine eingekerkerte Seele? Warum gefällt Dir das Dunkel unserer Tage, Wenn, um an einen helleren Ort zu fliegen, du den gut gefiederten Flügel auf dem Rücken hast? Dort ist das Gut, das jeder Geist erstrebt, Dort die Ruhe, nach der sich jeder Mensch sehnt, Dort, die Liebe; dort, (auch) noch das Vergnügen (die Freude). Dort, meine Seele, (wirst Du) zum höchsten Himmel geführt! Du kannst dort die Idee wiedererkennen Jener Schönheit, die ich in dieser Welt verehre.

Versuch einer freien Übertragung (Duschan Derndarsky): Ist unser Leben vor der Ewigkeit Ein Augenblick und jagt das Jahr im Gehen Die Tage uns auf Nimmerwiedersehen; Ist, was geboren ward, dem Tod geweiht: Was träumst Du, Seele, in Gefangenheit? Warum gefällt Dir unser dunkles Leben, Wenn, in ein schönres Jenseits zu entschweben, Du schön gefiedert trägst ein Flügelkleid? Dort ist das Glück, das jeder Geist ersehnt, Die Ruhe dort, nach der die Welt sich dehnt, Dort ist die Liebe, dort ist der Genuß;

99

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay Dort, meine Seele, findest Du erhoben Dem höchsten Himmel die Idee verwoben Der Schönheit, die ich hier vergöttern muß.128

Analyse: Du Bellays Gedicht, das im erweiterten Olive-Zyklus (L’Olive augmentée, 1550) erschienen ist, wurde zwar schon 1939 von Henri Chamard als „la perle du recueil“129 bezeichnet, hat indes – im Gegensatz zu manchem Gedicht aus den beiden zentralen Rom-Zyklen (Antiquitez de Rome und Regrets) – in der Folgezeit kaum ausführliche Interpretationen erfahren – sieht man von Leo Spitzers herausragender und zu Recht immer wieder zitierter Analyse und Deutung seiner neuplatonisch-christlichen Dimension ab.130 Nicht zuletzt weil uns gerade bei diesem – vor allem durch seine philosophisch-theologische Dimension beeindruckenden – Gedicht andere Ebenen vernachlässigt erscheinen – das Sonett indes erst als Ineinander von Inhalt und Form seine tiefere Botschaft enthüllt – beginnen wir mit der Analyse seiner elementaren philologisch-poetologischen Konstituenten. a. Gedichtform und metrisch-prosodische Gestaltung Vor uns liegt ein Sonett aus einem zutiefst italienisch-petrarkistisch geprägten Lyrik-Zyklus. Bezüglich des Metrums haben wir es mit einem Zehnsilber (décasyllabe, auch „vers commun“ genannt) zu tun, der in seiner rhythmischen Abfolge regelmäßig dem Schema 4/6 (Betonung auf der 4. und 10. Silbe) gehorcht, freilich dem Leser gelegentlich auch – wie in Vers 1 (bezüglich „qu‚une“) – rhythmische Abweichungen bezüglich der regulären Akzentverlagerung abverlangt. Die Frage, warum Du Bellay nicht den für die französische Metrik von der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts an zunehmend geläufigeren Alexandriner (dodécasyllabe), sondern den Zehnsilber (décasyllabe) verwendet, lässt sich insofern historisch angemessen beantworten, als der Autor des L’Olive-Zyklus um 1550 noch deutlich im Bann der vorbildhaften italienischen Metrik im Allgemeinen und des von Petrarcas Canzoniere modellhaft ausgestalteten endecasillabo (Elfsilber) im Besonderen steht – ungeachtet der Gemeinsamkeiten zwischen beiden Metren:

In Fritz Schalk (Hg.), Französische Gedichte aus sechs  Jahrhunderten. Zweisprachen-Ausgabe, Bremen: Carl Schünemann Verlag, 1963, 29 und 31. 129 Henri Chamard, Histoire de la Pléiade, 2 Bde., Paris: H. Didier, 1939, hier: Bd. 1. 130 Leo Spitzer, The poetic treatment of a Platonic-Christian theme, in: Ders. (Hg.), Romanische Literaturstudien 1936–1956, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1959, 130–159. 128

100

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

Betonung auf der 10. Silbe, wobei die unbetonte 11. Silbe wegfallen muss, da in der französischen Metrik jeweils die letzte Silbe eines Wortes betont wird respektive das e als nachfolgender Endvokal stumm ist (e muet), während in der italienischen Metrik alle Wörter jeweils auf gesprochenen, aber unbetonten Vokalen enden. Das Reimschema (l’organisation des rimes) ist insgesamt als regelmäßig zu bezeichnen. Seine Charakteristika lauten, zunächst bezüglich der Reimstellung (position des rimes): umschlingender Reim (rime embrassée) in den beiden Quartetten; Paarreim / Stabreim (rime plate) im ersten Terzett und wiederum umschlingender Reim in den letzten 4  Versen (Schema: abbba abba ccd eed). Das Reimgeschlecht (sexe des rimes) folgt in seiner Anordnung zunächst (in den beiden Quartetten) dem Aufbau des Sonetts auf allen anderen Ebenen. In den beiden abschließenden Terzetten setzen sich indes nur noch weibliche Reime durch. Deren Funktion als Medium im Dienste der Betonung der Hinwendung des Dichters zum Ideal, zur „Idee“ sei schon hier angemerkt. Bezüglich der Reimqualität / quantität (qualité / quantité des rimes) finden wir in den beiden Quartetten durchgängig reiche Reime (rimes riches), in den beiden Terzetten – sieht man von den beiden bedeutungsschweren Zeilen 12 und 13 ab („guidée“ und „l’Idée“ sind sehr reiche Reime = „rimes très riches“) – nur noch ausreichende Reime (rimes suffisantes) – obwohl der Leser bezüglich des Inhalts der Verse genau die entgegengesetzte Reimqualität-Anordnung hätte erwarten können. Bemerkenswert erscheinen außerdem die beiden Binnenreime jour / retour (Vers 3) sowie est / née (Vers 4). Gerade in den Terzetten folgt Du Bellay dem Beispiel Petrarcas bezüglich der verschiedenen Varianten in der Ausgestaltung des Reimschemas. Auf ein weiteres Charakteristikum der Versgestaltung ist hinzuweisen: Du Bellay benutzt die Reime und Pausen (coupes) regelmäßig nach der 4.  Silbe, um in der 2.  Vershälfte die zentralen Begriffe und Ideen seiner neuplatonisch geprägten philosophisch-theologischen Argumentation zu platzieren. Von Bedeutung für die philosophisch-theologische Dimension des Sonetts sind nicht zuletzt auch das einleitende (von Vers 1 zu Vers 2) sowie das auslaufende (von Vers 13 zu Vers 14) Enjambement. Es ergibt sich folgendes Reimschema auf folgenden 3 Ebenen: Stellung / Geschlecht / Quantität–Qualität 1. Quartett: 2. Quartett: 1. Terzett: 2. Terzett Abba abbba ccd eed fmmffmmfffffff riche-2x très riche-riche riche-2x très riche-riche3x suffisante 2x très riche-suffisante b. Etymologisierend-latinisierende Schreibweisen b1. Dem Leser von Du Bellays Sonett fallen auf den ersten Blick einige latinisierende Schreibweisen auf, die etymologisch ableitbar sind: 101

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

Vers 1 und 6: nostre (lat. nostram respektive nostrum); Vers 2: faict (lat. facere, facit); Vers 3: noz (lat. nostros); Vers 6: plaist (nfz. Plaît; lat. placēre, placet); das s von plaist findet sich vor stimmungslosem Konsonant bis Montaigne (16. Jahrhundert); cler (lat. clarum, nfz. Clair); Vers 8: aele (lat. ala); Vers 12: hault (lat. altum; recognoistre, lat. recognoscere); Vers 6: pourquoy (nfz. pourquoi): das Nebeneinander der finalen i-und y-Graphie findet sich über Montaigne hinaus bis ins 17. Jahrhundert. b2. Rhetorisch-stilistische Anmerkungen In den Versen 2 („en l’éternel“ statt „dans l’éternité“) und 6 („l’obscur“ statt „l’obscurité“) benutzt Du Bellay – wohl nicht zuletzt auch aus metrischen Gründen – substantivierte Adjektive. Die Wendung „l’n qui fait le tour“ (Vers  2) ist eine Periphrase mit der Bedeutung von „verstreichen“. Durch die Inversion von „périssable“ und „toute chose née“ (Vers 4) wird die These von der Vergänglichkeit alles Irdischen als Voraussetzung für die gleich zu Beginn des 2. Quartetts einsetzende Apostrophe (invocatio) an die „âme emprisonnée“ extrapoliert. Letztere ist zunächst, bevor sie aus ihrem Gefängnis befreit wird, im Körper eingeschlossen, mit anderen Worten: „dans le corps“ wird (schon allein aus metrischen Gründen) elliptisch weggerafft. Das den Akkusativ „que“ nach sich ziehende „songer“ in Vers 5, das nfz. „à quoi songes-tu?“ lauten müsste, ist semantisch zwischen „penser à“ und „rêver de“ anzusiedeln Die Wendung „voler en un plus cler sejour“ (Vers 7) ist im Grunde auch eine Periphrase: Angesprochen wird der Aufenthalt in einer weniger prosaischen Welt – nämlich in der (für Du Bellays Sonett zentralen) Welt der neuplatonisch fundierten Ideen. Lamartine spricht in der Epoche der christlichen Romantik von den „lieux où le vrai soleil éclaire d’autres cieux.“ (Premières méditations poétiques, I:  L’isolement, Vers  38.) Im Übrigen wird man „sejour“ (parallel zum nachfolgenden „jour“) auch mit „Tageslicht“ übersetzen können. Vers 8: „empenée“ (von lat. impennare, penna; nfz. empannée). ist die synthetisch verkürzte Fassung von „munie de plumes“ und zugleich eine (zumindest indirekte) Anspielung auf Platons Diktum von den „Flügeln“ der Seele. b3. Von der Rhetorik über die Stilistik zur Struktur des Sonetts Gleich das 1. Quartett konfrontiert den Leser mit einem raffiniert konstruierten Syllogismus. These 1: Unser Leben ist, an der Ewigkeit gemessen, nur ein Tag. These 2: Mit jedem verstreichenden Jahr nehmen die Tage, die wir zu leben haben, ab. Conclusio: Alles menschliche Sein („toute chose née“) ist vergänglich („périssable“). Mit diesem Syllogismus wird gleich zu Beginn des Sonetts der philosophisch-theologische Grundton der poetischen Argumentation angeschlagen. 102

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

Die beiden wichtigsten, das Sonett prägenden Figuren heißen indes Anapher („repetitio“, Wiederholung) und Antithese. Die viermalige anaphorische Wiederholung der Konjunktion „si“ sowie die fünfmalige anaphorische Wiederholung des Adverbs „la“ (nfz. „là“, zwecks graphematischer Abgrenzung vom Pronomen la) – ergänzt durch ein 6. „là“, das in Vers 13 durch das Ordsadverb „y“ ersetzt wird – sind, wie wir in der philosophisch-theologischen Deutung des Sonetts sehen werden, viel mehr als bloße rhetorische Figuren, die jede für sich genommen und zugleich untereinander vernetzt eine Klimax enthalten. Überdies bilden nicht nur das viermalige „si“ und das sechsmalige „la“, sondern auch die eher versteckte Wiederholung des Begriffs „ame“ (Seele) in den Versen 5 und 12 eine übergeordnete Klimax, welche in den Versen 12–14 nachgerade trichterförmig-zugespitzt in die zentrale philosophisch-theologische Aussage des Sonetts mündet. In philosophisch-theologischer Hinsicht noch wichtiger als die Figur der Anapher ist die durchlaufende Konstruktion der beiden Quartette mittels der Figur der Antithese („une journée“ versus „en l’éternel“; „l’obscur de nostre jour“ versus „un plus clair sejour“; „ame emprisonnée“ versus „l’aele bien empanée“). Im Zentrum des Gedichts steht der Konflikt zwischen dem Eingeschlossensein-der-Seele-im-Körper einerseits und dem Sich-Befreien-der-Seele-aus-derGefangenschaft-des-Körpers andererseits – allgemeiner formuliert: die Befreiung des Menschen aus dem ewigen Konflikt zwischen der irdischen Welt und dem Reich der Ideen respektive des Göttlichen. Bereits in den beiden Quartetten unterstreicht Du Bellay die enge Verbindung der beiden antithetisch angeordneten Bereiche des Irdischen und des Überirdischen, von Physis und Metaphysis – und dies auf 2 Ebenen: zum einen durch das mikrostrukturell konstruierte Oxymoron „l’obscur de nostre jour“ – das auch als Metapher für Beschränktheit / Verblendung / Unwissenheit gedeutet werden kann –, zum anderen durch die makrostrukturelle Verklammerung in Form eines Chiasmus: Konditionalsatz („Si nostre vie …“) plus Frage („Que songestu …?“) sowie Frage („Que songes-tu …?“) plus Konditionalsatz („Si pour voler …“). Bezeichnenderweise hebt die 1. Frage (Vers 5) die normalerweise starre Trennung der beiden Quartette auf. Mit anderen Worten: Schon hier deutet sich der Aufstieg der Seele aus ihrer körperlichen Knechtschaft in das Reich des Überirdischen an. Aufgrund der voranstehenden Befunde können wir die das Sonett strukturierende poetische Evokation des Aufschwungs der Seele zu einem höchsten göttlichen Sein und damit zugleich die ästhetische Umsetzung der dem Gedicht zugrunde liegenden philosophisch-theologischen Problematik optisch rekonstruieren: 1. Si nostre vie … 2. …, si l’an qui faict le tour … 3. Chasse noz jours …, 4. Si périssable est …, 103

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

5. 6. 7. 8.

Que songes-tu … ? Pourquoy te plaist … ? Si pour voler …, Tu as au dos …

9. 10. 11. 12.

La …, La …, La …, la, …, La, ô mon âme …

13. Tu y pourras recognoistre l’Idée 14. De la beauté, qu’en ce monde j’adore. Aus dem Schema können wir nun des Weiteren den von Vers 1/2 bis zu Vers 13/14 verlaufenden Spannungsbogen der philosophisch-theologischen Argumentation ablesen. Die diesen Spannungsbogen konstituierenden 3  Teile lassen sich numerisch folgendermaßen rekonstruieren: Verse 1–8, 9–12 sowie 13–14. Teil I: Die beiden Quartette definieren die menschliche Existenz als Gefängnis. Während die dunklen Vokale des Binnenreims „jours“ / „retour“ jene Hoffnungslosigkeit lautlich untermalen, die aus der Vergänglichkeit alles bloß Kreatürlichen resultiert, unterstreichen die Enjambements zwischen den Versen 1–2 sowie 2–3 die Zwangsläufigkeit der „conditio humana“. In philosophisch-theologischer Hinsicht dominiert die christlich-neuplatonische Vorstellung vom Eingeschlossensein der Seele im Körper („mon ame emprisonnée“), eingeleitet durch die invocatio „Que songes-tu …?“. In den Versen 7–8 deutet der Dichter mittels des Verbums „voler“ und des Substantivs „aele“ die Möglichkeit einer Elevation, einer Erhebung der Seele aus ihrer körperlichen Gefangenschaft, an. Teil II: In den Versen 9–12 umschreibt der Dichter im Sinne des „ut pictura poesis“-Prinzips und mittels des 5-maligen anaphorischen „là“ die Sprossen einer Leiter, auf der die Seele gen Himmel („au plus hault ciel“) emporsteigt. Teil  III: Die abschließenden Verse  13 und 14 enthalten (mittels der Wiederaufnahme des „là“ in Form des „y“) die Erfüllung des Aufstiegs im Sinne eines (futurisch formulierten) Versprechens: Dort (im Himmel) werde die Seele jene „Idee der Schönheit“ wiedererkennen, die sie bereits hernieden anbete. Die Reimanordnung der beiden Terzette (ccd eed) kann als Umschreibung / Untermalung des doppelten Flügelschlags gedeutet werden, mit dem die Seele endlich an ihr Ziel gelangt. Die Sonettstruktur insgesamt stützt die Aufwärtsbewegung der Seele. Die zitierten 3 Teile untermauern mittels abnehmender Versanzahl (degressive Klimax: 8-4-2) die philosophisch-theologische Zuspitzung der poetischen Schlussvision. Zugleich wird die philo104

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

sophisch-theologische Dimension des Sonetts durch dessen Gliederung in 2 deutlich gegeneinander abgegrenzte Teile gestützt: die beiden Quatrains werden von der Sehnsucht, die beiden Terzette von der Erfüllung der Sehnsucht bestimmt. b4. Philosophisch-theologische Deutung von L’Olive CXIII – oder: Der Einfluss des italienisch geprägten Neuplatonismus auf Du Bellay Es bedarf zunächst gar nicht des Hinweises auf den Neuplatonismus, um der philosophischtheologischen Dimension des Sonetts von Du Bellay auf die Spur zu kommen. Schon die skizzierte dreiteilige Makrostruktur des Sonetts verrät eine – über die ursprünglich platonisch-pagane Dimension hinausgehende – christlich-trinitäre Symbolik, die auch durch die insgesamt 6-malige (= 2 x 3) Aufwärtsbewegung des „là“ und des finalen „y“ gestützt wird. Die ternäre 8-4-2-Struktur mündet ihrerseits in die mittels Enjambement hergestellte binäre Synaphie „l’Idée / de la beauté“ von Vers 13/14 – Ausdruck der endlich erreichten „harmonia mundi“. Und die Seele, die „au plus hault ciel“ geführt wird, erreicht ihr Ziel mittels einer vom Dichter bewusst verwendeten Periphrase: der „höchste“ Himmel heißt in der antiken Kosmologie „Empyreum“ – ein nur von Göttern bewohnter Ort des Glücks und der ewigen Freuden. Es wurde bereits angedeutet, dass beide Terzette ausschließlich weibliche Reime aufweisen. Diese von Du Bellay getroffene Lösung lässt sich in zweifacher Hinsicht begründen: zum einen durch den Charakter von L’Olive CXIII als Liebesdichtung – hinter der Olive verbirgt sich anagrammatisch (wahrscheinlich) eine von Du Bellay (sei es auch nur platonisch-fiktiv) verehrte Mademoiselle Viole, sozusagen ein französisches Pendant von Petrarcas Laura de Noves – zum andern durch die zentrale Betonung jener „Idée de la beauté“, die zugleich platonisch-pagan und neuplatonisch-christlich konfiguriert ist. Besonders ausdifferenziert präsentiert sich das philosophisch-theologische Begriffssystem. Dem Oberbegriff „un plus cler sejour“ werden 4 Begriffe zugeordnet: „le bien“ (als „summum bonum“) sowie „repos“ (etwa: Seelenfriede, Harmonie), „amour“ und „plaisir“ als Unterbegriffe. Auffallend ist die insgesamt stärker epikureisch als stoisch fundierte Begrifflichkeit: statt der christlichen caritas („charité“) die epikureische „amour“, statt der christlichen laetitia (Freude, Wonne) das epikureische „plaisir“, präludiert vom „te plaist“ in Vers 6; einzig „repos“ lässt eine stoische Deutung zu. Der anfängliche Oberbegriff „le bien“ enthält als überirdisches Gut ‚in nuce‚ bereits den späteren Zentralbegriff der „Idée de la beauté“. Die initiale Majuskel von „Idée“ und erst recht die via Enjambement eingeführte Synaphie (griechisch „synaphéia“) „l’Idée de la beauté“ unterstreichen die Versöhnung von sinnlich-irdischer und übersinnlich-überirdischer Welt. Freilich muss der Mensch erst zu dieser Einsicht „hingeleitet“ werden: das Partizip Perfekt Passiv „guidée“ enthält eine diskrete Anspielung auf Dantes Divina Comedia, in der Beatrice den Dichter zum Empyreum als dem „plus hault ciel“ führt. Ein weiterer zentraler Begriff des Sonetts – das Verbum „recognoistre“ (lat. recognoscere) – führt uns zu jener Widerspiegelungs105

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

lehre, die für Platons Philosophie konstitutiv ist: Der Mensch, so Platon, kann die Idee (hier: des Schönen) nicht an sich erkennen, sondern lediglich über den Umweg der ihn („en ce monde“) umgebenden schönen Dinge. Anders ausgedrückt: „Die Idee des Schönen“ scheint durch die einzelnen vom Menschen wahrnehmbaren Formen des Schönen hindurch; letztere partizipieren letztendlich an der im Rech der Ideen angesiedelten „Idee des Schönen“, sie spiegeln die Idee des Schönen wider. Mit nach wie vor unübertroffener Akribie hat Leo Spitzer nicht nur die neuplatonisch-christlichen Fundamente von L’Olive  CXIII, sondern auch die metrisch-prosodisch-rhythmische, akustisch-phonetische und semantisch-syntaktische Modellierung seiner philosophisch-theologischen Substanz aufgedeckt.131 Die gleich zu Beginn formulierte grundlegende These – das ästhetische „Geheimnis“ des Sonetts beruhe nicht auf der bloßen Konstatierung des Aufstiegs der Seele zum Empyreum, sondern in dessen rhythmischer Verkörperung, bestimmt den Fortgang seiner erstaunlich vielseitigen Befunde und Einsichten. In der Brockhaus-Enzyklopädie findet sich unter dem Stichwort „Neuplatonismus“ die folgende Definition, die uns differenziertere Begriffsbestimmungen ersparen soll: „Höchster Begriff ist das über alle Bestimmungen erhabene Eine (Gott), aus dem weniger durch einen Willensakt (wie in der Bibel) als vielmehr durch wesensnotwendige Ausstrahlung (‚Emanation‘) alle Seinsformen hervorgehen: zuerst der Geist, der die platon. Ideen in sich enthält, dann die Seele und die Bereiche der Erscheinung bis herab zur Materie. Alle Wesen haben den Drang, zu dem Einen als ihrem Ursprung zurückzukehren, so dass das Stufensystem der Welt nach der einen Seite Emanation, nach der anderen Heimkehr aus der Entfremdung ist. ‚Emanation‘ ist eben wesentlich der im Seienden selbst erscheinende Verweis auf den Grund als das wahre Sein.“

Über den grundlegenden Einfluss der Mitglieder der Florentiner Platonischen Akademie – Pico Della Mirandola, Ficinus (Marsilio Ficino – vor allem seine in De amore entwickelte Liebestheorie war von großer Breitenwirkung), Coluccio Salutati – auf die europäische Geistesgeschichte der Renaissance, siehe das Standardwerk von Paul Oskar Kristeller, Die Philosophie des Marsilio Ficino.132 Unsere Analyse des Du Bellayschen Ideen-Sonetts hat von Leo Spitzers textphilologisch-luzider Analyse bereits reichlich profitiert. Allein der philosophische Hintergrund bedarf noch einer weitergehenden Präzisierung. Die das berühmte L’Olive CXIII-Sonett grundierende Di-

Eine kurze Zusammenfassung der Interpretation von Leo Spitzer (Spitzer 1959) findet sich bei Heinz W. Wittschier, Die Lyrik der Pléiade, Frankfurt am Main: Athenäum, 1971, 24–26. 132 Paul O. Kristeller, Die Philosophie des Marsilio Ficino, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1972. 131

106

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

chotomie von Außenwelt und Innenwelt, Materie und Geist, Vergänglichkeit und Ewigkeit, Unvollkommenheit und Vollkommenheit, die Deutung der irdischen Welt als Gefängnis, als bloß schattenhafte und damit minderwertige Existenz geht auf Platons berühmtes, in Politeia ausformuliertes „Höhlengleichnis“ zurück. Die Entdeckung der einzig wahrhaftigen und für die Seele erstrebenswerten Welt der Ideen ist für Platon nur möglich über den Ausstieg aus der irdischen Existenz und den Aufstieg in die überirdische Welt der Ideen. Im Phaidon deutet Platon Erkennen als „Wiedererkennen“. Die aus ihrer materiellen Verstrickung befreite Seele hat, da sie ewig ist, die geistige Welt der Ideen bereits geschaut. Erkenntnis ist damit stets Transzendierung der materiellen Welt und Schau der ewigen Ideenwelt. Mit dieser ideal-philosophischen Substanz konfrontiert Du Bellay den Leser in den beiden Quartetten. Der scharfe Einschnitt zwischen Quartetten und Terzetten ist weder bloß metrisch-prosodisch bedingt, noch die bloße Andeutung einer anderen als der nur prosaisch-terrestrischen Existenz, auch nicht lediglich die bereits angedeutete Schwelle von Sehnsucht zu Erfüllung derselben. In den beiden Terzetten entwickelt Du Bellay vielmehr einen sich an Platons Symposion anlehnenden „Stufenweg“, der dem Leser sozusagen einen Entwicklungsplan im Dienste der Erkenntnis von Schönheit vorschlägt: von äußerer zu innerer, von individueller zu überirdischer Schönheit – verstanden als Spiegelbild einer im überirdischen Bereich der Ideen angesiedelten universalen „Idee der Schönheit“. Die poetische Rezeption grundlegender Philosopheme aus Platons Dialogen verdankt Du Bellay lateinischen Übersetzungen, die Marsilio Ficino in den 80er Jahren des 15. Jahrhunderts anfertigte und mit eigenen Kommentaren versah. Sein bekanntester Dialog trug den Titel De amore und beschäftigte sich mit Platons Symposion. In den 90er Jahren edierte Ficino auch kommentierte Übersetzungen von Schriften des Neuplatonikers Plotin. Ohne den spätantiken Platonismus und seine Rezeption durch Marsilio Ficino wäre die Entstehung von Du Bellays L’Olive CXIIISonett undenkbar.133 b5. Perspektiven und Probleme der „imitatio“  – von Bernardino Daniello über Joachim Du Bellay zu Philippe Desportes Es ist seit langem – spätestens seit Leo Spitzers Studie, der wir auch auf dieser Ebene seiner vergleichend angelegten Analyse der 3 Gedichte von Daniello, Du Bellay und Desportes verpflichtet bleiben – bekannt, dass Du Bellay für sein berühmtes neuplatonisches Sonett aus dem L’Olive-Zyklus – neben mehreren Vorlagen anderer Dichter – auch eine Vorlage des Petrarca Wir weisen in diesem Zusammenhang auf die erwähnten, für das Verständnis von Du Bellays Sonett einschlägigen antiken Vorlagen (in leicht zugänglichen Editionen) hin: Platon, Der Staat (Politeia), übersetzt von Karl Vretska; Phaidon, übersetzt von Friedrich Schleiermacher; Symposion, übersetzt von Thomas Paulsen, jeweils Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 1987 und 2008. Einschlägige Studien: Michael Bordt, Platon, Wiesbaden 2004. – Jens Halfwassen, Plotin und der Neuplatonismus, München 2004.

133

107

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

und Dante-Kommentators Bernardino Daniello (ca. 1500–1565) benutzt hat. Nicht zufällig verwendet auch der italienische Dichter die Sonett-Form: Se ’l viver nostro è breve oscuro giorno Press’ a l’eterno, e pien d’affanni e mali; E più veloci assai che venti o strali Ne vedi ir gli anni e piu non far ritorno, Alma, che fai? Che non ti miri intorno Sepolta in cieco error tra le mortali Noiose cure? E poi ti son date ali Da volar al eterno alto soggiorno, Scuotile, trista, ch’e ben tempo homai, Fuor del visco mondan ch’e si tenace; E le dispiega al ciel per dritta via: Ivi e quel sommo ben ch’ogni huom desia; Ivi ’l vero riposo; ivi la pace Ch’ indarno tu quagiu cercando vai.134

Versuch einer textnahen Übersetzung (Albersmeier): Wenn unser Leben ein kurzer, dunkler Tag ist, Dem Ewigen nahe und voller Mühen und Qualen Und schneller noch als Winde und Pfeile, Siehst Du nicht, wie die Jahre vergehen und nicht zurückkehren: Seele, was machst Du? Wieso siehst Du nicht, wie Du ringsherum In blindem Irrtum durch tödliche, langweilige Sorgen

Gabriel Giolito de Ferrari, Libro primo delle Rime diverse di molti eccellentissimi autori nuovamente raccolte, Venezia, 1545, 316. Zur zeitgenössischen Beliebtheit der Anthologien von Giolito de Ferrari, ihrer Bedeutung als reichhaltiges italienisch-literarisches Quellenreservoir auch für Du Bellay sowie zum Vergleich zwischen den beiden Sonetten von Daniello und Du Bellay, siehe einmal mehr Schwaderer 1968, 69–71 und 119–136.

134

108

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte Begraben bist? Und da Dir Flügel gegeben sind, Um zum ewigen hohen Aufenthaltsort zu fliegen, Schüttel traurig die Flügel, denn es ist höchste Zeit, Aus dem weltlichen Leim, der so zäh klebt, Spanne die Flügel aus zum Himmel, auf geradem Weg: Dort ist das höchste Gut, das jedermann begehrt, Dort ist die wahre Ruhe, dort ist der Friede, Den Du vergeblich hier unten zu finden suchst.

b.6. Vergleich von Du Bellays L’Olive CXIII-Sonett mit Bernardino Daniellos Vorlage und Philippe Desportes’ späterer Adaptation der Sonette von Daniello und Du Bellay Unübersehbar sind zunächst die sich bis zur bloßen Kopie ausweitenden Übereinstimmungen zwischen beiden Gedichten – zweifellos Belege für die enge Anlehnung des französischen Pléïade-Dichters an seinen italienischen Vorläufer. Wir verzichten auf einen detaillierten Vergleich der beiden Sonette – unter Hinweis auf die präzisen Befunde bei Richard Schwaderer – zugunsten eines Résumés der grundlegenden Unterschiede zwischen den beiden Ansätzen von Daniello und Du Bellay.135 Beide Autoren thematisieren zunächst ein zentrales Philosophem der neuplatonisch grundierten Renaissance: das Eingeschlossensein der Seele in der irdischen Welt sowie die Aufforderung zur Befreiung der Seele aus diesem Zustand der Gefangenschaft, zur Evasion, zum Flug in den „höchsten Himmel“ (Empyreum). Auch vertreten beide Dichter, darin den Katharern verwandt, dasselbe dualistisch-manichäische Weltbild: Misere der Erdenexistenz versus Existenz des göttlich begründeten Guten allein im Himmel. Gleichwohl bleiben sowohl die Distanz des französischen Dichters zu seiner italienischen Vorlage als auch  – und dies erst recht  – sein Versuch einer kreativen Überbietung der Vorlage unübersehbar. Die Unterschiede lassen sich in kurzen Topics resümieren: Du Bellay insistiert auf einer deutlicheren Zweiteilung (Teil I: Sehnsucht; Teil II: Erfüllung der Sehnsucht) seines Sonetts als Bernardino Daniello. Besonders auf der Ebene der poetischen Ausarbeitung seiner Vorlage  – mittels differenzierterer Wortwahl und originellerer syntaktisch-stilistischer sowie phonetischer Effekte – lässt Du Bellay seinen Vorläufer weit hinter sich. Wie einmal mehr Leo Spitzer bemerkt, stellt Du Bellays Sonett besonders aufgrund der rhythmisch-stilistischen Evokation des Vorgangs der Elevation der Seele eine kreative Umgestaltung des italienischen Originals dar. Schließlich erscheint die finale Weltsicht des lyrischen Ich bei Du Bellay insofern Schwaderer 1968, 119–136.

135

109

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

wesentlich humaner als bei Daniello, als für Du Bellay auch die irdische Welt durchaus versöhnliche Gefühlslagen (wie Trost und Hoffnung) bereithält. Mit anderen Worten: Trotz aller unübersehbaren Anlehnungen an seinen italienischen Vor-Text gelingt Du Bellay eine die sklavische Nachahmung (imitatio servilis) des Vorbilds weit übertreffende und vor allem eine rhythmisch-stilistisch kreative Neubearbeitung (imitatio creatrix) einer topisch besetzten Vorlage. Die bereits bezüglich der Figur der Pasithée hervorgehobene enge Beziehung zwischen 2 Sonett-Zyklen von Du Bellay (L’Olive; XIII Sonnets de l’Honneste Amour) und Pontus de Tyards Erreurs Amoureuses muss nun noch auf Philippe Desportes (1546–1606) ausgeweitet werden – einen weiteren italianisierenden Hofdichter der französischen Renaissance, der die petrarkistischen „canzoni“ und „concetti“ in Frankreich heimisch gemacht hat und des Weiteren auch von Ludovico Ariost (siehe seine Imitations de l‚Arioste), Pietro Aretino und Jacopo Sannazaro beeinflusst ist. Wenn sich Du Bellay an Bernardino Daniellos Vorlage anlehnt, dann bot sich dem jüngeren Philippe Desportes die Chance eines lyrischen Wettstreits sowohl mit der italienischen Vorlage wie auch mit der Adaptation derselben seitens seines französischen Vorläufers. In seinen Sonnets spirituels, einem Zyklus innerhalb der Oeuvres chrétiennes, findet sich der folgende Versuch einer Nachdichtung: Si la course annuelle en serpent retournée, Devance un trait volant par le ciel emporté, Si la plus longue vie est moins qu’une journée, Une heure, une minute, envers l’éternité; Que songes-tu, mon ame en la terre enchaisnée? Quel appast tient ici ton desir arresté? Faveur, thresors, grandeurs ne sont que vanité, Trompans des fols mortels la race infortunée. Puisque l’heur souverain ailleurs se doit chercher, Il faut de ces gluaux ton plumage arracher Et voller dans le ciel d’une légère traicte. Lá se trouve le bien affranchi de souci, La foy, l’amour sans feinte, et la beauté parfaicte, Qu’à clos yeux, sans profit, tu vas cherchant ici.136

Textgrundlage: Spitzer 1959, 143 und Schwaderer 1968, 136.

136

110

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

Versuch einer textnahen Übersetzung (Albersmeier): Wenn der rasche Jahresablauf, verschlungen wie eine Schlange, Einen dahinfliegenden, vom Himmel fortgetragenen Strahl überholt, Wenn das längste Leben weniger als einen Tag andauert, Eine Stunde, eine Minute, hin zur Ewigkeit, Was denkst Du, meine Seele, an die Erde gekettet? Welche Verlockung hält hier Dein Verlangen fest? Vergnügen, Schätze, Größenwahn sind nichts als Eitelkeit, Denn sie täuschen der sterblichen Toren unglückliches Geschlecht. Da das höchste Glück anderswo zu suchen ist, Musst Du Dein Gefieder von diesen Leimruten wegreißen Und himmelwärts im leichten Zuge fliegen. Dort befindet sich das Glück, frei von Sorgen, Der Glaube, die Liebe ohne Falte und die vollkommene Schönheit, Die Du mit geschlossenen Augen ohne Gewinn hier zu finden trachtest.

Philippe Desportes bot sich, wie bereits angedeutet, die reizvolle Perspektive, mittels einer Strategie der „imitatio creatrix“ sowohl die ursprüngliche Vorlage von Bernardino Daniello als auch deren zwischenzeitliche Bearbeitung durch Joachim Du Bellay zu überbieten. Welche Folgerungen lassen sich aus der Analyse einer solch vergleichsweise ungewöhnlichen Dreieckskonstellation ableiten? Wir greifen im Folgenden einmal mehr auf zentrale Forschungsergebnisse von Leo Spitzer zurück, unternehmen indes zugleich den Versuch einer sich von Spitzer abgrenzenden Deutung zumal der philosophisch-theologischen Dimension von Desportes’ Sonett.137 Die wichtigsten Quellen für die beiden Sonette von Daniello und Du Bellay sind zum einen Platons Phaidros-Dialog – zumal der dort thematisierte Mythos von der zum Unendlichen, zur „Idee“ hin aufsteigenden Seele  – zum anderen die stoisch-neuplatonisch-christlich geprägte, wohl um die Mitte der 20er Jahre des 6. Jahrhunderts n. Chr. verfasste Abhandlung Consolatio philosophiae (auch De consolatione philosophiae betitelt) des spätantiken römischen Philosophen Boetius. Im Grunde wird die spannungsreiche Synthese zwischen platonischer, von vornherein zum Überirdischen hin angelegter Diesseitigkeit und christozentrischer Jenseitigkeit schon bei Boetius vollzogen. Sprachlich-stilistische Anregungen – zumal hinsichtlich der klimatisch angelegten Anaphern (das dreifache „ivi“ bei Daniello; das fünffache „là“ bei Du Bellay – das bei Desportes allerdings auf ein einziges „là“ in Vers 12 zusammenschrumpft) konnten beide, Da Spitzer 1959, 143 ff.

137

111

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

niello und Du Bellay, bei antiken Autoren (vor allem in der Lyrik von Ovid und Martial, Catull und Tibull) nachgerade im Überfluss finden. Zweifellos paraphrasiert (so Spitzers Chrakterisierung) Du Bellay den Inhalt von Daniellos Vorlage in doppelter Hinsicht, indem er zugleich auf dessen wichtigste Quelle (Boetius) und auf Boetius‚ wichtigste Quelle (Platons Phaidros) rekurriert; auch greift er die anaphorisch gestützte Vision des Aufstiegs der Seele ins Empyreum auf – doch bleibt der französische Dichter mitnichten bei einer „Paraphrase“ des Inhalts von Daniellos Vorlage stehen. Vielmehr müssen wir in der rhythmisch-formalen Ausgestaltung des Aufstiegs der Seele zum Empyreum, in ihrer ästhetischen Restrukturierung eine eigenständige poetische Errungenschaft und zugleich eine erhebliche Steigerung der neuplatonisch-christlichen Dimension der Vorlage von Daniello erblicken. Mit anderen Worten: Bei Du Bellay können wir, zumindest für den formal-ästhetischen Bereich, von einer unübersehbaren (und beim angemessenen Vortrag auch unüberhörbaren) „imitatio creatrix“ der Vorlage sprechen. Worin besteht die gegenüber den beiden Vorlagen von Daniello und Du Bellay durchaus vorstellbare eigenständige poetische Leistung von Philippe Desportes? Die semantisch-syntaktischen und die rhetorisch-stilistischen Anlehnungen an die Vorlagen von Daniello und Du Bellay sind derart unübersehbar, dass sich ihre detaillierte Rekonstruktion erübrigt. Nach Spitzer hat sich Desportes mit einer Übersetzung (so seine Charakterisierung) der Vorlage von Daniello begnügt. Wenn dem so ist, stellt sich die Frage, warum Desportes kein Interesse an einer mehr oder weniger getreuen Adaptation der Vorlagen von Daniello und Du Bellay hatte, die sich (wie bei Du Bellay) auf formal-ästhetisch-rhythmischer Ebene bewegt. Die Antwort kann nur lauten: Weil Desportes mit seinem Sonett zuvörderst ein Ziel verfolgt, das wir nicht nur mit dem Begriff, sondern auch mit einer Strategie gegenreformatorischen Dichtens verknüpfen müssen. Die von Quartetten zu Terzetten zunehmend starke religiöse Prägung des Sonetts ist leicht rekonstruierbar. Während die ersten 6 Zeilen noch die deutliche Anlehnung an die Vorbilder (Daniello und besonders Du Bellay) verraten, geht der Dichter vom 7. Vers an konsequent eigene Wege. Die Verschmähung aller irdischen Güter – im Namen einer dem Ecclesiasticus entnommenen „vanitas vanitatum“-Überzeugung – und die stoisch-christliche Lebensauffassung des „memento mori“ dominieren nicht nur das 2. Quartett, sondern leiten über zur eigentlichen Bestimmung eines zutiefst christlich geführten Lebens – Inhalt der beiden Terzette. Alles Irdische tritt fortan in scharfen Konflikt zu jener neuplatonisch-christologisch fundierten Glückseligkeit, die letzten Endes von Du Bellays vergleichsweise noch mythologisch-pagan geprägter Glücksvorstellung weit entfernt ist und in Vers  13 („La foy, l‚amour sans feinte et la beauté parfaite“) ihren Zenit erreicht. Anders ausgedrückt: Philippe Desportes’ poetische Auseinandersetzung mit seinen beiden Vorläufern Bernardino Daniello und Joachim Du Bellay erfolgte von Anfang an nicht auf formal-ästhetischer Ebene, vielmehr auf einem ideologischem Terrain, das von der Glaubensspaltung geprägt war. Die tiefere Intention des Gedichts, den Leser zum wahren Glauben zurückzuführen, dominiert nicht nur das Sonett insgesamt, sondern ist bis hinein in seine 112

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

deutlich apologetisch orientierte Strategie zumal auf der Ebene einer bekennerhaften Begrifflichkeit im Dienst der katholischen „Contre-Réforme“ rekonstruierbar. Dieser grundsätzlich religiösen Positionierung entspricht ein – im Vergleich zu Du Bellays Sonett – weniger „ekstatischer“, vielmehr ein schwerfällig-didaktisch-kategorischer, letztlich von der religiös fundierten „persuasio“-Strategie bestimmter Stil. Richard Schwaderer, der Du Bellays L’Olive CXIII-Sonett im Anschluss an Spitzers Analyse (zu Recht) „als meisterliches Beispiel für die dichterische Umsetzung philosophischer Gedanken“ heranzieht, wertet Philippe Desportes’ Versuch einer Nachdichtung der Du Bellay’schen Vorlage als „Beispiel für ein offenbares Vorübergehen an dieser Aufgabe“ – und verkennt mit diesem Verdikt die zentrale gegenreformatorische Intention des französischen Dichters.138 Unser Sonett, dessen Entstehung sich zwar primär der Herausforderung seitens der Vorlagen von Bernardino Daniello und Joachim Du Bellay verdankt, findet seinen Platz nicht zufällig, wie bereits erwähnt, in Desportes’ Zyklus der Sonnets spirituels, die ihrerseits seinen Oeuvres chrétiennes zugeordnet werden und zu ergänzen sind durch die groß angelegte Psalmen-Übersetzung (Les 150 psaumes de David, 1603–1605) des Autors. Seine Zeitgenossen nannten Philippe Desportes zwar auch den „Tibulle français“, aber wichtiger als der Aufweis einer solchen antiken Verankerung seiner Dichtung ist wohl noch eine andere Wertschätzung seines Schaffens: „Avec Bertaut, il annonce une renaissance et une transformation de la poésie religieuse.“139

6.3.3 Antiquitez III – oder: Du Bellays kritische Auseinandersetzung mit Roms Aufstieg („grandeur“) und Verfall („ruine“) Der Originaltitel der Antiquitez – „Le premier livre des antiquitez de Rome contenant une generale description de sa grandeur et comme une deploration de sa ruine: Plus un songe ou vision sur le mesme subject“ – weist auf 2 programmatisch-repräsentative Ebenen der lyrisch-poetischen und zugleich der politisch-historischen Rom-Argumentation Du Bellays hin: zum einen den Versuch eines Aufweises der Antinomie von einstiger römischer Größe und gegenwärtigem Verfall; zum anderen die Strategie einer historischen Begründung gegenwärtiger römischer Verfallserscheinungen aus dem Fundus bereits antiken Fehlverhaltens. Jeglicher Versuch, den Antiquitez-Zyklus als römischen Cicerone oder als individuellen Erfahrungsbericht eines prominenten Rom-Reisenden in Zeiten eines zweifelsohne reisefreundlichen Renaissance-Zeitalters lesen zu wollen, würde nicht nur entschieden zu kurz greifen, sondern erst recht die brisante

Schwaderer 1968, 135 f. Robert Sabatier, Histoire de la poésie française, II: La poésie du XVIe siècle, Paris: Albin Michel, 1975, 244.

138 139

113

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

zeitgeschichtliche und die literaturhistorisch-geistesgeschichtliche Substanz von Du Bellays erstem großen Rom-Zyklus verkennen.

Antiquitez III (Originalfassung): Nouveau venu qui cherches Rome en Rome, Et rien de Rome en Rome n’apperçois, Ces vieux palais, ces vieux arcz que tu vois, Et ces vieux murs, c’est ce que Rome on nomme. Voy quel orgueil, quelle ruine: & comme Celle qui mist le monde sous ses loix, Pour donter tout, se donta quelquefois, Et devint proye au temps, qui tout consomme. Rome de Rome est le seul monument, Et Rome Rome a vaincu seulement Le Tybre seul, qui vers la mer s’enfuit, Reste de Rome. O mondaine inconstance! Ce qui est ferme, est par le temps destruit, Et ce qui fuit, au temps fait resistance.140

Versuch einer möglichst textnahen Übersetzung (Albersmeier): Neuankömmling, der Du Rom in Rom suchst und nichts von Rom in Rom erblickst, diese alten Paläste, diese alten Triumphbögen, die Du siehst, und diese alten Mauern – das ist, was man Rom nennt. Sieh, welcher Stolz, welch eine Ruine: Und wie Jene, die die Welt ihren Gesetzen unterwarf, Um alles zu beherrschen, sich manchmal selbst bezwang Und Beute der Zeit wurde, die alles verschlingt.

Textgrundlage: John W. Jolliffe / M. A. Screech (Hg.), Joachim Du Bellay, Les Regrets et autres oeuvres poëtiques, suivis des Antiquitez de Rome. Plus un Songe ou Vision sur le mesme subject. Texte établi par J. Jolliffe, introduit et commenté par M. A. Screech, Genève: Librairie Droz, 1966, 275.

140

114

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte Rom ist das einzige Denkmal von Rom, Und nur Rom hat Rom besiegt. Allein der Tiber, der zum Meer hin flieht, bleibt von Rom. Oh Vergänglichkeit der Welt! Was standhaft ist, wird von der Zeit zerstört, und das, was flieht, leistet ihr Widerstand.

Zwei Versuche einer Nachdichtung (Duschan Derndarsky und Ernst Deger): Der neu du kamst, zu suchen Rom in Rom, Und der von Rom in Rom nichts kann entdecken Als alte Bögen, Säulen, Mauerecken: Die Steine und Paläste, das ist Rom! Sieh, welch ein Stolz und welch ein Niedergang, Wie dieses Rom, das mit der Welt gerungen Und, sie zu zwingen, oft sich selbst bezwungen, Der Zeit verfiel, die jedes Reich verschlang. Als Denkmal Roms kann Rom allein bestehen, An Rom nur konnte Rom zugrundegehen. Der Tiber bloß, der hin zum Meere flüchtet, Verblieb von Rom. Wie bist Du, Welt, entzweit: Was fest wir baun, wird von der Zeit vernichtet, Und was enteilt, das überlebt die Zeit.141 Wie kommt’s, daß du umsonst suchst Rom in Rom, Du Neuling, der du Rom in Rom willst finden? Nur alte Mauern können Rom dir künden, Paläste, Bogen, schwingend wie ein Dom. Jetzt seines Stolzes trauriges Phantom Stieg Rom auf, im Gesetz die Welt zu binden, Bezwang sich selbst, die Welt zu überwinden, Und trieb als Strandgut auf der Zeiten Strom. Rom ist, was heute noch von Rom vorhanden, Und Rom hat Rom allein gemacht zuschanden. Duschan Derndarsky, Das alte Rom, III, in: Schalk 1963, 33.

141

115

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay Der Tiber nur, der hin zum Meere zieht, Zeugt noch von Rom. O irdisches Vergehen! Was von Bestand, ist mit der Zeit verblüht, Was flieht allein, kann Chronos widerstehen.142

Analyse: a. Quellen Du Bellays Romreise stellt nicht nur die erste wichtige Quelle, sondern auch die autobiographisch verbürgte Voraussetzung für die Entstehung der Antiquitez wie der Regrets dar. Von zentraler Bedeutung sind in diesem Zusammenhang weder Du Bellays Funktion als Begleiter und Majordomus des Kardinals Jean Du Bellay in einer zeitgeschichtlich brisanten diplomatischen Mission, noch die Einblicke, die der Neffe in das von Intrigen und Ausschweifungen gekennzeichnete Treiben der römischen Kurie – das Rom der Borgia, der Medici und der Farnese – gewinnen konnte, vielmehr des Dichters primäre, im wahrsten Sinne des Wortes renazentistische Ambition, Rom in seiner Funktion als Quelle wiederzuentdeckender und zugleich im Lichte neuer zeitgenössischer Fragestellungen zu beleuchtender antiker Kulturgüter, mithin als seriösen Gegenstand kontroverser Debatten von der Antike bis zur Gegenwart gerade als französischer Dichter neu in den Blick zu nehmen. Angesichts der politisch-religiösen Unruhen in seiner Heimat, mit erheblichen Auswirkungen auf den französischen Königshof, insbesondere der sich in Frankreich anbahnenden Religions- und Bürgerkriege, galt es für Du Bellay, nicht allein aus einem intensiven Studium der griechischen und römischen Geschichtsschreibung und Literatur, sondern auch aus Übersetzungen bedeutender antiker Texte Anregungen für eine Neuorientierung der französischen Sprache und Kultur mit nach Hause zu nehmen – mit fließenden Übergängen zwischen Übersetzung, literarischer Imitation und kreativer Neuschöpfung. Neben der Lyrik (Pindar, Horaz, Martial, Ovid, Properz, Statius, Vergil) spielen die Epik (Homer, Vergil, Lucan), die Geschichtsschreibung (Livius) und die Naturphilosophie (Lukrez) für die Entstehung seiner beiden Lyrik-Zyklen eine zentrale Rolle. Anlehnungen an die neulateinische Literatur (von Lazzaro Buonamici und Buchanan über Manilius und Andrea Novagero zu Pontanus) stehen neben Anleihen bei der zeitgenössischen italienischen Literatur. So hat sich Du Bellay für Antiquitez VII deutlich an Baldassare Castigliones seinerzeit europaweit verbrei-

Ernst Deger, Erste Begegnung (1964), in: Ders. (Hg.), Du Bellay: Die römischen Sonette, München: Wilhelm Fink Verlag, 1976, 35.

142

116

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

tetes Sonett „Superbi colli e voi, sacre ruine“ angelehnt, das seinerseits von Buonamicis Sonett „Vos operum antiquae moles, collesque superbi“ readaptiert wird.143 Für die politisch-historische Grundierung zumal von Antiquitez III lehnt sich Du Bellay besonders eng an Lucan an, dessen Epos Pharsalia er bereits vor seiner Romreise studierte hatte. In seinem Epos beschreibt Lucan die entscheidende Phase des durch den Streit zwischen Pompeius und Caesar verursachten Bürgerkriegs. Nach seiner Ankunft in Rom sucht Du Bellay die von Lucan beschriebenen historischen Stätten auf. Parallelen zwischen Lucans Vorlage und Du Bellays Gedicht finden sich allerdings nur im 1.  Buch, am auffälligsten in der Beschreibung der Stadt Rom nach dem verheerenden Bürgerkrieg. Du Bellay hat sich bezüglich des grundlegenden Ansatzes seiner Auseinandersetzung mit den „beiden Rom“  – imperiales Rom und gegenwärtiges römisches Gräberfeld, also letztlich Antike und Renaissance - zumal an Lucans Kontrastierung der kriegsbedingten präsentischen Verfallserscheinungen mit früheren Zeiten der Blüte und des Wohlergehens orientiert. Genau dieses grundlegende literarisch-rhetorische Verfahren der „laudatio temporis acti“ hat Du Bellay vor allem im 3. Sonett seiner Antiquitez übernommen. Und wahrscheinlich stellen die Zeilen 6 und 7 von Antiquitez III eine unmittelbare Lucan-Referenz dar. Schließlich muss – jenseits der autobiographisch verbürgten Romreise und der Anleihen bei den genannten griechischen und römischen Lyrikern, Epikern und Historiographen – eine dritte Quelle genannt werden, die sogar als literarische Primärquelle zu gelten hat: Antiquitez III adaptiert ein (wahrscheinlich) von dem neulateinischen, aus Palermo stammenden Autor Janus Vitalis (1485–1560) verfasstes, in der Epoche der Renaissance weit verbreitetes und viel gelesenes Epigramm mit dem Titel „Roma prisca“ (das alte, altertümliche, altehrwürdige Rom) – Teil eines Diptychons, dessen zweiter Teil „Roma instaurata“ (das wiederaufgerichtete, erneuerte Rom) betitelt ist und von Du Bellay adaptiert wurde: Qui Romam in media quaeris, novus advena, Roma, Et Romae in Roma nil reperis in media, Aspice murorum mures praeruptaque saxa, Obrutaque horrendi vasta theatra situ. Haec sunt Roma: viden’ velut ipsa cadavera tantae Urbis adhuc spirent imperiosa minas? Vicit ut haec mundum, visa est se vincere: vicit, A se non victum ne quid in orbe foret. Nunc victa in Roma Roma illa invicta sepulta est,

Zum Vergleich von Du Bellays Antiquitez VII-Sonett mit Castigliones „Superbi colli“-Sonett als zentrale Vorlage, siehe die Originalfassung und Übersetzung des Sonetts und Schwaderer 1968, 179–195.

143

117

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay Atque eadem victrix victaque Roma fuit. Albula Romani restat nunc nominis index: Quin etiam rapidis fertur in aequor aquis. Disce hinc quid possit Fortuna. Immota labascunt, Et quae perpetuo sunt agitata manent.144

Textvarianten: Vers 3: statt „mures“ findet sich bei anderen Herausgebern auch „moles“ – das grossomodo dieselbe Bedeutung hat – und anstelle der Majusel von Fortuna auch die Minuskel. Albula ist die ursprüngliche Bezeichnung für den Fluss Tiber. Die 14 Verse lassen sich syntaktisch unschwer auch in ein Sonett mit 2  Quartetten und 2  Terzetten gliedern. Jenseits seiner inhaltlichen Botschaft mag das neulateinische Gedicht von Janus Vitalis seinen französischen Adaptator auch aufgrund dieser formalen Struktur zur Bearbeitung gereizt haben.

Versuch einer möglichst textnahen Übersetzung (Albersmeier): Neuankömmling, der Du Rom mitten in Rom suchst Und mitten in Rom nichts von Rom findest, Schau an die unförmlichen Massen der Mauern, die jähen Felsabfälle, Und die weiten Theaterflächen des Schreckens, die von starren Ablagerungen überdeckt sind. All das ist Rom: Siehst Du nicht, wie selbst noch die mächtigen Ruinen (scilicet: Kadaver) Einer großen Weltstadt immer noch Drohungen aushauchen? So wie Rom die Welt besiegte, schien es sich selbst zu besiegen. Es (scilicet: Rom) hat gesiegt, Damit auf es auf Erden nichts gebe, das von ihm (scil cet: Rom) nicht besiegt worden sei (scilicet: besiegt worden wäre). Nun liegt gerade das unbesiegte Rom zu Rom besiegt begraben, Und Siegerin und besiegte Stadt Rom waren einunddieselbe. Der Fluss Albula (= Tiber) bleibt jetzt das Zeichen des römischen Namens: Ja, er wird sogar in schnellem Lauf zum Meer gebracht. Lerne daraus, was Fortuna vermag. Festes kommt zum Wanken, Und es hält sich, was ständig besiegt worden ist.

Schon eine erste oberflächliche, vergleichend angelegte Lektüre offenbart die deutliche, bis in wörtliche Anleihen gehende Anlehnung von Du Bellays Sonett Antiquitez III an das lateinische Original von Janus Vitalis, dessen Distichen vom französischen Adaptator in das strophische Textgrundlage: Jolliffe / Screech 1966, 275.

144

118

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

Sonett-Gefüge überführt werden. Wichtiger sind freilich die fundamentalen Unterschiede zwischen „Original“ und „Nachdichtung“. Zur Problematik des Du Bellay’schen Umgangs mit historischen und literarischen Quellen siehe Barbara Vinken.145 In dieser Studie geht es substantiell um die „Kontroversstellung zweier Modelle“, hinter denen, so die Verfasserin, unterschiedliche politische und kulturelle Interessen und Ansprüche stünden: auf der einen Seite das von den Italienern (vor allem Petrarca) vertretene, national besetzte Modell der „restauratio“ des antiken Rom; auf der anderen Seite das nicht minder national motivierte französische Modell der „translatio“ Roms. Konsequenterweise werden Du Bellays in den römischen Lyrik-Zyklen sedimentierten „translatio“-Bestrebungen als „höchst komplexes Unterfangen“ entfaltet, wobei Frau Vinken auf ein umfangreiches Quellenkorpus rekurriert: von Erasmus und Speroni über Petrarca, Augustinus und Hildebert de Lavardin zu zentralen Autoren der griechischen und lateinischen Literatur (Homer, Pindar, Vergil, Lucan, Ovid u. a.). Die „negative Poetik“ Du Bellays liege darin, die „enargeia“ (im Kontrast zur „energeia“) zu „zerschreiben“ – letzteres Verb kann als Schlüsselwort ihres methodischen Ansatzes gelten, allerdings ohne essentiell zum tieferen Verständnis des Du Bellay’schen Textkorpus beizutragen. So differenziert das Theoriedesign auf der Grundlage eines breiten, von der Du Bellay-Forschung allerdings bereits weitgehend aufgearbeiteten Korpus an philosophisch-theologischen und literarischen Quellen auch entfaltet wird, so wenig ist die Verfasserin bereit, die politischhistorisch-zeitgeschichtlichen Grundlagen und Bedingungsfaktoren für ihre Analyse der Entstehung wie auch der Rezeption von Du Bellays Lyrik fruchtbar zu machen. Und überdies kann sie sich auch leider nur selten zur systematischen Analyse einzelner Sonette aus Du Bellays lyrischen Rom-Zyklen durchringen. Zumal ihre neumodische „Zerschreibungs“-These wird den Quellen, wenn überhaupt dann nur in begrenztem Maße gerecht. Während für Vitalis der Zerfall des antik-heidnischen Rom von seiner Wiederherstellung unter den Auspizien des Christentums in den Schatten gestellt wird – also „Roma prisca“ durch „Roma instaurata“ ersetzt wird – arbeitet Du Bellays Sonett an einer Destruktion qua Umkehrung dieses Topos: Die den sieben Weltwundern angeblich überlegenen sieben Hügel Roms erweisen sich als Fata morgana. Während der Niedergang Roms bei Vitalis den Launen der Fortuna anzulasten ist, ist er bei Du Bellay allein die Folge von politisch-historisch negativ konnotiertem Hochmut („orgueil“). Ihr einziges noch sichtbares Zeichen sind die Ruinen. Jenseits einer unübersehbaren inhaltlichen Anlehnung an sein neulateinisches Vorbild aus der Feder von Janus Vitalis setzt Du Bellay überdies einen deutlich anderen Akzent zumal durch die schärfere Profilierung der „vanitas“-Problematik. Hingewiesen werden muss in diesem Zusammenhang auf eine weitere bedeutende, über vierhundert  Jahre früher angesiedelte Quelle für Du Bellays Rom-Zyklus: die Rom-Gedichte des Vinken 2001, 139 f.

145

119

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

Hildebert von Lavardin (1056–1133), zunächst Leiter der Domschule von Le Mans, später Bischof dieser Stadt und bedeutender Repräsentant der sogenannten französischen Renaissance des 12. Jahrhunderts. Hildeberts Rom-Gedichte „markieren den Beginn der nachantiken europäischen Romdichtung, die mit ihm und nach ihm zu einer Sache der nördlich der Alpen ansässigen Dichter werden sollte. (…) Nicht aus der Perspektive eines römischen Bürgers schaut der Bischof auf den Zustand der Stadt, sondern aus der eines gebildeten Geistlichen, der das Gesehene in einen überzeitlichen Kontext einzuordnen und die Spannung zwischen paganer und christlicher Romsicht in einem geistlichen Humanismus auszugleichen weiß.“146

Hildeberts erstes Romgedicht mit Titel De Roma enthält 3 Verse, die in den folgenden Jahrhunderten geradezu literarisch-topische Bedeutung erlangen werden und auch Du Bellays Rom-Zyklus geprägt haben: „Par tibi, Roma, nihil, cum sis prope tota ruina! [„Nichts ist, Rom, Dir gleich, auch wenn du fast gänzlich Ruine bist!“] sowie die beiden Verse 19 und 20: „urbs cecidit, de qua si quicquam dicere dignum / moliar, hoc potero dicere: Roma fuit.“ [„Nun aber ist diese Stadt gefallen, und wollte ich es unternehmen, irgendetwas Würdiges über sie zu sagen, so könnte ich nur dies sagen: ‚Sie war Rom!‘“]

Hildeberts zweites Romgedicht mit dem Titel Item de Roma lässt die eigentliche Intention des Hildebert von Lavardin zutage treten: der Niedergang des antik-heidnischen Rom wird für den Autor durch den Einzug des Christentums besiegelt; an die Stelle der römischen Cäsaren tritt der Papst als das neue Haupt der Christenheit; das Kreuz siegt über Polytheismus und Waffengewalt. Ein Vergleich der Quellen von Hildebert von Lavardin und Janus Vitalis offenbart deutliche Anleihen des Renaissance-Autors bei seinem mittelalterlichen Vorläufer – formal durch die argumentative Struktur der jeweiligen Doppel-Gedichte – Roma prisca / Roma instaurata (Janus Vitalis) und De Roma / Item de Roma (Hildebert)  – inhaltlich durch die deutliche Tendenz, das christliche Rom als Überwindung seiner antik-paganen historischen Voraussetzungen zu legitimieren. Im Folgenden sollen die Gedichte von Hildebert von Lavardin und Janus Vitalis auf der einen, Du Bellays Antiquitez III-Sonett auf der anderen Seite – zumal unter dem Aspekt einer Gegen-

Ralf G. Czapla, Zur Topik und Faktur postantiker Romgedichte – Hildebert von Lavardin, Joachim Du Bellay, Andreas Gryphius. Mit einem Exkurs über die Rezeption von Hildeberts carmen 36 Scott in der Frühen Neuzeit, Daphnis, Bd. 27, 1998, 141–183.

146

120

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

überstellung von Original und Abbild, von Anlehnung und Abgrenzung – nicht weiter untersucht werden.147 Die unbestreitbar große Bedeutung der neulateinischen Gedichte sowohl von Janus Vitalis wie auch von Hildebert von Lavardin für Entstehung und Ausarbeitung von Du Bellays Antiquitez III kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass selbst die sorgfältigste, vergleichend angelegte „Einflussforschung“ der viel wichtigeren Aufgabe, Du Bellays Sonett als ein epochengeschichtlich – von der Antike bis zur Renaissance – vielfach verankertes und zugleich zeitgeschichtlich brisantes Dokument historisch-quellenkritisch sowie literatur- und geistesgeschichtlich angemessen zu interpretieren, nicht gewachsen wäre. Zweifellos steht das 26. Sonett der Antiquitez mit seiner Thematisierung der „Romaine grandeur“ (Vers 1) sowie mit seiner kühnen Metaphorisierung der Stadt Rom als Abbild der Welt („le plan de Rome est la carte du monde“, Vers 14) den diesbezüglichen Vorstellungen sowohl von Hildebert als auch von Janus Vitalis besonders nahe. Dennoch bedarf es eines nicht nur über die genannten neulateinischen literarischen Quellen hinausgehenden, sondern auch eines historisch-zeitgeschichtlich verankerten Ansatzes, um der tieferen Intention Du Bellays und damit auch seiner Rom-Mission gerecht zu werden. b. Antiquitez III: Versuch einer geistes- und kulturgeschichtlichen Kontextualisierung Wer den gesamten Zyklus der 32 Antiquitez-Gedichte verstehen will, sollte sein besonderes Augenmerk einerseits auf die Widmung des Zyklus („Au Roy“), andererseits auf die 3 ersten Gedichte richten, denen programmatische Bedeutung zukommt. Verständlicherweise rekurriert Du Bellay in der Widmung an Henri II. auf den „stilus altus“, wenn er sein dichterisches Unterfangen („d’avoir hors du tombeau / tiré des vieux Romains les poudreuses reliques“) nicht nur mit der historischen Mission des französischen Königs („De rebastir en France une telle grandeur / Que je la voudrois bien peindre en vostre langage“) auf eine Stufe hebt, sondern darüber hinaus die kühne Prognose wagt, seine Verse würden vielleicht eines Tages von seiner Majestät der König als „De vostre Monarchie un bienheureux presage“ eingeordnet. Wirkungsvoller lässt sich ein lyrischer Zyklus als Projekt von national-französischer Bedeutung nicht in Szene setzen. Die offen zutage tretende Konfrontation von römischen Verfallserscheinungen und unterschwelliger Hoffnung, es möge der zeitgenössischen französischen Monarchie gelingen sich als legitimer Erbe einstiger römischer Größe zu profilieren, durchzieht den Antiquitez-Zyklus von der Widmung bis zum letzten Sonett.

Siehe dazu Schwaderer 1968, 196–213 sowie Roland Derche, J. Du Bellay: les Antiquitez de Rome, in: L’Information Littéraire, no. 5, 1973, 232–238. – Auf Unterschiede in der literarischen Gestaltung der Rom-Gedichte von Hildebert von Lavardin und Du Bellay verweist Walter Rehm (Rehm 1960, 87–119).

147

121

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

Eben diese Doppelstrategie nicht aus den Augen verlierend, fällt Du Bellay dem Leser gleich im 1. Sonett buchstäblich „mit der Tür ins Haus“. Dort ist von staubiger Asche, verfallenen Mauern und Grabmälern die Rede. Die Beschwörung der „Divins Esprits“ (Vers 1) deutet zwar auf den hohen Stil (stilus altus) des gesamten Antiquitez-Zyklus hin – im Gegensatz zum satirisch grundierten niederen Stil (stilus humilis) der Regrets  – doch wird das hohe rhetorische Anspruchsniveau des traditionellen Musen-Anrufs schon im 2.  Sonett einer vergleichsweise bescheidenen Evokation der sieben Hügel Roms, die an die Stelle der sieben Weltwunder treten, geopfert. Antiquitez  III verharrt bezeichnenderweise auf diesem inhaltlich bescheidenen poetischen Argumentationsniveau, indem es die „sieben Weltwunder“ mit dem kümmerlichen Eindruck konfrontiert, den das zeitgenössische Rom bei seinem französischen „Neuankömmling“ (in erster Linie der Autor Du Bellay selber, alsdann auch der Leser seines Sonetts) hinterlässt, der vorübergehend in die Rolle eines anonymen Reisenden schlüpft. Von Antiquitez III an hat Du Bellay seine persuasio-Strategie jedenfalls „fest im Griff “: nämlich den Leser davon zu überzeugen, dass das zeitgenössische Rom nur noch ein Schatten seiner selbst ist; dass Aufstieg und Fall dieser Stadt eine einzigartige Illustration der „vanitas“ wie der „mondaine inconstance“ darstellen. Und nicht zufällig nimmt gleich das erste Sonett des Songe die zentrale, dem Ecclesiasticus entnommene „Vanitas vanitatum“-Topik wieder auf: „Vois comme tout n’est rien que vanité. / Lors connaissant la mondaine inconstance, / Puisque Dieu seul au temps fait résistance, / N’espère rien qu’en la divinité.“ Mit anderen Worten: Antiquitez III markiert einen ersten bedeutenden Wendepunkt innerhalb eines Zyklus, der die „Ewige Stadt“ fortan primär unter dem Doppel-Zeichen von einstiger Größe und gegenwärtigem Zerfall verortet. Wollte man für den gesamten Zyklus repräsentative Schlüsselwörter benennen, käme man an Ruinen, Vergänglichkeit und Tod nicht vorbei. Die staubigen Überreste sind für Du Bellay nur noch ein trauriges Relikt ehemaliger Größe; der Glanz des antiken Rom ist – man kann es nicht krasser, ja sarkastischer, unter Rückgriff auf ein paradoxes Oxymoron, formulieren – einer „grandeur de rien“ (Antiquitez XIII, Vers 13) gewichen. Das schon im Untertitel anklingende Gegensatzpaar Größe/Untergang respektive Glanz / Verfall prägt nicht nur den inhaltlichen Argumentationsverlauf, sondern auch die formalen Strukturen eines durchgehend antithetisch angelegten Diskurses, der am Ende der Sonette (in den abschließenden Terzetten) in einen Syllogismus mündet, in dem uns der Autor seine Sicht der Dinge als Aufhebung aller zuvor extrapolierten Widersprüche übermittelt. Insgesamt formulieren die 32 Gedichte der Antiquitez einen Abgesang auf das antike Rom, an dessen Wiedererweckung – im Sinne des zentralen Epochenbegriffs „Re-naissance“ oder anderer repräsentativer Epochenbegriffe (wie „restauratio“ oder „renovatio“) – Du Bellay im Traum nicht denkt – und dies im programmatischen Gegensatz zu seinem großen literarischen Vorbild Petrarca, für den

122

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

sowohl das antike wie auch das christliche Rom die Grundlage für jegliche sinnvolle Wiederherstellung von Tugend und Bildung darstellt.148 Die für unser Sonett charakteristische Dimension des Antinomischen, des krass Disparaten entfaltet sich in geradezu virtuoser Verpackung sowohl auf inhaltlich-argumentativer wie auch auf formal-ästhetischer Ebene: metrisch-prosodisch, rhetorisch-syntaktisch und persuasivstrukturell.149 c. Metrik und Prosodie Antiquitez  III enthält zwar auf den ersten Blick traditionell 2  Quartette und 2  Terzette, doch bilden die beiden Terzette  – syntaktisch und inhaltlich betrachtet  – ein zusätzliches (drittes) Quartett und damit folgerichtig den das Sonett abschließenden epigrammatischen Zweizeiler (Distichon). Sieht man von den Sonetten XXX–XXXII ab, wechseln sich im gesamten Zyklus 10- und 12-Silber regelmäßig ab, wobei die Sonette mit geraden Zahlen jeweils in 12-Silbern (Alexandriner), die Sonette mit ungeraden Zahlen in 10-Silbern (décasyllabes) verfasst sind. Die Siehe dazu ausführlicher Vinken 2001, 78 ff., 136 f. und 139 f. Jeglicher Versuch einer textphilologisch breit angelegten und zugleich profunden Analyse der Antiquitez (wie der übrigen Gedichtzyklen von Du Bellay) kann nach wie vor nicht auf die folgenden bedeutenden älteren Studien französischer Literaturwissenschaftler verzichten: Henri Chamard, Joachim Du Bellay. 1522–1560 (Lille 1900), Genève: Slatkine Reprints, 1969. – Verdun-L. Saulnier, Les „Antiquitez de Rome“ de Joachim Du Bellay, Paris: Centre de Documentation Universitaire / Sorbonne, 1950–1971 sowie Ders., Commentaire sur „Les Antiquitez de Rome“, Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, XII, 1950, 114–143. – Studien neueren Datums: George H. Tucker, The Poet’s Odyssey: Joachim Du Bellay and the „Antiquitez de Rome“, Oxford 1990. – Yvonne Bellenger, Du Bellay et ses sonnets romains. Etudes sur les Regrets et les Antiquitez de Rome, réunis par Yvonne Bellenger (avec la participation de Jean Balsamo, Hélène Carpentier et autres, Paris: Honoré Champion Editeur – Collection Unichamp, 1994. – Josiane Rieu, Du Bellay devant la critique de nos jours, Concours du Centre National de Livre, Tübingen 1995. – Josiane Rieu, L’Esthétique de Du Bellay, Paris: Sedes, 1995. Aus der deutschsprachigen Forschung (bevorzugt romanistischer Provenienz) sind  – neben den bereits mehrfach zitierten Studien von Richard Schwaderer (Schwaderer 1968) und Barbara Vinken (Vinken 2001) – zu nennen: Rehm 1960, Kapitel V: „La grandeur du rien. Joachim Du Bellay“, 87–119. – Wittschier 1971. – Klaus Ley, Neoplatonische Poetik und nationale Wirklichkeit. Die Überwindung des Petrarkismus im Werk Du Bellays, Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1975 und Leys Forschungsbericht Joachim Du Bellay, Wolfenbütteler Renaissance-Mitteilungen 3 (1979), 65–68 sowie (übergreifend) Jürgen v. Stackelberg, Französische Literatur. Renaissance und Barock. Eine Einführung, München-Zürich: Artemis Verlag, 1984, 11–51 und Reinhard Krüger, Die französische Renaissance, Stuttgart / Düsseldorf / Leipzig: Ernst Klett Verlag, 2002. Zur Bedeutung der italienischen Renaissance-Lyrik für die lyrische Produktion der französischen Pléiade-Autoren siehe Volker Meid, Italien und die Lyrik der Renaissance, in: Propyläen Geschichte der Literatur, III: Renaissance und Barock (1400–1700), Berlin: Propyläen Verlag, 1984, 543–556 (549–553) und 570–571. Ebendort findet sich eine kurze, grundlegende Einführung von Sebastian Neumeister, Renaissance und Barock – Themen am Beginn der Moderne, 11–30 und 559 f.

148 149

123

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

unterschiedliche metrische Gestaltung beruht auf einer gezielten Ausrichtung der beiden Metren: die 10-Silber-Sonette sind eher abstrakt-philosophisch, die Alexandriner eher variantenreicher im Detail und phantasievoller konfiguriert. Die Verse unseres Sonetts enthalten regelmäßig 10 Silben, wobei die Zäsur in der Regel nach der 4. Silbe eintritt – mit 2 Ausnahmen, jeweils im 2. Quartett: zum einen in Zeile 5 („Voy quel orgueil, quelle ruine: et comme“) – bei 2 Zäsuren ergibt sich das Schema 4/4/2) – zum anderen in Zeile 8 („Et devint proie au temps, qui tout consomme“ – mit der Abfolge 6/4). Die Abweichung vom üblichen rhythmischen Aufbau erklärt sich durch die schroffe Antithese „quel orgueil-quelle ruine“ – zugleich der zentrale Vers des Sonetts. Ebendort wird die Ursache jeglicher Zerstörung (le temps) genannt und zugleich der abschließende Distichon angekündigt. Der auf den ersten Blick wenig komplexen Struktur des Sonetts entspricht ein ebenso regelmäßiges wie übersichtliches Reimschema: abba in den beiden Quartetten (jeweils mit umschlingenden Reimen / „rimes embrassées“) sowie ccd ede (mit Stabreim / „rime plate“ und Kreuzreim / „rime croisée“) in den beiden Terzetten. Das Sonett enthält nur männliche Reime. Das Versmaß wird zwar ausschließlich von Jamben gebildet, die den Leser mit einem unruhigen Argumentationsduktus konfrontieren – doch stimmt der jambische Rhythmus nicht immer mit den Sinnakzenten überein – einmal mehr ablesbar an Vers 5, wo der 2. Teil (nach der Zäsur) den Sinnakzenten nach auch als Daktylus gelesen werden kann: Voy quel orgueil / quel-le ru- in-e & comme Durch eine derart gezielte metrisch-prosodische Ambivalenz wird der Leser einmal mehr auf die zentrale Bedeutung dieses 5. Verses verwiesen. d. Von der Metrik zur Rhetorik, von der Syntax zur Semantik Nicht minder aufschlussreich ist das an Du Bellays Sonett ablesbare Junktim von metrisch-prosodischer, semantisch-syntaktischer und rhetorisch-stilistischer Ebene. Im Zentrum des Gedichts steht die Evokation von 2  konträren Rom-Vorstellungen: zum einen das antike Rom, das die Welt beherrscht hat; zum anderen das zeitgenössische Rom, das mit dem antiken Rom nur noch den glanzvollen Namen teilt. Einzige Überbleibsel vergangener Herrlichkeit sind der Name und die Ruinen. Du Bellays Gedicht liegt folgende These zugrunde: Die einstige Größe wurde Rom im Laufe der Jahrhunderte zum Verhängnis und liegt fortan unter ihren Ruinen begraben. Rom wird dabei gleich zehnmal wörtlich apostrophiert: je fünfmal in den Quartetten und in den Terzetten – wodurch sich eine interessante Parallele zum metrischen Zehnsilber ergibt – zuzüglich einer indirekten Apostrophe in Form der Periphrase „celle qui mist le monde sous ses lois“. Durch Anastrophe (Umstellung) wird das antike Rom mit dem zeitgenössischen Rom jeweils in den Zeilen 2, 9 und 10 schroff konfrontiert. Akustisch zusätzlich aufgewertet 124

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

wird „Rome“ zum einen durch volle Reime (nomme, comme, consomme), zum anderen durch die zahlreichen r-Alliterationen (rien de Rome, Vers 2; ruine, Vers 5; Reste de Rome, Vers 12). Die phonetische Analyse vermag die semantische Analyse insofern zu stützen und zu vertiefen, als der harte r-Konsonant den imperialen römischen Machtanspruch latmalerisch verrät. e. Die Strukturen des Sonetts und der Verlauf der poetischen Argumentation Wie schon sein literarisches Vorbild – das Epigramm Roma prisca von Janus Vitalis – führt Du Bellay gleich zu Beginn von Antiquitez  III einen Neuankömmling als Mittler zwischen Rom und dem Leser ein, wobei die Anrede „Nouveau venu“ nicht nur eine lateinisch-rhetorische Reminiszenz darstellt, sondern zugleich als Brücke zwischen Du Bellay und der Stadt Rom fungiert. Unter dem angesprochenen Neuankömmling müssen wir uns wohl einen humanistisch gebildeten, zumindest des Lateinischen mächtigen Reisenden vorstellen, der überdies des Dichters versteckte Anspielungen auf Rom (Geschichte, Philosophie, Literatur, Bildende Künste) zu entziffern in der Lage sein sollte. Hinter der Anrede an den Neuankömmling verbirgt sich eine raffinierte Doppelstrategie: zum einen die vordergründige Anlehnung an Janus Vitalis’ Epigramm; zum anderen der Versuch der Kontaktaufnahme mit jedwedem Neuankömmling, dem Du Bellay eine Warnung mit auf den Weg geben möchte- und hinter dem sich auch der Leser seines Sonetts verbergen könnte. Nicht zufällig wird der Neuankömmling von Anfang an ins Zentrum des alten, nicht des zeitgenössischen Rom versetzt: alte Paläste, alte Triumphbögen und alte Mauern gilt es zuallererst in Augenschein zu nehmen. Auffallend erscheint in diesem Kontext einer ersten geographischen Eingrenzung des alten Rom die dreimalige Verwendung des Demonstrativpronomens „ces“ wie des Adjektivs „vieux“ in verächtlichem Ton, mittels der rhetorischen Figur des Polyptotons. Du Bellay beschließt das erste Quartett mit dem nicht minder verächtlich anmutenden Halbvers „c’est ce que Rome on nomme“ – eine womöglich familiär klingende, aber wohl eher ironisch bis sarkastisch gemeinte Äußerung, in der sich – nicht zuletzt durch den Binnenreim Rome / nomme – einmal mehr des Autors kritische Distanz zum antiken Rom verrät. Das 2.  Quartett wartet gleich zu Beginn mit einer Steigerung der antithetischen Spannung zwischen Ideal und Wirklichkeit auf. Dem Begriff „orgueil“ – begriffliche Inkarnation von all dem was der humanistisch gebildete Romreisende von alters her mit der „Ewigen Stadt“ verbindet: Glanz, Pracht, Stolz – wird der Begriff „ruine“ schroff entgegengestellt. Gemeint sind damit nicht nur die noch sichtbaren Ruinen des alten Rom, vielmehr der metaphorisch verankerte Begriff von „ruine“ qua „Verfall“ – mehr noch: „ruine“ als begriffliche Verdichtung der Antithese von früherem Glanz und gegenwärtig noch zu besichtigenden traurigen Überresten vergangener Herrlichkeit. In diesem Sinne erscheint auch der zentrale Begriff „orgueil“ janusköpfig: Roms einstiger, militärisch begründeter Stolz contra eitler Stolz eines Renaissance-Papsttums, 125

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

das nach Du Bellays Überzeugung Rom ebenfalls ruinieren wird. Man kann folglich in den ekstatischen Ausruf „Voy quel orgueil, quelle ruine (Vers 5) eine doppelte Antithetik ausmachen, wobei jeder der beiden zentralen Begriffe seinen antithetischen Komplementärbegriff bereits in sich enthält. Zeile 6 („Celle qui mist le monde sous ses lois“) enthält eine Kurzformel römischer Eroberung und Machtentfaltung, die einmal mehr für den zeitgenössischen historisch-humanistisch gebildeten Leser keiner weiteren Erörterung bedarf. Was hier lediglich in Abbreviaturen skizziert wird, greift Du Bellay in den Antiquitez-Sonetten VI und VIII wieder auf und stellt es dort detaillierter dar. Das „quelquefois“ (nach Huguet ein sog. „seiziémisme“) in Vers 7 hatte im 16. Jahrhundert nicht nur (wie heute immer noch) die Bedeutung von „parfois“ („manchmal“), sondern wurde zu Du Bellays Zeiten auch anstelle von „une fois“ gebraucht. Auf diese Weise spricht der französische Dichter die römischen Bürgerkriege an, deren Verlauf er anhand von Lucans Pharsalia-Epos studieren konnte. Die Quintessenz dieser Anspielung lautet: Die Beherrscherin Rom wird am Ende selbst zur Beherrschten, die Siegerin zur Besiegten. Der Zerfall einer historisch so bedeutenden Stadt lässt sich – so Du Bellays historische Lektion – letztendlich weder (mythologisch ausgedrückt) mit „Gigantomachie“, also mit dem Aufstand aufrührerischer und machtgieriger Römer gegen die Götter, noch militärisch – mit der Zerstörung Roms durch Alarichs Westgoten (24.08.410), der (von Papst Leo dem Großen wohl vereitelten) Bedrohung Roms durch Attilas Hunnen (452), der gewaltsamen Einnahme und Plünderung der Stadt durch den Normannenherzog Robert Guiscard (1084) oder dem von marodierenden deutschen und spanischen Truppen Kaiser Karls V. verursachten „Sacco di Roma“ (1527) und dem erneuten Angriff der Spanier auf Rom (1556) – begründen, sondern in erster Linie mit internen, innenpolitischen Konflikten. Für Du Bellay sind Überheblichkeit, übertriebener Ehrgeiz und interne machtpolitisch motivierte Zwistigkeiten für den allmählichen Niedergang und den definitiven Untergang Roms verantwortlich zu machen.150 In Vers 8 liegt die Zäsur erst nach der 6. Silbe; der Wegfall des bestimmten Artikels (la) in der Wendung „devint proye au temps“ ist einerseits metrisch bedingt, kann indes auch als populäre Redeweise gedeutet werden; die Wendung „au temps“ (statt „pour le temps“) dürfte im 16. Jahrhundert als ausdrucksstärker empfunden worden sein. Die Begriffe „proye“ und „consomme“ enthalten überdies eine mythologische Anspielung auf Saturn, der seine Nachkommenschaft auffrisst. Da in der griechischen Götterwelt Cronos dem Saturn entspricht, ergibt sich konsequenterweise das Homonym Chronos = Zeit. Zugleich liegt auf dieser Ebene der wichtigste Unterschied zur Vorlage von Janus Vitalis: Während dieser noch eine blinde Macht des Schicksals

Zur Bedeutung der „Gigantomachie“ in Du Bellays Antiquitez, siehe Walter Pabst, Ehrfurcht und Grauen vor Rom. Zur Stilisierung des „caput mundi“ in Les antiquitez de Rome, Romanistisches Jahrbuch, Bd. 24, 1973, 77–91 (ein Musterbeispiel mikroskopisch angelegter, historisch-philologisch fundierter Lyrikanalyse).

150

126

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

(fortuna) als Ursache für die Zerstörung ansieht, ist es für Du Bellay die Zeit (le temps), die alles auffrisst und damit auch Schuld an der Zerstörung Roms hat. Zu Beginn des 1. Terzetts (Vers 9) findet sich eines jener für Du Bellay typischen Wortspiele: der französische Begriff „monument“ ist nicht nur in seiner ursprünglichen Bedeutung von „Monument“ oder „Gebäude“ zu verstehen, sondern  – ausgehend von lateinisch „monēre“  – auch im Sinne von „ermahnen“ oder sogar „warnen“. In Vers 11 wendet sich der von der Stadt Rom enttäuschte Dichter dem Tiber zu. Die profunde Symbolik des Wechsels von Nähe (Stadtansichten) zu Ferne (der sich von der Stadt entfernende und am Ende ins Meer ergießende Fluss) wird stilistisch durch das „enjambement“ von Vers  11 zu Vers  12 unterstrichen. Man meint gleichsam beim Lesen der beiden Verse das Fließen des Flusses zu spüren, dem die geläufige Wendung vom „Fließen der Zeit“ an die Seite gestellt werden kann. Indes schließt sich zu Beginn des 2. Terzetts (Vers 12) an den stets in Bewegung befindlichen Fluss, mittels des am Versbeginn exponierten Verbums „reste“, unmittelbar antithetisch wieder das Feste, das Solide an. Die Verben „s’enfuir“ und „rester“ sind zwar grundsätzlich antithetisch angelegt, doch erscheinen beide letztendlich im Fluss Tiber begriffssynthetisch aufgehoben. Durch die Alliteration „Tybre“ / „temps“ ist der durch Rom fließende Tiber freilich wiederum rückgebunden an die Vorstellung von der Zeit als der großen Zerstörerin. Die Interjektion „O mondaine inconstance!“ (Vers 12) verleiht dem abschließenden Distichon insofern eine historische und philosophische Schwere, als der Begriff „inconstance“ auch in der Negation noch vage an die einst berühmte römische Tugend der „constantia“ mahnt. Nicht zufällig ist der Tiber – in seiner janusköpfigen Inkarnation von Wandel und Beständigkeit – die poetische Quelle der 15 den Zyklus der Antiquitez beschließenden Sonette des Songe. Im finalen Distichon formuliert Du Bellay die Conclusio seiner geschichtsphilosophischen Überzeugungen in Form eines syntaktischen und gedanklichen Chiasmus („ferme“ – „resistance“ versus „destruit“ – „fuit“), wobei der Reim „destruit“ / „fuit“ die inhaltliche Gleichsetzung von „temps“ und „Tybre“ unterstreicht – beide sind unvergänglich: die Zeit, die zerstört und der Tiber, der fließt. Sind „Tiber“ und „Zeit“ aber nicht letztendlich auch austauschbar? Dann wäre es die Zeit, die fließt und der Tiber, der zerstört – wobei bei dieser Umkehrung der Tiber als Symbol für jene im Inneren Roms und des Römischen Reiches hausende zerstörerische Kraft zu lesen wäre, die letztendlich den in Lucans Pharsalia evozierten Untergang Roms herbeigeführt hat. (Bekanntlich hat Du Bellay während seiner römischen Jahre dem Tiber ein langes lateinisches Gedicht gewidmet.) Die rhetorisch-syntaktische Anordnung der antithetischen Versatzstücke mündet letztendlich in die Vorstellung einer übergeordneten Schein-Sein-Dialektik: Beständig ist nur der Wandel. Von der einstigen Weltherrschaft Roms bleiben für Du Bellay in erster Linie sprachliche Zeichen zurück: der Name „Rom“ – wobei „nom“ (einmal mehr mit Huguet) als „seiziémisme“ über seine wörtliche Bedeutung hinausgehend als „renom“, „renommée“ respektive „la gloire du nom“ zu lesen ist – sowie der Reflex von Name und Stadt in der 127

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

Geschichtsschreibung und in der literarischen Fiktion. Aufstieg und Fall der Stadt Rom symbolisieren gerade in der Hinfälligkeit alles Irdischen das den Sonderfall „Rom“ transzendierende allgemeine Schicksal der Menschheits- und Weltgeschichte. Der argumentative Aufbau des Sonetts, seine durchdachte „persuasio“-Struktur ließe sich systemisch folgendermaßen rekonstruieren  – 1.  Quartett: Situative Einführung des „Neuankömmlings“ in Rom – mit einer ersten, noch provisorischen Bestimmung dessen, was Rom (für den Autor als Romreisenden und für jedweden Besucher der Stadt) bedeutet; 2. Quartett: Aufforderung (adhortatio) an den Neuankömmling (respektive den Leser des Sonetts), „orgueil“ und „ruine“ als wesentliche Charakteristika von Rom zu akzeptieren; 3. Quartett: „inconstantia“ als römisches, den Untergang Roms besiegelndes Wesensmerkmal; schließlich der Distichon als eine antithetisch formulierte Reflexion über den Zusammenhang von einstiger Größe und gegenwärtigem Verfall, von „constantia“ und „inconstantia“. Zugleich spielt der „tempus fugit“Topos insgeheim bereits nicht nur auf die Situation des am Ende seines Aufenthalts aus Rom „fliehenden“ Autors an, sondern präfiguriert im Grunde jene Distanz, welche führende Repräsentanten der französischen Kultur in der Mitte des 16. Jahrhunderts gegenüber dem ehemals großen Vorbild Rom und seinen italienischen Nachfahren wahren zu müssen meinten. f. Stellung und Funktion von Antiquitez III im Kontext des Zyklus Unter solchen Voraussetzungen offeriert Antiquitez III gleich zu Beginn des Zyklus keineswegs einen bloß nostalgischen Blick zurück auf antike Ruinen-Herrlichkeit, vielmehr eine profunde geschichtsphilosophische Reflexion über die „zwei Rom“ – „Roma antiqua / aeterna versus Roma contemporanea / fugitiva“. Die Antithese ist dabei nicht nur die zentrale rhetorische Figur des Sonetts, sondern darüber hinaus auch eine den gesamten Zyklus grundierende Denkkategorie, die sich in Du Bellays geschichtsphilosophischer Reflexion über das paradoxale Verhältnis von Aufstieg und Verfall, einstiger Größe („grandeur“) und zeitgenössischer Dekadenz („ruine“) widerspiegelt. Antithetisch zu verstehen sind auch die beiden Ebenen der poetischen Auseinandersetzung mit Rom: die „générale description de sa grandeur“ erfährt ihre unverzichtbare Fortsetzung und Durchdringung durch die „déploration de sa ruine“ – anders ausgedrückt: die bloße „Beschreibung“ bliebe ohne die „Klage“ hohl. In umgekehrt paradoxaler Denkrichtung stellt sich für Du Bellay die Frage, wie eine von Ruinen geprägte „tote“ Stadt immer noch eine solche Faszination auf jeden „nouveau venu“ ausüben kann. In der schroffen Gegenüberstellung von „orgueil“ und „ruine“ formuliert folglich schon das 3. Sonett der Antiquitez des Autors Ambition, ausgehend von markanten Wendepunkten in der römischen Geschichte (wie dem Bürgerkrieg) ein auch die französische Gegenwartsgeschichte charakterisierendes Auf und Ab von „grandeur“ und „décadence“ sozusagen ‚sub specie actualitatis‘ zu durchleuchten.

128

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

Um noch einmal auf Janus Vitalis‚ neulateinisches Epigramm als unmittelbare Vorlage für Du Bellays Sonett zurückzukommen: Obwohl die inhaltlichen Anlehnungen an Vitalis unübersehbar sind, so hat der französische Pléiade-Dichter seiner Quelle durch die starke Betonung der „vanitas“-Problematik letzten Endes doch eine andere geschichtsphilosophische Dimension verliehen. Wenn Du Bellays kritische Geschichtsdiagnose in der Einsicht mündet, dass Roms Niedergang weniger auf die von außen durch „Barbaren“ ins Land getragenen Kriege als mit eigenen innenpolitischen Konflikten (insbesondere dem Romulus-Remus-Bruderkonflikt und dem späteren Bürgerkrieg, den der Schwiegersohn Pompejus gegen den Schwiegervater Caesar geführt hat) sowie einer selbstzerstörerischen Hybris zurückzuführen ist, dann hat er gewiss auch jene innerfranzösischen Konflikte zwischen Anhängern und Gegnern eines französischen Königshofes im Auge, der nicht nur angesichts des zwischen Katholiken und Protestanten tobenden Bürgerkriegs zutiefst gespalten ist. Erst recht erscheint Du Bellays Rom-Evokation meilenweit entfernt von der Rom-Vision seines mittelalterlichen Landsmanns Hildebert von Lavardin. Während letzterer in seinem ersten Rom-Gedicht (De Roma) einen definitiven Abgesang auf das antike Rom anstimmt („Roma fuit.“) und im zweiten Rom-Gedicht (Item de Roma) zutiefst von der „Roma christiana instaurata“ als Überwindung seiner paganen Geschichte überzeugt ist, erweisen sich die Antiquitez wie die Regrets bezüglich religiöser Assoziationen und Bindungen als merkwürdig „stumm“ – als ob das zeitgenössische Rom des verweltlichten Papsttums religiöse Gedanken im Keim erstickt hätte. „Hinter und in der Vernichtung der ‚grandeur Romaine‘ erhob die ‚grandeur du rien‘ ihr Haupt. Das antike Rom hatte sich aus der Synthese mit dem christlichen Gedanken und Erleben gelöst, es war wieder selbständig geworden und brachte in seiner ‚Renaissance‘ das antike Nichts in neuer und verschärfter Form mit herauf.“151

Du Bellay hat seinem 32 Sonette umfassenden Antiquitez-Zyklus einen Songe betitelten, von Petrarcas berühmter „Standomi“-Canzone (Canzoniere 323) angeregten und in der Du Bellay-Forschung kontrovers diskutierten Zyklus von 15 Sonetten hinzugefügt, der dem Leser hinsichtlich der Möglichkeit einer (auch) christlichen Deutung des Antiquitez-Zyklus eine neue Perspektive eröffnet. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, neben der Wiederaufnahme des dem Ecclesiasticus entlehnten und für den Antiquitez-Zyklus insgesamt zentralen „vanité“-Begriffs, der folgende Dreizeiler aus Songe I, 12–14:

Rehm 1960, 113.

151

129

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay Lors cognoissant la mondaine inconstance, Puis que Dieu seul au temps fait résistance. N’espere rien qu’en la divininité.

Der Songe kläre und radikalisiere die Perspektive der Antiquitez; er zeige Rom als ein vermeintliches Jerusalem, das sich als Babel entpuppe und reihe sich allein durch seinen Titel in die seit der Antike geläufige Gattungstradition der Prophezeiung ein; als Vision erzähle er von Traumgesichten. Zum einen bilde der Tiber „die poetische Quelle“ der 15 Sonette; zum anderen sei Petrarcas „Standomi“-Sonett die „Hauptquelle“; schließlich blende der Songe – im Gegensatz zu den Antiquitez – „antike und christliche Quellen ineinander.“152 Wenn Du Bellays Songe wie sein literarisches Vor-Bild, Petrarcas „Standomi“-Sonett (Canoniere  323), „das Hereinbrechen einer Katastrophe“ und „die Zerstörung von etwas vollkommen Schönem“ thematisieren, wobei die in Petrarcas Canzone thematisierten 6 Katastrophen als Sinnbilder von Lauras Tod gelesen werden können und Rom (wie schon in Du Bellays Antiquitez) bezogen auf den Intertext „Standomi“ den Platz von Laura einnimmt  – dann wäre „die Todesverfallenheit der Welt“ das eigentliche Thema zugleich von Canzoniere 323 und des gesamten Songe.153 In diesem Zusammenhang darf die von Du Bellay selbst ausdrücklich erwähnte Geheime Offenbarung des Johannes (Apokalypse) als weiterer zentraler Referenztext nicht fehlen. Während Vinken im weiteren Verlauf ihrer Songe-Analyse die ständige begriffliche Überblendung von antik-paganen und christlichen Begrifflichkeit und Symbolik hervorhebt, kann sie mit dem oben zitierten Dreizeiler aus Songe  I merkwürdigerweise wenig anfangen  – trotz des luziden Hinweises auf die eigentliche Quelle: nicht Petrarcas „Standomi“-Kanzone, sondern auf desselben Autors Triumphus eternitatis / Triompho di divinità, dessen erste 4 Verse lauten: Dapoi che sotto ’l ciel cosa non vidi Stabile e ferma, tutto sbigottito mi volsi al cor e dissi: “In che ti fidi?” Rispose: “Nel Signor (…).”154

Es fragt sich, warum Du Bellay gleich im 1. Sonett seines Annex-Zyklus Songe nicht nur unverhüllt christliche Töne anschlägt, sondern den Erwartungshorizont eines „Traumgebildes“ geradezu unterläuft. In die von Vinken detailliert rekonstruierten literatur- und geistesgeschicht Vinken 2001, 163–188. Vinken 2001, 174. 154 Vinken 2001, 166 f. 152 153

130

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

liche Kontexte gerückt, ließe sich der Songe letztendlich als metaphysisch-christlich fundierte Gegenwelt zu den innerweltlich-pagan begründeten Antiquitez-Sonetten verstehen – Rom als Anti-Babylon, als (wenn auch stets gefährdetes) Abbild des himmlischen Jerusalem, das allen irdischen Versuchungen widersteht und letztendlich allein auf die „divinité“ setzt. g. Wirkungsgeschichte Die transnationale, historische wie kulturelle Bedeutung von Du Bellays Antiquitez III ist – neben vielen anderen Dokumenten  – ablesbar an einer sich allerdings eng an die französische Vorlage anlehnenden Parodie des Sonetts, welche ein anonymer, auf Seiten der Protestanten stehender, sich selbst allerdings als „bon Catholic“ bezeichnender, indes gegen die katholische Liga agierender Autor in Zeiten des französischen Religions- und Bürgerkrieges verfasst hat. Der Text ist 1591 in einem Sonnets sur la corruption et malice de ce tems titulierten Zyklus erschienen. Erst im letzten Vers lässt der Autor „die Katze aus dem Sack“: Voyageur curieux, qui cherches France en France, Et qui plus rien de France en France n’aperçois, Ces villes et ces forts qu’en ruine tu vois, Ne sont plus que de France un petit d’apparence. (…) Ores France de France est le vray monument. Tu vois que France France a vaincu seulement, Elle-mesme s’est pleue à se couper la gorge.155

Leider zitiert Pineaux nur das erste Quartett und das letzte Terzett. Das vollständige Sonett aus der zitierten Sonettsammlung findet sich in der Pariser Bibliothèque Nationale unter der Chiffre Rés. pYe 381.156 Abschließend ist die beträchtliche europäische Breitenwirkung von Du Bellays Rom-Zyklen im Allgemeinen und des 3. Sonetts aus den Antiquitez de Rome im Besonderen wenigstens überblicksartig zu würdigen. Im Gegensatz zu Frankreichs „siècle classique“, in dessen barocker und nachfolgend klassizistischer Phase nicht das von Du Bellay gegeißelte antik-dekadente Rom der Bürgerkriege, sondern das zu neuer Machtentfaltung gelangende Rom der Kaiserzeit – und dies vor allem in Corneilles Römerdramen  – eine französisch-machtpolitisch motivierte Renais Siehe Jacques Pineaux, La poésie des protestants de langue française, du premier synode national jusqu’à la proclamation de l’édit de Nantes (1559–1598), Paris: Librairie C. Klincksieck, 1971, 193. 156 Siehe dazu auch Derche 1973, 232–238, hier: 238. 155

131

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

sance erfuhr, und auch im Gegensatz zum territorial zersplitterten, in Religions- und Bürgerkriege verwickelten Deutschland des späten 16. und des 17. Jahrhunderts, das ebenfalls keinen Zugang zu Du Bellays Rom-Dichtung als Dokument einer Verfallsgeschichte gefunden hatte, entwickelte sich Du Bellay im England des späten 17.  Jahrhunderts zu einem „Kultautor“, in dessen Rom-Dichtung Ruinenschwärmerei sozusagen zum Programm einer neuen lyrischen Bewegung avancierte, mit Edmund Spenser (1552–1599) als Du Bellay-Enthusiast und einem der wichtigsten Wegbereiter der englischen Romantik in Personalunion. Spenser übersetzte den gesamten Antiquitez-Zyklus (einschließlich des Songe) 1591 in 2 getrennten Tranchen: The Ruines of Rome und The Visions of Bellay. Außerdem reproduzierte er in The Visions of Petrarch Petrarcas (im 16. Jahrhundert bereits von Clément Marot ins Französische übersetzte) Kanzone Standomi (Canzoniere 323). Und auch seine beiden ebenfalls 1591 erschienenen Gedichtzyklen The Ruines of Time und Visions of the World‚s Vanitie sind ohne den Hintergrund von Du Bellays Rom-Zyklen gar nicht verstehbar.157 Sowohl Spensers 3. Sonett aus Ruines of Rome: by Bellay158 als auch Francisco Quevedos Sonett A Roma sepultada en sus ruinas159 sind als poetische Adaptationen zu verstehen, die sich derart eng an Du Bellays Vorlage anlehnen, dass man getrost – bei Spenser freilich mehr noch als bei Quevedo – von hymnischen Übertragungen mit Übersetzungscharakter sprechen kann – ungeachtet der Tatsache, dass Spenser die Du Bellay’sche Sonett-Struktur (2 Quartette und 2 Terzette) in ein poetisches Gebilde abwandelt, das aus 3 Quartetten besteht, die von einem Zweizeiler beschlossen werden. Selbstverständlich zieht ein solcher Strukturwandel zum einen eine rhythmische Akzentverlagerung nach sich, die allerdings auch im Sinne einer inhaltlichen Zuspitzung des Zweizeilers im Vergleich zum finalen Terzett bei Du Bellay gedeutet werden muss. Unübersehbar ist auch, dass Spensers Adaptation (wie Du Bellays Urtext) 32 Sonette umfasst, die von einem „envoi“ („L’Envoy“) abgerundet werden, der eine Hymne auf Du Bellay als Vorläufer einer enthusiastischen englischen Ruinen-Poesie des 16. Jahrhunderts gedeutet werden muss, die dem Leser nicht zufällig unter dem Oberbegriff „Complaints“ präsentiert wird – ein Begriff, den man mit „Klage“ übersetzen kann. Dies könnte freilich bedeuten, dass der Engländer Spenser noch jene römischen Verfallserscheinungen im nostalgischen Ruinen-Rückblick beklagt, die Du Bellay gerade zum Anlass einer prospektiven und zugleich unerbittlichen Abrechnung mit Roms einstiger Größe und einem zeitgeschichtlichen Verfall nimmt, den der französische Dichter im Sinne der traditionellen Ruinen-Klage nicht noch einmal passiv heraufbeschwört, sondern zum Ausgangspunkt einer politisch-zeitgeschichtlichen Abrechnung mit einem Italien und einer einst

Siehe zu diesem Komplex ausführlicher das Spenser-Kapitel in Rehm 1960, 130–134. Edwin Greenlaw / Charles G. Osgood / Frederick M. Padelford / Ray Heffner (Hg.), The Works of Edmund Spenser. A Variorum Edition, vol. II, Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1947, 142. 159 Francisco de Quevedo, Obra poética, Madrid: Editorial Castalia, 1969, 418. 157 158

132

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

übermächtigen Stadt Rom macht, an deren Ende der Anspruch Frankreichs steht, als einziger legitimer Erbe römischer politisch-militärischer wie sprachlich-kultureller Suprematie zu gelten. Spensers 3. Sonett aus The Ruines of Rome hat folgenden Wortlaut: Thou stranger, which for Rome in Rome here seekest And nought of Rome in Rome perceiu’st at all, These same olde walls, olde arches, which thou seest, Olde Palaces, is that which Rome men call. Behold what wreake, what ruine, and what wast, And how that she, which with her mightie power Tam’d all the world, hath tam’d herselfe at last, The pray of time, which all things doth deuowre. Rome now of Rome is th’onely funerall, And onely Rome of Rome hath victorie; Ne ought saue Tyber hastning to his fall Remaines of all: O worlds inconstancie. That which is firme doth flit and fall away, And that is flitting, doth abide and stay.

Die Antiquitez  III-Adaptation des spanischen Barockdichters Francisco de Quevedo  – wahrscheinlich 1617, anlässlich von Quevedos Rom-Reise, verfasst – trägt den folgenden Titel:

A Roma sepultada en sus ruinas Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!, y en Roma misma a Roma no la hallas: cadáver son las que ostentó murallas, y tumba de sí proprio el Aventino. Yace donde reinaba el Palatino; y limadas del tiempo, las medallas más se muestran destrozo a las batallas de las edades que blasón latino.

133

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay Sólo el Tibre quedó, cuya corriente, si ciudad la regó, ya, sepoltura, la llora con funesto son doliente. ¡Oh, Roma! en tu grandeza, en tu hermosura, huyó lo que era firme, solamente lo fugitivo permanece y dura.160 Suchst, Pilger, Rom in Rom! Doch Rom in Rom kannst Du nicht finden: Leichen nur die stolzen Mauern, sein eigenes Grab ist der Aventin. Hier ruht’s, wo einst der Palatin; von Zeit zernaget, die Medaillen Zerstörung zeigen von Zeitenschlachten, kaum ihr lateinisch Wappen. Allein der Tiber bleibt. Benetzte einst die Stadt, jetzt nur Grabesruhe, beweint sie nun in dunkler Totenklage. Rom! In Deiner Größe, Deiner Herrlichkeit, all Deine Kraft dahin, und nur allein das Flüchtige, es ist, wird sein.161

Wir ergänzen die beiden klassischen Rom-Gedichte von Spenser und Quevedo durch eine – die breite internationale Rezeptionsgeschichte sowohl von Du Bellays Antiquitez  III-Vorlage wie auch von Quevedos Adaptation desselben Sonetts dokumentierende  – Rückübersetzung des spanischen Originals ins Französische aus der Feder von René Bouvier:

Francisco de Quevedo, Obra poética, Madrid: Editorial Castalia, 1969, 418. Diese Übersetzung des Sonetts von Quevedo befindet sich in Hans Felten / Augustin Valcárcel, Spanische Lyrik von der Renaissance bis zum späten 19. Jahrhundert, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1990, 241 und 462.

160 161

134

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

A Rome ensevelie sous ses ruines O pèlerin, tu cherches Rome. C’est en vain Qu’à découvrir Rome dans Rome tu travailles. Son cadavre est formé de croulantes murailles Et son propre sépulcre est le Mont Aventin. Des ruines : ici régnait le Palatin. Mais l’usure du temps a limité les médailles Qui ne décèlent plus que les rudes entailles Des longs siècles au lieu du fier blason latin. Tout passe ; tout est mort. Seul demeure le Tibre Qui l’arrose et l’ensevelit et dont le flot Au pied des monuments comme une plainte vibre. O Rome ! Ta rumeur n’est plus qu’en ce sanglot. Beauté, grandeur, il n’est plus rien qui te survive Et, seule, a persisté cette onde fugitive.162

6.3.4 Regrets XXXI und das französische Nationalgefühl als kulturpolitische Mission um die Mitte des 16. Jahrhunderts. Plädoyer für eine integrierte historisch-philologische, biographisch-zeitgeschichtliche und geschichtsphilosophisch-poetologische Analyse Die Frage, in welcher Reihenfolge die beiden wichtigsten Rom-Zyklen verfasst wurden und erst recht die weitergehende Frage, was die beiden Zyklen „im Innersten zusammenhält“, hat die Forschung seit jeher beschäftigt. Repräsentativ (und noch immer diskussionswürdig) erscheinen in diesem Zusammenhang die Positionen von Verdun L. Saulnier.163 Beide Zyklen würden, so Saulnier, ein Diptychon mit Komplementärfunktion bilden, allerdings mit unterschiedlichen Ausgangspositionen und Perspektivierungen: Roms Vergangenheit und zugleich des Dichters Ambition, nach der Rückkehr aus Rom eine (womöglich ertragreiche) Stelle am René Bouvier, Quevedo. Homme du diable, homme de Dieu, Paris: Honoré Champion, o. J., 358. Saulnier 1950, 114–143, besonders 142 f. und Ders. 1950–1971.

162 163

135

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

französischen Hof zu bekleiden (Antiquitez) versus Roms Gegenwart und zugleich des Dichters Vergangenheit (Regrets); Roms Größe und Dekadenz (Antiquitez) versus des Dichters „verlorene Illusionen“ (Regrets). Schließlich: die Komplementärfunktion der beiden lyrischen Rom-Zyklen bilde sich nicht zuletzt in 2  weiteren korrespondierenden Konstellationen ab: zum einen das (literarisch-intellektuelle) Abenteuer Rom versus das (persönliche und von privaten Interessen gesteuerte) Abenteuer des Dichters; zum anderen der Kontrast zwischen 2 zentralen antiken Mythen: Jason contra Odysseus. Die kontrastive Anlage der beiden Zyklen lasse sich letztendlich in einer profunden Meditation über die „Ubi sunt?“-Problematik zusammenführen: Was ist aus dem alten Rom geworden? Contra: Was ist aus mir (dem Dichter Du Bellay) und meiner doppelten Ambition (literarisch und politisch-zeitgeschichtlich) geworden? Saulniers Konstruktionen münden am Ende in ein Wortspiel: die Antiquitez seien die „Regrets de Rome“ und die Regrets die „Antiquitez“ des Dichters. Die neuere Forschung ist mehr von der Aufdeckung der philosophisch-theologischen sowie der literatur-, und kulturund ideologiegeschichtlichen Grundlagen der beiden Zyklen geprägt. In dieser Perspektive bewegen sich die nachfolgenden Aufführungen. Es gibt lyrische Gebilde, die schon so oft analysiert und mitunter auch kontrovers interpretiert wurden, dass sich jeder zusätzliche Versuch zu erübrigen scheint. Paradox formuliert: Gerade weil dies so ist, bedürfen solche „allseits bekannten“ Gedichte – zu denen Du Bellays Regrets XXXI zweifelsohne zählt – immer wieder einer methodisch offen angelegten Reinterpretation.

Regrets XXXI – Originalfassung: Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage, Ou comme cestuy-là qui conquit la toison, Et puis est retourné, plein d’usage&raison, Vivre entre ses parents le reste de son aage ! Quand revoiray-je, helas, de mon petit village Fumer la cheminée, & en quelle saison Revoiray-je le clos de ma pauvre maison, Qui m’est une province, & beaucoup d’avantage ? Plus me plaist le séjour qu’ont basty mes ayeux, Que des palais Romains le front audacieux, Plus que le marbre dur me plaist l’ardoise fine:

136

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte Plus mon Loyre Gaulois, que le Tybre latin, Plus mon petit Lyré, que le mont Palatin, Et plus que l’air marin la doulceur Angevine.164

Versuch einer möglichst textnahen Übersetzung (Albersmeier): Glücklich (ist) derjenige, welcher – wie Odysseus – eine schöne Reise gemacht hat, Oder wie jener, der das (Goldene)Vlies eroberte, Und danach zurückgekehrt ist, voller Nutzen und Vernunft, Um für den Rest des Lebens unter seinen Eltern (Vorfahren) zu leben. Wann werde ich, endlich, von meinem kleinen Dorf, Den Schornstein rauchen sehen, und in welcher Jahreszeit Werde ich das Gehege meines kleinen Hauses wiedersehen, das für mich eine Provinz (Heimat) ist, und viel mehr (als dies). Mehr gefällt mir die Bleibe, die meine Vorfahren gebaut haben Als der römischen Paläste stolze Front, Mehr als der harte Marmor der feine Schiefer: Mehr meine gallische Loire als der lateinische Tiber, Mehr mein kleines Liré als der römische Palatin, Und mehr als die Meeresluft die Milde des Anjou.

Versuch einer modernen Übertragung (Ernst Deger): Wohl dem, der wie Ulyss durchzogen ferne Zonen, Wie jener, der das Vlies mit kühnem Griff entwand, Um dann zurückgekehrt, voll Weisheit und Verstand An seiner Väter Herd bis an sein End zu wohnen. Wann – ach! Wird Heimkehr mich für meine Mühen lohnen? Wann seh ich am Kamin des Rauches graues Band Textgrundlage: Jolliffe / Screech 1966, 98 f.

164

137

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay Aufsteigen überm Dach, wo meine Wiege stand? Mir ist die Heimat mehr als alle Königskronen. Mich zieht es nach dem Haus, das Ahnenstolz erdacht, Nach seinem Schiefergrau mehr als nach Marmorpracht, Die römischer Paläste Trotz reckt in die Lüfte; Nie geb ich die Loire für Latiums Tiber hin, Mein kleines Liré nicht für einen Palatin, Des Meeres Brise nicht für Anjous Zephirdüfte.165

Analyse: a. Methodisch-theoretische Vorbemerkungen Das 31. Sonett der Regrets ist sicherlich – mit Du Bellays Sonett France, mère des arts – eines der bekanntesten Gedichte der Pléïade, wenn nicht der französischen Lyrik überhaupt – ein Anthologie- und Schulgedicht par excellence. Uns geht es im Folgenden um ein Ineinander von unverzichtbarer historisch-philologischer Basisanalyse, verbunden mit einer Befragung des Sonetts von Du Bellay als zuvörderst zeitgeschichtlich verankertes und zugleich den zeitgeschichtlichen Kontext transzendierendes fiktionales Dokument. Wir insistieren umso kompromissloser auf der historisch-zeitgeschichtlichen Verankerung von Regrets XXXI, als das Werk unseres Autors (zumal nach dem 2. Weltkrieg) als zunehmend „modern“ verstanden wurde – und angesichts einer für viele Menschen existentiellen Umbruchsituation etliche als unhistorisch zu bewertende „Aktualisierungen“ erfahren hat: Du Bellay als Romantiker „avant la lettre“; Du Bellays Romreise als – angeblich überzeitlich gültige wie auch auf die historische Situation in Europa nach 1945 applizierbare – literarische Stilisierung des von Homer und Ovid tradierten Heimkehrermythos; schließlich Du Bellay als der zerrissene Dichter der Moderne, als den ihn Walter Rehm in seiner Studie Europäische Romdichtung vorgestellt hat.166 Jede historisch-philologisch ausgerichtete Interpretation eines französischen Renaissance-Gedichtes hat sich zunächst mit metrisch-prosodischen Aspekten (Gedichtform, Versmaß, Reimschema, Rhythmus) auseinanderzusetzen. Auch sind jene an den sog. „seixiémismes“ ablesbaren Ernst Deger (Hg.), Ulyss, in: Du Bellay. Die Römischen Sonette, München: Wilhelm Fink Verlag, 1976, 151. 166 Rehm 1960, Kapitel 5: „La grandeur du rien. Joachim Du Bellay“, 87–119. 165

138

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

Unterschiede zwischen der französischen Sprache des 16. Jahrhunderts und der standardisierten Gegenwartssprache nicht minder bedeutend als das rhetorische Repertoire und die mythologischen Anspielungen. Last but not least steht der Leser und erst recht der Interpret vor der Herausforderung, den für alle Pléïade-Dichter verbindlichen Anspruch der „imitatio creatrix“ zu problematisieren: auch und gerade ein so eigenwilliger, zu seiner Zeit im Schatten des „prince des poètes“ Ronsard stehender Autor wie Du Bellay will die großen Autoren der griechisch-römischen Antike wie auch die Autoren der italienischen Renaissance (allen voran Petrarca) nicht nur brav nachahmen, sondern in schöpferischem Nachvollzug seines nicht mehr in lateinischer, sondern ganz bewusst in französischer Sprache geschriebenen Gedichtes übertreffen. Metrik und Prosodie, Eigentümlichkeiten der französischern Sprache des 16.  Jahrhunderts („seiziémismes“), Rhetorik, Mythologie und „imitatio creatrix“ machen freilich, so unverzichtbar deren Erhellung im Einzelnen auch ist, noch lange nicht die umfassende geschichtliche Substanz der Rom-Dichtung von Du Bellay aus. Die Regrets sind – nicht anders als die Antiquitez – nicht zuletzt auch ein zeitgeschichtlich verankertes Dokument, das über die politische Strategie der französischen Renaissance-Könige, die damaligen Zustände am französischen Hof wie an der römischen Kurie und speziell über die Auseinandersetzungen zwischen Katholiken und Protestanten (Calvinisten) Auskunft zu geben imstande ist. Mit anderen Worten: Regrets XXXI ist auch ein historisch-literarisches Dokument der Reformationszeit. Die besondere Stellung der Antiquitez wie der Regrets innerhalb der französischen Lyrik des 16. Jahrhunderts beruht gerade auf einer neuartigen Provokation, welche die brennenden Ereignisse der Zeitgeschichte nunmehr für jegliche poetische Fiktion darstellen. Die Überwindung des Mitte des 16. Jahrhunderts nicht nur in Frankreich – beispielsweise in Du Bellays beiden L’Olive-Zyklen – noch dominierenden Petrarkismus gelingt Du Bellay in dem Maße, wie er das Grundschema seiner eigenen (wie auch seiner Kollegen) petrarkisierenden Dichtungen einer politisch-zeitgeschichtlich konditionierten Finalität unterordnet: an die Stelle der jahrhundertelang verehrten Damen – allen voran Petrarcas Laura und zu seiner Zeit (unter vielen anderen Damen der hohen Gesellschaft) auch Maurice Scèves Délie  – tritt zunächst Rom, dann das heimatliche Anjou und am Ende Frankreich. Genau diese folgenreiche Umpolung einstiger Verfahrensweisen, welche die Einbeziehung zeitgeschichtlicher Konstellationen in den Prozess der kritischen Auseinandersetzung mit der literarischen Tradition geradezu zwangsläufig nach sich zieht, gilt es anhand von Regrets XXXI zu rekonstruieren und in seiner doppelten (literarästhetischen und zeitgeschichtlichpolitischen) Bedeutung herauszustellen. b. Metrik / Prosodie Das „petit Liré“-Sonett ist zunächst ein „sonnet régulier“, bestehend aus 2 quatrains und 2 tercets, wobei die beiden quatrains jeweils aus einer gedanklichen Einheit bestehen, während die 139

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

beiden tercets untereinander syntaktisch durch die fünfmalige Wiederholung des anaphorischen „plus … que“ verbunden sind. In den beiden quatrains findet sich die übliche Reimanordnung: „rimes embrassées“ (abba, abba), während für die Terzette im 16. Jahrhundert 2 konkurrierende Reimschemata zur Verfügung standen: die von Jacques Peletier du Mans praktizierte Abfolge ccd, ede (also rime plate, kombiniert mit rime croisée) oder das von Clément Marot favorisierte Arrangement ccd, eed (also rime plate, kombiniert mit rime embrassée). Du Bellay favorisiert in seinem „petit Liré“-Sonett folglich die sogenannten „tercets marotiques“. Da beide Terzette untereinander nicht nur durch das Reimschema, sondern auch thematischsyntaktisch verbunden sind, konstituieren sie einen traditionellen Sechszeiler („sixain“), der die Oktave der beiden Vierzeiler im Wechsel von Auf- und Abgesang ergänzt und in der symmetrischen Anordnung der beiden Vergleichsgegenstände (Rom und „petit Liré“) argumentativ überhöht. In Übereinstimmung mit den im 16. Jahrhundert an die Ausarbeitung eines „sonnet régulier“ gestellten strukturellen Anforderungen rundet der letzte Vers das Sonett mit einem „trait final“, also einer Art Pointe, ab – im gegebenen Fall die „doulceur Angevine“. Die Abfolge des jeweiligen Reimgeschlechts, also der männlichen und weiblichen Reime, verläuft parallel zur jeweiligen Position der Reime, wobei neben der Respektierung des Reimwechsel-Gebots („alternance des rimes“) bemerkenswert erscheint, dass der Dichter sein Sonett mit der Schlusspointe der „doulceur Angevine“ auf einen weichen, geradezu lieblich-gefälligen und vor allem wohlklingenden Reim auslaufen lässt. Bezüglich der Reimquantität fällt auf, dass die „rimes suffisantes“ – parallel zur Anordnung der „rimes embrassées“ – wiederholt unterbrochen werden von sehr reichen Reimen (rimes très riches, sog. „rimes léonines“). Im Unterschied zu den 32 Sonetten der Antiquitez, wo sich décasyllabes und dodécasyllabes (bis auf die Sonette  XXX–XXXII) regelmäßig abwechseln, sind die 191  Sonette der Regrets ausnahmslos in Zwölfsilbern (Alexandrinern) verfasst. Der für seine majestätische Feierlichkeit bekannte, auf den mittelalterlichen Alexanderroman zurückgehende Alexandriner wurde in der Lyrik des 16. Jahrhunderts indes bereits flexibler gehandhabt als in früheren Jahrhunderten. An Regrets XXXI lässt sich ablesen, dass Du Bellay die normalerweise rigide, den „hémistiche“ (Halbvers) konstituierende Zäsur nach der 5.  Silbe durch eine syntaktische Inzise (wie das ebenso kurze wie emotionale „hélas“) – oder in anderen Sonetten durch den Einschub von kurzen Vergleichen – abmildert und auf diese Weise zusätzliche „coupes“ (Einschnitte) respektive „repos“ (Pausen) schafft. Obendrein tragen „enjambements“ (Verschleifungen) in Form eines „rejet“ (Vers 5–6) und eines nachfolgenden „contre-rejet“ (Vers 6–7) eine Fluidität in das Gedicht hinein, die zusätzlich unterstrichen wird durch das subtile Wechselspiel von primären und sekundären Assonanzen und Alliterationen. Nicht minder aufschlussreich erscheint die metrische Ausgestaltung des Alexandriners. Im 1.  Quartett regiert noch die über den Jambus vermittelte, vergleichsweise ruhige metrischrhythmische Evokation der  – durch Odysseus und Jason gleich doppelt mythisch ausstaffier140

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

ten  – Heimkehrer-Idylle. Letztere wird gleich zu Beginn des 2.  Quartetts zerstört durch die bohrende Frage des dichterischen Ich nach dem Zeitpunkt der Rückkehr in seine eigene Heimat – das „petit Liré“. Das jambische Gleichmaß weicht einer Mixtur von variabel eingesetzten Hebungen und Senkungen, die nur noch durch den Alexandriner zusammengehalten werden. Die beiden Quartette sind folglich metrisch-prosodisch-kontrapunktisch angelegt. Die beiden abschließenden, rhetorisch-syntaktisch streng parallel, inhaltlich indes  – durch die Antithese Frankreich contra Rom – schroff-antinomisch angelegten Terzette vermitteln den Eindruck der endlich geglückten Rückkehr des Dichters in seine Heimat. Erst im letzten Vers (1. Halbvers: jambisch; 2. Halbvers: anapästisch) kommt die dichterische Sehnsucht nach der vertrauten Heimat rhythmisch wie semantisch zum Stillstand – im synthetisch-finalen Begriff der „doulceur Angevine“. Das in Regrets  XXXI verwendete metrische Instrumentarium steht  – so viel lässt sich schon an dieser Stelle behaupten – insgesamt im Dienst jener fluiden Musikalität, die dem elegischen Grundton des Sonetts spätestens am Ende des letzten Verses alle Schwere nimmt. c. Sprachhistorische Anmerkungen Regrets XXXI ist auf den ersten Blick ein leicht lesbares und damit auch ein, sollte man meinen, leicht verstehbares Gedicht. Eine sprachhistorische Analyse des Gedichts, die sich den semantisch-stilistischen Unterschieden zwischen der französischen Sprache des 16. Jahrhunderts und der französischen Gegenwartssprache stellt, öffnet uns indes die Augen für jene sprachlichstilistischen Verschiebungen, die in den meisten Interpretationen von Regrets  XXXI zu kurz kommen. Anders ausgedrückt: Für den Leser des 21. Jahrhunderts verbergen sich hinter den sogenannten „seiziémismes“ etliche Klippen, denen man am besten unter Rekurs auf Edmond Huguets „Dictionnaire de la langue française du XVIe siècle“ ausweicht.167 Vers 1: In der einleitenden Wendung „heureux qui“ ist die Basis des archaischen „felix qui“ aus der unserem Sonett zugrunde liegenden lateinischen Elegie des Autors noch spürbar. Im Neufranzösischen wäre ein „celui“ vor dem „qui“ zu restituieren. In „un beau voyage“ hat das vorangestellte Epitheton nicht die abgeschwächte bis banale Bedeutung von „schön“ oder „angenehm“ (im Sinne des Ausdrucks neuzeitlich-touristischer Empfindungen), sondern impliziert jene (auch Du Bellays Rom-Aufenthalt einschließende) Idee von Wagnis und Heldentum, die gleich zu Beginn des Sonetts im Vergleich mit den Irrfahrten des Odysseus aufscheint. Vers 2: Das Demonstrativum „cestuy“ (abgeleitet von lat. „ecce“ plus „iste“) kommt im 16. Jahrhundert als Parallelform zu „celuy“ vor, das sich später im Neufranzösischen („celui“) durchgesetzt hat. „Toison“ (von lat. tondēre, scheren) enthält eine Anspielung auf „la Toison d’Or“, das offenem o hervorgegangene Vokalverbindung [oi] noch wie [we]ausgesprochen. Edmond Huguet, Dictionnaire de la langue française du XVIe siècle, 7 Bde., 1925–1967.

167

141

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

Vers 3: In der homerisch anmutenden Wendung „plein d‚usage et raison“ hat „usage“ die Bedeutung von neufranzösisch „expérience“; im Neufranzösischen würde die Wendung ungefähr „plein d‚expérience et de savoir-vivre“ lauten, wobei die 2. Präposition im 16. Jahrhundert nicht wiederholt zu werden brauchte. Vers 4: In der Wendung „le reste de son aage“ hat „aage“ (aus vulgärlateinisch „etáticum“; klassisch-lateinisch aetas, aetatis) die Bedeutung von nfz. „vie“; außerdem wäre „entre“ durch nfz. „parmi“ oder „au milieu de“ zu ersetzen. Vers 5: „revoiray“ leitet sich von revoir (lat. revidēre) plus ay (habeo) her; neufranzösisch: reverrai. Vers 6: „saison“ hat wohl weniger die weitergefasste Bedeutung von „Jahreszeit“ als von „moment“ (Augenblick). Vers 7: „le clos“ (lat. claudere, clausum = geschlossen) bedeutet so viel wie „Gehege“ (nfz. „l’enclos“, im Sinne von „jardin fermé de murs“). In der Wendung „ma pauvre maison“ hat das vorangestellte Epitheton nicht den Sinn von „arm“ / „dürftig“ / „erbärmlich“, sondern von nfz. „cher“ (etwa: lieb gewonnen). Du Bellay entstammte zwar der ärmeren Linie eines alten Adelsgeschlechtes, indes keineswegs ärmlichen Verhältnissen, sondern einer immer noch vergleichsweise begüterten „maison seigneuriale“. Die Familie bewohnte das Château de Turmelière – in Liré (Anjou), im Département Maine-et-Loire gelegen – dessen Ruinen noch heute zu besichtigen sind. Vers 8: „une province“ ist nicht wörtlich mit „Provinz“ zu übersetzen, sondern hat die affektive Bedeutung etwa von nzf. „un royaume privé“. „D‚avantage“ wird im Neufranzösischen zu einem Wort kontrahiert. Vers 9: „le sejour“ hat die Bedeutung von nfz. „la demeure“, im Sinne von „lieu de paix et de repos“. Vers 10: die Metapher „front“ vehikuliert eine poetisch kühne Verquickung von römischer Palastarchitektur und römischem Stolz; im eigentlichen(architektonischen) Sinne wären die Termini „façade“ oder auch „fronton“ zu verwenden gewesen. Vers 12: das Maskulinum von „mon Loire gaulois“ leitet sich von lat. Lĭger her; im Neufranzösischen heißt der Fluss la Loire. Vers 13: Lyré (heute Liré) heißt der kleine Geburtsort von Du Bellay, nahe der Loire gelegen. Der synthetische Ausdruck „la doulceur Angevine“ bedeutet nfz. so viel wie „La douceur de mon Anjou natal“. Zu den sprachlichen Eigentümlichkeiten der beiden Terzette bleibt noch anzumerken, dass „plus“ am Versanfang, dem Sprachgebrauch des 16. Jahrhunderts entsprechend, die Inversion nach sich zog. Als Resümee unserer Anmerkungen zu den sprachgeschichtlichen Charakteristika von Regrets XXXI ließe sich festhalten, dass Du Bellays Sonett durchzogen ist vom Kontrast zwischen 142

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

umgangssprachlicher Vertrautheit und hochsprachlicher Distanziertheit. Dieser sprachlichstilistische Kontrast findet seine Entsprechung (auf individualpsychologischer und politischzeitgeschichtlicher Ebene) in der Gegenüberstellung von regionaler Idylle und überregionalem Pomp, von warmer französischer Heimat-Idylle und kalter römisch-lateinischer Fremde. Genannte Grundspannung zwischen Dorf und Metropole impliziert nunmehr das Problem der poetischen Stilisierung einer solch kühn anmutenden Gegenüberstellung zweier Orte (Liré contra Rom), zweier Regionen (Anjou contra Latium) und zweier Länder bzw. von Jason nach Pelios entführte „Goldene Vlies“. Im 16. Jahrhundert wird die aus lateinisch kurzem und vulgärlateinisch Kulturkreise (Frankreich contra Italien). Zur Diskussion steht jene Rezeption antiker Vorbilder, die für das „imitatio“-Verständnis der Pléïade im Allgemeinen, das „translatio“-Verständnis von Du Belly im Besonderen von grundlegender Bedeutung ist. In Regrets XXXI lässt sich dieser Prozess auf den beiden Ebenen von Rhetorik und Mythologie rekonstruieren. d. Rhetorik Welcher Art sind in unserem Sonett die „figures et ornements, sans les quelz tout oraison et poëme sont nudz, manques et debiles“, wie Du Bellay in seiner Deffence et illustration de la langue françoise von 1549 postuliert? Die zahlreichen „figurae“ belegen hier wie in allen anderen Sonetten Du Bellays jenes unermüdliche Studium der antiken Rhetorik, zu der die Pléïade-Dichter ab 1547 unter der Leitung des Gräzisten Jean Dorat am Collège Coqueret im Pariser Quartier Latin angehalten wurden. Zwei Metaphern (Vers 10: „front audacieux“ sowie die grandiose Schlussmetapher der „doulceur Angevine“), 3 explizite Vergleiche (Verse 1, 2 und 8), 2 Periphrasen (Verse 2 und 9), eine Synekdoche („cheminée“, Vers 6) und die dreimalige Ellipse von „me plaist“ im letzten Terzett sind dabei noch eher beiläufige Ingredienzen einer rhetorisch wohlfeilen Stilübung. Die wichtigsten „figurae“ heißen „repetitio“ (oder „enumeratio“) und Antithesis, letztere zweifellos die rhetorische Makro-Figur des Sonetts. Die Wiederholung gleicher oder ähnlich lautender Wörter respektive Wendungen (comme; quand / en quelle saison; revoiray-je; mon petit village / mon petit Lyré; plus que; me plaist) erzeugt den Eindruck einer monotonen Klage, wenn nicht gar einer persönlichen Obsession. Die wichtigste, da unser Sonett durchgehend strukturierende „figura“ ist die aus der petrarkisierenden Dichtung Du Bellays übernommene Antithese. Was freilich in L’Olive zu großer Virtuosität ausartet, gewinnt in Regrets XXXI seinen ursprünglichen, in der kontrastierenden Gleichsetzung ganz verschiedener Größenordnungen liegenden Spannungseffekt zurück. In unserem Sonett tritt die Antithese in dreifacher „variatio“ auf: abenteuerlicher Kosmopolitismus contra Treue zum häuslichen Foyer, die Schicksale der mythologischen Helden Odysseus und Jason contra Du Bellays eigene Rom-Mission, schließlich römische Majestät contra „doulceur Angevine“. Die Antithesen und Oppositionen sind nicht allein räumlicher 143

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

(Rome / Anjou), sondern auch temporaler Natur: die mythologisch idealisierte Vergangenheit wird mit der von persönlichen Problemen und politisch-zeitgeschichtlichen Konflikten gekennzeichneten Gegenwart wie auch mit einer gleichfalls das Private wie das Öffentliche umspannenden, allenthalben unsicheren Zukunft konfrontiert. Dynamik und Kontrast als Wesenszug unseres Sonetts lassen sich obendrein an der Gegenüberstellung von Singular und Plural (le sejour – des palais), von Possessivpronomen und bestimmtem Artikel (mon Loyre – le Tibre; mon petit Liré – le mont Palatin) ablesen. In den verschiedenen Formen der Antithese verdichtet sich Du Bellays Heimweh zur Schlussutopie der „doulceur Angevine“, die mit Roms Nähe zum Meer („l‚air marin“) kontrastiert wird. Friedhelm Kemp macht darauf aufmerksam, dass mit der Metapher „l‚air marin“ zugleich der die Segel des Heimkehrers Odysseus aufblähende Meereswind gemeint sein kann – ein Beispiel für das subtile Spiel Du Bellays mit divergierenden poetischen Assoziationen.168 Die Antithetik der beiden semantisch-rhythmischen Gegenbewegungen  – der Vergleich des Kleinen (Mikrokosmos) mit dem Grossen (Makrokosmos) als „mouvement ascendant“ (aufsteigende Linie) sowie die Abwertung des Großen gegenüber dem Kleinen als „mouvement descendant“ (absteigende Linie) – zieht letzten Endes eine Umwertung der Werte nach sich: die vor Antritt der Romreise von Du Bellay und seinen der italienischen Renaissance huldigenden Zeitgenossen als einzigartige geistig-kulturelle und politisch-militärische Macht eingeschätzte Metropole muss hinter der liebevollen Evokation einer regional-französischen Idylle zurücktreten. e. Mythologie Diese sich eben privilegiert in der rhetorischen Figur der Antithese widerspiegelnde „Umkehrung der Werte“ findet nun ihre spiegelbildliche Entsprechung auf der Ebene der Verarbeitung ausgewählter mythologischer „exempla“. Der (banalen) These, dass eine Reise allenthalben den Gesichtskreis erweitert und zu „usage et raison“ führe, stellt der Autor von Regrets XXXI jene für ihn noch wichtigere Perspektive an die Seite – dass nämlich der Reise irgendwann die Rückkehr folgen müsse. Exemplifiziert wird letztere These an 2 Helden der Antike: Odysseus und Jason. Die Vertrautheit mit ihren Heldentaten war – für Du Bellay und seine Pléïade-Kollegen – selbstverständlicher Bestandteil ihres breiten humanistischen Bildungsreservoirs. Odysseus, der nach 20 Jahre währender abenteuerlicher Irrfahrt endlich in seine Heimat Ithaca zurückkehrt, um dort in friedfertigem Glück den Rest seines Lebens zu verbringen, sowie Jason, dem es mit Hilfe der Argonauten gelingt, das Goldene Vlies aus Kolchos nach Griechenland (Pelios) zu entführen, repräsentieren zunächst für Du Bellay 2 Abenteuertypen von unterschiedlicher Ge Friedhelm Kemp, Das europäische Sonett, 2 Bde. (Münchener Komparatistische Studien 2) Göttingen: Wallstein Verlag, 2002, 209.

168

144

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

wichtung. Offensichtlich dominiert die poetische Evokation des ebenso komplexen wie ambivalenten Odysseus-Mythos die Anspielung auf den nur periphrastisch vorgestellten Jason, dessen heroische Tat sich im Übrigen bruchlos in die dem 16. Jahrhundert vertraute Modeströmung der „voyages merveilleux“ einfügt. Auffallen muss nun allerdings, dass Du Bellay aus dem heterogenenKomplex der Odysseus-Abenteuer lediglich das in Regrets XIX und CXXX wiederaufgegriffene, in der Renaissanceliteratur oft verwendete Leitmotiv der glücklichen Rückkehr nach vollbrachten Heldentaten aktualisiert. Aufgrund der (ziemlich kühnen) Identifizierung seines Rom-Abenteuers mit dem (durchaus ambivalenten) Schicksal des Odysseus nimmt Du Bellay in der literarischen wie kritischen Homer-Rezeption eine Außenseiterposition ein. Der Autor von Regrets XXXI scheint die wichtigsten literarischen Odysseus-Bearbeitungen – etwa bei Dante, der (in seinem Inferno) in der triebhaften Neugier seines Protagonisten eine destruktive Kraft walten sieht und ihn deshalb in die Hölle verbannt; oder bei den Autoren der mittelalterlichen Troja-Romane (beispielsweise Benoït de Sainte-Maures Roman de Troye, um 1165), welche die Untaten ihres Anti-Helden hervorkehren – souverän zu ignorieren. Übrigens dominiert in der französischen Literatur vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert jenes Anti-Odysseus-Porträt, dessen Ursprung bei Euripides und Seneca zu finden ist. Die weitere Filiation verläuft vom Troja-Roman des Benoït de Sainte-Maure über Robert Garniers Theaterstück La Troade (1579) und Racines Remarques sur l’Odyssée d’Homère (1662) bis hin zu René Rapins Abhandlung La comparaison entre Virgile et Homère (1668).169 Was motiviert Du Bellay dazu, sein eigenes Schicksal angesichts einer bis 1558 wiederholt kritisch bis negativ eingefärbten Homer-Rezeption derart nahtlos mit einem einseitig gedeuteten und zugleich idealisierten Odysseus-Mythos zu verquicken? Die politisch-zeitgeschichtliche Analyse von Regrets XXXI wird offenbaren, dass nur ein „Ulysse heureux“ jene Schlussutopie der „doulceur Angevine“ plausibel erscheinen lassen konnte, hinter der sich letztendlich Du Bellays Appell zur doppelten nationalen Einigung verbarg – politisch und kulturell. f. „Imitatio creatrix“ Bevor wir dieser dezidiert politisch-zeitgeschichtlich-kulturellen Dimension von Regrets XXXI nachgehen, müssen wir noch einmal auf den poetologischen Aspekt der „imitatio creatrix“ zurückkommen. Die zentrale Frage lautet: Wie werden in unserem Sonett antike Vorbilder verarbeitet? Der humanistisch gebildete Dichter Du Bellay schöpft nicht allein aus Homers Odyssee

Zu den vielfältigen Quellen, die Du Bellay in Regrets  XXXI verarbeitet hat, siehe im Einzelnen die Regrets- und Antiquitez-Ausgabe von Jolliffe / Screech 1966, 98 f. – Speziell zu den (über Du Bellays Regrets XXXI hinausgehenden) literarischen Odysseus-Bearbeitungen, siehe Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1976, 558–565.

169

145

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

und (für die Jason-Sage) aus Apollonius‚ Argonautica – das so intim-elegisch anmutende „sonnet du petit Liré“ steckt zugleich voller gelehrter Mythen, Bilder und pittoresker Details. Modellhafte Anregungen lieferten zumal antike Autoren, deren Werke Du Bellay lange vor seinem Rom-Aufenthalt studieren konnte, deren tiefere Bedeutung sich ihm aber wohl erst während seiner römischen Jahre erschloss: Catull, Vergil, Cicero und vor allen anderen Ovid. Da ist zunächst Catull, der in seiner 31. Elegie, ähnlich wie sein französischer Adept, das Glück besingt, endlich sein heimatliches Sirmio wiedersehen zu dürfen. Wendungen wie „des palais romains / le front audacieux“ und „marbre dur“ sind identisch mit den entsprechenden Passagen der Du Bellay’schen Übersetzung von Vergils Aeneis. Den Kontrast zwischen ländlicher Idylle und Metropole fand Du Bellay in Ciceros De legibus vor. Die Episode von Atticus‚ Ankunft in Arpinum enthält ein lokalpatriotisch getränktes Lob auf die „germana patria“. Die wichtigste Quelle für die Ausarbeitung von Regrets XXXI war indes zweifellos Ovid, Autor der Epistulae ex Ponto und der Tristia. Sein pontisches Exil bedeutete für Du Bellay ein „exemplum“ im doppelten Sinn von Nachahmung und schöpferischer Umgestaltung. Wie Ovid, der in Tomi am Schwarzen Meer in der Verbannung leben musste, fühlte sich auch Du Bellay in Rom als „exilé“. Im Eingangsepigramm der Poemata tituliert Du Bellay seine Regrets sogar ausdrücklich als „in librum Tristium. authoris opus gallicum“. Die Ovid / Du Bellay-Parallele bedarf indes einer wichtigen Einschränkung. Die Ovid’sche Exilsituation ist für Du Bellay eigentlich ein „exemplum e contrario“: Der ans Schwarze Meer verbannte Ovid kann nach langen Jahren des Exils endlich nach Rom zurückkehren, während der „Ovide français“ Du Bellay zugunsten seines heimatlichen Anjou gerade jenes selbstgewählte „Exil“ Rom verschmäht, dessen Glanz Ovid nostalgisch heraufbeschwört. Diese Form der Umdeutung – wenn man will: der „Verdrehung“ – antiker Vorbilder ist für das „imitatio“-Verständnis der Pleïade-Autoren im Allgemeinen, Du Bellays im Besonderen von grundlegender Bedeutung: Regrets XXXI ist in erster Linie ein umgekrempelter französischer Ovid.170 Nun ist die Filiation Ovid-Du Ballay nicht so unkompliziert, wie es die Parallelisierung ihrer jeweiligen Exilsituation suggerieren mag. Wie schon angedeutet, hat Du Bellay unter dem Titel Patriae desiderium eine lateinische Elegie verfasst, welche die Verse  33 bis 36 der 3.  Epistula ex Ponto imitiert und in den 1558 erschienenen Poemata auftaucht. Bei Ovid fand Du Bellay nicht nur eine Odysseus-Reminiszenz, sondern auch jene patriotische Bevorzugung des „solum natale“ vor der Metropole Rom, die Ovid seinerseits aus Ciceros soeben erwähntem Dialog De legibus bezogen hat. Anhand eines Vergleichs zwischen lateinischer Elegie und französischem Sonett lässt sich nun aufzeigen, in welchem Umfang Du Bellay die lateinische Vorgabe in eigenständige muttersprachlich-französische Fiktion transformiert hat. In der Elegie fehlen  – dies Zum Problem der „Verdrehung“ und weiterer „Verschiebungen“, die Du Bellay seinem lateinischen Vorläufer angedeihen lässt, siehe Vinken 2001, 191 ff.

