Una historia de la religión de los antiguos mayas 9782821827721, 9789703215751

Table of contents :
ÍNDICE
Prólogo
Introducción
LA CIVILIZACIÓN MAYA Y MESOAMÉRICA
LOS GRANDES RASGOS DE LA HISTORIA DE LA CIVILIZACIÓN MAYA
LÍMITES GEOGRÁFICOS DE ESTE TRABAJO
FUENTES Y MÉTODOS DE ANÁLISIS
PANORAMA CRÍTICO DE LOS ESTUDIOS ACERCA DE LA RELIGIÓN MAYA
Capítulo I
LA RELIGIÓN CLÁSICA (250-950 DC)
LAS CREENCIAS Y LOS RITOS
CONCLUSIÓN
Capítulo II. Chichén Itzá: la transición
POLÍTICA Y SOCIEDAD
LOS RITOS
REPRESENTACIONES Y CREENCIAS
Capítulo III. Los últimos siglos antes de la Conquista (1250-1525)
LAS REPRESENTACIONES
EL CULTO
CONCLUSIÓN
Conclusiones
Bibliografía
Glosario

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Una historia de la religión de los antiguos mayas Claude-François Baudez

DOI: 10.4000/books.cemca.948 Editor: Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, Universidad nacional autónoma de México (UNAM) Centre culturel et de coopération pour lʹAmérique centrale (CCCAC) Año de edición: 2004 Publicación en OpenEdition Books: 24 abril 2013 Colección: Religión y Cultura ISBN electrónico: 9782821827721

http://books.openedition.org Edición impresa ISBN: 9789703215751 Número de páginas: 427 Referencia electrónica BAUDEZ, Claude-François. Una historia de la religión de los antiguos mayas. Nueva edición [en línea]. Mexico: Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 2004 (generado el 03 mai 2019). Disponible en Internet: . ISBN: 9782821827721. DOI: 10.4000/books.cemca.948.

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Estudio cuyo objetivo es abordar la religión de los antiguos mayas desde una perspectiva histórica en su proceso evolutivo, el cual abarca los periodos clásico y posclásico y abordar hasta qué punto la religión maya se vio simultáneamente afectada por el declive de la civilización clásica y por la infiltración de rasgos culturales del Altiplano mexicano.

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ÍNDICE Prólogo Introducción LA CIVILIZACIÓN MAYA Y MESOAMÉRICA LOS GRANDES RASGOS DE LA HISTORIA DE LA CIVILIZACIÓN MAYA LÍMITES GEOGRÁFICOS DE ESTE TRABAJO FUENTES Y MÉTODOS DE ANÁLISIS PANORAMA CRÍTICO DE LOS ESTUDIOS ACERCA DE LA RELIGIÓN MAYA

Capítulo I LA RELIGIÓN CLÁSICA (250-950 DC) LAS CREENCIAS Y LOS RITOS CONCLUSIÓN

Capítulo II. Chichén Itzá: la transición POLÍTICA Y SOCIEDAD LOS RITOS REPRESENTACIONES Y CREENCIAS

Capítulo III. Los últimos siglos antes de la Conquista (1250-1525) LAS REPRESENTACIONES EL CULTO CONCLUSIÓN

Conclusiones Bibliografía

Glosario

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Prólogo

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Hace más de un siglo que los mayas prehispánicos han sido objeto de estudios científicos. Arqueólogos, antropólogos, historiadores del arte, lingüistas y otros investigadores muestran un sostenido interés por los sitios arqueológicos, los objetos, las imágenes, los textos que nos legó esa sorprendente civilización, a la cual dedican regularmente congresos, seminarios y coloquios. Un número mayor de visitantes asiste a las cada vez más frecuentes exposiciones. La bibliografía mayista se ha tornado considerable: a las monografías de las excavaciones arqueológicas se suman las decenas de artículos publicados cada año en las revistas especializadas; edición tras edición engordan los manuales; crecen en las mesas de centro las pilas de libros de colección.

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Esta actividad febril resulta especialmente perceptible en Estados Unidos y en los países donde se desarrolló la civilización maya. Empero, también Europa, y actualmente Asia, ocupan un sitio importante en la investigación sobre los mayas, aunque dispongan de menor número de investigadores y pocos recursos.

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Desafortunadamente los no especialistas disponen de un acceso muy reducido acerca del saber científico que se ha ido acumulando en este siglo. En el mejor de los casos tratan de los mayas en general y en el peor, se consagran a las civilizaciones o las artes de la América precolombina. Este ostracismo –involuntario, pero que atestigua una cierta pereza intelectual frente a lo desconocido– ya no es actual. La historia de las religiones en particular, no puede ignorar por largo tiempo las religiones del Nuevo Mundo, sobre todo aquellas bien documentadas de Mesoamérica.

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Entre todas las religiones americanas, la azteca es la más ampliamente conocida por el público, gracias a los testimonios de los conquistadores y los misioneros españoles del siglo XVI. No obstante, en el momento de la conquista europea, la civilización azteca apenas contaba con algo más de un siglo de existencia, mientras que la civilización maya tenía ya más de 12 siglos de antigüedad. Por ende, los primeros relatos realizados por los europeos sobre los mayas abarcan tan sólo el final de un largo recorrido bastante agitado. Los mayistas hallaron tal vez inspiración en el ejemplo azteca al adoptar la costumbre de utilizar testimonios del siglo XVI para explicar o entender los datos –a menudo mucho más antiguos– que les proporcionaba la arqueología. Semejante amalgama, justificable hace 50 años, resulta hoy imperdonable, ante los espectaculares adelantos de la arqueología y otras disciplinas afines.

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Este libro nace del rechazo a postular la continuidad y la homogeneidad de la civilización y de la religión de los antiguos mayas de las tierras bajas y, por lo tanto, a utilizar conjuntamente datos que corresponden a periodos y lugares diferentes. No basta con que existan pruebas de ciertas creencias o ciertas prácticas en el momento de la conquista para garantizar que estaban vigentes durante el periodo Clásico.

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Tengo la convicción de que si no se intenta poner en evidencia el cambio, se pierde toda posibilidad de detectarlo. Pienso que la religión clásica debe ser descrita recurriendo a la arqueología correspondiente al mismo periodo, sin echar mano ni de los códices ni del Popol Vuh. Sólo para los últimos siglos inmediatamente anteriores a la conquista podemos utilizar documentos posteriores a ésta; estamos entonces ante un auténtico proceso de restitución de un pasado prehispánico –cercano, es verdad– a partir de datos posthispánicos.

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Este trabajo tiene por objetivo abordar la religión de los antiguos mayas desde una perspectiva histórica, y detectar los cambios para poder reconstituir su evolución. Es probable que en los periodos Clásico y Posclásico las creencias no fueran las mismas, así sea por el simple hecho de que el culto era diferente.

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Me hubiera gustado presentar la religión de los mayas desde los albores de su civilización (que se ubican hoy en el Preclásico medio) hasta la conquista española en 1525. Por desgracia, la naturaleza dispar de la información de la que dispongo me impide dedicar un capítulo a cada periodo histórico. Dado que los sitios fueron abandonados, en la mayor parte de los casos, entre 800 y 900 dC en la zona central y alrededor de 150 años más tarde en la zona norte, los sitios arqueológicos descubiertos datan casi siempre del periodo Clásico (tardío y terminal), recubriendo las construcciones anteriores. Por lo tanto, la información acerca del Preclásico y el Clásico temprano proviene o bien de sitios de escasa o nula ocupación después del siglo VII (como Cerros o Río Azul) o bien de sitios que han sido objeto de excavaciones intensivas, como Tikal o Uaxactún.

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El análisis aquí presentado concede singular importancia a los periodos más conocidos, es decir, el Clásico y el Posclásico, subrayando el contraste entre sus respectivas religiones. Por una parte, trataré, siempre que sea posible, de establecer una distinción entre los datos correspondientes al Clásico temprano y al Clásico tardío; indicaré además los antecedentes preclásicos de hechos religiosos clásicos. Por otra parte, no por poco conocido el Pos– clásico temprano deja de ser un periodo importante de transición, que como tal será abordado por separado. El Posclásico tardío se halla mejor documentado, gracias a los esfuerzos conjuntos de la arqueología y la etnohistoria.

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Daré por concluido este estudio al llegar a la conquista española, dejando a otros más competentes que yo la tarea de describir y analizar la religión maya durante los periodos Colonial, posterior a la Independencia y moderno. La irrupción del cristianismo y de la civilización occidental alteró profundamente las religiones indígenas de Centroamérica. Corresponde a los etno-historiadores y a los etnólogos ocuparse del último y doloroso capítulo de esta larga historia.

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Introducción

LA CIVILIZACIÓN MAYA Y MESOAMÉRICA 1

Para el historiador de las religiones, el continente americano presenta el interés primordial de haber permanecido aislado del Viejo Mundo desde los orígenes de su población, que oscila entre los 12 000 y 40 000 años.1 Por ende, aparece como un segundo ámbito de experiencias humanas, en el que el estudio de las civilizaciones indígenas puede revelar formas originales de creencias o de ritos. Entre todas las civilizaciones que se desarrollaron en América antes del contacto con los europeos, la civilización maya es una de las más adelantadas y complejas; especialmente brillante desde los puntos de vista intelectual y artístico, es la única que llegó a crear y dominar una verdadera escritura.

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Esta civilización no puede ser cabalmente entendida fuera de su contexto, Mesoamérica, gran área cultural que se extiende desde el centro de México hasta Costa Rica (figura 1). A partir del año 2000 aC, las poblaciones mesoamericanas son sedentarias, lo cual representa una condición esencial para la aparición de sociedades lo suficientemente complejas como para ser llamadas «civilizaciones». Pese a grandes divergencias entre ellas, todas comparten rasgos comunes que confieren unidad al área en cuestión, tanto en el ámbito económico como en las esferas intelectual o artística. Así, en las religiones mesoamericanas en su conjunto, las ceremonias, el culto, la adivinación, dependen estrechamente del calendario, que combina un ciclo solar aproximado de 365 días y un ciclo ceremonial de 260 días; los lugares de culto se hallan a menudo instalados sobre basamentos piramidales escalonados; se sacrifican seres humanos y el autosacrificio ocupa un sitio excepcional, nunca igualado en otras áreas geográficas; las ofrendas de incienso o copal desempeñan un papel primordial; el juego de pelota constituye, antes que un deporte o una práctica lúdica, un rito.

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El área maya ocupa gran parte del este de Mesoamérica y se define tanto por la distribución de las lenguas de esa familia en el momento de la conquista española, en 1525, como por las construcciones que dejó esa civilización. Este territorio de 342 000 km2 abarca el conjunto de la península de Yucatán, Guatemala, Belice, así como el oeste de la República de El Salvador y de Honduras (figura 2). En la actualidad existen dos millones y medio de hablantes de alguna de las 28 lenguas mayences. La distinción entre los

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subgrupos de esta familia lingüística (entre los que destacan el huasteco, yucateco y maya meridional) se llevó a cabo durante el Preclásico, entre 2000 aC y 100 dC. Las lenguas de la familia mixe-zoque (una de las cuales era probablemente muy hablada por los olmecas) ejercieron una influencia considerable sobre las lenguas mayas. Durante el periodo Clásico, en las tierras bajas meridionales, Palenque, Dos Pilas, Aguateca y Copán, se hablaban lenguas del subgrupo chol; en Piedras Negras, Yaxchilán, Seibal y Naranjo, así como en el conjunto de la península, se hablaba yucateco.2

Figura 1. Mesoamérica y sus principales civilizaciones.

LOS GRANDES RASGOS DE LA HISTORIA DE LA CIVILIZACIÓN MAYA 4

La arqueología nos instruye acerca de las considerables diferencias culturales que imperaban entre las sociedades donde se hablaba maya dentro del territorio en cuestión, desde el principio y hasta el fin de dicha civilización. Para ilustrar tales variaciones culturales, suele establecerse una distinción entre al menos tres grandes zonas, que se caracterizan por formas específicas y trayectorias históricas singulares: 1. Litoral del Pacífico, Altos de Guatemala y El Salvador. 2. Tierras bajas centrales y meridionales. 3. Tierras bajas del norte.

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Figura 2. Mapa arqueológico del área maya con los principales sitios mencionados en el texto. 5

Por otra parte, la historia de la civilización maya ha sido dividida en tres grandes periodos llamados Preclásico, Clásico y Posclásico; cada uno de los cuales se divide a su vez en temprano, medio y tardío, presentan en ocasiones nuevas subdivisiones tales como Protoclásico, Clásico terminal o Protohistórico.

Periodos Preclásico (2000 aC-100 dC) y Protoclásico (100-250 dC) 6

La civilización maya floreció sobre las ruinas de la civilización olmeca. En la costa del Golfo de México, los sitios de San Lorenzo y La Venta son olmecas desde 1250 y 1100 aC, respectivamente. Se trata de centros urbanos sumamente planificados, cuyas importantes obras de remodelación del paisaje que transforman la forma natural del terreno, hacen las veces de arquitectura, cuya escultura monumental, principalmente en bulto redondo, desempeña una función fundamental. La riqueza de las ofrendas halladas en ciertas tumbas (joyas; figurillas; objetos rituales como lancetas y aguijones de raya para el autosacrificio, espejos de magnetita; cuchillas pulidas de jade y serpentina) indica una sociedad muy jerarquizada, una artesanía desarrollada y un comercio activo, con redes sumamente amplias, sobre todo con las regiones del actual estado de Oaxaca. Las figurillas de jade y los dibujos tallados sobre las vasijas retoman temas tratados en la escultura, con un estilo muy peculiar, fácilmente identificable. Obras ejecutadas, según dicho estilo, que fueron ampliamente distribuidas en toda Mesoamérica durante el primer milenio antes de nuestra era, mucho más allá de los límites de la civilización llamada olmeca. Los orígenes de ese arte y de esa civilización son oscuros, pues sus primeras realizaciones dan fe de una gran madurez, sin trazas de los balbuceos de la infancia. El arte olmeca marcó con su impronta la región central de México, pero también, y principalmente, el litoral del Pacífico: las esculturas monumentales halladas desde el istmo de Tehuantepec hasta El

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Salvador (Padre Piedra, Abaj Takalik, Chalchuapa) han sido interpretadas como restos de una serie de colonias olmecas. Los objetos fácilmente transportables –de barro o jade, por ejemplo– llegaron mucho más lejos, hasta Honduras (Copán, Los Naranjos) o Costa Rica. 7

Los mayas son famosos por haber desarrollado la escritura más elaborada de toda América, además de haber sido los únicos en medir el transcurrir del tiempo en Cuenta Larga (es decir, el tiempo calculado a partir de un punto de origen imaginario que corresponde según nuestro calendario al año 3114 aC). Paradójicamente, no parecen haber inventado ni la escritura ni la Cuenta Larga, sino que heredaron sistemas ya bastante complejos concebidos por los sucesores de los olmecas en la costa del Golfo y en Oaxaca. En esa zona se han identificado, con fechas de entre 600 y 450 aC, glifos calendáricos y de otro tipo, así como cifras escritas con barras y puntos. En la costa del Golfo, la Estela C de Tres Zapotes presenta una fecha que utiliza las mismas cifras, pero que carece de glifos de periodos y que corresponde al año 31 aC. La fecha inscrita en la Estela 2 de Chiapa de Corzo (Chiapas) data de cinco años atrás. Sobre la vertiente del Pacífico, los sitios de Abaj Takalik y El Baúl indican fechas correspondientes a los dos primeros siglos de nuestra era; en este último sitio, resulta claro que los monumentos de estilo maya substituyen, durante el periodo preclásico tardío (400 aC-100 dC), las esculturas de estilo «colonial» olmeca del periodo anterior (Preclásico medio, 800-400 aC). El sitio más importante de la costa del Pacífico es Izapa, tomando en cuenta la considerable cantidad de monumentos labrados que contiene; sus estelas presentan escenas de contenido más religioso que político e ilustran mitos y ritos. En los Altos, el centro preclásico de Kaminaljuyú, muy importante, se halla hoy cubierto por los suburbios del sur de la ciudad de Guatemala. En los años treinta, se realizaron espectaculares excavaciones de tumbas. Además, se encontraron monumentos labrados con largas inscripciones glíficas, a veces no calendáricas (Estela 10). Evolución cultural de los mayas (según Sharer, 1994)

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De esta manera, durante el Preclásico tardío el litoral del Pacífico y los Altos muestran cierta precocidad en el ámbito del calendario (Cuenta Larga), así como en el de la escritura, al desarrollar el legado olmeca transmitido por las sociedades de la costa del Golfo y Oaxaca. Aunque tradicionalmente se considere que los estilos de escultura de Izapa y Kaminaljuyú constituyen la transición entre el arte olmeca y el arte maya del Clásico temprano, es posible suponer que también se establecieron contactos más directos entre olmecas y mayas en otros ámbitos. En efecto, entre estos últimos reaparecen ciertos rasgos que podrían haber sido transmitidos sin intermediarios, por ejemplo, la división política en ciudades-Estado; la estela que muestra al gobernante o al rey armado y rodeado por sus ancestros (La Venta, Estela 2; y Copán, Estela B); la imagen del rey surgiendo de entre las fauces del monstruo terrestre (La Venta, Altar 4; y Quiriguá, Zoomorfo O); los aguijones de raya como instrumentos de autosacrificio; la importancia dada a las hojas de hacha de jade, que se vinculaban con el rayo; etcétera.

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Por si fuera poco, en fechas recientes se confirmó que los primeros mayas de las tierras bajas centrales fueron contemporáneos de los últimos olmecas; los intercambios entonces fueron posibles. Al norte de Tikal, las grandes plataformas de Nakbé (que alcanzan hasta 45 m de altura) fueron construidas en su mayoría durante el Preclásico medio, entre 1000 y 450 aC. A 13 km de allí, las primeras construcciones erigidas en El Mirador datan del mismo periodo, aunque las principales pirámides del sitio pertenezcan al siguiente. Curiosamente, fue al inicio de su historia cuando los mayas inician construcciones monumentales: el grupo de La Danta, en El Mirador, alcanza 70 m de altura; la pirámide 43 de Lamanai tiene 33 m; la de Cerros, 22 m; la del Mundo Perdido de Tikal tiene más de 20 m de altura y 80 m de base, etcétera. En la mayor parte de los casos, grandes mascarones de estuco (que representan a menudo un jaguar) flanquean las escalinatas que llevan a lo alto de las pirámides. En Tikal, algunas sepulturas están decoradas con pinturas que remiten al estilo Preclásico tardío de los Altos. Las escasas estelas conocidas carecen, sin embargo, de glifos.

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No obstante las condiciones desfavorables para la agricultura, se desarrollaron durante el Preclásico medio y tardío centros urbanos importantes en las tierras bajas del norte, probablemente gracias al comercio de la sal y, quizá, del algodón. Así, Komchén, al noroeste de Dzibilchaltún, parece haber sido, junto con Cerros (un sitio costero al norte de Belice), una de las etapas para el comercio marítimo en torno a la península de Yucatán. Pese a la realización de obras importantes como plataformas piramidales o calzadas, estos sitios carecen del carácter monumental de los sitios contemporáneos de las tierras bajas centrales. Aparentemente, el desarrollo de estas últimas, con la llegada del periodo Clásico, originó el rápido ocaso de Komchén y de Cerros.

Periodo Clásico (250-950 dC) 11

El principio de este periodo está marcado por la aparición simultánea de los siguientes rasgos: en arquitectura, falsa bóveda en voladizo (llamada «bóveda maya»); estelas; escritura jeroglífica y cálculo del tiempo según la Cuenta Larga. Cabe añadir a estos rasgos específicos el establecimiento de reglas de sucesión dinástica, así como la manifestación del poder monárquico en el arte. Tales condiciones se hallan reunidas en las tierras bajas centrales a finales del siglo III. La civilización clásica representa el punto culminante de una larga evolución que empezó por lo menos cinco o seis siglos antes de nuestra era; las sociedades complejas que construyeron sitios como Nakbé o El Mirador terminaron

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adoptando y desarrollando el calendario y la escritura que venían del oeste y del sur; en lo que a la bóveda respecta, se trata de un invento local, puesto que las tierras altas nunca la utilizaron. Las primeras estelas de Tikal y de Uaxactún donde aparece la imagen del rey acompañada por un texto que indica, entre otros datos, su nombre, la fecha de su entronización y el nombre de su ciudad, son un testimonio del surgimiento del Estado como sistema de organización social y política, así como del nacimiento de estados rivales que habrán de repartirse la región maya. La sociedad está dividida en clases e incluye especialistas de tiempo completo –tal es el caso de ciertos artesanos y comerciantes–; se halla sujeta a la autoridad de un gobierno centralizado que ejerce su autoridad sobre un territorio claramente delimitado; la autoridad política, encabezada por el rey que representa a su comunidad, dispone de un ejército y de una administración. Los glifosemblemas designan, al parecer, al Estado antes que a la ciudad, lo cual explicaría por qué varias ciudades pueden utilizar el mismo emblema.3 El mapa político de la región maya durante el periodo Clásico es un mosaico en proceso permanente de mutación: los estados adquieren y luego pierden el control de centros urbanos secundarios que pasan de mano en mano. La civilización maya clásica es urbana; en efecto, aunque difieran de ellas por su aspecto, los centros urbanos mayas tienen funciones en común con nuestras ciudades y son responsables de grandes realizaciones artísticas e intelectuales. Cabe distinguir el Clásico temprano (250-600 dC) del Clásico tardío (600-800 dC) y del Clásico terminal (800-950 dC).

Periodo Clásico temprano (250-600 dC) 12

Este subperiodo sólo se encuentra bien ilustrado en las tierras bajas centrales. Al sur, en efecto, los Altos se someten al dominio de Teotihuacan y emprenden así una vía original caracterizada por un sincretismo de elementos mayas locales y rasgos procedentes del centro de México. Cuando la gran ciudad cae en manos de los bárbaros del norte, sus enlaces comerciales y sus colonias no logran reponerse: pese a los ininterrumpidos contactos comerciales con las tierras bajas, Kaminaljuyú y su región atraviesan un periodo de decadencia. El Clásico temprano es aún poco conocido en las tierras bajas del norte, cuyas inscripciones y fechas correspondientes a esta época son escasas: Dintel 1 de Oxkintok (475 dC), Estela 1 de Tulum (564 dC).

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Los primeros monumentos labrados en piedra demuestran la existencia de reinos rivales preocupados por glorificar a su soberano de manera permanente al plasmar su imagen para la posteridad; el desarrollo de la escritura y del calendario corresponde al de una conciencia histórica, que inscribe la sucesión dinástica en la duración y la vincula con los ciclos de los astros. La Estela 29 de Tikal, que contiene la fecha más antigua conocida en un monumento maya (292 dC) nos presenta el retrato de un rey llamado «Pata de jaguar», 4 además del glifo-emblema del Estado cuya capital es Tikal. En Uaxactún se erigen ocho monumentos entre 328 y 416 dC, mientras que la presencia y la autoridad de Teotihuacan son visibles en la Estela 4 de Tikal; Kaminaljuyú, convertida en colonia o enlace comercial de la ciudad-imperio del centro de México, desempeña entonces el papel de relevo entre dicha metrópoli y las tierras bajas. La primera prueba de que fueron erigidas estelas para festejar el final de un periodo se da en Tikal, con la celebración del final del decimoséptimo katún5 del octavo baktún (8.17.0.0.0, 1 Ahau 8 Chen, es decir, el 19 de octubre de 376). El glifo-emblema de Yaxchilán aparece en el año 514 sobre la Estela 27 del sitio. La Estela 35 de Copán, que muestra dos personajes semejantes dándose la

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espalda sin glifo alguno que los acompañe, pertenece al estilo de principios del siglo v. El Monumento 26, el más antiguo de Quiriguá, está fechado en 493. 14

El final del Clásico temprano está marcado por una era de decadencia, puesta de manifiesto en varias regiones por el empobrecimiento de los efectos funerarios, así como por la suspensión de la costumbre de erigir estelas periódicamente. Este periodo, conocido como el hiato, va de 9.5.0.0.0 hasta 9.8.0.0.0 (534-593 dC), prolongándose en Tikal hasta 9.13.0.0.0 (692 dC). A falta de mejores explicaciones, existe la hipótesis según la cual la caída de Teotihuacan y su imperio provocó una crisis grave entre las dinastías mayas. El retorno a la normalidad, cuando se reanuda la erección de las estelas, marca el inicio del Clásico tardío.

Periodo Clásico tardío (600-800 dC) 15

De este periodo datan los conjuntos arquitectónicos más imponentes de Tikal: la Gran Plaza con los templos 1 y 2; los templos 3, 4 y 5; los conjuntos de pirámides gemelas; las grandes calzadas, etcétera. Corresponde también al apogeo de Palenque, ciudad que sólo adquiere su importancia en el siglo VII, bajo el reinado de Pacal, que inicia su decadencia desde el año 800. La época de grandeza de Yaxchilán comienza hacia 630, con Pájaro Jaguar II. Copán, situada en un valle ocupado sin interrupción desde el Preclásico medio, es la ciudad más importante de la frontera oriental de la región maya, desde inicios de la dinastía establecida por Yax K’uk’ Mo’ en el siglo v. Quiriguá, fundada poco después, se halla dominada por su gran vecina y rival hasta 737, cuando captura y da muerte a «18Conejo», el poderoso rey de Copán.

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Es también el periodo de apogeo para las ciudades de las zonas de Río Bec y Chenes, tales como Becán, Xpuhil o Chicanna.

Periodo Clásico terminal (800-950 dC) 17

El final del decimoctavo katún (9.18.0.0.0, es decir, 790 dC) fue celebrado con la mayor cantidad de estelas, en un gran número de ciudades. En esas fechas se alcanza la máxima densidad demográfica en las tierras bajas centrales. Las tierras del norte pronto darán de qué hablar; salvo contadas excepciones, como Dzibilchaltún –cuya prosperidad obedece muy probablemente a la proximidad con la costa y al control que ejerce sobre el comercio de la sal–, el norte de Yucatán sigue estando poco poblado, sin ciudades importantes. La situación cambia durante el siglo IX, gracias al nacimiento y al desarrollo de las ciudades Puuc, tales como Uxmal, Labná, Kabah, etcétera, como efecto de la acción conjunta de grupos mexicanizados6 de la costa de Tabasco y de los centros Chenes y Río Bec, sus vecinos meridionales. En Copán, durante el medio siglo inmediato anterior al abandono de la ciudad (750-800), se manifiestan formas arquitectónicas y motivos característicos de Yucatán. Al considerar que dichos rasgos –entre los cuales algunos provienen del centro de México, como la serpiente emplumada– no se conocen en la zona central de las tierras bajas, se impone la conclusión de que llegaron a Copán por mar, a través del valle del Ulúa. Sabemos que en el siglo XVI, el comercio entre Yucatán y «la tierra del Ulúa» era sumamente activo,7 y cabe suponer que así lo era desde el siglo VIII. En Yucatán, la infiltración de rasgos mexicanos durante los periodos Clásico tardío y terminal, que culmina en el Chichén Itzá «tolteca» puede ser muy probablemente atribuida a mercaderes mexicanos o mexicanizados, instalados en Tabasco.8

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Simultáneamente al apogeo de Yucatán, se inicia una época de decadencia en las tierras bajas centrales, caracterizada por el cese de la erección de estelas y de la actividad arquitectónica, que expresa la desorganización del poder político y religioso tradicional. Si bien es cierto que la población no desaparece al mismo tiempo que las estelas, ni tan rápido como ellas, se reduce considerablemente en el periodo siguiente. Centros urbanos como Copán y Palenque ya no funcionan como tales después del año 800. En Tikal, después del año 830, sólo se encuentra ocupado 10 % de la ciudad. La estela labrada más reciente en las tierras bajas centrales, en la que figura la fecha de 10.4.0.0.0 (909), fue hallada en Toniná. Ante semejante calamidad, Seibal constituye una excepción espectacular, pues vive su momento de gloria entre los años 830 y 930. El estilo de sus estelas, de origen extranjero, puede ser atribuido muy probablemente a un grupo mexicanizado que habría penetrado hasta el río de la Pasión remontando el río Usumacinta, procedente de la costa de Tabasco o del norte de Yucatán. El norte de Belice, representado por sitios como los de San José, Lamanai o Nohmul, escapa de la decadencia general y emprende grandes proyectos arquitectónicos.

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El desmoronamiento de la cultura clásica ha estimulado la imaginación de la gente desde el siglo XIX. La desaparición catastrófica y repentina de toda una civilización evoca el mito de la Atlántida, que ha seguido inspirando un sinfín de elucubraciones con el paso de los siglos. Ahora se sabe que se trató menos de un derrumbe o una desaparición brutal que de una decadencia cultural que duró todo un siglo; se sabe también que no se puede atribuir esa decadencia a una sola causa (sismo, epidemia o huracán) y que el fenómeno sólo puede ser entendido tomando en cuenta una diversidad de factores. La fragilidad de los suelos tropicales, cuya recuperación exige a menudo largos periodos de barbecho; a la que se aúna la explosión demográfica en las postrimerías de la era clásica, tuvo quizá como consecuencia desastres ecológicos. Ante el agotamiento de los suelos, la destrucción de los bosques, la erosión, la espectacular disminución del rendimiento y tras una serie de «malos años» caracterizados por la sequía, la región maya se hallaba a merced de una grave hambruna. La fragmentación política en ciudades-Estado de todos tamaños no sólo constituía una fuente permanente de conflictos sino también, en tiempos de paz, una incitación a competir en suntuosidad con los vecinos. Para demostrar su poderío, el rey tenía que impulsar proyectos cada vez más grandes, más altos y más ricos; los gastos suntuarios contribuían a la ruina de la ciudad, ampliando la distancia entre la élite y la masa campesina. El fracaso final de la civilización maya muestra cuán frágiles eran sus bases y cuán limitadas eran sus facultades de adaptación. Los primeros desastres provocaron reacciones en cadena –interrupción de las redes comerciales, levantamientos, guerras e invasiones de pueblos vecinos– que contribuyeron a acelerar el proceso de descomposición.

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Sobre el litoral del Pacífico existen, una vez más, rastros de la influencia de grupos mayas mexicanizados (es decir, que adoptaron rasgos culturales originarios del centro de México) en el nuevo estilo de escultura monumental, llamado Cotzumalhuapa, que asocia elementos mayas y del centro de México, principalmente glifos. En las tierras altas, cabe señalar profundas alteraciones en la ocupación de los sitios a principios del siglo IX, que obedecen a infiltraciones mexicanas llegadas desde el valle del río Usumacinta.

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Periodo Posclásico temprano (950-1250 dC) 21

Chichén Itzá, que había sido durante el Clásico tardío una pequeña ciudad de estilo Puuc, se convierte a partir del siglo X de nuestra era en un sitio de capital importancia, que habrá de ocupar un papel protagónico dentro de las tierras bajas.9 Se caracteriza entonces por el desarrollo de un conjunto de rasgos urbanísticos, arquitectónicos e iconográficos novedosos, de origen mexicano. Algunos de estos elementos10 habían aparecido ya en la región Puuc, mientras que otros parecen provenir directamente de Tula, la capital tolteca del Posclásico temprano en el valle de México. De ahí que se hable del Chichén Itzá Posclásico como de un sitio maya-tolteca. En esta relación, aparentemente exclusiva, entre Tula y Chichén Itzá radica uno de los principales misterios de la arqueología mesoamericana.

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En fechas recientes, ciertos investigadores han propuesto la hipótesis según la cual el Chichén Itzá puuc y el Chichén Itzá tolteca no fueron sucesivos sino contemporáneos, de manera total o parcial.11 Así, las diferencias entre ambos no serían ya cronológicas sino funcionales. Por seductora que parezca esta tesis, tropieza con muchas dificultades: de ser Chichén Itzá una ciudad del Clásico tardío, ¿qué sucedió durante el Posclásico temprano, antes del advenimiento de Mayapán durante el Posclásico tardío? ¿Cómo explicar la indiscutible importación de rasgos toltecas que datan efectivamente del siglo XI? No puede negarse la existencia de un Chichén Itzá puuc, con escritura maya, así como de un Chichén Itzá que podríamos llamar «maya-tolteca», a falta de un término más adecuado, que descolla en la orfebrería y hace gran uso de la turquesa.12 Exceptuando Chichén Itzá, los sitios relativamente importantes son muy escasos en el norte durante el Posclásico temprano. En la zona central de la región maya, ciertos sitios clásicos son esporádicamente ocupados durante el Posclásico por grupos de «invasores» que viven en las construcciones sin construir algo significativo. No sucede así, sin embargo, en el norte de Belice, donde sitios como Lamanai, Nohmul, Cerros o Altún Ha presentan verdadera actividad en el ámbito arquitectónico; algunos sitios de la costa representan también excepciones y sugieren la existencia de un comercio marítimo circunyucateco.

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Los profundos cambios visibles en las tierras altas durante las postrimerías del periodo Clásico se ven confirmados durante el periodo siguiente; los sitios ubicados en la planicie son abandonados y se prefieren lugares fáciles de defender, tales como cumbres de colinas o mesetas rodeadas de barrancos. Este cambio de hábitat suele ser atribuido a una nueva ola de influencias exteriores que toma la vía de los ríos Usumacinta y Motagua, que corresponde a la dominación de Yucatán por Chichén Itzá.

Periodo Posclásico tardío (1250-1525 dC) 24

Tras la caída de Chichén Itzá, Mayapán no tarda en ocupar el papel predominante. Esta nueva capital, aunque sigue siendo objeto de influencias mexicanas, difiere considerablemente tanto de su antecesora como de todas las ciudades clásicas del área maya. Los casi 10 000 habitantes de esta ciudad rodeada por una muralla se aglutinan en torno a un centro político y ceremonial. Un burdo aparato de piedra sustituye la hermosa obra de albañilería de los sitios puuc y de Chichén Itzá; además, los planos de las casas cambian. Tampoco el culto es ya el mismo: se construyen oratorios domésticos y santuarios, se moldean en barro grandes incensarios que representan a los dioses.

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Mayapán encabezará una alianza que habrá de dominar Yucatán hasta mediados del siglo XV. La dinámica de población parece haber sido más importante que durante el Posclásico temprano: la costa oriental de la península, sobre todo, con los sitios de Xelhá, Cozumel, Tulum y Santa Rita, es el escenario de intercambios marítimos. También se conocen sitios tardíos en la región del lago Petén (Topoxte). Tras la caída de Mayapán, el norte de Yucatán sufre nuevamente una fragmentación política en una serie de pequeños «reinos combatientes». 25

Las tierras altas asisten al desarrollo de algunos pequeños centros urbanos, que se convierten en poderosas capitales regionales rivales entre sí, tales como Jilotepeque, Zaculeu, Iximché y Q’umarkaj (Utatlán). La capital de los quichés, cuya historia se narra en el Popol Vuh, había extendido considerablemente su territorio, en perjuicio de sus vecinos del oeste y del sur, hasta finales del siglo XV, cuando su rey Vahxaqui-Caam fue vencido por los cakchiqueles.

La Conquista 26

Sabido es que la Conquista empezó con la colonización de las islas de Cuba y La Española (dividida hoy entre Haití y Santo Domingo), que prosiguió con expediciones exploratorias organizadas a partir de dichas islas.

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En 1517, Hernández de Córdoba sale en busca de esclavos, oro y nuevas tierras. Descubre, cerca de Cozumel, la Isla de las Mujeres (así llamada porque los españoles encontraron en ella figurillas femeninas); más tarde, bordea la península de Yucatán hasta Champotón, donde los mayas infligen serias pérdidas a los navegantes. La siguiente expedición está al mando de Juan de Grijalva quien, durante cinco meses da vuelta a la península y sigue su camino para llegar hasta el río Pánuco, para efectuar posteriormente el mismo trayecto en sentido contrario hasta regresar a Cuba. Hernán Cortés, finalmente, apareja el 18 de febrero de 1519 con once naves, 508 hombres y 16 caballos. Tras un primer alto en Cozumel, Cortés bordea la península, franquea el Golfo de México y desembarca en Veracruz, donde quema las naves y se interna tierra adentro, a la conquista del imperio azteca, al que habrá de conquistar en un año. Las distancias, la fragmentación política de la región maya y el reducido número de conquistadores explican por qué los españoles necesitaron 20 años para apoderarse de Yucatán.

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Al aprovechar las rivalidades locales, los conquistadores obtuvieron poco a poco, grupo por grupo, la sumisión a la corona de España. En la conquista de la región maya, el sometimiento y posterior conversión de Tutul Xiu –poderoso jefe de la provincia de Maní, la más vigorosa unidad política al norte de Yucatán– marca un hito decisivo. Los primeros religiosos, monjes franciscanos, desembarcan en 1535. La conquista espiritual –que implica la desaparición de la religión, las celebraciones, las actividades intelectuales y artísticas indígenas, supuestamente inspiradas por el demonio– remata y justifica la obra de los conquistadores.

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Con el fin de sofocar los ánimos independentistas de uno de sus lugartenientes, Cortés atraviesa la zona maya por primera vez en 1525. Hace alto, entre otros, en Tayasal, la capital itzá, situada en la isla mayor del lago Petén Itzá. Un grupo de misioneros visita la isla por segunda vez casi un siglo más tarde, sin obtener nada del jefe itzá; una expedición más fracasa de manera lamentable en 1622. Será preciso esperar hasta 1696 para que la ciudad caiga en manos de las tropas al mando de Martín de Ursúa, el gobernador de

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Yucatán. Así, la conquista de la región maya concluyó más de dos siglos después del descubrimiento de América por Cristóbal Colón.

LÍMITES GEOGRÁFICOS DE ESTE TRABAJO 30

En la zona que abarca las tierras altas y el litoral del Pacífico en Guatemala y El Salvador se han hablado lenguas de familia mayence a lo largo de la historia, por lo que se le incluye en el área maya. Sin embargo, desde los albores del periodo Clásico, su civilización se alejó paulatinamente de la de las tierras bajas, hasta conformar una zona de gran autonomía cultural. En efecto, las tierras altas, bajo el dominio de Teotihuacan, combinaron elementos mayas locales y rasgos del centro de México, abandonan la escritura, la arquitectura en piedra y la escultura monumental del periodo inmediatamente anterior. Tras la caída de la metrópoli, las tierras altas atravesaron un periodo de decadencia que contrasta con el apogeo de las tierras bajas. Durante el Clásico terminal, el estilo Cotzumalhuapa del litoral del Pacífico constituye un ejemplo más del sincretismo entre lo maya y lo mexicano, mientras que en las tierras altas es posible observar profundos cambios que obedecen a olas sucesivas de influencias mexicanas, principalmente en el hábitat, que habrán de proseguir durante el periodo siguiente. Durante el Posclásico tardío, las tierras altas escapan por completo a la hegemonía de Mayapán y se desarrollan al margen de las poderosas capitales regionales, rivales entre sí.

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La originalidad de esta zona respecto a las tierras bajas, que obedece esencialmente a una mayor permeabilidad ante las influencias mexicanas, nos impide incluirla en nuestra área de investigación. En cambio, pese a las sensibles diferencias que presentan sendos desarrollos, las tierras bajas centrales y Yucatán pueden ser objeto de un mismo análisis: ambas zonas hablaron lenguas vecinas, compartieron una misma escritura y un mismo calendario, además de practicar fundamentalmente, como veremos más tarde, una misma religión.

FUENTES Y MÉTODOS DE ANÁLISIS Periodos Clásico y Posclásico temprano 32

La arqueología y sus disciplinas anexas como son la iconografía y la epigrafía, constituyen nuestra principal fuente de información.

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Acerca de la religión oficial, el arte monumental brinda una información inagotable. Al igual que las características arquitectónicas –o incluso en mayor grado–, las esculturas y pinturas correspondientes permiten proponer hipótesis en torno a la naturaleza y el propósito de los edificios. Empero, resulta provechoso ir más allá e intentar determinar el significado en sí de dichas imágenes. El análisis de los marcadores del juego de pelota AIIb de Copán no sólo confirma (gracias a la indumentaria y las actitudes de los personajes y la presencia de la pelota) que el conjunto arquitectónico es un campo de juego de pelota, sino que también nos brinda información sobre el significado mismo del juego. Los templos dinásticos son identificados como tales porque la imagen del rey predomina en ellos, pero sólo el estudio del personaje representado y de los contextos en los que aparece permite afirmar que se trata de un soberano y obtener datos acerca de la realeza como institución y el culto dinástico. No basta con declarar que los templos con puertas

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en forma de hocico, cubiertos de mascarones, representan monstruos terrestres: es preciso indagar el porqué.

Arte monumental 34

En comparación con el arte mobiliario, muy a menudo procedente de saqueos y cuyo contexto por ende se desconoce, el arte monumental está generalmente mejor documentado: así, se suele saber de qué sitio proviene una estela, e incluso llega a ser posible la descripción de su entorno cultural. A menudo se conoce su antigüedad, ya sea gracias al texto que acompaña a la imagen, ya sea gracias al estilo o al contexto. Además de un mejor control de las variables de tiempo y espacio, el arte monumental presenta una coherencia interna que obedece a su carácter oficial y propagandístico, ya que desarrolla un número limitado de temas.

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No obstante la unidad que le brinda el uso al que se halla destinado, el arte monumental presenta una notable diversidad según la región o la ciudad, expresada mediante los materiales, los temas y los motivos elegidos, así como las técnicas y los estilos. De esta manera, en Copán se decoraron los edificios con esculturas de piedra en altorrelieve, después de que durante mucho tiempo habían sido adornados con relieves de estuco. En las imágenes de Palenque el estuco fue profusamente utilizado, salvo en los grandes páneles de piedra labrados en bajorrelieve; Palenque se cuenta también entre los pocos sitios mayas importantes, donde no se erigieron estelas.13 Por regla general, los escultores mayas prefirieron el bajorrelieve, excepto en Copán y Toniná, donde el altorrelieve de los monumentos casi se desprende por completo del fondo.

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Algunas ciudades mayas se expresaron más a menudo y con mayor fortuna que otras respecto de ciertos temas: así, la captura y el sacrificio fueron ampliamente desarrollados en Toniná, mientras que en Yaxchilán se aborda con mayor frecuencia el tema del autosacrificio y en Copán abundan las descripciones cosmológicas, etcétera. Estas preferencias pueden depender, en ocasiones, de las limitaciones de las muestras de las que disponemos, pero son ante todo el resultado de accidentes de la historia o de una voluntad deliberada. Sin embargo, sería poco prudente concluir a partir de lo anterior que Toniná fue más bélica que Yaxchilán y menos dada que esta última al arte del autosacrificio, o que Copán dedicó más tiempo que sus contemporáneas a filosofar. Existen también motivos que no fueron usados por ciertas ciudades: en Copán, por ejemplo, ninguna escultura muestra el «cetro-maniquí» (imagen del rayo) en manos del soberano, cuando la cabeza del mismo ser fantástico aparece en repetidas ocasiones en los extremos de las varas ceremoniales. Una vez más, es preciso restringir la interpretación de seme jante «laguna», sin deducir que los copanecos atribuían menor importancia al rayo y a su simbolismo. Por otra parte, la concepción del acceso al trono como un amanecer es un tema que se limita, durante el Clásico tardío, a la zona sureste del área maya, pero ello no significa que dicha metáfora fuera desconocida en el resto de dicha área; sencillamente, no fue ilustrada.

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La escultura asociada con la arquitectura cobra formas diversas según los sitios. Yaxchilán es famoso por sus dinteles de piedra labrada, que gozan de una doble ventaja: haber sido mejor conservados por estar mejor protegidos de la erosión y constituir una serie dentro de un mismo edificio, describiendo por lo general un ritual dinástico. En cambio, en Tikal, los dinteles de madera labrada ubicados en los grandes Templos I, II, III y IV son dos por templo, mientras que en otros sitios los páneles en bajorrelieve decoran

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tanto el exterior como el interior. Tal es el caso de Palenque, donde el estuco modelado sobre paredes interiores o pilastras exteriores, cresterías y fachadas, completa la decoración. 38

Sin embargo, la escultura maya es mejor conocida por sus estelas, a través de las cuales resulta también más accesible. De ellas se conocen ejemplos en superficie de sitios aún sin excavar. Se trata de monolitos en posición vertical, labrados generalmente tanto con textos como con imágenes. Se solía erigir una estela al cabo de periodos de cinco, diez, quince o veinte años; las inscripciones indican, de manera más o menos precisa, la fecha de inauguración del monumento, relacionándola además con otras fechas históricas o míticas. La estela va casi siempre acompañada por un altar de piedra, labrado o no, en forma de cilindro de escasa altura en la mayor parte de los casos, que servía para presentar ofrendas y ejecutar sacrificios. Este último propósito se halla perfectamente ilustrado en Tikal, donde la parte superior del altar en ocasiones lleva labrada la figura de un cautivo atado. Tras haber sido largo tiempo prismáticos, los altares de Copán adoptan formas compuestas, simulando la apariencia de un monstruo terrestre, lo cual confirma su función sacrificial; en efecto, en las escenas de sacrificio pintadas sobre cerámica, la víctima está tendida sobre un mascarón terrestre (figura 10, p. 48).

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El soberano es siempre el personaje principal de las estelas. El análisis de su actitud, sus gestos, su atavío y los objetos que porta nos informa acerca del rey y sus funciones. Además, la descripción gráfica de su entorno puede contribuir a enriquecer considerablemente nuestro saber: entorno humano (con la presencia de un miembro de su familia, de un capitán o de un ayudante, de cautivos); entorno cósmico (el monstruo terrestre bajo sus pies, el cielo sobre su cabeza y en ocasiones habitantes celestes como seres sobrenaturales y ancestros); o incluso ambos. Una vez más, es en Copán donde la escultura de las estelas es iconográficamente más rica, más informativa y más redundante también, desde las primeras estelas del Clásico tardío. El relieve de los monumentos aumenta conforme transcurre el periodo, permitiendo así incluir nuevos detalles, que invitan al espectador a reconocer toda una cosmología en un espacio limitado; semejante plétora llega a ser algo problemática para la mirada occidental.

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En los sitios con abundante iconografía, que son relativamente bien conocidos gracias a las excavaciones y la epigrafía, como es el caso de Copán, Palenque, Tikal o Yaxchilán, el análisis estructural presenta mayores posibilidades de resultar productivo, tal como lo ilustran los siguientes ejemplos.

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Copán es el sitio maya donde el tema del monstruo bicéfalo es más recurrente. En ambos extremos de un mismo cuerpo se hallan las dos cabezas de ese ser cósmico, que generalmente presentan un gran contraste (figura 3). Ambas se oponen rasgo por rasgo (mandíbulas, ojos, nariz, orejeras y nariguera). La primera es anterior, remite a la vida y lleva en el hocico un ser terrestre; la segunda es posterior, descarnada y contiene una criatura solar. Todo indica que el escultor quiso deliberadamente describir un conjunto de oposiciones significativas, mediante imágenes contrastadas, y que no se trata en este caso de variantes de significado idéntico. Puesto que cada término cobra sentido únicamente en oposición a otro, pueden buscarse substituciones que esclarezcan cuáles son los términos emparentados, cuáles las equivalencias. De esta manera, el significado de «muerte» atribuido a las franjas cruzadas en el emblema tripartito14 proviene de los diferentes casos en los que cimi (muerte) las suple. Los tubos de jade que surgen de los orificios nasales de la cabeza «viva» y que están ausentes de la cabeza «muerta» están relacionados con la vida y constituyen probablemente una expresión del aliento vital.

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Puesto que el bacab y el sapo figuran siempre del lado «vivo», ambos seres forman parte del mismo mundo; así lo señalaban rasgos comunes, tales como las orejeras y el lirio acuático anudado sobre la frente.

Figura 3. Copán, CPN 13 («Altar GI»): monstruo bicéfalo con plumas. La cabeza de la derecha remite a la vida y contiene un ser terrestre; la segunda, descarnada, contiene una criatura solar. De las fauces de la primera sale un bacab, un viejo asociado a la tierra y a la fertilidad; el ojo lleva el signo de la estrella, las fauces las manchas de la serpiente; una larga lengua bífida cuelga de la boca. Una máscara grotesca está dibujada en la mandíbula superior. Una concha, prolongada por un lirio, sustituye la oreja. Un brazalete rodea el antebrazo. El ojo de la cabeza izquierda está ennegrecido y la punta de la mandíbula superior, al igual que la quijada, están descarnadas. Una hoja de lirio de agua amarrada a una voluta figura en lugar de oreja, y un collar de ojos rodea el cuello. El brazo tambien está descarnado. Dibujo Anke Blanck. 42

El análisis estructural procede mediante comparaciones, que sólo pueden resultar fructuosas cuando los dos conjuntos comparados presentan al mismo tiempo un parecido suficiente y una diferencia suficiente. El mayor problema que debe resolver el analista radica en la distinción entre variantes y oposiciones. Los frisos que se encuentran bajo las escenas ilustradas en las pilastras de la Casa D de Palenque comparten suficientes elementos como para ser vistas como variantes o realizaciones diferentes del friso acuático (véanse figuras 54, pp. 134, 135); por lo tanto, podemos considerar que el conjunto de escenas descritas en esas pilastras se llevan a cabo en el mismo entorno, indicado justamente por el friso acuático. Por el contrario, la parte inferior de cada uno de los tableros principales de los templos del Grupo de la Cruz es diferente: (véanse figuras 44-46, pp. 118-120) una franja celeste a los pies de los protagonistas de la Cruz; en la parte inferior del tablero del Sol, un friso donde alternan una cabeza solar y el glifo caban (tierra); y, finalmente, un friso acuático bajo la Cruz foliada. En este caso, el artista intentó contrastar entornos diferentes.

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Imágenes de estructura semejante poseen supuestamente la misma significación, con tal de que las diferencias observables en su contenido puedan ser consideradas como variantes y no como oposiciones. Nadie niega que las estelas 6, 11, 14 y 25 de Piedras Negras tratan el mismo tema (figura 60, p. 147): en ellas, el rey aparece sentado en un nicho rodeado por un marco rectangular, abierto en su parte inferior y constituido por una franja celeste con una cabeza de reptil en ambos extremos. En uno de ellos la cabeza está viva y se halla colocada en el sentido correcto; en el otro, está al revés y es la de un

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esqueleto (es posible reconocer aquí la oposición arriba mencionada entre las dos cabezas del monstruo cósmico). La franja designa al monstruo cósmico, bicéfalo y también celeste, tal como lo indican los signos astronómicos que la componen como su forma de bóveda por encima del rey. El quetzal que la domina debe designar un cuerpo celeste y representa, según la hipótesis más verosímil, al Sol, ya que es único y se encuentra en posición cenital.15 El reverso de la Estela 1 de Quiriguá posee la misma estructura y un contenido muy semejante (figura 61, p. 148): un ancestro real dentro de un nicho rodeado por una franja celeste coronada por un quetzal. La única diferencia notoria consiste en que las dos cabezas opuestas en los extremos de la franja fueron suplidas en este caso por dos cabezas de ave parecidas entre sí, probablemente de lechuza, que expresan una variante de representación del cielo. El Dintel 3 del Templo IV de Tikal (figura 59, p. 146) nos propone otra variante más: el monstruo de cabezas opuestas que dibuja una bóveda por encima del rey, y sobre el cual se halla posado el quetzal, posee aquí un cuerpo de serpiente en lugar de la franja celeste; sin embargo, el monstruo sigue designando el cielo, tal como lo confirman otros ejemplos como el de la puerta interior del Templo 22 de Copán, donde los bacabes sostienen un monstruo bicéfalo con cuerpo de serpiente que dibuja una bóveda sobre la entrada (figura 17, p. 76). Los ejemplos anteriores pueden a su vez ser comparados con el cosmograma labrado sobre la tapa del sarcófago hallado en la tumba del Templo de las Inscripciones (figura 62, p.149) y en el tablero del Templo de la Cruz (figura 44, p. 118); por analogía, podemos pensar que también en este caso la serpiente bicéfala en forma de U inversa debe representar el cielo y, por las mismas razones, el quetzal en la copa del árbol cósmico debe representar el Sol. Si tomáramos aisladamente cada una de estas imágenes, las interpretaciones podrían variar; sólo al considerarlas en conjunto cobran sentido, reforzándose mutuamente. 44

El peso de la tradición puede también contribuir a consolidar una interpretación. Al parecer, entre los mayas del Clásico tardío, el medallón cuadrifolio completado por cuatro vegetales representa la Tierra y, más específicamente, el hocico del monstruo terrestre visto desde arriba. En efecto, dicho motivo figura sobre los monumentos, enmarcando escenas relativas al inframundo o a los pies del rey (figura 12d, p. 69). Respaldan además esta interpretación ciertos ejemplos olmecas que, de La Venta a Chalcatzingo, muestran cómo el mismo motivo acompañado también por vegetales, representa desde más de 15 siglos atrás el hocico del monstruo terrestre (figura 12a-c).

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Por lo tanto, en el presente libro la iconografía desempeña un papel esencial; personalmente, tengo la convicción de que debe ser tratada como tal y no como mero apoyo para la epigrafía. A menudo nos conformamos con «descifrar» un texto que aparece junto a una imagen, postulando una relación lógica entre ambos e interpretando la imagen en función del texto. Si bien llega a suceder que el texto remita efectivamente a la imagen, e inclusive le sirva de comentario, también ocurre lo contrario: especialmente en Copán, los largos textos históricos labrados en los edificios 11 y 12 no tienen relación con el significado religioso de dichos edificios, indicado por la arquitectura y la escultura.

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Aunque imagen y texto presenten zonas de coincidencia, cada uno posee un ámbito propio, dentro del cual trasmiten el mensaje más completo de la manera más económica. En este sentido, el texto –que se caracteriza por ser lineal– se presta perfectamente para describir acontecimientos, comunicar cronologías, expresar la historia. Por el contrario, la imagen –bidimensional o tridimensional– facilita la descripción de estados que implican relaciones múltiples y complejas, como en el caso de una descripción cosmológica. En el ámbito religioso, las imágenes pueden brindar más información que

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los textos acerca del mundo sobrenatural y del ritual. Así, aunque se han descifrado glifos que hacen referencia al autosacrificio, lo que sabemos acerca de dicho ritual (actores, instrumentos, propósito, etcétera) procede de nuestra «lectura» de las imágenes. En el estado actual del conocimiento, la información obtenida a partir de imágenes resulta generalmente más fidedigna que la interpretación realizada a partir de la lectura de los jeroglíficos ya que, pese a su carácter convencional, las imágenes no presentan el mismo nivel de arbitrariedad que la escritura. 47

El trabajo del epigrafista exige tomar una serie de decisiones. Al considerar a la escritura maya como mixta, es decir, que utiliza tanto logogramas como fonogramas, el primer obstáculo que debe franquear el epigrafista consiste en determinar cuál es la naturaleza del signo objeto de su análisis: ¿se trata de una sílaba, un morfema, una partícula gramatical? El glifo-emblema de Copán es una cabeza de murciélago con elementos del glifo cauac. Se puede entonces tratar este glifo como un logograma y ver en él un emblema de un ser subterráneo, análogo a otros emblemas de ciudades que recurren a imágenes de muerte, inframundo, sacrificio, etcétera. Se puede también intentar una lectura fonética, viendo en el glifo un compuesto de elementos fonéticos que debe leerse como xukpi y habrá de traducirse como ‘el lugar de motmots’ (aves de cola alargada). 16

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Si el signo resulta ser un fonograma, posee en general un valor silábico cuyo significado es preciso buscar. Las raíces de las lenguas mayences, casi siempre monosilábicas, obedecen a menudo al modelo consonante-vocal-consonante (CVC) y remiten con frecuencia a significados plurales. El epigrafista debe por ende elegir entre varios significados diferentes para un morfema de una misma lengua, y dichos significados serán todavía más numerosos si se consideran varias lenguas a la vez (cuando el yucateco y el chol no bastan, existe la tentación de recurrir al cakchiquel o al quiché). Pero ¿qué estado de la lengua cabe elegir? ¿El que se transcribió en el siglo XVI? ¿El protochol o el protoyucateco reconstruido por los lingüistas? ¿Acaso existe la certeza de que tal o cual sílaba ha permanecido sin cambios? En algunos casos, la cantidad de interpretaciones posibles para una lectura o una etimología se antoja ilimitada. Así sucede, por ejemplo, con la palabra Itzamná, que designa a una deidad señalada en el siglo XVI: J. E. S. Thompson aisla para empezar la sílaba its, que designa, según el diccionario de Motul, líquidos que gotean, tales como la leche, las lágrimas, el sudor, el esperma, la resina o la goma que rezuma de ciertos vegetales; así, la etimología le permite identificar a Itzamná como un monstruo celeste que da agua.17 Posteriormente, en 1950 y luego en 1970, hace la lectura siguiente: Itzam (iguana) + Na (casa), es decir, ‘casa de iguanas’. Por su parte, Barrera Vásquez interpreta itsam como its-a’-am (mago de las aguas), el que posee y ejerce poderes ocultos sobre el agua. Según Taube, uno de los componentes de la palabra itzam sería un préstamo del náhuatl iztli (obsidiana), materia utilizada para fabricar espejos que son utilizados para la adivinación, disciplina cuyo dios tutelar era Itzam Na, etcétera. 18

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Es necesario además que la traducción elegida tenga sentido dentro de su contexto inmediato y en todas las frases donde aparece. Asimismo, la interpretación del signo, su valor semántico, debe ser compatible con la realidad cultural maya de la época. Ciertos «descubrimientos» recientes de los epigrafistas parecen poco probables en el contexto de una civilización arcaica, por lo que antes de maravillarse ante el hecho de que los monumentos hayan tenido un nombre propio o de que los artistas (¡hasta siete para una sola estela!) hayan firmado su obra, sería pertinente, dada la inverosimilitud del asunto, volver a «leer» dichos textos, examinarlos y proponer alternativas, buscar la confirmación de las hipótesis en otros ámbitos exteriores a la epigrafía. Sin negar en lo

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más mínimo el carácter mixto de la escritura maya, no puedo sino manifestar mi escepticismo ante muchas lecturas realizadas por los «fonetistas» en años recientes, en vista de la falta de rigor en el método, de la negación a considerar alternativas (especialmente la hipótesis logográfica) y de la frecuente falta de adecuación entre el concepto «descifrado» y la realidad cultural maya. Cabe admitir que, hasta ahora, las lecturas de los «logografistas» como Thompson, Heinrich Berlin y Tatiana Proskouriakoff, obtenidas mediante el estudio de los contextos y las series paralelas, cotejando imágenes y glifos, etcétera, han brindado resultados menos aleatorios y más fidedignos. 50

Cabe evitar también el exceso contrario, que consistiría en otorgarle todo el mérito a la iconografía en menoscabo de la epigrafía. Recordemos aquí que la índole histórica de las estelas mayas pudo ser demostrada gracias al desciframiento efectuado por Heinrich Berlin y Tatiana Proskouriakoff. Por añadidura, existen campos en los que la comprensión del texto es indispensable para la comprensión de la imagen, por ejemplo, cuando se trata de determinar el tiempo o la periodicidad de un ritual: gracias a la escritura, se sabe que el rito, probablemente adivinatorio, de la «mano que siembra» se lleva a cabo al final de un periodo. El texto distribuido en los tres tableros centrales del Grupo de la Cruz, en Palenque, nos informa que la carrera del soberano se hallaba marcada por tres ceremonias: la primera se realizaba durante su infancia; la segunda correspondía a la entronización; la tercera se llevaba a cabo durante su madurez, una vez cumplidos los 50 años. Aunque por el momento no sea posible indicar en qué consistían el primer y el tercer rituales, es importante saber que la iconografía del grupo se refería muy probablemente a dichos acontecimientos, que acompasaban la vida del soberano.

Las imágenes de las vasijas y su interpretación 51

A pesar de que abundan en las colecciones públicas y privadas, y no obstante la riqueza y la variedad de su iconografía, tanto pintada como tallada, las vasijas mayas no han estado a la altura de las expectativas de los investigadores que esperaban cosechar, mediante el análisis de la decoración de la cerámica, incontable información acerca de la religión maya. Lo que sucede es que la gran mayoría de las vasijas a las que han tenido acceso los mayistas, directamente o a través de alguna publicación, ha sido objeto de saqueos y por lo tanto no ha sido documentada. La falta de contexto espacial, cronológico y cultural limita seriamente las comparaciones y el estudio de conjuntos. Se ha intentado remediar esta situación al constituir agrupamientos basados en el estilo o en el análisis físico y químico (por activación neutrónica) del material, asumiendo una hipótesis según la cual los objetos de alfarería de estilo o composición semejantes son prácticamente contemporáneas y tienen una procedencia común.19 Por útiles que puedan resultar tales análisis, no pueden suplir la información obtenida durante la excavación. El desarrollo de la arqueología maya, en el transcurso de las tres últimas décadas, contribuye a ampliar el corpus documentado de cerámica decorada, cuyo análisis habrá de arrojar a futuro los resultados esperados.

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Respecto del Clásico temprano, cabe señalar que los inicios de la pintura policroma sobre cerámica se ubican a principios del periodo Clásico o poco antes, durante el Protoclásico. En un marcado contraste con la notable variedad que caracteriza la alfarería decorada del

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periodo siguiente, la cerámica del Clásico temprano muestra una gran homogeneidad y se halla dedicada casi exclusivamente al aspecto húmedo del inframundo: 1. La superficie de las aguas subterráneas se indica por franjas horizontales, ya sea rectas, ya sea onduladas, ya sea quebradas; completan la decoración pequeños círculos, una línea punteada, conchas de formas diversas y volutas (figura 4). 2. El monstruo que personifica el inframundo húmedo tiene forma de serpiente, con un cuerpo ondulado. Es una variante del monstruo terrestre que tiene un hocico prominente y pupilas en forma de gancho. En ocasiones aparece completo, pero la mayor parte de las veces sólo figura su cabeza, que puede ser repetida cuatro veces, una por cada dirección del espacio (figura 5). De lo alto de su cráneo brotan lirios acuáticos cuyos largos tallos se yerguen rectos y apretujados, cuando no ondulan al combinarse con la superficie de las aguas, siendo rematados por flores. Se observa también la hoja del lirio, circular, con bordes dentados y superficie sombreada. En ocasiones, el monstruo lleva puesto un tocado de hoja de lirio acuático,20 que consiste en una hoja aplicada sobre la frente y atada a esta última gracias al tallo de la planta, cuya flor es a menudo mordisqueada por un pez. 3. En los medallones circulares aparece con frecuencia, pintada o tallada, una cabeza estilizada de monstruo de hocico prominente, presentada de perfil. Parece representar el mismo ser. 4. En ocasiones, la fauna de los frisos acuáticos aparece sola y la parte remite al todo: se trata de tortugas, sapos, cocodrilos o peces aislados que pueden estar mordisqueando las flores de lirio acuático (véase figura 5d) o bien debatiéndose en el pico de una garza o un cormorán (cuervo marino). Las aves acuáticas, que desempeñan un papel muy importante en la iconografía, a veces se transforman en híbridos tales como el dragón con alas de concha ( shell-winged dragon) o tienen una cabeza humana en lugar de cuerpo (figura 6). 21

Figura 4. Las aguas del inframundo en las vasijas del Clásico temprano. a) Reconstrucción a partir de la jicara pintada de la tumba 160 de Tikal. b) Procedencia desconocida. c) Tikal (Hellmuth 1987: figuras 189 y 190). La superficie del agua, quieta u ondulada, está indicada por líneas de puntos y circulitos. Se encuentran además T44 (una voluta con puntos y círculos que tal vez representa una ola) y el «doble yugo» o muela de serpiente. Los pequeños óvalos plumeados arriba del friso a podrían representar burbujas.

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Figura 5. Tikal, jícara estucada y pintada de la tumba 160 (Clásico temprano). Cuatro mascarones de perfil con el hocico alargado se hallan al nivel del friso; lirios de agua (uno de ellos está mordisqueado por un pez entre c y d) crecen sobre su craneo. A la superficie emergen una mujer y siete personajes designados por los glifos ahau-cauac (en i tiene el numeral 9 como prefijo), y en b un árbol donde viven pájaros (Hellmuth 1987: figura 1). 53

Las imágenes ajenas al complejo del inframundo húmedo son poco comunes, e incluso excepcionales, en el caso de la cerámica pintada o tallada correspondiente al Clásico temprano. Se sabe de diversas vasijas que llevan por motivo principal el ave que sirve para representar el Sol diurno, conocido en la literatura especializada como Principal Bird Deity (principal deidad ave) (figura 7). 22 Ciertas tumbas en Tikal, especialmente la Sepultura 10, contenían vasijas con tapa cuya iconografía y estilo eran originarios del centro de México, que muy probablemente llegaron hasta allí por Kaminaljuyú. En ellas se reconoce a Tláloc, acompañado por el «signo del año»; una deidad cercana a Xipe; guerreros armados con atlatl (propulsores); calaveras bañadas en sangre. Sin embargo, tales imágenes resultan excepcionales fuera de Tikal, y más aún las composiciones complejas de índole cosmológica o mitológica.23

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Figura 6. El dragón con alas de concha en la cerámica clásica temprana. Este motivo que combina atributos terrestres, acuáticos y aéreos, es popular durante todo el periodo Clásico. La presencia frecuente de una cara humana o grotesca en el cuerpo del monstruo –aquí la cara arrugada parece referirse al bacab– no está bien entendida (Hellmuth 1987).

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Figura 7. Un ave extendida está grabada en la tapa de un tazón de reborde basal. Un pequeño personaje en alto relieve figura la agarradera de la tapa. La cabeza vista de frente del ave está en primer plano y la cola está en el último; por los lados, las alas están hechas por una cabeza de serpiente que constituye él armazón de las plumas. Es el ave con alas-erpiente, motivo muy corriente en la iconografía maya que combina cualidades terrestres y celestes. La cabeza de serpiente a la izquierda lleva el signo k’in (Sol) en el ojo, mientras el otro lleva akbal (oscuridad), una vez más combinando cualidades opuestas y complementarias (Hellmuth 1987: figura 491). 54

En los albores del Clásico tardío, por el contrario, la cerámica pintada o tallada goza de un desarrollo extraordinario, perceptible principalmente en la diversidad de las imágenes. La forma cilindrica adoptada en el caso de las vasijas más hermosas exonera al pintor o al tallador de las limitantes impuestas por la forma del cuenco, permitiéndole representar escenas complejas y continuas en las que los humanos asumen un papel cada vez más importante. Más allá del uso funerario, muchas vasijas decoradas servían como objetos de lujo y de prestigio, que circulaban entre las élites de regiones en ocasiones muy alejadas, haciendo las veces de regalos u objetos de intercambio para celebrar alianzas o aniversarios. Así lo comprueba la presencia muy frecuente de vasijas de importación en diversos sitios. Las imágenes se ven a menudo acompañadas por textos que, en la opinión de los epigrafistas, proporcionan información sobre el uso al que se destinaba el recipiente, su dueño e incluso –y esto me parece ya más discutible– el nombre del artista responsable de la ornamentación.24

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Junto a las imágenes de contenido cosmológico o mitológico, abundan las escenas cortesanas, conocidas como escenas de trono o palacio. En ellas se ve a un dignatario sentado sobre una plataforma, recibiendo los honores por parte de sus súbditos o vasallos, aceptando la sumisión de los cautivos destinados al sacrificio o dando la bienvenida a emisarios de cortes extranjeras. Cabe sin embargo admitir que el significado de la mayoría de las imágenes pintadas o talladas permanece obscuro, en parte por el hecho de que por regla general nuestra distinción entre lo sagrado y lo profano carece aquí de

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sentido: así, cuando un dignatario instalado en su trono se halla ante seres antropomorfos con cabezas de animal, es difícil determinar si se trata de una escena cuyo héroe está de visita en otro mundo, o de una escena en la corte durante la cual el príncipe recibe a los sacerdotes, o asiste a una danza o un ritual, o da la bienvenida a personajes históricos cuyo linaje tiene por emblema a un colibrí o a un jaguar. 56

La interpretación de la iconografía de la cerámica maya sólo podrá avanzar gracias al análisis cuidadoso de conjuntos de objetos de alfarería cuya ornamentación presente la misma estructura, o bien cuyo tema sea a todas luces idéntico, o bien cuyas imágenes escenifiquen a los mismos personajes en contextos análogos. El estudio interpretativo de casos aislados, uno a uno, se halla condenado a la esterilidad. 25

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Cuando ciertos animales emblemáticos aparecen solos o dentro de una escena compuesta por diversos personajes, tiñen de simbolismo la vasija en cuestión y, por ende, el uso y el contenido del recipiente. No es pues motivo de asombro que murciélagos o jaguares figuren en vasijas funerarias, ya que se trata de animales que representan el inframundo en su calidad de ámbito propio de los difuntos y al sacrificio. Mientras tanto, los temas relativos al renacimiento y, más ampliamente, a la fertilidad, que predominaba durante el periodo anterior, serán ilustrados por animales acuáticos como la garza y el cormorán, peces, tortugas y sapos. Existen también seres de naturaleza más compleja, tales como el mono, el venado o el buitre, cuya interpretación presenta mayores dificultades. A ellas se agregan los seres llamados «grotescos» –es decir, seres antropomorfos con cabeza animal o híbrida–, todavía más recurrentes que los anteriores. La vasija conocida como «de los 31 dioses» ofrece un verdadero catálogo de seres fabulosos, dispuestos en cuatro registros; incluye escribas con cabezas diversas, aves, batracios, murciélagos, jaguares, etcétera, 26 y define muy probablemente un aspecto del mundo mitológico.

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Las imágenes cosmológicas pertenecen a un orden superior de complejidad y se refieren al inframundo, cuyo aspecto húmedo y fértil es ilustrado por los frisos acuáticos así como por imágenes que remiten al tema de la muerte seguida por un renacimiento (la imagen predilecta para evocar este tema es la de un cráneo en el que crecen plantas, generalmente acuáticas). El reino de los muertos, de la guerra y del sacrificio se nos muestra a través de algunos de sus habitantes, presentados como animales emblemáticos, seres antropomorfos con cabeza de animal o seres híbridos que representan criaturas sobrenaturales de personalidad compleja, encarnaciones de ciertos aspectos de las fuerzas naturales. Una vasija27 exhibe tres moradores del inframundo (un esqueleto, un hombre con cabeza de muerto, un jaguar), de pie uno tras otro y antecedidos por una cabeza humana degollada (figura 8). Aparecen también en algunos tazones dos o tres animales (perro, jaguar, venado, sapo, mono, etcétera) asociados con restos macabros (cabezas humanas degolladas, miembros cercenados, ojos arrancados, osamentas) dispuestos en las copas que llevan en las manos las aterradoras criaturas. La famosa vasija de los «siete dioses» (figura 9) nos presenta al «dios L», un viejo señor del inframundo que lleva por tocado un ave muan; tiene orejas de jaguar y está sentado en un trono en forma de ese mismo animal; se halla rodeado por imágenes terrestres (cocodrilos y monstruos cauac), que nos indican su localización en el mundo inferior. Es posible identificar con certeza a tres de las seis figuras que tiene delante, repartidas en dos niveles: el jaguar Uo (deidad tutelar del mismo mes y del número siete); el jaguar Pax (otro ser solar principalmente asociado con los sacrificios sangrientos) y GI, uno de los miembros de la triada de Palenque. El resto de los seres sobrenaturales ostentan también atributos solares y de muerte. Diversas vasijas ilustran la misma escena, que al parecer es de índole

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cosmológica: la pierna-serpiente del rayo personificado llega hasta un hocico del que sale un bacab (o «dios N»); esta imagen ilustra quizá la relación entre el rayo como lluvia celeste y la fecundidad terrestre.28

Figura 8. Tres personajes del inframundo pintados en una vasija (dos antropomorfos parcialmente descarnados y un jaguar), acompañados por una cabeza humana cortada (Coe 1973: 46).

Figura 9. «Vasija de los Siete Dioses» (Coe 1973: 49). 59

Los hombres jóvenes cuyos rostros no presentan deformación alguna y los seres grotescos de rasgos simiescos que se hallan sentados pintando un manuscrito, con el pincel en una mano y la concha-tintero en la otra, son generalmente interpretados como verdaderos escribas, en el primer caso, y sus patronos, en el segundo.29 A menudo, del cuerpo de los personajes brota una cinta pintada con una serie de cifras constituidas por barras y

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puntos, que ha sido comparada con la tira de papel que sale de una impresora. Las orejas y las alas que llevan la impronta del signo akbal , el entorno poblado de serpientes fantásticas, la presencia de grandes lirios acuáticos parecen indicar que estos personajes no pertenecen al mundo de los hombres. En dos casos, los jóvenes escribas aparecen bajo una franja celeste,30 por lo que podrían hallarse en el cielo. Se trataría entonces de seres mitológicos que escriben los destinos de los hombres, cual los tejen las Moiras de la tradición griega.31 Dos argumentos respaldan esta hipótesis: la importancia de las predicciones en los manuscritos mesoamericanos y mayas, en particular; y las numerosas representaciones en los códices posclásicos (Códice Madrid y Códice Dresde), de diosesescribas que parecen estar ocupados escribiendo el porvenir (figura 133b, p. 363). 60

No cabe duda de que ciertas escenas pintadas en las vasijas representan episodios míticos, pero identificarlos es más fácil que interpretarlos. Tal es el caso del tema recurrente del anciano con orejas y cornamenta de venado, que sopla dentro de una caracola mientras sale de entre las fauces de una serpiente cósmica, y que se halla rodeado de claras alusiones al sacrificio: con toda certeza, ilustra un pasaje mítico. 32 Otro episodio se ha hecho famoso gracias a una de las obras maestras expuestas en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York: se trata del sacrificio del jaguar 33 (figura 10). El sacrificador es un personaje a menudo vociferante, de hocico prominente, que lleva un whistongue 34 en la parte inferior del rostro y en el tocado. Se dispone a ejecutar a hachazos un cachorro de jaguar tendido sobre un altar en forma de mascarón cauac. La muerte, con apariencia de esqueleto, baila cerca del altar y tiende los brazos hacia la víctima para apoderarse de ella. Existen además otras imágenes que muestran uno o varios humanos sentados, en compañía de animales, en una barca cuyos remeros son seres solares llamados en inglés, justamente, paddlers (figura 11). La escena ha sido interpretada como el viaje del alma del o de los muertos rumbo al inframundo, hipótesis que parece plausible en la medida en que una composición análoga fue tallada en uno de los huesos depositados en la Sepultura 116 de Tikal, correspondiente al Soberano A, conocido también como Ah Cacaw (figura 11).

Figura 10. Vasija del Metropolitan Museum de New York (Coe 1973: 49, 45). 61

Los animales emblemáticos, las imágenes cosmológicas y los episodios mitológicos se exhiben en las vasijas mayas, en espera de ser identificados e interpretados. Cabe admitir que, hasta ahora, la contribución de las imágenes pintadas y talladas sobre cerámica a nuestro saber en torno al mundo sobrenatural maya durante el Clásico tardío es aún magra.

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Periodo Posclásico tardío 62

En el caso de este periodo no existe inconveniente alguno para utilizar conjuntamente los datos arqueológicos (esencialmente los de Mayapán y la costa oriental de Yucatán) y los etnohistóricos, como son códices, crónicas indígenas en alfabeto latino y testimonios de los españoles. Aunque es muy probable que la religión haya sufrido cambios entre 1250 y 1525, así como de un extremo al otro de la zona maya, constituye un conjunto coherente cuando es comparada con la de los periodos anteriores. Esta homogeneidad se pone de manifiesto en las representaciones de los seres sobrenaturales, que sin ser idénticas son comparables en los incensarios de Mayapán, los frescos de Tulum y los códices.

Figura 11. Tikal, tumba 116, hueso grabado. 63

De entre los manuscritos precolombinos relativos a los mayas, sólo tres, conservados respectivamente en Dresde, Madrid y París, han llegado hasta nosotros. 35 Son largas tiras de papel amate, dobladas en forma de acordeón, cubiertas por ambas caras por una delgada y lisa capa de cal, sobre la que se pintaron a color textos glíficos, además de personajes, animales y objetos.36 El Códice Dresde es un tratado de adivinación y astronomía; el manuscrito conservado en Madrid está también dedicado a los horóscopos y almanaques, pero otorga un sitio más reducido a las tablas astronómicas. Los restos del códice conservado en París muestran, por un lado, una serie de katunes y de tunes con sus dioses tutelares y sus ceremonias; por el otro, un «zodiaco» maya que aún no ha sido entendido cabalmente.

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Thompson opina que el Códice Dresde es originario del centro o el oriente de Yucatán y que data de la primera mitad del siglo XIII.37 El mismo autor afirma que los códices Madrid y París datan de entre 1250 y 1450. En todo caso, dichos manuscritos fueron elaborados con toda seguridad antes de la Conquista, ya que no se ha detectado influencia occidental alguna ni en los glifos ni en el estilo de las imágenes. El buen estado de conservación de los códices Dresde y Madrid indica sin embargo que esos ejemplares deben haber sido realizados poco antes de la llegada de los españoles y que se trata de copias de modelos más antiguos. Puede suponerse que el carácter sagrado atribuido a tales manuscritos, así como el peso de la tradición en el ámbito de la profecía, autorizaron muy pocas innovaciones y permitieron la supervivencia de muchos arcaísmos. No obstante, es poco probable que la edición actual del Códice Dresde sea una «copia posclásica de una edición del periodo Clásico», según pretende Thompson en su libro anteriormente citado, 38 por la sencilla razón de que no existen durante el periodo Clásico equivalentes de las deidades presentes en dichos códices. En cambio, las semejanzas entre las imágenes del Códice Madrid y las de las paredes de los templos de Tulum son tan evidentes que resulta imposible concebir que ese manuscrito y esas pinturas no sean producto de una misma época, es decir, de los dos últimos siglos inmediatamente anteriores a la Conquista.

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En el transcurso del siglo XVI, los mayas escriben textos en su propia lengua, pero utilizando el alfabeto latino enseñado por los frailes españoles. Los escritos más importantes de esa época son los diferentes libros de Chilam Balam (de Chilam, sacerdoteprofeta, y balam, jaguar, que remite tanto a un patronímico como a un título), de los que han llegado hasta nosotros varios ejemplares y que se suele distinguir gracias al nombre de la ciudad donde fueron escritos (Chilam Balam de Maní, Tizimín, Chumayel, etcétera). Estos libros, redactados por los mayas en un afán por preservar las tradiciones de su pueblo, contienen abundantes detalles acerca de la religión. Los pasajes más importantes de estos libros, que se presentan como «cuentas de katunes», ilustran la creencia en el carácter cíclico de la historia. Así, los acontecimientos presentes que fueron anunciados por los profetas del pasado sirven para predecir acontecimientos análogos por venir. Por supuesto, el calendario asume aquí una función esencial: las profecías se hallan relacionadas con un ciclo de trece katunes, que llevan por nombre un numeral al que se añade el nombre del día ahau. Cada katún tiene su personalidad propia: así, el katún 8 Ahau rige cambios importantes. Existe un asombroso parecido entre los almanaques astrológicos y numerológicos de los diferentes libros de Chilam Balam y los códices, y no cabe duda de que los primeros constituyen, al menos en parte, adaptaciones de fuentes prehispánicas. Por otra parte, priva en ellos una fuerte influencia colonial, por lo que los datos «históricos» fueron a menudo deformados para seguir la orientación política de las autoridades de la ciudad de donde proviene el libro. Cabe también reconocer que las dificultades de traducción, los errores de los copistas y la complejidad del simbolismo tienden a alimentar la confusión de ciertos pasajes. La contribución esencial de los libros de Chilam Balam consiste en hacernos entender más cabalmente el pensamiento indígena relativo al tiempo y a sus consecuencias sobre las profecías y los rituales.

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Entre los demás textos indígenas antiguos que han llegado hasta nosotros, es preciso citar el Ritual de los Bacabes, que describe un conjunto de curaciones mediante la invocación de poderes sobrenaturales y deidades. Hay en él alusiones a plantas, aves e insectos cuyo simbolismo desconocemos en muchos casos.

Popol Vuh: instrucciones de uso 67

Popol Vuh, literalmente «libro de la estera» o «libro del petate» (símbolo de poder), es generalmente traducido como «libro del consejo». Fue escrito en la capital de los quichés, Q’umarkaj, a mediados del siglo XVI.39 El manuscrito fue hallado en Chichicastenango y posteriormente copiado y traducido a principios del siglo XVIII. La copia fue olvidada a su vez, pero redescubierta y publicada en 1857 y 1861.40 La primera parte del texto, de índole cosmológica y mitológica, antecede la historia tradicional de los quichés.

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La «Biblia de los mayas quichés», según la llaman los medios de comunicación masiva, constituye también una «biblia» para los numerosos arqueólogos que trabajan en torno al periodo Clásico. Dado que la mayor parte de las vasijas mayas policromas o talladas correspondientes a dicho periodo provienen de tumbas, se ha formulado la hipótesis de que las escenas en ellas ilustradas se desarrollan en el reino de los muertos o inframundo. Puesto que los mitos del libro quiché tienen a menudo por escenario el inframundo, existe la tentación de intentar reconocer ciertos personajes o escenas en las vasijas. 41 Este proceder ha obtenido un éxito considerable, por lo que el Popol Vuh se ha convertido durante las dos últimas décadas en una referencia obligada no sólo para los especialistas de la iconografía sino también para los epigrafistas y los historiadores de la religión. 42 Los

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famosos gemelos (o sus «equivalentes clásicos», según se escribe en ocasiones) han sido «identificados» en muchas vasijas y sus nombres –al igual que los de otros personajes y el del escenario principal, el inframundo o Xibalbá– han sido «leídos» muy a menudo en diversos objetos de barro e inclusive en algunos monumentos. Se piensa asimismo que Hunahpú e Xbalanqué son dos de los miembros de la tríada de Palenque. Empero, es en el ámbito de la iconografía de las vasijas pintadas donde más se ha recurrido, hasta el exceso, al Popol Vuh. 43 Así, las vasijas decoradas con un murciélago se convierten en una referencia a Camazotz’, quien decapitó a Hunahpú; los monos remiten al mito de la creación; los peces representan también a los gemelos resucitados en las aguas del inframundo, etcétera. Tales interpretaciones imposibles de verificar, tienen el mismo grado de posibilidad que otras muchas alternativas. 69

Hasta ahora, no se ha hallado sobre una vasija clásica reproducción alguna de ningún episodio del libro de los quichés que presente una mínima complejidad, aunque a veces los temas coinciden. Así, sobre una pieza policroma de alfarería aparece pintada, entre los frutos de un jícaro, una cabeza humana: se piensa entonces que se trata de una ilustración del pasaje del Popol Vuh en el que los señores de Xibalbá, vencedores, colgaron la cabeza de Hun Hunahpú de un árbol de jicaras. En la vasija, sin embargo, en lugar de la doncella en cuya mano debería de escupir la cabeza, según el mito, figura un personaje en un trono, charlando con un cormorán.44

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Se piensa haber identificado en una vasija la escena en la que Hunahpú dispara con su cerbatana sobre Siete Guacamaya (Seven Macaw), que estaba encaramado en un árbol. 45 Desgraciadamente, no existe en el mito referencia alguna a los otros personajes que aparecen también en la vasija: un gigantesco alacrán al pie del árbol y, detrás del cazador, un gran monstruo Cauac que lleva consigo una serpiente. Por añadidura, no hay elementos para afirmar que el ave en cuestión –que no va acompañada por la cifra 7– sea una guacamaya.

