Vincenzo Bellini. Sein Leben und seine Opern 3856620130

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Herbert Winstock

Vincenzo

BELLINI

Sein Leben und seine Opern

Übersetzt von KURT MICHAELIS

EóiooH

KU NzeL0A11/4114

© Copyright 1971 by Herbert Weinstock © Copyright 1985 Albert Kunzelmann, Grütstraße 28, Adliswil/Schweiz Alle Rechte vorbehalten. Jede Wiedergabe von Texten und Grafiken nur mit Erlaubnis des Verlages gestattet. Gestaltung und Satz: Bibliomania GmbH, Frankfurt am Main Druck: Ernst Bühler, Henau/Uzwil/Schweiz Printed in Switzerland GM 1013 ISBN 3-85662-013-0

Für Maria Callas, die Amina, Elvira, Imogene und Norma gewesen ist

„Il dolce suono mi colpì di sua voce Ah. quella voce ... "

„Incipite bucolicon, o dulces Musae, incipite carmen; Tyrsis hic ille ab Aetna, et Tyrsidis haec vox est ... Dulcior, o pastor, tuus cantus, quam que resonans Illa a petra distillat superne acqua.” Theocritus (Erstes Idyll)

„Was uns bei Bellini bezauberte, war die reine Melodie, der schlichte Adel und die Schönheit des Gesanges. Sicherlich kann es keine Sünde sein, dies festzustellen und zu glauben." Richard Wagner in dem Rigaeer Zuschauer, 19. Dezember 1837 „Chi non ama Vincenzo Bellini non ama la musica." Arrigo Boito in Omaggio a Bellini nel Primo Centenario dalla sua Nascita, 1901 „Der liebliche und elegische Charakter seiner besten Musik hat alle bezaubert. Er hat auch viele seiner Biographen bezaubert. Die zarten weichlichen Porträts, die diese darstellen, sind weit von der Wirklichkeit entfernt. Seine Briefe enthüllen eine viel stärkere Persönlichkeit, voll Ehrgeiz, auf seine Laufbahn und seinen Ruhm (,la mia gloria') bedacht, argwöhnisch, was die Motive seiner Mitmenschen anlangte, ohne geistige Großzügigkeit möglichen Rivalen gegenüber, egoistisch und berechnend sogar in seinen Liebesabenteuern." Frank Walker in Music and Letters, London, Januar 1959 „Mio caro Florimo la nostra amicizia sarà d'invidia ai presenti, ed alla nostra morte sarà lodata quando di noi si ricorderanno i vecchi ..." Bellini in einem Brief vom 24. Mai 1828 an Francesco Florimo

eJVlitdrbeitervereichnis

Ich hoffe, daß die Dankbarkeit, die ich vielen Personen und Instituten schulde, in den Fußnoten genügend zum Ausdruck kommt. Hier möchte ich zusätzlich alten Freunden und früher mir unbekannten Personen danken, deren bereitwillige und oft unschätzbare Hilfe mir beim Schreiben dieses Buches besondere Genugtuung gegeben hat. Es waren so viele, daß ich fürchte, eine Anzahl von Namen, die ich gern erwähnt hätte, übersehen zu haben. Unter Berücksichtigung dieser Möglichkeit drücke ich den folgenden Personen meinen besonderen Dank aus: In England: Herrn A. John Watts, Croydon; Herrn Adam Harasowski, Herrn Henry Pleasants und Herrn Andrew Porter, London; Herrn und Frau Richard Macnutt, Tunbridge Wells; In Frankreich: Herrn Harold M. Barnes, Signor Giorgio Camici und M. JeanLouis Tamvaco, alle in Paris; In Italien: Herrn Gene Galasso, Bologna; Padre Don Giosuè Chisari, Maestro Roberto Pagano, dem verstorbenen Professore Francesco Pastura und Dottoressa Maria Salmeri, Catania; Dottore Dante Raiteri, Florenz; Signor Rodolfo Caramazza, Moltrasio; Herrn William Weaver, Monte San Savino; Professore Francesco Bossarelli, Signor Cesare Feoli, Professore Terenzio Gargiulo, Professora Anna Mondolfi und Marchese Lucio Parisi, Neapel; Dottore Guglielmo Barblan, Signora Franca Cella Arruga, Signora Luciana Pestalozza, Dottore Victor de Sabata, Signor Lorenzo Siliotto, Mme. Wally Toscanini und Signorina Renata Vercesi, Mailand; Dottoressa Emma Alaimo, Maestro Attilio Aronica und Signor Salvatore Minore, Palermo; Signora Luisa Ambrosini, Dr. Friedrich Lippmann, Professora Dina Masiello, dem verstorbenen Maestro Giovanni Masiello, Signor Fausto Rocco, Signor Walter Talevi und Dottoressa Emilia Zanetti, Rom; Signora Margherita Antonelli und Maestro Sandro della Libera, Venedig; In den Vereinigten Staaten von Amerika: Frl. Charlotte Greenspan, Professor Joseph Kerman, Berkeley; Professor Philip Gossett, Chicago; Dr. Richard J. Fauliso, Wethersfield; Herrn Jack Belsom, New Orleans; Herrn Wallace Brockway, Herrn Herbert Cahoon, Herrn Frank Campbell, Herrn Michael di Capua, Herrn Arthur Fierro, Herrn Donald M. Garvelmann, Frl. Vera Giannini, Herrn Robert Gottlieb, Herrn Robert W. Gutman, Herrn Ben Meiselman, Herrn Fabrizio Melano, Frau Esther Mendelsohn, Herrn Richard Miller, Herrn Sam Morgenstern, Herrn Albert Parsons Sachs, Frau Susan Sommer, Herrn Floriano Vecchi, Frau Sophie Wilkins und Herrn Stefan Zucker, New York; Herrn Richard D. Fletcher, Herrn Charles Jahant, Herrn Edward N. Waters, Washington, D.C.

X

Ganz besondere Dankbarkeit schulde ich Archiven, Bibliotheken und anderen Instituten, darunter vor allem den folgenden: der Musikabteilung der Library of the Performing Arts of the New York_ Public Library; der Pierpont Morgan Library, New York; dem New Yorker Büro von RAI (Radiotelevisione Italiana); der Bibliothèque Nationale und der Bibliothèque de l'Opéra, Paris; und in Italien der Biblioteca Ursino und dem Museo Belliniano, Catania; der Biblioteca Nazionale, Florenz; G. Ricordi & Co. (ganz besonders dem Archivio Ricordi), dem Conservatorio Giuseppe Verdi und dem Museo Teatrale alla Scala (ganz besonders der Biblioteca Livia Simoni), Mailand; dem Conservatorio di San Pietro a Maiella, Neapel; der Biblioteca Comunale und dem Conservatorio Vincenzo Bellini, Palermo; der Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele, der Biblioteca del Risorgimento und dem Conservatorio di Santa Cecilia, Rom; sowie der Fondazione Giorgio Cini,

Venedig. Ich bin Frau Carol Janeway, die mich als Lektor bei meinem Verleger Alfred A. Knopf betreute, ganz besonders dankbar. Ohne ihre geduldige Kritik eines jeden Satzes und unzählige Verbesserungsvorschläge wäre dieses Buch um vieles ärmer ausgefallen. Ohne die wegbereitende Arbeit, die der verstorbene Francesco Pastura dem Leben Bellinis widmete, und die auf dessen Musik verwendete Tätigkeit von Dr. Friedrich Lippmann hätte ich das vorliegende Buch nicht schreiben können. New York

Herbert Weinstock

Inhalt

Einleitung

XVI

I. Das Leben 1. 1801-1819: Geburt, Kindheit und Jugend in Catania 2. 1819-1825: Die napoleonischen Jahre I 3. 1825-1827: Die napoleonischen Jahre II; Bianca e Gernando; Mailand;

3 17

Il Pirata

4. 1828-1829: Bianca e Fernando; Giuditta Turina; La Straniera 5. 1829-1830: Zaira; I Capuleti e i Montecchi 6. 1830-1831: Ernani; La Sonnambula; Norma 7. 1832: Neapel; Messina; Catania; Palermo; Bergamo 8. 1833: Beatrice di Tenda; der Bruch mit Romani; London 9. 1833-1835: Trennung von Giuditta Turina; Paris; I Puritani 10. 1835: „Projekte wie Phantome" II. Die Opern und sonstige Kompositionen Adelson e Salvini Beatrice di Tenda Bianca e Gernando und Bianca e Fernando I Capuleti e i Montecchi Ernani Norma Il Pirata I Puritani La Sonnambula La Straniera

Zaira Sonstige Kompositionen Anhang A. Bellinis Taufschein B. Florimos Hinweise auf Ernani von Romani -Bellini C. Die Polemik um Emani — La Sonnambula, 1882-1902 D. Bellinis Brief vom 30. Juli 1831 an Luigi Remondini

35 54 85 107

137 155 191 231

267 277 293 304 318 325 356 375 393 410 428 445

459 460 462 465

XII

E. Donizetti und Norma

F. G. H. I. J. K. L. M. N.

O. P. Q.

466 Schlußszenen von Il Pirata aus dem Libretto, das zur Uraufführung herausgegeben wurde 469 470 Geschichte der handschriftlichen Partitur von I Capuleti e i Montecchi Skizze eines Briefes (vom Mai 1834?) von Bellini an Romani 471 472 Ferdinand Hillers Eindrücke von Bellini und seiner Musik 478 Bellinis Todesurkunde Bericht über die Autopsie vom 25. September 1835; Kommentar von Dr. Victor de Sabata vom 7. September 1969 479 Skizzen von unvollendeten Szenen (Opern?) im Museo Belliniano 482 in Catania („ Virginia ”; eine orientalische Szene; „Oreste") Ein wichtiger unveröffentlichter Zusatz von Bellini für 486 I Capuleti e i Montecchi Friedrich Lippmann über Varianten in den Autographen, Manuskripten und Ausgaben von Norma; Zitate und Stellen aus Pasturas Bellini secondo la storia, auf die sich Lippmann bezieht 490 Beatrice di Tenda: unveröffentlichte Stellen und Varianten 501 Wagner und Bellini 506 Fassungen und Varianten von I Puritani 508

Bibliographie Allgemeines Register Verzeichnis der im Text und in den Fußnoten erwähnten Kompositionen Bellinis

515 520 547

eAbbildungen

Titelseite: Goldmedaille, datiert 1829, zu Bellinis Ehren von der Stadt Catania geprägt (Avers) Nach Seite 254: 1 Bellinis Geburtsraum (Foto von Consoli, Catania) 2 Bellini, Porträt von Carlo Arienti (mit freundlicher Erlaubnis des Museo di San Pietro a Maiello, Neapel; Foto von Riccardi, Neapel) 3 a Bellini, ein vermutliches Porträt von Giuseppe Cammarano (Foto aus dem Museo di San Martino, Neapel) b Bellini, Porträt von Natale Schiavoni (in der Sammlung der Familie CarraraVerdi in der Villa Sant'Agata, Busseto; aus Francesco Pasturas Bellini secondo la storia) 4 a Bellini, Porträt von Giuseppe Patania (aus der Biblioteca Comunale, Palermo; Foto von Attilio Aronica, Palermo) b Bellini, Büste von Giuseppe Pollet (aus dem Conservatorio Vincenzo Bellini, Palermo; Foto von Randazzo, Palermo) 5 a Bellini, Miniatur von Maria Malibran (im Museo Belliniano, Catania; aus Francesco Pasturas Bellini seconda la storia) b Bellini, Büste von Jean-Pierre Dantan jeune (im Museo Belliniano, Catania; aus Francesco Pasturas Bellini seconda la storia) 6 Bellinis Totenmaske, von Jean-Pierre Dantan jeune abgenommen (mit freundlicher Erlaubnis des Museo di San Pietro a Maiella, Neapel; Foto von Riccardi, Neapel) 7 Francesco Florimo, nach einer Zeichnung von Tartini (aus Arnaldo Fraccarolis

Bellini) 8 Francesco Florimo, Porträt von G. Simonetti (mit freundlicher Erlaubnis des Museo di San Pietro a Maiella, Neapel; Foto von Riccardi, Neapel) 9 a Giuditta Turina, Pastellporträt von Luigi Bianchi (aus Luisa Cambis Bellini [La Vita]) b Giuditta Turina, anonyme Kreidezeichnung (Original im Museo Belliniano, Catania; aus Francesco Pasturas Bellini seconda la storia) 10 Felice Romani, Lithograph von Bomben (Foto aus dem Museo Teatrale alla Scala, Mailand)

XIV Nach Seite 254: 11 a Giovanni Battista Rubini als Gualtiero in Il Pirata b Giovanni Battista Rubini und Adelaide Comelli-Rubini als Gualtiero und Imogene in Il Pirata (beide Fotos aus dem Museo Teatrale alla Scala, Mailand) Henriette Méric-Lalande als Alaide in La Straniera 12 a als Valdeburgo in La Straniera Tamburini b Antonio als Alaide in La Straniera (alle drei Fotos aus dem Museo Tosi c Adelaide Scala, Mailand) alla Teatrale 13 „Omaggio" für das Teatro Carcano, Mailand, Saison von 1830-1831 (Foto aus dem Museo Teatrale alla Scala, Mailand) 14 a Giuditta Pasta als Norma (Foto aus dem Museo Teatrale alla Scala, Mailand) b Domenico Donizetti, Giulia Grisi und Giuditta Pasta als Pollione, Adalgisa und Adalgisa und Norma (aus dem Almanacco, 1833) 15 a Giulia Grisi als Norma (Foto aus der Harry R. Beard Theatre Collection, Little Eversden, Cambridge) b Giulia Grisi und Luigi Lablache als Elvira und Sir Giorgio in I Puritani (Foto aus dem Museo Teatrale alla Scala, Mailand) 16 La Straniera: Bühnenentwürfe von Alessandro Sanquirico a Burghof von Montolino b Ein abgelegener Platz (beide Fotos aus dem Museo Belliniano, Catania) 17 Bühnenentwürfe von Alessandro Sanquirico a I Capuleti e i Montecchi: Schlußszene (Foto aus der Civica Raccolta delle Stampe Achile Bertarelli, Mailand) b La Sonnambula: Schlußszene (Foto aus dem Museo Teatrale alla Scala, Mailand) 18 Norma: Bühnenentwürfe von Alessandro Sanquirico a Normas Haus b Tempel des Irminsul (beide Fotos aus der Civica Raccolta delle Stampe Achile Bertarelli, Mailand) 19 a Das Teatro alla Scala, Mailand, 1828 (Foto aus der Civica Raccolta delle Stampe Achile Bertarelli, Mailand) b Das Teatro Carlo Felice, Genua, 1828 (Foto aus dem Museo Teatrale alla Scala, Mailand) c Das Teatro Ducale (später Regio), Parma,1832 (Foto aus dem Museo Teatrale alla Scala, Mailand) d Das Théâtre Italien (Salle Favart), Paris, 1830 (Foto aus dem Museo Teatrale alla Scala, Mailand) 20 Bellinis Brief vom 31. Dezember 1831 an Giovanni Battista Perucchini (Foto mit freundlicher Erlaubnis von RAI Radiotelevisione Italiana, Turin)

XV

Abbildungen im Text A „Cartellone" für die Uraufführung von Beatrice di Tenda (von einem vom 278 Teatro La Fenice in Venedig veröffentlichten Faksimile) B Erste Seite aus der ,,Sinfonia dell'opera Ernani" (Foto aus der Mary Flagler Cary Music Collection, mit freundlicher Erlaubnis der Pierpont Morgan Library, New York) 319 C Titelseite und Besetzung aus dem ersten gedruckten Libretto von Norma 326 (Sammlung des Autors) D Autographseiten aus dem Chor „Guerra, guerra!" von Norma (Foto vom Mikrofilm der Toscanini Collection in der New Yorker Public Library, wiedergegeben mit freundlicher Erlaubnis von Frau Wally Toscanini) 353 E Autographseiten aus Il Pirata (Foto aus der Mary Flagler Cary Music Collection, mit freundlicher Genehmigung der Pierpont Morgan Library, New York) 373 F Autograph einer Instrumentalstimme eines Salve Regina, das von Bellini 1818 (?) komponiert wurde (Sammlung des Autors) 453 G Autographseiten aus I Capuleti e i Montecchi, 2. Akt (wiedergegeben mit freundlicher Erlaubnis des Archivo Ricordi, Mailand) 488-489

Finleitung

Nachdem ich Biographien von Donizetti und Rossini veröffentlicht hatte, zog mich natürlich die Idee an — sie schien sich fast aufzudrängen —, auch noch einen Bellini zu schreiben. Bevor ich jedoch dieser Verlockung nachgab, zögerte ich doch eine Weile, und zwar aus einem besonderen Grunde. Wenn ich auch Bellini, den Opernkomponisten, außerordentlich bewundere (ich betrachte Norma als die hervorragendste Leistung der romantischen italienischen Oper vor Verdi), so wußte ich doch bereits, daß Bellini als Mensch in vielem nicht gerade anziehend war, und so war ich mir nicht im klaren, ob ich mich mehrere Jahre mit ihm beschäftigen, aber auch ob ich ihm gerecht werden könnte. Meine Entscheidung, den Versuch zu unternehmen, fiel, nachdem ich das Vorwort zu Roberto Ridolfis Life of Francesco Guicciardini (New York, 1968, in der englischen Übersetzung von Cecil Grayson) gelesen hatte. Ridolfi hatte bereits Biographien von Machiavelli und Savonarola geschrieben, aber versichert, daß er nie eine Lebensbeschreibung Guicciardinis unternehmen würde, und er gab seine Gründe dafür an. Nun aber schrieb er: „Neben allen offenkundigen Gründen, warum ich diese Arbeit nicht übernehmen wollte, gab es einen weiteren, den ich nicht erwähnte: daß ich nämlich niemals Sympathie für Guicciardini aufbringen konnte, wenn er auch möglicherweise der wegen seines Intellekts am meisten von mir bewunderte Mann ist. So konnte ich mich absolut nicht zu dem Entschluß durchringen, sein Leben zu schreiben, nachdem ich immer gedacht und noch kürzlich geschrieben habe: ,Liebe und Neigung helfen einem zu verstehen, und sich selbst ins Innere zu schauen, hilft stets. Wenn die Verfassung einer literarischen Republik verkündigt würde (was für ein schrecklicher Gedanke), so müßte sie Biographen dazu zwingen, nur Personen zu porträtieren, die ihnen in irgendeiner Weise zusagen : so vielen unaufrichtigen oder gleichgültigen Büchern würde man entgehen' ..." Trotzdem hat Ridolfi seinen Guicciardini geschrieben, nachdem erzbeschlossen hatte, gerade das als Herausforderung zu betrachten, was ihm an Guicciardinis Charakter unsympathisch war und seine Entscheidung verzögert hatte. Da er meiner Meinung nach Erfolg dabei hatte, in seinem Buch das Bild Guicciardinis objektiv darzubieten, so entschloß ich mich — unter Berücksichtigung des großen Unterschiedes —, die ähnliche Herausforderung auf mich zu nehmen. Es ist mir zwar nicht gelungen, Bellini in seinen Beziehungen zu anderen Personen sympathisch zu finden, aber ich hege die Hoffnung, daß ich seinen Charakter und sein Leben wahrheitsgetreu wachgerufen habe, und daß ich die gewinnenden und sympathischen

XVII

Seiten seiner Natur auf ebenso ehrliche Weise dargestellt habe wie die, die ich ungehobelt fand. Aus diesem Grunde — und noch aus weiteren Gründen — habe ich ihn so oft wie möglich mit seinen eigenen Worten sprechen lassen. Einige Bemerkungen müssen zur Übersetzung dieser Worte und der Worte anderer Personen in diesem Buch gemacht werden — alle Übersetzungen sind meine eigenen, außer wenn anderweitig angegeben. Jede Übersetzung ist in gewissem Grade eine Verfälschung des Originals; trotz aller Ansprüche und dem äußeren Schein verlaufen keine zwei Sprachen gleichmäßig. Zwei Möglichkeiten bestehen beim Versuch einer solchen Übersetzung: man kann dem Original genau folgen oder versuchen, den Text in unsere moderne Gebrauchssprache umzusetzen. Bei Bellinis Briefen wird das Problem noch wesentlich verschärft: er war ein ungekünstelter, ungenauer und oft scheinbar pausenlos und fast unlogisch sich ausdrückender Schreiber, und seine Prosa würde heutzutage die meisten Leser als haltlos, überschwenglich, überaus romantisch anmuten. Wie fast alle seine romantischen Zeitgenossen in Italien klingt er jetzt häufig wie ein „Museumsstück". Ich habe beide Arten der Übersetzung ausprobiert. Meine Wahl fiel schließlich darauf, Bellini so nahe, wie es mir möglich war, in der übertriebenen Sprache seiner Zeit sprechen zu lassen — mit dem hemmungslosen und oft formlosen Ansturm seiner eigenen Worte. Ich bitte meine Leser zu berücksichtigen, daß diese Worte vor langer Zeit und in einem anderen Lande geschrieben wurden. [Es soll an dieser Stelle noch bemerkt werden, daß die deutsche Ausgabe, natürlich abgesehen von den hier wieder im deutschen Original wiedergegebenen Zitaten von Heine und Lippmann, dem Entscheid des Autors nach Möglichkeit folgt. Der Übersetzer.] Herbert Weinstock

Zu den Fußnoten Die folgenden Abkürzungen werden benutzt, um die am häufigsten zitierten Quellen zu kennzeichnen: BdVB — Filippo Gerardi: Biografia di Vincenzo Bellini, Rom 1835 BE — Vincenzo Bellini: Epistolario, herausgegeben von Luisa Cambi, Mailand, 1943 B: LV — Luisa Cambi: Bellini [La Vita], Mailand, 1934 B: Mel — Bellini: Memorie e lettere, herausgegeben von Francesco Florimo, Florenz, 1882 BSLS — Francesco Pastura: Bellini secondo la storia, Parma, 1959 CssSmdN — Francesco Florimo: Cenno storico sulla Scuola musicale di Napoli, 2 Bände, Neapel, 1869-1871

LSmdN — Francesco Florimo: La Scuola musicale di Napoli, 4 Bände, Neapel, 1881-1882 VB — Francesco Pastura: Vincenzo Bellini, Catania, 1959 VB: A — Antonino Amore: Vincenzo Bellini: Arte, studi e ricerche, Catania, 1892 VB: V — Antonino Amore: Vincenzo Bellini: Vita, studi e ricerche, Catania, 1894 VdVB — Filippo Cicconetti: Vita di Vincenzo Bellini, Prato, 1859

TEIL I. DAS LEBEN KAPITEL I

1801-1819

GEBURT, KINDHEIT UND JUGEND IN CATANIA

Eine Familie Bellini hatte sich Ende des 17. Jahrhunderts in dem Dorf Torricella Peligna in den Abruzzen niedergelassen.' Gegen Anfang der 1760er Jahre zeigen dortige Urkunden Rosario und Francesca Bellini — die Urgroßeltern des Komponisten — als Eltern einer Tochter und zweier Söhne. Ihr Sohn Vincenzo Tobia (1744-1829) hatte eine Neigung zur Musik; als er elf Jahre alt war, wurden die Geldmittel beschafft, um ihn nach Neapel, der Metropole und Hauptstadt des Königreiches beider Sizilien, zu schicken. Dort immatrikulierte sich am 13. Oktober 1755 Vincenzo Tobia Bellini als Stipendiat am Conservatorio di Sant'Onofrio a Capuana, wo seine uns bekannten Lehrer keine hochangesehenen Musiker waren2, wenn er auch aus dem Umgang mit Niccolò Piccinni, der zu dieser Zeit ein maestrino (d. h. ein fortgeschrittener Student, der beauftragt war, seinen jüngeren Kollegen zu helfen) war, und auch mit Antonio Porpora Nutzen zog. Im Jahre 1765 war er selbst zum maestrino aufgerückt und hatte ein Oratorium mit Text von Metastasio, Isacco figura del Redentore, komponiert, dessen Libretto gedruckt wurde. Irgendwann während der Jahre 1767-1768 verließ Vincenzo Tobia Bellini, nachdem er länger als die bei Sant'Onofrio a Capuana vorgeschriebenen zehn Jahre in Neapel geblieben war, das italienische Festland und ließ sich an der Ostküste Siziliens in der Stadt Catania nieder, die damals ungefähr 30000 Einwohner hatte. Dort begann er sich eine musikalische Laufbahn aufzubauen. Nicht lange nach seiner Ankunft wählte Ignazio Paternò Castello, principe di Biscari, das Oberhaupt einer wohlhabenden Familie in Catania, ihn für sein Haus als maestro di cappella und setzte ihm eine kleine Pension aus, die von späteren Biscaris fortgesetzt wurde. Vincenzo Tobias Tätigkeit als privater Musiklehrer, als maestro di cappella bei den dortigen Benediktinern, als Organist des Sacro Collegio di Maria im nahen Misterbianco sowie gelegentlich auch als Komponist für religiöse Festlichkeiten sollte mehr als sechzig Jahre dauern. Seine Kompositionen sind zum größten

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Vincenzo Bellinis Urururgroßvater, Tobia Bellini, der im 17. Jahrhundert lebte, heiratete Anna Pacifico. Ihr Sohn Rosario hatte einen ebenfalls Rosario genannten Sohn, der 1711 geboren wurde; er war der Urgroßvater des Komponisten und soll Geige gespielt haben. Er heiratete Francesca Mancini (geboren 1717), mit der er drei Kinder hatte, von denen der Sohn Vincenzo Tobia Berufsmusiker in Catania und der Großvater des Komponisten wurde. Zu ihnen gehörte Carlo Cotumacci (1689-1755), ein Schüler Alessandro Scarlattis, und Giuseppe Dol (Dohl), der bei Scarlatti und Francesco Durante studiert hatte.

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I. Das Leben

Teil verschollen oder heute nicht mehr identifizierbar. Jedoch sind gedruckte Libretti einiger seiner Messen und Oratorien erhalten geblieben. Sein Opern-Oratorium Giosuè vittorioso sopra i cinque re di Cananea wurde auf der Piazza degli Almi Studi in Catania beim Fest der örtlichen Schutzheiligen Agata im August 1772 aufgeführt. Im Jahre 1769 heiratete Vincenzo Tobia Bellini, fünfundzwanzig Jahre alt, Michela Burzi (Borzì, Wirzì, usw:) Napoli, eine vier Jahre ältere Witwe. Sie hatten drei Söhne und zwei Töchter. Von diesen Kindern aus seiner ersten Ehe3 hieß der älteste Sohn Rosario (1775-1840), der die musikalische Laufbahn seines Vaters einschlug. Als angesehener musikalischer Routinier wuchs Rosario Bellini auf, half seinem Vater, komponierte Gelegenheitswerke und ging auf traurige Weise nach dem Tode seines international berühmten Sohnes — 1835 in der Umgebung von Paris — kurz in die Geschichte ein. Am 17. Januar 1801 heiratete Rosario Bellini ein blauäugiges blondes Mädchen von zweiundzwanzig Jahren, Agata Ferlito (1779-1842), die aus einer vermögenden Familie in Catania stammte.' Als Vincenzo Bellinis Verehrer und Freund Francesco Florimo 1832 Agata Bellini in Catania traf — sie war damals in ihren fünfziger Jahren —, beschrieb er sie als „intelligent und gutaussehend". Sie, ihr schwer arbeitender Mann und alle ihre anderen Kinder sollten den berühmten Erstgeborenen überleben. Seinen Eltern ebenso wie den sonstigen Bellinis und Ferlitos gegenüber zeigte der Komponist, nachdem er Sizilien verlassen hatte, eine andauernde, warme, in ihrer Intensität stark schwankende Zuneigung. Von allen seinen Verwandten stand ihm Vincenzo Ferlito, der jüngste Bruder seiner Mutter, am nächsten. Innerhalb von knapp zwölf Ehejahren hatten Rosario und Agata Bellini vier Söhne und drei Töchter. Ihr erstes Kind, in Catania während der Nacht vom 2. zum 3. November 1801 geborens, wurde in der Jesuitenkirche San Francesco Borgia getauft. Die ihm am 4. November gegebenen Namen waren Vincenzo, Salvatore, Carmelo

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Nach Michela Bellinis Tode heiratete Vincenzo Tobia 1796 Mattea Cognata, die 26 Jahre jünger als er war. Ihre Ehe war kinderlos. Nach seinem Tode wurde seine Witwe zum Teil von den Benediktinern unterstützt. Die Ferlitos, in deren Wohnung — in der jetzigen Via Paternò gelegen — das Ehepaar unter einem besonderen Ehedispens des Generalvikars getraut wurde, scheinen schon lange in Catania gelebt zu haben. Der Großvater mütterlicherseits des Komponisten, Carmelo Ferlito, ein Buchhalter, hatte Giuseppa Cristaldi geheiratet, mit der er drei Kinder hatte: Agata, die Mutter des Komponisten; Vincenzo, der eine recht bedeutsame Rolle in Vincenzo Bellinis Leben spielen sollte; und Francesco, der später den Spitznamen „Don Ciccio" erhielt. Siehe Anhang A, S. 459, mit dem Text von Bellinis Geburtsurkunde. Sein Geburtstag wurde von den meisten Autoren falsch angegeben, bis 1882 Francesco Florimo ihn richtig in La Scuola musicale di Napoli und in der separaten Veröffentlichung — als Bellini: Memorie e lettere — des Teils über Bellini in dem überaus langen Buch angab. Filippo Gerardi (1835) hatte den Geburtstag als den 28. November 1804 angegeben, Filippo Cicconetti (1859) als den 1. November 1801 — ein Datum, das sogar Florimo 1809 in seinem Cenno storico sulla Scuola musicale di Napoli wiederholte. Michele Scherillo behauptete 1880, daß Bellini 1803 geboren wurde.

1801-1819

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und Francesco, die entsprechenden Namen seines Großvaters väterlicherseits; des amtierenden Kanonikus der Kathedrale, Salvatore Scammacca, barone del Margo, der auch die Eltern des Neugeborenen getraut hatte; seines Großvaters mütterlicherseits; und des älteren Bruders seiner Mutter, Francesco Ferlito, der ihn über das Taufbecken hielt. Zu der Zeit, als Vincenzo Bellini geboren wurde, hatte Catania vielleicht 45 000 Einwohner. Damals war die Stadt noch relativ jung. Sie liegt am Ionischen Meer in einem vielen Erdbeben ausgesetzten, vulkanischen Gebiet und hatte 1669 ungeheuren Schaden durch einen Lavafluß des Ätna erlitten6 ; 1693 wurde die Stadt fast gänzlich von einem Erdbeben vernichtet, das ungefähr 16000 Menschenopfer forderte. Wie Ercole Fischetti schrieb': „Von unserer griechisch-römischen und mittelalterlichen Stadt, von der späteren, von Mauern umgebenen Stadt — Mauern, die sich nach alten Bildern strahlenartig am Fuß der majestätischen Gestalt des Ätna entlang erstreckten — blieb am Morgen des 11. Januar 1693 nichts als ein Haufen Trümmer übrig."8 Während der Jahre, die Vincenzo Bellini in Catania verbrachte (1801-1819), waren nur wenige Gebäude älter als hundert Jahre. Wie das hundert Kilometer nördlich gelegene Messina hatte die um ihr Leben ringende Stadt eine untergeordnete Position Palermo gegenüber, welches der Sitz des Vizekönigs war, wenn nicht gerade der weit genug vom stürmischen Neapel entfernte Zufluchtsort des Königs selbst. Am Hochzeitstag im Januar 1801 zogen Rosario und Agata Bellini in eine Wohnung im Palazzo dei Gravina Cruylas, nahe dem, was vom Zentrum des monumentalen Catania übriggeblieben war und direkt neben (teilweise sogar auf) den Ruinen des von Rom wiederaufgebauten griechischen Theaters und Odeons. Auf der einen Seite weisen ihre Räume, jetzt das Museo Belliniano, auch heute noch über einen kleinen Hof auf die Piazza San Francesco d'Assisi; man erreicht sie von der hinteren Ecke des Hofes über eine ehemals für die Bediensteten bestimmte Treppe. Hinter einer winzigen Vorhalle befindet sich ein Zimmer mit einem Alkoven, der das große Ehebett enthält, in dem Bellini geboren wurde. Auf der anderen Seite der Wohnung hängen zwei kleine Balkons über die damalige Via della Corsa (jetzt

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Das wuchtige Castello Ursino stand direkt am Meer, bis beim Ausbruch des Ätna 1669 der Lavafluß rings um das Kastell verlief und es fast in der jetzigen beträchtlichen Entfernung von der Küste beließ. Goethe besuchte Catania im Mai 1787 und schrieb: „Wir fuhren die Strassen aufwärts, wo die Lava, welche 1669 einen großen Teil dieser Stadt zerstörte, noch bis auf unsere Tage sichtbar blieb. Der starre Feuerstrom ward bearbeitet wie ein anderer Fels, selbst auf ihm waren Straßen vorgezeichnet und teilweise gebaut." (Italienische Reise, Catania, Freitag, den 4. Mai 1787) [Während der Übersetzung dieses Buches (1983) ereignete sich ein weiterer Ausbruch des Ätna, der Catania wieder ernstlich gefährdete.] In ,,Urbanistica ed edilizia", in Catania nell'Ottocento, Catania, 1934, S. 11. Catania wurde 1818 nochmals von einem Erdbeben schwer beschädigt, das — da es sich während einer Periode ernster wirtschaftlicher Depression ereignete — eine große Anzahl der Einwohner der Verarmung preisgab.

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I. Das Leben

Via Vittorio Emanuele) hinaus. Wie Francesco Pastura bemerkte': „Für ein Ehepaar, das seine Ehe erst anfing, war die gemietete Wohnung in der Via della Corsa etwas zu groß"; es hat den Anschein, daß die Familie Bellini damals nicht unter dem Druck der Armut litt.10 Bis spät im 19. Jahrhundert war das Musikleben in Catania (1971 eine geschäftige Stadt von 400000 Einwohnern) recht beschränkt. Die Stadt besaß kein öffentliches Theater, das Opern auf die Bühne stellen konnte, bis dann 1821 das Teatro Comunale mit einer Aufführung von Rossinis Aureliano in Palmira eingeweiht wurde." Die wenigen großangelegten, nicht-religiösen musikalischen Aufführungen, die in Catania am Anfang des Jahrhunderts gegeben wurden, fanden in den privaten Theatern des wohlhabenden lokalen Adels statt. Es gab keine Musikschulen. Öffentliche musikalische Darbietungen beschränkten sich fast ganz auf den Gottesdienst, Hochzeiten, Beerdigungen und öffentliche Feierlichkeiten. Der Musikunterricht war in der Händen der maestri di cappella, die bei den Kirchen und ein paar Familien angestellt waren; weniger wichtige musikalische Arbeiten wurden von den Musikern der kleineren Kirchen erledigt. Catania brachte keinen Komponisten von mehr als lokalem Ruf hervor, bis Giovanni Pacini zufällig dort am 10. Februar 1796 geboren wurde, weil seine Eltern Mitglieder einer sich dort gerade aufhaltenden Operntruppe waren.12 Vincenzo Bellinis Geburt folgte knapp sechs Jahre auf die Pacinis. Zuverlässige Zeugnisse über Bellinis Kindheit existieren nicht, aber Anekdoten — halberfunden und manchmal historisch ganz unecht — gibt es in unzähliger Menge. Das Museo Belliniano in Catania bewahrt eine kurze, anonyme Übersicht über sein Leben auf, zwölf handgeschriebene Seiten, die wahrscheinlich einem Biographen bei seiner Arbeit als Hinweis dienen sollten.13 Es handelt sich um die

BSLS, Parma, 1959, S.20. 9 10 Die Familie Bellini mit sieben Kindern, das älteste erst fünfzehn Jahre alt, zog 1816 in eine größere Wohnung in einem heute nicht mehr existierenden Haus in der Via di Sant'Agostino um, nahe der Kirche Santa Maria dell'Aiuto. 11 Das Teatro Comunale blieb bis 1890 erhalten, wurde jedoch nur noch gelegentlich benutzt. Das erste, unzulängliche Teatro Bellini, das 1864 errichtet wurde, brannte 1869 bereits nieder. Das gegenwärtige Teatro Massimo Bellini, ein ansehnliches Opernhaus, wurde schon 1812 geplant; ernstlich wurde aber erst 1880 mit der Bauarbeit begonnen, und es wurde 1890 mit einer Aufführung von Norma eröffnet. Virginia Damerini sang die Titelrolle, Olympia Boronat war Adalgisa, Francesco Giannini der Pollione und Giuseppe Rossi der Oroviso. 12 Catania, wo der zentral gelegene öffentliche Park Giardino Bellini heißt, hat auch einen viel kleineren, Villetta Pacini. 13 Der früheste Versuch, die Lebensgeschichte Bellinis zu schreiben, war die vierundzwanzigseitige Biografia di Vincenzo Bellini von Filippo Gerardi, die in Rom 1835 erschien, dem Todesjahr Bellinis. Bis zur Veröffentlichung zweier Bücher von Francesco Pastura im Jahre 1959 — Bellini secondo la storia und dem kürzeren Vincenzo Bellini, das nicht die Dokumentation des längeren Bandes enthält — waren die (oft unzuverlässigen) Hauptquellen: Vita

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kunstlose Arbeit eines Mannes (oder einer Frau), den ich, wie Pastura, L'Anonimo nennen will und der einige oder alle beschriebenen Ereignisse miterlebt hatte. Pastura schrieb14, daß der Autor „bestimmt ein Verwandter oder Freund des Musikers" war. Aus diesem Manuskript stammen zahlreiche malerischen Einzelheiten, wie zum Beispiel, daß Agata Bellini ihren Erstgeborenen nicht mit Muttermilch nährte und daß eine Amme, die man überredet hatte, ihren Liebhaber zu verlassen, um das Baby zu füttern, nach sechs Monaten ihre Tätigkeit bei den Bellinis aufgab, weil der von ihr verlassene Mann sie bedrohte. Danach „wollte das Baby keine Milch mehr von einer anderen Amme annehmen, und so wurde es mehr als drei Monate lang mit einer einfachen Fischdiät ernährt.'" Diese Vorzeichen eines musikalischen Genies, die in Biographien von Komponisten klischeehaft auftauchen, sind überall in den veröffentlichten Geschichten aus Bellinis Kindheit zu finden; L'Anonimo schrieb1': „Als er kaum ein Jahr alt war, hatten alle seine Spielereien nur mit Notenpapier zu tun, und was er auch immer seinen Vater Rosario tun sah, versuchte er nachzuahmen, indem er das Papier in seiner Hand hin- und herbewegte, als ob es ein Taktstock war. Wenn er Musik hörte, lief er schnell hin und dachte an nichts anderes mehr; wenn er draußen ein Instrument hörte, ließ er seine Spielsachen, sein Abendessen, alles liegen und machte tausend Geräusche, die seinen Wunsch ausdrückten, dorthin getragen zu werden, wo man Musik machte; erst dann war er zufrieden." L'Anonimo berichtete auch, daß er ungefähr zur Zeit der Geburt von Vincenzos erstem Bruder Carmelo' am 9. Mai 1803 „im Alter von achtzehn Monaten eine

di Vincenzo Bellini von Filippo Cicconetti, Prato, 1859; die umfassenden Werke von Francesco Florimo, beginnend mit Seite 709-836 des zweibändigen Cenno storico sulla Scuola musicale di Napoli, Neapel, 1869-1871, später in vier Bänden neu bearbeitet als La Scuola musicale di Napoli, Neapel, 1881-1882, worin Bellinis Leben sich im dritten Band auf

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S.177-297 befindet, und weiterhin in mehreren anderen Werken; die Werke von Michele Scherillo, zum größten Teil in den 1880 er Jahren erschienen; diejenigen von Antonino Amore, die von den 1870er Jahren bis kurz nach 1900 veröffentlicht wurden; und Luisa Cambis Bellini [La Vita], Mailand, 1934_und Vincenzo Bellini: Epistolario, Mailand, 1943. Die beste Studie des Komponisten Bellini in irgendeiner Sprache ist Friedrich Lippmanns Vincenzo Bellini und die italienische opera seria seiner Zeit, Köln/Wien, 1969 (der gesamte sechste Band von Analecta Musicologica: Veröffentlichungen der Musikabteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom). VB, Catania, 1959, S.13. L'Anonimo, S.1. L'Anonimo, S.1. Die sieben Kinder von Rosario und Agata Bellini waren: 1. Vincenzo (1801-1835); 2. Carmelo (1803-1884); 3. Francesco (1804-1884); 4. Michela (1806-1883), die Ascanio Marziani heiratete; 5: Giuseppa (1807-1879), die Ignazio Scammacca heiratete; 6. Mario (1810-1885); und 7. Maria (1813-1884), die Paolo Di Giacomo heiratete.

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I. Das Leben

Arie von Maestro [Valentino] Fioravante18 lernte, die er sehr hübsch mit Begleitung seines Vaters sang."19 Der winzige, attraktive 'Nzudduzzu — der Kosename war eine Abkürzung des im Dialekt benutzten 'Nzuddu oder Zullo für Vincenzullo — soll seinen ersten literarischen Unterricht von einem Priester namens Antonio Neri20 erhalten haben; allerdings ist niemand mit diesem Namen in den lokalen Urkunden zu finden. Vincenzos Vater soll ihm auch Theorieunterricht gegeben haben, aber L'Anonimo fügt hinzu, daß dieser „mehr praktisch als theoretisch war, da das Kind nicht richtig lesen konnte."21 Der gleiche Schreiber behauptet, daß „Vincenzo mit drei Jahren sein Klavierstudium begonnen hat."22 Eine von L'Anonimos Anekdoten, die oft im Druck wiederholt wurde, bezieht sich wohl auf das Jahr 1804: „Als eines Abends die Vierzigstundenandacht in der Kapuzinerkirche [später zerstört] stattfand, wurde herrliche Musik von einem großen Orchester gespielt — wie es bei den Kapuzinern üblich war, wobei auch Dilettanten ohne Bezahlung teilnahmen —, und Großvater Bellini leitete sie. An diesem Abend geriet der Knabe, der sich immer in seiner Nähe aufhielt, in solche Begeisterung, daß er zu weinen und laut zu schreien begann. Kurzum, er wollte das Dirigieren übernehmen. Um ihm eine Freude zu machen, war der Großvater gezwungen, das Papier, auf dem die Musik stand, abzugeben, und Vincenzo dirigierte das Orchester so gut, daß alle überrascht waren, besonders der Kapuzinervater Luigi Monte, der die Tränen nicht zurückhalten konnte."23 Falls — wie klar angedeutet ist — Vincenzo Tobia Bellini eine eigene Komposition dirigierte, ist es natürlich möglich, daß sie dem Knaben so vertraut war, daß sein „Dirigieren" nicht unmöglich gewesen sein könnte. Daß Vincenzo Bellini als Kind auf zarte, weibliche Art attraktiv gewesen ist, ist gewiß (tatsächlich wurde er als Erwachsener so beschrieben; Heine schrieb, daß er wie „ein Seufzer en escarpins (in Tanzschuhen)" aussah). Daß er vom Beginn seiner Jugend an von der Musik leidenschaftlich angezogen wurde, ist ebenfalls zweifellos der Fall gewesen. L'Anonimo behauptete, daß er im Alter von fünf Jahren großartig Klavier spielen konnte24, aber Bellini errang niemals eine solche Fertigkeit im Klavierspielen wie zum Beispiel Rossini. Filippo Cicconetti, sein zweiter Biograph, ließ sich noch mehr über die Begabung des Jungen aus25 : „Mit welcher Freude und welchem Eifer er sich dem Studium widmete, kann

18 Die noch am besten bekannte Oper von Valentino Fioravanti (1764-1837) ist Le Cantatrici villane; er hat auch das Libretto von Andrea Leone Tottola Adelson e Salvini 1816 komponiert, welches Bellini 1825 für seine erste Jugendoper nochmals benutzte. 19 L'Anonimo, S. 1. 20 L'Anonimo, S. 1. 21 L'Anonimo, S.2. 22 L'Anonimo, S.3. 23 L'Anonimo, S.2. 24 L'Anonimo, S.2. 25 VdVB, S.4.

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Folgendem entnommen werden: vom fünften Jahre an spielte er mit beachtlicher Fertigkeit; mit sechs Jahren, wenn andere Kinder noch nicht viel Verstand haben, schrieb er eine Komposition zu Ehren des Kanonikus Innocenzo Fulci26, seines italienischen Sprachlehrers, und — nachdem ihm die Bedeutung der Worte erklärt worden war — setzte er das ,Gallus cantavit` [Der Hahn krähte] aus dem Evangelium in Musik ..." Eine angebliche Kopie dieses kurzen Stückes wird in der Biblioteca Comunale Ursino in Catania aufbewahrt. Es ist für eine einzige Stimme geschrieben und scheint 1807 niedergeschrieben worden zu sein; falls es wirklich von Bellini mit sechs Jahren komponiert wurde, hätte ihm viel mehr als die Bedeutung der Worte erklärt werden müssen. In einem Falle können wir das Entstellen einer Originalquelle feststellen. Cicconetti behauptet — anscheinend auf einer Stelle in L'Anonimo fußend27 —, daß Bellini „mit sieben Jahren zwei Tantum ergos schrieb, von denen eines in San Michele Maggiore alla Trinità aufgeführt wurde, ferner einige romanze und sizilianische Lieder, zwei Messen mit Vespern, drei Salve Reginas und andere Kantanten." L'Anonimo hatte angegeben, daß ein Tantum ergo „für Tenor" war, „mit obligater Klarinette, die von einem Amateurmusiker, Giuseppe Pizzarelli, gespielt wurde, in der Kirche von San Michele aufgeführt wurde, die den Minoritenvätern gehörte, und daß sie eine große Wirkung ausübte; die andere im Kloster della Trinità."28 Ein weiterer Chronist, Monsignore Giuseppe Coco Zanghy, sprach29 von nur einem Tantum ergo; er sagte, daß Bellini es am Weihnachtsabend in der Kirche der Minoritenväter dirigierte und dann unter Beifall am 30. Dezember in der „Kirche des Klosters della Ss. Trinità wiederholte." Von den sieben Kindern Rosario und Agata Bellinis war Vincenzo das einzige, das jung starb. Aber seine scheinbar zarte Gesundheit verhinderte nicht, daß er die Schule besuchte. L'Anonimo stellte fest: „Vom siebenten Lebensjahr an studierte er die lateinische Sprache mit dem Kanonikus Signor Don Francesco Strano, dem Bibliothekar der Universität in Catania"30, und er fügte hinzu: „Er übergab seinem Großvater seine dritte Komposition [nicht mit Titel angegeben]", woraufhin Vincenzo Tobia Bellini „ihm ganz überwältigt sagte: ,Wenn Du studieren willst, gebe ich Dir gern drei Stunden die Woche.' "31 Verschiedene Autoren, allen voran L'Anonimo, behaupteten, daß der Knabe die englische, französische, griechische und italienische Sprache studierte, außerdem auch Philosophie. Aber Pastura

26 Fulcis Tri ottavi siciliani pri la morti di Vincenzo Bellini (in sizilianischem Dialekt) wurde 1839 in Catania veröffentlicht. In diesen Versen wird Bellini von einem personifizierten Sizilien gerühmt.

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Op. cit., S.4-5. L'Anonimo, S.2.

Memorie e lagrime de la patria sul sepolcro di Vincenzo Bellini, Catania, 1876, S. 9. L'Anonimo, S.2. L'Anonimo, S.3.

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I. Das Leben

zeigt32, daß der erwachsene Bellini kein Englisch konnte, schlecht französisch sprach, italienisch falsch schrieb, niemals eine Vertrautheit mit der griechischen Sprache erkennen ließ — und was die Philosophie anlangt, so hatte er nur „gesunden Menschenverstand, eine primitive Erbschaft, die auf Jahrtausende der Erfahrungen des sizilianischen Volks zurückgeht." Bellini wurde nie ein gebildeter Mensch, und Pastura drückt dies geschickt aus33: „In literarischer Beziehung war Bellini nicht unkultiviert: seine Kultur — unordentlich vielleicht, aber ihm zu eigen — erwarb er mehr intuitiv als durch Studium, mehr gefühlsmäßig als durch sein Denkvermögen." Andere unbewiesene Anekdoten dienten ganz deutlich dazu, seine Feinfühligkeit und warme Gutherzigkeit (erstere sollte er sein ganzes Leben lang beibehalten, letztere weit weniger) aufzuzeigen. Einer seiner Brüder scheint Cicconetti erzählt zu haben, daß der Knabe einmal beobachtet hatte, wie eine weinende Frau unter Bewachung zum Polizeiposten gebracht wurde, worauf er sich so aufregte, daß er zu den Polizisten lief und darauf bestand, daß man sie gehen ließ. Die Schwester des Komponisten sagte Antonino Amore, daß Vincenzo einmal zwei kleine Kinder, die er auf der Straße im Regen traf, nach Hause nahm, ihnen Essen und Kleidung gab und, als er erfuhr, daß sie Waisen waren, sie für immer bei sich behalten wollte. Einige der verworrenen und oft kaum glaubhaften Behauptungen über Bellinis früheste Jahre stammen von Monsignore Coco Zanghy, der unter anderem schrieb: „Mit ungefähr neun Jahren schrieb er eine Messe, die während der Oktave von Corpus Christi in der Kirche San Biagio aufgeführt wurde. Mit zehn Jahren spielte er so gut auf der Orgel von San Nicolò l'Arena, daß ihm priore Cordano, der ausgezeichnete Organist aus Cassino, Beifall spendete. Außerdem komponierte er ein Compieta mit Salve und noch ein Tantum ergo, und mit dreizehn Jahren war er zum Abschluß auch der Komponist einer weiteren Messe für einen feierlichen Gottesdienst im Kloster San Benedetto." 34 L'Anonimos Bericht über die Episode des Orgelspielens erwähnt Cordaro selbstverständlich nicht, da dieser tatsächlich bereits einige Zeit, bevor Bellini sein zehntes Jahr erreichte, starb: „Eines Tages plante Bellini zusammen mit seinen Schulfreunden, die Benediktinerkirche zu besuchen, um dort die Orgel zu spielen.3s Seine Freunde meinten, daß er es nicht könne, worauf er sagte: ,Ich wette mit

32 BSLS, S.30. 33 BSLS, S.30-31. 34 Op. cit., S.8-9. 35 Padre Don Giosuè Chisari, der 1969 die Nachfolge des verstorbenen Francesco Pastura als Direktor des Museo Belliniano antrat, schrieb in La Sicilia, Catania, 2. Februar 1969: „Der Einfluß dieses wundervollen Instruments auf Bellinis Geist kann nicht bezweifelt werden. Denn er nahm nicht nur die außergewöhnliche farbige Palette der Benediktinerorgel von Kindheit an in sich auf, sondern gleichzeitig auch das Klangschema der Tonmassen (z. B. gab ihm die Echoorgel, die hoch oben nahe der Wölbung der Apsis systematisch angebracht war, die Idee für das Echo im ersten Akt von Il Pirata, ,... egli è il vento ... il suon dell'onda chi si frange sulla riva ...` und eine ähnliche Wirkung in den sinfonie von La Sonnambula und Norma)."

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Euch um ein paar Bonbons, daß ich die Orgel spielen kann.' Kurzum, sie gingen in die Kirche und baten einen Kirchenbruder, sie zur Orgel hinaufklettern zu lassen. Er setzte sich auf die Orgelbank, konnte aber die Pedale wegen seiner zu kurzen Beine nicht treten. Die Orgel hatte fünf Tastaturen, und er forderte seine Freunde auf, darauf von den Seiten aus nach seinen Anordnungen zu spielen. Einige der Kirchenväter, die Schüler von Bellinis Vater waren, fragten, wer da spielte. Der Bruder antwortete, daß es ein Fremder sei. [Die Väter] stiegen hinauf und entdeckten zu ihrem Erstaunen den kleinen Bellini. Daraufhin begannen sie, ihm Musikunterricht zu erteilen. .`.*,-

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die Uraufführung von

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Beatrice di Tenda

mit einer Widmung des Verlegers an den marchese Gaetano Longhi; als Klavierauszug dreimal bei Ricordi, Florenz und Mailand: (1) 1833 mit Plattennummern 6880-6950-6970; (2) mit Plattennummern 35 566 —3 5 585; (3) mit Plattennummer 45 541; als Klavierauszug bei Girard (später Cottrau), Neapel mit verschiedenen Plattennummern (das preludio: 2650); als Klavierauszug bei L'Euterpe Ticinese, Chiasso, Schweiz, ein Raubdruck dreier Verleger (Lucca, Artaria, Bertassi); als Klavierauszug. sowohl von Pacini als auch von Launer, Paris. Von Bellini der duchessa Eleonora Statella di San Martino gewidmet. Die autographische Partitur, von der nur zehn Seiten nicht in Bellinis Handschrift sind, befindet sich in der Bibliothek der Accademia di Santa Cecilia in Rom. Zwei Manuskriptkopien werden ebenfalls dort aufbewahrt; drei weitere in der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel, zwei in der Bibliothek des Konservatoriums in München, eine in den Archiven des Teatro La Fenice in Venedig. Autographe Skizzen und solche der Kopisten sind im Museo Belliniano in Catania, darunter eine handschriftliche Skizze einer Arie für Beatrice („Nè fra voi si trova”) im Finale des ersten Aktes, von der ein Thema in ihrer Schlußarie in der gedruckten Fassung erscheint; eine Skizze für ein Duett Beatrice — Agnese, das dazu bestimmt war, dem Trio (das mit Orombellas „Angiol di pace" beginnt) im Finale des zweiten Aktes vorauszugehen2 ; und eine Skizze für Beatrices letzte Arie. 2

Siehe S.291.

Beatrice di Tenda

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Aufführungsgeschichte. Beatrice di Tenda wurde im Teatro Carolino, Palermo am 1. März 1834 mit einer Besetzung gegeben, zu der Marietta Albini, Giovanni Basadonna und Ignazio Marini gehörten. Bellini schrieb aus Paris am 11. April 1834 an Filippo Santocanale3: „Meine Beatrice wurde also gut aufgenommen? Ich freue mich, und ich sehe aus den Zeitungen in Neapel, daß die palermitani dieser unglücklichen Oper von mir Beifall gespendet haben, von der ich selbst nicht glaubte, daß sie das Schicksal, das sie in Venedig erlitt, verdient hat. Ich war überzeugt, daß äußere Umstände das dortige Publikum veranlaßten, sie bei ihrem Erscheinen abzulehnen. Ich gebe zu, daß das Thema gräßlich ist; aber ich habe mich bemüht, mit Hilfe der Musik, die ich manchmal kräftig, manchmal melancholisch färbte, den Abscheu, den Filippos Charakter verursachte, abzuschwächen und vergessen zu lassen." An Florimo schrieb er zwei Monate später am 14. Juni 18344: „Beatrice, die in Venedig ausgepfiffen wurde, ist in Palermo ihrer Schwestern nicht unwürdig befunden worden, und der Herzog von Devonshire (den ich gut kenne) hat mir erzählt, daß Zuhörer im Theater bei dem Quintett des zweiten Aktes weinten." Sowohl in Italien als auch im Ausland wurde Beatrice di Tenda bis weit in die 1870er Jahre gegeben. Das Teatro del Fondo in Neapel spielte die Oper am 18. Juli 1834, das dortige San Carlo am 18. November des gleichen Jahres mit Fanny Tacchinari-Persiani in der Titelrolle, Anna Del Serre in der von ihr in Venedig kreierten Rolle der Agnese, Berardo Calvari Winter (Orombello). Domenico Cosselli (Filipo), Revalden (Anichino) und Antonio Sparalik (Rizzardo). Das Werk erreichte am 14. Februar 1835 das Teatro alla Scala in Mailand; die Sänger waren Giuseppina Ronzi de Begnis (Beatrice), Antonio Poggi (Orombello) und Orazio Cartagenova (Filippo, von ihm in Venedig kreiert); während der Spielzeit fanden zwölf Vorstellungen statt.5 Zur Fastenzeit 1835 wurde Beatrice di Tenda im Teatro La Munizione in Messina gegeben, am 30. Mai dieses Jahres im Theater in der Josefstadt in Wien. In Rom wurde die Oper im Teatro Apollo am 28. Januar 1837 aufgeführt, wobei die Besetzung Caroline Unger (Beatrice), Domenico Reina (Orombello) und Domenico Cosselli (Filippo) aufwies.' Am 21. Juli 1837 gab die Accademia filar-

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BE, S. 394. BE, S. 406. An der Scala neueinstudiert am 2. März 1841 mit Erminia Frezzolini in der Titelrolle und nochmals am 16. September 1843; im ganzen war Beatrice di Tenda dort bereits 26mal gesungen worden, als ihre erste Neueinstudierung im 20. Jahrhundert dort am 10. Mai 1961 stattfand: Joan Sutherland war die Beatrice, Raina Kabaivanska die Agnese, Giuseppe Campora der Orombello und Dino Dondi der Filippo (fünf Vorstellungen während dieser Spielzeit). Beatrice di Tenda gewann vielleicht ihre größte Zustimmung in Rom. Das Teatro Apollo studierte die Oper am 17. Januar 1839, am 1. Juli 1840 und am 26. Dezember 1844 (unter lautem Beifall für Erminia Frezzolini als Beatrice und für ihren Gatten, Antonio Poggi, als Orombello) wieder ein, später noch einmal am 11. April 1872. Die Oper wurde auch anderwärts in Rom gegeben.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

monica romana die erste von mehreren angekündigten Konzertaufführungen von Beatrice di Tenda; jedoch wurden die weiteren Aufführungen wegen der in Rom herrschenden Choleraepidemie abgesagt. Mit Unger als Beatrice erschien die Oper unter dem Titel Il Castello d'Ursino im Herbst 1837 in Triest. Im gleichen Jahr hörte man sie am 14. November im Teatro Comunale in Bologna mit Giorgio Ronconi als Filippo, der seine vielbewunderte Charakterisierung wiederholte, als die Oper mit Amalia Schütz-Oldosi als Beatrice am 3. November 1837 dort wieder gegeben wurde. In Faenza sang 1840 Giuseppina Strepponi die Beatrice, Ronconi den Filippo. Im Nuovo Teatro Comunale La Fenice in Sinigaglia brachte 1841 die ausgezeichnete Besetzung von Erminia Frezzolini, Antonio Poggi und Ronconi einen sicheren Erfolg für die Oper. Am 26. April 1845 führte das Teatro della Canobbiana in Mailand Beatrice di Tenda mit einer zweitrangigen Besetzung auf und erreichte 25 Vorstellungen; bei der Wiederaufnahme des Werkes, ebenfalls ohne erste Sänger, am 27. Mai 1847 ergaben sich am Teatro della Canobbiana weitere elf Aufführungen, so daß die Oper in wenig mehr als zwei Jahren dort 36mal auf der Bühne erschien. Selbst während des Karnevals 1866 wurde die Oper noch in Sinigaglia gespielt. Überall in Italien fanden zahlreiche weitere Aufführungen statt. Beatrice di Tenda wurde in Wien am 15. März 1836 im Theater in der Josefstadt in einer deutschen Fassung von Georg Ott (als „Das Castell von Ursino") gegeben. In London erschien die Oper am 22. Mai 1836, im gleichen Jahr auf deutsch in Graz (11. Juni), Prag (19. August) und Berlin (Königstädtisches Theater, 29. Dezember). Im Jahre 1837 wurde Beatrice di Tenda in Lissabon (8. Mai) und in Barcelona und Madrid (12. Dezember) dargeboten. In Budapest war die Oper auf deutsch am 28. April 1838 zu hören. Im Jahre 1840 wurde sie in Valletta, Malta (während des Karnevals), in Klausenburg (ungarische Übersetzung von Istvàn Jakob, 9. April), Athen (im Sommer) und Zante (30. Dezember) gespielt. Paris bekam Beatrice di Tenda zum ersten Mal im Théâtre Italien 1840 zu hören.' Das Jahr 1841 brachte Aufführungen in der Stadt Mexiko (September) und in Havanna (im Herbst). Die erste Aufführung in den Vereinigten Staaten von Amerika erfolgte im St. Charles Theatre in New Orleans am 5. März 1842. Am 29. Januar des Jahres fand eine Aufführung auf italienisch im Königstädtischen Theater in Berlin statt; im Dezember erschien die Oper in Kopenhagen. Während des Jahres 1843 wurde sie in Agram (März) und Lugano (Oktober), 1844 in Bone, Algerien (während des Karnevals) und in New York (18. März) gespielt. Es folgten am 7

Das Clément-Larousse Dictionnaire lyrique, ou Histoire des opéras (Paris, 1869, S. 94) schreibt: „In Paris errang Beatrice di Tenda, 1840 als Benefiz für Mme. Persiani unter Mitwirkung dieser Sängerin und von Mario, einem Flüchtling von der Opéra, gegeben, nur mäßigen Erfolg. Er war das nächste Jahr nicht größer trotz der Bemühungen von Ronconi und der Neugier, die das Debüt eines spanischen Tenors, Don Manuel Ojada, in der Rolle des Orombello erregte. Beatrice di Tenda wurde am 22. April 1854 mit Graziani und Mme. Frazzolini neueinstudiert; aber dieser rückblickende Versuch diente nur dazu zu beweisen, daß das Werk in Frankreich nie erfolgreich sein würde."

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29. November 1845 Aufführungen in St. Petersburg und im Sommer 1848 in Stockholm; später in Brüssel (9. Oktober 1851), Bukarest (1858), Korfu (1862). Beatrice di Tenda ist niemals an der Opéra in Paris, in Covent Garden in London oder der Metropolitan Opera in New York aufgeführt worden. Während der Gedenkfeier anläßlich des hundertsten Todestages von Bellini bot das Teatro Massimo Bellini in Catania im Januar 1935 Beatrice di Tenda dar, mit Giannina Arangi Lombardi in der Titelrolle; eine Wiederholung fand am 7. April 1966 statt; Vittorio Gui dirigierte, Raina Kabaivanska sang die Titelrolle, Giuseppe Taddei den Filippo. Das Teatro Massimo in Palermo führte die Oper am 12. Januar 1959 auf (siehe Seite 291), wiederum unter Gui; die Besetzung: Consuelo Rubio (Beatrice), Juan Oncina (Orombello) und Taddei (Filippo). Es folgte eine Neueinstudierung am Teatro alla Scala in Mailand. Joan Sutherlands Debüt in New York fand statt, als sie in einer Konzertaufführung der American Opera Society in der Town Hall in New York am 21. Februar 1961 die Beatrice sang; es wirkten außerdem mit: Marilyn Horne (Agnese, ebenfalls ein Debüt in New York), Richard Cassilly (Orombello) und Enzo Sordello (Filippo). Die Aufführung erhielt so überwältigenden Beifall, daß sie zweimal in der Carnegie Hall (am 3. und 11. März) wiederholt werden mußte. Sutherland sang die gleiche Rolle im Teatro San Carlo in Neapel am 4. Mai 1962; es wirkten mit: Margreta Elkins (Agnese), Renato Cioni (Orombello) und Mario Zanasi (Filippo). Bellinis „unglückliche Oper" kehrte am 10. Januar 1964 ins Teatro La Fenice in Venedig zurück — 131 Jahre nach ihrer dortigen glanzlosen Premiere —; es-sangen Leyla Gencer (Beatrice), Antigone Sgourda (Agnese), Juan Oncina (Orombello) und Zanasi (Filippo). Im Teatro Coliseo Albia in Bilbao wurde die Oper am 13. September 1968 mit Rita Talarico in der Titelrolle und Anna Maria Rota als Agnese gegeben. Im Teatro Comunale Giuseppe Verdi in Triest fand eine Aufführung am 25. Januar 1969 statt: die Ausstattung war aus Palermo ausgeliehen worden, und es sangen Talarico (Beatrice), Ileana Meriggioli (Agnese), Pietro Bottazzo (Orombello) und Giulio Fioravanti (Filippo). Das Libretto. Schauplatze: Die Handlung beginnt im Schloß von Binasco, in der Nähe von Mailand, dem Wohnsitz von Filippo Carlo Visconti und seiner Gattin, Beatrice de' Lascari, contessa di Tenda und Witwe von Facino Cane. Dem ausschweifenden jungen Herzog hat seine Ehe die Herrschaft über die von Beatrice als Mitgift in die Ehe gebrachten Ländereien verschafft. Da nun sein Ehrgeiz weitgehend befriedigt ist, empfindet er seine reifere Gattin als eine schwere Bürde, weil er sich von Agnese del Maino, einer Hofdame von Beatrice, angezogen fühlt und auch weil die große Anhänglichkeit, die Beatrices Vasallen ihr weiterhin entgegenbringen, ihm ein Gefühl der Minderwertigkeit gibt. 1. Akt, 1. Szene: „Innenhof im Schloß von Binasco. Blick auf die Fassade des beleuchteten Palastes". Während eines Festes begegnet eine Gruppe von Höflingen 8

Diese Beschreibung wurde auf Grund der im Fenice-Libretto von 1964 benutzten bearbeitet.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

in den Arkaden des Schlosses Filippo, der von den Festlichkeiten zurückkehrt. Freunden, die ihn nach dem Grunde fragen, antwortet er, daß Beatrice keinen Reiz mehr für ihn habe und daß er ihre Gegenwart nicht mehr ertragen könne, weil die ihr dauernd gezeigte Ehrerbietung ihn daran erinnere, daß sie in Wirklichkeit noch die Herrscherin ist. In diesem Augenblick hört man die verführerische Stimme Agneses, die eine canzona im Festsaal singt. Ihre Stimme erregt Filippos Leidenschaft, und er schwört, daß er die Bande, die ihn an die ungeliebte Gattin binden, brechen werde. Aber Agnese ist heimlich in Orombello verliebt, den jungen Fürsten von Ventimiglia und Verwandten von Beatrice, zu der ihn mehr als verwandtschaftliche Zuneigung hinzieht. Agnese hat Orombello eine Botschaft gesandt, in der sie ihn auffordert, sie diese Nacht in ihren Räumen zu besuchen, und er hat angenommen, daß die Einladung von Beatrice stammt. 2.-4. Szene: „Wohnräume von Agnese". Orombello ist erstaunt, Agnese statt der erwarteten Beatrice vorzufinden, und er enthüllt unwissentlich dem erregten Mädchen seine Leidenschaft für Beatrice. Er sieht ein, daß Agnese jetzt Beatrice und gleichzeitig auch ihn selbst in ihrer Gewalt hat, und er findet außerdem durch sie heraus, daß Filippo in sie verliebt ist; so fleht er sie an, den guten Namen Beatrices zu schützen. Sie entschließt sich jedoch, sich zu rächen, indem sie Filippo enthüllt, was sie für eine ehebrecherische Liaison zwischen Beatrice und Orombello

hält.

5.-8. Szene: „Ein Hain in dem herzöglichen Garten". In einem ruhigen Winkel des Gartens bemüht sich Beatrice, die ihr durch die feindselige, abschätzige Haltung ihres Gatten verursachten Schmerzen zu besänftigen. Aufgrund der von Agnese gemachten Anschuldigungen glaubt Filippo nun, daß er den Beweis für Beatrices Untreue in den Händen hat, und er versucht, die ebenso unwahre Beschuldigung hinzuzufügen, daß sie intrigiert, um ihn jeder Macht zu berauben. Der Herzog hat Bittschriften der Vasallen in seine Hände bekommen, die an ihre Herrin gerichtet sind und sie ersuchen, dem ausschweifenden Benehmen ihres Ehemannes ein Ende zu bereiten. Er zeigt das gestohlene Portefeuille Beatrice und klagt sie offen des Verrats an. Sie erklärt ihre Unschuld und verlangt Gerechtigkeit.' 9.-12. Szene: „Ein entlegener Teil des Schlosses von Binasco". Auf der einen Seite die Statue von Facino Cane, dem ersten Gatten von Beatrice. Orombello, der ebenfalls des Ehebruchs und Verrats angeklagt ist, wird von Bewaffneten Filippos verfolgt. Er findet Beatrice an einer einsamen Stelle, wo sie vor der Statue ihres ersten Gatten kniet und von seinem Geist Hilfe sucht, da sie sich von allen verlassen fühlt. Zu ihrem Staunen erklärt Orombello seine Ergebenheit ihr gegenüber und gesteht auch seine Liebe, die sie nur zurückweisen kann. Die beiden werden zusammen von Filippo und den Höflingen entdeckt. Beatrices verzweifelte Erklärungen 9

In der venezianischen Inszenierung von 1964 war Beatrice di Tenda in drei Akte geteilt worden, und der erste Akt endete hier. Aus dem Rest des ursprünglichen ersten Aktes wurde dann der zweite Akt, und der ursprüngliche zweite Akt wurde nun als der 3. Akt bezeichnet.

Beatrice di Tenda

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ihrer Unschuld werden unbeachtet gelassen; sie und Orombello werden ohne weiteres verhaftet und ins Gefängnis abgeführt. 2. Akt. 1.-7. Szene: „Galerie im Schloß von Binasco, bereit für die Sitzung des Gerichts. Wachen an den Türen". Der Prozeß Beatrices läßt keinen Zweifel an dem Schicksal der gepeinigten Frau aufkommen. Orombello, der schließlich die Foltern, denen er ausgesetzt wurde, nicht länger ertragen konnte, hat ein falsches Geständnis seiner eigenen Schuld gemacht und Beatrice als mitschuldig erklärt. Als die Richter bereit sind, ihr Urteil zu verkünden, schärft ihnen Filippo ein, keinen nutzlosen, unverdienten Gefühlen des Mitleids nachzugeben, sondern ein gerechtes Urteil der Bestrafung des schuldigen Paares auszusprechen. Beatrices Auftreten ist würdig und heldenhaft; furchtlos leugnet sie jede Anklage ab und weist Filippo zurück. Als Orombello hineingeführt wird, um das Urteil zu hören, faßt er beim Anblick Beatrices Mut und zieht vor den Richtern und Höflingen sein Geständnis zurück und ruft feierlich Beatrices Unschuld aus, bereit, selbst zu sterben, um sie zu retten. Beatrices feste Haltung und Orombellos Widerruf haben bei Agnese Gefühle der tiefsten Reue verursacht, die sie veranlassen, Filippo zu bitten, das Leben Beatrices und Orombellos zu schonen; gleichzeitig beschuldigt sie sich selbst der falschen Anklage. Selbst Filippo zögert kurz, das Todesurteil zu unterschreiben, während er sich in vorübergehendem Schuldgefühl daran erinnert, was Beatrice für ihn getan hat, um ihm zu Ehre und Macht zu verhelfen. Aber die Stimmen der Vasallen, die um Gnade für ihre Herrin bitten, lassen alle Gefühle der Großzügigkeit seitens des Herzogs verschwinden, und er unterschreibt das Urteil, mit dem Beatrice und Orombello zum Tode verurteilt werden. 8.-9. Szene: „Ebenerdige Vorhalle über dem Schloßverließ. Beatrices Hofdamen und Bedienstete treten aus den Zellen hinaus. Sie sind in Trauerkleidung. Wachen überall". In dem Kerker, in dem sie gefoltert worden ist, verbringt Beatrice ihre letzte Nacht im Gebet. Als sie hinaustritt, scheint sie von dem Licht übermenschlicher Güte verklärt zu sein. Indem sie stolz verkündet, daß sie trotz der Folter nichts gesagt habe, ermahnt sie ihre Frauen, nicht für sie zu weinen, sondern ihre Verleumder anzuklagen, deren Strafe ein Leben voll Selbstvorwürfen sein wird. Die Worte rufen einen erstickten Schrei von oben auf der Treppe hervor; er kommt von Agnese. Da sie nicht fähig ist, Filippos Entscheidung rückgängig zu machen, ist sie völlig verzweifelt; sie wirft sich jetzt Beatrice zu Füßen, gesteht ihre Schuld beim Stehlen von Beatrices Portefeuille und bittet um Verzeihung.10 Die Stimme Orombellos, die aus seiner Zelle gehört wird, ermahnt Beatrice zu verzeihen, wie er verziehen hat. Sie tut dies. Der düstere Leichenzug, der von einer Totenglocke begleitet wird, tritt mit dem Henker auf. Beatrice und Orombello gehen ihrem Tode entgegen, während von den knieenden Höflingen das Motiv der Vergebung erklingt, zuerst von Orombello gesungen, dann in ein Terzett (Beatrice, Agnese, Orombello) übergehend. 10 An dieser Stelle fährt das Fenice-Programm des Jahres 1964 fort: „Genau an dieser Stelle paßte die Rekonstruktion des Finale, die Maestro Gui arrangiert hat, hinein." Siehe S. 291.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Die Oper. Wenn man die Zeit berücksichtigt, zu der Bellinis Opern komponiert wurden, so muß Beatrice di Tenda trotz einiger Stellen mit reinen bellinischen Melodien doch im musikdramatischen Sinne als eine der am wenigsten erfolgreichen seiner Werke angesehen werden. Der Grund für ihren Mißerfolg auf der Bühne, abgesehen von den ungünstigen Umständen, unter denen Bellini sie komponierte, ist definitiv das Libretto. Wenn auch der Text viele der üblichen treffenden Aus-

drücke und mehrere Beispiele seiner meisterhaften Gegenüberstellungen aufweist, so leidet er doch an der tödlichen Langweiligkeit des Charakters von Beatrice, die im gesamten Verlauf der Oper nichts tut als zu leiden, sich mit Recht zu beklagen und auf großmütige Art auf Ereignisse zu reagieren, für die sie nicht verantwortlich ist; an der Tatsache, daß Filippo nur gelegentlich menschliche Gestalt annimmt, daß Orombello keinerlei Reaktion außer Dankbarkeit seitens Beatrices erfährt, und schließlich daran, daß der einzige vielseitige Charakter, Agnese, nur eine geringe Rolle bei der Entwicklung der Handlung spielt, so wie sie auf der Bühne dargeboten wird. Man kann Beatrice nicht eine „würdige Schwester" Normas — oder gar Imogenes und Alaides — nennen, und ihre Untätigkeit, ihre konstante Opferrolle und ihr unveränderlicher Seelenadel tragen dazu bei, das Drama bis an die Grenze der Langweiligkeit zu schwächen. Nur bei den wenigen Augenblicken, wenn Bellinis Melodien trotz des Librettos die Initiative ergreift (wenn auch deutlich und sofort auf Romanis Worte eingehend), kann man glauben, daß dies eine Oper ist, die Bellini zwischen den Jahren 1831 (La Sonnambula und Norma) und 1835 (I Puritani) geschrieben hat. Preludio: Beatrice di Tenda beginnt mit einem einfachen, aus einzelnen Teilen bestehenden Vorspiel, dessen Hauptabschnitte nicht wiederholt werden; ein großer Teil seines musikalischen Inhalts taucht in der Oper wieder auf. Es fängt in Es-dur, allegro, pianissimo an und bringt ein erstes, eiliges, melodieartiges Thema (Geigen und Soloklarinette), das schnell zu einem fortissimo anschwillt und dann von einem marschartigen zweiten Thema abgelöst wird, das hauptsächlich aus Akkorden auf den Zählzeiten besteht. Più moderato, quasi la metà, doch wieder pianissimo — so bietet der zweite Abschnitt „con grande espressione" eine im ganzen recht bellinische Kantilene, die im Finale des ersten Aktes wiedererscheinen wird (S. 106*). Diese wiederum leitet zu einer abschließenden fortissimo Wiederholung des marschartigen Themas. 1. Akt, 1. Szene: „Innenhof im Schloß von Binasco. Blick auf die Fassade des erleuchteten Palastes". Nach einem kurzen andante des Orchesters im 4/4-Takt, das durch eine einschmeichelnde, sich wiederholende ländliche Melodie von kurzer Dauer auffällt (sie würde in La Sonnambula nicht aus dem Rahmen fallen), überquert eine Gruppe von Höflingen (zweistimmiger Chor, Tenöre und Bässe) den Hof, um Filippo entgegenzutreten (S. 6). Als sie ihn danach fragen, warum er das herrliche Fest vorzeitig verlassen habe, beginnt er sofort (S. 6) mit der eindring-

*

Die Seitenangaben beziehen sich auf den Klavierauszug von Ricordi, Plattennummer 45541.

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lichen, bereits gehörten Phrase eine schmähende Erklärung seiner unerträglichen Unzufriedenheit: „M'è importuna ... io la detesto ", die ganz offen seine Abneigung gegen Beatrice ausdrückt (und ihn bei dieser Gelegenheit als einen Erzschurken erweist). In einem eigenartig nach Verdi klingenden Chor stacheln die kriecherischen Höflinge, die seine Seite gegen Beatrice ergreifen, ihn noch an. Sie werden von einem Harfen-(Lauten-)Arpeggio aus dem Palast unterbrochen (B-dur, andante assai sostenuto, S.15); man hört Agnese zu einer sich wiegenden Begleitung pianissimo (S. 16) singen: „Ah! non pensar che pieno sia nel poter diletto ", dessen Melodie in Verdis Gedächtnis insgeheim verblieben war, bis er Amelias „Come in quest'ora bruna" im ersten Akt von Simone Boccanegra komponierte. Da die Worte von Agneses canzone ausdrücken, daß ohne Zuneigung „ein Herz selbst auf einem Thron leidet", kommentieren die Höflinge, daß Agnese Filippos Stimmung wiedergibt. Wenn er nur frei wäre! Er antwortet andante amoroso auf ihren eher kampf-

lustigen Kommentar. „Con grande espressione", dann „con abbandono" mit einer Melodie, die teilweise große Ähnlichkeit mit der canzone von Agnese aufweist, und mit einer Begleitung, die an die zu „Casta diva" erinnert, führt Filippo ein Selbstgespräch über Agnese (S. 20): „Oh! divina Agnese! ... Come t adoro ". Er wird einen Weg finden, um die Bande zu lösen, die ihn an seine Gattin binden. 2.-4. Szene: „Wohnräume von Agnese". 2. Szene (S. 29): „Agnese, aufgeregt an einem Tisch sitzend, auf dem eine Laute liegt". Die zweite und dritte Szene gehören Agnese allein, in denen sie voll Liebe an Orombello denkt, auf der Laute präludierend, während sie seine leidenschaftlich erhoffte Antwort auf ihre Einladung erwartet. 4. Szene (S. 30): „Orombello tritt eilig und vorsichtig ein; als er Agnese sieht, bleibt er erstaunt um sich blickend stehen". Er war in der Erwartung gekommen, ein Rendez-vous mit Beatrice zu haben. Während des Rezitativs, bei dem sie sich gegenseitig mißverstehen, entdecken Orombello und Agnese allmählich, daß sie glaubt, er sei in sie, so wie sie in ihn, verliebt. Als sie (S. 32) von seinem Rivalen um ihre Liebe (womit sie Filippo meint) spricht, wiederholt Orombello arglos das Wort rivale, nicht glaubend, daß Beatrice einen anderen Freier hat. Darauf enthüllt Agnese, daß sein „Rivale" Filippo ist und ruft aus („Nulla è un regno”, S. 33), daß sie Orombellos Liebe höher als ein Königreich schätzt. Erstaunt über seine mangelnde Leidenschaft, fragt sie ihn, ob er nicht einen Brief erhalten habe. Er ist seinerseits erstaunt, daß sie davon weiß und antwortet bejahend, dadurch unbewußt enthüllend, daß er Beatrice für den Absender hielt. Agnese ist sogleich davon überzeugt, daß zwischen Orombello und der Herzogin eine strafbare Liebesbeziehung besteht. Er fleht sie an, Mitleid zu haben und den Ruf der unschuldigen Beatrice zu schonen; aber sie ist außer sich vor Enttäuschung und Wut. „Ihre ganze Trauer bricht hervor" (S. 39), allegro giusto, alla breve, während sie singt („E la mia ... spietato!"), daß sie nur Mitleid fühlen wird, wenn Orombello ihre Leidenschaft für ihn zum Erlöschen bringen könne. Orombello wiederholt die von ihr soeben gesungene Melodie (S. 41) und erwidert, daß sie weder beleidigt noch abgewiesen sei.

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Ungerührt wiederholt sie die Melodie nochmals, mit den ersten Worten unverändert, und entläßt Orombello wutentbrannt.'1 5.-6. Szene: „Ein Hain in dem herzöglichen Garten, Beatrice eilt hinein, gefolgt von ihren Hofdamen". Allegro, E-dur, 4/4-Takt. Die Szene beginnt (S. 48) mit einer Wiederholung des marschartigen Themas aus dem preludio. In Rezitativform bespricht (S. 56) Beatrice mit ihren Hofdamen (Sopran-Chor) den Schmerz, den ihr Filippos Handeln zugefügt hat; ihr heftig erregter Zustand wird in Reihen von fioriture (S. 56, 61) gut dargestellt. Nach einer trauervollen Passage in C-dur singt Beatrice (E -dur, largo sostenuto, S. 57) die überaus gefühlvolle Arie „Ma la sola, ohimè! son io" und mit noch größerer Erregung ihre cabaletta (allegro moderato, S. 60), „Ah! la pena in lor piombò `, während ihre Hofdamen sich vergeblich bemühen, ihr eine glücklichere Zukunft auszumalen. 7. Szene (S.66): „Während Beatrice sich mit ihren Damen entfernt, treten Filippo und Rizzardo [Agneses Bruder und Filippos Vertrauter] auf und beobachten sie schweigend von weitem". Während eines Rezitativs (a-moll, 4/4-Takt, allegro maestoso) sagt Rizzardo, daß Beatrice hochmütig Filippo entflieht, der darauf antwortet, daß sie seiner Wachsamkeit nicht entgehen werde; dann sendet er Rizzardo fort, um ihr nachzuspionieren. (Eine der Schwächen in Romanis Libretto ist, daß nicht klargemacht wird, ob der Herzog wirklich an die unwahrscheinliche Schuld seiner Gattin glaubt oder immer mehr vorgibt, an die von ihm selbst erfundene Fiktion tatsächlich zu glauben.) Allein geblieben (S.66), überlegt Filippo, warum Beatrices Treuebruch ihn verletzen würde — hatte er nicht Beweise dafür gesucht? B. Szene (S.67): „Beatrice und Filippo" (die Szene stellt eine Fortsetzung ohne Unterbrechung der 7. Szene dar, mit gleicher Tonart und Taktform). Während des Rezitativs macht Filippo auf brutale Art Beatrice, die verwirrt und kummervoll ist, Vorwürfe. Zu Beginn ihres Duetts wechselt die Tonart nach G-dur (S.69), als Beatrice beginnt (allegro moderato, con espressione, S.70) „Duolo d'un cor piagato", dessen Begleitung eine Oboemelodie in Terzen enthält, die einer Klarinettenmelodie, ebenfalls in Terzen, in der zweiten Szene von Akt II von Zaira entnommen ist, wo sie vor Orosmanes „Donna che più di te ne meriti" vorkommt. Ohne auf Beatrices Bemühungen einzugehen, die ihn mit Vernunftgründen zu beruhigen sucht, antwortet Filippo (S. 71), indem er sie beschuldigt, ihre Vasallen gegen ihn aufzuwiegeln und einen jüngeren Mann zu lieben. Schließlich sagt er (S.73-74), daß er Beweise für ihre Schuld habe: sie befinden sich in einem Portefeuille, das er aus ihren Räumen hat stehlen lassen. Während er sich voll Wut wiederholt, fährt sie fort, ihn anzuflehen.12 Als sie den Tod statt einer solchen Behandlung fordert, antwortet er (S. 81): „Attendila" (Warte nur darauf). Dieses auf der Bühne sehr wir-

11 Ich möchte Herrn Fabrizio Melano dafür danken, daß er mich auf die Ähnlichkeit dieses Abschnitts von Romanis Libretto mit einer Szene für Eboli und Don Carlos in Schillers Don Carlos aufmerksam gemacht hat. 12 In dieser Szene singt Beatrice die Worte, die Pasta mit so viel Erfolg an das unruhige Premierenpublikum in Venedig gerichtet haben soll: ,,... se amar non puoi, rispettami ..."

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kungsvolle Finale, eigentlich nichts als abwechselnde kurze Solo- und a due-Passagen, endet damit (S. 82-90), daß Filippo Rache androht und Beatrice sich auf ein gerechtes Urteil der Umwelt verläßt. Eine besonders eindrucksvolle Note wird durch die Modulation von G-dur nach g-moll (S. 77) erreicht, kurz vor Beatrices „Questi d'amanti populi`. 9.-12. Szene: „Eine abgelegene Stelle des Schlosses von Binasco. Auf der einen Seite die Statue von Facino Cane". 9.-10. Szene (S. 91): „Chor der Bewaffneten" (Tenöre, Bässe). In B-dur, 4/4Takt, allegro moderato. Die Soldaten sprechen über Orombellos Schicksal, überzeugt, daß er sich bei der Folter verraten wird. Für Bellini ist dieser Chor der Tiefpunkt: es fehlt ihm sowohl an melodischer Qualität als auch an dramatischer Relevanz. Dagegen erscheint in einer allegro moderato-Passage (S.97) ein Vorgeschmack der verdischen Chöre in Il Trovatore. 13 11. Szene (Anfang des 1. Finales): Das Orchester bietet ein Verschwörungsvorspiel (B-dur, 4/4-Takt, allegro moderato, S. 104), gefolgt „con grande espressione" von der Kantilene des zweiten Teils des preludio. Beatrice kniet vor dem zu Ehren ihres verstorbenen Gatten errichteten Monument und singt zu der gleichen Melodie (S. 106): „Deh! se mi amasti un giorno' Während sie diese beendet, tritt Orombello auf und hört ihrer Klage zu, daß sie von allen verlassen ist (S. 107-108). Er sagt ihr, daß er sie nicht verlassen hat und fordert sie auf, mit ihm zu fliehen, worauf sie erregt antwortet, daß ihr Vertrauen auf ihn von anderen fälschlich für Liebe gehalten wurde. Dies veranlaßt ihn dazu (S. 112), ihr „con tutta passione" in der Arie „Ah! d'immenso, estremo affetto" (S. 113) seine Liebe zu gestehen, worauf sie ihm befiehlt, sie zu verlassen. Orombello ist außer sich und verlangt, daß er ihre Vergebung haben oder sterben muß. 12. Szene (Fortsetzung der 11. Szene, nur mit Taktwechsel zu 2/4): Während Beatrice, allegro moderato, fortfährt zu verlangen, daß Orombello sie verläßt, tritt Filippo auf (S. 113), begleitet von Agnese, Rizzardo, Anichino (einem Freund Orombellos und früheren Minister von Facino Cane), Höflingen und Bewaffneten (fünfstimmiger Chor, Sopran I und II, Tenor I und II, Baß). Agnese zeigt auf Beatrice und Orombello, die leidenschaftlich miteinander reden und fragt Filippo: 13

Im März 1968 bot Richard Macnutt in Tunbridge Wells, England käuflich ein Autograph an, das wie folgt beschrieben wurde: „Autographisches musikalisches Ms., zwei Seiten in Partitur aus Beatrice di Tenda, länglich Folio. Das Blatt ist numeriert 5/1 und ist gefaltet. Die Musik ist aus dem Coro d'Armigeri im 1. Akt. Das Ms. beginnt mit der più-lento-Passage für Orchester, 42 Takte vor dem ,[an]diam` am Schluß. Die ersten vier Takte des Ms. sind so wie veröffentlicht. Nach ,Arte egual si ponga in' ist ein Hinweis, daß 28 Takte, vermutlich wie jetzt, folgen. Der nächste Takt im Ms. beginnt mit ,[secur]tà` auf einer Viertelnote, wonach Bellini die Worte ,Vel non fia, per quanto il copra che da noi non sia squarciato, s'ei si stima inosservato, s'ei si crede in securtà. Vel non ...` komponiert hat. Diese Passage von neun Takten ist völlig verschieden von der gedruckten Partitur. Ob es sich um eine ausgeschiedene Fassung handelt oder um eine endgültige Fassung, die beim Transportieren von Bellinis Mss. von Paris nach Catania verlorenging, können wir nicht sagen." Das Autograph befindet sich jetzt in der Sammlung von Herrn O. W. Neighbour, London.

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„Vedi?" (Seht Ihr?). Filippo ruft aus: „Traditori!`, und in einem charakterlosen Quintett mit Chor („013, vil rampogna!", S.115) drücken Beatrice, Agnese, Orombello, Anichino und Filippo wiederholt und langatmig ihre verschiedenartigen Gefühle aus. Darauf (S. 122) singen mit Unterbrechung durch die anderen Beatrice und Agnese in Terzen, largo, „Ah! tal onta io meritai", wobei Beatrice sagt, daß sie diese Scham verdient hat und Agnese darüber frohlockt. Beatrices Gesangsmelodie wird immer verzierter (5.127-128), während das Ensemble (bis S. 137) ohne weitere Relevanz oder Anregung fortfährt. Filippo (adagio, S. 138) befiehlt, daß Beatrice und Orombello in Ketten gelegt und bewacht werden. Als Orombello versucht, Beatrice zu verteidigen, sagt Filippo, daß er sich selbst verteidigen muß. Wenn auch das Orchester, die fünf Solisten und der fünfstimmige Chor alle emsig weitersingen, geschieht nichts als Wiederholungen des Vorhergegangenen (abgesehen davon, daß die Höflinge jetzt ein wenig von der Unschuld Beatrices überzeugt sind). Die Musik wird immer schneller und schneller (più mosso, S. 153; incalzando il tempo, 5.154; più stretto und ancora più stretto, S. 155; più stretto ancora, S.156) mit vielen lärmigen Seiten, für welche als einzige mögliche Erklärung ein Mangel an Eingebung angegeben werden kann, der durch das Fehlen brauchbarer Ideen des Librettos verursacht war. Als der Akt endlich doch zu Ende geht, „werden Beatrice und Orombello von Wachen umringt". 2. Akt, 1.-7. Szene: „Galerie im Schloß von Binasco, bereit für die Sitzung des Gerichts". 1. Szene: Nach einem kurzen düsteren Orchestervorspiel (B-dur, 3/4-Takt, andante) diskutieren Beatrices Hofdamen (Sopran-Chor) und einige Höflinge (zweistimmiger Chor, Tenöre und Bässe) den Prozeß und beklagen die schrecklichen Foltern, denen Orombello ausgesetzt war, Foltern, die ihm ein Schuldgeständnis und ein Zugeständnis abgezwungen hatten, daß Beatrice seine Mitschuldige dabei war. Darauf gehen sie ab, gemeinsam überzeugt davon, daß es für Beatrice keine Rettung mehr gebe. 2. Szene (S. 169): Filippo, Anichino, Bewaffnete. Nach einer Orchestereinleitung (D-dur, 4 /4-Takt, allegro assai maestoso) besprechen Filippo und Anichino Beatrices Schicksal, wobei Filippo darauf besteht, daß das Gesetz entscheiden müsse, während Anichino ihn warnt, daß die Landbevölkerung von den Geschehnissen gehört hat und erregt ist. Filippo befiehlt, daß die Bewaffneten die Tore von Binasco bis zum Morgengrauen schließen. Er geht nicht auf Anichinos Einspruch ein. 3. Szene (scena, Chor, Quintett). Die Richter betreten den Saal und setzen sich; der Vorsitzende ist Rizzardo. Filippo nimmt einen erhöhten Sitz ein, während Herren und Damen, darunter Agnese, hineinströmen. Das Orchester spielt, assai moderato, eine gekürzte Variante des Vorspiels zur zweiten Szene. Anichino bedauert, daß Orombello seine anfängliche Furcht vor dem, was geschehen könnte, nicht geteilt hat. Agnese wartet zwar auf die Stunde der Rache, ist aber sehr beunruhigt. Nachdem Filippo die Richter anweist, ihre Pflicht zu tun, befehlen diese, daß Beatrice vor sie gebracht wird. 4. und 5. Szene: Beatrice erscheint (S. 175), und nach einer zornigen und ver-

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zweifelten Auseinandersetzung zwischen ihr und Filippo wird Orombello von den Richtern aufgerufen. Eine klagende Melodie in Bruchstücken (maestoso lento, S. 177) erklingt. In der fünften Szene nimmt Agneses Erregung noch zu. „Orombello erscheint, ein paar schwankende Schritte machend". Von Wachen gestützt, schreitet er langsam vorwärts. Beatrice ruft aus „Orombello!" (S.179) und macht ihm dann Vorwürfe, sie verraten zu haben. Er berichtet von seinen Foltern (S.180) und widerruft sein falsches Schuldgeständnis. Während Beatrice, Filippo, Agnese, Anichino und die Richter auf diese Umkehr reagieren, führt eine lento Modulation (S. 183) zu der schönsten Stelle der Oper. Dieses Quintett mit dreistimmigem Chor, fast symphonisch in Ausdehnung und Durchführung, fängt larghetto an, während Beatrice singt („Al tuo fallo ammenda", S.184) und die anderen einstimmen. Guido Pannain, der sehr streng über Beatrice di Tenda urteilt („Es ist eine Welle von Parfüms, in der alles verdunstet; wenn man die Blumen anfaßt, merkt man, daß sie aus Pappe sind")14, sagte richtig: „Es bleibt die beste Stelle der Oper übrig, die von Anfang an so beurteilt wurde, das Quintett des zweiten Aktes, dem die rührende Szene zwischen Beatrice und Orombello vorangeht (Tu morrai con me, S. 179), im Ansturm dieses typischen gesungenen Dialogs, der bei Bellini gleichzeitig Unterbrechung und Weiterführung, gleichmäßig und verschieden, gradlinig und einfallsreich ist und der hier auf ganz besondere Art ein Echo von Norma darstellt". Filippo hat wieder geschwankt und ist jetzt bereit, die Verurteilung von Beatrice und Orombello rückgängig zu machen. Als jedoch Anichino vorschlägt, sie freizulassen, verbieten die Richter dies und befehlen, daß die Gefangenen nochmals unter Foltern befragt werden. Jetzt hört Filippo nicht auf Beatrices angstvolles Verlangen, daß er und die Richter ihr erlauben, ihr Unschuld zu beteuern. Sie wird mit Orombello zusammen von den Wachen abgeführt (S.214). In einer allegro-Stelle (S. 202) singt Filippo, beginnend mit „Ite entrambi", eine Melodie, an die Verdi möglicherweise gedacht hat, als er für den conte di Luna „Per me ora fatale" im zweiten Akt von Il Trovatore komponierte. 6. Szene (S. 215): In einem Rezitativ versucht die reuige Agnese, Filippo davon zu überzeugen, daß er Beatrice verzeihen soll; sie sagt, daß, was sie selbst verdiene, der Schleier einer Sünderin sei, nicht eine Krone. Filippo weist ihre Bitte ab und schickt sie weinend fort. 7. Szene (S. 217): Das Orchester leitet kurz (F -dur, 4/4-Takt, andante assai sostenuto) Filippos scena ed aria ein. Von Agneses Reue betroffen, spricht Filippo in angsterfüllter Verwirrtheit und hört unwillig aus der Ferne die Stimme Beatrices, die aus der Folterkammer zurück in ihre Zelle gebracht wird. Seiner abgekürzten, halben Arie (S. 218): „No ... da terror percosso” fehlt leider die melodiöse Kraft, die ihr Text verlangt. Anichino tritt ein (S.219), um Filippo zu sagen, daß Beatrice trotz der Folter nicht gestanden hat, daß aber die Richter sie trotzdem zum Tode verurteilen und von ihm die Unterschrift unter dem Vollziehungsbefehl verlangen. 14

In Ottocento musicale italiano; Saggi e note, Mailand, 1952, S. 43.

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Als die Höflinge ihn bitten, Erbarmen zu haben (S. 220), weigert er sich zuerst. Aber dann zaudert er beim Gedanken an Beatrices Güte ihm gegenüber in der schönen, ausdrucksvollen Arie „Qui m'accolse oppresso" (S. 222). Er ist im Begriff, das Urteil zu zerreißen, als (Modulation nach As-dur, S. 224) Lärm von draußen einen Angriff auf das Schloß von Facino Canes Getreuen andeutet, die die Auslieferung Beatrices an sie fordern. In rasender Wut unterschreibt Filippo das Urteil (S.227). In einer cabaletta-artigen Passage (allegro moderato, S.228) behauptet er, daß sie nicht durch ihn, sondern infolge ihrer eigenen Bösartigkeit und die der anderen verurteilt sei; er erklärt außerdem, daß, solange sie und er gleichzeitig leben, das Reich nicht wirklich vereinigt sei (dieses politische Thema, das nur gelegentlich und bruchstückartig verwendet wird, kann man nur als unwesentlich bezeichnen). B. Szene (Finale, S. 233): „Ebenerdige Vorhalle über dem Schloßverließ. Beatrices Hofdamen und Bedienstete treten aus den Zellen hinaus. Sie sind in Trauerkleidung. Wachen überall". Das Orchester leitet (F-dur, 4/4-Takt, moderato) den Chor von Beatrices Hofdamen und Anhängern ein; sie beten, daß Beatrices Stärke während der Folterung allen ihre Unschuld bewiesen hat. Diese Szene leitet ohne Unterbrechung in die folgende über. 9. Szene (S. 237): moderato mosso, ohne Modulation, aber jetzt in 3/8-Takt. „Beatrice tritt aus dem Gefängnis, einfach gekleidet und mit ihrem Haar über die Schultern fallend; sie geht unsicher und mit Schwierigkeit. Alle umgeben sie schweigend und voll Mitgefühl". Sie sagt stolz, daß sie während der Folter nicht gesprochen habe. Während sie mit ihren Freunden redet, kommt Agnese die Treppe hinunter und unterbricht sie (S. 239). Sie bittet voll Angst und Reue um Vergebung und gesteht, daß ihre Liebe zu Orombello sie dazu verleitet hat, die Briefe aus Beatrices Zimmer zu stehlen um dadurch die Tragödie ins Rollen zu bringen. Ildebrando Pizzetti, dessen Bewunderung für Bellini fast grenzenlos war, traf eine der schwächsten Stellen von Beatrice di Tenda, als er über diese Rezitativ-Passage schrieb15: ,,... als Agnese erscheint, um ihre Schuld an der falschen Anklage zu beichten, die dazu führte, daß ihre Rivalin zum Tode verurteilt wird, und gerade an dem Punkt, als für eine lebhaftere und intensivere dramatische Wirkung der Szene mehr Kraft und eine abwechslungsreichere Anzahl melodischer Akzente gesetzt werden sollte, gerade dort erscheint das Rezitativ erschöpft, kalt und letzten Endes völlig ausdruckslos. Es ist in der Prosodie fehlerlos, perfekt, aber ohne irgend ein Zeichen des Gefühls: die Worte haben hier die notwendige rhythmische Betonung, aber die musikalische Intonation, die den Wortklang verstärken muß, tut nichts als ihre logische Bedeutung zu unterstreichen, ohne dieser das Geringste an Gefühlen hinzuzufügen." Während die zornige Beatrice versucht, Agnese abzuweisen (S. 240), gleitet die Tonart nach As-dur, 4 /4-Takt. Im largo sostenuto beginnt die Harfe die fließende Begleitung, zu der (S. 241) Orombello von innen das ungemein rührende „Angiol

15

In Intermezzi critici, Florenz,

o. D., S. 74.

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di pace" singt, dessen Melodie Bellini von dem „Deh! se tu m'ami, o barbara" des Sultans in der zweiten Szene des zweiten Aktes von Zaira umarbeitete (siehe S. 440)16, und die hier teilweise als ein kanonisches Trio behandelt wird. Orombello bittet Beatrice dringend, ihn zum Verzeihen zu inspirieren, indem sie selbst Agnese vergibt. Während er die Melodie wiederholt, verzeiht Beatrice dem Mädchen, und ihrer beider Stimmen erklingen wieder in Terzen (S. 242). Darauf wird aus dem a due ein a tre, in dem Orombello seine Stimme mitklingen läßt (S. 242) und Beatrice anfleht, auch weiterhin ein Vorbild der Versöhnlichkeit zu geben. Jetzt (S. 244), lugubre e maestoso, wird Beatrice auf den Trauerzug aufmerksam, als Rizzardo auftritt, gefolgt von Offizieren und Hellebardieren. Alle sehen ein, daß keine Hoffnung mehr besteht. Stolz (S. 245) sagt Beatrice „Eccomi pronto" (Hier bin ich, bereit). Agnese wird ohnmächtig, während Beatrice beginnt, sich von allen zu verabschieden. Dann singt Beatrice, assai sostenuto (S. 245), die überaus rührende Arie „Ah! se un'urna è a me concessa", in der sie darum bittet, daß ihr Grab nicht ohne Blumen gelassen werde und daß Gebete für Filippo, nicht für sie, gesprochen werden sollen. Während der Chor seine Klagen fortsetzt, umarmt sie die bewußtlose Agnese und singt dann (S. 248) die scheinbar unangebrachte, aber durchaus passende cabaletta „Ah! la morte a cui m appresso " (entliehen aus Fernandos cabaletta „Odo il tuo pianto" in Bianca e Fernando) (S. 196 des Klavierauszuges mit Plattennummern 9826-9842). Darin erklärt sie, daß sie im Tode nicht Schmerzen, sondern den Sieg finden werde. Während die anderen in die Knie sinken, wird Beatrice von den Wachen abgeführt. An dieser Stelle soll die Ausgabe von Beatrice di Tenda erwähnt werden, die Maestro Vittorio Gui für die Aufführung am Teatro Massimo in Palermo im Januar 1959 bearbeitet hat und die seither andernorts oft wiederholt wurde. Gui selbst schrieb e': „Abgesehen von einigen Stellen, an denen ich es bei meiner vor kurzem erfolgten Ausgrabung in Palermo für angebracht hielt, einige Retuschen vorzunehmen — aber mit größter Vorsicht —, wie in der Begleitung des Trauermarsches in der Schlußszene, wo dem ,klagenden` Rhythmus der Pauken solche weitere Schlaginstrumente wie eine einzige Trommel [cassa] und eine große Trommel [tamburo grande] hinzugefügt werden (ich erinnere mich noch an den Totenmarsch in dem kürzlich aufgeführten Saul von Händel und denke daran, was Händel selbst tun wollte, nämlich aus dem Tower in London die großen Begräbnistrommeln zu entleihen, die Charles I. zum Richtblock begleiteten), abgesehen davon und vom Anwenden von Sordinen für die Geigen bei Beatrices Schlußarie ,Ah! se un'urna è a me concessa' ... glaube ich, daß keine Änderungen nötig sind ... Anstelle der mittelmäßigen ,cabaletta`, die die Oper abgeschlossen hätte und wie eine eisige 16 Wegen der im Museo Belliniano in Catania gebliebenen Skizzen Bellinis für ein Duett zwischen Beatrice und Agnese, das vor „Angiol di pace" gestellt werden sollte, siehe Pastura „Un duetto inedito della Beatrice di Tenda in La Scala: Rivista dell'opera, Mailand, März 1951, S. 44 (mit musikalischen Beispielen nachgedruckt in BSLS, S. 573). 17 „Beatrice di Tendo" in Musica d'oggi, Mailand, Mai 1959, S. 194.

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Dusche über die Verwirrung, die von der dramatischen Situation und der Musik ausgeht, niedergegangen wäre, habe ich den Chor das göttliche Thema der Verzeihung [,Angiol di pace] sotte voce wiederaufnehmen lassen, so daß die Oper pianissimo endet, während das verurteilte Paar seinem Tode entgegengeht." Maestro Guis Änderungen in Beatrice di Tenda sind, abgesehen von der Stelle am Ende der Oper, zwar abscheulich, aber nicht so schädlich wie das Verfälschen von I Capuleti e i Montecchi durch Claudio Abbado. Bei der Änderung am Schluß (die Beatrice der freudigen Verklärung beraubt, die ziemlich die einzige subtile Entwicklung darstellt, die ihr Romani gegeben hat) hat William Weaver die theatralischen Gegebenheiten mehr als ästhetische Theorien berücksichtigt, als er schrieb1s: „Das Thema [,Angiol di pace] ist zugegebenerweise eine schöne Melodie, die einen verfolgen kann, aber Beatrice das letzte Wort abzusprechen, ist meiner Meinung nach ein Fehler. Die cabaletta [,Ah! la morte a cui m appresso `] ist — hier wie in so vielen anderen Fällen — nicht nur eine Gelegenheit für gesangliche Schaustellung, wie einige Kritiker behaupten, sondern sie ist auch die dramatische Aussage des Charakters der Hauptfigur. Ihr Tod ist nicht nur der Abschluß der Oper, sondern der Schlüssel zu all ihrem Handeln, den sie uns mit den Worten liefert: ,Der Tod, dem ich entgegengehe, ist ein Triumph, kein Leiden ...` (Romani benutzt hier das Wort pena, das im juristischen Sinne auch Strafe bedeuten kann). Wenn Bellini länger gelebt und Beatrice di Tenda umgearbeitet hätte, hätte er möglicherweise noch ein passenderes Ende geschaffen. Dies sind aber unsichere Annahmen. Was er geschrieben hat, ist mit dem übrigen Teil der Oper logisch zusammenhängend ..."

18 In dem Heft, das der Decca-London-Plattenaufnahme von Beatrice di Tenda beigefügt ist.

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Bianca e Gernando und Bianca e Fernando

BIANCA E GERNANDO UND BIANCA E FERNANDO I. Melo-dramma (sic im ersten Libretto) in zwei Akten. Libretto von Domenico Gilardoni, fußend auf dem fünfaktigen Prosastück Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV duca di Agrigento (1820) von Carlo Roti.' Komponiert: 1825-1826. Premiere: Teatro San Carlo, Neapel, 30. Mai 1826.2 Originalbesetzung: Bianca, Tochter des Herzogs Carlo von Agrigento Viscardo Eloisa Gernando, Sohn des Herzogs Carlo von Agrigento Clemente Carlo, Herzog von Agrigento Filippo Uggero

Henriette Méric-Lalande Almerinda Manzocchi Eloisa Manzocchi Giovanni Battista Rubini Michele Benedetti Umberto Berettoni* Luigi Lablache Gaetano Chizzola

Veröffentlicht: 1826 von der Calcografia e Copisteria d' Reali Teatri (später von Girard und danach von Cottrau) in Neapel in einem unvollständigen Klavierauszug als „Bianca e Gernando. Melodramma in zwei Akten, Musik von Sig. M.° V. Bellini. Mit Klavierbegleitung bearbeitet von Sig. F. Florimo", mit einigen Teilen für Klavier vierhändig; nicht zusammenhängende Plattennummern (Sinfonia, 324). Die Ausgabe von Florimos Bearbeitung wurde 1828 durch Hinzufügen einiger Nummern aus der revidierten Genueser Fassung (Bianca e Fernando) geändert. Sonst selten aufgeführt. Unvollständiges Autograph der Partitur in der Bibliothek des Konserva1

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Der außerordentlich produktive Francesco Antonio Avelloni, genannt „Il Poetino", schrieb auch ein dramma mit dem Titel Bianca e Fernando. Rotis Stück wurde in L'Ape teatrale, ossia Nuova Raccolta di drammi, commedie e tragedie II, Neapel, 1825 veröffentlicht. Eine andere Oper Bianca e Fernando wurde im Frühjahr 1826 gegeben: auf ein Libretto von Martino Cuccetti wurde sie von Pietro Capiuti (Daten unbekannt) komponiert und im Teatro San Benedetto in Venedig gespielt; sie wurde am 11. November 1830 erfolgreich im Teatro dei Compadroni in Pavia neuinszeniert. Noch eine weitere Oper des gleichen Titels wurde zum ersten Mal von der Accademia filarmonica in Treviso am 31. März 1827 aufgeführt; sie war von Giovanni Belio (1806-18??) komponiert worden. Im ersten Libretto Berretoni geschrieben.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

toriums in Neapel, das auch ein Autograph von „Gran Scena ed Aria Finale" im Klavierauszug sowie eine unvollständige handgeschriebene Kopie („San Carlo 30 maggio 1826") und zwei Auszüge besitzt. Einige autographische Skizzen und eine handgeschriebene Kopie befinden sich im Museo Belliniano in Catania, das auch zwei Exemplare der Klavierbearbeitung Florimos aufbewahrt, die Bellini seiner Familie sandte; die handgeschriebene Kopie enthält die meisten Rezitative und zeigt die Instrumentation, agogische Anleitungen und Worte des Textes in Bellinis Handschrift an. Sie wurde dem Museum von Carmelo Fazio geschenkt, den Pastura (BSLS, S. 97) als den „Erben der Familie [Bellini]" bezeichnet; ihr Ursprung ist unbekannt. Eigenhändige Incipits mehrerer Nummern sind in der Bibliothèque Nationale in Paris.

Aufführungsdaten: Bianca e Gernando wurde am Teatro Carolino in Palermo am 30. Mai 1829 gegeben.' Die Besetzung bestand aus Caterina Lipparini (Bianca), Ignazio Grifo (Viscardo, einer Tenorstimme angepaßt), Maddalena Righetti (Eloisa), Giovanni Francesco Boccaccini (Gernando), Giambattista Placci (Clemente), Raffaele Scalese (Carlo) und Guglielmo Balfe4 (Filippo). Die Oper scheint nur ein paar weitere Aufführungen hier und da gehabt zu haben. II. Revidierte Fassung: Bianca e Fernando (melodramma serio) mit einem Libretto, das wahrscheinlich von Romani überarbeitet wurde und Zusätze erhielt, und mit der Partitur, die von Bellini (und vielleicht von Francesco Florimo) mit einer sinfonia versehen und bearbeitet wurde. Vorbereitet: 1828. Premiere: Eröffnung des Teatro Carlo Felice in Genua am 7. April 1828, eingeleitet von einem Inno reale, das speziell für diese Gelegenheit von Donizetti komponiert wurde, und als Doppelprogramm zusammen mit dem Ballett Gli Adoratori del fuoco gegeben, welches von Giovanni Galzerani choreographiert worden war. Originalbesetzung: Bianca Viscardo Eloisa Fernando Clemente Carlo, Herzog von Agrigento Filippo Uggero 3 4

Adelaide Tosi Elisabetta Coda Marietta Riva Giovanni David Agostino Rovere Giuseppe Rossi Antonio Tamburini Antonio Crippa

Daß dies die Originalfassung, nicht die aus Genua, war, beweist das Libretto, das 1829 in Palermo für diese Aufführungen gedruckt wurde. Michael William Balfe (Dublin, 15. Mai 1808-20. Oktober 1870, Rowney Abbey) begann seine Karriere als Komponist englischer Opern erst 1835. Vorher war er Geiger und ein beliebter Opernbariton am Théâtre Italien in Paris sowie an verschiedenen italienischen Opernhäusern. Seine am meisten bekannt gebliebene Oper, The Bohemian Girl, hatte ihre Premiere am Drury Lane Theatre in London am 27. November 1843.

Bianca e Gernando und Bianca e Fernando

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Veröffentlicht: Mindestens zweimal bei Ricordi, Mailand. 1. 1837 mit Plattennummern 9826-9842 in länglichem Klavierauszugs; 2. in vertikalem Format mit Plattennummer 108911; auch in Klavierbearbeitung (108911-108912) unter Auslassung der meisten Rezitative. Kein vollständiges Autograph ist erhalten geblieben. Das Museo Belliniano in Catania besitzt einige Skizzen in Bellinis Handschrift. Das Album di autografi del Florimo in der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel enthält das Autograph von Biancas Schlußarie „Deh, non ferir". 6 Aufführungsdaten: Bianca e Fernando wurde im Teatro alla Scala, Mailand, am 5. September 1829 aufgeführt und hatte zehn Vorstellungen. Die Besetzung bestand aus Méric-Lalande (Bianca), Luigi Asti (Viscardo), Margherita Rubini (Eloisa), Giovanni Battista Rubini (Fernando, in einer Bearbeitung der Rolle, die er als Gernando 1826 kreiert hatte), Domenico Spiaggi (Clemente), Luigi Biondi (Carlo), Antonio Tamburini (Filippo) und Lorenzo Lombardi (Uggero); die Bühnenausstattung war von Alessandro Sanquirico. Eine als Bianca e Fernando angegebene Oper, die vielleicht Bianco e Gernando gewesen sein konnte, wurde 1828 in Messina mit Amalia (?) Martelli (Bianca) und Giovanni Basadonna (Fernando) gegeben. Ein „Bianca e Fernando "-Libretto, das in Messina gedruckt wurde, gibt eine Aufführung am Real Teatro Borbonico di Reggio [di Calabria] „als zweite Partitur des Theaterjahres 1829" an; ihre Besetzung wird wie folgt angegeben: Metilde [sic] Ruggiero (Bianca), Marietta Marconi (Viscardo), Giovanni Basadonna (Fernando), Andrea Tonti (Carlo), Giacomo Fortini (Filippo) und Giuseppe la Grua (Uggero), der Komponist als „Maestro Sig. Vincenzo Bellini Siciliano ". Dies mag ebenfalls Bianca e Gernando oder eine Vermischung beider Partituren gewesen sein. „Fernando" konnte immer noch nicht auf der Bühne des Teatro San Carlo benutzt werden: am 24. Juli und 30. Oktober 1829 und am 7. Juni 1830 wurde die Oper dort als Bianca e Gernando gegeben, und diese Verkleidung wäre auch in Messina notwendig gewesen. Bianca e Fernando wurde im Teatro Valle in Rom am 1. Juli 1837 aufgeführt. Principe Agostino Chigi-Albani notierte in seinem Tagebuch, daß die Truppe schlecht, der Empfang mäßig war. In der Rivista teatrale in Rom lobte deren Verleger, Antonio Tosi, jedoch die Hauptdarsteller und machte eine Bemerkung über den hohen Grad, zu dem Bellini sich in seinen späteren Opern entwickelt hatte. 5

6

Plattennummern in dieser Partitur zeigen, daß die sinfonia (3553), das Sopran/Tenor-Rezitativ und Duett ,,Mia suora più non sei" (3567) und die scena für Chor und Tenorarie „All'udir del padre afflitto " (3 5 77) vorher separat veröffentlicht worden waren, wahrscheinlich gegen Ende 1828. Ich bin Herrn Philip Gossett besonders dankbar für seine Hilfe, die Plattennummern von Ricordi klarzustellen. Eine detaillierte Liste der Autographen, Manuskriptkopien und gedruckten Ausgaben beider Fassungen von Bianca befindet sich in Friedrich Lippmann „Vincenzo Bellini und die italienische opera seria seiner Zeit" in Analecta Musicologica 6, Köln/Wien, 1969, S. 374-377 und in seinen „Quellenkundlichen Anmerkungen zu einigen Opern Vincenzo Bellinis" in Analecta Musicologica 4, Köln/Graz, 1967, S. 134-136.

296

II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Er fügte hinzu: „In seiner Bianca e Fernando folgte er nur der Methode jener zahlreichen sklavischen Nachahmer von Rossinis Stil, die ohne das Genie und die Qualitäten dieses Meisters sich nicht bewußt waren, daß in den schönen Künsten nicht

Kopien, sondern Schöpfungen gewünscht werden, keine Imitationen, sondern Originalität."' Außerhalb Italiens scheint Bellinis zweite Oper nur ein einziges Mal am Teatro Principal in Barcelona 1930 gespielt worden zu sein. Das Libretto. Der Abenteurer Filippo hatte die Ländereien von Herzog Carlo von Agrigento widerrechtlich an sich gerissen und Fernando, den Sohn des Herzogs, in Acht erklärt, indem er die falsche Nachricht verbreitete, daß der Herzog tot sei. Carlos rechtmäßige Erbin ist daher seine Tochter Bianca, eine Witwe mit einem kleinen Sohn. Da sie Filippos Erklärungen seiner Ergebenheit ihr und ihrer Familie gegenüber Glauben schenkte, machte sie ihn zum Regenten des Herzogtums und bereitete sich darauf vor, ihn zu heiraten, um dem Volke von Agrigento einen

männlichen Herrscher und Verteidiger zu verschaffen. Zu Anfang der Oper trifft „Adolfo" (Fernando in Verkleidung) aus England ein, wird Filippo vorgestellt und berichtet davon, daß er gesehen habe, wie Fernando während der Kämpfe in Schottland gefallen sei. Er stellt sich Filippo zur Verfügung. Getäuscht, befiehlt Filippo ihm, den gefangenen Herzog zu ermorden und läßt Fernando dadurch unabsichtlich wissen, daß dessen Vater noch lebt. Fernando glaubt, daß Bianca Filippos Mittäterin ist, aber sie überzeugt ihn von ihrer Unschuld und ihrem fälschlichen Glauben an Filippos gute Absichten. Bruder und Schwester beschließen, daß sie als Soldat verkleidet ihn bei der Mission, den Vater zu retten, begleitet. Die beiden finden die Kerkerzelle, in der Carlo lebendig begraben ist. Während Bruder und Schwester mit ihrem Vater vereint sind, rebelliert das Volk von Agrigento erfolgreich gegen Filippo. Carlo wird als legitimer Herrscher bejubelt.' Bianca e Fernando unterscheidet sich von Bianca e Gernando weit mehr als nur durch das Hinzufügen der neuen sinfonia und mehrerer neuer Nummern. Bellini entfernte Gruppen von Takten aus der Originalfassung, fügte Instrumentalpassagen hinzu, brachte neues melodisch-deklamatorisches Material bei den Rezitativen und ließ Zeilen im Text abändern, wahrscheinlich von Felice Romani.' Er beschrieb die Änderungen in einem Brief vom 27. Februar 1829 an Florimo10: „P. S. Du kannst 7 8

Siehe Alberto Cametti Bellini a Roma, Rom, 1900, S. 17. Pastura, der zu Unrecht glaubte, daß das Stück, auf dem Gilardoni das Libretto von Bianca e Gernando basierte, einfach Carlo, duca d'Agrigento hieß (BSLS, S. 85), vermutete, daß der Titel auf Bianca e Gernando geändert wurde, weil der Librettist der Person des Carlo weniger Bedeutung beimaß, als es der Dramatist getan hatte. Tatsächlich hatten Gilardoni und Bellini nur den Titel von Roti verkürzt. Die Änderung von Fernando auf Gernando war nicht aus eigener freier Wahl geschehen: die bourbonischen Behörden hatten darauf bestanden, weil der Name des Erbprinzen nicht auf den königlichen Bühnen im Königreich der beiden Sizilien benutzt werden durfte. 9 Eine genaue Diskussion dieser Änderungen befindet sich in BSLS, S. 129-135. 10 BE, S. 58-59.

