Visión del arte latinoamericano en la década de 1980; 1994

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VISION

DEL ARTE LATINOAMERICANO CENTRO

WIFREDO

EN LA DECADA LAM

DE 1980

Vi

AR

0 Diciembre de 1994 , Publicación del Proyecto Regional de Patrimonio Cultural, Urbano y Natural-Ambiental PNUD/UNESCO, Lima, Perú en colaboración con la División de Artes y la Vida Cultural de la UNESCO y el Centro Wifredo Lam.

PRESENTACION

Con la satisfacción que entraña ver una obra terminada, resultado de varios años de trabajo riguroso, me complace presentar al lector este libro que, gracias a la colaboración de UNESCO, tenemos la oportunidad de dar a a conocer. Desde su creación, a principios de los estado realizando numerosas investigaciones que patrimonio. No sólo por los materiales obtenidos porque las mismas se han convertido en una de especialistas.

años ochenta, el Centro Wifredo Lam ha hoy día van configurando su más valioso como resultado de ellas sino sobre todo, las principales vías de formación de sus

En la actualidad, el equipo de investigaciones de esta institución desarrolla sus estudios sobre el arte contemporáneo del Tercer Mundo en dos direcciones fundamentales una de ellas relacionada con la proyección de la Bienal de La Habana y la otra encaminada a mantenerse actualizados sobre las corrientes fundamentales del pensamiento en las regiones objeto de estudios. El material que en esta oportunidad ponemos a disposición de los interesados surgió entre otras razones, del interés de facilitar el acceso a textos que nos resultaron de extraordinaria utilidad, durante los años que recién finalizaron y que a nuestro juicio no debían quedar olvidados. En el curso de su realización sus objetivos fueron creciendo junto con la profundización cada vez mayor de la autora en el tema. La presente antología no es simplemente una recopilación de artículos incuestionable interés para el conocimiento de la época. La misma se ha estructurado gran flexibilidad de manera que permita una aproximación creativa al tema. El objeto de estudio latinoamericano. los medios

El decenio artísticos

lo constituye

un período

de gran importancia

de los ochenta fue, sin duda testigo de muchas de la región.

de con

para el arte

transformaciones

en

Por entonces se escuchaba con mucha frecuencia el criterio de que era imposible hablar de arte latinoamericano, por la diversidad de la producción artística de los países del continente. Sin embargo, en la práctica se ha venido aceptando cada vez más el punto de vista que defiende una visión integradora frente a aquellos que pretenden ver por encima de todo las diferencias. A lo largo de estos fructíferos años se pasó, de una ausencia casi total de referencias acerca de las expresiones del arte latinoamericano que se estaban produciendo en el momento, a una presencia más activa de éstas en los principales circuitos internacionales. De otra parte, en pocos años, comenzaron a multiplicarse las voces de la crítica de arte y del sector investigativo de estos países en seminarios, conferencias y otras actividades académicas, no ocurriendo lo mismo en las publicaciones internacionales. Pero ese proceso

no transitó

por un terreno

fácil.