170

146

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

wäre das wichtigste Ergebnis einer solchen textuellen Gegenüberstellung – jene mythologischen Archetypen, deren Schicksal die Schlussutopie der „doulceur Angevine“ als zentrale programmatische Botschaft des Autors ankündigt. Das (unartikuliert bleibende) regionale Pathos der lateinischen Elegie wird in Du Bellays Sonett geographisch konkretisiert, der mythologische Gemeinplatz des „felix qui“ – siehe die Wendung „Felix qui potuit rerum cognoscere causas“ aus Vergils Georgica – weicht dem national gestimmten Lokalkolorit des „heureux qui“. Als vorläufiges Resümee zum wichtigen Komplex der „imitation des anciens“ im Allgemeinen, der Mythen-Rezeption im Besonderen sei festgehalten, dass Du Bellay zwar reichlich aus antiken Quellen schöpft, aber nirgends dem platten Plagiat verfällt. Mehr noch: In den Regrets löst sich Du Bellay im Grunde so weitgehend von jeglichen antiken Vorbildern, dass ein „gleichwertiger“ Vergleich zwischen antikem Modell und renazentistischer „imitatio“ gar nicht mehr möglich erscheint. Die abstrakt-unpersönliche Dimension der mythologischen Tradition wird nicht nur auf die unverwechselbar persönliche Situation seines sich erst in Rom ausbildenden „Patriae desiderium“ bezogen, sondern auch – was im Folgenden darzustellen gilt – für die Auseinandersetzung mit den brennenden politischen und zeitgeschichtlichen Problemen nutzbar gemacht. Zuvor sei noch auf einige Querverbindungen zwischen dem Odysseus-Sonett und weiteren Regrets-Sonetten hingewiesen. g. Die Stellung des Odysseus-Sonetts im Regrets-Zyklus Bei der Interpretation von Regrets XXXI wird mitunter übersehen, dass dieses Modell-Gedicht seinen bestimmten Ort in einem Zyklus hat, der gleich an 2  weiteren Orten die existentielle Spannung zwischen römischem Exil und Sehnsucht nach dem heimatlichen Anjou thematisiert. Schon in Regrets XIX konfrontiert Du Bellay seine triste Rom-Mission mit Ronsards glanzvoller Existenz am französischen Königshof: Ce pendant que tu dis ta Cassandre divine, Les louanges du Roy, & l’heritier d’Hector, Et ce Montmorancy, nostre François Nestor, Et que de sa faveur Henry t’estime digne : Je me pourmene seul sur la rive Latine, La France regretant, & regretant encor Mes antiques amis, mon plus riche tresor, Et le plaisant sejour de ma terre Angevine Je regrete les bois, & les champs blondissans

147

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay Les vignes, les jardins, & les prez verdissans, Que mon fleuve traverse : ici pour recompense Ne voiant que l’orgueil de ces morceaux pierreux, Où me tient attaché d’un espoir malheureux, Ce que possede moins celuy qui plus y pense. (Graphische Differenzierungen von Albersmeier)

Auch ohne explizite Anspielung auf das Vorbild des Ovidschen Exils artet Regrets XIX zu einer bitterbösen Abrechnung mit Ronsards höfisch-devotem Kurtisanentum aus. Die Struktur des Gedichts verrät Du Bellays Strategie der Abrechnung mit dem alten Freund aus frühen PléiadeZeiten und zugleich mit dem ewigen Konkurrenten um die Gunst des Königs am französischen Hof. Die einleitenden Verse  1–4 (Ronsards ertragreiche höfische Existenz) sowie die letzten 4½ Verse (Du Bellays vergleichsweise triste Rom-Existenz) nehmen die dem heimatlichen Anjou gewidmeten, von Du Bellay bewusst in die Mitte des Sonetts platzierten 6½ Verse buchstäblich „in die Zange“. Barbara Vinken analysiert den gesamten Sonett-Zyklus strukturell als Dreieckskonstellation: Ovid (Exil in Tomis / Rom-Nostalgie / Tristia) zwischen Du Bellay (Exil in Rom / Anjou-Nostalgie / Regrets) und Ronsard (Karriere am französischen Hof / Franciade) sowie inhaltlich (in unseren Augen allzu einseitig) als Abrechnung Du Bellays mit dem am französischen Königshof verbliebenen „prince des poètes“ Ronsard, hinter dessen im feierlichen Ton („furor poeticus“) verfassten Werk sich im Grunde ein auf eigenen Profit bedachter „poète-courtisan“ verberge.171 Zur Diskussion steht in diesem Zusammenhang nicht bloß eine persönliche und vor allem literarische Rivalität zwischen Du Bellay und Ronsard, sondern auch eine dichte Rezeptionsgeschichte, die im Laufe der Jahrhunderte zu einer Neubewertung beider literarischer Leistungen geführt hat. In diesem Zusammenhang sei auf die epochale Abhandlung aus der Feder von Sainte-Beuve, des einflussreichsten Kritikers des 19. Jahrhunderts in Frankreich, hingewiesen. Unter dem Titel Anciens poètes français  – Joachim Du Bellay ist ein Essay von Sainte-Beuve erschienen, der zwar immer noch von der Vorrangstellung Ronsards ausgeht, indes im Grunde schon jene außerordentlich positive Revision des dichterischen Werkes von Du Bellay einleitet, die in der Studie von Barbara Vinken ihren apologetischen Höhepunkt findet.172 Henri Chamard, der über Jahrzehnte hinweg maßgebende Herausgeber von Du Bellays Werk, bezeichnet Du Bellay im Vinken 2001, 189–217. Charles-Augustin Sainte-Beuve, Anciens Poètes français – Joachim du Bellay, in: Revue des Deux Mondes, période initiale, Bd. 24, 1840, 161–190.

171 172

148

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

„Avertissement“ zu seiner kritischen Ausgabe der Oeuvres poétiques von 1908 noch als „l’emule de Ronsard“.173 Ohne auf die sukzessiven Prozesse der Neubewertung des Werkes von Du Bellay im Einzelnen weiter einzugehen, sei doch aus der Perspektive eines kritischen zeitgenössischen Lesers angemerkt, dass die höfisch-mythologisierende Dichtung eines Ronsard gegenüber der ästhetisch komplexen und zugleich politisch-zeitgeschichtlich hochbrisanten Dichtung eines Du Bellay reichlich antiquiert erscheint. Zitiert seien in diesem Kontext abschließend zusätzliche Dokumente aus Du Bellays lyrischer Produktion, in denen zum einen die existentielle Spannung zwischen Heimat und Fremde, zum anderen das Postulat der Verwendung der französischen Sprache als nationale Mission thematisiert wird. Die Verse 29–32 aus der 4., an die Princesse Marguerite gerichteten Ode aus den Vers lyriques von 1549 enthalten eine bezüglich des späteren Rom-Aufenthalts nachgerade prophetische Passage, in der zugleich programmatische Vorstellungen aus der ebenfalls 1549 erschienenen Programmschrift der „Deffence“ wiederaufgegriffen werden:174 Princesse, je ne veulx point suyvre D’une telle mer les dangers, Aymant mieulx entre les miens vivre Que mourir chez les estrangers.

In enger Anlehnung an Regrets XXXI wiederholt das 1. Quartett von Regrets CXXX die existentielle Spannung zwischen römischem Exil und heimatlicher Idylle – nicht ohne noch einmal auf die exemplarische Bedeutung des Odysseus-Mythos zu verweisen:175 Et je pensais aussi ce que pensait Ulysse, Qu’il n’estoit rien plus doulx que voir encor’un jour Fumer sa cheminee, & apres long sejour Se retrouver au sein de sa terre nourrice.

Schließlich führt Sainte-Beuve ein Zitat aus einer Anthologie an, welches das Heimatgefühl in einer dramatischen Zuspitzung auf den Punkt bringt („La maison et la patrie sont la grace de

Henri Chamard, Joachim Du Bellay, Oeuvres poétiques, 8 Bde., Paris: Librairie Droz 1908–1932, hier: Bd. 1 (1908). 174 Chamard 1908–1932, hier: Bd. 3 (1912). Der genaue Untertitel der Ode lautet: „A Madame Marguerite d’escrire en sa langue“. 175 Jolliffe / Screech 1966, 205. 173

149

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

la vie: tous autres soins pour les mortels, ce n‚est pas vivre, cest souffrir.“) und rekonstruiert sozusagen eine literhistorisch-antike Ahnentafel für Du Bellays Spannungsfeld zwischen Fremde (Rom) und Heimat (Anjou, petit Liré): von Horaz (Tibur / Rom) über Martial (Bilbilis / Les Esquilies) zu Tibull (Rom / Messala) – ohne allerdings den (nach Homers Urahnen Odysseus) für Du Bellays Regrets wichtigsten Autor zu nennen: Ovid (Tomis / Rom).176 Im Gegensatz zu seinen beiden zentralen literarischen Vor-Bildern (Odysseus und Ovid) kehrt Du Bellay nach seinem gut vierjährigen Rom-Exil in ein Anjou zurück, das für ihn nicht nur eine private, sondern auch eine politisch-ideologische und literarisch-kulturelle Perspektive eröffnet. Dabei konzentrieren sich des Dichters Hoffnungen auf eine endlich gelingende „translatio“, in dessen Zentrum eine neue, an Marsilio Ficinos (auf Platons Symposion kommentierenden) Traktat De amore (Der Originaltitel lautet: Commentarium in convivium Platonis sive de Amore; die lateinische Ausgabe erschien erstmals 1484 im Druck; Ficino hatte sie 1474 eigenhändig ins Italienische übersetzt. In dieser Version wurde sie nach Ficinos Tod (1499) erstmals 1544 gedruckt. Die französische Übersetzung erschien 1546.) orientierte platonisch-christliche Liebesauffassung steht, allein auf Marguerite de France, die für den heimkehrenden Du Bellay zentrale Figur am französischen Hof, der die letzten 37 enkomiastischen Gedichte der Regrets gewidmet sind.177 Tragisch ist freilich, dass Joaquim Du Bellay bereits am 01.01.1560 (in Paris) stirbt. h. Du Bellays Rom-Aufenthalt im Spannungsfeld von Zeitgeschichte und eigenem nationalkulturellem Sendungsbewusstsein Nach allen verfügbaren historischen Dokumenten und biographischen Informationen wäre es verwunderlich, wenn Regrets XXXI und darüber hinaus der gesamte Zyklus lediglich die privaten Obsessionen eines humanistisch gebildeten, unter Roms Aufstieg und Verfall leidenden Melancholikers und darüber hinaus gerade noch die persönliche wie literarische Abrechnung mit dem einstigen Freund und Hofpoeten Ronsard vermittelten. Dagegen sprechen allein die bereits zu Antiquitez III vermerkten biographischen Fakten. Geradezu zwangsläufig musste der Rom-Aufenthalt in einer politisch-zeitgeschichtlich brisanten Zeit im Autor der Antiquitez wie der Regrets die Ambition aufkommen lassen, die römischen Erfahrungen in eine neue, seine Leser geradezu verstörende dichterische Praxis einfließen zu lassen, hinter der letzten Endes eine kulturpolitische Mission steckt: Frankreich als legitimen Erben sowohl der römischen Antike als auch der italienischen Renaissance auszuweisen. Eine solche Mission muss unverstehbar bleiben ohne Rekurs auf die zeitgeschichtlich-politischen Hintergründe und Wechselfälle. Es Sainte-Beuve 1840, 186. Siehe zu diesem Teil des Zyklus: Vinken 2001, 218–240.

176 177

150

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

gilt die französische Italien-Politik der 50er Jahre des 16. Jahrhunderts mit dem Zeitraum von Du Bellays Rom-Aufenthalt (1553–1557) und der aus der Verschmelzung beider Bezugsebenen resultierenden politisch-kulturellen Mission des Dichters zu vermitteln. Nicht zufällig fällt Du Bellays Romaufenthalt in die heiße Phase des Krieges zwischen der französischen Monarchie und dem spanischen Habsburger Kaiser Karl V. In diesen territorialen Konflikt war die römische Kurie von Anfang an involviert. Als Du Bellay im April 1553 in Begleitung des Kardinals Jean Du Bellay nach Rom aufbricht, treibt der Krieg seinem Höhepunkt zu. Auf den spanienfreundlichen Papst Julius III. folgt der Inquisitionspapst Paul IV., dessen außenpolitisches Hauptziel in der Rückeroberung der einstigen, seit 1494 von den Franzosen bedrohten territorialen Souveränität Italiens bestand. Am 16.12.1555 schließt Paul IV. mit dem französischen König Henri  II. einen geheimen Beistandspakt. Diese Allianz wird indes durch den Waffenstillstand durchkreuzt, den Henri II. und Karl V. am 13.02.1556 in der Abtei von Vaucelles (nahe Cambrai) schließen – ein französisch-spanisches Arrangement, von dem Italien erneut militärische Gefahr droht. Immerhin gelingt es Paul IV. in der Folgezeit, den französischen König wieder auf seine Seite zu ziehen. Unter dem Einfluss des Papst-Neffen Carlo Caraffa sowie der am Hof mächtigen katholischen Guise-Herzöge stehend, bricht Henri II. im September 1556 den mit Karl V. zuvor geschlossenen Vertrag und dirigiert die Truppen des François de Guise nach Rom – in der Absicht, die von spanischen Truppen des Herzogs Alba bedrohte Stadt militärisch abzuschirmen. Im März 1557 wird Rom von den befreundeten französischen Truppen, die in der ewigen Stadt erhebliche Verwüstungen anrichten, unter Führung von Blaise de Monluc eingenommen. Der spanische König Philipp  II., Nachfolger des 1556 abgetretenen Kaisers Karl  V., holt daraufhin zum Gegenschlag aus  – nicht auf italienischem, sondern auf französischem Territorium. Die für Frankreich katastrophale Niederlage von Saint-Quentin (10.08.1557) zwingt Henri II., seine Truppen aus Rom abzuziehen – womit der Zusammenbruch der französischen militärischen Stellungen in Italien besiegelt ist. Durch Überraschungssiege bei Calais und Thionville im Laufe des Jahres 1558 – dem Erscheinungsjahr der Antiquitez wie der Regrets – gelingt es der französischen Monarchie erst nach und nach, die Gefahr eines Mehrfrontenkrieges zu bannen. Vor allem dem Umstand der beiderseitigen finanziellen Erschöpfung ist es zu verdanken, dass die Erzfeinde Frankreich und Habsburg-Spanien schließlich Verhandlungsbereitschaft signalisieren. Der am 03.04.1559 geschlossene Friede von Cateau-Cambrésis, in dem Frankreich vor allem auf seine italienischen Besitzansprüche zu verzichten hatte, war allerdings – nicht nur in den Augen des an diesen zeitgeschichtlichen Ereignissen regen Anteil nehmenden Autors Joaquim Du Bellay – gleichbedeutend mit einer diplomatischen Niederlage. Und da der Papst gezwungen war sich mit dem Kaiser zu arrangieren, musste auch sein Abgesandter, der französische Kardinal Jean Du Bellay, einsehen, dass seine Rolle als Berater und Vermittler nicht mehr gefragt war. In seinem letzten Lebensjahr wurde Du Bellay, der in der Nacht zum 01.01.1560 verstarb, folglich noch Zeuge eines für die französische Monarchie bedrückenden Prestigeverlusts. 151

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

Die relative Ausführlichkeit des zeitgeschichtlichen Abrisses sei gerechtfertigt durch den Hinweis auf das (jederzeit verifizierbare) Interesse, das Du Bellay den zitierten politisch-militärischen Ereignissen, den sich zuspitzenden religiösen Konflikten und nicht zuletzt auch den ihn verständlicherweise besonders interessierenden Entwicklungen am französischen Königshof entgegenbrachte. Es fällt auf, dass nicht nur die übergreifenden Gesamtdarstellungen zu Du Bellays Werk, sondern auch (und erst recht) die zahlreichen Analysen der beiden großen Rom-Zyklen den politischzeitgeschichtlich interessierten, engagierten sowie den nicht zuletzt auch über seine familiären Beziehungen zu seinem Kardinal-Onkel Jean Du Bellay mit dem französischen Hof verbundenen Dichter-Neffen zumindest stiefmütterlich behandeln, wenn nicht gar ganz ausblenden. Im Folgenden seien einige Primärquellen genannt, die von 1549 an mit zunehmender Häufigkeit Du Bellays von Jahr zu Jahr wachsendes Interesse an den brisanten zeitgeschichtlichen – und in den letzten Jahren zumal an den besonders virulenten zeitgenössischen religionspolitischen – Problemen dokumentieren: • Prosphonematique au roy treschrestien Henry II. Le jour de son entrée à Paris 14 de juin 1549. • Chant triumphal sur le voyage de Boulongne M.D.XLIX. Au moys d’aoust (1549).178 • Docte et singulier discours sur les quatre estats du Royaume de France, déploration et calamité du temps présent (Lyon, 1557). • Discours au Roy sur la trefve de l’an 1555, Paris 1558. • Épithalame sur le mariage de tres illustre prince Philibert Emanuel, duc de Savoie, et tres illustre princesse Marguerite de France, sœur unique du Roy et duchesse de Berry, Paris 1558. • Hymne au Roy sur la prinse de Calais avec quelques autres œuvres du mesme autheur sur le mesme subject (Paris 1558). • Discours sur le sacre du très chrestien roy Francoys II., avec la forme de bien régner accomodée aux mœurs de ce royaume, faict premièrement en vers latins par Michel de L’Hospital (…) et mis en vers francoys par Joach. Du Bellay (Paris 1560). • Ode sur la naissance du petit duc de Beaumont, fils de Monseign. De Vandosme, roy de Navarre (Paris 1561). • Schließlich: Der Ample discours au Roy sur le faict des quatre états du Royaume de France – Du Bellays letztes, unvollendet gebliebenes Werk, von dem lediglich ein 796 Alexandriner umfassendes Fragment erschienen ist – belegt des Dichters ideologische Nähe zu den moderaten religionspolitischen Positionen der Anhänger des Kanzlers Michel de L’Hospital.179

Sowohl die „Prosphonématique“ im Sinne von „salutatio“ (Begrüßung) als auch der „Chant trimphal“ finden sich wiederabgedruckt in: Chamard 1908–1932, hier: Bd. 3 (1912), 61–74 und 75–86. 179 Siehe G. Vipper, La poésie de Joachim Du Bellay et sa portée historique, Beiträge zur Romanischen Philologie, Bd. 2, Heft 2, 1963, 77–95. 178

152

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

Die 191 Sonette der Regrets enthalten zwar keine unmittelbaren Anspielungen auf die genannten politisch-militärischen sowie die sich von Jahr zu Jahr zuspitzenden religionspolitischen Ereignisse, indes durchaus Spuren einer zunehmenden Desillusionierung ob des Auf und Ab der bewegten Jahre 1553–1557, des Hin und Her der verzweifelten diplomatischen Bemühungen um Überwindung der krisenanfälligen Dreieckskonstellation (Frankreich-Spanien-römische Kurie) sowie des auch Rom heimsuchenden Elends von Beatzung und Krieg. Als Mitglied einer am französischen Hof angesehenen Familie und vor allem als Verwandter und Weggefährte zweier wichtiger Gestalten der französischen Diplomatie war es dem Autor der Regrets sogar möglich, den Gang der französischen Außenpolitik von der römischen Kurie aus aktiv zu beeinflussen und zugleich von Rom aus auf die innenpolitischen Entscheidungsprozesse am französischen Hof einzuwirken. Die zeitgeschichtliche Dimension auch von Regrets XXXI (und des gesamten Zyklus) lässt sich folglich ohne Berücksichtigung seiner Verbindungen zu seinem Onkel, dem Pariser Kardinal Jean Du Bellay, auf der einen und einem gewissen Jean d’Avanson auf der anderen Seite nicht angemessen verstehen. Beide Personen sind für Du Bellay nicht bloß außenpolitische Konkurrenten – vielmehr noch stürzt ihr jeweils unterschiedlich gelagerter Einfluss einerseits auf den französischen König, andererseits auf den Dichter als „rechte Hand“ des Kardinals auch Joachim Du Bellay in politische Konflikte, von deren Lösung nicht zuletzt auch seine eigenen Ambitionen auf Zuweisung einer politisch einflussreichen und zugleich materiell ertragreichen Stellung am französischen Hof nach der Rückkehr aus Rom abhängen sollte. Als Henri II. den Pariser Kardinal Jean Du Bellay im April 1553 nach Rom entsendet, will er Frankreich mit einer solchen Mission die Unterstützung des Papstes im Kampf gegen die spanischen Habsburger sichern. War dies schon unter dem Pontifikat des spanienfreundlichen Julius III. ein nahezu aussichtsloses Unterfangen, so musste die diplomatische Mission ab 1555 an der Wankelmütigkeit seines Nachfolgers (Paul IV.) scheitern, der zu spät erkannte, dass er ein bloßes Werkzeug in der Hand seines intriganten Nepoten Carlo Caraffa war. Dieser verdächtigte den Kardinal bei seinem Auftraggeber, dem französischen König, mit den spanisch-habsburgischen Feinden zu konspirieren. Unter solch unglücklichen Umständen konnte es nicht ausbleiben, dass Henri II. den Pariser Kardinal Jean Du Bellay für die Fehlschläge seiner Politik verantwortlich machte. Als Paul IV. im Laufe des Jahres 1557 sogar gezwungen wird, sich mit dem zunehmend mächtigen spanischen König Philipp II., dessen Truppen am 19. September desselben Jahres Rom einnehmen, zu arrangieren, ist die außenpolitische Mission des Kardinals endgültig besiegelt. Joachim Du Bellay muss folglich schon während seines Rom-Aufenthalts und dann noch einmal kurz nach seiner Abreise (Ende August 1557) zusehen, wie sein Onkel und Gönner nacheinander beim französischen König und beim Papst in Ungnade fällt. Nicht nur bezieht der Titel seiner Sonett-Sammlung - Les Regrets – zumindest einen Teil seiner desillusionierenden Auseinandersetzung mit Rom aus dieser doppelten politisch-diplomatischen Frustration – auch und gerade der sich nach seinem heimatlichen „Anjou natal“ zurücksehnen153

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

de Verfasser von Regrets XXXI ist von solchen seine Mission an der Seite eines einflussreichen Kardinals transzendierenden politisch-historischen Enttäuschungen stigmatisiert, ohne sie in den 191 Sonetten seines Zyklus explizit zu thematisieren. Lange vor der gescheiterten Mission des Pariser Kardinals und wenige Wochen nach dem Tod von Papst Julius III. (23.03.1555) schickt Henri II. seinen „conseiller“ Jean d’Avanson im April 1555 nach Rom. Diesem gelingt es zwar, den erwähnten geheimen Beistandspakt zwischen Henri II. und Papst Paul IV. auszuhandeln, doch hat dieses Abkommen keine politische Zukunft, da der zwischen Henri II. und Kaiser Karl V. geschlossenene Waffenstillstand von Vaucelles (15.02.1556) die Strategie des Papstes erneut durchkreuzt – und damit letztendlich auch d’Avansons diplomatische Mission scheitert. Im Gegensatz zu seinem Konkurrenten Jean Du Bellay bleibt Jean d’Avanson indes auch nach seiner Rückkehr nach Frankreich eine am französischen Hof einflussreiche Figur. Genau diese Dreieckskonstellation ist für das Verständnis der Regrets  XXXI grundierenden politisch-zeitgeschichtlichen Wetterlage von grundlegender Bedeutung. Die positive Schlussutopie der „doulceur Angevine“ wird von der Aussicht mitgetragen, die außenpolitischen Erfahrungen eines vierjährigen Rom-Aufenthalts an der Seite eines angesehenen Kardinals und Papst-Beraters in innenpolitische Münze – sprich: eine angemessene Pfründe am französischen Hof – umsetzen zu können. Dass der Autor unseres Sonetts auf derlei Protektion setzte, lässt sich daran ablesen, dass er die Regrets nicht seinem Onkel – dem er bereits die Deffence et illustration de la langue françoise gewidmet hatte – sondern eben dessen Konkurrenten Jean d’Avanson dedizierte und obendrein dessen diplomatische KonkurrenzMission in den Sonetten 164 und 165 der Regrets sowie zusätzlich in einer lateinischen Elegie begrüßte. Anders ausgedrückt: Joachim Du Bellay war nicht nur mit seiner Funktion als „intendant-secrétaire“ (Majordomus) an der Seite des (letztendlich erfolglosen) Kardinals Jean Du Bellay unzufrieden; er war auch hinundhergerissen zwischen 2 einflussreichen Politikern, deren jeweilige diplomatische Rom-Mission politische Intrigen und Konflikte nach sich zogen, die hinter den Kulissen des französischen Hofes mit aller Härte ausgetragen wurden. Konkret hieß dies: in seiner diplomatischen Mission an der römischen Kurie agierte Jean d’Avanson als politisches Instrument jener am französischen Hof zunehmend mächtigen, von den Guise-Herzögen angeführten katholischen Fraktion, welche den Kardinal Jean Du Bellay und dessen diplomatische Mission bekämpfte. Selbst wenn es keinerlei Anzeichen dafür gab, dass Joaquim Du Bellays Onkel mit jenen verschiedenen Strömungen des Protestantismus paktierte, die sogar in der engeren Umgebung des Königs Gehör fanden, ansonsten jedoch gegen das Königtum als Institution opponierten, so wird man doch behaupten können, dass der Kardinal als Anhänger der gemäßigten Fraktion (der sog. „modérés“) jener orthodox-katholischen Guise-Fraktion ein Dorn im Auge war, die in jeglicher Form der Rücksichtnahme auf die protestantische Opposition einen Angriff auf die Einheit von Monarchie und katholischer Kirche sah. Genau diese Machtkonstellation stürzt den Autor von Regrets XXXI in einen nur schier lösbaren Gewissenskonflikt. 154

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

In dem Augenblick, wo er für seinen gemäßigt progressiv eingestellten Kardinal-Onkel Partei ergreift, verliert er die Unterstützung der mächtigen Guise-Fraktion; andererseits widerstrebt es ihm aus Gründen familiärer Rücksichtnahme auf seinen Onkel wie wohl auch aus eigener innerer Überzeugung, für jene Guise-Fraktion Propaganda zu betreiben, die außenpolitisch auf Kriegskurs geht und innenpolitisch auf dezidierte Konfrontation mit der protestantischen Partei setzt. Unter diesen Umständen wäre die Widmung der Regrets an Jean d’Avançon als innenpolitisch geschickter Schachzug zu deuten: sie soll dem Dichter das Wohlwollen der Guise-Fraktion erhalten, ohne dass er sich genötigt sähe, mit der gemäßigten Fraktion seines Kardinal-Onkels zu brechen. Aus dieser verzwickten Konstellation lässt sich weiterhin folgern, dass auch der Autor der Regrets jener Politik der „modérés“ verpflichtet war, die als verstecktes ideologisches Substrat seiner im Ulysses-Sonett artikulierten Frankreich-Nostalgie zugrunde liegt. Letztere These führt uns noch einmal zurück zur Innenpolitik der Ära von Henri II. Mitte der 50er  Jahre des 16.  Jahrhunderts hatten sich die verschiedenen protestantischen Richtungen – die liberalen Reformisten unter Lefèvre d’Étaples (Faber Stapulensis), die Anhänger Luthers sowie die Calvinisten – trotz Verfolgung als mehr oder weniger eigenständige kirchliche Institutionen etablieren können. Die konfessionelle Spaltung Frankreichs konnte folglich auch vor dem französischen Königshof nicht Halt machen und drohte die alte Einheit von Kirche und Monarchie zu zerstören. Die schon unter François Ier einsetzenden, gegen die Hugenotten gerichteten Verfolgungswellen eskalierten unter Henri II. ab 1547 – und in der Folge besonders nach dem Frieden von Cateau-Cambrésis (April 1559) – in immer kürzeren Abständen. Den vorläufigen Höhepunkt dieser Verfolgungshysterie bildete das am 02.06.1559 erlassene Edikt von Ecouen, in dessen Folge zahlreiche protestantische Beamte verhaftet wurden. Bei Du Bellays Rückkehr nach Frankreich, also Ende August / Anfang September 1557, hatte sich der innenpolitisch-religiöse Konflikt zwischen Katholiken und Protestanten zwar schon soweit zugespitzt, dass sogar eine militärische Konfrontation der beiden konfessionellen Parteien unabwendbar erschien, aber noch war in Frankreich der Religions- und Bürgerkrieg nicht offen ausgebrochen. In dieser so unübersichtlich-diffusen Übergangssituation entwirft Du Bellay so etwas wie einen Notplan zur Rettung der im Grunde bereits hoffnungslos gespaltenen Nation. Diesem Ziel einer politisch-religiösen Befriedung des Landes ordnen sich nicht nur seine öffentlichen Verlautbarungen und seine Einstellung zum französischen Hof unter – auch die am Ende von Regrets XXXI beschworene „doulceur Angevine“ ist als ausgleichende Sentenz vor dem Hintergrund einer für Du Bellay drohenden Zerreißprobe zu sehen. Obwohl im Grunde auf Seiten der katholisch-monarchischen Partei stehend, unternimmt der Heimkehrer Du Bellay nichts, was die protestantische Minderheit provozieren könnte. Mit dieser Position einer sorgfältig austarierten und zugleich relativen Neutralität gehört der Dichter – wie sein Kardinal-Onkel und besonders Michel de L’Hospital, der zukünftige Kanzler Frankreichs – zur Fraktion der in der Folgezeit leider zu wenig einflussreichen „modérés“. Jedweder Plan zur Rettung der politisch 155

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

und religiös gespaltenen Nation erschien ihm nur über eine Stärkung dieser gemäßigten Kreise am französischen Hof von Erfolg gekrönt. Die „modérés“, die sich nach 1560 als „politiques“ bezeichneten, standen in der liberal-humanistischen Tradition eines Erasmus von Rotterdam. Nur von einer Reform der Kirche an Haupt und Gliedern versprachen sie sich letzten Endes die Wiedervereinigung im Glauben. Trotz ihrer in Glaubensfragen verfolgten Politik des Ausgleichs hielten sie am Katholizismus als unverzichtbarer Grundlage der französischen Monarchie fest. Da die Glaubensspaltung auch für sie die Erschütterung des monarchischen Prinzips nach sich ziehen musste, appellierten sie an den König (Henri II.), den Waffenstillstand zwischen den im Streit liegenden Parteien (Frankreich, Spanien, die römische Kurie) als Voraussetzung für die Wiederherstellung des äußeren und inneren Friedens zu erneuern und seine Pflichten als Mittler im Konflikt zwischen Katholiken und Protestanten ernst zu nehmen. Genau dieses Modell einer toleranten, die politischen und religiösen Antagonismen sorgfältig ausagierenden und zugleich den Ständestaat respektierenden Monarchie macht sich Joachim Du Bellay zueigen und verquickt es obendrein mit seiner neuplatonisch-ficinianischen Grundüberzeugung vom wohlgeordneten Staatswesen als Ausdruck kosmischer Harmonie und Schönheit. Jedes wohlgeordnete Staatswesen findet für Du Bellay seinen sichtbaren Ausdruck in einer gut funktionierenden Monarchie. Besagte, in Marsilio Ficinos Traktat De amore sedimentierte neuplatonische Philosophie liegt nicht nur dem Aufbau der Regrets im Allgemeinen und der nostalgischen Idylle des Heimkehrers von Sonett  XXXI zugrunde  – sie durchdringt erst recht und unüberhörbar die den Zyklus beschließenden Huldigungssonette an Marguerite de France und Henri II. Dass bei dieser Positionierung nicht der König, sondern die Schwester des Königs zur eigentlichen Figuration der monarchischen Staatskonstruktion auserkoren ist, ließe sich zunächst aus des Dichters Verhältnis zu beiden hochgestellten Persönlichkeiten ableiten. Bekanntlich konnte er zwar auf die Protektion der (indes politisch nicht besonders einflussreichen) Prinzessin Marguerite, aber nicht zwangsläufig auch auf jene des Königs bauen. Bezeichnenderweise war Du Bellay nach seiner Rückkehr nach Frankreich zwar eine Karriere in der Verwaltung des Erzbistums Paris, aber nicht am französischen Königshof vergönnt. Von einer solchen Karriere in der königlichen Verwaltung oder Gerichtsbarkeit hatte schon der Student der Jurisprudenz in Poitiers (ab 1540) geträumt. Henri II hatte indes den am französischen Hof verbliebenen Dichter-Konkurrenten Ronsard 1558 zum „poète officiel“ ernannt und förderte nebenbei, wie sein Vorgänger François Ier, die Marot-Anhänger unter den „poètes courtisans“ – ein Votum, das Du Bellay bereits in der „Deffence“ kritisiert hatte. Eine tiefergehende Erklärung für die Option der Inkarnierung der monarchischen Staatskonstruktion in der Person der Königsschwester ließe sich aus dem Formzwang des um die Mitte des 16.  Jahrhunderts in Frankreich noch immer einflussreichen petrarkistischen Modells ableiten, das nur eine Frau als Mittlerin vorsah. Mit den enkomiastischen Sonetten an Marguerite de France ist nun allerdings der Übergang von der petrarkistischen Liebeslyrik – die Du Bellay bereits 1553 unter dem Titel A une dame in 156

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

seiner poetischen Satire Contre les pétrarquistes attackiert hatte – zur politisch-zeitgeschichtlich gewendeten Dichtung definitiv vollzogen. An die Stelle der Olive (aus Du Bellays beiden gleichnamigen Zyklen von 1549/50) wie auch der Pasithée (aus den XIII Sonnetz de l’honneste Amour) tritt die Marguerite der Regrets und dies nicht nur, wie ihre petrarkistischen Vorläuferinnen, als Inkarnation der „vertu“, sondern als „virgo Astraea“, welche in Frankreich ein neues Goldenes Zeitalter der Gerechtigkeit und des politisch-religiösen Ausgleichs wiederherstellen soll. Genau in dieser Perspektive einer positiv-optimistischen Utopie ist einmal mehr die abschließende Vision der „doulceur Angevine“ zu verorten. Noch einmal anders ausgedrückt: Das humanistische Projekt der „translatio studii“ wäre für den Schöpfer von Regrets XXXI unvollständig ohne seine Ergänzung und Abrundung durch das weitergehende, übergeordnete Projekt der „translatio studii et imperii“. Du Bellay wäre indes ein politischer Irrealist, wenn er seiner „aurea aetas“-Utopie kritiklos nachhängen würde. Die beiden abschließenden, Henri II. gewidmeten Sonette gestehen nicht zufällig die momentane Unerreichbarkeit des erträumten äußeren und inneren Friedens ein – zumal nicht „l’esprit d’Apollon“ (folglich nicht die Musen) in Frankreich regieren, sondern der Kriegsgott Mars (Sonett 190). Mit dieser vorsichtigen Distanzierung vom realitätsfernen Ideal, welche zugleich ein Abrücken vom Hang zur gefälligen Idealisierung der französischen Monarchie enthält, gibt sich die Utopie freimütig als solche zu erkennen, ohne indes ihre grundsätzliche optimistisch-propagandistische Sprengkraft zu verlieren. Und wiederum nicht zufällig steht am Ende der Regrets (Sonett 191) die eindringliche Mahnung an den Monarchen, als Stellvertreter Gottes auf Erden die gefährdete nationale Einheit Frankreichs zu retten. i. Conclusio Das häufig analysierte 31. Sonett des Regrets-Zyklus, eine Art literarisch-französisches Nationaldenkmal, gehört zu jener Sammlung von insgesamt 191 Sonetten, die Du Bellay während seines Rom-Aufenthalts verfasst, indes nach seiner Rückkehr nach Frankreich wohl noch einmal überarbeitet und neu arrangiert hat. Die voranstehenden Analysen postulieren letztlich – jenseits einer unverzichtbaren Erschließung seines historisch-philologischen Potentials – eine dezidiert politisch-historisch-zeitgeschichtlich ausgerichtete Deutung von Regrets  XXXI. Selbst wenn man, wie Barbara Vinken, der (in unseren Augen wenig sinnvollen) Auffassung ist, dass die Adjektive „heureux“ und „beau“ ironisch unterfüttert sind, sollte man die literale Bedeutung der beiden Adjektive nicht unterschätzen: Du Bellay war nach der gescheiterten Mission an der Seite seines Onkels mehr als „glücklich“ in seine Heimat zurückkehren zu dürfen – dies aus einem doppelten Grund: zum einen angesichts der Turbulenzen, welche die Institution der Monarchie (und damit zugleich die ideologischen Fundamente seiner adeligen Familie) sowie seine eigenen ausgeprägten Karriere-Ambitionen zu erschüttern drohten, zum anderen angesichts der großen 157

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

politisch-ideologischen und religiösen Herausforderungen, denen er sich unmittelbar nach seiner Rückkehr nach Frankreich gerade nicht verschließen wollte.180 Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang auf Regrets XXV, wo Du Bellay zumindest indirekt seiner Verachtung für seinen Rom-Aufenthalt freien Lauf lässt: Malheureux l’an, le mois, le jour, l’heure & le poinct, Et malheureuse soit la flateuse esperance, Quand pour venir icy j’abandonnay la France : La France, & mon Anjou dont le desir me poingt.

Dass er sich dabei auf Petrarcas Canzoniere LXI bezieht – und damit nicht nur der prägende italienische Einfluss auf Du Bellay, sondern auch – durch die Parallelisierung von Petrarcas Exil in Avignon und seinem eigenen Exil in Rom – die petrarkistische „Unterfütterung“ seiner Regrets deutlich wird – sei lediglich am Rande erwähnt.) Die historischen Dokumente – insbesondere die bislang unzureichend ausgewerteten Reden und Briefe sowie erst recht die auf zeitgeschichtliche Ereignisse reagierenden politischen Texte – belegen in der Tat das Gegenteil von politischer Passivität und ideologischem Defaitismus. Der Autor hält es vielmehr für seine persönliche und nationale Pflicht, der sich in seiner Heimat ausbreitenden resignativen Stimmung die optimistische, positiv-utopische, zugleich gemäßigte und auf Ausgleich bedachte Vision einer aus den territorial-politischen und national-konfessionellen Streitigkeiten am Ende (hoffentlich) doch noch siegreich hervorgehenden französischen Monarchie entgegenzusetzen. Dass sein früher Tod (in der Nacht zum 01.01.1560) – dem ein Zerwürfnis mit seiner Familie vorausgegangen war, mit der er sich aber schließlich doch noch aussöhnen konnte – diese Perspektive eines effizienten zeitgenössischen Engagements zunichte gemacht hat, darf man getrost als tragisch bezeichnen. Sainte-Beuve deutet überdies Kränkungen und Verletzungen an, die jenseits seiner Mission an der Seite des Kardinals anzusiedeln seien: Seine Absetzung als Wirtschaftsleiter und Vermögensverwalter des Kardinals könne auch zu tun haben mit einigen allzu satirisch-scharfen, empfindliche Ohren – sowohl an der Kurie wie auch am französischen Hof – verletzenden Regrets-Sonetten sowie mit seiner bekannten amourösen Liaison zu einer römischen Dame namens Faustina.181 Unseres Erachtens sollte man diesen biographischen Aspekten für das uns interessierende historisch-philologische und politisch-zeitgeschichtliche Verständnis der Regrets keine allzu große Bedeutung beimessen.)

Vinken 2001, 201. Sainte-Beuve 1840, 180.

180 181

158

6.3 Systematische Analysen ausgewählter Modellgedichte

Angesichts der aufs äußerste angespannten innenpolitischen Lage und zumal des zutiefst gespaltenen Königshofes musste Du Bellay allerdings von vornherein das Scheitern seiner Bemühungen einkalkulieren. Den Höhepunkt der politisch-konfessionellen Auseinandersetzungen – die Bestrafung der überwiegend protestantischen Verschwörer von Amboise (1560) sowie den Ausbruch des Religions- und Bürgerkriegs (1562) – erlebte der Dichter nicht mehr. Regrets XXXI bleibt von solch pessimistischen Vorausahnungen folglich (zwangsläufig) verschont. Die finale Hervorhebung der idyllischen „doulceur Angevine“, in welche sich der Autor zurücksehnte, wird vielmehr getragen von der Überzeugung einer „grandeur de la France“ – und ist zugleich weit entfernt von jenem Chauvinismus, der im 19. und 20. Jahrhundert mitunter in das Sonett hineingedeutet worden ist. Kein Geringerer als Sainte-Beuve soll Regrets XXXI als „le roi des sonnets“ bezeichnet haben. j. Schlussbemerkung Von einem übergeordneten Standpunkt aus betrachtet konvergieren nicht nur unsere 3 ausgewählten Modellgedichte, sondern alle zitierten Werke aus der Feder von Du Bellay letztendlich in einer Strategie der Verfolgung von keineswegs ausschließlich literarischen Zielen, die abschließend noch einmal ins Bewusstsein gehoben werden sollen. Der stark petrarkistisch und neuplatonisch geprägte Gedichtband L’Olive begnügt sich nicht mit der Rezeption italienischer Vorbilder (allen voran Petrarca). Vielmehr tritt schon hier ein Konzept zutage, das die „imitatio“ der Modelle mit dem Versuch ihrer literarisch-kulturellen Überbietung koppelt. Erst recht verfolgen die beiden Rom-Zyklen der Regrets und der Antiquitez mitnichten das Ziel einer bloß rhetorisch-literarisch-ästhetisch begründeten Auseinandersetzung vor allem mit griechischen, römischen und italienischen Autoren  – vielmehr stehen Romreise und deren literarische Emanationen im Dienst einer großen, militärisch-machtstrategisch unterfütterten kulturpolitischen Mission: im Verbund von französischer Monarchie und römischer Kurie verfolgen Henri II., der Cardinal Jean Du Bellay sowie der Dichter Joachim Du Bellay das Ziel, Frankreich als legitimen Erben sowohl der römischen Antike als auch der italienischen Renaissance auszuweisen. Allerdings lassen sich die kultur- und machtpolitischen Implikationen der 3 Zyklen ohne die programmatischen Ansätze der von Du Bellay ganz allein verantworteten Streitschrift mit dem Titel Deffence et illustration de la langue francoyse weder verstehen noch hinreichend begründen. Schon dort – also zu Beginn von Du Bellays eigentlicher literarischer Karriere (1549) – werden die Grundlagen zukünftiger französischer (Kultur-)Politik postuliert. In ihrem Zentrum stehen einerseits die Monarchie als Garant der politischen und kulturellen Einheit sowie andererseits Paris als die zukünftige Kapitale der politischen, wirtschaftlichen und intellektuellen Macht sowie des „esprit français“. 159

6 Von Rom nach Paris. Der „Sonderfall“ Du Bellay

Angesichts einer (verständlicherweise und bis zu einem gewissen Grad auch notwendigerweise) dominant literatur- und geisteswissenschaftlich ausgerichteten Deutung der literarischen Produktion von Du Bellay wird vielfach übersehen, dass (erstens) die Zielrichtung seines gesamten Schaffens nur vor dem Hintergrund der skizzierten zeitgenössischen Konflikte zwischen Frankreich und Habsburg-Spanien verständlich wird  – mit anderen Worten: die italienische Halbinsel lediglich den wichtigsten militärischen Schauplatz dieses Ringens um europäische Hegemonie darstellt; und dass (zweitens) diese machtpolitischen Auseinandersetzungen überwölbt werden von politisch-religiösen Konflikten, die zwischen den katholischen Mächten (allen voran die Kurie und Spanien) und den vom Calvinismus und Protestantismus heimgesuchten Ländern (wie Frankreich und Deutschland) ausgetragen werden. Um dies abschließend noch einmal zu betonen: Was sein Heimatland Frankreich angeht, stehen der Dichter Du Bellay und sein Kardinal-Onkel Jean Du Bellay auf der Seite einer französischen Monarchie, die – obwohl Mitte des 16. Jahrhunderts noch in den Schlössern der Loire angesiedelt  – zunehmende Zentralisierungsbestrebungen offenbart und jeglicher regionaler Zersplitterung die rigide Zentralisierung mit Paris als Hauptstadt entgegensetzt – ein Prozess, der eigentlich schon mit der Ausrufung von Paris als Hauptstadt Frankreichs durch die Kapetinger (Hugo Capet) anno 987 besiegelt ist. Insofern lässt sich auch behaupten, der Dichter Du Bellay habe mit seiner Strategie der Verfechtung und Umsetzung royalistisch-zentralistischer Überzeugungen eine für Frankreichs weitere Geschichte durchaus ebenso wegweisende wie moderne Konzeption des a priori kulturpolitisch-zentralistisch verankerten Denkens, Dichtens und Regierens verfolgt.

160

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock 7.1 Die historische Bedeutung Roms für Entstehung, Ausbreitung und Rezeption der europäischen Rom-Lyrik Antiker Tradition zufolge gründete Romulus die Stadt Rom im Jahre 753 v. Chr. Rom ist die älteste ununterbrochen existierende Stadt der Welt. Die Entstehung und Ausbreitung eines spezifisch römischen Selbstbewusstseins gründet sich auf die Punischen Kriege (264–241, 218–201, 149–146 v. Chr.), an deren Ende sich Rom als wichtigste politisch-militärische Macht im Mittelmeerraum behaupten konnte.182 Einen ersten nicht allein militärisch, sondern auch kulturell und religiös begründeten Höhepunkt erlangte dieses neue römische Selbstbewusstsein in der vergleichsweise langen Friedenszeit unter Kaiser Augustus (27 v. Chr.–14 n. Chr.). In diese Zeit fällt nicht nur Christi Geburt, sondern auch Vergils dichterische Ausformulierung einer Romidee, derzufolge die römische Geschichte von einem spezifischen Sendungsbewusstsein im Sinne der Erfüllung eines nicht mehr rein innerweltlich erklärbaren, vielmehr göttlichen Heilsplans geprägt sei. Die Vergil’sche Romidee hat in der Folgezeit nicht nur römische Politiker, Schriftsteller, Philosophen und Historiographen beschäftigt, sondern muss auch für Entstehung und Ausbreitung einer „Roma christiana“-Literatur in Renaissance und Barock (und darüber hinaus) als konstitutiv angesehen werden. Nach der Hinwendung Kaiser Konstantins (306–337) zum Christentum – sanktioniert durch das „Toleranzedikt“ von 313, das den Christen Glaubensfreiheit gewährte, als Manifestation einer dezidiert christenfreundlichen Politik –, der Gründung der neuen Hauptstadt Konstanti Die folgenden Ausführungen berufen sich bezüglich der Entwicklung eines christlich geprägten Rom auf Erwin Gatz, Roma christiana. Vatikan – Rom – römisches Umland. Ein kunst- und kulturgeschichtlicher Führer, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2008, 11–19. – Bezüglich der allgemein geistesgeschichtlichen und speziell literarhistorischen Entwicklungen berufen wir uns im Wesentlichen auf die Kapitel über das „Trecento“ (14. Jahrhundert; Autor: Rainer Stillers), das „Quattrocento“ (15. Jahrhundert; Autor: Frank-Rutger Hausmann) und das „Cinquecento“ (16. Jahrhundert; Autor: Volker Kapp), in: Kapp 1992, 116–173.

182

161

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

nopel (heute Istanbul) im Jahre 326 sowie der Verlegung der Hauptstadt des Reiches von Rom nach Konstantinopel (330) fand die antik geprägte Romidee ihren über Jahrzehnte hinweg letzten Verfechter in der Person des nichtchristlichen Senators, Konsuls und Stadtpräfekten Quintus Aurelius Symmachus (um 342–402/03)  – bevor Kaiser Theodosius der Große (379–395) alle heidnischen Kulte verbieten ließ. Symmachus wollte Rom als (im weitesten Sinne) religiöses und kulturelles Zentrum erhalten, obwohl ihm bewusst war, dass sich das politische Zentrum des römischen Imperiums längst vom Westen (Rom) in den Osten (Konstantinopel) verlagert hatte. Die Verlegung des mittlerweile riesigen Reiches von Rom nach Konstantinopel verrät zugleich den Bedeutungsverlust und den beginnenden Abstieg der Stadt Rom, die – wie der Westen des römischen Reiches insgesamt – immer stärker dem Druck vor allem der eindringenden germanischen Völker ausgesetzt ist. Seit dem 5. Jahrhundert sind die Folgen der sog. „Völkerwanderung“ für die Stadt Rom verheerend: Rom wird 410 von den Truppen des Westgoten Alarich erobert, geplündert und verwüstet. Die zivilisierte Welt ist vom Fall der „Ewigen Stadt“ erschüttert. Im Jahr 452 wird Rom von Attilas Hunnen bedroht. Um die Mitte des 5.  Jahrhunderts erzeugt der Niedergang der byzantinischen Herrschaft über Italien ein Machtvakuum, das die römischen Päpste – die im Laufe der Jahrhunderte einen reichen kirchlichen Grundbesitz (seit dem 6. Jahrhundert „Patrimonium Petri“ genannt) anhäufen konnten  – machtbewusst zum Aufbau eines (später so genannten) „Kirchenstaates“ verwendeten. Im 8.  Jahrhundert entsteht die Urkunde der sog. „konstantinischen Schenkung“, der zufolge Kaiser Konstantin der Große den Päpsten sowohl die Stadt Rom als auch den Westen des Reiches übergeben haben soll. Die sog. „Konstantinische Schenkung“ diente den Päpsten seit dem 11.  Jahrhundert als juristische Grundlage für ihren (angeblich legitimen) Anspruch auf den Kirchenstaat und wurde indes im 15. Jahrhundert als Fälschung entlarvt. In Rom bildete sich erst einige Jahrzehnte nach dem Tode von Kaiser Augustus (14 n. Chr.), in dessen Ära die Geburt Jesu Christi fiel, etwa um die Mitte des 1. Jahrhunderts n. Chr., eine nennenswert umfangreiche, spezifisch christlich geprägte Gemeinde, die indes vorerst nur eine unter vielen anderen religiösen Gruppierungen war. Im Übrigen rekrutierten die frühen christlichen Gemeinden ihre Anhänger lange Zeit aus judenchristlichen Zuwanderern, also aus zum Christentum konvertierten Juden (sog. „Judenchristen“). Anders ausgedrückt: Das Rom in der Ära unmittelbar nach Christi Geburt und Tod war zunächst nicht monotheistisch, sondern polytheistisch geprägt. Der sich im Laufe der ersten nachchristlichen Jahrhunderte erst langsam herausbildende Vorrang Roms vor allen anderen christlichen Zentren (wie Jerusalem, Damaskus oder Antiochia) beruhte nicht auf der Übernahme einer schon in vorchristlicher Zeit existierenden Romidee oder einer Führungsrolle, die sich aus dem spezifischen Anspruch auf „Ewigkeit“ herleiten ließ – die Vorstellung von Rom als „Ewige Stadt“ („Roma aeterna“) ist vielmehr vorchristlichen Ursprungs  – sondern primär aus der Tatsache, dass in Rom Petrus (als 162

7.1 Die historische Bedeutung Roms für die europäische Rom-Lyrik

erster Nachfolger von Jesus Christus) und der Völkerapostel Paulus gelebt und gepredigt hatten und dort auch gestorben waren. Spätestens seit der Mitte des 3. Jahrhunderts n. Chr. feierte man in Rom das gemeinsame Gedenken an Petrus und Paulus – eben da wo die beiden Apostel gewirkt und den Märtyrertod erlitten hatten. Wenn im Laufe der Zeit innerhalb der christlichen Gemeinden Petrus größere Bedeutung als Paulus erlangte, dann hat dies mit der Ausbildung der Institution des Papstamtes qua Petrusamt zu tun. Durch die Verlegung der Papstresidenz (im 15. Jahrhundert) vom Lateran zum Vatikan – und damit in die schon für die frühen Christen so wichtige Nähe zum Petrusgrab – erhielt die Petrus-Verehrung zusätzliches Gewicht. Aus der skizzierten apostolischen Nachfolge – Petrus als unmittelbarer Nachfolger von Jesus Christus – leitete sich für die Kirche von Rom schon in frühchristlicher Zeit nicht nur eine (von anderen Kirchen kaum bestrittene) Führungsrolle und Vormachtstellung, sondern zugleich das Bewusstsein von einer besonderen Verantwortung der römischen Papst-Kirche für die Christenheit insgesamt ab. Auf diesem Prozess beruht letztendlich auch jene im Laufe der Jahrhunderte zunehmende Verchristlichung des Romgedankens, die ohne den langsamen Aufstieg der Institution des Papsttums und speziell der Vorstellung vom Papst als „Stellvertreter Christi“ gar nicht erklärbar wäre. In beträchtlichem Umfang machte sich das Christentum im Laufe der Jahrhunderte obendrein antike Ansprüche und Gepflogenheiten zu eigen, als es den alten römisch-imperialen Reichsgedanken einerseits aus der römischen Kaiserzeit, andererseits aus der Zeit Kaiser Konstantins aufgriff und für die Strategie der Ausbreitung des christlichen Glaubens instrumentalisierte. Die mit den Jahrhunderten zunehmende Verchristlichung des Romgedankens als Konsequenz einer Kirchenpolitik, die von Anfang an auf der apostolischen Nachfolge – der Papst als Bischof von Rom – gründet, der parallel zum römischen Zentralismus verlaufende Aufbau einer kirchlichen Verwaltung („Kurie“), die allerdings erst ab 1588 als fest installiert gelten kann, sowie die Sakralisierung zumal des römisch-imperialen Reichs- und Kulturgedankens verschafften der römischen Kirche im Laufe der Jahrhunderte auch außerhalb ihrer eigenen Mauern eine zunehmend breite internationale Resonanz, die sich sowohl an der Krönung von Kaisern durch den Papst – Kaiserkrönung Karls des Großen durch Papst Leo III. am Weihnachtsfest des Jahres 800; „Heiliges Römisches Reich Deutscher Nation“ – bis ins 15. Jahrhundert hinein zogen 18 deutsche Könige nach Rom, um sich durch den Papst zum Kaiser krönen zu lassen – als auch an weltlichen Institutionen wie Pilger- und Wallfahrten (vor allem zu den Gräbern der ersten Märtyrer Petrus und Paulus) ablesen lässt. Von großer Bedeutung für den Prozess der Ausbreitung des Christentums und die Festigung der Führungsrolle des Papstes als Oberhaupt der universalen katholischen Kirche sind in diesem Zusammenhang auch die verschiedenen zentrifugalen wie zentripetalen Missionierungswellen. Hervorgehoben seien in diesem Zusammenhang die frühe iro-schottische und die spätere angelsächsisch-bonifatianische Missionierung des europäischen Kontinents. Gregor der Große 163

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

(590–604) entsandte 596 als erster Papst Missionare nach England. Von England aus erfolgte die Missionierung der Franken und Bayern. Deren enge Bindung an die lateinische Kirche von Rom ist das Verdienst des (672 oder 673, spätestens 675 in Crediton / Südengland) geborenen Heiligen Bonifatius („Apostel der Deutschen“), der (mit seinem Schüler Sturmius) 744 das benediktinische Stützpunkt-Kloster Fulda, fortan ein wichtiges Bildungszentrum des östlichen Frankenlandes, gründete und sich auf seinen Missionsreisen stets der Unterstützung der römischen Zentrale sicher sein konnte. Die Ermordung des Heiligen Bonifatius durch die Friesen bei Dokkum (754 oder 755) offenbart die Gefahren, denen solche Missionierungswellen ausgesetzt waren. Angesichts der von den Langobarden für das Frankenland ausgehenden Gefahr wendet sich Papst Stephan II. (752–757) mit einem Schutz-Ersuch an den fränkischen König Pippin, der mittels der sog. „Pippinischen Schenkung“ den territorialen Besitz des Kirchenstaates beträchtlich erweitert. Pippin und sein Sohn Karl der Große (800–814) unterwerfen die Langobarden erst nach mehreren Feldzügen. Nach dem Zusammenbruch der Stauferherrschaft (Tod Friedrichs  II., 1250; der deutsche Kaiser wird im Dom zu Palermo auf Sizilien bestattet) entsteht in Ober- und Mittelitalien, die nominell noch immer zum Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation gehören, ein Machtvakuum, das die Italiener – im bewussten Gegensatz zu ihren territorialen Feinden (in erster Linie Deutsche, Franzosen und Spanier) – zu einer Neubesinnung aus dem Geist des antiken Rom zwang. In einem solchen Kontext konnten sich die Italiener darauf berufen, dass „Imperium“, „Sacerdotium“ und „Littterae“ nirgendwo repräsentativer beheimatet waren als im alten Rom. Und in diesem Sinne einer national-italienisch motivierten Wiedererweckung Roms spielte das Studium der römischen Antike und speziell das Studium der antiken Philosophen und Schriftsteller verständlicherweise eine zentrale Rolle. Geradezu modellhaft lässt sich dieser Prozess der Rückbesinnung auf antike Insitutionen und Vorbilder an der Biographie von Cola di Rienzo (1313–1354) ablesen. Der römische Volkstribun trat politisch für die Wahl eines Italieners (anstelle eines Ausländers, bevorzugt eines Deutschen) zum Kaiser ein. Seinen Plänen, Rom und Italien nach altrömischer Manier mit Unterstützung des Volkes zu sanieren und zu reorganisieren, versagten die Stadt-Römer am Ende allerdings ihre Gefolgschaft. Als eifriger Leser von Livius und bei der Durchsetzung seines Reformwerk von den römischen Imperatoren inspiriert, nahm Cola im Namen des Heiligen Geistes und der altrömischen „virtus“ ein Ritterbad in der (vermeintlichen) Taufwanne Konstantins, des „christlichen Imperators und Augustus“. Das Studium der Antike inspirierte und begleitete politisches Handeln umso mehr, als die Fundamente der nachantiken Staatengebilde zumal auf der italienischen Halbinsel als brüchig und labil bewertet wurden. Die Translationsvorstellungen (‚translatio studii‘ und ‚translatio imperii‘) des Mittelalters, mit denen man die Fiktion eines Fortbestandes des Römerreiches und seiner Kultur gestützt hatte, wurden im Spätmittelalter durch den Begriff der ‚declinatio impe164

7.1 Die historische Bedeutung Roms für die europäische Rom-Lyrik

rii‘, des Verfalls des Römerreiches, abgelöst. Für diesen Verfallsprozess wurden die Barbaren der Völkerwanderungszeit verantwortlich gemacht. Antike, Mittelalter (frühe) Neuzeit – an der Wende vom 14. zum 15. Jahrhundert entsteht ein dreigliedriges historisches Periodisierungsschema – Antike, Mittelalter, Neuzeit – das bis heute die Grundlagen unserer Historiographie bildet.183 Erst die Rückbesinnung auf die griechische und römische Antike als politisches und intellektuelles Fundament einer neu zu begründenden Staaten- und Gesellschaftsordnung an der Wende vom Mittelalter zur frühen Neuzeit verschafft der italienischen Renaissance den entscheidenden Vorsprung vor allen anderen diesbezüglichen Bemühungen. Der Humanist Leonardo Bruni (1369/70–1444), Verfasser einer Vita di Dante und einer Historia florentina, beanspruchte für die italienischen Stadtstaaten an der Wende vom Spätmittelalter zur Renaissance politische Freiheit als unverzichtbare Grundlage für jegliche Studien. Als deren intellektuelles Zentrum betrachtete er Florenz, das er auf die gleiche hohe Stufe stellte wie das Athen der griechischen Antike. Francesco Petrarca, so weiterhin Bruni, sei nicht nur der erste Renaissance-Autor gewesen, der den Primat des Lateins vor der Volkssprache, sondern auch die historische Individualität der Antike erkannt habe. Für Petrarca sei, so Bruni, „die Lektüre der Alten zum Zwiegespräch, die Beschäftigung mit den Werken Roms zur existentiellen Begegnung und zum neuen Daseinsvollzug geworden.“184 Anders ausgedrückt: bei aller Wertschätzung der kulturellen Leistungen von Florenz ist es letztendlich Petrarca, der die sprachlich-literarische, philosophisch-theologische und religiöse Suprematie von Rom über Florenz im kulturellen Bewusstsein der italienischen Renaissance, und dies weit über Italien hinaus, verankert. Das reichlich verwahrloste Rom des 14. Jahrhunderts wurde nach der Rückkehr des Papsttums aus Avignon (1377) durch das – erst auf dem Konstanzer Konzil (1414–1418) überwundene – Große Abendländische Schisma (1378–1415) in eine tiefe Autoritätskrise gestürzt, erholte sich dann zwar politisch und wirtschaftlich, geriet indes in völlige Abhängigkeit von Papsttum und Kurie, die aufgrund einflussreicher römischer Adelsgeschlechter, die das Amt des Papstes unter sich aushandelten, die weltliche Macht ausübten – mit der Folge einer zunehmenden Säkularisierung der katholischen Kirche und der weitgehenden Reduzierung des RenaissancePapsttums auf das Niveau eines Territorialfürstentums. Die über Jahrhunderte hinweg persistente Konstellation eines prekären wie labilen Gleichgewichts zwischen (abgekürzt formuliert) einem innerweltlich-antik-heidnisch („Roma pagana“) und einem religiös-spätantik-christlich („Roma christiana“) geprägten Rom; zwischen dem alten Rom, das die triadische Konstellation von Imperium, Sacerdotium und Litterae für alle Zeiten gepachtet zu haben glaubte, und einem neuen Rom, das sich im Sinne einer über Jahrhun Siehe Kapp 1992, 89. Siehe Kapp 1992, 90.

183 184

165

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

derte hinweg kontrovers diskutierten „renovatio imperii“ auf eben diese urrömischen Tugenden berief, lässt sich von der Epoche nach Christi Geburt bis hinauf in die Epochen von Renaissance und Barock (und darüber hinaus) rekonstruieren. Während sich indes „heidnisches“ und „christliches“ Rom mehr oder weniger deutlich zuordnen lassen, offenbart der Begriff „ewiges Rom“ („Roma aeterna“) insofern eine semantisch diffusere Dimension, als mit ihm grundsätzlich sowohl eine (allerdings häufiger) christliche als auch eine (weniger häufig) antik-heidnische Entwicklung gemeint sein kann. Bei aller Faszination, welche das (abgekürzt formuliert) von uns im Folgenden privilegiert behandelte – Ruinen-Rom der Renaissance sowie das opulent-prunkvolle Rom des Barockzeitalters auf die zeitgenössischen Schriftsteller, Künstler und andere Reisende ausübten, bleiben das antike und spätantike Rom, das Rom der Völkerwanderungszeit (mit ihren noch heute im Stadtbild wahrnehmbaren Verwüstungen), das mittelalterliche und spätmittelalterliche Rom (mit dem „Investiturstreit“ zwischen Papst und Kaiser als Höhepunkt), das Rom des Avignoneser Exils der Päpste im 14.  Jahrhundert und deren Rückkehr im 15.  Jahrhundert, die Erschütterung der religiösen Vormachtstellung Roms in der Zeit der Reformation (erste Hälfte des 16.  Jahrhunderts) durch dezidiert antikatholisch orientierte Kirchengründungen (Luther, Calvin, Zwingli) sowie die Konsolidierung des Katholizismus aufgrund der Reformen des Tridentinums (1545–1563) Meilensteine in der Ausbildung einer universellen „Romidee“, die, wie bereits erwähnt, stets geprägt war durch ein labiles Gleichgewicht zwischen Aufstieg und Niedergang, zentripetalen und zentrifugalen Kräften, zwischen Evangelisation und Säkularisation. Sowohl die Literatur der Renaissance als auch die Literatur des Barock verdanken sich primär italienischen, speziell florentinischen und römischen Entwicklungen, die sich über 4 Jahrhunderte hinweg vollziehen – vom Trecento über das Quattrocento zum Cinquecento und Seicento. Die folgenden Anmerkungen beschränken sich aus 2 Gründen auf das 16. und 17. Jahrhundert: zum einen mit Blick auf die Auswahl der untersuchten Autoren und der literarischen Quellen aus dem Bereich der Rom-Lyrik „von der Renaissance zum Barock“; zum anderen, weil die Rom-Lyrik innerhalb dieser beiden Jahrhunderte nicht nur die Epochendifferenz „von der Renaissance zum Barock“ offenbart, sondern auch die grundlegenden Konflikte der „beiden Rom“ widerspiegelt: weltliches und geistliches Rom, Roma christiana und Roma pagana. Weit über die militärischen Ereignisse hinaus – der Zusammenbruch der politischen Ordnung Italiens durch den Einfall der Truppen des französischen Königs Karl VIII. in Ober- und MittelItalien (1494) bildet lediglich den Auftakt für Jahrhunderte währende territoriale Konflikte – erlebt die italienische Halbinsel an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert eine einschneidende kulturelle Zäsur. Sie geht einher mit dem Wechsel der Renaissance-Metropole von Florenz nach Rom – symbolisiert durch den Tod von Lorenzo il Magnifico (1492) und den darauf folgenden Abstieg von Florenz als Metropole des Renaissancehumanismus und den langsamen Aufstieg Roms in diese Rolle. 166

7.2 Das Rom-Sonett von Matteo Maria Boiardo (1441–1494)

Maßgeblichen Anteil an diesem Prozess hat Papst Julius II. (1503–1513), der sich im Verbund mit den römischen Humanisten als Sachwalter des Monopols der universalen (neu)lateinischen Sprache profiliert – und damit jener Opposition von Gelehrten Nord- und Mitteleuropas (wie Erasmus von Rotterdam oder Martin Luther) Auftrieb gibt, die das Latein durch die jeweilige Volkssprache verdrängt wissen wollen. Weit bedeutender für die Fortentwicklung der italienischen Renaissancekultur – die bereits von Papst Nikolaus  V. (1447–1455), dem ersten Humanisten auf dem Stuhl Petri, sowie von Papst Sixtus IV. (1471–1484) gefördert wurde – erweist sich indes eine andere, im Zusammenspiel von Papst und Kurie forcierte Entwicklung: Julius II. bindet bedeutende Künstler (Bramante, Michelangelo, Raffael) mit Großaufträgen an den Kirchenstaat. Die massive Förderung der bildenden Künste wird in den Dienst eines übergeordneten Konzeptes gestellt, das auf 2 Grundlagen beruht: die Herausstellung der Kontinuität zwischen heidnischer, griechisch-römischer Antike und neuzeitlichem Christentum sowie ihre renazentistische Reinkarnation in der Institution des Papsttums. Der aus dem Geschlecht der Medici stammende Papst Leo X. (1513–1521) fühlt sich dem Erbe seines Vorgängers Julius II. verpflichtet und forciert die Vereinigung von florentinischer und römischer Kultur – allerdings auf Kosten von Florenz. Das aus der Verschmelzung von römisch-lateinischer und spätantik-byzantinischer Tradition, von Christentum und Germanentum entstehende „christliche Abendland“ ist der Nährboden, auf dem sich im Laufe der Jahrhunderte eine Rom-Literatur im Allgemeinen und eine Rom-Lyrik im Besonderen ausbilden konnten, von der wir im Folgenden repräsentative Exempla aus Renaissance und Barock vorstellen wollen.

7.2 Das Rom-Sonett von Matteo Maria Boiardo (1441–1494) In prospectu Romae Ecco l’alma città che fu regina da l’unde caspe a la terra sabea, la trїonfal città che impero avea dove il sol se alza insin là dove inchina. Or levo fàtto e sentenzia divina sì l’han mutata a quel che esser solea

167

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock che, dove quasi al ciel equal surgea, sua grande alteza copre ogni ruina. Quando fia adunque più cosa terrena stabile e ferma, poiché tanta altura il Tempo e la Fortuna a terra mena? Come posso io sperar giamai sicura la mia promessa? Ché io non credo apena che un giorno intiero amore in donna dura.185

Übersetzung: Beim Blick auf Rom Sieh die segenspendende Stadt, die als Königin herrschte von den Kaspischen Fluten bis zum Sabäischen Land, die herrliche Stadt, deren Herrschaft reichte von dort, wo die Sonne sich erhebt, bis dahin, wo sie untergeht. Nun haben widriges Geschick und göttlicher Ratschluß sie so verändert gegenüber dem, was sie früher stets war, daß, wo sie fast gleich hochragte wie der Himmel, Trümmer jeder Art ihre stolze Höhe decken. Wann wir denn jemals irdisches Ding beständig und fest sein, da solch stolze Größe die Zeit und das Schicksal zu Boden werfen? Wie darf ich (da) jemals hoffen, daß das mir gegebene Versprechen sicher sei? Denn ich glaube nur schwerlich, daß die Liebe zu einer Frau (auch nur) einen ganzen Tag anhält.186

Textgrundlage: Albrecht-Bott 1997, 44 f. Übersetzung: Albrecht-Bott 1997, 44 f.

185 186

168

7.3 Das Rom-Sonett von Baldassare Castiglione (1478–1529)

Analyse: Graf Matteo Maria Boiardo, Verfasser des unvollendet gebliebenen Epos Orlando inamorato (1483), gilt als der bedeutendste Repräsentant des Humanismus am Hof de Este in Ferrara. Im Bereich der Lyrik ist der Autor mit einem an Petrarca angelehnten Canzoniere-Zyklus hervorgetreten, den er Amorum libri nannte. Boiardos Rom-Sonett ist in vieler Hinsicht ein nachgerade prototypisches Produkt der Renaissance. Zum einen aufgrund der in dieser Epoche topischen Beschwörung der einstigen Größe Roms (das antike Rom) und seiner präsentischen Verfallserscheinungen (das zeitgenössische Rom); zum anderen aufgrund der Verquickung von Roms Aufstieg und Verfall mit einer petrarkistisch verorteten Liebesgeschichte, an deren Ende (im letzten Terzett) – unter Anspielung auf die Petrarca-Laura-Beziehung – die Wankelmütigkeit der liebenden Frau betont wird. Die problematische Liebe des Dichters Boiardo zu Rom als historische Inkarnation einer großen Geschichte von Aufstieg und Zerfall ist folglich zugleich die Geschichte der profunden Verehrung des Canzoniere-Autors Petrarca und dessen Liebeskonzeption durch den Dichter Boiardo.

7.3 Das Rom-Sonett von Baldassare Castiglione (1478–1529) Superbi colli, e voi sacre ruine, che ’l nome sol di Roma ancor tenete, ahi, che reliquie miserande avete di tant’anime eccelse e pellegrine! Colossi, archi, teatri, opre divine, triunfal pompe gloriose e liete, in poco cener pur converse siete e fatte al vulgo vil favola al fine. Così, se ben un tempo al tempo guerra fanno l’opre famose, a passo lento e l’opre e i nomi il tempo invido atterra. Vivrò dunque fra’miei martir contento: ché se ’l tempo dà fine a ciò ch’è in terra, darà forse ancor fine al mio tormento.

169

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

Übersetzung: Ihr stolzen Hügel und ihr ehrwürdigen Ruinen, die ihr nur noch den Namen Rom bewahrt, ach, welch bejammernswerte Überreste so vieler erhabener und vortrefflicher Geister bergt ihr! Riesenstandbilder, Bögen, Theater, Heiligtümer, ruhmreiche und festesfrohe Triumphzüge, in wenig Asche seid ihr nun doch verwandelt und schließlich das Gespött des gemeinen Volkes geworden. Also, wenn auch eine Zeitlang die berühmten Bauwerke der Zeit trotzen, wirft die missgünstige Zeit langsam voranschreitend sowohl Bauten wie Namen zu Boden. So will ich denn mich mit meinen [Liebes-] Martern abfinden: Denn wenn die Zeit dem Irdischen ein Ende setzt, so wird sie wohl auch noch meiner Qual ein Ende setzen.

Analyse: Wie bereits im Du Bellay-Teil erwähnt, hat Baldassare Castigliones Rom-Sonett dem französischen Romreisenden Joachim Du Bellay als Vorlage für das 7. Sonett seiner Antiquitez de Rome gedient. Die beiden Rom-Sonette von Boiardo und Castiglione offenbaren auf den ersten Blick erstaunliche Parallelen, bei näherem Hinsehen jedoch auch signifikante Unterschiede. Parallelen wie Unterschiede sind zuallererst auf der Ebene der Evokation der Verfallserscheinungen ehemaliger römischer Größe zu sehen. Nur die Ruinen zeugen noch von Roms einstiger Größe. Es handelt sich auf dieser Ebene der poetischen Argumentation um eine geradezu topische Klage von internationalem Zuschnitt. Wesentlich bedeutender sind die Beschwörung der Zeit und die in ihr fortschreitenden Verfallserscheinungen, die das einstige Rom dem Betrachter nur noch abfällige, spöttische Gefühlsregungen entlocken. So wie die Zeit für Roms Verfall verantwortlich ist, ist auch das von der „missgünstigen Zeit“ („tempo invido“) befallene irdische Leben der Menschen den zerstörerischen Kräften der Zeit ausgesetzt. Eine weitere Übereinstimmung zwischen den Sonetten von Boiardo und Castiglione besteht in der Verquickung der verfallenen Liebe zu Rom mit dem Verfall je individueller Liebesverwicklungen. 170

7.4 Das Rom-Sonett von Torquato Tasso (1544–1595)

Die feinen Unterschiede zwischen beiden Sonetten bestehen in der Auslotung des Zusammenhangs zwischen der einstigen Liebe zu Rom und den je individuellen emotionalen Regungen der beiden Dichter. Auffallend ist die unterschiedliche Akzentuierung des Zusammenhangs zwischen historischer und individueller Verfallsgeschichte. Während in Boiardos Sonett die allgemein-historische Verfallsgeschichte noch deutlich die Oberhand über die Evokation des das Dichter-Ich tangierenden individuellen Verfalls behauptet, verschwindet die topische Ruinenund Zeitenklage von Castigliones Sonett zunehmend hinter einem Dichter-Ich, das den Verfall einstiger römischer Größe spätestens im letzten Terzett zum Ausgangspunkt einer das DichterIch nunmehr zentral berührenden „privaten“ Liebesgeschichte hochstilisiert.

7.4 Das Rom-Sonett von Torquato Tasso (1544–1595) Für Tasso, Autor der beiden Epen Gerusalemme liberata (1581) und Gerusalemme conquistata (1593), gab es nicht bloß die „zwei Rom“ (antik und zeitgenössisch) – dem italienischen Autor lag vielmehr an einer dezidiert christlich ausgerichteten Bewusstseinsbildung – mit dem Ziel, das zeitgenössische, christlich geprägte Rom der „ecclesia militans et triumphans“ (vielleicht für alle Zeiten) als Überwindung des antik-paganen Rom auszuweisen – so wie das von den Feinden des Christentums „befreite Jerusalem“ als der eigentliche Erbe des frühen, vom Christentum geprägten Jerusalem gelten konnte. Kurzum: das christliche Rom sollte das antik-heidnische Rom auf ewig verdrängen. Tasso hat Rom wiederholt besucht und in der „Ewigen Stadt“ gelebt. Rom-Aufenthalte sind für die Jahre 1554, 1571, 1573 und – dank der Protektion durch Kardinal Luigi d’Este und mit des Autors Vorsatz, seine Lyrik-Produktion zu erweitern und abzurunden  – für Ende Januar 1578 verbürgt. Ein letztes Mal weilt er 1594 in Rom, ein Jahr vor seinem Tod. In der Gruppe der „Rime religiose e morali“ findet sich folgendes Sonett mit dem Titel „A Roma, nel suo arrivo a detta città“: Roma, onde sette colli, e cento tempi, mille opre eccelse, ora cadute e sparte, gloria a gli antichi, e doglia a’ nostri tempi, verso il Ciel innalzâr nature ed arte, rinnova di virtú que’ primi essempi, già celebrati in piú famose carte, e ’l mio difetto di tua grazia adempi me raccogliendo in ben sicura parte.

171

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock Io non colonne, archi, teatri e terme omai ricerco in te, ma il sangue e l’ossa, per Cristo sparte in questa or nobil terra. O pur dovunque altra l’involve e serra, lagrime e baci dar cotanti io possa quanti far passi co’ le membra inferme.187

Übersetzung (Albersmeier): Rom, wo sieben Hügel und hundert Tempel, Tausend hervorragende Kunstwerke, jetzt gefallen und zerstreut, Ruhm für die Antike und Schmerz für unsere Zeiten Bis zum Himmel die Natur und die Kunst errichteten, Erneuere diese frühen Beispiele der Tugend, Die schon in berühmteren Schriften gefeiert wurden Und behebe meinen Mangel durch Deine Gnade, Indem Du mich an einem besonders sicheren Ort aufnimmst. In Dir suche ich nicht mehr Säulen, Bögen, Theater und Thermen, Sondern das Blut und die Gebeine, Verstreut für Christus in diesem jetzt geadelten Land. Oder wo immer ein anderes Land sie (sc. Blut und Gebeine) einhüllt und einschließt, Könnte ich so viele Tränen und Küsse geben, Wie ich Schritte mit meinen kranken Gliedmaßen machen kann.

Die markante Zweiteilung des Sonetts verrät die gegenreformatorische Intention seines Schöpfers: auf der einen Seite (in den beiden Quartetten) das antike Rom in seiner von vielen Dichtern und Künstlern gefeierten und auch von Tasso gewürdigten monumentalen Prachtentfaltung,

Textgrundlage: Giulio Einaudi (Hg.), Torquato Tasso, Gerusalemme liberata. Aminta, rime scelte e versi dalla Gerusalemme conquistata, dal Rinaldo e dal Mondo creato. A cura di Luigi De Vendittis, Torino: Giulio Einaudi editore, 1961, 1163. Anmerkungen des Herausgebers: Vers  1: tempi: templi; Vers 7: adempi: correggi: Vers 11: sparte: sparse sowie terra: città.

187

172

7.5 Miguel de Cervantes’ Rom-Sonett aus Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617)

auf der anderen Seite (in den beiden Terzetten und geradezu hymnisch im ersten) die deutliche Distanzierung des poetischen Ich, das sich als Rom-Pilger inszeniert, von einer einseitig antiken Prägung des Rom-Bildes durch Hinwendung zu den Spuren eines vom Christentum erfüllten zeitgenössischen Rom, im dem die Päpste antike Gebäude in christliche Kultstätten umwandeln und das Kreuz Christi den definitiven Sieg des Christentums über das Heidentum der Antike symbolisiert – ein Rom, in dem die Gräber der christlichen Märtyrer und die Katakomben zu bedeutenden Wallfahrtsstätten avancieren und Pilger aus aller Welt anziehen. Tassos noch stark von der Petrarkismus / Antipetrarkismus-Debatte geprägter, von Marinos scharfsinniger Pointenbildung weit entfernter Lyrik-Stil der mittleren Ebene („stilus medianus“) deute, so Volker Kapp, „das Wunderbare innerhalb des christlichen Weltbildes als eine Beglaubigung des Geschehens durch Gott (…).“188

7.5 Miguel de Cervantes’ Rom-Sonett aus Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) In seinem (posthum erschienenen) „byzantinischen“ Roman von Persiles und Sigismunda erzählt Cervantes (1547–1616) die Geschichte einer Pilgerreise.189 Periandro, die zentrale Figur dieser „peregrinatio“, wird vom „duque“, dem Dänenfürsten Arnaldo, der in Auristela verliebt ist, gerettet und verspricht seinem Retter, er wolle ihm bei der Suche nach dem Mädchen, das er selbst liebt, behilflich sein. Die Geschichte beginnt im Norden Europas, führt über Portugal, Spanien, Frankreich und endet in Rom – dem Mittelpunkt der Christenheit und zu Beginn des 17.  Jahrhunderts in zunehmendem Maß Ziel religiöser und bildungshungriger Pilger aus aller Welt. Unübersehbar rekurriert Cervantes in seinem letzten, erst posthum erschienenen Werk einerseits auf die in 10 Büchern entfaltete äthiopische Geschichte von Theagenes und Charikleia aus der Feder Heliodors (3. Jahrhundert), andererseits auf den Liebesroman El Peregrino en su Patria (1604) seines spanischen Kollegen und literarischen Konkurrenten Lope de Vega, der die Abenteuer seines Protagonisten Pánfilo de Luján in Spanien und Nordafrika thematisiert. Beide spanische Autoren wetteiferten zu Beginn des 17. Jahrhunderts um die Auszeichnung, mit ihren Werken als „neuer Heliodor“ zu gelten.

Siehe Kapp 1992, 165. Wir beziehen uns hier und im Folgenden auf die Ausführungen von Hans Flasche, Geschichte der spanischen Literatur, Bd. 2: Das Goldene Zeitalter: Sechzehntes und Siebzehntes Jahrhundert, Bern / München: A. Francke Verlag, 1982, 368–372.

188 189

173

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

Schon im 16. Kapitel des 1. Buches äußern die beiden zentralen Figuren (Periandro und Auristelas) den Wunsch, auf ihrer Reise unbedingt auch nach Rom zu gelangen. Im „razonamiento“ zu Beginn des 4. Buches, im Gespräch zwischen Periando und Auristela, erreicht die Romsehnsucht der beiden Protagonisten ihren Höhepunkt. Im 3. Kapitel des 4. Buches seiner „Historia Septentrional“ lässt Cervantes schließlich seiner eigenen Rohmsehnsucht freien Lauf, indem er einen anonymen Teilnehmer aus der Pilgergruppe um Periandro und Auristela das folgende Sonett – „mit Tränen in den Augen“ – rezitieren lässt: ¡Oh grande, oh poderosa, oh sacriosanta, alma ciudad de Roma! A ti me inclino, devoto, humilde y nuevo peregrino, a quien admira ver belleza tanta. Tu vista, que a tu fama se adelanta, al ingenio suspende, aunque divino, de aquél que a verte y adorarte vino con tierno afecto y con desnuda planta. La tierra de tu suelo, que contemplo con la sangre de mártires mezclada, es la reliquia universal del suelo. No hay parte en ti que no sirva de ejemplo de santidad, así como trazadas de la ciudad de Dios al gran modelo.190

Übersetzung (Albersmeier): O große, o mächtige, o hochheilige, beseelte Stadt Rom! Vor dir verbeuge ich mich, ergeben, demütig und unerfahren als Pilger, den es staunen macht, eine so große Pracht zu sehen.

Textgrundlage: Florencio S. Arroyo (Hg.), Miguel de Cervantes Saavedra, Persiles y Sigismunda, in: Obras completas, Madrid: Editorial Castalia, 1999, 807.

190

174

7.5 Miguel de Cervantes’ Rom-Sonett aus Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) Dein Aussehen, das deinen Ruhm noch übertrifft, setzt selbst den überirdischen Geist dessen in Erstaunen, der gekommen ist, um dich zu sehen und abgöttisch zu lieben, mit zartem Empfinden und nackter Sohle. Die Erde deines Bodens, die ich betrachte, vermischt mit dem Blut von Märtyrern, ist die umfassende Hinterlassenschaft des Erdreichs. Es gibt in dir keinen Teil, der nicht als Beispiel für Heiligkeit dienen kann, wie sie entworfen wurde von der Stadt der Götter mit großem Bauplan.

In seinem Rom-Sonett konfrontiert Cervantes den Leser mit der Stimme eines Wallfahrers, der nicht zur eigentlichen Pilgergruppe gehört („una voz de un peregrino que no conocieron“, heißt es beiläufig aus dem Mund der engeren Pilgergruppe) und dem es als spanischer Landsmann von Cervantes bei seiner Pilgerfahrt offensichtlich um eine Art Wiedergutmachung, eine Art Sühneakt geht. Besagter „peregrino“ gibt nämlich vor, das soeben rezitierte Sonett „no como poeta, sino como cristiano“ und obendrein „casi como en descuento de su cargo“ verfasst zu haben. Hans Flasche deutet Cervantes „byzantinischen“ Roman Los trabajos de Persiles y Sigismundo – jenseits einer unübersehbaren Anlehnung an das Heliodor-Modell – als „eine Art christliche(n) Abenteuerroman.“191 In der Tat sind die eine solche Interpretation stützenden Textsignale überdeutlich. Cervantes mag das Modell für seine Pilgerreise bei Heliodor und Lope de Vega vorgefunden haben – die Herausarbeitung des spezifisch christlichen Charakters der Pilgerreise von Periandro und Arnaldo verdankt sich indes einer metaphysischen Reinterpretation der Fabel. Nicht zufällig endet die Suche nach dem jungen Mädchen, in das beide Männer verliebt sind – in Rom. Es war offensichtlich göttliche Vorhersehung – „destino“ ist neben „elección“ das zentrale Schlüsselwort des Romans – welche die „peregrinos“ in der „Ewigen Stadt“ zusammenführt. Erst in Rom erfüllt sich für alle Protagonisten der tiefere Sinn ihrer Existenz; erst die in Rom beheimatete transzendentale Kraft ermöglicht den beiden zentralen „viatores“ den vernünftigen Gebrauch ihres „liberum arbitrium“.192 Eine derart hymnisch-panegyrische Rom-Verehrung findet sich bei keinem anderen Dichter des Barockzeitalters – weder in Italien, Spanien und Portugal noch gar in Frankreich oder Deutschland. Siehe Flasche 1982, 368. Siehe Flasche 1982, 370.

191 192

175

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

Selbst in der Rom-Lyrik von Giovan Battista Marino, der sich dem – besonders in Spanien virulenten bis agressiven – Ton der Gegenreformation zumindest prinzipiell verpflichtet fühlt und in der Institution des Papsttums die Überwindung des antiken Paganismus sieht, fällt das „laus urbis Romae“ zurückhaltender aus. Jenseits unterschiedlicher Akzentuierungen bezüglich der historischen und / oder zeitgenössischen Bedeutung Roms lassen sich die zitierten Rom-Gedichte aus der Feder von Tasso und Cervantes letztendlich nur erklären durch jenen gegenreformatorischen „basso continuo“, der später in Baldes neulateinischem Rom-Gedicht (De vanitate mundi poema) als persönliche Confessio unüberhörbar wird.

7.6 Francisco de Quevedos Rom-Gedichte Im Du Bellay-Kapitel wurde bereits darauf hingewiesen, dass – wie schon Spensers 3. Sonett aus The Ruines of Rome – auch Quevedos Gedicht A Roma sepultada en sus ruinas ohne die Anlehnung an und das Vorbild von Du Bellays Antiquitez III-Sonett unverstehbar bleiben muss. Man kann zugleich davon ausgehzen, dass sich ein so gelehrter Dichter wie Quevedo auch in der von Du Bellay bereits rezipierten älteren Rom-Lyrik (Hildebert von Lavardin, Janus Vitalis) auskannte. Sowohl Du Bellay als der erste bedeutende, Italien im Allgemeinen und Rom im Besonderen einer grundlegenden, freilich national-französische Interessen verratenden Kritik unterwerfende renazentistische Modellautor, als auch Quevedo (1580–1645), sein eifriger spanischer Adaptor, rekurrieren besonders auf die römischen Ruinen (qua pars pro toto für Roms militärischen und zivilisatorischen Verfall) als Ausgangspunkt für eine geschichtsphilosophisch fundierte und zeitgeschichtlich motivierte Reflexion über den Zusammenhang von Aufstieg und Untergang, einstigem Ruhm und unvermeidbarer Vergänglichkeit. Wie später Andreas Gryphius und Jacob Balde sind Du Bellay und Quevedo fasziniert von der übergreifenden „vanitas vanitatum vanitas“-Thematik. Sicherlich ist es Zufall, dass der jeweilige Rom-Besuch von Cervantes und Quevedo ins selbe Jahr (1617) fällt, indes partizipieren beide Autoren an einer neuen Welle von Rom-Euphorie, von der sich auch Marino als Autor sogar zahlreicher Rom-Gedichte hat anstecken lassen. Von zentraler Bedeutung ist in diesem Zusammenhang das „anno santo“ 1600, das weit über römisch-katholische Kreise hinaus eine nunmehr barock-gegenreformatorisch geprägte Renaissance der Rom-Literatur provoziert hat. Seit langem hat die Forschung Quevedos Abhängigkeit von älteren, über die beiden bedeutenden Du Bellay’schen Rom-Zyklen hinausgehenden literarischen Rom-Quellen a­ ufgedeckt.193 Siehe in diesem Zusammenhang die bibliographischen Angaben zur Reproduktion des Sonetts A Roma sepultada en sus ruinas in der Obra poética-Ausgabe, Madrid: Editorial Castalia, 1969, 418 sowie

193

176

7.6 Francisco de Quevedos Rom-Gedichte

In seiner Rom-Studie weist Walter Rehm darauf hin, dass Cervantes’ Rom-Sonett „vermutlich“ als „Antwort auf ein namentlich nicht genanntes Schmähsonett auf Rom, vielleicht von Quevedo“, zu interpretieren sei. Ernsthaft in Frage käme in diesem Zusammenhang – sollte es denn wirklich ein Sonett von Cervantes’ großem literarischen Rivalen sein – unseres Erachtens nicht Quevedos (wahrscheinlich 1617 während seines Romaufenthalts verfasste) Adaptation von Du Bellays vielfach bearbeitetem 3. Sonett aus den Antiquitez de Rome, sondern vielmehr sein Sonett A una Roma, pedigüeña además (aus der Serie der „poemas burlescos y satíricos“). Rehm fährt dann fort: „Daß Cervantes aber sonst antikes und christliches Rom in seiner Verehrung verbindet, zeigt etwa der kurze, aber sehr bezeichnende Passus über den Rom-Besuch des Lizenziaten Vidriera in der gleichnamigen Novelle“ (aus den Novelas Ejemplares).194 In der Tat weigert sich Cervantes in seinem Werk das antik-heidnische gegen das nachantik-christliche Rom auszuspielen. Indes verrät schon eine oberflächliche vergleichende Lektüre ihrer beiden Rom-Gedichte nicht nur den diametral anderen „Umgangston“ mit der „Ewigen Stadt“, sondern womöglich auch die von Anfang an gewollte Kontroversstellung des Sonetts von Quevedo als polemischer Stich gegen den literarischen Kontrahenten Cervantes. Da der Romaufenthalt beider Autoren, wie bereits angedeutet, ins selbe Jahr (1617) fällt und eine Begegnung der beiden in der „Ewigen Stadt“ zumindest denkbar ist, ließe sich das im Folgenden zitierte Gedicht von Quevedo (im Sinne von Rehm) durchaus sinnvoll als „Schmähsonett“ auf Cervantes deuten:

A una Roma, pedigüeña además A Roma van por todo; mas vos, roma, por todo vais a todas regiones. Sopa dan de narices los sayones: no hay que aguardar, que el prendimiento asoma.

die ergänzenden bibliographischen Hinweise in Felten / Valcárcel 1990, 462. Besonders interessant ist der Hinweis in der Castalia-Ausgabe auf ein zeitgenössisches Epigramm des polnischen Humanisten Nicola Sep Szarynski – erschienen in: Delitia italorum poetarum, Frankfurt, 1608 – von dem sich Quevedo (zumindest partiell) habe inspirieren lassen. – Siehe außerdem: Rufino J. Cuervo, Dos poesías de Quevedo a Roma, Revue Hispanique, XVIII, 1908, 431 ff. – Maria R. Lida, Para las fuentes de Quevedo, Revista de Filología Hispánica, I, 1939, 369–375. – Juan Ferraté, El tema de la poesía, Cuadernos Hispanoamericanos 32, 1957, 78–84 (zuerst in: Juan Ferraté, Teoría del poema, Barcelona 1956, 81–84) sowie Juan Ferraté, La operación de leer y otros ensayos, Barcelona 1962, 21 ff. – Raymond Skyrme, Quevedo, Du Bellay and Janus Vitalis, Contemporary Literary Studies 19, 1982, 281–295. 194 Rehm 1960, 262, Fußnote 145.

177

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock Por trasero rondaran en Sodoma el coram vobis vuestro y sus faciones. Por roma os aborrecen las naciones que siguen a Lutero y a Mahoma. Si Roma como vos la Roma fuera que Nerón abrasó, fuera piadoso, y el sobrenombre de cruel perdiera. El olfato tenéis dificultoso y en cuclillas, y un tris de calavera, y a gatas en la cara lo mocoso.195

Übersetzung (Albersmeier): An ein übermäßig bettelnd-zudringliches Rom Nach Rom gehen (kommen) sie von überall her; aber Ihr (oder Du), Rom, Geht (gehst) absolut in alle Himmelsrichtungen. (Respektive: wollt alles überfallen oder besitzen) Die Henker teilen „Nasensuppe“ aus: Man muß nicht warten, bis die Verhaftung erfolgt. Hinten (auf dem Hintern) kreisen in Sodom das von Euch kommende „coram vobis“ und ihre Rotten. Wegen Rom (wegen des Papstes) hassen Euch die Nationen, Die Luther und Mohamed folgen. Wenn Rom (wie Ihr oder wie Du) das Rom wäre, Das Nero in Schutt und Asche legte, wäre es mildtätig (fromm), Und der Beiname „die Grausame“ ginge verloren. Du hast einen schlechten Geruchssinn, Und hockend siehst Du aus wie eine Art Totenkopf („Un tris de calavera“ = Hohlkopf, Leichtfuß)

Textgrundlage: José M. Blecua (Hg.), Francisco de Quevedo, Obra poética, Madrid: Editorial Castalia, 1999, 44.

195

178

7.6 Francisco de Quevedos Rom-Gedichte Und auf allen Vieren (bist Du) eine Rotznase (ein Grünschnabel).

Der Leser des Sonetts von Quevedo muss von Anfang an den Eindruck haben, dass der Autor mit ihm ein nachgerade bösartiges Verwirrspiel treibt. Wenn dieses Sonett eine Satire ist – was angesichts des benutzten Vokabulars naheliegend ist –, dann stellen sich gleich 2 weitergehende Fragen: Auf welches Ereignis bezieht sich die Satire und gegen wen oder was ist sie gerichtet? Die Strategie der Irreführung des Lesers beginnt gleich im 1. Vers. Nehmen wir an, der Herausgeber der von uns benutzten Quevedo-Ausgabe habe den Befund zweier phonetisch unterschiedlich präsentierter „Rom“ im Original vorgefunden. Wahrscheinlich ist mit der „Majuskel-Roma“ die ehrwürdige Stadt Rom gemeint, die Quevedo anno 1617 bereist hat. Aber hat die den Vers beendende „Minuskel-roma“ auch noch etwas mit diesem zeitgenössischen Rom an der Wende von der Renaissance zum prachtvollen Barock zu tun? Oder verbirgt sich bereits auf dieser Ebene der Konfusion von Groß- und Kleinschreibung das bösartige Verwirrspiel, das Quevedo mit seinen Lesern auf der Ebene der Auseinandersetzung mit der von ihm kritisch gesehenen Geschichte und Gegenwart Roms treibt? Jedenfalls kommt – bezieht man die Überschrift mit ein - Rom 6 mal vor: je 3 mal in der Majuskel- und in der Minuskel-Variante. Rätselhaft ist gleich die Eingangs-These „A Roma van por todo“. Drei Interpretationen wären möglich: zum einen „sie (scilicet: die Menschen) kommen von überall her“; zum anderen „sie kommen um aller möglichen Dinge willen“; schließlich (wahrscheinlich überinterpretiert): „Rom will alles besitzen“. Ganz und gar rätselhaft ist der Begriff „sopa de narices“. Ist mit der „Nasensuppe“ eventuell jene „Blutspur“ gemeint, welche die „sayones“ (Henker) bei der Ermordung ihrer Opfer hinterlassen? Und könnte Quevedo damit auf jene Institution der Inquisition anspielen, die sowohl in der Geschichte Roms wie auch (oder gar noch mehr) in der spanischen Geschichte eine so traurige Rolle gespielt hat? Die Anspielungen auf „Sodom“, das „coram vobis“ („in Eurer Gegenwart“) und ihre „Rotten“ oder „Schildwachen“ („faciones“, neuspanisch „facciones“) im 2. Vierzeiler bedürfen erst recht der genaueren Deutung. Mehr als deutlich wird Quevedo (spätestens) in den Zeilen 7 und 8: Jene Nationen, die Luther und Mohamed folgen, würden „roma“ – zweifellos ist in diesem Zusammenhang als „pars pro toto“ der Vatikan und das Papst-Rom gemeint – verabscheuen. Die beiden Terzette nehmen zunächst das mysteriöse Verwirrspiel mit „den beiden Rom“ wieder auf – diesmal freilich in umgekehrter Reihenfolge: zunächst die Minuskel-roma und dann die Majuskel-Roma. Angedeutet wird durch diese Metathese (Umstellung) eine Umwertung von gängigen Auffassungen: das angeblich so große Rom ist in Wirklichkeit gar nicht so groß oder bedeutend, vielmehr klein und wohl auch eigentlich unbedeutend. Eine solche These wäre umso weniger originell, als sie sich in der Rom-Literatur von der Antike bis zur Gegenwart in zahlreichen sprachlich-stilistischen Varianten findet

179

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

Das 1. Terzett ist – neben dem 1. Quartett – sowohl in syntaktischer als auch in semantischer Hinsicht am schwersten verstehbar und damit auch am schwierigsten deutbar. Natürlich spielt Quevedo zunächst auf die grausamen Christenverfolgungen unter Nero an, denen zahlreiche, später von Rom als Märtyrer verehrte Christen (wie vor allem die „Völkerapostel“ Petrus und Paulus) zum Opfer fielen. Das Adjektiv „cruel“ muss wohl als Anspielung auf die „grausame“ Verfolgung von Christen in den ersten Jahrhunderten nach Christi Tod gedeutet werden. Will der Autor dem Leser suggerieren, dass ein „mildtätig-frommes“ Rom dem Christenverfolger Nero ernsthaft und glaubwürdig hätte Widerstand leisten können? Das letzte Terzett hebt sich syntaktisch-semantisch und zumal durch die begriffliche Verschärfung der poetischen Argumentation deutlich von den voraufgehenden 11 Zeilen ab. Der Leser registriert die Wendung vom pluralisierend-verallgemeinernden „vos“ (Vers 1), „vuestro“ (Vers 6) und noch einmal „vos“ (Vers 9) zu einem den Inhalt des Sonetts personalisierenden „tenéis“, welches das „vais“ von Vers 2 im Sinne einer nun „persönlich“-verletzenden Aussage aufgreift, mit einer gewissen Beunruhigung. Vom „schlechten und schneidenden Geruchsinn“ über den „Totenkopf “-ähnlichen Anblick, den das angesprochene „Du“ dem Dichter Quevedo suggeriert, bis hin zum Gesicht der auf dem Boden kauernden Person, die wie eine „Rotznase“ ausschaut, entwirft Quevedo das groteske Zerrbild einer Person, hinter der man auf Anhieb nur schwerlich einen berühmten Autor vermutet, der für Quevedo (vorsichtig formuliert: möglicherweise) die Inkarnation des Rom zutiefst verehrenden – und just deshalb zu verachtenden – Schriftsteller-Konkurrenten repräsentiert: Miguel de Cervantes. So bleibt der Leser am Ende der Lektüre des vorliegenden, mehr als nur „dunkel-kryptischen“ Gedichts weiter im Ungewissen, ob (zum einen) Quevedo seinem großen literarischen Konkurrenten Cervantes, der in Spanien schon zu Lebzeiten den Status eines quasi unsterblichen literarischen „Nationalheiligen“ erlangt hatte, anno 1617 in der „Ewigen Stadt“ überhaupt begegnet ist, und (zum anderen) ob das vorliegende Sonett von Quevedo, wie von Walter Rehm in seiner verdienstvollen Rom-Studie angeregt, überhaupt als ein gegen Cervantes gerichtetes „Schmähgedicht“ gelten kann. Eines ist allerdings gewiss und sollte durch unsere Analyse auch zweifelsfrei bestehen bleiben: Quevedos Gedicht erfüllt alle Voraussetzungen für ein – sollte es denn a priori als solches konzipiert worden sein – durchaus als bösartig zu bewertendes „Schmähgedicht“.

7.7 Giovan Battista Marinos Rom-Gedichte Ein Blick in Marinos lyrische Produktion – zumal La Galeria und La Lira – offenbart die nachhaltige Präsenz der „Ewigen Stadt“ im Werk des Neapolitaners (1559–1625). In fast jeder Sektion von La Galeria (1619) – von den „Pitture / Historie“ und den „Pitture / Ritratti-Huomini“ über die „Sculture / Statue“ zu den „Pitture / Capricci“ und den „Sculture / Capricci“ – stößt 180

7.7 Giovan Battista Marinos Rom-Gedichte

der Leser auf integrale Rom-Gedichte respektive auf Gedichte mit mehr oder weniger expliziten Rom-Anspielungen.196 Und auch in La Lira (1602–1614) finden sich immerhin vier integrale Rom-Gedichte. Vorgestellt seien zunächst 2 Sonette aus La Lira, die auf der bereits von Tasso thematisierten Ebene der Gegenüberstellung von heidnischem und christlichem Rom angesiedelt sind und einmal mehr das christliche Rom unter dem Gesichtspunkt der Überwindung seiner heidnisch-antiken Grundlagen betrachten. Beide Sonette bedürften eigentlich, jenseits ihrer spezifisch thematischen Ausrichtung als „Rom-Sonette“, einer gründlichen Analyse im Hinblick auf Marinos poetologische Prinzipien und speziell ihrer ästhetischen Ausformung der Sonettform. Wir beschränken uns im Folgenden im Wesentlichen auf den Aspekt der Rom-Darstellung. Das erste, innerhalb der Sektion der „Rime Morali“ als Nr. 11 erschienene Sonett trägt den Titel Giungendo a Roma nell’Anno Santo: Felici colli, simulacro vero Del valor de le chiare alme Latine, In cui serpe fra l’edre e le ruine La maestà del già caduto impero: Non per veder nel Campidoglio altero Statue, o colonne incenerite alfine, Né quanto de l’antiche opre divine Contra ’l Tempo e l’Oblio si serba intero. Ma per baciar de la salute il segno Su’l piè del gran Pastor sacrato, e santo, Dietro l’orme del core à voi ne vegno; E ’l sangue, e l’ossa degli eroi, che tanto Qui sudaro a fondar più stabil regno, Lavar pietoso, et ammollir col pianto.197

Siehe Marzio Pieri / Alessandra Ruffino, Trento: La Finistra Editrice, 2005, CCCLXXI. Textgrundlage: Giovanbattista Marino, La Lira, volume I: Rime. Parte prima – parte seconda, Torino: Edizioni RES, 2007, 202. – Die Fassung in Jaime o. J., 64 ist neuitalienisch geglättet. Jaimes die Reimanordnung respektierende und zugleich freie Nachdichtung rivalisiert mit dem poetischen Duktus des Marino-Sonetts – oft auf Kosten der semantischen Substanz. Unsere Übersetzung hingegen versucht dem Original historisch-philologisch gerecht zu werden.

196 197

181

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

Nachdichtung (Edward Jaime): Ankunft in Rom im Heiligen Jahr 1600 Glücklicher Hügel echtem Heiligtume Noch voll der Klarheit der Latinerzeiten, Wo durch den Efeu der Ruinen gleiten Die Größe muss im schon gestürzten Ruhme, Gilt meine Fahrt, doch nicht, um aus der Krume Des Kapitols den Jupiter geweihten Säulen erneuten Aufstieg zu bereiten, Den das Vergessen wehrt dem Menschentume, Nein, küssen will ich meines Heiles Zeichen Vom Fuß des Hirten frommer Sage, Und in des Herzens Spur auch euch erreichen, Blut und Gebein der Helden jener Tage, Die Fundamente wurden bessern Reichen, Durch milde Waschung und durch sanfte Klage.

Übersetzung (Albersmeier): Ankunft in Rom im Heiligen Jahr 1600 Glückliche Hügel, wahres Bild Vom Wert der berühmten lateinischen Seelen, Wo zwischen Efeuranken und Ruinen Die Majestät des schon gefallenen Reiches dahingleitet; Nicht um im würdevollen Kapitol Inzwischen verbrauchte Statuen und Säulen zu sehen, Und auch nicht das, was von den antiken göttlichen Kunstwerken Gegen die Zeit und Vergessenheit sich vollständig erhält,

182

7.7 Giovan Battista Marinos Rom-Gedichte Sondern um das Zeichen des Heils Auf dem Fuß des großen, geweihten und heiligen Hirten zu küssen, Meinem Herzen folgend, komme ich zu Euch; Und um das Blut und die Gebeine der Helden, die hier Ihren Schweiß vergossen, um ein beständiges Königreich zu gründen, Voller Mitleid zu waschen und mit meinem Weinen zu erweichen.

Auch in diesem Sonett, das sich auf das „anno santo“ 1600 bezieht, finden wir die bereits für Tassos Sonett signifikante Zweiteilung  – mit dem markanten, durch das adversative „ma“ zu Beginn des 1. Terzetts eingeleiteten Bruch zwischen antik-heidnischem und neuzeitlich-christlichem Rom. Die Gedichte von La Lira wurden von 1592 bis 1613 verfasst; erste Ausgabe: 1602; erweiterte Ausgabe: 1614; Ausgabe in 3 Teilen und 3 Bänden: Venetia: Giotti, 1615–1616) Die Größe des heidnischen Rom ist für Marino sowohl als Idee (als „maestà del già caduto impero“, die nach wie vor wie eine Schlange durch Efeu und Ruinen kriecht; siehe das symbolträchtige Verb „serpe“, Vers 3) wie auch als Materie (in Gestalt der Statuen, Säulen und sonstigen antiken „opre diuine“, Verse 6 und 7) präsent.198 Auf die „These“ von der fortdauernden ideellen wie materiellen Präsenz des antik-heidnischen Rom setzt Marino indes die markante „Antithese“ von der Größe des christlichen Rom – dies ebenfalls in doppelter Gestalt. Der materiellen Präsenz der heidnischen Vergangenheit in Statuen und Säulen wird die Verkörperung des Christentums im „gran pastor sacrato e santo“ (Vers  10), der ideellen Präsenz der „maestà del già caduto impero“ die ebenfalls nur noch in der Erinnerung – nämlich als ‚Geist‘ des frühen Christentums – gegenwärtige Größe der Märtyrer schroff entgegengestellt. Schulze weist auf weitergehende Querverbindungen zwischen beiden Motivreihen (heidnisches und christliches Rom) hin. Das Verbum „serpe“ suggeriert nicht allein die Vorstellung vom sich durch die Ruinen hindurchschlängelnden Efeu, es evoziert auch die biblische Vorstellung von der ‚alten Schlange‘, die vom Kreuz überwunden wird. Die Quintessenz der poetischen Argumentation lautet: Erst durch das Kreuz (als zentrales Symbol des Christentums) wurde die Schlange (als Symbol des Heidentums) überwunden. Bezeichnenderweise steht das Kreuz „sul pie del gran pastor“ – will sagen: (allein) die Institution des Papsttums verbürgt (für Marino) die Perspektive einer fortdauernden Verdrängung des Heidentums durch das Christentum. Schlange und Kreuz stehen sich unversöhnlich gegenüber. Die schroffe Antithetik verrät nicht nur das zentrale Thema des Sonetts, sondern auch die eigentliche Intention des Autors: durch den Übergang vom „Satz“

Wir beziehen uns hier und im Folgenden auf die Analyse von Joachim Schulze, Formale Themen in Gian Battista Marinos „Lira“, Amsterdam: Verlag B.R. Grüner, 1978, 44.

198

183

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

zum „Gegensatz“ die christliche Mission der Institution des Papsttums als Überwindung des „Heidentums“ hervortreten zu lassen. Auch das zweite, ebenfalls innerhalb der Sektion der „Rime Morali“ von La Lira als Nr. 8 erschienene Rom-Sonett von Marino lebt von der Konfrontation zweier Welten, die einmal mehr durch das adversative „ma“ zu Beginn des 1. Terzetts als Übergang vom ‚Satz‘ zum ‚Gegensatz‘ markiert sind: zum einen die traditionelle, von Du Bellays Antiquitez-Zyklus detailliert entfaltete Evokation des Verfalls des antiken Rom, also der Ruinen-Thematik; zum anderen die von Marino hochrhetorisch, geradezu pathetisch inszenierte Blickrichtung des Dichters über die Ruinen hinweg zu einer Institution, die dem Pilger dank der Institution des Papsttums einen Blick in die jenseitige Welt eröffnet. Auch dieses Sonett ist in seiner dezidierten Parteinahme für „Roma aeterna“ ohne den zeitgenössischen gegenreformatorischen Kontext nicht verstehbar.

A Roma Roma, cadesti, è ver: già le famose Pompe del Tebro, e’l gran nome Latino, E le glorie di Marte e di Quirino Co’denti eterni il Re degli anni ha rose. Te per le tombe e le ruine erbose Invan cerca dolente il peregrino, Ché di Celio le rocche e d’Aventino Giaccion tra l’erba a se medesme ascose. Ma sorta ecco ti veggio et al governo Siede di te non rio tiranno e fero, Ma chi dolce su l’alme ha scettro eterno. Reggesti il fren dell’Universo intero, Hor del Ciel trionfante e dell’Inferno Fatto hai con Dio comune il sommo impero.199

Textgrundlage: Maurizio Slawinski (Hg.), Giovanbattista Marino, La Lira, Bd. 1, Rime. Parte prima – parte seconda, Torino: Edizioni RES, 2007, 201.

199

184

7.7 Giovan Battista Marinos Rom-Gedichte

Übersetzung (Albersmeier): In Rom Rom, Du bist gefallen, das ist wahr: Schon hat an den berühmten Prunkstätten des Tiber und am großen Namen Latium Und an den Ruhmestaten von Mars und Quirinus Mit seinen ewigen Zähnen der König der Jahre genagt. Unter den Gräbern und den grasbewachsenen Ruinen Sucht Dich vergebens der von Schmerzen gepeinigte Pilger, Denn die Felsen von Celio und Aventin Liegen unter dem Gras vor sich selbst versteckt. Aber ich sehe Dich erhoben und an Deinem Steuer Sitzt kein schuldiger und böser Tyrann, Sondern einer, der gütig das ewige Zepter über die Seelen hält. Du hast die Zügel des gesamten Universums gehalten. Jetzt hast Du aus dem triumphierenden Himmel und der Hölle Zusammen mit Gott das höchste Imperium geschaffen.

Die systematische Durchforstung der „Rime Morali“ offenbart indes, dass die „Ewige Stadt“ Marino noch in 2 weiteren, nicht weniger faszinierenden Sonetten beschäftigt hat. Das 9. Gedicht der „Rime Morali“ trägt, wie das unmittelbar vorangehende 8., ebenfalls den schmucklosen Titel „A Roma“: Vincitrice del mondo, ahi chi t’ha scossa Dal seggio ove Fortuna alto t’assise? Chi del tuo gran cadavere divise Per l’arena le membra, e sparse l’ossa? Non di Brenno il valor, non fu la possa D’Annibal, che ti vinse, e che t’ancise; Né che dar potess’altri il Ciel permise Al tuo lacero tronco erbosa fossa. Per te stessa cadesti a terra spinta, E da te stessa sol battuta e doma

185

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock Giaci a te stessa in un tomba, et estinta. E già non convenia, che chi la chioma Di tante palme ornò, fusse poi vinta. Vincer non devea Roma altri che Roma.200

Übersetzung (Albersmeier): Besiegerin der Welt, oh weh, wer hat dich herabgestoßen Von dem Sitz, auf den dich Fortuna hoch platzierte. Wer hat die Glieder deines mächtigen Leichnams Aufgeteilt und die Knochen zerstreut? Es war nicht die Tüchtigkeit von Brennus, nicht die Macht Hannibals, die dich besiegte und die dich umbrachte. Auch erlaubte der Himmel nicht, daß jemand anders (als du) Deinem zerrissenen Stumpf ein grasbewachsenes Grab geben konnte. Du fielst von dir selbst gestoßen auf den Boden, Und nur von dir selbst geschlagen und gebändigt, liegst du von dir selbst ausgelöscht in einem Grab. Und es paßte auch nicht, daß diejenige, die ihre eigene Mähne Mit so vielen Palmen schmückte, danach besiegt worden wäre. Nur Rom sollte Rom besiegen.

Auch das 10. Sonett der „Rime Morali“ begnügt sich mit dem anspruchslosen Titel „A Roma“: Tante reliquie tue cadute e sparte, O degna altrice di famosi eroi, Tante macchine eccelse, e tanti tuoi Fregi superbi di Natura e d’Arte. Miro, et ammiro; e di Quirino e Marte Textgrundlage: Slawinski 2007, Bd. 1, 201.

200

186

7.7 Giovan Battista Marinos Rom-Gedichte Tante dal mar d’Hesperia al lidi Eoi Chiare memorie, e salde ancor tra noi In bronzi e marmi, e vie più salde in carte. Ma qualor l’occhio poi di gloria antica Ne’moderni tuoi figli orma non scorge, Già del prisco valor fatta mendica, Questa, ch’a terra cadde, e più non sorge (Lasso, convien che lagrimando io dica) Vie più dolor che meraviglia porge.201 Anmerkung: „Hesperien“ war der altgriechische Name für Italien und Spanien.

Übersetzung (Albersmeier): So viele gefallene und zerstreute Überreste von dir, Oh würdige Erzeugerin berühmter Helden, So viele erhabene Maschinen und so viele deiner Prächtigen Verzierungen von Natur und Kunst Schaue und bewundere ich – viele klare Erinnerungen An Quirinus und Mars, vom Hesperia-Meer zu den äolischen Stränden, Erinnerungen, die unter uns noch fest sind, aus Bronze und Marmor, und noch festere auf Papier. Aber wenn immer dann das Auge von der antiken Glorie Bei deinen modernen Kindern keine Spur mehr erblickt, (Bei dir, die du) schon bar der alten Größe (geworden bist), Dann bietet diese (sc. die Stadt Rom), die auf den Boden fiel und nicht mehr aufsteht (Weh mir, ich muß es unter Tränen sagen) eher Schmerz als Wunder.

Textgrundlage: Slawinski 2007, Bd. 1, 202.

201

187

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

In seiner (leider nur gerafften) Analyse des 10. Sonetts der „Rime Morali“ subsumiert Joachim Schulze Marinos Sonett dem in La Lira häufiger auftretenden Typus „Falsche und korrigierte Auslegung“.202 Wie schon – mit jeweils unterschiedlicher argumentativer Zielsetzung – in den bereits zitierten Rom-Gedichten liefert das antike Rom mit seinen um 1600 noch sichtbaren Überresten auch für dieses Rom-Gedicht die stoffliche Basis. Die antiken „Reliquien“ offenbaren sich dem Dichter in zweierlei Gestalt: zum einen als Ruinen, zum anderen als römische Ruhmestaten, welche durch Bauwerke, Denkmäler und Bücher die memoria der Nachwelt nähren. Angesichts dieses überwältigenden historischen Erbes bleibt dem Dichter-Ich als spontane Reaktion zunächst nur staunendes Schauen („miro“) und Bewundern („ammiro“). Im Sinne des Typus „Falsche und korrigierte Auslegung“ leitet Marino nun allerdings zu Beginn des 1. Terzetts – einmal mehr mittels des adversativen „ma“  – die argumentative Wende ein: In einer kühnen Änderung des Blickwechsels konfrontiert Marino das antike mit dem zeitgenössischen Rom – und kommt zu einer für letzteres außerordentlich negativen Diagnose: Wurden die antiken Ruinen in den beiden ersten Quartetten als Zeugen einer gloreichen Vergangenheit aufgerufen, so nötigt der Blick auf das zeitgenössische Rom und seine Bewohner dem Dichter nicht nur ein kritisches, vielmehr sogar ein vernichtendes Urteil ab: im Vergleich zu ihren ruhmreichen antiken Vorfahren lassen die römischen Zeitgenossen jegliche Größe vermissen – mehr noch: die „reliquie cadute e sparte“ (Vers 1) sind für Marino nur noch Zeichen für Vergänglichkeit und Hinfälligkeit einstiger Größe. Und beim Betrachter dieses deprimierenden Schauspiels tritt an die Stelle einstiger „meraviglia“ (Vers 14) eher das Gefühl von Trauer und Schmerz („dolor“, Vers 14).

7.8 Die Rom-Sonette von Andreas Gryphius (1616–1664). Mit Bezug auf Du Bellays Antiquitez III-Sonett „In der panegyrischen Dichtung auf die Stadt Rom finden mitunter Autoren zusammen, deren erhebliche zeitliche Entfernung voneinander den Grad ihrer Verschiedenheit widerzuspiegeln scheint.“203 Ebendort verweist Czapla auf vier Anthologien von Rom-Gedichten: Bernhard Kytzler: Roma aeterna und Laudes Italiae – Lob Italiens; Pascal Morché: Rom im Gedicht und Johannes Mahr: Rom – die gelobte Stadt.204 Schulze 1978, 104 f. Czapla 1998, 141–183, hier: 141. 204 Bernhard Kytzler, Roma aeterna. Lateinische und griechische Romdichtung von der Antike bis in die Gegenwart, Zürich / München: Artemis-Verlag, 1972. – Bernhard Kytzler, Laudes Italiae – Lob Italiens. Griechische und lateinische Texte, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988. – Pascal Morché (Hg.), Rom im Gedicht, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1989. – Johannes Mahr (Hg.), Rom – die gelobte Stadt. Texte aus fünf Jahrhunderten, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1996. 202 203

188

7.8 Die Rom-Sonette von Andreas Gryphius (1616–1664)

Wenn wir im Folgenden die Rom-Sonette von Du Bellay und Gryphius einem gerafften, auf zentrale Parameter reduzierten Vergleich unterwerfen, bei der im wesentlichen die Rom-Gedichte von Andreas Gryphius (1616–1664) behandelt werden und im übrigen auf unsere ausführliche Analyse zumal von Du Bellays Antiquitez III-Sonett verwiesen wird, dann geschieht dies in dem Bewusstsein einer doppelten Disparität: zum einen der einer Epochen-Differenz (Du Bellay / Renaissance versus Gryphius / Barock); zum anderen der Differenz fundamental anderer biographischer und zeitgeschichtlicher Voraussetzungen, unter denen Du Bellay und Gryphius ihre jeweiligen Rom-Reisen unternommen und ihre Rom-Gedichte verfasst haben. Während Du Bellay als Begleiter und Majordomus eines bedeutenden französischen Kardinals in politisch-diplomatischer Dimension in Rom weilt und dort zu hohen politischen und kirchlichen Würdenträgern zumindest indirekten Kontakt unterhält, darf Gryphius’ Aufenthalt in Rom (Februar 1646) als ein primär privates Unternehmen im Sinne einer Bildungsreise bezeichnet werden. Gryphius krönte seine zweijährige Tour durch Frankreich und Italien in den Jahren 1645–1646 mit einem RomAufenthalt, der nicht nur durch die Begegnung mit dem Jesuiten und bedeutenden Universalgelehrten Athanasius Kircher (1602–1680), sondern auch durch den Besuch der antiken Stätten, des Vatikan sowie von Theater- und Opernaufführungen geprägt war. Sieht man davon ab, dass die italienische Kultur in der Folge auch seine Dramen nachhaltig beeinflusst hat, so sind doch die 4 Rom-Sonette aus dem 2. Buch der Sonette (Nr. XXXIX: „Auf einen ungeschickten Römer“; Nr.  XL: „An Cleandrum“; Nr.  XLI: „Als Er aus Rom geschidn“; Nr. XLII: „Uber die unterirrdischen Grüffte der Heiligen Martyrer zu Rom“) sowie das Epigramm Nr. LXXIX („Roma, Caput rerum“) das sichtbarste Zeugnis einer unübersehbaren Faszination, welche die „Ewige Stadt“ auf den protestantischen Barockdichter aus Schlesien ausgeübt hat. Zusätzlich angemerkt sei, dass das Epigramm „Roma, caput rerum“ bei Hermann Palm als Nr. 79 der „Bey-Schriften. Das dritte Buch“ wiederabgedruckt wurde. Als Nr. 80 folgt das – in den beiden von Adalbert Elschenbroich und Thomas Borgstedt edierten Ausgaben der Gedichte von Andreas Gryphius leider nicht wiederabgedruckte – Epigramm „Auf das zubrochene Colosseum“: „Auf diesem platz, da vor die römschen spiel gepreiset, / Schau itzt die traur-spiel an, die dir die zeit ausweiset!“ Wir haben es hier mit einer aufschlussreichen autobiographischen Auskunft über Gryphius‚ kulturelle Aktivitäten in Rom zu tun.205 Beiläufig erwähnt sei außerdem noch das Sonett „An H. Johan Christoph von Schönborn: über meine Zurück-kunfft in Deutschland“ (aus: Sonette, Zweites Buch, Nr. XLIII) – in dem Gryphius

205

Hermann Palm (Hg.), Andreas Gryphius, Lyrische Gedichte, Tübingen: Gedruckt für den Literarischen Verein Stuttgart, 1884, 423, Nr. 79 und 80. – Adalbert Elschenbroich (Hg.), Andreas Gryphius. Gedichte. Eine Auswahl, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1968. – Thomas Borgstedt (Hg.), Andreas Gryphius. Gedichte, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2012.

189

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

im bemerkenswerten Vers 6 („Nun nach der Römschen Pracht kaum was zu schauen fehlt“) seiner überschäumenden Bewunderung für das in Rom Gesehene und Erlebte Ausdruck verleiht. Der Wiederabdruck der beiden Sonette „Auf einen ungeschickten Römer“ sowie „An Cleandrum“ lässt jene Mischung von präziser Beobachtung und satirischem Scharfsinn zutagetreten, die nicht nur für Gryphius’ Rom-Gedichte charakteristisch ist.

Zum einen: „Auff einen ungeschickten Römer“ (aus: Sonette. Zweites Buch, Nr. XXXIX) Kan Rom dich nicht gelehrt / und nicht geschickter machen / Wo es an keiner Kunst / an keiner Weißheit fehlt / Wo die Scharffsinnigkeit selbst ihren Sitz erwehlt. Wo die Vernunfft durchsucht der Fürsten höchste Sachen? Was täglich wächst / was steht / was sich dem grimmen Rachen Der Zeit / die alles frist entzeucht; was sich vermählt Der greisen Ewikeit / was lange Jahre zehlt / Sihst du; doch wer dich siht / muß deiner Grobheit lachen. Hir haut man Marmel aus / hir schleifft man Diamand / Porfirr / (wie hart er auch) weicht der Gelehrten Hand Von welchem Steinriß hat man dein Gehirn genommen? Man glaugt / daß dise Lufft den Frembden schädlich sei: Ich schau das Widerspil / ich bin von Seuchen frey Dir ist die Römsche Lufft in Warheit nicht bekommen.206

Zum anderen: „An CLEANDRUM“ (aus: Sonette. Zweites Buch, Nr. XL) Du fragst / wie Bibulus die Zeit zu Rom vertreibe? Er sucht kein alte Schrifft / noch Bild / noch Buch / wie du Er kümmert sich nicht vil / was man zu Hofe thu / Er fragt nicht / ob der Bapst Bann oder Ablaß schreibe: Textgrundlage: Borgstedt 2012, 58.

206

190

7.8 Die Rom-Sonette von Andreas Gryphius (1616–1664) Er acht kein Vatikan / da ich voll Wunder bleibe? Er spricht Gesandten nicht / nicht Cardinälen zu: Er gönnt Gelehrten wol die hoch-gewündschte Ruh / Du weißt / daß er sich nicht an Ketzermeister reibe. Von Kirchen hält er nichts; von Gärten nicht zu vil Er lacht wenn ich die Grufft der Märtyrer suchen vil Gutt ists / daß er sich nicht auff liben hat verlibet. Kein Schauplatz steht ihm an. Kein Singen geht ihm ein. Er schläfft wenn man dem Volck ein künstlich Feur-Werck gibet: Was hält ihn denn zu Rom lang auff? Albaner Wein.207

Die beiden schon von Grypius bewusst als „Duo“ angeordneten Sonette haben eines gemeinsam: die Rom-Erfahrungen eines schlesischen Dichters satirisch gewürzt darzubieten. Doch während „An Cleandrum“ nicht nur rom-satirisch durchdrungen ist, sondern nachgerade als ein „Säufer-Sonett“ zu gelten hat – dessen Inhalt der Leser eben nur „cum grano salis“ ernst zu nehmen hat – verrät das Adjektiv „ungeschickt“ im Titel des Sonetts „Auff einen ungeschickten Römer“, dass mit dem „ungeschickten Römer“ paradoxerweise eben nicht ein Römer, sondern wohl eher ein aus Deutschland nach Rom gereister und sich dort „ungeschickt“ verhaltender Ausländer gemeint ist. Mit anderen Worten: Noch hinter der krassesten Satire verbirgt sich in beiden Sonetten des Dichters profunde Bewunderung für den Charme und die Attraktivität der „Ewigen Stadt“. Noch einmal anders ausgedrückt: der zeitgenössische wie der moderne Leser sollte sich hüten vor der Vorstellung von einem schlesisch-protestantischen Dichter, dem allein die reine Existenz des Vatikan ein Dorn im Auge ist und der im Papst die Inkarnation des „Antichristen“ erblickt. Gryphius entdeckt sein Rom vielmehr mit offenen Augen und Ohren; er wandelt in der „Ewigen Stadt“ als weltoffener und bildungshungriger Humanist, empfänglich für Antike und zeitgenössisch-barocke päpstliche Prachtentfaltung sowie fasziniert vom weltoffenen Denken eines Jesuiten namens Athanasius Kircher. Zu diesen beiden Sonetten gesellt sich das Epigramm „Roma Caput rerum“ (aus: Epigramme, Drittes Buch, Nr. 79), das Hommage und Satire auf nicht minder geistreich-witzige Art und Weise mischt: Rom ist das Haupt der Welt / voll Witz wie ich befinde / Voll Weißheit / voll Verstand / doch auch voll Läuß und Grinde.208 Textgrundlage: Borgstedt 2012, 58. Textgrundlage: Borgstedt 2012, 142 f.

207 208

191

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

Zweifelsohne stellt das Sonett Nr. XLII (Vber die unterirrdischen Grüffte der Heiligen Martyrer zu Rom) nicht nur in theologischer Hinsicht eine bemerkenswerte Verbeugung des Protestanten Gryphius vor den Gräbern der ersten christlichen Märtyrer – sowohl im Bereich des heutigen Petersdoms als auch in den römischen Katakomben – dar: Hir beuge Knie und Haupt! Die unterirrd‚schen Gänge Die Grüffte sonder Licht / die du bestürzter Christ / Nicht ohn Entsetzen sihst / die waren als die List Und Macht Gott Krieg anbott / nicht Tausenden zu enge. Die Leichen sonder Zahl / der Heilgen Körper Menge Sind die / auff die sich Höll und Welt umbsonst gerüßt / Die Pein und Tod gepocht / die Pfahl und Schwerdt geküßt / Die nach der Qual gerennt mit fröhlichem Gedränge. Hir ists wo Christus Kirch / mit feurigen Gebeten / Von Blutt und Thränen naß / Gott vor Gesicht getreten Die stets der Welt abstarb / must unter Leychen seyn. Die ewig wachsen solt; must alhir Wurtzel finden / In dieser finstern Nacht must ihr Licht sich entzünden / Die auff den Fels gegründt / wohnt‚unter lauter Stein.209

Schließlich verdient das Sonett Nr. XLI („Als Er auß Rom geschidn“) nicht nur als bewundernswert spontane und zugleich rhetorisch und literarästhetisch ausdifferenzierte Hommage an die „Ewige Stadt“, sondern auch als Meilenstein in der Geschichte bedeutender Rom-Gedichte von der Antike bis zum Zeitalter des Barock besondere Aufmerksamkeit – dies umso mehr als die Rom-Sonette insgesamt von der Gryphius-Forschung lange vernachlässigt wurden und in der Regel lediglich im Kontext biographischer Exkurse Beachtung fanden: ADe! Begriff der Welt! Stadt der nichts gleich gewesen / Vnd nichts zu gleichen ist / in der man alles siht Was zwischen Ost und West / und Nord und Süd blüht. Was die Natur erdacht / was je ein Mensch gelesen.

Textgrundlage: Borgstedt 2012, 59.

209

192

7.8 Die Rom-Sonette von Andreas Gryphius (1616–1664) Du / derer Aschen man nur nicht vorhin mit Bäsen Auff einen Hauffen kährt / in der man sich bemüht Zu suchen wo dein Grauß / (fliht trüben Jahre! fliht) / Bist nach dem Fall erhöht / nach langem Ach / genäsen. Ihr Wunder der Gemäld’ / ihr Kirchen und Palläst / Ob den die Kunst erstarrt / du starck bewehrte Fest / Du herrlichs Vatican, dem man nichts gleich kan bauen: Ihr Bücher / Gärten / Grüfft’; Ihr Bilder / Nadeln / Stein / Ihr / die diß und noch mehr schliß’t in die Sinnen ein / Fahrt wol! Man kann euch nicht satt mit zwey Augen schauen.210

In unserer Analyse des Rom-Sonetts beziehen wir uns im Folgenden – bezüglich der von Gryphius benutzten Quellen – auf die oben erwähnte Studie von Ralf Georg Czapla und – bezüglich der Laudatio auf „Roma Caput rerum“ – auf Dieter Breuer.211 Der auf einen nostalgischen Rückblick  – im Sinne des durch „ADe“ apostrophierten Abschieds – eingestellte Leser wird zunächst in doppelter Hinsicht enttäuscht: zum einen tritt die distanziert-unpersönliche Apostrophe an die „Stadt“ an die Stelle des Dichter-Ich; zum anderen fehlt der für den Typus eines Kasualgedichts eigentlich erforderliche Adressat, an den sich das Gedicht wenden soll. Stattdessen verrät schon Vers 1 das eigentliche Thema und das besondere Anliegen des schlesischen Dichters: die Extrapolation der unvergleichlichen Stellung dieser Stadt in weltlicher („caput mundi“) und religiöser („Roma aeterna“) Hinsicht. Nicht anders als Du Bellay, dessen von uns analysiertes 3. Sonett aus den Antiquitez de Rome auf dem Epigramm Roma prisca von Janus Vitalis (1485–1560) fußt, rekurriert auch Gryphius durch die Apostrophe „Stadt der nichts gleich gewesen / und nichts zu gleichen ist“ auf die Unvergleichlichkeit Roms („par tibi, Roma, nihil“) und damit zugleich auf eine – von Vitalis bearbeite – neulateinische Quelle: Hildebert von Lavardins (1056–1133) 1. Elegie mit dem Titel De Roma.212 Womöglich greift Gryphius in seinem Lob auf Rom noch weiter zurück: Schon der römische Dichter Martial feierte die Größe und Unvergleichbarkeit Roms in einem Epigramm, dessen erste beiden Zeilen („Terrarum dea gentiumque Roma, / cui par est nihil et nihil secun-

Textgrundlage: Borgstedt 2012, 59. Czapla 1998, 141–183. – Dieter Breuer, Andreas Gryphius als Bewunderer und Mittler römischer Baukunst. Zu seinem Sonett Als er aus Rom geschidn, in: Morgen-Glantz 8 / 1998 (Zeitschrift der Christian Knorr von Rosenroth-Gesellschaft), Bern: Peter Lang Verlag, 1998, 255–272. 212 Siehe Czapla 1998, 148. 210 211

193

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

dum“) die Quelle sowohl für Hildebert als auch für Gryphius sein könnte.213 Wie schon im Falle von Du Bellays Janus Vitalis-Bearbeitung ist allerdings auch bei Gryphius letztendlich nicht der bloße Rückgriff auf literarische Quellen von Belang, sondern deren eigenständige, auf eigenen Erfahrungen vor Ort beruhende Einbindung in ein Rom-Porträt, in dessen Mittelpunkt die Auseinandersetzung des schlesischen Dichters mit dem römischen Barock des 17. Jahrhunderts in seiner überwältigenden, gegenreformatorisch geprägten Fülle steht. Gryphius’ Romaufenthalt (Februar 1646) fällt in die Anfänge des Pontifikats von Innozenz X. (1644–1655) – in bau- und kunstgeschichtlicher Hinsicht eine Phase, in welcher der Umbruch der Stadt Rom von der Renaissance zum Barock als weitgehend vollzogen gelten kann. In der Stadt hatten bereits in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts Reformpäpste – wie Gregor XIII. (1572–1585) und Sixtus V. (1585–1590) – ihre tiefen Spuren hinterlassen. Unter Gregor hatte der 1540 gegründete Jesuitenorden (Societas Jesu) mit dem Collegio Romano ein Ausbildungszentrum bekommen, vom dem aus die während und unmittelbar nach der Reformation verlorengegangene internationale Ausstrahlung der Papst-Kirche nicht nur in Europa, sondern auch in der Neuen Welt wenigstens teilweise zurückerobert werden konnte. Das Jesuitenkolleg und die beiden Hauptkirchen des Ordens, Sant’Ignazio und Il Gesu hatten sich zu attraktiven theologischen und intellektuellen Wallfahrtsorten entwickelt. Noch weitreichender waren die Aktivitäten von Sixtus V., der in seinem kurzen Pontifikat das Projekt der Umwandlung des heidnischen Rom in eine monumentale christliche Kapitale verfolgte, indem er  – mit Hilfe des Architekten Domenico Fontana (1543–1607) – römische Plätze, Brunnen, Obelisken und Triumphsäulen in eine christlich geprägte Denkmaltopographie verwandeln ließ. Der „Salone Sistino“ in der Vatikanischen Bibliothek und die „Capella Sistina“ in Santa Maria Maggiore belegen die tiefen Spuren, die dieser umtriebige Papst in der „Ewigen Stadt“ hinterlassen hat. Von besonderer Bedeutung für das neue Stadtbild Roms war die unter dem Pontifikat von Paul V. durchgeführte Vollendung des Petersdoms. Das Rom des Hochbarock, das Gryphius im Februar 1646 erlebt, ist nicht mehr das architektonisch strenge renazentistische Rom der Renaissance, sondern die Geburtstadt eines neuen Barockstils, an dem Baumeister, Bildhauer und Maler – wie Gian Lorenzo Bernini (1598–1680), Francesco Borromini (1599–1667), Carlo Rainaldi (1611–1691) oder Pietro da Cartona (1596–1669) – im Sinne eines zeitgenössischen „Gesamtkunstwerks“ arbeiten und um die Gunst ihrer Auftraggeber wetteifern. Noch unter Sixtus  V. kam 1588 Caravaggio (1573–1610) nach Rom. Seine wichtigsten Werke  – die Geschichte des Hl. Matthäus in San Luigi dei Francesi oder die Bekehrung des Hl. Paulus in Santa Maria del Popolo – gelten aufgrund ihrer Hell-Dunkel-Kontraste als herausragende Werke des römischen Hochbarock. Allerdings sollte über der barocken römischen Prachtentfaltung nicht vergessen werden, dass Gryphius’ Rom-Besuch in die Zeit des Dreißigjährigen Krieges (1618– Siehe Czapla 1998, 152.

213

194

7.8 Die Rom-Sonette von Andreas Gryphius (1616–1664)

1648) fällt – in dessen Verlauf die politische und religiöse Bedeutung des Papsttums in weiten Teilen Europas stark abnahm. Es ist als ob die in dieser für das Papsttum schwierigen Phase in Rom wirkenden Künstler gegen die religionspolitisch fatale Entwicklung der sich allenthalben in übrigen Europa ausbreitenden Religions- und Bürgerkriege mit ästhetisch-künstlerischen Mitteln ankämpfen wollten. Jedenfalls traten während des Pontifikats der für die Umgestaltung der Stadt Rom wichtigsten Päpste  – Urban  VIII. Barberini (1623–1644), Innozenz  X. (1644–1655) und Alexander VII. Chigi (1655–1667) – bedeutende Künstler wie Bernini und sein schärfster Konkurrent Borromini in den Dienst der Päpste – mit dem Auftrag, aus antiken Überresten sowie neugestalteten Plätzen, Straßen, Kirchen, Palästen und Parks eine kühne Synthese im Sinne der „Roma antica e moderna“ zu schaffen – ein Gesamtkonzept, dem sich jedes einzelne Projekt unterzuordnen hatte. Andreas Gryphius kam folglich in den Genus des Privilegs, die Geburt Roms als international zunehmend attraktive Barock-Metropole „in statu nascendi“ aus nächster Nähe zu verfolgen. Gryphius’ Rom-Sonett zerfällt zunächst in 2 Teile: die beiden Quartette enthalten eine geradezu hymnisch formulierte Hommage an die Unvergleichlichkeit der Stadt, während die beiden Terzette auf die reichhaltigen römischen Kunstschätze hinweisen. Fern aller in Gryphius’ Lyrik ansonsten weitverbreiteten „vanitas“-Evokationen entwirft der schlesische Dichter im Sonett Als Er aus Rom geschidn ein faszinierend-vielfältiges Rom-Porträt, das einen weiten Bogen zwischen Antike und gegenwärtigem Barock-Zeitalter spannt und sich dabei zugleich, anders als Du Bellay, aller elegischnostalgischen Ruinen-Reminiszenzen enthält. Das posttridentinische Rom ist für den lutherischen Protestanten Gryphius nicht die Inkarnation des Antichristen, vielmehr ein Zufluchtsort, an dem sich barockes Lebensgefühl und hohes geistig-wissenschaftliches Niveau – das von jesuitisch-römischen Kollegien (und zumal von dem jesuitischen Universalgelehrten Athanasius Kircher, mit dem sich Gryphius 1646 im Collegium Romanum wissenschaftlich austauschte) ausgeht – zu einer einzigartigen Synthese verbinden. Angesichts dieser Prachtentfaltung verstummen all jene Vorurteile über Rom und insbesondere das Papsttum, die das katholisch-protestantische Verhältnis weit über das konfessionelle Zeitalter hinaus nachhaltig belastet haben. Auffällig ist dabei die Sensibilität des Dichters für die Ästhetik der Architektur und Kunst des römischen Barock. Mit der Unterscheidung zwischen bloßem „sehen“ (Vers 2) und darüber hinausgehendem „schauen“ (Vers 14) verrät Gryphius nicht nur das Faszinosum, das ihn angesichts römischer Prachtentfaltung befällt, sondern vielmehr die geradezu sakrale Überhöhung einer bloß oberflächlich-touristisch verorteten Rezeption der römischen Sehenswürdigkeiten. Dieter Breuer hat in diesem Zusammenhang auf die Nähe von Gryphius’ Rom-Sonett und der sich in ihm enthüllenden Auffassung von römischer Kunst zu dem zeitgenössischen, von Albert Reimarus übersetzten italienischen Kunstführer Abgebildetes Neues Rom (1662) hingewiesen. Gryphius reflektiere in seinen Rom-Sonetten, so Breuer, nicht nur dessen Programmatik, sondern auch die poetologische Begrifflichkeit und die Verfahrensweisen jener zutiefst jesuitisch geprägten Kunst der katholischen Gegenreform, die sich in der sog. „Argutia-Bewegung“ 195

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

artikuliere. Deren zentrale Begriffe lauten „ingenium“ (Einbildungskraft, Einfallsreichtum, Erneuerungsfähigkeit, Spontaneität) und „concetto“ (Aufhebung der Gegensätze in einer übergeordneten Zusammenschau der Gegensätze – mit dem Ziel, beim Betrachter, Hörer oder Leser Erstaunen und Verwunderung, eine Art „stupor mundi“ hervorzurufen). Das poetologische Prinzip der ArgutiaBewegung beruht bekanntlich nicht auf „imitatio“ (bloße Nachahmung), sondern auf „aemulatio“ (Überbietung des Musters). Damit ist zugleich der fundamentale Unterschied zwischen der alten Renaissance- und der neuen Barock-Bewegung begrifflich-synthetisch umrissen. Gryphius’ Offenheit für ästhetische Umbrüche und Neuerungen offenbare sich, so Breuer, gerade in seiner Orientierung an der Ingenium-Poetik der Argutia-Bewegung. Und diese Neuorientierung beinhalte mitnichten eine Abwendung vom Luthertum, vielmehr sei Andreas Gryphius gerade in seiner Konfessionstreue ein „unverdächtiger Mittler“ der neuen Kunst des Barockzeitalters.214 Nicht nur der Rom-Besuch, sondern auch und gerade der Kontakt zu dem aus dem Hochstift Fulda stammenden und seit 1634 in Rom lebenden Jesuitenpater, Polyhistor und Universalgelehrten Athanasius Kircher (1602–1680), stellen eine bedeutende Wende in Biographie und Schaffen von Andreas Gryphius dar.215 Und nicht nur in seinen Rom-Gedichten, sondern auch in des Autors barockem Trauerspiel, das aus dem Jesuiten-Theater hervorgegangen ist, erweist sich Gryphius als „Mittler römischer Wirkungsästhetik.“216 Wir haben bereits darauf hingewiesen, dass sich Andreas Gryphius in seinen Rom-Gedichten, im Gegensatz zu Du Bellay, jeglicher elegisch-nostalgischer Ruinen-Reminiszenzen enthält. Der Vergleich zwischen Du Bellays Rom-Zyklus und Gryphius Rom-Gedichten offenbart weitere Einsichten in fundamental unterschiedliche Voraussetzungen und Perspektivierungen. Während sich Gryphius bei seinem ganz und gar privaten Rom-Besuch der opulenten Präsenz der römischen Kirchen, Paläste und Gärten hingibt und – dies, nota bene, als lutherischer Protestant – selbst eine Verbeugung vor der Faszination und der historischen Bedeutung des Vatikan als Stätte päpstlicher Autorität macht, arbeitet sich Du Bellay (als Begleiter seines in außenpolitischer Mission nach Rom entsandten Onkels) in seiner Auseinandersetzung mit dem zeitgenössischen Rom der Renaissance-Päpste und der in den zeitgenössischen Konflikt zwischen Frankreich und den spanischen Habsburgern involvierten Kurie an einem zugleich zeitgeschichtlich, machtpolitisch, geschichtsphilosophisch und sprachlich-literarisch-kulturell ausgerichteten Projekt ab, das ganz und gar dominiert wird von einer übergeordneten historischen Mission: das Frankreich der Renaissance in politischer und kultureller Hinsicht als einzigen legitimen Erben einer doppelten „translatio“ auszuweisen – der „translatio imperii“ (Paris als das Neue Rom) auf der Grundlage einer „translatio studii“. Für Du Bellay kann nicht mehr das zeitgenössische Rom,

Breuer 1998, 272. Siehe Michael Mott, Magier des Wissens. Athanasius Kircher. Barocker Universalgelehrter, Sammler und Visionär von Weltrang, in: Ders., Fuldaer Köpfe, Bd. 2, Fulda: Parzellers Buchverlag, o. J., 317–321. 216 Breuer 1998, 269. 214 215

196

7.9 Von Andreas Gryphius zu Jacob Balde

sondern allein Paris / Frankreich den Anspruch auf das legitime Erbe einer sich von der Antike zur Renaissance erstreckenden kulturellen Hegemonie erheben. Verständlicherweise steht für den schlesischen Dichter, dessen Region im 17. Jahrhundert in einen blutigen Religions- und Bürgerkrieg verwickelt ist, ein derart hochfliegendes Projekt erst gar nicht zur Diskussion. So kann Gryphius – im Gegensatz zu Du Bellay ganz und gar befreit von zeitgeschichtlich-machtpolitischen und philosophisch-theologischen Scheuklappen, seiner Rom-Begeisterung freien Raum lassen. Das Verbum „schauen“ in dem Johann Christoph von Schönborn gewidmeten Sonett verrät die Faszinationskraft einer aus der Symbiose von heidnisch-paganer Antike und Christentum wiedererstandenen, von Athanasius Kirchers universaler Gelehrsamkeit und dem glanzvollen Jesuiten-Barock geprägten Stadt, die für Andreas Gryphius „zu einem mikrokosmischen Abbild der Schöpfung in ihrer Totalität“ wird.217 Mit Blick auf das lyrische Gesamtwerk von Andreas Gryphius sei sogar die These gewagt, des Autors die „Ewige Stadt“ thematisierende Epigramme und Sonette könnten als optimistischheiterer bis mitunter ironisch-satirischer Gegenpol zu seinen tief religiös geprägten Sonn-, Festund Feiertags-Sonetten sowie den Kirchhofs-Gedanken verstanden werden. Jedenfalls heben sie sich in Ton und Intention deutlich von den „Vanitas Mundi“- und „Vanitas! Vanitatum Vanitas!“-Sonetten aus dem Ersten Buch der Oden (1643 in Leiden erschienen) ab und bilden zugleich eine Brücke zu einem anderen bedeutenden Repräsentanten jener „vanitas“-Philosophie, in der Zeitempfinden und je individuelles Ethos eine enge Liaison eingehen: Jacob(us) Balde.