Bianca e Gernando und Bianca e Fernando

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Cottrau bestellen, daß bei der ganzen Bianca [e Gernando] nur die folgenden Stücke unverändert bleiben: das große Duett und die Romanze; alles übrige ist geändert, und fast die Hälfte ist neu, und daher sind die einzigen Stücke", die er nach Genua schicken kann, die erwähnten; verstehst Du? Ich werde die Cabaletta von Davids Kavatine ändern, gleichfalls für Tamburini und ebenso im Trio und vielleicht in Tosis Kavatine. Die stretta des Finales ist umgeändert, und [es gibt] eine neue sinfonia, wobei die [ursprüngliche] Einleitung12 als ein Largo dient. Vielleicht werde ich die Cabaletta von Davids Kavatine ändern, die er nicht mag, weil er etwas Süßes singen will, und dann würde ich die Cabaletta in Tamburinis scena in das Trio des ersten Aktes verlegen.13 Die Romanze und das Duett werden so bleiben, wie sie sind. Ich werde Davids scena komponieren, für die ich ein Andante und eine Cabaletta vorbereitet habe, die mir sehr wirkungsvoll erscheinen; im Trio des zweiten Aktes werde ich das kleine Gebet durch das aus dem Trio in Adelson ersetzen, von dem Du Dich erinnern wirst, daß es im Munde von Marras14 große Wirkung hatte, und auf diese Weise werde ich das Trio, wenn Filippo auftritt, unterbrechen können und muß keine Cabaletta schreiben, die die Tosi ermüden würde und auch, weil das Interesse mit dem Verzeihen des Vaters nachläßt, eine kalte Wirkung hätte; schließlich noch die scena der Tosi, die ich bereits mit den anderen Stücken fertiggestellt habe, und so bleibt mir nichts übrig, als sie mit den Versen, die Romani liefern wird, niederzuschreiben." 15 Die Oper. Die folgende Analyse von Bianca e Fernando bezieht sich auf den Klavierauszug von 1837 von Ricordi, da es unwahrscheinlich ist, daß Bianca e Gernando jemals vollständig aufgeführt oder im Druck erscheinen wird.1ó Ebenso wie bei 11 D.h., in der unvollständigen Ausgabe der Oper im Klavierauszug von Girard/Cottrau. 12 Bianca e Gernando beginnt mit einer sehr kurzen instrumentalen Einleitung. 13 Bellinis Bemerkungen an dieser Stelle zeigen, daß er nicht immer sehr großen Wert auf die Verbindung zwischen dem Text und dessen Bedeutung und der Musik legte, die er benutzte, um diese auszudrücken oder zu begleiten. 14 Giacinto.Marras hatte die Rolle der Nelly in Adelson e Salvini gesungen. 15 In einigen Fällen mußte Romani also Worte der bereits komponierten Musik anpassen, was weit entfernt von der Ansicht ist, daß Bellini immer ausschließlich, direkt und sofort auf Worte ansprach, wenn er komponierte. 16 Die unvollständige Ausgabe von Bianca e Gernando (1826) besteht aus:

1 Akt 1. Einleitung und Chor der Krieger, Klavier vierhändig 2. Gernandos Kavatine „A tanto duol quest'anima", Tenor 3. Filippos Arie „Estinto! che ascoltai! ", Baß 4. Trio „Di Gernando sono le cifre", Tenor, Alt, Baß 5. Tanz-Marsch und Chor, Klavier vierhändig 6. Biancas Kavatine „Per lui che in sen racchiude", Sopran 7. Finale: Marsch, Klavier vierhändig B. Finale: Quintettino „Ah! che 1 alma invade un gel! ", Sopran, Alt', Tenor, Baß-Bariton, Baß 9. Finale: stretta, Klavier vierhändig

II. Die

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Opern und sonstige Kompositionen

Adelson e Salvini, wo das vorhandene Interesse darauf zurückzuführen ist, daß es sich um Bellinis erste Oper handelt, so beruht es bei Bianca e Fernando darauf, daß es seine Revision seiner zweiten Oper war, deren erste Fassung er mit 25 Jahren geschrieben hatte. Es fällt auf, daß sie kein recitativo secco enthält. Seine Nummern sind fugenloser miteinander verbunden als in Adelson, im Original von Bianca e Gernando und sogar in den meisten Teilen von Il Pirata. Dieser Beweis wachsender technischer Beherrschung könnte einen sonst nicht gut informierten Beobachter dazu verführen, Bianca e Fernando später als Il Pirata einzuordnen — was allerdings nicht besagen soll, daß es eine bessere Oper ist. Sinfonia. Nachdem dreieinhalb fortissimo Takte eines allegro risoluto Aufmerksamkeit auf sich ziehen, erfolgt eine Pause und drei Takte eines zögernden piano, lento; dann schreitet die sinfonia mit vier Takten von leeren allegro A's weiter zu einem reizenden andante, in dem die Celli melodisch mit entzückender Wirkung" benutzt werden; es folgt ein weiteres allegro ohne gute Ideen, sich stets wiederholend und übermäßig lang. Unglücklicherweise ist auch der Rest der sinfonia minderwertiger, was Melodien und sonstige Ideen und handwerkliches Können anlangt, als Adelson e Salvini und Il Pirata — die früher komponiert wurden. 1. Akt: Bianca e Fernando beginnt mit einer banalen Orchestereinleitung (S. 16).18 Das Interesse lebt auf, wenn Fernando auftritt: sein ausdrucksvolles Rezitativ ,,Questa è mia reggia" (S. 18)19 weitet sich in eine ebenso ausdrucksvolle Kantilene aus („Io ti respiro”, S. 18), mit einer sich wiederholenden Begleitung, die zu 2. Akt 1. Filippos Rezitativ und Arie, mit Chor „Allor, che notte avanza", Baß 2. Romanze für Bianca und Eloisa, Sopran und Alt 3. Rezitativ und Duett für Bianca und Gernando, Sopran und Tenor 4. Carlos scena und Kavatine, Baß 5. Finale: Trio „Oh Dio! qual voce! ", Sopran, Tenor und Baß 17 In einem Brief an Florimo vom 2. (?) März 1828 sagte Bellini (BE, S. 62): „Wie kann ich Dich überzeugen, daß die Einleitung so bleibt wie sie war? Ich benutze sie als das largo [lento] der sinfonia ..." 18 Seitenangaben beziehen sich auf den Klavierauszug von Ricordi (1837). Bianca e Gernando beginnt nach einer kurzen Instrumentaleinleitung mit einem Rezitativ für Clemente, einen ältlichen Gefolgsmann des Herzogs. In dem Brief an Florimo, der in der vorangehenden Fußnote erwähnt wird, sagte Bellini: ,,... Die Oper beginnt also mit Fernandos Auftritt, ohne Clementes Rezitativ, welch es sinnlos ist, weil es weder etwas aussagt noch den Weg für etwas vorbereitet, und die Tatsache, daß er ein alter loyaler Freund * * * von Carlo ist, erfährt man in dem Rezitativ nach Davids Kavatine" (BE, S. 62). 19 Daß Fernando auch Giovanni David, ein berühmter Tenor, ist, wird in seinem zweiten Satz „Oh gioja, felice io son! "klargemacht. Die Gesangslinie bei dem Wort „felice" ist die folgende:

C .= .~~ ~R ~

Fe

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li - ce io

Bianca e Gernando und Bianca e Fernando

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lange dauert. Darauf folgt ein Chor von Fernandos Gefolge, unter ihnen Uggero, „Sgombra quel duol" (S. 19), bei dem die Gesangs- und instrumentalen Melodien geschickt harmonisch vermischt werden. Danach kommt Fernandos Auftrittsarie „A tanto duol" (S. 27)20, die larghetto beginnt, gefolgt von einem kurzen Einwurf des Chors „Ov'è il tuo cor intrepido?" (S. 29) und einer rezitativartigen Stelle für Fernando „Si, a vendetta qui adulto ritorno" (S. 30). Diese führt (S.31) zu seiner Cabaletta „Ascolta, o padre" mit Chorkommentar als Unterstützung einer typischen bellinischen Melodie (bei den Worten „Sol di vendetta"), woraus mehr hätte herausgeholt werden können — was später in Riccardos „Qui ti sfido a mortal guerra" in der 10. Szene des ersten Aktes von I Puritani geschah (siehe S. 388).21 Eine Rezitativszene mit Fernando, Clemente, Uggero und Viscardo folgt: „ Uggero sol, non altri, meco resti" (S.37); am Ende derselben täuscht „Adolfo" Viscardo, indem er ihm vom Tode Fernandos berichtet. In dem Rezitativ „A noi viene Filippo" kündigt Viscardo Filippos Ankunft an; später führt er „Adolfos" Plan aus, indem er Fernandos angeblichen Tod Filippo mitteilt. In einer allegro maestoso Kavatine „Estinto! che ascoltai!" (S.42, hinüberleitend zu „Ah no, sì lieta sorte", S. 43) drückt Filippo seine Freude über diese Nachricht aus und schickt Viscardo, um „Adolfo" zu holen. Als er allein ist, zeigt er seine Freude über diese Entwicklung („Oh contento desiato!`, allegro molto, S. 50). Viscardo kehrt mit „Adolfo” zurück („E quegli il mio Signor", Rezitativ, S. 54), der ausführlich über Fernandos Tod in Schottland berichtet. Er zeigt einen Brief, der angeblich von dem sterbenden Mann geschrieben worden ist. Filippo, der Fernandos Handschrift wiedererkennt, liest ihn („Di Fernando ... son le cifre", S. 57). Im folgenden allegro Trio (Filippo, Fernando, Viscardo; S. 57) gelingt es Bellini, die Gedanken eines jeden der drei Männer zu projizieren, obgleich alle ungefähr die gleichen Worte singen. 22 20 Dieses ist die erste der sechs Nummern, von denen Bellini im Brief vom 5. April 1828 (BE, S. 73) spricht: „Die Stücke, auf die ich meine Hoffnung setze, sind die drei Kavatinen und das Finale des ersten Aktes und das Duett und die beiden scene des zweiten ..." Die anderen beiden Kavatinen des ersten Aktes, auf die er sich bezieht, sind Filippos „Estinto! che ascoltai” (S. 42) und Biancas „La mia scelta a voi sia grata" (S. 88). Wie Guido Pannain schrieb (Ottocento musicale italiano, Mailand, 1952, S. 24): „Tatsächlich scheinen diese drei Kavatinen aber nicht viel zu bieten.” Das Finale des ersten Aktes ist jedoch ein wirklich eindrucksvoller Höhepunkt. Das Duett im zweiten Akt „No! no! mia suora ... più non sei" (S. 165) und die beiden soeben erwähnten Szenen, die auf S.183 bzw. 205 beginnen, berechtigen eher zu den Hoffnungen, die Bellini für sie hegte. 21 Eine Ausgabe von Bianca e Fernando mit diversen Lesarten würde drei vorhandene Cabalettas für Fernandos Auftritts-scena enthalten: „Ascolta, o padre" aus der Genueser Fassung; „Il brando immergere" aus der ersten Fassung; und eine dritte, die eine frühere, beiseitegelegte Skizze für eine der beiden Fassungen sein könnte. Siehe Fußnote 30 weiter unten. 22 Andrea Della Corte wies darauf hin, daß die sonst bedeutungslose Unterbrechung zwischen Fernandos Worten „Di mia sortegià l'iniquo" und seinem „gode, esulta!" auf Bellinis Wunsch beruhte, Viscardos Stimme zu diesem Zeitpunkt in das musikalische Gefüge einzubauen. Er beschrieb Fernandos „Col braccio di morte" (S. 66) sehr gut als „Bellini, aber mager" (Pizzetti, hg., Mailand, 1936, S. 59).

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Das vorherrschend ausdrucksvolle, längere Finale des ersten Aktes (S.71-136) ist ein einziger Entwurf in drei großen Abschnitten: 1. einem Chor für das Volk von Agrigento („ Viva Bianca!", S. 71); 2. einem Rezitativ und einer Kavatine für Bianca („Miei fidi amici", S. 86 und „La mia scelta a voi sia grata", S. 88); und 3. einer „Fortsetzung des Finales", die mit Filippos „Mira, o Bianca" (S. 95) anfängt. Der erste Abschnitt ist vor allem durch seine kraftvolle Energie bemerkenswert, eine männliche Stärke, die man nicht immer mit Bellini in Verbindung bringt. Im zweiten Teil verkündigt Bianca nach einem ähnlich kraftvollen Rezitativ ihren Untertanen die Proklamation ihrer Wahl von Filippo als deren Herrscher. Es folgt eine Unterbrechung durch das Volk („Si, nella sua virtude”, S. 89), worauf Bianca mit „ Contenta appien quest'alma" (S. 91) fortfährt, dessen Hauptmelodie später in Normas „Ah! bello, a me ritorna" wiederkehrt. Am Schluß des zweiten Teils geben Bianca und das Volk zusammen ihrer Freude Ausdruck. Filippo leitet den dritten Abschnitt ein — das „seguito del finale" — alla marziale, indem er „Mira, o Bianca" singt (S. 95); wieder kommen die Stimmen des Volkes hinzu. Was man das wirkliche Finale nennen kann, fängt (S. 99) als ein Rezitativ an, bei dem Bianca, Fernando und Filippo abwechselnd singen. Es fließt in ein concertato für sie über („Ah che l'alma invade un gel", largo, S. 102)23, ein reizvolles Beispiel von Bellinis melodischem Gefühlsausdruck, und leitet zu einem vom Chor gestützten Quintett (oder Sextett; Eloisa singt mit dem Chor) über, als das Volk, Viscardo und Clemente hinzukommen (S.1O4). Halbwegs durch dieses concertato beginnt ein Dialog zwischen Bianca und Filippo voll Kraft („ Qual da folgore colpita", S.109), das jedoch klischeehaft endet. Das concertato wird wieder unterbrochen (S. 115), als Bianca laut ausruft: „Rode e lacera il mio petto il sospetto ed il timore”, bzw. „Rode e lacera il mio petto quell'aspetto il suo dolore"), wobei wieder Unterschiede der Persönlichkeit und Stimmung zwischen den zusammen singenden Personen zum Ausdruck kommen.24 2. Akt. Der zweite Akt beginnt (S. 137) mit einem Rezitativ-Dialog zwischen Fernando („Che vuol tu dirmi?") und Clemente. Filippo tritt auf („Viscardo a te parlò ”, S. 138) und teilt in einer Arie von düsterer Kraft („Allor, che notte avanza”, S. 142) Fernando mit, daß er beabsichtigt, Bianca zu heiraten, worauf er ihm befiehlt, den gefangengehaltenen Herzog zu ermorden. Das Volk bringt seinen Willen zum Ausdruck, Filippo zu folgen (Chor: „Signor a compier l'alto incarco", S. 145, der durch eine einförmig sich wiederholende Begleitung geschwächt wird). In einer allegro vivace Cabaletta „Bramato momento” (S. 147) drückt Filippo seinerseits seine Freude an der Wendung der Dinge aus; das Volk fügt nochmals seinen zustimmenden Kommentar hinzu. 23 Die Melodie der einförmigen Begleitung, die im sechsten Takt (S. 102) beginnt, ist — abgesehen von der verschiedenen Tonart — fast identisch mit der von Nellys „Oh qual raggio di speranza” im ersten Akt von Adelson e Salvini (S. 116 des Klavierauszuges von Ricordi). 24 Die letzte in dieser stretta benutzte Melodie war dem ersten Thema des Allegro von Bellinis jugendlicher sinfonia per studio (Capriccio) in c-moll entliehen, das bestimmt für Trittos Klasse 1812 komponiert wurde.

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Bianca e Gernando und Bianca e Fernando

Die Orchestereinleitung (S. 15 3) zeigt eine musikalische Struktur, die Andrea Della Corte korrekt als „eigentlich pianistisch, einmal im Baß, dann in der Gesangsmelodie"25 bezeichnet, ebenso auch die auf ein Rezitativ folgende Romanze von Bianca und Eloisa („Sorgi, o padre`, andante flebile, S. 155), die melodisch und dramatisch einer von Bellinis erfolgreichsten Einfällen vor La Sonnambula war — sie ist hervorragend aufgebaut. Es folgt ein kräftiger Rezitativ-Dialog (beginnend mit Eloisa, „Da te chiamato”, S. 160), in dem Bianca erfährt, daß „Adolfo" ihr Bruder Fernando ist.2ó Daraus ergibt sich ein Duett zwischen Fernando und Bianca, das anfängt, als Fernando sie beschuldigt: „No! no! mia suora ... più non sei" (S. 165). Als Fernando ihr sagt, daß ihr Vater noch lebt und dann Filippo bloßstellt,

bringt ihre Forderung nach Schweigen ihn dazu, sie wieder zu beschuldigen („Ahi donna misera", S. 171). Sie besteht darauf, unschuldig zu sein, worauf Fernando ihr sagt, sie solle eine Soldatenuniform anziehen und ihn begleiten („Sorgi le spogli e indossati d'un guerrier", S.174). Biancas animato Solostelle „Deh! fa ch'io possa intendere" (S. 175) hat einen solch überzeugenden Glanz, daß sie sogar bei der Premiere in Neapel Beifall erregte. In einem „Rezitativ nach dem Duett", „Sai tu Clemente" (S. 182), entdecken Fernando und Bianca zu ihrer Freude, daß Clemente weiß, wo ihr Vater gefangengehalten wird. Die mechanische Benutzung von Klischees, die im Übermaß vorhanden sind, schwächen die scena für Chor und Tenor, die auf S.183 mit einer instrumentalen Einleitung beginnt.27 Das „Tutti siam” des Chores (S. 185) blieb in Bellini so sehr lebendig, daß er es später zweimal wieder benutzte. In Zaira wurde es der Chor „Poni il fidel tuo martire" (S. 109 L des Autographs); in Norma wurde es in verwandelter Form zum Chor „Non partì” (S. 189 des Klavierauszuges mit Plattennummer 41684). Der Chor fährt eintönig fort, bis Fernando ihn durch seinen Auftritt („Eccomi al fin, Guerrieri", S. 192) unterbricht2B und das Volk Bianca rechtfertigt („Degna

25 Pizzetti, hg., op.cit., S. 61. 26 Wenn auch die Person in dem Klavierauszug von Ricordi (1837) Fernando genannt wurde, wird sie doch auf einigen Seiten als Gernando bezeichnet, die sichtlich aus einer teilweise früheren Ausgabe übernommen wurden. 27 Diese Orchestereinleitung benutzt, was viele Kommentare ein Zitat aus Beethovens Sonata quasi una fantasia, Op. 27 Nr. 2 („Mondscheinsonate") nannten: -0I>

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Bellini wiederholte diese einfache Verzierung sowohl in Zaira als auch in Norma. 28 Die autographischen Skizzen im Museo Belliniano in Catania enthalten eine vorbereitende Fassung von „All'udir del padre afflitto", bei der fast die ganze Orchestrierung fehlt.

II. Die Opern und sonstige Kompositionen

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suora di Fernando", S. 194). Der „Cabaletta" von Fernandos cantabile („Odo il

tuo pianto, o Padre "29, . S.196) gelingt es nicht, die durchdringende Abgedroschenheit dieser langen scena zu überkommen. Die Gefängnisszene, die schließlich diese Wolke zerstreut, kommt als ein sehr willkommener Kontrast, beginnend mit ihrer Orchestereinleitung (S. 203). Carlos Rezitativ („Sognai cader trafitto", S. 204) belebt das unsicher schwankende Drama wieder mit Hilfe eines intensiven Anziehens durch seine rührende Kantilene „Da gelida sudore" (S.206). Die Schlußszenen bringen das Beste in Bianca e Fernando zum Vorschein, anfangend mit Fernandos Rezitativ „Ecco la tomba” (S.209), wonach die einfache und dabei ungewöhnlich wirkungsvolle Wiedervereinigung des Vaters mit Sohn und Tochter (S. 211) folgt; große Tiefe des Gefühls wird erreicht, als Bianca und Fernando Filippos Sturz voraussagen („Cadrà quell'empio cor", S. 218-219); das Ende folgt mit einem Rezitativ und Arien-Finale, das mit einem Rezitativ für Bianca, Fernando und das Volk (S. 223) beginnt. Die vorzüglichste Leistung wird schließlich erreicht: Biancas Anrede an Filippo, als er mit gegen ihr Kind erhobenem Dolch dasteht (S. 225): „Deh non ferir, deb sentimi"30, womit die „scena für 29 Bellini benutzte später wieder Musik aus dieser cabaletta im Finale von Beatrices letzter Arie in Beatrice di Tenda, „Ah! la morte a cui m appresso" (S. 248 des modernen Klavierauszuges von Ricordi, Plattennummer 45541). 30 Friedrich Lippmann wies darauf hin („Quellenkundliche Anmerkungen", op. cit., S. 135, Fußnote 14), daß Romani und Bellini beim Bearbeiten von Gilardonis Libretto aus Rotis Drama Filippos Versuch wiederaufnahmen, in dem er sich retten wollte, indem er drohte, Biancas Sohn zu erdolchen — was Gilardoni nicht übernommen hatte. Lippmann schrieb: „Das Motiv der Bedrohung von Biancas Kind durch Filippo hat dann Romani in der zweiten Fassung der Oper aufgegriffen. Gewiß nicht um des theatralischen Effektes willen, sondern um Bianca hier eine ergreifende Melodie („Deh non ferir") anstimmen zu lassen, hatte ihn der Komponist dazu veranlaßt." Er fügte hinzu, daß das Finale der Originalfassung sich nur in einer handschriftlichen Kopie der Partitur im Museo Belliniano in Catania und in einer anderen Kopie in der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel befindet, die (wie eine weitere Kopie in Neapel, mit dem Datum „Firenze 18 ottobre 1869") eine Verschmelzung beider Fassungen enthält. Dr. Lippmann schreibt: „Sie [die Kopie in Neapel, Sig. 64-88] enthält außer der bekannten Aria di sortita Fernandos (erste Fassung) noch eine in anderen Quellen nicht überlieferte weitere (Coro e Cavatina Gernando)*: 1. Teil Allegro moderato

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[Lippmanns Notiz: ] „Es sind also nicht weniger als drei Cabalette für Fernandos Auftrittsszene entstanden: ,Il brando immergere' der ersten und Ascolta, o padre' der zweiten Fassung, dazu die hier zitierte."

Bianca e Gernando und Bianca e Fernando

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Tosi" beginnt, die Bellini so viel Probleme verursachte (er entlieh für die Stelle, die anfängt „Crudele, alle tue piante" (S. 229) eine melodische Idee aus Nellys „Ah! Salvini, alle tue piante" in Adelson e Salvini [ S. 286 des Klavierauszuges mit Plattennummer 108595]). Dies führt zu einem Trio für Bianca, Fernando und Filippo. Seine „Cabaletta" („Alla gioja ed al placer” für Bianca allein, S.232) ist mit viel weniger Erfindungskraft komponiert.31 Sie kündigt, ohne viel beizutragen, das triumphale Ende an. Trotzdem zeigen darin, wie überall im Finale, einzelne Stellen und ganze Seiten die dramatische Schroffheit und das Vorwärtsdrängen des reifen Verdi an.

Der Chor beginnt mit den Worten ,Calma signor 1 âffanno'. Beide Solomelodien gehören zu billiger Durchschnittsware der italienischen Oper jener Zeit. Fraglich ist, wann sie entstanden sind. Liegt hier eine erste, dann verworfene Fassung derA ria di sortita für die neapolitanische oder ein erster Versuch für die Genueser Fassung vor?" 31 Cicconetti (S. 34) behauptet von dieser cabaletta, daß Bellini sie „in wenigen Augenblicken kurz vor dem Mittagessen improvisierte, als sie [Bellini und Tosi] zusammen saßen". Da Cicconetti ein Zeitgenosse der Ereignisse war, die er wiedergab und viele der Sänger, Komponisten und anderen Musiker seiner Zeit kannte, muß man seinen nicht durch Dokumente nachweisbaren Anekdoten Glauben schenken — und diese cabaletta klingt jedenfalls wie hastig improvisiert.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

I CAPULETI E I MONTECCHI* Tragedia lirica in zwei Akten. Libretto: von Felice Romani, eine Bearbeitung seines Librettos für Nicola Vaccajs Giulietta e Romeo (Teatro della Canobbiana, Mailand, 31. Oktober 1825), das auf Umwegen von Shakespeares Romeo und Julia herrührt. Komponiert: 1830. Premiere: Teatro La Fenice, Venedig, 11. März 1830', als Doppelprogramm zusammen mit dem Ballett Chiara di Rosemberg, choreographiert von Antonio Cortesi. Originalbesetzung:

Giulietta, eine Capulet, in Romeo verliebt Romeo, Haupt der Montagues, in Giulietta verliebt Tebaldo, ein Parteigänger der Capulets, zukünftiger Ehemann von Giulietta Capellio, Haupt der Capulets, Giuliettas Vater Lorenzo, Arzt, Begleiter Capellios

Rosalbina Caradori-Allan Giuditta Grisi Lorenzo Bonfigli Gaetano Antoldi Rainieri Pocchini Cavalieri

Veröffentlicht: als Klavierauszug von Ricordi, Mailand, 1831 mit Plattennummern 5224-5234, wovon separate Nummern vorher erschienen sind (eine Liste derselben erscheint in Friedrich Lippmann: Vincenzo Bellini, etc., S. 382); von Girard (später Cottrau), Neapel mit nicht zusammenhängenden Plattennummern (Sinfonia, 4380); von Pacini, Paris mit Plattennummern 1510-1520; wiederum von Ricordi, o.D. (Plattennummer 42043).** Das Autograph der Partitur befindet sich im Museo Belliniano in Catania, zwei handschriftliche Kopien in der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel; eine *

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Oft von früheren Autoren als Giulietta e Romeo erwähnt. I Capuleti wurde am Teatro La Fenice 1832 wiederholt, mit Caradori-Allan, Grisi und Pocchini Cavalieri in ihren ursprünglichen Rollen, aber mit Domenico Reina als Tebaldo und Natale Costantini als Capellio; die Oper wurde dort 1835 und 1840 nochmals gegeben, ist aber seitdem nicht wieder neueinstudiert worden. In den 1960er Jahren wurde bei Ricordi auch eine Ausgabe der Partitur von Claudio Abbado hergestellt, die leihweise erhältlich ist. Darin wird die Rolle des Romeo einem Tenor zugeteilt. Für kritische Bemerkungen, siehe: Fedele D'Amico „C'è modo e modo" (I Capuleti e i Montecchi` di Bellini nella revisione di Claudio Abbado), in der Nuova Rivista musicale italiana, I, 1, Mai-Juni 1967, S.136-142 und in diesem Buch auf S. 308.

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weitere Kopie in der Bibliothek des Conservatorio Giuseppe Verdi, Mailand; eine weitere im Archivio Ricordi, Mailand mit Einschaltungen im Autograph (siehe Anhang M, S. 486); noch eine weitere im Teatro La Fenice, Venedig. Aufführungsdaten: I Capuleti e i Montecchi wurde am Teatro Comunale in Sinigaglia während der fiera des Jahres 1830 mit Giuditta Grisi und Bonfigli in den Rollen gegeben, die sie kreiert hatten, außerdem mit Santina Ferlotti als Giulietta und einem gebürtigen sinigagliese Natale Costantini als Capellio oder Lorenzo. Die Oper wurde auch am Teatro alla Scala in Mailand am 26. Dezember 1830 mit Amalia Schütz-Oldosi, einem Mezzosopran, als Giulietta, Giuditta Grisi (Romeo), Lorenzo Bonfigli (Tebaldo) und Carlo Ottolini Porto (Capellio) gespielt und erhielt während dieser Spielzeit 25 Vorstellungen. Andere italienische Opernhäuser nahmen sich sehr bald der Oper an. Im März 1831 wurde sie im Teatro Carolino in Palermo gesungen. Am 6. Oktober des gleichen Jahres brachte sie das Teatro Grande (später Comunale) in Triest, und am 29. November wurde sie am Teatro San Carlo in Neapel gegeben, wo Giuseppina Ronzi de Begnis (Giulietta), Luigia Boccabadati (Romeo) und Bonfigli (Tebaldo) mitwirkten. Im Jahre 1832 erschien das Werk wieder auf dem Spielplan des Teatro Carolino, und Bellini war bei der Aufführung vom 11. April anwesend. Die Giulietta war an diesem Abend Annetta Fischer, der Romeo Almerinda Manzocchi. Am 27. Oktober 1832 war am Teatro Comunale in Bologna Maria Malibran der Romeo bei der ersten Vorstellung von I Capuleti, in der die Grabszene aus Vaccajs Giulietta e Romeo als Ersatz für die von Bellini benutzt wurde; außerdem sangen Sofia Dall'Oca Schoberlechner (Giulietta), Francesco Pedrazzi (Tebaldo), Carlo Ottolini Porto (Capellio) und Carlo Marcolini (Lorenzo) mit. Michele Scherillo schrieb über Malibran und ihre Launen': „Als sie im Oktober 1832 nach Bologna gerufen wurde, um dort die Oper von Bellini mit Schoberlechner zu singen, fügte sie [azzeccò] nach den ersten drei Akten3 Vaccajs dritten Akt ein. Einige Leute sagen, daß dieser Frevel von Rossini persönlich angeraten wurde; aber ganz gleich, ob es eine Laune Malibrans oder Rossinis war, der fremdartige vierte Akt klang

2 3

Belliniana, Nuove note, Mailand, 1885, S. 27. Ebenso wie Vaccajs Oper wurde I Capuleti in dem ersten gedruckten Libretto als in zwei Akten beschrieben; beide Opern wurden jedoch oft in drei, sogar vier Akte geteilt, je nachdem, wie es den Impresarios, Direktoren und berühmten Sängern paßte. Unter Bezugnahme auf Malibrans Ersetzen des bellinischen Aktes durch den von Vaccaj schrieb Julian Budden (The Listener, London, 11. August 1966, S. 216): „Es mag eigenartig erscheinen, daß diese Greueltat von einer Künstlerin begangen wurde, die einen großen Teil ihres Rufes Bellini verdankte. Aber ein Blick auf Vaccajs Schlußszene zeigt, warum sie es tat: die frühere Vertonung läßt die Rolle des Mezzosoprans viel kräftiger hervortreten als es Bellinis einfache Melodien tun. Vaccaj verschafft den tieferen Tönen viel mehr Wirkung; Bellini tut dies nicht." Die unkonventionelle Art der Schlußszene Bellinis — wie die des Finales von Norma — erschien zweifellos vielen früheren Zuhörern unbefriedigend. Vaccajs Behandlung war reizvoll in ihrer völlig erwarteten Art und Weise. Das ist die einfache Erklärung.

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nicht weniger unharmonisch. Und die Bellinianer hielten trotz des starken Zaubers der Diva mit ihren Protestrufen nicht zurück; noch dazu, als [Giuditta] Grisi selbst, für die die Oper komponiert worden war, später wagte, das pasticcio Malibrans zu adoptieren, war es Felice Romani, der am lautesten in der Gazzetta piemontese protestierte; und nun hat auch Florimo protestiert, obwohl er ein fanatischer Bewunderer und guter Freund dieser Zauberin des Gesanges ist. Der Frevel ist in der Tat scheußlich und geht einem auf die Nerven; unserer Ansicht nach ist er ungehörig und durchaus unberechtigt." Scherillo fährt dann fort, Bellinis Schlußszene und die von Vaccaj zu analysieren. Scherillo veröffentlichte' auch einen interessanten Brief von Giuseppina Ronzi de Begnis an Florimo, den er auf folgende Weise einleitete: „Im Herbst 1831 hatte Ronzi, eine der berühmtesten Sängerinnen der ersten Hälfte des Jahrhunderts Bellinis Capuleti am San Carlo in Neapel so, wie sie von Florimo vorbereitet waren, und ohne Änderungen gesungen und hatte großen Beifall erhalten. Als sie 1834 eingeladen wurde, die Oper wieder an der Pergola in Florenz zu der Zeit zu singen, als Malibrans schmackhaftes Gericht großen Erfolg gehabt hatte, hatte sie den Mut und die Intelligenz, die Oper von Bellini vollständig aufzuführen und dem Publikum die Augen zu öffnen. Nach dem erfolgreichen Ergebnis und stolz darauf, über die Laune ihrer mächtigen Rivalin triumphiert zu haben, schrieb sie an Florimo folgenden Brief: ,Florenz, den 18. Juni 1834 Mein Freund Florimo, Erste Aufführung von I Capuleti gestern abend. Alle befürchteten das Ergebnis, weil man sie vor einiger Zeit gegeben hatte und sie gar nicht gefallen haben. Gestern abend jedoch sah man, daß es keinen Mißerfolg gibt, wenn ein Romeo wie Ronzi da ist (Bescheidenheit!). Kurz gesagt, man erkannte sie [die Oper] nicht wieder. Einleitung — gut; Romeos Kavatine — zwei Hervorrufe; Duett — ich wurde hervorgerufen ; und das Finale — wilde Begeisterung; was sagen Sie dazu? Zweiter Akt: Giuliettas Arie — gut; und das Duett — auch gut, aber keine Begeisterung. Der dritte [Akt] sollte mißlingen, tat es aber nicht. Hier hatte man gesagt, daß der von Vaccaj besser sei, und man wollte, daß Ronzi das pasticcio alla Malibran spielte; aber ich antwortete: -- wenn ich ein Fiasko habe, dann wird es wenigstens ganz Bellini sein — ich versichere Ihnen, daß ich zitterte, da die Florentiner die Untugend haben, nicht zuzuhören ; und Sie wissen ja, daß es in diesem dritten Akt nichts gibt, das dem Ohr schmeichelt und daß, wenn man die Schönheiten genießen will, ob es nun die Musik oder die Deklamation ist, tiefes Schweigen herrschen muß. Ich erreichte dies, und sobald das Publikum mich gesehen hatte, blieb es wie angegossen sitzen. Kurzum, um die Sache kurz zu machen, sie [die Oper] bereitete viel Freude, und nachher wurden wir alle hervorgerufen. Alles scheint mir gut zu verlaufen; ich bin wirklich zufrieden. Ehrlich gesagt, wäre ich sehr unglücklich gewesen, wenn diese Oper durchgefallen wäre; und ich 4

Op.cit., S. 35.

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bin noch mehr zufrieden, weil es alles Bellinis Werk ist. Es gab Leute, die sagten: — wie kommt es, daß Malibran den dritten Akt ausgewechselt hat? Es scheint mir, daß sie als eine Sängerin, von der man sagt, daß sie eine solche Schauspielerin ist, zufrieden sein sollte. Scheint Ihnen dies ein kleiner Triumph zu sein? ...`" Am 1. Januar 1833 wurden I Capuleti am Teatro Apollo in Rome mit folgender Besetzung gespielt: Schoberlechner (Giulietta), Antonietta Galzerani (Romeo), Giovanni Basadonna (Tebaldo), Giovanni Campagnoli (Capellio) und Giuseppe De Gregorj (Lorenzo). Am Teatro Comunale in Bologna wurde die Oper am 21. November 1833 wieder in den Spielplan aufgenommen, danach wieder am 10. Mai 1834. Malibran sang die Oper am Teatro San Carlo in Neapel am 6. März 1834, dann auch an der Scala in Mailand — mit Vaccajs Schlußszene — am 9. Oktober 1834, wobei Schoberlechner (Giulietta), Domenico Reina (Tebaldo), Ignazio Marini (Capellio) und Pocchini Cavalieri (Lorenzo) mitwirkten. Während Bellinis Lebenszeit wurden I Capuleti außerdem im Mai 1834 am Teatro Valle in Rom gegeben. Die ersten Aufführungen außerhalb Italiens in italienischer Sprache fanden statt in Dresden am 1. Oktober 1831; in Madrid im Juni 1832; und am Kärntnertortheater in Wien am 1. Dezember 1832. Vor Bellinis Tode wurde die Oper auch (oft mit Vaccajs Grabszene) am Théâtre Italien in Paris am 30. Januar 1833 gespielt; in London am 20. Juli 1833; am Königstädtischen Theater in Berlin am 15. Juni 1834; in Korfu am 15. Januar 1835; und in Lissabon am 9. Februar 1835. Die erste Aufführung in den Vereinigten Staaten scheint am St. Charles Theatre in New Orleans am 4. (nicht, wie oft geschrieben, am 1.) April 1837 stattgefunden zu haben; Mitwirkende waren Teresa Rossi (Giulietta), Clorinda Corradi Pantanelli (Romeo), Paolo Ceresina (Tebaldo), Pietro Candi (Capellio) und Federico Badiali (Lorenzo). Außerdem gibt es Berichte über Vorstellungen in Boston am 13. Mai 1847e und in New York am 28. Januar 1848. I Capuleti e i Montecchi gab es auch bald in mehr als einer deutschen Übersetzung: am Königstädtischen Theater in Berlin am 18. Juni 1832; in Graz am 13. Juli 1832; im Theater in der Josefstadt in Wien — als Die Capulets und Montagues, in einer Übersetzung von Georg Ott — am 23. November 1832 und im Kärntnertortheater, ebenfalls in Wien, am 1. Dezember 1832; in Brünn am 10. April 1833; in Prag am B. Juni 1833; in Budapest am B. Juni 1833; und in Bukarest im März 1834. Nach Bellinis Tode wurde die Oper auch in tschechischer, dänischer, französischer, ungarischer, polnischer und russischer Sprache gesungen. Während der Gedenkfeiern zum hundertsten Todestage Bellinis brachte das Teatro Massimo Bellini in Catania I Capuleti am 5. Januar 1935. Gino Marinuzzi dirigierte, und es sangen Ines Alfani Tellini (Giulietta), Aurora Buades (Romeo) 5

Der Autor dieses Werkes besitzt ein Libretto in englischer Sprache. „Romeo and Juliet: A Lyrical Tragedy in Three Acts by Signor Vicente [sic] Bellini, as performed by the Italian Opera Company at the Howard Athenaeum, May 13, 1847. Boston, 1847. Eastburn's Press." Es gibt die folgende Besetzung an: Signora Caranti de Vita (Juliet), Signora Fortunata Tedesco (Romeo), Signor L[uigi] Perozzi (Tybalt), Signor Pietro Candi (Capulet) und Signor Frederico [sic] Badiali (Lorenzo).

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und Franco Lo Giudice (Tebaldo). Am 10. Februar 1954 wurde diese Oper am Teatro Massimo in Palermo zur Eröffnung der Spielzeit mit Rosanna Carteri (Giulietta) und Giulietta Simionato (Romeo) neueinstudiert. Am 14. Oktober 1958 brachte die American Opera Society in der Carnegie Hall in New York eine konzertante Aufführung. Laurel Hurley war die Giulietta, Simionato der Romeo, Richard Cassilly der Tebaldo, Ezio Flagello der Capellio und David Smith der Lorenzo. Als diese Organisation I Capuleti am 28. April 1964 nochmals gab, sang Simionato wieder den Romeo, und die anderen Sänger waren Mary Costa (Giulietta), André Montal (Tebaldo), Raymond Michalski (Capellio) und Ron Bottcher (Lorenzo); der Dirigent war — in seinem amerikanischen Debüt — Lamberto Gardelli. Renata Scotto sang die Giulietta im Teatro Sao Carlos in Lissabon am 13. März 1964 (zur Feier von Shakespeares 400. Geburtstag); Anna Maria Rota war der Romeo und Michele Molese der Tebaldo. Am 26. März 1966 begann das Teatro alla Scala in Mailand eine Reihe unerfreulicher Ereignisse, als sie I Capuleti e i Montecchi mit einem Tenor (Giacomo Aragall) als Romeo in einer Fassung der Partitur Bellinis präsentierte, die von dem Dirigenten Claudio Abbado drastisch bearbeitet war; andere Mitwirkungen waren Scotto (Giulietta), Luciano Pavarotti (Tebaldo) und Mario Petri (Capellio). Diese Verzerrung von Bellinis Absichten wurde beim Holland Festival am 24. Juni 1966 in der Stadsschouwburg in Amsterdam wiederum gespielt. Margherita Rinaldi war Giulietta, Walter Monachesi war Lorenzo; die anderen Sänger waren die gleichen wie bei der Besetzung an der Scala. Diese Hauptdarsteller brachten die AbbadoFassung am 8. April 1967 in das Teatro dell'Opera in Rom, und sie wurde auch in der Salle Pelletier in Montreal (7. Oktober 1967) und der Academy of Music in Philadelphia (22. Oktober 1968) gegeben, beide Male mit Scotto als Giulietta. Fedele D'Amico analysierte Abbados Korrekturen aufs genaueste und bewies, daß sie mindestens ebenso schädlich für Bellinis Oper sind, wie es neu orchestrierte Schumann-Symphonien oder Chopin -Konzerte und die sogenannten „Ausgaben" von Boris Godunow für ihre Originale sind.6 Aber die Abbado-Fassung hat sich so eingeführt, daß sie sogar bei den Edinburgh Festival am 30. August 1967 benutzt wurde ; die Besetzung war: Anna Moffo (Giulietta), Giacomo Aragall (Romeo), Luciano Pavarotti (Tebaldo), Giovanni Foiani (Capellio) und Walter Monachesi (Lorenzo). Englische Bewunderer Bellinis bemerkten voll Dankbarkeit, daß bei einer Aufführung der Opernklasse des Royal Manchester College of Music am 7. März 1967 Bellinis Partitur von I Capuleti ohne die „Verbesserungen" von Vaccaj oder Abbado benutzt wurde.

6

D'Amico berichtet, daß Ricordi die Abbado-Fassung in Orchesterstimmen herausgegeben hatte, die keine Notiz trugen, daß sie keine Kopien des Originals waren — und daß gleichzeitig der Verleger auch die Partitur in anastatischer Wiedergabe ohne die Abbado-Änderungen abgab, die aber noch als Anhang die Schlußszene Vaccajs mit folgender Notiz enthielt: „Zum Ersatz, wie allgemein geschieht, für die Schlußszene der Oper von Bellini."

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Das Libretto. Die Handlung findet in Verona im 13. Jahrhundert statt. Franca Cella schrieb' bei der Diskussion von Romanis Libretto: „Man hat mit Shakespeares thematischem Material zu tun, nicht mit einem wahren Zusammentreffen mit Shakespeare; Felice Romani änderte in der Tat sein früheres Libretto (Giulietta e Romeo) ab, das bereits von Nicola Vaccaj (1825) benutzt worden war; er leugnete auch nicht, für letzteres das frühere Libretto von Giuseppe Foppa (Giulietta e Romeo) mitbenutzt zu haben, das von Nicola Zingarelli (1796) vertont wurde. Foppas Quellen waren nicht so sehr Übersetzungen von Shakespeare oder die französische Zwischenbearbeitung von [ Jean-François] Ducis als vielmehr Gerolamo Della Cortes Storie di Verona." Es ist beachtenswert, daß die Personen des Mercutio, Benvolio und der Amme Julias in Shakespeare nicht in Romanis Libretto erscheinen. Auch war Foppa nicht der erste Autor, der ein Opernbuch auf der stets sehr beliebten Tragödie von Romeo und Julia aufbaute. Die erste der Romeo-und-Julia Opern war vielleicht Romeo und Julie von Georg Benda (Gotha, 25. September 1776), die ein Libretto benutzte, für das Friedrich Wilhelm Gotter Shakespeare als Quelle benutzte. Außer den Opern von Zingarelli, Vaccaj und Bellini gehören zu Werken, die diesen Stoff benutzten, Berlioz' ,,symphonie dramatique" Roméo et Juliette (1839), Gounods Roméo et Juliette (Libretto von Jules Barbier und Michel Carré, 1867) und Riccardo Zandonais Giulietta e Romeo (Libretto von Arturo Rossato, 1922), außerdem auch Tschaikowskys symphonische Dichtung Romeo und Julia (1870).8 1. Akt, 1.-3. Szene: Galerie im Palast der Capulets. Capellio, das Haupt der Capulets, die Guelfen sind, kündigt seinen Gefolgsleuten an, daß die Gibellinen (deren Haupt ein Montague, Romeo, ist) einen Bevollmächtigten senden, um über ein Friedensabkommen zu verhandeln; er fügt hinzu, daß die Capulets kämpfen werden, um seinen Sohn zu rächen, der im Kampf mit Romeo umkam. Tebaldo, der in Capellios Tochter Giulietta verliebt ist, erklärt sich einverstanden damit, Romeo zu töten, worauf ihm Capellio am gleichen Tage die Hand Giuliettas verspricht. Lorenzo, der Arzt der Capulets, versucht, die Hochzeit hinauszuschieben, indem er sagt, daß Giulietta krank sei. Er weiß, daß sie Romeo liebt, der sie heimlich besucht hat und daß sie sich nach dem Frieden sehnen, der es ihnen ermöglichen wird zu heiraten. Während Capellio Lorenzos Argumente abweist, erscheint 7 8

Indagini sulle fonti francesi dei libretti di Vincenzo Bellini, Mailand, 1968, S. 451. Andere Behandlungen — in Opern- und quasi-Opernform — von Romeo und Julia sind: Luigi Monescalchis Giulietta e Romeo (mit dem Libretto von Foppa, 1784); Daniel Steibelts Roméo et Juliette (Libretto von Joseph-Alexandre-Pierre de Ségur, 1793); Pietro Guglielmis Romeo e Giulietta (1810); Manuel del Popolo Vicente Garcias Giulietta e Romeo (Park Theater, New York, 1826); E. Torrianis Giulietta e Romeo (Libretto von Romani, 1828); Melesio Morales' Romeo y Julieta (1863); Richard d'Ivrys Les Amants de Vérone (Libretto des Komponisten, 1864); Filippo Marchettis Romeo e Giulietta (Libretto von Marco Marcelliano Marcello, 1865); John Edmund Barkworths Romeo and Juliet (Libretto des Komponisten, 1916); Heinrich Sutermeisters Romeo und Julia (1939); und Boris Blachers Romeo und Julia (Radiopremiere, 1947; Bühnenaufführung, 1950).

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H. Die Opern und sonstige Kompositionen

Romeo unerkannt als der Gibellinen-Gesandte und schlägt vor, die Fehde zwischen den Capulets und den Montagues durch die Ehe von Giulietta mit Romeo zu beendigen. Wütend weist Capellio den Plan zurück.

4.-7. Szene. Zimmer in Giuliettas Wohnräumen. Giulietta beklagt sich bitterlich, daß sie Tebaldo heiraten muß. Romeo, der voll Verzweiflung in ihre Wohnung gekommen ist, sagt ihr, daß jede Hoffnung auf Frieden zwischen ihren Familien vergeblich ist; er bittet sie, mit ihm zu fliehen. Aber Giulietta, hin und her gerissen von ihrer Unentschlossenheit, weigert sich schließlich, ihren Vater zu verlassen. Während Capellio und Tebaldo eintreten, um sie zum Altar zu geleiten, entflieht Romeo. 5.-12. Szene. Ein Innenhof von Capellios Palast während der Nacht. Eine hintere Treppe führt zu Galerien, die Zutritt zu Räumen gewähren, die für eine großartige Festlichkeit beleuchtet sind. Romeo begegnet Lorenzo, der ihm und Giulietta freundlich gesinnt ist und sagt dem Arzt, daß er sein Gefolge bei einem Angriff auf den Palast anführen werde, um Giulietta zu retten. Als der Angriff beginnt, bittet Romeo Giulietta nochmals, mit ihm zu fliehen. Capellio und Tebaldo bereiten sich vor, den Palast zu verteidigen und finden Romeo und Giulietta zusammen. Romeo gesteht ihnen seine Liebe für sie; eine Szene voll Tumult entwickelt sich vor dem Kampf. 2. Akt, 1.-4. Szene. Wohnräume im Palast Capellios, von Fackeln beleuchtet. Während die Schlacht weitergeht, ist Giulietta voll Schrecken besorgt um ihren Vater und ihren Liebhaber. Lorenzo schlägt vor, daß sie einen Trank schluckt, der sie bewußtlos macht und scheinbar tot erscheinen läßt; nachdem sie in einem Grab aufgenommen ist, wird sie erwachen und mit Romeo entfliehen können. Sie nimmt den Trank ein. Capellio befiehlt ihr, ihren Ehemann am Morgen zu erwarten, um dadurch Romeo zu verhindern, sie zu entführen. Lorenzo führt sie hinaus. Capellio ist gegen Lorenzo mißtrauisch geworden und läßt ihn gefangen nehmen, wodurch es diesem unmöglich gemacht wird, Romeo über den von Giulietta eingenommenen Trank zu benachrichtigen. 5.-7. Szene. Ein abgelegener Ort in der Nähe von Capellios Palast; im Hintergrund ein großes Gewölbe, durch das man eine Galerie sehen kann, die zum Palast führt. Der verzweifelte Romeo wird von Tebaldo zum Duell herausgefordert. Während sie sich zum Kampf vorbereiten, nähert sich ein Leichenzug, und sie erfahren, daß es Giuliettas Prozession ist. 8.-11. Szene. Die Grabstätte der Capulets; vorn das Grab von Giulietta. Alle Trauernden außer Romeo entfernen sich. Wahnsinnig vor Trauer, schluckt er Gift. Als Giulietta das Bewußtsein wiedererlangt, findet sie Romeo sterbend vor. Da sie seinen Tod nicht ertragen kann, stirbt auch sie. Gefolgt von Romeos Soldaten, eilt Capellio und seine Leute herbei, um Romeo gefangenzunehmen. Als sie die Leichen der toten Liebenden finden, fragt Capellio: „Getötet — von wem?", und die anderen antworten: „Von Euch, grausamer Mann".

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Die Oper. Sinfonia (S. 1 *): In D-dur, allegro giusto ; die einsätzige sinfonia, an sich nur von geringem Interesse, dient dazu, die düstere und am Ende tragische Eindringlichkeit des Dramas zu begründen. Sie enthält nur 175 Takte und bringt zwei musikalische Haupt- und einige Nebenthemen, von denen eine unmißverständlich im

Stil Bellinis ist:

4

Allegro giusto

441 —

• JP •

1

'4'

T

•

••

Die sinfonia lehnt sich oft an die rhythmische Figur, die in Bellinis frühen Opern fast seine Signatur darstellt:

yJ~J-JJJ JJ. Wie Andrea Della Corte feststellt': „Mehr als durch Erfindungskraft bei Melodien und Ausarbeitung erhält das ernste Vorspiel seinen Inhalt durch dringende Dynamik und Rhythmus ... Die Motive selbst haben ebenfalls mehr rhythmische als lyrische Bedeutung; das vierte [ S. 4], das lebhafter als die anderen ist, ... erscheint wieder in der Begleitung des ersten Chors der Capulets [wo es zu den Worten „Già Cavalieri e militi" hinführt und sie unterstreicht]." 1. Akt, 1. Szene (S. 7). „Coro d'introduzione"; Galerie im Palast der Capulets; das Gefolge Capellios versammelt sich. Die Einleitung beginnt mit einem zweistimmigen Chor (T, B) der Capulets („Aggiorna appena”, C-dur, 4/4-Takt, allegro moderato, S. 7), der die Atmosphäre der Feindseligkeit zwischen Guelfen (Capulets) und Gibellinen (Montagues) schafft. 2. Szene (S. 14). Das Orchester spielt sechs Takte der Einleitung, marziale, 4/4Takt. Tebaldos Rezitativ „O di Capellio, generosi amici", das den Chor unterbricht. Capellio und Lorenzo sprechen im Rezitativ, um mitzuteilen, daß Romeo das Haupt der Montagues ist und Capellios Sohn getötet hat und daß die Hochzeit Tebaldos mit Capellios Tochter Giulietta bevorsteht. Die musikalische Struktur wandelt sich zu einem Arioso (C-dur), 12/8-Takt, andante, während Tebaldo singt (S. 16) „E serbato, è serbato a questo acciaro ", worin er enthüllt, daß seinem Schwert die Rache vorbehalten bleibt (die Melodie war aus Corasminos Kavatine „Perchè mai, perchè pugnasti" im ersten Akt von Zaira entliehen). Capellio befiehlt, daß die Hochzeit sofort feierlich begangen wird, aber Lorenzo läßt ihn wissen, daß Giulietta ein Fie*

9

Die Seitenangaben hier entsprechen dem Klavierauszug von Ricordi mit Plattennummer 42043, der als einen Anhang (S.137-153) die Schlußnummern „Coro, Aria e Duetto Finale" aus Vaccajs Giulietta e Romeo enthält. „Le Prime Opere", in Vincenzo Bellini, hg. Pizzetti, op. cit., S. 70.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

ber hat und sich nicht wohl fühlt und daher nur mit Gewalt zum Altar gebracht werden kann. In einer leidenschaftlichen Arie „L'amo tanto" (S.23) erklärt Tebaldo, daß er Giulietta keinerlei Klagen verursachen werde. Die Arie scheint von Della Corte übermäßig gelobt zu werden, der sie als „von Geschmack und der größeren Reife von Puritani gekennzeichnet" ansieht.10 Capellio und sein Gefolge beruhigen Tebaldo (S. 24), während Lorenzo um Giulietta besorgt ist. Capellio sendet Lorenzo fort, um das Mädchen für die Zeremonie vorzubereiten. Eine Trompete kündigt (C-dur) die Ankunft des Abgesandten der Montagues an (der nicht als Romeo erkannt wird). Capellio fragt (S. 29), ob irgend jemand geneigt, ist, den Vorschlag des Feindes anzunehmen. Alle Anwesenden erwidern (S. 29) „Odio eterno ai Montecchi, ai Ghibellini" (Ewiger Haß den Montagues, den Gibellinen). Die nächste

Szene folgt ohne Unterbrechung. 3. Szene (S. 30). Der nicht erkannte Abgesandte der Montagues (Romeo) tritt mit Soldaten ein und bietet im Rezitativ Freundschaft und Frieden an. Tebaldo und Capellio drücken ihr tiefes Mißtrauen gegen die Montagues aus. Der Abgesandte schlägt eine Ehe von Giulietta mit Romeo als einen Weg zum Frieden vor, die Capulets weisen den Vorschlag schroff ab. Der Abgesandte fährt in G-dur, jetzt in 9/8-Takt, larghetto cantabile fort (S. 32), indem er die bewegende Kavatine „Se Romeo t'uccise un figlio" singt, worin er verspricht, daß als Giuliettas Mann Romeo — der dauernd beklagt, Capellios Sohn im Kampf erschlagen zu haben — den Platz dieses Sohnes einnehmen werde. (Die erste Melodie dieser Kavatine war von Nerestanos „O Zaira, in qual momento" im zweiten Akt von Zaira entliehen.)" In 4/4-Takt, allegro moderato (S. 33) sagt Capellio dem Abgesandten, er solle Romeo mitteilen, daß ein anderer Mann sein Sohn werden würde. Als der Abgesandte fragt, wer es sei, antwortet Tebaldo „Ich". Die Capulets verlangen laut den Krieg (S. 34). Allegro marziale sostenuto leitet das Orchester die herausfordernde Cabaletta (andante, S. 34) ein: „La tremenda ultrice spada' (Hier ist die Melodie eine Umarbeitung von Zairas Cabaletta „Ah crudeli, chiamarmi" im zweiten Akt von Zaira.) Er warnt die Capulets, daß Romeo wisse, wie er Rache erlangen wird und daß der Himmel sie beschuldigen wird, unnötiges Blut zu vergießen. Mit den Worten, daß nur Gott zwischen ihnen entscheiden könne, bringen die Capulets ihn zum Schweigen. 4. Szene (S. 41). Ein Zimmer in Giuliettas Wohnung. Es-dur, 4/4-Takt, andante maestoso. Das Orchester bringt ein trauriges melodisches Bruchstück, das Giulietta in dem unbegleiteten Rezitativ singen wird, das beginnt (S. 41): „Eccomi in lieta vesta", worin sie bitter ihre zeremoniellen Gewänder mit den vielen Sorgen ihres Zustandes vergleicht. Voll Sehnsucht nach Romeo singt sie, g-moll, 4/4-Takt, andante sostenuto (S. 43) die wunderbar wirksame Romanze „Oh quante volte, oh! quante" — eine Umformung und wesentliche Verbesserung von Nellys „Dopo l'os10 Della Corte, op. cit., S. 70-71. 11 Diese Melodie erscheint auch wieder in der Arietta „Mi rendi pur contento", Nr. 6 der Sei Ariette, die von Ricordi 1829 veröffentlicht wurden.

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curo nembo" im ersten Akt von Adelson e Salvini (ein Vergleich der beiden Nummern beweist, was Bellini zwischen 1825 und 1830 gelernt hat). Giuliettas Anziehungskraft und Verwundbarkeit könnten kaum wirkungsvoller oder lebhafter wiedergegeben werden. 5. Szene (S.45). Lorenzo und Giulietta, dann Romeo. B-dur, 4/4-Takt; im Rezitativ enthüllt Lorenzo der bestürzten Giulietta, daß Romeo in Verona ist und öffnet eine geheime Tür, um ihn hineinzulassen. Nach der ersten leidenschaftlichen Begrüßung der Liebenden verläßt Lorenzo sie. 6. Szene* (S. 46). Giulietta und Romeo. Allegro. Im Rezitativ redet Romeo ihr zu, ihre Zukunft in die Hand zu nehmen, indem sie zusammen entfliehen. „Fliehen — was sagst Du?" ist Giuliettas Antwort. (Hier wird eine Figur in den Violinen der Kavatine Zairas ,,Non è tormento" aus dem ersten Akt von Zaira entliehen.) Allegro moderato (S. 47). Romeo beginnt das den Knotenpunkt des Dramas bildende Duett „Si, fuggire"; auf sein leidenschaftliches Drängen, daß sie entfliehen sollen, weist Giulietta auf ihre Pflicht hin, bei ihrem Vater zu bleiben, was die Tragödie unvermeidbar macht. (Bei Romeos Worten „Miglior patria avrem di questa" in dem einer Cabaletta ähnlichen Teil (S.48) zitiert Bellini aus dem Duett zwischen Zaira und Nerestano „Oh qual vibrasti" im ersten Akt von Zaira.) Della Corte bemerkt12 interessanterweise das dauernde Wiederkehren auf diesen Seiten — besonders in verbindenden Passagen — des Rhythmus (f n ). (In dem Andante auf S. 60, in dem Romeo in As-dur singt „Ah! crudel, d'onor ragioni", ist die Melodie eine Bearbeitung von Nerestanos „Segui, deb segui a piangere" im zweiten Teil des Duetts zwischen Zaira und Nerestano im ersten Finale von Zaira.) Im verzweifelten Kampf zwischen Pflicht und leidenschaftlicher Liebe widersteht Giulietta allen Bitten Romeos, selbst als er droht, in ihrer Wohnung zu bleiben und die Folgen zu tragen. Schließlich (S.61) „verläßt Romeo das Zimmer durch die Geheimtür; seine Hoffnungen sind durch Giuliettas Gebete vereitelt. Zitternd geht diese hinaus". Ihr Duett gehört zu Bellinis eindringlichsten dramatischen Großtaten. 7. Szene (S. 62). „Ein Innenhof im Palast Capellios. Nacht. Im Hintergrund erlaubt eine Treppe Zugang zu Räumlichkeiten im Palast, die für eine großartige Festlichkeit beleuchtet sind. Ritter und Damen strömen von allen Seiten herbei, um an den Feierlichkeiten teilzunehmen." In „Lieta notte", G-dur, 3/4-Takt, allegro moderato (S. 62) begrüßt der Chor (T, B) die Gelegenheit, wobei er sagt, daß sie die schrecklichen Ereignisse der vergangenen Tage beendet. Alle steigen die Treppe hinauf und zerstreuen sich in allen Richtungen. B. Szene (S. 67). „Romeo verkleidet als Guelfe; Lorenzo." Allegro. Lorenzo bittet Romeo fortzugehen und nicht zu versuchen, die bereits hoffnungslos gewordene Situation zu ändern. Als Romeo ihm mitteilt, daß er tausend ghibellinische * 12

Im Klavierauszug von Ricordi (Plattennummer 42043) irrtümlich als „Scena VII" bezeichnet. Della Corte, op. cit., S. 74.

314

II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Soldaten mitgebracht hat, ist Lorenzo entsetzt — hin und her gerissen zwischen Zuneigung zu Giulietta und Treue zu Capellio. S. 69, allegro vivace assai: „Großer Lärm ist von innen zu hören; die Trompeten erklingen, laute Rufe ertönen von allen Seiten, und man sieht die Gäste verwirrt in den Galerien hin und her laufen." Romeos Anhänger haben einen Angriff auf den Palast unternommen; die Capulets werden zur Verteidigung gerufen. Lorenzo überredet den leidenschaftlichen Romeo, die sich versammelnde Menge zu meiden und folgt ihm dann nach draußen. Das Orchesternachspiel klingt bis zum Geflüster ab. Die Bühne bleibt leer. 9. Szene (S. 73). Der Ort ist verlassen, während der Tumult nachläßt, più moderato assai. Giulietta steigt die Treppe von einer Gallerie herab. In einem in Bruchstücken gesungenen, wechselnden Selbstgespräch in g-moll („Tace il fragor") beklagt sie das Blutvergießen und ruft „Himmel, Schicksal, Liebe" für Romeo an. Die Szene (lento, lento con canto, lento con espressione) endet eigentlich nicht, sondern führt ohne Unterbrechung weiter in die nächste Szene. 10. Szene (S. 74). Primo tempo [più moderato assai]. Romeo kehrt wieder. „Con tutta passione” befiehlt er praktisch Giulietta, ihm zu folgen, während er mit seinem Schwert einen Weg zur Sicherheit schafft. Hier tragen der rhythmische Wechsel, die Akzente auf dem unbetonten Taktteil und die schwankende Begleitung von sechs Zählzeiten im 4/4-Takt* zur Erregtheit und äußersten Dringlichkeit bei. Man hört den Chor „Morte ai Montecchi" (S. 75). Die Szene führt unmittelbar in die nächste hinüber. 11. Szene (S. 76). „Tebaldo und Capellio mit Bewaffneten auf der einen Seite, Lorenzo auf der anderen." Dieses erste Finale ist eine geordnete Unruhe, wie sie als Muster für ähnliche Szenen bei Verdis mittlerer Periode hätte dienen können. Romeos Identität wird enthüllt. Die einen zeigen wilden Zorn, die anderen beten um Frieden. Tebaldo und Romeo stehen sich gegenüber; Romeos Gefolge dringt in den Palast ein, womit sie das Chaos noch verschlimmern. Auf das schöne Quintett (S. 79), das beginnt: „Soccorso, sostegno accordale, oh cielo" — für Giulietta, Romeo, Tebaldo, Capellio und Lorenzo (As-dur, 3/8-Takt, larghetto) — folgen Unterbrechungen des Chors und eines Rezitativs und eine abschließende stretta des Quintetts (Es-dur, allegro, S. 84), bei dem der Chor mitwirkt, um den Akt abzuschließen. (In dem più vivo Teil mit Romeos und Giuliettas Worten „Se ogni speme", S. 85-86, benutzt Bellini die Melodie der Cabaletta „Non si pianga" im Trio von Zaira — Nerestano — Lusignano im ersten Akt von Zaira, indem er sie in eine fortlaufende Unisono-Melodie von 31 Takten umformt.) Dieses Finale schließt nichts ab ; eine Auflösung würde die Oper beendet haben, und dabei waren die Komplikationen des geheimen Plans mit dem Schlaftrunk noch gar nicht angedeutet worden. 2. Akt, 1. Szene (S.97). „Wohnräume in Capellios Palast. Es ist noch Nacht; der Raum wird von Fackeln erleuchtet. (Die Musik gibt den Eindruck eines entfernten, *

Nicht im Klavierauszug von Ricordi (42043) enthalten; aber im Pacini-Klavierauszug mit Plattennummern 1510-1520 (S.85) zu finden.

I Capuleti e i Montecchi

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allmählich sich abschwächenden Lärms. Giulietta allein.)" Nach einer trotz der Tonart D-dur, 4/4 Takt, allegro moderato melancholischen Einleitung drückt Giulietta in einem Monolog (Rezitativ) ihre ängstliche Ungewißheit darüber aus, was geschehen ist, wer umgekommen ist, für wen sie zuerst Tränen vergießen muß. Die nächste Szene folgt ohne Unterbrechung. 2. Szene (S. 98). Lorenzo und Giulietta. Im Rezitativ erzählt Lorenzo zuerst Giulietta, daß Romeo am Leben geblieben ist und bietet ihr dann einen Schlaftrunk an, mit der Versicherung, daß bei ihrem Wiedererwachen Romeo und er bei ihr sein werden. Sie scheint zu zögern, und dann beginnt (A-dur, 4/4-Takt, lento, S. 100) eine Kavatine, der erste Teil ihrer sogenannten „aria "13 „Morte io non temo, il sai" (mit einer Melodie, die aus Zairas Arie „Che non tentai" im ersten Akt von Zaira entliehen ist). Sie drückt Schrecken bei der Möglichkeit aus, daß sie nie wiedererwachen könnte. Lorenzo beruhigt sie (S.100), und sie stimmt zu, mit ihm zu gehen (5.101). Ohne Unterbrechung weiter. 3. Szene (S. 102). Capellio, sein Gefolge, Giulietta, Lorenzo. Capellio befiehlt Giulietta, in ihre Wohnräume zu gehen, um zu ruhen und die Ankunft ihres Ehemannes (Tebaldo) bei Sonnenaufgang zu erwarten. Seine Anhänger versuchen, für sie Fürsprache einzulegen, aber Capellio ist unnachgiebig. Più moderato. Giulietta fleht ihren Vater an, ihr zu vergeben, sie zu umarmen, wobei sie sagt, daß sie dem Tode nahe sei („Ah! non poss'io partire", S. 105, mit der Hauptmelodie, die dem zweiten Teil von Nerestanos Arie „Sì, mi vedrà la barbara" im zweiten Akt von Zaira entnommen ist.). Da es ihr nicht gelingt, die Haltung ihres Vaters zu mildern, verläßt sie den Raum, gestützt von Lorenzo. 4. Szene (S.108). Capellio und sein Gefolge. Im Rezitativ befiehlt Capellio einigen seiner Leute, Tebaldo zu suchen, anderen, den jetzt verdächtigen Lorenzo zu überwachen. (Lorenzos Einkerkerung wird ihn natürlich daran hindern, Romeo mitzuteilen, daß Giulietta nicht wirklich tot ist, sondern nur schläft.) 5. Szene (S. 108). „Ein einsamer Ort in der Nähe von Capellios Palast, im Hintergrund ein großes Gewölbe, durch das man eine Galerie sehen kann, die zum Palast führt.” Maestoso, Es-dur, 4/4-Takt. Das Orchester leitet Romeos bitteres Rezitativ ein, das beginnt (lento) „Deserto è il loco ", in dem er Lorenzo beschuldigt, ihn in seinem Mißgeschick vergessen zu haben. Er will gerade Lorenzo suchen gehen, als er jemand kommen hört. Die Szene führt ohne Unterbrechung in die nächste über. 6. Szene (S. 110). Ein rasender Romeo und Tebaldo beleidigen und bedrohen einander. B-dur, allegro. Sie singen das Duett, das von Tebaldos „Stolto!" (S.111) eingeleitet wird und das a due enthält, das mit seinem „ Un nume avverse" (S.114) beginnt. Sie wollen gerade anfangen, sich zu duellieren, als sie Begräbnismusik hören. Von bösen Vorahnungen überkommen, vergessen sie ihre Wut und Aktion. Die Szene geht ohne Unterbrechung in die nächste über. 7. Szene (S. 116). „Ein Leichenzug nähert sich entlang der Galerie." Der zweistimmige Chor (T, B) singt einen Grabgesang „Pace alla tua bell'anima", den Bellini 13 Siehe Anhang M, S. 486.

316

II. Die Opern und sonstige Kompositionen

aus dem Trauerchor „Poni il fidel tuo martire" im zweiten Akt von Zaira übernommen hat. Als sie herausfinden, daß die Beerdigung für Giulietta stattfindet, schreien Romeo und Tebaldo beide laut auf und stehen einige Zeit unbeweglich und stumm. Dann greift Romeo in „Ella è morta" (S.117, allegro moderato assai) Tebaldo an. Beide Männer wollen jetzt sterben und duellieren sich in blinder Trauer und Wut. B. Szene (S. 124). „Coro, Aria e Duettino Finale".* „Die Grabstätte der Capulets, vorn das Grab von Giulietta. (Der Platz ist abgeschlossen. Nach wiederholtem Klopfen öffnet sich eine Tür, und Romeo tritt mit seinem Gefolge von Montagues ein.)". F-dur, andante mosso. Die Montagues sind in tiefer Trauer; Romeo wirft sich über Giuliettas Grabstein. Er bittet dann, ihren Sarg zu öffnen, um sie noch einmal zu sehen. „Die schweigenden Montagues brechen den Sargdeckel auf und heben ihn hoch; Giulietta wird sichtbar, in weißem Gewande im Sarg aufgebahrt liegend. Romeo stößt einen Schrei aus und eilt zu ihr." In äußerster Erregung (S. 127) redet er sie an und fleht sie an, zum Leben zurückzukehren. Als seine Begleiter versuchen, ihn hinauszuführen, überredet er sie, ihn an der Grabstätte allein zu lassen. 9. Szene (S. 129). Nach einem kurzen Rezitativ, in dem Romeo einsieht, daß Giulietta seine Bitten nicht beantwortet, spricht er doch zu ihr (C-dur, andante sustenuto, S. 130) und sagt, daß er ihr im Tode folgen werde („Deh! tu bell'anima", dessen schöne Melodie der Kavatine Zairas „Non è tormento" im ersten Akt von Zaira entlehnt ist). Wiederum im Rezitativ fügt er hinzu, daß seine einzige Hoffnung nun das Gift ist, das er immer bei sich trägt. Er schluckt es und bittet die Gräber seiner Feinde, seinen letzten Atemzug entgegenzunehmen. Vor der nächsten Szene ist keine Pause. 10. Szene (S. 132). Beim Erwachen gibt Giulietta einen Laut von sich. Der vor Verzweiflung rasende Romeo sieht sie lebendig aus dem Sarg heraussteigen und sieht seine eigene letzte Torheit ein. In Rezitativ und Arioso, mit Unterbrechungen, sehen die Liebenden ein, daß Romeo nicht die Nachricht von Lorenzo über Giuliettas vorgetäuschten Tod erhalten hat und daß er durch Gift stirbt. Die Szene, ganz ohne jede tragische Pseudo-Großartigkeit, ist auf herrliche Weise verwirklicht. Sie endet mit Romeos Tod, worauf Giulietta leblos über seine Leiche hinsinkt. Auch hier ist keine Unterbrechung. Schlußszene (S. 135). „Romeos Gefolge eilt hastig zurück, gefolgt von Capellio und seinen Bewaffneten, die von verschiedenen Seiten kommen. Der ganze Platz ist mit Fackeln erleuchtet. Lorenzo eilt voll Verzweiflung herein.” Allegro assai. Alle sind beim Anblick der Leichen der Liebenden ergriffen. „Beide tot", sagt Lorenzo und fügt hinzu, sich an Capellio wendend: „Sehet!" Als Capellio fragt:

Hier hat der Klavierauszug von Ricordi (Plattennummer 42043) eine Fußnote: „Wenn gewünscht wird, daß diese Schlußnummer durch die aus der Oper Giulietta e Romeo von M. Vaccaj ersetzt wird, blättere man auf S. 137 um" — wo Vaccajs „Coro, Aria e Duetto Finale", beginnend mit „Addio, addio per sempre, o vergine", mit der Notiz abgedruckt wird, daß „es allgemein üblich ist, dies als Ersatz für die Schlußnummer von Bellinis Oper zu geben."

I Capuleti e i Montecchi

317

„Getötet — von wem?" (S. 136), antwortet Lorenzo: „Von Euch, grausamer Mann". Capellio sinkt über Giuliettas Leiche nieder, Lorenzo über Romeos. Die gesamte Szene in der Grabstätte der Capulets ist auf wunderbare Art durch Bellinis Meisterschaft zusammengehalten, mit der er jeweils sofort auf diverse und immer gerade richtige Weise auf die Situation seiner Protagonisten und die sie darstellenden Worte eingeht. Mit dieser Szene, die überaus gefühlvoll und dramatisch bezwingend ist, hat Bellini seine kurze Periode der Meisterschaft begonnen (die nur einen einzigen Mißerfolg bringen sollte): er war vollauf bereit — mit dem Genie, das stets in ihm latent gewesen war und mit der erworbenen Erfahrung —, die Meisterwerke La Sonnambula, Norma und I Puritani zu komponieren.

II.

318

Die Opern und sonstige Kompositionen

ERNANI Unvollendete Oper. Libretto (unvollständig?): von Felice Romani, hergeleitet aus Victor Hugos Hernani (Théâtre Français, Paris, 25. Februar 1830). Teilweise skizziert: 1830. Sinfonia. Im Jahre 1969 erwarb die Pierpont Morgan Library in New York ein achtzehnseitiges Autograph Bellinis mit der gebundenen Orchesterpartitur, die folgendes Etikett auf dem Außenumschlag trägt: „Vincenzo Bellini / Sinfonia dell' opera Ernani / Partitura / Autografi". Der vorherige Besitzer hatte berichtet, daß er das Autograph von den Erben Giuditta Pastas erworben hatte, die ihrerseits angegeben hatten, daß Bellini sie Pasta geschenkt hatte; sie sagten auch, daß die Partitur sich früher in einem Umschlag befunden hat, auf dem geschrieben stand: „Sinfonia dell'opera Ernani donata a Giuditta Pasta da Vincenzo Bellini"; die Handschrift sei aber weder die Bellinis noch Pastas gewesen. Die Instrumentierung enthält Flöten/Piccolo, Oboen, Klarinetten, Hörner, Trompeten, Posaunen, Streicher und Pauken. Sie war auf länglichen Seiten mit zwölf Notensystemen geschrieben, deren Umfang ungefähr 25,5 x 23 cm ist und die das Wasserzeichen CANSELL 1831 tragen. Vor den ersten Noten befinden sich die üblichen Angaben der Instrumente und die Tonart, ein B (= F-dur), aber keine Taktangabe (es ist 4/4). Dieser Mangel und die Art der ersten vier Takte lassen zumindest den Verdacht zu, daß diese achtzehn Seiten nur einen Teil eines längeren Manuskripts darstellen und daß seine Seite 1 die Fortsetzung eines Teils und nicht der Anfang sind. Diese Möglichkeit läßt wiederum die Frage zu, ob Bellini diese Musik als eine rein orchestrale Komposition beabsichtigt hatte, über die keine Informationen erhalten geblieben sind. Die Musik fängt (S.1) mit vier melodischen Takten in F-dur, 4/4-Takt an, die mit einer Fermate enden. Die den Geigen übergebene Melodie lautet: Lento r

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Auf dieses lento folgt nach einem Doppelstrich die Angabe allegro (S. 1); die Pauken in F bilden allein eine Einleitung von zwei Takten. Danach folgt, sotto voce und pianissimo (S. 1), ein Crescendo von 32 Takten, dessen Thema (siehe unten) fast

Ernani

319

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B — Erste Seite des achtzehnseitigen Autographs der ,,Sinfonia dell'opera Ernani" in der Mary Flagler Cary Music Collection der Pierpont Morgan Library, New York

der Begleitung zu Filippos „Ma ... qual fragore! ... Si taccia ..." kurz nach dem Anfang des 2. Aktes von Bianca e Fernando (Ricordi-Klavierauszug, Plattennummer 9835, S.144; Plattennummer 108911, S. 176) gleicht: (VIOLINEN)

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(HORN IN F) SOLO

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Nach einem Verbindungsstück von zwei Takten, das in Bianca fehlt, endet dieser Abschluß wieder mit einer Fermate. Nach einer Pause wird das Tempo bei dem Zeichen ,,attacca" allegro vivace. Dieser zwölfseitige Teil (S. 7-18) ähnelt ebenfalls thematisch den entsprechenden Seiten in Bianca e Fernando außerordentlich, wobei Melodie und Begleitung in Terzen die Worte Filippos kopiert: „[t af ] fretta, per te, già in me sento la pena calmar" in der allegro vivace-Cabaletta ,,Bramato momento " (Ricordi, op. cit., Platten-

II. Die Opern und sonstige Kompositionen

320

nummer 9835, S. 147; Plattennummer 108911, S. 181), die auf seine Arie „Allor, che notte avanza" folgt. Das Hauptthema dieses abschließenden allegro vivace-Teils ist:

4b

~ J1~-J JJ_~~

-14 ~ flÓ y f -~

Wie die verwandte Stelle in Bianca endet diese Musik (in F-dur) mit einem, wie Richard Macnutt es so gut ausdrückt, „deutlich abschließenden Orchester-Tutti". Ob Bellini diese Musik (weder das Wort sinfonia noch preludio erscheint am Anfang) wohl als Ouvertüre für Ernani komponiert hat? Wir werden die Antwort kaum noch erfahren. Mindestens drei andere Möglichkeiten (mehr als dies sind sie kaum) lassen sich denken: 1. Es könnte sich um eine sehr frühe Fassung einer Orchestereinleitung des Teils von Bianca e Gernando handeln, der Filippos „Allor, che notte avanza"und die darauffolgende Cabaletta „Bramato momento "' enthält; 2. Es kann eine Fassung dieser Einleitung gewesen sein, die für die Genueser Revision von Bianca (1828) komponiert (oder revidiert) und dann beiseitegelegt wurde; 3. Es könnte das Ergebnis von Bellinis Absicht gewesen sein, eine Ouvertüre für La Sonnambula, die keine enthält, zu schreiben (wenn man die Art der Musik in Betracht zieht, ist dies die am wenigsten wahrscheinliche der hier vorgeschlagenen Möglichkeiten). Bevor wir jedoch irgend einer Vermutung mehr als vorübergehendes Interesse schenken, mußten wir die genaue Bedeutung des Wasserzeichens von 1831 kennen. Falls das Papier nicht vor 1831 hergestellt worden ist, kann die Musik kaum für eine der beiden Fassungen (1826, 1828) von Bianca oder auch für Ernani bestimmt gewesen sein, an welchem Bellini vor Beginn dieses Jahres aufhörte zu arbeiten. Umgekehrt würde der Beweis, daß diese Musik nicht vor 1831 komponiert worden ist, es etwas wahrscheinlicher erscheinen lassen, daß sie für La Sonnambula bestimmt war (stilistische Bedenken lassen keinerlei Vermutungen zu, daß sie für Norma vorgesehen war). Es ist wohl am besten, falls sich in Zukunft keine gegenteiligen Beweise ergeben, den Angaben der Pasta-Erben beizustimmen, daß die Musik tatsächlich als (Teil einer?) sinfonia für Ernani gedacht war.

1

Es ist vielleicht von Bedeutung, daß die handgeschriebene Kopie von Bianca im Museo Belliniano in Catania mit handschriftlichen Angaben von Bellini diese Einleitungsszene des 2. Aktes ganz so enthält, wie Ricordi sie im Klavierauszug mit Plattennummern 9826-9842 veröffentlichte, wogegen die autographische Partitur in Neapel an dieser Stelle unvollständig ist. Die erste Musikseite im Autograph nach dem Ende des 1. Aktes beginnt mit dem einzigen, unverbundenen Wort „mora" und führt direkt zum Anfang von „Allor, che notte avanza"; „mora" ist das letzte Wort Filippos vor dieser Arie (siehe Ricordi 9826-9842, S. 142), wovon der Rest im Autograph fehlt, wie alles, was sich auf S. 137-141 und in den ersten zwei Takten von S. 142 des Ricordi-Auszuges befindet (in dem S. 142 die erste mit der Plattennummer 9838 ist).

Emani

321

Die Skizzen. So wie sie uns jetzt vorliegen, beginnen die Skizzen deutlich in medias res. 2 Die erste Gruppe von Seiten enthält einen großen Teil einer Szene für Elvira (Sopran), Ernani (Sopran) und den König Don Carlo (Tenor) sowie auf Seite 1 Ines (deren einzige Worte sind: „Qui ... qui ... son essi"). Kriegerische Klänge von Hörnern, Trompeten und Pauken leiten den Auftritt von Elvira und Ernani ein, die sich in Rezitativform miteinander unterhalten, und zwar bis zur Angabe „attacca subito" und zwei Takten mit Hörnern und Fagotten, die auf einer Fermate enden, und zwei weiteren Takten mit allgemeinerem Präludieren, welche, streng genommen, zu einem Duett führen: „Muto e deserto speco" 3 Dieses Duett fängt wie folgt an:

4,

Andante ERNANI

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Diese Melodie taucht in Norma wieder auf: in dem andante marcato des ersten Finales (Ricordi 41684, S. 136), Normas „Oh! di qual sei tu vittima", im gleichen 9/8-Takt wie in dieser Skizze. Ebenso erscheinen die Zeilen des Textes, aber nicht die Musik, der a due Wiederholung — „Sì, fino all'ore estreme" — wieder in leicht abgeänderter Form im 2. Akt von Norma (Ricordi 41684, S. 182) in der Cabaletta des Norma-Adalgisa Duetts „Mira, o Norma". Nach dieser Melodie kehren Elvira und Ernani wieder zum Rezitativ zurück, mit Einwürfen von Don Carlo, während sie ein Zusammentreffen um Mitternacht planen.' Don Carlo verrät seine Anwesenheit, die erschrockene Elvira wirft sich in

2

3 4

So wie sie mir vom Museo Belliniano in Mikrofilmen geliefert wurden, bestehen die Skizzen von Ernani aus 69 Seiten. Viele Zeichen weisen auf ein früheres Vorhandensein anderer Seiten hin — die mit ziemlicher Sicherheit von einem der Erben Bellinis verschenkt wurden. Als eine Möglichkeit muß noch erwähnt werden, daß einige der 69 Seiten nicht eigentlich Skizzen zu Ernani darstellen, sondern versehentlich dazwischengeraten sind. Siehe S. 460 wegen Florimos schlechtem Gedächtnis bei diesen Textzeilen, so wie sie ihm von Bellini in einem Brief mitgeteilt worden waren, den er später verlor oder verschenkte. Der Text dieses Rezitativs wird in BSLS, S. 267-268 wiedergegeben. Dort weist Pastura in einer Fußnote darauf hin, daß Amore (VB: A, S. 165-166), das Libretto zitierend, vier Schlußzeilen angibt, die in der autographischen Skizze, so wie wir sie besitzen, nicht erscheinen (ob Amore wohl ein Exemplar des unvollendeten Librettos gesehen hatte?): ERNANI — ELVIRA —

Pensa, mio bene, a te, mi lascia, Elvira ... M'ami così? Speme del triste Ernani, S'io t'ami, non lo dicon sensi umani.

322

II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Ernanis Arme, und Ernani verlangt, daß der Eindringling Namen und Absicht bekanntgibt. Der König erwidert, allegro maestoso — „Io contemplar bramai / quel cavalier beato ... "5 —, daß er nur den Ritter sehen wolle, für den Elviras Herz schlägt. Ernani droht ihm; Elvira bemüht sich zu schlichten; und das Fragment bricht mit den Worten Ernanis „Snuda l acciar" (Ziehet Euer Schwert) und dem Anfang eines Satzes des Königs („t ap-") ab. Die zweite Gruppe der Skizzen wird mit einem Bruchstück eingeleitet, das aus einer Seite für Streicher in B-dur, 4/4-Takt besteht, ohne Worte, aber mit der Angabe, daß die Sänger Don Carlo und Don Sancio sein sollen; dazu von einer weiteren separaten Seite mit der Angabe „Cori", die eine Melodie (6 1/4 Takte in 4/4Takt) enthält, die Bellini für den Chor „In Elvezia non v'ha rosa" in der „Stretta dell'Introduzione" von La Sonnambula (Ricordi-Klavierauszug 41686, S. 14) benutzte. Darauf folgen zwei einzelne Seiten in C-dur/a-moll, 3/4-Takt mit einem Rezitativ für Don Sancio und Don Carlo', das unvollständig abbricht.' Danach folgt ein Duett zwischen Elvira und Don Carlo „Meco regna, io t'offro un trono”. Als Antonino Amore diese Skizzen zum ersten Mal sah und sie nachprüfen ließ — er war entschlossen nachzuweisen, daß Ernani nicht „als Sonnambula verkleidet" war —, stand vor dem Duett ein Rezitativs, in dem, nachdem Elvira sich infolge ihrer Vermutung, daß der Mann vor ihrer Tür Ernani war, verraten hatte, der König sie um „Mitleid und Liebe" bittet. Pastura behauptet' — ich weiß nicht, mit welcher Begründung —, daß das Duett selbst mit „einem andante assai sostenuto" beginnt. „Nach drei Takten eines Streichertremolos (eine Gruppe von Sechzehntelnoten im Arpeggio eines verminderten Septimakkord) erscheint ein C-durAkkord, der drei Takte vor dem Auftritt des Tenors erfolgt." Aber der Anfang des Duetts in der Skizze, so wie ich sie gesehen habe, enthält keine Tempoangabe, obwohl die Takte mit dem Streichertremolo und der C-dur-Akkord vorhanden sind. Wie Pastura feststellte10 „Das Motiv für diese Verse [,Meco regna ... ` und der Rest des Duetts] ist das gleiche wie das im 2. Akt von Norma für Orovesos Arie ,Ah, del Tebro al giorno [sic, fürgiogo] indegno ` umgearbeitete." Aber zwei verschiedene Fassungen dieses Motivs erscheinen in Ernani. Das erste erscheint in alla breve; es wurde jedoch verworfen, als klar wurde, daß die Phrase acht statt vier Takte hatte. 5 6

Diese Stelle wird in BSLS, S. 270 wiedergegeben. Die von Don Carlo gesungene Melodie wird in BSLS, S.271 wiedergegeben. Die Noten ihres zweiten Taktes stimmen, abgesehen von der verschiedenen Tonart, mit denen des ersten Taktes von Normas „Ah! bello, a me ritorna" überein. 7 Die zweite dieser Seiten wird nach S. 129 in Benedetto Condorellis Katalog Il Museo Belliniano abgebildet. Sie enthält folgende Inschrift: Ich, der Unterzeichnete, bestätige, daß diese Seite mit autographischer Musik von dem berühmten Maestro Vincenzo Bellini handgeschrieben ist. Catania. B. Oktober 1922. Avv[ocato] Riccardo Chiarenza." Chiarenza war ein Nachkomme von Bellinis jüngerem Bruder Mario. 8 Zitiert von Amore in BSLS, S. 272-273. 9 BSLS, S. 273. 10 BSLS, S. 273.

323

Emani

In der endgültigen Fassung in 4/4-Takt erscheint die Phrase innerhalb der üblichen vier Takte. Dort wird die Melodie — verglichen mit der definitiven Fassung, wie sie in Norma erscheint — ganz verschieden in der Durchführung gebracht; vor allem ist sie mit fioriture und Kadenzen ausgeschmückt, sowohl wenn der Tenor sie singt als auch, wenn der Sopran sie eine Quinte höher aufgreift:

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Ein allegro agitato Teil des Rezitativs für Elvira und Don Carlo folgt, welcher zum Hauptteil ihrer Szene hinführt, einem lento, das beginnt, wenn Elvira „Ah, crudel, tu Re possente" singt: DONNA ELVIRA

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Ah, cru - del, ru

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

324

ITN

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Diese Melodie ist praktisch die gleiche wie die von Bellinis Romanze „L'Abbandono ", manchmal als „Solitario zeffiretto" und auch „L'Ultima veglia "" bezeichnet, möglicherweise vor oder nach dem unvollendeten Ernani komponiert. Auf der vorletzten Seite dieses Abschnitts erinnert — nach einer Kadenz auf die Silbe „-na" (des Wortes „piena ") — ein Melodiebruchstück stark an die Phrase, die Elvino kurz nach dem Chor, der den 2. Akt von La Sonnambula einleitet, auf die Worte „il più triste de' mortali sono, o cruda"singt (Ricordi-Klavierauszug 41686, S. 144). Nach diesem Abschnitt, bei dem das Autograph nur die Gesangslinien aufzeigt, verlieren sich die Skizzen und hören auf. Ihre letzten drei Seiten enthalten jedoch eine Melodie, die den Kontrabässen zugeteilt ist:

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J

Diese Melodie erscheint auch — in H-dur — in den Skizzen zu La Sonnambula im Museo Belliniano ; Bellini gab ihr schließlich dann einen festen Platz, als er die ersten Takte — in D-dur — der Orchestereinleitung zu I Puritani komponierte.

11 Siehe S. 447, wo sich eine Besprechung von ,,L'Abbandono" befindet.

Norma

325

NORMA Opera seria (tragedia lirica) in zwei Akten. Libretto: von Felice Romani, fußend auf Norma, einer fünfaktigen Tragödie in Versen von Alexandre Soumet (mit einiger Beihilfe von Jules Lefèvre), die zuerst im Théâtre Royal de l'Odéon, Paris, am 16. April 1831 gegeben wurde.' Komponiert: 1831. Premiere: Teatro alla Scala, Mailand, 26. Dezember 18312 in einem dreigeteilten Programm zusammen mit dem Ballett Merope, choreographiert von Antonio Cortesi mit Musik von Luigi Viviani und Giacomo Panizza und dem Ballett I Pazzi per progetto, ebenfalls von Cortesi (Komponist unbekannt). Originalbesetzung:

Norma, Druidin, Tochter von Oroveso Adalgisa, junge Dienerin im Tempel des Irminsul Clotilde, Vertraute von Norma Pollione, römischer Prokonsul in Gallien Flavio, ein Zenturio, Freund Polliones Oroveso, Haupt der Druiden

Giuditta Pasta Giulia Grisi Marietta Sacchi Domenico Donzelli Lorenzo Lombardi Vincenzo Negrini*

Die Bühnenausstattung war von Alessandro Sanquirico. Veröffentlicht: als Partitur von Ricordi, Mailand, 189? (Plattennummer 101966) und 1915 (Plattennummer 115216); ein Faksimile der autographischen Partitur wurde von der Reale Accademia d'Italia in Rom 1935 herausgegeben. Klavierauszüge erschienen bei Ricordi 1832 (Plattennummern 5900, 5775, 5911); vielleicht nochmals 1859 in Großformat (Plattennummern 30891-30995) und wieder 1869-1870 (Plattennummer 41684); bei Girard (später Cottrau), Neapel mit getrennten Plattennummern und bei Pacini, Paris (Plattennummern 1600, 1617, „ouvrage revu et corrigé par l'Auteur").3 Autograph der Partitur in der Bibliothek der Accademia di Santa Cecilia, Rom, wo der

1 2 *

3

Wegen möglichen, entfernteren Quellen des Librettos, siehe S. 336. Eine andere Norma mit Musik des holländischen Komponisten Jan Hendrik Laurens Rijken (1857-1921) wurde 1890 in Rotterdam aufgeführt. Nicht, wie oft gesagt wird, Carlo Negrini, der ein Tenor war und erst 1826 geboren wurde. Wegen einer ausführlichen Liste der während des 19. Jahrhunderts erschienenen Ausgaben von Norma, siehe Lippmann: Quellenkundliche Anmerkungen, usw., S. 141, Fußnote 27.

II. Die Opern und sonstige Kompositionen

326

lioaxaa

ARTISTI

PERSONAGGI

PO LLION E, Proconsole di I',osigeor DONZELLI ma nel eGalli.

l

OROVESO, Capo dei Druidi

signor MEGRINI

NORMA, Druidesse, Droveso

signora PASTA

TRAGEDIA LIRICA

DI

FELICE ROMANI

D•

NELL11.

R.

ARa I

liiglú di

ADALGISA, píosine ministra del tempio d' Irminsul signora GRIST GIULIETTA CLOTILDE,conliidenlc di Norma signo. SACCHI

TEATRO ALLA SCALA FLAVIO, amico di Pollione

1L CARNEVALE DELL'ANNO

1831.32.

signor LOMBARDI

DUE FANCIULLI, figli di Norma e di follone A. n.

Coat E Coupa... Druidi - Dardi - Eubagi - S.cerdotcsse Guerrieri e Soldati Galli

La scena r nelle Gallio , nella foreste sacra e nel Tempio d' Irminsul

MILANO PER Oe TRUPPI E COMP.

cool. dei Cappuccio n. 5433

La Musicai del signor M

YIICEoio SELLINI

Le scene sono nuore d' invenzione cd eserutinne del signor ALrfíi,DRo NAnljUIauCo, Membro &W1. R. Accademia di Delle Arti in Milano, e di altre d lutea.

C — Titelseite und Besetzung aus dem ersten gedruckten Libretto von Norma

Chor „Guerra, guerra" im 2.. Akt nicht autographisch ist; ein Autograph von vier der fehlenden Seiten befindet sich in der Toscanini-Sammlung in Mailand (eine Mikrofilm-Kopie in der Library of the Performing Arts, Lincoln Center, New York).4 Ein Autograph von „Casta diva" mit Klavierbegleitung ist in der Biblio-

4

Das Toscanini-Autograph ist in einem Ledereinband enthalten, der die Aufschrift trägt: „A Arturo Toscanini/La ,Scala`/Riconoscente al suo Maestro." Die Sammlung enthält außerdem: 1. eine Seite mit Skizzen, darunter nur drei Gesangslinien aus Normas „Qual cor tradisti", die ein wenig von dem Santa-Cecilia-Autograph (S. 88 rechts) und auch von dem modernen Ricordi-Klavierauszug (Plattennummer 41684) abweichen; dieses Bruchstück endet mit „con te"; 2. drei Seiten mit einzeiligen und anderen Skizzen ohne Worte; 3. zwei Seiten mit Skizzen für den Chor am Anfang des 2.Aktes „Qui la selva è più folta e ombrosa" aus La Sonnambula (siehe S. 405); 4. das Autograph von Bellinis Brief vom 23. August 1832 aus Bergamo an Barbò (BE, S. 318; im Faksimile in Cicconetti, nach S. 111) ; und das Autograph seines Briefes vom 11. März 1835 aus Paris an Ricordi (siehe BE, S. 532 mit Zitat aus dem Charavay-Katalog). In dem Santa-Cecilia-Autograph von Norma (Band 2, S. 561 links) füllt Normas „Il cantico di guerra alzate, o forti" die erste Hälfte der Seite aus; darauf folgt eine halbe Seite, die in Tinte kräftig ausgestrichen ist und danach die Fassung des Kopisten von „Guerra, guerra!" Das läßt die Frage unbeantwortet, ob die vier Seiten in der Toscanini-Sammlung (die letzte

Norma

327

thèque Nationale, Paris. Handgeschriebene Kopien der Partitur sind in der Bibliothek von Santa Cecilia, Rom (1), in der Bibliothek des Konservatoriums von Neapel (4) und der Bibliothek des Conservatorio Giuseppe Verdi, Mailand (2).5 Gewidmet dem „signor Nicolò Zingarelli ... von seinem Schüler V. Bellini".

Aufführungsdaten. Von ihrer zweiten Vorstellung an wurde Norma als eine erfolgreiche und wichtige Oper anerkannt. An der Scala wurde sie während ihrer ersten Spielzeit 34mal gegeben.' Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts stieg die Zahl der Vorstellungen am Teatro alla Scala auf 208 an. Malibran sang die Titelrolle das erste von sieben Malen an der Scala am 15. Mai 1834. Pasta kehrte dorthin für elf Aufführungen in der Titelrolle 1835 zurück, das erste Mal am 24. Januar. Barbara und Carlotta Marchisio erschienen zweimal an der Scala — als Adalgisa bzw. Norma —, zuerst am 29. Januar 1839. Maria Callas sang am 16. Januar 1952 ihre erste von

5 6

derselben ist ebenfalls ausgestrichen worden) ursprünglich zu dem vollständigen Autograph gehörten oder eine Skizze oder eine beiseite gelegte Fassung sind. Sowohl das ToscaniniAutograph wie auch die Santa-Cecilia-Fassung des Kopisten geben die dritte Zeile des Inno guerriero als „Qual sui greggi fameliche belve" wieder, ebenso wie das ursprünglich veröffentlichte Libretto; dagegen enthält der moderne Klavierauszug von Ricordi „Qual sul greggi fameliche belve' Wo moderne Partituren „Sangue, sangue!" nach „Sui Romani van essi a cader" haben, zeigt die Toscanini-Handsch rift, daß Bellini diese Worte niederschrieb, sie aber dann ausstrich und an ihre Stelle einen Teil einer Textzeile setzte, die in den veröffentlichten Fassungen später erfolgt: „Strage, strage! ", worauf hier folgt: „Ster-[minio]' Die vierte Seite des Toscanini-Autographs ist keine Fortsetzung der dritten: zwischen den Worten des Textes auf den zwei Seiten fehlt zumindest „-minio" und „vendetta". (Zwei Seiten, deutlich Seite 4 und 5, dieser Fassung wurden in Faksimile auf S. 38 von Omaggio a Bellini wiedergegeben, wo sie als „Aus der Sammlung des cavaliere [Giuseppe] Giuliano" beschrieben werden, der Direktor des Circulo Bellini in Catania um die Jahrhundertwende war). Die ausgestrichene vierte Seite des Toscanini-Autographs beginnt „galliche scuri/Fino al tronco ..." Die erste Seite des Toscanini-Autographs, die in der oberen rechten Ecke die Nummer „I" trägt, hat zwei Inschriften ,,Autografo di Vincenzo Bellini/I suoi fratelli/Mario Bellini/ Carmelo Bellini" und „Regolato al carissimo/R. E. Pagliara da/Peppino Auteri": Rocco Pagliara, ein Dichter und Librettist, war Florimos Nachfolger als Bibliothekar des Konservatoriums in Neapel. Die zweite Seite ist unnumeriert. Die dritte Seite hat in der oberen rechten Ecke eine „3" und enthält auch die Beglaubigung von Mario und Carmelo Bellini. Die vierte Seite hat in der oberen rechten Ecke die Nummer „6"; ihre (getilgten) Worte enden mit „Sovra i flutti del Ligeri impuri/ne gorgoglia con funebre suon", dem gleichen Text wie in der Fassung des Kopisten, wogegen die Partitur von Ricordi und die späteren Libretti zeigen: „Sovra i flutti del Ligeri impuri/ei gorgoglia con funebre suon". Viele kleine Abweichungen lassen sich in der Musik zwischen dem Toscanini-Autograph, der Fassung des Kopisten und den gedruckten Partituren feststellen. Wegen einer ausführlichen Liste der autographischen Skizzen zu Norma im Museo Belliniano in Catania, siehe Lippmann: Vincenzo Bellini, etc., S. 386-387. Glinka schrieb (op. cit., S. 75): „Ich hörte Norma im Frühjahr 1832 im Teatro della [sic] Scala mit Pasta, Donzelli und Giulietta Grisi. Letztere, die gerade am Beginn ihrer Laufbahn stand, war noch nicht so fett wie später in Paris und sah infolgedessen erstaunlich gut aus; aber sie sang mit einer etwas kreischenden Stimme; d. h., wenn sie eine bestimmte musikalische Phrase mildern oder abwandeln wollte, miaute sie mehr oder weniger durch die Nase."

328

II. Die Opern und sonstige Kompositionen

achtzehn Normas an der Scala ; die letzte war die 248. Vorstellung in dem Haus, wo sie fast genau 124 Jahre vorher zum ersten Mal erklungen war. Norma wurde im Teatro San Carlo in Neapel am 20. Januar 1832 gegeben; Giuseppina Ronzi de Begnis war Norma, Domenico Reina Pollione, Michele Benedetti Oroveso. Malibran sang dort die Rolle der Norma mehrmals; am 23. Februar 1834 und dann am 4. Dezember des gleichen Jahres waren ihre Kollegen Alexandrine Duperron-Duprez (Adalgisa), Teresa Zappucci (Clotilde), Gilbert-Louis Duprez (Pollione), Signor Rossi (Flavio) und Carlo Porto (Oroveso). Unter Bellinis Leitung wurde Norma in Bergamo im August 1832 mit Pasta, Anna Del Serre (Adalgisa), Alberico Curioni (Pollione) und Federico Crespi (Oroveso) aufgeführt. Über diese Aufführung sagte die Gazzetta privilegiata di Venezia das Folgende: „Eine gekonnte und tiefgründige Oper; das Publikum zeigte große Freude nur bei dem Chor am Anfang, dem stürmischer Beifall folgte ..." Während der fiera 1834 wurde Norma am Teatro Comunale in Sinigaglia mit Malibran (Norma), Giuseppina Ruiz-Garcia (Adalgisa) und Lorenzo Bonfigli (Pollione) gesungen; während der nächsten fiera dort sang Eugenia Tadolini die Norma und Domenico Donzelli den Pollione. Am 4. April 1835 sang Malibran die Norma in Venedig (Teatro La Fenice) mit Lina Balfe (Adalgisa), Donzelli (Pollione) und Giuseppe Paltrinieri (Oroveso). Am 2. Dezember 1838 wurde die Oper dort wieder mit Adelaide Kemble in der Titelrolle gegeben.' Norma wurde am Teatro Comunale in Bologna zum ersten Mal am 9. November 1833 mit Giuditta Grisi (Norma), Marianna Brighenti (Adalgisa), Curioni (Pollione) und Francesco Canetti (Oroveso) aufgeführt. Sie wurde dort am 23. April 1834 mit Malibran (Norma), Giuseppina Ruiz-Garcia (Adalgisa), Lorenzo Bonfigli (Pollione) und Luciano Mariani (Oroveso) wiederholt; am 30. September 1834 mit Pasta (Norma), Rosa Bottrigaro Bonetti (Adalgisa), Donzelli (Pollione) und Celestino Salvatori (Oroveso); am 26. Juli 1836 mit Giuditta Grisi (Norma), Ernestina Grisi (Adalgisa), Bonfigli (Pollione) und Carlo Ottolini Porto (Oroveso). Nach verschiedenen dazwischenliegenden Einstudierungen kehrte Norma in das Teatro Comunale am 14. November 1935 zurück; Gina Cigna war die Norma, Ebe Stignani die Adalgisa, Francesco Merli der Pollione und Tancredi Pasero der Oroveso; Gino Marinuzzi war der Dirigent. Triest hörte Norma zum ersten Mal am 5. November 1834, und die Besetzung am Teatro Grande bestand aus Luigia Boccabadati (Norma), Fontana Talestri (Adalgisa), Lorenzo Bonfigli (Pollione) und Paolo Barroilhet (Oroveso). Die Oper wurde vielfach dort wiederholt; besonders hervorzuheben ist die Aufführung im Jahre 1859, als Carlotta Marchisio die Titelrolle 7

Weitere Aufführungen von Norma am Teatro alla Scala fanden statt: 1844, 1856, 1859, 1866, 1912, 1922, 1926, 1935, 1950, 1954 und 1966-1967 (Elinor Ross als Norma, Fiorenza Cossotto als Adalgisa, Mario Del Monaco als Pollione, No Vincò als Oroveso). Die Titelrolle wurde dort 1912 von Ester Mazzolini gesungen, 1922 von Iva Pacetti, 1926 von Vera Amerighi Rutili, 1931 von Gina Cigna, 1935 von Rosa Raisa, 1950 von Maria Callas (mit Elena Nicolai als Adalgisa, Gino Penno als Pollione und Tancredi Pasero als Oroveso) und 1964 von Lucille Udovick.

Norma

329

sang, Barbara Marchisio die Adalgisa, Emanuele Carrion den Pollione und Alessandro Lanzoni den Oroveso. Norma wurde am Teatro Regio in Turin während der Karnevalsaison 1834 gegeben. Sie gelangte an das Teatro Apollo in Rom (zum ersten Mal dort) als La Foresta d'Irminsul8 am 18. Januar 1834; Giuseppina Ronzi de Begnis war die „Delia" (Norma), Alexandrine Duperron-Duprez die Adalgisa, Giovanni Battista Millesi der „Galieno" (Pollione) und Porto der Oroveso. La Foresta d'Irminsul wurde sehr bald eine Lieblingsoper in der päpstlichen Hauptstadt. Sie wurde am Teatro Apollo 1835 wiederholt, wobei Caroline Unger bei ihrem Benefiz in der Rolle der Delia eine Arie aus Giovanni Pacinis Oper Niobe (1826) einschaltete; danach 1837 mit Amalia Schütz-Oldosi als Delia und wieder 1834 und 1856; im Februar 1859 und nochmals im Mai dieses Jahres, als Carlotta und Barbara Marchesio die Delia bzw. die Adalgisa sangen. Schließlich kündigte das Theater die Oper als Norma im Juli 1871 an und wiederholte sie 1879. Inzwischen war sie in Rom auch am Teatro Valle im September und Oktober 1834 und im Sommer 1835 zu hören. Norma hatte verschiedene außergewöhnliche Aufführungen in Florenz im Laufe des 20. Jahrhunderts: am Teatro Comunale am 26. Mai 1929 unter der Leitung von Gino Marinuzzi mit Claudia Muzio in der Titelrolle und Stignani als Adalgisa; danach am 19. April 1932 mit Vittorio Gui als Dirigenten und Bianca Scacciati als Norma, wiederum mit Stignani als Adalgisa und, wieder im gleichen Theater, am 30. Mai 1935 mit Iva Pacetti (Norma), Gianna Pederzini (Adalgisa), Francesco Merli (Pollione) und Tancredi Pasero (Oroveso). Am 30. November 1948 dirigierte Tullio Serafin die Oper dort, und die Mitwirkenden waren Callas (Norma), Fedora Barbieri (Adalgisa), Mirto Picchi (Pollione) und Cesare Siepi (Oroveso). In den Giardino di Boboli dirigierte am 26. Juni 1955 Gabriele Santini eine Aufführung mit Anita Cerquetti als Norma, Barbieri (Adalgisa), Franco Corelli (Pollione) und Giulio Neri (Oroveso). Catania hatte inzwischen genau auf den Tag die Hundertjahrfeier der Uraufführung von Norma am 26. Dezember 1931 im Teatro Massimo Bellini gefeiert; Antonio Guarnieri dirigierte die Oper, und die Besetzung bestand aus Fidelia Campigna (Norma), Irene Minghini Cattaneo (Adalgisa), lesus De Gaviria (Pollione) und Antonio Righetti (Oroveso). Wie schnell und weit sich Aufführungen von Norma verbreiteten (wobei sie ganze Armeen von Babys zur Folge hatten, die auf den Namen der Heldin getauft wurden), kann aus einer Liste von einigen Vorstellungen ersehen werden, die außerhalb Italien bis 1850 gegeben wurden: 1833: Wien, Kärntnertortheater, 11. Mai (in einer deutschen Übersetzung von Joseph von Seyfried)9; London, His Majesty's Theatre, 20. Juni (mit Pasta, Joséphine de Méric, Domenico Donzelli und Vincenzo Galli).10 Am 12. Juli Der päpstliche Zensor bestand auf einem abgeänderten Titel und mehreren Änderungen im Text. Norma wurde am Kärntnertortheater 1967 zum 300. Mal gesungen. 9 10 Aufführungen in dieser Liste mit Daten wurden wahrscheinlich auf italienisch gesungen, wo nicht anders angegeben.

8

3 30

1834:

1835:

1836:

1837:

II. Die Opern und sonstige Kompositionen

„Zum ersten und einzigen Mal auf der Bühne [Covent Garden], die italienische Oper, die in einen Akt komprimiert ist, mit dem Titel Norma" ; sie wurde von Pasta (ihre einzige Norma im Covent Garden), Signora Castelli (Adalgisa), Domenico Donzelli (Pollione) und Galli (Oroveso) gesungen. Madrid, Teatro del Principe, 16. Januar; Berlin, Königstädtisches Theater, 26. März (auf deutsch); Marseilles, im Sommer; Korfu, Teatro San Giacomo, im Herbst; Brünn, 24. Oktober (auf deutsch); Budapest, 3. November (auf deutsch). Prag, 20. Februar (auf deutsch); Preßburg, im Frühjahr (wahrscheinlich auf deutsch); Wien, Kärntnertortheater, 29. April; Barcelona, 4. Juni; Lissabon, im Sommer; Agram, im November (auf deutsch); St. Petersburg, im November (auf deutsch); Paris, Théâtre Italien, 8. Dezember" (mit Giulia Grisi als Norma, Laura Assandri als Adalgisa, Giovanni Battista Rubini als Pollione und Luigi Lablache als Oroveso).12 Lissabon, Teatro Säo Carlos, Datum unbekannt; Mexiko (Stadt), 12. Februar; New Orleans, St. Charles Theatre, 1. April, mit Signora Pedrotti (Norma), Signora Marozzi (Adalgisa), Signora Thilman (Clothilde), Signor Sapignoli (Flavio), Signor Montresor (Pollione) und Signor de Rosa oder Derosa (Oroveso)13; Klausenburg, 23. Mai (ungarische Übersetzung von József Szerdahelyi); Havanna, Teatro Tacón, 12. August. Basel, 6. März (auf deutsch); London, Drury Lane Theatre, 24. Juni (englische Übersetzung von James Robinson Planché, dem Librettisten von Webers Oberon); Wilna, im Sommer; Mitau (Yelgava), im Sommer; Algier, im Herbst; St. Petersburg, 15. Oktober (auf russisch); Budapest, 28. Oktober (auf ungarisch); Lyon, 14. November; Riga, 23. Dezember (auf deutsch)."

11 Dies war nach Bellinis Tode. Aber am 6. Februar 1 835 war das Finale von Norma bei einem Hofkonzert gesungen worden, bei dem Bellini anwesend war, um die Reaktion von LouisPhilippe, Königin Marie-Amélie und den Höflingen zu genießen. Siehe S. 232. Chopin hörte Norma am Théâtre Italien. Frederick Niecks, der „Chopins Vorliebe für Bellini und seine Musik" behandelte, schrieb (Frederick Chopin, London und New York, 1888, Band I, S.285): „[Ferdinand] Hiller berichtete, daß er ihn selten so tief bewegt gesehen hat wie bei einer Aufführung von Norma, die sie zusammen besuchten, und daß Chopin bei dem Finale des zweiten Aktes, in dem Rubini Tränen zu singen schien, Tränen im Auge hatte." Die Anekdote, daß Chopin neben Bellini begraben werden wollte, beruht auf keinerlei Tatsachen. 12 Bis zum Jahre 1909 war Norma am Théâtre Italien über zweihundertmal gesungen worden. An der Opéra erschien sie zum ersten Mal am 6. Juni 1935, wobei Gina Cigna die Titelrolle, Gianna Pederzini die Adalgisa, Francesco Merli den Pollione und Tancredi Pasero den Oroveso sangen. 13 The Bee (New Orleans) schrieb am B. April 1836: „Die dritte Vorstellung von La Norma von Bellini wurde von ungefähr 2000 Personen angehört — von denen die meisten zu den vornehmsten und angesehensten Bürgern hier gehörten ... Die Oper wird heute wiederholt werden. Sie ist wahrscheinlich Bellinis beste und hat alle Musikliebhaber zum Entzücken gebracht." 14 Im Dezember 1837 dirigierte Wagner Norma als seine Benefizaufführung am Rigaer Opernhaus. Die folgende Ankündigung erschien in der Neuen Freien Presse in Riga am 11. Dezem-

Norma

331

1838: Vera Cruz (Mexiko), Teatro Italiano, beim Karneval; Berlin, Königliches Opernhaus, 12. Januar ; Liège, 10. Mai (auf deutsch). 1839: Odessa, im Frühjahr; Prag, 7. April (tschechische Übersetzung von Vaclav Alois Swoboda); Amsterdam, im Mai (auf deutsch)15; Helsingfors, 9. Juni; Den Haag, im Oktober (französische Übersetzung von Étienne Monnier). 1840: Palma de Mallorca, beim Karneval; Santiago (Kuba), im Frühjahr; Kopenhagen, 20. März (dänische Übersetzung von Adam Gottlob Oehlenschlager); Brüssel, im April; Moskau, im April; Athen, im Frühjahr; Valletta (Malta), im Frühjahr. 1841: Nancy, im Januar (französische Übersetzung von Numa Lafont); Philadelphia, 11. Januar, in zwei Theatern am gleichen Tage (englische Übersetzung von William Henry Fry); New York, 25. Februar (in der Übersetzung von Fry); Stockholm, 19. Mai (schwedische Übersetzung von Niels Erik Willem of Wetterstedt); London, Covent Garden, 2. November (mit Adelaide Kemble als Norma) (auf englisch); Konstantinopel, im November (die erste italienische Oper, die dort aufgeführt wurde); Lyon, 18. Dezember (in der Übersetzung von Monnier). 1842: Bukarest, Datum unbekannt (auf deutsch); Jassy, 31. Januar (auf deutsch)16; Brüssel, 18. März (auf französisch); London, Covent Garden (auf deutsch); Smyrna, im Sommer. 1843: Guayaquil, im Frühjahr; Warschau, im Sommer; Gibraltar, im Frühjahr und Sommer; Bukarest, 15. September (die erste dort auf italienisch gesungene Oper); Amsterdam, im Herbst; New York, 20. September; Stockholm, 10. Oktober; Philadelphia, 13. November. 1844: St. Petersburg, Datum unbekannt; Rio de Janeiro, 17. Januar. 1845: Santiago (Chile), beim Karneval; Warschau, 8. Mai (polnische Übersetzung von Jan Jäsinski); Genf, im Herbst. 1847: Budapest, im Oktober. 1849: Buenos Aires, 26. Juni. 1850: Nischni Nowgorod, 8. Mai (auf russisch).

ber: „Der Unterzeichnete glaubte, daß er seine Hochachtung für das Publikum dieser Stadt nicht besser beweisen konnte als durch die Wahl dieser Oper. Unter allen Opern Bellinis ist Norma diejenige, die die größte melodische Ader hat, verbunden mit tiefster Wahrheit und persönlicher Leidenschaft. Alle Gegner von italienischer Musik lassen dieser großen Partitur Gerechtigkeit widerfahren; sie sagen, daß sie zum Herzen spricht, daß dies die Oper eines Genies ist. Aus diesem Grunde also lade ich das Publikum ein, in großer Zahl anwesend zu sein. Richard Wagner." 15 Eine undatierte, anonyme Übersetzung von Romanis Norma ins Holländische war veröffentlicht worden, jedoch gibt es keine Beweise für eine Aufführung in dieser Sprache. 16 Das Libretto zu Norma war in J assy in einer rumänischen Übersetzung von Gheorghe Asachi erschienen; man sagte, daß dies das erste jemals in rumänischer Sprache veröffentlichte Libretto war.

332

II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Weitere Vorstellungen von Norma mit übersetztem Text: auf portugiesisch — Rio de Janairo am 12. August 1858; auf finnisch — Helsingfors, 1874 (von Anders Törneroos); auf norwegisch — Christiania, 1875; auf kroatisch — Agram, 1876 (von Dimitrije Demeter); auf slowenisch — Laibach, 1896; und wahrscheinlich auf bulgarisch — eine Übersetzung von S. Christov wurde 1901 in Sofia veröffentlicht. In His Majesty's Theatre, London, wurde Norma 1833 vollständig als Benefiz für den Impresario Pierre-François Laporte gespielt. Der Rest des Monsterprogramms — soweit das erhaltengebliebene Plakat" als glaubwürdig betrachtet werden kann — bestand aus einer Aufführung Paganinis von „einigen seiner berühmten Variationen"; dem 3. Akt von Rossinis Otello ; dem Ballett La Sylphide mit Marie Taglioni; und mehreren pas de deux, die von Fanny Elssler mit zwei verschiedenen Partnern getanzt wurden. Adelaide Kemble, die Tochter von Charles Kemble und Schwester von Fanny Kemble, hatte ein sensationelles Operndebüt in einer englischen Norma in Covent Garden, London, am 2. November 1841; Elizabeth Rainforth war Adalgisa, William Harrison der Pollione und Adam Leffler der Oroveso. Sir Julius Benedict dirigierte. Die Oper wurde 41mal vor Ostern wiederholt. Marie Stöckl-Heinefutter sang die Titelrolle in Norma in Covent Garden am 10. Juni 1842, und Adelaide Kemble wählte sie für ihren vorzeitigen Abschied von der Opernbühne am 23. Dezember des gleichen Jahres. Giuseppina Ronzi de Begnis, damals 42 Jahre alt, hatte ihr Debüt in Covent Garden als Norma (auf englisch) am 26. April 1843; der Oroveso war Joseph Staudigl, der zum ersten Mal eine Oper auf englisch sang. Clara Novellos einzige Covent Garden-Norma wurde am 17. Juni 1843 gesungen. Giulia Grisi, zu dieser Zeit die beliebteste prima donna in London, begann 1847 ihre beispiellose Herrschaft als Covent Gardens Norma; von diesem Jahr an bis 1861 (außer 1856 und 1857, weil das Theater zu dieser Zeit keine Opern bot) sang sie die Rolle dort jedes Jahr. Während dieser fünfzehn Spielzeiten hatte sie als Kollegen solch hervorragende Sänger wie Enrico Tamberlik und Luigi Lablache, aber ihr Dirigent war ohne Ausnahme stets Bellinis ehemaliger Schulfreund, Sir Michael Costa. Im Jahre 1862 wurde Norma dort nicht gegeben, und als die Oper dann 1863 nach Covent Garden zurückkehrte, wurde die Titelrolle von Antonietta Fricci gesungen. Wenn auch Grisi fehlte, brachte Covent Garden weiter Norma, allerdings ohne berühmte Sängerinnen. Während der Herbstspielzeit 1868 sang jedoch Therese Tietjens dort die Titelrolle einmal mit Luigi Arditi als Dirigenten; sie sang auch einzelne Vorstellungen der Rolle in zwei verschiedenen Spielzeiten des Jahres 1870. Nach Euphrosyne Parepa-Rosa (1872) und Maria Vilda18 (1874, 1875) war 54 Jahre lang Norma nicht mehr in Covent Garden zu hören. Dann erst, am 28. Mai 1929, 17 Siehe Ian Woodward: „Rare Romantic Ballet Prints" in The Christian Science Monitor, Boston, 15. April 1968. 18 Der wirkliche Name dieser österreichischen Sängerin war Marie Wilt. In Leipzig sollte sie später (1878) die Brünnhilde in dem ersten vollständigen Ring-Zyklus singen, der außerhalb von Bayreuth gegeben wurde — also in diesem Falle und auch als Norma noch vor Lilli Lehmann.

Norma

333

machte Rosa Ponselle ihr sensationelles Londoner Debüt in der Rolle; Vincenzo Bellezza dirigierte, es wirkten außerdem noch Irene Minghini Cataneo (Adalgisa), Nicolo Fusati (Pollione) und Luigi Manfrini (Oroveso) mit. Nach Ponselles drei Covent Garden Normas während dieser und drei weiteren während der nächsten Saison fiel die Oper dort wieder in Vergessenheit, diesmal nur für 22 Jahre. Als Covent Garden dann wieder — am B. November 1952 — Norma hörte, wurde der Abend eine noch größere Sensation als beim Debüt Ponselles im Jahre 1929. Vittorio Gui dirigierte; die Norma war Maria Callas19, und es wirkten mit: Ebe Stignani (Adalgisa), Mirto Picchi (Pollione) und Giacomo Vaghi (Oroveso). Die Clotilde bei dieser Aufführung war eine junge Sopranistin, die ihr Debüt als die Erste Dame in Die Zauberflöte elf Tage vorher gehabt hatte: Joan Sutherland. Als Maria Callas im Juni 1953 nach Covent Garden zurückkehrte, entschloß sie sich, „Casta diva" in der Originaltonart (G) statt in der traditionellen Transposition nach F20 — von der man sagte, daß sie von Pasta eingeführt worden war — zu singen. Jedoch kehrte sie zu F in ihren Covent Garden-Vorstellungen vom 2. und 6. Februar 195721 zurück, als die anderen Hauptrollen von Stignani (Adalgisa), Giuseppe Vertecchi (Pollione) und Nicola Zaccaria (Oroveso) gesungen wurden. Norma wurde in New York zum ersten Mal (in der englischen Übersetzung von William Henry Fry) am 25. Februar 1841 aufgeführt. Wenn auch Norma in New York auch am 20. September 1843 auf italienisch gesungen wurde, so wurde sie doch nicht eine der dort beliebtesten Opern bis zum 2. Oktober 1854, als sie als Eröffnungsvorstellung an der Academy of Music mit Giulia Grisi als Norma und Mario, ihrem Ehemann, als Pollione gegeben wurde. Danach wurde die Oper sehr oft in New York gespielt, noch bevor sie am 27. Februar 1890 zum ersten Mal am Metropolitan Opera House aufgeführt wurde. Die Gelegenheit war Lilli Lehmanns Benefizabend.22 Walter Damrosch dirigierte, und die anderen Sänger waren: Betty 19 Callas hatte Norma zuerst am Teatro Colon in Buenos Aires am 17. Juni 1949 gesungen, mit Tullio Serafin als Dirigenten und Fedora Barbieri als Adalgisa, Antonio Vela als Pollione und Nicola Rossi-Lemeni als Oroveso. 20 Siehe Andrew Porter: „Opera on the Grammophone. 3 — ,Norma' ", in Opera, London, Januar 1958, S. 12, Fußnote 1. Porter wies darauf hin, daß das Autograph der Partitur „Casta diva" in G enthält, ebenso wie die „Royal Edition" von Boosey, die von Sir Arthur Sullivan herausgegeben war; das Autograph bringt auch die „cabaletta" — „Ah! bello, a me ritorna" — in G. Was auch immer Bellinis Gründe waren, Pasta zu erlauben, sie einen ganzen Ton nach F hinunterzutransponieren, so ist die transponierte Fassung doch unendlich wirkungsvoller bei dem plötzlichen Übergang von dem vorhergehenden langen Es-dur. 21 Harold Rosenthal schrieb (Two Centuries of Opera at Covent Garden, London, 1958, S.665): „Bei der zweiten Vorstellung am 6. Februar war der Beifall nach dem ersten Duett zwischen Norma und Adalgisa so groß, daß [John] Pritchard nicht weiterdirigieren konnte und schließlich einem Encore der Cabaletta zustimmen mußte. Dies war das erste Encore in Covent Garden, seitdem die Nachkriegstruppe gegründet wurde, das erste in der Laufbahn von Callas und das erste, das Stignani je in Norma gewährt wurde." 22 Lehmann sang Norma auch in Oscar Hammersteins Harlem Opera House am 25. und 27. März, und am 22. März war sie die Brünnhilde in einer Nachmittagsvorstellung von Siegfried am Metropolitan Opera House.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Frank (Adalgisa), Louise Meisslinger (Clotilde), Albert Mittelhauser (Flavio), Paul Kalisch (Lehmanns Ehemann; Pollione) und Emil Fischer (Oroveso). Wie aus der Besetzung hervorgeht, wurde die Oper auf deutsch gesungen. Lehmann und Kalisch sangen in zwei Norma-Aufführungen während der 1891-1892 Spielzeit, wonach die Oper ein Vierteljahrhundert von der Bühne der Metropolitan Opera verschwand. Am 16. November 1927 sang Rosa Ponselle die erste ihrer neunzehn Normas an der Metropolitan Opera.' Die anderen Rollen wurden von Marion Telva (Adalgisa), Minnie Egener (Clotilde), Giordano Paltrinieri (Flavio), Giacomo Lauri-Volpi (Pollione) und Ezio Pinza (Oroveso) gesungen. Tullio Serafin dirigierte. Ponselle sang Norma zum letzten Mal an der Metropolitan Opera bei einer Nachmittagsvorstellung am 13. Dezember 1931. Gina Cigna übernahm die Rolle am 20. Februar 1937, und Ettore Panizza war der Dirigent, Bruna Castagna die Adalgisa, Thelma Votipka die Clotilde, Paltrinieri der Flavio, Giovanni Martinelli der Pollione und Pinza der Oroveso. Es gab zwei Vorstellungen während dieser und drei während der nächsten Spielzeit. Danach war am 29. Dezember 1943 Zinka Milanov die Norma, mit Cesare Sodero als Dirigenten, Castagna (Adalgisa), Votipka (Clotilde), Alessio de Paolis (Flavio), Frederick Jagel (Pollione) und Norman Cordon (Oroveso). Milanov sang die Rolle je viermal während dieser und der nächsten Saison, als Nicola Moscona den Oroveso übernahm. Dann wurde es acht Jahre lang still um Norma an der Metropolitan Opera. Milanov sang die Rolle wieder am 9. März 1954 unter der Leitung von Fausto Cleva; andere Sänger waren Fedora Barbieri (Adalgisa), Maria Leone (Clotilde), Paul Franke (Flavio), Gino Penno (Pollione) und Cesare Siepi (Oroveso). Es gab vier Vorstellungen, die letzte am 15. April 1954, bei der Kurt Baum den Pollione und Blanche Thebom die Adalgisa sangen. Am 29. Oktober 1956, der Eröffnungsvorstellung der Saison, machte Maria Callas ihr New Yorker Debüt als Norma an der Metropolitan Opera; Cleva dirigierte wieder, und mit Callas sangen Barbieri, Leone, James McCracken (Flavio), Mario Del Monaco (Pollione) und Siepi. Nach den fünf Normas von Callas während dieser Spielzeit gab es keine weiteren Aufführungen der Oper von Bellini an der Metropolitan Opera bis zu der abgekürzten Spielzeit von 1969/1970. Norma erschien dort wieder auf der Bühne am 3. März 1970 in einer Besetzung mit Joan Sutherland (Norma), Marilyn Horne (Debüt an der Metropolitan Opera, Adalgisa), Carlo Bergonzi (Pollione) und Cesare Siepi; Richard Bonynge dirigierte. Fast ohne dramatische Wirkung, zog die Neueinstudierung doch volle Häuser bei elf Vorstellungen und acht weiteren in der folgenden Saison (1970-1971) an (mit einigen Änderungen in der Besetzung), vor allem wegen des unglaublichen Singens von Sutherland und Horne, besonders in ihren beiden Duetten. Die 73. Aufführung der Oper wurde dort am 14. Dezember 1970 gegeben. 23

Eine der neunzehn Vorstellungen — am 26. Dezember 1931 — fand genau bei der hundertsten Wiederkehr der Premiere von Norma an der Scala statt. Bei dieser Gelegenheit dirigierte Tuffio Serafin, und außer Rosa Ponselle sangen mit: Gladys Swarthout (Adalgisa), Minnie Egener (Clotilde), Angelo Bada (Flavio), Giacomo Lauri -Volpi (Pollione) und Ezio Pinza (Oroveso).