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Es cierto que en los últimos años ha crecido el interés sobre el arte latinoamericano. Sin embargo, para algunos expertos, las acciones encaminadas a la divulgación del mismo resultan aún insuficientes, a los efectos de lograr una más clara comprensión de sus características actuales. La década comenzó y continuó en la misma situación durante muchos años, con la organización de exposiciones sobre arte latinoamericano preparadas desde diversas instituciones europeas y norteamericanas, las que utilizan a sus propios curadores en lo que podría suponerse la aceptación de un juicio o prejuicio tácito de la inexistencia de expertos en nuestro continente. En el mejor de los casos esas instituciones buscaban la asesoría y colaboración de sus colegas latinoamericanos pero en muy contadas excepciones corrieron el riesgo de entregar un proyecto completo a un curador de la región. Dentro de ese mismo espíritu, las exposiciones de mayor alcance en su mayoría estuvieron encaminadas a ofrecer visiones panorámicas e históricas con énfasis en las primeras vanguardias -quizás en un intento por llenar el desconocimiento sobre el tema, mientras el arte más reciente quedaba reducido a pequeñas muestras como resultado, más de una curiosidad que de una real evaluación del fenómeno artístico que tenía lugar en Latinoamérica. Con excepciones muy notables, como se puede apreciar en este mismo libro. No sería difícil, por otra parte, el hecho de que durante ese período, la presencia del arte más actual de la región en los museos de reconocido prestigio internacional creadores de estados de opinión sobre lo relevante en el arte contemporáneo-, fue relativamente modesta. Lo mismo ocurrió con los eventos internacionales de mayor relieve, en los que continuaron estando significativamente ausente, muchos de los artistas que configuraban el ambiente artístico del área. Y en ese mismo sentido, se podría agregar que incluso aquellos que lograron acceder a estos medios, eran repetidos en las diferentes exposiciones, lo que reducía considerablemente la imagen del panorama artístico actual latinoamericano. Contrastando de cierta manera con esta situación, el mundo del comercio del arte se comportó con mayor agresividad. En ese sentido hay que recordar que durante dicho decenio, las galerías obtuvieron un protagonismo indiscutible, frente al retraimiento de las instituciones públicas y al calor de auge del mercado. El arte movió mucho dinero por entonces y los galeristas de luz larga tuvieron a bien buscar nuevos productos que ofrecer a un mercado floresciente. De manera que junto a los «clásicos» del arte contemporáneo latinoamericano, asimilados por el del arte, con el cual identificamos la producción metropolitana. La producción contemporánea no cruces culturales ocurridos en sus contextos de países que esta producción tiene como accidentalidad, a pesar de que sus expresiones heterogéneas.

occidental acusa rasgos híbridos fruto de los hoy postcoloniales. Dentro del conglomerado América Latina por escenario, se distingue contemporáneas son también ontológicamente

No creo necesario detenerme en el relato histórico que explica accidentalidad ni en los factores que intervienen en su compleja entidad.

su grado

de

Baste señalar que desde las vanguardias artísticas que fructificaron en la segunda década del siglo XX, la región ha generado un arte tan complejo como su propia realidad. En él se conjugan elementos culturales endógenos, problemáticas contextuales y lenguajes importados. De estos últimos, el artista latinoamericano se ha apropiado de manera creativa y desprejuiciada sacando ventaja de lo que, de hecho, es uno de los elementos constitutivos de su cultura: el «Occidente».