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Sobre una vasija célebre, de estilo chama, un hombre amenaza con un cuchillo a un anciano al que extrae de una concha. Esta escena es interpretada como la jugarreta de los gemelos contra los señores de Xibalbá, quienes ejecutan a los protagonistas para supuestamente resucitarlos después. Ahora bien, el anciano de la vasija es el «dios N» o bacab, un ser mitológico asociado con la fertilidad, que no tiene nada que ver con los señores de Xibalbá descritos en el Popol Vuh.46 Por su parte, la escena de decapitación de la famosa vasija de Princeton ha sido interpretada como la del sacrificio del padre de los gemelos, que se lleva a cabo en el inframundo; sin embargo, cabe recordar que la decapitación era algo tan común entre los mayas que dicha imagen puede remitir a múltiples ritos y mitos, más allá de toda ilustración del Popol Vuh. 47

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Cierto es que, aun sin tomar en cuenta su valor literario, este libro ofrece la antología mitológica más rica y más completa de la que disponemos sobre los mayas de principios de la era colonial. No por ello debe abusarse del Popol Vuh. No hay que perder de vista el hecho de que, aun cuando esté escrito en una lengua maya, el quiché, el texto procede de los Altos de Guatemala durante el siglo XVI, y fue escrito después del paso de los mexicanos, llámense nahuas, toltecas o pipiles. En tales condiciones, resulta poco verosímil que la mitología clásica haya permanecido sin cambios hasta el siglo XVI. Empero, es verdad que tanto en la iconografía clásica como en el Popol Vuh pueden hallarse ilustraciones de los grandes temas en vigor en toda el área mesoamericana, como el de las creaciones o «soles» sucesivos, o el del enfrentamiento entre fuerzas de la vida y fuerzas de la muerte en el inframundo, que culmina con el triunfo de aquéllas.

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En ciertas ocasiones, un pasaje del libro arroja nuevas luces sobre algún detalle obscuro de las imágenes. Por ejemplo, sabiendo que los gemelos, antes de bajar a Xibalbá, amarran la pelota bajo el techo de la casa, se entiende mejor la imagen de una pelota que cuelga, sujeta por una cuerda, imagen reproducida en los marcadores norte y sur del juego de pelota A-IIb de Copán (figura 51, p. 130). El escultor quiso sencillamente indicar así que la pelota, sujeta al techo con una cuerda, estaba «guardada» antes y después del juego, mostrado en acción en el marcador central.48

La Relación de las cosas de Yucatán, de Diego de Landa 74

Generalmente, se cita la Relación de las cosas de Yucatán de Diego de Landa como fuente principal de información sobre la civilización maya en vísperas de la conquista española. Redactado en España en 1566, a partir de declaraciones de informantes recabadas diez años antes, este manuscrito, descubierto y publicado en 1864 por Brasseur de Bourbourg, llegó incompleto hasta nosotros, según lo indican las referencias a capítulos y partes que ya no existen. Aunque el periodo durante el cual fueron obtenidas las informaciones acerca de la religión sea ligeramente posterior a la Conquista, los datos deben ser utilizados con suma prudencia, pues en muchos casos se trata de descripciones de aculturación. Las partes más fidedignas se refieren a la escritura, el calendario y los ritos de Año Nuevo. Por el contrario, las descripciones de las fiestas mensuales son sucintas e incompletas; en ellas, se subraya la participación de categorías profesionales (pescadores, cazadores, apicultores, agricultores y plantadores de cacao). La presencia de los sacerdotes es relativamente discreta y los guerreros aparecen una sola vez, durante la fiesta de Pax. Se retrata ya, según parece, una religión cuyos aspectos oficiales y estatales han sido eliminados y que se limita a cultos corporativistas y domésticos.

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Los informantes de Diego de Landa hablan justo en el momento en que se persigue a quienes practican la religión de antaño. Cuando son interrogados sobre el sacrificio humano, no se atreven a rehuir las preguntas del obispo de Yucatán, pero su descripción de las fiestas mensuales no incluye ninguna inmolación de víctimas humanas, sólo alude a sacrificios de perros. El autosacrificio sólo es mencionado dos veces. La actitud crítica que se impone ante todo texto etnohistórico debe verse reforzada cuando se abordan temas religiosos. Los sacerdotes españoles tenían cierta tendencia a ver por doquier manifestaciones de idolatría, tachando de ídolo toda representación, ya fuera estatua, incensario, figurilla, amuleto, etcétera.

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La importancia que ciertos autores, entre ellos Thompson, han otorgado a Itzamná, se halla muy probablemente fundamentada en la respuesta dada por los indios a las preguntas de los misioneros en torno al equivalente de un «Padre nuestro que estás en el cielo» o de un dios único. En efecto, resulta sumamente improbable que los mayas yucatecos hayan honrado un dios único, llamado Hunab Izamaná, antes de la idolatría introducida por Kukulcán.49

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La obra capital de Diego de Landa puede ser completada con la de otros cronistas religiosos, como Bartolomé de Las Casas, Bernardo Lizana o Diego López Cogolludo, así como con las Relaciones geográficas de Indias, que recogen las respuestas a un cuestionario dirigido en 1577 a las autoridades de diferentes provincias, entre ellas las de la «gobernación de Yucatán». Esta encuesta, posterior a otros intentos impulsados por el gobierno de Felipe II, obedecía a las necesidades que tenía la Corona de conocer más a fondo sus dominios para administrarlos mejor y sacarles el mejor partido posible. Aunque

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la mayoría de las preguntas se refieran a la geografía y a los recursos naturales y humanos de las diversas regiones, algunas aluden a los modos de vida, las costumbres, las creencias y la organización política de la época prehispánica. Las respuestas relativas a la religión rara vez son espontáneas y contienen escasa información, pues consisten casi siempre en visiones estereotipadas acerca de la idolatría y la responsabilidad de los invasores mexicanos encabezados por Kukulcán. Llega incluso a ocurrir que las respuestas de regiones diferentes sean prácticamente idénticas, poniendo en evidencia que fueron copiadas una de otra.

PANORAMA CRÍTICO DE LOS ESTUDIOS ACERCA DE LA RELIGIÓN MAYA 78

Desde finales del siglo XIX, varios investigadores habían observado que una cantidad limitada de personajes idénticos reaparecían en cada códice maya. Cabía entonces la posibilidad de proceder a un inventario y, posteriormente, a una clasificación, con el fin de poder presentar al panteón maya, y así lo hizo Paul Schellhas desde 1897. En la introducción escrita para la traducción inglesa de su artículo (1904), el erudito alemán señala que las figuras antropomorfas deben ser vistas «sin la menor duda» como representaciones divinas; que algunas deidades han podido ser identificadas en los tres manuscritos; que la tipología arroja quince personajes antropomorfos y casi la mitad corresponden a figuras animales; que para establecer la tipología basta con comparar las imágenes y los glifos con ellas asociados, además de seguir los lineamientos del «método de las ciencias naturales, meramente inductivo». Según su propio autor, ese trabajo confirma la homogeneidad del contenido mitológico de los manuscritos que es objeto de su investigación. Prudentemente, decide designar a cada deidad mediante una letra, a la que añade una apelación que remite a su especialidad (por ejemplo: «A. El dios de la muerte») o a su apariencia («B. El dios de nariz grande y lengua que cuelga»), negándose a buscar correspondencias entre las deidades del códice y aquellas que fueron descritas o nombradas por los textos posteriores a la Conquista.50

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Eduard Seler, el gran especialista de la arqueología y la etnohistoria del centro de México a finales del siglo XIX, se interesó también por los mayas y su religión, a través del estudio de sus manuscritos. Su excelente conocimiento del calendario y la religión del centro de México le permite comparar los signos de los días en los manuscritos aztecas y mayas, para mostrar la fuerte correspondencia entre ambos sistemas.51 Sin embargo, su afán por localizar las deidades del Códice Borgia o del Códice Borbónico en los manuscritos de Dresde o de Madrid lo conduce en ocasiones demasiado lejos. Así, para mostrar que el dios B es el mismísimo Chac, se empeña vanamente en comparar rasgo por rasgo los rostros respectivos del dios B y de Tláloc, el «dios mexicano de la lluvia». Por desgracia, el dios B carece de los rasgos más distintivos de Tláloc (los anillos en torno a los ojos, la boca arqueada, los dientes largos, la nariz recta, etcétera).52 Eduard Seler resulta más convincente cuando intenta identificar a los dioses que aparecen en las páginas 25 a 28 del Códice Dresde, dedicadas a las ceremonias de Año Nuevo descritas en detalle por Diego de Landa. En el mismo artículo, demuestra que las imágenes de las páginas 34 a 37 del Códice Madrid corresponden a los mismos ritos. Paul Schellhas había señalado ya que era posible ubicar en los códices idénticos personajes con idénticos glifos para designarlos. Eduard Seler va más allá, haciendo ver la existencia de pasajes paralelos entre el Códice Dresde y el

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Códice Madrid,53 que permiten determinar constantes y variantes tanto en la epigrafía como en la iconografía. 80

A partir de los años treinta, John Eric Thompson se impone como figura central del mayismo, y su preeminencia habrá de durar al menos 40 años. La facilidad con la que se desenvolvía en muy diversos ámbitos (arqueología, etnología, etnohistoria, epigrafía, iconografía), destacando en todos ellos, hizo de él la persona mejor preparada en aquella época para estudiar la religión maya. Desafortunadamente, desde sus primeros escritos, peca de indiferencia por la cronología y la geografía. Así, en un artículo acerca de la diosa lunar,54 pasa revista a las características que constituyen, en su opinión, sus principales atributos: esposa del Sol; diosa tutelar del tejido; diosa de la procreación, el embarazo y el nacimiento; etcétera. Los datos, reunidos bajo el título de «Tradición maya», provienen esencialmente de la etnografía y de las fuentes coloniales. El engañoso concepto de «tradición» implica en este caso que los datos tardíos o posteriores a la Conquista derivan de una tradición maya prehispánica, o al menos se inscriben en ella. Con el título de «Tradición mexicana», Thompson narra los avatares de las diosas lunares aztecas que parecen consolidar los datos de la «Tradición maya». Ahora bien, resulta concebible, desde una perspectiva teórica, que la diosa haya adquirido las características atribuidas por Thompson después de la Conquista, ante la influencia conjunta de la mitología azteca y del folklore español.

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De la misma manera, Thompson postula en Maya History and Religion, publicado en 1970, la homogeneidad espacial y temporal de la religión maya. Pese a sus brillantes intuiciones, no logra convencer dada su tendencia a entremezclar los datos.55 En su opinión, disponemos de seis fuentes de información acerca de la religión maya: la arqueología de los periodos Clásico y Posclásico; los manuscritos pictográficos indígenas (códices); los textos en lengua maya que datan de principios de la Colonia, escritos con el alfabeto latino, tales como los diferentes libros de Chilam Balam; las crónicas españolas y las actas procesales del periodo colonial; la etnografía de los grupos mayas actuales; y, finalmente, la comparación con la religión de otras culturas mesoamericanas, en especial la de los aztecas, que es la más ampliamente documentada. Por lo tanto, Thompson no tiene inconveniente alguno en acudir al panteón azteca para colmar las lagunas de su información acerca de los dioses creadores en las tierras bajas;56 esta manera de proceder descansa sobre el discutible postulado según el cual los mayas no sólo tenían dioses creadores sino que además dichos dioses eran análogos de los aztecas.

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Thompson tiene perfectamente claro que sus fuentes abarcan dos milenios y que debe de haber habido algunos cambios con el paso del tiempo. Sin embargo, considera que esos cambios son menores, pues está convencido de que los dioses del periodo Clásico y los de Yucatán en el siglo XVI son los mismos. 57 Más adelante, habiendo determinado que los mayas poseían, en tiempos de la Conquista, una gran cantidad de ídolos, admite que «la situación en las tierras bajas puede haber sido diferente durante el periodo Clásico». 58 En efecto, comprueba que varias Relaciones de Yucatán declaran que la introducción de la idolatría debe ser atribuida a Kukulcán (el equivalente maya de Quetzalcóatl), y cita el testimonio de los frailes Esguerra y Cipriano, según los cuales los manche choles carecían de ídolos. Pese a las reservas expresadas, sigue creyendo que los cambios ocurridos entre los periodos Clásico y Posclásico son menores, principalmente de índole cuantitativa, y que tanto los ídolos como las deidades existían con toda certeza durante el Clásico. Su convicción es tan grande que lo conduce a un razonamiento circular: así, «el famoso dintel de Yaxchilán en el que un individuo presenta una ofrenda sangrienta a una

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serpiente cuyas fauces contienen la cabeza de un dios constituye una prueba total de idolatría».59 ¿Y si el personaje que sale de la serpiente no fuera un dios sino, como se piensa actualmente, un ancestro, un personaje histórico? En este caso, Thompson pretende demostrar la idolatría recurriendo a la hipotética imagen de un «dios». 83

Contrariamente a Thompson, Sylvanus G. Morley adopta la tradición evolucionista en boga durante el siglo XIX e insiste en los cambios sufridos por la religión maya en el transcurso de su historia: substituyendo un «mero culto a la naturaleza» característico de milenios de vida nómada, los dioses, nacidos a la par de la agricultura y la sedentarización, se especializan y se individualizan paulatinamente durante el Preclásico. Simultáneamente, el clero adquiere mayor importancia y los rituales, al igual que los lugares de culto, se vuelven más elaborados. La era clásica, que a juicio de Morley constituye más una etapa de la evolución que un periodo en sí, se caracteriza por una mayor complejidad y formalización. Las creencias son entonces el resultado «de la fusión de la personificación primitiva de la naturaleza y de una filosofía más sofisticada, construida en torno a la deificación de ciertos cuerpos celestes y el culto del tiempo». 60 Según los cronistas españoles del siglo XVI, los cambios más importantes ocurrieron durante el Posclásico, cuando los mexicanos introdujeron la idolatría, la cual incluía también, probablemente, el sacrificio humano. En efecto, tal como lo señala Morley, dicho rito no debía ser especialmente significativo durante el periodo Clásico, ya que sólo fue ilustrado dos veces, ambas en el mismo sitio.61 El Clásico fue así «el periodo más noble de la religión maya, antes de que las creencias y las prácticas degeneraran para convertirse en orgías sangrientas».62

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Morley completa su capítulo dedicado a «La religión y los dioses» con una descripción de la cosmología y las deidades, elaborada a partir de datos posteriores a la Conquista. Este autor piensa que el panteón maya cambió poco entre el Clásico y el Posclásico, exceptuando la llegada de Kukulcán y la importancia creciente de Chac (al que cree reconocer en las máscaras de fachada de los edificios Puuc). En lo tocante a las ceremonias, retoma los datos de Diego de Landa. Las interpretaciones de Morley deben ser examinadas dentro de su contexto, cuando la arqueología estaba aún en pañales, la epigrafía se hallaba restringida de manera casi exclusiva al calendario y el estudio de las imágenes sólo se interesaba por el estilo.

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Treinta años más tarde, en un contexto científico infinitamente más rico, Linda Schele y Mary Ellen Miller proponen en el catálogo de su exposición The Blood of Kings un resumen de su reconstitución del universo mítico maya del periodo Clásico.63 Con el título de « Maya Gods and Icons» (Dioses e iconos mayas), el texto tenía por objetivo ayudar al lector y al espectador a alcanzar una mejor comprensión del contenido de las imágenes, a menudo complejas, presentadas en la exposición. Aunque las autoras no hayan intentado oponer la religión clásica y la posclásica, y aunque hayan supuesto cierta continuidad entre ambos periodos, por primera vez el mundo maya era presentado mediante imágenes pertenecientes ante todo a la iconografía clásica.

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Linda Schele y Mary Ellen Miller, habiendo descrito brevemente un universo maya compuesto por tres niveles, afirman que «los dioses del mito maya pertenecen a alguna de las cuatro categorías siguientes: fenómenos naturales, seres antropomorfos, seres zoomorfos y animales. Un mismo dios puede manifestarse bajo varias de estas formas». 64 En la primera categoría, «que representa los entornos sagrados», entran el monstruo celeste, el monstruo cauac, el monstruo de los lirios acuáticos y su famosa «serpiente de la visión», además del cielo y la tierra, el agua y la sangre. El resto de los seres

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sobrenaturales están clasificados en la categoría «dioses», a la cual pertenecen la tríada de Palenque, diversos tipos de gemelos o de pares de oposición, así como el «dios bufón» (jester god), el dios del maíz, los dioses de la muerte, algunos «dioses viejos» tales como L, N o D, la diosa lunar, y finalmente ciertas aves, que ya no son vistas como dioses sino como seres sobrenaturales. 87

En el momento de su publicación, y hasta nuestros días, esta presentación generó un fuerte consenso entre muchos epigrafistas e historiadores del arte, que trabajan con el mismo enfoque y el mismo método que las autoras del catálogo. Sin dejar de reconocer el mérito de su propuesta, cabe lamentar que Linda Schele y Mary Ellen Miller no hayan intentado establecer distinciones entre las diferentes categorías de seres sobrenaturales, reduciéndolas todas a una sola apelación: dioses. Resulta obvio que en las representaciones del mundo mítico clásico caben al mismo tiempo emblemas que son casi compuestos glíficos (como «7-Cabeza» y «9-Cabeza», por ejemplo), seres simbólicos como el cormorán, personajes heroicos de los mitos, y quizá algunos dioses. El uso de la palabra «dios» es en ocasiones a todas luces excesivo e infundado (por ejemplo en el caso del «dios de la cifra cero»). Cabe también criticar la atomización del universo mítico, que al interesarse por cada elemento aislado termina impidiendo una visión de conjunto: ¿por qué separar al monstruo celeste de la franja celeste o al monstruo de los lirios del friso acuático, siendo que se hallan naturalmente relacionados entre sí? Así como cuestioné anteriormente la referencia constante al Popol Vuh para elaborar modelos de interpretación aplicables a los iconos clásicos, señalando los límites inherentes a ese proceder, es preciso poner severamente en tela de juicio las referencias a los aztecas, que asimilan por ejemplo a GII con Tezcatlipoca y han llevado a ver en el cartucho o recuadro que adorna la frente de GII un espejo, lo cual carece de sentido en otros contextos.

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Muchas interpretaciones discutibles, e incluso aberrantes, se podrían haber evitado si no se hubiera recurrido sistemáticamente a la «lectura» fonética, prescindiendo de la semántica, de los determinativos y de otros elementos icónicos. Así, en lugar de ver en los elementos del glifo cauac rastros de una naturaleza «terrestre» –hipótesis ampliamente respaldada por el análisis estructural de los monumentos–, se les otorga sistemáticamente el valor fonético, relativamente excepcional, de tun, «piedra». Semejante interpretación da pie a absurdos tales como convertir el altar de la Estela M de Copán en una simple piedra y no en un monstruo terrestre o ver en un apilamiento de máscaras cauac un muro de piedra. Por otra parte, la hoja y el tallo sombreados que sirven de adorno a las cabezas de bacab –que yo asocio con el lirio acuático, pues hay muchos ejemplos que así lo muestran de manera realista–, se convierten en una red (pauah). Esta palabra, sumada al tun de los monstruos cauac que llevan en el cuerpo los bacabes para indicar su naturaleza terrestre, termina leyéndose como pauahtun, dioses del viento señalados por Diego de Landa. El cetro-maniquí que representa a GII (también llamado, de manera abusiva, dios K) representa claramente un hacha; su hoja está clavada en el cráneo del personaje cuyo cuerpo es el mango de la herramienta. Ahora bien, los partidarios del fonetismo afirman que el hacha es un mero complemento fonético, por lo que se convierte en una antorcha (tah) y confirma que la cabeza-espejo de GII es de obsidiana (obsidiana también se dice tah).

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En un libro relativamente reciente, Karl Taube afirma e intenta demostrar que los dioses de los códices posclásicos están presentes desde principios de la era clásica. 65 En su opinión, la existencia de dioses, e incluso de un auténtico panteón, no admite la menor duda, ya sea durante el periodo Clásico o durante el Posclásico. A juicio de este autor, la

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postura de quienes ponen en entredicho la existencia de un auténtico panteón durante el periodo Clásico, debido al carácter cambiante («proteico») de las representaciones sobrenaturales, es a la vez conservadora y anacrónica, pues remite a una época en la que era pésima la comprensión de la religión de los mayas clásicos (¡como si hoy por hoy fuera cabalmente entendida!). A mi parecer, lo conservador y próximamente anacrónico es optar por la solución más fácil, que consiste en negar el cambio. No será posible demostrar si dicho cambio se llevó a cabo o no mientras se sigan mezclando sin escrúpulos los ejemplos clásicos con los ejemplos posclásicos, como si fuera obvio que ambos periodos son en realidad uno solo. 90

Entre los investigadores que han manifestado su escepticismo ante la existencia de dioses posclásicos en el periodo Clásico,66 el caso de George Kubler es ejemplar. Este autor retoma el concepto de «disyunción» acuñado por Erwin Panovsky67 para designar los cambios sufridos con el transcurso del tiempo por las correspondencias entre forma y significado. En efecto, conforme transcurre el tiempo, los sistemas simbólicos cambian, y las mismas formas adquieren significados diferentes. Georges Kubler asevera entonces que no es posible suponer continuidades de forma o de significado sin disyunción, cuando se estudian duraciones que alcanzan un millar de años o más. Por lo tanto, afirma que resulta engañoso postular sin examen crítico que la escultura maya clásica y los manuscritos mayas posclásicos pertenecieron a la misma duración cultural (cultural duration). Pertenecen a diferentes marcos religiosos de referencia, y no es posible postular sin aportar mayores pruebas de ello que las continuidades formales entre periodos implican una continuidad de significado.68

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Además de que Ferdinand Anders ha demostrado ya que sólo cinco deidades catalogadas por Paul Schellhas tienen equivalentes identificables ( recognizable counterparts) en la escultura clásica, según George Kubler en ningún caso podemos estar seguros de que poseen el mismo significado en los manuscritos y en los monumentos. 69 Aunque en los tres códices posclásicos sea posible reconocer a aproximadamente 30 «deidades», este último autor opina que no se puede catalogar ni identificar ningún conjunto definido de imágenes de deidades ni en las inscripciones ni en la escultura clásicas. 70 Sobre todo, [...] las cabezas de nariz alargada de las imágenes mayas clásicas no son idénticas a las imágenes yucatecas mucho más tardías de los Chaces, que eran dioses de la lluvia [...]. La cabeza maya clásica, de nariz alargada y mandíbula delgada, no forzosamente está relacionada con la lluvia, ni corresponde tampoco obligatoriamente a un dios. [...] Las representaciones mayas clásicas [...] no muestran [...] nunca una deidad o un dios cual si se tratara de un numen sobrenatural al que se rinde un culto instituido. El culto maya clásico era utilitario y plural, y tenía por objetivo mantener el orden natural y social antes que satisfacer pulsiones trascendentales, como en el caso de la religión mexicana. 71

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Tomando en cuenta lo anterior, vemos que la interrogante crucial para los historiadores de la religión maya se refiere al cambio o a la continuidad de las formas y los significados a lo largo de la historia de dicha civilización. Cuando se trata de cambios menores, se autoriza tácitamente recurrir a monumentos preclásicos y a los códices, a las vasijas halladas en las ofrendas dedicatorias72 del Clásico temprano y a los escritos de Diego de Landa, a las vasijas policromas del Clásico tardío y al Popol Vuh. En cambio, cuando la continuidad se halla puesta en entredicho, habrá que intentar no mezclar datos provenientes de diferentes épocas o regiones. Este problema está estrechamente vinculado con el de la continuidad del universo mítico maya, según nos lo transmiten los seres sobrenaturales labrados en los monumentos o pintados en las vasijas del periodo

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Clásico, dibujados en los códices posclásicos o descritos en las crónicas indígenas o españolas posteriores a la Conquista. Esta investigación suscita múltiples interrogantes: ¿acaso cambiaron la naturaleza, la cantidad, las funciones, las representaciones, los nombres de los seres sobrenaturales (espíritus o dioses)? Las respuestas habrán de conducirnos a evaluar el cambio, su importancia y su ritmo. 93

En la última edición de The Ancient Maya (1994), el capítulo 11, al que originalmente Morley había puesto por título «Religión y deidades», se convierte, por obra de Robert Sharer, en «Ideología y cosmología». Este cambio de título no obedece a meras preferencias personales, sino que traduce las nuevas orientaciones de la investigación acerca de los mayas. Antes de presentar las «principales deidades antropomórficas que aparecen en los códices» (y no, según se decía antes, los principales dioses de los antiguos mayas), Robert J. Sharer expresa sus reservas acerca del origen propiamente maya del panteón posclásico; dicho de otra manera, duda de la existencia de un panteón clásico. 73 Refutando de antemano los argumentos de los investigadores que identifican los dioses de los códices en vasijas policromas clásicas, hace notar que éstas provienen generalmente de saqueos, que se hallan por lo tanto fuera de contexto y que las interpretaciones de las escenas de las vasijas siguen siendo limitadas y no han podido ser verificadas. Empero, al mismo tiempo, Sharer no duda en llamar «dioses» a los «señores de la noche», las figuras tutelares de los meses y los numerales, etcétera, ni en identificar a Itzamná en Kaminaljuyú y Palenque. En este capítulo, que dedica un espacio más amplio que de costumbre a la cosmología y al ritual, el autor intenta utilizar datos del periodo Clásico, por ejemplo los trabajos de Clemency C. Coggins acerca de los complejos arquitectónicos de pirámides gemelas de Tikal, los microcosmos que conforman las ciudades mayas, el más allá a partir de los datos obtenidos en las sepulturas reales, etcétera; dicha información se halla sin embargo mezclada con datos posclásicos procedentes de las crónicas y del Popol Vuh.

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Estas contradicciones muestran que ha llegado el momento de cambiar de actitud, tal como nos lo hemos propuesto en el presente libro. Es preciso confiar en la arqueología, pues la cantidad de información recabada durante los últimos 30 años ha de permitirnos, al interesarnos por el periodo Clásico, prescindir de la etnohistoria. Sólo cuando se trate del Posclásico tardío habremos de devolverle la palabra.

NOTAS 1. Según Lavallée (1995: 48), los investigadores de la escuela conservadora que se niegan a atribuir a la población de América una antigüedad mayor a los 12 000 o 13 000 años, se oponen a la de los partidarios –autodenominados «radicales»– de un hombre americano mucho más antiguo, que habría llegado hace aproximadamente 40 000 años, si no es que más, y en todo caso hace más de 20 000 años. 2. Fox 1978. 3. Stuart y Houston 1994: 3-7.

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4. Los epigrafistas utilizan diversos sistemas, ninguno de ellos totalmente satisfactorio, para designar a los reyes mayas. En ocasiones, se indica con una letra el orden dentro de la secuencia dinástica (se habla entonces de reyes o dirigentes A, B, C...); en este caso, sin embargo, no es fácil adoptar una solución cuando se descubre la existencia de un nuevo soberano cuyo reino se sitúa entre el de A y B. Es igualmente posible designar a los señores mayas mediante una breve descripción de los elementos glíficos que conforman su nombre: por ejemplo, el rey de Copán se llama «Madrugada» (New Sun at the Horizon, en inglés y Soleil Levant, en francés), mientras que el bloque del rey «Cauac Sky» de Quiriguá incluye el signo T561 (cielo) coronado por el signo T528 ( cauac). No obstante, es cada vez más frecuente que los epigrafistas acudan a la transcripción fonética del bloque glífico que remite al nombre del soberano: tal es el caso del rey Pacal (es decir, «escudo») de Palenque, cuyo bloque incluye tres elementos fonéticos que se leen pa-ca-l(a). Al rey Madrugada de Copán corresponde entonces el nombre de Yax Pac o Yax Pas. Ahora bien, salvo en muy contados casos (como el del nombre de Pacal, cuya lectura se ve confirmada por una variante logográfica, es decir, la imagen de un escudo), muchas de esas lecturas fonéticas son azarosas, por no decir fantasiosas, y varían en ocasiones de un autor a otro. En este trabajo, decidí respetar el uso más generalizado. 5. En la Estela 39. El katún es un periodo de 20 tunes de 360 días cada uno; un baktún corresponde a veinte katunes. 6. A partir de ahora, recurriremos al adjetivo «mexicano» para calificar todo aquello que tuvo por origen el centro de México; emplearemos «mexica» o «azteca» únicamente para designar lo relacionado con la civilización que floreció entre los siglos XIV y XV en el valle de México. 7. Tozzer 1941: 39, nota 415; 94; Roys 1965: 670. 8. Aunque los argumentos presentados por Thompson (1970) para respaldar la existencia de una colonia Putún-Chontal en Tabasco se apoyan en bases sumamente endebles (Kremer 1994), la intervención de una colonia de mercaderes mexicanos o mexicanizados sigue siendo hasta ahora la hipótesis más plausible para explicar la introducción paulatina, en Yucatán y más allá, de rasgos no clásicos, para empezar (Proskouriakoff 1951), y «toltecas», posteriormente. 9. El año 950, señalado aquí como inicio del Posclásico temprano, puede ser visto como un compromiso entre aquellos que indican el año 900 y aquellos que prefieren el año 1000. Sólo cuando se disponga de mayor información sobre Chichén Itzá será posible zanjar este desacuerdo. 10. Proskouriakoff 1951. 11. Lincoln en Sabloff y Andrews 1986. 12. Al parecer, los rasgos exógenos observables en la arquitectura, la escultura y la iconografía fueron introducidos paulatinamente y sin violencia: el Chichén Itzá puuc no fue ni destruido ni incendiado. En tales condiciones, no sorprende la frecuente mezcla de la cerámica Cehpech (correspondiente al Clásico terminal) y Sotuta (correspondiente al Posclásico temprano). En arquitectura, los rasgos mayas, tales como el mascarón de monstruo terrestre o «mascarón de Chac», siguieron siendo utilizados no sólo por los mayas-toltecas de Chichén Itzá (véase por ejemplo el Templo de los Guerreros) sino también por los habitantes de Mayapán durante el periodo siguiente. La historia de Yucatán está correctamente resumida en los nombres de Florescent y Modified Florescent , correspondientes a los periodos Clásico terminal y Posclásico temprano de las tierras bajas centrales. 13. La escultura en altorrelieve conocida como Estela 1 no es una estela propiamente dicha. Junto con otra semejante, constituía –según Waldeck– un par escultórico apoyado sobre un muro o unas pilastras, que adornaba una especie de santuario ubicado frente al Templo de la Cruz. Baudez 1993: figura 19. 14. Este emblema está compuesto por tres elementos: franjas cruzadas en un cartucho o recuadro, un instrumento de autosacrificio y una concha. Se encuentra asociado con el glifo solar (k’in) para calificar al astro como nocturno, subterráneo y muerto.

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15. En otras ocasiones, el quetzal es suplido por la guacamaya, ave psitaciforme que representa al sol en los textos del siglo XVI (K’inich K’ak Mo’). 16. Looper 1991. 17. «The identification of Itzamna with the sky monster can hardly be aceeptable unless water can be shown to be associated with the latter, as confirmation of the linguistic and mythological connections of the former with rain or dew», Thompson 1939: 154. 18. Barrera Vásquez et al. 1980; Taube 1992. 19. Reents-Budet 1994. 20. A waterlily pad headdress, según la expresión acuñada por Hellmuth (1987: 160). 21. Hellmuth 1987: 167. La figura 358 muestra probablemente cabezas de bacab. 22. Bardawil 1976. 23. Berjonneau y Sonnery 1985: figuras 328 y 329. 24. M. D. Coe 1973; Grube 1991; D. Stuart 1987, 1989; Reents-Budet 1994. 25. Robicsek y Hales (1981) fueron los primeros en mostrar juntas diversas escenas análogas, presentadas como episodios de mitos. Algunas de sus asociaciones resultan convincentes, otras no tanto, sobre todo por el hecho de que muchas vasijas han sido vueltas a pintar recientemente. 26. M. D. Coe 1973: 37. 27. Ibidem: 46. 28. Véase la serie «The Bearded Dragon» en Robicsek y Hales 1981. 29. M. D. Coe 1977. 30. Robicsek y Hales 1981: 55, vasijas 60 y 61. 31. He propuesto ya esta misma interpretación para los escribas que decoran la Casa de los Bacabes en Copán (Baudez 1989). 32. Véase la serie «The Sound of Trumpets» en Robicsek y Hales 1981. 33. M. D. Coe 1978: número 4; Robicsek y Hales 1981: vasijas 19, 21, 22 y 27. 34. Este neologismo designa un ornamento que llevan en la parte inferior del rostro tanto ciertos seres sobrenaturales como el rey y en el que se combinan los bigotes y la lengua del jaguar. 35. A estos tres códices se agrega en ocasiones un fragmento de otro posible libro maya, mejor conocido como Códice Grolier, que apareció en una colección privada hace unos 30 años. Su texto glífico retoma los datos del calendario venusiano del Códice Dresde sin acompañarlos por predicciones, lo que no tiene sentido en Mesoamérica; además las inverosimilitudes y contradicciones de la iconografía me han convencido que este manuscrito es una fabricación moderna. 36. El Códice Madrid mide 6.7 m, y tiene páginas de 23 por 9 cm. El Códice Dresde mide 3.5 m y tiene páginas de 20.4 por 9 cm. El Códice París es un fragmento bastante maltratado de 1.45 m de largo, con páginas de 22 por 12.5 centímetros. 37. Thompson 1972: 15-16. 38. Sin embargo, Thompson admite que de los cinco dioses representados en las tablas de Venus, sólo dos (Lahun Chan y dios L) son mayas, mientras que los otros tres son seguramente mexicanos. De hecho, piensa que uno de ellos es probablemente Quetzalcóatl, el segundo casi con certeza Itztalcoliuhqui, el de los ojos vendados, y el tercero puede pertenecer al universo de los dioses mexicanos pues lleva un oyoualli (1971: 220). 39. Tedlock 1985. 40. Por Scherzer en Viena y por Brasseur de Bourbourg en París, respectivamente. 41. M. D. Coe 1973. 42. En la quinta edición de The Ancient Maya, el mejor libro general sobre dicha civilización, se lee: «The mythology of the Popol Vuh has been used as a key to the interpretation of Classic Maya cosmology», Sharer 1994: 596. 43. Véase Reents-Budet 1994. 44. Reents-Budet 1994: vasija MS 0827.

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45. Tedlock 1985: 90-91. 46. Reents-Budet 1994: vasija 1392. 47. Reents-Budet 1994: vasija 1404. La autora está tan convencida de la referencia al libro quiche que escribe, a propósito de la otra escena que aparece en la misma vasija (el «dios L» y sus mujeres): «estas imágenes evocan fragmentos del Popol Vuh que no recoge la versión escrita del siglo XVI» («Its imagery records portions of the Popol Vuh that have not survived in the written sixteenthcentury version», p. 280). 48. Baudez 1994: 163. 49. Thompson 1970: 210. 50. «En vista de que la mayor parte de las referencias de los autores españoles relativas a la mitología maya apenas corresponde o no corresponde en absoluto a estas figuras de deidades, y de que las conjeturas en torno a su significado resultan sumamente inciertas, hemos conservado el orden alfabético para designarlas» («Since, for the most part, the accounts of the Spanish authors regarding the mythology of the Mayas, correspond only slightly or not at all with these figures of gods, and all other conjectures respecting their significance are very dubious, the alphabetic designation of the deities [...] has been preserved», Schellhas 1904: 47). 51. Seler 1902-1923. 52. Seler 1886, en ibidem. 53. Seler 1906, en ibidem. 54. Thompson 1939. 55. Su estudio acerca del comercio maya prehispánico, presentado en el mismo volumen, adolece de la misma falta de método cuando, al describir los intercambios comerciales entre dos regiones, recurre simultáneamente a datos clásicos y posclásicos. 56. Thompson 1970: 200. 57. Ibidem: 161. 58. Ibidem: 187. 59. Ibidem. 60. Este fragmento fue tomado de la 3 a edición de The Ancient Maya, publicada en 1956; es decir, poco antes de que Berlin y Proskouriakoff demostraran que los mayas escribían su historia sobre los monumentos. Morley y Brainerd 1956: 184. 61. Estelas 11 y 14 de Piedras Negras. Morley no toma para nada en cuenta las numerosas imágenes de decapitación; es probable que no viera en ellas el resultado de un sacrificio sino una mera recolección de trofeos en el campo de batalla. 62. Morley y Brainerd 1956: 185. 63. Schele y Miller 1986: 41-55. 64. «The gods of Maya myth fall into one of four categories: wordly phenomena, anthropomorphs, zoomorphs and animals. A particular god can be manifested in more than one of these forms», Schele y Miller 1986: 42. 65. «The gods [...] in the Postclassic Maya codices [...] can be traced to the beginnings of the Classic Maya era», Taube 1992: 2. Véase la reseña de este libro en Baudez: 1994b. 66. Véase principalmente Proskouriakoff 1965; Marcus 1978; Kubler 1969. 67. Panovsky 1960. 68. Kubler 1969: 8-9. 69. Anders 1963; Kubler 1969: 2. 70. Kubler 1969: 31. 71. «Long-nosed heads in Classic Maya images are not identical with much later Yucatec images of the Chacs, who were rain gods [...]. The Classic Maya long-nosed head with a skeletal lower jaw carries no necessary connection with rain, nor is it unmistakably a god [...]. Classic Maya representations [...] show [...] never a deity or a god as defined by an overwhelming numen receiving institutional worship. The Classic

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Maya cult was utilitarian and plural, given to maintaining natural and social order rather than to the satisfaction of transcendental drives as in Mexican religion», Kubler 1969: 35-36. 72. N. de la T. Según el contexto, hemos traducido el término francés dépôt, que corresponde al inglés cache, como «ofrenda» u «ofrenda dedicatoria», y dépôt de fondation como «ofrenda de fundación». 73. «Since the Maya codices date from the Postclassic period, and since some of the attributes of the deity portraits they contain can be linked to non-Maya (Mexican) supernatural beings, it can be argued that the deities in the codices derive in some measure from the belief systems of ancient Mexico. This position seems to be supported by the relative rarity of comparable representations of anthropomorphic deities in Maya materials created prior to the Postclassic era. Thus the seemingly ordered polytheistic character of Maya ideology apparent from the studies of the Postclassic codices may reflect, at least in part, the incorporation of non-Maya beliefs, rather than indigenous Maya ideological concepts», Sharer 1994: 528.

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Capítulo I

LA RELIGIÓN CLÁSICA (250-950 DC) Urbanismo, arquitectura y religión 1

Durante largo tiempo se pensó que los grandes sitios mayas eran centros ceremoniales, nula o escasamente habitados, pues los primeros exploradores concentraron su atención en las construcciones más importantes, mientras las evidencias de vivienda, más modestas y poco visibles, permanecían ocultas en la selva. Posteriormente, gracias a exploraciones más minuciosas y las subsiguientes excavaciones, supimos que los sitios mayas estuvieron habitados en permanencia, desempeñaban funciones urbanas y podían ser vistos como ciudades aunque su esquema espacial de organización no tuviera nada que ver con el de las ciudades europeas. En efecto, independientemente del grado de concentración alcanzado por el hábitat durante el periodo Clásico, las comunidades (aldea, pueblo o ciudad) no obedecen a un esquema ortogonal y carecen de calles de acceso a los edificios. La regla imperante consiste en un hábitat disperso constituido por grupos más o menos compactos de construcciones, ubicados de preferencia en lugares elevados. Al instalarse, los mayas tomaban en cuenta la topografía, aprovechándola e incluso modificándola, como cuando disponían una serie de terrazas en el flanco de una colina, por ejemplo. Este afán de elevación se hace patente, de manera más general, en el basamento obligatorio: no hay construcción alguna, por modesta que sea, que no esté sobrealzada (unos cuantos centímetros en el caso de una choza, varias decenas de metros en el caso de un templo). En el primer caso, se trata de un intento por evitar las inundaciones y el lodo en casa durante la temporada de lluvias; en el caso de los edificios políticos o religiosos, esa preocupación prosaica es suplida por motivos más nobles: una posición elevada impone respeto y marca una distancia respecto del mundo de los hombres, establece mayor cercanía con el mundo sobrenatural.

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La planificación del centro alcanza diferentes niveles de elaboración según los sitios: Copán y Quiriguá, por ejemplo, presentan una distribución comparable, cuyos elementos esenciales son una acrópolis y una plaza principal. La orientación de los edificios varía de un sitio a otro, pero desempeña un papel esencial en un mismo sitio; en ocasiones, obedeciendo a razones poco claras, cambia entre una época y otra.

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En Tikal, las construcciones más grandes están concentradas en un perímetro de 1 500 m alrededor de la plaza principal. Del corazón del sitio parten calzadas (sacbeob) rumbo a edificios o grupos de edificios que distan de él entre 500 y 1 000 metros. Muy dispersas, evitando las zonas bajas fácilmente inundables, se encuentran por otra parte unidades habitacionales compuestas casi siempre por un número reducido de construcciones (entre dos y cinco), total o parcialmente realizadas en materiales perecederos y reunidas en torno a una plaza. Si bien el corazón del centro urbano maya se halla fragmentado en varios grupos importantes, por lo general puede identificarse un grupo principal, que constituye la sede política y religiosa de la ciudad-Estado. Se piensa que el resto de los grandes grupos pertenecían a los grandes linajes de la ciudad.

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Determinar la función de los edificios y de los barrios resulta a menudo difícil. Sin embargo, no cabe duda de que la acrópolis central y la acrópolis norte, que distan entre sí menos de 100 m, representan zonas diferentes de actividad. La primera está compuesta por edificios poco sobrealzados, pero en ocasiones de niveles múltiples (principalmente cuando se apoyan en un accidente de terreno en la parte sur), que incluyen gran cantidad de cuartos; a esta acrópolis se le atribuye una función residencial, administrativa, o incluso ambas. La segunda ofrece un conjunto de templos en forma de pirámides, en los cuales se han descubierto tumbas que, sin corresponder siempre a personajes de la realeza, sirven de aposento a importantes personajes.

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Definiremos como religiosos los espacios o edificios cuyo propósito principal consiste en albergar o enmarcar un culto, un ritual o ambos. Por supuesto, todo edificio puede convertirse ocasionalmente en la sede de algún rito; por ejemplo, una vivienda puede dar cabida a un altar doméstico, pero su propósito principal sigue siendo residencial. No ocurre así con las categorías que mencionaremos enseguida.

Cuevas 6

Desde tiempos inmemoriales, y para siempre, la cueva es el espacio religioso o sagrado por excelencia. Los hombres pueden establecer una morada permanente en un refugio rocoso o en la entrada de una cueva, pero rehúsan instalarse en un lugar obscuro a menudo carente de ventilación. Lo que desde el punto de vista de lo profano y lo cotidiano es un defecto, se convierte en una cualidad para lo sagrado: el curandero y el sacerdote buscan la obscuridad, la exigüidad, la falta de oxígeno de la cueva. Existen cuevas secas, pero también cuevas húmedas cuyas profundidades albergan charcos o cenotes, que durante la temporada de secas constituyen, a menudo, la única fuente de agua para toda una región, tal como sucede en Yucatán. Para extraer el agua subterránea es preciso, en muchos casos, desplegar esfuerzos inauditos. En la Cueva de Chac, John Stephens vio cómo los indios

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transportaban el líquido por túneles subterráneos sumamente estrechos: a lo largo de más de un kilómetro, sólo era posible avanzar apoyándose en rodillas y manos, para después subir a la superficie, 65 m más arriba, pasando por una serie de escalinatas de pendiente sumamente pronunciada.1 La actitud de los mayas contemporáneos muestra cómo, aun cuando la función principal de la cueva consiste en abastecer de agua a la población vecina, dicho espacio no pierde su carácter sagrado.2 Sería pues un error contraponer las cuevas que tienen una función religiosa y otras meramente utilitarias.

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La cueva, además de ser ocasionalmente un lugar de sepultura, es ante todo un lugar propicio para la práctica de las actividades rituales. Así lo comprueban las construcciones,

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los vestigios abandonados y a veces destruidos durante una ceremonia, las ofrendas depositadas y, con menos frecuencia, las pinturas o los dibujos esbozados sobre las paredes de los túneles. Las construcciones son altares, plataformas de tierra o cúmulos de piedra, ubicados de preferencia en los cruces o cerca de las formaciones calcáreas. 3 En una de las cámaras de Naj Tunich, ante una estalagmita de 1.82 m de altura, fue construido un altar, tras el cual se dispuso verticalmente una hilera de siete estalactitas. Los escasos fragmentos policromos de cerámica hallados en la cueva estaban cerca de los altares, de ahí que los arqueólogos vean en ellos vestigios de un culto formal, «público», contrapuesto al culto privado al que corresponderían fragmentos más burdos y sin revoque hallados generalmente en las oquedades de las paredes. Todos parecen provenir de recipientes en los cuales se quemó copal. Casi todas las vasijas en forma de zapato, poco frecuentes en la cerámica maya clásica, han sido encontradas en cuevas, lo cual indica que dicha forma es más «ceremonial» que «culinaria». 9

Durante el ritual, como mínimo, se ofrendaba incienso a los espíritus que rigen la lluvia; así lo demuestra la asociación entre altares y formaciones calcáreas que rezuman permanentemente. Sin embargo, los dibujos descubiertos en Naj Tunich son una prueba de que el ritual podía ser más complicado;4 en efecto, se aprecian en ellos escenas de autosacrificio, músicos (de caracola, tamboril y flauta) y jugadores de pelota, además de dibujos esquemáticos de difícil interpretación. Existen también algunos textos cortos que permiten fechar las pinturas entre 733 y 762 de nuestra era. Los dibujos del juego de pelota aluden, sin duda alguna, a actividades que se llevaban a cabo en la superficie, pues el juego resulta imposible en el espacio limitado de la cueva. Dado lo anterior, las imágenes de autosacrificio y de música pueden remitir a ritos subterráneos o de superficie y debemos acudir a la arqueología para despejar nuestra incertidumbre.

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Para depositar objetos de culto, ofrendas, sepulturas, víctimas humanas, animales, etcétera, se puede proceder indirectamente, arrojándolos desde la superficie o desde un nivel superior de la cueva por un pozo que desemboca en una sala subterránea. Bajo el hueco en el techo de algunas salas, se han hallado montículos cónicos que llegan a alcanzar varios metros de altura, y que son producto de la acumulación de objetos arrojados por esa especie de chimenea. No se trata en este caso de actos accidentales, sino de una auténtica práctica cuya existencia es respaldada por diversos ejemplos. 5 Cuando las cuevas de Pusilhá fueron exploradas por primera vez, se creyó que esos depósitos estaban compuestos por desechos, cómodamente eliminados.6 Más tarde, se pensó que se trataba de objetos utilizados durante ceremonias efectuadas en la superficie, y posteriormente rotos de manera accidental o deliberada (cuando se renovaban los objetos al final de un ciclo) antes de ser arrojados dentro del pozo de la cueva. Al menos en el caso de Actún Balam, que es una cueva aislada sin ningún sitio de superficie en los alrededores inmediatos, parece más verosímil que se trate de ofrendas traídas por peregrinos, que vinieron a la cueva con ese propósito específico.7 Independientemente de que los objetos hayan o no sido usados previamente, es preciso ver en el hecho de que hayan sido arrojados dentro de la cueva un acto intencional que tiene un significado propio. Por ende, tales montículos pueden ser comparados con la ofrenda IV-1 de Toniná, que se halla al fondo de un pozo construido exclusivamente con ese fin,8 o con las ofrendas arrojadas en el transcurso de los siglos al cenote de Chichén Itzá. En todos los casos, la bajada de los objetos hacia el centro de la tierra es el equivalente inverso de la subida del incienso hacia el cielo.

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Las ofrendas consisten ante todo en objetos de barro, generalmente burdos, pero que pueden haber sido utilizados como incensarios. Tal es el caso de los fragmentos conocidos como «domésticos», hallados en los túneles de Naj Tunich: al ser calentados por los arqueólogos, desprenden un intenso olor a copal.9 Los «verdaderos» incensarios están presentes en Los Quetzales y Pusilhá, pero ausentes de Actún Balam. La proporción de cerámica fina varía de un sitio al otro. 300 fragmentos procedentes de tambores policromos han sido encontrados en Los Quetzales. En esa misma cueva, abunda la fauna – es muy probable que sean animales sacrificados– y principalmente restos de tortugas. En todos los sitios se han localizado objetos de piedra tallada, de piedra pulida, de concha o de hueso, en proporciones variables. En una de las cuevas de Pusilhá, se encontraron las osamentas de dos individuos; en otra, los restos de cinco personas, entre ellos un cráneo que estaba en la mitad restante de una vasija policroma. Esos vestigios, descritos como si pertenecieran a las sepulturas, pueden corresponder en realidad a víctimas de sacrificios.

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La cueva de Los Quetzales está ubicada bajo un pequeño cerro que fue modificado por el hombre para servir de basamento a los edificios de Las Pacayas. El sitio está 12.5 km al este de Dos Pilas. La salida del pozo que desemboca en una de las salas de la cueva se encuentra entre dos de las plazas más importantes del sitio y cerca de una de las pirámides más grandes: priva pues aquí una comunicación directa entre el mundo terrestre y el mundo subterráneo. En la misma región del Petexbatún, y principalmente en Dos Pilas, la ubicación de las construcciones de la superficie depende de las formaciones subterráneas, aun en los casos en que no existe comunicación directa entre unas y otras.10 Como es el caso de la Pirámide del Duende, la mayor del sitio, que se encuentra encima de la cueva del río El Duende. El Palacio de los Murciélagos fue construido tomando en cuenta la ubicación de la cueva del mismo nombre y el tramo que la enlaza con la cueva del río El Duende. Un grupo de construcciones más modestas fue también edificado encima de la sala principal de esta última cueva. Además, las grutas pequeñas o ciertas oquedades se hallan a menudo asociadas con estructuras habitacionales. La utilización de las principales cuevas, que remonta al Preclásico y siguió vigente durante todo el Clásico, antecedió a las construcciones de superficie en Dos Pilas.

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La importancia simbólica y religiosa de las cuevas fue nuevamente subrayada en épocas recientes, con el descubrimiento de cuevas artificiales abiertas en regiones donde la ausencia de corrosión calcárea no permite su formación natural. Por ende, las cavernas y túneles creados por el hombre son más escasos en las tierras bajas que en las tierras altas, donde cada año se descubren más.11 Al parecer, la existencia de cuevas artificiales constituye incluso una característica propia de la zona mesoamericana en su conjunto. En La Lagunita, por ejemplo, en los Altos de Guatemala, existe un túnel de 22 m de largo, excavado bajo la escalinata de una de las pirámides más importantes, que lleva hasta una sala subterránea ubicada en el centro de la plaza principal. Dicha sala, de 6.7 m de largo por 5.5 m de ancho y 1.7 m de alto, contenía una ofrenda de más de 300 vasijas, que datan de finales del siglo IV.12 En Teotihuacan, la Pirámide del Sol fue construida encima de una cueva en gran parte modificada.13 Por añadidura, el subsuelo del sitio incluye varias cuevas (muchas de ellas artificiales) y diferentes túneles, cuya distribución parece haber sido determinante para planificar la ciudad. Siguiendo la misma tradición, una leyenda narrada por Alvarado Tezozomoc afirma que el Templo Mayor de Tenochtitlan fue construido encima de dos cuevas.14 El templo azteca conocido como la «Casa de las águilas», en Malinalco, fue tallado en la roca y parece una cueva artificial, tal como lo

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confirma la entrada por el hocico del monstruo terrestre labrado directamente sobre la pared rocosa.

Templos teratomorfos 14

Asimismo, los edificios teratomorfos («en forma de monstruo») pueden ser interpretados como cuevas artificiales, construidas en la superficie. Los olmecas habían ilustrado ya el concepto del templo-cueva, cuya entrada tenía la apariencia de las fauces abiertas de un jaguar, animal que representaba para ellos la tierra. Durante la primera mitad del primer milenio antes de nuestra era, fue pintado arriba de una de las entradas de la cueva de Oxtotitlán un hombre con máscara de ave, sentado sobre un mascarón de jaguar presentado de frente (figura 12a).15 En Chalcatzingo, el Monumento 9 consiste en una losa de piedra atravesada de parte a parte por un hueco en forma de medallón cruciforme, que corresponde a las fauces de un mascarón de jaguar (figura 12b); su descubridor señala que la losa estaba en posición vertical, para ser utilizada como puerta, tal como lo confirman las huellas de desgaste observadas en la parte inferior del hueco. 16 El Relieve 1 del mismo sitio muestra un hombre –muy probablemente un soberano, pues lleva una especie de «vara ceremonial»– sentado entre las fauces de un jaguar vistas de perfil, que adoptan nuevamente la forma de un medallón cruciforme (figura 12c).17 La entrada de la cueva, la puerta del templo y el nicho del que sale el rey en el altar 4 de La Venta son presentados también como las fauces de un monstruo felino que representa la Tierra; así lo confirman las cuatro plantas ubicadas a los lados del nicho.

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El concepto de templo-cueva reaparecerá siglos más tarde en Yucatán, con el templo teratomorfo maya (figura 13). Presente desde el Clásico temprano en Balamkú (Campeche),18 muy común en las zonas Río Bec y Chenes durante el Clásico tardío, alcanzó el norte de Yucatán, Copán, e incluso las tierras bajas centrales19 a finales del mismo periodo. El templo descansa sobre una plataforma, no necesariamente elevada; su puerta principal o sus puertas en general tienen forma de fauces de un mascarón animal, aunque ya no de felino como entre los olmecas sino de reptil. Se ha establecido una distinción entre la «portada» parcial, cuya puerta está coronada por un solo mascarón frontal y la «portada» integral, cuyo mascarón frontal está acompañado por dos mascarones de perfil que hacen las veces de montantes de la puerta.20

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La religión clásica (250-950 dC)

Figura 12. El monstruo de la Tierra y el medallón cruciforme: a) Cueva de Oxtotitlán, Guerrero. Un hombre está sentado sobre un mascarón del monstruo de la Tierra pintado arriba de una de las entradas de la cueva. b) Chalcatzingo, Monumento 9. Esta losa de piedra fue recortada en forma de medallón cruciforme que corresponde a las fauces de un mascarón de jaguar. c) Chalcatzingo, Relieve 1. Un rey está sentado entre las fauces de un jaguar vistas de perfil, que adoptan nuevamente la forma de un medallón cruciforme. d) Copán, Estructura 18, jamba sureste. El rey está parado sobre un medallón cruciforme; plantas brotan entre los lóbulos; notar los signos cauac e imix dentro del medallón.

Figura. 13. Chicanná, Estructura 2: templo teratomorfo (fotografía de C. F. Baudez).

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La fachada y las esquinas del edificio teratomorfo están además decorados con un apilamiento de mascarones, presentados de frente o de perfil, realizados ya sea en bajorrelieve, ya sea en altorrelieve. Cabe preguntarse si dichos mascarones representan la misma criatura cuyas fauces hacen las veces de puerta de entrada. Jeff Karl Kowalski 21 ve en la «fachada de fauces de dragón» una representación de la deidad posclásica Itzamná, mientras que los mascarones de los ángulos corresponderían a Chac, el dios maya de la lluvia, «que aparece en los códices mayas como el dios B de hocico colgante». 22 No existe sin embargo fundamento alguno para pensar que son dos seres diferentes. La comparación detallada, rasgo por rasgo, de los mascarones de fachada y de ángulo con los mascarones de puerta de los edificios Río Bec y Chenes demuestra que se trata del mismo ser, y que las diferencias observables entre ambas categorías son mero asunto de presentación (de frente o de perfil), de técnica (altorrelieve o bajorrelieve) o de estilo (diferentes grados de geometrización). En toda la región de Yucatán, y principalmente en la zona puuc, muchos edificios están adornados con mascarones sin por ello incluir una puerta en forma de fauces.

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Partiendo de la hipótesis de que el monstruo representado en torno a la puerta es el mismo que aparece en la fachada y los ángulos, los edificios con o sin puerta teratomorfa no difieren por su carácter sino por su jerarquía. Es posible, en efecto, que los edificios con puerta teratomorfa más elaborados, hayan sido considerados más importantes que los meramente decorados con mascarones. ¿Por qué, si no, los edificios conocidos como Chenes, cuya puerta tiene forma de fauces, son tan escasos en Uxmal (templo cubierto por la plataforma de la Casa del Gobernador y templo de la Pirámide del Adivino), siendo que casi todas las grandes construcciones del sitio están profusamente decoradas con mascarones?

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La característica más llamativa de dichos mascarones es su hocico en forma de gancho alargado, orientado generalmente hacia abajo, y en contadas ocasiones hacia arriba, 23 que ha sido comparado con la nariz prominente y la caída del dios Chac en los códices (figura 14). Sin embargo, en el caso de los mascarones, se trata efectivamente de un hocico, y no de una nariz; así ocurre también con el apéndice del long-nosed god, que no es una nariz sino un hocico o una mandíbula superior. En esas imágenes inspiradas por un reptil (lagarto u ofidio), la «nariz» y los hollares son representados en la parte superior del hocico mediante una pequeña voluta doble de la que emergen dos tubos de jade, que remiten muy probablemente al aliento vital del animal. Por lo general, esa «nariz» está indicada y resulta claramente visible en los monstruos presentados de perfil (a ambos lados de la puerta o apilados en bajorrelieve); en los mascarones de ángulo o en los monstruos que aparecen de frente, el detalle es optativo, probablemente por problemas de perspectiva, y es representado por una protuberancia situada entre ambos ojos, en la raíz del hocico.24 Por el contrario, el apéndice del Chac posclásico, tal como aparece en los incensarios de Mayapán25 o en los códices (figura 129b, p. 331), es efectivamente una nariz colgante y ligeramente ondulada.

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Figura 14. Kabah, Codz Pop. La fachada está enteramente cubierta por mascarones del monstruo de la Tierra (fotografía de C. F. Baudez). 19

Según Jeff Karl Kowalski, algunos de esos mascarones eran policromos, como en el caso del Anexo Sureste de las Monjas en Chichén Itzá, en el que el fondo y el interior de las grecas que los rodean estaban pintados de rojo; la parte central de la orejera era azul verde y la parte inferior llevaba franjas azules, amarillas y rojas. El interior de las fauces era rojo.26 Existen también mascarones totalmente pintados de rojo (Tabasqueño, Pechal, Pixoy) y otros que sólo tienen ojos rojos (Hochob, Nohcacab).27 En los pequeños mascarones grotescos que se encuentran en la base de las pilastras del Templo del Chac Mool en Chichén Itzá predomina el azul verde.

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Identificar a Chac en los mascarones arquitectónicos yucatecos equivale a postular una dudosa semejanza entre un monstruo de la familia de los reptiles, con hocico prominente, que corresponde a los periodos Clásico tardío y Clásico terminal, y un ser antropomorfo de nariz prominente, cuya existencia no ha sido probada durante esos periodos. El ejemplo más antiguo de un Chac comparable al dios B de los códices es una pintura del Edificio 12 de Tancah;28 en caso de que la pintura sea contemporánea a la arquitectura dataría, según Arthur A. Miller, de la transición entre el Clásico terminal y el Posclásico temprano, que comienza en 770. Aunque la arquitectura del Edificio 12 esté caracterizada por una construcción a partir de bloques tallados por percusión (pecked masonry), un basamento piramidal y una crestería, etcétera, es más probable que pertenezca al Posclásico temprano que al Clásico terminal. Durante el Posclásico tardío, es decir, después de 1250, Chac fue frecuentemente ilustrado en Mayapán y después de 1400, en Tulum y en los códices. Puesto que el dios Chac era lo suficientemente importante como para figurar recurrentemente en las fachadas de los templos del periodo Clásico, deberían existir otras representaciones suyas labradas en las estelas, pintadas en las vasijas, moldeadas en las figurillas o en los incensarios.29

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En Copán, el mascarón que constituye la puerta exterior del Templo 22 (de la cual sólo se ha conservado la base) lleva por dientes mascarones cauac; en las esquinas del edificio hay mascarones de la misma criatura apilados (figura 15). Es un ser mixto en el que

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predominan los rasgos de un saurio, e identificado por elementos del glifo cauac (T528), el decimonoveno nombre de día del tzolk’in, el calendario ceremonial de 260 días. Dichos elementos son tres círculos ordenados verticalmente, en cantidad decreciente, que forman una especie de racimo dispuesto en triángulo, y semicírculos concéntricos ribeteados de puntos. Otros ejemplos exhiben la frente del monstruo cauac mermada por una hendidura en forma de embudo escalonado, prolongada por dos grandes volutas por ambos lados y por la parte superior (figura 16). 22

El análisis estructural de la iconografía de Copán y otros sitios clásicos ha demostrado que dicha criatura representaba la tierra.30 Por ende, cuando se franqueaba el umbral de la puerta del Templo 22, se penetraba dentro de las fauces del monstruo terrestre. El carácter terrestre del cauac se ve confirmado por el cosmograma que rodea la puerta del recinto central en el interior del mismo templo: ahí, el nivel terrestre se halla representado por los dos bacabes que sostienen con una mano las dos cabezas del monstruo celeste y portan en el muslo un gran mascarón cauac presentado de perfil (figura 17).

Figura 15. Copán, Estructura 22. Mascarones cauac apilados en las esquinas del templo (fotografía J. P. Courau). 23

Existen indicios de que el Templo 22 fue construido durante el reinado de Madrugada (770-800 dC, aproximadamente). Sin embargo, David Stuart ha sugerido, a partir de una interpretación calendárica, que corresponde al reinado de 18-Conejo (695 o 710-738 dC). 31 El texto labrado al frente de la banqueta empieza con una cláusula según la cual un katún (o ciclo de 20 tunes) concluyó un día 5 Lamat; David Stuart piensa que se trata de la fecha 9.14.3.6.8 7 Lamat 1 Mol. Esta interpretación sólo resulta posible si la fecha de entronización de 18-Conejo referida es correcta, lo cual ha sido puesto en entredicho por Berthold Riese.32 De ser cierto que 18-Conejo construyó un templo en ese sitio, falta entender por qué Madrugada no lo cubrió ni lo modificó posteriormente, imprimiéndole

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su marca. ¿Por qué suponer que el Edificio 22 sería el único en haberse salvado de la reconstrucción general emprendida por Madrugada en la cima de la Acrópolis? Además, durante el reinado de este soberano, se manifiestan en Copán diversos rasgos exógenos, probablemente procedentes de Yucatán, tales como la fachada dividida en tres partes (la del Edificio 22 flanqueada por 21A y 22A), la serpiente emplumada, los atlantes, las hileras de calaveras que conforman un tzompantli,33 etcétera. La ornamentación del marco de la puerta interior del Edificio 22 es prácticamente idéntica a la de la fachada del Edificio 11, con sus dos bacabes que sirven de base a un monstruo celeste. En caso de que el Edificio 22 datara del reino de 18-Conejo, el templo teratomorfo tendría que haber sido anterior a la importación de otros rasgos de origen semejante, lo cual resulta posible pero poco verosímil. En suma, es probable que el edificio en cuestión date más bien del reino de Madrugada y que el tipo de construcción que representa sea una prolongación tardía de formas que ya existían en la zona Río Bec cien años atrás.

Figura 16. Mascarones cauac: a) Bonampak, Estela 1, detalle. b) Palenque, tablero central del Templo de la Cruz Foliada, detalle. 24

¿Acaso podemos generalizar el ejemplo del Templo 22 de Copán y aplicarlo al conjunto de los templos teratomorfos con fauces de monstruo a manera de puerta? ¿Debemos pensar que los mascarones que aparecen en torno a las puertas, en los ángulos y en las fachadas de las estructuras de estilo Río Bec, Chenes y Puuc representan el monstruo de la tierra, cauac? Aunque este último corresponde a una forma proveniente de las tierras bajas centrales que no existía en Yucatán durante el Clásico tardío,34 los signos que adornan los mascarones yucatecos pueden equivaler a signos tomados del glifo cauac (T528). Por ejemplo, el racimo de uvas y el semicírculo ribeteado con puntos que caracterizan al monstruo en las tierras bajas centrales son suplidos por pequeños discos con un punto central (símbolos de la gota de agua y del jade) y, en ocasiones, por una equis hecha de dos cintas superpuestas. Se trataría entonces de la misma criatura terrestre y del mismo glifo cauac. Una escena de germinación procedente del Templo Inferior de los Jaguares, en Chichén Itzá,35 muestra el mascarón de la tierra adornado con esas equis (figura 112b, p. 284). Además, en el glifo cauac de los códices,36 los elementos tradicionales del glifo que

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remiten al periodo Clásico son complementados o suplidos por una o dos equis. Los mascarones cauac que aparecen en el nivel inferior de las escenas de entronización en el friso clásico temprano de Balamkú (Campeche) dejan prever los mascarones teratomorfos del periodo siguiente en Yucatán. Estos últimos presentan en ocasiones una hendidura frontal, característica del cauac: así ocurre en el edificio Chenes que es la Pirámide del Adivino en Uxmal o en ciertos templos Río Bec.37

Figura 17. Copán, Estructura 22: dibujo de la puerta interior del edificio (Maudslay 1889-1902, vol. 1, lámina 12). 25

Los ejemplos anteriores indican que estamos ante una misma criatura en Copán y en Yucatán. Aunque los estilos arquitectónicos en Yucatán utilicen con profusión la greca escalonada como motivo, la combinación de dos motivos podría reproducir intencionalmente la hendidura frontal del monstruo terrestre, tal como sucede en el costado oriental de la puerta monumental de Labná. En la fachada de la Casa del Gobernador, en Uxmal, reaparece en varias ocasiones en la parte inferior del friso el motivo de la entronización (figura 18). El rey, sentado en el trono y tocado con un imponente penacho, surge de entre las fauces horizontales y abiertas en un ángulo de 180 grados de un monstruo terrestre presentado de perfil. Aunque la cabeza del monstruo difiera aquí considerablemente de los mascarones frontales conocidos como mascarones de Chac, no se percibe oposición iconográfica alguna entre ambas figuraciones. Ahora bien, si los escultores hubieran querido representar dos criaturas distintas –monstruo terrestre y monstruo celeste o dios de la lluvia–, hubieran indicado una oposición entre ambos mascarones.

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Falta dilucidar el significado de la repetición de dichos mascarones en los muros y en los ángulos del templo, a veces hasta el infinito (véase el Codz Pop de Kabah). Tenemos así, en Copán, junto a un monstruo bicéfalo que el elemento cauac dibujado en sus costados define como terrestre, varios ejemplos del mismo monstruo que porta en el cuerpo varios mascarones cauac (figura 19). Asimismo, la figura zoomorfa P de Quiriguá representa el monstruo bicéfalo terrestre y lleva un gran mascarón cauac en su cúspide. 38 Por su parte, la Estela B de Copán (CPN3) ostenta en sus dos lados principales las cabezas anterior y posterior del monstruo cauac (figura 20); los lados más pequeños, ubicados entre ambas cabezas, ocupan el sitio del cuerpo del monstruo y se hallan cubiertos por pilas de

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mascarones cauac presentados de perfil.39 Lo mismo ocurre con el altar de la Estela D, en el que dos patas sirven para resumir el cuerpo del monstruo bicéfalo. Estos mascarones apilados hacen pensar en los mascarones que adornan ciertas fachadas Río Bec (figura 28, p. 94).

Figura 18. Uxmal, Palacio del Gobernador, detalle de la fachada. Un rey sale de las fauces del monstruo de la Tierra (fotografía de C.F. Baudez).

Figura. 19. Copán, Altar de la Estela M. Los lados y la espalda del monstruo terrestre bicéfalo son decorados por mascarones cauac de frente (fotografía C. F. Baudez).

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El Dintel 2 del Templo IV (Edificio 5C-4) de Tikal muestra, ante el soberano (rey B) sentado, un monstruo cauac en posición vertical, cuyas fauces abren paso a un jaguar solar. Cada ondulación del cuerpo del monstruo incluye un mascarón cauac de perfil. 40

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El respaldo de los tronos de Piedras Negras –tanto el hallado en el Palacio J-6 como el representado en el tablero del Templo 0-13– es un mascarón cauac, que en lugar de ojos lleva recortadas una especie de troneras que permiten entrever a los personajes (figura 21). En el respaldo de un trono de estilo similar,41 ya no se observa el gran mascarón, sino dos pilas de mascarones pequeños: la primera constituye el borde horizontal superior del respaldo, mientras que la segunda hace las veces de borde vertical izquierdo. La cabeza del monstruo es suplida por un cuerpo, sugerido por las pilas de mascarones. La serie de mascarones que ondula como un cuerpo en forma de serpiente en la fachada del Casa del Gobernador, en Uxmal, sugiere la misma idea.42

Figura 20. Copán, Estela B. izquierda: lado este. El rey Dieciocho Conejo sale de las fauces de la cabeza delantera del monstruo cauac. Centro: lado sur. El cuerpo del monstruo está indicado por un apilamiento de mascarones de perfil. Derecha: lado oeste. La cabeza trasera del monstruo terrestre está indicada por un mascarón cauac de frente (dibujos de Anne Dowd).

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Figura. 21. Piedras Negras, Palacio J-6, trono. Su respaldo representa un mascarón cauac de frente; dos señores aparecen en las órbitas (fotografía de J. P. Courau). 29

Así, vemos que en el edificio teratomorfo el monstruo se halla íntegramente representado, incluyendo la cabeza y el cuerpo, con unas fauces abiertas que hacen las veces de entrada y un cuerpo cubierto de mascarones cauac y conformado por las paredes y los ángulos de la construcción. Franquear el umbral equivale a penetrar en las profundidades de la tierra. Los dos mascarones presentados de perfil y labrados a cada lado de la puerta («portada integral») simbolizan, junto con las partes trasera y delantera de las fauces del monstruo, las cuatro direcciones, una característica propia de la Tierra. Al converger en la entrada, hacen de ella el centro del universo.

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Calificar un edificio de «terrestre» es asimilarlo a una cueva y, por ende, referirse a una tradición milenaria que ve en esa oquedad un lugar sagrado, sede del poder. Empero, tal connotación puede tener un sentido general o cobrar un sentido más específico: el edificio teratomorfo podría remitir no a cualquier forma de poder, sino a alguna de sus formas determinadas. En efecto, cabe preguntarse por qué sólo existe un ejemplo de ese tipo en Copán o Malinalco;43 por qué son tan escasos en Mayapán, mucho más frecuentes en los sitios Río Bec y tan comunes en Uxmal, donde casi todas las grandes construcciones ostentan mascarones terrestres, excepto la Casa de las Tortugas, en la que el mascarón fue suplido por una tortuga, animal emblemático de la tierra.

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Tanto en la iconografía maya como en la olmeca, la relación entre el monstruo terrestre y el soberano puede ser presentada como una relación dinámica. Así, el rey que surge de la hendidura frontal o de entre las fauces del monstruo es asimilado al sol naciente en una metáfora de entronización; paralelamente, quien cae en las profundidades del inframundo muere cual el sol poniente.44 Existen sin embargo casos en los que se expresa una relación no dinámica entre el soberano y la tierra. Cabe recordar que, en la Estructura 22 de Copán, el marco de la puerta interior de acceso al recinto del fondo constituye una figuración del universo (figura 17); quien franqueaba dicho umbral o se colocaba en ese punto elevado –probablemente el rey– cobraba una dimensión cósmica, como ocurre en la estela donde el gobernante se halla en el centro de un entorno

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comparable. Se trataba de una especie de exaltación del soberano y de su dinastía, con motivo de algún acontecimiento especial en su carrera o de rituales por él celebrados y que exigían semejante dimensión. De manera análoga, hemos propuesto anteriormente45 que el marco de la puerta noreste de la Casa E del Palacio de Palenque correspondía al punto final del ritual de coronación del rey que se llevaba a cabo en dicho edificio. 32

El estilo Río Bec se caracteriza por la combinación del templo-pirámide y del templo teratomorfo (Xpuhil). En tal caso, el primer templo podía verse reducido en ocasiones a una maqueta sin funcionalidad, con valor meramente simbólico, mientras que el segundo albergaba el culto, si acaso existía. Priva sin embargo una asimilación completa de ambos tipos de estructura, en la medida en que la ornamentación de los falsos templospirámides retoma la de los templos teratomorfos. Sigue tratándose del monstruo terrestre, según lo demuestra la hendidura frontal del mascarón situado en lo alto de la escalinata de la torre central de Xpuhil, en la fachada oeste. Durante el periodo Clásico, los templos-pirámides son claramente dinásticos y vienen a añadirse a los edificios teratomorfos, que parecen cumplir la misma función.

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En suma, no hay elementos suficientes para interpretar como imágenes del dios posclásico Chac los mascarones que enmarcan las puertas o que se repiten profusamente sobre las fachadas de los templos en Yucatán. En efecto, dicha hipótesis se basa en la supuesta semejanza entre la nariz larga y caída del dios en cuestión y la «trompa» en forma de gancho de los mascarones. Además, no sólo se intenta establecer una comparación entre una nariz y un hocico, sino que se carece de imágenes de dioses de nariz larga y caída pertenecientes a los periodos Clásico tardío y Clásico terminal que puedan ser identificadas con certeza como imágenes de Chac. En cambio, los mascarones yucatecos, que constituyen variantes del monstruo cauac , claramente identificado en Copán, parecen remitir al monstruo terrestre. Ahora bien, no hay fundamento para suponer que el mascarón yucateco tuvo un significado diferente al del mascarón copaneco. En las tierras bajas del norte y del centro, una de las características del monstruo es también la repetición de los mascarones cauac sobre su cuerpo. El templo como lugar sagrado o lugar de poder es presentado en la tradición mesoamericana como una cueva; es decir, como una apertura hacia el inframundo. Los olmecas solían representar a su jefe saliendo de entre las fauces de un monstruo, o bien delante o dentro de ellas, fauces que tenían la forma de un medallón cruciforme o cuadrifolio (cuyos cuatro lóbulos remiten a los cuatro rumbos del universo). El mismo medallón reaparece entre los mayas, y equivale a las fauces de la Tierra: se supone que los personajes o los símbolos que contiene forman parte del mundo subterráneo. La relación sugerida en la iconografía entre el rey y la Tierra puede ser dinámica, al expresar un movimiento de ascenso o de descenso del soberano. También puede ser estática, al indicar que la sede del poder debe situarse, como en los orígenes, en el umbral del inframundo.

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Por lo tanto, lo que hemos llamado aquí templo teratomorfo no es un santuario ni de Chac, dios de la lluvia (que muy probablemente ni siquiera existe durante el periodo Clásico), ni de ninguna otra deidad, sino más bien una imagen del monstruo terrestre. 46 La puerta del edificio representa las fauces del monstruo y el resto de la construcción es su cuerpo cubierto por una serie de mascarones, de frente o de perfil. Se considera que son mascarones por tratarse de rostros enmarcados en un espacio geométrico, cuadrado o rectangular y porque sus rasgos son sumamente esquemáticos y geométricos; además, fueron reproducidos sistemáticamente para cubrir por entero una superficie, cual si se tratara de un sello. ¿Por qué representar la tierra con mascarones y no con rostros?

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Probablemente –y volveremos a referirnos a este punto en el apartado sobre las creencias incluido en este mismo capítulo– porque los mayas consideraban que entidades tan complejas y polivalentes como la Tierra o el Sol no podían tener un rostro propio, de ahí que la única manera de representarlas consistiera en atribuirles mascarones emblemáticos que incluían sus atributos esenciales. Los templos portaban los mascarones cual danzantes, lo cual no implicaba que estuvieran consagrados a la Tierra o fueran sede de un culto agrario. Indicaba simplemente, al parecer, que se trataba de lugares sagrados al igual que la cueva que representaban, lugares a los que acudían el rey o las autoridades políticas y religiosas de la ciudad y que les conferían parte de su poder. 35

Carece aún de explicación la ausencia aparente de templos teratomorfos en la arquitectura maya antes del año 450 de nuestra era. ¿Por qué el concepto de templocueva, ampliamente desarrollado por los olmecas, no fue ilustrado por los mayas sino a partir de la segunda mitad del Clásico temprano? ¿Acaso fue sencillamente abandonado? ¿Acaso fue ilustrado de otra manera, aún no identificada? ¿A qué razones obedece su renacimiento en la zona Río Bec?

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Los mascarones que adornan las paredes de los templos no deben ser confundidos con los mascarones que flanquean las escalinatas de las pirámides pertenecientes a los periodos Preclásico o Clásico temprano. En un primer momento, la iconografía difiere a menudo entre un sitio y otro, e incluso entre una pirámide y otra, tal como ocurre en Tikal, por lo que pueden haber tenido un significado distinto en cada caso. Dos tipos de mascarones contrapuestos pueden ilustrar ya sea una oposición entre el Sol y la Tierra (como en Cerros o en Uaxactún), ya sea dos aspectos del Sol (como en Edzná). Cuando existe un solo mascarón, se trata de un mascarón solar antropomorfo o de felino. Muy pronto, las pirámides correspondientes al Clásico temprano incluirán exclusivamente el mascarón del jaguar. Dado que dicho animal simboliza el Sol nocturno, la repetición del mascarón felino «marca» la pirámide, haciendo de ella la morada del Sol nocturno, es decir, el inframundo (en todo caso, en su aspecto «seco»). Asimismo, en Palenque, durante el Clásico tardío, el mascarón frontal de jaguar señala que la escena ilustrada en el tablero del Templo del Sol transcurre en el inframundo. Cuando el templo o la superestructura construida en la cúspide de la pirámide puede ser concebida como una imagen de la Tierra (tal como lo confirma, en todo caso, el templo teratomorfo en Yucatán), resulta lógico pensar que la subestructura sobre la que reposa representa el inframundo.

Templos dinásticos 37

La iconografía propia de las esculturas correspondientes a este tipo de construcciones nos indica la naturaleza de los templos y el uso al que estaban destinados: el personaje principal es el soberano en turno, o bien el gobernante recién fallecido, los reyes de la dinastía o el fundador de esta última. Cuando el buen estado de conservación así lo permite, la escultura aparece directamente asociada con el edificio, en la fachada, los dinteles, la crestería, etcétera.

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El templo dinástico descansa casi siempre sobre un basamento tronco– piramidal escalonado (figura 22). Por regla general, el muro que delimita cada escalón de la pirámide está decorado por una moldura en la parte superior y otra en la base; sin embargo, puede tener un perfil más complejo que, mediante un juego de sombras y de luces, contribuye a dar mayor ligereza al edificio. La mayor parte de las pirámides poseen una sola escalinata generalmente salediza y a menudo vertiginosa: dado lo pronunciado

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de la pendiente, los peldaños suelen ser más altos que profundos. En ocasiones, en el plano vertical de los escalones fue labrado un texto glífico (tal es el caso en la escalinata jeroglífica de Copán) o bien la imagen de los enemigos derrotados (así ocurre en Tamarindito). La escalinata puede llevar en ambos lados alfardas lisas o, más esporádicamente, labradas. Con cierta frecuencia, la o las escalinatas están flanqueadas por grandes mascarones de estuco, como en Toniná. Aunque el basamento piramidal constituya en ocasiones un mero zócalo monumental, a menudo se le dio un uso funerario. Así, en Palenque, la tumba del rey Pacal se halla dentro de la Pirámide de las Inscripciones y una escalera interior conduce de la cripta al templo; en Tikal, una vez excavada en la tierra la sepultura real y depositada en ella el cuerpo del soberano, se construyó por encima la pirámide del Templo I (o 5D-1-1); además, otras sepulturas –que se suponen también de rango real– han sido exhumadas de las pequeñas pirámides de la Acrópolis Norte del mismo sitio.

Figura 22. Tikal, Templo II (restitución Tatiana Proskouriakoff). 39

Esta acrópolis aparece como una gran plataforma de 100 por 80 m, en la que descansan ocho templos funerarios, simétricamente dispuestos, que datan del Clásico temprano. Dichos templos cubren otros edificios más antiguos, algunos de los cuales datan del Preclásico tardío (ca. 200 aC). Más tarde fue construida a lo largo del límite sur de la acrópolis una plataforma bastante alta, en la que se instalaron cuatro templos cuyas escalinatas conducían hasta la Gran Plaza, y luego otra plataforma, en la parte sureste, con tres santuarios de modestas dimensiones. La Acrópolis Norte es ante todo una necrópolis real, que hizo las veces de última morada para los dirigentes de Tikal durante más de cinco siglos. Durante el Clásico tardío, el rey Ah Cacaw rompió la tradición, al disponer ser enterrado en la Gran Plaza; su tumba se halla cubierta por el Templo I, que alcanza 47 m de altura. El Templo II, erigido enfrente del anterior, puede haber sido

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construido en honor de la reina, tal como lo sugiere la figura de mujer labrada en uno de los dinteles. 40

En la cúspide misma de esta pirámide colosal, el templo remite a la choza primitiva, con su zócalo poco elevado, que incluye unos cuantos peldaños, sus muros verticales, su puerta cuadrada y su techumbre fuertemente inclinada. Tomando en cuenta el volumen de la obra en su conjunto, los espacios interiores resultan sumamente reducidos: a fachadas de 10 a 28 m de longitud corresponden espacios interiores de 4.5 a 7 m de largo y menos de un metro de ancho. Los recintos interiores son casi siempre dos o tres, uno tras otro, y se hallan dispuestos sobre un eje perpendicular respecto a la entrada. Los tres cuartos que contiene el Templo ii apenas representan la tercera parte de la superficie de la obra que los rodea (es decir, 20 de 60 m2 en total). En los grandes templos de Tikal (del I al IV), la ornamentación exterior se limita a un friso arriba de la puerta y una crestería. En el friso se repite varias veces la imagen de un personaje sentado sobre un mascarón de monstruo terrestre, presentado de frente. La misma composición reaparece en la gran crestería, en la que el mascarón sobre el que está sentado el personaje ocupa más de la mitad del espacio, y se halla rodeado a su vez por una imagen del cielo. Se trata, indudablemente, del soberano en plena majestad y en un entorno cósmico. Los dinteles de madera del santuario, que llevan labrada la imagen real acompañada por una inscripción, confirman esta interpretación: el rey aparece sobre su trono, bajo la protección de una deidad mítica, o es representado de pie en una imagen terrestre colocada bajo una imagen celeste, en situación cósmica (figura 59, p. 146). La iconografía está organizada en torno a la persona del soberano; los seres fabulosos que lo rodean están bajo su mando y sólo sirven para conferirle el marco cósmico que merece.

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En Palenque, el conjunto constituido por el Templo y la Pirámide de las Inscripciones es el monumento funerario de Pacal, el primer gran soberano de la ciudad, fallecido en el año 683 de nuestra era (figura 23).47

Figura 23. Palenque. Pirámide y Templo de las Inscripciones (fotografía de C. F. Baudez).

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Antes de que el arqueólogo mexicano Alberto Ruz Lhuillier descubriera la sepultura real en 1952, nadie sospechaba que las pirámides mayas pudieran cumplir con una función funeraria y se pensaba que sólo habían sido construidas como basamentos de los templos. La Pirámide de las Inscripciones, que sobresale del conjunto de las ruinas con su imponente masa, incluye nueve terrazas. Al colocarse en el punto superior de la escalinata que mira hacia el norte, el visitante goza de una vista inexpugnable que le permite apreciar la parte despejada del sitio y la llanura aparentemente ilimitada. Desde allí puede divisar dos losas labradas que, enmarcando los peldaños de acceso a la plataforma sobre la que reposa el templo, muestran cada una a un personaje arrodillado. Ambos cautivos, cuyos taparrabos están adornados con tres cintas atadas, símbolo de sacrificio, portan los glifos que indican la fecha de nacimiento del rey Pacal.