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Chicago hatte Norma zuerst an dem zweiten der Theater von J.B. Rice24 in Chicago im Oktober 1853 zu hören bekommen, mit Rose de Vries in der Titelrolle; Luigi Arditi dirigierte. Eine deutsche Operntruppe unter der Leitung von Walter Damrosch gab 1890 Chicago die Gelegenheit, Lilli Lehmanns Norma im Auditorium zu hören. Dort trat auch bei einer Nachmittagsvorstellung am 22. November 1919 Rosa Raisa als Norma auf, mit Cyrena Van Gordon (Adalgisa), Alessandro Dolci (Pollione) und Virgilio Lazzari (Oroveso). Als Raisa im Auditorium am 31. Dezember 1928 die Rolle der Norma wieder sang, war Giorgio Polacco der Dirigent, und es sangen außerdem Coe Glade (Adalgisa), Charles Marshall (Pollione) und Lazzari. Am 22. November 1937 war Gina Cigna am Civic Opera House die Norma; Glade sang wieder die Adalgisa, aber Giovanni Martinelli sang den Pollione und Ezio Pinza den Oroveso. Dort machte am 1. November 1954 Maria Callas ihr Debüt in den Vereinigten Staaten als Norma während der Eröffnungsvorstellung der Saison. Nicola Rescigno dirigierte. Es sangen außerdem Giulietta Simionato (Adalgisa), Mirto Picchi (Pollione) und Nicola Rossi-Lemeni (Oroveso). Dies sollte die einzige Aufführung in Chicago von Callas in ihrer berühmtesten Rolle sein. Die San Francisco Opera Company führte Norma zum ersten Mal am 13. November 1937 auf. Gaetano Merola dirigierte, und die führenden Sänger waren Gina Cigna (Norma), Bruna Castagna (Adalgisa), Giovanni Martinelli (Pollione) und Ezio Pinza (Oroveso). In der römischen Arena von Verona sang Anita Cerquetti am 18. Juli 1957 die Norma; Francesca Molinari-Pradelli dirigierte, und die anderen Sänger waren Simionato (Adalgisa), Laura Zanini (Clotilde), Mariano Caruso (Flavio), Franco Corelli (Pollione) und Giulio Neri (Oroveso). Bei der Eröffnungsvorstellung der Saison von 1958 am Teatro dell'Opera in Rom sang Callas die Norma. Sie weigerte sich, nach der ersten Pause die Bühne wieder zu betreten, und Cerquetti sang die nächste Vorstellung (sie hatte gerade die Rolle am Teatro San Carlo in Neapel gesungen). Am 24. August 1960 wurde die vielleicht ungewöhnlichste Aufführung von Norma überhaupt im griechischen Amphitheater in Epidauros gegeben. 12000 Leute im Publikum hörten den über achtzig Jahren alten Tullio Serafin dirigieren; Callas war die Norma, und die anderen Sänger waren Kiki Morfonious (Adalgisa), Mirto Picchi (Pollione) und Ferruccio Mazzoli (Oroveso). Das Libretto. Felice Romanis Norma ist der Handlung nach eines der besten je geschriebenen Libretti. Es wird stets mit Recht als fußend auf Alexandre Soumets fünfaktiger tragédie Norma beschrieben, die zum ersten Mal am Théâtre de l'Odéon in Paris am 16. April 1831 aufgeführt wurde; Hauptdarsteller waren: Mlle. George (Norma), Alexandrine Noblet (Adalgisa), Lockroi (Pollione) und Eric-Bernard (Orovèse). Sicherlich benutzte Romani italienische Fassungen der Namen der Rollen Soumets und übernahm viele Szenen und Handlungen seiner tragédie. Jedoch wurde er auch von anderen, teilweise mehr oder weniger naheliegenden Quellen 24 Siehe S. 396.

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H. Die Opern und sonstige Kompositionen

beeinflußt. Zehn Jahre, bevor Soumets Drama in Versen erschien, hatte Romani selbst zur Vertonung durch Giovanni Pacini ein Libretto mit dem Titel La Sacerdotessa d'Irminsul' geschrieben, das einen Vorgeschmack der Atmosphäre bietet, die dann seine Norma durchdringt.' Der Schauplatz ist jedoch nicht das Gallien Normas, sondern Sachsen im Jahre 772 A.D. während der Zeit Karls des Großen, und die Hauptpersonen sind Romilda, Clodomiro, Ruggiero und Sennone (der „Gran Sacerdote"). Der Osservatore triestino vom 22. Mai 1820 begann seine Kritik von La Sacerdotessa d'Irminsul mit folgenden Worten: „Wenn die Handlung dieser Oper (die Ähnlichkeiten mit verschiedenen Theaterstücken zeigt, in denen sich Priesterinnen der Vesta, der Sonne usw. und ihre Väter in derselben Tragödie zusammenfinden) — wenn die Handlung dieser Oper den Vorteil des Neuen vermissen läßt ..." In der Tat läßt sich die oftmals geplünderte Literatur über sündigende Priesterinnen und Vestalinnen, die sich in Liebesabenteuer mit römischen Legionären einlassen, zumindest bis zu Chateaubriands epischer Romanze des frühen 14. Jahrhunderts „Les Martyrs" (1809) zurückverfolgen. Chateaubriands Heldin Velleda war eine der entfernteren Vorgängerinnen von Romanis Romilda und Soumets

25 Norma ist auch eine „sacerdotessa d'Irminsul" Irminsul wird in Webster's New International Dictionary (2. Ausgabe) wie folgt beschrieben: „Teut. Relig. Riesige Baumstümpfe oder geschnitzte -stämme, die in vielen Gegenden Deutschlands angebetet wurden, besonders von den kontinentalen Sachsen, ursprünglich als der Aufenthaltsort der Seelen ihrer Vorfahren, später als der Sitz der Götter." 26 Verschiedene Jahre (1817, 1818, 1820) sind für die Premiere von Pacinis La Sacerdotessa (manchmal Foresta) d'Irminsul angegeben worden. Pacini selbst sagte in seinen Le Mie Memorie artistiche (postum, Florenz, 1875, S. 13): „Im Frühjahr 1816 wurde ich von dem gerissenen, aber ehrlichen Impresario Maestro Adolfo Bassi an das Theater in Triest verpflichtet, wo ich La Sacerdotessa d'Irminsul aufführte, mit Text des berühmten cavaliere Felice Romani, eine Oper, die von der hochangesehenen [Emilia] Bonini, dem berühmten [Kastraten Giovanni Battista] Velluti, dem Tenor Bolognesi und dem Bariton [Carlo] Zuccelli gesungen wurde." In der Opernliste in diesem Buch wird diese Oper „1817/Frühjahr/ Triest" zugeschrieben. Jedoch gibt „Luigi Lianovasani" (d. h., Giovanni Salvioli) in seinem Saggio bibliografico relativo ai melodrammi di Felice Romani (Mailand, 1878) für die Premiere das Jahr 1818 an und schließt ausdrücklich 1817 als mögliches Datum aus. Mario Rinaldi (Felice Romani, Rom, 1965, S. 120-121) gibt den definitiven Beweis dafür, daß die erste Aufführung von La Sacerdotessa d'Irminsul in Triest am 11. Mai 1820 stattfand, einem Datum, dem Ireneo Bremini in Il Comunale di Trieste (o. D., jedoch 1862; S. 117) zustimmt (wo er Carolina Pellegrini, aber nicht Emilia Bonini unter den Mitwirkenden bei der Uraufführung angibt). Ob Soumet je diese Oper gesehen hat — oder das Libretto von Romani las? 27 Schriftsteller, die die Tatsache übersehen, daß Les Martyrs erst 1809 erschien, beschreiben manchmal Velleda auch als eine Vorfahrin von Giulia, der sündigen Priesterin und Heldin von Gaspare Spontinis Oper La Vestale (Opéra, Paris, 16. Dezember 1807, Libretto von Victor-Joseph Etienne de Jouy). Vincenzo Pucittas La Vestale, für Angelina Catalani komponiert, die sie in London 1810 sang, benutzte eine italienische Übersetzung von Etienne de Jouys französischem Libretto. Aber das Libretto, das Salvatore Cammarano für Saverio

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Norma.27 Norma hat als Schauplatz Gallien zu einer unbestimmten vorchristlichen Zeit 28 1. Akt, 1.-6. Szene. „Heilige Haine der Druiden ..." Oroveso und die anderen Druiden versuchen, die Gallier zu einem Befreiungskrieg gegen die römischen Eindringlinge aufzustacheln. Pollione, ein römischer Prokonsul, sagt seinem Freund Flavio, daß er Norma, die ihr Keuschheitsgelübde ihm zuliebe gebrochen und ihm zwei Kinder geboren hat, nicht mehr liebt: er liebt jetzt die Priesterin Adalgisa. Nachdem die beiden Römer fortgegangen sind, besteigt Norma den Altar und prophezeit, daß Rom von selbst fallen werde; sie will einen Kampf vermeiden, der ihren geliebten Pollione in Gefahr bringen würde. Sie betet zu der keuschen Mondgöttin, daß sie Frieden stiften möge; aber die Gemeinde droht dem feindlichen Prokonsul den Tod an. Adalgisa betet ebenfalls in der Nähe. Pollione überredet Adalgisa dann, ihn bei seiner Rückkehr nach Rom zu begleiten. 7.-9. Szene. „Normas Wohnstätte". Norma erzählt Clotilde, wie sehr sie wegen ihrer Kinder leidet: sie weiß, daß Pollione im Begriff ist, nach Rom zurückzukehren, und sie würde mit ihm fliehen, wenn die Kinder nicht wären. Sie weiß auch, daß sie eine Rivalin um seine Liebe hat. Adalgisa kommt in tiefer Unruhe zu Norma, um ihr von ihrer Liebe zu einem Römer zu erzählen. Da sie selbst schuldig ist, plant Norma, Adalgisa von ihrem Gelübde zu befreien; aber als Pollione eintritt, sieht Norma voll Zorn ein, daß er der Mann ist, den Adalgisa liebt. Pollione versucht, Adalgisa mit sich zu nehmen, aber sie weigert sich, da sie es nicht über sich bringt, Norma solche Schmerzen zuzufügen. 2. Akt, 1.-3. Szene. „Im Inneren von Normas Wohnstätte." Norma ist versucht, ihre schlafenden Kinder umzubringen, wird aber durch ihre Liebe zu ihnen davon abgehalten. Nachdem sie in ihrer Verzweiflung entschlossen ist, Pollione Adalgisa zu überlassen, wenn diese verspricht, den Kindern eine Mutter zu sein, macht Norma ihr dieses Angebot. Aber Adalgisa bleibt ihr treu und lehnt ab; stattdessen geht sie zu Pollione, um zu versuchen, ihn zu seiner Pflicht Norma gegenüber zurückzurufen. Mercadantes La Vestale (Teatro San Carlo, Neapel, 10. März 1840) schrieb, entstand so viel später, daß es nicht nur eine Verwandtschaft mit Chateaubriand und Étienne de Jouy, sondern auch mit Romanis Texten zu La Sacerdotessa d'Irminsul und Norma aufwies. Friedrich Lippmann hat auf die Ähnlichkeit zwischen dem Stoff von Romanis Norma und dem von Giuseppe Bernardonis Libretto für Giovanni Simone Mayrs Oper Alonso e Cora (La Scala, Mailand, 26. Dezember 1803) hingewiesen (Vincenzo Bellini, etc., op. cit., S. 23). 28 Andrew Porter schrieb in „Footnotes an Norma" in About the House, Band 2, Nr. 8, Weihnachten 1967, London, S. 14: „Bevor wir Soumet verlassen, sollten wir doch darauf hinweisen, daß seine Clothilde ein christliches Kindermädchen ist und daß ihre Pfleglinge Agénor und Clodomir [die Kinder Normas und Poilions] Sprechrollen sind, wobei Clodomir recht redselig ist. Der 3. Akt beginnt mit einer Unterhaltung, in der Agénor sagt, daß er nicht viel für Muttis Gott Irminsul übrig hat und auch über den seines Vaters, Jupiter, seine Zweifel hat. Clothilde zeigt ein Bild ihres Gottes — nur ein Baby im Schoß seiner Mutter, aber mächtiger als jeder der beiden anderen. Es ist kein wichtiges Motiv in dem Theaterstück und wurde nicht in die Oper übernommen."

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11. Die Opern und sonstige Kompositionen

4.-10. Szene. „Einsamer Ort nahe den Druidenhainen ..." Die Gallier haben sich zur Schlacht versammelt. Norma, die von Clotilde erfährt, daß Adalgisa Pollione nicht beeinflussen konnte, schlägt dreimal auf Irminsuls Schild — das Zeichen zum Krieg. Während die Gallier frohlocken, eilt Clotilde hinein und kündigt an, daß ein Römer in dem heiligen Tempel der vestalischen Jungfrauen gefangengenommen worden ist. Norma weiß, daß es Pollione ist, der versucht hat, Adalgisa zu entführen. Die Strafe für eine solche Entweihung ist, wie es Norma bewußt ist, der Tod. Aber ihre Liebe veranlaßt sie, ein Ersatzopfer, eine treulose Vestalin, sich selbst, anzubieten. Indem sie die Kinder Pollione anvertraut, gesteht sie alles. Der Scheiterhaufen für das Opfer wird vorbereitet. Aber als Norma ihn besteigt, begleitet Pollione, dessen Liebe durch ihren Adel und ihre Liebe neu erwacht ist, sie im Feuertod. Die Oper. Wenn es auch wahr ist, daß „Casta diva" Bellinis Norma berühmt gemacht hat, besteht das Bemerkenswerteste an der Oper viel eher in der Stärke und Vielseitigkeit der Charakterisierung, die vor allem durch die ungewöhnliche und originelle Verwendung der Rezitative erreicht wird, wie auch in der unfehlbaren Angemessenheit der Instrumentierung. Domenico de Paoli bringt sehr gut die dramatische Richtigkeit von Bellinis Vertonung zum Ausdruck29: „Das erste, was einem auffällt, wenn man die Partitur durchblättert, ist, wie der Musiker von dem Stoff und von dem inneren Leben seiner handelnden Personen gepackt ist ; daß in dem gesamten Werk kein einziger Takt enthalten ist, der der Landschaft, den Zeremonien gewidmet ist. Es gibt tatsächlich nicht ein einziges dekoratives Detail — und das in einem Werk, in dem das anschauliche Element trotzdem einen beträchtlichen Platz einnimmt. Aber Bellini denkt sichtlich, daß das Anschauliche an dem Milieu, an der Umgebung die Sache des Regisseurs, des Bühnenbildners ist, im Glauben, daß er, der Musiker, sich nur mit dem Geist und dem Leben der handelnden Personen abzugeben hat." Und weiter30: „Ich möchte sagen, daß, während bei [Bellinis] Zeitgenossen die aria immer einen ,toten Punkt` in der Entwicklung der Handlung darstellt, die aria in Norma — und ebenso das Rezitativ — immer das aktive Drama darstellen. Mit Ausnahme von Polliones Traum [„Meco all'altar di Venere"] (der nacherzählt wird), gibt es in dem Drama nicht einen einzigen Augenblick des Stillstehens; es wird nicht unterbrochen, weil eine Person singt; die Melodie in Norma ist im großen ganzen dynamisch, folgt der Handlung, hüllt sie ein, umgibt die handelnden Personen, die sich hier mit Nietzsches Worten im Geiste der Musik bewegen. Die Person singt und handelt, und die Musik folgt der Handlung und stellt sie obendrein zur Schau. Sie läßt das innere Leben der Person nicht weniger klar erkennen als das große Orchester Wagners es tut, aber in einer einfacheren und offenkundigeren Art und ohne das dauernde Verwenden von Leitmotiven, Symbolen usw." 29 In „En relisant Norma: Bellini, musicien dramatique” in der Bellini-Sonderausgabe von La Revue Musicale, Paris, 1935, S. 54-55. 30 Op.cit., S. 60-61.

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Noch detaillierter und sachdienlicher war Henri de Saussines Kommentar31: „Am Schluß des bewundernswerten Duetts in Norma sieht man, wie die verzweifelten Schläge der betrogenen Priesterin Pollione bedrohen ; und wie? Mit einem Es-durAkkord, der von allen Geigen im Rahmen der Tonart G-dur gespielt wird. In der Schlußszene von Norma: ein wachsendes Fortschreiten der Bässe — das später genau ebenso beim Tode Isoldes wiedergegeben wird —, das zu dem gleichen Vorhalt führt, der den gefühlsmäßigen Höhepunkt in beiden Werken ausdrückt ... Auf Chopin [ebenso wie auf Wagner32] war der Einfluß Bellinis außerordentlich. Die Auftrittsarie im 2. Akt von Norma und die cis-moll-Etude (vielleicht Chopins chef d'oeuvre) haben eine nahe Verwandschaft, die man vielleicht auch an anderen Stellen finden kann ..." Was die Instrumentation von Norma anlangt, so war sich Bellini völlig ihrer Eigenart bewußt. In einem Brief an Florimo vom 13. August 1835 sagte er33: „Glaubst Du, daß, falls ich das Risiko eingehen sollte, Norma [neu] zu instrumentieren, alle Theater in Italien die Kosten eingehen würden, sowohl die Stimmen wie auch die Partitur nochmals kopieren zu lassen? — Wenn sie also nicht für Paris zu gebrauchen ist, wäre es unnütze Arbeit, und meinst Du denn, daß ich dafür die Art der Instrumentation von I Puritani benutzen könnte? Du hast unrecht: es könnte an einigen Stellen [getan] werden, aber im allgemeinen würde es mir wegen der glatten und fließenden Natur der Kantilenen unmöglich sein, die keine andere Art der Instrumentation erlauben als das, was jetzt dasteht; und ich habe gut darüber nachgedacht." Kurz gesagt, die Instrumentation von Norma, die ein voller Erfolg war, ist so wie sie ist, weil Bellini sie so plante, nicht infolge eines Versehens. Norma unterscheidet sich in vielem von Bellinis anderen Opern, wovon manches schwierig zu erklären ist. Als die Vertonung eines Librettos, dem eine fünfaktige französische Tragödie in Versen zugrunde liegt, die selbst einer „grand opéra" ähnelt, ist sie für den intellektuellen und künstlerischen Drang empfänglich, der in Paris seinen Höhepunkt erreichte, als Soumet sein Stück schrieb (die Premiere von Meyerbeers Robert le Diable fand genau fünf Wochen vor der von Norma statt). So wie Bellini nun einmal war, führte seine häufige Verwendung von Libretti aus französischen Quellen ihn keineswegs zu einer italienisierten Form der grand opéra. Stattdessen führte er in seine weniger „grandiose" Oper nicht-italienische Elemente ein, die mithalfen, Norma und, etwas weniger deutlich, I Puritani sich von Opern seiner italienischen Zeitgenossen abheben zu lassen, welche Libretti benutzten, die auf italienischen Quellen fußten. In ihrer theatralischen Reinheit, der fast brutalen Art ihrer coups de théâtre, ihrer durchdringenden Kraft steht Norma Scribe und Meyerbeer — und dem Rossini des Guillaume Tell (den man als abwechselnd den Vorläufer der pastoralen Atmosphäre von La Sonnambula und des edlen Heldentums von Norma beschreiben könnte) — näher als, z. B., dem Rossini solcher Opern in kleinem Rahmen wie Ricciardo e Zoraide und Bianca e Falliero, die beide auf Li31 In „Sur Bellini harmoniste" in der Bellini-Sonderausgabe von La Revue Musicale, Paris, S.64. 32 Siehe Anhang P, S. 506 über eine Besprechung von Wagners Haltung Bellini gegenüber, insbesondere was Norma anlangt. 33 BE, S. 581.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

bretti aus italienischen Quellen komponiert worden sind34 Diese Elemente, zusätzlich zu dem stilistischen Adel von Libretto wie auch Musik,verleihen Norma ihre einzigartige Stellung nicht nur unter Bellinis Opern, sondern unter allen Opern dieser Zeit. Sinfonia. Die Ouvertüre zu Norma fängt in g-moll, 4/4-Takt, allegro maestoso e deciso an und kündigt eine kriegerische Stimmung und zarte persönliche Gefühle an, die vor einem Hintergrund düsterer Färbung erscheinen.35 Eine schnelle pianissimo Figur von Sechzehntelnoten in Vierergruppen (viele davon wiederholte Noten, was bei Bellini ein Zeichen von Erregung der Gefühle bedeutet [S.2])36, führt zur Hauptmelodie in Terzen, welche mit Unterbrechungen der ganzen Oper ihre stets deutliche Färbung geben („ con voce nudrita” — mit ausgehaltener Stimme, S. 3*). Nach einer beträchtlichen Durchführung weicht dieses klar ausgeführte Material durch Übergang nach G-dur (S. 8) einem melodischen, fast „impressionistischen" pianissimo, in dem kurze Triller in den Geigen flüstern.37 Wenn auch Francesco D'Arcais diese sinfonia als „dürftig im Verhältnis zu der Großartigkeit des Stoffes" bezeichnete', so schuf sie doch einen Aufbau und einen Ton, die typisch für Norma blieben und im Verlauf der Oper unverkennbar blieben, so wie es in der Zauberflöte von Mozart der Fall ist. Die sinfonia ist in ihrer Struktur die Hauptstütze von Norma, nicht nur Musik, die einfach dazugehört oder einen Vorgeschmack des Bevorstehenden präsentiert. Sie ist weit von der an Rossini anklingenden sinfonia zu Il Pirata entfernt, und sie verliert den größten Teil ihrer Bedeutung, wenn sie unabhängig von der Oper gespielt wird. Wie Domenico de Paoli es sah39, „enthält diese sinfonia nichts vom Charakter einer Beschreibung oder eines Resumees des Dramas; in Wirklichkeit ist es eine Einleitung, die nicht die Atmosphäre des Dramas hervorruft: sie hat die Wirkung, in dem Zuhörer einen ,geistigen Zustand' zu schaffen oder den eines Geistes, der mit dem des Milieus, in dem die Handlung vor sich gehen wird, in Einklang steht ... In dem darauffolgenden 34 Der Marchese Francesco Berio di Salsa hatte das Material für sein Libretto zu Ricciardo e Zoraide dem Ricciardetto von Niccolò Forteguerri (1674-1735) entnommen, Felice Romani das seinige für Bianca e Falliero einer Episode, die in den historischen Darstellungen Venedigs aus dem 17. Jahrhundert nacherzählt wurde. 35 In den Takten 29-30 der sinfonia fand Domenico de Paoli „die Zelle, aus der das Bacchanale in Tannhäuser entstand" (loc. cit., S. 52). 36 Seitenangaben beziehen sich auf den Klavierauszug von Ricordi, Plattennummer 41684, aus dem der Klavierauszug von Schirmer mit Plattennummer 44001 mit geringen Änderungen des Herausgebers abgedruckt wurde. 37 Dieser G-dur -Teil wird fast immer bei Aufführungen durch übermäßige Lautstärke und ein Fortissimo am Schluß um seine Wirkung gebracht, statt daß die geruhsame Stille zu einem forte führt, wie im Autograph zwölf Takte vor dem Ende klar angegeben ist. Auch wird Bellinis Anweisung am Ende, „Attacca l'introduzione", immer durch Beifall übertönt, wodurch die Wirkung noch weiter geschwächt wird. Bellinis Sorgfalt beim Orchestrieren wird durch die Tatsache bewiesen, daß er eine Harfenstimme in diese sinfonia von den Anfangstakten an einsetzte, sie aber dann ausstrich, nachdem er sich dazu entschlossen hatte, den Klang der Harfe nur zu benutzen, wo er gut zu hören ist, nämlich in dem Schlußteil in G-dur. 38 In La ,Norma` di Bellini" in Nuova Antologia, 15. Dezember 1882, S. 807. 39 Op. cit., S. 55.

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Drama steht eine kriegerische Welt der religiös-druidischen Welt gegenüber: eine starke Ausdruckskraft steht einer mystischen gegenüber. Darauf baut er die sinfonia auf, und der Zuhörer wird mit den Personen des Dramas nur durch die Kraft der Musik in Einklang gebracht, ohne sich über die Art und Weise, wie dies geschieht, im Klaren zu sein. Die Musik ist es, die auf ihn wirkt: schon vor dem Drama, aber im gleichen Sinne." Verdi besprach in einem Brief an Camille Bellaigue aus Mailand vom 2. Mai 1898 das Urteil über Bellini, das Bellaigue in einem kurz zuvor erschienenen Buch abgegeben hatte: „Es stimmt, daß Bellini schwach ist, was Harmonie und Orchestrieren anlangt; aber [er ist] reich an Gefühlen und an einer individuellen Melancholie, die sein eigen ist! Selbst in den am wenigsten bekannten Opern von ihm, in La Straniera und Il Pirata, gibt es lange, lange, lange Melodien, wie niemand vor ihm sie geschaffen hat. Und was für Wahrheit und Ausdruckskraft, wie zum Beispiel im Duett zwischen Pollione und Norma! Und was für erhabene Gedanken in der ersten Phrase der Einleitung (S. 10)*, gefolgt von ein paar Takten einer anderen Phrase (S.12)+, wenn auch in der Tat schlecht instrumentiert ; trotzdem hat niemand je etwas Schöneres und Erhabeneres komponiert."" 1. Akt, 1.-6. Szene. „Heiliger Hain der Druiden, in der Mitte eine Eiche von Irminsul, vor der der Druidenstein sich befindet, der als Altar dient. In der Entfernung bewaldete Hügel. Es ist Nacht; Lichter leuchten weit weg im Walde. Von einem religiösen Marsch begleitet, marschieren gallische Truppen, gefolgt von Druiden in Prozession, auf die Szene. Danach Oroveso mit den Oberpriestern." 1. Szene. Auf das Ende der sinfonia in der gleichen Tonart (G-dur) folgend, benutzt die Einleitung, andante grave, (S. 10) eine Bühnenmusik.41 Sie ruft sofort ein feierliches Mysterium hervor (und benutzt, was bei Bellini sehr selten geschieht, einen vierstimmigen Kontrapunkt). Das Gefühl des Heiligen bei der Zeremonie wird auf majestätische Weise von der Hauptmelodie (S. 11, Auftritt der Bühnenmusik) geschaffen. Die erste Stimme, die man hört, ist die Orovesos, der seine bekannte Kavatine „Ite sul colle, o Druidi" anstimmt, in der die Gesamtlinie fast die instrumentale Melodie verdoppelt, die selbst gesanglichen Charakter hat. Die Druiden fragen, ob Norma teilnehmen wird; Oroveso bestätigt dies (S.15), und die Druiden singen als Echo in zweistimmigem (T — B) Chor. Darauf rufen sie Irminsul mit dem kriegerischen, sehr eindrucksvollen „Dell aura tua profetica" an (S.15), worin sie den Gott bitten, ihre Priesterin mit solchem Haß gegen die römischen Eindringlinge zu inspirieren, daß sie den Frieden brechen wird. Oroveso übernimmt die Melodie (S. 17), und der Chor stimmt wieder mit ein (S. 18). Die kriegerische Natur der *

Die Seitenzahlen beziehen sich hier auf den Ricordi-Klavierauszug (Pl.-Nr. 41684).

+

Verdi bezieht sich hier auf diese Melodie:

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40 Gaetano Cesari und Alessandro Luzio, Hg.: I Copialettere di Giuseppe Verdi, Mailand, 1913, S 416. 41 Die Bühnenmusik sollte nie sichtbar sein, da moderne Posaunen, Fagotte, usw. zu deutlich anachronistisch wären.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Musik nimmt zu (S. 18-23). Darauf folgt „Primo tempo " (S. 24) mit der Anweisung „Alle gehen in den Hain hinein", und das Orchester stimmt eine Melodie an, bei der eine Begleitung von Arpeggio-Achtelnoten die von „Casta diva" vorausnimmt. Tatsächlich rufen Oroveso und die anderen Druiden den Mond an (S.25): „Luna, t'affretta a sorgere!", wobei sie nur ein immer wiederholtes D singen und auf bedeutungsvolle Weise von einer verkürzten Wiederholung der Hauptmelodie (S. 11) aus der Orchestereinleitung begleitet werden. Die Szene endet morendo, pianopianissimo. „Alle verlassen die Bühne und verschwinden im Hain; von Zeit zu Zeit hört man noch ihre Stimmen von weitem. Jetzt treten Flavio und Pollione, in ihre Togas gehüllt, von der einen Seite auf." 2. Szene. Nun wieder in g-moll, immer noch in 4/4-Takt, sprechen nach acht Takten einer Instrumentaleinleitung (S. 27) Pollione und Flavio miteinander in begleitetem Rezitativ, einem Dialog von bemerkenswerter Elastizität, der dazu dient, uns mitzuteilen (S. 27-31), daß Pollione Norma, die Mutter seiner Kinder, nicht mehr liebt, sondern sich in eine Tempelpriesterin, Adalgisa, verliebt hat, die seine Liebe erwidert. „Und nun fürchtest Du nicht Normas Zorn?", fragt der Zenturio (S. 31); Pollione antwortet, daß ihre Reaktion „atroce, orrenda" sein würde, wie er im Traum erfahren habe. „Wenn ich daran denke, zittre ich", sagt Pollione zu Flavio. Dann (S.31) berichtet er, in C-dur, moderato, den Traum in der Kavatine „Meco all'altar di Venere", eine der am wenigsten ausdrucksvollen Stellen in Norma, großenteils dadurch verursacht, daß Romani hier mehr Gefühlstiefe verlangt als Bellini liefert, teilweise auch, weil die Handlung zum Stillstand kommt. Mit der Anweisung „ein sforzato auf dem ersten Schlag jedes Taktes" erreicht diese Kavatine ihren Höhepunkt, als Pollione „con voce cupa e terribile" das Ende seines Traumes berichtet, daß eine „schreckliche Stimme durch den Tempel schallte: So vernichtet Norma ihren treulosen Liebhaber". Die Tonart wechselt nach Es-dur, das Tempo wird allegro marziale. Der heilige Gong (ein Tamtam auf der Bühne) ertönt dreimal; seinen lauten Schlägen folgen Fanfaren von unsichtbaren Trompeten hinter der Bühne (S.37-38), anwachsend von zwei auf vier und sechs. Norma nähert sich, um der Zeremonie vorzustehen. Flavio rät Pollione, mit ihm zu fliehen, aber Pollione bleibt zurück. Mit einer Vulgarität, die einen Teil seines Charakters bildet, singt er (mit Flavio und dem Chor hinter der Bühne) „Traman congiure i barbari" (S. 40). Nicht weit weggeben die herannahenden Druiden den Befehl an alle Außenstehenden, den heiligen Hain zu verlassen. Poco più sostenuto, immer noch in Esdur, singt Pollione (S. 42) die Cabaletta „Me protegge, me difende", die erklärlich macht, warum Bellini seine Unzufriedenheit mit der Musik zum Ausdruck brachte, die er dem Prokonsul in dieser Szene bestimmt hatte. Nachdem Pollione sich gerühmt hat, daß er die Altäre eines jeden Gottes zerstören werde, der wagte, ihm Adalgisa wegzunehmen, gehen er und Flavio fort. 3. Szene (S. 49-55). „Druiden [treten] von links [auf]; Priesterinnen, Krieger, Sänger, Eubagi, Opferpriester und mit ihnen Oroveso." Fortfahrend in Es-dur in 4 / 4-Takt, aber nun allegro assai, bietet das Orchester in Akkorden eine drohende Einleitung (S. 49), die vom fortissimo bis zum pianissimo zurückgeht. Die Bühnen-

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musik beteiligt sich dann mit Unterbrechungen (S. 50-55) in der charakteristischen Art eines Militärmarsches, dessen Lautstärke bis zu dem dreistimmigen (S — T — B) Chor (S. 51-55) „Norma viene; le cinge la chioma" ansteigt, der seinerseits ein fortissimo erreicht, aber zum Ende zu nur flüstert. 4. Szene (S.56-86). „Norma im Kreise ihrer Priesterinnen. Ihr Haar ist lose, ihr Haupt von einem Verbenenkranz umrahmt, und sie hält eine goldene Sichel in ihrer Hand. Sie besteigt den Druidenstein und blickt wie inspiriert um sich. Alle sind still." Was nun geschieht, ist musikalisches Drama von genügender Stärke, um für die Kunst der Oper mit Recht die höchsten Ansprüche zu erheben und jedes uninformierte Nörgeln über Rezitative und fioriture zum Schweigen zu bringen. Das Es-dur und der 4/4-Takt werden beibehalten, und ein forte-Akkord mit darauffolgender Pause (S.56) bildet das Vorspiel für Normas berühmte Phrase in unbegleitetem Rezitativ „Sedizione voci, / voci diguerra avoi che alzarsi attenta / Presso all'ara del Dio?" (Aufrührerische Stimmen, kriegerische Stimmen — gibt es jemand, der wagt, sie nahe dem Altar des Gottes laut werden zu lassen?). In einem begleiteten Rezitativ verlangt Oroveso ein Vorgehen gegen die Römer: „Omai di Brenno / Ozioso non può starsi la spada" (Das Schwert Brennos [des gallischen Häuptlings] kann nicht länger untätig bleiben). Der Chor wirft ein (S.58): „Es soll endlich einmal gezückt werden!" Eindrucksvoll antwortet Norma (S. 58-59), daß die Stunde des Aufstandes noch nicht gekommen sei: die römischen Speere seien noch stärker als die Äxte der Druiden. Die Versammelten verlangen (S. 59) zu wissen, was der Gott ihr befohlen hat zu tun,was prophezeit ist. Normas Antwort (S. 59-60) ist, daß eines Tages Rom an seinen eigenen Lasten zugrunde gehen wird, daß aber im Augenblick Frieden bewahrt werden muß. Jetzt wird sie die heilige Mistel abschneiden. (S. 61) „Die Sichel schnitt und die Priesterinnen sammelten [die Mistelzweige] in Weidenkörben. Norma schreitet nach vorn und hebt ihre Arme zum Himmel. Der Mond scheint in vollem Glanz. Alle werfen sich zu Boden." Nach 24 Seiten in 4/4-Takt und ausdauerndem Es-dur erfolgt ein starker Wechsel von Takt und Tonart: zu 12/8, F-dur (G-dur im Autograph der Partitur), andante sostenuto assai. Nach drei Takten einer wellenförmigen Arpeggio-Einleitung hört man eine Soloflöte (S. 61) pianissimo in einer der am längsten ausgehaltenen und bezauberndsten Melodien, die je geschaffen wurde: der von „Casta diva", die Norma nach einem einzigen Takt, der die Arpeggio-Begleitung allein fortsetzt, beginnt (S.62): „Casta diva, che inargenti / Queste sacre antiche piante, / A noi volgi il bel sembiante / Senza nube e senza vel" (Jungfräuliche Göttin, die Du diese heiligen uralten Bäume versilberst, wende Dein schönes Angesicht uns ohne Wolke und ohne Schleier zu). 42 42 Der definitive Text von „Casta diva" entstand nicht auf Anhieb. Benedetto Condorelli (in „Genesi e vicende della ,Norma'" in Norma: Numero unico, Catania, 1931) zitierte die fol-

gende provisorische Fassung ihrer zwei Strophen:

Casta diva che inargenti questo suol con vergin volto, nel tenace amore raccolto spansi influsso di virtù.

Sia quel balsamo alle genti che le piaghe disacerbi, che costanti ancor le serbi in si lunga servitù.

11. Die Opern und sonstige Kompositionen

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Nachdem Oroveso und die anderen (dreistimmiger Chor) ihr Gebet wiederholen (S.63-66), während sie es langsamer und mit überaus angemessenen fioriture singt, beginnt sie (S. 66) die zweite Strophe: „ Tempra o diva, de' cori ardenti, / Tempra ancora lo zelo audace, / Spargi in terra quella pace / Che regnar tu fai nel ciel" (Halte, oh Göttin, feurige Herzen zurück, beruhige noch wagemutigen Eifer, verbreite auf Erden jenen Frieden, den Du im Himmel walten läßt). Wiederum (S. 6769) lassen Oroveso und die anderen ihre Stimmen mitklingen, während Norma die Melodie ausschmückt und sie mit einer Kadenz beschließt, die auf dem A des Grunddreiklanges endet. Am Schluß der Zeremonie kehrt Bellini von dem „himmlischen" F (oder G)-dur zu dem mehr „erdgebundenen" Es-dur (S. 70), allegro zurück, und die Bühnenmusik nimmt den Militärmarsch wieder auf; in einem allegro assai maestoso (S. 70) befiehlt Norma allen, den heiligen Hain zu verlassen, wobei sie verspricht, daß, wenn der Gott römisches Blut verlangt, ihre Stimme laut erklingen werde. Die Versammlung verlangt (S. 71-73), daß der Prokonsul Pollione als Erster fallen solle. Nun kommt die menschliche, weibliche Seite von Norma zum Vorschein (S. 73), wenn sie in einem Rezitativ zu sich selbst spricht: „Cadrà ... punirlo io posso ... /Ma punirlo il cor non sa" (Er soll fallen ... ich kann ihn bestrafen ... aber mein Herz weiß nicht, wie es getan werden soll). Die Tonart ändert sich wieder (S. 73) nach F (oder G)-dur, allegro („pizzicato/ vibrato"). Mit einer sich wiegenden Begleitung (S. 73) leitet das Orchester die Melodie43 von „Ah! bello, a me ritorna" ein, die Norma darauf singt (S. 74-75), deren bezwingende fioriture und absteigende chromatische Läufe ihr erregtes Sehnen enthüllen. Sie fleht Pollione an, zu ihr zurückzukehren und die schöne Zeit ihrer ersten Liebe wiederzubringen. Oroveso und die anderen (S. 76-77) bestehen darauf, daß der zornige Gott den Sturz der römischen Macht beschleunigt, die sie als Tebro (den Tiber) verkörpert sehen. Norma, die ganz in ihre Gefühle und Gedanken versunken ist, setzt ihr Selbstgespräch fort (S. 77-80) und singt eine zweite Strophe der Cabaletta mit gleicher Melodie und Begleitung. Nochmals bitten Oroveso und die anderen um die Vernichtung Roms. Norma, die weiter Pollione in ihren Gedanken anredet, führt einen anderen Teil der Melodie (S. 81-84) ein und bittet ihn, wieder der gleiche zu sein wie zu der Zeit, als sie sich ihm hingegeben hatte. Nochmals bestehen Oroveso und die anderen — ohne gewahr zu sein, was sie denkt und fühlt — auf ihrer Forderung nach Rache. Während Norma sie aus dem Hain wegführt, wird der Kriegsmarsch wiederholt (S.84-85), più mosso assai, zuerst fortissimo, dann abnehmend während einer wechselhaften Verlängerung bis zum pianissimo am Ende. Eine einzige Priesterin bleibt nahe dem Altar stehen — Adalgisa. 5. Szene. „Adalgisa allein.” B-dur, 4/4-Takt, andante (S.86-87). Das Orchester läßt Adalgisas innere Qualen durch Anhäufung von Sechzehntelnoten in Vierer43

Diese Melodie — in einfacherer Form — war ursprünglich die der Cabaletta „Contenta appien quest'alma" in der bearbeiteten Bianca e Fernando (S. 91 des Klavierauszuges von Ricordi); sie taucht nochmals in Zaira auf, und zwar in „Lieto ci mira adesso" der Heldin (S. 138 L des Autographs).

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gruppen vorausahnen und führt dann (S. 86) eine Melodie ein, die der ängstlichen Besorgnis Ausdruck verleiht. In einem unbegleiteten Rezitativ „Sgombra è la sacra selva" spricht Adalgisa von der Einsamkeit des Hains nach der Zeremonie ; einiges aus dem direkt vorangehenden Orchestermaterial erscheint in abgekürzter Form. Dann spricht sie in recitativo secco zu sich selbst von ihrer Liebe für Pollione, die sie zum Brechen ihres Gelübdes getrieben hat.44 „Largo. Sie eilt zum Stein des Irminsul, um sich darauf hinzuwerfen" (S.89), bittet den Gott um seinen Schutz: „Deh! proteggimi, o Dio!" Über den ersten Auftritt von Adalgisa allein schrieb Guido Pannain aufschlußreich45: „Sie beginnt ihre Szene mit einem nur erklärenden Rezitativ: eine musikalische Bühnenanweisung. Die lyrische Initiative wird von dem Orchester ergriffen. Ein innerlicher, ruhiger Satz, fast religiös wie ein Gebet, danach Adalgisas Anrufung: „Proteggimi, o Dio!", eine Phrase, die vorwärtsströmt, ein machtvoller gesanglicher Bogen. Auf diese Weise wird, ihrer Schönheit nachgebildet, ein lebendes Wesen enthüllt. Das Orchester, ganz im Schatten, beendet seine kurze Passage; und das gesungene Gebet, das die Szene begonnen hatte, bildet das Ende und beschließt es." 6. Szene, B-dur, 4/4-Takt, andante. Pollione und Flavio treten auf. Als Pollione Adalgisa bemerkt, veranlaßt er den Zenturio, ihn allein zu lassen. Er unterhält sich im Rezitativ mit Adalgisa (S. 91-93); voll Angst wegen der Anwesenheit ihres Liebhabers in dem heiligen Hain, fleht Adalgisa ihn an, sie zu verlassen. Er spricht von seiner Liebe und sagt, daß er ihr überallhin folgen würde. Unbeeindruckt sagt sie, daß sie auf dem Altar des Tempels Zuflucht nehmen werde. „Der Altar!", antwortet er. „Und unsere Liebe?" Ihre zögernde Antwort ist: „Ich werde sie vergessen." Die Tonart wechselt nach F -dur, allegro risoluto zu einem Vorspiel voll böser Vorahnung (5. 93) zu Polliones erstaunlich erfolglosem „Va, crudele"46: zu einer eiligen Begleitung in Vierergruppen von Sechzehnteln in den Geigen sagt er ihr, daß sie dem Gott sein Blut anbieten könne, aber nicht glauben dürfe, daß er sie je verlassen werde (S. 94-95). Die Melodie des zweiten Teils dieser arienartigen Einleitung zum Duett mit Adalgisa („Sol promessa al Dio tu fosti", S.96) wurde von Bellini aus seiner Arietta „Bella Nice, che d'amore", 1829 erschienen, entliehen. Als Adalgisa antwortet (S.98-101), ihre Hilflosigkeit ausdrückt (sie sieht Polliones Gestalt sogar auf dem Altar) und den Himmel anfleht, ihn zu entfernen oder ihre Sünde zu vergeben, wiederholt die Musik beide Teile von Polliones Einleitung; dadurch wird ihre Antwort jeder dramatischen Wirkung beraubt und schwächt die Intensität dieser Szene ab. Pollione, der ihr einen klaren Himmel und bessere Götter in Rom anbietet (S. 101), besteht weiter darauf, daß sie zusammen entfliehen (S. 101-102). Jetzt drückt er in As-dur, più moderato assai (S. 104) zart seinen 44 Daß Adalgisa nur ein vorbereitendes Gelübde abgelegt hat, geht daraus hervor, daß (S. 124 bis 125) Norma zu ihr sagt: „Ah! tergi il pianto: te non lega eterno nodo all'ara” (Höre auf zu weinen: Dich bindet kein ewiger Knoten an den Altar). Sie ist demnach eine geringere Sünderin als Norma. 45 In „La Norma" in der Bellini-Sonderausgabe von La Revue Musicale, Paris, 1935, S. 48. 46 Dies wird manchmal als der erste Teil des Duetts zwischen Pollione und Adalgisa bezeichnet.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Wunsch in einer schönen Melodie aus, „Vieni in Roma, ah! vieni' Als dann Adalgisa die soeben von ihr gesungene Musik wiederholt (S. 105), ist diesmal die fehlende Änderung wirkungsvoll, da sie zu sich selbst auf eine Art spricht, die zeigt, wie seine Leidenschaft sie überzeugt. Als sie dann im Duett, più mosso (S. 106-109) zusammentreffen, stimmt sie zu, ihren Glauben und ihren Gott aufzugeben und mit Pollione nach Rom zu gehen. Mehrmals wechselnde Tempi erhöhen den Druck, den die wachsende Tonstärke ausübt, bis (S. 109) die Liebenden unisono singen und dann die Bühne verlassen, während das Orchester triumphierend in As-dur übergeht. 7. Szene. a-moll, 4/4-Takt, allegro agitato (S. 110). „Normas Wohnstätte. Norma hält ihre beiden kleinen Kinder bei der Hand; Clotilde." Die überaus stimmungsvolle Orchestereinleitung (S. 110-111) zeigt das für Bellini typische „Zeichen" von Erregung: Gruppen von vier schnellen Sechzehntelnoten, viele davon wiederholte Noten. In ihrem Andante-Teil (S.111) — der nach einem kurzen Allegro zur Begleitung von Normas „Oltre l'usato io tremo" wird, assai più moderato (S.112) — ist das einzige „Leitmotiv" der Oper zu hören, eine Melodie, die mit der Idee der Kinder verwandt ist und kurz vor dem Ende der Oper wieder auftaucht, als Norma an sie denkt (S.258-259). Nun sagt sie Clotilde, daß sie die Kinder verstecken soll. Sie wird von stark widerstrebenden Gefühlen ergriffen, weil Pollione nach Rom zurückgerufen worden ist und nichts davon gesagt hat, ob er sie und ihrer beider Kinder mit sich nehmen wird. Während Adalgisa sich nähert, umarmt Norma die Kinder, die von Clotilde weggeführt werden. B. Szene. B-dur, 4/4-Takt, andante sostenuto (S. 116-130). „Adalgisa und Norma." In einem überaus geschmeidigen und abwechslungsreichen RezitativDialog (S. 116-120) erzählt Adalgisa der ihr mit warmer Sympathie zuhörenden Norma von ihrer leidenschaftlichen Liebe, die sie dazu getrieben hat, Altar und Vaterland aufzugeben. Dann bringt in f-moll, moderato assai, die Flöte (S. 120) die Melodie, mit der Adalgisa in „Sola, furtiva, al tempio " von ihrem Zusammentreffen mit ihrem noch namenlosen Liebhaber erzählt (S. 120). Ihre Melodie (die leider eine Arpeggio-Begleitung von Achtelnoten hat, die nichtssagend die ihr ähnliche zu „Casta diva" in Erinnerung bringt) ist voll von für Bellini typischer Melancholie. Norma, die ihre eigene Liebe zu Pollione wiederholt sieht, wird immer aufgeregter und unterbricht Adalgisas Erzählung. Norma fühlt für das Mädchen Mitleid, ohne noch zu erkennen, daß der Liebhaber Pollione ist, und in einem Wechsel nach C-dur, più animato befreit sie bei den Worten „Ah! sì, fa core e abbracciami" Adalgisa von ihrem Gelübde, damit sie glücklich mit ihrem Geliebten leben kann. Begeistert von diesem Versprechen ihrer Befreiung und ihres Glücks singt Adalgisa zu der gleichen Musik (S. 127-128) „Ripeti, o ciel, ripetimi / Si lusinghieri accenti". Danach singen Norma und Adalgisa ein Duett (S. 128-130), großenteils in Terzen, die eines der Wahrzeichen ihrer Beziehung sind — in der Tat, der Oper selbst. Eine brillante Kadenz in Terzen beendet die Szene (S. 130).47 47 Die illusionszerstörende Gewohnheit, die Rolle der Adalgisa einer Mezzosopranistin oder einem Alt anzuvertrauen, beraubt uns der Auffassung, die Bellini von ihrer Beziehung zu Norma hatte. Die ursprüngliche Adalgisa, für die er die Rolle komponierte, war ein Sopran:

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9. Szene. C-dur, 4/4-Takt, lo stesso tempo. „Pollione, Norma, Adalgisa." Nach einem Anfang mit pianissimo Sechzehntelnoten in Vierergruppen im Orchester weitet sich die Szene aus (S. 131-132), als Norma Adalgisa nach dem Namen ihres Liebhabers fragt und diese antwortet, daß es ein Römer sei. Während Norma nochmals nach dem Namen fragt, tritt Pollione auf, und Adalgisa zeigt, daß er es sei. Voll Zorn wendet sich Norma gegen sie (S. 13 3) und dann gegen Pollione. Die Partitur gibt an (S. 134): „einige Augenblicke des Schweigens" (die der Dirigent bestimmen muß), wonach (S. 134) die Bühnenanweisung lautet: „Pollione ist verwirrt, Adalgisa zitternd, Norma rasend" und Norma „con tutta forza" eine Anklage Polliones beginnt, die Adalgisa von jeder Schuld befreit: „Oh non tremare", deren Überladenheit Normas Gefühlsaufruhr wiedergibt. Ganz im Dunkeln tappend, sucht Adalgisa den Grund von Normas plötzlichem Zorn zu erfahren („Che ascolta!", S. 135-136). „Sie bedeckt ihr Gesicht mit ihren Händen; Norma ergreift sie beim Arm und zwingt sie, Pollione anzusehen; seine Augen folgen ihr." Im 9/8-Takt, B-dur (S. 136) beginnt Norma das große Trio mit „Oh! di quel sei tu vittima / Crudo e funesto inganno "48 (Oh! von was für einer harten und verderblichen Täuschung bist Du das Opfer). Adelmo Damerini beschrieb49 dieses Trio als ,,... das Drama der drei Personen aufklärend und dieses mit der Kraft und der Ausweitung selbst — die eine Befreiung ist — übertreffend, die in der einzigen, dominierenden Gesangslinie enthalten ist, wo jeder andere den Kontrast verschiedener Themen eingeführt haben würde. Bellini, der ein ausgesprochen lyrischer und weniger ein dramatischer Künstler ist, findet die Lösung jedes Kampfes in dem Ausströmen seiner Gabe des Gesanges, wovon er eine verschwenderische Menge besitzt". Wieder in 4/4-Takt, allegro risoluto (S. 144-145) und dann più mosso (S. 145-147), versucht Pollione, Adalgisa mit sich fortzuziehen. Als sie sich auch wegen seiner Treulosigkeit gegen ihn wendet: „Ah! no, giammai! pria spirar!" (Oh! nein, nie! Ich würde eher sterben)50 (S. 147), verliert Pollione schließlich seine Selbstbeherrschung. Nun (S.147-148) beginnt der zweite Teil des Trios allegro agitato assai, wenn Norma singt: „Vanne, sì, mi lascia, indegno” (Geh, ja verlasse mich, unwürdiger Mann).51 Adalgisa und

48

49 50 51

Giulia Grisi. Ein Ergebnis des Wechsels zu einer dunkleren Farbe der Stimme und einem tiefer aus der Kehle kommenden Timbre besteht darin, Adalgisa älter als Norma klingen zu lassen — eine Wirkung, die Bellini bestimmt nicht gefallen hätte: Grisi war vierzehn Jahre jünger als Pasta, und Adalgisa soll ein junges Mädchen sein. Die Melodie dieses andante marcato ist eine Bearbeitung der am Anfang des Elvira-Don-CarloDuetts „Muto e deserto speco è il muzial mio tetto" benutzten in Bellinis autographischen Skizzen zu dem unvollendeten Emani. Siehe S. 321. Norma, Mailand, 1923, S. 116-117. Hier ist die Partitur besät mit Anweisungen für die Sänger: „mit viel Feuer ... laut herausbrechend ... verzweifelt ... zu Norma, flehentlich ..." usw. Viel von der dramatischen Wirkung wird hier durch den Rhythmus der Begleitung erreicht, die in der die Celli und Kontrabässe Gruppen von vier Sechzehntelnoten spielen, während ist. Pause eine Geigen entsprechende Triolen spielen, von denen die erste Einheit immer Varianten in den Siehe Anhang N, S. 490, wo sich Friedrich Lippmanns Beschreibung der Autographen, Ausgaben und handschriftlichen Kopien von Norma befindet.

II. Die

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Opern und sonstige Kompositionen

Pollione beteiligen sich an dem Trio (S. 149). Norma sendet Pollione mit einer Warnung fort, daß ihr Haß ihn verfolgen werde52; Pollione fährt fort, seine große Liebe für Adalgisa zu behaupten und verflucht jetzt das Schicksal, das ihn aus Rom herführte. Adalgisa sagt, daß sie nicht die Ursache solcher Sorgen für Norma sein, sondern sterben möchte, um Pollione zu Norma und ihren beiden Kindern zurückzubringen. „Die heiligen Gongs des Tempels erklingen, die Norma zur Zeremonie rufen." Man hört die Druiden hinter der Bühne (S.154), die Norma rufen, als das Trio seinem Ende entgegengeht (S. 158). „[Norma] stößt Pollione zurück, ergreift seinen Arm und fordert ihn durch einen Wink auf fortzugehen. Er geht zornig weg", als der erste Akt endet. ss 2. Akt, 1.-3. Szene. „Das Innere von Normas Wohnung. Zu einer Seite ein römisches Bett, bedeckt mit einem Bärenfell. Normas Kinder schlafen. Norma mit einer Lampe und einem Dolch in ihrer Hand. Sie setzt sich hin und stellt die Lampe auf einen Tisch. Sie ist bleich, heftig erregt, usw." 1. Szene. d-moll, 4/4-Takt, allegro assai moderato. Das Orchester spielt fortissimo Oktaven in D (S. 158). Schweigen.54 Die fortissimo D's werden wiederholt, 52 Hier wird die gefühlsmäßige Kraft noch durch eine Modulation von g-moll nach G-dur bei den Worten „Te sull'onde" (S. 149) verstärkt. 53 In der vieraktigen Fassung ist dies das Ende des zweiten Aktes. 54 Normas außerordentlich passende Worte für diese Szene erscheinen im ursprünglichen Libretto als: Dormono entrambi ... non vedran la mano Che li percuote. — Non pentirti, o core; Viver non ponno ... Qui supplizio, e in Roma

Opprobrio avrian, peggior supplizio assai ... Schiavi d'una matrigna. — Ah! no: giammai. Sorge

Muoiano, sì. Non posso (fa un passo e si ferma) Avvicinarmi: un gel mi prende, e in fronte Mi si solleva il crin. — I figli uccido! ... Teneri figli ... in questo sen concetti (intenerendosi) Da questo sen nutriti ... essi, pur dianzi Delizia mia ... ne' miei rimorsi istessi Raggio di speme ... essi nel cui sorriso Il perdono del ciel mirar credei! ... lo, io li svenerò! ... di che son rei? Silenzio

Di Pollion son figli:

Ecco il delitto: Essi per me son morti: Mojan per lui: n'abbia rimorso il crudo, N'abbia rimorso, anche all'amante in braccio, E non sia pena che la sua somigli. Feriam ... (s'incammina verso il letto: alza il pugnale; essa da un grido inorridita: i figli si svegliano)

Ah! no ... son figli miei! ... miei figli! Clotilde!

(li abbraccia e piange)

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wie auch das darauffolgende Schweigen. Dann steigt pianissimo und ohne Hast ein Arpeggio in A aus den Tiefen des Orchesters empor zu einem Akkordschluß, dem wieder ein Takt des Schweigens folgt; danach erscheinen das Arpeggio (eine Quinte höher) und das Schweigen nochmals. Weiter pianissimo, aber animando beschreibt eine synkopierte Art von Melodie fast sichtbar — um Pizzetti zu zitieren55 — „eine Folge von verängstigten Phrasen und Schluchzen". Über der einfachsten Begleitung „con dolore" verhaucht in den Violinen (S. 160) die lange D-dur Kantilene, die sehr bald Normas „Teneri, teneri figli" werden soll. Schweigen. Dann kündigen, forte, herabsteigende Oktaven — F, E, D — Normas Betreten des Zimmers an. Wieder fünfzehn Takte lang zurück zum pianissimo (S. 161) als sehr gefühlvolle, atmosphärische Vorbereitung. Was nun folgt (S. 162-164, andante, 165-166, allegro, ein Rezitativ neben dem verhauchenden, ganz an Chopin erinnernden „ Teneri, teneri figli"), ist eine der großartigsten Szenen, die jemals ein dramatisches Rezitativ ausgeschöpft haben. Zwischen den getrennten Phrasen von Normas Selbstgespräch (primo tempo, andante, lento a piacere, primo tempo [die Kavatine], lento, allegro, allegro agitato) treten die Hauptelemente der Orchestereinleitung auf dramatische Weise wieder auf. Norma hadert mit sich selbst in einem zuerst nach innen gekehrten, aber dann immer dringenderen und hervortretenden Ton: warum müssen meine Kinder sterben? — sie sind Polliones Kinder — sie sind für mich bereits tot — sie müssen auch für ihn sterben — seine Angst muß die aller anderen übertreffen — erstich sie ... „Sie macht einen Schritt auf das Bett zu; sie erhebt den Dolch; sie schreit entsetzt auf; die Kinder erwachen." Sie kann sie nicht erschlagen (sie ist keine besessene Frau wie Medea, sondern eine sehr weibliche). Weinend umarmt sie sie (S. 166) und ruft aus „Clotilde!", hiermit eine Szene beendend, die ein überzeugender Beweis für Bellinis Genie ist, so wie es „Casta diva" selbst ist. 2. Szene. „Clotilde und Norma." In einem Rezitativ (S. 166) sagt Norma zu Clotilde, daß Adalgisa allein in der Nähe weinend und betend herumwandert. „Geh", befiehlt Norma. „Meine Sünde soll gesühnt werden ... und dann ... sterben." 3. Szene. „Adalgisa und Norma." B-dur, lento. Eine im Vergleich langweilige und schwerfällige Doppelarie (S. 170-174) beginnt, die zum Zweck hat, Norma Adalgisa mitteilen zu lassen, daß sie sich zum Selbstmord entschieden hat und ihre Kinder Adalgisa anvertrauen möchte, die sie zu Pollione in das römische Lager nehmen soll; daß sie hofft, Pollione werde weniger grausam als Adalgisas Ehemann sein; Adalgisa sagen zu lassen, daß sie Pollione aufgeben werde, den sie überreden will, nach Rom zurückzukehren; und Norma darauf bestehen zu lassen, daß sie keinen Appell an Pollione zulassen will. Hier erscheint es, als ob Bellinis sonst intensive Konzentration nachgelassen hat; denn, wie Pizzetti darlegt5ó, machen die für Norma und Adalgisa bestimmten Noten es beiden fast unmöglich, einen Abschnitt wie (für Adalgisa) „mit Furcht ... verzweifelt" auszuführen, und sie widerstreben in den meisten Fällen dem klaren Sinn der betreffenden Worte des Textes. Musikalisch 55

Intermezzi critici, Florenz, o.D. (aber 1921), S. 76.

56 Op.cit., S. 80-81.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

etwas besser, wenn auch nicht der ersten Szene gleichwertig, ist die Doppelarie, die Norma wie folgt einleitet (S. 170, C-dur, allegro moderato): „Deh! con te li prendi li sostieni" und die dann Adalgisa mit „Norma! ah! Norma, ancore amata" weiterführt. Einer der Höhepunkte von Norma ist das überaus ausdrucksvolle, sehr rührende Duett, das Adalgisa (S. 176, F-dur, andante) mit „Mira, o Norma" beginnt; es führt weiter zu einer wunderbar plastischen Darstellung gegenseitiger Empfindsamkeit, die auf mysteriöse und wirkungsvolle Weise (beginnend „ Un poco meno", S.177, mit dem untergeordneten zweiten Teil der Melodie) hauptsächlich durch die beiden Stimmen in parallelen Terzen ausgedrückt wird. Norma, die durch Adalgisas Zuneigung beruhigt und überzeugt wird, gibt den eindringlichen Worten des Mädchens nach: sie wird mit ein wenig Hoffnung leben; sie werden einem verbrecherischen Schicksal gemeinsam die Stirn bieten. Ihr Duett wird in der Mitte (S. 180-191, allegro) durch eine Passage unterbrochen, die halbwegs zwischen Rezitativ und Arioso liegt („Cedi ... deh! cedi"), worauf (S.182-187) — in Terzen mit „Si, fino all'ore estreme "57 beginnend — die Cabaletta des Duetts folgt. Hier vermittelt dieses konventionelle Beschleunigen des Tempos vollkommen den Wechsel von einer bevorstehenden Tragödie zu menschlich geteilter Hoffnung, ja möglicherweise zu Freude. Eine besondere Eigenart ist Bellinis Verwendung (S.182) einer Imitation, als Adalgisa Normas Worte und melodisches Beschleunigen bei der Phrase „Teco del fato all'onte" wiederholt, während Norma mit anderen Worten und Noten fortfährt (dies wird auf S. 185 wiederholt); Bellini übernahm die Melodie für diese Phrase aus einer Stelle in der Originalfassung von Adelson e Salvini, wo sie in der Cabaletta des Salvini-Bonifacio Duetts im ersten Akt „Ah se a smorzar" vorkommt.58 Die Stimmen enden unisono auf einem F, worauf das Orchester mit wiederholten Akkorden in elf mechanischen Takten die Szene zu Ende führt. 59 4.-5. Szene. „Einsame Stelle nahe dem Druidenhain, umgeben von Schluchten und Höhlen. Im Hintergrund ein See, über den eine steinerne Brücke führt.” 4. Szene (S. 188-196). „Gallische Krieger." F-dur, 4/4-Takt, allegro maestoso. Nach zehn abwechselnd fortissimo und piano gespielten Takten der Einleitung, die mit einer langen Pause enden, beginnt das Orchester die Begleitung des zweistimmigen (T — B) Chores „Non partì? Finora è al campo ".60 Die Krieger wissen, daß

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Die Worte des Textes waren, kaum verändert, aus einer Stelle im Ernani-Elvira-Duett in den autographischen Skizzen zuErnani entliehen. Dort wurden sie ebenfalls in Terzen gesungen, allerdings zu der Melodie des Anfangs des Duetts („Muto e deserto ... "), die in Norma für „Oh! di qual sei tu vittima” benutzt wurde; siehe S. 321. 58 Wegen dieser melodischen Phrasen, siehe Friedrich Lippmann: Vincenzo Bellini, etc., S.373. 59 In der vieraktigen Fassung ist dies das Ende des dritten Aktes. 60 Bellini entlieh dies mit geringen, aber wirkungsvollen Änderungen aus Zaira (der Chor der französischen Ritter im 2. Akt, die den Tod von Lusignano betrauern: „Poni il fidel tuo martire", der sich auf S. 109 L des Autographs von Zaira in Neapel befindet). Den Chor in Zaira wiederum hatte er der bearbeiteten Bianca e Fernando entnommen (Chor im 2. Akt

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Pollione nicht nach Rom abgereist ist, und sie warten schweigend ab, bis sie ihre Aufgabe und Pflicht des Aufstandes in die Tat umsetzen können. 5. Szene (S. 196-204). „Oroveso und gallische Krieger." Nach einer Pause, und weiter in F-dur, spricht Oroveso im Rezitativ und sagt den Männern, daß er sie nicht zum Aufstand anspornen kann. Wird Pollione denn nicht nach Rom zurückkehren? Orovesos trauervolle Antwort (S. 197) lautet, daß ein „lateinischer condottiere", gefürchteter und strenger als Pollione, seine Nachfolge antreten werde. Weiß Norma — oder will sie alle noch weiter zurückhalten? Oroveso gibt zu, daß er Normas Gedanken ohne Erfolg erforscht habe. Sie müssen nachgeben, ihren Mißerfolg zugeben und sich zerstreuen. „Und uns stets verstellen?", fragen die Krieger. Zu einer veränderten Fassung der „Beethoven"-Begleitung von „Non partì" singt Oroveso (S. 199-200) „con ferocia" seine berühmte Arie „Ah! del Tebro al giogo indegno" (Oh! gegen das verächtliche Joch von Rom).61 Er sehnt sich auch nach dem Kampf, weiß jedoch, daß die Gallier Fügsamkeit vortäuschen müssen. Die Krieger versprechen zu gehorchen (S. 200-201), wollen jedoch in ihrem Herzen ihren Haß beibehalten. Nach der zweiten Strophe von Orovesos Arie nimmt er an dem Kriegerchor teil. Alle verlassen die Bühne. 6.-10. Szene (5.205-270). „Der Tempel von Irminsul. Zu einer Seite der Altar. 6. Szene. C-dur, 4/4-Takt, andante maestoso. „Norma, danach Clotilde" (S.205211). Nach einer ruhigen, kurzen Orchestereinleitung, piano und dann pianissimo (S. 205) drückt Norma in einem Rezitativ ihren Glauben aus, daß Adalgisa einen reuigen Pollione dazu überredet hat, zu ihr zurückzukehren. Bei den Worten „come del primo amore ai dì, ai dì felice" (S. 206) geht das Rezitativ in dazu passende fioriture über. Aber nach der Angabe „primo tempo" eilt Clotilde hinein, um zu berichten, daß Adalgisa den aufgeregten Pollione nicht umstimmen konnte. Normas Stimmung schlägt (S. 207) völlig um, und sie ist nun überzeugt, daß Adalgisa sie betrogen hat. Aber wie steht es mit Pollione? Clotilde sagt, daß er geschworen hat, selbst dann Adalgisa mit sich zu nehmen, wenn es bedeuten sollte, daß er sie vom Altar des Gottes gewaltsam wegreißen müsse. Normas Zorn nimmt noch zu (primo tempo, S. 208): sie sagt, daß der ungetreue Liebhaber nun zu weit gegangen ist und daß Ströme von römischem Blut fließen müssen; sie eilt zu dem Altar (presto, S. 209) und schlägt dreimal auf den Schild (Gong) von Irminsul (begleitet von aufgeregten, schaukelnden Triolen im Orchester, crescendo). Hinter der Bühne erklin-

„Tutti siam, sì, tutti uniti", Klavierauszug(1837) von Ricordi, S.184). Siehe S. 441 und 301 wegen dieser früheren Stellen; wegen des angeblichen „Zitats" aus Beethovens Sonata quasi una fantasia („Mondschein"), Op. 27 Nr. 2, siehe auch die Fußnote 27 zu Bianca e Fernando auf S. 301. 61 Die Idee für die Hauptmelodie von „Ah! del Tebro" erschien zuerst in nur unwesentlich anderer Form als die des andante assai sostenuto des Don-Carlo-Elvira-Duetts in den autographischen Skizzen zu Ernani, wo sie (in zwei verschiedenen Fassungen) die Musik bei den Worten „Meco regna io ti offro un trono/O sovrana del mio core" bildete.

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1!.

Die Opern und sonstige Kompositionen

gen Trompetenfanfaren, während Oroveso und die Gallier laut ausrufen: „Squilla 62 il bronzo del Dio!" (Die heilige Bronze ertönt! ). 7.-8. Szene. Nach einer immer stärker drohenden Orchestereinleitung, allegro e sempre crescendo, secche e marcate assai (S.210-211) eilen Oroveso, die anderen Druiden, Barden, Priester und Priesterinnen hinein, während Norma zu ihrem Platz auf dem Altar hinaufsteigt. Aufgeregt fragen alle, was geschehen sei, warum sie den Schild des Irminsul geschlagen hat. Mit einer bewegten tremolo-Begleitung verkündet sie (S. 212) Krieg, Blutbad, Ausrottung: „Guerra, strage, sterminio `° Aber sie hatte ihnen doch gerade Frieden aufgedrängt! Ihre Antwort ist, daß sie sie jetzt zu Zorn, Gemetzel, wilder Wut und römischen Toten aufruft; sie müssen ihre Stimme zu einer Kriegshymne erheben. Allegro feroce, fortissimo, marcatissimo singen die versammelten Gallier — mit Zwischenrufen von Norma („ Guerra, guerra! ... Sangue, sangue! vendetta! ... Strage, strage!") — den berühmten Chor „Guerra, guerra!" (S. 214)63, einen donnernden Aufruf zur Schlacht. Dann fragt Oroveso (S. 221) Norma, ob sie den Namen des vorgesehenen darzubringenden Opfers verkünden werde. Sie antwortet, daß er bald erscheinen werde — der ehrfurchtgebietende Altar hat noch nie Mangel an Opfern gehabt. Allegro. „Aber was ist dies für ein Aufruhr?", fragt sie (8. Szene). Clotilde eilt herein, um mitzuteilen, daß ein Römer in dem heiligen Tempel der Jungfrauen gefangen genommen worden ist. Allegro assai moderato (S. 222). Normas Vorahnung, daß der Gefangene Pollione ist, bewahrheitet sich: er wird hereingeführt. 9. Szene (S. 223-228). Oroveso und die anderen rufen aus: „Es ist Pollione!", und Norma sagt zu sich selbst: „Jetzt bin ich gerächt." In einem Rezitativ, assai maestoso (S. 223-224) verlangt Oroveso, daß Pollione seine unbesonnene Handlung erklärt. Con fierezza erklärt Pollione: „Schlagt mich, aber fragt mich nicht." Allegro (S. 224). Norma tritt dazwischen: „Ich soll diejenige sein, die schlägt. Tretet zurück.” Oroveso und die Versammelten stimmen zu (S.225): Sie muß den heiligen Dolch benutzen und den Gott rächen. „Ja", gibt sie zu, „wir werden zuschlagen" -- und sie nimmt den Dolch von Oroveso. Allegro risoluto (S.225). Aber Norma, die ihre Kinder nicht töten kann, kann auch Pollione nicht umbringen. Kann sie Mitleid fühlen? Um Zeit zu gewinnen, sagt sie, daß sie Pollione befragen muß; die anderen gehen fort, ohne zu verstehen. Die Szene endet (nach einer weiteren Unterbrechung durch wiederholte Sechzehntelnoten) mit einer Orchestermodulation von C-dur nach F-dur. 10. Szene (S. 229-240). Allegro moderato, piano e legato. Mit der wiegenden Begleitung, die für diese Oper so charakteristisch ist, steht Norma Pollione gegen62

An dieser Stelle geben das ursprüngliche Libretto von 1831 und viele später veröffentlichten Libretti eine Zeile für Clotilde an: ,,Cielo! che tenti?" Aber diese Zeile erscheint nicht im Autograph oder im Klavierauszug von Ricordi mit der Plattennummer 41684. 63 Die anscheinend zuerst von Luigi Ricci gemachte Behauptung, daß dieser Chor aus dem Chor der Türken in Zaira entliehen ist, ist nicht korrekt. Siehe Anhang N und Fußnote 4 weiter oben, wo das teilweise Autograph und die veröffentlichten Varianten des „Guerra, guerra"-Chores besprochen werden.

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Norma

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D — Die ersten zwei Seiten des vierseitigen Autographs aus dem Chor „Guerra, guerra!" in Norma (2. Akt, 7. Szene) in der Toscanini-Sammlung

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

über und singt (S. 229) die unglaublich ausdrucksvolle Arie „In mia man alfin tu sei" (Endlich bist Du in meiner Hand), in der sie erklärt, daß nur sie ihn retten kann. Daraus wird ein melodischer Dialog oder fast ein Duett, als Pollione antwortet „Tu nol dei". Durch Wiederholungen von Melodie und untergeordneten Melodien wächst die Spannung allmählich: Norma verlangt, daß Pollione Adalgisa nie mehr wiedersieht. Er lehnt ihr Verlangen ab zu schwören, daß er gehorchen wird. Sie spricht von ihrem Entschluß, ihre Kinder zu töten und gibt zu, unfähig zu sein, ihn auszuführen. Aber sie warnt, daß der Augenblick kommen werde, wo sie sie töten wird, wo sie ihre Mutterschaft vergessen wird. Più mosso (S.233). Pollione verlangt den Dolch, um sich stattdessen selbst zu töten: er allein soll sterben. Modulation nach As-dur. Norma richtet sich in majestätischem Zorn auf und erklärt (S.233234), daß im Gegenteil tausend Römer sterben müssen — und daß Adalgisa, die ihr Gelübde gebrochen hat, durch Feuer sterben muß (hier wird Normas Gesangslinie „con furore" grauenhaft durch Triller). Pollione fleht sie weiter an, ihn zu töten und Adalgisa zu verschonen. Tutto a piacere (das Ganze frei). Sie sagt ihm in einem Rezitativ, daß die Zeit zum Flehen vorbei ist: sie wird Adalgisa durch ihn treffen. Nach einer Pause beginnt sie (più animato, S.236) die wilde Arie „Già mi pasco ne' tuoi sguardi / Del tuo duol, del suo morire!" (In Deinem Ausdruck genieße ich Deine Angst, ihren Tod!), deren Melodie die in der Mitte der sinfonia („con voce nudrita", S. 3) verwendete ist. Pollione wiederholt die Melodie (S.237) und fleht sie nochmals an, mit seinem Selbstmord zufrieden zu sein. Schließlich vereinigen sich ihre Stimmen (più vivo, S. 240), und beide wiederholen das vorher Gesungene. Dann (S. 241) besteht er in einem Rezitativ schroff darauf, daß sie ihm den Dolch gibt. „Du wagst es?", fragt sie. Als dann Pollione, außer sich, wiederholt: „Den Dolch, den Dolch!", ruft Norma die anderen zurück. Finale. Allegro, fortissimo. Die Orchestereinleitung moduliert nach a-moll. In einem Rezitativ kündigt Norma an, daß eine Priesterin ihr Gelübde verletzt hat. Als das Volk den Namen der Verräterin verlangt, sagt Norma, die den Bitten Polliones unzugänglich bleibt, ihnen, den Scheiterhaufen für das Opfer vorzubereiten (S. 243). Nach einem schmerzlichen Zögern sagt Norma ihnen, begleitet von einem tremolierenden Orchester, daß sie die Verräterin ist: „Son io" (S.245). Pollione ist erschüttert ; Oroveso und die anderen wollen es nicht glauben. Die Tonart wechselt wieder, diesmal nach G-dur (largo, S. 248), während Norma eine von Bellinis schönsten, passendsten und am meisten gefühlsbetonten Arien beginnt: „Qual cor tradisti, qual cor perdesti” (Was für ein Herz Du verraten hast, was für ein Herz Du verloren hast).64 Es entwickelt sich allmählich ein Dialog mit Pollione (der die Melodie wie-

64

Über „Qual cor tradisti" schrieb Domenico de Paoli (loc. cit., S. 58-59): „Eine Arie? nein: die wahre Melodie fängt erst bei „Deh! non volerli vittime" an. Vorher kommt eine kurze melodisch-rhythmische Einführung, die aus der Abwandlung der poetischen Phrase geboren ist, welche der Musiker auf die verschiedenen Stufen der Tonart transponiert und abändert, aber nicht soweit, daß die ursprüngliche Zelle nicht mehr erkennbar ist. Rezitativ im üblichen Sinne des Wortes? absolut nicht. Melodie oder bel canto? auch dies nicht; etwas aus Elemen-

Norma

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derholt, S. 250) und dann ein anschwellendes Ensemble, an dem (S. 252) Oroveso und die Versammelten (dreistimmiger Chor: S — T — B) teilnehmen, die um eine nochmalige Versicherung bitten und darauf bestehen, daß Norma sich rechtfertigt. Halb zu sich selbst, halb zu Pollione, spricht Norma plötzlich von ihren Kindern: „Cielo! e i miei figli?" (Oh Himmel! und meine Kinder), wobei sie das „Leitmotiv" aus der 7. Szene des ersten Aktes (S. 111) verwendet. Ein Wechsel in Normas Haltung Pollione gegenüber geht vor sich, als sie sich an ihn wendet, um zu fragen (S. 257): „I nostri figli?" (Unsere [nicht Deine oder meine] Kinder?). Oroveso und das Volk verlangen, von ihr zu erfahren, ob sie wirklich schuldig ist (S.258). „Ja, weit über jeden menschlichen Gedanken hinaus!" Sie wenden sich gegen sie (più moderato, S.258): „Empia!" Leise sagt Norma zu Oroveso — der schließlich ihr Vater ist —: „Ich bin eine Mutter." Bei der Begleitung zu diesem Rezitativ wird eine sehr einfache, sehr eindrucksvolle melodische Phrase wiederholt, mit wechselnder Instrumentation, siebenmal, wodurch Abwechslung und Einheit in für Bellini typischer Weise geschaffen wird. Sie bittet Oroveso, sich der Kinder und Clotildes anzunehmen und sie vor den „Barbaren" (den Römern) zu schützen. Er weigert sich und befiehlt ihr, ihn zu verlassen. Sie bittet (S. 260) mit überaus gefühlvollen fioriture, daß er ihr letztes Gebet erfüllt. E-moll, più moderato, assai piano (S.261). Sie wendet sich an Oroveso in der schmachtenden, flehenden Kavatine „Deh! non volerli vittimi" (Oh! laß sie nicht zu Opfern werden). Dies ist, ähnlich wie „Casta diva", eine von jenen Nummern, an die Verdi gedacht haben muß, als er am 2. Mai 1898 an Camille Bellaigue über Bellinis Opern schrieb, daß es „in ihnen lange, lange, lange Melodien gibt, wie sie niemand vor ihm geschaffen hat".65 Tief erschüttert sagt Oroveso, daß die Liebe gesiegt hat. Aber das Volk murmelt, sotto voce, Worte gegen Norma. Pollione fügt seine Bitten für die Kinder hinzu, und Oroveso gibt schließlich nach. Eine heilende Melodie ist zu hören (S. 262), als Norma singt: „Padre, tu piangi?" (Du weinst, mein Vater?). Pollione, Oroveso und das Volk — das weiter darauf besteht, daß sie bestraft wird — beteiligen sich. Das fortissimo (S. 264) wird bis zum Ende durchgehalten. Die Druiden bedekken Normas Haupt mit einem schwarzen Schleier. Oroveso sagt zu ihr: „Geh, Du unglückliches Mädchen!" Während sie von ihrem Vater Abschied nimmt, erhebt sich Polliones Stimme über dem Gesang der anderen: er will mit Norma gemeinsam den Scheiterhaufen besteigen. Dort wird die ewige Liebe beginnen. Als Oroveso seinen Tränen freien Lauf läßt — sie seien einem Vater erlaubt, wie er sagt —, verflucht das Volk weiter Norma. Sie wird mit Pollione zu dem flammenden Scheiterhaufen geführt, und die Oper endet mit einem donnernden e-moll-Akkord.

ten von beiden entstanden, aber allein Bellini zugehörend, etwas, bei dem die formenden Elemente leicht analysiert werden können, wovon das Ergebnis jedoch stets ein Geheimnis bleibt, zumal wenn man die Einfachheit der benutzten Mittel bedenkt." 65 1 Copialettere di Giuseppe Verdi, hg. von Gaetano Cesari und Alessandro Luzio, Mailand, 1913, S. 416.

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H. Die Opern und sonstige Kompositionen

IL PIRATA

Opera seria in zwei Akten. Libretto: von Felice Romani, basierend auf dem dreiaktigen mélodrame Bertram, ou Le Pirate von „Raimond" (Isidore J. S. Taylor), aufgeführt am Théâtre du Panorama/Dramatique in Paris am 26. November 1826, mit Musik von Alexandre und Choreographie von Renausyl; Bertram wiederum fußte auf der fünfaktigen Tragödie in Versen, Bertram, or The Castle of Saint-Aldobrand von Charles Robert Maturin (Drury Lane Theatre, London, 1816). Bei seiner Premiere teilte Il Pirata den Abend in einem dreiteiligen Programm mit den Balletten Don Eutichio della Castagna (choreographiert von Salvatore Taglione zu unbekannter Musik) und Alceste (choreographiert von Antonio Cortesi ebenfalls zu nicht identifizierter Musik). Originalbesetzung: Imogene, Ehefrau von Ernesto, Herzog von Caldora, früher in Gualtiero verliebt

Adele, Imogenes oberste Hofdame Gualtiero, früher Graf von Montalto, Parteigenosse von König Manfredi, jetzt im Exil und Haupt der Aragoneser Piraten ltulbo, Begleiter von Gualtiero

1

Henriette Méric-Lalande Marietta Sacchi

Giovanni Battista Rubini Lorenzo Lombardi

Raimonds mélodrame war ein sofortiger Publikumserfolg. In Un Grand Homme de province à Paris (1839) gehen Balzacs Lucien de Rubempré und Lousteau ins Panorama-Dramatique, um „ein sehr gutes mélodrame mit dem Titel Bertram zu sehen, ein Stück, das auf einer Tragödie von Maturin basiert, die von Lord Byron und Walter Scott sehr geschätzt wurde". Raimonds Stück hatte seinen Ursprung in Charles Robert Maturins fünfaktiger Tragödie in Versen Bertram, or The Castle of Saint-Aldobrand (Drury Lane Theatre, London, 1816; sie wurde von Byron auf Empfehlung Scotts für das Theater gewonnen [siehe Leslie A. Marchand: Byron, A Biography, New York, 1951, II, S. 542]). Eine französische Übersetzung von Maturins Tragödie von Charles Nodier und Isidore Taylor („Raimond") erschien in Paris 1821, erreichte möglicherweise aber nicht die Bühne. Raimonds Stück folgte im nächsten Jahr. M. A. Ruff wies in seiner Ausgabe der Nodier-Taylor-Übersetzung von Maturins Stück (Paris, 1956) auf die Möglichkeit hin, daß Teile daraus aus Scotts Rokeby stammten, von dem eine französische Übersetzung 1820 erschienen war. Coleridge griff Maturins Bertram am Ende seiner Biographia Literaria scharf an.

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Il Pirata

Goffredo, früher Erzieher von Gualtiero,

jetzt Einsiedler Ernesto, Herzog von Caldora, Parteigenosse von Anjou

Pietro Ansilioni Antonio Tamburini

Veröffentlicht: zweimal als Klavierauszug bei Ricordi, Mailand: 1827 mit unterschiedlichen Plattennummern (Ouvertüre: 3 364; Imogenes Schlußarie: 3 381) und in einer späteren Ausgabe mit Plattennummer 108189; von Calcografia e Copisteria de'Reali Teatri (Girard, später Cottrau) mit unterschiedlichen Plattennummern (die sinfonia: 680), 1827-1829; auch von Marquerie Frères, Paris, 1842. Autograph der Partitur in der Bibliothek des Konservatoriums von Neapel2 ; handschriftliche Kopie separater Teile dort, darunter eine Klavierreduktion der sinfonia; handschriftliche Kopie mit autographischen Anmerkungen im Archiv des Teatro La Fenice, Venedig; eine handgeschriebene Kopie in der Bibliothek des Konservatoriums Giuseppe Verdi, Mailand. Gewidmet der „Signora Duchessa Litta dei principi Belgioso di Este"(Camilla Lomellini, verheiratet mit principe Pompeo Litta Visconti Arese). Aufführungsdaten: Il Pirata wurde am Teatro San Carlo in Neapel am 30. Mai 1828 mit Adelaide Comelli-Rubini (Imogene) und Giovanni Battista Rubini (Gualtiero) aufgeführt 3 Rom lernte Bellini zuerst kennen, als am 7. Januar 1829 Il Pirata über die Bühne des Teatro Argentina ging; Luigia Boccabadati war die Imogene, Giovanni David der Gualtiero, Luigi Maggiorotti der Ernesto. Während der Sommersaison 1829 am Teatro della Canobbiana in Mailand sang die gesamte Besetzung von La Scala vierundzwanzig Vorstellungen von Il Pirata. Bellini bearbeitete und probte die Oper bei ihrer ersten Aufführung in Venedig (Teatro La Fenice am 16. Januar 1830)4, mit Giuditta Grisi (Imogene), Clementina Pellegrini (Adele), Lorenzo Bonfigli (Gualtiero), Rainieri Pocchini Cavalieri (Itulbo), Gaetano Antoldi (Goffredo) und Giulio Pellegrini (Ernesto). In Triest hörte man Il Pirata zum ersten Mal am 28. Dezember 1830 am Teatro Grande mit Caroline Unger (Imogene), Giambattista Genero (Gualtiero) und Celestino Salvatori (Ernesto). Das Teatro Comunale in Bologna gab Il Pirata am 2. Oktober 1830 mit Adelaide Comelli-Rubini (Imogene), 2 3

4

Viele Seiten dieser Partitur—einschließlich der sinfonia — sind nicht in Bellinis Handschrift; einige davon scheinen irrtümlich eingefügt worden zu sein. Über diese Aufführung berichtete I Teatri (Mailand, 14. Juni 1828): „Der Impresario Barbaja überredete den berühmten Zingarelli [damals 74 Jahre alt], eine der geräumigsten Logen für sich, seine Familie und seine Freunde anzunehmen, da er von dort aus den Triumph seines Lieblingsschülers beobachten konnte. Während der ganzen Vorstellung liefen diesem hochangesehenen Veteranen der Gesangskunst Tränen der Befriedigung herunter." Als Il Pirata am 14. November 1834 wieder im Teatro San Carlo gegeben wurde, war die Besetzung: Caroline Unger (Imogene), Marietta Sacchi (Adele), Gilbert-Louis Duprez (Gualtiero), Alessandro Giacchini (Itulbo), Carlo Novelli (Goffredo) und Domenico Cosselli (Ernesto). Il Pirata wurde am Teatro La Fenice seit 1830 nicht wieder aufgeführt.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Rubini (Gualtiero) und Maggiorotti (Ernesto). In Vicenza brachte im Sommer 1830 der Impresario Perottiti, der vorher im gleichen Jahr Bellinis Bedingungen für die Komposition einer neuen Oper für das Teatro Eretenio nicht angenommen hatte, Il Pirata zur Aufführung; Mitwirkende waren Emilia Bonini (Imogene), Rubini (Gualtiero) und Umberto Berettoni (Ernesto). Diese Einstudierung hatte solchen Beifall beim Publikum, daß sie zusammen mit La Straniera während der Karnevalsaison 1830-1831 wiederholt wurde. Am Teatro La Munizione in Messina wurde Il Pirata 1831 aufgeführt, und bei einer Vorstellung am 27. Februar 1832 war Bellini persönlich anwesend. Kurz danach wurde die Oper in ganz Italien aufgeführt. Charles Jahant hat mir mitgeteilt, daß am Anfang der 1880er Jahre eine Altistin namens Eufemia Barlani-Dini die Rolle des Ernesto am Teatro Carcano in Mailand und am Teatro Nuovo in Neapel gesungen hat. Il Pirata wurde zum ersten Mal außerhalb von Italien am Kärntnertortheater in Wien am 25. Februar 1828 mit Comelli-Rubini (Imogene), Rubini (Gualtiero) und Tamburini (Ernesto) aufgeführt. Während der wenigen Bellini verbleibenden Lebensjahre wurde die Oper überall in Europa und Amerika gegeben; an manchen Orten war es die erste Oper Bellinis, die man zu hören bekam. Sie wurde gegeben: in Dresden am 31. Oktober 1829; in London am His Majesty's Theatre am 17. April 1830 mit Méric-Lalande als Imogene ; in Madrid am 9. Mai 1830; in Paris am Théâtre Italien am 1. Februar 1832 mit Wilhelmine Schröder-Devrient (Imogene) und Rubini6, die erste von fünfzehn Vorstellungen dort während dieser Spielzeit; in New York am Richmond Hill Theater am 5. Dezember 1832; in Lissabon am 7. Mai 1834; in Havanna 1834; in Mexiko (Stadt) am 16. Januar 183 5. Während der Jahre 1830 bis 1835 führte man Il Pirata auch in einer deutschen Übersetzung auf, oft in einer „Bearbeitung" eines lokalen Kapellmeisters: in Graz am 20. Januar 1830; in Budapest am 23. August 1830; in München (als Der Seeräuber) am 31. Oktober 1830; in Prag im Sommer 1831; in Berlin am Königstädtischen Theater am 31. August 1831 und in Amsterdam 1833. Zu Beginn der Gedenkfeiern des 100. Todestages von Bellini wurde Il Pirata in Rom am Neujahrstag 1935 neueinstudiert,wobei Tullio Serafin dirigierte. Das Teatro Massimo Bellini in Catania brachte die Oper am 5. November 1951; Manno WolfFerrari dirigierte, und die Hauptrollen wurden von Lucy Kelston (Imogene), Renzo Pigni (Gualtiero) und Giangiacomo Guelfi (Ernesto) gesungen. Kelston war wieder 5

6

II Pirata war die erste Oper Bellinis, die man in England zu hören bekam; nach ihr folgte ein Ballett La Sonnambula (Libretto von Scribe, Choreographie von Aumer, Musik von Hérold), auf dessen Szenarium Romani und Bellini im folgenden Jahr ihre Oper La Sonnambula basieren sollten. Falls Bellini eine genaue Beschreibung dieser Vorstellung erhalten hat, muß er einen Wutanfall gehabt haben: nicht nur fügte Schröder-Devrient eine Arie aus Pacinis Oper Amazilia (1825) ein, sondern außerdem brachte ein Duett von Pacini die Oper zu einem „glücklichen Ende". Als jedoch das Théâtre Italien am 8. Oktober 1833 Il Pirata wiederholte, wurde (mit Caroline Unger, Rubini und Santini in den Hauptrollen) Bellinis tragisches Ende wiedereingesetzt.

Il Pirata

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die Imogene, als Il Pirata die Saison am Teatro Massimo in Palermo am 21. Januar 1958 eröffnete; die anderen Mitwirkenden waren Mirto Picchi, Giuseppe Taddei, Enrico Campi und Mariano Caruso. Die Einstudierung war von Franco Enriquez, die Bühnenbilder und Kostüme von Piero Zuffi. Diese Einstudierung wurde an das Teatro alla Scala in Mailand übertragen, wo es am 19. Mai 1958 die bedeutendste moderne Neueinstudierung von Il Pirata wurde. Die Hauptdarsteller waren Maria Callas (Imogene), Franco Corelli (Gualtiero), Ettore Bastianini (Ernesto) und Plinio Clabassi (Goffredo); der Dirigent war Antonino Votto. Callas wiederholte ihre Imogene in der Carnegie Hall in New York am 27. Januar 1959, als die American Opera Society Il Pirata in Konzertform darbot. Am 13. Juni 1967 brachte der Maggio Musicale Fiorentino die Oper im Teatro Comunale von Florenz mit Montserrat Caballé (Imogene), Flaviano Labò (Gualtiero) und Piero Capuccilli (Ernesto). Caballé sang die Imogene wieder (zusammen mit ihrem Ehemann Bernabé Marti als Gualtiero und Vincente Sardinero als Ernesto), als Il Pirata in Konzertform am Drury Lane Theatre in London am 22. Juni 1969 gegeben wurde, bald danach auch in Cincinnati am 5. Juli 1969 in einer Aufführung der Cincinnati Summer Opera. Libretto: Die früheren gedruckten Libretti enthalten folgendes avvertimento von Romani „Duca Ernesto di Caldora, ein sehr mächtiger sizilianischer Befehlshaber, war hoffnungslos in die schöne Imogene verliebt und wünschte, sie zu heiraten; ihr Herz gehörte jedoch bereits Gualtiero, dem Grafen von Montalto. Der duca di Caldora wollte sich an dem ihm vorgezogenen Rivalen — der wie Imogenes ältlicher Vater ein Parteigenosse von Manfredi war'— rächen und entschloß sich, die Absichten von Charles von Anjou zu begünstigen, ein Vorhaben, das so erfolgreich war, daß nach Manfredis Tode die Angevin-Partei in Sizilien triumphierte und Gualtiero, in der Schlacht besiegt, verfolgt und verbannt wurde. Gualtiero floh nach Aragon, dessen König als Feind der Angevins auf die Herrschaft über Sizilien Anspruch erhob; er fand jedoch in diesem Königreich nicht den erhofften Schutz. Es blieb ihm kein anderer Ausweg dabei, seinen Feinden zu schaden, als ein Geschwader von Aragoneser Piraten zu bewaffnen, mit denen er, zehn Jahre lang den Piraten spielend, gegen die Angevins einen harten Krieg führte, stets hoffend, sich rechtfertigen und seine Geliebte wiedergewinnen zu können. Aber sie ging ihm verloren, weil der duca di Caldora Imogenes alten Vater gefangen genommen hatte und das bedauernswerte Mädchen dazu zwang, ihren Vater

freizukaufen, indem sie ihn heiratete. Die Kühnheit der Piraten wurde so intensiv, daß Charles von Anjou sich gezwungen sah, alle Kräfte von Sizilien gegen sie einzusetzen, deren Kommando der duca di Caldora übernahm. Die beiden Geschwader standen sich in der Meerenge von 7

Manfredi (1232-1266), der leibliche Sohn Friedrichs II. von Schwaben, wurde 1258 König von Sizilien, wurde. aber von Charles von Anjou, der danach seine Nachfolge antrat, besiegt und getötet.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Messina gegenüber, und Gualtiero wurde nach langem Kampf besiegt und gezwungen, mit einem einzigen Schiff zu fliehen. Er geriet in einen Sturm und mußte an der sizilianischen Küste notlanden, nicht weit von Caldora, wo die unglückliche Imogene, schwach und leidend, dahinsiechte. Die Handlung beginnt in diesem Augenblick. Was danach geschieht, ist in dem melodramma zu sehen. Der Autor hat sich bemüht, deutlicher zu sein, als es möglich erschien; falls es ihm nicht gelang, so liegt die Schuld an der Notwendigkeit der Kürze.` ` In dem Libretto trifft Gualtiero Imogene, sagt ihr, wer er ist und wirft ihr vor, ihn verraten zu haben, indem sie seinen Rivalen und Verfolger geheiratet hat. Er will, daß sie Ernesto im Stich läßt und mit ihm flieht; er sagt, daß sie Erleichterung von ihrem Mißgeschick durch ihr gemeinsames Leben zur See finden würden. Aber Imogene antwortet, daß sie sich geopfert hat, um das Leben ihres Vaters zu retten und jetzt als Gattin und Mutter zu ihrem Ehemann und ihrem kleinen Sohn gehöre. Ernesto ist heimlich von Gualtieros Anwesenheit in seinem Haus benachrichtigt worden und überrascht seinen Feind und seine Frau zusammen. Die beiden Männer duellieren sich, Gualtiero tötet Ernesto. Ein Rat der Ritter verdammt Gualtiero zum Tode. Imogene wird wahnsinnig. Pastura schrieb8 : „Dies ist die Handlung in ihrer endgültigen Form, wie wir heute aus dem Autograph der Partitur feststellen können, die in der Bibliothek des Conservatorio San Pietro a Maiella in Neapel erhalten geblieben ist. Es ist jedoch von Nutzen hinzuzufügen, daß das Finale von Il Pirata vielen Änderungen im Libretto unterworfen wurde, je nach der Zeit und dem Theater, wo die Oper aufgeführt wurde, wie auch nach den Hauptdarstellern, die sicherlich auf einer hohen Note oder mit einer dramatischen Herausforderung beim Fallen des Vorhangs enden wollten. Zunächst muß bemerkt werden, daß Felice Romani die Handlung mit einem Aufstand der Piraten enden lassen wollte, die hereineilten, um ihren Anführer zu retten, der jedoch jede Hilfe zurückwies und vorzog, sich von einer Brücke in den Abgrund zu stürzen. Dies geschieht in einer Szene von wenigen Versen, von denen Bellini keine einzige Silbe vertonte und die wahrscheinlich auf Wunsch des Dichters im Libretto blieb." Aber die Musik für dieses andere Finale existiert: sie befindet sich auf den letzten Seiten des gleichen Autographs im Konservatorium von Neapel, das Pastura gerade erwähnt hatte .9 Wie Friedrich Lippmann schrieb10 : „Das Orchester setzt mit der schon im langen Teil der Ouvertüre benutzten Musik aus der Jugendsinfonie in Es-dur ein; der Chor der Cavalieri („La tua sentenza") dialogisiert mit Gualtiero,

8 9

BSLS, S. 114. Siehe Anhang F, S. 469 wegen des Textes der Schlußszenen von Il Pirata, so wie sie in dem ersten Libretto gedruckt wurden. 10 „Quellenkundliche Anmerkungen zu einigen Opern Vincenzo Bellinis", in Analecta Musicologica, 4, Köln/Graz, 1967, S. 139.

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der Chor der Piraten tritt hinzu; auf den letzten Chorausruf „Che orror!" folgen sechzehn Takte Orchester-Nachspiel ... Ob die Oper bei der Erstaufführung mit diesem Schluß gegeben wurde oder nicht, ob Bellini in späteren Aufführungen den Schluß gestrichen hat (im Autograph nicht), oder ob die Streichung erst für den Erstdruck des Klavierauszugs erfolgte, läßt sich heute nicht sagen." Pastura bemerkte": „Was die erwähnten gelegentlichen Varianten anlangt, so finden wir, daß ein Libretto, das zur Zeit einer Vorstellung von Il Pirata im Teatro Comunale in Catania 1858 gedruckt wurde*, statt des üblichen Finales die Szene enthält, in der sich Gualtiero seinen Feinden zum Gericht ausliefert. Und so endet die Oper, statt mit Imogenes verzweifeltem Ausruf ,O sole! ti vela — di tenebre oscure', mit Gualtieros Cabaletta (die in der Originalausgabe der Szene von Imogenes Wahnsinn vorangeht): „Ma non fia sempre odiata, la mia memoria, io spero", wonach der Pirat, den man entwaffnet hatte, aus seinem Überwurf einen Dolch herauszieht und sich selbst ersticht." 12 Der Ort der Handlung ist Sizilien im 13. Jahrhundert. 1. Akt, 1.-4. Szene. „Die Küste in der Nähe von Caldora. Im Hintergrund ein uraltes Kloster, der Zufluchtsort eines Einsiedlers." 1. Szene. „Wenn der Vorhang sich hebt, tobt ein starker Sturm. Man sieht ein Schiff in großer Gefahr, von Wind und Wellen hin und her geworfen. Die Küste und die Felsen sind von vielen Fischern besetzt, die sich bemühen, die elenden Männer vor dem Schiffbruch zu bewahren. Der Einsiedler spornt sie an. Nach und nach sammelt sich eine große Menschenmenge an. Der Sturm erreicht seinen Höhepunkt." Die Seeleute werden heil an Land gebracht. 2. Szene. „Das Volk eilt fort; inzwischen kommen die schiffbrüchigen Männer, die von den Fischern gerettet wurden, an Land. Gualtiero, gestützt von Itulbo, gehört zu den Geretteten. Der Einsiedler läuft voll Interesse zu ihnen." Der Einsiedler (Goffredo) erkennt Gualtiero wieder, der ihn fragt, ob Imogene ihm treu geblieben ist. Goffredo antwortet ausweichend. 3. Szene. „Die zurückkehrenden Fischer und die Vorigen." Die Fischer sagen, daß „die edle Frau" von Caldora kommt, um zu helfen. Als Goffredo darauf Gualtiero dringend auffordert, sich zu verstecken, ahnt dieser, daß es sich um Imogene handelt — und er wiederholt, daß er, ohne Hoffnung, sie sein Eigen zu nennen, sterben will. Goffredo führt Gualtiero fort und kehrt dann zu Itulbo zurück. 4. Szene. „Imogene, Adele, Hofdamen und die Vorigen. Alle gehen ihr entgegen." Imogene befragt Itulbo über die Piraten und ihren Anführer; als er die Wahrheit verschweigt und sagt, daß dieser in Ketten oder tot sein könne, reagiert sie voll Schrecken. „Auf ein Zeichen von Adele ziehen sich die Piraten etwas zurück; Imogene berichtet von einem schrecklichen und mysteriösen Traum von Gualtiero. Etwas hervortretend, erkennt dieser Imogene wieder und macht einen Schritt auf 11 Op. cit. [Pasturas Notiz:] Es wird im Museo Belliniano aufbewahrt. * 12 Lippmann, op. cit., beschreibt andere Aufführungsvarianten.

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sie zu, wird aber von Goffredo gezwungen, wieder hineinzugehen. Imogene hat aber seine Stimme gehört, worauf Itulbo ihr versichert, es sei die eines trauernden, aufgeregten schiffbrüchigen Mannes. Goffredo, Adele und der Chor reden ihr zu, zum Schloß zurückzukehren und versichern ihr, daß man für die Fremden sorgen werde. 5.-6. Szene. „Im Schloß von Caldora, eine Loggia zum Garten zu. Es ist Nacht." 5. Szene. „Die Piraten treten ein, trinkend und voll wilder Freude. Itulbo kommt, um sie zurückzuhalten." Er veranlaßt sie, sich zu zerstreuen, indem er ihnen sagt, daß die Herzogin sich nähert und sie vorsichtig sein müssen. 6. Szene. „Imogene und Adele, später Gualtiero." Aus einem ihr unverständlichen Grund hat Imogene Adele zu dem Fremden gesandt, dessen traurige Stimme sie an der Küste gehört hatte, um ihn zu sich einzuladen. „Gualtiero erscheint hinten auf der Bühne, langsam schreitend, und bleibt in seinen Überwurf gehüllt stehen, ohne auf Imogene zu schauen." Er lehnt ihr Angebot ab, ihm zu helfen. Als sie fortgehen will, gibt er sich zu erkennen, und sie umarmen sich. Sie zieht sich zurück und warnt ihn zu entfliehen. „Dies ist der Hof von Ernesto", mit dem ein verhängnisvolles Schicksal sie verbunden hat. Sie erklärt ihm, daß sie den Herzog heiraten mußte, um ihres Vaters Leben zu retten. „Imogenes Hofdamen kommen mit ihrem jungen Sohn. Sie sieht ihn und schreit voll Furcht auf", ihn „ihren Sohn" nennend. Gualtiero ergreift das Kind und scheint Anstalten zu treffen, seinen Dolch zu ziehen, läßt auf lmogenes Flehen davon ab. Adele kommt wieder, um mitzuteilen, daß der siegreiche Herzog unerwartet zurückgekehrt sei, daß sein Gefolge sich versammelt, um ihm Ehre zu erweisen und daß man Imogene erwartet. Alle gehen fort. 7.-9. Szene. „Das Äußere des Schlosses von Caldora, mit Beleuchtung. Ein Militärmarsch: Beifall der Ritter, danach Ernesto." 7. Szene. Die Ritter und Ernesto feiern seinen überwältigenden Sieg über die Piraten. B. Szene. „Imogene, Adele, Hofdamen und die Vorigen. Ernesto schreitet vor, um Imogene zu empfangen." Er sagt ihr, daß der Anführer der Piraten entflohen ist und fragt, was für Hilfe sie den schiffbrüchigen Männern hat zukommen lassen. Als sie antwortet, daß sie daran gedacht hat, ihnen zu helfen und sie zu befragen, kündigt er an, daß er dem Einsiedler, der ihren Anführer gerettet hat, befohlen habe, ihn zum Schloß zu bringen. 9. Szene. „Der Einsiedler, Gualtiero, Itulbo, die Piraten und die Vorigen. Sie bleiben hinten auf der Bühne stehen." Als Ernesto verlangt, mit dem Anführer der schiffbrüchigen Männer zu sprechen, hindert Itulbo Gualtiero daran vorzutreten und gibt vor, selbst der Anführer zu sein. Zuerst sagt Ernesto — der gegen alle, die übers Meer kommen, mißtrauisch ist —, daß die Männer geachtete Gefangene bleiben würden. Aber auf Imogenes Bitten sagt er ihnen, daß sie am nächsten Morgen abfahren dürften. Gualtiero wird mit Mühe daran gehindert, Ernesto anzugreifen. Schließlich geht Imogene mit ihren Hofdamen fort, und Gualtiero wird von ltulbo und dem Einsiedler fortgeführt, während Ernesto allein, in tiefe Gedanken versunken, zurückbleibt.

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2. Akt, 1.-4. Szene. „Ein Salon, der zu Imogenes Räumen führt." 1. Szene. „Chor der Damen, danach Adele." Die Damen und Adele sprechen über Imogenes Aufregung und Deprimiertheit ; dann verlassen die Damen den Raum. 2. Szene. „Adele und Imogene." Adele überredet Imogene, Gualtiero zu empfangen, der geschworen hat, Caldora nicht zu verlassen, ohne sie gesehen zu haben. Gerade als die beiden Frauen den Raum verlassen wollen, hören sie Ernesto kommen. 3. Szene. „Ernesto und die Vorigen." Ernesto wirft Imogene ihre Melancholie vor und beschuldigt sie, Gualtiero noch immer zu lieben. Mit ihrer Antwort „Als ich meinem Vater entrissen wurde, war diese Liebe kein Geheimnis; Du verlangtest meine Hand und hast Dich nicht um mein Herz gekümmert" gibt sie schließlich zu, daß sie Gualtiero liebt. 4. Szene. „Ein Ritter erscheint und übergibt Ernesto eine Mitteilung." Ernesto liest diesen Bericht und ruft aus: „Gualtiero [ist] in diesem Lande!" Er erfährt voll Zorn, daß Imogene bereits mit Gualtiero gesprochen hat und verlangt zu wissen, wo er sich aufhält. Als sie ihm es nicht sagen kann, wird er zornig und eilt fort; die bestürzte Imogene folgt ihm. 5.-7. Szene. „Loggia im Schloß von Caldora, wie im 1. Akt. Kurz vor Tagesanbruch." 5. Szene. „Gualtiero und Itulbo." Itulbo bemüht sich, Gualtiero von seiner festen Absicht abzubringen, entweder Imogene von seinem „endgültigen Vorschlag" zu überzeugen oder sein Leben teuer zu verkaufen und sich an Ernesto zu rächen. Gualtiero will jedoch nicht auf ihn hören. 6. Szene. „Imogene und Gualtiero." Imogene warnt Gualtiero, daß Ernesto von seiner Anwesenheit in Caldora weiß. Er fleht sie an, mit ihm auf einem der beiden ihm zur Verfügung stehenden Schiffe zu entfliehen. Aber Imogene bleibt standhaft und versucht, von ihm Abschied zu nehmen. 7. Szene. „Ernesto hinten auf der Bühne; die Vorigen, danach Adele." Ernesto stürzt hinein, gerade während Imogene und Gualtiero sich voneinander verabschieden. Gualtiero fordert ihn zum Kampf heraus, und sie verlassen die Bühne. Imogene wirft sich ohnmächtig in die Arme ihrer Damen, gewinnt aber ihre Kräfte wieder und sagt, daß sie Ernesto und Gualtiero trennen oder selbst sterben müsse. Sie widersteht Adeles Bemühungen, sie zurückzuhalten und geht auf die Suche nach den beiden Männern. 8.-10. Szene. „Innenhof des Schlosses. Auf beiden Seiten sind Passagen, die zu den Räumlichkeiten führen ; im Hintergrund große Arkaden, durch die man nach außen sehen kann, mit einem Springbrunnen, über dem eine Brücke ins Schloß führt." B. Szene. „Begleitet von einem Trauermarsch, treten Ernestos Soldaten mit seinen Waffen auf, die sie als ein Trauermal benutzen. Danach kommen die Ritter, niedergeschlagen und tief in Gedanken; danach Adele und die Damen. Alle stellen sich rund um das Trauermal auf." Sie trauern um den Tod Ernestos, der von „einem Verräter, einem gemeinen Piraten" getötet wurde und rufen nach unverzüglicher Rache, die die Ritter auf das Trauermal schwören.

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9. Szene. „Von einer der rückwärtigen Galerien schreitet Gualtiero, deprimiert und in Gedanken, mit seinem Überwurf bekleidet, auf die anderen zu. Er wirft sein Schwert auf den Boden, behauptet aber, daß seine Gefolgsleute in der Lage seien, ihn zu retten. Gegen ihren Willen sind die Ritter von seinem Feuer beeindruckt. Er drückt die Hoffnung aus, daß die Frau, für die er gekämpft hat, eines Tages ihm vergeben und an seinem Grabe weinen werde und verläßt die Szene mit den Rittern. Adele sagt den übrigen, daß die unglückliche, trauernde Imogene sich nähert. 10. Szene. „Imogene, ihren Sohn an der Hand haltend. Ihre Gedanken sind unstet. Sie nähert sich langsam und sieht sich voller Verwirrung um. Sie weint. Die Damen sehen sie weinend an und fangen an fortzugehen. Imogene weiß nicht, ob es Tag oder Nacht ist, ob sie lebt oder begraben worden ist. Sie phantasiert, daß sie Ernesto an der Küste hat sterben sehen, ihren Sohn vor Missetätern gerettet und von Ernesto Vergebung erhalten hat. Sie bittet Adele, ihren Vater aufzusuchen und auch von ihm Vergebung zu gewinnen. „Ein düsteres Geräusch ertönt aus der Ratskammer", und man hört das Urteil der Ritter, daß Gualtiero zum Tode verurteilt ist. Wahnsinnig geworden, verlangt Imogene, daß Gualtiero befreit wird und die Erlaubnis erhält fortzugehen. Adele und die Damen versuchen, sie fortzuführen, aber sie läuft allein fort. Sie folgen ihr.

Die Oper. Sinfonia. D-dur, 3/4-Takt, allegro con fuoco. Eine Einleitung mit Akkorden wechselt zwischen fortissimo und pianissimo, unterbrochen von Pausen von ein oder zwei Takten. Andante maestoso (S. 2*). Bellini führt nun eine abgeänderte, wesentlich interessantere Fassung des melodischen Materials ein, das er ursprünglich für die sinfonia zu Adelson e Salvini aus seiner sinfonia in Es-dur (1823) umgearbeitet hatte. Der allegro-agitato-Abschnitt in d-moll, der folgt (S. 4), ist teilweise neu komponiert, aber zum Teil wieder aus der Adelson-sinfonia entliehen.13 Die pastiche Wirkung ist durch die Wirksamkeit völlig vermieden, mit der die gesamte * Seitenangaben beziehen sich auf den Klavierauszug von Ricordi mit Plattennummer 108189. 13 Die ausgeliehenen Stellen aus der sinfonia von Adelson eSalvini sind: S. 5, Takt 9-18 (Adelson e Salvini, Ricordi-Klavierauszug mit Plattennummern 108595-108596, S. 6, Takt 11 bis S. 7, Takt 6); das zweite Thema des allegro agitato, S. 6, Takt 11 (Adelson, S. 9, Takt 2) — und ganze 43 Takte von S. 6, Takt 11 bis zur dreitaktigen Überbrückungspassage, die das Ende von S.7 bildet (Adelson, S.9, vom Takt 2 an bis S.10, Takt 11); die Wiederholung, D-dur, S. 9, Takt 5 des zweiten allegro-agitato-Themas (Adelson, S.13, Takt 9); Lippmann bemerkte (Vincenzo Bellini, etc., op. cit., S. 371, Fußnote 23), daß dieses zweite Thema des allegro agitato in der gleichen Form, in der es in Adelson e Salvini (S. 74) gesungen wird, benutzt wird, nicht wie es Gualtiero in II Pirata („Per te di vane lagrime", S. 56) singt. Er glaubt, daß diese scheinbare Unregelmäßigkeit dadurch entstand, daß Bellini die Entleihung für die sinfonia von II Pirata nicht aus der veröffentlichten Ouvertüre zu Adelson (mit ziemlicher Sicherheit so, wie sie bei der Premiere 1825 benutzt wurde), sondern aus der revidierten Fassung vorgenommen hat, die zur späteren Benutzung vorgesehen war und von der eine unvollständige, nicht autographische Kopie sich in der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel befindet — Katalognummer Rari 4.3.2.48

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Ouvertüre (trotz ihres fortissimo formellen Endes, S. 11) die abwechselnd melancholische, liebevoll intensive und gewalttätige Handlung von Il Pirata vorausnimmt, so wie sie Romani und Bellini geschaffen haben. 1. Akt, 1.-4. Szene. „Die Küste in der Nähe von Caldora." 1. Szene (S. 12). „Einleitungschor", g-moll, 4/4-Takt, allegro agitato assai. Diese Sturmszene verdankt RossinisMosè in Egitto einiges und läßt gleichzeitig ein wenig die Anfangsszene von Verdis Otello vorausahnen. Andrea Della Corte gibt ihren Charakter gut wieder14 : „Der Sturm, der ihr Motiv, ihre aufreizende Darstellung ist, wird durch beschreibende und psychologische Elemente verkörpert. Aus der Ferne Donner, Blitz, Schrecken. Der Chor legt sich gleich ins Mittel [„Ciel! qual procella orribile”, S —T—B, S. 13], mit angstvollen Akzenten das Orchester verstärkend, mit Schreckensrufen, die von angsterfüllten Pausen unterbrochen werden. Elementare Hilfsmittel, die jedoch ehrlich sind und zur Sache gehören. Streng und priesterlich (der Mosè von Rossini war nicht in Vergessenheit geraten) hebt sich die Stimme des Einsiedlers aus der Stille hervor [„Non disperate, o figli", S. 15]. Die Klangstärke läßt nach, die Agogik nimmt zu, S. 19; ein langes Schweigen, gefolgt von einem gemeinsamen Aufschrei: ,Ahi miseri!` In diesem Augenblick verschwinden die beschreibenden Elemente, und nichts als Gefühle des Schreckens und des Mitleids kommen zum Vorschein." Das Gebet „Nume che imperi” (S. 24), von dem Einsiedler und den Fischern eindrucksvoll gesungen, ist eine verbesserte Entlehnung aus Adelson e Salvini (aus der Orchestermusik in Salvinis „Nelly, che pena", S. 70). Bis zu einem gewissen Grade ist die Szene der Rettung großartig entworfen, doch wird sie auf die Dauer etwas banal. Schließlich verklingt sie (S. 41) im Orchester, „decrescendo poco a poco ... mancando ... morendo". 2. Szene (S. 42). „Scena e Cavatina", g-moll, 4/4-Takt. Gualtiero und Goffredo (der Einsiedler) unterhalten sich im Rezitativ, zu dessen Begleitung OrchesterTremoli beschwörend verwendet werden. Allegro moderato (S. 44). Gualtiero, der Kämpfer, singt „Di mia vendetta", kehrt aber sogleich zum Rezitativ zurück und fragt nach Imogene. Darauf erzählt (S. 45), allegro moderato, seine schöne Kavatine „Nel furor delle tempeste", wie Imogene ihm wie ein Engel erschienen war, als er auf hoher See an sie dachte; dies erscheint in Musik mit melodischem Aufbau, wie sie für Bellini typisch ist, und die Gualtiero, den Liebhaber, vollkommen wiedergibt. 3. Szene (S. 49). G-dur, 4/4-Takt, allegro. Der Chor der vom Schloß zurückkehrenden Fischer („Del disastro di questi infelici") schwächt vorübergehend das musikalisch-dramatische Interesse, das ein wenig durch Gualtieros „Per te di vane lagrime" in der Art einer Cabaletta (B-dur, allegro moderato, S. 56) wieder angeregt wird — wofür Bellini das Material aus Adelson e Salvini (Salvinis „Oh! quante amare lagrime”, S. 74) entliehen hat. Diese Melodie wird dadurch etwas in ihrer Wirkung geschwächt, daß sie ganz deutlich wenig mit Gualtiero zu tun hat, zumal, wenn er sie (nach einem Einwurf des Chores, S. 58) wiederholt. Die Szene endet 14 Della Corte, Pizzetti, hg., op. cit., S. 50.

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ruhig, nachdem Gualtiero, Itulbo, Goffredo und die Fischer alles auf etwas langweilige Art nochmals zusammenfassen; Goffredo geleitet Gualtiero dann hinein und kehrt mit Itulbo zurück. 4. Szene (S. 66). „Scena e Cavatina", Es-dur, 4/4-Takt, maestoso. Nach einer Orchestereinleitung von großer Vielfalt, die 23 Takte lang ist, enthüllt (S. 67) Imogene ihren starken Charakter in einem Rezitativ, das (S. 68) zu einem Dialog mit Itulbo wird. In B-dur, andante mosso assai, erzählt Imogene (S. 70) Adele ihren schrecklichen Traum in einer weiteren Passage von unverkennbarer Belliniana, der Kavatine „Lo sognai ferito". Dies ist nur der Anfang einer ungewöhnlich ausgedehnten Serie (S. 70-91) von melodischem, verströmenden Selbstausdruck (mit kontrastierenden Farben seitens des zweistimmigen Chores, S-A, und von Itulbo), etwas verunstaltet von unpassenden fioriture. Einer der Einwürfe des Chores, „Vane larve" (S. 77, unter den Soli von Imogene und Itulbo), trägt besonders stark zur dramatischen Wirkung bei. In dem allegro moderato (G-dur, S. 81) führt Imogenes „Sventurata" wundervoll die Linie der Melodie Bellinis weiter, wie es auch in ihrer Verlängerung bei ihrem „Ah! sarai, fin ch'io respiro" (S. 87) geschieht. 5.-6. Szene. „Im Schloß von Caldora, eine Loggia zum Garten zu." 5. Szene. „Coro di Pirati' F-dur, 6/ 8-Takt, allegro brillante. Diese nichtssagende Szene für Itulbo und den Piratenchor (T-B) enthält die Bühnenanweisung (S. 93): „Sie hören zu — ein Echo wiederholt die evvivas." Dies ist die Echowirkung, von der Bellini stolz in einem Brief vom 29. Oktober 1827 an Vincenzo Ferlito berichtete, als er von einem „Chor der Piraten mit Echo" sprach, „der [bei der Premiere der Oper] so viel Vergnügen infolge der neuen Idee bereitete, mit der er das Echo so gut ausgearbeitet hatte. Trotzdem bewahrt das Echo den Chor nicht vor Banalität. 6. Szene (S. 108). „Recitativo ", B-dur, 4/4-Takt, allegro moderato. Imogene und Adele unterhalten sich im Rezitativ in Erwartung von Gualtieros Erscheinen. „Scena e Duetto", 4/4-Takt, andante, S. 110. Imogene spricht zu sich selbst in einem Rezitativ, bis beim Auftritt von Gualtiero (g-moll, moderato, S. 113) das Rezitativ als ein Dialog bis zu (S. 114) Imogenes rührender Arietta „Se un giorno `, andante mosso weitergeführt wird. Gualtiero wiederholt dieses mit anderen Worten einen Ton höher (S. 115), während er seine Identität enthüllt. Das sofort darauf folgende Rezitativ des gegenseitigen Wiedererkennens (S. 115) hat eine starke dramatische Wirkung: es endet bei dem Wort „desso" (g-moll, allegro, S. 116), wenn Imogene eine absteigende Oktavenskala gegenüber einem Absturz von fast zwei Oktaven in Sechzehntelnoten im Orchester, fortissimo, singt, während sie sich umarmen. Nach einer Fermate singt Imogene nochmals ein arienartiges „Tu sciagurato" (S. 116), in dem sie Gualtiero sagt, daß dies der Hof Ernestos ist, und ihm dringend rät zu fliehen. Der kräftige dramatische Ton hält an, als er antwortet: „Lo so ... " (S. 117), und sie fahren in ihrem melodischen Dialog fort. Imogenes Verteidigung ihrer Ehe („Il genitor cadente”, S. 120) endet in einem a piacere rallentando absteigenden chromatischen Lauf (S. 121). Mit einem Wechsel der Tonart nach Es-dur, 2/4-Takt, andante sostenuto, klagt Gualtiero sie der Grausamkeit ihm gegenüber an („Pietoso al padre! ”, S. 122), wobei er auf großartige Weise Haß und

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Liebe vermengt; auch er endet, ziemlich ohne Ausdruck, nach einem absteigenden (diatonischen) Lauf. Einige Takte lang singen sie ein Duett (S. 124-126), wieder in C-dur (S. 125). Dann (allegro, S. 126) wird ein Rezitativ für den Auftritt der Damen mit Imogenes Sohn und für Gualtieros fast blutrünstige Reaktion verwendet. Diese Episode endet mit Imogenes Flehen: „Pietà! pietà!" (S. 127). Nun beginnt Gualtiero („Bagnato delle lagrime`, allegro, S. 128) sein Duett mit Imogene, dessen Anfang Bellini aus der sinfonia zu Adelson e Salvini (S. 7 des RicordiKlavierauszuges mit Plattennummern 108 595-108 596) übernahm'; aber selbst wenn Imogene sich ihm anschließt (S. 129), bietet dieses Duett nur einen Abschluß, der Gualtieros Abgang zuläßt und nicht eine Lösung oder einen Höhepunkt für das intensive Bühnendrama, das folgt. „Recitativo ”, C-dur, allegro moderato, S. 134. Imogene dankt dem Himmel für den Schutz ihres Sohnes, als Musik von innen erklingt und Adele heraustritt, um die unerwartete Ankunft von Ernesto anzukündigen; das Volk wartet nur darauf, daß Imogene ihm als dem Sieger einen festlichen Empfang bereitet. 7.-9. Szene. „Das Äußere des Schlosses von Caldora, mit Beleuchtung." Einige bewundernswerte Stellen können die Tatsache nicht verbergen, daß dies die schwächsten Szenen in der Oper sind. 7. Szene (S. 137). „Marcia e Coro", F-dur, 4/4-Takt, moderato (danach marziale). Nach einer bedeutungslosen, übermäßig langen Orchestereinleitung beginnen die Krieger das Finale mit einem nichtssagenden Chor „Più temuto” (S.139). Dann fängt Ernesto in einer „Aria ... Seguito della Scena VII", F-dur, 2/4-Takt, andante molto sostenuto, anstelle einer traditionellen Auftrittsarie überstürzt sein überladenes, ausdrucksloses „Si, vincemmo" (S. 149) an, das einem der weniger wertvollen Baritonausbrüche von Donizetti und dem sehr frühen Verdi ähnelt. Bellini entlieh es, nur in Einzelheiten verändert, aus Adelsons „Obbliarti! abbandonarti!" in Adelson e Salvini (S. 140 des Ricordi-Klavierauszuges mit Plattennummer 108595). Das Tempo wechselt nach allegro (S. 151), während der Chor überflüssigerweise nochmals Ernesto feiert — dann nach allegro marziale (S. 153), was Ernestos vom Chor unterstützte Cabaletta darstellt, wenn er auch den Text von „Si, vincemmo" wieder benutzt. Die nichtssagende dramatische Stockung, die durch diese Wiederholung des Textes verursacht wird, ist um so schwieriger zu erklären, als das anläßlich der Premiere von Il Pirata 1827 an der Scala veröffentlichte Libretto an dieser Stelle Verse von Romani enthält, die Bellini anscheinend gar nicht komponiert hat, wenn sie auch Auskunft über Ernestos Charakter geben und noch dazu die Handlung weiterführen: Ernesto sagt, daß er, wenn er sich auch ungestüm mit dem Blut des Feindes befleckt habe, doch sein Verlangen befriedigt habe, da Gualtiero unbestraft geflohen war, ohne daß sein Blut vergossen wurde. Diese Worte wären an dieser Stelle viel wirkungsvoller gewesen als der Kunstgriff, Ernesto zweimal den Text 15 Della Corte (op. cit., S. 54) fand Anklänge an Rossinis L'Italiana in Algeri in „Bagnato delle lagrime".

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von „Sì, vincemmo" in einem anderen Tempo und vom Chor bis zum Ende der Szene unterstützt wiederholen zu lassen. So wird nur die bedeutungsloseste, anstößigste Seite von Ernestos Charakter gezeigt; das Drama wird nicht im geringsten gefördert.16 B. Szene (S. 161). „Recitativo ". Nach Imogenes gezwungener Begrüßung Ernestos erfährt sie, daß er den Einsiedler und den Anführer der schiffbrüchigen Männer zu sich befohlen hat und daß diese nun auf dem Wege sind. 9. Szene (S. 165). Allegro moderato. Der Einsiedler, Gualtiero, Itulbo und die Piraten treten von hinten auf. Als Ernesto verlangt, daß der Piratenführer sich ihm vorstellt, antwortet Itulbo. „Finale I ... Seguito della Scena IX", 2/4-Takt, allegro, S. 166. Ernesto richtet sich an Itulbo und denunziert ihn als „einen Verbrecher, den üblen Gualtiero"; er befiehlt, daß die Männer als geachtete Gefangene festgehalten werden. Aber Itulbo überredet Imogene, sich für sie einzusetzen, und Ernesto gibt seine Zustimmung, daß die Männer am nächsten Morgen in ihre Heimat zurückkehren dürfen. Beiseite (S. 170) klagt Gualtiero Imogene als eine Verräterin an. Während Ernesto mit seinen Rittern spricht, redet Gualtiero heimlich mit Imogene, und der Einsiedler und Itulbo bemühen sich, die beiden zu verdecken. „Quintetto nel Finale I ... Seguito della Scena IX ` `, a-moll, 4/4-Takt, largo agitato, S. 172. Gualtiero leitet („Parlati ancor") eine mehrstimmige Nummer (S. 172-191) ein, die im ganzen und in Einzelheiten stark genug ist, um weitgehend die Schwächen der direkt vorhergehenden Szene auszugleichen. Julian Budden schrieb'': „[Bellinis] Musik macht nie einen Kommentar über die Verse des Dichters: er löst sie in fließenden Gesang auf. Die Sorgfalt, die er auf das genaue Skandieren der Worte verwandte, ist bei dem Verschmelzungsprozess nur behilflich und gibt einer der unwirklichsten Kunstformen die Illusion des völlig Natürlichen. Stimmungswechsel werden weniger durch Harmonie als durch die wahrnehmbaren Umrisse der Kantilene bestimmt. Ein besonders gutes Beispiel in Il Pirata ist das Quintett im 1. Akt, wo die langausgehaltene Melodie mit ihren kontrapunktischen Wucherungen völlig von dem Kernmotiv herstammt, das Gualtieros verzweifelten Aufschrei verkörpert: ,Parlati ancor per poco`." Andrea Della Corte zitiert einen Brief Bellinis vom 29. Oktober 1827 an Vincenzo Ferlito: ,,... das Largo ist als ein großes Kunstwerk gepriesen worden, auch weil es durch das Vorherrschen der Hauptmelodie wirkt, und es erhielt viel Beifall” und beschreibt dieses Ensemble klar und mit viel Erkenntnis1B : „ Und das ,Kunstwerk` in diesem berühmten ,Quintett` (das sechs Stimmen und auch den Chor zusammenbringt) ist in der Tat vorzüglich. Dem Wesen nach ist es wie eine zweistimmige Arie, die von Solisten, Chor und Instru-

16 Friedrich Lippmann (Vincenzo Bellini, etc., S. 101-102) spekuliert, daß Bellinis Grund dafür, daß er diese ausgezeichneten Verse Romanis nicht benutzte, war, daß es schwierig gewesen wäre, sie gut in eine bereits bestehende Melodie einzupassen, die er bereits an diese Stelle setzen wollte. 17 In The Listener, London, 26. Mai 1966, S. 772. 18 Della Corte, op.cit., S. 54-55.