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Definir la identidad colectiva del continente sobre la base de su multiplicidad ontológica, echa por tierra argumentaciones peyorativas y reduccionistas fundamentadas en el mimetismo y en la ignorancia de las particularidades que caracterizan la producción latinoamericana. Sin embargo, cierta crítica metropolitana insiste en elaborar juicios que la conducen a interpretaciones despreciativas y unilaterales, al tomar como modelo su producción artística para evaluar la latinoamericana. Sin pretender forzar la reflexión hacia fundamentaciones sociológicas, debemos recordar que el arte de cada región se corresponde en última instancia con las estructuras sobre las cuales se asienta. En los países centrales, excepto por la contaminación que aportan las migraciones y los fenómenos interculturales, la cultura en términos de identidades y temporalidad es casi tan hemogénea como su modelo de modernidad, a diferencia de América Latina donde dicho modelo se desenvuelve de manera desigual: a nivel horizontal entre los países, y a escala vertical en tanto la modernización no llega de igual forma a las distintas capas o sectores en que está estratificada su sociedad. Se ha hablado de que éste es un continente de contradicciones y operaciones inconclusas y no dejan de tener razón. Una vez más proliferan los «ismos» culturales sin completar los proyectos económico-sociales: modernismo sin concluir la modernización, postmodernismo sin postmodernidad o sociedad postindustrial. Ejemplo de ello es que en muchos de estos paises,donde las instituciones y mercados locales respaldaron en los 80 las propuestas emparentadas con las poéticas postmodernas -como el Neomexicanismo en México y la Nueva Imagen en Argentina-, todavía sus programas económicos priorizan las aspiraciones modernizadoras y los planes desarrollistas. El arte de América Latina demanda valoraciones que se correspondan con su especificidad regional. Uno de los rasgos sobresalientes es su relación orgánica con el contexto. Mientras la estética euroamericana pone el acento en los lenguajes artísticos, la latinoamericana se carga de contenidos extraartísticos muy vinculados a las experiencias del artista con su realidad. En dos grandes problemáticas podemos delimitar la confrontación cultural en que se ha debatido el arte contemporáneo latinoamericano: la correcta valoración y el reconocimiento en un plano de igualdad en el “establishment” cultural, o lo que es igual, el espacio internacional. La valoración del arte latinoamericano y de los períodos por los que transita, depende en gran medida de presupuestos teóricos, herramientas conceptuales que expresen las contingencias del devenir sus singularidades y aquellas definiciones que demanden histórico. En este sentido, aunque no muy abundante es notoria la producción teórica de los expertos latinoamericanos que se publica en los 80. Los hallazgos conceptuales referidos fundamentalmente al tema de la identidad, denotan la madurez alcanzada en la interpretación de la realidad cultural y artística de América Latina. Paradigmas categoriales -tradición y modernidad, arte culto y arte popular, local e internacional, hegemónico y subalterno, eurocentro y periferia- y las interpretaciones de ciertas disciplinas que abordan otros campos de la cultura como la sociología del arte, la antropología, las ciencias de la comunicación y el folklore, auxiliaron en el análisis de una producción simbólica híbrida que nace de la intersección de estos cruces y se nutre de múltiples acervos. Por otra parte aflora un contradiscurso endógeno surgido al calor del debate postmoderno, donde los analistas de la llamada en la cultura norteamericana. indicadores que lo muestran son las más de doscientas cincuenta estaciones de radio y televisión en castellano, más de mil quinientas publicaciones en la misma lengua y un expansivo interés por la literatura, la música y las artes plásticas «étnicas» 0 «periféricas». Al percibir el peso creciente de las culturas latinoamericanas en las metrópolis, sus efectos en los mercados simbólicos, en los centros culturales y en la vida cotidiana, algunos antropólogos hablan de una «implosión del Tercer Mundo en el Primero,>. Las nociones de comunidades cerradas y autosuficientes, culturas nacionales totalmente autónomas o «auténticas», ya no pueden ser sostenibles, dice Renato Rosaldo, «excepto quizás como una &cción útil» o una distorsión reveladora». (3) Otro antropólogo, Roger Rouse, que estudió cómo los migrantes mexicanos a California se comunican fluidamente con sus amigos y parientes que siguen en México a través de la circulación continua de personas, dinero, mercancías e información, cuestiona también el uso de la noción de comunidad y la oposición entre centro y periferia. Se suponía, dice él, que los vínculos entre miembros de una comunidad serían más intensos al compartir un territorio único, pero aún en sectores indígenas o populares con bajo nivel económico y educativo se observan interacciones intensas entre grupos que están a dos mil millas de distancia, en países diferentes. se veía como «expresión abstracta de En cuanto a la olaridad centro/periferia, un sistema imperial idea Pizado», en el que las gradaciones de poder y riqueza estarían distribuidas concéntricamente: lo mayor en el centro y una disminución constante a medida El mundo funciona cada vez menos de este que nos movemos hacia zonas circundantes. Necesitamos, reclama Rouse, «una cartografía alternativa del espacio social», modo. basada más bien en las nociones de circuito y frontera.(4) En esta dirección habría que reconceptualizar las complejas relaciones de las imágenes artísticas de lo nacional y lo latinoamericano reformuladas por pintores que viven en las metrópolis, cuyas obras se difunden a través de circuitos transnacionales de galerías y museos, e influyen en públicos multiculturales. Y esta reformulación del enfoque en términos de circuitos transnacionales y transculturales es necesaria también para entender Quizás la expansión el modo en que opera la producción artística de las metrópolis. internacional del pop y el expresionismo abstracto como representaciones estéticas de la cultura estadounidense, que ésta impuso a los países periféricos, fue el último momento en que una cultura nacional metropolitana podría pretender exportarse y actuar como patrón para otras sociedades; para analizar ese período sigue siendo válido el modelo empleado por Shifra Goldman(5) y otros autores que interpretan las relaciones centroperiferia como dominación de una cultura imperial sobre las dependientes. Pero para los movimientos posteriores, desde el conceptualismo a la transvanguardia, necesitamos un paradigma que analice cómo las redes metropolitanas (Nueva York-Londres-ParísMilán-Tokio) construyen su hegemonía, más que a partir de movimientos nacionales, mediante el procesamiento simultáneo de múltiples culturas y estéticas nacidas y desarrolladas transnacionalmente.