7.9 Von Andreas Gryphius zu Jacob Balde: De vanitate mundi poema (1636). Zur Verquickung von Rom-, Vanitas- und Todesproblematik Von Andreas Gryphius’ vanitas-Obsession, die vom schlesischen Dichter programmatisch in den beiden Oden Vanitas mundi und Vanitas! Vanitatum Vanitas! entfaltet wird und die auf ein Wort des Predigers Salomo (Ecclesiasticus I, 2 und 12,8: „Vanitas vanitatum, et omnia vanitas“) rekurriert, zurück zu Jacob Baldes De vanitate mundi poema (1636 und 1638) ergibt sich eine kulturell wie literarhistorisch organische Filiation metaphysisch geprägter Endzeitstimmung, die sowohl die katholische wie auch die protestantische Barocklyrik des 17. Jahrhunderts wie ein „basso continuo“ durchzieht. Jenseits unterschiedlicher konfessioneller Verortung lässt sich behaupten, dass Gryphius in Jacob Balde (1604–1668) nicht nur einen in vieler Hinsicht nachweisbaren „Geistesverwandten“, Czapla 1998, 173.

217

197

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

sondern auch einen nicht zufällig auch identische literarische Genera bearbeitenden Autor erblickt hat, von dem er sich wiederholt hat anregen lassen. Zur Rede stehen zum einen feierliche Oden, zum anderen Gelegenheitsgedichte: Lob- und Trauergedichte, Hochzeits- und Leichengesänge sowie Reisegedichte. Indes sind nicht nur die jeweiligen literarischen Betätigungsfelder beider Autoren partiell kongruent – bemerkenswert ist zugleich ihre hohe wechselseitige literarische Wertschätzung – zumal auf dem Gebiet der Lyrik, teilweise auch des Dramas. Auszugehen ist folglich von einer Konstellation der wechselseitigen literarischen Befruchtung. Dass Gryphius von den Repräsentanten der katholischen Gegenreformation im Allgemeinen, Balde im Besonderen viel gelernt hat, ist seit langem bekannt und auch literaturhistorisch weitgehend erforscht.218 Der Einfluss jesuitischer Autoren sowohl auf Gryphius’ lyrisches als auch auf sein dramatisches Werk ist beträchtlich. Schon in den Lissaer Sonetten (1637) finden sich Übertragungen jesuitischer Lyrik (Bidermann, Sarbievius, Bauhusius). Das Studium der Baldeschen Lyrica und Silvae – letztere eine Anlehnung an das gleichnamige Werk von Statius – regte Gryphius zur Übersetzung von 2 neulateinischen Oden des „weitberühmbtesten Jacobi Balde“ ins Deutsche an. Es handelt sich um die beiden Kirchhofsgedichte Enthusiasmus in coemeterio considerantis mortem ac functorum ossa, anno MDCXL (Lyrica II, 39 – die Ode wurde auch von Herder unter dem Titel „Todtenstäte“ übersetzt) und Enthusiasmus in coemeterio, anno MDCXLII, ipso die anniversario fid. Defunct. (Silvae VII, 7), zweifelsohne Höhepunkte jesuitischer Vergänglichkeitsdichtung. In seiner Übersetzung der lateinischen Überschrift der beiden Oden hält sich Gryphius geradezu peinlich genau an seine Vorlage:219 JACOBI BALDEN. S. J. Entzueckung / als er auff dem Kirchhoff / den Tod und die Gebeine der Sterbenden betrachtet. Vbersetzet. Aus seiner lateinischen Ode, Ut se feroces deniq etc. Lyricorum lib. II. Ode XXXIX. sowie Jacob Balden S. J. Verzueckung. Auff dem Kirchhoff. An dem Gedaechtnueß-Tage der SeeligVerstorbenen. Aus dessen Lateinischen Ode, Jamne ergo manes, Sylvarum lib VII. Ode VII. uebersetztet.

Zum Einfluss von Balde auf Gryphius, siehe Jürgen Galle, Die lateinische Lyrik Jacob Baldes und die Geschichte ihrer Übertragungen, Münster: Aschendorff Verlag, 1973, 33–38 sowie die bibliographischen Hinweise im Literaturverzeichnis. 219 Zu Konvergenzen und Divergenzen zwischen den beiden neulateinischen Balde-Oden und Gryphius’ poetischer Adaptation ins Deutsche, siehe Galle 1973, 33–36. 218

198

7.9 Von Andreas Gryphius zu Jacob Balde

Im Aufgreifen der sich gerade in den Kirchhofsgedichten offenbarenden spezifisch barocken Thematik der Vergänglichkeit alles Irdischen, verknüpft mit der eindringlichen Mahnung an den Menschen, sich nicht an das irdische ‚hic et nunc‘ zu verlieren, vielmehr den Tod stets im Auge zu behalten, wussten sich Gryphius und Balde, über alle konfessionellen Schranken hinweg, dem gleichen, neostoizistisch-christlich geprägten Gedankengut verbunden.220 Und erst recht fühlten sich beide Autoren dem von Betrachtungen und Belehrungen über Verhaltensweisen wie Genügsamkeit, Gleichmut in Glück und Unglück, Selbsterkenntnis und Selbstbeherrschung, kritische Distanz sowohl zum eitlen Tand des Hoflebens wie zum Gerede der Menge geprägten Tugendkatalog des 17. Jahrhunderts gleicherweise verpflichtet. Wie stark auch Balde von der Todesproblematik fasziniert und von ihr zugleich zeitlebens verfolgt war, lässt sich auch an den 4 Trauergedichten (Epicedien) ablesen, die der bayerische Dichter auf den Tod ihm freundschaftlich verbundener Männer verfasst hat: Das Epicedion auf Jeremias Drexelius, Baldes Vorgänger im Münchener Hofpredigeramt; das „Laus posthuma“ auf den Jesuitenpater Jacob Keller, Baldes Vorgänger am Münchener Kollegium und einer seiner Vorgänger im Amt des Hofhistoriographen sowie die beiden Epicedien auf den am 11.05.1642 verstorbenen Dichter Fridericus Rosanius und auf den 1645 verstorbenen Johann Christoph Abegg, Kanzler des Kurfürsten Maximilian.221 Baldes Ode De vanitate mundi und die beiden Gryphius-Oden Vanitas Mundi und Vanitas! Vanitatum Vanitas! sind bedeutende Dokumente einer zeitgenössische ideologische und speziell konfessionelle Grenzen transzendierenden christlichen Ethik im Zeitalter der Glaubensspaltung. Für Baldes Ode lag uns folgende Ausgabe der Universitäts- und Landesbibliothek Fulda vor: JACOBI BALDE e SOCIETATE JESU, POEMATA DE VANITATE MUNDI. Per 100. Scenas repraesentata, nunc IN USUM STUDIOSAE JUVENTUTIS per varia Carminum Genera illustrata, ac variis erroribus expurgata, cum Indice Textum S. Scripturae contentorum. COLONIAE, APUD FRANCISCUM METTERNICH Bibliopolam „Unter goelden Waagen“ / Anno M.DCC.XVII. Cum Privilegio S.C. Majestatis. Die 1717 erschienene, aus der alten Fuldaer Klosterbibliothek („Ex Biblioteca Fuldensi, 1844“) stammende Ausgabe umfasst 243 Seiten, plus 8 Seiten „Index Textuum S. Scripturae juxta Alphabetum“. Die Ausgabe enthält zusätzlich einen interessanten Hinweis auf die Herkunft der Ausgabe: „Ex Biblioteca Fuldensi, 1844“. Es handelt sich um ein Exemplar aus der alten, im Dreißigjährigen

Siehe dazu Friedrich-Wilhelm Wentzlaff-Eggebert, Der Stoiker. Jacob Balde (1603–1668), in: Ders., Das Problem des Todes in der deutschen Lyrik des 17. Jahrhunderts, Leipzig 1931, Nachdruck: New York / London, 1970, 110–121. 221 Siehe Anton Henrich, Die lyrischen Dichtungen Jacob Baldes, Strassburg: Karl J. Trübner, 1915, 28–32. 220

199

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

Krieg weitgehend zerstörten und nach der napoleonischen Invasion aufgelösten Bibliothek des alten Fuldaer Benediktinerklosters, die seit Jahrzehnten systematisch rekonstruiert wird. Hingewiesen sei außerdem – ungeachtet des Fehlens einer neueren kritischen Balde-Gesamtausgabe – auf die alte achtbändige Münchener Ausgabe von 1729 sowie auf die bis dato neueste Teiledition von Rudolf Berger.222 Für jegliche Balde-Forschung nach wie vor unverzichtbar ist auch die Studie von Georg Westermayer.223 Zu Baldes Ode De vanitate mundi, siehe Wilfried Stroh sowie die beiden zu Beginn des Gryphius-Kapitels angeführten Titel von Walter Rehm und Ralf Georg Czapla.224 Nach wie vor unverzichtbar für das Verständnis nicht nur des Poema de vanitate mundi, sondern auch zweier weiterer Werke von Balde – das Marien-Lob Ehrenpreiß sowie der Agathyrsus Teutsch – ist der dazu erschienene Titel von Rudolf Berger.225

7.9.1 Baldes Poema de vanitate mundi als „theatrum mortis et vanitatis“-Dichtung Das deutsche und lateinische Verse mischende Poema de vanitate mundi ist 1636 in München unter dem Originaltitel Hecatombe seu Ode Nova de Vanitate Mundi, centum strophis Latinis, totidemque Germanicis absoluta erschienen. Während die anonym erschienene Erstfassung als verschollen gilt, ist die erweiterte Fassung von 1638 unter dem Namen seines Verfassers erschienen. Das Opus des erst 32 Jahre alten Ingolstädter Rhetorikprofessors, Jesuiten, „poeta orator“ und neulateinischen Dichters Jacobus Balde, dem Herder sogar den Vorrang vor Horaz einräumte und sich zugleich an einer eigenen Nachdichtung von Baldes Vorlage versucht hat, radikalisiert die traditionelle, sich durch das Gesamtwerk von Andreas Gryphius hindurchziehende „vani-

Rudolf Berger, Jacob Balde. Die Deutschen Dichtungen, Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1972. Georg Westermayer, Jacobus Balde (1604–1668). Sein Leben und seine Werke. Photomechanischer Nachdruck der Ausgabe München 1868, hg. v. Hans Pörnbacher und Wilfried Stroh. Mit einem Nachwort zur Ausgabe, einem Lebensbild Georg Westermayers, einem Register bearbeitet von Veronika Lukas und einer ausführlichen Bibliographie von Wolfgang Breitinger und Wilfried Stroh (Geistliche Literatur der Barockzeit (GLB). Texte und Untersuchungen, herausgegeben von Hans Pörnbacher, Sonderband 3 (GLB S3), Amsterdam / Maarsen: APA-Holland University Press, 1998. 224 Zu Baldes Ode De vanitate mundi, siehe Wilfried Stroh, Baldeana. Untersuchungen zum Lebenswerk von Bayerns größtem Dichter (Münchner Balde-Studien IV), München: Herbert Utz Verlag Wissenschaft, 2004, 121–131 sowie Rehm 1960, 149–154 und Czapla 1998, 174 f. 225 Berger 1972. 222

223

200

7.9 Von Andreas Gryphius zu Jacob Balde

tas“-Topik in Richtung auf ein „theatrum mundi“, von dem nur noch ein „theatrum mortis et vanitatis“ übrig bleibt.226 In der lateinischen Vorrede wird von der „Eitelkeit“ (vanitas) in einem Anflug von poetischer Hybris verlangt, dass sie entweder wie ein in 100 Stücke zerhacktes Rind auf einem Altar oder wie 100 Rinder auf 100 Altären – von daher „Hecatombe“=„Hundertopfer“ – geschlachtet werden solle. Konsequenterweise wird der Welt in 100 Strophen ihre fundamentale „vanitas“ mit nachgerade erschöpfender Gründlichkeit vorgehalten. Wenn alles vergeht (wie in Strophe 1 anhand des Schicksals von Troja illustriert) und alles nicht nur unbeständig, sondern vielmehr auch noch der Willkür der launischen, janusköpfigen Glücksgöttin Fortuna, (symbolisiert durch Rad, Kugel und Mond) unterworfen ist (wie in Strophe 2 behauptet wird), dann hat Balde gleich zu Beginn seines Gedichts jene beiden Dimensionen offenbart, die den Kern seiner philosophisch-theologischen Botschaft enthalten. Die schon in der Bibel als Grundübel der Menschheit gegeißelte „vana gloria mundi“ stellt eine verfängliche (Selbst-)Täuschung dar, die den Menschen von seinem eigentlichen Ziel ablenkt: dem himmlischen Jerusalem. Die von Balde vollzogene Verknüpfung irdischer Vergänglichkeit mit der Figur der Fortuna lässt sich bis in die Antike (Cicero, Seneca u. a.) zurückverfolgen. Klagen über die „inconstantia“ der Fortuna, über die Wandelbarkeit von Welt und menschlichem Glück finden sich in unzähligen philosophischen und literarischen Varianten über Jahrhunderte hinweg  – um mit Boetius’ Traktat Consolatio Philosophiae (auch De consolatione philosophiae, 5  Bücher, wohl um die Mitte der 20er Jahre des 6. Jahrhunderts verfasst) und Petrarcas moral-pädagogischem Taktat De remediis utriusque Fortunae (um 1474) wenigstens 2 herausragende Exempel zu benennen. In letzterem mahnt Petrarca zur Vorsicht vor der „Fortuna prospera“ (die für den Menschen günstige Fortuna) und bietet Verhaltensregeln für den Umgang mit der „Fortuna adversa“ (die dem Menschen feindlich gesinnte Fortuna) an. Hier wie dort wird die Welt konsequent unter den Prämissen von Wandelbarkeit und Vergänglichkeit in Augenschein genommen.227 In assoziativer Vermengung von Exemplum und Reflexion demonstriert Balde in der Folge die zentrale „vanitas“-These anhand der Trias Tier-Pflanze-Mensch, der Sieben Weltwunder, des Aufstiegs und Niedergangs des römischen Weltreiches sowie der vergänglichen Werke von bildenden Künstlern und Dichtern, Rednern, Philosophen, Juristen, Medizinern und Astronomen. Erst in Vers 57 wendet sich Balde an den Leser als den eigentlichen Adressaten seines Poems In der Rekonstruktion der philosophisch-theologischen Substanz von Baldes Gedicht folgen wir im Wesentlichen Stroh 2004, 121–131 sowie Berger 1972, 93–119. – Zur Vernetzung von Vanitas- und Todesproblematik, über Baldes Gedicht hinaus, siehe Ferdinand v. Ingen, Vanitas und Memento Mori in der deutschen Barocklyrik, Groningen: Wolters, 1966. 227 Zur Bedeutung der Göttin Fortuna, Symbol für die barocke „vanitas vanitatum“-Kultur und speziell für Baldes Poema de vanitate mundi, siehe Gottfried Kirchner, Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock. Tradition und Bedeutungswandel eines Motivs, Stuttgart: Metzler Verlag, 1970, 33–36. 226

201

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

und ermahnt ihn, seine eigene Vergänglichkeit zu bedenken und nicht der „Hure Fortuna“ zu vertrauen. Auch die durch den zeitgenössischen Dreißigjährigen Krieg verursachten Gräuel werden von Balde als Dokumente jener allenthalben grassierenden „vanitas“ verstanden, die für den Autor zwangsläufig zum Untergang der ganzen Welt führen müssen. In der Folge konfrontiert Balde, sich an das Ende von Augustinus’ De civitate Dei anlehnend, die vergängliche Welt in 8 überwiegend von der Johannes-Apokalypse inspirierten Strophen (Verse 85–92) mit jenem himmlischen Jerusalem, in welchem Zeit und Vergänglichkeit aufgehoben sind und der Mensch der ewigen Glückseligkeit teilhaftig wird. Die Ewige Stadt, die allerdings – im Gegensatz zu Augustins Werk – nicht eschatologisch, als Erfüllung aller metaphysischen Sehnsüchte oder als Jüngstes Gericht verstanden wird, erscheint bei Balde als Hort des Friedens und der Gottesschau, zu der sich die von allen irdischen Fesseln befreite Seele jederzeit aufschwingen kann. Baldes jerusalemitische Vision hat zahlreiche philosophische und theologische Vorläufer. Bezüglich philosophischer Ingedienzen sei auf die metaphysische Nähe von Baldes himmlischem Jerusalem zu Platons Ideenhimmel. Allerdings folgt dem platonischen Höhenflug in den Versen 93–96 der ernüchternde Absturz. Unter Berufung auf die Gefährdungen der alltäglichen Existenz (durch Blitzschlag, Gifttod oder geschlechtliche Gelüste) erscheint dem Dichter Balde, der sich erst in der vorletzten Strophe mit dem Apostel Paulus auf eine biblische Autorität beruft, sein eigenes Unterfangen der Komposition eines Gedichtes als Mahnung an die Menschen ein sinnloses Unterfangen zu sein. Folglich fällt sein Fazit (Strophe 100, Verse 5–8) ernüchternd aus: „Caduca fluxa Vanitas / Quanto paratur auro? / ETERNITAS dupondio / Non aestimatur vno.“ Es enthält freilich auch eine überraschende Pointe: Die erwartbare Auskunft, die Menschen würden anstelle der Ewigkeit nur den schnöden Mammon im Visier haben, wird durch die überraschende These ersetzt, die Menschen wollten mit ihrem Gold im Grunde nur Eitelkeit (vanitas), nicht Ewigkeit (aeternitas) kaufen. Am Ende des Poema de vanitate mundi steht die Resignation eines Dichters, dessen „Predigt“ auf taube Ohren stößt. Unverkennbar steht Baldes Poema de vanitate mundi zunächst in der umfangreichen Tradition jener „contemptus mundi“-Literatur, die über die Figur des „Predigers Salomo“ biblisch-alttestamentarischen Ursprungs ist und von dort über die lateinischen Kirchenväter (Ambrosius, Augustinus, Hieronymus, Gregor der Große) in die Patristik des lateinischen Mittelalters Eingang gefunden hat. In der Patristik und speziell in der mittelaterlich-lateinischen Hymnendichtung wurde die biblische Tradition mit der römisch-stoischen Tradition verschmolzen – mit der Folge, dass dort beide Traditionen eine dezidiert christliche Prägung erfuhren. Wie intensiv sich Balde mit der pastoral-theologischen Literatur der Kirchenväter beschäftigt hat, lässt sich an den gleich in der Vorrede seines Poema de vanitate mundi untergebrachten Zitaten aus der ersten Eutropius-Predigt des griechischen Kirchenvaters Johannes Chrysostomus sowie aus der Abhandlung De contemptu mundi et saecularis philosophiae des in der 1. Hälfte des 5. Jahrhunderts 202

7.9 Von Andreas Gryphius zu Jacob Balde

in Lyon wirkenden Bischofs Eucherius ablesen.228 Berger weist außerdem auf ein zu seiner Zeit weit verbreitetes Carmen de Contemptu Mundi hin, dessen überzeitliche Beliebtheit sich noch heute anhand von zahlreichen Bearbeitungen sowohl in katholischen als auch in protestantischen Kirchengesangbüchern ablesen lasse. Trotz der wiederholten, in der Tradition der „contemptus mundi“-Literatur stehenden, geradezu stereotypenhaft wiederholten Aufforderung des Autors Jacobus Balde an seine Leser, sowohl die Welt wie auch sein Gedicht zu „verachten“ – siehe die Vorrede von 1636 und das Nachspiel von 1638 – erlebte Baldes Poema de vanitate mundi schon zu Lebzeiten des Autors 11 Auflagen.229

7.9.2 Baldes Poema de vanitate mundi als Rom-Dichtung Walter Rehm, dem wir den Begriff „theatrum mortis et vanitatis“ entnehmen, verdanken wir auch wesentliche Anregungen zum Verständnis der Rom-Dimension von Baldes Poema de vanitate mundi.230 Geradezu atemberaubend erscheint von Anfang an der kosmographische Rundumschlag, mit welchem der Dichter Völker und Kulturen, Potentaten und Reiche in sein großes Vanitas-Gefängnis sperrt  – eingebettet in 2  biblische Visionen: „Attrita est civitas vanitatis.“ (Jesajas 24) und „Vanitati enim creatur subjecta est.“ (Paulus, 8. Brief an die Römer). Nicht nur die sieben Weltwunder – die ägyptischen Pyramiden, der große Tempel der Diana in Ephesus, die Säulen des Herkules, das Grab des Mausolos im Mausoleum von Halikarnassos, der Koloss von Rhodos, der Leuchtturm von Alexandria sowie die Hängenden Gärten von Syramis – sind untergegangen, auch die 4 großen Weltreiche der Assyrer / Babylonier, Perser, Griechen und Römer (nach Buch Daniel, 2 und 7) wurden gestürzt – Rom hatte die ersten 3 Weltreiche einst besiegt und zu seinen Sklaven gemacht. Während Balde allerdings für die Illustration des Zusammenbruchs der 3 ersten Reiche (Assyrer / Babylonier, Perser, Griechen) lediglich ein einziges Kapitel benötigt, nimmt Rom gleich 15 Kapitel (Nr. 16–30) in Anspruch. Insofern liefert Balde auch einen fundamentalen Beitrag zur umfangreichen Geschichte der Stadt Rom – aus jesuitisch-christlicher Perspektive.

Siehe zu diesem umfangreichen Komplex der „contemptus mundi“-Literatur Berger 1972, 21 und 94. Unsere Analyse von Baldes Poema de vanitate mundi als literarisches Dokument zur Todesproblematik ergänzend sei auf Wilhelm Kühlmann, Jacob Balde, Cum de Alberti Wallensteini, Fridlandiae Ducis, funesto exitu verba fecisset. Ode XXXVII: Malo viro nil prodesse: „Magni fabula nominis“. Jacob Baldes Meditationen über Wallensteins Tod, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 190–197 verwiesen. 230 Rehm 1960, 149. 228 229

203

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

Die noch einmal heraufbeschworene heldenhafte römische Geschichte wird vom Autor letztendlich als Zeugnis des Verfalls menschlicher Größe und irdischer Gewalt sowie als Exemplum des ewigen Verderbens demontiert. Ein „vale Roma“ begleitet den Absturz in die Niederungen der „vanitas“. Die Herrschaft tyrannischer Kaiser stürzt Rom in innen- wie außenpolitisches Chaos, und die Invasion der Goten, Germanen und Hunnen lässt von den einst prächtigen Bauten, Bögen, Palästen, Mauern und Thermen nur Ruinen zurück. Nicht einmal der versöhnlich stimmende Ausblick auf den Aufschwung, den das zeitgenössisch-barocke Rom reformfreudiger und kunstsinniger Päpste (wie Sixtus V.) beim Romreisenden hinterlässt, vermag Balde von der Überzeugung abzubringen, dass auch die „Ewige Stadt“ dem Gesetz des Verfalls unterworfen ist. Nicht von Menschenhand wird Rom nach Baldes Überzeugung regiert, sondern von der Göttin Fortuna, der verführerischen Zerstörerin aller menschlichen Pläne und Begierden. Von Rom blendet Balde im weiteren Verlauf seines Gedichts in die vom mörderischen Dreißigjährigen Krieg gebeutelte deutsche Heimat. Krieg und Elend sind für ihn traurige Garanten des unheilvollen Wirkens von „Fortuna“, „Vanitas“ und „Mors“. Und was wird aus Rom? Auch die „Ewige Stadt“ ist den Gesetzten von Zerfall und Untergang unterworfen. Und der Mikrokosmos Mensch? Auch er wird dem düsteren Gesetz von Verfall und Tod letztendlich nicht entrinnen können. Was bleibt indes von Rom, von dessen zwischen Aufstieg und Zerfall oszillierender Geschichte Balde offensichtlich so fasziniert ist, dass er allein für die Evokation der Ruinen an den Ufern des Tiber, der kümmerlichen Spuren von einstmals prächtigen Palästen, Theatern und privaten Gemächern gleich 3 Kapitel reserviert? Während die Klagen über den Verfall des antiken Rom in der internationalen Rom-Literatur – von Janus Vitalis über Sannazaro zu Du Bellay – geradezu topische Ausmaße annehmen, sind die römischen Ruinen-Felder für Balde lediglich ein aussagekräftiges Symbol für die Hinfälligkeit und Nichtigkeit alles Irdischen – nicht mehr und nicht weniger als die mächtigen, politisch oder militärisch einflussreichen weltlichen Potentaten, denen Balde ganze sieben Kapitel seines „Poema de vanitate mundi“ widmet.231 Von einer solch radikalen Position aus gerät jegliches menschliche Tun und Handeln für Balde in den Strudel der „vanitas“ – von der Philosophie über die Literatur und die Bildenden Künste zu den Wissenschaften  – egal ob natur- oder kulturwissenschaftlich ausgerichtet. Weder die antiken Philosophen (Platon, Aristoteles, Socrates und erst recht nicht die Stoiker) noch die frühneuzeitlichen Entdeckungen im Bereich der empirischen Naturwissenschaften (Kopernikus) entgehen Baldes „vanitas“-Verdikt. Und selbst Cupido, Inkarnation aller fleischlichen Be-

Zur französischen Ruinen-Poetik, siehe Roland Mortier, La poétique des ruines en France, Genève: Droz, 1974.

231

204

7.9 Von Andreas Gryphius zu Jacob Balde

gierden, findet bei Balde keine Gnade. Misogynie und Geringschätzung irdischer Genüsse verbinden sich zur Verteidigung einer Anti-Vanitas-Anthropologie.232 Angesichts einer zumindest auf den ersten Blick dezidierten Verachtung alles Diesseitig-Irdischen stellt sich die Frage nach Substanz und Zentrum von Baldes argumentativer Zielprojektion. Es kann dem Autor nicht darum gehen, dem Leser seines „Poema de vanitate mundi“ alle Lust am irdischen Dasein auszutreiben oder ihn – wie Voltaire bezüglich Blaise Pascal – rundum als „misanthrope sublime“ abzukanzeln. Baldes Projekt offenbart zwar bezüglich mondäner Distraktionen zweifellos menschen- und daseinsverächtliche Elemente, doch hat sein „Poema de vanitate“ substantiellere Daseinsebenen im Visier. Fundamental geht es ihm darum, dem Menschen in Erinnerung zu rufen, dass – jenseits aller innerweltlichen Verlockungen – nicht mehr, aber auch nicht weniger als sein Seelenheil auf dem Spiel steht. Nicht umsonst widmet er dem himmlischen Jerusalem als Ort der Befreiung von allen irdischen Zwängen nahezu 10 von 100 Strophen. Das himmlische Jerusalem ist für Balde in der Tat jener Ort, an dem jede Form von „vanitas“ obsolet ist. Dass er seine Leser auf dem langen Wege zu diesem Ort ewiger Befreiung von allen irdischen Fesseln über 90 Strophen hinweg dazu zwingt, die definitive paradiesische Perspektive zugunsten der breiten Ausmalung profaner „vanitas“ zu vernachlässigen, verdankt einem vom Autor sorgfältig elaborierten Projekt, das man als innerweltlich zu absolvierenden „Kreuzweg“ oder als eine Art „Bußgang“ bezeichnen könnte: Erst durch die mühselige Loslösung von innerweltlichen Verstricktheiten wird jedenfalls die Perspektive eines „ewigen himmlischen Jerusalem“ zugleich erstrebenswert und heilsgeschichtlich einlösbar. Einer solchen Deutung von Baldes „Poema de vanitate mundi“ stimmen wir zu.233 Marcel Israel weist in diesem Zusammenhang wiederholt auf Parallelen zwischen Baldes Poema de vanitate mundi und den Bildenden Künsten hin – zum einen auf die apokalyptischen Szenen in den Gemälden des aus Metz stammenden neapolitanischen Malers Monsu Desiderio; zum anderen auf die „Natures mortes de vanité“ sowie speziell die „Natures mortes de déjeuner“ in der europäischen Barockmalerei zumal holländischer Provenienz; auch zwischen deutschen Malern wie Peter Binoit, Gottfried von Wedig sowie besonders Georg Flegel und Baldes im 96. Kapitel seines Poema de vanitate mundi entfalteten „literarischen Stillebens“ bestünden zahlreiche Korrespondenzen.234 Marcel Israel, Jacob Balde et le thème de la vanitas, in: Jean-Marie Valentin (Hg.), Jacob Balde und seine Zeit. Akten des Ensisheimer Kolloquiums (15.–16.10.1982), Bern / Frankfurt am Main / New York, 1986, 185–201, hier: 201, weist in diesem Zusammenhang auf 3 einschlägige Titel aus den Jahren 1617, 1623 und 1689 hin, welche die Virulenz der frauen- und sinnenfeindlichen Dimension von Baldes Poema de vanitate mundi untermauern. 233 Siehe Israel 1986, 199. 234 Siehe außerdem die ausführlichen bibliographischen Hinweise zur „nature morte de Vanité“ des europäischen Barockzeitalters in Israel 1986, Anmerkung 2. 232

205

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

Baldes Poema de vanitate mundi ist, wie die detaillierte Rekonstruktion der beiden zentralen Ebenen der poetischen Argumentation ergeben hat, sowohl ein „vanitas“ – und „memento mori“ – wie auch ein „Rom-Gedicht“. Beide Ebenen durchdringen und ergänzen sich wechselseitig. Was die im laufenden Teil III zentral behandelte Rom-Dimension betrifft, so sei Baldes Position abschließend resümiert: Balde illustriert seine „vanitas“-Philosophie auf der Grundlage von Endzeiterwartungen und schon von der Bibel vorausgesagten Weltuntergangsvisionen. Die historischen Belege entnimmt er der spätantik-christlichen Vorstellung von den vier Weltaltern (symbolisiert durch die Metalle Gold, Silber, Erz und Eisen), die durch den Koloss in Nebukadnezars Traum symbolisiert werden. Wenn schon die vier Weltreiche der Assyrer / Babylonier, Perser, Griechen und Römer zerfallen sind  – was haben, so Baldes Frage, wir Menschen des 17.  Jahrhunderts anderes zu erwarten als den Weltuntergang? Wenn vier so bedeutende Kulturen wie Troja, Griechenland, Rom und Byzanz untergegangen sind – dann muss für Balde und seine Zeitgenossen das Ende der Welt nahe bevorstehen. Bezüglich Rom insistiert Balde mitnichten auf der zu seiner Zeit bereits topischen Verknüpfung von Roms Niedergang mit der Betonung der Nichtigkeit alles Irdischen – er verkehrt die Auffassung, nichts komme Rom gleich, vielmehr erbarmungslos in ihr Gegenteil: Von einstiger römischer Prachtentfaltung sei buchstäblich nichts geblieben.235 Für den Jesuiten Balde – dessen Rom-Vision sich grundlegend von der Einstellung und vom Wirken seines jesuitischen Kollegen Athanasius Kircher, dem Gryphius in Rom begegnet ist und dessen Grab sich in der römischen Jesuitenkirche Il Gesù befindet, unterscheidet – gibt es nur einen Ausweg: die am Ende seines Poems eröffnete Perspektive auf ein ewiges, unvergängliches, friedfertiges Leben im himmlischen Jerusalem. Zwar steht letztendlich nicht „Roma aeterna“, sondern das himmlische Jerusalem als metaphysisch-existentieller Rettungsanker im Zentrum des Poema de vanitate mundi, doch ist bei Balde – nicht anders als in den Rom-Gedichten von Tasso und Cervantes und zugleich jenseits aller Kritik am Verlauf der römischen Geschichte – die stark römisch-jesuitisch geprägte gegenreformatorische Tendenz seiner Dichtung unüberhörbar.

7.10 Rom-Gedichte von der Renaissance zum Barock im Vergleich In einem abschließenden, auf die Herausarbeitung typologischer Unterschiede zielenden Vergleich sei noch einmal – angeregt durch Walter Rehms verdienstvolle, allerdings ergänzungs-

Siehe Czapla 1978, 174.

235

206

7.10 Rom-Gedichte von der Renaissance zum Barock im Vergleich

bedürftige Studie zur europäischen Rom-Dichtung236 – zum einen auf die Rom-Gedichte von Matteo Boiardo (1441–1494), Baldassare Castiglione (1479–1529), Torquato Tasso (1544–1595), Miguel de Cervantes (1547–1616) und Francisco de Quevedo (1580–1645) sowie  – und dies besonders nachdrücklich, allein schon aufgrund der häufigen Rom-Anspielungen, vor allem in seinem lyrischen Werk – auf ausgewählte Rom-Gedichte von Giovan Battista Marino (1569– 1625), zum anderen auf die zeitlich vorangehende, grundlegend anders zu verortende und weit kritischere Auseinandersetzung von Joachim Du Bellay (1522–1560) mit Roms Geschichte und Gegenwart sowie auf die zwischen euphorischer Bewunderung und realitätsabgewandter Desillusion schwankende deutsche Rom-Lyrik aus der Feder von Andreas Gryphius (1616–1664) und Jacob Balde (1604–1668) verwiesen. Ergänzend sei im Kontext gegenreformatorischer Bestrebungen noch auf ein weiteres RomGedicht aus der Feder des polnischen Jesuiten und neulateinischen Dichters Kasimir Sarbiewski mit dem Titel Iter Romanum von 1623 hingewiesen.237 In literaturhistorisch-geistesgeschichtliche Perspektive gerückt, lässt sich anhand von Marinos Rom-Sonetten belegen, dass der Neapolitaner – mit teilweise wörtlichen Anspielungen vor allem auf die Antiquitez de Rome und die Regrets als seine einschlägigen französischen Quellen – zumindest partiell auch in der Tradition jener kritischen Rom-Rezeption steht, die Du Bellay mit seinen beiden sich ergänzenden Zyklen begründet hat. Als zentrale Quelle muss in diesem Zusammenhang einmal mehr das 3.  Sonett der Antiquitez de Rome (siehe unsere detaillierte Analyse dieses bedeutenden Sonetts im Du Bellay-Kapitel) genannt werden, das auch in England (siehe Edmund Spensers Adaptation des Du Bellay-Sonetts) und Spanien (siehe Francisco de Quevedos Adaptation des Du Bellay-Sonetts) rezipiert wurde. Allerdings kommt Marino – wie im abschließenden Vergleich der Rom-Gedichte von Boiardo, Tasso, Cervantes, Marino und Gryphius noch einmal zu betonen sein wird – aufgrund seiner positiven Einstellung zu „Roma christiana“ und insbesondere zur Bedeutung der Institution des Papsttums, zu völlig anderen Schlussfolgerungen als Du Bellay, dem Baldassare Castigliones Rom-Sonett als Vorlage gedient hat und der dem christlichen Rom im Allgemeinen und der Institution des Papsttums im Besonderen in seinen beiden Rom-Zyklen (wenn überhaupt) nur marginale Aufmerksamkeit schenkt. Den französischen Romreisenden interessiert vielmehr die Frage, wie sich Frankreich als legitimer Erbe sowohl der römischen Antike wie auch der italienischen Renaissance nicht nur  – politisch-militärisch, sprachlich-literarisch und allgemein kulturell – behaupten, sondern seine ehemaligen „Lehrmeister“ gar beerben kann. Wichtiger als jedes Gedicht von Du Bellay aus den Antiquitez de Rome oder den Regrets ist indes – für die vorgestellten Rom-Gedichte von Tasso und Marino sowie erst recht für das Rom Rehm 1960, 143–146. Rehm 1960, 148.

236 237

207

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

Gedicht von Cervantes ließ sich dies textimmanent überzeugend belegen – die Tradition einer literarischen Rom-Pilgerschaft, die auf Petrarcas „peregrinatio Romana“ vom Februar 1337 zurückgeht – auch ohne, dass sich die zitierten Autoren in ihren Rom-Gedichten immer explizit auf Petrarca beziehen würden. Unüberhörbar ist dabei die Herausstellung von Rom als der von den zitierten Autoren mitunter hymnisch extrapolierte Mittelpunkt der christlichen Welt – als Stadt der Märtyrer, der Katakomben, des Kreuzes, der Kirchen und Kapellen. Während in der Rom-Lyrik der Renaissance noch der Gegensatz von Roma antiqua und Roma christiana spürbar ist und Christi Erlösungswerk von der wetterwendischen und heidnischen Göttin „Fortuna“ in Frage gestellt wird, regiert in der barocken Lyrik der Gegenreformation endlich wieder der Papst als „Stellvertreter Gottes“ und unbestrittener Garant für die Einheit der Christenheit – in einer nunmehr wieder weltweit wahrgenommenen „Roma aeterna“ und einer „Roma imperatrix“, der schon Dante die Adjektive „sanctus, pius et gloriosus“ zugewiesen hatte. Und wenn Jacob Balde vom Niedergang Roms letztendlich so wenig wissen will wie von seinem – den Protestanten Gryphius allerdings faszinierenden – Glanz, weil für ihn einzig und allein ein rein jenseitiges „himmlisches Jerusalem“ als Errettung des Menschen aus seiner hoffnungslosen Verlorenheit in der diesseitigen „vanitas vanitatum vanitas“-Existenz zählt, dann bestätigt der bayerische Dichter nicht zufällig gerade auch die Rückbesinnung der Schöpfer des „barocken Rom“ (Baumeister, Bildende Künstler, Dichter), jenseits allen diesseitigen Prunks, auf ewige Werte. In diesem vielstimmigen Konzert der barocken Rom-Lyrik mag die außerordentliche Wertschätzung auch und gerade der visuellen Reize Roms durch den schlesischen Barockdichter Andreas Gryphius überraschen. Man ginge indes fehl, wollte man der Versuchung unterliegen, Gryphius’ Rom-Sonette und -Epigramme von seiner Lyrik der „vier letzten Dinge“ (Tod, Jüngstes Gericht, Hölle, Himmel) abzuspalten. Weltflucht und Weltzugewandtheit bilden die beiden Seiten seines protestantisch-christlich geprägten Weltbildes.

7.11 Abschließende Bemerkungen Zum Abschluss eines langen Kapitels, an dessen Anfang und zugleich in dessen Zentrum zunächst Du Bellays – im Namen der französischen Monarchie postulierter – Anspruch stand, Paris in historisch-politisch-militärischer und sprachlich-literarisch-kultureller Hinsicht als legitimen Erben zugleich des römischen Imperiums und des Renaissance-Papsttums zu etablieren, sei noch einmal auf die politisch-zeitgeschichtlichen und literarisch-kulturellen Prämissen und Leitlinien dieser epochenübergreifenden Argumentation hingewiesen. Während das frühe Rom-Sonett von Matteo Boiardo der italienischen Spätrenaissance zuzuordnen ist und zugleich in der Kontrastierung von Roms einstiger Größe und zeitgenössischen 208

7.11 Abschließende Bemerkungen

Verfallserscheinungen noch auf das tradierte Petrarca-Modell des unsicheren Liebesversprechens rekurriert, und Castiglione schärfer als sein Vorgänger auf der Verquickung von römischer Zerfallsgeschichte mit persönlicher Zerfallsgeschichte insistiert, sind die Rom-Sonette von Tasso, Cervantes, Quevedo und Marino sowie von Gryphius und Balde von Du Bellays vorausgehenden Rom-Zyklen (Antiquitez de Rome und Regrets), die im Zentrum unserer exemplarischen Lyrik-Analysen standen, nicht nur „epochal“ (Renaissance versus Barock) getrennt – viel mehr noch trennt sie ein doppelter historisch-kultureller Strukturwandel: zum einen der fundamental veränderte zeitgeschichtliche Kontext, der nicht zuletzt durch die Krise der Institution der französischen Monarchie bedingt war; zum anderen der ebenfalls von einer fundamentalen Krise bedingte Wandel der Institution des Papsttums vom 16. zum 17. Jahrhundert. Das verweltlichte Papsttum des 16. Jahrhunderts war nicht nur in jene territorialen Konflikte und Kriege verwickelt, deren Grundlage der fundamentale Gegensatz zwischen Frankreich und Spanien bildete, sondern provozierte zusätzlich durch seine aggressive Territorialpolitik eine europaweite religiöse und kulturelle Anti-Rom-Kampagne, die in den unterschiedlichen religiösen Reformbewegungen (zumal der Calvinismus in Frankreich und der Schweiz sowie der Protestantismus in Deutschland sowie in Mittel- und Nordeuropa) und den durch die Konflikte zwischen weltlichen und religiösen Institutionen hervorgerufenen Religions- und Bürgerkriegen gipfelte – mit dem sog. „Dreißigjährigen Krieg“ als jenem Kulminationspunkt, an dessen Ende eine europäische Neuordnung des Verhältnisses von Staat und Kirche stand. Obwohl die Mission beider Du Bellays (Onkel und Großneffe) ursprünglich noch ganz im Dienst einer keineswegs gegen Rom und die Institution des Papsttums gerichteten, vielmehr politisch-zeitgeschichtlich bedeutenden Strategie der Vermittlung zwischen Frankreich, Habsburg-Spanien und der römischen Kurie stand, stehen die beiden Du Bellayschen Rom-Zyklen doch zweifellos am Anfang eines politischen und kulturellen Erosionsprozesses, in dessen Verlauf das verweltlichte renazentistische Papsttum des 16. Jahrhunderts beträchtliche Einbußen an territorialer Macht und kultureller Ausstrahlung zu beklagen hatte. Erst die Gegenreformation des späten 16. und des 17. Jahrhunderts sowie das wiedererstarkte Papsttum der (religiös und intellektuell wesentlich von den Jesuiten getragenen) Barockepoche verschaffte Rom auch außerhalb Italiens wieder jene Ausstrahlung und Geltung, die nicht nur von italienischen Autoren – wir haben uns auf die Rom-Sonette von Tasso und Marino beschränkt, denen Texte von anderen europäischen Autoren hinzugefügt werden könnten – sondern auch im Rom-Sonett von Cervantes sowie in der Lyrik des Jesuiten Jacob Balde und erst recht in den Rom-Gedichten eines deutschen Protestanten namens Andreas Gryphius geradezu hymnisch gewürdigt wurde. Ob sich Quevedos gewiss kritisch-satirisch ausgearbeitetes und sogar vor Bösartigkeiten nicht zurückschreckendes Rom-Sonett allerdings je zweifelsfrei als „Schmähgedicht“ auf den bedeu-

209

7 Rom-Gedichte in der europäischen Lyrik. Von der Renaissance zum Barock

tenden literarischen Antipoden Cervantes wird deuten lässt, muss bis zur Entdeckung von Dokumenten, welche eine solche Interpretation einwandfrei legitimieren, offen bleiben. Allerdings kommt Marino bei seinem lyrischen Versuch einer Konfrontation von antikem und zeitgenössischem Rom (im Sonett A Roma) zu einem für „Roma contemporanea“ sehr negativen Urteil – ohne indes seine kritische Einstellung zu begründen. Möglicherweise fließen in seine poetische Argumentation noch die für die Stadt negativen Folgen des von spanischen Söldnertruppen angezettelten „Sacco di Roma“ von 1527, der durch solche Verwüstungen verständlicherweise verursachte – und in der zeitgenössischen Publizistik im Grunde seit Jahrhunderten beklagte  – schleppende Wiederaufbau seiner antiken Monumente oder auch zeitgenössische Konflikte zwischen der Stadt Rom und der Kurie ein. In Marinos Lyrik um 1600 überwiegt dann allerdings zweifellos die deutliche Parteinahme für die Institution des Papsttums als Garant für Frieden und Fortschritt – zugunsten einer italienischen Halbinsel, die seit Jahrhunderten von fremden Mächten (zunächst Habsburg-Spanien, dann Frankreich) okkupiert wird. Während in der Lyrik der Renaissance noch der Gegensatz zwischen antik-heidnischem und frühneuzeitlich-christlichem Rom den lyrischen Subtext bildet, fokussiert die Rom-Lyrik des Barockzeitalters das christliche Rom über den Subtext eines wiedererstarkten, weltweit geachteten Papsttums und einer neuen kulturellen Blüte, die sich zumal in der von den Päpsten in Auftrag gegebenen Architektur (Bramante, Fontana, Cortona, Borromini, Maderna, Bernini u. a.) und Malerei (Michelangelo, Raffael u. a.) widerspiegelt. Etliche literarische Rom-Pilger der Barockära lebten und schrieben aus katholisch-gegenreformatorischem Geist. Für sie war das unvergleichliche Rom vor allem Mutter und Haupt der universalen Kirche und Sitz eines um Erneuerung ringenden Papsttums – mit dem Petersdom als Symbol überzeitlicher Gültigkeit. Über dieser katholisch-gegenreformatorisch Grundströmung (Tasso, Cervantes, Marino, Balde) sollte man indes nicht übersehen, dass sich auch ein Protestant namens Andreas Gryphius in die Reihe der profunden Bewunderer des barocken Rom einzugliedern wusste. Jenseits der zitierten Fakten und Hintergründe haben wir es indes mit einem noch bedeutenderen Befund zu tun, der die Entwicklung der europäischen Lyrik von der Renaissance zum Barock im Allgemeinen und die europäische Rom-Lyrik im Besonderen charakterisiert. Wenn wir im Kapitel über die Todesproblematik von vita/mors-Spannungsfeldern sprechen, so haben wir es auch im Bereich der Rom-Lyrik mit ausgeprägten, von Autor zu Autor je anders motivierten und gewichteten Spannungsfeldern zwischen Diesseits und Jenseits, Immanenz und Transzendenz, zwischen „ROMA MUNDANA“ und „ROMA AETERNA“ zu tun. Nicht zuletzt in diesem Spannungsfeld liegt der Reiz der europäischen Rom-Lyrik als zugleich zeitgebundenes und die Zeitläufe transzendierendes, literarisch-kulturgeschichtlich sowie geistes- und religionswissenschaftlich ergiebiges Quellenmaterial.

210

8 Chronos – oder: Tempus fugit. Zeit, Vergänglichkeit und Ewigkeit in der portugiesischen Renaissance-Lyrik. Zu zwei Sonetten von Luis de Camões 8.1 Die portugiesische Renaissancelyrik: Camões Umbruchzeiten – wie Renaissance und Barock – sind stets auch Epochen, in denen die Interaktion dreier zeitlicher Perspektiven – Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft – einer kritischen Neubetrachtung und Neubewertung unterworfen wird. In diesem Zusammenhang sei lediglich darauf verwiesen, dass man gegen Ende des 20.  Jahrhunderts von der Renaissance als „erste Aufklärung“ gesprochen hat, als „sanfte Kulturrevolution vor der Reformation“.238 In diesem Prozess spielt das Spannungsverhältnis von Zeitflucht, Vergänglichkeit und Ewigkeit insofern eine besondere Rolle, als beide Epochen (Renaissance und Barock) sowohl ihr Verhältnis zur Tradition als auch ihre Konzeption zukünftiger Entwicklungen philosophisch-theologisch wie sozial- und kulturgeschichtlich jeweils neu zu definieren versuchten. Die dahinfließende Zeit und das mit ihr verbundene Gefühl der Vergänglichkeit sind in der Weltliteratur weit verbreitete, geradezu topische Vorstellungen – mit einer oft antiken Prägung. Bezüglich der römischen Antike kann auf Vergils Georgica (III, 284) verwiesen werden: „Sed fugit interea, fugit irreparabile tempus.“ Die dahinfließende Zeit und die mit ihr aufkommende Vorstellung von der Vergänglichkeit allen Seins ziehen überdies mitunter die Vorstellung des Alterns oder gar der Senilität nach sich. Folglich wird „Chronos“ (oder Saturn) als personifizierte Vergänglichkeitsvorstellung von der Spätantike über Petrarca bis hin zur Renaissance- und Barockliteratur – und erst recht in der barocken Plastik – bevorzugt als Greis mit Bart abgebildet.239 Bei Willi Hirdt finden sich u. a. folgende Abbildungen aus dem Bereich der Kunstgeschichte: Der Zeitgeist Chronos auf der Weltkugel, eine in Rom um 1650/60 entstandene Bronzestatuette; Siehe dazu Enno Rudolph, Frankfurter Rundschau, Nr. 217, 17.11.1996, 10. Willi Hirdt, Le temps qui fuit. Gunter Schweikhart in memoriam, Bonner Universitätsblätter. Gesellschaft von Freunden und Förderern der Rheinischen Friedrichs-Wilhelm-Universität zu Bonn e.V., 2000, 5.

238 239

211

8 Chronos – oder: Tempus fugit. Zeit in der portugiesischen Renaissance-Lyrik

die Alabasterskulptur Chronos als Tod (1700–1750), mit der eingearbeiteten Sense als topischem Begleitobjekt sowie der um 1690/95 entstandene Chronometer von Giovanni Battista Gaulli, genannt „il Baciccio“; dort hält der auf einem Sockel sitzende Zeitgott Chronos das Ziffernblatt an. Hirdt illustriert im weiteren Verlauf seines Beitrags die Zeitflucht- und Vergänglichkeits-Topik anhand von Gedichten aus der Feder von Flauberts Freund Louis Bouilhet, Alphonse de Lamartine, Antoine-Léonard Thomas, Théophile Gautier, Charles Baudelaire, Antoine Favre sowie anhand der Erinnerungskonzepte von Henri Bergson und Marcel Proust. Im Folgenden versuchen wir, die „tempus fugit“-Topik anhand eines berühmten Sonetts aus der Feder des bedeutendsten portugiesischen Renaissance-Dichters zu illustrieren: Luís Vaz de Camões (1524/25–1579/80). Camões hat nicht nur ein abenteuerliches Leben geführt, sondern auch ein breitgefächertes literarisches Werk hinterlassen – neben dem portugiesischen Nationalepos Os Lusíades (1572), das die Expedition Vasco da Gamas nach Indien thematisiert, stehen Sonette, Oden, Kanzonen, Eklogen, Elegien und Redondillas zu Buche. Ein faszinierend-vielfältiger Lebenslauf (Aufenthalte in den portugiesischen Kolonien Afrikas, Soldatendienst in Indien, mehrere gegen ihn angestrengte Prozesse) und speziell eine abwechselungsreiche berufliche Karriere (vor allem am Königshof in Lissabon) bilden die Grundlage für ein facettenreiches literarisches Werk – mit Epik und Lyrik als markanten gattungsgeschichtlichen Schwerpunkten. Das schmale dramatische Werk gilt als weniger bedeutend. 240 Unser 1. Camões-Sonett hat folgenden Wortlaut: Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, Muda-se o ser, muda-se a confiança; tudo o mundo è composto de mudança, tomando sempre novas qualidades. Contínuamente vemos novidades, diferentes em tudo da esperança; do mal ficam as mágoas na lembrança, e do bem (se algum houve), as saudades. O tempo cobre o chão de verde manto, que já coberto foi de neve fria, e, enfim, converte em choro o doce canto.

Zu seinen uns im Folgenden ausschließlich interessierenden Sonetten, siehe Lourdes M. de Saraíva, Camões – Sonetos, Lisboa: Publicacoes Europa-América, 1975 oder Jorge de Sena, Os sonetos de Camões e o soneto quinhentista peninsular, Lousa, 1981.

240

212

8.1 Die portugiesische Renaissancelyrik: Camões E, afora este mudar-se cada dia, outra mudança faz de mor espanto, que não se muda já como soía.

Übersetzung (Albersmeier): Es ändern sich die Zeiten, es ändern sich die Wünsche. Es ändert sich das Sein, es ändert sich das Vertrauen. Die ganze Welt besteht aus Veränderungen und gewinnt immer neue Eigenschaften. Immerzu sehen wir Neuigkeiten, die sich in allem vom Erwarteten unterscheiden. Vom Bösen bleibt das Leid in Erinnerung und vom Guten – wenn es das gab – die Sehnsüchte. Die Zeit bedeckt den Erdboden mit einer grünen Decke, der schon bedeckt war mit kaltem Schnee, und verwandelt schließlich den süßen Gesang in Weinen. Und außer diesem alltäglichen Sich-Verändern macht eine andere Veränderung aus Liebe Verblüffung, nämlich daß sie (scilicet: die Liebe) sich nicht so ändert, wie sie es einstmals tat. Anmerkung: der letzte Vers könnte, gedanklich stärker gerafft, auch folgendermaßen übe setzt werden: „so daß nichts so bleibt wie es schon einmal war.“

Analyse des Mudam-se os tempos-Sonetts: Von der ersten Zeile an wird der Leser mit der zentralen Thematik des Sonetts konfrontiert: Die Welt unterliegt permanenten Veränderungen; nichts bleibt so wie es einmal war. Und schon in den ersten beiden Versen wird die zentrale Thematik des ständigen Wandels, dem alles Sein unterliegt, anhand von 4 konkreten Substantiven mit Exemplum-Charakter illustriert: Zeiten, Wünsche, Sein, Vertrauen. Während das 1. Quartett noch insgesamt 6 Thesen enthält, nimmt die Extension der poetischen Argumentation in der Folge ständig ab: von 4 (2. Quartett) über 213

8 Chronos – oder: Tempus fugit. Zeit in der portugiesischen Renaissance-Lyrik

3 (1. Terzett) zu 2 (2. Terzett) Thesen. Anders ausgedrückt: Während die poetische Argumentation in den beiden letzten Versen einer für den Leser paradox anmutenden Synthese zugeführt wird, nimmt die quantitative Substanz der Argumentation beständig ab – ohne indes zugleich an Intensität einzubüßen. Am Ende wird die zentrale Thematik der sich in ständigem Wandel befindenden Welt als für die menschliche Existenz schlechthin wesenhaft bezeichnet. Während also der Leser zunächst den Eindruck haben mag, dass die soeben rekonstruierte poetische Argumentation in 4 Teilen holzschnittartig entfaltet wird, offenbart die rhetorisch-stilistische Elaboration derselben Argumentation ihren außerordentlichen Reichtum an Varianten. Auffällig redundant ist zunächst das von Camões bevorzugte Stilmittel der Alliteration: zunächst als reflexives Verbum („mudam-se“), dann als Substantiv („mudança“). Die in parataktischer Reihung dargebotenen Variationen des Verbums „mudar“ – Vers 1: „mudam-se“ … „mudam-se“; Vers 2: „muda-se“ … „muda-se“ – vermitteln dem Leser von Anfang an das Gefühl einer Grundbefindlichkeit, der er nicht ausweichen kann. In dieses Schema fügt sich in Vers 3 die ebenfalls doppelte m-Alliteration von „o mundo“ und „mudança“ – ein Polyptoton, dass die zentrale These vom universalen Wandel allen menschlichen Seins zum Abschluss des 1. Quartetts noch einmal bekräftigen soll. So verbindet das 1. Quartett die zweizeilige Grundthese von der universalen Vergänglichkeit allen Seins mit der ebenfalls zweizeiligen, nunmehr auch den Menschen in die allgemeine Vergänglichkeitsbetrachtung einbeziehenden und zugleich apodiktisch vorgetragenen These von der Unentrinnbarkeit und Unausweichlichkeit allen Seins. Das 2. Quartett weist identische Strukturmerkmale auf. Die 4 gedanklichen Ebenen lassen sich einmal mehr in 2 Gruppen gliedern: zum einen die Verse 5 und 6, die das Unerwartete des Neuen betonen, sowie die Verse 7 und 8, in denen das „Böse“ („o mal“) mit dem Schmerz („as mágoas“) kombiniert wird. Die Argumentation lässt sich folgendermaßen rekonstruieren: Was von allem Erlebten zurückbleibt, sind vom Bösen die Schmerzen und vom Guten die auf dessen Boden entstehenden Sehnsüchte, wobei Camões (in Vers 7 und 8) die Existenz des Bösen in der Welt offenbar als präexistent voraussetzt, während er das Gute als nur fakultativ vorhanden, weil jederzeit von neuem zu stiften begreift. In jedem Fall enthalten die Verse 7 und 8 die für das Sonett zentrale Thematik der Erinnerung an Geschehenes („na lembrança“). An diesem Punkt differenziert der Dichter seine Auffassung von „Erinnerung“: Sie erscheint ihm bezogen auf das Böse wichtiger als auf das Gute – welches nach des Dichters Überzeugung höchst selten vorkommt und auf das sich für Camões nur die Sehnsüchte der Menschen richten. Die tiefe Kluft zwischen den beiden Quartetten und den beiden Terzetten lässt sich am Wechsel der Reime ablesen – von „vontades / qualidades / novidades / saudades“ zu „manto / canto“ und „día / soía“. Die Metaphorik des zunächst von kaltem Schnee bedeckten und dann ergrünten Bodens als Naturgesetz dient einmal mehr als Überleitung zu einem Prozess des Wandels, dem 214

8.1 Die portugiesische Renaissancelyrik: Camões

auch die menschliche Seele unterworfen ist – es ist die Zeit, die den „süßen Gesang“ am Ende in „Wehklagen“ verwandelt. Wie der Erdboden den Gezeiten so unterliegt auch die menschliche Seele dem übermächtigen Gesetz von Veränderung und Wandel. Dieses 1.  Terzett wird obendrein von der Alliteration „chão“ (Erdboden) / „choro“ (Weinen / Wehklagen) zusammengehalten. Wie von den Baugesetzen des Sonetts her nicht anders zu erwarten, kündigt Camões im 2. Terzett durch das einleitende „E“ die Synthese seiner ebenso kontrastiv wie spannungsreich angelegten poetischen Argumentation an. Abgesehen von den bereits evozierten Veränderungen gibt es für den Dichter noch eine zusätzliche Veränderung der besonderen Art – nämlich die Veränderung der Veränderung selbst. Sie besteht darin, dass sich am Ende nichts mehr jemals so verändert wie es sich einmal verändert hat. Die subtile Kunst des portugiesischen Renaissancedichters besteht nicht zuletzt in der Strategie einer doppelten Verschränkung der Bauteile des Sonetts: zum einen in der subtilen Verschränkung beider Terzette mittels des Reimschemas („manto / canto / espanto“ sowie „fría / día / soía“), zum anderen in der nicht weniger subtilen thematischen Verschränkung von Anfang (1.  Quartett: „mudam-se / mudam-se / muda-se / mudança“) und Ende (2. Terzett: „mudar-se / mudança / se muda“). Wenn das Thema des Sonetts die ständigen Veränderungsprozessen unterliegende Welt ist, dann stellt sich die Frage, ob Camões bei der Konzeption seines Thesen-Sonetts von bestimmten tradierten und / oder zeitgenössischen philosophischen und vielleicht auch theologischen Richtungen beeinflusst war. Zunächst ist darauf hinzuweisen, dass der Argumentationsverlauf des Sonetts keinerlei derartige Anspielungen enthält – zumindest keine expliziten. Gleichwohl weht in diesem Sonett der Wind vorsokratischen und dann auch platonischen Denkens – zumindest insofern im antik-philosophischen Sinn, als sich alle Dinge permanent ändern und nichts bleibt wie es einmal war – beständig ist vielmehr allein die Veränderung. An diesem Punkt unserer bislang streng philologisch ausgerichteten Analyse stellt sich nun allerdings die Frage, ob die Topik des universalen Wandels und der steten Veränderlichkeit allen Seins zugleich zeitgeschichtlich und autobiographisch begründet werden kann. Als Mensch des 16. Jahrhunderts ist Camões später Zeuge einer glorreichen portugiesischen Ära grandioser Entdeckungen und Eroberungen geworden – allerdings zugleich auch Zeuge des beginnenden Untergangs Portugals als bedeutende europäische Kolonial- und Handelsmacht. Die sich in Camões’ Sonett in den Vordergrund drängende, neostoizistisch geprägte Betonung des IrdischVergänglichen lässt zumindest als Unterton einen Anflug von Fatalismus erkennen, der seinen Widerhall in der breiten zeitgenössischen Debatte über Aufstieg und Verfall einstiger portugiesischer politischer Größe und kolonialer Machtentfaltung findet. Im Folgenden wird versucht, mittels der Analyse eines weiteren bedeutenden Sonetts aus der Feder des portugiesischen Nationaldichters Camões zusätzliche Kriterien für eine angemessene ästhetische und zeitgeschichtliche Einordnung des Mudam-se os tempos-Sonetts zu gewinnen. 215

8 Chronos – oder: Tempus fugit. Zeit in der portugiesischen Renaissance-Lyrik

Unser 2. Camões-Sonett hat folgenden Wortlaut: Alma minha gentil, que te partiste tão cedo desta vida descontente, repousa lá no Céu eternamente, e viva eu cá na terra sempre triste. Se lá no assente etéreo, onde subiste, memória deste vida se consente, não te esqueças daquele amor ardente que jà nos olhos meus tão puro viste. E se vires que pode merecer-te Algua cousa a dor que me ficou da mágoa, sem remédio, de perder-te, roga a Deus, que teus anos encurtou, que tão cedo de cá me leve a ver-te, quão cedo de meus olhos te levou.

Übersetzung (Albersmeier): Meine liebenswürdige Seele, die Du so früh aus diesem unglücklichen Leben entschwunden bist, mögest Du im Himmel ewig ruhn, und wenn ich auch dafür hier auf Erden immer traurig leben müsste. Sollte dort auf dem himmlischen Thron, zu dem Du aufgestiegen bist, eine Erinnerung an dieses Leben gewährt sein, so vergiss nicht jene brennende Liebe, die Du bereits so rein in meinen Augen gesehen hast. Und solltest Du sehen, daß Dir der Schmerz etwas nützen kann, der in mir geblieben ist von dem unheilbaren Leid, Dich zu verlieren,

216

8.1 Die portugiesische Renaissancelyrik: Camões so bitte Gott, der Deine Jahre verkürzt hat, daß er mich ebenso früh von hier wegführe, um Dich zu sehen, wie er Dich meinen Augen entriss.

Analyse des Alma minha gentil-Sonetts: Gleich das 1. Quartett konfrontiert den Leser mit einer traurigen Geschichte: Die Geliebte des Dichters ist früh verstorben und zum Himmel aufgestiegen, während der Dichter auf Erden zurückgeblieben ist, ihren Tod betrauernd. Dieser Kontrast zwischen der verstorbenen Geliebten und dem trauernden Liebhaber wird von Camões rhetorisch-stilistisch bis in feinste Facetten elaboriert. Während alle Wörter, die sich auf den Aufstieg der Geliebten zum Himmel beziehen, mit positiven Attributen versehen werden, erscheint die Gegenwelt des auf Erden zurückgebliebenen und fortan trauernden Liebhabers negativ konnotiert: Gleich im 1. Vers wird die im Himmel weilende Seele der Geliebten als schön bezeichnet; im 2. Vers trennt sich die Geliebte von diesem unglücklichen Leben; im 3. Vers wird der Himmel mit ewiger Ruhe gleichgesetzt, wohingegen der 4. Vers insofern wiederum einen Gegensatz formuliert, als der Geliebte dem Leser zu verstehen gibt, daß er selbst gerne auf Erden lebenslang unglücklich bleiben würde, wenn er mit diesem Stigma den Seelenfrieden seiner Geliebten retten könnte. Camões gießt die komplexkontradiktorisch angelegte Argumentation in die umschlingende Struktur alternierender Verse: Alma - gentil

=

positiv konnotiert

Vida - descontente

=

negativ konnotiert

Céu - repousa eternamente

=

positiv konnotiert

Terra - triste

=

negativ konnotiert

Der Kontrast zwischen beiden Befindlichkeiten – der ewigen Ruhe im Himmel und dem „immer“ („eternamente“) unglücklichen Leben auf der Erde  – wird von Camões mehrfach verstärkt. So wird beispielsweise gleich zu Beginn des 1. Quartetts darauf hingewiesen, dass sich die „alma gentil“ der Geliebten von diesem so unzufriedenen Leben („vida descontente“) gelöst hat. Damit besteht kein Zusammenhang mehr zwischen ihrer in den Himmel aufgestiegenen Seele und dem erbärmlichen Leben auf Erden. Auf diese im 1. Quartett vom Dichter extrapolierte These folgt im 2. Quartett eine komplementäre These. In den beiden ersten Versen konfrontiert Camões den himmlischen Thron, zu dem seine Geliebte aufgestiegen ist, mit ihrer leiblichen Existenz auf Erden. Erstmal deutet der Dichter eine Perspektive der Vermittlung zwischen ihrer und seiner Daseinsform an – zwischen 217

8 Chronos – oder: Tempus fugit. Zeit in der portugiesischen Renaissance-Lyrik

ihrer überirdischen (in Gestalt der Seele) und seiner irdischen Daseinsform an. Es ist die Kraft der Erinnerung („memória“) an das gemeinsam geführte Leben, das ihren Zusammenhalt überhaupt ermöglicht. Konsequenterweise verweist der Dichter in Vers 7 auf die brennende Liebe („amor ardente“), welche die Geliebte nie vergessen möge. Und in Vers 8 erinnert der Dichter seine Geliebte daran, dass sie eben diese Liebe ja bereits während ihrer irdischen Existenz in seinen Augen gesehen habe. Da der Dichter und mit ihm sein ganzes Leben die terrestrische Existenz repräsentieren, folgt das 2. Quartett – freilich in abgeschwächter Form – der im 1. Quartett alternierend dargestellten inhaltlichen Struktur in umschlingenden Versen: „assente etéro“

=

positiv konnotiert

„memória“ – „vida“

=

Erinnerung = Bindeglied zwischen Himmel und Erde

„amor ardente“

=

positiv konnotiert

„nos olhos meus“

=

Augen als Liebe erst ermöglichendes Bindeglied zwischen dem Dichter und seiner Geliebten

Beide Quartette sind zwar durch einen Punkt voneinander getrennt, inhaltlich und strukturell indes eng miteinander verflochten. Das 1. Quartett extrapoliert die wechselseitige Beziehung zwischen dem Dichter und seiner Geliebten – mit Schwerpunkt auf den Gefühlen, die sich für ihn aus der Situation von durch den Tod Getrenntsein und über den Tod hinaus Verbundensein ergeben. Die Geliebte wird umso mehr mit Himmel und ewigem Leben identifiziert, als sie dort schon angekommen ist. Während alle auf diese überirdisch verortete Konstellation bezogenen Äußerungen zunächst noch positiv konnotiert sind, wird jegliche irdische Existenz negativ bewertet. Das (kontrastiv angelegte) 2. Quartett wartet mit der komplementären These auf, indem es dem Leser suggeriert, dass die Dinge in Wahrheit doch differenzierter zu beurteilen sind. Zwar bleibt alles überirdisch-Himmlische zunächst weiterhin positiv konnotiert, indes wird die zunächst negativ konnotierte Ebene der irdischen Existenz durch die Rückkoppelung mit dem Überirdischen aufgewertet. Anders ausgedrückt: das Überirdische färbt letztendlich doch positiv auf das Irdische ab – nämlich essentiell in Gestalt der Erinnerung an etwas Irdisches, das für Camões letztendlich nur überirdisch begründbar ist: die Liebe zwischen 2 Menschen – im gegebenen Falls zwischen dem Dichter und seiner Geliebten. Es ist diese zugleich irdisch fundierte und überirdisch überhöhte Liebe, die den Dichter und seine Geliebte über den Tod hinaus verbindet. Die virtuose Kunst von Camões besteht nun darin, dem Leser seines Sonetts diese Entwicklung der Liebe vom Irdischen zum Überirdischen, vom physischen Tod zur metaphysischen Auferweckung in der Erinnerung syntaktisch, semantisch und rhetorisch als „Geschichte eines Aufstiegs“ (der Seele) plausibel vor Auge und Ohr zu führen. 218

8.1 Die portugiesische Renaissancelyrik: Camões

Der Leser wird regelrecht gezwungen, den Übergang von den beiden Quartetten zu den beiden Terzetten als „perspektivischen Bruch“ zu empfinden. Angedeutet wird diese Entwicklung durch den abrupten Wechsel in der Anordnung der Reime – von abba / abba zu cdc / dcd. Das 1.  Terzett ebnet den Weg von der These über die Antithese zu einer neuen Synthese. Fortan steht nicht mehr die wechselvolle Liebe zwischen einem Autor und seiner Geliebten zur Diskussion, sondern das, was von dieser einstigen Liebe geblieben ist – nämlich vor allem der Schmerz über den Verlust von Liebe. Der Autor bittet seine Geliebte sich die Frage zu stellen, ob sie mit diesem Schmerz nicht etwas anfangen könne. Mit anderen Worten. Der Liebesschmerz wird als einziges Relikt einstiger Liebe aufgewertet. Das 2. Terzett vertauscht nun das Reimschema des 1. Terzetts (von cdc zu dcd), während die inhaltliche Struktur erhalten bleibt. Einmal mehr ist in Zeile 1 von ihr die Rede, in Zeile 2 von ihm und in Zeile 3 wieder von ihr. Gleichwohl zieht die Einführung der Instanz „Gott“ einen Bruch der Handlungsperspektive nach sich: Während bis Vers 11 die Handlungsperspektive entweder von ihm (dem Dichter) oder von ihr (der Geliebten) bestimmt wurde, ist jetzt Gott „der Handelnde“. Er ist es, der ihre Jahre „verkürzte“. Und wenn Gott die Macht hatte, sie in sein Reich aufzunehmen, dann möge sie doch bitte Gott anflehen, er möge ihn ebenso schnell aus dem Leben abberufen, wie er sie seinen Augen entrissen hat, damit er sie möglichst bald im Jenseits wiedersehen könne. Diese für den Leser auf den ersten Blick überraschende Synthese ist in Wirklichkeit von Camões semantisch, rhetorisch, stilistisch und metrisch-prosodisch akribisch vorbereitet worden. Vor unseren Augen wird ein komplexes ästhetisches Netzwerk entfaltet, in dem Vergängliches und Ewiges untrennbar miteinander verflochten werden. Die 1. Zeile des 2. Terzetts reimt mit der 2. Zeile des 1. Terzetts. Gott hat im Dichter einen untilgbaren Schmerz hinterlassen, indem er seine Geliebte zu sich in die Ewigkeit abberufen hat. Das „ver-te“ der 2. Zeile des 2. Terzetts nimmt echohaft das „merecer-te“ der 1. und das „perder-te“ der 3. Zeile des 1. Terzetts wieder auf. Das „te levou“ aus der Schlusszeile des Sonetts ist phonetisch rückbezogen sowohl auf das „encurtou“ von Vers 12 als auch auf das „me ficou“ von Vers 10. Zugleich verweisen „te levou“ und „me ficou“ auf das „te partiste“ des Eingangsverses. Tod bedeutet natürlich schmerzhafter Verlust; indes bleibt etwas zurück, das für den Dichter wichtiger ist als jeder gewiss schmerzhafte menschliche Verlust: „mor“ (mit aus metrischen Gründen eliminiertem a-Vokal), die alle Hindernisse überwindende Liebe. Camões drückt dieses unsterbliche Gefühl auf sehr persönliche Weise aus– durch Alliteration und Polyptoton in „minha“ und „meus“. Die Schlussfolgerung des Sonetts lautet: So wie des Dichters und seiner Geliebten Schicksal von Anfang an in Gottes Hand gelegen hat, so stand es auch in Gottes Macht, über den Tod der Geliebten des Dichters zu entscheiden. Unter solchen epistemologischen und metaphysisch-theologischen Voraussetzungen hat es der Leser mit einem Sonett zu tun, das zirkular angelegt ist: Am Anfang steht der Aufstieg – genauer gesagt: der Aufstieg der verstorbenen Geliebten zum Himmel; am Ende steht 219

8 Chronos – oder: Tempus fugit. Zeit in der portugiesischen Renaissance-Lyrik

der Abstieg des Dichters im Tod. Des Dichters Tod ist indes die Voraussetzung für ihre Wiedervereinigung im Jenseits. Anders ausgedrückt: Seiner christlichen Überzeugung gehorchend legt Camões das Schicksal seiner beiden Protagonisten in Gottes Hand – in der Hoffnung auf eine „Erlösung“ und Wiederaufweckung von Mann und Frau am Jüngsten Tag.

8.2 Vergleich der beiden Camões-Sonette und geistesgeschichtliche Einordnung Im Folgenden deuten wir die beiden Sonette von Camões als Emanationen von 2 unterschiedlichen, gleichwohl komplementär angelegten lyrischen Renaissance-Modellen: zum einen Mudam-se os tempus als neostoizistisch-irdisch-fatalistisch geprägte Auseinandersetzung mit der „condition humaine“; zum anderen Alma minha gentil als neuplatonisch-idealistisch-christlich geprägte Auseinandersetzung mit derselben „condition humaine“. Beide Sonette handeln von Veränderungen, denen Natur und Mensch permanent unterworfen sind. In beiden Sonetten fungiert der Mensch als Schnittpunkt von Entwicklungen, unter denen er mehr oder weniger leidet, die er gleichwohl als (vor-)gegeben zu ertragen hat. Doch während Alma minha gentil die neuplatonisch-christlich temperierte Einstellung von Camões mit der Hoffnung auf einen letztendlich barmherzigen Gott verquickt, verrät die neostoizistisch-heidnische Grundstimmung von Mudam-se os tempos die Anlehnung des Dichters an fatalistisch verortete Vorstellungen von der unvermeidbaren Hinfälligkeit alles Irdischen. Der in solcher Gegenüberstellung zutage tretende krasse Unterschied in der jeweiligen Einstellung zu Leben und Tod spiegelt sich zugleich in Struktur und Stil der beiden Sonette wider. Während das Mudam-se os tempos-Sonett eine im Autor tief verwurzelte Grundstimmung qua Überzeugung von der fundamentalen Endlichkeit, Kontingenz und Wandelbarkeit alles Irdischen vehikuliert  – dergestalt, dass die monolithischen Satzteile sich jeglichen Einschüben und Unterbrechungen (etwa durch Konditionalsätze) verweigern, offenbart das Alma minha gentil-Sonett eine offene, Einschübe gestattende und dennoch harmonisch wirkende Sprach- und Sinnstruktur. Philosophisch reformuliert: Während Alma minha gentil Marsilio Ficinos neuplatonischchristlich gefärbter De amore-Philosophie verpflichtet ist, atmet Mudam-se os tempos noch den tradierten neoaristotelistisch-neostoizistisch-fatalistisch geprägten Geist der Zeit vor der Entstehung und Ausbreitung des in der Florentiner „Accademia della Crusca“ entwickelten, neuplatonisch gefärbten „ficinismo“. Die Liebe und ihre Wirkungen auf die menschliche Seele als Gegenstand von Ficinos Symposion-Kommentar umschreibt die Thematik von Camões’ Alma minha gentil-Sonett treffend. Da wo Ficino indes sieben Teilnehmer über die Reden in Platons

220

8.2 Vergleich der beiden Camões-Sonette und geistesgeschichtliche Einordnung

Dialog debattieren lässt, fokussiert Camões seine Adaptation von Ficinos Liebestheorie ganz auf seine (anonym bleibende) Geliebte. De amore, Ficinos berühmter Kommentar zu Platons Symposion, ist 1484 erschienen. Sein Originaltitel lautet: „Commentarium in convivium Platonis de amore“.241 Sein philosophischtheologisches Hauptwerk, die Theologia Platonica, war bereits 1482 erschienen. Mit De Christiana religione von 1474 legt Ficino eine Rechtfertigung des Christentums gegenüber Islam und Judentum vor. In dieser Abhandlung versucht Ficino (1433–1499) das Christentum als „natürliche, vernünftige“ Religion zu erweisen, die man aus philosophischer Einsicht heraus verstehen und annehmen könne. Diese Abhandlung übersetzte er selbst unter dem Titel Della religione christiana ins Italienische. Ficinos Konzept eines humanistisch geprägten Christentums wies den neuplatonischen Lehren die Aufgabe der Untermauerung christlicher Glaubensinhalte zu.

Sekundärliteratur: Susanne Beiweis, Der Begriff der Schönheit und der Materie in Marsilio Ficinos De amore, Diplomarbeit, Universität Wien, 2009.

241

221

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik 9.1 Einleitung und Überblick Die beiden ersten Verse aus dem Buch Prediger, „Alles hat seine Stunde, und eine Zeit (ist bestimmt) für jedes Vorhaben unter dem Himmel: Eine Zeit fürs Geborenwerden, und eine Zeit fürs Sterben (…).“ Das Buch Prediger (I, 3, 1–2)

die Zitate aus Psalm 90 „Unser Leben währt siebzig Jahre, und wenn es hoch kommt, sind es achtzig. Das Beste daran ist nur Mühsal und Beschwer, rasch geht es vorbei, wir fliegen dahin.“ (Psalm 90, 10)

sowie aus der Offenbarung des Johannes (Apokalypse) „Und ich hörte eine Stimme aus dem Himmel sagen: ‚Schreibe: Selig sind von nun an die Toten, die im Herrn sterben. Wahrlich, so spricht der Geist, sie sollen ausruhen von ihren Mühsalen; denn ihre Werke folgen ihnen nach.‘“ (Die Offenbarung des Johannes (Apokalypse), XIV, 13)

die Sentenz des Kirchenlehrers Augustinus „Unsere Toten sind nicht abwesend, sondern nur unsichtbar. Sie schauen mit ihren Augen voller Licht in unsere Augen voller Trauer und Tränen.“ (Augustinus)

222

9.1 Einleitung und Überblick

das Petrarca-Zitat aus Canzoniere 272 La vita fugge, e non s’arresta una ora, e la morte vien dietro a gran giornate. (Petrarca, Canzoniere, Sonett 272)

sowie die Eingangszeile aus dem 137. Sonett von Jean-Baptiste Chassignets Werk Le mespris de la vie et consolation contre la mort „Tu ne meurs point trop tost restant un jour au monde.“ (Jean-Baptiste Chassignet)

können insofern als 6 von ansonsten vielen anderen sinnvollen „incipit“-Motti über den einzelnen Kapiteln über die Todesproblematik in der europäischen Lyrik von der Renaissance zum Barock stehen, als sie jene beiden zentralen Begriffe verwenden, welche die thematische Ausrichtung der folgenden Analysen brennpunktartig umreißen: Leben (vita) und Tod (mors). Was dabei Chassignets Werk angeht, so wird das vita / mors-Spannungsfeld von einem weiteren, ebenfalls dualistisch angelegten Begriffspaar ergänzt: „mespris“ (Geringschätzung / Verachtung) und „consolation“ (Trost). Wir wissen es, aber wir sind uns dieser unumstößlichen Tatsache nicht immer bewusst: unser aller Leben hat einen Anfang und ein Ende, ein Alpha und ein Omega. Die exakte Lebensspanne selbst ist weder vorhersehbar noch im Voraus planbar – vielleicht sollte man sagen: gottlob. Von überzeitlicher Gültigkeit sind und bleiben die alten lateinischen Sprichwörter: „vita brevis est, mors longa.“ („Das Leben ist kurz, der Tod lang.“) sowie „mors certa, hora incerta est.“ („Der Tod ist sicher, die Stunde ungewiss.“) Keine Wissenschaft kann sich der Auseinandersetzung mit Tod und Sterben entziehen – weder die Humanwissenschaften – um hier nur Philosophie und Theologie, oder auch Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte zu nennen – noch die Naturwissenschaften – und erst recht nicht die Medizin. Das „memento mori“ erinnert uns daran, dass wir buchstäblich immer und überall „mitten im Leben vom Tod umfangen“ sind. Dabei verraten die von Kultur zu Kultur, mitunter gar von Land zu Land innerweltlich-immanent und religiös-transzendent jeweils unterschiedlich konnotierten Bilder von Tod und Sterben viel über die Gesellschaft der Lebenden. Und jeder von uns weiß, dass die sich auf den Tod beziehenden Vorstellungen in der (post-) modernen, pluralistisch strukturierten Gesellschaft durchaus widersprüchlich ausfallen. Nachfolgend soll freilich von solch allgemeinen, transreligiösen und trans-kulturellen Phänomenen, seien sie noch so bedeutend, wenn überhaupt dann nur marginal die Rede sein. Unser

223

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Interesse gilt vielmehr literarisch-poetisch vermittelten Bildern des Todes, die mit medial vermittelten Bildern des Lebens in einen spannungs-, mitunter gar konfliktgeladenen Dialog treten. Die europäische Lyrik schon der Renaissance und dann erst recht des Barock  – so unsere zentrale These - vehikuliert nicht nur die geradezu sprichwörtlich weit verbreiteten Bilder von Tod und Vergänglichkeit, sondern zugleich auch Versuche des sich gegen das Unausweichliche Entgegenstemmens – kurzum: Bilder einer grundlegenden Paradoxie, die sich in literarisch-poetisch mitunter virtuos entfalteten vita / mors- respektive Leben / Tod-Spannungsfeldern entladen. Es gehört nun allerdings zur besagten Paradoxie jeder Rede über die zur Diskussion stehende anthropologische sowie philosophisch-theologische Problematik, dass man über den Tod (als essentiellen Bestandteil der „letzten Dinge“) eigentlich nur als Lebender sprechen kann. Die folgenden Ausführungen zu den anthropologischen, philosophischen und literaturgeschichtlichen Aspekten der Todesproblematik verdanken wir Winfried Wehle.242 Aus der Perspektive der Lebenden betrachtet, ist alles was man über den Tod sagen kann, streng genommen fiktiv. Dennoch hat keine Religion und Kultur je darauf verzichtet, sich das durch abgrundtiefe Unerklärbarkeit charakterisierte Reich des Todes fragend, zweifelnd und deutend anzueignen. Totenfeiern, Begräbnisriten und Ahnenkult sind ebenso Ausdruck solcher Bemühungen wie der Totentanz (in der bildenden Kunst wie in der Literatur) oder die seit jeher breit angelegten philosophisch-theologischen wie literarisch-dramatischen Versuche einer Anverwandlung des eigentlich Unbegreiflichen und zugleich Unausweichlichen. Was folglich als Paradoxon unser aller Leben vom Anfang bis zum Ende fundamental charakterisiert, hat die Menschen nicht ruhen lassen, der von fundamentalen Spannungen geladenen Dialektik von Leben und Tod auf den Grund zu gehen. Der Todesproblematik in der abendländischen Philosophie und Theologie sind ganze Bibliotheken gewidmet; und selbst die Literatur zur Geschichte des Todes (Philippe Ariès), der Grabplastik (Erwin Panofsky) oder des Totentanzes (Hellmut Rosenfeld, Gert Kaiser) erscheint kaum noch überschaubar. Ergänzend sei aus dem Bereich der Kunstgeschichte auf die zahlreichen „Beweinungen“ der Kreuzabnahme und der Grablegung hingewiesen. Grabinschriften – wie die besonders lange des Mainzer Erzbischofs und Abt des Fuldaer Benediktinerklosters Hrbanus Maurus (um 780–856)  – können bedeutende Quellen sein. Nichts anderes lässt sich über die zahlreichen Darstellungen zur Todesproblematik und Todesdarstellung in dieser oder jeder Epoche der Literatur, der bildenden Künste und anderer Ausdrucksformen sagen.243 Winfried Wehle, Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios „Decameron“ oder der Triumph der Sprache, in: Arno Borst / Gerhart von Graevenitz / Alexander Patschovsky und Karlheinz Stierle (Hg.), Tod im Mittelalter, Konstanz: UVK-Universitätsverlag Konstanz, 1993, 221–260, hier besonders 221 f. 243 Wir beschränken uns auf zwei bibliographische Hinweise auf den „Totentanz“: zum einen Joachim Fest, Der tanzende Tod. Über Ursprung und Formen des Totentanzes vom Mittelalter bis zur Gegen242

224

9.1 Einleitung und Überblick

Weil der Tod so unmittelbar und selbstverständlich in unser aller Leben hineinragt, hat Petrarca ihn, paradox formuliert, zum Ausgangspunkt seiner Philosophie des Lebens gemacht. Was wir subjektiv für Leben hielten, sei objektiv nichts anderes als Sterben: „vita mors est“. Man kann daraus den Schluss eines Isidor von Sevilla ziehen und das ganze Leben als eine einzige „meditatio mortis“ konzipieren. Man kann den Tod aber auch umgekehrt (einmal mehr mit Petrarca) als Ausgangspunkt für die Kernfrage nach dem Sinn des Lebens machen. Damit sind Spannungsfelder angedeutet, die von Senecas Stoizismus über die frühen Kirchenlehrer (Augustinus), scholastische Philosophie eines Thomas von Aquin und das von ersten Auflösungstendenzen geprägte Spätmittelalter bis hin zu Renaissance und Barock die Rede über „die letzten Dinge“ prägt. Ein Seitenblick auf die Theologie und speziell auf die kunsthistorisch-ikonographische Gestaltung von Geburt und Tod Jesu Christi ermöglicht aufschlussreiche Einblicke in die existentielle Dimension des vita / mors-Spannungsfeldes. Seit Jahrhunderten verbinden wir die Geburt Jesu Christi zu Bethlehem mit der Krippe. Doch schon in den ersten Jahrhunderten nach Christi Tod wird in den Bildern von der Geburt Jesu Christi die Krippe durch den Sarg ersetzt. Anders ausgedrückt: Für die Christen der ersten Jahrhunderte tritt Christi Tod „gleichberechtigt“ neben die Vorstellungen von Tod und Auferstehung. Wenn also Bilder des Todes immer schon buchstäblich „Bild-ungen“ (imagines) der Lebenden sind, dann kennt diese Wechselbeziehung 2 extreme Ausformungen: Wird die Existenz ganz am Ende ausgerichtet, wo ein ewiges Leben als Überwindung des Todes, die Unsterblichkeit des Menschen im himmlischen Paradies oder aber die Qualen der Hölle warten, dann kann man transzendent über alles Irdische als Inkarnation der „vanitas mundi“ hinwegsehen. Wem hingegen die Räume des Dunklen, Kalten und Hässlichen Schaudern einflößen, der mag es vorziehen, sich gedanklich dort einzurichten, wo zumindest die Helle des Verstandes, die Wärme eines anderen Menschen oder das Schöne der Künste in Aussicht stehen: also in der unbeständigen Lebenswelt selbst. In Spätmittelalter und (italienischer) Frührenaissance wird solch strenge Polarität aufgelockert durch zahlreiche Entwürfe eines „tertium“, eines mittleren Weges als Übergang zwischen jenseitigen und diesseitigen Vorstellungen. Dantes Divina Commedia bricht den archaischen Gegensatz zwischen Himmel und Hölle auf durch die Einführung des Purgatoriums als dritten Ort zwischen den alten Fronten; und Boccaccios Decamerone stellt den „artes moriendi“ angesichts der großen Pest von 1347 verlockende Spielarten einer „ars bene vivendi“ an die Seite. wart, Verlag Kunsthaus Lübeck, 1986 sowie „Totentanz“. Optima philosophia et sapientia est meditatio mortis.

225

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Die europäische Lyrik von der Renaissance zum Barock – Francesco Petrarca, die Petrarkisten und Anti-Petrarkisten; Pietro Bembo; Torquato Tasso, Michelangelo und Giovanni Battista Marino; William Shakespeare; die „metaphysical poets“ (John Donne, George Herbert u. a.) und deren französisches Pendant (Jean de Sponde, Jean-Baptiste Chassignet u.a,); die Repräsentanten der sog. „école lyonnaise“ (Maurice Scève, Pontus de Tyard, Antoine Heroët, Louise Labé und Pernette Du Guillet) sowie die französischen Pléiade-Autoren (von Pierre de Ronsard, Du Joaquim Bellay, Pontus de Tyard, Jean-Antoine de Baїf, Guillaume des Autelz, Etienne Jodelle, La Péruse zu Jacques Peletier du Mans und Rémy Belleau); die spanischen Renaissance- (von Garcilaso de la Vega über Juan Boscán, San Juan de la Cruz, Francisco de Aldana zu Fray Luis de León) und Barock-Lyriker (von Luis de Góngora über Francisco de Quevedo zu Sor Juana Inés de la Cruz) sowie die portugiesische Renaissance-Lyrik (Gil Vicente und Luis de Camões), schließlich die deutsche Renaissance (Ulrich von Hutten, Martin Luther, Hans Sachs, Conrad Celtis, Petrus Lotichius Secundus, Paulus Melissus (Schede) – und Barock-Lyrik (von Martin Opitz über Paul Fleming, Andreas Gryphius, Georg Philipp Harsdörfer, Friedrich von Logau, Friedrich Spee von Langenfeld, Paul Gerhardt, Angelus Silesius (Johannes Scheffler), Catharina Regina von Greiffenberg, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau, Daniel Casper von Lohenstein, Johann Christian Günther u. a.) – privilegiert je nach philosophisch-theologischer Überzeugung, welche mal mehr neo-stoizistisch-christlich, mal mehr neo-epikuräisch-heidnisch ausgeprägt sein kann, den jenseitig-transzendentalen oder den diesseitig-innerweltlichen Aspekt der vita / mors-Spannungen. Von François Villons Ballade des pendus (1463) über Ronsards Hymne de la mort (1555) und desselben Autors Sonett „Je n’ay plus que les os, un squellette je semble“ (1585) bis hin zu Philippe Duplessis-Mornays L’excellent discours de la vie et de la mort (1576)  – einem vom Calvinismus geprägten „Bestseller“, dessen philosophisch-theologische Substanz vor allem in den ersten 100 Sonetten des Zyklus Le mépris de la vie et consolation contre la mort (1594) von Jean-Baptiste Chassignet geradezu systematisch „ausgebeutet“ wird  – spannt sich zumal innerhalb der französischen Literatur der Renaissance und des Barock ein weiter Bogen philosophisch-theologisch-diskursiver wie literarisch-poetischer Auseinandersetzung mit den vita / mors-Spannungsfeldern im Allgemeinen und der Todesproblematik im Besonderen. Wie gestaltet nun die europäische Lyrik von der Renaissance zum Barock diese zentrale Thematik der abendländischen Anthropologie, Philosophie und Theologie? Und welche Konzepte von Leben und Tod lassen sich aus den Gedichten repräsentativer Lyriker deduzieren? Zur Illustration und Deutung dieses Nexus von Inhalt und Form, philosophisch-theologischer Reflexion und ästhetischer Transformation literarischer Todeserfahrungen im Allgemeinen und vita / mors-Spannungsfelder im Besonderen werden Gedichte aus unterschiedlichen Literaturen vorgestellt. 226

9.1 Einleitung und Überblick

Wenn das Spannungsfeld zwischen Leben und Tod sowohl für die Renaissance- wie auch für die Barocklyrik so repräsentativ wie mitunter nachgerade von obsessioneller Tragweite ist, dann muss jede Auswahl der Textbeispiele am Ende problematisch erscheinen. Dass indes auch für die Thematik der vita / mors-Spannungen an erster Stelle ganz bewusst Francesco Petrarca als der führende Lyriker der italienischen Renaissance mit einem Sonett vorgestellt wird, kann aus 2 Gründen nicht überraschen: Zum einen ist nicht nur die Lyrik der europäischen Renaissance – neben der Pléiade und ihren beiden wichtigsten französischen Repräsentanten (Ronsard und Du Bellay) sowie den zahlreichen Petrarkisten in anderen romanischen Ländern (Italien, Spanien, Portugal und Deutschland) muss auch William Shakespeares mit seinen Sonetten an die Dark Lady sowie seinen Freundes-Sonetten genannt werden –, sondern auch die Lyrik des europäischen Barock – hingewiesen sei in diesem Zusammenhang lediglich auf Martin Opitz’ lyrische Hommage Francisci Petrarchae – ohne Petrarcas Funktion sowohl als philosophisch-theologisches wie auch als literarisch-ästhetisches Modell gar nicht zu verstehen. Man kann mit Fug und Recht behaupten, dass die europäische Lyrik des Barock – und dies weit über den Bereich der sog. „Liebeslyrik“ hinaus – ohne Petrarcas Canzoniere gar nicht angemessen zu verstehen und zu deuten sei. Zum anderen bildet Petrarcas Canzoniere mit der dualistischen Anlage seiner beiden konstitutiven Teile (in vita di Madonna Laura sowie in morte di Madonna Laura) jenes Spannungsfeld zwischen Leben (vita) und Tod (mors) ab, das nicht nur am Anfang unserer Untersuchung stehen, sondern diese geradezu paradigmatisch prägen soll. Lange vor Luis de Góngora, dessen vielfach interpretiertes „Mientras“-Sonett wir bewusst noch einmal aufgreifen, finden sich in der spanischen Lyrik vom Spätmittelalter über die Renaissance zum Barock Varianten und Nuancen des konzeptistisch-kulteranistischen Umgangs mit den Themen Vergänglichkeit, Hinfälligkeit, Tod. Schon Ende des 15. Jahrhunderts hatte Jorge Manrique in seinen 40 Coplas por la muerte de su padre Todeselegie und Ruhmeslied auf den verstorbenen Vater in der Weise verkoppelt, dass er den persönlichen Schicksalsschlag als Anlass zu vertieften philosophisch-christlichen Reflexionen über die „vanitas mundi“ nimmt. Und die poetische Auseinandersetzung mit der Todesproblematik in Francisco de Quevedos Sonett „Amor constante más allá de la muerte“ ist sinnvoll nicht nur als anti-gongoristisches Projekt zu deuten, sondern sollte erkenntnisträchtig auch mit der Rezeption derselben Problematik in den Sonetten von Joachim Du Bellay, Pierre de Ronsard oder Jean de Sponde konfrontiert werden. Den von uns ausgewählten Todessonetten von Andreas Gryphius oder Friedrich von Logau ließen sich zahlreiche andere Gedichte, vor allem aus der Feder deutscher – von Martin Opitz, Paul Fleming, Philip von Zesen, Catharina Regina von Greiffenberg oder Hoffmann von Hoffmannswaldau – und spanischer Autoren – von San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Garcilaso de la Vega, Francisco de Aldana, Góngora, Quevedo oder Sor Juana Inés de la Cruz – an die Seite stellen. 227

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Den 12 Todesonetten von Jean de Sponde, dessen zwölftes und letztes uns als Abschluss und Höhepunkt des Sonettenkranzes in der Folge besonders beschäftigen wird, gehen nicht zufällig die Stances de la mort voraus. Mit anderen Worten: Es gibt in der literarisch-poetischen Auseinandersetzung mit der Todesproblematik kein exklusives Sonett-Monopol – obschon die 434 (sic) Sonette von Jean-Baptiste Chassignets Zyklus Le mépris de la vie et consolation contre la mort (1594) die herausragende Rolle dieser auf den ersten Blick so strengen, im Grunde jedoch so variabel-flexiblen Gedichtform für die poetische Reflexion über „die letzten Dinge“ eindrucksvoll belegen.244 Die obsessionelle Auseinandersetzung mit dem Tod bei Jean-Baptiste Chassignet mit einem Todessonett aus den „Derniers vers“ des ansonsten eher anakreontisch veranlagten französischen Renaissance-Hofdichters Pierre de Ronsard zu konfrontieren, erschien uns besonders verführerisch, zumal bei einem solchen innerfranzösischen Vergleich 2  repräsentative ästhetische Epochenströmungen aufeinanderprallen: auslaufender Renaissance-Manierismus (Ronsard) und metaphysisch-theologisch fundierter Barock (Chassignet). Bei der Ausgestaltung der Todesproblematik treten indes nicht nur Sonette, sondern auch Kanzonen, Stanzen – einmal mehr sei in diesem Zusammenhang auf Jean de Spondes Stances de la mort verwiesen – oder Hymnen auf den Plan, wie John Donnes Hymne to God my God, in my sickness belegt. In der italienischen Renaissance- und Barocklyrik spielt die Todesproblematik, weit über Petrarca hinaus, eine herausragende Rolle. Von Michelangelo seien die folgenden Todessonette erwähnt: Ancor che ’l cor già mi premesse tanto. – Ancor che ’l cor già molte volte sia. – Se morte ha di virtù qui ’l primo fiore. – Non pur la morte, ma ’l timor di quella. – Per croze e grazia e per diverse pene. Im Sonett Di morte certo, ma non già dell’ora „spielt“ Michelangelo geradezu mit den gängigen lateinischen Vorstellungen von „mors certa“, „hora incerta“ sowie „vita brevis est“. Im Sonett Non fur men lieti che turbati e tristi thematisiert Michelangelo den „Erlösertod“ – durch seinen eigenen Tod hat Christus die Menschen aus ihrer sündhaften Verstrickung erlöst. Ebenso selbstverständlich hat ein Giambattista Marino, der bekannteste italienische Barockdichter, die Todesproblematik wiederholt zum Anlass concettistischer Fingerübungen gemacht – so nicht zuletzt in der 207 Verse umfassenden Canzone auf den Tod seiner Mutter (In morte di sua madre), in der 120 Verse umfassenden Canzone La bella Vedova oder in seinem Sonett Memento homo, quia cinis es. Hingewiesen sei bezüglich des Sonetts als der privilegierten Gedichtform von Renaissance und Barock auf das Standardwerk von Thomas Borgstedt, Topik des Sonetts. Gattungstheorie und Gattungsgeschichte, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 2009. Als Germanist erweist sich ihr Verfasser auch bezüglich der prototypischen Entwicklungen in den romanischen Ländern sowie der sich auf diese Länder beziehenden historisch-theoretischen Diskussion als außerordentlich kundig.

244

228

9.1 Einleitung und Überblick

Die ausgewählten Gedichte stehen untereinander in einem Beziehungsgeflecht unterschiedlich gelagerter  – nicht allein inhaltlicher, zumal philosophisch-theologischer, sondern auch metrisch-prosodischer, rhetorisch-stilistischer sowie gattungspoetischer  – Differenzen und Spannungen. In dieser Hinsicht impliziert die Fokussierung auf den Aspekt der ästhetischen Umsetzung der vita / mors-Spannungen im Allgemeinen, der Todesproblematik im Besonderen sicherlich eine Einengung des Gesichtskreises, die freilich in Kauf genommen werden muss, im weiteren Verlauf der Darstellung allerdings durch philosophisch-theologische sowie zeit- und kulturgeschichtliche Horizonterweiterungen aufgebrochen wird. Hinsichtlich der zentralen vita / mors-Thematik lassen sich die Gedichte mitunter paarweise anordnen. Während die Kluft zwischen Góngora und Gryphius in der Auffassung von „den letzten Dingen“ einschneidender eigentlich gar nicht gedacht werden kann, liegen Sponde und Donne in der Anrufung eines gnädigen, Geborgenheit bietenden Gottes bemerkenswert nah beieinander – wenn auch aus unterschiedlichen Gründen: Erklingt der Hilferuf bei Sponde aus der qualvollen Erfahrung des in den französischen Religions- und Bürgerkriegen aufgeriebenen Menschen, so versteht sich die Apostrophe an den „Lord“ bei Donne als von schwerer Krankheit und nahem Tod konditionierte „meditatio mortis“. Man wird die Varietäten der jeweiligen poetischen Rede über „die letzten Dinge“ letztlich nur verstehen und einordnen können, wenn man zum einen die poetologischen Zwänge, die philosophisch-theologischen Grundierungen, die zeitgeschichtlichen Bedingungsfaktoren sowie die die nicht minder unterschiedlichen, weil von Autor zu Autor anders gelagerten autobiographischen Erfahrungen in die Interpretation ihrer Gedichte einfließen lässt. Angesichts der überragenden Bedeutung nicht allein der weltlichen, sondern erst recht auch der religiös fundierten Lyrik für beide Epochen – Renaissance und Barock – erscheint es sinnvoll, auch einen Blick auf die Auseinandersetzung der Heiligen Schrift / der Bibel mit der Todesproblematik zu werfen. Die folgenden Anregungen verdanken wir dem Fuldaer Moraltheologen Prof. Dr. Peter Inhoffen: Das für den Bereich der religiösen Lyrik fundamentale kirchliche Totengedenken weist in 2 Richtungen: zum einen auf die zentrale Osterbotschaft (Tod und Auferstehung Jesu Christi), zum anderen auf die je individuelle Erinnerung. Wir denken an die Zeit zurück, die wir mit unseren Angehörigen verbracht haben. Diese Erinnerungsarbeit kann in uns umso mehr eine traurige Stimmung erzeugen, als wir die Gegenwart der uns ehedem vertrauten Menschen vermissen und weil uns bewusst ist, dass ihre einstige Präsenz für immer verloren ist. Keine Macht der Welt holt die Vergangenheit zurück – es sei denn, sie wird im Akt der Erinnerung wiederbelebt. Im Psalm 90,5 wird uns die fundamentale Vergänglichkeit aller irdischen Existenz in Erinnerung gerufen: „Von Jahr zu Jahr säst du die Menschen aus; sie gleichen dem sprossenden Gras. 229

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Am Morgen grünt es und blüht, am Abend wird es geschnitten und welkt.“ Was für die Natur gilt, ist auch für den Menschen unabwendbar: Hinfälligkeit und Vergänglichkeit. In Psalm 49 (Für den Chormeister. Ein Psalm der Jorachiter), der den Obertitel „Die Vergänglichkeit des Menschen“ trägt, lesen wir: „Denn man sieht: Weise sterben; genauso gehen Tor und Narr zugrunde, sie müssen andern ihren Reichtum lassen. Das Grab ist ihr Haus auf ewig, ist ihre Wohnung für immer, ob sie auch Länder nach ihren Namen benannten. Der Mensch bleibt nicht in seiner Pracht; er gleicht dem Vieh, das verstummt. So geht es denen, die auf sich selbst vertrauen, und so ist das Ende derer, die sich in großen Worten gefallen. Der Tod führt sie auf seine Weide wie Schafe, die stürzen hinab zur Unterwelt. Geradewegs sinken sie hinab in das Grab, ihre Gestalt zerfällt, die Unterwelt wird ihre Wohnstatt. Doch Gott wird mich loskaufen aus dem Reich des Todes, ja, er nimmt mich auf. Lass dich nicht beirren, wenn einer reich wird und die Pracht seines Hauses sich mehrt; denn im Tod nimmt er das alles nicht mit, seine Pracht steigt nicht mit ihm hinab. Preist er sich im Leben auch glücklich und sagt zu sich: ‚Man lobt dich, weil du dir’s wohl sein lässt‘, so muß er doch zur Schar seiner Väter hinab, die das Licht nie mehr erblicken. Der Mensch in Pracht, doch ohne Einsicht, er gleicht dem Vieh, das verstummt.“245

Der Blick in die Frühgeschichte des Christentums eröffnet eine zusätzliche Dimension des Umgangs mit dem Tod. Anfangs bestimmte die Danksagung das christliche Totengedenken. Mit der sich entfaltenden Eschatologie wandelt sich der Dank immer mehr in Richtung auf Fürbitten und Opfer. Dieser Transformationsprozess drückt sich schließlich in einem Totenmahl aus, das aus dem antiken Totengedenken übernommen wurde und das sich in Form der Toten-Agape bis in die Neuzeit erhalten hat. Für die frühen Christen war der Tod jederzeit Anlass zu einem an den Gräbern abgehaltenen Totenmahl. Friedhöfe konnten fortan auch Orte der Freude und des Frohlockens sein. Die Erinnerung daran hat sich in einem Festtag des Apostels Petrus erhalten, der Kathedra Petri (Petri Stuhlfeier), den wir am 22. Februar feiern. Die Zeit vom 13. bis 23. Februar war im heidnischen Rom der Erinnerung an die verstorbenen Angehörigen geweiht. Bei der Feier wurden für die Toten Speisen und ein Stuhl (cathedra) bereitgestellt. Die Christengemeinde gedachte in dieser Zeit des Apostel Petrus, des Vaters ihres Glaubens. Später, seit dem 4. Jahrhundert, als diese Totenmähler nicht mehr praktiziert wurden, hat man den Stuhl umgedeutet in die Kathedra Petri, den Lehrstuhl des Apostels.

Die Bibel. Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift. Gesamtausgabe, Die Psalmen und Neues Testament, Stuttgart: Katholische Bibelanstalt, 2. Aufl., 1982, 95–97.

245

230

9.2 Dantes visionärer Angsttraum von Beatrices Tod

Schließlich sei auf eine Bibelstelle hingewiesen, die zunächst für die Juden und dann auch für die Christen von großer Bedeutung war. Das 2. Makkabäerbuch, das nicht lange vor dem Jahr 100 v. Chr. geschrieben wurde, ist deshalb für den Zusammenhang von Tod und Auferstehung von zentraler Bedeutung, weil dort der Glaube an die leibliche Auferstehung wiederholt erwähnt wird. Für das hebräische Denken, dem die Vorstellung von einer Trennung von Leib und Seele fremd ist, enthält der Glaube an die Unsterblichkeit notwendig auch den Glauben an die leibliche Auferstehung enthält. Annehmbar ist ein solcher Glaube indes nur für den, der an die Macht des lebendigen Gottes glaubt. In 2 Makkabäer 12, 38–45 ist von Soldaten die Rede, die im jüdischen Freiheitskampf gefallen waren, bei denen man allerdings Amulette von heidnischen Götzen gefunden hatte. Die Frage stellte sich, ob die Soldaten für eine solche Verschuldung noch Vergebung erwarten konnten. Die Antwort gibt Judas („der Makkabäer“), indem er ein Opfer darbringen lässt. Der Verfasser des Buches rechtfertigt diese Handlung und erklärt, dass die Lebenden durch ihre Fürbitte den Verstorbenen helfen können. 2 Makkabäer 12, 45 ist die einzige Stelle des Alten Testaments, in der ausdrücklich von einem Läuterungszustand nach dem Tod und von der Fürbitte für die Verstorbenen die Rede ist. Der mystische Leib Christi umfasst die bereits vollerlösten Glieder im Himmel, die verstorbenen und die noch auf Erden Lebenden.

9.2 Dantes visionärer Angsttraum von Beatrices Tod. Die Todescanzone aus der Vita Nuova (Kapitel XXIII) In seinem Jugendwerk Vita Nuova (Entstehungszeit: vermutlich 1292/93–1295; Erstdruck: erst 1576) thematisiert Dante Alighieri (1265–1321) seine Liebe zu Beatrice, von der er uns verrät, sie habe sein Leben von Grund auf verändert und erneuert. Im 23.  Kapitel wird der kranke Dichter von den ihn pflegenden Frauen aus seinem Fieberwahn herausgerissen und wieder zu Bewusstsein gebracht, worauf Dante den Frauen seinen visionären Angsttraum von Beatrices Tod schildert.246 246

Original und Übersetzung von Dantes Vita Nuova-Kanzone folgen der Version in Albrecht-Bott 1997, 30–35. Zum Vergleich sei auf die Übersetzung von Hugo Friedrich in Friedrich 1964, 138–142 hingewiesen. Unsere Ausführungen zur Vita nuova berufen sich auf Kapp 1992, 18–20, das umfangreiche Vita nuova-Kapitel in Friedrich 1964, 92–125 sowie auf Stefana Sabin, Dante auf 100 Seiten, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2015, 38–40. Unabhängig von der im vorliegenden Kapitel zentral behandelten Todesproblematik sei auf ein weiteres Standardwerk verwiesen: Winfried Wehle, Dichtung über Dichtung. Dantes Vita nuova. Die Aufhebung des Minnesangs im Epos, München: Wilhelm Fink Verlag, 1986. Nach wie vor lesenswert ist im Zusammenhang mit der Analyse der Vita nuova auch Erich Auerbach, Dante als Dichter der irdischen Welt, Berlin / Leipzig, 1929 (Neuauflage: Berlin: Walter de Gruyter Verlag, 2001).

231

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Original: I. Donna pietosa e di novella etate, adorna assai di gentilezze umane, ch’era là ’v’io chiamava spesso Morte, veggendo li occhi miei pien di pietate, e ascoltando le parole vane, si mosse con paura a pianger forte. E altre donne, che si fuoro accorte di me per quella che meco piangìa, fecer lei partir via, e appressarsi per farmi sentire. Qual dicea: “Non dormire”, e qual dicea: “Perchè sì ti sconforte?” Allor lassai la nova fantasia, / chiamando il nome de la donna mia. II. Era la voce mia sì dolorosa e rotta sì de l’angoscia del pianto, ch’io solo intesi il nome nel mio core; e con tutta la vista vergognosa ch’era nel viso mio giunta cotanto, mi fece verso lor volgere Amore. Elli era tale a veder mio colore, che facea ragionar di morte altrui: “Deh, consoliam costui” pregava l’una l’altra umilemente; e dicevan sovente: “Che vedestù, che tu non hai valore?” E quando un poco confortato fui, io dissi: “Donne, dicerollo a vui.”

232

9.2 Dantes visionärer Angsttraum von Beatrices Tod III. Mentr’io pensava la mia frale vita, e vedea ’l suo durar com’ è leggiero, piansemi Amor nel core, ove dimora; per che l’anima mia fu sì smarrita, che sospirando dicea nel pensero: “Ben converrà che la mia donna mora.” Io presi tanto smarrimento allora, ch’io chiusi li occhi vilmente gravati, e furon sì smagati li spirti miei, che ciascun giva errando; e poscia imaginando, di caunoscenza e di verità fora, visi di donne m’apparver crucciati, che me dicean pur: “Morra’ti, morra’ti.” IV. Poi vidi dubitose molte, nel vano imaginare ov’io entrai; ed esser mi parea non so in qual loco, e veder donne andar per via disciolte, qual lagrimando, e qual traendo guai, che di tristizia saettavan foco. Poi mi parve vedere a poco a poco Turbar la sole e apparir la stella, e pianger elli ed ella; cader li augelli volando per l’ậre, e la terra tremare; ed omo apparve scolorito e fioco, dicendomi: “Che fai? non sai novella? morta è la donna tua, ch’era sì bella.”

233

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik V. Levava li occhi miei bagnati in pianti, e vedea, che parean pioggia di manna, li angeli que tornavan suso in cielo, e una nuvoletta avean davanti, dopo la qual gridavan tutti: Osanna; e s’altro avesser detto, a voi dire’lo. Allor diceva Amor: “Più nol ti celo; vieni a veder nostra donna che giace.” Lo imaginar fallace mi condusse a veder madonna morta; e quand’io l’avea scorta, vedea che donne la covrian d’un velo; ed avea seco umilità verace, che parea che dicesse: “Io sono in pace.” VI. Io divenia nel dolor sì umìle, veggendo in lei tanta umilità formata, ch’io dicea: “Morte, assai dolce ti tegno; tu dei omai esser cosa gentile, poi que tu se’ ne la mia donna stata, e dei aver pietate e non disdegno. Vedi che sì desideroso vegno d’esser de’tuoi, ch’ io ti somiglio in fede. Vieni, chè ’l cor te chiede.” Poi mi partia, consumato ogne duolo; e quand’ io era solo, dicea, guardando verso l’alto regno: “Beato, anima bella, chi te vede!” Voi mi chiamaste allor, vostra merzede.

234

9.2 Dantes visionärer Angsttraum von Beatrices Tod

Übersetzung: Eine mitfühlende junge Frau, / gar sehr versehen mit den dem Menschen wohl anstehenden edlen Eigenschaften, / welche dort war, wo ich oft nach dem Tod rief, / begann angsterfüllt heftig zu weinen, / als sie meine schmerzerfüllten Augen sah / und meine verworrenen Worte vernahm. / Und andere Frauen, die aufmerksam geworden waren / auf mich durch die, welche mit mir weinte, / führten jene fort / und traten dann zu mir, um mich [wieder] zu mir selbst zu bringen. / Die eine sprach: „Schlafe nicht“, / die andre sagte: „Warum ängstigst du dich so?“ / Da erwachte ich aus dem seltsamen Wahn, / wobei ich meine Herrin beim Namen rief. / Meine Stimme war so schmerzerfüllt / und so von der Beklemmung des Weines unterbrochen, / daß ich als einziger den Namen [,der] in meinem Herzen [war,] vernahm; / und Amor veranlasste mich, mich zu ihnen hinzuwenden / trotz all des Ausdrucks der Beschämung, / der so [stark] mir ins Gesicht geschrieben war. / Meine [blasse] Farbe war so anzuschauen, / daß sie andere [schon] von [meinem möglichen] Tod reden ließ: / „Ach, trösten wir ihn [doch]“, / ermunterten sie einander voller Güte; / und wiederholt sagten sie: / „Was hast du [denn] gesehen, daß du so verzagt bist?“ / Und als ich mich etwas beruhigt hatte, / sprach ich: „Ihr Frauen, ich werde es euch sagen.“ / Während ich an die Ungewißheit meines Lebens dachte, / und sah, wie ungewichtig seine Dauer ist, / weinte Amor in meinem Herzen, wo er weilt; / darob ward meine Seele so bekümmert, / daß sie seufzend im Geist sprach: / „Es wird wohl so kommen müssen, daß meine Herrin stirbt.“ / Da ergriff mich solche Bestürzung, / daß ich die von Verzagtheit bedrückten Augenlieder schloß, / und so aufgescheucht waren / meine Sinne, daß jeder für sich hierhin und dorthin irrte; / und als ich mich dann im [Fieber-]Wahn / bewußtlos und außerhalb der Wirklichkeit befand, / erschienen mir erzürnte Angesichter von Frauen, / die mir immerzu sagten: „Auch du wirst sterben, auch du.“ / Dann erblickte ich viele fürchterliche Dinge / im eitlen Wahn, dem ich verfiel; / es kam mir so vor, als wäre ich, ich weiß nicht wo, / und sähe Frauen mit aufgelöstem Haar des Weges gehen, / die eine weinend, die andere Weherufe ausstoßend, / die einen wie Feuerpfeile [im Herzen] schmerzten. / Darauf war es mir, als sähe ich, wie nach und nach / die Sonne sich verfinsterte und die Sterne erschienen / und die eine wie die andern weinten; / [dann war mir, als sähe ich] die in der Luft herumfliegenden Vögel herabfallen / und [als spürte ich] die Erde beben; / und ein bleicher Mensch erschien und sprach zu mir / mit schwacher Stimme: „Was tust du [hier]? Weißt du das Neueste nicht? / Gestorben ist deine Herrin, die so schön war.“ /

235

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik Ich erhob meine tränennassen Augen / und sah, dicht gedrängt wie Mannaregen, / die Engel, die zurück zum Himmel emporschwebten; / und ein Wölkchen trugen sie vor sich her, / hinter welchem sie alle dreinriefen: Hosianna; / und wenn sie etwas anderes gesprochen hätten, würde ich es euch sagen. / Da sprach Amor: „Ich will es dir nicht länger verhehlen; / komm, um unsere Herrin zu sehen, die [tot] daliegt.“ / Der trügerische Wahn / verführte mich dazu, Madonna als eine Tote zu erblicken; / und als ich sie gewahrt hatte, / sah ich, wie Frauen sie mit einem Schleier bedeckten; / in ihrem Antlitz trug sie die wahre Demut, / so daß es schien, als späche sie: „Ich bin im Frieden.“ / Ich ward in meinem Schmerz so demutsvoll, / als ich in ihren Zügen so viel Demut ausgedrückt sah, / daß ich anhob: „O Tod, gar süß erscheinst du mir; / etwa Gütiges mußt du nunmehr sein, / seitdem dich meine Herrin barg, / und mußt Mitleid mit mir haben und mir nicht zürnen. / Du siehst [ja], daß ich so begierig werde, / einer der Deinen zu sein, daß ich dir getreulich gleiche [durch meine Blässe]. / Komm, denn das Herz verlangt nach dir.“ / Dann ging ich fort [von Beatrices Totenbett], nachdem alle Totenklage vorüber war; / und als ich [wieder] allein war, / sprach ich, zum erhabenen Reiche [des Himmels] emporblickend: / „Glücklich, wer dich, o schöne Seele, anschaut! / In jenem Augenblicke riefet ihr mich, euch sei Dank.“

Analyse: Vielleicht schon ab 1285, spätestens jedoch um 1292/93–1300, verfasst Dante in der Tradition der mittelalterlichen Minnedichtung und zugleich als Summe und Überwindung des stilnovistischen Dichtens („Dolce stil novo“) seine Guido Cavalcanti gewidmete Vita nuova – ein Prosimetrum von 42 (oder 43) kurzen Prosakapiteln, mit 31 eingeflochtenen Gedichten (1 Ballade, 1  Stanze, 4  Kanzonen, 24  Sonette und 1  Doppelsonett) sowie erzählenden Kommentaren, in denen der Dichter Inhalt und Anlass für die Abfassung seiner Gedichte autoreflexiv erläutert. Die heute übliche Einteilung in 42 (oder 43) Kapitel ist durch die erhaltenen Handschriften nicht authentifiziert. Das modellhafte Vorbild für die Vita nuova bildeten zu seiner Zeit vielgelesene lateinische Werke, darunter vor allem Boethius’ neostoizistisch geprägter Traktat De consolatione philosophiae. Von fundamentaler sprachgeschichtlicher Bedeutung ist die bewusste Verwendung des regionalen toskanischen Dialekts, der an die Stelle der bis dahin traditionell verwendeten lateinischen Sprache tritt. Beatrice  – zugleich „glorreiche Herrin seines Herzens“ („donna pietosa“), „die Seligkeit („beatitudo“) Bringende“ und „Seelenadel“ („gentilezza“) ausstrahlend – erscheint dem Dichter 236

9.2 Dantes visionärer Angsttraum von Beatrices Tod

zum ersten Mal, als er 9 Jahre alt ist. Diese sein Leben grundlegend verändernde Begegnung kommentiert Dante mit der Wendung „Incipit vita nova“. Indes spricht Beatrice den Dichter erst 9 Jahre später und zur 9. Stunde des Tages erstmals an. Diese Ansprache verwirrt den Dichter so stark, dass er sich in sein Zimmer zurückzieht und in einen Traum verfällt. In diesem Traum erscheint ihm die Gestalt seines Herrn („Ego dominus tuus“), der die nackte Beatrice in seinen Armen hält. Beatrice erscheint ihm nur schwach verhüllt durch ein blutrotes Tuch; in der Hand hält sie das glühende Herz des liebenden Herrn. Amor, der Gott der Liebe, ermuntert die aus ihrem Traum erwachende Beatrice, das Herz des Liebenden zu essen. Am Ende des Traums steht die Vorausdeutung auf Beatrices Tod. Weinend entschwebt der Gott mit Beatrice in den Himmel. Nach dem Erwachen aus seiner traumhaften Vision rekonstruiert Dante seinen Traum in Form eines Sonetts, das er zwar seinen Freunden vorträgt, zugleich jedoch den Namen der Geliebten verheimlicht. Bei seiner 1. Begegnung mit Dante ist Beatrice rot gekleidet. 9 Jahre später sieht er sie wieder; diesmal ist sie weiß gekleidet. Während die Farbe rot auf etwas Sinnliches, auf Leben verweist, steht die Farbe weiß für etwas überirdisch-spirituelles, letztendlich für den Tod. Dante ist von dieser zweiten Begegnung erschüttert und überwältigt. In Gedanken und Träumen befiehlt ihm der Gott Amor, seine Liebe zu Beatrice zu verbergen und eine andere Dame zu bedichten. Daraufhin verweigert ihm Beatrice den Gruß. Fortan kreisen des Dichters Gedanken nur noch um den Tod seiner geliebten Beatrice, die am 08.06.1290 auch wirklich stirbt. Aufgrund des von Dante benutzten syrischen Kalenders ist das Todesdatum astronomisch bedeutsam. Dante beschließt, sein künftiges Leben in den Dienst der Verkündigung von Beatrices Ruhm zu stellen. Für ihn zählt sie als „santa Beatrice“ nunmehr zu den Seligen. Wie die später verfasste Divina Commedia offenbart bereits die Vita nuova einen zahlensymbolisch relevanten dreigliedrigen Aufbau: „Am Anfang steht die Verehrung der Beatrice im konventionellen (II–XVII), danach im selbstlos-lobenden Sinn (XVIII–XXVII), um mit der toten Beatrice (XXVIII–Ende) abzuschließen, die zum ‚Typus‘ wird.“247 Die folgenden Ausführungen beziehen sich im Wesentlichen auf Frank-Rutger Hausmann. Konstitutiv für den Aufbau der Vita nuova ist außerdem die zyklische Rahmenstruktur: Die anfängliche Begegnung von Dante und Beatrice als 2 sich kindlich liebende Personen wird in der Apotheose des Endes der Liebesgeschichte visionär überhöht. Die geliebte Beatrice erscheint dem Dichter am Ende erneut in einer Vision, in welcher Gestalt und Kleidung der ersten Begegnung wiederauftauchen.

Frank-Rutger Hausmann, Quattrocento, in: Volker Kapp (Hg.), Italienische Literaturgeschichte, Stuttgart: J. B. Metzler Verlag, 1992, 19.

247

237

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Dante konzipiert seine Minne-Autobiographie als ein Dichten und Sprechen auf 2 Ebenen: als präsenter Liebender in den oben erwähnten 31 Gedichtformen und als zurückschauender, das Geschehen autoreflexiv begleitender Kommentator. „Er (scilicet Dante) entwirft (…) ein neues Minnesystem, das die provenzalischen und stilnovistischen Muster insofern überwindet, als es nicht mehr für eine höfische oder geistige Elite, etwa die ‚fedeli d’amore‘ oder die ‚cor gentili‘, die Jünger Amors oder die Edlen Herzen bestimmt ist, sondern für jeden Leser, der für die Minne aufgeschlossen ist. Dies wird dadurch erreicht, dass der narzisstisch getönte ‚amor sui‘ (Eigenliebe), die Liebe zur Herrin um des Liebenden, nicht um der Geliebten willen, in den mitleidsvollen uninteressierten ‚amor proximi‘ (Nächstenliebe) umgeschmolzen wird. Voraussetzung dafür ist ein neuer Stil (‚stile della loda‘), der den Grundsatz der Wahrhaftigkeit zu respektieren hat und die eigensüchtige Esoterik des Dolce stil novo abstreift. Die Vita Nuova ist zwar ein profaner Text, aber auch sie muss, um ihre universelle pädagogische Funktion erfüllen zu können, wie theologische Texte nach dem mehrfachen Schriftsinn (Allegorese) gelesen werden. Nur so kann Beatrice zur seligmachenden Beglückerin und zum moralischen Sinnbild für jeden Liebenden werden, nur so kann das persönliche ‚libro de la mia memoria‘ (‚Buch meiner Erinnerung‘) zum universellen Traktat aufgewertet werden. Die ‚via d’Amor‘ in der Nachfolge Beatrices führt das trobadoreske Denken zu der Erkenntnis, dass der Ursprung der Liebe zu Beatrice göttlich ist (…). Die Vita nuova präfiguriert somit in Form eines Vermächtnisses das ‚poema sacro‘, die Divina Comedia.“248

Die literatur- und geistesgeschichtliche Bedeutung von Dantes Vita nuova ist zum einen auf der inhaltlichen Ebene der Begründung einer neuen Auffassung von „Liebe“ und zum anderen auf der sprachlich-stilistischen Ebene der Kreation eines neuen Stilideals zu sehen. Rein irdische Liebe wird von Dante als verderblich verworfen; sie bedarf für den Dichter der Läuterung durch den neuen Primat des metaphysisch-Vergeistigten und zahlensymbolisch-theologisch-Verdichteten. Der „dolce stil nuovo“ distanziert sich zugleich von der antik-heidnischen Liebesdichtung und der höfischen Minnelyrik. Zwar liegen seine Ursprünge in der südfranzösischen Troubadour-Dichtung („trobar clus“) und der sizilianischen Dichterschule, die sich am Hof des Stauferkönigs Friedrich II. zu einem weitverbreiteten Lyrikmodell entfalten konnte, doch ist Dantes Liebeslyrik anders grundiert. Die Liebe ist bei Dante eine göttliche Kraft; die vom Dichter angebetete Beatrice ist zugleich ein irdisches und ein überirdisches Wesen – jedenfalls ein dem bloß Irdischen entrücktes, von Gott gesandtes, den Engeln verwandtes Wesen. Ihre Schönheit ist nur vordergründig rein weltlicher Natur; viel bedeutender ist ihre mystisch-religiöse Strahlkraft. Im Hausmann 1992, 19 f.

248

238

9.2 Dantes visionärer Angsttraum von Beatrices Tod

Vergleich zu den provenzalischen Sängern und deren sinnlicher Grundierung von weiblicher Ausstrahlung ist Dantes Liebesauffassung in der Vita nuova (neu-)platonisch-augustinischchristlich grundiert. Zahlensymbolisch-mystische Ingredienzen, Träume und Visionen begleiten den irdischen Lebensweg der Beatrice – bis hin zu ihrer finalen Idealisierung. Der antike Eros als Gott der Liebe wird transzendiert von der christlichen Vorstellung der Dreifaltigkeit und eines ewigen Lebens nach dem Tod. Der physische Tod ist für Dante nicht das Ende, sondern lediglich der Übergang in eine neue Welt der Überhöhung und Verklärung alles Irdischen. Die nach ihrem Tode in den Himmel aufgenommene Beatrice hat in Dante die tiefe Sehnsucht nach einer Wiederbegegnung mit ihr im Jenseits verstärkt. Sie dort wiederzusehen, begründet die Hoffnung auf eine überirdisch-transzendent grundierte „vita nuova“. Der Tod ist in Dantes Vita Nuova nicht nur omnipräsent – er ist zugleich das sein Werk zentral dimensionierende metaphysische Element, strukturiert den Ablauf der poetischen Argumentation und verleiht zugleich der Vita Nuova seine ureigene Dimension als religiös-theologisches Vermächtnis. Dante bereitet den Leser in 3 Etappen auf Beatrices Tod vor: In Kapitel VIII stirbt ein junges Mädchen. Zum Dank dafür, dass sie in Beatrices Umgebung gelebt hat, verfasst Dante ein Sonett auf ihren Tod. In Kapitel XXII stirbt Beatrices Vater. Kapitel XXIII enthält das dritte Präludium des Todes. Dante erkrankt, 9 Tage lang. Am neunten Tag, dem Höhepunkt seiner Krankheit, hat er eine Traumvision, die den dritten Tod einläutet: Engel tragen die tote Beatrice in den Himmel. Die Erzählung von Beatrices Gottes-Vision gerät zum längsten Kapitel der Vita Nuova. Zugleich ist das visionär antizipierte Sterben der Beatrice viel bedeutender als ihr tatsächlicher Tod, der in Kapitel XXVIII nur beiläufig erwähnt wird. Dante beschließt seine Vita nuova mit einem Gebet: Gott möge seine Seele nach seinem Tod „die Glorie der gebenedeiten Beatrice“ schauen lassen. Nicht zufällig rückt Dante die Canzone vom visionären Tod der Beatrice (Kapitel XXIII) ziemlich genau ins Zentrum seiner Vita Nuova; außerdem ist sie wesentlich umfangreicher als die beiden anderen Canzonen des Kapitels. Die Mittelstellung unterstreicht insofern ihre symbolische Dimension, als die visionäre Antizipation von Beatrice für den Dichter viel wichtiger ist als ihr tatsächlicher Tod, der für Dante lediglich als „morte villana“ (nur physisch bedingt) zu gelten hat. Die Canzone vom Tod der Beatrice ist nicht nur in inhaltlicher (philosophisch-theologischer) Hinsicht sowie von ihrer Stellung im Zentrum der Vita Nuova her Dreh- und Angelpunkt der poetischen Argumentation – sie ist dies auch hinsichtlich ihrer sprachlich-stilistischen Ausarbeitung. Die Canzone ist „szenische Lyrik“.249 Die beiden ersten Strophen, in denen Frauen den aus dem Traum erwachten Dichter nach der Ursache für seine tiefe Erschütterung fragen, bilden den Rahmen für das weitere Handlungsgeschehen. Auf diesen Rahmen rekurriert der letzte Vers der Canzone. In den Strophen III–VI finden sich die visionären Vorgänge als Zentrum der Friedrich 1964, 142.

249

239

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

poetischen Argumentation – in Gestalt einer Antwort des liebenden Dichters Dante an die ihn bedrängenden Frauen. „Gemäß dem Charakter der Vision, der das konkrete Ereignis dem spiritualen nachordnet, ist der Verlauf folgender: der Liebende vernimmt durch Worte Amors den Tod der Herrin (Strophe 4), dann schaut er, jedoch zunächst die Entrückung, nämlich das Auffliegen der singenden Engel (…), und dann erst die Entrückte (…). Da jedes Erscheinen in der Vita Nova aber ein seelisches Bewirken ist, schließt sich die Veredelung des Todes und die Erhöhung der Liebenden zu eigener Todeswilligkeit an (letzte Strophe) und bildet den Gipfel der Canzone. (…) In der Visionscanzone bleibt das Sterben der Beatrice ausgespart, es ist unwichtig gegenüber dem Wissen (vom Tod), gegenüber dem Schauen (der Entrückung) und gegenüber der Selbsterhöhung (des Schauenden).“250

Friedrich ordnet Dantes Vita Nuova-Todescanzone den schon von den Trobadors praktizierten und von den Sizilianern gepflegten Klageliedern zu, die ihr Pendant innerhalb der französischen Lyrik in der complainte (auch „déploration“ genannt; provenzalisch planh) haben. In sprachlich-stilistischer Hinsicht tragen die zahlreichen Wortwiederholungen  – zentral: das siebenfache Schlüsselwort „morte“; daneben ebenfalls das siebenmalige „piangere“, (be)klagen – zur „archaischen Feierlichkeit“ der Canzone bei. Außerdem weist Friedrich auf „die Ähnlichkeit der Strophen IV und V mit den Erscheinungen beim Tod Christi und mit den Untergangsvisionen der alttestamentlichen Propheten“ hin.251

9.3 Pandolfo Collenuccios Canzone Alla morte versus Vittoria Colonnas Todessonett Der italienische Renaissance-Autor Pandolfo Collenuccio (1444–1504), Verfasser eines zu seiner Zeit bedeutenden historischen Werkes mit dem Titel Compendio de le istorie del Regno di Napoli, von Operette morali sowie von Poesie latine e volgari – unter letzteren findet sich auch ein landeskundlich ausgerichtetes Werk über Deutschland –, wird von der Literaturgeschichtsschreibung nach wie vor sträflich vernachlässigt. Die Geschichten der italienischen Literatur (Giuseppe Petronio, Volker Kapp, Frank-Rutger Hausmann, Andrea Grewe u. a.) ignorieren ihn. Einzig Wilhelm Theodor Elwert scheint seine Kanzone Alla morte zu kennen – ein Gedicht von

Friedrich 1964, 143. Friedrich 1964, 143.

250 251

240

9.3 Pandolfo Collenuccios Canzone Alla morte versus Vittoria Colonnas Todessonett

gewaltigem Umfang (117 Verse), das aufgrund seiner profunden religiösen Dimension auch im Teil über die religiöse Lyrik der Renaissance und des Barock hätte verortet werden können.252

Alla morte I. Qual peregrin nel vago errore stanco de’longhi e faticosi soi viaggi per lochi aspri e selvaggi, fatto già da’pensier canuto e bianco, al dolce patrio albergo sospirando ammina, e si rimenbra le paterne ossa e sua novella edade; di se stesso pietade tenera ’l prende, e le affanate membra posar desia nel loco ov’el già nacque e ’l dì prima gli piacque; tal io, ch’ai peggior anni oramai vèrgo, in sogni, in fumi, in vanitade avvolto, a te mie preci vòlto, refugio singular che pace apporte a l’umane fatiche, inclita Morte. II. Qual navigante ne le torbid’onde, tra l’ire di Nettuno e d’Eolo, aggiunto quasi a l’estremo punto, le care merci, per salvar sé, effonde, e, il desiato porto remirando, i pericoli raccoglie scorsi e fatiche tra Caibdi e Scilla, e vita più tranquilla Wir übernehmen Textgrundlage und Übersetzung dem Sammelband Albrecht-Bott 1997, 46–53.

252

241

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik pensa, non tra pirati, venti e scoglie, dappoi che ’l danno l’have fatto saggio del maittimo oltraggio; tal io che son di mia fortuna accorto, macchiato e infetto in questa mortal pece, a te vòlgo mie prece, o porto salutar, che sol conforte d’ogni naufragio il mal, splendida Morte. III. Placidissimo sonno, alta quiete, che Stige e l’infocato Flegetone, Cocito et Acheronte, conle dolci onde del tuo ameno Lete, non che tempre, ma estingue, e levi d’ignoranza ’l scuro velo, sciocco è chi ’l tuo soccorso non intende. In tutto al ver contende, né trae sua vista tenebrosa al cielo, chi de la tua presenza il don non vede, que il gran Fattor ne diede. Tu se’quella possente che distingue Il ver dal falso, dal perpetuo il frale, da l’eterno il mortale: di magnanimi spiriti consorte, a te mi volgo, generosa Morte. IV. Candido vien dal ciel, puro e divino l’animo immortal nostro in questa spoglia, ove in tutto si spoglia del lume di sua gloria in suo cammino, tra paura e desio, dolor, vane letizie, sdegni et ire, ove natura pugna e li elementi

242

9.3 Pandolfo Collenuccios Canzone Alla morte versus Vittoria Colonnas Todessonett tra li contrari venti. Mirabil cosa fia se mai ’l ciel mire, gravato dal terrestre infimo pondo de l’orbo, ingrato mondo! Il tuo breve soccorso onesto e pio gli rende la sua pura libertade: da te adunque pietate, chiedendo, aspetto a la mia crudel sorte per la tua dolce man, pietosa Morte. V. Questa c’ha nome vita falso in terra, ch’altro è che fatica, affanno e stenro, sospir, pianto e lamento, dolore, infermità, terrore e guerra? Questa acerba matrigna, natura, in tanti mal questo sol bene per pace dette, libertate e porto, a’più savi diporto: il fine attender de le mortal pene. E dicon: ‘Non fia lunge chi ne spoglia con generosa voglia!’ Tu sei quella, tu sei quella benigna Madre, che i vil pensier dai petti sgombri È nostri mali adombri Di lunga oblivion, d’immortal scorte: soccormi adunque, o graziosa Morte. VI. Qual di famosi ingegni à maggior gloria, ebrei, greci, latini, arabi e persi, di lingue e stil diversi, quanti l’antique carte fan memoria, te han scritta e desiata. Felice disse alcunchi more in fasce;

243

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik altri, quando la vita più diletta; chi, men s’aspetta. Molti beato disser chi non nasce: molti con forte man t’han cerco e tolta, grave turba e non stolta! Tu breve, tu comune e iusta e grata, tu facil, natural, pronta, che sèpre il bel fior de la vepre: nostre calamità prego que ammorte, benigna e valorosa, optata Morte. VII. Ben prego prima Quel che sopra ’l ligno La rabbia estinse de l’orribil angue, che del suo ciaro sangue, me asperga e mondi, placido e benigno: attenda sua pietate, non del mio fragil stato il van discorso, che sotto il peso de le colpe ascondc caduca, arida fronde. Con amaro dolor chiedo soccorso; sua infinita mie’errori copra: de le sue man son opra. Fida ministra poi di sua bontade, leva suavemente ’l fatal crine, e al celeste fine apri le sacrosante auratwe porte, cara, opportuna e desiata Morte. VIII. Canzon, costante e altera, umìl ma forte, col Tesbite n’andrai, con quel da Tarso: quel Signor prega e adora, che, per non esser di sua grazia scarso, dolce è bella morendo fé la Morte.

244

9.3 Pandolfo Collenuccios Canzone Alla morte versus Vittoria Colonnas Todessonett

Übersetzung (Wilhelm Theodor Elwert): So wie der Pilger, der vom unsteten Irren / seiner langen und mühseligen Fahrten / durch raue und unwirtliche Gegenden ermüdet ist, / von Sorge ergraut und weiß geworden, / der süßen heimatlichen Wohnstatt / seufzend entgegenschreitet und sich erinnert / an der Vorväter Gebein und an seine Jugendzeit, / ihn zarte Rührung über sich selbst / ergreift und er die ermatteten Glieder / dort niederzulegen verlangt, wo er einst geboren ward / und das Licht [der Welt] zuerst ihm Freude machte: / so richte auch ich, der ich mich nun den schlimmeren Jahren zuwende, / in Träume, Wahn und Nichtigkeit gehüllt, / meine Gebete an dich, / [du] einzige Zuflucht, die du menschlichem Mühen / Ruhe schaffst, verehrungswürdiger Tod. So wie der Seefahrer, von Neptun und Äolus umwütet / fast an sein letztes Stündlein angelangt, / in die schäumenden Wogen die ihm teuren Waren, / um sich selbst zu retten, versenkt / und zum ersehnten Hafen / blickend die überstandenen Gefahren / und Mühen zwischen Scylla und Charybdis überdenkt / und an ein ruhigeres Leben / denkt, nicht inmitten von Seeräubern, Winden und Klippen, / [freilich erst] nachdem der Schaden ihn klug gemacht hat / [hinsichtlich] der Unbill des Meeres: / so richte auch ich, jetzt [erst] meines Schicksals gewahr, / nachdem ich mit diesem Pech des sterblichen Daseins befleckt und verseucht bin, / an dich mein Gebet, / du rettender Hafen, der du allein stillst / das Leid jeglichen Schiffbruchs, herrlicher Tod. Sanftester Schlaf, / tiefe Stille, / die du den Styx und den flammenden Phlegethon, / Kokytus und Acheron / mit den linden Fluten deiner lieblichen Lethe / nicht nur milderst, sondern gar auslöschst / und den dunklen Schleier der Unwissenheit lüftest, töricht ist, wer deinen Beistand nicht anstrebt. / Ganz und gar der Wahrheit widerstrebt / und richtet seinen vernebelten Blick nicht zum Himmel, / wer die Gabe deiner Gegenwart nicht einsieht, / die der große Schöpfer uns geschenkt. / Du bist jene Macht, die / das Wahre vom Falschen scheidet, vom Dauernden das Hinfällige, / vom Ewigen das Sterbliche: / erlauchter Geister Gefährte, / an dich wende ich mich, edelmütiger Tod. Makellos steigt vom Himmel, rein und göttlich, / unsere unsterbliche Seele in diese Hülle, / wo sie auf diesem Erdenwege / sich gänzlich des Glanzes ihrer Seligkeit entledigt, / unter Angst und Verlangen, / Schmerz, eitlen Freuden, Zorn und Wut, / und wo sie gegen die Welt und die Elemente ankämpft / bei widrigen Winden. / Ein Wunder wird es sein, wenn sie je den Himmel erblickt, / beladen [wie sie ist] mit der nichtswürdigen irdischen Last /

245

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik der blinden, undankbaren Welt! / [Doch] deine rasche, aufrichtige und gütige Hilfe / gibt ihr die reine Freiheit wieder: / Von dir also erhoffe ich / auf mein Flehen hin Erbarmen mit meinem grausamen Geschick / durch deine süße Hand, mitleidiger Tod. Dies, das auf Erden fälschlich den Namen Leben führt, / was ist es anderes als Mühsal, Plage und Not, / Seufzen, Weinen und Klage, / Schmerz, Krankheit, Schrecken und Kampf? / Diese harte Stiefmutter / Natur hat gegen so vieles Leid nur dieses eine Gut / gegeben für Frieden, Freiheit und Zuflucht / und zum Ergötzen der Weisesten: / des Endes sterblicher Pein zu harren. / Und es heißt: „Nicht weit ist [mehr], wer uns [von irdischer Hülle] löst mit edelmütigem Wollen!“ / Und das bist du: Du bist jene gütige / Mutter, die das gemeine Denken aus dem Busen reißt / und unsere Leiden deckst mit dem Schatten / langen Vergessens und dem Geleit in die Ewigkeit: steh mir also bei, gnadenreicher Tod. Die rumreichsten der berühmten Geister, / der Juden, Griechen, Araber und Perser, / verschieden in Sprache und Ausdrucksweise, / diejenigen allesamt, von denen alte Schriften Kunde bergen, / haben dich besungen und begehrt. / Glücklich nannte mancher den, der in den Windeln stirbt; / andere [meinten, am schönsten sei der Tod], wenn das Leben am meisten Freude macht, / manche, wenn man am wenigsten darauf gefasst ist. / Viele nannten den glücklich, der nicht geboren wird. / Viele haben dich mit starker Hand gesucht und ergriffen: / eine ernsthafte Schar und nicht [etwa] eine törichte! / Du Kurzwährender, du allen Gemeinsamer, Gerechter, Angenehmer, / du Leichter, Natürlicher und schnell Bereiter, der du trennst / die schöne Blume von den Dornen: / dich bitte ich, daß du unser Unheil tilgst, / du gütiger und köstlicher, erwünschter Tod. / Wohl bitte ich erst Den, der am [Kreuzes-]Holz / das Wüten der grausen Schlange [im Paradies] auslöschte, / daß er mit seinem erlauchten Blute / mich besprenge und reinige, der Friedfertige und Gütige: / Möge seine Barmherzigkeit nicht achten / auf die vergängliche Rede meines hinfälligen Seins, / das unter der Last der Sünden / hinfällige, dürre Blätter verbirgt. / Voll bitteren Schmerzes erflehe ich Hilfe; / möge seine unendliche Güte meine Fehler verdecken: / Ich bin ein Werk seiner Hände. / Als verlässige Dienerin seiner Güte / nimm dann lind das Haar, an dem mein Leben hängt, hinweg / und zum himmlischen Ziele / öffne die hochheiligen goldenen Pforten, / teurer, willkommener und begehrter Tod. / Kanzone, standhaft und stolz, demütig, aber stark, / wirst du mit dem Tisbiter hingehen und dem aus Tharsos: / Bitte und bete den Herrn an, / der, da er nicht mit Gnade kargte, / durch seinen [Opfer-]Tod das Sterben süß und schön gemacht.