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El templo, de excepcionales dimensiones, posee cinco puertas, separadas por pilastras que incluyen, moldeada en estuco, la imagen de un rey de pie con un niño en brazos; una de las piernas del niño es en realidad una serpiente (figura 24). El rey es Chan Bahlum, heredero directo y sucesor del soberano enterrado en la pirámide, el rey Pacal. Chan Bahlum trae en brazos al rayo personificado, mitad hombre, mitad serpiente. El rayo tiene la forma de un mango de hacha cuya hoja, una piedra pulida que humea, se halla hundida en la frente del personaje. Dado que el rayo es un símbolo de poder, desempeña aquí la función del cetro.48

Figura 24. El rayo personificado en el pilar D del Templo de las Inscripciones (restitución Merle Greene 1983: figura 68). 44

Desafortunadamente, la ornamentación del tejado del templo se ha perdido casi por completo; sobre sus vertientes habían sido colocados personajes, pertenecientes muy probablemente a la realeza, que se hallaban sentados en tronos dispuestos según intervalos regulares. De la crestería tampoco queda gran cosa. Un texto compuesto por 617 bloques glíficos, uno de los más largos que se conocen hasta hoy, está labrado en tres tableros interiores del templo. En él se citan los nombres de los reyes de la dinastía y sus fechas de entronización, y se menciona la celebración de los fines de periodo desde el año 514 de nuestra era, además de las fechas por venir. El final de la inscripción narra los

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grandes acontecimientos de la vida de Pacal, su muerte y la sucesión tomada por su hijo Chan Bahlum. Así, el Templo de las Inscripciones que corona la pirámide donde se halla la cripta con los restos mortales de Pacal puede ser visto como un templo funerario, con textos dinásticos y la imagen en plena majestad del sucesor del rey difunto. 45

Para acceder a la tumba es preciso tomar una escalera abovedada, cuyo inicio se halla oculto bajo una losa del recinto central, al fondo del templo. La escalera se dirige primero hacia el oeste, hasta llegar a un rellano a quince metros de profundidad; luego va rumbo al norte, antes de volver a bajar en dirección del este. El punto a donde llega la escalera debajo del nivel de la base de la pirámide había sido obstruido con un muro, seguido por otro más, dos metros más adelante. En el espacio entre ambos muros habían sido depositados objetos de barro, conchas, cinabrio y jade. Más allá, dentro de un relleno muy denso hecho con piedras y cal, se colocaron los cuerpos de seis víctimas humanas de sacrificio. Cuando los arqueólogos franquearon la puerta de la cripta, originalmente cerrada por una enorme losa triangular, accedieron a una vasta sala abovedada, en cuyo centro se encontraba la enorme masa del sarcófago. Los muros de la cripta están adornados con nueve personajes de estuco, de pie o sentados, que llevan en una mano un cetro-maniquí y en la otra un escudo. Se trata, muy probablemente, de una representación impersonal de los antecesores de Pacal en la dinastía. El sarcófago, que descansa sobre seis soportes rectangulares, contenía los restos mortales del soberano, además de una riquísima colección de joyas de jade, símbolo de vida y renacimiento: máscara, dijes, diadema, orejeras, collar, pectoral, pulseras, bezotes y anillos. Se hallaba cubierto por una gran losa labrada, más grande que el sarcófago mismo (379 por 220 cm), en la que se ve al rey difunto caer dentro de las fauces descarnadas del monstruo terrestre (figura 62, p. 149). Detrás del rey y su última morada se yergue verticalmente una imagen del mundo. Una larga inscripción labrada en el canto de la losa indica las fechas de nacimiento, entronización y muerte de Pacal, además de las fechas de entronización y muerte de sus antecesores o ancestros. En las paredes del sarcófago se hallan labrados diez personajes cuya parte superior del cuerpo surge de la tierra, delante de un árbol frutal (aguacate, zapote, etcétera). Dado que algunos de esos personajes se repiten dos veces, en realidad son seis los individuos representados, que corresponden a una selección de los señores y señoras mayas, ancestros de Pacal, cuyo nombre aparece acompañado por el glifo-emblema de Palenque.

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En suma, el programa iconográfico de la cripta del Templo de las Inscripciones proclama que la muerte, en especial la muerte del rey, es una promesa de renovación; y que el soberano, por más glorioso e importante que sea, representa un eslabón de la cadena dinástica, comparable al ciclo solar.

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La Estructura 10L-26 de Copán constituye otro ejemplo de templo– pirámide de carácter dinástico (figura 25). La decoración del templo, totalmente destruida en la actualidad, se reduce a bloques dispersos que fueron hallados entre los escombros; en ellos es posible reconocer el tema de la guacamaya, animal simbólico del Sol diurno con el que se identifica el joven rey, así como el de la vara ceremonial en forma de serpiente, cetro por excelencia.49 Los peldaños de la escalinata que llevan hasta la cúspide llevan la brado un largo texto que narra en detalle 200 años de la historia dinástica de la ciudad. Cinco estatuas sentadas a intervalos regulares sobre los escalones representan a cinco antecesores del decimoquinto rey de la dinastía, responsable de la construcción. Los ancestros del soberano aparecen como grandes guerreros y sacrificadores, armados con una lanza y un escudo, y portan insignias de sacrificio (cráneos y cuerdas). En diversos

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lugares de los escalones aparecen esculpidos los cuerpos yacentes de los príncipes enemigos, que dan fe de las victorias de la dinastía copaneca. El Edificio 26 no es un mero monumento a la realeza, sino que también sirve para celebrar el papel fundamental de los soberanos en el cosmos y subrayar la necesidad de ofrendas de sangre recurrentes para la perpetuación del universo.50

Figura 25. Copán, Estructura 26: Escalinata Jeroglífica (fotografía de C. F. Baudez). 48

El Edificio 16, que es la pirámide más alta de Copán, se halla en el centro de la cumbre de la Acrópolis.51 Fue construido por Madrugada para honrar al fundador de su dinastía, el rey Yax K’uk’ Mo’ («Nuevo-Quetzal– Guacamaya»), cuya estatua aparecía entre las fauces de un monstruo cósmico al fondo del recinto oeste del templo. La estatua del soberano, además de estar rodeada de «seudo-Tlálocs», patronos del sacrificio, llevaba entre las manos una cabeza degollada y tenía cuerdas enrolladas en torno a la cintura: estos diversos elementos señalaban su función soberana de Gran Sacrificador. Al pie de la pirámide, a la que se asciende mediante una escalinata compuesta por dos tramos, se halla el altar Q (CPN30), en cuyos cuatro costados se ven representados dieciséis reyes sentados sobre bloques glíficos que indican sus respectivos nombres (figura 26). 52 En la cara oeste del monumento, junto a la fecha de entronización de Madrugada, aparece este último recibiendo el cetro de parte del fundador, Yax K’uk’ Mo’. Cabe señalar que una versión más antigua del Edificio 16, descubierta en 1991 y bautizada como «Rosalila», cumplía probablemente con la misma función, es decir, era un monumento erigido en honor de Yax K’uk’ Mo’. En efecto, la fachada del templo presenta una gran ave de estuco que puede corresponder a la imagen del nombre del ilustre ancestro.53

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En Yaxchilán, muchos edificios pueden ser considerados como templos dinásticos, aunque sus basamentos sean relativamente modestos debido a la iconografía de sus dinteles. Los edificios 20 (dinteles 12-14) y 21 (dinteles 15-17) presentan la misma composición narrativa, que incluye tres escenas: una escena donde el rey aparece acompañado por

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cautivos o por un enemigo que le da muestras de sumisión, y dos escenas más que describen actos y ofrendas de un autosacrificio relacionado con el culto a los ancestros. Una temática semejante es retomada en los dinteles 24-26 del Edificio 23, con el autosacrificio de la soberana y el sacrificio de un jaguar. Por su parte, los dinteles 1, 2 y 3 del Edificio 33, una de las construcciones más imponentes del sitio, describen rituales realizados con motivo de acontecimientos dinásticos acaecidos en una fecha determinada y explícitamente mencionados en los textos de acompañamiento (figura 27). 54 Así, en el Dintel 1, el rey Pájaro Jaguar aparece durante su entronización, llevando en la mano el cetro. A su lado, su esposa Gran Cráneo porta el paquete ritual. El Dintel 2 muestra el ritual realizado con motivo del quinto aniversario de la llegada al poder del soberano: el rey y su hijo, Escudo-Jaguar, ostentan cruces coronadas por un ave, cosmogramas que remiten a los observados en Palenque. En cambio, en el Dintel 3, Pájaro Jaguar y uno de sus lugartenientes (cahal) portan un rayo, en la representación de un rito celebrado un año antes. Al parecer, en todos estos casos, el carácter dinástico de los rituales y de los edificios en los que se llevaban a cabo ha quedado demostrado: los principales actores son detentores de señorío, ostentan cetros y realizan sacrificios delante de o destinados a sus ancestros.

Figura 26. Copán, Altar Q, lado oeste (fotografía de J. P. Courau). 50

Por regla general, se atribuye a los templos dinásticos un carácter religioso, por eliminación: son casi siempre de acceso difícil, demasiado exiguos como para haber hecho las veces de residencia o sede administrativa y no se han hallado en ellos vestigios domésticos. A menudo se carece por completo de datos sobre los cultos celebrados en dichos templos y nada se sabe acerca de su importancia o su frecuencia. Quizá se hallaban en ocasiones reducidos a su mínima expresión o ni siquiera había culto alguno; el carácter monumental de los templos les confería en sí un valor sobrenatural indiscutible. La función emblemática del conjunto constituido por el templo y la pirámide está demostrada en las «torres», sin la menor función práctica, que adornan ciertos edificios de estilo Río Bec: se trata de pirámides falsas, con una escalinata falsa que desemboca en un templo falso decorado por una puerta falsa; los únicos elementos verdaderos son los mascarones en las escalinatas y las puertas (figura 28). El Edificio 1 de Bonampak, 55 mucho menos impresionante, carece muy probablemente de otra función que no sea la de albergar las pinturas que tanta fama le han dado y su plano dividido en tres cuartos hace

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eco a la división en tres capítulos del relato histórico: antes de, durante y después de la batalla. 51

Lo anterior no permite concluir, sin embargo, que todos los templos– pirámides son monumentos erigidos en honor a los soberanos y su dinastía. Los ejemplos tomados aquí se refieren a edificios espectaculares que, justamente por sus dimensiones y su ornamentación, han atraído más que otros la atención de los arqueólogos. Empero, no hay que olvidar los incontables templos-pirámides de proporciones más modestas que abundan por doquier, incluso en los grupos pequeños. Algunos pueden haber sido consagrados a los ancestros fundadores de un linaje, pero persisten las interrogantes en torno a la mayor parte de ellos, en espera de una excavación.

Figura 27. Yaxchilán, Estructura 33, dinteles 1, 2 y 3 (Ian Graham).

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Figura 28. Xpuhil, Estructura 1 (restitución de Tatiana Proskouriakoff).

Microcosmos y recorridos rituales 52

Nos referiremos aquí a edificios o conjuntos de edificios que representan el universo, total o parcialmente, en dos o tres dimensiones, en los que los sacerdotes oficiantes llevaban a cabo recorridos rituales. Obviamente, el significado y la función de esos conjuntos arquitectónicos han podido ser determinados gracias a la escultura con ellos asociada. Dado que pude estudiarlos esencialmente en Copán y Palenque, la mayoría de mis ejemplos provienen de esos dos lugares, lo cual no significa, por supuesto, que sólo allí existan dichos microcosmos. Me parece que existían en todas las ciudades mayas, por lo que poco a poco irán siendo identificados y descritos.

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Microcosmos en Copán. Los edificios 10L-12 y 10L-24 de Copán constituyen cosmogramas de vocación escénica, homólogos desde un punto de vista estructural.56 En ambos casos, estamos ante una escalinata en cuya parte superior central se halla un sujeto; a los lados aparecen otros dos seres, con el brazo extendido en dirección de la escalinata; tres losas del patio que se encuentra al pie de la construcción están alineadas con cada una de las esculturas.57 Ambas estructuras, exploradas y restauradas por los arqueólogos de la Carnegie Institution of Washington en 1938, datan del último cuarto del siglo VIII, y forman parte del conjunto construido por el rey Madrugada en la cúspide de la Acrópolis.

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El Edificio 12, que alcanza una altura total de aproximadamente ocho metros, se apoya en el costado sur del Edificio 11 (figura 29). Delimita el patio oeste de la Acrópolis e incluye una plataforma delimitada por una banqueta de paramento vertical, prolongada por un talud rematado a su vez con una moldura. La escalinata de seis peldaños ubicada en la parte media de la plataforma no permite acceder a la cima y la parte más alta del último peldaño queda todavía a más un metro de distancia de la cúspide. De ahí que al ser

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descubierta dicha estructura, hasta la fecha, se le conozca como reviewing stand o «tribuna de espectadores». En efecto, se pensó que los peldaños no permiten acceder a lo alto de la plataforma porque debían de ser utilizados como gradas por los espectadores de algún suceso importante que tenía el patio por escenario. Un muro vertical atravesado por nichos y coronado por un talud se eleva aproximadamente dos metros más arriba del borde de la plataforma. Las esculturas están distribuidas en tres niveles.

Figura 29. Copán, Estructura 12 y Patio Oeste (fotografía de C. F. Baudez). 55

Para empezar, en el suelo del patio, tres losas semejantes entre sí, labradas en bajorrelieve, presentan un personaje sentado ante cuatro volutas dobles dispuestas en forma de cruz. Tienen cuerpo antropomorfo pero su cabeza de reptil reproduce el ser de nariz prominente que protagoniza los frisos acuáticos, al que aparentemente se le atribuye el crecimiento de la vegetación. Estos seres representan el aspecto subterráneo vegetativo de la tierra.

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Luego, en lo alto de la escalinata, hay tres estatuas (figura 30). La escultura central, de aproximadamente 80 cm de altura, se halla adosada al sexto y último peldaño; el personaje sólo tiene cabeza (el rostro se ha borrado) y brazos, y parece surgir del peldaño sobre el cual descansa. Lleva en cada hombro una concha. Las estatuas laterales, semejantes entre sí, miden casi 150 cm de alto; se hallan colocadas en los extremos del último peldaño, adosadas a la parte superior de la plataforma, de la que sobresalen sus cabezas. Tienen una rodilla hincada en tierra; la mano correspondiente al lado exterior descansa sobre el pecho, mientras que la otra lleva una sonaja esférica en la que ha sido profundamente tallado un signo en forma de T. De aspecto simiesco, se parecen a los bacabes por su posición arrodillada, sus arrugas y su tocado vegetal. Están ataviados con símbolos de fertilidad: flores de lirio acuático, bayas de cacao y sonajas con T tallado. Las serpientes que llevan enrolladas en torno a la cintura y las que salen de la boca del personaje de la izquierda acentúan su naturaleza ctónica. Las tres estatuas están adornadas por conchas, que denotan un medio acuático.

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Finalmente, en la parte superior de la plataforma hay tres caracolas colosales talladas en bulto redondo. La caracola de en medio se halla prácticamente alineada con la estatua central y la losa intermedia; las esculturas de los lados ocupan el mismo eje. Es posible

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suponer la existencia de un nivel más, ocupado por las esculturas desaparecidas de los nichos localizados en el segundo volumen estructural. 58

Para interpretar la estructura, es preciso recurrir a la escalinata, esa misma que, de manera aparentemente absurda, se detiene un metro antes de llegar a la cúspide. Cuando alguien está de pie sobre el último peldaño, sólo su cabeza y su busto rebasan la plataforma: la persona parece entonces surgir del edificio a semejanza de la estatua central, que surge del sexto peldaño. Al suponer que la parte superior de la plataforma, donde se hallan las caracolas, representa la superficie del agua, ascender por la escalinata equivale a salir del agua, a semejanza de los personajes de ciertos frisos acuáticos, y en especial el ilustrado en un cuenco de madera estucada descubierto en la Sepultura 160 de Tikal (figura 5, p. 41 ).58

Figura 30. Copán, Estructura 12. Estatua lateral izquierda: personaje llevando una sonaja marcada por una T (fotografía de C. F. Baudez). 59

Así pues, el Edificio 12 es un friso acuático que servía de escenario a ritos de fertilidad, que muy probablemente formaban parte de un culto agrario. En el nivel inferior se hallan las cabezas de nariz prominente, provistas en este caso de cuerpo y rodeadas de vegetación en los cuatro rumbos cardinales. La escalinata representa el manto acuífero subterráneo cuya superficie señalan las caracolas. De ese medio fértil surgen seres cubiertos de conchas y vegetación, con los que se identificaban los sacerdotes oficiantes en el momento de subir los peldaños.

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El Edificio 24 es una plataforma de 6.5 m de altura, que delimita por el poniente el patio este (figura 31). Incluye una escalinata, comúnmente conocida como «escalinata de los jaguares», que tiene tres tramos El tramo superior tiene cinco peldaños. Es relativamente estrecho (6.5 m) y se halla dividido en dos por un bloque vertical cuyo vértice está al mismo nivel que el borde de la plataforma. En la parte delantera de dicho bloque hay una escultura que representa la cabeza del sol viejo, poniente, en el momento de ser tragado

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por la tierra, que aparece como una serpiente esquelética (figura 32). Está enmarcado por dos signos ek, que significan «estrella». Asistimos así al espectáculo de la Tierra devorando al Sol moribundo, con un fondo de estrellas. 61

El segundo tramo tiene idéntico número de peldaños y corresponde prácticamente a la longitud total del patio.

Figura 31. Copán, Estructura 24 y Patio Este (fotografía de C.F. Baudez).

Figura 32. Copán, Estructura 24, bloque vertical de la escalinata (fotografía de C. F. Baudez). 62

Tras un rellano de dos metros de ancho, la escalinata se vuelve considerablemente más estrecha en el tramo inferior, con ocho peldaños (16.5 m de ancho). Este tramo está enmarcado por dos jaguares erguidos (figura 33). Hay una calavera labrada en cada uno de los extremos del cuarto contraescalón, cuyo nivel corresponde más o menos al del

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«suelo» de los jaguares. Tres losas rectangulares extendidas en el suelo del patio se hallan alineadas con los jaguares y el bloque central de la escalinata; en ellas se ve una cabeza rugiente de jaguar, enmarcada por dos escudos circulares. 63

Tanto el Edificio 24 como el 12 parecen ser escenarios para un rito deambulatorio; es decir, para una ceremonia que requiere un recorrido dado, que en este caso correspondería a un descenso al inframundo. Según esta hipótesis, el recorrido ritual partía de la cúspide de la plataforma. Los espectadores del rito, si acaso los había, debían de estar en el patio oriental, desde donde veían desarrollarse el suceso al poniente, es decir, al occidente. El inicio del recorrido remite al nivel de la superficie terrestre, que el Sol está a punto de abandonar; las estrellas están allí, listas para ocupar su lugar. Una vez efectuado el descenso de los cinco primeros peldaños, se llega ante un tramo de escalinata que abarca la longitud del patio, seguido por otro tramo más estrecho. Los tramos de anchura decreciente indican por regla general el sentido en el que debe ser efectuado el recorrido, que en este caso es pues un descenso. Quien sale del tramo más ancho para bajar los peldaños más estrechos, se halla flanqueado por dos jaguares en actitud más bien amenazadora. Son los guardianes de la puerta del inframundo, morada del sol nocturno pero también residencia de los muertos, y las dos calaveras labradas en el cuarto peldaño están allí para recordarlo. El suelo del patio constituye, por su parte, el nivel inferior del inframundo. Se halla marcado por tres losas labradas donde se aprecia un jaguar rugiente rodeado por escudos. Allí, mediante la guerra y el sacrificio, el Sol recobra las fuerzas necesarias para renacer. Todo el recorrido podía ser andado durante el rito por uno o varios sacerdotes oficiantes que personificaban al Sol o a los muertos.

Figura 33. Copán, Estructura 24: uno de los jaguares de la escalinata y calavera esculpida en una grada (fotografía de J.-P. Courau). 64

Los dos «escenarios» de los edificios 12 y 24 constituyen representaciones de la Tierra y del mundo inferior, pero bajo aspectos opuestos y complementarios, ilustrados ya por las dos cabezas del monstruo terrestre. El Edificio 12 remite al inframundo acuático, del que surgen los espíritus de la vegetación. Los seres en forma de reptil que aparecen en los frisos acuáticos –el monstruo cauac, el cocodrilo, el sapo, los bacabes, etcétera– expresan

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el aspecto nutricio de la tierra, el lado vivo, fértil, acuático del mundo subterráneo, al que se opone el inframundo como morada de los difuntos y del Sol durante la noche, representado por el Edificio 24. En este último, los actores del rito bajaban por las escalinatas, mientras que ascendían por ellas en el Edificio 12. Los jaguares, los seres esqueléticos y gesticulantes, los patronos del sacrificio y del autosacrificio, los cuchillos y los escudos pertenecen a la imaginería del polo negativo. 65

El análisis de la iconografía revela la existencia de creencias organizadas según un modelo dualista. Los edificios 12 y 24 muestran que los mitos en los que se basaban esas creencias eran actualizados mediante ritos celebrados en escenarios construidos con ese fin específico.

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El Edificio 11, que domina la Gran Plaza por el lado sur, es uno de los más impresionantes de Copán. Muy probablemente, esta construcción microcósmica era utilizada para recorridos rituales durante las ceremonias de fin de periodo (de katún, entre otros). 59 Se trata de un templo rectangular, dividido en cuatro por dos pasillos perpendiculares (figura 34). Las mitades oriente y poniente son iguales, pero la parte norte es dos veces más estrecha que la parte sur. El edificio tiene cuatro puertas y cada una de ellas está flanqueada por dos páneles glíficos y orientada en función de un punto cardinal. El acceso principal está al norte; desde la Gran Plaza, se asciende primero por el primer tramo de la gran escalinata que cubre toda la longitud del lado norte de la Acrópolis, para después subir la escalinata central, de 13 m de ancho, hasta llegar al templo. La escalinata está dividida en dos por un bloque cuya parte más alta está al nivel del suelo del templo, a 23 m de altura respecto de la plaza. A las puertas oriente y poniente se accede por dos escaleras más pequeñas, que se unen al segundo tramo de la escalinata principal mediante dos series de peldaños estrechos. Así, viniendo de la plaza, es posible tomar tres caminos independientes: uno central, al norte del edificio y dos laterales, al oriente y al poniente. El lado sur, en cambio, carece de acceso independiente desde la cúspide de la pirámide hasta la puerta correspondiente del templo.

Figura 34. Copán, plano de la Estructura 11, el norte está arriba (Hohmann y Vogrin 1982). 67

Originalmente, el pasillo este-oeste tenía 3.5 m de ancho; el muro norte tenía dos metros de espesor y la bóveda alcanzaba cuatro metros. Muy probablemente, las dimensiones de

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la bóveda contribuyeron a que se desplomara. Los mayas reconstruyeron más tarde la parte norte, aumentando el espesor del muro y reduciendo por lo tanto la anchura del pasillo a menos de 1.5 metros. 68

En la mitad norte del brazo sur de la cruz formada por ambos pasillos hay un pequeño cuarto. Al sur, está precedido por una antecámara en forma de T, que imita la entrada norte del edificio y el pasillo este-oeste. El plano del cuarto es irregular, con un saledizo en el sureste y otro en el noroeste, ambos de un metro de ancho. El cuarto, cuyo suelo está sobrealzado un metro, mide cuatro metros de largo por 2.5 m de ancho, en promedio. Viniendo del norte, se accede a él subiendo tres escalones, pero viniendo del sur es preciso pasar directamente por encima del terraplén, cuyo borde fue ligeramente rebajado. Ambas puertas estaban enmarcadas por esculturas que las hacían asemejarse a fauces esqueléticas de serpiente (figura 35). La reconstrucción posterior al desplome de la bóveda ocultó los relieves de la puerta norte. La nueva puerta fue decorada con esculturas. El plano del edificio, que equivale a una cruz cuya orientación casi obedece a los puntos cardinales (10° al oeste del norte), con un cuarto en el centro, fue retomado durante el Posclásico como tzolk’in (calendario de 260 días) del Códice Madrid (figura 36). 60 El cuarto central del Edificio 11, con sus dos puertas laterales, presenta una estructura análoga a la del cuadro central de dicho calendario en forma de cruz de Malta. Representa a un monstruo esquelético de dos cabezas, imagen del inframundo como morada de los muertos.

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Del pasillo este-oeste partían dos escaleras61 rumbo a un nivel superior, hoy desaparecido. Suponiendo que el suelo del templo represente la tierra, el piso superior debía de representar el cielo. Varios fragmentos de esculturas colosales, que al parecer provienen de la fachada, respaldan esta hipótesis. Se trata de dos cabezas de bacab, de rostro arrugado y con un lirio acuático atado en la frente. Una fue hallada al oriente del edificio, la otra a orillas de la Gran Plaza. Muy probablemente pertenecían a un cuerpo entero, como lo sugieren los grandes fragmentos de manos y de pies amontonados hoy en el patio poniente, que pueden proceder de los escombros del edificio. Resulta probable que, al igual que en la puerta interior del Edificio 22, haya habido dos bacabes que sostenían un monstruo celeste tallado en la fachada a nivel del piso superior; las gigantescas cabezas de cocodrilo o de serpiente que yacen hoy en el patio poniente pueden haber pertenecido al monstruo; suponiendo que los bacabes hayan estado en cuclillas, su altura total sería comparable a la del nivel inferior.

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Figura 35. Copán, Estructura 11: puerta norte (a) y puerta sur ( b ) del cuarto central (Hohmann y Vogrin 1982).

Figura 36. Tzolk’in del Códice Madrid (pp.75-77, Villacorta y Villacorta 1977). 70

Según esta reconstrucción, el templo en su conjunto constituye un cosmograma, en el que el nivel superior representa el cielo y el nivel inferior la tierra y el inframundo. Para pasar de la «tierra» al «cielo» se utilizaban las dos escaleras interiores. Ignoramos el uso

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que le daban los habitantes de Copán al piso superior y a las escaleras pero, tomando en cuenta que el espacio del nivel inferior parece más apto para la circulación que para la ocupación permanente, pudo ser utilizado para procesiones rituales. Dentro de este edificio de gran tamaño (29 por 13 m de superficie), el espacio «habitable» se limita a un cuarto de forma irregular, de dimensiones reducidas (menos de 10 m2); los otros espacios vacíos son meros pasajes cuyos cuatro extremos permanecen abiertos. Resulta fácil acceder a las puertas, excepto desde el sur, donde no hay peldaños que atraviesen la plataforma de construcción. Para entrar al edificio por el lado sur, es preciso caminar desde una de las escaleras laterales por un angosto reborde que corre a lo largo de los muros exteriores. 71

Los recorridos rituales tomaban seguramente en cuenta los cuatro rumbos indicados por los brazos de la cruz y por las puertas, además de aquel expresado por el recinto central. Es posible que hayan utilizado también las cuatro esquinas del edificio. Semejante itinerario se halla señalado con huellas de pasos en el calendario de 260 días del Códice Madrid. Los recorridos son ilustrados por una inscripción en la que se combina la cruz con un cuadrado o un círculo, y aparecen en muchos sitios mayas, desde Dzibilchaltún hasta la región del Usumacinta, pasando por Toniná y Copán.62 Se trata de circuitos cerrados, sin inicio, ni final, que implican un movimiento cíclico. La analogía entre el Edificio 11 y dichos circuitos cerrados –especialmente el tzolk’in del Códice Madrid– nos conduce a pensar que el recorrido que se llevaba a cabo en ese lugar debía de reproducir el transcurso del tiempo y, por lo tanto, tenía por objetivo celebrar el final de un periodo, probablemente el final de un katún.

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Microcosmos en Palenque. En Palenque, las primeras construcciones erigidas por el rey Pacal (615-683 dC), dentro del conjunto actualmente conocido como Palacio, constituyen las etapas de un recorrido ritual de muerte y renacimiento llevado a cabo con motivo de su entronización y también, probablemente, de los aniversarios de ese acontecimiento.

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Con base en razones de índole estilística y estratigráfica, se ha podido determinar que la Casa E, que ocupa una posición central, es una de las más antiguas del conjunto en cuestión.63 Cabe destacar, sobre todo, que es anterior a los dos edificios adyacentes B y C, construidos por el mismo soberano. Desde la época de Pacal, ha sufrido diversas modificaciones; ciertas puertas han sido condenadas y han sido erigidos nuevos muros. No obstante, es posible reconstituir su aspecto original (figura 37): dos recintos paralelos, alargados y orientados sobre el eje norte-sur, con tres amplias aberturas en el oeste y sólo dos en el este. Contaba con puertas en los extremos norte y sur de ambos cuartos, comunicados entre sí gracias a dos aberturas. Había además dos puertas muy angostas y alineadas entre sí, una en el muro exterior este y otra en el oeste.

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El bajorrelieve conocido como Tablero o Lápida Oval se halla colocado al centro del muro intermedio y resulta visible desde el exterior, por el lado oeste. Representa al rey Pacal recibiendo el tocado de gobernante de manos de su madre (figura 38). El trono ubicado bajo el tablero (conocido hoy como «trono Del Río») fue colocado, muy probablemente, a principios del siglo VIII; incluye una inscripción que menciona tanto el ascenso de Pacal como el de sus sucesores Chan Bahlum y Kan Xul.64 Tal como lo señala Linda Schele, 65 el Tablero Oval se convirtió en la referencia obligada de todas la entronizaciones posteriores a la de Pacal. Así, por ejemplo, en el tablero del Palacio, monumento erigido con motivo del ascenso de Kan Xul, se observa, detrás del rey, un objeto ovalado que parece representar al tablero del mismo nombre.66 La Casa E se encuentra unida mediante un pasaje (mitad escaleras, mitad túnel) a un conjunto subterráneo compuesto por tres

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galerías abovedadas que ocupa el extremo sur del Palacio. Las puertas sin alinear abiertas en los muros del subterráneo, además de los pasadizos interrumpidos en ocasiones por paredes, le confieren al conjunto un aspecto laberíntico. Otros muros interiores conforman recintos, algunos de ellos provistos de banquetas. A falta de excavaciones arqueológicas, sin embargo, aún no se sabe si el plano actual corresponde al plano original. Mide aproximadamente 35 m sobre su eje este-oeste, y 20 m sobre el eje nortesur. Fue construido sobre una plataforma y, posteriormente, cubierto de nuevo mediante un relleno sobre el que se construyó la Casa E (figura 37). Independientemente del uso original que se haya dado a las galerías, una vez que se tornaron túneles subterráneos quedaron orgánicamente ligadas a E mediante el pasaje mencionado. El subterráneo se abre hacia el sur mediante tres puertas, pero a pocos metros de la entrada se vuelve totalmente obscuro. Al oeste el muro presenta un nicho o una ventana en forma de T invertida, en oposición a los nichos de los edificios de superficie, en forma de T con la barra arriba. Este detalle confirma que el subterráneo representa el inframundo en el cual las formas de la superficie son reproducidas invertidas. La misma oposición había sido observada en el templo funerario 10L-18 de Copán: los nichos de la tumba subterrá nea formaban una T invertida que contrastaba con la forma “normal” de los nichos del templo superior. Por la obscuridad y la humedad que en él reinan, parece poco probable que haya sido utilizado como residencia permanente; un uso ceremonial resulta más plausible. 67 Ni el subterráneo ni el pasaje que lo une a la Casa E parecen tener función práctica alguna.

Figura 37. Palenque, Palacio: corte a) y plano b) de los edificios antiguos del sector sur.

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Figura 38. Lápida Oval sobre la cual se ve a Pacal recibiendo la corona de las manos de su madre (dibujo de Merle Greene Robertson). 75

El pasaje comienza en el fondo del subterráneo, dirigiéndose luego hacia el norte por un pasillo de doce metros de largo, interrumpido apenas por dos escalones que es preciso subir tras haber recorrido tres metros. Más tarde, hay una vuelta en ángulo recto hacia el este. Después de un tramo de 1.5 m, el pasillo vuelve a orientarse hacia el norte. Habiendo caminado cuatro metros, se llega a una escalera de ocho peldaños, que conduce al fondo – y al sur– del recinto oeste de la Casa E. La bóveda del pasaje está dividida en tres tramos. Cada desnivel da lugar a un arco de bóveda originalmente decorado con estuco. Del primer arco, al sur, nada queda. En cambio, se ha podido reconstituir la iconografía de los dos restantes. El que se halla justo encima del primer peldaño de la escalera representa el mundo subterráneo (figura 39a): sobre el monstruo cósmico bicéfalo, con rasgos de reptil y de cérvido, crece una planta cargada de semillas (maíz). A cada lado lleva un personaje sobrenatural relacionado con el inframundo: a la derecha, un ser solar antropomorfo; a la izquierda, un venado. En Palenque, la cabeza de este último es utilizada como signo para representar k’in («día» y «Sol»). 68 El otro arco está ubicado a nivel de la superficie de la estructura, que corresponde al «horizonte» (figura 39b); muestra un sol (imagen del soberano) en su representación glífica k’in, en el centro de la composición y justo encima del monstruo cósmico.

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Suponiendo que el subterráneo evoque el inframundo, mientras que la Casa E sería el lugar de ascensión al trono; admitiendo además que la entronización equivale a un ascenso; resulta entonces lógico pensar que el soberano debe surgir de lo profundo, es decir, subir la escalera, no bajarla. Los arcos confirman la dirección del movimiento. En efecto, imaginando que el señor maya viene del subterráneo, dispuesto a tomar la escalera, vemos cómo, al pisar el primer escalón, se encuentra bajo una imagen claramente definida del inframundo: un monstruo terrestre y seres «infernales». Sube los

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peldaños y al llegar a la superficie, es decir, al pisar el tercer escalón, se halla bajo una traducción en imágenes cósmicas de su propia posición: el Sol (expresado mediante el signo k’in), dominando al cuerpo de reptil del monstruo cósmico. 77

La entronización aparece entonces como un renacimiento-ascenso ritualizado, que se expresa en el recorrido del oficiante desde el mundo subterráneo hasta la superficie de la tierra-templo. Queda por definir la ruta que seguía el oficiante para llegar al inframundo. ¿Acaso podemos suponer que el ritual incluía únicamente una fase de renacimiento, sin que en él hallara cabida la fase de muerte lógicamente anterior? ¿Seguía acaso el descenso al inframundo la misma ruta que el ascenso? De hecho, es posible que otra estructura y otro pasaje hayan sido utilizados para el descenso.

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Las casas J y K son probablemente contemporáneas de la Casa E, puesto que se ha asociado con ellas cerámica que data del reinado de Pacal. Por añadidura, la Casa K posee un pasaje paralelo al de la Casa E, que también conduce al subterráneo. Las salidas de ambos túneles se hallan alineadas y distan 22 m entre sí (figura 37). Habiendo bajado nueve escalones, es preciso internarse por un pasadizo recto que mide aproximadamente siete metros antes de dar vuelta hacia el oeste, por un trecho de 1.5 m, para después dirigirse nuevamente rumbo al sur; inmediatamente después de esa especie de zigzag (comparable al del pasaje de la Casa E), hay que bajar dos escalones, caminar cuatro metros, volver a bajar dos escalones más. Se llega entonces a la primera galería del «subterráneo». Dos de los tres arcos que aún conservan algunos relieves de estuco combinan elementos de «friso acuático» (imagen de las aguas subterráneas) y vegetación, que se manifiesta principalmente mediante una imagen antropomorfa del maíz (figura 40). Por lo tanto, la iconografía del pasaje de la Casa K se asemeja a la de la escalera de la Casa E, con la salvedad de que no contienen imágenes correspondientes al nivel de la superficie.

Figura 39. Palenque, Palacio, Pasaje Este: a) en el arco encima del primer peldaño, dos personajes relacionados con el inframundo descansan sobre el monstruo cósmico bicéfalo; b) en el arco a nivel de la superficie de la Casa E, k’in está encima del horizonte (dibujos de Merle Greene Robertson).

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Suponiendo que el ritual de entronización incluía, además de la fase de ascenso, una fase previa de descenso al mundo subterráneo que tenía por escenario el pasaje de la Casa K, la ceremonia reproducía adecuadamente el ciclo solar, con un «ocaso» al poniente y un «despertar» al levante.

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El inframundo maya es el ámbito de las aguas subterráneas y de los espíritus de la vegetación, el origen de toda la fertilidad en la superficie de la tierra, así como la morada de los muertos y el refugio nocturno del Sol. A semejanza de los héroes míticos del Popol Vuh, el futuro rey enfrentaba allí múltiples pruebas, durante un viaje de iniciación. El paso por las tinieblas se reducía quizá a un breve recorrido, pero también puede ser posible que el futuro soberano permaneciera allí varios días, «en penitencia», expuesto a las privaciones y al espanto.

Figura 40. Palenque, Palacio. Bóveda en el Pasaje Oeste: el maíz personificado entre plantas y otros elementos del friso acuático (dibujo de Merle Greene Robertson). 81

Palenque no es la única ciudad maya que posee configuraciones arquitectónicas aptas para un ritual de entronización. Existe también, por ejemplo, el Satunsat o Laberinto de Oxkintok, recientemente explorado por la Misión Arqueológica de España en México. 69 Se trata de un edificio de tres pisos, rectangular, de 10 por 20 m, orientado de norte a sur. En su cúspide hay un recinto al que se accedía por la escalinata salediza de la fachada este y también, probablemente, por una prolongación de la escalera interior que comunica los tres pisos entre sí. El primer piso, al que se accede por una única puerta abierta por el lado oeste, es semi-subterráneo, en parte por el declive del terreno. Al igual que el segundo piso, está compuesto por galerías que conforman un laberinto, pues varios de los pasadizos carecen de salida. El plano del tercer piso es diferente e incluye esencialmente tres cuartos paralelos orientados de norte a sur, cuyas puertas están al oeste. De esta manera, tal como sucedía en Palenque, se penetraba al laberinto subterráneo por el oeste y, habiendo recorrido las galerías y subido dos pisos por las escaleras interiores, se llegaba a la luz por el lado este.

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Los autores del Proyecto Oxkintok ven en el Satunsat un cosmograma con funciones iniciáticas, cuyo recorrido reproduce la ruta solar de oeste a este, es decir, de poniente a levante. Comparan además el Satunsat con el laberinto del Edificio 19 de Yaxchilán. 70 De

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forma casi cuadrada, este último incluye dos niveles de galerías y recintos, comunicados entre sí por dos escaleras interiores. El nivel inferior se encuentra al oeste, mientras que el nivel superior está al este. Dicho de otra manera, el movimiento ascendente parte una vez más del poniente para dirigirse rumbo al levante. De hecho, sin proponer hipótesis alguna en torno al uso de esta construcción, Teobert Maler no pudo dejar de compararla con el subterráneo de Palenque.71 83

Volvamos pues a Palenque, para asistir al momento en el que el futuro soberano sale del subterráneo, deslumbrado por la luz del día tras una prolongada estancia entre las tinieblas, al subir los últimos peldaños de la escalera. En cuanto pisa el suelo del templo, vuelve a «nacer» y está listo para celebrar los ritos de entronización. Tras la aparición del gobernante, la Casa E va a convertirse en el escenario de una serie de ritos que corresponden a lugares específicos del edificio. La reconstitución se basa en una división compleja del espacio, que no depende de paredes permanentes sino de colgaduras movibles.

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En efecto, en un principio, el muro intermedio parece haber sido la única pared divisoria. Sin embargo, era posible delimitar espacios interiores mediante cortinas o colgaduras, que servían a la vez de adorno y de cancel. Se fijaban a la pared gracias a los amarraderos previstos con ese fin en la construcción. La localización de los amarraderos en el plano muestra que esas divisiones provisionales eran relativamente importantes (figura 41 ): 72 aunque la mayor parte no rebasaran la altura de los muros, otros estaban ubicados en lo alto de la bóveda.

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Los espacios cerrados por completo de arriba abajo debían de ser los más importantes, pues son los mejor protegidos de las miradas, los ruidos, e incluso las corrientes de aire. Se trata, por un lado, del tercio sur del recinto oeste, dividido a su vez en dos partes: una de ellas corresponde a la entrada de la escalera, la otra se halla al norte de la anterior; por otro lado, del tercio norte del recinto este, tercio dividido a su vez en tres partes. Tal como lo señaló certeramente Merle Greene Robertson, estas separaciones excepcionales no tenían por único objetivo proteger a los presentes de las corrientes de aire o las miradas indiscretas. Otorgan fundamental importancia a espacios sagrados o ritualmente significativos: los primeros se hallan cerca del lugar donde culmina el ascenso, a la salida del subterráneo; los segundos anteceden la puerta noreste del edificio, donde hemos situado el advenimiento. En el marco de un recorrido ritual, tales espacios pueden ser vistos como etapas donde se llevaban a cabo ritos de reclusión o recogimiento. Es factible suponer que el recorrido dentro de la Casa E se efectuaba, con numerosas paradas, del suroeste al noreste. Así, postulamos que la fase postrera del ritual se llevaba a cabo en el extremo norte del recinto este del templo, bajo el friso moldeado encima de la puerta. Dicho friso atribuye a los cielos el aspecto del monstruo cósmico bicéfalo, y contrasta con la imagen del pasaje que se encuentra en el cabo opuesto de la estructura. En esta última, el ascenso del rey se expresa mediante el signo k’in encima del monstruo terrestre, mientras que la de la puerta noreste ilustra el advenimiento presentando un Sol en su apogeo (figura 42).

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Figura 41. Palenque, Palacio, Casa E: distribución de los amarraderos indicando la ubicación de las cortinas movibles. Las divisiones que no rebasaban la altura de los muros están indicadas por una línea de puntos; las que cerraban el espacio hasta lo alto de las bóvedas están indicadas por una línea doble (Merle Greene Robertson). 86

En resumen, según la reconstitución aquí propuesta, el ritual de entronización de Pacal (y muy probablemente la de otros soberanos de Palenque) incluía las siguientes etapas: 1. Descenso al subterráneo por el pasaje oeste de la Casa K (descenso al inframundo). 2. Recorrido o estancia en el laberinto subterráneo (estancia en el inframundo). 3. Ascenso desde el subterráneo por el pasaje este, que desemboca en la Casa E (ascenso desde el inframundo y aparición en la superficie de la tierra, equivalentes a un renacimiento). 4. Paradas en los diferentes recintos de la Casa E (entrega del tocado de gobernante y otros rituales). 5. Ultima parada en la puerta noreste del edificio (advenimiento del rey en plena majestad).

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El Grupo de la Cruz de Palenque incluye tres templos construidos cada uno sobre una pirámide, y colocados a alturas diferentes en torno a una plaza abierta hacia el sur (figura 43). El Templo de la Cruz, al norte, es el más grande y el más alto; el Templo del Sol, al oeste, ocupa la posición más baja, sobre una pirámide de tan sólo cuatro escalones; el Templo de la Cruz Foliada, al este, se encuentra por su parte en una altura intermedia. Los tres edificios forman un conjunto homogéneo, construido durante el reinado de Chan Bahlum, entre 683 (fecha de fallecimiento de su padre Pacal) y 692. 73

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Los tres templos presentan el mismo plano rectangular, con dos cuartos adyacentes de forma alargada, separados por un muro que incluye, al igual que el muro de la fachada, tres puertas. El primer cuarto hace las veces de vestíbulo, mientras que el segundo está dividido en tres espacios: un amplio recinto central, en el cual se encuentra un pequeño santuario cubierto y dos cámaras laterales. La decoración del techo de cada templo y del santuario interior, así como las pilastras de la fachada, es de estuco. Cada santuario está adornado con páneles calcáreos labrados en bajorrelieve: uno a cada lado de la puerta y un tercero, de grandes dimensiones y dividido en tres partes, al fondo. El tejado de cada santuario presenta en fachada un pájaro de alas desplegadas cuya osamenta corresponde a una cabeza de serpiente descarnada. Todos los tableros laterales llevan labrado un personaje visto de perfil que voltea hacia la puerta, mientras que todos los tableros centrales respetan la misma composición: dos personajes –uno grande y otro pequeño– a cada lado de un icono central. Los textos del Grupo de la Cruz que han podido ser descifrados casi por completo, remiten a la historia mítica, pues aluden tanto al nacimiento de varios seres sobrenaturales a los que se encomienda Chan Bahlum como a

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la historia de su dinastía gobernante. Mencionan en varias ocasiones tres acontecimientos capitales de la trayectoria del soberano: los ritos de infancia (hacia los seis años de edad); la entronización; los ritos de edad madura (55 años) que duraron cuatro días. Además de formar un conjunto coherente, las inscripciones obedecen a un orden cronológico bien establecido: el texto empieza en el Templo de la Cruz, prosigue en el Templo del Sol y termina en el Templo de la Cruz Foliada.

Figura 42. Palenque, Casa E, marco estucado de la puerta noreste de la Casa E: el cielo visto como un monstruo bicéfalo con cabezas contrapuestas (M. Greene Robertson).

Figura 43. Palenque, Grupo de la Cruz: de izquierda a derecha: Templo de la Cruz, Templo de la Cruz Foliada, Templo XIV (en el primer plano; no incluido en el Grupo de la Cruz), Templo del Sol (fotografía de C. F. Baudez). 89

Por ende, la arquitectura, la iconografía y la epigrafía indican que los tres templos no sólo ofrecen tres aspectos de un todo común, sino que constituyen tres momentos de una secuencia común. Los templos deben ser considerados como «paradas» de un recorrido ritual que parte del norte en dirección del oeste y luego del este, girando entonces en sentido contrario al de las manecillas del reloj, sentido privilegiado en la cosmología mesoamericana.

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El Templo de la Cruz, que domina al grupo por la considerable altura de su basamento piramidal, se halla coronado por una crestería excepcionalmente desarrollada. Una breve inscripción, labrada sobre las alfardas de la escalinata, al pie del templo, señala, por una parte, que el edificio fue puesto bajo la égida de un ser mítico convencionalmente llamado

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GI y por la otra, que el gobernante que a él remite es Chan Bahlum. Los restos de la decoración del tejado presentan un monstruo terrestre visto de frente, cuya presencia hace del templo una especie de cueva, es decir, una oquedad terrestre. El tejado del santuario está adornado con un medallón cuadrifolio que incluye un busto humano; hay una cabeza serpiente de cada lado del medallón. Esos relieves aparecen enmarcados por un friso celeste (compuesto por signos celestes, solares y planetarios) donde se aclara que los antropomorfos-probables ancestros– en los medallones están en el cielo (figura 44a). La puerta del santuario está flanqueada por dos personajes de pie, sin enmarcar (figura 44b): a la izquierda aparece el rey, llevando entre sus manos la cabeza trasera e invertida del monstruo cósmico, de la que brotan caudales de agua; a la derecha vemos a un anciano fumando (¿creando nubes?), que representa al «dios L», un ser que pertenece a la tierra y al inframundo. El tablero al fondo del santuario (figura 44c) muestra dos personajes de pie a cada lado de un cosmograma. Éste incluye: un mascarón descarnado que remite a la tierra como morada del Sol nocturno; un árbol en forma de cruz, ante el cual una serpiente bicéfala dibuja la bóveda celeste; en el cenit, un pájaro posado en la cima del árbol y que representa al Sol diurno. Aunque este cosmograma se asemeja al que fue labrado en la tapa del sarcófago de Pacal (figura 62, p. 149), en este caso la franja celeste en la que figuran los actores indica que la escena tiene lugar en el cielo. Hace poco se propuso la hipótesis de que el personaje pequeño de la izquierda es Chan Bahlum, de niño, pues la leyenda que lo acompaña menciona tanto el nombre de ese señor maya como los ritos relacionados con la infancia.74 Está de pie sobre un mascarón, interpretado como un emblema terrestre que puede ser visto como una promesa de fertilidad. El personaje mayor sería el mismo rey, ya adulto, pues la leyenda que a él se refiere menciona la entronización y relaciona el acontecimiento con los ritos de madurez. El texto principal de este panel narra una historia que comienza en un tiempo inmemorial (cuya fecha de inicio corresponde al 7 de diciembre de 3121 aC) y prosigue su curso durante la historia de los hombres, aunque sigue siendo anterior a la del protagonista, joven o adulto. El tema principal es GI, mencionado también en las alfardas de la pequeña escalera de acceso al templo. Esta inscripción, que se refiere exclusivamente a ancestros míticos y reales, confirma que el santuario del Templo de la Cruz representa la morada de los antepasados, morada que se halla orientada en dirección del norte y en el cielo, tal como lo indica la iconografía. 91

El Templo del Sol se encuentra en el poniente, sobre una pirámide de cuatro metros de altura. Según el texto inscrito en las alfardas de la escalinata, el templo está bajo la advocación de GIII, un aspecto del sol nocturno. El tejado del santuario parece ilustrar el descenso del Sol hacia el inframundo (figura 45a). El entorno de los tableros laterales, a ambos lados de la puerta, ubica a los personajes en la misma región del universo: en ambos casos se trata del gobernante que aparece a la izquierda llevando una cabeza de jaguar y a la derecha una lanza. La parte inferior del tablero central está compuesta por un «friso terrestre» donde alternan el mascarón del Sol nocturno y el glifo caban, «tierra» (figura 45c). Dicho friso ilustra el tránsito del Sol por el mundo subterráneo durante la noche, situando así la escena en el inframundo. El icono central que separa a ambos personajes (Chan Bahlum niño y Chan Bahlum adulto) consiste, para empezar, en dos bacabes que llevan a cuestas una vara ceremonial bicéfala, imagen de la tierra; a mitad de la vara hay una cabeza de jaguar con las fauces abiertas. Más arriba figura un gran escudo marcado con la cabeza del felino, ocultando en parte el asta de dos lanzas entrecruzadas. Tanto en el texto como en la imagen, se otorga la mayor importancia posible al futuro soberano y a sus ritos de infancia; muy probablemente, este primer acto de señorío era

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celebrado en el mundo subterráneo. Por ende, el Templo del Sol constituye la segunda etapa de los recorridos efectuados por los soberanos y representa el inframundo, puesto bajo la advocación de GIII. 92

Una vez llevado a cabo el descenso hacia el inframundo, el recorrido termina en el levante, en el Templo de la Cruz Foliada. Sobre las alfardas de la escalinata que conduce al templo se cita a GII, el rayo personificado (conocido también como «dios K» en la literatura especializada), responsable del rayo, el trueno y la lluvia, encargado de castigar a los enemigos del reino. Los costados del tejado del santuario están adornados con un friso acuático, que evoca un entorno húmedo y fértil (figura 46a). Dos personajes, que llevan en manos una lanceta de autosacrificio, ocupan ambos lados de la puerta; el personaje de la izquierda tiene en la espalda una cabeza humana, personificación del maíz. El friso que los rodea los coloca en medio de la tierra fértil, entorno que aparece claramente ilustrado en el tablero del fondo, cuya composición se basa en un friso acuático (figura 46c). En este caso, si bien obedece a la misma construcción, el cosmograma es diferente al del Templo de la Cruz: aunque el mascarón inferior es también una imagen de la tierra, no remite aquí a la morada de los difuntos y del sol nocturno, sino a la tierra nutricia. Del mascarón brota, en posición vertical, una planta de maíz, y los brazos de la cruz están representados por largas hojas sobre las que descansa la joven y bella cabeza humana que equivale a la mazorca. En la cúspide de la planta aparece el Sol en su cenit, simbolizado por el quetzal. Respecto del anterior cosmograma, los protagonistas intercambiaron sus posiciones: el rey pequeño, a la derecha, está de pie sobre una imagen que evoca a la vez el agua y la vegetación. Chan Bahlum es aquí el personaje más importante, de pie, sobre un mascarón de tierra fértil. Celebra aquí su entronización, tal como lo anuncia la leyenda de acompañamiento. El texto principal empieza con el nacimiento de GII, para después relacionar acontecimientos de la era mítica con aniversarios y acontecimientos históricos de la vida de Chan Bahlum: nacimiento, entronización y ritos de madurez.

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Así, el Grupo de la Cruz constituye un recorrido cósmico de tres etapas o «paradas», a cada una de las cuales corresponde una orientación, una altura relativa y un entorno específicos. El Templo de la Cruz, primer alto en el recorrido, representa el cielo, la morada de los ancestros, el lugar de origen del mundo sobrenatural y del mundo humano, puesto bajo la advocación de GI. Se pasa después, en el Templo del Sol, al mundo subterráneo, sitio de tránsito del sol nocturno, simbolizado por el jaguar, señor de la guerra y de los sacrificios, cuya deidad es GIII. La última parada se realiza en el santuario de la Cruz Foliada y equivale a un renacimiento en el mundo húmedo y fértil de los estratos superiores de la tierra. Se asiste entonces, bajo los auspicios de GII, al triunfo de las fuerzas vivas.

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Este recorrido cósmico puede leerse de diversas maneras: se puede interpretar a la vez como la trayectoria solar; como una sucesión de «patronos» sobrenaturales para las principales regiones del universo; como un itinerario ritual; como un ciclo que marca los grandes acontecimientos de la carrera de un soberano; y también como un ciclo agrícola. La riqueza semántica del Grupo de la Cruz radica en la diversidad de dichos enfoques y en las correspondencias existentes entre los diferentes ciclos.

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Microcosmos en Tikal y otros sitios. A los conjuntos arquitectónicos en forma de cruz orientada según los rumbos cardinales, construidos con motivo de un final de katún (ciclo de 20 años),75 se les conoce comúnmente bajo el nombre de «grupos de pirámides gemelas». Exceptuando el caso de Yaxhá, dichos grupos han sido exclusivamente

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identificados en Tikal. Cada uno incluye cuatro edificios dispuestos en torno a una plaza rectangular o cuadrada, orientados en función de los puntos cardinales. Al norte se halla un recinto que contiene una estela y el altar correspondiente; al este, al igual que al oeste, se encuentra una pirámide con cuatro escalinatas; al sur fue erigido un edificio rectangular y alargado, con nueve puertas. El texto de las estelas indica que los grupos de pirámides gemelas fueron erigidos y utilizados para celebrar el final de un katún. El primer grupo está muy probablemente asociado con el final del duodécimo katún (672 dC), mientras que el último corresponde al final del decimoctavo katún (790 dC). Una vez utilizado, el conjunto arquitectónico podía ser destruido para ceder el lugar a nuevas construcciones, tal como ocurrió con los dos primeros de ellos.

Figura 44. Palenque. Templo de la Cruz: a) decoración del techo del santuario (según fotografía de Merle Greene Robertson), b) tableros laterales del santuario y c) tablero central (dibujos de Linda Schele).

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Figura 45. Palenque, Templo del Sol: a) decoración del techo del santuario (según fotografía de Merle Greene Robertson), b) tableros laterales del santuario y c) tablero central (dibujo de Linda Schele).

Figura 46. Palenque, Templo de la Cruz Foliada: a) decoración del techo del santuario (según Maudslay y Merle Greene Robertson), b) tableros laterales del santuario y c) tablero central (dibujos de Linda Schele).

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Al parecer, la ubicación de los grupos dentro del sitio no obedece al azar (figura 47). En efecto, los cuatro primeros fueron colocados alternadamente al sur y al norte de la calzada Maudslay, es decir, al sur del Templo IV y al sur del Grupo H, respectivamente. Los tres últimos, por su parte, están alineados sobre el eje este-oeste, en un punto intermedio entre la Gran Plaza y el Grupo H. En la descripción que proponemos a continuación tomaremos como ejemplo el Grupo 4 E-4 (anteriormente conocido como Grupo Q), construido por el rey Chitam para celebrar el final del decimoséptimo katún (771 dC), que es uno de los mejor conservados.

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Las pirámides gemelas, colocadas sobre el eje este-oeste, son semejantes en su plano y en sus dimensiones. Ambas presentan una escalinata sobre cada cara (figura 48). La cúspide no incluía ninguna construcción permanente, y ni siquiera existe la certeza de que haya habido choza alguna hecha de materiales perecederos. Por lo tanto, resulta verosímil imaginar que la pirámide servía de marco a un recorrido ritual. No es mera coincidencia que el número total de peldaños de las ocho escalinatas de este grupo parezca haber sido de 365; sin embargo, se ignora si dicho número se repetía en los otros grupos. La pirámide este se distingue de su gemela por el hecho de que al pie incluye una serie de nueve estelas lisas, acompañadas de sus respectivos altares.

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Al sur del cuadrilátero se yergue une edificio rectangular y alargado, cuyas nueve puertas dan acceso, en este caso, a un solo recinto, aunque en otros grupos el vestíbulo está dividido en cuartos mediante paredes interiores, mientras que el número de entradas permanece constante. Según algunos autores, las nueve puertas remitirían a los nueve Señores de la Noche, deidades del inframundo, si es que acaso existieron durante la época clásica.76

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Al norte se encuentra un pequeño recinto descubierto, con una puerta abovedada, que contiene una estela y el altar correspondiente. Salvo en dos casos, ambos monumentos están labrados. La Estela 22 muestra al rey Chitam llevando a cabo uno de los ritos para celebrar el final del katún. Con la mano derecha esparce algo que parece ser cuentas o granos y que ha sido diversamente interpretado: gotas de sangre resultado del autosacrificio; bolitas de incienso; granos para un ritual adivinatorio. En la otra mano lleva un cetro, decorado con cintas anudadas, símbolo de sacrificio, mientras que una bolsa de incienso cuelga de su muñeca. Por encima de su imponente tocado, vuela en una nube un ser sobrenatural o un ancestro. En la espalda, el soberano lleva un cosmograma o figuración simbólica del universo, prolongado por algo que hace pensar en un taparrabo (figura 49).

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Figura 47. Tikal. Mapa del centro de la ciudad que señala la ubicación de los Grupos de Pirámides Gemelas (Carr y Hazard 1961).

Figura 48. Tikal. Restitución del Grupo de Pirámides Gemelas 4E-4 (dibujo de Norman Johnson). 100

El texto señala que al concluir el decimoséptimo katún, un día 13 Ahau, el decimoctavo día del mes Cumkú, gobierna el rey Chitam, vigesimonoveno soberano de la dinastía de Tikal, hijo del rey Yax K’in, que es mayor de 60 años. Dice también que han transcurrido 756 días desde la fecha de entronización del rey Chitam y el final del katún; el último glifo se refiere a la acción de arrojar los granos. En la parte superior del altar cilindrico fue labrado un cautivo, atado de pies y manos, listo para ser sacrificado. Parece descansar en

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un marco constituido por pértigas y lanzas, colocado sobre un medallón cuadrifolio que simboliza la entrada del inframundo. Sobre el canto del altar alternan dos motivos: el petate, símbolo del poder, y un cautivo atado.

Figura 49. Tikal, Estela 22 en el recinto del Grupo de Pirámides Gemelas 4E-4 (Jones y Satterthwaite 1982: figura 33). 101

Estos conjuntos, especialmente construidos para celebrar el final de un periodo de veinte tunes, poseen sin duda alguna un significado cosmológico, ya que los diferentes tipos de edificios obedecen a un plano invariable, presentan siempre la misma ubicación y están orientados de idéntica manera. De hecho, el plano de la pirámide de cuatro escalinatas reproduce el glifo correspondiente al cero o al final del periodo, que es la forma adecuada para una celebración de final de katún. En el Códice Madrid, el mismo dibujo es utilizado para representar el universo, además de ser al mismo tiempo el tzolk’in que se recorre en el sentido de las manecillas del reloj, tal como lo indican las huellas de pasos plasmadas en el dibujo (figura 36, p. 104). El eje de las pirámides, de este a oeste, es decir, de levante a poniente, es el más importante pues, es el de la trayectoria solar. Por añadidura, el lado levante es privilegiado, tal como lo demuestran las estelas lisas erigidas al pie de la pirámide este.

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El edificio con nueve puertas que alude al mundo subterráneo se halla en el sur, que es la dirección del inframundo. En dirección opuesta se encuentra el cielo; allí están los ancestros que han de brindar al soberano legitimidad y protección.

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Así, si bien se ignora aún el uso exacto que se daba al grupo de pirámides gemelas, por los rituales que allí se celebraban, el orden en el que éstos se llevaban a cabo, y los actores que en ellos participaban, es sumamente probable que el conjunto constituya un microcosmos que el gobernante o sus representantes recorrían para resumir metafóricamente el andar del tiempo. Esto permitía garantizar un adecuado orden universal antes de internarse en un nuevo periodo lleno de peligrosas incertidumbres.

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Es posible que la Gran Plaza de Tikal haya sido un modelo para los grupos de pirámides gemelas; de ser cierta esta hipótesis, las pirámides corresponderían a los Templos I y II, orientados sobre el eje este-oeste. Durante las excavaciones de 1965, se halló al sur de la plaza un edificio de nueve puertas. Al norte, la plaza se encuentra limitada por la Acrópolis Norte, un conjunto de templos-pirámides funerarios en donde fueron sepultados muchos soberanos de Tikal.

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Muy probablemente, el centro de Dzibilchaltún fue el escenario de recorridos rituales análogos a los que se efectuaban en Tikal (figura 50a).77 De ser así, las Estructuras 1-sub y 66, que distan dos kilómetros entre sí y se hallan unidas por dos sacbeob o calzadas que confluyen en la Gran Plaza, corresponderían a las pirámides gemelas de Tikal. La plaza de Dzibilchaltún se halla limitada al sur por la Estructura 44, de 134 m de largo, que presenta 35 entradas y sería el equivalente del palacio de nueve puertas de Tikal. Al norte se encuentra un recinto que contiene una estela y un altar, labrados con escenas de sacrificio.

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En Copán, la Gran Plaza, orientada según el eje norte-sur, y dos sacbeob, que siguen la dirección este-oeste, forman también una cruz. En la intersección de ambos ejes está la Estructura 10L-4, una pequeña pirámide de cuatro escalinatas, que no era ni el basamento de un templo ni un monumento funerario sino, más probablemente, una estructura especialmente construida con motivo del final de un ciclo (figura 50b). 78 En efecto, se ha demostrado que las escalinatas este y oeste fueron añadidas con el objetivo aparente de celebrar el final del decimoquinto katún. La nueva estructura fue inaugurada al mismo tiempo que la Estela A, que lleva la misma fecha. Además, la mayor parte de las estelas de 18-Conejo se hallan reunidas en la parte norte de la Gran Plaza.

Figura 50. a) Dzibilchaltún. Plano del centro de la ciudad (Andrews y Andrews 1980: figura 2. b) Copán. Plano del centro de la ciudad. La cuadrícula está orientada al norte magnético (declinación mediana de 5°07’ en 1976) y dividida en cuadros de 500 m por lado (dibujo de C. F. Baudez).

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Observatorios astronómicos 107

La arqueoastronomía, disciplina inaugurada hace dos décadas, está actualmente en boga, por lo que se tiende a interpretar toda disposición arquitectónica en términos de orientación astronómica y a justificar los acontecimientos históricos de cuya fecha disponemos según su correspondencia con los movimientos de los planetas. 79 No obstante, es un hecho que la disposición de ciertos edificios posee un significado astronómico indudable.

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Tal es el caso de la plataforma con cuatro escalinatas construida en Tikal durante el Clásico temprano, no muy lejos de la gran pirámide llamada «del Mundo Perdido» y en el lado poniente de una plaza. Desde lo alto de dicha plataforma, cuando el Sol alcanzaba los cuatro puntos más notables del ciclo, podía apreciarse la salida del astro tras una de las tres pequeñas construcciones ubicadas al levante de la plaza. La más cercana al norte señalaba el solsticio de verano (21 de junio), la más cercana al sur el solsticio de invierno (21 de diciembre), mientras que la plataforma intermedia indicaba la dirección de ambos equinoccios (de otoño, el 23 de septiembre, y de primavera, el 21 de marzo). 80

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Una disposición semejante, pero que data del Clásico tardío, fue señalada en Uaxactún durante los trabajos de la Carnegie Institution of Washington, hace más de 60 años, en el Grupo E. La pirámide de observación, que cuenta también con cuatro escalinatas, corresponde al Edificio E-VII, superpuesto a la pirámide E-VII-sub, decorada con mascarones de jaguar y de serpiente, que data del Preclásico tardío.81

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En la literatura especializada, dichos conjuntos han sido comúnmente denominados «observatorios», aunque no lo sean en realidad, ya que no hacen sino materializar direcciones previamente observadas. Los alineamientos señalaban quizá la celebración de ritos, que debían de ser llevados a cabo sobre la pirámide de observación misma. Esta última, al igual que las pirámides gemelas, puede haber poseído un simbolismo solar, debido a su estructura radiada.

Juegos de pelota 111

Ampliamente conocida es la importancia del juego de pelota en las civilizaciones mesoamericanas, especialmente en la maya. Hasta 1995 se habían contado 198 canchas construidas con ese fin específico en 148 sitios de las tierras bajas, más 236 en las tierras altas y la lista se incrementa año con año.82 La tipología de las canchas de juego es compleja y exige tomar en cuenta los planos y los perfiles de las construcciones que delimitan el área de juego propiamente dicha. Aunque ya se han establecido tipos regionales, no hay ejemplos de dos juegos de pelota idénticos en cuanto a plano, perfil y dimensiones. En ocasiones, existen en el mismo sitio canchas de juego contemporáneas y sin embargo diferentes.83 Dadas estas diferencias, incluso a nivel local, es factible pensar que las características del juego, las reglas e incluso la cantidad de jugadores pudo variar diácronica y sincrónicamente.

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Si bien los aspectos deportivos y espectaculares no son desdeñables, los espacios del juego de pelota forman parte de los espacios de índole religiosa, ya que el juego era ante todo un rito tanto para los antiguos mayas como para muchas civilizaciones mesoamericanas. Recordemos aquí que dos equipos de jugadores intercambiaban una pelota grande y pesada, hecha de hule macizo, utilizando únicamente las caderas y los codos, es decir, sin

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recurrir a los pies ni a las manos. Las esculturas asociadas con la arquitectura de los juegos de pelota dan fe de la importancia ritual de la actividad; tal es el caso, por ejemplo, de los marcadores de piso del Juego de pelota A-IIb de Copán,84 que describen el mito al que se refiere el rito (véase más adelante); o bien el de los marcadores laterales de Toniná, 85 que aluden explícitamente a los sacrificios humanos practicados con motivo del juego; o aun el de los tableros de las canchas de El Tajín.86 Su aspecto ritual se ve además confirmado por la presencia en la región maya (en Palenque, Toniná, Copán, etcétera) de «yugos» y «hachas», supuestamente utilizados en la ceremonias que acompañaban el juego en el litoral del Golfo. Según parece, al menos algunos de los juegos de pelota fueron concebidos como microcosmos. Así, en el Juego de pelota A-IIb de Copán, el nivel del piso, con sus tres marcadores en los que figura el emblema del sol nocturno, representaba el inframundo. La parte superior de las bancas del juego de pelota correspondía al nivel celeste, donde las cabezas de guacamaya son símbolos del sol diurno. En este contexto, «la pelota es el sol, que al levantarse y caer durante el juego reproduce el ciclo solar, arquetipo de la alternancia de los contrarios que marca el ritmo del universo». 87 113

La rica iconografía de los marcadores del juego de pelota de Copán, admirablemente conservada, brinda valiosa información sobre el significado del juego, al menos en lo que a este sitio atañe (figura 51). Ya se ha propuesto la hipótesis según la cual dichos marcadores, del norte al sur, ilustran tres actos de un drama cósmico. 88 En el marcador norte, equivalente al prólogo, se ve a un ser del mundo inferior acompañado por «9-Glifo» (insignia de muerte), al que rinde homenaje uno de sus compañeros de equipo. Ambos jugadores pertenecen al equipo «diestro» (es decir, el que lleva colocadas de ese lado las protecciones), cuyo capitán es el Señor de la Muerte representado en el marcador central. Este último ilustra el juego en el que se enfrentaron el Señor Muerte (uno de los señores del inframundo) y 18-Conejo. La victoria del segundo fue también la del sol y la de las fuerzas vitales. El desenlace del drama está plasmado en el marcador sur: una vez concluida la partida, un jugador del mundo inferior rinde homenaje al joven maíz que antecede al emblema «7-Glifo» (fertilidad). Ambos pertenecen al equipo ganador «siniestro», encabezado por 18-Conejo. Dicho de otra manera, los tres marcadores expresan el tránsito de la muerte hacia la vida, de la obscuridad hacia la luz, de la esterilidad hacia la fertilidad, realizado gracias al triunfo de las fuerzas vitales, representadas por el soberano, triunfo obtenido sobre las fuerzas mortales, representadas por el Señor Muerte.

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En suma, los lugares de uso ritual o cultual durante el Clásico tardío abarcan esencialmente templos dinásticos y escenarios microcósmicos. Ambas categorías no se excluyen mutuamente. En Palenque, por ejemplo, es muy probable que el descenso del cuerpo de Pacal hasta la cripta donde se hallaba su sarcófago haya sido visto y vivido como un descenso hacia el mundo subterráneo, por lo que la pirámide misma podía ser interpretada como una imagen del mundo subterráneo. Resulta más difícil clasificar los edificios teratomorfos según su función, política o religiosa, en el supuesto de que dicha distinción haya sido pertinente entre los antiguos mayas. Sea como fuere, elegimos considerarlos en la misma categoría que los templos dinásticos, dado que estas construcciones, al parecer de índole eminentemente sagrada, conferían un carácter cósmico a su(s) ocupante(s).

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Los ritos celebrados en esos lugares, cuya existencia ha sido comprobada, van de la quema de incienso hasta el sacrificio humano, pasando por las danzas, las presentaciones de ofrendas y los recorridos. En las representaciones de dichos ritos, el soberano es siempre

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el protagonista principal e inclusive el único. Debemos admitir la posibilidad de que el gobernante haya delegado sus funciones rituales en sacerdotes, aunque siempre es él quien figura exclusivamente en las imágenes. En efecto, el soberano es omnipresente: en el marcador central del Juego de pelota A-IIb de Copán, en el Juego de pelota de Toniná (el gobernante no es un jugador pero porta la vara ceremonial), en los templos dinásticos, en los diversos microcosmos que conforman el Palacio de Palenque. A su lado vemos ilustradas en con junto o en parte las grandes regiones del cosmos y las fuerzas naturales (la Tierra, el cielo, el inframundo, el Sol), mediante los emblemas correspondientes (monstruo bicéfalo terrestre o celeste, T, hendidura del monstruo terrestre) o sus representantes.

Figura 51. Copán, marcadores del juego de pelota A-IIb: a) marcador norte; b) marcador central; c) marcador sur (dibujos de Barbara Fash; Baudez 1994: figura 78).

Otras arquitecturas, otros rituales 116

La Casa B ocupa el lindero sur del Patio oriente del Palacio de Palenque. Fue construida después de la Casa E (una de las primeras del Palacio, junto con J y K) y muy probablemente antes de la Casa C, hacia mediados del siglo VII, durante el reinado de Pacal (figura 52).89 Incluía originalmente dos corredores paralelos sobre el eje este-oeste, con tres amplias aberturas al norte y dos más al sur; el muro de separación presentaba una puerta central y otra, más estrecha, al noroeste, que permitía acceder fácilmente a la Casa E por la puerta noreste de esta última, ubicada a pocos metros de allí. Posteriormente, el acceso fue tapiado y se construyeron dos paredes interiores en cada uno de los corredores, por lo que el número de cuartos del edificio pasó de tres a cinco. Existía además la posibilidad de dividir el espacio gracias a colgaduras que eran sujetadas a la bóveda; los amarraderos muestran que ambos corredores podían ser divididos en dos,

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a lo largo, y que el recinto central podía ser dividido en dos por una colgadura orientada de norte a sur. 117

La Casa B ha perdido gran parte de la ornamentación estucada de la crestería, los lados del tejado, las pilastras y los recintos que dan hacia el norte. En cambio, en la parte sur del edificio se conservó suficiente iconografía como para que fuera posible atribuirle un uso ritual y tratar de definir este último.

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Por el lado en cuestión, sólo se tiene acceso a dos cuartos. Se ha dado gran importancia a la entrada del cuarto suroeste. En efecto, su puerta está rodeada por un marco de estuco, de 33 cm de ancho y cuatro de espesor. Un personaje en relieve, del mismo material, decoraba ambos montantes, pero sólo quedan hoy sus piernas, cuyos pies llegan al nivel del suelo. La figura de la izquierda calza sandalias; tiene los pies en un ángulo de 180 grados y en posición totalmente horizontal. La figura de la derecha, descalza, baila con el pie derecho ligeramente levantado.90 Ambos relieves, que alcanzan en total 2.4 m de altura, evocan la escena representada en la Pilastra D de la casa D, uno de cuyos protagonistas baila y el otro no.

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En la pared del fondo del recinto había una importante composición de estuco, de la que poco queda en la actualidad. Sin embargo, es posible reconstituir la decoración a grandes rasgos, gracias al dibujo realizado por un viajero anónimo (figura 53a). 91

Figura 52. Palenque. Plano del Palacio (3Merle Greene Robertson 1986). 120

En el centro se distinguía una especie de trono compuesto por varios mascarones cauac, sobre el cual aparecían arrodillados dos personajes frente a frente, a ambos lados de un nicho en forma de T, profusamente decorado. El signo en cuestión representa la tierra, bajo la forma de la mitad inferior del medallón cruciforme (figura 65 e, f, p. 155). Hoy por hoy, ya no queda nada de ambos personajes sentados; el dibujo anónimo los muestra haciendo el ademán de sumisión o de respeto, que consiste en tocarse el hombro izquierdo con la mano derecha. Dos hombres de pie, que presentaban ofrendas, enmarcaban el conjunto. Aunque los relieves hayan desaparecido casi por completo, todavía es posible distinguir en el muro las estrías del contorno del individuo de la

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izquierda, que sirvieron de guía al escultor. Al parecer, el trono ostentaba un mascarón cauac visto de frente, enmarcado por sus dos perfiles.92 121

El centro de la composición, hacia el cual convergen ambas parejas de personajes, es a todas luces el nicho en forma de T, bordado con trenzas adornadas con cuentas. El mismo signo adorna por ejemplo la frente del monstruo terrestre del frisco acuático que figura en la Pilastra B de la Casa D (figura 54ª);93 hace nacer las hojas de maíz en la Estela H de Copán94 y, en la escalinata de la Estructura 12 del mismo sitio, marca la sonaja de los seres asociados con los bacabes y, por ende, con la fertilidad terrestre. 95

Figura 53. Palenque, Casa B. a) Restitución por un artista anónimo del relieve de estuco del cuarto suroeste (Seler 1915: figura 95). b ) Decoración del cuarto surestre (Merle Greene Robertson 1985a: figura 177). 122

Probablemente, el objeto de culto era el nicho mismo, es decir el sí lo hacen pensar, en primer lugar, la gran cantidad de nichos en forma de T diseminados por el Palacio; en segundo lugar, la angostura del nicho, que no permite colocar prácticamente nada en él; en último lugar, el hecho de que en el cuarto adyacente existan dos T en posición dominante, uno de los cuales no es hueco, es decir, no fue tallado en el muro. Por ende, se rinde honores al signo mismo, al continente antes que a un posible contenido; a él se presentan las ofrendas, por él se baila.

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La entrada del recinto sureste carece de todo adorno: no hay marco alguno alrededor de la puerta ni relieve alguno sobre los montantes. En cambio, la pared del fondo presenta una decoración que consiste esencialmente en una greca doble escalonada, coronada por dos T (figura 53b). Los motivos están hechos de estuco, excepto uno de los T, que constituye un nicho, y están pintados de azul, rojo y amarillo. Se ha dicho que este conjunto es una especie de mascarón, cuyos ojos serían los T y cuyo hocico sería la doble voluta.96 En realidad, resulta claro que la doble greca escalo nada reproduce la hendidura frontal del monstruo terrestre.97 Ambos T están directamente relacionados con este

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último motivo, pues su cabo inferior está dentro de la abertura, pareciendo así entrar o salir de ella. La oposición entre ambos T se pone de manifiesto mediante la dialéctica lleno– vacío y cerrado-abierto, que nos recuerda el frecuente contraste entre ambas cabezas del monstruo cósmico. En caso de que la greca escalonada represente efectivamente el acceso al mundo subterráneo y de que los T sean signos de fertilidad, se puede proponer la hipótesis de que el conjunto expresa la fertilidad proveniente de las entrañas de la tierra, respaldada por los motivos adicionales. El más importante de ellos, por sus dimensiones, es una franja ondulada, repetida en cuatro ocasiones; sirve para prolongar hacia el exterior la barra horizontal de ambos T y las volutas de la hendidura frontal. La franja está decorada con líneas dobles cruzadas y signos del jade, y concluye con el signo na y un elemento vegetal tripartito. Este motivo es una versión estilizada del tallo y la flor de lirio acuático observable en ciertos tocados reales, como el de la Estela N de Copán (CPN26)98 o los de las Estelas 7 y 8 de Machaquila. 99 El tallo lleva en los lados dos hojas alargadas que acentúan su carácter vegetal. El signo glífico T23, al que se atribuye el valor fonético na, visible en los extremos de las volutas angulares de la hendidura, arriba de los pequeños signos T, se asocia con la tierra o el agua, o ambos a la vez. En efecto, aparece a menudo debajo de los ojos del monstruo cauac (por ejemplo, en Copán; CPN3, 4, 8 y 25; etcétera), y forma parte de los signos que acompañan el friso acuático, como el que figura bajo los personajes de la Pilastra B de la Casa D (figura 54a). En dicho friso, la parte superior de la cabeza del monstruo terrestre es un T coronado por el signo T23. 100 En la composición del recinto sureste de la Casa B, T23 funge como pedestal de un extraño ser, mitad ave, mitad reptil, con alas compuestas por una concha y que sopla humo. El shellwinged dragon,101 este híbrido que figura sobre la cabeza de los dos personajes laterales del Tablero de los Esclavos de Palenque, así como en las Estelas 4, 7 y 8 de Machaquila, o en las Estelas 8 y 11 de Seibal, siempre está asociado con el motivo del tallo atado de lirio acuático, cuya flor es mordisqueada por un pez en los ejemplos de Machaquila. Por ende, toda esta iconografía es homogénea y expresa la tierra húmeda (na, concha, ave acuática) y fértil (T, tallo de lirio acuático). A primera vista, los cráneos que flanquean las conchas de las aves– reptiles, los na y los pequeños T, producen una nota discordante; no obstante, lo anterior no hace sino ilustrar el principio según el cual se añade a un símbolo su símbolo contrario: por ejemplo, la vegetación brota de un cráneo o bien un tubo de jade es completado por una extremidad de hueso.

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Figura 54. Palenque, Casa D. a) Pilastra B: el soberano amenaza con su hacha a una víctima, b) Pilastra C: el rey presenta un conjunto de símbolos a un personaje masculino arrodillado a sus pies (Merle Greene Robertson 1985b, figuras 147, 162, 182 y 222).

Figura 54 (continuación). c) Pilastra D: el rey y el personaje vestido de mujer bailan con una serpiente. d) Pilastra F: El rey se dispone a decapitar una víctima con su hacha (Merle Greene Robertson 1985b: figuras 182 y 222).

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A falta de excavaciones en este sector, resulta imposible saber si la decoración en relieve de los recintos al sur de la Casa B estaba presente desde que la construcción fue puesta en servicio, antes de que se erigieran las paredes interiores sobre el eje norte-sur, o si se trata de añadidos tardíos. En mi opinión, la decoración existía desde el principio, cuando la pequeña puerta del muro oeste del recinto noroeste permitía acceder fácilmente a la Casa E, pues existe cierta continuidad en la iconografía de ambas estructuras.

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En efecto, resulta tentador comparar la escena del recinto sureste de la Casa B con la escena moldeada en la parte superior de la puerta noreste de la Casa E. En la Casa B, hay dos T arriba de una imagen de la tierra; en la Casa E, hay dos T bajo una imagen del cielo. 102 En la Casa E, los caudales que brotan de ambas cabezas del monstruo celeste (figura 42, p. 113) caen cerca de dos nichos en forma de T tallados en el muro, ilustrando así probablemente el tema de la lluvia celeste responsable de la fecundación terrestre. Esta composición es estructuralmente análoga a la del recinto sureste, en donde la germinación está expresada gráficamente por dos T que brotan de las profundidades de la tierra. De ser cierto que ambas escenas están vinculadas entre sí, las separaría el culto ilustrado en el recinto suroeste.

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Según esta hipótesis, estaríamos ante la representación de tres momentos del ciclo agrícola: el primero, situado en el recinto noreste de la Casa E, mostraría la lluvia en el momento de fecundar la tierra; el segundo, a unos pasos del anterior, ubicado en el recinto suroeste de la Casa B, ilustraría el culto a la fertilidad; por su parte, la germinación tan ansiosamente esperada quedaría expresada en el recinto adyacente, mediante el signo "tierra" representado en sus dos aspectos, que emerge de la hendidura frontal terrestre. La decoración de los dos recintos al sur de la Casa B indica, para empezar, que ciertas imágenes que representan de manera convencional la tierra y la fertilidad podían ser objeto de culto; así lo demuestra el recinto suroeste y lo sugiere el recinto adyacente. Probablemente, el culto se llevaba a cabo en la Casa B, empezando quizá en la Casa E, que era el Palacio donde se lleva a cabo la entrega del tocado de gobernante, según pudimos ver antes. La iconografía de la Casa B nos indica que el objeto de culto podía ser un signo que representaba un concepto abstracto (el T) o una composición compleja que utilizaba signos y símbolos definitivamente alejados del realismo. Ignoramos si el conjunto de la Casa B estaba consagrado al culto agrario, pues debido a la ausencia de decoración carecemos de datos acerca del uso que se daba a los tres recintos situados al norte del edificio. Sea como fuere, de haberse celebrado allí un culto, sólo pudo ser realizado por un reducidísimo número de personas. Así lo confirma la naturaleza del espacio, limitado y fragmentado no sólo mediante muros exteriores e interiores, sino también por colgaduras que permitían multiplicar las divisiones, que correspondían muy probablemente a diversas etapas del ritual. Puesto que el edificio lleva la marca de la realeza, por el petate que rodea el tejado, es probable que el oficiante haya sido el soberano en persona, o su representante, acompañado de unos pocos acólitos.