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menten begleitet wird. Adeles Stimme läuft fast parallel mit der von Imogene ; Itulbos wird öfters mit der von Gualtiero gemeinsam geführt — logische Verbindungen, da die eine [Adele] die Vertraute der [führenden] Dame, der andere der Begleiter der Hauptperson ist. Gelegentlich erscheint Ernesto mit einer ausgeprägten Phrase. Der Einsiedler vollzieht die Pflichten eines einfachen Basses. Der Chor, der eine dreifache Funktion hat — harmonisch, kontrapunktisch, rhythmisch —, füllt die Harmonie aus, antwortet auf die Soli und füllt leere Stellen mittels Taktschlagens aus. Das Orchester verdoppelt die Stimmen, vermischt und unterstützt sie. Die technische Bedeutung der Komposition wird auf bescheidene Weise erreicht, die künstlerische liegt in der Schönheit der Harmonie bei den Bestandteilen. Die Komposition erregt und beunruhigt. Das Beben des Rhythmus unterstützt die Unruhe. Die klangliche Atmosphäre erzittert manchmal wie im Fieber, dann hüllt sie manchmal ein und besänftigt. Das Gleichgewicht ist bewundernswert, wie in dem concertato von I Puritani. In der ruhigen Bewegung steckt Leben, so ausgeglichen wie bei einem Largo von [Leonardo] Leo, Bach oder Händel. Jede Stimme ist mit den anderen zu einem Ganzen zusammengefaßt und gibt ihr eigenes Timbre auf. Das erste Motiv gehört Gualtiero, offen und männlich entschieden, hartnäckig. Das zweite ist das von Imogene, geschwächt durch Schmerz und Liebe, weiblich und verworren. Ein Werk von Kunst und Drama. Es entscheidet die Handlung zwar nicht, ist aber mitfühlend, ein Sichluftmachen von sorgenvollen Gemütern und als solches eine Katharsis." Nach diesen meisterhaften Seiten stellt die „Stretta del Finale I", 4/4-Takt, allegro (S. 192-229, mit B-dur deutlich beim allegro molto agitato fortgesetzt, S. 196) ein fast katastrophales Absinken in eine unbestrittene Mittelmäßigkeit dar. Man kann nur Della Corte zustimmen19 : „Man würde gern weniger von der stretta des Finale zu hören bekommen, was ihre jetzige Länge angeht." Für das auf S. 200 beginnende Ensemble nahm Bellini als Begleitung eine musikalische Idee wieder auf, die er zuerst in seiner Jugend -sinfonia in Es-dur benutzt hatte und dann mehrmals in Adelson e Salvini (siehe S. 25 und 218) wiederholt hat. Beim Ende des Aktes bleibt Ernesto allein zurück, „tief in Gedanken versunken". 2. Akt, 1.-4. Szene. „Ein Salon, der zu Imogenes Räumen führt." 1. Szene (S. 230). „Coro d'Introduzione", C-dur, 6/8-Takt, allegro moderato. Nach einer unbedeutenden Orchestereinleitung diskutiert der Chor der Damen (S. 231) Imogenes traurigen Zustand mit Adele, die sie dann auffordert, sie zu verlassen. Die reizvolle Harmonisation dieses Chores (auf den Bellini kindlich stolz war) ist seine einzige gute Eigenschaft. 2. Szene (S. 240). „Recitativo". Adele und Imogene sprechen von Gualtiero, der erklärt hat, Caldora nicht verlassen zu wollen, ohne vorher Imogene allein gesehen zu haben; Geräusche von außen weisen darauf hin, daß Ernesto sich nähert. 3. Szene (S. 242). „Scena e Duetto", 4/4-Takt, allegro. In einem Rezitativ wirft Ernesto Imogene vor, ihm nur deshalb aus dem Wege zu gehen, weil sie liebeskrank 19 Della Corte, op.cit., S. 55.

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ist; sie verteidigt ihren Geisteszustand, indem sie die Unterdrückung ihrer Familie und den Tod ihres Vaters erwähnt, worauf Ernesto sie beschuldigt, Gualtiero immer noch zu lieben. A-dur, 4/4-Takt, allegro moderato. Ernesto greift sie wütend an, sagt ihr, daß sie ihre heimliche Liebe schlecht versteckt: diese Arietta („Tu m'appristi”, S. 244) trägt wenig dazu bei, Ernesto ein besseres Profil zu verschaffen ; sein im ganzen konventioneller baritonaler Charakter geht sogar auf Imogenes Antwort über („Quanto al padre io fu rapita", S. 248), in der sie feststellt, daß Ernesto von ihrer Liebe zu Gualtiero bereits wußte, als er sie ihrem Vater entriß: „Du verlangtest meine Hand und hast Dich nicht um meine Liebe gekümmert." Imogenes Zugeständnis (S. 253), daß sie Gualtiero noch immer liebt, hätte ein sehr starker dramatischer Höhepunkt werden können; stattdessen wird es einem monotonen Rezitativ a piacere anvertraut, das die singende Schauspielerin in eine Lage versetzt, wo sie fast ohne jede Unterstützung intensive Gefühle ausdrücken muß. Das folgende larghetto Duett (F-dur, 6/8-Takt, S. 254) hilft wenig. Jedoch drückt es erfolgreich in Worten Ernestos kummervollen Hunger nach Liebe aus; dadurch gibt es seiner Person einen gewissen chiaroscuro Charakter (es ruft bei uns, allerdings nur in seinem Text, Erinnerungen an König Philipps „Ella giammai m'amò” in Verdis „Don Carlos" wach); auch unterstreicht es Imogenes Verlangen, im Tode Vergessenheit zu erlangen. 4. Szene (S. 258). C-dur, 4/4-Takt, allegro moderato. Ein Ritter bringt Ernesto die Nachricht, daß Gualtiero in Caldora ist und zusammen mit Imogene gesehen worden ist. Auf sein Verlangen, ihm zu sagen, wo sich Gualtiero aufhält, antwortet sie, daß sie es nicht wisse, worauf Ernesto versichert, daß er es herausfinden werde. Della Corte redete mit Recht von den „häßlichen Tönen" in Imogenes „Ah! fuggi" (S. 260), woraus bald ein Duett entsteht, das diese Häßlichkeit durch parallele Bewegung der beiden Stimmen betont (S. 261-262). Sie warnt Ernesto, daß ihr Sohn mit ihm zusammen sterben werde ; aber er hört nicht auf sie. Seine Worte, die sich auf Gualtiero beziehen, sind: „Mit seinem gemeinen Blut wird das Deine fließen.` ` Stefan Zucker wies mich darauf hin, daß diese Szene eigenartige „Anklänge" an Adelson e Salvini enthält. Von Imogenes „Ah! fuggi, spietato" (S. 260) an benutzt sie eine kurze melodische Zelle (siehe auch die Zeile für Fernando, S. 261, und Zeilen für Imogene, S. 262 und 263), die auf ähnliche Weise mehrmals in „Amico, contento, contento pur solo!" wiederkehren (Adelson-Partitur mit Plattennummer 108595, S. 218, 219, 223, 224); dort wurde sie jedoch zuerst der tieferen Stimme übergeben. Später (S. 266) verarbeitet sie für Imogenes Worte „sta, sul capo ti sta" — die letzten vier dreimal wiederholt — aus dem Salvini-Bonifacio-Duett (S. 81) die absteigende Phrase von vier Noten, auf die ein großer Sprung nach oben und eine kurze Passage mit fioriture folgt, die hier von Salvini auf die Worte „fier, sì, fier dolor, a così fiero dolor!" gesungen werden (Bonifacios gleichzeitige Worte sind „matti dobrò condurvi or, dovrò condurvi, sì, or, or!"). Bellini hat dieser Verzierung sichtlich einen tieferen Sinn oder Wert beigemessen, die nicht mit den abweichenden Worten des Textes zusammenhingen.

II Pirata

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5.-7. Szene. „Loggia im Schloß von Caldora, wie im 1. Akt." 5. Szene (S. 267). „Scena", a-moll, 4/4-Takt, allegro molto. Itulbos Bitten können Gualtieros Entschluß nicht abwenden, sich an Ernesto zu rächen, falls Imogene sich weigert, mit ihm zu Schiff zu fliehen. Als Imogene sich nähert, verläßt Itulbo die Szene. 6. Szene (S. 270). „Scena e Duetto ", 4/4-Takt, allegro agitato. In einem Rezitativ fleht Gualtiero Imogene an, mit ihm zu fliehen. Sie weigert sich und sagt: „Hier werde ich bald Rache oder Tod finden." Diese dramatische Gegenüberstellung regte Bellini zu einem großartig ausdrucksvollen Dialog an (S. 271-272). Als Imogene weinend zusammenbricht (C-dur, allegro moderato, S. 272), singt Gualtiero, wenn er auch „von Mitleid bewegt ist", doch eine konventionelle Kavatine „Vieni, vieni", die zwar nicht häßlich ist, aber eine negative Wirkung ausübt. Imogene weigert sich auch jetzt noch („Taci, taci", A-dur, S. 275) — in diesem „duetto" singen die beiden niemals gleichzeitig, sondern wiederholen stattdessen in immer stärker überladenen Takten, daß das weite Meer keine Küste hat, wo sie sich verstecken könnten. „Scena e Terzetto ... Seguito della Scena VI”, A-dur, 4/4-Takt, allegro moderato, S. 278. Imogene sagt Gualtiero, daß er weiterleben und lernen soll, sie zu vergessen, worauf sie sich von ihm zu verabschieden beginnt.20 7. Szene (S. 279). Ernesto tritt ein und erkennt seinen Feind wieder. In D-dur, 6/8-Takt, andante sostenuto fängt Gualtiero („Cedo al destin orribile") das unbedeutende, mit fioriture überhäufte Trio an, in dem der Tenor wie auch der Bariton schwierige und lange Rouladen ausführen müssen (S. 286).21 Ernesto nimmt Gualtieros Forderung zu einem Duell an; die beiden gehen ab, und Imogene („Recitativo ... Seguito della Scena VII”, S. 290-300) weist Adeles Bemühungen zurück, sie davon abzuhalten, ihnen zu folgen. 8.-10. Szene. „Innenhof des Schlosses." B. Szene (S. 301). „Coro ”, C-dur, 4/4-Takt, allegro assai maestoso. Gualtiero hat Ernesto getötet, und dessen Anhänger bereiten ein Trauermal mit Ernestos Waffen vor. Die Damen und Ritter (S —T— B) und Adele singen den schönen Trauerchor „Lasso! perir così "; sie schwören auf die Waffen ihres Anführers, daß sie sich rächen werden. 20 Ob Imogene und Gualtiero ein Liebespaar gewesen sind? Wie Andrew Porter schrieb (Einleitung zu der Broschüre, die dem Plattenalbum von Il Pirata mit Montserrat Caballé als Imogene beigelegt wurde): „Eine ehebrecherische Heldin! Nicht nur Coleridge war moralisch indigniert. Trotzdem — wenn wir nicht annehmen, daß etwas derartiges geschah — erscheint Imogenes Wunsch, „torregere l'error di cui siam rei" [für die Sünde, deren wir schuldig sind, zu büßen] (in ihrem Duett mit Gualtiero [S. 278]) eigentlich sinnlos. Es gibt da eine Ungewißheit in Romanis sonst akkuratem Libretto." 21 Im Autograph der Partitur von II Pirata in der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel sind die Seiten von „ti renderà " (S. 281 des Ricordi-Klavierauszugs mit Plattennummer 108189) bis „virtù, virtù" (S. 286) nicht in Bellinis Handschrift. Diese Seiten befinden sich in der Pierpont Morgan Library in New York. Mit freundlicher Erlaubnis dieser Bibliothek konnte ich 1969 zu meiner Freude eine Reproduktion der autographischen Seiten der Bibliothek in Neapel überbringen.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

9. Szene (S. 310). „Scena", 4/4-Takt, allegro maestoso. In diesem matten und ausdruckslosen Verbindungsstück erkennt Adele den sich nahenden Gualtiero ; der Chor der Damen und Ritter droht ihm; er bringt sie zum Schweigen und (S. 312) wirft sein Schwert auf den Boden. Alle stimmen zu, daß die Ratsversammlung über ihn urteilen soll. „Scena ed Aria ... Seguito della Scena IX", allegro maestoso. Gualtiero ist mit ihrer Entscheidung einverstanden. Er wendet sich Adele zu und (C-dur, larghetto maestoso 22, S. 315) singt die immer dramatischer werdende, wenn auch konventionelle Kavatine „Tu vedrai la sventurata", in der er sie bittet, Imogene von seiner Hoffnung zu erzählen, daß sie eines Tages an seinem Grabe weinen werde. Allegro moderato, S. 318. Trompeten sind aus dem Ratssaal zu hören. Dann (As-dur, S. 318) erhöhen Adele und der Chor die Spannung noch mehr, indem sie Gualtiero sagen, daß er ihnen in den Saal zur Verkündigung des Urteils folgen soll: er antwortet darauf, daß er jetzt nur noch an den Tod denkt. C-dur, allegro cantabile, S. 324. Nach knapp neun Takten der Verzögerung durch das Orchester singt Gualtiero eine Art Koda zu „Tu vedrai": „Ma non fia sempre odiata", worin er (mit vielen fioriture in Vierergruppen von Sechzehntelnoten) flehentlich bittet, nicht für immer gehaßt zu werden und daß man später einmal Mitleid mit seiner „verleumdeten Liebe" haben werde. Die Ritter und Damen versichern ihm, daß sein Grab von seinem Mißgeschick erzählen wird. Gualtiero wiederholt (S. 328) seine Arie, die gerade kurz vor der Stelle am meisten verziert wird, an der (S. 330) Adele und der Chor sich beteiligen. Zusammen mit den Rittern wendet er sich dem Ratssaal zu. „Recitativo" (S. 336, dann lento, später allegro). Adele und der Chor kommentieren über das Herannahen der heftig erregten Imogene. 10. Szene (S. 337). „Scena ed Aria Finale", F-dur, 4/4-Takt, andante maestoso. Dies ist praktisch eine „Wahnsinnsszene". Andrea Della Corte analysiert auch sie genau und mit ungewöhnlicher Einsicht23: „Die Schlußszene, Imogenes Mitleid erregendes Delirium, veranlaßte Bellini, den Versuch zu unternehmen, ergreifende Ausbrüche mit Hilfe der Instrumente darzustellen, wobei er sie fast als den musikalischen Ausdruck der Handlung [mimica] verwendete. Wenn wir die Bühnenanweisungen genau studieren, die die — abwechselnd mehr und weniger traurigen — Aktionen24 Imogenes und die Entwicklung der instrumentalen Phrasen vorschreiben, die

22 Rubini soll „Tu vedrai" einen Ton höher nach D-dur transponiert gesungen haben, Domenico Donzelli dagegen tiefer nach B-dur transponiert. 23 Della Corte, op.cit., S. 56. 24 Die Bühnenanweisung lautet: „Hier tritt Imogene auf, die ihren Sohn bei der Hand hält. Sie ist im Delirium. Sie bewegt sich langsam vorwärts, wobei sie verwirrt um sich blickt. Sie weint. Die Mädchen stehen seitlich, beobachten sie und weinen ... Sie scheint etwas in der Luft zu suchen ... Seufzer der Zufriedenheit ... Sie wird wieder von Trauer ergriffen ... Sie tritt weiter mit unregelmäßigen Schritten auf der Bühne nach vorn und läßt ihren Sohn los; dieser weint und versucht, sie zu trösten; aber sie hört ihn nicht ... Der Knabe läuft zu Adele, die ihn umarmt, und bittet sie, indem er sie zu seiner Mutter hinzieht, dieser zu helfen ... Adele drückt ihn weinend an ihr Herz und nähert sich Imogene ; aber als sie einsieht, daß diese wahnsinnig ist, tritt sie ein wenig zurück."

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AIL E — Die ersten zwei der acht autographischen Seiten von Il Pirata in der Mary Flagler Cary Music Collection der Pierpont Morgan Library, New York, anfangend mit ,,... ti renderà" (2. Akt, 7. Szene).

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

auch wechselnde Modulationen zeigen, so zeigt sich die Beziehung — abgesehen von den Schlußtakten — als sehr schwankend. Der Kommentar über die Handlung ist nicht erfolgreich. Von größerer Bedeutung ist die Feststellung, daß diese zwei Seiten [S. 337-338] die ersten sind, in denen Bellini solche umfangreiche Melodik in den Instrumenten bietet. Sie bestehen nicht aus einer Melopoeia, sondern aus miteinander verbundenen Perioden, die gefühlsmäßig zusammenhängen, wenn es auch gelegentlich offensichtlich ist, daß er sich bemüht, sie länger hinzuziehen. Bellinis Gesangskonzept ist unvollständig, verglichen mit späteren Seiten. In der Begleitung und in einigen Details bieten sie vielleicht einen Ursprungspunkt für einige Seiten in L'Elisir d'amore. Aber die Gesangsstelle, die folgt — zu Anfang [S. 340, „Oh! s'io potessi"] ein Rezitativ, dann ein Arioso —, ist reizvoll. Nun wird der Wahnsinn beschrieben, gesungen und mit sichtbarer, bewegender Wärme wiedergegeben. Auch bewegt sich die Kantilene „Col sorriso d'innocenzia" [F-dur, S. 344], auf ein Ritornello folgend, auf jene Entwicklung hin, die in La Sonnambula glänzen wird und die hier schön ist, ohne bei den Höhepunkten Tiefe zu erreichen. Die Schlußarie gehört einem anderen Stil an — oder erinnert, zumindest in den Grundzügen, an Spontini oder Rossini. Der Ausbruch , Oh, Sole' [allegro giusto, con forza, S. 350] ist kraftvoll; die zweite Phrase, ,Ma il sangue già gronda' [S. 351] ist ergreifend. Die fioriture ,in modo lacerante' am Schluß [... d'angoscia, d'affanno", S. 351] erinnern an die Gewohnheiten der Zeit und lassen uns das Ende der Oper mehr als von ihrer Aufführung abhängig als von spezifisch künstlerischen Elementen bestimmt erscheinen." Die letzten Seiten verlangen danach, daß Imogene „con gran forza ... crescendo assai con gran forza" über die Stimmen Adeles und des Frauenchors hinweg in einer Schlußgeste singt, die bereits banal geworden ist. Als ein Musikdrama im ganzen gesehen, geht Il Pirata bei einer intelligenten Wiedergabe weit über die gemeinsamen Vorzüge seiner einzelnen Szenen hinaus und läßt seine Schwächen weniger deutlich erscheinen. Der Grund für seine sofortige Popularität 1827 wird indirekt von Della Corte erwähnt, wenn25 er die Oper „das Werk eines jungen, romantischen Opernkomponisten" nennt, „der — was Begeisterung, Ehrlichkeit der Komposition und das Studium der Leidenschaften anlangt — im Italien seiner Zeit unübertroffen ist und nicht besser, aber anders als alle seine Zeitgenossen zu singen versteht." Daß aber Il Pirata nach fast eineinhalb Jahrhunderten auf der Bühne noch lebenskräftig ist, beweist, daß im allgemeinen die Begeisterung, die künstlerische Hingabe und die leidenschaftlichen Erkenntnisse des 25jährigen Bellini erfolgreich in Musik umgewandelt wurden, in welcher er Romanis Libretto absorbierte — die längste seiner Partituren (vielleicht mit Ausnahme von Zaira).

25 Della Corte, op.cit., S. 58.

I Puritani

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I PURITANI' Opera seria (melodramma serio) in drei Teilen. Libretto: von conte Carlo Pepoli, basierend auf dem dreiaktigen historischen Drama Têtes Rondes et cavaliers von Jacques-Arsène Ancelot2 und Joseph-Xavier-Boniface Saintine, das zuerst im Théâtre National du Vaudeville in Paris am 25. September 1833 aufgeführt wurde (mit Mme. Albert [Marie-Charlotte-Thérèse Vermet] als Lucy Walton, in der Rolle, aus der Elvira in I Puritani entstand). Komponiert: 1834-1835. Premiere (als I Puritani e i cavalieri): Théâtre Italien, Paris, 24. Januar 1835. Originalbesetzung: Elvira, Tochter von Lord Valton Enrichetta di Francia, Witwe von Charles I., Königin von England, bekannt als Dame de Villeforte Lord Arturo Talbo, Kavalier, Anhänger der Stuarts Sir Bruno Roberton, Beamter der Puritaner

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Giulia Grisi

Mlle. Amigo' Giovanni Battista Rubini M. Magliano

Manchmal als I Puritani e (d) i cavalieri, auch als I Puritani di Scozia in den Programmen angekündigt, wenn auch die Oper — von dem gelegentlichen Erwähnen der Stuarts abgesehen — nichts mit Schottland zu tun hat. Wie Andrew Porter schrieb („Bellinis Last Opera", in Opera, London, Mai 1960, S. 318), wurden Theaterstücke von Lancelot auch für die Libretti zweier Opern von Donizetti (Roberto Devereux und Maria Padilla) und einer von Chabrier (Le Roi malgré lui) verwendet. Porter schrieb weiter: „Mindestens zwei Entwürfe für das Szenarium [von I Puritani] sind erhalten geblieben. Pastura hat in seinem kürzlich erschienenen Buch [BSLS, S. 418 bis 419] einen derselben [aus Tommasino D'Amicos Come si ascolta l'opera, Mailand, o. D., aber kurz nach dem Zweiten Weltkrieg] wiedergegeben, und ich habe vor kurzem einen weiteren, früheren in Bellinis Handschrift erworben, der von Pepoli diktiert wurde, als (wie er am Rand vermerkt), die Schwäche meiner armen Augen es mir völlig unmöglich machte zu schreiben'. In diesem sehr eingehenden Entwurf heißt die Heldin Eloisa, und eine Nummer wird als ein „Duetto di Lablach.e e Eloisa" beschrieben. Letzteres wurde wahrscheinlich später zu „Sai com'arde in petto mio” gegen Anfang des ersten Teils. Wahrscheinlich die weniger begabte der beiden Schwestern Amigo — ein Sopran —, möglicherweise aber die berühmtere ältere Schwester, die meistens als Mezzosopran angegeben wurde.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Sir Ricardo [sic, im ersten gedruckten Libretto] Forth, Oberst der Puritaner Sir Giorgio, Bruder von Lord Valton, pensionierter Oberst der Puritaner Lord Gualtiero Valton

Antonio Tamburini Luigi Lablache M. Profeti

Veröffentlicht: als Partitur bei Cottrau-Ricordi, Neapel/Mailand, 189? mit Plattennummer 100716, zweimal als Klavierauszug bei Ricordi, Mailand/Florenz mit Plattennummern 8551-8557, 1836 und ohne Datum mit Plattennummer 41685; von Pacini, Paris („Publication Posthume”) mit nicht zusammenhängenden Plattennummern (Einleitung: 3148) und später mit Plattennummern 4061-4077; von Mills, London ohne Datum mit Plattennummer 2752; von B. Schott's Söhne, Mainz/Antwerpen ohne Datum mit Plattennummer 4585; von Girard (später Cottrau), Neapel mit nicht zusammenhängenden Plattennummern (Einleitung: 3121); von Clausetti, Neapel ohne Datum mit Plattennummern 4468-4483. Das Autograph der Partitur befindet sich in der Biblioteca Comunale, Palermo; eine handgeschriebene Kopie mit autographischen Notizen im Archivio Ricordi, Mailand4 ; zwei handgeschriebene Kopien in der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel. Die teilweise autographische Partitur der für Malibran bestimmten Revision ist im Museo Belliniano in Catania, wo sich auch einige Seiten einer handgeschriebenen Kopie der Originalfassung mit autographischen Notizen befindet; letztere enthalten Melodieskizzen ohne Text, die von Pastura zitiert werden (BSLS, S. 580-581 und 590). Aufführungsdaten. I Puritani erlangte sofort Beliebtheit: die Oper wurde siebzehnmal während ihrer ersten Saison am Théâtre Italien (mehr als 200 mal dort bis zum Jahre 1909) aufgeführt. Sie wurde an His Majesty's Theatre in London am 21. Mai 1835 gegeben; am Teatro alla Scala in Mailand am 26. Dezember 1835; wohl in einer unerlaubt nachgedruckten Ausgabe, von Cesare Pugni instrumentiert, mit 4

Das Ricordi-Exemplar besteht aus zwei gebundenen Bänden, in denen jedes Stück durch die Unterschriften Rossinis beglaubigt wird, der als der Pariser Testamentsvollstrecker des Nachlasses Bellinis handelte; ferner von dem Verleger Eugène Troupenas sowie dem Direktor und Administrator des Théâtre Italien, Édouard Robert bzw. Carlo Severini. Das Conservatorio Giuseppe Verdi in Mailand besitzt ebenfalls eine handgeschriebene Kopie von „I Puritani / Dal Sigre Maestro VZO Bellini", über die Friedrich Lippmann schrieb (Vincenzo Bellini, etc., op. cit., S.390, Fußnote 39 a): „Unter Signatur Ms. 22 bis wird im Mailänder Konservatorium eine Handschrift I Puritani /Dal Sig.re Maestro V.ZO Bellini bewahrt, die als Machwerk eines betrügerischen Schreibers gelten muß. Sie ist offenbar eine von jenen unrechtmäßigen und den Text verfälschenden Kopien, die Bellini so viel Kummer bereitet haben. Sie beginnt mit einer „neukomponierten" Ouvertüre. Ebenso sind alle Rezitative freie Erfindungen ; in die Rezitative von Bellini eingestreute arienhafte Perioden fehlen. Die Instrumentation ist nicht die Bellinis. Sehr wahrscheinlich hat der Schreiber die Partitur nach der Vorlage der ersten publizierten pezzi staccati und des Librettos ,eingerichtet` (die geschlossenen Melodien sind im großen ganzen richtig notiert)."

I Puritani

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Sofia Dall'Oca Schoberlechner (Elvira), Antonio Poggi (Arturo), Carlo Marcolini (Riccardo) und Ignazio Marini (Sir Giorgio)5 ; und am Teatro Carolino in Palermo während der Spielzeit 1835-1836 als Elvira e Arturo mit Giuseppina Démery (Josephine De Méric) als Elvira. Mit dem Titel I Puritani e i cavalieri erreichte die Oper das Teatro La Fenice in Venedig am 23. April 1836, mit Giuseppina Strepponi (Elvira), Assunta Ballelli (Enrichetta), Bartolomeo De Gattis (Talbo), Antonio Banciolini (Sir Bruno), Giuseppe Paltrinieri (Riccardo), Giovanni Schober[lechner] (Sir Giorgio) und Saverio Giorgi (Valton) .6 Die Oper wurde am Teatro San Carlo in Neapel zum ersten Mal am 3. Januar 1837 mit Caterina Chiesa Barrilli-Patti, der späteren Mutter von Adelina Patti (die dann selbst die Elvira sang), Margherita Spadaccini, Paolo Barroilhet, Giovanni Basadonna und Luigi Lablache gespielt. Das Teatro La Munizione in Messina brachte sie an 27. Juni 1838, als Fanny Maray die Elvira sang. Im folgenden werden einige der vielen hundert weiteren Vorstellungen von I Puritani — nicht unbedingt die ersten in den genannten Städten — aufgeführt (die Vorstellungen fanden wahrscheinlich in italienischer Sprache statt, wenn nicht anders angegeben) : 1836: 5. Februar — Teatro Apollo, Rom, als Elvira Valton' (die Oper scheint in Rom nicht als I Puritani [e i cavalieri] bis zum 28. Januar 1880 auf dem Programm erschienen zu sein, als Zina Dalty die Elvira, Roberto Stagno der Talbo waren); 10. Februar — Königliches Opernhaus, Berlin in einer deutschen Übersetzung von Carl August Ludwig, Ritter von Lichtenstein; 26. April — Kärntnertortheater, Wien (als Die Puritaner, in Lichtensteins deutscher Übersetzung); 26. oder 29. September — Teatro de la Cruz, Madrid; 28. Oktober — Brünn (Sprache unbekannt) ; 9. November — Teatro Comunale, Bologna mit Giulia Grisi (Elvira), Giuseppina Lega (Enrichetta), Napoleone Moriani (Talbo), Alessandro Giacchini (Sir Bruno), Giorgio Ronconi (Riccardo), Carlo Porto (Sir Giorgio) und Domenico Raffaelli (Valton). 1836-1837: 26. Dezember — Teatro Grande, Trient, mit Giuseppina Strepponi (Elvira), während einer Spielzeit, die außerdem auch I Capuleti e i Montecchi, La Sonnambula und Norma darbot. 1837: 4. Februar — Dublin; 18. März — Prag (in deutsch); 17. April — Teatro Säo Carlos, Lissabon; 5. Mai — Theater an der Wien, Wien; Frühjahr — Teatro

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Am Ende der Saison 1960-1961 waren I Puritani am Teatro alla Scala 114mal aufgeführt worden. Außerdem waren vom 29. September 1855 an, mit Enrico Delle Sedie als Riccardo, am Teatro della Canobbiana in Mailand 17 Aufführungen gespielt worden. I Puritani wurden am Teatro La Fenice 1837, 1838, 1866, 1875, 1900, 1949 und 1966 wiederholt. Am 31. Dezember 1900 sangen Regina Pinkert (Elvira) und Alessandro Bonci (Arturo) mit. Es war sogar am 26. Dezember 1842 noch Elvira Valton, als die Oper am Teatro Apollo mit Clara Novello (Elvira), Adelaide Gualdi (Enrichetta), Baldassare Mirri (Valton), Pietro Balzar (Sir Giorgio), Napoleone Mariani (Talbo) und Felice Varesi (Riccardo) neueinstudiert wurde.

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IL Die Opern und sonstige Kompositionen

del Corso, Faenza, mit Strepponi (Elvira), Moriani (Talbo), Domenico Cosselli (Riccardo) und Felice Varesi (Sir Giorgio). 1838: Frühjahr — Teatro Comunale, Sinigaglia, wahrscheinlich mit Eugenia Tadolini (Elvira), Moriari (Talbo), Giorgio Ronconi (Riccardo), Pietro Scalese (Sir Giorgio);dort während der 1853 fiera wiederholt, mit Erminia Frezzolini (Elvira), Carlo Boucardé (Talbo), Alessandro Ottaviani (Sir Giorgio) und Bouché (Valton)8 ; November — Kopenhagen (dänische Übersetzung von Christian Frederik Güntelberg); Dezember — Laibach (in deutsch). 1839: 27. Februar — Basel (in deutsch); 20. April — Den Haag (französische Übersetzung von Etienne Monnier) ; November — Algier. 1840: Januar — St. Petersburg; Februar — Brüssel (in französisch); 3. Mai — Lille (in französisch); 12. November — München (deutsche Übersetzung von Franziska Ellmenreich) ; Datum unbekannt — Teatro Grande, Triest, mit Eugenia Tadolini (Elvira), Napoleone Moriani (Talbo), Sebastiano Ronconi (Riccardo) und Ignazio Marini (Sir Giorgio). 1841: Karneval — Havanna; 2. Juni — Königstädtisches Theater, Berlin. 1842: Karneval — Alexandria, Ägypten; Sommer — Teatro Italiano, Zakinthos (Zante). 1843: 14. Januar — Ragusa, Dalmatien; Karneval — Mexiko (Stadt); 16. März — Princess's Theatre, London (englische Übersetzung von Gilbert Arthur A'Beckett); 22. Juli — Chestnut Street Theater, Philadelphia. 1844: Palmo's Opera House, New York; Frühjahr — Stadttheater, Hamburg (Sprache unbekannt); September — Palma de Mallorca. 1845: Datum unbekannt — Valletta, Malta; Datum unbekannt — Rio de Janeiro. 1859: Datum nicht sicher — Chicago, durch die Strakosch Company.' 1883: 29. Oktober — Metropolitan Opera, New York (am vierten Abend der Eröffnungssaison), mit Marcella Sembrich (Elvira), Ida Corani (Enrichetta), Roberto Stagno (Arturo), Amadeo Grazzi (Benno [sic]), Giuseppe Kaschmann (Riccardo), Giovanni Mirabella (Sir Giorgio) und Achile Augier (Valton).10 Über diese Gelegenheit schrieb Giuseppe Radiciotti (Teatro e musicisti in Sinigaglia, Mailand, etc., 1893, S. 102): „Frezzolini hatte nicht mehr ihre frühere Stimme, war aber immer noch die ausgezeichnete Sängerin, die wir alle kannten; Boucardé war gut; sehr gut Ottaviani, der an jedem Abend zusammen mit Bouché, dem zweiten Baß, das großartige Duett [„Suoni la tromba"] im zweiten Akt wiederholen mußte." Radiciotti bemerkte weiter, daß diverse Zensoren verlangten, daß (in „Suoni la tromba") „Gridando: Libertà" durch ,,Gridando: Lealtà” ersetzt wurde. 9 I Puritani wurden 1865 auch in Chicago in Crosbys Opernhaus mit Clara Louise Kellogg als Elvira gegeben; später dort zur Eröffnung der Saison am Civic Opera House am 30. Oktober 1955 mit Maria Callas (Elvira), Giuseppe Di Stefano (Arturo), Ettore Bastianini (Riccardo) und Nicola Rossi-Lemeni (Sir Giorgio). 10 I Puritani wurden nur fünfmal an der Metropolitan Opera bis zur Spielzeit 1970-1971 gesungen: einmal 1883 und viermal 1918, zuerst am 18. Februar, als folgende Sänger mitwirkten: Maria Barrientos (Elvira), Flora Perini (Enrichetta), Hipólito Lâzaro (Arturo), Angelo Bada (Benno [sic]), Giuseppe DeLuca (Riccardo), José Mardones (Sir Giorgio) und Giulio Rossi (Walton). Roberto Moranzoni dirigierte.

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1906: 3. Dezember — Manhattan Opera House, New York (Eröffnung), mit Cleofonte Campanini als Dirigenten, Regina Pinkert (Elvira), Alessandro Bonci (Arturo), Emilio Venturini (Sir Bruno), Mario Ancona (Riccardo), Vittorio Arimondi (Sir Giorgio) und Luigi Mugnoz (Valton)." 1917: Metropolitan Opera House, New York, mit Maria Barrientos (Elvira), Hipólito Lâzaro (Arturo), Giuseppe DeLuca (Riccardo), José Mardones (Sir Giorgio) und Angelo Bada (Benno [sic]). Nach der vierten Vorstellung dieser Spielzeit (der Nachmittagsvorstellung am 6. April) verschwanden I Puritani von der Bühne der Metropolitan Opera, wo sie im ganzen nur fünfmal gegeben worden waren. 1921: Datum unbestimmt — Teatro Colón, Buenos Aires, mit Barrientos (Elvira), Dino Borgioli (Talbo), Carlo Galeffi (Riccardo) und Adamo Didur (Sir Giorgio).12 1933: 25. Mai — Teatro Comunale, Florenz (bei dem ersten Maggio Musicale Fiorentino), mit Tullio Serafin am Dirigentenpult, Mercedes Capsir (Elvira), Nadia Kovaceva (Enrichetta), Giacomo LauriVolpi (Arturo), Adrasto Simonti (Bruno), Mario Basiola (Riccardo), Ezio Pinza (Sir Giorgio) und Carlo Scattola (Valton).13 1935: 25. Januar — Teatro Massimo Bellini, Catania (Hundertjahrfeier), mit Attila Archi (Elvira) und Aldo Sinnone (Talbo).' 1949: 19. Januar — Teatro La Fenice, Venedig, mit Maria Callas (Elvira)15, Mafalda 11 I Puritani wurden auch am Manhattan Opera House am 26. Februar 1909 gespielt; Mitwir-

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kende waren: Luisa Tetrazzini (Elvira), Gina Severina (Enrichetta), Florencio Constantino (Arturo), Emilio Venturini (Bruno), Giovanni Polese (Riccardo), Andrés de Segurola (Sir Giorgio) und Giuseppe de Grazia (Walton). I Puritani wurden im Teatro Colón 1961 wieder gegeben; es wirkten mit: Leyla Gencer (Elvira), Gianni Raimondi (Talbo), Manuel Ausensi (Riccardo) und Ferruccio Mazzoli (Sir Giorgio). I Puritani wurden in Florenz wieder am 9. Januar 1952 im Teatro Comunale gegeben; Serafin dirigierte, und die Besetzung war: Maria Callas (Elvira), Grace Hoffman (Enrichetta), Eugene Conley (Arturo), Alberto Lotti Camici (Bruno), Carlo Tagliabue (Riccardo), Nicola Rossi-Lemeni (Sir Giorgio) und Silvio Maionica (Walton); danach wieder am Teatro Comunale am 20. Dezember 1963 unter Alberto Erede und mit folgender Besetzung: Virginia Gordoni (die für die indisponierte Renata Scotto die Elvira sang), Flora Rafanelli (Enrichetta), Alfredo Kraus (Arturo), Gino Sarri (Bruno), Sesto Bruscantini (Riccardo), Paolo Washington (Sir Giorgio) und Giovanni Antonini (Walton). I Puritani wurden am Teatro Massimo Bellini am 8. November 1951 mit Callas (Elvira), Wenko Wonkoff (Arturo), Carlo Tagliabue (Riccardo) und Boris Christoff (Sir Giorgio) wiederholt; später nochmals am 3. November 1955 mit Virginia Zeani (Elvira), Mario Filippeschi (Arturo), Aldo Protti (Riccardo) und Giulio Neri (Sir Giorgio); und 1960 wieder, diesmal mit Anna Moffo (Elvira) und Filippeschi (Arturo). Nachdem Callas die Saison am Teatro La Fenice als Brünnhilde in Die Walküre (in italienischer Sprache) eröffnet hatte, ersetzte sie die indisponierte Margherita Carosio in der Rolle der Elvira, die sie in sechs Tagen lernte. Sie sang Brünnhilde bei der Eröffnungsvorstellung am 13. Januar und wieder am 15. Januar, während sie I Puritani lernte — und sie war recht-

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Masini (Enrichetta), Antonio Pirni (Arturo), Ugo Savarese (Riccardo) und Guglielmo Torsoli (Bruno). 1955: 31. Oktober — Chicago Civic Opera House, Chicago (Eröffnung der Spielzeit), mit Callas (Elvira), Giuseppe di Stefano (Arturo), Ettore Bastianini (Riccardo), Nicola Rossi-Lemeni (Sir Giorgio) und William Wilderman (Valton). 1956: März — Teatro dell'Opera, Rom, mit Virginia Zeani (Elvira), Giuseppe di Stefano (Arturo), Paolo Silveri (Riccardo) und Giulio Neri (Sir Giorgio). 1960: 24. Mai — Glyndebourne Festival (Eröffnung der 26. Spielzeit), mit Joan Sutherland (Elvira), Monica Sinclair (Enrichetta), Nicola Filaricudi (Arturo), John Kentish (Bruno), Ernest Blanc (Riccardo), Giuseppe Modesti (Sir Giorgio) und David Ward (Valton). Dirigent: Vittorio Gui.16 zeitig für die Generalprobe dieser Oper am 17. Januar vorbereitet. Am gleichen Abend sang sie wieder Brünnhilde und danach ihre erste Elvira am 19. Januar. Ihr italienisches Debüt als La Gioconda in Verona am 3. August 1947 hatte sie berühmt gemacht; nach dieser Verbindung von Wagner und Bellini wurde sie ein internationales Phänomen. 16 Zur Verteidigung seiner „Bearbeitung" von Bellinis Partitur schrieb Maestro Gui (in einem Artikel „Vincenzo Bellini and ,I Puritani"' im Programm des Glyndebourne-Festival): „Es war zu jener Zeit üblich, daß Komponisten die Gesangspartien ihrer Opern den Umständen anpaßten, d. h., den Fähigkeiten der Sanger, die ja damals noch auf der Opernbühne entscheidenden Einfluß ausübten. Bellini, ein vertrauter Freund und großer Bewunderer von Malibran, hatte die Idee, die Partie der Elvira für die Stimme der berühmten Diva umzuarbeiten, und es gibt in Catania, der Geburtsstadt des Komponisten, ein Manuskript im Bellini -Museum, das außer dieser Bearbeitung und einigen wichtigen Varianten in der Tenorstimme drei Ensembles enthält, die in der heutigen Ausgabe nicht erscheinen. Was würde Bellini wohl mit der Rolle des Arturo mit ihrer unmöglichen tessitura getan haben, der Rolle, die er speziell für die ungewöhnlichen Gaben des berühmten Rubini geschrieben hat, wenn er Zeit und Gelegenheit gefunden hätte, die Rolle einem weniger ... außergewöhnlichen Tenor anzupassen? Das ist eine offene Frage für uns heute, und wenn es für uns keine klare Antwort darauf für alle Zukunft geben kann, so können wir uns damit trösten, daß ein paar unbedeutende und unvermeidbare Retuschen der gesanglichen ,Exzentritäten` in Arturos Partie nie den Absichten des Komponisten zuwiderlaufen; auf alle Fälle können wir diesen nicht mehr um seine Genehmigung bitten. Wenn, wie wir wissen, die gesamte Sopranstimme (Elvira) von Bellini für Malibran (Mezzosopran) transponiert und bearbeitet wurde, können wir da nicht der Tenorstimme (Arturo) dieselbe Behandlung — und mit größerer Berechtigung — zukommen lassen, da sie ja für Rubinis persönliche Gesangstechnik geschrieben war, vielleicht auch, um die augenblicklichen Wünsche des divo zu befriedigen?" Die Antwort auf Maestro Guis Anliegen ist selbstverständlich, daß es eine Sache ist, wenn ein Komponist seine Partitur ändert oder jemand anderen es unter seiner Aufsicht tun läßt; aber andererseits — und vor allem über ein Jahrhundert nach der Komposition — ein feststehendes Dokument abzuändern, ist, selbst im Falle eines berühmten Dirigenten, gefährlich. [Nur etwas mehr als ein Jahrzehnt ist seither vergangen, und viele objektive Beurteiler der heutigen internationalen Opernszene mit ihrer erschreckenden Knappheit an Sängern, die die Gesangskunst der Bel-Canto-Periode — in vielleicht noch kritischerem Maße auch der Wagneropern — dem Notentext genau folgend beherrschen, werden vielleicht mehr Verständnis für Maestro Guis Ansicht haben, so sehr es grundsätzlich zu wünschen ist, daß Originaltexte unangetastet bleiben sollten. Siehe auch Hillers Worte über „allzu viele, teilweise unpassende, Konzessionen an die Virtuosität der Sanger" (Anhang I). Der Übersetzer.]

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1961: Datum unbekannt — Teatro São Carlos, Lissabon, Dirigent Tullio Serafin, mit Gianna D'Angelo (Elvira), Alfredo Kraus (Arturo), Dino Dondi (Riccardo) und Paolo Washington (Sir Giorgio). 1962: Datum unbekannt — Wexford Festival, Irland, mit Mirella Freni (Elvira), Luciano Saldari (Talbo), Lino Puglisi (Riccardo) und Franco Ventriglia (Sir Giorgio). 1963: 16. April — American Opera Society, Carnegie Hall, New York (Konzertaufführung), mit Joan Sutherland (Elvira), Nicolai Gedda (Arturo), Ernest Blanc (Riccardo), Justino Díaz (Sir Giorgio) und Raymond Michalski (Valton). Dirigent: Richard Bonynge. 1964: 12. Februar — Boston Opera Group, Boston, mit Sutherland (Elvira), Charles Craig (Arturo), Richard Cross (Riccardo) und Spiro Malas (Sir Giorgio). Dirigent: Richard Bonynge. 1966: 12. Januar — Bushnell Theater, Hartford, Connecticut, mit Adriana Maliponte (Elvira), Gianni Jaia (Arturo), Enzo Sordello (Riccardo) und Ezio Flagello (Sir Giorgio). 1969: 23. Januar — Teatro La Fenice, Venedig, mit Christine Deutekom (Elvira), Mirna Pecile (Enrichetta), Franco Castellana (Arturo), Ottorino Begali (Bruno), Giovanni Ciminelli (Riccardo), Agostino Ferrin (Sir Giorgio) und Carlo Micalucci (Valton) — weit entfernt von den früheren Besetzungen, die früher am Teatro La Fenice üblich waren; 18. März — Teatro Comunale, Bologna, mit Mirella Freni (Elvira), Delia Lago (Enrichetta), Luciano Pavarotti (Arturo), Vittorio Pandano (Bruno), Walter Alberti (Riccardo), Silvano Pagliuca (Sir Giorgio) und Alfonso Marchia (Valton). Die Geschichte von I Puritani in Covent Garden, London geht weit zurück. Die Oper war zuerst 1846 dort mit Giulia Grisi in der von ihr kreierten Rolle gegeben worden. Grisi sang sie dort auch 1847 (mit Mario als Arturo, Giorgio Ronconi abwechselnd mit Joseph-Dieudonné Tagliafico und Ignazio Marini als Sir Giorgio), danach 1848 und 1852. Angiolina Bosio erschien 1853 als Elvira zusammen mit Mario, Ronconi und — in der von ihm achtzehn Jahre vorher kreierten Rolle — Luigi Lablache als Sir Giorgio. Rosina Penco übernahm die Rolle 1859 und 1860, Angiola Tiberini-Ortolani 1861. Ronconi und Jean-Baptiste Faure sangen 1863, als Mme. Fioretti die Elvira darstellte; sie sang auch 1868, als zum ersten Mal statt Sir Michael Costa ein anderer Dirigent (Signor Li Calsi) die Covent-Garden-Aufführung von I Puritani leitete. Ilma di Murska war 1869 die Elvira; Adelina Patti in den Jahren 1860 und 1871, und Elvira Trisolini dann 1873. Für Emma Albani wurde die Rolle der Elvira von 1874 an ein Monopol; sie sang wieder 1876, 1877 und 1878 — immer mit Julian Gayarré als Arturo —, und danach in den Jahren 1881 und 1882; während dieser beiden Spielzeiten sang Edouard de Reszke den Sir Giorgio, den er auch am 18. Mai 1883 wieder spielte, als Marcella Sembrich ihre einzige Elvira in Covent Garden sang und Mattia Battistini sein Londoner Debüt als Sir Riccardo hatte. Im Jahre 1887 übernahm Albani die Rolle der Elvira noch ein einziges Mal. Danach verschwanden I Puritani während der nächsten 77 Jahre von

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Covent Garden, bis am 20. März 1964 Joan Sutherland die Elvira sang, mit Margreta Elkins (Enrichetta), Charles Craig (Arturo), Gabriel Bacquier (Riccardo), Joseph Rouleau (Sir Giorgio) und David Kelly (Valton) ; Richard Bonynge dirigierte. I Puritani wurden im ganzen ungefähr 70 mal in Covent Garden gesungen, seit die Royal Italian Opera 1847 gegründet wurde. Das Libretto. 1. Teil, 1.-3. Szene. „Weit offenes Gelände in der Festung [in der Nähe von Plymouth]. Einige Mauern, Türme und andere Befestigungen mit Ziehbrücken usw. In der Ferne erheben sich Berge, die einen schönen Ausblick bieten ; die aufgehende Sonne beleuchtet sie allmählich und dann auch die gesamte Szene. Das Wechseln der Wachtposten ist auf dem Festungswall sichtbar." [Diese Beschreibungen sind dem Libretto entnommen.] Der puritanische Gouverneur der Festung, Lord Gualtiero Valton, hat die Hand seiner Tochter Elvira dem Puritanischen Obersten Sir Riccardo Forth versprochen; aber das Mädchen liebt einen Anhänger der Stuarts, Lord Arturo Talbo. Eine solche Ehe gefällt Valton zwar nicht, aber er möchte Elvira nicht zwingen und trifft daher Vorbereitungen, um Arturo willkommen zu heißen. Riccardo, der über Elviras Ablehnung niedergeschlagen und voll Wut gegen seinen Rivalen ist, spricht zu seinem Freund Sir Bruno Roberton von seiner Erbitterung über diese plötzliche Schmach. 4. Szene. „Elviras Wohnung. Die gotischen Fenster stehen offen. Man sieht die Befestigungen usw." Elvira dankt ihrem Onkel, Sir Giorgio, der von ihrem strengen Vater dessen Erlaubnis zu ihrer Heirat mit Arturo erhalten hat. Die Ankunft ihres Verlobten wird durch Trompeten angekündigt. 5.-11. Szene. „Waffenhalle. Die Rückseite der Bühne ist offen. Zwischen den Säulen sieht man einige Zeichen der Befestigungen usw. Lord Arturo tritt von rechts mit Beamten des Haushalts und Pagen ein, die Hochzeitsgeschenke, darunter einen herrlichen weißen Schleier, hereintragen. Von links treten Elvira, Valton und Sir Giorgio ein, begleitet von Hofdamen, Höflingen und Damen, die Blumengirlanden tragen, die sie um die Säulen winden. Soldaten, angeführt von Sir Bruno, erscheinen von hinten, um eine Prozession zu bilden, die der Würde der Gelegenheit entspricht.` ` Arturo, der Hochzeitsgeschenke mitbringt, wird feierlich empfangen. Lord Valton übergibt seinem zukünftigen Schwiegersohn einen Geleitbrief, der es ihm erlaubt, mit seiner Braut sicher die Festung zu verlassen; er überläßt Elvira der Fürsorge seines Bruders Sir Giorgio. Er selbst kann der Hochzeit nicht beiwohnen, da er den Befehl hat, eine Gefangene, die unter dem Verdacht steht, eine Spionin der Stuarts zu sein, vor das Parlament zu bringen. Als Arturo diese Frau sieht, erregt sie sein Mitleid, und als es ihm gelingt, mit ihr allein zu bleiben, enthüllt sie, daß sie Enrichetta di Francia (Henrietta Maria, Tochter von Henry IV. von Frankreich und Schwester von Louis XIII.), die Witwe von Charles Stuart, ist. Das Parlament wird sie mit Gewißheit zum Tode verurteilen, und Arturo will versuchen, seine Königin zu retten. Elvira tritt in ihrem Hochzeitskleid ein und bittet Enrichetta, ihr beim Anlegen des Schleiers zu helfen. Elvira ist glücklich; lachend und scherzend amüsiert

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sie sich damit, Enrichettas Haupt mit dem Schleier zu bedecken. Arturo entschließt sich, dies auszunutzen, indem er das sichere Geleit dazu benutzt, mit Enrichetta, verkleidet als seine Braut, die Festung zu verlassen. Die beiden machen sich fertig fortzugehen, als Riccardo hereinstürzt und mit gezogenem Schwert auf Arturo losgeht. Arturo verteidigt sich; aber als Enrichetta versucht, die beiden Männer zu trennen, erkennt Riccardo sie. Da er aber glücklich über Arturos Abreise ist, schwört er, ihre Flucht nicht zu verraten, bis sie in Sicherheit sind. Als Elvira erfährt, daß Arturo mit einer anderen Frau abgereist ist, glaubt sie, betrogen und verlassen zu sein. Der plötzliche Schmerz läßt sie ihren Verstand verlieren. Sir Giorgio bemüht sich, sie zu trösten und zu stützen ; die übrigen rufen Beschimpfungen gegen den treulosen Arturo. 2. Teil. 1.-4. Szene. „Salon mit Seitentüren. Durch eine sieht man die englische Landschaft und einige Befestigungen." Puritaner — Männer und Frauen — und einige Beamte, unter ihnen Sir Bruno, erwarten Nachrichten über Elvira, die seit dem abgesagten Hochzeitstage deutliche Zeichen der Geistesstörung zeigt, zwischen Erregung und Depression schwankend. Sie bilden eine Gruppe um Sir Giorgio, der aus dem Zimmer seiner Nichte getreten ist und ihnen voll Besorgnis von dem traurigen Zustand Elviras berichtet. Sie beschuldigen Arturo und erklären, daß er die schwerste Strafe verdient. Riccardo bemerkt dazu: „Und die Strafe wird nicht lange auf sich warten lassen." Das Parlament hat die Enthauptung Arturos befohlen. Da er mit zu den am meisten für den Bürgerkrieg Verantwortlichen gehört, muß er aufgespürt und getötet werden. Die Puritaner verlassen den Raum, um den Befehl auszuführen. Elvira tritt mit wirrem Haar und unordentlich gekleidet ein und spricht unzusammenhängende Worte, die Sir Giorgio und Riccardo tief bewegen. Nachdem man sie überredet hat, sich in ihre Gemächer zurückzuziehen, versucht Sir Giorgio, Riccardo dazu zu bringen, Arturo zu retten ; er glaubt, daß Elviras Geisteszustand durch die plötzliche Freude wieder normal werden würde. Aber Riccardo ist unbeugsam; selbst wenn er aus Liebe für Elvira geneigt wäre, den von ihr geliebten Mann zu retten, würde ihn seine politische und religiöse Überzeugung daran hindern. Wenn er gegen die Feinde des Parlaments und Englands kämpfen müßte und Arturo gegenüberstände, würde er ihn ohne Zögern töten. 3. Teil. 1.-3. Szene. „Loggia in einem Garten mit Sträuchern. In der Nähe der Gemächer Elviras; man kann durch die Türen und Fenster des Gebäudes hineinsehen. Von weitem sind wieder einige Befestigungen usw. sichtbar. Die Abenddämmerung beginnt. Ein Sturm steht bevor, und während er sich verstärkt, hört man aus der Entfernung hinter der Bühne Alarmrufe und einen Büchsenschuß. Kurz darauf erscheint Arturo, in einen Überwurf gehüllt. Der Mond tritt hervor. Das Innere des Hauses wird von Lampen beleuchtet." Arturo nähert sich vorsichtig den erleuchteten Fenstern, als ein Trommelwirbel und die Stimme der Wache ihn zwingen, sich zu verbergen. Als aber Elvira aus dem Hause tritt und unbestimmt nach ihm ruft, wirft er sich ihr zu Füßen, bittet sie wegen des Leides, das er ihr unbeabsichtigt zugefügt hat, um Verzeihung und erzählt ihr, daß er gezwungen war zu fliehen, um das Leben der Königin zu retten. Gerade

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Die Opern und sonstige Kompositionen

als Elvira, überzeugt, daß Arturo sie nicht wegen einer anderen Frau verlassen hatte, ihren gesunden Verstand wiederzuerlangen scheint, wird sie von einem Trommelwirbel von neuem verwirrt. Arturo sieht ein, daß ihr Verstand wieder gestört ist. Bewaffnete nähern sich. Arturo versucht, Elvira zur Flucht mit ihm zu überreden, aber sie kann die Gefahr nicht begreifen. Auch fürchtet sie, daß er beabsichtigt, sie wieder zu verlassen, und so umfaßt sie seine Knie und ruft um Hilfe. Riccardo, Sir Giorgio, Sir Bruno, Wachen und Höflinge eilen herbei. Arturo wird beim Schein der Fackeln erkannt. Die Puritaner sind bereit, den Befehl des Parlaments auszuführen und ihn zu töten. Ihre lauten Ausrufe erschrecken Elvira, und die gewaltigen Gefühlsregungen erhellen ihren Verstand. Sir Giorgio hält die Puritaner zurück. Während die beiden jungen Leute bewegt voneinander Abschied nehmen, bringt ein Bote die Nachricht, daß die Stuarts besiegt seien und eine volle Amnestie erklärt worden ist. Alle versammeln sich voll Freude um Arturo und Elvira, die sich glücklich umarmen.

Die Oper. 1. Teil, 1.-3. Szene. „Weit offenes Gelände in der Festung [in der Nähe von Plymouth]." 1. Szene (S. 1 *). I Puritani hatte keine formelle sinfonia oder preludio", sondern fängt („Introduzione ”, D-dur, 2/4-Takt, allegro assai) mit einer Orchestereinleitung an (frühere Fassungen derselben erscheinen in zwei Abschnitten von Skizzen Bellinis in Catania: jene für Ernani, in denen die Hauptmelodie eine innere Instrumentalstimme in C-dur ist; außerdem Skizzen für La Sonnambula, wo sie in B-dur steht). Nach sechzehn Takten mit auf die Zählzeiten fallenden Viertelnoten-Akkorden, die sforzato markiert sind, führt diese mittels eines dreitaktigen Schweigens und eines ruhigen Orchesterabschnitts zu (S. 2) einem allegro sostenuto, 6/8-Takt mit pastoralem Ausdruck, der aber fortissimo Erregung zeigt und mit einem fünftaktigen crescendo (piano-fortissimo) endet. Sir Bruno und die Wachen (dreistimmiger Chor, T—T— B) kündigen den Sonnenaufgang an (S. 4) (teilweise mit der wunderbar lautmalenden Phrase, die nur im italienischen Original wirksam ist: „la tromba rimbomba") und enden wieder mit einem crescendo (pianissimo-forte). Allegro sostenuto e marziale, 3/4-Takt, marcato e staccato (S. 6). Das Orchester bereitet den Chor hinter der Szene (T—T—B) vor: „Quando la tromba squilla", mit dem die Soldaten drohen, das Lager der Stuarts in Asche zu legen. Mit wiederholDie Seitenangaben beziehen sich auf den Ricordi-Klavierauszug mit Plattennummer 41685. Wegen „Fassungen und Varianten von I Puritani", siehe Anhang Q, S. 508. 17 Bellini beabsichtigte ursprünglich, I Puritani mit einer sinfonia zu beginnen. Aber im letzten Augenblick machte die knapp gewordene Zeit, die für die endgültige Gestaltung der RiccardoSir-Giorgio-Cabaletta („Suoni la tromba") und die Bearbeitung der Pariser Partitur für Neapel benötigt wurde, das Komponieren einer sinfonia unmöglich. Pastura bemerkte (BSLS, S. 447): „Man muß aber auch in Betracht ziehen, daß er [Bellini] beim Anhören der Probe des ersten Aktes mit Chören und Solisten sich bewußt wurde, daß die Einleitung der Oper an sich schon eine gesangliche und instrumentale sinfonia darstellt, die sogleich dem Zuhörer eine Idee vom Geist und Charakter von I Puritani vermittelt."

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ten Oktaven in D verliert dieser Chor sich ebenfalls pianissimo. Die Tonart ändert sich (S. 14) nach F-dur, larghetto maestoso, während Glocke und Orgel als Vorbereitung von religiöser Musik von draußen zu hören sind. Sir Bruno fordert „Cromwells Krieger" auf, ihre Gedanken der Frühmette zuzuwenden. Die Krieger knien (S. 15), und Elvira, Arturo, Riccardo und Sir Giorgio beteiligen sich an dem Gebet „La luna, il sole, le stelle" Sir Bruno und die Soldaten bemerken (S. 18), daß ihr Gebet mit dem Wind zu Gott gesandt worden ist. 2. Szene (S. 19). B-dur, 6/8-Takt, allegro brillante. Das Orchester kündigt kurz die Festlichkeiten an; von innen singen die Hofdamen „A festa" Alle treten heraus, die Tenöre und Bässe feiern zusammen die Liebe und begrüßen die bevorstehende Hochzeit von Elvira und Arturo. Eine stretta beginnt bei den Worten (S. 23) „ Cantiam un santo amor" Alle verlassen die Bühne, während das Orchester noch bei der festlichen Atmosphäre verbleibt. 3. Szene18 (S. 25). „Recitativo ed Aria", Es-dur, 4/4-Takt, allegro maestoso. Der trauernde Riccardo beklagt den Verlust Elviras, was (andante affettuoso, S. 26) zu einem rührenden Arioso („0 Elvira, o mio sospir soave") führt, in dem er fragt : „Was bleibt mir noch im Leben?" Sir Bruno antwortet: „Euer Vaterland und der Himmel", was verständlicherweise für Riccardo nicht befriedigend ist. As-dur, 9/8-Takt, larghetto sostenuto, pianissimo (S. 28). Das Orchester leitet Riccardos typische Baritonarie „Ah! per sempre io ti perdei" ein, die dadurch an Wirkung verliert, daß sie sich kaum an melodischer Erfindung von „O Elvira, o mio sospir soave" unterscheidet, andererseits aber ziemliche gesangliche Beweglichkeit erfordert. Als die Soldaten vorbeimarschieren (S. 30, G-dur, 2/4-Takt, allegro moderato), versucht Sir Bruno, Riccardos kriegerische und patriotische Gefühle zu erregen; Riccardo antwortet, daß ihn nur Liebe und Zorn bewegen. In der Cabaletta „Bel sogno beato" verweilt er jedoch bei der Trauer abgewiesener Liebe. Er wiederholt die Cabaletta (S. 34); aber schließlich gelingt es Sir Bruno, ihn zum Versammlungsort zu führen (S. 37). 4. Szene (S. 38). „Elviras Wohnung". A-moll, 4/4-Takt, allegro molto. Laut, mit unterstreichenden sforzati, bereitet das Orchester (schließlich zu in Abständen gespielten pianissimo-Akkorden zurückgehend) die teilweise im Rezitativ, teilweise a due geführte Unterhaltung zwischen Elvira und Sir Giorgio vor, bei der er ihr mitteilt, daß sie nicht Riccardo, sondern Arturo heiraten werde. Der duettartige Teil beginnt (S. 4019 ) mit Elviras „Sai com'arde in petto mio ", worin die Triller und die schnellen Läufe, die dazu dienen werden, sie zu charakterisieren, zum ersten Mal erscheinen. Das glückliche Mädchen wird von ihrem Onkel umarmt, während er das arienartige „Piangi, o figlia" (S. 44) singt. F-dur, 4/4-Takt, meno allegro. Elvira

18 Die teilweise autographische „Malibran"-Partitur in Catania fängt mit dieser Szene, nach A-dur hinuntertransponiert, an. 19 Die melodische Form in Triolen, die im Orchester im zehnten Takt von S. 40 anfängt, ist der Komposition für Flöte und Klarinette im Trio für Lusignano, Nerestano und Zaira (in der 10. Szene des 1. Aktes von Zaira) entnommen (siehe S. 435).

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

fragt (S. 47), wer ihren Vater überredet hat, ihrer Heirat mit Arturo zuzustimmen. Als Antwort singt Sir Giorgio (S. 47) das gleichfalls einer Arie ähnliche „Sorgea la notte", in dem er ihr verrät, daß er sein Teil beigetragen hat, um Lord Valton zu überzeugen (und hier deutet der rasche, kurze Ausruf „Oh! mio consolator", mit dem Elvira ihn dankbar unterbricht — nur dreizehn Takte lang —, auf wunderbare Art ihre Lebhaftigkeit an). Während Sir Giorgio seine Unterhaltung mit Valton (S. 48, „Io cominciai: Germanno ") wiedergibt, schwankt Elvira zwischen Furcht und Freude. Jagdhörner erklingen von außerhalb der Festung (D-dur, 2/4-Takt, allegro moderato, S. 51), und „Elvira steht unbeweglich, sehr aufmerksam da. Ihr Gesichtsausdruck soll die wachsende Freude zeigen, die ihren Höhepunkt bei den Worten ,Arturo Talbo` erreichen". Wenn der Chor Arturos Ankunft verkündet, sinnome , womit sie ihrer gen Elvira und Sir Giorgio (più mosso, S. 53) „A quel suono ", Freude Ausdruck geben. Nochmals (più allegro, S. 56) begrüßt der Chor Arturo. Elvira und Sir Giorgio wiederholen ihr freudiges Duett, das länger durchgeführt wird. Darauf verlassen sie die Bühne, während das Orchester lautstark die Szene beendet. 5.-11. Szene. „Waffenhalle." 5. Szene (S. 62). „Coro e Quartetto", A-dur, 6/8-Takt, zuerst maestoso assai, dann allegro vivo. Nach einer weiteren festlichen Einleitung des Orchesters begrüßt der fünfstimmige Chor (S—S—T—T—B) Elvira und Arturo (S. 63). Dann vergleicht der Sopran sie (S. 64) mit dem Frühling und dem Abendstern, und alle nennen Arturo (S. 64) übertrieben ausführlich eine Zeder im Walde, einen Sturm in der Schlacht, einen Champion beim Turnier und in der Liebe. Ein allegro-vivo-Übergang (S. 68) führt (S. 69, D-dur, 12/8-Takt, largo, con grande espressione) zur Orchestereinleitung von Arturos Auftrittsarie „A te, o cara", die sich bald zu einem vom Chor gestützten Quartett entwickelt, an dem sich Elvira, Sir Giorgio, Valton und der fünfstimmige Chor beteiligen (S. 70). Wenn danach Arturo die zweite Strophe seiner Arie beginnt (S. 71), fährt der Chor in ungetrübter Freude fort.20 6. Szene (S. 77). „Finale I", C-dur, 4/4-Takt, maestoso. In einem Rezitativ übergibt Valton Arturo einen Geleitbrief für Elvira und ihn selbst, bemerkt, daß er an der Hochzeit nicht teilnehmen kann und sagt Enrichetta, daß er sie zum Parlament

20 Bei dem Wort „rammento" (S. 72) singt Arturo ein hohes Cis als erste Note des absteigenden Laufes in Sechzehnteln. Desmond Shawe-Taylor erwähnt („A ,Puritani` Discography”, in Opera, London, Juni 1960, S. 394), daß in der Plattenaufnahme von I Puritani, in der Maria Callas die Elvira singt, Giuseppe Di Stefano als Arturo „viermal zu einem etwas unsicheren Cis hinaufsteigt ; einmal in ,A te, o cara', zweimal in ,Vieni fra queste braccia' (um einen halben Ton heruntergesetzt) und einmal während des Schlußensembles ,Credeasi misera!', in dem er ein Des an der Stelle singt, wo die Partitur ein berühmtes und praktisch unerreichbares hohes F enthält". Selbstverständlich sang Rubini diese Cis' bzw. Des — und das hohe F — ohne Anstrengung und Besorgnis.

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begleiten werde. Arturo ist beunruhigt durch die Gewißheit, daß Enrichettas Schicksal besiegelt ist. S. 79, 12/8-Takt. Valton grüßt Elvira und Arturo zum Abschied und verläßt den Saal mit den Wachen ; Sir Giorgio und Elvira mit ihren Hofdamen gehen hinaus, und Arturo gelingt es, allein mit Enrichetta zurückzubleiben. 7. Szene (S. 79). Nachdem Arturo Enrichetta seine Hilfe angeboten hat (4/4-Takt, allegro risoluto), enthüllt sie ihre Identität (S. 80, allegro agitato assai) in der Arie „Figlia a Enrico", während Arturo vor ihr als seiner Königin kniet. Er bietet ihr an, sie zu retten, indem er sie auf einem geheimen Wege aus der Festung fortführt, worauf sie versucht, ihn von diesem gefährlichen Unternehmen abzubringen, indem sie ihm sagt, er solle an Elvira denken. Ein paar Takte singen sie a due (S. 83). Dann antwortet Arturo (S. 83, A-dur, „Non parlar di lei"), daß er Enrichetta retten oder an Elvira appellieren werde, wenn er im Sterben liegt. Die Szene dehnt sich infolge von Wiederholungen übermäßig aus. B. Szene (S. 87). D-dur, 3/4-Takt, allegro moderato. Elvira tritt im Brautkleid ein; sie trägt einen wunderbaren weißen Schleier, den ihr Arturo geschenkt hat. Sie singt die verzierte, heitere Polonaise „Son vergin vezzosa"', die zugleich ihre aufrichtige Natur betont und eine Verwandtschaft mit Amina in La Sonnambula andeutet. Die Polonaise wird praktisch zum Quartett, wenn (S. 88) Enrichetta, Arturo und Sir Giorgio sich Elvira anschließen und von ihren guten Eigenschaften sprechen. „Sagt mir, ob es wahr ist, daß Du mich liebst", singt Elvira (S. 91), und die gutartige, naive Art ihres Selbstvertrauens wird sehr gut in ihrem „Qual mattutina stella" (S. 92) ausgedrückt. Danach willigt Enrichetta ein, ihr zu zeigen, wie sie den Schleier tragen soll. Die Szene entwickelt sich (S. 92) zu einem Quartett (Elvira, Enrichetta, Arturo, Sir Giorgio), wobei Elvira Teile der Polonaise mit anderen Worten wiederholt, die mit der Gesangslinie der anderen harmonisieren. Elvira setzt Enrichetta ihren Schleier aufs Haupt. Valton und der fünfstimmige Chor unterbrechen sie (S. 96), um Elvira zu erinnern, daß die Stunde ihrer Hochzeit bevorsteht und sie in ihre Räume zurückkehren soll. Nach einer bravourösen Passage von ab- und aufsteigenden Tonleitern (S. 98) und anderen heiteren fioriture verläßt Elvira mit Sir Giorgio und ihren Damen die Bühne. 9. Szene (S. 100). Moderato. Arturo entnimmt seinem Gürtel den Geleitbrief. Enrichetta beginnt, Elviras Schleier von ihrem Kopf abzunehmen, aber Arturo hindert sie daran und sagt, daß er ein Geschenk des Himmels ist (andante risoluto, S. 100) : er wird bei ihrer Flucht helfen, indem er sie als seine Braut maskiert.

21 Bellini komponierte höchstwahrscheinlich „Son vergin vezzosa" in Gedanken an Malibran, nachdem er erfahren hatte, daß sie plante, Elvira in Neapel zu singen, und später fügte er diese Nummer für Grisi bei deren erster Pariser Aufführung ein. Ein Grund dafür, daß er 30 bis 40 Minuten Spieldauer aus der Partitur nach ihrer Premiere strich, war, daß „Son vergin vezzosa" (ebenso wie „Suoni la tromba") so viel Beifall erhielt, daß es wiederholt werden mußte und dadurch die Vorstellung übermäßig lang werden ließ. Außerdem strich er das Trio, das zu der Flucht Arturos und Enrichettas in der 10. Szene des 1. Teils führte sowie das Andante des Elvira-Arturo-Duetts kurz vor dem Ende des 3. Teils.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

10. Szene (S. 101). E-dur, 4/4-Takt, allegro agitato assai. Riccardo tritt mit gezogenem Schwert ein (forte, risoluto, über tiefen tremoli, eine chromatisch aufsteigende Tonleiter, crescendo im Orchester). Er verkennt die verschleierte Enrichetta für Elvira und ist über seinen Verlust in seinem überladenen und heftigen „Ferma, in van pretendi" (S. 101) verzweifelt. Er fordert Arturo zum Duell heraus: „Qui ti sfido a mortal guerra" (S. 102), dessen Melodie Bellini aus Fernandos Cabaletta „Ascolta, o padre" im ersten Akt der genueser Fassung von Bianca e Fernando (siehe S. 299) entlieh. Arturo nimmt die Herausforderung an („Sprezzo, o audace", S. 103). Enrichetta tritt dazwischen, um die beiden zu trennen, wobei ihr Schleier auseinanderfällt und Riccardo enthüllt, daß sie die Gefangene, nicht Elvira ist. S. 106, a-moll, 4/4-Takt. In einer aufgeregten, dramatisch wirksamen Auseinandersetzung sagt Riccardo Arturo, daß dieser mit der Gefangenen unversehrt abreisen könne (er ist natürlich begeistert, Arturo loszuwerden). Sie tun dies, nachdem Arturo beiseite a piacere (S. 107) sich von der abwesenden Elvira verabschiedet. Die nächste Szene folgt ohne Pause. 11. Szene (S. 110). Piano, pianissimo morendo. Riccardo folgt Arturo und der Gefangenen im Geist durch die Tore der Festung. Das wirkliche Finale beginnt, 3/4-Takt, allegro vivace, wenn (S. 111) Elvira nach Arturo fragt und Sir Bruno ihr sagt, daß er die Festung verlassen hat. F-dur, piano-pianissimo, sotto voce, S. 112. Sir Giorgio, Elvira und der Chor (zuerst nur die Tenöre allein, dann die Soprane allein, zum Schluß fünfstimmig) sprechen crescendo von der Flucht Arturos und der Gefangenen. Als Sir Bruno und der Chor auf das jetzt weit entfernte, fliehende Paar (... mirate colà!", S. 113) weisen, schreit Elvira auf. Es ist das Aufflackern ihres Deliriums. Riccardo, Sir Giorgio, Valton und der Chor rufen zu den Waffen und befehlen den Soldaten, „die Verräter an den Haaren herbeizuzerren". Elvira befindet sich (S. 116) in einem völlig verwirrten Geisteszustand und kann nur immer das Wort „Ahimè!" wiederholen, während die anderen nach Rache rufen. S. 119. Elvira beginnt, „trauernd und mit starrem Blick", die abgebrochenen Worte ihres phantasierenden Gehirns auszudrücken und spricht von „Arturos Dame" und dem „weißen Schleier". Sie ruft wieder nach Arturo (S. 121) und schreit noch ein letztes Mal auf: „Ahimè!" Im Wahnsinn (S. 123) glaubt Elvira, Arturo bei sich zu haben ; nach einer schnell absteigenden diatonischen Tonleiter bei dem Wort „vieni!" singt sie (4/4-Takt, larghetto sostenuto) ihre Bitte an Arturo „Oh vieni al tempio" („mit der ganzen Kraft eines unschuldigen Herzens"), in die Kirche zu kommen, so daß sie ihr Ehegelöbnis ablegen können. Sir Bruno, Riccardo, Sir Giorgio und der Chor unterbrechen, um ihr tiefes Mitgefühl für Elvira und ihren Abscheu vor Arturo, der sie zu diesem Zustand des Wahnsinns gebracht hat, auszudrücken. (Hier wird dauernd drei-gegen-vier und die zum Höhepunkt führende Verzierung, S. 132 bis 133, von Elviras Gesangslinie schöpferisch verwendet, um die fast wahnsinnige Intensität ihres Gemütszustandes zu beschreiben.) B-dur, allegro vivace, S. 134 („Qual febbre vorace"). Elvira singt zusammen mit Sir Bruno, Riccardo und Sir Giorgio („Ahi! dura sciagura!”) die abschließende stretta, in der eine gewisse musikalische Vierschrötigkeit (vielleicht durch zu viele Noten auf den Zählzeiten

I Puritani

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verursacht) das außerordentlich wechselseitige und geschmeidige Ensemble, das vorausgeht, eher schwächt als verstärkt. Jedoch stand Bellini hier einem unlösbaren Problem in Pepolis Libretto gegenüber: nach Arturos und Enrichettas Fliehen und Elviras Versinken im Wahnsinn geschieht nichts Dramatisches mehr. Der Akt hat natürlich ein Ende, jedoch bietet dieses keine Lösung und keinen aktiven Höhepunkt als Abschluß. 2. Teil, 1.-4. Szene. „Salon mit seitlichen Türen" (dieser Teil ist für Opernakte ungewöhnlich, da der Tenor als Held darin nicht erscheint). 1. Szene (S. 150). „Introduzione e Romanza", G-dur, 4/4-Takt, allegro moderato. Nach einer unruhigen Orchestereinleitung voll agogischen Bezeichnungen (fortissimo, piano, sforzato, crescendo, pianissimo, oft nach nur einem Takt wechselnd) beklagt der fünfstimmige Chor der Höflinge Elviras Delirium, während sie unter Ausrufen „Pietà ... pietà!" umherwandert. Sie befürchten, daß sie vor Liebe sterben würde. 2. Szene (S. 159). G-dur, allegro moderato assai, alla breve. Sir Giorgio kommt aus Elviras Wohnräumen, und die Höflinge fragen ihn nach Nachrichten über ihr Befinden. Er sagt ihnen nur, daß sie ruht; sie dringen in ihn, um Näheres zu erfahren. S. 161, As-dur, 4/4-Takt, andante un poco mosso. Er antwortet mit einer Romanze „Cinta di fiori", die der Chor mit Trauer und Verwünschungen unterbricht und wobei er schließlich (S. 165, „Cada il folgor") die Hoffnung ausdrückt, daß ein Blitz den Verräter treffen solle. S. 166. Riccardo kommt mit einem Schriftstück und sagt, daß das Parlament Arturo zum Tode verurteilt hat, aber Valtons Schuldlosigkeit an der Flucht der Gefangenen anerkannte. Cromwell hat befohlen, daß Arturo gefangengenommen und getötet werden soll. Alle entfernen sich, und die Szene verklingt mit einem tremolierenden largo pianissimo. 3. Szene (S. 171). „Scena ed Aria", Es-dur, 4/4-Takt, andantino. In einer von Bellinis großartigsten Einzelszenen werden die Schwankungen, Trübungen und das Wiederkonzentrieren von Elviras Geist großartig in Passagen nachgezeichnet, die an Melodien nicht hinter „Casta diva" zurückstehen. Elvira beginnt hinter der Bühne — mit pianissimo-Zuckungen im Orchester — mit einem Gebet voll Offenheit „O rendetemi la speme, o lasciate, lasciatemi morir" (Gib mit Hoffnung oder laß mich sterben). Wenn man nach der Ursache der erstaunlichen Wirkung dieser reich verzierten Melodie sucht, so fällt es schwer zu entscheiden, ob man die Verwendung des Anfangsvorhalts bei der ersten Wiederholung oder die überaus passende Verzierung mehr bewundern soll. Nachdem (S. 171) Sir Giorgio und Riccardo ankündigen, daß Elvira sich nähert, tritt sie ein (S. 172) und zeigt klare Anzeichen des Wahnsinns.22 Sie singt eine der gefühlvollsten Melodien, die je komponiert worden sind, die Arie „Qui la voce sua soave", deren zweite Wiederholung von „O [AL!] rende22 Jeder Sopran, der Elvira singt, sollte wissen, daß Bellini in dem „Palermo"-Autograph von I Puritani kurz vor dem Anfang von „Vien, diletto" „molto silenzio primo d'attacare" (ein langes Schweigen vor der Attacke) hineinschrieb. Dieses Schweigen kann die Wirkung der Cabaletta wesentlich verstärken.

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H.

Die Opern und sonstige Kompositionen

temi la sperre" den Abschluß bildet. Nach weiterem Kommentar von Riccardo und Sir Giorgio wendet Elvira sich an letzteren (S. 175), um ihn zu fragen, wer er sei und hält ihn dann — sehr beglückt — irrtümlich für ihren Vater. Sofort wieder untröstlich, fragt sie: „Und Arturo? Und die Liebe? Sprecht ... sprecht." In „Ah! to sorridi" (S. 175), B-dur, 6/8-Takt, allegro giusto, nimmt sie an, daß man sie zum Altar, zum Tanz und Gesang, zum Hochzeitsfest führen wird. Sie ergreift Riccardos Hand (S. 177) und bemerkt, daß er weint; sie denkt, daß er vielleicht auch jemand geliebt hat. Sir Giorgio sagt ihr, sie solle hoffen, daß der Himmel ihre Trauer mildern möge. „Nie! nie!", antwortet sie, und „mit der ganzen Verzweiflung der Trauer" (S. 179) wiederholt sie nochmals die exquisite Melodie von „Ah! rendeterni la speme"— zu den Worten „Ah toglietemi la vita o rendete, rendetemi il mio amor" (Oh, nimm mir mein Leben oder gib mit meine Liebe wieder). Sie steht erschöpft und unbeweglich da. Allegro moderato, pianissimo. Im Glauben, zusammen mit Arturo zu sein, „sotto voce e con mistero", sagt sie ihrem Geliebten, ihren Vater nicht zu fürchten, den sie günstig stimmen werde; alles werde am Ende gut ausfallen. As-dur, 4/4-Takt, allegro moderato, S. 182. Das Orchester leitet die Melodie von Elviras bittersüßer Cabaletta voll irrer Freude „Vien diletto "23 ein, die den vollkommenen Abschluß von „Qui la voce sua soave" bildet und in der sie Arturo bittet, zu ihr zu kommen, zu ihrer ersten Liebe zurückzukehren. Riccardo und Sir Giorgio reden wieder über ihre Worte, und da sie sehen, daß sie völlig irre ist, schlagen sie vor, daß sie in ihre Räume zurückkehrt. Das Nachspiel im Orchester klingt bis zum pianopianissimo ab (S. 190). Das überaus delikate, gefährdete Gleichgewicht dieser ganzen Szene verlangt von dem Sopran nicht nur außerordentlich gelenkiges, geschmeidiges und klug dramatisches Singen, sondern auch ein Spiel voll Intensität inmitten von dauernd wechselnden Launen. Ohne beides kann die Szene leicht zu einem bedeutungslosen Fest der Melodie werden. 4. Szene (S. 190). „Duetto — Finale II", c-moll, dann F-dur, 4/4-Takt, andante sostenuto. Sir Giorgio, der weiß, daß Riccardo Arturo und der Gefangenen erlaubt hat zu entfliehen, bedient sich der Liebe Riccardos für Elvira, um zu versuchen, ihn zur Mithilfe bei der Rettung seines Rivalen zu gewinnen. Er prophezeit (As-dur, 3 /4-Takt, andante agitato, S. 195), beginnend mit „Se tra il buio un fantasma vedrai", daß die Gespenster von Elvira und Arturo Riccardo folgen werden, wohin er auch gehen wird. Aber Riccardo kann nicht nachgeben. As-dur, marcato, crescendo e stringendo il tempo. Er hofft, daß die feindlichen Truppen die Festung beim Morgengrauen angreifen werden. Sir Giorgio stimmt zu, daß Arturo im Falle, daß er einer der Angreifer ist, fallen muß. Allegro, ma più maestoso. Mit einer hin und her schwankenden staccato-Begleitung in Achtelnoten leitet das Orchester die Melodie der berühmten Cabaletta (S. 202) für Riccardo und Sir Giorgio ein, „Suoni la tromba", die — teilweise unisono gesungen — großartig den loyalen Patriotismus 23 Friedrich Lippmann bemerkte scharfsinnig, daß es jedem anderen Komponisten zu Bellinis Zeiten schwer gefallen wäre, den Chor vor Elviras Wahnsinnsszene von der Bühne zu entfernen (A tti del I Congresso internazionale di studi verdiani, Parma, 1969, S. 188).

I Puritani

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und die Freiheitsliebe, die sie beherrschen, wiedergeben (weit entfernt von jenen pastoralen Stellen in 1 Puritani, die an La Sonnambula erinnern, könnte „Suoni la tromba" gut für die Druidenkrieger in Norma gepaßt haben).24 3. Teil, 1.-3. Szene. „Loggia in einem Garten mit Sträuchern." 1. Szene (S. 207). „Uragano, Romanza e Duetto", d-moll, 3/4-Takt. Inmitten eines sich nähernden Sturms, pianissimo, suchen Bewaffnete nach jemand. Nach einem vorübergehenden Nachlassen schwillt der Sturm zu größter Heftigkeit an (S. 208). Arturo tritt auf (S. 209), während der Sturm allmählich nachläßt. In einem Rezitativ gibt er dem Glauben Ausdruck, der Gefahr entronnen zu sein und seine Verfolger irregeführt zu haben. S. 210, andante mosso. Er fährt im Rezitativ fort, seinen Heimatboden und seine Liebe zu apostrophieren. Dann (B-dur, 6/8-Takt, andante sostenuto, S. 212) hört er Elviras Stimme von innen ertönen, wie sie „A una fonte afflitto e solo" singt, ein Liebeslied, das er ihr vorgesungen hatte und das (C-dur, 6/8-Takt, andante sostenuto, S. 213) er nun wiederholt. A-dur, 4/4-Takt, allegro maestoso sostenuto, S. 215). Trommelschläge warnen Arturo; er hört die suchenden Soldaten (T— B) Verteidigungsstellungen einnehmen und sieht ein, daß er sich verstecken muß. Nachdem einige Bewaffnete vorbeigelaufen sind, kommt er wieder aus seinem Versteck hervor und geht auf Elviras Räume zu, hält aber an, da er einsieht, daß er eine tragische Situation verursachen würde. „Primo tempo. Andante". Er singt (S. 219) die Romanze „Corre a valle, corre a morte", deren Bedeutung infolge von sinnlosen Versen so unklar bleibt, daß es erstaunlich ist, daß Bellini sie — selbst unter Zwang — von Pepoli angenommen hat. 2. Szene (S. 222). C-dur, 4/4-Takt, lento. Traurig, weil die zarte Stimme (Arturo) aufgehört hat, tritt Elvira in den Garten hinaus. „Oh! mein Arturo, wo bist Du?", fragt sie. Arturo bittet sie kniend um Verzeihung. Plötzliche Freude gibt ihr vorübergehend ihren Verstand zurück, und sie beschreibt ihm ihre langen Qualen. In der Annahme, daß sie Enrichettas Identität kennt, beschreibt er (allegro, S. 227) ihr Elend als Gefangene. Selbst als sie erfährt, daß ihre angebliche „Rivalin" in Wirklichkeit die Königin ist, erbittet und erhält Elvira von Arturo die Versicherung, daß er sie noch liebt (S. 229). Seine Antwort (4/4-Takt, più moderato, S. 229) ist der Beginn des lebhaften, sie wiederbelebenden Duetts „Vieni, vieni fra queste 24 Bellini beabsichtigte ursprünglich, „Suoni la tromba" von dem Chor der Puritaner nach „La luna, il sole, le stelle" im 1. Teil, 1. Szene, die es abgeschlossen hätte, singen zu lassen. Da er es dort für übermäßig hielt, dachte er daran, es auf den Sturm folgen zu lassen (in der jetzigen 1. Szene des 3. Teils). Später meinte er, daß es als ein Duett für Riccardo und Sir Giorgio vor der Szene von Elviras erstem Wahnsinnsanfall stehen sollte, „vielleicht", wie Pastura vorschlägt (BSLS, S. 441), „als eine Fortsetzung des Anrufens der göttlichen Bestrafung des verräterischen und treubrüchigen Arturo". Rossini scheint die Partitur in dieser Form gesehen zu haben, und eine glaubhafte Tradition meint, daß er daraufhin Bellini vorschlug, I Puritani in drei Akte zu teilen, indem er aus dem 2. Akt zwei Teile macht und „Suoni la tromba" als Cabaletta des Duetts der beiden Bässe benutzt, um auf diese Weise den nunmehr zweiten der insgesamt drei Akte abzuschließen. In gewissem Sinne führt diese neue Einteilung wieder zum früheren Plan von drei Akten zurück, den Bellini selbst Pepoli dann bat zu zwei Akten umzuändern.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

braccia", an dem sie sich sehr bald beteiligt (bei dem Wort „sì", S. 230 und 234 werden von Arturo hohe D's verlangt). Man hört Trommelklänge. „Finale III", A-dur, 4/4-Takt, moderato. Elvira fällt zum Schrecken Arturos in ihren Wahnsinnszustand zurück. Man hört die Stimmen der Soldaten, und als Arturo versucht, Elvira fortzuführen (S. 238), glaubt sie, daß er sie wieder verlassen will. Außer sich kniet sie nieder, legt ihre Arme weinend um seine Knie und ruft um Hilfe. Leute laufen von allen Seiten herein, und ihre Anwesenheit scheint sie zu beruhigen. 3. Szene (S. 240). Riccardo, Sir Giorgio und der Chor erkennen Arturo wieder und klagen ihn an. Nach einer düsteren Orchestereinleitung (d-moll, 2/4-Takt, andante lugubre) sagt Riccardo, daß Gott den Verräter bestraft. Elvira versucht (S. 243), Arturo zu überzeugen, daß „die andere Frau" ihn nicht liebt, daß nur sie selbst ihm Glück bringen kann. Riccardo und die anderen warnen Arturo, daß Gott und England seinen Tod verlangen. Als sie (S. 244) das Wort „morte" aussprechen, ereignet sich eine plötzliche Verwandlung bei Elvira, die aufschreit und das Wort wiederholt. Des-dur, 4/4-Takt, largo maestoso, S. 246. Arturo erklärt („Credeasi misera!"), daß Elvira ihn für untreu gehalten hat, daß er aber bereit ist, das Schicksal herauszufordern, wenn er mit ihr sterben kann. Elvira, Riccardo, Sir Giorgio und der Chor fallen ein, wobei Arturo seine Gedanken wiederholt, Elvira glaubt, daß sie Arturo in den Tod getrieben hat, Riccardo über das Schicksal der Liebenden entsetzt ist, Sir Giorgio mitleidet, die Frauen Gott um Mitleid für Elvira und Arturo bitten und die Männer behaupten, daß Gott eine harte Rache ausübt. Sotto voce, sich an Sir Giorgio und Riccardo wendend, sagen die Männer: „Worauf warten wir noch? Auf zur Rache!” Hingerissen von Liebe und Entsagung, singen Arturo und Elvira zueinander, während Sir Giorgio und Riccardo die immer rachesüchtigeren Männer der Grausamkeit und Gefühllosigkeit anklagen. Nicht einmal Arturos rührendes „Ella è tremante" (S. 252), in dem er ihnen sagt, daß die zitternde Elvira sterben wird, kann das Verlangen der Puritaner nach einer unverzüglichen Verurteilung beeinträchtigen. Das Ensemble fährt fort (S. 253-255, wobei Arturo bei der Silbe „po" des Wortes „poscia", S. 254, den Sprung auf ein hohes F machen muß). Aus der Ferne hört man ein Jagdhorn (A-dur, 3/4-Takt, allegro marziale, S. 255). Herolde treten mit einer Botschaft ein. Als Riccardo und Sir Giorgio diese gelesen haben, ruft letzterer aus (S. 256): „Esultate", was Riccardo wiederholt. Die Stuarts sind besiegt, und eine allgemeine Amnestie ist erklärt worden. „Con gioia", in einem Wirbel des gemeinsamen Frohlockens (S. 257-263), geben Elvira und Arturo („Dagli affani al gaudio estremo ”) zusammen mit Riccardo, Sir Giorgio und dem Chor („A Cromvello eterna, eterna gloria! ”, S. 258) ihrem persönlichen und gemeinsamen Glück Ausdruck, während die Oper ihr Ende findet.

La Sonnambula

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LA SONNAMBULA

Melodramma in zwei Akten. Libretto: von Felice Romani, fußend auf dem Szenarium für La Sonnambule, ou L'Arrivée d'un nouveau seigneur, einer Ballett-Pantomime von Eugène Scribe und Jean-Pierre Aumer (Choreograph), mit Musik von Louis-Joseph-Ferdinand Hérold, zuerst an der Opéra in Paris am 19. September 1827 aufgeführt; ihrerseits hergeleitet von La Sonnambule, einer zweiaktigen comédievaudeville von Scribe und Casimir Delavigne, die zum ersten Mal am Théâtre du Vaudeville in Paris am 6. Dezember 1819' gespielt wurde. Komponiert: 1831. Premiere: Teatro Carcano, Mailand, 6. März 1831, zusammen mit dem Ballett Tutto al contrario, choreographiert von Louis Henry mit Musik von Giacomo Panizza.

Originalbesetzung: Amina, eine Waise, die von Teresa aufgezogen wurde Lisa, Gastwirtin, in Elvino verliebt Teresa, Mühlenbesitzerin Elvino, ein reicher Landbesitzer im Dorf Ein Notar Conte Rodolfo, Gutsherr Alessio, in Lisa verliebt

Giuditta Pasta Elisa Taccani Felicità Baillou-Hilaret Giovanni Battista Rubini Antonio Crippa Luciano Mariani Lorenzo Biondi

Veröffentlicht: als Partitur von Cottrau-Ricordi, Neapel/Mailand, 189? (Plattennummer 96343); als Klavierauszug von Ricordi, Mailand, 1831 (Plattennummern 5 271-5 288)2 ; danach, ohne Datum (Plattennummer 41686), von Girard (später 1

2

Zu früheren Opern, die von Schlafwandeln handelten, gehört Luigi Piccinnis opera buffa 11 Sonnambulo (mit anonymem Libretto, Stockholm, 1797) und Ferdinando Paërs La Sonnambula (Libretto von Giuseppe Maria Foppa, Venedig, 1800). Der Komponist Antonio D'Antoni aus Palermo komponierte Romanis Sonnambula-Libretto nochmals unter dem Titel Amina, ossia L 'Orfanella di Ginevra; die Oper wurde erfolgreich am Teatro Comunale in Triest während der Karnevalsaison 1824-1825 aufgeführt (Nach den Memorie del Teatro Comunale di Trieste von „Un Vecchio Teatrofilo" war Amina der einzige Erfolg dieser Saison, obwohl die drei anderen Opern, alle von Rossini, L'Equivoco stravagante, Il Barbiere di Siviglia und La Cenerentola waren). Eine neue Ausgabe von La Sonnambula als Klavierauszug, die als bei den vollständigen von Ricordi bis Dezember 1859 veröffentlichten Opern angekündigt wurde, ist— oder ist vielleicht auch nicht — erschienen. Jedenfalls ist die Existenz keines Exemplars bekannt.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Cottrau), Neapel (unzusammenhängende Plattennummern). Autograph der Partitur in dem Archivio Ricordi, Mailand.' Handgeschriebene Kopien in der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel (2), in der Bibliothek der Accademia di Santa Cecilia in Rom (2); in der Bibliothek des Conservatorio Giuseppe Verdi, Mailand. Autographische Skizzen im Museo Belliniano, Catania. Autographische Skizzen des Librettos, mit Einfügungen von Bellini, in der Accademia musicale chigiana, Siena. Gewidmet Francesco Pollini. Man kann La Sonnambula so, wie Bellini die Oper komponiert hat, nur verstehen, wenn man das Autograph oder dessen Faksimile zu Rate zieht. Andrew Porter sagt mit Recht (Opera, London, Oktober 1960, S. 670): „So wie Bellini sie schrieb, liegt diese Rolle Rubinis [Elvino] überaus hoch, so hoch wie die Arturos in I Puritani; aber dies blieb unbemerkt infolge der Gewohnheit, die schon im 19. Jahrhundert üblich war, einen großen Teil der Tenorstimme (sowie das Duett ,Prendi, l anel ti dono') in Transposition nach unten zu drucken — im Falle von ,Ah, perchè non posso odiarti' sogar eine große Terz tiefer!"

Aufführungsdaten: Trotz der günstigen Aufnahme von La Sonnambula in Mailand 1831 erreichte die Oper die anderen italienischen Bühnen nicht so schnell, wie man hätte erwarten sollen; sie wurde in London wie auch in Paris gegeben, noch bevor sie im Frühjahr 1832 in Florenz aufgeführt wurde. Eine Auswahl der sehr umfangreichen Aufführungsgeschichte folgt (wahrscheinlich immer in italienischer Sprache, wenn nicht anders angegeben) : 1831: 28. Juli — King's Theatre, London, mit Pasta (Amina) und Rubini (Elvino); 24. Oktober — Théâtre Italien, Paris (die erste dort aufgeführte Oper von Bellini), mit Pasta und Rubini; in 44 Spielzeiten — bis zum Jahre 1909 — wurde La Sonnambula dort 240mal gespielt. 1832: Frühjahr — Teatro della Pergola, Florenz, mit Rosalbina Caradori-Allan (Amina), Giuseppina Merola (Lisa), Faustina Piombanti (Teresa), GilbertLouis Duprez (Elvino), Celestino Salvatori (Rodolfo), Natale Costantini (Alessio) und Tersiccio Severini (Norato) ; 15. November — Teatro Carolino, Palermo, mit Annetta Fink-Lohr (Amina), Pietro Gentile (Elvino) und Giovanni Schober(lechner) (Rodolfo); 5. Dezember — Budapest (auf deutsch). 1833: 1. Mai — Drury Lane Theatre, London (englische Übersetzung von Samuel Beazley, mit der von Henry Rowley Bishop „bearbeiteten" Partitur); diese Inszenierung wurde, mit Maria Malibran als Amina, am 17. Juni nach Covent Garden hinübergenommen, wo John Templeton der Elvino und Arthur Seguin der Rodolfo waren (dort fanden 24 Vorstellungen während dieser Spielzeit statt)4 ; 26. Oktober — Teatro Valle, Rom, mit Adelina Speck (Amina), Antonio Poggi (Elvino) und Giorgio Ronconi (Rodolfo). 3 4

Die Partitur von La Sonnambula wurde als Faksimile des Autographs von Ricordi, Mailand, 1934 veröffentlicht. Da La Sonnambula als nicht abendfüllend betrachtet wurde, spielte man die Oper z. B. zusammen mit Der Freischütz oder mit Fidelio, worin Malibran später — in englischer Sprache — auch sang.

La Sonnambula

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1834: 9. April - Teatro Comunale, Bologna, mit Malibran (Amina), Lorenzo Bonfigli (Elvino), Luciano Mariani (Rodolfo); 24. April - Covent Garden, London, mit Eugenia Garcia, der Ehefrau von Malibrans Bruder Manuel Patricio Garcia (Amina), William Harrison (Elvino), Adam Leffler (Rodolfo) ; Sommer - King's Theatre, London, mit Giulia Grisi (Amina); 21. Juli Teatro del Principe, Madrid, wo die Oper während dreißig Spielzeiten - bis 1878 - im Repertoire blieb; 27. September - Dresden; 1. Oktober - Teatro alla Scala, Mailand, mit Malibran (Amina), Antonio Poggi (Elvino), Orazio Cartagenova (Rodolfo); 11. November - Teatro San Carlo, Neapel, mit Malibran (Amina), Duprez (Elvino) und Carlo Porto (Rodolfo)S ; 12. November - Theater in der Josefstadt, Wien (auf deutsch, als Die Nachtwandlerin, übersetzt von Georg Ott); 9. Dezember - Korfu; 20. Dezember - Preßburg (auf deutsch). 1835: Mai - Prag (auf deutsch); 15. Mai - Kärntnertortheater, Wien; 13. November -Park Theater, New York (Premiere in U.S.A.) ; 28. Dezember- Boston. 1836: Januar - Teatro Italiano, Havanna; 1. Februar -Mexiko (Stadt); 11. Februar - Philadelphia; 17. April - Teatro Comunale, Bologna, mit Fanny Tacchinardi-Persiani (Amina), Giacomo Santi (Elvino), Carlo Porto (Rodolfo); 25. Mai - Königliches Opernhaus, Berlin (deutsche Übersetzung von Franziska Ellmenreich). 1837: 17. Januar - Royal Theatre, Dublin; Karneval - Teatro La Fenice, Venedig, mit Tacchinardi-Persiani (Amina); 10. März - Basel (auf deutsch); 29. Mai - St. Petersburg (auf russisch); Herbst - Teatro dell'Opera Italiana, Algier; 6. Oktober - Lissabon. 1838: 4. Januar - St. Louis, Missouri. 1839: 10. Januar - Antwerpen (französische Übersetzung von Etienne Monnier); März - Bordeaux (Monnier-Übersetzung); 26. Juni - Brüssel (MonnierÜbersetzung); 7. Juli - Helsingfors (auf deutsch); 19. September - Odessa; ohne Datum - Amsterdam (auf deutsch). 1840: Théâtre d'Orléans, New Orleans (auf französisch); Karneval - Palma de Mallorca; Frühjahr - Athen; 2. Juni - Warschau (polnische Übersetzung von Karol Kasimierc Kurpinski). 1841: Karneval - Ajaccio, Korsika; 21. April - Teatro alla Scala, Mailand, mit Jenny Lutzer (Amina), Giuseppina Brambilla (Lisa), Lorenzo Salvi (Elvino), Ignazio Marini (Rodolfo); 19. Juni - Budapest (ungarische Übersetzung von Fülöp Samuel Deâky); Herbst - Teatro Italiano, Vera Cruz; November - Pera Theater, Konstantinopel. 1842: 7. Januar - Königstädtisches Theater, Berlin; 4. November - Kopenhagen. 1843: 9. Januar - Stockholm (schwedische Übersetzung von Niels Erik Wilhelm of Wetterstedt); Frühjahr - St. Petersburg. 5

Die erste Aufführung von La Sonnambula am Teatro San Carlo scheint am 20. Juni 1834 stattgefunden zu haben; Giulia Toldi sang die Amina, Nicholas Ivanoff den Elvino.

II. Die Opern und sonstige Kompositionen

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1844: Karneval — Teatro Manoel, Valletta, Malta; 13. Mai — New York; Juli — Agram (auf deutsch); Herbst — Port of Spain, Trinidad; ohne Datum — Valparaiso. 1845: 17. Februar — Bukarest; 9. Dezember — Sydney, Australien (auf englisch). 1846: Januar — Théâtre de l'Opéra, Genf; 14. September — Rio de Janeiro. 1847: 9. März — Edinburgh (auf englisch); Ende des Frühjahrs oder Anfang des Sommers — Her Majesty's Theatre, London, mit Jenny Lind (Amina). 1848: 23. Januar — Christiania (auf dänisch); 9. Mai — Covent Garden, London, mit Pauline Viardot-Garcia (Londoner Debüt, Amina) und Signor Flavio, ein Ersatz im letzten Augenblick für Grisis Ehemann Mario, als Elvino; 18. Oktober — Covent Garden, London, mit Emma Romer (Amina) und John Sims Reeves (Debüt an Covent Garden, Elvino). 1850: 27. Januar — Buenos Aires; 29. Juli — Chicago Theater, Chicago (die erste in dieser Stadt gespielte Oper), mit Elsa Brienti (Amina) und Signor Manvera

(Elvino).6 1851: 12. Februar — Adelphi Theater, San Francisco (die erste in dieser Stadt

gegebene Oper). 1852: 25. Mai — Marseilles (auf französisch); ohne Datum — Montevideo. 1853: Teatro Comunale, Bologna, mit Virginia Boccabadati (Amina); fiera — Teatro Comunale Nuovo La Fenice, Sinigaglia, mit Erminia Frezzolini (Amina), Carlo Boucardé (Elvino), Alessandro Ottaviani (Rodolfo). 1858: 27. September — McVicker's Theater, Chicago, mit Rosalie Durand (Amina) und Miss Georgia Hodson (Elvino). 1860: 29. März — Teatro alla Scala, Mailand, mit Carlotta Marchisio (Amina). 1861: 14. Mai — Covent Garden, London, mit dem dortigen Debüt von Adelina Patti (Amina), außerdem mit Mario Tiberini (Elvino) und Joseph-Dieudonné

Tagliafico (Rodolfo).7 1864: 2. November — Kopenhagen (dänische Übersetzung von Adolf Marius

Rosenkilde). 1865: 7. April — Prag (tschechische Übersetzung von Bedrich Pegka); 20. Mai — Crosby's Opera House, Chicago, mit Clara Louise Kellogg (Amina), die den Abend damit beendigte, daß sie die Wahnsinnsszene aus Lucia di Lammermoor sang — vielleicht eine bisher unerreichte Rekordleistung, indem sie

während einer Vorstellung mindestens dreimal ihren Verstand verlor. 6

7

La Sonnambula wurde am 30. Juli wiederholt. Im Augenblick, als Manvera anfing, „Tutto è sciolto" zu singen, bemerkte man, daß das Holzwerk des Theaters in Flammen stand. Niemand wurde verletzt, aber das Theater sowie zwanzig anliegende Häuser wurden völlig zerstört. J. B. Rice, der Besitzer des Theaters, erbaute ein zweites Chicago Theater, und im Oktober 1853 setzte er seine Bemühungen, Opern in Chicago einzuführen, fort. Unter der Leitung von Luigi Arditi und der Mitwirkung von Rose De Vries als prima donna assoluta wurden während dieses Jahres Lucia di Lammermoor, Norma und wieder La Sonnambula gespielt. Patti sang Amina in Covent Garden zwölf Jahre lang jedes Jahr, danach wieder 1878.

La Sonnambula

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1867: Théâtre Lyrique, Paris (auf französisch). 1868: 26. Oktober — Covent Garden, London, mit Minnie Hauk (ihr Debüt in

England, Amina). 1871: 4. Januar — New York (auf deutsch); 27. Mai — Teatro Apollo, Rom, mit Carlotta Marchisio (Amina), Barbara Marchisio (Lisa) und Roberto Stagno (Elvino)e ; Herbst — Royal Theatre, Gibraltar. 1872: 11. März — Teatro Apollo, Rom, mit Giuseppina Vitali-Augustini (Amina), Italo Campanini (Elvino) und Giuseppe Del Puente (Rodolfo); 2. April — Covent Garden, London, mit Emma Albani (ihr dortiges Debüt, Amina), Emilio Naudin (Elvino) und Jean-Baptiste Faure (Rodolfo). 1875: 27. Juli — Teatro La Fenice, Venedig, mit Emma Albani (Amina). 1876: ohne Datum — Helsingfors (auf schwedisch). 1877: 8. Februar — Helsingfors (finnische Übersetzung von Anders Törneroos); 20. Februar — Teatro Apollo, Rom, mit Adelina Patti (Amina), Ernesto Nicolini, einem von Pattis späteren Ehemännern (Elvino) und Alamiro Bettarini (Rodolfo); 2. März — Teatro alla Scala, Mailand, mit Patti (Amina) und Nicolini (Elvino). 1879: ohne Datum — Her Majesty's Theatre, London, mit der achtzehnjährigen Marie Van Zandt in ihrem Debüt (Amina). 1880: 24. Juni — Covent Garden, London, mit Marcella Sembrich (Amina). 1881: 6. Mai — Teatro alla Scala, Mailand, mit Emma Nevada (Amina). 1883: 14. November — Metropolitan Opera, New York, die neunte Oper der ersten Spielzeit (und die zweite von Bellini), mit Marcella Sembrich (Amina), Ida Corani (Lisa), Emily Lablache (Teresa), Italo Campanini (Elvino), Franco Novara (Rodolfo), Baldassare Corsini (Alessio) und Amadeo Grazzi (Un

Notaro). 1889: 3. Februar — Teatro La Fenice, Venedig, mit Emma Nevada (Amina); 3. Juni — Covent Garden, London, mit Marie Van Zandt (in ihrem dortigen Debüt, Amina) und £douard de Reszke (Rodolfo). 1890: 29. Mai — Covent Garden, London, mit Etelka Gerster (in ihrem dortigen

Debüt, Amina). 1897: Teatro alla Scala, Mailand, mit Regina Pinkert (Amina) und Alessandro

Bonci (Elvino). 1905: 15. Dezember — Metropolitan Opera, New York, mit Sembrich (Amina), Mathilde Bauermeister (Teresa), Enrico Caruso (Elvino), Pol Plançon (Rodolfo); ohne Datum — Teatro Massimo, Palermo, mit María Barrientos

(Amina). 1907: 25. Januar — Manhattan Opera House, New York, mit Regina Pinkert (Amina), Emma Trentini (Lisa), Bonci (Elvino), Luigi Mugnoz (Rodolfo), Vincenzo Reschiglian (Alessio). 8

Carlotta fügte (eingeschaltet oder als Zugabe am Ende) das Schlußrondo und die Kavatine aus Rossinis La Cenerentola hinzu; Barbara sang mit ihr und Cornelia Castelli in dem Trio aus Cimarosas Il Matrimonio Segreto.

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11. Die Opern und sonstige Kompositionen

1909: 13. Februar — Manhattan Opera House, New York, mit Luisa Tetrazzini (Amina), Trentini (Lisa), Angelo Parola (Elvino), Andrés de Segurola (Rodolfo), Reschiglian (Alessio); 29. Mai — Covent Garden, London, mit Tetrazzini (Amina), John McCormack (Elvino) und Angelo Scandiani (Rodolfo). 1910: 12. Januar — Teatro alla Scala, Mailand, mit Rosina Storchio (Amina); 2. April (Nachmittagsvorstellung) — Metropolitan Opera House, New York, mit Elvira de Hidalgo (Amina), Bonci (Elvino) und Segurola (Rodolfo), zusammen mit dem Ballett Ungarn von Glasunow, in dem Anna Pavlova und Mikhail Mordkin tanzten. 1916: 3. März — Metropolitan Opera House, New York, mit Maria Barrientos (Amina), Giacomo Damacco (Elvino) und Adamo Didur (Rodolfo). 1919: 17. Dezember — Auditorium, Chicago, mit Amelita Galli-Curci (Amina), Maria Claessens (Teresa), Tito Schipa (Elvino) und Virgilio Lazzari (Rodolfo). 1922: ohne Datum — Teatro Massimo, Palermo, mit Toti Dal Monte (Amina). 1923: 20. Januar — Teatro La Fenice, Venedig, mit Graziella Pareto (Amina). 1924: 13. Januar — Teatro alla Scala, Mailand, mit Toti Dal Monte (Amina), Dino Borgioli (Elvino) und Ezio Pinza (Rodolfo). 1931: 28. Dezember — Teatro Massimo Bellini, Catania, mit Dal Monte (Amina), Anna Paguera(Lisa), Enzo De Muro Lomanto (Elvino) und Antonio Righetti (Rodolfo). 1932: 16. März — Metropolitan Opera House, New York, mit Lily Pons (Amina), Ina Bourskaya (Teresa), Beniamino Gigli (Elvino), Ezio Pinza (Rodolfo), Louis D'Angelo (Alessio) und Giordano Paltrinieri (Un Notaro); 28. April — Teatro Comunale, Florenz, mit Maria Gentile (Amina), Enzo De Muro Lomanto (Elvino) und Luciano Donaggio (Rodolfo). 1934: ohne Datum — Teatro Massimo, Palermo, mit Bid6 Sayao (Amina). 1935: (100. Jahrestag von Bellinis Tod): 1. Januar — Teatro alla Scala, Mailand, mit Dal Monte (Amina), Ines Maria Ferraris (Lisa), Schipa (Elvino) und Tancredi Pasero (Rodolfo); Juli — Giardino Bellini (im Freien), Catania, mit Maria Gentile (einer catanese, Amina), Schipa (Elvino) und Santiago Font (Rodolfo); ohne Datum — Tunis. 1937: 22. November — Civic Opera House, Chicago, mit Gina Cigna (Amina), Giovanni Martinelli (Elvino) und Ezio Pinza (Rodolfo). 1942: 9. Mai — Teatro Comunale, Florenz (8. Maggio Musicale Fiorentino), mit Margherita Carosio (Amina), Ferruccio Tagliavini (Elvino) und Tancredi Pasero (Rodolfo). 1951: 22. November — Teatro Massimo Bellini, Catania, mit Margherita Carosio (Amina), Cesare Valletti (Elvino) und Giuseppe Modesti (Rodolfo). 1955: 25. Januar — American Opera Society, Town Hall, New York (Konzertaufführung), mit Laurel Hurley (Amina), Nell Tangeman (Teresa), Charles Anthony (Elvino) und Cesare Siepi (Rodolfo).

La Sonnambula

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1957: 2. März — Teatro alla Scala, Mailand, Maria Callas (Amina), Eugenia Ratti (Lisa), Nicola Monti (Elvino), Niccola Zaccaria (Rodolfo); 29. August — Edinburgh Festival (Eröffnungsvorstellung), mit Callas (Amina), Fiorenza Cossotto (Teresa), Monti (Elvino) und Zaccaria (Rodolfo); am 3. September mit Renata Scotto als Ersatz für Callas. 1958: 20. Februar — Drury Lane Theatre, London, mit Renata Scotto (Amina), Luigi Pontiggia (Elvino) und Lorenzo Gaetani (Rodolfo). 1959: Januar — Teatro San Carlo, Neapel, mit Virginia Zeani (Amina), Nicola Monti (Elvino) und Nicola Rossi-Lemeni (Rodolfo). 1960: Sommer — Cincinnati Summer Opera, mit Roberta Peters (Amina), Ugo Benelli (Elvino) und Ezio Flagello (Rodolfo); 1. Oktober — San Francisco Opera, mit Anna Moffo (Amina), Nicola Monti (Elvino) und Giorgio Tozzi (Rodolfo); 21. Oktober — Covent Garden, London (Eröffnung der Spielzeit), mit Joan Sutherland (Amina), Agostino Lazzari (Elvino) und Joseph Rouleau (Rodolfo); Dirigent: Tullio Serafin (die erste dortige Aufführung von La Sonnambula seit 1911). 1961: 26. Mai — Teatro La Fenice, Venedig, mit Renata Scotto (Amina), Alfredo Kraus (Elvino), Ivo Vincò (Rodolfo)9 ; 6. Dezember — American Opera Society, Carnegie Hall, New York (Konzertaufführung), mit Joan Sutherland (Amina), Betty Allen (Teresa), Eileen di Tullio (Lisa), Renato Cioni (Elvino) und Ezio Flagello (Rodolfo). 1962: 10. Februar — Teatro alla Scala, Mailand, mit Sutherland (Amina). 1963: 21. Februar — Metropolitan Opera, New York, mit Sutherland (Amina), Nicolai Gedda (Elvino) und Giorgio Tozzi (Rodolfo).' 1964: 22. Oktober — New Orleans Opera House, New Orleans, mit Gianna D'Angelo (Amina), Monti (Elvino) und Nicola Moscona (Rodolfo). 1965: 3. August — Melbourne, Australien, mit Sutherland (Amina), Luciano Pavarotti (Elvino) und Joseph Rouleau (Rodolfo). 1967: 10. Januar — Philadelphia Lyric Opera, Philadelphia, mit Renata Scotto (Amina), Pierre Duval (Elvino) und Ezio Flagello (Rodolfo). Das Libretto. Ort der Handlung — ein Dorf in der Schweiz. 1. Akt, 1. Szene. „Der Dorfplatz. Auf der einen Seite ein Gasthaus, auf der anderen eine Mühle, im Hintergrund sanfte Hügellandschaft ..." Amina, eine Waise, die von Teresa, der Frau des Müllers, aufgezogen wurde, ist sehr in Elvino verliebt und hat darum Alessios Werben abgewiesen. Sie hofft, daß Alessio schließlich doch

Eine Notiz in der maschinegeschriebenen Liste der Vorstellungen am Teatro La Fenice lautet: „Die Rolle der Amina sollte von dem Sopran Joan Sutherland dargestellt werden; infolge von künstlerischen Meinungsverschiedenheiten mit dem Dirigenten [Nello Santil hat die Künstlerin die Aufführung abgesagt." 10 Von der Saison 1.883-1884 bis 1970-1971 hat die Metropolitan Opera 48 Vorstellungen von La Sonnambula während elf Spielzeiten gegeben. 9

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Lisa, die junge Wirtin des Gasthauses, die in ihn verliebt ist (aber gehofft hatte, Elvino zu heiraten), zur Frau bekommen wird. Nachdem Elvino am Grabe seiner Mutter gebetet hat, gibt er Amina einen Ring, den seine Mutter getragen hatte. Während der Ortsnotar den Heiratskontrakt vorbereitet, trifft ein Fremder ein: Graf Rodolfo, der als junger Mann das nahe Schloß seines Vaters verlassen hatte und jetzt beim Besuch des Schauplatzes seiner Jugend sehr gerührt ist. Die Anmut und Schönheit Aminas ziehen ihn an, und er sagt, daß sie ihn an eine andere „adorabile beltà" von vor langer Zeit erinnert.* Als das Tageslicht schwächer wird, erzählen die Dorfbewohner dem Grafen von einem lokalen Gespenst, einer ganz in weiß gekleideten Frau mit aufgelöstem Haar, die in dunklen, nebligen Nächten erscheint. Er hat seine Zweifel und sagt, zu Amina gewandt: „Leb wohl, mein reizendes Mädchen. Leb wohl bis morgen. Ich hoffe, daß dein Ehemann dich so lieben wird, wie ich es tun würde." Elvino wird augenblicklich eifersüchtig und sagt: „Keiner übertrifft mich, was die Liebeserklärung angeht ..." Der Graf und Lisa betreten das Gasthaus, während die Dorfbewohner sich zerstreuen. Amina und Elvino, allein geblieben, streiten sich über die seitens des Grafen ihr erwiesene Aufmerksamkeit, scheiden aber dann voneinander in Gedanken an das Glück der Hochzeit am folgenden Tage. 2. Szene. „Ein Zimmer im Gasthaus ..." Lisa fragt den Grafen — dessen Identität sie jetzt kennt —, ob seine Zimmer ihn zufriedenstellen und zeigt ihre kokettierende Natur. Plötzlich erscheint Amina in ihrem Nachtgewand. Lisa, die nicht begreift, daß Amina nachtwandelt, versteckt sich, um herauszufinden, was, wie sie glaubt, Aminas liebevolle Reaktion auf die Komplimente des Grafen ist, und dann geht sie auf die Suche nach Elvino. Als Amina im Traum zu Elvino spricht, begreift der Graf ihren Zustand. Man hört die Dorfbewohner, die dem Grafen ihre Ehrerbietung erweisen wollen, sich nähern. Er verläßt das Zimmer, und die Eindringlinge finden Amina allein vor, anscheinend auf seinem Sofa schlafend. Als sie aufgeweckt wird, bestreitet sie natürlich jedes Vergehen und beteuert ihre Unkenntnis der Umstände, unter denen sie das Zimmer des Grafen betreten hat. Elvino wendet sich gegen sie und löst die Verlobung; nur Teresa behandelt sie liebevoll. Die Dorfbewohner verlassen das Zimmer in böser Stimmung, während Amina in Teresas Armen zusammenbricht. 2. Akt, 1. Szene. „Ein in tiefem Schatten liegendes Tal zwischen dem Dorf und dem Schloß." Die Dorfbewohner besprechen Aminas Lage und beschließen, den Grafen zu bitten, ihr zur Seite zu stehen, falls er an ihre Unschuld glaubt oder zumindest ihr zu helfen, wenn er nicht so denkt. Wenn auch Teresa von Aminas Wahrhaftigkeit überzeugt ist, glaubt der aufgeregte Elvino das Schlimmste von ihr. *

Felice Romani hatte den Wunsch gehabt, im Libretto klarzumachen, daß Graf Rodolfo ein junges Mädchen im Dorf verführt hatte, das ihm ein Kind — Amina — gebar, was sein Verlassen der Gegend zur Folge hatte. Aber Bellini lehnte diese Idee ab. Einige etwas rätselhafte Überbleibsel dieser ursprünglichen Idee sind vorhanden geblieben und erinnern uns daran, wieviel verständlicher die Komplikationen gewesen wären, wenn Romani seinen Willen durchgesetzt hätte.

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Er reißt den Ring seiner Mutter von ihrem Finger. Die Dorfbewohner kommen mit der Nachricht, daß Graf Rodolfo Amina für ehrlich und schuldlos hält. Elvino ist zwar nicht überzeugt, reagiert aber auf Teresas angstvolle Befürchtung, daß Amina an ihrem Schmerz sterben könnte: „Oh, warum kann ich dich nicht so hassen, untreues Mädchen, wie ich es möchte? Oh, du bist noch immer nicht aus meinem Herzen verbannt." Er eilt verzweifelt fort, während Teresa Amina zum Dorf zurückgeleitet. 2. Szene. „Das Dorf. Im Hintergrund Teresas Mühle; ein Bach läuft über das sich drehende Mühlrad." Alessio wirbt um Lisa, die ihn abweist. Elvino entschließt sich, sie sofort zu heiraten. Der Graf bemüht sich erfolglos, Aminas Schlafwandeln zu erklären, an das Elvino nicht glauben will. Teresa, die gehört hat, daß Elvino Lisa zu heiraten beabsichtigt, klagt diese der Unwahrhaftigkeit an und zeigt ein Halstuch vor, das das Mädchen im Zimmer des Grafen fallen gelassen hatte. „Man sieht Amina aus einem der Fenster der Mühle heraustreten; im Schlaf wandelt sie auf dem Grat des Daches; unter ihr das Mühlrad, das sich eilig dreht und sie zu erdrücken droht, wenn sie einen falschen Schritt machen sollte. Alle sehen voll Schrecken zu ihr hinauf. Rodolfo hält Elvino zurück." Amina beklagt den Verlust Elvinos, sucht an ihrer Hand nach dem Ring, den er ihr abgezogen hat und weint über die nun vertrockneten Blumen, die er ihr gegeben hatte. Graf Rodolfo verlangt völlige Stille und sagt Elvino, er solle sich ihr zart nähern, sobald sie von dem Dach herabgestiegen sei und ihr dann den Ring wieder an den Finger stecken. Elvino ist nun von Aminas Unschuld überzeugt und tut, was der Graf ihm geraten hat, wobei er Amina um Entschuldigung bittet. Sie erwacht unter allgemeinem Jubel.