246

9.3 Pandolfo Collenuccios Canzone Alla morte versus Vittoria Colonnas Todessonett

Analyse: Die Kanzone (etymologisch abgeleitet a. von lat. „cantare“ = singen, dichten; b. von provenzalisch „cansó“ = Gesang und c. von ital. „canzone“ = Lied) ist eine lyrische Mischform zwischen Lied und Ode. Oft wird sie zum Ausdruck ernster bis schwermütiger Themen verwendet. Von den provenzalischen Troubadouren kreiert, erfährt die Kanzone indes erst durch Dante und Petrarca ihre musterhafte Ausbildung. In metrisch-prosodischer Hinsicht ist die Kanzone ein strophisches Gebilde mit zweiteiligem Aufgesang und meist ungegliedertem Abgesang. Die Kanzonenstrophe kann isometrisch oder heterometrisch gebaut sein. Sie besteht aus mindestens 6  Versen; bevorzugt werden Sieben-, Acht- und Zehnsilber. In der italienischen Lyrik des Duecento und Trecento spielte die Canzone aufgrund ihres würdevoll-feierlichen Duktus eine herausragende Rolle und gilt neben dem Sonett als die seinerzeit bedeutendste lyrische Ausdrucksform. Die italienische Kanzonen-Strophe zerfällt in 3 Teile: „fronte“, „chiave“ (oder „concatenazione“) und „sìrima“ (auch „coda“ genannt). Die „fronte“ entspricht dem deutschen „Aufgesang“, die „sìrima“ dem deutschen „Abgesang“. Die „fronte“ gliedert sich ihrerseits in 2 „piedi“ (Füße) zu je 3 Versen und die „sìrima“ in 2 aus 3 Versen bestehende „volte“. In der Regel besteht die Kanzone aus „endecasillabi“ (Elfsilber) und „settenari“ (Siebensilber), wobei Elfsilber und Siebensilber in variierenden Reimschemata angeordnet sein können. Collenuccios Kanzone besteht aus 7 Strophen zu je 16 Versen und wird von einer 5-zeiligen Strophe abgeschlossen. Innerhalb der Strophen wechseln sich Elf- und Siebensilber ab. Man kann also von einem isometrischen Strophenaufbau sprechen. „Die wahrscheinlich 1488/89 im Kerker entstandene Kanzone gehört zu den ausdrucksvollsten Zeugnissen der it. Lyrik des 15. Jahrhunderts.“253 In sprachlich-stilistischer Hinsicht wird die Kanzone durch zahlreiche Latinismen geprägt. In der 117 Verse umfassenden Kanzone findet sich eine siebenfache Anrufung des Todes, welche in der 8. und letzten Strophe durch die Evokation von Christi Kreuzestod theologisch überhöht wird. Der mit Petrarcas Canzoniere vertraute Leser wird in den 11 Versen der 1. Strophe auf eine bedeutende Quelle für Collenuccios faszinierendes Todesgedicht verwiesen: das von uns bereits vorgestellte und ausführlich analysierte Sonett von Canzoniere 16 („Movesi il vecchierel canuto e bianco“). Der Rom-Pilger von Collenuccios Kanzone ist niemand anders als der hinfällige Greis aus Petrarcas Sonett, der am Ende seines Lebens nur noch einen Wunsch erfüllt haben möchte: als Pilger das seinerzeit nicht (wie heute) in Turin, sondern im Petersdom zu Rom aufbe-

Albrecht-Bott 1997, 217.

253

247

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

wahrte Grabtuch des auferstandenen Christus zu besuchen. Außerdem erweist sich Collenuccio als aufmerksamer Leser von Petracas Kanzone „Ne la stagion che ’l ciel rapido inchina.“ Collenuccios Kanzone Alla morte konfrontiert den Leser mit 7 verschiedenen Erscheinungsformen von Tod: der „inclita Morte“, der „splendida Morte“, der „generosa Morte“, der „pietosa Morte“, der „graziosa Morte“, der „benigna e valorosa, optata Morte“ sowie der „cara, opportuna e desiata Morte“. Die Quintessenz der siebenfachen Todes-Evokation durch Pandolfo Collenuccio lautet: Erst durch Christi Tod am Kreuze, durch seinen Opfertod sind wir Menschen – versinnbildlicht in den beiden Gestalten des „Tesbite“  – angespielt wird auf den Propheten Elias, der im Feuerwagen gen Himmel fuhr – und des Mannes aus Tharsos (angespielt wird auf den Völkerapostel Paulus aus Tarsos, der nach einer mittelalterlichen Legende und in Anspielung auf Christi Himmelfahrt in den Himmel entrückt wurde) – für immer erlöst worden. Im Folgenden konfrontieren wir Collenuccios Todes-Kanzone mit einem Todes-Sonett aus der Feder von Vittoria Colonna (um 1492–1547).254 A che sempre chiamar la sorda morte, e far pietoso il ciel col pianger mio, se troncar l’ali io stessa al gran desio posso, e sgombrare il duol dal petto forte? Meglio assai fora che alle chiuse porte chieder mercede, aprirne una all’oblio, chiuder l’altra al pensier: cosí poss’io vincer me insieme e la nimica sorte. Gli schermi tutti e quante vie discopre l’anima, per uscir dal carcer cieco i sí grave dolor, tentato ho invano. Riman solo a provar, se vive meco tanta ragion, ch’io volga questo insano Desir fuor di speranza a miglior opre.

Textgrundlage und Übersetzung entnehmen wir einmal mehr Albrecht-Bott 1997, 68 f.

254

248

9.3 Pandolfo Collenuccios Canzone Alla morte versus Vittoria Colonnas Todessonett

Übersetzung: Wozu immer den tauben Tod anrufen und mit meinen Tränen den Himmel mitleidig stimmen, wenn ich selber meiner großen Sehnsucht die Flügel zu stutzen und den tiefen Schmerz aus der Brust zu vertreiben vermag? Viel besser wäre es, statt die verschlossenen Pforten [des Todes] um Erbarmen anzuflehen, dem Vergessen eine zu öffnen, dem (kummervollen) Denken die andre zu verschließen: So kann ich mich selbst und das feindselige Schicksal bezwingen. Alle Abwehrmittel und alle Wege, die die Seele aufspürt, um aus dem finstren Kerker eines so heftigen Schmerzes zu entkommen, habe ich vergeblich versucht. Es bleibt nur zu erproben, ob in mir [noch] so viel Vernunft lebendig ist, dass ich dieses unsinnige, aller Hoffnung entrückte Verlangen auf würdigere Weise lenken kann.

Analyse: Vittoria Colonna, die in humanistisch gebildeten Gelehrten- und Literatenkreisen (Juan de Valdés, Baldassare Castiglione, Pietro Bembo, Pietro Aretino, Veronica Gambara u. a.) verkehrte, mit Michelangelo befreundet war und mit Veronica Franco, Veronica Gambara und Gaspara Stampa zu den bedeutenden Repräsentantinnen der italienische Frauenlyrik der Renaissance zählt, ist einer breiteren literarischen Öffentlichkeit vor allem durch ihre sowohl an den lebenden wie auch an den verstorbenen Gatten Ferrante de Avalos, Markgraf von Pescara und Feldherr Karls V. gerichteten Liebesgedichte bekannt. Die Todesproblematik repräsentiert folglich eine bedeutende Dimension ihres lyrischen Schaffens. Obwohl der konkrete Anlass für die Abfassung ihres Sonetts nicht bekannt ist, kann durchaus davon ausgegangen werden, dass der Tod der genannten oder anderer ihr persönlich wie familiär nahestehender Menschen ursächlich für die Abfassung des vorliegenden Sonetts verantwortlich ist. Wichtiger ist die moralphilosophische Dimension dieses Sonetts, das man eigentlich ein „Anti-Todes-Sonett“ nennen müsste. Ihre Verfasserin ist – im Gegensatz zu Pandolfo Collenuccio – gänzlich desinteressiert an philosophisch-theologischen Reflexionen über den Tod. Zwei Schlüsselbegriffe charakterisieren diese Antihaltung: zum einen das „Vergessen“ („oblio“), zum anderen die „Vernunft“ („ragion“). Die zentrale Botschaft lautet: Es gilt alle mentalen und seelischen Kräfte zu mobilisieren, um „dieses unsinnige, aller Hoffnung entrückte (Todes-) Verlangen“ zu konterkarieren. 249

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Mit der Todes-Canzone von Pandolfo Collenuccio und dem Todessonett von Vittoria Colonna stehen 2 extreme Einstellungen der italienischen Renaissance-Lyrik zur Todesproblematik zur Diskussion: eine optimistische, philosophisch-theologisch unterfütterte Sicht (Collenuccio) versus eine radikal innerweltlich fundierte, anti-metaphysisch ausgerichtete und letztendlich pessimistische Haltung (Vittoria Colonna).

9.4 Jorge Manriques Coplas por la muerte de su padre. Mit einer exemplarischen Analyse der 17. „copla“ Vom italienischen Maler Lorenzo Costa (1460–1535), ungefährer Zeitgenosse von Jorge Manrique, besitzen wir ein in der Kirche San Giacomo Maggiore (Bologna) befindliches Fresko mit dem Titel Lo trionfo de la morte (1480 oder 1490). Das Bild ist schroff zweigeteilt. In der linken Hälfte sehen wir eine lebende, in helle Farben getauchte, den Betrachter frontal anschauende weibliche Gestalt, in der rechten Hälfte ihr kümmerliches, dunkel in dunkel gemaltes Pendant in Gestalt eines Skeletts, das sich als zentrales malerisches Motiv vor dem dunklen Hintergrund hell abhebt. Eigentlich müsste das Fresko Der Triumph des Lebens und des Todes heißen.255 Die uns vorliegende Abbildung wird eingerahmt von einem Text mit dem Titel Le miroir de la vie, et de la mort, dessen 6 Zeilen als vortrefflicher Kommentar zum Fresko von Lorenzo Costa gelten können: Mondains qui faictes cas des beautez d’un visage, Scachez que les aymer ce n’est pas estre Sage, Puis que le temps enfin les doibt faire perir, Nous n’avons icy bas chose aucune asseurée, Tout change et nostre vie a si peu de durée, Quen commencent à vivre on commience a mourir.

Wörtliche Übersetzung (Albersmeier): Menschen, die ihr Aufsehen macht von den Schönheiten eines Gesichts, wisset, daß es sie zu lieben nicht heißt klug zu sein.

Wir beziehen uns auf die Abbildung in der Frankfurter Rundschau (Frankfurter Rundschau, Abbildung: Fresko „Der Triumph des Lebens und des Todes“, Nr. 12/2, 14.01.1995, ZB 3).

255

250

9.4 Jorge Manriques Coplas por la muerte de su padre Wir haben hier hernieden keine gesicherte Sache. Alles ändert sich, und unser Leben hat so wenig Dauer, daß, wenn man zu leben beginnt, man zu sterben beginnt.

Angesprochen ist mit diesem Sechszeiler nicht nur die in unterschiedlichen Literaturen topisch immer wieder betonte Vergänglichkeit alles Irdischen und speziell die Vergänglichkeit des schönen Gesichts, sondern zugleich die fundamentale Spannung zwischen „vita“ und „mors“. Im Brustton des Selbstverständlichen, des überhaupt nicht mehr in Frage Gestellten stimmt der (nicht genannte) Autor ein in den breiten spätmittelalterlich-frührenazentistischen Kanon jener Vergänglichkeitsmetaphorik ein, die  – ungeachtet sich jeweils wandelnder metrisch-prosodischer, rhetorisch-ästhetischer sowie philosophisch-theologischer Reakzentuierungen – von der Antike über die Renaissance bis hin zum Barock das europäische Dichten im Horizont von Leben und Tod, Vergänglichkeit und Ewigkeit geprägt hat. Exemplarisch sei in diesem Zusammenhang lediglich auf eine etwa ein Jahrhundert vor Manriques Coplas por la muerte de su padre erschienene literarische Quelle mit dem Titel Die Begegnung der drei Lebenden und der drei Toten hingewiesen. Der Text war seit der 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts (in Schrift und Bild) über das mittelalterliche und frühneuzeitliche Europa verbreitet. Er steht in der Tradition der (bis in die Barockepoche hinein weit verbreiteten) „vanitas mundi“Bekundungen, in denen die Vergegenwärtigung des vergänglichen Lebens mit der Aufforderung zu Umkehr und Buße angesichts des nahen Todes eine existentiell enge Verbindung eingehen.256 Aus der unüberschaubar gewordenen Literatur zur Todesproblematik im Allgemeinen und / oder in bestimmten Epochen, Ländern und Kulturen sei zunächst bewusst das von Johan Huizinga im Jahr 1941 verfasste Standardwerk Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in Frankreich und in den Niederlanden empfohlen, das – nicht nur in kulturgeschichtlicher Hinsicht – nach wie vor außerordentlich lehrreich und lesenswert ist.257 Der folgende Zwölfzeiler – die 17. „copla“ aus Jorge Manriques Coplas por la muerte de su padre – schließt auf den ersten Blick nahtlos an den zuvor zitierten Sechszeiler an: ¿Qué se hizieron las damas, sus tocados, vestidos, sus olores? ¿Qué se hizieron las llamas Siehe dazu Helmut Tervooren / Johannes Spicker (Hg.), Edition nach der maasländischen und ripuarischen Überlieferung, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2011. 257 Johan Huizinga, Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in Frankreich und in den Niederlanden, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 9. Aufl., 1965, hier besonders Kapitel XI: Das Bild des Todes, 190–208. 256

251

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik de los fuegos encendidos de amadores? ¿Qué se hizo aquel trobar, las músicas acordadas que tañían? ¿Qué se hizo aquel dançar, y aquellas ropas chapadas que traían?258

Übersetzung (Albersmeier): Was ist aus den Edelfrauen geworden, aus ihrem Kopfschmuck, ihren Kleidern, ihren Düften? Was ist aus den Flammen der Feuer geworden, von Liebhabern entfacht? Was ist aus jenem Minnesang (der südfranzösisch-provenzalischen Trob dor respektive der nordfranzösischen Troubado re / Trouvères) geworden,aus der wohlklingenden Musik, die sie spielten? Was ist aus jenem Tanz geworden, aus jenen reich verzierten Gewändern, die sie trugen?

Übersetzung (Curtius): Wo sind die Damen und ihr Tand, Der Kleider Prunk, Haar und Frisur, Der süße Duft? Wohin der Liebesflammen Brand? Ach, selbst der Liebe kühnsten Schwur

Textgrundlage: Manfred Tietz (Hg.), Die spanische Lyrik von den Anfängen bis 1870, Frankfurt am Main: Vervuert, 1997, 171.

258

252

9.4 Jorge Manriques Coplas por la muerte de su padre Verschlang die Luft. Wohin des Liebes Melodei Die mit Musik zusammenklang Beim Lautenspiel? Wohin bei Hof der Tänzer Reih’ Der Frau’n Gewand voll Goldgerank Schön und viel?259

Unser Fragment aus den Coplas que hizo Jorge Manrique a la muerte del maestro de Santiago Don Rodrigo Manrique, su padre (so der Originaltitel) entstand wohl zwischen November 1476 (Todesjahr von Jorges Vater Don Rodrigo Manrique), und April 1478 (Todesmonat von Jorge Manrique). Sohn Jorge, Neffe des Dichters und Politikers Gómez Manrique, war mütterlicherseits mit der Familie des Renaissance-Dichters Marqués de Santillana (1398–1458) und väterlicherseits mit der Familie Lara verwandt. Innerhalb von Jorge Manriques literarischem Gesamtwerk, das zu Dreivierteln aus Liebesgedichten und Minnegesängen besteht, indes auch einige Burlesken aufweist, werden die „Coplas“ zum Spätwerk gerechnet. Nicht zuletzt gilt Manrique mit seinen „Coplas“ auch als einer der ersten Dichter in kastilischer Sprache.260

Analyse: a. Metrik / Prosodie Jorge Manriques „Coplas“ bestehen aus 40 Strophen, die sich in 3 Blöcke gliedern lassen (I: 1–13; II: 14–24; III: 25–40). Wie jede Strophe so besteht auch unsere copla Nr. 17 aus 12 Versen, unterteilbar in 2 sechszeilige Halbstrophen (sog. Sestinen), die durch eine „pausa mayor“ voneinan-

Übersetzung von Ernst R. Curtius in Tietz 1997, 177; erstveröffentlicht in Ernst R. Curtius, Jorge Manrique (1440?–1479), Strophen auf den Tod seines Vaters, in: Fritz Schalk (Hg.), Romanische Forschungen, Bd. 58/59, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1947, 1–7. 260 Eine ausführliche Analyse des gesamten Werkes, der auch unsere Darstellung verpflichtet ist, findet sich in Tietz 1997, 169–207. Des Weiteren wurden die folgenden Studien ausgewertet: Carlos B. Aguinaga / Julio R. Puértolas / Iris M. Zavala, Historia social de la literatura española, Bd. 1, Madrid: Editorial Castalia, 1979.  – José M.  D. Borque, Comentario de textos literarios (método y práctica), Madrid: Editorial Playar, 1977 sowie Antonio S. de Haro, Personalidad y destino de Jorge Manrique, Madrid: Editorial Gredos, 1966. Konsultierte Nachschlagewerke: Rudolf Baehr, Spanische Metrik auf historischer Grundlage, Tübingen: Max Niemeyer, 1967. – Joan Corominas / José A. Pascual, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, vol. II, Madrid: Editorial Gredos, 1980. Empfohlen sei außerdem die systematische Einführung in Tietz 1997, 7–39. 259

253

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

der getrennt sind. Diese von Manrique in die spanische Lyrik eingeführte Strophenform wird auch als „copla manriqueña“ bezeichnet. Des Weiteren bilden je 3 Verse eine Frage, die insgesamt 4 Strukturkerne erkennen lassen, die durch eine „pausa menor“ voneinander abgegrenzt sind. Damit ergeben sich pro copla 4 Ebenen der Gliederung des lyrischen Materials. Das gesamte Werk ist in sog. „versos de pie quebrado“ („gebrochener Fuß“) abgefasst, eine Verbindung von 8-Silbern und 4-Silbern. Der 8-Silber („octosílabo“, der beliebteste spanische Vers, auch „Nationalvers“ genannt) findet sich in den Versen 1, 2, 4, 5, 7, 8, 10 und 11, der Viersilber („tetrasílabo“) in den Versen 3, 6, 9 und 12. Lediglich die Verse 7 und 10 stellen mit ihrem oxytonen Ausgang Ausnahmen vom ansonsten durchgehend paroxytonen Versausgang dar; hier muss folglich eine metrische Silbe mehr gezählt werden. Die Versakzente befinden sich stets auf der 7. Silbe der „octosílabos“ sowie auf der 3. Silbe der „tetrasílabos“. Unter Berücksichtigung der Synaloephen (Verschleifungen) der Verse 6, 7 und 10 ergibt sich das folgende metrische Schema (- = Hebung; / = Senkung): 1-//-//-/ 2//-/-/-/ 3//-/ 4-//-//-/ 5//-/-/-/ 6//-/ 7 - / - /- / 8/-//-/-/ 9//-/ 10 - / - / - / 11 / - // / - / 12 / / - / Fazit: Unter den skizzierten metrisch-prosodischen Bedingungen bilden Vers  1 und 4  daktylische 8-Silber-Typen, während in Vers 2 und 5 der trochäische Typ vorliegt. In rhythmischer Hinsicht ergibt sich aus dem Wechsel von Daktylen und Trochäen ein unruhiger, energischer Auftakt. Einzig die Verse 4, 5 und 6 sind durch Verschleifungen („encabalgamientos“) verbunden – was ihnen einen entsprechend fließenden Charakter verleiht. Der 2. Teil unseres Gedichtfragments (Verse 7–12) erlangt unter zunehmendem Einfluss der Trochäen einen ruhigen, ausgeglichenen Rhythmus. 254

9.4 Jorge Manriques Coplas por la muerte de su padre

b. Makro- und Mikrostrukturen Die Strukturanalyse unseres Fragments zeitigt weitere, für Manriques Verskunst typische Charakteristika: Die Struktur der 4 dreizeiligen Fragen offenbart das Konstruktionsprinzip der Postposition. Die 4 parallel gebauten Strukturkerne bilden eine akkumulative, additive Reihung. Da die Reihung inhaltlich völlig offen erscheint – mit anderen Worten: beliebig fortgesetzt werden könnte – verfestigt sich bei der Lektüre der 40 coplas der permanente Wechsel von Monotonie und Variation. Auch auf der mikrostrukturellen Ebene der 4 Dreizeiler fällt die strikt parallele Konstruktion auf. Die 4 Fragen werden jeweils mit dem Fragepronomen „qué“ eingeleitet, worauf stets eine passivische Form des Verbs „hacerse“ folgt. Daran schließt eine Nominalgruppe an, die in der 2.  Strophe eine Relativkonstruktion enthält. Wie bereits in rhythmischer Hinsicht nehmen die Verse 4, 5 und 6 auch in mikrostruktureller Hinsicht eine Sonderstellung ein. In diesem Fall besteht die Nominalgruppe aus einem durch 2  Ergänzungen näher bestimmten Substantiv. Eine fallende Satzmelodie verhindert, dass die iterative Satzkonstruktion allzu monoton wirkt; außerdem sorgt das auf Kreuzreim respektive alternierendem Reim beruhende Reimschema für eine gewisse Spannung. Grundlegend erscheint indes nicht nur die Zahl 4, sondern mehr noch die Zahl 40. Eine von metaphysisch-theologischen Implikationen ungetrübte Analyse des Werkes von Manrique könnte versucht sein, die tiefere Symbolik dieser Zahl zu übersehen. Die 40 ist indes eine biblische Zahl von heiligem Zuschnitt: Jesus Christus fastete 40 Tage in der Wüste und bereitete sich in dieser Quadragesima auf sein eigenes Martyrium vor. An 40 Stellen der Apokalypse taucht der auf dem Thron sitzende Gott auf. Anders ausgedrückt: Allein durch Rekurs auf die Anzahl der 40 coplas spielt der tief religiös denkende und dichtende Autor Jorge Manrique auch hinsichtlich des Todes seines eigenen Vaters auf die enge Verzahnung von Tod (mors) und Auferstehung (resurrectio) an. c. Von der Struktur zur Semantik. Historisch-philologische Analyse Die semantische Analyse der 17. copla hat zunächst dem Umstand Rechnung zu tragen, dass Jorge Manrique mit seinen coplas insgesamt die vornehme zeitgenössische spanische Hofgesellschaft im Auge hat und somit automatisch den Wortschatz einer gehobenen Klasse reflektiert, der er selbst entstammt. Gleichwohl kann man – mit Blick auf den übermäßigen Gebrauch von Allegorien, Latinismen und anderen rhetorischen Mitteln in der zeitgenössischen höfischen Literatur – durchaus von einem „mittleren“ Stil, ja sogar von einer gewissen Alltäglichkeit seiner Lexik sprechen. So finden sich in unserer copla weder Latinismen noch Archaismen. Das der Troubadour-Sprache entnommene „danzar“ ist erst seit der Mitte des 14. Jahrhunderts geläufig; es wurde als vornehmer empfunden als das volkstümlichere „bailar“. Manrique verwendet wenige und zudem recht blasse Verben (wie „hacerse“, „traer“) sowie wenige schmückende Adjek255

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

tive („chapadas“). Innerhalb des dominierenden Nominalstils überwiegen Konkreta („tocados“, „vestidos“, „ropas“). Eine Ausnahme bilden die Verse 4, 5 und 6 insofern als sie die einzige Metapher des Fragments enthalten: Während das Feuer („fuegos“) die Bildebene anspricht, verrät die Erwähnung der „amadores“ die Bedeutungsebene. Der aus der pastoralen Lyrik hervorgegangene Liebe-Feuer-Vergleich galt zu Manriques Zeit bereits als antiquiert. Den 4 Strukturkernen entsprechen 4 untereinander eng verflochtene semantische Blöcke. Der Block „damas“-„tocados“-„vestidos“-„olores“ apostrophiert die Edelfrauen und ihr Geschmeide. Als weibliche Protagonisten des Minnesangs gehören sie untrennbar zu den „amadores“. Konsequenterweise formuliert der Block „amadores“-„llamas“-„fuegos encendidos“ das zentrale Thema der höfischen Lyrik. Schließlich stehen die beiden Blöcke „trovar“-„músicas acordadas“-„tañían“ und „danzar“-„ropas chapadas“ in unmittelbarer Verbindung, indem sie die 2 großen Distraktionen des höfischen Adels umschreiben. Unser Fragment Nr. 17 ist zwischen der König Juan II. gewidmeten copla XVI und der König Enrique IV. gewidmeten copla XVIII angesiedelt, steht folglich im 2. Teil der „Coplas“. In thematischer Hinsicht zerfallen die „Coplas“ in 2  deutlich gegeneinander abgegrenzte Teile: während der 1.  Teil (Strophen 1–24) von der Auseinandersetzung mit der vita / mors-Problematik beherrscht wird, steht im 2. Teil (Strophen 25–40) die exemplarisch entfaltete Vita des Vaters von Jorge Manrique, des Ordensmeisters der Santiago-Ritter Don Rodrigo Manrique, im Mittelpunkt. (Mögliche, von der Forschung vorgeschlagene weitergehende Subdivisionen der „Coplas“ finden sich bei Manfred Tietz.261 Während also die erste Hälfte der „Coplas“ – mittels wiederholter „Ubi sunt?“-Fragestellung und Vanitas-Thematik – die allgemeine Vergänglichkeit der Welt apostrophiert, rückt Jorge Manrique im 2. Teil die exemplarisch entfaltete Historia seines Vaters ins Zentrum seiner Betrachtungen, um die zentrale Vergänglichkeits-Topik mit verbürgtem historischem Anschauungsmaterial zu unterfüttern. Bezüglich der Gattung offenbart unser Fragment in erster Linie charakteristische Züge einer Elegie. Indes kann eine genauere Analyse darlegen, dass Jorge Manrique es nicht bei einer traditionellen Totenklage für seinen verstorbenen Vater belässt, sodass wir es in den Coplas por la muerte de su padre mit komplexer „Gedankenlyrik“ zu tun haben. d. Autobiographische Hintergründe und literaturhistorische Kontexte Manrique schreibt seine 40 coplas, wie schon der Titel seines Werkes verrät, ausdrücklich anlässlich des Todes seines Vaters. Der Dichter vermittelt die eigentlich persönliche Erfahrung des Todes indes in der Weise einer sprachlich-stilistisch erstaunlich distanziert wirkenden Betroffenheit. Indem er in der von uns ausgewählten 17. copla 4 rhetorische Fragen formuliert, Tietz 1997, 185.

261

256

9.4 Jorge Manriques Coplas por la muerte de su padre

verzichtet er darauf, die Trauer um seinen toten Vater als persönliche Betroffenheit zu bekunden. Die 4 deskriptiv-narrativ formulierten, crescendo-artig angelegten Fragen münden in die dramatische Evokation der Präsenz von verfließender Zeit und unvermeidlichem Tod. Auf diese Weise verquickt Sohn Jorge Manrique seine Auffassung von Tod und Vergänglichkeit mit dem Totengesang auf seinen Vater Don Rodrigo. Nicht die individuelle Trauer um den toten Vater im engeren Sinne, sondern das übergeordnete Konzept qua Verweis auf die Flüchtigkeit und Hinfälligkeit alles Irdischen prägt die 17. copla. Natürlich ist die Tod- und Vergänglichkeit-Thematik als Bestandteil des übergeordneten vanitas-Motivs keine Erfindung des spanischen Dichters, es handelt sich vielmehr um ein altes, schon in der Antike verbreitetes Motiv. Das „ubi sunt (qui ante nos)?“-Fragemuster wird (beispielsweise) in der Mitte des 7. Jahrhunderts in einem lateinischen Text des Mönchs Bernhard de Morlay wieder aufgegriffen. Weithin bekannt und verbreitet wurde es freilich erst durch den vierfach verwendeten Refrain „Mais où sont les neiges d’antan?“ aus François Villons Ballade des dames du temps jadis, dem ersten Teil des Grand Testament (1461/62). Jorge Manrique, Zeitgenosse von Villon (1431/32–1463), stellt mit einer ähnlichen Wendung („Qué se hicieron“ / „Qué se hizo?“) wiederholt die villonsche Frage „Wo sind sie geblieben?“ oder „Was ist aus ihnen geworden?“ Freilich beziehen sich seine Fragen nicht (wie bei Villon) auf historisch mehr oder weniger bedeutende Frauenfiguren, sondern auf die Akteure der zeitgenössischen spanischen Hofgesellschaft. Nicht zufällig steht unsere 17.  copla zwischen der 16.  copla  – in der König Juan II. von Kastilien sowie „los infantes de Aragón“, die beiden mächtigen Infanten Alfonso und Juan regieren – und der 18. copla, in der König Enrique IV. genannt wird – zeitgeschichtliche Gestalten, deren wichtigstes politisches Ziel in der Verteidigung und der Stärkung einer mächtigen, zentral organisierten Monarchie lag. Eine solcherart monopolartig zentralisierte Monarchie musste der Familie Manrique, deren politisches Wirken auf die Stärkung eines regionalen, dezentral organisierten Provinzadel abzielte, ein Dorn im Auge sein.262 Dabei bleibt Jorge Manriques Umgang mit der Todesthematik gebunden an die christlich fundierte Überzeugung von der Vergänglichkeit allen Seins und zumal der Flüchtigkeit des zeitgenössischen höfischen Lebens. Der spanische Dichter evoziert die Scheinwelt der rein materiellen Dinge (tocados, vestidos, ropas chapadas) und der irdischen Vergnügungen (danzar), der schönen Künste (trovar, las músicas) und der höfischen Liebe (llamas, fuegos), ohne sie freilich ausdrücklich zu verdammen. Die extreme Position des „contemptus mundi“, die – wie wir sehen werden – Andreas Gryphius’ Sonett prägt, ist dem Autor, Repräsentant einer privilegierten spanischen Oberschicht, vergleichsweise fremd. Ein Blick auf Manriques Gesamtwerk verrät allerdings die eher

Zur Problematik der grundlegend andersartig fundierten Darstellung der Todesproblematik bei Manrique und Villon sowie zur These, Manrique bleibe einer „mittelalterlich-späthöfischen Welt“ verhaftet, siehe Tietz 1997, 198 f.

262

257

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

stoizistisch als epikureisch geprägte Konstruktion einer Gegenwelt der beständigen, bleibenden Werte, denen sich der Dichter verpflichtet fühlt: die Treue zum Lehnsherrn; Heldentaten, die ewigen Rum versprechen; schließlich ein Konzept von Liebe, welche dem Tod seinen Schrecken und seine Allgegenwart nimmt und ihn zugleich durch Heldentaten zu überwinden hilft. e. Sprache und Stil Eine genauere Analyse der 17. copla und speziell der hier und da bereits apostrophierten sprachlich-stilistischen Mittel vermag jenes Spannungsfeld zwischen Leben und Tod, das unsere Beschäftigung mit der Todesproblematik jenseits einzelner Textperformationen prägt, prägnanter herauszustellen. Der düsteren Botschaft von der Flüchtigkeit alles Irdischen entspricht der pessimistische Grundton der 17.  copla. Letzterer spiegelt sich etwa in den dunklen Vokalen (tocados, olores, fuegos) wider, die sich nur dann aufhellen, wenn sich der Dichter an die einstigen höfischen Vergnügungen erinnert (hicieron, tañían, traían). Auf diese Weise entsteht ein subtiler Kontrast zwischen Einst und Jetzt, höfischer Vergangenheit und Sprech-Gegenwart. Die abfallende Satzmelodie, das einhämmernde Wiederholen der rhetorischen Frage „Qué se hicieron?“ respektive „Qué se hizo?“ erzeugt zusammen mit der durchgehend parallelen Anlage der poetischen Argumentation eine nachgerade beängstigende Atmosphäre. Gleichzeitig werden nostalgische Gefühle geweckt – neben dem ausdrucksstarken „ubi sunt?“-Motiv etwa durch die Verwendung des bestimmten Artikels vor „damas“ und „llamas“. Der Autor evoziert damit nicht fiktive Personen, sondern historisch verbürgte Edelfrauen, die er persönlich gekannt hat. Er dichtet im Ton der Erinnerung und verdeutlicht die Distanz, die sich nunmehr zwischen ihm und den Personen und Objekten seiner Erinnerung auftut. Der Gebrauch der Demonstrativpronomina vor „trovar“, „danzar“ und „ropas“ verstärkt diesen Effekt zusätzlich. Schließlich verwendet Manrique Indefinido-Formen („hicieron“, „hizo“) im Wechsel mit Imperfecto-Formen („tañían“, „traían“) – also die Zeit der absoluten Vergangenheit im Wechsel mit der Zeit, die im Zusammenhang mit der Evokation von noch nicht gänzlich abgeschlossenen Vorgängen steht. Der kontrastive Tempora-Gebrauch deutet an, wie schmerzlich weit entfernt vom Autor nunmehr all das ist, was ihm vor gar nicht langer Zeit noch so vertraut war. Im Zentrum der Kritik steht die Geißelung alles bloß Äußerlichen, Vergänglichen. Sie verrät sich in stilistischen Feinheiten – wie der Wiederholung des Possessivpronomens vor „tocados y vestidos“ und „olores“ sowie im eigentlich unüblichen und auch unnötigen Gebrauch des Plurals von „olores“ und „músicas“. Insgesamt hüllt Manrique seine Kritik an allem Irdischen in den Coplas por la muerte de su padre in auf den ersten Blick einfache Konstruktionen. Er verzichtet (weitgehend) auf Verben, arbeitet ohne jegliche Konjunktionen und kommt mit einem Minimum an schmückenden Epitheta aus. Da „acordadas“ und „encendidos“ lediglich epithetischen Wert haben, bleibt es bei „chapadas“ als einzigem schmückendem Adjektiv. Auf der gleichen Ebene der Reduktion des 258

9.4 Jorge Manriques Coplas por la muerte de su padre

poetischen Materials bewegt sich die vergleichsweise bescheidene, aufs Nötigste beschränkte Lexik. So gelingt es Manrique, seiner copla auch ohne den Gebrauch von ausdrücklichen Ermahnungen und Imperativen einen mahnenden Charakter zu verleihen. Ihm genügen parallel konstruierte, iterativ angeordnete bohrende Fragen, die aufgrund von Verbarmut und Verzicht auf Konjunktionen konzentriert vorgetragen werden und auf diese Weise einen hohen Suggestivwert erhalten. f. Historisch-zeitgeschichtliche Kontextualisierung Die historische Einordnung der coplas in ihre Entstehungszeit ist insofern unproblematisch, als die literaturhistorische Bedeutung sowie speziell ihre literatursoziologische Funktion von Jorge Manriques Werk genau bestimmt werden können. Die coplas lassen sich zunächst einordnen in die Tradition der aristokratischen Lobrede, des sogenannten Panegyrikus auf verstorbene Persönlichkeiten, die zu ihrer Zeit in Politik und Gesellschaft eine führende Rolle spielten. Solche zeitgenössischen Panegyrika kennen wir auch aus der Feder des Marqués de Santillana (1398– 1458) oder auch von Jorge Manriques Onkel Gómez Manrique (1412–1490). Vordergründig betrachtet huldigt also unser Dichter mit den coplas auf seinen Vater einem zeitgenössischen gesellschaftlichen Ritual. Was aber veranlasst Jorge Manrique, die Erfüllung einer literarischen Konvention zu überschreiten, ja sogar die Norm zum Anlass zu nehmen, dem Leser seine Einstellung zu Tod und Vergänglichkeit mitzuteilen? Diese Frage kann nur vor dem Hintergrund der allgemeinen geschichtlichen Entwicklung im Europa des 15.  Jahrhunderts und speziell der zeitgenössischen spanischen Geschichte sinnvoll beantwortet werden. Naturkatastrophen (Überschwemmungen) und vor allem die Pest suchten zu seinen Lebzeiten den europäischen Kontinent heim. Als herausragendes Beispiel für die literarische Auseinandersetzung mit der Pest von 1347 sei auf Boccaccios Decamerone und die bereits eingangs erwähnte Studie von Winfried Wehle, Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache, verwiesen.263 Im 15. Jahrhundert dezimierten 3 große Pestwellen die europäische Bevölkerung um die Hälfte. In sozialgeschichtlicher Hinsicht ist dasselbe Jahrhundert geprägt durch den allmählichen Niedergang des Feudalismus und den gleichzeitigen gesellschaftlichen Aufstieg eines städtisch geprägten und wirtschaftlich zunehmend erfolgreichen Bürgertums. Die durch diese Entwicklungen verursachten sozioökonomischen Verschiebungen innerhalb des sozialen Gefüges sowie die zunehmenden sozialen Konflikte entluden sich in gesellschaftlichen Verwerfungen und speziell in Phänomenen wie Pauperismus (Verarmung), Vagabundentum sowie in der Zunahme von Raubüberfällen. Im Spanien des 15. Jahrhunderts sieht sich die traditionelle Oligarchie der Großgrund Wehle 1993, 221–260.

263

259

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

besitzer von der neuen Klasse reich gewordener Kaufleute und Händler zunehmend herausgefordert und bedroht. Außerdem setzt bereits unter König Juan II. (1406–1454) der Machtkampf zwischen einer Oligarchie von Adeligen und der Krone ein, in dessen Verlauf es nicht nur zu Auseinandersetzungen um die Thronfolge, sondern sogar zu bürgerkriegsähnlichen Fehden kommt. Diese Umbruchsituation – ausgelöst durch Pest, soziale Umwälzungen und monarchische Instabilität – ist zugleich geprägt durch die Erosion tradierter Überzeugungen und Werte. Nicht nur die Entstehungsgeschichte der coplas, auch Jorge Manriques Biographie wird durch die angedeuteten zeitgeschichtlichen Wirrnisse in Mitleidenschaft gezogen. Nicht zufällig fällt die Entstehung der coplas in die Phase des kastilischen Bürgerkriegs (1474–1479). Als Angehöriger der Klasse der Krieger kämpft Jorge Manrique auf der Seite der rechtmäßigen Königin Isabella von Kastilien und verteidigt deren Rechte gegen die Thronansprüche von Juana la Beltraneja, einer Tochter von Enrique IV (1454–1474). Schon sein Vater Rodrigo Manrique, Großmeister des Santiago-Ordens, war in die Machtkämpfe zwischen der zentralistisch organisierten Krone und dem an Dezentralisierung interessierten Adel involviert. In dieser Phase der kriegerischen Auseinandersetzungen zwischen Monarchie und Adel fällt Jorge Manrique bei einem Sturmangriff auf das Schloß GarciMuñoz (Cuenca) und stirbt am 24.04.1479 in Santa María del Campo-Rus (Cuenca). Unser Autor lernt also nicht nur die verheerenden Auswirkungen der Pest kennen und verliert nicht nur früh seine Mutter und einige seiner jüngeren Geschwister, sondern ist auch aufgrund der sozialen Stellung seiner Familie mit der alltäglich lauernden Todeserfahrung vertraut. Die Manriques sind „guerreros“ (Krieger), die als solche weniger Zugang zum Hof haben als alte Vertraute des Königs und schon allein deshalb den Höflingen gegenüber eher feindlich eingestellt sind. Im Laufe der Regierungszeit von Enrique IV erlangt jedoch der höfisch ambitionierte Gentilhomme allmählich mehr soziales Ansehen als der alte Krieger. Mit dieser soziologischen Umschichtung des Hofpersonals geht die Inszenierung eines andersartigen Hoflebens einher, in dessen Verlauf eine zunehmend unbeschwerte Gesellschaft ihre Freude an ausgelassenen Festgelagen findet. Gleichzeitig wird der Hof zum Ort, an dem sich die jeweiligen Machtverschiebungen zugunsten oder auch zu ungunsten von König und Adel manifestieren und zugleich eine neue, zunehmend bürgerlich geprägte Schicht von Parvenüs ihre ökonomische Macht zur Schau trägt. Von dieser Welt des schönen Scheins sind die zentralen Motive von Jorge Manriques „Coplas“ geprägt: „Olores“, „danzar“, „música“ und „ropas“ repräsentieren für den eher nachdenklichen Dichter Jorge Manrique Zeichen eines äußerlich bleibenden, oberflächlichen höfischen Lebens und Treibens, denen er jedenfalls skeptisch gegenübersteht. Indes wird erst unter solchen Voraussetzungen die autobiographisch bedingte sozialkritische Dimension der „coplas“ verstehbar. Anders ausgedrückt: Wenngleich der Tod des Vaters und die panegyrische Tradition den konkreten Anlass und die literarhistorische Folie für seine Todesmeditation bilden, so liegt die eigentliche Bedeutung der literarischen Leistung unseres Autors darin, dass er die Trauer um seinen Vater von einem alltäglichen, indes zugleich in konkrete zeitgeschichtliche Kontexte eingebetteten Bedingungszusammenhang auf die allgemein260

9.5 Vom spätrenazentistischen Manierismus zur barocken Erbauungslyrik

gültige Ebene einer grundsätzlichen philosophisch-existentiellen Erfahrung gehoben hat. Und der nochmalige Hinweis auf die religiös fundierte Symbolik der 40 coplas bekräftigt die Vermutung, dass unser Dichter in der Auseinandersetzung zwischen Verfechtern des monarchischen Zentralstaates, den er und seine Familie bekämpften, und Repräsentanten einer dezentral wie regional verankerten Aristokratie einflussreicher Familien, zu denen seine Sippe zählte, einen epochalen Konflikt von apokalyptischem Zuschnitt erkannte.

9.5 Vom spätrenazentistischen Manierismus zur barocken Erbauungslyrik. Ein Vergleich zweier Todessonette (Pierre de Ronsard / Jean-Baptiste Chassignet) Das folgende Sonett von Ronsard, der bereits 1555 eine Hymne de la mort geschrieben hatte, wurde 1585 verfasst und 1586, kurz nach dem Tode des Dichters, veröffentlicht. Es gehört zur Gruppe der Derniers vers (1585). Letztere bestehen aus 6 Sonetten der „mortificatio“, der seelischen Einstimmung auf den Tod, die Ronsard während der letzten Monate vor seinem Tod geschrieben hat. Sie wurden erstmals am 24.02.1586, am Tag der Pariser Totenfeier, veröffentlicht. Unser Sonett leitet die „mortificatio“-Reihe ein.264 Je n’ay plus que les os, un Schelette je semble, Decharné, denervé, demusclé, depoulpé, Que le trait de la Mort sans pardon a frappé, Je n’ose voir mes bras que de peur je ne tremble. Apollon & son filz, deux grans maistres ensemble, Ne me sçauroient guerir, leur mestier m’a trompé,

Für das Sonett wird folgende Ausgabe benutzt: Pierre de Ronsard, Oeuvres complètes, t. XVIII, édition Paul Laumonnier – I. Silver – Raymond. Lebègue, Paris: Librairie Marcel Didier, 1967, 176 f. – Wir beziehen uns bei unserem Vergleich der beiden Sonette besonders auf die detaillierte Analyse von Wolfgang Leiner, Das Schauspiel des Todes. Versuch einer literaturhistorischen Einordnung zweier Sonette des späten 16. Jahrhunderts (Ronsard-Chassignet), Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, Bd.  84, 1974, 210–235.  – Ergänzende Studien: Erhard Hobert, Interpretationen französischer Barockpoesie. Chassignet – Des Barreaux – Dehénault, Germanisch-Romanische Monatsschrift, XXVII, 1977, 376–390. – Wolfgang Leiner, „O clarté sans laquelle il n’est point de clarté“. Die Gedichtanfänge in Chassignets Sonetten. Formen der Überzeugung im ausgehenden 16. Jahrhundert, in: Klaus W. Hempfer / Gerhard Regn (Hg.), Interpretation. Das Paradigma der europäischen Renaissance-Literatur. Festschrift Alfred Noyer-Weidner, Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1983, 337–351.

264

261

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik Adieu plaisant Soleil, mon œil est estoupé, Mon corps s’en va descendre où tout se desassemble. Quel amy me voyant en ce point despouillé Ne remporte au logis un œil triste & mouillé, Me consolant au lict & me baisant la face, En essuiant mes yeux par la mort endormis? Adieu chers compaignons, adieu mes chers amis, Je m’en vay le premier vous preparer la place.

Übersetzung (Albersmeier): Ich habe nur noch die Knochen, sehe aus wie ein Skelett, ohne Haut, ohne Sehnen, ohne Muskeln, ohne Hirnmasse, welches das Merkmal des Todes erbarmungslos geschlagen hat. Aus Angst zu zittern wage ich es nicht meine Arme zu sehen. Apollo und sein Sohn, beide zusammen große Meister, könnten mich nicht heilen, ihre Handwerkskunst hat mich betrogen. Leb wohl, liebe Sonne, mein Auge ist abgedichtet, mein Körper steigt hinab, da wo alles sich auflöst. Welcher Freund, der mich so enthäutet sieht, trägt nicht in seiner Einbildung ein trauriges, weinendes Auge davon, wenn er mich im Bett tröstet und mein Gesicht küßt, meine Augen trocknend, der ich im Tod entschlafen bin. Lebt wohl, liebe Gefährten, lebt wohl, liebe Freunde. Ich scheide als erster, um Euch den Platz vorzubereiten.

125. Sonett aus Jean-Baptiste Chassignets Hauptwerk Le mespris de la vie et consolation contre la mort (Besançon, 1594): MORTEL, pense quel est dessous la couverture D’un charnier mortuaire un cors mangé de vers,

262

9.5 Vom spätrenazentistischen Manierismus zur barocken Erbauungslyrik Descharné, desnervé, où les os descouvers, Depoulpez, desnouez delaissent leur jointure; Icy l’une des mains tombe en pourriture, Les yeus d’autre costé destournez à l’envers Se distillent en glaire, et les muscles divers Servent aux vers goulus d’ordinaire pasture. Le ventre deschiré cornant de puanteur Infecte l’air voisin de mauvaise senteur Et le né my-rongé difforme le visage; Puis, connoissant l’estat de ta fragilité, Fonde en DIEU seulement, estimant vanité Tout ce qui ne te rend plus sçavant et plus sage.265

Übersetzung (Albersmeier): STERBLICHER, denk daran, was unter der Decke eines Beinhauses ein von Würmern zerfressener Körper ist, ohne Fleisch, ohne Sehnen, wo die blanken Knochen, ohne Muskelmasse, ohne Gelenke, ihre Verbindung vermissen lassen. Hier fällt die eine der beiden Hände in Verwesung, die Augen der anderen Seite, in die umgekehrte Richtung verdreht, verwandeln sich tropfenweise in Schleim, und die verschiedenen Muskeln dienen den Würmern üblicherweise als Nahrung. Der zerrissene Körper, der mit Gestank keucht, verpestet die Luft im Umfeld mit schlechtem Geruch und die halb zernagte Nase entstellt das Gesicht.

Wiederabgedruckt in Hans-Joachim Lope (Hg.), Jean-Baptiste Chassignet, Le mespris de la vie et consolation contre la mort, Genève / Paris: Droz / Minard, 1967, 159 f.

265

263

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik Da Du um Deine Hinfälligkeit weißt, verlaß Dich nur auf GOTT und halte für Nichtigkeiten all das, was Dich nicht weiser und lebensklüger macht.

„Das Ende trägt die Last (…)“ Wenn dieser volkstümliche Spruch – und dies bereits bei Giacomo Da Lentino, womöglich der Erfinder dieser lyrischen Form, seit ihren Anfängen am sizilianischen Hof im 13. Jahrhundert – die Struktur des Sonetts charakterisiert, das sich (in der Regel) die zentrale Aussageintention für den Schluss – in jedem Fall für das letzte Terzett, wenn nicht gar für den letzten Vers – aufspart und damit über maximal 14 Verse hinweg den Leser spannungsgeladen „bei der Stange“ zu halten in der Lage ist, dann sollte die Rekonstruktion dieser Gesetzmäßigkeit nicht bloß die sachgerechte Analyse eines einzelnen Sonetts, sondern auch die adäquate, vergleichend angelegte Deutung der beiden Sonette von Ronsard und Chassignet ermöglichen. Weil der Schluss der beiden Sonette so sinnträchtig ist und zugleich nur von der gedanklichen Strukturierung her verständlich wird, beginnen wir mit 2 Schaubildern, zwecks optischer Veranschaulichung der konträren Anlage beide Sonette.

RONSARD (1585) – Französischer Renaissance-Manierismus Sonett-Struktur / Rhetorisch-semantisch-syntaktische Struktur 1. Je (…), un schelette je semble, 2. 3. 4 4. 2 quatrains (4+4) 5. Apollon et son filz (…) 6. 7. 4 8. 9. Quel amy (me voyant (…)) 10. 3 11. 3e quatrain 12. 13. (…) chers compagnons (…) mes chers amis! 3 couplet terminal 14. Je m’en vais le premier vous préparer la place. („Pointe“)

264

9.5 Vom spätrenazentistischen Manierismus zur barocken Erbauungslyrik

CHASSIGNET (1594) – Französische Barock-Ästhetik / Predigt-Stil / Religionskriege 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Mortel (Apostrophe), pense (einleitende adhortatio) (…)

perhorreszierende Illustrationen des (rein physischen) Todes

Puis connaissant (…) didaktisch Fonde (finale adhortatio) en Dieu seulement, estimant vanité theolog. Tout ce qui te ne rend plus sçavant et plus sage.conclusio

Schon bei einer ersten, noch oberflächlichen Lektüre der beiden Sonette fallen nicht nur sinngemäße Anleihen Chassignets bei Ronsard, sondern sogar wörtliche Übernahmen auf. Offensichtlich hat Ronsards Sonett nicht nur als Vorlage für Chassignets Adaptation gedient, sondern war wohl auch ein zu seiner Zeit weithin bekannter, auch in über den engeren Hofkreis hinausgehenden, literarisch gebildeten Kreisen viel gelesener Text. Der Hinweis auf die weitgehende Identität von Vers 2 (bei Ronsard) und Vers 3 (bei Chassignet) mag in diesem Zusammenhang als ein besonders hervorstechender Beleg für die auf den ersten Blick enge Anlehnung von Chassignet an sein großes literarisches Vorbild Ronsard genügen. Wichtiger sind jene Differenzen in der Evokation sowie in der Deutung der „letzten Dinge“, die eine zugleich philosophisch-theologisch wie epochen- und stilgeschichtlich orientierte Interpretation erfordern. Eine solcherart methodisch ausgerichtete Interpretation sieht sich gleich zu Beginn mit Ronsards Rekurs auf ein Sprecher-Ich konfrontiert, welches das Gedicht als monologisch konzipierte Auseinandersetzung mit des Dichters unverwechselbar eigenem Tod konstituiert. Der Kontrast zu Chassignets Ansatz könnte größer kaum sein. In krassem Gegensatz zu Ronsards autoreflexivem Umgang nicht mit dem Tod „an sich“, sondern mit seinem eigenen, unverwechselbar subjektiv vermittelten Verständnis von Vergänglichkeit und Tod richtet Chassignet von der ersten Zeile an die Ermahnung (adhortatio) an den „sterblichen“ Leser seines Sonetts, die mit dem Tod unausweichlich einhergehende Zerstörung des Körpers als Anlass zu einer den Tod transzendierenden Haltung zu verstehen. Der Leser wird solcherart von Anfang an in ein 265

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

dialogisch konzipiertes Kreuzverhör eingebunden. Chassignets Sonett lebt von der gewaltigen Spannung, die der Dichter zwischen den Verben „pense“ (Vers 1) und „fonde“ (Vers 13) zu erzeugen in der Lage ist. Das „Mortel, pense!“ von Sonett 125 hat für den gesamten Sonett-Zyklus programmatische Bedeutung. Während Ronsard aus dem unvermeidlichen Zerfall seines eigenen Körpers die Konsequenz einer entspannten Hinwendung zu dem „amy“ (Vers 9) und den „chers compaignons“ respektive den „chers amis“ (Vers 13) zieht – mit dem Versprechen, er werde ihnen mit seinem Tode jene Zufluchtstätte („place“) bereiten („préparer“), die ein Wiedersehen im Jenseits ermögliche – kennt Chassignet nur eine einzige Konsequenz aus der unvermeidbaren Todesgewissheit: Gottvertrauen als Heilung von Anfällen einer „vanité“, die den hinfälligen Menschen nicht weiser („sçavant“) und „vernünftiger“ („plus sage“), sondern nur noch eitler werden lasse. Anders ausgedrückt: der Diesseitigkeit des Todesverständnisses bei Ronsard setzt Chassignet die von der „vanitas vanitatum“ geprägte Jenseitsvorstellung von den letzten Dingen schroff entgegen. Die a priori konträre Anlage der beiden Sonette findet ihre Entsprechung in weiteren Abweichungen Chassignets von der Ronsard’schen Vorlage. Beide Gedichte offenbaren die Struktur einer starken Verklammerung der jeweiligen Aussage. Während indes das gleich im 1. Vers auftretende lyrische „Ich“ Ronsards den monologisch-subjektiven Charakter der Aussage verrät, deutet der ebenfalls gleich im 1. Vers von Chassignets Sonett apostrophierte „Mortel“ auf eine das Ich transzendierende, die „condition humaine“ insgesamt fundamental charakterisierende Befindlichkeit hin – nicht nur des Dichters selbst, sondern auch des Lesers, der von einer dezidierten, a priori feststehenden Einstellung des Autors zum Tod überzeugt werden soll. Konsequenterweise fällt die conclusio im letzten Terzett der beiden Sonette grundverschieden aus: Während Ronsard die programmatische Ich-Referenz (Vers 1) an den Abschied von der irdischen Existenz (Vers 13 und 14) mit dem heiteren „adieu“ an die lieben Gefährten und Freunde verbindet, spannt Chassignet einen breiten Bogen vom einleitenden „Mortel, pense“ zum finalen „Fonde en Dieu, seulement“. Anders ausgedrückt: Die heitere Atmosphäre, in der Ronsard seine Gefährten und Freunde am Schauspiel seines eigenen körperlichen Zerfalls teilhaben lässt, weicht bei Chassignet der Strategie einer Instrumentalisierung des eigenen Sterbens für ein Bekehrungsprojekt: der Leser möge verstehen, dass die Endlichkeit und Nichtigkeit seiner irdischen Existenz nur überwunden werden kann durch die rechtzeitige Einsicht in die Notwendigkeit einer Umkehr qua Hinwendung zu Gott. Aus der Einsicht in die unvermeidbare Sterblichkeit leitet Chassignet die existentiell unabdingbare Hinwendung zu Gott, der allein Freude und Erfüllung bietet, als dem ewig Seienden ab. Zugleich verrät die Häufigkeit, mit der sich Chassignet an die „mondains“ wendet, den eigentlichen Adressaten seines Sonett-Zyklus: nicht den von seiner Predigt schon bekehrten Menschen, sondern den weltzugewandten, agnostischen bis libertinen Zeitgenossen, dem die existentielle Nichtigkeit erst drastisch vor Augen geführt werden muss – durch eine rigide Strategie der Befreiung von allen irdischen Bindungen. 266

9.5 Vom spätrenazentistischen Manierismus zur barocken Erbauungslyrik

Die bei Ronsard und Chassignet je unterschiedlich angelegte Philosophie des Todes findet ihr Analogon nicht nur in der zu grundlegend divergierenden Schlussfolgerungen führenden Argumentationsweise der beiden Autoren, sondern auch in der jeweiligen Sonettstruktur qua Argumentationsstrategie. Während Chassignet den Leser von Anfang an mit schaurigen Verfallserscheinungen konfrontiert, befindet sich das Dichter-Ich bei Ronsard einstweilen noch in einem von Heiterkeit geprägten Raum zwischen „le trait de la Mort“ (Vers  3) und „plaisant Soleil“ (Vers 7). Die furchteinflößend-schockierende Evokation von Verfallserscheinungen bei Chassignet findet sich in Ronsards Gedicht lediglich im 1. Quartett als deutliche Quellen-Referenz. Mit solchen divergierenden Befunden des Todes als körperlicher Verfall korrespondieren unübersehbar unterschiedliche Lebensphilosophien: Ronsards Lebensbejahung (Epikureismus / Hedonismus) contra Chassignets Lebensverachtung; „mespris de la vie“ als „contemptus mundi-Haltung“ in radikal stoizistischer Verkleidung. Ohne den steten Rekurs auf den Titel des monumentalen Werks bliebe Chassignets Bekehrungsprojekt unverständlich: Le mespris de la vie et consolation contre la mort umreißt einen Makrokosmos, in den sich jedes einzelne der 434 Sonette des Zyklus bruchlos einfügt. Wenn ein solches Projekt gewiss auch auf antik-heidnischen Quellen basiert – zumal auf Senecas Abhandlung De constantia sapientis und stoizistisch geprägten Vorstellungen des „tempus fugit“ und der „vanitas vanitatum“ –, so bleiben Weltverständnis und Menschenbild des humanistisch gebildeten Autors Chassignet doch unüberhörbar primär von christlichen Vorstellungen geprägt.266 Ungeachtet zahlreicher Referenzen auf antike Philosophie und Mythologie, auch ungeachtet der Tatsache, dass die Mischung heidnischer und christlicher Vorstellungen die Werke der Hugenotten Agrippa d’Aubigné (Les Tragiques, 1616) und Guillaume de Saluste, Seigneur Du Bartas (La Muse chrestienne, 1573; La Première Sepmaine, 1578, La Seconde Sepmaine, 1584) nicht minder durchzieht wie das Werk des Katholiken Chassignet, bleibt die Bibel die wichtigste Quelle für Chassignets „création poétique“. Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang auf 2 Werke von Chassignet, die allerdings erst nach Le mépris de la vie et consolation contre la mort erschienen sind: Paraphrases sur les douze petits prophètes du Viel Testament mis en vers francois avec un ample sommaire sur chaque chapitre, Besançon 1600 sowie Paraphrases sur les cent cinquante psaumes de David, mis en vers francois par Jean-Baptiste Chassignet, Lyon 1613. Sprachlich-stilistische Paraphrasen von biblischen Sentenzen durchziehen seine Sonettsammlung wie ein roter Faden, wobei unser Autor – anders als mancher Verfechter der katholischen Gegenreformation – jegliche Polemik mit hugenottischen Autoren meidet. Was die vie / mort-Dialektik angeht, rekurriert Chassignet auf einen – seinerseits von Seneca inspirierten – Autor namens Montaigne, dessen Essais (zumal die beiden ersten Bände und vor allem Kapitel I, 13) Chassignet gut kannte und dessen programmatischem Diktum „Que philosopher, c’est apprendre à Wir beziehen uns bezüglich der Quellen auf Lope 1967, XV–LXXIX.

266

267

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

mourir“ er sich verpflichtet fühlte. Mehr noch: Chassignets Einführung zu seiner Sonettsammlung wimmelt von Montaigne-Referenzen. Und auch Justus Lipsius’ Abhandlung De constantia (1583) war Chassignet ebenso vertraut wie Philippe Du Plessis-Mornays Excellent discours de la vie et de la mort (1576) oder Ange Cappels Seneca-Übersetzung De la Consolation et de la mort (1584). (Ange Cappel, sieur du Luat ist außerdem Autor einer Abhandlung mit dem Titel Les deux livres des bienfaits: la clémence; la providence, 1578, 1580, 1582.) Über allen zitierten antiken und zeitgenössischen Werken, denen sich Chassignet nachweislich verpflichtet fühlte, könnte man leicht einen (allerdings mehrere Jahrhunderte zurückliegenden) Lyrik-Kosmos vergessen, der grundlegend von der vita / mors-Dialektik geprägt ist: Francesco Petrarcas Sonetti e canzoni en vita e morte di Madonna Laura. Wie die Nr. 254 aus Chassignets Sonettsammlung belegt, hat auch der Petrarkismus seine Spuren in seiner Dichtung hinterlassen. Und wie der Hinweis auf „Rodomont“ und den „furieux Roland“ (in Sonett 385) belegt, kannte Chassignet die 35 Gesänge von Ariosts Orlando forioso (1532) – möglicherweise vermittelt durch Philippe Desportes, dessen Imitations de l’Arioste 1567 in 1. und 1573 in 2. Auflage erschienen sind. Mit diesen wenigen bibliographischen Hinweisen ist der große Einfluss der italienischen Renaissance-Dichtung nicht nur auf Chassignet, sondern im Grunde auf alle französischen Renaissance-Autoren (allen voran Du Bellay) zumindest angedeutet. Während die zutiefst metaphysisch-stoizistisch-christlich geprägte Aussage von Chassignets Sonett den Charakter einer Bekehrungsstrategie offenbart, bedarf Ronsards Verhältnis einerseits zur heidnischen Mythologie, andererseits zur christlichen Dimension seines Sonetts einer anderen Deutung, die hinsichtlich der von uns zentral fokussierten Todesproblematik einmal mehr deutliche Differenzen zwischen beiden Autoren sichtbar macht. Offensichtlich haben auch für Ronsard die heidnischen Götter (die gleich im 1. Vers apostrophierten Apollo sowie Asclepios / Äskulap, Gott der Medizin) als Leitbilder ausgedient und müssen am Ende des Sonetts der Erfüllung eines christlich geprägten Heilsversprechens weichen. Das in der Verklammerung von heidnischer Mythologie und christlicher Heilsversprechung zutage tretende Spannungsverhältnis zwischen Diesseits und Jenseits wird allerdings von Ronsard in deutlichem Gegensatz zu Chassignet bewusst in der Schwebe gehalten. Verrät die letzte Zeile seines Sonetts („Je m’en vais le premier vous préparer la place“) die nicht bloß rhetorische, sondern womöglich auch theologisch grundierte Anlehnung an die berühmte Sentenz des Johannes-Evangeliums (14, 2): „Quia vado parare vobis locum. Et si abiero, et praeparavero vobis locum“? Drückt Ronsard mit dem Bibelwort „Ich gehe hin, Euch die Stelle zu bereiten“ die Hoffnung aus, er könne seine Freunde (wie einst Christus seine Jünger) im Jenseits wiedersehen? Man wird diese Fragen mit Blick auf Chassignets ganz anders fundierte Botschaft sinnvoll wohl nur als ein Sowohl als auch beantworten können. Das heiter-anakreontische Spiel mit dem eigenen unvermeidbaren Tod und vor allem die Einbeziehung der Freunde in seinen Abschied vom Diesseits enthalten so starke Kräfte der Verbundenheit mit dem Leben über den Tod hinaus, dass man in der Anspielung auf das 268

9.5 Vom spätrenazentistischen Manierismus zur barocken Erbauungslyrik

Johannes-Evangelium wohl eher die Strategie der „consolatio“ – zugleich des Selbsttrostes und der Tröstung der noch lebenden Freunde – als einen Appell an den Leser erblicken muss, der Nichtigkeit der irdischen Existenz die ewige Seligkeit im Jenseits als „ultima ratio“ und Lösung des existentiellen Dilemmas gegenüberzustellen. Da wo Chassignet die Geringschätzung alles Irdischen mit der Erfüllung eines Heilsversprechens verbindet, belässt Ronsard das Verhältnis von Immanenz und Transzendenz wohl bewusst in der Schwebe. Die literaturhistorische Einordnung der unterschiedlichen Ansätze beider Autoren bei der lyrischen Auseinandersetzung mit der Todesproblematik fällt zunächst nicht schwer. In der Ersetzung des für Chassignets Sonett konstitutiven Abscheulichen und Abstoßenden durch eine epikureisch geprägte Auseinandersetzung mit dem Tod ist Ronsard zweifellos noch dem petrarkistischen Modell verpflichtet, während Chassignet ebenso unzweifelhaft in der breiten Contemptus mundi-Tradition (von der christlichen Spätantike über das Mittelalter bis zur Renaissance) steht und zumal dem nicht minder breiten Strom der zeitgenössischen Memento-mori-Literatur wie auch den Ars moriendi-Traktaten verpflichtet ist. Und vergessen wir nicht, dass für Ronsard Eros und Thanatos eins sind. Nicht zufällig enden die Sonnets pour Hélène mit dem Vers ‚Car l’Amour et la Mort n’est qu’une meme chose.‘ Mindestens ebenso wichtig, wenn nicht nachgerade existentiell erscheinen indes die zeitgeschichtlichen Bedingungsfaktoren, die für den jüngeren Chassignet prägender waren als für Ronsard: einerseits die in Frankreich von 1562 bis 1598 tobenden Religions- und Bürgerkriege, andererseits die aus diesen politisch-religiösen Auseinandersetzungen und kriegerischen Konflikten hervorgegangene katholische Gegenreformation. Wenn Chassignet – in wiederholt enger Anlehnung an Passagen aus Montaignes Essais – in der „Préface au Lecteur“ zu Le mépris de la vie et consolation contre la mort betont, er habe für sein Werk „un sujet conforme au malheur de nostre siècle“ gewählt und „conclus en moy-mesme de marcher en la piste de la mort, & te monstrer, amy lecteur, l’infirmité & misere de nostre condition“, dann verlassen wir den engeren literaturhistorischen Kontext der Entstehung des Werkes zugunsten der zugleich realpolitisch-historischen und existentiell-persönlichen Bedingungszusammenhänge der in Frankreich wütenden Religions- und Bürgerkriege. Zu Recht wurde im Kontext der Beschäftigung nicht nur mit Chassignets Werk, sondern auch mit dem Gesamtwerk von Agrippa d’Aubigné, Jean de Sponde, Philippe Duplessis-Mornay oder Jean de La Ceppède, Verfechter der Gegenreformation und Autor der Méditations sur les Psaumes (1594), auf die Bedeutung der zeitgenössischen Kriegsgräuel für Entstehung und Ausbreitung einer Erbauungsliteratur hingewiesen, die dem Kampf der Kirche um religiöse Erneuerung wichtige Impulse verlieh.267 Zu nennen sind in diesem Kontext die geistlichen Exerzitien des

Siehe in diesem Zusammenhang, ergänzend zur Studie von Wolfgang Leiner, die „Introduction“ von Hans-Joachim Lope zu seiner kritischen Ausgabe von Chassignets Werk (Lope 1967, besonders XXXVIII–XLV).

267

269

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Gründers des Jesuitenordens (Ignatius von Loyola), die einen „Exercice de la Mort“ enthalten, Luis de Granadas (1579 ins Französische übersetztes) Libro de la oración y meditación (1554), Saint François de Sales’ Introduction à la vie dévote (1608) und – von protestantisch-calvinistischer Seite – Philippe Duplessis-Mornays Excellent Discours de la vie et de la mort (London, 1577) oder Simon Goularts Trente tableaux de la mort (1602) sowie seine Considérations de la mort et de la vie heureuse (1610). Am vielfältigen Werk eines vergleichsweise weniger bekannten protestantischen Autors namens Simon Goulart lässt sich die enorme Bedeutung und Verbreitung der zeitgenössischen Erbauungs- und speziell der – auf dem Diktum „meta no eite“, d. h. kehret um und tut Buße) – fußenden Pönitenzialliteratur ablesen. Der Autor hat 1601 ein Werk mit dem bezeichnenden Titel Exercices et combats de L’Ame Chrestienne, Contre Satan, la Chair & le Monde. Livre consolatoire et instructif, nouvellement mis en français publiziert – eines unter vielen anderen Werken mit vergleichbarer Thematik und theologischer Stoßrichtung: exercitium, consolatio, instructio, punitio; mit Satan, dem Fleisch und der Welt als den zu bekämpfenden Feinden.268 Der Reformator Jean Calvin spricht in seiner Institution de la vie chrestienne (1541; II. Buch, Kapitel 1, 7–8) von der Notwendigkeit einer „cognoissance de soi-meme“ – mit dem Ziel der Überwindung weltlicher Verstrickung zugunsten einer grundlegenden „humilité“. Im Gegensatz zu Ronsards Gedicht, das sich weigert, angesichts des nahen Todes alle innerweltlichen Freuden auf dem Altar eines jenseitig begründeten Heilsversprechens zu opfern – und damit nicht nur diesseitig orientierten Philosophie- und Literatur-Modellen, sondern speziell auch der Tradition petrarkistisch orientierter Liebeslyrik verpflichtet bleibt – weht durch Chassignets Gedicht der Geist der Epoche von Henri IV, der durch seine doppelte Konversion (vom Katholizismus zum Protestantismus und zurück zum Katholizismus) den nicht nur in Frankreich tobenden Konflikt zwischen altem und neuem Glauben sowie die äußere und innere Zerrissenheit und Orientierungslosigkeit der Epoche geradezu staatssymbolträchtig verkörpert. Es handelt sich zugleich um einen pädagogisch-didaktisch-belehrenden, kämpferisch-kriegerischen Stil. Rhetorisch reformuliert bedeutet dies: Da wo Chassignet die Strategie der „persuasio“ (Überredung) bevorzugt, belässt es Ronsard in seiner poetischen Auseinandersetzung mit der Todesproblematik bei der epikureisch angehauchten Strategie der „seductio“ (Verführung). Und obwohl derlei Etikettierungen immer problematisch sind, lässt sich doch abschließend, einmal mehr mit Wolfgang Leiner269; siehe im übrigen zur breiten Diskussion über die beiden Begriffe „Barock“ und „Manierismus“, bezogen auf Chassignets Werk, die „Introduction“ von

Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang auf die Studie von Leonhard Chester, Simon Goulart (1543–1628). Etude biographique et bibliographique, Genève: Georg & Cie. Verlag, 1917. 269 Leiner 1974, 235. 268

270

9.5 Vom spätrenazentistischen Manierismus zur barocken Erbauungslyrik

­ ans-Joachim Lope270, sowie Jean Rousset271, behaupten, dass Ronsards Sonett noch Ausdruck H einer spätrenazentistischen, vom Autor spielerisch vorgetragenen, manieristischen Kunst des (französischen) Hofes und der gelehrten Zirkel (Akademien) ist, während Chassignets Sonett in seiner Mischung aus „contemptus mundi-Tradition“, „memento mori“-Literatur und „ars moriendi“-Traktat sowie einer ausgeprägten gegenreformatorischen Tendenz die stark barocken Züge der zeitgenössischen Erbauungs- und Predigerliteratur offenbart und sich solcherart der neoantik-paganen Renaissance-Lyrik (à la Ronsard und zahlreicher anderer zeitgenössischer Autoren) geradezu widerspenstig in den Weg stellt. Um terminologischen und methodischen Missverständnissen vorzubeugen, sei darauf hingewiesen, dass wir den Manierismus im Kontext unserer Studie nicht als eine eigenständige Stilepoche, sondern als Ästhetik des Übergangs von der Renaissance zum Barock verstehen. Bekanntlich haben Hugo Friedrich und andere Forscher, zumal aus der Romanistik, den Barock im Allgemeinen – und damit auch die uns im vorliegenden Kontext interessierende französische Barockpoesie im Besonderen – lediglich als Sondererscheinung eines überzeitlichen manieristischen Stilphänomens verstanden.272 Selbstverständlich hält die französische Barocklyrik andere, über Chassignet hinausgehende Modelle des Umgangs mit den vita / mors-Spannungen bereit, wie Erhard Hobert in seiner ebenfalls vergleichend angelegten Studie über 3 verschiedene Barock-Sonette dargelegt: Je ein Sonett von Chassignet Le mespris de la vie et consolation contre la mort, Nr. 254 – das berühmte „tempus fugit“-Sonett, von Jacques de Vallée Des Barreaux sowie von Jean Dehénault La mère à l’avorton werden einem bestimmten Themenkreis zugeordnet: „L’inconstance“ (Chassignet), „Songe et illusion“ (Des Barreaux) und „Le spectacle de la mort“ (Dehénault). Im Kontext unserer Darlegungen zur Todesproblematik ist die Analyse des 3. Sonetts, das den Gewissenskonflikt einer Mutter behandelt, die unter gesellschaftlichem Druck stehend, gezwungen wird ihr Kind abzutreiben, nicht zuletzt auch hinsichtlich manieristisch-barocker Ästhetik besonders aufschlussreich. Hoberts Fazit: „Die für manieristische Poesie kennzeichnende Hypertonie der Rhetorik, d. h. das ‚Übermaß an Kunst‘, wird bei Dehénault in exemplarischer Weise sichtbar.“273

Lope 1967, LIII–LXV. Jean Rousset, Anthologie de la poésie baroque française, 2  Bde., Paris: Armand Colin, 1961, Bd.  1: 36–38, 118–121 und 199–200 sowie Bd. 2: 71 und 114–115. 272 Siehe in diesem Zusammenhang die beiden nach wie vor unverzichtbaren und reichhaltig dokumentierten Bände des Bonner Curtius-Schülers Gustav-René Hocke (Hocke 1959) sowie Ders., Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Beiträge zur Ikonographie und Formgeschichte der europäischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart, Hamburg: Rowohlt, 1957. 273 Hobert 1977, 376–390. 270 271

271

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

9.6 Luis de Góngoras „Mientras“-Sonett – oder: Die Todesproblematik zwischen Epikureismus und Stoizismus Die lyrischen vita / mors-Entwürfe, ihre jeweilige Vision von Leben, Vergänglichkeit und Tod bei Góngora und Gryphius, bei Quevedo und Marino könnten spannungsvoller, aber zugleich auch konträrer kaum ausfallen. Wenn wir im Folgenden Góngoras „Mientras“-Gedicht unter dem Signum dezidierter Todesproblematik behandeln, dann ist uns bewusst, dass diese Akzentuierung einer Einengung des Problemkreises gleichkommt – steht doch an exponierter Stelle (zu Beginn von Vers 9), jene adhortatio „goza“, die der stoizistischen Dimension von Vergänglichkeit und Tod die konträre, epikureisch temperierte Vision von Leben und Lebensgenuss gegenüberstellt. Anders ausgedrückt: Góngoras „Mientras“-Sonett kann nicht nur, sondern muss nachgerade als modellhafte Ausprägung des von uns zentral fokussierten „vita / mors“-Spannunngsfeldes verstanden und dargestellt werden. Góngoras vielfach interpretiertes „Mientras“-Gedicht von 1582 verdanke, so einer seiner berufensten Interpreten, „seine Berühmtheit der scheinbaren Inkongruenz von Gehalt und Gestalt, der Ambivalenz von volkstümlich vertrautem Sinn und kunstvoll distanzierender Form. Gelingt es dem Erklärer, diese Antinomie der Struktur in 2 Phasen darzustellen, so erfüllt er den vom Text empfangenen Auftrag.“274 Die Vielzahl der Übersetzungen, die gerade das „Mientras“-Sonett provoziert hat, bezeugt nicht nur die große Faszinationskraft, die von diesem Gedicht ausgeht, sondern lässt auch eine systematisch-vergleichende Studie möglichst aller verfügbaren Übersetzungen – und dies weit über die spanisch-deutsche Ebene hinaus – nach wie vor als Desiderat der Forschung erscheinen. Mientras por competir con tu cabello oro bruñido al sol relumbra en vano, mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello; mientras a cada labio, por cogello, siguen más ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdén lozano de el luciente cristal tu gentil cuello;

Walter Pabst, Luis de Góngora y Argote. Mientras por competir con tu cabello, in : Manfred Tietz (Hg.), Die spanische Lyrik von den Anfängen bis 1870, Frankfurt am Main: Vervuert Verlag, 1997, 421–441; hier: 421.

274

272

9.6 Luis de Góngoras „Mientras“-Sonett goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fué en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente no sólo en plata o viola troncada se vulva, mas tú y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Anmerkung zur Textfassung: Die uns zugänglichen kritischen Ausgaben von Góngoras berühmtem Sonett unterscheiden sich lediglich in Details (überwiegend graphischer Natur). In einer Fassung wird in Vers 11 „cristal“ durch „marfil“ ersetzt. Wir benutzen die in der Analyse von Walter Pabst abgedruckte Fassung. Anstelle einer der zahlreichen Nachdichtungen von Góngoras Sonett (Christian Heinrich Postel, K.Th. Busch, Sigrid Meuer, Rudolf Grossmann u. a.) bevorzugen wir die textphilologisch präzise Übersetzung von Walter Pabst: Während im Wettstreit mit deinem Haar poliertes Gold vergebens in der Sonne funkelt, während mit Geringschätzung im weiten Land deine weiße Stirn auf die schöne Landschaft herabschaut, während an deinen Lippen voll Begehren mehr Augen hängen als an der aufblühenden Nelke, und während mit stolzer Verachtung triumphiert über schimmernden Kristall dein zarter Hals, genieße Hals, Haar, Lippe und Stirn, bevor alles was in deinem goldenen Zeitalter war Gold, Lilie, Nelke, leuchtender Kristall, nicht nur in Silber oder Violett abgestumpft sich wandle, sondern du und dies zusammen zu Erde, zu Rauch, zu Staub, zu Schatten, zu Nichts.275

Pabst 1997, 421.

275

273

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

In seiner Studie Luis de Góngora im Spiegel der deutschen Dichtung und Kritik (17. bis 20. Jahrhundert, bietet Pabst „Ein Gesamtverzeichnis der in Deutschland publizierten Originaltexte und Übersetzungen Góngoras“.276 Ergänzend sei auf seine Studie Zur Góngora-Rezeption durch Übersetzungen hingewiesen.277 Zu Problemen der Góngora-Übersetzung siehe Ulrich Prill, Góngora übersetzen. Moderne Góngora-Übersetzungen: ein Vergleich.278 Ungeachtet der Tatsache, dass wir es mit einem der bekanntesten und am häufigsten interpretierten Sonette des Cordobaner Dichters (1561–1627) zu tun haben, hieße es, den Anspruch auf lehrbuchartig-systematische Gedichtanalyse aufgeben, wollten wir gerade beim „Mientras“Gedicht zugunsten einer unverzichtbaren Interpretation auf die Offenlegung der kunstvollen Form und deren metrisch-prosodischer Basis verzichten. Hingewiesen sei für die metrisch-prosodische Analyse sämtlicher von uns vorgestellter spanischer Gedichte immer wieder auf die vorzügliche, nach wie vor unverzichtbare Spanische Verslehre auf historischer Grundlage von Rudolf Baehr.279 Das von Góngora verwendete Versmaß, der sogenannte „endecasílabo enfático“ (10+1 Silben), wird allgemein für Themen von hoher philosophisch-theologischer Relevanz verwendet und ist in der spanischen Lyrik seit Boscán und Garcilaso de la Vega das auch für das Sonett gebräuchliche Metrum. Die Reimstruktur des „Mientras“-Sonetts lässt sich auf 3  Ebenen bestimmen: Anordnung (in den Quartetten: abbba abba = umschlingender Reim und in den Terzetten: cdc dcd = Kreuzreim); Geschlecht (durchgehend weibliche, klangvolle Reime) und Qualität (durchgehend ausreichende Reime; bemerkenswert sind außerdem 14 Vokalverschleifungen=Synaloephen und Synäresen, d. h. 2 oder sogar 3 im Wortinneren aufeinander treffende Vokale – also Diphthonge oder Triphthonge – werden zu einer einzigen Silbe zusammengezogen). Die eigentliche Virtuosität von Góngora liegt indes in der Art und Weise der kunstvollen Ausschöpfung von Strategien, das poetische Gebilde in seiner Abfolge von je 2 Quartetten=Oktave (Aufgesang=Protasis) und 2 Terzetten=Sextett (Abgesang=Apodosis) so zu konstruieren, dass das Sonett den Leser über 14 Zeilen hinweg in eine Spannung verwickelt, die sich erst im letzten Wort („nada“) auflöst. Zugleich lässt die adhortatio „goza“ das Sonett insofern in 2 Teile zerfallen, als sich die mit „mientras“ eingeleiteten temporalen Konjunktionalsätze in antithetischer

Walter Pabst, Luis de Góngora, Im Spiegel der deutschen Dichtung und Kritik (17. bis 20. Jahrhundert), Heidelberg: C. Winter, 1967. 277 Walter Pabst, Zur Góngora-Rezeption durch Übersetzungen, in: Karl-Hermann Körner / Günther Zimmermann (Hg.), Homenaje a Hans Flasche. Festschrift zum 80. Geburtstag, Stuttgart: Steiner Verlag, 1991, 348–356. 278 Ulrich Prill, Góngora übersetzen. Moderne Góngora-Übersetzungen: ein Vergleich, in: Ludwig Schrader (Hg.), Von Góngora bis Nicolás Guillén. Spanische und lateinamerikanische Literatur in deutscher Übersetzung, Tübingen: Narr Verlag, 1993, 57–69. 279 Rudolf Baehr, Spanische Verslehre auf historischer Grundlage, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1962. 276

274

9.6 Luis de Góngoras „Mientras“-Sonett

Schaltung als Vorder- und Nachsatz um den 9. Vers – die Achse des Sonetts – herumgruppieren. Anders ausgedrückt: die gedankliche Struktur des Sonetts, sein argumentativer Aufbau ist einerseits von der Syntax, andererseits von rhetorischen Strategien konditioniert. Jeder der beiden Teile (Oktave wie Sextett) verfügt zunächst über ein je eigenes Gedankengefüge. Zugleich sind beide Teile durch rhetorisch-syntaktische Instrumentarien (wie Parallelismen, Korrelationen und Reiterationen) untrennbar miteinander verknüpft. Mit anderen Worten: Góngoras Sonett verlangt dem Leser in jedem Vers höchste Konzentration ab. Das ganze Sonett ist das luzide Kunstprodukt eines seiner Mittel stets bewussten „poeta faber“. Ohne diese Konzentration könnte dem Leser womöglich ein vergleichsweise unauffälliges Detail entgehen: Im Gegensatz zu vielen anderen Renaissance-Sonetten, in denen die Geliebte, die Herrin mit Namen genannt wird – wie in Góngoras Sonett „Illustre y hermosísima María“ – verzichtet das „Mientras“-Gedicht bezeichnenderweise auf eine solche direkte Apostrophe zugunsten der fünfmaligen Evokation des indirekten „tu“ (Verse 1, 4, 8, 10 und 13). Das persönlich klingende, indes der Anonymität verhaftet bleibende „tu“ verleiht dem „Mientras“-Sonett auf diese Weise die Dimension einer Botschaft mit Gleichnischarakter. Im fünfmaligen „tu“ soll sich – so die Botschaft dieses Stilphänomens – nicht nur die im Hintergrund bleibende Geliebte, sondern im Grunde jeder Leser des Sonetts angesprochen fühlen. In gleicher Weise könnte ein so unscheinbares Wort wie das Pronomen „ello“ in seiner Bedeutung als synthetische Reduktion einer umfangreichen Gedichtpassage mit gleich 4 zentralen Begriffen („lo que fué en tu edad dorada / oro, lilio, clavel, cristal luciente“) leicht überlesen werden. Die symmetrisch konstruierten Oktaven bestehen aus 4 Zweizeilern, 4 einleitenden konjunktionalen (temporalen) Nebensätzen, die durch 4 „mientras“-Anaphern / Anophen eingeführt werden. Jeder der 4  Nebensätze enthält ein eigenes Bild aus dem Bereich der menschlichen Anatomie: 1. Quartett: cabello (Vers 1), frente (Vers 4), 2. Quartett: labio (Vers 5) und cuello (Vers 8). Zu beachten ist die anatomische Anordnung der Körperteile: Haar und Hals (Verse 1 und 8) bilden die oberen und unteren, Stirn und Lippe (Verse 4 und 5) die mittleren Partien. Diese Gruppierung findet ihr Spiegelbild in den Vergleichsgegenständen des Goldes (oro, Vers 2) und des Kristalls (cristal, Vers 8) sowie der Lilie (lilio, Vers 4) und der Nelke (clavel, Vers 6), also je 2 Parametern aus der anorganischen und der organischen Welt. Ferner vermag eine rhetorische Analyse der 2x4 Vergleichsparameter deren teils parallele, teils chiastische Anordnung aufzudecken: 1. Quartett: cabello: oro - frente: lilio (= parallel) 2. Quartett: labio: clavel - cristal: cuello (= chiastisch)

275

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Mit dem Sextett setzt nicht nur der lange hinausgezögerte Hauptsatz in Gestalt des Imperativs „goza“ (Vers 9) ein, sondern Góngora wiederholt gleich im Anschluss an den Imperativ „goza“ auch die 4 Vergleichsparameter aus den beiden Oktaven – nun allerdings in der umgekehrten, überkreuz angeordneten Reihenfolge („enumeratio“): cuello – cabello – labio – frente; anders ausgedrückt: die beiden extremen Körperteile (Hals und Haar) schließen nunmehr die beiden mittleren Körperteile (Lippe und Stirn) in umgekehrter, umschlingender Anordnung ein. Dieser mittels eines Summationsschemas konstruierte Vers 9 des 1. Terzetts bildet die Achse des Sonetts. Mit der temporalen Konjunktion „antes que“ (Vers 10) leitet Góngora das höchst artifizielle Verwirrspiel um die Vernetzung der beiden Bezugsebenen mit je 4 Parametern ein: zum einen cabello – frente – labio – cuello (menschliche Anatomie), zum anderen oro – cristal (anorganische Welt) und lilio – clavel (organische Welt). Anders ausgedrückt: 4 Vergleichsgegenstände (comparandum)  – je 2  aus der organischen (Blumen) und der anorganischen (Metalle) Natur – werden so mit den 4 Körperteilen Hals, Lippe, Stirn, Haar (comparatum) in Beziehung gebracht, dass sich nunmehr 2 neue Reihen mit folgenden Korrelationen und neuen Aussagen rekonstruieren lassen: 1. cabello (Vers 1): oro (Vers 2): plata (Vers 12) = das Gold der Haare wird zu Silber. 2. labio (Vers 5): clavel temprano (Vers 6): viola troncada (Vers 12) = der taufrische Nelkenmund wird zum welken Veilchen. Anders ausgedrückt: Góngora verdeutlicht und verdichtet in den letzten 5 Versen seines Sonetts den Prozess der Vergänglichkeit auf 3 Ebenen: den Verfall der organischen wie der anorganischen Natur und damit zugleich die Vergänglichkeit der vom ersten Vers an mit „tu“ indirekt apostrophierten Geliebten. Nicht genug damit: von Vers 10 („en tu edad dorada“) bis zum Ende von Vers 14 formuliert der Cordobaner Dichter die Quintessenz seiner Botschaft als rhetorisches „decrescendo“: von der festen Erde (tierra) verläuft der unausweichliche Verfallsprozess über die weiteren Stadien des flüchtigen Rauchs (humo) und des Staubs (polvo) zum wehrlosen Schatten (sombra) – bis sich auch dieser in das unausweichliche Ende allen Seins auflöst: das Nichts (nada). Angesichts der komplexen Form von Góngoras „Mientras“-Gedicht besteht die Gefahr, dass die Aussageintention und damit die philosophisch-anthropologische Dimension des „Mientras“-Sonetts in den Hintergrund gedrängt wird. Andererseits besteht die Gefahr, dass der Rekurs auf jeweils modische Ismen (Idealismus, Neuplatonismus, Materialismus) die hochartifizielle Konstruktion des Sonetts unterbewerten. Bisher gibt es nur wenige Versuche, Inhalt (Aussageintention) und Form (Ästhetik) des „Mientras“-Sonetts als einen untrennbaren Nexus zu untersuchen. Grundsätzlich muss gelten, dass die Deutung eines komplexen Gedichts nie endgültig ist. Bezüglich des „Mientras“-Gedichts 276

9.6 Luis de Góngoras „Mientras“-Sonett

könnte dies heißen, dass beispielsweise der chronologisch nach und semantisch neben „goza“ bedeutendste Begriff „nada“ als noch nicht abschließend gedeutet gelten kann. Interessanterweise endet auch das von der „vanitas“-Thematik geprägte Rosen-Gedicht der Sor Juana Inés de la Cruz („Este que ves, engano colorido“) mit dem Begriff „nada“. Felten / Valcárcel weisen überdies darauf hin, dass die terminale Pointe „nada“ auch als Anagramm gelesen werden kann: also anagrammatisch als „adan“, wobei sich hinter dem Anagramm die Bedeutung „Adam als der erste Mensch“ verbergen würde.280 Des Weiteren weisen die beiden Autoren darauf hin, „dass sich aus der Überschneidung der vertikalen und der horizontalen Bewegungsrichtungen der beiden Verben ‚con menosprecio (…) mirar‘ und ‚siguen más ojos‘ sowie aus der vertikalen und horizontalen Anordnung der Bilder ein Kreuz ergibt“ und dass solcherart die „innere Struktur des Sonetts sichtbar“ werde: „das Kreuz, und damit Christus, erhebt sich über dem Staub, über dem ‚Nichts‘, Adams.“281 Doch wie paßt, ließe sich einwenden, diese christliche Deutung (also „goza“, lat. gaudium = Freude, gedeutet im Sinne von lat. laetitia = innere Freude, auch im Sinne von „ewige Himmelsfreuden“) zu dem zweifellos eher anti-stoisch-unchristlich, vielmehr epikureisch-heidnisch-materialistisch zu deutenden Imperativ „goza“ – im Sinne von das Leben im ‚hic et nunc‘ auskosten, bevor das Leben erlischt und der Mensch als Teil der organischen und anorganischen Natur zu Staub wird? Problemlos zustimmen wird man der Schlussfolgerung der beiden Autoren: „In einem scheinbar so einfachen und von seiner Thematik her so traditionellen Sonett aus der frühen Schaffensperiode ist also (…) die Artistik des späten Góngora bereits vorhanden.“ Außerdem weisen die beiden Herausgeber sinnvollerweise auf Garcilaso de la Vegas Soneto XXIII („En tanto que de rosa y d’azucena (…)“) als Paralleltext hin. Erst Garcilaso und dann Góngora berufen sich in ihren Sonetten auf den seit der Antike (Horaz, Carmen, I, 11,8) beliebten „carpe diem“-Topos, der mit Ausonius’ „collige, virgo, rosas“-Motiv (De rosis nascentibus, I, 5, 2) eine neue Verbindung eingeht. Indes sind die Unterschiede in der Deutung des Motivs zwischen den beiden antiken Autoren und dem spanischen Renaissance-Dichter unübersehbar: „Anders als bei Horaz, bei dem das Thema der flüchtigen Zeit im Kontext einer mehr lebenspraktischen Philosophie erscheint, und auch anders als bei Ausonius, bei dem es in einen erotischen Kontext transponiert wird, konkretisiert Garcilaso das Thema von der Vergänglichkeit der Schönheit. Auswahl und Abfolge der Bilder und ebenso die temporale Konstruktion des Sonetts entsprechen exakt dem Hauptthema, der flüchtigen Zeit.“282

Felten / Valcárcel 1990, 415. Felten / Valcárcel 1990, 415. 282 Felten / Valcárcel 1990, 409. 280 281

277

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Dem bliebe lediglich hinzuzufügen, dass sich Góngora in der poetischen Verarbeitung des „carpe diem“-Topos und der „collige, virgo, rosas“-Motivik sowohl von Horaz und Ausonius als auch von Garcilaso radikal distanziert – dies insofern als das finale „nada“ letzten Endes auch das zentral inszenierte „goza“ als Lebenselixier zunichte macht. Don Luis de Góngora y Argote macht sich in seinem „Mientras“-Sonett zum Medium der Verbreitung eines die Zeit- und Sprachgrenzen transzendierenden Axioms: „Die Kürze des Lebens erfordert rechtzeitigen Lebens- und Liebesgenuss“. Man fühlt sich spontan an die weitverbreitete lateinische Sentenz „Vita brevis est, mors longa“ erinnert. Alles ist in diesem kunstvoll arrangierten Sonett auf die Spannung zwischen 2 konträren Lebenserfahrungen hin angelegt: der unvermeidlichen Auflösung aller irdischen Kreatürlichkeit im Nichts („nada“) stellt der Cordobaner Dichter die adhortatio „goza“ entgegen: das Postulat des Sich-Erfreuens an den Erscheinungsformen der organischen und anorganischen Welt als die (angeblich) einzige Möglichkeit des Menschen, der tristen Einsicht in die Unausweichlichkeit des irdischen Todes wenigstens vorübergehend zu entkommen. Die Zeitspanne für die Möglichkeit des Auslebens von „goza“-Freuden wird von Góngora in Vers 10 beiläufig, aber nichtsdestotrotz präzise benannt: es handelt sich um das „edad dorada“ (Metapher für das Goldene Zeitalter der Jugend). In der Weise des heiteren Spiels mit existentiellen Grenzerfahrungen greift Góngora als der wichtigste Repräsentant des spanischen „culteranismo“ ein seit der griechisch-römischen Antike vielfach abgewandeltes literarisches Motiv respektive eine nicht minder häufig abgewandelte philosophisch-theologische Thematik auf: vom Horaz’schen „carpe diem“ bis zu der von Ausonius (4. Jahrhundert) lebensphilosophisch gewendeten Liebe-Blumen-Metaphorik des „collige, virgo, rosas“ konnte Góngora bezüglich der kulturgeschichtlichen Grundierung seiner zentralen Aufforderung zum rechtzeitigen Lebensgenuss („goza“) auf eine breite topische Überlieferung rekurrieren – von der römischen Antike bis zum Siglo de Oro. Zugleich enthüllt der Schlussvers biblische Reminiszenzen, die eine christliche Deutung des „Mientras“-Sonetts zumindest nicht ausschließen: dass der Mensch, aus Staub entstanden, am Ende seines irdischen Lebens wieder zu Staub werde, daran erinnert von jeher der Aschermittwoch-Spruch „Memento homo, quia pulvis (Marino: cinis) es, et in pulverem (Marino: cinerem) reverteris“. Mit anderen Worten: heidnisch-antike und christliche Vorstellungen verschmelzen in Góngoras poetischem Entwurf zur unübersehbar topisch formulierten Vision von einer letztendlich unausweichlichen, für den spanischen Dichter nur durch Lebensgenuss konterkarierbaren Befindlichkeit von Verfall und Verwesung. Nicht allein dass Góngora jahrhundertealte Vorstellungen von Vergänglichkeit und deren Verdrängung im zumindest primär diesseitig gemeinten „goza“ wiederbelebt, verdient besondere Beachtung – ebenso wichtig erscheint das dichterische Verfahren als Aufforderung (adhortatio) an den Leser herauszufinden, wie die topische Tradition der Vergänglichkeits-Rhetorik mit einem von Góngora aktualisierten Epochengefühl vermittelt wird. Diesem Zweck diente die 278

9.6 Luis de Góngoras „Mientras“-Sonett

von uns besonders detailliert entfaltete Analyse von Góngoras hochartifiziellem Umgang mit dem Sonett als einer Ausdrucksform, in der 3 Ebenen (Vergänglichkeit, Lebensgenuss und Auslöschung allen Lebens) bis zum finalen „nada“ gegeneinander ausgespielt werden. Das „carpe diem“ und das „collige, virgo rosas“ à la Góngora sind jedenfalls weit entfernt von der stoizistisch geprägten „memento mori“-Haltung eines Jean-Baptiste Chassignet, eines Jean de Sponde oder eines Andreas Gryphius  – sämtlich Dichter, deren Welt- und Seinsverständnis ohne den historischen Hintergrund der in ihren Ländern tobenden Religions- und Bürgerkriege gar nicht verständlich wird. In Góngoras „Mientras“-Gedicht artikuliert sich vielmehr das Seinsgefühl eines Autors, der, am Anfang seiner dichterischen Karriere stehend, offensichtlich von zeitgeschichtlich leidvollen Erfahrungen verschont geblieben ist. Zum Zeitpunkt der Abfassung des Sonetts (1582) befindet sich Spanien auf dem Höhepunkt der Machtentfaltung seines Herrschers Philipp II. Trotz mannigfacher kriegerischer Verwicklungen mit den europäischen Großmächten (England und Frankreich) ist die innenpolitische Lage im habsburgischen Spanien vergleichsweise stabil. Dem kulturellen „Siglo de oro“ entspricht in gewisser Weise auch das politische „Goldene Zeitalter“, das mit dem wenige Jahre später folgenden Untergang der spanischen Armada (1588) freilich einen folgenschweren Dämpfer erfährt. Unter solchen zum Zeitpunkt der Abfassung des Gedichts vergleichsweise günstigen politischhistorischen Umständen und Rahmenbedingungen vermag Góngora die lyrische Auseinandersetzung mit „den letzten Dingen“ gelassen anzugehen: als heiteres Spiel mit virtuos eingesetzten rhetorischen Kunstgriffen (wie Parallelismen, Korrelationen und Reiterationen), in welchem die stoisch-rationale Einsicht in den unvermeidlichen Zerfallsprozess allen irdischen Lebens und das epikureisch-emotionale Element der Aufforderung zum Lebensgenuss im ‚hic et nunc‘ in beneidenswerter Weise die Balance bewahren. Anders ausgedrückt: Góngoras „Mientras“-Gedicht atmet noch das spätrenazentistisch-optimistische Lebensgefühl jener von der italienischen Renaissance geprägten spanischen Lyriker in einer Phase des Übergangs von der Renaissance zum Barock. In Ursula Hennigfelds Studie Der ruinierte Körper greift die Deutung der Verfasserin von Góngoras „Mientras“-Gedicht als Umschlag von Garcilaso de la Vegas „Carpe diem“Konzept in die misogyne Körperfeindlichkeit als Begleiterscheinung des antireformatorischen Umschlags vom „carpe diem“ zum „momento mori“ allerdings insofern zu kurz, als die Autorin zwar das terminale „nada“ in Góngoras Sonett zu Recht als Vernichtung aller physischen Existenz betrachtet, indes die zentrale Mittelstellung des epikureischen „goza“ – abgeleitet von lateinisch gaudium (im Sinne von „genieße, erfreue Dich“ – nicht nur als Dreh- und Angelpunkt des Sonetts, sondern erst recht als explizite Aufforderung zum Lebensgenuss verkennt und solcherart zwischen Góngora und Quevedo einen künstlichen Gegensatz konstruiert.283 Ursula Hennigfeld, Der ruinierte Körper. Petrarkistische Sonette in transkultureller Perspektive, Würzburg: Verlag Könighausen und Neumann, 2008, 86.

283

279

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

9.7 Francisco de Quevedo Villegas – ein Anti-Góngora? Von Góngoras Mientras-Sonett zu Quevedos Sonett Amor constante más allá de la muerte Francisco de Quevedo (1580–1645), Schüler der Madrider Jesuitenschule, absolvierte von 1596 bis 1600 an der Universität Alcalá de Henares ein breit gefächertes Studium der „artes“ (zentral Philosophie – besonders die stoische Philosophie Senecas – und Theologie). Von 1601 bis 1604 setzte er sein Studium der Theologie an der Universität Valladolid fort und erlangte die niedere Priesterweihe. 1604 tritt er in einen Briefwechsel mit dem seinerzeit bedeutenden belgischen Humanisten Justus Lipsius ein. Quevedo war in den klassischen wie in den modernen Sprachen (besonders im Italienischen) bewandert. In Valladolid lernte er Luis de Góngora kennen. Beide Autoren verband ein schwieriges Freund-Feind-Verhältnis, das sich freilich produktiv auf ihr dichterisches Schaffen auswirkte. Quevedo bezichtigte Góngora ein konvertierter Jude und überdies homosexuell zu sein. Gegen Góngora veröffentlichte Quevedo die antisemitische Schmähschrift Aguja de navegar cultis. (Knappe Informationen zu Quevedos Biographie und Werk sowie zur Quevedo-Góngora-Fehde nebst ebenfalls knapper bibliographischer Hinweise finden sich bei Hans Felten / Augustín Valcárcel, Spanische Lyrik von der Renaissance bis zum späten 19. Jahrhundert.284 Der Vergleich zwischen Quevedos Sonett Amor constante más allà de la muerte und Góngoras „Mientras“-Sonett fokussiert zum einen zentral die Todesproblematik, kann indes zugleich aufschlussreich sein für das kontrastive Verständnis zweier ästhetischer Richtungen innerhalb der spanischen Barockliteratur, die von Góngora und Quevedo repräsentiert werden: „culteranismo“ und „conceptismo“. Der Streit zwischen Repräsentanten sinnfällig-bildhaft-verdichteter, indes zugleich klar formulierter Gedanken (conceptismo à la Quevedo) und Verfechtern einer intellektuell-esoterischen Poesie für eine kleinen Kreis Eingeweihter (culteranismo à la Góngora) prägt die spanische Lyrik des „Siglo de Oro“. Obwohl Themen wie „die schwindende Zeit“ („El paso del tiempo“), „Vergänglichkeit“ und „Tod“ und erst recht die das spanische Barockzeitalter prägende Desillusionsthematik (desengaño) sowohl Góngoras wie auch Quevedos Lyrik wesenhaft charakterisieren, bleibt das Konzept von der Vergänglichkeit alles Irdischen – jenseits unterschiedlicher Gewichtung der jeweiligen Anteile stoisch oder epikureisch geprägter Denkmuster – bei beiden Autoren letzten Endes doch fundamental nicht primär von der epikureischen Vorstellung eines gesteigerten Lebensgenusses, sondern von der neostoischen Tradition Senecas und der christlichen Moralphilosophie geprägt. In einem 1952 publizierten Essay hat Jorge Luis Borges den Lyriker Francisco de Quevedo auf eine Stufe mit Petrarca und Shakes Felten / Valcárcel 1990, 456–466.

284

280

9.7 Francisco de Quevedo Villegas – ein Anti-Góngora?

peare gestellt – ein später Akt der Rehabilitierung eines Lyrikers, dessen überragende Bedeutung lange Zeit von der Literaturwissenschaft verkannt wurde.285 Im folgenden Liebessonett von Quevedo kommt der Begriff „Tod“ zwar in der – womöglich von einem Herausgeber kreierten – Überschrift, nicht jedoch im Gedicht selbst vor:

Amor constante más allá de la muerte Cerrar podrà mis ojos la postrera sombra, que me llevaré el blanco día; y podrá desatar esta alma mía hora a su afán ansioso lisonjera; mas no; de esotra parte; en la ribera, dejará la memoria, en donde ardía; nadar sabe mi llama la agua fría, y perder el respeto a ley severa. Alma a quien todo un dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas, que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejará, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrá sentido; polvo serán, mas polvo enamorado.

Wir zitieren das Sonett  – dessen jeweilige Fassung von Ausgabe zu Ausgabe erheblichen Schwankungen in Orthographie und Interpunktion unterliegt – nach folgender Ausgabe: José Manuel Blecua, Francisco de Quevedo, Obra poética. Man vergleiche diese neuere Fassung mit der zeitgenössischen Version aus El Parnasso Español, Madrid 1648, página 281; dort ist das Sonett innerhalb der Sektion „Musa IV“ als Nr. XXXI erschienen.286

Jorge Luis Borges, Otras Inquisiciones, 1937–1952, Buenos Aires: Sur, 1952, 46–54. Wiederabdruck (als Faksimile) in: Blecua 1969, 657. Zur reichhaltigen Sekundärliteratur über dieses berühmte und viel zitierte Sonett, siehe Blecua 1969, 657 und Felten / Valcárcel 1990, 463 f.

285 286

281

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Philologisch-textgetreue Übersetzung (Albersmeier): Beständige Liebe über den Tod hinaus Der letzte Schatten, der mich wohl am hellen Tag führen wird, wird meine Augen schließen können, und meine Seele wird wohl eine Freiheit entfesseln können, die ihrem unruhigen Begehren schmeichelt. Aber nein, auf dieser Seite, am Ufer, wird die Erinnerung zurückbleiben, die dort loderte: Meine Leidenschaft kann durch kaltes Wasser schwimmen und die Achtung vor dem strengen Naturgesetz verlieren. Seele, für die ein ganzer Gott Gefängnis gewesen ist, Adern, die mit so soviel Feuer Lebenssaft gegeben haben, Mark, das ruhmvoll gebrannt hat, Ihr Körper wird nachlassen, nicht ihre Aufmerksamkeit; sie werden sterbliche Hülle sein, aber er wird immer noch Gefühl haben; sie werden Staub sein, aber Staub, der (immer noch) von Liebe erfüllt ist.

Freiere Übersetzung: Schließen meine Augen mag der letzte Schatten, rauben mir den lichten Tag, lösen mir die Seele ganz, sehnend in Sorge zu schmeichelnder Stunde. Doch jenseits, über dem Fluß, kein Vergessen meinem Feuer; nicht löscht die kalte Flut mein Flammen, noch beugt es sich strengem Gebot. Seele, hieltest einen großen Gott gefangen, Adern, ihr gabt Nahrung solchem Feuer, Mark, warst hell und strahhlend Lodern,

282

9.7 Francisco de Quevedo Villegas – ein Anti-Góngora? läßt den Leib, nicht das Sehnen; werden Asche, doch bleibt Verlangen; wird Staub, doch Staub in Liebe.287

Nicht der Autor beißender Satiren (Sueños) oder eines bedeutenden Schelmenromans (El Buscón), sondern der Verfasser eines auf den ersten Blick unverfänglichen Liebesgedichtes, in dem der Tod allerdings von der ersten Zeile an präsent ist, steht im Folgenden zur Diskussion. Wenn Quevedos „conceptismo“ größtmögliche gedankliche Komplexität mit geringstem Aufwand auf der Ebene der formal-ästhetischen Gestaltung anstrebt, dann muss diese doppelte Ambition bereits auf der Ebene von Metrik und Prosodie ablesbar sein. In der Tat wartet Quevedos Sonett mit einer im „Siglo de Oro“ weit verbreiteten „arte mayor“-Technik auf: Elfsilber mit konsonantischem und paroxitonem Reim (in der Abfolge abba abba cdc dcd – also umschlingende Reime in den Quartetten und Kreuzreime in den Terzetten). Anders ausgedrückt: nicht formale Virtuosität, sondern die eindringliche wie dichte poetische Auseinandersetzung mit der amor / muerte-Dialektik steht im Zentrum der Bemühungen – dies allerdings in der Weise einer höchst komplizierten Verschlüsselung der Gedankenführung. Von „Tod“ ist im Sonett nirgends direkt die Rede, vielmehr stets elliptisch-gerafft, periphrastisch-umschreibend, metaphorischverdichtet sowie in der das Sonett vom Anfang bis zum Ende durchziehenden rhetorischen Strategie der spannungsgeladenen vita / mors-Antithetik. Von der „postrera sombra“ (Verse 1–2, mit einem „encabalgamiento“, also einer Verschleifung eingeleitet) zu den beiden abschließenden Begriffen (dem materiellen „polvo“ und der komplexen „polvo enamorado“-Metapher) spannt sich der Bogen einer komplizierten Argumentation, die dem Leser in jedem der 14 Verse Rätsel aufgibt. Ist mit „la postrera sombra“ der Schatten des Todes – und damit „(la postrera) hora“ (also die Todesstunde) gemeint? Bezieht sich „el blanco día“ auf den Todestag? KörperMetaphern („mis ojos“, „médulas“, „su cuerpo“), Natur-Metaphern („la ribera“, „la agua fría“), immaterielle Metaphern („alma mía“ und „alma“, „la memoria“, „humor“) und erst recht die außerordentlich kühne finale „polvo enamorado“-Metapher verbinden sich zu einer vertrackten philosophisch-theologischen Argumentation, deren Sinnhaftigkeit zu entschlüsseln dem Leser aufgegeben ist. Wenn schon der Tod nur auf Umwegen – vor allem über Periphrasen, Antithesen, Ellipsen, Hyperbata und besonders Metaphern – ausgedrückt wird, muss sich aus den einzelnen Bausteinen am Ende gleichwohl ein logischer Argumentationszusammenhang rekonstruieren lassen. Im Mittelpunkt von Quevedos Sonett steht einerseits der Moment des Übergangs vom Leben zum Tod und andererseits die Liebe / Tod-Beziehung – anders ausgedrückt: die antik vorgeprägte Eros / Thanatos-Dialektik. Offensichtlich spielt Quevedo im 2. Quartett auf den antiken Felten / Valcárcel 1990, 247.

287

283

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Charon-Mythos an, demzufolge die Seele beim Übergang vom Leben zum Tod ihre Erinnerungen im Diesseits zurücklassen muss. Dem widerspricht der Dichter vehement durch die mit „mas“ scharf eingeleitete Gegenüberstellung von „memoria, en donde ardía“ (Metapher für die brennende, nie erlischende Liebe) und „agua fría“ (Metapher für die erkaltende Liebe und das Vergessen). Seine Liebe werde, so das Dichter-Ich, das kalte Wasser überwinden; die Erinnerung werde stark genug sein, um den rein physischen Tod zu überwinden. Noch deutlicher wird Quevedo in den beiden Terzetten: der in den beiden Quartetten formulierte Gegensatz von Vergessen und bleibender Erinnerung, von Leben (These) und Tod (Antithese) löst sich im „tertium comparationis“ der Liebe und Leidenschaft als Ineinander von Physis und Psyche auf. Es gibt nicht nur den Körper / Seele-Dualismus, der durch den Tod aufgehoben wird, sondern besagter Dualismus wird im tertium der Erinnerung an die durch den physischen Tod ausgelöschte zwischenmenschliche Liebe aufgehoben. In der finalen „polvo enamorado“-Metaphorik kommen alle zuvor antithetisch entfalteten Begriffe der „physis“ und der „psyché“ zur letzten Ruhe, im Sinne einer synthetischen Verdichtung: Augen, Wasser, Asche, Pulver / Staub (Verwesung), Flamme, Feuer und, nicht zuletzt, die beiden zentralen, bewusst bereits in der Überschrift auftauchenden Begriffe: „amor“ und „muerte“. Quevedo bleibt in seinem Sonett einer in Jahrhunderten erprobten petrarkistischen Tradition treu, wenn er in den beiden Quartetten im Wechsel von These und Antithese ein Problemfeld umreißt, dessen antithetisch-kontradiktorische Bestandteile im letzten Terzett der Auflösung aller Widersprüche weichen müssen. Es könnte leicht übersehen (besser gesagt: überhört) werden, dass die Widersprüche zwischen Körper und Geist, Physis und Psyche, Gefühl und Verstand letztendlich auch klanglich überwunden werden – durch den das ganze Sonett dominierenden a-Vokal. Der Leser kann die amor / muerte-Dialektik als etwas Visuelles (ojos, sombra, blanco), etwas Lokales (más allá, desotra parte, ribera), etwas Temporales (postrera hora) und als taktiles Phänomen (agua fría) Phänomen rezipieren. Die zentrale Botschaft heißt jedoch: die Liebe überwindet den (physischen) Tod; sie ist unruhiges Begehren („afán ansioso“), warmherzig („ardía“), Flamme / Feuer / Eifer („llama“ und „fuego“) zugleich und in der Erinnerung („memoria“) erst recht unauslöschbar. Quevedos Sonett, das von Dámaso Alonso als eines der bedeutendsten Liebesgedichte der spanischen Literatur bezeichnet wurde, hat die meisten Interpreten angesichts der bereits im Titel exponierten amor / muerte-Dialektik dazu verleitet, von einem Thesen-Sonett zu sprechen, in dessen Zentrum der „Triumph der Liebe über Tod und Vergänglichkeit“ stehe.288 Für Alexander A. Parker, The Philosophy of Love in Spanish Literature 1480–1680 bleibt eine solche Deutung insofern einseitig und vordergründig, als sie

Felten / Valcárcel 1990, 463.

288

284

9.7 Francisco de Quevedo Villegas – ein Anti-Góngora? „die gezielte logische Widersprüchlichkeit sowohl der begrifflichen Aussagen als auch der Bilder (…), mit denen ‚die Leidenschaft bejaht, was der Verstand verneinen muß‘ (übersieht).289 Diese Widersprüchlichkeit findet sich auch und gerade in der Pointe des Sonetts: ‚polvo enamorado‘ bedeutet eben nicht nur ‚Staub in Liebe‘, sondern zugleich auch ‚Liebe, die zu Staub geworden ist.‘“290

Kann man angesichts der voranstehenden Ausführungen sowohl zu Góngoras „Mientras“-Sonett wie auch zu Quevedos „Amor constante más allá de la muerte“-Sonett von Quevedo als einem „Anti-Góngora“ sprechen? Hinlänglich bekannt ist Quevedos – von antisemitischen Klischees geprägte  – Invektive gegen Góngora in Gestalt eines Sonetts mit dem bezeichnenden Titel „Quevedo gegen Góngora“, auf die Góngora mit der beißenden Satire „A Don Francisco de Quevedo“ antwortet. Offensichtlich spielen bei der Konstruktion „Quevedo als Anti-Góngora“ literarische Querelen und persönliche Dissensen eine größere Rolle als die empirisch belegbaren Textbefunde. Hingewiesen sei zunächst auf Parallelen sowohl bezüglich der Thematik wie auch der rhetorischen Bearbeitung einunddesselben Sujets. So gestalten beide Dichter die Thematik der „brevitas vitae“, die mit der „vanitas vanitatum“-Thematik in einer „pars pro toto“-Relation steht. Auf Góngoras Sonett „De la brevedad engañosa de la vida“ antworten Quevedos Sonette „Representase la brevedad de lo que se vive y cuán nada parece lo que se vivió“, „Todo tras sí lo lleva el año breve“ oder „Con ejemplos muestra a Flora la brevedad de la hermosura para no malograrla“ nachgerade echoartig. Außerdem findet die Thematik der Vergänglichkeit der organischen und anorganischen Welt und mithin der Flüchtigkeit des Lebens qua „vanitas mundi“ in Góngoras „Mientras“-Gedicht ihr Echo in Quevedos Thematisierung der im Laufe der Zeit zerstörten Städte, insbesondere Roms („A Roma sepultada en sus ruinas“). Und auch die „polvo enamorado“Pointe aus Quevedos Sonett „Amor constante más allá de la muerte“ – die nicht nur als „Staub in Liebe“, sondern auch als „zu Staub gewordene Liebe“ zu verstehen ist und damit Góngoras finalem „nada“ nahe steht – verrät ihre deutliche Anlehnung an Góngoras „Mientras“-Sonett. Mit anderen Worten: Man sollte sich vor der Überwucherung der vergleichenden Analyse der Sonette beider Autoren durch voreilige Referenz auf eine literarische Quevedo-Góngora-Fehde hüten, hinter der sich nicht zuletzt auch eine private Fehde verbirgt. Man lese in diesem Zusammenhang möglichst beide Texte nacheinander: sowohl Quevedos Anti-Góngora-Invektive als auch Góngoras beißende Saire auf den literarischen Kontrahenten im Sonett „A Don Francisco de Quevedo“. Hinsichtlich der Konstruktion eines – in unseren Augen künstlichen – Gegensat Alexander A. Parker, The Philosophy of Love in Spanish Literature 1480–1680, Edingburgh: Edinburgh University Press, 1985, 171 und 235. 290 Siehe ebenfalls Felten / Valcárcel 1990, 464. 289

285

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

zes zwischen Góngora und Quevedo in Ursula Hennigfelds Dissertation Der ruinierte Körper sei noch einmal auf unsere Analyse von Góngoras „Mientras“-Gedicht verwiesen.291 Postskriptum: Da die Hinfälligkeit des irdischen Daseins im Allgemeinen und die Todesproblematik im Besonderen im Werk von Quevedo – weit über das von uns vorgestellte Sonett Amor constante más allá de la muerte hinaus – eine überragende Rolle spielt, sei als Ergänzung auf ein weiteres Quevedo-Sonett verwiesen, das nicht zuletzt auch ein Todessonett ist: Desde la torre.292

9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius. Gryphius und die spanische Lyrik der Renaissance und des Barock (Francisco de Aldana, Luis de Gongora). Mit einem Exkurs über Calderón als Lyriker Wir kommen zu dem (neben Hoffmann von Hoffmannswaldau) wohl bedeutendsten deutschen Barockdichter, dessen nachfolgend vorgestellte Sonette den krasser kaum formulierbaren Gegenpol zur Welt des sowohl von Góngora als auch von Quevedo und erst recht von Hoffmannswaldau – wenngleich mit je unterschiedlichen Akzentuierungen und Nuancierungen – gefeierten Lebensgenusses bilden und sich solcherart markant von der (vergleichsweise) diesseitigen Ausrichtung der Auseinandersetzung mit Vergänglichkeit und Tod in den Sonetten der beiden spanischen Autoren abheben. Allein die Titel einiger ausgewählter, oft gelesener und studierter Sonette aus dem Ersten und Zweiten Buch der Sonette mögen diese zutiefst metaphysisch-theologisch-neostoizistische Dimension seiner Lyrik dokumentieren: „Es ist alles eitel“; „Thränen in schwerer Krankheit“ sowie „Tränen des Vaterlandes / Anno 1636“; „Menschliches Elende“; „Einsamkeit“; „Der Tod“; „Die Hölle“. Krieg, Angst, Not und Tod zwang schon den jungen Gryphius zur Einsicht in die Nichtigkeit allen bloß irdischen Seins. Dem ersten Vers seines Sonetts Es ist alles eitel („Du sihst / wohin du sihst nur Eitelkeit auff Erden.“) korrespondieren die ersten Verse seiner berühmten Vanitas! Vanitatum Vanitas!-Ode. Mit dieser tiefen Überzeugung von der vanitas alles Irdischen ist Gryphius in der europäischen Barocklyrik indes alles andere als ein einsamer Rufer in der Wüste. In der Tat hat Gryphius (beispielsweise) in der Person des spanisch-renazentistischen „poetasoldado“ Francisco de Aldana einen literarischen Geistesverwandten, in dessen später Lyrik die von Gryphius geradezu obsessionell thematisierte „vanitas“- und Todesthematik nicht weniger Hennigfeld 2008. Siehe den Abdruck und die Übersetzung des Sonetts in: Hans-Jörg Neuschäfer (Hg.), Spanische Literaturgeschichte, Stuttgart / Weimar: Verlag J. B. Metzler, 1997, 122.

291 292

286

9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius

repräsentativ aufscheint als bei zahlreichen anderen europäischen Barockdichtern. Eine solche Verwandtschaft auf der Ebene einer metaphysisch-neostoizistischen Grundbefindlichkeit kann umso weniger überraschen, als italienische  – in erster Linie und ganz selbstverständlich das lyrische Ur-Modell Petrarca, obwohl Gryphius’ metaphysisch-lutherisch fundierte Lyrik von Petrarcas Liebeslyrik Lichtjahre entfernt und geradezu als petrarkistische Motive meidendes Gegenmodell zu verstehen ist –, französische (vor allem Ronsard und Du Bellay) sowie spanische (besonders Garcilaso de la Vega, Juan Boscán sowie Góngora und Quevedo) Renaissanceund Barockautoren / Sonettisten von den Autoren der schlesischen Dichterschule eifrig studiert wurden. Vanitas-Thematik und Todesproblematik müssen indes in einem übergeordneten philosophischen Kontext verortet werden, innerhalb dessen sowohl der von Seneca römisch-antik wie auch der von Justus Lipsius frühneuzeitlich umgedeutete antike Stoizismus eine überragende Rolle spielen. In seinem bedeutsamen Traktat De constantia in malis publicis libri duo (1584) belehrt der holländische Philosoph seine Leser über Konstanz und Beharrlichkeit als jene geistig-seelischen Dispositionen, die allein den Herausforderungen und Verführungen der Affekte zu widerstehen in der Lage seien. Die bei Gryphius letztendlich in religiöser Wirkabsicht erfolgende Belehrung über die Eitelkeit der irdischen Welt zielt auf Einübung in Standhaftigkeit – eine Tugend, die der schlesische Dichter angesichts von Herausforderungen, die ihm und seinen Zeitgenossen im Horizont eines 30 Jahre dauernden Krieges zugemutet wurden, für unverzichtbar hält. Horst Wilhelm Kollmann legt 1962 mit seiner Hamburger Dissertation Der Ausdruck barocken Lebensgefühls bei Francisco de Quevedo Villegas und Andreas Gryphius die wohl erste, allerdings nur andeutungsweise komparatistisch ausgerichtete Studie vor.293 Zu Walter Mönchs Góngora-Gryphius-Studie unter dem vergleichenden Aspekt des spanisch-deutschen „Barocksonettismus“, siehe weiter unten. Auffallend viele Gryphius’sche Gedichtanfänge und -überschriften beziehen sich auf Festund Feiertage, vergleichsweise wenige sind an Personen gerichtet. Unter letzteren können wiederum nur ganz wenige als Liebesgedichte bezeichnet werden, wie die 8 „An Eugenien“ gerichteten Sonette. Anders als seine Dichterkollegen Paul Fleming, Hoffmann von Hoffmanswaldau oder Martin Opitz – man denke an dessen Übertragung von Petrarcas Sonett S’amor non è, che dunque è quel ch’io sento? (Canzoniere 132) unter dem Titel Francisci Petrarcae von 1620 – hat Gryphius den traditionellen Motivschatz der petrarkistischen Liebeslyrik eher gemieden, vielmehr die im europäischen Petrarkismus weitverbreitete Mode des Lobpreises der körperlichen Reize der Geliebten satirisch destruiert.294 Horst W. Kollmann, Der Ausdruck barocken Lebensgefühls bei Francisco de Quevedo Villegas und Andreas Gryphius, Diss. Hamburg, 1962. 294 Zu Opitz’ Petrarca-Übertragung, siehe Maché 1982, 125–135. 293

287

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

So müssen die Sonette „An Lucinden“, „An Jolinden“, „An Melanien“ und erst recht das hinsichtlich der Auseinandersetzung mit weiblicher Schönheit und deren Vergänglichkeit besonders extreme Sonett Vber die Gebeine der außgegrabenen Philosetten, das die Darstellung der Schönheit eines Mädchens als Leichenschau inszeniert, in der Substanz als „antipetrarkistische Satire“, ja sogar als „Spottgedichte“ bezeichnet werden.295 Da wo bei Gryphius überhaupt von „Liebeslyrik“ gesprochen werden kann, schwingt das für seine Lyrik zentrale Thema der „vanitas vanitatum“, der universalen Vergänglichkeit allen Seins – und damit auch das übergreifende Thema der vita / mors-Spannungsfelder – stets mit. Nicht zufällig hat Gryphius aus dem umfangreichen europäischen Repertoire der Liebesmotivik nicht irgendein äußerlich-physisch zu verortendes Motiv, sondern das den inneren Gemütszustand des Liebenden charakterisierende Motiv der Einsamkeit aus Petrarcas Solo e pensoso-Sonett (Canzoniere, Nr. 35) als Grundlage für sein eigenes Einsamkeitssonett (II. Buch, 6. Sonett) auserwählt. Thomas Borgstedt verweist auf die Wirkungsgeschichte des petrarkistisch beeinflussten Gryphius-Sonetts für die Geschichte der deutschen Lyrik von Gottfried August Bürger über Goethe und August von Platen zu Nikolaus Lenau.296 Gryphius’ Sonette, Oden und Epigramme müssen einerseits, wie immer wieder zu betonen ist, ohne Berücksichtigung des Dreißigjährigen Krieges (1618–1648) als den das Alltagsleben der Menschen existentiell prägenden zeitgeschichtlichen Hintergrund, andererseits ohne Berücksichtigung einer aufs Jenseits ausgerichteten, zutiefst religiösen Welt des Barock, in der das Diesseits als „eitler Tand“, als Vorstufe zu einer besseren Welt im Jenseits begriffen wurde, nachgerade unverständlich bleiben, wobei die Bedeutungsverschiebung von „eitel“ im damaligen Sinn von „vergänglich“, „belanglos“, „unwichtig“ und, noch krasser, „dem Untergang geweiht“ zu berücksichtigen ist. Die Themen seiner Lyrik sind einerseits durch Krieg und alltägliches Elend, andererseits durch die lutherische Deutung der Heiligen Schrift und den Ablauf des Kirchenjahres und zumal die hohen Fest- und Feiertage geprägt. Wir verwenden im Folgenden Anregungen und Gedanken von Adalbert Elschenbroich zu seiner Auswahl von Gryphius-Gedichten.297 Dort findet sich auch eine Auswahlbibliographie der Primär- und Sekundärliteratur sowie eine Zeittafel. Mittlerweile verfügen wir über eine ebenfalls im Reclam Verlag erschienene, von Thomas Borgstedt edierte, wesentlich umfangreichere Ausgabe der Lyrik von Gryphius, darunter die beiden ersten Bücher der Sonette und die Sonette aus dem Nachlass. Borgstedts Nachwort, das den neuesten Forschungsstand widerspiegelt, verdanken wir über Elschenbroich hinausgehende, weiterführende Anregungen.298 297 298 295 296

Borgstedt 2012, 217. Borgstedt 2012, 217. Elschenbroich 1968, 137–162. Borgstedt 2012.

288

9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius

Krieg, alltägliches Elend, Krankheit und Tod prägen nicht nur das Leben des gerade erst Zwanzigjährigen auf existentielle Weise, sondern determinieren auch den „cantus firmus“ seiner Dichtung. Deren Schlüsselwort heißt „vanitas“. Zwei seiner bekanntesten Gedichte führen diesen für des Dichters Weltsicht repräsentativen lateinischen Begriff nicht zufällig bereits in der Überschrift: Zum einen Vanitas mundi (Oden I, 5), zum anderen Vanitas! Vanitatum Vanitas! (Oden I, 9). Dazwischen hat Gryphius bewusst das Gedicht Es ist alles eitel (Oden I, 8) platziert. Seine erste Zeile lautet: „DV sihst / wohin du sihst nur Eitelkeit auff Erden.“ In den Verwüstungen des Dreißigjährigen Krieges erinnert sich Gryphius an das Wort des Predigers Salomo: „Es ist alles ganz eitel.“ Diese Sentenz begleitet den Dichter nicht nur durch sein ganzes Leben, sondern zieht sich auch wie ein roter Faden durch seine Dichtung – von den gelehrten Dissertationes funebres über die Leich-Abdanckungen bis hin zu den zahlreichen Gedichten, in denen der Tod in seinen alltäglich-grausamen Erscheinungsformen präsent ist. Und die „vanitas“ alles Irdischen „gewinnt ihre eindringlichste Wirklichkeit im Todeskampf des sich an das fliehende Leben vergeblich klammernden Kranken. Ihre schrecklichste Gestalt ist der verwesende Leichnam.“299 Bevor wir zu den beiden „Tod“- und „Hölle“-Sonetten kommen, sei die Frage gestellt, ob Gryphius in seinem Insistieren auf der „vanitas“ alles Irdischen womöglich eine Vorreiterrolle zugesprochen werden kann, oder ob es schon in der europäischen Renaissance-Lyrik Exempla gibt, an denen sich der Frankreich- und Italien-Reisende der Jahre 1644 und 1645 sowie der Leser nicht nur italienischer und französischer, sondern auch spanischer Literatur inspiriert haben könnte. Auf der Suche nach einem solchen Vor-Bild stießen wir auf folgendes Sonett von Francisco de Aldana (1537–1578):

Originaltext: Reconocimiento de la vanidad del mundo En fin, en fin, tras tanto andar muriendo, tras tanto varїar vida y destino, tras tanto de uno en otro desatino pensar todo apretar, nada cogiendo, tras tanto acá y allá yendo y viniendo, cual sin aliento inútil peregrino, ¡oh Díos!, tras tanto error del buen camino, yo mismo de mi mal ministro siendo,

Elschenbroich 1968, 139.

299

289

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik hallo, en enfin, que ser muerto en la memoria del mundo es lo mejor que en él se asconde, pues es la paga dél muerte y olvido, y en un rincón vivir con la vitoria de sí, puesto el querer tan sólo adonde es premio el mismo Dios de lo servido.

Übersetzung: Nun also, nach so viel Sterben Tag für Tag, nach so viel Wandel in Leben und Geschick, nach so viel Fallen von einer Torheit in die andre, glauben alles zu besitzen und doch nichts halten. Nach so viel Hin und Her, Kommen und Gehen, atemlos, eine Pilgerfahrt ohne Sinn, o Gott – nach so viel Irrewegen, bin meines Unglücks eigener Herr –, erkenn ich nun, daß tot zu sein im Andenken der Welt, das Beste ist, was sich hier finden läßt, denn Tod und Vergessen ist einzig ihr Lohn. Im Verborgenen leben, Sieger über sich selbst, alles Trachten nur dahin gewandt, wo Gott selber Lohn ist für allen Dienst.300

Es hätte nicht der ausdrücklichen „vanitas“-Apostrophe schon in der Überschrift bedurft, um die große Nähe und Wesensverwandtschaft zwischen Andreas Gryphius und seinem spanischen Vorläufer auf der Ebene der poetischen Durchdringung der für beide Dichter fundamental wichtigen Auseinandersetzung mit der biblisch-alttestamentarisch fundierten „vanitas mundi“-Thematik zu erkennen. Besagte Nähe umfasst darüber hinausgehend fast alle Themen, die später auch für Weltbild und Dichtung von Andreas Gryphius exemplarisch sind. Textgrundlage und Übersetzung: Felten / Valcárcel 1990, 118 f.

300

290

9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius

Zur Diskussion steht die Vernetzung von 3  Begriffs- und Argumentationsebenen: „vanitas mundi“, Todesproblematik und Gottsuche.

9.8.1 Das Todessonett von Andreas Gryphius In seiner schonungslosen Aufdeckung der eschatologischen Grenzsituation des Sterbenmüssens markiert das „Todes-Sonett“ von Andreas Gryphius (1616–1664) den weltabgewandten Standpunkt einer Betrachtung des irdischen Seins „sub specie aeternitatis“. Es thematisiert den „rechten Gebrauch der Zeit“ in Richtung auf den „eschatologischen Augenblick“ des Scheidens aus dieser Welt. Erst in ihm erweist sich, ob der Mensch zeit seines Lebens einen rechten Gebrauch von der ihm gegebenen Zeit gemacht hat. Allein der „eschatologische Augenblick“ entscheidet für Gryphius darüber, welche Richtung die Seele einschlagen wird: Errettung oder Verdammnis, Himmel oder Hölle. Dass man den Menschen zu einem sinnvollen Lebenswandel ermahnen muss, hat damit zu tun, dass er für den deutschen Barockdichter stets der Gefahr ausgesetzt ist, der schlechten Welt anheimzufallen und auf diese Weise sein Seelenheil zu verspielen. Ziel der Dichtung eines Andreas Gryphius wie eines Paul Gerhardt ist das „selige Ende“, an dem jedem Menschen gelegen sein muss.301 Im Dienst der Propagierung einer überzeitlich-universal gültigen christlichen Wahrheit steht Gryphius’ Todes-Sonett:

Der Tod Was hilfft die gantze Welt / Mensch! deine Stunde schlägt! Zwar eh’ als du vermeynt! doch wer muß nicht erbleichen? Nun wird die Schönheit rauch; nun muß die Tugend weichen / Nun ist dein Adel Dunst / die Stärcke wird bewegt! Hier fällt auff eine Baar der Hutt und Krone trägt Hir feilt die grosse Kunst / kein Tagus schützt die Reichen. Man siht kein Alter an / die gantz verstellte Leichen (O Freunde! gutte nacht!) wird in den Staub gelegt Siehe Günter Ott, Die ‚Vier letzten Dinge‘ in der Lyrik des Andreas Gryphius. Untersuchungen zur Todesauffassung des Dichters und zur Tradition des eschatologischen Zyklus’, Frankfurt am Main / Bern / New York. Peter Lang Verlag, 1985, 120–168. – Für die beiden Gedichte Der Todt und Die Hölle wurde folgende Ausgabe benutzt: Marian Szyrocki / Hugh Powell (Hg.), Andreas Gryphius, Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke, Bd. 1, Tübingen 1963, 90–92.

301

291

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik Du scheidest! gantz allein! von hir! wohin! so schnelle! Diß ist des Himmels Bahn! die öffnet dir die Helle! Nach dem der strenge Printz sein ernstes Vrtheil hegt. Nichts bringst du auff die Welt / nichts kanst du mit bekommen: Der einig’ Augenblick hat / was man hat genommen. Doch zeucht dein werck dir nach / Mensch! deine Stunde schlägt.302

Das Gedicht beginnt mit einer rhetorischen Frage – im Stil des Bibelwortes „Was hülfe es dem Menschen, wenn er die ganze Welt gewönne und nähme doch Schaden an seiner Seele?“ (Matthäus  XVI, 26). Der Leser wird aufgefordert, 3  Grundtatsachen seines Lebens in die Augen zu schauen: Irgendwann wird jedem Menschen einmal seine Todesstunde schlagen; der Tod kommt unerwartet, womöglich eher als man denkt; alle Menschen müssen sterben. Angesichts dieser Grundvoraussetzungen irdischer Existenz muss sich der Mensch die Frage stellen, ob ihm „die gantze Welt“ in der Stunde seines Todes überhaupt helfen kann. Von vornherein operiert das Gryphius’sche Sonett mit 3 Grundbegriffen: Welt, Mensch, Zeit. Als Teil der „Weltzeit“ ist die dem Menschen gewährte „Lebenszeit“ permanenten Veränderungen unterworfen. Zeitlichkeit bedeutet freilich Vergänglichkeit. Und Gryphius holt ab Vers  3 weit aus, um dem Menschen diese Vergänglichkeit qua „vanitas mundi“ drastisch vor Augen zu führen. Endlichkeit und Vergänglichkeit irdischer Existenz offenbaren sich nun gerade im Augenblick des Todes in erschreckender Deutlichkeit. In der Stunde des Todes als dem „letzten Augenblick“ begegnen sich „Weltzeit“ und „Ewigkeit“, Heil und Unheil, Ewiges Leben und Ewiger Tod insofern existentiell, als just in diesem letzten Augenblick über das von Gryphius im 14. und letzten Vers des Sonetts angesprochene „werck“ entschieden wird. In diesem zentralen Begriff werden vom Dichter 2 Begriffe verknotet: Sünde und Buße. Der Mensch nimmt beim Übergang vom irdischen ins überirdische Sein sozusagen sein Sünden- und Bußkonto mit, für das er sich vor dem Jüngsten Gericht verantworten muss. Aus dieser Grenzsituation folgt für den von Gryphius angesprochenen Leser, dass er ständig ermahnt werden muss, von seiner begrenzten Zeit im Diesseits einen „rechten“ Gebrauch zu machen. Für Gryphius besteht dieser „rechte“ Gebrauch der Lebenszeit darin, dass der Mensch stets so lebt, als ob er „jeden Augenblick“ aus dem Diesseits abberufen werden könnte. Und die beste Vorbereitung auf diesen Augenblick des Todes ist für den Dichter die ständige Bewusstbarmachung jener „vier letzten Dinge“, um die sein eschatologischer Sonettenzyklus insgesamt kreist: Tod, Jüngstes Gericht, Hölle, Himmel. Wie ernst Gryphius seine Vision eines Menschenlebens nimmt, das die Chance des „rechten“ Gebrauchs irdischer Zeit stets zu verspielen Gefahr läuft, lässt sich deutlicher noch anhand des „Höllen-Sonetts“ illustrieren: Benutzte Fassung: Borgstedt 2012, 61.

302

292

9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius Ach! vnd weh! Mord! Zetter! Jammer! Angst! Creutz! Marter! Würme! Plagen. Pech! Folter! Hencker! Flamm! stanck! Geister! kälte! Zagen! Ach vergeh! Meer! Hügel! Berge! Felß! Wer kann die Pein ertragen? Schluck abgrund! Ach schluck’ eyn! die nichts denn ewig klagen. Je vnd Eh! Schreckliche Geister der tunckelen hölen / Ihr die jhr martert Vnd Marter erduldet Kann denn der ewigen Ewigkeit Fewer / nimmermehr büssen dis was jhr verschuldet? O grausamm’ Angst / stets sterben sonder sterben / Diß ist die Flamme der grimmigen Rache / die der erhitzete Zorn angeblasen: Hier ist der Fluch der vnendlichen Straffe; hier ist das jmmerdar wachsende rasen: O Mensch! Verdirb / vmb hier nicht zu verderben.

In Gryphius’ Gedicht – dem man auf den ersten Blick nur schwerlich ansieht, dass es auch ein Sonett ist – mündet die poetische Argumentation in die verzweifelte Ermahnung des Schlussverses („Oh Mensch! Verdirb, um hier nicht zu verderben!“), der Vers 11 („stets sterben / sonder sterben“) echohaft aufgreift. So kunstvoll ausgearbeitet die architektonischen und rhythmischen Symmetrien von Oktave und Sextett in ihrer Verknüpfung von Antithesen, Zäsuren, Versverschleifungen und Strophensprüngen anmuten, so scharf konturiert erscheint die das Gedicht in 2 Teile dividierende Abfolge von „illustratio“ und „conclusio“. Im Aufgesang der Oktave beschwört Gryphius mittels asyndetischer Reihung von Wortfetzen und -blöcken die grauenvolle Vision der Höllenqualen. Eingang, Mitte und Ausgang dieses Aufgesangs werden von den Stoßseufzern der reimenden Kurzzeilen gebildet. Der Abgesang des Sextetts bringt den gedanklichdidaktischen Umschwung. Die Seele des verängstigten Betrachters kann sich vor dem Höllenschauspiel nur in flehender Gebärde erheben und sich zugleich in jenen Oxymora entladen, die das Unfassbare im nicht auflösbaren Widerspruch verdichten. Als Topos der mystischen Sprache findet sich die Wendung „sterben sonder sterben“ eindrucksvoll ausgesprochen in der folgenden Glosse der Santa Teresa de Avila: „Vivo sin vivir en mí, / y tan alta vida espero, / que muero porque muero.“ Im Gegensatz zur großen spanischen Mystikerin sah Andreas Gryphius allerdings keine „Rettungsmöglichkeit durch Askese, Weltflucht oder mystische Versenkung. (…) Seine ganze Reli-

293

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

giosität war auf die Wahrheit der Paradoxien gegründet.“303 Die „christliche Paradoxie“ enthüllt sich „urbildlich im doppelten Zusammenfall von Tod und Leben. Der Mensch ist lebend tot, durch den Tod gewinnt er das Leben. Erbsünde und Erlösungswerk Christi gelten für Gryphius als dogmatische Voraussetzungen, in denen alles Geschick des Menschseins beschlossen ist.“304 Biblisch reformuliert heißt dies: „Durch den nur als Paradoxie zu begreifenden Einbruch des Göttlichen in die Welt ist die Erlösung bereits vollzogen. In der Unabwendbarkeit des Kreuzestodes wird sie besiegelt. Solange Gott Mensch ist, unterliegt auch er dem Gesetz, dass Geburt Tod bedeutet.“305 Anders ausgedrückt: Weihnachten (Geburt) und Ostern (Passion und Tod) bedingen einander.