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Puede ser que la Casa D, situada en el ángulo noroeste del Palacio, haya sido construida a principios del siglo VIII, bajo el reinado de Kan Xul.103 Incluye dos largos pasillos paralelos, que se comunican entre sí gracias a una sola y angosta abertura, ubicada en el extremo sur del muro central (figura 52, p. 132). El pasillo oriente se abre hacia el patio poniente por sus tres puertas; el pasillo poniente da sobre la gran escalinata que baja hasta la Plaza de las Inscripciones, y sus siete pilastras rectangulares crean seis accesos. Dichas pilastras (denominadas con una letra, según el orden alfabético y de norte a sur, es decir, de

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izquierda a derecha) están decoradas por la parte exterior con relieves de estuco, originalmente pintados de varios colores. Todas las escenas aparecen enmarcadas por un friso compuesto por símbolos de fecundidad. 128

Ya he demostrado anteriormente104 que las pilastras de la Casa D ilustran diversos momentos de una misma secuencia ritual. Leyendo de izquierda a derecha, la secuencia es la siguiente (la Pilastra A, actualmente destruida, incluía muy probablemente una inscripción): 1. Primer acto, Pilastra B (figura 54a): el soberano sostiene en la mano un hacha, amenazando con ella a una víctima; ésta esboza un gesto de defensa. No está a punto de ser decapitada puesto que el señor maya no la tiene sujeta por la cabellera, gesto convencional que se suele emplear en las escenas de sacrificio humano. El gobernante está de pie sobre un friso acuático que cubre toda la anchura de la pilastra. Dicho friso presenta la cabeza descarnada del monstruo terrestre con el signo T en la frente, acompañada por pequeños círculos (símbolos del agua) e imágenes de plantas y animales acuáticos. El friso, presente con diversas variantes en la parte inferior de todas las pilastras, es una imagen de las aguas subterráneas portadoras de fecundidad, fuente eterna del crecimiento vegetal y de la vida terrestre.105 Sirve para indicar que la escena se desarrolla en el inframundo húmedo, tanto desde el punto de vista simbólico como desde el punto de vista ritual. 2. Segundo acto, Pilastra C (figura 54b): el soberano presenta un conjunto de símbolos a un personaje masculino ligeramente vestido, arrodillado a sus pies. Aquí, el atributo más importante es una representación del cosmos que incluye un mascarón de monstruo terrestre y un árbol cósmico; el otro es una máscara de cintura que podría representar un pez (xoc). 3. Tercer acto, Pilastra D (figura 54c): aquí el personaje está vestido de mujer y lleva puestos los símbolos ostentados en la escena anterior. Tiende al soberano, que está bailando, una gran serpiente, que representa el rayo y el trueno y por lo tanto tiene el poder de controlar la lluvia. El gobernante la toma con una mano, mientras en la otra sostiene un hacha. Esta escena remite a las danzas de fertilidad que hasta hace algunos años todavía solían llevar a cabo los indios mayas quichés106 y los totonacas. 107 En dichos ejemplos etnográficos, los actores principales de la danza son: un hombre y una mujer que simulan la cópula; una serpiente manejada por los danzantes y un arma (palo, machete o látigo). 4. Cuarto acto, Pilastra E: ha desaparecido por completo. 5. Quinto acto, Pilastra F (figura 54a): los protagonistas reaparecen en las mismas posiciones que en la Pilastra B. El soberano sujeta por la cabellera a la víctima, sentada a la izquierda sobre un mascarón y se dispone a decapitarla con su hacha.

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Así, la Casa D se halla directamente relacionada con un rito agrario, que incluye un episodio de danza entre dos episodios de sacrificio. Antes de la danza, el soberano presenta al segundo personaje una máscara de pez (xoc), emblema femenino, confiriéndole así dicho sexo. El cosmograma que la «mujer» llevará sobre sus espaldas le otorgará además una dimensión cósmica: la danza aparece entonces como cópula entre el soberano y la mujer, que representa probablemente a la madre tierra. Esta unión sexual constituye una parte esencial del rito, que tiene por objetivo provocar la fertilidad de la tierra y garantizar la abundancia de las cosechas. La mujer responde tendiendo al soberano una serpiente, en este caso símbolo del rayo y de la lluvia que empapa la tierra. Mientras danza, el rey, armado con el rayo, asume el papel de hacedor de lluvia. El acto o el simulacro sexual, así como la danza destinada a provocar lluvia, precedían la decapitación de una víctima, amenazada por el gobernante al comenzar el ritual.

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Podemos comparar esta serie de imágenes con el cuadro labrado en bajorrelieve en la pared del fondo del pequeño santuario (Templo XIV) que se encuentra al sureste del Palacio (figura 55). En él vemos a Chan Bahlum bailar sobre un friso acuático; una mujer arrodillada le tiende, dispuesto sobre un cojín, al rayo personificado (el «dios K»), que es una variante posible de la serpiente que sostiene en la mano el danzante de la Casa D. De ser pertinente la comparación, el Templo XIV, construido por otro soberano (Kan Xul), cumpliría una función análoga a la de la Casa D.

131

El par de estelas A y H de Copán puede también ser equiparado con la Pilastra D. Una vez más, los personajes parecen dispuestos a ejecutar la danza de la serpiente o algún rito de fertilidad semejante (figura 56). Ambos monumentos se encuentran frente a frente, a unos pocos metros de distancia. 18-Conejo aparece en la Estela A, mientras que en la Estela H fue labrada una mujer o, mejor dicho, un hombre vestido de mujer, tal como lo sugiere el taparrabo superpuesto a la falda. Sea como fuere, los dos personajes ocupan la misma jerarquía, pues ambos portan la vara ceremonial en forma de serpiente. Las Estelas A y H forman un par, puesto que la corta inscripción tallada en la segunda retoma parte del extenso texto labrado en la primera, incluyendo la fecha 9.14.19.5.0 4 Ahau 18 Muan, que cae exactamente 260 días (o un tzolk’in) antes que 9.15.0.0.0. Ambos monumentos, que datan de 730 dC, fueron labrados aproximadamente 20 años después que los relieves de la Casa D.

132

La mujer de la Estela H lleva en el cinturón una máscara de pez xoc, cuya mandíbula inferior está compuesta por una concha de espóndilo. Lleva en la espalda un cosmograma muy completo, que incluye: a) un ave de alas desplegadas (el sol diurno), posado sobre b) una vara celeste con una cabeza de ave en cada extremo (una imagen celeste), encima de c) un mascarón esquelético que lleva k’in en la frente y está coronado por el emblema tripartito (la Tierra como morada del Sol nocturno).

Figura 55. Palenque, Estructura XIV, tablero: una mujer arrodillada presenta, sobre un cojín, el rayo personificado al rey bailando (Merle Greene Robertson 1991: figura 176).

100

133

Las estelas A y H de Copán forman una pareja estructuralmente análoga a la que fue representada en la Pilastra D de la Casa D de Palenque. En ambos casos, la mujer lleva la máscara xoc en la cintura y un cosmograma en la espalda. En la Pilastra D, vemos un árbol cósmico y una imagen de la Tierra en su calidad de morada del sol nocturno. En la Estela H, el árbol, pilastra o cruz no es visible y la bóveda celeste arriba de la cual aparece el ave/sol diurno está labrada justo encima del mascarón que representa la tierra como morada del sol nocturno. En ambos casos, el personaje masculino está asociado con una imagen de crecimiento vegetal. Cuando las parejas celebran un rito de fertilidad, corresponde al personaje femenino portar el cosmograma.108

134

Si bien esta reconstitución de los ritos celebrados en tal o cual edificio o conjunto de edificios puede no convencer al lector, que podría juzgar mis hipótesis más plausibles que probables, es preciso admitir que el uso ritual de gran parte de las construcciones mayas va más allá de la simple verosimilitud. Los centros de las dos ciudades más estudiadas aquí, Copán y Palenque, pueden ser vistos como magnos teatros rituales cuyos edificios forman parte del decorado. Lo anterior es especialmente cierto en el caso del Palacio de Palenque, que no parece ser ni un conjunto residencial ni un área de templos dedicados a los dioses, según lo dejan entrever las «Casas» que conservan suficiente iconografía como para hacer constar su función.

Figura 56. Copán. a) Estela A (dibujo de Anne Dowd en Baudez 1994: figura 4b); b y c) Estela H, de frente y de espaldas (Maudslay 1889-1902, vol. I, láminas 56, 61).

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LAS CREENCIAS Y LOS RITOS El cosmos y sus diferentes partes El universo tridimensional 135

Los mayas del Clásico tardío, y muy probablemente también los de los periodos anteriores, nos legaron imágenes bidimensionales y tridimensionales que traducen su concepción del universo. En el caso de las imágenes tridimensionales, se trata de realizaciones arquitectónicas que reproducen el cosmos de manera total o parcial, con miras a proporcionar escenarios aptos para la celebración de ciertos rituales. Así, el universo entero está figurado en el Templo 11 de Copán; en él, los oficiantes podían bajar al inframundo o subir al cielo desde la superficie terrestre, ir del centro a la periferia, de levante a poniente. Así también, en los grupos de pirámides gemelas de Tikal, la trayectoria del sol se halla materializada por las dos pirámides, que permiten desplazamientos horizontales y verticales; el recinto ubicado al norte y el palacio de nueve puertas situado al sur no definen exclusivamente las direcciones intermedias del norte y del sur, sino también el arriba y el abajo, es decir, el cielo y el inframundo. Sólo este último está representado por los edificios 12 y 24 de Copán bajo sus dos aspectos opuestos y complementarios: aquí, los espíritus que hacen rebrotar la vegetación y auspician la fertilidad surgían de las aguas subterráneas para fecundar la tierra; allá, se bajaba al reino de los muertos y del Sol nocturno, quizá para realizar en él los sacrificios necesarios para la resurrección de las grandes fuerzas naturales.

El universo bidimensional donde figura el soberano 136

El precepto que consiste en colocar al rey, o a cualquier otro ser humano, al centro de un cosmograma vertical, es decir de una imagen en elevación del universo, existe desde el Preclásico tardío no maya de la costa del Pacífico y de los Altos de Guatemala. En la Estela 2 de Izapa (figura 57c), un hombre-pájaro cae, cabeza abajo, hacia un árbol cuya copa parece abrirse para recibirlo.109 Dicho árbol crece sobre un cocodrilo, que conforma la parte inferior del monumento. El cocodrilo-árbol, icono igualmente presente en la Estela 25 del mismo sitio (figura 57d),110 es el ancestro de los cosmogramas colocados en el centro de los Tableros de la Cruz y de la Cruz Foliada de Palenque.111 El motivo convencional que aparece en la parte superior de la Estela 2 de Izapa consiste en dos franjas oblicuas que enmarcan una U, arriba de varios cuadrados flanqueados por dos ganchos dirigidos hacia afuera. El contexto permite suponer que se trata de una representación del cielo, del que desciende el hombre-pájaro; podría ser una metáfora del ocaso. En la Estela 4 de Izapa, bajo el mismo motivo convencional, aparece un hombrepájaro que desciende, arriba de otro personaje alado que sostiene un hacha, de pie sobre un motivo que podría ser comparado con el del cielo pero cuyos ganchos están orientados hacia adentro y donde ya no hay U alguna (figura 57b).112 Dado el contexto, que remite en el primer caso al cielo y en el segundo a la tierra, cabe pensar que los motivos «abstractos» de las partes superior e inferior representan el cielo y la tierra y no las mandíbulas de un mismo monstruo terrestre o celeste. El motivo inferior de la Estela 11 de Kaminaljuyú113 es idéntico a la parte de abajo de los ejemplos anteriores; sin embargo, en este último caso, las fauces estilizadas del monstruo celeste son suplidas por un ave. En

102

la Estela 19 de Kaminaljuyú (figura 57a),114 hay un ser antropomorfo enmascarado, acaso un bacab, con una rodilla en tierra, que sostiene encima de su cabeza una serpiente de dos cabezas opuestas: una pequeña y «realista» a la izquierda, una máscara invertida a la derecha. Esta manera de representar la bóveda celeste cual si fuera un monstruo bicéfalo de cuerpo arqueado y con cabezas ya sea idénticas, ya sea opuestas (una viva y la otra descarnada) tuvo gran éxito durante el Clásico tardío.

Figura 57. a) Kaminaljuyú, Estela 19: un ser antropomorfo sostiene el monstruo celeste bicéfalo, según Quirarte 1973: figura 11a. b) Izapa, Estela 4. c) Izapa, Estela 2. d) IzapaEstela 25 (según Norman 1973). 137

Cuando el señor maya aparece coronado por un motivo en forma de reptil que representa el cielo, dominado a su vez por un ave que simboliza al sol en posición cenital, la imagen convencional colocada bajo sus pies designa la tierra. La Estela 4 de Tikal (figura 58a), perteneciente al Clásico temprano y una de las más antiguas que se conocen, muestra al rey sentado sobre un mascarón visto de perfil, mientras que la cabeza del ser que representa el rayo se encuentra arriba del soberano.115 En la Estela 18 del mismo sitio, casi contemporánea de la Estela 4, el rey está sentado sobre un mascarón comparable al asiento anterior;116 como la parte superior del monumento está destruida, no es posible saber si arriba del soberano aparecía algún otro personaje.

138

Durante el Clásico tardío, el Dintel 3 del Templo IV de Tikal (figura 59) 117 muestra al rey sentado en un trono, en lo alto de un andamiaje escalonado, enmarcado por un monstruo con cuerpo de serpiente y una cabeza en cada extremo. A la izquierda, se trata de la cabeza viva de un ser híbrido, que abre las mandíbulas en ademán de devorar a un ser fantástico; la cabeza de la derecha se parece a la anterior, pero está descarnada y «al revés», es decir, invertida, pues mira hacia arriba. La oposición entre las dos cabezas del monstruo expresa los dos términos de una dialéctica fundamental entre la vida y la muerte, lo húmedo y lo seco, lo diurno y lo nocturno, etcétera. El monstruo bicéfalo de cuerpo arqueado que aparece arriba del rey representa la bóveda celeste, tal como lo

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confirman sin ambigüedad algunas otras composiciones análogas halladas en Piedras Negras (figura 60)118 o en Quiriguá (figura 61 ) 119, en las que el cuerpo del monstruo está compuesto por una «franja celeste» hecha de paneles cuyos signos representan astros y atributos del firmamento. En todos los casos mencionados, un quetzal de largas y abundantes plumas se halla posado sobre el «cuerpo» del monstruo celeste, en el punto más alto de la composición. Es sumamente probable que dicha ave simbolice el sol diurno en el momento de alcanzar el cenit. Existe una variante de esta composición cósmica, ilustrada en ciertas estelas de Yaxchilán, donde las representaciones astrales cuelgan de una franja celeste en posición horizontal, en la parte superior del monumento. 120

Figura 58. Protectores: a) Tikal, Estela 4 (Jones y Satterthwaite 1982: figura 5,8); b) Tikal, Estela 31, detalle (Jones y Satterthwaite 1982); c) Abaj Takalik, Estela 2detalle (Miles 1965). 139

Tales composiciones no tienen exclusivamente por objetivo colocar al rey en un contexto universal, sino que tratan también de mostrar la función cósmica del soberano, responsable de establecer un vínculo entre el mundo de abajo y el mundo de arriba, entre el mundo de los hombres y el mundo de los espíritus. A veces es visto explícitamente cual árbol cósmico que sostiene el cielo: así ocurre en las estelas de Copán, en las que el soberano, tieso y recto como un tronco, sostiene la vara ceremonial en forma de serpiente, una imagen del cielo.

104

Figura 59. Tikal, Templo IV, Dintel 3. El monstruo celeste bicéfalo forma una bóveda encima del rey (Jones y Satterthwaite 1982: figura 74).

El universo bidimensional donde no figura el soberano 140

El universo podía ser también plasmado en una representación bidimensional, adoptando una forma esquemática conocida como cosmograma, que brinda una imagen en elevación de las grandes regiones del universo. En el Clásico tardío, se trata en ocasiones de grandes composiciones como las que aparecen labradas en el tablero del Templo de la Cruz o en la tapa del sarcófago del Templo de las Inscripciones de Palenque (figuras 44, pp. 118-120 y 62, p. 149). En la base de la imagen aparece la tierra, representada por un mascarón visto de frente; sobre este último, hay un árbol cruciforme que es a la vez una imagen del pilar central, que sostiene el cielo, y la ruta del Sol que va del nadir al cenit. La bóveda celeste aparece como una serpiente bicéfala de cuerpo arqueado; en la copa del árbol está posado un quetzal, imagen del sol diurno. Sin embargo, los cosmogramas adoptan más a menudo dimensiones reducidas, literalmente «portátiles», puesto que las porta a sus espaldas el oficiante durante ciertos rituales determinados. Así, en la danza de la serpiente descrita en la Pilastra D de la Casa D de Palenque, el coprotagonista femenino del rey porta el cosmograma que le fue ofrecido por el soberano en la escena de la pilastra anterior (figura 54c). El cosmograma está compuesto por un mascarón terrestre (como morada del sol nocturno, con un emblema tripartito), coronado por tres serpientes compuestas por cuentas redondas, que representan el tronco y las ramas del árbol cósmico. 121

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Figura 60. Piedras Negras, Estela 11. El rey está sentado en un nicho enmarcado por el monstruo celeste bicéfalo, cuyo cuerpo es una faja celeste (Schele y miller 1986).

Figura 61. Quiriguá, detalle del reverso del Monumento 9. El cielo representado por una faja celeste con una cabeza de pájaro a cada extremo, enmarca el rey sentado sobre un mascarón de monstruo terrestre.

106

141

En Copán, el cosmograma que porta la mujer labrada en la Estela H y que es la pareja del soberano que aparece en la Estela A, durante la realización de la misma danza, es el más completo (figura 56c). En él se puede identificar el mascarón terrestre, que lleva hacia abajo un supuesto taparrabo y hacia arriba el emblema tripartito, directamente coronado a su vez por la bóveda celeste bicéfala, mientras que el quetzal solar se halla posado en lo más alto. Cosmogramas comparables, prolongados por algo parecido a un taparrabo, aparecen a espaldas de los señores de Tikal, en las Estelas 5, 11, 19, 21 y 22, que abarcan 133 años (figura 49, p. 124), así como por los danzantes representados en las vasijas de estilo Holmul (figura 91, p. 238). El portador de una imagen del cosmos asume una dimensión cósmica; dado que imita la estructura del atuendo del soberano, dicha imagen confirma que el cuerpo del señor maya o de su doble es efectivamente un «espejo del universo».

Figura 62. Palenque, lápida del sarcófago (Merle Greene Robertson: 1975).

Ambivalencia, del monstruo cósmico 142

No existe ninguna diferencia fundamental entre, por un lado, el ser que figura en la escultura arquitectónica CPN13 (figura 3, p. 34) o en los altares de las Estelas D y M de Copán y, por el otro, el ser que enmarca la puerta interior del Templo 22 del mismo sitio (figura 17, p. 76). En todos los casos, se trata de un monstruo bicéfalo, en forma de reptil, con una cabeza viva y otra esquelética. Esta última incluye el glifo del Sol, acompañado por el emblema tripartito que confiere al astro su carácter nocturno. El monstruo cósmico, cuyas cabezas pueden o no oponerse entre sí, puede representar tanto el cielo como la tierra. La posición elevada del monstruo y su cuerpo arqueado indican claramente que se trata del cielo; si se encuentra al pie de la imagen del rey, se trata de un monstruo terrestre. Para disipar la ambigüedad, basta con dibujar una franja celeste

107

sobre el monstruo cósmico cuando se trata de un símbolo del cielo, y signos cauac cuando se trata de un símbolo de la tierra. Esta ambivalencia del monstruo cósmico, a veces cielo, a veces tierra, es intencional: significa que el cielo y la tierra son esencialmente semejantes, e inclusive idénticos, y que cada uno es una imagen especular del otro. El carácter dialéctico y bicéfalo permite plantear explícitamente la oposición bipolar que da fundamento al pensamiento maya.

La tierra 143

Según lo mencionamos más arriba, cuando estudiamos los templos tera-tomorfos, los olmecas concebían la tierra como un monstruo de rasgos felinos, cuyas fauces, en forma de medallón cruciforme, representaban ya sea la entrada de una cueva que daba acceso al inframundo, ya sea la puerta de un templo. Los mascarones de jaguar aún visibles en ciertas pirámides (por ejemplo, la pirámide 5D-33-2 de Tikal o el Grupo H de Uaxactún) podrían indicar que la tierra siguió siendo concebida con los rasgos del jaguar, incluso durante el Clásico temprano.

144

Sea como fuere, en el friso de Balamkú, que data del siglo v, la tierra aparece con dos aspectos, simbolizados por el mascarón del monstruo en forma de reptil (que habremos de describir más adelante, con el nombre de cauac) y el jaguar, presentados alternadamente (figura 63). Los mascarones situados en cada uno de los extremos del friso son triples, es decir, están compuestos por un rostro visto de frente y dos perfiles, mientras que los mascarones intermedios son simples y están de frente. Los dientes y las volutas que prolongan las hendiduras frontales incluyen signos cauac. Los ojos de los monstruos están cubiertos por tres «llamas». La tierra es ante todo fuente vital, pues encierra en su seno las aguas subterráneas y de ella nacen las plantas. Los estrechos vínculos entre agua y vegetación están simbolizados por el lirio, planta acuática por excelencia, y por animales anfibios como el cocodrilo y el sapo. En contraste con este aspecto húmedo y fértil, la tierra es asimismo morada de los difuntos y del sol nocturno, y está habitada por tres jaguares solares, deidades de la guerra y de los sacrificios sangrientos. Estos últimos no sólo alimentan al sol y a la tierra, sino también al universo entero, que gracias a ellos puede funcionar normalmente. Los jaguares son en realidad seres híbridos de cuerpo felino y cabeza de reptil, de hocico prominente y nariz con tubos de jade. Estos seres se asemejan a la criatura GI del Clásico temprano, que combina características acuáticas y solares.

145

Las pinturas de la Sepultura 1 de Río Azul presentan, a ambos lados de la Serie Inicial (el texto que indica una fecha en Cuenta Larga), imágenes del monstruo terrestre, visto aquí de perfil, muy parecidas a las de Balamkú (figura 64).122 A la izquierda hay un conjunto que incluye un mascarón terrestre arriba de un perfil de ave, que simboliza al sol diurno «saliendo de la tierra», es decir, en el momento de su despertar. El mascarón lleva un medallón cuadrifolio en la frente y el ojo cubierto por tres llamas; bajo el ojo aparece el signo na; los dientes ostentan signos cauac. A la derecha de la Serie Inicial hay un gran mascarón que también representa la tierra y tiene franjas cruzadas dentro del ojo, detrás del cual se entrevé el signo cauac y bajo el cual se identifica el signo na; el hocico con la punta hacia arriba aparece ante una hoja de lirio acuático parecida a las de uno de los mascarones triples de Balamkú; cabe señalar el diente de tiburón visible bajo el labio superior. Una cabeza k’in de ojos estrábicos, sumida a medias en la hendidura frontal, representa el Sol en su ocaso, sumiéndose en la Tierra.

108

146

El friso de estuco presentado en el Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México, procedente de un saqueo,123 pertenece también al Clásico temprano. Al igual que en el friso de Balamkú, el tema principal es el rey/sol diurno (K’inich K’ak Mo’) surgiendo de la tierra, que aparece como ámbito de los bacabes que sostienen en lo alto símbolos de fertilidad.

Figura 63. Balamkú, friso de la Casa de los Cuatro Reyes (dibujo de Anne Dowd).

Figura 64. Río Azul, Tumba 1, pinturas (Hellmuth 1987). 147

Disponemos de información más amplia acerca de la cosmología del periodo Clásico tardío, gracias a las cuantiosas imágenes de ese periodo que se han conservado. Especialmente, los cosmogramas demuestran que la oposición entre la superficie terrestre e inframundo, sin carecer totalmente de sentido, resulta poco significativa. Por supuesto, el rey que se encuentra de pie sobre un mascarón que representa la tierra está «sobre» ella y no «en» ella, por lo que no puede decirse que la superficie sea negada. Sin embargo, el nivel intermedio entre tierra y cielo no es la superficie propiamente dicha sino más bien el soporte físico del cielo, que también hace las veces de vínculo entre las dos grandes regiones del universo: tal es el caso de los bacabes de la puerta del Templo 22 de Copán (figura 17, p. 76), del árbol cósmico del tablero del Templo de la Cruz en Palenque (figura 44, p. 118) o del rey del Dintel 3 del Templo IV de Tikal (figura 59, p. 146).

148

La tierra puede asumir los rasgos de un animal emblemático, trátese de un cocodrilo, un sapo o una tortuga, otros tantos animales que remiten a un entorno anfibio, terrestre y acuático. Sin embargo, se describe más a menudo como un ser híbrido, semejante a un reptil como el cielo, pero donde dominan los rasgos del cocodrilo. Con frecuencia, su cabeza es un mascarón plano, generalmente sin mandíbula, con un hocico colgante, una nariz de doble voluta con dos tubos de jade o de hueso saliendo por los ollares, ojos de párpados caídos y cejas pobladas con extremos en forma de espiral. El mascarón casi siempre está enmarcado por orejeras adornadas en su parte superior por una voluta

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vegetal y en la inferior por un hueso/ahau invertido. 124 En ocasiones, salen de diversos puntos del mascarón personificaciones del maíz, hombres jóvenes de cabellera vegetal (figura 16a, p. 75).125 149

Según se recordará, este monstruo es llamado cauac porque lleva en las fauces y en el cuerpo elementos de dicho glifo, símbolo del decimonoveno signo de día del tzolk’in: el «racimo de uvas» con pequeños aros alineados en cantidad decreciente de arriba abajo; un trío de círculos dispuestos en forma de triángulo y un semicírculo ribeteado de puntos. 126 Aunque el día cauac equivale en el calendario mexica al signo quiauitl, «lluvia», y aunque los nombres correspondientes en los calendarios mayas actuales signifiquen «tempestad», «trueno» o «lluvia», cauac es sin lugar a dudas un nombre que, junto con caban (el decimoséptimo signo de día del tzolk’in) servía para referirse a la tierra, quizá al mismo tiempo que a la lluvia, a semejanza de lo que ocurre en la cosmología china, donde la nube se asocia con el cielo y la lluvia con la tierra. La presencia de los elementos del glifo cauac en los mascarones es optativa; al parecer, están allí para acentuar o aclarar su carácter terrestre. Pese al parecido desconcertante entre monstruos terrestres y celestes, por tener todos ellos forma de reptil y ser bicéfalos, los signos cauac son exclusivos de los seres terrestres. De hecho, llegan a suplir al mascarón mismo, tal como ocurre a los pies del personaje principal de la Estela 7 de Aguateca: hay allí una franja dividida en partes cual si fuera una franja celeste, pero que contiene elementos cauac además de un mascarón terrestre (figura 65d).127 El glifo cauac puede también aparecer yuxtapuesto al glifo caban (T526), 128 ser suplido por él, 129 o bien ser reemplazado por imix (T501), que simboliza el entorno acuático del inframundo.130

150

Hemos visto ya que una de las características del monstruo terrestre consiste en tener el cuerpo adornado o compuesto por mascarones cauac, apilados o no. Dichos mascarones constituyen efectivamente el cuerpo del monstruo, tal como lo demuestran los que fueron aplicados al cuerpo de otros seres terrestres: en los bacabes que sostienen la bóveda celeste de la puerta interior del Templo 22 de Copán o en los animales terrestres (cocodrilo y sapo) que vomitan o tragan reyes al pie de la Estela N del mismo sitio (CPN26).131 El que uno o varios personajes aparezcan dentro de un marco compuesto por una serie de mascarones cauac o de signos caban indica que se encuentran en tierra (figura 65 a, b).

151

Cabe señalar que la imagen del monstruo terrestre era variable; de ahí que los artistas gozaran de un gran margen de libertad para expresar con precisión los requerimientos del contexto. Así, podían describir la tierra como fuente de vida y fecundidad o, por el contrario, como morada de los difuntos y de los poderes del inframundo. En la mayoría de los casos, eligieron mostrar ambos aspectos a la vez, dando mayor o menor relevancia a uno u otro. En todo caso, el mundo subterráneo es una especie de crisol donde la muerte se transforma en vida, y los puntos de acceso al inframundo, entradas o salidas, cobran una importancia peculiar. Además de las fauces que tragan o vomitan, se puede caer en o salir de la hendidura escalonada que termina en dos grandes espirales y que a menudo parte en dos la frente del monstruo.132 Dicha hendidura asume una función capital, pues constituye, junto con las fauces, una vía de acceso al mundo subterráneo desde la superficie. Su importancia es tal, que puede simbolizar por sí sola al monstruo en su conjunto, como puede verse en el muro del recinto sureste de la Casa B de Palenque (figura 53b, p. 133);133 según el tzolk’in del Códice Madrid, correspondiente al Posclásico tardío, la hendidura permite el acceso al centro de la tierra (figura 36, p. 104) 134 y según el Códice Dresde, hace las veces de asiento para el dios B (figura 65c). 135 Una de las formas

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emblemáticas de la tierra, «9-Cabeza»,136 es una cabeza esquelética que tiene en la frente el glifo T629, provisto en su parte superior de un amplio corte. Arriba de él aparece ya sea un afijo ribeteado de puntos, imagen de fecundidad, ya sean huellas de pasos dirigidas hacia afuera, que expresan probablemente el surgimiento de la vegetación.

Figura 65. a) Vasija de los Siete Dioses, detalle: el «dios L» está en tierra como lo enseñan los mascarones cauac apilados (Coe 1973: 49). b) Códice Dresde, 30a: el «dios B» está en tierra como lo enseña el friso de signos caban que lo encierra (Villacorta y Villacorta 1977). c) Códice Dresde, 41a: el «dios B» está sentado sobre la tierra y su hendidura frontal (Villacorta y Villacorta 1977). d) Aguateca, Estela 7, detalle: el nivel terrestre está indicado por un mascarón cauac y signos cauac (Graham 1967: figura 17). e) Toniná, Mon.135, detalle y f) Quiriguá, Mon.24, detalle (Baudez 1994): la tierra en forma de T o de mitad inferior del medallón cruciforme. 152

El medallón cuadrifolio es una imagen convencional de la tierra sumamente común, dado que ofrece una vista desde arriba de las fauces del monstruo y además, por su diseño en forma de cruz, expresa una de las propiedades terrestres esenciales, a saber, los cuatro (en ocasiones cinco) rumbos cardinales. Es un símbolo de lo abierto y principalmente del carácter abierto de la tierra, y tiene su origen en las fauces muy abiertas del monstruo terrestre que aparece en las esculturas olmecas, como es el caso del Relieve 1 y el Monumento 9 de Chalcatzingo (figura 12 b, c, p. 69) o del Altar 4 de La Venta. 137 El o los personajes inscritos en el medallón se hallan pues entre las fauces del monstruo; empero, puesto que podría tratarse de un monstruo celeste, como es el caso del tejado del santuario del Templo de la Cruz, de ser necesario se especifica el carácter terrestre del motivo, adornándolo con una planta en las cuatro esquinas. Así sucede en las fauces cuadrifolias de los monumentos olmecas que ya hemos citado y en los monumentos mayas del Clásico tardío: el Altar 13 de Caracol;138 la jamba sureste de la Estructura 18 de Copán (figura 12d);139 los marcadores del Juego de pelota A-IIb de Copán (figura 51 ); 140 la fachada del Templo del Sol en Palenque.141 La hendidura frontal nos presenta una sección del medallón cuadrifolio, tal como lo demuestran las Estelas 4 y 6 de Caracol 142 y, sobre todo, la Estela 2 de Tres Islas.143 El pedestal labrado en jade de Altún Ha es un medallón

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cuadrifolio compuesto por dos hendiduras superpuestas.144 La mitad superior o inferior del medallón cuadrifolio ha sido a menudo utilizada para cumplir las mismas funciones (pedestal, asiento o marco) y asumir el mismo significado que el motivo completo; tal es el caso de la Estela 4 de Machaquila, que es la mitad superior de un medallón, de entre cuyos lóbulos brotan dos plantas y que contiene signos imix y cauac. 145 En el Monumento 135 de Toniná aparece un personaje sentado en la mitad inferior —en estilizada forma de T— de un medallón, con dos plantas entre los «lóbulos» o «folios» y con signos cauac dentro (figura 65e).146 En Quiriguá, la tierra, como motivo central de los Monumentos 23 y 24 (Altares de los Zoomorfos O y P), se halla representada por un gran motivo en forma de T, profusamente decorado con signos cauac (figura 65f).147 153

La disposición cruciforme de las volutas de vegetación que figuran en las losas, al pie de la Estructura 12 de Copán expresa el concepto de los cuatro rumbos terrestres. Éste reaparece en la forma tripartita del mascarón terrestre, que presenta una vista de frente y dos perfiles, como en el caso de los mascarones que ocupan los extremos del friso de Balamkú y de aquel que sirve de base al personaje mayor del tablero principal del Templo de la Cruz Foliada en Palenque (figura 16b);148 la cuarta dirección cardinal, que no es visible, requiere ser imaginada en la parte trasera del mascarón tripartito. El concepto de lo cruciforme y de los cuatro rumbos terrestres se halla finalmente desarrollado en los «portales integrales» de los edificios de estilo Río Bec y Chenes, en los que las fauces del monstruo terrestre vistas de frente expresan la dirección adelante-atrás, mientras que los dos perfiles laterales corresponden al eje transversal.

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El aspecto vivo y húmedo de la tierra. El pensamiento maya se articula íntegramente en torno a los dos polos ilustrados por las dos cabezas contrapuestas del monstruo cósmico, que corresponden a los dos aspectos del mundo subterráneo. La banqueta de la Estructura 10L-18 de Copán nos brinda un buen ejemplo de dicha bipolaridad, pues presenta alternadamente cuatro mascarones cauac y cuatro mascarones de jaguar solar (figura 66). 149 La cabeza viva simboliza obviamente la vida, pero también la fertilidad terrestre, gracias a signos cauac y atributos de reptil. Remite entonces al mundo de las aguas subterráneas, de los cenotes, al reino de los cocodrilos, los sapos, los peces y, sobre todo, los lirios acuáticos, que constituyen su emblema más importante. El friso acuático es representado en dos o tres dimensiones (pilastras de la Casa D de Palenque y Estructura 12 de Copán, respectivamente).

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El friso acuático, que es uno de los temas predilectos en la cerámica del Clásico temprano, es el que mejor describe el ámbito anteriormente mencionado. El friso más prolijo, a pesar de estar incompleto,150 está pintado en un cuenco de madera estucada, descubierto en la Sepultura 160 de Tikal, en colores negro, rojo, amarillo y verde (figura 5, p. 41). La superficie del agua aparece representada como una franja horizontal compuesta por varias líneas paralelas, entre las cuales se encuentra una hilera de pequeños círculos que alternan con una línea punteada. Estos elementos reaparecen dentro de las conchas cuyos cortes aparecen por encima del nivel del agua (como en las caracolas de la Estructura 12 de Copán). Estas conchas marinas en medio de la fauna y la flora de agua dulce sirven para ilustrar la continuidad entre las aguas subterráneas y el mar.151 Los pequeños óvalos sombreados que vemos arriba de ellas representan quizá burbujas. La superficie acuática se interrumpe en cuatro ocasiones (c, f, j y parte faltante) para ceder su lugar a un mascarón de reptil, visto de perfil, carente de mandíbula, con un hocico prominente y con la pupila del ojo en forma de gancho. De la parte superior de la cabeza, que lleva en la frente un gran cartucho o recuadro, brotan verticalmente raíces o tallos de lirio acuático;

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otros tallos, curvos, se acaban en hojas redondas y dentadas o bien con flores de la misma planta.153 Se alcanza a entrever tres peces (entre c y d, en g y en i); el primero de ellos mordisquea una hoja. En b se distingue un árbol con pájaros posados en su copa. Entre los seres antropomorfos cuyo busto se encuentra ilustrado, hay cuatro similares entre sí (personajes d, e, i y k) que parecen ser representaciones de GI, con las siguientes características: pupila en forma de gancho, nariz de tipo «romano», grandes puntos encima de los bigotes curvos con las puntas hacia arriba, orejera que presenta en la parte inferior un elemento tripartito. La cinta que ciñe su frente está atada por detrás de la cabeza. El personaje i recibe nombre mediante la expresión glífica IX.168:529; al personaje E corresponde un prefijo que no ha sido identificado, seguido por el glifo 168:529; mientras que el personaje d parece remitir exclusivamente a 168:529. 168 se traduce como Ahau o señor; 529 es una variante del glifo cauac , con una hendidura frontal muy pronunciada. Así, IX.529 parece ser equivalente a una expresión emblemática que he expresado anteriormente como «9-Cabeza», y que se refiere a la tierra como promesa de fertilidad.154 Aunado al prefijo T168, este personaje es pues designado como «señor (de) 9Tierra (fértil)». Las expresiones glíficas que acompañan a los personajes E y D son muy probablemente variantes del nombre del personaje i. Estos cuatro personajes pueden constituir cuatro imágenes de GI (así como hay cuatro imágenes del monstruo terrestre), o bien cuatro espíritus de la tierra y las aguas. La pareja que ocupa las posiciones g y h parece estar ejecutando la danza de la serpiente, ritual de fertilidad ilustrado en Palenque en las pilastras de la Casa D (figura 54, p. 135), durante el cual la mujer y el hombre manipulan serpientes; cabe notar que el animal en cuestión es visible debajo de la mujer: el cuerpo del reptil dibuja un aro dentro del cual está el glifo akbal, «obscuridad», que alude a la negrura del inframundo. El personaje g (¿solar acaso?) difiere de las representaciones de GI: tiene estrabismo, lleva un tocado de cuentas redondas que incluye el elemento yax, porta orejeras que terminan en un ahau. El personaje 1 está incompleto; se trata quizá de un ave o un ser antropomorfo alado, pues lleva el mismo tocado que el personaje g y pertenece entonces a la misma «familia». 152

Figura 66. Copán, Estructura 18, detalle de la banqueta: el borde lleva signos cauac, mascarones del monstruo cauac (a la izquierda y a la derecha) y del Sol (en el centro) alternan, expresando los dos aspectos contrastados de la Tierra (según Baudez 1994). 156

Los seres del grupo de seis danzantes enmascarados y disfrazados pintado en la Sala 1 de Bonampak son equivalentes clásicos tardíos de los GI ilustrados en el cuenco de la Sepultura 160 de Tikal (figura 67).155 Rodeados de músicos (caracolas, tambores, caparazones de tortuga y sonajas) y de portadores de abanicos, los danzantes se preparan para entrar en acción. Uno de los dos personajes sentados no lleva máscara, sino un tocado de una imponente cabeza de reptil (¿acaso un cocodrilo?), con una hoja de lirio acuático fijada a la frente mediante un tallo y una flor de la misma planta. 156 El otro personaje lleva una máscara de cocodrilo. Las máscaras de los dos primeros danzantes de pie representan respectivamente a un crustáceo –quizá un camarón de agua dulce– y al parecer a un pato. La tercera máscara es comúnmente identificada con una cigala, por las pinzas que lleva en alto. El personaje en el extremo derecho lleva una máscara esquelética, coronada por una flor de lirio acuático mordisqueada por un pez, e ilustra de

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esta manera el tema de la muerte asociada con el renacimiento. Cabe señalar que tres de los danzantes van vestidos con faldas de fibras vegetales, que llevan el mismo pectoral, y que todos están profusamente provistos de lirios acuáticos. Las máscaras, los atuendos, los adornos vegetales remiten a las aguas del inframundo, las mismas que ilustra el «friso acuático», con fauna (cigala, cocodrilo, ¿camarón?, ¿pato?) y flora (lirios acuáticos) características de ese medio. Aquí, los personajes no son deidades individualizadas, sino «espíritus» de las aguas subterráneas invocados mediante la música y la danza. Resulta inevitable establecer una comparación entre esta escena y el ritual que se puede inferir del análisis de la Estructura 12 de Copán. 157

El aspecto muerto y seco de la tierra. El mascarón trasero, la segunda cabeza del monstruo cósmico, se halla a menudo orientado «al revés»; es esquelético y lleva en la frente el signo k’in, con el emblema tripartito. Este último incluye, durante el Clásico tardío, una concha, una espina para el auto– sacrificio y franjas cruzadas. Por mi parte, veo en el primero de estos tres elementos tanto una señal de muerte como una promesa de renacimiento; las franjas cruzadas tienen idéntico valor, puesto que dicha señal a veces es suplida por el glifo cimi (T509), muerte. 157 El emblema sirve pues para indicar que el sol pertenece aquí al ámbito de la muerte y del sacrificio, el segundo aspecto del inframundo. Ese mismo sol, poniente y por lo tanto «viejo», es tragado por las fauces de la tierra en el bloque central de la Estructura 24 de Copán (figura 32, p. 99). Esta escalinata y las esculturas con ella asociadas describen el mundo del sol muerto y nocturno, el reino de los difuntos, del sacrificio y de la guerra, oponiéndose por ende al mundo acuático que describe la Estructura 12, de la misma manera en que el Templo del Sol se opone en Palenque al Templo de la Cruz Foliada. En el reino de los difuntos, el jaguar, y en ocasiones el venado, ocupan el sitio de los sapos y de los bacabes del inframundo húmedo.

Figura 67. Bonampak, Sala 1, grupo de danzantes. 158

Más allá de la oposición entre la vida y la muerte, entre lo húmedo y lo seco, el mundo subterráneo posee a veces, simplemente, la propiedad de ser una fuente excepcional de energía. En la tierra desaparecen el sol poniente y el gobernante difunto, de la tierra surgen el sol levante y el nuevo soberano. Al inframundo baja 18-Conejo, señor de Copán, para retar y vencer a los Señores de la Noche durante el juego de pelota, obteniendo así la victoria de las fuerzas vitales contra las fuerzas de muerte y destrucción. 158 Al mundo inferior, lugar de iniciación, iban a morir Pacal y sus sucesores, antes de resucitar y ser coronados como señores de Palenque. El templo teratomorfo es una réplica arquitectónica de la cueva a la que el soberano, y muy probablemente otros más, acudían en búsqueda de energía espiritual. Esta necesidad de «reciclaje» explica quizá por qué en ciertos monumentos el soberano aparece representado no «sobre» sino «en» tierra.

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El cielo y sus habitantes 159

El cielo, ese monstruo de dos cabezas opuestas, imagen especular de la tierra, desempeña sin embargo un papel secundario en la iconografía y el pensamiento mayas. Carece de la función misteriosa atribuida al laboratorio subterráneo donde se lleva a cabo la transmutación de la muerte en vida. Se trata, en primer lugar, de la morada del sol diurno (menos presente también que el sol nocturno), que adopta la apariencia de un ave de vivos colores, quetzal o guacamaya. Se trata asimismo de la morada de los ancestros y de ciertos espíritus, entre ellos el rayo personificado, que brindan protección al soberano. En Palenque, el cielo está representado por el Templo de la Cruz y en Tikal, por el recinto incluido en los grupos de pirámides gemelas. En ambos casos está situado al norte.

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Contrariamente a lo que sucede con la tierra, que en la mayor parte de los casos aparece deshabitada, el cielo se halla generalmente definido por sus habitantes. En los cosmogramas donde aparece como un monstruo bicéfalo con cuerpo de serpiente o en forma de franja celeste abovedada, está dominado por el pájaro que representa al sol diurno. Así ocurre también en el marco estucado de la puerta noreste de la Casa E de Palenque (figura 42, p. 113), donde el cuerpo del monstruo es una franja celeste que termina, a ambos lados de la puerta, en dos cabezas contrapuestas que arrojan agua; en la parte media, fue modelado un quetzal visto de frente.159

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El cielo está habitado por seres antropomorfos, ya sea «grotescos» –es decir, cuyo rostro deforme nos indica que estamos ante seres sobrenaturales–, ya sea total o parcialmente «humanos» –que representan a los ancestros. El cielo como morada de los ancestros es un tema presente en las planicies de Guatemala cercanas al litoral del océano Pacífico desde el Preclásico tardío. En la parte superior de la Estela 2 de Abaj Takalik, vemos un perfil humano rodeado por cuantiosas volutas y mirando hacia abajo (figura 58c, p. 145). 160 En la Estela 1 del Baúl, existe otro perfil semejante, bajo un arco adornado con franjas diagonales divergentes, que conforma quizá la ceja de un monstruo celeste; a su derecha figura un gran número de volutas en forma de nube, así como un mascarón con una prolongación en la parte inferior, constituyendo así, posiblemente, una serpiente cósmica bicéfala.161 Perteneciente al Clásico temprano, la Estela 31 de Tikal demuestra que el soberano en turno puede invocar a su antecesor y ascendiente, haciéndose representar bajo su retrato, en aras de garantizar su legitimidad o solicitar su protección o su ayuda, o ambos propósitos a la vez (figura 58b). Este monumento presenta al rey «Cielo Tormentoso» (Stormy Sky) así denominado por el compuesto glífico que aparece en su tocado, bajo la imagen de su padre, «Nariz Rizada» (Curl Nose). Este último, del cual ha sido representado únicamente el busto, es un personaje cuyo rostro de perfil apunta hacia abajo con la mirada, y que porta en la cabeza un animal de nariz ganchuda que le da su nombre. Se trata efectivamente de un soberano, pues sostiene contra su pecho una serpiente, versión antigua de la vara ceremonial. Se trata además de un rey difunto, pues en lugar de mandíbula tiene una mano vista de perfil, que simboliza el fin y la muerte. 162 También durante el Clásico tardío aparecen las imágenes de los ancestros encima del soberano, dentro de contextos diversos: así ocurre en Caracol,163 donde hay perfiles humanos que surgen de entre las mandíbulas de las serpientes entrelazadas en la parte superior del monumento, y colocados en ocasiones bajo una franja celeste. En Copán, sólo la posición dominante de los ancestros indica que habitan el cielo. En la Estela B (CPN3), por ejemplo, se hallan directamente sobre el monstruo cauac del que sale el rey, o bien

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aparecen agarrados de las serpientes cósmicas que lo rodean. Llevan un tocado real, pero su pertenencia al Otro Mundo es discretamente señalada por la concha que llevan en lugar de oreja (CPN3; figura 20).164 162

El firmamento puede asimismo estar habitado por seres sobrenaturales. En la Estela Hauberg, uno de los más antiguos monumentos mayas (199 dC), se atribuye al cielo una importancia excepcional, además de que la tierra no aparece dentro de la composición (figura 68).165 Allí aparece el soberano, de pie, sosteniendo contra su pecho una serpiente, imagen del cielo y símbolo de poder, que se convertirá durante el Clásico tardío en el cetro conocido como «vara ceremonial», a menudo adornado con una franja celeste. La serpiente dibuja una U en el pecho del rey, para después elevarse verticalmente; su cabeza (que contiene el glifo T561, «cielo») está dibujada justo encima de la cabeza del soberano, y sus mandíbulas abiertas permiten ver un perfil humano que, según lo indica el motivo de tres puntas que decora su ojo, pertenece a un ser sobrenatural. En efecto, dicho motivo está asociado con seres fantásticos (ave de la Sepultura 1 de Río Azul; «dios anciano» del incensario hallado en la Sepultura 10 de Tikal; mascarones cauac del friso de Balamkú, etcétera). Pequeños seres antropomorfos abrazan el cuerpo de la serpiente, análogos a los que, casi cinco siglos más tarde, aparecen trepados sobre las serpientes cósmicas que rodean a 18-Conejo en Copán (Estelas B y D). El interés de la Estela Hauberg radica en el hecho de que ilustra, simultáneamente y con el mismo ser, el cielo como vara ceremonial y el cielo como zona cósmica habitada. El ser que mira al rey desde lo alto de la Estela 4 de Tikal (figura 58a),166 no surge de entre las fauces de una serpiente celeste, sino que ocupa su lugar. Se trata, en este caso, de la personificación del rayo que, al adoptar la apariencia de un cetro-maniquí, se convertirá en el símbolo más evidente del poderío real entre los mayas.

Figura 68. Estela Hauberg (Schele y Miller 1986).

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Durante el Clásico tardío, el cielo seguirá estando habitado por seres sobrenaturales, por ejemplo los que se deslizan entre las nubes en forma de S que conforman el cielo arriba de la puerta interior del Edificio 22 de Copán.167 Esos siete seres grotescos pueden ser interpretados, por las insignias y los instrumentos que portan, como espíritus o deidades tutelares del sacrificio sangriento. En la Estela 1 de Jimbal, el cielo también aparece simbolizado por nubes en forma de S, entre las que se mueven dos seres grotescos, que constituyen la pareja mítica de los paddlers o remeros.168

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En ocasiones, los seres sobrenaturales y los ancestros se reúnen, tal como sucede en las Estelas 1 y 2 de Ixlú: allí, en medio de trazos en forma de S, cuatro personajes ocupan la zona celeste. Los dos personajes superiores son a todas luces seres grotescos (se trata de los mismos «remeros»), mientras que los dos personajes inferiores parecen más bien ser ancestros (figura 69).169

Entre cielo y tierra 165

Dada la homología entre cielo y tierra, parece sumamente probable que los mayas clásicos, al igual que los aztecas tiempo más tarde, les hayan atribuido un origen común. Según la tradición del Altiplano central, Quetzalcóatl y Tezcatlipoca descuartizaron al monstruo original, partiéndolo en dos mitades que habrían de convertirse en cielo y tierra respectivamente. Era preciso mantener la comunicación entre ambos, además de evitar que el cielo se derrumbara. De ahí que los mexicas imaginaran un firmamento sostenido en las cuatro esquinas y el centro del universo por árboles cósmicos. No cabe duda de que los mayas compartían esta creencia durante el Clásico, tal como lo demuestran los cosmogramas tallados en el tablero del Templo de la Cruz y en la tapa del sarcófago del Templo de las Inscripciones, en Palenque. En ambos casos, vemos un árbol – posteriormente suplido por una planta de maíz, en el tablero de la Cruz Foliada, y que se refiere muy probablemente al árbol central– que se eleva por sobre el monstruo terrestre. El quetzal, símbolo del sol diurno, está posado en la copa, que tiene altas probabilidades de corresponder al cenit. Justo debajo se encuentra la bóveda celeste, con la apariencia de una serpiente bicéfala. El árbol no es mero soporte celeste, sino también ruta solar, tal como lo muestran los mascarones solares dibujados sobre su tronco. De hecho, el tronco establece un vínculo entre el inframundo –lugar donde la presencia del astro está indicada por medio de un mascarón terrestre esquelético– y el cenit –lugar donde el sol cobra la apariencia de un quetzal.

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El bacab desempeña la misma función que el árbol, tal como lo demuestran diversas imágenes procedentes, en su mayoría, de Copán. Haciendo las veces de atlante, a veces sirve de soporte al cielo, a veces a la superficie terrestre; esta ambigüedad obedece probablemente a la homología entre cielo y tierra. Aún se ignora su papel dentro de la asociación entre el inframundo húmedo y la fertilidad, y la relación entre sus atributos de fecundación y su función de atlante resulta todavía más obscura. El bacab es una figura de la cosmología y de la mitología oficial con la cual el soberano intenta identificarse. La banqueta del Edificio 9N-82 de Copán (figura 70) que representa un monstruo cauac sostenido por cuatro bacabes puede ser equiparada a la que presenta en dos ocasiones al mismo monstruo sostenido por el compuesto glífico del rey Madrugada.170 Sosteniendo a su vez la imagen celeste –como lo es la vara ceremonial–, el soberano establece una identificación con el bacab, así como con el árbol cósmico, al asumir la misma función que ellos. Por consiguiente, cuando el soberano cobra la apariencia del bacab, expresa tanto

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su función cósmica de soporte celeste como su responsabilidad respecto de la fertilidad agraria.

Figura 69. Ixlu, Estela 2, (Jones y Satterthwaite 1982, figura 81).

El mundo mítico 167

El mundo mítico no es un mundo «sobrenatural», puesto que incluye un amplio número de fuerzas o fenómenos naturales, así como sus representantes. Dichas fuerzas (astros, rayo, lluvia, viento, etcétera) forman parte de la vida cotidiana de los hombres. Sólo exceden los linderos de esta última por el hecho de ser portadoras de una energía que puede ser benéfica o maléfica pero que siempre es peligrosa, pues resulta difícil de controlar para los hombres, aunque a veces lo logren. El mundo mítico es un mundo del mito poblado por espíritus, moradores del cielo o del inframundo, personajes alegóricos, héroes culturales y ancestros reales.

Figura 70. Copán, Estructura 9N-82, banqueta (dibujo de Anne Dowd).

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Hemos visto ya que el cielo y la tierra aparecen representados de diversas maneras, según los aspectos que el artista deseaba subrayar en tal o cual contexto. Podía elegir entre un animal existente e identificable, un ser híbrido, un emblema convencional o un glifo. Podía combinar en una misma imagen diversos signos distintivos relacionados con las propiedades que buscaba ilustrar, aun tratándose de propiedades antinómicas. Una sola imagen reúne a menudo elementos contrarios, como en el caso de la vegetación que brota de un mascarón descarnado, para expresar lo transitorio, el cambio. Esta plasticidad, esta flexibilidad en la expresión de las representaciones cósmicas y míticas es una de las razones por las que me parece poco verosímil la existencia, durante el Clásico tardío, de un mundo de deidades con personalidades inamovibles y al que correspondería una diferenciación en los cultos. De ahí que, en mi opinión, no haya existido nunca una «deidad solar» como tal, sino más bien diversos aspectos del sol o de todo tipo de seres pertenecientes a un universo «solar».

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Los ciclos de los astros. A la par de la tierra, el sol es el cuerpo cósmico al que se alude con mayor frecuencia, en referencia a formas meramente convencionales y sumamente variadas. De los dos soles existentes, el diurno y el nocturno, el más importante y el más comúnmente representado es, por mucho, el segundo. El sol nocturno no es simplemente uno de los aspectos del astro, sino que constituye uno de los términos de la oposición fundamental entre el sol muerto y la tierra viva, es decir, de un principio esencial de organización del universo.

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En el ocaso, el astro solar está viejo y débil, por no decir moribundo o muerto. En el transcurso de la noche, recobra sus fuerzas, es decir, resucita, gracias a los sacrificios sangrientos ejecutados en su honor por los hombres. Asume entonces la apariencia del jaguar, deidad tutelar de la guerra y de los sacrificios. Al igual que el joven rey el día de su entronización, el nuevo sol, con renovado vigor, surge de entre las fauces del monstruo terrestre e inicia su recorrido por el cielo hasta alcanzar el cenit, donde aparecerá bajo los rasgos del quetzal o de la guacamaya. En los monumentos 23 y 24 (altares de Zoomorfos O y P) de Quiriguá, podemos admirarlo bajo la gran figura en forma de T decorada con signos cauac, que representa la tierra, en el momento en que se dispone a separarse de ella y emprender el vuelo; mientras tanto, del otro lado, el sol poniente, con apariencia de jaguar, se hunde en la tierra (figura 71 ).171

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Figura 71. Quiriguá. a) Monumento 23: el rey muerto, llevando una máscara de jaguar que lo equipara con el Sol poniente, está a punto de hundirse en la Tierra, representada en forma de T; al otro lado, el nuevo Sol (o el nuevo rey) bajo la forma de una cabeza de ave, va a levantarse. b) Monumento 24: el rey muerto se hunde en la hendidura de la Tierra; al otro lado, representando el nuevo Sol (o rey), un ave entera inicia el vuelo (Dibujo W. Coe en Jones 1983b). 171

Tal era la concepción de la alternancia entre el día y la noche entre los mayas, muy semejante a la de los mexicas, al menos según los datos que nos proporciona la iconografía. Así lo demuestran la imagen del sol devorado por el monstruo terrestre que aparece en el bloque central de la Estructura 24 de Copán; la asociación constante de signos e imágenes solares con el sacrificio; la correspondencia entre el binomio maya del quetzal y el jaguar y el binomio del águila y el jaguar en el Altiplano central; la metáfora solar aplicada al ciclo dinástico.

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Para poder ponderar aquí las funciones respectivas del sol y otros astros en el cálculo del tiempo, que ocupa un sitio realmente fundamental en la religión y la filosofía mayas, nos es preciso abrir un paréntesis para describir, así sea muy someramente, el calendario de los mayas.

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Dicho calendario incluye varios ciclos, basados o no en el movimiento de los astros. La unidad básica para medir el tiempo es el día o k’in, seguido por el uinal, compuesto por 20 k’ines. 18 (y no 20) uinales equivalen a un tun de 360 días. 20 tunes suman un katún y 20 katunes un baktún. Durante el Clásico tardío, los principales ciclos utilizados son el tzolk’in y el haab. El tzolk’in es un calendario profético y ceremonial de 260 días, definidos mediante la combinación entre un numeral (del uno al trece) y uno de los 20 nombres de día. Por su parte, el haab o año «vago» (es decir, aproximado) incluye 365 días repartidos en 19 meses (18 uinales de 20 días cada uno más un mes final, uayeb, de cinco días). 172 Los días son designados por su posición tanto en el tzolk’in como en el haab, por ejemplo: 8 Ahau 13 Ceh. Para saber cuánto tiempo habrá de transcurrir antes de que 8 Ahau vuelva a coincidir con 13 Ceh, es preciso determinar el menor denominador común de 260 y 365,

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que es el 5. Al ser dividido entre cinco, 260 nos da un cociente de 52, mientras que el de 365 es 73. El menor múltiplo común de ambos números equivale pues a 5 por 52 por 73, es decir, a 18 980 días. Sólo al cabo de ese lapso, de esa «rueda calendárica», que corresponde a 52 haabes o 73 tzolk’ines, puede repetirse la designación de un día mediante la combinación de ambos calendarios. Cabe señalar que sólo cuatro de los trece nombres de día previstos en el tzolk’in podían combinarse con la primera posición de haab de 365 días. Dichos «portadores de año» eran, para el periodo en cuestión, Akbal, Lamat, Ben y Edz’nab. Cada portador, al que correspondían un rumbo cardinal y un color específicos, tenía una fuerte influencia sobre el año correspondiente. 174

Al asociar ambos ciclos calendáricos, los mayas podían expresar una fecha precisa dentro de un lapso de 52 tunes. Empero, de ser necesaria mayor precisión, recurrían a la Cuenta Larga, que indica el número de días transcurridos desde una fecha de inicio o fecha cero hasta un día definido según los términos del tzolk’in y el haab. El punto cero corresponde al inicio de una nueva era (¿de una creación?) o de un nuevo ciclo de trece baktunes (1 872 000 días, o sea 5 128 años solares aproximadamente). El punto de partida del ciclo mayor (que seguirá siendo el mismo que el nuestro, hasta el 21 de diciembre de 2012) se escribe 13.0.0.0.0 4 Ahau Cumku y corresponde, según nuestro calendario, al 13 de agosto de 3114 aC. La Cuenta Larga fue inventada durante el Preclásico tardío, fuera del área maya, en el litoral del golfo de México y en las planicies guatemaltecas ubicadas a orillas del océano Pacífico. Suponiendo que el punto de partida de la Cuenta Larga haya sido el mismo que el utilizado posteriormente por los mayas durante el periodo Clásico, las fechas más antiguas corresponden al último siglo antes de nuestra era. 173

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La fecha 9.17.0.0.0 13 Ahau 18 Cumku (figura 72) indica que han transcurrido, desde el punto inicial, nueve periodos de 144 000 días (es decir, nueve baktunes), 17 periodos de 7 200 días (17 katunes), cero periodos de 360 días (cero tunes), cero periodos de 20 días (cero uinales) y cero periodos de un día (cero k’ines), hasta alcanzar el día indicado por 13 Ahau 18 Cumku. La fecha va antecedida por un Glifo Introductor, cuyo elemento variable es la deidad tutelar del mes del haab, y va seguida por los glifos G y F, que aluden a la deidad tutelar del día del tzolk’in (erróneamente identificada, por analogía con el calendario mexica,174 como uno de los Nueve Señores de la Noche). Entre el glifo F y la fecha de haab aparece una serie de seis glifos conocida como Serie Lunar, que señalan la edad de la luna en esa fecha dada, la duración del mes lunar en curso (29 o 30 días), la posición del mes en el medio año lunar y ciertos detalles sobre la lunación.

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Junto con la Serie Inicial, que servía para proporcionar una fecha en Cuenta Larga, podían indicarse otras fechas, derivadas de la primera, mediante «números de distancia», que equivalen a los días por quitar o agregar a la fecha inicial para obtener una nueva posición de la rueda calendárica. Los números de distancia, además de permitir prescindir de gran parte de los glifos necesarios para expresar una fecha mediante la Serie Inicial, establecen a menudo vínculos intelectuales o mágicos entre la fecha inicial y las fechas derivadas. En efecto, estas últimas suelen referirse a fechas significativas, por ejemplo un final de periodo, así como a acontecimientos históricos o míticos, que en ocasiones, como ocurre en Quiriguá, sucedieron en épocas muy remotas, hace varios cientos de millones de años inclusive.

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Figura 72. Quiriguá, Monumento 6, Serie Inicial y Serie Secundaria o Suplementaria. 177

En las inscripciones del Clásico tardío, los astros que sirven de punto de partida a los ciclos calendáricos son el Sol y la Luna. Salvo en contadas ocasiones, esta última es representada por un glifo, en el que aparece como una mujer sentada sobre una media luna, acompañada o suplida por un conejo, animal asociado con la luna en Mesoamérica. Visto de perfil, el rostro de dicha mujer (que algunos insisten en llamar «diosa de la luna» o Ix Chel, deidad del siglo XVI) es igual al numeral 1. La Estela 4 de Yaxchilán nos muestra la figura ancestral femenina en los cielos, sobre una media luna. Muy probablemente, según la mitología, la luna era la esposa del sol.175

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La función del planeta Venus en la cosmología del Clásico tardío resulta problemática. Sabemos que era muy importante durante el Posclásico tardío: el Códice Dresde incluye un verdadero calendario venusino, ilustrado con seres que representan el planeta en cuestión. Suponiendo que haya tenido el mismo peso durante el Clásico tardío, cabe asombrarse de no hallar fecha venusina alguna en las estelas. Las referencias unívocas al planeta, como por ejemplo la de la Estructura 11 de Copán,176 son poco frecuentes. Se ha hecho la hipótesis de que la ventana abierta en el muro poniente de la Estructura 22 del mismo sitio fue concebida para la observación de los extremos septentrionales de Venus; desafortunadamente, dicha propuesta es insostenible por distintas razones. 177 Uno de los nombres de Venus en el siglo XVI era noh ek o chac ek, «la gran estrella», y así aparece la mayor parte de las veces en el Códice Dresde, exceptuando los contados casos en los que el escriba omitió el epíteto para abreviar la apelación. Los epigrafistas y los arqueoastrónomos modernos han abusado hasta cierto punto de esta situación, al traducir cuando más les convenía el glifo «estrella» por «Venus». Dicho glifo, combinado con una concha, expresaría la guerra que habría supuestamente tenido lugar durante las fechas venusinas. La expresión «star wars», tan sonada en los medios de comunicación, contribuyó al éxito de esta teoría.178 En suma, aun cuando no cabe duda de que Venus

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desempeñaba un papel significativo dentro el universo intelectual y religioso de los mayas, carecemos hasta ahora de datos para definirlo con mayor precisión. La información relativa a otros planetas (Marte, Mercurio, Júpiter y Saturno) es todavía más endeble. En ocasiones, se ha intentado –con éxito– mostrar que cierta fecha maya coincide con cierta posición de un planeta, pero falta saber si los mayas estaban conscientes de ello. Sea como fuere, los arqueólogos y arqueoastrónomos siempre han partido de la hipótesis según la cual los conocimientos y las creencias de los mayas en el ámbito de la astronomía eran las mismas en el siglo VIII o en el XVI, salvo obvias excepciones.179 179

La astronomía y el calendario mayas desconciertan por su manera de mezclar la precisión y la aproximación, el rigor científico y los ajustes astrológicos por conveniencia. Resulta difícil entender cómo un pueblo capaz de predecir los eclipses solares o de calcular el valor de la lunación con un mínimo margen de error (29.53020 en vez de 23.53059) contaba el año solar con una duración «aproximada» de 365 días. El desfase entre el año maya y el año verdadero (365.2422 días) se eleva a un día cada cuatro años. Ahora bien, hasta donde se sabe, ni los mayas ni los aztecas intentaron compensar la diferencia mediante años bisiestos, por lo que el intervalo fue creciendo año con año. Así, 750 años después de haber sido creado, el festejo de las siembras llegaba en tiempos de cosecha. ¿Por qué el cálculo de las diferentes fases de Venus que efectuaban los mayas presenta, al menos durante el Posclásico tardío, un margen de error tan grande respecto de la realidad? La diferencia equivale a cuatro días menos para el lucero de la mañana, diez días más para el lucero de la tarde y seis días menos durante la conjunción inferior. En realidad, la preocupación central de los mesoamericanos consistía en establecer relaciones entre los ciclos, antes que en calcular con exactitud su duración. 180 Fijando la duración del año solar en 365 días, la del año venusino en 584 y la del año ceremonial o tzolk’in en 260, les era posible establecer las equivalencias siguientes, cuya lista no es exhaustiva: 1. 2 920 días = ocho haabes (8 x 365) = cinco ciclos venusinos (5 x 584). 2. 18 980 días o una rueda calendárica = 52 haabes (52 x 365) = 73 tzolk’ines (73 x 260). 3. 37 960 días o dos ruedas calendáricas = 104 haabes (104 x 365) = 146 tzolk’ines (146 x 260) = 65 ciclos venusinos (65 x 584).

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De esta manera, al cabo de 104 años o dos ruedas calendáricas, los tres ciclos volvían a coincidir.

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Esta obsesión por establecer correspondencias entre los ciclos (incluyendo al ciclo dinástico) revela el interés del astrólogo por definir puntos de referencia tales como finales de periodo o encuentros entre ciclos. El afán predictivo tiñe todo el calendario, desde el principio de los tiempos, y no sólo desde el Códice Dresde. Los 20 nombres de día del tzolk’in tienen cada uno su propia deidad tutelar (así, el Sol rige Ahau, el cocodrilotierra rige Imix, etcétera), al igual que los numerales, del uno al trece, con los que se combinan (la deidad tutelar del 5 es el bacab, la del 4 el Sol viejo, la del 7 es el jaguar del inframundo, etcétera). Así ocurre también con el mes del haab (cuya deidad tutelar es expresada por el Glifo Introductor). El haab en su conjunto conoce idéntico destino al de su «portador», y lo mismo sucede con todas las unidades calendáricas. Entre más larga es la unidad, más importante es el destino vinculado con ella: sabemos de la importancia considerable de las predicciones y del ritual del final de katún, que debía de ser aún mayor al concluir un baktún. Por su parte, el final del gran ciclo de 13 baktunes correspondía muy probablemente al final del mundo, antecedente de una nueva creación.

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Seres grotescos. Además de ofrecernos representaciones cósmicas de la tierra y el cielo, las imágenes labradas o pintadas remiten a un mundo de seres fabulosos que suelen ser interpretados, de manera un tanto apresurada a mi parecer, como deidades. Se trata en la mayor parte de los casos de seres híbridos, ya sea de cuerpo humano con cabezas monstruosas o grotescas, ya sea reducidos a meros mascarones. Pueden ser clasificados según dos categorías principales. La primera de ellas reúne los seres de nariz chata, con atributos felinos, solares y de muerte. La segunda incluye seres de hocico prominente, con características que los vinculan con los reptiles, la tierra y la vida. Esta dicotomía hace eco a la dualidad fundamental tierra– sol o vida-muerte que ya hemos señalado páginas arriba. En el universo mítico de los mayas, ambas categorías presentaban seguramente otras subdivisiones, pero el estado actual del conocimiento no permite ir mucho más allá en la tipología.

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Los narices chatas. Existen diversos seres de nariz chata, solares, relacionados con el inframundo, a menudo de rasgos felinos, que desempeñan cierta función en el calendario, donde representan un periodo (k’in), simbolizan un numeral (cuatro, siete), presiden un mes del haab o rigen una noche (dentro de la secuencia de nueve glifos G).

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K’in, que significa tanto día como sol, es designado la mayoría de las veces por el glifo T544 (una especie de flor de cuatro pétalos). Sin embargo, también puede ser utilizada una cabeza vista de perfil (T1010), con un ojo grande y cuadrado rodeado a los lados y por su parte inferior por un aro, en ocasiones ligado a dos o tres pequeños círculos (figura 73 a-d). La pupila, colocada en la esquina interior del ojo, traduce cierto estrabismo. La nariz es de tipo «romano», los colmillos están tallados en forma de T y un gancho enmarca la boca. El rostro porta a veces el glifo T544 a un lado o sobre la frente. Este glifo T1010 en forma de cabeza expresa el valor de

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k’in, así como el del numeral 4 (figura 73 e-i). 181 Es además la deidad tutelar del mes Yaxk’in.

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Junto con GI y GII, GIII es uno de los seres míticos de la tríada de Palenque. Su glifo incluye el perfil de un hombre joven inscrito en un marco y un tablero cuadriculado (figura 73 j). En ciertos casos, sin embargo, es suplido por una cabeza muy semejante a la de T1010, precedida por un ahau (figura 73 k). 182 Además, casi siempre aparece después del título k’inich (que anteriormente se leía mah k’ina), 183 donde k’in ocupa un sitio preponderante. En realidad, la expresión glífica usual para GIII podría significar k’inich ahau: el tablero cuadriculado constituiría una imagen de la alternancia del día y de la noche, mientras que el rostro enmarcado sería una especie de ahau. Por todo lo anterior, no cabe duda de que GIII es una imagen del sol. De hecho, en el Grupo de la Cruz, GIII es la deidad tutelar del Templo del Sol.

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Como en el caso que acabamos de ver, el ser conocido en la literatura especializada como «dios jaguar» o «jaguar del inframundo» parece remitir al sol nocturno, aunque con un aspecto ligeramente diferente (figura 73 1). Los dos cintillos que subrayan la mirada se trenzan encima de la nariz; pueden verse orejas de jaguar encima de los adornos de jade cuya parte inferior incluye pendientes compuestos por dos elementos. Los ojos son grandes y cuadrados, pero la pupila tiene forma de gancho. A veces, el hocico está enmarcado por grandes bigotes en forma de paréntesis. Esta cabeza tiene el valor del numeral 7 y representa además la deidad tutelar del mes Uo y del día Akbal (figura 73 11r).184 También está presente en la iconografía: en un dintel de Tikal, por ejemplo, el soberano sentado sobre el trono se encuentra «protegido» por un ser antropomorfo de

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gran tamaño, ataviado con sus elementos distintivos: numeral 7, trenza sobre la nariz, oreja de jaguar.185 La misma cabeza solar, vista de frente, adorna el escudo que ocupa el sitio principal en el icono central del tablero del Templo del Sol en Palenque (figura 73 l). 186

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En Copán, la cabeza solar se contrapone en los cinturones de las estelas I y C (CPN18 y 4) a la deidad tutelar del mes Pax, caracterizada por la ausencia de mandíbula, rasgos felinos (oreja o pata de jaguar arriba de las orejeras), ojos a menudo rodeados por un círculo, volutas con picos en las comisuras del hocico en torno a una lengua en forma de cuchillo (figura 74 b, d).187 Esta figura solar puede ir acompañada por un lirio acuático, que hace recordar su estancia en el inframundo y se halla especialmente asociada con el sacrificio. Los dos mascarones de estuco que adornan las alfardas de las escalinatas oriente y norte de la Estructura D5-1 de Toniná representan dos jaguares Pax; el del oriente tiene rasgos humanos, mientras que el del norte es mucho más felino.188 Cada jaguar llevaba un tocado compuesto por un mascarón estilizado que representa el mismo animal, parcialmente oculto por el motivo de tres moños, emblema de sacrificio. Al pie de la Estructura E5-2 del mismo sitio fue hallada la cabeza de estuco de una estatua de jaguar, modelada en altorrelieve y procedente, sin duda, de la decoración de la fachada. Desprovista de mandíbula inferior, dicha cabeza tiene por peculiaridad una larga lengua puntiaguda flanqueada por grandes volutas.189 Un mascarón análogo, labrado esta vez en bajorrelieve, aparece en tres ocasiones en la espalda de un gobernante de Toniná.190

Figura 73. a) T544 = kin; b-i) T1010= kin = cuatro; j-k) GIII de la Triada de Palenque. l) Jaguar del Inframundo (del Templo del Sol de Palenque); ll-o) Jaguar del Inframundo = siete; p-r) Jaguar del Inframundo= patrón del mes Uo.

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Figura 74 a, c) Jaguar patrón de Uo; b, d) Jaguar patrón de Pax; e, f) Seudo Tláloc; a, b) Copán Estela I; c, d) Copán Estela C; e, f) Copán Estela 6, (Baudez 1994). 189

El séptimo glifo G, junto con la deidad tutelar xI de las Series Lunares, se asemeja al elemento variable que, en el glifo introductor de la Serie Inicial, corresponde a Pax (figura 75 a-e).191

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Por su parte, el noveno glifo G corresponde a otra apariencia más del sol viejo, pero en esta ocasión sin rasgo grotesco alguno: el glifo está compuesto por una cabeza de perfil, perteneciente a un hombre de edad avanzada, y cubierta por un signo k’in (T544) (figura 75: f-h).192 En el mismo orden de ideas, la deidad tutelar del mes Pop es un jaguar «naturalista», sin añadidos grotescos (figura 75: i-1).

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El personaje denominado «dios L» es un anciano de nariz chata, de ojos humanos o grotescos, con pupila en forma de gancho, cuya oreja de jaguar es visible a pesar de la orejera. El montante oriente del Templo de la Cruz, en Palenque, presenta a este personaje de pie, fumando o soplando humo (figura 44b, p. 118). Lleva puesto un amplio tocado, adornado con plumas del pájaro muan, de donde sobresale, cual si estuviera en su nido, dicha ave. Esta última va acompañada o coronada por el glifo T561, «cielo», antecedido aquí por el numeral 12. Del tocado muan cuelgan una flor y una planta de maíz, en la que figura un mascarón solar, tal como sucede en la planta representada en el tablero del Templo de la Cruz Foliada. Lleva a cuestas una piel de jaguar, y el cartucho o recuadro que lleva en la frente, aunque desdibujado, parece haber contenido el glifo k’in. En el pecho trae una gran concha marina, al estilo de los bacabes. Una hilera de cuentas le cae por delante hasta las rodillas y por atrás hasta la cintura. Dos cintillos, largos y angostos, salen de su cuerpo hacia adelante y hacia atrás; cada uno de los dos extremos lleva un mascarón híbrido (mitad ave, mitad reptil) y contiene huellas de pasos dirigidas hacia el exterior. Los recorridos que así se sugieren significan, por lo menos, que el cuerpo de ese ser es la fuente, el origen de desarrollos aún obscuros para nosotros; evocan

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el compuesto glífico T223:623, donde un par de huellas de pasos orientadas hacia rumbos opuestos, a ambos lados de una hendidura –probablemente una hendidura terrestre–, 193 brinda una imagen de fertilidad.

Figura 75. a-c) G7, una de las formas del glifo G de la Serie Secundaria; d, e) El patrón de Fax como elemento variable del glifo introductor de la Serie Inicial; f-h) G9, otra forma del glifo G de la Serie Secundaria; i-l) El patrón de Pop como elemento variable del glifo introductor de la Serie Inicial (Thompson 1971). 192

El aspecto anecdótico de las composiciones en las que aparece sobre los vasos de alfarería, indica que el «dios L» es héroe de diversos mitos. Lo vemos por ejemplo en una escena «palaciega», rodeado de mujeres jóvenes;194 en otra ocasión, se presenta como el señor de seis seres del inframundo, entre ellos el jaguar Pax, el jaguar Uo y GI (figura 9, p. 46). 195 En este último caso, los puntos que rodean su boca confirman su naturaleza felina y, al igual que en Palenque, parece estar fumando. A menudo aparece junto a la voluminosa carga de los mercaderes ambulantes, accesorio que figura junto al personaje en las pinturas murales de Cacaxtla.196

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De esta manera, el «dios L» pertenece al inframundo seco; así lo indican los atributos que comparte con el pájaro muan (un búho de mal augurio, habitante del inframundo) y con el jaguar. Empero, también desempeña cierta función en la fertilidad terrestre. Su actividad de productor de humo puede remitir a una función mágica, a un papel de curandero relacionado con su naturaleza subterránea. Sin embargo, puede también significar que el anciano produce nubes; esta interpretación sería más lógica en Palenque, dada la presencia, en el montante opuesto de la puerta, del rey hacedor de lluvia (figura 44). 197 La vegetación que de él brota confirmaría su función fertilizante.

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Los dos remeros labrados en los huesos hallados en la Sepultura 116 de Tikal (figura 11, p. 49) constituyen una pareja de seres míticos que reaparece en otros contextos, por ejemplo en los extremos de las varas ceremoniales o en el cielo.198 Se trata de dos ancianos sin dientes. Uno de ellos es estrábico, tiene aros alrededor de los ojos y lleva el tabique nasal

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atravesado por una lanceta. El otro lleva puesto un yelmo de jaguar, y en ocasiones ostenta un adorno trenzado sobre el filo de la nariz. Sus retratos, o bien los glifos correspondientes al día y a la noche, constituyen sus expresiones glíficas respectivas. Sin que sea posible por el momento definir el tipo de oposición que representan, su carácter solar resulta evidente. 195

El seudo-Tláloc, otra «deidad tutelar» de la guerra y el sacrificio, se halla perfectamente ilustrado en Copán, con la Estela 6 (CPN52) (figura 74 e, f) y la Escalinata Jeroglífica de la Estructura 26 (figura 25). Su carencia de mandíbula inferior y su lengua en forma de cuchillo flanqueada por grandes volutas lo hacen parecerse al jaguar que hace las veces de deidad tutelar del mes Pax. Además, tiene anillos alrededor de los ojos y su tocado incluye cintas anudadas (símbolo de captura y de sacrificio), así como el signo llamado «del Año», que consiste en la parte superior de dos triángulos superpuestos que forma una especie de media estrella judía.199 El ser labrado en la Estela 3 (CPN41) puede corresponder a una forma ancestral del dios Q identificado en los códices, por su ojo dividido por una franja vertical. Su asociación con la muerte y el sacrificio está indicada por la suma de un conjunto de signos: cimi (muerte), cintas anudadas, mano sobre la boca.200

196

Muchos otros seres ilustrados en el mismo sitio poseen una connotación macabra, señalada por una cabeza de murciélago o de búho, una calavera o un cráneo en forma de cuchilla o de «excéntrico»;201 ojos rodeados por un aro; una cuerda alrededor del cuello; el peinado en forma de cola de caballo, propio de los cautivos; etcétera. Su pertenencia al ámbito solar aparece indicada mediante el signo k’in, o bien mediante orejas de jaguar u ojos estrábicos. Su relación con el sacrificio se ve confirmada cuando portan instrumentos tales como lancetas o cuchillos.

197

Todos los seres aquí descritos como «narices chatas» comparten rasgos del glifo k’in, símbolo del sol. A menudo, poseen rasgos felinos y con frecuencia aluden al sacrificio. Cabe subrayar que sus atributos no suelen ser exclusivos, y que son opcionales en su mayoría. Dicho de otra manera, los diferentes seres que hemos intentado identificar están poco individualizados. Uno de los elementos constantes radica en la decrepitud, expresada mediante arrugas en el rostro, que remite a la edad avanzada del sol nocturno; el sol joven y diurno no tiene aquí cabida.202 En el estado actual del conocimiento, nos parece imposible determinar la cantidad de «narices chatas» distintos. ¿Se trata acaso del mismo personaje, que cobra aspectos diferentes? Es decir ¿se trata de varios soles que sólo se distinguen por su grado de «cansancio», de felinización, por el momento de la noche al que corresponden? Según esta última hipótesis, el jaguar Pax, carente de mandíbula inferior y sediento de sangre (tal como lo demuestra su lengua en forma de cuchillo), representaría al sol exsangüe, en un estado posterior al del jaguar Uo, por ejemplo. ¿Acaso estamos más bien ante un sol y diversos seres solares, sus acompañantes o servidores? ¿Cómo clasificarlos: deidades, espíritus, conceptos?

198

Los hocicos prominentes. Los seres de nariz alargada o, mejor dicho, de labio u hocico prominente, presentan menos variedad que los de la categoría anterior. El más común y característico es generalmente conocido –por error– como «dios K», o en ocasiones K’awil.203 Por mi parte, veo en él la personificación del rayo (figura 76). Además del hocico prominente de reptil, tiene por rasgo distintivo una hacha humeante hundida en la frente. En Copán, su cabeza o su busto emergen de entre las fauces de serpientes ubicadas en los extremos de las varas ceremoniales, o en otros lugares semejantes, pero nunca aparece por completo con la apariencia de un cetro o de un niño en brazos, contrariamente a lo observado en cuantiosos sitios y especialmente en Palenque (figura

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24, p. 88).204 Una de sus piernas está constituida por una serpiente y el ser en su conjunto compone un hacha con su mango (la pierna serpentina y el cuerpo) y su hoja (humeante, hundida en su frente).205 El que represente el rayo obedece a la estrecha relación que existe en la tradición maya entre la cuchilla de piedra pulida y el trueno. Su uso como cetro y el hecho de que el compuesto glífico «dios K-en mano» exprese la entronización demuestran que el rayo porta aquí una doble acepción: el rayo como fenómeno natural, dador de lluvia y por ende de fertilidad, y el rayo como símbolo de poder, que sirve para fulminar al enemigo.

Figura 76. Formas de GII a) GII como cetro-maniquí: detalle de la Estela D de Quiriguá. b) GII = T1030; Thompson 1962. 199

Este personaje es conocido en la triada de Palenque con el nombre de GII, 206 deidad tutelar del Templo de la Cruz Foliada, que celebra el triunfo de las fuerzas vitales y la fertilidad terrestre.207

200

Otros personajes con rasgos de reptil, aunque sin hacha en la frente, fueron representados en Copán cual seres relacionados con las aguas subterráneas; tal es el caso de los que aparecen en las tres losas del Patio oeste de la Acrópolis y en las esculturas CPN109, 110 y 111.208

201

GI. No cuadra con la división esquemática del mundo sobrenatural en «narices chatas» y «hocicos prominentes», o en seres solares y seres terrestres. A pesar de ser un representante del mundo acuático, tiene nariz chata y atributos claramente solares. La expresión GI sirve para referirse al ser correspondiente al glifo T1011, identificado por Heinrich Berlin como uno de los miembros de la famosa tríada del Clásico tardío hallada en Palenque, y por añadidura deidad tutelar del Templo de la Cruz (figura 77). 209 El glifo T1011 (figura 77d) presenta una nariz chata, «romana»; unos ojos grandes y redondos con pupilas en forma de gancho; dos mechones de pelo o filamentos carnosos (fish barbels, en inglés) cerca del labio superior; otro mechón en la frente; colmillos tallados en forma de

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T; una concha en lugar de oreja. Exceptuando el caso de Palenque, las imágenes de GI escasean durante el Clásico tardío, aunque en ocasiones aparece en la cerámica (vasija de los siete dioses) o en la escultura, además de que su máscara cubre el rostro del soberano en la Estela 1 de Copán (CPN18, 692 dC) y en la Estela 2 de Seibal, correspondiente al Clásico terminal (figura 77e, f).210 202

Durante el Clásico temprano, en cambio, las representaciones de GI son muy comunes. Modelado o pintado, adorna la mayor parte de los incensarios y de los recipientes para las ofrendas; aparece asimismo grabado en vasijas de barro. Sus avatares figuran en la Estela Hauberg y en la Estela 2 de Tikal (figura 77b),211 en una máscara de jade hallada en Río Azul (figura 77 a, c),212 en un cuenco de madera estucada hallado en la Sepultura 160 de Tikal, etcétera.