Die Oper. 1. Akt, 1.-7. Szene. „Im Hintergrund Teresas Mühle; ein Bach dreht das Mühlrad. Vorn [auf der anderen Seite der Bühne] Lisas Gasthaus." 1. Szene. Der „Coro d'Introduzione” wird mit 87 Takten im Orchester eingeleitet, die Stimmung wie auch die Szene beschreibend. Sie geben treffend den naiven, pastoralen Charakter wieder, der die ganze Oper erfüllt. G-dur, 6/8-Takt, allegro. Die ersten 43 Takte enden mit einer Fermate (S. 1*), wonach eine Bühnenmusik in der Ferne erklingt. Während der Vorhang sich hebt, ohne daß die Musik abbricht, hört man hinter der Bühne Stimmen: „ Viva! viva Amina!" (S. 3, dreistimmiger Chor: S —T— B) : die Dorfbewohner versammeln sich, um Aminas Verlobung mit Elvino zu feiern. „Lisa tritt aus ihrem Gasthaus heraus." As-dur, 4/4-Takt, allegro assai moderato, S. 6. Sie singt ihre klagende Kavatine „Tutto è gioia, tutto è festa", in der sie sich beklagt, daß sie bei der allgemeinen Freude traurig sein muß: Elvino wird ihr genommen. Bevor sie fertig ist, beginnen die Dorfbewohner, noch hinter der Bühne, (S. 7) ihre Viva-Rufe wieder; dann wiederholt sie ihre Kavatine, wobei sie es übelnimmt, daß sie ihre erfolgreiche Rivalin umarmen muß. In der „Stretta dell'introduzione" (S. 9) kommt Alessio von den Bergen herab (G-dur, 6/8-Takt,

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Seitenangaben beziehen sich hier auf den Ricordi-Klavierauszug mit Plattennummer 41686.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

allegro); die Dorfbewohner setzen ihre Fröhlichkeit fort, aber Lisa begrüßt Alessio abweisend. Er sagt jedoch voraus, daß auch ihr Hochzeitstag kommen werde. 2. Szene. Die Dorfbewohner kommen festlich gekleidet mit ländlichen Gegenständen und Blumen in den Händen von den Bergen herab. Lisa wird immer verärgerter. Più moderato, piano. Das Orchester leitet (S. 13) die Cabaletta (S. 14) der Introduzione ein — den tanzartigen Chor „In Elvezia non v'ha rosa" (worin es die hauptsächliche Melodie darstellt). Die Dorfbewohner sprechen voll Lob von Amina, und Alessio beteiligt sich begeistert daran. (Bellini übernahm diese Melodie aus den Skizzen zu Ernani, welche eine einzige Seite mit 6 1/4 Takten derselben im 4/4-Takt enthalten.) Während Alessio und Lisa sich weiter gegenseitig mißverstehen, beglückwünschen nun die Dorfbewohner (S. 18, primo tempo) den noch nicht anwesenden Elvino und enden mit einem „Viva!" 3. Szene. Amina und Teresa treten auf. In einem Rezitativ (S. 21) dankt Amina ihren Freunden für ihr Lied; sie wünschen ihr Glück, und sie fährt im Rezitativ fort, Teresa zu danken, daß sie sie, eine Waise, für diesen glücklichen Tag aufgezogen hat. Es-dur, 4/4-Takt, cantabile sostenuto assai, S. 22. Dann singt sie „Come per me sereno", eine Arie, die wegen ihrer schönen Melodie, der Darstellung ihres einfachen, vertrauensvollen Charakters und der sicheren Behandlung von leichten fioriture als dem natürlichen Ausdruck ihres Wesens bemerkenswert ist. Die Dörfler setzen (S. 24) ihre Glückwünsche fort, und Amina umarmt Teresa, nimmt sie bei der Hand und zieht sie an sich, wobei sie, moderato (S. 25), das cabaletta-artige „Sovra il sen la man mi posa" singt — unter Beteiligung von Teresa und dem Chor. Nach einem kurzen più-vivo-Abschnitt (S. 27-28) und einer schnell absteigenden chromatischen Tonleiter von zwanzig Noten wiederholt Amina (primo tempo, S. 29) ihre Cabaletta, wieder vom Chor und von überaus passenden colorature begleitet. Alessio sagt Amina in einem Rezitativ (S. 34) stolz, daß er es war, der die Feierlichkeiten vorbereitet, das Lied geschrieben und die Musiker aus den benachbarten Dörfern versammelt hat. Amina dankt ihm und erwähnt arglos seine bevorstehende Heirat mit Lisa, die einwirft, daß diese nicht so bald stattfinden werde. 4. Szene. Während die Unterhaltung weitergeht, tritt der Notar auf (S. 35), und Amina bemerkt, daß Elvino immer noch abwesend ist. Der Notar versichert ihr, daß Elvino auf dem Wege sei, und dieser kommt sehr bald von den Bergen herab. 5. Szene. „Recitativo e Duetto". Elvino erklärt, daß er das Grab seiner Mutter besucht hat, um ihren Segen für Amina durch sein Gebet zu erlangen. Der Notar legt den Heiratskontrakt vor und fragt Elvino (S. 39), was er seiner Frau schenken werde. Elvinos Antwort ist: „Alles, was ich besitze." Auf die Frage, was sie ihrerseits ihrem Ehemann in die Ehe bringe, antwortet Amina: „Nur mein Herz." Darauf folgt (S. 39, As-dur, 12/8-Takt, andante sostenuto) das Unterzeichnen des Kontrakts durch Teresa und die Zeugen, während Elvino einen Ring an Aminas Finger steckt und sein reizvolles „Prendi: l'anel ti dono" singt, worin er sagt, daß es der Ehering seiner Mutter ist. Alle Anwesenden stimmen überein (6/8-Takt, S. 44), daß das Gelübde nun im Himmel besiegelt ist, und Elvino gibt Amina auch einen Feldblumenstrauß (S. 42). Allegretto con brio, S. 49. Amina singt, wieder mit fast tänze-

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rischer Koketterie, von ihrem Wunsch, ihre Liebe in Worten ausdrücken zu können:

„Ah! vorrei trovar parole." Elvinos Antwort (S. 45-46), „Tutto, ah! tutto in quest'istante" bietet ihm keine Schwierigkeiten, innige, liebevolle Worte zu finden. Der Glanz der allgemeinen Glückseligkeit ist fast mehr, als die schmollende Lisa ertragen kann. Elvino redet (B-dur, 4/4-Takt, S. 54) in einem Rezitativ von der Hochzeit bei Anbruch des nächsten Tages, als „Das Geräusch einer Peitsche und stampfender Pferdehufe" hörbar wird. Amina ruft aus: „Ein Fremder!" 6. Szene. „Recitativo e Cavatina" (Es-dur, 3/8-Takt, allegretto, S. 55). Rodolfo und zwei Postillions treten auf. Als der Graf fragt, wie weit es noch bis zum Schloß ist, rät ihm Lisa, in ihrem Gasthaus zu übernachten. Unachtsam sagt er, daß er den Ort wiedererkennt, und alle wundern sich, wer er wohl sein möge. As-dur, 4/4-Takt, andante cantabile, S. 57. Er singt seine sehr an Verdi erinnernde Kavatine „Vi ravviso ", in der er diese „geliebten Gegenden" als die Szenen seiner Jugend bezeichnet. Alle nehmen teil, erstaunt darüber, wann er sie wohl schon gesehen hat. Rodolfo hat auch seine Kadenz (S. 60): die Rolle war für Luciano Mariani geschrieben worden. Als er erfährt, daß die von ihm unterbrochenen Festlichkeiten Vorbereitungen zur Hochzeit Aminas sind, macht er ihr schmeichelhafte Komplimente, die bei Lisa Verachtung, bei Elvino beginnende Eifersucht", bei den Dorfbewohnern jedoch große Freude auslösen. „Coro ", Es-dur, S. 70. In einem Rezitativ fragt Elvino den Fremden, ob er das Dorf von früher her kennt. Rodolfo erwidert, daß er einmal bei dem Schloßherrn war, der nun tot ist — und daß dessen Sohn noch lebt und eines Tages in das Schloß zurückkehren werde. „Man hört Dudelsackklänge, die die Herden zusammentreiben sollen." Teresa bemerkt (S. 71), daß die Sonne am Untergehen ist und man fortgehen soll. Als die anderen, außer Rodolfo, nach dem Grund fragen, macht sie ein Zeichen, sich ihr zu nähern. Sie singt (4/4-Takt, andante mosso, „sehr geheimnisvoll", S. 72) „Sapete che l'ora s'avvicina"; sie sagt, daß es die Stunde der schrecklichen Erscheinung sei. Das Volk stimmt ihr zu: „Es ist wahr, es ist wahr", und Rodolfo will mehr über das Gespenst erfahren. In dem Chor „A fosco cielo " (Es-dur, primo tempo, „con mistero", S. 74) erzählen die Dörfler von dem nächtlichen Erscheinen einer Geistererscheinung, die in weiße Gewänder gehüllt, mit glühenden Augen und losem Haar herumwandelt. Henri de Saussine12 schrieb über diesen Chor: 11 Wenn conte Rodolfo sagt (S. 62): „Tu non sai con quei begli occhi/Come dolce il cor mi tocchi/Qual richiami ai pensier miei/Adorabile beltà" (Du kannst Dir nicht denken, wie diese lieben Augen sanft mein Herz bewegen, was für eine liebenswerte Schönheit in meinen Gedanken wiedererweckt wird), kommen wir der Idee Romanis nahe, daß Amina die uneheliche Tochter des Grafen und eines Dorfmädchens war, die er verführt und verlassen hatte. Friedrich Lippmann sagt über diese Passage: „Rodolfos allegro ,Tu non sai con quei begl'occhi ` im ersten Akt von La Sonnambula ... machte sichtlich einen großen Eindruck [auf Verdi]; tatsächlich erinnern viele Melodien Verdis daran ...", und dann zitiert er als Beispiele Zaccarias Cabaletta „Come notte a sol fulgente" aus dem ersten Teil von Nabucco und Silvas Kavatine „Infelice!" aus dem ersten Akt von Ernani. 12 „Sur Bellini barmoniste", der Bellini gewidmeten Nummer von La Revue musicale, Paris, 1935, S. 384.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

„Im 1. Akt von La Sonnambula: ein syllabischer Bauernchor erzählt eine Geistergeschichte in Es-dur. Plötzlich ein Akkord in D-dur. Man hört die Erscheinung vorbeiwandeln." Rodolfo meint, daß das Gespenst nur in ihrer Leichtgläubigkeit seinen Ursprung hat, worauf sie die Musik ihres Chores (S. 76) wiederholen und diesmal darauf bestehen, daß beim Erscheinen des Phantoms selbst die Hunde ihren Kopf senken und heulen. Amina, Lisa, Teresa und Elvino versichern ihm, daß das Gespenst wirklich existiert (S. 78), und er drückt seine Hoffnung aus, es zu sehen. In einem Rezitativ bereitet sich Rodolfo darauf vor, sich in Lisas Gasthaus für die Nacht zurückzuziehen. Er verabschiedet sich von Amina mit dem Wunsch (S. 82), daß ihr Ehemann sie so lieben werde, wie er es tun würde. Elvino versichert standhaft, daß niemand die Liebe, die er für Amina fühlt, übertreffen kann. „Du bist ein glücklicher Mensch, wenn Du ihr Herz besitzt", sagt der Graf ihm (S. 82), während er mit Lisa das Gasthaus betritt. Die übrigen entfernen sich. Amina und Elvino bleiben allein zurück. 7. Szene. „Scena e Duetto", C-dur, 3/8-Takt, moderato, S. 83. In einem Rezitativ zeigt Elvino Amina seine Eifersucht. Als sie ihn fragt, auf wen er denn eifersüchtig sei, antwortet er: „Auf alle" und beginnt, F-dur, andante assai sostenuto, pianissimo, dolce, S. 85, das naiv anziehende Duett „Son geloso del zeffiro errante", in dem Amina ihn bittet, seine Eifersucht zu unterdrücken. Jeder für sich und beide zusammen singen hohe Bögen mit fioriture und eine Serie von Trillern in Terzen (S. 87-99, 88-89), die ihre Jugend, gesunde Kräfte und feurige Liebe zum Ausdruck bringen. Elvino verspricht, keine Zweifel mehr an ihr zu haben, und sie trennen sich voll Bedauern. 8.-11. Szene. „Ein Zimmer in Lisas Gasthaus; im Hintergrund ein Fenster, seitlich eine Eingangstür, auf der anderen Seite ein Innenzimmer; ein Sofa und ein kleiner Tisch." B. Szene. „Scena", Rodolfo allein (S. 91). Nach einem kurzen Orchestervorspiel in F -dur, 4 / 4-Takt, moderato, spricht der Graf in einem Rezitativ zu sich selbst und bringt seine Freude an dem Dorf, seinen Bewohnern, der reizvollen jungen Braut und der spröden Gastwirtin zum Ausdruck. Lisa tritt ein (S. 92) und bringt in einem spöttischen Wortwechsel bald ihre Verfügbarkeit dem Besucher, dessen Identität sie inzwischen herausgefunden hat, klar vor Augen. Ein Geräusch am Fenster (S. 94) unterbricht ihr stummes Liebesspiel, und um nicht im Zimmer ihres Gastes vorgefunden zu werden, läuft sie schnell weg, wobei sie in ihrer Eile ihr Halstuch fallen läßt. Rodolfo hebt es auf und wirft es auf das Sofa. 9. Szene. Jemand öffnet das Fenster, und Amina erscheint, in ein einfaches weißes Gewand gekleidet. Sie schlafwandelt, bewegt sich langsam und unsicher zur Mitte des Zimmers vor. Rodolfo erkennt sie sofort als das hübsche verlobte Mädchen wieder und ist sich darüber klar, daß sie das „Phantom" der Dorfbewohner sein muß. Sie träumt von Elvino und seiner Eifersucht. Rodolfo überlegt, ob er sie aufwecken soll und geht zum Fenster, um es zu schließen. Lisa beobachtet alles von dem Innenraum, sagt (S. 96): „Amina! oh du untreues Mädchen!" und geht hinaus, ohne daß jemand sie gesehen hat. Allegro moderato, S. 96. Rodolfo geht Amina

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entgegen, hält aber dann an und sagt zu sich: „Mein Gott! Was tue ich da?" Er schwört sich, nicht aus ihrer Lage Nutzen zu ziehen, sondern ihr zu helfen. Maestoso, S. 98. Die träumende Amina denkt, daß die Hochzeitszeremonie stattfindet und schwört Elvino ewige Treue und Liebe. Rodolfo beschließt, sie schlafen zu lassen. Aber als er auf die Tür zugeht, hört er Stimmen sich nähern und verläßt das Zimmer daher durch das Fenster, das er hinter sich schließt. Noch schlafwandelnd, legt sich Amina auf dem Sofa nieder. 10. Szene. „Coro ", F-dur, 4/4-Takt, allegro moderato, S. 100. Dorfbewohner, Alessio und der Bürgermeister nähern sich der Tür, und letztere beide treten ein, um dem Grafen ihren Respekt zu erweisen. In einem dreistimmigen Chor (S —T—B) singen alle sotto voce, da sie glauben, daß der Graf schläft. Als sie sehen, daß die schlafende Gestalt ein Mädchen ist, betrachten sie die Situation zuerst scherzhaft („È bizzarra l'avventura", S. 104): „Wie gelangte sie hinein? Was tut sie hier?" 11. Szene. „Quintetto ”, d-moll, 4/4-Takt, allegro assai agitato, S. 105. Teresa, Elvino und Lisa treten ein. Pianissimo zeigt Lisa triumphierend Elvino die ruhende Amina, worauf, fortissimo, die Dörfler einsetzen: „Amins! Sie ist es!" und sie dadurch aufwecken. Sie sieht Elvino und wendet sich voll Glück ihm zu ; aber er klagt sie scharf aus einem ihr unverständlichen Grund an. Voll Schmerz wendet sie sich an Teresa, während die übrigen fragen: „Bist du nun überzeugt?" Sie nehmen gläubig Lisas Erzählung an, daß Amina den flirtenden Schmeicheleien des Grafen nachgegeben und sich zu ihm in sein Zimmer begeben habe. Es-dur, 12/8-Takt, assai sostenuto, S. 107. Amina beginnt das wirkliche Finale des Aktes, indem sie singt „D'un pensiero e d'un accento " und von ganzem Herzen ihre Treue zu Elvino beschwört. Außer Teresa hört niemand auf sie. Alle singen in einem anschwellenden Ensemble. Unbeobachtet von den anderen, nimmt Teresa Lisas Halstuch vom Sofa an sich und knöpft es um Aminas Hals. „Stretta del Finale Primo ", As-dur, 4/4-Takt, allegro, S. 115. Elvino kündigt kurz und bündig an „Non più nozze" (Es gibt keine Hochzeit mehr). Die Dorfbewohner wenden sich mit ländlicher Grausamkeit gegen Amina. Während Teresa Amina verteidigt — ihr mütterliches Herz verschließt sich nicht gegen sie —, verlassen die anderen drohend das Zimmer. Amina bricht in Teresas Armen zusammen. 2. Akt, 1.-4. Szene. „Ein in tiefem Schatten liegendes Tal zwischen dem Dorf und dem Schloß." 1. Szene. „Coro d'Introduzione`, „Qui la selva è più folta", E-dur, 3/4-Takt, allegretto, S. 128. Auf dem Wege zum Schloß, um den Grafen um seine Meinung zu befragen, ob er glaubt, daß Amina — für die sie jetzt anfangen, etwas Mitleid zu empfinden — schuldig oder unschuldig ist, singen sie voll Respekt von dem Grafen (dreistimmiger Chor: S—T—B) und setzen sich dann wieder in Bewegung. 2. Szene. „Scena ed Aria: Elvino", G-dur, larghetto maestoso, S. 139. Amina und Teresa treten auf. Nach einer kurzen Orchestereinleitung in 9/8-Takt spricht Amina mit Teresa in einem Rezitativ über ihren tiefen Schmerz. Teresa bemüht sich, Amina mit dem Gedanken, zu beruhigen, daß Elvino ebenso leidet. Dann sehen sie ihn sich nähern. Amina will sich vor ihm verstecken, kann es aber nicht.

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11. Die Opern und sonstige Kompositionen

3. Szene. A-moll, 4/4-Takt, cantabile sostenuto assai, S. 141. Elvino spricht mit sich selbst; er sagt, daß alles vorbei ist und ist voll tiefer Trauer. Amina streitet sich ernstlich mit Elvino, wobei das Rezitativ in Gesang übergeht, zuerst in ein Duett (S. 142), danach in Elvinos Solo, legato sempre amaramente, S. 143: „Pasci iiguardo a appaga l'alma." (Gegen Ende dieses Solos — bei den Worten „il più triste de'mortali sono, o cruda"— benutzte Bellini ein Melodiefragment aus einer allegro -agitatoStelle in den Skizzen zu Ernani; siehe S. 324. Man hört die Dorfbewohner sich nähern (S. 145), die singen „Viva il Conte!” Elvino ruft bitter aus: „Il Conte!" und will sich entfernen. Amina hält ihn zurück, während die Dorfbewohner ins Dorf zurückkehren. 4. Szene. Im Chor kündigen die Dörfler erfreut an, daß der Graf sich für Aminas Unschuld verbürgt hat. Dies erhöht Elvinos Wut noch. Er ruft laut aus (S. 147), daß seine Wut keine Grenzen kennt und reißt den Ring seiner Mutter von Aminas Finger. Als Teresa und die Dorfbewohner ihn warnen, daß dieser Schlag Amina ihr Leben kosten kann, mildert sich sein Zorn etwas, und er singt das tief ausdrucksvolle und für Bellini typische „Ah! perchè non posso odiarti" — er wundert sich, daß er sie nicht hassen kann und hofft, daß sie einen anderen Mann finden wird, der sie so liebt, wie er sie geliebt hat. Allegro, S. 153. Die Dorfbewohner bitten ihn, mit dem Grafen zu sprechen, bevor er Amina verläßt; Bruchstücke seiner Arie wechseln mit ihren chorischen Einwürfen ab. Verzweifelt entfernt er sich, und Teresa führt Amina in der entgegengesetzten Richtung fort. 5.-9. Szene. „Das Dorf, wie im 1. Akt, 1.-7. Szene." 5. Szene. B-dur, 4/4-Takt, allegro, 5.156. Lisa, Alessio, die Dorfbewohner. Alessio versucht ohne Erfolg, Lisa von ihrer Idee abzubringen, daß Elvino sie nun heiraten wird. Er sagt, daß Elvino Aminas Unschuld einsehen wird und daß er selbst den Grafen um Hilfe bitten wird. Hinter der Bühne singen die Dörfler, daß nun Lisa die Braut Elvinos werden wird.13 6. Szene. Dorfbewohner, Lisa, Alessio, danach Elvino. Als die Dorfbewohner Lisa gratulieren, antwortet sie (S. 159) in ihrer Arie „De' lieti auguri", die abgesehen davon, daß sie ihr die Möglichkeit für gesangliche Virtuosität bietet, keinerlei Bedeutung hat. Es herrscht allgemeine Freude. Elvino bezeigt seine Liebe zu Lisa und ist bereit, die Versammelten zur Hochzeit in die Kirche zu führen. 7. Szene (S. 166). Rodolfo und die übrigen. Der Graf hält Elvino zurück und versichert ihm, daß Amina weiter seiner Liebe würdig ist. Es sei wahr: sie war in seinem Zimmer im Gasthaus eingeschlafen. Aber er erklärt (S. 169), daß Amina eine Schlafwandlerin ist: als sie in sein Zimmer ging, geschah dies im Schlaf. Elvino glaubt dies nicht und (S. 170) bemüht sich, Lisa zur Kirche zu geleiten ; die Dörfler teilen seine Zweifel. B. Szene. Teresa und die übrigen. B-dur, 4/4-Takt, S. 172. Teresa tritt auf und bittet um Schweigen: die erschöpfte Amina war endlich eingeschlafen. Teresa ist 13 Diese kurze Szene und die 6. Szene, bis Lisa Elvino anredet („E fia pur vero”, S.165), wurde in der Plattenaufnahme der Oper ausgelassen, in der Maria Callas die Amina singt.

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entsetzt, als sie erfährt, daß Elvino im Begriff ist, Lisa zu heiraten. Als Lisa sagt (S. 174), daß sie seiner würdig ist, weil man sie nicht im Zimmer eines anderen Mannes vorfand, wendet sich Teresa gegen sie, klagt sie der Täuschung an und zeigt das Halstuch vor, das sie in Lisas Gasthaus im Zimmer des Grafen vorgefunden hat. Elvino ist von Lisas Treulosigkeit überzeugt und singt (As-dur, 3/8-Takt, S. 176) „Lisa mentrice anch'essa" (Auch Lisa eine Lügnerin), womit er ein kanonisches Quartett einleitet, an dem hintereinander Teresa, Lisa und Rodolfo teilnehmen.14 Lisas sichtliche Verwirrung läßt sie in aller Augen schuldig erscheinen. Aber als der niedergeschmetterte Elvino den Grafen dazu bringen will, Lisas Schuld zu bestätigen, spricht dieser nur von Aminas Unschuld. Als Elvino fragt (S. 184), wer den Beweis erbringen kann, antwortet der Graf: „Wer? Sieh! Sie selbst." 9. Szene (S. 184). „Scena ed Aria Finale: Amina." Amina erscheint durch das Fenster der Mühle; sie schlafwandelt. Rodolfo warnt alle stillzuschweigen: ein einziger Ausruf könnte sie aufwecken und ihren Tod verursachen, da sie beginnt, die jetzt zur Tradition gewordene wacklige Brücke (sie wird weder im Libretto noch in der Partitur erwähnt) zu überqueren, die von der Mühle über das sich schnell drehende Wasserrad führt. (Die Szene — bis zu Aminas Erwachen — gleicht im wesentlichen den „Wahnsinnsszenen" in vielen Opern, darunter auch I Puritani und Lucia di Lammermoor, könnte jedoch kaum größere Unterschiede zeigen von der Schlafwandlungsszene der schuldigen Lady Macbeth in Verdis Oper; als Ganzes ist es der dramatische, musikalische und gesangliche Höhepunkt, auf den die ganze Oper ausgerichtet ist.) Die Brücke schwankt unter Aminas leichten, langsamen Schritten. Sie erreicht sicher die andere Seite und geht bei vollkommener Stille, immer noch schlafend, zwischen den anderen hinunter. Sie träumt davon, Elvino noch einmal zu sehen, bevor er ein anderes Mädchen heiratet. Sie vergibt ihm und betet für sein Glück. Dann, andante sostenuto, S. 188, beklagt sie den Verlust ihres Ringes. Larghetto, S. 189. Dann nimmt sie Elvinos nun ganz vertrocknete Blumen von ihrer Brust und singt nach einem kurzen Rezitativ(a-moll/C-dur, andante cantabile, S. 190) eine der vollkommensten Melodien Bellinis Ah! non credea mirarti sì presto estinto, o fiore" (Oh, ich hatte nicht gedacht, dich so bald tot zu sehen, o Blume)15 ; die Worte „al par d'amor" (wie Liebe) brechen in melancholische fioriture aus. Domenico de Paoli sagt in seiner Analyse von Bellinis melodischer Kompositionsweise passend16 : „Manchmal zerstört er offenkundig die geometrische Form einer Melodie und schreibt völlig unsymmetrische Seiten (,Ah! non credea mirarti ... ` in La Sonnambula), die neben einer lyrischen Schönheit, die fast einzig in der Geschichte der Musik dasteht, einen erstaunlichen Zusammenhang bietet, und dies trotz des Fehlens einer traditionellen Architektur, trotz des Abschaffens 14 Daß Bellini sich dieses „gelehrten" Imitationskunstgriffs bedient hat, kann nur für die Kornmentatoren überraschend sein, die vergessen haben, daß er ihn sowohl in seiner Messe in a-moll (1821?) wie auch in Beatrice di Tenda verwendet hat. 15 Diese Phrase ist in den Stein auf Bellinis Grab in der Kathedrale von Catania eingemeißelt. 16 „Bellini, musicien 'dramatique", in der Bellini-Ausgabe von La Revue musicale, Paris, 1935, S. 52-62.

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von Wiederholungen und Rekapitulationen (die Melodie beginnt, wird entwickelt, ohne sich je um sich selbst zu drehen: jede Note scheint sich aus der vorangehenden zu entwickeln wie die Frucht aus der Blüte, immer neu, immer unvorhergesehen, immer logisch, und sie schließt, ohne je eine ihrer Phrasen zurückzurufen)." Elvino kann nun Aminas Trauer nicht länger ertragen. Der Graf sagt ihm, er solle den Ring wieder an ihren Finger stecken, was er tut. Erfreut, wenn auch noch in tiefem Schlaf, wendet sich Amina, mit Elvino zu ihren Füßen kniend, an ihre Mutter. B-dur, 6/8-Takt, allegro brillante. Jetzt rufen die Dorfbewohner: „Viva Amina!", was Amina aufwachen läßt. In einem Rezitativ drückt sie ihre Furcht vor dem Erwachen aus ihrer wiedergewonnenen Glückseligkeit aus. Aber Elvino („con gran passione incalzante") versichert ihr, daß sie bereits erwacht ist; er spricht von sich als ihrem Ehemann und Liebhaber, und sie wirft sich in seine Arme. Teresa und die dauernd ihre Farbe wie ein Chamäleon wechselnden Dorfbewohner — sie nehmen nun wieder Aminas Seite und haben Lisa und Alessio völlig vergessen — sprechen im Chor (S. 194) von der Prozession zur Kirche für die Hochzeit. B-dur, 4/4-Takt, allegro moderato. Amina singt (S. 196) die berühmte Cabaletta „Ah!nongiunge"l', den gesanglichen Ausdruck ihres Freudentaumels. Elvino und die Dorfbewohner beteiligen sich am Gesang, und so endet La Sonnambula. Da keine der Hauptpersonen in Romanis La Sonnambula auch nur im geringsten eine komplexe Persönlichkeit oder an sich interessant ist, ist die Oper, mehr als alle anderen von Bellini komponierten, völlig von ihrer Musik und dem bel canto ihrer Sänger abhängig. Das bedeutet jedoch bei weitem nicht, daß die dramatische Seite vernachlässigt werden kann: der Geschmack des Regisseurs oder der Sänger/ Darsteller darf keinerlei Schwächen oder Fehler aufweisen, die den meisten Opern17 Nach Emilia (Felice Romani, etc., S. 16-17) wurden die Verse dieser „Freudenhymne" zehnmal umgeschrieben. Sie zitiert zwei der nicht benutzten Fassungen: 1. Oh! si unisca in un amplesso Alma ad alma, core a core, Ah! non possa il fato intesso

Separarci, o mio tesor. Sempre uniti, uniti insieme In un voto, in una speme, Della terra in cui viviamo Ci formiamo un ciel d'amor. 2. Al pensar che a tanto bene Mi ha serbato amor pietoso Di sua sorte il cor dubbioso Giunge, o madre, a diffidar.

Questa gioia, questo Imene Si presenta al mio pensiero Come un sogno lusinghiero Da cui m'abbia a risvegliar.

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besuchern des 20. Jahrhunderts den Eindruck vermitteln könnten, daß die Handlung absurd oder gar lächerlich ist. Die Szene im Gasthauszimmer, insbesondere, verlangt das „Suspendieren des Unglaubens", das nur durch besondere Feinfühligkeit von Schauspielern und Regisseur erreicht werden kann, um zu beweisen, daß letzterer selbst an die Geschehnisse glaubt. Dies ist eine schwierige Aufgabe, aber sie kann erfolgreich vollbracht werden, und eine gewissenhafte Inszenierung von La Sonnambula macht sich bezahlt, indem sie einen Zauber wie keine andere Oper ausstrahlt. Das Werk ist sehr ungewöhnlich unter heute noch aufgeführten Opern, nicht nur, weil es in musikalischer Beziehung ein Meisterwerk Bellinis ist, sondern weil es heute der einzige noch lebendige Vertreter eines ganzen Genres von pastoralen Tragikomödien ist, die mit der Zeit von der Bühne verschwunden sind1B, meist Werke von Librettisten und Komponisten, deren Namen heute nur noch Verfassern von Lexika und Historikern geläufig sind.

18 La Sonnambula unterscheidet sich von — als Beispiel — Donizettis L'Elisir d'amore dadurch, daß die Oper Bellinis gänzlich ohne possenhafte Elemente auskommt.

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LA STRANIERA Opera seria in zwei Akten (acht Szenen). Libretto: von Felice Romani, herstammend von L'Étrangère, einem Roman von Victor-Louis Prévôt, vicomte d'Arlincourt, möglicherweise auch zum Teil aus einer freien Dramatisierung dieses Romans von barone Giovan Carlo Cosenza.' Komponiert: 1828-1829. Premiere: Teatro alla Scala, Mailand, 14. Februar 1829, in einem dreiteiligen Programm zusammen mit zwei Balletten: Avviso ai maritati von Serafini (mit unbekannter Musik) und Buondelmonte, choreographiert von Giovanni Galzerani mit Musik von Francesco Schira.

Originalbesetzung: Alaide („Die Fremde") Isoletta, Tochter des Signore di Montolino, verlobt mit Arturo Arturo, Graf von Ravenstel Baron di Valdeburgo, Alaides Bruder Der Prior der Spedalieri Osburgo, Vertrauter Arturos Signore di Montolino, Isolettas Vater 1

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Henriette Méric-Lalande2 Caroline Ungher* Domenico Reina Antonio Tamburini Domenico Spiaggi Luigi Asti Stanislao Marcionni

Cosenzas fünfaktige La Straniera wurde zum ersten Mal im Teatro dei Fiorentini in Neapel am B. Dezember 1827 von einer Theatertruppe aufgeführt, die von Alberto Tessari und seiner Frau Carolina Cavalletti-Tessari geleitet wurde. Sie ist 1827 in Neapel veröffentlicht worden; William Weaver war so freundlich, mir ein Exemplar des Stückes, so wie es in Venedig 1830 neugedruckt wurde, zu leihen. Florimo schrieb (LSmdN II, S.187): „La Straniera hatte tragische Folgen für die Künstlerin, die die Hauptrolle sang. Méric-Lalande, die im Verlauf der gesamten Oper in den höchsten Lagen zu singen hatte, zwang sich, alle die gewaltigen Schwierigkeiten beim Singen im Triumph zu überwinden. Es gelang ihr, aber ihre Stimme erlag den ungewöhnlichen Anstrengungen." Es ist unmöglich festzustellen, woran Florimo dabei gedacht hat (bemerkenswert ist, daß dieser Satz in CssSmdN nicht erschien). Bellini würde bewußt keine Rolle geschrieben haben, die durchgehend für seine führende Sängerin zu hoch lag; Méric-Lalande sang weiter bis mindestens 1838. Nach der ersten Vorstellung von La Straniera erschien sie auf der Bühne von Her Majesty's Theatre in London in II Pirata (1830), am Teatro Regio in Turin in Norma (1835-1836) — und sie kreierte die Titelrolle in Donizettis Lucrezia Borgia (Teatro alla Scala, Mailand, 26. Dezember 1833). In Italien wurde oft ein h hinter das g in Ungers Name gesetzt, um den harten Klang des g zu bewahren.

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Die Bühnenausstattung war von Alessandro Sanquirico. Veröffentlicht: als Klavierauszug von Ricordi, Mailand, 1829 mit Plattennummern 4022-4041; danach, o. D., mit Plattennummern 35591-35607; später, o. D., mit Plattennummer 108100; von der Calcografia de'Reali Teatri (Girard, später Cottrau), Neapel, o. D., mit Plattennummern 17 540-17 557; und von Launer wie auch von Schlesinger in Paris. Das Autograph der Partitur befindet sich im Archivio Ricordi, Mailand; handgeschriebene Kopien in der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel; in der Bibliothek des Conservatorio Giuseppe Verdi, Mailand (zwei; eines davon [Ms. 20] mit autographischen Einfügungen und Passagen); und in der Bibliothèque Nationale in Paris, die auch besitzt, was ein autographisches Fragment (4 Seiten) von Alaides Schlußarie „Or sei sago, o ciel tremendo" zu sein scheint. Weitere Einzelheiten über Autographen und Manuskripte befinden sich in Friedrich Lippmann: Vincenzo Bellini, etc., op. cit., S. 379. Gewidmet: Giuditta Turina. Aufführungsdaten: La Straniera wurde am Teatro alla Scala wieder im Januar 1830 (19 Vorstellungen) gespielt', mit Giovanni Battista Rubini als Arturo, und wurde am 21. Februar 1837 (neun Vorstellungen) und 22. Januar 1841 (acht Vorstellungen; mit Giorgio Ronconi als Valdeburgo) neueinstudiert. Bei der Hundertjahrfeier von Bellinis Tode wurde die Oper zweimal am Teatro alla Scala gegeben, das erste Mal unter Gino Marinuzzi mit Gina Cigna (Alaide), Gianna Pederzini (Isoletta), Francesco Merli (Arturo), Mario Basiola (Valdeburgo) und Duilio Baronte (I1 Priore). Nach der Uraufführung von La Straniera am Teatro alla Scala 1829 ging die Oper sehr bald über andere Bühnen Italiens. Die folgenden Aufführungen waren nicht immer die ersten in den angegebenen Städten: am 1. Januar 1830 im Teatro Carolino, Palermo; am 17. August 1830 im Teatro Riccardo in Bergamo, wo Reina seinen Arturo wiederholte und Stefania Favelli4 die Alaide sang; im Dezember 1830 am Teatro San Carlo in Neapel, mit Tamburini als Valdeburgo; während der Spielzeit 1830-1831 am Teatro Eretenio in Vicenza; während des Karnevals 1831 am Teatro La Munizione in Messina; während der fiera 1831 am Teatro Comunale in Sinigaglia, mit Unger nun als Alaide; im Herbst 1831 am Teatro Comunale in Triest; am 4. Februar 1832 am Teatro La Fenice in Venedig, mit Giuditta Grisi (Alaide), Anna Del Serre (Isoletta), Reina (Arturo), Domenico Cosselli (Valdeburgo), Natale Costantini (Il Signore di Montolino) und Alessandro Giacchini (Osburgo).5 Am Teatro Apollo in Rom wurde am 18. Februar 1832 La Straniera die zweite BelliniOper, die man in Rom zu hören bekam; die Besetzung bestand aus Clementina Fanti (Alaide), Teresa Zappucci (Isoletta), Andrea Peruzzi (Arturo), Luigi Battaglini (Valdeburgo), Federico Badiali (Osburgo) und Luigi Tabellini (I1 Signor di Monto-

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Bellini richtete ganz bestimmt die Gesangslinien von Arturo für Rubini ein. Siehe S.116 wegen dieser Aufführungen. Die einzige sonstige Inszenierung von La Straniera am Teatro La Fenice fand 1834 statt.

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lino) .8 Andere Aufführungen von La Straniera fanden im Teatro Comunale von Bologna am 13. Mai 1832 statt, wobei Unger wieder die Titelrolle übernahm; außerdem sangen Artemisia Tarello (Isoletta), Antonio Poggi (Arturo), Giorgio Ronconi (Valdeburgo), Baldassare Bazzani (Il Priore), Pietro Giacomini (Osburgo) und Francesco Grandi (Il Signore di Montolino).7 Die Beliebtheit von La Straniera hielt in Italien mehrere Jahrzehnte lang an. Außerhalb Italiens wurde La Straniera in italienischer Sprache während Bellinis Lebenszeit mindestens in folgenden Städten gespielt: Dresden (8. November 1830); Wien (Kärntnertortheater, 24. November 1831); London (King's Theatre, 25. Juni 1832); Paris (Théâtre Italien, 6. November 1832), mit Giuditta Grisi, Rubini (der eine Kavatine von Pacini einschob) und Tamburini; Maona, Minorca (Teatro Italiano, im Frühjahr 1833); Korfu (Teatro San Giacomo, im Herbst 1833); Bastia, Korsika (Teatro dell'Opera, im Herbst 1834); New York (Italian Opera House [Park Theater], 10. November 1834)8 ; Lissabon (Teatro Sao Carlos, 25. Juni 1835). Während dieser Zeit wurde La Straniera in deutscher Sprache gesungen: in Graz (19. Februar 1831); Wien (Übersetzung von Georg Ott; Kärntnertortheater, 24. November 1831); Prag (26. Januar 1832); Berlin (Königstädtisches Theater, 3. Februar 1832); Budapest (30. Juli 1832); Danzig (1833, mit Sabine Heinefetter als Alaide); Klagenfurt (26. Mai 1834); Amsterdam (1834); Agram (Mai 1835) — und in dänischer Sprache (Kopenhagen, 4. Dezember 1834). Aufführungen, bei denen die Sprache nicht feststellbar war (es war wahrscheinlich deutsch), wurden in Leipzig (Stadttheater, im Frühjahr 1831) und Hannover (Frühjahr 1834) gegeben. Außerdem wurde La Straniera in Mexiko (Stadt), Algier, Konstantinopel, Odessa, Santiago (Chile), Rio de Janeiro, Warschau, Buenos Aires und Bukarest gespielt, ist aber dann lange Zeit eine musikologische Seltenheit geworden, bis sie dann für eine einzige Vorstellung am Teatro Massimo Bellini in Catania 1954 neueinstudiert wurde. Sie wurde dann zur Eröffnung der Saison 1968-1969 am Teatro Massimo in Palermo gespielt; das Datum war der 10. Dezember 1968, und es sangen Renata Scotto (Alaide), Elena Zilio (Isoletta), Renato Cioni (Arturo), Domenico Trimarchi (Valdeburgo), Maurizio Mazzieri (Il Priore) und Glauco Scarlini (Osburgo); Nino Sanzogno dirigierte. Die American Opera Society bot La Straniera in Konzertform in der Carnegie Hall, New York am 26. März 1969 mit Montserrat Caballé als Alaide. Die Oper wurde nie in Covent Garden, London oder an der Metropolitan Opera, New York aufgeführt. 6

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Siehe den Handzettel, der in Alberto Cametti: Il Teatro di Tordinona poi di Apollo, Tivoli, 1938, Band II, S. 439 wiedergegeben wird. Conte Chigi-Saraceni bemerkte in seinem Tagebuch, daß La Straniera „trotz der schrecklichen Sänger gefiel". Tatsächlich war die Aufführung ein beachtenswerter Erfolg. Sie wurde am Teatro Apollo im Mai 1832 mit besseren Sängern wiederholt, außerdem an einem anderen römischen Theater, dem Teatro Valle, im November 1832 und dann 1836. Bologna hatte La Straniera eher gehört, und zwar am Teatro del Corso im Frühjahr 1831. La Straniera wurde am St. Charles Theatre, New Orleans am 11. Mai 1836 gespielt, im Jahre nach Bellinis Tode.

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Das Libretto. Die frühesten gedruckten Libretti zu La Straniera haben als Vorwort eines der instruktiven, aber unglückseligen avvertimenti: „Wenn auch die Romanze, der ich den Stoff des gegenwärtigen melodramma entnahm, vielen Lesern bekannt sein kann, so erlaube ich mir doch, ihnen eine Art Übersicht zu geben, die klarmacht, was sich vor dem Beginn der Oper ereignet, etwas, das in einem Musikdrama einer einleitenden Erklärung bedarf, die, wenn nicht unmöglich, so doch sehr schwierig darzustellen gewesen wäre. Ein Höfling des Herzogs von Pommern versprach der schönen Agnès, der jungen Tochter seines Herrschers [Bertholds V., Grafen von Méran], daß er ihr die Hand von Philippe-Auguste, dem König von Frankreich, verschaffen werde, wofür sie ihm einen Ring, eine ihrer Locken und ihr Porträt anvertraute. Die unbesonnene Agnès gab sich für diese List her und wurde tatsächlich die Gemahlin von Philippe, der die Prinzessin Isambour von Dänemark verstieß — wie die damaligen Geschichtsschreiber sagten, aus einer unerklärlichen Abneigung; wie dem auch sei, er war in der Hochzeitsnacht erschrocken und voll Grauen aus dem Brautgemach geflohen. Mit dem Kirchenbann belegt, war der König von Frankreich gezwungen, seine erste Gemahlin zurückzunehmen. Agnès wurde aus Paris verbannt und im Schloß von Karency in der Bretagne gefangengehalten. Philippe befahl, daß sie als Königin behandelt werden sollte; er sandte sogar heimlich ihren Bruder Léopold, den Prinzen von Méran, hin, um über sie zu wachen. Dieser hielt sich in der Nachbarschaft unter dem Namen des Barons von Waldeburg auf. Jedoch nutzte die unglückliche Agnès, gelangweilt in ihrem prächtigen Gefängnis, ein Verbot, daß niemand sie sehen dürfe, aus und ließ im Schloß eine Freundin zurück, die ihr sehr ähnlich sah, während sie sich in ein einsames Landhaus in der Nähe des Sees von Montolino begab, um dort in Freiheit über ihre Schuld und ihr Unglück Tränen zu vergießen. Sie konnte aber dort, von ihrem traurigen Schicksal verfolgt, keinen Frieden finden; auch begannen die einfachen Bewohner der Umgebung, die diese „Fremde" vor aller Geselligkeit zurückweichen und, mit einem Schleier verhüllt, sich in den abgelegensten Gegenden verstecken sahen, zu fürchten und zu glauben, daß sie besessen war. Aus diesem Grunde überredete sie den Grafen Arthur de Ravenstel, der von den altehrwürdigen Prinzen der Bretagne abstammte und ein sehr aufdringlicher junger Mann war, ihre Bekanntschaft zu machen. Er verliebte sich Hals über Kopf in sie und erwog, sie zu heiraten, obgleich er bereits mit Isolette, der Tochter des Herrschers von Montolino verlobt war. Die Folgen dieser Liebe bilden den Mittelpunkt der Handlung, und ich hoffe, daß sie trotz der Hindernisse, die sich durch einen so seltsamen Stoff ergeben, verständlich werden — mehr noch trotz der zwingenden Notwendigkeit, mich nicht zu weit von den Absichten des Autors zu entfernen." Es ist unmöglich zu verstehen, was sich in den beiden Akten von La Straniera ereignet, ohne eine gewisse Vertrautheit mit D'Arlincourts Roman oder mit Romanis teilweiser Zusammenfassung desselben in dem avvertimento zu besitzen. Im Libretto ist sich jeder aus der Umgebung von Alaides Zufluchtsort — einschließlich Isolettas, ihres Vaters und seiner Lehnsmänner — der Leidenschaft Arturos für „die

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Fremde" (Alaide, d. h., .Agnes) bewußt. Dieses Bewußtsein trägt zu der Abneigung und Furcht der Bauern ihr gegenüber bei, Ansichten, die nur ihr Bruder, der barone di Valdeburgo, zu besänftigen und bekämpfen sucht. 1. Akt, 1.-5. Szene. „Hof im Schloß von Montolino ; im Hintergrund der See und dahinter ein Blick auf das beleuchtete Dorf." 1. Szene. „(Alles deutet darauf hin, daß eine Festlichkeit stattfindet. Was tatsächlich gefeiert wird, ist der Jahrestag der Wiedereinsetzung von Philippe-Auguste in der Bretagne durch die Engländer und die bevorstehende Hochzeit von Isoletta di Montolino und Ravenstel.) Der See ist bedeckt mit geschmückten und beleuchteten Booten. Von weitem hört man fröhlich singende, lustige und beifällige Stimmen. Nach und nach werden die Stimmen deutlicher, und von Booten hier und da singen Männer und Frauen die folgende Strophe im Chor: [„Voga, voga, il vento tace"]." 2. Szene. „Valdeburgo und Isoletta.” Isoletta spricht zu Valdeburgo davon, daß sie unglücklich ist, weil Arturo sich in die Fremde verliebt hat, die sie selbst gesehen hat und überaus schön fand. Isoletta läßt sich nicht durch Valdeburgos Bemühungen, ihre Stimmung zu heben, beeinflussen. 3. Szene. „Man hört lautes Rufen aus der Ferne. Ein dunkles Boot kreuzt über den See, und man sieht in ihm die Fremde, schwarz verschleiert. Viele Boote folgen ihr." Die aufgeregte Isoletta weigert sich immer noch, sich von Valdeburgo besänftigen zu lassen. 4. Szene. „Von allen Seiten eilen der Signore di Montolino, Osburgo, Ritter und andere herbei. Isoletta, auf Valdeburgo gestützt, zittert." Aufgebracht spricht Isoletta von Arturo und der Fremden. Leise bittet sie Valdeburgo, den undankbaren Mann zu ihr zu rufen. Er antwortet, daß er ihr zu helfen hofft, daß sie aber, falls sie ein Opfer sein sollte, an seiner Brust Trost und einen Platz zum Weinen finden wird. „Isoletta entfernt sich mit Valdeburgo, gefolgt von dem Chor. Langsam leert sich die Bühne." 5. Szene. „Montolino und Osburgo." Montolino beklagt Arturos Mißachtung von Isoletta und ihm selbst und bietet Osburgo Reichtümer an, falls er das von der Fremden geschaffene Problem lösen kann. Osburgos letzte Worte sind: „Verlaßt Euch auf mich. Überlaßt Arturo mir." Sie entfernen sich. 6. Szene. „Das Innere des Landhauses, in dem die Fremde lebt. Arturo tritt vorsichtig auf." Der verliebte Arturo will erfahren, wer die Fremde ist. Er sieht ein Bild von ihr in prächtigem Gewand. Sie muß also einmal glücklicher und in besseren Verhältnissen gelebt haben. „Man hört den Klang einer Laute von ferne." Arturo erkennt Alaides Stimme, die voll Trauer von den Enttäuschungen der Liebe singt, ständig näher kommend. 7. Szene. „Arturo ist im Begriff, sich zu entfernen; er begegnet Alaide, die in ein schwarzes Gewand gekleidet ist." In einer leidenschaftlichen Szene wird Alaide schließlich dazu gebracht zuzugeben, daß sie Arturos Liebe erwidert — dann sagt sie ihm aber, daß sie sich für immer trennen müssen, ohne ihm jedoch eine Erklärung dafür abzugeben. 8.-10. Szene. „Waldige Gegend in der Umgebung von Montolino. In der Ferne

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sieht man Alaides Landhaus. Aus der Entfernung ist Hörnerklang und wirre Rufe und Lärm zu hören, die die Aktivität einer Jagd erkennen lassen. Die Rufe nähern sich und werden deutlicher ; einzelne Jäger laufen über die Bühne, gefolgt von Osburgo und dem Chor." B. Szene. Alle singen von dem Vergnügen des Jagens. Als Osburgo das Landhaus der Fremden erwähnt, beteiligt sich der Chor an seinem Wunsch, daß sie bald bestraft wird. Sie werden ihr nachspionieren und ihre Geheimnisse und Gewohnheiten herausfinden, um sich an ihr für ihre „bösartigen Täuschungen" zu rächen. 9. Szene. „Valdeburgo und Arturo." Valdeburgo warnt Arturo, daß alle sich darüber aufregen, daß er sich von den Festlichkeiten vor seiner Hochzeit entfernt hat. Arturo gesteht, daß er Isoletta nicht mehr liebt und besteht darauf, daß Valdeburgo Alaide kennenlernt — „und wenn Ihr mir dann ratet, mich von ihr für immer zu trennen, verspreche ich Euch dies — ich werde ihr entfliehen". Valdeburgo nimmt das Versprechen an. 10. Szene. „Während sie sich dem Landhaus Alaides nähern, sehen sie sie aus dem Wald treten." Alaide ist überrascht, ihren Bruder zu sehen, den sie umarmt, was Arturos Mißtrauen erregt. Valdeburgo versichert ihm jedoch, daß er und Alaide seit ihrer Jugend miteinander bekannt sind. Valdeburgo, der nun weiß, daß die Fremde seine Schwester ist, versucht vergebens, Arturo zum Fortgehen zu bewegen. Arturo wird zornig und legt seine Hand auf sein Schwert. Alaide tritt jedoch dazwischen, und beide Männer entfernen sich in entgegengesetzter Richtung. 11. Szene. „Ein abgelegener Ort, mit dem Landhaus der Fremden im Schatten des tiefen Waldes. Davor erheben sich einige Felsen, angrenzend der See. Arturo, danach Osburgo und die Jäger. (Der Himmel verdunkelt sich langsam, ein Sturm droht, der während der Schlußszene mit voller Stärke ausbricht. Arturo bleibt einige Zeit, in Gedanken versunken, still stehen.)" Der Chor teilt Arturo mit, daß man ihn betrogen hat und behauptet, daß Valdeburgo und die Fremde, ineinander verliebt, zu entfliehen suchen. Sie führen ihn weg, um ihm Beweise für ihre Behauptung zu zeigen. 12. Szene. 17 Alaide und Valdeburgo treten aus dem Landhaus; dann tritt Arturo auf und versteckt sich, usw." Bruder und Schwester verabschieden sich liebevoll; ihr Versprechen, sich am nächsten Tage wiederzusehen, wird von Arturo mißverstanden, zumal Valdeburgo ihr sagt, daß sie Arturo aus dem Wege gehen und mit ihm fliehen müsse. Alaide, die ihren Bruder mit seinem Vornamen „Leopoldo" anredet, verspricht, ihm zu folgen. 13. Szene. „Valdeburgo begleitet Alaide zum Landhaus zurück ; als sie hineingetreten ist, kommt Arturo aus seinem Versteck hervor." Er redet Valdeburgo als „Leopoldo" an. Valdeburgo fragt ihn, was er wolle, und Arturo treibt Valdeburgo zum Ufer des Sees und verwundet ihn. „Stirb", ruft Arturo aus, und der geschwächte Valdeburgo stürzt mit dem Ausruf „Arturo!" in den See. 14. Szene. „Alaide kommt mit einer Fackel in der Hand aus dem Landhaus." Als Arturo Alaide mitteilt, daß er seinen Rivalen in den See getrieben hat, enthüllt sie, daß Valdeburgo ihr Bruder ist. Arturo ist entsetzt, da er glaubt, daß Valdeburgo

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

wahrscheinlich tot ist ; trotz Alaides Bitte stürzt er sich in den See, um zu versuchen, Valdeburgo zu retten. Alaide ruft um Hilfe und nimmt Arturos Schwert vom Boden auf, wobei sie ihre Kleidung mit Blut beschmiert. 15. Szene. „Die am Seeufer wohnenden Leute eilen von allen Seiten mit Fackeln herbei. Osburgo, gefolgt von Bewaffneten, erscheint auf dem Felsen, auf dem die ausgestreckt liegende Alaide liegt ; er bemerkt sie und hilft ihr aufzustehen." Der Chor, der das Blut auf ihrem Gewand sieht, singt: „Die Fremde! ... Blut fließt." Sie gibt sich selbst vor allen die Schuld, den Tod ihres Liebhabers verursacht zu haben. „Ein Augenblick des Schweigens; Donner, Blitz, heulender Wind im Wald. Alaide phantasiert." Alaide wirft sich im Selbstgespräch mehr und mehr die Schuld an dem Verbrechen vor. Während der Sturm seinen Höhepunkt erreicht, stehen Osburgo und die Bewaffneten um sie herum und führen sie fort. 2. Akt, 1.-5. Szene. „Der große Sitzungssaal des Gerichts der Spedalieri, welches die Gerichtsbarkeit über die Provinz ausübt; hinten eine Tür." 1. Szene. „Wenn der Vorhang sich hebt, sitzen alle Richter an ihren Plätzen, in ihrer Mitte auf einem erhöhten Sitz der Prior, der dem Tribunal vorsteht. Auf der einen Seite befindet sich vor den Richtern Osburgo, begleitet von den Dorfbewohnern, die von ihm bestochen sind und gegen Alaide aussagen werden. Der Saal ist von Wachen umgeben." Osburgo, der weiß, daß Arturo gerettet worden und gefangengenommen ist, muß nicht fürchten, daß seine falsche Erzählung bestritten wird. Der Prior ordnet an, daß die Gefangene vorgeführt wird. 2. Szene. „Alaide, umgeben von Wachen ; sie ist mit einem großen Schleier bedeckt; ihr Auftreten ist würdig und bescheiden. Der Prior starrt sie einen Augenblick an, als ob sie ihn an etwas erinnert." Als er sie befragt und sie sich weigert, ihren wahren Namen anzugeben, fällt ihm ihre Stimme und ihr Tonfall auf; er läßt sie den Schleier abnehmen und trägt die Anklage gegen sie vor: Valdeburgo wurde umgebracht und in den See geworfen; sie wurde blutbedeckt und zitternd am Ufer vorgefunden. Ist sie des Mordes schuldig? „Ich bin unschuldig", antwortet sie. Sie bestreitet, das Verbrechen oder das Opfer gesehen zu haben. „Warum sagtet Ihr, daß Eure Liebe für den gemordeten Mann verhängnisvoll war?" Sie will nicht antworten, außer um zu sagen: „Das ist mein Geheimnis." Obgleich sie den Tod zu befürchten hat, will sie sich nicht verteidigen. 3. Szene. „Arturo eilt in den Saal, bedrückt und außer Atem." Arturo gesteht den Mord an Valdeburgo, den er für seinen Rivalen in der Liebe gehalten hatte. Als die Fremde sich weigert zu reden, warnt sie der Prior, daß sie für Arturos Mitschuldige gehalten werden kann. 4. Szene. „Die hintere Tür öffnet sich, und Valdeburgo tritt ein, bleich und in einen weißen Überwurf gehüllt. (Allgemeines Erstaunen.)" Valdeburgo weist Arturo mit Verachtung von sich, erklärt aber dessen Schuldlosigkeit und Alaides Unschuld. Er beabsichtigt, Alaide mit sich wegzuführen, wird aber von dem Chor zurückgehalten, der darauf besteht, daß ihre Identität enthüllt wird. Valdeburgo läßt sie dem Prior gegenüber ihren Schleier vom Gesicht nehmen, der (ihre Identität erkennend) ihr erlaubt, sich mit ihrem Bruder zu entfernen.

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5. Szene. „Der Prior, Osburgo, Ritter und Volk." Der Prior beschuldigt nun Osburgo des bösartigen Verhaltens, erlaubt ihm jedoch, sich mit den anderen zu entfernen. 6. Szene. „Wald, wie im 1. Akt, B. Szene. Arturo, danach Valdeburgo." Der trauernde Arturo ist im Begriff, Alaides Landhaus zu betreten, als Valdeburgo herauskommt. Er vergibt Arturo, sagt ihm aber, daß Alaide fast völlig bewußtlos daliegt. Als Arturo darauf besteht, Alaide gegenüberzustehen und ihre Verzeihung zu erhalten, rät ihm Valdeburgo dringend, stattdessen zu Isoletta zurückzukehren und sie zu heiraten. Arturo gibt nach, erhält aber Valdeburgos Versprechen, der Hochzeit beizuwohnen. Sie entfernt sich. 7. Szene. „Isolettas Zimmer im Schloß von Montolino. Isoletta allein ; sie ist einfach gekleidet und in tiefer Trauer." Isoletta beklagt in einem Selbstgespräch ihr Schicksal, ihre Einsamkeit an dem für ihre Hochzeit bestimmten Tage. Sie liebt Arturo immer noch und sitzt in Erwartung seines Kommens. B. Szene. „Chor der Mädchen und Isoletta." Die Mädchen berichten der aufgeregten Isoletta, daß Arturo ins Schloß gekommen ist und daß die Hochzeitszeremonie stattfinden wird. 9. Szene. „Portal der Kirche der Spedalieri. (Der Platz ist voll von Menschen für die Hochzeitsprozession.)" Ritter und Damen singen im Chor von dem bevorstehenden Glück für Isoletta und Arturo. 10. Szene. „Der Signore di Montolino, Isoletta, später Valdeburgo und Alaide. Isoletta trägt einen Rosenkranz. Valdeburgo tritt aus der Menge heraus. Eine mit einem großen Schleier bedeckte Frau erscheint und versteckt sich, von den anderen ungesehen, hinter einem der Grabdenkmäler auf dem Friedhof. Arturo entdeckt Valdeburgos Anwesenheit und eilt zu ihm hin." Der unbeständige Arturo kümmert sich endlich um die besorgte Isoletta, aber seine Gedanken sind immer noch sichtlich bei Alaide. 11. Szene. „Der Prior kommt mit einigen Rittern zum großen Portal." Der Prior und der Signore di Montolino bemühen sich, Arturo zum Eintreten in die Kapelle zu überreden, aber er bittet, als letzter eintreten zu dürfen. Montolino erfüllt seinen Wunsch. 12. Szene. „Arturo, Isoletta, Valdeburgo und die verborgene Alaide." Als Arturo schließlich bereit ist, Isolettas Hand zu nehmen und die Kapelle zu betreten, sieht er Alaide. Isoletta bricht in Klagen aus, daß sie nicht von ihm geliebt wird, und um ihn von seiner Qual zu befreien, reißt sie sich den Hochzeitskranz vom Haupt. Darauf tritt Alaide hervor, ergreift den Kranz, zeigt als Antwort auf Isolettas Verlangen zu wissen, wer mit ihr solches Mitleid fühlt, ihr Gesicht und sagt: „Die Fremde!" Alaide nimmt Arturo und Isoletta bei den Händen und führt sie in die Kapelle hinein. Valdeburgo folgt ihnen. 13. Szene. „Nach kurzer Zeit tritt Alaide wieder aus der Kapelle hinaus. Sie zittert, ist aufgeregt und ganz außer sich." Kniend und den Himmel anrufend, bittet sie, daß ihr Opfer angenommen wird. Der Chor beginnt einen Hochzeitsgesang. Alaide überlegt, ob sie forteilen soll ; aber als die Musik innen aufhört und sie sich klar wird, daß Arturo und isoletta jetzt Mann und Frau sind, sinkt sie zu Boden.

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14. Szene. „Aufregung und laute Ausrufe sind aus dem Innern der Kapelle zu hören." Augenblicklich stürzt Arturo außer sich heraus. Der erregten Alaide sagt er: „Ich wünsche, mit Dir zu leben oder mit Dir zu sterben", worauf er sein Schwert zieht. Sie ruft laut um Hilfe. Schlußszene. „Der Prior der Spedalieri, Chor und Volk, alle aus der Kapelle herausströmend; danach Valdeburgo." Die ersten Worte des Priors sind: „Wen sehe ich? Die Königin!" Er sagt Arturo, daß Alaide in Wirklichkeit Agnès und — da Isambour inzwischen gestorben ist — jetzt Königin von Frankreich ist. Arturo begreift nun, daß seine Liebe für sie hoffnungslos ist und redet sie an: „Kehre in Deine Heimat über meinen Leichnam zurück!", worauf er sich ersticht. Während die übrigen versuchen, die hysterische Agnès zu trösten, betet sie, sterben zu dürfen und fällt in Ohnmacht. Der Vorhang senkt sich.

Die Oper. 1. Akt, 1.-5. Szene. „Hof im Schloß von Montolino ; im Hintergrund der See und dahinter ein Blick auf das beleuchtete Dorf." 1. Szene. Von der ersten Bianca e Gernando abgesehen, war La Straniera Bellinis früheste Oper, die keine formelle sinfonia als Einleitung hatte ; stattdessen beginnt sie (S. 1*) mit einem kurzen preludio oder introduzione des Orchesters.' In A-dur, 6/8-Takt, allegro assai; dann allegretto, führt diese ohne Unterbrechung zu einem Chor „Yoga, voga, il vento tace" (S. 5), einer Art von festlicher Barcarole (Tenöre unisono, dann geteilt, Soprane, schließlich Bässe). 2. Szene (S. 14). „Recitativo e Duetto", C-dur, 2/4-Takt, allegro. Valdeburgo und Isoletta sprechen in einem Rezitativ über ihr Unglück, die veränderten Gefühle Arturos ihr gegenüber, seine Leidenschaft für die Fremde. Nach einer Fermate wechselt die Tonart (S. 18) nach As-dur, 4/4-Takt, allegro moderato. Isoletta sagt Valdeburgo, daß sie die fremde Frau gesehen hat und zu sich selbst hat singen hören, wobei sie Arturos Namen aussprach. Pianissimo, movendo leggermento wiederholt Isoletta einen Teil des melancholischen Liedes der Fremden („Ogni speme è a te rapita, S. 19). Valdeburgo versucht, sie zu trösten und singt, più moderato, „Giovine rosa” (S. 21) ; dann, più mosso; „Ma fe core" (S. 22), worauf das betrübte Mädchen antwortet (S. 23), indem sie nochmals die Zeile aus dem Lied der Fremden wiederholt. Das Profil des geraden, zuverlässigen musikalischen Charakters Valdeburgos, dessen erste Anzeichen in diesem Gedankenaustausch auftauchen, hat im Verlauf der Oper immer mehr Spuren eines Verdi vorausnehmenden Stils an sich ; man könnte sie als vorläufige Skizzen sowohl für den älteren Germont in La Traviata wie auch für Rodrigo in Don Carlos betrachten.

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Seitenangaben beziehen sich hier auf den Klavierauszug von Ricordi mit Plattennummer

108100. Adelson e Salvini, Bianca e Fernando (Genua), Il Pirata, I Capuleti e i Montecchi, Norma und I Puritani hatten alle eine sinfonia. Bianca e Gernando (Neapel), La Straniera, La Sonnambula und Beatrice di Tenda hatten sämtlich ein Orchester-preludio oder introduzione. Man kann wohl sagen, daß Zaira überhaupt kein Orchestervorspiel besaß.

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Über dieses Duett hat Berlioz einen überaus interessanten Kommentar geschrieben10 : „In den ersten Takten des Liedes „Giovine rosa" kann man die Grundlage für die besondere Tönung von Bellinis Melodien entdecken. Diese Grundlage, die leicht zu finden ist — nicht nur in allen seinen Opern, sondern sogar in den meisten seiner Phrasen —, ist das Vorherrschen der dritten Note des Durgeschlechts. Durch die Nähe zur vierten Note, die nur einen halben Ton darüber steht, nimmt diese Note manchmal die Gestalt eines Leittons an und gibt den Gesängen eine Ausdruckskraft, die sehr zart, noch öfter traurig und trostlos ist. Wenn sie in einer Melodie vorherrscht, die der Komponist leuchtend oder energisch erscheinen lassen wollte, so verbirgt sie fast die Phrase unter einer mehr oder weniger vulgären Physiognomie; wir finden ein gutes Beispiel in dem berühmten einstimmigen Duett in I Puritani [„Suoni la tromba "], dessen abgedroschene Überladenheit dem Stück bei einem Teil des Publikums zum Erfolg verhilft, während der gute Ruf des Komponisten nach der Meinung von Musikern mehr Schaden leidet, als zehn Mißerfolge hintereinander ihm zufügen würden. In dem Duett in La Straniera ist der von der Situation verlangte Ausdruck dagegen liebevoll und melancholisch, und aus diesem Grunde ist die melodische Wirkung der Terz [d. h., der Note C, da die Tonart As-dur ist] ausgezeichnet, vor allem in den letzten Versen: Ah! l'aurora della vita E l'aurora del dolor. Die gleiche Beobachtung gilt für das Thema, mit dem Isoletta den zweiten Teil des Duetts beginnt: O tu che sai gli spasimi Di questo cor piagato.” 3. Szene (S. 24). C-dur, 4/4-Takt, più allegro. Der Chor ruft aus der Ferne: „La

Straniera! La Straniera! ", und als sie allein in einem Boot vorbeigleitet, nennt der Chor sie „l'iniqua fattucchiera" (die böse Hexe), was Isoletta Angst einjagt. Hier gibt Romanis Libretto die Aufregung und Furcht viel stärker wieder als Bellinis Musik. 4. Szene (S. 27). Der Signore di Montolino, Osburgo, Ritter und die übrigen. Isolettas Vater, der Signore di Montolino, bemüht sich, sie zu beruhigen. Die Wirksamkeit des dreistimmigen Chors (S. 28, S —T— B) wird nicht durch die Ärmlichkeit der etwas primitiven und starren Begleitung gefördert. Das musikalische — aber nicht das dramatische — Interesse wächst, als Isoletta ihre „Arie" oder Kantilene „Oh tu che sai gli spasimi" singt, As-dur, 4/4-Takt, allegro animato (S. 31). Valdeburgo beteiligt sich, wobei ihre Stimmen parallel in Dezimen verlaufen. Die banale Begleitung schadet wieder dem Chor „Ritorna ai giochi" (S. 34), der Isoletta auffordert, ihre Melancholie abzuschütteln. Dies führt (S. 36) zu einer Wiederholung (mit anderen Worten) der Duettpassage für Isoletta und Valdeburgo; der Chor 10 In „Notes nécrologiques'; Journal des débats, Paris, 16. Juli 1836.

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H.

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wiederholt ebenfalls seine Bitte. Das Schlußensemble (S. 38) besteht aus Isoletta, Osburgo, Valdeburgo, dem Signore di Montolino und dem Chor." 5. Szene (S. 46). C-dur, 4/4-Takt, allegro. In einem Rezitativ besprechen Montolino und Osburgo, wie das Problem der Leidenschaft Arturos für die Fremde gelöst werden kann. 6.-7. Szene. „Das Innere des Landhauses, in dem die Fremde lebt." 6. Szene (S. 48). „Scena e Romanza' F -dur, 4/4-Takt, lento e maestoso. Das Orchester spielt eine Einleitung, wechselt in der Mitte zu einer sich langhinziehenden Kantilene und führt zu Arturos Rezitativ „È sgombro il loco" (S. 50). Dieses wird (S. 51, moderato) durch einen instrumentalen Kommentar von drei Takten unterbrochen, der mit einer Kadenz a piacere endet. Es folgt eine außerordentlich eindrucksvolle, kräftige Fortsetzung des Rezitativs, das in ein allegro moderato (S. 51) und dann in ein andante cantabile (S. 52) für Arturos Romanze „Eri tu dunque un tempo" übergeht. Letzteres wird von Della Corte12 gut als „ein Muster der flüssigen Motive bezeichnet, die oft in Bellinis Notizbüchern niedergeschrieben wurden und die er hier und da einsetzte, ohne sparsam zu wirtschaften." Nach einer Fermate kündigt eine Kadenz für „Laute" (eine Harfe auf der Bühne, S. 53) die Anwesenheit in der Ferne von Alaide an, die auf die Silbe „Ah" verziert vokalisiert. Ihr Seufzer ist zweimal zu hören, bevor sie „Sventurato il cor" (g-moll, andante, S. 53) singt, eine weitere liebliche Melodie Bellinis, die so etwas wie ein Leitmotiv für sie wird, aber nicht ihren Charakter oder ihre tragische Situation zum Ausdruck bringt (andererseits bietet sie eine Vorahnung von eindrucksvolleren Stellen in späteren Opern Bellinis). 7. Szene (S. 57). „Scena e Duetto." Nachdem Alaide in einem Rezitativ Arturo sagt, daß sie ihr Leben und Leiden nicht mit ihm teilen kann, singt er („con passione”, allegro moderato, S. 58) eine inständige Bitte, zu ihm Vertrauen zu haben und der geheimnisvollen Kraft zu vertrauen, die ihn zu ihr zieht. Sie betet (moderato, S. 59), daß er nicht für seine Liebe bestraft werde, daß sie, die Schuldige, allein leide; dies erfolgt in einem überaus gefühlvollen, melodischen Bruchstück, dem fast im gleichen Atem (S. 60) ein weiterer Dialog in Rezitativform folgt. B-dur, 4/4-Takt, allegro moderato (S. 61). Arturo gibt erneut leidenschaftlich seiner Liebe Ausdruck: „Serba, serba, i tuoi segreti" Als Alaide ihm ihre Liebe gesteht, sagt er ekstatisch: „M'ami adunque?" (S. 65) und fragt, wie sie daran denken kann, ihn zu vergessen. Bellini erhebt sich zu dramatisch-musikalischer Größe, indem er die beiden Liebenden in dem Duett-Rezitativ, das mit Arturos „Da regnanti io son disceso" (S. 66) beginnt, wirklichkeitsnahe darstellt. Nach dazu passenden, gefühlvollen Verzierun-

11 Die Melodie von Isolettas „aria" in dieser Szene ist die gleiche wie die von Bellinis arietta „Quando verrà quel di", die wahrscheinlich in Mailand 1827-1828 komponiert und auch als „11 Fervido Desiderio" bekannt wurde, wie sie von Ricordi (Plattennummer 10207) veröffentlicht wurde. Ricordi druckte sie 1948 als Nr. 7 der Composizioni da camera per canto e pianoforte nach. 12 In Pizzetti (hg.), op. cit., S. 64-65.

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gen Alaides (S. 67) gleitet dieses (f-moll) hinein in ein Duett, das mit Arturos Vision beginnt, die Welt mit ihr zusammen zu verlassen: „Ah! se tuo vuoi fuggir" (S. 67), dessen Musik ohne Frage die Arturos als Liebhaber ist.13 Alaide nimmt daran teil (S. 69), und sie frohlocken (hier sind die parallelen Terzen ganz besonders passend verwendet; sie sind Bellinis Lieblingskunstgriff, um zwei Leute voll leidenschaftlicher Gefühle darzustellen). Giovanni Carli Ballola schrieb14 : „Aber die Hauptstütze der Oper ist zweifellos das bewundernswerte Duett im 1. Akt zwischen Arturo und Alaide: ein inspiriertes Rezitativ, das sich gelegentlich in ein gefühlvolles Arioso verwandelt, geht voraus, und das Duett gipfelt in einer zentralen Episode: ,Ah! se tu vuoi fuggir`, deren bohrender, melodischer Schwung ein wenig an das Hauptthema des Allegro in Mozarts Quintett in g-moll, KV. 516 erinnert." 6/8-Takt, allegro. Die Jagdhörner ertönen; Alaide drängt Arturo zur Rückkehr ins Schloß, um Isoletta zu heiraten ; aber ihr Schmerz kommt in einer Kadenz a piacere (S. 73 ) zum Ausdruck, worauf sie (3/4-Takt, allegro moderato) das klar enthüllende Duett „Un ultimo addio" singen, das bis zum Ende (S. 80) an Intensität und Ausdruckskraft gewinnt. 8.-10. Szene. „Wald in der Umgebung von Montolino. In der Ferne sieht man Alaides Landhaus." B. Szene (S. 81). „Coro di Cacciatori." B-dur, 6/8-Takt, allegro brillante. Dies ist konventionelle Jagdmusik — ein früher schon gehörtes Motiv (S. 71) wird wiederholt —, zuerst im Orchester, dann (S. 82) im Chor (Osburgo zusammen mit den Bässen): „Campo ai veltri"; manche Autoren haben dabei die Möglichkeit erwogen, daß Verdi sich daran erinnerte, als er „Bella figlia dell'amore" in Rigoletto komponierte. Osburgo befürwortet Bestrafung der Fremden (S. 86), und die Jäger singen (pianissimo, sotto voce, S. 87) das wirkungslose „Qui non visti", wovon Andrea Della Corte richtig schrieb15 : „Das Ausdrücken von Verschlagenheit, von gemein mysteriösen Gefühlen war etwas, das Bellini nicht eigentlich fühlte." 9. Szene (S. 92). „Recitativo e Terzetto." B-dur, allegro. Nach einem Wortwechsel in Rezitativform zwischen Valdeburgo und Arturo singt ersterer ein ziemlich farbloses „Ah! squarcia, amico" (S. 95). Als Valdeburgo und Alaide sich mit Enthusiasmus begrüßen, was Arturos Mißtrauen erregt, sagt ihm Valdeburgo (S. 87), daß er und Alaide seit ihrer Jugend Kameraden waren. Ein Teil dieses Rezitativs gehört zu Bellinis besten, insbesondere der sehr charakteristische Wortwechsel zwischen

Friedrich Lippmann wies auf die Ähnlichkeit zwischen Alaides „Ah! no, ah! non ti lusingar! " (S. 68) und „Di Provenza il mar" des älteren Germont im 2. Akt von La Traviata hin und schrieb weiter: „Die beiden Melodien verlaufen durchgehend in gleichem Rhythmus, und wenn man berücksichtigt, daß ungenügende weitere Kompositionsgaben dem starren rhythmischen Fortgang gegenüberstehen, so werden beide Kompositionen schließlich ein wenig eintönig." (A tti del I Congresso internazionale di studi verdiani, Parma, 1969, S. 190). 14 In dem Hausprogramm (Seiten unnumeriert) der Aufführungen von 1968-1969 von La Straniera am Teatro Massimo, Palermo. 15 In Pizzetti (hg.), op. cit., S. 66. 13

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den beiden Männern, der mit Valdeburgos „Ah! tu m'amavi" (S. 93) beginnt — auch hier eine Vorahnung der noblen Baritone Verdis. 10. Szene (S. 96). Hier geht Bellinis Musik völlig auf die Intensität des Textes von Romani ein, besonders wenn Arturo Valdeburgo fragt, ob Alaide vielleicht einen anderen Liebhaber hat („D'altri amante è forse?", S. 99). Hier wird Bellini der Bühnenanweisung Romanis für Arturo (S. 101) : „Mit vollem Ansturm von Eifersucht" durchaus gerecht. Della Corte zeigte sein feines Gefüh116, als er „wie von Donizetti” Valdeburgos Antwort (Des-dur, andante, S. 102), „No, non ti son rivale", nannte, die am Anfang des schönen Trios steht, das in einer für Bellini typischen Atmosphäre der Melancholie beginnt (das französische Wort détresse beschreibt diese Qualität am besten). Danach schwingt es sich hinauf und herab bis zum Ende dieser Szene (S. 119) mit Hilfe von Solo und Duett, die in der Lage sind, alle Schattierungen von Stimmung und Gedanken wiederzugeben. 11.-15. Szene. „Ein abgelegener Ort, mit dem Landhaus der Fremden im Schatten des tiefen Waldes. Davor erheben sich einige Felsen; angrenzend der See." 11. Szene (S. 120). Pianissimo, alla breve, allegro assai. Das sich nähernde Gewitter wird mit bedenklich näherkommendem Donner wiedergegeben. Arturo tritt auf (F-dur, 4/4-Takt, allegro moderato, S. 122), und die Musik übertrifft die Natur an dramatischer Wirkung, besonders nach einem Blitzschlag (S. 123, allegro assai), bei dem das Orchester vom fortissimo zum pianissimo in sechs heftigen Takten absinkt. Der Chor unterbricht Arturos trauervolles Selbstgespräch (S. 124) mit eigenartiger Belanglosigkeit in der Unisono-Passage (As-dur, allegro assai moderato, S. 126), in der er „La Straniera a cui fè ... tu presti intera" singt, die recht passend für eine opera buffa von Rossini oder für Don Pasquale sein würde und hier ihre recht zweifelhafte Anwesenheit viel zu lange ausdehnt. 12. Szene (S. 138). „Terzettino." E-dur (bald nach Es modulierend), andante sostenuto assai. Das Orchester leitet eine ausdrucksvolle Fortsetzung von Arturos bitterem Selbstgespräch und sein Überhören des Abschiednehmens Alaides von Valdeburgo („Ah! non partir", S. 138) ein, den sie „Leopoldo" nennt. Gerade als Valdeburgo sich zum Fortgehen fertigmacht, endet die Szene mit einer immer ausdrucksvoller werdenden Passage in der Form eines Arioso („Addio per poco! ”, S. 141), wonach das Orchester mit einem crescendo zur Konfrontation Valdeburgos mit Arturo führt. 13. Szene (S. 144). „Scena, Coro ed Aria — Finale I.” B-dur, 4/4-Takt, allegro. Das Drama spitzt sich schnell zu, beginnend mit Arturos mißtrauischem Ausruf: „Leopoldo!" Zu einem relativ durchsichtigen Orchesterhintergrund duellieren sich die beiden Männer ; Valdeburgo zieht sich in der Richtung des Sees verwundet vor Arturos heftigem Angriff zurück. „Stirb", ruft Arturo (S. 146); Valdeburgo antwortet nur „Arturo!" und fällt ins Wasser (Sein Fallen wird mit fast Straußschem Realismus durch eine absteigende Tonfolge mit Sechzehntelnoten dargestellt, die mit Trillern endet). 16 In Pizzetti (hg.), op.cit., S. 66.

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14. Szene (S. 146). Der Sturm ist seinem Höhepunkt nahe, als Alaide, eine Fackel in der Hand haltend, aus dem Haus tritt. Als Arturo ihr sagt, daß er Leopoldo getötet hat, erwidert sie, daß er ihren Bruder ermordet hat. Die dramatische Stärke dieser Szene wird durch Bellinis vortreffliche Verwendung von abgebrochenen Phrasen, plötzlichen Pausen und geschicktem Gebrauch des Orchesters verstärkt. Arturo droht mit Selbstmord, eilt zum See, läßt sein blutiges Schwert fallen, das von Alaide aufgehoben wird, die sich dabei ihr Kleid mit dem Blut beschmutzt. 15. Szene (S. 149). Man hört den zweistimmigen Chor (T— B) rufen, daß ein Mann ins Wasser gefallen ist. Alle rufen um Hilfe. Die Männer erkennen die Fremde wieder und sehen das Blut an ihr. Osburgo und die übrigen klagen sie des Mordes an (S. 151). In ihrer großartig dargestellten Hysterie (S. 151-152, E-dur, di forza e crescendo sempre) singt Alaide eine gewundene Melodie voller Gefühlskraft, die von Osburgo und dem nun dreistimmigen (S—T—B) Chor unterbrochen wird: „Tu omicida!" (S. 152). Der Donner kommt nun direkt von oben (S. 153); die Tonart wechselt zu dem abschließenden G-dur, Blitze leuchten auf (S. 154), und die Drohungen des Volkes nach Bestrafung wachsen mit dem Sturm an. Nach einer kurzen Stille, die nur die Spannung erhöht, singt dann die nun wahnsinnig gewordene Alaide, moderato assai, („Un grido io sento", S. 155) von ihrer Liebe als etwas Bösem und wünscht, daß mehr Donnerschläge sie anklagen (S. 156) : „Non v'è perdona a tanto error" (Es gibt keine Verzeihung für solch eine Sünde). Der Akt endet, während das Volk zugleich mit dem Höhepunkt des Sturms (S. 161) singt: „Paventa, indegna" (Zittre, verachtenswerte Frau). 2. Akt, 1.-5. Szene. „Großer Sitzungssaal des Gerichts der Spedalieri, das die Gerichtsbarkeit über die Provinz ausübt; hinten eine Tür." 1. Szene (S. 168). „Scena ed Aria." 4/4-Takt, allegro. In einem Rezitativ besprechen der Prior und der hinterhältige Osburgo die Anklage gegen Alaide; der Prior ordnet an, daß sie vorgeführt wird. Maestoso lugubre (S. 169). In einem orchestral wirkungsvollen, aber gesanglich belanglosen Bruchstück weidet sich Osburgo daran, daß Arturo nicht anwesend sein kann, um ihm zu widersprechen. 2. Szene (S. 170). Die verschleierte Alaide wird von Wachen hereingebracht; sie spricht in einem Rezitativ mit dem Prior, unterstützt von einer bewußt leichten Orchesterbegleitung, wobei ihre Stimme bei dem Prior eine entfernte Erinnerung wachruft. Ihre Unnachgiebigkeit erregt seinen Ärger; er befiehlt, daß der Schleier entfernt wird und erkennt Agnès wieder. 3. Szene (S. 174). Allegro moderato. Die Versammelten singen in zweistimmigem Chor (T— B) „horte è sospesa sul capo", worin sie eine ernste, drohende Stimmung wiedergeben. Arturo tritt ein, erklärt, daß Alaide an dem Mord unschuldig ist und steht Osburgo mit dem Verlangen, selbst bestraft zu werden, gegenüber, dem er sagt, daß er selbst das Verbrechen begangen hat. Als man von Alaide verlangt, daß sie Arturos Erklärung bestätigt, antwortet sie ausweichend. 4. Szene (S. 177). Valdeburgo tritt ein. Alaide, Arturo und der Chor drücken ihr Erstaunen aus, ihn lebendig zu sehen. In der As-dur-Arie „Sì, li scogliete" (S. 178) verlangt er, daß die Gefangenen als Unschuldige freigelassen werden müssen: er ist

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in einem gerechten Kampf mit Arturo gefallen, und Gott hat ihn aus dem Wasser gerettet. Als aber Arturo sich voll Freude ihm zuwendet (S. 182), sagt Valdeburgo, daß er für Arturo tatsächlich tot ist. As-dur, meno mosso (S. 183). Das Orchester leitet Valdeburgos reizvolle, rührende Arie „Meco tu vieni, o misera" (S. 184) ein, in der er Alaide dringend auffordert, Montolino mit ihm zu verlassen. Sie könnte Salvinis „Ecco, signor, la sposa" (im Finale von Adelson e Salvini, aus dem Bellini sie mit Verbesserungen übernahm) genannt werden — auf halbem Wege zu dem mit „Casta diva" erreichten Rang. Della Corte fand sie" „vielleicht die ausdrucksvollste Kantilene dieser Oper". Der Chor unterbricht mit der Feststellung, daß nach dem Gesetz Alaide sich nicht ohne Identifizierung entfernen darf ; der Prior setzt sie jedoch frei. Valdeburgo wiederholt seine Arie (S. 187) mit geringen Änderungen und führt Alaide hinaus, während der niedergeschlagene Arturo allein fortgeht und der Chor über das „unerklärliche Geheimnis" nachdenkt. Über die Kavatine „Meco tu vieni, o misera" schrieb Berlioz1s : „Ich komme nun zu einer sehr kurzen Arie, die kaum in ihre Umgebung hineinpaßt, die ohne Entwicklung ist, ohne irgend einen Plan im Orchester, völlig bar jedes Ehrgeizes in der Gesangslinie — mit einem Wort, einfach —, aber meiner Ansicht nach bietet sie das Modell einer der rührendsten Elegien des jungen Maestros. Man kann erraten, daß ich von Valdeburgos Arie, einem von Tamburinis Triumphen, zu sprechen wünsche: Meco tu vieni, o misera, Longe [sic, für lunge] da queste porte, Ove celar le lagrime Ti scorgerà la sorte, Tomba ove ignota scendere La terra a te darà. Alle diese Begriffe von Trauer, Abschied, Trennung, Tränen, Tod, dem Grabe, Vergessenheit werden mit unübertrefflicher Wahrhaftigkeit ausgedrückt. Ganz bestimmt ist dies Inspiration, oder es gab sie nie; und diese Melodie, die selbst Gleichgültige zu Tränen rührt, sollte mit den Erinnerungen, die sie erweckt und den Bildern der Trauer, die sie ins Gedächtnis zurückruft, die Herzen, denen Bellinis Gedenken lieb geblieben ist, grausam zerreißen." 5. Szene (S. 192). „Scena." C-dur, 4/4-Takt, moderato. In einem Rezitativ wendet sich der Prior gegen Osburgo, klagt ihn an und sagt, daß er überwacht werden wird. Osburgo entfernt sich mit den übrigen. 6. Szene (S. 194). „Wald, wie im 1. Akt, B. Szene." „Scena e Duetto." Es-dur, 4 / 4-Takt, andante sostenuto. Nach einer beschwörenden, hervorragend orchestrierten Einleitung (S. 194) drückt Arturos begleitetes Rezitativ seine Bereitschaft aus, sich seiner Strafe zu unterziehen, wenn er nur Alaide noch einmal sehen kann. Allegro (S. 196). In dem Augenblick, als er Alaides Haus betreten will, kommt 17 In Pizzetti (hg.), op. cit., S. 67. 18 Loc. cit.

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Valdeburgo heraus. Ihr Meinungsaustausch im Rezitativ (S. 196) ist überzeugend in seiner Eindringlichkeit. Darauf (B-dur, 4/4-Takt, allegro giusto, S. 200) beginnt sein Duett mit Arturo („Sì ... sulla salma del fratello"), in dem Romanis Worte für einen ehrenhaften Bariton bei Verdi passen würden, wogegen Bellinis Musik dazu unnatürlich und unidiomatisch klingt. Arturo nimmt teil („Ah pietà`, S. 200). In einem langwierigen Duett bringt Arturo Valdeburgo dazu, seine Zustimmung zum Zusammentreffen mit Alaide zu geben, aber unter der Bedingung, daß Arturo Isoletta heiratet. Man kann hier Bellinis Vorsatz bemerken, Kontrast und Abwechslung zu schaffen ; das Tempo wechselt zu andante mosso (Arturos „Tu togliesti al dolente", S. 204); allegro agitato (Valdeburgos „Forsennato!", S. 207); allegro moderato (Valdeburgos „Tergi il pianto", S. 211) ; più mosso (S. 212); lento (S. 213); allegro moderato (Arturos „Ah! se me non vuoi", S. 214); più mosso (S. 215); und ancora più mosso (S. 216) — alles, ohne mehr zu erreichen als die Handlung weiterzuführen. 7.-8. Szene. „Isolettas Zimmer im Schloß von Montolino.” 7. Szene (S. 218). „Scena ed Aria.” A-dur, 3/8-Takt, andante sostenuto. Eine Flötenmelodie, die Alfredo Parente mit Recht als an Mozart anklingend empfand19, gibt der Orchestereinleitung etwas Melancholisches vor Isolettas bedrücktem Rezitativ „Nè alcun ritorna?" Nach einem andante-sostenuto-assai-Zwischenspiel (S. 220) kehrt (S. 221) das primo tempo mit einem abgeänderten Bruchstück des Vorspiels wieder, das seinerseits pianissimo zu Isolettas Betrachten eines Bildnisses Arturos und zu ihrer Romanze „Ah! se non m'ami più" (S. 222) führt, worin die Soloflöte traurig fortfährt (man könnte dies als Beweis dafür ansehen, daß Bellini zumindest eines der fast tragischen Selbstgespräche Donizettis kannte). Da Isoletta eine inaktive, passive eher als aktive Persönlichkeit ist, wirkt diese Szene auf das Bevorstehende eher hemmend. B. Szene (S. 224). C-dur, 6/8-Takt, allegro assai. Die Soprane des Chors teilen Isoletta jubelnd mit, daß Arturo endlich erschienen ist, ihre Vergebung suchen wird, sie noch liebt und sie noch am gleichen Tage heiraten wird. Isolettas Erstaunen („Io ... sua sposa! ”, S. 226) und ihr Stimmungsumschlag zu strahlender Glückseligkeit („Ah! al mio sguardo”, G-dur, 3/4-Takt, allegro moderato, S. 228) werden geschickt präsentiert. Allgemeine fortissimo-Begeisterung (S. 231) beendet die Szene. 9.-15. Szene. „Portal der Kapelle der Spedalieri." 9. Szene (S. 234). „Coro", B-dur, allegro maestoso, alla breve. Das Orchester leitet eindrucksvoll den die Hochzeit vorbereitenden Chor (S—T—B) ein, „È dolce la vergine", in dem Giovanni Carli Ballola2° passend „die Anmut Cherubinis" fand und Romanis Verse blumenreich Isoletta und— unbewußt ironisch—Arturo rühmen. 19 Im Hausprogramm der Aufführungen von 1970 von La Straniera am Teatro la Fenice, Venedig, S. 115. 20 Im Hausprogramm der Aufführungen von 1968-1969 von La Straniera am Teatro Massimo, Palermo (Seiten unnumeriert).

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

10. Szene (S. 245). „Scena e Quartetto." Nach einer Einleitung in Rezitativform (Arturo, Valdeburgo, Isoletta) beginnt diese kurze Szene (C-dur, 4/4-Takt, allegro moderato) pianissimo. Allegro moderato (S. 246). Der niedergeschlagene Arturo bemüht sich etwas beiläufig, die mit Recht unsichere Isoletta zu beruhigen. 11. Szene (S. 246). F-dur, allegro moderato. Der Prior und Montolino fordern Arturo auf, Isoletta hinein zum Altar zu geleiten, aber er bittet um Erlaubnis, zuletzt hineinzugehen. Montolino stimmt zu, und alle außer Arturo betreten die Kapelle. 12. Szene (S. 248). As-dur, 4/4-Takt, allegro moderato assai. Während Alaide hinter einem Grabmal versteckt bleibt, reden Valdeburgo und Arturo leise zueinander. Alaide seufzt (S. 250), wodurch sie Arturo ihre Anwesenheit verrät, dessen Aufregung zunimmt. Beginnend mit Valdeburgos „Si! si! tu el sei" (S. 251), aber besser bekannt als „Qual sarà dolor che accide" (S. 252), zeigt das leidenschaftliche Quartett (Arturo, Isoletta, Valdeburgo, Alaide — wobei nicht alle die ganze Zeit singen) vorzüglich die überaus verschiedenen Gefühle, Wünsche und vorübergehenden Gedanken der Protagonisten 21 Schließlich (S. 258-259) geleitet Alaide dann Arturo und Isoletta, gefolgt von Valdeburgo, in die Kapelle hinein. 13. Szene (S. 260). „Scena, Coro ed Aria Finale." Des-dur, 4/4-Takt, allegro. In höchster Aufregung, verzweifelnd und unsicher schwankend, verläßt Alaide die Kapelle und beklagt die Tatsache, daß sie eine Schranke zwischen sich und Arturo errichtet hat. Largo maestoso. B-dur, „con grande espressione" (S. 261). Das Orchester beginnt eine wiegende Begleitung in Achtelnoten, die eine Vorahnung der Begleitung zu „Casta diva" ist, wie andere Einzelheiten der folgenden Arie bestätigen. Alaide kniet und singt ihr rührend empfindsames, herrliches Gebet „Ciel pietoso" (S. 262); was ihr Opfer für sie bedeutet, wird gegen Ende des Gebets in fioriture enthüllt. Als der Chor in der Kapelle „Pari all'amor degli angioli" (andante un poco mosso, S. 264) singt, steht sie verzweifelt auf; sie sieht ein, daß die Zeremonie begonnen hat. Da sie keine Musik mehr aus der Kapelle vernimmt, sinkt sie neben dem Grabmal zu Boden und murmelt pianissimo (S. 269): „Der Bund ist besiegelt ... Ich lebe nicht mehr." 14. Szene (S. 270). F-dur. Man hört aus der Kapelle verworrenen Lärm (Chor: „Vaneggia ... il passo sgombrisi"). Arturo eilt zu Alaide hinaus. Er sagt, daß er mit ihr leben oder sterben will und zieht sein Schwert. Alaide ruft laut um Hilfe. Schlußszene (S. 271). Der Prior, der Alaide ohne Schleier sieht, erklärt den anderen, daß die Fremde in Wirklichkeit Agnès und jetzt ihre Königin ist. Bei dieser Enthüllung läßt sich Arturo nicht länger zurückhalten und eilt auf sie zu, wobei er ausruft: „Sovra il mio corpo spento ritorna al soglio" (Kehre in dein Heimatland über meinen Leichnam zurück) und ersticht sich. Die phantasierende Agnès kann nicht mehr die beruhigenden Worte Valdeburgos, des Priors und der anderen hören. 21

Bei Valdeburgos Worten „Che far vuol tu? Rammenta i giuramente tuoi" kann man wohl glauben, daß Verdi sich, bewußt oder unbewußt, an diese Musik erinnert hat, als er das Duett zwischen Alvaro und Carlo „Solenne in quest'ora" im 3. Akt von La Forza del destino komponierte.

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Nach drei Orchesterfermaten, die zwischen einfachen Akkorden stehen, „con tutta la forza" (S. 275), beginnt sie (B-dur, allegro moderato) ihre herzzerreißende, nach dem Tode verlangende Schlußarie „Or sei pago, o ciel tremendo", auffallend ähnlich in Absicht und Stellung (aber nicht in musikalischen Ideen) der Wahnsinnsszene von Imogene am Schluß von Il Pirata. Ihr Gebet um Vergessenheit wird durch den Gesang des Chors (S. 282), daß ihr Geist sie verläßt, beantwortet ; nach ihrem letzten Wort („amor", worauf der Chor singt: ,,terror"), wird sie ohnmächtig. Berlioz schrieb22, als er sich diesem letzten Abschnitt von La Straniera zuwandte: „Ich lasse einige Stücke beiseite, die deutlich auf der Formel Rossinis aufgebaut sind, um mein Lob für ein Gebet in der Schlußszene aufzuheben: ,Ciel pietoso', herrlich und mit edlem Timbre, wenn auch nicht sehr originell, ein nicht zu vermeidendes Rezitativ, voll Leben, und Alaides bewundernswerte Arie im Augenblick der Katastrophe, in der sie ihre Leidenschaft und ihre Verzweiflung in rasendem Ton zum Ausdruck bringt. Der Chor, der sich dann beteiligt, bietet an sich nichts Bemerkenswertes, dient jedoch dazu, das Schreien der halbwahnsinnigen Königin zu unterstützen, scharfe, heftige, langanhaltende Rufe, ungeschminkt vorgetragen, die musikalisch eine katastrophale Wirkung haben könnten, deren Stärke jedoch, bis zu einem bestimmten Grade überdeckt und manchmal verschleiert in der Fülle des Chors, diese ganze Deklamation mit der gefühlvollsten Färbung überzieht." La Straniera kann nicht den gleichen Rang wie Bellinis größte Opern — Il Pirata, La Sonnambula, Norma und I Puritani — für sich beanspruchen. Auch kann sie nicht den zweitrangigen Erfolgen — I Capuleti e i Montecchi und der überarbeiteten Bianca e Fernando — zur Seite gestellt werden. Es ist eine eigenartige Oper, erstaunlich verschieden von anderen Werken Bellinis, teilweise, weil das Libretto sich mehr auf Verwicklungen und Zwiespalt in der Handlung als auf die Überzeugungskraft ihrer Personen stützt, teilweise auch, weil ihre Partitur, ein wenig wie im Falle der ganz andersartigen Zaira, Bellinis Einstellung und Methoden auf dem Wege von Il Pirata und der überarbeiteten Bianca bis zu I Capuleti und La Sonnambula hin darstellt, die beide im wesentlichen melodiöser, tragisch rührend oder wohltönend schwermütig sind. Mehr als alle seine anderen Opern, vielleicht mit Ausnahme von Il Pirata, ist diese Oper für ihre volle Wirkung grundsätzlich viel mehr auf die schauspielerischen Fähigkeiten ihrer Hauptdarsteller als auf deren bel canto angewiesen. Aber selbst wenn sie hervorragend aufgeführt wird, kann diese Oper nicht als Maßstab für die außerordentlich persönlichen Qualitäten Bellinis dienen oder gewürdigt werden. Mit Il Pirata hatte Bellini zwei Jahre vorher durchweg mehr Erfolg gehabt; zwei Jahre später sollte er mit La Sonnambula und Norma nicht nur alle seine früheren Werke, sondern auch die seiner aktiven Zeitgenossen weit übertreffen.

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In „Notes nécrologiques [1836]", in Les Musiciens et la musique, Paris, 1903, S. 178.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

ZAIRA Tragedia lirica (opera seria) in zwei Akten. Libretto: von Felice Romani, fußend auf Voltaires tragédie Zaire (1732), möglicherweise mit Andeutungen aus Mattia Bo[u]tturinis Libretto Zaira, o sia Il Trionfo della religione, das von mehreren Komponisten vertont wurde, darunter Sebastiano Nasolini (Zaira, Teatro San Benedetto, Venedig, 1797). Komponiert: 1829. Premiere: Eröffnung des Teatro Ducale (später Regio), Parma, 16. Mai 1829, in einem Doppelprogramm mit Oreste, einem fünfaktigen Ballett, das von Antonio Cortesi choreographiert und geleitet wurde.' Originalbesetzung: Muselmanen: Sklaven des Sultans: Zaira Fatima Corasmino, Wesir Meledor, ein Beamter des Sultans Orosmane, Sultan von Jerusalem

Henrietta Méric-Lalande Marietta Sacchi Carlo Trezzini Pietro Ansiglioni Luigi Lablache

Franzosen: Lusignano, Prinz aus der Linie der früheren Könige von Jerusalem Französische Ritter: Nerestano Castiglione

Giovanni Inchindi Teresa Cecconi Francesco Antonio Biscottini

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Romanis Zaira wurde von mindestens drei anderen Komponisten vertont: Alessandro Gandini (dessen Zaira zuerst am Teatro di Corte in Modena am 7. November 1829 gegeben wurde, nicht ganz sechs Monate nach der Premiere von Bellinis Oper in Parma); Saverio Mercadante (Zaira, 1831); und Antonio Manni (Zaira, 1845). Opern mit anderen Libretti, die aus Voltaires Tragödie hergeleitet sind, alle mit dem Titel Zaira, sind von folgenden Komponisten geschrieben worden: Sebastiano Nasolini (Libretto von Mattia Bo[u]tturini, 1797); Marcos Antonio Portogallo (Bo[u]tturini, 1803); Peter von Winter (Libretto von Filippo Pananti oder Lorenzo Da Ponte, 1805); Ernst II., Herzog von Sachsen-Coburg-Gotha (Libretto von M.Tonelli, 1846); und Paul Véronge de la Nux (Libretto von Édouard Blau und Louis Besson, 1890). Antonio Caldaras dreiaktige „operetta" Zaira (mit anonymem Libretto, 1722) ging Voltaires tragédie voraus.

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Veröffentlicht: zwei Szenen (die scena und duetto „lo troverò nell'Asia" und das Trio „Cari oggetti in seno a voi" wurden als Klavierauszug sowohl von Ricordi, Mailand (Plattennummern 4158 bzw. 4157) wie auch von Girard (spätter Cottrau), Neapel herausgegeben. Nie vollständig erschienen. Autograph der Partitur in der Bibliothek des Konservatoriums von Neapel. Nach den Aufführungen in Parma 1829 selten aufgeführt. Aufführungsdaten: Zaira wurde im Teatro della Pergola in Florenz zwischen dem 14. Mai und 25. Juni 18362 mit folgender Besetzung aufgeführt: Sofia Dall'Oca Schoberlechner (Zaira), Giuseppina Lega (Fatima), Antonio Poggi (Corasmino), Stanislao Demt (Meledor), Carlo Marcolini (Orosmane), Luigi Battaglini (Lusingano [sic]), Teresa Cecconi (Nerestano, die Männerrolle, die sie kreiert hatte) und Tersiccio Soverini [sic — für Severini? ] (Castiglione). Unter den Namen der Besetzung im Libretto in Florenz steht folgende Notiz: „Die Musik wurde von Signor Maestro Vincenzo Bellini komponiert." Ein anonymer Autor in der Gazzetta di Firenze vom 14. Juli 1836 sagte, nachdem er die am Teatro della Pergola während der Spielzeit aufgeführten Ballette aufgezählt hatte: „Bellinis Zaira erschien auf der Bühne, aber das Publikum, das weniger empfindlich als Orosmane war, schrie sie an, und so kehrte sie in den Harem zurück! Warum so wenig Feingefühl? Man hat Mitgefühl mit den Zuhörern: Zaira war eine von Bellinis ersten Partituren [sic], und weil sie nicht freudig bei ihrem ersten Erscheinen empfangen wurde, hielt sie der Besitzer der Partitur versteckt — oder im Harem. Aber Bellini benutzte alle ihre glücklichsten Eingebungen, um seine anderen Werke zu bereichern, die erfolgreichere Inszenierungen hatten und seit dieser Zeit allen bekannt wurden. So war Zaira wie eine Mutter, die ihre Schönheit verschiedenen Töchtern, die bereits von der besten Gesellschaft bewundert wurden, übertragen hatte, dann selbst, allerdings etwas verspätet, wieder auftauchte, um bewundert zu werden, aber den Rat erhielt, nach Hause zu gehen." Bellini würde der nächste Satz dieser Chronik besonders mißfallen haben: „[Donizettis] Belisario folgte, nicht ein Opfer, sondern einen Triumph verlangend. Und bestimmt verdient die Musik einen Triumph oder zumindest begeisterten Beifall." Das Libretto. Handlungsort: Der Palast des Sultans und dessen Garten in Jerusalem.' 1. Akt, 1.-7. Szene. „Eine großartige Galerie, die zum Harem des Sultans führt ... Der Harem ist mit den Vorbereitungen beschäftigt, um die bevorstehende Hoch2

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Das Libretto, das in Florenz „nella Stamperia di F. Giacchetti presso il Teatro Nuovo" für diese Inszenierung 1836 gedruckt wurde, enthält Romanis „Proemio dell'autore" und führt Andrea Nencini als maestro e direttore dell'opera" auf, Nicola Petrini Zamboni als „Capo e Direttore d'Orchestra". Die Kostüme werden als Eigentum des Impresarios Alessandro Lanari angegeben. Bühnenanweisungen sind übersetzt aus dem Autograph der Partitur und aus dem Libretto aus Florenz (1836). Die Beschreibung der Handlung stammt aus dem Autograph, dem Libretto und BSLS, S. 193-195.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

zeit des Sultans mit Zaira zu feiern. Sklaven und Sklavinnen treten von verschiedenen Seiten auf; Odalisken singen, begleitet von orientalischen Instrumenten ..." Die der Hochzeit vorangehende Musik ärgert den Wesir Corasmino und die anderen Beamten, die als strenge Muselmanen die Erhebung einer Christin auf den Thron ablehnen. Aber als man eine Rebellion vorschlägt, bleibt Corasmino dem Sultan treu und verspricht, auf einem anderen Wege die tempelschänderische Hochzeit zu verhindern. Zaira und Fatima sprechen von dem Ritter Nerestano, der vor einem Jahr fortgegangen ist, aber versprochen hat, aus Frankreich zurückzukehren, um Zaira und zehn andere französische Ritter zu befreien. Fatima spricht abfällig von der Liebe Zairas für Orosmane. Als der Chor der Eunuchen Orosmanes Ankunft ankündigt, verstärkt Zairas Freude noch Fatimas Zorn. Während Orosmane und Zaira ihre Liebe zueinander zum Ausdruck bringen, plant Fatima, sie auseinanderzubringen. Meledor, ein Palastbeamter, sagt dem zurückgekehrten Nerestano, daß hundert, statt zehn, französische Ritter nach Hause gehen dürfen. Nur ein einziger dürfe nicht gehen: der ältliche, leidende Lusignano, der von den verhaßten früheren lusignanischen Königen von Jerusalem abstammt. Auch will er wegen Orosmanes Liebe zu Zaira sein Versprechen nicht halten, diese gehen zu lassen: „Es gibt keine Geldsumme, mit der man sie freikaufen könnte." Als der Sultan sagt, daß Zaira glücklich ist, in Jerusalem an seiner Seite zu bleiben, will Nerestano dies nicht glauben; er macht Zaira Vorwürfe, womit er ihre Vorsätze schwächt und ihre Freude überschattet.

8.-11. Szene. „Unterirdische Halle ..." Nerestano sagt Castiglione, daß sie bald befreit werden würden, weigert sich aber, den Grund seines Kummers zu erklären. Schließlich gibt er zu, daß Lusignano sie wohl nicht begleiten werde.. Alle gefangengehaltenen Ritter lehnen ihre Befreiung ohne Lusignano ab. Sie erhalten jedoch die Nachricht, daß Orosmane Zairas Bitten nachgegeben und auch Lusignanos Befreiung zugestimmt hat. Lusignano, dem das von Zaira getragene goldene Kreuz auffiel, entdeckt, daß sie und Nerestano seine angeblich verlorengegangenen Kinder sind, von denen er bei der Gefangennahme durch die Muselmanen getrennt worden ist. Mitten bei diesem glücklichen Wiederzusammentreffen sagt Zaira ihrem Vater, daß sie den Sultan heiraten wird. Sein neues Glück wird zu tiefer Trauer: sie wird dem Christentum entsagen und eine Muselmanin werden müssen. Schließlich schwört sie, daß sie alles Mögliche tun werde, um eine Christin zu bleiben. Meledor sagt Zaira, daß Orosmane sie zu sich befohlen hat.

12.-15. Szene. „Das Innere des Harems." Orosmane befiehlt, daß die Gefangenen, einschließlich Lusignano, trotz der Bedenken Corasminos freigelassen werden, der voraussagt, daß ganz Europa den Sultan wegen des traurigen Zustandes, in den Lusignano durch die Gefangenschaft gebracht wurde, anklagen wird. Zaira und Nerestano trennen sich traurig. Dann überredet Zaira Orosmane, ihre Hochzeit zu verschieben. Corasmino nimmt an, daß Zaira in Nerestano verliebt ist und plant, den Sultan zu täuschen. Orosmane glaubt diese Anschuldigung und schwört Rache.

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2. Akt, 1.-2. Szene. „Zairas Wohnraum." Fatima ermutigt Zaira, bei ihrer Weigerung, Orosmane zu heiraten, zu verharren. Als er eintritt, verspricht Zaira, ihm ihr Geheimnis zu sagen, wenn er die Hochzeit nochmals verschiebt. 3.-6. Szene. „Ein abgelegener Ort nahe dem für die Franzosen bestimmten Wohnquartier." Lusignano ist gestorben. Orosmane will Erlaubnis geben, seinen Leichnam für ein christliches Begräbnis fortzubringen. Zaira kann der vorläufigen Totenfeier nicht beiwohnen, da sie Orosmane am nächsten Tage heiraten soll. Dies erregt Nerestano und die anderen Ritter, die planen, sie zu retten. 7-11. Szene. „Ein Saal im Erdgeschoß des Harems ..." Corasmino enthüllt Orosmane den angeblichen Plan des Verrats, indem er ihm sagt, daß ein Sklave gefangengenommen worden ist, der eine heimliche Botschaft von Nerestano an Zaira bei sich trug. Nerestano hat sie aufgefordert, ihn an diesem Abend in einem verlassenen Teil des Gartens der Moschee zu treffen. „Wenn Du es ablehnst, wirst Du mich bei Sonnenaufgang tot auffinden." Zornig befiehlt der Sultan, daß die Botschaft Zaira übergeben wird. Als sie sie erhält, wird sie zwischen ihrer Liebe zu Orosmane und ihrem Versprechen, ihren christlichen Glauben beizubehalten, hin- und hergerissen. Sie hört zusammen mit Fatima einen Leichenzug vorbeiziehen; dadurch hört sie vom Tode ihres Vaters. Überkommen von der Nachricht, fällt sie in Ohnmacht. Die übrigen Sklavinnen wundern sich, daß ihre zukünftige Herrscherin so übermäßig auf den Tod eines gemeinen christlichen Sklaven reagiert. 12.-14. Szene. „Der Haremsgarten ..." Orosmane und Corasmino verbergen sich und warten. Zaira, Fatima und später Nerestano treten auf. Zaira hat sich entschlossen, ihrer Liebe zu Orosmane zu entsagen und mit ihrem Bruder nach Frankreich heimzukehren. Die beiden Mädchen wollen sich heimlich wegbegeben, als Orosmane auf Zaira losstürzt und sie ersticht. Während sie stirbt, wird die Tatsache, daß Nerestano nicht ihr Liebhaber, sondern ihr Bruder ist, dem Sultan klargemacht. Orosmane, der seine Eifersucht zu spät bereut, erdolcht sich selbst mit den Worten: „Jetzt folge ich dir." Die Oper. Zaira hat keine wirkliche sinfonia oder ein preludio: die instrumentale Einleitung beginnt mit 32 fortissimo-Takten mit bombastischen Akkorden aus halben Noten (sciolte = abgesetzt) in A-dur, assai allegro e risoluto #.* Darauf folgt nach einer Pause, während welcher der Vorhang sich hebt, weitere einleitende Musik in der gleichen Tonart, aber più moderato, sotto voce e marcato, wofür (3 L) Bellini bald zusätzlich nicht sichtbare und nicht spezifisch angegebene orientalische Instru*

In dieser Analyse bedeutet das Zeichen .#, daß die Melodie oder sonstiges Material, das erwähnt wird, in BSLS, S. 196-213 zitiert wird. Da keine gedruckte Partitur von Zaira existiert, beziehen sich Seitenangaben auf das zweibändige Autograph der Partitur in der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel mit der Angabe L für eine linke und R für eine rechte Seite.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

mente benötigt, die auf der Bühne spielen, aber wie aus der Ferne klingen. Daraus wird ein Tanz der Odalisken, auf den (10R) der Anfangschor folgt. 1. Akt, 1.-7. Szene (1-83 L). „Eine großartige Galerie, die zum Harem des Sultans führt; im Hintergrund eine breite Treppe, die zu langen, offen zugänglichen Galerien führt, die mit Blumenvasen und Gefäßen mit Parfüm geschmückt sind. Andere Treppen führen seitlich hinauf zu den Loggien und oberen Wohnräumen. Der Harem ist mit den Vorbereitungen beschäftigt, um die bevorstehende Hochzeit des Sultans mit Zaira zu feiern. Sklaven und Sklavinnen treten von verschiedenen Seiten auf; Odalisken singen ..." 1. Szene (1-27 L). Die vorhergehende Instrumentalmusik wird vom pianissimo an immer lauter, und der dreistimmige Chor (S —T— B) der Sklaven singt (10 L-27 L) das Lob von Orosmane und Zaira in dem langen, abwechslungsreichen „Gemma, splendor di Solima" #, unterbrochen vom Tanz der Odalisken. Dann entfernen sich die Sklaven über die nach oben führenden Treppen (24 L) zum Harem hinauf .4 2. Szene (27R-44L). „Corasmino mit Begleitern". Nach acht Takten (27R-28L) mit einleitenden, getrennten Achtelnoten fragt der zweistimmige (T—B) Chor der muselmanischen Würdenträger den fanatischen Corasmino, ob er, den freudigen Hochzeitsgesang („Odi tu", 28R) gehört hat. Seine Antwort, „L'odo, ah! l'odo" (29 L), drückt sein starkes Mißfallen über die drohende Heirat aus; sowohl seine Treue zu Orosmane wie sein religiöser Eifer kommen überzeugend zum Ausdruck, als er Vergangenheit und Gegenwart beklagt (12/8-Takt, larghetto, 31 L-35 L): „Perchè mai, perchè pugnasti, /O mio Duce, o Noradino” # (Warum hast du gekämpft, o mein Führer, o Nureddin?).5 Nach einigen virtuosen fioriture beim letzten Wiederholen von „viltà" (34R) wechselt das Tempo nach 4 /4-Takt, allegro bei einem Gedankenaustausch zwischen Corasmino und den anderen Beamten. Dann beginnt er, allegro marziale (37 L), eine ziemlich belanglose Cabaletta „Si, d'un furor colpevole"#. Die anderen werfen (39 R) Versicherungen ihres Vertrauens zu ihm ein („Speranza in te magnanimo "). 3. Szene (44R-51 R). „Zaira und Fatima.” Ein Rezitativ für Zaira, das sich weit, aber gesanglich bedeutungslos entfaltet, eröffnet die wenig eindrucksvolle Szene: „Della mia gioja a parte,/Fatima, non sei tu?" Die beiden Mädchen sprechen (44 R-46 L) über den französischen Ritter, der geschworen hat zurückzukehren, um Zaira zu befreien. Wenn er aber nun wiederkehren würde?, fragt Fatima, und Zaira antwortet, daß sie nicht den Wunsch hat, nach Europa zurückzukehren und 4

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Eine handgeschriebene Kopie der Partitur (9 Seiten R und L, d. h., 18 Seiten) bis zu diesem Punkt sind in der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel erhalten geblieben; die Überschrift lautet: ,,Introduzione Ballabile/Atto I/Foglietto Ripetitore"; sie war nur zur Benutzung bei den Proben bestimmt. Die Bibliothek besitzt außerdem eine ähnliche, aber unvollständige handgeschriebene Kopie mit dem Titel: „Primo Cambiamento in tutte le parti d'Orchestra / dell 'Introduzione e Duetto Atto 2° / Foglio 17 [ 18 ?]", die jetzt nur elf Seiten enthält. In etwas abgeänderter Form wird aus Corasminos Melodie der Beginn von Tebaldos Kavatine „E serbato questo acciaro" im 1. Akt von I Capuleti e i Montecchi..

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das einzige Memento, das sie behalten hat, das goldene Kreuz ist, das sie trägt. Aber haßt sie denn nicht „einen Bedrücker ihres Gesetzes"? — worauf Zaira antwortet: „Mein Gesetz ... ist Liebe" (45 R-46 L). Jetzt singt (D-dur, 4/4-Takt, allegro) Zaira (46 L) ein fades Schaustück, die allegro-Kavatine „Amo ed amata io sono". Fatima ist angewidert von Zairas Liebe für ihren „Feind", aber Zaira läßt sich nicht

beeinflussen. 4. Szene (51 R-59 L). „Sklaven, Odalisken und Eunuchen erscheinen." Der dreistimmige Chor kündigt Orosmanes Kommen an (51 R); Fatima redet Zaira zu, zu entfliehen. Zaira antwortet (52R): „Fuggir?Perchè?"und singt darauf eine zweite Kavatine „Non è, non è tormento" # mit der begleitenden Ausschmückung einer Violine, die in I Capuleti e i Montecchi (1. Akt, Duett von Romeo und Giulietta) wiedererscheinen wird. Ihre überzeugende, glückliche Musik erreicht (55 L) ihren Höhepunkt im Mittelteil („Del cor egli è il trasporto” # — Er ist das Entzücken meines Herzens), aus dessen Melodie sehr bald Romeos Arie „Deh! tu, deh tu, bell anima " im Finale des 2. Aktes von I Capuleti e i Montecchi hervorgehen sollte, wo sie äußerste Trauer zum Ausdruck bringt. Fatima besteht darauf, daß Zaira Reue empfinden und fliehen soll, aber das verliebte Mädchen wiederholt nur ihre Liebeshymne. Inzwischen (56R) wendet der Chor sich an sie, nennt sie „Licht unseres Himmels" und bittet sie, ihr Gesicht zur Freude des Sultans zu entschleiern. 5. Szene (60R-62R). „Orosmane und die übrigen." B-dur, 4/4-Takt, allegro maestoso e moderato. Orosmane tritt zu einem eindrucksvollen Marschrhythmus ein (60 R) und wendet sich sogleich in einem leidenschaftlichen Rezitativ (61 L) an Zaira: „Zaira, i bei concenti" (Zaira, die schönen Harmonien); er sagt ihr, daß Musik, Tanz und Parfüm seine Liebe zu ihr wiedergeben. Zaira ist bezaubert (61 R), aber Fatima sucht nach einem Mittel, sie „vor ihrem Verführer zu retten".6 Orosmane fährt mit seinem begeisterten Lob Zairas fort („Dopo la gloria io t amo ” — ich liebe dich fast wie den Ruhm, 62R); Zaira antwortet im gleichen begeisterten Ton. 6. Szene (63 R). „Meledor und die übrigen." B-dur. Meledor sagt Orosmane, daß der „Sklave", der nach Frankreich gereist war, zurückgekehrt ist und um eine Audienz bittet. Orosmane befiehlt, ihn vorzulassen, und Zaira ruft: „0 Himmel, in welchem Augenblick kehrt er wieder!" 7. Szene (63 R-83 L). „Nerestano, seine Begleiter und die übrigen." Allegro maestoso. In einem fortdauernden Rezitativ übertreffen sich Nerestano und Orosmane in höflichem Edelmut. Der Sultan kündigt an, daß hundert statt der versprochenen zehn französischen Ritter befreit werden sollen; er schließt jedoch (64 L) einen Ritter von dieser Amnestie aus: Lusignano, der von einer verhaßten Linie der früheren Könige von Jerusalem abstammt. „Und Zaira?", fragt Nerestano (65 L). F -dur, allegro moderato. Das Orchester leitet das vom Chor unterstützte Ensemble 6

Im Autograph fährt Orosmane nach Fatimas Wort „seduttor" fort, Zaira in einem Rezitativ anzureden, das anfängt „Te sua Sultana già saluta"; dieses wird neun Takte lang (61 R-62 L) fortgesetzt, und am Ende schrieb Bellini ein dal -segno -Zeichen, strich den Rest von 62 L aus und setzte das entsprechende Zeichen an den Anfang von 62 R.

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„Prezzo non v'ha che basti" (Kein Lösegeld würde ausreichen, 66 L) von Orosmane, Nerestano, Zaira und Fatima ein — ein kompliziertes, nicht viel aussagendes Stück. Darin führt die Flöte eine Melodie ein, die Orosmane als Erklärung singt, warum er nun sein Versprechen, Zaira zu befreien, rückgängig macht: con espressione — 67 R, „Or d'Orosmane al fianco "# (Jetzt neben Orosmane). Dies wird durch Nerestanos Äußerungen der Aufregung und Zairas der Verwirrung unterbrochen. Nerestano singt — undramatisch wirkend — beiseite (70 R) die soeben von Orosmane gesungene Melodie, in der er sagt, daß er es nicht ertragen kann, von Zaira — die „im Glauben geboren" ist — als Muselmanin zu hören. Più allegro (71 R). Orosmane befiehlt, daß die Zeremonie fortgesetzt wird, worauf der dreistimmige Chor auftritt („Il temerario apprenda” — Der unbesonnene Mann möge lernen, 72) und die große, geschäftige, etwas ausdruckslose stretta anfängt, die den Abschluß der Szene bildet. Nerestano wendet sich gegen Zaira („Misera! ”, 73 R); Zaira und Fatima wehklagen. Orosmane fragt Zaira, was ihr Seufzen bedeutet (74 R) und singt dann die Hauptmelodie der stretta: „Ritorni al tuo sembiante/Il ben seren primiero" # (Bringe zu deinem Antlitz die frühere schöne Heiterkeit), allegro maestoso, 74R. Zaira und Nerestano übernehmen die Melodie, die sie in parallelen Terzen singen, während der dreistimmige Chor sich beteiligt (77 L) und Orosmane seine früheren Verse wiederholt. Und so zieht sich die stretta in die Länge: Nerestano schwört, Zaira von den Feinden Gottes zu erretten, Zaira ist verwirrt und verzweifelt, Orosmane und die übrigen Muselmanen sind begeistert über seine bevorstehende Hochzeit.' Am Ende der stretta (83 L) „nimmt Orosmane Zairas Hand und führt sie hinaus; die anderen folgen. Nerestano entfernt sich mit Meledor". 8.-11. Szene (83 L-138 L). „Unterirdische Halle, die zu den Zellen führt, in denen die französischen Sklaven eingesperrt sind." B. Szene (83 L-85 L). „Castiglione und Nerestano." Nach einer zwölftaktigen Streichereinleitung (Es-dur, 4/4-Takt, andante maestoso, 83 R) unterhalten sich Castiglione und Nerestano in einem Rezitativ über die bevorstehende glückliche Freilassung der Gefangenen. Nerestano weigert sich, die Ursache seiner bedrückten Stimmung anzugeben. Das Tempo wechselt zu einem allegro moderato, während man die festen Fußtritte der befreiten Männer hört (84R). Nerestano ruft aus: „Beato istante!" 9. Szene (85 R-98 L). „Chor der französischen Gefangenen." Allegro moderato. Die Streicher, von anderen Instrumenten bald unterstützt, leiten (85 R) den zweistimmigen Chor (87 L) „Chi ci toglie ai ceppi nostri" # (Er, der uns von unseren Ketten befreit) ein, den Pastura richtig beurteilt' als „gekünstelt und schwach trotz der deutlichen Absicht des Komponisten, dem Stück dramatisches Interesse zu verschaffen, indem er eine Reihe von unvorbereiteten Modulationen einführt ..." Als (90L-91 L) Nerestano den Männern sagt, daß Orosmane sich weigert, Lusi-

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S. 81 R-82 L sind in der Handschrift des Kopisten. BSLS, S. 200.