9.8.2 Góngora-Gryphius-Vergleich Die spielerisch-spanisch-barocke Attitüde eines Góngora vermag der schlesische Barockdichter Andreas Gryphius angesichts der theologisch-existentiellen Bedeutung, die er den „letzten Dingen“ zuerkennt, nicht zu teilen. Seine Erfahrungen als Mensch einer Landschaft, die wie viele andere in Deutschland von den Verwüstungen des Dreißigjährigen Krieges nicht verschont geblieben ist, mündet vielmehr in einen verzweifelten Schrei des „Ach und Weh“. Die innere Zerrissenheit des deutschen Dichters spiegelt sich im Wechsel von sechsfüßigen Jamben über achttaktige Daktylen bis hin zu fünffüßigen Jamben wider. Solch ausgeprägte metrische Kontraste wirken durch die Kühnheit ihrer Kombination schockierend. Extreme Rhythmen-Variation und schroffe argumentative Antithetik verleihen dem traditionell ausgewogenen Bau des Sonetts eine barocke Dimension existentieller Verunsicherung. Wo Góngora noch die klassische petrarkistische Sonettform zu barocker Sprachvirtuosität instrumentalisiert, lässt sich Gryphius im Todes- wie im Höllen-Sonett von der Dynamik der wirren Zeitumstände zu einer Zeitenklage hinreißen, die auf der Sakralisierung des innerweltlich-Profanen beruht und überdies, zumal im „Höllen-Sonett“, den Rahmen des Sonetts nicht nur zu sprengen, sondern nachgerade zu anatomisieren droht. Wo Góngoras „ars moriendi“, jenseits aller Verfalls-Evokationen, mittels des zentral positionierten „goza“-Imperativs den neoepikuräisch-antimetaphysischen Imperativ der „ars bene vivendi“ hervorkehrt, bemüht Gryphius abschreckende Bilder von Vergänglichkeit und Höllenqualen als Ausdruck einer unerschütterlichen christlichen Weltanschauung neostoizistischer Provenienz. Elschenbroich 1968, 140. Elschenbroich 1968, 141. 305 Elschenbroich 1968, 140 f. 303 304

294

9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius

Wo Gryphius mit seinem Zyklus über die „vier letzten Dinge“ die Verteidigung des rechten, lutherisch geprägten Glaubens in den Mittelpunkt seiner Lyrik stellt, feiert der spanische „Siglo de oro“-Autor den unausweichlichen Konflikt zwischen Leben und Tod als innerweltliches, rhetorisches fein austariertes und primär auf ästhetische Wirkung angelegtes Spektakel.306

9.8.3 Exkurs: Calderón als Lyriker Den im Kontext eines Lyrik-Handbuchs unerwarteten Hinweis auf „Calderón als Lyriker“ verdanken wir Rudolf Grossmann. In seiner zweisprachigen Anthologie Gedichte der Spanier weist der ehemalige Hamburger Hispanist darauf hin, dass man in spanischen Literaturgeschichten vergeblich nach einem Kapitel mit dieser Überschrift suchen würde – obwohl doch „manche Szenen in seinen Dramen wie reinste Empfindungspoesie anmuten.“307 Darüber hinaus finde sich bei Calderón allerdings durchaus auch „echte Lyrik“ – und zwar, dem Vorbild Lope de Vegas folgend, als in die Bühnenstücke eingestreute lyrische Einlagen. „Meist sind es Sonette mit philosophischer Tendenz, genau so philosophisch wie seine Comedias selbst: Estas que fueron pompa y alegría ist als Muster seiner Art berühmt geworden und gehört zum eisernen Bestand der Anthologien. Es entstammt dem zweiten Akt von Calderóns Comedia Príncipe constante und war so beliebt, dass Mira de Mescua es unter Berufung auf Calderón in den zweiten Akt seiner Comedia Galá valiente y discreto übernahm.“308

Grossmanns abschließendes Urteil über solche lyrischen Drameneinlagen fällt dann allerdings disparat aus: Zum einen hätten sie mitnichten eine „umwälzende Note“ in die spanische Barocklyrik hineingetragen; zum anderen: selbst wenn man sie aus dem Calderónschen Comedia-Kontext herauslösen würde, „wären sie eines Mannes würdig, der (…) seine universale Bedeutung als echter Hofmann des Barockzeitalters erwiesen hatte.“ Die lyrische Einlage in Calderóns Comedia El príncipe constante (1629) trägt einen schlichten Titel:

Einen ausführlicheren Vergleich der beiden Sonette „Mientras por competir con tu cabello“ und „Der Todt“ bietet Walter Mönch, Góngora und Gryphius. Zur Ästhetik und Geschichte des Sonetts, in: Romanische Forschungen, Bd. 65, 1954, 300–316. 307 Rudolf Grossmann, Gedichte der Spanier, Bd. 1: Vom Mittelalter bis zum Barock, Leipzig: In der Dieterich’schen Verlagsbuchhandlung, 1948, 430–433. 308 Grossmann 1948, 430–433. 306

295

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Soneto Éstas que fueron pompa y alegría Despertando al albor de la mañana, a la tarde serán lástima vana urmiendo en brazos de la noche fría. Este matiz que al cielo desafía, iris listado de oro, nieve y grana, será escarmiento de la vida humana: ¡tanto se emprende en término de un día! A florecer las rosas mandrugaron, y para envejerse florecieron: cuna y sepulcro en un botón hallaron. Tales los hombres sus fortunas vieron : En un día nacieron y expiraron ; que pasados los siglos, horas fueron.

Übersetzung: Vergänglichkeit Wie strahlten sie voll Stolz und Jugendprangen, als sie im ersten Morgendlicht erwachten! voll Mitleid wird der Abend sie betrachten, und kühl im Schlafe sie die Nacht umfangen. Die ihr vom Himmel eure Pracht empfangen, aus der das Gold und Schnee und Scharlach lachten, als Bild des Lebens muß ich euch erachten: wozu vermag ein Tag nicht zu gelangen! Vom Morgen ließt ihr euch mit Blüten färben Und ginget, Rosen, mit dem Tag zugrunde: Der gleiche Kelch trägt Blühen und Verderben.

296

9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius So gebt ihr von des Menschen Schicksal Kunde: An einunddemselben Tag liegt Geburt und Sterben, und in dem Buch der Zeit war’s – eine Stunde!

Wenn Grossmann „Soneto“ – philologisch sehr frei – mit „Vergänglichkeit“ übersetzt, so trifft er gleichwohl die Substanz des Calderónschen Sonetts. Es handelt sich in der Tat um ein Gedicht, das sich bruchlos in die Phalanx der von uns bereits vorgestellten „vanitas“-Gedichte (von Gryphius, Francisco de Aldana u. a.) einreiht und zugleich – sei es auch nur durch den Hinweis auf die „lástima vana“ (Vers  3)  – die typisch barocke Dimension eines ebenso detailliert wie eindringlich ausgeleuchteten „vita / mors“-Spannungsfeldes in lyrisch-faszinierender Eindringlichkeit zur Schau stellt. Gleichwohl kann man dieses Vanitas-Sonett schon deshalb nicht auf einunddieselbe Stufe wie die übrigen bereits zitierten Vanitas-Gedichte stellen, weil sich seine tiefere Bedeutung aus der Funktion ableitet, die es innerhalb des Stücks – in vorliegendem Fall: des Theaterstücks El príncipe constante – ausübt. Damit stellt sich automatisch die Frage nach der inneren Gefasstheit des Sonetts und seiner Aussageintention. Die Calderón-Forschung teilt des Autors Comdia-Produktion traditionell in 2 große Gruppen ein: die Stücke mit „komischem Feld“ und die Stücke mit „tragischem Feld“.309 El príncipe constante gehört zweifellos zur „tragischen“ Gruppe, genauer gesagt: zu den „religiösen Dramen“. In diesen Stücken mündet die erotische Leidenschaft nicht in Heirat und irdischem Glück, sondern schlägt um in bedingungslose Gottesliebe, an deren Ende der Märtyrer- und Sühnetod steht. Die Liebesthematik steht letztlich im Dienste eines übergeordneten Projekts: der Herstellung einer Ordnung, innerhalb derer sich der Protagonist von sündiger Gottferne zur erlösenden Glaubensgewissheit weiterentwickelt. Freilich ist Calderóns Gott nicht der „deus absconditus“ der Jansenisten, dessen Weltordnung der Mensch nicht versteht; vielmehr lässt sein Konzept des „desengaño“  – qua Überzeugung von der Scheinhaftigkeit des irdischen Seins angesichts der Präsenz von Tod und Jenseits – dem Menschen durchaus die Möglichkeit der freien Willensentscheidung (des „libre albedrío“). Kehren wir zurück zum „Soneto“ und seiner kühnen Implantierung seitens Calderón in den 2. Akt der Comedia El príncipe constante. Unsere These lautet: Selbst wenn El príncipe constante den Werken des „tragischen Felds“ und damit der Gruppe der „religiösen Dramen“ zugeordnet werden muss, so darf man doch unserem „Soneto“ unüberhörbar die Funktion eines das religiös-dramatische Bühnengeschehen transzendieren lyrischen Gebildes zubilligen. In seiner ätherischen, alles bloß Irdische heiter überspielenden Machart stellt es ein Gegengewicht zur metaphysisch-belehrenden „Didaktik“ von Calderóns Stück dar  – wenn man so will: ein bewusst ins Dramengeschehen eingebauter „Fremdkörper“, eine dem Zuschauer (und Leser) Mo Siehe dazu Manfred Tietz, Das Theater des Siglo de Oro, in: Hans-Jörg Neuschäfer (Hg.), Spanische Literaturgeschichte, Stuttgart-Weimar: Verlag J. B. Metzler, 1997, 177 ff.

309

297

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

mente der Entspannung verschaffendes Stück Lyrik, eine Verschnaufpause im dramaturgischen Dickicht des Handlungsablaufs. Von Biographie und Werk des Frankreich- und Italien-Reisenden, des von italienischen, französischen und auch von spanischen Autoren beeinflussten schlesischen Dichters Andreas Gryphius einerseits zu Jean de Sponde und John Donne, andererseits zu Giambattista Marino führt in mehrfacher Hinsicht eine keineswegs auf bloß biographischen und programmatisch-poetischen Parallelen beruhende Brücke. „Media vita in morte sumus, 11. Jahrhundert – Mitten wir im Leben sind mit dem Tod umfangen“ (Martin Luther, 1524) – niemand mehr als Andreas Gryphius wurde schon in seiner Jugend von schweren Schicksalsschlägen heimgesucht: der Tod des Vaters, eines lutherischen Geistlichen (1621), der Verlust der Mutter (1628), die Vertreibung der Protestanten im Gefolge der Re-Katholisierung Schlesiens, schließlich die alltägliche Erfahrung von Feuersnot und Pest bilden den Hintergrund für eine Lyrik, in deren Zentrum das vom Kreuzestod Christi vorgebildete Heilsangebot steht. Andreas Gryphius und Jacobus Balde sind – bezüglich ihrer zeitgeschichtlichen Verankerung und der metaphysisch-theologischen Grundierung ihrer poetischen Auseinandersetzung sowohl mit der vanitas-Problematik als auch mit der vita / mors-Dialektik – sicherlich die profundesten Repräsentanten unter den deutschen Barockdichtern. Es wäre indes sowohl in literaturhistorischer als auch in philosophisch-theologischer Hinsicht ungerecht, wollte man jene zahlreichen Autoren sowohl der Renaissance wie des Barock ausblenden, die von den Erfahrungen der lutherisch geprägten „Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen“-Erfahrung ebenfalls nicht verschont geblieben sind. Ihnen sei der folgende „Exkurs“ gewidmet.

9.8.4 Exkurs: Vita / Mors-Spannungsfelder in der deutschen Barocklyrik. Begriffe und Kontexte. Gedichte zum Themenkomplex „Vanitas“, – „contempus mundi“ – „Vergänglichkeit“ – „Unbeständigkeit“ und „Tod“ in der deutschen Renaissance- und Barock-Lyrik In ihrer Entstehung zunächst unabhängig von jedweder lyrischen Bearbeitung und zugleich bereits zutiefst auf sie vorausweisend, offenbart die deutsche Lyrik des Renaissance- und Barockzeitalters geradezu eine Obsession des Umgangs mit dem Tod, welche sich in Friedhofsgedanken, Grabinschriften, Leichenliedern, Leichenreden, Leichenpredigten, Leichabdankungen, Epicedien (Nachrufe), Leich(en) artikuliert.

298

9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius

Beispiele Wir stellen unserer nachfolgenden Auflistung von deutschen Autoren, die zum umfangreichen Corpus von Texten zur Todesproblematik wichtige Texte beigesteuert haben, 2 bekannte Todesgedichte aus der Feder von Paul Gerhardt voran. Das erste Gedicht ist das wohl am weitesten verbreitete und häufigsten zitierte: Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir. Wenn ich den Tod soll leiden, so tritt du dann herfür. Wenn mir am allerbängsten wird um das Herze sein, so reiß mich aus den Ängsten kraft deiner Angst und Pein.

Persönlicher, vielleicht auch „intimer“, klingt das zweite Gedicht von 1653: Mach End, o Herr, mach End mit aller unsrer Not; stärk unsre Füß und Hände und laß bis in den Tod uns allzeit deiner Pflege und Treu empfohlen sein, so gehen unsre Wege gewiß zum Himmel ein.

Simon Dachs Lyrik-Corpus umfasst 1250 Gedichte – überwiegend „Gelegenheitsgedichte“ (anlässlich von Geburtstagen, Taufen, Hochzeiten, Amtsjubiläen). Zwei thematische Schwerpunkte charakterisieren dieses umfangreiche Korpus: Freundschaft und Tod. Innerhalb der Gruppe der Todesgedichte dominieren Leichencarmina, Leichenpredigten und Epicedien. Paul Fleming hat schon zu Lebzeiten eine von ihm selbstverfasste Grabschrift vorgelegt. Das Memento mori durchzieht das Werk von Andreas Gryphius wie ein roter Faden: Außer dem berühmten, von uns analysierten Sonett Der Tod seien die Ode Vanitas!VanitatumVanitas!, die Gedancken / Uber den Kirchhoff und Ruhestädte der Verstorbenen (Jacob Balde: Verzückung / Auff dem Kirchhoff. An dem Gedächtnüß-Tage der Seelig-Verstorbenen. Aus dessen lateinischen Ode, Jamne ergo manes, Sylvarum. Lib VII. Ode. VII. übersetzet. Nachtrag zu den Kirchhofsgedanken aus Ausgabe E (1663): DANIELS VON CZEPKOS RED aus seinem Grabe.) sowie zahlreiche Begräbnis-Gedichte genannt. Die Begräbnis- und Leichgedichte waren in der Barockepoche so verbreitet, dass davon umfangreiche Sammlungen angelegt wurden. Erst nach Andreas Gryphius’ Tod ist unter dem 299

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Titel Dissertationes, oder Leichabdankungen / Bey Vnterschiedlichen hoch = und ansehnlichen Leich=Begräbnissen (1666) eine Sammlung von 14  (bislang unpublizierten) Leichenreden erschienen, die offenbar nur eine Auswahl der von ihm gehaltenen Reden enthält. Ihre Bedeutung als Mittel zur Trostspendung resultiert nicht zuletzt auch aus ihrer großen Verbreitung durch 3 Neuauflagen. (Siehe dazu das im Internet skizzierte Editionsprojekt von Anselm Steiger, Universität Hamburg, Fakultät für Geisteswissenschaften, Fachbereich Evangelische Theologie, Institut für Kirchen- und Dogmengeschichte.) Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau, dessen Gesamtwerk alles andere als Weltverachtung und Todessehnsucht, vielmehr Daseinsfreude und polyglotte Weltzugewandtheit ausstrahlt, hat Poetische Grabschrifften (1680), 12 Begräbnüßgedichte (in: Herrn Hoffmann von Hoffmannswaldau und anderer Deutschen auserlesener und bißher ungedruckter Gedichte fünfter Teil, Leipzig: Bey Thomas Fritsch, 1710) sowie die Grabschrifft auf eine Nonne hinterlassen, die er freilich in seiner Funktion als Breslauer Ratspräses aus politischen und konfessionellen Gründen nicht veröffentlichte. Auch das berühmte Gedicht Vergänglichkeit der Schönheit sowie Verliebte Arie und Auf eine übersendete nelcke thematisieren den Tod. Aus der Feder von Catharina Regina von Greiffenberg verfügen wir über ein Gedicht mit dem Titel In äusserster Widerwärtigkeit. • Johann Hermann Schein (Lied). • Johann Christian Günther: An Leonoren bey dem andern Abschiede (Gedicht?). • Johann Rist: Eine sehr ernstliche und außführliche Betrachtung / der zukünftigen unendlichen Ewigkeit (Gedicht? Oder Lied?) Geradezu berühmt wurde die Lobrede, die der schlesische Dramatiker Daniel Casper von Lohenstein anlässlich der Beerdigung von Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau auf den Begründer der deutschen galanten Dichtung gehalten hat (Lob-Rede Bey des Herrn Christians von Hoffmannswaldau Leichbegängnüße). Derselbe Autor verfasste unter dem Titel Auff das absterben Seiner Durchl. Georg Wilhelms / Hertzogs zu Liegnitz / Brieg und Wohlau ein Gedicht über den Tod des letzten Piasten Georg Wilhelm von Liegnitz, Brieg und Wohlau (1660–1675), mit dem Benjamin Neukirch den 1695 erschienenen ersten Band seiner weit verbreiteten Anthologie Herrn von Hoffmannswaldau und andrer Deutschen (…) Gedichte eröffnete.310 In Sinnliche Beschreibung Der Vier Letzten Dinge (1675) evoziert Angelus Silesius (Johannes Scheffler) mittels achtzeiliger, trochäischer, gereimten Strophen den Tod (20  Strophen), das

Siehe dazu Uwe K. Ketelsen, „Die Lebenden schlüssen den Sterbenden die Augen zu / die Todten aber öffnen sie den Lebenden.“ Zu Lohensteins Gedicht über den Tod des letzten Piasten, Georg Wilhelms von Liegnitz, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philip Reclam Verlag, 1982, 369–378.

310

300

9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius

Jüngste Gericht (60 Strophen), die ewigen Qualen der Verdammten (72 Strophen) und die ewigen Freuden der Seligen (157 Strophen). Auch das Werk des Jesuiten Jacobus Balde durchziehen Anspielungen auf und Gedanken an den Tod – An den Schlaf. Bei Schlaflosigkeit. Verzückung. Bei der Betrachtung des Todes und der Gebeine auf einem Kirchhof (1640). Johann Christian Hallmann veröffentlicht 1682 einen stattlichen Band Leich-Reden / Todten-Gedichte sowie Aus dem Italiänischen übersetzte Grab-Schrifften. Von Johann Beer sind – neben in elegischem Stil verfassten Passionsgedanken – über ein Dutzend Leichengedichte bekannt. Christian Reuters Satirischer Leichen-Sermon gehört zum Typus der lustigen Leichenreden zum Neuen Jahr.

Exemplarische Analyse: Martin Luther: Mitten wyr im Leben sind / mit dem tod vmbfangen Lange bevor Andreas Gryphius seine Vanitas-Gedichte und seine „Kirchhofs-Gedanken“ zu Papier bringt, hat schon der Reformator Martin Luther der protestantisch grundierten Auffassung von Leben, Vergänglichkeit und Tod mit seinem Gedicht „Mitten wyr im leben sind / mit dem tod vmbfangen“ von 1524 den Weg gewiesen. Luthers aus 3 Strophen – die jeweils durch ein trinitär angelegtes Kyrieleyson / Kyrieleyson / Kyri abgerundet werden – à 14 Zeilen bestehendes Gedicht rekurriert auf einen lateinischen Wechselgesang (Antiphon) des gelehrten, 912 verstorbenen St. Gallener Dichtermönchs Notker der Stammler. Sein lateinischer Originaltitel lautet: Media vita in morte sumus. Egal ob Mittelalter, Renaissance oder Barock – Titel und Inhalt des Gedichts bewahren ihre überzeitliche Aktualität, bis hinein in unsere Tage.311 Jenseits aller möglichen überzeitlichen Aktualisierbarkeit nimmt der Antiphon allerdings schon bei Notker insofern eine überraschende Wendung, als eine Instanz gesucht wird, die dem Menschen hilft, über den Tod als das schlechthin Unausweichliche hinwegzukommen. Für Luther ist es die schon in Vers 4 apostrophierte „gnad“. Allein durch diesen Begriff bekommt der „Tod“ eine ganz andere Dimension als die traditionelle Vorstellung von der Vernichtung allen Lebens. Mit „gnad“ meint Luther vielmehr die „Rettung vom Sündentod, von der ewigen Verdammnis, der sich die Menschen durch ihre Lebensweise ständig aussetzen und in die sie der überraschende physische Tod unweigerlich stürzt, wenn sie ihre ‚missethat‘ (Vers 6) nicht noch vorher bereuen.“312

Unsere Analyse rekurriert auf Ruprecht Wimmer, Ein Lied steigt hinab in die Unterwelt, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd.  23, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 2000, 35–39. 312 Wimmer 2000, 37 f. 311

301

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Wimmer hat recht mit seinem Hinweis darauf, Luthers Gedicht sei alles andere als „verkappte Konfessionspolemik“ – nicht zufällig stehe die erste Strophe auch in katholischen Gesangbüchern. Vielmehr sei Mitten wyr im Leben sind „eine eindringliche Bitte, die sich in dreifacher Wiederholung und Abwandlung steigert: eine Bitte um Erbarmen angesichts des unausweichlichen physischen Todes, ein zugleich angstgeschütteltes und hoffnungsvolles Bekennen des gläubigen Vertrauens zu Gott, von dem sich der Bittende alles im Jenseits verspricht.“313

9.8.5 Jean de Sponde, Sonnet de la mort XII Wie Andreas Gryphius und die gesamte Schlesische Dichterschule leben und schreiben auch Jean de Sponde (1557–1595) und John Donne (1572–1631) im Horizont von religiöser Spaltung sowie religions- und bürgerkriegsähnlichen Wirren. Sponde, Gefolgsmann des französischen Königs Henri IV, tritt wie dieser 1593 vom Calvinismus zum Katholizismus über. Seine 12  Todessonette sind ohne die französischen Religionskriege (1559–1598), die auch dort in einen blutigen Bürgerkrieg ausarten, gar nicht verstehbar. Donne, der als Katholik geboren wurde und in der Religion seiner anglikanischen Gegner Karriere machte, führte ein von privatem Chaos und religiösen Krisen geschütteltes Leben. Die nach heftigen Zweifeln übernommene anglikanische Pfarrstelle (1615) – mit dem Aufstieg zum Dean von St. Paul’s als Krönung seiner anglikanischen Laufbahn (1621) – sowie der die „meditatio mortis“ intensivierende Verlust seiner Frau und nicht zuletzt auch der Gedanke an seinen eigenen Tod (anno 1631) ließen ihn mit den Jahren zu einem jener „metaphysical poets“ werden, in dessen Lyrik das ehedem autonome, allein die private Glückserfüllung suchende Subjekt à la Descartes mehr und mehr verdrängt wird von einer schuldbeladenen, allein bei Jesus Christus Halt suchenden Christenseele. Wie in keinem anderen europäischen Land (außer vielleicht Deutschland) kommt es im Frankreich der zweiten Hälfte des 16. und sogar noch weit ins 17. Jahrhundert hinein zur Entstehung einer religiösen – katholisch, protestantisch oder calvinistisch – grundierten Dichtung, die einmal mehr ohne den Kontext der Religions- und Bürgerkriege nicht denkbar ist. Siehe dazu den gerafften Überblick bei Arnold Rothe, Französische Lyrik im Zeitalter des Barock sowie insbesondere das ergänzungsbedürftige, aber nach wie vor als Gesamtüberblick unverzichtbare Standardwerk von Henri Bremond, Histoire littéraire du sentiment religieux en France.314

Wimmer 2000, 39. Arnold Rothe, Französische Lyrik im Zeitalter des Barock, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1974, 109– 115. – Henri Bremond, Histoire littéraire du sentiment religieux en France, 11 tomes, Paris 1929–1936.

313 314

302

9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius

Die Palette reicht von epischen Werken (Guillaume Du Bartas, La sepmaine ou Création du monde, 1578; Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, 1616) und zahlreichen Palmenparaphrasen (etwa aus der Feder von Philippe Desportes) über den weit verbreiteten reformierten Psalter, an dem so unterschiedliche Dichter wie Clément Marot und Théodore de Bèze mitarbeiten, bis hin zu den nicht minder zahlreichen geistlichen Sonetten, die über das Kirchenjahr hinweg liturgische Texte oder die Heilsgeschichte meditieren – eine der frühesten Sammlungen stellen die (zwischen 1569 und 1588 entstandenen) 480 Sonets spirituels der Anne de Marquets, Klosterfrau in Poissy, dar. In diesem von tiefer Religiosität geprägten Kontext sind auch die 4 Prosa-Meditationen über einzelne Psalmen sowie jene „poèmes chrétiens“ von Jean de Sponde zu verorten, die von den 12  Todessonetten abgeschlossen werden. Diese Texte entstehen ab 1586 und erscheinen 1588, 5 Jahre vor Spondes Konversion zum Katholizismus. Schon die einleitenden Stanzen enthalten alle späteren Sonett-Variationen über die Grundspannung zwischen vita und mors, zwischen Diesseits und Jenseits, irdischer Existenz und Transzendenz. Die strukturelle Regelmäßigkeit der Stanzen und Sonette findet ihr thematisches Analogon in der geradezu rigide durchbuchstabierten Todesmetaphysik. Zur Diskussion steht dabei nicht das Ich-Bekenntnis eines unter den widrigen Zeitläufen leidenden Individuums, sondern der gläubig-zerknirschte Dichter als Anwalt der gequälten Menschheit, ihrer beklemmenden „conditio humana“ in Zeiten unerbittlich ausgetragener politisch-religiöser Feindseligkeiten. Zweifellos bildet das 12. und letzte Sonett den theologischen wie ästhetischen Höhepunkt des gesamten Zyklus der Todessonette: Tout s’enfle contre moy, tout m’assaut, tout me tente, Et le Monde et la Chair, et l’Ange révolté, Dont l’onde, dont l’effort, dont le charme inventé Et m’abysme, Seigneur, et m’esbranle, et m’enchante. Quelle nef, quel appuy, quelle oreille dormante, Sans péril, sans tomber, et sans estre enchanté, Me donras-tu ? Ton Temple où vit ta Saincteté, Ton invincible main et ta voix si constante. Et quoy ? mon Dieu, je sens combattre maintesfois Encore avec ton Temple, et ta main, et ta voix, Cest Ange révolté, ceste Chair et ce Monde.

303

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik Mais ton Temple pourtant, ta main, ta voix sera La nef, l’appuy, l’oreille, où ce charme perdra, Où mourra cest effort, où se rompra ceste onde.315

Übersetzung (Kemp): Wie schnaubet wider mich, wie dräut, wie lockt und bannt, Die Welt, des Fleisches Lust, des Aufruhrs finstrer Geist, Daß ihre Flut, ihr Zwang, und was sein Trug verheißt, Mich fast verschlinget, Herr, mich fällt und übermannt! Welch Schiff, welch sichren Halt, welch schlummernden Verstand, Die Sturm nicht, Wankeln nicht, Betörung nicht umkreist, Gibst du? Dein Tempelhaus, das uns dein Heiligtum weist; Den Arm reckst du und rufst mich heim ins Vaterland! Doch ach! mein Gott, ich fühls, mit welch grimmen Neid Dein Haus und starken Arm und treuen Ruf allzeit der Hölle Fürst, dies Fleisch und diese Welt bekriegt. Dennoch, dein Haus, dein Arm, dein Ruf, ich weiß es, wird Schiff, Halt, Verstand mir sein, wo mich kein Trug mehr irrt, Wo alles Dräun sich legt und jede Flut versiegt.316

Wir halten es für sinnvoll, der Semantik und Syntax des Gedichts mit einer näher am Text „klebenden“, dadurch freilich „holprigeren“ eigenen Übersetzung Rechnung zu tragen: Alles bläht sich gegen mich auf, alles greift mich an, alles führt mich in Versuchung, Und die Welt und das Fleisch, und der Teufel, Deren Welle, deren Gewalt, deren verführerischer Charme mich in den Abgrund zieht, Herr, mich erschüttert, mich blendet.

Benutzte Ausgabe: Alan Boase (Hg.), Jean de Sponde, Oeuvres littéraires. Suivies d’Ecrits apologétiques avec des Juvénilia, Genève: Droz, 1978, 264. 316 Kemp 2002, 348. 315

304

9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius Welches Schiff, welche Hilfe, welches schlafende Ohr, Ohne Gefahr, ohne zu fallen, und ohne geblendet zu sein, Wirst Du mir geben? Dein Tempel, wo Dein Heiligtum lebt, Deine unbesiegbare Hand und Deine so beständige Stimme. Und was? Mein Gott, ich fühle manches Mal kämpfen Noch mit Deinem Tempel, und Deiner Hand, und Deiner Stimme, Diesen Teufel, dieses Fleisch, und diese Welt. Aber, Dein Tempel indes, Deine Hand, Deine Stimme wird sein Das Schiff, die Hilfe, das Ohr, wo diese Verführung zugrunde gehen wird, Wo diese Gewalt absterben wird, wo sich diese Welle brechen wird.

Der grundlegende Dualismus zwischen Fleisch und Geist, Diesseits und Jenseits, Mensch und Gott charakterisiert dieses zwölfte und letzte Todessonett auf 3  fundamentalen Ebenen: zum einen auf der Ebene einer theologischen Argumentation, die zutiefst vom Calvinismus geprägt ist; zum anderen im Hinblick auf das zeitgeschichtliche Spannungsfeld, innerhalb dessen sich das Individuum wie die gesamte französische Gesellschaft gegen Ende des 16. Jahrhunderts bewegen (hier die Anhänger der alten Ständegesellschaft; dort die Repräsentanten eines bereits auf der Freiheit des Individuums insistierenden frühbürgerlichen Gesellschaft), schließlich auf der Ebene einer ästhetischen Konzeption, die durch die spezifische Spannung von Festhalten an antik-renaszentistischen Mustern und Experimentieren mit gegenwartsbezogen-frühbarocken Elementen gekennzeichnet ist. Die von Jean de Sponde bewusst aufgegriffene klassischlateinische „versus rapportati“-Technik, Versinnbildlichung des „discordia concors“-Prinzips, legitimiert – zusätzlich zu der üblicherweise horizontalen – auch die vertikale Lektüre. Wenn der Leser dieses variatio-Prinzip in die Praxis umsetzt, entsteht ein architektonisches Gebilde, das die Regelmäßigkeit der Säule (als typisches Strukturmerkmal von der Antike bis zur Renaissance) in die Unregelmäßigkeit der Spirale (als neues Strukturmerkmal von Manierismus und besonders Barock) überführt – dies aufgrund der Umkehrung der beiden einleitenden triadischen Begriffsanordnungen Monde / Chair / Ange révolté (Vers  2) sowie onde / effort / charme (Vers 3) in die neuen auslautenden triadischen Begriffsanordnungen Ange révolté / Chair / Monde (Vers 11) sowie charme / effort / onde (Verse 13 und 14). Der von spiralförmig auslaufenden Säulen geprägten Architektur des Gedichts entspricht die gegensätzliche Dynamik der Bewegungen sowie der syntaktischen Anordnung der zentralen Begriffe, welche in geradezu manichäisch-gegensätzliche philosophisch-theologische Vorstellungen münden. Mit anderen Worten: Zwischen Fleisch und Geist, Welt und Gott, Diesseits und Jenseits tun sich für den Calvinisten Sponde Abgründe auf, die nur der zu überwinden vermag, der sich in die Obhut eines 305

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

„deus absconditus“, mit anderen Worten: eines zwar verborgen-abwesenden, letztlich jedoch gnädigen Gottes begibt. Spondes Hilferuf an den „Seigneur“ ist der doppelte, neostoizistischchristlich temperierte Reflex auf die intensive Beschäftigung des gelehrten Humanisten mit der Theologie des Genfer Reformators Calvin und zugleich auf die von den Religions- und Bürgerkriegen angerichteten zeitgeschichtlichen Verwüstungen.317 Es sei daran erinnert, dass nur 6 Jahre nach Spondes Zyklus der Todessonette Jean-Baptiste Chassignets 434 Sonette unter dem Titel Le mépris de la vie et consolation contre la mort (1594) erscheint – ein (nach Aussage seines Schöpfers) in nur 6 Monaten niedergeschriebenes Werk, das den Eindruck eines „konsequenten Exerzitiums“ vermittelt.318 Es ist nicht unwichtig darauf hinzuweisen, dass beide Autoren zum Zeitpunkt der Abfassung ihrer Texte keine „todkranken Greise, sondern junge Männer“ waren. Außerdem behandelten beide Lyriker „ein altes, fast schon abgedroschenes Thema der christlichen Homiletik“. Und um der unerbittlichen Leben-Tod-Dialektik (contemptus mundi – consolatio contra mortem) auf den Grund zu gehen, stellt sich die Kernfrage nach der Bedeutung von „Leben“ in jenem christliche Sinne, wie er von Sponde und Chassignet hypostasiert wird: auf der einen Seite unausweichliche irdische Vergänglichkeit und Hinfälligkeit; auf der anderen Seite jedoch Unvergänglichkeit, ewiges Leben, ewige Seligkeit. Anders ausgedrückt: Das zur Diskussion stehende vita / mors-Spannungsfeld präsentiert sich in seiner äußersten, für den Leser mit einer Zumutung des Sich-Entscheiden-Müssens aufwartenden Zuspitzung. Zugleich führt zu dieser zweiten Form eines ewigen Lebens nach dem irdisch-vergänglichen Leben für Chassignet nur ein einziger Weg, gemäß dem Wort des Herrn: „Ich bin der Weg, die Wahrheit und das Leben.“ (10)

9.8.6 John Donne, Hymne to God my God, in my Sickness Das letzte Gedicht unserer philosophisch-theologischen sowie poetisch-stilistischen Spurensuche – John Donnes „Hymne to God my God, in my Sicknesse“ – offenbart zugleich Gemeinsamkeiten mit und Unterschiede zu Jean de Spondes 12. und letztem Todessonett. Die wichtigste Übereinstimmung beider Dichter liegt wohl in ihrer Grundeinstellung zu Leben und Tod: Der von Krieg (Sponde) respektive Krankheit (Donne) heimgesuchte Mensch überantwortet sich Für eine detaillierte Analyse des Gedichts von Sponde unter dem Aspekt des Nexus von kalvinistischdualistischer Religiosität und Archtitekturästhetik (Renaissance und Barock), siehe Franz-Josef Albersmeier, Dualisme entre ici-bas et au-delà. Structure architectonique et dimension philosophico-théologique d’un poème „baroque“: Jean de Sponde, Sonnets de la mort, XII, in: Studia Neophilologica, vol. LIII, 1981, 359–368. 318 Siehe Kemp 2002, 348. 317

306

9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius

dem barmherzigen, Erlösung verheißenden Gott. Unterschiedlich fällt indes die metaphysischtheologische Grundierung solcher Befindlichkeiten aus: Wo der erst 1593 zum Katholizismus übertretende Calvinist Sponde die Verfallenheit des Menschen aus Calvins These von der Prädisponiertheit des Menschen zur ewigen Verdammnis herleitet, aus der ihn nur der gnädige Gott erlösen könne, schöpft der von Geburt an katholische Anglikaner Donne seine eschatologischen Hoffnungen aus dem Glauben an die Auferstehung des Menschen als Konsequenz von Christi Kreuzestod und nachfolgender Auferstehung. John Donne (1572–1631) findet in seiner Hymne zu genau dieser Überwindung der Gegensätze des menschlichen Daseins (Tod als Schwelle zur Überwindung des rein physischen Todes, als Übergang in die ewige Seeligkeit und als Voraussetzung zur Auferstehung), nach der er sich sein ganzes Leben gesehnt hatte. Egal ob seine Hymne schon 1623 oder erst kurz vor seinem Tode (1631) verfasst wurde – das Gedicht lässt sich als geistreiche Quintessenz eines von Paradoxien und Widersprüchen geprägten Lebens lesen:

Hymne to God my God, in my sicknesse SINCE I am coming to that Holy roome, Where, with thy Quire of Saints for evermore, I shall be made thy Musique; As I come I tune the Instrument here at the dore, And what I must doe then, thinke now before. Whilst my Physitians by their love are growne Cosmographers, and I their Mapp, Flat on this bed, that by them may be showne That this is my South-west discoverie Per fretum febris, by these streights to die, I joy, that in these straights, I see my West; For, though theire currants yeeld returne to none, What shall my West hurt me? As West and East In all flatt Maps (and I ame one) are one, So death doth touch the Resurrection. Is the Pacifique Sea my home? Or are The Eastern riches? Is Jerusalem?

307

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik Anyan, and Magellan, and Gibraltare, All streights, and none but streights, are Ways to them, Wheter where Japhet dwelt, or Cham, or Sem. We thinke that Paradise and Calvarie, Christs Crosse, and Adams tree, stood in one place; Looke Lord, and finde both Adams met in me; As the first Adams sweat surrounds my face, May the las Adams blood my soule embrace. So, in his purple wrapp’d receive mee Lord, By these his thornes give me his other Crowne; And as to others soules I preach’d thy word, Be this my Text, my Sermon to mine owne, Therfore that he may raise the Lord throws down.319

Hymne an Gott, meinen Gott, in meiner Krankheit I: Da ich mich auf dem Wege zu jenem heiligen Ort befinde, / wo ich mit deinem Chor der Heiligen für immer / zu deiner Musik gemacht werden werde, / stimme ich, wie ich mich nähere, hier an der Tür das Instrument / und bedenke jetzt zuvor, was ich dann tun muß. II: Während meine Ärzte durch ihre Liebe / Kosmographen geworden sind und ich ihre Landkarte, der ich / flach auf diesem Bett hingestreckt liege, auf daß sich [ihre Diagnose] bewahrheitet, / daß dies meine Südwestpassage ist / per fretum febris, in dieser Meerenge zu sterben, III: freue ich mich, daß ich in dieser Meerenge meinen Westen sehe; / denn wenn auch ihre Strömungen niemandem Rückkehr gewähren, / wie sollte mir mein Westen schaden? Wie Ost und West auf allen flachen Karten (und ich bin eine) eins sind, / so berührt der Tod die Auferstehung. IV: Ist der Pazifische Ozean meine Heimat? Oder sind es / die Reichtümer des Orients? Ist es Jerusalem? Anyan und Magellan und Gibraltar, / sie alle sind Meerengen, die zu ihnen Benutzte Ausgabe: Arthur L. Clements (Hg.), John Donne’s Poetry, New York 2/1992, 128–129.

319

308

9.8 Vita / Mors-Spannungsfelder in der Lyrik von Andreas Gryphius führen, und nur durch Meerengen gelangt man dorthin, / gleich ob Japhet dort wohnte oder Ham oder Sem. V. Wir meinen, daß Paradies und Kalvarienberg, / Christi Kreuz und der Baum Adams sich an derselben Stelle befanden; / wie der Schweiß des ersten Adam mein Gesicht benetzt, / möge das Blut des letzten Adam meine Seele umfangen. VI. So nimm mich an, Herr, eingehüllt in seinen Purpur, / um dieser seiner Dornen willen gib mir seine andere Krone; / und wie ich anderen Seelen dein Wort predigte, / möge dies mein Text sein, meine Predigt an meine eigene Seele: / Um zu erheben, wirft der Herr darnieder.320

Das zentrale stilistische Mittel, die Aufhebung der Gegensätze in einer höheren Einheit als metaphysische Erfahrung sichtbar zu machen, ist das „concetto“ (engl. „conceit“). Bei Donne ist es keineswegs, wie bei Marino oder Góngora, im Wesentlichen geistreiches Spiel, sondern, ernste Metaphorik im Dienste der Überwindung besagter Gegensätze. Mit anderen Worten: Die Entfaltung und Ausformulierung des Concettos vollzieht sich von vornherein, wie bei Gryphius, unter den Auspizien seiner theologischen Relevanz. Von daher die gelöste, fast heitere Haltung Donnes und die rhetorisch-stilistische wie metrische Ausbalanciertheit der Hymne. Der Tod hat hier zwar seine alte Faszinationskraft als „horror vacui“ behalten, doch Donne schaudert nicht mehr davor zurück, ihm in die Augen zu sehen. Das bei den „Gongoristen“ und „Marinisten“ mitunter penetrant-genüssliche Wühlen in Symptomen der Verwesung oder die von Chassignet noch leitmotivisch hervorgekehrte „contemptus mundi“-Problematik weicht bei Donne der Überzeugung, der physische Tod sei die letzte große Entdeckungsfahrt des Menschen als Durchgang in das eigentliche Sein: „mors porta vitae eternae“. In formal-ästhetischer Hinsicht verdichtet sich eine solche Überzeugung im ternären Aufbau der Hymne als Leben, Tod und Auferstehung verklammernde und auf die Trinität anspielende dreiteilige „meditatio mortis“ im Horizont des naherückenden eigenen Todes: Zu Beginn (Strophen 1–3) stimmt uns der Dichter auf den Gegenstand seiner Meditation ein. Der Hauptteil (Strophen 4–5) steht ganz im Zeichen der zentralen Problematik: das Spannungsfeld von Tod und Leben (qua Auferstehung). Es folgt (in Strophe 6) das abschließende Zwiegespräch mit Gott in Form eines Gebetes, in welchem die Überwindung des irdischen Leids durch die Hoffnung auf ein Leben im Jenseits thematisiert wird.321 Übersetzung: Arno Esch, John Donne, Hymne to God my God, in my sicknesse, in: Karl H. Göller (Hg.), Die englische Lyrik. Von der Renaissance bis zur Gegenwart, Bd. I, Düsseldorf: August Bagel Verlag, 1968, 134–145 i.V.m. 405/406 (Anmerkungen). 321 Siehe hier und im Folgenden Arno Eschs systematische Analyse der Donne-Hymne, in: Göller 1968, Bd. 1, 134–145, hier: 142 f. 320

309

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Auf diese Weise definiert Donne das Wesen christlicher Existenz. Es liegt für ihn in der Überzeugung, dass menschliches Leid und physischer Tod nur als die Kehrseite der göttlichen Liebe zu begreifen sind. In der Auferstehung „erfolgt eine Versöhnung der Widersprüche des Lebens in einer letzten Einheit. Hier gibt es keine Trennung mehr, sondern immerwährende Vereinigung.“322 Um dies noch einmal zu betonen: Egal ob Donne diese faszinierende und in seinem dreiteiligen Aufbau für die religiöse Dichtung des 17. Jahrhunderts so charakteristische Hymne schon 1623 oder erst kurz vor seinem Tode (1631) zu Papier gebracht hat – gegen Ende seines Lebens findet unser Autor zu jener Überwindung der Gegensätze menschlicher Existenz, nach der er sich sein ganzes Leben gesehnt hatte. Von daher der immer ruhigere Gedankenfluss zum Ende des Gedichts hin – formales Äquivalent der nun endlich gewonnen metaphysischen Gewissheit, welche im Begriff „Resurrection“, also genau in der Mitte der Hymne, seine theologische Verdichtung erfährt. Zeitgenössische Kosmologie und Geographie, die zahlreichen Anspielungen auf die Entdeckung der Neuen Welt seit 1492, Bibelexegese sowie nicht zuletzt die kühnen, weit hergeholten (und von seinem Dichterkollegen Samuel Johnson gegeißelten) Metaphern  – all diese schon aus früheren Gedichten des „metaphysical poet“ Johne Donne bekannten Elemente finden sich in der Hymne to God my God in my sicknesse eingebunden in das übergeordnete Konzept einer Heilsgewissheit: Menschliches Leid und Tod können im Vertrauen auf den Erlösertod Jesu Christi überwunden werden.

9.8.7 Zusammenfassung Mit den Sonnets de la mort von Jean de Sponde, Jean-Baptiste Chassignets Sonettenzyklus Le mépris de la vie et consolation contre la mort, John Donnes Hymne to God my God in my sicknesse sowie Andreas Gryphius’ Todes- und Höllen-Sonetten sind äußerste Gegenpole stoizistischchristlicher Provenienz zur epikureisch-petrarkisierenden Auseinandersetzung mit der Problematik von Vergänglichkeit und Tod bei Góngora, Quevedo und Marino markiert. Spondes noch vom calvinistischen Dualismus zwischen Diesseits und Jenseits geprägte, an die Errettung der armen Seele durch den gnädigen „Seigneur“ appellierende Sicht „der letzten Dinge“ steht dabei Gryphius’ lutherisch-protestantisch-tieffrommer „Ach und Weh!“-Klage oder Chassignets katholisch-gegenreformatorisch geprägter Weltverachtung und Jenseitsvertröstung näher als die zwar auch fromme, indes heiter-abgeklärte „meditatio mortis“ eines seinem Lebensende entgegen sehenden John Donne. Gemeinsam ist allen aufgerufenen Gedichten und

Göller 1968, Bd. 1, 134–145, hier: 143.

322

310

9.9 Fray Luis de Leóns Gedicht Al salir de la cárcel donde estuvo preso

Gedichtzyklen außer der Todesthematik noch ein anderes Charakteristikum: der barocke Hang zur „Überfunktion des Stils“ (Hugo Friedrich).

9.9 Fray Luis de Leóns Gedicht Al salir de la cárcel donde estuvo preso und die humanistisch geprägte „poesía teológica“ der spanischen Renaissance Das im Folgenden zu analysierende Gedicht von Fray Luis de León (eigentlich Luis Ponce de León) ist kein „Todesgedicht“ im engeren Sinne – das Wort „Tod“ (oder Paraphrasen des Begriffs) kommen in diesem auf den ersten Blick so einfachen, in Wirklichkeit jedoch hochkomplexen poetischen Gebilde nicht einmal vor. Wenn wir es dennoch in diese Rubrik aufnehmen, dann verstehen wir im gegebenen Fall unter „Tod“ nicht den physischen Tod oder das Lebensende als Übergang vom Leben zum Tod, sondern eine ganz spezielle, „metaphorisch“ begründete Form von Tod: nämlich den Versuch von theologischen Kontrahenten und persönlichen Feinden von Fray Luis de León, den Dichter durch dezidierte (Vor-)Urteile respektive Vorverurteilungen zum Schweigen zu bringen – buchstäblich „mund- und schrift-tot“ zu machen. Es hat Jahrhunderte gedauert, bis dieser vom Schicksal alles andere als verwöhnte Autor seine literatur- und geisteswissenschaftlich angemessene Würdigung erfahren hat.323 Sein lyrisches Werk wurde erst 40 Jahre nach seinem Tod (1631) gedruckt; und sein erster Herausgeber – kein Geringerer als Francisco de Quevedo – benutzte sein Opus nicht primär um seiner selbst willen, sondern als Argumentationsmaterial in seiner literarischen Fehde mit Góngora und seinen „schwulstigen“ Anhängern, den Gongoristen. Sein lyrisches Oeuvre ist schmal geblieben; als unwiderlegbar authentisch („poesías originales“) können jedenfalls nur 23 Texte gelten. Mit der Lyrik von Garcilaso, Aldana, Herrera und Juan de la Cruz zählt das lyrische Opus von Fray Luis de León freilich zu den herausragenden Leistungen der spanischen Renaissancelyrik. „Die Rezeption der klassischen Antike – und hier vor allem die des Horaz –, die platonisch-neuplatonische, die biblische und die mystische, die Augustinische sowie die heimische und die Garcilaso-Tradition – all dies verbindet sich in seinem lyrischen Werk und steigert sich in den großen Oden wie Noche serena und En la Ascensión bis hin zu einer ‚poesía teológica‘.“324

Die knappe Einführung in sein Werk folgt Felten / Valcárcel 1990, 442 f. Felten / Valcárcel 1990, 443. – Zu Noche serena, siehe die systematische Interpretation von Hans Felten, in: Tietz 1997, 297–309.

323 324

311

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Als nicht weniger bedeutend müssen jene vielfältigen Aktivitäten als Übersetzer und Kommentator biblischer und klassisch-lateinischer Quellen betrachtet werden, die ihm zu Recht die Würdigung eines „christlichen Humanisten“ von Rang eingebracht haben. Und mit seinen Traktaten De los nombres de Cristo und La perfecta casada (beide von 1583) gilt der Autor überdies noch als einer der profiliertesten Repräsentanten der spanischen Kunstprosa. Die deutschsprachige Hispanistik hat sich mit seinem facettenreichen Werk (vergleichsweise) wenig beschäftigt.325 Fray Luis de Leóns literarische wie seine theologische Karriere offenbaren tragische Dimensionen: Seine Übersetzung des Hohen Liedes (Canticum canticorum) ins Spanische, die gegen das vom Tridentinum erlassene Verbot von Bibelübersetzungen verstieß, seine (angebliche) Kritik an der Vulgata-Übersetzung der Bibel sowie seine Bevorzugung des hebräischen Urtextes des Alten Testaments, aber vor allem die Intrigen der mit den Augustinern verfeindeten Dominikaner verwickeln Fray Luis de León in Konflikte mit der Inquisition, die ihn fast 5 Jahre (1572–1576) im Gefängnis von Valladolid inhaftiert hielt. Der Prozess endete 1576 mit einem Freispruch. Noch einmal (1582) geriet er wegen seiner Ansichten über die Prädestinationslehre mit der Inquisition in Konflikt – diesmal allerdings ohne für ihn verhängnisvolle Konsequenzen. Die nachfolgende Interpretation – deren Grundlage die im Juli 2009 vorgetragene „ultima lectio“ anlässlich meiner Emeritierung an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn darstellt – gilt einem auf den ersten Blick „einfachen“, bei näherem Hinsehen indes außerordentlich komplexen, ästhetisch brillanten Zehnzeiler aus der Feder von Fray Luis de León.

Al salir de la cárcel donde estuvo preso Aquí la envidia y mentira me tuvieron encerrado: dichoso el humilde estado del sabio que se retira de aqueste mundo malvado; y con pobra mesa y casaen el campo deleitoso, con solo Dios se compasa,

Zur Einführung empfohlen sei Ernst-Edmund Keil, Fray Luis de León. Ausgewählte Gedichte. Spanisch und Deutsch, mit einer Einführung und Anmerkungen von Ludwig Schrader, Düsseldorf: Droste Verlag, 1989. Zur Fachliteratur, siehe ebendort 166–170. Schraders Anmerkungen zu Al salir de la cárcel verdankt unsere Analyse zahlreiche Anregungen.

325

312

9.9 Fray Luis de Leóns Gedicht Al salir de la cárcel donde estuvo preso y a solas su vida pasa ni envidiado ni envidioso.326

Beim Verlassen des Kerkers, in dem ich eingesperrt war Der Neid und die Lüge hielten mich hier gefangen. Glücklich der demütige Zustand des Weisen, der sich zurückzieht aus dieser schlechten Welt; und mit einfachem Tisch und Haus auf wonnigem Feld allein mit Gott sich zufrieden gibt, und in Einsamkeit sein Leben verbringt weder beneidet, noch neidisch.

9.9.1 Einleitende Bemerkungen Auf den ersten Blick scheint das vorliegende Gedicht des spanischen Renaissanceautors Fray Luis de León eines der unzähligen, erst recht die Barockepoche charakterisierenden „vanitas“Gedichte zu sein – ergänzt durch den lyrischen Entwurf eines idyllischen Lebens jenseits der Alltagswelt. Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang beispielsweise auf das Sonett Reconocimiento de la vanidad del mundo aus der Feder von Fray Luis de Leóns spanischem Dichter-Kollegen und Zeitgenossen Francisco de Aldana – eine exemplarische Quelle für die Vernetzung von „vanitas mundi“, Todesproblematik und Gottsuche. Zu Text, Übersetzung und Interpretation des Sonetts, siehe Felten / Valcárcel.327 Das „Gefängnis“, von dem schon im Titel die Rede ist, könnte metaphorisch als „pars pro toto“ für den „mundo malvado“ verstanden werden – eine für den Autor (und womöglich auch für den Leser) jedenfalls unerträglich gewordene Welt. Der Zustand, nach dem sich der „Weise“ nach allen Irrungen und Wirrungen seines Lebens sehnt, ist ein literarisch-antik „gefüttertes“ Kaleidoskop aus idyllisch-bukolisch-anakreontischen Versatzstücken – womöglich eine „vida retirada“ als Augustinermönch oder Professor der Theologie Wir entnehmen die spanische Originalfassung der zweisprachigen Anthologie aus Grossmann 1948, 240. Unser Versuch einer Übertragung dieses Gedichts ist so weit als möglich textgetreu. 327 Felten / Valcárcel 1990, 118 f. 326

313

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

an der Universität Salamanca, in seiner Freizeit griechische, lateinische und italienische Dichter übersetzend. Aus solchen Quellen, zu denen man selbstverständlich die Bibel hinzufügen muss, speisen sich etliche seiner literarischen Produkte. Dieser vom Text durchaus legitimierten „bukolischen“ Lesart wollen wir indes eine kontrastive Interpretation an die Seite stellen – Fray Luis de Leóns Zehnzeiler als ideologiegeschichtlich aufschlussreiches Dokument  – im Sinne eines Spiegels zeitgenössischer Feindseligkeiten und Kontroversen, individueller wie theologischer Provenienz. Es ist zunächst davon auszugehen, dass Fray Luis de León bewusst die auf den ersten Blick weniger „verfängliche“ lyrische Versform – und nicht irgendeine extensiver angelegte Variante prosaischer Provenienz (etwa eine kritische Abhandlung in Form eines Essays) – als Medium seiner ihn bedrängenden Gedanken gewählt hat. Egal ob prosaisch oder poetisch gewandet – wir als Leser und / oder Zuhörer stehen zunächst vor der Aufgabe, sein Gedicht als Ineinander von Topographie und Topologie, von Form und Inhalt zu entschlüsseln.

9.9.2 Formprobleme (Metrik, Prosodie, Gattungspoetik) Beginnen wir mit der elementaren, aber zugleich – und dies erst recht für ein spanisches Gedicht der Renaissance – unverzichtbar wichtigen Ebene von Metrik und Prosodie. Fray Luis de León hat sich bei der Ausarbeitung von Al salir de la cárcel für die sog. „decima“, eine isometrische 10-zeilige Strophe mit streng symmetrischem Aufbau von 2x5 Versen entschieden. Schon im 15. Jahrhundert – etwa bei Jorge Manrique (Siehe dazu unsere Analyse von Manriques 17. „copla“ aus seinen Coplas por la muerte de su padre in Kapitel 2, 16–24) – begegnet man gleich mehreren Varianten dieses zehnzeiligen Strophen-Typus. Indes haben lediglich die von Vicente Espinel 1591 unter dem Namen „redondilla“ kreierte sowie die später von Lope de Vega nach Espinel benannte „décima espinela“, die am strengsten regulierte Form des spanischen Zehnzeilers, überlebt. Von seiner Grundstruktur her lässt sich der von Fray Luis de León verwendete Zehnzeiler in die Gruppe der „coplas reales“ einordnen, die man gelegentlich auch als „decima falsa“, „estancia real“ oder „quintilla doble“ bezeichnet. Wir haben es jedenfalls mit einem weit verbreiteten, geradezu „klassisch“ zu nennenden Versmaß der spanischen Lyrik zu tun. Unser Schlussgedicht Al salir de la cárcel bildet allerdings insofern eine Ausnahme, als Fray Luis de León bei der Mehrzahl seiner Gedichte die in der spanischen Barocklyrik viel beliebtere sog. „lira garcilasiana“ verwendet – eine 5 sieben- und elfsilbige Verse mit 2 Reimen enthaltende Strophe (mit dem Schema aBaBb, wobei die Großbuchstaben für die längeren Verse verwendet werden) – ein lyrisches Gebilde, das von Bernardo Tasso, dem Vater des viel berühmteren Dichters Torquato Tasso, als Äquivalent zur horazischen Ode erfunden wurde. Mit seiner 5.  Kanzone, der er bezeichnenderweise den lateinischen Titel 314

9.9 Fray Luis de Leóns Gedicht Al salir de la cárcel donde estuvo preso

„Ode ad florem Gnidi“ verleiht, importierte Garcilaso de la Vega diesen in der Folge nach ihm benannten Typus der „lira garcilasiana“ nach Spanien. Gleichzeitig enthüllt (und stützt) die metrische Grundstruktur das für unser Gedicht fundamentale Projekt einer Rechtfertigung und Selbstverteidigung, die kompromisslos scharfe Abrechnung des Augustiners Fray Luis de León mit den ihm feindlich gesinnten Dominikanern. An die Stelle des episch-breiten Zehnsilbers und des feierlichen Zwölfsilbers, auch „Alexandriner“ genannt, tritt der kürzere, prägnantere Achtsilber, bestehend aus gemischten achtsilbigen Versen, den sog. „versos octosílabos“, mit je einem Daktylus und einem Trochäus. In den Versen 1, 3, 5, 6, 9 und 10 ziehen sogenannte Synaloephen die Verschleifung jeweils aufeinander stoßender Vokale nach sich, die zwar verschiedenen Wörtern angehören, aus metrischen Gründen (Einhaltung des durchgängigen Versmaßes) indes zu einer einzigen rhythmischen Silbe verschmolzen werden müssen. Der metrische Versakzent und die rhythmische Achse liegen jeweils auf der 7. Silbe; der Intensitätsakzent ist also trochäisch. Alle Verse sind paroxyton, d. h. auf der vorletzten Silbe betont. Weil im Kontext einer Analyse, die essentiell auf die Herausarbeitung des Zusammenhangs von Zeitgeschichte, Ideologie und Ästhetik abzielt, allzu speziell, sei auf Informationen zum Reimschema, zur Verteilung der größeren und kleineren Pausen („pausa mayor“ respektive „pausa menor“), der (rhythmischen und außerrhythmischen) Versakzente, der Mischung von Silben, die dem ersten Versakzent vorausgehen (im Spanischen „en anacrusis“ genannt) und solchen, die der inneren rhythmischen Periode folgen (im Spanischen „en enlace“ genannt) verzichtet. Auf eine auch in inhaltlicher Hinsicht aufschlussreiche Beobachtung sei indes hingewiesen: Während in unserem Gedicht die harmonisch fallenden trochäischen Rhythmen dominieren, unterliegen die Daktylen zum einen dem variatio-Prinzip, zum anderen der Hervorhebung der stoischen Gefasstheit des Dichters. Nicht weniger mühsam, dafür aber einmal mehr ebenso unverzichtbar wie ergiebig wäre außerdem eine detaillierte metrisch-prosodische Skandierung der 10 Verse, die Analyse der Syntax und der Morphosyntax des Gedichts. Auch auf sie wollen wir zugunsten der Analyse von Ebenen des Gedichts von Fray Luis de León verzichten, die uns wichtiger und für das historisch-zeitgeschichtlich angemessene Verständnis ergiebiger erscheinen. Für die diffizilen metrisch-prosodischen Probleme der spanischen Renaissance- und Barocklyrik im Allgemeinen und die von Fray Luis de León importierte „lira garcilasiana“ im Besonderen sei einmal mehr auf Baehrs Spanische Verslehre auf historischer Grundlage verwiesen.328

Baehr 1962.

328

315

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

9.9.3 Rekonstruktion der poetischen Argumentation Bezüglich der semantischen Ebene wäre (beispielsweise) mittels einer genauen Analyse des Vokabulars aufzuzeigen, mit welchem Drang zur Perfektion Fray Luis de León an seinem Zehnzeiler wie an einem kleinen funkelnden Edelstein gefeilt hat. Und sogar auf die systematische Analyse der für dieses Gedicht so wichtigen persuasio-Strategie, welche am gezielten Einsatz rhetorischstilistischer figurae (Topoi und Tropen) ablesbar ist, sei an dieser Stelle zugunsten anderer Akzentsetzungen verzichtet. Zentral zur Diskussion steht vielmehr das eingangs angedeutete Projekt einer Deutung des Gedichts qua Ineinander von Inhalt und Form, Topographie und Topologie – wobei die Analyse von Inhalt, Form und Struktur ihrerseits lediglich als Grundlage und Voraussetzung einer noch komplexeren  – autobiographisch, philosophisch-theologisch und historisch-zeitgeschichtlich fundierten – Deutung des Gedichtes zu verstehen ist. Fray Luis de Leóns Zehnzeiler lässt sich auf der inhaltlichen Ebene zunächst in 2 Teile gliedern: einen ersten Teil (Verse 1 und 2), der den historisch belegten Valladolider Gefängnisaufenthalt des Dichters evoziert, und einen zweiten (Verse 3–10) Teil, in welchem die subjektive Huldigung an das gottgefällige Leben des milden Weisen („humilde sabio“) in Armut, Einsamkeit, Naturverbundenheit und Freiheit artikuliert wird. Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang auf den subtilen Kontrast zwischen der metrischen Gliederung des Zehnzeilers in 2 Fünfer-Blöcke und der inhaltlichen Disparität der poetischen Argumentation – ablesbar an dem Gegensatz zwischen kurzer zweizeiliger Evokation des autobiographisch verbürgten Befunds des Gefängnisaufenthalts und dem achtzeiligen Gegenentwurf einer ich-bezogenen „vita nuova“. Zwischen beiden Teilebenen des Gedichts existiert freilich ein logisch nachvollziehbarer Zusammenhang: Der Wunsch des Dichters, den Verlockungen der Welt zu entsagen, resultiert aus dem für Fray Luis de León deprimierenden Befund, dass eben „Neid“ und „Lüge“ seine Gefangenschaft verursacht haben. Zugleich wird, in dialektischer Umkehr des Argumentationsmusters, ein antithetischer Zusammenhang suggeriert: das Glück des zurückgezogenen Lebens, der „vita retirada“, findet seine tiefere Begründung und Legitimation in des Dichters Überzeugung von der Schlechtigkeit und Sündhaftigkeit der Welt – wobei sich die Klage über die „Schlechtigkeit der Welt“ (den „mundo malvado“) eindeutig auf die hinterhältigen Attacken seiner theologischen Feinde bezieht – mit anderen Worten: sich eben nicht bloß als eine in der europäischen Barockliteratur weit verbreitete „vanitas vanitatum vanitas“-Anwandlung deuten lässt. Beide Teile des Zehnzeilers sind durch eine einleitende These („envidia y mentira“) und eine auslautende Antithese („ni envidiado ni envidioso“, ein rhetorisches Polyptoton) verklammert. Dazwischen, in den Versen 3–9, entwirft Fray Luis de León sein zeitgeschichtlich rückgekoppel316

9.9 Fray Luis de Leóns Gedicht Al salir de la cárcel donde estuvo preso

tes und zugleich überzeitlich gültiges Projekt einer gottergebenen „vita solitaria“ im Einklang mit Mensch und Natur. Dass die europäische Barocklyrik des 16. und 17. Jahrhunderts durch starke Spannungen zwischen Diesseits und Jenseits, zwischen instabilem Selbstgefühl und – im Horizont von Religions- und Bürgerkriegen verständlicher – existentieller Gefährdung gekennzeichnet ist, und dass dieser Gegensatz bei vielen Autoren in eine Revitalisierung der schon antiken „vanitas vanitatum vanitas“-Haltung mündet  – dies überwiegend in der bereits neostoizistisch eingefärbten Tradition von Horaz und Seneca – ist hinlänglich bekannt. Bezüglich der deutschen Barockliteratur sei hier, einmal mehr, auf das lyrische Gesamtwerk von Andreas Gryphius verwiesen. Der „Sonderfall Fray Luis de León“ offenbart indes historisch-sozialgeschichtliche und religionsgeschichtlich-dogmatische Ingredienzen und Konditionierungen, die den Rahmen eines bloß individuellen Erfahrungsraums beträchtlich transzendieren. Die sich von der ersten Lektüre des Gedichtes an aufdrängende Frage lautet: Warum wurde der Dichter eingekerkert? Wie erklären sich „Neid“ (lat. „invidia“) und „Lüge“ (lat. „mendacium“) als die beiden zentralen Begriffe einer poetisch verklausulierten Argumentation im Dienste der Selbstverteidigung? Eine solch elementare Frage stellend, leiten wir über zum zentralen Teil der Interpretation von Fray Luis de Leóns Zehnzeiler – freilich nunmehr in einem komplexeren Zugriff auf den Text qua Manifest einer persönlichen Erfahrung und Dokument eines zeitgeschichtlich konditionierten Schicksals. Seinen Neidern boten Herkunft, Biographie und Werk von Fray Luis de León in der Tat zahlreiche Angriffsflächen. Wahrscheinlich 1527 als Luis Pnce de León (so sein Geburtsname) in dem in der Provinz Cuenca gelegenen Ort Belmonte del Tajo als Kind einer alteingesessenen Juristenfamilie geboren, die „conversos“ (also getaufte Juden) zu ihren Ahnen zählt, schrieb sich Luis 1541 (als Vierzehnjähriger!) an der Theologischen Fakultät der Universität Salamanca ein, trat 1544 als Bruder Luisius in den Augustinerorden ein und war von 1561 bis zu seinem Tode (1591) Theologie-Professor in Salamanca, der damals besten spanischen Universität, in deren Kapelle sich sein Sarg befindet. In Salamanca, Alcalà de Henares und Toledo (1541–1557) scholastisch-patriostisch ausgebildet, war Fray Luis de León der führende Kopf jener „Escuela Salmantina“, deren literarästhetisches Konzept der Sachlichkeit und Schlichtheit sich von einer „Escuela Sevillana“ abzugrenzen versuchte, deren Ästhetik auf der Kultivierung einer Literatur der schönen Formgestaltung beruhte. Als Übersetzer und Kommentator biblischer und klassisch-lateinischer Texte, als „christlicher Humanist“ und zugleich als einer der bedeutendsten Schöpfer der spanischen Renaissance-Kunstprosa – u. a. mit seinen berühmten Traktaten De los nombres de Cristo, eine mittelalterlich-theologische Disputation über 14 Beinamen von Jesus Christus, sowie La perfecta casada (beide von 1583), eine von J.  L. Vives’ Traktat De institutione femininae christianae 317

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

(1523) beeinflusste Abhandlung über das Idealbild der christlichen Ehefrau – sowie als nicht minder versierter Lyriker gehört Fray Luis de Léon zu den herausragenden Literaten und Intellektuellen seiner Zeit. Das schmale lyrische Oeuvre – ganze 23 Texte gelten als unbestritten authentisch und werden deshalb den „poesías originales“ zugeordnet – zählt zu den Höhepunkten der spanischen Renaissancelyrik – zusammen mit der Poesie eines Garcilaso de la Vega, Francisco de Aldana, Fernando de Herrera und Juan de la Cruz – letzterer bekanntlich Beichtvater der Santa Teresa de Avila. Es war derselbe Fray Luis de León, der 1588 vom Consejo Real mit der Edition der Werke der heiligen Therese von Avila, der er persönlich nie begegnet ist, aber hoch geschätzt hat, beauftragt wurde. Die Rezeption der klassischen Antike – und hier vor allem jene horaz’scher Provenienz –, die platonisch-neuplatonische, die biblische und mystische, die (importierte) augustinische sowie die (heimische) Garcilaso-Tradition bilden in seinem Werk neuartige Text-Synkretismen aus und verdichten sich in den großen Oden (wie Noche serena oder En la Ascensión) zu einer unverwechselbar originellen „poesía teológica“. Indes: So viel dichterische Ausstrahlungskraft und intellektuelle Brillanz sollten – vielleicht sogar: mussten – mit der Zeit innerhalb und außerhalb des Augustinerordens heftige, von „Neid“ und „Lüge“ geprägte Widerstände provozieren.

9.9.4 Die theologisch-ideologische Kontroverse Der Konflikt entzündete sich bezeichnenderweise an einem Problem, das man durch das Trienter Konzil (1546–1563) definitiv entschärft glaubte: dem eben vom „Tridentinum“, Meilenstein der katholischen Gegenreformation, ausgesprochenen Verbot von Bibelübersetzungen. Fray Luis de Leóns 1561 eigenmächtig erstellte Übersetzung des Salomonischen Hohen Liedes (In Cantica Canticorum) ins Spanische und deren illegale Verbreitung in Spanien, seine 1566 öffentlich geäußerte Kritik an der Vulgata des Hieronymus sowie seine gleichzeitige Bevorzugung des hebräischen Urtextes des Alten Testaments führten zu heftigen Kontroversen zwischen den ihn stets unterstützenden Augustinerbrüdern und den mit ihnen verfeindeten Dominikanern. Letztere warfen Fray Luis de León außerdem vor, er sympathisiere mit der jüdisch geprägten Bibelexegese, er habe das „Hohelied“ als Liebesgesang gedeutet, den Kirchenvätern besserwisserisch Interpretationsfehler nachzuweisen versucht und, mit protestantistischen Überzeugungen spielend, den Glauben jedes einzelnen Christen über die Autorität der kirchlichen Instanzen und Traditionen gestellt. Der Einfluss der Dominikaner auf die Verfechter und Anhänger der Spanischen Inquisition war bekanntlich so mächtig, dass Fray Luis 1572

318

9.9 Fray Luis de Leóns Gedicht Al salir de la cárcel donde estuvo preso

verhaftet wurde und bis 1576 im Inquisitions-Gefängnis zu Valladolid eingesperrt blieb – wie unser Gedicht sagt: „encerrado“.329 Von Mitgefangenen überliefert ist, dass Fray Luis sein Gedicht kurz vor seiner Entlassung an die Zellenwand seines Gefängnisses geschrieben haben soll. Jedenfalls kursierten bald handschriftliche Fassungen von Al salir de la cárcel – nicht nur unter seinen Augustiner-Mitbrüdern, sondern auch unter seinen kirchenpolitischen Gegnern und persönlichen Feinden. Und womöglich sind auch die ersten Zeilen seiner berühmten Ode Noche serena während seiner Haft im Inquisitionsgefängnis von Valladolid entstanden. Spätestens an diesem Punkt erscheint das individuelle Schicksal des Augustinermönchs Fray Luis de León von einer – eben durch „Neid“ und „Lüge“ gekennzeichneten – zeitgenössischen Einschüchterungsdebatte überlagert. In deren Verlauf verfolgten die crisianos viejos – jene „alten Christen“, die sich auf die „limpieza de sangre“ (die sog. „Reinheit des Blutes“ – terminologischer Ausweis für „das Christsein von Geburt an“) berufen konnten – die cristianos nuevos, oftmals zum christlichen Glauben zwangskonvertierte Juden und Mauren – mit schlimmen Folgen: Über ein Jahrhundert hinweg blieben Gewissenszwang und Repression als Formen rigoroser Inquisition, Verfolgung und Einkerkerung sowie grausame, „Autodafés“ genannte Ketzerverbrennungen an der Tagesordnung. Zugleich gehen in der Polemik der Dominikaner León de Castro und Bartolomé Medina gegen den Augustinermönch Fray Luis de León vordergründig textkritische Diskurse und Vorwürfe  – hebräischer Urtext contra lateinische Übersetzung der Vulgata durch Hieronymus  – und hintergründig rassistische Überlegungen eine prekäre Verbindung ein. Bezüglich der von Fray Luis für seine Kusine, die Nonne Isabel Osorio 1571 angefertigten spanischen Übersetzung des Salomonischen „Hohen Liedes“, des Canticum Canticorum, meinte die Inquisition die Ursache für ein derart anmaßendes Unternehmen in „seinen blutmäßig ererbten rückfälligen Neigungen zum Judentum“ (so die zeitgenössische Terminologie) zu suchen. In der Tat war die Großmutter seiner eigenen Mutter 1512 in Cuenca von der Inquisition wegen Verstoßes gegen das Gebot der „limpieza de sangre“ gemaßregelt worden, weil sie einen Juden geheiratet hatte. Aufgrund dieses Befundes wurde Fray Luis von seinen dominikanischen Gegnern als „judaizante“ (der Sympathie mit dem Judentum verdächtig) denunziert. Wenn Al salir de la cárcel in erster Linie als ebenso knappe wie scharfe Abrechnung des Dichters mit seinen Gegnern und Feinden unter den Dominikanern verstanden werden muss, dann rührt dies daher, dass sein Gedicht, das er an der Wand seiner Gefängniszelle hinterlassen hat,

329

Siehe dazu ausführlicher Karl Hölz, Fray Luis de León y la Inquisitión, Insula, Bd. 539, 1991, 5–9 sowie  – über den „Fall Fray Luis de León“ hinausgehend  – John Edwards, Die spanische Inquisition, Düsseldorf / Zürich: Artemis & Winkler Verlag, 2003.

319

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

nicht nur schnell verbreitet war, sondern auch bald nach seiner Entlassung Gegenstand erbitterter theologischer Fehden zwischen Augustinern und Dominikanern wurde. Ein besonders scharfer Gegner von Fray Luis de León war der Dominikaner Fray Domingo Guzmán, Sohn des Dichters Garcilaso de Vega.330 Seine gegen Fray Luis de León gerichtete „glosa“ hatte zunächst insofern persönliche Hintergründe, als Guzmán seinem Augustiner-Konkurrenten Fray Luis de León 1579 bei der Bewerbung um den Bibel-Lehrstuhl an der Universität Salamanca unterlegen war. Guzmáns „glosa“ muss zugleich als Parodie auf Fray Luis de Leóns Zehnzeiler Al salir de la cárcel und als Invektive gegen Fray sowie speziell gegen dessen theologische Aussagen und Überzeugungen gedeutet werden. Guzmán verfasste 10  Zehnzeiler, die jeweils auf einen Vers der glossierten „decima“ von Fray Luis de León enden. Jeder Zehnzeiler von Guzmán enthielt einen konkreten Vorwurf – beispielsweise: die Inquisition sei nicht nur zu Recht gegen die Überzeugungen von Fray Luis eingeschritten, sondern zwecks Abwendung von Irrlehren auch dringend notwendig geworden; im Falle von Fray Luis seien weder falsche Zeugen noch heuchlerische Freunde aufgetreten; Fray Luis sei alles andere als ein bescheidener Mönch, der zu seinen Gelübden stehe, vielmehr in seinen theologischen Auffassungen kühn und anmaßend; und wenn er vorgebe, er wolle sich aus dem aktiven Ordensleben und von seinen wissenschaftlichen Aktivitäten in die private Idylle zurückziehen, dann habe dies mit der Lebensweise der wahren Eremiten nichts zu tun. Soweit, in aller gebotenen Kürze, die Rekonstruktion des zeitgeschichtlich konditionierten religiös-ideologischen Kontextes und insbesondere die Rekonstruktion des Inhalts der in einer fulminanten „glosa“ vorgetragenen Invektive des Dominikanermönchs Domingo Guzmán gegen den Augustinermönch Fray Luis de León.

9.9.5 Al salir de la cárcel als Synthese von Autobiographie, Literatur, Zeitgeschichte und Ideologie Kehren wir zurück zu unserem kleinen, auf den ersten Blick so „einfachen“, in inhaltlicher Hinsicht geradezu harmlos anmutenden, in Wirklichkeit jedoch außerordentlich komplexen Gedicht. Auch wenn der Leser der Versuchung nicht widerstehen kann, die „Neider“ und „Lügner“ von Vers 1 mit den Fray Luis de León a priori feindlich gesinnten Dominikanermönchen respektive den Inquisitionsherren zu identifizieren, so bleibt doch festzuhalten, dass sich unser Autor dem Hang zu einer derart vorschnellen Substitution gerade entzieht. Der fundamental liberale Charakterzug des „christlichen Humanisten“ verrät sich vielmehr darin, dass Fray Luis de León die Welt, von der er sich bewusst abkehrt, nicht verteufelt; dass er den ehemals geselligen Um Siehe hier und zum Folgenden einmal mehr Ludwig Schrader in: Keil 1989, 162.

330

320

9.9 Fray Luis de Leóns Gedicht Al salir de la cárcel donde estuvo preso

gang mit seinen Gegnern, den er fortan zu meiden gedenkt, nicht post festum verachtet; dass er freilich die faire Auseinandersetzung mit seinen Gegnern, trotz tiefer Sehnsucht nach Ruhe und Geborgenheit, nicht fürchtet. Nun sollten wir uns allerdings auch davor hüten, das Gedicht Al salir de la cárcel ausschließlich autobiographisch-zeitgeschichtlich konditioniert zu verstehen. Dies widerspräche der häufig topisch sedimentierten Dimension renazentistischer wie auch noch barocker Redeweise. In diesem Zusammenhang seien vier Aspekte hervorgehoben: Zum einen „Neid“ und „Lüge“ als Verhaltensweisen, die in ihren menschlich-allzumenschlichen Erscheinungsformen und Implikationen von Philosophie und Literatur der griechischen wie römischen Antike weidlich durchdekliniert worden sind; zum anderen die Figur des demütigen, in Fray Luis de Leóns Gedicht zugleich gottergebenen „Weisen“ (des „sabio“) als Inkarnation einer im Barockzeitalter, etwa bei Andreas Gryphius oder (besonders krass) bei Jacob Balde, weidlich kultivierten „contemptus mundi“-Tradition; des Weiteren die heiter-arkadische Landschaft – in der Tradition von Vergils Bucolica, Theokrits Hirtengedichten und Sannazaros Arcadia – als Hintergrundszenerie für ein selbstgenügsames Leben „con solo Díos“. In der Betonung der ländlichen Idylle als körperlich-geistig-seelischer Zufluchtsraum umschreibt Fray Luis de León nicht nur eine Gegenwelt zu seiner eigenen Situation eines von Eifersüchteleien und Unterstellungen seitens Universitätskollegen und Ordensbrüdern gequälten Augustinermönchs, sondern greift zugleich auf die grundlegende Titelthese seines 17  Strophen umfassenden Programmgedichts Vida retirada zurück  – nicht ohne bei dieser Evokation eines „Lebens in Beschaulichkeit“ von Horaz (Epoden, 2: „Beatus ille, qui procul negotiis (…)“) angeregt worden zu sein – Fray Luis de León hat diese Epode sogar ins Spanische übersetzt. Über unser Gedicht Al salir de la cárcel hinaus ist der Gegensatz von Stadt oder Königshof versus stoisch-gelehrte ländliche Idylle ein in der humanistisch geprägten Literatur des 16.  Jahrhunderts weit verbreitetes Thema  – man denke, um nur einen einzigen Beleg aufzurufen, an die vom Franziskanermönch Fray Antonio de Guevara verfasste und in ganz Europa viel gelesene Moralsatire Menosprecio de corte y alabanza de aldea (1539); schließlich, und erst recht, das mit „aquí“ – dem nicht zufällig ersten Wort des Gedichtes  – apostrophierte Eingeschlossen- und Eingekerkertsein  – anders ausgedrückt: die Zelle im Inquisitionsgefängnis zu Valladolid als an zentraler Stelle extemporierter Topos des Gedichts, zugleich Metapher menschlich-sozialen sowie philosophisch-theologischen Ausgeschlossenseins. In unserem Gedicht konvergieren folglich barock-humanistische Gelehrsamkeit und zeitgeschichtlich konditionierte Lebenspraxis im Horizont extremer theologischer Herausforderungen und existentieller Gefährdungen.

321

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

9.9.6 Schlussbemerkungen Abschließend seien einige zentrale Erkenntnisse unserer Analyse des Gedichts von Fray Luis de León resümiert. Al salir de la cárcel ist vieles zugleich: 1. Eine Mini-Parabel von brechtschem Zuschnitt: ein bewegendes Dokument und „Lehrstück“ über Ausgrenzung und Demütigung eines Menschen, der das ihm von seinen Gegnern zugefügte Unrecht zwar offen beklagt, aber zugleich an seinen theologischen Überzeugungen wie an seinem Ideal eines gottgerechten Lebens in Einsamkeit und Freiheit festhält. 2. Eine theologie-, geistes- und kulturgeschichtlich aufschlussreiche Quelle zur Rivalität zwischen Augustinern und Dominikanern sowie ein historisch-zeitgeschichtlich aussagekräftiges Stimmungsbild aus unseligen Zeiten spanischer Inquisition. 3. Ein die bloße literarische Fiktion transzendierendes Stück dialektischer Geschichtsbetrachtung: In einem Jahrhundert, das europaweit vom Bruch mit dem Mittelalter gekennzeichnet war, verteidigt der Augustinermönch Fray Luis de León die Rückbindung des Christentums an Antike und altbiblisch-hebräische Überlieferung. Nicht als dogmatischer Restaurator, Reformator oder gar Revolutionär, sondern als Humanist, Philologe und „poeta doctus“ erfüllt er seine Aufgabe als Bewahrer und Wächter ihm unverzichtbar erscheinender Traditionszusammenhänge. 4. Das Gedicht Al salir de la cárcel sollte schließlich nicht als rebellischer Aufruf gegen die Gralshüter der Inquisition missverstanden werden. Zwar scheut sich unser Dichter nicht, die Inquisitionsherren als Heuchler zu brandmarken, doch entfaltet sich das volle Potential seiner Persönlichkeit nicht primär im Angriff, sondern im stillen Widerstand gegen seine persönlichen „Neider“ und seine zum Mittel der „Lüge“ greifenden Gegner sowie in der Verteidigung ihm unverzichtbar erscheinender humaner Werte – Demut und Toleranz. Charakteristisch für diese Haltung ist nicht zufällig seine intensive Auseinandersetzung mit der biblischen Figur des Hiob – bekanntlich der ewig duldsame, gottergebene Streiter in Diensten des Herrn. 5. Fray Luis de León war sicherlich kein (im neuzeitlichen Sinne) politischer, vielmehr ein die Widersprüche seiner Zeit zum einen mönchisch-fromm und lyrisch-poetisch, zum anderen religions- und ideologiekritisch verarbeitender Kopf. Mag sein, dass hinter dem Bedürfnis, sich über die Schlechtigkeit der Welt (den „mundo malvado“) zu erheben, auch ein gewisser zugleich „bukolisch“ temperierter und elitärer Hang zu heiterer Überheblichkeit steckt. Zweifellos ist die Tendenz zur Idylle nicht nur in Al salir de la cárcel nachweisbar. In ihren sublimen Formen an antike Vorbilder (Horaz, Vergil, Theokrit) angelehnt, erscheint alle idyllisch anmutende Beschaulichkeit indes gerade in diesem Gedicht überwölbt von einem zumindest schon vormodern anmu322

9.9 Fray Luis de Leóns Gedicht Al salir de la cárcel donde estuvo preso

tenden Bedürfnis nach stoisch-christlich-geduldigem Austarieren existentieller Konflikte und Widersprüche.

Ergänzende bibliographische Hinweise zum Fray Luis de León-Kapitel Bezüglich der Auseinandersetzung von literarischen Zeitgenossen – Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Francisco de Quevedo y Villegas, Baltasár Gracián – mit Fray Luis de Leóns Werk, siehe Hans Flasche, Geschichte der spanischen Literatur. Innerhalb der spanischen Hispanistik sei auf folgende Studien und Materialien verwiesen: Juán Luis Alborg, Historia de la literatura española.  – Evaristo Correa Calderón y Fernando Lázaro, Como se comenta un texto literario. – José María Díez Borque, El comentario de textos literarios. – Saturnino Álvarez Turienzo / Ciriaco Morón Arroyo / Manuel Revuelta Sañudo, Fray Luis de León. Aproximaciones a su vida y su obra. Innerhalb der deutschsprachigen Romanistik hat sich besonders Karl Vossler in 3 Studien mit dem spanischen Renaissance-Autor beschäftigt: Luis de León, Poesie der Einsamkeit in Spanien und Spanien und Europa. Siehe außerdem die beiden bereits zitierten zweisprachigen Anthologien von Hans Felten und Agustín Valcárcel, Spanische Lyrik von der Renaissance bis zum späten 19. Jahrhundert, sowie von Ludwig Schrader.331

Flasche 1982, 225–232. – Juán Luis Alborg, Historia de la literatura española, tom. I: Edad Media y Renacimiento, Madrid: Editorial Gredos, 1970. – Evaristo C. Calderón / Fernando Lázaro, Como se comenta un texto literario, Salamanca / Madrid / Barcelona: Ediciones Cátedra, 1974, 28. Aufl., 2004. – Borque 1977. – Saturnino Á. Turienzo / Ciriaco M. Arroyo / Manuel R. Sañudo, Fray Luis de León. Aproximaciones a su vida y su obra, Santander: Sociedad Menéndez y Pelayo, 1989. – Karl Vossler, Luis de León, München: Schnell & Steiner Verlag, 1946. – Ders., Poesie der Einsamkeit in Spanien, München: C. H. Beck Verlag, 1. Aufl. 1946; 2. durchgesehene Aufl., 1950. – Ders., Spanien und Europa, München: Kösel Verlag, 1952. Felten / Valcárcel 1990 (zu Fray Luis de León, siehe 122–141 und 442–447). – Ludwig Schrader, in: Prill 1993.

331

323

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

9.10 Der „barocke Tod“ in Giovanbattista Marinos Lyrik. Von der Canzone auf den Tod seiner Mutter (In morte di sua madre) über die Canzone auf die schöne Witwe (La bella vedova) 9.10.1 Zum Sonett Memento homo, quia cinis es Über kaum eine literarische Gestalt des späten Cinquecento wird bis heute kontroverser debattiert als über den Neapolitaner Marino. Die Sonette des 1. Teils seiner Gedichtsammlung La Lira (1602–1614) „bilden eine Art Enzyklopädie der Themen und Schauplätze von Dichtung (…). Sie bewegen sich auf pointierte concetti zu und glätten die konzeptistische Struktur der aufgegriffenen Motive. Die Kanzonen und Madrigale des 2. Teils nehmen die Entmaterialisierung des Petrarkismus zurück. Deswegen wird ihre Sinnlichkeit bis heute im Namen von Petrarcas Vergeistigung der Liebe als obszön verurteilt.“332

Die italienische Barocklyrik liefert zahlreiche Belege für die gesteigerte Ambition der Dichter, das anlässlich der Vorstellung von Góngoras „Mientras“-Sonett evozierte hohe rhetorisch-stilistische Niveau der Auseinandersetzung mit dem Tod als essentiellem Bestandteil der „letzten Dinge“ auch mit noch artifizielleren Kunstgriffen und Variationen auszudrücken. Vor allem in Giovanbattista Marinos Canzone In morte di sua madre (207 Verse, um 1600 entstanden), in des Autors Canzone La bella Vedova (120 Verse, einschließlich des Commiato) sowie in seinem Sonett „Memento homo, quia cinis es“ (alle 3 Gedichte wurden 1614 publiziert) bildet gerade das Thema des Todes einen privilegierten, dem Autor letztendlich willkommenen, topisch mannigfach vorgeprägten, indes zugleich unendlich variierbaren Anlass zu exuberanten barocken Stilübungen.333 Hugo Friedrich hat im Teilkapitel „Grundzüge der barocken Poetik“ seiner Epochen der italienischen Lyrik die Grundlagen einer „Ars Poetica des Seicento“ offengelegt.334 Letztere führt

Kapp 1992, 185. Slawinski 2007. Ein Blick in den „Indice di capoversi“ von La Lira, Bd. 3, 395–426 offenbart die starke Präsenz der Todesproblematik in Marinos Lyrik. Allein die Sektion der „Lagrime“ (La Lira, Bd. 2, Teil 3, 181–204) enthält 40 Todesgedichte, darunter 39 Sonette. 334 Friedrich 1964, 619–636. 332 333

324

9.10 Der „barocke Tod“ in Giovanbattista Marinos Lyrik

zwangsläufig nur über eine Definition des „barocken Concetto“, als dessen erster Theoretiker Camillo Pellegrini mit seinem Dialog Del concetto poetico (1598) gilt. Ihre nachgerade kanonisch gewordene Formulierung findet das barocke Concetto im weiteren Verlauf der vor allem in Italien kontrovers geführten Poetik-Debatte im Cannocchiale Aristotelico (Venedig, 1655) des Jesuiten Emmanuele Tesauro (1551–1675) sowie in den beiden Traktaten von Matteo Pellegrini (auch: Peregrini): Delle acutezze (1639) sowie I fonti dell’ ingegno (1650). Schon der ebenso umfangreiche wie umständlich formulierte, hier lediglich in seiner üblichen Abbreviatur gebotene Originaltitel von Il Cannocchiale Aristotelico offeriert dem Leser jene zentralen Termini, die in der Formel „arguti e ingegnosi concetti“ (scharfsinnige und geistreiche Concetti) gipfeln, wobei die Zuordnung der „concetti“ zu den Begriffen „argutezza“ (Scharfsinn, von lat. „argutus“  – ausdrucksfähig, deutlich, durchdringend, sinnreich; synonym wird auch „acutezza“ verwendet, von lat. „acutus“ – spitz, scharf / sinnig, gescheit, geistreich) und „ingegno“ (von lat. „ingenium“, mit den beiden Bedeutungen von natürlicher Begabung, aber auch Einfallsreichtum, Erfindungskraft, Intelligenz) für das Verständnis barocker „concetti“ konstitutiv ist.335 Ein barockes Concetto konnte grundsätzlich mit jeder rhetorischen Figur (Alliteration, Antithese, Hyperbel, Metapher, Periphrase, Paronomasie, Figura Etymologica u.  a.) kreiert werden. Von zentraler Bedeutung ist dabei nicht die Wahl einer bestimmten rhetorischen Figur, sondern ihr situativ produzierter Effekt; ihre Fähigkeit zur Erzeugung von Phantasie und Assoziationsreichtum. In diesem Kontext ruft der zentrale „ingegno“-Begriff stets auch  – bereits in der griechisch-römischen Rhetorik und Stilistik (Anthologia Graeca, Anthologia Latina) entwickelte  – Vorstellungen von Phantasie („fantasia“), geistreichem Witz und ingeniösem Scherz („facezia), „furor (poeticus)“, „mania“ (Manie) und „enthousiasmos“ (Enthusiasmus; lateinischer Parallelbegriff: „afflatus“) auf den Plan. Zugleich enthält derselbe „ingegno“-Begriff Vorstellungen von einer poetischen Fiktion, in der das Fiktive („fictum“) als „Lüge“ (lat. „mendacium“, ital. „menzogna“; „sapere ben mentire“ wird im italienischen Barock ein geflügeltes Wort) inszeniert werden kann  – Lüge nicht als Gegensatz zu Wahrheit oder Wahrhaftigkeit zu verstehen, sondern als Gegenentwurf zur banalen Realität; nicht zuletzt „Lüge“ auch als Medium zur Produktion von originellen wie geistreichen Bildern und Vorstellungen, die das Alltägliche transzendieren, zur Phantasie anregen und den Leser in die Lage versetzen, poetische Fiktion als das „Wunderbare“ („il meraviglioso“, „il mirabile“; franz. „le merveilleux“) zu goutieren. Wenn Tesauro sogar praktische Anweisungen zur Fabrikation von Concetti liefert, dann verrät sich hinter diesem Angebot eine literarische Strategie, welche Dichtung als lustvolles Spiel und verblüffendes Blendwerk versteht – eine Strategie jedenfalls, bei der die gelungene Pointe den Inhalt der Botschaft in den Schatten stellt – Blendwerk und hybrider Stil als barock-ästhetisches Elixier. Zur Barockdichtung als der „neuen Literatur“ der „argutia“-Bewegung, siehe ausführlicher in Kapp 1992, 181–189.

335

325

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Üblicherweise wird der Pointenstil der Barockliteratur als „Conceptismus“ (von lat. „conceptus“, aus dem sich ital. „concetto“ und engl. „conceit“ entwickelt) bezeichnet. Marinos Lyrik ist in seiner Auffassung von Lyrik, in Theorie und Praxis, ein gelehriger Schüler seiner italienischen Mentoren Pellegrini und Tesauro.

9.10.2 In morte di sua madre (1614) In der „Vorbemerkung“ zu seinen Epochen der italienischen Lyrik bedauert Hugo Friedrich den Umstand, dass er seine Studie mit Giovanbattista Marino habe enden lassen. Marino sei allerdings „kein guter Abschluß“. Zwar komme ihm das Verdienst zu, „ein komplettes Symptom für die hochmanieristische Epoche der italienische Dichtung zu sein“, doch fehle ihm die „Vollkommenheit des Maß haltenden Künstlers. Und weiter: „Spricht Marino in ernster eigener Sache, so dringt er nicht in die Ursprünge des Schmerzes ein, sondern überlässt sich seinem zentrifugalen Stil.“336 Der Tod seiner Mutter fordert den Sohn nicht zu aufrichtiger Trauer heraus, sondern dient als Anlass (besser sollte man sagen: als Vorwand) zu einer pathetischen Kunstübung. Hugo Friedrich teilt die Canzone in 9 Phasen ein – vom Gebet des Dichter-Sohnes am Grab der Verstorbenen zur theatralischen Schlussszene, in der der Sohn das Grab seiner Mutter mit Blumen schmückt und reichlich Tränen vergießt. Wichtiger als die von Benedetto Croce an Marinos Trauer-Canzone gelobte Aufrichtigkeit der Trauer erscheint die von Friedrich herausgearbeitete exuberante rhetorisch-stilistische Einkleidung derselben: ausdrucksstarke wie dekorative, mitunter zur Redundanz neigende Figuren (wie Hyperbaton oder Periphrase), Klangfiguren, ein um das zentrale Wort „morte“ kreisendes rhetorisches Concetto sowie bloß rhetorisch-pathetische Gebärden, die an die Stelle echter Trauer treten. Friedrich entlarvt die Marino-Canzone als „Erfüllung eines Stilzwangs“, einer „brillanten Mache“ oder einer „Manier“.337 Croce konnte die eigentliche Quelle für Marinos Canzone auf den Tod seiner Mutter als „Quelle in der Quelle“ aufdecken: Celio Magnos Canzone auf den Tod seines Vaters, die ihrerseits auf einer Canzone Bembos auf seinen Bruder basierte – literarische „imitatio“ folglich als „imitatio“ einer „imitatio“ – ein für Renaissance- und Barock-Lyrik alles andere als untypisches Verfahren.

Friedrich 1964, IX und 696. Friedrich 1964, 697.

336 337

326

9.10 Der „barocke Tod“ in Giovanbattista Marinos Lyrik

9.10.3 La bella Vedova (1614) Anhand von Marinos neunstrophiger Canzone La bella Vedova, die einschließlich des ausleitenden „commiato“ (Abschied) 120 Verse umfasst, setzt Hugo Friedrich seinen Ansatz der kritischen Aufdeckung typischer Charakteristika von Marinos Lyrik fort: „In der Tat gibt es nicht wenige Gedichte des Seicento, an denen man nichts weiter zu verstehen braucht als ihre kompositorische Technik, weil sie nichts weiteres sein wollen als eine solche.“338 Anders ausgedrückt: Die philosophisch-theologische wie die dem Anlass geschuldete schlicht humane Botschaft von Marinos Canzone ist nicht nur dürftig – auch die manieristisch-conceptistische Virtuosität des Gedichts berauscht sich, ebenso krass wie paradox formuliert, an ihrer eigenen semantischen Bedeutungslosigkeit. Giovanbattista Marinos Canzone La bella Vedova inszeniert eine dem Anlass der Beisetzung geschuldete schwarzgekleidete Frau, unter deren Schleier sich ein helles, von der Trauer erblasstes Gesicht mit blondem Haar verbirgt. Gleich zu Beginn wartet Marino mit einem Trick auf – dem Hell / Dunkel-Kontrast als conceptistischer Grundfigur. Die dem italienischen Conceptismus eigene Überbietungsstrategie besteht darin, dass Marino die trauernde, schwarzgekleidete Witwe einer kontradiktorischen Umpolung aussetzt: die „schöne Witwe“ wird mit der Nacht identifiziert, die allerdings nicht dunkel, sondern hell ist – ein Licht, das sogar viel schöner als das Tageslicht sei. Bei der Tag / Licht versus Nacht / Dunkelheit-Metaphorik könnte es sich – was beim ehemaligen Theologie-Studenten Marino nicht überraschen würde  – um eine Anspielung auf Psalm 139, Verse 11–12 handeln; und auch die Psalm-Überschrift („Die Not des vergänglichen Menschen“) würde zu Anlass und Thematik von Marinos Canzone passen. Dort heißt es: „Würde ich sagen: Finsternis soll mich bedecken, / statt Licht soll Nacht mich umgeben, auch die Finsternis wäre für dich nicht finster, die Nacht würde leuchten wie der Tag, die Finsternis wäre wie Licht.“ Auch diesen Hinweis verdanken wir Hugo Friedrich, der das Zitat allerdings falsch verortet.339 In der Folge treibt Marino das Wechselspiel zwischen Schwarz / Hell und Nacht / Licht auf die Spitze, indem er den Vorrat an Assoziationen und Metaphern einerseits für den hellen und andererseits für den dunklen Bereich systematisch ausbeutet. Und weil die Strategie der Überbietung oberstes Gebot für conceptistisches Denken und Dichten ist, wird die Hell / Dunkel- versus Tag / Nacht-Metaphorik mit einschlägigen Figuren aus dem Bereich der Mythologie (der Pfau, Phönix, Aurora) kombiniert – man könnte auch sagen: künstlich „aufgeblasen“. Und da sich die Nacht von jeher für gruselige Assoziationen eignet, breitet Marino vor dem Leser das Arsenal einer perhorreszierenden Höllennacht aus – nicht ohne auf diesen Klotz noch einen Keil zu setzen – mittels einer Pointe, in der die schwarz gekleidete Frau Slawinski 2007, Bd. 2, 62–66 und Friedrich 1964, 641. Friedrich 1964, 641.

338 339

327

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

mit Nacht und Hölle auf eine Stufe gehievt wird und der Dichter ein Lob auf die Finsternis der Hölle singt. Nicht genug mit diesem paradox-infernalem Schauspiel: Marino verschmilzt den antiken Nachtmythos mit dem christlichen Höllenmythos. Die Nachtgöttin Nix wohnt sowohl in der griechischen wie auch in der römischen Mythologie tagsüber in der Unterwelt, um nach Sonnenuntergang mit Wagen und 2 Rossen ihren Weg über den Himmel hinweg anzutreten. Konsequenterweise vernetzt Marino in der 7. Strophe die beiden mythischen Elemente (Wagen und Rosse) mit der Liebeswerbung – gerade für die italienische Barocklyrik bilden „Liebe“ und „Tod“ ein unendlich variierbares Sujet für paradoxe Proliferationen. Hugo Friedrich weist in diesem Zusammenhang auf eine rhetorische Figur namens „metaphora continuata“ hin, der sich nicht erst Marino in seinem langen Gedicht auf den Tod seiner Mutter bedient, sondern die bereits von Petrarca in seiner langen Canzone Nr. 325 bis zum Exzess strapaziert wurde.340 Siehe dazu einmal mehr Hugo Friedrich, der aufgrund der manieristisch-präbarocken Züge dieser Canzone Petrarcas Bedeutung als Vorläufer und Ahnherr der barocken Lyrik hervorhebt.341 Gleichwohl stellt sich die Frage, ob Marino in seiner Lyrik nicht so sehr auf das große Vorbild Petrarca als vielmehr auf die zu seiner Zeit, auch und gerade in Italien, noch immer grassierende Mode des Petrarkismus rekurriert. Unübersehbar ist die Verankerung von Marinos Lyrik – egal ob es sich um Sonette, Canzonen oder Madrigale handelt – in festen Gattungstraditionen. Und auch die Unterteilung seiner Sonette in Liebes- und Trauersonette, maritime, bukolische, heroische, moralische und geistliche Sonette ist, jenseits einer blumigen terminologischen Vielfalt, zeitgenössischen Gepflogenheiten verpflichtet.) Der Schluss von Marinos Kanzone, so Hugo Friedrich, verrate die eigentliche Intention des barocken Virtuosen, der mit seiner Canzone „eine seriös verkleidete conceptistische Posse“ habe bieten wollen.342 Wahrscheinlich müssen wir zwischen Petrarcas und Marinos Canzone noch einen dritten Text als mögliche Quelle für Marinos poetische Fingerübung einschalten: Tassos Sonett auf den Tod der Bradamante d’Este, die das Grab ihres Vaters (Franco d’Este) besucht.343 Allerdings wird man, einmal mehr mit Hugo Friedrich, nach einer vergleichenden Analyse der beiden Texte zu der Auffassung gelangen müssen, dass sich Marinos Canzone von Tassos Sonett nicht nur meilenweit entfernt hat, Tassos Sonett im Vergleich zu Marinos Canzone vielmehr als ein Gebilde von geradezu klassischer Strenge zu gelten hat.

342 343 340 341

Friedrich 1964, 642. Friedrich 1964, 233. Friedrich 1964, 642. Friedrich 1964, 518 f.

328

9.10 Der „barocke Tod“ in Giovanbattista Marinos Lyrik

Memento homo, quia cinis es (1614) Ecco il pomposo augel, ch’al novo giorno Spiega il gemmato suo vario monile, Quasi di fior, quasi di stelle adorno Picciolo Cielo ed animato Aprile. Ma mentre incontro al Sole Iri gentile Spande il bell’arco ambizioso intorno, Volto a la parte sua più bassa e vile Rompe la rota, e muta il fasto in scorno. Quindi ancor io, che poca polve e frale Scorgo parte di me, sospiro e piango, E de l’umano orgoglio abbasso l’ale. E confuso nel duolo in ch’io rimango, Dico a me stesso: Il superbir che vale, Statua che ’l capo hai d’oro, e ’l piè di fango?344

Übersetzung als Nachdichtung (Edward Jaime): Pompösen Vogel sieh im Morgenlichte Sich spreiten mit dem Edelsteingeschmeide, Drin Blum’ und Stern sich formen zum Gesichte Des Himmelsbilds auf lenzbelebter Heide. Doch wenn die holde Iris spannt im Neide Vor Helios den Bogen, wird zunichte Des Vogels Prunk in seinem Feierkleide: Das Rad zerbricht, o Schönheit, nun verzichte

Textgrundlage: Slawinski 2007, Bd. 2, 213.

344

329

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik Wie ich, als Handvoll Staub mit vielen Schwächen, Die weint und klagt in Seufzern trüb und dumpf, Wenn ihres Menschenstolzes Flügel brechen. Verwirrt von Ängsten und von Schmerzen stumpf, Muß ich zu meinen Eitelkeiten sprechen: „Bild goldnen Hauptes mit dem Fuß im Sumpf!“345

Philologische Übersetzung (Albersmeier): Mensch, gedenke, daß Du Staub (Asche) bist Sieh da, der prunkvolle Vogel, der zum neuen Tag Seinen mit Edelsteinen besetzten mannigfaltigen Schmuck ausbreitet, Wie mit Blumen, wie mit Sternen geschmückt, Kleiner Himmel und belebter April. Aber während die liebenswürdige Iris in Richtung Sonne Den schönen ehrgeizigen Bogen ausbreitet, Ändert (der Vogel) gewandt zu seinem niedrigsten und verächtlichsten Teil Den Kurs und verwandelt den Prunk in Schande. Folglich auch ich, der ich wenige(n) und vergängliche(n) Staub (Asche) Erblicke, Teil meiner selbst, seufze und weine Und senke die Flügel des menschlichen Stolzes. Und, verwirrt im Schmerz, in dem ich verharre, Sage ich zu mir selbst: „Was lohnt alles Protzen, Statue, die Du den Kopf aus Gold und den Fuß aus Schlamm hast?“

Analyse: Giovanbattista Marino (1569–1625) hatte zeitlebens ein geradezu barock-theatrales Verhältnis zum Tod, wie die 207 Verse lange Canzone auf den Tod seiner Mutter (um 1600 entstanden, 1614 Jaime o. J., 80 und 81.

345

330

9.10 Der „barocke Tod“ in Giovanbattista Marinos Lyrik

publiziert), die grandiose Totenfeier seines Adonis (L’Adone, 1623 in Paris erschienen, Gesang 19–20) oder der nicht minder grandiose, sogar 452 Verse umfassende Pianto d’Adone (ebenfalls von 1623) aus den „Rime sparse“ belegen. Mehr noch: Zahlreiche Gedichte (zumal aus der Sektion der Lagrime) führen schon im Titel die einleitende Wendung „In morte (del Signor / della Signora (…))“.346 Die Inszenierung seiner eigenen Beisetzung entsprach dem Pomp, der sein Leben als permanente Zurschaustellung des Außergewöhnlich-Extravaganten charakterisierte. Das „Memento homo, quia cinis es“-Sonett findet sich als 17. Gedicht in der Sektion der „Divozioni“. Der lateinische Titel zitiert den ersten Teil einer bekannten, biblisch-liturgisch fundierten Toten- und Beerdigungs-Sentenz; der zweite Teil dieser Sentenz („et in cinerem reverteris“) wird von Marino (offensichtlich bewusst, weil als bekannt vorausgesetzt) weggelassen. Das Sonett zeichnet sich zunächst durch ein rigides architektonisch-rhetorisches Gerüst aus. Die Evokation des „prunkvollen Vogels“ (Iris) sowie die mythologische Anspielung auf den Sonnengott (Helios) im 1.  Quartett weichen bereits im 2.  Quartett der Einstimmung auf die mit dem Tod einhergehende menschliche Verfalls-Metaphorik. Zu Beginn des 1. Terzetts greift Marino die schon im Titel-Zitat anklingende „cinis“ (Asche / Staub) – Metapher wieder auf und leitet den Umbruch von der mythologischen auf die Ich-Ebene des vom Tod betroffenen Dichter-Sprechers ein. Die beiden Terzette gipfeln in der Evokation einer umfassenden, antithetisch angelegten „vanitas vanitatum“-Metaphorik, in deren Zentrum eine Statue als Sinnbild der Vereinigung des Gegensätzlichen, Widersprüchlichen und Absurden steht  – „Kopf “ und „Gold“ versus „Fuß“ und „Schlamm“. Einmal mehr überwuchert in einem Marino-Gedicht die virtuose Bild-Rhetorik die Ebene der seriösen, von theologisch-metaphysischen Assoziationen unbeschwerten Aussageintention. Der staccatoartig-markante Beginn der beiden Quartette und Terzette (ecco – ma – quindi – e) verrät die Strategie des barocken Dichters, die an sich traurige Thematik des Sonetts nicht allein rhetorisch-rhythmisch zu dramatisieren, vielmehr selbige Strategie auf diesem Umweg gleichzeitig zu personalisieren und zu profanieren. Trotz Bibelzitat-Überschrift haben wir es mit einer poetischen Auseinandersetzung mit der Todesproblematik zu tun, bei der die philosophischtheologische Dimension des Sonetts von der auf rhetorisch-stilistische Effizienz bedachten Inszenierung in den Schatten gestellt wird – ein Befund, der für die Lyrik des italienischen Hochbarock insgesamt repräsentativ erscheint. Der bloße Hinweis auf die bereits analysierten, metaphysisch angelegten, wenn nicht gar theologisch fundierten Todesgedichte eines Andreas Gryphius, eines Francisco de Quevedo, eines Jean de Sponde, eines Jean-Baptiste Chassignet, eines John Donne und selbst eines ganz a-metaphysisch-diesseitig dichtenden Góngora mag in diesem Zusammenhang genügen, um funda Slawinski 2007, Bd. 3, 57–70.

346

331

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

mentale Unterschiede zwischen französischer, spanischer, englischer und deutscher Barocklyrik auf der einen und Marinos Sprachartistik auf der anderen Seite in der Auseinandersetzung mit der Todesproblematik anzudeuten.

9.11 Der „schöne Tod“ in der Lyrik von Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau Sonet. Vergänglichkeit der schönheit Es wird der bleiche tod mit seiner kalten hand Dir endlich mit der Zeit umb deine Brüste streichen / Der liebliche corall der lippen wird verbleichen. Der schultern warmer Schnee wird werden kalter sand / Der augen süsser blitz / die kräffte deiner hand / Für welchen solches fällt / die werden zeitlich weichen / Das haar / das itzund kann des goldes glantz erreichen / Tilgt endlich tag und jahr als ein gemeines band. Der wohlgesetzte fuß / die lieblichen gebärden / Die werden theils zu staub / theils nichts und nichtig werden / Denn opfert keiner mehr der gottheit deiner pracht. Diß und noch mehr als diß muß endlich untergehen Dein hertze kann allein zu aller zeit bestehen / Dieweil es die natur aus diamant gemacht.347 „Wir haben es hier mit einem Gedicht zu tun, das in höchst kunstvoller Weise ein Thema aufbaut, das man mit dem Titel umschreiben könnte, das aber dadurch, wie die Schlusszeile lehrt, Erstdruck: Herrn von Hoffmannswaldau und andrer Deutschen auserlesene und bißher ungedruckte Gedichte / nebst einer Vorrede von der deutschen Poesie, Leipzig: Thomas Fritsch, 1695. Wir übernehmen die Fassung aus Benjamin Neukirchs Anthologie Herrn von Hoffmannswaldau und andrer Deutschen auserlesener und bißher ungedruckter Gedichte erster theil, wiederabgedruckt in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 331. – Die grundlegenden Befunde und Erkenntnisse der sich anschließenden Interpretation von Christian Wagenknecht, Memento mori und Carpe diem. Zu Hoffmannswaldaus Sonett Vergänglichkeit der schönheit, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 332–344 werden in unsere Darstellung eingearbeitet.

347

332

9.11 Der „schöne Tod“ in der Lyrik von Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau damit noch keineswegs umfassend, ja eigentlich missverständlich und fehlleitend bestimmt ist. Denn eine Reflexion über die Vergänglichkeit der Schönheit ist nicht eigentlich das Ziel der rhetorisch kunstvoll gebauten Sätze, sondern das Ziel ist eine sich aus diesem Vorgang der Vergänglichkeit ergebende Pointe, die die existentielle, im weiteren Sinn religiöse Tendenz des Anfangs in einen – nun freilich auch konventionellen – Witz münden lässt.“348

Diesen luziden Anmerkungen bleibt wenig entgegenzusetzen  – außer die zurückhaltend formulierte Frage, mit deren Hilfe sich auch noch eine andere – in unseren Augen nicht weniger bedeutende – Dimension des Hoffmannschen Sonetts, das 1695 erstmals postum veröffentlicht wurde, vertiefen ließe: Haben wir es nicht auch (und womöglich sogar in erster Linie) mit einer in der deutschen Barocklyrik alles andere als ausgefallenen Thematik zu tun: nämlich dem Tod? Christian Wagenknecht konfrontiert in seiner auch metrisch-prosodisch akribischen Analyse des Sonetts von Hoffmannswaldau sinnvollerweise die Dimension des „memento mori“ mit der Dimension des Horaz’schen „carpe diem“. Doch bleiben wir zunächst bei der Form des Sonetts. Etliche Gedichte von Hoffmann von Hoffmannswaldau verraten die mehr oder weniger enge Anlehnung an die großen Vorbilder des italienisch geprägten Sonettismus. Die von Martin Opitz 1624 regulierte Metrik und Prosodie findet in Hoffmann von Hoffmannswaldau einen gelehrigen, gleichwohl nirgends sklavisch agierenden Adepten. Der dem schwerfälligen Zehnsilber („vers commun“) vorgezogene flexiblere Zwölfsilber (Alexandriner) wird ebenso „leichtfüßig“ gehandhabt wie die Hebungen und Senkungen, Wortstellung und Satzbildung. Dem italienisch geprägten Stilideal der „argutezza“, der Scharfsinnigkeit und Spitzfindigkeit verpflichtet, positioniert der Dichter die Auflösung der sein Sonett durchziehenden Spannungen auf das witzig formulierte, epigrammatisch zugespitzte „acumen“ der beiden letzten Zeilen. Wagenknecht bezeichnet Hoffmann von Hoffmannswaldau als den „gelehrigsten Schüler“ von Giovanni Battista Marino, dessen Stilideal des „marinismo“ das Sonett des deutschen „Schülers“ vor allem in den beiden letzten Zeilen des Sonetts prägt. Die Appellstruktur des Sonetts beruht auf einer Apostrophe (Anrede). In einer das Sonett begleitenden handschriftlichen Notiz verrät uns der Dichter, wer sich hinter der angesprochenen Person verbirgt – eine Frau namens Lesbia. Es muss sich nicht um eine Person „aus Fleisch und Blut“ handeln – womöglich ist Lesbia eine fiktive Konstruktion – mit ferner Erinnerung an Ovids Lesbia (Tristien, II, 365). Wahrscheinlich war sie, dichterischer Konvention entsprechend, jung, schön und verführerisch. Somit lässt sich die poetische „Kulisse“ einstweilen so umreißen: Der Sprecher des Gedichts, ein junger Mann, stellt seinem Gegenüber, einer jungen Frau, die Vergänglichkeit ihrer Schönheit vor Augen. Der poetischen Konvention folgend reiht Hoffmann von Bernhard Sorg, Lyrik interpretieren. Eine Einführung, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1999, 20–24, hier: 21.

348

333

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Hoffmannswaldau Bild an Bild an, um dem Leser eine mehr oder weniger „plastische“ Vorstellung von der physischen Attraktivität der weiblichen Person zu vermitteln. Im nun folgenden, in der Liebeslyrik der Renaissance und des Barock topisch konnotierten Lob der Schönheit reiht der Dichter – einmal mehr einer sattsam bekannten Konvention folgend – Bild an Bild aneinander. Der Blickwinkel des Betrachters lässt sich als Nacheinander einer Aufwärts- und einer AbwärtsBewegung rekonstruieren – von den erotischen Partien der Brüste zurück zum Herz. Die Evokation der Schönheiten der Frau gehorcht der barocken Lust an der Evokation des Gefälligen und Üppigen, das mit der Evokation des Vergänglichen und Hinfälligen von Anfang an in schroffer Antithetik steht. Der dichterische Drang zur Anhäufung kontrastierender körperlicher Verfallserscheinungen hat zur Folge, dass die normative Grenzziehung zwischen den beiden Quartetten und dem ersten Terzett einem einzigen großen Argumentationsbogen weicht. Erst das abschließende Terzett bringt die „Wende“ – allerdings erst in den beiden letzten Versen. Vers 12 resümiert mit dem Verb „untergehen“ das bis dahin zentrale Anliegen des Dichters – ein Gedicht nicht über den womöglich langwierigen Prozess des Alterns, vielmehr gleich über das Sterben und den Tod zu schreiben, dem nur eine Instanz Widerstand zu leisten vermag: das „aus Diamant“ gemachte Herz der Frau. Die vom Petrarkismus „narkotisierte“ europäische Liebeslyrik wimmelt nur so von Bildern weiblicher Hartherzigkeit, Versteinerung und seelischer Grausamkeit. Hoffmannswaldau verharrt mitnichten in dieser zu seiner Zeit sattsam bekannten Tradition. Er bewegt sich – wie einmal mehr Christian Wagenknecht zu Recht anmerkt – vielmehr auf der Ebene von Góngoras Mientras-Gedicht, indem er stoische und epikureische Elemente zu einer den Leser zwischen beiden Welten hin- und herreißenden Synthese verquickt. Wir verweisen in diesem Zusammenhang auf unsere Analyse des Góngora-Sonetts innerhalb des „Todesproblematik“-Teils. Marian Szyrocki hat in seiner luziden Analyse des Hoffmannswaldauischen Sonetts des Autors Auseinandersetzung mit dem Tod treffend mit der Überschrift Tod als Vorwand betitelt.349 Der Tod sei hier „kein Dürerscher Sensenmamm mehr“, vielmehr verhalte er sich „wie ein galanter Liebhaber“. „Die Aufzählung weiblicher Reize (…) fügt Leben und Sterben dergestalt zusammen, dass das eine zum Anlass des anderen wird: Die Vergänglichkeit lässt schöne Körperlichkeit in ihrer Fülle und Wirkung erglänzen, und diese verweist in all ihren Teilen auf die Nichtigkeit des Irdischen. Was aber, wenn alles aus ist? Denn opfert keiner mehr der Gottheit deiner Pracht.“350

Marian Szyrocki, Tod als Vorwand. Zum Gedicht Vergänglichkeit der Schönheit, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 5, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1980, 13–16, hier: 14. 350 Szyrocki 1980, 13–16. 349

334

9.12 Friedrich von Logaus „Bücher“-Epigramm

Da wo Andreas Gryphius sich mit der Pointe der „Vanitas“ begnügt hätte, enthülle, so Szyrocki, die Mahnung an den Tod bei Hoffmann von Hoffmannswaldau „die Taktik eines Liebhabers, dem der Liebhaber Tod als Vorwand diente“. Genau dies macht die Faszination der Lyrik von Hoffmann von Hoffmannswaldau aus: dass der Dichter immer auch ein Ironiker ist, der in einunddemselben Gedicht die „Wollust“ – eine der sieben Todsünden – als „der Menschen höchstes Guth“ feiert, um am Ende doch die „Tugend“ als „der Menschen höchstes Gut“ zu rehabilitieren. Anders ausgedrückt: Hoffmannswaldau gelingt, was in der Lyrik von Andreas Gryphius undenkbar ist: „Carpe diem“, „vanitas“ und „memento mori“ genial zu verquicken.

9.12 Friedrich von Logaus „Bücher“-Epigramm Mit seinem „Bücher“-Epigramm steht der schlesische Dichter Friedrich von Logau (1605– 1655) in einer (essentiell) vom römischen Dichter Martial und (auch) vom englischen Neulateiner John Owen geprägten Tradition. Martials Werk umfasst unglaubliche 1554 in 15 Büchern edierte Epigramme. Logaus 1654 unter dem anagrammatisch gebildeten Pseudonym Salomon von Golaw sowie unter dem Titel Deutsche Sinn-Getichte Drey Tausend erschienene Epigramm-Sammlung umfasst entgegen der vom Autor angekündigten „Drey Tausend“ sogar 3560  Epigramme  – folglich mehr als das Doppelte seines römischen Vorbilds. Logau wetteifert also ausdrücklich mit Martial – dies allerdings keineswegs bloß in quantitativer Hinsicht. Der Begriff „Sinngedicht“ als Übersetzung von „Epigramm“ ist (wahrscheinlich) von Philipp von Zesen in die deutsche Sprache eingeführt worden.351 Wieckenberg weist darauf hin, dass sich Logau in seiner Epigrammatik mitnichten immer an Martin Opitz’ – seinerseits an Scaligers Epigramm-Definition orientierter – poetologischer Forderung, das Epigramm müsse satirisch ausgerichtet, kurz und spitzfindig sein, gehalten habe; zahlenmäßig bei weitem die stärkste Gruppe repräsentiere der Typus des gnomischen Epigramms, das ganz anderen Traditionen verpflichtet sei als das satirische Epigramm: nämlich Sprichwort, Reimspruch, Apophthegma und Priamel. Ohne Kenntnis der Geschichte und der Typologie des Epigramms wird man Friedrich von Logaus „Bücher“-Epigramm nicht angemessen verstehen und interpretieren können. Logau selbst hat aus seinem umfangreichen literarischen Oeuvre einzig und allein seine bereits erwähnten Sinn-Getichte als der Überlieferung für würdig empfunden. Die Sinn-Getichte enthalten, sieht man von wenigen Ausnahmen ab, die 200  Stücke umfassende Sammlung Teutscher Reimen Siehe Ernst-Peter Wieckenberg, Logau  – Moralist und Satiriker, in: Meid 1982, 257–266, hier: 257. Siehe zu Logau auch Volker Meid, Barocklyrik, Stuttgart / Weimar: Verlag J. B. Metzler, 1986, 87–90.

351

335

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

Sprüche (1638) sowie die Mehrzahl der 50 Beiträge einer Hommage von 1653 auf Anna Sophia, Gemahlin seines Fürsten und Dienstherrn Herzog Ludwig IV. von Brieg (Schlesien). Die poetologisch-programmatische Ausrichtung der Sinn-Getichte verrät zum einen Logaus Vertrautheit mit dem Epigramm-Kapitel aus der Poetik des Neulateiners Julius Caesar Scaliger (1561) sowie die genaue Kenntnis der von Martin Opitz in seiner Poetik postulierten Regeln im Umgang mit dem Epigramm. Beide, Scaliger und Opitz, postulieren als gattungskonstitutive Merkmale des Epigramms neben der Satire besonders Kürze und „Spitzfindigkeit“ („argutia“). Wie sehr Logau Scaligers theoretischen Vorgaben verpflichtet ist, lässt sich daran ablesen, dass Logau gleich im ersten Motto seiner Sinngetichte jene Forderung Scaligers wiederholt, mit der sich die folgende Typologie begründen lässt: „Dem Typ des ‚epigramma compositum‘, der aus ‚Erwartung‘ und ‚Aufschluß‘ zusammengesetzten, zweigliedrigen Pointenform, steht gegenüber der Typ des ‚epigramma simplex‘, also des eingliedrigen Gebildes, das sich in der Darstellung einer Sache, einer Person oder eines Tatbestandes erschöpft.“352

Verweyen weist des weiteren „auf die für den zeitgenössischen Stand der Poetik des Epigramms weitaus repräsentativeren Ausführungen Johann Heinrich Alsteds in seiner ‚Encyclopedia‘ von 1630“ hin, der die „generea epigrammatis“ in „genethliaca, epithalamia, propemptica, scolia, epicinia, panegyrica, threni, epitaphia“ unterteilt habe,353 – um schließlich, unter Berufung auf Adalbert Elschenbroich Friedrich von Logau354 die Logau’sche Epigrammatik als ein Ensemble ohne Systemzwang zu charakterisieren, bestehend aus „streng epigrammatisch gebauten Zweiund Vierzeilern (…) und (…) aus spielerisch-tändenden Anakreontika, Verssatiren von juvenalischer Länge und Detailschilderung, Alexandriner-Elegien mit selbstbiographischem Inhalt, Tageszeitengebeten, Episteln an einen Freund, Epitaphien und Lobgedichten in trochäischen Vierhebern (…).“ Daraus folgt für die vieldiskutierte Problematik der Einflüsse, denen die Logau’sche Epigrammatik ausgesetzt war, dass nicht nur die immer wieder genannten Martial und Owen als modellhaft anzusehen sind, sondern auch andere Traditionsstränge (volkstümliches Sprichwort, Apopthegma, Rätsel, Priamel sowie die Anthologia Graeca) ihre Spuren hinterlas Theodor Verweyen, Friedrich von Logau, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 163–173, hier: 167 – unter Berufung auf die Dissertation von Klaus-Henning Mehnert, Sal Romanus und die Esprit Français. Studien zur Martialrezeption im Frankreich des 16. und 17. Jahrhunderts, Diss. Bonn, Bonn 1970, 138–145. 353 Verweyen 1988, 167. 354 Adalbert Elschenbroich, Friedrich von Logau, in: Harald Steinhagen / Benno v. Wiese (Hg.), Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts. Ihr Leben und Werk, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1984, 208–226, hier: 218. 352

336

9.12 Friedrich von Logaus „Bücher“-Epigramm

sen haben. Hilfreich für das Verständnis von Logaus epigrammatischem Schaffen ist auch die einmal mehr von Verweyen getroffene systemische Unterscheidung von Form / Struktur und Funktion. Die von Logau favorisierte chronologische Anordnung verleiht den Epigrammen, wie bereits von Elschenbroich herausgearbeitet, den Charakter eines Tagebuchs. Die Bauprinzipien der Reihung und der Zyklusbildung – man denke an familiär-weltliche wie geistlich-religiöse Anlässe – ergänzen nicht nur die typologisch-formalästhetischen Ausformungen des „epigramma simplex“ und des „epigramma compositum“, sondern offenbaren zugleich Logaus starke Einwirkung auf die anlassgesteuerte Produktion seiner „Sinngedichte“. Bezüglich der schwieriger zu bestimmenden Funktion der Logau’schen Epigramme lassen sich zumindest bestimmte Typen ausdifferenzieren: zum einen die große Gruppe der stadt-, hof- und kirchen- und speziell konfessionskritischen Epigramme, zum anderen – bezüglich der geistlich-theologisch geprägten Gebilde – die 69 das Kirchenjahr begleitenden Perikopen-Epigramme, die starke Einflüsse seitens der für Kirche, Schule und Familie bestimmten lutherischen Perikopenliteratur offenbaren. Die abschließende Frage, wie denn Logaus Bücher-Epigramm in eine wie auch immer konfigurierte Theorie und Systematik des Epigramms einzuordnen sei, ist nicht leicht zu beantworten. Negativ formuliert befinden wir uns bei Logaus Epigramm in einer Welt, die mit der zumal in der deutschen Barocklyrik weitverbreiteten „vanitas vanitatum vanitas“-Obsession, der permanenten „meditatio mortis“-Ermahnung oder dem weltabgewandt-misantropisch daherkommenden „contemptus mundi“- Stereotyp offenbar wenig bis gar nichts zu tun haben möchte. Konstitutiv für Logaus Epigrammatik erscheinen vielmehr die 3 bereits erwähnten typischen Merkmale der Kürze, die im überkommenen Begriff der „argutia“ zum Ausdruck kommende Spitzfindigkeit und Gedankenschärfe sowie nicht zuletzt die natürlich auch in anderen Gedichtformen zutage tretenden Dimension der hier nicht beißenden, sondern witzig-ulkigen Satire. Statt sich dem Zwang der Einordnung von Logaus „Bücher“-Epigramm in eine wie auch immer konfigurierte Theorie und Systematik des Epigramms unterzuordnen, sollte sich der Leser vielmehr dem Charme der kühne Inbezugsetzung von „Buch“ und „Tod“ hingeben. Logaus „Bücher“-Epigramm könnte den Titel „Totengespräche“ führen.355 Es ist mir meine Lust bei Todten stets zu leben, Mit denen um und um, die nicht seyn, seyn gegeben, Zu fragen, die sind taub, zu hören, die nichts sagen, Und die, die haben nichts, sehr viel hingegen tragen, Zu halten lieb und werth. Ich bin auff die beflissen, Die mir viel gutes thun und doch von mir nichts wissen;

Wir berufen uns hier und im Folgenden auf den gleichfalls „Totengespräche“ betitelten Beitrag von Frieder von Ammon zur Frankfurter Anthologie, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 163, 16.07.2011, Z4.

355

337

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik Ich halte diese hoch, die mich nur an nicht sehen; Die manchmal mich mit Ernst verhöhnen, schelten, schmähen, Sind meine beste Freund. Und solt ich die begeben, Eh geb ich alle Welt, eh geb ich auch das Leben.356

Friedrich von Logaus Epigramm hat, wie überhaupt weite Teile der deutschen Barocklyrik, bekenntnishaften Charakter. Der Autor bekennt sich ausdrücklich zu seiner Liebe zu Büchern – dies ungeachtet der Frage, ob die Autoren der Bücher noch leben oder längst verstorben sind. Bemerkenswerterweise sind es gerade Bücher jener längst nicht mehr unter den Lebenden weilenden Autoren, die sein besonderes Interesse erregen. Die Liebe zu den Büchern dieser Autoren ist folglich gleichbedeutend mit seiner Liebe zu den Toten. Sich von ihnen und ihren Büchern zu trennen, kommt deshalb für den Autor zeitlebens nicht in Frage. „Man sieht den Dichter vor sich: umgeben von alten, viel genutzten Bänden, im imaginären Dialog mit ihren Verfassern, eine Mischung aus Erasmus von Rotterdam, wie ihn Albrecht Dürer in seinem berühmten Kupferstich porträtiert hat, und dem Büchernarren aus Sebastian Brants Narrenschiff.“357 Obwohl Friedrich von Logau dem Leser nirgends verrät, um welche Autoren und Bücher es sich bei seinen „Totengesprächen“ handelt, können wir seiner literarhistorisch verbürgten Vorliebe für Epigramme entnehmen, dass es sich bevorzugt um antike Schriftsteller handelt – im gegebenen Fall um den römischen Epigrammatiker Martial (verstorben um 104 n. Chr.) – ein Autor, der als repräsentativ für jene breitgestreute wie facettenreiche Antiken-Rezeption bezeichnet werden kann, von der gerade die deutschen Renaissance- und Barockautoren des 16. und 17.  Jahrhunderts so nachhaltig geprägt waren. Die Begeisterung für Martials Epigramme treibt Logau geradezu in einen Wettstreit mit seinem römischen Vorbild. Er stellt sich die Aufgabe, das in die deutsche Sprache transferierte römische Epigramm (inhaltlich) mit Einfallsreichtum, Witz und Scharfsinn sowie (formal) mit konziser Knappheit auszustatten. Ein staccatohaft skandierter, in 2 Halbverse gegliederter Zwölfsilber verstärkt den Eindruck eines gattungsprogrammatischen Bekenntnisses. Logau treibt in seinem „Bücher“-Epigramm mit seinem Publikum über 10 Zeilen hinweg ein phantasievolles, seine Leser indes zunächst in die Irre führendes Spiel, wenn er seine Bücher-„Lust“ gleich im ersten Vers mit den „Todten“ in Verbindung bringt – wo es doch, wie der weitere Verlauf der poetischen Argumentation offenbart, mitnichten um „Lust“, sondern um die viel tiefer gehende Liebe des Dichters zu Texten längst

Textgrundlage: Wir übernehmen die in der Frankfurter Anthologie verwendete Druckfassung aus: Thomas Kling, Sprachspeicher. 200 Gedichte auf Deutsch vom achten bis zum zwanzigsten Jahrhundert, Köln: DuMont Buchverlag, 2001, 78. 357 Ammon 2011, Z4. 356

338

9.12 Friedrich von Logaus „Bücher“-Epigramm

toter, aber innig verehrter Dichterkollegen – im gegebenen Fall: des vorbildhaften römischen Epigrammatikers Martial – geht. Frieder von Ammon weist in seiner Analyse des Logauschen Epigramms auf „versteckte Finessen“ hin: „Logau hat – über die Reime am Ende der Zeilen hinaus – zwei weitere, seltenere Reimformen in ihm verwendet. Einerseits einen Binnenreim, also einen Reim innerhalb eines Verses: Das Verb ‚fragen‘ am Anfang der dritten Zeile reimt sich auf das Verb ‚sagen‘ am Ende derselben Zeile. Und zum anderen einen grammatischen Reim: Der erste und der letzte Vers reimen sich insofern aufeinander, als ‚leben‘ und ‚Leben‘ demselben Wortstamm, aber verschiedenen Wortarten angehören. Dass es ausgerechnet dieser Wortstamm ist, ist kein Zufall: Martial und die anderen mögen zwar tot sein  – für Logau sind sie noch immer höchst lebendig.“358

Solcherart Wort- und Formwitz mischend, erweist sich der deutsche Barockdichter Friedrich von Logau nicht nur als gelehriger Schüler jener „argutia“ (Spitzfindigkeit, Scharfsinn)-Bewegung, die sich in der italienischen Barockdichtung der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts (zumal in Giovan Battista Marinos Lyrik sowie in der Lyrik der nach ihm benannten „Marinisten“) durchzusetzen beginnt und als deren wichtigster Theoretiker Emanuele Tesauro mit seinem Cannocchiale Aristotelico (1655) gelten kann  – vielmehr drängt sich dem Leser seines Epigramms zusätzlich der Eindruck auf, dass Logau im Wettstreit mit seinem römischen Vorbild nicht nur ein eifriger, seine Quelle möglichst textgetreu adaptierender Rezipient sein möchte, sondern zugleich den Anspruch erhebt, sein literarisches Vorbild eigenständig und originell fortzuschreiben – wenn man so will: auf dem Umweg einer historischen Aktualisierung auch zu übertreffen. Nicht umsonst haben seine Zeitgenossen Logau den Ehrentitel eines „schlesischen Martial“ verliehen. Bezüglich Theorie, Form und Programmatik lässt sich resümierend feststellen, dass wir es im Fall von Logaus „Bücher“-Gedicht keineswegs mit dem „satirischen“ Epigramm-Typus zu tun haben – vielmehr mit einem „Sinngedicht“, das sich aus aufrichtiger Verehrung des römischen Vorbilds (Martial) und eigenständiger poetischer Überbietungsstrategie speist. Gerade die kühne Schlusspointe  – „lieber würde ich mein eigenes Leben opfern als die Bücher meiner besten, längst toten Schriftsteller-Freunde zu verlieren“  – weist Logau als einen ebenso eigenwilligen wie originellen Epigrammatiker des Barock aus. Wieckenbergs Unterscheidung zwischen dem „Satiriker“ und dem „Moralisten“ Logau aufgreifend, ließe sich

Ammon 2011, Z4.

358

339

9 Vita / Mors-Spannungsfelder in der europäischen Renaissance- und Barocklyrik

mit Fug und Recht behaupten, dass sich im vorliegenden „Bücher“-Epigramm zweifellos der „Moralist“ durchgesetzt hat.359 Gegen Ende seiner Analyse von Logaus Martial-Adaptation weist Frieder von Ammon darauf hin, dass Logaus „Sinn-Getichte“ nach dem Tod des Autors (1655) über mehr als ein Jahrhundert hinweg in Vergessenheit gerieten – bis zu seiner Wiederentdeckung durch keinen Geringeren als Lessing, der seiner Begeisterung für das Werk des „Epigrammatisten“ Logau 1759 durch eine Neuausgabe seiner „Sinn-Getichte“ mit folgenden Worten Ausdruck verlieh: „Bald werden wir einen von unseren besten alten Dichtern wieder unter uns aufleben sehen.“360

Appendix In seinem „Sprachspeicher“ hat Thomas Kling gleich im Anschluss an den Logau’schen BücherZehnzeiler ein weiteres Todes-Gedicht aus der Feder des schlesischen Dichters publiziert:

Des Todes Buchstaben Deß Todes Anfang zwar bringt mit ein hartes T; Das Ende zeucht nach sich alsdann ein lindes D; Das Mittel ist ein O: es ist ein Augenblick, So kümmt für harte Pein ein immer sanfftes Glück.361

In seinem Vierzeiler demonstriert Friedrich von Logau einerseits einen unverwechselbar eigenständigen Hang zu Witz und Pointe und zugleich ein epochenspezifisches Merkmal deutscher Barocklyrik: die Mischung aus hermetischer Verschlüsselung der poetischen Aussage und einem ausgeprägten Hang zu Vanitas-Gedanken und Vergänglichkeits-Kult. Zugespitzt formuliert: Logaus Vierzeiler ist ein kleiner literarischer „Totentanz“ – ein Spiel des Autors mit seinem Leser, der angesichts der Ausflüge des Dichters qua „poeta doctus“ in metaphysische Gefilde gefälligst heiter bleiben möge. Noch einmal anders ausgedrückt: Friedrich von Logaus Vierzei-

Wieckenberg 1982, 261. Ammon 2011, Z4. 361 Kling 2001, 78. 359 360

340

9.12 Friedrich von Logaus „Bücher“-Epigramm

ler versteht sich als ein epikureisch angehauchtes Dialog-Angebot über das (neo-)stoizistische Thema schlechthin: den TOD.362

Anregungen zur Erweiterung und Vertiefung des lyrischen Repertoires zur Todesproblematik und zu den Vita / Mors-Spannungsfeldern innerhalb der deutschen Renaissance- und Barock-Lyrik: 1. Paul Fleming, Herrn Pauli Flemingi der Med. Doct. Grabschrifft / so er ihm selbst gemacht in Hamburg / den xxiix. Tag deß Mertzens m. dc. Xl auff seinem Todtbette drey Tage vor seinem seel: Absterben. Text und Interpretation von Wilhelm Kühlmann: Sterben als heroischer Akt. Zu Paul Flemings „Grabschrift“, in: Wilhelm Kühlmann, Sterben als heroischer Akt. Zu Paul Flemings „Grabschrift“, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 168–175.– 2. Hans Maier, Abraham A Sancta Clara, Grabschrift der Alten, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 5, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1980, 17–21, hier: 19–21. – 3. Wulf Segebrecht, Daniel Casper von Lohenstein, Umschrift eines Sarges, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 19, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1996, 39–43. – 4. Jacob Balde, Cum de Alberti Wallensteini, Fridlandiae Ducis, funesto exitu verba fecisset. Ode XXXVII: Malo viro nil prodesse. Text und Interpretation in: Wilhelm Kühlmann, Jacob Balde, Cum de Alberti Wallensteini, Fridlandiae Ducis, funesto exitu verba fecisset. Ode  XXXVII: Malo viro nil prodesse: „Magni fabula nominis“. Jacob Baldes Meditationen über Wallensteins Tod, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 187–197. – 5. Wolfram Mauser, Andreas Gryphius, An den gecreuzigten Jesum. Sarbievii: Hinc ut recedam: Andreas Gryphius – Philosoph und Poet unter dem Kreuz. Rollen-Topik und Untertanen-Rolle in der Vanitas-Dichtung, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd.  1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 211–221. – 6. Albrecht Dürer, Stoßgebet. Der Sechszeiler mit 3 verschiedenen Reimen ist vor 1520 entstanden, in: Otto F. Best / Hans-Jürgen Schmitt (Hg.): Die deutsche Literatur. Ein Abriß in Text und Darstellung, Bd. 3: Renaissance, Humanismus, Reformation, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1976, 169. – 7. Johann Christian Hallmann, Leich-Reden und aus dem Italiänischen übersetzte GrabSchrifften, Frankfurt an der Oder und Leipzig, 1682. Siehe Spellerberg 1988, 364–375, hier: 366.  – 8. Quirinius Kuhlmann hat unter dem Titel Unsterbliche Sterblichkeit (1668; 2., umgearbeitete Aufl., 1671) eine Sammlung epigrammatischer „spielersinnlicher Grabeschrifften“ veröffentlicht, in denen er prägnante Kurzcharakteristiken älterer und zeitgenössischer Autoren von Cicero bis Gryphius vereinigte. Siehe Kühlmann 1988, 400–408, hier: 402. – 9. Johannes Angelus Silesius (Johannes Scheffler), Sinnliche Beschreibung Der Vier Letzten Dinge (1675). In Rücksicht auf „niedrige Gemüter“ evoziert Angelus Silesius in achtzeiligen trochäischen gereimten Strophen den Tod (20 Strophen), das Jüngste Gericht (60 Strophen), die ewigen Qualen der Verdammten (72 Strophen) und die ewigen Freuden der Seligen (157 Strophen), „um auf dem Schauplatz der gänztlichen Hoffnung (…) die Gemüter durch die teils erschrekliche Darstellungen, theils liebliche Anmuttungen, zu einer heilsamen Erstaunung, und glückseligen Verzukkung“ zu bewegen. Möglicherweise wurden die sich auf dem Niveau der barocken Welttheater-Lyrik bewegenden Strophen auch als Wallfahrtslieder verwendet. Siehe außerdem unser Angelus Silesius-Abschnitt im Kapitel „Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich“.  – 10.  Herzog Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel, Sterbelied. Siehe die Analyse von Hans Pleschinski, Es muss einst Abend werden, in: Frankfurter Anthologie, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 164, 18.07.2015, 18.

362

341

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich 10.1 Italien 10.1.1 Einleitung Die im engeren Sinne „italienische Literatur“ (qua „Nationalliteratur“) beginnt Jahrhunderte vor der Gründung des italienischen Nationalstaats, die erst aufgrund des Risorgimento in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts erfolgte. Die auf italienischem Boden und in der Tradition der römischen Antike und Spätantike entstehende Literatur ist indes eine der ältesten und bedeutendsten in Europa und weltweit. Zugleich kann sich Italien aufgrund der Erhebung des Christentums durch Kaiser Augustus in den Rang einer von staatlicher Autorität geduldeten, zumindest fortan nicht mehr Verfolgungen ausgesetzten Religionsgemeinschaft, die dann im von Kaiser Konstantin I. erlassenen Mailänder Toleranzedikt (313) ihre öffentliche Anerkennung als „religio licita“ erfuhr, auf eine über 2000 Jahre hinweg existierende christlich-religiöse Kultur und Literatur berufen. Der Begriff „religiöse Literatur“ bedarf innerhalb eines Lehrbuchs zur Renaissance- und Barocklyrik und mit Blick auf die zentral behandelten Länder (Deutschland, England, Frankreich, Italien, Spanien und Portugal) einer von Land zu Land ausdifferenzierten Definition. Wenn im Folgenden zunächst nur von italienischen Autoren und Texten die Rede ist, deren religiöse Literatur im 13. und 14. Jahrhundert entstanden ist, dann ist auf ein Textkorpus zu verweisen, das zum einen noch im (späten) Mittelalter verankert ist, zum anderen nur in sehr beschränktem Umfang bereits in der Volkssprache (im sogenannten „volgare“), vielmehr vielfach immer noch in Latein, der Jahrhunderte alten Kirchensprache, verfasst wurde. Die Werke von Joachim von Fiore (1130–1210) und Lotarius, dem späteren Innozenz  III. (1160–1216), von Bonaventura (1221–1274) und Thomas von Aquin (um 1224–1274) weisen ein scholastisch gelehrtes Latein auf, das zwar für das Verständnis der italienischen Kultur und Literatur unverzichtbar ist und

342

10.1 Italien

auch großen Einfluss auf die volkssprachliche Literatur und Kultur der Zeit hatte, indes bei den folgenden Ausführungen nicht berücksichtigt wird.363 „Der Beginn der religiösen Lyrik in volgare setzt in der ersten Hälfte des 13. Jahrhundertes in Umbrien ein, wo sich die Bettelorden der Franziskaner und Dominikaner in den Städten verstärkt der Seelsorge und Predigt widmen. Volkssprachliche Predigten sind allerdings erst aus dem Trecento überliefert.“364 Wer die religiöse Literatur Italiens erforschen will, muss folglich tief ins 13. Jahrhundert zurückgehen. In dieser Zeit entstanden bedeutende lateinischen Hymnen, die bis heute ihren festen Platz im Gottesdienst sowie in den Gesang- und Gebetbüchern der Katholiken und Protestanten haben: Die Sequenz Dies irae, dies illa wurde von Thomas von Celano (Franziskaner, gestorben um 1260) verfasst. Das Kreuzeslob Laudismus de Sancta Cruce: Recordare sanctae crucis sowie die Hymne Ave coeleste lilium werden dem Franziskaner Bonaventura von Bagnorea zugeschrieben. Celano und Bonaventura sind die frühesten Biographen des Heiligen Franz von Assisi. Jacopone da Todi (ebenfalls Franziskaner) ist mutmaßlich der Verfasser des Stabat mater („Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa  (…)“). Der Überlieferung entsprechend soll die Fronleichnam-Sequenz Pange, lingua, gloriosi corporis Mysterium von Thomas von Aquin (Dominikaner) stammen. Nicht zufällig waren alle 3 Autoren Ordensleute. Insgesamt wird die starke religiöse Erneuerungsbewegung in den ersten Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts – dank Franz von Assisi und dessen Rolle als Vorläufer – von den Franziskanern, im weiteren Verlauf auch von den Dominikanern dominiert. Ihr Ziel war die Überwindung der antikirchlichen Bewegungen und häretischen Tendenzen des 12. Jahrhunderts, welche das Christentum und seine Institutionen in eine tiefe Krise gestürzt hatten. Die von Franz von Assisi angestoßene Erneuerungsbewegung betrifft nicht in erster Linie die Kirche als Institution – der Franziskus zeitlebens treu bleibt – sondern ein apostolisches Bekenntnis zu einem Leben in evangelischer Armut – dies erst recht, nachdem Franziskus 1224, 2 Jahre vor seinem Tode, in La Verna (Appenin) die Wundmale Christi empfangen hatte.