203

Por regla general, GI se halla compuesto por una suma de formas emblemáticas y simbólicas. Este conjunto incluye, de abajo hacia arriba: • Una máscara de barbilla, con aspecto de reptil, con el hocico prominente, ojos en forma de gancho y dos tubos de jade saliendo por los hollares; • La cabeza propiamente dicha de GI, cuyos rasgos más recurrentes son las pupilas en forma de gancho; la nariz romana; los filamentos carnosos o fish barbels sobre el labio superior; el bigote curvo con la punta hacia arriba; un diente de tiburón o, en contadas ocasiones, colmillos tallados en forma de T; grandes puntos redondos sobre las mejillas; orejeras que terminan, por un lado, con una cabeza de serpiente y, por el otro, con un elemento de tres puntas (figura 78). Entre los rasgos menos comunes cabe mencionar el mechón en la frente; la nariguera triangular; las emanaciones que salen de la boca. Durante el Clásico temprano, la concha de la oreja es algo excepcional, pero se convertirá en una regla durante el periodo siguiente. • La cabeza porta casi siempre un yelmo (e incluso dos, uno arriba del otro) de pez xoc, 213 de hocico chato, que deja entrever un diente de tiburón, y con ojos en forma de gancho (figura 78a, véase asimismo Hellmuth 111 ).214 A veces lleva un yelmo de hocico prominente, recto y horizontal o que apunta hacia abajo, y presenta estrabismo. En un caso, la hoja de lirio acuático está fijada a la frente del yelmo mediante un tallo de la misma planta, cuya flor es mordisqueada por un pez.215 A menudo, el hocico de la máscara incluye un ave, garza o cormorán, que lleva un pescado en su largo pico (figura 78b, véase asimismo Hellmuth 75). 216 • La frente está rodeada, por encima del o de los yelmos, por un cintillo dividido en partes, con cuentas redondas en los bordes. Sostiene una cabeza de «dios bufón» (figura 78c, véase asimismo Hellmuth 81)217 o una guirnalda. • Arriba del cintillo aparece el signo k’in (T544), coronado por el emblema tripartito que ostenta, en la Estela 2 de Tikal, los mismos elementos que durante el Clásico tardío, es decir, una concha y franjas entrecruzadas alrededor de una espina con púas. Sin embargo, durante el Clásico temprano, el emblema aún no cobra su forma definitiva y admite más variantes 218 que en el transcurso del periodo siguiente. • En los casos en los que el ave acuática no se halla en el extremo del hocico del yelmo, se encuentra cerca del cintillo o del k’in.

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Figura 77. Formas de GI: a) Máscara de jade de Río Azul; b) Tikal, Estela 2, detalle; c) Principio de la inscripción grabada en el reverso de la máscara de Río Azul; d) Glifo T1011; e) Copán, Estela I, detalle;f) Seibal, Estela 2, detalle (a,b,c,f. Hellmuth e: Baudez 1994).

Figura 78. Otras formas de GI en vasijas del Clásico temprano (Hellmuth 1987: figuras 111, 75, 81, 140).

131

204

Por regla general, las imágenes de GI son híbridas. De no ser por su nariz «romana», podríamos decir que todos los rasgos de su cabeza o de sus(s) yelmo(s) son acuáticos y marcan la pertenencia al inframundo húmedo: filamentos y mechón del xoc, pupila de los ojos en forma de gancho, yelmo(s) en forma de xoc, diente de tiburón, cormorán y pez. 219 ¿Cómo interpretar entonces la presencia del sol nocturno (k’in acompañado por el emblema tripartito) en lo alto del conjunto? Durante el Clásico tardío, esta antinomia se ve confirmada por la Estela i de Copán (CPN18), en la que un yelmo de jaguar, que lleva en su parte superior un k’in y el emblema tripartito, corona la máscara de GI (figura 77c). Durante el Clásico terminal, en la Estela 2 de Seibal, el yelmo de jaguar es suplido por una calavera, probablemente con el mismo sentido de «sol muerto».220

205

Aunque la parte «solar» esté casi siempre asociada con la parte «acuática», ambas facetas no resultan indisociables. GI puede prescindir de su aspecto solar: así sucede durante los periodos Preclásico tardío y Clásico temprano en la Estela Hauberg y en los personajes D, E, I y K del cuenco de madera estucada de Tikal y, durante el Clásico tardío, en su forma glífica hallada en Palenque. En la inscripción tallada en el reverso de la máscara de Río Azul, dos glifos separados designan ya el ser representado en el anverso: el primer glifo es un perfil típico de GI, mientras que el segundo es el emblema del sol nocturno (figura 77c).221

206

Sin embargo, diversos ejemplos iconográficos demuestran hasta qué punto GI forma parte del mundo solar. Así, una vasija de ofrenda del Clásico temprano lleva tallada una efigie de GI con k’in sobre la mejilla. 222 Un portaincensario tubular, de estilo Clásico temprano, hallado recientemente durante las excavaciones realizadas en el Grupo de la Cruz en Palenque, tiene como máscara principal a GI, coronado por su yelmo xoc. Este soporte puede ser comparado con objetos análogos pertenecientes al Clásico tardío, que presentan una superposición de figuras simbólicas, y cuyo elemento principal es la imagen del sol como k’in o «jaguar del inframundo». Esta comparación indica quizá que el lugar privilegiado que ocupaba GI durante el Clásico temprano fue ocupado por GIII durante el periodo siguiente. En la vasija de estilo clásico tardío conocida como «vasija de los siete dioses», GI aparece en el inframundo, al lado de los jaguares Uo y Pax. 223

207

En Quiriguá, los glifos con rasgos de GI substituyen en ocasiones las cabezas normalmente utilizadas para significar los numerales cuatro y siete. En la Estela D, por ejemplo, una cabeza de GI cobra un valor igual a siete;224 en el lado oeste del mismo monumento, el ser que aparece de cuerpo completo para significar el numeral en la expresión «cuatro uinales» lleva una concha en lugar de oreja y filamentos carnosos que lo asemejan a un pez.225

208

Carecemos todavía de una explicación satisfactoria que permita entender por qué GI es la deidad tutelar del Templo de la Cruz –el cual, según nuestra reconstrucción, representa el cielo–; empero, cabe señalar que en la jamba izquierda del santuario correspondiente, Chan Bahlum lleva en el tocado símbolos pertenecientes al conjunto de rasgos tradicionales de GI (figura 44): ave acuática, pez, elementos del emblema tripartito, peces que «mordisquean». Por añadidura, el rey produce la lluvia mediante la cabeza trasera (que incluye k’in y su emblema) del monstruo celeste que lleva entre las manos.

209

En suma, cuando aparece completo, GI encarna por regla general ambos aspectos del inframundo, seco y húmedo, aunque otorga primordial importancia al segundo.226 En el friso de Balamkú observamos la situación contraria, con jaguares de cabeza de reptil: si

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bien ambos aspectos son expresados simultáneamente, en este caso predomina el aspecto seco, solar y relacionado con el sacrificio. 210

En una vasija hallada en una ofrenda dedicatoria del Clásico temprano, GI aparece con todos sus atributos, incluso los solares, y contrapuesto a una cabeza solar de ojos estrábicos, colmillos tallados en forma de T y k’in en la mejilla. Su yelmo estrábico de nariz prominente está coronado por un emblema tripartito, aunque carece de k’in. 227 Esta oposición es análoga a la expresada por el monstruo cósmico bicéfalo, donde la cabeza cauac ocupa el lugar de GI.

211

A partir del análisis de las imágenes a nuestra disposición, todo indica que GI cambió de forma y de significado en el transcurso del periodo Clásico. Durante el Clásico temprano, este ser intenta traducir un conjunto complejo de caracteres opuestos y complementarios; durante el Clásico tardío, en cambio, los rasgos solares se desvanecen, cediendo su lugar a una caracterización más marcada de los rasgos acuáticos. Quienes creen en una religión maya sin historia se ven categóricamente desmentidos por GI.

Seres antropomorfos 212

Difieren de los seres grotescos por el hecho de que su rostro no está ni deformado ni es monstruoso, y por ende carecen de caracteres sobrenaturales aparentes. Sin embargo, poseen ciertos atributos distintivos o aparecen dentro de contextos específicos, indicándonos así que no pertenecen –o no pertenecen ya– al mundo de los hombres.

213

El maíz. El maíz aparece representado con la apariencia de un apuesto joven, según los cánones de la belleza maya, aunque en lugar de cabellera ostenta el follaje de la planta de maíz. Karl Taube228 piensa que este personaje presenta dos aspectos que remiten a dos «dioses del maíz»: además del que corresponde a la joven planta, caracterizado por la cabeza coronada por hojas de maíz, existiría otro joven, de cabeza rapada, que sería una imagen de la mazorca madura. De ser así, la cabeza cortada del maíz –en el caso de dos ejemplos idénticos, uno del Clásico tardío (Estela D o CPN7 de Copán), otro del Posclásico tardío (Códice Dresde 34a)– sería la de la mazorca, no la de la planta con hojas. En otros contextos del Clásico tardío, el maíz rapado comparte su peinado con otros seres sobrenaturales: ¿debemos acaso ver en ellos al dios del maíz disfrazado? Las más bellas representaciones labradas del maíz son las que adornan los lados de la Estela H (CPN16) de Copán (figura 79a);229 se trata de varones jóvenes abrazados a las serpientes cósmicas que recorren toda la estela, juntándose finalmente para formar el glifo T58, en el que puede verse, a mi parecer, una imagen de germinación.

214

Los bacabes. Hemos mencionado antes cómo, en el siglo XVI, según refiere Diego de Landa, los mayas adoraban a cuatro dioses llamados bacabes. Estos cuatro hermanos, que Dios colocó, según escribe el autor, en las cuatro esquinas del universo para que sostuvieran el cielo, estaban asociados cada uno con un rumbo cardinal y con un color diferentes, y hacían las veces de portadores de año. Las figuras humanas con los brazos levantados que aparecen a menudo en la cúspide y al pie de las columnas de Chichén Itzá han sido identificadas como bacabes. Su rostro lleno de arrugas, casi siempre barbudo, indica su edad avanzada: en efecto, son anteriores al diluvio.230

133

Figura 79. Antropomorfos: a) el maíz personificado en los lados de la Estela H de Copán (según Maudslay 1889-1901: vol. 1: pl.59). b) Bacabes en los lados del altar 4 de Tikal (según Jones y Satterthwaite 1982: figura 58b). c) «dios N» pintado sobre una vasija. d) «Dios N» en forma glífica (T1014). 215

Los antecesores de los bacabes posclásicos ya se hallaban representados en Mesoamérica desde el Preclásico tardío, según lo confirma el personaje enmascarado de la Estela 19 de Kaminaljuyú; con una rodilla hincada en tierra, sostiene por encima de su cabeza la bóveda celeste, representada como una serpiente de dos cabezas opuestas: pequeña y «realista» a la izquierda, máscara invertida a la derecha (figura 57a, p. 143). Durante el periodo Clásico, los bacabes aparecen principalmente en dos contextos: deteniendo la bóveda celeste o la superficie terrestre (su función de atlantes les permite ubicarse arriba o debajo de la superficie terrestre)231 o bien surgiendo de una imagen de la tierra.

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En el canto del Altar 4 de Tikal, por ejemplo, cuatro ancianos sentados ante un medallón cuadrifolio (representación convencional de la tierra) presentan una ofrenda y alternan con monstruos terrestres vistos de perfil (figura 79b).232 Llevan un pectoral en forma de concha; dos de ellos traen a cuestas un caparazón de tortuga y los cuatro ostentan una hoja de lirio acuático en cuyo centro aparece tallado el signo kan. En Copán, los bacabes aparecen bajo el reinado de Madrugada, y a menudo son representados saliendo de entre las fauces de la cabeza viva del monstruo terrestre bicéfalo.233 El anciano conocido como «dios N», que interviene con frecuencia en las escenas mitológicas pintadas sobre cerámica, posee las mismas características que los bacabes y no debe ser disociado de ellos. Como los bacabes, se trata de un ser relacionado con la tierra fértil. Es relativamente común verlo surgir de una concha univalva, que representa a la tierra húmeda (figura 79c).234

217

Cumpliendo con su papel de atlantes, dos bacabes sostienen al monstruo bicéfalo celeste que enmarca la puerta interior del Templo 22 de Copán, mientras que otros dos de ellos sostienen el cielo en la fachada de la Estructura 11 del mismo sitio; 235 también hay bacabes

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que cargan al monstruo terrestre de la banqueta de la Estructura 9N-82 (figura 80) y otros más que alternan con esqueletos y portan al monstruo de la Estructura 9M-18. 236 El bacab está relacionado con el sapo (uno de los símbolos de la fertilidad terrestre) pues, al igual que el batracio, lleva orejeras circulares adornadas con tres puntos237 y un tallo de lirio acuático anudado en la frente, cuyos extremos a menudo aparecen dentados y sombreados. A menudo lleva una especie de gorro de apariencia plumeada, que ha sido interpretado como una redecilla para el transporte (paua); aunado a los mascarones cauac (equivalentes a tun) que el bacab tiene sobre el cuerpo, conforma el nombre pahua-tun. Este último sirve para referirse a cuatro deidades del siglo XVI, relacionadas con la lluvia y con el viento y que, al igual que los bacabes, se ubican en las cuatro esquinas del universo. Según lo demuestran diversos ejemplos iconográficos y epigráficos (el glifo en forma de cabeza de bacab o de «dios N» es el glifo T1014), el gorro presenta los bordes dentados característicos de la hoja de lirio acuático, símbolo del aspecto húmedo del inframundo. 238 El aspecto terrestre del bacab se halla a menudo subrayado mediante signos o mascarones cauac labrados sobre su cuerpo.239 Al oponerse a la muerte y al jaguar que simboliza al sol nocturno, el bacab constituye el polo positivo de la oposición fundamental, pues representa la vida, la creación y la fertilidad.

Figura 80. Bacabes a y c) Copán, soportes de la banqueta de la Estructura 9N-82 (dibujo de Anne Dowd); b) Palenque, soporte del Trono Del Río, también llamado «Estela de Madrid» (Dibujo Merle Greene Robertson 1985a). 218

Más allá de Tikal y Copán, el tema del bacab reaparece en los edificios Puuc de Uxmal, Chichén Itzá (sobre la Iglesia que Teobert Maler llama, con motivo de la presencia de los bacabes, Templo del Caracol y de la Tortuga), Xculoc y Nohoch Mul.240 Las patas del Trono Del Río descubierto en la Casa E del Palacio de Palenque llevan labrada la imagen de un joven varón que representa también muy probablemente un bacab.241 El ejemplar mejor conservado es el de la llamada Estela de Madrid, donde hay un individuo sentado sobre un monstruo terrestre que tiene un ojo marcado por el signo imix (figura 80b). Con una de

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sus manos detiene a la vez el trono en sí, que incluye una inscripción labrada, y una hoja de lirio acuático de la que cuelga una flor. Lleva un tocado idéntico al de los bacabes de la Estructura 22 de Copán, compuesto por una cinta anudada en la frente, con zonas sombreadas. 219

Otro bacab joven constituye, junto con tres bacabes ancianos, uno de los soportes de la banqueta de la Estructura 9N-82 de Copán (figura 80c).242 Los escribas que aparecen en la fachada del mismo edificio portan entre manos una concha, que hace las veces de tintero, y un pincel. Su pectoral trifolio es una flor de lirio acuático estilizada. Se trata de bacabes, al igual que la estatua procedente de una construcción anterior que lleva un gorro sombreado y marcas cauac en el cuerpo. Hay quienes ven en ellos deidades tutelares de los escribas o bien sacerdotes que residieron en ese edificio. Por mi parte, he propuesto otra alternativa: el bacab-escriba pudo haber sido una figura alegórica que tenía por objetivo escribir el destino de los hombres.243

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Considero que existen también lazos muy estrechos entre los bacabes y los personajes marcados por signos de fertilidad, entre ellos las sonajas con la T, que se encuentran a ambos lados de la escalinata de la Estructura 12, que representa una imagen de las aguas subterráneas y del inframundo húmedo. No se sabe si los bacabes se hallaban asociados, durante el Clásico tardío, con las abejas y la apicultura, tal como ocurría en el siglo XVI.

221

Los ancestros. Copán constituye una vez más el sitio cuya riqueza iconográfica permitió identificar a los ancestros reales y reconocer su importancia. Salvo en contadas excepciones, llevan el mismo tocado que los jerarcas en ejercicio,244 y su único rasgo distintivo son las conchas que substituyen las orejas.

222

Los ancestros acompañan al soberano en la mayoría de las estelas de Copán. A menudo surgen de entre las fauces de serpientes, que pueden ser las de la vara ceremonial, las de una representación del cielo,245 o bien las ubicadas en lo alto del monumento, que significan también probablemente apariciones celestes. Hay también evocaciones de la entronización del ancestro, cuando el personaje sale verticalmente de entre las fauces de una serpiente que, en este caso, representaría la tierra.246 En las Estelas C (CPN4), 3 (CPN41) y 5 (CPN47), el hecho de que los ancestros porten la vara ceremonial confirma su alta jerarquía. En ocasiones, presentan una ofrenda o, en un solo caso, un instrumento de autosacrificio.247 También existen otras figuras de ancestro que acompañan al soberano, sin salir de entre las fauces de reptil alguno. En la Estela B (CPN3), por ejemplo, se hallan sentados sobre el morro de la cabeza anterior del monstruo terrestre (a través de cuyas fauces se abre paso el soberano), o abrazados de las serpientes cósmicas que rodean al soberano. Llevan una cuerda en el cuello y cintas de sacrificio maculadas de sangre (figura 20a, p. 80). El personaje sentado sobre la cabeza posterior del mismo monstruo (figura 20c) sostiene un cetro en forma de pata de jaguar, idéntico al de Yax K’uk’ Mo’, el fundador de la dinastía en el Altar Q (CPN30); representa muy probablemente al mismo individuo248 que, de frente a Madrugada, va acompañado por los catorce reyes que se sucedieron en el trono entre el primer soberano y el último.249

223

Los ancestros que aparecen en las estelas a los lados del soberano legitiman el poder de este último, proclamando la continuidad de la sucesión dinástica. Por añadidura, sirven para recordarle al rey sus deberes rituales: presentación de ofrendas, autosacrificio y sacrificio (tal como lo indican los ancestros armados con hachas de la Estela E, CPN9).

224

En varios dinteles de Yaxchilán podemos asimismo observar ancestros que salen de entre las fauces de una serpiente. No necesariamente se trata de las visiones asociadas con el

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dolor que provoca el autosacrificio, como se ha supuesto tan a menudo. Por ejemplo, en el Dintel 25 de dicho sitio, si bien hay efectivamente una asociación entre autosacrificio y un monstruo cósmico de entre cuyas fauces sale un ancestro armado, la relación no es de causa y consecuencia (figura 81a). El que el ancestro salga de entre las fauces del monstruo demuestra que pertenece a otro mundo y que viene a presenciar el ritual. Lo mismo ocurre en Copán, según pudimos verlo con los ancestros que aparecen entre las fauces de serpientes cósmicas en las Estelas 5, 3 o C (CPN47, 41 y 4), portando símbolos o instrumentos de autosacrificio. No cabe aquí hablar de «visiones».250

Figura 81. Autosacrificio en Yaxchilán: a) Dintel 25; b) Dintel 17 (Ian Graham). Sacrificio humano en las estelas de Piedras Negras: c) Estela 11, detalle. d) Estela 14, detalle.

Los ritos 225

Los datos que tenemos a nuestra disposición para describir los ritos son de diversa índole. Algunos ritos dejan huellas directas sobre el suelo, como por ejemplo las ofrendas de fundación o los entierros; otros, por ejemplo ciertas danzas, se hallan ilustrados en las imágenes mayas; otros más pueden ser inferidos a partir de la disposición peculiar de los edificios o de los espacios, disposición que, asociada con la iconografía, sugiere ciertos recorridos significativos desde el punto de vista que hemos asumido.

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Ritos deambulatorios en un microcosmos. Según la religión maya, para garantizar el adecuado funcionamiento del universo, es preciso llevar a cabo ritos a escala microcósmica que tienen repercusiones sobre el macrocosmos. El éxito de la operación depende de la creación del espacio microcósmico –mediante el urbanismo y la arquitectura o, por lo menos, mediante puntos de referencia convencionales, de carácter transitorio– y de la realización del ritual en el momento y según los tiempos indicados. Se requiere, además, que el oficiante del rito posea las cualidades necesarias para ello: el soberano, poseedor de una dimensión cósmica, según habremos de verlo más adelante, es la persona más

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indicada, aunque puede delegar ciertas tareas rituales en los sacerdotes. 251 Se necesita finalmente que los elementos del ritual (atuendos y accesorios, recorridos, gestos, danzas, palabras, cantos, sacrificios, etcétera) sean concebidos como otras tantas manipulaciones sobre el microcosmos que permiten ejercer una acción sobre el macrocosmos. Los rituales de esta índole otorgan primordial importancia a los recorridos que toman en cuenta los niveles del universo y los cuatro rumbos cardinales. Los esquemas espaciales de las ciudades y de los conjuntos arquitectónicos, los planos y la elevación de los edificios, muestran que los mayas construyeron escenarios microcósmicos para celebrar algunos de sus rituales. 227

Cabe recordar aquí que los grupos de pirámides gemelas de Tikal (de los que hay también un ejemplo en Yaxhá y otros análogos en Dzibilchaltún y en Copán), al igual que la Estructura 11 de Copán, representaban tridimensionalmente el universo en su conjunto, y permitían llevar a cabo los recorridos simbólicos –como los que fueron ilustrados mediante una combinación de una cruz y un cuadro o una cruz y un círculo– que habían de festejar un final de katún. El objetivo consistía en cubrir las cuatro direcciones, al tiempo que se ascendía de nivel en nivel del universo, para después cerrar el ciclo regresando al punto de partida y organizar el advenimiento del nuevo ciclo. Es muy probable que el ritual haya incluido sacrificios sangrientos, tal como lo demuestran los altares de Tikal donde se observa un cautivo a punto de ser inmolado, pero se trataba ante todo de predecir el porvenir del katún en ciernes. De ahí que el gesto del soberano que «siembra» (scattering, en inglés) con su mano –gesto asociado con los finales de periodo y que aparece en la Estela 22 de Tikal como imagen y como glifo– me parezca ser menos la traducción de una ofrenda de autosacrificio252 que la de un rito adivinatorio (que consistiría en arrojar semillas sobre una figura análoga a la del patolli azteca, por ejemplo). La función esencial de estos ritos consistía en garantizar un adecuado funcionamiento del universo, regulando simultáneamente tiempo y espacio.

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Los rituales que se llevaban a cabo, en el caso de Palenque, en los subterráneos del Palacio y en los Templos E y K, así como en los edificios del Grupo de la Cruz, estaban estrechamente relacionados con la trayectoria del soberano. El ritual reconstituido del ascenso al trono equivale a un auténtico recorrido de iniciación, que incluye un descenso al inframundo, el sufrimiento y la muerte entre tinieblas, el posterior renacimiento y el ascenso hacia la luz. En el Grupo de la Cruz, se había escenificado un ciclo que retomaba uno por uno los grandes acontecimientos de la trayectoria del jerarca: ritos de infancia, de entronización y de senectud. El rey aprovechaba este viaje –casi chamánico, puesto que iba del cielo hacia la tierra pasando por el inframundo–, para «actuar» el recorrido solar (astro con el cual se identificaba), para obtener la protección de sus ancestros míticos y para activar el ciclo agrario.

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Los otros itinerarios sólo atañen a una parte del cosmos: el inframundo. Los planos de las estructuras 10L-12 y 24 de Copán son deliberadamente idénticos, ya que de esa manera las oposiciones pueden manifestarse con mayor claridad. El contraste entre los dos aspectos del inframundo (solar y seco vs. terrestre y húmedo) aparece nítidamente. La Estructura 12, un friso acuático tridimensional, era utilizada para celebrar ritos relacionados con el ciclo de las estaciones y anteriores a la germinación, es decir, ritos que coincidían probablemente con el inicio de la temporada de lluvias. Por su parte, la Estructura 24 describe el mundo del sol nocturno, la morada de los muertos, pero no es posible por el momento determinar qué ritual se llevaba a cabo en ella, ni en qué momento. Cabe añadir que el Juego de Pelota de Copán, de grandes dimensiones, representaba el enfrentamiento

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de las grandes fuerzas antagónicas y complementarias del universo, lucha que tenía el inframundo por escenario. 230

Todos estos ritos deambulatorios poseen aspectos cósmicos muy marcados, y no implican directamente a ningún ser sobrenatural, excepto quizá en el caso de la tríada que aparece en el recorrido correspondiente al Grupo de la Cruz.

Sacrificios sangrientos 231

Sacrificios animales. A pesar de que los sacrificios animales, menos espectaculares que los sacrificios humanos, casi nunca fueron representados, es probable que hayan sido muy comunes entre los mayas de todos los niveles sociales. Paradójicamente, dejaron escasas huellas, a no ser que éstas hayan pasado desapercibidas para los arqueólogos. En los hechos, sólo se han identificado sacrificios animales cuando los restos fueron voluntariamente conservados en ofrendas dedicatorias o en sepulturas. En cambio, cuando los restos fueron arrojados a la basura, resulta difícil para los arqueólogos determinar las causas de su muerte. Suponiendo que los mayas, imitando a sus lejanos parientes aztecas, hayan sacrificado codornices con motivo de muy diversos rituales, faltaría encontrar los huesos de dichas aves. Los vestigios animales hallados en las ofrendas dedicatorias y en las sepulturas sólo representan una mínima porción de los animales inmolados. Además, es probable que algunos de los animales encontrados en las ofrendas no hayan sido sacrificados, sino más bien colocados allí por su valor meramente simbólico: así ocurre con los pescados, que son los animales ofrendados con más frecuencia en Tikal durante el Clásico tardío.

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En Toniná, en un pozo abierto al pie de una estatua sobre su pedestal, fueron hallados los restos de tres niños pequeños, los esqueletos de un jaguar y de un halcón y, hecho excepcional, dos cráneos de codorniz.253 La presencia del binomio ave/jaguar parece significativa, ya que corresponde a los dos aspectos del sol. Los cráneos de codorniz hacen pensar en la costumbre azteca de sacrificar las aves por decapitación. 254 Por otro lado, en un contexto correspondiente al Preclásico tardío, se encontró un joven ocelote en Altar de Sacrificios;255 y se descubrieron tres ofrendas dedicatorias en Uaxactún, correspondientes al Clásico tardío, que contenían un puma, un ocelote y un roedor de gran tamaño, respectivamente.256 En Tikal, los animales más comúnmente hallados en las ofrendas dedicatorias son, después de los pescados, las serpientes (diez casos) y las aves (ocho casos); entre estas últimas se cuentan una codorniz, un zopilote y una guacamaya. 257

233

La ofrenda dedicatoria del Altar Q de Copán estaba compuesta por quince jaguares, que fueron probablemente sacrificados en el mismo altar en el que aparecen labrados Madrugada y los quince soberanos que lo antecedieron en la dinastía.258 La coincidencia en el número de víctimas felinas y de soberanos ancestros, aunada al contexto del altar, situado al pie de la pirámide erigida en honor del fundador de la dinastía, indica que cada jaguar fue dedicado a uno de los antecesores de Madrugada.

234

Sacrificios humanos. Al igual que todos los pueblos mesoamericanos, los mayas practicaron regularmente el sacrificio de víctimas humanas, según consta en los testimonios que nos brindan la arqueología y la iconografía. Falta sin embargo determinar en qué ocasiones eran llevados a cabo, con qué frecuencia y en qué cantidad. Indudablemente, la mayoría de las víctimas eran enemigos capturados en el campo de batalla. En cuanto eran apresados, se les arrancaba el tocado; su cabellera suelta era entonces atada en una cola

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de caballo. Posteriormente, el cautivo era despojado de sus prendas de vestir –quedaba tan sólo en taparrabo– y de sus joyas, suplidas por símbolos de sacrificio: así, en vez de orejeras de jade, se le ponían imitaciones de papel o cintas. En ocasiones, éstas eran simbólicamente «mutiladas» o «matadas» mediante una línea ondulada que las atravesaba, semejante al trazo que sirve para designar el hueso; mediante un borde dentado; o bien mediante recortes redondos u ovalados que quedaban colgando. 259 A veces un collar y unos brazaletes de cuerda, ostentosamente anudados, hacen más explícita aún su calidad de cautivo destinado a morir. Con frecuencia, los artistas anticipan los hechos y presentan escenas de captura en las que el hombre derrotado que el vencedor ha tomado por la cabellera ya va ataviado con los atributos degradantes de la cautividad.260 235

Ignoramos si otras categorías de personas podían convertirse en víctimas. Puede suponerse que había sacrificio de esclavos, pero la esclavitud no ha sido comprobada durante el periodo en cuestión. Tampoco existen imágenes de mujeres sacrificadas, pero es sumamente probable que sí hayan sido inmoladas durante ciertas celebraciones. Sabemos en cambio de varios casos de niños que fueron objeto de una muerte ritual. Por ejemplo, la ofrenda dedicatoria del pozo del Toniná incluye tres esqueletos de niños menores de tres años.261 En Tikal, siete ofrendas contienen restos infantiles, y sólo en dos ocasiones el esqueleto fue hallado entero.262

236

Usualmente, durante los periodos Preclásico y Clásico, las víctimas eran decapitadas; en el siglo VIII comienza a practicarse también el sacrificio por cardioectomia o arrancamiento del corazón. Las excavaciones han sacado a la luz esqueletos decapitados y los respectivos cráneos.263 Otras mutilaciones demuestran que algunas otras partes del cuerpo (huesos de las piernas, mandíbulas y falanges) podían también hacer las veces de trofeos. Sea como fuere, se han encontrado pruebas de que la decapitación y las cabezas– trofeo existían en toda el área maya, probablemente desde el Preclásico medio.264

237

De vez en vez, la decapitación aparece ilustrada en las vasijas de cerámica265 y, en contadas ocasiones, en los monumentos. Los relieves de estuco de las pilastras B y F de la Casa D de Palenque, por ejemplo, muestran dos momentos del sacrificio. En la primera pilastra, el soberano amenaza con su hacha a una víctima que esboza un gesto defensivo (figura 54a); empero, el vencedor no parece tener la intención de terminar su gesto, pues no tiene agarrado al vencido por la cabellera, actitud convencional de captura y sacrificio. Los mismos personajes reaparecen en la Pilastra F; aquí, el soberano ha asido al cautivo por la cabellera y se dispone a ejecutarlo (figura 54d). Degollar a alguien con una simple hacha de piedra, así sea pulida o tallada, es algo difícil de llevar a cabo, pues los músculos de la víctima absorben el golpe. Cabe suponer que el hacha servía únicamente para propinar al cautivo un violento golpe sobre la nuca, y que el sacrificador cortaba después la cabeza con un cuchillo de sílex o, mejor aún, de obsidiana, según puede verse en el relieve posclásico del gran juego de pelota de Chichén Itzá.266 El hacha parece haber sido un arma reservada para el sacrificio, y no un arma de guerra; en efecto, está ausente de las escenas de batalla, como la que fue pintada en el Recinto 2 de Bonampak. 267

238

El sacrificio humano en el que se arranca el corazón de la víctima aparece ilustrado por primera y única vez en el arte monumental clásico, en las estelas 11 y 14 de Piedras Negras, que datan de 731 y 761 dC, respectivamente (figura 81c, d). La decapitación, sin embargo, no cayó en desuso. Podemos considerar dos posibilidades: o bien los mayas elegían el modo de suplicio más apropiado, obedeciendo a criterios que desconocemos; o bien practicaban, al igual que los aztecas, el doble sacrificio, es decir, arrancaban el

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corazón para ofrendarlo al sol y luego decapitaban a la víctima para que su sangre bañara la tierra sedienta.268 Esta última hipótesis parece confirmada por los altares figurativos en los que aparece el monstruo cauac, tanto en el caso de la escultura monumental 269 como en las escenas de sacrificio pintadas sobre vasijas de barro (figura 10). 270 Puesto que T528 ( cauac) equivale a tun , «piedra», el monstruo cauac puede simbolizar una piedra (de sacrificio). Sin embargo, cauac es también una imagen de la tierra y cabe suponer que la sangre de las víctimas sacrificadas en esos altares era ante todo una ofrenda para la tierra. Además, es un hecho que el sol se halla frecuentemente asociado con las imágenes de sacrificio. Por ejemplo, la cabeza posterior del monstruo cósmico representa el sol nocturno, así identificado en razón del emblema tripartito que ostenta y uno de cuyos elementos principales es el aguijón de raya del autosacrificio. Por añadidura, los seres de nariz chata y frente adornada con el signo k’in tienen a menudo cráneos en forma de hoja de cuchillo.271 239

Las representaciones aisladas de víctimas decapitadas o de cabezas-trofeo escasean en el arte maya,272 aunque son relativamente frecuentes en el litoral del Pacífico y en los Altos de Guatemala.273 Llevar consigo alguna cabeza-trofeo parece haber sido algo común entre los soberanos y los nobles guerreros mayas;274 tal ostentación poseía sin duda un sentido militar y político, pero no es seguro que haya tenido también un significado religioso directo, más allá del que necesariamente tenía el sacrificio así evocado. Cabe señalar, sin embargo, que en Bonampak se solía portar trofeos de jade junto con las cabezas verdaderas, según lo demuestra una reconstitución reciente de las pinturas.275

240

Autosacrificio. La práctica del autosacrificio va más allá de la simple ofrenda de sangre que expresa la palabra bloodletting, comúnmente utilizada por los autores estadounidenses. Cierto es que el autosacrificio produce sangre, pero este valioso líquido puede ser obtenido por diversos medios, proceder de distintos lugares del cuerpo y generar grados variables de dolor. No cabe duda de que la sangre obtenida al hacer una incisión en el lóbulo de la oreja mediante una navaja de obsidiana no tenía idéntico valor al de la sangre obtenida al herir la lengua haciendo pasar por ella un cordel erizado de espinas. Es preciso considerar tanto el tipo de instrumento de autosacrificio utilizado (punzante, tajante, espinoso) como su procedencia; de ahí que la popularidad del aguijón de raya no obedezca únicamente a su eficacia para provocar el dolor, sino también a su origen marino.

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Mucho antes que los mayas, los olmecas habían utilizado ya esa temible arma; en una tumba de La Venta, de paredes y techo de basalto (Monumento 7), fueron hallados seis aguijones de raya y una imitación en jade.276 Iban acompañados por un diente de tiburón, de bordes serrados, muy probablemente destinado al mismo uso. Los punzones de jade descubiertos en dos sepulturas de La Venta, en uno de los casos a proximidad de la pelvis, 277 constituían probablemente imitaciones de instrumentos de autosacrificio. Otros pequeños objetos de jade, conocidos como «cucharas» (spoons), de escasa capacidad, pueden haber servido para recabar y ofrendar la sangre del autosacrificio.

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Los aguijones de raya forman asimismo parte de los suntuosos efectos funerarios hallados en las sepulturas de la Estructura E-III-3 (Preclásico tardío) de Kaminaljuyú. 278 Su frecuente presencia en las ofrendas dedicatorias y las sepulturas del periodo Clásico en las tierras bajas demuestra la generalización de la práctica del autosacrificio a lo largo de dicho periodo. La raya con su aguijón figura entre los animales marinos modelados en estuco sobre el friso acuático que adorna la Estructura 1-sub de Dzibilchaltún. 279 El mismo aguijón es perfectamente visible en el cuenco que contiene objetos relacionados con el

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autosacrificio, presente en el Dintel 25 de Yaxchilán. Constituye, junto con el signo formado por franjas cruzadas y la concha, uno de los elementos del «emblema tripartito» que sirve para identificar al sol nocturno en la parte posterior del monstruo bicéfalo. 243

Por ende, podemos afirmar que el aguijón de raya es una de las formas privilegiadas de la lanceta de autosacrificio. Cabe reconocer que su punta aguzada y sus espinas lo convierten en un instrumento ideal para un sacrificio sangriento y doloroso a la vez; sin embargo, su origen marino también contri buyó a que los mayas buscaran para sus rituales esta «punta» tan especial. En efecto, a menudo lo acompañan o lo suplen otras «puntas» marinas: espinas de erizo de mar, dientes de tiburón (contemporáneos o fósiles, 280 estos últimos de mayor tamaño), púas del pez puercoespín, 281 etcétera. Por su parte, el espóndilo, que predomina en las ofrendas dedicatorias y que a menudo hace las veces de recipiente para contener jade, cinabrio, instrumentos de autosacrificio e inclusive sangre, se caracteriza por su concha bivalva erizada de largas púas.

244

La ofrenda dedicatoria descubierta en 1987 al pie de la Escalinata Jeroglífica de Copán (inaugurada en 756 dC) brinda un excelente ejemplo del uso de objetos de origen marino en los ritos de autosacrificio.282 Un incensario de barro contenía varios aguijones de raya; espinas de erizo de mar; ambas partes de una concha bivalva de Spondylus Princeps con rastros de sangre humana; y un cuchillo de sílex, instrumento de sacrificio y autosacrificio. Cerca del incensario, que lleva huellas de haber sido utilizado, había tres cuchillos excéntricos, que probablemente llevaban un mango en uno de sus extremos; de la silueta del personaje central salen cinco o seis cabezas humanas empenachadas (figura 86). Los excéntricos, que pueden constituir la imagen dinástica de los descendientes del ancestro fundador, son también instrumentos de sacrificio. La sangre y el tipo de instrumentos encontrados demuestran que hubo autosacrificio, llevado a cabo en este caso por el soberano en persona, según parecen indicarlo los objetos de jade colocados también en la ofrenda dedicatoria: el primero es una estatuilla perteneciente al Clásico temprano, que representa un hombre en pose de majestad;283 el segundo es una larga cuenta tubular, parecida a la que los jerarcas solían llevar en el pecho.

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Para el autosacrificio, los mayas empleaban, además de instrumentos de origen marino, lancetas de sílex u obsidiana. En varias ofrendas dedicatorias de Toniná había navajas muy angostas y de punta aguzada, retocada o no, o bien navajas de doble punta, con una de ellas mellada. Se trata, sin lugar a dudas, de lancetas que servían para obtener sangre, a semejanza de los aguijones de raya, a los que en ocasiones substituyen o se suman. Lo mismo puede pensarse de las pequeñas puntas dobles de sílex, descubiertas en otra ofrenda dedicatoria del mismo sitio,284 en la que los cuchillos excéntricos ceden su lugar a lancetas de piedra.

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Aunque hasta ahora sólo se haya buscado y encontrado una prueba de que la sangre era depositada en una concha de espóndilo (en Copán, en la ofrenda arriba mencionada), resulta sumamente probable que dichas conchas, de aspecto tan peculiar, hayan servido con frecuencia para contener el valioso líquido. Por otra parte, se piensa que los recipientes de jade en miniatura, hallados en tres ofrendas dedicatorias de Toniná, y que podían ser cerrados mediante un disco del mismo material, pueden haber servido para recibir una ofrenda de sangre.285

247

Los datos iconográficos, y principalmente las escenas explícitas de autosacrificio presentes en Yaxchilán, resultan sumamente útiles para completar la escasa información arqueológica sobre este tema. En el Dintel 24 de la Estructura 23, la soberana, arrodillada ante el rey que lleva una antorcha, pasa por su lengua un cordel erizado de espinas. Uno

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de los cabos del cordel descansa en una canasta que contiene tiras de papel manchadas de sangre. En el Dintel 25 del mismo edificio, la soberana presenta como ofrenda un cuenco con papeles y aguijones de raya; en el suelo se encuentra otro recipiente con tiras de papel, un cordel y un probable instrumento de autosacrificio (figura 81a). El personaje femenino levanta la mirada hacia el cielo, donde un ancestro armado con una lanza y un escudo surge de entre las fauces de una serpiente cósmica bicéfala. En el Dintel 17 de la Estructura 21, la soberana, de rodillas, pasa por su lengua un cordel (sin espinas en este caso), mientras que delante de ella, sentado, el rey lleva entre las piernas un largo estilete, probablemente previsto para hacer una incisión en su sexo (figura 81b). 286 248

En el tercer recinto de Bonampak, podemos observar una escena de autosacrificio colectivo (figura 82). Instaladas sobre un mismo trono hay tres mujeres: la primera de ellas se dispone a atravesarse la lengua con una lanceta; la segunda hace pasar un cordel por el orificio que previamente había abierto en su propia lengua; frente a ella, la tercera mujer sostiene parcialmente el instrumento de suplicio. En este caso, el recipiente para contener las tiras de papel ensangrentadas es un incensario, por lo que podemos suponer que, para ser entregada a las fuerzas del más allá, la sangre obtenida era convertida en humo.287

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El sacrificio de sangre –propia o ajena– es tan importante que los instrumentos utilizados con ese fin son objeto de una personificación. Las lenguas en forma de cuchillo que exhiben los monstruos cósmicos son antropomorfas, pues tienen ojos y boca. En algunas estelas de Copán, el cráneo de ciertos seres es idéntico a un cuchillo excéntrico (figura 83c).288 Este tipo de objetos puede asumir también la forma de una cabeza aislada. En Palenque, en el Tablero del Palacio y en el de los Esclavos, figura una cabeza de piedra que parece asociada a un escudo de piel humana (figura 83b); en el Altar 7 de Tikal, el cuchillo excéntrico aparece como un cráneo que ostenta una amplia sonrisa y descansa en un cuenco, entre tiras de papel (figura 83d).289 La lanceta personificada es descrita como una cabeza serpentina, cuya frente está rodeada por tres franjas atadas y coronadas por un penacho; su larga lengua puntiaguda constituye la cuchilla propiamente dicha de la lanceta (figura 83a).290 Esta forma del instrumento es muy común, especialmente en

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Copán, donde aparece en manos de los seres grotescos, en el tocado del rey, bordado en un taparrabo o en los listones de la faja real, como brazalete o como joya para el tobillo. 291

Figura 82. Bonampak: Escena de autosacrificio colectivo (pintura de Antonio Tejeda).

Figura 83. Lancetas y cuchillos excéntricos personificados. a) Yaxchilán, Dintel 14 (Ian Graham). b) Palenque, Tablero de los Esclavos, detalle (Schele 1974, figura 12). c) Copán, Estela A, detalle (Baudez 1994). d) Tikal, Altar 7, detalle (Jones y Satterthwaite 1982: figura 40b). 250

Los dinteles 13 y 14 de Yaxchilán muestran dos personajes frente a frente; ambos llevan una lanceta personificada (figura 83a). El personaje de la izquierda presenta un cuenco lleno de tiras de papel, en medio del cual luce el glifo T712, que sirve para designar la lanceta de obsidiana.292 Una vez abierta la posibilidad de interpretar las representaciones

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de lancetas, fue posible ponderar la considerable importancia que tenía el autosacrificio en la vida ceremonial de los mayas.

El incienso y sus destinatarios 251

Quemar incienso no sólo produce un olor agradable, sino que genera un humo que va subiendo hacia el cielo para disolverse en él paulatinamente. Desde la óptica maya, este movimiento ascendente hacia un mundo que no es el nuestro permite establecer con él cierta comunicación; además, el olor que halaga los sentidos de los hombres debe de estimular gratamente el olfato de las fuerzas invisibles. Por ende, quemar incienso tiene por objetivo inmediato atraer la atención del más allá, mediante la ofrenda de un perfume deleitoso. El humo ascendente puede conllevar, además de su olor, un mensaje, una oración o incluso otra ofrenda.

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La comunicación que se establece entre el mundo visible y el mundo invisible gracias al humo puede ser directa o bien recurrir a una imagen de la entidad sobrenatural en cuestión. Teóricamente, la imagen incensada puede ser la de un ídolo tallado en piedra o modelado en barro; también puede tratarse de una imagen que figura en el incensario mismo, en su base o en su tapa, y que hace las veces de intermediario entre el remitente y el destinatario de la ofrenda. Sin embargo, las imágenes de los incensarios no siempre corresponden a los destinatarios; pueden, en ocasiones, referirse a la naturaleza de la ofrenda misma. Las bayas de cacao que adornan los costados y la tapa de ciertos incensarios hallados en Copán pueden ser interpretadas como símbolos de fertilidad y riqueza, pero también como representaciones metafóricas de corazones humanos. 293 Estos breves ejemplos dejan claro que la relación entre la imagen y el significado de la incensación es variable.

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A semejanza del humo del tabaco, el humo del incienso es la materialización del aliento vital (ik), de la misma manera en que la nube condensa el vapor de agua invisible. Así como el curandero sopla el humo (el «soplo» o aliento invisible) de su cigarro sobre un cuerpo enfermo para purificarlo, para curarlo, el humo del incienso purifica a los enfermos, las víctimas del sacrificio, los lugares y también, en ocasiones, las imágenes. Incensar un ídolo es una ofrenda pero también un acto purificador que contribuye a reforzar su poder.

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Se sabe que los mayas del periodo Clásico quemaban a menudo copal (que era la resina que usaban como incienso). Así lo indican los abundantes fragmentos de incensario hallados en todos los sitios. Los diferentes tipos de objetos identificados como incensarios, así como la iconografía correspondiente, pueden proporcionarnos datos sobre las funciones y las fuerzas asociadas con este rito específico. La distribución de las imágenes y las asociaciones a las que dan lugar podrían además darnos una idea de las modalidades de incensación, para permitirnos determinar ante cuáles edificios y cuáles imágenes se quemaba copal, y con qué motivos. Por el momento, queda pendiente este trabajo de síntesis sobre los incensarios mayas y el uso del que eran objeto, que podría aportar respuestas a tales interrogantes. La primera etapa consistiría en identificar dichos objetos. En efecto, a menudo se describe como incensarios –y a veces sin fundamento– urnas cinerarias, vasijas halladas en las ofrendas dedicatorias, vasijas en forma de efigie compuestas por dos partes, etcétera. Por añadidura, ciertos recipientes están ennegrecidos, pues sirvieron para quemar ofrendas, y eso permite que sean confundidos con incensarios.

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Los incensarios de piedra encontrados en Copán se hallaban probablemente destinados a permanecer siempre en el mismo lugar, y es factible buscar sus orígenes en objetos semejantes del Preclásico en Kaminaljuyú (tierras altas). En ambos casos tienen cuerpo cilindrico o troncocónico y llevan una tapa. Están adornados por relieves figurativos (seres zoomorfos o grotescos, monstruo terrestre, bayas de cacao) o bien por cartuchos o recuadros glíficos. Se ignora el contexto de uso de estos objetos, que podrían haber servido también para contener ofrendas. Se sabe, en cambio, que incensarios de barro, más ligeros, casi siempre cilindricos o en forma de reloj de arena, con o sin tapa, eran colocados sobre el suelo o el altar y, una vez usados, podían ser cambiados de lugar.

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La movilidad era mayor en el caso de los conjuntos compuestos por un pequeño recipiente (en forma de escudilla, entre otras) que servía para quemar el copal, sostenido por un portaincensario tubular con adornos: la base, pesada y estorbosa, podía permanecer en su lugar, mientras que la escudilla humeante era sostenida momentáneamente por el oficiante o colocada sobre otro soporte del mismo tipo. 294 Finalmente, también llegaron a usarse incensarios totalmente móviles, en forma de sartén, de mango tubular y a veces de fondo perforado.

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La relativa movilidad de todos estos instrumentos demuestra que la incensación era necesaria en muy diversas ocasiones. Los incensarios más pesados y estorbosos permanecían en un solo lugar, ante una imagen o un edificio; otros eran traídos antes del ritual y retirados después, pero en principio conservaban un solo lugar durante la incensación. Había también incensarios portátiles, que podían cambiar de base aunque éstas permanecieran fijas; de esta manera, podían ser fácilmente asociados con imágenes o lugares distintos. Los incensarios con mango, los más fáciles de transportar, eran utilizados en rituales que exigían más movimiento: procesiones, incensación orientada hacia los cuatro rumbos cardinales, o en aras de la purificación de un personaje o de una imagen, etcétera. Aunque aparecieron desde el principio del periodo Clásico, todo indica que estos últimos incensarios nunca dejaron de ser minoritarios.

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Obedeciendo a la pauta general en Mesoamérica, los incensarios mayas son toscos objetos de barro, con paredes gruesas, de superficies raspadas, adornadas con elementos modelados a mano y posteriormente aplicados, y en ocasiones realzados con pintura: un encalado blanco y pintura «azul maya», principalmente. Los cuencos abiertos o globulares tienen a menudo una base acampanada, mientras que los recipientes cilindricos, tronco– cónicos o en forma de reloj de arena llevan dos angostas «alas» rectangulares que sirven en ocasiones para sostener parte de la decoración.

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La decoración incluye como mínimo una serie de puntas cónicas, dispersas u organizadas en hileras, aplicadas sobre la panza o la tapa del incensario. Esta característica, que reaparece en otros lugares de Mesoamérica, ha sido interpretada como una referencia al tronco espinoso de la ceiba, en cuyo caso se trataría de una imagen del árbol cósmico, o bien como una imitación de las escamas del cocodrilo, siendo entonces una imagen terrestre. Puesto que las raíces de la ceiba son a menudo representadas en el arte mesoamericano como un cocodrilo, resulta probable que las púas de barro remitan tanto al tronco como a las raíces de dicho árbol.295

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Otros incensarios, vistos de frente, presentan una figura entera o un rostro, cuyos rasgos son indicados mediante aplicaciones de barro. El sol nocturno es el ser más representado durante el periodo Clásico, al parecer con los rasgos del jaguar en un principio, para luego adoptar la apariencia de la deidad tutelar del numeral siete y del mes Uo. En Altar de

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Sacrificios, desde el Protoclásico, el adorno principal de los incensarios cilindricos ilustra el tema de la cabeza humana dentro de las fauces del jaguar,296 mientras que durante el Clásico temprano está constituido por dos cabezas de jaguar.297 Durante los periodos Clásico tardío y Clásico terminal, la deidad tutelar de Uo predomina en los incensarios de gran parte de los sitios.298 En los portaincensarios de Palenque, esta figura constituye el elemento principal de un complejo cosmograma vertical, compuesto por una superposición de máscaras que incluye, en los niveles superiores, uno o dos pájaros (figura 84).299 En ciertas ocasiones, la cabeza del sol nocturno cede su lugar a un rostro de varón, joven y sin rasgos sobrenaturales, lo cual podría significar una identificación del rey con el Sol.300 261

Las ofrendas depositadas en tres de los costados de la Sepultura 37-4 de Copán incluían al menos once incensarios de barro, cuya tapa estaba coronada por una estatuilla que representaba a un jerarca copaneco (figura 85).301 El contexto estratigráfico de la sepultura indica que el personaje fue enterrado durante el decimosegundo o el decimotercer reinado de la dinastía, a menos de que se trate del decimosegundo rey en persona, hipótesis altamente probable a mi parecer. Suponiendo que las tapas representen efectivamente a once o doce señores mayas y que el entierro haya tenido lugar durante el reinado del decimosegundo soberano, o al fallecer éste, resultaría claro que los incensarios remiten a los antecesores del jerarca difunto o en turno. Se puede entonces proponer la hipótesis de que el incienso y las efigies servían para comunicarse con los grandes ancestros, probablemente con miras a facilitar el ingreso del recién difunto a la comunidad de los muertos. En el caso de la Sepultura 37-4 de Copán, cabe imaginar que la efigie –que está sobre la tapa y por lo tanto fue también incensada– representa al beneficiario de la ofrenda de copal. Podría pensarse lo mismo de un gran incensario policromo en dos partes, hallado en Tikal;302 la parte que corresponde al recipiente representa un monstruo terrestre cauac, sobre el que aparece sentado un personaje con yelmo de ave y que sostiene con ambas manos una tablilla. Así, el humo ascendía desde la tierra y envolvía al personaje, muy probablemente un soberano. Por otra parte, en el templo localizado en la cúspide de la Estructura 16 de Copán, templo dedicado al fundador de la dinastía, Alfred P. Maudslay encontró un incensario de piedra, en forma de monstruo cauac.303

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Figura 84. Palenque, portaincensarios (acuarela de Isabelle Bonzom).

Figura 85. Efigies reales en tapas de braseros: dos de los 11 ejemplares depositados a los costados de la Sepultura 37-4 de Copán (acuarela de Isabelle Bonzom). 262

Por desgracia, la distribución espacial de los diferentes tipos de incensarios dentro de un mismo sitio no suele ser estudiada. De lo contrario, podría establecerse una relación entre los lugares sagrados y la práctica de la incensación. En Palenque, por ejemplo, dos

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terceras partes de los fragmentos encontrados detrás del Templo de la Cruz procedían de incensarios, mientras que tan sólo 3 % de los restos de cerámica provenientes de la parte trasera del Templo de las Inscripciones tenía ese origen.304 En Toniná, se ha comprobado que los incensarios cilindricos que llevan por adorno una cabeza de sol nocturno se hallaban exclusivamente en el área correspondiente a los templos, mientras que los incensarios movibles con dientes estaban concentrados en las áreas habitacionales. 305 Es imposible por ahora sacar conclusiones a partir de estos ejemplos aislados, por lo que cabe esperar que aumente la cantidad de observaciones, para que pueda irse más allá en la interpretación. 263

Estas someras indicaciones acerca de la decoración de los incensarios distan mucho de reflejar la riqueza iconográfica que los caracteriza y que aún no ha sido analizada. Semejante trabajo permitiría muy probablemente descubrir, por ejemplo, que los seres antropomorfos representados en algunos de esos objetos son ancestros, a quienes se destina la incensación. Sin embargo, es un hecho que durante el periodo Clásico el ser más representado es, por mucho, el sol nocturno, y que el copal no parece haber desempeñado función explícita alguna en el culto agrario, por ejemplo. Esta situación va a verse modificada de manera espectacular durante el Posclásico tardío, cuyos incensarios de tipo Chen Mul con toda certeza representan deidades.

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La arqueología aún no ha permitido demostrar que la incensación tuviera entre los mayas una función purificadora, aunque es muy probable que así haya sido. En cambio, existe la certeza de que sí desempeñaba las funciones ya mencionadas de comunicación y de ofrenda.

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El hecho de quemar una ofrenda, es decir, de transformarla en humo, ofrece sin duda un medio para hacerla llegar a regiones «normalmente» inaccesibles. Recordemos que en el trono real pintado en el Recinto 3 de Bonampak, que presenta a tres mujeres durante el autosacrificio, las tiras de papel están depositadas en un incensario con púas (figura 82). 306 Hacer arder esas tiras permitía hacer llegar la ofrenda de sangre hasta el lugar deseado. En ciertas ocasiones, los restos contenidos en las ofrendas dedicatorias muestran huellas de combustión total o parcial: simbólicamente, la quema de esos objetos era considerada como la mejor manera de remitirlos a su destinatario. Así, cuando en un altar de la Estructura B-4 de Altún Ha se procede a quemar simultáneamente objetos de jade y copal, el humo del incienso lleva consigo el jade «sacrificado».307 Sin embargo, dado que algunos incensarios servían también para ofrendar objetos que no eran quemados, resulta difícil distinguirlos de los otros recipientes hallados en las ofrendas dedicatorias.

Ofrendas de fundación 266

En estas ofrendas, conocidas como caches en la literatura especializada anglosajona, se reunían intencionalmente organismos, fragmentos de objetos y objetos diversos, asociados con el levantamiento de nuevos monumentos o edificios; trátese de la construcción o reparación de un conjunto arquitectónico (una plaza, una subestructura o una superestructura) o bien de cierta modificación (construcción de una nueva escalinata, ampliación de un edificio, etcétera).308 Corresponde al arqueólogo aprender a distinguirlos de otros depósitos intencionales que puede hallar en su camino: lugares para almacenar comida, basureros o entierros. Cuando encuentra osamentas humanas debe tratar de discernir, tomando en cuenta el contexto, si se trata de víctimas de sacrificio, colocadas allí a manera de ofrenda, o de los restos contenidos en una sepultura.

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Identificar una ofrenda de fundación es relativamente sencillo cuando forma parte del relleno de una plataforma o de una plaza en construcción, o bien cuando antecede la erección de una estela o de un altar. Empero, la identificación resulta más problemática cuando la ofrenda es claramente posterior a la construcción del edificio o a la erección del monumento, es decir, cuando se trata de un elemento «intruso».

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El contenido de las ofrendas de fundación puede haber sido colocado directamente en tierra o en el relleno, pero también puede estar guardado en recipientes o hallarse protegido por una artesa de albañilería.

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Las escasas ofrendas halladas en las plataformas de las viviendas son muy sencillas. En Altar de Sacrificios, por ejemplo, se reducen por regla general a una o dos vasijas, o dos incensarios, o un trozo de hueso, o un disco de piedra, protegidos por un cuenco boca abajo.309

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La riqueza de las ofrendas de fundación asociadas con la arquitectura monumental es sumamente variable, tanto en lo que atañe a la cantidad absoluta de elementos como en lo que se refiere a la variedad de los objetos representados. Muchas de ellas se reducen a una o dos vasijas o a unas cuantas herramientas de piedra. En cambio, hay otras que contienen cientos e inclusive miles de elementos del mismo tipo, por ejemplo lascas de obsidiana. Algunas más contienen, por el contrario, elementos de índole sumamente diversa. Esta variedad respeta sin embargo límites precisos; la mayor parte de las ofrendas reúne elementos brutos o trabajados hechos de los siguientes materiales: obsidiana, sílex (objetos tallados), jade (objetos pulidos), concha y otros materiales procedentes del mar (caracoles, fauna y flora marinas), compuestos del hierro (pirita o hematites pulidas, utilizadas como espejos por su superficie reflejante), osamentas humanas o animales. Por supuesto, esta lista no incluye el material orgánico perecedero, como textiles, plumas, objetos de madera, plantas (lirios acuáticos), etcétera, que sólo de manera excepcional pudieron conservarse, pero que sin duda alguna formaban inicialmente parte de muchas ofrendas.

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Independientemente de su función como ofrendas y de su relativa «suntuosidad», los elementos depositados tenían un valor simbólico antes que económico; por ende, ese valor depende muy pocas veces de su cantidad, de su rareza o del trabajo invertido en su realización. El material desempeña un papel fundamental, tal como lo indica la frecuencia de las conchas que no sufrieron modificación alguna y de los trozos brutos de jade, aunados a fragmentos de objetos sencillos o elementos de objetos compuestos (mosaicos o collares, por ejemplo). Llega incluso a suceder que ciertos instrumentos de autosacrificio, como los aguijones de raya, sean suplidos por imitaciones de hueso. Por lo tanto, la presencia de aguijones o de sus imitaciones no implica que el autosacrificio haya tenido realmente lugar antes del depósito de la ofrenda; puede constituir una mera alusión simbólica a dicho rito.

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Respecto de los objetos de piedra tallada, se observa que el sílex y la obsidiana aparecen más a menudo juntos que separados.310 El que los mayas hayan cultivado deliberadamente esta asociación indica que la coexistencia o la oposición de ambos materiales tenía cierto significado para ellos. Dos excéntricos de idéntica forma (por ejemplo, en forma de alacrán), pero el primero de obsidiana y el segundo de sílex, eran obtenidos mediante el mismo proceso de talla y pulido; ambos son objetos duros, punzantes o tajantes; ambos son translúcidos; ambos son de color variable, aunque el primero suele ser más obscuro

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que el otro. Probablemente, la oposición buscada entre ambos radica en el binomio claridad vs. obscuridad, más que en la diferencia de colores. 273

Esta oposición se encuentra ilustrada en la epigrafía, pues para aclarar que el instrumento en cuestión es de obsidiana se añade el afijo akbal (T504), «noche, obscuridad» a T712, glifo correspondiente a la lanceta.311 En los Dinteles 14 y 25 de Yaxchilán, los instrumentos de autosacrificio llevan marcas negras y probablemente hasta akbal (figura 81). El contraste entre lo claro y lo obscuro expresado por el sílex y la obsidiana remite a la oposición existente entre los dos seres conocidos como «remeros». Uno de ellos trae puesto un yelmo de jaguar y es expresado en los glifos mediante su retrato o mediante akbal; el glifo k’in se refiere a su compañero, caracterizado por su estrabismo y la lanceta que atraviesa su tabique nasal.312

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En las ofrendas de fundación, el sílex se reduce en ciertas ocasiones a meras lascas, mientras que la obsidiana puede asumir la forma de cuchillas; ambas presentaciones expresan por sí solas el carácter cortante y la oposición entre lo claro y lo obscuro. No obstante, en la mayor parte de los casos, ambos materiales están tallados en forma de excéntricos, objetos rituales que al parecer sólo se utilizaban para las ofrendas de fundación. Labrados en sílex y obsidiana, pueden representar figuras geométricas (discos, medias lunas, anillos, tridentes), animales (alacrán) o formas diversas (punta foliácea de bordes dentados; cetro ramificado que incluye varias siluetas humanas, etcétera). Esta última forma, que suele ser sumamente compleja y representa un gran logro técnico, parece ser exclusiva del Clásico Tardío (figura 86).313

Figura 86. Copán, cuchillo excéntrico (fotografía de J. P. Courau). 275

Durante el Clásico tardío, las lascas o cuchillas de obsidiana eran a menudo adornadas mediante incisiones en la piedra; lo mismo ocurre con los trozos de jade hallados en Piedras Negras. Sobre las escasas piezas dadas a conocer pueden reconocerse símbolos (como el petate) o seres mitológicos (como el «dios K»), El análisis detallado de este corpus

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tan abundante pero aún inédito arrojaría sin duda alguna nuevas luces sobre el significado de estas ofrendas. 276

Además del binomio sílex/obsidiana, otra asociación recurrente en las ofrendas de fundación es aquella que se da entre concha y jade.314 Desde principios del Preclásico hasta la época de la Conquista, la piedra verde conocida como jade o jadeita parece haber sido el material más apreciado por los mayas y por el resto de los pueblos mesoamericanos. El contenido de las sepulturas y la iconografía muestran que entre más importante era el personaje más abundantes eran las joyas de jade: máscaras, orejeras, collares, pectorales, placas para la faja o cinturón, etcétera. El atuendo maya incluye también, en algunas ocasiones, una capa chapada con placas de jade o una falda de cuentas tubulares que forman rombos al ser unidas entre sí. Sin embargo, los objetos manufacturados de jade hallados en las ofrendas son excepcionales; se trata más bien de elementos aislados procedentes de objetos compuestos (cuentas de collares, placas de mosaico), de fragmentos de objetos o de trozos en bruto. La relativa frecuencia del material en bruto demuestra que el jade era valorado en sí mismo, independientemente de su forma o del objeto representado.

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Tanto entre los mayas como entre los aztecas, es sumamente probable que el color verde de la piedra haya simbolizado el agua y que la forma de las cuentas de jade haya simbolizado las gotas de lluvia. Cabe señalar que uno de los elementos gráficos del glifo tun (que designa un periodo de 360 días pero también una piedra preciosa o una piedra a secas) es un círculo; este círculo interviene también en el glifo del noveno día, muluc, que equivale al día atl o «agua» del calendario azteca.315 J. E. S. Thompson identifica también el símbolo correspondiente al jade y al agua en el glifo del octavo mes, mol, rodeado por una hilera de cuentas.316

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El jade se asocia con la concha y otros objetos de procedencia marina. En las ofrendas se han encontrado diversos objetos manufacturados de concha –tales como figurillas, cuentas, mosaicos y joyas–, pero también cuantiosas conchas de molusco en bruto, pescados,317 esponjas y corales. Estos representantes de la fauna acuática remiten por supuesto al mar pero también a otros medios acuáticos no marinos: estanques, ríos de superficie y ríos subterráneos. En efecto, la iconografía de los frisos acuáticos incluye, junto al lirio acuático omnipresente, conchas marinas y peces.318 La utilización de elementos marinos para la descripción de las aguas subterráneas y de superficie demuestra que los mayas no establecían una oposición entre aguas marinas y aguas no marinas, al menos desde el punto de vista cosmológico.319 Por supuesto, sabían que las primeras son saladas y las segundas dulces, y que las especies animales que viven en ellas difieren entre sí; además, sabían que los ríos desembocan en el mar. Es muy probable que vieran en el mar una extensión de las aguas subterráneas, sobre cuyo inmenso manto flota el cocodrilo-tierra.320 Sea como fuere, los mayas hacían gala de un interés considerable por los objetos marinos. Las conchas y otros elementos procedentes del mar eran objeto de un comercio de amplio alcance geográfico, que requería una red de intercambio muy extensa.

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Mientras que la concha simboliza las aguas subterráneas y de superficie, el jade que a menudo la acompaña podría ser el símbolo acuático correspondiente a la lluvia, el agua celeste. El binomio que conforman el jade y la concha expresaría entonces el agua en sus dos estados distintos y complementarios.

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Por añadidura, cabe hacer notar que gran parte de los objetos de origen marino depositados en los cimientos poseen un aspecto o un atributo punzante. Tal es el caso, principalmente, del temible aguijón con púas que la raya disimula en su larga cola y que constituyó el instrumento de auto– sacrificio predilecto en las tierras bajas al sur de Mesoamérica desde tiempos de los olmecas.321 Entre los mayas, el aguijón de este pez selacio aparece muy a menudo en las ofrendas dedicatorias, así como en las sepulturas, donde es colocado de preferencia en la zona pélvica, como una referencia a la práctica usual de autosacrificio del pene. La asociación entre elementos marinos y autosacrificio, que puede causar cierto asombro, puede hallar una explicación en el principio de asimilación entre el fin y los medios, atajo muy frecuente en la iconografía maya. Por ejemplo, la imagen de la vegetación que crece sobre una calavera expresa el doble concepto de muerte y renacimiento, según el cual la muerte (y el sacrificio) son indispensables para obtener la vida. La personificación del maíz que figura en la Estela H de Copán, con una lanceta en mano, también indica que la fertilidad sólo puede alcanzarse mediante el autosacrificio. Asimismo, los personajes de rasgos solares, cuyo cráneo tiene forma de cuchillo excéntrico y que surgen de los extremos de la vara ceremonial representada en la Estela A del mismo sitio, dicen una vez más que el Sol exige sacrificios. De la misma manera, el carácter marino del aguijón utilizado durante el autosacrificio establece un vínculo con el agua, sin la cual toda vida es imposible, y que sólo puede ser otorgada al hombre a cambio de su propia sangre.

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A primera vista, podría pensarse que la piedra fue utilizada para los instrumentos de sacrificio en general, mientras que los elementos marinos servían únicamente para el autosacrificio. Sin embargo, cabe admitir que esta tendencia general presenta múltiples excepciones: en efecto, se han hallado tanto lancetas de obsidiana –cuya punta puede haber sido retocada–322 como aguijones de raya tallados en jade323 o en hueso.

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Es verdad que la combinación entre los cuatro materiales que acabamos de mencionar – sílex, obsidiana, jade y concha– es la más usual.324 Empero, dista mucho de agotar el inventario de los materiales (restos de fauna y flora, objetos diversos) que han sido hallados en las ofrendas mayas. Por regla general, el conjunto está contenido en recipientes de barro especialmente elaborados con ese fin, con tapa y sin adornos. En ciertos casos, un incensario o una(s) vasija(s) decorada(s) cumplen con la misma función.

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Los espejos de hierro pulido (de pirita o hematites) casi nunca figuran en las ofrendas dedicatorias, pero se hallan a menudo representados por elementos provenientes del mosaico que hace las veces de superficie reflejante o bien por los discos de pizarra, arenisca o piedra calcárea que suelen ser usados como soportes del espejo. 325 Una vez más, se aplica el principio de la parte por el todo, así como el que otorga la primacía al material antes que al objeto acabado. De hecho, desde la época olmeca, el espejo desempeña un papel fundamental dentro de los rituales mágicos y adivinatorios mesoamericanos; por ende, su valor dentro del sistema simbólico maya debe de haber sido considerable, aunque todavía resulte difícil definirlo con precisión.

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Los objetos portan a menudo huellas de cinabrio, cuyo color rojizo evoca la sangre del sacrificio. Las ofrendas dedicatorias de Toniná, Copán, Piedras Negras, Dzibilchaltún, Caracol y Altún Ha (y una ofrenda de Tikal) incluyen trozos de estalactitas o de estalagmitas extraídos de las cuevas.326 También hay en ellas osamentas humanas o animales: aparte de los restos de pescado, cocodrilo y tortuga, se mencionan también otros de interpretación más incierta, como son los restos de serpiente (relativamente frecuentes)327 y las osamentas de aves (menos usuales). Los restos humanos, cuando los

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hay, son cuantitativamente insignificantes y se reducen a menudo a una falange o a un diente, cuya presencia resulta problemática, pues es difícil determinar si provienen de una mutilación voluntaria o si constituyen una mera referencia al sacrificio o la muerte. No ocurre así con los esqueletos infantiles pues se sabe que éstos, aun incompletos, son el resultado de un sacrificio. 285

En Tikal, las osamentas humanas sólo desempeñan un papel importante en las ofrendas de fundación de las estelas. En este caso, aparecen acompañados por objetos de sílex y obsidiana, mientras que los elementos de jade o concha son escasos y los aguijones de raya brillan por su ausencia. En suma, todo indica que se buscaba aquí subrayar el sacrificio, no el auto-sacrificio, además de que se otorga poco espacio al complejo simbólico relacionado con el agua y la fertilidad.328 Excepto en el caso de las ofrendas encontradas bajo las estelas, las diferencias entre ofrendas con ubicaciones distintas (bajo las plazas, las plataformas, los edificios) pertenecientes a un mismo periodo son al parecer mínimas y poco significativas. Sin embargo, en Tikal, durante el Clásico temprano, las ofrendas colocadas bajo las plazas son más numerosas, más variadas y más ricas; la tendencia se invierte durante el Clásico tardío, cuando predominan las ofrendas ubicadas en las subestructuras.

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El alcance simbólico de los objetos y de los materiales se ve reforzado por el simbolismo numérico. En efecto, la cantidad de elementos del mismo tipo (sobre todo en el caso de los objetos de sílex y obsidiana y de los aguijones de raya) no es aleatoria, y ciertos números predominan sobre los demás. Por ejemplo, llega a suceder que se agreguen imitaciones de aguijones a los aguijones verdaderos, con tal de alcanzar una cantidad dada, que tiene un significado específico. Durante el Clásico temprano, el numeral recurrente es el siete, mientras que durante el Clásico tardío es más bien el nueve. Estos dos valores podrían estar relacionados con el par «7-cabeza/9-cabeza», que remite a dos figuras emblemáticas relativas a dos aspectos diferentes de la tierra como fuente de alimento. 329 También es posible imaginar que están vinculados con los nueve glifos G o con los nueve rumbos del universo (las cuatro direcciones cardinales, el centro y las cuatro direcciones solsticiales). 330 Sin embargo, el trece parece haber sido un número significativo en Altar de Sacrificios, Barton Ramie y Piedras Negras,331 mientras que conjuntos de ocho o diez objetos fueron hallados en diferentes sitios. Por ende, podemos afirmar que el simbolismo numérico desempeñó un papel importante, pero variable en función de las circunstancias, los lugares y las épocas.

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Cabe mencionar con mayor detalle un tipo especialmente elaborado de ofrendas estratificadas pertenecientes al Clásico temprano de Tikal. En efecto, lo complejo de su organización y lo recurrente de ciertos elementos significativos podrían contribuir a la comprensión del significado de las ofrendas dedicatorias. La ofrenda 86 332 se encuentra en el centro y al pie de la escalinata de la Estructura 5D-23-1 (figura 87a). Cerca del fondo de un pozo de aproximadamente un metro de profundidad fueron colocados un cocodrilo, una tortuga y una serpiente, más once excéntricos de sílex y uno de obsidiana, una cuenta de jade, dos figurillas de concha, gasterópodos de agua dulce (Pomacea) y conchas marinas, junto con un recipiente cilindrico de barro, en cuyo interior había una cuenta de jade, otra más de concha, un mosaico de jade y concha, tres aguijones de raya verdaderos y cuatro imitaciones de hueso. El pozo fue parcialmente tapado antes de que fueran depositadas casi 900 piezas de obsidiana (cuchillas, lascas y fragmentos de núcleo), en torno a ocho excéntricos de sílex, dos de obsidiana y cinco núcleos del mismo material.

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El contenido de esta ofrenda presenta la asociación usual entre sílex, obsidiana, jade y concha, a los que se suman la tortuga y el cocodrilo, animales anfibios emblemáticos de la tierra entre los mayas. En este caso, el interés mayor radica en la subdivisión de la ofrenda en dos niveles: el nivel inferior incluye los componentes más usuales de una ofrenda de fundación, pero el nivel superior contiene únicamente objetos líticos (excéntricos de sílex y obsidiana más una cantidad considerable de fragmentos de este último material).

Figura 87. Tikal, depósitos del Clásico temprano: a) Ofrenda 86; b) Ofrenda 140 (Coe 1990: figura 104y). 289

Por su parte, la ofrenda 120,333 asociada con la inauguración de la Estructura 5D-26-1, está igualmente compuesta por dos niveles cuyo contenido presenta un claro contraste: en el primero se depositaron una tortuga, un cocodrilo, conchas de Pomacea , una tinaja engobada de rojo, un aguijón de raya, una imitación tallada y tres imitaciones sin tallar, un hueso largo perteneciente a algún animal pequeño, además de un recipiente de barro con doce cuchillas y una lanceta de obsidiana, 50 elementos de mosaico de jade y una cuenta del mismo material, 18 elementos de mosaico de concha, una cuenta de espóndilo y otros fragmentos más. El segundo nivel incluye en cambio catorce excéntricos y tres lascas de sílex, además de una gran cantidad de elementos de obsidiana, a saber: 27 excéntricos, seis núcleos para fabricar cuchillas, once fragmentos de núcleo, 222 cuchillas y 50 lascas. La ofrenda 140 de la Plataforma 5D-4 (figura 87b) incluye una cámara de 1.85 m de largo por 0.9 m de alto, cavada lateralmente al fondo de un pozo de 1.3 m de profundidad. En dicha cámara fueron hallados dos cocodrilos, una tortuga, además de los elementos usuales de material lítico, jade y concha, así como objetos de barro. En cambio, el material de relleno del pozo es exclusivamente lítico.334

290

La composición y la disposición por estratos de estas ofrendas coinciden con las de algunas de las de Tenochtitlan, especialmente las que hacen las veces de ofrendas

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dedicatorias de la etapa IVb del Templo Mayor.335 En ellas se han identificado los niveles siguientes: 1. En el estrato inferior había arena marina, en una capa de cuatro centímetros de espesor, como máximo. 2. En el estrato siguiente, había conchas pequeñas, púas de erizo de mar, cuentas de jade, cascabeles de cobre y figuras antropomorfas de copal. 3. Más arriba, había animales marinos de mayores dimensiones: gasterópodos y corales. 4. Después, había restos de pescados, reptiles y –en muy contadas ocasiones– mamíferos. Estos constituyen una capa «dérmica» que separa los niveles acuáticos de los niveles superficiales y que podría representar la superficie terrestre. 5. En el penúltimo estrato, había imágenes de deidades, símbolos cósmicos, objetos líticos puntiagudos o cortantes y cabezas humanas degolladas. 6. Finalmente, había incensarios de barro. 291

Las ofrendas de dos niveles halladas en Tikal son más sencillas que las de Tenochtitlan, minuciosamente estratificadas. Podría decirse que la capa inferior de los primeros corresponde a los niveles 1 a 4 de los segundos; en ambos casos se describe el universo subterráneo acuático y la superficie de la tierra. La o las capas superiores representarían, por su parte, el ámbito del sacrificio, de lo cortante y lo punzante, en sus manifestaciones «claras» y «obscuras».

292

Leonardo López Luján ve en las ofrendas del Templo Mayor la reproducción de los tres grandes niveles del universo (inframundo, superficie terrestre y cielo), y piensa que: “[...] la inauguración de los edificios religiosos sigue ciertos rituales que repiten el acto primordial de la creación del universo con el objeto de asegurar su realidad y su perduración. La ceremonia de edificación tiene que ser, en este sentido, semejante a la acción cosmogónica: crear el templo significa recrear el universo y el tiempo”. 336

293

Si bien las grandes ofrendas dedicatorias de Tikal no alcanzan el grado de elaboración y complejidad de las del Templo Mayor de Tenochtitlan pueden ser igualmente interpretadas como mudos testigos de una recreación simbólica del universo. Durante ese ritual, los sacerdotes podrían haber «puesto en escena» la creación original: colocaban en primer lugar las aguas del inframundo y la superficie, simbolizadas por las conchas y los animales marinos; después venía el agua del cielo, representada por el jade; el sacrificio y el autosacrificio eran materializados mediante los excéntricos de sílex y obsidiana y los aguijones.

294

Cabe interrogarse sobre la pertinencia de ampliar la hipótesis que nos sugiere el análisis de las ofrendas de Tikal al conjunto de las ofrendas encontradas en las tierras bajas, siendo que aquéllas, por su riqueza y variedad, constituyen una excepción y no una regla. En realidad, las diferencias de contenido observadas entre una y otra etapas del periodo Clásico no existen en otros lugares o divergen de las señaladas en Tikal. 337 En algunos sitios, como Toniná y Palenque, los excéntricos son substituidos por lancetas de obsidiana. En Altar de Sacrificios, de las 30 ofrendas dedicatorias conocidas, pertenecientes a la fase Salinas (150-450 dC), sólo una incluye elementos que no sean de barro.338 ¿Se trata acaso de auténticas ofrendas, destinadas a atraer la protección de las fuerzas sobrenaturales sobre las construcciones o monumentos? Pero ¿a quién iban dirigidas? ¿En qué consistían? O bien los recipientes están vacíos, o bien –en cuanto la ofrenda presenta cierto grado de complejidad– contienen materiales y objetos simbólicos usuales. Las únicas ofrendas que no están sujetas a controversia son los sacrificios de

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sangre (animal o humana, trátese en este último caso de ejecución339 o de autosacrificio), cuya importancia es reconocida y a los que alude constantemente el contenido de las ofrendas dedicatorias. Sin embargo, es preciso admitir que la presencia de excéntricos, cuchillas, lascas (de sílex u obsidiana), falanges y dientes humanos, además de aguijones de raya y las imitaciones correspondientes, no constituye una prueba de que haya sido llevado a cabo un sacrificio en el lugar de la ofrenda ni en el momento en el que fue realizada. Todos esos objetos pueden constituir una referencia simbólica al sacrificio, tal como el jade y la concha son referencias al agua y a la fertilidad. 295

Las ofrendas estratificadas de Tikal, que comparamos líneas más arriba con las del Templo Mayor de Tenochtitlan (realizadas un milenio más tarde), son totalmente excepcionales y exclusivas del Clásico Temprano, época durante la cual Teotihuacan ejerció una fuerte influencia directa e indirecta sobre Tikal. Las ofrendas estratificadas y el ritual que ilustran podrían ser originarios del centro de México, de donde habrían sido exportados hacia la región del Petén; habrían perdurado en la tradición local hasta su época de mayor florecimiento en la cultura mexica. Esta hipótesis sólo podrá ser confirmada con el hallazgo de ofrendas estratificadas en Teotihuacan. Es posible que el contenido de las ofrendas haya sido depositado, durante el Clásico tardío, según cierto orden específico; empero, el suelo no ha conservado trazas visibles en este sentido.

Las sepulturas 296

Las costumbres funerarias difieren mucho de un sitio a otro en las tierras bajas, tanto en lo relativo a la sepultura misma (el contexto del entierro) como en lo que atañe a la disposición del cuerpo, su orientación y los efectos funerarios correspondientes. 340 En una gama amplia, que va desde la inhumación directa en tierra hasta la tumba abovedada, han sido identificados diversos tipos de sepultura, que corresponden a diversos niveles de la escala social. Durante el Clásico temprano, los cuerpos son enterrados extendidos o encorvados, mientras que la segunda posición predomina a todas luces durante el periodo siguiente. La variedad diacrónica y sincrónica de la orientación, que no presenta regularidades significativas, lleva a pensar que este criterio de análisis no resulta pertinente.

297

Más allá de las inevitables variaciones de detalle, la homogeneidad de los efectos funerarios es notable. Las vasijas de barro son las más recurrentes; empero, las sepulturas suelen incluir los mismos materiales y prácticamente las mismas formas que las ofrendas de fundación. Las sepulturas cuyo contenido no se limita a la cerámica presentan por regla general objetos de jade, concha (en bruto o trabajada) y otros elementos marinos; mineral de hierro utilizado en los espejos; piedra labrada (sílex u obsidiana); osamentas animales, incluyendo los aguijones de raya, cuyo valor es simbólico. La única diferencia importante entre ofrendas de fundación y sepulturas consiste en la escasa presencia de excéntricos en estas últimas. Se percibe una vez más la preferencia por el material a costa de la forma. El valor de los efectos funerarios depende ante todo de su contenido simbólico.

298

Veamos algunos ejemplos. La Sepultura 10 de Tikal, que data del Clásico temprano según lo indica su cerámica (de fase Manik), proviene de la Estructura 5D-34 (figura 88). 341 Está ocupada por el esqueleto, cubierto de hematites, de un hombre de edad avanzada, acostado de espaldas y con la cabeza orientada hacia el norte.342 En torno suyo, y también debajo de él, fueron colocados los restos de ocho niños de entre ocho y catorce años

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sacrificados para la ocasión; la novena víctima, colgada encima de la tumba, fue agregada a última hora. Sobre el cuerpo del anciano, y a su alrededor, fueron dispuestas varias conchas de espóndilo, además de cuentas, dijes y orejeras de jade. Su tocado constaba principalmente de conchas y portaba una máscara compuesta por un mosaico de diversos materiales. Al norte del tocado fue depositado un conjunto de objetos simbólicos: 10 imitaciones de aguijón, varias figurillas de concha y un dije de concha nácar. Cerca del muslo derecho fue colocado un espejo de pirita, sobre un disco de arenisca; bajo la mano, un aguijón y una cuenta; a altura de la pelvis, ocho aguijones más, modificados. Cerca del cuerpo fueron asimismo encontrados los elementos siguientes: • Cinco tortugas (tres grandes y dos pequeñas) y un cocodrilo, decapitados. 90 huesecillos de aves (entre ellas tres arrendajos y tres lechuzas). • 30 vasijas de cerámica, repartidas en varios grupos. • Trece conchas de agua dulce. • Cuentas, dijes y orejeras de jade. • Una bandeja pintada y un cuenco de madera.

Figura 88. Tikal, Estructura 5D-34, plano de la Sepultura 10 (Coe 1990: figura 160). 299

Al rellenar la fosa, se colocó encima de la tumba una gran cantidad de lascas de sílex (casi 10 000), repartidas en siete niveles distintos. El sexto nivel por debajo de la superficie incluía además excéntricos, lascas en forma de cuchillas manufacturadas especialmente para ese uso y núcleos de obsidiana.

300

El parecido entre el contenido de esta sepultura y el de las ofrendas estratificadas del mismo sitio y del mismo periodo resulta asombroso. Allí están los mismos animales anfibios (tortugas y cocodrilos); los mismos materiales; los mismos objetos de pirita, jade, concha y hueso (aguijones de raya y sus correspondientes imitaciones). Los excéntricos, las cuchillas y las lascas de sílex u obsidiana sólo aparecen en el estrato superior o, en el caso de la fosa fúnebre, en el relleno que cubre la sepultura.343

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301

El esqueleto de la Sepultura VIII-36 de Copán344 lleva un collar y orejeras de jade, mientras que junto a su costado izquierdo hay una hilera de cuentas de concha. La tumba contiene además diez vasijas de barro, dos caparazones de tortuga, un diente de cocodrilo y una mandíbula de venado que hace las veces de collar. El venado, que se suma aquí a los animales anfibios –más usuales–, representa el inframundo «seco», el reino de los muertos.345 Hay también aguijones de raya y dos orejeras de concha, así como conchas marinas, lajas de mica, cinco pedazos de cuarzo y fragmentos de estuco con una delgada capa de pintura, que podrían provenir de códices, de objetos de madera o de guajes estucados. Nótese que a los materiales usuales se añaden aquí la mica y el cuarzo, de peculiar brillantez y, en el segundo caso, de gran dureza.