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inestables

cuando

se borran

las fronteras

en la década de 1980

y las colecciones

El desafío, entonces, es reconceptualizar la identidad cultural en medio de la reorganización de los mercados y los consumos por la circulación transnacional de las nuevas tecnologías de la imagen, por el predominio de las culturas electrónicas sobre las locales y artesanales, por las migraciones masivas de personas y objetos entre sociedades diversas. Para apreciar cómo se manifiestan estos cambios macrosociales en las artes, me parece necesario analizar dos movimientos: por un lado, lo que podemos llamar procesos de desterritorialización y multicontextualidad; por otro, los de descoleccionamiento e hibridación. 1. Desterritorialización y multicontextualidad. Hubo una época en que la identidad cultural se construía mediante la ocupación de un territorio y la formación de colecciones. Tener una identidad era tener un país, una ciudad o un barrio, una entidad donde todo lo compartido por los que habitaban ese lugar se volvía idéntico e intercambiable. Los objetos y signos más valorados se guardaban en museos y se consagraban en monumentos que parecían condensar la matriz originaria, la versión auténtica, la «esencia» de la identidad. Esta ideología territorial y sustancialista conserva cierta vigencia, tanto en concepciones tradicionales como modernas. Los tradicionalistas o fundamentalistas suelen definir la identidad en los países latinoamericanos mediante una síntesis que integra la herencia novohispana, cierta simbología católica asociada a un orden jerárquico de la sociedad y a veces algunos ingredientes de las culturas indígenas. Con ese conjunto, en verdad muy heterogéneo, arman una colección de bienes que suponen ontológicamente representativos de lo que define ese pueblo y su particular relación con el territorio que habita. El arte es concebido como la reproducción y celebración de ese patrimonio, por lo cual queda proscripta toda experimentación que introduzca innovaciones en esa matriz, o, peor, juegue paradójicamente con los símbolos nacionales. Pienso en los grupos de fanáticos católicos que irrumpieron en 1988 en varios museos de arte mexicanos para impedir exhibiciones que alteraban la imagen ortodoxa de la Virgen de Guadalupe con el rostro de Marylin Monroe y la de Cristo mezclándose con Pedro Infante. La otra versión de esta definición territorial de la identidad es la que establece diferentes herencias un patrimonio moderno y más abierto, en el ue pueden integrarse étnicas y las tradiciones conformadoras del Esta 2 o-Nación. Esto se ha logrado ejemplarmente en el Museo Nacional de Antropología de México. Mediante una museografía compacta, que unifica los patrimonios de los cincuenta y seis grupos indígenas sobre los ue se edificó el México moderno, el Museo de Antropología funciona como metáfora B e la cultura nacional. Como el Estado-Nación que logró soldar en un proyecto histórico común tradiciones diversas, muchas veces enfrentadas, la colección de dioses y estelas monumentales junto a objetos cotidianos de todas las regiones, al ensamblar todo en un solo discurso, Para dar verosimilitud a esta unificación abstracta obtura la comprensión de los conflictos. de la modernidad, el Museo congela la herencia precolombina en el momento de la conquista: describe a los indígenas sin los objetos de producción industrial y consumo masivo que desde hace muchas décadas forman parte de sus prácticas. Ni las ambientaciones ni las cédulas permiten imaginar qué significa que la supervivencia de hábitos antiguos está condicionada por la crisis de la producción agraria, las migraciones a las ciudades y a Estados Unidos, la adaptación de sus artesanías a las demandas estéticas de consumidores urbanos y turistas.(ó) Al percibir cómo se constituye el patrimonio a través de una puesta en escena, mediante estas operaciones de selección y combinación, de monumentalización y miniaturización, al servicio de un proyecto político, debemos repensar la noción de cultura Lo que se define como cultura propia en cada nación no es la representación nacional. realista de un territorio y de la organización social a través de la cual se lo apropia, sino la metáfora de una alianza histórica en la que ciertos actores lograron ordenar un sentido de los bienes y establecerlo como «verdadero>>. iPuede seguir habiendo museos nacionales en un tiempo de transnacionalización de la cultura, cuando las alianzas sociales trascienden las fronteras? iSólo para mantener el espectáculo de una memoria sin soporte social en el presente? ¿Se trata de ritualizar una ficción y conservar alguna verosimilitud para el consenso que necesita Estados nacionales, mientras éstos se disuelven en los procesos de privatización y transnacionalización de la economía y la cultura? Debemos seguir todavía un camino complejo para evitar sim-