Zu dieser Problematik, siehe Giuseppe Petronio, Geschichte der italienischen Literatur, Bd. 1, Von den Anfängen bis zur Renaissance, Tübingen und Basel: Francke Verlag, 1992, 34 f. 364 Andrea Grewe, Einführung in die italienische Literaturwissenschaft, Stuttgart-Weimar: Verlag J.  B. Metzler, 2009, 145. 363

343

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

10.1.2 Der Cantico des San Francesco d’Assisi. Das volkstümliche Opus eines poeta doctus. Franz von Assisi als Vorläufer der religiösen Renaissance- und Barock-Lyrik Die ersten italienischen Dichter sind nicht zufällig Ordensleute  – zum einen Benedikt von Nursia (ca. 480–550), Vater des abendländischen Mönchtums, zum anderen Franz von Assisi (1181/82–1226), Gründer des Franziskanerordens („Minoriten“, „fratres minores“, „Minderbrüder“), des wichtigsten mittelalterlichen Reformordens. Während Benedikt Gebet, Arbeit und Gehorsam zu den 3 Hauptsäulen des Mönchtums erhebt und zahlreiche Klöster (Namentlich verbürgt sind Montecassino und Subiaco; die Gründung von Bobbio, Nonantola, Novelasa und weiterer Benediktinerklöster ist zumindest ohne den benediktinischen Geist und seine Regeln undenkbar.) gründet, in deren Bibliotheken das Wissen der griechischen und römischen Antike und Spätantike gesammelt, konserviert und weitergereicht wird – und mit diesem Konzept eine bedeutende Brücke zwischen Antike und Neuzeit schlägt – sammelt der aus einem reichen Elternhaus stammende Franziskus, der sich bald „poverello“ (der kleine Arme) nennt, gleichgesinnte Brüder um sich und schickt sie hinaus in die Welt – mit dem Auftrag, den ausgestoßenen und kranken Menschen das Evangelium zu predigen und ihnen in ihrer Not zur Seite zu stehen. Die beiden sich nach der Anerkennung durch Papst Innozenz  III. (1215; definitiv 1223  – durch die Edition der sogenannten „Bullierten“ Regel des Ordens in einem Schreiben von Papst Honorius III.) herausbildenden franziskanischen Richtungen der „Spiritualen“ und der „Konventualen“, die ihren Missionsauftrag in der Nachfolge Christi mit unterschiedlicher Akzentsetzung wahrnehmen – die einen eher weltabgewandt, die anderen eher weltzugewandt – verkörpern nicht antinomische Einstellungen gegenüber dem Leben, die sich mutatis mutandis bis heute unversöhnlich gegenüberstehen, sondern a priori bewusst komplementär konzipierte Ausprägungen des missionarischen Auftrags, den der Heilige Franz von Assisi seinen Brüdern auferlegt hatte.365 Am Anfang der italienischen Literatur steht ein Werk des Gründers des Franziskanerordens mit variierenden Titeln. Lateinisch: Canticum fratris solis vel Laudes creaturarum, abgekürzt: Laudes creaturarum. Italienisch: Il Cantico delle creature, Il Cantico di Frate Sole, Il cantico del sole – in der wissenschaftlichen Literatur kurz Cantico tituliert. In deutschsprachigen Werken findet sich, in Anlehnung an italienische Titel, oft die Überschrift Sonnengesang. Bedenkt man indes, dass im Cantico nicht nur von der Sonne, sondern auch von Mond, Wind, Wasser, Feuer und Erde die Rede ist, so impliziert vor allem der in Deutschland verbreitete Titel „Sonnengesang“ im Grunde eine unzulässige Einengung des Schöpfungsspektrums. Das in 8 verstreuten Siehe Kapp 1992, 4 f.

365

344

10.1 Italien

Handschriften überlieferte Werk wird von Literaturhistorikern einhellig als „das erste datierte Schriftstück (scilicet: des italienischen Trecento) mit spezifisch literarischen Zügen“ bezeichnet.366 Es stellt sich zuallererst die Frage, was ein Werk des Hochmittelalters innerhalb eines Lehrbuchs zur Renaissance- und Barocklyrik zu suchen hat. Sie lässt sich zunächst mit dem Hinweis darauf beantworten, dass die Rückbindung des Cantico an spätantik-lateinische Traditionen so stark ist, dass man den Cantico durchaus als ein Werk von modellhaftem Zuschnitt für epochenübergreifende Latinität bezeichnen kann. Sein Einfluss auf die religiöse Lyrik der Renaissance und des Barock war jedenfalls so nachhaltig, dass wir auf den Cantico als literarischen Wegbereiter und Modell für die religiöse Lyrik beider Epochen nicht verzichten können. Die Geschichte der Überlieferung wie der zahlreichen Editionen des Cantico, auf die im Folgenden nicht detailliert eingegangen werden soll und über welche die nachfolgenden bibliographischen Titel und Verweise Auskunft geben, ist ebenso kompliziert wie verwirrend. Als relativ gesichert können die folgenden Fakten gelten. Der Heilige Franz von Assisi verfasste seinen Gesang auf die Schöpfung wahrscheinlich Ende 1224/Anfang 1225 – unter dem Eindruck einer schweren Krankheit, die ihn in einer Hütte bei San Damiano ans Bett fesselte. „Das Lied ist also die jubelnde Antwort auf eine Erfahrung Gottes in dunkler Nacht.“367 Die Authentizität des Cantico ist durch die Biographie von Thomas von Celano verbürgt. Celano berichtet, Franz von Assisi habe seinen Cantico in der Stunde seines Todes von zweien seiner franziskanischen Confratres singen lassen. Andere Quellen belegen, dass die einzelnen Strophen des Cantico zu unterschiedlichen Zeiten entstanden sind. Demnach wären die ersten 9  Strophen früher entstanden als der Rest des Werkes. Die Friedensstrophe – die Franziskus angeblich verfasst haben soll, um einen Streit zwischen dem Bischof seiner Diözese und dem Bürgermeister von Assisi zu schlichten – könnte später hinzugefügt und die finale Strophe über „Schwester Tod“ („sora nostra Morte corporale“) von Franziskus erst kurz vor seinem Tode zur Abrundung des Werkes verfasst worden sein. „Das Gebet ist nicht nur eine Hymne auf Gottes gute Schöpfung, sondern fordert uns auch heraus in unserem Verhalten zur Welt und in der Annahme von Krankheit und Sterben.“368

Petronio 1992, 36. Die folgende Analyse des Cantico verdankt außerdem Elwert 1980, 48–52 sowie Hausmann 1992, 8–10, wertvolle Anregungen. Hausmann spricht bezüglich des Cantico sogar von der „‚Stiftungsurkunde‘ der italienischen Literatur“, 8. 367 Johannes Schlageter, Sonnengesang (Sonn), in: Dieter Berg / Leonhard Lehmann (Hg.), FranziskusQuellen. Die Schriften des heiligen Franziskus, Lebensbeschreibungen, Chroniken und Zeugnisse über ihn und seinen Orden, im Auftrag der Provinziale der deutschsprachigen Franziskaner, Kapuziner und Minoriten, Kevelaer: Butzon und Bercker, Edition T Coelde, 2009, 40. 368 Siehe dazu auch https://de.wikipedia.org/wiki/Sonnengesang_(Franz_von_Assisi), (zuletzt aufgerufen am 28.03.2021). 366

345

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

In sprachhistorischer Hinsicht wichtig ist der Befund, dass der Cantico ursprünglich in der altitalienisch-umbrischen Sprache, also in einem regionalen Dialekt verfasst und anschließend (wahrscheinlich) von einem des Lateinischen mächtigen Ordensbruder übersetzt wurde. Bei der umbrischen Fassung handelt es sich um die älteste Handschrift des Heiligen Franz von Assisi aus der Mitte des 13. Jahrhunderts. Im Gegensatz zu den meisten anderen Texten des Heiligen ist vom „Sonnengesang“ glücklicherweise diese altitalienisch-umbrische Fassung erhalten geblieben. Die lateinische Überschrift des umbrischen Textes lautet: Laudes creaturarum.369 Falls nun nicht irgendwann in irgendeinem Archiv der Welt eine noch ältere Fassung oder gar ein (indes aufgrund der wohl zunächst nur mündlichen Überlieferung unwahrscheinlicher) Autograph des Heiligen Franz von Assisi auftauchen sollte, muss besagte umbrische Version des „Cantico“ als die „Urfassung“ gelten. Unseren nachstehenden Ausführungen liegt die kritische Edition von Vittore Branca, Il Cantico di frate sole zugrunde.370 Brancas Studie ist reich an Materialien, die eine historisch breit angelegte und fundierte Analyse des Cantico ermöglichen, die sich auf das Studium von 101 Manuskripten stützen kann. Konsultiert wurden weitere Editionen des Cantico, einschließlich volkstümlicher Bearbeitungen und Übersetzungen. Die Frage, welche die einzig authentische Fassung sei, ist von der kritischen Editionswissenschaft bis heute nicht überzeugend und erst recht nicht definitiv beantwortet worden. Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang zusätzlich auf die von Kajetan Esser OFM besorgte Edition der Opuscula des Heiligen Franz von Assisi.371 Außerdem verfügen wir über die Kopie eines 30 Seiten umfassenden Manuskripts mit dem Titel Der Sonnengesang. Betrachtungen von Frater Bertold Duffner OFM, Franziskanerkloster Fulda. Ihm sei besonders herzlich gedankt für die monatelange Leihgabe des Originals seiner Studie. Schließlich danken wir Bruder Paulus OFM, Leiter der Bibliothek auf dem Fuldaer Frauenberg, sowie Bruder Johannes Schlageter OFM, Franziskanische Kommunität Halberstadt – für wertvolle Hinweise.

Il Cxantico di Frate Sole I. Altissimo, omnipotente, bon Signore tue so le laude, la gloria e l’onore e onne benedizione.

Sie findet sich wiederabgedruckt im zitierten Wikipedia-Artikel über den „Sonnengesang“. Vittore Branca, Il Cantico di frate sole. Studio delle fonti e testo critico. Ristampa 1994, 82–87. 371 Kajetan Esser, Opuscula des Heiligen Franz von Assisi, Grottaferrata bei Rom, 1976; 2., erweiterte und verbesserte Aufl. von Engelbert Grau, 1989. 369 370

346

10.1 Italien II. A te solo, Altissimo, se confano E nullo omo è digno te mentovare. III. Laudato sie, mi Signore, con tucte le tue creature, specialmente messer lo frate Sole, lo qual è iorno, e allumini noi per lui. IV. Ed ello è bello e radiante cun grande splendore: de te, Altissimo, porta significazione. V. Laudato si, mi Signore, per sora Luna e le Stelle: in celo l’hai formate clorite e preziose e belle. VI. Laudato si, mi Signore, per frate Vento, e per Aere e Nubilo e onne tempo per lo quale a le tue creature dai sostentamento. VII. Laudato si, mi Signore, per sor Aqua, la quale è molto utile e umile e preziosa e casta. VIII. Laudato si, mi Signore, per frate Foco, per lo quale enn’allumini la nocte: ed ello è bello e iocundo e robustoso e forte. IX. Laudato si, mi Signore, per sora nostra matre Terra, la quale se sostenta e governa, e produce diversi fructi con coloriti flori ed herba. X. Laudato si, mi signore, per quelli che perdonano per lo tuo amore e sostengo infirmitate e tribolazione. XI. Beati quelli che ’l sosterrano in pace, ca da te, Altissimo, sirano incoronati. XII. Laudato si, mi Signore, per sora nostra Morte corporale, da la quale nullo omo vivente po’scampare.

347

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich XIII. Guai a quelli che morrano ne le peccata mortali! Beati quelli che trovarà ne le tue sanctissime voluntati, ca la morte seconda no li farrà male. XIV. Laudate e benedicite mi Signore, e rengraziate e serviteli cun grande umilitate.

Wir bieten im Folgenden gleich vier Übersetzungen an, die repräsentativ sind für das breite Spektrum an zeitlich unterschiedlich anzusetzenden, metrisch-prosodisch sowie in ihrer theologischen Aussageintention differierenden Fassungen des Cantico: a. Die in philologischer Hinsicht möglichst textgetreue, von dem Bonner Romanisten Christian Schmitt dankenswerterweise angefertigte Übersetzung der kritischen Edition des Cantico von Vittore Branca – Umfang: 33 Verse und 14 Strophen (9 Zweizeiler und 5 Dreizeiler): Höchster, allmächtiger, guter Herr, dein sind die Loblieder, Ruhm und Ehre und jeglicher Dank. Nur Dir, Höchster, gebühren sie, und kein Mensch ist würdig, Dich zu nennen. Gelobt seist Du, Herr, mit allen Deinen Wesen, ganz besonders Bruder Sonne, der Tag bedeutet, und durch ihn spendest Du uns Licht. Und er ist schön und strahlend, mit mächtigem Glanz. Er zeigt, Erhabener, Deine Bedeutung. Gelobt seist Du durch Schwester Mond und die Sterne. Am Himmelsbogen hast Du sie gestaltet, funkelnd, wertvoll und schön. Gelobt seist Du, mein Herr, durch Bruder Wind, und durch Luft und Wind und jegliches Wetter, durch die Du Deinen Kreaturen Unterhalt gibst. Gelobt seist Du, mein Herr, durch Schwester Wasser, die sehr nützlich, demütig, keusch und köstlich ist.

348

10.1 Italien Gelobt seist Du durch Bruder Feuer, mein Herr, durch den Du die Nacht erleuchtest, und er ist schön und fröhlich und mächtig und stark. Gelobt seist Du, mein Herr, durch unsere Schwester, die Mutter Erde, die uns unterhält und führt, und mancherlei Frucht mit farbigen Blumen und Gras erzeugt. Gelobt seist Du, mein Herr, durch jene, die um Deiner Liebe wegen verzeihen und Krankheit und Trübsal ertragen. Selig sind jene, die dies in Frieden ertragen, weil sie von Dir, Höchster, gekrönt werden. Gelobt seist Du, Herr, durch unsere Schwester, den leiblichen Tod, vor dem kein Leiblicher weglaufen kann. Wehe denen, die in schweren Sünden sterben. Selig die, welche der Tod in Deinem heiligsten Willen finden wird, denn ihnen wird das zweite Sterben nicht weh tun. Lobt und preist meinen Herrn und dankt und dient ihm mit großer Demut.

b. Die von Johannes Schlageter in den Franziskus-Quellen publizierte, 33 Zeilen und 10 Strophen umfassende, aus 10  ungleichmäßig langen Laissen bestehende Fassung, die sich durch Inhalt und Kehrvers („Laudato si, mi Signore“) deutlich voneinander abheben: 1. Höchster, allmächtiger, guter Herr, dein sind das Lob, die Herrlichkeit und Ehre und jeglicher Segen. Dir allein, Höchster, gebühren sie, und kein Mensch ist würdig, dich zu nennen. 2. Gelobt seist Du, mein Herr, mit allen deinen Geschöpfen, zumal dem Herrn Bruder Sonne, welcher der Tag ist und durch den du uns leuchtest.

349

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich Und schön ist er und strahlend mit großem Glanz: Von dir, Höchster, ein Sinnbild. 3. Gelobt seist du, mein Herr, durch Schwester Mond und die Sterne; am Himmel hast du sie gebildet, klar und kostbar und schön. 4. Gelobt seist du, mein Herr, durch Bruder Wind und durch Luft und Wolken und heiteres und jegliches Wetter, durch das du deinen Geschöpfen Unterhalt gibst. 5. Gelobt seist du, mein Herr, durch Schwester Wasser, gar nützlich ist es und demütig und kostbar und keusch. 6. Gelobt seist du, mein Herr, durch Bruder Feuer, durch das du die Nacht erleuchtest; und schön ist es und fröhlich und kraftvoll und stark. 7. Gelobt seist du, mein Herr, durch unsere Schwester, Mutter Erde, die uns erhält und lenkt und vielfältige Früchte hervorbringt und bunte Blumen und Kräuter. 8. Gelobt seist du, mein Herr, durch jene, die verzeihen um deiner Liebe willen und Krankheit ertragen und Drangsal. Selig jene, die solches ertragen in Frieden, denn von dir, Höchster, werden sie gekrönt. 9. Gelobt seist du, mein Herr, durch unsere Schwester, den leiblichen Tod; ihm kann kein Mensch lebend entrinnen.

350

10.1 Italien Wehe jenen, die in tödlicher Sünde sterben. Selig jene, die er findet in deinem heiligsten Willen, denn der zweite Tod wird ihnen kein Leid antun. Lobt und preist meinen Herrn und dankt ihm und dient ihm mit großer Demut.372

c. Die im Literaturkalender des Berliner Aufbau-Verlags publizierte Übersetzung, deren Verfasser ungenannt bleibt.373 Es handelt sich wohl um eine neuzeitlich-„volkstümliche“ Adaptation des Cantico. Umfang: 24 Verse (8 Strophen à 3 Zeilen):

Franz von Assisi. Sonnengesang des heiligen Franziskus Herr, sei gelobt durch Bruder Sonne. Er ist der Tag und leuchtet für und für. Er ist dein Glanz und Ebenbild, o Herr. Herr, sei gelobt durch unsere Schwester Mond und durch die Sterne, die du gebildet hast. Sie sind so hell, so kostbar und schön. Herr, sei gelobt durch unsern Bruder Wind, durch Luft und Wolken und jeglich Wetter. Dein Odem wirkt dort, wo es ihm gefällt. Herr, sei gelobt durch Schwester Wasser. Sie ist gut nützlich, demutsvoll und keusch. Sie löscht den Durst, wenn wir ermüdet sind. Herr, sei gelobt durch Bruder Feuer, der uns erleuchtet die Dunkelheit und Nacht. Er ist so schön, gar kraftvoll und auch stark.

Schlageter 2009, 40. Thomas Böhm / Catrin Polojachthof (Hg.), Literaturkalender für das Jahr 2012 (Oktober 2012), 45 Jg., Berlin: Aufbau-Verlag, 2011.

372 373

351

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich Herr, sei gelobt durch Mutter Erde, die uns ernährt, erhält und Früchte trägt. Die auch geschmückt durch Blumen und Gesträuch. Herr, sei gelobt durch jene, die verzeihn, und die ertragen Schwachheit, Leid und Qual. Von dir, du Höchster, werden sie gekrönt. Herr, sei gelobt durch unsren Bruder Tod, dem kein Mensch lebend je entrinnen kann. Der zweite Tod tut uns kein Leide an.

d. Wir präsentieren abschließend eine vierte Fassung, deren Quelle wir leider nicht vermerken können und die ebenfalls keine philologisch-textgetreue Übersetzung darstellt, vielmehr eine weitere volkstümliche, gebetsartig aufgebaute Bearbeitung im Sinne eines Lobes auf den Schöpfer des Himmels und der Erde. Die Adaptation des Cantico besteht aus einer einleitenden Strophe mit der übergeordneten Funktion der laudativen Apostrophe und 6 konkreten Belobigungen.

Der Sonnengesang des hl. Franziskus von Assisi Höchster, allmächtiger, guter Herr, dein sind das Lob, der Ruhm, die Ehr und aller Segen. Dir gehören sie, Höchster, allein. Kein Mensch ist wert, dich zu nennen. Gelobt seist du, mein Herr, samt all deinen Kindern und der Schwester Sonne besonders, denn am Tage zündest du für uns sie an. Schön ist sie und strahlt im großen Glanze. Von dir, o Höchster, bringt sie Kunde. Gelobt seist du, mein Bruder, für Mond und Sterne. Am Himmel hast du sie geformt, klar, köstlich und hell. Gelobt seist du, mein Herr, für Bruder Wind und Luft und Wolken, freundliches und jedes Wetter! Mit ihnen hegst du deine Kinder. Gelobt seist du, mein Herr, um Wassers willen! Das ist so nützlich, schmiegsam, köstlich und keusch.

352

10.1 Italien Gelobt seist du, mein Herr, für Bruder Feuer! Die Nacht erhellst du mit ihm und schön ist er und munter und gewaltig stark. Gelobt seist du, mein Herr, für unsere Mutter Erde! Die hegt und trägt uns und allerlei Frucht und farbige Blumen treibt sie und Gras.

e. Hingewiesen sei zusätzlich auf eine fünfstrophige Version des Sonnengesangs, die zu liturgischen Zwecken verwendet wird, sich indes (merkwürdigerweise) noch nicht im alten katholischen Gebet- und Gesangbuch Gotteslob, sondern erst in der neuen Ausgabe von 2013 befindet.374

Metrisch-prosodische, historisch-philologische und philosophisch-theologische Exegese: Der Stand der älteren Forschung zur Struktur des Cantico di Frate Sole findet sich in Hugo Friedrichs Epochen der italienischen Lyrik: „Dieser rauschhafte Sonnengesang birgt eine sorgfältige kosmologische Anlage, indem er gegliedert ist nach der absteigenden Ordnung der vier Elemente Himmel (mit den Gestirnen und den Winden), Wasser, Feuer und Erde, auf die das Rühmen des Menschenleids folgt. Keine Schmähung der Erde und des Leibes, kein Gott der Schrecknis und der Rache, vielmehr jubelndes Lob des Schöpfers in und mit seinen Geschöpfen: in und mit dem Bruder Sonne, dem Bruder Wind, der Schwester Wasser, dem Bruder Feuer, der Schwester und Mutter Erde, der Schwester Tod (die männlichen und weiblichen Bezeichnungen ergeben sich aus den genera der italienischen Wörter, il sole, l’acqua, la morte, il fuoco.“375

Es wird im Folgenden zu zeigen sein, dass der Cantico bei näherem Hinsehen ein differenziertes Geflecht von drei- und vierteiligen Elementen und Strukturen aufweist. Das im Winter 1224/25, jedenfalls nur Monate vor seinem Tod (1226) entstandene Werk umfasst  – in der kritischen Ausgabe von Vittore Branca – 33 Zeilen, die sich auf 14 Strophen verteilen, welche ihrerseits aus 9 Zweizeilern (der Cantico als Zwiegespräch zwischen Dichter und Gott) und 5 Dreizeilern (der Cantico als Lobpreis des dreieinigen Gottes) bestehen.376 Es muss allerdings darauf hingewiesen

Gotteslob. Katholisches Gebet- und Gesangbuch. Stuttgart: Verlag Katholisches Bibelwerk, 2013, Nr. 466 (Quellenangabe: Kurt Rose 1991/1992, Melodie: GGB 2010 nach Friedrich Filitz 1847). 375 Friedrich 1964, 42. 376 Branca 1994. 374

353

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

werden, dass sich die 33 Zeilen des Originals auch metrisch-prosodisch anders gliedern lassen, nämlich in 10 Strophen: eine einleitende Strophe sowie eine finale Strophe mit 8 Zwischengliedern, die durch den Kehrvers „Gelobt seist Du, mein Herr“ markiert sind.377 Bei einer solchen Gliederung würde die Symbolik der Zahl „4“ gegenüber der von uns stärker herausgearbeiteten Symbolik der Zahl „3“ betont. Überdies ließe sich geltend machen, dass der Cantico insofern von der Konkurrenz der beiden Zahlen 3 und 4 rhythmisiert wird, als sich den 3 „himmlischen“ Größen (Sonne, Mond und Sterne) die 4 „irdischen“ Größen (Wind, Wasser, Feuer, Erde) gegenüberstellen lassen.378 Schon aus diesen metrisch-prosodischen Befunden lässt sich eine tiefergehende, zahlensymbolisch fundierte Deutung des Cantico herleiten. In den 9 Zweizeilern hat Franz von Assisi zentrale Elemente eines Zwiegesprächs zwischen Autor und Gott auf der einen sowie Leser und Gott auf der anderen Seite untergebracht. Überwölbt wird dieser Dialog in den Dreizeilern vom trinitär angelegten Lobpreis des Dichters auf den dreieinigen Gott (Vater, Sohn und Heiliger Geist). Nicht nur die kritische Edition des Cantico (Fassung A), auch die neuzeitlich-modernen Versionen (Fassungen B, C und D) bleiben in zahlensymbolischer Hinsicht essentiell der ursprünglichen Fassung des Cantico verpflichtet: den 6 (=2x3) Naturelementen (Sonne, Mond mit Sternen, Wind; Wasser, Feuer, Erde) korrespondiert die triadische Personenkonstellation (Bruder Mond und Sterne – assoziierbar mit Tod / Feuer / Wind; Schwester Sonne – assoziierbar mit Wasser; schließlich Mutter Erde) sowie die metrisch-prosodische Grundstruktur von 8  Strophen à 3 Verse. Anders ausgedrückt: Die Basisstruktur des „Sonnengesangs“ ist, zahlensymbolisch betrachtet, essentiell triadisch-trinitär grundiert. Selbst wenn sich in der Fassung B nur 8 Strophen finden, bleibt die fundamentale zahlensymbolische Durchdringung des poetischen Materials erhalten. Das vermeintliche Lebensalter von Christus (33 Jahre) korreliert mit der Symbolik der Zahl 3 (Lob des Dreieinigen Gottes / Trinität von Gott Vater, Gott Sohn, Gott Heiliger Geist). In der im Cantico evozierten triadischen menschlichen Konstellation (Bruder, Schwester, Mutter) mag der Leser einen zusätzlichen zahlensymbolischen Reflex der profunden trinitären Verankerung der Dichtung des Heiligen Franziskus wiedererkennen. Da sich der Cantico essentiell als Lobpreis („laudato si’ (…)“) auf den „Schöpfer des Himmels und der Erde“ – so die Formulierung des vom Tridentinum definitiv formulierten Glaubensbekenntnisses – versteht, erhält auch die Zahl 9 (als Summe von 3 x 3 Lobpreisungen) ihre tiefere, theologisch-zahlensymbolisch unterfütterte Dimension. Überdies ist auch die Gliederung des Cantico in 10 Strophen mit frei rhythmisierter und assonantisch gebundener Zeilenprosa insofern symbolisch zu deuten, als die Zahl 10 Vollkommenheit verkörpert. Schlageter 2009, 40 f. Persönliche Mitteilung von Johannes Schlageter OFM, Halberstadt, an den Verfasser vom 11.11.2013.

377 378

354

10.1 Italien

Wenn Franz von Assisi gleich nach der Apostrophe an den großen und allmächtigen Gott zuerst in den 4 (Fassung A: Erde, Wind, Wasser, Feuer) respektive 6 (Fassung B: Sonne, Mond mit Sternen, Wind, Wasser, Feuer, Erde) Naturelementen und danach im geduldigen Leben und Sterben der Menschen Gottes Allmacht und Güte preist, dann schwingt auch in der Evokation der 4 respektive der 6 Elemente die profunde Symbolik der Zahl 8 (= 2 x 4) respektive der Zahl 6 (= 2 x 3) mit. Der Leser mag, zusätzlich zur trinitären Konstellation, bezüglich der Bedeutung der Zahl 4 vor allem an die im Mittelalter (etwa in der Philosophie und Theologie eines Thomas von Aquin) symbolträchtigen 4  Kardinaltugenden (justitia, prudentia, temperantia, fortitudo) denken. Über der unübersehbar hohen Bedeutung der theologisch fundierten zahlensymbolischen Anordnung der Botschaft des Heiligen Franziskus wird gerne übersehen, dass die Deutung einzelner Passagen und ganzer Strophen des Cantico auch historisch-philologische Probleme aufwirft, die alles andere als leicht zu lösen sind. Die lange umstrittene Deutung des Cantico hängt von der Bedeutung ab, die man (beispielsweise) so unscheinbaren Präpositionen (in der lateinischen Version des Cantico) wie dem „cum“ der 5. und dem „per“ der 6. Zeile beimisst. Das „cum“ (im Sinne von „zusammen mit“) verbindet den Sänger mit den Geschöpfen und das „per“ von Bruder Wind (und anderen Naturerscheinungen) darf nicht im Sinne von „wegen“ oder „für“, sondern lediglich im Sinne eines bescheidenen „von“ verstanden werden.379 Die jeweilige Interpretation der beiden zitierten Präpositionen hat wiederum mit der Frage zu tun, welche Intention der Heilige Franziskus mit seinem Cantico verfolgt habe. Eines ist sicher: der Cantico ist nicht als (rein weltlich verankertes) Gedicht (etwa auf Gottes großartige Schöpfung), sondern als (theologisch grundiertes) Gebet zum Lobe Gottes und seiner Schöpfung zu verstehen. Zugleich ist der Cantico das Werk eines (theologisch gebildeten) Literaten, dem es allerdings nicht in erster Linie um die Schaffung eines literarisch anspruchsvollen Kunstwerks ging, sondern um ein (gewiß kunstvoll komponiertes) Lob Gottes. Zwar ist der Cantico etwa zur gleichen Zeit wie die frühen Minnelieder der sizilianischen Schule entstanden, doch ist er nicht innerweltlich-höfischen, sondern essentiell zeitgenössischen geistesgeschichtlich-philosophisch- theologischen Traditionen verpflichtet. Zentrale Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang den gerade in Umbrien (vor allem in Perugia, Todi und Assisi) weitverbreiteten Laienbruderschaften zu. Unter ihnen ragt die Richtung der „Spiritualen“ hervor, die – unter expliziter Berufung auf den Heiligen Franz von Assisi – „die franziskanischen Armutsgebote radikalisierten, zu Besitzlosigkeit, Bedürfnislosigkeit, Erwartung des nahen Weltendes aufriefen, eine mit Macht, Besitz und politischem Ehr-

Siehe hier und zum Folgenden Wilhelm T. Elwert, Die italienische Literatur des Mittelalters, München: Francke Verlag, 1980, 50 ff.

379

355

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich geiz ausgestattete Kirche verwarfen, und aus denen schließlich das den Leib zerfleischende Flagellantentum hervorging. Wohl heißen ihre Dichtungen Lauden, Lobgesänge, und sie besingen auch die Trinität, die Passion Christi, Maria und die Heiligen. Aber es ist Lob auf der Grundlage der Weltverdammung. So wie der Cantico des Franziskus den Lobpsalmen ähnelt, so ähneln die Lauden den Bußpsalmen, verschärfen deren Zerknirschung freilich durch Einfügen der drastischen Zerstörungsbilder, wie sie in der asketischen Literatur des Zeitalters geläufig waren.“380

Franz von Assisi war jedoch – ganz im Gegensatz zu den „Spiritualen“ – gerade kein misantropischer Weltverächter, und damit auch kein Verfechter einer im 13. Jahrhundert in Mittelitalien verbreiteten „contemptus mundi“-Philosophie, vielmehr ein die Schöpfung hymnisch bejahender und die „vita activa“ innerhalb der Gesellschaft einfordernder Mensch. Die umfangreiche Rezeptionsgeschichte des Cantico beginnt schon bei den wenig später entstandenen franziskanisch-religiös fundierten Lauden des Jacopone da Todi. Sie setzt sich fort in der Chronik des Salimbene, die von den Taten des Franziskus und seiner Ordenbrüder berichtet und Zeugnis ablegt von den geistigen Auseinandersetzungen innerhalb des Franziskanerordens. In seinem wunderbaren Reisetagebuch berichtet Marco Polo von der Begegnung mit missionierenden Franziskanermönchen in Asien. Dante setzt dem Heiligen Franziskus in seiner Divina comedia (Paradiso XI, 37–117) ein bemerkenswertes Denkmal. Besonders lesenswert ist schließlich der Abschnitt über Franziskus in der Legends aurea des Jacobus de Voragine. Von Dantes Porträt abgesehen ist die dem Heiligen Franz von Assisi gewidmete biographische und parabiographische Legendendichtung des 13. Jahrhunderts noch ganz in lateinischer Sprache verfasst. Die Fioretti di San Francesco gehören indes bereits dem 14. Jahrhundert an. Schließlich: Jenseits seiner theologischen Durchdringung und seiner zahlensymbolischen Sinnträchtigkeit ist der Cantico nicht zuletzt auch als theologische Antwort auf die für ihren Schöpfer und seine Anhänger bedrohlichen zeitgeschichtlichen politischen und religiösen Wirren zu verstehen. In einer Zeit kriegerischer Auseinandersetzungen zwischen einzelnen europäischen Staaten sowie zwischen italienischen Städten (Assisi contra Perugia, 1202), gefährlicher häretischer Entwicklungen innerhalb der katholischen Kirche (Entstehung und Ausbreitung von Sekten: zunächst Albigenser / Katharer, später auch Beginen, „fraticelli“ und Spirituale) und menschlicher Verwerfungen fordert Franz von Assisi in erster Linie seine Brüder, aber zugleich auch die Leser seines Cantico dazu auf, sich von jeglicher Sünde loszusagen und ihren je eigenen Beitrag zu einem gottgewollten Leben in brüderlich-schwesterlicher Harmonie und im Einklang mit Gott und seiner wunderbaren Schöpfung zu leisten. Als Hymne auf die göttliche Schöpfung

Friedrich 1964, 43 f.

380

356

10.1 Italien

richtete sich der Cantico des Heiligen Franz von Assisi „implizit gegen die Schöpfungsfeindlichkeit der Katharer bzw. Albigenser.“381 Der Cantico speist sich aus vielfältigen Quellen. Jenseits seiner geradezu sprichwörtlich gewordenen, weltweit gewürdigten Volkstümlichkeit, gepaart mit einer tiefen Frömmigkeit, einer unerschütterlichen Gottesgewissheit und einer nicht minder großen Begeisterungsfähigkeit für ein Leben im Dienste und in der Nachfolge Christi, ist der Cantico nicht zuletzt auch ein gelehrtes Werk. Franz von Assisi übernimmt einzelne Elemente und sogar ganze Passagen des 148. Psalms („Laudate Dominum de coelis“), des Buchs Daniel (das „Benedicite omnia opera Domini Domino“ bezieht sich auf Kapitel 3, Vers 57 ff.: „Der Lobgesang der drei Männer im Feuerofen“), der Psalmen „Cantate Domino canticum novum“ (Psalm 95) sowie „Coeli enarrant gloriam Dei“ (Psalm  18), dazu Abschnitte aus der Schöpfungsgeschichte (Genesis 1, 1–31), schließlich die Struktur der litaneiartigen Aneinanderreihung von Quellen. Jenseits solch gelehrter Quellen ist der Cantico weder epigonal noch „naiv“. Von zentraler Bedeutung ist sein den Leser und Zuhörer herausfordernder Appellcharakter. Als auserwählter, von Gott gerufener und berufener Mensch, dessen Lebenselixier in der Nachfolge Christi und im Aufweis der Sinnträchtigkeit eines Lebens aus dem Geist des Evangeliums besteht, sieht Franz von Assisi seine wichtigste Aufgabe im Aufbau einer Gemeinschaft von gleichgesinnten Brüdern, die selbstlos, uneigennützig und lebenslang an der Herausbildung eines neuen Gottesvolkes mitarbeiten. Der Ordensgründer und Dichter Franz von Assisi denkt und argumentiert konsequent biblisch-theologisch, wenn er das Schöpfungslob der 8. Strophe seines Cantico in die 2. und 3. Seligpreisung (Matthäus V, 3) einmünden lässt, womit die Botschaft des Alten Testamentes durch das Neue Testament überhöht wird. Die bewusst zyklische Anlage des Cantico verrät sich in der Rückbindung des finalen „humilitate“ (Demut) an das anfängliche „Altissimu“ („Gott, der Höchste“, der Allmächtige). „Gottesdienst, Dank und demütiger Dienst, mit denen der Hymnus endet, machen die unspekulative Theologie des Heiligen aus und sind Verpflichtung für jeden Bruder.“382 Nicht von ungefähr wird der Cantico vom Anfang bis zum Ende vom Topos des eigentlich Unaussprechlichen (des „Ineffabile“) durchzogen. Diesseits und jenseits einer solchen Bescheidenheitsbekundung, die alles andere als bloß rhetorisch-topisch zu verstehen ist, bleibt der Sonnengesang ein einzigartiges hymnisches, Gottes Größe bezeugendes Schöpfungslob. Und es ist zugleich ein Werk, das stupende Gelehrsamkeit mit überwältigender Volkstümlichkeit verbindet. Genau darin gründet für uns seine überzeitliche Bedeutsamkeit.

Persönliche Mitteilung von Johannes Schlageter OFM, Halberstadt, an den Verfasser vom 11.11.2013. Hausmann 1992, 9.

381 382

357

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Leben und Wirken des Heiligen Franz von Assisi sind nicht nur für die italienische Religionsund Geistesgeschichte, sondern auch für die allgemein kulturelle und speziell literarische Entwicklung Italiens von großer Bedeutung. In dem Maße wie der Franziskaner-Orden vor allem in den unteren Schichten der Bevölkerung großen Anklang und entsprechend viele Anhänger fand, beförderte Franz von Assisi den zeitgenössischen Prozess der Laisierung der italienischen Kultur. Gleichzeitig veränderte er durch die Verkündigung des Evangeliums in der Volkssprache – also nicht mehr in der Gelehrtensprache des Lateinischen – nicht nur die Rezeption des Evangeliums durch das einfache Volk, sondern darüber hinaus auch das religiöse Leben ganz allgemein im Sinne des Aufbaus einer italienischen Volkskirche.

10.1.3 Die Literatur der Franziskaner Leben und Werk von San Francesco sowie die Streitigkeiten, die schon bald den Orden entzweiten, brachten eine Fülle von Werken hervor, die zumeist lateinisch geschrieben, dann aber zum Zwecke ihrer größeren Verbreitung in die Volkssprache übertragen wurden. Wenn man die rein biographischen oder mystischen oder in der Auseinandersetzung zwischen Spiritualen oder Konventualen Partei ergreifenden Schriften vernachlässigt, dann ragen vor allem 2 Werke hervor, die ein breites Echo im kulturellen Leben Italiens fanden: die Fioretti di San Francesco (Die Blümlein des Hl. Franziskus) und Le mistiche nozze di san Francesco con madonna Povertà (Die mystische Hochzeit des Hl. Franziskus mit Frau Armut). Letztere, vielleicht schon ein Jahr nach dem Tod des Heiligen anonym in lateinischer Sprache verfasste Darstellung (Sacrum commercium sancti Francisci cum domina Paupertate) hatte großen Einfluss auf die gesamte spätere franziskanische Literatur, inspirierte Giotto und war, wie eine seiner berühmtesten Passagen bezeugt (Paradiso  XI, 58  ff.), auch Dante vertraut. Im Übrigen sind Le mistiche nozze di San Francesco con madonna Povertà eine spätere volkstümliche Bezeichnung des Sacrum commercium sancti Francisci cum domina paupertate, denn ursprünglich ist hier „Frau Armut“ eindeutig „Frau Christi“, der Franziskus und seine Brüder in höfischer Minne dienen, mit der sie indes keineswegs verheiratet sind.383 „Bereits hier finden sich einige Merkmale, die in der Folge für eine große Zahl ähnlich gearteter Werke charakteristisch sein sollten: die Darstellung des Heiligen als eines Menschen mit einfachem und reinem Gemüt, der mit allen Teilen des Universums in heiterer Gemeinschaft lebt; eine naive, fast märchenhafte Sicht der Welt und der menschlichen Beziehungen; ein Stil, der die rhetorische Tradition wohl kennt, aber die Satzmuster der ge Schlageter 2009, 40 f.

383

358

10.1 Italien sprochenen Sprache vorzieht und die Ausdrucksweise der volkssprachlichen Predigt, nicht die der im Entstehen begriffenen Kunstprosa übernimmt.“384

Zitierte Charakteristika der Sprache von Le mistiche nozze di san Francesco con madonna Povertà finden sich auch in den Fioretti di San Francesco, einer volkssprachlichen Sammlung von außergewöhnlichen Taten und Sentenzen des Heiligen und seiner frühen Gefährten. „San Francesco ersteht in den Fioretti als neue Christusfigur, und so folgt die Geschichte seines Lebens, seines Wirkens, seiner Wunder den Überlieferungsmustern des Evangeliums, wobei, mitten im 14.  Jahrhundert, dieselbe einfache Weltsicht, dieselbe naive Inbrunst, dieselbe Transparenz im Ausdruck vorwalten, die schon die Literatur der Franziskaner kennzeichneten.“385

Berühmt und weit verbreitet sind folgende Passagen aus den Fioretti: die Predigt an die Vögel – man denke, neben vielen anderen Beispielen aus dem Bereich der Kunstgeschichte, an Giottos pikturale Umsetzung dieses Motivs unter dem Titel San Francesco predica agli uccelli in der Basilica di San Francesco von Assisi oder an das Zisterzienser-Graduale aus Wonnental / Breisgau, das den Heiligen in Begleitung eines Franziskanermönchs und zweier betender Nonnen inmitten einer großen Vögelschar zeigt –, außerdem die Rede über die Seligkeit oder das Wunder des Wolfes von Gubbio. „Den Fioretti werden gewöhnlich andere literarische Texte franziskanischer Prägung zur Seite gestellt, darunter vor allem die Vita di fra Ginepro (…), eines der Gefährten des Heiligen, der das Leben seines Lehrmeisters mit wenig Verstand, dafür aber mit so viel Glaubenseifer nachzuleben versucht, dass der Erzähler ihm seine respektvolle Bewunderung nicht versagt und ihn gerade wegen seines übersteigerten Glaubens zum exemplarischen Vorbild erhebt.“386

Ergänzend sei darauf hingewiesen, dass es franziskanisch-literarische Quellen gibt, die nicht unmittelbar aus der Feder des Heiligen Franz von Assisi stammen, sondern offensichtlich von Mitgliedern des Franziskanerordens auf der Grundlage von Texten und Gebeten des Heiligen

Petronio 1993, 37 f. Petronio 1993, 38. 386 Petronio 1993, 38. 384 385

359

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

generiert wurden: eine Novene (Neun-Tage-Gebet), eine Litanei zum Heiligen Franziskus, ein Franziskus-Segen sowie das Friedensgebet des Heiligen.387 Abschließend sei wenigstens auf Roberto Rossellinis faszinierenden Film über Franziskus als „Gaukler Gottes“ (Francesco, giullare di Dio, 1950) hingewiesen.388

10.1.4 Die Cantico-Rezeption in der italienischen Lyrik vom Cinquecento (Torquato Tasso, 1544–1595) zum Seicento (Giovanbattista Marino, 1569–1625) Dass eine religions-, geistes- und literaturgeschichtliche Quelle von so fundamentaler Bedeutung wie der Cantico  – mitunter „,Stiftungsurkunde‘ der italienischen Literatur“389 oder auch „Wiegenlied der italienischen Sprache“ genannt – im Laufe der Jahrhunderte eine breite internationale Rezeptionsgeschichte nach sich ziehen würde, erscheint selbstverständlich. Nicht nur Dante (Paradiso XI, 37–117), auch Jacobus de Varagine würdigt Person und Werk des Heiligen Franz von Assisi als wegweisend. Die Fioretti di San Francesco gehören bereits dem 14. Jahrhundert an. Lange vor ihrer Abfassung hatte ein bedeutender zeitgenössischer Künstler den Freskenzyklus vom Leben des Heiligen Franziskus in der Oberkirche von San Francesco zu Assisi vollendet. Wir beschränken uns im Folgenden auf 2 vergleichsweise wenig beachtete Quellen aus der italienischen Lyrik. In Tassos „Rime religiöse e morali“ findet sich als Nr. 374 ein Sonett mit dem Titel:

A San Francesco nell’atto di ricevere le stimmate Francesco, mentre ne’celesti giri tien fissi gli occhi, il tuo Signor risguardi, e l’ami, e ’l brami, e te n’infiammi ed ardi, e la sua morte, e ’l nostro error sospiri;

Wiederabgedruckt in Franz Leitner (Hg.), Der Heilige Franz von Assisi, Feldkirch: Lins Verlag, o. J., 26–32. Siehe dazu den Beitrag von Rudolf Thome, Roberto Rossellini. Mit Beiträgen von Rainer Gansera, Wolfgang Jacobsen, Peter W. Jansen, Carlo Lizzani, Rudolf Thome, München: Carl Hanser Verlag, 1987 (Reihe Film 36), 152–158. 389 Hausmann 1992, 8. 387

388

360

10.1 Italien perché qual aura, che perpetuo spiri, ti passa al cor l’ardente spirto; e i guardi acuti pur come saette, o dardi, e senti in te medesimo i suoi martíri. Ma cosí dolce punge e dolce avvampa il tuo dolce Signor, ch’ogni diletto a lato a que’ tormenti, amaro stime. E prendi allor (meraviglioso affetto!) de le sue piaghe l’amorosa stampa, come salsi colui, che ’n te l’imprime.390

Übersetzung (Christian Schmitt): An den Heiligen Franziskus, während er die Stigmata empfängt Franziskus, während Du in himmlischen Umkreisungen die Augen starr hältst, deinen Herrn anschaust und ihn liebst und ihn herbeisehnst und in ihm entflammst und brennst und Dich nach seinem Tod sehnst und nach unserem Irrtum schmachtest; weil wie die Luft, die du immer atmest, so der feurige Geist dein Herz durchgeht und die Blicke scharf wie Blitze oder Pfeile sind, und du in dir selbst seine Leiden spürst. Aber so süß brennt in dir und entflammt dein süßer Herr, daß Du jedes Vergnügen im Vergleich zu jenen Qualen für bitter erachtest. Und nimm dann (wundervolle Zuneigung!) von seinen Wunden den liebevollen Druck, wie derjenige weiß, der dir diese aufdrückt.

Das 2. Beispiel für eine ebenso umfangreiche wie epochenübergreifende literarisch-geistesgeschichtliche Auseinandersetzung mit Person und Werk von San Francesco d’Assisi stammt von Giovanbattista Marino. Es trägt einen ebenso persönlichen wie schlichten Titel:

Wiederabgedruckt in: Einaudi 1961, 1157.

390

361

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

A San Francesco O Fenice d’Amor, ch’al Sol eterno Drizzando i lumi e dibattendo l’ali, Susciti ne l’essequie i tuoi natali Sol per virtù del vivo foco interno. Tu di que’legni ove ’l gran Re superno Sofferse già per noi piaghe mortali Composto il rogo tuo, le spoglie frali Rimovi sì, che prendi Morte a schermo. Da quegl’incendii tuoi puri e celesti, Cui non valse ammorzar terreno gelo, Il bel cenere uscì de le tue vesti. O cener santo, o santo, o vivo zelo, Onde di verme povero sorgesti Fenice in terra, Serafino in Cielo.391

Übersetzung (Albersmeier): An den Heiligen Franziskus O Phönix der Liebe, indem du die Augen zur ewigen Sonne richtest und mit den Flügeln schlägst, verursachst du deine Geburt während deiner Bestattung nur dank der Gabe deines lebendigen Feuers. Nachdem du aus den Hölzern, auf denen der höchste König unseretwegen tödliche Wunden erlitt, deinen Scheiterhaufen errichtet hast, entfernst du den schwachen Leichnam – du, der den Tod verlacht. Aus deinen reinen und himmlischen Feuern, die der irdische Frost nicht löschen konnte, kam die schöne Asche deiner Kleidung.

Wiederabgedruckt in: Slawinski 2007, 249.

391

362

10.1 Italien O heilige Asche, o Heiliger, o lebendiger Eifer, aus dem du wie ein warmer Wurm entsprungen bist, Phönix auf Erden, Serafin im Himmel.

Die vergleichend angelegte Auswertung der beiden Sonette von Tasso und Marino fördert Erkenntnisse zutage, die repräsentativ sind für 2 fundamental unterschiedliche ästhetische Konzeptionen und religiöse Weltbilder. Während Tassos Sonett auf eine theologisch fundierte, geradezu hymnische Hommage auf den Heiligen Franz von Assisi hinausläuft, instrumentalisiert Marino Leben und Werk des Heiligen für eine autoreferentiell angelegte Hommage, in deren Mittelpunkt nicht der Heilige steht, sondern das brillant inszenierte „Selbstporträt“ des italienischen Barockpoeten.

10.1.5 Die Lauden-Dichtung des Jacopone da Todi 30 Jahre nach Franz von Assisis Tod (1226) begründet Ranieri Fasani die mystisch-religiöse Bewegung der „Geißelbrüder“ („battuti“, „flagellati“, „flagellanti disciplinati“ oder „scovatori“ genannt), die sich von Umbrien aus auch in anderen Regionen rasant verbreiteten. Von mystischem Glaubenseifer und  – zumal beeinflusst von den Weltuntergangs-Visionen des kalabresischen Zisterzienserabtes Joachim von Fiore, der für das Jahr 1260 das Jüngste Gericht vorausgesagt hatte – vom Bewusstsein des kurz bevorstehenden Weltendes überzeugt, durchstreiften die religiösen Bruderschaften Städte und Dörfer und riefen die Menschen unter Androhung von Geißelhieben zur Buße auf. Unsere kurzen Ausführungen über die religiösen Bruderschaften, die Laudendichter und speziell Iacopone da Todi als den bedeutendsten Repräsentanten der Laudendichtung berufen sich auf Giuseppe Petronio und Frank-Rutger Hausmann.392 Das wichtigste Instrument ihrer Bekehrungsfeldzüge bildeten die sog. Lauden – religiöse Gesänge, die auf der Grundlage der tradierten lateinischsprachigen Lyrik zum Lob Gottes, der Jungfrau Maria und der Heiligen nunmehr in der Volkssprache vorgetragen wurden. An der Spitze dieser Bewegung standen Laienbruderschaften (sog. „compagnies“ „confraternités“ oder „confrèries“), die sich unter der Führung eines Priesters zu gemeinsamem Gebet und tatkräftiger Unterstützung armer, kranker und hilfsbedürftiger Mitbrüder und auch Fremder zusammenfanden. Auch wenn Franz von Assisis Cantico noch keine Lauda im engeren Sinne ist, so präludiert dieses franziskanische Schlüsselwerk doch bereits den sogenannten Laudes (Morgengebete), welche das Pendant zum Abendgebet der Vesper bilden. Etwa von der Mitte des 13. Jahrhun Petronio 1993, 38–40 und Hausmann 1992, 10.

392

363

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

derts an wurden um die 3000 Lauden gedichtet, die – in sogenannten „Laudarien“ („laudari“) gesammelt – den Laudesi-Bruderschaften als Textbücher dienten, und von denen über 200 erhalten sind. Die Aktivitäten dieser Bruderschaften waren nicht nur allgemein für das politische, gesellschaftliche und religiöse Leben, sondern speziell auch für die Entwicklung einer frühen italienischen Nationaldichtung von großer Bedeutung. Zumal ihr Beitrag zur Entstehung und Fortentwicklung eines nationalen religiösen Theaters – in Form der dramatischen Laude („lauda drammatica“) und des Mysterienspiels („sacra rappresentazione“) ist von fundamentaler Bedeutung – weit über den religiösen Kontext hinaus. Der bedeutendste Laudendichter war Iacopone da Todi (eigentlich Jacopo dei Benedetti, um 1230–1306). Wenigstens 92 solcher – wohl zwischen 1287 und 1303 entstandener – Lauden gelten als gesichert. In thematischer Hinsicht decken die Lauden ein breites Spektrum ab. Volker Kapp bietet folgende Typologie an:393 Lauden als Gebete, Hagiographie, Heilsgeschichte; Lauden mit religiös-moralisierender Tendenz; Lauden zum Thema der mystischen Liebe („amore mistico“) und der „annihilatio“ (zu verstehen als Aufgehen und Erlöschen in Gott); Lauden mit theologischer und speziell glaubensspezifischer Thematik; Lauden zur „contemptus mundi“ (Verachtung der Welt)-Problematik; Lauden mit Kritik an Mönchsorden und Kirche; schließlich Lauden autobiographischer Provenienz. Extreme Lust- und Leibfeindlichzeit durchzieht Jacopones Lauden-Produktion wie ein „cantus firmus“. Für den radikalen Lauden-Dichter in der Nachfolge des Heiligen Franziskus zählen einzig und allein Christi Kreuzestod, der Tod des Menschen als Befreiung von der Sünde sowie Armut, Krankheit, Buße, Kasteiung und ein gottgefälliges Leben. Zwar ist „amore“ das Schlüsselwort seiner Lauden, doch ist dieser Begriff bei ihm zutiefst sinnenfeindlich konnotiert. Der aggressive und autodestruktive Ton seiner Lauden wird nur verständlich vor dem Hintergrund einer jahrhuntertealten, von den Kirchenvätern bis zur Scholastik reichenden Predigt-Tradition, mit deren Mechanismen und Strategien Jacopone bestens vertraut war. Zugleich können Jacopones Lauden als frühe Ausformungen einer satirisch-burlesken Schmähdichtung gedeutet werden, die ihr Publikum zu fesseln imstande war und zugleich einen markanten Kontrast zur nach wie vor stark idealistisch konnotierten Tradition der neuplatonischen Liebeslyrik bildete. Bezüglich der Rezeptionsgeschichte der Lauden des Jacopone da Todi ist zum einen auf sein lateinisches Stabat mater dolorosa hinzuweisen, das 1727 als Sequenz zum Fest der Sieben Schmerzen Mariens ins katholische Missale Romanum aufgenommen worden ist und fortan dort seinen festen Platz hat – obwohl es möglicherweise nicht von ihm, sondern aus der Feder des franziskanischen Heiligen Bonaventura stammt  –, zum anderen auf das volkssprachliche Donna de Paradiso, das in seiner dialogisch angelegten Struktur auf die „Sacre rappresentazioni“ vorausweist. Kapp 1992, 11.

393

364

10.1 Italien „Besondere Berühmtheit besaß damals und später die dramatische Laude Donna del Paradiso, in der Christi Kreuzigung und Tod im Dialog zwischen der Jungfrau und dem Sohn, dem Boten und der Menge sowie in Gefühlsausbrüchen der Jungfrau Maria mit einer dramatischen Kraft dargestellt werden, die das religiöse Mysterium menschlich begreifbar und dem Volk verständlich werden lässt.“394

Hinter der allgemein bekannten Figur des Jacopone da Todi tritt ein weiterer bedeutender religiöser Dichter zu Unrecht in den Hintergrund: Fra Guittone d’Arezzo, seit etwa 1265 Mitglied des Ordens der „Cavalieri di Santa Maria“. Nach seiner Konversion verfasste er 26 asketische und moralische Texte, darunter auch 5 Lauden (Gebete an Christus, die Gottesmutter Maria, auf die Heiligen Dominikus und Franz von Assisi sowie eine „danza“ christlicher „gioia“. „Guittones Dichtungen sind von hohem Niveau, darin seiner herkömmlichen Liebesdichtung vergleichbar, haben aber nicht Jacopones Popularität und Demagogie und deshalb auch keinen Eingang in die Laudari gefunden.“395

10.1.6 Dantes Lyrik Wie im Fall von Franz von Assisis Cantico so bedarf auch die Berücksichtigung eines ebenfalls mittelalterlichen Autors (wie Dante) in einem Renaissance- und Barock-Lehrbuch der Begründung und Rechtfertigung. Auch bezüglich Dante mag der lapidare Hinweis genügen, dass die religiöse Lyrik der Renaissance und des Barock ohne Dantes Werk (zumal die Divina Comedia und die Vita Nuova) nicht nur hinsichtlich ihrer metaphysisch-theologischen Grundsubstanz, sondern auch mit Blick auf die virtuose formal-ästhetische Vermittlung ihrer vielfältigen Botschaften unverständlich bleiben muss. Im umfangreichen Teil über die Todesproblematik respektive die vita / mors-Spannungsfelder haben wir bereits ein bedeutendes Dante-Gedicht vorgestellt: Die Vision von Beatrices Tod in der berühmten Canzone XXIII seiner Vita Nuova. Anzumerken ist, dass Dante in letzterem Werk einige vor der Vita Nuova verfasste Jugendgedichte (etwa 30 Juvenilia) bewusst nicht wiederaufgenommen hat, weil sie zur Programmatik der ganz auf Beatrice ausgerichteten Vita Nuova nicht gepasst hätten. Es handelt sich dabei um Gedichte, die Dantes ausgeprägtes Experimentieren in und mit unterschiedlichen lyrischen Stilrichtungen bezeugen. In der ersten Gruppe finden sich teils im toskanischen Stil, teils im „dolce stil nuovo“ verfasste Gedichte. In der zweiten Gruppe finden sich Streitgedichte, die Dante mit Forese Donati – dem Freund, dem Petronio 1993, 40. Kapp 1992, 12.

394 395

365

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Dante im Purgatorium (XXIII, 37 ff.) wiederbegegnen wird – verfasst hat. Eine dritte Gruppe bilden die um 1296 verfassten „Petrosen“ („rime petrose“, „Steingedichte“). Es handelt sich um 2 Kanzonen und 2 Sestinen auf eine Dame, die Dante aufgrund ihrer hartnäckigen Weigerung, auf sein Liebeswerben einzugehen, mit einem unnachgiebigen „Stein“ („pietra“) vergleicht. In einer weiteren Gruppe finden sich „scharfsinnig“ gereimte Lehrkanzonen philosophischen und ethischen Inhalts. Hervorgehoben sei die berühmte Kanzone Tre donne intorno al cor mi son venute. 396 In methodischer Hinsicht aufschlussreich erscheint die folgende Anmerkung von Kemp: „Ich gestehe, daß ich dieser bei Spitzer wie bei Friedrich gelegentlich vorwaltenden Tendenz, Literatur aus Literatur abzuleiten und gleichzeitig das Moment des ‚Erlebnisses‘ nicht nur in Frage zu stellen, sondern zu streichen, nicht zu folgen vermag. Dante ist Beatrice in Florenz auf der Straße begegnet, und zwar nicht nur einmal, sondern des Öfteren. Er kann also sehr wohl eine dieser Begegnungen – und wer weiß welche Verse eines anderen zugleich – im Sinne gehabt haben.“397

Wenn wir dieser Methodenkritik zustimmen, dann aus der Erfahrung des Umgangs mit Lyrik der Renaissance und des Barock insgesamt. Wer wollte im Ernst eine scharfe Trennlinie zwischen verifizierbarer Empirie und literarischer Fiktion, zwischen „Dichtung“ und „Wahrheit“ ziehen? Dantes Vita Nuova ist zweifellos auch ein Werk mit autobiographischem Hintergrund – ohne sich in dieser autobiographischen Dimension zu erschöpfen. Ein anderer methodischer Hinweis von Kemp ist für die Interpretation von Dantes Werk insgesamt von großer Bedeutung.398 Es geht im vorliegenden Fall um die Auslegung der ersten Kanzone des zweiten Buches aus Dantes unvollendet gebliebenem Traktat Il Convivio nach dem sogenannten „vierfachen Schriftsinn“ – dem buchstäblichen oder historischen, dem allegorischen oder typologischen, dem moralischen oder tropologischen sowie dem anagogischen. Und wiederholt ist in Dantes Werk die Rede von den 3 theologischen Tugenden: Glaube, Hoffnung und Liebe – eine weitere triadische Konstellation von fundamentaler symbolischer und theologischer Bedeutung. Schließlich: Nicht nur im Zur Literatur des Trecento und speziell zu Dante, zur Dante-Rezeption des 14. Jahrhunderts sowie zum Einfluss Dantes auf die allegorische und didaktische Literatur der Folgezeit, siehe die fundierte Darstellung in: Stillers 1992, 30–48; 3., erweiterte Aufl., 2007, 30–86. Zu einzelnen Dante-Gedichten siehe auch Kemp 2002, 62–89. Der Autor konfrontiert Hugo Friedrichs mitunter apodiktisch vorgetragene Thesen und Interpretationen einerseits mit Leo Spitzers Dante-Forschungen sowie andererseits mit den Vita Nova-Übersetzungen von Dante Gabriel Rossetti (1861) und Rudolf Borchardt, Dantes Vita Nova / Deutsch, 1922 sowie desselben Epilegomena zu Dante I / Einleitung in die Vita Nova, 1923. Besonders empfohlen sei – ergänzend zu Hugo Friedrichs Studie – die feinsinnige Studie von Erich Auerbach (Auerbach 1929). 397 Kemp 2002, 78. 398 Kemp 2002, 82 f. 396

366

10.1 Italien

Zusammenhang mit unserer Analyse der Canzone XXIII (Beatrices Tod) innerhalb des Todesproblematik-Teils, sondern auch innerhalb des vorliegenden Teils zu „Dantes Lyrik“ und speziell zur Vita Nuova sei auf Stefana Sabins Dante auf 100 Seiten hingewiesen.399 Im vorliegenden Kontext der Auseinandersetzung mit „religiöser Literatur“ sei noch einmal ausdrücklich auf die Dimension und die Bedeutung des Religiösen in der Vita Nuova eingegangen: „Man hat die Vita Nova eine ‚Legende der heiligen Beatrice‘ genannt. Im Hinblick auf das transzendente Geschick der Beatrice und auf die sakrale Atmosphäre des ganzen Textes nicht mit Unrecht. Doch ist auf die Grenze zu achten. Ein entschiedenes Christentum bietet die Vita Nova nicht. Sie besitzt keine theologische Strenge und hat diese auch gar nicht angestrebt. Ihr Ethos ist das erdichtete Ideal der hohen Liebe, kaum weniger rein als das christliche Ethos, aber ohne dessen genaue Gebote. Lediglich von einer christlichen Gestimmtheit dürfte man sprechen. Nur von der Theologie her beurteilt, wäre das ein Mangel. Auf die Geschichte der europäischen Liebesdichtung hin gesehen, spricht man damit einen Reichtum aus.“400

Die von Hugo Friedrich formulierten Thesen sollen im Folgenden als Rechtfertigung für unsere Auswahl eines repräsentativen Dante-Gedichtes gelten, das nicht – wie vom Leser womöglich zu erwarten wäre – der Divina Commedia entnommen wird, sondern einmal mehr der Vita Nuova. Vieles deutet in der Vita Nuova darauf hin, daß dieses Werk als Keimzelle der Divina Commedia verstanden werden muss  – die starke Spiritualisierung der Beatrice und ihre Heimholung in den obersten Himmel; das von Dante in der Vita Nuova entfaltete Konzept einer spirituell verinnerlichten profanen Liebe, die in der Divina Commedia zum Konzept einer alles Irdische transzendierenden Gottesliebe mutiert; und nicht zuletzt die Verdrängung der personifizierten Amor-Gestalt durch eine in der Divina Commedia streng theologisch konzipierte Religiosität. Gleichwohl darf – und auch darauf weist Hugo Friedrich zu Recht hin  – nicht vergessen werden, dass bereits die Vita Nuova stark von christlichem Gedankengut geprägt ist. Einmal mehr sei in diesem Zusammenhang auf die Bedeutung der Engel, die Einreihung der Beatrice unter die Seligen oder die Nähe der gebenedeiten Beatrice zur Muttergottes verwiesen. Voranstehende, zugestandenermaßen skizzenhaft bleibende Überlegungen mögen dazu dienen, unsere Auswahl des letzten Gedichts der Vita Nuova (Kapitel XLI) zu rechtfertigen.

Sabin 2015. Friedrich 1964, 122 f.

399 400

367

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich Oltre la spera che più larga gira passa ’l sospiro ch’esce del mio core: intelligenza nova, che l’Amore piangendo mette in lui, pur su lo tira. Quand’elli è giunto là dove disira, vede una donna, che riceve onore, e luce sì, che per lo suo splendore lo peregrino spirito la mira. Vedela tal, che quando ’l mi ridice, io no lo intendo, sì parla sottile al cor dolente, che lo fa parlare. So io che parla di quelle gentile, però che spesso ricorda Beatrice, sì ch’io lo ’ntendo ben, donne mie care.401

Übersetzung: Noch über jene Sphäre größten Kreisens Hinaus schwingt sich das Sehnen meiner Brust, Und neue Gabe des Verstehns, die weinend Amor ihm leiht, zieht mächtig es empor. Ist es am Ziel, wohin sein Drang ihn wies, Sieht eine Frau es Huldigung empfangen Und also leuchten, daß durch ihren Glanz Hindurch der fortgegangne Geist sie schaut. So sieht er sie, daß, wenn er’s wieder sagt, Ich nichts begreife, denn er spricht so dunkel Zum wehen Herzen, das ihn sprechen heißt.

Textgrundlage: Friedrich 1964, 146 f.

401

368

10.1 Italien Ich weiß, daß er von jener Edlen spricht. Indes, weil er oft Beatrice nennt, Versteh’ ich ihn, Ihr Frauen, doch recht wohl.402

Analyse: Das letzte Gedicht der Vita Nuova (Kapitel XLI), Summe und Abschluß stilnovistischen Dichtens – ein Werk, in dem Dante Prosa und Lyrik in der Weise mischt, dass Erzählung, Gedicht und Kommentar, Poetik, Frauenlob und Hagiographie, neuplatonischer Amor-Traktat und biographische Verschlüsselung zusammenfließen – handelt vom visionären Aufstieg des Liebenden zum obersten Himmel – Empyreum genannt. Dort weilt Beatrice, die Selige; sie empfängt die Huldigung der anderen Seligen.403 Wie in der Todeskanzone (Kapitel XXIII) so ist auch hier das visionäre Geschehen eingebettet in eine irdische Situation. Zwei Frauen hatten den Liebenden um Gedichte gebeten  – eines von ihnen, das letzte, findet sich im vorliegenden Sonett. Das Sonett thematisiert eine mystische Entrückung. Zugleich bleibt das Ich des Gedichts radikal getrennt vom mystisch entrückten Ich. Jenes schreibt aus der nur fragmentarisch rekonstruierbaren Erinnerung nieder, was das andere Ich im Zustand der Entrückung gesehen und gehört hat. Das entrückte Ich wird im Sonett „sospiro“ (in der Bedeutung von „Sehnen“) genannt (Vers 2), in Vers 8 „peregrino spirito“; „peregrino“ (fremd) heißt der Geist wahrscheinlich, weil er – in der Vision – die irdische Stätte und damit auch den Leib verlassen hat. Das klingt nicht nur mystisch – vielmehr bedient sich Dante hier grundlegender mystischer Schemata und Verfahren. Die dem hinauffliegenden Geist zugesprochene Fähigkeit heißt „intelligenza nova“ – womit in der Mystik die oberste, selbst die ratio (Vernunft) übersteigende visionäre Kraft gemeint ist. In der Tat erscheint die Übereinstimmung dieser Vision mit dem mystischen Akt groß – zumal im 2. Quartett, wo der Liebende Beatrice in ihrer vollen Glorie schauen darf – wie der Mystiker Maria, Christus oder Gott. Die Erhöhung zu solcher Schaukraft wird durch den Gott Amor bewirkt; ihm wird die Gabe zugeschrieben, im Menschen Liebe und Erkenntnis des Göttlichen zu vereinen. Auch im 1. Terzett spielt Dante mit grundlegenden Mechanismen mystischer Erfahrung. Zwischen dem mystisch entrückten Geist und dem dichtenden Ich bleibt die Distanz so groß, dass das dichtende Ich nur noch unvollkommen verstehen kann, was der entrückte Geist schaute und dem dichtenden Ich wieder in Erinnerung ruft. Das 2. Terzett konfrontiert den Leser mit erheblichen Verständnisproblemen. War zuvor vom Nichtverstehen die Rede, so ist nun doch Übersetzung: Friedrich 1964, 146 f. Einmal mehr beziehen wir uns bei der Analyse des letzten Sonetts der Vita Nuova auf Friedrich 1964, 147–149.

402 403

369

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

ausdrücklich vom Verstehen die Rede. Der scheinbare Widerspruch lässt sich folgendermaßen auflösen: Wenn im 1. Terzett „das Ich nicht versteht, was sein von der Vision zurückgekehrter Geist ihm sagt, so bezieht sich das auf die Glorie der Beatrice, die nur in unmittelbarer Schau begriffen werden kann; in der Erinnerung aber versteht das Ich, dass die Vision auf Beatrice bezogen war, und wenigstens in diesen Grenzen kann es den zurückgekehrten Geist verstehen.“404 An diesem Punkt seiner analytisch verfahrenden Argumentation schlägt Hugo Friedrich eine Brücke vom vorliegenden 41. Kapitel der Vita nuova zur Divina Commedia: „(…) auch dieses große Gedicht ist gemeint als insuffiziente Niederschrift aus der Erinnerung an eine Vision der Jenseitswanderung und trennt den Dichter Dante vom Jenseitswanderer. Das Sonett ergibt sich schon aus diesem Grund als ein erster Umriss, ja vielleicht Entwurf der Divina Commedia, die es überdies auch insofern vorwegnimmt, als sie ebenfalls den Aufstieg zu Beatrice und die Rückkehr vom Aufstieg darstellen wird.“405

In diesem Kontext weist Hugo Friedrich auf eine Konstellation hin, die für viele Gedichte der Vita Nuova wie der Divina Commedia repräsentativ ist: die Kongruenz von geistig-intellektueller und formal-ästhetischer Struktur. Bezogen auf das 41. und letzte Sonett der Vita Nuova haben wir es mit folgender Struktur zu tun: Teil I: ein auch in sprachlich-stilistischer Hinsicht grandioser Aufschwung der Beatrice; Teil II: die Vision der Beatrice; Teil III: die unzulängliche Erinnerung des irdischen Ich; Teil IV: die Wiedergabe des Restes an Erinnerung. Die dreimalige Verwendung des Verbums „parlare“ kann sowohl als eine rhetorische Form der Wiederholung als auch zahlensymbolisch-religiös als Verweis auf die Trinität gedeutet werden. Im Kontext eines so bedeutenden Textes wie des 41. und letzten Gedichts der Vita nuova, das seine Nähe zur Divina Commedia – grandiose Summe des Wissens, der Überzeugungen und der literarisch-poetischen Potentiale des späten Mittelalters – nicht verleugnen kann, drängt sich allerdings die religiös-symbolische Deutung geradezu auf.

10.1.7 Die religiöse Literatur des 14. Jahrhunderts. Angela da Foligno, Giovanni Colombini, die Legenda aurea, Domenico Cavalca, Iacopo Passavanti, die Fioretti di San Francesco sowie Caterina da Siena Charakteristisch für die italienische Kultur des 13. und 14. Jahrhunderts ist die starke Verbreitung volkssprachlicher Übersetzungen und Nachdichtungen religiöser Werke. (Einmal mehr

Friedrich 1964, 148. Friedrich 1964, 148.

404 405

370

10.1 Italien

beziehen wir uns bei den folgenden Ausführungen auf die beiden Literaturgeschichten von Giuseppe Petronio und Volker Kapp.406 Wie schon im Duecento verdanken die meisten religiösen Schriften des Trecento ihre Entstehung den zahlreichen, mitunter stark expandierenden Orden (Franziskaner, Dominikaner, Benediktiner, Augustiner sowie der von Giovanni Colombini neugegründete Orden der „Gesuati“). In erster Linie verfolgten ihre philosophisch und theologisch mehr oder weniger gebildeten Autoren das Ziel religiöser Erbauung. Ihre Schriften richteten sich in der Regel an ein nicht gelehrtes, indes einer geistig-religiös fundierten Orientierung bedürfendes, laizistisch geprägtes Publikum. Religiöse Themen (wie Geburt, Kindheit, Leiden, Tod und Auferstehung Jesu Christi sowie Marien- und Heiligenlegenden) bereichern das stoffliche Repertoire der „cantari“, der epischen Dichtung in Octaven; und die im 13. Jahrhundert entstandene „lauda“ (Loblied) wird in ihrer dialogisierten Variante zur Vorform des Mysterienspiels, der „sacra rappresentazione“. Die Bedeutung der religiös-erbaulichen Schriften liegt insgesamt weniger in ihrer literarisch-ästhetischen Dimension als auf der Ebene eines Spiegels zeitgenössischer, durchaus inbrünstiger Religiosität, die im 13. Jahrhundert gegen einen sich verschärfenden Autoritätsschwund der Kirche als Institution anzukämpfen hatte. Einige dieser erbaulichen Schriften beziehen ihre Publizität aus der ergreifenden Darstellung je individueller spiritueller Erfahrung. Dies gilt besonders für die mystischen Visionen einer Angela da Foligno, von denen im dreiteiligen Liber sororis Lelle de Fulgineo (entstanden 1292–um 1309) die Rede ist. Dass Angela da Folignos Visionen, die in einer „unio mystica“ mit Christus kulminieren, nicht nur einer rein individuellen Erfahrung entspringen, vielmehr auf eine exemplarische Begegnung mit Gott zurückzuführen sind, verrät der Titel der ebenfalls von franziskanischen Fratres kompilierten Schrift Liber de vera fidelium experientia. Giovanni Colombini, ein Geistesverwandter von Angela da Foligno, verwendet für seine Erfahrung einer Weltflucht im Dienste der „imitatio Christi“ das Medium des Briefes. Seine „lettere“, die er an ihm geistig nahe stehende Ordensbrüder und Ordensschwestern sendet, erreichen allerdings nur einen beschränkten Leserkreis. Von nicht zu unterschätzender Breitenwirkung waren auch die zahlreichen Übersetzungen religiöser sowie speziell theologischer Provenienz  – in erster Linie die Bibel, aber auch die Heiligenviten (besonders aus der zwischen 1255 und 1266 entstandenen Legenda aurea, die um die Mitte des 14. Jahrhunderts ins Italienische übersetzt wird. Wiederholt tauchen indes auch Schriften auf, die sich der abstrakten Vermittlung theologischer Themen zugunsten einer anschaulich-erzählenden Form verweigern. Diesem Typus der Vermittlung religiöser Themen ist der Dominikanermönch Domenico Cavalca (1270–1342) – Verfasser religiöser Lyrik, von Übertragungen lateinischer Kirchentexte und volkssprachlicher Prosawerke – verpflichtet. Ihm verdanken wir die Vite dei santi Padri (zwischen 1320 und 1342 Petronio 1993, 40–42 und Kapp 1992, 48–50.

406

371

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

verfasst)  – die volkssprachliche Bearbeitung eines lateinischen Kompendiums aus den ersten Jahrhunderten n. Chr. über das Leben der Kirchenväter Ambrosius von Mailand, Augustinus, Hieronymus und Gregor der Große (Originaltitel: Vitae patrum). Cavalca verknüpft die Lebensbeschreibungen der Kirchenväter mit eigenen spirituellen Erfahrungen und Einsichten. Ähnlich wie Cavalca begreift sein dominikanischer Kollege Iacopo Passavanti (um 1302– 1357), dem wir neben lateinischen Schriften den Traktat Specchio della vera penitenza (Spiegel der wahren Buße) verdanken, seine Mission der Vermittlung theologischer Inhalte. Anhand eingeschobener Exempla sündhaften Verhaltens werden die zuvor formulierten Thesen einer scholastischen Abhandlung zur Frage, was Buße sei und wie man den rechten Weg zu ihr finde, mit lebendiger Anschauung erhellt. Der Speccio war zwar ursprünglich eine Sammlung von Fastenpredigten, die Passavanti 1354 in Florenz gehalten hat, doch übten die eingestreuten Exempla, die später sogar in einer Anthologie zusammengestellt wurden, aufgrund ihrer narrativen Verbildlichung eine große Anziehungskraft auf Zuhörer und Leser aus. Die große Anzahl an oft anonym erschienenen Heiligen- und Mönchsviten aus der Feder franziskanischer Autoren verdankt sich selbstverständlich der großen Breitenwirkung von Person und Wirken des Heiligen Franz von Assisi. Die größte Wirkung weit über das 14.  Jahrhundert hinaus war den Fioretti di San Francesco (um 1375–1396) vergönnt. Es handelt sich bei diesem Werk um die Toskanisierung einer Sammlung aus dem Duecento mit dem Titel Actus beati Francisci et sociorum eius, die einem Ugolino da Monte Santa Maria zugeschrieben wird. Giuseppe Petronio erwähnt außerdem ein anonym erschienenes Werk aus dem 14. Jahrhundert, das sich mit Prozess und Martyrium des Minoritenbruders Michele Berti da Calci beschäftigt, der als Angehöriger eines Bettelordens nicht nur Armut predigte, sondern auch lebte, für seine Überzeugungen als Häretiker und Aufrührer verfolgt und 1389 in Florenz hingerichtet wurde.407 Die interessanteste Persönlichkeit der religiösen Literatur des 14. Jahrhunderts ist indes sicherlich Caterina Benincasa, allgemein bekannt als Caterina da Siena (1347–1380) – eine faszinierende Persönlichkeit, am politischen Leben ihrer Heimatstadt engagiert partizipierend, mit Politikern und Päpsten für ihr zentrales Ziel werbend: die Schaffung eines dauerhaften Friedens unter den italienischen Städten und Stadtstaaten als Voraussetzung für die Rückkehr des seit 1348 im Avignoneser Exil verharrenden Papstes nach Rom und die gleichzeitige, von ihr (wie von San Francesco d’Assisi) als besonders dringlich empfundene innere Reform der Kirche. Der Dialogo della divina Providenzia (1378) und ihre 381 Briefe, in denen sich die junge Nonne mutig und unerschrocken an Stadtoberhäupter, weltliche Regenten und Päpste wandte, stehen im Dienst dieser selbstauferlegten Mission.

Petronio 1993, 41.

407

372

10.2 Spanien „Praktische Ermahnungen wechseln sich mit mystischen Aufschwüngen ab, Lehrsätze, Anspielungen auf die Bibel und ein von der Hl. Schrift geprägter Stil mischen sich mit Ausbrüchen der Leidenschaft in einer Sprache voller dialektaler Elemente, die in ihrer Ausdrucksfülle der Mündlichkeit näher steht als der überlegt und kunstvoll gestalteten Schriftlichkeit.“408

10.2 Spanien 10.2.1 Vorwort Der epochenübergreifend überragenden Bedeutung der spanischen Renaissance- und Barocklyrik wird in unserem Handbuch vielfach Rechnung getragen – exemplarisch im Kapitel über die Rom-Gedichte (Cervantes und Quevedo) sowie im Kapitel über die Vita / Mors-Spannungsfelder (Jorge Manrique, Luis de Góngora, Francisco de Quevedo, Fray Luis de León). Im Folgenden steht die Bedeutung der spanischen religiösen Lyrik zur Diskussion – sowohl überblicksartig dargestellt als auch exemplarisch verdichtet anhand des mystisch grundierten Werks ihrer beiden wichtigsten Repräsentanten (Santa Teresa de Jesús und San Juan de la Cruz) sowie ausgewählter, gleichwohl weniger bekannter Gedichte.

10.2.2 Einleitung. Die historisch-zeitgeschichtlichen, gesellschaftlichen, geistes- und literaturwissenschaftlichen sowie die philosophischtheologischen Grundlagen der religiösen Renaissance- und Barocklyrik in Spanien Noch 1990 konnte Hans Felten, einer der beiden Herausgeber des zweisprachigen Reclam-Sammelbandes Spanische Lyrik von der Renaissance bis zum späten 19.  Jahrhundert, mit Fug und Recht behaupten: „Die spanische Lyrik der Renaissance und des Barocks (…) ist dem deutschen Publikum kaum vertraut, ja größtenteils unbekannt.“409 Und weiter: „Die spanische Lyrik der

408 409

Petronio 1993, 42. Felten / Valcárcel 1990, 19.

373

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Renaissance und vor allem die des Barockzeitalters gelten – und dies zu Recht – als die großen Epochen der spanischen Lyrik überhaupt (…).“410 Wenn man berücksichtigt, dass die spanischen Renaissance- und Barockautoren oft Priester und / oder Angehörige eines Ordens (Benediktiner, Dominikaner, Franziskaner, Karmeliter) waren, die in vielerlei Hinsicht weitgehende gesellschaftliche Privilegien genossen, wird verständlich, dass und warum die spanische Literatur im Allgemeinen und die uns im Folgenden zentral interessierende spanische Renaissance- und Barocklyrik im Besonderen fundamental theologisch geprägt sind. In keinem anderen der von uns berücksichtigten Länder war die Verbindung von „Thron und Altar“ so eng wie in Spanien. In keinem anderen Land konnten Inquisition und Leyenda Negra, ein rigider Ehrbegriff und die Überzeugung von der „Reinheit des (natürlich spanischen) Blutes“ („limpieza de sangre“) – und dies weit über Spanien hinaus bis nach Mittel- und Südamerika – eine derart dominierende Rolle spielen – in der politisch-gesellschaftlichen Realität wie in der diese Realität widerspiegelnden Literatur (besonders im Drama, aber auch in Epos, Roman und Lyrik). In der spanischen Kirchengeschichtsschreibung herrschte lange die Tendenz vor, die vor allem Nord- und Mitteleuropa prägende protestantisch-lutheranische und calvinistische Reformation des 16. Jahrhunderts als eine von Ketzern heraufbeschworene Strömung abzutun und zugleich die katholische Gegenreformation als die einzig gültige „reforma católica“ zu bezeichnen. Auch der Islam gilt im Siglo de Oro als christliche Häresie, die in den „autos sacramentales“ als „secta mahometana“ (Mohammed-Sekte) gegeißelt wird. In der spanischen Geschichtsschreibung findet sich die Auffassung, die innerkatholische Reform sei lange vor der protestantischen Reformation entstanden; letztere sei nichts anderes als eine vom Irrglauben geleitete Abweichung. Eine solche These erklärt sich ihrerseits aus der Weigerung, Entstehung und Ausbreitung spanischer Religiosität und Spiritualität lediglich als die spezifisch spanische Reaktion auf die mitteleuropäisch-protestantisch temperierte Reformation zu verstehen. Zwei historische Ereignisse von fundamentaler Bedeutung sowohl für die Stellung Spaniens in der Welt des 15. und 16. Jahrhunderts als auch für das spanische Selbstverständnis sind auch für den Literatur- und Kulturwissenschaftler als Meilensteine zu berücksichtigen: Zum einen der 02.01.1492 (die Eroberung Granadas, die Vertreibung der Moslems wie der Juden und damit das Ende der Reconquista, der Rückeroberung Spaniens aus dem Einfußbereich der Araber / Moslems); zum anderen der 12.10.1492: die „Entdeckung“ Amerikas durch Columbus, sanktioniert durch den 1494 geschlossenen Vertrag von Tordesillas, in dem die „Neue Welt“ zwischen Spaniern und Portugiesen neu aufgeteilt wird. Soweit der politisch-historische Rahmen in seinen grundlegenden Daten und Fakten.

Felten / Valcárcel 1990, 20.

410

374

10.2 Spanien

Im gleichen Atemzug – und zugleich für die Entwicklung der spanischen Kultur im Allgemeinen und der Literatur im Besonderen noch viel wichtiger – muss vom großen Einfluss die Rede sein, den Italien und die italienische Renaissance- und Barockkultur im Besonderen auf Spanien ausgeübt haben. Angesichts des überragenden Einflusses der italienischen Kultur und Literatur ist die große Anzahl italianisierender Dichter am spanischen Hof und in der spanischen Gesellschaft nur allzu verständlich. Erwähnt seien in diesem Zusammenhang lediglich die bedeutendsten „italianisierenden“ spanischen Dichter: Juan Boscan, Garcilaso de la Vega, Gutierre de Cetina sowie Hernando de Acuna. Außerhalb dieses weltlich-höfisch geprägten Rahmens spielen die Stadt Rom und der Papst als Oberhaupt der katholischen Kirche eine das Spanien der Renaissance und des Barock nachhaltig prägende Rolle. Wir verweisen in diesem Zusammenhang auf das umfangreiche Kapitel über die Rom-Gedichte. Indes spielt Rom nicht nur im Bereich der Lyrik eine Spanien (und andere Länder) prägende Rolle – auch die Prosa der Renaissance und des Barock ist wiederholt zutiefst von „beiden Rom“  – vom antiken Rom sowie von Rom als Zentrum der christlichen Welt  – geprägt. In diesem Zusammenhang sei noch einmal auf Cervantes’ „byzantinischen“ Roman Los Trabajos de Persiles y Sigismundo verwiesen – ein christlicher Abenteuerroman, in dem die beiden zentralen Gestalten der Handlung, die „peregrinos“ Periandro und Auristela, von der Sehnsucht getrieben werden, in ihrem Leben wenigstens einmal nach Rom, dem Zentrum der Christenheit, zu gelangen. Neben Rom als Zentrum der katholischen Weltkirche und zugleich der spanischen und iberoamerikanischen Christenheit muss die Rede sein von der überragenden Bedeutung der in Spanien wirkenden religiösen Orden  – zunächst vor allem Benediktiner (García Jiménez de Cisneros, Vetter von Franzisco Jiménez de Cisneros; als Abt des Klosters von Montserrat pflegte er die „devotio moderna“ und veröffentlichte in seinem Kloster anno 1500 unter dem Titel Exercitatario de la vida spiritual eine weit verbreitete Anleitung für den Umgang mit geistlichen Übungen), und Franziskaner (Franzisco Jiménez de Cisneros, Erzbischof von Toledo, Gründer der Universität von Alcalá de Henares, der bedeutendsten spanischen Universität des Siglo de Oro. In den 20er und 30er Jahren des 16. Jahrhunderts publizieren spanische Franziskaner weitverbreitete Anleitungen zum geistlichen Leben, die einen Kontrapunkt zur Ausbreitung der protestantischen Reformation bilden sollen: Fray Alonso de Madrid: Arte para servir a Díos, 1521; Francisco de Osuna, Abecedario Espiritual, 1527; Bernardino de Laredos, Subida del Monte Síon, 1535.) In diesem über Jahrhunderte hinweg von in Italien gegründeten Orden geprägten religiösen Kontext ist auch Ignatius von Loyola, Gründer des Jesuitenordens (Societas Jesu, 1534; 1540 vom Papst als Orden anerkannt), anzusiedeln. Der Jesuitenorden entwickelt sich im Laufe des 16. und 17. Jahrhunderts zu dem wohl wirkungsvollsten Orden des gegenreformatorisch agie-

375

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

renden Katholizismus. Bedeutende spanische Schriftsteller wie Francisco de Quevedo und Pedro Calderón de la Barca haben eine jesuitisch geprägte Schulbildung durchlaufen. Von den zahlreichen Schriften aus der Feder von Franziskanern und Jesuiten müssen die Ejercicios espirituales des Ignatius von Loyola als das über Spanien hinaus am weitesten verbreitete und zugleich wirkungsmächtigste religiöse Werk bezeichnet werden. Die „Geistlichen Übungen“ gehorchen einer Dramaturgie mit 2 Schwerpunkten: zum einen die Meditation des Sündenfalls (Erbsünde), zum anderen Leben und Passion Jesu Christi als Befreiung und Erlösung von der Sünde.411 Ziel der „Übungen“ ist die Zurichtung des menschlichen Willens in totalem Einklang mit dem göttlichen Willen. Die Übungen erstrecken sich über vier Wochen, die vier verschiedenen inhaltlichen Aspekten entsprechen: die Betrachtung des Sündenfalls; Luzifers Engelssturz und Adams Fall sowie Leben, Leiden, Tod und Auferstehung Jesu Christi. Auf diese Weise wird der Exerzitant mit den zentralen Stationen der Heilsgeschichte konfrontiert. Erst die Einwilligung in den Willen Gottes macht die Verwandlung perfekt, indem sie den sich aus dem Eigenwillen ergebenden Widerstand überwindet. Im Konvertiten vollzieht sich ein Seelenkampf (Psychomachie) zwischen weltlichen Verlockungen, denen es zu widerstehen gilt, und der Bereitschaft des Exerzitanden zur „imitatio Christi“. Die anfängliche Gefahr der Abkehr von Gott wird durch das Eintauchen in die geistlichen Übungen in die Erfahrung der Rückkehr zu Gott transformiert – Rückzug aus der Welt als innere Sammlung. Das Schlüsselwort der inneren Erfahrung und Sammlung heißt „recogimiento“ – Abgeschiedensein, Klausur. Eine solche Erfahrung ist das Gegenteil von ekstatischen Verzückungen. Vielmehr steht in den „Geistlichen Übungen“ Einübung in Praktiken zur Diskussion, die dem Exerzitanden seelischen Halt und geistliche Orientierung vermitteln sollen. Die Unerbittlichkeit, mit welcher zumal unter Franziskanern und Jesuiten um den rechten Weg des „recogimiento“ gestritten wird, musste im Laufe der Jahre geradezu zwangsläufig zu erbitterten Streitigkeiten über Wege und Ziele einer (angeblich) authentischen religiösen Erfahrung führen – angezettelt von „alumbrados“ und „iluminados“  – Visionäre, Ekstatiker und „Erleuchtete“, die ihre Kämpfe gegen Abtrünnige und Andersgläubige in spektakulären Prozessen auszufechten nicht müde wurden. In keinem anderen europäischen Land zeitigte der Kampf „Orthodoxie versus Heterodoxie“ derart exorbitante Exzesse wie in Spanien. Der Widerstand gegen solche Exzesse formierte sich bezeichnenderweise im Umfeld eines Ordens, dem irrationale Spiritualität und exzessive Frömmigkeit von jeher verdächtig waren und der zugleich über profunde Erfahrungen im Umgang mit der Inquisition verfügte. Die Dominikaner, die Jahrhunderte zuvor unter der Ägide ihrer Leitfigur Thomas von Aquin maßgeblich an der Ausarbeitung einer rational fundierten scholastischen Theologie beteiligt waren, Wir berufen uns hier und zum Folgenden auf die Ausführungen in Hans-Jörg Neuschäfer in: Neuschäfer 1997, 87 ff.

411

376

10.2 Spanien

erarbeiteten – hauptsächlich auf Initiative ihres Ordensmitglieds Melchior Cano – den vom Inquisitor Valdés betreuten „Index librorum prohibitorum“. Indiziert wurden zunächst bevorzugt theologische Schriften aus der Feder von Jesuiten. Selbst Ignatius von Loyola musste sich während seines Studiums in Alcalá de Henares gegen Anschuldigungen wehren, ein „alumbrado“ zu sein. In Valladolid und Sevilla fanden spektakuläre „autos de fé“ gegen Andersgläubige statt – unter ihnen auch „luteranizantes“, Anhänger der protestantischen Theologie Martin Luthers. Zweifellos hat die Institutionalisierung der protestantischen Reformation in Deutschland (und darüber hinaus) sowie des Calvinismus in der Schweiz (und darüber hinaus) in der katholischen Welt eine Welle der Infragestellung überkommener katholischer Überzeugungen und Verhaltensweisen nach sich gezogen – ablesbar (beispielsweise) an der Entscheidung des Tridentinums (Trienter Konzil, 1543–1564), zuvor indizierte Bücher durch Wiederzulassung zu rehabilitieren. Die fortan spürbar anwachsende Ungewißheit bezüglich der Rechtgläubigkeit von spezifisch katholischen Positionen und Praktiken charakterisiert das faszinierend-vielgestaltige Spannungsfeld zwischen Orthodoxie und Heterodoxie. Wenn sich der theologische Konflikt letztendlich um die Frage drehte, ob die emotionalen Grunde für die Verteidigung einer bestimmten religiösen Einstellung den rationalen Gründen als ebenbürtig zu bewerten seien, dann lässt sich aus der Bejahung dieser unaufhebbar theologischen Ambivalenz durch die katholische Kirche auch ein Lernprozess ableiten, der schließlich dazu geführt hat, dass die katholische Kirche sowohl Santa Teresa de Jesús wie auch San Juan de la Cruz nicht nur heilig gesprochen hat, sondern auch in den Rang von Kirchenlehrern erhoben hat. Kehren wir noch einmal zurück zur Inquisition, ohne deren Existenz die Entstehung und Ausbreitung der sogenannten „leyenda negra“ undenkbar ist. Reinaldo González Montes publiziert 1567 ein weit verbreitetes Enthüllungsbuch über die von der Inquisition vollbrachten Verbrechen. Der Inhalt dieses Buches diente den Aufklärern des 18. Jahrhunderts für ihre Überzeugung vom inquisitorischen Spanien des 16. Jahrhunderts als Hort und Inbegriff nationaler Hypertrophie und religiöser Borniertheit. Jenseits des geringen Aufklärungswerts beruht die eigentliche Bedeutung dieser Schrift indes eher darin, dass sie das zeitgenössische Bedürfnis nach einer „delectatio morosa“ (Lust an Schauergeschichten) zu bedienen in der Lage war. Als Aufklärung über die spanische Inquisition, ihre Strategien und Machenschaften, taugt sie nur beschränkt. Weil die spanische Inquisition eine Einrichtung von überragender Bedeutung und zugleich eine Institution war, ohne deren Kenntnis weite Teile der spanischen Renaissance- und Barocklyrik nicht zu verstehen sind, seien die bisherigen Anmerkungen durch wichtige Zusatzinformationen ergänzt. Übersehen wird mitunter, dass die Inquisitionsbehörde schon 1478 als Instrument der spanischen Mauren- und Judenpolitik gegründet wurde. Kontrolliert werden sollten vor allem die sich von den „cristanos viejos“ (Altchristen) abgrenzenden „cristianos nuevos“ (Neuchristen) – Konvertiten und Zwangsgetaufte, die entweder das Christentum nur zum 377

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Schein angenommen hatten oder bald nach der Zwangstaufe wieder in ihren hergebrachten Glauben zurückgefallen waren. Die in Inquisitionsarchiven vorgenommenen statistischen Untersuchungen belegen, dass die Zahl der Opfer von Inquisition und Folter viel niedriger anzusetzen ist als von einer gewissen spanischen und ausländischen Öffentlichkeit behauptet. So war (beispielsweise) die Zahl der in Mitteleuropa hingerichteten Hexen vergleichsweise viel höher. Allerdings wurde das Alltagsleben in Spanien in Zeiten der Inquisition empfindlich beeinträchtigt durch die sogenannten „familiares“, geheime Mitarbeiter und Spitzel, die in der Bevölkerung für ein unangenehmes Klima alltäglicher Observation, Einschüchterung und Kontrolle sorgten. Womöglich niemand anders als die Heilige Therese von Avila (Santa Teresa de Jesús, 1515– 1582) hatte unter diesem omnipräsenten Überwachungssystem mehr zu leiden. Tagtäglich gezwungen, ihre religiösen Überzeugungen gegen die Unterstellung verteidigen zu müssen, es handele sich bei ihr um teuflische Anwandlungen und krankhaft-überspannte religiöse Exzesse, unterwirft sie ihre mündlichen Verlautbarungen wie ihre schriftlichen Aussagen der weltlichen Jurisdiktion wie der kirchlichen Lehrautorität in Gestalt von Beichtvätern und Ordensoberen. Gegen ihre weltlichen und kirchlichen Kontrolleure insistiert sie allerdings auf der ihr Leben entscheidend prägenden Bedeutung von Gottes Wort als „libro vivo“ („lebendiges Buch“) und von Gott selbst als „libro verdadero“ („wahrhaftiges Buch“). Gegen die kirchliche Autorität insistiert sie außerdem auf Gott als ihre eigentliche „Majestad“ („Majestät“). Für Teresa de Jesús findet die „Freiheit des Geistes“ ihr Regulativ im Gehorsam gegenüber dem von ihr innerlich vernommenen Wort Gottes. Ihre zentrale Lebensaufgabe sah sie in der Reform ihres KarmeliterOrdens, für den sie (zusammen mit San Juan de la Cruz) unermüdlich durch Spanien reiste, um Klöster zu gründen und über die Reform ihres Ordens zu wachen. Ihr Wahlspruch lautete: Obras quiere el Señor. Anders ausgedrückt: Dem Gebet und der Meditation müssen die guten Taten folgen. Seliggesprochen (1614) und kanonisiert (1622), hat die Heilige Therese von Avila ein umfangreiches Gesamtwerk hinterlassen (Traktate, Lyrik, eine über 400 Briefe umfassende Korrespondenz und Memoiren). Hervorgehoben seien das Libro de la vida (1565) und als Hauptwerk El Castillo interior o Tratado de las moradas (1577; bereits 1588 unter dem Titel Die innere Burg oder Abhandlung von den Behausungen ins Deutsche übersetzt.) In diesem Werk konzipiert Santa Teresa de Jesús die Seele als Burg, deren sieben Aufenthaltsorte („moradas“) die sieben Stufen des Gebets bis zur innigen Vereinigung der Seele (anima) mit Gott symbolisieren. Über den zu Recht hervorgehobenen zentralen Ordensgestalten (Ignatius von Loyola, Santa Teresa de Jesús und San Juan de la Cruz) werden indes allzu oft Mitglieder kleinerer Ordensgemeinschaften vernachlässigt, die ebenfalls bedeutende Beiträge zur religiösen Spiritualität ihrer Zeit geliefert haben. Erwähnt sei in diesem Kontext der Bettelorden der Augustiner, dem neben Fray Luis de León und Alonso de Orozko auch Pedro Malón de Chaide (um 1530–1589) angehörte – Dichter, Redner und Theologe. Ihm verdanken wir das Libro de la conversión de la Magdalena (1588) – eine Bibelparaphrase, in der Magdalena als Sünderin, Büßerin und Er378

10.2 Spanien

löste vorgestellt wird. Autor und Werk verdanken ihren überragenden Ruf noch einer anderen Dimension. Im Vorwort zu seinem Werk entwirft Chaide seine berühmte Verteidigung der spanischen Muttersprache. Schließlich sei Fray Luis de Granada (eigentlich Luis de Sarriá; 1504– 1588; Dominikaner und berühmter Prediger in lateinischer, spanischer und portugiesischer Sprache) nicht bloß erwähnt, sondern auch mit seinen beiden wichtigsten Werken vorgestellt: Zum einen mit seinem 1556–1557 entstandenen und 1559 von der Inquisition verbotenen Guía de pecadores (dt. Wegweiser für Sünder) – einem Tugendtraktat, welcher der sündigen Seele den besten Weg zu Gott weisen soll); zum anderen mit seinem europaweit verbreiteten Hauptwerk Introducción del símbolo de la fé, das in 4 Teilen die Schönheiten der Schöpfung, die Apologie des Christentums, die vergangene sowie die zukünftige Erlösung thematisiert. Ausgehend von und zugleich über so bedeutende Gestalten wie Ignatius von Loyola, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León und auch Fray Luis de Granada als den repräsentativsten und wirkungsmächtigsten Gestalten hinaus entwickeln sich im Spanien des 16. und 17. Jahrhunderts Askese und Mystik als vielfältige Formen der Frömmigkeit, die bis tief hinein ins Volk und selbst in den spanischen Hof hinein gewirkt haben. Allein im Bereich der Lyrik und der Prosa wurden bis zu 3000  Werke asketisch-mystischer Provenienz verfasst. Askese und Mystik entwickeln sich zu Systemen, die von triadischen Strukturen geprägt werden. Der Weg zu Gott verläuft über 3 Stufen: 1. Die aktive asketische, körperliche Stufe (purgatio: Reinigung der Seele von Lastern und Sünde durch Gebet und Kasteiung); 2. Die mystische Stufe (illuminatio): Der Mensch partizipiert an Gottes Präsenz und Gaben; 3. Stufe (unio): Die sich in Ekstasen, Offenbarungen und Visionen äußernde Vereinigung der Seele mit Gott ist nur auserwählten Personen zugänglich. Weil auch und gerade in der spanischen Renaissance- und Barocklyrik die Durchdringung der weltlichen Lyrik mit religiösen Anspielungen, Denkmustern und Verhaltensweisen weit verbreitet und von Autor zu Autor zu einem breiten Spektrum differenziert zu betrachtender Frömmigkeitsmodelle geführt hat, fällt die Auswahl exemplarischer Gedichte besonders schwer. Außerdem hat manches religiös geprägte Gedicht seit langem nicht nur eine ausführliche, sondern in mancher Hinsicht auch exemplarische und erschöpfende Analyse und Deutung erfahren.412 Wenigstens erwähnt seien schließlich 2 weitere bedeutende spanische Renaissance-Autoren. Aus der Salmantiner Dichterschule, aus der auch Fray Luis de León stammt, Francisco de Al-

Stellvertretend für viele andere Studien seien nicht bloß erwähnt, sondern zum Selbststudium nachdrücklich empfohlen: Rogelio García Mateo / Manfred Tietz, Teresa de Avila. Vivo sin vivir en mi. André Stoll, San Juan de la Cruz. En una noche oscura. Rainer Hess, Anonym, Soneto a Cristo crucifiado. Außerdem – mit Schwerpunkt auf der Dimension der „poesía teológica“ – Hans Felten, Fray Luis de León, Noche serena. Sämtlich in: Tietz 1997, 271–286; 325–354; 377–392 sowie 297–309. Empfehlenswert sind nicht zuletzt auch gleich zwei neuere deutschsprachige Biografien der Heiligen Therese von Avila: Linda M. Koldau, Teresa von Avila, Agentin Gottes (1515–1582). Eine Biographie, München: Verlag C. H. Beck, 2014 sowie Alois Prinz, Teresa von Avila. Die Biographie, Berlin: Insel Verlag, 2014.

412

379

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

dana sowie aus der Sevillaner Dichterschule Fernando de Herrera. In beider lyrischem Werk verbinden sich religiöse und weltliche Themen zu einer unauflöslichen Einheit. An den Anfang unserer exemplarischen Analyse ausgewählter Beispiele religiös geprägter spanischer Renaissance- und Barocklyrik stellen wir bewusst ein Gedicht, das zum einen wenig bekannt ist, zum anderen die weiter oben angedeutete Konstellation der Überschneidung von 2  für die spanische Renaissance- und Barocklyrik zentralen Bezugsebenen belegen soll: Vergänglichkeit und Todesproblematik sowie eine über beide hinausgehende, spezifisch religiöse Dimension, die sich mitunter in die Gestalt eines Gebetes kleiden kann. Gregorio Silvestre (1520–1569), der vergleichsweise unbekannte Autor unseres Sonetts, hat sich sowohl in traditionellen spanischen (coplas, glosas und canciones) wie auch in zu seiner Zeit beliebten und im Laufe des 16. und 17. Jahrhunderts immer weiter verbreiteten italienischen Gedichtformen (Sonette und Canzonen) versucht. Sein Gesamtwerk offenbart eine faszinierende Mischung aus allegorischen, mythologischen und religiösen Themen, die vom Autor burlesk-ironisch oder parodistisch bearbeitet werden.

Soneto Mortales: ¿habéis visto mayor cosa que siendo muerte me ha tornado vida y de áspera, cruel y desabrida me he hecho blanda, dulce y amorosa? Ya me codician todos por hermosa Y de quien era más aborrecida Soy con alegre cara recibida, por suerte deseada y venturosa. ¿Sabéis de qué manera, el mortal velo del alma santa desaté de aquella por quien era el vivir dulce, agradable? Murió doña María y subió al cielo; quedó hecho el vivir muerte sin ella y alegre vida, yo, dulce y afable.413 Felten / Valcárcel 1990, 114 f.

413

380

10.2 Spanien

Übersetzung: Ihr Sterblichen, saht ihr je größeres Wunder? Ich, der Tod, bin zu Leben geworden. Bitter war ich, grausam und rauh, nun bin ich sanft, süß und liebevoll. Schön bin ich, alle begehren mich, und wer mich ganz verschmähte, empfängt mich nun in Freude, willkommen bin ich und ersehnt. Wißt ihr, wie ich die sterbliche Hülle von ihrer heiligen Seele löste? Süß und freudenvoll machte sie das Leben. Es starb Doña Maria, stieg zum Himmel empor, Leben ohne sie wandelt sich in Tod, seliges Leben, ich, süß und wonnevoll.414

Analyse: Das Sonett handelt zunächst vordergründig von „Leben und Tod“, indem es den in der Barockzeit geläufigen Topos „Tod = Leben und Leben = Tod“ aufgreift. Man kann dieses Thema auf sehr unterschiedliche Weise behandeln – seriös (metaphysisch-theologisch) oder auch innerweltlich-heiter-galant. Silvestre überlässt es zunächst dem Leser, sich für die eine oder die andere Variante zu entscheiden. Gewiß spielt der Dichter mit der Ambiguität und der virtuosen Verstrickung beider Ebenen. Im Gegensatz zu Felten / Valcárcel kann uns allerdings die ausschließlich „galante“ Deutung nur partiell überzeugen.415 Der zitierte Topos greift eher bewusst eine vielzitierte Sentenz der heiligen Therese von Avila auf: „vivo sin vivir en mí, / y tan alta vida espero / que muero porque no muero“. Anders ausgedrückt: der intellektuelle Reiz des Gedichtes von Gregorio Silvestre liegt unseres Erachtens in einer poetisch verklausulierten Überzeugung von der tiefgehenden 414 415

Felten / Valcárcel 1990, 114 f. Felten / Valcárcel 1990, 474.

381

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Ambivalenz der menschlichen Existenz „sub specie aeternitatis“. Es verhält sich eher so, dass durch die Apostrophe auf Leben und Tod der Gottesmutter Maria im letzten Terzett die zunächst höchstens latent vorhandene religiöse Dimension des Sonetts am Ende doch signifikant verstärkt wird.

10.2.3 San Juan de la Cruz (1542–1591) Der Autor absolvierte von 1564–1568 an der Universität Salamanca bei seinem akademischen Lehrer Fray Luis de León (1527–1591), dem bedeutenden Dichter und Autor des Traktats La perfecta casada (1583), ein Theologie-Studium. Er wurde 1675 selig-, 1726 sogar heiliggesprochen und 1926 durch Papst Pius XI. zum Doctor Ecclesiae (Kirchenlehrer) ernannt. Sein Gesamtwerk präsentiert sich dem Leser als Konglomerat von verwirrender Vielfalt. Seine 3 berühmtesten, überwiegend 1577/78 während seiner Inhaftierung im Gefängnis von Toledo entstandenen Texte – der Cantico espiritual sowie die beiden Oden En una noche oscura und ¡Oh llama de amor viva! (…) – umfassen zusammen nicht einmal 300 Verse. Gleichwohl repräsentieren Autor und Werk nicht nur für die spanische Mystik der Renaissance, sondern auch epochenübergreifend für die spanische Lyrik schlechthin absolute Höhepunkte. Seine lyrische Produktion lässt sich in 3 Teile gliedern:416 Die erste Gruppe enthält die 3 berühmten, in der metrischen Form der „lira“ konstruierten Dichtungen, deren jeweils erster Vers „¿Adonde te escondiste?“, „En una noche oscura“ und „¡O llama de amor viva!“ lauten. Die zweite Gruppe enthält lyrische Gebilde, die in der spanischen Poesie lange vor dem Siglo de Oro praktiziert wurden: „coplas“, „glosas“, „redondillas“ und „romances“. Hinzuzufügen sind diesen beiden Teilen San Juan de la Cruz’ berühmte Glossen zu Santa Teresa de Jesus’ Versen „Vivo sin vivir en mí, / y de tal manera espero / que muero porque no muero.“ Schon der Titel der frühesten Veröffentlichung seines Werkes – Obras Espirituales que encaminan una alma a la perfecta unión con Dios por el venerable P.F. Juan de la Cruz (…) Con una resunta de la vida del autor (…) (Alcalá de Henares, 1618) – hat programmatischen Charakter. In der Forschung kontrovers diskutiert werden die insgesamt umfangreichen Kommentare von San Juan de la Cruz zu seinen eigenen Werken: La subida del monte Carmelo und Noche serena kommentieren En una noche oscura; ¡O llama de amor viva! kommentiert das gleichnamige Gedicht; die Declaración de las canciones, que tratan del exercicio de amor entre el alma, y el esposo Christo (…) erläutert den Cántico espiritual. Allein der Prosakommentar zu letzterem

Die folgenden Ausführungen zum Werk von San Juan de la Cruz verdanken Hans Flasche (Flasche 1982, 187–206), zahlreiche Anregungen.

416

382

10.2 Spanien

Werk umfaßt 200 Seiten. Nicht weniger abundant sind die Kommentare zu La subida del monte Carmelo (3 Bücher, 112 Kapitel) sowie zu En una noche oscura (2 Bücher, 39 Kapitel.) Es wird vermutet, dass San Juan de la Cruz in diesen Autokommentaren die mystisch-theologisch-religiöse Dimension seiner 3 wohl bedeutendsten Werke (die beiden Oden En una noche oscura und ¡Oh llama de amor viva! sowie der Cántico espiritual) in kryptisch-verdichteter Form resümiert – und zwar als Stationen des mystischen Aufstiegs der Seele zu Gott – um möglichen Angriffen konservativer Ordensbrüder bezüglich seiner mitunter religiös-erotisch gefärbten Doppeldeutigkeit den Wind aus den Segeln zu nehmen. Jenseits von inhaltlichen Paraphrasen, Erörterungen einzelner Wörter und Begriffe sowie komplexer allegorischer Exegese steht hinter allen Kommentaren letztlich die Absicht, alle Aussagen einerseits an die Bibel als primäre Berufungsinstanz und andererseits an die dogmatischen Grundlagen des christlichen Glaubens und der kirchengeschichtlich verbürgten Traditionen zurückzubinden. Allerdings trennt die beiden charismatischen Figuren der spanischen Mystik ein fundamentaler Unterschied in der Berufung auf für ihre jeweilige Exegese vorbildhafte Quellen: Während Santa Teresa de Jesús auf das dem König Salomon zugeschriebene Hohelied (Sir Hassirim, Canticum canticorum) des Alten Testaments rekurriert, gründet die mystische Selbsterforschung von San Juan de la Cruz auf der radikal subjektiven und zugleich „negativen“ Erfahrung mystischer „extasis“. André Stoll spricht in seiner luziden Analyse der jeweils unterschiedlich grundierten mystischen Selbsterforschung bei Teresa de Jesús und San Juan de la Cruz bezüglich des letzteren vom „eigenen radikalen Negationsprozess der Noche“.417 Die mystische Dichtung von San Juan de la Cruz handelt zwar auch von der „Liebe“ als dem weit verbreiteten basso continuo der Lyrik des spanischen „Siglo de Oro“ insgesamt, doch erfährt die Liebesproblematik bei ihm eine letztlich mystisch-theologisch-transzendente Fundierung. Als Reformer des Karmeliterordens und Begründer der „unbeschuhten Karmeliter“  – einer Richtung dieses Ordens, die im Gegensatz zu den „beschuhten“ Mitbrüdern, die dem Komfort des weltlichen Lebens durchaus zugetan waren, einem strengen Lebensstil verpflichtet waren – steht Juan de la Cruz Santa Teresa de Jesús nicht zuletzt auch in der festen Überzeugung von der Unantastbarkeit der biblischen Überlieferung wie der kirchengeschichtlichen Traditionen nahe. In El Pastorcico (Der Kleine Hirte), einem seiner populärsten Gedichte, vom Autor als „Canción a lo divino de Cristo y el alma“ bezeichnet, greift der San Juan de la Cruz das in der pastoralen Dichtung vielfach bearbeitete Motiv vom „Guten Hirten“ auf und verknüpft es zunächst durchaus konventionell mit der traditionellen Topik der Schäferliebe. Doch anstelle des zu erwartenden Auftritts der Schäferin richtet San Juan de la Cruz am Ende seiner „Canción“ überraschend das Kreuz auf, an dem Christus nicht sein eigenes Schicksal als eines dem Tod geweihten

Tietz 1997, 346.

417

383

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Menschen beweint, sondern als Gott-Mensch auftritt, der unser aller Los als sündige, dem Tod geweihte und erlösungsbedürftige Menschen beschwört. In seinen komplexesten Gedichten vereint San Juan de la Cruz alt- und neutestamentliche Belesenheit mit mystischer Durchdringung der irdischen Welt zu einem faszinierenden poetischen Synkretismus. Hervorgehoben seien lediglich 2 Beispiele: Zum einen der von der Frage „¿Adonde te escondiste?“ eingeleitete Cantico espiritual, an dem der Dichter von 1577/78–1585 gearbeitet hat und der den mystischen Weg der Seele zu Gott evoziert, die sich mit ihm vereinigen will. Unter Bezug auf das Hohelied Salomons (Canticum Canticorum) entwirft San Juan de la Cruz eine dreiteilige Allegorie: via purgativa (Strophen 1–12), vía iluminativa (Strophen 13–21), vía unitiva (Strophen 22–40). Himmlische Braut und Bräutigam dialogisieren im Wechselgesang. San Juan de la Cruz hat zu diesem Gedicht einen Strophen-Kommentar geliefert. In seinem Prolog zum Cantico espiritual verrät der Dichter dem Leser seine zentralen Quellen für die unverwechselbar eigene Erfahrung der Einigung der Seele mit Christus. Zum einen die „divinos Cantares de Salomón y (…) otros libros de la Escritura divina“; zum anderen die Auslegung des Canticum canticorum durch Origines. Konfrontiert man San Juan de la Cruz’ Kommentar zum Cántico espiritual mit den Strophen desselben Werks, wird deutlich, dass die Natur und die sichtbare Welt vom Dichter-Mystiker funktional gesehen werden – als Grundlage zur Ermöglichung mystischer Gotteserfahrung und als Stoff meditativer Exkursionen. Das zweite Beispiel – En una noche oscura del alma (ein Prosatraktat mit Lyrikeinlagen, 1579 begonnen und erst 1618 lediglich als Fragment erschienen) – versteht der Dichter als Lied der Seele, die durch die dunkle Nacht des Glaubens hindurch zur „unio mystica“ gelangt. Einen Höhepunkt des facettenreichen religiös-mystischen Werks von San Juan de la Cruz bilden zweifellos – neben den Canciones de el alma en la íntima communicación de unión de amor con Díos und den Canciones entre el alma y el esposo – des Autors Canciones de el alma que se goza de aver llegado al alto estado de la perfectión, que es la unión con Dios, por el camino de la negación espiritual. Bezüglich Originalausgaben und Sekundärliteratur sei zunächst hingewiesen auf das erfreulich umfangreiche Spektrum spanischsprachiger Texte und Analysen der genannten Werke von San Juan de la Cruz im Internet. Beispielsweise: Salvador López Quero. Besonders häufig analysiert und interpretiert wurde San Juan de la Cruz’ Gedicht En una noche oscura. Empfohlen sei in diesem Zusammenhang vor allem die brillante Analyse der 8 Strophen dieser „lira“ aus der Feder von André Stoll.418 Wir begnügen uns im Folgenden mit einigen grundlegenden Informationen zu diesem und anderen Kerntexten der spanischen Askese und Mystik. Die Werke der Santa Teresa de Jesús, des Tietz 1997, 325–345.

418

384

10.2 Spanien

San Juan de la Cruz und anderer spanischer Mystiker des 16. und 17. Jahrhunderts müssen ohne Kenntnis der wichtigsten zeitgenössischen Frömmigkeitsformen unverständlich bleiben. Von fundamentaler Bedeutung ist in diesem Zusammenhang der bereits erwähnte dreistufige Weg zu Gott: Von der „purgatio“ (Reinigung der Seele von Lastern durch Gebet und Kasteiung) über die „illuminatio“ (Teilhabe der Seele an Gottes Gaben und seiner Gegenwart) zur „unio“ (Vereinigung der Seele mit Gott, die sich in Ekstasen, Visionen und Offenbarungen kundtut. Während die „purgatio“ die aktiv-körperliche, asketische Stufe und die „illuminatio“ die mystische Stufe betreffen und beide Stufen grundsätzlich von jedem Menschen angestrebt werden können, der asketisch leben möchte, ist die „unio“ nur auserwählten Gläubigen zugänglich. Wir ergänzen und vertiefen die notwendigerweise gerafften Ausführungen zu Santa Teresa de Avila und San Juan de la Cruz sowie zu zentralen Charakteristika der spanischen Mystik mit der Vorstellung und der Analyse eines Sonetts, das titellos und ohne Verfassernamen überliefert ist und trotzdem als das womöglich bekannteste religiöse Sonett in spanischer Sprache gelten kann. (Original und Übersetzung finden sich in: Martin Franzbach, Geschichte der spanischen Literatur im Überblick. Wir übernehmen absichtlich sowohl die von Franzbach abgedruckte modernisierte Fassung als auch den ebenfalls nicht authentischen, sondern vom Herausgeber – allerdings thematisch durchaus angemessenen – angebotenen Titel Soneto a Cristo crucificado – nicht ohne die von Leo Spitzer verwendete „versión más antigua“ hinzuzufügen. Der Vergleich ermöglicht aufschlussreiche Einblicke sowohl in Textvarianten als auch in den Umgang der Forschung mit literarischen Quellen über mehrere Jahrhunderte hinweg. Ergänzend ist die von Rainer Hess bevorzugte, „bis heute älteste bekannte Druckfassung von 1628“ zu konsultieren, abgedruckt im Sammelband von Manfred Tietz.419

Soneto a Cristo crucificado No me mueve, mi Díos, para quererte, el cielo que me tienes prometido, ni me mueve el infierno tan temidio para dejar por eso de ofenderte. Tu me mueves, Señor; muéveme el verte clavado en una cruz y escarnecido; muéveme ver tu cuerpo tan herido; muevenme tus afrentas y tu muerte. Tietz 1997, 377.

419

385

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich Muevenme, al fin, tu amor, y en tal manera, que aunque no hubiera cielo, yo te amara, y aunque no hubiera infierno, te temiera. No me tienes que dar porque te quiera; Pues aunque lo que espero no esperera, lo mismo que te quiero te quisiera.420 Dein Himmel, Gott, vermag mich nicht zu zwingen, daß ich dich liebe, weil sie ihn verhießen, und nicht die Hölle würde mich verdrießen, wollt ich aus Hohn ein Sakrileg vollbringen. Mich zwingst nur du: wie sie ans Kreuz dich hingen und dich dem Spott der Lästerer überließen und dir die Lanze in die Seite stießen und dich beschimpften noch im Todesringen. Ich fühl die Glut, in der ich mich verzehre, und müsste, wenn kein Himmel wäre, dich lieben und fürchten dich, wenn keine Hölle wäre. Nicht, daß du’s lohnest, gab ich dir die Ehre: Und wärest du mein Schuldner auch verblieben, begehrt ich dich, so wie ich dich begehre.421

Die von Leo Spitzer benutzte „versión más antigua“ hat folgenden Wortlaut: No me mueue, Señor, para quererte el cielo que me tienes prometido, ni me mueue el infierno tan temido para dejar por eso de quererte [var. temerte, ofenderte].

Textgrundlage in: Martin Franzbach, Geschichte der spanischen Literatur im Überblick, Stuttgart: Philipp Reclam Verlag, 1993, 120. 421 Übersetzung in: Rudolf Grossmann, Spanische Gedichte aus acht  Jahrhunderten, Bremen: Schünemann Verlag, 1960, 169. 420

386

10.2 Spanien Mueues me tú [var. Tú me mueves], mi Dios, mueue [me] el verte clauado en vna cruz y escarnecido, mueue me el ver tu cuerpo tan herido, mueuen me tus affrentas y tu muerte. Mueue me, en fin, tu amor ental (var. y en tal) manera, quie si no vbiera cielo yo te amara, y si no vbiera infierno te temiera. No tienes que me dar porque te quiera, porque (var. que) si quanto espero no esperera, lo mismo que te quiero te quisiera.422

Analyse: Rainer Hess hat von unserem anonymen Sonett eine exakte, den Gegenstand geradezu schulmäßig erschöpfende Analyse geliefert, sodass wir uns im Folgenden auf eine auf unverzichtbar wichtige Befunde reduzierte Rekonstruktion seiner reichhaltigen Befunde beschränken können, um uns am Ende ganz auf die Erhellung der literaturhistorischen und geistesgeschichtlich-theologischen Dimension des Sonetts konzentrieren zu können.423 Das Sonett ist (im 1. Quartett) zunächst und vor allem als Versuch des Dichters zu verstehen, über die direkte Apostrophe mit Gott in Kontakt zu treten. Was solcherart auf den ersten Blick als provokativ-kühnes Unterfangen anmutet, erweist sich bei näherem Studium des Textes als ein in der Substanz demütiges Projekt. Belegen lässt sich diese These anhand einer sorgfältigen philologischen Textexegese. Das Sonett wird nicht zufällig eingerahmt vom Verbum „querer“ – „quererte“ (Vers 1) und „te quiero“ (Vers 14). Der Wunsch, das Verlangen, der Wille des anonymen Dichters, Gott zu lieben steht über allen anderen Empfindungen und Gedanken – wie (beispielsweise) der für jeden Menschen so selbstverständliche Wunsch oder die Sehnsucht nach Liebe, die Verheißung einer ewigen Wohnstatt im Himmel oder die Angst vor der Hölle. Wie unverzichtbar substantiell Gottessuche und Sehnsucht nach einem Aufgehobensein im Jenseits sind, offenbart gleich der 1. Vers durch die flehentlich vorgetragene „Señor“-Apostrophe. Die zentrale Aussage des 1. Quartetts lautet: Die Verheißung einer am Ende des Lebens stehenden Spitzer 1959. Rainer Hess, Anonym, Soneto a Cristo crucifiado, in: Manfred Tietz (Hg.), Die spanische Lyrik von den Anfängen bis 1870, Frankfurt am Main: Vervuert, 1997, 377–392.

422 423

387

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Aussicht auf ein Aufgehobensein im Himmel ist mitnichten ein Beweggrund, Gott zu lieben; gleichermaßen ist die Angst vor der Hölle für unseren Dichter kein Grund, Gott nicht zu lieben. In rhetorisch-stilistischer Hinsicht ist das 1. Quartett ein argumentativ geschlossenes Ensemble, das eine zweiteilige Symmetrie aufweist: in inhaltlicher sowie in rhetorischer Hinsicht ist sie antithetisch und elliptisch gebaut; in ihrer Wirkung auf den Leser verblüfft sie durch ihre paradoxale Argumentationsstrategie. Wie schon in der Frühform des petrarkistischen Sonetts bildet das 2. Quartett die inhaltliche wie formale Antithese zum 1. Sonett – formal reformuliert: Nicht A gilt, sondern B. Das Ziel aller Bestrebungen wird zwar elliptisch eliminiert, ist jedoch vom Leser, dessen Aufmerksamkeit gefordert ist, zu substituieren: das „para quererte“. Der negativen Insinuation des 1. Quartetts wird das positive Korrektiv des 2. Quartetts schroff entgegengesetzt: Gott ist Anlass, Ursprung und Ziel jeglicher metaphysischer Suche. „Die Kunstabsicht äußert sich darin, daß die direkte Apostrophe an Gott ein vorangestellter Kollektivbegriff ist, dessen Begriffsinhalte, die Beweggründe im Einzelnen, nachfolgend aufgezählt werden.“424 Auffallend ist die wiederholte Verwendung des Verbums „mover“ in unterschiedlichen Flexionsformen  – als Polyptoton sowie in anaphorischer Häufung. Die Verben „mover“ und „querer“ rhythmisieren das Gedicht als zentrale Schaltstellen einer aufrichtigen Gottsuche. Erläuterungsbedürftig erscheint das „Tú me mueves“. Spätestens hier stellt sich die Frage nach den Gründen für die im Sonett thematisierte Gottsuche. Es ist der gekreuzigte Gott, der die eigentliche Ursache für die innere Aufgewühltheit des Dichters darstellt. Der anonyme Dichter rekonstruiert die Golgotha-Szenerie detailliert: die Verspottung des gekreuzigten Jesus, der geschundene Körper, die Schmähungen seitens der ihn umgebenden Menschen sowie sein Tod entsprechen in ihrer szenischen Aufarbeitung der detaillierten Passionsgeschichte des Lukas-Evangeliums (Kapitel 23, 33–44). Die poetische Evokation von Leiden und Tod Jesu Christi durch unseren anonymen spanischen Dichter innerhalb der beiden Quartette lässt sich folgendermaßen rekonstruieren: „Das 1. Quartett besteht aus einem einzigen, weiten Satzbogen, der in je zwei Verse syntaktisch und inhaltlich symmetrisch unterteilt ist. Das 2. Quartett enthält nicht weniger als vier anaphorische Sätze mit fünf Passionsmerkmalen. Der Versrhythmus ist variabler, mehrfach unterbrochen, wobei die Zweigliedrigkeit der Verse  6 und 8 wieder einen Parallelismus erzeugt. Das 2. Quartett gehört gemäß dem Reimschema zum 1. Quartett. Inhaltlich bilden die Passionsmerkmale die affirmative Replik auf die Negierung der eschatologischen Begriffe Himmel und Hölle im 1. Quartett. Beide Strophen stehen in dem

Hess 1997, 382.

424

388

10.2 Spanien symmetrischen Verhältnis von Negation und Affirmation. Somit erscheint die bisherige Aussage des Gedichts vollständig, und es könnte beendet sein.“425

Selbstverständlich folgen auf die beiden Quartette noch 2 Terzette, welche die philosophischtheologische Substanz des Sonetts und damit auch seine Deutung fundamental verändern können. In der Tat offenbart sich die argumentative Unabgeschlossenheit der beiden Quartette an der anaphorischen Wiederaufnahme des Verbs „movere“ gleich im 1. Vers des 1. Terzetts. Vers 9 nennt den 7. und letzten Beweggrund für die Gottesliebe – nach Gott selbst und den 5 Merkmalen des Leidens: „tu amor“. Zum einen handelt es sich um die Liebe, die Gott (oder Christus) immer schon verkörpert; zum anderen spricht der Dichter Gottes Fähigkeit an, seine Liebe auf die Menschen zu übertragen – entsprechend dem gleichfalls doppelsinnigen lateinischen Begriff „amor Dei“ – die Liebe, die Gott den Menschen zukommen lässt und die Gottesliebe der Menschen. Hingewiesen wurde bereits auf die überragende Bedeutung des Verbums „mover“. Die Verse 5–9 enthalten 7 Affirmationen, vorgetragen mittels 5 Anaphern zum Verbum „mover“. Aufgrund der unübersehbar bedeutenden Symbolik der Zahl 7 (3 plus 4: Trinität, 4 Kardinaltugenden u. a.) kann man – einmal mehr mit Rainer Hess – davon ausgehen, dass wir es hier mit dem Gravitationszentrum des Sonetts schlechthin zu tun haben. Die Verse 10 und 11 nehmen die beiden zentralen eschatologischen Begriffe „Himmel“ und „Hölle“ aus dem 1. Quartett wieder auf – ganz bewusst in der gleichen Reihenfolge und mittels der gleichen Stilfigur. Gleich zu Beginn des 2. Terzetts ist der anonyme Dichter insofern um eine kontinuierliche Argumentationsstrategie bemüht, als er  – auf das 1.  Quartett zurückverweisend  – auch das 2. Quartett mit der Negationspartikel „no“ einleitet. Allerdings weist auch das 2. Terzett – wie schon das 1. – eine außerordentlich komplizierte Argumentationsstrategie auf. Der 1. Vers des vom Dichter-Ich eingeleiteten innigen Gesprächs mit Gott ist wohl im Sinne von „Du brauchst mir nichts zu geben, damit ich Dich liebe“ zu deuten. Dem Dichter geht es vor allem um dies: die Gottesliebe ohne Wenn und Aber, einzig um ihrer selbst willen. Auffallend ist die im letzten Terzett zunehmende Verschachtelung der Syntax sowie die komplexer ausfallende Argumentation. Dies mag zu tun haben mit der Einführung eines neuen Schlüsselbegriffs: Hoffnung. Angedeutet wurde diese Dimension der Gottsuche bereits in der Wendung „cielo prometido“ (Vers 2). Nunmehr, im letzten Terzett, verstärkt die Wendung „si cuanto espero no esperera“ (Vers 13) die für den Dichter offenbar unverzichtbare Dimension der Hoffnung, auf die bereits mittels anderer Schlüsselwörter  – wie „cielo“ (Vers  2) und „amor“ (Vers  9)  – zumindest angespielt wurde. Man kann folglich davon ausgehen, dass der anonyme Dichter unseres Sonetts mittels der Begriffe „cielo“ und „amor“ sowie „espero“ und „esperar“ die zutiefst theologische Hess 1997, 383.

425

389

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

und eschatologische Dimension der triadischen Konstellation von „Glaube“, „Hoffnung“ und „Liebe“ – letzterer Begriff wurde bereits im 1. Vers des Sonetts durch die Wendung „quererte“ apostrophiert – im Auge hatte. „Liebe“ ist der dritte zentrale Begriff des Sonetts. Dass er nicht nur in der letzten Strophe, sondern sogar im letzten Vers verwendet wird, verweist auf seine fundamentale Bedeutung als Schlüsselwort des ganzen Sonetts. In der Tat ist die selbstlose Liebe des Menschen zu Gott das zentrale Thema unseres Sonetts. Diese These lässt sich anhand einer Strukturanalyse erhärten, die das Sonett abschließend unter dem Aspekt seiner gedanklichen Argumentationsstruktur beleuchtet. Im Zentrum des 1. Quartetts steht der Gedanke der uneigennützigen Gottesliebe seitens des Dichter-Ichs – bei gleichzeitiger Negierung von Himmelslohn und Höllenstrafe. Im Zentrum des 2. Quartetts stehen die Beweggründe für das Leiden Jesu Christi während seiner irdischen Existenz und zugleich seine grenzenlose Menschenliebe. Mit der Nennung des Schlüsselbegriffs „amor“ (2. Quartett, Vers 9) verrät der Dichter sein zentrales christologisches Programm. Wie unverzichtbar wichtig ihm die Gottesliebe ist, verdeutlicht er mit dem Bekenntnis, dass er Gott auch ohne Himmelsverheißung und Höllenfurcht lieben würde. Auf diese heilsgeschichtliche Versicherung folgt im 2. Terzett eine nochmalige gedankliche Steigerung durch die Zusammenführung der 3  Begriffe Glaube (implizit, durch „espero“ / Vers  13), Hoffnung (explizit, durch „esperera“, ebenfalls Vers 13) und Liebe (mit insgesamt 7 Evokationen zweifellos das zentrale Schlüsselwort des Sonetts). Abschließend stellt sich das Problem der doppelten Einordnung des vorliegenden Sonetts – zum einen in den Kontext des barocken Epochenstils, zum anderen in den geistes- und religionsgeschichtlichen Kontext derselben Barockepoche. Für Rainer Hess „deutet die Beschreibung des Missverhältnisses von Form und Gehalt auf eines der allgemeinen Kennzeichen der Barockepoche, nämlich den existentiellen Widerspruch von engaño und desengaño im Spanischen“ hin.426 Uns erscheint dieser Ansatz bezüglich des vorliegenden Sonetts aufgrund seiner höchstens rudimentären, jedenfalls schwer belegbaren Textbezogenheit wenig ergiebig. Die in unserem Sonett zentral thematisierte reine, weil selbstlose Liebe des Menschen zu Gott ist vielmehr zutiefst in der Tradition der spanischen Mystik verankert. Rainer Hess zitiert aus einer Schrift des spanischen Mystikers, Weltpriesters und „Apostel Andalusiens“ Juan de Avila (Audi filia, 1556, Kapitel 50), in welcher der Zusammenhang zwischen Gottesliebe und Höllenfurcht explizit thematisiert wird.427 Wahrscheinlich dürfen die stärker verbreiteten und auch international breit rezipierten geistlichen Übungen („ejercicios espirituales“) des Ignatius von Loyola, Begründer des Jesuitenordens, als prägender und vorbildhafter angesehen werden.

Hess 1997, 388. Hess 1997, 388.

426 427

390

10.2 Spanien „Die spanische Mystik ist mehr als anderes Passions- und Liebesmystik, die sich in der Vereinigung der Seele mit Gott erfüllt. Die aufsteigenden Wege zu dem Ziel und ihre Stufungen werden von den Mystikern nicht einheitlich geschildert. Mystisches Erleben ist individuelle Erfahrung, sie ist ungeteilt. Sie hat die göttliche Gnade zur Voraussetzung und gründet auf den drei theologischen Tugenden Glaube (fides), Hoffnung (spes) und Liebe (caritas), von denen die Liebe die wichtigste ist. So heißt es in einem Paulusbrief (1. Kor. 13,13), so bestätigen es die mystagogischen Schriften. Unter ihnen müssen die der franziskanischen und der augustinischen Mystik hervorgehoben werden. Sie unterscheiden sich nicht prinzipiell, da sie den Willen zur Liebe Gottes vor der intellektuellen Reflexion unterstreichen sowie die Menschheit Christi und seine Passion in den Mittelpunkt rücken. Wenn das Sonett überhaupt in den Umkreis einer Ordensmystik gehören soll, dann zu dieser.“428

Folgerichtig resümiert Hess seine Forschungsposition hinsichtlich der Nähe des vorliegenden Sonetts zur spanischen Mystik: „(…) das Sonett ist kein mystisches Lehrgedicht. Daher sollten seine Bezüge zur Mystik auch nicht erzwungen werden. Es enthält wichtige Elemente der Mystik, weniger deutliche des mystischen Prozesses.“ Und auch seiner abschließenden Empfehlung wird der kritische Leser zustimmen können: „Dennoch kann das Sonett mit seinem Thema der reinen Liebe zu Gott unabhängig von aller Mystik gelesen und verstanden werden, trotz seiner kunstvollen Stilform. Sie ergänzt den religiösen Gehalt um den ästhetischen Reiz. Daher seine weltweite Beliebtheit.“429 Diesen Ausführungen fügen wir abschließend gerne weitere Anregungen hinzu. Ohne die spanischen Mystiker des 16. Jahrhunderts – insbesondere Juan de la Cruz (1542–1591) mit seinem Cántico espiritual von 1576–1578 sowie Santa Teresa de Ávila mit ihrem Castillo interior von 1588 – muss auch das faszinierende Sonett unseres anonymen Verfassers letztendlich unverständlich bleiben. Den Abschluss unserer kleinen Auswahl religiös geprägter spanischer Renaissance- und Barocklyrik soll ein Autor bilden, der so facettenreich gedichtet hat, dass er sich im Grunde einer rigiden Einordnung in lyrische Schemata und Schulrichtungen widersetzt, gleichwohl mit bedeutenden Beispielen auch religiös geprägten Dichtens hervorgetreten ist: Fray Luis de León. Zum einen sei das Gedicht auf den Apostel Jakobus zumindest erwähnt, der um Ostern 44 als erster der 12 Apostel durch Herodes Agrippa I. den Märtyrertod erlitt. Das Gedicht von Fray Luis de León evoziert seinen Einsatz im Kampf gegen die Mauren, seinen Tod sowie die Überführung der Leiche nach Santiago de Compostela, einen der weltweit bedeutendsten christlichen Wallfahrtsorte. Zum anderen: Unter nochmaligem Hinweis auf sein bedeutendes langes religiöses Gedicht Noche serena und die detaillierte Analyse von André Stoll stellen wir im Folgenden sein Him-

Hess 1997, 389. Hess 1997, 389.

428 429

391

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

melfahrts-Gedicht vor. Hingewiesen sei außerdem auf unsere Analyse eines Gedichts von Fray Luis de León im „Todesproblematik“-Teil.

En la Ascensión ¿Y dejas, Pastor santo, tu grey en este valle hondo, escuro, con soledad y llanto; y tú, rompiendo el puro aire, te vas al inmortal seguro? ¿Los antes bienhadados, y los ahora tristes y afligidos, a tus pechos criados, de tí desposeídos, ¿a do convertirán ya sus sentidos? ¿Qué mirarán los ojos que vieron de tu rostro la hermosura, que no lessea enojos? Quien oyó tu dulzura, ¿qué no tendrá por sordo y desaventura? Aqueste mar turbado, ¿quién le pondrá ya freno? ¿Quién concierto al viento fiero, airado? Estando tú encobierto ¿qué morte guiará la nave al purto? ¡Ay, nube, envidiosa aun de este breve gozo, ¿qué te aquejas? ¿dó vuelas presurosa? ¡cuán rica tú te alejas! ¡cuán pobres y cuán ciegos, !ay!, nos dejas!430 Originalfassung in: Flasche 1982, 216 f.

430

392

10.2 Spanien

Christi Himmelfahrt Läßt Du guter Hirte denn Deine Herde in diesem tiefen, dunklen Tal in Einsamkeit und Tränen nun zurück, durchdringst die reinen Himmel, steigst auf zu ew’gem Sein? Einst glücklich, nun traurig und betrübt, an Deiner Brust sie lagen, nun sind sie ohne Dich, wohin soll’n sie wenden ihren Sinn? Was soll das Auge schauen – es sah Dein herrlich Angesicht –, ist ihm heut nicht alles trüb? Wer Deine sanfte Stimme hörte, ist er jetzt nicht taub und ohne Glück? Wer stillt des Meeres Brausen, wer zornig-wilden Sturm? Bist Du in Wolken gehüllt, wo ist der Nordstern, der das Schiff führt zum Hafen? O Wolke, mißgönnst uns noch kurze Freude. Was eilst du? Wohin fliegst du so geschwind? Reich geworden, trägst du Ihn davon. Arm und blind, ach, läßt du uns zurück.431

Übersetzung in: Felten / Valcárcel 1990, 139 f.

431

393

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Analyse: Am 40. Tag nach Ostern feiert die Kirche das Fest Christi Himmelfahrt. An diesem Tag wird Christus zur Rechten von Gott Vater erhöht. Drei Bitttage mit regional unterschiedlichen Bräuchen (wie Flur- und Bittprozessionen) gehen diesem Tag voraus. Das in der Epoche der Renaissance erschienene Gedicht En la Ascensión aus der Feder des „christlichen Humanisten“ Fray Luis de León ist in der nachfolgenden Epoche des „Siglo de oro“ zu „ungeahntem Ruhm“ gelangt.432 Im Folgenden beziehen wir uns auf des Autors historischphilologisch akribische Analyse der Ode von Fray Luis de León. Das lateinische Wort „ascensio“ (Aufstieg), das dem spanischen Titelbegriff „Ascensión“ zugrunde liegt, ist bereits alttestamentlich belegbar. Es findet sich in der Wendung „assumptus est in Caelum“ („Er wurde aufgenommen in den Himmel“) auch bei den Kirchenvätern. In metrisch-prosodischer Hinsicht haben wir es mit einer feierlichen „oda sagrada“ zu tun, in der sich Elf- und Siebensilber abwechseln. Der 1. Fünfzeiler enthält – mit Bezug auf das Johannesevangelium (10,11–16) – im Begriff des „Pastor santo“ eine deutliche Anspielung auf den „guten Hirten“, seine „oves“ (Schafe) und seine „grex“ (Herde). Das „tiefe, dunkle“ Tal von Vers 2 („valle hondo, oscuro / con soledad y llanto“) evoziert das „vallis lacrimarum“ aus dem Buch der Psalmen (83,7). Bezüglich des Ortes und der Existenzform der Unsterblichkeit verwendet Luis de León nicht das zu erwartende Substantiv „caelum“ (Himmel), sondern „seguro“ (Zeile 5), das im Spanischen sowohl als Adjektiv (sicher) wie auch als Substantiv (Sicherheit) verwendet wird – hier im Sinne von „sicherer Ort“. Der Himmel, der bei Augustinus (etwa in De Genesi ad litteram) als „firmamentum“ (im Deutschen als Lehnwort „Firmament“ erhalten) bezeichnet wird, findet sich auch bei anderen Kirchenlehrern, im Sinne eines den Menschen Schutz und Geborgenheit gewährenden Ortes. Zweifellos weckt Fray Luis de León gleich in der 1. Strophe bei seinen Lesern dieses zur Gewissheit gewordene fundamentale Gefühl der existentiellen Geborgenheit im Jenseits. Dies ist die zentrale Botschaft seines Sonetts. Der 2.  Fünfzeiler wird durch die beiden Adverbien „antes“ und „ahora“ und die durch sie strukturierte Antithese von vergangenem Glück („Los antes bienhadados“) und fortan überwältigender Trauer („los ahora tristes y afligidos“) dominiert. Die Jünger sind umso bedrückter, als sie Christus bis zum Augenblick seiner Himmelfahrt zutiefst verbunden waren („a tus pechos criados“). Der Dichter überträgt die innige Verbundenheit, die das Neue Testament bei der Evokation der Liebe Christi zum Apostel Johannes betont, auf die Lage der Jünger im Augenblick der Himmelfahrt ihres Herrn. In der 2. Zeile der 3. Strophe evoziert der Dichter die Schönheit des Antlitzes Jesu Christi. Bekanntlich wird Christus schon im 4. Jahrhundert als schöner Jüngling dargestellt. Eine der Flasche 1982, 217.