302

En una tumba ubicada en Las Ruinas de Arenal, en Belice,346 correspondiente al Clásico temprano, fueron hallados dos pares de cuencos –dos receptáculos con sus respectivas tapas–, que contenían cada uno cinco figurillas antropomorfas, dispuestas en forma de cruz. Para dar a entender más cabalmente que esa disposición remitía a los rumbos del universo, cada figurilla fue tallada en un material cuyo color corresponde al rumbo cardinal representado. Así, las figurillas colocadas al este eran rojas, de espóndilo o de piedra calcárea; las del oeste eran de obsidiana o de pizarra; las del norte eran blancas, de nácar o de concha de nematodo; las del sur eran amarillas, de espóndilo. Las figurillas centrales, ligeramente más grandes que las demás, estaban talladas en piedra verde, que es el color del centro en la cosmología maya. En opinión de los descubridores de esta sepultura, ambos conjuntos de figurillas son cosmogramas que expresan la relación que el ocupante de la tumba establece con el cosmos; por otra parte, las vasijas y su contenido parecen, más que efectos funerarios, parte de una ofrenda dedicatoria.

303

Durante el Clásico tardío desaparecen de las ofrendas dedicatorias y de las sepulturas de Tikal las tortugas y los cocodrilos; empero, los objetos simbólicos, que ya conocemos ampliamente, siguen siendo prácticamente los mismos. La sepultura del rey Ah Cacau (al que también puede designarse con la letra A) estaba bajo la pirámide del Templo I (figura 89).347 El esqueleto, ataviado con cuantiosas joyas de jade (orejeras, collares, pulseras y ajorcas), estaba rodeado por espóndilos, cuentas de jade y patas de jaguar (catorce grupos de falanges fueron encontrados en lugares distintos), que componían, en las palabras de William R. Coe, «una especie de círculo mágico». A los lados del cráneo figuraba una gran cantidad de objetos procedentes del mar. Dado que ninguna de las 19 vasijas de barro contiene huellas de contenido orgánico, es factible que hayan estado vacías. Había también recipientes poco usuales: un cilindro con tapa, compuesto por un mosaico de jade, y un jarrón de alabastro. A no ser por las lascas de obsidiana, la piedra tallada está ausente. Señalemos, para terminar, tres espejos de pirita y un grupo de objetos de hueso, que incluye huesos largos tallados, punzones, pinzas para depilar, tubos, espátulas, etcétera.

304

Encima y a los lados de las losas que clausuran la bóveda del sepulcro se encontraron varias concentraciones de lascas de sílex y obsidiana. La espesa capa que sirvió de relleno para cubrir la tumba incluye cada 50 centímetros un puñado de trozos aquí de sílex, allá de obsidiana.

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Figura 89. Tikal, Sepultura 116 (Coe 1990: figura 260). 305

Un «estrato superior lítico»348 semejante fue señalado durante las excavaciones realizadas en la Sepultura 196 de la Estructura 5D-73,349 que constituye probablemente otra sepultura real y cuyo contenido es casi idéntico al de la anterior: los mismos recipientes de piedra, uno de alabastro y otro de mosaico de jade; los mismos espejos de pirita; los mismos aguijones cerca de la pelvis; el mismo cúmulo de huesos labrados; el mismo «círculo mágico» en torno al cuerpo, compuesto por cuentas de jade, conchas, patas de jaguar, y por el mismo felino labrado en un bloque de jade. El difunto portaba además una diadema de jade y un collar de perlas marinas. Entre los efectos funerarios había 48 piezas de cerámica.

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Una interpretación sesgada por nuestra propia tradición occidental tiende a identificar estos objetos con las posesiones terrenales del difunto,350 dispuestas a su lado para acompañarlo al otro mundo, o bien con «ofrendas» destinadas al más allá. Ahora bien, el contenido de las sepulturas y de las ofrendas dedicatorias no está compuesto ni por posesiones ni por ofrendas, tal como lo demuestra el valor meramente simbólico de la mayor parte de sus elementos.351 Cierto es, en este sentido, que las víctimas humanas y animales sacrificadas en el momento del entierro parecen ser la excepción; sin embargo, el ocupante de la Sepultura 10 de Tikal no está acompañado ni por sus esposas ni por sus sirvientes, sino por niños. En la misma sepultura, el cocodrilo y las tortugas se representan a sí mismos y, al mismo tiempo, hacen las veces de víctimas, pues fueron decapitados.352

307

El simbolismo del sacrificio materializado por los trozos de sílex y obsidiana es muy importante en las ofrendas de fundación, estén o no estratificadas. Es obvio que pertenece a la segunda parte del ritual funerario, cuando se rellenaba la fosa. El autosacrificio, en cambio, se halla representado en la sepultura en sí, mediante aguijones de raya, las correspondientes imitaciones u otros punzones, a menudo colocados alrededor de la zona

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pélvica. Resulta difícil determinar el contenido de las vasijas dispuestas cerca del difunto, suponiendo que contuvieran algo. Su ornamentación es seguramente relevante; la iconografía de la cerámica habrá quizá de proporcionarnos algún día respuestas acerca de la presencia de objetos de barro en las tumbas. ¿Acaso se trata de recipientes destinados al muerto en su nueva vida, tal como lo sugieren los cuencos «matados» por un orificio? Es poco probable, pues en los ocho casos señalados en Altar de Sacrificios las vasijas «matadas» fueron colocadas sobre el cráneo;353 la función del orificio puede haber consistido en permitir que una de las almas del difunto escapara. 308

El jade y la concha desempeñan un papel preponderante en los entierros, más allá de las joyas que porta el difunto. Quienes sepultaron a Ah Cacau añadieron sobre su pecho un collar de varias hileras de grandes cuentas redondas. En diversas tumbas pertenecientes al Clásico temprano ha sido señalada la importancia otorgada a las conchas y a los objetos de concha dispuestos en torno al cráneo, siendo que este material fue poco utilizado en el tocado de los vivos. El «círculo mágico» en torno al cuerpo, compuesto de concha o jade, o ambos, y en ocasiones de patas de jaguar, ha sido observado en Tikal, pero también en Copán, donde las cuentas de concha fueron colocadas a lo largo del costado izquierdo del esqueleto de la Sepultura VIII-36. El jade y la concha son símbolos de los dos aspectos – terrestre y celeste– del agua, que brinda fertilidad, renovación y vida. Estos símbolos desprenden una fuerza mágica que es una promesa de eternidad.

309

Las páginas anteriores nos han permitido ponderar hasta qué punto existe una analogía entre ofrendas de fundación y entierros. Ambos constituyen testimonios de una actividad ritual que radica en la manipulación y el posterior depósito en tierra de objetos que simbolizan la vida y el sacrificio. Durante el Clásico temprano, en Tikal y quizá en otros lugares, las ofrendas de fundación y los entierros parecen haber sido vistos como recreaciones microcósmicas, dentro de las cuales los animales anfibios –y, en ciertas ocasiones, las aves– representan los diferentes niveles del universo. 354 Durante el Clásico tardío, la dimensión cosmológica de las ofrendas de fundación resulta menos evidente, e incluso está ausente. El contenido de tales ofrendas se simplifica, se torna menos explícito y más simbólico, y ya no está dispuesto en estratos. Así, se trata ante todo de una invocación a las fuerzas vitales mediante la manipulación de sus símbolos. Respecto de las tumbas, sin embargo, prevalece en ciertas ciudades la costumbre legada por la época anterior, que consiste en cubrir la sepultura con objetos líticos que evocan los sacrificios de sangre.

310

Puesto que el contenido de las ofrendas de fundación y el conjunto de los efectos funerarios presentan una composición análoga, constituyendo por ende testimonios de manipulaciones rituales semejantes, es altamente probable que se haya buscado en ambos casos «infundir vida», ya sea al edificio recién erigido, ya sea al difunto recién enterrado.

La manipulación de figurillas 311

Para un arqueólogo mayista, pocos objetos suscitan tanta frustración como las figurillas de barro. Pese a su relativa abundancia en casi todos los sitios del Clásico tardío, pese a lo detallado de sus representaciones, su significado y su función permanecen envueltos por un aura de misterio. Su distribución en el tiempo y en el espacio es igualmente enigmática.

312

Las figurillas aparecen a principios del Clásico tardío en la mayor parte del área maya; sin embargo, son escasas en Copán, en el valle del Motagua y en la costa oriental de Yucatán.

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Resulta inútil buscar su origen en las figurillas toscas y macizas del Preclásico medio, por lo general desnudas –únicamente ataviadas con tocados y orejeras–, y casi siempre femeninas. 313

Las figurillas del Clásico tardío miden de diez a 20 cm de alto; a veces son macizas, pero es más común que estén huecas. En este último caso hacen a menudo las veces de silbatos o de ocarinas, a menos que contengan cascabeles y sirvan como sonajas. El tipo de figurilla más común consiste en un personaje que permanece de pie gracias a una especie de patilla trasera, que es también la boca del silbato. Las figurillas más simples, parcialmente moldeadas, fueron fabricadas localmente y en serie. En cambio, es muy probable que las más elaboradas hayan sido realizadas en unos cuantos talleres para ser después distribuidas ampliamente. El cuerpo de estas esculturas resulta de la unión de dos partes moldeadas; los miembros separados del cuerpo son modelados aparte, mientras que por regla general el rostro es moldeado. Los detalles del tocado, el vestido y los adornos son modelados por separado y añadidos al conjunto. No se trata de objetos pensados para ser llevados, pues rara vez están provistos de un aro o de un hoyo que permita colgarlos.

314

Estas figurillas son menos notables por sus características técnicas y estéticas 355 que por la variedad de sus representaciones. Los personajes masculinos son más frecuentes que los femeninos, cuya condición subalterna se hace patente por la modestia de su atuendo y sus joyas. Por regla general, ambos sexos van ataviados de manera bastante realista. Se trata casi siempre de dignatarios, e incluso de soberanos en ciertas ocasiones, según lo indican las analogías existentes entre ciertas figurillas y los personajes plasmados en las estelas. Existen incluso algunas representaciones de monumentos y tronos. La importancia otorgada al tocado y la gran variedad de éstos –desde el más sencillo hasta el más rebuscado– indica que había una cantidad considerable de categorías diferentes. Junto a los guerreros que portan lanza y escudo y que van cubiertos por una armadura acolchada de algodón hay jugadores de pelota, a menudo representados en plena acción, danzantes y músicos. En Toniná, los personajes que exhiben un gorro puntiagudo con múltiples perforaciones podrían representar cautivos, pues se han hallado cabezas solas con idénticos gorros, con un orificio que permitía llevarlas colgadas, probablemente a manera de trofeos.356 Algunas cabezas son calvas, lo cual facilita probablemente el uso de tocados movibles.

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Las representaciones zoomorfas son escasas, pero a menudo aparecen individuos de cuerpo humano y cabeza animal o fantástica, que representan seres sobrenaturales o personajes enmascarados. Esta categoría se halla muy bien ilustrada en Palenque por las figurillas con cabeza de jaguar, perro, ave o mono, además de los rostros con muecas, que no son ni humanos ni animales.

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Así pues, las figurillas no muestran exclusivamente un cuadro realista de la sociedad maya, sino también un universo sobrenatural al que pertenecen los personajes enmascarados, los animales antropomorfos y los seres fantásticos. Todo indica que las figurillas dobles, en las que una joven abraza a un anciano, no expresan una crítica hacia las parejas disparejas, sino que remiten a un fenómeno cósmico, un eclipse, por ejemplo. La mujer aparece en ocasiones acompañada por un mono o un conejo, lo cual significa quizá la oposición del conjunto con el sol (el mono es una de las formas del k’in) o su identificación con la luna (el conejo es una figura lunar en Mesoamérica). Se ha querido ver en ciertas figurillas femeninas imágenes de la diosa Ix Chel, cuya existencia ha sido comprobada en lo que al Posclásico temprano se refiere; según esta hipótesis, las contadas imágenes de tejedoras trabajando representarían a la patrona del tejido. Aunque estos

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casos sumamente excepcionales no basten para demostrar la existencia de una deidad clásica equivalente, de la que no se han hallado otras pruebas, no cabe duda de que ciertas figurillas aluden al mundo sobrenatural o a la cosmología. Así, el joven varón que surge de una planta constituye probablemente una imagen de fertilidad. El personaje obeso con cabeza de enano, el «dios gordo», resulta mucho más enigmático: ¿se trata acaso de un bufón? ¿Remite acaso a alguna figura mitológica? 317

A las dificultades que plantea determinar la identidad de los personajes se suma el delicado problema del uso dado a las figurillas, que rara vez aparecen completas, a no ser en las sepulturas o en las ofrendas de fundación, donde su presencia dista de ser la regla. La reconstitución de objetos a partir de fragmentos parece un dilema insoluble, pues resulta a menudo imposible definir a qué cuerpo corresponde tal cabeza o tal miembro. Los fragmentos han sido hallados casi siempre dentro de un contexto doméstico, incluyendo los basureros, lo cual demuestra que estas esculturas, una vez usadas o rotas, eran banalizadas.357

318

Es posible abordar el problema del significado y la función de las figurillas desde dos perspectivas distintas. Por una parte, puede considerarse cada objeto por separado, intentando descifrar su significado y su función, para ver en él un silbato, una deidad tutelar, un fetiche, un juguete, un emblema de pertenencia a cierta categoría social, etcétera; ahora bien, ninguna de estas hipótesis tiene un sustento serio. Por otra parte, puede considerarse que la figurilla forma parte de un conjunto más amplio, dentro del cual cobra significado y cumple determinada función, como sucede con las figuras cristianas del Belén o con las marionetas en el teatro de títeres.

319

En mi opinión, las figurillas mayas son miniaturas para ser manipuladas en representaciones. Así, en vez de oficiantes de carne y hueso –disfrazados y enmascarados, que hubieran actuado el mito representando seres del más allá (espíritus, ancestros, almas de los difuntos, etcétera) mediante recorridos, danzas, cantos y música–, el rito era llevado a cabo mediante simulacros de barro. El ruido producido mediante un silbato o una sonaja tenía como fin atraer la atención de los modelos de dichas miniaturas. La «representación» ritual o teatral «reactivaba» una situación o un acontecimiento mítico, gracias a la comunicación que las efigies con silbato permitían establecer con los seres sobrenaturales.

320

Esta hipótesis, según la cual las figurillas son objetos rituales y ameritan por ello ser incluidas en el presente estudio, puede ser vista como una simple elucubración. Permite, sin embargo, explicar la variedad de los seres representados, pertenecientes tanto al mundo de los humanos como al mundo subterráneo, además de dilucidar la función del silbato. Constituye también una especie de apuesta a futuro, pues se basa en la idea de que algún día las excavaciones sacarán a la luz un conjunto contextualizado de figurillas que permitirán confirmar estas suposiciones. Aunque nada semejante haya ocurrido aún para la arqueología del período Clásico en las tierras bajas, algunos ejemplos mesoamericanos demuestran que el hallazgo es posible. Sin entrar en detalles respecto de los lejanos casos de maquetas de personajes hallados en el occidente de la República Mexicana, podemos citar aquí la Ofrenda 4 de La Venta (Preclásico medio olmeca), donde 16 figurillas y seis hachas de jade fueron «puestas en escena», o bien las ofrendas dedicatorias de Santa Rita (Posclásico tardío), donde las figurillas de barro sirven para construir una cosmología y para materializar un ritual de autosacrificio.358 Estos ejemplos demuestran que la representación ritual era una práctica extendida en Mesoamérica, no sólo con miras a

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establecer comunicación con el mundo de los muertos sino también con otros fines y en otras circunstancias.

Danza y música 321

Desde principios del siglo VIII, la escultura maya presenta personajes que no apoyan los dos pies en el suelo, según lo impone la costumbre, sino que levantan un talón o inclusive ambos, en contados casos. Esta postura dinámica indica seguramente la acción de bailar, y así lo confirman las imágenes donde los brazos y el taparrabo de los personajes parecen balancearse o las plumas moverse. También la cerámica exhibe danzantes y las pinturas murales de Bonampak tienen el mérito de presentar las danzas contextualizadas.

322

En el apartado relativo a los edificios, hemos descrito ya el rito agrario ilustrado en las pilastras de la Casa D de Palenque. El episodio principal, flanqueado por dos escenas de sacrificio, consiste en una danza en la que participan el rey; un personaje vestido de mujer, que porta un cosmograma; y una serpiente, símbolo del rayo y de la lluvia que empapa la tierra. Mientras baila, el soberano esgrime la serpiente-rayo y desempeña el papel del hacedor de lluvia. El rito en su conjunto se lleva a cabo en el inframundo húmedo, según lo indica el friso acuático que aparece en la parte inferior de cada episodio. Ignoramos sin embargo si el soberano presente ante nuestros ojos es un rey difunto, que realiza una ceremonia en el inframundo, o bien un soberano vivo, que pasa por el mundo inferior durante un recorrido ritual. En el tablero del Templo XIV de Palenque, el rey difunto359 Chan Bahlum baila delante de un friso acuático; aquí, la serpiente-rayo es susbtituida por la imagen del rayo personificado que es presentada por una mujer arrodillada. El cuenco de madera de la Sepultura 160 de Tikal (Clásico temprano) pone de manifiesto que un rito análogo puede ser llevado a cabo por seres sobrenaturales en el marco del inframundo húmedo. Allí, un ser sobrenatural de sexo masculino sobresale parcialmente de un friso acuático; lleva en alto una serpiente cuyo cuerpo dibuja una circunferencia y dentro de ésta hay un akbal. Frente a este primer personaje hay una mujer, que acaricia con su mano la cabeza de la serpiente, y bajo la cual logra entreverse otro reptil en el friso acuático (figura 5).360

323

El panel hallado en Palenque y conservado hoy en Dumbarton Oaks constituye un retrato postumo del rey Kan Xul, que lo representa bailando ante sus padres, también difuntos. 361 La concha marina que cubre su oreja indica su pertenencia al otro mundo. En la mano derecha lleva un hacha cuyo mango es una serpiente semienrrollada, variante de la representación del rayo («dios K»); en la mano izquierda lleva una tinaja que, al igual que en el cuenco de madera de Tikal, está marcada con el glifo akbal y rodeada por una serpiente.

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Aunque en las imágenes labradas corresponda a los muertos danzar en el inframundo húmedo, es sumamente probable que los vivos hayan reproducido las mismas danzas, tal como lo demuestran las plataformas y las construcciones donde aparecen frisos acuáticos. 362 Un bajorrelive de Yaxchilán presenta personajes perfectamente vivos (Pájaro Jaguar y un acompañante masculino) mientras bailan con serpientes, sin referencias al medio acuático.363

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Cabe considerar también las danzas realizadas por un soberano, aparentemente difunto, en el mundo inferior «seco». En el anverso de los Monumentos 1 y 3 (estelas A y C) de Quiriguá vemos bailar a un personaje de rasgos esqueléticos o felinos. Como el Monumento 3 celebra el aniversario del primer rey, se formuló una hipótesis según la

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cual el personaje que baila en el anverso de ambas estelas contemporáneas era aquel lejano ancestro (figura 90).364 Sin duda alguna, el danzante de cabeza y patas de jaguar que aparece en el Monumento 1 se halla en el otro mundo, imagen especular del nuestro. En efecto, todo allí figura al revés: el personaje está enmarcado por un monstruo bicéfalo con dos cabezas invertidas, la máscara colocada en la parte superior del monumento está al revés, al igual que el monstruo cauac dispuesto a los pies del danzante. Por otra parte, en Copán, el rey Madrugada baila en dos de las jambas de la Estructura 10L- 18, su templo funerario.

Figura 90. Quiriguá, reverso de los monumentos 1 y 3, muestra al rey bailando en el inframundo. 326

¿Por qué bailar? ¿Por qué bailar en el inframundo? Se admite generalmente que el movimiento de la danza tiene por objetivo activar o reactivar cierto personaje o cierta situación. Literalmente, la danza infunde vida a la máscara. Cuando la alquimia cósmica se lleva a cabo en el inframundo, los difuntos que allí residen pueden ejercer sobre ella una acción directa y desempeñar el papel de intermediarios entre ambos mundos, el suyo y el nuestro.

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En la danza de la serpiente ilustrada en la Casa D de Palenque, la pareja del soberano lleva en la espalda y en el tocado un cosmograma. En la Estela H de Copán, el personaje femenino tiene también en la espalda un cosmograma; dado que acompaña al rey 18Conejo, se ha visto en ellos a una pareja real de danzantes, análoga a la de la Casa D. 365 Existen empero ejemplos de danzantes con cosmograma, sin serpiente y sin pareja. Tal es el caso de los personajes plasmados en las famosas vasijas de estilo Holmul, en las que el danzante está acompañado por un enano o un jorobado que no parece participar activamente en el baile. En tales casos, el cosmograma incluye un ser grotesco (sobrenatural), sentado sobre un mascarón que representa la tierra, y coronado por una franja celeste dominada por un ave (figura 91). El ser grotesco, el mascarón terrestre y el ave varían de una vasija a otra e inclusive en una misma vasija. Al parecer, los seres

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grotescos son las figuras más importantes del cosmograma, y son nombrados por las breves inscripciones que en ocasiones los acompañan. Del centro del Petén de Tikal o de Uaxactún proceden asimismo grandes cuencos en cuyo fondo fue pintado un danzante con penacho y de nobles gestos. Por otra parte, dos danzantes con plumas fueron labrados en bajorrelieve a ambos lados de una escalinata en La Amelia;366 se trata quizá de jugadores de pelota, pues ambos llevan una protección bajo la rodilla derecha.

Figura 91. Vasija de estilo Holmul. danzantes llevando un cosmograma a espaldas (Dorie Reents-Budet 1985). 328

Nada sabemos de la identidad de todos estos danzantes ni de las razones de su baile. La presencia del cosmograma no resulta determinante, puesto que reaparece en situaciones diferentes. Una interpretación muy común, basada en una lectura abusiva del Popol Vuh, sugiere que la danza representa la apoteosis del alma, cuando ésta sale del inframundo tras haber vencido a los Señores de la Muerte.367 Esta hipótesis, que algunos han adoptado cual si se tratara de un hecho comprobado, es tan plausible como tantas otras; aunque podría ser pertinente en ciertos casos, no resulta prudente generalizarla.

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Las vasijas policromas muestran diversos ejemplos de «danzas macabras», es decir, escenas en las que la muerte o el sacrificio personificados bailan. Es factible suponer que dichas danzas se desarrollan en el inframundo. En la escena de sacrificio pintada en la vasija del Metropolitan Museum of Art, el sacrificador y la muerte danzan en torno a la víctima (figura 10).368 En otra vasija célebre, tres de las nueve figuras que ilustran múltiples formas de sacrificio están bailando: un hombre que se decapita a sí mismo, un esqueleto de jaguar y un esqueleto humano.369

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La esperanza de llegar a comprender las escenas pintadas en las vasijas no debe fundarse exclusivamente en la posibilidad de descifrar los textos que las acompañan, pues, en tal caso, es preciso que la imagen muestre lo mismo que narra el texto; de lo contrario, se les está imponiendo un sentido que pueden no tener. Los adelantos realizados para descifrar la iconografía habrán de apoyarse en un minucioso análisis comparativo de las escenas que cuentan con una misma estructura. No cabe duda, por ejemplo, de que la vasija de Altar de Sacrificios370 (figura 92) y aquella conocida como K791 371 (figura 93) narran la misma historia o, al menos, una historia análoga, dada la semejanza de su composición

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formal. Ambas vasijas incluyen respectivamente dos y tres grupos de tres figuras cada uno. En cada grupo vemos un danzante, a espaldas del cual hay una figura acostada o a punto de caer al suelo, mientras que el tercer personaje está sentado y parece flotar en el aire. Esta última figura sentada puede asumir dos posiciones: o bien cruza las piernas, o bien dobla una de ellas mientras que la otra queda colgando. 331

El primer personaje del primer grupo de la vasija de Altar de Sacrificios (arriba del cual empieza la inscripción principal) está parcialmente vestido de jaguar, y la lanceta que lleva en la cintura se balancea durante el baile. Encuentra un eco en el danzante de K791, en la misma pose, con la misma lanceta, pero con un atuendo de perro. A espaldas del danzante de la vasija de Altar de Sacrificios, vemos un personaje sentado en el suelo, con cabeza de reptil y oreja de venado; en el aire, hay un hombre sentado con una pierna colgando, que lleva en brazos una máscara vista de perfil. En K791, son substituidos por un jaguar con el hocico abierto, que surge de o se hunde en algo que se asemeja a un gran hoyo, por lo que sólo lo vemos a medias; y por un hombre agachado sobre una caracola como si estuviera dispuesto a tocarla cual instrumento musical.

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El segundo grupo de la vasija de Altar de Sacrificios es inaugurado por un anciano que baila con una serpiente; lleva un calzón de estampado romboidal, que hace pensar en la piel de los reptiles, y una larga cola semejante a la del jaguar. A espaldas suyas, sentado sobre el suelo, está un muerto parcialmente decapitado, arriba del cual aparece un personaje mitad hombre mitad jaguar, que lleva una vasija marcada con akbal. El grupo correspondiente en la vasija K791 incluye a un danzante que toca la flauta al tiempo que agita una sonaja, igualmente ataviado con un calzón mixto de serpiente y jaguar. Detrás de él hay un muerto –no un esqueleto, sino un cadáver putrefacto–, con varios cuchillos en las articulaciones y otro más grande en las manos; cae de espaldas sobre el suelo. Más arriba está en el aire, sin estar en vuelo, un ave de presa con una serpiente enrollada en el cuello.372

Figura 92. Vasija de Altar de Sacrificios (pintura de Antonio Tejeda).

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Figura 93. Vasija K 791 (fotografía de Kerr File N° 791, © Kerr 1978). 333

Ninguno de estos datos arroja mucha luz sobre la práctica de la danza en la época clásica ni sobre su significado religioso. Sin embargo, llama la atención que casi todas las danzas representadas, trátese de danzas ejecutadas por personajes históricos –como son los soberanos– o de danzas ejecutadas por seres sobrenaturales, remiten al inframundo y a la muerte. Suponiendo que la danza constituya un medio para ejercer una influencia sobre el cosmos, parece verosímil que se desarrolle en el otro mundo, en un ámbito donde la magia resulta operante.

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Cabe señalar el papel discreto, por no decir inexistente, que desempeña la música en las escenas aquí estudiadas. La vasija de Altar de Sacrificios no incluye ningún músico; en cambio, la vasija K791 ilustra mediante la figura del danzante-músico la estrecha asociación entre ambas expresiones, que reaparecerá en las pinturas murales de Bonampak.

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El registro inferior de las pinturas de la Sala 1 de Bonampak muestra dos cohortes de personajes que se dirigen de manera convergente hacia el centro, donde vemos a tres dignatarios suntuosamente ataviados; no existen indicios claros de que dichos personajes estén bailando o a punto de hacerlo. El movimiento de este conjunto de personajes puede ser interpretado de dos maneras: en primer lugar, podría tratarse del final del movimiento de las dos cohortes, es decir, del momento en que se reúnen con los tres individuos centrales; en segundo lugar, podría tratarse del momento anterior al arranque de la procesión. En tal caso, el espectador apostado en el umbral del recinto puede imaginar que los dignatarios empenachados están a punto de venir a su encuentro, seguidos a su izquierda y a su derecha por el grupo de personajes.

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Sea como fuere, los músicos y los danzantes están todos del lado izquierdo. A partir del centro, vemos primero a cinco hombres que agitan sus sonajas, seguidos por un hombre que tañe un tambor vertical, y luego por tres músicos que tocan un caparazón de tortuga con un cuerno de venado, escoltados por dos cargadores de sombrillas. Los seis personajes enmascarados siguientes373 están en posición de reposo; dos de ellos están sentados y parecen esperar el arranque de la procesión (figura 67). La espera no ha de ser larga, pues a sus espaldas dos músicos suenan sus trompas. Cierra la marcha un último personaje, cuya función resulta difícil de precisar. Los personajes enmascarados que esperan están a punto de empezar a bailar; habiendo tomado prestados los rasgos de los seres del inframundo y de la flora de las aguas subterráneas, se disponen a despertar a los espíritus de la fertilidad, a activarlos mediante su apariencia, pero también mediante los movimientos de su danza.

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En la retaguardia del grupo de guerreros de la Sala 2, es posible distinguir a dos músicos que tocan la trompa con la mano izquierda mientras agitan una sonaja con la derecha. Los instrumentos son explícitamente presentados como objetos de guerra, pues están marcados con huesos cruzados y ojos arrancados; los mismos músicos llevan puesto un collar de cabezas-trofeo. Una vez más, para subrayar la importancia de los músicos, éstos van escoltados por cargadores de sombrillas, que quizá hagan también las veces de estandarte.

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La composición del registro inferior de la Sala 3 es análoga a la de la Sala 1. En el centro se hallan siete danzantes, suntuosamente ataviados y empenachados (tres a la izquierda, cuatro a la derecha), que enmarcan una escena de sacrificio humano. Aunque sus pies permanezcan en contacto con el suelo, las cintas de tela que vuelan a ambos lados de sus cinturas sugieren un movimiento rotatorio. A la derecha de este primer grupo están tres cargadores de sombrilla y cinco músicos, cuatro de ellos con caracolas y el último con sonajas. A la izquierda de los dignatarios se encuentran personajes cuya identidad y función no es clara; algunos de ellos parecen esgrimir bastones. Como en la Sala 1, es posible que la procesión danzante esté a punto de arrancar. Cabe señalar el hecho de que sólo dos de las cuatro trompas son tocadas, así como la ausencia de tambores y caparazones de tortuga. En suma, el vínculo entre música y danza es aquí bastante endeble.

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Los instrumentos musicales de los mayas pertenecen sobre todo a las percusiones, que sirven para imprimir ritmo a las danzas; los vientos están representados por las caracolas marinas, las trompas, y las flautas que se tañen con una sola mano, de limitadas posibilidades musicales. Tratándose de movimientos de conjunto, resulta difícil imaginar danzas sin percusiones (instrumentales o suplidas por palmadas). En cambio, la música podía ser utilizada sola en otras ocasiones: tal es el caso de los ejecutantes de trompa y sonaja que acompañan a los guerreros en la Sala 2 de Bonampak. Mediante sus instrumentos adornados con símbolos fúnebres, tenían por objetivo aterrorizar a los enemigos y a la vez atraer la muerte sobre las cabezas de estos últimos. De hecho, ciertos sacrificios incluyen un acompañamiento musical.374

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Una de las funciones de la música consiste sin duda en atraer la atención de las entidades del otro mundo con las que se desea establecer comunicación; las caracolas y las trompas desempeñan entonces un papel análogo al que cumplen los silbatos de las figurillas. Sin embargo, la música no constituye exclusivamente una expresión humana destinada al mundo sobrenatural; puede operar también en sentido contrario, es decir, constituir una expresión de lo sobrenatural, tal como lo muestra la representación realizada en piedra y a escala natural de un tambor en Copán.375 Se trata de un tambor con lengüetas en forma de pirámide trunca, sobre cuyos lados de mayores dimensiones fue labrado un hocico estilizado de jaguar, compuesto por un belfo retraído encima de una lengua que cuelga, triangular y puntiaguda (una lengua-cuchillo, quizá). En los lados más pequeños del tambor fue dibujada la flor de cuatro pétalos, que es una de las formas que asume el glifo k’in, y en las asas del instrumento aparece el signo ek, «estrella». La asociación del jaguar con el sol indica que se trata del felino que simboliza al sol nocturno, al jaguar del inframundo. La palabra pax significa tambor, y designa el decimosexto mes del haab, cuyo glifo representa un tambor con lengüetas. La deidad tutelar de dicho mes es un jaguar, especialmente asociado con el sacrificio. Labrado sobre el tambor, el hocico del jaguar puede servir para indicar su sed de sacrificios de sangre, pero también puede significar que la deidad se expresa a través del instrumento.

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CONCLUSIÓN 341

El análisis de las imágenes que nos legaron los mayas de la época clásica, permite ver en la cosmología de este pueblo un sistema coherente y bien estructurado, que utiliza conceptos y representaciones relativamente sencillos. En lo que al espacio se refiere, el universo es concebido ya sea verticalmente, con la superposición de grandes secciones del universo –cual si se tratara de un edificio cuya fachada nos muestra los diversos niveles–, ya sea horizontalmente; en este último caso, los cuatro e incluso los cinco rumbos del universo son explicitados por el motivo de la cruz o bien por la imagen de la máscara triple, que lleva implícita una cuarta dirección. Las visiones vertical y horizontal se combinan cuando un ser emerge de la hendidura frontal de la máscara triple. El tiempo, por su parte, es medido según múltiples ciclos: astronómicos, «ceremonial», dinástico. Se atribuye a los aniversarios, y más aún a las correspondencias entre ciclos, una gran importancia. Inevitablemente, el tiempo cíclico va acompañado por predicciones, que son matizadas mediante la combinación de varios ciclos.

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Los cosmogramas muestran la tierra, el cielo y un nivel intermedio, que representa la superficie terrestre o bien, asumiendo la forma de un árbol o de un axis mundi, una vía de comunicación entre lo inferior y lo superior. Entre el cielo y la tierra, el nivel de la superficie es ocupado a menudo por la figura del soberano o por los bacabes. Esta cosmología otorga a la tierra un sitio privilegiado, en detrimento del cielo: de la tierra brotan las plantas y los manantiales, pero también surgen de ella el sol, los reyes y casi todo el mundo sobrenatural. Incluso las nubes, y por lo tanto la lluvia, tienen las cuevas por origen. El cielo y la tierra no se oponen, sino que son complementarios: el primero es un reflejo de la segunda.

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La dialéctica fundamental en torno a la cual se halla organizado todo el pensamiento cosmológico no se refiere al cielo y la tierra, sino a dos aspectos de la tierra. El aspecto húmedo, vivo y fértil, representado por el monstruo cauac, se opone al aspecto seco, muerto y estéril, ilustrado por el sol nocturno. Empero, esta oposición no es tan definitiva como parece, pues cada uno de sus términos porta el germen del otro, tal como lo demuestran los jaguares de cabeza serpentina de Balamkú o los «jaguares-lirios» de las vasijas. Al parecer, los sucesos del cielo ocurren siempre sin contratiempos: los ancestros y algunos espíritus tienen allí su morada, y el sol lo atraviesa de oriente a poniente durante el día. Por el contrario, la tierra –o, más bien dicho, el inframundo–, es la sede de diversas pruebas, creaciones y mutaciones que tienen repercusiones directas en la vida de los hombres. Así lo señala la iconografía: el quetzal y la guacamaya, que son los emblemas del sol diurno (en su cenit) desempeñan un papel relativamente secundario comparado con el del jaguar, que reaparece con diversos aspectos a cada momento. Desde la cueva donde admiramos al señor olmeca (Monumento 1 de Chalcatzingo) hasta los templos teratomorfos del centro de Yucatán, hemos visto que las fuentes del poder se hallaban en la tierra.

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La mayor parte de las representaciones del cosmos corresponden al entorno del soberano; al colocar al jerarca en el centro del universo, se le confiere una dimensión realmente universal. Por importantes que sean dichas representaciones, siempre se encuentran subordinadas a la imagen del rey, que goza del sitio principal. En el arte monumental, los seres naturales ocupan también un lugar secundario y carecen de existencia independiente. El periodo Clásico no nos legó huella alguna de templos consagrados a

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deidades ni imágenes que puedan ser interpretadas como «ídolos». Los glifos que conforman los nombres de las deidades en los manuscritos pos– clásicos no aparecen sobre los monumentos clásicos. Contados son los seres grotescos que no cambian de figura o de atributos. Cierto es que el «dios K» constituye una excepción notable, pero no existen elementos suficientes para hacer de él un dios: no es sino la personificación del rayo. Los otros «dioses» representan asimismo diversos aspectos de las fuerzas cósmicas. Los danzantes enmascarados de la Sala 1 de Bonampak no simbolizan al dios cigala, al dios cocodrilo ni al dios camarón –que carecen de existencia propia comprobada mediante otros testimonios– sino que representan al mundo acuático subterráneo como fuente de fertilidad. El resto de los seres sobrenaturales plasmados en las pinturas murales corresponde a entidades cosmológicas, incluyendo las constelaciones. 345

Más allá de lo humano y de lo natural, las imágenes y la escritura dan fe de un conjunto de seres grotescos, es decir, seres de rostro monstruoso, cuyos rasgos están inspirados por diversas especies animales. Parece imposible establecer un catálogo de estos personajes, pues presentan infinitas y sutiles variaciones. No obstante, un intento de clasificación permite distinguir dos grupos, que remiten a la bipolaridad del pensamiento cosmológico de los mayas: tenemos, por un lado, a los «narices chatas», es decir, seres que por sus rasgos felinos y solares están vinculados con el inframundo seco, el ámbito del sol nocturno, el mundo de los muertos, etcétera; por el otro, a los «hocicos prominentes», cuyas características los asemejan a los reptiles, y que viven en el inframundo húmedo y en la tierra fértil. Junto a estos seres grotescos se mueven otros, seres antropomorfos sin rostro deforme pero que no pertenecen –o ya no pertenecen más– a nuestro mundo: el maíz, que se distingue por su juventud y belleza; los bacabes, ancianos míticos que tienen por tarea velar por la relación entre cielo y tierra; y los ancestros, que –al menos cuando se trata de ancestros reales– tienen por deber y función legitimar el poder en turno y garantizar su continuidad.

346

Los seres sobrenaturales que componen la tríada de Palenque gozan, sin embargo, de una posición aparte. En efecto, todo indica que los soberanos de esa ciudad Estado decidieron crear dioses, con el fin de conferir a su dinastía raíces y fundamentos míticos. Aunque en un principio GI, GII y GIII representaban respectivamente al inframundo húmedo, al rayo y al sol nocturno, cambiaron de naturaleza en Palenque, adquiriendo una auténtica identidad, con su correspondiente nombre, fecha de nacimiento y filiación. Por añadidura, es un hecho que asumieron el papel de deidades tutelares de cada uno de los tres templos del Grupo de la Cruz. Empero, sólo conocieron semejante evolución entre los palencanos, y la tríada en sí no reaparece en otros sitios del periodo Clásico.

347

En lo que al ritual se refiere, los datos que nos aportan la arqueología y la iconografía lo describen como un conjunto de técnicas destinadas a ejercer cierta acción sobre el universo y sus fuerzas, personificadas o no. Dichas acciones son diversas: mediante el humo y el olor del incienso, el ruido y la música, se atrae la atención de las fuerzas en cuestión y se establece comunicación con ellas. Las máscaras les dan presencia y la danza las anima. Por su parte, los recorridos efectuados dentro de los microcosmos confieren regularidad en el tiempo y en el espacio al funcionamiento del universo. Mediante la manipulación de símbolos, se procede a recrear el universo y se garantiza la supervivencia de los muertos. Es preciso dar para recibir, de allí que las ofrendas de sangre (ajena y propia) resulten indispensables.

348

En los testimonios que tenemos actualmente a nuestra disposición, el soberano siempre hace las veces de oficiante, por lo que no es fácil encontrar representado a un sacerdote

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maya en los monumentos o en las vasijas. Pese a lo anterior, no cabe duda de que durante la época clásica existía una clase sacerdotal, pues en el ámbito de lo sagrado el soberano sólo podía delegar sus poderes en auténticos especialistas. El oficio religioso era muy absorbente y exigía la participación de sacerdotes en varios lugares a la vez. El que el soberano haya sido oficialmente el único sacerdote significa que era el único representante de la comunidad apto para entrar en tratos con lo sobrenatural. Semejante exclusividad merece excepcional consideración y justifica la existencia del culto en honor del señor maya y su dinastía. 349

El soberano posee una dimensión cósmica; su cuerpo mismo es una imagen del universo. La rigidez de su actitud (en las estelas de Copán, principalmente) demuestra su identificación con el árbol cósmico que sostiene el cielo (representado por la vara ceremonial) y que permite los intercambios entre las diferentes partes del universo. El rey es equiparado con el sol, especialmente en el momento de asumir el poder (sol levante) y en el momento de su muerte (sol poniente). Por lo tanto, es celebrado en las estelas, y su reinado se inscribe dentro de los grandes ciclos que rigen el universo; su imagen recibe en los altares ofrendas y sacrificios. Sus funerales suelen ser suntuosos, y en ocasiones van acompañados por sacrificios humanos y otros ritos complejos efectuados con miras a garantizar su supervivencia. Los ancestros que a menudo aparecen a su lado avalan su legitimidad; en ciertos casos –en Copán, por ejemplo– el soberano no se conforma con invocar a sus antecesores inmediatos, sino que hace un llamado al conjunto de su dinastía, incluyendo a su fundador. La importancia que se otorga a la sucesión dinástica explica por qué el soberano detenta sus poderes excepcionales ex oficio, no en función de sus cualidades personales. En efecto, cada soberano es un eslabón más de la cadena dinástica, de la cual dependen su legitimidad y sus poderes. De allí que el señor maya tenga la obligación de rendir culto a sus ancestros y de velar por su propia sucesión.

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La iconografía oficial parece indicar que la práctica religiosa de los antiguos mayas se encontraba exclusivamente en manos del rey y de sus sacerdotes. No obstante, el arte monumental no aporta una información completa sobre el tema y, aun cuando la acción del soberano y sacerdote haya sido totalmente indispensable, resultaba insuficiente. El rey rendía culto a sus propios ancestros, mas no a los de sus súbditos, y los entierros de los difuntos que no pertenecían al círculo del poder eran responsabilidad de cada familia. En varios sitios mayas, ciertos grupos domésticos incluyen un oratorio en el lado oriente de la plaza; muy probablemente, el oratorio era utilizado para el culto a los ancestros de la familia, pues contiene casi siempre cuantiosas sepulturas. En Tikal, donde aparecen por primera vez según los elementos de los que disponemos, los grupos con oratorio corresponden a 14 % de las unidades domésticas. En Caracol alcanzan 60 % de los casos y, por regla general, los edificios ubicados en el oriente poseen una tumba principal y otras sepulturas. Algunas de ellas constituyen auténticos cementerios familiares donde hubo entierros sucesivos. Los incensarios y las ofrendas de objetos rituales parecen relativamente más frecuentes allí que en otros lugares.376

351

No obstante, la situación no es totalmente nítida, pues se han hallado entierros y ofrendas en otras construcciones dentro de los mismos grupos. Además, tanto en Tikal como en Caracol, muchas unidades domésticas carecen de oratorio. Por otra parte, los grupos domésticos con oratorio hacia el este son escasos en otros sitios como Seibal o Copán. En el barrio de Sepulturas de esta última ciudad, por ejemplo, los edificios domésticos donde supuestamente se llevaban a cabo acciones ceremoniales no son monumentos funerarios,

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mientras que la mayor parte de las ofrendas y sepulturas se encuentran en las construcciones residenciales.377 352

Los ritos agrarios que lleva a cabo el soberano tienen por objetivo mejorar la cosecha en general, no la de una parcela determinada. Es factible imaginar que, al igual que los mayas de la actualidad, los campesinos de la época clásica celebraban ritos relacionados con ciertas actividades agrícolas como la siembra o la cosecha. Resulta difícil determinar con certeza la existencia de dichos ritos, pues regar la tierra con balché 378 o sacrificar un ave antes de comenzar las labores del campo son acciones que dejan poca huella. Lo mismo ocurre con los ritos asociados con la caza y la pesca, como por ejemplo las ofrendas compensatorias en honor de los Señores de los Animales. Por el contrario, la arqueología tiene mayores posibilidades de estudiar los ritos fundacionales de una casa, cuando éstos incluyen una o varias ofrendas dedicatorias.

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El rey representa al conjunto de sus súbditos, no a un oficio determinado. Es posible que ciertas clases de artesanos o de mercaderes hayan tenido sus propias deidades tutelares y sus propios ritos; empero, este fenómeno sólo podrá ser analizado cuando las viviendas o los edificios reservados a dichas profesiones hayan sido identificados a ciencia cierta. Paralelamente a las prácticas religiosas del soberano existían sin duda prácticas religiosas particulares, familiares o profesionales (en los ámbitos de la agricultura, la artesanía, la guerra, etcétera). La religión real y la religión doméstica difieren más por su alcance que por su naturaleza. La primera pertenece a toda una comunidad que debe hacer frente a las interrogantes universales sobre la vida, la muerte, la supervivencia; en ella, el soberano, en nombre de todos, asume la responsabilidad de zanjar dichas cuestiones. La religión doméstica, en cambio, atiende objetivos particulares. Así, el soberano profeta predecía en términos generales el destino fasto o nefasto de cierto katún, mientras que el adivino consultado con motivo del nacimiento de un niño se limitaba a prever el destino del recién nacido.

354

Además de los cultos domésticos que son un mero complemento del culto real, hallaba también cabida entre los mayas una religión popular, esencialmente agraria, tolerada en mayor o menor grado por el poder religioso oficial. Así lo demuestran los petroglifos que recurren a signos sencillos e inexistentes en la iconografía oficial; son bastante frecuentes en el área maya, en las proximidades de algún cauce, y resultan a veces contemporáneos de ruinas cercanas, pertenecientes a la época clásica. Tal es el caso de los petroglifos hallados en la quebrada Sesesmil, ubicada a pocos kilómetros de Copán. En la misma región, el Grupo del Sapo, localizado en la vertiente de una colina que domina el valle y que se encuentra a tan sólo un kilómetro en línea recta del grupo principal de la ciudad, parece ser una manifestación de la religión popular. Se trata de un afloramiento rocoso cuya superficie mide diez metros de largo por cinco de ancho. Burdamente labrados, vemos en él dos cocodrilos acostados, un sapo sentado, un personaje con las piernas separadas y dos altares circulares. Los altares demuestran la existencia de un culto compuesto por sacrificios u otras ofrendas; el más pequeño de los dos se halla directamente asociado con el cocodrilo mientras que el más grande parece estar al servicio del grupo en su conjunto. En tres lugares distintos de la roca fueron tallados algunos escalones.

355

La pirámide maya es una imitación de la montaña; aquí, el monte labrado y provisto de escalones es una imitación popular de la pirámide. El sapo y los cocodrilos no forman parte en este caso de composiciones cosmológicas; aparecen solos y valen por sí mismos. El estilo rudimentario de las esculturas lleva a pensar que no fueron realizadas por

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artistas profesionales sino por campesinos. Las representaciones, vinculadas con la tierra y la lluvia, indican que este grupo debe de haber sido un santuario para un culto agrario. Su ubicación, en lo alto del monte, demuestra que éste era concebido como fuente de la lluvia. 356

Demostrar que el Grupo del Sapo es contemporáneo de la ciudad clásica vecina requeriría realizar excavaciones; los detalles iconográficos, sin embargo, apuntan en ese sentido. Además, en las zonas rurales del valle de Copán han sido hallados en varias ocasiones sapos de piedra, testimonios del mismo culto, que no han sido señalados en el centro de la ciudad.

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En suma, la religión de los mayas en la época clásica dista de haber sido homogénea, pues incluía diversos grados de complejidad que dependían de la posición social de los participantes. En el rango inferior se hallaban los campesinos, que presentaban ofrendas, realizaban sacrificios y quemaban copal ante imágenes emblemáticas de la tierra y la lluvia en aras de obtener una buena cosecha. También tomaban parte en la religión doméstica, al enterrar a sus muertos, al entregar ofrendas a los espíritus de la tierra y de las aguas y a los Señores de los Animales, etcétera. Aunque sabían que el rey y sus sacerdotes se hacían cargo del destino de la comunidad e incluso del universo, es muy probable que hayan ignorado por completo tanto los ritos reales como los detalles del calendario y de la escritura jeroglífica.

NOTAS 1. Stephens 1843; Andrews iv 1975. 2. «Some have objected that these cenotes are utilitarian water sources rather than sacred caves. However, the Maya practice of marking cenotes with crosses, conducting ceremonies to them [...] and naming them in prayers [...] clearly indicates that in native thought the use of the cave as a source of drinking water does not negate its sacred connotations», Brady 1997: 604. 3. Brady, Veni, Stone y Cobb 1992. 4. G. E. Stuart 1981; Stone 1995. 5. Pusilhá: Joyce, Gann, Gruning y Long 1928; Joyce 1929; Gruning 1930. Actún Balam: Pendergast 1969. Cueva de los Quetzales: Brady y Rodas 1995. 6. Sin embargo, al descubrir un escondite que contenía hojas y núcleos de obsidiana, en el primer nivel de excavación del montículo de la cueva 1 (1928), Joyce y sus colaboradores quedaron perplejos, pues no podían explicarse la presencia de esa ofrenda dedicatoria en medio de un montón de desperdicios. 7. Pendergast 1969. 8. Becquelin y Baudez 1979-1982: 173-174. 9. Brady et al. 1992. 10. Brady 1997. 11. Brady y Veni 1992; Brady 1997. 12. Ichon y Arnauld 1985. 13. Heyden 1975, 2000; Brady, Comunicación personal 2000. 14. Alvarado Tezozomoc 1975.

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15. Grove 1970: 8-11 y frontispicio. 16. Grove 1984: 50, figura 8. 17. Grove 1984: figura 5. 18. Elementos pertenecientes a un mascarón de monstruo terrestre se conservaban arriba de la puerta del Edificio D5-5sub, que data aproximadamente de 450 (Dominique Michelet, comunicación personal, 1997). 19. Véase en Tikal la entrada del túnel que desemboca en el patio interior del grupo G. 20. Gendrop 1983. 21. Kowalski 1985b: 80; Thompson 1970, lámina 7. 22. Seler 1917; 12 passim. 23. Compárense los hocicos de los mascarones de los edificios 1A1 y 2C6 de Kabah, por ejemplo. Pollock 1980: figuras 289 y 371. 24. Pollock 1980: figuras 204 y 289. 25. R. E. Smith 1971: figura 32n. 26. Kowalski 1985b; Bolles 1977: 250 y 258. 27. «it is difficult to be certa in to what degree such color symbolism determined the colors of the mask» Kowalski 1985b: 80. 28. A. G. Miller 1982: lámina 6. 29. D. Michelet me señaló que los grandes mascarones frontales apilados en la fachada del edificio norte del Cuadrángulo de las Monjas se hallaban coronados por un gran mascarón de Tláloc, con el signo del año en el tocado. ¿Puede acaso tratarse de un asociación de los dioses mexicano y maya de la lluvia? Más bien podrían corresponder, como en las tierras bajas centrales durante el Clásico tardío, a imágenes de un seudo-Tláloc que no tiene nada que ver con la lluvia sino con la guerra y las diversas formas de sacrificio. Además, los mascarones conocidos como mascarones de Chac aparecen generalmente sin Tláloc, ya sea en Uxmal o en el resto de Yucatán. 30. Baudez 1994: 257. 31. D. Stuart 1989. 32. Baudez y Riese 1990. 33. Esta palabra náhuatl designa una construcción de madera en la que eran expuestos los cráneos de las víctimas de los sacrificios. 34. Contrariamente a los mascarones terrestres del friso de la Casa de los Cuatro Reyes de Balamkú, pertenecientes al Clásico temprano, que portan elementos cauac. Baudez 1996a. 35. Tozzer 1957: figura 346. 36. T528 o Z1339; Thompson 1971: figura 10, 40-44. 37. Gendrop 1983: figuras 65, b y c. 38. Maudslay 1889-1902: vol. II, lámina 58. 39. Baudez 1994: 23-28. 40. Jones y Satterthwaite 1982: figura 73. 41. Procedente de la antigua colección Sáenz, se halla actualmente en el museo Amparo de Puebla. Baudez y Becquelin 1984: figura 313. 42. Proskouriakoff 1946: lámina 19. 43. Malinalco, sitio azteca ubicado en el Estado de México, posee un templo circular excavado directamente en la roca y cuya puerta representa las fauces de un mascarón de serpiente. 44. Baudez 1988. 45. Baudez 1996b. 46. La puerta del edificio de estilo Chenes que es la Pirámide del Adivino en Uxmal puede constituir una excepción y representar, por razones que desconozco, las fauces de un monstruo celeste, no terrestre. En efecto, entre los elementos que la adornan figura claramente una franja celeste. 47. Ruz Lhuillier 1973; Greene Robertson 1983.

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48. Este personaje, generalmente llamado por error «dios K» (una deidad identificada en los códices posclásicos), representa a GII, uno de los miembros de la tríada de Palenque (véase figura 73, p. 177). 49. Baudez 1994: 219. El hecho de que se identifique con la guacamaya obedece además, probablemente, a razones de fidelidad respecto del fundador de la dinastía, Yax K’uk’ Mo’ («Nuevo-Quetzal- Guacamaya»), nombre que sirve también para expresar el concepto de Sol naciente. 50. Baudez 1994: 231. 51. Ibidem: 184-189. 52. Ibidem: 95. 53. Fash 1991: figura 52. 54. Bassie 1991: 55-61. 55. M. E. Miller 1986. 56. Baudez 1989b; 1994. 57. Tatiana Proskouriakoff (1946: 47) había presentido ya el significado de esta homología y afirmaba: «we can scarcely avoid the conclusion that both had more than a merely decorative function, and were probably adapted to the requirements of some prescribed formal procedure or ceremony». 58. Coggins 1983: 44, figura 39. 59. Baudez 1991: 81-88; 1994: 166-177. 60. Baudez 1991: 83. 61. La única que permanece en pie se halla en el sureste y alcanza tres metros de altura. 62. Andrews y Andrews 1980: figura 106; Maler 1901-1903: figuras 27, 34a, 34b y 67; Becquelin y Baudez 1979-1982: 884-888, figura 189; Baudez 1991: 85, figura 5b. 63. Greene Robertson 1985a. 64. Schele y Mathews 1979: número 140. 65. 1978: 57. 66. Peter Mathews, comunicación personal con Linda Schele 1978. 67. Aunque haya sido construido, y no directamente abierto en el subsuelo, este subterráneo es equivalente a las cuevas artificiales mencionadas más arriba (p. 69). 68. Schele 1978: 66. 69. Rivera Dorado 1988; Rivera Dorado y Ferrándiz Martín 1989. 70. Maler 1901-1903. 71. «Debido en gran parte a sus estratos de piedra y sus pasadizos interiores, el ‘Laberinto’ de Yaxchilán siempre me hace pensar en la parte sur del palacio principal de Palenque» («Largely owing to its stone couches and interior passageways, the ‘Labyrinth’ of Yaxchilan always reminds me of the south portion of the principal palace at Palenque». Maler 1901-1903: 139). 72. Greene Robertson 1985a: 36-39, figura 127. 73. Greene Robertson 1985b; Baudez 1995. 74. Bassie-Sweet 1991. 75. Guillemin 1967; Jones 1969; Coggins 1980, 1983. 76. Berlin ha demostrado ya hasta qué punto resulta imprudente comparar y equiparar a los nueve Señores de la Noche del calendario azteca con el ciclo de los nueve glifos G de las inscripciones calendáricas mayas del periodo Clásico (1977: 65-67). 77. Coggins 1983: 54; Baudez 1991: 85. 78. Cheek y Milla en Baudez 1983; Baudez 1991. 79. He explicado ya mi desacuerdo respecto a ciertas interpretaciones arqueoastronómicas, principalmente las propuestas para el sitio de Copán (en Baudez 1987). 80. Laporte et al. 1988. 81. Ricketson y Ricketson 1937.

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82. Taladoire 1995-1996. En 1981, Taladoire enumeraba 89 juegos de pelota repartidos en 65 sitios de las tierras bajas, y 158 repartidos en 125 sitios de los Altos de Guatemala. 83. Principalmente en Chichén Itzá, Piedras Negras, Copán (Baudez 1983) y La Milpa. ¿Acaso implican la existencia de «juegos» distintos? 84. Baudez 1984; 1994. 85. Becquelin y Baudez 1979-1982: 83-85, 826-835. 86. Kampen 1972. 87. «la balle est le soleil qui en s’élévant et retombant au cours du jeu, reproduit le cycle solaire, archétype de l’alternance des contraires qui rytbme l’univers», Baudez 1984: 150. 88. Baudez 1984; 1994. 89. Greene Robertson 1985a. 90. Greene Robertson 1985a: figuras 173 y 175. 91. Publicado por Seler (1976: figura 95) y retomado por Greene Robertson (1985: figura 161). 92. Greene Robertson piensa que los fragmentos de relieve en el centro del trono proceden, por una parte, de un hombre sentado y postrado, por la otra de un ave (1985a: figura 160). Esta reconstitución me parece poco verosímil, por lo que prefiero la de Seler (1976: figura 94). Este último autor vio, en 1911, algo parecido a un mascarón rectangular, visto de frente, con cabezas de serpiente de perfil por ambos lados (1976: 48). 93. Greene Robertson 1985b: figuras 159 y 160. 94. Maudslay 1889-1902 vol. 1: lámina 59. 95. Baudez 1994: 181. 96. Seler 1976: 49. 97. Así lo observó ya atinadamente Greene Robertson (1985a: 48). 98. Baudez 1994: 83. 99. Graham 1967: figuras 57 y 59. 100. Greene Robertson 1985b: figura 147. 101. Schele 1979: 65; figura 17. Véase también nuestra figura 6, p. 42. 102. Greene Robertson 1985b: figura 79. 103. Greene Robertson 1985b; Schele 1986. 104. Baudez 1992. 105. Coggins 1983. 106. Termer 1928. 107. Ichon 1969. 108. Baudez 1992: 48-50. 109. Norman 1973: lámina 4. 110. Ibidem. lámina 42. 111. Greene Robertson 1991: figura 9, 153. 112. Norman 1973: lámina 8. 113. Parsons 1986: 66, figura 169; Baudez y Becquelin 1984: figura 10, 279. 114. Parsons 1967-1969: 66, figura 3; 1986: figura 55; Quirarte 1973: figura 11a. 115. Jones y Satterthwaite 1982: 13-16, figuras 5 y 8; Baudez 1992. 116. Ibidem: figura 26. 117. Ibidem: figura 74. 118. Maler 1901-1903: láminas 15, 20 y 22. 119. Morley 1935: figura 28. 120. Estelas 6, 10 y 11; 1 y 4: Spinden 1913: figuras 89a y 89b. 121. J. Miller 1974; Baudez 1992. 122. Hellmuth 1987: figura 594.

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123. Hellmuth (1987: 26) afirma que este friso proviene de Placeres, al sur de la carretera Chetumal- Escárcega, equidistante de Kohunlich y Becán, y por lo tanto a aproximadamente 80 km de Balamkú. Freidel 2000. 124. Toniná, Monumento 102; Becquelin y Baudez 1979-1982: figuras 57a y 57b. 125. Bonampak, Estela 1: Mathews, 1980: 63, figura 3; Quiriguá, Estelas D y H: Maudslay 18891902, II: lámina 22 y 45a. 126. Toniná, Monumento 106: Becquelin y Baudez 1979-1982: figuras 175 a 176a; Quiriguá, reverso de la Estela 1: Morley 1935: figura 28; Hellmuth 1993: 34; Bonampak, Estela 1: Mathews 1980: 63, figura 3; passim. 127. Graham 1967: figuras 16 y 17. 128. Por ejemplo en el compuesto glífico que da nombre a Madrugada al calce de la banqueta CPN999; Baudez 1994: 235, figura 112b. 129. Como en el Monumento 69 de Toniná 130. Yaxchilán, Estela 7; CPN33, asiento del sexto personaje de perfil a la izquierda: Maudslay 1889-1902, V: lámina 96, passim. 131. Baudez 1988; 1994. 132. Palenque, Templo de la Cruz Foliada: Baudez 1991; Hellmuth 1993: 38; Bonampak, Estela 1: Mathews 1980: 63, figura 3. 133. Greene Robertson 1985, II: lámina 177. 134. Baudez 1991: figura 3a. 135. Villacorta y Villacorta 1977. 136. Baudez 1984: figura 2; 1994: 262, figura 115; Schele y Miller 1986: figura 42. 137. Grove 1984: figuras 5 y 8; lámina VIII. 138. Beetz y Satterthwaite 1981: figuras 24 y 42b. 139. Baudez 1994: figura 96b. 140. Baudez 1994: 162-163, figuras 77 y 78. 141. Greene Robertson 1991, IV: láminas 120 y 121. 142. Beetz y Satterthwaite 1981: figuras 5 y 7. 143. Hellmuth 1993: anverso p. 11, dibujo de Ian Graham. 144. Pendergast 1982: figura 55; Mathews y Pendergast 1979: figura 2; Hellmuth 1993: 75. 145. Graham 1967: figura 51. 146. Becquelin y Taladoire 1990: figura 129. 147. Baudez 1988: 140-141. 148. Greene Robertson 1991: figura 9, 153. 149. Baudez 1994: 197; figura 97. 150. Falta un mascarón de reptil visto de perfil, varios GI, y toda la parte inferior de la decoración. 151. Coggins 1983: 61. 152. Estos elementos son característicos de los Tubular Headdress Monsters de Hellmut (1987: figuras 366-385). 153. Véase CPN109, 110 y 111. Baudez 1994: 147-151; figuras 69-71. 154. He demostrado anteriormente que «9-Cabeza» es idéntico al elemento principal del friso acuático (Baudez 1984: 144-146; 1994: 262-263). 155. Figuras 45-50 de la figura 1, M. E. Miller 1986; véase también M. E. Miller 1995: 60-61. 156. También los músicos que anteceden a los danzantes portan este tocado (waterlily pad headdress, Hellmuth 1987: 160). Aparece, entre otros lugares, en la cabeza de los gobernantes de la Estela N de Copán (CPN26). Baudez 1994: 80-87. 157. Baudez 1994: 255. 158. Baudez 1984. 159. Greene Robertson 1985a: figuras 79-89.

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160. Miles 1965: figura 9; Quirarte 1973: 11c. 161. Quirarte 1973: figura 11b; Parsons 1986: figura 162; Baudez y Becquelin 1984: figura 18. 162. Jones y Satterthwaite 1982: 64-74; figuras 51 y 104; Baudez 1994: 115. 163. Estelas 3, 5 y 6; Beetz y Satterthwaite 1981: figuras 3, 6-8, 30a, 31a, 32a, 32c. 164. Baudez 1994: 280. 165. En mi opinión, la interpretación que propone Schele (1985; Schele y Miller 1986: 191) acerca de la serpiente de la Estela Hauberg, viendo en ella una «serpiente de visión» (vision serpent), carece de fundamento. No parece haber razones sólidas para identificar borbotones de sangre en el raudal allí representado, mientras que los pequeños personajes que en él flotan serían víctimas del sacrificio y el conjunto sería un axis mundi. Tampoco las hay para pensar que el rey tiene una visión, siendo que no mira la serpiente que tiene arriba de la cabeza. Por añadidura, esta interpretación no toma en cuenta los otros y cuantiosos ejemplos de serpiente celeste de la iconografía maya, ni la naturaleza celeste de la serpiente, que es también vara ceremonial. 166. Jones y Satterthwaite 1982: 13-16; figura 5, 85. 167. Baudez 1994: 208-209; figuras 102-103. 168. Jones y Satterthwaite 1982: figura 78. 169. Ibidem: figuras 80-81. 170. CPN999 del grupo 10K. Baudez 1989; 1994: 235, figuras 112b, 111. 171. Baudez 1988: 140-141. 172. El año solar dura en realidad 365, 2422 días. 173. Estela 2 de Chiapa de Corzo, 36 aC; Estela C de Tres Zapotes, 31 aC; Estela 2 de Abaj Takalik, último siglo antes de nuestra era; ya en la era cristiana: Estela 1 del Baúl, 36 dC; Estela 5 de Abaj Takalik, 126 dC; Estela 1 de La Mojarra, 143 y 156 dC; Estatuilla de Tuxtla: 162 dC; entre otras. 174. Berlin ha demostrado ya que existen diferencias fundamentales entre ambos sistemas. En la mayoría de los casos, los signos del novenario maya son simbólicos, mientras que los señores aztecas de la noche están claramente diferenciados entre sí y cuentan entre ellos deidades importantes, tales como Centéotl o Tláloc. Por añadidura, ambos sistemas funcionan de manera diferente: entre los aztecas, el primer día del tonalpohualli se hallaba siempre regido por el mismo señor (Xiuhtecutli); en cambio, entre los mayas, la serie de 260 días empezaba siempre con un glifo G distinto (1977: 65-67). 175. Schele y Miller 1986: 55. 176. El texto del panel norte de la puerta contiene un fragmento en el que se indica que, en tal fecha, «Venus tomó su sitio» (es decir, reinó en cierto rumbo del universo). Además, el número de distancia entre esa fecha (fecha H) y la última fecha del texto (fecha P) es de 8 760 días. Este intervalo tiene un significado capital, por las correspondencias que establece entre varios ciclos: quince ciclos venusinos (15 por 584 días), 24 haabes (24 por 365 días) y tres ciclos Venus-haab (que corresponden cada uno a la coincidencia de cinco ciclos venusinos y ocho haabes). Baudez y Riese 1990: 450; Lounsbury 1982: 154-155. 177. Aveni y Hartung 1976; Closs, Aveni y Crowley 1984; Baudez 1987: 63-71. 178. Schele y Ereidel 1990. 179. Por ejemplo, el cambio de portadores de año ocurrido entre el periodo Clásico (Akbal, Lamat, Ben y Etz’nab) y el Posclásico tardío (Kan, Muluc, Ix y Cauac). 180. Tal es precisamente la diferencia entre astrología y astronomía. 181. Thompson 1971: 142-143, figura 26, 49-57; 27, 53-66; 133, figura 24, 18-25. Este autor cita un caso en el que T544 tiene el valor del numeral 4. Ibidem, 137, figura 137, figuras 25, 52. 182. Berlin 1963: 95. 183. Stuart y Houston 1994: 9, nota 1. 184. Thompson 1971: 134, figura 24, 38-41; figura 22, 8-10. 185. Dintel 2 del Templo IV. Jones y Satterthwaite 1982: figura 73. 186. Greene Robertson 1991: figuras 95 y 97.

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187. Baudez 1994: 33-35, 68-69, figura 118; Thompson 1971: 107, figura 23, 18-20. 188. Becquelin y Baudez 1979-1982: 26-27, figuras 23-24. 189. Becquelin y Baudez 1979: 48; 1982: figura 56a y 56b. 190. Monumento 12 en Becquelin y Baudez 1982: 664; Mathews 1983: 39. 191. Thompson 1971: 209-210. 192. Thompson 1971: 210, figura 34, glifos 46-57. 193. piedras Negras, Estela 40; véase Kubler, 1977: figura 8j. 194. M. D. Coe 1973: número 42. 195. M. D. Coe 1973: número 49. 196. G. E. Stuart 1992: 135-136. 197. Greene Robertson 1991: figuras 33 y 43. 198. Tal es el caso, por ejemplo, en la Estela P (CPN29) de Copán. Baudez 1994: 95; D. Stuart 1988. 199. Baudez 1994: 136, 173; Schele (1984) ha demostrado que el complejo formado por el seudoTláloc y el «signo del Año» estaba asociado tanto con el autosacrificio (Dinteles 17, 24 y 25 de Yaxchilán) como con el sacrificio de los cautivos (Estela 2 de Aguateca y Estela 16 de Dos Pilas). 200. Baudez 1994: 115. 201. Se conoce como «excéntrico» a un objeto plano, tallado en sílex u obsidiana, de forma a menudo muy compleja, que servía durante los rituales del sacrificio. 202. El sol diurno, representado por el quetzal y la guacamaya, podría asumir también la apariencia del mono, tal como lo indica el animal que aparece en lugar de k’in en el Dintel 48 de Yaxchilán. Graham 1979. 203. D. Stuart 1987: 15. 204. Greene Robertson 1983: figura 68. 205. Baudez 1992: 44; véase también Coggins 1988, y Taube 1992: 73. 206. Berlin 1963. 207. Baudez 1995. 208. Baudez 1994: figuras 69 y 89. 209. Berlin 1963. 210. Hellmuth 1987: figuras 84 y 141. 211. Hellmuth 1987: figura 142. 212. La máscara Wray, en Hellmuth 1987: figura 137. 213. El pez xoc corresponde muy probablemente al tiburón; es la personificación y la deidad tutelar del noveno día muluc, que equivale al día atl (agua) del calendario azteca. Constituye pues una expresión privilegiada del mundo acuático, lo cual resulta lógico, después de todo, en el caso de un pez. Cabe señalar que es también la deidad tutelar del decimotercer mes, zotz. 214. Hellmuth 1987: figuras 70 y 73. 215. Ibidem: figura 72. 216. Ibidem: figura 75, 77 y 142. 217. La cabeza humana con sombrero de uno a tres picos, llamada jester god en la literatura especializada estadounidense, equivaldría a ahau. Schele 1974: 49-50; Schele y Freidel 1990: 436, nota 30. 218. De esta manera, es posible encontrar una mandíbula descarnada en lugar de la concha (Hellmuth 1987: figura 75), o un ala en lugar de las franjas entrecruzadas (ibidem, figuras 75 y 77) o de la concha (Ibidem, figura 76). La espina, por su parte, es mucho más compacta, con una «punta» muy redondeada; Hellmuth (op. cit.) ve en ella una mezcla de aguijón de raya y de diente de tiburón. 219. Durante el Clásico tardío se suman a los rasgos ya citados las grandes conchas bivalvas que ocultan las orejas. 220. Hellmuth 1987: figuras 84 y 141. 221. Ibidem: figura 136.

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222. Hellmuth 1987: figura 685. 223. M. D. Coe 1973: 49. 224. En C13-14, según Thompson 1971: figuras 24 y 41. 225. Maudslay 1889-1902, vol. II: lámina 26. 226. Lounsbury (1985) ve respectivamente en GI Senior, GI Junior y GIII a Hun Hunahpú, Hunahpú y Xbalanqué, del Popol Vuh. Esta interpretación deja de lado la larga existencia de GI y su carácter híbrido. Por su parte, Kelley (1965) identifica en GI a Venus, dado que nació en Palenque un día 9 Ik, equivalente de 9 Ehecatl, que es la fecha de nacimiento del Quetzalcóatl mexica. Según Schele y Miller (1986: 48), GI estaría asociado tanto con Venus (por la razón anteriormente citada) como con el Sol. 227. Hellmuth 1987: figura 636; Schele y Miller 1986: figura 34. 228. Taube 1989; 1992. 229. Baudez 1994: 62-63. 230. Thompson 1970: 278. 231. En Copán, cuando los bacabes sostienen al monstruo terrestre que constituye las banquetas, se encuentran bajo la superficie; en cambio, se encuentran sobre ella cuando llevan a cuestas el cielo, como en la puerta interior de la Estructura 22 (Baudez 1994). 232. Por su estilo, podemos decir que el Altar 4 data de fines del Clásico temprano o de los albores del Clásico tardío. Jones y Satterthwaite 1983: figura 58b. 233. Véanse CPN13 (Baudez 1994: 58, figura 21) y 25 (ibidem, 80, figura 33a), así como la banqueta de la Estructura 9N-82 (Baudez 1989: 73-81). 234. M. D. Coe 1978: figura 10. 235. Baudez 1994: 170, figura 83. 236. Baudez 1994: figura 112a. La oposición expresada por el binomio bacab/esqueleto reaparece en el conjunto glífico G del texto con personajes enteros de la banqueta de la Estructura 9N-82. (Baudez 1989a). 237. El objeto de cerámica antropomorfo compuesto de dos partes (¿acaso un incensario?), hallado en la Sepultura 10 de Tikal (correspondiente al Clásico temprano), y que lleva entre sus manos unidas una cabeza cortada, representa a un anciano con barba, cuya orejera decorada por tres puntos permite identificarlo como un bacab. La máscara que lleva en la cintura combina una cabeza de tiburón con colmillos de bordes dentados que remiten al jaguar pax. Baudez y Becquelin 1984: figura 285. 238. En los códices, el sufijo T63 o T64, descrito por M. D. Coe (1973: 14-15) como «two netted elements separated by an eye-like element» y que pareciera reproducir el tocado de los bacabes, acompaña en ocasiones el glifo T528, cauac o tun (periodo de 360 días), formando así el nombre pauahtun. El problema es que T63 o T64 también aparece como sufijo de una concha marina, un caparazón de tortuga o el glifo k’in, entre otros, sin que estas asociaciones den como resultado pauahtun. Thompson (1970: 278-279) atribuye a T528, que a menudo es deidades, los cuatro antecedido por el numeral cuatro, el valor de ku, «deidad», traduciendo entonces el conjunto como cantul ti ku, cantul ti bakab, es decir, las cuatro bacabes. T63 o T64 asociado con k’in podría ser interpretado como «fiesta de bacabes». Así, el sufijo en cuestión serviría para designar el concepto de bacab; asociado con una concha marina, se referiría al bacab de la concha; asociado con un caparazón de tortuga se referiría al bacab de la tortuga, etcétera. 239. Véase especialmente el gran mascarón cauac que llevan en el muslo los bacabes de la puerta interior de la Estructura 22 de Copán. Baudez 1994: figuras 102-103. 240. Stephens 1843, 2: láminas XV-XVII; Pollock 1980: figura 627. 241. Schele 1978: figuras 11 y 12. 242. Baudez 1989a: 79-81. 243. Baudez 1989a: 81.

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244. Uno de los ancestros que aparecen en la Estela 5 Este (CPN47) lleva el mismo tocado decorado con trenzas que el personaje principal, 18-Conejo, en la Estela A. Baudez 1994: 23. 245. Estelas 1 (CPN38) y 5 Este (CPN47). Véase Baudez 1994: 109, 131. 246. Así sucede, por ejemplo, en las Estelas 3 (CPN41) y 5 Este (CPN47). 247. Estela 5 Este (CPN47). Baudez 1994: 95-97. 248. Baudez 1994: 28. 249. Marcus 1976: 140-144; Baudez 1994: 95-97. 250. Schele y Miller 1986: 46-47; Baudez 1994: 257. 251. Sin embargo, a semejanza de lo que ocurre con el faraón en el Egipto antiguo, siempre es el señor maya, y no sus sacerdotes, quien aparece representado durante la acción ritual. 252. D. Stuart 1988. 253. Becquelin y Baudez 1979: 173. 254. Tlaquechcotonaliztli. Nicholson 1971: 432. 255. L. A. Smith 1972: 210. 256. Ibidem 1950: 103-105. 257. W. R. Coe 1990. 258. Fash 1991: 171. 259. Baudez y Mathews 1978. 260. Así ocurre sobre todo en Bonampak, tanto en las pinturas (M. E. Miller 1995: 66-67) como en los dinteles (ibidem: figuras 11-13). 261. Becquelin y Baudez 1979: 173, 177 y 188. Véase otro ejemplo, relativo a San José, en Thompson 1939b: 211. 262. W. R. Coe 1990. 263. Se ha señalado la existencia de esqueletos sin cabeza en Baking Pot, Uaxactún, Dzibilchaltún, Altar de Sacrificios y Tikal (Welsh 1988). Se sabe de cráneos depositados como ofrenda en Uaxactún y Seibal, entre otros sitios (ibidem: cuadro 39). Sin embargo, es preciso hacer gala de prudencia antes de interpretar dichos vestigios como resultado de una decapitación ritual, pues la cabeza pudo haber sido separada del cuerpo en otras circunstancias: puede ser un trofeo arrancado a una víctima sacrificada pero también a un enemigo muerto en el campo de batalla; puede también proceder de una sepultura anterior y representar los restos sagrados de un ancestro. En principio, el contexto (ubicación, objetos relacionados con el hallazgo, etcétera) debe ayudar a resolver caso por caso esta incógnita. 264. La sepultura de piedra descubierta en Mangales, en el valle de Salama (Altos de Guatemala) data de dicho periodo: en ella, el hombre enterrado estaba acompañado por objetos de jade y de concha, además de tres cabezas-trofeo. Sharer y Sedat 1987. 265. véase por ejemplo la vasija de Princeton. M. D. Coe 1973: número 42. 266. Marquina 1964: lámina 266. 267. M. E. Miller 1986. 268. Graulich 1988. 269. Por ejemplo los altares D y M de Copán. Baudez 1994. 270. Robicsek y Hales 1981: vasijas 19-23 y 25-27. 271. Tal es el caso, principalmente, en la Estela A de Copán. 272. En Tonina, seguramente por la proximidad geográfica con los Altos, sí hay un decapitado labrado en piedra en altorrelieve y una cabeza colosal (Becquelin y Baudez 1982, vol. 3: figuras 163 y 117). En un famoso relieve mural de estuco, en el mismo sitio, aparece un esqueleto que lleva en alto una cabeza humana recién degollada, representada con un impresionante realismo. Yadeun 1993: 115. 273. Sobre todo en la región de Santa Lucía Cotzumalhuapa (Parsons 1967-1969; 1986), donde la decapitación tiene probables antecedentes en las cabezas colosales del Preclásico tardío de Monte

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Alto (Parsons 1986), derivadas a su vez de las cabezas colosales olmecas, que no constituyen retratos de los jefes locales sino trofeos de enemigos vencidos. 274. La iconografía relativa a la cabeza-trofeo parece sin embargo limitarse a la zona sur de las tierras bajas, pues se han encontrado ejemplos en Bonampak (M. E. Miller 1986; 1995), Yaxchilán (Graham y von Euw 1977), Chinkultic (Navarrete 1984), Copán (Baudez 1994) y algunos otros sitios más. Generalmente, los personajes portan de una a seis cabezas a manera de pectoral o de collar; en contadas ocasiones, las cabezas se encuentran en el tocado o atadas a una bolsa para copal. 275. M. E. Miller 1995: 65-66. 276. Stirlingy Stirling 1942: 639-642; Stirling 1943: 59, lámina 48; Drucker, Heizer y Squier 1959: 272. 277. Stirling y Stirling 1942: 639-641; Stirling 1943: 59, lámina 47a; Drucker, Heizer y Squier 1959: 272 y 274. Un punzón semejante fue hallado en una ofrenda dedicatoria del Preclásico medio, en el sitio maya de Seibal. Willey 1978: 97. 278. Kidder, Jennings y Shook 1946. 279. Coggins 1983: figuras 20-21. 280. Se han encontrado dientes fósiles de tiburón en Kaminaljuyú, Palenque, Uaxactún, Tikal, Guaytán, etcétera (Ruz 1968: 160), así como en Toniná (Becquelin y Baudez 1979-1982: 1019). 281. Cuatro ofrendas dedicatorias de Tikal (ofrendas 71, 184, 190 y 239), pertenecientes al Clásico tardío, contenían este tipo de implementos. W. R. Coe 1990: 385-386, 521 y 569. 282. Fash 1991: 147-149. 283. En el friso de Balamkú, los soberanos adoptan la misma pose, con las manos reunidas en lo alto del pecho, cual si llevaran una vara ceremonial. Baudez 1996. 284. Becquelin y Baudez 1979-1982: 166-178. El uso de navajas puntiagudas estaba muy extendido en las tierras bajas mayas durante el Clásico tardío, por ejemplo en Holmul (Mervin y Vaillant 1932: 85), San José (Thompson 1939b: 171-172), Altar de Sacrificios (Willey 1972: 214), Tikal (W. R. Coe 1990), etcétera. 285. Ofrendas III-I, III-2 y II-3. Becquelin y Baudez 1979-1982: 168, 170 y 992; figura 224. 286. Graham y von Euw 1977. 287. M. E. Miller 1995: 68-69. 288. Baudez 1994: figura 117a. 289. Greene Robertson 1985: figura 277; Jones y Satterthwaite 1982: figura 40. 290. La lanceta personificada fue identificada por primera vez en la vasija conocida como vasija de Hue- huetenango, en la cual varios hombres que llevan una lanceta en mano están en cuclillas cerca de cuencos donde se halla posiblemente contenida la sangre procedente de su sexo (Thompson 1961; Joralemon 1974). 291. Baudez 1994: 268-270, figuras 116d-k. 292. Graham y von Euw 1977; Schele 1984: figuras 19c y 19d. 293. El tratamiento iconográfico del cacao en Copán tiene muy probablemente origen en los Altos y en el litoral del Pacífico de Guatemala. Acerca de los incensarios de Amatitlán y de Escuintla y del valor simbólico del cacao, véase Berlo (1984: 160-161). 294. Los soportes de incensario pueden ser clasificados en dos grandes tipos: el primero abarca soportes cuyo extremo superior incluye tres o cuatro puntas verticales (prongs, en inglés), fijas o movibles, que hacían provisionalmente las veces de pies para la escudilla donde ardía el copal. Estos incensarios existían en los Altos desde el Preclásico temprano. El segundo tipo corresponde a un tubo hueco, generalmente decorado en relieve, presente en muchos sitios (Copán, Seibal, Toniná, Caracol, Altar de Sacrificios, Piedras Negras, etcétera), y cuyos ejemplares más famosos son los de Palenque, profusamente adornados. 295. La Estela 25 de Izapa proporciona a este respecto una ilustración impresionante. Barrera Vásquez et al. 1980: 272.