García / Arfe e identidad en la época de las culturas postnacionales

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plificaciones en la respuesta a estas preguntas. Pero para adelantar algo sobre las reinterpretaciones y reutilizaciones que experimentan hoy los patrimonios nacionales recordemos lo que afirman varias críticas a la gran exposición «México: una Obra de Arte», presentada en el Museo Metropolitan de Nueva York y que ahora recorre Estados Unidos: se ha dicho que la invención, históricamente discutible, de una única cultura nacional y continua, con «treinta siglos de esplendor », debe entenderse como parte de la diplomacia político-cultural que acompaña las negociaciones del libre comercio entre México y su vecino del Norte. En el estado actual de las teorías de la cultura y del arte no son convincentes las concepciones esencialistas de la identidad. Cuando se presenta a las culturas nacionales sustancializadas en un conjunto fijo de objetos, que tendrían un único sentido en relación con el territorio en el cual surgieron, corresponde interrogarse sobre los fines socio-políticos de quienes lo hacen. Esa operación interesa menos como afirmación científica o estética que como síntoma de una estrategia de poder. Un buen número de científicos sociales y de artistas latinoamericanos y estadounidenses está proponiendo una concepción distinta, desterritorializada y abierta, de las dinámicas culturales en las que se configuran las identidades. Pienso, por ejemplo, en el brutalismo expresionista de Luis Felipe Noé y en su modo de repensar una estética «que no necesite pasaporte». No podemos, dice, interrogarnos por la identidad como simple reacción contra la dependencia cultural: plantearlo así es como proponerse «responder a un policía que requiera documentos de identidad o como un funcionario que solicita la partida de nacimiento». Por eso, afirma que la pregunta de si existe el arte latinoamericano es una pregunta «absurdamente totalitaria».(7) Más que dedicarnos a la nostálgica «búsqueda de una tradición inexistente», propone asumir el barroquismo variable de nuestra historia, reproducido en muchos pintores contemporáneos por «una incapacidad de hacer síntesis frente al exceso de objetos». (8) Aboga por una pintura expresionista, como la de su propia obra: intento de sentirse primitivo frente al mundo, pero excedido, no tanto por la naturaleza, sino por la multiplicidad y dispersión de las culturas. Por eso, sus pinturas escapan del cuadro, continúan por el techo y el piso, en paisajes tempestuosos que «redescubren» el Amazonas, las batallas históricas, la mirada del primer conquistador. Quizás el artista que más radicaliza esta concepción desterritorializada y multicultural es Guillermo López-Peña. En sus performances y en sus textos, producidos en la frontera Tijuana-San Diego y ahora en Nueva York (que también concibe como ciudad fronteriza), busca «desmexicanizarse para mexicomprenderse». Trata de expresar a una generación que creció «viendo películas de charros y de ciencia ficción, escuchando cumbias rolas del Moody Blues, construyendo altares y filmando en super 8, leyendo El Como Esa formación híbrida se le vuelve aún más evidente «cuando E;mplumado y Art Forum». me reguntan por mi nacionalidad o identidad étnica»: «no puedo responder con una pala F:ra, pues mi