432

394

10.2 Spanien

artige Verklärung Christi wird dann in den kunsthistorischen Darstellungen der Renaissance wiederholt aufgegriffen  – etwa in den Darstellungen von Fra Angelico (Grablegung Christi) oder Giovanni Bellini (Verklärung Christi), überdies auch bei Leonardo da Vinci oder Raffael. In all diesen Darstellungen wird das Antlitz Jesu Christi, wie in Vers 12 unseres Gedichts, als „rostro hermoso“ wiedergegeben. Im Substantiv „dulzura“ von Vers  14 lebt zweifellos die an antiken und spätantiken Texten hervorgehobene „dulcedo vocis“ (Süße der Stimme) fort. In der 4. Strophe ruft Fray Luis de León dem Leser jene Stelle des Neuen Testaments in Erinnerung, in der vom Sturm auf dem Meer die Rede ist (Matthäus 8,24: „Et ecce motus magnus factus est in mari (…)“). Sicherlich ist im Gedicht von Fray Luis de León in erster Linie „der Sturm des Lebens“ gemeint und zumal die Furcht, dass der dem Schlaf verfallene Mensch womöglich nicht mehr in der Lage sei, den gefährlichen Stürmen den nötigen Widerstand entgegenzusetzen (siehe Matthäus 8,26). Erst in der 5. und letzten Strophe konfrontiert Fray Luis de León den Leser mit dem eigentlichen Thema seines Gedichts: der Himmelfahrt Christi, von der wir durch die Apostelgeschichte (1,9) Kenntnis haben. Dort lesen wir: „Und als er dies gesprochen hatte, ward er vor ihren Augen hervorgehoben, und eine Wolke entzog ihn ihren Blicken.“ Im weiteren Verlauf des Gedichts ist einmal mehr das Johannes-Evangelium die für unseren Dichter zentrale Quelle: „Und doch ist niemand in den Himmel aufgestiegen außer dem, der vom Himmel herabgestiegen ist, der Menschensohn, der im Himmel ist. Niemand stieg je in den Himmel auf außer dem, der im Himmel ist“, heißt es bei Johannes 3,13. Und wenn Fray Luis de León in der 2. Zeile der 5. Strophe von „este breve gozo“ spricht, dann rekurriert er einmal mehr auf das Johannes-Evangelium (16,16). Dort wird deutlich Bezug genommen auf die kurze Zeit, die Christus bei seinen Jüngern verweilte: „Eine kleine Weile, und ihr seht mich nicht mehr. Und wieder eine kleine Weile, und ihr werdet mich sehen.“ Es ist alles andere als bloßer Zufall, dass unser Gedicht, sieht man von dem einleitenden Y ab, von „dejas“ eingeleitet und ausgeleitet wird. Das Verbum ist janusköpfig grundiert: Durch die Himmelfahrt „läßt“ Gott die Jünger alleine zurück. Sie müssen fortan zusehen, wie sie mit dem Vermächtnis des Herrn und den Spuren, die er in ihrem Leben hinterlassen hat, zurechtkommen. Überdies spielt Fray Luis de León offensichtlich mit der plurisemantischen Dimension von „dejar“. Das Verbum kann vieles zugleich bedeuten: „lassen“, „dalassen“, „auslassen“, „weglassen“ und – für das vorliegende Gedicht sicherlich am zutreffendsten – „(ein Erbe) hinterlassen“, (jemanden) „verlassen“ und „zurücklassen“. Indem der Dichter dem Leser ein Bild des zum Himmel auffahrenden Christus hinterlässt, das von der ersten zur zweiten, von der zweiten zur dritten und von der dritten zur vierten Strophe mit wechselnden Schattierungen aufwartet, konfrontiert er den Leser mit einem ebenso anspruchsvollen wie lehrreichen „Parcours“ durch die Heilige Schrift. In der 1. Strophe steht der „pastor“ des Johannes-Evangeliums im Zentrum der Betrachtung; in der 2. Strophe steht jener Christus im Mittelpunkt, der nicht nur den Lieblingsjünger Johannes, sondern alle Jünger zu sich nimmt und unterrichtet. Die 395

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

3. Strophe hebt die Schönheit des in den Himmel auffahrenden Christus hervor. Die 4. Strophe beklagt den Weggang des mächtigen Gottessohnes Jesus Christus, dem sogar das Meer gehorcht. Untersucht man die ersten 4 Strophen in syntaktisch-stilistischer Hinsicht, so fällt auf, dass sie alle von der Frageform dominiert sind. Die Fragen – mit „dó“ in der 2., mit zweimaligem „qué“ in der 3., mit zweimaligem „quién“ in der 4. und mit „dó“ in der 5. Strophe eingeleitet – verleihen der „oda sagrada“ von Fray Luis de León eine von Strophe zu Strophe zunehmende Intensität zweier sich ergänzender Gefühle, denen sich die Jünger Jesu Christi nicht entziehen können: zum einen großer Abschiedsschmerz, zum anderen grenzenlose Ratlosigkeit. Die brillante Komposition der Ode kulminiert in der 5. und letzten Strophe. Die Christus in sich tragende Wolke wird als eine Person, sozusagen als „ein verstehendes Wesen“ angesprochen. Die den Herrn davontragende Wolke wird als eine Person dargestellt, die auf die kurze Zeit, die Christus bei seinen Jüngern war, neidisch wird. In Wirklichkeit jedoch ist es gerade die Wolke, die – wie die vorletzte Zeile der Ode uns verrät – großen Reichtum in sich birgt: „Cuán rica tú te alejas!“ Wenn es dieser abschließenden Bemerkung noch bedarf, so offenbart die Komplexität unseres Gedichts die hohe Artifizialität und Virtuosität seines Schöpfers.

10.3 England Das Adjektiv „metaphysical“ innerhalb der sogenannten „metaphysical poetry“ könnte dem Leser suggerieren, dass es sich bei der genannten englischen, allgemein geistes- und speziell literaturwissenschaftlichen Strömung sozusagen eo ipso auch um dezidiert „religiöse“ Lyrik handelt.433 Dass dem nicht so ist, hat gleich mehrere Gründe. Zunächst war der Begriff von Anfang an eher negativ konnotiert. Zwar hatten die Vertreter dieser Richtung ein großes Interesse an philosophisch-theologischen Fragestellungen, doch wurde das Adjektiv „metaphysical“ von Samuel Johnson, einem der wichtigsten Kritiker der „metaphysical poetry“, in seinem Werk The Lives of the Poets (1744) von Anfang an als Kritik am willkürlichen Umgang mit „metaphysischer Lyrik“ betrachtet. Auch John Dryden gehörte zu den Kritikern der „metaphysical poets“. Johnson wie Dryden formulierten ihre Kritik an der genannten Richtung, als ihre Verfechter längst tot waren. Dessen ungeachtet waren die englischen „metaphysischen“ Dichter durchaus – um es mit den vier kantianischen Kategorien auszudrücken – an „Gott“, „Welt“, „Unsterblichkeit“ und „Mensch“ interessiert. Der Hinweis auf die bedeutende, von uns innerhalb des umfangreichen Teils zur Todesproblematik respektive zu den vita / mors-Spannungsfeldern analysierte Hymn to God my God, in my Sicknesse von Bei den folgenden Ausführungen berufen wir uns im Wesentlichen auf https://de.wikipedia.org/wiki/ Metaphysische_Dichtung (zuletzt aufgerufen am 28.03.2021).

433

396

10.3 England

John Donne mag vorerst genügen, um der unüberhörbar aufrichtigen Dimension des Metaphysisch-Religiösen in der sogenannten „metaphysical poetry“ zumindest grundsätzlich gerecht zu werden. Bezüglich ihrer thematischen und ästhetischen Programmatik bevorzugten die „metaphysical poets“ Wortspiele (sog. „puns“), Oxymora, paradoxe Konstruktionen und ausgefeilte Metaphern. In der elisabethanischen Epoche wurden die Begriffe „paradox“ und „riddle“ sogar synonym verwendet. Hingewiesen sei in diesem Kontext auf Michael Draytons Programm-Gedicht The Paradox.434 In der Syntax war die Ellipse begehrt; in der Metrik obwaltete eine gewisse Unregelmäßigkeit, in der Ausdrucksweise ein lässiger umgangssprachlicher Ton. Das Höchstmaß an dichterischer Phantasie verbarg sich in den „conceits“  – zu übersetzen etwa mit „kühne Metaphern“. Anders ausgedrückt: „Metaphysische“ Lyrik stellte beträchtliche Anforderungen an ihre Leser. Zweifelsohne konnte die „metaphysical poetry“ innerhalb der englischen Barocklyrik des 17.  Jahrhunderts aufgrund origineller Metaphern und witziger („witty“) Einfälle eine auch publizistisch beträchtliche Resonanz sowie ein literarisch breit gefächertes Interesse beanspruchen. In literaturhistorischer Hinsicht noch wichtiger ist die bewusste Abgrenzung der Verfechter „metaphysisch“ geprägter Dichtung gegen 2 im englischen 17.  Jahrhundert lange dominierende literarischen Strömungen: zum einen die von Shakespeares Werk geprägte elisabethanische Dichtung, zum anderen der auch in vielen anderen europäischen Ländern nach wie vor stark verbreitete Petrarkismus italienischer Provenienz. Besagte Frontstellung gegen die beiden genannten Lyrik-Modelle ging einher mit der Orientierung der „metaphysical poets“ an der Umgangssprache. Tradierte Sprach- und Stilmodelle bildeten vielmehr das unerschöpfliche Reservoir für möglichst ausgefallene Sprach- und Stilexperimente. Wenn John Donne aufgrund seiner originellen „metaphysical conceits“ in Gedichten wie The Flea oder A Valediction: Forbidding Mourning als besonders witzige („witty“) Leitfigur betrachtet werden kann, sollte man darüber nicht vergessen, dass die „metaphysical poetry“-Bewegung ein breitgefächertes Spektrum an weiteren originellen Autoren hervorgebracht hat. Genannt seien: George Herbert, Andrew Marvell, Thomas Traherne, Henry Vaughan, Richard Crashaw, Thomas Carew, Abraham Cowley, John Cleveland und Francis Quarles. Die das 17. Jahrhundert überschreitende Wirkung der „metaphysical poetry“ ist besonders durch Person und Werk von T. S. Eliot verbürgt, dessen Essay The Metaphysical Poets die vor-

Siehe dazu Ulrich Broich, Michael Drayton, The Paradox, in: Karl H. Göller (Hg.), Die englische Lyrik. Von der Renaissance bis zur Gegenwart, Bd. 1, Düsseldorf: August Bagel Verlag, 1968, 65–75 i. V. m. 396–398 (Anmerkungen).

434

397

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

bildhafte Bedeutung der „metaphysical poets“ für eine religiös inspirierte europäische Avantgarde des 20. Jahrhunderts herausstellt.435 Wenn wir uns im Folgenden auf die religiöse Lyrik der „metaphysical poets“ konzentrieren, dann bedeutet dies selbstverständlich nicht, dass die weltliche Dimension der „metaphysical poetry“ total eliminiert wäre. Die 3  exemplarisch ausgewählten Textbeispiele  – John Donne, Holy Sonnet, Nr. 10; George Herbert, The Agony; Thomas Campion, De profundis – sollen gleichwohl belegen, dass die Dimension des Metaphysisch-Religiösen innerhalb der Lyrik des englischen 17. Jahrhunderts hinreichend bedeutend ist, um ihr im Rahmen unseres Lehrbuchs zur Lyrik der Renaissance und des Barock ein eigenes Kapitel zu widmen.

1. Beispiel: John Donne (1572–1631), Holy Sonnet 10 (14) Batter my heart, three-personed God, for you As yet but knock, breathe, shine, and seek to mend. That I may rise and stand, o’erthrow me, and bend Your force to break, blow, burn, and make me new. I, like an usurped town, t’another due, Labour to admit you – but oh, to no end! Reason, your viceeroy in me, me should defend, But is captived, and proves weak or untrue. Yet dearly I love you and would be lovèd fain, But am betrothed unto your enemy. Divorce me, untie, or break that knot again, Take me to you, imprison me, for I, Except you enthrall me, never shall be free, Nor ever chaste, except you ravish me.436

Thomas S. Eliot, The Metaphysical Poets, in: The Times Literary, Supplement, 20.10.1921. – Hingewiesen sei schließlich noch auf einen wichtigen Sekundärliteratur-Titel: Stephan Kohl, Kulturtypologie und englischer Barock, in: Klaus Garber / Ferdinand v. Ingen / Wilhelm Kühlmann (Hg.), Europäische Barock-Rezeption, 2 Teile (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 20), Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 1990–1991, hier: Teil 2, 1991, 981–994. 436 Terence Dawson / Robert S. Dupree (Hg.): Seventeenth Century English Poetry. The Annotated Anthology, New York (u. a.): Harvester Wheatsheaf, 1994, 77. 435

398

10.3 England

Übersetzung (Albersmeier): Zerschlage mein Herz, dreigestaltiger Gott, denn Du, anstatt zu schlagen, atmest, leuchtest und strebst zu heilen. Damit ich mich erheben und aufrecht stehen darf, wirf mich um und neige deine Kraft herab, um mich zu brechen, zu sprengen, zu verbrennen und neu zu erschaffen. Ich, wie eine eroberte Stadt, einem anderen gebührend, mühe mich, Dich anzuerkennen – aber, oh weh, vergebens! Die Vernunft, Dein Stellvertreter in mir, sollte mich verteidigen, aber ist gefangen und erweist sich als schwach oder unaufrichtig. Dennoch liebe ich Dich innig und würde gern geliebt werden, bin jedoch mit Deinem Feind verlobt. Entbinde mich, löse wieder oder zerbreche diesen Knoten, nimm mich zu Dir, sperr mich ein, denn ich, außer wenn Du mich gefangen nimmst, werde niemals frei sein, noch je enthaltsam – es sei denn, Du entführst mich.

Analyse: a. Metrik Das vorliegende englische, aus 3  Quartetten und einem Couplet bestehende Sonett weist als Metrum einen aus 10- und 11-silbigen Zeilen gebauten jambischen Pentameter auf. Im Reimschema (abba abba cdcc dd) verraten die gleich bleibenden umarmenden Reime innerhalb der ersten beiden Quartette noch den in der englischen Lyrik des 17. Jahrhunderts verbreiteten Einfluss der italienischen Sonettform; im Gegensatz zu letzterer finden sich allerdings ausschließlich männliche Reime. b. Sprachmaterial / Wortwahl Zur Illustration von Gottes Wirken in der irdischen Welt verwendet Donne sowohl konstruktive („seek to mend“, „make me new“) als auch destruktive („break“, „burn“) Verben. Die Vergleiche und Metaphern stammen aus dem (im weitesten Sinne) politischen („like an usurped town“, „reason“, „burn“) und aus dem zwischenmenschlichen („betrothed unto your ennemy“) Bereich. 399

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Auffallend sind Wortspiele mit unterschiedlichen Bedeutungen eines Wortes: „enthrell“ in der Bedeutung des deutschen Verbums „gefangen nehmen“ und in der metaphorischen Bedeutung von „begeistern“, aber auch als Gegensatz zu „free“; „ravish“ einerseits in der Bedeutung von „entzücken“, andererseits in seiner konnotativen Bedeutung als Gegensatz zu „chaste“. c. Rhetorik Gerade auf diesem Gebiet erweist sich Donne als versierter bis virtuoser Sonett-Dichter. Stichwortartig: Parallelismus der Zeilen 2 und 4: asyndetische Reihung von 3 Verben, ergänzt um ein weiteres Verb mit syndetischer Anknüpfung; zugleich unterschiedliche Anordnung auf inhaltlicher Ebene: in Zeile 2 trifft ein „destruktives“ Verb auf 3 „konstruktive“, in Zeile 4 treffen 3 „destruktive“ auf ein „konstruktives“; die Reihenfolge von „destruktiv“ zu „konstruktiv“ bleibt gleichwohl erhalten; Enjambement von Zeile 1 zu Zeile 2, von 3 zu 4 und von 5 zu 6; ebenfalls fast paralleler Aufbau der Zeilen 5/6 und 7/8; zweimalige Inversion von Verb und Adverb in Zeile 9; chiastische Anordnung der Zeilen 13 und 14: die nötigen Einwirkungen Gottes rahmen die erwünschten Effekte ein. Die Abhängigkeit des Menschen von der Güte Gottes wird solcherart rhetorisch-stilistisch simuliert und untermauert. d. Verlauf der poetischen Argumentation Im 1. Quartett operiert Donne zunächst mit einer dem Leser womöglich widersprüchlich erscheinenden, ihn zumindest überraschenden Erwartungshaltung: Gott werden sowohl konstruktive als auch destruktive Handlungsoptionen zugesprochen. Im 2.  Quartett werden die gegensätzlichen Kräfte, die auf den Sprecher (an dem sich der Leser tunlichst orientieren soll) erläutert: einerseits solche, die ihn zu Gott hinführen sollen (neben der Vernunft seine eigenen Bemühungen), andererseits solche, die ihn von Gott fernhalten (eigene Schwäche und Unaufrichtigkeit). In der 1. Hälfte des 3. Quartetts wird, ungeachtet des einleitenden adversativen „Yet“, die konfrontative Gegenüberstellung der beiden feindlichen Welten zunächst noch fortgeschrieben, doch bricht sich ab Vers 11 endlich in der Gestalt eines innig, geradezu flehentlich vorgetragenen Gebets die Aussöhnung des poetischen Ich mit einem Gott Bahn, der inbrünstig gebeten wird, das Erzähler-Ich aus seinen alten Fesseln zu befreien, um es fortan in die neue Gefangenschaft Gottes zu überführen. Donne nimmt in den letzten 4 Versen die Anrufung der destruktiven Macht Gottes aus dem 1. Quartett wieder auf, indem er sie gegen jene Kräfte ins Feld führt, die den Dichter-Sprecher von Gott entfernen wollen. Anders ausgedrückt: Im Couplet wird das anfängliche Paradox aufgelöst: Was für die weltlichen Bindungen des Dichters (und darüber hinaus des Lesers sowie aller Menschen) destruktiv bis verderblich sein kann, erweist sich fortan als konstruktiv für seine neue geistig-religiöse Existenz. Anders ausgedrückt: Das Sonett mutiert ab Vers 9 zunehmend zu einem Gebet, in dem sich das poetische Dichter-Ich unmittelbar an „seinen“ Gott richtet und ihn bittet, in sein Leben in der Weise einzugreifen, 400

10.3 England

dass das lyrische Ich aus seiner Gefangenschaft befreit werden kann, um zu Gott zu finden. Die theologische Dimension des Sonetts lässt sich folgendermaßen resümieren: Gott ist sowohl allmächtig wie gütig. Sein Verständnis für vermeintlich negative menschliche Verhaltensweisen ist grenzenlos. Man kann in dieser Grundüberzeugung eine Paradoxie erkennen, die schon der Kirchenvater Augustinus etwas drastischer formuliert hat: „Credo quia absurdum“. Abschließend ist auf einige biographische Daten und Fakten hinzuweisen, ohne deren Kenntnis die religiöse Dimension des Werkes von John Donne insgesamt und des vorliegenden Sonetts im Besonderen nur unzureichend zu verstehen ist. Donne wuchs in einer katholischen Familie auf. Auf Wunsch von König Jacob I. ließ er sich 1615 zum Priester weihen und übernahm noch im selben Jahr, trotz erheblicher persönlicher und religiöser Zweifel, die anglikanische Pfarrstelle an der Londoner St. Paul’s Cathedral. Nach dem Tod seiner Frau (1617) wird der Ton seiner Lyrik, zumal der Holy Sonnets sowie der Hymnen, immer düsterer. Nach seiner Weihe zum Priester schrieb Donne einige religiöse Werke – darunter die grandiose, von uns im Todesproblematik-Teil vorgestellte Hymn to God my God in my sicknesse (1623?) – Spiegelbild jener inneren Zerrissenheit, die sich in seinen „paradoxes“ und „conceits“ widerspiegelt –, die Devotions (1624) sowie zahlreiche Predigten, von denen er einige schon zu seinen Lebzeiten zur Veröffentlichung freigab. Bekannt als einer der prominentesten und brillantesten Prediger seiner Zeit, wurde Donne 1621 sogar zum Dean (Dekan) von St. Paul’s ernannt; dieses Amt bekleidete er bis zu seinem Tod (1631). Angesichts der skizzierten Daten und Fakten kann man sich dem abschließenden Urteil des Anglisten Walter F. Schirmer anschließen: „Es fehlt dieser religiösen Dichtung die Vielseitigkeit, dafür besitzt sie Intensität. Sie kann nicht trösten oder erbauen; sie ist persönliche Aussprache eines um Gott ringenden Menschen, und darauf gründet sich der Einfluss, den Donne auf alle religiösen Dichter seiner Zeit gehabt hat.“437

2. Beispiel: George Herbert (1593–1633) The Agony Philosophers have measured mountains, Fathomed the depths of seas, of states, and kings, Walked with a staff to heaven, and traced fountains. But there are two vast spacious things

Walter F. Schirmer, Geschichte der englischen und amerikanischen Literatur, Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1968, 307.

437

401

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich The which to measure it doth more behove – Yet few there are that sound them: Sin and Love. Who would know Sin, let him repair Unto Mount Olivet. There shall he see A man so wrung with pains that all his hair, His skin, his garments, bloody be. Sin is that press and vice which forceth pain To hunt his cruel food through every vein. Who knows not Love, let him assay And taste that juice which on the cross a pike Did set again abroach - then let him say If ever he did taste the like. Love is that liquor sweet and most divine Which my God feels as blood – but I, as wine.438

Übersetzung (Albersmeier): Gelehrte haben Berge vermessen, die Tiefe von Meeren ausgelotet, von Staaten und Königen, sind mit einem Trupp zum Himmel aufgestiegen und haben Quellen aufgespürt. Aber es gibt zwei riesige, weitreichende Dinge, die zu bemessen es sich mehr geziemt – obwohl es wenige Menschen gibt, die sie aussprechen: Sünde und Liebe. Wer die Sünde zu kennen wünscht, den lasse man sich zurückziehen zum Ölberg. Dort soll er einen Mann sehen, so überwältigt von Schmerzen, daß all sein Haar, seine Haut, seine Kleidung, blutig seien. Sünde ist dieser Zwang und dieses Laster, das den Schmerz dazu zwingt, seine grausame Nahrung durch alle Adern zu schicken. Wer die Liebe nicht kennt, den lasse prüfen Erstveröffentlichung: The Temple, 1633.

438

402

10.3 England und probieren diesen Saft, den am Kreuz erneut die Lanze freisetzte – dann laß ihn sagen, ob er je dergleichen gekostet hat. Liebe ist diese Flüssigkeit, süß und höchst heilig, die mein Gott als Blut fühlt – aber ich, als Wein.

Analyse: George Herbert entstammte einer wohlhabenden und gebildeten bürgerlichen Familie. Er studierte an der Universität Cambridge Theologie und Philosophie und wurde nach Studienabschluss zum „Public Orator“ derselben Universität ernannt. Seine theologische Karriere verlief ähnlich wie die von John Donne. Auch Herbert wurde (1630) zum Priester geweiht. In seiner Lyrik dominieren religiöse Themen, die der Autor indes nicht abstrakt-theologisch, sondern vom Standpunkt eines sehr persönlich ausgelegten, kontrovers diskutierten Christentums abhandelte. Um dies gleich vorwegzunehmen: The Agony kann aus vielerlei Gründen als eines der faszinierendsten Gedichte der „metaphysical poetry“ bezeichnet werden. a. Metrik Wir haben es mit 3 sechszeiligen Strophen ohne festes Metrum zu tun; die Silbenzahl reicht von 8 bis 11. Das Reimschema (ababcc dedeff gigijj) weist pro Strophe 4 Zeilen mit Kreuzreim, gefolgt von 2 Zeilen mit Paarreim, auf. In der 2. und 3. Strophe dienen die beiden Paarreim-Zeilen jeweils zur abschließenden Definition des Themas der Strophe. b. Rhetorik Von Anfang an vermittelt George Herbert dem Leser das Bewusstsein, dass in seinen 3 Sechszeilern Themen von profunder philosophisch-theologischer Dimension verhandelt werden. Gleich in der 1. Strophe stehen die 2 Dreizeiler im Verhältnis von These und Antithese: Sünde contra Liebe. Das ganze Gedicht wird vom Anfang bis zum Ende von einer Rhetorik geprägt, die an die wohlüberlegten Überredungsstrategien eines Predigers gemahnen. Schon in der 1. Strophe wird durch eine Häufung von syndetischen und asyndetischen Reihungen der Predigt-Ton angeschlagen. Die ersten 4 Zeilen der 2. und 3. Strophe bilden durch Enjambements einen einzigen Satz, der trotz des Kreuzreims mit seinem religiösen Inhalt den Charakter einer stark argumentativ strukturierten Prosa verrät. In dieselbe Richtung weist der jeweils am Anfang der 2. und 3. Strophe verwendete Parallelismus, der die zentrale Thematik des Gedichts unterstreichen soll.

403

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

c. Argumentation Auf dieser Ebene findet, von der 6. Zeile an, die stärkste Sinnsteuerung statt. In der Gegenüberstellung von religiösen Begriffen und solchen der physischen Welt dominieren zunehmend die metaphysisch-religiösen Gedankengänge. Bereits die 1. Strophe konfrontiert den Leser mittels der Gegenüberstellung von weltlichem und metaphysisch-religiösem Wissen mit dem eigentlichen Thema des Gedichts: Sünde und Liebe. Schon dort vertritt Herbert die These, weltliches Wissen sei bei den Menschen in der Regel zwar mehr gefragt als religiöses Wissen, doch sei ersteres nicht so wertvoll wie letzteres. Die 2. Strophe liefert die exemplarische Illustration dieser These. Für den Dichter ist das Leiden Jesu Christi am Ölberg („Mount Olivet“) in der Nacht vor seiner Kreuzigung und sein verzweifelter Ausruf „Gott, mein Gott – warum hast Du mich verlassen?“ der exemplarische Beleg für die Darstellung der Sünde in ihrer für den Menschen leidbringenden Natur. Die 3. Strophe konfrontiert den Leser mit dem zentralen theologischen Anliegen des Dichters. Im Zentrum der Heiligen Messe – in der Transsubstantiation von Brot und Wein zu Jesu Christi Fleisch und Blut – äußert sich für den Dichter die große Liebe Gottes zu den Menschen. George Herbert begreift die Liebe Gottes als eine Macht, die das ursprüngliche Leid des gekreuzigten Jesus in eine Quelle der Freude umwandelt. Zwar wird der Sieg der Liebe über die Sünde nicht explizit ausgesprochen, gleichwohl ist sie in der Symbolik der 3. Strophe insofern enthalten, als Jesu Leiden und Tod biblisch-theologisch als Überwindung der Sünden der Menschen gedeutet wird. Die beiden letzten Zeilen lösen das Spannungsfeld zwischen Physis (irdisch-immanent) und Metaphysis (überirdisch-transzendent), zwischen Sinnengenuss und religiösen Qualen im geradezu bacchantisch-rauschhaft anmutenden Substantiv „wine“ auf – also irdisch.

Religions-, geistes- und kulturwissenschaftliche Analyse: Im Folgenden gilt es, die bislang im Wesentlichen werkimmanent ausgerichtete Analyse von George Herberts Gedicht in religions-, geistes- und kulturgeschichtlicher Hinsicht zu vertiefen.439 Bereits der zentrale Titel-Begriff The Agony (ursprünglich von griechisch „agon“ abgeleitet; Kampf um Sieg und Trophäe) versetzt den Leser in biblisch-spirituelle Gefilde. Es geht George Herbert von Anfang an um den Todeskampf, den Christus im Garten Gethsemane am Ölberg und dann am Kreuz durchlitten hat. Vom 13. Jahrhundert an finden sich im Bereich der Bilden-

Hingewiesen sei auf Paul Gerhard Buchlohs Studie über das folgende Gedicht eines weiteren „metaphysical poet“: Paul G. Buchloh, George Herbert, The Pulley, in: Karl H. Göller (Hg.), Die englische Lyrik. Von der Renaissance bis zur Gegenwart, Bd. 1, Düsseldorf: August Bagel Verlag, 1968, 159–165 i. V. m. 407–409 (Anmerkungen).

439

404

10.3 England

den Künste wie der Literatur zunehmend Darstellungen von Christi Passion und Tod. Sowohl Bernhard von Clairvaux (1090–1153), Gründer des Zisterzienserordens, wie auch Franz von Assisi (1181/82–1226), Gründer des Franziskanerordens, oder der Kartäuser-Mönch Ludolph von Sachsen (verstorben 1378) haben wiederholt die tiefe menschliche Dimension von Christi Passion und Tod hervorgehoben. Ihre von Pathos, Mitleid und persönlicher Identifikation mit Christi Leid und Tod getragenen Reden und Schriften erzeugten bei ihren Zuhörern und Lesern eine breite Welle von Empathie und Devotion. Auch George Herbert steht mit seinem Gedicht The Agonie in dieser spätmittelalterlichen Tradition, die ihrerseits auf alttestamentlichen Grundlagen fußt. Schon der Prophet Jesaja (53,3–5 und 63,3) evoziert den von Leid und Schmerzen gequälten Menschen als Antizipation von Martyrium und Tod – ein Text, der im Laufe der Jahrhunderte wiederholt auf Christus appliziert wurde. Zweifellos offenbart The Agony – ein Gedicht über den leidenden Christus – nicht zuletzt auch eine autobiographische Dimension. Wahrscheinlich litt George Herbert wenn nicht gleich unter der Loslösung der anglikanischen Kirche von Rom so doch unter den theologisch außerordentlich kontrovers geführten zeitgenössischen Diskussionen. Jedenfalls gehen die Biographen von Spannungen aus, die im Bereich interreligiöser Konflikte im England des 17. Jahrhunderts zu suchen sind – mit der Konsequenz, dass sich der Dichter nach und nach von der institutionalisierten anglikanischen Kirche distanzierte und in eine von privater Religiosität geprägte Welt zurückzog. Noch auf seinem Totenbett soll er die Manuskripte seiner Lyrik-Sammlung The Temple einem Freund übergeben haben, der seinerseits das Vertrauen von Nicholas Ferrar genoss – Gründer einer Kommunität, die ihr Leben in den Dienst spiritueller Praktiken stellte.

3. Beispiel: Thomas Campion (1567–1620): De Profundis (Psalm 130) Out of my soul’s depth to thee my cries have sounded: Let thine ears my plaints receive, on just fear grounded. Lord, should’st thou weigh our faults, who’s not confounded? But with grace thou censur’st thine when they have erred, Therefore shall thy blessed name be loved and feared. E’en to thy throne my thoughts and eyes are reared. Thee alone my hopes attend, on thee relying; In thy sacred world I’ll trust, to thee fast flying, Long ere the watch shall breaker the morn descrying.

405

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich In the mercies of our God who live secured, May of full redemption rest in him assured, Their sinn-sick souls by him shall be secured. Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir: Herr, höre meine Stimme! Wende dein Ohr mir zu, achte auf mein lautes Flehen! Würdest du, Herr, unsere Sünden beachten, Herr, wer könnte bestehen? Doch bei dir ist Vergebung, damit man in Ehrfurcht dir dient. Ich hoffe auf den Herrn, es hofft meine Seele, ich warte voll Vertrauen auf sein Wort. Meine Seele wartet auf den Herrn mehr als die Wächter auf den Morgen.l Mehr als die Wächter auf den Morgen soll Israel harren auf den Herrn. Denn beim Herrn ist die Huld, bei ihm ist Erlösung in Fülle. Ja, er wird Israel erlösen von all seinen Sünden.440

Ausnahmsweise verzichten wir auf eine Analyse dieses Gedichts, das in der Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift als „Wallfahrtslied“ bezeichnet wird – unter Hinweis auf Luthers Übersetzung des Psalms 130 – allerdings nicht ohne Campions Übersetzung von Psalm 130 als ebenso wortgetreu wie kongenial zu bezeichnen. Hinzugefügt sei, dass Thomas Campion – Arzt, Dichter und Komponist – zu den weniger bekannten Repräsentanten der „metaphysical poetry“ gehört. Sein Debüt als Dichter erfolgte 1591, als 5 seiner Arbeiten in einer Ausgabe von Sir Philip Sidney’s Astrophel and Stella erschienen. Außerdem hat er 1602 unter dem Titel Observations in the Art of English Poesie ein literaturtheoretisches Werk publiziert.

Übersetzung: Die Bibel 1982, 245. Hingewiesen sei auf die Luther-Übersetzung von 1524.

440

406

10.4 Deutschland

10.4 Deutschland 10.4.1 Einführung Man kann mit Fug und Recht behaupten, dass „geistliche“, „religiöse“, „theologisch grundierte“ Lyrik in Deutschland zwar lange vor Martin Luther (1483–1546) entstanden ist, zugleich weit verbreitet und auch bis tief hinein im Volk verankert war, dass gleichzeitig jedoch „religiöse Literatur“ (im weitesten Sinne) mit der Reformation einen enormen Aufschwung genommen hat – nicht nur in der protestantischen Welt, sondern auch innerhalb des Katholizismus – dort zumal als anti-protestantisch-gegenreformatorische Bewegung zwecks Festigung der eigenen konfessionellen Positionen. Wenn schon der Begriff „Religion“ in seiner etymologischen Bedeutung von „re-ligare“ („wieder-verbinden“) oder „re-legere“ (wieder-lesen, wieder-versammeln) sich auf etwas Präexistentes bezieht – auf etwas, das erst wiedergewonnen werden muss, um angemessen rezipiert und verstanden zu werden –, dann wird in einer solchen Rückbesinnung auf den etymologischen Kern von Religion fassbar, dass „Religion“ und damit auch „religiöse Literatur“ essentiell die Dimension von jenen Prozessen der Wiederholung implizieren, die rituellen Handlungen allgemein innewohnt.441 Weil man Gott nicht von Angesicht zu Angesicht „schauen“ kann, muss man immer wieder von ihm sprechen, ihn anrufen. Erst recht bedarf das Adjektiv „geistlich“ innerhalb des Begriffs „geistliche Lyrik“ der Interpretation – und sei es auch nur aufgrund der semantischen Nähe zu „geistig“. Zur Diskussion steht das Verhältnis von „Geist“ und „Leib“, „Geist“ und „Natur“, „pneuma“ und „spiritus“, „spiritus vitalis“ und „spiritus sanctus“. Daraus folgt für die beiden Herausgeber des Sammelbandes Geistliche Lyrik: „Als übersetzbarer und interpretierbarer ist der Geist-Begriff somit selbst der beste Einwand gegen die Unüberbrückbarkeit der christlichen Trennung von Geist und Buchstabe. Gegen die Formel des Apostels Paulus, dass der Buchstabe tötet und der Geist allein lebendig macht, hätte eine Philologie des Geistlichen einzuwenden, dass der Geist nur als buchstäblicher vorliegt – und sie dürfte dabei so weit gehen, dass sie genau in dieser Buchstäblichkeit die Heiligkeit des Geistes begründet sähe.“442

Wir beziehen uns hier und im Folgenden auf Löffler / Willer 2006, 219–230. Löffler / Willer 2006, 222.

441 442

407

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Zwar steht in „geistlicher Lyrik“ (zumal für den Theologen) die Auseinandersetzung mit religiösen bis dogmatischen Fragen im Zentrum, doch offenbart „geistliche Lyrik“ für den Kultur- und speziell den Literaturwissenschaftler noch andere Potentiale – vor allem solche kultureller, mentalitätsgeschichtlicher und ästhetischer Provenienz. Zugleich bedarf die Auseinandersetzung mit „religiöser Lyrik“ deren Einbettung in übergeordnete historisch-zeitgeschichtliche Kontexte. Zu den Hochphasen poetischer Auseinandersetzung mit religiösen Themen innerhalb der beiden in unserem Lehrbuch zentral zur Diskussion stehenden Epochen (Renaissance und Barock) gehören – innerhalb des deutschsprachigen Raums – Reformation und Gegenreformation (grosso modo also das 16. und 17. Jahrhundert). Verständlicherweise wird nicht nur die Predigt, sondern auch das Gedicht im Zeitalter von Reformation und Gegenreformation zur Waffe im Dienst der jeweiligen konfessionellen wie politisch-ideologischen Positionen. „So wie die Übereinstimmung über die wahre Religion wird auch die immer schon prekäre Verbindung zwischen der Glaubenswahrheit und dem ihr angemessenen sprachlichen Ausdruck in Zweifel gezogen. Der geistlichen Polemik ist jedes Mittel recht, und so höhlt die Verstärkung rhetorischer Persuasion ihre Überzeugungskraft in religiösen Fragen nur immer mehr aus.“443 Die beiden Herausgeber des Sammelbandes Geistliche Lyrik weisen zu Recht darauf hin, dass (nach dem Mittelalter) die Barock-Epoche besonders stark von religiösen Themen geprägt wird; gleichwohl weise „das Verhältnis zwischen geistlichem Gehalt und sprachlicher Eigendynamik Brüche auf, die für das Gesicht der Epoche ebenso charakteristisch sind wie Frömmigkeit und Weltverachtung.“444 Jenseits solch subtiler Differenzierungen ist allerdings noch auf einen elementareren Befund hinzuweisen – dass nämlich, jenseits der a priori pagan geprägten Renaissance qua „Wiedergeburt“ der griechischen und römischen Antike, bereits die europäische Renaissance stark von bedeutenden religiösen Gestalten (Luther, Erasmus von Rotterdam, Melanchton, Zwingli, Calvin, Faber Stapulensis / Lefebvre d’Étaples) und deren Werken geprägt wird – wir es folglich von Land zu Land mit fließenden Übergängen und je anders konditionierten religiösen Akzentuierungen von der Renaissance zum Barock zu tun haben. Im Grunde offenbart jegliche Form von „religiöser Literatur“ dieselben Interpretationsprobleme wie die von uns vorgestellten Gedichte zur „Todesproblematik“. So konnten wir (beispielsweise) feststellen, dass da wo von „Tod“ gesprochen wurde, zugleich fast immer auch von „Leben“ die Rede war. Insofern sprechen wir in unserem umfangreichen Todesproblematik-Teil auch wiederholt von vita / mors-Spannungsfeldern. Luthers Lied-Gebet-Gedicht „Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen“ drückt die dialektische Abhängigkeit beider Begriffe und Seinsweisen prägnant aus. Entsprechend können wir bezüglich „religiöser“ Literatur davon ausgehen, dass wo immer von „Transzendenz“ die Rede ist, auch „Immanenz“ zur Diskussion steht. Löffler / Willer 2006, 224. Löffler / Willer 2006, 224.

443 444

408

10.4 Deutschland

Noch einmal anders ausgedrückt: Die beiden vergleichsweise langen Teile zur „Todesproblematik“ und zur „religiösen Lyrik“ erweisen sich in mancher Hinsicht als „zwei Seiten einundderselben Medaille“.

Exkurs: Das katholische Gebet- und Gesangbuch „Gotteslob“ und das „Evangelische Gesangbuch“ als Quelle geistlich-religiöser Renaissanceund Barockliteratur. Katholische und evangelische Lieder und Gebete im Zyklus des Kirchenjahres. Ein Überblick Die herausragende Stellung von Martin Luther für das weltliche und religiöse Lied der Reformation sowie die religiöse Lyrik in der Epoche der Renaissance Wenn wir Luthers „Mitten wyr im Leben sind / mit dem Tod umbfangen“ – ein Lied-Gebet, das im Mittelalter besonders in Kriegszeiten gesungen wurde – im umfangreichen Teil der „Vita / Mors-Spannungsfelder“ verortet haben, dann lässt sich mit gleichem Recht behaupten, dass diese fundamentale Quelle existentiellen Ringens um Schutz und Geborgenheit aus der Reformationszeit auch im vorliegenden Teil über „Religiöse Literatur“ ihren Platz hätte finden können. Mit Grund eröffnen wir folglich den Teilbereich der „religiösen“ Literatur von der Renaissance zum Barock in Deutschland einmal mehr mit einem Text des Reformators Martin Luther. Auf den ersten Blick handelt es sich um ein nicht nur kurzes, sondern auch um ein von seiner inhaltlichen Substanz her „einfaches“, „anspruchsloses“ lyrisches Gebilde; und wie oft bei Luther haben wir es mit einem Text zu tun, in dem Innerweltliches und Transzendentes nicht auseinanderdividierbar erscheinen, vielmehr essentiell zusammengehören:

Da Pacem Verleih uns Frieden gnädiglich, Herr Gott zu unsern Zeiten. Es ist doch ja kein andrer nicht, der für uns könnte streiten, denn du unser Gott alleine.

409

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Was wurde in der Literatur hymnischer besungen als der Friede – der edle, goldene, möglichst immerwährende Friede, der besonders nach blutigen Kriegen gefordert und heraufbeschworen wird. Luther verfasste Da pacem anno 1529. Gedicht, Gebet und historischer Kontext gehen – ähnlich wie später in Andreas Gryphius’ Süszer Friede nach grimmem Streit – eine enge Verbindung ein.445 Wir beziehen uns im Folgenden auf zentrale Ausführungen und Anregungen dieses Beitrags. Im Oktober 1529 hatte das türkische Heer die Belagerung Wiens aufgegeben. Die Beschwörung der für Europa existentiellen Türkengefahr geistert durch unzählige Texte von der Renaissance zum Barock. Ein halbes Jahr zuvor hatte Luther in seiner Schrift Vom Krieg wider die Türken gesagt, der Krieg zwischen Habsburg und den Türken sei kein „heiliger Krieg“ – der Streit müsse vielmehr beendet werden; an seine Stelle müsse Buße treten: „Wir müssen uns bessern.“ Vermutlich ist Da Pacem zur selben Zeit wie Luthers berühmtes Psalmenlied Ein feste burg ist unser Gott, eine freie Bearbeitung des 46. Psalms (Deus noster refugium et virtus), entstanden – also um 1527/28. Zu dieser Psalmenbearbeitung siehe die Interpretationen von Walter Jens, Adolf Muschg und Peter Rühmkorf.446 Dieses wohl bekannteste Lied der Reformation wurde vom Reformator sogar selbst vertont. Das martialisch klingende Vokabular der ersten Strophe von „Ein feste burg“ trug dazu bei, dass dieses Lied gelegentlich als Aufruf zu nationaler Erhebung missverstanden wurde. Friedrich Engels hat es als „Marseillaise der Reformation“ bezeichnet – eine Etikettierung, die zumindest der zeitgeschichtlichen Wirkung des Psalms gerecht wird. Eine derart falsche politische Instrumentalisierung blieb dem Friedensgebet gottlob erspart. Vielmehr ist es in seiner friedensstiftenden Version „Verleih uns Frieden gnädiglich, / Herr Gott zu unsern Zeiten“ nicht nur in protestantischen, sondern auch in katholischen Gesangbüchern zu einer die Liturgie nachgerade „ökumenisch“ beschließenden liturgischen Strophe avanciert. Auf die inständige Bitte um Frieden im einleitenden Zweizeiler folgt ein abschließender Dreizeiler, in dem Luther zugleich die theologische Substanz und die politisch-historischen Voraussetzungen von echter Friedenstiftung offen legt. Es stehe, so der Reformator, eben letztendlich

Eva Zeller, Dem Frieden trauen, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 19, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1996, 13–16, hier: 14. 446 Walter Jens, Die verflixte vierte Strophe, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 8, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1984, 15–18. – Adolf Muschg, Die unerschütterbare Burg, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 8, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1984, 22 f. – Peter Rühmkorf, Anfechtungen beim Singen eines Trutzliedes, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 8, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1984, 27–30. 445

410

10.4 Deutschland

nicht in unserer Macht, Frieden zu stiften, vielmehr hänge echter Friede von Gottvertrauen, von Vertrauen in ein „du unser Gott alleine“, ab. Angesichts von mittlerweile in ganz Europa ausgebrochenen theologischen Kontroversen sowie erst recht von Religions- und Bürgerkriegen impliziert Luthers Friedensgebet sicherlich in erster Linie den Appell an die verfeindeten Parteien die Waffen ruhen zu lassen; doch griffe dieser auf seine bloß zeitgeschichtlich-militärischen Implikationen reduzierte Appell zu kurz, wollte man seine tiefer liegenden Schichten übergehen. Der soziale Frieden, auf den der 85. Psalm verweist, in dem Friede und Gerechtigkeit eine unauflösbare Verbindung eingehen, und der aaronitische Frieden, der alle Vernunft übersteigt, transzendieren für Luther den Frieden qua Waffenruhe oder Harmonie der Seele substantiell – dies allerdings mitnichten auf Kosten der Gedanken- und Gewissensfreiheit. Der Fünfzeiler Da Pacem ist letztendlich Ausdruck von Luthers leidenschaftlichem Begehren nach einem gnädigen Gott. Das Schlüsselwort des Gedichts heißt nicht zufällig auch „gnädiglich“. „Gnade“ ist ein Schlüsselwort christlich geprägter Theologie – und damit auch ein zutiefst ökumenisch geprägter Begriff.

Die Verquickung von weltlicher und religiöser Literatur in Gestalt der „Kasualcarmina“ („Gelegenheitsgedichte“). Reformation-Renaissance-Barock Das profane wie das religiöse Leben der Menschen wird von jeher rhythmisiert und geprägt durch Gelegenheiten („occasiones“). Solche „Gelegenheiten“ können konditioniert sein durch Tageszeiten (Morgen oder Abend), individuelle (von Geburt und Geburtstag über Eheschließung bis zu Tod und Todestag) und kollektive (Advent, Weihnachten, Ostern, Pfingsten u. a.) Fest- und Feiertage oder auch durch herausragende politisch-historische Ereignisse (wie Kriege oder historische Gedenktage). Gedichte zu solchen Gedenk-, Fest- und Feiertagen sowie zu besonderen religiösen und politisch-historischen Ereignissen nennt man „Kasualcarmina“. Das im Jahr 2013 nach über zehnjähriger Bearbeitung erschienene katholische Einheitsgesangbuch Gotteslob, das (wie sein Vorgänger) bezeichnenderweise nicht mehr nur „Gesangbuch“, sondern „Gebet- und Gesangbuch“ heißt, ist eine wahre Fundgrube für kasualistische Erkundungen und Forschungen.447 Es enthält nicht nur fast 70 Psalmen (oft mit neu vertonten Kehrversen), zahlreiche Litaneien, den Rosenkranz sowie die Feierabläufe für die sieben Sakramente (Taufe, Firmung, Eucharistie, Buße, Krankensalbung, Priesterweihe und Ehe), sondern auch vielfältige Angebote für eine tageszeitlich strukturierte Liturgie, also für die Feier der traditionellen Gebetszeiten (Laudes, Vesper, Komplet und Vigil).

447

Gotteslob 2013.

411

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Gesänge und Litaneien In der Renaissance und im Barock dominieren Gedichte zu historisch-politisch bedeutenden Anlässen, zu Seuchen und Hungersnöten; Gratulations- und Trauergedichte, Hochzeits- und Begräbnisgedichte, Freundschafts- und Trinklieder. Krieg, Pest und Hunger führten zur Entstehung von Kreuz- und Trostliedern – Ausdruck der Sehnsucht vieler Menschen nach seligem Sterben und Auferstehung am Jüngsten Tag. „Kriegsereignisse, Seuchen und Hungersnöte waren die unerbittlichen Lehrmeister der christlichen Dialektik von Carpe diem und Memento mori.“448 Aus dem Bereich der religiösen Lyrik sei auf die sogenannte „Andachtspoesie“ verwiesen, zu der Philipp von Zesen, dem wir auch eine Nachdichtung des „Hohenlieds“ (1641 und 1657), verdanken, mit Gekreuzigter Liebesflammen oder Geistlicher Gedichte Vorschmak (1653) einen bedeutenden Beitrag geliefert hat.449 Ein Blick in das lyrische Werk (beispielsweise) von Andreas Gryphius lehrt uns, dass sich – jenseits der „Sonn- und Feiertagssonette“ (nebst „Sonetten aus dem Nachlass“) und der „Kirchhofs-Gedanken“  – auch unter den „Oden“ und „Epigrammen“ zahlreiche „Kasual-Gedichte“ verbergen. Auch das Werk des Königsberger Dichters Simon Dach enthält zahlreiche „Kasualgedichte“ – Hochzeiten und Begräbnisse waren die wichtigsten Anlässe. Verwiesen sei in diesem Zusammenhang auch auf die „Trauer- und Treuegedichte“ von Johannes Plavius (1630), der auf die dem Danziger Dichterkreis zugehörigen, später berühmten Autoren Andreas Gryphius und Hofmann von Hofmannswaldau vorübergehend großen Einfluss ausübte, sowie auf die „Schmähgedichte“ von Johann Michael Moscherosch (1601–1669). Nicht weniger exemplarisch, vielmehr noch beträchtlich reichhaltiger erscheint das Kasulcarmina-Opus des schlesischen Dichters Johann Christian Günther (1695–1723). Aus dem Korpus von insgesamt 600  Gedichten mit rund 40  000  Versen ragen  – jenseits des ebenfalls umfangreichen Zyklus an geistlichen Liedern  – zunächst jene Kasualcarmina heraus, die Günther im Auftrag der städtischen Oberschicht von Schweidnitz verfasst hat (der früheste erhaltene Druck stammt von 1712). In den folgenden Jahren wechseln sich Epicedien (Trauer- und Trostgedichte), Hochzeitscarmina, Leidens- und Klagegedichte, Lob- und Bittgedichte, Liebes- und Werbungsgedichte in unregelmäßiger Reihung und gleichwohl dichter Frequenz ab. Aus diesem umfangreichen Corpus sticht jenes „Deprekationsgedicht“ hervor, in dem der verstoßene Sohn seinen Vater ein letztes Mal um Verzeihung bittet. Statt dem vä Wulf Segebrecht, Ein ehrliches Mittel zum Lieben, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 12, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1989, 19. 449 Wilhelm Kühlmann, Philipp von Zesen, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 266–276, hier: 269. 448

412

10.4 Deutschland

terlichen Willen nachkommend sein Wittenberger Medizinstudium fortzusetzen, lässt sich Günther im April 1716 zum „Poeta laureatus Caesareus“ krönen. Alsdann verschuldet er sich so stark, dass er 1717 im Schuldgefängnis landet, woraufhin der erboste Vater lebenslang mit ihm bricht.450 Im Folgenden stellen wir „Kasualcarmina“ vor, die dem Kirchenjahr ihr unverwechselbares Gepräge verleihen: Advent und Weihnachten, die Karwoche (besonders der Karfreitag), Ostern, Christi Himmelfahrt, Pfingsten  – christliche Hochfeste, die seit Jahrhunderten ihren Niederschlag in Standardquellen katholischer und protestantischer Gebet- und Gesangbücher gefunden haben. Sie sind zumindest teilweise so bekannt und weit verbreitet, dass sich die Leser fragen werden, warum wir uns überhaupt mit solchen „Kasualcarmina“ beschäftigen. Die Antwort fällt ebenso banal wie eindringlich aus. Zum einen: Weil der hohe Bekanntheitsgrad solcher Quellen nicht automatisch deren Verständnis impliziert. Zum anderen: Weil gerade diese an hohe Festund Feiertage gebundenen Texte und Lieder zu ihrer Grundlage sowohl die Kenntnis als auch das Verständnis komplexer theologischer Sachverhalte und Verstehenskontexte voraussetzen. Schließlich: Weil zwar die Melodien der zur Rede stehenden Komponisten weithin bekannt sind, die Verfasser der Textgrundlagen hingegen eher kaum noch zur Kenntnis genommen werden.

Das Kirchenjahr 1. Der Advent Der Weihnachtsfestkreis wird durch den „Advent“ eingeleitet  – beginnend mit dem Sonntag nach dem 26. November. In dieser Zeit bereitet sich die christliche Gemeinde auf das Hochfest der Geburt des Herrn (25. Dezember) vor, an dem das erste Erscheinen des Gottessohnes unter den Menschen gefeiert wird und gleichzeitig die Erwartung der Gemeinde auf die zweite Ankunft (lat. „adventus“, abgeleitet von lat. advenire = ankommen, sich nähern) des Herrn am Ende der Tage gerichtet wird. Die Gemeinde versammelt sich zu werktäglichen Gottesdiensten (auch „Rorate“ genannt). Die kreisrunde Form des Adventskranzes drückt den Zusammenhalt der Gemeindemitglieder aus; seine vier von Woche zu Woche angezündeten Kerzen-Lichter symbolisieren die zuversichtliche Erwartung der Gläubigen im Hinblick auf die Ankunft des Herrn. Während der 1. Adventssonntag in der Zusammenstellung der theologischen Texte von

Ernst Osterkamp, Johann Christian Günther, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8  Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 449–463, hier: 450 und 452.

450

413

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

der Wiederkunft des Herrn am Letzten Tag geprägt wird, steht am 2. und 3. Adventssonntag eine Gestalt im Vordergrund, welche die Gemeinde auf die Ankunft des Herrn vorbereiten soll: Johannes der Täufer. Der 4. Adventssonntag steht dann ganz im Zeichen der Jungfrau und Gottesmutter Maria. Es gibt weithin bekannte, weit verbreitete und auch liturgisch vielfach verwendete Adventslieder: „O Heiland, reiß die Himmel auf, herab, herab vom Himmel lauf “ (Text: Friedrich Spee von Langenfeld, 1622); „Macht hoch die Tür, die Tor macht weit“ (Georg Weißel, vor 1623) oder „Komm, du Heiland aller Welt; Sohn der Jungfrau, mach dich kund“ (Ambrosius von Mailand, „Veni redemptor gentium“, 4. Jahrhundert). Martin Luther hat dieses Adventslied 1524 ins Deutsche übersetzt. Es gibt indes auch Adventslieder, die man nicht unbedingt und nicht ausschließlich dieser Kategorie zuordnen müsste und die trotzdem  – sowohl im katholischen „Gotteslob“ als auch im „Evangelischen Gesangbuch“ (dort dem „Ende des Kirchenjahres“ zugeordnet) unter den Adventsliedern zu finden sind. Zu ihnen zählt als eines der bekanntesten Lieder „,Wachet auf ‘, ruft uns die Stimme“. Philipp Nicolai hat es uns unter dem Titel „Ein geistlich Braut-Lied von der Stimm“ zu Mitternacht und von den klugen Jungfrauen, die ihrem Bräutigam begegnen, Matth. 25 überliefert: Wachet auf, ruft uns die Stimme / Der Wächter sehr hoch auf der Zinnen, / Wach auf, du Stadt Jerusalem! / Mitternacht heißt diese Stunde, / Sie rufen uns mit hellem Munde, / Wo seid ihr klugen Jungfrauen? / Wohlauf, der Bräutigam kommt, / Steht auf, die Lampen nimmt / Halleluja! / Macht Euch bereit zu der Hochzeit! / Ihr müsset ihm entgegengehn. Zion hört die Wächter singen, / Das Herz tut ihr von Freuden springen, / Sie wachet und steht eilend auf: / Ihr Freund kommt vom Himmel prächtig, / Von Gnaden stark, von Wahrheit mächtig, / Ihr Licht wird hell, / Ihr Stern geht auf. / Nun komm, du werte Kron, / Herr Jesu, Gottes Sohn, / Hosianna! / Wir folgen all zum Freudensaal / Und halten mit das Abendmahl. Gloria sei dir gesungen / Mit Menschen- und englischen Zungen, / Mit Harfen und mit Zimbeln schon! / Von zwölf Perlen sind die Pforten / An deiner Stadt, wir sind Konsorten / Der Engeln hoch um deinen Thron. / Kein Aug hat je gespürt, / Kein Ohr hat mehr gehört / Solche Freude. / Des sind wir froh, io, io! / Ewig in dulci jubilo.

Das Gleichnis von den 5 klugen und den 5 törichten Jungfrauen, das sich bei Matthäus 25,1–13 und Jesaia 52,8 findet, hat den evangelischen Pfarrer Philip Nicolai aus Unna zu einem Choral inspiriert, der 1599 gedruckt, womöglich von ihm selbst vertont wurde und die späteren musikalischen Adaptationen von Bach, Mendelssohn und Reger nachhaltig beeinflusst hat. Das 414

10.4 Deutschland

Gedicht rekurriert bei der Beschreibung der Tore von Jerusalem (3. Strophe) zusätzlich auf die Offenbarung des Johannes (Apokalypse), Kapitel  21 (Das künftige Jerusalem: Das himmlische Jerusalem – Das messianische Jerusalem), Absatz 21: „Und die zwölf Tore sind zwölf Perlen, ein jedes der Tore war aus einer einzigen Perle. Und die Straßen der Stadt waren lauteres Gold wie durchsichtiges Glas.“ Philipp Nicolai erzählt in seinem Lied das Gleichnis von den Jungfrauen, die ihrem himmlischen Bräutigam entgegengehen, in 3 Strophen – als geistig-theologisch fundierte Bewegung heraus aus der Dunkelheit hinein in den hell erleuchteten „Freudensaal“. Während die beiden ersten Strophen die vibrierende Atmosphäre in der Stadt Jerusalem vor der Ankunft des „Bräutigams“ – der kein Geringerer als der Sohn Gottes ist – szenisch-detailliert evozieren, zieht die dritte Strophe die Schlussfolgerung aus dem hohen Inszenierungsaufwand, den die Stadt in Erwartung des Erlösers und Heilands Jesus Christus auf sich nimmt. Philipp Nicolai verdichtet die theologische Substanz seines Gedichts im Begriff „Freude“ – nicht zu verstehen als oberflächliche Volksbelustigung, sondern als die tiefgehende Heilsgewissheit des gläubigen Menschen, sein unerschütterliches Vertrauen in Christus als die wahre Sonne, die der Welt durch seine Geburt für immer aufgegangen ist, die selbst durch seinen Tod am Kreuz nicht untergegangen ist und nach seinem Tod wiederkommen wird in Herrlichkeit.451

2. Weihnachten Wir setzen unsere Vorstellung von „Kasualcarmina“, die dem Kirchenjahr ihre unverwechselbare Prägung verleihen, mit einem der bekanntesten Texte fort, der sowohl als Weihnachtslied wie auch als Marienlied zu verstehen und zu deuten ist. Unbekannt ist sein Schöpfer. Womöglich haben mehrere Dichter an seiner in katholischen wie protestantischen Gesangbüchern überlieferten Gestalt mitgewirkt:

Es ist ein Ros entsprungen Es ist ein Ros entsprungen / aus einer Wurzel zart, / wie uns die Alten sungen, / von Jesse kam die Art, / und hat ein Blümlein bracht / mitten im kalten Winter / wohl zu der halben Nacht.

Siehe die auch für unsere Darstellung hilfreiche Analyse von Wachet auf, ruft uns die Stimme aus der Feder von Eckart Kleßmann, Nicolais Freudenschrei, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 16, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1993, 17–21.

451

415

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich Das Blümlein, das ich meine, / davon Jesaja sagt, / hat uns gebracht alleine / Marie, die reine Magd; / aus Gottes ewgem Rat / hat sie ein Kind geboren, / und blieb doch reine Magd. [Die ökumenische Fassung des letzten Halbsatzes lautet: „welches uns selig macht.“] Das Blümelein so kleine, / das duftet uns so süß; / mit seinem hellen Scheine / vertreibt’s die Finsternis, / wahr’ Mensch und wahrer Gott, / hilft uns aus allem Leide, / rettet von Sünd und Tod. Anmerkung: Die Fassung des katholischen Gebet- und Gesangbuch Gotteslob enthält 3 Strophen – mit dem Zusatz der 2. Strophe in seiner ökumenischen Version. Die von Hermann Kurzke in seiner Interpretation des Liedes abgedruckte Fassung enthält eine 4., dem Evangelischen Gesangbuch entnommene Strophe: „O Jesu, bis zum Scheiden / aus diesem Jammertal / laß dein Hilf uns geleiten / hin in den Freudensaal, in deines Vaters Reich, / da wir dich ewig loben; / o Gott, uns das verleih!“452

Das in Mainz (um 1587/88) gedichtete und im Speyerer Gesangbuch (Köln 1599) abgedruckte Lied ist „ein Gemisch aus mehreren Jahrhunderten.“ Wir beziehen uns im Folgenden zentral auf die Interpretation von Hermann Kurzke. Die Geschichte seiner Entstehung, Bearbeitung und Verbreitung ist kompliziert. Die 1. Strophe rekurriert auf ein katholisches Weihnachtslied, das in seiner ältesten Version 23 Strophen umfaßt, um 1587 oder 1588 von einem Trierer Kartäusermönch niedergeschrieben wurde, indes wahrscheinlich noch viel älter ist. Die 2. Strophe, die in ihrer heutigen „ökumenischen“ Version von Michael Praetorius (1571–1621) stammt, indes erst seit dem 19. Jahrhundert weit verbreitet war, stellt die protestantische Bearbeitung der ursprünglichen Fassung dar. Von Michael Praetorius, der einem breiten Publikum als Komponist des vierstimmigen Satzes Es ist ein Ros entsprungen (von 1609) bekannt ist, stammt ebenfalls das 1244 Liedbearbeitungen umfassende Sammelwerk Musae Sioniae, das ab 1605 das musikalische Erbe der Reformation gesammelt und an künftige Generationen weitergegeben hat. Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang auch auf die große Bedeutung von Gesangbüchern der Reformationszeit und der Gegenreformation für die Verbreitung religiöser Texte und Lieder.453 Der Originaltitel des als „Erfurter Echiridion zum Schwarzen Horn“ bekannten, von Mathes Maler gedruckten Büchleins lautet: „Enchiridion Oder ein Handbuchlein / einem yetzlichen Christen fast nutzlich bey sich zuhaben zur stetter vbung vnnd trachtung geystlicher gesenge Hermann Kurzke, Ein verborgener Prinz, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 19, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1996, 17–21, hier: 19. 453 Siehe Helmut Lauterwasser, Aus tiefster Not schrei ich zu dir. Eine kleine Sensation: In Dublin wurde eines der wichtigsten, verloren geglaubten Gesangbücher der Reformationszeit gefunden, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.06.2013. 452

416

10.4 Deutschland

/ vnd Psalmen / Rechtschaffen vnnd kunstlich vertheutscht.“ Am Ende des lutherischen Gesangbuchs findet sich folgender Vermerk: „Gedruckt zu Erffordt zcum Schwartzen Hornn / bey der kremer brucken. M.D. xxiiij.Jar.“) Die Strophen  3 und 4 wurden  – zusammen mit einer weiteren, im neuen evangelischen Gesangbuch fehlenden Strophe – 1844 von dem aus Franken stammenden protestantischen Pfarrer Friedrich Layriz hinzugedichtet. Noch neueren Datums ist das Substantiv „Blümlein“ (2. Strophe), welches das ursprüngliche „Röslein“ verdrängt hat – „das Röslein, das ich meine“. Die nicht unerheblichen Verständnisprobleme beginnen bei auf den ersten Blick „harmlosen“ Substantiven wie „Wurzel“, „die Alten“, „Ros“ (respektive „Röslein“), „Blümlein“ (respektive „Blümelein“). Gleich die 1. Strophe konfrontiert den Leser mit einem komplexen Rätsel voller Anspielungen auf biblische Phänomene. Ein „Ros“ (ein Rosenstock) hat ein „Blümlein“ hervorgebracht. Von der Wurzel des Rosenstocks heißt es, sie sei „zart“  – was nicht „dürftig“ oder „schmächtig“ bedeutet, sondern wertvoll, lieb und teuer. Die „Alten“, das sind die Propheten des Alten Testamentes. Das Gedicht nimmt Bezug auf Jesaja 11, Vers 1: „Aus Isais Stumpf aber sproßt ein Reis, und ein Schößling bricht hervor aus seinem Wurzelstock.“ Jesse, von dem die „Art“ kam – mit anderen Worten: der Stamm oder das Geschlecht – ist ein Nachfahre des Urahns Jacob, der Israel genannt wurde, und der Vater von König David. Zu Jesajas Zeiten schien der Wurzelstock abgestorben; David war lange tot. Gleichwohl habe, so der Verfasser unseres Liedes, sein Stamm einen Zweig hervorgebracht – und dies erstaunlicherweise „mitten im kalten Winter / wohl zu der halben Nacht.“ Die Auflösung des Inhalts der rätselhaften 1. Strophe erfolgt in der 2.  Strophe. Das von Jesaia geweissagte „Blümlein“ ist Jesus Christus, der Sohn Marias, aus dem Stamme Davids. Auf die Jungfrau (virgo) Maria bezog man schon im Mittelalter die zitierte Jesaja-Weissagung vom Spross (virga), der aus der „zarten“ (= edlen) Wurzel Isais (= lateinisch: Jesse), also aus dem Geschlechte von Davids Vater, hervorgehen sollte.454 Es stellt sich die Frage, warum in Vers 1 von Strophe 2 ursprünglich (statt „Blümlein“) „Röslein“ stand. Die Antwort ist auf den ersten Blick simpel – weil mit dem „Röslein“ niemand anders als „Maria, die Reine“ gemeint ist – von der im weiteren Verlauf der 2. Strophe gesagt wird, dass sie ein Kind geboren habe und doch „reine Magd“ geblieben sei. Wir haben es folglich substantiell weniger mit einem Advent- und Weihnachtslied, vielmehr mit einem Marienlied zu tun. Die Wurzel ist Jesse, der Trieb Maria und die Blume Jesus. Wenn sich die Protestanten an der „Jungfrauen-Geburt“ stießen und darauf bestanden, die Formulierung „und blieb doch reine Magd“ in der ökumenischen Version durch die verschwommene „Verlegenheitszeile“ (Hermann Kurzke) „welches uns selig macht“ zu ersetzen, dann haben wir es nicht nur mit einem Verlust an bildlicher Ausdrucksstärke und poetischer Substanz zu tun – zur Diskussion steht, angesichts der Ersetzung des ursprünglichen Marienliedes durch ein Jesus-Lied, auch um die theologische Wir beziehen uns auf die Anmerkungen im Gotteslob 1997, 209.

454

417

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Substanz des Marienliedes Es ist ein Ros entsprungen – „die Göttlichkeit des Kindes“ und „die Unvergleichlichkeit des Kindes aus Nazareth.“455

3. Die Karwoche. Von der Sünde zur Buße. Paenitential-Literatur Historische Vorbemerkung: Das Bußwesen hat sich zuvörderst in der anglo-irischen Kirche ausgebildet. In Gestalt der libri paenitentiales / paenitentialia wurden dort die ersten Anweisungen zur Verwaltung des Bußwesens publiziert. Vinnians Liber Paenitentialis (1208) gilt als das älteste Bußbuch. Irische Missionare (wie Columban) führten die Paenitentialien in die fränkische Kirche auf dem europäischen Festland ein. In der angelsächsischen Kirche wurden unter Beda Venerabilis (673/74–735) und Egbert von York (678–766) sogenannte „Beichtbücher“ benutzt. Die unter dem Einfluss der beiden genannten Autoren stehende Bußdisziplin im Frankenreich entwickelte sich in der Folgezeit weiter in Gestalt von Bußbüchern, von denen die beiden 841/42 verfassten Exemplare des Fuldaer Abtes und Gelehrten und „Praeceptor Germaniae“ Hrabanus Maurus (um 780–856), das Paenitentiale für Otgar und das Paenitentiale für Heribald, besonders verbreitet waren.456 Im Zusammenhang mit Bußwesen und Paenitentialien sei auch auf die Gattung des Figurengedichts und speziell auf die 28 um 810 von Hrabanus Maurus unter dem Titel De laudibus sanctae crucis verfassten „Kreuzgedichte“ hingewiesen. Die entscheidenden Impulse für die Verbreitung der bereits antiken Gattung „Figurengedicht“ (carmina figurata) auf dem europäischen Kontinent gingen von England aus, wo (laut Beda Venerabilis) die antiken Werke des Porfyrius bereits bekannt waren. Im Mittelpunkt der Figurengedichte von Porfyrius stehen zwar überwiegend heidnische Götter und profane Gegenstände, indes auch Loblieder auf (den zum Christentum konvertierten) Kaiser Konstantin sowie, ausgehend vom Namen Jesus und dem Christogramm CHI / RO, Hymnen auf Christus und das Kreuz. Diese Gedichte übten einen starken Einfluss auf Inhalt und Form von Hrabans Figurengedichten aus, der die Werke des Porfyrius nachweislich kannte. Auch nach dem Ende des Römischen Reichs wurde das Figurengedicht weiterhin gepflegt. Zwischen dem 6. und 8. Jahrhundert setzten merowingische Geistliche die Tradition des Figurengedichts zu Ehren von Christi Kreuz fort, unter ihnen Venantius Fortunatus (vor 540– um 600), Bischof von Poitiers. Fortunatus ver Kurzke 1996, 17–21, hier: 19. Als exemplarische bibliographische Referenz sei auf folgende Studie hingewiesen: Karl Hildenbrand, Untersuchungen über die germanischen Pönitentialbücher mit besonderer Beziehung auf den von der Recordcommission in den Ancient Laws and Institutes of England herausgegebenen Liber Poenitentialis Theodori A.C.E., Würzburg: Stahelsche Buchhandlung, 1851. Nachdruck: Nabu Press, 2010.

455 456

418

10.4 Deutschland

fasste mehrere Figurengedichte zu Ehren einer Kreuzreliquie, die die Königinwitwe Radegunde vor 753 aus Konstantinopel für ihr Kloster in Poitiers erbeten hatte. Den eigentlichen Anstoß zur Verbreitung des Figurengedichts in karolingischer Zeit gab Hrabans angelsächsischer Lehrer Alkuin. Vermutlich hat Alkuin ein Exemplar der Gedichtsammlung des Porfyrius von England an den Hof Karls des Großen gebracht, wo die Figurengedichte von Porfyrius großen Anklang fanden. Auch von Alkuin ist ein Figurengedicht zu Ehren des Kreuzes überliefert: Crux, decus es mundi („Kreuz, Du Zierde der Welt“).457 Hingewiesen sei zunächst auf eine interessante Verbindung von Paenitential-Lyrik und literarischer Psalmenbearbeitung. Zur Diskussion steht der berühmte Psalm 129 („Aus tiefer Not ruf ich zu Dir“). Martin Luther hat von diesem Psalm 2 unterschiedliche Versionen geliefert: zum einen Der Sechst pußpsalm (in der Übersetzung von 1517); zum anderen Der Psalm „De profundis“ (in der Fassung des 1524 in Wittenberg erschienenen „Achtliederbuches“). Von Psalm 129 existiert unter dem Titel Auß hertzens grundt eine weitere Adaptation aus der Feder von Michael Vehe – mit einer aufschlussreichen reformationsgeschichtlichen Entstehungsgeschichte. „Diese Version findet sich im Gesangbuch von Michael Vehe, dem ersten, das auf katholischer Seite die Wirkung der Lutherischen Lieder dadurch aufzufangen suchte, dass man ‚gereinigte‘ Fassungen dieser Lieder gab. Die theologischen Absichten werden auch hier klar bei einem Vergleich der ersten zwei Verse der zweiten Strophe. Bei Luther steht die Ausschließlichkeit der Gnade, bei Vehe ihre Einschränkung im Vordergrund. Aber die Abhängigkeit Vehes (scilicet: von Luthers Vorlage) ist ganz offensichtlich.“458

Das folgende Beispiel aus der deutschsprachigen Paenitentialliteratur stammt von Friedrich Spee von Langenfeld (1591–1635) – Jesuit, Seelsorger, Prediger und Theologie-Professor in Paderborn, Köln und Trier; nicht zuletzt auch mutiger Gegner des Unwesens der Hexenprozesse. (Siehe seine Streitschrift Cautio Criminalis oder Rechtliches Bedenken wegen der Hexenprozesse, 1631 anonym erschienen.) Das von uns vorgestellte Paenitentialgedicht trägt den Titel Ermahnung zur Buße. Es liegt dem in Heidelberg 1717 vertonten und zur österlichen Buß- und Fastenzeit gesungenen katholischen Lied „Dich liebt, o Gott mein ganzes Herz“ (Gotteslob, Nr. 767) zugrunde: Zur Tradition des Figurengedichts und speziell zu Hrabans Figurengedicht De laudibus sanctae crucis, siehe Hans-Jürgen Kotzur, Rabanus Maurus. Auf den Spuren eines karolingischen Gelehrten, verfasst von Winfried Wilhelmy, Mainz: Verlag Philipp von Zabern, 2006 sowie (ergänzend) Franz J. Felten / Barbara Nichtweiß (Hg.), Hrabanus Maurus. Gelehrter, Abt von Fulda und Erzbischof von Mainz, Mainz: Publikationen Bistum Mainz, 2006. 458 Best / Schmitt 1976, 170–173  – mit Abdruck der drei unterschiedlichen Versionen von Psalm  129, 170–173. 457

419

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich Tu auf, tu auf du schönes Blut, / Sich Gott zu dir will kehren: / O Sünder greif nun Herz und Mut, / Hör auf die Sünd’ zu mehren: / Wer Buß zur rechten Zeit verricht / Der soll gewißlich leben: / Gott will den Tod des Sünders nicht, / Wann willst du dich ergeben? Vergebens ist all Rat und Tat, / Was willst du länger säumen? / Es sei nun gleich früh oder spat, / Die Festung musst du räumen: O armes Kind, o Sünder blind / Wem willst du widerstreben? / Dein Stärk verschwind gleich wie der Wind: / Laß ab: es ist vergeben. / Tu auf, tu auf, sag dir fürwahr, / Gott läßt mit ihm nicht scherzen: / Dein arme Seel steht in Gefahr / Und wird dich ewig schmerzen: / Kehr wieder, o verloren Sohn, / Reiß ab der Sünden Banden./ Ich schör dir bei dem Gottesthron, / Die Gnad ist noch fürhanden. Geschwind, geschwind, all Uhr und Stund / Der Tod tut auf uns eilen: / Ist ungewiß, wann er verwundt / Mit seinen schnellen Pfeilen: / Wen er nicht find in Gnadenzeit, Wär nützer nie geboren: / Wer unbereit von hinnen scheidt, / Ist ewiglich verloren. O Ewigkeit, O Ewigkeit, / Wer wird dich können messen! / Sind deiner doch schon allbereit / Die Menschenkind vergessen: / O Gott, vom hohen Himmel gut, / Wann wird es besser werden? / Die Welt noch immer scherzen tut, / Kein Sinn ist mehr auf Erden.

Ein Blick ins katholische Gebet- und Gesangbuch „Gotteslob“ wie auch ins „Evangelische Gesangbuch“ offenbart die große, konfessionsübergreifende Bedeutung des Katholiken Friedrich Spee von Langenfeld (1591–1635) als Verfasser bedeutender, weit verbreiteter und viel gesungener Fest- und Feiertagslieder. Überliefert sind etwa 150 Lieder, die ab 1621 in verschiedenen Liederbüchern erschienen sind – sämtlich anonym. Hinzu kommen zahlreiche Gedichte zu einzelnen Fest- und Feiertagen.459 Egal ob Advent (O Heiland reiß die Himmel auf, 1622), Weihnachten (Ein kurzes poetisch Christgesang, Jahr?; In stiller Nacht, zur ersten Wacht, Jahr?; Zu Bethlehem geboren, 1637), Epiphanie / Dreikönigsfest (Es führt drei König Gottes Hand, Jahr?), Fastenzeit / Passionszeit (Dich liebt, o Gott, mein ganzes Herz, Jahr (?); O Traurigkeit, o Herzeleid, 1628) oder Ostern (Die ganze Welt, Herr Jesu Christ, 1623; Zur Osterzeit, Jahr?) – kein deutscher Dichter fungiert nachdrücklicher als poetischer und musikalischer „Cicerone“ durch das Kirchenjahr als Friedrich Spee von Langenfeld. Hinzu kommen bedeutende Heiligenlieder (Ihr Freunde Gottes allzu

Zu Autor und Werk, siehe Sibylle Rusterholz, Friedrich Spee, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 128–137.

459

420

10.4 Deutschland

gleich, 1623; das Michael-Lied Unüberwindlich starker Held, 1621) sowie das Marienlied Laßt uns erfreuen herzlich sehr, 1623. Spees lyrisches Hauptwerk  – Trvtznachtigal, Oder Geistlichs-poetisch Lvst-Valdlein, Deßgleichen noch nie zuvor in Teutscher sprach gesehen (…) – eine Sammlung von 52 geistlichen Gesängen, ist 1649 in Köln erschienen. In diesem Werk erweist sich Spee als origineller Barockdichter, dem es um nichts anderes geht, „als dass Gott auch in deutscher Sprache seine Poeten hätte, die sein Lob und Namen ebenso künstlich (sic!) als andere in ihren Sprachen singen und verkünden können.“ Ermahnung zur Buße ist ein Gedicht, in dem der Leser einem Trommelfeuer von Zumutungen ausgesetzt wird. Die Schlüsselwörter einer solch eindringlichen Ermahnung (adhortatio) heißen „Sünde/r“ (gleich in den ersten 3 Strophen 5 Erwähnungen), „Buße“, „Hölle“, „Tod“; „sich ergeben“, „die Festung räumen“; schließlich, gleich zu Beginn der 1. und der 3. Strophe, die an den Leser gerichtete Aufforderung „Tu auf “ – im Sinne von: statt dich zu verschließen, öffne dich, sei wachsam; „Hör auf “ (Vers 4), „Laß ab“ (Vers 16), bereite dich auf das Leben nach dem Tode vor, indem du aller Sünde abschwörst und Buße tust – ansonsten bist du „ewiglich verloren“ (Vers 32). Über allen weltlichen Herausforderungen und Verlockungen steht das Damoklesschwert des „memento mori“. Das zentrale Schlüsselwort heißt indes „Sünde“. In seinem Güldenen Tugend-Buch von 1630, in dem das Gedicht Ermahnung zu Buße erstmals vorkommt, mahnt Friedrich Spee von Langenfeld den Leser mit folgenden Worten: „O Sünder, und o Sünderin!, was haltest so hart versperret und verriegelt die feste Burg deines verstockten Herzens? Warum öffnest nicht dem Himmelsfürsten JESU Christo, der so freundlich dich vom Kreuz ermahnet?“ Hermann Kurzke weist in seiner Analyse von Friedrich Spees Ermahnung zur Buße auf das (gerade auch für unsere Zeit hochaktuelle) Bild des Herzens als „Burg“ hin – im Sinne von „Masken und Rollen, hinter denen das wahre Ich, das ja stets arm und verletzlich ist, sich perfekter verbirgt als früher der Ritter hinter seinem Blech. Büßen heißt die Türen aufmachen, die Mauern schleifen, aus den Rollen fallen. Aus Festungen werden Menschen (…). Das Starre der Masken zerfließt (…). Im Tod zerfließen die Grenzen, er wirft die Festungsmauern der Individuation nieder. Büßen heißt das Herz waschen.“460

Hermann Kurzke, Die Mauern schleifen, das Herz waschen, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 19, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1996, 26 f.

460

421

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

4. Ostern – Fest der Auferstehung des Herrn Ostern ist der christliche Urfeiertag, das höchste Fest im Kirchenjahr. Die Kirche feiert das „Pascha“ (Durchgang). Sie gedenkt der Befreiung des Gottesvolkes aus der ägyptischen Gefangenschaft und erinnert an den Gang des Herrn durch die Nacht des Todes hin zur Auferstehung. Die Kirche erwartet den Herrn, der die Nacht des Todes durchschritten hat und der Auferstehung entgegengeht. In der Feier der Osternacht werden zugleich die Sakramente der Eingliederung (Taufe, Firmung, Eucharistie) gefeiert. Die Gläubigen erneuern ihr Taufversprechen und bekennen, dass sie mit Christus begraben und auferstanden sind. Ostern als dem Fest der Auferstehung des Herrn vorausgehen 3 symbolträchtige Tage: Der Palmsonntag als Gedenken an den Einzug Christi in Jerusalem; der Gründonnerstag – der erste der 3 vorösterlichen Tage, mit dem Letzten Abendmahl, das Jesus Christus mit seinen Jüngern vor seinem Tod feiert, sowie der Einsetzung der Eucharistie – schließlich der Karfreitag. Auf dem Ölberg und im Garten Gethsemani bereitet sich Jesus auf sein Leiden und seinen Tod vor.461

5. Christi Himmelfahrt Die Osterzeit dauert 50 Tage. Die ersten 8 Tage der Osterzeit (Osteroktav) werden besonders festlich gefeiert. Sie enden mit dem „Weißen Sonntag“ (auch „Sonntag der göttlichen Barmherzigkeit“ genannt). In dieser Zeit trugen die Neugetauften weiße Taufgewänder. Seit langem empfangen in der katholischen Kirche die Kinder am Weißen Sonntag zum ersten Mal die Heilige Kommunion. Christi Himmelfahrt fällt auf den 40. Tag nach Ostern. An diesem Tag wurde Christus zur Rechten des Vaters erhöht.462

6. Pfingsten An Pfingsten (Dominica Pentekostes), 50 Tage nach Ostern, feiert die Kirche die Sendung des Heiligen Geistes. Durch den Heiligen Geist wirkt der Ostern von den Toten auferstandene Christus bis ans Ende der Zeiten fort. Er versammelt die Getauften regelmäßig zum Gebet und Quellen: Paul Gerhardt, An das Angesicht des HErrn JEsu (O Haupt vol Blut und Wunden), in: Löffler / Willer 2006, 93–96. Ders., Oster-Lied, in: Dorothea Wendebourg (Hg.), Paul Gerhardt. Geistliche Lieder, Ditzingen: Philipp Reclam jun. Verlag, 2007, 100–102; Neuauflage 2013,140–142. Das Lied umfaßt 9 Strophen. Gesänge: Gotteslob 1997, Nr. 311–338 und 780–787. 462 Quellen: „Niemand stieg je in den Himmel auf außer dem, der vom Himmel herabstieg“ (JohannesEvangelium, 3,13). Gesänge: Gotteslob 1997, Nr. 339, 788 und 789. 461

422

10.4 Deutschland

Eucharistiefeier. Während die liturgische Farbe der Osterzeit als Ausdruck der Freude über den auferstandenen Christus weiß ist, mutiert sie an Pfingsten zu rot – als Zeichen für das Feuer des Heiligen Geistes. Der Geist Gottes wird den Gläubigen durch die Taufe und die Firmung geschenkt. Durch den Geist Gottes wird die Schöpfung vollendet. Die Tradition kennt sieben Gaben des Heiligen Geistes, welche die Gläubigen befähigen sollen, sich seiner Führung anzuvertrauen: Weisheit, Einsicht, Rat, Stärke, Erkenntnis, Frömmigkeit und Gottesfurcht.463

7. Trinitatis (Dreifaltigkeitssonntag) Auf Pfingsten, Fest des Heiligen Geistes, folgt „Trinitatis“ – das Fest des dreieinigen Gottes (Gott Vater, Gott Sohn, Gott Heiliger Geist). Die Kirche feiert dieses Fest, um nicht nur die triadische Konstellation (Vater, Sohn, Heiliger Geist) besonders herauszustellen, sondern auch um das Wirken des Heiligen Geistes als einer Instanz, von deren Ausstrahlung und Wirkungsmacht die Kirche und alle Gläubigen durchdrungen sind, zu betonen. Wie stark dieses Fest von altersher in der Kirche verankert ist, lässt sich – um nur ein Beispiel zu nennen – am Lied „Erhabene Dreifaltigkeit, in einem Lied der Gottheit eins, unendliches Geheimnis Du und tiefster Ursprung allen Seins“ ablesen. Es geht zurück auf ein altes Gebet mit dem Titel Adesto, sancta Trinitatis zurück, das vor dem 10. Jahrhundert verfasst wurde.464

8. Das theologisch-protestantisch geprägte literarische Werk von Paul Gerhardt (1607–1676) – eine Fundgrube für eine breite Palette von religiösen „Kasualgedichten“ Paul Gerhardt hat ein umfangreiches Werk hinterlassen: 120 Geistliche Andachten, 14 Gelegenheits-Lobreden, 15 lateinische Dichtungen – um nur diese 3 Ebenen seines Schaffens numerisch zu umreißen.465 Siehe „Die Gaben des Heiligen Geistes und seine Früchte“, in: Gotteslob 1997, 120 f. Quellen: Veni, creator spiritus (9. Jahrhundert, Hrabanus Maurus, 856 verstorben, zugeschrieben). – Veni Sancte Spiritus (Stephen Langdon, um 1200). – 1. Psalm: Psalm 104 C: Lob des Schöpfers. – 2. Psalm: Psalm 147: Jerusalem, preise den Herrn. – Paul Gerhardt, Pfingst-Lied, in: Wendebourg 2007, 103–106. Neuauflage: 2013, 143–146. Das Lied umfaßt 12 Strophen. Gotteslob 1997, Nr. 341–351, 790–794. 464 Siehe Gotteslob 1997, Nr. 353. 465 Als Einführung in Biographie und Werk sei die Studie von Gerhard Rödding, Paul Gerhard, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 184–194 empfohlen. 463

423

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Neben Gedichten zu bestimmten Tageszeiten („Morgenlied“, „Morgengesang“, „Morgensegen“; „Abendlied“, „Abendsegen“) und Jahreszeiten (wie der „Sommergesang“), zu Fest- und Feiertagen (vom Advent über Weihnachten und Neujahr zu Ostern und Pfingsten), zu Sakramenten (Taufe, Abendmahl), zu familiären Anlässen (von der Geburt zum Tod) finden sich Gedichte zu bedeutenden historischen Ereignissen, wie sein Gedicht zum Friedensschluss von Osnabrück und Münster (Danklied vor die Verkündigung des Friedens, 1648), „Lobgesänge“, Psalmen-Bearbeitungen, Danklieder – Nun danket alle Gott (von 1647) ist über konfessionelle Grenzen hinweg so bekannt und beliebt, dass es sich als Nr. 267 auch im katholischen „Gotteslob“ befindet, unmittelbar hinter Martin Rinckarts Text- und Melodiefassung (von 1636) – schließlich christliche Trost- und Freudenlieder. Von besonderer Bedeutung  – einmal mehr über konfessionelle Grenzen hinweg  – ist Paul Gerhardts auf Arnulf von Löwens „Salve caput cruentatum“ (vor 1250) basierende Passions-Salve des heiligen Bernhardi / an die Gliedmassen des Herrn Jesu / An das Angesicht des Herrn Jesu (1656), von der sich 8 Strophen im katholischen „Gotteslob“ wiederabgedruckt finden.466 Die Eingangszeile („O Haupt voll Blut und Wunden“) ist im Laufe der Jahrhunderte zum Inbegriff eines (10 achtzeilige Strophen umfassenden) überkonfessionell gültigen Passionsliedes geworden. Bekannt ist das Lied nicht zuletzt in seiner Vertonung durch Jans Leo Haßler. Zum Weihnachtsfest hat der protestantische Pfarrer und Dichter gleich 4 Gedichte verfasst: 3 Weihnachtsgesänge (Fröhlich soll mein Herze springen, 15 Strophen; Kommt und laßt uns Christum ehren, 8 Strophen; Wir singen Dir, Immanuel, 20 Strophen) und ein Weihnachtslied (Ich steh an Deiner Krippen hier, 15 Strophen, 1653). Hinzu kommt ein zehnstrophiger „Adventgesang“. Obwohl Ich steh an Deiner Krippen hier viel bekannter und wohl auch beliebter ist, stellen wir im Folgenden Paul Gerhardts Weihnachtgesang vor: Kommt und laßt uns Christum ehren, / Herz und Sinnen zu ihm kehren: / Singet fröhlich, laßt euch hören, Wertes Volk der Christenheit. / Sünd und Hölle mag sich grämen, / Tod und Teufel mag sich schämen: / Wir, die unser Heil annehmen, / Werfen allen Kummer hin. / Sehet, was hat GOtt gegeben! / Seinen Sohn zum ewgen Leben. / Dieser kann und will uns heben / Aus dem Leid’ in’s Himmels Freud. / Seine Seel ist uns gewogen, / Lieb und Gunst hat ihn gezogen, / Uns, die Satanas betrogen, / Zu besuchen aus der Höh. / Gotteslob 1997, 370 f.

466

424

10.4 Deutschland Jacobs Stern ist aufgegangen, / Stillt das sehnliche Verlangen, / Bricht den Kopf der alten Schlangen / Und zerstört der Höllen Reich. / Unser Kerker, da wir saßen / und mit Sorgen ohne Maßen / Uns das Herze selbst abfraßen, Ist entwei und wir sind frei. / O du hochgesegn’te Stunde, / Da wir das von Herzengrunde / Glauben und mit unserm Munde / Dank Dir, o Jesulein. / Schönstes Kindlein in dem Stalle, / Sei uns freundlich, bring uns alle, / Dahin, da mit süßem Schalle / Dich der Engel Heer erhöht!

Paul Gerhardts Weihnachtsgedicht ist 1666 erschienen. Es gibt, jenseits von Paul Gerhardts Weihnachtsgesang, bekanntere Weihnachtslieder  – wie Friedrich Spee von Langenfelds Zu Bethlehem geboren (von 1637).467 Paul Gerhards Gedicht ist ein einziger lang gezogener Hymnus auf Johannes I,14: „Das Wort ward Fleisch geworden und wohnte unter uns, und wir sahen seine Herrlichkeit.“ Im Gegensatz zu Friedrich Spee von Langenfelds Gedicht, das schon in der 1.  Zeile verrät, dass es ein Weihnachtsgedicht ist, bezieht Paul Gerhardts Gedicht seine Attraktivität für den Leser zum einen aus der metrisch-rhythmischen Form des Siebensilbers und einer Strophenform, die jeweils im 4. reimlosen Vers die argumentative Quintessenz der 3 vorangehenden Verse zieht, zum anderen aus der poetisch dichten Evokation der göttlichen Menschwerdung. Des Dichters profunde theologische Bildung wird extensiv entfaltet  – von der Genesis zur Apokalypse, vom Lobgesang des Zacharias-Psalms zur Theologie des Völkerapostels Paulus, von der Verheißung, die den Vätern des Alten Bundes gegeben wurde, zur christlichen Gewissheit der „vita aeterna“. Der Dichter verfolgt eine Mission: alle Menschen mitzunehmen auf den Weg hin zu Gott, der sich im neugeborenen Jesuskind offenbart hat. Die Gegenwelt wird gebildet durch die triadische Konstellation von Teufel, Satan und die alte Schlange; ihre Welt ist durch Sünde, Tod und Hölle charakterisiert. Durch die Geburt Jesu jedoch wird der Mensch frei für den Ausbruch aus dem „Kerker“ (Vers 21) – Freiheit als Lohn für die erfolgreiche Bekämpfung der im Menschen wohnenden Dämonen – der Höhepunkt des Poems. Auf Weihnachten als Fest der Geburt Christi wird erst in den Versen 9 („Sehet, was hat GOtt gegeben!“) und 10 („Seinen Sohn zum ewgen Leben“) sowie in Vers 17 („Jacobs Stern ist aufge-

467

Wir beziehen uns hier und im Folgenden wiederholt auf die vorzügliche Analyse von Renate Schostack, Sehet, was hat Gott gegeben!, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 18, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1995, 13–17.

425

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

gangen“) angespielt. Bis zur theologischen Quintessenz in den beiden letzten Strophen will das Gedicht von Paul Gerhardt theologische Instruktion aus Mund und Feder eines Dichters sein, der von Anfang an das Dichter-Ich auf ein Hörer- und Leser-Du, auf ein Wir und Uns (alle) ausweitet. In den beiden letzten Strophen mündet die theologische Belehrung des Lesers in einen Hymnus auf das neugeborene Jesuskind: „Stern“, „Stall“ und der Gesang der Engel „mit süßem Schalle“ belegen den engen Zusammenhang nicht nur von Weihnachten und Musik, sondern auch von Theologie und Musik in Paul Gerhardts Gesamtwerk. „Sein Text (…) steht in der Tradition mittelalterlicher Hirtenlieder, die im Kind in der Krippe den nahen, sich erniedrigenden, den mit dem Menschen solidarischen Gott anbeten.“468

9. „Mensch, werde wesentlich!“ – Zu Biographie und Werk von Angelus Silesius (Johannes Scheffler) Wenn – so sein Dichtername – Johannes Angelus Silesius (1624–1677) heute noch gelesen, rezipiert und vor allem zitiert wird, dann wohl eher wegen seiner kernigen Sprüche und Spruchgedichte als wegen seiner zeitgebundenen theologischen Streitschriften. Unsere Überschrift ist seinem vielleicht bekanntesten Spruchgedicht entlehnt, einem faszinierenden und zugleich rätselhaft-verklausulierten Vierzeiler: Mensch, werde wesentlich! Denn wenn die Welt vergeht, so fällt der Zufall weg: das Wesen, das besteht!

Der lateinische Name „Angelus Silesius“ bedeutet „Schlesischer Bote / Engel“. Das Internet stellt so erfreulich ausgiebiges Material zu Leben und Werk des schlesischen Dichters zur Verfügung, dass wir uns bei unseren Ausführungen auf grundlegende Aspekte seines sowohl theologisch als auch literarisch bedeutenden Werkes beschränken können. Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang auf Die Deutsche Gedichtebibliothek. Gesamtverzeichnis deutscher Gedichte im Internet. Dort finden sich sowohl eine Biographie des Dichters, eine Bibliographie seines umfangreichen Werkes als auch eine exemplarische Auswahl seiner Gedichte.

Schockstack 1995, 17.

468

426

10.4 Deutschland

Sein literarisches Werk wird man kaum verstehen ohne Bezugnahme auf des Autors turbulente Biographie.469 Silesius wurde in eine protestantische Familie lutherischen Bekenntnisses hineingeboren. Er wuchs in Breslau auf, wo er das Elisabethengymnasium besuchte. Nach dem Abitur studierte er Medizin und Staatsrecht in Straßburg (ab 1643), Leiden (1644) und Padua (1647), wo er 1648 zum Doktor der Philosophie und der Medizin promoviert wurde. Aus dieser Zeit stammt sein berühmter, faszinierend-dialektisch grundierter Ausspruch von der Welt als einem außerordentlich schönen Nichts („Mundus pulcherrimum nihil“). Für sein weiteres Leben wegweisend wurde der Leidener Kontakt mit dem Mystiker Abraham von Franckenberg. Der Mystik blieb er zeitlebens verbunden. In seiner Zeit als Leibarzt in Diensten des protestantischen Herzogs Silvius Nimrod zu Württemberg-Oels verkehrte er mit Anhängern der schlesischen Mystik in der Nachfolge von Jacob Böhme und Abraham von Franckenberg. In seinem Gedicht Das Christliche Ehrengedächtnis – einem Nachruf auf Franckenberg – findet sich mancher Gedanke des späteren Cherubinischen Wandersmann. Ab 1652 arbeitete er als Arzt in Breslau. 1653 konvertierte er zum Katholizismus und nahm den Namen Angelus an. Fortan war er scharfen Angriffen seitens protestantischer Theologen ausgesetzt. Er lebte selbstlos, stiftete sein väterliches Erbe für wohltätige Zwecke und verschrieb sich einer mönchisch-asketischen Lebensweise. Wir wählen einen ungewöhnlichen Einstieg in das umfangreiche Werk von Angelus Silesius, indem wir zunächst  – seine theologischen Streitschriften, die 1677 unter seinem bürgerlichen Namen sowie unter dem Titel Ecclesiologia erschienen sind, bewusst übergehend – die zugleich ungewöhnlich lehrreichen und kurios formulierten Titel von einigen seiner wichtigsten dichterischen Werke aufrufen: 1. Bonus Consiliarius. 352 deutsche Alexandriner, Breslau, 1642. 2. Kristliches Ehrengedächtniss des weiland woledlen und gestrengen Herrn Herrn Abraham von Franckenberg, 1652.470 3. Heilige Seelen-Lust / Oder Geistliche Hirten-Lieder / Der in jhren JESUM verliebten Psyche / Gesungen Von Johann Angelo Silesio, Und Von Herren Georgio Sosepho mit außbundig schönrn Melodeyen geziert. Buch 1–3. Baumannische Drukkerey; Breslau: Gottfried Gründer, 1657. Die 2., um ein 5. Buch vermehrte Ausgabe ist 1668 erschienen. 4. Johannis Angeli und Georgii Josephi Vierdter Theil Der Geistlichen Hirten-Lieder / zu der verliebten Psyche gehörig. Buch 4. Baumannische Drukkerey; Gottfried Gründer, Breslau 1657. Bei den folgenden Ausführungen beziehen wir uns auf den fundierten und anregenden Beitrag von Louise Gnädiger, Angelus Silesius (Johannes Scheffler), in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 301–312. 470 Abgedruckt in: August Kahlert, Angelus Silesius. Eine literar-historische Untersuchung, Breslau 1853, 32–35. 469

427

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

5. Geistreiche Sinn- vnd Schlussrime. Wien: Kürner, 1657. Unter diesem Originaltitel sind die berühmten Epigramme von Angelus Silesius erschienen, die seit der 2., um ein 6. Buch erweiterten Ausgabe von 1675 den Titel Cherubinischer Wandersmann tragen. 6. Sinnliche Beschreibung Der Vier Letzten Dinge: Zu heilsamem Schröken und Auffmunterung aller Menschen inn Druck gegeben, Schweidnitz: Jonisch, 1675. Im Kontext unseres Lehrbuchs zur Renaissance- und Barocklyrik verdienen die „Geistreichen Sinn- und Schlussreime“ aus dem Cherubinischen Wandersmann besondere Beachtung. In formaler Hinsicht präsentieren sich diese Epigramme als zweizeilige Sinnsprüche in gereimten Alexandrinern. Als Vorbilder und Lehrmeister der Geheimen Gottesweißheit nennt Angelus Silesius u. a. Augustinus, Bernhard von Clairvaux, Meister Eckhardt, Mechthild von Magdeburg, Johannes vom Kreuz sowie den Mystiker Johannes Tauler. Der im Titel der Sammlung apostrophierte „Cherubim“ nimmt Bezug auf die traditionelle Hierarchie der Engel. Angelus Silesius gibt seinen Lesern zu verstehen, dass der kühne Versuch, den Weg zu Gott auf dem Umweg der Mystik zu beschreiben, an den Verstand des Menschen appelliert – negativ formuliert: mitnichten als eine rein emotionale, sentimentale oder gar irrationale Angelegenheit zu verstehen ist. Diesem Grundkonzept wird die pointierte Form des Alexandriner-Epigramms insofern dienstbar gemacht, als sie eine antithetisch-dialektisch grundierte Argumentation erlaubt und zugleich (scheinbar) paradoxe Thesen und Argumentationsabläufe stützt, mit deren Hilfe das eigentlich Unsagbare und Unaussprechliche verbalisiert und zur Diskussion gestellt werden kann. Den Benutzern und Lesern des katholischen Gesang- und Gebetbuchs Gotteslob begegnet Angelus Silesius noch auf einer anderen Ebene seines vielfältigen Werks: den im obigen Werkverzeichnis unter Punkt 2 genannten Geistlichen Hirtenliedern. Die meisten Melodien zu den „Hirtenliedern“ steuerte der Breslauer fürstbischöfliche Musiker Georg Joseph bei. Um die 50 dieser „Geistlichen Hirtenlieder“ haben Eingang in das berühmte Hallesche Gesangbuch gefunden – darunter das wunderbare Lied Ich will dich lieben, meine Stärke von 1657. Die Geistlichen Hirten-Lieder sind im Kontext unseres umfangreichen Teils zur religiösen Lyrik der Renaissance und des Barock ebenfalls in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich. Zum einen aufgrund ihrer metrisch-prosodischen Konstruktion. Die in paarreimenden Vierzeilern gebauten Strophen variieren den fundamentalen Grundgedanken von Angelus Silesius: Die Liebe der Seele zu ihrem Schöpfer-Gott. Zugleich knüpft Angelus Silesius an das Hohelied an. Dort wird die allegorische Deutung der Liebe zwischen der Seele (der Braut) und Christus (dem Bräutigam) evoziert. Sie mündet bekanntlich in der mystischen Vereinigung beider. Zum anderen greift Angelus Silesius eine ursprünglich aus der römischen Antike (Theokrit, Vergil, u. a.) stammende, von italienischen Renaissanceautoren (Jacopo Sannazaro u. a.) weiterentwickelte und in der deutschen Brocklyrik sehr beliebte Tendenz zur Imitation von Motiven der Schäfer428

10.4 Deutschland

dichtung auf. (Siehe unser Kapitel zur „Ausländerey“ in der deutschen Renaissance- und Barocklyrik.). Während die zeitgenössische deutsche Schäfer-Lyrik weitgehend pagan ausgerichtet ist, bedient sich Angelus Silesius ihres religiösen Kerns – im Sinne von Christus als „guter Hirt“. Sein heilsgeschichtliches Wirken wird von Angelus Silesius im Vokabular der nunmehr christlich gewendeten arkadischen Schäferpoesie evoziert. Die zentralen Begriffe heißen: Hirte, Lamm, Nachtigall, Rose, Biene, Täublein, Garten (bepflanzt mit Rosen, Lilien, Narzissen, Tulpen, Hyazinthen und Veilchen. Wenn die tiefreligiösen, von der Mystik beeinflussten Epigramme des Angelus Silesius mitunter von Literaturwissenschaftlern zu den originellsten Werken der deutschen Barocklyrik gezählt werden, so verdankt sich ein solches Urteil nicht zuletzt auch der rhetorisch-stilistisch ausgefeilten, den Kern der jeweiligen Argumentation auf den Punkt bringenden Überredungsstrategie ihres Schöpfers. Mitunter spielt Angelus Silesius bewusst mit der rhetorischen Figur des Paradoxes, das wir aus den Pascal’schen Pensées kennen. Und jenseits aller Überredungskunst wird der Leser den Eindruck nicht los, dass der schlesische Dichter dem „Credo quia absurdum“ des Anselm von Canterbury durchaus nicht widersprechen würde. Die Epigrammatik des Angelus Silesius ist so variantenreich, dass wir uns mit einer exemplarischen Auswahl bescheiden müssen. Gott ist ja nichts als gut: Verdammnis, Tod und Pein, und was man böse nennt, muß Mensch, in Dir nur sein. Das Licht der Herrlichkeit scheint mitten in der Nacht. Wer kann es sehn? Ein Herz, das Augen hat und wacht. Gott wohnt in einem Licht, zu dem die Bahn gebricht. Wer es nicht selber wird, der sieht Ihn ewig nicht. Halt an, wo läufst du hin, der Himmel ist in dir: Suchst du Gott anderswo, du fehlst ihn für und für. Ich bin so groß als Gott, er ist als ich so klein. Er kann nicht über mich, ich unter ihm nicht sein.471

In Martin Scorseses Remake Movie Kap der Angst verballhornt der von Robert De Niro verkörperte Verbrecher Max Cady das folgende Epigramm von Angelus Silesius: „Ich bin wie Gott, https://de.wikipedia.org/wiki/Angelus_Silesius (zuletzt aufgerufen am 28.03.2021).

471

429

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

und Gott ist wie ich. Ich bin so groß wie Gott und Gott ist so klein wie ich. Er kann nicht über mich, ich unter ihm nicht sein.“472 Abschließend sei der wohl bekannteste Vers von Angelus Silesius zitiert: „Mensch werde wesentlich; denn wenn die Welt vergeht, so fällt der Zufall weg, das Wesen.“ Und einmal mehr sei in diesem Zusammenhang auf die bei Blaise Pascal häufig anzutreffende rhetorisch-stilistische Figur des Paradoxon verwiesen. Angelus Silesius, der schlesische Mystiker, und Blaise Pascal, der französische Existentialist avant la lettre und Schöpfer der Pensées sur la religion, verbindet mehr als bloß ihre Konversion oder ihre Zeitgenossenschaft. Pascal schrieb in der Nacht vom 23.11.1654 in Gestalt eines „Mémorial“ sein mystisches Bekenntnis zum Evangelium nieder und trat im Januar 1655 in die jansenistische Gemeinschaft von Port Royal ein – ohne alle Brücken zur Gesellschaft abzubrechen. Der Protestant Angelus Silesius bekannte sich am 12.06.1653 in der Kirche St. Matthias zu Breslau öffentlich zur römisch-katholischen Kirche und wirkte fortan im Geist der katholischen Gegenreformation. (Angelus Silesius hat in der folgenden Streitschrift Rechenschaft abgelegt für seine Abkehr vom Protestantismus lutherischer Provenienz und seine Konversion zum Katholizismus: Johannis Schefflers (…) Gründtliche Ursachen und Motiven, Warumb er Von dem Luthertumb abgetretten / Und sich zu der Catholischen Kyrchen bekennet hat: (…) mit beigefüegten 16 Religions-Fragen, Ingolstadt: Hänlin, 1653.) Von ihm sind 55 konfessionspolitische Schriften überliefert, von denen er 39 auswählte, die kurz vor seinem Tode in einem Sammelband unter dem Titel Römischen Kirchen Pristers Ecclesiologia Oder Kirche-Beschreibung (1677) publiziert wurden. Blaise Pascal und Angelus Silesius können mit Fug und Recht als bedeutende christliche Existentialisten und „Brüder im Geiste“ bezeichnet werden.

Bedeutende literarisch-theologische Psalmen-Bearbeitungen Psalmen-Bearbeitungen von Dichtern und Theologen bilden einen der Höhepunkte unseres Kapitels über „Religiöse Literatur“. „Im Buch der Psalmen sind die Lieder Israels gesammelt, das Gotteslob des Alten Bundes. Jesus hat diese Lieder im Gottesdienst mitgesungen, er hat sie mit den Aposteln beim Letzten Abendmahl als Lobpreis angestimmt und hat noch am Kreuz mit den Worten der Psalmen gebetet. Kein Buch des Alten Bundes ist im Neuen Testament so oft zitiert wie die Psalmen.“473

https://de.wikipedia.org/wiki/Angelus_Silesius (zuletzt aufgerufen am 28.03.2021). Gotteslob 1997, 654.

472 473

430

10.4 Deutschland

Die Aufwertung der Psalmen im neuen Gotteslob ist ebenso bemerkenswert wie begrüßenswert. Neben einem Überblick über fast alle 150  Psalmen (127  f.) enthält besagtes Gebet- und Gesangbuch auch eine kurze Einführung in die Bedeutung der Psalmen (129 f.) sowie ausgewählte Psalmen in Lied- und Gebetform (131–199).474 Einzelne Psalmen sind – jenseits ihrer religiösen Verankerung und ihrer theologischen Ausdeutung – so bedeutend, dass sich an ihnen komplexe religionshistorische und kulturgeschichtliche Phänomene illustrieren lassen. Als Beispiele seien Psalm 105 („Ein Loblied auf den Herrn der Geschichte“) und 136 („Danklitanei für Gottes ewige Huld“) genannt. In beiden Psalmen geht es um die historisch schwierigen Beziehungen zwischen Ägypten und Israel. Ägypten war für Israel über Jahrhunderte hinweg ein unberechenbarer Nachbar. Als Flucht- und Asylland ist Ägypten für Israel erst in späthellenistischer und römischer Zeit von existentieller Bedeutung geworden. Auf Geheiß des Engels – so lesen wir in der Bibel – nahm Josef Maria und das Kind zu sich und flieht ins ägyptische Asyl. Die Psalmen 105 und 136 rufen dem Leser diesen Vorgang in Erinnerung. Besonders Psalm 136 ist als eine große Sinfonie des Dankes zu verstehen. Die 3 ersten Zweizeiler lauten: „Danket dem Herrn, denn er ist gütig. Danket dem Gott aller Götter, denn seine Huld ist ewig. Danket dem Herrn aller Herren, denn seine Huld währt ewig.“ Im weiteren Verlauf des Psalms werden Gründe angeführt, weshalb Israel Gott zu ewigem Dank verpflichtet sei. Für Israel ist und bleibt die Befreiung aus der ägyptischen Gefangenschaft das historisch prägende Ereignis. Die angemessene Antwort auf Gottes Rettungstat ist das israelitische „todah“ („Danke“). Die beiden christlichen Kirchen haben sich von jeher die Psalmen zueigen gemacht, weil ihr in diesen Liedern Christus persönlich begegnet ist. Sowohl im katholischen Gotteslob wie auch im Evangelischen Gesangbuch beanspruchen Psalmen und Psalmengebete einen herausragenden Platz.475 Im kirchlichen Gottesdienst begegnen uns die Psalmen vor allem in 2 Funktionen: als Responsorium (Antwortgesang) nach der Lesung und als Gemeindegesang im Stundengebet. Egal ob Martin Luther (Psalm 46: Deus noster refugium et virtus. Ein feste burg ist vnser Gott, entstanden wohl 1527, im Druck frühestens 1528 nachweisbar, anderer Forschungsthese entsprechend nicht vor 1529 zurückzuverfolgen; die beiden Versionen von Psalm 129: Der Sechst pußpsalm, in der Übersetzung von 1517 sowie der um die Wende des Jahres 1523 verfasster Psalm 130: De profundis. Aus tieffer not schrey ich zu dyr – in der Fassung des 1524 in Wittenberg erschienenen „Achtliederbuches“), Ambrosius Lobwasser (Psalm 23: Dominus regit me),

474 475

Gotteslob 2013, 127 f., 129 f. und 131–199. Gottesslob 1997, 654–718 und Evangelisches Gesangbuch, Nr. 702–760.

431

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Paul Gerhardt (Der 1. Psalm Davids. Der 62. Psalm Davids. Der 85. Psalm Davids. Vom Tod und Sterben. Aus dem 90. Psalm Davids. Aus dem 119. Psalm Davids. Der 145. Psalm Davids. Der 146. Psalm Davids.), Andreas Gryphius (Psal. LXX. v. 20: „Quantas ostendisti mihi tribulationes multas & magnas, & conversus vivificasti me!“ – Oden, Zweites Buch, 1 sowie Psalm 138 v. 7: „Si ambulavero in interiori angustiae, vivificabis me“ – Oden, Drittes Buch, 3), Paulus Melissus Schede (Die Psalmen Davids, 1572), Johann Caspar Schade (Über die Anfangs-Worte des 63. Psalms) oder Michael Vehes Version von Psalm  129 (Auß hertzens grundt), die sich als katholische Antwort auf Luthers Version desselben Psalms verstand – bedeutende Theologen und Dichter der Renaissance und des Barock bezeugen durch ihre Psalmen-Adaptationen ihre tiefe Zuneigung zu den Gebeten und Gesängen des Alten Bundes. Allein Paul Gerhardt ist mit 7 Bearbeitungen von Psalmen Davids hervorgetreten.476 Martin Luther muss indes als die alle genannten Autoren überragende Gestalt auf dem Gebiet der produktiven Rezeption und der theologischen Ausdeutung von Psalmen im deutschsprachigen Raum gelten. Schon für seine erste Psalmen-Vorlesung hat er den Psalter in einer Wittenberger Druckerei als Textbuch drucken lassen. „Dass Luther bevorzugt die Psalmen auslegte, hängt nicht mit einer formalen Vorliebe für die in den Psalmen repräsentierten literarischen Gattungen zusammen, sondern mit der theologischen Hochschätzung der in ihnen zum Ausdruck kommenden Botschaft des Evangeliums, so dass er in seiner Vorrede zur deutschen Übersetzung des Psalters 1524 dieses biblische Buch ‚eine kleine Biblia‘ nannte. (…) Entsprechend seiner theologisch motivierten Vorliebe für die Psalmen, ist Luther der Erfinder des Psalmenliedes, wobei das Jahr 1524 einen Höhepunkt seines Schaffens darstellt. (…) In ihnen (scilicet: den Psalmen) lebte er so intensiv, dass wir als Reflex in einer einzigen Schrift, der Auslegung von Psalm 101 (1534/35), allein 170 Sprichwörter und sprichwörtliche Wendungen zählen und manche davon noch heute gebrauchen.“477

Nicht nur bezüglich Rezeption und literarisch-theologischer Bearbeitung von Psalmen in der deutschen Renaissance- und Barocklyrik ist Luthers Stellung überragend – auch die Orientierung an Luthers protestantisch-reformatorischer Ausrichtung bleibt in der Reformationszeit

Siehe Wendebourg 2007, Nachwort. Friedrich W. Kantzenbach, Martin Luther, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988– 1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 33–52, hier: 36–41.

476 477

432

10.4 Deutschland

lange dominant. Gleichwohl finden sich bald auch Anhänger französisch-calvinistisch geprägter Psalmenausdeutungen. Verwiesen sei in diesem Zusammenhang auf Paulus Melissus Schede (1539–1602), der sich an der Übertragung von Clément Marots Hugenotten-Psalter versucht hat. Da jedoch die an einer solchen Übersetzung interessierten Landesfürsten (vor allem Kurfürst Friedrich Wilhelm  III. von der Pfalz) der 1573 erschienenen vollständigen Übersetzung durch Ambrosius Lobwasser (1515–1585) den Vorzug gaben, hat Schede seine Arbeit nach den ersten 50  Psalmen eingestellt und in der Folge nichts mehr veröffentlicht.478 Der Auszug ist jenseits der Adaptation von Clément Marots Vorlage auch in metrisch-prosodischer Hinsicht insofern aufschlussreich, als Schede hier als erster deutscher Autor die aus der Romania entlehnten Terzinen verwendete und zugleich den französischen silbenzählenden Vers nachahmte. Schede hat in Johann Fischart (1546/47–1590/91), der zunächst Lutheraner war und später als stark gegenreformatorisch agierender, Papsttum und Jesuiten attackierender Calvinist auftrat, in doppelter Hinsicht einen geistigen Verwandten. Zum einen durch die enge Anlehnung seiner geistlichen Lieder an Psalmen, zum anderen durch sein Bekenntnis zum Calvinismus. Beispielhaft sei hingewiesen auf das 12-strophige Gedicht Inn deim Namen, O Hoher GOT.479 Fischart hat sich nicht zuletzt auch durch die Edition der 7.  Auflage des weitverbreiteten Butzerschen Gesangbüchleins von 1576 einen Namen gemacht. Das in seinem Gedicht stark herausgestellte Motiv der Pilgerschaft wurde später in einem der wichtigsten literarischen Werke des Calvinismus, John Bunyans The Pilgrim’s Progress (1684), wiederaufgegriffen und vertieft.480 In einem noch so gerafften Überblick über bedeutende theologisch-literarische Psalmen-Bearbeitungen darf einer der berühmtesten Texte nicht fehlen: Martin Luthers Exegese von Psalm 46: Deus noster refugium et virtus. Ein feste burg ist vnser Gott / ein gute wehr vnd waffen / Er hilfft vns frey aus aller not / die vns itzt hat betroffen / Der alt böse feind / mit ernst ers itzt meint / gros macht vnd viel list / sein grausam Rüstung ist / auff erd ist nicht seins gleichen. Mit vnser macht ist nichts gethan / wir sind gar bald verloren / Es streit für vns der rechte man / den Gott hat selbs erkoren / Fragstu wer der ist? / Er heisst Jhesus Christ / der HERR Zebaoth / vnd ist kein ander Gott / das felt mus er behalten.

Zum Abdruck eines Auszugs aus dem 37. Psalm – Ne admisceas te. Ne sois faché, aus dem HugenottenPsalter von Clément Marot – in der Übertragung von Schede, siehe Best / Schmitt 1976, 178 f. 479 Die Strophen 1–3, 7–8 sowie 10–12 finden sich wiederabgedruckt in: Best / Schmitt 1976, 180–183. 480 Zu Biographie und Werk von Johann Fischart, siehe die übergreifende Darstellung von Barbara Könneker (Könneker 1988, 89–99). 478

433

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich Vnd wenn die welt voll Teuffel wer / vnd wolt uns gar verschlingen / So fürchten wir vns nicht so sehr / es sol vns doch gelingen / Der Fürst dieser welt / wie sawr er sich stellt / thut er vns doch nicht / das macht / er ist gericht / ein wörtlin kan jn fellen. Das wort sie söllen lassen stan / vnd kein danck dazu haben / Er ist bey vns wol auff dem plan / mit seinem Geist und gaben / Nemen sie den leib / gut / ehr / kind vnd weib / las faren dahin / sie habens kein gewin / das Reich mus vns doch bleiben.481

Es gibt grundsätzlich 3 Ebenen, auf denen Luthers Auseinandersetzung mit Psalm 46 zu verstehen und zu deuten ist: die autobiographische, die historisch-politische und die religiös-theologische. In der Frankfurter Anthologie, in der sich Psalm 46 abgedruckt findet, unternehmen gleich vier Autoren (Walter Jens, Kurt Marti, Adolf Muschg, Peter Rühmkorf) den Versuch einer exegetischen Annäherung aus je unterschiedlicher Perspektive. Grundsätzlich muss jeder Versuch, die fundamental theologische Ebene gegen die historisch-politische und die autobiographische Dimension von Luthers Psalm auszuspielen, problematisch erscheinen. Walter Jens weist darauf hin, dass Luther den von ihm frei bearbeiteten 46. Psalm als „Dankpsalm“ bezeichnet hat – ursprünglich angestimmt vom Volk Israel als Dank an Jahwe, der Jerusalem vor dem Zugriff seiner ihm feindlich gesinnten Gegner bewahrt hat. Anders ausgedrückt: nicht reformatorisches Kriegsgeschrei, sondern das himmlische Jerusalem steht eigentlich und ursprünglich zur Diskussion; nicht Säbelrasseln, sondern die Aufforderung an die eigene Gemeinde, im Kampf gegen das Böse in der Welt vor allem Gottvertrauen an den Tag zu legen. Dieser Sachverhalt konnte Friedrich Engels nicht davon abhalten, Luthers Ein feste Burg ist unser Gott  – historisch unzutreffend, gleichwohl bezüglich der zeitgeschichtlichen Wirkung durchaus vertretbar – als „Marseillaise der Reformation“ zu bezeichnen. (Der unüberhörbar martialische Ton von Luthers Psalmenbearbeitung findet sich nicht nur bei Protestanten, sondern – bis hinein ins Barockzeitalter – auch bei katholischen Autoren. Angelus Silesius=Johannes Scheffler spricht in der 3. Strophe seines sowohl im katholischen als auch im evangelischen Gesangbuch abgedruckten Liedes Mir nach, spricht Christus, unser Held von 1668 von Christus als dem „Feldherrn“, der vorangeht. Statt Weltflucht zu predigen appelliert der Dichter an den Leser / Zuhörer seines Gedichts respektive Lieds, sich zur tätigen Nachfolge von Jesus Christus in der Welt aufzuraffen.) Die Strategie der geistlichen Wappnung gegen

Erstdrucke: zwischen 1528 und 1530. Wir übernehmen die von Volker Meid in seiner Analyse von Luthers Psalmenbearbeitung benutzte Fassung (Meid 1982, 53 f.): Geystliche Lieder. Mit einer neven vorrhede D. Mart. Luth., Leipzig: Valentin Babst, 1545, Nr. XXIV. Reprint: Konrad Ameln (Hg.), Das Babstsche Gesangbuch von 1545, Kassel: Bärenreiter Verlag, 1929, 2. Aufl. 1966.

481

434

10.4 Deutschland

religiöses und zeitgeschichtliches Ungemach bestimmt Aufbau und Argumentationsstruktur von Luthers Umgang mit Psalm 46. Die Trias Gott-Mensch-Teufel verleiht den ersten 3 Strophen ihre argumentative Geschlossenheit – von Strophe 1 (Gott und Teufel) über Strophe 2 (Mensch und Gott) zu Strophe  3 (Mensch und Teufel). Bewusst ins Zentrum gerückt wird „Jhesus Christ / der Herr Zebaoth“. Walter Jens weist zu Recht darauf hin, dass Luther in der vieldiskutierten 4. Strophe den Pfad der argumentativen Stringenz zugunsten der Suggestion diffuser Feindbilder – die Katholiken im Allgemeinen und erst recht der Papst im fernen Rom im Besonderen; die für Aufruhr und Schwärmerei verantwortlichen „Rottengeister“; die Wien bedrohenden Türken – verlässt und dass wohl davon auszugehen ist, dass die 4. Strophe als eine spätere Zutat aus der Feder des Reformators zu deuten ist; schließlich: „dass das Psalmlied als Kunstwerk, das es schließlich auch noch ist, gut daran getan hätte, nach der dritten Strophe zu enden.“482 Die Eingangs-Metapher von Gott als „Ein feste Burg“ (Vers  1) enthüllt bei näherem Hinsehen und Hinhören noch andere Dimensionen als die eines „Streitgedichts“, eines auf Feindbilder eingeschworenen Schlachtrufs und Kriegsgesangs. Deuten ließe es sich nicht zuletzt auch als Hilferuf eines an den traurigen politisch-religiösen Realitäten verzweifelnden, eines zutiefst zerknirschten und demütigen Christenmenschen namens Martin Luther, der die Begrenztheit seines (religiösen und politischen) Wirkens erkennt und einen verzweifelten Not- und Hilferuf an den verständnisvollen, gnädigen, barmherzigen Gott richtet. Die von Luther ausgegebene Devise lautet: Nicht durch noch so wohlfeile Parolen und kühne Taten, sondern einzig und allein durch Festigkeit im Glauben kann der Mensch gerettet werden. Adolf Muschg weist in seiner Interpretation des 46. Psalms durch Martin Luther zu Recht auf Hiob hin, „der gegen alle Vernunft, inmitten des Zweifels, nicht trotz, sondern kraft eigener Hinfälligkeit, am Willen Gottes festhält.“483 Im Gegensatz zum 46. Psalm, der vergleichsweise von Gottesfreude strahle, sei Luthers Deutung desselben Psalms, so Muschg, „nur eine Durchhalteparole  – angesichts überwältigender, auch das Gefühl überschwemmender feindlicher Übermacht.“484 Ein weiterer Hinweis von Muschg verdient Beachtung: jener auf Augustins Credo quia absurdum – allerdings nicht auf Augustinus als Stifter des Augustiner-Ordens, dem Luther selbst angehörte, sondern auf den Autor der Confessiones. Für Luther war die Frage der Zugehörigkeit zu einer kirchlichen Gemeinschaft zuvörderst eine Gewissensfrage: „Wie kriege ich einen gnädigen Gott?“. Indes wird die Gott-Frage buchstäblich „unterspült“ von drängenden

Walter Jens, Die verflixte vierte Strophe, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 8, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1984, 15–18, hier: 18. 483 Adolf Muschg, Die unerschütterbare Burg, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 8, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1984, 22 f. 484 Muschg 1984, 23. 482

435

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

existentiellen Problemen. Letzten Endes wird man Luthers Ausdeutung von Psalm 46, dessen Entstehung und Verbreitung in die Jahre 1527/28 fallen, nicht ohne Berücksichtigung der zeitgeschichtlichen Bedingungsfaktoren verstehen. Die Wunden der blutigen Bauernkriege sind noch lange nicht vernarbt; Pest und Tod wüten allenthalben in Deutschland und machen auch nicht vor der Familie des Reformators halt. Die Freiheit eines jeden Christenmenschen ist tagtäglich bedroht. Man lese seine Abhandlung Ob man vor dem Sterben fliehen möge – „eine ergreifende Vermahnung zum Standhalten vor Gottes Prüfung.“485 Obwohl Luthers „feste Burg“, ungeachtet aller Gefährdungen und zeitgeschichtlichen Zumutungen, noch ein gerütteltes, den widrigen zeitgeschichtlichen Umständen abgerungenes Maß an Gottesfreude verrät, dokumentiert seine Psalmenbearbeitung zugleich auch eine von Durchhalteparolen gespeiste Bunkermentalität. Darin liegt seine Janusköpfigkeit begründet. Angesichts unübersehbar deprimierender zeitgeschichtlicher Umstände rekurriert Luther auf den alttestamentlichen Gottesknecht: „Der Satan will einen neuen Hiob bekommen.“486 Fazit: „Es ist nicht der Tod, es ist ‚die Krankheit zum Tode‘  – die Verzweiflung  –, die das mächtige Kirchenlied (scilicet: „Ein feste Burg ist unser Gott“) beschwört.“487 Zu guter Letzt muss die Rede sein von fragwürdigen Strategien der Instrumentalisierung von Luthers Psalm Ein feste Burg ist unser Gott im Dienst von zeitgeschichtlich konditionierter politisch-ideologischer Propaganda. Peter Rühmkorf weist darauf hin, dass Ein feste Burg ist unser Gott in der Zeit des Nationalsozialismus und speziell im Umkreis der „Bekennenden Kirche“ umso mehr seiner ursprünglichen theologisch-reformatorischen Substanz beraubt wurde, als bestimmte Wendungen – wie „Der alt böse Feind“ (Vers 5), hinter dem sich (für Luther und seine Anhänger), wie bereits angedeutet, wahlweise der Papst und die Papisten, das Lager Zwinglis und Karlstadts, die Sakramentierer unter den Züricher Calvinisten oder die „Rotten“ des religiös-kommunistischen Aufruhrs verbergen konnten, nunmehr Hitler als „Der (neue) Fürst dieser Welt“ (Vers 23) verbarg. Dies gilt auch für Luthers Forderung „das Reich muss uns doch bleiben“ (36. und letzte Zeile), die als Kampfansage gegen das „Dritte Reich“ uminterpretiert werden konnte – so wie deutsche Nationalisten im Ersten Weltkrieg nicht davor zurückschreckten, Luthers „Ein feste Burg ist unser Gott“ als „Propagandahymne gegen den bolschewistischen und plutokratischen Antichrist zu missnutzen.“488 Über die zitierten autobiographischen, religiös-theologischen, politisch-zeitgeschichtlichen und historisch-ideologischen Perspektivierungen hinaus haben alle vier Interpreten von Luthers Aus 487 488 485 486

Muschg 1984, 24. Muschg 1984, 24. Muschg 1984, 25. Peter Rühmkorf, Anfechtungen beim Singen eines Trutzliedes, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 8, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1984, 27–30: hier: 27.

436

10.4 Deutschland

deutung des 46. Psalms merkwürdigerweise eine weitere, indes durchaus gleichermaßen wichtige Dimension des Lieds aus den Augen verloren: die lyrisch-metrisch-prosodisch-poetologische Einkleidung der Botschaften. Der 8-füßige Jambus atmet durchweg den Geist der existentiellen Bedrängnis, der alltäglichen Herausforderungen und der Notwendigkeit auf solche Herausforderungen eine angemessene theologische Antwort zu geben: Vertraut auf Gott (die „feste Burg“), der unsere Zuflucht und Stärke ist. Mehr noch: Klammert man die 4., womöglich später hinzugefügte Strophe aus, so enthält Luthers Gedicht 3x9 = 27  Verse. Die 9  Verse lassen sich ihrerseits in 3x3 Verse gliedern. Mit anderen Worten: Die Grundstruktur von Luthers Bearbeitung des 46. Psalms ist essentiell trinitär.489

10.4.2 Höhepunkte der geistlich-religiös-theologisch geprägten deutschen Barock-Lyrik. Andreas Gryphius, Catharina-Regina von Greiffenberg und Paul Fleming Vorbemerkung Wenn wir im Folgenden „Höhepunkte der geistlich-religiös-theologisch geprägten Barockdichtung in Deutschland“ vorstellen, dann sind uns von vornherein 2 grundlegende Befunde bewusst: Zum einen lässt sich gerade in der deutschen Barocklyrik keine rigide Aufspaltung in „weltliche“ und „geistlich-religiöse“ vornehmen, weil die Übergänge fließend sind. Zum anderen: Wenn die „Deoglori“ im Werk der Catharina Regina von Greiffenberg lediglich als „Komplement zur zeitüblichen Ergebenheit des Menschen in das von Gott gelenkte Schicksal“490 verstanden werden muss, dann gilt dies mutatis mutandis auch für die Lyrik von Andreas Gryphius, Paul Fleming und zahlreicher weiterer deutscher Barockautoren gelten.

Zur Vertiefung des Verständnisses von Luthers Bearbeitung von Psalm 46, siehe Lothar Schmidt, „Und wenn die Welt voll Teufel wär’“. Zu Martin Luthers Ein feste burg ist vnser Gott, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 53–67. 490 Ferdinand v. Ingen, Catharina Regina von Greiffenberg, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 321–330, hier: 325. 489

437

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Andreas Gryphius (1616–1664) Ein Blick in das Gesamtwerk von Andreas Gryphius offenbart die profunde Durchdringung seiner Lyrik mit metaphysisch-religiösen Themen. Von den Sonn- und Feiertagssonetten über die Oden und Epigramme bis hin zu den „Kirchhofs-Gedanken“ ist der religiöse „basso continuo“ selbst dann gegenwärtig, wenn er von nicht im engeren Sinne religiösen Gedanken und Empfindungen – wie in den „vanitas“-Gedichten oder in seiner Ode Verleugnung der Welt, die in der breiten „contemptus mundi“-Tradition steht – angereichert wird. Im umfangreichen Teil über die Todesproblematik haben wir sein berühmtes Todes-Sonett vorgestellt – eine eindringliche Reflexion über den Tod als unverzichtbaren Bestandteil der „vier letzten Dinge“ – und zusätzlich auf sein Höllen-Sonett verwiesen. Sein Sonett Einsambkeit, das im Wesentlichen mit den barock-topischen Anspielungen auf die universale „vanitas“ qua „Eitelkeit“, Vergänglichkeit und Wandelbarkeit des Lebens spielt, vermag freilich seine tiefergehende Dimension nicht zu überspielen – die metaphysisch-religiöse. Erst im letzten Vers verdichtet Andreas Gryphius die zentrale Botschaft seines Sonetts: Im Zentrum steht nicht das „Ich“ von Vers 3, sondern die allein von Gott garantierte Durchgeistigung alles Seienden. „Das Ich dieses Sonetts zeigt sich einerseits als ein gläubiges, das sich in Konkordanz weiß mit der göttlichen Ordnung und mit der Geschichte als christlicher Heilsgeschichte; andererseits ist es ein exemplarischer Einzelner, ein philosophierender Einsiedler, ein Weiser in stoischer Tradition, in Distanz zu den Mitmenschen und den Dingen des Alltags, fähig, die Erfahrung der Welt als eines Chaos und eines rettungslosen Ausgeliefertseins und das Erlebnis eines unheilbaren Bruches zwischen Individuellem Dasein und Seinsordnung zu künstlerischer Form werden zu lassen.“491

Wie das Sonett über die „Einsamkeit“ kann man Gryphius’ Lyrikinsgesamt – in Anspielung auf eine Studie von Albrecht Schöne  – als „verborgene Theologie“ bezeichnen. Sie scheint sogar durch in lyrischen Gebilden, deren Titel ganz und gar profan klingen. Gemeint sind (beispielsweise) die Tageszeiten-Sonette („Abend“, „Morgen Sonnet“. „Mittag“. „Mitternacht.“) Von allen deutschen Barockdichtern steht Andreas Gryphius bezüglich der geistlich-theologischen Durchdringung von Lyrik Catharina Regina von Greiffenberg am nächsten. Und doch unterscheiden sich beide in der theologischen Prägung ihrer Lyrik grundlegend: Während

Sorg 1999, 26. – Siehe ausführlicher Wolfram Mauser, Andreas Gryphius’ „Einsamkeit“. Meditation, Melancholie und Vanitas, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 231–244.

491

438

10.4 Deutschland

man Gryphius’ Ansatz als streng lutheranisch bezeichnen kann, offenbart die religiöse Lyrik der Greiffenberg einen stark mystisch-autobiographisch-autoreferentiellen und mitunter gar schwärmerischen Zug, stets auf hohem ästhetisch-sprachartistischem Niveau. Paul Flemings Beitrag zur „religiösen Lyrik“ fällt weniger umfangreich aus als die ortodoxlutheranisch geprägte Lyrik von Andreas Gryphius und auch die mystisch-religiöse Lyrik der Greiffenberg. Gleichwohl finden sich bei näherem Hinsehen auch in seiner Lyrik erstaunlich zahlreiche und vor allem durchaus originelle Beispiele religiöser Lyrik. Andreas Gryphius hat zwar zu Beginn seiner literarischen Karriere noch lateinisch gedichtet, wechselte jedoch alsbald – angeregt durch Martin Opitz’ bahnbrechende Poeterey von 1624 – zur Dichtung in deutscher Sprache. Angesichts der immer wieder zu betonenden Tatsache, dass die Lyrik von Andreas Gryphius selbst da noch religiös geprägt sein kann, wo von weltlichen Dingen die Rede ist, fällt die Auswahl repräsentativer Texte beim schlesischen Dichter besonders schwer. Und selbst da, wo die religiöse Dimension zumindest nicht zentral durchscheint – wie in den Gedichten zur Todesproblematik  – schwingt religiöses Gedankengut immer mit. Genannt seien so bedeutende und vielfach interpretierte Gedichte wie Vanitas, vanitatum, et omnia vanitas; Menschliches Elend; Tränen des Vaterlandes (anno 1636); das Abend- und das Morgen-Sonett oder die Grabschrifften. Wir beginnen unsere schmale Auswahl von religiösen Gryphius-Gedichten mit dem vergleichsweise weniger bekannten Weihnachtsgedicht.

1. Vber die Geburt JEsu NAcht / mehr denn lichte Nacht! Nacht / lichter als der Tag Nacht / heller als die Sonn’ / in der das Licht geboren Das Gott / der Licht / in Licht wohnhafftig / ihm erkohren: O Nacht, die alle Nächt’ und Tage trotzen mag! O freudenreiche Nacht / in welcher Ach und Klag Vnd Finsternüs / und was sich auff die Welt verschworen Vnd Furcht und Höllen-Angst und Schrecken war verlohren! Der Himmel bricht! doch fällt numehr kein Donnerschlag. Der Zeit und Nächte schuff / ist dise Nacht ankommen! Vnd hat das Recht der Zeit / und Fleisch an sich genommen! Vnd unser Fleisch und Zeit der Ewikeit vermacht.

439

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich Der Jammer trübe Nacht / die schwartze Nacht der Sünden Des Grabes Dunckelheit / muß durch die Nacht verschwinden. Nacht lichter als der Tag! Nacht mehr denn lichte Nacht!492

Analyse: „Vber die Geburt Jesu spricht nicht von eigenen Gefühlen oder persönlicher Weihnachtsseligkeit. Fern vom Biedermeier des persönlichen Familienfests, vom Krippenidyll und vom goldenen Knaben im lockigen Haar spricht es mit großer artistischer Raffinesse ausschließlich von großer mystischer Theologie. Christus ist das Licht!“493

Das Sonett lebt vom Licht-Dunkelheit-Kontrast, von einer kühnen Licht-Dunkelheit-Metaphorik, die von Andreas Gryphius nicht innerweltlich, sondern transzendent-theologisch verstanden wird. Die Nacht – Hort von unkontrollierbaren Dämonen, von Angst und Sünde – wird nicht von irgendeinem Licht, sondern vom Licht der Geburt Jesu Christi verdrängt. Christus, der „Zeit und Nächte schuf “ (Vers  9), ist das wahre Sein der Welt. Das Unfassbare, sich rationaler Deutung Entziehende ist für Gryphius nur im Pascal’schen Paradox greifbar und verständlich: „lichte Nacht“. Der Dichter wird in den 14 Zeilen seines Gedichts nicht müde, dem Leser diese fundamentale Paradoxie wieder und wieder ins Gedächtnis zu rufen. Der Leser beachte die starke Verklammerung des Sonetts mittels vertrackter Argumentation. Vers 1 („Nacht mehr denn lichte Nacht! Nacht lichter als der Tag“) und Vers 14 („Nacht, lichter als der Tag! Nacht, mehr denn lichte Nacht!“) sind spiegelverkehrt angelegt. Auch dieses Strukturelement ist theologisch grundiert: Die Menschwerdung Gottes hebt alle irdische Zeitlichkeit auf. Die fundamentale Botschaft des Gedichts lässt sich einmal mehr angemessen nur in der Weise des Pascalschen Paradoxes reformulieren: Gott ist Mensch geworden, um den Menschen nicht nur an seine Gottähnlichkeit, sondern auch an seine fundamentale Erlösungsbedürftigkeit zu gemahnen. Der gläubige Mensch – so Gryphius – braucht keine Angst vor dem Tod zu haben; durch Christi Kreuzestod hat der Tod für alle Menschen seine perhorreszierende Dimension verloren. Der Mensch kann fortan von einem Leben nach dem Tod im Jenseits träumen. Diese zentrale Botschaft seines Sonetts hat Gryphius in Vers  11 formuliert: Durch die Geburt Jesu Christi hat Gott „unser Fleisch und Zeit der Ewigkeit vermacht.“

Textgrundlage: Borgstedt 2012, 10. Hermann Kurzke, Andreas Gryphius. Nacht lichter als der Tag. Zum Gedicht Über die Geburt Jesu, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 30, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 2007, 27–31, hier: 28 f.

492 493

440

10.4 Deutschland

Im Folgenden wenden wir uns – im engeren Sinne religiöse Gedichte (wie die rituellen Sonnund Feiertagsonette, die Kirchhofs-Gedanken oder die Grabschriften) und auch die beiden oft interpretierten Vanitas-Gedichte (Vanitas mundi sowie Vanitas! Vanitatum, et omnia vanitas!) übergehend  – bewusst lyrischen Gebilden zu, in denen Weltliches und Religiöses eine faszinierende Synthese eingehen – wie in den weniger beachteten Tageszeiten-Gedichten (Morgen, Mittag, Abend, Mitternacht).

2. Morgen Sonett Die ewig-helle Schaar wil nun ihr Licht verschlissen Diane steht erblaßt; die Morgenrötte lacht Den grauen Himmel an / der sanffte Wind erwacht Vnd reitzt das Federvolck / den neuen Tag zu grüssen. Das Leben diser Welt / eilt schon die Welt zu küssen Vnd steckt sein Haupt empor / man siht der Stralen Pracht Nun blinckern auff der See: O dreymal höchste Macht Erleuchte den / der sich itzt beugt vor deinen Füssen! Vertreib die dicke Nacht / die meine Seel umbgibt Die Schmerzen Finsternüß / die Hertz und Geist betrübt Erquicke mein Gemütt / uns stärcke mein Vertrauen. Gib / daß ich disen Tag / in deinem Dinst allein Zubring: und wenn mein End’ und jener Tag bricht ein Daß ich dich / meine Sonn / mein Licht mög ewig schauen.494

Unser Sonett (aus dem Zweiten Buch der Sonette) beginnt mit der Inszenierung einer mythologischen Szenerie: Diana, die Göttin der Nacht, und Aurora, die Göttin der Morgenröte, entführen den Leser in eine wohl von Vögeln, Gänsen oder Enten („federvolck“) bevölkerte See-Idylle  – eine Art Arkadien als Urzustand. Skizzierte Idylle bildet indes nur Hintergrund und Bezugsfolie für eine die Natur-Szenerie transzendierende Invokation: „O dreymal höchste Macht / Erleuchte den, der sich itzt beugt vor deinen Füssen!“ Mit der „drey mal höchsten Macht“ bricht urplötzlich die Tranzendenz in die skizzierte Natur-Idylle qua Immanenz. Mit der Textgrundlage: Borgstedt 2012, 36.

494

441

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

heiligen Dreifaltigkeit, auf die angespielt wird, wechselt Gryphius den poetischen Duktus. Fortan dominiert der fünffache Imperativ („erleuchte“, „vertreib“, „erquicke“, „stärcke“ und „gib“). Die Natur bildet nur noch die Kulisse für die Anrufung der trinitären Gestalt Gottes: Vater, Sohn und Heiliger Geist. Das letzte Terzett enthüllt die eigentliche Funktion des vorliegenden Sonetts. Der Dichter hat nur einen Wunsch: am Ende seines Lebens der trinitären Gottesherrlichkeit teilhaftig zu werden. Poetologisch ausgedrückt: Das vorliegende Sonett entpuppt sich am Ende als ein inbrünstig vorgetragenes Gebet.

3. Abend Sonett Der schnelle Tag ist hin / die Nacht schwingt ihre Fahn Vnd führt die Sternen auff. Der Menschen müde Scharen Verlassen Feld vnd Werck / wo Thir und Vögel waren Traurt itzt die Einsamkeit. Wie ist die Zeit verthan! Der Port naht mehr und mehr sich zu der Glider Kahn. Gleich wie diß Licht verfil / so wird in wenig Jahren Ich / du / und was man hat / und was man siht / hinfahren. Diß Leben kömmt mir vor als eine Renne-Bahn. Laß höchster Gott / mich doch nicht auff dem Lauffplatz gleiten Laß mich nicht Ach / nicht Pracht / nicht Lust nicht Angst verleiten! Dein ewig-heller Glantz sey vor und neben mir Laß / wenn der müde Leib entschläfft / die Seele wachen Vnd wenn der letzte Tag wird mit mir Abend machen So reiß mich aus dem Thal der Finsternüss zu dir.495

Analyse: Unser Gedicht gehört zum Zyklus der Tageszeiten-Sonette, in dem Andreas Gryphius anhand der vier Elemente Sonne, Mond, Sterne und Wind das die jeweilige Tageszeit charakterisierende Licht zum Gegenstand einer poetischen Variation macht. Textgrundlage: Borgstedt 2012, 37.