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gnano zu befreien, weisen sie und Castiglione ihre eigene Freilassung zurück (91 L bis 92 R). Die Szene endet mit zu häufigen Wiederholungen der schwülstigen Zeilen des Chores „Scritto in sangue è il giuramento. /Niun di noi tradir lo può " (Der Eid ist in Blut geschrieben. Keiner von uns kann ihn brechen) (95 L-98 L). 10. Szene (98R-124L). „Zaira und die übrigen, danach Lusignano, von zwei Sklaven gestützt ... Rezitativ und Trio (98 L). Das endlose, weitgehend wirkungslose Rezitativ (98 L-103 L) hilft nur der Handlung vorwärts .9 Wir sollen daraus erfahren, daß Orosmane der Freilassung Lusignanos zugestimmt hat; daß Nerestano und Zaira am Tage der Einnahme von Caesarea versklavt wurden; daß am selben Tage Lusignanos beide Kinder gefangengenommen wurden ; daß Lusignano das von Zaira getragene goldene Kreuz wiedererkennt; und daß er weiß, daß Nerestano eine Narbe auf der Brust hat. An der Stelle, an der Lusignano ausruft „Oh me felice!/ Oh ineffabil dolcezza! ... io li ritrovo, /lo riveggo i miei figli" (Was für Glück ich fühle! O unauslöschliche Freude! ... Ich finde sie wieder, ich sehe meine Kinder wieder) (103 L-103 R), schrieb Bellini über dem obersten Notensystem „Terzetto/ allegro vivo ", wenn auch der wirkliche Beginn des Trios durch zwei Seiten eines Rezitativs verzögert wird, in dem die Wiedervereinigung der Familie und der Kommentar des Chores (104R) stattfindet!' Lusignano beginnt das Trio (104 R) mit den rührend geschriebenen Worten „Cari oggetti in seno a voi/lo rinasco a nuova vita" #11 (Ihr Lieben, ich werde an eurer Brust zu einem neuen Leben geboren). Nerestano und Zaira beteiligen sich sofort (105 L); alle freuen sich, bis (106R) ein plötzliches Schweigen eintritt: Lusignano hat bemerkt, daß Zaira wie eine Muselmanin gekleidet ist. Sie gesteht, daß sie bekehrt ist. Eine Szene voll bedrückender Trauer folgt (109R-112R), die in Romanis Worten ebenso treffend wie in Bellinis fein modulierender Musik zum Ausdruck kommt. Nach einer weiteren Pause beginnt der zweite Teil des Trios, poco più moderato; Lusignano singt (113 L) „Qui, crudele, in questa terra ", eine Melodie, die im Profil und Rhythmus an den zweiten Teil der Orchestereinleitung zum Chor „Norma viene" im 1. Akt von Norma erinnert. Nachdem er sie zuerst vollständig gesungen hat (113 L-115 L), wiederholt sie Nerestano eine Terz höher Das erste von Zaira gesprochene Wort fängt auf 98 L an und hört auf 98R auf. Im florentinischen Libretto (1836) ist es als „Fermatevi" angegeben, was definitiv nicht im Autograph steht, in dem es „Arrestate" zu sein scheint. 10 Dieses bemerkenswerte dreiteilige Trio (104 R-124 L) war eine der einzigen beiden Nummern, die bei dem unfreundlichen Publikum der Premiere von Zaira in Parma Beifall erhielt. Über dieses Trio schrieb Bellini, kurz vor der Vorstellung, an Vincenzo Ferlito (BE, S. 213 bis 214): „Ich bin sehr zufrieden, besonders mit dem Trio, einem Stück, das [bei der Probe] alle so sehr in Erstaunen gesetzt hat, daß ich selbst nicht glaube, je so wirkungsvoll in dieser Weise komponiert zu haben ..." Er hielt die Begleitung von Lusignanos ersten Worten (104R bis 105 L) für gut genug, um sie nochmals in I Puritani mit einer verschiedenen Melodie darüber zu benutzen, und zwar am Anfang des Duetts zwischen Elvira und Sir Giorgio „Sai com'arde in petto mio" im 1. Akt. 11 Dieses Trio wurde im Klavierauszug von Ricordi und Girard (später Cottrau), Neapel veröffentlicht. 9

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

(As-dur) mit Worten einer verschiedenen Gemütsverfassung, „Deh! ti calma ", mit erregten Einwürfen Zairas. Dann wiederholt sie die Melodie noch einmal — „Ah perdona" (117 L); Nerestano und Lusignano singen mit. Das unglückliche Mädchen will nun sterben. Wieder As-dur, allegro. Der dritte Teil des Trios fängt an. Die Ritter sagen (122R), daß Zaira sich nun Lusignanos würdig zeigt. Ziemlich viel Modulation dient als Vorbereitung für das nun Folgende. Auf die Frage ihres Vaters (123 R): „Bist du eine Christin?" erwidert Zaira: „Ich schwöre es dir." Alle beten:

„Ciel! ricevi ilgiuramento!" 11. Szene (124L-135R). „Meledor und Soldaten." Der Sultan hat Zaira zu sich befohlen; sie muß Meledor begleiten, der den Grund dafür nicht erklären kann. Alle stimmen überein, daß sie gehorchen muß, aber glücklichere Tage sehen wird (124 L bis 127 R). Lusignano sagt traurig: „Or basta, addio" (Genug nun, lebe wohl) (127 R). Dann beginnt der ausdrucksvollste, musikalisch lebendigste Abschnitt der Szene, das Ensemble „Non si pianga" # (Weine nicht) (129 L)12, dessen Hauptmelodie später das Ensemble „Se ogni speme"im Finale des 1. Aktes von I Capuleti e i Montecchi bildet. Dieser Abschnitt verdient durchaus das Lob, das Pastura durchblicken ließ, als er schrieb13: „Tatsächlich ist das ganze Trio ... der einzige Teil, der nicht verdient vergessen zu werden und der bestimmt das Publikum in Parma am meisten bewegt hat." 12. Szene (136-138L). „Das Innere des Harems. Orosmane, Corasmino und Wachen." Nach acht Takten einer Einleitung der Streicher, andante maestoso, beginnt das Finale des 1. Aktes mit der kurzen Szene in Rezitativform, in der Orosmane seinen Entschluß (136-137L) verteidigt, den französischen Ritter freizulassen. Seine Höflinge befürchten (137 L), daß Lusignano, einmal freigelassen, allen über seine Behandlung als Gefangener berichten wird. Der Sultan erwidert (137 L), daß Lusignano dem Tode nahe ist. Außerdem hat er Zaira sein Versprechen gegeben (137 R) und ihren Wunsch erfüllt, sich von Nerestano verabschieden zu dürfen (137R). Der einzige Zweck dieser Szene ist, daß der Sultan sich als offenherzig und menschenfreundlich zeigt. 13. Szene (138L-138R). Das Rezitativ wird fortgesetzt und fängt mit Meledor an, der berichtet (138 L), daß er, wie befohlen, Nerestano gebracht hat. Orosmane läßt Zaira rufen und befiehlt (138L-138R) dem empörten Corasmino, sich mit Meledor zusammen zu entfernen, da niemand dem Abschiedstreffen zwischen Nerestano und Zaira zuhören soll. Corasmino zögert eine kurze Zeit und ruft aus (138R), daß er von Zorn verzehrt ist. 12

Bellini orchestrierte diesen Abschnitt ursprünglich mit Solisten und Chor durchlaufend, entfernte jedoch dann die Chorstimmen bis zur Mitte von 133 L. Er wollte anscheinend die Wirkung an dieser Stelle durch die konzentrierten Stimmen erhöhen. Teile dieser Szene, von 129 L an, scheinen nicht in Bellinis Handschrift zu sein; dies betrifft besonders die Orchesterzeilen auf 129 R, 130R und 132 L sowie 135 L und 135R. Ein gewisses Durcheinander bei diesen Schlußseiten läßt den Verdacht aufkommen, daß einige von diesen versehentlich mit dem Autograph zusammengebunden worden sind. 13 BSLS, S. 203.

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14. Szene (13 8 R-160 L). „Meledor, Nerestano, später Zaira." Meledor entfernt sich schließlich, nachdem er Nerestano gesagt hat, auf Zaira zu warten. Nerestano klagt dann (138R) in einem Selbstgespräch über die bevorstehende Trennung von Zaira. Allegro moderato. Sie tritt ein, und er sagt ihr (139R), daß ihr Vater im Sterben liegt, nicht sicher, ob sie zu ihrem christlichen Glauben stehen wird. Nerestano sagt ihr (140 L), daß sie Orosmane und sein Land hassen muß. Sie erklärt, daß der Sultan mitleidig, menschenfreundlich und großzügig ist — und beteuert von neuem ihre Liebe zu ihm. Mit der Markierung „Attacca subito" (140 L) fangen die oberen Streicher, allegro moderato, eine Reihe von Sechzehntelnoten an, die mit einem fortissimo-Akkord des Orchesters endet (140 R). Eine kurze Pause. Dann „(Tutto di forza) a piacere" Nerestano ruft (140 R-141 L): „Oh! qual vibrasti orribile / Colpo al mio cor, Zaira!" #14 (Oh, was für ein schreckliches Zittern ergreift mein Herz, Zaira!). Eine Pause. Dann spielen (142 L) Flöten und Klarinetten mit pizzicato-Streichbegleitung pianissimo eine Melodie #, die leicht abgeändert gegen Anfang des Duetts von Romeo und Giulietta „Si, fuggire"im 1. Akt von I Capuleti e i Montecchi wiedererscheint. Dazu singt Nerestano (143 L) die Anfangsphrase seines Duetts mit Zaira „Ah! con qual fronte riedere" (Oh, mit was für einem Gesicht kehre ich heim), wobei er ihr von neuem Vorwürfe macht. Aufgeregt und mit unruhigen Gruppen von Sechzehnteln antwortet Zaira (145 L): „Deh! non fuggirmi svenami" (Oh, verlasse mich nicht, töte mich); dann streiten sie miteinander, bis Zaira ausruft (150R): „Speme per me non v'ha" (Es gibt keine Hoffnung für mich). Eine lange Pause. Andante. Nerestano beginnt (152R) den viel eindrucksvolleren zweiten Teil des Duetts „Segui deh! segui a piangere" # (Fange an, oh! fange an zu weinen), dessen Hauptmelodie später den zweiten Teil des Duetts von Romeo und Giulietta im 1. Akt von I Capuleti e i Montecchi bildet: Ah! crudel d'onor ragioni' Zum Schluß (156 L-159 L) singen beide zusammen, wobei er ihr zuredet, zum Christentum zurückzukehren, während sie seine Unterstützung bei ihrem schrecklichen inneren Kampf fordert. Sie hören (159 L) das Herannahen des Sultans. Nerestanos letzte Worte zu Zaira (159R-160L) sind „Sorella, ardore" (Schwester, hab Mut). 15. Szene (160L-182L). „Orosmane, Corasmino, Beamte und Sklaven. Das gesamte Gefolge des Sultans." Die Überschrift „Quartetto finale" erscheint schon auf 159R, und die neue Szene beginnt tatsächlich mit vierzehn Seiten (160L-167L) eines die Handlung formenden Rezitativs („Corsa è l'ora”— Die Zeit ist gekommen, 160 L), das dazu dient, uns mitzuteilen, daß Nerestano jetzt nach Frankreich abreisen darf; daß Orosmane Zairas Trauer nicht verstehen kann; daß Lusignano gestorben ist; daß Zaira ihre Hochzeit verschieben möchte; daß Orosmane jetzt Nerestano in Verdacht hat, Zairas Liebhaber zu sein. Orosmane befiehlt zornig das Aufschieben der Hochzeit und droht Nerestano. 14 Ein Zitat aus dem Anfang dieser Einleitung des Duetts zwischen Nerestano und Zaira befindet sich in I Capuleti e i Montecchi im 1. Akt beim Giulietta-Romeo-Duett, und zwar bei den Worten Romeos: ,,miglior patria avrem di questa".

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Allegro assai, 167 R. Der zornige Orosmane ergreift Zaira bei der Hand und beginnt selbst das Quartett: „Io saprò di qual deriva /Strana fonte il tuo dolore" # (Ich werde herausfinden, aus welcher eigenartigen Quelle deine Trauer stammt). Er fährt fort, Nerestano zu beschuldigen und zu bedrohen. Zaira besteht (169 R) in „Non cerear da qual deriva/Fatal fonte il mio dolore" (Suche nicht die schicksalsschwere Quelle, der meine Trauer entstammt) darauf, daß das Schicksal und nicht ein menschliches Wesen sie Orosmane vorenthält. Nerestano betet zu Gott („Dio de' padri, in lei ravviva /Di tua Fede il puro ardore” — Gott unserer Väter, stelle in ihr den reinen Eifer Deines Glaubens wieder her, 171 L), daß Zairas Liebe zu Orosmane enden möge; was er fürchtet, ist nicht Rache, sondern die Kraft der Liebe. Ebenfalls beiseite (und mit kurzen Ausrufen der anderen), als ob er mit sich selbst redet, verspricht Corasmino — noch stärker als Orosmane selbst dessen Mißtrauen gegen Nerestano teilend — Rache („Ben vegg'io da qual deriva /Rea cagione il suo dolore” — Ich sehe deutlich, von welcher schuldigen Ursache ihre Trauer stammt, 172R). Die vier Stimmen steigen zusammen nach oben (173 L), più mosso; der Chor beteiligt sich („Tal ripulsa al suo signore” — Eine solche Beleidigung ihres Herrn, 174 L), er sieht voraus, daß Zaira mit Einsperren im Harem bestraft werden wird. Das Ensemble ist geschickt ziemlich lang ausgearbeitet (174 L-181 L), worauf das Orchester den 1. Akt beschließt. Diesem Schlußquartett fehlt zwar besondere melodische Qualität; es ist aber doch ein sehr bemerkenswerter Erfolg. Er führt nicht nur die vier Hauptpersonen und die Höflinge vor, die ihre eigenen, sehr voneinander abweichenden Gedanken und Gefühle erkennbar ausdrücken (zu Variationen der gleichen Worte des Textes), sondern fördern auch die Handlung. Weit entfernt davon, den Höhepunkt zum Stillstand zu bringen, erhöht es deutlich die dramatische Spannung und macht den Zuhörer im Theater neugierig herauszufinden, wie die widerstreitenden Ideen und Wünsche die Handlung weiterverlaufen lassen. 2. Akt, 1.-2. Szene (1 R-31 R). „Zairas Wohnraum." 1. Szene (1 R-3 R). „Fatima und Zaira." Allegro maestoso. Eine Streichereinleitung von 17 Takten führt zu einer Unterredung in Rezitativform, in der Fatima Zaira zu überzeugen sucht, daß ein schweres Opfer von ihr verlangt wird: sie muß Orosmane aufgeben. Aber Zaira besteht darauf, daß keine Hilfe auf Erden sie jetzt retten kann. Sie ruft aus (3 R), daß sie den Sultan kommen hört.ls 2. Szene (3 R-30L). „Orosmane, Zaira und Fatima; auf ein Zeichen entfernt sich Fatima [nicht, wie im Libretto von Florenz (1836), Orosmane]." In einem Rezitativ (3 R-4 R) sagt Orosmane Zaira — mit erschrockenen, klagenden Zwischenrufen ihrerseits —, daß sie seine Liebe nicht mehr verdient, sondern vernachlässigt im Harem verschmachten muß. As-dur, allegro moderato. Orosmane beginnt (5 L) das bekannte Duett „Io troverò nell'Asia/Donne a cui dare un trono" (Ich werde in 15

Diese ziemlich planlose Szene ist, sowohl was Text wie Musik anlangt, im Autograph viel länger, als die knappen acht Zeilen Text angeben, die ihr im florentinischen Libretto von 1836 zugeteilt wurden; die Aufführung mag durchaus gekürzt worden sein.

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Asien eine Frau finden, der ich den Thron geben werde), das zweite Stück aus Zaira, das gedruckt erschienen ist. Eine Pause (6 L). Die Klarinetten kündigen (6R) ein Terzenmotiv16 an; dies führt zu Orosmanes Phrase: „Donna che più di te ne meriti"# (Eine Frau, die es mehr als du verdient). Zaira drückt ihren Schmerz aus (8 R); sie weint nicht um einen verlorenen Thron, sondern um Orosmanes früher so edelmütiges Herz. „Und du liebst mich?", fragt Orosmane (11 L); Zaira bestätigt leidenschaftlich ihre Liebe. Più moderato ancora. Orosmane verlangt zu erfahren („Deh! se tu m'ami, o barbara” # — Ach, wenn du mich liebst, o barbarisches Mädchen, 12R), wer sie ihm denn wegnimmt." Sie bittet ihn (13R), sie nichtweiter zu befragen: sie wird sterben, wenn er sie haßt und wenn er sie liebt. Hat sich ein Freund von ihr gegen ihn verschworen? Sie will es nicht erklären, sondern bittet nochmals um sein Vertrauen. Wieder in As-dur, singt Zaira die erstaunlich unpassende Melodie „Ah! questo di concedimi" # (O, bewillige mir diesen Tag), in der sie um einen Tag Aufschub bittet. Mißgestimmt gewährt Orosmane diesen und fordert sie auf, daran zu denken, was ihr Vertrauensbruch für ihn bedeuten würde. Die Szene zieht sich übermäßig lang hin (bis 30 L). 3.-6. Szene (32 R-76 L). „Abgelegener Ort nahe dem für die Franzosen bestimmten Wohnquartier." 3. Szene (32R-41R). F-dur, 4/4-Takt, andante mosso. „Tief beeindruckt treten die befreiten Ritter auf, den Tod Lusignanos betrauernd." Nach einer ziemlich langen Orchestereinleitung (32 R-35 R), während der die Männer wankend aus den Zellen herauskommen, sprechen sie leise („tutti sotto voce”) über Lusignano: „Er ist tot; er liegt für ewig da, die kalten irdischen Überreste, ein nackter Leichnam", und dann singt der trauernde Chor „Ei mancò " (er ist tot). 4. Szene (56 R-62 R).18 „Castiglione, Nerestano und die übrigen." Dies ist der erste der beiden Teile von Nerestanos sogenanntem Rondo — und die zweite der einzigen beiden Nummern in Zaira, die bei ihrer Premiere Beifall erhielten. Er beginnt (56R) in F-dur damit, daß Castiglione um Lusignano trauert. Nerestano erzählt (56R), wie die letzten Minuten seines Vaters von der Abwesenheit Zairas überschattet waren. „Attacca subito larghetto" (57 R) : Es-dur, 3/4-Takt. Die Hörner leiten (58R) die erste, langausgeführte Melodie von Nerestanos Rondo ein, die

16 Dieses Motiv wurde später in Beatrice di Tenda als Begleitung des Beatrice-Filippo-Duetts im 1. Akt, „Duolo d'un cor piagato" wieder benutzt. 17 Neu geformt und verfeinert, wird aus dieser Melodie die von Orombello im Trio des Finales in Beatrice di Tenda („Angiol di pace"). Ein Klarinettenmotiv dieses Duetts taucht ebenfalls in Beatrice di Tenda als ein Oboenmotiv im Beatrice-Filippo-Duett im 1. Akt, „Duolo d'un cor piagato" wieder auf. 18 S. 45 R-55 L dieses zweiten gebundenen Teils des Autographs der Partitur, die nicht in Bellinis Handschrift sind, wiederholen nur die 4.-6. Szene, oft in einer anderen Tonart; dies läßt die Vermutung zu, daß sie für einen Tenor als Nerestano bestimmt und im Autograph irrtümlich enthalten sind.

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er (59 L) zu den Worten „O Zaira! in qual momento" (O Zaira, in welchem Augenblick) singt.19 5. Szene (62R-66R). „Meledor, Wachen und die übrigen." Es-dur, 4/4-Takt. Eine Orchestereinleitung (62R-63 L) führt zu Meledors Ankündigung, daß der Sultan wünscht, daß die Franzosen den Leichnam Lusignanos vor Sonnenuntergang über den Jordan tragen. Aber Castiglione (64 R) bittet ihn, Erlaubnis für sie zu erhalten, Lusignano im Heiligen Land zu begraben. Nerestano seinerseits fragt (65 R), ob die Hochzeit der trauernden Zaira nicht verschoben werden kann. Meledor wirft Nerestano (66 L) vor, Zairas unglückliche Verfassung verursacht zu haben — und er fügt hinzu, daß die Hochzeit am nächsten Tage gefeiert wird. Dann entfernt er sich. 6. Szene (66 R-76 L). „Nerestano, Castiglione und die Ritter." Des-dur, allegro. Nerestano leitet (67 L) in einem Wortwechsel mit den übrigen in Rezitativform den zweiten Teil des Rondos ein und schwört, Zaira nicht einem „auf ewig schändlichen" Leben auszuliefern: er würde lieber mit ihr zusammen sterben. Nach einem kurzen Intermezzo des Orchesters singt Nerestano, allegro (70R), den zweiten Teil seines Rondos: „Sì, mi vedrà la barbara" # (Ja, das barbarische Mädchen wird mich sehen)20 Castiglione und die Ritter schwören (73 L), daß sie eher mit Nerestano sterben als zusehen würden, wie er solche Qualen leidet. 7.-11. Szene (76 R-121 R). „Ein Saal im Erdgeschoß des Harems; im Hintergrund große Fensterbögen, durch die man die Abhänge der Berge sehen kann." 7. Szene (76R-77L). „Orosmane, Meledor und Wachen." Dieses recht kurze Rezitativ dient mit seinem Wortwechsel dazu, uns mitzuteilen, daß Orosmane dem Begräbnis auf dem heiligen Berge zugestimmt hat. Meledor entfernt sich. B. Szene (77 L-99 R). „Orosmane, danach Corasmino." Orosmanes versöhnliche Stimmung wird zerstört, wenn die Höflinge behaupten (77 R-78 L): „Fratelli, i franchi Essi ti sono fatale." Corasmino sagt, daß ein Sklave in der Nähe des Harems festgenommen wurde, als er Zaira einen Brief abliefern wollte. Er übergibt Orosmane den Brief: er ist von Nerestano (78 L). Mit einem Geigentremolo spricht Orosmane — statt zu singen — den Inhalt des Briefes: „Liebe Zaira f drei Noten „con tutta forza" in Violas und Celli], du wirst einen geheimen Ausgang nahe der Moschee finden [wieder drei Noten], durch den du ungesehen den verlassenen Garten erreichen kannst. Von der Nacht beschützt, erwarte ich dich [drei Noten] dort; wenn du dich weigerst zu kommen, wirst du mich bei Morgengrauen tot vorfinden." „Con forza" ruft Orosmane aus: „Oh, Verrat!", während Corasmino zu sich selbst leise spricht („Ich triumphiere") und Orosmane, „wie vom Blitz getroffen und die Augen fest vor sich starrend", wiederholt: „Oh, Verrat!"

19 In I Capuleti e i Montecchi singt Romeo eine Variante dieser Melodie in 9/8-Takt, G-dur in seiner Kavatine im 1. Akt, „Se Romeo t'uccise un figlio". 20 Bellini benutzte diese Melodie in I Capuleti e i Montecchi in Giuliettas Cabaletta „Ah! non poss'io partire” im 2. Akt.

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Jetzt (B-dur, 4 /4-Takt, andante mosso) beginnt Orosmane, fast als ob er mit sich selbst redet (79 L), ein Duett mit Corasmino: „E pur ora al mio cospetto" # (Und doch, als sie mit mir war). Corasmino bestärkt das verletzte Ehrgefühl des Sultans. Orosmane befiehlt (81 L), daß der Brief Zaira übergeben wird, so daß sie sich erst darüber freut und danach erfährt, daß er davon weiß. Der befriedigte Corasmino will gerade fortgehen, als (84 L) Orosmane ihn zurückhält: wenn aber Zaira unschuldig wäre? Er hat begonnen, Zweifel an Corasmino zu haben und befiehlt, daß Zaira ihm vorgeführt wird (86 L). Nach einer längeren Diskussion, bei der die hin und her schwankenden Gefühle — besonders bei Orosmane — mit einer Meisterschaft, die Norma angemessen wäre, zum Ausdruck gebracht werden, folgt eine Pause. Dann schließt diese überaus eindrucksvolle Szene (92R-99R) damit, daß Corasmino und Orosmane so etwas wie eine Cabaletta ihres Duetts „Vieni meco; a me t'affida" (Komm mit mir; vertraue auf mich) singen und sich dann entfernen. „Fine del duetto/attacca subito recitativo di Zaira" (99 R). 9. Szene (100R-101R). „Während Orosmane sich entfernt, tritt Zaira auf und geht auf ihn zu. Er scheint gern bleiben zu wollen, aber Corasmino führt ihn fort. Zaira bleibt bewegungslos, erstaunt stehen." In einem Selbstgespräch bedauert Zaira, daß Nerestano den Jordan nicht schon überschritten hat; wenn er fort wäre, könnte sie „dieses schicksalsschwere Geheimnis" Orosmane erklären, der nicht sieht, daß sie aus Liebe zu ihm weint. 10. Szene (101R-113R). „Fatima, Zaira." Allegro. Zaira und Fatima unterhalten sich. Fatima übergibt Zaira Nerestanos Brief; beide lesen ihn. Fatima betrachtet den Inhalt als Zairas Rettung: sie kann jetzt fortgehen. Aber Zairas Liebe zu Orosmane bleibt stark, wie sie in einer großartigen scena beweist: „Che non tentai per vincere/Questo fatale amore!" #21 (Was habe ich nicht versucht, dieser schicksalsschweren Liebe Herr zu werden!) (103 R-108 R). Jetzt kann sie nur sterben. Fatima versucht, sie zu beruhigen. Zaira sagt ihr, sie soll den Brief verstecken, als (108 R) „ein trauervoller Gesang erklingt. Erschreckt hört Zaira zu. Aus der Ferne hört man einen Chor das folgende INNO FUNEBRE singen" — andante lugubre —, den zweistimmigen (S—T) Chor „Poni il fedel tuo martire" #22, b is „im Hintergrund die französischen Ritter auf dem Wege zum Grab Lusignanos sichtbar werden". Zaira, die dadurch die Nachricht vom Tode ihres Vaters erfährt, wird heftig erregt. Eine zweite Strophe der Trauerhymne erklingt: „Vegli beato spirito " (110 R). „Zaira wird in Fatimas Armen ohnmächtig." 11. Szene (113R-121R). „Sklaven und Wachen eilen von allen Seiten herbei." Als die Anwesenden Zaira bewußtlos sehen und zum Sultan eilen wollen, sagt

21 Der Beginn dieser scena, die ein Ansteigen der Melodie um eine None aufweist, wurde von Bellini für Giuliettas „aria" im 2. Akt von I Capuleti e iMontecchi, „Morte non temo, il sai", umgearbeitet. 22 Teilweise aus dem Chor „Tutti siam" in Bianca e Fernando (S. 185 des Klavierauszuges mit Plattennummern 9826-9842) entlehnt, sollte dies später in dem vom Chor gesungenen „Non partì" in Norma erscheinen (S. 189 des Klavierauszuges mit Plattennummer 41684).

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Fatima ihnen, daß der Anblick des Trauerzuges für den Franzosen Zaira mitgenommen hat. G-moll, allegro agitato, „con forza". Zaira hat das Bewußtsein wiedererlangt und beginnt (116 L) die Cabaletta ;,Ah, crudeli" #23; nachdem sie den Glauben ihrer Väter verraten und einen sterbenden Mann in Aufregung versetzt hat, wiederholt sie jetzt ihren Wunsch zu sterben. Die Anwesenden glauben, daß sie phantasiert. Schließlich „führen Fatima und die Sklaven Zaira fort. Die Wachen entfernen sich in einer anderen Richtung". 12.-14. Szene (122R-153R). „Ein abgelegener Teil des Haremsgartens. In der Ferne sind die Minarette einer Moschee über den Bäumen sichtbar." 12. Szene (122 R-133 R). „Orosmane, danach Corasmino. Finale/andante sostenuto assai". Eine lange Orchestereinleitung kündigt an, daß die folgende Szene bedeutungsvoll sein wird. Andante sostenuto assai. Sie enthält (123 R) ein EnglischHorn-Solo #, das den melodisch rührenden Stil Bellinis vermissen läßt. Orosmane, der auf sein Opfer wartet, denkt darüber nach, wie besonders dunkel diese Nacht ist und wie sehr er an Majestät eingebüßt hat. Corasmino tritt auf (127 R). Ein Sklave hat Nerestanos Brief an Zaira abgeliefert, die ihn zu dem Zusammentreffen begleiten wird. Orosmane ist vor Trauer und verlorenem Glauben völlig außer sich. „Still", flüstert Corasmino (133R). „Jemand kommt." Beide verstecken sich. 13. Szene (13 3 R-143 L). „Zaira, begleitet von Fatima; dann Nerestano und die übrigen." In tempo, nach einem Orchestervorspiel, erscheint Zaira, gefolgt von Nerestano, der ausruft „Zaira! ", während Orosmane und Corasmino heimlich zuhören. Zaira sagt ihrem Bruder: „Ich verdiene deine Liebe" (137L-142L); er sagt, daß Gott seine Gebete èrhört hat. Jetzt kommen in F-dur die Stimmen von Zaira, Nerestano, Fatima, Orosmane und Corasmino (13 7 L-142 L) in einem recht wenig eindrucksvollen Quintett zusammen: „Lieto ci miro adesso" #; es ist aus Biancas „Contenta appien quest alma" in Bianca e Fernando (S. 91 des Klavierauszuges mit Plattennummern 9 826-9 842) entlehnt und taucht wieder in Normas „Ah! bello, a me ritorna" (S. 74 des Klavierauszuges mit Plattennummer 41684) auf. Das Quintett macht hier keinerlei Eindruck, hilft der Handlung nicht weiter, dehnt den Akt in die Länge und bringt die Handlung zum Stillstand; all dies trägt dazu bei, diesen musikalischen Satz eine unbefriedigende Wirkung ausüben zu lassen. Mit Worten, die als die eines Liebhabers mißverstanden werden können und Orosmane zur Gewalttätigkeit treiben, fleht Nerestano Zaira an, mit ihm zu fliehen (142 R). Sie stimmt zu, ihn zu begleiten, worauf Orosmane aus dem Schatten hervortritt und sie ersticht (143 L). „Sie ist tot." 14. Szene (143 L-153 R). „Auf die lauten Rufe Zairas, Nerestanos und Fatimas kommen Sklaven und Wachen mit Fackeln von allen Seiten." Sehr bald erfahren Orosmane und die übrigen, daß Nerestano nicht Zairas Liebhaber, sondern ihr Bru-

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Bellini benutzte die ersten zweieinhalb Takte dieser Melodie als Beginn von Romeos Kavatine „La tremenda ultrice spada" im 1. Akt von I Capuleti e i Montecchi, wo die Wirkung um ein vielfaches größer ist.

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der war. Orosmane klagt sich selbst, ähnlich wie Othello, an und sagt (145 L): „Sie liebte mich, und ich habe sie getötet." Più allegro assai. Er singt (145 R) seine letzte Cabaletta „ Un grido d'orrore" #24 und befiehlt allen, sich zu entfernen. Bevor sie jedoch gehorchen können, erdolcht er sich mit den Worten: „Ich folge dir." Während der Vorhang fällt, sagen die anderen nur noch: „Er ist tot."

24 Pastura schrieb (BSLS, S. 213): „Trotz seiner Verzweiflung singt Orosmane ein Motiv, das der Cabaletta des Alaide-Arturo-Duetts in La Straniera sehr ähnelt, und wenn auch der Takt dreiteilig ist, wogegen er in Zaira zweiteilig ist, so ist die Herkunft doch offenkundig, nicht nur in der Phrase, sondern auch in der mit pizzicato-Akkorden geschriebenen Begleitung. Der Komponist hatte sichtlich den Wunsch, sich selbst nachzuahmen, und zwar war er nicht so sehr durch die Vehemenz der Situation dazu veranlaßt als durch den eigentlichen Rhythmus seines Verses."

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SONSTIGE KOMPOSITIONEN 1. GESANGSMUSIK 2. INSTRUMENTALMUSIK

(In den folgenden Listen werden diese Abkürzungen benutzt: MB — Museo Belliniano, Catania; NC — Bibliothek des Konservatoriums in Neapel (San Pietro a Maiella); s — Sopran; ms — Mezzosopran; c — Alt; t — Tenor; bs — Baß. Ein Sternchen vor einem Titel in den Listen zeigt eine der zehn Kompositionen an, die Bellini den Behörden von San Sebastiano bei seiner Ankunft in Neapel 1819 unterbreitete [Florimo, CssSmdN I, S. 771-772], deren Autographen in NC verwahrt werden.)

Ich bin unangenehm von dem Gedanken berührt, daß — unvermeidlich, wie es zwar ist — diese Listen unvollständig und auch in Einzelheiten ziemlich sicher nicht fehlerlos sind. Es besteht kein Zweifel, daß Kompositionen Bellinis im Autograph uneingetragen in privaten (und sogar öffentlichen) Sammlungen erhalten geblieben sind; außerdem sind gedruckte Angaben, auf die sich ein Autor bis zu einem gewissen Grade verlassen muß, oft fehlerhaft und sogar widersprüchlich. Ich wäre jedem Leser zu Dank verpflichtet, der dem Verleger dieses Buches für eventuelle spätere Auflagen desselben zusätzliche oder richtigstellende Mitteilungen über authentische Kompositionen Bellinis macht. H. W.

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Sonstige Kompositionen 1. GESANGSMUSIK

(mit Klavierbegleitung, falls nicht anders angegeben) „A palpitar d'affano [oder affanni]": Romanze, Mailand, 1827-1833; siehe Tre Ariette. ,,Abbandano, L "(„Solitario zeffiretto ”) : Romanze, ms. Nachdem Omaggio (S. 333) sagt, daß diese Komposition von Ricordi (Plattennummer 8 361) und Girard, Neapel gedruckt wurde, schreibt es die Komposition Catania, 1824 zu, was ziemlich sicher falsch ist. Pastura (BSLS, S. 516) schreibt sie Mai—Juli 1835 (Paris/ Puteaux) zu und weist auf die Ähnlichkeit mit Elviras „Ah, crudel, tu Re possente" in den Ernani-Skizzen hin, von wo er glaubt, daß sie umgearbeitet ist. Es gibt jedoch keinen Beweis, daß die Datierung richtig ist oder daß die ErnaniMelodie nicht stattdessen von der Romanze entliehen wurde. Enthalten (Nr. 4) in den Composizioni da camera, q.v. Sie wurde auch von Ricordi (Plattennummer 8821) in einer zweisprachigen (französisch/italienischen) Ausgabe mit dem Titel „L'Ultima Veglia" veröffentlicht; der französische Text beginnt „Pourquoi ce chant' Autographen in NC und in der Accademia di Santa Cecilia, Rom. Der Katalog (November 1965) der Libreria Gaspare Casella in Neapel bot eine autographische Seite Bellinis mit dem Datum Paris 1835 an, die den allegro-agitatoBeginn einer Arie mit den Anfangsworten „Solitario zeffiretto a che muovi i tuoi sospiri" enthielt und als aus der Collezione Cherubini stammend beschrieben wurde. „Ah! non pensai": Romanze, Mailand, 1827-1833; verschollen. „Alla luna" („Ode saffica"): soll auf Worte von Pepoli vertont worden sein; verschollen. „Allegro a guisa di cabaletta”: siehe „E nello stringerti a questo core". „Allegro Marinaro, L'" (auch: „Allor che azzurro il mar[e] "): Ballata oder Arietta, G-dur, ms, Mailand, 1827-1833 ; erschienen bei Ricordi (Plattennummer 16 715); enthalten (Nr. 5) in Composizioni da camera, q.v. „Allor che azzurro il mar(e)": siehe „Allegro Marinaro, L'" „Almen se non poss'io": Arietta, ms, Mailand, 1827-1833; erschienen bei Ricordi (Plattennummer 4 378) und bei Girard, Neapel; enthalten (Nr. 5) in Sei Ariette, q.v. und (Nr. 13) in Composizioni da camera, q.v. „Amore": siehe Quattro Sonetti. Arietta, ohne Einzelheiten, für Lady Christina Dudley-Stuart, Mailand, 1828. „Bella Nice, che d amore": Arietta, ms, Mailand, 1827-1829; erschienen bei Ricordi, 1829 (Plattennummer 4 3 77) und bei Girard, Neapel; enthalten (Nr. 3) in Sei Ariette, q. v. und (Nr. 2) in Composizioni da camera, q.v. Die Melodie wurde von Bellini in Polliones „Sol promessa al Dio tu fosti" im 1. Akt von Norma verwendet. Canzoni siciliane: Cicconetti (S. 4-5) schreibt, daß Bellini „einige romanze und sizilianische canzoni" im Alter von sieben Jahren komponierte; sie scheinen nicht

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

erhalten geblieben zu sein, aber Pastura (BSLS, S. 35) berichtet, daß er „ein Autograph" untersucht hat, „das Professor Caldarella vom Staatsarchiv in Palermo gehörte und die Skizze einer canzone enthält, die auf Dialektworte mit possenhaftem Charakter vertont worden ist". Cerere: siehe Scena ed aria di Cerere. Compieta: Monsignore Giuseppe Coco Zanghy schrieb (Memorie e lagrime), daß Bellini 1808-1813 „ein Compline mit Salve ..." komponiert hat. Composizioni da camera per canto e pianoforte: verlegt bei Ricordi, 1935 und 1948. Siehe: 1. „Farfarella, La ", 2. „Quando incise su quel marmo ", 3. „Sogno d'infanzia, Il", 4. „Abbandono, L'", 5. „Allegro Marinaro, L' ", 6. „Torna, vezzosa Fillide ", 7. „Fervido Desiderio, II", 8. „Dolente immagine di Fille mia", 9. „Vaga luna, che inargenti", 10. „Malinconia, ninfa gentile", 11. „Vanne, o rosa fortunata", 12. „Bella Nice, che d'amore", 13 . „Almen se non poss'io ", 14. „Per pietà, bell'idol mio ", 15. „Mi rendi pur contento" Composizioni giovanili inedite: Faksimileausgabe mit Einleitung von Francesco Cilea, Reale Accademia d'Italia, Rom, 1941. Siehe 1. Salve Regina, 3. Tecum principium (Dixit Dominus) und unter den Instrumentalkompositionen: 2. Sinfonia, D-dur, 4. Konzert für Oboe, 5. Sinfonia, Es-dur (largo assai, allegro vivace). Cor mundum crea (Motetto) a 2 voci, strofa del miserere con organo: erschienen in Musica sacra, 1879; gemäß Florimo (LSmdN III, S. 223) gehörte das Autograph Filippo Cicconetti. Coro (ohne Worte): vierstimmig, Es-dur, mit Orchester; Autograph in NC. Credo, C-dur: vierstimmiger Chor mit Orchester (1824?); unveröffentlicht. Cum sanctis: Autograph in NC. „De Torrente": Autograph in NC. Dixit Dominus (Psalm): Solisten, vierstimmiger Chor mit Orchester, Neapel, 1819 bis 1826; drei Teile; ein Stück von Teil 3 (Tecum principium) enthalten in Composizioni giovanili inedite, q.v. Außer Tecum principium, welches in Partitur ist, besteht das Autograph in NC nur aus Stimmen für Sänger, Geige und Kontrabaß mit ein paar Bruchstücken in Partitur. Pastura schrieb (BSLS, S. 64), daß die vollständigen Chorstimmen des Dixit zusammen mit denen des Magnificat, q.v., erscheint, „was uns bestätigt, daß sie zusammen während einer feierlichen Vesper aufgeführt wurden". „Dolente immagine di Fille mia": Romanze oder Arietta, B-dur, ms (c? oder s?), Neapel, 1821. Erschienen bei Ricordi (Plattennummer 10208), 1824 (?); bei Girard (später Cottrau), Neapel, 1825; und bei Pacini, Paris, enthalten in Tre Ariette per camera, q. v., worin es beschrieben wird als „komponiert für und gewidmet der signora Marianna Pollini", und in Nr. 8, Composizioni da camera, q. v. Pastura schrieb (BSLS, S. 57), daß eine alte Kopie, „sicherlich aus einer alten Ausgabe von Cottrau abgeschrieben", in MB die folgende Inschrift enthält: „1. Romanze für Gesang — mit Klavierbegleitung — von Vincenzo Bellini — komponiert am Real Collegio di San Sebastiano 1821 — vom Komponisten seinem Freunde Nicola Tauro gewidmet"; Autographen in der Bibliothek des Konser-

Sonstige Kompositionen

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vatoriums in Neapel und in der Biblioteca Nazionale, Florenz; Autograph-Kopie mit dem Titel „La Tomba di Fille", gewidmet „al suo amico Pacini a Parigi, gennaio 1834", in der Bibliothèque Nationale, Paris.

Domine Deus: Autograph in NC. Duett mit nicht identifizierten italienischen Worten: Autograph in der Bibliothèque Nationale, Paris. *,E nello stringerti a questo core" („Allegro a guisa di cabaletta"): G-dur, s, mit Orchester, Catania, 1817-1818; Autograph in NC. „Era felice un dì": Arietta, ms, Mailand, 1827-1833; unveröffentlicht. „Farfalletta, La" („Farfalletta, aspetta, aspetta"): ms, Catania, 1813 (?); veröffentlicht in L'Olivuzza, Palermo, 1846; enthalten (Nr. 1) in Composizioni da camera,

q.v. „Fervido Desiderio, Il" („Quando verrà quel dì"): Arie oder Arietta, As-dur, Mailand, 1827-1833; erschienen bei Ricordi (Plattennummer 10207); enthalten in Tre Ariette per camera, q. v. und (Nr. 7) in Composizioni da camera, q. v. Im April 1965 bot die Libreria Gaspare Casella in Neapel ein wie folgt beschriebenes Autograph an: „Quando verrà quel dì, komponiert speziell für und gewidmet der Contessa Sofia Vojna ... Sechs autographische Seiten für Gesang und Klavier, in der Tonart As-dur, 6/8-Takt, and/te sopr/to assai ..." „Fu che al pianger”(manchmal „Tu che al pianger"): Arietta, erschienen bei Girard,

Neapel, ohne Datum. „Gallus cantavit": wahrscheinlich 1807; von Cicconetti, Pastura und Orrey als verschollen angegeben; jedoch hat die Biblioteca Ursino, Catania ein Manuskript

davon, das möglicherweise das Autograph sein könnte. Genitori: die Schlußzeile der Hymne, die mit „Pange lingua" beginnt, direkt auf die Strophe „Tantum ergo" folgend; dieser Titel wird verschiedenen Abschlüssen von Tantum ergo, die Bellini komponiert hat, gegeben. Gloria patris: ein Teil des Dixit Dominus, q.v. *Gratias agimus: C-dur, s, mit Orchester, Catania, 1817-1818. „Guarda che bianca luna": Romanze, Palermo, 1831, komponiert für und gewidmet Almerinda Manzocchi (siehe Ottavio Tiby: Il Real Teatro Carolino, S. 156, Fußnote 12). Ismene: Hochzeitskantate, drei Solostimmen, Chor, Orchester, Neapel, 1824; soll für die Hochzeit von Bellinis Freund Antonio Naclerio mit Gelsomina Ginestrelli komponiert worden sein. Als verschollen betrachtet; siehe jedoch Pastura (BSLS, S. 64-67, mit vier Musikbeispielen) wegen ihrer möglichen Beziehung zu einem dreistimmigen (s, t, bs) autographischen Epithalamium in MB. In einer Besprechung der Premiere von Il Pirata erwähnte der Mailänder Korrespondent der Allgemeinen musikalischen Zeitung (Nr. 5, Dezember 1827, Leipzig, S. 872) die Kantate Imene (sic). Juravit: Autograph in NC. Kanon (frei): B-dur,, s, c (oder t, bs) für Cherubinis Album, Paris, 1835; erschienen bei Sonzogno, 1883 in La Musica popolare, II, Nr. 37. Der Text lautet: „Dalla

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

guancia scolorita, dalla torbida pupilla, passe il duolo colla vita; sol con essa ha fine amor ..." In „Katalog 11" der Autographenhändlerin Doris Harris in Los Angeles wurde ein „schönes Manuskript" zum Verkauf mit folgender Beschreibung angeboten: ,, ,Canone für Sopran und Tenor [sic] mit Klavierbegleitung im Text, der anfängt: ,Dalle [sic] guancia scolorita ... ` Am unteren rechten Rand identifiziert der Komponist das Werk: ,Bellini compose per l'Album di Cherubini il Celebre — a Parigi 1835' und am Rand gegenüber: ,L'Autore al suo caro amico F. [Francesco] Pollini`." Anscheinend das gleiche Autograph wurde zum Verkauf von Paul C. Richards in Brookline, Massachusetts, U.S.A. 1971 in seinem Katalog Nr. 64 angeboten; er enthielt eine ganzseitige Wiedergabe des Kanons; der gefragte Preis war $1500. Dies ist natürlich eine Kopie, die Bellini zur Beurteilung seinem 72jährigen Freund in Mailand sandte, wie Pollinis Brief vom 9. September 1835 beweist (in VB: V, S. 395-396 wiedergegeben), in dem dieser mit der gütigen Stimme einer vergangenen Zeit antwortet: „Sie möchten, daß ich meine Meinung über Ihren Kanon ausdrücken soll; hier ist sie, ehrlich und ohne die geringsten Einschränkungen. Wenn Ihr Stück als ein idealistisches und freies Musikstück betrachtet wird, ist es mit vielen Tugenden, genauer Imitation, idealer Melodie und Charme ausgeschmückt. Wenn es als ein Kanon im wahren Sinne betrachtet wird, scheint er mir, wie Sie ganz genau wissen, nicht richtig einige Vorschriften zu beachten, die unsere alten Meister als notwendig und charakteristisch für die Natur des wahren Kanons festgesetzt und vorgeschrieben haben. Der große Cherubini beachtete in seinen originellen und unnachahmbaren Kompositionen immer scharf diese Theorien und Gesetze; daher würde ich sagen, damit Sie nicht einige Kritik auf sich ziehen und auch damit Sie sicher sind, gerechtes und wohlverdientes Lob zu ernten: übergeben Sie Ihre Komposition diesem berühmten Mann genau so, wie sie ist, aber lassen Sie die Benennung als Kanon, Duett, Duettino oder ähnliches weg und sagen Sie einfach And[ante] mosso. Auf diese Weise glaube ich, daß Sie Ihres Erfolges sicher sein werden, und zwar ohne jedes Risiko; aber kümmern Sie sich nicht um mich und handeln Sie, wie es Ihnen am besten und vorteilhaftesten erscheint." Da Bellini genau zwei Wochen nach dem Tage, an dem Pollini diesen Brief datierte, starb, hat er ihn vielleicht nie erhalten — oder, falls er ihn erhalten hat,

ihn nicht mehr lesen können. Kanon: F-dur, vierstimmig, Paris, 15. August 1835, für Zimmerman; in Faksimile in Arthur Pougin: Bellini, Sa Vie, ses oeuvres — vor dem Register — erschienen; ein Teil des Textes lautet: „Chi per quest'ombre dell'umana vita talor non mira gli splendor celesti cade per via ..."

Kavatine, ohne genaue Einzelheiten, für das Album der duchessa Litta. Kyrie: Autograph in NC. Laudamus te: Autograph in NC.

Sonstige Kompositionen

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Litanie pastorali in onore della Beata Vergine: 2 s, mit Orgel, Catania, 1817 (?); Pastura (BSLS, S. 64) schrieb, daß keine Spur der Litanie erhalten ist; aber danach (idem, S. 710) führt er die Komposition unter denen auf, von denen Autographen ausfindig gemacht worden sind. „Luna, La": siehe „Alla luna" Magnificat: vierstimmiger gemischter Chor, mit Orchester, Catania, 1818-1819 oder Neapel, 1819-1820. Fragment des Autographs in der Bibliothèque Nationale, Paris (von „implevit bonis" bis „et in secula secu-"). Siehe auch unter Dixit Dominus. „Malinconia": siehe Quattro Sonetti; siehe auch „Malinconia, La", weiter unten. „Malinconia, La" („Ninfa gentile"): Arietta, ms, Mailand, 1829; erschienen bei Ricordi (Plattennummer 4375) und bei Girard, Neapel; enthalten (Nr. 1) in Sei Ariette, q. v. und (Nr. 10) in Composizione da camera, q.v. Verse wahrscheinlich von Ippolito Pindemonte. „Mammoletta, La": Romanze, Mailand, 1830(?); unveröffentlicht, verschollen. Messe, a-moll: vierstimmig (s, c, t, bs) mit Orchester. Neapel, 1821 (?), vielleicht in Catania am 4. Oktober 1821 gesungen; in Partitur bei Ricordi erschienen (Plattennummer 15 523) mit alternativer Orgelbegleitung (Kyrie eleison, Gloria, Laudamus, Domine Deus, Qui tollis, Que sedes, Cum Sancto Spiritu). Unvollständige Partitur und vollständige Kopie in MB. *Messe (Kyrie, Gloria), D-dur: 2s, t, bs, mit Orchester, Catania, 1818; auf der letzten Seite des Autographs (NC) schrieb Bellini: „Finis: Laus Deo et BeataeMariae Semper Virgini, 1818." *Messe (Kyrie, Gloria), G-dur: 2 s, t, bs, mit Orchester, Catania, 1818. Messe, g-moll: Solisten, vierstimmiger Chor, mit Orchester, Neapel, 1825 (?); unveröffentlicht; Fragment des Autographs der Partitur und unvollständige Kopie in MB, Gesangs- und Instrumentalstimmen in NC (Messe von Pastura rekonstruiert; siehe BSLS, S. 63 und Fußnote 2). Wahrscheinlich im Juli 1825 in Gragnano gesungen. „Mi rendi pur contento”: Arietta, ms, Mailand, 1832 (?); erschienen bei Ricordi (Plattennummer 4 380) und bei Girard, Neapel; enthalten (Nr. 6) in Sei Ariette, q.v. und in (Nr. 15) Composizioni da camera, q.v. „Ninfa gentile": siehe „Malinconia, La" „No, traditor, non curo": Arie, s, Neapel, 1819-1826 (?); gewidmet donna Lauretta Caracciolo, Autograph in MB. „Numi, se giusti siete": Romanze, Mailand, 1827-1833 (?); unveröffentlicht, verschollen. „Ö Souvenirs": Albumblatt; Datum der Komposition unbekannt; erschienen bei Ricordi, 1901. „Ombre pacifiche": Kantate, s, 2t, mit Orchester, Catania, 1818(?); erschienen bei Ricordi, 1901 in einer „Rielaborazione di F. P. Frontini" 16 Seiten des Autographs (unvollständig) in der Pierpont Morgan Library, New York; handschriftliche Kopie (24 Seiten) in MB.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

Pange lingua: zweistimmig, mit Orgel, Catania, 1817-1818 (?); unveröffentlicht, Autograph in MB. „Per pietà, bell'idol mio": Arietta, ms, Mailand, 1829 (?); erschienen bei Ricordi (Plattennummer 4 379) und bei Girard (später Cottrau), Neapel; enthalten (Nr. 4) in Sei Ariette, q.v. und (Nr. 14) in Composizioni da camera, q.v. „Pourquoi ce chant": siehe „Abbandono, L'" „Quando incise su quel marmo ": scena (Rezitativ, Andante, Cabaletta), ms (c? oder s?), mit Orchester (vielleicht dazu bestimmt, von „ Questa è la valle", q.v., eingeleitet zu werden), Neapel, 1821-182 (?); erschienen bei Girard (später Cottrau), Neapel und bei Ricordi (Plattennummer 8985); enthalten (mit Klavierbegleitung) (Nr. 2) in Composizioni da camera, q.v.; Autograph in NC. „Quando verrà quel di": siehe „Fervido Desiderio, Il" Quattro Sonetti: „Amore "(verschollen), „Malinconia "(verschollen), „Ricordanza" (Autograph, datiert 15. April 1834, in der Library of Congress, Washington, D.C., U. S.A.), „Speranza" (verschollen). Auf Verse von conte Carlo Pepoli. „Questa è la valle": Romanze, Neapel, 1821; später vielleicht als Vorspiel zu „Quando incise su quel marmo ", q. v. bestimmt; soll (Nr. 2) in Tre Ariette (Mechetti), q.v. enthalten gewesen sein. Qui sedes: Autograph in NC. Qui tollis: Autograph in NC. Quoniam: Autograph in NC. Ein vierzehnseitiges Autograph Quoniam für t, Chor und Orchester in der Bibliothèque Nationale, Paris. Quoniam mit Cum Sanctis: Autograph in NC. „Ricordanza": siehe Quattro Sonetti. Romanze: Cicconetti (S. 4-5) sagt, daß Bellini „einige romanze und sizilianische canzoni" im Alter von sieben Jahren geschrieben hat; die romanze scheinen nicht erhalten geblieben zu sein. Salve Regina, A-dur: vierstimmiger Chor, mit Orchester; erschienen in Faksimile in Composizioni giovanili inedite, q.v. Andrew Porter hat spekuliert, daß dies in der Tat eine Kopie Bellinis von einer Komposition seines Großvaters Vincenzo Tobia Bellini ist — und daß die Titelseite in Bellinis Autograph nicht „V z° (für Vincenzo Bellini Ferlito), sondern „Vzo Bni I°" (für Vincenzo Bellini primo) lautet. Es ist bemerkenswert, daß das entsprechende Autograph auf der Titelseite von Bellinis D-dur-sinfonia lautet: „Vincenzo Bellini 2dO". Porter schrieb mir am 17. April 1970: „Dem Stil nach schlage ich vor, daß es [das A-dur-SalveRegina] eines prosaischen alten Mannes eher als das des talentierten, aber unerfahrenen Jünglings der frühen Messen sein könnte", eine Meinung, die ich teile, ebenso wie Porters Version der abgekürzten Unterschrift. Salve Regina, f-moll-Dur: bs, mit Orgel, Catania, 1818 (?); erschienen bei Ricordi (Plattennummer 33 244) mit alternativer Orgelbegleitung. *Scena ed aria di Cerere: s, mit Orchester, Catania, 1817-1818. Autograph in NC. „Se il mio nome": Canzonetta; enthalten (Nr. 3) in Tre Ariette, q.v.

Sonstige Kompositionen

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F — Autograph der zweiten B-Klarinettenstimme eines Salve Regina in f-moll/Dur, das von Bellini 1818 (?) in Catania komponiert wurde. Die Rückseite enthält zwei handgeschriebene Takte einer anscheinend nicht dazugehörenden Orchesterskizze.

Sei Ariette per camera: ms; erschienen im Oktober 1829 bei Ricordi, gewidmet Marianna Pollini, und bei Girard, Neapel: 1. „Malinconia, ninfa gentile", 2. „Vanne, o rosa fortunata", 3. „Bella Nice, che d'amore", 4. „Per pietà, bell'idol mio", 5. „Almen se non poss'io", 6. „Mi rendi pur contento"; alle enthalten in Composizioni da camera, q.v. *„Si, per te, Gran Nume eterno ”: Kavatine, s, B-dur, mit Orchester, Catania, 1817 bis 1818, unveröffentlicht. „So che un sogno è la speranza": Arie, s(?), nur Skizze der Gesangslinie, Neapel, 1819-1826(?). „Soave sogno dei miei primi anni": Romanze, ms, Neapel, 1824(?); erschienen bei Girard, Neapel. Da es mir nicht möglich war, eine Kopie des veröffentlichten Liedes zu Rate zu ziehen, bin ich nicht sicher, daß es nicht mit „Sogno d'infanzia", q.v., identisch ist. „Sogno d'infanzia, [Il]": Romanze oder Arietta, Paris/Puteaux, Mai—Juni 1835; enthalten (Nr. 3) in Composizioni da camera, q.v. „Solitario Zeffiretto": siehe Abbandono, L'" „Speranza": siehe Quattro Sonetti.

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II. Die Opern und sonstige Kompositionen

*Tantum ergo (jugendlich), mit Genitori, B-dur: s, mit Orchester, Catania, 1818(?). Tantum ergo (jugendlich), F-dur: s, mit Orchester, Catania, 1815-1819 (?); erschienen bei Ricordi, 1901 in einer „Revisione di F. P. Frontini" *Tantum ergo (jugendlich), mit Genitori, G-dur: vierstimmiger Chor, mit Orchester, Catania, 1815-1819 (?).

Tantum ergo (vier Autographen, zusammengebunden, in NC, mit autographischer Aufschrift „Quattro Tantum Ergo — da Vincenzo Bellini —Ai 10 Ottobre 1823 "): D-dur — bs, mit Orchester (Streichquartett, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner) — erschienen bei Ricordi (Plattennummer 3 348); E-dur — vierstimmiger Chor (s, c, t, bs), mit „normalem Orchester"; erschienen bei Ricordi (Plattennummer 33245); F-dur — zwei Stimmen, mit „vollem Orchester"; erschienen bei Ricordi (Plattennummer 3 346); G-dur — s, mit Orchester (Streichquartett, 2 Hörner, 2 Fagotte); erschienen bei Ricordi (Plattennummer 33 246). Tecum principium: siehe Dixit Dominum. Te Deum, C-dur: vierstimmiger Chor, mit Orchester, Neapel, 1824(?). Te Deum, Es-dur: vierstimmiger Chor, mit Orchester, Neapel, 1819-1826 (?). „Torna, vezzosa Fillide": Arie, s; erschienen bei Ricordi; enthalten (Nr. 6) in Composizioni da camera, q.v. Autograph in der Noseda-Sammlung im Konservatorium in Mailand. Tre Ariette per camera: Ricordi veröffentlichte unter diesem Sammeltitel Il Fervido Desiderio" (Plattennummer 10207), „Dolente immagine di Fille mia" (10208) und „Vaga luna, che inargenti" (10209). Mechetti in Wien soll, wie manchmal gesagt wird, eine Sammlung mit dem Titel Tre Ariette gedruckt haben, die „A palpitar d'affanno", „Questa è la valle" und „Se il mio nome" enthält, aber da kein Exemplar derselben aufzufinden ist, muß die Existenz als zweifelhaft bezeichnet werden. „Tu che al pianger": siehe „Fu che al pianger" „Ultima Veglia, L'": siehe „Abbandono, L'" „Vaga luna, che inargenti": Romanze oder Arietta, ms, gewidmet Giulietta Pezzi; erschienen bei Ricordi (Plattennummer 10209) und bei Girard, Neapel; B. Schott's Söhne, Mainz und möglicherweise Mechetti, Wien; enthalten in Tre Ariette per camera, q.v., und (Nr. 9) in Composizioni da camera, q.v. „Vanne, o rosa fortunata": Arietta, ms, Mailand, 1829(?); erschienen bei Ricordi (Plattennummer 4 376) und bei Girard, Neapel; enthalten (Nr. 2) in Sei Ariette, q.v., und (Nr. 11) in Composizioni da camera, q.v. Versetti da cantarsi il Venerdì Santo: 2 t, mit Orgel, Catania, 1815 (?). Lange für verloren gehalten, aber siehe Pastura „Le Tre Ore di agonia" in Rivista del Comune di Catania, 1953 über die Wiederentdeckung. Bestehend aus acht Versen in italienisch und einem biblischen Vers in lateinisch. Autograph im Besitz (1970) von signora Marusia Manzella, Rom. Virgam virtutis: Autograph in NC.

Sonstige Kompositionen

455 2. INSTRUMENTALMUSIK

Allegretto (Klavier): ein Albumblatt mit elf Takten, das Angelica Paola[-Giuffrida] gewidmet ist; Autograph auf der letzten Seite von „Dolente immagine di Fille mia", v. q. (siehe Gesangsmusik, weiter oben), in der Biblioteca Nazionale,

Florenz. Capriccio, ossia Sinfonia per studio, c-moli: siehe Sinfonia per studio. Composizioni giovanili inedite: Faksimileausgabe mit Einleitung von Francesco Cilèa, Reale Accademia d'Italia, Rom, 1941. Siehe (2) Sinfonia, D-dur, (4) Konzert für Oboe, (5) Sinfonia, Es-dur (largo assai, allegro vivace) sowie unter Gesangsmusik (1) Salve Regina, (3) Tecum principium (Dixit Dominus). Flöte, Stück(e) für: Florimo schrieb (B: Mel, S. 7-8), daß Bellini ein oder mehrere Stücke für Flöte in Neapel (1819-1827) komponiert hat. Klarinette, Stück(e) für: Florimo schrieb (B: Mel, S. 7-8), daß Bellini ein oder mehrere Stücke für Klarinette in Neapel (1819-1827) komponiert hat. Konzert für Oboe und Streichorchester, Es-dur: Neapel, 1823 (?); erschienen bei Ricordi (Plattennummer 129978) in einer „Revisione e rielaborazione di Terenzio Gargiulo" (maestoso e deciso, larghetto cantabile, allegro „alla polonese"); enthalten in Composizioni giovanili inedite, q.v.; Autographen in NC und in der Library of Congress, Washington, D.C., U.S.A. Oboe, Stück(e) für: Florimo schrieb (B: Mel, S. 7-8), daß Bellini ein oder mehrere Stücke für Oboe in Neapel (1819-1827) komponiert hat. Polacca (Klavier vierhändig, in „tempo di polacca"), ohne Datum. Sinfonia (jugendlich), B-dur: larghetto espressivo (3/4), allegro (2/4); unveröffentlicht; Autograph in MB. Sinfonia per studio (Capriccio, ossia), c-moll: lento, in tempo ordinario, allegro tempo (2/4); 1822(?). Sinfonia für großes Orchester, c-moll: erschienen bei Ricordi, 1941, in einer „Revisione di Maffeo Zanon" *Sinfonia (jugendlich), D-dur: andante maestoso (12/8), allegro (6/8), Catania, 1817 bis 1818; enthalten in Composizioni giovanili inedite, q. v.**; erschienen bei Ricordi, 1941 in einer „Revisione di Maffeo Zanon" und zweimal bei Zanibon in Padua: 1953, herausgegeben von Ettore Bonelli, und 1959, herausgegeben von Santi di Stefano.

Sinfonia, d-moll: Orchesterstimmen einer Sinfonia in re minore sollen gemäß Omaggio (S. 334) in der Noseda-Sammlung in Mailand erhalten geblieben sein; eine sinfonia in der gleichen Tonart (andante maestoso, allegro con spirito) befindet sich auch in MB. Der Berliner Autographenhändler Paul Gottschalk bot in einem Katalog 1930 zum Verkauf ein zwanzigseitiges Werk Bellinis an, ** Francesco Cilèa teilte in seiner Einleitung zu dieser Faksimileausgabe die D-dur-Sinfonia Bellinis Jahren in Neapel zu, obgleich das Autograph das Datum 1818 trägt. Pastura (BSLS, S. 34) teilte sie mit überzeugenden Argumenten den letzten Jahren in Catania zu.

456

II. Die Opern und sonstige Kompositionen

das folgendermaßen beschrieben wird: „Autographisches Musikmanuskript. Geschrieben mit schwarzer Tinte, Verbesserungen mit roter Tinte von Bellini selbst. Symphonie. Titelblatt und 23 Seiten. Folio länglich. Zwei Sätze: Andante maestoso, 12/8, d-moll. Allegro, 6/8, D-dur. Instrumente: Streicher, Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte, Hörner, Trompeten, Pauken." Eine Seite des Autographs wurde im Katalog reproduziert. Sinfonia, d -moll (?): erschienen in Mailand (Ricordi?), 1961; siehe Guido Pannain in La Musica: Enciclopedia storico UTET, Turin, 1966, S. 466. Möglicherweise fälschlich aufgeführt. Sinfonia, Es-dur: largo assai, allegro vivace; enthalten in Composizioni giovanili inedite, q.v.; Autograph in MB. Sinfonia, Es-dur: larghetto maestoso, allegro moderato; teilweise wieder verwendet in den sinfonie von Adelson eSalvini und Il Pirata; erschienen bei Ricordi, 1941 in einer „Revisione di Maffeo Zanon" Sonate für Klavier vierhändig: Autograph in NC. Sonate für Orgel, G-dur: 4/4; Autograph in der Pierpont Morgan Library, New York („Sonata per Organo Composta da Vincenzo Bellini allievo del Real Collegio di Musica di Napoli"); Seite 3 des Autographs enthält eine Angabe in der Handschrift von Carmelo Bellini, daß er es an signora Peppina Appiani aus Catania am 21. Mai 1846 gesandt hat, und erwähnt den Tod seiner Mutter (der am 2. Dezember 1842 erfolgte). Thema für Klavier, mit Einleitung und Koda, f-moll, zwei Seiten mit autographischer Inschrift: „Eccovi il tema, provatelo se vi viene regolare nello frammento"; Autograph in der Bibliothèque Nationale, Paris. Violine, Stück(e) für: Florimo schrieb (B: Mel, S. 7-8), daß Bellini ein oder mehrere Stücke für Violine in Neapel (1819-1827) geschrieben hat.

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459 ANHANG A

Bellinis Taufschein MAGNAE ARCHIEPISCOPALIS CURIAE GENERALE NECNON ET CIVITATIS CATANENSIS UNICUM PAROCHIALE ARCHIVIUM Anno Domini Millesimo octingentesimoprimo. Die quarta Novembris Sanctae Indictionis 1801, Catanae. Reverendissimus D. Salvator Scammacca M. I. Doctor Decanus hujus Sanctae Cathedralis Ecclesiae baptizavit in ipsamet Sancta Cathedrali Ecclesia infantem hjeri natum ex D.a Agatha Ferlito, et procreatum ex D. Rosario Bellini, jugalibus, cui imposita fuerunt nomina Vincentius, Salvator, Carmelus, Franciscus: Patrinus vero fuit D. Franciscus Ferlito: Unde ego quia ad haec omnia interfui tamquam Cappellanus Coadiutor testor rem se ita haberi et propria manu scripsi, et subscripsi. Benanti confirmo ut supra.

460

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ANHANG B Florimos Hinweise auf Ernani von Romani/Bellini Florimo veröffentlichte den folgenden ungenauen Bericht über seine Beziehung zu Romani/ Bellinis Ernani in seinen CssSmdN II, S. 780-781, leider ohne irgend eine Datenangabe: „Ernani, dessen phantasiereiches Drama von V. Hugo damals gerade entstanden war, ist ein Stoff, der bei Bellini und seinem Dichter Romani viel Anklang fand. Sie entschieden sich beide, ihn mit der Absicht zu benutzen, das Werk dem Theater mit der besten Besetzung von ausführenden Künstlern zu übergeben.' Ich erinnere mich genau, daß Bellini mich über all dies gut unterrichtet hat und für mich den Text eines Duetts zwischen Ernani und Elvira niederschrieb, wobei die Worte des Andante besonders schön waren; er teilte mir auch seine Befriedigung mit, die er darüber empfand, sie so gut vertont zu haben. Dieser Brief, den ich seither nicht unter meinen Papieren habe finden können, um die Verse hier niederzuschreiben, ist sicherlich von mir einem der sogenannten Sammler oder Liebhaber von Autographen geschenkt worden; vielleicht werden eines Tages die Verse dieses Duetts wieder aufgefunden werden. Nach diesem Brief sprach Bellini nie wieder mit mir über Ernani, ein sicherer Beweis dafür, daß er die Idee aufgegeben hattet; auch scheint es mir, als ob Romani sein Libretto ebenfalls nicht fertiggestellt hat." Als Florimo 1881-1882 eine erweiterte verbesserte Ausgabe seines Cenno storico als La Scuola musicale di Napoli herausgab, hatte die Erzählung interessante Änderungen erfahren. Im allgemeinen bis ,,... sie so gut vertont zu haben", hatte sie nun einen neuen abschließenden Satz: „Später jedoch dienten die für diese Oper gedachten Motive für La Sonnambula, wie an gegebener Stelle berichtet wird. Hier beziehen wir uns auf eine Stelle in einem Brief Bellinis an seinen Verleger Giovanni Ricordi, der diese Tatsache bestätigt: ,... Ich kann dem Nörgeln der Impresarios über die von mir verlangten Zahlungen nicht gleichgültig gegenüberstehen. Kann ich vielleicht vier Opern in einem Jahr schreiben?' Dann würde ich das Risiko eingehen, meinem Ruf zu schaden und Gewissensbisse zu haben, weil ich die Leute, die mich bezahlen, betrüge. Ach, habe ich nicht vielleicht La Sonnambula geschrieben, indem ich die Oper am 11. Januar in Angriff nahm und sie am 6. März auf die Bühne brachte? Das war aber ein besonderer Fall, und damals hatte ich einige Themen, die ich für Ernani komponiert hatte, der verboten wurde.`"^ Während des Jahres, in dem die Veröffentlichung der vier Bände von LSmdN abgeschlossen wurde, gab Florimo auch das Bellini betreffende Material daraus unabhängig als Bellini: Memorie e lettere heraus und ließ den Teil der Erzählung von „Später jedoch ..." an aus und ersetzte ihn mit: „Es war mit nicht möglich, diesen Brief unter meinen Papieren wiederzufinden, obgleich

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Ernani war selbstverständlich für das Teatro Carcano in Mailand bestimmt. Es ist fast nicht möglich zu glauben, daß Bellini Florimo von einer so wichtigen Angelegenheit wie der Änderung der Handlung bei seiner nächsten Oper nicht Mitteilung gemacht hat. Dies ist wahrscheinlich ein weiterer Ausdruck von Bellinis Gefühl der bitteren Verachtung für Donizetti, wenn auch Rossini und mehrere andere Komponisten der Zeit ebenso fähig waren, vier Opern in einem einzigen Jahr zu produzieren. LSmdN III, S. 229; der Brief an Ricordi ist in BE, S. 407 enthalten. Kein Autograph des Briefes ist bekannt; er wurde zuerst in französischer Übersetzung von Arthur Pougin in seinem Bellini: Sa vie, ses oeuvres, Paris, 1868, S. 147-151 veröffentlicht, wo die zitierte Stelle lautet: „Je ne peux donc voir avec indifférence les plaintes des directeurs sur les prix que je demande. Est-ce que je ne pourrais écrire quatre opéras en un an? Mais je ruinerais ma réputation, et j'aurais les remords de tromper qui me paie. N'ai-je pas écrit la Sonnambula du 11 Janvier au 6 Mars? Mais ce fut un accident, et puis j'avais déjà quelques réminiscences de mon Ernani qui avait été défendu."

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461

ich sehr danach suchte. Ich habe ihn bestimmt einem der vielen Sammler oder Liebhaber von Autographen geschenkt. Nach diesem Brief sprach Bellini nie wieder zu mir von Ernani; ein sicherer Beweis dafür, daß er die Idee aufgegeben hatte. Auch scheint mir, als ob Romani das Libretto auch nicht fertiggestellt hat."5 Als dann Michele Scherillo, ein guter Freund des alten Florimo, den Pastura als „in gewissem Sinne Florimos Sprecher" bezeichnete6, den alten Mann bat, sich die Zeilen aus dem ErnaniLibretto ins Gedächtnis zurückzurufen, antwortete Florimo ihm folgendermaßen:

Crudo e ferale speco È il mio brutal ricetto; Ivi compagni ho meco La rabbia e il dispetto.7 Als jedoch Teile der Partitur von Ernani, die Bellini angefangen hatte zu komponieren, wieder auftauchten, stellte sich heraus, daß der Text lautete:

Muto e deserto speco è il nuzial mio tetto; quivi compagni ho meco la veglia ed il sospetto.* Florimo war seinen Lesern und Scherillo gegenüber nicht völlig aufrichtig in anderen Dingen, aber man kann ihm wohl verzeihen, daß er sich an Zeilen nicht genau erinnerte, die er mehr als vierzig Jahre lang nicht gesehen hatte. Es ist interessant, daß es gerade die Musik, für die Bellini in den Skizzen von Ernani die Zeilen benutzte, die mit „Muto e deserto speco" beginnen, ist, die er später für den mittleren Teil des Trios „Oh! di qual sei tu vittima" im Finale des ersten Aktes von Norma umarbeitete.

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B: Mel, S. 91-92. BSLS, S. 257. BSLS, S. 257.

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Ungefähr: „Mein Brautgemach ist eine stille und einsame Höhle; hier habe ich zur Gesellschaft Schlaflosigkeit und Argwohn"; wogegen die Zeilen, an die sich Florimo erinnerte, übersetzt werden können als: „Mein brutaler Zufluchtsort ist eine rauhe und düstere Höhle; hier habe ich zur Gesellschaft Wut und Ärger."

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ANHANG C Die Polemik um Ernani/La Sonnambula Gegen Anfang der 1880er Jahre, also zu einer Zeit, als man noch annahm, daß nichts von der von Bellini für Ernani geschriebenen Musik erhalten geblieben war, ergab sich eine langwährende, unbeherrschte und oft lächerliche Polemik, die sich um die Frage drehte, ob Bellini diese Musik mitbenutzt hat, als er La Sonnambula komponierte. Die hauptsächlichen Disputanten waren die vormalige Emilia Branca Romani, Michele Scherillo und Antonino Amore. Die Debatte brachte mit sich sowohl Mißverständnis wie auch irrtümliche Darstellung der Gründe, warum Ernani fallengelassen wurde, bevor noch Romani das Libretto fertiggestellt hatte. Emilia Branca, zu dieser Zeit die marquesa di Montezemolo — deren Zweck beim Schreiben ihrer sogenannten Biographie Romanis war, ihn um alle Kosten zu verherrlichen und zu rühmen — wußte nicht davon, daß Bellinis Brief vom 3. Januar 1831 an Perucchini angab, daß Ernani wegen drohender Einmischung der Zensur in unvollständigem Zustand beiseitegelegt worden war; so behauptete sie, daß Bellini an Romani herangetreten war, um wegen des lauten Erfolgs, den Donizettis Anna Bolena (ebenfalls ein Libretto Romanis) am Teatro Carcano in Mailand am 21. Dezember 1830 (das tatsächliche Datum war der 26. Dezember 1830) errungen hatte, Ernani fallenzulassen. Sie gab auch an, daß Bellini seine angstvolle Meinung über Anna Bolena bei ihrer ersten Vorstellung gebildet hatte. Bellini war jedoch bei dieser Gelegenheit im Teatro Carcano nicht anwesend; am Abend von Donizettis Erfolg nahm er an der Eröffnung der Spielzeit am Teatro alla Scala teil, der ersten Mailänder Darbietung seiner eigenen Oper I Capuleti e i Montecchi, einer so minderwertigen Aufführung, daß sie ihn in Wut versetzte.' Emilia Branca, die sich an eine längere Unterhaltung zwischen Romani und Bellini erinnerte, stellte letzteren so dar, daß er erklärte, nach Donizettis „schöner, sehr schöner, großartiger Musik" eine andere opera seria zu bieten sei eine Herausforderung eines sicheren Ruins. Sie scheint sich nicht bewußt gewesen zu sein, daß am 23. Dezember — drei Tage vor der Premiere von Anna Bolena am Teatro Carcano — „in den Ankündigungen der Carcano [-Spielzeit] in den Mailänder Zeitungen ... die beiden Opern mit ihren endgültigen Titeln bereits angegeben waren: einerseits Anna Bolena, ,speziell von Maestro Donizetti komponiert', andererseits La Sonnambula, ,neue Musik von Maestro Bellini` ".2 Am 1. Januar 1882 veröffentlichte Michele Scherillo, dem Emilia Branca erlaubt hatte, einen Teil ihres Buches, wenn nicht das ganze, vor dem Erscheinen zu lesen, selbst in Il Preludio (Ancona) einen Artikel mit dem Titel „La Sonnambula (Note aneddottiche) ", der eine Zusammenfassung ihrer detaillierten Anekdote über Bellini bei der Premiere von Anna Bolena enthielt und

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2

In dem Brief an Perucchini vom 3. Januar 1831 sagte Bellini: „Inzwischen werden Sie von dem Erfolg von I Capuleti erfahren haben; ich will Ihnen einen Bericht geben. Ich habe Ihnen nicht nach dem ersten Abend geschrieben, weil meine arme Oper nicht schlechter hätte gegeben werden können, so daß ich, wenn sie auch einige Wirkung hatte und das Publikum mich auf der Bühne haben wollte, so wütend war, daß ich nicht erscheinen wollte ..." Dann berichtete er: „An den folgenden Abenden steigerte sich die Wirkung im Verhältnis zu der besser werdenden Aufführung, und jetzt trösten sich die Impresarios, weil sie das große Theater jeden Abend gefüllt sehen." Dies mag ein Zeichen dafür sein, daß Bellini keine der ersten Vorstellungen von Anna Bolena am Teatro Carcano besucht hat. Auch war er wahrscheinlich bei keiner der Proben vor der Premiere anwesend, zumal Proben für I Capuleti e i Montecchi an der Scala zur gleichen Zeit abgehalten wurden. Eugenio Gara, in „La seconda moglie di Re Barbablu", im Hausprogramm von La Scala zu den dortigen Aufführungen 1958-1959 von Anna Bolena.

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hinzufügte: „Die Hälfte der Musik von Ernani war fertiggestellt, und Bellini konnte sie unter zeitlichem Druck nicht durch andere Musik ersetzen; er mußte die neuen Worte dieser Musik anpassen. Und so wurde Ernani als Sonnambula verkleidet [camuffato]!!!" Er gab ein einziges Beispiel dieser Übertragung: ein „Bolero, der einen Teil von Ernani bildete", wurde, wie er sagte, in die Musik von „Ah! vorrei trovar parole" in La Sonnambula umgeformt.' Scherillos übertriebene Behauptung, daß „Ernani als Sonnambula verkleidet wurde", verursachte eine explosive Reaktion seitens Antonino Amore, dessen völlig irrige Widerlegung auf der idealistischen Überzeugung fußte, daß kein Komponist höchsten Ranges daran denken würde, Musik, die er für ein ganz anderes Werk komponiert hatte, bei einem neuen Libretto nochmals zu verwenden. Amore wußte natürlich nicht, daß Bellinis Skizzen zu Ernani erhalten geblieben waren und beweisen würden, daß Scherillo, wenigstens symbolisch, der Wahrheit näher gekommen war als er. Es ist ironisch, daß es Amore war, der drei Jahre später — unter Papieren, die sich im Besitz von Bellinis Erben in Catania befanden — Bellinis Autographen entdeckte, die Musik enthielten, die nicht nur von Ernani und Elvira, sondern auch von Don Carlo und Don Sancio gesungen wird. Überzeugt, daß es mit Hilfe dieser Entdeckung möglich sein würde, Scherillo den Todesstoß zu verabreichen, bat Amore einen lokalen Musiker, Domenico Bonica, die Skizzen zu untersuchen und zu bestätigen, daß Bellini nichts davon in La Sonnambula wiederbenutzt hatte. Bonica bestätigte dies pflichtgemäß; aber er berichtete auch — und dies hätte Amore eine Warnung sein sollen, daß seine grundsätzlich ästhetisch-ethische Beweisführung irrig war —, daß das Andante des Liebesduetts zwischen Ernani und Elvira (von dem Florimo die Verse unrichtig in Erinnerung hatte) das Mittelteil des Trios von Norma, Adalgisa und Pollione im Finale des ersten Aktes von Norma geworden ist .° Weitere Motive in den Skizzen zu Ernani wurden in anderen Passagen von Norma — und in La Sonnambula — übernommen. Scherillo, der die Skizzen zu Ernani nicht zur Hand hatte, ging mit seiner Behauptung zu weit, daß „Ernani als Sonnambula verkleidet war". Aber er hatte recht, wie Bellini selbst klarmachten, wenn er sagte, daß etwas von Ernani in etwas von Sonnambula wieder erschien. Die Ernani-Skizzen enthalten eine erste Fassung eines Duettes für Don Carlo und Don Sancio, auf deren Rückseite die Skizze für einen Chor erscheint, deren hauptsächliche melodische Phrase die von „In Elvezia non v'ha rosa" ist, dem Chor des ersten Aktes von La Sonnambula. Friedrich Lippmann hat darauf hingewiesen', daß eine instrumentale Baßstimme in den Ernani-Skizzen:

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Es ist unmöglich festzustellen, wie Scherillo zu diesem Schluß gekommen ist: entweder hatte er die Angabe in einer jetzt nicht bekannten Quelle gelesen oder, was weniger glaubhaft erscheint, er hat zumindest einiges aus den Ernani-Skizzen gesehen. Die wahrscheinlichste Erklärung ist, daß Florimo ihm einen jetzt verschollenen Brief von Bellini gezeigt hat, in dem das Entleihen direkt erwähnt wurde, oder daß er es ihm auf Grund eines solchen Briefes berichtet hat. Erstaunlicherweise veröffentlichte Amore noch 1902 seine Seite des Arguments als Belliniana (Errori e smentiti), ohne Scherillos Widerlegung zu erwähnen oder sich einen Millimeter von seiner eigenen unhaltbaren Position zurückzuziehen. Siehe Bellinis undatierten Brief an Giovanni Ricordi (BE, S. 407-408), teilweise hier zitiert. „ QuellenkundlicheAnmerkungen, etc." inA nalectaMusicologica,4, Köln/Graz, 1967, S.140.

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in B-dur in den Skizzen zu La Sonnambula wiederauftaucht, die sich jetzt im Museo Belliniano in Catania befinden — und dann nochmals in der sinfonia von I Puritani. Amores weißglühende moralische Entrüstung war unbegründet: sie war das Ergebnis ungenügender Information. Aber alle späteren Bellini-Forscher sind ihm sehr dafür verpflichtet, daß er in Catania die Ernani-Skizzen aufgefunden und zuerst — mit einer Geduld, die nur seinen unvermeidbaren Grenzen gleichzusetzen ist — festgestellt hat, an welche Stellen sie in dieser Oper gehört hätten, wenn Bellini sie fertiggestellt hätte.'

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Siehe Amore: Vincenzo Bellini: Arte, studi e ricerche, Catania, 1902. Für eine weitere Besprechung der Ernani-La-Sonnambula-Frage, siehe im vorliegenden Buch S.117-118 und 318-325.

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ANHANG D Bellinis Brief vom 30. Juli 1831 an Luigi Remondini' „An den sehr distinguierten Signore Dottore Luigi Remondini Mailand Mein lieber Freund, Ich bin von Ihrem Brief sehr befriedigt, so wie auch Signora Giuditta [Turina], weil er uns Neuigkeiten von Ihnen brachte und weil wir darin eine Bestätigung der Erleichterung finden, die der arme Gaetano2 als Ergebnis der Chininkur empfindet.Trotzdem haben wir Ihnen nicht geschrieben, weil Giuditta oft Nachrichten über sich an Ihre Familie schickt, die Sie täglich sehen und von denen Sie die Nachrichten erhalten. Hier ist, was Sie mich im Namen von Signore conte Ritorni fragen. 1802.' Ich wurde in Catania [als Sohn] von Rosario Bellini geboren: ich werde mein 28. Jahr im kommenden November vollenden. Mein Großvater Vincenzo Bellini, der am Konservatorium von Neapel bei dem großen Piccinni° studierte, lehrte mich die ersten Elemente der Komposition. Ich begab mich 1819 an das Collegio in Neapel und setzte unter Giacomo Tritto, zu der Zeit Professor des Kontrapunktes, meine Studien fort; nach drei Jahren starb er, und danach verbrachte ich die übrigen fünf Jahre am Kolleg unter der Anweisung des berühmten Zingarelli. Während des Karnevals von 1825 komponierte ich Adelson e Salvini, eine opera semiseria in drei Akten, für das teatrino unseres Kollegiums, ganz von Studenten selbst aufgeführt, sowohl als Sänger wie auch im Orchester: der Erfolg dieser Oper ließ mich den vom König gestifteten Preis gewinnen, der aus der Ehre besteht, eine Oper für das Real Teatro di San Carlo zu komponieren, und aus einer Summe von 300 ducati; die Oper war Bianca e Fernando, und sie wurde im Mai 1826 aufgeführt: die Sänger dabei waren [Méric-]Lalande, Rubini und Lablache. 1827 gab ich das Kollegium auf und begab mich nach Mailand, wo ich Il Pirata zur Welt brachte, der im Oktober dieses Jahres die Bühne von La Scala erreichte und von Lalande, Rubini und Tamburini gesungen wurde. Im Februar 1829 komponierte ich La Straniera für das gleiche Theater, und sie wurde von Lalande, Unger, Rubini und Tamburini gesungen. Im Mai desselben Jahres ließ ich Zaira in Parma zur Eröffnung des neuen Theaters über die Bühne gehen; [sie war] für Lalande * * * Cec * * * [Cecconi] Trezzini und Lablache komponiert worden. Im März 1830 komponierte ich I Capuleti e i Montecchi für die Bühne von La Fenice in Venedig, eine von Signora Giuditta Grisi, von Signora Carradori [Caradori-Allan] und Bonfigli gespielte Oper; schließlich gab ich im März dieses Jahres La Sonnambula auf der Bühne des Carcano in Mailand: meine sechste Oper, gesungen von Pasta, Rubini, Mariani usw. Da haben Sie alle Einzelheiten meiner Theaterlaufbahn, die Ihr Freund haben will. Inzwischen lassen Sie sich umarmen und geben Sie Ihrem edlen Gugino [Cugino? — d. h., Vetter?] meine Grüße. Signora Giuditta grüßt Sie sehr herzlich [Carissimente — sic] und hofft [s'agura — sic], daß Sie ihr weiter gute Nachrichten von Ihrem Gaetanino senden werden. Ihr Bellini."

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Brief im Archivio di Stato di Reggio Emilia, vollständig zitiert in Frank Walker: Lettere disperse e inedite di Vincenzo Bellini, in Rivista del Comune di Catania, 4, Oktober bis Dezember 1960, S. 6-8. Unidentifiziert, aber anscheinend Remondinis Sohn Ein Fehler (bewußt oder unbewußt) für 1801. Ein Irrtum seitens Bellini? Oder war ihm dieses unrichtige Detail von Vincenzo Tobia Bellini selbst gegeben worden?

A nhang

466 ANHANG E Donizetti und Norma

Biographen und Kritiker Bellinis und Donizettis haben zwei angeblichen Mitteilungen Donizettis weite Verbreitung verschafft, die scheinbar seine begeisterte Reaktion auf die ersten vier Vorstellungen von Norma geben. Eine davon ist ein an einen „Maestro Rebotti [oder Rubotti]" in Pesaro gerichteter Brief, der andere ein Fragment aus einem Brief, den Donizetti an seinen Freund Teodoro Ghezzi in Neapel geschrieben hat. Der erste ist unecht, der zweite ziemlich sicher falsch zitiert. Der Brief an „Rebotti" (von dem keine Spur zu finden ist) wurde in mehreren, leicht voneinander abweichenden Fassungen abgedruckt. Als der Brief beim Bevorstehen des hundertjährigen Jubiläums von Norma als ein Bericht aus Catania im Corriere del Tirreno in Livorno am 12. November 1931 veröffentlicht wurde, trug er die Anfangsbuchstaben „v. r." Diese gehörten Vincenzo Ricca, der 1932 in Catania ein entsetzliches Buch mit dem Titel Vincenzo Bellini: Impressioni e ricordi, con documenti inediti veröffentlichte, eine Mischung von allerlei Unsinn mit eingefügten gefälschten Dokumenten. Über einen dort von Ricca veröffentlichten Brief von Bellini an Giuditta Turina schrieb Frank Walker': „Der Liebesbrief Bellinis an Giuditta, den Ricca druckte, ist eine Fälschung, ebenso wie alle ,unveröffentlichten Dokumente, die in seinem Buch erscheinen. Sie sind mit vollem Recht von Luisa Cambi in ihrem Epistolario [BE] ausgeschieden worden." Ricca behauptete, daß er den „Rebotti"-Brief „in einem Buch eines gewissen Carlo Nava, in Genua 1854 erschienen, das eine vollständige Biographie des Komponisten aus Bergamo [Donizettis] enthält", fand. Als der gewissenhafte Guido Zavadini, sein Leben lang ein DonizettiForscher, den Brief nachdrucktet, drückte er sein ungutes Gefühl in folgender Fußnote aus: „Veröffentlicht in der Voce di Bergamo am 13. November 1831 [einen Tag nach dem Erscheinen im Corriere del Tirreno], welche ihn wiederum der Rassegna artistica entnahm. und wie man mir sagt, stammte letztere ihrerseits aus einem Buch von Carlo Nava, das 1854 erschienen ist. Ich habe ebenso ausdauernd wie erfolglos nach diesem Buch gesucht, sowohl in Genua wie auch andernorts." So wie der Brief im Corriere del Tirreno veröffentlicht ist, beginnt er mit einem nicht mit Bellini und Norma zusammenhängenden Absatz, der nicht in Zavadinis Übertragung erscheint (beide Fassungen weichen auch in einigen unbedeutenden Einzelheiten voneinander ab). Er lautet: „Mailand, den 31. Dezember 1831 Lieber Maestro Rebotti, Sie fragen mich, was für wichtige künstlerische Ereignisse in Mailand kürzlich stattgefunden haben. Das einzige musikalische Ereignis von außerordentlicher Bedeutung war das der Aufführungen von Norma von dem jungen Komponisten Vincenzo Bellini. Ich bin überaus glücklich über den sehr erfreulichen Erfolg, den obige Oper im 3 Teatro la Scala [sic] seit dem 26. des laufenden [Monats] hatte'; ein festlicher und erfreulicher Empfang, der sich an den anderen darauffolgenden Abenden wiederholte. Ein um so bedeutsamerer Erfolg, weil Norma einen Empfang hatte, der etwas kühl — sogar, der Wahrheit gemäß, unfreundlich — seitens eines zahlreichen Publikums am ersten Abend war, als sie an La Scala gegeben wurde. Andererseits hatte eine riesige Menschenmenge vier Abende

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In „Amore e amori nelle lettere di Giuditta, Bellini e Florimo", in La Scala, Mailand, 1959, S. 20, Fußnote 10. Donizetti: Vita — Musiche — Epistolario, Bergamo, 1948, S. 287-288. „nel", wogegen die „v.r."-Fassung heißt: „al". „del 26 corrente"; „v .r.": „del 26 dicembre corrente"

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lang die Logen, die Galerien, das Parkett, das Parterre im Sturm genommen und das ungeheuer große Auditorium auf unglaubliche Weise gefüllt [und] fast jedes Stück in der Oper mit lebhafter Leidenschaft und Begeisterung beklatscht. Jeder rühmt die Musik meines Freundes Bellini, der mir mehr als mein Bruder bedeutet, über alle Maßen; jeder ist von seinem überragenden Genie überwältigt und findet darin unschätzbare Schönheit und unbekannte Schätze unbeschreiblicher Harmonie. Die ganze Partitur von Norma erfreut mich, und ich bin vier Abende ins Theater gegangen, um Bellinis Oper wieder bis zur Schlußszene zu hören. Die hauptsächlichen Nummern in Norma, die mich am meisten gefesselt haben, sind: die Einleitungs des ersten Aktes, in der die musikalischen Ideen mit vollendetem Geschick und großem Können der musikalischen Technik verteilt und behandelt werden — das Ende dieses Stückes ist überaus originell und außerdem voll der feinsten Kunstfertigkeit — und die Einleitung6, die mit einem kriegerischen Chor endet, [ist] stark und kräftig und dazu ein sehr neuartiges Stück, was Form und Entwicklung anlangt: ,Casta diva' ist eine sehr zarte, bezaubernde Melodie, gerade so wie die Musik der Kavatine voll Anmut und Süße. Der instrumentale Teil' ist mit Meisterschaft geschrieben und ausgeführt .8 Ebenso ist das Rezitativ in Norma überaus schön. Das Duett (Verdi sagt das gleiche) ,In mia mano alfin sei` ist ein bewundernswertes Beispiel einer dramatischen Melodie. Auch Normas Schlußszene9 ,Quel cor tradisti, qual cor perdesti` rührt mich zu Tränen. Ich werde nie fertig, und selbst wenn ich fortfahre, wird der Brief zu lang'°; ich müßte alle Schönheiten in Norma, die überaus zahlreich sind, aufzählen. Ich will also nur sagen, daß ich von dem Genie der Komposition, der kostbaren Eleganz des Orchesters völlig überwältigt bin; ebenso von dem sehr erhabenen, leidenschaftlichen und dramatischen Gefühl in Verbindung mit der Größe der Eingebung. Ihr Gaetano Donizetti." Von den Teilen, aus denen dieser Brief besteht, ist der für seine Glaubwürdigkeit schädlichste die Überschrift („Mailand, den 31. Dezember 1831") und sein Anspruch, daß Donizetti zumindest seit dem 26. Dezember sich in Mailand aufgehalten hat. Die Premiere seiner Oper Fausta (mit einem Libretto von Bellinis früherem Freunde Domenico Gilardoni) sollte am Teatro San Carlo in Neapel am 12. Januar 1832 stattfinden, also 17 Tage nach der Premiere von Norma am Teatro alla Scala, und Donizetti war in Neapel bei den Vorbereitungen für die Proben, wenn nicht tatsächlich bei den Proben, zur gleichen Zeit, als Norma ihre ersten Vorstellungen hatte. Eine spezielle Rundreise von Neapel nach Mailand und zurück — ungefähr 450 Kilometer mit der Postkutsche für einen Weg — zu unternehmen, um die ersten fünf Vorstellungen von Norma zu hören, hätte ihn mindestens zwei Wochen gekostet, die er für eine so unwahrscheinliche und kostspielige Expedition nicht zur Verfügung gehabt haben konnte. Eine weitere, sehr fragwürdige Einzelheit ist die Erwähnung in dem Brief von „der ,Casta diva"`. Alle früheren Erwähnungen dieses berühmtesten aller Stücke Bellinis nennen es einfach „die Kavatine"; erst sehr viel später wurde es mit den ersten zwei Worten des Textes bekannt. Was hätte

Zavadini: „l'introduzione"; „v.r.": „la introduzione". Siehe die vorhergehende Notiz. „v.r." beginnt diesen Satz: „Im zweiten und letzten Akt" und bemerkt: ,,... man sollte daran denken, daß Norma, die zuerst in zwei Akten war, später in drei Akte geteilt wurde." Dort steht „dell'atto tutto" (des ganzen Aktes) nach „instrumentale Teil", wogegen Zavadini diesen Zusatz nicht enthält. 8 „v.r." hat „grande bravura” (große Meisterschaft). 9 „v.r.": „nella scena finale di Norma" (in Normas Schlußszene). 10 „v.r.": „e" (und). 11 „v.r.": diese Fassung endet: „Addio. Sono con tutto l'anima Vostro Gaetano Donizetti" (Leben Sie wohl. Mit meinem ganzen Herzen bin ich Ihr Gaetano Donizetti). 5 6 7

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auch „die ,Casta divaw einem Musiker in Pesaro ungefähr eine Woche nach der Uraufführung einer Oper bedeuten sollen, wenn er sie nicht gehört haben kann? Die erstaunliche Einschaltung „(Verdi sagte das gleiche)" könnte natürlich vom Herausgeber eingeschoben worden sein: sie erscheint nicht in der „v.r."-Fassung des Briefes. Wenn sie jedoch als ein Teil des von Donizetti geschriebenen Briefes betrachtet wird, so muß dieser glatt verworfen werden: im Jahre 1831 war Verdi ein unbekannter junger Mann von 18 Jahren, dessen Urteil zu erfahren niemand in den Sinn gekommen oder, falls er es abgegeben hätte, nicht ernst genommen worden wäre. Schließlich schrieb William Ashbrook12 : ,,... Der Stil dieser Briefe13 läßt das Charakteristische von Donizettis sonstigen Briefen vermissen." Abgesehen von dem ziemlich unmöglichen Fall, daß ein authentisches Autograph des „Rebotti"-Briefes auftaucht, muß er als eine bewußte Fälschung angesehen werden. Es ist keine erfreuliche Aufgabe, Bedenken auszudrücken, was die Zuverlässigkeit von Francesco Florimo und Teodoro Ghezzi anlangt; aber man kann nicht glauben, daß das Bruchstück eines Briefes von Donizetti, datiert in „Mailand, den 27. Dezember 1831" und von Florimo zuerst 1869" mit einer Notiz veröffentlicht, daß er ihm persönlich von Ghezzi mitgeteilt wurde (auch hier ist nie ein Autograph zum Vorschein gekommen), echt ist. Es lautet: „Norma, gestern abend auf der Bühne von La Scala, wurde nicht verstanden und wurde von den Mailändern unangemessen beurteilt. Was mich anlangt, so wäre ich befriedigt, wenn ich sie geschrieben hätte, und ich würde gern meinen Namen unter ihre Musik setzen: allein die Einleitung und das Schlußfinale des zweiten Aktes genügen, um den größten musikalischen Ruhm zu begründen; und die Mailänder werden sehr bald einsehen, wie voreilig sie das Verdienst dieser Oper verurteilt haben."'S Die Einwendungen gegen dieses Fragment sind die gleichen wie die gegen den „Rebotti"-Brief: Donizetti war am 27. Dezember nicht in Mailand, und diese Sätze sind stilistisch weit von dem intimen, entspannten und oft sehr humorvollen Ton der echten Briefe Donizettis an Ghezzi entfernt. Pastura schrieb über den „Rebotti"-Brief1 ó: „Ich wiederhole nochmals, daß ich Donizettis Brief, so wie ich ihn vorfand", übertragen habe und daß die jedenfalls geringen Unterschiede zwischen dieser Fassung und der von Zavadini mitgeteilten zeigen, daß das Original jedesmal, wenn es übertragen wurde, Manipulationen unterzogen worden ist." Dann machte Pastura aber eine belanglose Bemerkung: „Trotzdem glaube ich jedoch nicht, daß man Zweifel an der Echtheit vorbringen soll, wenn man das ehrliche und loyale Herz des Musikers aus Bergamo berücksichtigt, obwohl es immer besser wäre, den Originaltext zu lesen." Wie ich an anderer Stelle schrieb1 B: „Donizetti hätte wohl solche Gefühle ausdrücken können — aber man muß hinzufügen, daß dies genau die Gefühle sind, die Florimo von ihm über ein Werk seines bewunderten Freundes und Abgotts Bellini erwartet hätte." Donizetti hat tatsächlich Bellini gern gehabt und seine besten Opern hochgeschätzt: er besaß keine Spur von Bellinis Eifersucht und war unfähig, Dinge zu sagen oder zu schreiben, wie sie Bellini über ihn mehr als einmal schrieb. Aber aus diesem oder irgend einem anderen Grunde den Brief an „Rebotti" und das Bruchstück eines an Ghezzi gerichteten Briefes als korrekte Abschriften von wirklich von Donizetti verfaßten Texten anzusehen, ist aus den vorgelegten Gründen unmöglich.

12 Donizetti, London, 1965, S. 125. 13 Ashbrook bespricht auch das Fragment eines angeblichen Briefes an Teodoro Ghezzi. Siehe weiter unten. 14 CssSmdN II, S. 819. 15 Auch zitiert in Zavadini, op. cit., S. 287 und BSLS, S 300-301. 16 BSLS, S. 302. 17 D. h., im Corriere del Tirreno. 18 Donizetti, New York und London, 1963, S. 81; deutsche Ausgabe: Adliswil, 1983, S. 76.

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469 ANHANG F Schlußszene von Il Pirata aus dem Libretto, das zur Uraufführung herausgegeben wurde SCENA XI

GUALTIERO

e CORO DI CAVALIERI, indi CORO DI PIRATI ed ITULBO.

CAVALIERI

La tua sentenza udisti, Il tuo destin t'è noto Ma noi possiam d'un voto Farti contento ancor. Parla. Che vuoi?

GUALTIERO

Null'altro fuorchè spedita morte. Incontro alla sua sorte Vola ansioso il cor.

CAV.

Pago sarai. Guidatelo Tosto a morir ... Quai grida! ... (s'odono delle grida nell'interno)

CORO DI PIRATI

(di dentro)

Viva Gualtier! CAV.

Ci assalgono i fidi suoi (si precipitano da varie parti i Pirati) Si uccida.

ITULBO, PIRATI Voi, soli, voi morrete. CAV.

Ebben, il difendete. (combattono fra di loro) SCENA ULTIMA

IMOGENE, ADELE, CORO DI DAMIGELLE, e detti. IMOGENE

Lasciatemi! lasciatemi! Io vo' saper chi muor. (Gualtiero attraversa il ponte seguito dai suoi)

Appendixes GUALTIERO

Scostatevi! (ai Pirati) L'impone il vostro duce. Un'abborrita luce Fuggo così. (s'uccide)

TUTTI

Che orror! (Imogene sviene nelle braccia delle Damigelle.

Quadro di terrore.) FINE

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470 ANHANG G

Geschichte der handschriftlichen Partitur von I Capuleti e i Montecchi Einen interessanten Einblick in die Geschichte des Ankaufs von Autographen von Opernpartituren erhielt man 1956, als der verstorbene Franco Schlitzer für den antiquarischen Buchhändler Leonardo Lapiccirella in Florenz eine Broschüre schrieb, die den Titel hatte: I Capuleti e i Montecchi di Vincenzo Bellini/L'Autografo della Partitura/Note Illustrative di Franco Schlitzer. Sie enthält folgende Notiz über „Die Herkunft des Bellinischen Autographs": „Im Zusammenhang mit der Geschichte der Herkunft des Autographs der Partitur von I Capuleti e i Montecchi ist ein Brief von Antonio Lanari (Mailand, 30. Juli 1882), dem Sohn des bekannten Impresarios Alessandro [Lanari] in Florenz, erhalten geblieben, der an eine signora ,Rosina', nicht weiter identifiziert, adressiert ist. Darin erklärt der Schreiber, daß die Bellini-Partitur, zusammen mit den Partituren von Donizettis Parisina und dem zweiten Akt seines L'Elisir d'amore, seinem Vater gehört und er sie bei dessen Tode geerbt hatte. ,Diese Autographen', wie Lanari schreibt, wobei er sich auf die drei Partituren bezieht, ,deren Preis mit der Zeit immer mehr steigen muß und die Sie mir abkaufen möchten, werden Ihnen leicht, wenn Sie den Wunsch haben, sie weiter zu verkaufen, eine viel größere Summe einbringen, als Sie sie mir jetzt zahlen'. Fünf Jahre später wandte sich conte Bernardo Arnoboldi Gazzaniga, wahrscheinlich der vierte Eigentümer der Autographen, dem die signora ,Rosina' sie wohl verkauft hatte, an den Musikverleger Giulio Ricordi in Mailand wegen einer weiteren Beglaubigung ihrer Echtheit. Ricordi antwortete in der Tat am 12. Oktober 1887 auf die Anfrage folgendermaßen: ,Beim Vergleichen der obengenannten Partituren mit anderen Autographen der obigen Komponisten, die sich im Archiv des Stabilimento [Ricordi] befinden, und beim Nachprüfen derselben durch mich sowie Maestro Garignani, den Direktor des Kopierbüros, wird es ganz deutlich klar, daß es sich bei obenerwähnten Partituren um autographische Manuskripte handelt.' Sie gelangten vielleicht durch Familienerbschaft in den Besitz der baronessa Bice Airoldi di Robbiate, die wiederum das Autograph von I Capuleti e i Montecchi der signora Paola Ojetti in Florenz abtrat, das von Parisina und des zweiten Aktes von L'Elisir d'amore an die Stadt Bergamo.' Vor kurzem ging das Bellini -Autograph in den Besitz der Libreria Antiquaria di Leonardo Lapiccirella in Florenz über."2

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Die erwähnten Autographen Donizettis befinden sich jetzt im Museo Donizettiano in Bergamo. Das Autograph von I Capuleti e iMontecchi befindet sich jetzt im Museo Belliniano in Catania.

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ANHANG H Skizze eines Briefes (vom Mai 1834?) von Bellini an Romani' „Mein lieber Romani, Nach dem, was sig. Bordese mir über die Unterhaltung, die er mit Ihnen in Mailand hatte, und nach Ihrem Brief an Bordese, den mir signor Bolselli [sic] sandte, sehe ich, daß Sie immer noch Zuneigung zu mir fühlen, so wie signor Bordese für Sie. Ich habe Sie nicht beleidigt: ich habe meine Unschuld vor der venezianischen Öffentlichkeit verteidigt, die mich eines heimlichen Abkommens mit dem Impresario beschuldigte, daß meine Oper [Beatrice di Tenda] am Ende der Saison gegeben werden solle. Was für Beweise konnte ich den Zeitungen entnehmen, als daß Sie die hauptsächliche Ursache waren? Diese Erklärung hat Ihnen nicht geschadet, da die ganze Welt von der großen .Anzahl von Libretti wußte, die man von Ihnen in einem einzigen Jahre bestellte, dabei auch wußte, daß diese es Ihnen schwer machten, Komponisten und Impresarios zu befriedigen — aber was für einen Artikel schleuderten Sie Bellini entgegen! Wenn Sie sagen, daß Sie ihn immer geliebt haben und noch lieben, wie es in Ihrem Brief an Bordese steht: ,Trotzdem habe ich nicht aufgehört, ihn zu lieben, da ich einsah, daß die Schuld nicht bei ihm lag, daß er von unbedachtsamen Freunden aufgehetzt wurde, daß er von mehr als einer Person, die uns auseinanderbringen wollten, getäuscht wurde.' Wenn Sie nun davon überzeugt waren, hätten Sie nicht in solch bitterem Ton, wie Sie es taten, gegen mich schreiben sollen; quält Sie Ihr Gewissen denn nicht bei all den falschen Behauptungen, die Sie machten? War ich nicht vom 10. August an dauernd an Ihrer Tür? Ich ging für drei Wochen nach Bergamo' und habe danach Mailand bis zum 7. Dezember nicht verlassen. Was das Auswählen des Stoffes anlangt, haben Sie mir nicht versichert, daß Sie auf Dramen warteten, die Sie aus Paris bestellt hatten? Und haben Sie dann nicht unnötigerweise Beleidigungen dem, was Sie Ihre Verteidigung nannten, hinzugefügt? O mein lieber Romani, Sie haben mich nie geliebt, nie!!! Ich war Ihnen immer zugetan, und ich zeigte es Ihnen auf Schritt und Tritt. Ich — und Pappadopoli 3 ist mein Zeuge — sagte mir selbst, als ich Sie in Venedig während jener unglückseligen Zeit traf, als mein Herz von allen Seiten verletzt wurde und meine Seele weinte: kann ich ihn denn aufgeben, der mir so viel Ruhm in meiner Laufbahn verschafft hat? Der Mann, der bisher mein Herzensfreund war, der Freund meiner zartesten Gedanken? Jedoch trieben mich Ihre letzten Zeilen am Ende Ihres Vorwortes zum Libretto von Beatrice [di Tenda] dazu, mich gegen das geschwätzigste und engstirnigste Publikum der Welt, die Venezianer, zu verteidigen. Aber lassen Sie uns einen Schleier über so viele unglückliche Dinge ziehen und, wenn möglich, diese durch gegenseitige Bußfertigkeit wiedergutmachen, und lassen Sie uns zu dem zurückkehren, was wir, wie ich glaube, immer waren, Freunde, der eine für den anderen. Was ich Bordese vorschlug und jetzt Ihnen vorschlage (und dies ist von größter Notwendigkeit), ist, daß Sie eine Notiz schreiben, sie in die Zeitungen in Venedig, Mailand, Genua und Turin setzen und darin erklären, daß signor Romani und signor Bellini, als Antwort auf den Wunsch ihrer Freunde, daß sie zu ihrer [gemeinsamen] Arbeit zurückkehren, zugestimmt haben, daß alles, was in den Zeitungen zu lesen stand, als in einem augenblicklichen Zustand der Verärgerung gesagt, usw., usw., als nicht gesagt zu betrachten ist. Ich sage Ihnen den Charakter der Sache; Sie werden es auf Ihre erfahrene Art so ausdrücken, daß unsere Würde beiderseits unversehrt erhalten bleibt, und auf diese Weise werden wir einander würdig sein und ohne Scham unsere Verbindung wiederaufnehmen, die mit meiner Laufbahn geboren wurde und, wie ich hoffe, mit meinem Leben sterben wird."

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Amore: VB: A, S. 248-250; abgedruckt in BE, S. 412-413. In Wirklichkeit ungefähr vier Wochen. Auf verschiedene 'Art geschrieben: ein venezianischer Freund von Bellini und Giovanni Battista Perucchini.

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ANHANG I Ferdinand Hillers Eindrücke von Bellini und seinerMusik* Vor einiger Zeit kam mir aus Neapel, seitens dortiger Kunstfreunde und Spitzen musikalischer Behörden, die Aufforderung zu, Beiträge für ein Bellini -Monument zu sammeln, oder Sammlungen zu diesem Zwecke zu veranstalten. ... Ich antwortete den begeisterten Anhängern des Komponisten der „Norma", es werde wohl nicht unmöglich sein, eine Beisteuer für das beabsichtigte Monument zu erlangen, die Folgen seien aber wohl zu bedenken. ... Meine wohlgemeinten Bemerkungen schienen eine beifällige Aufnahme gefunden zu haben, denn es erfolgte keine Einwendung. Ein paar Monate später jedoch erhielt ich ein Schreiben seitens des gelehrten Bibliothekars des Konservatoriums in Neapel, Cavaliere Florimo, in welchem er mich ersuchte, zu einem internationalen Pianisten-Album, dessen Ertrag in die Bellini -Monuments-Kasse zu fließen bestimmt sei, eine Komposition zu liefern. Gern entsprach ich dem Wunsche des verehrten alten Freundes, der ja nur mich in Anspruch nahm. Hoffentlich wird das Album' von London bis Yokohama gehörigen Absatz finden und mindestens einige Mantelfalten des projektierten Standbildes bezahlen. Bekanntlich kam auch Bellini nach der französischen Hauptstadt während jener ersten schönen Jahre der Louis-Philippeschen Regierung, um dem in Italien errungenen Lorbeer den Pariser Stempel aufdrücken zu lassen. Es ist nun einmal nicht zu leugnen: der Künstlerruhm mag in London lukrativer sein, in Berlin ehrenwerter, in Mailand geräuschvoller, — so süß scheint er den Auserkorenen nirgends zu schmecken wie in Paris. Bellini gehörte zu den Letzteren und keinem mochte man ihn lieber gönnen. Seine Persönlichkeit glich seinen Gesängen — sie war bestrickend — ebenso reizend als sympathisch. Eine schlanke Figur von vollkommenem Ebenmaße, trug einen Kopf, dessen hohe Stirn dem strengsten Denker angehören konnte, während die etwas spärlichen, lichten blonden Locken, der treue helle Blick, die fein geformte Nase und der volle jeden Ausdruckes fähige Mund ein Antlitz formten, wie man es für ein geliebtes Geschöpf nicht anmutiger zu wünschen hätte. Keineswegs entsprach sein Äußeres der landläufigen Vorstellung, die man sich von einem Sizilianer bildet — man mochte in ihm eher den Abkömmling eines jener Söhne des Nordens sehen, die sich in alten Zeiten auf seiner üppigen Geburtsinsel heimisch gemacht, die Tannenwälder gern mit Orangenhainen vertauscht hatten, und nun in ihren Enkeln gleichsam Tannenstämme darstellten, von Myrthenblüten geschmückt. — Bevorrechtigte Naturen glänzen nicht allein durch ihre Gaben — auch ihre Unvollkommenheiten üben oft die größte Faszination aus. Als echter Sizilianer sprach Bellini das Italienische schlecht — im Französischen war er, auch abgesehen von der Aussprache, nur halb zu Hause. Aber er dachte scharf und fühlte lebhaft — und so erhielten seine etwas kauderwelschen Äußerungen durch den Gegensatz ihres Inhaltes und der Wortfügung einen Reiz, dessen oft die Rede des gebildeten Rhetors ermangelt. Während der allzukurzen Winter, die der junge Maestro in Paris zubrachte, hatte ich oft die Freude, ihn zu sehen. Es war eine neue musikalische Welt, die sich ihm eröffnete und in welcher eine große Anzahl von Erscheinungen ihn auf das tiefste ergriff. Schon in Mailand hatte ihn Jos. Dessauer, einer der besten Wiener Liederkomponisten 2, eingeführt in die Wundergänge deutscher Instrumentalmusik, und Bellini hatte die Bäume der Erkenntnis, die er da fand, nicht allein mit

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Aus „Vincenzo Bellini" in Deutsche Rundschau, Berlin, April-Juni 1878, S. 308-317. Kein solches Album scheint vor der Enthüllung des Bellini-Monuments in Neapel 1886 veröffentlicht worden zu sein: das Album-Bellini, herausgegeben von Florimo und Michele Scherillo im Zusammenhang mit der Enthüllung, enthält keine Musik von Hiller. Dessauer (1798-1876) war tatsächlich ein Böhme. Außer zahlreichen Liedern hat er Opern komponiert, vor allem Ein Besuch in Saint-Cyr (Dresden, 1838) mit Libretto von Eduard von Bauernfeld.

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freudigen Blicken betrachtet, sondern sich auch mit kühner Hand gar manche Frucht zugeeignet. Aber was war das gegen die Offenbarungen, die ihm in den Konservatoriumskonzerten durch Beethovens Symphonien zuteil wurden! „E bel comme la nature" rief er mir zu, als wir uns nach der Pastorale im Vorhof begegneten — und seine Augen leuchteten, als habe er selbst eine große Tat getan. Auch Klaviermusik zu hören, interessierte ihn ungemein, wenn es auch nicht ein Chopin war, der sich spielte. Unvergeßlich sind mir Abende, die ich im kleinsten Kreise mit ihm und Chopin bei Frau Freppa3 zubrachte. Madame Freppa, eine feingebildete, äußerst musikalische Frau, aus Neapel gebürtig, aber französischer Abkunft, hatte sich, um peinlichen Familienverhältnissen zu entgehen, in Paris niedergelassen, wo sie in der vornehmsten Gesellschaft Gesangunterricht erteilte. Sie besaß eine, wenn auch nicht große, doch äußerst klangvolle Stimme, vortreffliche Schule und entzückte, namentlich durch den Vortrag italienischer Volkslieder und anderer einfacher Gesänge älterer Komponisten sogar die verwöhnten Abonnenten der italienischen Oper. Wir verehrten sie herzlich und besuchten sie zuweilen gemeinschaftlich am äußersten Ende des Faubourg St. Germain, wo sie mit ihrer Mutter in einem troisième au dessus de l'entresol hauste, erhaben über allem Lärm und Getöse der ewig gärenden Stadt. Da wurde nun Musik geplaudert und gesungen und gespielt und dann wieder geplaudert und gespielt und gesungen. Chopin und Madame Freppa setzten sich abwechselnd ans Klavier, auch ich tat mein Bestes — Bellini machte seine Bemerkungen und begleitete sich eine oder die andere seiner Kantilenen, mehr zur Erläuterung dessen, was er vorbrachte, als um dieselben hören zu lassen. Er wußte zu singen, besser als irgend ein deutscher Komponist, dem ich begegnet, mit einer Stimme, weniger klang- als empfindungsvoll. Sein Klavierspiel reichte eben aus zur Wiedergabe seines Orchesters, was freilich nicht viel sagen will. Aber er wußte sehr wohl, was er wollte, und war weit davon entfernt, eine Art von Naturdichter zu sein, wie sich ihn manche wohl vorstellen mögen. So erinnere ich mich, daß er gelegentlich eines Liedes ohne Worte, in welchem die harmonische Einkleidung auf Kosten der Melodieführung sich geltend machte, mit großem Feuer den Grundsatz entwickelte, wie sehr man sich vor dergleichen auf der Bühne zu hüten habe. Nur äußerst selten und sparsam bediene er sich solcher pikanten Ingredienzen „zur Aufbesserung melodischen Stillstandes"; als ein Beispiel davon sang er das sehnsüchtige f-moll-Sätzchen: „oh e vorrei trovar parola" 4, aus der „Sonnambula", in welchem durch zwei halbe Takte der Fortgang wesentlich durch ein paar Akkordveränderungen vermittelt wird. Von den hervortretenden Gesängen in der Oper verlangte er reizvollen Ausdruck, bei vollkommener Selbständigkeit. — Sind doch auch Bellinis Opern der Hauptsache nach Liederspiele. Nicht nur, daß jede herbeigeführte Situation in einem abgerundeten, festgeschlossenen Gesange gipfelt, auch die liedförmige Wiederholung bleibt fast nie aus. Was zwischen diesen da capos liegt, erhebt keinen Anspruch auf Bedeutung — es dient als Begleitung zum Applaudieren, als Ruhepunkt für Sänger und Publikum, als Veranlassung zu einiger Bewegung auf der Bühne. Nach der kurzen Unterbrechung sind Hörer und Ausführende neu gestärkt zum Geben, wie zum Empfangen, zum Singen wie zum Beifallklatschen — es entsteht eine Art leidenschaftlichen Verhältnisses zwischen beiden Teilen und es würde schwer sein zu sagen, welcher der Beglücktere ist. Nach dem außerordentlichen Erfolg, den Bellini, von vorhergehenden talentvollen Versuchen abgesehen, mit seinem „Piraten" in Mailand errang, an der Scala, dem Hochoperntheater Italiens, — da konnte man wohl sagen „das Unzulängliche, hier wird's Ereignis". Wie gering ist Bellinis musikalische Kraft im Verhältnis zu der Rossinis! Und einen ausschließlicheren Beherrscher der lyrischen Bühne Italiens hat es wohl niemals gegeben, als Rossini zu jener Zeit es war. „Du wie-

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Lina Freppa, der Chopin die vier Mazurkas seines Opus 17 widmete, war eine Sängerin; ihr Salon war ein Mittelpunkt von Interesse für die bekanntesten Musiker in Paris, vor allem die im Ausland geborénen. Im 1. Akt, 5. Szene von La Sonnambula singt Amina: „Ah! vorrei trovar parola".