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296. Fase Salinas, Tipo Miseria Appliqué: variedad Cuh (Adams 1971: 53-54, figuras 95c-g). 297. Fase Ayn, Tipo Miseria Appliqué: variedad Ixtanclá (Adams 1971: 54, figuras 98a-e). 298. Tipo Pedregal Modeled en Seibal (Sabloff 1975: 114-121; figuras. 217-224), Altar de Sacrificios (Adams, 1971: 57, figura 106a), Caracol (Chase y Chase 1987: figura 9) y otros tipos comparables en Toniná (Becquelin y Baudez 1979-1982: 244-246), Piedras Negras, Quen Santo, Uaxactún, etcétera. En Seibal, el tipo Pedregal Modeled desaparece durante la segunda parte del Clásico terminal (fase Bayal). 299. Cabe recordar que en la parte norte de la subestructura del Templo de la Cruz fue hallado un incensario de estilo clásico temprano, adornado con una cabeza de GI que lleva un yelmo de tiburón. Dada la popularidad de GI durante ese periodo (Hellmuth 1987), es posible que los incensarios de Palenque hayan tenido a GI por efigie, antes de adoptar la del sol nocturno. 300. Baudez 1988. Arnoldo Gónzalez ha hecho notar que todos los incensarios asociados con el Grupo de la Cruz presentan una cabeza solar como elemento principal, mientras que los incensarios con rostro humano están asociados con las estructuras situadas al este de dicho grupo (comunicación personal 1995). 301. El carácter real de las estatuillas queda demostrado por su atuendo y sus joyas, comparables a los de los señores mayas labrados a los lados del Altar Q (Fash 1991: lámina VI, 106-111; Cavatrunci, Orefici y Terenzi 1992: 138 y 134). Una de las estatuillas reproduce la efigie de Yax K’uk’ Mo’, fundador de la dinastía, retomada en el Altar Q. Aunque Fash menciona únicamente siete tapas adornadas con una figura real, el plano de la tumba (ibid., 108) muestra claramente once. Según René Viel (comunicación personal, junio de 1995), existen otros fragmentos de cerámica que indican la presencia de un incensario más. Estos incensarios proceden probablemente de las tierras altas. Véase el personaje que toca el tambor, en la tapa del incensario de Kaminaljuyú (Kidder, Jennings y Shook 1946: 210-211; figuras 201i y 207g). 302. W. R. Coe 1967: 18. 303. Baudez 1994: figura 93a y b. 304. Rands y Rands 1959. 305. Becquelin y Baudez 1979. 306. M. E. Miller 1995: 68-69. 307. Pendergast 1982: 117. 308. Gracias a los cuantiosos ejemplos que nos brindan las excavaciones intensivas de algunos de los sitios más importantes, como Tikal o Altún Ha, fue posible realizar recientemente un estudio global de las ofrendas de fundación. Véase Calligeris 1999. 309. L. A. Smith 1972: 205. 310. En Tikal, 80 de 119 ofrendas (es decir, 67.2 %) incluyen objetos líticos manufacturados. El 65 % de esas 80 ofrendas asocian el sílex y la obsidiana, mientras que las ofrendas en las que la obsidiana y el sílex aparecen solos representan apenas 18.7 % y 16.2 %, respectivamente (W. R. Coe 1990; Calligeris 1999). Lo mismo ocurre en Piedras Negras: de las 73 ofrendas dedicatorias donde fueron hallados excéntricos, 51 (69.8 %) contienen instrumentos tallados en ambos minerales (W. R. Coe 1959: 104). De las 588 ofrendas dedicatorias consideradas dentro del corpus de estudio de Calligeris, que abarca el conjunto de las tierras bajas mayas durante el Clásico, 271 (46 %) incluyen elementos líticos. La asociación del sílex con la obsidiana caracteriza a 145 ofrendas (53.5 %), mientras que la obsidiana y el sílex solos apenas alcanzan 23.9 % y 22.5 % respectivamente (Calligeris 1999). 311. Puede verse un ejemplo de lanceta «obscurecida» en la expresión traducida como «hijo de padre o madre» en el texto de la Estela 7 de Yaxchilán. 312. D. Stuart (1988: 189-193) asocia a este par de remeros con el autosacrificio. 313. Calligeris (1999: 220) ha sugerido que las formas redondas halladas en Piedras Negras (medias lunas, anillos y discos), a menudo talladas en sílex, podrían remitir al mundo celeste y solar; por el contrario, la obsidiana, utilizada de preferencia para formas alargadas (cuchillas de

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doble punta, alacranes, ciempiés y serpientes), correspondería al inframundo, ámbito sombrío donde hallan refugio los animales que buscan la frescura y la obscuridad. 314. En 49 % de las ofrendas dedicatorias de Tikal priva la asociación entre concha y jade, mientras que la concha sin jade sólo aparece en 16 % de las ofrendas y el jade sin concha en 3 % de ellas (Calligeris 1999). Los porcentajes cambian en Piedras Negras: la concha y el jade aparecen juntos en apenas 20.2 % de las ofrendas; la concha sin jade fue hallada en 31.9 % de ellas y el jade sin concha en 43.6 % de los casos (W. R. Coe 1959: cuadro 5). 315. Recordemos que la diosa del agua entre los aztecas, esposa de Tláloc, se llama Chalchiuhtlicue, «la de la falda de jade». Algunas de las ofrendas dedicatorias (en el Complejo N) del Templo Mayor de Tenochtitlan, ubicadas en la parte consagrada a Tláloc, incluían grandes tinajas pintadas de azul, con cuentas de jade en su interior, y que fueron halladas boca abajo encima de un tazón. La tinaja de agua boca abajo es un icono muy común en Mesoamérica, que sirve para ilustrar la lluvia. En este caso, las cuentas de jade representan obviamente el agua de lluvia (López Luján 1993: 387-389). 316. Thompson 1971: 49, 87 y 110. 317. En Tikal, el animal más recurrente en las ofrendas dedicatorias del Clásico tardío es el pescado (Calligeris 1999). 318. Las caracolas gigantes esculpidas en bulto redondo y depositadas en la plataforma de la Estructura 12 de Copán (que representa un friso acuático en tres dimensiones) son moluscos marinos, no gasterópodos de agua dulce (Baudez 1994: 181). Cabe señalar también la presencia excepcional en las ofrendas dedicatorias de animales anfibios (cocodrilos o tortugas), que quizá simbolizan la superficie terrestre y no el inframundo húmedo. Tal es el caso de la «capa dérmica» de las ofrendas del Complejo A del Templo Mayor de Tenochtitlan (López Luján 1993: 251-252). 319. En las ofrendas dedicatorias y las sepulturas, las conchas marinas van a menudo acompañadas por conchas de moluscos de agua dulce, principalmente Pomacea flaggellata. Los mexicas también utilizaban objetos procedentes del mar para referirse a las aguas subterráneas, tal como lo demuestran algunas ofrendas halladas en el Templo Mayor de Tenochtitlan. (López Luján 1993: 251-252). 320. Coggins 1983. 321. Así lo comprueban las imitaciones de jade halladas en tumbas de La Venta. (Stirling y Stirling 1942: 639-642; Stirling 1943: 59, lámina 48; Drucker, Heizer y Squier 1959: 272). 322. En Toniná, por ejemplo. Becquelin y Baudez 1979-1982: 924-925. 323. Schele y Miller 1986: 186 y lám. 60. 324. En Tikal, esta combinación aparece en 26.8 % de las ofrendas dedicatorias correspondientes al periodo Clásico en su conjunto. Calligeris 1999. 325. En Tikal, los elementos pertenecientes a un espejo aparecen en 43 % de las ofrendas dedicatorias del Clásico temprano y en 32 % de las del Clásico tardío. 326. Becquelin y Baudez 1979-1982: 170 y 175; Strömsvik 1941; W. R. Coe, 1959: 91; Brady et al. 1997. 327. Once de las 21 ofrendas dedicatorias del Clásico temprano en Tikal contienen vértebras de serpiente. Calligeris 1999. 328. Calligeris 1999. 329. Baudez 1994: 262. 330. Solsticio de invierno, solsticio de verano, amanecer y atardecer. En el tzolk’in del Códice Madrid (pp. 75-76), estas direcciones están indicadas por las dobles curvas punteadas dibujadas entre los brazos de la cruz de Malta, que expresan por su parte los cuatro puntos cardinales. 331. L. A. Smith 1972; Willey, Bullard et al. 1965; W. R. Coe 1959. 332. W. R. Coe 1990, vol. II: 426; vol. IV: figuras 132 y 135. 333. W. R. Coe 1990, vol. II: 324; vol. IV: figura 71b.

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334. Ibidem: 366; vol. IV: fig. 104a. La ofrenda 186 (ibidem, vol. II: 369 y vol. IV: figura 102) contiene los restos de una tortuga y dos serpientes, pero no presenta una separación notable entre niveles. Por su parte, la ofrenda 74 (ibidem, vol. II: 435-438 y vol. IV: figura 146f) incluye dos niveles distintos pero de idéntico contenido, aunque W. R. Coe no tiene la certeza de que ambos hayan sido depositados al mismo tiempo. 335. López Luján 1993: 237. 336. López Luján 1993: 284. 337. Por ejemplo, los excéntricos de sílex aparecen en Uaxactún exclusivamente en las ofrendas dedicatorias del Clásico temprano (Kidder 1947: 28-29). 338. L. A. Smith 1972: cuadro 4. 339. Los cráneos aislados y los esqueletos sin cabeza hallados durante las excavaciones en diversos sitios demuestran la existencia de sacrificios humanos por decapitación. 340. Welsh 1988. 341. W. R. Coe 1990, vol. II: 479-487; vol. IV: figura 160. 342. Según Coggins (1975), se trata del rey Curl Nose (Nariz rizada). 343. «In a massive manner, content either matches or approximates that encountered in such Acropolisfounded deposits such as Ca. 86, 120, 140 and 186» (W. R. Coe 1990, vol. II: 486). 344. Esta sepultura data del siglo v de nuestra era. Fash 1991: 92-93 y figuras 44-46. 345. En la Sepultura 1 reaparece la asociación entre tortuga y venado, además de dos cráneos de pécari (Longyear 1952: 40-41). 346. Sepultura 91B-1. Taschek y Ball 1999: 220-221. 347. Sepultura 116: W. R. Coe 1990, vol. II: 604-609; vol. V: figura 260. 348. La costumbre de colocar obsidiana y sílex en grandes cantidades sobre las tumbas parece bastante extendida en las tierras bajas. Así ocurre en Uaxactún, por ejemplo, con las sepulturas A-20 y A-22, correspondientes al Clásico temprano (L. A. Smith 1950: 96), o en Altar de Sacrificios, con la Sepultura 128 correspondiente al Clásico tardío, donde ocho o nueve millares de trozos de sílex fueron colocados en la parte superior de los muros de la cripta y cerca de las vigas del techo (L. A. Smith 1972: 220). 349. W. R. Coe 1990, vol. II: 641-646; vol. V: figura 282. 350. Fash afirma, por ejemplo, que el ocupante de la Sepultura VIII-36 es un sacerdote, pues fue enterrado con «all the utensils associated with an individual who practised religious rituals» (1991: 92). De ser así, todos los entierros relativamente elaborados de los mayas pertenecerían a sacerdotes. 351. Elegimos deliberadamente dar el ejemplo de las sepulturas reales, pues difícilmente pueden ser tachadas de «pobres». 352. López Luján (1993: 251) ha hecho notar que, en las ofrendas dedicatorias de tipo A del Templo Mayor de Tenochtitlan, ninguno de los animales aparece completo. Los mexicas depositaban sólo ciertas partes de la anatomía de cada animal: los dientes y partes del cráneo en el caso de los pescados; el caparazón de las tortugas; el cráneo y las láminas córneas de los cocodrilos; la sierra del pez sierra; el cráneo y la piel de las serpientes; la piel del puma. 353. L. A. Smith 1972: 215-216. 354. No obstante, cabe recordar que las ofrendas correspondientes a la inauguración de un monumento presentan un contenido -y por ende un significado- ligeramente distinto. 355. En el mercado del arte, se tiende a presentar toda figurilla de alta calidad como procedente de Jaina. Si bien es cierto que en esa isla de Campeche fueron encontradas muchas figurillas, las «figurillas de Jaina» se hallan ampliamente repartidas en toda el área maya. Jaina aparece más como un centro ceremonial que como una ciudad, pues sirvió de cementerio para una abundante población instalada sobre el continente. Las tumbas allí encontradas contienen casi siempre figurillas, mientras que su presencia es excepcional en otros lugares. 356. Becquelin y Baudez 1979-1982: 1075-1076; figura 264, a-g.

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357. La procedencia doméstica de los restos de figurillas es patente en Tikal, Altar de Sacrificios y Toniná. En Palenque, en cambio, parecen provenir principalmente de los templos y palacios (Rands y Rands 1959: 558). Empero, si bien la situación en Palenque es opuesta a la de Tikal, sería preciso realizar excavaciones en las viviendas del primer sitio para después comparar la popularidad relativa de las figurillas en ambos contextos (Becquelin y Baudez 1979-1982: 1092). 358. Drucker, Heiser y Squier 1959: 152-161; Gann 1900: 680-681; 1918; Chase y Chase 1988; D. Chase 1991: 89-96. 359. Schele (1988) ha demostrado de manera convincente que ni Chan Bahlum ni Kan Xul eran de este mundo en el momento al que se refieren las escenas plasmadas en el panel de la Estructura XIV

y en el de Dumbarton Oaks, respectivamente. Ambos paneles celebran aniversarios; el

primero de ellos remite a un acontecimiento del pasado mítico ocurrido 945 748 tunes atrás. 360. Coggins 1983: 44, figura 39. 361. Schele 1988: figura 10.9. 362. Según lo hemos visto ya, la Estructura 10L-12 de Copán es una escena ritual que representa un friso acuático. Por su parte, los bloques cuadrados CPN109, 110 y 111 llevan labrado un friso acuático sobre sus cuatro lados y pueden haber hecho las veces de plataformas de baile. Baudez 1994: 147-151. 363. Maya MT10, dibujo de B. Riese 1990. 364. La fecha de inauguración de ambos monumentos es 9.17.5.0.0, es decir, 775 dC, mientras que la fecha de aniversario celebrada es 9.1.0.0.0 (455 dC). 365. Baudez 1992. 366. M. E. Miller 1986: 140. Estas esculturas son comúnmente llamadas, en la literatura especializada, Estelas 1 y 2 (Greene, Rands y Graham 1972: 178-180). 367. Reents-Budet 1994: 198, a partir de una idea de Schele, 1988. 368. M. D. Coe 1978: vasija 4. 369. Vasija MS0739 del Museo Popol Vuh de Guatemala. La repetición de un glifo que puede ser leído como way (lo cual significa, entre otras cosas, «transformación» y «nahual»), observada en las inscripciones de esta vasija y en otras más, conduce a la autora a interpretar dichas figuras como representaciones de «co-esencias» sobrenaturales en las que los seres humanos supuestamente se transforman durante esos ritos (Reents-Budet 1994: 272). Por mi parte, no encuentro en la iconografía indicio alguno de que esas figuras sean «co-esencias», ni tampoco huella alguna de esas transformaciones. O bien la lectura del glifo es incorrecta, o bien el glifo no está directamente relacionado con la imagen. 370. Schele (1988: 294-298) ha criticado la interpretación de Adams (1971: 76-78), según la cual la iconografía de esta vasija ilustra una ceremonia histórica realizada con motivo del entierro de la mujer de la Sepultura 96, ceremonia a la que habrían asistido dignatarios de Yaxchilán y Tikal. Schele demuestra, con argumentos convincentes, que se trata más bien de una escena mítica que tiene por marco el inframundo. 371. Baudez y Becquclin 1984: figuras 161-163; Reents Budet 1994: 174. 372. Una vez más, recurriendo al glifo identificado como way, Reents-Budet ve en estas escenas danzas de transformación ritual (1994: 177). Aunque podría admitirse que ciertos personajes con cráneo y patas de jaguar están en vías de transformarse en dicho animal, semejante explicación no puede generalizarse. Durante los últimos años, los mesoamericanistas han cedido a la tentación de interpretar la hibridez de cualquier ser refiriéndola a un proceso de transformación, pero no se trata de una hipótesis pertinente en todos los casos. Es muy conocida la predilección de los artistas mayas, y de otras regiones, por las formas «monstruosas» que reúnen rasgos de procedencias diversas y a menudo contradictorias. Además, ¿cómo saber si el personaje de calzón mixto es una serpiente que se está transformando en jaguar en vez de un jaguar que se está transformando en serpiente? 373. M. E. Miller 1986, 1995.

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374. Véase sobre todo la escena de extracción de visceras plasmada en la vasija 33, en M. D. Coe 1973. 375. Baudez 1994: 151-154. 376. Becker 1971; Chase y Chase 1994. 377. Hendon 1987. 378. Bebida fermentada que se obtiene mezclando miel con la corteza del árbol que lleva el mismo nombre (Lonchocarpus longistylus).

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Capítulo II. Chichén Itzá: la transición

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A lo largo de todo el periodo Clásico, la sociedad y la religión mayas evolucionaron pausadamente, sin conmociones profundas, aun durante la transición entre el Clásico temprano y el Clásico tardío. Las creencias y la vida ritual se hallaban organizadas en torno al personaje del soberano y sacerdote, que ocupaba el ápice de la pirámide social y el corazón de la cosmología. Por el contrario, el Posclásico temprano, cuyo inicio ha sido situado convencionalmente en 950 dC, corresponde a una era de grandes cambios, provocados por la influencia extranjera ejercida sobre las tierras bajas y altas del área maya, desde 750 dC. Los intercambios de materiales, técnicas, imágenes e ideas, e incluso de pueblos, se desataron muy probablemente con la caída de Teotihuacan, cuya hegemonía, en sus tiempos de esplendor, brindaba cierta estabilidad a toda Mesoamérica.

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Durante el siglo IX, las ciudades Estado de las tierras bajas centrales se van extinguiendo, una tras otra, con excepción de aquellas ubicadas al norte de Belice; mientras tanto, alcanzan su apogeo Seibal, sobre el río Pasión, así como las ciudades del norte de Yucatán. Sin embargo, éstas son abandonadas, salvo Chichén Itzá, que además de transformarse en una ciudad «tolteca», parece convertirse en el único centro urbano importante de todo Yucatán. La revolución posclásica resulta todavía más enigmática que la desaparición de los mayas del Petén. Desde tiempo atrás se han venido señalando las asombrosas semejanzas entre Tula, la capital tolteca del centro de México, y Chichén Itzá; empero, a falta de una cronología rigurosa, no hay certeza alguna acerca de la dirección que tomó el movimiento de ideas o personas: ¿transitaron acaso de Tula hacia Chichén Itzá, o más bien en el sentido contrario?1 Poco se sabe de las modalidades que adoptaron los cambios observados en Chichén Itzá: ¿las novedades eran tales desde la época del estilo Puuc? ¿Hubo una substitución paulatina o bien brutal? Además, ¿cómo explicar que no se haya señalado ninguna ciudad «tolteca» entre Tula y Chichén Itzá, distantes entre sí 1 200 kilómetros a vuelo de pájaro? Suponiendo que Chichén Itzá haya sido una capital, falta también determinar su población, la manera en que ésta se hallaba distribuida y sobre qué extensión.

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Figura 94. Chichén Itzá. Plano del centro de la ciudad. 3

Priva al menos la certeza de que la aparición de nuevos rasgos en la región maya obedece a intrusiones lentas e insidiosas. Durante los periodos Clásico tardío y Clásico terminal, Yucatán es mucho más heterogéneo desde el punto de vista cultural que las tierras bajas centrales, y abundan en él los rasgos extranjeros a la tradición clásica. 2 Resulta sorprendente descubrir en Copán, a partir del año 750, tantos rasgos yucatecos de estilo Puuc e incluso algunos rasgos «toltecas», realmente excepcionales cuando no inexistentes en otros lugares de las tierras centrales.3 Para explicar esta situación, puede suponerse la existencia de un comercio marítimo alrededor de la península de Yucatán, que tenía por destino final los valles de los ríos Ulúa y Chamelecón; de este lugar habrían partido los rasgos exógenos hacia Copán, que era una especie de callejón sin salida desde el punto de vista cultural. Sabemos que en el siglo XVI había un comercio activo a todo lo largo de las costas yucatecas en dirección del río Ulúa, que quizá databa de mucho tiempo atrás. La canoa maya con la que se encontró Colón a la altura de Guanaja, una isla de la bahía de Honduras, llevaba un cargamento de mercancías destinadas al «país del oro, de las plumas y del cacao». Diego de Landa narra que Cocom hijo escapó a la muerte por haber estado ausente de Mayapán, pues se encontraba realizando una expedición comercial cerca del Ulúa. El mismo cronista apunta que «el oficio a que más inclinados estaban es el de mercaderes llevando sal, y ropa y esclavos a tierra de Ulúa y Tabasco, trocándolo todo por cacao y cuentas de piedra que eran su moneda».4

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En Chichén Itzá, ciertos rasgos «toltecas» se añaden paulatinamente al fondo de estilo Puuc en el transcurso del siglo IX, aunque la arquitectura sólo empieza a sufrir cambios a partir del año 890.5 En la arquitectura Puuc, las columnas servían únicamente para ensanchar las puertas, anteriormente limitadas por las dimensiones de los dinteles de piedra. Los arquitectos del Chichén Itzá tolteca, en cambio, utilizaron la columna como soporte estructural y pudieron construir salas de tramos múltiples. Ya no era necesario,

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por ende, restringir el espacio interior al ancho de un solo tramo, cual solía hacerse antaño; se desahogaba la circulación interior y la luz podía entrar con facilidad por la fachada. En ese entonces aparecen formas totalmente ajenas a la tradición maya: patios rodeados de peristilos; pórticos o columnatas al frente de los edificios o los templospirámides. Estas innovaciones arquitectónicas hallan eco en los cambios sufridos por la organización política, social y religiosa, y deberían de poder ser explicadas en ese sentido.

POLÍTICA Y SOCIEDAD 5

Según las inscripciones halladas en Chichén Itzá, que abarcan apenas un periodo de casi 40 años,6 durante el Clásico terminal el poder no se hallaba concentrado en esa ciudad entre las manos de un soberano. Por el contrario, a semejanza de lo que ocurría en Xcalumkín, el mando era compartido por varios individuos, muy probablemente los jefes de los principales linajes.7 La pirámide social en el Chichén Itzá posclásico es una pirámide trunca, según lo indican tanto la arquitectura –por los amplios espacios destinados a albergar grandes concentraciones de dignatarios– como la iconografía –por los interminables desfiles de guerreros y los símbolos que remiten a diferentes órdenes militares.

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Dos tipos de individuos parecen gozar de una posición excepcional: el primero se halla representado por un guerrero acompañado por una serpiente que se yergue detrás de él, ondulante y parcialmente emplumada; en el segundo caso se trata también de un guerrero, que va acompañado por un disco solar con rayos, dibujado según la mejor tradición del centro de México (figura 95).8 Empero, estos dos personajes no comparten la misma jerarquía: a menudo vemos en la misma imagen varios «capitanes-serpientes», mientras que el «capitán-disco solar» siempre es único. Así, en la escena de combate simulado o de danza de guerreros plasmada en el Templo Superior de los Jaguares, es posible identificar cinco «capitanes-serpientes» y un solo individuo con un disco solar, que aparece como estandarte en la punta del mástil que domina un templo (figura 96). 9 Cuando el hombre-serpiente y el hombre-disco solar se enfrentan, cual sucede en el dintel del Templo superior de los Jaguares, el primero presenta al segundo un cuauhxicalli lleno de corazones, con ademán de deferencia o sumisión (figura 95).10 Cabe reconocer en este hombre-sol único, un avatar de estilo mexicano, del rey-sol de la tradición maya de siglos anteriores. La identificación entre el soberano y el astro está plenamente confirmada por los capiteles de múltiples columnas, donde un guerrero acompañado por medio disco solar vuela o cae desde lo alto del cielo.11 Sólo resulta posible establecer una distinción entre el rey-sol y el sol-rey si se toma en consideración el contexto: el personaje de radiante tocado que vuela al centro del tablero norte del Templo de los Tableros es el Sol, mientras que la figura sentada ante un disco solar en el registro superior del tablero sur de ese mismo templo es un rey (figuras 99, 100).12

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Figura 95. Chichén Itzá. a, b) Hombre-disco solar y hombre-serpiente enfrentados (Templos Superior de los Jaguares). c) Hombre-disco solar. d) Hombre-serpiente (Templo Inferior de los Jaguares).

Figura 96. Chichén Itzá. Escena de combate pintada en el Templo Superior de los Jaguares. Entre los guerreros se notan cinco hombres-serpiente; obsérvase también el hombre-disco solar que figura en un estandarte circular. 7

El rey-sol se halla a menudo sentado en un trono en forma de jaguar bicéfalo (figura 95); lleva alrededor de la cabeza una cinta decorada con una variante del «dios bufón» y acompañada por dos plumas grandes; trae en la nariz una cuenta tubular y en las orejas un disco y un tubo; sobre los hombros tiene una capa de jade; porta una larga cuenta tubular sobre el pecho. La cabeza estilizada de serpiente colocada delante de su boca

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alude a la calidad sagrada de su palabra o su aliento;13 esta forma superlativa de la voluta de la palabra existía desde el periodo Clásico, aunque asumía mayor discreción. En el Chichén Itzá posclásico, la serpiente con o sin plumas se utiliza con mayor frecuencia para ilustrar una emanación, un signo visible de grandeza o de carácter sagrado. Las serpientes estilizadas se deslizan entre los participantes de las procesiones o se yerguen en el escenario de los sacrificios sangrientos,14 idénticas a las que definen la alta jerarquía de los jerarcas conocidos como «capitanes-serpientes» (figura 104). La presencia del reptil cobra aquí un valor de mero adjetivo, pues sirve para atraer la atención hacia la importancia de ciertas acciones o ciertos personajes. En algunos casos, como por ejemplo en la banqueta de la columnata noroeste, todos los participantes (guerreros que llevan a cabo un autosacrificio mientras convergen hacia el zacatapayolli)15 van acompañados por una serpiente erguida que indica su alto rango, o bien el carácter sagrado del rito que celebran (figura 105). 8

Los guerreros adquieren en Chichén Itzá una trascendencia considerable, desconocida hasta entonces. Son mayoría entre los personajes representados en bajorrelieve sobre los muros, los tableros o las columnas del sitio. Casi todos van armados con un atlatl (o propulsor) y varias jabalinas, pero el atuendo, el tocado y las joyas varían. Se ha querido establecer una oposición entre los guerreros toltecas y los guerreros mayas, pero al parecer se trata más bien de personajes «toltequizados» en mayor o menor grado. 16 En el Templo inferior de los Jaguares, por ejemplo, los guerreros de apariencia «tolteca» codean a los guerreros de aspecto «maya» en las procesiones, sin indicio alguno de enemistad entre ellos, y menos aún de división en vencedores y vencidos. Sobre los discos de oro hallados en el Cenote, los vencedores han sido identificados como toltecas, y las víctimas serían mayas, pero la verdadera diferencia entre sacrificadores y sacrifica dos consiste en que los primeros conservan sus atavíos, mientras que los segundos fueron despojados de ellos.

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Tanto en Chichén Itzá como en Tula, las procesiones de jaguares y águilas, que a veces aparecen en alternancia, hacen pensar en los caballeros-soles mexicas. En los costados de la plataforma conocida como Plataforma de los Jaguares y las Águilas, podemos verlos comer corazones humanos.17 En los frisos que adornan la pirámide del Templo de los Guerreros se suman a ellos dos personajes más: un animal carnívoro de larga pelambre y rabo corto, y un hombre con un círculo en torno al ojo y la oreja atravesada por una cinta, que lleva una especie de cetro decorado con moños (símbolo de sacrificio en Mesoamérica, tanto durante el periodo Clásico como durante el Posclásico) (figura 97). Una pintura ubicada en el talud que sirve de base a esa misma pirámide muestra un esqueleto armado con cuchillos, que presenta una cabeza cortada a un águila y a un coyote.18 A los lados de la plataforma adosada al tzompantli desfilan alternadamente un guerrero armado y un águila que devora un corazón humano. Estos animales no son meros símbolos solares,19 tal como lo demuestran los guerreros vestidos de rapaces que están sacrificando víctimas humanas.20 Por su parte, el friso que adorna el templo 2-D7, recientemente sacado a la luz, presenta una procesión en la que alternan jaguares y haces de tres o cuatro lanzas levantadas.

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La frecuencia relativa de cada animal parece indicar que los caballeros jaguar eran más importantes que los caballeros águila; por ejemplo, no existen representaciones, de águila alguna en el Templo de los Jaguares ni en el de los Tableros. Tomando en cuenta las imágenes labradas en sus muros, este último edificio podría haber sido una morada de guerreros jaguar o una especie de telpochcalli.21

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Al igual que en el Templo de los Guerreros, hay en este templo una columnata que antecede su basamento piramidal y que pertenece claramente al periodo «tolteca». 22 Hacia el centro del templo, en el umbral de la sala del fondo, se halló una losa labrada que cubría un pozo de ofrendas. En ella vemos, frente a frente, dos personajes de pie: a la izquierda está un hombre acompañado por una serpiente erguida y que lleva un atlatl inclinado hacia el suelo (figura 98); a la derecha hay un individuo de menor tamaño, caracterizado por el pequeño jaguar colocado arriba de su cabeza; este personaje lleva el arma apoyada en el hombro izquierdo, en un gesto de deferencia o sumisión. En el suelo, entre ambos hombres, hay, al parecer, una ofrenda.

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El hombre jaguar reaparece dos veces, ocupando la posición central, en el tablero norte del mismo templo (figura 99). A manera de calificativo, hay junto a él un ser híbrido, mitad jaguar mitad serpiente (el busto y la parte inferior del cuerpo, respectivamente). No se trata de un híbrido mitológico; la serpiente que completa el cuerpo de jaguar tan sólo aporta la connotación de lo importante, lo sagrado. En el registro medio, se halla ante la puerta de una casa y parece dominar al pequeño personaje que le hace frente; tras él se encuentra otro individuo, acompañado por una serpiente erguida. En el registro inferior, podemos ver a seis individuos sentados a ambos lados del hombre-jaguar, 12 en total: van vestidos con un atuendo de felino de larga cola; cada uno tiene una cuerda alrededor del brazo que lleva doblado a la espalda, mientras que otro brazo se apoya en el suelo. Justo arriba de cada uno hay una cabeza de felino que podría ser la máscara o el yelmo que completa su atuendo.

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Los mismos personajes reaparecen en el tablero sur, pero en menor cantidad, pues conforman dos grupos de tres (figura 100). En este caso, el hombre-jaguar, quien podemos suponer que es el jefe de la cofradía o el colegio, sostiene una máscara de felino, cual si estuviera a punto de colocársela al individuo que lleva el atuendo correspondiente y que se halla sentado a sus pies; interpreto esta escena como la iniciación de un joven guerrero. Al igual que sus compañeros, ha sido parcialmente representado como un cautivo, puesto que está destinado a morir en el campo de batalla o en el altar. En el registro medio, el hombre-jaguar precede a un individuo acompañado por una serpiente erguida, y hace frente a uno de sus superiores, armado con un atlatl. A su alrededor, los jaguares saltan entre los árboles, en medio de las aves (quetzales diurnos y lechuzas nocturnas).

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Figura 97. Chichén Itzá, Templo de los Guerreros: ¿órdenes guerreras? a) Personajes acompañados por animales comiendo corazones humanos; b) Un esqueleto armado con cuchillos presenta una cabeza cortada a un águila.

Figura 98. Chichén Itzá. Templo de los Tableros. Lápida esculpida hallada en el umbral de la sala del fondo (Ruppert 1931). 14

Los mismos árboles, con los mismos pájaros, figuran en el registro medio del tablero norte. En ambos lados, entre los árboles, los jaguares se levantan y convergen hacia el Sol, presentado como un personaje que vuela por los aires y lleva un disco solar por tocado. Aquí se pone claramente de manifiesto la relación entre los guerreros jaguares y el culto

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solar. A semejanza de las almas de los guerreros mexicas que se integran al séquito del Sol, convertidos en colibríes, las aves diurnas y nocturnas constituyen avatares postumos de los caballeros jaguares, que han de acompañar al Sol en su recorrido ascendente y descendente. 15

En el registro superior de ambos tableros fueron plasmadas escenas de culto u homenaje: en el tablero norte hay un hombre acompañado de una serpiente erguida, sentado sobre una banqueta junto a otros dos personajes; otros tres hombres están de pie a espaldas de los primeros. Tres más hacen frente al «hombre-serpiente», y llevan bolsas, cuyo contenido podría ser copal. En el tablero sur, un «hombre-serpiente» acompañado por dos guerreros presenta ofrendas al rey-sol.

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El episodio de la entrega del yelmo felino indica que el tablero sur debe ser visto después del tablero norte. Se observa además una jerarquía creciente de los personajes del registro superior: en el tablero norte, se rinde homenaje a un «noble» (es decir, un hombre que lleva la serpiente por calificativo), mientras que en el tablero sur se trata del rey-sol.

Figura 99. Chichén Itzá. Templo de los Tableros. Tableros esculpidos en los muros exteriores de la sala hipóstila: tablero norte (Ruppert 1931).

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Figura 100. Templo de los Tableros, tablero sur. 17

Podemos suponer que ambos tableros ilustran momentos diferentes de una misma ceremonia. En el tablero norte, se rinde homenaje a un «noble»; quizá se trate del mismo al que el hombre-jaguar jura fidelidad en la losa central del templo; el hombre-jaguar, acompañado probablemente por el mismo jerarca que avala su poder, recibe en el umbral de una casa a un tercer personaje no identificado. Más abajo, el personaje principal se dirige a los futuros caballeros jaguar y esboza su destino: morir al servicio del Sol, para después acompañarlo durante su recorrido, convirtiéndose en aves.

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En el tablero sur, el mismo noble –que sigue siendo supuestamente el superior del hombre-jaguar–, presenta al soberano ciertas ofrendas directamente vinculadas con la guerra: jabalinas y, quizá, un cuauhxicalli lleno de corazones. En el exterior de la casa, el hombre-jaguar, acompañado por su superior, se reúne con otro personaje. Entrega luego a cada joven guerrero su yelmo y vuelve a evocar su destino de caballeros jaguar.

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Pese a los múltiples puntos que quedan por esclarecer con respecto al registro superior y las escenas centrales, parece pertinente afirmar que estos bajorrelieves describen la iniciación de los guerreros jaguares lidereados por un hombre-jaguar en jefe (comparable al telpochtlato azteca), que recibe ayuda o protección por parte de personajes más importantes que él. Estos páneles ilustran el destino de los guerreros, incluyendo su existencia postuma, una vez que se transforman en quetzales o lechuzas para seguir al Sol. El Templo de los Tableros es demasiado pequeño como para haber sido utilizado como telpochcalli, pero debió ser una casa exclusivamente reservada a los guerreros, tal como lo indica su iconografía y según lo confirma el plano de la construcción, semejante al del Templo de los Guerreros.

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Cabe recordar que, si bien se tiene una certeza casi total de que los sacerdotes existían en aquella época, éstos nunca aparecen en los monumentos del periodo Clásico; para justificar esta ausencia se ha sugerido que sólo el soberano merecía ser representado como oficiante, puesto que los sacerdotes actuaban en su nombre. Ahora bien, durante el Posclásico, a raíz del reparto creciente del poder, los sacerdotes sí fueron representados en la iconografía, como individuos que llevan cuencos con ofrendas de diversas formas y tamaños. Podemos verlos, por ejemplo, en los lados norte, oeste y sur de la Columna 4

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cercana al altar del fondo del Templo del Chac Mool (figura 101), en el cual los personajes de las otras columnas están enmascarados y podrían encarnar seres sobrenaturales. De hecho, los portadores de ofrendas de la Pilastra 12 del Templo de los Guerreros también tienen por vecinos a los hombres enmascarados de la Pilastra 11. La parte más característica de su atuendo es una larga falda punteada o cuadriculada con cuentas de jade redondas y tubulares. El atuendo de los tres personajes que aparecen llevando ofrendas en la banqueta sur del Templo del Chac Mool también está cubierto por cuentas de jade.23 21

El personaje principal de las escenas del Templo Norte del Gran Juego de Pelota podría ser también un sacerdote, pues va vestido de jade (figura 102).24 El relato en imágenes empieza en el lado sur de la bóveda, con diversas alusiones a la muerte; sigue el muro del lado este, donde fueron representados un funeral y la decapitación de un jugador de pelota. Los relieves del muro norte son los más completos. Están divididos en tres registros. En ellos vemos a guerreros y dignatarios frente a frente, organizados a ambos lados de un eje central ocupado por los principales actores. Éstos son, de arriba hacia abajo: primero, dentro de la circunferencia trazada por una serpiente, hay una figura sentada sobre un trono, con unas fauces de serpiente estilizadas ante la boca; el hecho de que parezca flotar en el aire indica que se trata de un ancestro. Bajo este primer personaje hay un individuo vestido de jade, de pie sobre una mandíbula de serpiente. Más abajo está el trono jaguar en espera de su ocupante.

Figura 101. Chichén Itzá. Templo del Chac Mool, Columna 4: sacerdotes. 22

Bajo la línea doble que representa el suelo, se halla extendido o «enterrado» un individuo de cuyo vientre salen dos serpientes con lenguas en forma de cuchillo; puesto que lleva puesto el mismo atuendo de jade, es probable que aluda al antecesor del personaje central. Este (gran) sacerdote difunto aparece de nuevo bajo tierra, plasmado en la base de las columnas que se encuentran a la entrada del templo, así como en los montantes del

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Templo Sur, del lado opuesto del Juego de Pelota.25 El lado norte de la bóveda del Templo Norte ilustra el recorrido ritual del sacerdote recién designado a través de los oratorios de Chichén Itzá: empieza con el auto– sacrificio del pene (cerca de un gran falo ensangrentado); continúa con las sangrías de la nariz o de la lengua; prosigue con un sacrificio de aves; incluye ritos efectuados cerca de un espejo de agua (acaso un cenote) y otras ceremonias que quedan por dilucidar. El relato termina en el muro oeste, donde se aprecia la celebración pública de la investidura, acompañada por danzas y sacrificios.

LOS RITOS 23

Durante el Posclásico, el sacrificio humano es ilustrado con mayor frecuencia que antes, y asume principalmente dos aspectos: la cardioectomía (arrancamiento del corazón) y la decapitación. Esta última sólo es mostrada de manera explícita en el Gran Juego de Pelota. Los seis tableros labrados presentan, en el punto de encuentro de los dos equipos rivales, al sacrificador que lleva entre las manos la cabeza de su víctima arrodillada; del cuello recién cortado mana la sangre que cobra la apariencia de serpientes brotantes (figura 103). Para que la sangre brote de esa manera es preciso que el corazón de la víctima no haya sido arrancado previamente.

Figura 102. Chichén Itzá. Templo Norte del Gran Juego de Pelota: muro norte (dibujo de Linnea Wren según Adela Breton). 24

Esta iconografía se asemeja a las imágenes de sacrificio observadas en el juego de pelota de El Tajín, en las que el sacrificador dirige el cuchillo sin mango hacia el cuello de su víctima, sentada sobre una silla-altar. En ambos sitios, los jugadores llevan palmas, 26 además de que en ciertas ocasiones la pelota va marcada por una calavera. 27 Una palma muy conocida, en Aparicio (Veracruz), incluye siete serpientes que brotan del cuello cortado de un jugador de pelota.28

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Figura 103. Sacrificio humano por decapitación. a) Chichén Itzá, banqueta del Gran Juego de Pelota (detalle); b) Palma de Aparicio (Veracruz); c) Palma de El Tajín (Tozzer 1957) 25

Veremos más adelante que, aparte de los casos relacionados con el juego de pelota, resulta muy probable que haya habido víctimas degolladas o decapitadas en los conjuntos arquitectónicos compuestos por un patio interior y una galería, cuyo prototipo es el Mercado.

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La cardioectomía se halla directamente representada en un disco de oro descubierto en el Cenote, así como en las pinturas del Templo Superior de los Jaguares y las del Templo de los Guerreros (figura 104).29 También hay pruebas indirectas de su existencia, tales como las imágenes de cuauhxicalli, rebosantes de corazones recién arrancados, además de una piedra que servía para extender a la víctima y que se encuentra en la sala hipóstila (conocida también como Columnata Noroeste) que antecede la pirámide del Templo de los Guerreros.

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Figura 104. Sacrificio humano por cardioectomía en Chichén Itzá. a) Templo Superior de los Jaguares; b) Templo de los Guerreros. 27

Cual si se tratara de establecer una estrecha asociación entre sacrificio y autosacrificio, dicha piedra se encuentra colocada ante una banqueta que ilustra ostentosamente el rito del autosacrificio.30 En ella, dos procesiones de guerreros convergen hacia un cuenco; éste contiene una masa amarilla que no ha sido identificada y en la que aparecen plantadas tres varas largas (figura 105a). Es una escena análoga a las que fueron labradas en otras banquetas, tanto en Tula (vestíbulo de la Pirámide B y Sala 1 del Palacio Quemado) como en el Templo Mayor de Tenochtitlan. En lo que a Teno– chtitlan se refiere, gracias a las imágenes plasmadas en las esculturas y en las pinturas, a las que se suman los relatos de los cronistas, ha sido posible identificar la esfera de hierba o zacatapayolli que los mexicas solían utilizar para plantar en ella las espinas sangrientas del autosacrificio. Procediendo por analogía, puede pensarse que el relieve de la banqueta sur de la columnata del Templo de los Guerreros, en Chichén Itzá, representa también los resultados del autosacrificio: las varas serían lancetas de autosacrificio y la masa amarilla en la que están plantadas podría ser de hierba (figura 105).31 En la cornisa de esa misma banqueta vemos otras dos varas más,32 plantadas en un montón depositado en un cuenco. Este se encuentra en medio de dos serpientes que se hacen frente, de cuyas fauces surgen dos guerreros (figura 105b).

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Hemos visto anteriormente que el Templo Norte del Gran Juego de Pelota alberga personajes que están llevando a cabo un autosacrificio del pene, muy cerca de un gran falo mutilado por dos objetos –acaso briznas de hierba o ramas pequeñas– que atraviesan la piel, provocando al parecer una hemorragia.33 La presencia de falos de piedra ha sido señalada en diversos sitios de estilo Puuc: Uxmal, Labná, Kabah, Chacmultún, etcétera. En Chichén Itzá, esa tradición perduró a lo largo del Posclásico, tal como lo demuestra la Casa de los Falos, donde hay representaciones fálicas plantadas en el muro del fondo de cinco de los recintos. Otro pene más aparece al centro de la única sala del Edificio 6E-6. Ahora bien, tomando en cuenta el ejemplo del Templo Norte, en el cual el falo gigante se encuentra a un lado de las escenas de autosacrificio, los penes de piedra correspondientes a los periodos Clásico terminal y Posclásico en Yucatán parecen alusiones al autosacrificio antes que manifestaciones de un culto fálico como tal.

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En Chichén Itzá, el modelo más recurrente de composición de los bajorrelieves consiste en dos procesiones de personajes –generalmente de pie, en ocasiones sentados– que convergen hacia el centro, punto culminante de la escena. En las columnatas se aplica la misma composición, pero en tres dimensiones, y las cohortes están compuestas por personajes labrados sobre cada una de las columnas y orientadas hacia un punto común. Tal es el caso, por ejemplo, en la sala hipóstila del Templo de los Guerreros (o Columnata Noroeste), donde los prisioneros de las columnas 26, 29, 25 y 28 hacen frente a los de las columnas 33, 37, 32 y 36, definiendo así el eje este-oeste de la escalinata de la pirámide (figura 106). Los guerreros de las columnas 41, 40 y 39 hacen frente a los de las columnas 45, 44 y 43, delimitando así el eje paralelo que conduce hasta la piedra de sacrificio y al altar que se encuentra detrás de ésta.34

Figura 105. Autosacrificio. a, b) Frente y moldura de la banqueta de la columnata del Templo de los Guerreros de Chichén Itzá. c) Banqueta del vestíbulo de la Pirámide B de Tula (Acosta 1945: figura 25); d) Banqueta de la Sala 1 del Palacio Quemado; e) Banqueta del Templo Mayor de Tenochtitlán (Beyer 1955: figura e).

Figura 106. Chichén Itzá. Columnata del Templo de los Guerreros. Distribución y orientación de los personajes esculpidos en las columnas (Morris, Chariot y Morris 1931: figura 171). W=guerrero. S= «brujo»; P= sacerdote; D= dignatario; pr= prisionero.

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La columnata no puede ser considerada como un elemento independiente del Templo de los Guerreros, pues resulta obvio que ambas construcciones fueron concebidas como un todo. De hecho, la sala o columnata en cuestión constituye un amplio vestíbulo en el que puede hallar cabida una multitud; el templo, al cual se accede por una escalinata cuyo inicio se encuentra en la columnata, es tres veces más pequeño y sólo puede dar cabida a un reducido número de oficiantes (figura 107).

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La columnata es, ante todo, un lugar de sacrificio. Las futuras víctimas labradas sobre las columnas, atadas de manos, están dispuestas en cuatro hileras al pie de la escalinata. Al sur, es decir, a la derecha de la escalinata, la banqueta ilustra procesiones de guerreros que acuden a ofrendar su propia sangre. Delante de la banqueta hay una piedra de sacrificio, en la que eran inmolados los cautivos, semejantes a los que esperan su fatal destino al pie de la escalinata. En las inmediaciones de la banqueta y la piedra se concentra la mayor parte de los guerreros que portan atuendos animales (coyotes, aves, serpientes), que quizá remiten a diferentes órdenes militares; hay también guerreros con máscara o cabeza de calavera, sacerdotes, dignatarios inermes, diversos individuos que han sido calificados de «brujos» o «curanderos», así como un guerrero cojo. Algunos de estos personajes están igualmente presentes a espaldas de los cautivos, delante de la escalinata. La iconografía de las columnas subraya la importancia ritual de dos áreas de la columnata: por una parte, las inmediaciones de la banqueta y la piedra de sacrificio; por la otra, la zona al pie de la escalinata de acceso al templo. Por el contrario, la banqueta norte parece haber desempeñado un papel relativamente menor, por la carencia de asociaciones significativas.

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En la cúspide de la escalinata, cuyas alfardas figuran serpientes emplumadas, están los portaestandartes. Delante de la puerta’se encuentra un chac mool, que mira en dirección del recién llegado; se trata de un guerrero, no de un ser sobrenatural, y lleva sobre el vientre una bandeja. Al parecer, este templo, cuya entrada está flanqueada por dos columnas en forma de serpiente, representa la tierra, tal como solía suceder durante el periodo Puuc. Así lo indican los motivos decorativos de la fachada: las máscaras apiladas de monstruo terrestre con hocico ganchudo que sobresalen de las paredes y las esquinas del edificio; el monstruo «jaguar-serpiente-pájaro» de lengua bífida y que lleva entre las fauces una cabeza de guerrero.35 Las columnas que sostienen las bóvedas del templo dan cabida a la representación de diferentes estratos sociales: los guerreros son mayoría, ataviados cual coyotes o aves; empero, hay también otros personajes enmascarados un individuo con cabeza de calavera y dos cojos (figura 108). Nótese asimismo que los sacerdotes de la Columna 12 y los individuos enmascarados de la Columna 11 están reunidos en el ángulo sureste del primer recinto, que hace las veces de antecámara, 36 mientras que en el recinto del fondo, aparentemente más importante por la mesa que allí se encuentra, predominan los guerreros, con una excepción desconcertante: una anciana que lleva los pechos descubiertos, representada en el lado este de la Pilastra 16, cerca de la mesa apoyada en 19 atlantes en forma de guerreros.

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Figura 107. Chichén Itzá. Chichén Itzá. Columnata y Templo de los Guerreros (fotografía de J. P. Courau).

Figura 108. Chichén Itzá. Deidades y/o seres míticos. a) Tezcatlipoca (Templo del Chac Mool, columna 3, lado sur); b) Ix Chel (Templo de los Guerreros, columna 16, lado este); c) Hombre enmascarado con una serpiente (Templo de los Guerreros, columna 10, lado sur); d) Hombre vestido de ave (Templo de los Guerreros, columna 6, lado sur); (acuarelas de Anne Morris en Morris, Charlot y Morris 1931). 33

Tanto el chac mool como la mesa servían para depositar ofrendas de sangre, y en ambos casos se indica explícitamente que corresponde a los guerreros presentarlas. La arquitectura bipartita del Templo de los Guerreros, al que antecede la columnata, remite quizá a dos momentos del ritual: el sacrificio propiamente dicho y el posterior ofertorio. Puesto que el Templo de los Tableros obedece al mismo plano, es muy probable que haya

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tenido también la misma función, es decir, que haya sido para los guerreros un lugar de reunión y de culto, comparable con el Templo B de Tula o con la cuauhcalli de los aztecas. El Edificio 5B-2137 brinda otro ejemplo más de la combinación entre una columnata y un templo-pirámide; en este caso, las columnas que sostienen los dinteles de las puertas tienen forma de hombres vestidos de jaguar. Asimismo el Templo de las Mesitas y el Templo de Thompson pertenecen a este tipo de construcciones, dedicadas al culto marcial.38 34

Hay otro tipo de conjunto arquitectónico todavía más recurrente en Chichén Itzá, que incluye un pórtico o galería y una especie de impluvio o patio interior por debajo del nivel del suelo, rodeado de un peristilo cubierto.39 Por regla general, la galería es más larga que el patio, por lo que el conjunto adquiere una forma de T. El ejemplo más conocido de esta combinación entre un patio y una galería, que es también el de mayores dimensiones, es el Mercado,40 cuyo pórtico tiene 75 m de longitud (figura 109). El techo del peristilo que rodea el patio (que presenta en promedio un desnivel de 45 cm de profundidad) estaba originalmente sostenido por 25 columnas de casi cinco metros de altura, así como por un muro todavía más elevado. Se obtenía así una pendiente que guiaba el agua hacia el impluvio. La única abertura en el muro es la de la puerta que da acceso a la galería, por lo que el peristilo no comunica con ningún cuarto ni con espacio exterior alguno. Puesto que este conjunto carece de cuartos y el patio está a la intemperie, resulta poco probable que haya servido para fines habitacionales. Se infiere que la mayoría de los autores prefiera atribuir al Mercado y a otros conjuntos arquitectónicos similares una función ceremonial.

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Cerca de la puerta de acceso al patio se encuentra un altar o banqueta de perímetro labrado (figura 110). En este lugar existen dos filas de guerreros, atados entre sí por una misma cuerda y calificados por glifos que no son mayas. Ambas filas se dirigen hacia un hombre-serpiente, con atuendo de águila, que pisotea a dos enemigos caídos. Esta imagen, repetida en las alfardas de la escalinata de la galería, se refiere muy probablemente a los caballeros águila, que son «guerreros solares» al igual que los caballeros jaguar.

Figura 109. Chichén Itzá: plano del Mercado (Ruppert 1943).

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Figura 110. Chichén Itzá: Mercado. Relieve en la frente de la banqueta del pórtico (Ruppert 1943). 36

La iconografía de los montantes de la puerta por la que se comunican la galería y el patio confirma la función religiosa del Mercado. En cada uno de ellos aparece un guerrero entre dos individuos con atuendos de cocodrilo: el rostro sobresale entre las fauces del monstruo y la espalda va cubierta por la piel del animal (figura 111). Al hocico del cocodrilo se ha añadido el dentado atributo del pez espada, confirmando así que estos personajes encarnan al cipactli, el monstruo terrestre procedente del centro de México y caracterizado por su doble aspecto de cocodrilo y pez espada (acipaquitli). 41 Estos portadores de los atributos del cipactli pueden ser interpretados de dos maneras: o bien se trata de los sacerdotes consagrados a ese ser mitológico; o posiblemente de representantes del monstruo, destinados al sacrificio. Hay una referencia al sacrificio y al autosacrificio en la desnudez parcial de los personajes, que portan un tocado y diversos accesorios (pectoral, pulseras, sandalias, etcétera) pero que llevan al aire el vientre, los muslos y los órganos sexuales. No ha sido posible determinar qué tienen en la mano los hombres-cipactli del montante del lado este, pero los del montante oeste sostienen un

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objeto en forma de L y van acompañados, a semejanza del guerrero al que escoltan, por chalchihuites, en alusión a la fertilidad que la lluvia aporta a la tierra.

Figura 111. Chichén Itzá: Mercado. Jamba este de la puerta de acceso al patio: caras norte y oeste, dibujo Isabelle Bonzom, según Ruppert 1943. 37

Existen en Chichén Itzá varios edificios análogos al Mercado, con ciertas variantes. Tal es el caso del edificio 2D-6, por ejemplo, separado del Templo de los Guerreros por el Templo de las Mesas; o bien del 3B-8, que incluye un cuarto al oriente del patio, al igual que el 5C-1. Este último difiere además de los anteriores por el hecho de que la galería y el patio tienen el mismo ancho. El edificio 3B-3 va más allá en las diferencias, puesto que tiene una galería en forma de L, una sala alargada al oeste del patio y una galería extra por el lado este. Hasta ahora, se han señalado en total quince conjuntos de patio y galería en Chichén Itzá.42

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El conjunto conformado por un patio y una galería es estructuralmente análogo al que asocia un templo y una columnata, pues ambos incluyen dos partes: un espacio principal (patio o templo), antecedido por un vestíbulo (galería o columnata). Para acceder desde el vestíbulo al patio se utiliza una puerta, y para acceder al templo una escalinata. Hay un altar o banqueta decorada con escenas de autosacrificio cerca de la puerta o al pie de la escalinata. Además, la relación entre patio y templo es simétrica e inversa: el primero presenta un hueco o desnivel hacia abajo, mientras que el segundo aparece en relieve, en lo alto de la pirámide.

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La oposición entre un templo en lo alto y un patio en lo profundo podría corresponder a los dos principales tipos de sacrificio, opuestos y complementarios, que coexistían tanto en Chichén Itzá como en Tenochtitlan: el arrancamiento del corazón y el degollamiento seguido por la decapitación. Entre los aztecas, el sacrificio en honor de la tierra tenía tanta importancia como el que se hacía en honor del Sol.43 De hecho, el campo de batalla era llamado «lugar donde comen y beben Tonatiuh y Tlaltecuhtli».44 La cardioectomía era

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la modalidad de sacrificio más utilizada para honrar al Sol. Se abría el pecho de la víctima con un cuchillo de sílex, que era considerado un material de origen celeste, para luego alzar hacia el cielo el corazón aún palpitante, equiparado al Sol en movimiento. En cambio, el degollamiento y la decapitación cabían dentro de la modalidad de sacrificio predilecta cuando se buscaba obtener la fertilidad terrestre. En efecto, se presenta a Tlaltecuhtli como un personaje sediento de sangre humana, con la lengua –en forma de cuchillo– de fuera. Durante los festejos de los meses Ochpaniztli, Quecholli e Izcalli, eran decapitadas víctimas que encarnaban a las diosas de la tierra y del maíz. Asimismo, los niños sacrificados en honor de Tláloc eran decapitados. La sangre que manaba del cuello recién cortado era representada en forma de serpientes, que son símbolos de fertilidad, tal como puede apreciarse en las estatuas de Coatlicue y Yolotlicue. En los relieves del Gran Juego de Pelota de Chichén Itzá, del cuello de la víctima brotan serpientes, pero también una planta, que enfatiza la relación entre la decapitación y la fertilidad terrestre que se espera. Entre los mexicas, el cuchillo con el que se degollaba a las víctimas era de obsidiana negra, fría y nocturna, pues se pensaba que procedía del inframundo. La víctima decapitada en el templo era arrojada después escaleras abajo. Así, la elevación del corazón hacia el cielo hallaba un eco en el descenso hacia el suelo de la sangre producto de la decapitación. 40

La existencia de dos modalidades principales de sacrificio, a las que corresponden dos tipos de arquitectura y representaciones iconográficas que no por ser distintas dejan de constituir un testimonio de la influencia de temas procedentes del centro de México, hace suponer que las creencias relativas al sacrificio vigentes en Chichén Itzá eran análogas a las de los aztecas.

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En suma, la iconografía de los conjuntos compuestos por una columnata y un templo parece indicar que se trata de una arquitectura destinada a dar cabida a las reuniones y al culto de los guerreros. Dicho culto incluye sacrificios y prevé dos momentos: primero, la ejecución de los cautivos, a los que se les arrancaba el corazón (esta fase es también un momento de autosacrificio); después, la ofrenda de los sacrificios. Esta interpretación se confirma con ejemplos de construcciones similares que existen tanto en Tula como en Tenochtitlan. Los conjuntos de patio y galería presentan una iconografía comparable y una arquitectura estructuralmente análoga al tipo anterior. Sugiero que la oposición fundamental entre ambos tipos de edificio obedece a la oposición entre dos modalidades de sacrificio, cuyos fines difieren: el templo-pirámide correspondería a las ofrendas de corazones en honor del Sol, mientras que la cavidad del patio estaría reservada para las ofrendas de sangre en honor de la Tierra.

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La distribución de estos dos tipos arquitectónicos dentro del conjunto urbano no parece ser significativa. Suponiendo que formas arquitectónicas idénticas cumplan idénticas funciones, su repetición puede explicarse de dos maneras: o bien los edificios fueron construidos y utilizados de manera sucesiva para celebrar un acontecimiento, tal como ocurre con los grupos de pirámides gemelas erigidos uno tras otro en Tikal, durante el periodo Clásico, para festejar los fines de katún; o bien los diferentes edificios eran contemporáneos pero fueron construidos y utilizados por unidades sociales distintas, por ejemplo diferentes linajes.45

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Según el mapa aún muy incompleto de Chichén Itzá que obra en nuestro poder, ambos tipos de arquitectura se hallan cercanos entre sí en varias ocasiones: 2D-8 (Guerreros) y 2D-6, 3D-9 y 3D-11 (Mercado), B5-21, B5-19 y B5-17. Empero, estos ejemplos no son lo suficientemente numerosos como para resultar significativos.46

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En Chichén Itzá, el sacrificio es colectivo y ostentoso a la vez. Allí, quienes sacrifican y se sacrifican son los guerreros, no el rey. El resultado de los ritos sangrientos es objeto de exhibición: las lancetas son plantadas en el zacatapayolli, los corazones arrancados son reunidos en el cuauhxicalli, las cabezas decapitadas son expuestas en el tzompantli, y las ofrendas pueden ser presentadas en las banquetas, las mesas y los chac mool. Este exhibicionismo del sacrificio habrá de ser retomado por los mexicas, según lo indican las descripciones llenas de horror de los conquistadores. En Chichén Itzá, al igual que en Tenochtitlan, la plataforma que servía de apoyo al «verdadero» tzompantli –donde se exhibían los cráneos empalados de las víctimas–, de 70 m de largo por 12 de ancho, llevaba en los costados cráneos labrados sobre toda la superficie, multiplicando de esa manera la cantidad de trofeos.

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Otros ritos identificados en Chichén Itzá tienen que ver con los finales de periodo, y consistían esencialmente en recorridos rituales. El motivo principal de los paneles labrados en los costados de la plataforma conocida como Plataforma de Venus 47 es el «jaguar-serpiente-pájaro» de lengua bífida, con una cabeza de guerrero entre las fauces. En cierta ocasión, este motivo va acompañado por el signo del petate, que simboliza el poder, así como por una especie de haz, que simboliza el xiuhmolpilli, 48 sobre el cual aparecen los signos del año y de la estrella. Otras veces, el monstruo se encuentra entre dos xiuhmol- pilli, uno de ellos asociado con la estrella y enmarcado por un total de ocho puntos, cuatro de cada lado.49 Aunque este conjunto de signos aún no ha podido ser interpretado de manera satisfactoria, la conjunción del signo de la estrella (que en ocasiones remite a Venus, la «gran estrella»), del xiuhmol- pilli (que los mexicas utilizaban para designar un ciclo de 52 años, pero que cinco o seis siglos antes puede haber remitido a otros ciclos) y un numeral que hace suponer que la Plataforma de Venus fue utilizada para celebrar un final de periodo. Al igual que las pirámides gemelas de Tikal, esta plataforma incluye cuatro escalinatas saledizas, y su planta reproduce el jeroglífico que significa «terminación». Aproximadamente 500 m al sur, hay otra plataforma idéntica, con los mismos signos, que podría corresponder ya sea a la celebración de otro final de periodo –como en el caso de los diversos grupos de pirámides gemelas de Tikal–, ya sea a la del mismo final, pero efectuada por gente distinta en un contexto distinto.

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La parte norte del sitio se halla dominada por la imponente masa del Castillo, una gran pirámide de planta cuadrada, con nueve cuerpos y cuatro escalinatas, en cuya cúspide se encuentra un templo de tejado plano, cuya fachada principal mira hacia el norte y posee una entrada enmarcada por dos columnas en forma de serpiente. Se ha dicho que cada escalinata incluía desde un principio los 91 peldaños con los que cuenta hoy; así, multiplicando ese número por cuatro, se obtiene un total de 364, al que puede añadirse uno más por el escalón que le da la vuelta al edificio, alcanzando entonces 365, es decir, el número de días del año solar. En realidad, se desconoce la cantidad exacta de peldaños que había antes de la restauración del edificio, por lo que semejante cálculo se basa en datos inciertos. Sea como fuere, es posible que el Castillo haya sido utilizado también para celebrar el final de periodo, función que cumplió en Copán, de manera más modesta, la Estructura 10L-4.50 Quizá incluso el antiguo Castillo y su templo, actualmente cubiertos por el Castillo visible, desempeñaban ya ese papel. De hecho, como lo veremos en el capítulo siguiente, existen buenas razones para pensar que el templo de Kukulcán – nombre del Castillo después de la Conquista– era un templo dinástico.

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No hay por qué descartar la posibilidad de que el Osario –conocido también como la Tumba del Gran Sacerdote o como Edificio 3C-1–, cuya planta hace pensar en un Castillo

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más modesto, haya cumplido con la o las mismas funciones. ¿Se trata entonces de la celebración de un mismo rito en fechas diferentes, o más bien de la celebración del mismo aniversario por personas distintas? Para apuntalar la segunda hipótesis, se puede señalar que algunas de las construcciones más imponentes de la zona norte del sitio fueron reproducidas a menor escala más al sur: el Osario es un Castillo en pequeño, el Templo de los Tableros es un Templo de los Guerreros de dimensiones más modestas, y hay una plataforma con cuatro escalinatas que hace eco a la Plataforma de Venus (figura 94). 51 Puede postularse la existencia de dos o más linajes rivales, que compiten entre sí y que requieren para sus respectivas actividades rituales el mismo tipo de edificios, como sucedió más tarde en Mayapán. De ser así, el grupo localizado en el norte sería el ámbito ritual del linaje más importante, probablemente un linaje real. Sin embargo, la verificación de esta hipótesis exige aún muchas pesquisas en Chichén Itzá. 48

El gran cenote ubicado en el extremo norte del sitio, conocido como el Cenote Sagrado, ha sido opuesto al cenote Xtoloc, que servía para abastecer de agua a los habitantes de Chichén Itzá. El Cenote Sagrado fue objeto de culto desde la fundación de la ciudad Puuc hasta la Conquista, e incluso en fechas posteriores. En el siglo XVI era, según Diego de Landa,52 un lugar de peregrinación, al que los indios arrojaban víctimas humanas para propiciar que lloviera. El mismo cronista narra que en 1536, un año después de la partida de los españoles de Yucatán, hubo una terrible hambruna que hizo tomar a los Xiu, señores de Maní, la determinación de ofrecer sacrificios a sus dioses y, por ende, de dirigirse al cenote de Chichén Itzá para inmolar esclavos de ambos sexos. Puesto que para ello era preciso que pasaran por la ciudad de sus rivales, los Cocom, solicitaron respetuosamente el derecho de tránsito, mismo que les fue concedido. Se trataba, sin embargo, de una trampa urdida por los Cocom, que brindaron hospitalidad a los Xiu sólo para poder masacrarlos más fácilmente.

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A partir de 1904, el cenote ha sido dragado en varias ocasiones, pues es la única manera de recabar las ofrendas. En efecto, la espesa capa de cieno reduce considerablemente la visibilidad y obstaculiza las labores de los buzos. Las excavaciones han demostrado que en el cenote había, además de un reducido número de víctimas humanas, objetos sumamente diversos, pues fueron arrojados en su interior, desde el Clásico tardío hasta los albores del periodo colonial, vasijas de barro; copal; textiles; objetos de madera, concha y hueso; armas y herramientas de piedra; joyas de oro y de jade.53 La mayoría de estos objetos, en especial los de jade, oro y piedra, fueron quemados o destrozados antes de ser arrojados al agua; de ahí que varios investigadores piensen que dichos artículos fueron objeto de una destrucción ritual54 con motivo de un final de periodo, mientras Chichén Itzá permaneció ocupada. Durante los periodos Posclásico medio y Posclásico tardío, esta ciudad se convirtió en un lugar de peregrinación y solía arrojarse ofrendas al Cenote. Al parecer, los numerosos cuencos llenos de copal y caucho (que eran quemados a manera de incienso) fueron depositados durante esa última época.

REPRESENTACIONES Y CREENCIAS 50

En la iconografía de la escultura clásica, el tema del bacab se halla esencialmente ilustrado en Copán y en el área de Yucatán, excepto una manifestación antigua en Tikal. 55 El anciano personaje, dotado de atributos que subrayan su responsabilidad en la fertilidad terrestre, tiene por emblema una concha de caracol, un caparazón de tortuga o, las menos de las veces, una telaraña.56 En Copán asume a menudo la función de atlante, mientras

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que en Yucatán esa función la cumple con mayor frecuencia el pequeño personaje de cabeza redonda y cuerpo cubierto de escamas o plumas conocido como fat god o «dios gordo» en la literatura especializada.57 51

En Chichén Itzá, el bacab se convierte en una figura muy popular, desde principios del Posclásico temprano. En ocasiones, la abeja se suma a los emblemas ya mencionados. 58 El atuendo del bacab incluye además dos elementos ovalados y sombreados, no identificados, que cuelgan de su cintura hasta tocar el suelo (figura 112a). El personaje parece seguir siendo asociado con la Tierra: en un capitel del Templo Inferior de los Jaguares, sale del flanco de un monstruo terrestre -como en el altar de la Estela M de Copán–, de cuya espalda hendida nace la personificación del maíz (figura 112b). 59 Hay también varios bacabes pequeños bajo tierra, junto al sacerdote enterrado que figura en el muro norte del Templo Norte del Gran Juego de Pelota (figura 102).60 En una pilastra del Templo Superior de los Jaguares, aparece un bacab de pie, con los brazos a los lados del cuerpo, rodeado por imágenes de fertilidad, ofrendas y emanaciones en forma de cabezas estilizadas de serpiente.

Figura 112. Chichén Itzá: bacabes. a) Capitel de una columna en forma de serpiente del Castillo; b) Capitel del Templo Inferior de los Jaguares: un bacab sale del lado izquierdo del monstruo terrestre (Tozzer 1957). 52

Cuando hace las veces de atlante en Chichén Itzá, a semejanza de lo que ocurre en Copán, el bacab puede portar tanto la superficie terrestre como el cielo. En efecto, en varias columnas, aparece tanto arriba como abajo del personaje principal. También puede sostener el techo de un edificio (Templo Inferior de los Jaguares, columnata noroeste). Así como no todos los bacabes son atlantes, no todos los atlantes son bacabes, sino a menudo guerreros que sostienen altares y mesas e incluso, en ciertos casos, los techos de los edificios.61

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En la parte inferior de las columnas, a los pies del personaje principal, hay frecuentemente un mascarón de monstruo, visto de frente y burdamente dibujado (figura 113a).62 Dada su posición, debe de tratarse de una imagen de la Tierra. Otros mascarones más complejos contienen una referencia explícita al inframundo húmedo: los lirios acuáticos brotan de los ojos o de lo alto de la cabeza; junto a los peces que morsdiquean las flores hay cormoranes y tortugas (figura 113b).63 En ciertos casos, hay hombres que se cuelgan de los tallos de lirio en los frisos acuáticos que constituyen la base de ciertas composiciones.64

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En los discos de oro, los monstruos terrestres son representados a menudo cual fauces abiertas de serpiente, orientadas hacia arriba o hacia abajo y que forman un ángulo de 180 grados. Es decir, la mandíbula inferior y la superior están alineadas (figura 113d). 65 En ocasiones, el motivo del monstruo bicéfalo decora la periferia del disco, repitiéndose cuatro veces; dos de las cabezas orientadas hacia afuera tienen en común el porte de orejeras. En el Disco C, el monstruo terrestre es un cocodrilo completo, acostado boca arriba. El monstruo de los Discos L y M, visto de frente e invertido, hace pensar en el Tlaltecuhtli azteca.66

Figura 113. Chichén Itzá. El monstruo terrestre. a) Templo del Chac Mool; b) Templo Inferior de los Jaguares; c) Templo de los Guerreros; d) Detalles de los discos de oro procedentes del cenote; e) Plataforma de Venus. 55

El monstruo erróneamente llamado «jaguar-serpiente-pájaro»67 consiste en unas fauces abiertas de jaguar o de serpiente, vistas de frente (113c, e). De ellas cuelga una lengua bífida y contienen una cabeza humana con orejeras y, a veces, una nariguera. Las fauces del monstruo están enmarcadas por dos patas de ave o de felino, y se hallan coronadas por abundantes plumas.

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Eduard Seler ha identificado el monstruo que figura en la Plataforma de Venus como Quetzalcóatl-Kukulcán,68 principalmente por su cercanía con el signo de la estrella.

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Empero, éste es precisamente uno de los casos en los que no se trata de una serpiente, sino de un jaguar emplumado (figura 113e). Por añadidura, el rostro humano visible entre las fauces no posee características venusinas tales como la calavera, por ejemplo. 57

El «jaguar-serpiente-pájaro» se encuentra también en las alfardas de la pequeña escalera que da acceso al Templo Superior de los Jaguares. En el Templo Inferior, se ubica bajo los pies de los guerreros. En el Templo Norte del Gran Juego de Pelota, el monstruo está en la plataforma de construcción del templo, arriba de las alfardas decoradas por un árbol cósmico, pero debajo del nivel del suelo del edificio.69 El «jaguar-serpiente-pájaro» ocupa casi siempre la parte inferior de las columnas.70 En Chichén Itzá, la composición de las columnas se halla regida por el «entorno cósmico» (es decir, por los personajes presentados en la Tierra y bajo el Cielo), principio vigente en los periodos anteriores. Puesto que la parte superior –representada por un disco solar que incluye un ser antropomorfo durante su caída– designa el Cielo, la parte inferior debe remitir a la Tierra (o al Inframundo, a su contenido). Por lo tanto, mi hipótesis según la cual ese monstruo simboliza la tierra tiene por único fundamento el contexto de la imagen, y queda por indagar el significado de ese ser híbrido, acaso un Sol nocturno, que reúne como es costumbre a los contrarios: el jaguar y el pájaro o la serpiente y el pájaro. Dado que durante el Posclásico los mascarones de monstruo con hocico ganchudo apilados en los muros y las esquinas del Templo de los Guerreros siguen indicando que se trata de un edificio terrestre, la presencia del «jaguar-serpiente-pájaro» podría reforzar su carácter terrestre.

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El Cielo, es decir, el nivel superior del entorno cósmico de las columnas, está ilustrado por la presencia del Sol personificado por el bacab que le sirve de apoyo o por un mascarón. 71 En los discos, el cielo aparece como unas fauces de serpiente semejantes a las que significan la tierra, solas o llevando a cuestas un guerrero o un ser fantástico; también puede asumir la forma de una serpiente entera de una o dos cabezas.72 Puede ser una serpiente emplumada y, al menos en un caso, está rodeada por volutas que podrían representar nubes.73

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Queda por dilucidar la presencia de deidades en Chichén Itzá. Cabe recordar que el rey-sol corresponde aquí a un señor maya colocado ante una forma solar que demuestra la influencia del área central de México.74 Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que, en algunos de los contextos en los que lo hemos observado (el Templo de los Tableros, los Templos Inferior y Superior de los Jaguares, etcétera), se trata efectivamente de un hombre vivo de nuestro mundo. Pero esta primera imagen se confunde con otra, la del astro que aparece en la parte superior de las 337 columnas del inventario hecho por Tozzer. Durante el periodo Clásico, la asimilación entre el soberano y el Sol podía ser una simple metáfora; aquí, en cambio, cobra pleno sentido: puesto que la imagen del soberano coincide con la del astro, es altamente probable que ambos hayan sido divinizados.

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La existencia de otras deidades se encuentra de hecho sugerida en el conjunto del Templo de los Guerreros, que incluye, además del templo propiamente dicho, un templo llamado del Chac Mool y la Columnata Noroeste. Si bien los guerreros son mayoría, hay también sacerdotes que llevan ofrendas, junto a otros individuos enmascarados que representan seres sobrenaturales. Todas las columnas del primer recinto del Templo del Chac Mool contienen imágenes de guerreros, mientras que en la segunda sala, la del altar, las columnas llevan labradas imágenes de sacerdotes y seres sobrenaturales. 75 El lado oriental de la Columna 4, por ejemplo, ubicada cerca de la esquina noroeste del altar, tiene labrado un sacrificador que lleva un cuchillo en la mano derecha, mientras que los tres lados

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restantes presentan portadores de ofrendas vestidos con una falda de jade (figura 101). En la Columna 5, situada cerca de la esquina suroeste, hay cuatro personajes con una lanza o bastón, con distinto atuendo, distinta máscara y distinto andar: resulta muy claro que el personaje del lado oriental es un varón joven, mientras que el del lado norte es un anciano. Por su parte, la Columna 6, que es la que se encuentra más al sur, ostenta cuatro figuras igualmente individualizadas: el personaje representado en el lado oriental ha sido identificado como el dios K del Códice Dresde;76 el anciano del lado occidental lleva una lanza y un abanico y, aunque tiene ciertos rasgos en común con los bacabes (franja sombreada sobre los hombros, objetos ovalados que cuelgan de la cintura y llegan al suelo), no incluye ninguna asociación emblemática (caracol, tortuga, etcétera) y no es un atlante. Podría tratarse de un avatar antiguo del dios N, de quien se sabe que comparte varias características con los bacabes. 61

El recinto localizado al fondo del Templo de los Guerreros no muestra la misma abundancia de personajes notables que la sala ubicada al fondo del Templo del Chac Mool. Por motivos que aún desconocemos, las imágenes humanas se encuentran concentradas en la esquina sureste del primer recinto. Los guerreros que aparecen al este y al norte de la Columna 11 llevan puesta la máscara de nariz prominente y caída que caracteriza al dios Chac en los códices. Los cuatro lados de la Columna 12 exhiben sacerdotes con falda de jade, que portan ofrendas. El personaje más desconcertante y original es el de la anciana del lado oriental de la Columna 16, cercana a la esquina noroeste del altar (figura 108b). Esta anciana sin dientes, que lleva al descubierto sus senos colgantes, va vestida con una falda corta y se apoya en un bastón, mientras que con la otra mano sostiene un cántaro.77 Podría tratarse de la diosa O, identificada como la diosa Ix Chel del Posclásico tardío, que aparece en el Códice Dresde vertiendo el contenido de su cántaro sobre el mundo.78

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En la columnata del Templo de los Guerreros hay también personajes que se distinguen de los combatientes: prisioneros, individuos con cabezas de muerto, pero también probables representantes de ciertas órdenes militares que tienen por emblema el coyote, la serpiente o algún ave (figura 108c, d). Hay también sacerdotes, individuos que han sido clasificados como brujos y algunos dignatarios. Finalmente, están las dos imágenes de guerreros cojos, que han sido relacionados con el dios Tezcatlipoca.79 El espejo humeante que da nombre a este dios es también su emblema; en el siglo XVI, ocupa el lugar de su pie cortado. El dios lleva además en el tocado otro círculo rodeado de volutas. En Chichén Itzá, los personajes que podrían representarlo tienen amputada la pierna hasta arriba de la rodilla, no sólo el pie, pero sí incluyen el espejo humeante sobre la cabeza. Así ocurre también con uno de los dioses toltecas plasmados en el peñasco de Ixtapantongo, en el Estado de México.80

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Ha habido otros intentos por identificar en la iconografía de Chichén Itzá otras imágenes pertenecientes al panteón azteca o al grupo de deidades mayas representadas en los códices. Por ejemplo, aparte de los mascarones ya descritos, las representaciones de Chac no tienen nada en común con el dios B de los códices, aunque haya quienes busquen relacionarlos.81 Los círculos alrededor de los ojos no son un elemento suficiente para identificar a Tláloc, pues falta la boca peculiar que lo caracteriza. Los personajes con cabeza de calavera cercanos al altar de sacrificios de la Columnata Noroeste parecen ser imágenes de la muerte antes que representaciones de Tlahuitzcalpantecuhtli o de Venus como lucero de la mañana. Y, aunque la serpiente emplumada se halle presente por

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doquier en Chichén Itzá, parece tratarse más bien de un ser cosmológico, equivalente a la «serpiente-pájaro» clásica, no a una deidad, y mucho menos a un personaje histórico. 82 64

Algunos de los seres sobrenaturales que hemos señalado a los lados de los guerreros de Chichén Itzá existían ya durante el Clásico tardío, por ejemplo el dios N y los bacabes; otros son, al parecer, creaciones locales, por ejemplo el dios K de los códices; otros más corresponden probablemente a personajes importados, por ejemplo Tezcatlipoca o el cipactli. Aunque ni su cantidad ni su identidad hayan arrojado hasta ahora luces sobre la religión practicada en Chichén Itzá, su presencia junto a los guerreros indica un cambio de categoría: los seres sobrenaturales ya no son meros héroes de los mitos o representantes de las grandes fuerzas cósmicas, sino que participan activamente, al lado de los guerreros, en los ritos de los que son además beneficiarios.

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De no ser por el Sol podría decirse que ningún ser sobrenatural parece haber sido objeto de culto, pues ningún templo ni altar alguno les fue específicamente dedicado. El sacrificio equivale al pago de una deuda, pero no tiene destinatario preciso. Cuando la iconografía señala un beneficiario del sacrificio, lo hace generalmente en forma de una abundante vegetación, independiente o que brota de una imagen del monstruo terrestre; 83 también alude de vez en cuando al cocodrilo-pez espada o al rey-sol. 84

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La importancia de los cambios observados en Chichén Itzá desde principios del siglo x no radica tan sólo en el surgimiento de nuevas formas arquitectónicas, de nuevas modas indumentarias, o incluso de nuevas deidades, sino en las implicaciones de dichos cambios. Así, los peristilos y las columnatas erigidas delante de los templos expresan tanto una descentralización del poder político, militar y sacerdotal, como una nueva división del espacio ritual. Los guerreros-atlantes que sostienen los altares traducen la intención de realizar ofrendas colectivas, y su transformación en columnas sobre las que reposa el techo indica su función de soportes del mundo: gracias a ellos, que proporcionan las víctimas del sacrificio, el universo no se detiene.85 Durante el periodo Clásico, el soberano es un delegado de la comunidad; la cantidad y la frecuencia de los sacrificios no es un dato esencial. En cambio, cuando la responsabilidad atañe a la comunidad, se asiste a un afán por superar lo ya realizado: es preciso llevar a cabo sacrificios con frecuencia y hay que hacerlo saber así a los enemigos y al universo. Por ende, los corazones se apiñan en los cuauhxicalli, mientras crece el número de cráneos expuestos en el tzompantli.

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A unos pocos kilómetros de Chichén Itzá, el sitio de Balankanché,86 a pesar de ser contemporáneo, brinda un aspecto muy diferente de la religión maya durante el Posclásico temprano. Se trata de una cueva con espectaculares formaciones calcáreas; tiene múltiples ramificaciones de más de 1 000 m de longitud que conducen en varios casos hasta estanques subterráneos. Desde el Preclásico hasta la época de la Conquista, fue un lugar privilegiado de culto, aunque los objetos depositados en él durante los rituales datan, en gran parte, de la primera fase del Posclásico. Han sido encontradas seis concentraciones de objetos, asociadas con estanques o con grupos de estalactitas y estalagmitas que indican la celebración de ritos destinados a fomentar la lluvia y la fertilidad. Incluyen incensarios bicónicos, con la efigie de Tláloc o decorados con picos; otros recipientes de barro; grandes incensarios cilindricos de piedra, labrados con una cabeza de Tláloc o con un personaje de pie, trátese de un guerrero, una mujer o un danzante (figura 114); numerosos objetos en miniatura (metates y manos de metate, bandejas y vasijas de barro). Cabe señalar también la presencia recurrente de malacates de barro adornados con relieves. Resulta desconcertante que los incensarios hayan

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contenido carbón y no copal; también es motivo de extrañeza la elevado cantidad de fogones, a pesar de la ausencia de ventilación.

Figura 114. Cueva de Balankanché. a) Incensario de piedra con la imagen de Xipe Totec; b y c) Incensarios de cerámica con la máscara de Tláloc (Andrews 1970). 68

Balankanché muestra en todo su esplendor el culto a Tláloc, que tiene aquí una apariencia idéntica a la de Tula,87 pero que curiosamente permanece invisible en Chichén Itzá. Semejante disparidad no traduce forzosamente la existencia de un culto popular paralelo a la religión oficial. Quizá el culto a Tláloc y los ritos para obtener la lluvia eran tan oficiales como los demás, pero tenían reservados ciertos lugares apropiados. Por otra parte, es muy probable que el culto en honor a Xipe Totec, deidad azteca del desollamiento y de la renovación vegetal, haya llegado al área maya al mismo tiempo que el culto a Tláloc. En efecto, algunos rostros del dios de la lluvia, al igual que el de ciertos personajes labrados en los incensarios de piedra hallados en la cueva, están cubiertos por una máscara cuyas rendijas dejan entrever los ojos y la boca, cual si llevaran la careta de piel humana que caracteriza a Xipe Totec.