495

442

10.4 Deutschland

Der Dichter breitet vor dem Leser eingangs zunächst eine topische, aus sieben Elementen bestehende Morgen-Szenerie aus – mit aufgehender Sonne, verschwindendem Mond und verblassenden Sternen, mit aufkommender Morgenröte (Aurora), frischem Wind und singenden Vögeln. Diese Naturszenerie wird in der Folge bildhaft und rhetorisch-periphrastisch ausgemalt. Die Sterne als die „ewig-helle Schar“, der mit dem Namen der römischen Jagdgöttin Diana umschriebene Mond, Tiere und Vögel sowie die als „Leben dieser Welt“ charakterisierte Sonne bilden das Zentrum des poetisch ausgemalten Kosmos. Sonne, Mond und Sterne als die zentralen Lichtspender spielen im Rhythmus der schwindenden Dunkelheit und des aufkommenden Tageslichts die zentrale Rolle. Bis zu Vers 6 dominiert die Entfaltung einer Naturszenerie, die freilich nicht um ihrer selbst willen dargeboten wird, vielmehr von Anfang an „sub specie aeternitatis“ angelegt ist. Mit dem Ausruf „O dreymal höchste Macht / Erleuchte den / der sich itzt beugt vor deinen Füssen“ (Vers 7–8) leitet Gyryphius die Wende vom Irdischen zum Überirdisch-Transzendentalen ein. Ruprecht Wimmer hat in seiner Analyse des Morgen-Sonetts eindrucksvoll dargelegt, dass und wie Andreas Gryphius bei seiner poetischen Auseinandersetzung mit den Tageszeiten im Allgemeinen – und im vorliegenden Gedicht mit dem Morgen im Besonderen – „stets auf Ewigkeit ausgreift, auf das Schicksal des Menschen nach dem Tod mithin.“496 „Der Übergang von der Anschauung zum Ewigkeitsgedanken erfolgt nicht parallel zur zweiteiligen Sonettform, also von den vierzeiligen zu den dreizeiligen Strophen, sondern gewissermaßen überstürzt, nämlich bereits innerhalb der Quartette, und zwar inmitten der zweiten Strophe, und dort auch noch inmitten einer Zeile: ‚O dreymal höchste Macht‘ (…). Das gibt diesem Übergang Spontaneität, vermittelt den Eindruck des Gedrängtseins. Der Blick auf die Naturvorgänge des Morgens erzwingt den Aufblick zu Gott.“497

Anders ausgedrückt: Die vom Dichter praktizierte Naturdarstellung bildet lediglich das Vorspiel zur anschließenden Konzentration auf Meditation und Gebet. Von vornherein wird die Natur als Abbild des Übernatürlich-Transzendentalen betrachtet. Sonne (als „Das Leben dieser Welt“), Mond (umschrieben mit dem Namen der römischen Göttin „Diane“) und Sterne (als „ewig-helle Schar“) haben lediglich die Funktion des Verweischarakters auf das überzeitlich-ewig Gültige. Unser Abend Sonett ist also letztlich an Gott als den Schöpfer der Welt gerichtet. Indes bleibt Gryphius nicht bei dieser Feststellung stehen. Das Sonett enthält zusätzlich ein an den trinitären Gott gerichtetes und selbst trinitär angelegtes Gebet: „Erleuchte (…)“, „Vertreib (…)“, „Erquicke (…)“ – um dann einen kühnen Bogen zu spannen vom Jetzt des Abendgebets zum Einst des Todestages und des Jüngsten Ruprecht Wimmer, Diese Welt und Gott, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 22, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1999, 23–26, hier: 24. 497 Wimmer 1999, 23–26, hier: 25. 496

443

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Gerichts. Die beiden letzten Verse des Sonetts transzendieren das bis dahin Gesagte über den Tag hinaus in Richtung auf das Jüngste Gericht und die Bitte des Dichter-Ich um ewige Seligkeit. Ruprecht Wimmers Fazit bezüglich des Morgen-Sonetts lässt sich bruchlos auf das Abend-Sonett übertragen: „Was an diesem Sonett die Jahrhunderte hindurch anrührt, ist seine im eigentlichen Wortsinn mitreißende innere Bewegtheit: vom Blick auf die Morgennatur hin zum Blick auf Gott; vom Morgengebet hin zum ‚Lebensgebet‘. Und das eine wird nicht rhetorisch-pedantisch aus dem anderen gefolgert; vielmehr geben Rhetorik und Bildlichkeit der Gedichtbewegung ihre Bruchlosigkeit und ihren Schwung.“498

Catharina-Regina von Greiffenberg (1633–1694) Schon mit 18  Jahren fasste die Dichterin den Entschluss, ihr Leben in den Dienst Gottes zu stellen und die frohe Botschaft des Evangeliums lyrisch zu reflektieren. Schon ein geraffter Überblick über das lyrische Werk der Greiffenberg offenbart die geradezu atemberaubende Fülle ihrer religiös inspirierten Produktion, niedergelegt in einem einzigen Werk: Geistliche Sonnette / Lieder und Gedichte (Nürnberg, 1662). Ihre lyrische Produktion wird man ohne einige grundlegende biographische Daten und Fakten nicht verstehen können.499 Am 07.09.1633 auf Schloß Seisenegg (Niederösterreich) in eine adelig-protestantische Familie hineingeboren, bekam die Dichterin schon in ihrer frühen Jugend die Folgen jener streng katholischen Gegenreformation zu spüren, die der deutsche Kaiser (Karl V.) auch in seinen Erblanden (wie Österreich) unbeirrbar durchzusetzen versuchte. Das Verbot der protestantischen Konfession zwang viele österreichische Protestanten zur Flucht. Allein dem ständischen Adel war es erlaubt, zum Gottesdienst die engen Landesgrenzen zu verlassen. So gelangte die Dichterin nach Pressburg (heute Bratislava), wo sie mit 18 Jahren den Entschluss fasste, ihr Leben Gott zu weihen – der „himmlischen Deoglori“, die ihr Werk fundamental geprägt hat. Man wird ihre religiös fundierte Lyrik ohne ein weiteres biographisches Faktum letztendlich nicht verstehen können: die inzestuöse Beziehung zu ihrem Onkel, der den früh verstorbenen Vater ersetzen musste und den sie 1664 heiratete. Die beiden ihre Familie belastenden Probleme (Gegenreformation und Inzest) müssen als der tiefere Grund für ihre frühe, geradezu mystischhymnische Hinwendung zur Religion gewesen sein. Anders ausgedrückt: Greiffenbergs profun Wimmer 1999, 23–26, hier: 26. Wir beziehen uns bei den folgenden Ausführungen im Wesentlichen auf den Beitrag Van Ingen 1988, 321–330.

498 499

444

10.4 Deutschland

de Religiosität ist mitnichten „nur das Komplement zur zeitüblichen Ergebenheit des Menschen in das von Gott gelenkte Schicksal“500 – vielmehr trifft auf unsere Dichterin folgender Ansatz einer „Verarbeitung“ ihrer seelischen Krise zu: „Das individuelle Leid wird dadurch objektiviert, dass es in das Leid der Frommen gekleidet wird, wie es die Psalmen fassen.“501 Die zitierte Sammlung von 1662 ist eine schier unerschöpfliche Quelle religiös inspirierter Lyrik. Die bloßen Zahlen muten schwindelerregend an: 250 Sonette, 52 fromme Lieder – „Glaubenslieder im weitesten Sinn.“502 In typologischer Hinsicht besticht das breite Spektrum – Lobpreis, Ermahnungen zu tugendhaftem Leben, Neujahrsgedanken, geistliche Meditationen, biblische Themen, religiöse Naturbetrachtungen; allein 30 Sonette über Geburt und Kindheit Jesu; dazu Gedichte über die von Christus bewirkten Wunder. Im Zentrum der Sonette stehen – ähnlich wie bei Andreas Gryphius – Martyrium, Kreuzestod, Auferstehung und Himmelfahrt, zusätzlich Abendmahlsbetrachtungen mit Sonetten auf den Heiligen Geist und die Trinität. Die abschließende Zugab von L Sonetten enthält das bedeutende Schlussgedicht Über die Unendlichkeit Gottes, das dem Leser Auskunft über die göttliche Inspiration der Dichterin erteilt. In ihrer Nürnberger Zeit, wo sie den Rest ihres Lebens in enger Verbindung zum dortigen Dichterkreis verbrachte, publizierte die Dichterin umfangreiche Erbauungsbücher, in denen sie ihrer „Deoglori“ ausgiebig frönen konnte: Des Allerheiligsten und Allerheilsamsten Leidens und Sterbens Jesu Christi Zwölf andächtige Betrachtungen (1672, 1683); Der allerheiligsten Menschwerdung / Geburt und Jugend Jesu Christi Zwölf Andächtige Betrachtungen (1678, 1693); Des Allerheiligsten Lebens Jesu Christi Sechs Andächtige Betrachtungen (1693); Des Allerheiligsten Lebens Jesu Christi Ubrige Sechs Betrachtungen (1693). Es kommt in beiden Epochen (Renaissance und Barock) mitunter vor, dass religiöse Literatur einen nachhaltigen Einfluss wenn nicht unmittelbar auf politische Entscheidungsprozesse, so doch auf politisch-religiös motivierte Bewusstseinsprozesse hat. Catharina Regina von Greiffenberg war eine durchaus politische Dichtergestalt. Sie verfolgte das Ziel, den katholischen Kaiser Karl V. zur Bekehrung zum Luthertum zu bewegen. Zu diesem Zweck verschaffte sie sich sogar Gehör am Wiener Hof. Ihr Alexandriner-Epos Sieges-Seule der Buße und des Glaubens, bereits 1663/64 im Türkenkrieg entstanden, aber erst 1675 erschienen, enthält eine Zuschrifft An mein werthes Teutsches Vaterland. Die zentrale These lautet: Die Türkengefahr könne nur durch inständiges Beten und tätige Reue gebannt werden. Religiöse Dimension und Vielfalt der Dichtung der Catharina Regina von Greiffenberg selbst anhand gleich mehrerer Gedichte vorzustellen ist ein problematisches Unterfangen. Mitunter bleibt Religiöses randständig, beschränkt sich auf beiläufige Anspielungen – wie der zweima Van Ingen 1988, 325. Van Ingen 1988, 325. 502 Van Ingen 1988, 326. 500 501

445

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

lige Verweis auf Gott (Verse 2 und 14) im Sonett Auf meinen bestürmten Lebens-Lauff. Die im engeren Sinne religiös-konfessionelle Dimension ihrer Lyrik mag, oberflächlich betrachtet, für Theologen und Religionswissenschaftler wenig bedeutend sein  – bei näherer Betrachtung jedoch offenbart gerade ihre Religiosität viele Facetten. Mal wirkt sie verträumt, dann aggressivkämpferisch; mal mystisch-verklausuliert, dann apodiktisch. Die Gräfin lebt zwar nicht mehr im Zeitalter der Reformation, in dem – Luthers Beispiel folgend – viele Dichter die Lyrik als rhetorische Waffe im konfessionellen Streit instrumentalisieren, unübersehbar wie unüberhörbar bleibt jedoch der von ihr angeschlagene Ton des Kategorischen, des von einem bestimmten Punkt aus nicht mehr Verhandelbaren. Gleichwohl ist ihre religiöse Persuasionsstrategie nie verletzend. Wir stellen vier Gedichte vor, deren metaphysisch-religiöse Dimension der Forschung nicht verborgen geblieben ist:

1. Über das unaussprechliche Heilige Geistes-Eingeben! Du ungeseh’ner Blitz du dunkel-helles Licht du Herzerfüllte Kraft doch unbegreiflichs Wesen. Es ist was Göttliches in meinem Geist gewesen das mich bewegt und regt: Ich spür ein seltnes Licht. Die Seel ist von sich selbst nicht also löblich nicht. Es ist ein Wunder-Wind ein Geist ein webend Wesen die ewig’ Atem-Kraft das Erzsein selbst gewesen das ihm in mir entzünd’ dies Himmel-flammend Licht. Du Farben-Spiegel-Blick du wunderbuntes Glänzen! du schimmerst hin und her bist unbegreifklich klar die Geistes Taubenflüg’ in Wahrheits-Sonne glänzen. Der Gott-bewegte Teich ist auch getrübet klar! es will erst gegen ihr die Geistes-Sonn beglänzen den Mond dann dreht er sich wird erden-ab auch klar.503

Ein enigmatisch-kryptischer Zug durchzieht dieses ungewöhnliche Gedicht  – vom ersten bis zum letzten Vers. Ein Dichter-Ich wendet sich an ein Gegenüber, das immerfort lediglich periphrastisch umkreist wird, folglich nicht recht fassbar ist. Es spricht, paradox formuliert, über „das Unaussprechliche.“ Darunter versteht die Dichterin Eingaben des Heiligen Geistes. Wäh Textgrundlage: Ruth Klüger, Ein seltnes Licht, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 17, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1994, 17.

503

446

10.4 Deutschland

rend in der religiösen Lyrik des Barock in der Regel von Gott (Vater und Sohn) die Rede ist, beschäftigt sich unser Gedicht mit der dritten Instanz der Trinität: dem Heiligen Geist. Weil dieser auch im Bereich der Lyrik wohl noch weniger fassbar ist als Gott Vater und der Gottessohn, überbietet sich die Dichterin in ausgefallenen Periphrasen, um „das Wesen“ des Heiligen Geistes zu erfassen. Der kreativen Invention der Dichterin sind von der ersten Zeile an keine Grenzen gesetzt. Die Montage der Charakteristika des Heiligen Geistes entführt den Leser von Anfang an in schwindelerregende Sphären: „ungeseh’ner Blitz“; „dunkel-helles Licht“; „Herzerfüllte Kraft“; „unbegreiflichs Wesen“; „was Göttliches in meinem Geist“; „ein seltnes Licht“ (1. Quartett). Die Anhäufung zusätzlicher Charakteristika im 2. Quartett sowie in den beiden Terzetten erweitert den Verständnishorizont des Lesers und unterwandert zugleich das rationale Verständnis des Sonetts. Auf der Suche nach einem zentralen Schlüsselwort bleibt dem Leser die Qual der Wahl: „Licht / Licht / Licht“ und seine Umschreibungen (wie das dreifache „klar“ und „glänzen“ / “beglänzen“) führen ins semantische Zentrum der vom Heiligen Geist inspirierten Metaphorik. Anders ausgedrückt: Der poetische Raum des Sonetts wird bestimmt von kosmischen Kräften und Naturphänomenen; der Mensch steht unter ihrem Einfluss und in ihrem Bann. „Die beherrschende Metapher ist das Licht, dem Himmel und Erde, Sonne und Mond zugeordnet sind.“504 Jenseits dieser Anhäufung von Naturphänomenen und kosmischen Kräften geht von unserem Sonett „ein hoher Grad von Abstraktion“ (Ibidem) aus. Man könnte dieses Phänomen auch anders ausdrücken. Catharina-Regina von Greiffenbergs Poem Über das unaussprechliche heilige Geistes-Eingeben ist ein kryptischer Text – „dunkle Lyrik“, die uns einen Vorgeschmack auf Stéphane Mallarmés Lyrik des späten 19. Jahrhundert vermittelt. Trefflicher hat diese Dimension einmal mehr Ruth Klüger ausgedrückt: „Der Text deutet den transzendenten Zustand als eine von außen kommende Eingebung. Es sei etwas Göttliches in ihrem Geist gewesen, bekennt die Dichterin, das nicht von ihr selbst stammen könne, weil es lichter als die menschliche Seele sei. Diese Seele ist der ‚Gott-bewegte Teich‘ des zwölften Verses, der, physischen Gesetzen zum Trotz, im Wind, nämlich im Wunderwind der ewigen Atemkraft, klar bleibt und im neunten Vers das Farbenspektrum spiegelt. In den beiden letzten Versen beleuchtet die göttliche Sonne den mondähnlichen menschlichen Geist, der das geborgte Licht an die Erde weitergibt. So wirkt der Moment der Erleuchtung, als Abglanz der göttlichen Bestrahlung, im irdischen Alltag fort.“505

504 505

Klüger 1994, 18. Klüger 1994, 19.

447

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

2. Sehnlichster Weißheit=Wunsch / Zu vorgenommenem löblichen Lobewerk. Ach daß die Weisheit wär ein Pfeil / und mich durchdrüng’ ein glantz und mich erhellt’; ein wasser / und mich tränkte ein abgrunds-tieff ’ / und sie mich ganz in sie versenkte / ein Adler / der mit mir sich zu der Sonne schwüng; ein helle Quell’ / so in die Sinnen rinnend sprüng’! Ach! Daß den Kunst-Geist sie mir aller Weißen schenkte! daß nur was würdigs ich zu Gottes Lob erdenkte und seiner Wunder Preiß nach wunsch durch mich erkling! Ich such’ je nicht mein Lob / die selbst-Ehr sey verflucht! GOtt! GOtt! GOtt! ist der Zweck / den ihm mein Kiel erkoren. Ich bin der Pinsel nur: sein Hand mahlt selbst die Frucht; Ihr zimt die Ehr / wird was aus meinen Sinn gebohren. Aus GOttes trieb kann ja kein Teuffels Laster fliessen. Mein einigs flugziel ist / zu Jesus Christus Füssen.506

Da dieses 1662 erschienene Sonett von Bernhard Sorg gleich zweimal interpretiert worden ist, können wir uns mit der Herausarbeitung seiner Bedeutung für die religiöse Lyrik des deutschen Barock kurz fassen. Gleich im 1. Vers formuliert die Dichterin das Ziel ihrer lyrischen Aussage: Zwar beschwört sie die Suche nach der Weisheit (sapientia) als unabdingbare Voraussetzung ihrer als „Kunst=Geist“ apostrophierten Dichtung, doch lässt sie den Leser in den ersten 5 Versen noch im Ungewissen über die eigentliche Zielsetzung ihres Gedichts. Die „Weißheit“ von Vers 1 sowie der „Kunst-Geist (…) aller Weißen“ von Vers 6 lassen spätestens in Vers 7 keinen Zweifel mehr daran aufkommen, in welchem Dienst beide stehen: „zu Gottes Lob“ (ad maiorem gloriam Dei). Dem Ziel der Verkündigung des Gotteslobes mittels ihrer Lyrik ordnet die Dichterin alle anderen möglichen Intentionen und Versuchungen unter – etwa ästhetische oder sozialkritische – von der „selbst-Ehr“ (Vers 9) über die Versuchungen des „Teuffels Laster“ (Vers 13) bis zur „vanitas“ eines bloß „weltlichen“ Denkens und Handelns. Der Dichter soll sein Werk ganz und gar dem Dienst an der Verkündigung der „gloria Dei“ unterordnen: „Mein einigs flugziel ist / zu Jesus Christus Füssen!“ (Vers 14 als Quintessenz dichterischer Existenz). In dieser Hinsicht übertrumpft Catharina Regina von Greiffenberg sogar die Einstellung des orthodox-protestantisch dichtenden Gryphius. Von den 14 Versen des Sonetts Textgrundlage und Analyse: Bernhard Sorg, Das lyrische Ich. Untersuchungen zu deutschen Gedichten von Gryphius bis Benn, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1985, 36–38 und Sorg 1999, 27–29.

506

448

10.4 Deutschland

stehen ganze 9 (Verse 6–14) im Dienst der Proklamation des zentralen Credo: Verteufelung von Ich-Sucht („selbst=Ehr“, Vers 9) als unabdingbare Voraussetzung für die Erfüllung der zentralen Mission von Dichtung im Sinne einer Kunstausübung „ad maiorem gloriam Dei.“ Unter solchen Voraussetzungen stellt ihr Sonett (für Bernhard Sorg) zum einen „ein poetisches Manifest zur Abwertung autonomen Denkens und religiös ungebundener Dichterexistenz“ dar; zum anderen offenbart das Sonett eine Konfliktsituation zwischen 2 Ebenen und Instanzen: auf der einen Seite die Ausübung der Dichtkunst als einer zumindest grundsätzlich freien, unnormierten Aktivität, zum anderen die Unterordnung derselben Tätigkeit unter Postulat und Diktat einer die Dichtung vereinnahmenden religiösen Dogmatik. Muss man deshalb so apodiktisch argumentieren wie Bernhard Sorg, für den „das gesamte Sonett ein poetisches Manifest zur Abwertung autonomen Denkens und religiös ungebundener Dichterexistenz darstellt“?507

3. Herz / werde voller glut! Herz / werde voller glut! Begierde / sitz entglühet! ihr adern / wallt und springt / zerschmelzet krafft und geist / fliest in die lob=wort’aus! das JEsus wird gepreist. Ihr glieder allzumal / seit mit dem Dank bemühet. Ach! daß der mund mit Lob / wie eine rose blühet! O meine lippen / euch auf seinen preiß befleist / belebten Balsam=strich / voll ruhmes=ruch / erweist. Der Seel entworfnes bild / die dankes=pflicht / vollziehet! Du Schöpfer=preißerin! rühr keinen bissen an / kost keinen labung=saft: du hast dann lob gesaget / der lobs=unendlichkeit. Ihr füße! mich nicht traget / macht fallen auf die knieh / wie die gelübd gethan. Vor alles geh sein Preis / den du / O hand! erkiest / zu schreiben / daß sein Ehr in aller welt man list.508

Bernhard Sorg, dessen Textversion und Interpretation wir folgen, deutet das vorliegende Gedicht aus der Sammlung Des Allerheiligst- und Allerheilsamsten Leidens und Sterbens Jesu Christi Zwölf andächtige Betrachtungen als Erfüllung des im vorangehenden Gedicht Sehnlichster

Sorg 1985, 37. Textgrundlage: Sorg 1985, 38.

507 508

449

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Weißheit=Wunsch / Zu vorgenommenem löblichen Lobewerk von der Dichterin „geäußerten Wunsches nach weisheitsdurchglühtem Lob Gottes.“509 Im Zentrum des Gedichts steht die mystische Entrückung des Dichter-Ich als spezifische Form des Gotteslobes. „Die mystische Entrückung des Ich muss, vor der völligen Vereinigung mit Jesus als höchster Form des ekstatisch gesteigerten Ich-Bewusstseins erst durch ein Stadium der Fragmentarisierung hindurch. Das lyrische Gedicht spricht sich an, indem es, die einzelnen Teile des Körpers aufrufend, die erotisch getönte Annäherung an den geliebten Jesus durch Verleugnung und Demut zu erreichen sicher ist.“510

Zu Recht weist Sorg auf die Diskrepanz zwischen religiöser Unterwürfigkeit und hemmungsloser Sprachtheatralik hin. Religiöse und weltliche Sprachartistik laufen in diesem Gedicht Gefahr, vom Leser aus der gleichen Perspektive rauschhafter „unio mystica“ rezipiert zu werden. Anders ausgedrückt: Die zentrale Intention des Werkes, innerhalb dessen dieses Sonett erschienen ist – Des Allerheiligst- und Allerheilsamsten Leidens und Sterbens Jesu Christi Zwölf andächtige Betrachtungen – pervertiert zu einer poetisch-virtuosen Übung, in der sich die fromme Autorin zum Mittelpunkt einer Stilübung macht, in der hybrider Gestus, ekstatische Entrückung und eitle Selbstdarstellung eine fragwürdige Liaison eingehen. Anders ausgedrückt: Die ursprünglich fromme Intention offenbart am Ende ihre narzisshafte Grundierung. Die barocke Extase gerät in diesem Sonett an die Grenzen ihrer religiösen Glaubhaftigkeit.

4. Verlangen / nach der herrlichen Ewigkeit Schwing dich / meine Seel’/ in Himmel / aus der Eitlen Zeitlichkeit! Schwing dich hin / woher du kommst / wo du auch wirst wider bleiben. Wollst mit süsser Denke-Lust deine weil dieweil vertreiben: biß du wirst ergetzt / versetzet in die Zeit-befreyte Zeit. Ach ich meyn die Ewig-Ewig-Ewig-Ewigkeit / In die der belebend’ Tod wird entleibend einverleiben. Vnterdessen soll mein’ Hand was von ihrer Hoheit schreiben / von der nie gefühlten Fülle / ihrer Erz-Herz-süßen Freud. Krafft und Safft der Ewigkeit / die aus und mit dir entsprungen / Sorg 1985, 38. Sorg 1985, 38 f.

509 510

450

10.4 Deutschland der du Vnursprünglich lebest und dahero Ewig bist! leg die künfftig Wunder-Wonn’ in den Mund und auf die Zungen daß ich klärlich herrlich schreibe / wie dein will ohn Ziel dort ist / uns mit dir / dem höchsten Gut / zu vereinen unverdrungen. Komme wider / komm hernieder / zum Gericht gerüster Christ!511

Abschließend sei wenigstens darauf hingewiesen, dass der Leser bezüglich der religiösen Dimension der Lyrik von Catharina Regina von Greiffenberg buchstäblich „die Qual der Wahl“ hat – selbst wenn Gott nur beiläufig erwähnt wird (wie im Sonett Auf meinen bestürmten Lebens-Lauff; siehe dort die Verse 2 und 14). In äußerster Widerwärtigkeit (siehe die beiden Terzette) oder Auf Gottes Herrliche Wunder Regirung oder Verlangen / nach der herrlichen Ewigkeit können allerdings wieder als 2  Sonette gelten, die durchaus die Exemplare unserer knappen Auswahl ebenbürtig hätten ergänzen und sogar ersetzen können.

Paul Fleming (1609–1640) Von den 3 in diesem Teilkapitel behandelten deutschen Barockdichtern ist Paul Fleming jener Autor, dessen Werk sich am wenigsten in ein eng gefasstes Schema von „Barockdichtung“ – egal, ob weltlich oder religiös ausgerichtet – pressen lässt – dazu ist er zugleich zu vielseitig und zu „sperrig“. Zum einen steht Fleming in der von Martin Opitz als bahnbrechendem Neuerer initiierten humanistischen Dichtungstradition und der damit verbundenen Erneuerung volkssprachlicher Traditionen auf humanistischer Basis; zum anderen geht es ihm um eine Erneuerung der deutschen Dichtung im Sinne einer hochwertigen Kunstdichtung, die fortan mit den vorbildhaften Literaturen der Romania (insbesondere italienischer und französischer Provenienz) zu konkurrieren in der Lage sein soll. In jedem Fall ersetzt nun – endlich, muss man hinzufügen – die deutsche Sprache das Lateinische oder tritt zumindest gleichwertig an seine Seite.512 Weitgereist – seine 1633 unternommene Reise nach Persien führte ihn über Reval und Moskau nach Isfahan – atmet seine Dichtung mitunter den Geist des rastlos-polyglotten und zugleich vielseitig gebildeten Abenteurers. Auf seine Persienreise geht das Gedicht An den Mond zurück – ein komplexes Liebesgedicht mit gelehrten Anspielungen auf bekannte lyrische Frauengestalten (Hekate, Berezynthie, Delie, Diana, Luna), deren Aufzählung den Autor als „poeta doctus“ aus Textgrundlage: Martin Bircher / Friedhelm Kemp (Hg.), Catharina Regina von Greiffenberg, Sämtliche Werke, Bd. 1, Millwood (N. Y.): Kraus, 1983, 248. Wiederabgedruckt in: Löffler / Willer 2006, 90. 512 Zu dieser historisch, literaturgeschichtlich und allgemein kulturell bedeutenden Konstellation und ihren Auswirkungen auf die neue, humanistisch geprägte deutsche Literstur, siehe Volker Meid, Paul Fleming. Deutsche Gedichte, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1986, 171–181, hier: 171 f. 511

451

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

weist, der zugleich seiner Verlobten „Salibande“ (alias Ilsabe Niehusen, vom Dichter auch als „Elsabe“, „Salibene“ oder „Basilene“ besungen) huldigt und sich in der breiten antiken – Catulls an seine Geliebte Lesbia gerichtete Carmina  – und renazentistischen Liebeslyrik  – Petrarcas Laura-Gedichte (samt petrarkistischer Epigonen) oder die Kussgedichte des Johannes Secundus – Anregungen holt. Paul Flemings „Kuß-Gedichte“ gehören solcherart, jenseits erotischer Anspielungen, einmal mehr auch zur „gelehrten“ Lyrik – bei aller Faszination für die Freuden der Diesseitigkeit.513 Die Quintessenz dieses kurzen, nur gut 30 Jahre dauernden Lebens findet sich am prägnantesten ausgedrückt in des Autors faszinierendem, von Friedhelm Kemp gewürdigten Sonett An sich. Kemp stellt dort außerdem die Sonette An meinen Erlöser, Hephata und Er hat Alles wohl gemacht vor.514 Angesichts einer turbulenten Liebesbeziehung zu Ilsabe Niehusen und aufregender Reiseabenteuer erwartet der Leser deutscher Barocklyrik von Paul Fleming „religiöse Lyrik“ am wenigsten. Die systematische Durchforstung seines lyrischen Gesamtwerks erlaubt indes erstaunliche Entdeckungen. Man konsultiere die Lyrik-Sammlung Geist- und weltliche Poemata Paul Flemmings (Jena 1666), um sich von der Vielfalt seiner geistlich-religiösen Lyrikproduktion zu überzeugen. Zwar bewegen sich seine religiös geprägten Gedichte hinsichtlich ihrer typologischen Ausformungen  – Psalmenbearbeitungen, Reflexionen über grundlegende christliche Glaubenswahrheiten, biblische Sentenzen, geistliche Lieder, schließlich ein umfangreiches Werk mit dem Titel Klagegedichte Über das unschuldigste Leiden und Tod unseres Erlösers Jesus Christus, sowie bemerkenswerte geistliche Lieder, von denen In allen meinen Thaten laß ich den Höchsten rathen sogar in protestantische Gesangbücher aufgenommen wurde, wiederum andere Lieder auf der Verquickung von patriotischer und religiöser Thematik fußen, weitgehend auf tradierten Pfaden – doch finden sich innerhalb geschlossener Sammlungen mitunter lyrische Gebilde nicht nur von profunder, sondern auch von ästhetisch eigenständiger Religiosität. Etwa in den Poetischen Wäldern: Der CII. Psalm; Der CIII. Psalm; Der CXXX. Psalm; Andacht. Oder innerhalb der Oden: Nach deß vj. Psalmens Weise. Oder innerhalb der Sonette: An meinen Erlöser sowie An die Wunden des Herrn. Während sich die ersten 5 von den zuletzt genannten 6 Texten sowie das Sonett Hephata in Volker Meids Reclam-Anthologie Paul Fleming abgedruckt finden, fehlt dort ein Sonett, das wir im Folgenden vorstellen und näher untersuchen wollen.515

Siehe Claus-Ulrich Bielefeld, Gebrauchsanweisung. Zum Gedicht Wie er wolle geküsset seyn, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 22, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1999, 17–21, hier: 20. 514 Kemp 2002, 15 f. und 22–25. 515 Meid 1986 (Paul Fleming). 513

452

10.4 Deutschland

An die Wunden deß HERREN Ihr Zuflucht meiner Angst / ihr auffgethanen Ritze / darin ich sicher bin / wenn der erzürnte Gott ümm meine Sünde schilt. Woraus ich Furcht und Noth die aus dem Tod’ entsteht / recht bieten kan die Spitze. Wie seelig bin ich doch / wenn ich Erlöster sitze in eurer Hölen Schoß / in welcher Himmel-brodt für meine Seele wächst / und fleust so weiß und roth der süße Lebens-quell / aus dem Ich mich bespritze. Schliest eure Kammern auff / Ihr Friedens-Häuser Ihr / last euer Bürger-recht auch wiederfahren mir. Ihr sollt mein Vaterland und stette Wohnstatt heissen. Wie seelig werd’ ich denn / wie überseelig seyn. wenn / wie ihr seyd mein Hauß / so seyn wolt auch mein schein / aus dem mich auch die Hand der Höllen nicht wird reissen.516

Analyse: Wir haben es bei Flemings Sonett zunächst mit einem für sein gesamtes literarisches Werk typischen Spannungsfeld zu tun. Weltliche und geistliche Gedichte in der Tradition des Petrarkismus und Antipetrarkismus, originelle Kussgedichte und eine von ihm selbstverfasste Grabschrift fügen sich zum Gesamtbild eines Autors, dessen poetischer Phantasie keine Grenzen gesetzt sind. Die durchgängige Konstruktion seiner Lyrik aus dem Formprinzip des Witzes charakterisiert seine geistliche und weltliche Lyrik gleichermaßen. Der Autor beginnt sein Sonett An die Wunden deß Herren, dem Imperativ der von ihm gewählten Gedicht-Überschrift folgend, mit einer für jeden religiös geprägten Leser geläufigen ikonographischen Anspielung auf Christi Kreuzigung und seinen Tod. Durch seinen Kreuzestod sühnt Christus die von den Menschen begangenen Sünden. Auf dieses ikonographisch vielfach behandelte Motiv folgt indes noch im 1. Quartett die überraschende argumentative Umkehrung der Ausgangssituation. Für Fleming ist Christi Kreuzestod nicht Anlass zu frommer Textgrundlage: Löffler / Willer 2006, 80.

516

453

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Meditation, sondern Aufforderung zur individuellen Umdeutung der tradierten KreuzestodMetaphorik: An die Stelle von religiöser Zerknirschtheit treten aufsässiges Selbstbewusstsein und trotziger Selbstbehauptungswille. Wasser (symbolisiert durch die Farbe „weiß“) und Blut (symbolisiert durch die Farbe „roth“) spielen auf die Lanze an, mit der die Schergen aus Christi Tod den Rest von Leben tilgen. Auch diese symbolische Szene wird von Fleming nicht ohne einen blasphemischen Unterton umgedeutet als „süßer Lebensquell, aus dem ich mich bespritze“. Während die beiden ersten Quartette die Ikonographie von Christi Kreuzestod umreißen, „kippt“ das Sonett in den beiden Terzetten vehement in zeitgeschichtlich-politische Aktualität. Flemings Leben wird (wie viele andere seiner barocken Dichter-Kollegen) vom konfessionell bedingten Dreißigjährigen Krieg geprägt. Das 1. Terzett enthält den vehementen Aufschrei eines in diesen Krieg involvierten Menschen. Seine poetisch verklausuliert formulierte Forderung an die Unterdrücker und Kriegstreiber lautet: Bürgerrechte respektieren, Gefängnisse öffnen, Frieden schaffen. Die Überwindung der Höllenqualen muss im Hier und Jetzt angestrebt werden. Flemings Poem benutzt solcherart die traditionelle Ikonographie von Christi Kreuzestod für ein hochpolitisches Unterfangen: eine Brandpredigt zugunsten des Friedens (zwischen Religionen, Staaten, Menschen). Anders ausgedrückt: Fleming instrumentalisiert einen „frommen“ Anlass zur Präsentation eines hochpolitischen Gedichts. In dieser Volte äußert sich das sein gesamtes lyrisches Werk charakterisierende ausgeprägte dichterische Selbstbewusstsein. Darüber hinaus haben wir es auch in seiner religiös geprägten Lyrik mit einem komplexen Synkretismus zu tun: Gerade in seiner religiösen Lyrik verbindet sich die Zeitströmung des von Justus Lipsius revitalisierten Stoizismus mit einer „vom protestantischen Kirchenlied (Psalter) getragenen Religiosität.“517 Hephata und Er hat alles wol gemacht, von Friedhelm Kemp als „fortredendes Diptychon“ bezeichnet, gehören zu den bekanntesten religiösen Sonetten von Paul Fleming.518 Die innere Verbindung beider Sonette resultiert aus dem 14. und letzten Vers von Hephata („Der alles machet wol / hat mirs auch wolgemacht!“), dem Titel Er hat alles wol gemacht sowie dem 14. und letzten Vers („Er / Er hat alles wol / und mehr als wol gemacht“) des gleichnamigen Sonetts.

Hephata Ach! sprich es auch zu mir / dein kräfftigs thu dich auff / Ach! sprich es auch zu mir. Denn mir auch sind verschlossen Hoffmeister 1988, 212–224, hier: 220. Kemp 2002, 23.

517 518

454

10.4 Deutschland Ohr / Augen / und der Mund. Viel Zeit ist hin verflossen / daß ich so elend bin. Die Welt hat viel zu kauff ’ Ich folge / was sie räth / und wird nur ärger drauff. So lebt mein krancker Leib mit seinem Hauß-genossen / zu allem Wercke laß / zu allem Thun verdrossen. Auff ein Ding nur behertzt; zu enden seinen Lauff. Ists möglich / daß mir noch auff dieser bösen Erden O Artzt durch deine Hand soll außgeholffen werden / So zeuch mich nicht mehr auff. Hilff diesem übel ab. Nimm mein beschweren hin / nach dem mein Geist so wacht. Thust dus / so soll den Lob auch ruffen aus mein Grab: Der alles machet wol / hat mirs auch wol gemacht!519

Analyse: Dank Friedhelm Kemp wissen wir, dass sich dieses Sonett mit dem ausgefallenen Titel Hephata in toto auf die folgenden 6 Paragraphen des Markus-Evangeliums bezieht:520 7,32: Und sie brachten zu ihm einen Tauben, der stumm war, und sie baten ihn, dass er die Hand auf ihn legte. 7,33: Und er nahm ihn von dem Volk besonders, und legete ihm die Finger in die Ohren, und spützte und rührte seine Zunge. 7,34: Und sah auf gen Himmel, seufzte, und sprach zu ihm: Hephata! das ist: Tu dich auf! 7,35: Und alsbald taten sich seine Ohren auf, und das Band seiner Zunge ward los, und er redete recht.

Textgrundlage: Meid 1986 (Paul Fleming), 109. Kemp 2002, 24.

519 520

455

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich 7,36: Und er verbot ihnen, sie sollten’s niemand sagen. Je mehr er aber verbot, je mehr sie es ausbreiteten, 7,37: und wunderten sich über die Maßen, und sprachen: Er hat alles wohl gemacht; die Tauben macht er hörend und die Sprachlosen redend!

Nicht genug mit dieser Referenz auf das Markus-Evangelium: auch das sich unmittelbar an Hephata anschließende Sonett Er hat Alles wohl gemacht nimmt bereits in der Überschrift das Markus-Zitat aus 7,37 wieder auf und stützt es durch die poetische Evokation der Passion Jesu Christi. Zu Recht weist einmal mehr Friedhelm Kemp auf die vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert gültige theologische Grundierung dieses Sonetts hin: die Gestaltung der Passion Jesu Christi in ihren einzelnen Phasen als Stufen einer Himmelsleiter – von den physischen Leiden über den Tod hin zum ewigen Leben. In religiöser Hinsicht nicht weniger aussagekräftig als Er hat alles wol gemacht erscheint uns abschließend das folgende Sonett:

An meinen Erlöser Erhöre meine Noth / du aller Noth Erhörer / Hilff Helffer aller Welt / hilff mir auch / der ich mir selb-selbst nicht helffen kan; ich suche Trost bey dir. Dich preisen deine Lehrer / wie du es denn auch bist / für einen Glaubens-mehrer. Ich bin desselben leer. Hier steh’ ich / Ich steh’ hier. Erfülle mich mit dir und deines Geistes Zier. Er ist es / Er dein Geist / der rechte Glaubens-mehrer. Artzt / Ich bin kranck nach dir. Du Brunnen Israel / dein kräfftigs Wasser löscht den Durst der matten Seel’. Auch dein Blut / Oster-Lam / hat meine Thür erröhtet die zu dem Hertzen geht. Ich steiffe mich auf dich du mein Hort / du mein Felß. Belebe / Leben / mich. Dein Todt hat meinen Todt / Du Todes Todt / getödtet.521

Textgrundlage: Meid 1986 (Paul Fleming), 108.

521

456

10.4 Deutschland

Analyse: An meinen Erlöser ist der Hilfeschrei eines Menschen – im vorliegenden Fall des Dichters Paul Fleming – an den mit „du“ angeredeten Erlöser-Gott. Es ist ein Gebet mit der flehentlichen, fast schon verzweifelt klingenden Bitte um Erhörung, sogar um Errettung in und aus höchster Not und Gefahr. An meinen Erlöser ist darüber hinaus ein gelehrtes Gedicht voller biblisch-theologischer, alt- und neutestamentlicher Anspielungen, vom ersten Vers an. Überdeutlich ist gleich zu Beginn die Anspielung auf das De profundis von Psalm  130,1–2: Aus der Tiefe rufe ich zu dir (…)522 sowie Aus tiefer Not schrei ich zu dir, Herr Gott, erhör mein Rufen (…) (nach Martin Luther, 1524, der auf Psalm 130 rekurriert).523 Das Sonett von Paul Fleming ist nicht zuletzt auch in rhetorischer sowie sprachlich-stilistischer Hinsicht ein kleines Kunstwerk. Der Dichter verleiht seiner flehentlich vorgetragenen Bitte Nachdruck durch die das ganze Sonett durchziehende Reduplikation von Begriffen und Versatzstücken. Gleich der 1. Vers ist chiastisch angeordnet und unterstreicht durch dieses wirkungsvoll eingesetzte rhetorisch-stilistische Element die existentielle Verquickung von persönlicher „Noth“ und inständiger Bitte des Dichters Paul Fleming an den „HERRN“, in dieser seiner „Noth“ von Christus „erhört“ zu werden. Echoartig angeordnete Begriffspaare (wie „Erhöre“ und „Erhörer“, „Helfer“ und „Herr“, „Rat“ und „Tat“, „Fels“ und „Leben“, „Lehrer“ und „leer“) ziehen sich wie ein ‚basso continuo‘ durch das Gedicht hindurch. Wirkungsvoll sind auch die Reim-Wörter „Lehrer“ und „Glaubensmehrer“. Das gleichermaßen als Chiasmus angeordnete „Hier steh’ ich / Ich steh’ hier“ (Vers 6) spielt deutlich auf Luthers in Gegenwart von Kaiser Karl V. auf dem Reichstag zu Worms gemachte Aussage „Hier stehe ich – ich kann nicht anders“ an und bekundet auf diese Weise die profunde Gläubigkeit des Dichters Paul Flemming. Auch der Begriff „Glaubens-mehrer“ enthält lutheranische Zwischentöne. Der „Arzt“ als Seelen-Heiler, Christus als „Brunnen Israel“ und „OsterLam“  – eine Anspielung auf das Blut des Passah-Schafes, das Moses den Kindern Israels vor dem Auszug aus Ägypten zu schlachten befiehlt – als „Hort“, „Felß“ und „Leben“ sind ebenfalls bekannte, vielfach verwendete Versatzstücke einer Christologie, deren sich Fleming virtuos bedient und die doch auch zugleich zum selbstverständlichen theologischen Rüstzeug und allgemeinen Bildungsgut fast aller deutscher Barockautoren gehört. Die finale Anspielung auf Christi Kreuzestod unterstreicht mittels der gleich vierfachen Verwendung des Substantivs „Tod“ die profunde theologische Dimension von Flemings Sonett. Für ihn ist Christus der große Überwinder des Todes und damit der zentrale Lebens-Spender in der irdischen, zeitlich begrenzten Existenz aller Menschen. Gotteslob 1997, Nr. 283. Evangelisches Gesangbuch, 299 f.

522 523

457

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Fazit: Sowohl die Poetischen Wälder wie auch die Oden und die Sonette sind ergiebige Quellen für die Auseinandersetzung des Dichters Paul Fleming mit Gott, Unendlichkeit und Ewigkeit, mit Vanitas (Eitelkeit), Vergänglichkeit und Todesbewusstsein.

10.4.3 Höhepunkte der weltlichen deutschen Barocklyrik. Andreas Gryphius, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau und Paul Fleming In unserem Lehrbuch ist die weltliche deutsche Lyrik des Barockzeitalters bislang zu kurz gekommen. Die von uns ausführlicher vorgestellten Beispiele zur religiösen Lyrik (Gryphius, Greiffenberg, Fleming u. a.) können und sollen nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Faszinationskraft der deutschen Barocklyrik sowohl im weltlichen als im religiösen Bereich zu suchen ist. Unsere Auswahl beschränkt sich auf Modell-Gedichte, die ausführlich analysiert werden. An zusätzlichen Analysen weltlicher Gedichte der 3 Autoren besteht kein Mangel. Hingewiesen sei auf die einschlägigen Reclam-Bände und die dort vermerkte Spezialliteratur. 1. Andreas Gryphius: Vanitas, vanitatum, et omnia vanitas 2. Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau: Die Welt 3. Paul Fleming: An sich

Andreas Gryphius: Vanitas, vanitatum, et omnia vanitas. Es ist alles gantz eytel. Eccl. 1. v. 2 Das Buch Prediger (Kohelet oder Ecclesiastes) beginnt  – noch vor dem ersten Teil  – mit den folgenden 3  Sätzen: „1.  Die Worte Kohelets, des Sohnes des David, des Königs in Jerusalem. 2. Nichtigkeit, nur Nichtigkeit, so spricht Kohelet; Nichtigkeit, nur Nichtigkeit. Alles ist Nichtigkeit. 3. Was bleibt dem Menschen von all seiner Mühe, womit er sich abmüht unter der Sonne?“524 Andreas Gryphius’ berühmtes Sonett trägt in seiner Urfassung den Titel Vanitas, vanitatum, et omnia vanitas. Der Titel der Zweitfassung lautet (in der Ausgabe letzter Hand): Es ist alles gantz eytel. Eccl. 1.v.2. Unter diesem Titel ist das Sonett – in der Fassung der Ausgabe letzter Hand von 1663 – bekannt geworden. Der von uns abgedruckte Urtext ist allerdings viel früher entstanden, nämlich schon 1634, mitten im Dreißigjährigen Krieg. Das Vanitas-Sonett ist folglich das Werk

Die Bibel. Die Heilige Schrift des Alten und Neuen Bundes, Wien / Genf / New York: Lechner Verlag, 1990, 723.

524

458

10.4 Deutschland

eines nicht einmal 20-jährigen, zutiefst vom in Deutschland wütenden Religions- und Bürgerkrieg geprägten Autors. Ich seh’ wohin ich seh / nur Eitelkeit auff Erden / Was dieser heute bawt / reist jener morgen ein / Wo jtzt die Städte stehn so herrlich / hoch vnd fein / Da wird in kurtzem gehn ein Hirt mit seinen Herden: Was jtzt so prächtig blüht / wird bald zutretten werden: Der jtzt so pocht und vnd trotzt / läßt vbrig Asch und Bein / Nichts ist / daß auff der Welt könt vnvergänglich seyn / Itzt scheint des Glückes Sonn / bald donnerts mit beschwerden. Der Thaten Herrligkeit muß wie ein Traum vergehn: Solt denn die Wasserblaß / der leichte Mensch bestehn Ach! was ist alles diß / was wir vor köstlich achten! Alß schlechte Nichtigkeit? als hew / staub / asch vnnd wind? Als eine Wiesenblum / die man nicht widerfind. Noch wil / was ewig ist / kein einig mensch betrachten!525

Analyse: Marian Szyrocki, auf dessen Textversion wir uns beziehen, hat von Gryphius’ berühmtem Barockgedicht unter dem Titel Augenzeuge des Zerfalls eine Analyse geliefert, deren wichtigste Befunde wir in unsere Analyse einbeziehen.526 Von Anfang an dominiert die Evokation der universalen Vergänglichkeit allen Lebens das dichterische Manifest eines Menschen, der in seiner schlesischen Heimat Zeuge von Krieg, Umweltzerstörung, Krankheit (Pest) und Tod wurde. Hier redet und schreibt ein Mensch, der als Zeitzeuge auftritt und seinen Mitmenschen ein Vermächtnis hinterlassen will – dies umso mehr, als sein eigenes Leben und das seiner Familienmitglieder und Zeitgenossen tagtäglich vom Tod bedroht war. Schon der 1. Vers hat programmatische Dimension: Zur Diskussion steht die Evokation einer universalen „Eitelkeit“ (lateinisch: „vanitas“). „Heute“ und „Morgen“, Konstruktives und Destruktives werden als sich wechselseitig vernichtende Entitäten schroff gegeneinander gestellt. Marian Szyrocki, Augenzeuge des Zerfalls, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 2, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1978, 14–16. 526 Szyrocki 1978, 14–16. 525

459

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

Der Lauf der Dinge wird für Gryphius von der universalen Vergänglichkeit bestimmt. Wo der einzelne Mensch ohnmächtig ist, versucht der Dichter sich zumindest als Zeuge planetarer Ohnmacht Gehör zu verschaffen. Die konkrete sprachliche Ausgestaltung der katastrophalen Begleiterscheinungen des Dreißigjährigen Krieges – Zerstörung von Städten, Verwüstung von Landschaften, Krankheit, Not und Elend – wird bewusst ausgespart. Der zeitgenössische Leser weiß indes, wovon der Dichter spricht. Und wir Nachgeborenen können es den Geschichtsbüchern entnehmen. Im 2. Quartett intensiviert Gryphius unter Rekurs auf das rhetorisch-stilistische Instrument der schroffen Antithese seine Vision vom Untergang der Welt, um in Vers 7 mittels der Periphrase die zentrale „vanitas“-These zu lancieren: Es gibt auf der Welt nun einmal nichts Unvergängliches. Die beiden abschließenden Terzette dienen der konkreten Ausmalung der zentralen Vergänglichkeits-These. Anders als Marian Szyrocki, der den „Sonetteinschnitt“ nicht, wie üblich, nach dem 8., sondern erst nach dem 10. Vers ansetzt, beharren wir auf dem für die gedankliche Struktur des Sonetts tradierten Einschnitt nach der 8. Strophe. In den beiden abschließenden Terzetten wird die Conlusio aus der argumentativen Substanz der beiden Quartette gezogen: Obwohl alles, was der Mensch des Dreißigjährigen Krieges erfahren und erleiden muss, im Grunde nichts anderes als die Nichtigkeit aller irdischen Güter beweist, ist er dennoch nicht bereit, aus dieser Grunderfahrung die für den Dichter einzig gültige Konsequenz zu ziehen: „das Transzendental-Ewige“ über „das Irdisch-Vergängliche“ – so die treffende Formulierung von Marian Szyrocki – zu stellen. Man kann – und muss unseres Erachtens – das Vanitas-Gedicht von Andreas Gryphius – egal, ob man die Erstfassung („Vanitas, vanitatum, et omnia vanitas“) oder die Zweitfassung („Es ist alles eitel“) heranzieht – in der Substanz als Klage über für den Dichter unerträgliche zeitgenössische Zustände und zugleich als Anklage gegen seine Zeitgenossen, die Menschen des Dreißigjährigen Krieges, deuten. Für den Dichter ist die Ursache allen Unheils nicht in irgendwelchen unvermeidlichen Schicksalsschlägen, sondern im Fehlverhalten der Menschen selbst zu suchen. Mit anderen Worten: Hinter dem „vanitas“-Gedanken verbirgt sich eine fundamental kritische Bewertung der von Menschenhand verursachten zeitgeschichtlichen Bedingungsfaktoren. Noch einmal anders ausgedrückt: Gryphius’ „vanitas“-Gedicht ist nicht nur ein bedeutendes literarisches Manifest eines an seiner Zeit leidenden Dichters, sondern auch – und dies nicht zuletzt – auch ein hochpolitischer Text. Die im Insel Verlag erschienene Frankfurter Anthologie enthält weitere Interpretationen bedeutender Gedichte von Andreas Gryphius:527

Marian Szyrocki, Die Welt ist aus den Fugen. Zum Gedicht Tränen des Vaterlandes. Anno 1636, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd.  9, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1985, 19–21. – Klara Obermüller, Auf einen Tag all Angst der Welt. Zum

527

460

10.4 Deutschland

1. Marian Szyrocki, Die Welt ist aus den Fugen. Zum Gedicht Tränen des Vaterlandes. Anno 1636 2. Klara Obermüller, Auf einen Tag all Angst der Welt. Zum Gedicht Grabschrifft Marianae Gryphiae seines Brudern Pauli Töchterlein 3. Hermann Kurzke, Nacht lichter als der Tag. Zum Gedicht Über die Geburt Jesu 4. Michael Krüger, Alles ist eitel. Zum Gedicht Menschliches Elend 5. Hans-Rüdiger Schwab, Das Leben als Rennebahn. Zum Gedicht Abend 6. Ruprecht Wimmer, Diese Welt und Gott. Zum Gedicht Morgen Sonett Empfohlen sei auch die folgende übergreifende Studie: Eberhard Mannack, Andreas Gryphius528

Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau, Die Welt Was ist die Lust der Welt? nichts als ein Fastnachtsspiel So lange Zeit gehofft / in kurzer Zeit verschwindet / Da unsre Masquen uns nicht hafften / wie man wil / Und da der Anschlag nicht den Ausschlag recht empfindet. Es gehet uns wie dem / der Feuerwercke macht / Ein Augenblick verzehrt offt eines Jahres Sorgen; Man schaut / wie unser Fleiß von Kindern wird verlacht / Der Abend tadelt offt den Mittag und den Morgen.

Gedicht Grabschrifft Marianae Gryphiae seines Brudern Pauli Töchterlein, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 12, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1989, 23–26. – Hermann Kurzke, Nacht lichter als der Tag. Zum Gedicht Über die Geburt Jesu, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 30, Frankfurt am Main: Insel Verlag, Bd. 30, 2007, 27–31. – Michael Krüger, Alles ist eitel. Zum Gedicht Menschliches Elend, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 28, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 2005, 13–15. – Hans-Rüdiger Schwab, Das Leben als Rennebahn. Zum Gedicht Abend, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 18, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1995, 19–22. – Ruprecht Wimmer, Diese Welt und Gott, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 22, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1999, 23–26. 528 Eberhard Mannack, Andreas Gryphius, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 225–250.

461

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich Wir fluchen offt auf diß / was gestern ward gethan / Und was man heute küst / muß morgrn eckel heissen / Die Reimen, die ich itzt geduldig lesen kann / Die werd ich wohl vielleicht zur morgenzeit zerreissen. Wir kennen uns / und diß / was unser ist / offt nicht / Wir treten unsern Kuß offt selbst mit steiffen Füssen / Man merckt / wie unser Wunsch ihm selber widerspricht / Und wie wir Lust und Zeit als Sclaven dienen müssen. Was ist denn diese Lust und ihre Macht und Pracht? Ein grosser Wunderball mit leichtem Wind erfüllet. Wohl diesem / der sich nur dem Himmel dienstbar macht / Weil aus dem Erdenkloß nichts als Verwirrung quillet.

Analyse: Hoffmann von Hoffmannswaldaus Gedicht enthält in der Substanz eine Botschaft, die sich wie ein roter Faden nicht nur durch die deutsche, sondern auch durch die europäische Barocklyrik insgesamt hindurch zieht: die in der Regel antithetisch konfigurierte Vorstellung von Glanz und Elend, von Unbeständigkeit und Hinfälligkeit menschlichen Seins. Wenn wir die Analyse von Hoffmannswaldaus Gedicht Vergänglichkeit der Schönheit unter dem Titel Der schöne Tod im „Todesproblematik“-Teil verortet haben, weil in diesem Sonett in 12 Versen ein den Leser abschreckendes Bild des Verfalls menschlicher Befindlichkeiten entfaltet wird, so bleibt einzuräumen, dass die beiden letzten Verse („Dein hertze kann allein zu aller zeit bestehen / Dieweil es die Natur aus diamant gemacht.“) jene für seine Lyrik insgesamt charakteristische Hinwendung zur finalen Pointe und witzigen Verdrehung der Ausgangsposition bekunden, die auch das vorliegende Sonett Die Welt charakterisiert. In der Tat würde man der Lebenseinstellung des „Weltmanns“ Hoffmann von Hoffmannswaldau nicht gerecht, wollte man in der weitverbreiteten Vanitas-Stimmung, die zu seinen Lebzeiten überwiegend im Jenseits die Verwirklichung aller wahren menschlichen Bestrebungen und Sehnsüchte verortet, des Dichters Lebenselixier erblicken. Anders als Andreas Gryphius ist Hoffmann von Hoffmannswaldau alles andere als ein weltabgewandter, vielmehr ein „irdisch“ verankerter Mensch und „Hofmann“. Ihn treibt die folgende, für das 17. Jahrhundert ebenfalls alles anderes als neue, sich gleichwohl unter veränderten zeitgeschichtlichen Rahmenbedingungen (Stichwort: „Dreißigjähriger Krieg“) immer wieder neu stellende Frage von Vers 1 um: Was ist die Lust der Welt? – und wie lässt sie 462

10.4 Deutschland

sich gegen die widrigen Zeitläufe und den dominanten neostoizistischen Zeitgeist behaupten? Zwar findet man in Hoffmannswaldaus Werk auch Gedichte, die der stoischen Grundstimmung der Zeit Rechnung tragen – wie das themenverwandte Was ist die Welt und ihr berühmtes Glänzen? –, doch ist unser Gedicht substantiell in einer ganz und gar andersartigen Welt des barocken Spiels und des schönen Scheins verankert. Wenn Hoffmannswaldau als Begründer der galanten deutschen Poesie bezeichnet werden kann, der schon früh in seiner literarischen Karriere das Thema der sinnlichen Liebe entdeckt hat und mit galanten Gedichten an die Öffentlichkeit getreten ist, von denen etliche in Benjamin Neukirchs 1695 erschienener Anthologie Herrn von Hoffmannswaldau und anderer Deutschen auserlesener und bislang ungedruckter Gedichte erschienen sind, so ist von vornherein anzumerken, dass Die Welt mitnichten im Ressort der Galanterie zu verorten ist. Neben Hochzeitsgedichten stehen in seinem lyrischen Werk Geistliche Oden und Begräbnisgedichte. In der Sammlung der Vermischten Gedichte findet der Leser moraldidaktische, stoizistisch geprägte Gedichte lutherischer Provenienz. Und erst recht muss die in einem der bekanntesten Gedichte des Autors janusköpfig angelegte lyrische Konfrontation von „Wollust“ und „Tugend“ Leser irritieren, die im Breslauer Ratsherrn mal den Verfechter ungezügelter Begierenden zu erkennen glaubten, um gleich darauf der die „Wollust“ relativierenden „Tugend“ das Wort zu reden. Um diese Widersprüche elegant austarierende Anlage der lyrischen Konfrontation horazisch auszudrücken: Unser Dichter legt Wert auf die Konfrontation von „delectare“ und „prodesse“, von Unterhaltung und Belehrung. In seinem Gedicht Die Welt verwickelt Hoffmann von Hoffmannswaldau den Leser-Zuschauer in ein „Fastnachtsspiel“ (Vers 1), in der „die Lust der Welt“ (Vers 1) und „diese Lust“ (Vers 20) mit dem „Himmel“ (Vers 20) in ein kokettes Spiel der Ausbalancierung von faszinierenden, aber auch beklagenswerten Aspekten des Diesseits wie des Jenseits eintritt. Der Leser gewinnt den Eindruck, einer ironisch temperierten Maskerade beizuwohnen, bei der die ersten 16 Zeilen = 4 Quartette dazu dienen, der finalen vierzeiligen Conclusio den angemessenen Rahmen barocker Spiel- und Inszenierungslust bereitzustellen. Nicht zufällig verbirgt sich mitten im Gedicht ein Verbum („küst“), das 4 Zeilen später als Substantiv wiederaufgegriffen wird: „Kuß“ – ein unauffälliges Schlüsselwort, das – wie die Doublette „Lust der Welt“ / „Lust“ – gleichwohl die grundlegend epikureische Dimension des faszinierenden Gedichts Die Welt unterstreicht. Die im Insel Verlag erschienene Frankfurter Anthologie enthält weitere Interpretationen bedeutender Gedichte von Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau:529 Claus-Ulrich Bielefeld, Die Wollust ist der Menschen höchstes Gut. Zum Gedicht Die Wollust, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 29, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 2006, 17–22. – Szyrocki 1980, 13–16. – Hans-Christoph Buch, Abgesang auf die Welt des Barock. Zum Gedicht Wo sind die Stunden, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 19, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1996, 33–37. – Wolfgang Köppen, Die reine Lust. Zum Gedicht Auf den Mund, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 6, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1982, 23–

529

463

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

1. Claus-Ulrich Bielefeld, Die Wollust ist der Menschen höchstes Gut. Zum Gedicht Die Wollust 2. Marian Szyrocki, Tod als Vorwand. Zum Gedicht Vergänglichkeit der Schönheit 3. Hans-Christoph Buch, Abgesang auf die Welt des Barock. Zum Gedicht Wo sind die Stunden 4. Wolfgang Köppen, Die reine Lust. Zum Gedicht Auf den Mund 5. Klara Obermüller, Fromme Zyniker. Zum Gedicht Auf den Einfall der Kirchen zu St. Elisabeth Empfohlen sei auch die folgende übergreifende Studie: Eberhard Mannack, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau530

Paul Fleming: An sich SEY dennoch unverzagt. Gieb dennoch unverlohren. Weich keinem Glücke nicht. Steh’ höher als der Neid. Vergnüge dich an dir / und acht es für kein Leid / hat sich gleich wieder dich Glück’ / Ort / und Zeit verschworen. Was dich betrübt und labt / halt alles für erkohren. Nim dein Verhängnüß an. Laß’ alles unbereut. Thu / was gethan muß seyn / und eh man dirs gebeut. Was du noch hoffen kanst / das wird noch stets gebohren. Was klagt / was lobt man doch? Sein Unglück und sein Glücke ist ihm ein ieder selbst. Schau alle Sachen an. Diß alles ist in dir / laß deinen eiteln Wahn / und eh du förder gehst / so geh’ in dich zu rücke. Wer sein selbst Meister ist / und sich beherrschen kan / dem ist die weite Welt und alles unterthan. 26. – Klara Obermüller, Fromme Zyniker. Zum Gedicht Auf den Einfall der Kirchen zu St. Elisabeth, Frankfurter Anthologie, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 19, 23.01.2010, „Bilder und Zeiten“, Z 4. 530 Eberhard Mannack, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 251–265.

464

10.4 Deutschland

Analyse: Vieles ist für einen Leser unseres Jahrhunderts an diesem Sonett, das 1642 in der Sammlung Teutsche Poemata erschienen ist, zunächst verstörend: die eigenwillige, epochenbedingte Handhabung der deutschen Sprache, die vom Dichter den Vorgaben des Sonetts und dem Metrum des Alexandriners entsprechend „zurechtgebogen“ werden musste; oder die prekäre Verbindung von Ich-Referentialität und einem das eigene Ich souverän transzendierenden Bewusstsein vom Gang der Welt. Walter Hinderer hat von Flemings Sonett eine fundierte Analyse der philosophischen und zeitgeschichtlichen Ingredienzen geliefert, deren wichtigste Befunde wir zunächst referieren. Unverzichtbar erscheint uns allerdings zugleich eine breiter angelegte Studie, in der die genannten inhaltlichen Aspekte mit der ästhetischen Verarbeitung der gedanklichen Substanz zu konfrontieren sind.531 Paul Fleming ist nämlich nicht nur ein in inhaltlicher Hinsicht origineller Kopf, sondern auch und erst recht ein Virtuose der Form. Beginnen wir mit letzterer. Das 1642 in den Teuzschen Poemata erschienene Gedicht ist, einmal mehr, ein Sonett. Unser Dichter bewegt sich auf der metrisch-prosodischen Ebene zunächst in den Gleisen der normativen Poetik von Martin Opitz, der in seinem Buch von der deutschen Poeterey (1624) den jambischen Alexandriner als Grundvers der deutschen Poesie postuliert hatte. Es war wohl auch Opitz, dem Fleming die Anregung vermittelt hat, sich mit Petrarcas Lyrik zu beschäftigen. (Zu dieser bedeutenden Dimension von Flemings kreativer Rezeption des Petrarkismus wie auch des Antipetrarkismus, siehe unser Kapitel Renaissance und Barock. Von der Renaissance zum Barock. Kontinuitäten – Passagen – Brüche.) Flemings Sonett verwendet den 6-hebigen Alexandriner, einen 12- oder 13-silbigen Vers, mit einer Zäsur in der Versmitte respektive nach der 3.  Hebung. Bei 12  Silben haben wir es mit einem männlichen / stumpfen Reim, bei 13 Silben mit einem weiblichen / klingenden Reim, bezüglich des Reimschemas in den beiden Quartetten mit umarmenden Reimen (abba abba), sowie in den Terzetten mit Kreuzreimen (cde cde) zu tun. Die eigentliche Virtuosität des Sonetts von Paul Fleming liegt indes auf der Ebene der Rhetorik und der verwendeten Stilmittel. Aufgrund der Anhäufung von 13 Imperativen („sey“, „Gieb“, „Weich“, „Steh“, „Vergnüge“, „acht“; „halt“, „Nim“, „Laß“, „Thu“, „Schau“, „laß“, „geh“) präsentiert sich das Sonett als ein einziger langgezogener moralischer Imperativ. Das zweimalige, trotzig wirkende „dennoch“ gleich in Vers 1 verweist auf schwierige Umstände, in denen sich das vom Dichter apostrophierte „Du“ befindet. Dem mit der Biographie des Dichters und den zeitge-

Walter Hinderer, Unromantischer Weg nach innen, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 6, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1982, 19–22.

531

465

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

schichtlichen Lebensbedingungen vertrauten Leser mag der Hinweis darauf genügen, dass Paul Flemings Leben 32 Jahre lang vom Dreißigjährigen Krieg geprägt war. Das 1. Quartett benennt das zentrale Thema des Sonetts gleich zweifach: „Glück“ (Verse 2 und 4) – vom Dichter im Sinne von lateinisch „fortuna“ („Schicksal“) verwendet. Kontradiktorisch dagegen setzt Fleming im 2. Quartett den schillernden Begriff „Verhängnüß“ (Vers 6). Ist damit das Schicksal gemeint, dem kein Mensch ausweichen kann? Vielleicht. Der Dichter begegnet dem Fatum jedenfalls mit stoischer Gelassenheit. Die beiden Terzette greifen das Spannungsverhältnis zwischen „Glück“ und „Verhängnis“ wieder auf, um in den beiden letzten Versen die zentrale Botschaft des Sonetts zu formulieren: Jeder ist selbst seines Glückes (oder Unglückes) Schmied. Wie wichtig Paul Fleming die Propagierung dieser zentralen Botschaft ist, offenbart das Enjambement von Vers 9 zu Vers 10. Es geht ihm um die Überbrückung einer Kluft, die sich in begrifflichen Antithesen resümieren lässt: „Glück“ versus „Leid“ (Verse 2 und 3), „betrübt“ versus „labt“ (Vers 5), „klagt“ versus „lobt“ (Vers 9). Für neuzeitliche Leser geradezu verstörend klingt die Aufforderung „Laß alles unbereut“ (Vers  6). Gemeint sind nicht Rücksichtslosigkeit und Skrupellosigkeit, vielmehr Aufrichtigkeit, Ehrlichkeit, Standhaftigkeit. Die aus Lebensweisheit gespeiste, an den Leser gerichtete Aufforderung „geh in dich zurücke“ erinnert an die am Apollo-Tempel zu Delphi angebrachte Inschrift „Gnôthi seautón!“ – „Nosce te ipsum“. Sie enthält die einmal mehr stoisch temperierte Anregung für den Menschen, seine Grenzen zu erkennen, um sein Leben meistern zu können – Selbstbeherrschung statt Überheblichkeit, Hybris, Vermessenheit. Auffällig ist, dass Fleming gleich im Eingangsvers nicht bloß die als Imperativ lancierte Satzkonstruktion dem Bau des Versmaßes anpasst, sondern den Alexandriner für seine zentrale, mit Nachdruck auf 2 Halbverse verteilte Lebensweisheit instrumentalisiert: „Sei dennoch unverzagt, gib dennoch unverloren.“ Die Devise heißt: Seelische Ausgeglichenheit durch Selbsterkenntnis und Weisheit. Mittels Inanspruchnahme und Verinnerlichung stoischer Lebenshilfen – so Paul Flemings zentrale Botschaft – kann es gelingen, das Leid der Welt geduldig zu ertragen und dem Leben seine glücklichen Seiten abzugewinnen. Im Gegensatz zu den zahlreichen Barockgedichten, die als Gegengewicht zu den Schicksalsschlägen und Wechselfällen des menschlichen Lebens eine religiös-asketische Moral als Allheilmittel favorisieren, propagiert Paul Fleming – dem wir eine breite Palette religiöser Lyrik verdanken  – im vorliegenden Sonett eine auf kantianisch-praktische Vernunft vorausweisende, auf ein starkes Persönlichkeitsbewusstsein gegründete Lebensphilosophie, in der seelischer Gleichmut und realistische Selbsteinschätzung eine zweckrational gerechtfertigte Verbindung eingehen.

466

10.5 Frankreich

Die im Insel Verlag erschienene Frankfurter Anthologie enthält weitere Interpretationen bedeutender Gedichte von Paul Fleming:532 1. Marcel Reich-Ranicki, Ohne sie, also ohne mich. Zum Gedicht Zur Zeit seiner Verstossung 2. Claus-Ulrich Bielefeld, Gebrauchsanweisung. Zum Gedicht Wie er wolle geküsset seyn 3. Michael Neumann, Unter dem Gesetz des Spiegels. Zum Gedicht Als Echo ward zu einem Schalle Empfohlen sei auch die folgende übergreifende Studie: Gerhart Hoffmeister, Paul Fleming.533

10.5 Frankreich Zwar ist die Entwicklung der weltlich-paganen französischen Lyrik des 16. und 17. Jahrhunderts ohne Du Bellays Programmschrift La Défense et Illustration de la Langue Française (1549) und die umfangreiche lyrische Produktion sämtlicher Pléiade-Mitglieder sowie ihrer barocken und frühklassizistischen Nachfolger nicht zu verstehen – doch lässt sich Vergleichbares bezüglich dominierender Prägungen durch einzelne Autoren und Werke auch über die Entwicklung der religiösen Lyrik vom 16. zum 17. Jahrhundert sagen – natürlich nicht nur in Frankreich, sondern in ganz Europa. Die Bibel, das „Buch der Bücher“ – und hier vor allem die vielfach nachgedichteten 150 Psalmen des Alten Testaments – sowie der schier unerschöpfliche Schatz der das Kirchenjahr begleitenden Gebet- und Gesangbücher, schließlich die umfangreiche Predigt-Literatur und erst recht die Werke der Kirchenlehrer (Augustinus, Hieronimus, Ambrosius, Thomas von Aquin u. a.) haben in der Lyrik der in unserem Lehrbuch zentral behandelten Epochen „Renaissance“ und „Barock“ ihre unübersehbar-nachhaltigen Spuren hinterlassen. In diesem Zusammenhang sei lediglich (einmal mehr) auf Baldes Poema de vanitate mundi oder auf die von uns in ausgewählten Exempla vorgestellte religiöse Lyrik eines Andreas Gryphius, einer Catharina-Regina von Greiffenberg, eines Paul Fleming und eines Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau verwiesen. Was die von den führenden Köpfen der Pléiade mit Nachdruck propagierte neue Auffassung vom göttlichen Wesen der Poesie und der nicht minder göttlichen Mission des Dichters betrifft, Marcel Reich-Ranicki, Ohne sie, also ohne mich. Zum Gedicht Zur Zeit seiner Verstossung, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd.  4, Frankfurt am Main: Insel Verlag, Bd. 4, 1979, 19–22. – Bielefeld 1999, 17–21. – Michael Neumann, Unter dem Gesetz des Spiegels. Zum Gedicht Als Echo ward zu einem Schalle, in: Frankfurter Anthologie, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 251, 28.10.2006, 40. 533 Hoffmeister 1988, 212–224. 532

467

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

so inkarnierte sich ein solches mit missionarischem Eifer propagiertes Credo zweifellos am auffälligsten in der höfisch-zeremonialen Lyrik des „prince des poètes“ Ronsard (1524–1585).534 Im umfangreichen Teil über die „römische“ Lyrikproduktion von Du Bellay konnten wir indes darlegen, dass letzterer bis zu seinem Tode nicht nur der große persönliche Antipode von Ronsard war, sondern gerade auch mit seinen beiden römischen Zyklen (Antiquitez de Rome und Regrets) eine gegen seinen großen Konkurrenten am französischen Hof gerichtete, dezidiert politisch-zeitgeschichtlich ausgerichtete lyrische Produktion aufzuweisen hat, während Ronsards Lyrik noch essentiell vom tradierten Bildungskosmos der Renaissance (Mythologie, Naturphilosophie und Neuplatonismus) geprägt war. Gleichwohl bleibt Ronsard bis zu seinem Tode die dominierende Figur im Bereich der Lyrik. In der französischen Lyrik der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts sind indes bereits jene politisch-ideologischen sowie religiösen Konflikte angelegt, die nach Du Bellays Tod (1560) offen ausbrechen und eine Lyrik mit fundamental anderen Schwerpunktsetzungen hervorgebracht haben. Zur Rede steht eine Lyrik, in der weltlich-pagane und religiös-metaphysische Konzepte nicht mehr auseinander dividiert oder gegeneinander ausgespielt werden können. Frankreich wird um 1560 für nahezu ein halbes Jahrhundert in große politische und religiöse Wirren gestürzt, wobei der konfessionelle Konflikt zwischen Katholiken und Protestanten vom ständischen Konflikt zwischen altem Schwertadel („noblesse d’épée“), Amtsadel („noblesse de robe“) und vor allem der sich im Laufe des 17.  Jahrhunderts als immer gewichtigerer Machtfaktor herausbildenden Monarchie (Krone) überlagert wird. Andererseits offenbaren sich in den letzten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts sowohl im Bereich der lyrischen Produktion – etwa bei Desportes, Bertaut oder Du Perron – wie auch der dichtungstheoretischen Reflexion – etwa bei Peletier du Mans oder Vauquelin de la Fresnaye – bereits in der Dichtungstheorie der Pléiade angelegte Tendenzen zu mehr Klarheit, Eleganz und Ausgewogenheit des poetischen Stils – zweifellos erste Anzeichen einer später als „préclassicisme“ bezeichneten Stilbemühung. In dem Maße, wie die genannten Autoren dem Dunstkreis des Hofes verhaftet blieben, mündete die noch immer stark petrarkistisch geprägte höfische Liebeslyrik gleichwohl in einen artifiziellen literarischen Manierismus, dem die zeitgenössischpolitische Bodenhaftung zusehends abhanden gekommen war. Im Gegensatz zum Hof, der den religiösen Konflikten zwischen Katholiken und Protestanten (Calvinisten) schon aus Gründen politischer und militärischer Raison nicht ausweichen konnte, bildeten sich in der Provinz, zumal in Südfrankreich, sowohl eine neue religiöse Besinnung auf tradierte christliche Überzeugungen als auch eine starke Strömung geistlicher Dichtung heraus. Ihre Repräsentanten waren von der posttridentinischen Lyrik Italiens beeinflusst und begegne-

Hier und im Folgenden verwenden wir Anregungen aus Rothe 1974, 16–25.

534

468

10.5 Frankreich

ten den konfessionellen Auseinandersetzungen mit einer vertieften Reflexion der Ereignisse auf metaphysisch-lyrischer Ebene: „Nach dem Sinn von Leben und Tod fragend (Jean de Sponde, Jean-Baptiste Chassignet), über Fleischwerdung und Erlösung meditierend (Gabrielle de Coignard), die Wunder der Schöpfung beschreibend (Du Bartas) oder die eigene Zeit geißelnd (Agrippa d’Aubigné), ist diese Dichtung mit ihrer Dynamik, Expressivität und Bildfülle am ehesten dem literarischen Frühbarock zuzurechnen (…). Die hierbei seit Du Bartas’ La Création du Monde ou Première Sepmaine (1578) häufig verwendete enzyklopädische Großform fand ihren letzten Repräsentanten in La Ceppède.“535

Bibliographische Hinweise in Arnold Rothes Studie zur religiösen Lyrik Frankreichs. Von der Renaissance zum Barock (16.–17. Jahrhundert) Arnold Rothes Studie Französische Lyrik im Zeitalter des Barock ist eine wahre Fundgrube für das Studium der religiösen Lyrik in Frankreich vom Ende des 16. Jahrhunderts bis zum Frühklassizismus – obwohl sie den programmatischen und zumal auch den zeitlichen Rahmen unserer auf Renaissance und Barock begrenzten Studie mitunter sprengt. ZUR RELIGIÖSEN LYRIK VON LA CEPPÈDE (um 1550–1623) 536 ZUR RELIGIÖSEN LYRIK VON FRANÇOIS DE MALHERBE (1555–1628)537 Es folgt eine ausführliche Interpretation von Malberbes Trostgedicht A la Reine Mere du Roy sur la Mort de Monseigneur le Duc d’Orléans538 Hingewiesen wird außerdem auf Leo Spitzers exemplarische Analyse von Malherbes berühmtem Trostgedicht Consolation à Monsieur Du Périer Gentilhomme d’Aix en Provence – Sur la mort de sa fille.539

537 538 539 535 536

Rothe 1974, 18. Rothe 1974, 18–25. Rothe 1974, 26 und 35–46. Rothe 1974, 35–45. Leo Spitzer, Interpretationen zur Geschichte der französischen Lyrik, Heidelberg: Selbstverlag des Romanischen Seminars, 1961, 44–62.

469

10 Die religiöse Lyrik in Italien, Spanien, England, Deutschland und Frankreich

ZUR RELIGIÖSEN LYRIK VON THÉOPHILE DE VIAU540 Außerdem bietet Rothe eine ausführliche Interpretation von Viaus Ode A Monsieur de L. sur la mort de son Pere541 Innerhalb des Kapitels über Religiöse Lyrik exemplifiziert Rothe – anhand von Übersetzungen seitens 7  verschiedener französischer Autoren  – die große Bedeutung und Verbreitung der 150 Psalmen des Alten Testamentes mittels einer vergleichenden Mikro-Analyse von Vers 8 des vielfach übersetzten Buß-Psalms 37: „Quoniam lumbi mei impleti sunt illusionibus / Et non est sanitas in carne mea.“542 Zitiert sei abschließend die programmatische Einleitung zum vorletzten Kapitel dieser Studie: „Für die Mehrzahl der bislang behandelten Autoren spielt die geistliche Dichtung eine untergeordnete, für den betrachteten Zeitraum aber eine durchaus gewichtige Rolle. Gegenreformatorische Volksmission, Erneuerungsbestrebungen wie der ‚Humanisme dévot‘ des François de Sales und der Jansenismus, die Defensive der Reformierten, der Kampf beider Konfessionen gegen den religiösen Libertinismus, schließlich der Gallikanismus der Krone, der gegen Dissidenten und Andersgläubige mit zunehmender Härte vorging – Gründe genug für einen breiten Strom geistlicher Lyrik, der sich von den Religionskriegen an (…) durch das ganze 17. Jahrhundert bewegte und auch vom Scheitern der christlichen Bühnen- und Ependichtung um die Jahrhundertmitte nicht beirrt wurde. So viele Anlässe, so viele Arten: Entfaltung theologischer Gelehrsamkeit bei Lazare de Selve (1620 – hier und im Folgenden beziehen sich die Jahresangaben auf die Publikation wichtiger Ausgaben), mystische Schau bei Hopil (1627, 1629), Verherrlichung Gottes in der Natur bei Jean de Bussières und Le Moyne (1641), Nachdichtung biblischer und liturgischer Gesänge bei Racan (1631, 1651, 1660), Godeau (1648) und Corneille (1665, 1670), weltabgewandte Askese bei Patrix (1660), stille Zwiesprache mit Gott bei Brébeuf (1660). Die Geschichte dieser Lyrik bleibt trotz des monumentalen Werks von Bremond noch zu schreiben.“543

Henri Brémonds Histoire littéraire du sentiment religieux en France depuis la fin des guerres de religion jusqu’à nos jours ist und bleibt die unverzichtbare Grundlage für das Verständnis der religiösen Bewegungen im Frankreich des 16. und 17. Jahrhunderts sowie alle weitergehenden 542 543 540 541

Rothe 1974, 57–70. Rothe 1974, 57–70. Rothe 1974, 109–115. Rothe 1974.

470

10.5 Frankreich

Detailstudien.544 Für den Bereich unseres Renaissance- und Barock-Lehrbuchs sind die folgenden Einzelbände relevant: • Band 1: L’humanisme dévot (1580–1660), • Band 2: L’invasion mystique (1590–1620), • Band 3: La conquête mystique.

Brémond 1924–1936, Bd. 1: L’humanisme dévot (1580–1660), 1924; Bd. 2: L’invasion mystique (1590– 1620), 1923 und Bd. 3: La conquête mystique, 1923.

544

471

Bibliographische Empfehlungen und Hilfsmittel zur Einarbeitung in die Methodik der Analyse von Renaissanceund Barocklyrik Überblicksartige Darstellungen Braudel, Fernand: Le modèle italien, Paris: Arthaud, 1985. Deutsche Übersetzung: Modell Italien (1450– 1650), Stuttgart: Klett-Cotta, 1999; Berlin: Wagenbach Verlag, 2003 Burger, Heinz O.: Renaissance, Humanismus, Reformation. Deutsche Literatur im europäischen Kontext, Bad Homburg 1969 Burke, Peter: Die europäische Renaissance. Zentren und Peripherien, München: C. H. Beck Verlag, 1998 Garin, Eugenio: Der Mensch der Renaissance, Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1996 Garin, Eugenio: L’umanesimo italiano. Filosofia italiano e vita civile nel Rinascimento, Bari: Laterza, 3. Aufl., 2000. Deutsche Übersetzung: Der italienische Humanismus, Bern: A. Francke Verlag, 1947 Hay, Denys: Die europäische Renaissance. Die Rückwendung zur Antike, München: Knaur Verlag, 1980 Hay, Denys / Law, John / Cochrane, Eric u. a. (Hg.): La civiltà del Rinascimento – Storia e cultura, 4 Bde., Bari: Laterza 1991 Neumeister, Sebastian: Renaissance und Barock  – Themen am Beginn der Moderne, in: Erika Wischer (Hg.), Propyläen Geschichte der Literatur. Literatur und Gesellschaft der westlichen Welt, Bd. 3: Renaissance und Barock (1400–1700), Berlin: Propyläen Verlag / Ullstein Verlag, 1984, 11–30

Die folgenden Beiträge sind für die Thematik des Lehrbuchs relevant: Buck, August (Hg.): Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Bd.  9, Renaissance und Barock, Teil  I, Frankfurt am Main: Akademische Verlagsbuchhandlung Athenaion, 1972. Aus diesem Band sind die folgenden Beiträge für die Thematik des Lehrbuchs grundlegend: Buck, August: Dichtungslehren der Renaissance und des Barocks, 28–60 Buck, August: Die humanistische Literatur in der Romania, 61–81 Buck, August: Einleitung: Renaissance und Barock, 1–27

472

Bibliographische Empfehlungen und Hilfsmittel Elwert, Wilhelm T.: Die Lyrik der Renaissance und des Barocks in den romanischen Ländern, 82–127 Buck, August (Hg.): Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Bd. 10, Renaissance und Barock, Teil II, Frankfurt am Main: Akademische Verlagsbuchhandlung Athenaion, 1972. Aus diesem Band sind die folgenden Beiträge für die Thematik des Lehrbuchs relevant: Buck, August: Die Emblematik, 328–345 und Nachwort, 346–348 Könnecker, Barbara: Deutsche Literatur im Zeitalter des Humanismus und der Reformation, 145–176 Lauer, Reinhard: Renaissance und Barock bei den Slaven, 202–215 Schlüter, Kurt: Die Lyrik der englischen Renaissance, 216–256 Wiedemann, Conrad: Barockdichtung in Deutschland, 177–201 Meid, Volker: Italien und die Lyrik der Renaissance, in: Erika Wischer (Hg.), Propyläen Geschichte der Literatur. Literatur und Gesellschaft der westlichen Welt, Bd. III: Renaissance und Barock (1400–1700), Berlin: Propyläen Verlag / Ullstein Verlag, 1984, 543–556 und 570–571 Neumeister, Sebastian: Renaissance und Barock  – Themen am Beginn der Moderne, in: Erika Wischer (Hg.), Propyläen Geschichte der Literatur. Literatur und Gesellschaft der westlichen Welt, Bd. III: Renaissance und Barock (1400–1700), Berlin: Propyläen Verlag / Ullstein Verlag, 1984, 11–30

Spezialliteratur zur romanistischen Barock-Diskussion Garber, Klaus (Hg.): Europäische Barock-Rezeption. In Verbindung mit Ferdinand v. Ingen, Wilhelm Kühlmann und Wolfgang Weiß, Teil II (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 20), Wiesbaden: In Kommission bei Otto Harrassowitz, 1991. Aus diesem Band sind folgende Beiträge von besonderer Relevanz: Floeck, Wilfried: Zum Stand der Barockforschung, 943–956 Küpper, Joachim: Die spanische Literatur des 17. Jahrhunderts und das Barockkonzept. Forschungsüberblick und Thesen, 919–941 Ley, Klaus: Marinismus und Antimarinismus. Zur Diskussion des Stilproblems im italienischen Barock und zu ihrer Rezeption in der deutschen Dichtung, 857–878 Neumeister, Sebastian: Der Beitrag der Romanistik zur Barockdiskussion, 841–856 Neuschäfer, Anne: Lodovico Dolces Marianna (1565), zur Deutung und Rezeption, 899–918 Regn, Gerhard: Barock und Manierismus. Italianistische Anmerkungen zur Unvermeidbarkeit einer problemlastigen Begriffsdifferenzierung, 879–897 Schulz-Buschhaus, Ulrich: Der Barockbegriff in der Romania. Notizen zu einem vorläufigen Resümee, in: Ders., Das Aufsatzwerk – Eine digitalisierte Gesamtausgabe, Institut für Romanistik der Karl FranzensUniversität Graz, unter: http://gams.uni-graz.at/usb/ (zuletzt aufgerufen am 28.03.2021)

473

Bibliographische Empfehlungen und Hilfsmittel

Spezialliteratur zur anglistischen Barock-Diskussion Garber, Klaus (Hg.): Europäische Barock-Rezeption. In Verbindung mit Ferdinand v. Ingen, Wilhelm Kühlmann und Wolfgang Weiß, Teil II (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 20), Wiesbaden: In Kommission bei Otto Harrassowitz, 1991. Aus diesem Band sind folgende Beiträge von besonderer Relevanz: Kohl, Stephan: Kulturtypologie und englischer Barock, 981–994 Wende, Peter: Kontinuität oder Revolution?, 973–979 Weiß, Wolfgang: Das 17. Jahrhundert in England: Zeitalter der Revolutionen oder des literarischen Barock?, 957–972

Literaturwissenschaft und Literaturgeschichte Nicht bloß anregend, vielmehr in mancher Hinsicht vorbildhaft waren für den Autor die detaillierten Informationen, systematischen Analysen und Interpretationen von Renaissance- und Barockgedichten. a. aus dem Bereich der für die beiden Epochen Renaissance und Barock besonders wichtigen Romania: Elwert, Wilhelm T.: Italienische Dichtung aus acht  Jahrhunderten, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997 Felten, Hans / Valcárcel, Augustin: Spanische Lyrik von der Renaissance bis zum späten 19. Jahrhundert, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1990 Hinterhäuser, Hans (Hg.): Die französische Lyrik. Von Villon bis zur Gegenwart, Bd. I, Düsseldorf: August Bagel Verlag, 1975 Janik, Dieter: Die französische Lyrik, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1987 Spitzer, Leo: Interpretationen zur Geschichte der französischen Lyrik, Heidelberg: Selbstverlag des Romanischen Seminars, 1961 Tietz, Manfred (Hg.): Die spanische Lyrik von den Anfängen bis 1870, Frankfurt am Main: Vervuert, 1997 Wais, Kurt (Hg.): Interpretationen französischer Gedichte, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1970

Schließlich sei noch ein epochenübergreifend angelegtes zweibändiges Lehrbuch zu einer gerade für die beiden von uns zentral behandelten Epochen Renaissance und Barock fundamental wichtigen Gedichtform empfohlen: Kemp, Friedhelm: Das europäische Sonett, 2 Bde. (Münchener Komparatistische Studien 2), Göttingen: Wallstein Verlag, 2002

474

Bibliographische Empfehlungen und Hilfsmittel

b. aus dem Bereich der Germanistik: Best, Otto F. / Schmitt, Hans-Jürgen (Hg.): Die deutsche Literatur. Ein Abriß in Text und Darstellung, Bd. 3: Renaissance, Humanismus, Reformation, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1976 Der Sammelband enthält neben einer Einleitung von Josef Schmitt und Hinweisen zur Sprache 19 „Kulturdokumente“, 17 Beispiele aus dem Bereich der „Weltlichen Lyrik“ und 11 Beispiele aus dem Bereich der „Geistlichen Lyrik“. Die Quellensammlung wird ergänzt durch Dokumente zum Drama und zur Epik. Bode, Dietrich (Hg.): Fünfzig Gedichte des Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2001 Borgstedt, Thomas (Hg.): Andreas Gryphius. Gedichte, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2012 Elschenbroich, Adalbert (Hg.): Andreas Gryphius. Gedichte. Eine Auswahl, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1968 Grimm, Gunter E. / Max, Frank R. (Hg.): Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8  Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd.  2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988. Der Sammelband enthält grundlegende Studien zu folgenden Autoren: Sebastian Brant, Thomas Murner, Martin Luther, Ulrich von Hutten, Hans Sachs, Jörg Wickram, Johann Fischart, Nicodemus Frischlin, Jakob Bidermann, Georg Rudolf Weckherlin, Friedrich Spee, Martin Opitz, Johann Michael Moscherosch, Friedrich von Logau, Simon Dach, Paul Gerhardt, Paul Fleming, Andreas Gryphius, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau, Philipp von Zesen, Johann Jacob Christoffel von Grimmelshausen, Angelus Silesius (Johannes Scheffler), Kaspar Stieler, Catharina Regina von Greiffenberg, Anton-Ulrich zu Braunschweig-Lüneburg, Daniel Casper von Lohenstein, Johann Christian Hallmann, Christian Weise, Abraham a Santa Clara, Quirinus Kuhlmann, Johann Beer, Christian Wernicke, Christian Reuter und Johann Christian Günther. Jaumann, Herbert (Hg.): Martin Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey (1624), Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1970 Löffler, Jörg / Willer, Stefan (Hg.): Geistliche Lyrik, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2006 Maché, Ulrich / Meid, Volker (Hg.): Gedichte des Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1980 Meid, Volker: Barocklyrik, Stuttgart / Weimar: Verlag J. B. Metzler, 1986 Meid, Volker (Hg.): Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982 Meid, Volker: Paul Fleming. Deutsche Gedichte, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1986 Szyrocki, Marian: Die deutsche Literatur des Barock. Eine Einführung, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1979 Wendebourg, Dorothea (Hg.): Paul Gerhardt. Geistliche Lieder, Ditzingen: Philipp Reclam jun. Verlag, 2007 Windfuhr, Manfred: Christian Hofmann von Hofmannswaldau. Gedichte, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1964

c. aus dem Bereich der Anglistik: Göller, Karl H. (Hg.): Die englische Lyrik. Von der Renaissance bis zur Gegenwart, Bd. I, Düsseldorf: August Bagel Verlag, 1968. Aus diesem Band sind folgende Beiträge von besonderer Relevanz: Borinski, Ludwig: John Milton, On Time. At a Solemn Musick, 194–208

475

Bibliographische Empfehlungen und Hilfsmittel Broich, Ulrich: Michael Drayton, The Paradox, 65–75 Buchloh, Paul G.: The Pulley, 159–165 Buchloh, Paul G. / Jehmlich, Reiner: Astrophel and Stella, 55–64 Esch, Arno: Hymne to God my God, in my sicknesse, 134–145 Fischer, Hermann: In the Gloriovs Assvmtion of ovr Blessed Lady, 184–193 Fischer, Hermann: Richard Crashaw, Easter Day, 175–183 Fischer, Hermann: Thomas Carew: To a Lady that Desired I Would Love Her, 166–174 Höltgen, Karl J.: Francis Quarles, Emblem V, 11: As the Hart panteth after the water-brooks, so panteth my soule after thee, O God, 146–158 Schelp, Hanspeter: Henry Howard, Earl of Surrey, Love that Doth Raine and Live within My Thougt, 43–47 Schelp, Hanspeter: The Long Love, that in My Thougt Doeth Harbar, 33–42 Schelp, Hanspeter: The Soote Season, that Bud and Blome furth Bringes, 48–54 Wolpers, Theodor: William Shakespeare, Sonnets  XVIII, XXIX, XXX, LX, LXXIII, CXVI, CXXIX, CXXXXVI, 76–133 Kohl, Stephan: Kulturtypologie und englischer Barock, in: Klaus Garber (Hg.), Europäische Barock-Rezeption. In Verbindung mit Ferdinand v. Ingen, Wilhelm Kühlmann und Wolfgang Weiß, Teil II (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 20), Wiesbaden: In Kommission bei Otto Harrassowitz, 1991, 981–994 Lessenich, Rolf: The „Metaphysicals“, English Baroque Literature in Context, Universität Bonn, unter: https://essaydocs.org/the-metaphysicals-english-baroque-literature-in-context.html (zuletzt aufgerufen am 28.03.2021)

Schließlich sei noch auf die knappen jedoch nicht minder interessanten Ausführungen zu Autoren des 16. Jahrhunderts in folgendem Werk verwiesen: Kranz, Gisbert: Europas christliche Literatur (1500–1960), Aschaffenburg: Paul Pattloch Verlag, 1961. Dort bearbeitete Autoren des 16. Jahrhunderts: Morus, Erasmus, Vives, Paracelsus, Luther, Melanchton, Calvin, Marot, Loyola, Canisius, Ballarmin, Southwell, Vittoria Colonna, Teresa von Avila, Juan de la Cruz, Luis de León u. a. sowie zu Autoren des 17. Jahrhunderts: Cervantes, Lope, Tirso, Calderón, Vondel, Bidermann, Spee, Bolde, Fleming, Arndt, Böhme, Angelus Silesius, Gerhardt, Gryphius, Donne, Crashaw, Milton, Bunyan, Sales, Bérulle, Pascal, Racine, Bossuet, F’wnelon, Bourdaloue, Abraham a Sancta Clara, Martin von Cochem u. a.

476

Literaturverzeichnis Aguinaga, Carlos B. / Puértolas, Julio R. / Zavala, Iris M.: Historia social de la literatura española, 3 Bde., Madrid: Editorial Castalia, hier: Bd. 1, 1979 Albersmeier, Franz-Josef: Dualisme entre ici-bas et au-delà. Structure architectonique et dimension philosophico-théologique d’un poème „baroque“: Jean de Sponde, Sonnets de la mort, XII, in: Studia Neophilologica, vol. LIII, 1981, 359–368 Alborg, Juán L.: Historia de la literatura española, tom. I: Edad Media y Renacimiento, Madrid: Editorial Gredos, 1970 Albrecht-Bott, Marianne (Hg.): Italienische Dichtung aus acht Jahrhunderten (…) un cantico che forse non morrà, ausgewählt, übersetzt und kommentiert von Wilhelm T. Elwert, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997 Ameln, Konrad (Hg.): Das Babstsche Gesangbuch von 1545, Kassel: Bärenreiter Verlag, 1929, 2. Aufl., 1966 Ammon, Frieder v.: Totengespräche, in: Frankfurter Anthologie, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 163, 16.07.2011, Z4 Arroyo, Florencio S. (Hg.): Miguel de Cervantes Saavedra, Persiles y Sigismunda, in: Obras completas, Madrid: Editorial Castalia, 1999 Auerbach, Erich: Dante als Dichter der irdischen Welt, Berlin / Leipzig, 1929 (Neuauflage: Berlin: Walter de Gruyter Verlag, 2001) Badde, Paul: Die abenteuerliche Suche nach dem wahren Antlitz Jesu, München: Pattloch Verlag, 2006 Baehr, Rudolf: Spanische Metrik auf historischer Grundlage, Tübingen: Max Niemeyer, 1967 Baehr, Rudolf: Spanische Verslehre auf historischer Grundlage, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1962 Beckmann, Adelheid: Motive und Formen der deutschen Lyrik des 17. Jahrhunderts und ihre Entsprechungen in der französischen Lyrik seit Ronsard, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1960 Beetz, Manfred: Christian Weise, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 376–388 Beiweis, Susanne: Der Begriff der Schönheit und der Materie in Marsilio Ficinos De amore, Diplomarbeit, Universität Wien, 2009 Bellenger, Yvonne: Du Bellay et ses sonnets romains. Etudes sur les Regrets et les Antiquitez de Rome, réunis par Yvonne Bellenger (avec la participation de Jean Balsamo, Hélène Carpentier et autres, Paris: Honoré Champion Editeur – Collection Unichamp, 1994 Bellenger, Yvonne: Joachim Du Bellay, Oeuvres Poétiques, hg. v. Henri Chamard, 8 Bde., 1908–1932, überarbeitet und ergänzt durch Yvonne Bellenger, 8 Bde., Paris: Libraire Nizet, 1982–1987 Bénatouil, Thomas / Maffi, Emanuele / Trabattoni, Franco (Hg.): Plato, Aristotle or Both? Dialogues between Platonism and Aristotelism in Antiquity, Hildesheim / Zürich / New York: Olms Verlag, 2011

477

Literaturverzeichnis Bender, Wolfgang F.: Anton Ulrich zu Braunschweig-Lüneburg, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 331–340 Berger, Rudolf: Jacob Balde. Die Deutschen Dichtungen, Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1972 Best, Otto F. / Schmitt, Hans-Jürgen (Hg.): Die deutsche Literatur. Ein Abriß in Text und Darstellung, Bd. 3: Renaissance, Humanismus, Reformation, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1976 Beutin, Wolfgang: Jörg Wickram, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 78–88 Bielefeld, Claus-Ulrich: Die Wollust ist der Menschen höchstes Gut. Zum Gedicht Die Wollust, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 29, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 2006, 17–22 Bielefeld, Claus-Ulrich: Gebrauchsanweisung. Zum Gedicht Wie er wolle geküsset seyn, in: Marcel ReichRanicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 22, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1999, 17–21 Bircher, Martin / Kemp, Friedhelm (Hg.): Catharina Regina von Greiffenberg, Sämtliche Werke, Bd.  1, Millwood (N.Y.): Kraus, 1983 Blecua, José M. (Hg.): Francisco de Quevedo. Obra poética, 3 Bde., Madrid: Editorial Castalia, 1969–1971 (Neuauflage: 1999) Boase, Alan (Hg.): Jean de Sponde, Oeuvres littéraires. Suivies d’Ecrits apologétiques avec des Juvénilia, Genève: Droz, 1978 Böhm, Thomas / Polojachthof, Catrin (Hg.): Literaturkalender für das Jahr 2012, 45 Jg., Berlin: Aufbau-Verlag, 2011 Bordt, Michael: Platon, Wiesbaden: Panorama-Verlag, 2004 Borges, Jorge L.: Otras Inquisiciones, 1937–1952, Buenos Aires: Sur, 1952, 46–54 Borgstedt, Thomas (Hg.): Andreas Gryphius. Gedichte, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2012 Borgstedt, Thomas: Topik des Sonetts. Gattungstheorie und Gattungsgeschichte, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 2009 Borque, José M. D.: Comentario de textos literarios (método y práctica), Madrid: Editorial Playar, 1977 Bouvier, René: Quevedo. Homme du diable, homme de Dieu, Paris: Honoré Champion, o. J. Branca, Vittore: Il Cantico di frate sole. Studio delle fonti e testo critico. Ristampa 1994 Bremond, Henri: Histoire littéraire du sentiment religieux en France, 11 tomes, Paris 1921–1936 Breuer, Dieter: Andreas Gryphius als Bewunderer und Mittler römischer Baukunst. Zu seinem Sonett Als er aus Rom geschidn, in: Morgen-Glantz 8 / 1998 (Zeitschrift der Christian Knorr von Rosenroth-Gesellschaft), Bern: Peter Lang Verlag, 1998, 255–272 Breuer, Dieter: Georg Rudolf Weckherlin, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 119–127 Breuer, Dieter: Johann Jakob Christoffel von Grimmelshausen, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 277–300

478

Literaturverzeichnis Brockmeier, Peter: Francesco Petrarca. 50 Gedichte mit Kommentar (Italienisch / Deutsch), Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2006 Broich, Ulrich: Michael Drayton, The Paradox, in: Karl H. Göller (Hg.), Die englische Lyrik. Von der Renaissance bis zur Gegenwart, Bd. 1, Düsseldorf: August Bagel Verlag, 1968, 65–75 Buch, Hans-Christoph: Abgesang auf die Welt des Barock. Zum Gedicht Wo sind die Stunden, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 19, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1996, 33–37 Buchloh, Paul G.: George Herbert, The Pulley, in: Karl H. Göller (Hg.), Die englische Lyrik. Von der Renaissance bis zur Gegenwart, Bd. 1, Düsseldorf: August Bagel Verlag, 1968, 159–165 Buck, August: Dichtungslehren der Renaissance und des Barocks, in: Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Bd. 9, Renaissance und Barock, Teil I, Frankfurt am Main: Akademische Verlagsbuchhandlung Athenaion, 1972, 1–27 Buck, August / Heitmann, Klaus / Mettmann, Walter (Hg.): Dichtungslehren der Romania aus der Zeit der Renaissance und des Barock, Frankfurt am Main: Athenäum, 1972 Buck, August (Hg.): Petrarca, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976 Calderón, Evaristo C. / Lázaro, Fernando: Como se comenta un texto literario, Salamanca / Madrid / Barcelona: Ediciones Cátedra, 1974, 28. Aufl., 2004 Chamard, Henri: Histoire de la Pléiade, 2 Bde., Paris: H. Didier, 1939 Chamard, Henri: Joachim Du Bellay. 1522–1560 (Lille 1900), Genève: Slatkine Reprints, 1969 Chamard, Henri: Joachim Du Bellay, Oeuvres poétiques, 8 Bde., Paris: Librairie Droz 1908–1932 Chester, Leonhard: Simon Goulart (1543–1628). Etude biographique et bibliographique, Genève: Georg & Cie. Verlag, 1917 Clements, Arthur L. (Hg.): John Donne’s Poetry, New York, 1992 Contini, Gianfranco (Hg.): Canzoniere, Torino: Einaudi, 1966 Corominas, Joan / Pascual, José A.: Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, vol. II, Madrid: Editorial Gredos, 1980 Cuervo, Rufino J.: Dos poesías de Quevedo a Roma, Revue Hispanique, XVIII, 1908 Curtius, Ernst R.: Jorge Manrique (1440?–1479), Strophen auf den Tod seines Vaters, in: Fritz Schalk (Hg.), Romanische Forschungen, Bd. 58 / 59, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1947, 1–7 Czapla, Ralf G.: Zur Topik und Faktur postantiker Romgedichte – Hildebert von Lavardin, Joachim Du Bellay, Andreas Gryphius. Mit einem Exkurs über die Rezeption von Hildeberts carmen 36 Scott in der Frühen Neuzeit, Daphnis, Bd. 27, 1998, 141–183 Dawson, Terence / Dupree, Robert S. (Hg.): Seventeenth Century English Poetry. The Annotated Anthology, New York (u. a.): Harvester Wheatsheaf, 1994 Deger, Ernst: Erste Begegnung (1964); in: Ders. (Hg.), Du Bellay: Die römischen Sonette, München: Wilhelm Fink Verlag, 1976 Deger, Ernst (Hg.): Ulyss, in: Du Bellay. Die Römischen Sonette, München: Wilhelm Fink Verlag, 1976

479

Literaturverzeichnis Derche, Roland: J. Du Bellay: les Antiquitez de Rome, in: L’Information Littéraire, no. 5, 1973, 232–238 Derndarsky, Duschan: Das alte Rom, III, in: Fritz Schalk (Hg.), Französische Gedichte aus sechs Jahrhunderten. Zweisprachen-Ausgabe, Bremen: Carl Schünemann Verlag, 1963 Die Bibel. Die Heilige Schrift des Alten und Neuen Bundes, Wien / Genf / New York: Lechner Verlag, 1990 Die Bibel. Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift. Gesamtausgabe, Die Psalmen und Neues Testament, Stuttgart: Katholische Bibelanstalt, 2. Aufl., 1982 Edwards, John: Die spanische Inquisition, Düsseldorf / Zürich: Artemis & Winkler Verlag, 2003 Einaudi, Giulio (Hg.): Torquato Tasso, Gerusalemme liberata. Aminta, Rime scelte e versi dalla Gerusalemme conquistata, dal Rinaldo e dal mondo creato. A cura di Luigi De Vendittis, Torino: Giulio Einaudi editore, 1961 Eliot, Thomas S.: The Metaphysical Poets, in: The Times Literary, Supplement, 20.10.1921 Elschenbroich, Adalbert (Hg.): Andreas Gryphius. Gedichte. Eine Auswahl, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1968 Elschenbroich, Adalbert: Friedrich von Logau, in: Harald Steinhagen / Benno v. Wiese (Hg.), Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts. Ihr Leben und Werk, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1984, 208–226 Elwert, Wilhelm T.: Die italienische Literatur des Mittelalters. Dante, Petrarca, Boccaccio, München: Francke Verlag, 1980 Esch, Arno: John Donne, Hymne to God my God, in my sicknesse, in: Karl H. Göller (Hg.), Die englische Lyrik. Von der Renaissance bis zur Gegenwart, Bd. 1, Düsseldorf: August Bagel Verlag, 1968, 134–145 Esser, Kajetan: Opuscula des Heiligen Franz von Assisi, Grottaferrata bei Rom, 1976; 2., erweiterte und verbesserte Aufl. von Engelbert Grau, 1989 Fahrenbach-Wachendorff, Monika: Louise Labé. Sonette und Elegien, mit einem Nachwort und Anmerkungen von Elisabeth Schulze-Witzenrath (Französisch / Deutsch), Tübingen: Gunter Narr Verlag, 2004 Felten, Franz J. / Nichtweiß, Barbara (Hg.): Hrabanus Maurus. Gelehrter, Abt von Fulda und Erzbischof von Mainz, Mainz: Publikationen Bistum Mainz, 2006 Felten, Hans / Valcárcel, Augustin: Spanische Lyrik von der Renaissance bis zum späten 19. Jahrhundert, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1990 Ferraté, Juan: El tema de la poesía, Cuadernos Hispanoamericanos 32, 1957 Ferraté, Juan: La operación de leer y otros ensayos, Barcelona 1962 Ferraté, Juan: Teoría del poema, Barcelona 1956 Fest, Joachim: Der tanzende Tod. Über Ursprung und Formen des Totentanzes vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Verlag Kunsthaus Lübeck, 1986 Flasch, Kurt: Das philosophische Denken im Mittelalter. Von Augustin zu Machiavelli, 3.  vollständig durchgesehene und erweiterte Aufl., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2013 Flasch, Kurt: Rezension zu Berthe Widmer (Hg.), Francesco Petrarca, Aufrufe zur Rettung Italiens und des Erdkreises. Ausgewählte Briefe (Lateinisch / Deutsch), Basel: Schwabe Verlag, 2001, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 111, 15.05.2002, 46

480

Literaturverzeichnis Flasche, Hans: Geschichte der spanischen Literatur, Bd. 2: Das Goldene Zeitalter: Sechzehntes und Siebzehntes Jahrhundert, Bern / München: A. Francke Verlag, 1982 Frankfurter Rundschau: Abbildung: Fresko „Der Triumph des Lebens und des Todes“, Nr. 12/2, 14.01.1995, ZB 3 Franzbach, Martin: Geschichte der spanischen Literatur im Überblick, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1993 Frenzel, Elisabeth: Stoffe der Weltliteratur, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1976 Frey, Carl: Die Dichtungen des Michelangelo Buonarroti, 2. Aufl., mit einer Vorbemerkung von Hugo Friedrich und mit erweitertem Apparat neu hg. v. Hermann-Walter Frey, Berlin: Walter de Gruyter Verlag, 1964 Friedrich, Hugo: Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1964 Gadoffre, Gilbert: Du Bellay et le sacré, Paris: Gallimard, 1978 Galle, Jürgen: Die lateinische Lyrik Jacob Baldes und die Geschichte ihrer Übertragungen, Münster: Aschendorff Verlag, 1973 Gatz, Erwin: Roma christiana. Vatikan – Rom – römisches Umland. Ein kunst- und kulturgeschichtlicher Führer, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2008 Gibbon, Edward: The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, London, 6 Bde., 1776–1789, 2. Aufl., London 1909–1914 Gibbon, Edward: Verfall und Untergang des römischen Imperiums. Bis zum Ende des Reiches im Westen, übersetzt von Michael Walter, 6 Bde., München: Deutscher Taschenbuchverlag, 2003 Gnädiger, Louise: Angelus Silesius (Johannes Scheffler), in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 301–312 Göller, Karl H. (Hg.): Die englische Lyrik. Von der Renaissance bis zur Gegenwart, 2  Bde., Düsseldorf: August Bagel Verlag, 1968 Gotteslob. Katholisches Gebet- und Gesangbuch, Stuttgart: Verlag Katholisches Bibelwerk, 7. Aufl., 1997 Gotteslob. Katholisches Gebet- und Gesangbuch. Stuttgart: Verlag Katholisches Bibelwerk, 2013 Greenlaw, Edwin / Osgood, Charles G. / Padelford, Frederick M. / Heffner, Ray (Hg.): The Works of Edmund Spenser. A Variorum Edition, vol. II, Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1947 Grewe, Andrea: Einführung in die italienische Literaturwissenschaft, Stuttgart / Weimar: Verlag J. B. Metzler, 2009 Grimm, Gunter E. / Max, Frank R. (Hg.): Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8  Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd.  2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988 Grimm, Gunter E.: Martin Opitz, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 138–155 Grossmann, Rudolf: Gedichte der Spanier, Bd. 1: Vom Mittelalter bis zum Barock, Leipzig: In der Dieterich’schen Verlagsbuchhandlung, 1948 Grossmann, Rudolf: Spanische Gedichte aus acht Jahrhunderten, Bremen: Schünemann Verlag, 1960

481

Literaturverzeichnis Günther, Hubertus: Was ist Renaissance? Eine Charakteristik der Architektur zu Beginn der Neuzeit, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2009 Halfwassen, Jens: Plotin und der Neuplatonismus, München: C. H. Beck Verlag, 2004 Harms, Wolfgang: Johann Michael Moscherosch, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8  Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 156–162 Haro, Antonio S. de: Personalidad y destino de Jorge Manrique, Madrid: Editorial Gredos, 1966 Hausmann, Frank-Rutger: Quattrocento, in: Volker Kapp (Hg.), Italienische Literaturgeschichte, Stuttgart: J. B. Metzler Verlag, 1992, 88–115 Heilige Schrift, Einheitsübersetzung, Stuttgart: Katholische Bibelanstalt, 2. Aufl., 1982 Heilige Schrift, Wien / Genf / New York: Lechner Verlag, 1990 Hempfer, Klaus W.: Diskurstraditionen und fragmentarisierte Rezeption: Ariosts Orlando Furioso in Du Bellays L’Olive, Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, CXII 2002, 264–283 Hennigfeld, Ursula: Der ruinierte Körper. Petrarkistische Sonette in transkultureller Perspektive, Würzburg: Verlag Könighausen und Neumann, 2008 Henrich, Anton: Die lyrischen Dichtungen Jacob Baldes, Strassburg: Karl J. Trübner, 1915 Hess, Rainer / Siebenmann, Gustav / Frauenrath, Mireille / Stegmann, Tilbert (Hg.): Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten (LWR), Tübingen: A. Francke Verlag, 1989 Hess, Rainer: Anonym, Soneto a Cristo crucifiado, in: Manfred Tietz (Hg.), Die spanische Lyrik von den Anfängen bis 1870, Frankfurt am Main: Vervuert, 1997, 377–392 Hildenbrand, Karl: Untersuchungen über die germanischen Pönitentialbücher mit besonderer Beziehung auf den von der Recordcommission in den Ancient Laws and Institutes of England herausgegebenen Liber Poenitentialis Theodori A.C.E., Würzburg: Stahelsche Buchhandlung, 1851. Nachdruck: Nabu Press, 2010 Hinderer, Walter: Unromantischer Weg nach innen, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 6, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1982, 19–22 Hirdt, Willi: Chronos: Le temps qui fuit. Gunter Schweikhart in memoriam, Bonner Universitätsblätter. Gesellschaft von Freunden und Förderern der Rheinischen Friedrichs-Wilhelm-Universität zu Bonn e.V., 2000 Hobert, Erhard: Interpretationen französischer Barockpoesie. Chassignet  – Des Barreaux  – Dehénault, Germanisch-Romanische Monatsschrift, XXVII, 1977, 376–390 Hocke, Gustav-René: Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Beiträge zur Ikonographie und Formgeschichte der europäischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart, Hamburg: Rowohlt, 1957 Hocke, Gustav-René: Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst. Beiträge zur vergleichenden europäischen Literaturgeschichte, Reinbek: Rowohlt (rde, 82/83), 1959 Hölz, Karl: Fray Luis de León y la Inquisitión, Insula, Bd. 539, 1991 Hösle, Johannes (Hg.): Texte zum Antipetrarkismus, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1970 Hoffmeister, Gerhart: Paul Fleming, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 212–224

482

Literaturverzeichnis Hoffmeister, Gerhart: Petrarca, Stuttgart: Metzler Verlag, 1997 Hoffmeister, Gerhart: Petrarkistische Lyrik, Stuttgart: Metzler Verlag, 1973 Huguet, Edmond: Dictionnaire de la langue française du XVIe siècle, 7 Bde., 1925–1967 Huizinga, Johan: Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in Frankreich und in den Niederlanden, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 9. Aufl., 1965 Ingen, Ferdinand v.: Catharina Regina von Greiffenberg, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 321–330 Ingen, Ferdinand v.: Georg Philipp Harsdörffer und die Pegnitz-Schäfer Johann Klaj und Sigmund von Birken, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 195–211 Ingen, Ferdinand v.: Kaspar Stieler, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 313–320 Ingen, Ferdinand v.: Vanitas und Memento Mori in der deutschen Barocklyrik, Groningen: Wolters, 1966 Israel, Marcel: Jacob Balde et le thème de la vanitas, in: Jean-Marie Valentin (Hg.), Jacob Balde und seine Zeit. Akten des Ensisheimer Kolloquiums (15.–16.10.1982), Bern / Frankfurt am Main / New York, 1986, 185–201 Jaime, Edward (Hg.): Giovanbattista Marino, Sonette und Madrigale, Berlin: Karl H. Henssel Verlag, o. J. Jaumann, Herbert (Hg.): Martin Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey (1624), Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1970 Jens, Walter: Die verflixte vierte Strophe, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 8, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1984, 15–18 Jolliffe, John W. / Screech, Michael A. (Hg.): Joachim Du Bellay, Les Regrets et autres oeuvres poëtiques, suivis des Antiquitez de Rome. Plus un Songe ou Vision sur le mesme subject, Genève: Librairie Droz, 1966 Kantzenbach, Friedrich W.: Martin Luther, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 33–52 Kapp, Volker (Hg.): Italienische Literaturgeschichte, Stuttgart: J. B. Metzler Verlag, 1992 Keil, Ernst-Edmund: Fray Luis de León. Ausgewählte Gedichte. Spanisch und Deutsch, mit einer Einführung und Anmerkungen von Ludwig Schrader, Düsseldorf: Droste Verlag, 1989 Keller, Luzius: Übersetzung und Nachahmung im europäischen Petrarkismus. Studien und Texte, Stuttgart: Metzler Verlag, 1974 Kemp, Friedhelm: Das europäische Sonett, 2 Bde. (Münchener Komparatistische Studien 2), Göttingen: Wallstein Verlag, 2002

483

Literaturverzeichnis Ketelsen, Uwe K.: „Die Lebenden schlüssen den Sterbenden die Augen zu / die Todten aber öffnen sie den Lebenden.“ Zu Lohensteins Gedicht über den Tod des letzten Piasten, Georg Wilhelms von Liegnitz, in: Volker Meid (Hg.), Renaissance und Barock. Gedichte und Interpretationen, Bd. 1, Stuttgart: Philip Reclam Verlag, 1982, 369–378 Kirchner, Gottfried: Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock. Tradition und Bedeutungswandel eines Motivs, Stuttgart: Metzler Verlag, 1970 Kleßmann, Eckart: Nicolais Freudenschrei, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 16, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1993 Kling, Thomas: Sprachspeicher. 200 Gedichte auf Deutsch vom achten bis zum zwanzigsten Jahrhundert, Köln: DuMont Buchverlag, 2001 Klüger, Ruth: Ein seltnes Licht, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 17, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1994, 17–18 König, Ingemar: Caput mundi. Rom  – Weltstadt der Antike, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2009 Könnecker, Barbara: Johann Fischart, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 89–99 Köppen, Wolfgang: Die reine Lust. Zum Gedicht Auf den Mund, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 6, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1982, 23–26 Kohl, Stephan: Kulturtypologie und englischer Barock, in: Klaus Garber / Ferdinand v. Ingen / Wilhelm Kühlmann (Hg.), Europäische Barock-Rezeption, 2 Teile (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 20), Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 1990–1991, hier: Teil 2, 1991, 981–994 Koldau, Linda M.: Teresa von Avila, Agentin Gottes (1515–1582). Eine Biographie, München: Verlag C. H. Beck, 2014 Kollmann, Horst W.: Der Ausdruck barocken Lebensgefühls bei Francisco de Quevedo Villegas und Andreas Gryphius, Diss. Hamburg, 1962 Kotzur, Hans-Jürgen: Rabanus Maurus. Auf den Spuren eines karolingischen Gelehrten, verfasst von Winfried Wilhelmy, Mainz: Verlag Philipp von Zabern, 2006 Kristeller, Paul O.: Die Philosophie des Marsilio Ficino, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1972 Krüger, Michael: Alles ist eitel. Zum Gedicht Menschliches Elend, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd.  28, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 2005, 13–15 Krüger, Reinhard: Die französische Renaissance, Stuttgart / Düsseldorf / Leipzig: Ernst Klett Verlag, 2002 Krunic, Danica: Michelangelo Buonarroti. Seine Dichtungen, Der Neoplatonismus in seiner tragischen Variante, unter: https://www.kunstundkultur.org/art-culture/renaissance/die-dichtungen-des-michelangelo-buonarotti/ (zuletzt aufgerufen am 28.03.2021) Kühlmann, Wilhelm: Jacob Balde, Cum de Alberti Wallensteini, Fridlandiae Ducis, funesto exitu verba fecisset. Ode XXXVII: Malo viro nil prodesse: „Magni fabula nominis“. Jacob Baldes Meditationen über Wallensteins Tod, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 187–197

484

Literaturverzeichnis Kühlmann, Wilhelm: Philipp von Zesen, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 266–276 Kühlmann, Wilhelm: Quirinus Kuhlmann, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 400–408 Kühlmann, Wilhelm: Sterben als heroischer Akt. Zu Paul Flemings „Grabschrift“, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 168–175 Küpper, Joachim: Petrarca. Das Schweigen der Veritas und die Worte des Dichters, Berlin: de Gruyter, 2002 Kurzke, Hermann: Andreas Gryphius. Über die Geburt Jesu, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 30, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 2007, 27–30 Kurzke, Hermann: Die Mauern schleifen, das Herz waschen, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 19, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1996, 26 f. Kurzke, Hermann: Ein verborgener Prinz, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 19, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1996, 17–21 Kurzke, Hermann: Nacht lichter als der Tag. Zum Gedicht Über die Geburt Jesu, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 30, Frankfurt am Main: Insel Verlag, Bd. 30, 2007, 27–31 Kytzler, Bernhard: Laudes Italiae – Lob Italiens. Griechische und lateinische Texte, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988 Kytzler, Bernhard: Roma aeterna. Lateinische und griechische Romdichtung von der Antike bis in die Gegenwart, Zürich / München: Artemis-Verlag, 1972 Lauterwasser, Helmut: Aus tiefster Not schrei ich zu dir. Eine kleine Sensation: In Dublin wurde eines der wichtigsten, verloren geglaubten Gesangbücher der Reformationszeit gefunden, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.06.2013 Leiner, Wolfgang: Das Schauspiel des Todes. Versuch einer literaturhistorischen Einordnung zweier Sonette des späten 16. Jahrhunderts (Ronsard-Chassignet), Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, Bd. 84, 1974, 210–235 Leiner, Wolfgang: O clarté sans laquelle il n’est point de clarté. Die Gedichtanfänge in Chassignets Sonetten. Formen der Überzeugung im ausgehenden 16. Jahrhundert, in: Klaus W. Hempfer / Gerhard Regn (Hg.), Interpretation. Das Paradigma der europäischen Renaissance-Literatur. Festschrift Alfred Noyer-Weidner, Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1983, 337–351 Leitner, Franz (Hg.): Der Heilige Franz von Assisi, Feldkirch: Lins Verlag, o. J. Ley, Klaus: Joachim Du Bellay, in: Wolfenbütteler Arbeitskreis für Renaissanceforschung (Hg.), Wolfenbütteler Renaissance-Mitteilungen 3, 1979, 65–68 Ley, Klaus: Neoplatonische Poetik und nationale Wirklichkeit. Die Überwindung des Petrarkismus im Werk Du Bellays, Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1975 Lida, Maria R.: Para las fuentes de Quevedo, Revista de Filología Hispánica, I, 1939 Löffler, Jörg / Willer, Stefan (Hg.): Geistliche Lyrik, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2006

485

Literaturverzeichnis Lope, Hans-Joachim (Hg.): Jean-Baptiste Chassignet, Le mespris de la vie et consolation contre la mort, Genève / Paris: Droz / Minard, 1967 Maché, Ulrich: Die Unbegreiflichkeit der Liebe, in: Volker Meid (Hg.), Das Petrarca-Sonett von Martin Opitz, in: Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 125–135 Maché, Ulrich / Meid, Volker (Hg.): Gedichte des Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1980 Mahr, Johannes (Hg.): Rom – die gelobte Stadt. Texte aus fünf Jahrhunderten, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1996 Maier, Hans: Abraham A Sancta Clara, Grabschrift der Alten, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 5, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1980, 17–21 Mannack, Eberhard: Andreas Gryphius, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 225–250 Mannack, Eberhard: Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8  Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 251–265 Mauser, Wolfram: Andreas Gryphius, An den gecreuzigten Jesum. Sarbievii: Hinc ut recedam: Andreas Gryphius – Philosoph und Poet unter dem Kreuz. Rollen-Topik und Untertanen-Rolle in der VanitasDichtung, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 211–221 Mauser, Wolfram: Andreas Gryphius’ „Einsamkeit“. Meditation, Melancholie und Vanitas, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd.  1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 231–244 Mehnert, Klaus-Henning: Sal Romanus und die Esprit Français. Studien zur Martialrezeption im Frankreich des 16. und 17. Jahrhunderts, Diss. Bonn, Bonn 1970 Meid, Volker: Barocklyrik, Stuttgart / Weimar: Verlag J. B. Metzler, 1986 Meid, Volker (Hg.): Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982 Meid, Volker: Italien und die Lyrik der Renaissance, in: Erika Wischer (Hg.), Propyläen Geschichte der Literatur. Literatur und Gesellschaft der westlichen Welt, Bd. 3: Renaissance und Barock (1400–1700), Berlin: Propyläen Verlag / Ullstein Verlag, 1984, 543–556 und 570–571 Meid, Volker: Paul Fleming. Deutsche Gedichte, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1986 Mönch, Walter: Góngora und Gryphius. Zur Ästhetik und Geschichte des Sonetts, in: Romanische Forschungen, Bd. 65, 1954, 300–316 Monferran, Jean-Charles / Caldarini, Ernesta (Hg): Joachim Du Bellay, La Deffence, et illustration de la langue francoyse (1549) & L’Olive, Genève: Librairie Droz, 2007 Morché, Pascal (Hg.): Rom im Gedicht, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1989 Mortier, Roland: La poétique des ruines en France, Genève: Droz, 1974

486

Literaturverzeichnis Moser, Walter: „Barock“ in: Karlheinz Barck / Martin Fontius / Dieter Schlenstedt / Burkhart Steinwachs / Friedrich Wolfzettel (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe, Historisches Wörterbuch, 7  Bde., Stuttgart / Weimar: J. B. Metzler Verlag, 2000–2005, hier: Bd. 1 (2000), 578–618 Mott, Michael: Magier des Wissens. Athanasius Kircher. Barocker Universalgelehrter, Sammler und Visionär von Weltrang, in: Ders., Fuldaer Köpfe, Bd. 2, Fulda: Parzellers Buchverlag, o. J., 317–321 Muschg, Adolf: Die unerschütterbare Burg, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 8, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1984, 22 f. Neumann, Michael: Unter dem Gesetz des Spiegels. Zum Gedicht Als Echo ward zu einem Schalle, in: Frankfurter Anthologie, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 251, 28.10.2006, 40 Neuschäfer, Hans-Jörg (Hg.): Spanische Literaturgeschichte, Stuttgart / Weimar: Verlag J. B. Metzler, 1997 Obermüller, Klara: Auf einen Tag all Angst der Welt. Zum Gedicht Grabschrifft Marianae Gryphiae seines Brudern Pauli Töchterlein, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 12, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1989, 23–26 Obermüller, Klara: Fromme Zyniker. Zum Gedicht Auf den Einfall der Kirchen zu St. Elisabeth, Frankfurter Anthologie, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 19, 23.01.2010, „Bilder und Zeiten“, Z 4 Osterkamp, Ernst: Johann Christian Günther, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 449–463 Ott, Günter: Die Vier letzten Dinge in der Lyrik des Andreas Gryphius. Untersuchungen zur Todesauffassung des Dichters und zur Tradition des eschatologischen Zyklus, Frankfurt am Main / Bern / New York. Peter Lang Verlag, 1985 Pabst, Walter: Ehrfurcht und Grauen vor Rom. Zur Stilisierung des „caput mundi“ in Les antiquitez de Rome (Romanistisches Jahrbuch, Bd. XXIV), 1973, 77–91 Pabst, Walter: Luis de Góngora, Im Spiegel der deutschen Dichtung und Kritik (17. bis 20. Jahrhundert), Heidelberg: C. Winter, 1967 Pabst, Walter: Luis de Góngora y Argote. Mientras por competir con tu cabello, in: Manfred Tietz (Hg.), Die spanische Lyrik von den Anfängen bis 1870, Frankfurt am Main: Vervuert Verlag, 1997, 421–441 Pabst, Walter: Zur Góngora-Rezeption durch Übersetzungen, in: Karl-Hermann Körner / Günther Zimmermann (Hg.), Homenaje a Hans Flasche. Festschrift zum 80.  Geburtstag, Stuttgart: Steiner Verlag, 1991, 348–356 Palm, Hermann (Hg.): Andreas Gryphius, Lyrische Gedichte, Tübingen: Gedruckt für den Literarischen Verein Stuttgart, 1884 Parker, Alexander A.: The Philosophy of Love in Spanish Literature 1480–1680, Edingburgh: Edinburgh University Press, 1985 Petronio, Giuseppe: Geschichte der italienischen Literatur, Bd. 1: Von den Anfängen bis zur Renaissance, Tübingen / Basel: A. Francke Verlag, 1992 Petronio, Giuseppe: Geschichte der italienischen Literatur, Bd. 2: Vom Barock bis zur Romantik, Tübingen / Basel: A. Francke Verlag, 1993

487

Literaturverzeichnis Pieri, Marzio / Ruffino, Alessandra: Trento: La Finistra Editrice, 2005 Pineaux, Jacques: La poésie des protestants de langue française, du premier synode national jusqu’à la proclamation de l’édit de Nantes (1559–1598), Paris: Librairie C. Klincksieck, 1971 Pleschinski, Hans: Herzog Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel, Sterbelied, Es muss einst Abend werden, in: Frankfurter Anthologie, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 164, 18.07.2015, 18 Pörnbacher, Hans: Johann Beer, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 409–427 Prill, Ulrich: Góngora übersetzen. Moderne Góngora-Übersetzungen: ein Vergleich, in: Ludwig Schrader (Hg.), Von Góngora bis Nicolás Guillén. Spanische und lateinamerikanische Literatur in deutscher Übersetzung, Tübingen: Narr Verlag, 1993, 57–69 Prinz, Alois: Teresa von Avila. Die Biographie, Berlin: Insel Verlag, 2014 Rauhut, Franz: Michelangelo, Hundert Gedichte, italienisch und deutsch, Würzburg: Könighausen und Neumann, 1981 Rehm, Walter: Europäische Romdichtung, München: Max Hueber Verlag, 1960 Reich-Ranicki, Marcel: Ohne sie, also ohne mich. Zum Gedicht Zur Zeit seiner Verstossung, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 4, Frankfurt am Main: Insel Verlag, Bd. 4, 1979, 19–22 Rieu, Josiane: L’Esthétique de Du Bellay, Paris: Sedes, 1995 Rieu, Josiane: Du Bellay devant la critique de nos jours, Concours du Centre National de Livre, Tübingen 1995 Rödding, Gerhard: Paul Gerhard, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 184–194 Ronsard, Pierre de: Oeuvres complètes, t. XVIII, édition Paul Laumonnier – I. Silver – Raymond. Lebègue, Paris: Librairie Marcel Didier, 1967 Rothe, Arnold: Französische Lyrik im Zeitalter des Barock, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1974 Rousset, Jean: Anthologie de la poésie baroque française, 2 Bde., Paris: Armand Colin, 1961 Rudolph, Enno: Frankfurter Rundschau, Nr. 217, 17.11.1996 Rühmkorf, Peter: Anfechtungen beim Singen eines Trutzliedes, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 8, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1984, 27–30 Rusterholz, Sibylle: Friedrich Spee, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 128–137 Sabatier, Robert: Histoire de la poésie française, II: La poésie du XVIe siècle, Paris: Albin Michel, 1975 Sabin, Stefana: Dante auf 100 Seiten, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2015 Sainte-Beuve, Charles-Augustin: Anciens Poètes français – Joachim du Bellay, in: Revue des Deux Mondes, période initiale, Bd. 24, 1840, 161–190

488

Literaturverzeichnis Saraíva, Lourdes M. de: Camões – Sonetos, Lisboa: Publicacoes Europa-América, 1975 Saulnier, Verdun-L.: Commentaire sur Les Antiquitez de Rome, Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, XII, 1950, 114–143 Saulnier, Verdun-L.: Les Antiquitez de Rome de Joachim Du Bellay, Paris: Centre de Documentation Universitaire / Sorbonne, 1950–1971 Schäfer, Eckart: Die Aura des Heiligenbergs. Eine späte petrarkistische Ode des Paulus Melissus (Schede), in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 113–123 Schalk, Fritz (Hg.): Französische Gedichte aus sechs Jahrhunderten. Zweisprachen-Ausgabe, Bremen: Carl Schünemann Verlag, 1963 Schirmer Walter F.: Geschichte der englischen und amerikanischen Literatur, Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1968 Schlageter, Johannes: Sonnengesang (Sonn), in: Dieter Berg / Leonhard Lehmann (Hg.), Franziskus-Quellen. Die Schriften des heiligen Franziskus, Lebensbeschreibungen, Chroniken und Zeugnisse über ihn und seinen Orden, im Auftrag der Provinziale der deutschsprachigen Franziskaner, Kapuziner und Minoriten, Kevelaer: Butzon und Bercker, Edition T Coelde, 2009 Schlobach, Joachim: Metaphorische Variationen des Renaissancebewußtseins bei Joachim Du Bellay, in: Wolf-Dieter Stempel / Karlheinz Stierle (Hg.), Die Pluralität der Welten. Aspekte der Renaissance in der Romania, München: Wilhelm Fink, 1987, 301–325 Schmidt, Lothar: „Und wenn die Welt voll Teufel wär’“. Zu Martin Luthers Ein feste burg ist vnser Gott, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 55–67 Schmitt, Christian: Lingua Latina Hodierna. Aktives Latein (Pro Lingua Latina, Heft 12), Aachen 2011, 154–163 Schostack, Renate: Sehet, was hat Gott gegeben!, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 18, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1995, 13–17 Schulze, Joachim: Formale Themen in Gian Battista Marinos „Lira“, Amsterdam: Verlag B. R. Grüner, 1978 Schwab, Hans-Rüdiger: Das Leben als Rennebahn. Zum Gedicht Abend, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 18, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1995, 19–22 Schwaderer, Richard: Das Verhältnis des Lyrikers Du Bellay zu seinen Vorbildern – Probleme der „Imitatio“, Diss., Würzburg 1968 Segebrecht, Wulf: Daniel Casper von Lohenstein, Umschrift eines Sarges, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 19, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1996, 39–43 Segebrecht, Wulf: Ein ehrliches Mittel zum Lieben, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 12, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1989, 19 Sena, Jorge de: Os sonetos de Camões e o soneto quinhentista peninsular, Lousa, 1981 Skyrme, Raymond: Quevedo, Du Bellay and Janus Vitalis, Contemporary Literary Studies 19, 1982 Slawinski, Maurizio (Hg.): Giovanbattista Marino, La Lira, 3 Bde., Torino: Edizioni RES, 2007 Sorg, Bernhard: Das lyrische Ich. Untersuchungen zu deutschen Gedichten von Gryphius bis Benn, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1985, 36–38 Sorg, Bernhard: Lyrik interpretieren. Eine Einführung, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1999

489

Literaturverzeichnis Spellerberg, Gerhard: Daniel Casper von Lohenstein, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 341–363 Spellerberg, Gerhard: Johann Christian Hallmann, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8  Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 364–375 Spitzer, Leo: Interpretationen zur Geschichte der französischen Lyrik, Heidelberg: Selbstverlag des Romanischen Seminars, 1961 Spitzer, Leo: The poetic treatment of a Platonic-Christian theme, in: Leo Spitzer (Hg.), Romanische Literaturstudien 1936–1956, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1959, 130–159 Stackelberg, Jürgen v.: Französische Literatur. Renaissance und Barock. Eine Einführung, München-Zürich: Artemis Verlag, 1984, 11–51 Stillers, Rainer: Trecento, in: Volker Kapp (Hg.), Italienische Literaturgeschichte, Stuttgart: J.  B. Metzler Verlag, 1992, 30–87 Stowasser, Joseph M.: Lateinisch-Deutsches Schul- und Handwörterbuch, Wien / Leipzig: Freytag & Tempsky, 1910 Stroh, Wilfried: Baldeana. Untersuchungen zum Lebenswerk von Bayerns größtem Dichter (Münchner Balde-Studien IV), München: Herbert Utz Verlag Wissenschaft, 2004 Szyrocki, Marian / Powell, Hugh (Hg.): Andreas Gryphius, Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke, Bd. 1, Tübingen 1963 Szyrocki, Marian: Augenzeuge des Zerfalls, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 2, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1978, 14–16 Szyrocki, Marian: Die deutsche Literatur des Barock. Eine Einführung, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1979; bibliographisch erneuerte Ausgabe 1997 Szyrocki, Marian: Die Welt ist aus den Fugen. Zum Gedicht Tränen des Vaterlandes. Anno 1636, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 9, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1985, 19–21 Szyrocki, Marian: Tod als Vorwand. Zum Gedicht Vergänglichkeit der Schönheit, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 5, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1980, 13–16 Tervooren, Helmut / Spicker, Johannes (Hg.): Edition nach der maasländischen und ripuarischen Überlieferung, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2011 Tesauro, Emmanuele: Il Cannocchiale Aristotelico, Bad Homburg vor der Höhe: Dr. Max Gehlen Verlag, 1968, Faksimile-Neudruck der Ausgabe von Turin, 1670 Thome, Rudolf: Roberto Rossellini. Mit Beiträgen von Rainer Gansera, Wolfgang Jacobsen, Peter W. Jansen, Carlo Lizzani, Rudolf Thome, München: Carl Hanser Verlag, 1987 (Reihe Film 36), 152–158 Tietz, Manfred: Das Theater des Siglo de Oro, in: Hans-Jörg Neuschäfer (Hg.), Spanische Literaturgeschichte, Stuttgart-Weimar: Verlag J. B. Metzler, 1997, 152–184 Tietz, Manfred (Hg.): Die spanische Lyrik von den Anfängen bis 1870, Frankfurt am Main: Vervuert, 1997

490

Literaturverzeichnis Tilmann, Winfried (Hg.): Francesco Petrarca: Canzoniere. Eine Auswahl (Italienisch / Deutsch), Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 2000 Tucker, George H.: The Poet’s Odyssey: Joachim Du Bellay and the Antiquitez de Rome, Oxford 1990 Turienzo, Saturnino Á. / Arroyo, Ciriaco M. / Sañudo, Manuel R.: Fray Luis de León. Aproximaciones a su vida y su obra, Santander: Sociedad Menéndez y Pelayo, 1989 Ventarola, Barbara: Kairos und Seelenheil. Textbeispiele der Entzeitlichung in Francesco Petrarcas Canzoniere, Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2008 Verweyen, Theodor: Christian Wernicke, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 428–435 Verweyen, Theodor: Friedrich von Logau, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 163–173 Vinken, Barbara: Du Bellay und Petrarca. Das Rom der Renaissance, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 2001 Vipper, G.: La poésie de Joachim Du Bellay et sa portée historique, Beiträge zur Romanischen Philologie, Bd. 2, Heft 2, 1963, 77–95 Vossler, Karl: Luis de León, München: Schnell & Steiner Verlag, 1946 Vossler, Karl: Poesie der Einsamkeit in Spanien, München: C. H. Beck Verlag, 1. Aufl., 1946; 2. durchgesehene Aufl., 1950 Vossler, Karl: Spanien und Europa, München: Kösel Verlag, 1952 Waiblinger, Franz P. (Hg.): Rom. Ein literarischer Reiseführer, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2000 Wagenknecht, Christian: Memento mori und Carpe diem. Zu Hoffmannswaldaus Sonett Vergänglichkeit der schönheit, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1982, 332–344 Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios „Decameron“ oder der Triumph der Sprache, in: Arno Borst / Gerhart von Graevenitz / Alexander Patschovsky und Karlheinz Stierle (Hg.), Tod im Mittelalter, Konstanz: UVK-Universitätsverlag Konstanz, 1993, 221–260 Wehle, Winfred: Dichtung über Dichtung. Dantes Vita nuova. Die Aufhebung des Minnesangs im Epos, München: Wilhelm Fink Verlag, 1986 Wehle, Winfried: Im Labyrinth der Leidenschaften. Zur Struktureinheit in Petrarcas Canzoniere, in: Paul Geyer / Kerstin Thorwarth (Hg.), Petrarca und die Herausbildung des modernen Subjekts (Gründungsmythen Europas in Literatur, Musik und Kunst, Bd. 2), Göttingen: V & R unipress, 2008, 73–108 Wendebourg, Dorothea (Hg.): Paul Gerhardt. Geistliche Lieder, Ditzingen: Philipp Reclam jun. Verlag, 2007; Neuauflage 2013 Wentzlaff-Eggebert, Friedrich-Wilhelm: Der Stoiker. Jacob Balde (1603–1668), in: Ders., Das Problem des Todes in der deutschen Lyrik des 17. Jahrhunderts, Leipzig 1931, Nachdruck: New York / London, 1970, 110–121

491

Literaturverzeichnis Westermayer, Georg: Jacobus Balde (1604–1668). Sein Leben und seine Werke. Photomechanischer Nachdruck der Ausgabe München 1868, hg. v. Hans Pörnbacher und Wilfried Stroh. Mit einem Nachwort zur Ausgabe, einem Lebensbild Georg Westermayers, einem Register bearbeitet von Veronika Lukas und einer ausführlichen Bibliographie von Wolfgang Breitinger und Wilfried Stroh, Amsterdam / Maarsen: APA-Holland University Press, 1998 Widmer, Berthe (Hg.): Francesco Petrarca, Aufrufe zur Rettung Italiens und des Erdkreises. Ausgewählte Briefe (Lateinisch / Deutsch), Basel: Schwabe Verlag, 2001 Wieckenberg, Ernst-Peter: Logau – Moralist und Satiriker, in: Volker Meid (Hg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 1: Renaissance und Barock, Stuttgart: Reclam, 1982, 257–266 Wiedemann, Conrad: Christian Reuter, in: Gunter E. Grimm / Frank R. Max (Hg.), Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren, 8 Bde., Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag, 1988–1990, hier: Bd. 2: Reformation, Renaissance und Barock, 1988, 436–448 Wimmer, Ruprecht: Diese Welt und Gott, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 22, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1999, 23–26 Wimmer, Ruprecht: Diese Welt und Gott. Zum Gedicht Morgen Sonett, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 23, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 2000, 24–26 Wimmer, Ruprecht: Ein Lied steigt hinab in die Unterwelt, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 23, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 2000, 35–39 Wittschier, Heinz W.: Die Lyrik der Pléiade, Frankfurt am Main: Athenäum, 1971 Wurm, Marian: „Petrarkismus“, unter: https://lyrikwiki.de/mediawiki/index.php/Petrarkismus (zuletzt aufgerufen am 28.03.2021) Zeller, Eva: Dem Frieden trauen, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.), Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, Bd. 19, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1996, 13–16

492

Franz-Josef Albersmeier studierte Romanistik, Geschichtswissenschaft und Philosophie. Er promovierte an der Freien Universität Berlin (1973) und habilitierte sich an der Universität Regensburg (1979). Von 1994 bis 2009 war er Professor für Vergleichende Literaturwissenschaft/Komparatistik an der Universität Bonn.

www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40558-9

 

Franz-Josef Albersmeier Von der Renaissance zum Barock

Franz-Josef Albersmeier vermittelt im vorliegenden Buch Methoden zur Analyse der in Italien, Frankreich, Spanien, Portugal, Deutschland und England entstandenen Renaissance- und Barock-Lyrik. Ausgewählte Gedichte bekannter Autoren, wie Dante Alighieri (1265–1321), Francesco Petrarca (1304–1374), Joachim du Bellay (1522–1560), Miguel de Cervantes (1547–1616), Luís de Camões (1524/25–1579/80), Andreas Gryphius (1616–1664) und John Donne (1572–1631), werden mit entsprechenden Übersetzungen vorgestellt und ausführlich kommentiert. Dieses Handbuch dient damit Studierenden und allen an Renaissance- und Barock-Lyrik Interessierten als Leitfaden durch die komplexe Thematik der Lyrik-Analyse.

Franz-Josef Albersmeier

Von der Renaissance zum Barock Exemplarische Lyrik-Analysen