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derholst Dich zu häufig", warf ihm ein Freund einst vor. „Wie sollte ich nicht?" war die Antwort, „höre ich doch überall nur meine Musik." Alles rossinisierte jenseits der Alpen — Mercadante, Carafa, Donizetti und der jugendliche deutsche Meyerbeer obendrein. War ihnen auch die Verve des großen Maestro unerreichbar — der breite Strom, in welchem seine Erfindung sich ergoß, die gründerhafte Verschwendung, mit welcher er seine Melodien unters Volk warf: so wußten sie doch das lebendige Spiel seines Orchesters nachzuahmen, seine brillante Behandlung der Singstimmen, den Vollklang seiner Ensembles und die schablonenhafte, aber klare Form seiner Tonstücke. Und es waren geschickte Leute, diese Rossinianer, das hat die Folge gelehrt — und alle hatten tausendmal mehr los, als der fünfundzwanzigjährige Bellini. Was war es nun doch, was seiner ungeschickten, fast linkischen Muse so schnell die allgemeinste Gunst errang? Es war in Vereinigung mit ihrem sinnlichen Reiz die Innigkeit ihrer Empfindung, die Einfachheit, mit welcher sie sich aussprach. Man fühlte, daß diese Gesänge einer Seele entflossen — einer liebenden, sehnsuchtsvollen Seele. Mochte der Maestro ihnen auch allerhand bunten Flitter anhängen, zu hoffähiger Erscheinung beim Auftreten und Abgehen von dem Prinzen-Publikum — mochte er auch im Sinne behalten, welchen Organen er seine Töne bestimmte —, sein innerstes Ich ging ihm nicht verloren. Wenn er, am Klavier sitzend, die Verse seines Dichters zu singen begann, die Melismen hundertfach hin und her wendend, ihre Wirkung erprobend — auch wohl Rubinis oder der Pasta gedenkend —, er erkaltete nicht. Einem großen Schauspieler gleich empfand er die Regungen derer, die er zu tönenden Wesen zu gestalten hatte —, ihre Lust und ihr Leid. Er klagte und jubelte mit ihnen, während seine Finger nur einige stützende Arpeggien dazu griffen. Was sollten ihm die kalten Spieler im Orchester da drunten? Singt die Nachtigall mit Begleitung? Singen, immer singen, alles aussingen: das war seine Losung — das erstrebte er, das wollte er —, und ein Gott hatte es ihm gegeben, daß er es konnte. Bellini wohnte während längerer Zeit in einem Gebäude des Boulevard des Italiens, welches älteren Besuchern der französischen Hauptstadt vielleicht noch erinnerlich ist, da es mehr als irgend ein anderes dort ins Auge fiel. Unter dem Namen der „bains chinois" sah man einen Komplex von einigen kleineren und größeren Häuschen, die, miteinander verbunden und von einem viereckigen Turm flankiert, in den Farben prangten, wie man sie auf chinesischen Lackwaren zu sehen gewohnt ist. Es war trotz alledem im Innern wirklich eine ganz alltägliche Badeanstalt, die seitdem unter dem Beile der baulichen Schreckenstage gefallen ist, deren Robespierre — Haußmann hieß. Im Turme hatte also Bellini ein paar Zimmer inne, die elegant und gemütlich waren und für ihn den Vorteil hatten der nächsten Nachbarschaft der italienischen Oper und ihrer Angehörigen. Zudem war die Aussicht reizend und die Badenden machten keine Musik. Bellini arbeitete damals an den „Puritanern", die noch in derselben Saison zur Aufführung kamen. Als ich eines Nachmittags bei ihm eintrat, saß er an seinem Pianino mit der Komposition des letzten Finale beschäftigt. „Ecoutez" rief er mir zu und begann den schönen Des-dur-Satz, der der letzten Lösung vorhergeht, mit überschwenglicher Empfindung zu singen. Für die letzte Kantilene des Tenor hatte er zwei wenig voneinander abweichende Versionen, die er mir abwechselnd vortrug — er wollte wissen, welche ich wirksamer fände; ich konnte aber keine entschiedene Meinung fassen, sie gefielen mir beide. „Ich muß mir's von Rubini vorsingen lassen", sagte er höchst aufgeregt, indem er sein Notenpapier zusammenrollte. Wir verfügten uns zu der Wohnung desselben, wo ich ihn bescheidentlich verließ. Rubini! Wenn man die für ihn geschriebenen Rollen nicht von ihm gehört hat, weiß man nicht, bis zu welchem Grade des Entzückens Bellinische Musik ein Publikum hinzureißen vermochte. Die außerordentlichste Stimme und die phänomenale Ausbildung! Voll und doch ganz leise verschleiert erklangen die Brusttöne, überwältigend aber die Kopfstimme, die er bis zum F des Soprans mit eben so viel Leichtigkeit als Kraft zu benutzen verstand. Schon der Wohlklang dieses Organs, verbunden mit der unerschütterlichsten Reinheit der Intonation, machte die Herzen erbeben — hinzu kam eine Fertigkeit, eine Agilität gleich der des bedeutendsten instrumentalen Virtuosen —, die deutlichste Aussprache und über alledem die brennendste Ausdrucksfähigkeit

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für jede Schattierung der Empfindungen liebender Herzen. Süßes Flüstern, treue Hingabe, drohende und verzweifelnde Eifersucht, Qual der Verlassenheit, Erzittern der Hoffnung, beseligendes Glück, alle diese ewigen Motive der Lyrik in Wort und Musik — ich glaube, er hätte sie zur Geltung bringen können durch den Vortrag einer Tonleiter. ... Bellini hatte das Glück, für Gesangskünstler zu schreiben, deren Kehlen jede Intention des Komponisten zu erhöhter Geltung zu bringen wußten. In dem reizenden Duett der ,,Nachtwandlerin" (ehe die Liebenden sich zur Ruhe begeben [„Son geloso del zeffiro errante"]), warfen sich die Grisi und Rubini ihre Triller zu wie blühende Rosen, ihre Sexten- und Terzengänge waren gesungene Küsse. Und wenn die Pasta als Norma begann: [Schlußszene des 1. Aktes] „Oh non tremare o perfido", und ihre Tonleitern dem Pollione entgegenschleuderte, da hätten keine Shakespeareschen Verse erschütternder wirken können, als diese wohlberechneten und empfundenen Solfeggien. Ich nannte die Opern Bellinis Liederspiele und halte diese Bezeichnung aufrecht für den Kern ihres Inhaltes. Es wäre aber ungerecht, nicht daneben eines anderen Teiles zu erwähnen, den der Komponist mit großer Meisterhaftigkeit zu behandeln verstand, des rezitativischen nämlich. So wenig Bellini angelegt schien zu symphonischer Behandlung des Orchesters oder zu breiter musikalischer Entwicklung ineinander greifender Situationen, so voll schöpft er aus der Tiefe seiner Seele, wenn er den Worten der Sprechenden Töne verleihen soll. Keine der feinsten Veränderungen entgeht ihm, die in der Stimmung der Handelnden eintritt; für jede findet er nicht allein die entsprechenden Akzente — auch die Wendungen, die er der Modulation, der Harmonie gibt —, die seltenen, kurzen, einfachen Zwischenspiele des Orchesters —die Momente, wo die Deklamation zum melodischen Gesang übergeht — alles zeugt von scharfer Auffassung, warmer Empfindung und vollständiger Beherrschung der Mittel. Der Würdigung dieser Meisterschaft stand und steht in Deutschland die Übersetzung des italienischen Originaltextes entgegen. Es ist ja bekannt, was in dieser Beziehung bei uns geleistet und was erduldet wird — welch handwerksmäßige, ungenaue und rohe Übertragungen von jeher die zahlreichen Werke, teilweise unserer allergrößten Meister, erfahren mußten. Wo die Musik in ihrer ganzen Machtvollkommenheit auftritt, vermag ihr freilich der elendste Text nicht viel anzuhaben — wo aber, wie im Rezitativ, das Wort den Ton beherrscht, da ist der Komponist nur dann zu beurteilen, wenn man ihn in der Sprache liest oder hört, welche ihm diente. Nichts ist burlesker, als wenn norddeutsche Gluckenthusiasten mit Begeisterung vom Rezitativ ihres Ideals sprechen, das sie doch in Wahrheit niemals gehört haben — oder wenn teutonische Verächter der italienischen Oper alberne deutsche Textworte zitieren, zu welchen, wie es dann heißt, die Musik nicht paßt. Daß die Tonwerke ultramontaner Komponisten solche Erfolge bei uns feiern, trotzdem ihnen die melodische Unterlage ihrer süßen Sprache entzogen ist und trotzdem sie von Sängern ausgeführt werden, die sie der Mehrzahl nach nicht zu singen verstehen, beweist, daß sie ein Element in sich tragen, das nicht tot zu machen ist, wenn es auch in der momentanen Einzelerscheinung nicht lange zu leben bestimmt sein kann. Noch ein Glück ist Bellini zuteil geworden, dessen seine Vorgänger, seit den Zeiten des Metastasio, mehr oder weniger entbehrt hatten — er fand statt der Librettisten, aus deren Händen Rossini kaum in Paris befreit wurde, für mehrere seiner Werke einen reiz- und geschmackvollen Dichter. Felice Romani war kein Dramatiker — er benutzte die unerschöpfliche Quelle theatralischer Erfindung, die in Frankreich sprudelt. Aber er wußte den Stoff, den er entlehnte, nicht nur melodramatisch zu gestalten: er spendet auch dem Musiker Verse, in welchen das Blut echter Dichtung zirkuliert. Die „Norma", einer wenig bekannten Tragödie Soumets nachgebildet, enthält neben den lieblichsten Liedern (wie das der berühmten Arie „Casta Diva"), Zwiegespräche, in welchen die intensivste Leidenschaft glüht — die „Sonnambula" ist eine der anmutigsten Idyllen, auf dem Programm eines Pariser Ballettes aufgebaut. Dabei ist Romani, trotz seiner schönen dichterischen Begabung, nie geneigt, dieselbe zum Nachteil des Tonsetzers zur Geltung zu bringen. Mit der aufopferndsten Ökonomie gibt er nur, was der Musik zugänglich ist, und erspart dem Komponisten vergebliche Mühe, dem Zuhörer unnötige Langeweile. Statt den Sänger durch lange

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Lieder außer Atem zu setzen, überläßt er's dem Komponisten, aus vier Versen eine langatmige Kantilene zu bilden. Wie weit Bellini bei dem Zusammenwirken mit Romani sich genötigt sah, seine Musikerrechte geltend zu machen, ist mir unbekannt — als er jedoch in Paris mit dem Conte Pepoli, einem talentvollen Dilettanten, die „Puritaner", schrieb, beschränkte sich seine Tätigkeit keineswegs auf das Komponieren; er leitete die Arbeit des Librettisten mehr, als er von ihm geleitet wurde — freilich hatte er schon ein halbes Dutzend Opern auf die Bühne gebracht. ... Zu seinem besonderen Lobe muß man hinzufügen, daß er, trotzdem man kaum mehr von ihm verlangte, als sich auszusingen, stets bemüht war, seinen Kantilenen tieferen Gehalt, charakteristischen Ausdruck zu geben. Hoch steht die „Norma" über dem „Piraten". Eine gehobene, ernste Stimmung durchdringt das ganze Werk — es hat eine individuelle Farbe, wie kaum eine zweite tragische Oper eines Italieners. Auch den Chören ist Sorgfalt zugewendet und sie sind teilweise mit einschneidender Schärfe gezeichnet. Einige der Momente, die zwischen den Rezitativen und den eigentlichen Gesängen liegen, in der Sprache der Operntechnik, „Szenen" genannt, sind wahrhaft pathetisch. Die große Steigerung am Schlusse ist nicht allein von hinreißender Wirkung — sie ist Vorbild geworden, oder doch mindestens Anregung, für vieles seitdem Entstandene — auch da, wo man's am wenigsten vermuten sollte. Viele der Rezitative sind mustergültig durch treffende Deklamation und innige Empfindung. Der flachsten Schablonenarbeit gehören eigentlich nur die Zwischenspiele an, die die Wiederholung der Cabaletten auseinanderhalten. Die Behandlung des Orchesters ist freilich sehr dürftig — aber doch finden sich Stellen, wo einzelne Instrumente in höchst malerischer Weise benutzt werden. In den wenigen Ensemblestücken spielt das Unisono eine allzu große Rolle, und der dadurch erreichte Effekt verschleiert nur leise das Ungenügende der polyphonen Behandlung. Der herkömmlichen Kadenzen sind zu viele angewendet — die Abschlüsse klingen oft gar trivial. Diese Schwächen treten stets mehr hervor, je gewohnter man die Schönheiten, je abgestumpfter man gegen den Reiz des Lyrischen geworden ist — aber sie dürfen nicht ungerecht machen gegen das viele, echt Empfundene und Erfundene, was die Oper enthält. Nicht minder als der „Norma" ist der „Nachtwandlerin" ein durchaus eigenartiges Gepräge verliehen, und daß es ein so entschieden Entgegengesetztes, dem idyllartigen Charakter des kleinen Dramas Entsprechendes ist, zeugt für Bellinis schöpferische Kraft. Ein an anmutigen, lieblichen, zum Herzen gehenden Gesängen reicheres Liederspiel wird man kaum zu nennen wissen — es ist ein Frühlingsstrauß eben so bescheidener als duftiger, reizender Blüten. Die Schwächen, die sich in der „Norma" bemerklich machen, finden sich auch hier — aber die Anspruchslosigkeit, mit der das ganze Werk auftritt, lassen sie weniger fühlbar hervortreten. Enthielte es nur nicht allzu viele, teilweise unpassende, Konzessionen an die Virtuosität der Sänger, für welche es geschrieben war! Wie es aber mit diesen wirken konnte, davon habe ich schon gesprochen. Eines Tages wohnte ich mit Chopin einer Aufführung desselben bei — mit Chopin, dem die originellste, ja überschwenglichste Harmonieführung zur zweiten Natur geworden war. Aber auch er war so tief ergriffen, wie ich ihn selten gesehen — nach dem zweiten Akte, in dessen Finale Rubini Tränen zu singen schien, standen auch ihm die Tränen in den Augen. Wie traurig, daß auch von einem so bestrickenden Erzeugnis einer keuschen, fast kindlichen Phantasie das französische Wort früher oder später zur Geltung kommt: „tout passe, tout casse, tout lasse!" Die Komposition der „Puritaner" zeigte, das die Eindrücke, welche Bellini in Paris empfangen, nicht ohne Einfluß auf seine Schreibweise geblieben waren — es ist aber zweifelhaft, ob zu deren Vorteil. Offenbar war er in dieser, seiner letzten Oper bestrebt, dem Orchester mehr Freiheit und Fülle, der Begleitung ausgesuchtere Wendungen, den Ensemblesätzen selbständigere Führung der Singstimmen, dem Aufbau im ganzen und im einzelnen mehr Wucht und Breite zu verleihen; aber die Spontaneität seiner Erfindung hat, meines Erachtens, darunter gelitten. Die schönsten und wirksamsten Sätze bleiben immer jene überströmenden, zuweilen mit einer Dosis Sentimentalität versetzten Kantilenen, die ihm eigen waren, an deren Vollendung er mit seinem Herzblut arbeitete — und man weiß kaum, ob man sich daneben über so manches Kombiniertere freuen

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soll, was andere unendlich viel besser gemacht haben. Es ist töricht zu glauben, daß die höchste Meisterschaft durch Studium auch dem weniger Begabten erreichbar sei — und es ist sogar die Frage, ob eine so aparte Natur wie Bellini durch eine kräftigere künstlerische Erziehung, als die, welche ihm zuteil geworden war, Bedeutenderes geschaffen hätte. Würde er bei längerem Leben noch Größeres geleistet haben? wer möchte es verneinen? wer könnte berechnen, welcher Entwicklung sein Eigenstes unter den ernsten Eindrücken des höheren Alters fähig gewesen sein würde? Trotzdem Bellini einseitig war in dem Besten, was er zu geben vermochte — oder vielleicht auch weil er es war — fand er zahlreiche Nachahmer. Keiner von ihnen leistete Hervorragendes. Es muß jedoch bemerkt werden, daß der ältere und in der Maestria des Schreibens ihm unendlich überlegene Donizetti, in hohem Grade von ihm beeinflußt worden war und erst, nachdem er das von Bellini Empfangene verwertet hatte, seine große Popularität errang. Die „Lucia di Lammermoor" wäre schwerlich ohne den „Piraten" entstanden und die einst so viel gehörte und beliebte Arie des verzweifelnden Edgardo ist eine Variation des Schlußgesanges aus jener Partitur.' Den Weg zu seinen heitern Opern, die man wohl als seine besten und dauerhaftesten betrachten kann, hatte ihm Rossini geebnet — auch von den Franzosen hat er viel gelernt — und ist so, bei seinem außerordentlichen Talent, zu Schöpfungen gelangt, welchen man, neben ihrem Reiz, ihrem Geist und Leben, auch einen hohen Grad von Selbständigkeit gewiß nicht absprechen kann. Auch Verdi ist von Bellinis Einfluß nicht unberührt geblieben und noch der letzte Gesang des Troubadours klingt an dessen Weisen an' — aber gerade er hat wohl am meisten dazu beigetragen, Bellinis Opern von der italienischen Bühne zu verdrängen, durch den energischen Rhythmus, das stark pulsierende dramatische Leben, welche seine Werke durchdringen und in dem revolutionär erregten Italien besondern Anklang finden mußten. Im September des Jahres 1835 machte ich von Paris aus mit meiner guten Mutter eine Reise nach der Meeresküste. Bei der Rückkehr begegneten wir unweit der Tore dem bekannten Professor Zimmermann, Lehrer am Conservatoire. Er rief uns zu — die Kutscher hielten an — seine ersten Worte, in der größten Erregung ausgestoßen, waren: „Gestern ist Bellini gestorben!" Aufs tiefste waren wir erschüttert — wir hatten den liebenswürdigen Mann in blühendster Gesundheit kurz vorher gesehen. Sein Tod erregte die allgemeinste Teilnahme — noch hatte er das dreiunddreißigste Jahr nicht erreicht! Die ganze Geistesaristokratie von Paris versammelte sich bei seiner Leichenfeier in der Madeleine, wo die italienischen Sänger, die Gefährten seines Ruhmes, das Mozartsche Requiem zur Aufführung brachten — so innerlich bewegt hatten sie vielleicht noch nie zusammen gewirkt. — Aber Bellini war nicht zu beklagen — er hatte ein schönes Leben gelebt — in Jugend, Kunst, Ruhm und Liebe. Einer unserer Evangelisten sagt: „dem Glücklichen schlägt keine Stunde" — aber sie muß einmal schlagen, damit er der Glückliche werde — wie lange sie dann dauert, ist gleichgültig. Der Ruhm und die Liebe zeigen sich auch dem Bevorzugtesten nur einmal in vollem Glanze!

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Hiller scheint zu meinen, daß „Tu che aDio spiegasti l'ali" mit Imogenes „Col sorriso d'innocenza" verwandt ist, und wenn auch die dramatische Situation in beiden Fällen ganz verschieden ist, so kann man doch eine gewisse Ähnlichkeit in der melancholischen Stimmung finden Es ist unmöglich, genau zu wissen, was Hiller meinte. Manrico hat keine weitere Arie nach „Di quella pira l'orrendo foco" — die bestimmt nicht nach Bellini klingt. Wahrscheinlich dachte er an Manricos Partie im Miserere bei den Zeilen, die beginnen „Sconto sul sangue mio", oder an seine Partie in dem Duett „Ai nostri monti", beginnend mit „Riposa, o madre" Die am meisten an Bellini anklingende Nummer in ll Trovatore ist jedoch Leonoras „D'amor

sull'ali rosee".

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ANHANG J Bellinis Todesurkunde „Tote 1835, Nr. 46 Tod BELLINI VINCENZO 23. September 1835 Mairie de Puteaux Im Jahre achtzehnhundertfünfunddreißig, am 24. Tage des Monats September, um 10 Uhr morgens erschien in unserer Gegenwart, Jullien Guillaume Jerôme, Bürgermeister und Zivilverwaltung der commune de Puteaux, canton de Courbevoie, arrondissement de Saint-Denis, département de la Seine, die Herren Jacques Louis Huché, 53 Jahre alt, Geselle, Holzarbeiter, und Joseph Hubert, 37 Jahre alt, Gärtner, beide wohnhaft in dieser Kommune und Freunde [sic] des hiernachgenannten Verstorbenen. Die erklärt haben, daß gestern um 5 Uhr nachmittags im Hause von monsieur Legigan', quai Royal in dieser Kommune, Vincenzo Bellini, 32 Jahre alt [sic], Kapellmeister, ein Junggeselle, geboren in Catania in Sizilien, gestorben ist. Worauf wir, Offiziere des obengenannten Zivilamts, nachdem wir mit den Aussagenden zu dem Wohnhaus gebracht worden sind, wo der Leichnam des Verstorbenen gefunden wurde, uns von dem Tode überzeugt haben. Als Zeugnis dessen haben wir die Urkunde ausgefertigt, die in die beiden Register übertragen und von den Aussagenden und von uns nach Durchlesen unterschrieben wurde. Jullien Huché Hubert Joseph"

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Legigan scheint der Mann gewesen zu sein, von dem Lewys die Villa gemietet hat.

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479 ANHANG K Bericht über die Autopsie vom 25. September 1835, die an Bellinis Leichnam vorgenommen wurde

„Es war am 25. September 1835, daß ich die Autopsie und die Einbalsamierung des Leichnams Bellinis vornahm, der 36 Stunden vorher im Hause von M.r Lewis [sic] in Puteaux, in der Nähe von Paris, gestorben war. Die Organe in Kopf und Brust waren unversehrt und ganz gesund; aber ich fand die im Unterleib stark verändert und in folgendem Zustand: Der gesamte Dickdarm, vom Ende des Afters am Rektum bis zur Krummdarmklappe, war mit unzähligen Geschwüren bedeckt, die ungefähr die Größe einer Linse hatten und aus einer Schicht von vereitertem Detritus bestanden, die man leicht herausdrücken konnte. Die Ränder dieser Geschwüre waren sehr dünn, etwas lose und unter Wasser wandernd [sic]; kein Teil der Schleimhaut war verdickt oder verhärtet; im Gegenteil, sie war überall weich und lösbar in breiiger Masse, wo sie nicht vereitert war. Wo sie es war, bedeckte die Vereiterung die ganze Breite der serösen Haut, so daß keine Durchlöcherung existierte. Der rechte Lungenlappen enthielt einen faustgroßen Abszess, der dicken, gelben, homologen, dickflüssigen Eiter enthielt. Das Äußere des Abszesses bestand aus etwas weich gewordenem Leberparenchym, aber ohne Spuren einer Zystenbildung oder eines neugeformten Gewebes irgend einer Art. Kein anderer Abszess existierte in der Leber oder sonst. Die hepatischen Blutgefäße waren ganz unversehrt und normal aussehend. Die Gallenblase enthielt eine kleine Menge schwärzlicher, dickflüssiger Galle, aber die Öffnungen und Wege des Gallensystems waren durch keine Verengung angegriffen, so daß die Galle unbehindert in das Duodenum floß. Keine Beweise von Gelbsucht, früher oder gegenwärtig, waren ersichtlich. Alle anderen inneren und sonstigen Organe waren in durchaus befriedigendem Zustand, und es ist klar, daß Bellini einer akuten Entzündung des Kolons zum Opfer fiel, kompliziert durch einen Abszess an der Leber. Die Entzündung des Darms hatte während der Lebenszeit starke Symptome von Ruhr verursacht. Wegen seiner Lage hatte der Abszess noch keinen Unfall verursacht; da er sich aber so nahe an der konvexen Oberfläche der Leber befand, hätte er sich von einem Tage zum anderen in die Bauchhöhle entleeren und dadurch eine tödliche Bauchfellentzündung verursachen können, da keine Adhäsion zwischen dem parietalen Bauchfell und der Leber bestand, so daß eine tödliche Entwicklung durchaus möglich war. Paris, den 26. September 1835 A. Dalmas, Doktor und professeur agrégé der medizinischen Fakultät, Paris, Chevalier der Ehrenlegion."

Kommentar von Dr. Victor de Sabata vom 7. September 1969 Mein Freund Dr. Victor de Sabata in Mailand schrieb mir am 7. September 1969 folgendes in großzügiger Beantwortung meiner Bitte, mir seine Meinung über Bellinis Todesursache auf Grund des obigen Autopsieberichts und dessen, was ich über Bellinis frühere medizinische Geschichte entdecken konnte, zu geben: „Nach der Beschreibung, die der ehrenwerte Dr. Dalmas vor ungefähr 135 Jahren gegeben hat, ist es ziemlich klar, daß Bellini an einem tödlichen Anfall von chronischer Amöbiase [Amö-

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benruhr] starb.' Es erscheint in der Tat ein Wunder, daß die Todesursache Bellinis immer noch von einigen Leuten als „geheimnisvoll" bezeichnet werden kann. Die vorhergehende Geschichte der Anfälle von Durchfall, die sich mehrere Jahre lang während der heißen Jahreszeit ereigneten, genügt an sich schon, um zwar das Leiden nicht mit völliger Sicherheit zu diagnostizieren, aber doch jedem praktizierenden Arzt den starken Verdacht einer Amöbiase nahezulegen. Dazu sind die Befunde bei der Autopsie so typisch für chronische Amöbiase mit einem amöbischen Leberabszess, daß Dr. Dalmas' Beschreibung, so wie sie dasteht, in eine Abhandlung über pathologische Anatomie übernommen und abgedruckt werden könnte. Die folgenden Auszüge sind aus The Merck Manual (Ausgabe von 1961), zweifellos der zuverlässigsten und modernsten Quelle für medizinische Information in abgekürzter Form, übernommen: ,Indem die Eindringlinge zu der Schleimhaut hauptsächlich in der Gegend der Kotstauung (dem Cöcum, Blinddarm, aufsteigenden Kolon, Sigmoid und Rektum) Zugang finden, dringen sie in die Schleimhaut durch direkte Hystolyse und Plagocytose ein ... Später bilden sie Geschwüre, die eine Neigung haben, zerfetzt und unterhöhlt zu werden ... Sie müssen mit Odem und Ablösen großer Teile der Schleimhaut in Verbindung gebracht werden. Der Muskelüberzug setzt der Durchdringung der Amöbe Grenzen, aber sie wird gelegentlich zerstört, was zu Perforation führt. Amöben dringen in die Wurzeln der Pfortader ein und gelangen in die Leber. Die meisten derselben werden wahrscheinlich vernichtet, aber wenn genügend überleben, können sie Hepatitis verursachen, auch einen oder mehrere Abszesse ... Leberabszesse ergeben sich am häufigsten bei erwachsenen Männern ... Nur ein Drittel der Patienten mit nachgewiesenen amöbischen Leberabszessen haben eine Geschichte von Ruhr ... Abszesse sind meist vereinzelt und im rechten Lungenlappen gelegen ... Gelbsucht ist ungewöhnlich ... Durchbruch des Abszesses in den subphrenischen Raum, die rechte Rippenhöhle, die rechte Lunge oder andere daneben gelegene Organe kann vorkommen ... Leberabszesse enthalten eine dicke, halbflüssige Substanz, die aus Geweberesten von mehr oder weniger aufgelösten Zellen besteht.' Ich brauche nicht auf jede der vielen Ähnlichkeiten zwischen dieser modernen, offiziellen Fassung der Pathologie von Amöbiase und dem Autopsiebericht Bellinis hinzuweisen, da sie alle so deutlich erkennbar sind. Vielleicht ist es von größerem Wert, eine Erklärung des Mechanismus von Bellinis letzter Krankheit und seinem Tode zu geben. Erstaunlich ist, daß Dr. Dalmas seinen Bericht damit endet, daß, ,falls` der Leberabszess sich in die Bauchhöhle ergossen hätte, dies höchstwahrscheinlich den Tod verursacht haben würde; das war gut geraten — nur ist das Geschwür bei Bellini nicht aufgegangen, wie Dr. Dalmas uns selbst versichert; aber der arme Bellini starb trotzdem. Es ist zu schade, daß Dr. Dalmas übersah, uns eine Beschreibung des Blutes Bellinis zu geben — ich habe nämlich mit gutem Grunde den Verdacht, daß, was am Ende geschah, von unseren lateinischen Vorfahren als inspissatio sanguinis, d. h. Verdickung des Blutes (verursacht durch ernsten Verlust von Wasser und Elektrolyten infolge von Durchfall), bezeichnet wurde — so weit fortgeschritten, daß es nicht mehr durch die engeren Blutgefäße, besonders im Gehirn

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Mein Freund Dr. Richard J. Fauliso in Wethersfield, Connecticut, U.S.A., dem ich den Autopsiebefund und den Kommentar von Dr. de Sabata zeigte, war so freundlich, mir Zitate aus zwei Standardtexten von medizinischen Fachbüchern zu senden: Manson's Tropical Diseases: A Manual of the Diseases of Warm Climates von Sir Philip H. Manson-Bahr, 16. Auflage, London, 1966 und Pathology of Tropical Diseases von J. E. Ash, M. C., U.S.A. und Sophie Spitz, M. D., Philadelphia und London, 1945. Ich zitiere aus ersterem Buch: Begriffsbestimmung: Amoebiase bedeutet eine Infektion mit Protozoen; Entamoeba histolytica: Wenn auf den Darmkanal beschränkt, verursacht es Amöbenruhr oder primäre Darmamöbiase. Diese ist am Anfang schleichend, im Verlauf chronisch und hat eine ausgesprochene Tendenz zum Rückfall. Metastasische krankhafte Veränderungen können sich in der Leber und an anderen Stellen ergeben."

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und in den Lungen, zirkulieren konnte. Dies ist eine alltägliche Todesursache bei Krankheiten, die starken Durchfall auf längere Zeit nach sich ziehen (wie Cholera natürlich, aber auch Bazillenruhr, Amöbiase, mehrere tropische Entzündungen und sogar einige bösartige Krankheiten) und sollte sicherlich Bellinis Fall einschließen, zumal wenn wir berücksichtigen, daß er sich schon vorher in sehr schlechtem Zustand befunden hatte. Wenn Dr. Dalmas scharfsinnig genug gewesen wäre, ein Spezimen von Bellinis Blut nach dessen Tode zu untersuchen und es als ungewöhnlich dickflüssig (so, wie er es mit der Galle tat) erkannt hätte, würden wir eine völlig überzeugende Erklärung nicht nur der Natur von Bellinis Krankheit haben, sondern auch, wie er starb, trotzdem sein Leberabszess nicht aufbrach. Hier mag der Leser es nun schwierig finden zu verstehen, wie Dr. Dalmas eine so naheliegende Diagnose von Bellinis Krankheit übersehen konnte — heute wäre dies tatsächlich ein Zeichen unverzeihlicher Unkenntnis. Aber die Tatsache ist, daß die erste Entdeckung einer pathogenischen Amöbe (Entamoeba histolytica) erst 1875 von Lösch gemacht wurde, d. h., vierzig Jahre nach Bellinis Tode, und kein wesentlicher Fortschritt wurde beim Erkennen der Amöbiase als separat von der allgemein ,Ruhr` [Dysenterie] genannten Krankheit gemacht, bis 1911-1913 Walker und Sellardz nachwiesen, daß das Einführen von Entamoeba histolytica totale Amöbiase in Menschen verursacht. Es ist wahr, daß inzwischen (1903) Schaudinn das Vorhandensein der Protozoen in den Exkrementen von Patienten mit, was jetzt als akute Darmamöbiase bezeichnet würde, nachwies. Aber aus irgendwelchen Gründen kümmerte sich niemand darum — und das wäre ja trotzdem siebzig Jahre nach Bellinis Tode gewesen. Wenn es also einen Grund zum Verwundern gibt, so liegt es nicht an Dr. Dalmas, der Amöbiase nicht kennen konnte, sondern an späteren Beobachtern, die die wahre Natur von Bellinis Krankheit nicht erkannten, obgleich Dr. Dalmas einen Bericht von wahrhaft bewundernswerter Klarheit geliefert hatte."

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Skizzen von unvollendeten Szenen (Opern?) im Museo Belliniano in Catania („Virginia"; eine orientalische Szene; „Oreste") Unter den in Bruchstücken erhaltenen Autographen von Bellini im Museo Belliniano in Catania könnten drei möglicherweise Opern darstellen, die geplant und dann beiseitegelegt wurden; es ist jedoch eher anzunehmen, daß es sich um Studienübungen und Experimente gehandelt hat. Alle wurden niedergeschrieben, bevor Bellini 1819 nach Neapel reiste, und nur eines davon ist von mehr als vorübergehendem Interesse. 1. Eine dürftige Skizze, die als Text Worte benutzt, die einem Libretto oder Drama entnommen sind, das die von Livius verfaßte Geschichte über Virginia, ein plebejisches Mädchen aus dem Rom des 5. Jahrhunderts, behandelt. Der oberste Dezemvir Appius Claudius verliebt sich in sie, macht sie zur Sklavin, worauf ihr Vater Lucius Virginius ihn ermordet.' Der rhetorische Monolog, den Bellini begann, würde direkt an die Stelle nach dieser Ermordung gehören. 2. Fast unleserliche Skizzen, die von einem unschuldigen Mädchen handeln, das in einem orientalischen Land gefangengehalten wird. Pastura schriebt: „Im Verlauf der Szene haben die handelnden Personen orientalische Namen, die abgekürzt und mit wechselnder Rechtschreibung angegeben werden, wobei nur der Name Delimano klar lesbar ist ... In diesen Übungen wird der deklamierte Stil der Rezitative von melodischen Phrasen unterbrochen, von denen einige in strophischer Form erscheinen, fast als ob eine Arie skizziert wird." 3. Orchesterskizzen, höchstwahrscheinlich vom Finale eines Aktes, einer Szene, die Achille, Agamennone, Clitennestra, Ifigenia, Patroclo und einen Chor umfaßt. Pastura, der in den 1950er Jahren zusätzliche Seiten entdeckte, die zu diesen Skizzen gehören, bemerkte': „Wenn man [dieses Bruchstück] jetzt ansieht, bemerkt man, daß es alle charakteristischen Merkmale eines Übungsstückes hat, auch in den häßlichen Versen, die Bellini nie für eine öffentliche Aufführung vertont haben würde. Er experimentierte wohl nur mit einer Ensembleszene, die (angesichts der Namen Ifigenia, Clitennestra, Achille, Agamennone, Patroclo und des Chores, die vor die entsprechenden Systeme auf der ersten Seite gesetzt sind) bestimmt zu einer Ifigenia gehört haben muß und dem Musiker die Möglichkeit gab, ein großes Ensemble, ein Aktfinale zu komponieren." So weit ist dies recht einfach und recht glaubhaft. Aber diese autographischen Seiten wurden in eine der verwirrtesten, hartnäckigsten und unglaublichsten aller Legenden über Bellini hineinverwickelt: daß er daran dachte, eine Oper zu komponieren — und gar versprach, sie zu komponieren —, indem er Alfieris Tragödie Oreste intakt vertonte. Am 27. Juni 1839 sagte Benedetto Castiglia in einem Artikel in L'Occhio in Palermo: „Gerade vor der unseligen Krankheit, die ihn dahinraffte, schrieb [Bellini] an Santocanale in Palermo, daß er beabsichtigte, den Oreste zu vertonen und diese ganze Oper in dramatischem Gesang, ohne jegliche obligatorischen Wiederholungen, unterbrochene Sätze, usw. usw. zu komponieren, wie es bis zu seiner Zeit Tradition war, was er aber in seinen früheren Opern an einigen Stellen versucht hat auszumerzen. Filippo Cicconetti sagte zwanzig Jahre nach Castiglias Behauptung, als er über Bellinis Besuch in Sizilien 1832 berichtete': „Dann begann er, fast ein anderer Mensch, Zeilen von Metastasio

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Der sich ergebende Aufstand beendete die Herrschaft der Dezemvirn im Jahre 449. Mehrere italienische Schriftsteller, darunter Vittorio Alfieri, schrieben Tragödien über die Lebensgeschichte von Virginia. BSLS, S. 69. BSLS, S. 69. VdVB, S. 73.

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und Alfieri zu rezitieren, dessen Oreste er [wem?] versprochen hatte, so wie geschrieben zu vertonen, wenn seine Tätigkeit es ihm erlauben sollte. Ich glaube, daß, wenn die Welt nicht zahllose Gründe hätte, über den frühen Tod dieses göttlichen [Mannes] Tränen zu vergießen, sie einen Grund für viele Tränen haben würde, von dieser verlorenen Oper mehr zu erfahren, die bei der Qualität von Bellinis Genie der Tragödie den Glanz wiedergegeben hätte, mit dem sie in Griechenland umgeben war; gleichzeitig hätte sie die Gestalt des Opernhauses umgewandelt." Tatsächlich würde Oreste für Bellinis Kunst unzugänglich gewesen sein — wohl auch für die jedes anderen Komponisten, der früher als vielleicht Carl Orff — mit seinen Antigonae, Oedipus und Prometheus — gelebt hat. Dies bedeutet, daß die Oper nicht durchkomponiert werden konnte, sondern als ein vielfältiges Stück mit Begleitmusik entworfen worden wäre. Antonino Amore, der die Diskussion über Oreste aufnahm, schriebs: „[Arthur] Pougin, der die Information offensichtlich von dem römischen Biographen [Cicconetti] übernahm, ließ eine ganz verschiedene Bemerkung folgen: ,Er gedachte, das Projekt, Alfieris Oreste, ganz so, wie es der Dichter geschrieben hatte, zu vertonen, ein Projekt, das nie ausgeführt wurde. Hatte aber Bellini das geistige Format, um einen solchen Stoff in Angriff zu nehmen, und sollten wir bedauern, daß es ihm unmöglich war, dies zu tun? Ich bin mir nicht sicher; aber es scheint mir, daß sein zartes, elegisches und melancholisches Genie sich schlecht mit Oreste und seinen Furien verstanden hätte.` Florimo andererseits leugnete die Geschichte glatt ab. Er sagte': „Dies hat mich immer sehr verwundert, da Bellini zu Lebzeiten nie davon zu mir sprach oder mir schrieb.' Wo stehen wir also? Phantasierte Cicconetti vielleicht? Und er hatte diese Sache doch nicht erfunden: so wie mit all den Dingen, die mit Bellinis Leben zusammenhängen und bei denen einige Leute Cicconetti für sehr leichtgläubig halten wollen, erhielt er diese Information von [Bellinis] Verwandten und Freunden, wie Santocanale, Barbò, Rossini und anderen. Was ist also die Wahrheit? Die Wahrheit ist, daß die Information in den Zeitungen zwanzig Jahre früher erschien, lange bevor also der römische Biograph (1859) seine Vita di Vincenzo Bellini ... veröffentlichte." Dann zitiert Amore Castiglias oben zitierten Satz (1839) und fügt hinzu: „Der an avvocato Santocanale gerichtete Brief, der jeden Zweifel beseitigt hätte, ist wie so viele andere verlorengegangen; es

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VB: A (1892), S. 222-227. Das Zitat stammt aus Pougin: Bellini: Sa Vie, ses oeuvres, S. 127. B: Mel, S. 90-91. Florimos Paragraph über das Oreste-Problem lautet: „In mehr als einer Biographie Bellinis habe ich gelesen, daß er den Wunsch zum Ausdruck gebracht hat, Alfieris Oreste zu vertonen; dies hat mich immer sehr verwundert, da Bellini zu Lebzeiten nie davon zu mir sprach oder mir schrieb. Als ich mit Bellini zusammen auf der Fahrt nach Sizilien und bei der Rückkehr nach Neapel reiste, sagte er kein Wort über diese Tragödien; auch erwähnte er nicht im geringsten etwas davon in den vielen hunderten Briefen, die er mir schrieb. Ich finde es noch weniger glaubhaft, daß er die Tragödie genau so vertonen wollte, wie sie von dem großen Dichter geschrieben war, dessen leidenschaftlicher Bewunderer er war; und ich teile Pougins Gefühl, wenn ich sage, daß sein elegisches, zartes und melancholisches Genie sich ungeeignet — sogar direkt im Kampf — gezeigt hätte, die Heftigkeit und Gewaltsamkeit des großen italienischen Tragöden [zu vertonen]. Das Lamm (erlauben Sie mir den Vergleich) hätte mit dem Löwen kämpfen müssen; aber Bellini war zu vernünftig, um sich für solch ein Unternehmen zu rüsten. Dazu kommt noch sein hohe Anforderungen stellender Standard, was poetische Form, Harmonie der Worte und Rhythmus der Verse anlangt! Er, der kaum je mit Romani zufrieden war! Aus diesen Gründen muß man alles, was über Oreste geschrieben wurde, zu den unwahren Legenden legen, es sei denn, daß jemand mit gegenteiligen echten Beweisen erscheint."

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scheint mir jedoch, daß er Castiglias Angaben in zwei Einzelheiten korrigiert haben würde: 1. Das Projekt, Oreste zu vertonen, muß nicht nach I Puritani [d. h., nicht kurz vor Bellinis letzter Krankheit] eingeordnet werden, sondern nach Norma [d. h., während der Reise nach Sizilien (1832)], nicht in Paris, sondern in Catania, wie Cicconetti klar wußte. 2. Die Oper [Libretto], über die Bellini an Santocanale schrieb oder von der er zu ihm sprach, kann nicht Alfieris Tragödie gewesen sein, sondern ein dieser Tragödie entnommener oder ein dieser ähnlicher Text. Wer auch immer Bellinis Veranlagung kannte, wußte, daß er immer blutige Szenen vermied, so daß tatsächlich in keiner seiner Opern der Tod einer Person auf der Bühne gezeigt wird [sic] und daß einer der Gründe, denen man den bedauerlichen Empfang von Beatrice di Tenda zuschrieb, gerade, wie gesagt, ,das Libretto war, das überall nach vergossenem Blut roch ...' Da ich dieser Überzeugung bin, stelle ich fest, daß ich unter den zahlreichen Autographen fünf ganz zerknitterte Blätter mit Musik fand, hier und da unleserlich, von denen ich glaube, daß sie Bruchstücke obiger Oper sind. Auf dem ersten, das bestimmt der Anfang einer Szene ist, lesen wir die folgenden Namen: Ifigenia, Clitennestra, Achilles und Agamennone; dann auf einem anderen: Coro und Patroclo. Diese Namen und die wenigen Verse, die ich unten wiedergebe, lassen mich annehmen, daß die Handlung Iphigenie in Aulis ist, ein bereits von Gluck behandelter Stoff. Ich entnehme den Blättern die Worte, die ich lesen konnte und versuche, die Verse so gut wie möglich zu rekonstruieren: Signore, Da te chi mi difende? — Costui che vilipende La regal figlia ... (unleserlich) — T'accheta. A quai vicende Esposta io son! ... Ma parla Ah tu che il sai! ... Parlar! e lo potrei? Einige der Antworten erlauben uns zu erraten, wer spricht; aber sie genügen nicht, um die Struktur der Szene klarzumachen. Hier ist jedoch eine weitere Stelle: „CORO E PATROCLO.

„Tu la volesti vittima,

Vittima è già al tuo piede, Anima senza fede, Mostro di crudeltà. „Ai tradimenti tuoi Chiedilo e ai pianti miei, E ti dirà che sei Mostro di crudeltà.

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Achille ist keine der handelnden Personen in Alfieris Oreste. Benedetto Condorelli legt überzeugend nahe (Il Museo Belliniano: Catalogo Storico-iconografico, Catania, 1935, S.126 bis 127), daß der Text, der Bellini beim Komponieren der erhaltenen Skizzen vorlag, auf Iphigenie in Aulis von Euripides fußte.

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Ich finde Oreste nicht unter den Sprechern, aber die aufgefundenen Seiten sind kurze Bruchstücke, und man kann leicht [annehmen], da Agamennone und Clitennestra hier sind, daß ihr junger Sohn Oreste auch dabei war. Aus diesem Detail entstand sicherlich die Verwirrung. Einige unserer älteren Freunde wollen es wahr haben, daß das Gedicht von Gioacchino Fernandez geschrieben wurde, einem vergessenen Namen, der aber im Reiche der Literatur nicht unbekannt ist. Er war ein guter Redner in unseren Gerichtshöfen, ein durchaus nicht mittelmäßiger Dichter und ein Kenner der griechischen und lateinischen Klassiker, und er hat sich beträchtlichen Ruhm dadurch erworben, daß er Ovids Heroides übersetzt und im Stil von Alfieri — da er bei selbständigem Charakter ein Bewunderer Alfieris war — vier Tragödien: Atreo, Ermione, Antiope und Arminio geschrieben hat, außerdem noch zwei melodrammi, Teresa al tempio und La Fanciulla repubblicana. Fernandez hat vielleicht [Bellini] veranlaßt, eine lyrische Tragödie zu vertonen, für die er die Handlung einem der blutigsten Kämpfe entnommen hat, an denen die Geschichte der Atriden so voll ist ; und die Idee scheint nicht unglaubhaft zu sein, wenn wir denken, daß am Abend, als Bellini als Gast des principe di Manganelli in Palermo 1832 das Theater besuchte, gerade Atreo von Fernandez gespielt wurde. Ich gebe die Tradition wieder, stimme aber nicht ihrer Richtigkeit zu und gestehe auch meine respektvollen Zweifel ein. Die Verse sind zu fremdartig, und ich würde das Andenken an Fernandez verletzen, wenn ich sie ihm zuschreiben würde. Was sicher ist, ist, daß Bellini, nachdem er [Palermo] verlassen hatte, nie wieder von Oreste oder den Atriden sprach." Es gibt demnach keinen Beweis, daß Bellini jemals in Erwägung zog, Alfieris Oreste zu komponieren, und es ist unwahrscheinlich, daß ein solcher noch aufgefunden wird. Was wichtiger ist, es gibt keinen Beweis, daß Oreste eine der Personen in der Szene (oder Oper) sein sollte, die mit Ifigenia zu tun hat; die erhalten gebliebenen Seiten davon waren nicht später als 1819 niedergeschrieben worden — 13 Jahre vor Bellinis letztem Besuch in Sizilien, als er die Möglichkeit eines Librettos mit Fernandez hätte besprechen können. Dabei muß nun diese verwickelte Frage vorläufig gelassen werden, es sei denn, daß ein jetzt kaum vorstellbares Dokument, wie es der zweifelhafte Brief an Santocanale war, wiederauftauchen sollte.

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486 ANHANG M

Ein wichtiger unveröffentlichter Zusatz von Bellini für I Capuleti e i Montecchi' Friedrich Lippmann hat geschrieben: „Das Autograph der Oper I Capuleti e i Montecchi befindet sich im Museo Belliniano in Catania. Die wichtigste Kopie, zwei Manuskriptbände mit dem Titel ,I Montecchi e Capuleti / Melodramma in 2 Atti / Del Sig.r Maestro V.zo Bellini`, wird in den Archiven des Musikverlegers Ricordi in Mailand aufbewahrt. Dies ist tatsächlich ein ganz besonderes Exemplar, das größere autographische Abschnitte enthält, komplett auf Seiten: 111 r. [recto]-118 r., 122 r.-155v. [verso], 239r. bis 266v. und 339r.-343 v. ; außerdem vereinzelte beschränkte Notizen passim. Mehrere Male hat Bellini notiert: ,Für Mezzosopran umgeändert.' Tatsächlich bestehen die Unterschiede gegenüber dem Autograph, das für die erste Aufführung in Venedig und die von der Casa Ricordi 3 vorbereitete gedruckte Ausgabe benutzt wurde, hauptsächlich aus der Umarbeitung der Rolle der Giulietta — ursprünglich für Sopran — auf den Tonumfang des Mezzosoprans. Das Interessanteste ist die autographische Einfügung eines ,Allegro agitato' — Morir dovessi ancora — in Giuliettas ,Arie im zweiten Akt. Dort wurden mit Hilfe von Verweisungszeichen drei Seiten (252r. und v., 253r.) eingesetzt, die eine Episode enthalten, die bis jetzt unbemerkt blieb [siehe weiter unten in Anhang M, wo sie mit besonderer Erlaubnis des Archivio Ricordi wiedergegeben werden].' Sehr wahrscheinlich komponierte Bellini dieses Zwischenstück, ebenso wie diese gesamte zweite Fassung von I Capuleti e i Montecchi für die Aufführung der Oper in Mailand während des Karnevals von 1830-1831. Die erste Aufführung in Mailand fand am Teatro alla Scala am 26. Dezember 1830 statt. Am 3. Januar 1831 teilte Bellini [Giovanni Battista] Perucchini mit: ,Für mich hat die Oper also nur die halbe Wirkung, die man in Venedig fühlte; ob es an dem größeren Theater liegt, an den langsameren Tempi, die [Alessandro] Rollas benutzt, weil in allen Ensemblestücken die Stimmen der beiden Donnen nicht wirken können, da sie beide Mezzosoprane sind, weil ein so großes Theater für [Giuditta] Grisi nachteilig ist — kurzum, ich höre nicht mehr die ,Capuleti` von Venedig, sogar in einem Theater voll des reichlichsten Beifalls.' 6 Die Hauptrollen waren in Venedig von dem Sopran Rosalbina Carradori [sic] Allan (Giulietta) und dem Mezzosopran Giuditta Grisi (Romeo) gesungen worden. In Mailand sangen stattdessen zwei Mezzosoprane: Amalia Schütz [-Oldosi] (Giulietta) und wieder Giuditta Grisi (Romeo). Man kann wohl verstehen, wie viel vollkommener die zwei Stimmen in den Ensembles in der venezianischen Einstudierung sich verschmolzen.

1 Die folgenden Fußnoten (außer den Zusätzen in eckigen Klammern und den Fußnoten 2 und 5) stammen aus dem Text von Dr. Lippmann. 2 In „Pagine sconosciute de ,I Capuleti e i Montecchi` e ,Beatrice di Tenda`di Vincenzo Bellini", in Rivista Italiana di Musicologia II, 1, Florenz, 1967, S. 140-146. Hier, wie überall sonst, bin ich Dr. Lippmann in hohem Grade für seine generelle Erlaubnis verpflichtet, ihn ausführlich zu zitieren. 3 Erste Ausgabe, Mailand (1831), Verlagsnummern 5 224-5 234 (separate Abschnitte vorher). Neue Ausgabe, ibid., ohne Datum, Verlagsnummer 42043. 4 Siehe Wiedergabe derselben auf S. 142-144 [des Artikels von Dr. Lippmann]. (Ich danke der Casa Editrice Ricordi herzlichst für die freundliche Erlaubnis, sie hier wiederzugeben.) 5 Alessandro Rolla war der bekannte Leiter des Orchesters von La Scala. 6 L[uisa] Cambi, Vincenzo Bellini, Epistolario [BE], Mailand, 1943, S. 265. Kursivdruck stammt von mir.

487

Anhang

Während das Libretto für die erste Vorstellung in Venedig und die der darauffolgenden in Sinigaglia (,für die fiera des Jahres 1830') den Text des Bruchstücks innerhalb von Giuliettas Arie nicht enthielt, wurde es im Libretto der Mailänder Aufführung (2. Szene des 3. Bühnenbildes = 2. Szene des 2. Aktes) abgedruckt: GIUL.

Il Padre! ah! porgi, e salvami. (spaventata) (Lorenzo le consegna il sonnifero)

LOR.

Salva sarai: costanza!

GIUL. Morir dovessi ancora,

Per te, Romeo, si mora! Sol morte, mi può togliere Al fero genitor.

(Beve rapidamente) CAP.

Arresta.

Diese Verse befinden sich ebenfalls im Libretto der Aufführung in Neapel (Teatro San Carlo) im Herbst 1831 und in der Collezione delle opere teatrali poste in musica dal celebre Maestro Vincenzo Bellini, die in Neapel 1834 von dem Verleger Flautina veröffentlicht wurde.' Mit dem ,Allegro agitato' bereicherte Bellini nicht nur die Partitur von I Capuleti durch das Hinzufügen einer weiteren schönen Melodie, sondern auch durch größere dramatische Wirkungskraft der ersten musikalischen Szene des zweiten Aktes, die von Verlegern sehr zu Unrecht als ,Scena ed Aria' (für Giulietta) bezeichnet worden ist. In Wirklichkeit ist dies eine Unterhaltung zwischen Giulietta und Lorenzo und zwischen Giulietta, Lorenzo und Capellio (mit Eingreifen des Chors), wenn sie auch ihren melodischen Höhepunkt in Giuliettas Rolle erreicht. Bellinis Szene muß den am modernsten geplanten und aufgebauten Szenen im Repertoire der italienischen opera seria um 1830 zugerechnet werden. Was ihre musikalische Dramaturgie anlangt, so ist sie nicht weit von einer der typischen Szenen aus Verdis mittlerer Periode entfernt. Bellini hat die Szene (sie entspricht den Szenen I—IV des zweiten Aktes im Libretto) auf folgende Weise organisiert: Orchestereinleitung, durch eine individuelle Melodie charakterisiert, die dem Cello zugeteilt ist und nicht später wiederholt wird — ein begleitetes Rezitativ (Giuliettas Monolog und der Dialog zwischen Giulietta und Lorenzo) — Giuliettas ,Lento' bei den Worten Morte io non temo und ihr ,a solo', in welches jedoch ein weiterer Dialog zwischen Giulietta und Lorenzo eingefügt ist — Dialog (a) zwischen Giulietta und Lorenzo, im Verlauf dessen Giulietta den Schlaftrank erhält und trinkt (dies ist die Stelle, an der Giuliettas ,Allegro agitato' sich entwickelt); (b) zwischen Giulietta, Lorenzo und Capellio mit Eingreifen des Chors — Giuliettas ,Andante', Ah, non poss'io partire, später mit gleichem Text wiederholt; vor dieser Wiederholung setzt sich die Unterhaltung zwischen Giulietta —Lorenzo —Capellio (mit Chor) fort; danach bringt eine stretta alle Hauptpersonen und den Chor wieder zusammen — begleitetes Rezitativ (Capellios Monolog).

7 8

Die Kopien H.2.4 und 24.3.1/2 in der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel enthalten nicht die zusätzliche Musik. In dieser Frage siehe das Kapitel ,Stellung und Form der Arie' in meiner Dissertation Studien zu Libretto, Arienform und Melodik der italienischen opera seria im Beginn des 19. Jahrhunderts (unter besonderer Berücksichtigung Vincenzo Bellinis), Kiel 1962 (maschinegeschrieben), die demnächst veröffentlicht werden soll. [Das betreffende Buch erschien 1969 beim Böhlen-Verlag Köln/Wien als Analecta Musicologica 6, Vincenzo Bellini und die italienische opera seria seiner Zeit/Studien über Libretto, Arienform und Melodik. Es ist die bedeutendste musikologische Studie Bellinis, die bisher veröffentlicht wurde, und ich bin Dr. Lippmann für seine Erlaubnis sehr verpflichtet, daraus und auch aus seinen anderen erschienenen Schriften über Bellini zu zitieren.]

Anhang

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G — Drei Autographseiten aus der Ricordi-Manuskriptkopie von I Capuleti e iMontecchi (S. 252 r und v, S. 253r): „Morir dovessi ancora", wie von Friedrich Lippmann besprochen

Für eine „Arie" ist dies wirklich eine ungewöhnliche Form, selbst wenn wir berücksichtigen, wie oft die italienische Arie in den ersten drei Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts große Anpassungsfähigkeit der Struktur an dramatische Situationen erreichte.' Das Schema ist klar zu erkennen: Cantabile—Cabaletta (Morte io non temo — Ah, non poss'io partire), die um 1810 standardisierte Form; wenn man jedoch die Szene als Ganzes anhört, hört man sie faktisch nicht als eine Ableitung dieses Schemas. So ist es um so mehr berechtigt, daß Giuliettas ,Allegro agitato' durchaus nicht wieder in diese konventionelle Struktur eingefügt werden kann ; vielmehr ist es eine jener einem Solo ähnlichen Episoden, die im Stil der Arie behandelt werden und die Bellini in seine musikalischen Szenen viel öfter als irgend ein anderer Komponist seiner Zeit einfügte. Hier — in I Capuleti — hat diese Episode ihre Funktion vom dramatischen Standpunkt gesehen, den Augenblick zu betonen, in dem Giulietta den Trank zu sich nimmt (der sonst wenig Widerklang in der Musik findet); vom musikalischen Standpunkt her hat sie die Funktion einer passenden Unterbrechung — mit Hilfe eines breiteren melodischen Bogens — des Dialogs, der in kurzen Phrasen vorwärts geführt wird. Die zweite Ausgabe von I Capuleti für Gesang und Klavier, die bei der Casa Ricordi (Verlagsnummer 42043) erschien, enthält wie die erste (Nummer der Szene: 5232) die venezianische Fassung, in der Giulietta sofort und schweigend das Gift trinkt, das Lorenzo ihr gebracht hat. (Diese Handlung wird musikalisch durch eine Fermate [/:N] gekennzeichnet. Sofort danach ruft Lorenzo aus: ,Salve già sei, costanza!`, Worte, die Bellini in der Mailänder Fassung am Ende nach dem Einfügen von Giuliettas ,Allegro agitato' stehen ließ)."

490

Anhang

ANHANG N Friedrich Lippmann über Varianten in den Autographen, Manuskripten und Ausgaben von Norma* Die kritische Betrachtung der handschriftlichen Quellen' und der Frühdrucke der Oper Norma (26. Dezember 1831 im Teatro alla Scala, Mailand) sieht sich zahlreichen Problemen gegenüber. Sie betreffen vornehmlich das I. Finale und den Chor „Guerra, guerra" des II. Akts. Das Autograph der Oper 2 enthält im schnellen Teil des Terzetts im I. Finale (Textbeginn, Stimme Normas: ,,Vanne, sì, mi lascia indegno") Veränderungen, die weder die von mir gesehenen Abschriften' noch die Drucke^ wiedergeben. Bellini hat im Autograph, foglio 142 r. u. v., nachträglich, ohne die 1. Fassung zu streichen, unter die Norma-Partie (Partitur Ricordi 1915, Seite

*

1 2 3

4

In „Quellenkundliche Anmerkungen, usw." in Analecta Musicologica, 4, Köln/Graz, 1967, S. 131-153. (Alle Fußnoten, mit Ausnahme von Zusätzen in eckigen Klammern, stammen aus dem Artikel von Lippmann.) Alle im folgenden genannten Manuskripte entstammen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Konservatorium Rom, Signatur G. Ms. 1-2. Ich habe folgende Abschriften gesehen: Neapel, Konservatorium, 58.2.18/19, 24.3.3/4, 24.3.5/6, OA 7. 4 (Einzeichnungen wahrscheinlich von Donizetti!); Rom, Konservatorium, A. Ms. 470/471; Mailand, Konservatorium, Ms. 2190 und Noseda C 23. Die wichtigsten Drucke sind folgende (die hier genannten Klavierauszüge sind stets solche mit Text und gesonderten Gesangssystemen, falls nicht anders vermerkt): Erstausgabe (Kl. A.) Mailand [1832 ], Ricordi, P1.-Nr. 5 900 = 5 775-5 911. (Eine Ausgabe für Klavier allein, P1.-Nr. 5 775-5 786, ging voraus; ferner erschienen vorher Einzelstücke für Klavier zu vier Händen.) Etwa gleichzeitig mit Ricordis Erstausgabe und in Abhängigkeit von ihr beziehungsweise von handschriftlichem Material, das Ricordi vermittelte, erschienen auch in anderen Ländern Klavierauszüge. Von ihnen sind die von Launer in Paris (P1.-Nr. 3 269, später von Girod übernommen) und T. Boosey e C. in London (ohne Pl.-Nr.) herausgegebenen auf dem Titelblatt der Oper und neben der Pl.-Nr. jeder Einzelnummer des RicordiErstdrucks genannt. Aber auch die beiden folgenden Kl.A.e beruhen zweifellos auf Verträgen mit Ricordi: B. Girard e C.i (später Cottrau) in Neapel (sprunghaft wechselnde P1.-Nrn.; z. B. Sinfonia 2121, Aria finale 2103); A. Diabelli & Comp. in Wien (Pl.-Nr. 5163-5 177). Unter den späteren, jedoch in der 1. Hälfte des 19. Jh. erschienenen Ausgaben (Klavierauszügen) ist die von Pacini, Paris, gemachte (Pl.-Nr. 1600-1617) besonders wertvoll, wie sogleich der Untertitel erkennen läßt: Ouvrage revu & corrigé parl'Auteur. Ferner erschienen vor 1850 Klavierauszüge in Paris 1838 bei Marquerie Frères (ohne Pl.-Nr.), in London bei Cramer, Beale & Co. (P1.-Nr. 462, erst um 1850), in Rom bei Ratti, Cencetti e Co. (unter dem Titel La Foresta d'Irminsul, stark wechselnde P1.-Nrn., das Terzett des I. Finales: 479, ,,Guerra"-Chor: 508). Unter den nach 1850 erschienenen Ausgaben sind die bedeutendsten der K1. A. Ricordi P1.-Nr. 41684 von 1869/1870 (er wird, mit einigen Plattenkorrekturen, noch heute vertrieben) und der Partiturdruck Ricordi P1.-Nr. 115 216 von 1915. (Den im Archiv Ricordi bewahrten Verlagskatalogen Ricordi zufolge, erschien 1859 eine weitere Ausgabe des Klavierauszugs, P1.-Nr. 30981-30995, Großformat, die ich jedoch an keiner Bibliothek gefunden habe.) In Deutschland ist der Klavierauszug Edition Peters Nr. 391, P1.-Nr. 4956 (Neudruck P1.-Nr. 7995), am verbreitetsten.

491

Anhang

247 Mitte; Klavierauszug Ricordi Plattennummer 41684, Seite 148) eine zweite Fassung der Melodie eingetragen 5 :

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Damit wurden in der Begleitung einige Änderungen notwendig, besonders gegen Schluß: Zur Kadenz hat Bellini im Orchester Fermaten gesetzt. Nach dem Ende der zitierten Ersatz-Melodie folgt in dieser Zweitfassung sogleich (immer in Normas Stimme): Allegro agitato assai b

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Die teils wiederholenden, teils überleitenden Gesangstakte vor dem Durstück sind gestrichen; geblieben ist allein jener aufsteigende Skalengesang des Orchesters. In der 1. Schicht des Autographs folgt wie im Ricordi-Klavierauszug Plattennummer 41684 die duettierende Wiederholung der Melodie durch Pollione („Fremi pure") und Adalgisa („Ah! non fia"). In seiner Zweitfassung hat Bellini die Adalgisa-Partie durchgestrichen und diejenige Polliones analog zur oben zitierten Normas neugefaßt. Wiederum sind die folgenden 5 Takte gestrichen. Der Durteil wird, wie in Ricordi 41684, dreistimmig unisono gesungen. Wann der Komponist diese Änderungen, die wegen ihrer blaßbraunen Tinte (gegenüber der

5

Bellinis Eintragung ist textlos. Ich habe den Text der darüberstehenden bekannten Fassung daruntergesetzt.

492

Anhang

schwarzen bis dunkelbraunen der 1. Schicht) sich augenfällig abheben', vorgenommen hat, ist nicht mit Sicherheit zu sagen. Gelegenheit dazu haben, wenn nicht noch die Uraufführung und die Reihe der anschließenden Vorstellungen, die, beide von Bellini persönlich betreuten, Aufführungen der Oper in Bergamo (zuerst am 22. August 1832, mit Pasta als Norma, Taccani als Adalgisa, Reina als Pollione) und London (zuerst am 20. Juni 1833, mit Pasta als Norma, De Meric als Adalgisa, Donzelli als Pollione) geboten; kaum die Aufführungen mit der Malibran an der Mailänder Scala und am neapolitanischen Teatro S. Carlo 1834 (Bellini weilte in Paris). In einem Brief an Peppino Pasta vom 28. April 1832 hat Bellini geschrieben: „Riguardo alla Norma accommoderò tutto quanto desiderà cambiato la brava Giuditta; ma per gli altri cantanti non farò una nota di nuovo."' Der Komponist hat seine Änderungen nicht als letztgültige Fassung betrachtet: Über die abgeänderten Stellen hat er später „Si fa il Carattere nero" (d. h. das, was mit schwarzer Tinte geschrieben ist = 1. Schicht), über die durchgestrichenen Takte „si fa" geschrieben. Bellini muß noch eine dritte Fassung des abschließenden Terzett-Teils hergestellt beziehungsweise Anweisungen für sie gegeben haben. Der 1832 erschienene Ricordi-Klavierauszug bietet eine vom späteren Druck 41684 (ebenfalls der Partitur von 1915) sehr verschiedene Fassung, die ohne Wissen und Willen Bellinis nicht zustandegekommen sein kann.' Die in einen Moll- und

6

Mit dieser Tinte hat Bellini sonst keine größeren Änderungen in der Partitur vorgenommen, mit Ausnahme der Timpano-Begleitung von „Qual cor tradisti" im II. Finale.

7 8

Cambi, Epistolario (BE), 312. Mit der Ricordischen Erstausgabe stimmen im Terzett überein: a) Manuskripte: Neapel, Konservatorium, 58.2.18/19, 24.3.3/4, 24.3.5/6, OA 7. 4; Mailand, Konservatorium, Noseda C 23. (Daß so viele Manuskripte — sicherlich noch mehrere, von mir nicht gesehene — mit der Fassung des Ricordi-Erstdrucks übereinstimmen, ist nicht verwunderlich: Ricordi besaß das einzige autorisierte Recht der Manuskript-Verbreitung.) — b) Drucke: Girard (Cottrau), Pl.-Nr., wie auch bei den folgenden Ausgaben, s. Fußnote 27 (eine viel spätere Ausgabe Cottraus für Klavier allein hingegen, Pl.-Nr. 17941-17951, stimmt mit Autograph und Ricordi 41684 überein); Boosey; Launer (Girod); Pacini; Diabelli; Cramer, Beale & Co.; Ratti, Cencetti e C.; Marquerie Frères; Peters. (Vollständigkeit konnte und sollte bei den Drucken so wenig wie bei den Manuskripten erreicht werden.) — Alle hier zitierten Handschriften und Drucke mit Ausnahme desjenigen von Boosey bieten allerdings nicht den zum Schluß hinzutretenden Chor, der im Autograph der 1. Schicht angehört. Ich glaube hierbei eher an Nachlässigkeit und (bei den Drucken) Sparsamkeit — die Verkürzung der Ensembles um etliche Stimmen war in Klavierauszügen jener Zeit durchaus üblich — als an eine erklärte Absicht Bellinis. Immerhin darf man eine Briefstelle des Komponisten nicht aus den Augen lassen, die sich auf dieses Terzett und speziell auf die Chorhinzufügung bezieht: Am 24. August 1832 schrieb der Komponist seinem Librettisten [Romani] aus Bergamo: „Il terzetto non può essere eseguito meglio: lo agiscono bene e con forza; fece rabbrividire tutti, e lo trovano un bel finale, anche senza il concerto di pertichini, Druidi, Druidesse e altri cori da far chiasso. Tu avevi ragione ad essere ostinato che fosse così ... Ti hanno fatto perdere la pazienza! ... Ma ora son contento anch'io." (Cambi, Epistolario (BE), 320). Romani war augenscheinlich der Konsequentere gewesen in der Abweisung des (vorauszusetzenden) Publikums-Wunsches, ein übliches „großes" Finale mit Chor zu hören; in seinem Libretto stehen nicht einmal jene Verse, die den Chorzeilen Bellinis unterliegen — es heißt im Libretto schlicht in der Szenenanweisung: „Squillano i sacri bronzi del tempio. Norma è chiamata ai riti." Bellinis wenige Chorzeilen wirken wie ein Kompromiß zwischen dem von Romani vertretenen dramatischen Gewissen und dem Publikumsanspruch. Hat Bellini dann doch in Bergamo den Chor ganz aufgegeben und ihn auch im Erstdruck unterdrückt?

Anhang

493

einen Dur-Abschnitt geteilte Melodie (der 1. Autographen-Schicht), die zuerst Norma anstimmt

(„Vanne, sì, mi lascia"), wird vor dem Durabschnitt von Pollione unterbrochen, der4 Takte eben dieser Durmelodie zu den Anfangsworten seiner Textstrophe („Fremi pure") antizipiert. Der 2. Vortrag der Ensemblemelodie ist nicht Pollione und Adalgisa gemeinsam anvertraut, sondern nur Pollione („Fremi pure"); Adalgisa antizipiert ihrerseits 4 Takte des Durteils mit den Anfangsworten ihrer Textstrophe („Ah! non fia"). Sie singt danach die volle Textstrophe solistisch (Norma und Pollione werfen im Mollteil kurze Phrasen ein); die übliche Unterbrechung wird diesmal von Norma und Pollione gemeinsam bestritten. Erst der Più-mosso-Teil entspricht, vom Chor abgesehen, der Fassung, die Ricordi 1869/1870, nun der 1. Schicht des Autographs folgend 9, veröffentlicht hat.'° Ein weiteres kommt hinzu: Der Beginn der Durmelodie lautet in der Fassung des Ricordischen Erstdrucks (und der oben genannten von ihm abhängigen Drucke) nicht wie oben zitiert, sondern: Allegro agitato assai

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Erst in der Stretta heißt es auch:

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Im ersten, langsamen Teil des Terzetts (Textbeginn, in Stimme Normas: „Oh! di qual sei tu vittima") gibt es ebenfalls eine große Divergenz zwischen den Ricordi-Drucken von 1832 und 1869/1870 (und den jeweils von ihnen abhängigen Drucken anderer Verlage). Die Fassung des Erstdrucks weicht in der Coda (beginnend an der Stelle, die 12 Takte vor Schluß der Fassung Ricordi 41684 steht) vom Autograph und dem ihm auch darin folgenden Druck Ricordi 41684 dadurch ab, daß einerseits Norma eine längere Kadenz, andererseits das Orchester kein melodisches Nachspiel ausführt. Es ist wirklich undenkbar, daß die Fassung des Ricordi-Erstdrucks nicht dem Willen Bellinis entsprochen hätte. Ob diese Fassung, die im schnellen Teil einen stärker dialogischen, den dramatischen Fluß intensivierenden Charakter besitzt, freilich als „Fassung letzter Hand" gelten darf, bleibe dahingestellt. Es gab im damaligen Opernbetrieb Italiens kaum solche letztgültigen Fassungen. Den Ausschlag gab — natürlich immer bei Wahrung der musikalischen Grundsubstanz — der jeweilige Anlaß, die vokale Besetzung der einzelnen Aufführung. Was in den 60er Jahren den Entschluß des Hauses Ricordi veranlaßt hat, in einer neuen Ausgabe nicht der mutmaßlichen handschriftlichen Vorlage des Erstdrucks, sondern dem heute in Rom befindlichen Autograph zu folgen, läßt sich nicht mehr feststellen. Wie schon gesagt, hat das Ricordi-Archiv im II. Weltkrieg gerade Unterlagen über solche Vorgänge verloren. Vielleicht gab es bis dahin jenes VorlageManuskript des Erstdrucks, vielleicht weitere Briefe von Komponist und Verlag, vielleicht Notizen über die verlegerischen Vorgänge von 1832 und 1869/70, vielleicht.

Von allen mir bekannten Manuskripten stimmen nur die folgenden im Terzett mit dem Autograph überein: Konservatorium Rom, A. Ms. 470/471 (der Chor allerdings ist unvollständig notiert); Konservatorium Mailand, Ms. 2190. 10 Merkwürdigerweise folgt dieser Ricordi-Druck (schlimmer: auch die Partitur von 1915) dem Autograph dafür in einer Einzelheit nicht, die im Erstdruck getreu beachtet war: in der Begleitung des Mollteils der Ensemble-Melodie; Bellini hat keine Triolen, sondern nachschlagende Achtel notiert!

9

Anhang

494

Auf den Chor „Guerra, guerra" des II. Akts bezieht sich ein erhaltenes Billett Bellinis an G[iovanni] Ricordis Sekretär [Giovanni] Cerri. Das undatierte Schriftstück stammt nach [Luisa] Cambi wahrscheinlich von 1831, aus der Zeit der Proben für die Uraufführung." Es kann aber durchaus auch aus der Periode der Erstdruck-Vorbereitung stammen. Bellini schreibt: „Credo che solamente il coro ,Guerra Guerra' sia quello da correggersi, il resto dovrà restare come si trova; quindi intentevela con Grolli, perché Venerdi si possa avere tutto raddoppiato, fuorché il coro sud. tto che poi si manderà in appresso." [Ich glaube, daß nur der Chor „Guerra, guerra" verbessert werden muß; der Rest soll so bleiben, wie Sie ihn vorfinden; also fangen Sie mit Grolli (offenbar einem Angestellten von Ricordi, sicherlich einem Kopisten) an, so daß er bis Freitag alles abgeschrieben hat mit Ausnahme des besagten Chores, den ich nachliefern kann.] Im Partiturautograph ist dieser Chor das einzige nicht von der Hand Bellinis stammende Stück.'Z Mit dieser Kopie stimmt die Fassung, die im Ricordi -Druck 41684 steht, überein." Der a-moll-Chor schließt mit einem über 5 Takte ausgehaltenen A-dur-Akkord auf „sol"; in vier nachgeschickten Takten unterstreicht das Orchester die Durwirkung. Der Erstdruck Ricordis hingegen und, von ihm abhängig, mehrere andere Drucke" bieten — teilweise in direktem, keine andere Möglichkeit lassendem Anschluß, teilweise auch als Alternative15 — einen längeren A-dur-Teil für Chor, Norma/ Oroveso und Orchester: Die Singstimmen gehen, die letzten beiden Zeilen des Chortextes wiederholend, in sotto voce, legatissimo gesungenen Akkorden zusammen, und das Orchester führt jenes Motiv dazu aus, das aus der Ouvertüre bekannt ist: LL

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11 Cambi, Epistolario [BE], 289/290. 12 Es existiert auch ein Autograph des Chors. Maestro Gallini, Mailand, hat es 1946 Arturo Toscanini geschenkt. Heute befindet es sich im Besitz des Sohnes Walter Toscanini, Riverdale (U.S.A.). Eine Einsichtnahme, eventuell mittels Photographie, war mir nicht möglich. [Ein Mikrofilm befindet sich jetzt in der Library of the Performing Arts, Lincoln Center, New York. Siehe Abbildung auf S. 353.] 13 Die gleiche Fassung steht im Partiturdruck Ricordi und in den Drucken von Girard (Cottrau), Pl.-Nr. 4461, Cramer, Beale & Co. sowie Ratti, Cencetti e C., Ausgabe für Klavier allein (Pl.-Nr. 477). Die oben genannten Handschriften in Neapel, die Mailänder Handschrift Noseda C 23 und das am römischen Konservatorium bewahrte Manuskript 470/471 stimmen gleichfalls damit überein. 14 Girard, Ausgabe für Klavier allein (Pl.-Nr. 2 122), Boosey, Marquerie Frères, Pacini, Diabelli, Ratti Cencetti e C. (Pl.-Nr. 508), Launer, Peters. Von den mit bekannten Handschriften überliefert allein das Ms. 2 190 des Mailänder Konservatoriums die Fassung des RicordiErstdrucks. 15 Im Erstdruck Ricordi per canto e pianoforte wird der Duranhang als Alternative für den kurzen akkordischen Schluß geboten, im voraufgehenden Druck per pianoforte solo in direktem Anschluß, ohne Vermerk.

495

Anhang

Es ist interessant, für die fraglichen Stücke des I. und II. Aktes die Skizzen, die sich im Museo Belliniano, Catania, befinden, heranzuziehen. Die Melodie des langsamen Terzett-Teils stammt aus den Entwürfen für Ernani. Pastura hat sie auf Seite 269 seines Buchs mit dem ehemaligen Text zitiert. Die Melodie des schnellen Teils findet man (auf früher Stufe) unter den vielen Entwürfen für den ersten geschlossenen Teil des Duetts Adalgisa/Pollione (im I. Akt; Textbeginn in Stimme Polliones: „Va, crudele"): (Allegro)

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Anhang

496

Das Hauptmotiv des Durteils erscheint, wie man sieht, in der rhythmischen Gestalt der RicordiErstausgabe:

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Man findet die Allegro-Melodie des Final-Terzetts dann aber auch

in einem längeren Entwurf für diesen Teil selbst. Die (in Einzelzügen abweichende) EnsembleMelodie steht hier anfangs noch in as-moll/As-dur(wie der Komponist sie für das Adalgisa/PollioneDuett skizziert hatte); Bellini geht aber auf den folgenden Blättern zu g G über. Interessant ist

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erscheint, und zweitens, daß die Partner, erstens, daß auch hier der Rhythmus G • Yy ähnlich wie in der Fassung des Ricordi-Erstdrucks, antizipierende Einwürfe mit der Dur-Melodie machen. Chorzeilen sind nicht skizziert. Für den „Guerra"-Chor liegen mehrere Entwurfsblätter vor. Die weitgehend erhaltene konventionelle erste Fassung hat Pastura auf den Seiten 567-570 seines Buches teilweise zitiert. Auch für die bekannte zweite Fassung liegen Skizzen vor, darunter ein Teil des Dur-Anhangs zusammen mit dem Beginn des anschließenden Rezitativs. Bellini hatte also schon in frühem Kompositionsstadium die Absicht, dem Moll- einen längeren, mit thematischem Material der Ouvertüre gespeisten Durteil folgen zu lassen.

Bellini secondo la storia, auf die sich Lippmann bezieht

Zitate und Stellen aus Pasturas

1. Melodie aus den Ernani-Skizzen im Museo Belliniano in Catania, die später von Bellini in dem langsamen Teil des Trio-Finales im ersten Akt von Norma benutzt wurde (BSLS, S. 269): Andante

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2. Pastura über Teile des „Guerra, guerra! "-Chores in den Norma-Skizzen im Museo Belliniano in Catania (BSLS, S. 567-570): „Aber eine der bemerkenswertesten Varianten der Oper ist die der Kriegshymne. In dem Autograph der Partitur erscheint dieses berühmte Stück in einer anderen Handschrift in der allgemein benutzten Fassung, d. h., mit dem Finale, das mit einem von den Chören ausgehaltenen lauten Akkord endet. Es gibt jedoch noch zwei andere, vollkommen verschiedene Fassungen der Hymne. Ein autographischer Überrest der ersten ist in der Partitur der Oper erhalten geblieben: er besteht aus den [Trompeten]stößen der Hymne am Anfang, wie sie zuerst geplant waren. Der Rest dieser ersten Skizze wird mit den Autographen im Museo Belliniano aufbewahrt. Das folgende Musikbeispiel zeigt anhand der wiederaufgefundenen Bruchstücke, wie die erste Skizze der Kriegshymne ausgesehen hat. An dieser Stelle wird die Variante am Ende der Seite unterbrochen; sie wurde bestimmt auf den Seiten des nächsten Blattes — das aus dem Bündel herausgerissen zu sein scheint — und sicherlich auch auf anderen Seiten fortgesetzt. Zwischen diesem Fragment und dem weiter unten zitierten fehlen Text und Musik für die Hälfte der ersten Strophe und die gesamte zweite Strophe der

497

Anhang

Kriegshymne. Im folgenden Bruchstück zeigt uns tatsächlich ein„ta” am Anfang eines Taktes — unter Berücksichtigung der darauf folgenden Worte —, daß es sich um die Schlußsilbe des Wortes ,s'affretta' handelt, das letzte des Verses ,già la vedo, si compie, s'affretta'.

Allegro vivace assai (VIOLINS)

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498

Anhang

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Anhang

499

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In diesem kleinen neuen Bündel wird die Variante vollständig bis zum Ende des wiederaufgetauchten Anfangsmotiv weitergeführt, das bestimmt die Hymne beendete. Nach dem, was zitiert werden konnte, fällt es nicht schwer zu verstehen, daß die Kriegshymne in ihrer ersten Fassung eine akademische Form besaß, die sicherlich wirkungslos gewesen wäre. Vielleicht dachte Bellini zuerst an einen Gesang, der einen Teil der Zeremonie bilden sollte und wollte ihm einen feierlichen und zurückhaltenden Charakter verleihen. Um diese Annahme zu unterstützen, würde es genügen, auf die polyphonische Bewegung der Einsätze von Teilen des Chors in der zweiten Hälfte hinzuweisen. Als Musiker wurde er sich offenbar klar, daß er etwas Zusammengestückeltes und Akademisches geschrieben hatte. Der Haß der gallischen Krieger, ihre feste Absicht sich zu rächen, benötigten etwas wie einen Kriegsruf und sollte vor allem sofort die gewaltsame Explosion ihrer rasenden Wut, die bis dahin mit Mühe unterdrückt worden war, wiedergeben. Die Hymne wurde also geändert. Er änderte die [Trompeten]stöße, die Einleitung; er änderte den Rhythmus; er änderte die Ausarbeitung; das herkömmliche allegro vivace assai wurde durch ein allegro feroce ersetzt. Kurzum, von der ursprünglichen Hymne blieb nichts übrig als die verblaßten Spuren auf den von uns untersuchten Seiten. Die andere Hymne — diejenige, die wir jetzt haben — wurde wahrscheinlich komponiert, als die Oper bereits fertig war. Eine Notiz Bellinis an den Sekretär des Verlegers Ricordi sagt uns: ,Ich glaube, daß nur der Chor „Guerra, guerra" verbessert werden muß; der Rest soll so bleiben, wie Sie ihn vorfinden; also fangen Sie mit Grolli an, so daß er bis Freitag alles abgeschrieben hat mit Ausnahme des besagten Chors, den ich nachliefern kann.`* *

[Pasturas Notiz:] Siehe Cambi, op. cit. [BE], S. 289-290.

500

Anhang

Im Autograph der Partitur von Norma ist, wie wir wissen, der einzige Abschnitt, der nicht Bellinis Handschrift zeigt, derjenige, der die Hymne enthält. Im Museo Belliniano werden jedoch zwei Seiten aufbewahrt, die die letzte Fassung dieses Stückes enthalten, und zu diesen müssen wir noch eine weitere Seite hinzufügen, die uns zeigt, was ihr Finale war. Selbst bei dieser letzten Fassung gibt Bellini die Idee nicht auf, daß die Hymne zu einer feierlichen Zeremonie gehört, und er wollte ihr, sozusagen, ein religiöses Ende geben; eine Art Weihe — durch Priester und Krieger — von Geist und Waffen an den Gott, der im Stamm einer Eiche lebt. Nach der letzten Kadenz, die in A-dur endet (wie es üblich war), ändert die Hymne plötzlich ihren Charakter, als ob der Geist der Krieger nach dem Erreichen des Höhepunkts ihres Fanatismus auf einmal eine unmittelbare Enthüllung einer transzendentalen Welt hatte. Sie haben keine neuen Worte, die sie anstimmen können, nehmen stattdessen — fast unverständlich — die beiden Schlußverse wieder auf, als ob die Anrufung Gottes, der auf einem Sonnenstrahl erscheint, um auf den Triumph seiner Gläubigen herabzuschauen, sie in einen Zustand der Seligkeit versetzt hat. Um diesen ungeheuren Kontrast zu schaffen, hat der Musiker das „Dur" der sinfonia der Oper gewählt und übertrug dem Chor die Zeilen, die an jener Stelle von Klarinetten und Hörnern gespielt wird, während die Geigentriller und die wellenförmigen Akkorde der Harfe eine in geheimnisvolles Leuchten getauchte Atmospäre schaffen. Das so beschriebene Finale kann man in seiner vollständigen Form in den drei ersten Ausgaben der Oper (in der dritten ist sie für Klavier allein geschrieben) finden, wogegen das Stück in den späteren Ausgaben so gedruckt erscheint, wie es in den Opernhäusern aufgeführt wurde, d. h., ohne das Finale in Dur. Offensichtlich mußte dieses von Bellini selbst gestrichen worden sein, der es der Bühnenwirksamkeit geopfert hatte, es aber schließlich nicht tilgte, weil dieser Kontrast zwischen dem wilden Ausruf und dem ekstatischen Versunkensein künstlerisch einen der schönsten Eindrücke darstellt, den der Musiker je geschaffen hat. So haben viele Dirigenten es auch verstanden, die der Kriegshymne in Norma damit ihre ursprüngliche Ausdruckskraft wiedergeben."

501

Anhang

ANHANG O Beatrice di Tenda: unveröffentlichte Stellen und Varianten Friedrich Lippmann hat geschrieben': „Material für Bellinis vorletzte Oper, Beatrice di Tenda, kann in einigen Manuskript-Quellen gefunden werden. Francesco Pastura enthüllte interessante Einzelheiten in den Skizzen der Oper, die im Museo Belliniano in Catania aufbewahrt werden.' Er beschäftigt sich mit der Skizze eines Duetts zwischen Agnese und Beatrice, das zu der 10. Szene des 2. Aktes im Libretto gehört; die Skizze läßt ein richtiges Duett zwischen den beiden Primadonnen vorausahnen 3, das dann durch das Hinzufügen der Zeilen von Orombello (Angiol di pace) zu dem bekannten Trio in den gedruckten Ausgaben erweitert wurde.' Aus den Skizzen in Catania, dem Autograph der Partitur und Manuskriptkopien, die in Rom und Neapel verwahrt werden, bringen wir hier weitere Teile ans Tageslicht, die besondere Beachtung verdienen. Eine Seite der Skizzen aus Catania enthält eine erste Fassung des ,Solos`, mit dem Beatrice den letzten Abschnitt des ersten Finales (Nè fra voi si trova) beginnt: Allegro assai moderato con grande espansione

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In „Pagine sconosciute de ,1 Capuleti e i Montecchi ` e ,Beatrice di Tenda` di Vincenzo Bellini", in Rivista Italiana di Musicologia II, 1, Florenz, 1967, S. 146-151. F. Pastura: Bellini secondo la storia [BSLS], Parma, 1959, S. 573-580. [Alle Fußnoten, außer den Zusätzen in eckigen Klammern und Fußnote 1, stammen aus dem Text von Dr. Lippmann.] Siehe auch Emilia Branca: Felice Romani ed i più riputati maestri di musica del suo tempo, Turin/Florenz/Rom, 1882, S. 179-180. Im Autograph der Partitur (Konservatorium in Rom, Segn. G. Ms. 3/4) tragen viele Teile des Dialoges zwischen Beatrice und Agnese und das Trio interessanterweise die Handschrift des Kopisten.

Anhang

502

Das Motiv, das bei den Worten Ah! se onor erklingt, ist aus dem ersten Teil von Beatrices Schluß-

arie bekannt. Dieser erste Teil der Schlußarie (Ah! se un'urna) erscheint in der Ausgabe von Ricordis in einer von der im Autograph sehr abweichenden Form. 1m Autograph lautet die gesungene Melodie: A ssai sostenuto -r

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liier - rar

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[Der- ce.

Erste Ausgabe (1833), Verlagsnummern 6 880/6 950/6 970 (das preludio war früher mit der Verlagsnummer 6 880 gedruckt worden). Zwei neue Ausgaben, ohne Datum: Verlagsnummern 35566 / 3 5 585 („Neue Ausgabe, revidiert"); Verlagsnummer 45 541.

Anhang

503

Sie erscheint in dieser Form in den Kopien 0A.7.5 und 58.2.16/176 im Konservatorium von Neapel und auch in der Partitur, die von Pittarelli in Rom um die Mitte des letzten Jahrhunderts veröffentlicht wurde. Die folgenden stimmen, von unbedeutenden Abweichungen abgesehen, mit der Ricordi-Ausgabe überein: A. Ms. 430/431 und G. Ms. 712/713 in der Bibliothek des Konservatoriums in Rom'; die Bearbeitung für Gesang und Klavier bei Girard (später Cottrau) in Neapel (Verlagsnummer der Szene: 3377). Hat Bellini vielleicht — auf Wunsch von Giovanni Ricordi (wie Antonino Amore berichtet), daß er einige Änderungen in der Partitur von Beatrice di Tenda vornehmen solle8 — das wahrscheinlich verlòrengegangene Manuskript fertiggestellt, auf dem die Ricordi-Ausgabe und andere Kopien fußen? Und erschienen in diesem Manuskript auch die — hier besprochenen — Passagen in der Form, in der Ricordi sie druckte? Einen großen Unterschied zwischen dem Autograph und der Ricordi-Ausgabe findet man im Dialog zwischen Beatrice und dem Chor, der dem ersten Teil der Schlußarie vorangeht. Im Autograph, in den Manuskripten A. Ms. 430/431 und G. Ms. 712 / 713 im Konservatorium von Rom', 0A.7.5, 58.2.16/17 und 24.4.16/17 im Konservatorium von Neapel und in der Pittarelli-Ausgabe erscheinen vierzehn Takte, die nicht in der Ricordi-Ausgabe enthalten sind. Der Text, der in Libretti seit dem bei der Premiere erschienenen abgedruckt worden ist, lautet": „SCENA ULTIMA

(Si presenta Rizzardo con Alabardieri e Ufficiali) AGNESE, ANICHINO E CORO

E più speme non v'è BEATRICE

La mia costanza Non mi togliete. „Anche una stilla, e poi Fia vuotato del tutto e inaridito Questo calice amaro.

TUTTI

E iddio ritrarlo Dal tuo labbro non può!"

Eine Einlage in diesem späteren Manuskript enthält in sehr gekürzter Form die von der Casa Editrice Ricordi angenommene Fassung. 7 Wie die Titelseiten beweisen, stammen diese römischen Manuskripte von der Casa Cencetti, Rom. Ein Brief von Giovanni Ricordi, veröffentlicht von Antonino Amore in Vincenzo Bellini. 8 Vita, studi e ricerche, Catania, 1894, Giannotta, S. 402-405, lautet: „Was ,Beatrice` anlangt, bildete ich mir ein, daß Sie mir diese Änderungen gesandt hätten, die Sie für notwendig hielten, um diese Partitur nicht minderwertiger als Ihre anderen zu machen und die Sie mir versprochen hatten; aber [...] ich sehe, daß die Ablenkungen von London und danach die in Paris dieses Versprechen aus Ihrem Kopf getrieben haben [...] Ihre Vergeßlichkeit hatte jedoch das Resultat, daß, als diese Oper am [Teatro] Carcano gegeben wurde, sie zwar für Sie den schmeichelhaftesten Erfolg brachte, aber nicht so, wie sie ihn erreicht hätte, wenn Sie sich die geringe Mühe gemacht hätten, ein paar Sachen hier und dort zu ändern, vor allem die Schlußarie, die für Sie einen völligen Triumph — trotz der Schwäche der Truppe — errungen hätte [...]" Im Autograph und in der zuerst erwähnten Kopie schließen spätere Abkürzungszeichen die 9 Passage ein. 10 Der größeren Klarheit halber habe ich Anführungszeichen um die Verse gesetzt, die in der gedruckten Ausgabe der Oper ausgelassen sind. 6

Anhang

504 BEATRICE

Mi diè corragio Per consumarlo Iddio. (Rizzardo s'inoltra con gli Alabardieri)

BEATRICE

Eccomi pronta ...

Von Beatrices ,solo`-artigem Teil erscheinen nur die Anfangs- und Schlußtakte in der RicordiAusgabe. Zwischen ,... non mi togliete' und ,Mi diè corragio' fehlen die folgenden Takte, die uns stattdessen in den erwähnten Quellen überliefert werden. Thematisch sind sie von dem im Orchester Gebrachten inspiriert: (Lugubre maestoso)

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Auch in dem Abschnitt, der dem ersten Teil der Arie folgt, stimmt die Ricordi-Ausgabe nicht mit der Originalfassung überein. Jetzt beginnt Beatrice beim Anfang der Cabaletta im sechsten Takt des ,Allegro`. Die Libretti geben die fehlenden Verse": ANICHINO, CORO

Oh, infelice! „Oh! a qual serbate Fur le genti orrendo esempio! Tristo il suolo in cui lo scempio Di tal donna, oh Dio, si fè!

BEATRICE

Per chi resta il Ciel pregate, Per chi resta, e non per me. Io vi seguo (ai Soldati)

CORO

Deh! un amplesso ... Un amplesso concedete ..."

BEATRICE

Io vi abbraccio ... „non piangete.

CORO

Chi non piange non ha cor."

BEATRICE

Ah! la morte a cui m'appresso ...

Beatrices ,a solo' lautet 12: (Allegro moderato)

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sta il ciel

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11 Ein Teil der Verse des Chors folgen in der Ricordi-Ausgabe innerhalb der Cabaletta. In der Fassung des Autographs befinden sie sich jedoch auch vor der Cabaletta. 12 Eine frühere Fassung befindet sich unter den Skizzen zu Beatrice in Catania.

Anhang

505

Die dazwischenliegenden Takte, die nicht in der Ricordi-Ausgabe enthalten sind, erscheinen — außer im Autograph" — auch in den Manuskript-Kopien 0A.7.5. und 58.2.16/17 in der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel und in der Pittarelli-Ausgabe. Die Ricordi-Ausgabe andererseits entspricht den Manuskripten G. Ms. 712/713 und A. Ms. 430/431 in der Bibliothek des Konservatoriums in Rom und 24.4.16/17 in der Bibliothek des Konservatoriums von Neapel (in den beiden letzteren Manuskripten wurden später Striche eingetragen). Falls die Kürzung der Schlußszene wirklich von Bellini stammte, muß man wahrheitsgemäß feststellen, daß er damit die Oper nicht verbessert hat. Die beiden erwähnten Episoden (und die damit zusammenhängende Chorstelle) gehören sicherlich nicht zu den besten Einfällen des Komponisten. Aber die beiden Teile von Beatrices Arie, vor allem die Cabaletta, die durch Umarbeitung der für Fernando geschriebenen, Odo il tuo pianto, in der Oper Bianca e Fernando (zweite Fassung) geschaffen wurde, sind als Kompositionen zu schwach, um allein volle Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Eine wirkliche Verbesserung würde das Umarbeiten der Cabaletta wie auch eine melodische Bereicherung — statt einer Einschränkung — des Dialogs zwischen Beatrice und dem Chor benötigt haben. Eine kritische Ausgabe von Bellinis Opern — oder mindestens der wichtigsten unter ihnen — scheint eine der dringendsten Aufgaben zu sein, die Wissenschaftlern, die die italienische Musik des 19. Jahrhunderts studieren, bevorstehen. Ich würde gern die vorliegende Studie als ein kleines vorbereitendes Werk in Richtung auf dieses Ziel verstanden wissen."

13 Im Autograph wiederum befinden sich spätere Zeichen für Abkürzungen, die uns zu der Fassung in der Ricordi-Ausgabe zurückführen.

A nhang

506 ANHANG P

Wagner und Bellini So wie Wagner sich vielen anderen Tatsachen gegenüber verhielt, so änderte sich auch seine Meinung über die italienische Oper, und besonders über Bellinis Opern, ständig im Laufe der Jahre. Robert W. Gutman bemerkte', daß Wagners Jugendsonate in B-dur für Klavier (1831-1832) „Begeisterung für Bellini" im zweiten Thema des Schlußsatzes zeigte, und niemand, der nur die Ouvertüre zu Das Liebesverbot (1835-1836) gehört hat, wird daran zweifeln, daß Wagner sehr aufmerksam der italienischen Oper zugehört hatte. Er war 1834 von Wilhelmine SchröderDevrients Romeo in I Capuleti e i Montecchi in Leipzig tief beeindruckt. Im Juni des gleichen Jahres veröffentlichte er anonym einen Artikel über die deutsche Oper2, der klare Andeutungen seiner Unzufriedenheit mit der Art und Weise zum Ausdruck brachte, wie die Gesangsmelodie beim gelernten Musizieren in den Opern seiner Landsleute verloren zu gehen neigte. Er sagte insbesondere: „Ich werde nie den Eindruck vergessen, den vor kurzem eine Oper von Bellini auf mich machte, nachdem ich des ewigen in Allegorien Redens ganz überdrüssig geworden war und endlich ein einfaches, edles Lied wieder auftauchte." Der anhaltende Einfluß dieser Offenbarung von Bellinis melodischer Fähigkeit kam in einem anderen der gelegentlich geschriebenen Essays Wagners zum Ausdruck; dieses hatte den Titel „Pasticcio" und trug die Unterschrift Canto Spianato.3 Darin drückte er sein Verlangen gerade nach den Eigenschaften beim Singen aus, die bei Bellinis Opern verlangt werden: ,,... ein wirklich schöner technisch korrekter Triller ... ein perfekter Mordent ... vollklingende Koloraturen ... ein echtes, ungekünsteltes, seelenbewegendes Portamento ... ein vollkommenes Ausgleichen der Register ... eine ausgeglichene Intonation durch alle wechselnden Schattierungen von crescendo und diminuendo ..." In Magdeburg dirigierte er 1835-1836 nicht nur I Capuleti e i Montecchi und Norma, sondern auch Paisiellos La Molinara und von Rossini sowohl Otello wie auch Il Barbiere di Siviglia. In Königsberg schrieb Wagner am B. März 1837 — ohne ihn anscheinend veröffentlicht zu haben — einen Bericht über eine lokale Vorstellung von Norma mit Henriette Grosser in der Titelrolle.' Sein Artikel beschäftigte sich zwar weitgehend mit ins Einzelne gehender, überzeugender Kritik des Singens von Frau Grosser, betonte jedoch dauernd Wagners hohe Meinung von Norma, die er an die Spitze von Bellinis Schaffen stellte, wobei er darin den Schritt — mittels der Oper — auf die Qualitäten der griechischen Tragödie zu sah, den Schiller im Vorwort zu Die Braut von Messina vorausgesehen hatte. Wagner drückte zwar Vorbehalte über die italienische Struktur von Opern mit separaten Nummern aus, stellte aber trotzdem fest, daß Bellini sie in Norma ausgezeichnet verwendet hatte. Er betonte auch die überlegene Art, auf die die fioriture-Passagen, wenn richtig gesungen, Normas „schrecklichen Ärger" charakterisieren können. Gegen Ende der Besprechung wies er auf Norma ganz einfach als „diese herrliche Oper" hin. In Riga entschloß sich Wagner 1837, Norma für seinen eigenen Benefizabend einzustudieren und schrieb einen propagandistischen Essay, der in dem dortigen Zuschauer — zum Schutz mit „O" unterschrieben — erschien. Er lautet auszugsweise:

1 2 3

4

In Richard Wagner: The Man, His Mind and His Music, New York, 1968, S. 32. In Heinrich Laube: Zeitung für die elegante Welt. In der Neuen Zeitung für Musik, Leipzig, 6. und 10. November 1834. Autograph in der Sammlung der Juilliard School of Music, New York; zitiert mit deren Erlaubnis.

Anhang

507

„Was uns bei Bellini begeisterte, war die reine Melodie, die einfache Würde und Schönheit des Gesanges. Es kann bestimmt keine Sünde sein, dies festzustellen und zu glauben. Vielleicht ist es sogar keine Sünde, bevor man sich zur Ruhe setzt, dem Himmel ein Gebet darzubieten, daß es eines Tages deutschen Komponisten einfallen wird, solche Melodien zu schreiben und eine solche Art, den Gesang zu behandeln, zu erlernen. Gesang, Gesang und nochmals Gesang. O, ihr Deutschen! Der Gesang ist die Sprache, in der die Menschheit sich miteinander verständigen soll, und man wird sich nicht verständlich machen,. wenn diese Sprache nicht so absolut gemacht und gelassen wird, wie jede andere Kultursprache es sein sollte. Jeder eurer Dorfschullehrer wird das, was bei Bellini schlecht ist, besser machen. Bellini hätte wahrscheinlich mehr gelernt, wenn er bei einem deutschen Dorfschullehrer in die Lehre gegangen wäre, aber er hätte die Kunst des Gesanges verlernt." In Riga komponierte Wagner auch eine vom Chor begleitete Baßarie mit großem Orchester für Oroveso, die in diese Einstudierung von Norma eingefügt wurde. Später bearbeitete er diese Arie in Paris oder komponierte eine andere ähnliche in der vergeblichen Hoffnung, Luigi Lablache zu überreden, sie bei einer Aufführung im Théâtre Italien einzuschieben. Eine Wagner-Arie mit Chor erschien 1914 in Band XV seiner gesammelten Werke: „Einlage zu Vincenzo Bellinis Oper Norma von Richard Wagner / Arie (mit Männerchor) des Orovisto [sic]" mit einem Text, der beginnt: „Norma il predesse, o Druidi ... ". Mit einer Melodie für den Baß, die etwas überladen mit Trillern und schnell absteigenden Läufen verziert ist, dazu anderen Zeichen, daß Wagner bewußt Bellinis Stil nachahmte, füllt die Arie 25 Seiten in Partitur in der Breitkopf&HärtelAusgabe. Der reife Wagner griff fast alle italienischen Opern, einschließlich der Opern Bellinis, bitter an — dies geschah als ein Teil seines unentwegten Feldzuges zugunsten der deutschen Oper, womit er gewöhnlich die Opern von Beethoven, Weber und Richard Wagner meinte. Als alter Mann fand er jedoch nicht nur für Bellini, sondern sogar für Rossini Gutes zu sagen.5 Francesco Florimo schrieb6 : „Der Pontifex maximus der Zukunftsmusik selbst, der Anti-Rossinianer par excellence, hegte für Bellini im allgemeinen und für Norma ganz besonders wirkliche Bewunderung. Er bewies dies persönlich bei dem Besuch, den er Neapel im Winter 1880 abstattete, als er mir sagte: ,Man betrachtet mich immer als einen Orcus, was die italienische Musik anlangt und setzt mich in Opposition zu Bellini. Aber nein, nein, tausendmal nein. Ich habe eine Vorliebe für Bellini: seine Musik ist ganz Herz, nahe, intim mit den Worten verbunden. Die Musik, die ich hasse, ist jene verschwommene, unbestimmte Musik, die sich über das Libretto und die Handlung lustig macht! " Gutman schrieb über diesen Besuch Wagners bei Florimo': „Geselliges Beisammensein war Wagners Rettung [im Jahre 1880]. Er besuchte das Konservatorium in Neapel, um Francesco Florimo zu treffen, der 1876 die Überreste Bellinis aus Paris in seine Heimaterde zurückgebracht hatte, ein ähnlicher Liebesdienst wie der, den Wagner Jahrzehnte zuvor in Hinsicht auf Weber geleistet hatte. „Über die Bestimmung der Oper" [ein Vortrag, den Wagner in der Königlichen Akademie der Künste in Berlin am 28. April 1871 hielt] hatte Bellinis Musik verächtlich abgetan [,Jedes Gefühl des Musikers müßte sich gegen die Anerkennung irgend eines künstlerischen Wertes der durchaus seichten und ärmlichen Musik sträuben', was sich auf die Aufführung von I Capuleti e i Montecchi mit Wilhelmine Schröder-Devrient als Hamlet bezieht]. Aber nun kehrte Wagner zu der Liebe seiner Jugendzeit zurück; er rief aus „Bellini! Bellini!" und umarmte den achtzigjährigen Musikwissenschaftler, wobei beide alten Herren voll Bewegung erzitterten."

5 6 7

Siehe Edmond Michotte: Souvenirs: La Visite de R. Wagner à Rossini, Paris, 1860. LSmnN III, S. 198-199. Op. cit., S. 401.

508

Anhang

ANHANG Q Fassungen und Varianten von I Puritani Friedrich Lippmann hat geschrieben' : ,,Eine kritische Ausgabe der Puritani (24. Januar 1835 im Théâtre Italien, Paris) müßte nicht nur, wie die der anderen Opern, einen Anhang mit Varianten bieten, sondern einen ganzen ExtraBand mit der zweiten Fassung der Oper. Im Drucke liegt nur die erste, in Paris 1835 gespielte vor. Für die geplante neapolitanische Aufführung desselben Jahres hat Bellini jedoch eine zweite Fassung hergestellt, die auf die Stimmen des Mezzosoprans Malibran (Elvira), der Tenöre Duprez (Arturo) und Pedrazzi (Riccardo) und des Basses Porto (Giorgio) zugeschnitten worden ist. In ihr singt, wie man sieht, ein Mezzosopran statt eines Soprans (in Paris: Giulietta Grisi) die weibliche Hauptrolle, und die Rolle Riccardos wird nicht mit einem Bariton (in Paris: Antonio Tamburini) besetzt, sondern mit einem Tenor. Die Malibran hätte mit dieser Fassung der Oper eine Glanzrolle erhalten; das schöne Largo des III. Finales („Credeasi misera") z. B. ist so eingerichtet, daß sie und nicht der Tenor die erste Rolle spielt (es beginnt mit Elviras Worten „Qual mai funera"). Die geplante Aufführung kam nicht zustande, und die neapolitanische Fassung versank in Schubladen.' Sie befindet sich heute (Partitur von Kopistenhand, jedoch mit autographen Einzeichnungen) im Museo Belliniano, Catania. Ihr hoher Eigenwert machte eine Edition verdienstlich; moderne Theaterleiter könnten sie, wenn es die Besetzungsverhältnisse nahelegen, der Pariser Fassung vorziehen. Weil schon am Jahresbeginn 1835 nach Neapel geschickt, ist die neapolitanische Fassung um einen Teil ärmer als die Pariser: um das den II. Akt beschließende Duett Giorgio/Riccardo, an dem Bellini bis kurz vor der Aufführung komponiert hat.' Die zündende Cabaletta freilich („Suoni la tromba") hatte er, wenn auch noch für andere Besetzung und möglicherweise auch sonst etwas variierend, bereits komponiert, als er die neapolitanische Fassung einrichtete: Sie ist ursprünglich ein — ähnlich textierter — Coro di libertà, Coro dell'alba beziehungsweise Inno di guerra (die Bezeichnungen wechseln in Bellinis Briefen einander ab) gewesen, der zur Introduzione der Oper gehörte. Seine Verse hat der Komponist am 26. Mai 1834 dem Freunde Florimo mitgeteilt, der sie uns leider nicht überliefert hat.' Nachdem Bellini den kriegerischen Chor bereits im Mai 1834

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In Quellenkundliche Anmerkungen, etc., in Analecta Musicologica, 4, Köln/Graz, 1967, S. 148-153. Die wichtigsten Drucke (Klavierauszüge mit Text und gesonderten Gesangssystemen): Mailand [1836], Ricordi, Pl.-Nr. 8551-8577; ebda. o. J., Pl.-Nr. 41685 (noch heute aufgelegt); Paris, Pacini, als Publication Posthume, springende P1.-Nrn. (Introduzione 3 148; der Publikation des geschlossenen Kl. A. ging die von Einzelstücken voran); London, Mills, Pl.-Nr. 2 752; Mainz und Antwerpen, Schott's Söhne, P1.-Nr. 4585; Neapel, Girard (dann Cottrau), stark springende P1.-Nrn. (Introduzione 3 121); Neapel, Clausetti, Pl.-Nr. 4468-4483. Vgl. Pastura, a. a. O. 395-468 (Kapitel I Puritani al Teatro Italiano di Parigi), passim, und 581-585. Die Unterredung zwischen Giorgio und Riccardo findet in der neapolitanischen Fassung (wie zuerst auch für die Pariser geplant) in einem langen Rezitativ statt, das Elviras Wahnsinnsszene voraufgeht. Sein Text ist dann, als Bellini das Duett Giorgio/Riccardo schrieb und die Szenen umstellte, im Duett teilweise benutzt worden. (Im zweiaktigen Erstauffüh rungs-Libretto, vgl. unten, figuriert das Duett übrigens noch vor der Wahnsinnsszene.) Florimo hat den Brief in seinem Abdruck (in Florimo, Bellini. Memorie e Lettere, Florenz 1882, 413) gerade um die Inhaltsangabe und die mitgeteilten Verse gekürzt. Er teilt nur die Zeilen „All'alba sorgerà — Il sol di libertà" mit und das hinzugefügte Nota bene Bellinis:

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aus der Introduzione herausgenommen hatte, um ihn im Laufe der Oper mit noch besserer Wirkung einzusetzen 6, entschloß er sich im Dezember, ihn zur Cabaletta eines Duetto per due bassi e cori — dieses immer noch vor die Wahnsinnsszene gestellt — umzuarbeiten.' Schließlich erfolgte die Szenenumstellung, zugleich mit dem Verzicht auf den Chor. In den bekannten Drucken und Handschriften singen Giorgio und Riccardo den gleichen Text, der mit der Zeile „Suoni la tromba, e intrepido" beginnt und mit der Zeile „E i pianti di pietà" schließt. Vor der unisonoWiederholung werden einzelne Worte aus dem vorangehenden Dialog gesungen; mehrfach wird der Gesang durch betonte „All'alba!"-Rufe unterbrochen. Diese Rufe lassen die Abkunft vom Coro dell'alba noch erkennen. Ganz deutlich wird die Abkunft in der Fassung der Szene, die das Pariser Erstaufführungslibretto (Paris 1835, Imprimerie de Pihan Delaforest) übermittelt. Hier singen Riccardo und Giorgio zuerst a due den auch in der „Letztfassung" stehengebliebenen Text. Darauf folgen diese Zeilen: R.

All'alba!

G.

All'alba!

A2 All'alba! R. Alba che surgi un popolo Che a libertà s'affidi Giuliva a lui sorridi Nunzia d'eterno Sol. Alba che surgi ai perfidi Tiranni della terra Sii nunzia a lor di guerra, Alba d'eterno duol.

(Stanno per separarsi, nel fondo della scena Giorgio si rivolge a Riccardo, e lo prende per mano.) G. 1l patto è già fermato, Se Artur è inerme o vinto? .. R.

Avrà pietà e conforto ...

G.

Se vien ascoso e armato?...

R.

Ei sarà avvinto e morto!

Die für Riccardo vorgesehen gewesenen — eventuell bei der Erstaufführung wirklich von Tamburini gesungenen? — Verse werden nicht weit von denen entfernt sein, die Bellini seinem neapolitanischen Freunde aus der Introduzione mitgeteilt hatte. Der rezitativische Schlußdialog war

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„Quest'inno è fatto pel solo Parigi, ove si amano pensieri di libertà. Hai capito? Per l Italia Pepoli cambierà egli stesso tutto l'inno e non nominerà neanche il motto libertà, e così cambierà se nell'opera vi saranno frasi liberali ..." Vgl. Brief Bellinis vom 30. Mai 1834 an Pepoli (Cambi, Epistolario, 402/403). — Im September (vgl. den Brief vom 21. September an Florimo, Cambi 439) dachte er ihn Arturos Verfolger singen zu lassen, im jetzigen Beginn des III. Akts. Vgl. den Brief Bellinis vom 21./22. Dezember 1834 an Florimo (Cambi 488-493). Das Duett solle aber, schreibt Bellini darin, nicht der neapolitanischen Fassung angehören, „primo

perchè non sarebbe ne nella capacità di Porto e Pedrazzi, e poi perchè entrano ed amor di patria e Libertà".

A nhang

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musikalisch verfehlt, macht aber dem Zuhörer deutlich, was die „due bassi" eigentlich beschließen (aus der „Letztfassung" erfährt er es kaum). Im Partitur-Autograph (Palermo, Biblioteca Comunale) ist der Anfang des Schlußrezitativs erhalten, wenn auch durchgestrichen. Vom Text „Alba che surgi" ist dort in einem durchgestrichenen Takt gleichfalls noch ein Rest vorhanden. Schon während der Probenarbeit, dann besonders nach dem ersten Aufführungsabend hat Bellini die Oper stark gekürzt. Er hat Florimo darüber am 26. Januar 1835 berichtet.' Pastura beschreibt zwei der gestrichenen Teile—ein Terzett Enrichetta/Arturo/Riccardo vor dem I. Finale und einen Mittelteil im Duett Elvira/Arturo im III. Akt — anhand der neapolitanischen Fassung.' Der Text der gestrichenen Teile läßt sich nicht nur, wie Pastura meint, einer „antichissima edizione ... che si conserva nelMuseo Belliniano" entnehmen'°;er steht sogar in modernen LibrettoDrucken! Mehr noch: Die Musik des Duett-Teils (Beginn, Stimme Arturos: „Da quel di che ti mirai") ist nicht bloß in der neapolitanischen Fassung überliefert, vielmehr sogar im Autograph (der Pariser Fassung, Palermo). Der Teil ist dort nur mit kleinen Strichen versehen. Er ist meines Wissens nicht in handschriftliche (erhaltene) Kopien gelangt, wohl aber in Drucke. Die Erstausgabe des Duetts bei Ricordi mit Plattennummer N 8576 N bringt ihn, die zweite Ausgabe mit Plattennummer N 8 576 N 8 573 schon nicht mehr. Ferner ist er enthalten in den folgenden mir bekannten Klavierauszügen: Girard/Cottrau, Neapel, Plattennummer der Szene 2754; Clausetti, Neapel, Plattennummer 4468-4483; Pacini, Paris, stark springende Plattennummern (Introduzione: 3 148); Mills, London, Plattennummer 2752. Vom Terzett des I. Akts enthält das Pariser Partitur-Autograph (Palermo) noch eine Spur: die beiden gestrichenen Anfangstakte; in anderen Abschriften und in Drucken ist das Stück nicht überliefert. In seinem oben genannten Brief vom 26. Januar 1835 erwähnt Bellini von den gestrichenen Stücken nur das „largo di mezzo" des Duetts Elvira/Arturo namentlich ; das Gestrichene wird sonst nur „qualche cosa ancora" beziehungsweise „quanto d'indifferente vi era"genannt. Pastura glaubt genau zu wissen, was Bellini gestrichen hat: außer den beiden genannten Stücken „la ripresa della R omanza del trovatore all'inizio del terzo atto"." Es ist fraglich, worauf er sich mit dieser Bemerkung stützt. Das Autograph jedenfalls gibt ihm nicht recht, und schließlich ist das Stück in allen Ausgaben so stehengeblieben wie es dort niedergeschrieben ist: 1. musikalische Strophe Elvira, 2. erweiterte musikalische Strophe Arturo (beide Male Textbeginn „A una fonte"), nach dem Verfolgerchor die 3., nochmals erweiterte und variierte musikalische Strophe Arturo („Corre a valle"). Vom III. Finale der neapolitanischen Fassung schreibt Pastura: „Niente di particolarmente importante nelle varianti del coro finale"." Dabei enthält die neapolitanische Fassung das dritte der größeren Stücke, um die Bellini die Oper bei beziehungsweise nach der Uraufführung gekürzt hat, ein „Più sostenuto” von 54 (35, davon 19 wiederholten) Takten, die nach dem Doppelstrich auf Seite 261 des Klavierauszugs Ricordi Plattennummer 41 685 begännen. Danach erst setzt nach Bellinis erstem Willen der im genannten Ricordi-Auszug Seite 262 oben beginnende „Più mosso assai"-Teil ein. Den Text kann man wiederum jedem LibrettoDruck entnehmen. Die Musik ist außer in der Partitur der neapolitanischen Fassung auch in den Einzelteilen der Pariser Fassung enthalten, die gleichfalls in Catania bewahrt werden. (Das ist bemerkenswert, denn diese Einzelteile sind ja die Stücke, die Bellini Florimo nachgeschickt hat, damit er mit ihrer Hilfe die neapolitanische in die Pariser Fassung umschreiben konnte." Also hat Bellini die Kürzung im III. Finale nicht als endgültig betrachtet.) Sehr wahrscheinlich in

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Vgl. Cambi, Epistolario (BE), 502. Pastura, a.a.O. 582-585. Pastura, a. a. O. 582, Fußnote. Pastura, a. a. O. 451. Pastura, a. a.0. 585. Vgl. Pastura, a. a.0. 462.

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Abhängigkeit von jenen für die Palermitanische Aufführung bestimmt gewesenen, Florimo nachgesandten Teilen, ist das Stück auch im Anhang der neapolitanischen Abschrift 3.8.21/22 enthalten. Die Annahme der Abhängigkeit wird auch dadurch nahegelegt, daß die ersten Takte hier wie dort untextiert sind. In einer mit autographen Einzeichnungen versehenen Kopie der Pariser Fassung, die das Archiv Ricordi besitzt", sind noch zwei durchgestrichene Takte vorhanden. Ich entnehme das folgende Zitat der ersten 8 Takte des „Più sostenuto" der neapolitanischen Partitur 3.8.21 /22, weil das Stück dort in der Tonart D-dur steht, derjenigen, in der die Pariser Fassung schließt (in der Partitur der neapolitanischen Fassung, Catania, steht es — mit leichten Varianten — in B-dur)15: Allegro più sostenuto ,v IRA

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Hierauf folgen kurze kontrastierende h-moll-Takte, die sofort wieder in Dur einmünden. Nach insgesamt 12 Duett-Takten tritt der Chor hinzu („Si, l'amor coronerà"). Der Text des Più -mosso-Schlusses ist ob seines unsinnigen Genitivs „di voluttà" in den Stimmen Elviras und Arturos unverständlich. Der Genitiv versteht sich aus dem ausgelassenen Vorangehenden. In der genannten Abschrift des Ricordi-Archivs ist das „di voluttà" zu „oh (ah) voluttà" verbessert worden, wahrscheinlich durch Bellini selbst. Das ist von den Revisoren des RicordiDrucks nicht beachtet worden.

Diese Abschrift ist auch dadurch interessant, daß die Stücke jeweils mit den beglaubigenden Unterschriften von Rossini, dem Verwalter von Bellinis Nachlaß, vom Verleger Troupenas, von Robert, dem Direktor des Théâtre Italien, und Severini, dem Administrator dieses Theaters, versehen sind. 15 Den Text der drei ersten Takte entnehme ich dagegen der Partitur Catania und den Libretti. 14

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Eine Neuausgabe der Puritani sollte alle ausgelassenen Stücke bieten. Erstens hat Bellini zumindest eine der Kürzungen, wie der Quellenbefund verdeutlicht, nur halben Herzens vorgenommen, und zweitens würde man in heutigen Aufführungen eher anderes fortlassen." Dr. Lippmann hat auch Folgendes geschrieben1 ó: „Da vor dem Abschluß der Pariser Fassung nach Neapel geschickt, enthält die neapolitanische Fassung Teile, die Bellini während der Probenarbeit und nach der Erstaufführung gestrichen hat'7: 1.) Ein Terzett Enrichetta/Arturo/Riccardo vor dem I. Finale. Die Melodie des an Arturos Worte „Addio Elvira, addio mio ben" anschließenden Larghettos hat Pastura a. a.O. 583 abgedruckt. Auf das dort mitgeteilte Solo folgt ein Simultanteil, in welchem Arturo und Enrichetta die Melodie fortführen, während Riccardo im allgemeinen nur Einwürfe macht. — In dieser Melodie hat Bellini eine in Norma unterdrückte Cabaletta benutzt: jene, die Norma nach „Casta Diva" singen sollte („Ah, riedi ancor"), ehe der Komponist sich zur Parodie einer Bianca e Fernando-Arie entschloß. 2.) Mittelteil (Andante sostenuto) des Duetts Elvira/Arturo im III. Akt.18 Die Melodie ist nachzulesen bei Pastura a. a. O. 584/ 585. Auf Arturos mitgeteiltes Solo folgep die musikalische (solistische) Wiederholung durch Elvira und ein Abschnitt simultanen Gesangs (in Parallelen). 3.) Eine Art von Cabaletta des Ensembles im III. Finale.19 Die zu den auch in modernen Librettodrucken stehenden Strophen

16 In Vincenzo Bellini und die italienische opera seria seiner Zeit, Analecta Musicologica, 6, Köln/Wien, 1969, S. 392. 17 Zu den Kürzungen vgl. Bellinis Brief vom 26. Januar 1835 an Florimo (Cambi, a.a.O. 502). 18 In der neapolitanischen Fassung entspricht dem III. Akt der 2. Teil des II. Akts. Die Teilung der Oper in 3 Akte erfolgte erst kurz vor der Aufführung (das Erstaufführungslibretto, Paris 1835, Imprimerie de Pihan Delaforest, ist noch in 2 Akte geteilt). 19 Pastura irrt, wenn er, a. a. O. 585, schreibt: „Niente di particolarmente importante nelle varianti del coro finale." Fälschlicherweise gibt er Seite 451 stattdessen „la ripresa della Romanza del trovatore all'inizio del terzo atto” als einen der nach der ersten Aufführung weggestrichenen Teile an. [Florimo hatte Bellini geraten, I Puritani mit einer großen Szene für Elvira zu beenden; am 10. November 1834 hatte Bellini jedoch geantwortet (BE, S. 486): ,,... dies war meine Absicht; aber wegen der sehr vernünftigen Änderungen im 2. Akt fällt die scena der Donna in die Mitte des Aktes ... Daher würde eine weitere scena am Ende, noch dazu nicht günstig plaziert, nur der Oper als Ganzem schaden ..." Daß er trotzdem eine abschließende Cabaletta für Elvira in der „Malibrav"-Fassung vorgesehen hat, mag ebenso sehr gegen eine Aufführung dieser Fassung in Palermo gesprochen haben wie die Tatsache, daß die Elvira dort nicht Malibran, sondern Josephine de Méric sein sollte. Als dann I Puritani schließlich am Teatro San Carlo in Neapel (am 3. Januar 1837 mit Caterina Chiesa Barrilli-Patti als Elvira und Lablache in der von ihm kreierten Rolle) gegeben wurde, ist die Pariser Fassung benutzt worden. Im März 1835 hatte übrigens das Opernhaus in Palermo die „Malibran"-Fassung in I Puritani, die sich zu dieser Zeit in Neapel befand, verlangt. Aber Bellini entschloß sich, diese nicht zu benutzen und bat Florimo, nur die Teile kopieren zu lassen, die in den beiden Fassungen identisch waren: er sandte selbst an Florimo abgeänderte und mit Bemerkungen versehene Kopien der Teile, die in der Pariser Fassung anders waren oder in der neapolitanischen fehlten. Einige Zeit nach Bellinis Tode übergab Florimo dessen Familie.sowohl das Manuskript der neapolitanischen Fassung wie auch Manuskripte einiger separater Teile; diese befinden sich alle nun im Museo Belliniano in Catania.]

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513 ELVIRA/ARTURO

ENSEMBLE

Ah! sento, mio bell'angelo, Che poca è intiera l'anima Per esultar nel giubilo Che amor ci donerà

Amor, pietoso e tenero Coronerà di giubilo L'ansia, i sospiri, i palpiti Di tanta fedeltà.

Benedirò le lagrime, L'ansia, i sospir', i gemiti, Vaneggerò nel palpito D'un'ebbra voluttà. komponierte Melodie beginnt folgendermaßen 20: Allegro phi sostenuto ELVIRA

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20 Ich entnehme das Zitat der ersten 8 Takte des „Più sostenuto" der neapolitanischen Partitur 3.8.21/22, weil das Stück dort in der Tonart D-dur steht, derjenigen, in der die Pariser Fassung schließt (in der Partitur der neapolitanischen Fassung, Catania, steht es — mit leichten Varianten — in B-dur). Auf die zitierten 8 Takte folgen kurze kontrastierende h-moll-Takte, die sofort wieder in D-dur einmünden. Nach insgesamt 12 Duett-Takten tritt der Chor hinzu („Sì, l'amor coronerà").

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Diese drei Teile sind in der neapolitanischen Fassung, vollständig enthalten. Sie sind aber, teilweise fragmentarisch, auch noch in anderen Quellen überliefert. Vom Terzett des I. Akts sind in der autographen Partitur der Pariser Fassung (infolge der Seitenanordnung) noch die beiden Anfangstakte vorhanden, während das folgende herausgenommen worden ist. Merkwürdigerweise stehengeblieben und nur mit kleinen Strichen versehen ist in dieser Partitur der Duett-Teil des III. Akts.' In der im Ricordi-Archiv bewahrten Abschrift der Pariser Fassung fehlt der Duett-Teil dagegen vollständig. Vorhanden ist er — als der einzige der von Bellini gestrichenen Abschnitte — in den Klavierauszügen von Pacini, Mills, Girard/Cottrau, Clausetti sowie in der 1. RicordiAusgabe des Duetts, Pl. Nr. N 8 576 N (die Ausgabe mit Pl. Nr. N 8 576 N 8 573 enthält dann das Andante nicht mehr). Von der „Cabaletta" des III. Finales sind in der autographen Partitur der Pariser Fassung noch drei durchgestrichene Anfangstakte erhalten, in der Abschrift des RicordiArchivs zwei. In dieser Abschrift ist, wohl von Bellini selbst, der Text des Schlusses auf die Kürzung abgestimmt worden, was leider von den Revisoren des Ricordi-Drucks nicht beachtet worden ist. (Es heißt im Ricordi-Druck 22 unsinnigerweise, den Text des gestrichenen Teils weiterführend, in Elviras und Arturos Stimmen: „di voluttà". In der Abschrift wurde das nach der Kürzung sinnlos gewordene „di" zu „oh" und „ah" geändert.) Interessanterweise ist die „Cabaletta" auch in den von Bellini für die palermitanische Aufführung nachgesandten Teilen enthalten (mit einigen Varianten).23 Bellini war bei dieser Kürzung offenbar nur mit halbem Herzen dabei. Sehr wahrscheinlich in Abhängigkeit von den für die palermitanische Aufführung bestimmten Teilen ist die „Cabaletta" auch im Anhang der neapolitanischen Abschrift 3.8.21/22 enthalten. (Diese Kopie enthält auf dem Titelblatt des 2. Bandes folgende Bemerkung: „N. B. In quest'opera vi è dippiù la Scena di Elvira nell'atto 2° e il Finale 3° accomodato da Bellini per la Malibran." Auf die in dieser Kopie gebotene Pariser Fassung folgen dann nochmals die Wahnsinnsszene und das dritte Finale. Das Largo des Finales stimmt jedoch nicht mit der Malibran -Fassung, wie sie in Catania überliefert ist, überein. Hingegen enthält dieser Anhang die „Cabaletta" des letzten Finales.)"

21 Gerade von diesem Duett-Teil heißt es in Bellinis Brief an Florimo vom 26. Januar 1835: ,,... A yea di già tolto il largo di mezzo sin dalle ultime prove perché lungo e particolarmente nel riconoscimento ..." (zitiert nach Cambi, a. a.O. 582). 22 Ebenfalls so in allen andern mir bekannten Drucken (die ja alle vom Ricordi-Druck oder von Material, das Ricordi vermittelte, abhängig sind). 23 In einer Plattenaufnahme von Decca (London) singt Joan Sutherland die „Cabaletta" („Ah! sento, mio bell'angelo") mit einigen Änderungen im Text. In einer Besprechung dieser Aufnahme schrieb Andrew Porter (The Financial Times, London, 24. März 1964): „Zwischen den ersten beiden Vorstellungen von I Puritani strich Bellini nach seiner eigenen Aussage 30-40 Minuten Musik. In der gedruckten Partitur ist das Ende schwach. Das großartige Largo-Ensemble, das sich aus dem ,Credeasi misera' des Tenors entwickelt, hat keinen AllegroTeil zum Ausgleich, nur einen konventionellen kurzen Schluß. In der Aufnahme und auch in Covent Garden hat [der Dirigent Richard] Bonynge das notwendige brillante Ende aus Bellinis Manuskript wiederhergestellt, das voll Wirkung ist. Andererseits hat er den entsprechenden Abschnitt des Finales zum 1. Akt soweitgehend gekürzt, daß es nicht mehr ,Oh vieni al tempio' ergänzt. Eine weitere lobenswerte Rekonstruktion besteht aus ein paar einleitenden Takten zu ,Bel sogno beato' des Baritons — wodurch die überraschende Wirkung des ,verkürzten` Anfangs für den zweiten Vers aufgehoben wird ..."

Bibliographie~ Statt hier alle Zeitschriften und sonstige weniger bedeutende, wenn auch spezialisierte Quellen einzuschließen, die im Text und in den Fußnoten zitiert werden, habe ich die folgende Liste der wesentlichen allgemeinen Quellen zusammengestellt, die für diejenigen Leser von Interesse sind, die weitere Information, Analyse und Kritik suchen.

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eAllgemeines

inter

VON TEXT UND FUSSNOTEN IN TEIL I UND II

Ein separates Verzeichnis von im Text erwähnten Kompositionen folgt auf Seite 547.

„A. B." aus Fonzaso 165 A `Becket, Gilbert Arthur 378 Abate, Franco 145 Abbado, Claudio 292, 304, 308 Abbiati, Franco 82, 161 About the House (London) 337 Académie française (Rom) 218 Academy of Music (New York) 333 Academy of Music (Philadelphia) 308 Accademia filarmonica (Bologna) 267, 268 Accademia filarmonica (Palermo) 147 Accademia filarmonica (Treviso) 293 Accademia filarmonica (Turin) 99 Accademia filarmonica romana (Rom) 150 Accademia musicale chigiana (Siena) 394 Adelaide (Königin von England) 190, 242 Adelaide e Comingio (Adelaide maritata - Fioravanti) 65 Adelaide e Comingio (Pacini) 65 Adelaide maritata, siehe Adelaide e Comingio

Adelphi Theater (San Francisco) 396 Adelson e Salvini (Fioravanti) 8, 267 Adelson e Salvini (Savj) 267 Adina (Rossini) 45 Adoratori del fuoco, Gli (Ballett von Giovanni Galzerani) 58, 294 Äneis (Vergil) 91 Aguado, Alejandro Maria, Marqués de las Marismas 196 Airoldi de Robbiate, baronessa Bice 470 Akademie der Künste (Berlin) 507 Alary (Alari), Giulio Albani, Emma 381 Albert, Mme (Marie-CharlotteThérèse Vermet) 375 Alberti, Walter 381 Albini, Mari[et]ta 279, 397 Album -Bellini (hg. Florimo and Scherillo) 184, 472 Album di autografi del Florimo (Bibliothek des Konservatoriums in Neapel) 294 Alcari, Cesare 87, 91 Alceste (Ballett von Antonio Cortesi) 49, 356 Alessandri, Elena 142 Alexandre (Komponist in Paris, 1822) 356 Alfani Tellini, Ines 307

Alfieri, conte Vittorio 42, 71, 482, 483, 484, 485 Alina, regina di Golconda (Donizetti) 57 Allen, Betty 399 A llgemeine musikalische Zeitung (Leipzig) 449 Alonso e Cora (Mayr) 337 Amants de Vérone, Les (Ivry) 309 Amazilia (Pacini) 358 Ambigu-Comique (Paris) 65 Ambrogio da Calepio 175 Amelia (Nichte der baronne Sellière[s], Paris) 219, 220 American Opera Society (New York) 281, 308, 359, 381, 398, 412 Amerighi Rutili, Vera 328 „Amico torinese di Vincenzo Bellini, Un" (Luzio) 99 Amigo, Schwestern (Sängerinnen) 227, 375 Amina, ossia L'Orfanella di Ginevra (D'Antoni) 393 Amore, Antonino 7, 10, 14, 25, 71, 78, 110, 115, 118, 120, 129, 130, 150, 206, 207, 243, 257, 321, 322, 462, 463, 464, 471, 483, 503 Amore, Vincenzo 142 „Amore e amori nelle lettere di Giuditta, Bellini e Florimo" (Walker) 192, 466

Register Analecta Musicologica (Mainz, Köln, Wien) 7, 267, 269, 295, 360, 463, 487, 490, 508 Ananian, Paolo 19 Ancelot, Jacques-Arsène 201, 375 Ancona, Mario 379 Andreanna, Familie (Neapel) 54 Andreatini, Luciano (?) 69 Anfiteatro dell'Arena (Mailand) 115 Angelini, Pietro (?) 150 Anna Bolena (Donizetti) 45, 105, 114, 115, 118, 119, 124, 130, 131, 157, 178, 185, 186, 187, 204, 221, 229, 462 Anonimo. L'. 7, 8, 9, 11, 13, 14, 35, 36 Ansi[g]lioni, Pietro 357, 428 Anthony, Charles 398 Antigone (Orff) 483 Antiope (Fernandez) 485 Antoldi, Gaetano 304, 357 Antonini, Giovanni 379, 398 Ape teatrale, L' (Neapel) 293 Apoteosi di Ercole, L' (Mercadante) 19 Appiani, Andrea 119 Appiani, contessa Giuseppina 119, 160, 456 Appius Claudius, 482 Aragall, Giacomo 308 Arangi Lombardi, Giannina 281 Archi, Attilia 379 Archivio di Stato (Palermo) 97, 448 Archivio di Stato di Reggio Emilia 465

Archivio storico messinese 143 Arditi, Luigi 332, 335, 396 Arenaprimo, Giuseppe, barone di Montechiaro 36, 142, 143 Arenaprimo, barone Placido 142

521 Arienti, Carlo 177 Arimondi, Vittorio 379 Arlincourt, Victor-Charles Prévôt, vicomte d' 66, 67, 69, 89, 410, 413 Armino (Fernandez) 485 Arnoboldi Gazzaniga, conte Bernardó 470 Artale d'Aragona (Coppola) 144 Artaria, Domenico 130, 278 Asachi, Gheorghe 331 Ash, J.E. 480 Ashbrook, William 36, 261, 468 Asioli, Boniface 44 Assandri, Laura 243, 330

Assedio di Corinto, L' (Rossini) 60, 80, 81 Asti, Luigi 245, 410 Atalia (Mayr) 24 Atreo (Fernandez) 144, 485

Atti del I Congresso internazionale di studi verdiani (Parma) 390, 421 A tti della Reale Accademia delle Scienze di Torino (Turin) 99, 185 Auber, Daniel-FrançoisEsprit 222, 260 Auditorium (Chicago) 398 Augier, Achile 378 Aumer, Jean-Pierre 118, 358, 393 A ureliano in Palmira (Rossini) 6 Ausensi, Manuel 379 Auteri, Giuseppe (Peppino) 201 Auteri, Familie (Catania) 201 Avelloni, Francesco Antonio („Il Poetino") 293

Aver moglie è poco, guidarla è molto (Bornaccini) 164 Avesani (Direktor des Teatro La Fenice, Venedig) 167 Avviso ai maritati (Ballett von Serafini) 410 Aymé d'Aquino, Augusto 252, 253

Bach, Johann Sebastian 369 Bacquier, Gabriel 382 Bada, Angelo 332, 378, 379 Badiali, Federico 307, 411 Badon, Edmund 222 Bagnara, Francesco 277 Baillou-Hilaret, Felicità 393 Balfe, Lina 328 Balfe, Michael William 294 Ballelli, Assunta 377 Ballo in maschera, Un (Verdi) 105, 222 Balocchino, Carlo 206, 207 Balzac, Honoré de 356 Balzar, Pietro 377 Bancalari, Domenico 118 Banciolini, Antonio 377 Bandini, Andrea 87, 89, 94 Barabino, Familie (Freunde Bellinis in Turin) 186 Barbaja, Domenico 33, 39, 40, 41,43, 52,62,63,64,65,66, 76, 77, 86, 107, 109, 126, 127, 128, 129, 309, 357 Barbier, Jules 309 Barbiera, Raffaello 119, 207 Barbiere di Siviglia, Il (Mailand) 116, 170, 174 Barbiere di Siviglia, Il (Rossini) 47, 57, 59, 134, 272, 393 Barbieri, Fedora 329, 333 Barbieri, Gaetano 96 Barblan, Guglielmo 261 Barbò di Castelmorano, conte Giacomo 48, 153, 200 Barilli-Patti, Caterina Chiesa 377 Barini, Giorgio 256, 259 Barkworth, John Edmund 309 Barlani-Dini, Eufemia 358 „Baroncino'; der (Freund Bellinis in Palermo) 155, 156 Baronte, Duilio 411 Barrientos, Maria 378, 379, 397, 398 Barroilhet, Paolo 328, 377 Basadonna, Giovanni 279, 295, 307, 377 Basiola, Mario 379, 411

522 Bassi, Adolfo 336 Bassi, Calisto 131 Bastianini, Ettore 359, 378, 380 Battaglia, Giacinto 174 Battaglini, Luigi 411 Battistini, Mattia 381 Bauermeister, Mathilde 397 Bauernfeld, Edward von 472 Baum, Kurt 334 Bayard, Pierre Terrail, seigneur de („Chevalier") 89 Bazzani, Baldassarre 412 „Beatrice di Tenda" (Gui) 291 Beatrice di Tenda (Ballett von Monticini) 157, 277 Beatrice di Tenda (Carlo Tedaldi Fores) 277 Beatrice di Tenda (Ticci) 277 Beatriz (Guimarâes) 277 Beazley, Samuel 179, 394 Bee, The (New Orleans) 330 Beethoven, Ludwig van 15, 301, 351, 473, 507 Segali, Ottorino 381 Belgiojoso, conte Rinaldo 205 Belgiojoso, Cristina di Trivulzio, principessa 51, 197, 200, 249, 250, 251 Belgiojoso, principessa Amalia di 93 Belio, Giovanni 293 Belisario (Donizetti) 429 Bellaigue, Camille 341 Bellezza, Vincenzo 333 Bellini, Agata Ferlito (Mutter) 4, 5, 7, 41, 111, 459 Bellini, Anna, siehe Guerrera, Anna Bellini Bellini, Anna Pacifico (Urururgroßmutter) 3 Bellini, Carlo (Onkel) 144 Bellini, Carmelo (Bruder) 4, 7, 41, 52, 111, 261, 327, 456 Bellini, Francesca (Urgroßmutter) 3 Bellini, Francesco (Bruder) 5, 111, 261

Register Bellini, Giuseppa, siehe Scammacca, Giuseppa Bellini Bellini, Maria, siehe Di Giacomo, Maria Bellini Bellini, Mario (Bruder) 41, 52, 261, 322, 327 Bellini, Mattea Cognata (Stiefgroßmutter) 4 Bellini, Michela, siehe Marziani, Michela Bellini Bellini, Michela Burzì Napoli (Großmutter) 4 Bellini, Pasquale (Vetter) 144 Bellini, Rosa Rossi (Schwägerin) 111 Bellini, Rosario (Vater) 4, 5, 7, 12, 41, 52, 111, 459, 465 Bellini, Rosario (Urgroßvater) 3 Bellini, Rosario (Ururgroßvater) 3 Bellini, Salvatore (Bruder) 4 Bellini, Tobia (Urururgroßvater) 3 Bellini, Vincenzo Tobia (Großvater) 3, 4, 8, 9, 95, 452, 465 Bellini (Orrey) 44, 179 „Bellini a Messina-1832" (Arenaprimo) 142 Bellini a Roma (Cametti) 150, 296 Bellini [La Vita] (Cambi) 7 Bellini: Memorie e lettere (Florimo) 4, 460, 508 „Bellini, musicien dramatique" (De Paoli) 407 Bellini: Sa Vie, ses oeuvres (Pougin) 120, 132, 198, 460, 483 Bellini secondo la storia (Pastura) 6 Belliniana (Amore) 150, 463 Belliniane: Nuove note (Scherillo) 305 „Bellini's Last Opera" (Porter) 375 Benda, Georg 309

Benedetti, Michele 293, 328 Benedict, Sir Julius 332 Benelli, Giovanni Battista 178 Benelli, Ugo 399 Beniowski (Generali) 165 Berettoni, Umberto 293, 358 Bergonzi, Carlo 334 Berio di Salsa, marchese Francesco 340 Bériot, Charles-Auguste de 179, 182 Bériot, Charles-Wilfred de 182 Berlioz, Louis-Hector 309, 419, 424 Bernardoni, Giuseppe 337 Bertassi (Musikverleger) 278 Berthold V, comte de Méran 413 Bertini, Natale 52 Bertram, or The Castle of Saint-Aldobrand (Maturin) 356 Bertram, ou Le Pirate („Raimond") 356 Besson, Louis 90 Besuch in Saint-Cyr, Ein (Dessauer) 472 Bettarini, Alamiro 397 Bevilacqua-Aldobrandini, Gherardo 45 Bianca di Belmonte (Rieschi) 68 Bianca e Falliero (Rossini) 45, 340 Bianca e Fernando (Avelloni) 293 Bianca e Fernando (Belio) 293 Bianca e Fernando (Capiuti) 293 Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV duca di Agrigento (Roti) 37, 293 Bianchi (vom Théâtre Italien, Paris) 252 Biblioteca Comunale (Palermo) 188, 258, 376, 510 Biblioteca Comunale Ursino (Catania) 9, 449

Register Biblioteca Maria Luisa

(Parma) 87 Biblioteca Nazionale

(Florenz) 449, 455 Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele (Rom) 146

Bibliothèque Nationale (Paris) 268, 294, 326, 411, 449, 451, 452 Bidera, Emmanuele 228 Biglia (de Billis), Andrea 162 Bilotti, Ehepaar (Freunde Bellinis in Turin) 186 Biografia di Vincenzo Bellini (Gerardi) 6 Biographia Literaria (Coleridge) 356 Biondi, Lorenzo 393 Biondi, Luigi 295 Bisazza, Felice 44, 142 Biscari, Ignazio Paternò Castello, principe di 3 Biscottini, Francesco

Antonio 428 Bishop, Sir Henry Rowley 179, 394 Bisi, Ernestina 51 Blacher, Boris 309 Blanc, Ernest 380, 381 Blau, Édouard 90, 428 Blaze de Bury, Henri-Ange 216 Boccabadati, Luigia 139, 140, 304, 328, 357, 396 Boccabadati, Virginia 396 Boccaccini, Giovanni Francesco 142, 294 „Bocciatura di Vincenzo Bellini, Una" (Tiby) 36, 51 Bohemian Girl, The (Balfe) 294 Boieldieu, François-Adrien 198, 261 Boito, Arrigo 45 Bolognesi (Tenor in Triest, 1820) 336 Bonaparte, Christina Alexandra, siehe Stuart, Lady Christina (Dudley-)

523 Bonaparte, Lucien, prince de Canino 61, 184 Bonci, Alessandro 377, 379, 397, 398 Bonelli, Ettore 455 Bonfigli, Lorenzo 61, 101, 105, 304, 305, 328, 357, 395, 465 Bonica, Domenico 463 Bonini, Emilia 336, 358 Bonnevin (Apotheker in Paris) 252 Bonoldi, Claudio 189 Bonynge, Richard 334, 381, 382, 514 Boosey & Co., T. (Musikverleger, London) 268, 333, 490, 492, 494 Bordesi (Bordese), Freund Bellinis 206, 207, 471 Borgioli, Dino 379, 398 Boris Godunow (Mussorgsky) 308 Bornaccini, Giuseppe 30, 125, 164 Boronat, Olympia 6 Borroni, Angelina 142 Bosio, Angiolina 381 Boston Opera Group (Boston) 381 Bottazzo, Pietro 281 Bottcher, Ron 308 Bottrigari Bonetti, Rosa 328 Boucardé, Carlo 328, 396 Bouché (Sänger in Sinigaglia, 1838) 378 Bourskaya, Ina 398 Bo(u)tturini, Mattia 90, 428 Brambilla, Giuseppina 395 Brambilla, Marietta 113 Brambilla, Teresa 189 Branca, Emilia (Ehefrau von Felice Romani) 45, 46, 71, 109, 118, 211, 262, 462, 501 Branca, Paolo 45 Braslau, Sophie 19 Braut von Messina, Die (Schiller) 506 Breitkopf & Härtel (Musikverleger, Leipzig) 507

Bremini, Ireneo 336 Brienti, Elsa 396 Briganti, I (Mercadante) 68 Brighenti, Marianna 68 British Museum (London) 150, 268 Bruscantini, Sesto 379 Buades, Aurora 307 Budden, Julian 305, 368 Bulwer-Lytton, siehe Lytton Buon Pastore, Conservatorio del (Palermo) 147 Buonconsiglio, Matteo 142 Buondelmonte (Ballett von Giovanni Galzerani) 410 Burzì Napoli, Michela, siehe Bellini, Michela Burzì Napoli Bushnell Theater (Hartford, Connecticut, USA) 381 Bussani, Giacomo Francesco 88 Bute, Marquis von 61 Buzzi, Antonio 151 Byron, George Noel Gordon, Baron 356 Byron: A Biography (Marchand) 356 Caballé, Montserrat 359, 371, 412 Caduta di Missolunghi, La, siehe Ultimo Giorno di Missolungi Calcografia e Copisteria de' Reali Teatri (Girard, später Cottrau, Neapel (siehe auch: Cottrau; Girard) 39, 293, 357, 411 Caldara, Antonio 428 Caldarella (Professor in Palermo) 448 Caldarella, Antonio 97 Callas, Maria 327, 328, 329, 333, 335, 359, 378, 379, 380, 386, 399, 406 Calvari, siehe Winter Cambi, Luisa 7, 54, 71, 95, 115, 132, 165, 182, 186, 190, 191, 194, 209, 218, 241, 466, 486, 492, 494, 499, 509, 510, 512, 514

524 Cambiale di matrimonio, La (Rossini) 73, 276 Cametti, Alberto 150, 151, 296, 412 Cammarano, Giuseppe 43 Cammarano, Salvatore 43, 79, 171, 222, 336 Cammarano, Vincenzo 43 Campagnoli, Giovanni 307 Campana, Fabio 171 Campanini, Cleofonte 379, 397 Campanini, Italo 359 Campi, Enrico 329 Campigna, Fidelia 279 Campora, Giuseppe 307 Camporesi, Violante 277, 281, 282, 290 Candi, Pietro 307 Cane, Facino 277, 281, 282, 290 Canetti, Francesco 328 Canino, Fürst von 61 Cannizzaro, Herzogin von 180 Canova, Antonio 218 Cantatrici villane, Le (Fioravanti) 8 Cantù, Carolina 119 Cantù, Gaetano 102, 137, 151 Cantù, Giuditta, siehe Giuditta Turina Cantù Cantù, Giuseppe 74, 78, 98, 110 Capiuti, Pietro 293 Cappuccilli, Piero 359 Capsir, Mercedes 379 Capua, principe di 139 Capuleti e i Montecchi di Vincenzo Bellini, I (Schlitzer) 470 Caracciolo, Lauretta 25, 451 Caradori-Allan, Rosalbina 105,152,304,394,465,486 Carafa, Giovanni, siehe Noja, Giovanni Carafa, duca di Carafa, Michele Enrico, principe di Colobrano 45, 67, 84, 110, 197, 201, 222, 252, 256, 257, 260, 474 Caramazza, Rodolfo, 110

Register Carbonari 21, 22, 23 Cardini, Francesca 267 Carli Ballola, Giovanni 421, 425 Carlo Alberto, König von Sardinien and Piemont 209 Carlo Felice, König von Sardinien and Piemont 58 Carlo di Borgogna oppure Giovanni da Procida 89, 90 Carnegie Hall (New York) 281, 308, 359, 381, 412 Carosio, Margherita 379, 398 Carpani, Giuseppe 217 Carré, Michel 309 Carrion, Emanuele 329 Cartagenova, Orazio 162, 163, 167, 208, 277, 279, 395 Carteri, Rosanna 308 Caruso, Enrico 397 Caruso, Mariano 335, 359 Casaccia, Carlo („Casacciello") 32, 267, 270 Casetta nei boschi, La (Pollini) 46 Cassero, Eleonora Stattela, principessa del, siehe San Martino e Montalbo, Eleonora Stattela Notarbartolo, duchessa di Cassero, Enrico Stattela, duca del 15 Cassero, principessa del (Mutter der duchessa di San Martino) 146 Cassilly, Richard 281, 308 Castagna, Bruna 334, 335 Castellana, Franco 381 Castelli (Sopran in London, 1833), 330, 397 Castello di Binasco, Il (Saluzzo-Roero) 277 Castiglia, Benedetto 482, 483, 484 Castil-Blaze (FrançoisHenri-Joseph Blaze) 216 Catalani, Angelica 336

Catalogue de la belle Collection de Lettres Autographes de feu M. Le Baron de Trémont (Paris) 79

Catania nell'Ottocento 5 Catara, Antonio 142 Caterina di Guisa (Campana) 171 Caterina di Guisa (Coccia) 68, 158, 171 Caterina di Guisa (Gandolfi) 171 Caterina di Guisa (Mazza) 171 Caterina di Guisa (Libretto von Romani) 171, 172 Caterina di Guisa (Beniamino Rossi) 171 Cavalieri di Valenza, I (Pacini) 64, 65, 66, 77 Cavalletti, Fabio 137 Cavalletti-Tessari, Carolina 410 „C'è modo e modo" (D'Amico) 304 Cecconi, Teresa 88, 92, 428, 429 Cella Arruga, Franca 67, 109 Cencetti, siehe Ratti, Cencetti e Co. Cenerentola, La (Rossini) 178, 393, 397 Cenni illustrativi alla nuova opera La Straniera (Barbò) 48 Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli (Florimo) 4, 7, 460 Cenzato, G. 81 Cere re, La (Palermo) 146 Ceresina, Paolo 307 Cerquetti, Anita 329, 335 Cerri, Giovanni 494 Cer(r)ito, Fanny 54 Cesare in Egitto (Sartorio) 88 Cesare in Egitto (Libretto von Torrigiani) 88, 89 Cesari, Gaetano 341, 355 Chabrand, Margherita 32, 267 Chabrier, Emanuel 375 Chalmers, Thomas 19 Charavay Katalog 95, 120, 205, 326 Charles I (König von England) 201

Register Charles I (König der beiden Sizilien) 359 Chateaubriand, vicomte François-René de 336, 337 Chaullet (Chollet), JeanBaptiste-Marie 256, 257 Chaumel, Adèle, siehe Comelli-Rubini, Adelaide Checcherini, Francesca Gimignani 267 Cherubini, Luigi 198, 214, 245, 256, 257, 260, 425, 449, 450 Chestnut Street Theater (Philadelphia) 378 Chiara di Rosemberg (Ballett von Antonio Cortesi) 304 Chiarenza, Riccardo 322 Chicago Theater (2) 396 Chigi-Albani, principe Agostino 295 Chigi-Saraceni, conte 412 Chisari, padre Giosuè 10, 18 Chizzola, Gaetano 293 Chollet, siehe Chaullet Chopin, Frédéric-François 197, 308, 330,339, 473, 476 Choudens, Antoine de (Musikverleger, Paris) 268

Christian Science Monitor, The (Boston) 332 Christina (Königin von Schweden) 157 Christine, ou Stockholm et Fontainebleau, siehe Stock-

holm, Fontainebleau et Rome Christoff, Boris 379 Christov, S. 332 Cicconetti, Filippo 4, 8, 9, 10, 35, 71, 78, 80, 91, 93, 134, 137, 139, 150, 151, 178, 190, 231, 303, 326, 447, 449, 482, 483, 484 Cigna, Gina 328, 330, 334, 335, 398, 411 Cilea, Francesco 30, 448, 455 Cimarosa, Domenico 17, 19, 52 Ciminelli, Giovanni 381

525 Cincinnati Summer Opera (1960) 399 Cincinnati Summer Opera (1969) 359 Cinti-Damoreau, Laure 178 Cioni, Renato 281, 399, 412 Ciotola (Ciotala? - Student in Neapel) 267 Civic Opera House (Chicago) 335, 378, 380, 398 Clabassi, Plinio 359 Claessens, Maria 398 Clarke, Josephine („José", später Mrs. Gaele) 183, 184 Clausetti (Musikverleger, Neapel) 376, 508, 509, 514 Clément, Félix 280 Clementi, Muzio 46 Clemenza di Valois (Gabussi) 222 Cleva, Fausto 334 Coccia, Carlo 45, 62, 68, 79, 87, 89, 158, 171 Cocco, Anastasio 142 Coco Zanghy, monsignore Giuseppe 9, 448 Coda, Elisabetta 59, 294 Cognata, Mattea, siehe Bellini, Mattea Cognata Cola di Rienzi (unvollendetes Libretto von Pepoli?) 243 Colbran, Isabella, siehe Rossini, Isabella Colbran Coleridge, Samuel Taylor 356 Colle, cavaliere (Neapel) 216 Collezione Cherubini 447 Collezione delle opere teatrali

poste in musica dal celebre Maestro Vincenzio (sic) Bellini 487 Col[1]ini, Filippo 150 Colombo (Morlacchi) 60 Come si ascolta l'opera (D'Amico) 212, 375 Comelli-Rubini, Adelaide 30, 44, 52, 53, 60, 61, 62, 63, 357, 358

Comte de Monte-Cristo, Le (Dumas) 115

Comte Ory, Le (Rossini) 59, 86, 105

Comunale di Trieste, Il (LeviBotteri-Bremini) 336 Conati, Marcello 140 Condorelli, Benedetto 240, 322, 343, 484 Conley, Eugene 379 Conservatoire Royal de Musique (Paris) 198 Conservatorio (Mailand), siehe Giuseppe Verdi, Conservatorio Conservatorio (Neapel), siehe San Pietro a Maiella, Conservatorio di Conservatorio (Palermo), siehe Vincenzo Bellini, Conservatorio Conservatorio (Rom), siehe Santa Cecilia, Accademia di Constantino, Florencio 379 Consul, Giuseppe 196 Conte d'Essex, Il (Libretto von Romani) 158 Conte di Chalais, Il (Lillo) 222 Conte di Essex, Il (Mercadante) 171, 172 Conti, Carlo 20, 24, 30, 31, 43, 62, 69

Copialettere di Giuseppe Verdi, I (Cesari-Luzio) 341, 355 Coppola, Pietro Antonio 52 Corani, Ida 397 Cordaro, priore (Organist) 10 Cordon, Norman 334 Corelli, Franco 324, 335 Corradi Pantanelli, Clorinda 307 Corriere del Tirreno (Livorno) 466, 468 Corriere della sera (Mailand) 81 Corriere delle dame (Mailand) 81 Corriere musicale dei piccoli (Florenz) 189

Corrispondenze del Conte Carlo Pepoli 211

526 Corsaro (Geistlicher in

Catania) 143 Corsaro, Il (Pacini) 131, 132, 136 Corsaro di Venezia, Il, siehe Ernani (Verdi) Corsini, Baldassare 397 Cortesi, Antonio 49, 94, 135, 277, 304, 325, 356, 428 Cortesi, Letizia 58 Cosenza, Giovan Carlo, barone di 66, 67, 410 Cosselli, Domenico 279, 357, 378, 411 Cossotto, Fiorenza 328, 399 Costa, Mary 308 Costa, Michele (später Sir Michael) 30, 43, 241, 332, 381 Costantini, Natale 305, 394, 411 Costantino in Arles (Persiani) 100, 101, 304 Cottrau, Guglielmo (Musikverleger, Neapel; siehe auch Girard e C.) 38, 39, 55, 60, 73, 77, 113, 231, 247, 376, 393, 448, 492 Cotumacci, Carlo 3 Courier (London) 241 Covent Garden (Opernhaus, London) 178, 189, 281, 330, 331, 332, 333, 381, 382, 394, 396, 397, 399, 412, 514 Craig, Charles 381, 382 Cramer, Johann Baptist 179 Cramer, Beale & Co. (Musikverleger, London) 490, 492, 494 Crescentini, Girolamo 19, 20, 32, 37, 180 Crespi, Federico 160, 162, 328 Crippa, Antonio 294, 393 Crispino e la comare (Ricci) 19 Cristaldi, Giuseppa, siehe Ferlito, Giuseppa Cristaldi

Register Cristina di Svezia (Libretto von Romani) 158, 167, 168, 170, 171 Cristina di Svezia (Thalberg) 158 Crivelli, Giuseppe 43, 100, 105, 107, 108, 109, 110, 114, 115, 124, 128, 140, 152 Crociato in Egito, II (Meyerbeer) 65, 73, 153 Cromwell, Oliver 20 Crosby's Opera House (Chicago) 378, 396 Cross, Richard 381 Cuccetti, Martino 293 Curci, Giuseppe 30 Curioni, Alberico 160, 161, 162, 167, 169, 179, 242 Czerny, Karl 147 Da Ponte, Lorenzo 90, 428 Dabadie, Henry-Bernard 152 Dal Monte, Toti 398 Dalayrac, Nicolas 217 Dalmas, Doctor A. (Paris) 254, 479, 480, 481 Dalty, Zina 377 Damacco, Giacomo 398 Damerini, Adelmo 347 Damerini, Virginia 6 D'Amico, Fedele 304, 308 D'Amico, Tomasino 212 Damrosch, Walter 333, 335 D'Angelo, Gianna 381, 399 D'Angelo, Louis 398 Dantan, Jean-Pierre, fils 240, 255 D'Antoni, Antonio 393 D'Aquino, barone Augusto Aymé, siehe Aymé d'Aquino D'Arcais, Francesco 340

David, Giovanni 37, 38, 55, 57, 58, 141 De Angelis (Freund Bellinis) 26, 121 De Angelis, Giuseppe Tito 26 De Gattis, Bartolomeo 377 De Gaviria, lesus 329

De Grazia, Giuseppe 379 De Gregorj, Giuseppe 307 De Hidalgo, Elvira 398 De Lenclos, Ninon 119 De Libert, Vincenzo 150 De Méric, Joséphine 178, 186, 188,189, 329,377,492,512 De Muro-Lomanto, Enzo 388 De Paoli, Domenico 338, 340, 354 De Paolis, Alessio 334, 407 De Reszke, Édouard 381, 397 De Rosa (Sänger in New Orleans, 1836) 330 De Rosa, Luigi 144 De Sanctis, Guglielmo 244 De Segurola, Andrés 19, 379, 398 De Vita, Caranti 307 De Vries, Rose 335, 396 Déaky, Fülöp Samuel 395 Del Monaco, Mario 328, 334 Del Puente, Giuseppe 397 Del Serre, Anna 160, 162, 167, 277, 279, 328, 411 Delavigne, Casimir 393 Della Corte, Andrea 19, 224, 271, 273, 275, 299, 301, 311, 312, 365, 367, 368, 369, 372, 374, 420, 421, 422, 424 Della Corte, Gerolamo 103, 309 Della Torre Rezzonico, conte Lodovico 192 Delle Sedie, Enrico 377 DeLuca, Giuseppe 378, 379 Démery, Giuseppina, siehe De Méric, Joséphine Demeter, Dimitrije 332 Demt, Stanislao 429 Dessauer, Josef 472 Deutekom, Christine 381 Deutsche Rundschau 472 Devonshire, Herzog von 279 Di Giacomo, Maria Bellini Castorina (Schwester des Komponisten) 7, 261

Register Di Giacomo, Paolo (Schwager des Komponisten) 7 Di Murska, Ilma 381 Di Stefano, Giuseppe 378, 380, 386 Di Stefano, Santi 455 Di Tullio, Eileen 399 Diabelli & Comp., A. (Musikverleger, Wien) 490, 492, 494 Díaz, Justino 381

Dictionnaire lyrique, ou Histoire des opéras (Clément-Larousse) 280 Didur, Adamo 379, 398 Diodati, Giuseppe Maria 31 Doca (Theateragent in London) 242 Dol (Dohl) Giuseppe 3 Dolci, Alessandro 335 Dolci, Antonio 116, 228 Don Carlos (Schiller) 286 Don Carlos (Verdi) 370, 418 Don Eutichio della Castagna, siehe Eutichio Don Giovanni (Mozart) 272 Don Pasquale (Donizetti) 230 Donaggio, Luciano 398 Dondi, Dino 279, 381 Donizetti (Ashbrook) 36, 261, 468 Donizetti (Weinstock) 36, 468 Donizetti, Andrea 160 Donizetti, Gaetano 20, 23, 24, 25, 32, 38, 40, 45, 51, 54, 57, 59, 60, 62, 68, 72, 73, 77, 79, 84, 86, 105, 107, 114, 116, 119, 130, 131, 132, 136, 138, 144, 154, 158, 160, 171, 175, 178, 186, 188, 198, 203, 214, 215, 217, 218, 222, 228, 229, 230, 237, 241, 261, 270, 273, 294, 367, 375, 409, 410, 422, 425, 429, 460, 466, 467, 468, 470, 474, 477 Donizetti: Vita -Musica Epistolario (Zavadini) 32, 466

527 Donna bianca d'Avenello, La (Pavesi) 136 Donna Caritea (Mercadante) 157 Donna del lago, La (Rossini) 38, 44, 47, 105, 179 Donzelli, Domenico 85, 123, 124, 125, 127, 132, 135, 153, 178, 186, 187, 189, 325, 327, 328, 329, 330, 372, 462, 492 Douglas, Marquis von 181 Drury Lane Theatre (London) 179, 182, 185, 186, 294, 330, 356, 359, 394, 399 Ducis, Jean-François 309 Dudley-Stuart, siehe Stuart Due Sergenti, I (Roti) 37 Due Speranze (Florimo) 241 Due Speranze (Morelli) 241 Duel sous (le Cardinal de) Richelieu, Un (Lockroy und Badoni) 222 Duelle sotto Richelieu, Un (F. Ricci) 222

„Duetto inedito della Beatrice di Tenda, Un" (Pastura) 291 Dumas, Alexandre, père, 115, 157, 158, 197, 215 Duomo (Catania) 261 Duperron-Duprez, Alexandrine 328, 239 Duponchel, Charles 244, 245 Duprez, Alexandrine, siehe Duperron-Duprez, Alexandrine Duprez, Gilbert-Louis 152, 213, 217, 235, 328, 357, 393, 395, 508 Durand, Rosalie 396 Durante, Francesco 3 Duval, Pierre 399 Duveyrier, Charles 89

Eco, L' (Mailand) 53, 65, 81, 115, 122, 123, 129, 130, 153, 158, 166, 169, 170, 174, 188, 225

Edinburgh Festival (1957) 399 Edinburgh Festival (1967) 308 Egener, Minnie 334

„Einlage zu V. Bellinis Oper Norma" (Wagner) 507

Elisa e Claudio (Mercadante) 214

Elisabetta, regina d'Inghilterra (Rossini) 44 Elisir d'amore, L' (Donizetti) 45, 152, 162, 175, 273, 374, 409, 470 Elkins, Margreta 281, 382 Ellmenreich, Franziska 378, 395 Elogio biografico del Cav[aliere] Vincenzo Bellini (Percolla) 145 Elogio del Cavaliere Vincenzo Bellini (La Farina) 143 Elssler, Fanny 188, 332 Elvida (Donizetti) 38 Elvira dAragona, siehe Emani (Verdi) Emilia di Liverpool (Donizetti) 270 „En relisant Norma: Bellini, musicien dramatique" (De Paoli) 338

Enciclopedia della Musica UTET 151 Enciclopedia dello spettacolo (Florenz, Rom) 188 Enfield, Viscountess 179 Enriquez, Franco 359

Equivoco stravagante, L' (Rossini) 393 Erede, Alberto 379 Eric-Bernard 124, 335 Ermione (Fernandez) 485 Ernani (Gabussi) 168, 221, 222 Emani (Verdi) 113, 118, 222 Ernst II, Herzog von SachsenCoburg-Gotha 428 Esercizi per la vocalizzazione (Crescentini) 19 Esule di Roma, L' (Donizetti) 77, 144

528 Etienne de Jouy, VictorJoseph 336, 337 Étrangère, L' (D'Arlincourt) 67, 69, 89, 410 Étude, cis-moll (Chopin) 330 Eufemio da Messina (Persiani) 79, 159 Euripides 484 Euterpe Ticinese, L' (Musikverleger, Chiasso) 278 Eutichio (Ballett von Salvatore Taglioni) 49, 356 Fabrizzi, Paolo 30 Falconieri, Carlo 142

Fanciulla repubblicana, La (Fernandez) 485 Fanny, Elena 153 Fantasma, Il (Persiani) 79 Fanti, Clementina 411 „Farfaletta [sic], La" (Gallo) 12 Fauliso, Richard J. 480 Faure, Jean-Baptiste 381, 397 Faust (Gounod), siehe Marga-

rete Fausta (Donizetti) 467 Favelli, Stefania 113, 116, 411 Favorite, La (Donizetti) 230 Fazio, Carmelo 294 Federici, Francesco 90 Felice Romani (Rinaldi) 158, 336 Felice Romani ed i più riputati maestri di musica del suo tempo (Branca) 45, 408 Femme à deux maris, La (Pixerécourt) 65 Ferdinand I. (König der beiden Sizilien) 21, 22, 23, 24, 32 Ferdinand II. (König der beiden Sizilien) 37, 38, 139, 146, 231 Ferdinand VII. (König von Spanien) 21 Ferlito, Agata, siehe Bellini, Agata Ferlito, Agata Urzì (Tante

des Komponisten) 145

Register Ferlito, Carmelo (Carmine Vetter des Komponisten) 4, 145 Ferlito, Carmelo (Großvater des Komponisten) 4 Ferlito, Francesco (Onkel des Komponisten) 4, 5, 145, 459 Ferlito, Giuseppa Cristaldi (Großmutter des Komponisten) 4 Ferlito, Sara (Tante des Komponisten) 145 Ferlito, Vincenzo (Onkel des Komponisten) 4, 82, 92, 97, 107, 108, 111, 112, 134, 135, 138, 140, 144, 145, 149, 150, 159, 161, 178, 195, 196, 198, 201, 202, 229, 234, 236, 240, 366, 368, 435 Ferlotti, Santina 305 Fernandez, Gioacchino 144, 485 Ferranti, Clelia Pasta 149, 218 Ferranti, Eugenio 218 Ferranti-Giulini, Maria 183, 185, 187 Ferraris, Ines Maria 398 Ferreri, conte (Genua) 61 Ferretti, Jacopo 131, 150, 151, 217 Ferretti, Teresa Terzetti 150 Ferrin, Agostino 381 Fidanzata di Lammermoor, La (Rieschi) 68 Fidelio (Beethoven) 394 Fieschi, Giuseppe Maria 245 Figaros Hochzeit (Mozart), siehe Nozze di Figaro, Le Filaricudi, Nicola 380 Filippeschi, Mario 379 Fille du régiment, La (Donizetti) 230 Financial Times, The (London) 514 Fink-Lohr, Annetta 394 Finzi (Angestellter bei Ricordi?) 149 Fioravanti, Giulio 281 Fioravanti, Valentino 8, 31, 32, 65, 267

Fioretti, Mme (Sängerin in

London) 381 Fischer, Annetta 305 Fischer, Emil 334 Fischetti, Ercole 5 Flagello, Ezio 308, 381, 399 Flahaut, comte Joseph de 238 Flautina (Verleger, Neapel) 487 Flavio (Tenor in London, 1848) 396 Fledermaus, Die (Strauss) 105

Florentinische Nächte: „Erste Nacht" (Heine) 247 Florimo, Francesco 4, 7, 14, 18, 19, 21, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 32, 33, 34, 36, 38, 39, 42, 44, 51, 53, 54, 55, 56, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 66, 67, 68, 69, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 83, 85, 86, 87, 88, 89, 94, 95, 98, 103, 105, 107, 114, 117, 125, 126, 127, 129, 130, 132, 133, 139, 141, 144, 145, 146, 148, 150, 151, 155, 156, 159, 164, 177, 178, 180, 181, 182, 184, 186, 192, 193, 194, 196, 197, 198, 199, 202, 203, 205, 206, 207, 209, 213,214,215,216,218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 232, 233, 234, 235, 236, 237, 239, 240, 241, 244, 245, 252, 261, 268, 293, 294, 296, 298, 306, 339, 410, 456, 460, 461, 468, 472, 483, 507, 508, 509, 510, 512, 514 Fodor-Mainvielle, Joséphine 30 Foiani, Giovanni 308 Font, Santiago 398 Fontana-Talestri, siehe Talestri, Fontana „Footnotes an Norma" (Porter) 337

Register Foppa, Giuseppe Maria 102 Fornari (Rossinis Freund in Paris) 259 Fornasini, Nicola 19, 31 Forteguerri, Niccolò 340 Fortini, Giacomo 295 Forza del destino, La (Verdi) 426 Francesco IV, duca di Modena 93 Francesco Primo (Dampfschiff) 149 Franchini, Carolina 153 Frank, Betty 334 Franke , Paul 334 Franz I., König der beiden Sizilien 38, 42, 51, 99, 139, 232 Franz I., Königlicher Orden von 99, 231 Franz II., Kaiser von Österreich 21 Frasi, Felice 47 Frederick Chopin (Niecks) 330 Freischütz, Der (Weber) 216, 394 Freni, Mirella 381 Freppa, Lina 473 Frezzolini, Erminia 279, 280, 378, 396 Frezzolini, Giuseppe 59, 96, 152 Fricci, Antonietta 332 Friedrich II, König von Sizilien 359 Frontini, F. P. 14, 451, 454 Fry, William Henry 331, 333 Fulci, Innocenzo 9 Fumaroli, Francesco Saverio 25, 42, 214 Fumaroli, Maddalena 23, 25, 26, 27, 28, 35, 42, 141, 241 Fumaroli, Teodora Geronimo Princerio 25, 26 Furno, Giovanni 20 Fusati, Nicolo 333 Gabriella di Vergy (Carafa) 84, 110

529 Gabussi, Vincenzo 118, 184, 221, 222 Gaetani, Lorenzo 399 Gaetano Donizetti a Palermo (Tiby) 36 Galatti, Antonio 143 Galatti, Giacomo 143 Galeffi, Carlo 379 Galeota, cavaliere (Neapel) 199 Galignani's Messenger (London) 187, 188 Galli, Filippo 178 Galli, Vincenzo 187, 189, 329, 330 Gallini, Maestro 494 Galli-Curci, Amelita 398 Gallo, Agostino 11, 12, 70, 71, 72, 80, 148 Gallone, Alessandro 110 Galzerani, Antonietta 307 Galzerani, Giovanni 58, 410 Gandini, Alessandro 428 Gandolfi, Riccardo 171 Ganguzza, Niny 116 Gara, Eugenio 188, 462 Garcia, Eugenia 395 Garcia, Manuel del Popolo Vicente 38, 110, 309 Garcia, Manuel Patricio 395 Gardelli, Lamberto 308 Gargiulo, Terenzio 30, 455 Garignani (Notenschreiber bei Ricordi, 1887) 470 Garofolini (Schriftsteller? in Paris) 253 Gastone di Foix (Persiani) 79 Gayarré, Julian 381 Gazza ladra, La (Rossini) 99, 243 Gazzetta di Firenze (Florenz) 429 Gazzetta privilegiata di Milano (Mailand) 44, 47, 49, 50, 51, 53, 81, 93, 130, 136, 146 Gazzetta privilegiata di Venezia (Venedig) 158, 160, 164, 165, 169, 172, 328

Gazzetta (ufficiale) piemontese (Turin) 47, 94, 99, 209, 211, 261, 306 Gazzoletti, Antonio 222 Geale, siehe Clarke, Josephine Gebauer, Erminia 153 Gedda, Nicolai 381, 399 Gemelli, Carlo 142 Gemma di Vergy (Donizetti) 77 Gencer, Leyla 281, 379 Generali (Mercandetti), Pietro 87, 165 Genero, Giambattista 165, 357 „Genesi e vicende della ,Norma"` (Condorelli) 343 Genoino, Giulio 25 Gentile, Maria 398 Gentile, Pietro 394 George, Mlle (MargueriteJoséphine Weimer) 124, 157, 335 Gerardi, Filippo 4, 137 Gerosa, Carlo 81 Gerster, Etelka 397 Ghezzi, Teodoro 466, 468 Giacchetti, F. 429 Giacchini, Alessandro 162, 277, 357, 377, 411 Giacomello, Geminiano 88 Giacomini, Pietro 412 Gianni (Bühnenmaler in Venedig) 105 Gianni di Calais (Donizetti) 198 Giannini, Francesco 6 Giardina, Fortunato 138 Giardino Bellini (Catania) 6, 398 Giardino di Boboli (Florenz) 329 Gibertini (Bellinis Wirt in Parma) 90 Gigli, Beniamino 398 Giglio, Antonio 142 Gilardoni, Domenico 26, 37, 39, 55, 69, 198, 293, 296, 302, 467 Ginestrelli, Gelsomina 449

530 „Gioacchino Rossini: Appunti di viaggio" (De Sanctis) 224 Gioberti, Vincenzo 197 Gioconda, La (Ponchielli) 380 Giordani, Giovanni 116 Giorgi, Saverio 377 Giornale [del regno] delle Due Sicilie (Neapel) 39, 124, 139 Giornale di commercio (Florenz) 152 Giorno di regno, Un (Verdi) 54 Giosuè vittorioso sopra i cinque re di Cananea (Vincenzo Tobia Bellini) 4 Giovanna d'Arco (Pacini) 66 Giovanna d'Arco (Verdi) 54 Giovanna Shore (Conti) 69 Giovanni (Diener des Komponisten) 119 Giovanni (junger Mann in Neapel) 137, 146 Giovanni da Procida 89 Girard, Federico, siehe Girard e C. Girard e C. (Musikverleger, Neapel; später Cottrau; siehe auch: Calcografia ... and Cottrau) 25, 39, 123, 278, 297, 304, 325, 357, 393, 411, 429, 435, 448ff, 490, 492, 494, 503, 508, 510 Giribaldi, Tommaso E. 172 Girod (Musikverleger, Paris) 490, 492, 510 Giuditta (Raimondi) 110 Giuditta Pasta e i suoi tempi (Ferranti-Giulini) 183 „Giuditta Turina and Bellini" (Walker) 194 Giuffrida-Moschetti, Ignazio 137, 146 Giugni, Francesco 250, 254 Giuliani, Camillo 150, 151 Giuliani, Carolina Persiani 150, 151 Giuliano, Giuseppe 261, 327 Giulietta e Romeo (Garcia) 309

Register Giulietta e Romeo (Monescalchi) 102, 309 Giulietta e Romeo (Torriani) 102, 309 Giulietta e Romeo (Vaccaj) 103, 113, 304, 305, 311, 316 Giuliettae Romeo (Zandonai) 309 Giuliettae Romeo (Zingarelli) 102, 189 Giuramento, Il (Mercadante) 68 Giuseppe Verdi, Conservatorio (Mailand) 46, 189, 305, 327, 357, 376, 394, 411, 454, 490, 493 Glade, Coe 335 Glasunow, Alexander Konstantinowitsch 398 Glinka, Michail Iwanowitsch 105, 121, 122, 136, 327 Gluck, Christoph Willibald von 475 Glyndebourne Festival (1960) 380 Goethe, Johann Wolfgang von 5, 277 Gordoni, Virginia 379 Gossett, Philip 295 Gotter, Friedrich Wilhelm 309 Gottschalk, Paul 455 Gounod, Charles-François 105 Graham, Mme (Paris) 253 Grand Homme de province à Paris, Un (Balzac) 356 Grandi, Francesco 412 Grandi e piccole memorie (Barbiera) 207 Grano, Gaetano 142 Graziani, Francesco 280 Grazzi, Amadeo 378, 397 Gregor XVI., Papst 150 Grétry, André-Ernest-Modeste 261 Greville, Charles Cavendish Fulke 179 Greville, Henry William 179, 198, 199, 216, 218, 253 Grifo, Ignazio 294

Grimaldi, marchese (Turin) 59 Grisi, Ernestina 328 Grisi, Giuditta 100, 101, 104, 105, 179, 242, 304, 305, 306, 325, 327, 328, 357, 411, 412, 465, 475, 486 Grisi, Giulia 132, 330, 332, 333, 347, 375, 377, 381, 387, 396, 508 Grolli (Notenschreiber bei Ricordi?) 494 Grosser, Henriette 506 Grossi, Tommaso 177 Grosson, Familie (Bellinis Freunde in Turin) 99, 186 Gualdi, Adelaide 377 Guardione, Francesco 147 Guarnieri, Antonio 329 Guelfi, Giangiacomo 358 Guerrera, Anna Bellini (Tante des Komponisten) 16, 36 Guerrera, Cristina (Kusine des Komponisten) 36, 41 Guerrera, Filippo (Onkel des Komponisten) 16, 18, 36 Guglielmi, Pietro Carlo 309 Gui, Vittorio 281, 283, 291, 292, 329, 333, 380 Guid(d)icioni 198 Guillaume Tell (Rossini) 97, 98, 224, 232, 339 Guill(i)on, Albert(o) 105 Guimaràes, Federico 277 Guizot, François-PierreGuillaume 197 Güntelberg, Christian Frederik 378 Gustave III, ou Le Bal masqué (Libretto von Scribe) 222 Gutman, Robert W 506, 507

Habeneck, François-Antoine 256 Hahault (Flahault?), comte de 238 Halévy, Jacques-FrançoisFromental-Élie 198, 232, 256, 257, 260

Register Hamilton, Herzogin von 180, 181, 186 Hammerstein, Oscar 333 Händel, Georg Friedrich 291, 369 Hänsel und Gretel (Humperdinck) 105 Harlem Opera House (New York) 333 Harris, Doris 450 Harrison, William 332, 395 Hauk, Minnie 397 Haussmann, baron GeorgesEugène 474 Haydn, Franz Joseph 99 Heine, Heinrich 8, 186, 197, 247, 249, 250 Heinefetter, Sabine 152, 412 Hempel, Frieda 19 Henrietta Maria (Königin von England) 382 Henry, Louis 115, 121, 393 Henri IV. (König von Frankreich) 382 Her Majesty's Theatre (London) 396, 410 Hernani (Hirschman) 118 Hernani (Hugo) 109, 113, 118 Hernani (Mazzucatto) 118 Heroides (Ovid) 485 Hérold, Louis-Joseph-Ferdinand, 118, 358, 393 Herz, Henri 179 Hiller, Ferdinand 198, 330, 380, 472 ff. Hirschman, Henri 118 His Majesty's Theatre (London) 90, 179, 329, 332, 358, 376, 397

Historiarium patriae in continuationem Tristani Calchi (Rapamonti) 277 Hodson, Georgia 396 Hoffman, Grace 379 Holland Festival (1966) 308 Horne, Marilyn 281, 334 Horsley, Sophy 179 Hortense (Königin von Holland) 238 Houghton Library, Harvard University (Cambridge) 99

531 Howard Athenaeum (Boston) 307 Hubert, Joseph 252, 255 Huché, Jacques-Louis 478 Hugo, Victor-Marie 109, 113, 118, 197, 318, 460 Hugenotten, Die (Meyerbeer) 105 Hummel, Johann Nepomuk 46, 147, 179 Humperdinck, Engelbert 105 Hunloke (Hundlocke?), Lady Charlotte 249, 251, 253 Hurley, Laurel 398

Immatura Fine di Vincenzo Bellini alla luce di nuove circostanze, L' (Giugni) 250, 254

Impresario in angustie, L' (Cimarosa) 31

Impresario in angustie, L' (L. Ricci) 31 Inchindi, Giovanni 428

„Incorreggibile Vincenzillo, Il" (Abbiati) 82, 161 Indagini sulle fonti francesi dei libretti di Vincenzo Bellini (Cella) 67, 109, 309 „Inediti Belliniani: Agosto 1830-,La Straniera' a Bergamo" (Ganguzza) 116 Ines di Castro (Persiani) 79 Ines di Castro (Zingarelli) 109 Inganno felice, L' (Rossini) 47, 132

Inno reale (Donizetti) 58, 294

Intermezzi critici (Pizzetti) 290, 349 Invalides, Hôtel des (Paris) 256, 260 Iphigenia in Aulis (Euripides) 484 Isabela di Spagna (Königin der beiden Sizilien) 139

Isacco figura del Redentore (Vincenzo Tobia Bellini) 3

Isacco figura del Redentore (Metastasio) 3

Ismalia, ossia Morte ed amore (Mercadante) 158 Italian Opera Company (Boston) 307 Italiana in Algeri, L' (Rossini) 271, 367 Italienische Reise (Goethe) 5 Ivanhoe (Pacini) 165 Ivanoff, Nicholas 260, 395 Ivry, Richard d' 309 Jagel, Frederick 334 Jahant, Charles 358 Jaia, Gianni 381 Jakab, Istvân 280 Jâsinski, Jan 331 Jaubert, Mme C. 244, 250 Jommelli, Niccolò 17, 81, 88 Joséphine (Kaiserin der Franzosen) 232 Journal de Paris (Paris) 255 Journal des débats (Paris) 216, 419 Juilliard School of Music (New York) 506 Jullien, Guillaume-Jérôme 478 Juive, La (Halévy) 232, 256 Kabaivanska, Raina 279, 281 Kalisch, Paul 334 Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm 197 Kärntnertortheater (Wien) 52, 53, 54, 158, 222, 307, 329, 358, 377, 395, 412 Kaschmann, Giuseppe 378 Kellogg, Clara Louise 378 Kelly, David 382 Kelston, Lucy 358 Kemble, Adelaide 328, 331, 332 Kemble, Charles 332 Kemble, Fanny 332 Kentish, John 380 King's Theatre (London) 85, 178, 179, 186, 187, 189, 241, 242, 394, 395, 412 Klavierkonzert (Hummel) 147

532 Klavierkonzert (Moscheles) 147 Klavierkonzert d-moll, KV 466 (Mozart) 179 Königliches Opernhaus (Berlin) 377, 395 Königstädtisches Theater (Berlin) 280, 307, 358, 378, 395, 412 Konservatorium (München) 278 Kovaceva, Nadia 329 Kraus, Alfredo 379, 381, 399 Kurpihski, Karol Kasimierc 395 La Farina, Giuseppe 142, 143 La Grua, Giuseppe 295 Lablache, Emily 397 Lablache, Luigi 30, 37, 39, 61, 64, 66, 85, 88, 92, 201, 225, 227, 232, 243, 253, 260, 293, 330, 332, 376, 377, 381, 428, 467, 507 Labò, Flaviano 359 Lady Morgan's Memoirs 183 Lafont, Numa 331 Lago, Delia 381 Lambiase, Gennaro 17, 22, 23

„Lamento in morte di Bellini" (Donizetti) 261 Lamperi, Alessandro 99, 100, 105, 107, 120, 121, 123, 158, 182, 185, 186, 196, 200, 204, 210, 240 Lanari, Alessandro 100, 101, 107, 109, 141, 149, 152, 164, 167, 212, 213, 214, 429, 470 Lanari, Antonio 470 Lansdowne, Marquise von 183 Lanzoni, Alessandro 329 Lapiccirella, Leonardo 470 Laporte, Pierre-François 85, 178, 185, 187, 188, 189, 190, 332 Larousse, Pierre 280 Laube, Heinrich 506 Launer (Musikverleger, Paris) 278, 411, 490, 494

Register Lauri-Volpi, Giacomo 334, 379 Lâzaro, Hipólito 378 Lazzari, Agostino 399 Lazzari, Virgilio 335, 398

Leaves from the Diary of Henry Greville 179 Leben für den Zaren, Ein (Glinka) 105 Lefèvre, Jules 325 Leffler, Adam 332, 395 Lega, Giuseppina 377, 429 Legigan (Landbesitzer, Puteaux) 478 Lehmann, Lilli 332, 333, 335 Leo, Leonardo 369 Leone, Maria 334 Leopardi, conte Giacomo 200 Leopoldo, principe, siehe Siracusa, Leopoldo, principe di Lettera anonima, La (Donizetti) 25

Lettere di Bellini (18191835) (Pastura) 126 Lettere di G. Rossini (Mazzatinti-Manis) 258

„Lettere di musicisti dell' 1800: Vincenzo Bellini" (Conati) 140

„Lettere disperse e inedite di Vincenzo Bellini" (Walker) 72, 78, 125, 465 Levys (Lewis, Levy, Lewys, etc.), Samuel 202, 240, 252, 253, 255, 257, 478, 479 Levys, Frau Samuel (geb. Olivier?) 202, 252, 253, 255 Lewis, Marianna 127 Li Calsi, Signor (Dirigent in London, 1868) 381 „Lianovasani, Luigi" (Giovanni Salvioli) 336 Library of Congress (Washington, D.C.) 452 Library of the Performing Arts (New York) 242, 249, 326 Libreria Gaspare Casella (Neapel) 245, 447, 449 Licalsi, Cristoforo 148, 149 Lichtenstein, Carl August Ludwig, Ritter von 377

Liebesverbot, Das (Wagner) 506 Lillo, Giuseppe 222 Lind, Jenny 396 Linda di Chamounix (Donizetti) 105, 119, 230 Lipparini, Caterina 294 Lippmann, Friedrich 7, 33, 267, 268, 269, 271, 272, 295, 302, 303, 304, 325, 327, 337, 347, 350, 360, 361, 368, 376, 390, 403, 411, 412, 486, 487, 489, 490, 496, 501, 508 Listener, The (London) 305, 368 Liszt, Franz (Ferenc) 46, 197 Litta Visconti Arese, conte Pompeo 107 Litta, duchessa Camilla (Lomellini) 204 Livius, Titus 482 Lo Giudice, Franco 308 Locatelli, Tommaso 160, 165 Lockroy (Lockroi) 124, 222, 335 Lombardi, Lorenzo 132, 295, 325, 356

Lombardi alla prima crociata, I (Grossi) 177

Lombardi alla prima crociata, I (Verdi) 54 Lomellini Tulot, marchesa Guiseppina de' 73, 74 Longhi, marchese Gaetano 278 Lorenzani, Brigida 59, 61, 153 Lösch 480 Lotti Camici, Alberto 379 Louis XIII. (König von Frankreich) 382 Louis XVIII. (König von Frankreich) 232 Louis-Philippe (König der Franzosen) 231, 245, 256, 330 Lucca, Francesco 130, 278 Lucchi, La (Wunderkind) 156 „Lucchina, la" 185, 186

Register Lucia di Lammermoor (Donizetti) 68, 79, 138, 230, 396, 407, 477 Lucius Virginius 482 Lucrezia Borgia (Donizetti) 45, 105, 410 Luigi Cherubini, Conservatorio (Florenz) 101 Lutzer, Jenny 395 Luzio, Alessandro 99, 185, 341, 355 Lytton of Knebworth, Edward Bulwer-Lytton, Baron 40, 243 Macbeth (Verdi) 407 Macnutt, Richard 287, 320 Madonna Laura (Canova) 218 Madrid, Opernhaus 216 Maffei, Andrea 44, 260, 261 Maggio, Giovanni 52 Maggio Musical Fiorentino (1933) 379 Maggio Musicale Fiorentino (1942) 398 Maggio Musicale Fiorentino (1967) 359 Maggiorotti, Luigi 357, 358 Magliano (Tenor in Paris) 227, 375 Magnani (Tenor in Mailand) 189 Maionica, Silvio 379 Majocchi, Luigi 158 Malas, Spiro 381 Malattia e la morte di Vincenzo Bellini, La (Giugni) 250 Maldarelli, Federico (?) 43 Malibran, François-EugèneLouis 179, 235 Malibran, Maria Felicità Garcia 132, 179, 180, 181, 182, 183, 185, 186, 188, 199, 205, 213, 216, 217, 221, 235, 236, 243, 305, 306, 307, 327, 328, 376, 380, 385, 387, 394, 395, 508, 512, 514 Maliponte, Adriana 381 Man Verdi, The (Walker) 119

533 Mancini, Francesca, siehe Bellini, Francesca Mancini Manfredi (König von Sizilien) 359 Manfrini, Luigi 333 Manfroce, Nicola 43 Manganelli, principe di 144, 485 Manhattan Opera House (New York) 379, 397, 398 Manhès, General 253 Manis, F. and G. 258 Manni, Antonio 428 Manson-Bahr, Sir Philip H. 480 Manson's Tropical Diseases (Manson) 480 Manvera (Tenor in Chicago, 1850) 396 Manzella, Marusia 13, 454 Manzi, Antonio 267 Manzocchi, Almerinda 39, 155, 157, 293, 305, 449 Manzocchi, Eloisa 155, 293 Manzoni, Alessandro 45, 177 Maometto II (Rossini) 52, 80 Maometto II (Winter) 84 Maray, Fanny 377 Marcellini (Bellinis Freund in Palermo) 155 Marcello, Benedetto 81 Marcello, Marco Marcelliano 309 Marchand, Leslie A. 356 Marchetti, Filippo 309 Marchica, Alfonso 381 Marchisio, Barbara 327, 329, 397 Marchisio, Carlotta 327, 328, 329, 396, 397 Marcionni, Stanislao 410 Marcolini, Carlo 247, 305, 377, 429 Marconi, Mari[ett]a 294 Mardones, José 378, 379 Margarete (Gounod) 105 Margo, Salvatore Scammacca, barone del 5 Maria Carolina (Königin der beiden Sizilien) 23

Maria di Brabante (Guill[i]on) 105 Maria di Rohan (Donizetti) 222, 230 Maria Isabella (Königin der beiden Sizilien) 38 Maria Padilla (Donizetti) 73, 119, 375 Maria Stuart (Schiller) 157 Mariani, Luciano 328, 393, 395, 465 Marie-Amélie (Königin der Franzosen) 231, 232, 256, 330 Marie-Louise (frühere Kaiserin der Franzosen, Großherzogin von Parma, Piacenza und Guastalla) 87, 89, 90, 93 Mari(ett)a (Jugendfreundin des Komponisten), siehe Politi, Mari[ett]a Marietti (Geschäftsmann Impresario, Mailand) 100, 107, 183 Marin Faliero (Donizetti) 203, 228, 229, 237, 241 „Marinetti, Pietro" 170, 173, 174, 175, 176 Marini, Ignazio 216, 247, 279, 307, 377, 378, 381, 395 Marinuzzi, Gino 307, 328, 329, 411 Mario, cavaliere di Candia 381 Marmo, Il (Fornasini) 31 Marochetti, Carlo 261 Marozzi (Sängerin in New Orleans, 1836) 330 Marquerie Frères (Musikverleger, Paris) 357, 490, 492, 494 Marras, Giacinto 267, 297 Marshall, Charles 335 Marsigli, Giuseppe 26 Marsollier, Benoft-Joseph 217 Martelli, Amalia (?) 295 Marti, Bernabé 359 Martinelli, Giovanni 334, 335, 398 Martinez, Familie (Catania) 131

534 Martini, contessa Virginia 192, 239 Martyrs, Les (Chateaubriand) 336 Martyrs, Les (Poliuto - Donizetti) 215, 230 Marziani (Marziano), Ascanio (Schwager des Kornponisten) 7, 111 Marziani (Marziano), Michela Bellini (Schwester des Komponisten) 7, 96, 111, 261 Masini, Mafalda 380 Maskenball, Ein (Verdi), siehe Ballo in Maschera, Un Matrimonio segreto, Il (Cimarosa) 65, 397 Mattino d'Italia, Il (Neapel) 117 Maturin, Charles Robert 356 Mayr, Giovanni Simone (Johann Simon), 20, 24, 32, 40, 45, 52, 54, 72, 113, 114, 154, 178, 185, 186, 337 Mazarin, Kardinal Jules 214 Mazurkas, opus 17 (Chopin) Mazza, Giuseppe 171 Mazzatinti, Giuseppe 258 Mazzieri, Maurizio 412 Mazzoleni, Ester 328 Mazzoli, Ferruccio 335, 379 Mazzoni, Guido 45, 46 Mazzucatto, Alberto 118 McCormack, John 398 McCracken, James 334 McVicker's Theater (Chicago) 396 Mechetti (Wien) 454 Medea in Corinto (Mayr) 45, 113, 154, 178, 185, 186, 187 Medori, Giuseppina 158 Meisslinger, Louise 334 Melano, Fabrizio 286 Melodramma italiano dell' Ottocento, Il (Miragoli) 46, 81 Memoiren (Glinka), siehe Glinka

Register

Memorie del Teatro Comunale di Trieste („Un Vecchio Teatrofilo") 393

Memorie e lagrime de la patria sul sepolcro di Vincenzo Bellini (Coco Zanghy) 9, 448 Memorie: Studi dal vero (De Sanctis) 224 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 179 Menza, Antonio 144 Mercadante, Francesco Saverio 19, 30, 43, 44, 45, 47, 68, 69, 87, 113, 125, 129, 130, 157, 158, 171, 214, 222, 252, 253, 336, 474 Mercadante, Sofia 253, 428 Merck Manual, The (Ausgabe von 1961) 480 Merelli, Bartolomeo 54, 55, 66, 86, 87, 88 Méric, Joséphine de, siehe De Méric, Joséphine Méric, Jules-Prosper 85 Méric-Lalande, Henriette 38, 47, 50, 51, 52, 53, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 69, 82, 83, 85, 87, 88, 89, 92, 97, 98, 101, 178, 179, 293, 295, 356, 358, 410, 428, 465 Mericofs (Bellinis Freunde) 233 Meriggioli, Ileana 281 Merli, Francesco 328, 329, 330, 411 Merola, Gaetano 335 Merola, Giuseppina 152, 394 Merope (Ballett von Cortesi) 132, 325 Messa da Requiem (Donizetti) 261 Metastasio (Pietro Trapassi) 3, 13, 45, 46, 133, 482 Metropolitan Opera (New York) 19, 281, 333, 334, 378, 379, 397, 398, 412 Meyerbeer (Beer), Giacomo (Jakob Liebmann) 45, 46, 65, 72, 105, 153, 339, 474

Micalucci, Carlo 381 Michalski, Raymond 308, 381 Michelet, Jules 197 Micheroux, Antonio 20 Michotte, Edmond 507 Mie Memorie artistiche, Le (Pacini) 40, 336 Mignon (Thomas) 105 Milanov, Zinka 334 Millesi, Giovanni Battista 329 Mills (Musikverleger, London) 508, 510, 514 Minghini Cattaneo, Irene 329, 333 Mirabella, Giovanni 378 Miragoli, Livia 46, 81 Mirri, Baldassare 377 Mitchell, Riccardo 142 Mittelhauser, Albert 334 Modesti, Giuseppe 380, 398 Moffo, Anna 308, 379, 399 Moglie a due mariti, La (Oper von ?) 65 Molese, Michael 308 Molière (Jean-Baptiste Poquelin) 92, 93, 169, 173 Molinara, La (Paisiello) 506 Molinari-Pradelli, Francesco 335 Monachesi, Walter 308 Monasta, Giuseppe 142

Mondo teatrale dell'Ottocento (Schlitzer) 117 Mondolfi, Anna 192 Monescalchi, Luigi 102, 309 Moniteur universel, Le (Paris) 259 Monnier, Etienne 331, 378, 395 Montai, André 308 Montallegri, Luigi 250, 251, 252, 253, 255 Montanaro, Il (Mercadante) 45, 47 Monte, Luigi 8 Montechiaro, siehe Arenaprimo Monteleone, Andrea 52 Monteleone, duca di (Palermo) 147

Register Montezemolo, marchesa di, siehe Branca, Emilia Monti, Nicola 399 Monti, Vincenzo 45 Monticini, Antonio 157, 277 Montresor (Tenor in New Orleans, 1836) 330 Moore, Thomas 184 Morales, Melesio 309 Moranzoni, Roberto 378 Mordkin, Mikhail 398 Morelli, Giuseppe 142, 241 Morfonious, Kiki 335 Morgan, Lady (Sidney Owenson) 183, 184, 185 Moriani, Napoleone 213, 377, 378 Morlacchi, Francesco 45, 54, 55, 59, 60 Morning Chronicle (London) 178 Morning Post (London) 187 Morny, duc Charles-AugusteLouis-Joseph de 238 Mosca, Giuseppe 45, 51 Moscheles, Ignaz 147 Moscona, Nicola 334, 399 Mosè in Egitto (Rossini) 44, 47, 365 Mozart, Wolfgang Amadeus 19, 44, 46, 179, 250, 340, 421, 425, 477 Mudge, Richard B. 122 Mugnoz, Luigi 379, 397 Museo Belliniano (Catania) 5, 6, 10, 15, 21, 24, 30, 33, 35, 42, 72, 96, 97, 107, 119, 131, 137, 144, 182, 183, 198, 206, 213, 235, 236, 240, 242, 251, 254, 255, 256, 257, 258, 267, 268, 278, 291, 294, 295, 301, 302, 320, 321, 324, 327, 361, 376, 380, 393, 464, 470, 482, 486, 495, 496, 500, 501, 508, 510 Museo Belliniano, II (Condorelli) 322, 484 Museo di San Martino (Neapel) 43

535 Museo Donizettiano (Bergamo) 470 Museo Teatrale alla Scala (Mailand) 51, 213, 512 Music and Letters (London) 192 Musica, La: Enciclopedia storica UTET 456 Musica d'oggi (Mailand) 87, 291 „Musica e musicisti" (Nicotra) 143

Musica ne' suoi principii nuovamente spiegate, La (anonym) 71

Musica popolare, La (Mailand) 198, 449

Musiciens et la musique, Les (Berlioz) 427 Musset, Alfred de 197 Musumeci, Mario 145 Muzio, Claudia 329

Nabucco (NabucodonosorVerdi) 54, 403 Naclerio, Antonio 449 Napoleon I. (Kaiser der Franzosen) 87 Napoleon III. (Kaiser der Franzosen) 238 Naselli, General (Neapel) 15 Nasolini, Sebastiano 428 Naudin, Emilio 397 Nava, Carlo 466 Necrologia (von Bellini, verfaßt von Romani) 47, 211, 261, 262 Negri, Rachele 149, 187, 191 Negrini, Carlo 325 Negrini, Vincenzo 132, 153, 325 Neighbor, O.W. 287 Neipperg, Graf Adam Adalbert von 87, 89 „Nell intimità di Vincenzo

Bellini: Lettere inedite sparse o disperse" (Schlitzer) 117 Nencini, Andrea 429 Neri, Antonio 8

Neri, Giulio 329, 335, 379, 380 Neue freie Presse (Riga) 330 Neue Zeitschrift für Musik (Leipzig) 506 Nevada, Emma 397 New Orleans Opera House (New Orleans) 399 Nicolai, Elena 328 Nicolini, Ernesto 397 Nicotra, Leopoldo 143 Niecks, Frederick 330 Nietzsche, Friedrich Wilhelm 338 Nigri, Gabriele 54 Nina, o sia La Pazza per l'amore (Paisiello) 217 Nina, ou La Folle par amour (Dalayrac) 217 Nina pazza per amore (Coppola) 52, 217 Niobe (Pacini) 110, 329 Noblet, Alexandrine 124, 335 Nodier, Charles 356 Noja, Giovanni Carafa, duca di 15, 37 Nomis di Pollone, conte di 185 Norma (Damerini) 347 Norma (Rijken) 325 Norma (Soumet) 124, 126, 335 ,,,Norma' di Bellini, La" (D'Arcais) 340 Norma: Numero unico (Catania) 343 Normanni a Parigi, I (Mercadante) 129 Northcott, Richard 189 Notarbartolo, siehe San Martino e Montalbo „Noterelle belliniane" (Barini) 256 „Notes nécrologiques" (Berlioz) 419, 427 Nourrit, Adolphe 256, 257 Novara, Franco 397 Novelli, Carlo 357 Novello, Clara 332, 377 Nozze di Figaro, Le (Mozart) 104

536 Nuova Antologia 340 Nuova Rivista musicale itdliana (Turin) 304 „Nuovi Importanti Documenti assicurati al Museo Belliniano" (Pastura) 251 Oberon (Weber) 330

Oberto, conte di San Bonifacio (Verdi) 54 Occhio, L' (Palermo) 482 Odéon, siehe Théâtre Royal de l'Odéon (Paris) Oedipus (Orff) 483 Oehlenschlager, Adam Gottlob 331 Ojeda, Manuel 280 Ojetti, Paola 470 Old Mortality (Scott) 201 Olimpiade, L' (Pergolesi) 133 Olivier, Mlle, siehe Levys, Frau Samuel Olivuzza, L' 11, 12, 449 Omaggio a Bellini nel Primo

Centenario dalla sua nascita (1901) 142, 144, 145, 147, 198, 255, 327, 447, 455 Oncina, Juan 281 Opéra (Académie Royale de Musique, Paris) 54, 80, 86, 89, 90, 118, 178, 188, 196, 210, 215, 219, 221, 232, 237, 239, 243, 244, 245, 256, 258, 280, 281, 330, 393 Opera (London) 333, 375, 386, 394 Opera, L' (Mailand) 116, 140 Opéra Comique (Paris) 67, 196, 214, 215, 216, 217, 219, 243, 258 Opera di Donizetti nell'età romantica, L' (Barblan) 261 „Opera on the Gramophone. 3-,Norma'" (Porter) 333 Orazi ed i Curiazi, Gli (Cimarosa) 52 Orazi ed i Curiazj, Gli (Zingarelli) 52 Oreste (Alfieri) 42, 71, 482, 483, 484, 485

Register Oreste (Ballett von Antonio Cortesi) 428 Orfana svizzera, L' (Pollini) 46 Orff, Carl 383 Orioli, Professor (Paris) 259 Orrey, Leslie 44, 179, 201, 216, 254, 449

Osservatore peloritano, L' (Messina) 142

Osservatore triestino (Triest) 336

Otello (Rossini) 57, 59, 61, 84, 132, 140, 159, 160, 162, 188, 332 Otello (Verdi) 365, 506 Ott, Georg 280, 307, 395, 412 Ottajano, principe (Neapel) 221, 236 Ottaviani, Alessandro 378, 396 Ottavio (Bellinis Freund in Palermo) 155, 156 Ottocento, L' (Mazzoni) 46 Ottocento musicale italiano (Pannain) 289, 299 Ottolini Porto, Carlo 213, 217, 235, 259, 305, 328, 377, 395, 508 Ovid (Publius Ovidius Naso) 485 Pace, Giovanni 267 Pacetti, Iva 328, 329 Pacifico, Anna, siehe Bellini, Anna Pacifico Pacini, Antonio (Musikverleger, Paris) 304, 314, 325, 376, 448 ff, 490, 492, 494, 508, 510, 514 Pacini, Émilien 259 Pacini, Giovanni 6, 24, 38, 40, 45, 47, 54, 62, 64, 65, 66, 77, 86, 87, 88, 96, 97, 99, 101, 102, 110, 131, 134, 136, 160, 165, 223, 259, 329, 336, 358 Pacini, Luigi 53 Paér, Ferdinando 197, 256, 257, 259, 260, 393

Paganini, Niccolò 179, 188, 332 „Pagine sconosciute de ,1

Capuleti e i Montecchi' e ,Beatrice di Tenda' di Vincenzo Bellini" (Lippmann) 486, 501 Pagliara, Rocco E. 327 Pagliuca, Silvano 384 Paguera, Anna 398 Paisiello, Giovanni 17, 19, 52, 217, 506 Palagi, Pelagio 177 Palazzo dei Gravina Cruylas (Catania) 5 Palmerston, Henry John Temple, Viscount 132 Palmo's Opera House (New York) 378 Paltrinieri, Giordano 19, 334, 398 Paltrinieri, Giuseppe 328, 377 Pananti, Filippo 428 Pandano, Vittorio 381 Panizza, Ettore 334 Panizza, Giacomo 325, 393 Pannain, Guido 19, 73, 151, 224, 289, 299, 456 Panorama-Dramatique, siehe Théâtre du PanoramaDramatique Panseron, Auguste-Mathieu 256, 257 Pantani, Filippo 90 Paola-Giuffrida, Angelica 145, 148, 455 Papadopoli (Bellinis Freund in Venedig) 208, 471 Pardo, principe del 15 Parente, Alfredo 425 Parepa-Rosa, Euphrosyne 332 Pareto, Graziella 398 Parisina (Donizetti) 158, 160, 171, 203, 470 Parisina (Libretto von Romani) 158, 171, 174 Park Theater (New York) 395, 412 Parola, Angelo 398 Pasero, Tancredi 328, 329, 330, 398

Register Passalacqua, conte (Moltrasio) 110 Pasta, Clelia, siehe Ferranti, Clelia Pasta Pasta, Giuditta Negri 53, 85, 106, 110, 113, 117, 121, 122, 125, 127, 131, 132, 135, 140, 141, 149, 152, 153, 154, 157, 158, 160, 161, 162, 163, 166, 167, 178, 179, 183, 184, 185, 186, 187, 189, 196, 208, 242, 249, 251, 277, 286, 318, 325, 327, 328, 329, 330, 347, 393, 394, 465, 475, 492 Pasta, Giuseppe 110, 117, 149, 153, 178, 179, 187, 191, 492 „Pasticcio" (Wagner, als „Canto Spianato") 506 Pastura, Francesco 6, 9, 10, 13, 14, 15, 18, 35, 36, 42, 43, 53, 54, 71, 95, 109, 112, 126, 137, 145, 146, 166, 182, 185, 186, 197, 202, 212, 230, 233, 243, 244, 251, 258, 291, 294, 296, 322, 360, 361, 375, 376, 384, 391, 448, 449, 451, 454, 455, 461, 468, 495, 496, 499, 501, 508, 510, 512 Patania, Giuseppe 148 Paternò, siehe Sperlinga Manganelli Paternò Castello, siehe Biscari Pathology of Tropical Diseases (Ash-Spitz) 480 Patti, Adelina 377, 381, 396, 397 Pavarotti, Luciano 308, 381, 399 Pavesi, Stefano 45, 89, 130 Pavlova, Anna 398 Pavone, Domenico 142 Pazzi per progetto, I (Ballett von Cortesi) 132, 325 Pecile, Mirna 381 Pederzini, Gianna 329, 330, 411

537 Pedrazzi, Francesco 221, 235, 305, 508 Pedrotti (Sopran in New Orleans, 1836) 330 Pélissier, Olympe, siehe Rossini, Olympe Pélissier Pellegrini, Carolina 336 Pellegrini, Clementina 357 Pellegrini, Felice 32, 267 Pellegrini, Giulio 101, 357 Peluso (Vermittler in Turin) 55 Penco, Rosina 38 Penno, Gino 328, 334 Pepe, Guglielmo 21 Pepoli, conte Carlo 197, 200, 201, 204, 205, 206, 208, 211,212,214,217,221, 222, 223, 243, 251, 375, 389, 452 Pera Theater (Konstantinopel) 395 Peranna (Bellinis Freund in Palermo) 155, 156 Percolla, Vincenzo 145 Père-Lachaise (Friedhof, Paris) 260, 261 Pergolesi, Giovanni Battista 17, 81, 133, 273 Perini, Flora 378 Perottin (Impresario in Vicenza, 1830) Perozzi, Luigi 307 Persiani, Carolina, siehe Giuliani, Carolina Persiani Persiani, Giuseppe 79, 100, 159 Perucchini, Giovanni Battista 100, 101, 116, 117, 135, 140, 208, 462, 471, 486 Perugini, Leonardo 267 Peruzzi, Andrea 411 Peska, BedFrich 398 Peters, C. F. (Musikverleger, Leipzig) 490, 492 Peters, Roberta 399 Petri, Mario 308 Pezzis Giulietta 454 Philadelphia Lyric Opera (1967) 399

Philharmonic Society (London) 179 Philippe-Auguste (König von Frankreich) 413 ff Piave, Francesco Maria 19, 113, 118 Picchi, Mirto 329, 333, 335, 359 Piccinni, Luigi 393 Piccinni Nicolò 3, 465 Pierpont Morgan Library (New York) 14, 95, 117, 126, 149, 318, 319, 371, 373, 451, 456

„Pietosa all'amor mio" (Donizetti) 60 Pigni, Renzo 358 Pihan Delaforest, Imprimerie de (Paris) 508, 512 Pindemonte, Ippolito 451 Pinetti, Giambattista 153 Pinkert, Regina 377, 378, 397 Pinza, Ezio 334, 335, 379, 398 Piombanti, Faustina 394 Pirni, Antonio 380 Pittarelli e Co., Pietro (Musikverleger, Rom) 277, 503, 505 Pixerécourt, René-CharlesGuilbert de 65 Pizzarelli, Giuseppe 9 Pizzetti, Ildebrando 72, 271, 290, 299, 301, 311, 349, 365, 420, 421, 422, 424 Placci, Giambattista 294 Planché, James Robinson 330 Plançon, Pol 397 Platania, Carmelo 13 Pocchini Cavalieri, Raineri 304, 307, 357 Poerio, Alessandro 197 Poggi, Antonio 247, 279, 280, 377, 394, 395, 412, 429 Polacco, Giorgio 335 Polese, Giovanni 379 Policastro, Guglielmo 12, 15 Polidoro, F.J. 165 Politi, Mari [ett]a 11, 12, 148 Poliuto (Les Martyrs -Donizetti) 230

538 Pollet, Giuseppe 148 Pollini, Francesco 45, 46, 62,

63, 67, 68, 76, 83, 86, 108, 109, 122, 394, 450 Pollini, Marianna 45, 46, 68, 73, 76, 83, 100, 113, 448, 453 Pons, Lily 398 Ponselle, Rosa 333, 3 34 Pontiggia, Luigi 399 Porpora, Antonio 3 Porter, Andrew 217, 333, 337, 371, 375, 394, 452, 514 Porto, Carlo, siehe Ottolini Porto, Carlo Porto, Matteo 179 Portogallo, Marcos Antonio 428 Pougin, Arthur 120, 132, 133, 450, 460, 483 Preludio, Il (Ancona) 462 ,,,Prime' celebri, Le: Il Centenario della ,Straniera`" (Cenzato) 81, 148 „Prime Scintille del genio di Vincenzo Bellini di Catania" (Gallo) 148 Princess's Theater (London) 378 Prini (Prina?, Arzt and Freund Bellinis) 109 Pritchard John 333 Profeti (Baß in Paris) 227, 376

Promessi Sposi, I (Manzoni) 45, 177

Prometheus (Orff) 483 Protti, Aldo 379 Pucitta, Vincenzo 336 Puglisi, Lino 381 Puglisi, Sebastiano 138 Pugni, Cesare 131, 235, 246

376 Puritains d'Écosse, Les (Old Mortality-Scott) 201 „,Puritani' Discography, A" (Shawe-Taylor) 386 Quattro Pazzi, 1 (Zingarelli) 31

Register „Quellenkundliche Anmerkungen zu einigen Opern Vincenzo Bellinis" (Lippmann) 295, 302, 325, 360, 463, 490, 508

Rerum Mediolanensium historiae (Biglia) 277

Raccolta Piancastelli (Forlì)

Revue de Paris (Paris) 216 Revue musicale, La (Paris)

Reschiglian, Vincenzo 397 Rescigno, Nicola 335 Revalden (Tenor in Neapel)

279 72, 78 Raccolta Succi (Bologna) 256 Radiciotti, Giuseppe 378 Rafanelli, Flora 379

Raffael 250 Raffaelli, Domenico 377 „Raimond", siehe Taylor, Isidore J.S. Raimondi, Gianni 379 Raimondi, Pietro 110 Raimondi Calvi, Familie (Messina) 142 Rainforth, Elizabeth 332 Raisa, Rosa 328, 335 „Rare Romantic Ballet Prints" (Woodward) 332 Rassegna artistica 466 Ratti, Eugenia 399 Ratti, Cencetti e Co. (Musikverlag, Rom) 490, 492, 494, 503 Real Ferdinando (Dampfboot) 141 Real Teatro Carolino, Il (Tiby) 449 Reale Accademia d'Italia

(Rom) 13, 325, 448, 455 Rebotti (oder Rubetti) aus Pesaro, Donizettis „Brief"

an 466, 468 Redusio, Andrea 162

Reeves, John Sims 396 Reggente, Il (Mercadante) 222 Reina, Domenico 77, 78, 82, 83, 101, 116, 153, 216, 279, 304, 307, 328, 410, 411, 492 Reina, Filotea 116 Reisebilder (Heine) 249 „Remondini, la" 186 Remondini, Luigi 125, 465 Renausy (Choreograph in Paris, 1826) 356

338, 345, 403, 407 Ribet, G. 118

Ricca, Vincenzo 466 Ricci, Federico 19, 43, 222 Ricci, Luigi 19, 30, 31, 43, 67, 68

Ricciardetto (Forteguerri) 340

Ricciardo e Zoraide (Rossini) 44, 65, 340 Rice, J. B. 335, 396

Richard Wagner: The Man, His Mind, and His Music (Gutman) 506 Richards, Paul C. 211, 450 Richmond Hill Theater (New York) 358 Ricordi, G. (Musikverleger, Mailand, Florenz, usw.) 13, 14, 21, 24, 30, 32, 33, 34, 39, 269, 278, 292, 295, 304, 305, 308, 312, 320, 325, 357, 379, 393, 394, 411, 420, 429, 435, 448ff, 486, 489, 490, 491, 492, 494, 499, 503, 508, 510, 514 Ricordi, Giovanni 51, 60, 83, 93, 100, 117, 120, 121, 123, 124, 129, 130, 149, 150, 151, 152, 154, 160, 246, 247, 260, 326, 460, 463, 503 Ricordi, Giulio 470 Rieschi (Riesck), Luigi 68 Riga, Opernhaus 330 Righetti, Antonio 329, 398 Righetti, Maddalena 298 Rigoletto (Verdi) 421 Rijken, Jan Hendrik Laurens 325 Rinaldi, Margherita 308 Rinaldi, Mario 158, 336

Register Ring des Nibelungen, Der (Wagner) 332 Ripamonti, Giuseppe 162, 277 Ritorni, conte 125 Riva, Mari[ett]a 294 Rivista del Comune di Catania 13, 78, 115, 125, 251, 454, 465 Rivista Italiana di Musicologia (Florenz) 486, 501 Rivista musicale italiana (Bocca, Turin) 256 Rivista romana di scienze e lettere (Rom) 224 Rivista teatrale (Rom) 295 Rizzetti, Carlo 240 Robert, Édouard 195, 203, 244, 247, 256, 376, 511 Robert le Diable (Meyerbeer) 339 Roberto Devereux (Donizetti) 230, 375 Robespierre, M.F.M. I de 474 Robin des bois (Castil-Blaze) 216 Roi malgré lui, Le (Chabrier) 375 Rokeby (Scott) 356 Rol, Giacomo 142 Rolla, Alessandro 87, 88, 486 Romanelli, Luigi 214 Romani, Emilia Branca, siehe Branca, Emilia Romani, Felice, 33, 38, 43, 45, 46, 47, 55, 56, 61, 67, 68, 69, 72, 76, 78, 79, 80, 82, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 101, 102, 103, 109, 113, 114, 115, 117, 118, 119, 121, 122, 124, 125, 128, 131, 132, 154, 155, 157, 159, 161, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 177, 191, 192, 200, 206, 207, 208, 209, 211, 213, 215, 217, 261, 262, 263, 268, 277, 284, 294, 296, 297, 302, 306, 309, 319, 325, 331, 335,

539 336, 337, 340, 356, 358, 360, 365, 374, 393, 400, 408, 410, 413, 425, 428, 429, 460, 462, 471, 474, 475, 492 Romani, Pietro 38 Romeo and Juliet (Barkworth) 309 Romeo and Juliet (Shakespeare) 103, 304 Romeo e Giulietta (Guglielmi) 309 Romeo e Giulietta (Marchetti) 309 Roméo et Juliette (Berlioz) 309 Roméo et Juliette (Gounod) 105, 309 Roméo et Juliette (Steibelt) 309 Romeo und Julia (Blacher) 309 Romeo und Julia (Sutermeister) 309 Romeo und Julia (Tschaikowsky) 309 Romeo und Julie (Benda) 309 Romeo y Julieta (Morales) 309 Romer, Emma 396 Römische Arena (Verona) 335 Romondini, la 186 Ronconi, Giorgio 280, 377, 378, 381, 394, 411, 412 Ronconi, Sebastiano 378 Rondo für Violine und Klavier (Mozart, MS.) 46 Ronzi de Begnis, Giuseppina 127, 128, 129, 139, 140, 200, 279, 305, 306, 328, 329, 332 Rosa bianca e la rosa rossa, La (Mayr) 45, 52, 154 Rosenkavalier, Der (Strauss) 105 Rosenkilde, Adolf Marius 396 Rosenthal, Harold 333 Rosmunda d'Inghilterra (Coccia) 79, 89

Ross, Elinor 328 Rossato, Arturo 309 Rossi (Tenor in Neapel, 1834) 238 Rossi, Beniamino 171 Rossi Gaetano 64, 67, 72, 105, 118, 130, 221, 222 Rossi, Giulio 378 Rossi, Giuseppe (Baß in Catania, 1890) Rossi, Giuseppe (Baß in Genua, 1828) 58, 294 Rossi, Lauro 30, 43 Rossi, Pellegrino 197 Rossi, Rosa, siehe Bellini, Rosa Rossi Rossi, Scipiano de (Musikverleger, Rom) 268 Rossi, Teresa 307 Rossi-Lemeni, Nicola 333, 335, 378, 379, 380, 399 Rossini (Weinstock) 224 Rossini, Gioachino Antonio 17, 19,20,24,25,30,31,38, 44, 45, 47, 52, 57, 59, 60, 65, 68, 72, 73, 77, 80, 81, 82, 84, 86, 87, 98, 99, 101, 104, 106, 113, 132, 134, 139, 140, 146, 159, 160, 162, 164, 169, 178, 179, 184, 186, 188, 190, 196, 197, 203, 204, 208, 214, 215, 218, 222, 223, 224, 225, 226, 229, 230, 232, 237, 238, 243, 244, 247, 251, 256, 257, 258, 260, 262, 271, 276, 296, 305, 306, 332, 340, 365, 367, 374, 376, 391, 393, 397, 427, 460, 473, 475, 477, 506, 507, 511 Rossini, Isabella Colbran 19, 97, 98, 226, 259 Rossini, Olympe Pélissier 196, 204, 218 Rota, Anna Maria 281, 308 Rotellini, Luigi 267 Rothschild Bank (Paris) 259 Roti, Carlo 37, 293, 296, 302 Rouleau, Joseph 382, 399

540 Rovani, Giuseppe 84 Rovelli, Pietro 116, 153 Rovere, Agostino 294 Royal Manchester College of Music 308 Royal Theatre (Gibraltar) 397 Royal Theatre (Dublin) 395 Rubetti, siehe Rebotti Rubini, Giovanni Battista 30, 32, 38, 39, 40, 44, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 63, 64, 68, 69, 77, 82, 87, 96, 97, 98, 101, 107, 121, 122, 127, 178, 179, 183, 185, 196, 198, 201, 216, 222, 225, 227, 228, 232, 237, 243, 256, 257, 260, 267, 293, 295, 330, 356, 357, 358, 372, 375, 386, 393, 411, 412, 465, 474, 475, 476 Rubini, Margherita 295 Rubio, Consuelo 281 Ruff, M.A. 356 Ruffano, principe di (Neapel) 126 Ruffini, Agostino 228 Ruggeri, Giuseppe 120, 135 Ruggi (Klarinettist, Neapel) 56 Ruggiero, Giuseppe 267 Ruggiero, Matilde 294 Ruiz-Garcia, Giuseppina 328 Sabata, Victor de 254, 479ff. Saccano, abate Giovanni 142 Sacchi, Mari[etta]a 132, 325, 356, 357, 428 Sacerdotessa d'rminsul, La (Pacini) 336, 337 Sacro Collegio di Maria (Misterbianco) 3 Saffo (Pacini) 54 Saggi poetici (Bisazza) 44

Saggio bibliografico relativo ai melodrammi di Felice Romani (Lianovasani) 336 Saija, Matteo 143 St. Charles Theatre (New Orleans) 280, 307, 412

Register Saintine, siehe Xavier Saldari, Luciano 381 Salle Favart, siehe Théâtre Italien Salle Pelletier (Montreal) 308 Salotto della contessa Maffei, Il (Barbiera) 119 Saluzzo-Roero, Diodata 277 Salvatori, Celestino 152, 357, 394 Salvi, Lorenzo 395 Samoyloff, contessa Giulia (geb. Pahlen) 40, 135, 160 San Benedetto, Monastero di (Catania) 10 San Biagio, Kirche (Catania) 10 San Francesco Borgia, Kirche (Catania) 4 San Francesco d'Assisi, Kirche (Catania) 21 San Francisco Opera Company 335, 399 San Martino, Museo di (Neapel) 43 San Martino delle Scale, Convento di (Catania) 148 San Martino e Montalbo, Eleonora Stattela Notarbartolo, duchessa di 14, 146, 240, 278 San Martino e Montalbo, Stefano Notarbartolo, duca di 14, 15 San Michele Maggiore alla Trinità (Catania) 9 San Nicolo l'Arena, Kirche (Catania) 10 San Pietro a Maiella, Conservatorio di (Neapel) 14, 18, 28, 31, 33, 42, 44, 67, 69, 126, 129, 137, 144, 177, 192, 195, 209, 214, 217, 226, 233, 236, 245, 268, 275, 278, 293, 295, 302, 327, 357, 360, 364, 371, 376, 394, 411, 429, 431, 432, 449, 465, 471, 487, 490, 505, 507

San Sebastiano, Real Collegio di Musica di (Neapel) 23, 29, 30, 31, 34, 35, 37, 38, 42, 43, 267, 448, 456 Sand, George (AmandineAurore-Lucie Dupin, baronne Dudevant) 197 Sanquirico, Alessandro 49, 132, 183, 295, 325, 411 Santa Cecilia, Accademia di (Rom) 245, 278, 325, 326, 327, 394, 447, 490, 493, 501, 503, 504 Sant'Agata, siehe Villa Verdi Santa Maria del Carmine (Neapel) 35 Santa Maria dell'Aiuto (Catania) 6 Santa Maria di Loreto, Conservatorio di (Neapel) 31 Santi, Giacomo 395 Santi, Nello 399 Santini, Gabriele 329, 358 Sant' Onofrio a Capuana, Conservatorio di (Neapel) 3 Santocanale, Filippo 126, 146, 148, 149, 150, 152, 155, 156, 159, 160, 162, 178, 182, 189, 190, 200, 215, 223, 226, 231, 234, 240, 245, 257, 258, 259, 261, 279, 483, 485 Sanvitale, conte Stefano 87, 89, 90, 91 Sanzogno, Nino 412 Sapignoli (Tenor in New Orleans, 1836) 330 Saraceni in Sicilia, I (Morlacchi) 55 Sardinero, Vincente 359 Sarri, Gino 379 Sartorio, Antonio 88 Saul (Händel) 291 Saul (Vaccaj) 98, 99 Saussine, Henri de 339 Savarese, Ugo 380 Savj, Luigi 267 Sayào Bidú 398 Scacciati, Bianca 329 Scaglione, Nitto 142, 143

Register Scala, La: Rivista dell'opera (Mailand) 36, 51, 82, 161, 192, 291, 466 Scalese, Pietro 378 Scalese, Raffaele 294 Scammacca, Giuseppa Bellini (Schwester des Komponisten) 7, 261 Scammacca, Ignazio (Schwager des Komponisten) 7 Scammacca, Salvator 459 Scammacca, siehe auch Margo Scandiani, Angelo 398 Scappa, Giuseppe 110, 135 Scarlatti, Alessandro 3 Scarlini, Glauco 412 Scattola, Carlo 379 Schaudinn, Fritz R. 481 Scherillo, Michele 4, 7, 21, 118, 120, 131, 163, 184, 305, 306, 461, 462, 463, 472 Schiavoni (oder Schiavone), Natale 107 Schiller, Johann Christoph Friedrich von 157, 286, 506 Schipa, Tito 398 Schira, Francesco 153, 410 Schirmer, G. (Musikverleger, New York) 340 Schlesinger, Maurice (Musikverleger, Paris) 411 Schlitzer, Franco 117, 470 Schober[lechner], Giovanni [Johann] 142, 377, 394 Schoberlechner, Sofia Dall'Oca 247, 305, 307, 377, 428 Schönenberger (Musikverleger, Paris) 269 Schöpfung, Die (Haydn) 99 Schott's Söhne, B. (Musikverleger, Mainz, Antwerpen) 376, 454, 508 Schröder-Devrient, Wilhelmine 358, 506, 507 Schteritsch, Evgeni Petrowitsch 122 Schumann, Robert Alexander 308

541 Schütz-Oldosi, Amalia 179, 280, 305, 329, 486 Scott, Sir Walter 96, 138, 139, 201, 222, 356 Scotti, Antonio 19 Scotto, Renata 308, 379, 399, 412 Scribe, Augustin-Eugène 89, 118, 214, 215, 222, 232, 243, 339, 358, 393 Scuola musicale di Napoli, La (Florimo) 4, 7 „Seconda moglie di Re Barbablu, La" (Gara) 462 Segreto, Il (Majocchi) 158 Seguin, Arthur 394 Ségur, Joseph-AlexandrePierre de 309 Sellardz (ein an Amöbiase arbeitender Arzt) 481 Sellière[s], baron (Paris) 238, 239 Sellière[s], baronne (Paris) 218, 219, 238,239 Selva d'Hermanstadt, La (Frasi) 47 Sembrich, Marcella (Praxede Marcelline Kochanska) 378, 381, 397 Semiramide (Rossini) 30, 73, 104, 113, 221 Serafin, Tullio 329, 333, 3 34, 358, 379, 381, 399 Serafini 410 Serenade für Klavier und Streicher über La Sonnambula (Glinka) 122 Serva padrona, La (Pergolesi) 373 „Settentrionale" (Bisazza) 44 Severina, Gina 379 Severini, Carlo 195, 203, 244, 247, 251, 252, 257, 259, 376, 511 Severini, Tersiccio 394, 429 Seyfried, Joseph von 329 Sgourda, Antigone 281 Shakespeare, William 103, 304, 308, 309, 475 Shawe-Taylor, Desmond 396

Sicilia, La (Catania) 10 Siège de Corinthe, Le (Rossini) 80, 224 Siegfried (Wagner) 333 Siepi, Cesare 329, 334, 398 Silveri, Paolo 380 Simionato, Giulietta 308, 335 Simone Boccanegra (Verdi) 285 Simonti, Adrasto 379 Sinclair, Monica 380 Sinfonia per orchestra sopra motivi di V. Bellini (Donizetti) 261 Sinnone, Aldo 379 Siracusa, Leopoldo, principe di 24, 146, 214 Sismondi, Jean-CharlesLeonard Simonde de 227 Smith, David 308 Sodero, Cesare 334 Solitaire, Le (D'Arlincourt) 66, 89, 90 Solitaire, Le (Carafa) 67 Solitario, Il (Cosenza) 66 Solitario, Il (Ticci) 67 Solitario ed Elodia, II (Pavesi) 67 Somma, Antonio 222 Somnambule, La (Hérold) 118, 358, 393 Somnambule, La (ScribeDelavigne) 118, 358, 393 Somnambule, La, ou L'Arrivée d'un nouveau seigneur (Scribe-Aumer) 118, 358, 393 Sonate in B-Dur für Klavier (Wagner) 506 Sonate („Appassionata"), F-Dur, Op. 57 (Beethoven) 15

Sonate „quasi una fantasia'; („Mondschein"), Cis-Dur, Op. 27, No. 2 (Beethoven) 301, 350 Sonnambula, La (Paër) 393 „Sonnambula (Note aneddotiche), La" (Scherillo) 462

542 Sonnambulo, Il (L. Piccinni) 393 Sontag, Henriette 179 Sonzogno, Edoardo (Musikverleger, Mailand) 198, 449 Sopransi, baronessa (Giuditta Turinas Großmutter) 74 Sordello, Enzo 281, 381 Soresi (Geschäftsmann - Impresario, Mailand) 107 Soumet, Alexandre 124, 126, 325, 335, 336, 475 Souvenirs (Jaubert) 249 Souvenirs: La Visite de R. Wagner à Rossini (Michotte) 507 Soverini, siehe Severini, Tersiccio Spadacini, Margherita 377 Spanora, Francesco 267 Sparalik, Antonio 279 Spech, Edoardo 153 Speck, Adelina 394 Spectator, The (London) 179 Sperlinga Manganelli, Giuseppe Alvaro Paternò, principe di 41 Spiaggi, Domenico 295, 410 Spigolatore, Lo (Rom) 246 Spitz, Sophie 480 Spontini, Gaspare 44, 227, 232, 336, 374 Sposa al lotto, La (Stabile) 31 Stabat Mater (Pollini) 46 Stabile, Francesco 19, 31 Stabilimento Musicale Partenope (Neapel) 268 Stadsschouwburg (Amsterdam) 308 Stadttheater (Hamburg) 378 Stadttheater (Leipzig) 412 Stagione d'opera alla Fiera di Agosto (1784-1936), Teatro Donizetti (già Riccardi), La (Pinetti) 153 Stagno, Letterio 142 Stagno, Roberto 337, 378, 397 Statius, Publius Papinius 51 Staudigl, Joseph 332

Register Steibelt, Daniel 309 Stignani, Ebe 328, 329, 3 3 3

Stockholm, Fontainebleau et Rome (Dumas père) 157, 158 Stöckl-Heinefetter, Marie 332 Storchio, Rosina 398 Storie di Verona (Della Corte) 108, 309 Strakosch, Maurice 378 Straniera, La (Cosenza) 66, 410 „Straniera a Bergamo, La" (Cambi) 115 Strano, Francesco 9 Strauss, Johann (Sohn) 105 Strauss, Richard 105 Strepponi, Giuseppina 377, 378 Strigelli, conte Antonio 119 Stuart, Lady Christina (Dudley-), geb. Bonaparte 61, 186, 190 Stuart, Lord Dudley Coutts 61 „Studien zu Libretto, Arien form und Melodik der italienischen opera seria im

Beginn des 19. Jahrhunderts (unter besonderer Berücksichtigung Vincenzo Bellinis") (Dissertation, Lippmann) 487 Sull'Estetica di Vincenzo Bellini (Gallo) 71 Sullivan, Sir Arthur Seymour 333 „Sur Bellini harmoniste" (Saussine) 339, 403 Sutermeister, Heinrich 309 Sutherland, Joan 279, 281, 333, 334, 380, 381, 382, 399, 514 Swarthout, Gladys 334 Swoboda, Vaclav Alois 331 Sylphide, La (Ballett von Filippo Taglioni) 188, 332 Symphonie Nr. 6 („Pastorale"), F-Dur, Opus 68 (Beethoven) 473

Symphonie Nr. 4 („Italienische"), A-Dur (Mendelssohn) 179 Szerdahelyi, József 330 Tabellini, Luigi 411 Taccani, Elisa 153, 393, 492 Tacchinardi-Persiani, Fanny 79, 189, 279, 280, 395 Taddei, Giuseppe 281, 359 Tadolini, Eugenia 328, 378 Tagliabue, Carlo 379 Tagliafico, Joseph-Dieudonné 381, 396 Tagliavini, Ferruccio 398 Taglioni, Marie 54, 188, 332 Taglioni, Salvatore 49, 356 Talamo (Student in Neapel) 267 Talarico, Rita 281 Talestri, Fontana (FontanaTalestri) 328 Talisman, The (Scott) 96 Talismano, ossia La Terza Crociata in Palestina, Il (Pacini) 66, 96, 97, 99 Talleyrand-Périgord, CharlesMaurice de, prince de Bénévent 238 Talma, François-Joseph 38 Tamberlik, Enrico 332 Tamburini, Antonio 47, 50, 51, 53, 58, 60, 63, 64, 66, 68, 82, 83, 87, 96, 97, 98, 183, 185, 200, 201, 202, 217, 223, 225, 226, 227, 228, 260, 294, 295, 297, 357, 358, 376, 410, 411, 412, 465, 508 Tancredi (Rossini) 73, 162, 164, 178, 183, 186 Tangeman, Nell 398 Tannhäuser (Wagner) 340 Tarello, Artemisia 412 Tasca, conte Ottaviano 116 Tassara, Giambattista 261 Tauro, Nicola 24, 448 Taylor, Isidore J.S. („Raimond") 356

Register Teatri, I (Mailand) 50, 53, 59, 62, 81, 93, 105, 127, 186, 357 Teatro alla Scala (Mailand) 27, 40, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 49, 54, 62, 64, 66, 67, 68, 69, 77, 80, 81, 82, 84, 85, 87, 96, 97, 98, 107, 109, 110, 124, 127, 128, 131, 133, 135, 136, 141, 146, 149, 153, 154, 157, 158, 187, 204, 206, 214, 222, 229, 246, 247, 279, 281, 295, 305, 307, 308, 325, 326, 327, 328, 334, 357, 359, 367, 376, 377, 395, 396, 397, 398, 399, 410, 411, 462, 465, 466, 467, 468, 473, 486, 490 Teatro Apollo (Rom) 131, 150, 151, 279, 307, 329, 377, 397, 411, 412 Teatro Argentina (Rom) 357 Teatro Bellini (Catania, 1864-1869) 6 Teatro Bianchi (Siena) 277 Teatro Borbonico (Reggio Calabria) 295 Tetrao Carcano (Mailand) 90, 100, 101, 109, 113, 114, 121, 124, 129, 140, 189, 198, 204, 358, 393, 460, 462, 465, 503 Teatro Carlo Felice (Genua) 55, 57, 58, 59, 60, 73, 294 Teatro Carolino (Palermo) 36, 146, 147, 279, 294, 305, 377, 394, 411, 512 Teatro Coliseo Albia (Bilbao) 281 Teatro Colón (Buenos Aires) 333, 379 Teatro Comunale (Bologna) 279, 307, 328, 357, 377, 381, 395, 396, 411 Teatro Comunale (später Coppola-Catania) 6, 144, 361 Teatro Comunale (Florenz) 329, 359, 379, 398

543 Teatro Comunale Giuseppe Verdi (früher Grande Triest) 281, 305, 328, 357, 377, 378, 393, 411 Teatro Comunale La Fenice (Sinigaglia) 280, 305, 378, 396, 411 Teatro de la Cruz (Madrid) 311 Teatro degli Accademici Filodrammatici (Mailand) 110, 135 Teatro dei Compadroni (Pavia) 293 Teatro dei Fiorentini (Neapel) 32, 37, 67, 139, 267, 410 Teatro dei Rinnovati (Siena) 67 Teatro del Corso (Bologna) 412 Teatro del Corso (Faenza) 378 Teatro del Fondo (Neapel) 30, 37, 41, 42, 43, 198, 213, 279 Teatro del Giglio (Lucca) 79 Teatro del Principe (Madrid) 330, 395 Teatro della Canobbiana (Mailand) 43, 46, 97, 103, 130, 152, 280, 304, 357, 377 Teatro della Pergola (Florenz) 149, 152, 158, 172, 267, 306, 394, 429 Teatro dell'Opera (Bastia) 412 Teatro dell'Opera (Rom) 335, 380 Teatro dell'Opera Italiana (Algier) 395 Teatro di Corte (Modena) 428

Teatro di Tordinona poi di Apollo, Il (Cametti) 412 Teatro Donizetti (früher Riccardi-Bergamo), siehe Teatro Riccardi

Teatro Ducale (später Regio Parma) 66, 86, 87, 92, 93, 158, 428

Teatro e musicisti in Sinigaglia (Radiciotti) 378 Teatro Eretenio (Vicenza) 102, 358, 411 Teatro Grande (Triest), siehe Teatro Comunale Giuseppe Verdi (Triest) Teatro Italiano (Havanna) 395 Teatro Italiano (Maona, Minorca) 412 Teatro Italiano (Vera Cruz) 331, 395 Teatro Italiano (Zakinthos) 378 Teatro La Fenice (Venedig) 55, 79, 89, 96, 97, 100, 101, 104, 105, 107, 110, 140, 152, 154, 159, 160, 162, 163, 165, 166, 167, 277, 278, 281, 304, 305, 328, 357, 377, 379, 381, 395, 397, 398, 399, 411, 425, 465 Teatro La Munizione (Messina) 142, 279, 358, 377, 411 Teatro Manoel (Valletta) 396 Teatro Massimo (Palermo) 281, 291, 308, 359, 397, 398, 412, 425 Teatro Massimo Bellini (Catania) 6, 281, 307, 329, 358, 379, 398, 412 Teatro Nuovo (Neapel) 24, 42, 47, 67, 213, 214, 270, 358 Teatro Principal (Barcelona) 296 Teatro Regio (Turin) 54, 61, 105, 129, 329, 410 Teatro Regio Ducal (Mailand) 88 Teatro Riccardi (Bergamo) 114, 116, 153, 411 Teatro San Benedetto (Venedig) 19, 293, 428

544 Teatro San Carlo (Neapel) 19, 22, 24, 26, 30, 32, 37, 38, 40, 42, 43, 47, 52, 54, 56, 61, 62, 66, 67, 77, 80, 110, 113, 126, 127, 139, 141, 199, 213, 216, 220, 234, 235, 236, 279, 281, 295, 305, 306, 307, 328, 335, 337, 357, 377, 395, 399, 411, 465, 467, 487, 492, 512 Teatro San Giacomo (Korfu) 412 Teatro San Grisostomo (Venedig) 164, 330 Teatro (Vendramin di) San Salvatore (Venedig) 88 Teatro Sào Carlos (Lissabon) 267, 277, 308, 330, 381, 412 Teatro Tacón (Havanna) 330 Teatro Tordinona (Rom) 133 Teatro Valle (Rom) 217, 295, 307, 329, 394 Tedaldi Fores, Carlo 277 Tedesco, Fortunata 307 Telva, Mario 334 Temple (Bruder von Lord Palmerston) 132 Templeton, John 394 Temps, Le (Paris) 259 Tenda, Beatrice di Lascari, contessa di 162, 277, 281 Teresa al tempio (Fernandez) 485 Tessari, Alberto 410 Têtes Rondes et Cavaliers (Ancelot-Xavier) 201, 375 Tetrazzini, Luisa 379, 398 Thalberg, Sigismond 46, 158 Theater an der Wien (Wien) 377 Theater in der Josefstadt (Wien) 279, 280, 307, 395 Théâtre de l'Opéra (Genf) 396 Théâtre d'Orléans (New Orleans) 395 Théâtre du Panorama-Dramatique (Paris) 356

Register Théâtre Français (Paris) 113, 318 Théâtre Italien (oder des Italiens -Paris) 54, 68, 79, 157, 195, 196, 197, 198, 199, 203, 216, 221, 224, 225, 226, 227, 229, 230, 231, 232, 234, 236, 238, 240, 243, 244, 251, 256, 258, 280, 294, 307, 330, 358, 375, 376, 394, 412, 507, 508 Théâtre Lyrique (Paris) 397 Théâtre National du Vaudeville (Paris) 201, 222, 375, 393 Théâtre Royal de l'Odéon (Paris) 124, 157, 216, 325 Thebom, Blanche 334 Thema und Variationen für Klavier (Czerny) 147 Thierry, Augustin 197 Thiers, Louis-Adolphe 197, 231, 238 Thilman (Sopran in New Orleans, 1836) 330 Thomas, Charles-LouisAmbroise 105 Tiberini, Mario 396 Tiberini-Ortolani, Angiola 381 Tiby, Ottavio 36, 51, 449 Ticci, Rinaldo 67, 277 Tietjens, Therese 332 Times, The (London) 188, 189, 241 Toldi, Giulia 395 Tommaseo, Nicolò 197 Tommaso Traetta, Leonardo Leo, Vincenzo Bellini (Schlitzer) 117 Tonelli, M. 428 Tonti, Andrea 295 Torcoli, Guglielmo 280 Torchi, Signora 81 Törneroos, Anders 332, 397 Torriani, E. 102, 309 Torrigiani, Luigi 87, 88, 89, 92, 93, 94 Toscanini, Arturo 326, 327, 494

Toscanini-Sammlung (Mailand) 326, 353 Toscanini, Walter 494 Tosi, Adelaide 37, 38, 55, 56, 57, 60, 64, 275, 294, 297, 302 Tosi, Antonio 295 Tottola, Andrea Leone 8, 24, 31, 37, 40, 67, 89, 267, 270 Town Hall (New York) 281 Tozzi, Giorgio 399 „Traslazione in Catania delle ceneri di Vincenzo Bellini: Diario" (Giuliano) 261

Trattato d'armonia e d'accompagnamento (Asioli) 44 Traviata, La (Verdi) 418, 421 Tre Arti considerate in alcuni illustri italiani contemporanei, Le (Rovani) 84 Tre Eleonore, Le (Scappa) 110 „Tre Ore di agonia, Le" (Pastura) 13, 454

Trentadue Esercizi in forma di toccata (Pollini) 46 Trentini, Emma 397, 398 Trezzini, Carlo 88, 428, 465 Tri ottavi siciliani pri la morti di Vincenzo Bellini (Fulci) 9 Trimarchi, Domenico 412 Trionfo della Musica, II (pasticcio) 47 Trionfo della Pace, Il (Pollini) 46 Tripisciano (Bildhauer) 255 Trisolini, Elvira 381 Tristan u. Isolde (Wagner) 330 Tritto, Giacomo 20, 21, 28, 38, 88, 300, 465 Troupenas, Eugène 201, 247, 256, 257, 376, 511 Trovatore, Il (Verdi) 289, 477 Trueba, Idesfore de 184

Truppe in Franconia, Le (Conti) 20, 31 Tschaikowsky, Peter Iljitsch 309 Turco in Italia, Il (Rossini) 45 Turina (geb. Sopransi, Mutter von Giuditta Turina) 74 Turina, Bortolo 74

Register Turina, Ferdinando 73, 74, 96, 110, 116, 191, 192, 195 Turina, Giuditta Cantù 73, 74, 75, 76, 78, 79, 95, 96, 98, 100, 103, 104, 105, 110, 114, 116, 119, 120, 125, 126, 127, 137, 140, 141, 149, 150, 151, 152, 15 3, 154, 158, 159, 160, 168, 170, 177, 178, 191, 192, 193, 194, 195, 197, 205, 206, 219, 241, 411, 465, 466 Tutto al contrario (Ballett von Henry) 115, 121, 393

Two Centuries of Opera at Covent Garden (Rosenthal) 333 Udovick, Lucille 328

Ugo, conte di Parigi (Donizetti) 132, 158, 204, 229 Ulisse in Itaca (L. Ricci) 67 Ultimo Giorno di Missolungi, L' (Ballett von Antonio Cortesi) 162, 277 Ultimo Giorno di Pompei, L' (Pacini) 40, 47, 66, 277 Ungarn (Ballett von Glasunow) 398 Unger, Caroline 62, 68, 196, 279, 280, 329, 357, 358, 410, 412, 465 Universität (Catania) 9, 145

„Urbanistica ed edilizia" (Fischetti) 5 Ursino-Recupero, Antonio 144 Urzì, Angelo 145 Vaccaj, Niccola 45, 54, 62, 98, 99, 101, 102, 103, 104, 113, 179, 304, 305, 306, 307, 308, 309, 311, 316 Vaghi, Giacomo 333 Valletti, Cesare 398 Van Gordon, Cyrena 335 Van Zandt, Marie 397 Vaque Moulin, Elisa 58 Varesi, Felice 377, 378 „Vecchio Teatrofilo, Un" 393

545 Vela, Antonio 333 Velluti, Giovanni Battista 336 Vendetta, La (Pugni) 131 Ventimiglia, Domenico 142 Ventriglia, Franco 381 Venturini, Emilio 379 Vépres siciliennes, Les (Verdi) 89 Verdi, Giuseppe 54, 84, 89, 107, 113, 118, 119, 120, 150, 151, 178, 214, 222, 289, 341, 365, 367, 370, 403, 418, 421, 426, 468, 477 Verdi: Bollettino I (Parma) 58 Verger, Giovanni Battista 58, 59 Vergil (Publius Vergilius Maro) 91 Vernet, Horace 218 Vernet, Louise 218 Véron, Louis-Désiré 178, 195 Véronge de La Nux, Paul 90, 428 Vertecchi, Giuseppe 333 Vespa, La (Mailand) 177 Vestale, La (Mercadante) 337 Vestale, La Pucitta) 336 Vestale, La (Spontini) 44, 232, 336 Viadana (Lodovico Grossi) 172 Viardot-Garcia, Pauline 396 Victoria (Königin von England) 241 Vilda (Wilt), Marie 332 Villa, Antonio 43, 44, 63 Villa Gallone (früher Salterio -Moltrasio) 110 Villa Passalacqua (Moltrasio) 110 Villa Roda (Blevio) 110 Villa Salterio (Moltrasio) 110 Villa Verdi (Sant'Agata) 107, 120 Villetta Pacini (Catania) 6 Vincenzo Bellini, Conservatorio (Palermo) 147, 359 „Vincenzo Bellini" (Hiller) 472

Vincenzo Bellini (Pastura) 6 Vincenzo Bellini (Zappali Scammacca) 138

Vincenzo Bellini a Messina (Scaglione) 142, 143 „Vincenzo Bellini and ,I Puritani"` (Gui) 380

Vincenzo Bellini (1801-1819) (Policastro) 12

Vincenzo Bellini/Arte/Studî e ricerche (Amore) Vincenzo Bellini: Epistolario (Cambi) 7, 218

Vincenzo Bellini: Il Carattere morale, i caratteri artistici (Della Corte-Pannain) 19, 73

Vincenzo Bellini: Impressioni e ricordi (Ricca) 466 Vincenzo Bellini: La Vita, l'uomo, l'artista (De Angelis) 26

Vincenzo Bellini: L'Uomo, le sue opere, la sua fama (hg. Pizzetti) 43, 271, 311

Vincenzo Bellini: Note aneddotiche e critiche (Scherillo) 21, 120, 163

Vincenzo Bellini and die italienische opera seria seiner Zeit (Lippmann) 7, 33, 267, 269, 271, 272, 295, 304, 327, 337, 350, 368, 411

Vincenzo Bellini/Vita/Stud îe ricerche (Amore) 25, 503 „Vincenzo scrive allo zio Guerrera" (Chisari) 18 Vincò, Ivo 328, 399 Visconti, Filippo Maria, duca di Milano 277, 281 Visconti di Modrone, duca Carlo 135, 158

Vita di Vincenzo Bellini (Cicconetti) 6, 483 Vitali-Augusti, Giuseppina 397 Viviani, Luigi 277, 325 Voce di Bergamo (Bergamo) 466 Vojna, contessa Sofia 449 Voltaire (François-Marie Arouet) 90, 91, 92, 428

546 Votipka, Thelma 334 Votto, Antonino 359 Wagner, Wilhelm Richard 243, 330, 331, 338, 339, 380, 506ff. Walker (ein an Amöbiase arbeitender Arzt) 481 Walker, Frank 72, 78, 119, 125, 192, 194, 465, 466 Walküre, Die (Wagner) 379 Ward, David 380 Washington, Paolo 379, 381 Weaver, William 292 Weber, Carl Maria von 216, 330, 410, 507

Webster's New International Dictionary (2. Ausgabe) 336 Weinstock, Herbert 36, 224 Wetterstedt, Niela Erik Willem of 331, 395 Wexford Festival (1962) 381 Wilderman, William 380 Winter, Berardo Calvari 63, 64, 65, 77, 279 Winter, Peter von 90, 428 Wolf-Ferrari, Manno 358 Wonkoff, Wenko 379 Woodward, Ian 332

Register Xavier (Joseph-XavierBoniface Saintine) 201, 375 Zaccaria, Nicola 333, 399 Zaira (Caldara) 428 Zaira (Ernst II von SachsenCoburg-Gotha) 428 Zaira (Federici) 90, 109 Zaira (Gandini) 428 Zaira (Giacomelli) 88 Zaira (Manni) 428 Zaira (Mercadante) 113, 428 Zaira (Nasolini) 428 Zaira (Portogallo) 428 Zaira (Winter) 90, 428 ,,,Zaira' fu veramente fischiata?" (Alcari) 87 Zaira, o sia il Trionfo della religione (Bo[u]tturini) 90, 428 Zaire (Véronge de La Nux) 90 Zaire (Voltaire) 90, 91, 428 Zamboni, Giacomo 429 Zamboni, Nicola Petrini 429 Zanasi, Mario 281 Zandonai, Riccardo 309 Zanibon (Musikverleger, Padua) 455

Zanini, Laura 335 Zanon, Maffeo 455, 456 Zappala, „Tatà" 138 Zappali Scammacca, Carlo 138 Zappucci, Teresa 411 Zauberflöte, Die (Mozart) 333, 340 Zavadini, Guido 32, 40, 160, 228, 259, 466, 467, 468 Zeani, Virginia 379, 380, 399 Zeitung für die elegante Welt (Laube) 506 Zelmira (Rossini) 77, 81 Zilio, Elena 412 Zimmermann, Pierre-JosephGuillaume 198, 245, 450, 477 Zingara, La (Donizetti) 24 Zingarelli, Nicolò 17, 20, 28, 29, 31, 36, 37, 38, 46, 62, 83, 101, 102, 104, 109, 137, 189, 309, 327, 357, 465 Zoraide di Granata (Donizetti) 51 Zucchelli, Carlo 178, 179, 336 Zucker, Stefan 227 Zuffi, Piero 359 Zuschauer (Riga) 506

Vereichnù DER IM TEXT UND IN DEN FUSSNOTEN ERWÄHNTEN KOMPOSITIONEN BELLINIS

„A palpitar d'affano"447, 454 „Abbandono, Lm 245, 324, 447, 448 Adelson e Salvini 8, 26, 29, 31, 32, 33, 34, 37, 41, 43, 106, 267ff., 297, 298, 300, 313, 350, 364, 365, 367, 369, 418, 422, 456, 465 Allegro a guisa di cabaletta, siehe „E nello stringerti a questo core" „Allegro Marinaro, Lm 447, 448 „Almen se non poss'io" 100, 477, 448, 453 Arietta (nicht mehr identifizierbar) 204, 447 Beatrice di Tenda 16, 45, 110, 149, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 168, 171, 174, 175, 176, 177, 178, 189, 191, 192, 198, 207, 208, 211, 262, 277ff., 302, 407, 418, 439, 471, 484, 501 ff. „Bella Nice, che d'amore" 100, 447, 448, 453 Bianca e Fernando (Biance e Gernando) 26, 31, 32, 33, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 47, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 73, 84, 86, 87, 93, 98, 99, 117, 135, 137, 155, 179, 229, 262, 272, 275, 276, 291, 293ff., 319, 320, 350, 351, 388, 418, 427, 441, 465 Capriccio, ossia sinfonia per studio, siehe Sinfonia per studio (Capriccio), c -moli Capuleti e i Montecchi, 1 44, 45, 100, 103, 104, 105, 107, 108, 123, 127, 130, 139, 140, 143, 145, 146, 147, 148, 149, 163, 164, 165, 167, 178, 189, 196, 198, 262, 273, 276, 292, 304ff., 418, 427, 432, 433, 437, 440, 443, 462, 465, 470, 486ff., 506, 507 Castello d'Ursino, Il, siehe Beatrice di Tenda Cavatinetta (nicht identifizierbar) 61, 450 Cerere, siehe Scena ed aria de Cerere Compieta mit Salve 10 Composizioni da camera per canto e pianoforte 13, 447, 448, 449, 451, 452, 453, 454 Composizioni giovanili inedite 13, 24, 30, 448, 452, 455

Dixit Dominus 448, 449, 451, 455 „Dolente immagine di Fille mia" 24, 448, 454, 455 „E nello stringerti a questo core" (Allegro a guisa di cabaletta) 14, 449 Elvira e Arturo, siehe Puritani, I Elvira Walton, siehe Puritani, I Emani (unvollendete Oper), 107, 113, 114, 117, 118, 119, 318ff., 347, 351, 384, 402, 403, 447, 460, 461, 462, 463, 495

„Farfalletta, La" 12, 13, 148, 448, 449 „Fervido Desiderio, Il" 24, 448, 449, 454 Foresta d'Irminsul, La, siehe Norma Fu ed il sarà, Il (angebliche Oper von Bellini) 150, 151, 449

548

Register

„Gallus cantavit" 9, 449

„Ifigenia" 42, 482 Ismene 449 Kanon für Cherubinis Album 198, 245, 449, 450 Kanon für Zimmerman 245, 450

Magnificat 448, 451 „Malinconia, ninfa gentila, La" 100, 448, 449, 453 Messe in A-dur 21 Messe in a-moll 451 Messe in D-dur 451 Messe in G-dur 451 Messe in g-moll 35, 451 Messen (diverse) 10, 14, 21, 35, 52 „Mi rendi pur contento" 100, 448, 451, 453 Nachtwandlerin, Die, siehe Sonnambula, La Norma 6, 10, 45, 57, 71, 110, 115, 119, 120, 125, 126, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 140, 141, 143, 144, 146, 149, 151, 152, 153, 154, 159, 160, 162, 163, 164, 167, 172, 178, 180, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 191, 199, 203, 204, 207, 224, 228, 229, 231, 232, 242, 243, 262, 272, 276, 284, 289, 301, 305, 317, 320, 323, 325, 326, 328, 391, 396, 410, 427, 441, 447, 461, 466, 467, 472, 474, 476, 484, 490ff., 506, 507

„Ombre pacifiche" 13, 451 „Oreste" 482 „Pange lingua" 15, 449, 452 „Per pietà, bell'idol mio" 100, 448, 452, 453 Pirata, Il 10, 29, 30, 36, 40, 44, 45, 47, 48, 49, 51, 52, 53, 54, 55, 59, 62, 63, 64, 65, 73, 77, 82, 83, 84, 87, 96, 97, 98, 100, 101, 102, 103, 105, 120, 123, 133, 140, 142, 143, 144, 147, 148, 178, 179, 185, 186, 196, 198, 237, 262, 269, 271, 272, 273, 276, 298, 340, 341, 356ff., 410, 418, 427, 449, 456, 465, 469, 473, 476 Puritani, 1 16, 33, 84, 85, 98, 138, 200, 203, 204, 205, 215, 216, 217, 221, 222, 224, 225, 228, 229, 230, 231, 232, 234, 235, 236, 237, 241, 242, 243, 246, 247, 260, 284, 312, 317, 324, 338, 369, 375 ff., 407, 427, 429, 464, 474, 476, 484, 508ff.

„Quando incise su quel marmo" 448, 452 „Quando verrà quel dì" 452 „Questa à la valle" 452, 454 Romanze (Jugendwerk) 9, 452 Salve Reginas (diverse) 9, 14, 452, 455

Scena ed aria di Cerere 14, 452 „Se il mio nome" 452, 454 Seeräuber, Der, siehe Pirata, II Sei Ariette per camera 100, 312, 447, 451, 452, 454 Sinfonia, D-dur 13, 448, 452, 455 Sinfonia, d-moll 455, 456

Register

549

Sinfonia, Es-dur 29, 30, 360, 364, 369, 448, 456 Sinfonia per studio (Capriccio), c-moli 21, 300 Sizilianische Lieder (Jugendwerke) 9, 447 „Sogno dell'infanzia, Il" 245, 448, 453 „Solitario zeffiretto", siehe „Abbandono, LSonate für Orgel, G-dur 456 Sonnambula, La 10, 45, 71, 85, 100, 109, 110, 111, 115, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 128, 130, 133, 178, 179, 180, 181, 182, 204, 216, 242, 243, 261, 262, 284, 317, 320, 322, 324, 325ff., 339, 374, 384, 387, 391, 393ff., 418, 427, 460, 462, 463, 464, 465, 473, 475, 476 Straniera, La 45, 54, 66, 67, 69, 70, 72, 76, 77, 78, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 88, 89, 105, 110, 114, 115, 116, 120, 123, 133, 138, 140, 144, 147, 148, 150, 151, 152, 262, 275, 276, 341, 410ff., 418, 443, 465

Tantum ergos (diverse) 9, 14, 29, 30, 449, 454 Tecum principium, siehe Dixit Dominus „Torna, vezzosa Fillide" 448, 454 Tre Ariette (erschienen [?] bei Mechetti) 452 Tre Ariette per camera 447, 449, 452, 453, 454 „Ultima veglia, L'", siehe „Abbandono, L'" „Vaga luna, che inargenti" 448, 454 „Vanne, o rosa fortunata" 100, 448, 453, 454 Versetti da cantarsi il Venerdì Santo 13, 143, 454 Vespern 9 „Virginia" 482 Zaira 45, 66, 87, 90, 92, 93, 94, 103, 104, 106, 164, 262, 301, 311, 312, 313, 344, 350, 352, 374, 385, 418, 427, 428ff.