NOTAS 1. En efecto, Kubler (1961) supone que el Chichén Itzá «tolteca» resultó de la inclusión de elementos procedentes de Teotihuacan, como el talud tablero o la serpiente emplumada, en un fondo maya. Una vez asimilados dichos elementos, la nueva cultura habría sido exportada hacia el centro de México, pasando por Xochicalco y Cacaxtla, hasta llegar a Tula. Independientemente

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de la dirección seguida por el movimiento principal, cabe admitir la posibilidad de retroalimentación en sentido contrario. Sin embargo, hoy por hoy, la hipótesis de una migración que habría partido de Chichén Itzá en dirección de Tula resulta menos factible, pues se sabe que los rasgos «toltecas», como por ejemplo el tzompantli y el patio con peristilo, existían durante el periodo Clásico en la frontera norte de Mesoamérica (Hers 1989). 2. Así, la cuchilla sin mango llevada en mano (Xcalumkin, Kabah); la cuenta tubular que atraviesa el tabique nasal (Seibal); el cráneo sin deformaciones (Seibal, Kabah); los círculos alrededor de los ojos (Uxmal, Sayil); el motivo de la enucleación o extirpación del ojo (Dzibilnocac, Sayil); la alternancia de cráneos y huesos cruzados (Dzibilchaltún, Uxmal); la espiral como emblema de la palabra (Seibal); los atlantes (Xculoc); el «dios gordo» (Oxkintok); el «dios descendiente» (Sayil), etcétera. Proskouriakoff (1951) considera que la mayor parte de dichos rasgos aparecen hacia 9.19.0.0.0 (810 d C). 3. Desde una óptica arquitectónica, la Estructura 10L-4 -una pirámide con cuatro escalinatas que ocupa el centro de la Gran Plaza- evoca, hasta cierto punto, el Castillo de Chichén Itzá. Por su parte, la Estructura 10L-22, al igual que muchos edificios de estilo Río Bec, es una construcción de «tres en uno», es decir, incluye un bloque principal flanqueado por dos anexos; además, la puerta es una representación de las fauces terrestres, cuyos mascarones en relieve se encuentran apiñados en los ángulos. La Estela 11 (CPN60) es una columna redonda labrada en bajorrelieve en todo su perímetro; cerca de ella, al pie de la Estructura 10L-17, hay bases de columnas circulares. Los relieves de la Estructura 10L-18 están labrados directamente, como en Yucatán, sobre la manipostería de las jambas. Por añadidura, Copán incluye al menos dos ejemplos de trono en forma de jaguar, realizados en bulto redondo, así sucede también en Uxmal (Kowalski 1994: figura 31) y en Chichén Itzá. La iconografía copaneca es todavía más profusa en imágenes yucatecas: los círculos alrededor de los ojos (Estructura 10-16 y 10L-26, altar Q); la serpiente emplumada (CPN13, 14, 15 y 28); la tortuga (CPN5) como imagen de la tierra, que habrá de ser tan popular en Mayapán; el bacab como atlante (Estructura 10-22 y diversas banquetas); el dios descendiente (sobre incensarios de piedra); el pectoral compuesto por cuentas tubulares superpuestas (Estructura 10L-18); las hileras de cráneos que hacen pensar en el tzompantli (palabra náhuatl que sirve para designar una construcción de madera destinada a exponer los cráneos de las víctimas de sacrificios; véanse las estructuras 10L-7 y 10L-16); el estilo «flamígero» de las cabezas de serpiente que representan el monstruo terrestre (sobre las jambas de la Estructura 10L-18 y sobre los discos de oro del cenote de Chichén Itzá); la máscara enucleada (Estela B); el bacab que sale del monstruo terrestre (altar de la Estela M, que puede ser comparado al capitel de una columna del Templo Inferior de los Jaguares de Chichén Itzá etcétera). El calendario no escapó a esta influencia yucateca, tal como lo demuestran las fechas escritas en el sistema Campeche-Puuc (Estructura 10L-11). Baudez 1994. 4. Landa 1985: 77-78; Tozzer 1941: 39, nota 415, 94; Roys 1965: 670. 5. Sabloff y Andrews 1986: 3-16. Tula y Chichén Itzá tienen muchos elementos en común: columnas circulares o prismáticas para sostener el techo; columnas y alfardas en forma de serpiente; base en talud para las subestructuras y los edificios; tzompantli o soporte para cráneos; soportes de altares o mesas y columnas en forma de atlantes; altares de manipostería; banquetas; presencia del chac mool o estatua de guerrero semiacostado boca arriba, que vuelve la cabeza hacia el espectador y lleva una bandeja de ofrendas sobre el vientre; personajes portaestandartes; muchos elementos del tocado, el atuendo y el armamento de los guerreros; procesión de jaguares; jaguares y águilas que devoran corazones humanos; composición donde los personajes, repartidos en dos procesiones, se hacen frente, etcétera. Tozzer 1957. 6. Entre 10.1.17.15.3 y 10.3.8.14.4 (867 y 906 dC). Sin embargo, hay quien lee una de las fechas del «High Priest’s Grave» o del Osario como 10.8.10.11.0 (998 dC). La fecha 11 Cimi 14 Pax, incluida en la inscripción de la Piedra del Gran Juego de Pelota, corresponde en Cuenta Larga a 10.1.15.3.6 (864 dC), según Wren y Schmidt (1991); de ser así, el Gran Juego de Pelota data de la primera

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parte del Clásico terminal. Supuestamente, dicha posición cronológica se halla determinada por la mención que se hace en la inscripción a Kakupacal. Ahora bien, falta indagar si dicho nombre designa realmente a un soberano histórico (uno de los «capitanes-discos solares», quizá) o si se trata más bien de un título honorífico. En efecto, resulta difícil conciliar la presencia de un «rey de reyes» y un gobierno de tipo colectivo. Quedan muchos puntos obscuros por aclarar y muchas contradicciones por resolver, por lo que esta datación del Gran Juego de Pelota debe ser considerada con cautela. 7. Grube 1994: 316-343. 8. A. G. Miller (1977) ve en estos personajes dos adversarios, a los que llamó respectivamente captain-serpent y cnptain-sun disk. Según Lincoln (1994), representan un gobierno doble semejante al de los mexicas, cuyo poder ejecutivo incluía un emperador y un gran sacerdote, el cihuacoatl. 9. Tozzer 1957: figura 60. 10. Tozzer 1957: figura 270. Arriba del cuauhxicalli (palabra náhuatl que significa «vaso del águila», es utilizado para recibir los corazones de las víctimas humanas sacrificadas), identificable por hallarse rodeado de plumas de águila, se distingue un mascarón terrestre que expresa la fertilidad mediante las plantas acuáticas que brotan de sus ojos. En el Palacio Quemado de Tula podemos observar formas ancestrales del cuauhxicalli (ibidem, figuras 675-676), que contienen tanto corazones como lancetas de autosacrificio. 11. Tozzer 1957: figura 274. 12. Ruppert 1931: lámina 11. 13. Pintada de manera muy realista, la serpiente que sale de la boca de los personajes enmascarados plasmados en la banqueta del Templo del Chac Mool tiene idéntico sentido. 14. La serpiente que se yergue desde el cuerpo de una víctima sacrificada en Chichén Itzá desempeña la misma función y tiene el mismo valor que la que aparece arriba de un cuenco de sacrificio de Yaxchilán, desmintiendo así la interpretación tan popular de la serpiente de visión. La serpiente levantada, en forma de S, acompaña también a ciertos personajes en Tula (Tozzer 1957: figuras 116, 132A y 132B). 15. Esta palabra designa entre los mexicas la pelota de hierba trenzada sobre la que se solía hundir espinas sangrantes de maguey, utilizadas para el autosacrificio (Tozzer 1957: figura 114; Morris, Charlot y Morris 1931: lámina 257). 16. Tozzer 1957; Anderson 1994; Jiménez y Andrews 1994. 17. Tozzer 1957: 432 y 435. 18. Dicho coyote no aparece en el dibujo de nuestra figura 97b; está presente, en cambio, en la figura 288 de Morris, Charlot y Morris 1931. 19. Entre los mexicas, el águila simboliza el sol diurno o ascendente, mientras que el jaguar corresponde al sol nocturno o descendente. 20. Tozzer 1957: figuras 434, 436 y 437. 21. Entre los mexicas, el telpochcalli es la escuela donde son adiestrados los guerreros. 22. Ruppert 1931: 128-131, lámina 11. 23. Morris, Charlot y Morris 1931: lámina 133. 24. Retomo aquí la interpretación de Wren (1994), de la que sin embargo discrepo por dos razones. Por una parte, no creo que el personaje vestido de jade sea el soberano, pues para mí éste debe ser solar y la figura de ancestro que aparece en el muro norte no lo es. Por la otra, considero que el personaje central del muro norte tiene el mismo cargo o función que el que fue sepultado más abajo con el mismo atuendo. No estoy pues de acuerdo cuando Wren ve en el gran personaje bajo tierra «a goddess associated with water and fertility». 25. Estas correspondencias iconográficas entre los templos ubicados al norte y al sur del Gran Juego de Pelota podrían indicar cierta relación entre la construcción de la cancha de juego y la sucesión del gran sacerdote vestido de jade.

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26. Se trata aquí de un objeto labrado en forma de hoja de palma, de punta acampanada y plana. El otro extremo, ahuecado en ángulo recto, podría haber servido para que la palma se mantuviera en la parte delantera del «yugo» de los jugadores de pelota. Cabe señalar que Chichén Itzá, con sus trece juegos de pelota, es junto con El Tajín uno de los sitios mesoamericanos con mayor cantidad de canchas de esta naturaleza. 27. Véase la Escultura 7 de la Pirámide de los Nichos (Kampen 1972). Nótese además que la composición y el estilo de los relieves del Templo Norte son comparables con los del Edificio de las Columnas de El Tajín. 28. Tozzer 1957: figura 475. 29. Tozzer 1957: figuras 392-397. 30. Morris, Charlot y Morris 1931: lámina 125; Tozzer, 1957: figura 114. 31. Klein 1987: 300, figura 4. 32. Tozzer 1957: figura 123. 33. Una estatua exhibida en el museo de Dzibilchaltún, y que procede supuestamente de Uxmal, presenta las mismas mutilaciones. 34. Morris, Charlot y Morris 1931: figura 171. 35. Nótese cómo, según lo señalado por Tozzer (1957: 71 y 123), dicho monstruo ocupa casi siempre la parte inferior de las columnas, que corresponde a la tierra o al inframundo. Además, su presencia en la fachada del templo hace de éste un edificio «terrestre». 36. Sobre los muros que forman el ángulo noreste de este cuarto había sido plasmada una escena de incursión militar y de captura de prisioneros. 37. Llamado también «Temple of the Jaguar Atlantean Columns» (Ruppert 1952: 113, figuras 78 y 143d). 38. Respectivamente 3D-8 (Ruppert 1952: 67, figura 42) y 3D-9 (ibidem, 68, figura 43). 39. Hers (1989) sostiene que esta combinación entre un patio y una galería tiene su origen en la cultura Chalchihuites, que presenta el mismo tipo de arquitectura, al menos a partir del periodo Clásico. 40. Ruppert 1943. 41. El pez espada sería el equivalente marino del cocodrilo, anfibio de agua dulce. Cabe igualmente señalar la gran semejanza morfológica entre la cabeza de un cocodrilo vista desde arriba y la espada del pez así llamado. 42. 3D-11, 6E-3, 5B-19, 5B-17, 2D-6 (Ruppert 1943); 3B-8, 3B-3, 5C-11 (Ruppert 1952); 5D-3, 5D-13, 5D-40, 6E-3 (Lincoln 1990). 43. Graulich 1988. 44. Sahagún 1950-1982, vol. 6: 50 y 106. 45. Es la hipótesis propuesta en el caso de Mayapán para explicar la multiplicación de grupos con el mismo tipo de edificios (temple assemblages y basic ceremonial groups de Proskouriakoff). Pollock et al. 1962. 46. Lincoln (1990) cree identificar una repetición en diversos grupos de configuración semejante, que incluyen un templo, un palacio y un conjunto de patio y galería. El problema es que la disposición de los edificios y sus planos varían demasiado. Por ejemplo, Lincoln no establece distinción alguna entre el templo sencillo y el templo antecedido por una columnata. 47. En la literatura especializada es también conocida como Plataforma de los Conos, pues Le Plongeon descubrió en ella un conjunto de conos de piedra. 48. Palabra náhuatl que significa «ligadura de los años», es decir, conclusión de un ciclo de 52 años. Tozzer 1957: figura 313. 49. Tozzer 1957: figura 297. Según Seler (1902-1923, vol. 5: 367), este conjunto de signos celebraría la correspondencia entre ocho ciclos de 52 años solares y 260 “años” venusinos de 584 días, es decir, la multiplicación de 8 por 52 por 365 con un resultado de 151 840 ó 260 por 584 días. El «jaguar-serpiente-pájaro» mismo sería además una imagen de Quetzalcóatl-Kukulcán, avatar

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de Venus como lucero de la mañana. Empero, resulta poco claro el significado de ocho ciclos de 52 años y su equivalencia en términos venusinos. Suponiendo que los mayas de Chichén Itzá hayan querido celebrar una correspondencia entre el ciclo solar y el ciclo venusino, el signo interpretado como xiuhmolpilli debería designar un solo año y no el final de un ciclo de 52 años; en tal caso, tendríamos que 8 por 365 es igual que 5 por 584 obteniendo como resultado 2 920 días. 50. Carlson (1981: 179-187) piensa que el Castillo servía de templo central para las ceremonias de Año Nuevo, por ejemplo las descritas por Landa durante el siglo

XVI

en Yucatán (véase también

Baudez 1991). Por su parte, Sharer (1994: 392) hace notar que el Castillo tiene nueve terrazas, al igual que varias pirámides mayas del Clásico tardío (especialmente el Templo I de Tikal), y que el diseño de su escalinata se asemeja al de las plataformas de los grupos de pirámides gemelas de Tikal. 51. Además, así como la fachada principal del Castillo mira hacia el norte, en dirección del Cenote Sagrado, el Osario mira hacia el este, en dirección del cenote Xtoloc. 52. Tozzer, 1941: 109. 53. Existen diversas monografías dedicadas a los artefactos procedentes del Cenote: los objetos metálicos fueron estudiados por Lothrop (1952), la cerámica por Brainerd (1958) y R. E. Smith (1971), los objetos en jade por Proskouriakoff (1974). Los estudios relativos al resto de los artefactos (madera, textil, piedra, hueso, concha, además de la cerámica) han sido reunidos en una publicación reciente (Coggins 1992). 54. Análoga a la destrucción de objetos ceremoniales y domésticos que llevaban a cabo los mexicas al final de un ciclo de 52 años, antes de realizar la ceremonia del Fuego Nuevo. 55. Altar 4 de Tikal (Jones y Satterthwaite 1982: figura 58b). Véase, en el área Río Bec, el friso en estuco de Los Placeres; en el área Puuc, el edificio poniente del Cuadrángulo de las Monjas en Uxmal y, en Chichén Itzá, la Iglesia, también llamada por Maler «Templo del caracol y la tortuga». 56. Véase, en el caso de Uxmal, Kowalski, 1994: figura 15. 57. Por ejemplo en Nohoch Mul, Uxmal (Miscellaneous Sculpture M47, Pollock 1980: figura 466d), Xculoc (ibidem, figura 627). Nótese que uno de estos «dioses gordos» hace las veces de estandarte en el Osario de Chichén Itzá. 58. Tozzer (1957: 119) observó que de los 53 bacabes identificables, 56 % se hallan asociados con el caracol, 25 % con la telaraña, 15 % con el caparazón de tortuga y 4 % con la abeja. 59. Ibidem: figura 346. 60. Ibidem: figura 679. 61. Véanse los templos 3C6 y 5C3. Sobre las columnas de la Estructura 5B21 aparecen personajes con máscara de jaguar. 62. Tozzer 1957: figura 341. 63. Ibidem: figura 345. 64. Ibidem: figura 162. 65. No se trata de monstruos bicéfalos, pese a lo que afirma la leyenda de la figura 16 de Lothrop (1952). En ciertas ocasiones, hay rostros dibujados en la punta del hocico, como por ejemplo en la Estela C de Copán o en la Estela 10 de Seibal (Ibidem: figura 17). 66. Lothrop 1952: figuras 41 y 42. 67. En efecto, aunque las plumas de ave siempre están presentes, el hocico del animal pertenece en ocasiones a una serpiente, como en la fachada del Templo de los Guerreros, en ocasiones a un jaguar, como en la Plataforma de Venus. Es posible reconocer al felino, más frecuente que la serpiente, por lo ancho del hocico (Tozzer 1957: 123, figuras 314-322). 68. Seler 1902-1923, vol. 5: 367. 69. Tozzer (1957: 71) considera que, en el caso del Templo Norte, el «jaguar-serpiente-pájaro» constituye una excepción a la regla según la cual este monstruo siempre ocupa la posición

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inferior, pues se encuentra dibujado en las alfardas arriba de la copa del árbol con pájaros. Éste debe representar el cielo. A mi parecer, ambos motivos son independientes entre sí. 70. Tozzer contabilizó 490 casos en los que el monstruo se encuentra en las columnas bajo los pies del personaje principal. Su equivalente del nivel superior, que supuestamente representa el cielo, es el sol (337 casos), un atlante (52 casos) y un mascarón (40 casos); hay además 61 casos indeterminados (Tozzer 1957: 247, cuadro 11). 71. Los mascarones idénticos, arriba y abajo de la figura principal, serían los del monstruo cósmico, que representa tanto el cielo como la tierra, algo bastante común en la iconografía clásica. Nótese que en Tula los guerreros aparecen en ciertos casos en medio de dos representaciones convencionales e idénticas del monstruo cósmico, simbolizado por un ojo y una hilera de dientes (Tozzer 1957: figura 561). 72. Disco G (Lothrop 1952: figura 35). 73. Sobre el disco H (Lothrop 1952: figura 1), acaso una versión «tolteca» de Mixcoatl. 74. Taube (1994) señala con toda razón la continuidad formal entre esta imagen y la del dios-sol de los aztecas. Discrepo sin embargo de su análisis cuando supone que hubo formas del dios-sol anteriores a Tonatiuh que llegaron a Chichén Itzá. Una figura solar de periodo tolteca, muy semejante a la de Chichén Itzá, fue pintada en compañía de otras deidades en un peñasco de Ixtapantongo, en el Estado de México (Villagra Caletti 1971: figura 27). 75. Morris, Charlot y Morris 1931: 242, figura 147. Columnas 4-7: láminas 35-37. 76. Thompson 1972: 25b y 26c. 77. Thompson 1972: lámina 58. Los demás personajes de la Columna 16 son guerreros. 78. Ibidem: 67a, 74. 79. Thompson 1942; Olivier 1994: 109-111. Además de los dos guerreros cojos de la Columnata Noroeste, existe otro en el Templo del Chac Mool y dos más en el Templo de los Guerreros. Morris, Charlot y Morris 1931: láminas 31, 41, 57, 98 y 114; Tozzer 1957: figuras 239-241. 80. Villagra Caletti 1971: figura 27. Schele y Freidel (1990: 365) ven en estos paticojos exguerreros que ostentan con orgullo sus miembros amputados. Por su parte, Olivier (1994) se pregunta atinadamente por qué, de ser así, todos habrían sufrido el mismo tipo de herida... 81. Taube 1994: 219-220. 82. Taube ve una imagen de Quetzalcóatl en el personaje enmascarado con círculos alrededor de los ojos y la boca, que se encuentra en el Templo inferior de los Jaguares (1994: figura 11, a y b). Nótese que el rostro de uno de los protagonistas de las jambas de la Estructura 2C6 de Kabah ostenta los mismos círculos, al igual que las cabezas M4 y M5 del mismo sitio (Pollock 1980: figuras 372373 y 377). 83. Por ejemplo en el Gran Juego de Pelota, en el Juego de Pelota de la Casa Colorada (Greene Robertson, 1994: figura 11), en el dintel del Templo superior de los Jaguares (Tozzer 1957: figura 270). 84. Michel Graulich, comunicación personal, 1996. 85. Por ejemplo en la banqueta del Juego de Pelota del Mercado, así como en la puerta interior norte del Castillo, donde dos cohortes de vencedores que arrastran por la cabellera a sus cautivos convergen hacia el rey-sol (Greene Robertson 1994). 86. Andrews 1970. 87. Acosta 1956-1957.

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Capítulo III. Los últimos siglos antes de la Conquista (1250-1525)

LAS REPRESENTACIONES Tiempo y espacio El transcurrir del tiempo 1

Durante el periodo Clásico, los mayas solían recurrir a la Cuenta Larga para situar cualquier acontecimiento, mítico o real, dentro de un ciclo de trece baktunes (1 872 000 días o 5 128 años aproximadamente), que probablemente correspondía a una de las creaciones del mundo. El ciclo durante el cual se desarrolló la historia maya empezó en 3114 aC, y habrá de terminar en 2012 dC. Hasta donde sabemos, la civilización maya es la única del continente, e incluso del mundo, que inscribió la historia en un marco tan amplio. Más allá de la proeza aritmética que significa manejar números muy grandes, esa preocupación por un «tiempo largo» traduce su afán de permanencia, su visión del mundo como una entidad estable en la que hallan cabida las continuidades cosmológicas y dinásticas. El gran ciclo aparece aquí como una especie de equilibrio entre el tiempo lineal –de gran duración– y el tiempo cíclico –de duración limitada.

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Este sistema presenta una desventaja: la notación es muy larga, pues exige diez glifos. De esto se desprende que a partir del siglo VIII se recurriera al sistema conocido como «de final de periodo», y no a la Cuenta Larga, para referirse a los aniversarios de fin de katún. Así, en lugar de escribir 9.15.0.0.0 4 Ahau 13 Yax, basta con señalar Katún 15 4 Ahau 13 Yax.

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Después del año 1000,1 desaparecen las fechas de Cuenta Larga y el sistema es substituido por la Cuenta Corta, conocida también como rueda katúnica o cuenta de katunes (u kahlay katunob). Por ejemplo, para referirse al final de periodo 10.4.0.0.0 12 Ahau 3 Uo, sencillamente se escribe Katún

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12 Ahau. Según este método, existen únicamente 13 katunes diferentes, puesto que hay únicamente 13 numerales para acompañar el nombre de día Ahau. Por lo tanto, un katún calificado de 12 Ahau sólo podrá repetirse una vez transcurridos 13 katunes. Dado que

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cada katún equivale a 20 tunes o 19.71 años cristianos, el ciclo se repetirá al cabo de 13 x 19.71 años, es decir, 260 tunes o 256.23 años. Mediante este sistema, cada katún recibe el nombre de su último día; pero, por razones aritméticas,2 el numeral que acompaña un día Ahau corresponde al del katún anterior menos dos. Es decir, se obtiene la secuencia siguiente: 11 Ahau, 9 Ahau, 7 Ahau, 5 Ahau, 3 Ahau, 1 Ahau, 12 Ahau, etcétera. La rueda katúnica dibujada por Diego de Landa (figura 115a) es una rueda cuya circunferencia está dividida en 13 partes, y que debe ser leída en el sentido contrario al de las manecillas del reloj, a partir de un punto de referencia fijo. Cada uno de los 13 katunes tenía su deidad tutelar (u uich, su aspecto), sus profecías y sus ceremonias específicas. En el Códice París se presenta una secuencia de 11 katunes, que forman parte de una Cuenta Corta; empieza en un Katún 4 Ahau y termina en un Katún 10 Ahau. El mismo códice incluye una secuencia de tunes, calificados por el numeral del Ahau en el que terminan;3 el numeral que acompaña un día Ahau corresponde al del tun anterior menos cuatro, por lo que obedece al orden siguiente: 13, 9, 5, 1, 10, 6, etcétera.

Figura. 115. a) Rueda de los katunes según Landa; b) Ritos de fin de año y movimientos de los ídolos según Landa (diagrama de M.D. Coe). 5

Según Diego de Landa, la deidad tutelar de cada katún es objeto de culto durante 30 tunes. Durante la última mitad del katún anterior, dicha deidad es «invitada» a compartir el templo con su antecesora; durante los 10 tunes siguientes, es decir, durante la primera mitad de su propio katún, reina sola; durante 10 katunes más, es decir, la segunda y última parte de su katún, comparte el poder con su sucesora.4 De ahí que la deidad (B) del Katún 11 Ahau aparezca en el templo al lado de la deidad (A) del Katún 13 Ahau durante los 10 últimos tunes de este último periodo. B es entonces la invitada de A y recibe el poder de su antecesora, que sigue desempeñando su papel pero deberá retirarse al transcurrir los 10 tunes, que constituyen una especie de «regencia». Al llegar el Katún 11 Ahau, B tiene la exclusividad durante la primera mitad del katún y recibe «homenajes y sacrificios». Empero, durante la segunda mitad, tiene que compartir el poder con C, la deidad del katún siguiente (9 Ahau), y ya sólo merece respeto y copal por parte de los fieles. C se convierte así en el invitado de B, quien le confiere el poder.

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Esta manera de proceder demuestra hasta qué punto los mayas vivían atemorizados por las transiciones entre ciclos; durante las «regencias», la deidad tutelar de un katún se

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prepara para asumir plenamente sus funciones o bien anticipa el momento en que su sucesora deberá cumplir con su responsabilidad. 7

Las ceremonias de Año Nuevo, descritas tanto por Diego de Landa (figura 115b) como por los Códices Dresde y Madrid,5 confirman el afán de los mayas por evitar las rupturas, fuentes de múltiples peligros. Todas empiezan en Uayeb, el último mes de cinco días de duración, días que son nefastos justamente por encontrarse en medio de dos tunes. Los portadores de año –es decir, los días que podían empezar el año– correspondientes a la época de la Conquista eran Kan, Muluc, Ix y Cauac,6 respectivamente asociados con el este (rojo), el norte (blanco), el oeste (negro) y el sur (amarillo). En cada una de las cuatro puertas de las ciudades yucatecas, que señalaban los cuatro rumbos cardinales, eran erigidos frente a frente dos «montones de piedras».7

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Las ceremonias de inauguración de un año Kan, que tenía por augurio (favorable) al bacab Hobnil, comienzan entonces durante los cinco últimos días del año anterior, Cauac. El ídolo del año Kan,8 llamado Kan u Uayeb (el Uayeb amarillo), es instalado sobre uno de los «montones de piedras» de la entrada sur (el rumbo de Cauac) de la ciudad, junto al ídolo Ek u Uayeb. Los ritos no son celebrados en el templo de la ciudad, sino en casa de un principal especialmente nombrado con ese fin. La estatua del dios Bolon Ts’akab, 9 deidad tutelar del futuro año Kan, es llevada a dicha morada y expuesta públicamente. Más tarde, el sacerdote, los señores y los hombres se reúnen para dirigirse «con gran devoción» a la entrada sur de la ciudad, donde se encuentra la estatua de Kan u Uayeb. El sacerdote quema en el incensario del ídolo 49 granos de maíz molido mezclado con copal y sacrifica un guajolote. La estatua es posteriormente llevada, en medio de alegres danzas, a la morada del señor, donde es colocada frente a Bolonts’akab. Ambas imágenes reciben cuantiosas ofrendas de comida y bebida, que luego se reparten entre los presentes. El sacerdote recibe por su parte un pemil de venado. Los participantes practican el autosacrificio, haciéndose sangrar las orejas, y embadurnan con su sangre una piedra levantada que lleva por nombre Kanal Acantún.

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Durante los cinco días Uayeb, Kan u Uayeb y Bolon Ts’akab son incensados con copal solo o con copal mezclado con maíz. Al parecer, los mayas creían que de no realizar tales ceremonias podían sufrir ciertas enfermedades propias del año por empezar. Una vez trancurrido Uayeb, es decir, el primer día del año, Bolon Ts’akab es devuelto al templo y Kan u Uayeb es colocado en la entrada este de la ciudad (el rumbo de los años Kan), donde permanece hasta el año siguiente.

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Durante los días Uayeb del año Kan, se organiza de idéntica manera la llegada del año siguiente, Muluc, que es un año fasto colocado bajo los auspicios de Canzienal, supuestamente el mejor y mayor dios bacab. Se procede entonces a elegir un principal como responsable de la fiesta; se instala el ídolo Chac u Uayeb (el Uayeb rojo) en la puerta este de la ciudad, junto al Kan u Uayeb; se coloca la estatua del dios K’inich Ahau (el Sol) en casa del principal; los hombres se reúnen al este de la ciudad, junto a los «montones de piedras»; el sacerdote quema 53 granos de maíz molido mezclado con copal y sacrifica un guajolote; Chac u Uayeb es llevado de vuelta a la casa del principal para ser instalado frente a la estatua de K’inich Ahau; se rinden honores a ambas estatuas; la sangre del autosacrificio se utiliza para cubrir al ídolo de piedra, asociado con el mes Muluc, y llamado Chac Acantún; una vez terminado el periodo Uayeb, Chac u Uayeb es transportado a la entrada norte de la ciudad (el rumbo de los años Muluc), donde permanece durante los 18 meses del año, hasta el siguiente Uayeb, mientras que K’inich Ahau se queda en el templo.

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Para preparar la llegada del año Ix, que es un año nefasto por estar bajo los auspicios de Zac Cimi, el ídolo Sac u Uayeb (el Uayeb blanco) es colocado en el norte e Itzamná en la casa del principal. Se llevan a cabo los ritos ya mencionados y, al iniciar el año, Sac u Uayeb queda en la entrada oeste e Itzamná en el templo. Para recibir al año Cauac, el más peligroso de todos, Ek u Uayeb (el Uayeb negro) es llevado al oeste, mientras que la deidad tutelar Uac Mitún Ahau es recibida en casa del principal. Una vez llevados a cabo los ritos de rigor, Ek u Uayeb queda en la entrada sur y su patrono en el templo, en espera de la llegada de Kan u Uayeb, y todo puede volver a empezar.

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Con motivo de cada fin de año, así sea Kan, Muluc, Ix o Cauac, se llevan a cabo recorridos análogos desde la periferia hacia el centro y viceversa, obedeciendo a un orden predeterminado. La estructura es la misma, pero hay variaciones diacrónicas en la posición espacial de los ídolos y de los oficiantes. Ahora bien, varios tipos de seres sobrenaturales, generalmente representados por una imagen, desempeñan cierto papel en esta especie de carrera de relevos que sigue un sentido contrario al de las manecillas del reloj. Existen así: 1. Los augurios o bacabes, por ejemplo Hobnil para los años Kan. A ellos corresponde determinar el sino del año en cuestión. 2. Los «mensajeros»,10 denominados según el color del Uayeb, por ejemplo Kan u Uayeb (literalmente: «amarillo, su Uayeb»), Tienen por misión fundamental establecer el enlace entre uno y otro rumbos cardinales, así como entre cada uno de ellos y el centro. 3. Los acantunes , piedras levantadas, que al igual que los mensajeros remiten a un color y reciben el producto de los autosacrificios, son cuatro, se asocian con los cuatro rumbos del universo y muy probablemente hacen las veces de pilares cósmicos. Para la ceremonia de preparación del año Kan, se trata de Kanal Acantún; para la del año Muluc, es Chac Acantún quien recibe la ofrenda, etcétera. 4. Las cuatro deidades tutelares: Bolon Ts’akab para Kan, K’inich Ahau para Muluc, Itzamná para Ix y Uac Mitún Ahau para Cauac. La deidad correspondiente permanece en casa del principal durante el Uayeb del año anterior, para luego ser devuelto al templo al comenzar su año. Estas deidades permanecen siempre en la ciudad, y sólo recorren el trayecto que separa la morada del principal del templo.

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Volvamos a los recorridos rituales según el orden indicado por Diego de Landa, empezando por las ceremonias que anticipan la llegada del año Kan. Durante los últimos días de Cauac, Kan u Uayeb, el Uayeb amarillo (color del sur y de Cauac), es llevado al sur, para reunirse con Ek u Uayeb, el Uayeb negro (que pertenece al oeste, rumbo de los años Ix), estatua que reinó en el sur durante todo el año. La reunión de ambos ídolos tiene por objetivo permitir que se establezca entre ellos la comunicación, de tal manera que el Uayeb negro, cuyo reinado está a punto de culminar, transfiera el poder al Uayeb amarillo. Posteriormente, este último es llevado ante Bolonts’akab, deidad tutelar de los años Kan, quien comparte con él su poder. Al empezar el año, el Uayeb amarillo es colocado en el este, de color rojo; al terminar el año, es reunido con el Uayeb rojo, el cual será llevado a la ciudad, es decir, al centro, para encontrarse con K’inich Ahau. El Uayeb rojo va después al norte, rumbo blanco de los años Muluc. Ahí queda en espera del Uayeb blanco, quien extrae su fuerza de Itzamná, y montará la guardia en el oeste, rumbo cardinal asociado con el negro. Al oeste llega después el Uayeb negro, que habrá de efectuar una visita a Uac Mitún Ahau antes de ocupar su sitio, en el sur.

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Una vez más, la complejidad de estos recorridos rituales obedece al afán de evitar las rupturas, mediante la organización de transiciones. Para cumplir este objetivo se prevé,

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para cada rumbo dado, el reinado del mensajero del Uayeb con el que concluye el año. El mensajero ocupa así, uno después de otro, dos rumbos cardinales, además de establecer vínculos entre ambos rumbos y el centro, regido por la deidad tutelar. Las ceremonias de Año Nuevo y los recorridos correspondientes permiten que el ciclo de cuatro años, que da una vuelta completa a la tierra al pasar por los cuatro puntos cardinales, se lleve a cabo sin contratiempos, año con año y de rumbo en rumbo, mediante la combinación de dos movimientos: un primer movimiento circular, en el sentido contrario al de las manecillas del reloj, y otro movimiento centrípeto y centrífugo a la vez. 15

El tzolk’in representado en las páginas 75 y 76 del Códice Madrid (figura 36) presenta una concepción del tiempo análoga. El calendario adivinatorio es un cosmograma horizontal en forma de cruz de Malta. Cada uno de los brazos, de forma triangular, está delimitado por una hilera de puntos, y representa uno de los rumbos cardinales. El cuadrado que ocupa el centro de la cruz simboliza el centro del mundo, tanto en un plano horizontal como en un plano vertical: así lo indica la reproducción de la hendidura frontal del monstruo terrestre en lo alto del cuadrado.11 Los cuatro rumbos están señalados por su glifo respectivo, que ocupa el centro de cada uno de los brazos de la cruz; cabe hacer notar que el oeste ocupa la parte superior de la página, por lo que el norte se encuentra a la derecha.

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Cada rumbo de este cosmograma, incluido el centro, está vinculado con dos deidades. En el norte, asisten a un sacrificio humano por cardioectomía, y en el sur a un ritual de decapitación. Los puntos solsticiales, entre dos brazos de la cruz, están expresados mediante una doble curva punteada, que contiene huellas de pasos, destinadas a mostrar que se trata de un recorrido que debe ser efectuado en el sentido contrario al de las manecillas del reloj. Cada uno de los 260 puntos representa un día del calendario adivinatorio. Éste se encuentra dividido en cuatro grupos, asociados a un rumbo cardinal específico, y que comienzan con un portador de año. Por lo tanto, el espacio horizontal maya está organizado en torno a los cuatro puntos que ocupan los cuatro ángulos de un cuadrado y el punto localizado en el centro. Cada lado del cuadrado representa un rumbo cardinal, mientras que los ángulos corresponden al solsticio de invierno, al solsticio de verano, al amanecer y al atardecer.

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No cabe duda de que los mayas representan el tiempo mediante un recorrido espacial; pero, además, dichos recorridos corresponden a la terminación de un ciclo. El rito tiene aquí por objeto dominar el tiempo y, sobre todo, garantizar su continuidad, al evitar las rupturas.

El pasado, el futuro y la predestinación 18

Los mayas pensaban que los mismos acontecimientos se repetían durante katunes del mismo nombre. Dicho de otra manera, preveían que los sucesos de un Katún 8 Ahau habrían de repetirse durante el siguiente Katún 8 Ahau, después de poco más de 256 años. Esta creencia era tan firme que pudo influir en el curso de la historia, pues no es coincidencia que los levantamientos mayas más importantes hayan ocurrido durante los katunes 4 Ahau y 8 Ahau.12 Existían además profecías, generalmente muy pesimistas, acerca de los 20 tunes de cada katún.13 Así, el sino de un Tun 8 Ahau habría de repetirse 13 tunes más tarde, en el transcurso del siguiente Tun 8 Ahau.

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El destino de cada año dependía también de su portador. Por ejemplo, Kan y Muluc eran años fastos, mientras que Ix y Cauac eran nefastos. Sin embargo, las calamidades podían

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ocurrir incluso durante los años fastos, dando lugar a nuevas actividades religiosas. Cuando la desgracia se cernía sobre un año Kan, se fabricaba un ídolo llamado Itzamná Kauil, que era llevado al templo. Se quemaban en su honor tres bolas de látex y se sacrificaba un perro o un hombre. La víctima era arrojada desde lo alto hacia un «montón de piedras», mientras que el corazón arrancado era presentado al ídolo entre dos platos. La ceremonia concluía con una danza ejecutada por ancianas. Cuando las calamidades ocurrían durante un año Muluc, se veneraba a Yax Cocay Muy; un grupo de ancianas bailaba sobre zancos y presentaban a la deidad perros de cerámica con ofrendas comestibles sobre el lomo. 20

También era posible contrarrestar el sino de los años nefastos, como el año Ix, por ejemplo. En efecto, se temía que Ix fuera un tiempo de desmayos14 y de mal de ojo. Se decía que el pan faltaría, aunque el algodón crecería excepcionalmente bien, pues la lluvia no sería suficiente y la sequía perduraría. La subsiguiente hambruna traería con ella toda una serie de desgracias: robos, esclavitud impuesta a los ladrones, riñas, guerras, reajustes de poder. Incluso se predecían nubes de langostas que, aunadas a la sequía, fomentarían el abandono de pueblos y ciudades. Para combatir semejantes males, era preciso instalar en el templo una estatua de K’inich Ahau, incensarlo generosamente y presentarle ofrendas, incluida la propia sangre, que servía para embadurnar la piedra Sac Acantún. Se organizaban muchas danzas, en las que participaban las mujeres, y se bebía en exceso.

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Los años Cauac eran los más peligrosos. Además de la sequía, podían provocar invasiones de pájaros y hormigas, que devoraban el grano. Para evitarlo, era preciso fabricar ídolos de cuatro dioses distintos y venerarlos en el templo. Uno de los ritos consistía en bailar alrededor de un enorme montón de leña, para después prenderle fuego y finalmente caminar sobre las brasas.

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Cada año, durante el mes Uo, los sacerdotes celebraban su propia fiesta, llamada Pocam (purificación). Para ello, se reunían en casa de su señor, «echaban al demonio», colocaban sus libros sobre las enramadas previstas con ese fin, invocaban a su ídolo y patrono K’inich Ahau Itzamná y le ofrecían regalos y copal. Posteriormente, mezclaban en una vasija óxido de cobre y agua pura, «traída del monte donde no llegase mujer»15 o tomada de las oquedades de los árboles y las rocas. Frotaban con ese líquido las tapas de los libros, para purificarlos, y «hecho esto, abría el más docto de los sacerdotes un libro y miraba los pronósticos de aquel año y los declaraba a los presentes, y predicábales un poco encomendándoles los remedios [más adecuados para contrarrestar la mala suerte]». 16

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Cada uno de los 260 días del tzolk’in poseía también un carácter específico, fasto o nefasto, indicado en el almanaque de los códices. Se señalaba entonces qué días eran favorables o desfavorables para emprender cierto tipo de acciones, ejercer ciertas profesiones o desarrollar ciertas actividades. Los sacerdotes eran los encargados de pronosticar los días propicios y también de prever soluciones para combatir la mala suerte. En efecto, la predestinación era algo bastante relativo: las desgracias y las catástrofes podían ocurrir incluso durante los años benignos. Para remediar tales caprichos del destino, era preciso dirigirse a un dios específico y llevar a cabo determinadas ceremonias, según el año del que se tratara. Por supuesto, los años nefastos también podían ser modificados mediante rituales adecuados.

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Se solía asimismo consultar a los sacerdotes acerca del mejor momento para emprender un proyecto o del remedio apropiado para contrarrestar un destino poco favorable. Las respuestas a estas interrogantes podían ser proporcionadas por los oráculos, por ejemplo

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el oráculo de Cozumel, que era, junto con Chichén Itzá, el más famoso de los lugares de peregrinación del área maya. Ix Chel, representada por un ídolo hueco de barro adherido a un muro, detrás del cual se escondía un compinche, «respondía» en voz de un sacerdote (ah kin) a las preguntas planteadas por los peregrinos. Cuantiosos dones llegaban a la isla, entregados incluso por aquellos solicitantes que no podían efectuar el viaje. Los peregrinos acudían desde Tabasco, Xicalango, Champotón o Campeche, entre otros, recorriendo los caminos que desembocaban en la costa, frente a la isla. 17

Cosmogonía y cosmología 25

Al igual que muchos otros pueblos mesoamericanos, los mayas de los últimos siglos antes de la Conquista pensaban que el mundo actual fue antecedido por otros, y que cada creación fue seguida por una destrucción. Diego de Landa dice que los bacabes eran cuatro hermanos, que Dios colocó en las cuatro esquinas del mundo, cuando lo creó, para que sostuvieran el cielo, evitando así que cayese. Supuestamente, dichos bacabes sobrevivieron al diluvio. En el Chilam Balam de Chumayel, los bacabes son los responsables del diluvio y de la destrucción del mundo.18 Para conmemorar el fin del mundo, los bacabes erigieron Árboles de Abundancia en las cuatro esquinas del universo, y uno más en su centro; en la copa de cada árbol se hallaba posada un ave diferente. La misma fuente indica que el mundo fue aniquilado por culpa de los hombres, que no tenían ni corazón ni buen juicio.19

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Corresponde al Popol Vuh, sin embargo, narrar en detalle la historia del universo. En el principio eran el cielo y el mar, «only murmurs, only ripples, in the dark, in the night». 20 Los dioses creadores hacen surgir la tierra, mediante el verbo, como en el Génesis: «for the forming of the earth, they said ‘Earth’21 Aparecen entonces las montañas y las llanuras. Enseguida son creados la vegetación –plantas y árboles– y la fauna. Los venados y los pájaros, especialmente importantes, son dotados de un territorio y de medios de subsistencia; a cambio, los dioses les piden que hablen y oren, a semejanza de sus creadores; sin embargo, dado que los animales chillan, pero no hablan, son condenados a la servidumbre, a ser matados y devorados.

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Los dioses deciden entonces crear un primer hombre, de tierra y barro, un ser contrahecho que se diluye en el agua, que no sabe caminar, que no puede multiplicarse. Aunque habla, sus palabras carecen de sentido. Los dioses logran un adelanto con su siguiente creación: los hombres son de madera y las mujeres de carrizo, y se extienden por doquier sobre la tierra. De aspecto humano, hablan y se multiplican, «but there was nothing in their hearts and nothing in their minds, no memory of their mason and builder», 22 Por ende, los dioses, los animales y los enseres domésticos se ensañan, llenos de odio y sed de venganza, contra tales simulacros sin alma: cae el diluvio sobre ellos, luego les llueve resina, más tarde son destrozados, decapitados, devorados, desgarrados, y sus rostros son borrados.

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La última creación tiene lugar una vez que los dos héroes del Popol Vuh, Hunahpú y Xbalanqué, logran suprimir a 7–Guacamaya, un sol falso y arrogante, padre de dos hermanos, uno creador y otro destructor; y una vez que logran vencer, tras múltiples peripecias, a los Señores del inframundo. En ese momento, los dioses se enteran de la existencia de una montaña repleta de maíz amarillo y de maíz blanco. La abuela de los héroes muele el maíz traído de esa montaña y, agregando agua a la harina así obtenida, proporciona la carne de la nueva humanidad. De esa masa salen cuatro hombres; los

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dioses, para impedir que los hombres los igualen en poderío, obscurecen su mirada. Poco después, cada uno de los primeros hombres recibe una mujer; de esas cuatro parejas descienden los principales linajes quichés. 29

Los diferentes libros de Chilam Balam muestran que los mayas, al igual que los aztecas, dividían el cielo y el inframundo en trece y nueve niveles, respectivamente. 23 El Chilam Balam de Chumayel narra el combate entre Bolon-ti-kú y Oxlahun-ti-kú, que culmina con la derrota de este último. Dado que los nombres de Bolon-ti-kú y Oxlahun-ti-kú han sido respectivamente traducidos como Nueve Dioses y Trece Dioses, generalmente se piensa que representan los nueve estratos terrestres y los trece niveles celestes. Empero, no es seguro que tal asociación sea correcta, pues dichos nombres, que pueden ser leídos como 9-Dios y 13-Dios, designan en el texto a una persona singular.24

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Es sumamente probable que la división maya del espacio vertical haya sido importada desde el centro de México en una época muy tardía, pues no hay rastros de ella en otros textos indígenas como el Popol Vuh y Diego de Landa no alude a ella. Además, no se halla ilustrada en los códices, mientras que algunas de las imágenes allí plasmadas obedecen a modelos del periodo Clásico. Tal es el caso, por ejemplo, del monstruo celeste de la página 74 del Códice Dresde (figura 116a), con cuerpo abovedado y de cuyas fauces fluye un torrente; este monstruo es muy semejante a la imagen del cielo que enmarca la puerta noreste de la Casa E de Palenque.25 También es posible establecer una lista de semejanzas entre el cosmograma vertical del Templo de la Cruz, en el mismo sitio, y el icono central de la página 3 del Códice Dresde (figura 116b): la Tierra representada por una base ancha de árbol, cuyas raíces son cabezas de monstruo; la superficie terrestre sobre la cual está extendida una víctima sacrificada; el árbol propiamente dicho, que se divide en cuatro ramas y en cuya copa posa un pájaro.

Figura 116. Imágenes del Códice Dresde: a) Monstruo celeste (p. 74); b) Cosmograma (p. 3); c) Ofrendas y música dirigidas al maíz decapitado (p. 34a) (Villacorta y Villacorta 1971).

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Independientemente de la importancia que haya podido alcanzar la representación vertical del mundo entre los mayas en tiempos de la Conquista, nos sigue pareciendo secundaria respecto de la trascendencia considerable de la división cuadripartita horizontal, perceptible tanto en las representaciones iconográficas como en los rituales. Cada una de las cuatro partes del universo se define por un color, un árbol, un pájaro, un portador de año y un conjunto de deidades. El tiempo, al recorrer dicho espacio, adquiere cualidades que cambian en función de su posición. Asimismo, el ritual, al recorrer el espacio cuadripartito, permite preservar el orden cósmico.

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En ciertas ocasiones, los mayas intentaron incluso concebir y utilizar un espacio tridimensional, mediante la combinación de la visión vertical y la horizontal. En los grupos de pirámides gemelas, por ejemplo, los sacerdotes oficiantes iban de una dirección a otra mientras subían y bajaban escaleras. Desde esta perspectiva, el norte y el sur podían indicar el arriba y el abajo o la izquierda y la derecha.26

Ídolos y deidades 33

Incensarios, vasijas y estelas. «Adoraban unos ídolos hechos de barro a manera de jarrillos y macetas de albahaca, hechos en ellos de la parte de fuera rostros desemejados; quemaban dentro de éstos una resina llamada copal, de gran olor. Esto les ofrecían a estos ídolos». 27 Grandes cantidades de incensarios que se ajustan a esta descripción tomada de la Relación de Valladolid y Tiquinbalón (1579) fueron halladas en diversos sitios del Posclásico tardío, principalmente en Mayapán (figura 117).28 Se trata, por regla general, de una estatuilla que representa un personaje de pie, adosado a un recipiente cilindrico (el incensario propiamente dicho). En este caso, el receptáculo donde arde el copal y el ídolo al que dicho incienso está destinado se encuentran combinados en un solo y mismo objeto. Estos incensarios eran fabricados en serie: primero se moldeaban sus diferentes partes; luego se procedía al ensamblaje; después se añadían detalles modelados a mano, que permitían singularizar las deidades; finalmente, los «ídolos», previamente encalados, eran pintados de diferentes colores. Generalmente miden 60 cm de alto, aunque se sabe de algunos ejemplares de 40 cm e incluso de otros de 13 centímetros.

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En Mayapán, estos incensarios aparecen hacia 1200 dC y alcanzan su máximo grado de presencia un siglo más tarde. Han sido hallados en gran cantidad en el interior y en los alrededores de los santuarios, rotos ya sea por accidente o de manera intencional. En este último caso, se trata de los restos de un rito de final de periodo, durante el cual se renovaban los ídolos y los incensarios.29 Durante las excavaciones realizadas en una columnata se extrajeron más de 38 000 tiestos de incensario; de un templo se sacaron 8 067, es decir, 88 % del total de fragmentos encontrados. También abundan en las viviendas particulares, especialmente en el oratorio. A manera de comparación, cabe indicar que entre los hallazgos de las amplísimas excavaciones del sitio de Uaxactún, perteneciente al periodo Clásico, había únicamente media docena de incensarios. 30

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Figura 117. Incensarios Chen Mul. a) Dios B; b) Dios D. 35

Los rostros deformados de los personajes figurados en los incensarios corresponden a seres sobrenaturales; sin temor a equivocarse, es posible clasificarlos como entidades divinas, ya que la mayoría de ellos reaparecen en los códices mayas y, en ciertos casos, en el panteón del centro de México. En Mayapán, las deidades más representadas son los dioses B y D de los códices (figura 117); también son recurrentes varias deidades tutelares de los mercaderes, por ejemplo el dios M, caracterizado por su larga y recta nariz «estilo Pinocho» (en palabras de J. E. S. Thompson) y por su labio inferior caído. Diversas pruebas dan fe de la existencia del culto rendido al dios mexicano Xipe Totec. En cambio, las representaciones de cierto dios de la muerte, del dios del maíz y de la diosa mexicana Tlazoltéotl son excepcionales. Algunos personajes resultan difícilmente identificables, por ejemplo un individuo con patillas, un anciano de barbilla partida, posibles imágenes de Quetzalcóatl– Kukulcán o de un dios relacionado con el planeta Venus (figura 118).

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De hecho, los incensarios fabricados y utilizados durante los siglos inmediatamente anteriores a la Conquista dan fe del surgimiento de un verdadero panteón en la religión maya, así como de la importancia atribuida a la incensación dentro del culto público y doméstico en honor de los diversos dioses. Al parecer, en todos los casos conocidos, la iconografía del recipiente donde ardía el copal remitía al destinatario del rito.

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Las mismas deidades reaparecen en los vasos-efigies, hallados por regla general en las ofrendas dedicatorias, y que a menudo contenían auténticas ofrendas.31 Además de plasmar a los miembros del panteón anteriormente citados, dichos vasos representan con suma frecuencia animales diversos: monos, jaguares, sapos, perros, pájaros, conejos y tortugas.32 Es probable que estas vasijas zoomorfas, como solía ocurrir con las figurillas encontradas en las ofrendas de fundación,33 hayan simbolizado ciertas partes del universo, a las que se les entregaba la ofrenda. De ser así, significaría que el surgimiento

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de un panteón no tuvo por consecuencia la desaparición del culto en honor de las grandes fuerzas del universo.

Figura 118. Incensarios Chen Mul. a y c) Dios M; b) Xipe Totec y d) Dios del maíz E. 38

Por otra parte, las estelas, inexistentes durante el Posclásico temprano, vuelven a escena desde principios del periodo siguiente.34 En Mayapán, los 25 monumentos lisos y los 13 labrados se encuentran concentrados dentro del grupo ceremonial principal y se relacionan especialmente con los edificios circulares. Aunque también hay altares cilindricos, no parecen formar mancuerna con las estelas, como sucedía en la época clásica. Sylvanus G. Morley compara la estela mejor conservada35 con la imagen de la página 11 del Códice París, en la que figuran dos deidades frente a frente (figura 119). En efecto, los rasgos y la actitud de los personajes de la estela de Mayapán sugieren que se trata de deidades, no de jerarcas.

Las pinturas murales 39

Tulum y los sitios aledaños. Los incensarios, los vasos-efigies, y en ocasiones, las figurillas demuestran la existencia en el área maya en los últimos siglos previos a la Conquista, de todo un panteón de deidades perfectamente singularizadas, a las que solía rendirse culto. Estas pruebas presentan, sin embargo, un inconveniente: se trata de elementos aislados que rara vez permiten entender los lazos de las deidades entre sí y su relación con los ritos y los lugares de culto. Las escasas pinturas murales descubiertas en diversos sitios de la costa oriental de Yucatán cobran, por ende, un interés excepcional. En efecto, nos presentan, dentro del contexto de una estructura arquitectónica, una serie de personajes que nos es posible identificar en su calidad de deidades o de oficiantes ataviados con atributos divinos, pues los hemos visto anteriormente en los incensarios o en los códices. Además de ostentar los rasgos peculiares que los caracterizan, estos personajes –de ambos

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sexos– nos aportan nuevos datos, pues ocupan un espacio determinado dentro de la composición, tienen un tamaño dado, establecen relaciones con otros individuos de la misma escena, adoptan posturas y gestos definidos, van acompañados por objetos y símbolos específicos. De contar con un mayor número de ejemplares, podrían fincarse esperanzas de mejorar la interpretación de las escenas pintadas y sus protagonistas, mediante la comparación de estructuras, posiciones y motivos análogos y la definición de oposiciones, equivalencias o substituciones. Desafortunadamente, los únicos conjuntos estructurados cuyas pinturas fueron publicadas son el Edificio 12 de Tancah, los edificios 5 y 16 de Tulum y el Edificio 1 de Santa Rita. Se han señalado asimismo fragmentos aislados de pinturas en otros lugares de Tulum, en Cobá, en el Edificio 44 de Tancah y en Xelhá, entre otros.36 40

La pintura mural 1 del Edificio 12 de Tancah pertenece quizá a las primeras composiciones de índole netamente religiosa conocidas en Yucatán (figura 120). Arthur G. Miller, tomando en cuenta las características arquitectónicas del edificio que le da cabida, considera que esta pintura data del siglo XI.37 Sin embargo, el recinto puede haber sido construido antes de la realización de la pintura mural, por lo que es preciso manejar con prudencia el fechamiento propuesto por este autor mientras no haya sido confirmado por otros ejemplos del mismo estilo que ofrezcan mayor certeza. Sea como fuere, la pintura mide tres metros de longitud y está ubicada en la parte superior del muro del fondo de un edificio con un solo recinto rectangular. La figura central, hacia la cual convergen dos series de personajes, es el dios E. Esta deidad del maíz aparece sentada, presentando una ofrenda del mismo cereal. La acompañan seis individuos, entre ellos cinco dioses B (Chaces), identificables por su largo hocico caído y con la punta hacia arriba, así como por el hacha que esgrimen. El sexto personaje es un anciano, acaso un dios, que lleva entre las manos una serpiente en posición vertical, evocando así el rito de la lluvia ilustrado en las pilastras de la Casa D de Palenque. En el piso, en el espacio que separa a los individuos, alternan las bolas de látex38 –de dos en dos, unidas entre sí por una trenza– y los incensarios.39 Los dos Chaces más cercanos al dios del maíz llevan al brazo una bolsa para copal. Las deidades representadas en esta imagen están relacionadas con un culto a la fertilidad (danza de los Chaces con el hacha que lès sirve de emblema, danza de la serpiente), durante el cual se presentan ofrendas de maíz y se quema hule y copal.

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Figura 119. Mayapán: Estela 1 (Smith 1971).

Figura 120. Tancah, Estructura 12, Pintura mural 1 (Felipe Dávalos en Miller 1982). 41

Los fragmentos de pintura del Edificio 44 del mismo sitio datan, según Arthur G. Miller, del siglo XIV.40 Se ha podido identificar al dios E (deidad del maíz, con un glifo kan en su cráneo hendido) y al dios C, ante una ofrenda compuesta por kan y carne de venado, en un estilo muy semejante al del Códice Madrid.

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Aunque ciertas pinturas del Edificio 1-Sub de Tulum parecen datar del Posclásico temprano o medio, las grandes composiciones de los Edificios 5 y 16 del mismo sitio son posteriores a 1400. En el caso de la primera, la decoración exterior de la parte superior de la fachada, que representa el cielo, es la única que se ha conservado en buen estado (figura 121a). Incluye en su centro dos recipientes con ofrendas, de los que sobresalen dos glifos kan coronados por una trenza y dos mazorcas estilizadas. Ambas vasijas, adornadas con listones, indican que la construcción en cuestión es un lugar de culto.

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Figura 121, Tulum, Estructura 5. Pinturas de la parte superior de la fachada (a) y muro interior este (b) (F. Dávalos en Miller 1982). 43

La decoración principal se encuentra en el interior del edificio, al fondo del único recinto (figura 121b). Se trata de una composición cósmica, pues arriba de los personajes está el cielo y bajo el suelo que los sostiene están las aguas. El cielo abarca una franja horizontal donde alternan un motivo radiante compuesto por varios elementos y un rayo solar en forma de V, más una bóveda rectangular rematada en ambos extremos por el busto de un personaje que parece meterse la punta de una lanceta en la boca.

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El inframundo acuático se halla ilustrado mediante dos peces, uno de ellos antropomorfo, y una serpiente, mientras que la superficie terrestre está indicada por un cintillo moteado y decorado en su borde superior con finos ganchos. Los pies de los personajes descansan sobre franjas serpentinas, interrumpidas en cuatro ocasiones por pequeñas trenzas, y entorchadas verticalmente entre sí, de tal manera que dividen el friso –de 361 cm de longitud– en cuatro espacios. Estas franjas van rematadas por mazorcas o por cabezas de serpiente adornadas con una mazorca, y de ellas brotan múltiples elementos vegetales: tallos, flores, hojas –especialmente de lirios acuáticos–, frijoles. 41 Los personajes se desenvuelven pues en un entorno marcado por la fertilidad. Las dos escenas centrales son simétricas: en ambos casos, una mujer sentada sobre un banco tiende una ofrenda a un individuo masculino –a menos de que sea ella quien reciba el don–; el varón está de pie y lleva las manos extendidas al frente en direcciones opuestas.

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El Edificio 16 es rectangular; incluye un recinto central adosado a una pared y en los tres lados restantes rodeados por un vestíbulo.42 La decoración exterior se reduce en la actualidad a un gran rostro humano modelado en la esquina suroeste de la construcción, cerca de la moldura. Parece tratarse de la cabeza de un anciano, de nariz chata y con la oreja atravesada por un hacha. En el muro, bajo la barbilla del personaje, fue pintada una vasija con ofrendas de maíz, así como el extremo de una franja serpentina, rematada por dos mazorcas.

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La decoración exterior del recinto central se halla mejor conservada en el norte y el oeste (figura 122). Arriba de la puerta hay un amplio friso, delimitado por dos franjas horizontales con espiguillas que hacen pensar en la forma de un techo, semejantes al glifo T614, que se lee otoch, «casa». Sobre las franjas alternan elementos trífidos y «ojos de la noche» o estrellas, lo cual confirma que se trata de una representación del espacio celeste. El friso está dividido por extremos de franjas serpentinas, rematadas por mazorcas o por fauces de serpiente abiertas sobre ofrendas de maíz. En este caso, sin embargo, los pies de los personajes no descansan sobre las franjas serpentinas, por lo que el entorno es muy probablemente distinto al del ejemplo anterior.

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Figura 122. Tulum, Estructura 16, pinturas (F. Dávalos en Miller 1982.) 47

De izquierda a derecha, el primer personaje del friso es el dios K, quien aparece sentado y lleva en la mano una ofrenda de maíz. Ante él ha sido dispuesta, en una tinaja, otra ofrenda.43 Más allá, se encuentra arrodillada una mujer, acaso la diosa J, moliendo grano en el metate,44 ante el dios B, de pie. Este friso pintado se ve interrumpido encima de la puerta por un altorrelieve de estuco, que corresponde a un «dios descendiente»; las manos del dios rozan la espiguilla inferior. Por su apariencia de juventud, así como por las dos mazorcas que lleva en el tocado, podría tratarse del dios E, deidad del maíz. La segunda parte de la pintura incluye un dios K sentado, que tiende hacia el frente una figurilla; ésta representa muy probablemente al dios del maíz, pues su tocado tiene una mazorca y una de sus piernas está compuesta por un tallo y una mazorca de maíz. Parece lógico comparar este grupo con el que conforman Chan Bahlum y el dios K o rayo personificado en las pilastras del Templo de las Inscripciones de Palenque; en este otro caso, una diosa con las manos tendidas en direcciones opuestas recibe la figurilla.

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La decoración principal se encuentra bajo el friso superior. Está dividida en varias escenas mediante franjas serpentinas con adornos vegetales, entorchadas e interrumpidas de tramo en tramo por pequeñas trenzas. En este caso, los pies de los personajes descansan sobre las franjas, que entre otras funciones, podrían tener por objetivo indicar un entorno terrestre y fértil. La pintura del muro norte muestra dos personajes, uno arriba del otro. El recuadro superior está ocupado por un dios joven que presenta una ofrenda; podría tratarse del dios E, ya que lleva puesto un tocado de maíz. En el recuadro inferior aparece un dios cuyo rostro está ya parcialmente desdibujado, pero cuyo yelmo corresponde al dios K; también trae una ofrenda de maíz.

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La imagen del muro oeste está dividida en tres secciones y un friso acuático. En el registro superior hay tres dioses: un personaje anciano, acaso el dios D, que lleva en la mano izquierda una ofrenda y en la derecha una coa; frente a él, el dios E, que también presenta una ofrenda; en el extremo derecho, el dios B, portando al dios K a manera de yelmo y con una especie de cetro en la mano. El registro intermedio, el registro inferior y el friso

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conforman un espacio aparte, pues están enmarcados por una franja en forma de U. El registro intermedio incluye un dios E en miniatura, quizá una figurilla; un personaje no identificado, sentado sobre el lomo de un cuadrúpedo y que presenta una ofrenda ante una tinaja semejante a la del friso superior. A la misma altura, pero en una escena separada de la anterior por una franja entorchada, aparece una diosa, aparentemente joven, que lleva dos figurillas del dios B, una entre las manos y otra a cuestas. En el registro inferior figura el dios K, con una ofrenda y una serpiente en posición horizontal; enseguida hay una vasija con ofrendas, alineada con la vasija anterior; finalmente está una anciana, probablemente la diosa O, con un tocado anudado en lo alto del cráneo, una corona de maíz y en la mano un bastón en forma de serpiente. 50

Tres de los lados de la columna que sostiene el dintel de la puerta ostentan deidades enmarcadas por franjas serpentinas. El primer dios, que presenta una ofrenda, es un anciano con un tocado adornado por cráneos. El segundo está desdibujado, y sólo se alcanza a ver su yelmo de dios K; debajo de él se adivina un personaje que cae de espaldas. El tercer personaje ofrece maíz, está sentado, tiene la boca abierta y lleva círculos alrededor de los ojos.

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Finalmente, en la parte sur del vestíbulo, aparece un dios con un cetro y un pectoral de concha, además de un dios B a horcajadas sobre una franja serpentina. 45 Este último lleva un hacha, una bolsa de copal y un tocado que incluye dos mazorcas.

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Las pinturas de los Edificios 5 y 16 de Tulum constituyen un himno a la fertilidad. Los personajes están rodeados de franjas serpentinas que confieren al entorno la connotación de abundancia vegetal. Hay por doquier (en el suelo, «flotando» en el aire, en manos de los personajes) recipientes rebosantes de ofrendas: cuencos de base acampanada, tinajas, vasijas cilindricas o troncocónicas. Las vasijas, simples o compuestas por varias partes rígidas, incluyen generalmente una extensión textil. Dos o tres glifos híbridos, que combinan elementos de los glifos imix y kan, aparecen al borde de los cuencos o de las tinajas,46 acompañados por una o dos mazorcas. En ciertos casos, la ofrenda incluye además una trenza, un nudo o algunas varas, que podrían ser representaciones de lancetas que sobresalen de la vasija; de ser así, se trataría de las únicas y discretas alusiones al sacrificio dentro de estas composiciones.

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Sea como fuere, el maíz es el elemento más evidente de la ofrenda. En estas imágenes, aparecen diversas deidades, entre ellas los tres dioses conocidos en los códices como «dios B», «dios E» y «dios K», y dos diosas, una joven y la otra anciana, que quizá corresponden a las diosas I e O de los manuscritos. Todas estas deidades, además de aquellas que aún no han sido identificadas, tienen un punto importante en común, relativo al sitio preponderante que ocupan en sus tocados las mazorcas de maíz. Por añadidura, el dios B y el «dios K» llevan un mismo tocado en forma de reloj de arena, tocado compuesto por trenzas horizontales y plumas verticales coronadas por una mazorca horizontal.

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La cabeza del «dios K» suele servir de yelmo a otros personajes. El mismo dios manipula una figurilla del «dios E», mientras que la diosa joven lleva entre las manos y a sus espaldas imágenes del «dios B». Cuando los personajes no aparecen presentando o recibiendo una ofrenda,47 o bien manipulando una imagen divina, se encuentran llevando a cabo una acción directamente relacionada con el maíz: por ejemplo, un dios anciano, acaso el «dios D», está sembrando, mientras que una diosa joven muele grano en el metate. Por si fuera poco, el personaje más importante de la Estructura 16, quizá el dios al que la construcción fue dedicada, es un «dios descendiente», muy probablemente el dios del maíz, el «dios E».

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Santa Rita. Santa Rita fue un sitio muy importante, reducido hoy a su mínima expresión por los saqueos, pero también, y principalmente, por la urbanización reciente de Corozal. Sin embargo, el sitio permitió entrever parte del panteón maya del siglo XV, plasmado pictóricamente sobre los muros de un templo (Estructura 1), destruido poco tiempo después de su descubrimiento por Thomas Gann hace un siglo.48 La construcción de otro edificio por encima del templo había permitido su conservación parcial. Así, aunque el muro sur había desaparecido, subsistían los 10.86 m del muro norte de la fachada, atravesado por una puerta central de 91 cm de ancho; en el momento del hallazgo, seguían siendo perfectamente visibles las pinturas que llegaban hasta la cornisa del edificio, salvo en su parte inferior. La decoración del muro este fue objeto de vandalismo antes de que Thomas Gann hubiera tenido tiempo de copiarla. Del muro oeste quedaban 2.74 m, con pinturas en buen estado. El interior del templo estaba estucado, pero sin decoración alguna. Los muros exteriores habían sido estucados y pintados al menos tres veces, pero perduraban pocas huellas de las decoraciones anteriores. Thomas Gann copió las pinturas, siguiendo una escala de 1:6 y respetando los colores, salvo cuando el grado de destrucción era demasiado avanzado (figuras 123-128).

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La puerta central del muro norte es enmarcada por dos cabezas de monstruo con aspecto de reptil, vistas de perfil y con las fauces abiertas. Thomas Gann sólo reprodujo la cabeza del lado izquierdo.49 Es muy probable que sobre la puerta haya habido inicialmente otra cabeza de reptil, vista de frente, es decir, que el templo haya sido un edificio teratomorfo semejante a los de estilo Chenes y Río Bec. La abertura marcaba la división de la construcción en dos mitades distintas entre sí: las pinturas de la mitad este del muro norte, así como las del muro este, tenían un fondo azul oscuro, mientras que el fondo del muro oeste era rosa. Ambos colores expresan seguramente una oposición fundamental entre la noche y el día o entre el mundo subterráneo y la superficie; empero, no ha sido posible establecer oposición alguna entre los personajes de cada mitad, que hubiera permitido, por ejemplo clasificarlos en seres del inframundo y seres terrestres o en dioses nocturnos y dioses diurnos.

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Los personajes aparecen en un marco cósmico, es decir, bajo el cielo y sobre la tierra. El cielo incluye una franja celeste compuesta por una alternancia entre elementos trifolios (con un «ojo de noche» en el centro) y rayos solares, encima de una franja angosta y dividida en secciones, que podría representar el cuerpo del monstruo celeste. El suelo es una serie de ganchos encajados unos en otros, acaso escamas de reptil o plumas de serpiente emplumada. Al parecer, la oposición entre azul oscuro y rosa hacía eco a la oposición entre ganchos angulares y ganchos redondos. El muro oeste conserva, bajo la hilera de ganchos, una franja muy ancha compuesta por dos tipos de decoración diferentes (figura 123). El primero consiste en círculos u óvalos encajados, que evocan en conjunto la piel del sapo, a semejanza de las imágenes de Balamkú, casi mil años más antiguas. El segundo incluye cuatro franjas superpuestas, divididas en cuadrados con un punto cada uno (al centro o a un lado), que hacen pensar en la piel del cocodrilo o de la serpiente. Diversos motivos adornan el cuerpo del monstruo terrestre: en el noroeste hay una serpiente emplumada, con un disco solar a manera de collarín; en el oeste hay una jabalina, una planta, dos cuchillos de sacrificios personificados, una franja entorchada – quizá un gusano– y una telaraña encima de dos signos po (T687).

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En la parte inferior de esta franja ancha hay una franja angosta, con pequeños círculos combinados en la parte oeste con pequeños ganchos. Se trata de la superficie de las aguas subterráneas, en una representación semejante a la de la iconografía clásica, según lo

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confirman el pez que aparece en el noreste y el lirio acuático al oeste. Nótese que el monstruo terrestre no está aislado del mundo acuático: una jabalina cuya asta cubre el cuerpo del monstruo tiene la punta en el agua. Estas dos franjas juntas ilustran el tema de la tierra vista como un monstruo-reptil que flota sobre el agua. 59

Poco se puede decir a partir del croquis legado por Thomas Gann después de la destrucción deliberada del muro este (figura 124).50 Sólo sabemos que se trata de dos personajes, de perfil y mirando hacia la izquierda: el primero, al parecer, es un anciano; el segundo, de nariz prominente, está en una posición dinámica, con el brazo derecho en alto, en cuya mano porta un objeto (un hacha, según Thomas Gann).

Figura 123. Santa Rita, Estructura 1, muro oeste, personajes 1-4 (dibujo de Corinne Jourdan según Gann 1900).

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Figura 124. Santa Rita, Estructura 1, vestigios de pintura mural en el muro este (dibujo de Corinne Jourdan según Gann 1900). 60

Hay nueve personajes pintados, de pie o sentados, en la mitad este del muro norte. Están todos de perfil, pero algunos miran hacia la derecha y otros hacia la izquierda (figuras 125 y 126). Varios llevan las manos amarradas, y están casi todos atados entre sí mediante una cuerda o mediante franjas que surgen de su cuerpo y forman un lazo entorchado que se une con la franja celeste. El personaje 8, en segunda posición a partir de la puerta, está dentro de un marco rectangular, y sostiene entre sus manos la cuerda que lo vincula con sus vecinos, los personajes 7 y 9 (figura 126). Sin embargo, no hay entre ellos, de ninguna manera, una relación entre vencedor y vencido. Los lazos que los unen evocan más bien una penitencia o un sacrificio colectivo.

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En la mayor parte de los casos, los personajes van acompañados aquí por una expresión glífica,51 así como por una cifra y el signo ahau. Al personaje 8 corresponde 12 Ahau; al 7, 8 Ahau; al 6, 4 Ahau; al 5, 13 Ahau; al 4, 9 Ahau; al 2, 1 Ahau. Los personajes 9, 3 y 1 aparecen solos. La diferencia de cuatro unidades entre cada expresión es característica de una secuencia de tunes (de 360 días), respectivamente designados mediante el día (n ahau) en el que concluyen.52 La explicación aritmética es la siguiente: 360 (días): 13 (numerales) = 27 y quedan 9; ahora bien, 13 - 9 = 4. Por lo tanto, al personaje 3 correspondería 5 Ahau, entre el 9 Ahau del personaje 4 y el 1 Ahau del personaje 2. Siendo así, es posible que los n ahau de los personajes 9 y 1 hayan quedado implícitos. La secuencia de los tunes, desde la puerta hasta la esquina noreste de la estructura, sería pues la siguiente: (3 Ahau), 12 Ahau, 8 Ahau, 4 Ahau, 13 Ahau, 9 Ahau (5 Ahau), 1 Ahau, (10 Ahau).

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En la mitad oeste del muro norte (figuras 127 y 128) hay ocho personajes, pero sólo los dos últimos van acompañados por indicaciones de n ahau. Así, puesto que al personaje 7 corresponde 2 Ahau, el octavo personaje va acompañado, según el orden correcto de los tunes, por 11 Ahau. Es posible que el personaje 6 haya estado asociado al tun 6 Ahau. Dado

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el pésimo estado de las pinturas, resulta imposible determinar si los personajes 1 a 5 incluían una cuenta de tunes. Sabemos, en cambio, que el personaje 4 va acompañado por un compuesto glífico de otra índole, formado por el numeral 4 y el signo ahau coronado por una garza. De hecho, al reconstituir la secuencia de tunes a partir de los personajes 7 y 8, al personaje 4 correspondería 1 Ahau, no 4 Ahau.

Figura 125. Santa Rita, Estructura 1, parte este del muro norte, personajes 1-5 (dibujo de Corinne Jourdan según Gann 1900).

Figura 126. Santa Rita, Estructura 1, parte este del muro norte, personajes 6-10 (dibujo de Corinne Jourdan según Gann 1900).

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Figura. 127. Santa Rita, Estructura 1, parte oeste del muro norte, personajes 0-3 (dibujo de Corinne Jourdan según Gann 1900).

Figura 128. Santa Rita, Estructura 1, parte oeste del muro norte, personajes 5-8 (dibujo de Corine Jourdan segú Gann 1900). 63

La parte que hoy se conserva de la decoración del muro oeste, cuya franja terrestre hemos descrito con anterioridad, consiste por su parte en dos personajes frente a frente, entre los cuales media un tambor (figura 123). El más cercano a la esquina noroeste del edificio va acompañado por 7 Ahau, respetando así la secuencia, tras el tun 11 Ahau asociado con el personaje 8 del muro noroeste. De haberse observado la misma secuencia, a 7 Ahau seguiría 3 Ahau, pero el personaje que aparece del otro lado del tambor ostenta 8 Ahau.

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En suma, la mitad este del muro norte presenta una serie de personajes asociada con una secuencia de tunes orientada desde la puerta hacia el este. No es posible determinar si las figuras de la otra mitad del mismo muro correspondían también a una cuenta de tunes,

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pues sólo ha sido establecida la relación en dos casos (personajes 7 y 8). En cuanto a las dos figuras del muro oeste, su notación de n ahau no respeta el orden esperado. 65

Cabe recordar que, durante el Posclásico tardío, suele recurrirse a una cuenta de katunes individualizados mediante la alusión al día n ahau en el que concluyen para ubicar los acontecimientos en el tiempo. Los libros de Chilam Balam incluyen a menudo expresiones como las siguientes: «en el primer tun de 1 Ahau, el del katún» o «en el primer tun del katún I Ahau».53 Las cuentas de tunes según el sistema de n ahau son menos frecuentes, sin ser excepcionales. En el Códice París , la parte superior de las páginas 2 a 12 está ocupada por tres personajes sentados sobre un glifo tun y, entre los dos primeros, hay dos fechas ahau, una arriba y otra abajo. Si se leen las fechas de abajo, comenzando por la página 2, se obtiene la misma secuencia que la de los n ahau del muro noreste de Santa Rita: 3, 12, 8, 4, 13, 9, 5, 1, 10, 6, 2. La lectura de las fechas de arriba a partir de la página dos tiene por resultado la secuencia siguiente: 9, 5, 1, 10, 6, 2, 11, 7, 3, 12, 8. El mal estado del manuscrito impide definir la cantidad total y la disposición de los personajes sentados sobre un tun.54 Tampoco ha sido posible conocer su relación con las fechas ahau. Si se tratase de regentes, habría que explicar por qué a menudo son tres para dos fechas.

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En lo alto de la página 5, que es una de las mejor conservadas, el primer personaje, de apariencia juvenil, corresponde quizá al dios del maíz; presenta un glifo kan y aparece sentado sobre un tun dentro de una construcción. A su derecha se lee 4 Ahau y arriba de él 10 Ahau. El segundo personaje sentado sobre un tun es un venado, mientras que el tercero, ya muy desdibujado, se encontraba dentro de una piragua. Ahora bien, habría que determinar si el venado se relaciona con la fecha de abajo, con la de arriba o con ambas a la vez. En el muro noreste de Santa Rita, ni el personaje 4, asociado con 4 Ahau, ni el personaje 1 (dios L), al que correspondería un 10 Ahau, tienen nada que ver con un venado o un dios de apariencia juvenil. Ahora bien, la inscripción que se encuentra en el códice arriba del dios joven presenta en la posición B2 un bloque glífico poco común, cuyo signo principal es la parte inferior de un cuerpo humano visto de frente. Asombrosamente, el mismo glifo se refiere en Santa Rita al personaje 2, asociado con la fecha 1 Ahau.

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Tanto el Chilam Balam de Tizimín como el de Maní incluyen una serie de tunes para el katún 5 Ahau. Dichos calendarios remiten a ciertos acontecimientos históricos, pero sobre todo a augurios y profecías.55 Es muy probable que a semejanza de los katunes, que poseían su respectiva deidad tutelar o «aspecto» (u uich), 56 los tunes hayan tenido sus propios regentes. Desafortunadamente, hay pocos datos sobre las deidades tutelares de los katunes y, en los contados casos en los que la deidad resulta conocida, se ignora la relación que guarda con el n ahau colocado bajo su égida. Por ejemplo, contrariamente a lo que podría esperarse, K’inich K’ak Mo’, el sol diurno, no está asociado ni con el cuarto katún ni con el katún 4 Ahau.

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La repetición de un mismo tun presenta nuevas dificultades: en efecto, el tun 8 Ahau va asociado con el personaje 7 en el noreste y con el personaje 3 en el oeste. Tratándose de dos individuos disímbolos, falta saber si se trata de dos avatares de una misma deidad o más bien de dos dioses diferentes que rigen el mismo tun.

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Al salir del templo, dirigiéndose a la derecha hacia la parte este, cuya decoración tiene un fondo azul oscuro (figuras 125 y 126), se observa un personaje de pie, atado de manos, acompañado por un cuadrúpedo (tapir o agutí). Lleva por emblema un ave con cresta, que aparece en un primer momento posada sobre un bloque glífico y después cayendo en picado. El personaje 8, frente a él, va acompañado por 12 Ahau, así como por un emblema

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de cuatro elementos entre los cuales se reconoce T589 y una tinaja. Lleva sobre la cabeza otro emblema, compuesto por un antebrazo humano.57 Este personaje figura dentro de un marco que hace pensar en una construcción de madera, y lleva sujetas entre ambas manos las cuerdas que lo atan a los individuos que lo rodean. El personaje al que Thomas Gann atribuye el número 7 está de pie, de perfil, mirando hacia la izquierda, y lleva pintada sobre el rostro una franja oblicua. Trae dibujado en el pectoral una cancha de juego de pelota y porta un tocado de cabeza de perro o coyote.58 Quizá se trata de la deidad tutelar del tun 8 Ahau. Lo acompañan el numeral 5, el glifo del cielo y el glifo yax. La cuerda atada a su muñeca derecha está amarrada en torno a ambas manos del personaje 6, que rige el tun 4 Ahau. Su emblema o nombre incluye el numeral 7, además de los glifos akbal e imix. 70

Viene enseguida el personaje 5, sin atar al anterior. Está sentado en las mandíbulas de un monstruo cósmico y tiene las muñecas amarradas. Tras de su cabeza aparece el conjunto glífico que designa el oeste, y encima de ella un motivo curvo con rayos solares. Deidad tutelar del tun 13 Ahau, representa probablemente un dios asociado con el sol poniente, que se hunde entre las fauces del monstruo terrestre. De su espalda sale una franja que se reúne con la del personaje 4 para formar un lazo entorchado. Este último personaje, deidad que rige el tun 9 Ahau, lleva en el tocado una imagen parcial de la bóveda celeste, con un mascarón solar al centro.59 A la altura de la cintura hay un motivo que hace pensar en un rayo solar, aunque no lo es.60

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El personaje 3, que tampoco está atado al anterior, es identificado por consenso como el dios K de los códices, dadas las dimensiones y la forma de su hocico. No incluye nombre ni n ahau alguno. Lleva a manera de pectoral un fragmento ovalado de concha, el oyohualli, motivo cuyo origen no es maya, y que es muy común en los códices mixtecos. Aparentemente, el dios Kestá atado con una cuerda al personaje 2, que aparece sentado – acaso sobre mandíbulas hoy desdibujadas–, y cuya cabeza se encuentra entre unas fauces de serpiente semejantes a las del Sol que figura encima del tambor, en el muro oeste de la estructura. Este personaje rige el tun 1 Ahau, y el signo principal del bloque glífico que lo acompaña es la parte inferior de un cuerpo humano. Este personaje –acaso un personaje solar– está vinculado mediante un lazo entorchado con el siguiente, el último antes de la esquina noreste del edificio. Se trata de un anciano, de pie, con ambas muñecas atadas. Su boca desdentada, sus pinturas faciales y el ave en su tocado61 nos indican que se trata del dios L. Al igual que el personaje 3, lleva como pectoral un oyohualli y no incluye nombre, tun, título o emblema alguno.

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El primer personaje del lado oeste del muro norte, que es el lado de fondo rosa (figuras 127 y 128) está de pie sobre los dos cabos de la franja parcialmente trenzada que parece colgar de su faja. Su rostro está desdibujado. Se dirige hacia la puerta, portando ofrendas. En la mano derecha tiene un cuenco con un cono erizado de espinas (se trata quizá de un fragmento de copal, erizado de espinas cual un incensario). Tras él se entrevé la parte superior de una plataforma en la que hay un templo visto de perfil: se reconoce una de las almenas del techo, en forma de greca, y la moldura en tres partes, cerca de la cual hay una caracola. También se aprecia el inicio del talud de la última sección de la plataforma, en los extremos de cuya cúspide hay dos bloques cuadrados en forma de cosmograma. Hay asimismo un felino en el umbral del templo, aunque sólo se han conservado sus patas. Este felino, o algún otro ser hoy desdibujado, estaba atado con una cuerda a una deidad sentada en las mandíbulas de un monstruo cósmico. La deidad eleva hacia el cielo un pequeño personaje, al parecer divino, como todos los demás, y lleva a la altura de la cintura el motivo que se parece al rayo solar, generalmente interpretado como un

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armazón dorsal de cargador, más por los contextos en los que ha sido señalado que por su forma. Tomando en cuenta su tocado, este personaje es quizá el dios del maíz; de ser así, el pequeño ser antropomorfo que lleva entre manos sería una mazorca.62 73

El siguiente individuo (personaje 4) está muy desdibujado, pero se alcanza a distinguir que se lleva la mano cerca del rostro. Va acompañado por un conjunto glífico de cuatro elementos, entre ellos un 4 Ahau coronado por un cormorán. Del personaje 5, en cambio, no queda nada, sino el tocado, pero es muy probable que estuviera enlazado con las muñecas atadas del personaje 6, que corresponde a un hombre de pie con yelmo y pectoral de lechuza. Sólo uno de los glifos de su nombre se ha conservado, y no se ve huella alguna de un n ahau.

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El personaje 7 está sentado sobre un cadalso rectangular y no se encuentra atado a los personajes vecinos. No lleva las manos amarradas, pero tiene brazaletes y pulseras de cuerda, que indican su condición de víctima. Trae un tocado animal, probablemente de pécari. Detrás del yelmo hay una especie de escudo que tiene óvalos puntiagudos a manera de rayos, acaso oyohuallis. De hecho, el mismo motivo adornaba ya la parte trasera del tocado del personaje anterior. El individuo sentado sobre el cadalso va acompañado por un glifo, seguido por el numeral 10, además de por un 2 Ahau, que remite al tun regido por este personaje.

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Los pies del último personaje antes de la esquina noroeste descansan sobre el cuerpo de dos serpientes, una de las cuales está metida en un oyohualli. Estos reptiles se cruzan poco antes, formando una especie de trenza que oculta la parte inferior del cuerpo de la deidad. Por lo tanto, el personaje 8, al igual que el 1, fue deliberadamente colocado por encima del nivel del suelo. Se trata de un hombre de edad avanzada, cuyo rostro se asemeja al del dios D de los códices. Lleva en la mano derecha una serpiente cuyo cuerpo dibuja una curva y en el tocado un pájaro con cresta. Rige el tun 1 Ahau y su emblema incluye los glifos ah po (es decir, ahau), yax y manik, además del numeral 6. El mismo nombre o título designa, en las tablas de Venus del Códice Dresde, una deidad del oeste. 63

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En el muro oeste fueron plasmados al menos tres individuos, pero sólo dos se han conservado relativamente bien (figura 123). El primero tiene la cabeza echada hacia atrás y el pie derecho en el aire, cual si bailara. Con una mano levanta una sonaja, con la otra golpea un tambor vertical. Tiene una nariz larga y recta, «estilo Pinocho», como los dioses del comercio. Lleva a cuestas un armazón de cargador y entre sus piernas cuelga el oyohualli. El emblema que lo acompañaba ha desaparecido casi por completo, aunque se alcanza a distinguir perfectamente un 7 Ahau.64 El tambor, cubierto con una piel de jaguar, está marcado con signos cauac y rodeado de cuerdas. El sonido, representado por espirales dobles, asciende rumbo al sol de rostro humano enmarcado por grandes fauces y rodeado por un disco radiante. Delante del tambor hay un cráneo humano, de entre cuyas mandíbulas fluyen dos series de volutas dobles: la primera serie sube hacia el cielo y la otra baja hacia la tierra, evocando así el doble destino de las ofrendas de sacrificio que porta el personaje a la derecha del tambor. Este dios lleva en cada mano, sujeta por la cabellera, una cabeza decapitada de deidad. Presenta al sol la cabeza del dios M, uno de los dioses del comercio fácilmente identificable por su nariz al estilo Pinocho y a su labio inferior prominente y caído. A la tierra le presenta la cabeza de un dios anciano, acaso el sol, el dios G de los códices;65 nótese que un oyohualli adorna su oreja. El dios que porta los restos macabros lleva sobre la cabeza un pequeño cuadrúpedo y está acompañado por un 8 Ahau de grandes dimensiones pero sin emblema glífico. Carecemos casi por completo de información acerca del cuarto personaje, muy desdibujado: sólo sabemos que estaba de

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pie, de perfil, mirando hacia la derecha; que cargaba el supuesto armazón dorsal y que tenía a sus pies una cabeza decapitada de jaguar. 77

Hasta ahora, las pinturas murales de Santa Rita han atraído la atención de los especialistas más por los problemas formales que plantean por su contenido. Con justa razón se ha hecho notar que resultan exóticas en pleno corazón del área maya, con el estilo angular que las caracteriza, y se han propuesto diversas hipótesis en torno a la cultura a la que deben ser atribuidas. Los especialistas han considerado que el estilo pictórico de Santa Rita es una mezcla de elementos mayas y no mayas, aunque en este último caso remiten ya sea a la cultura tolteca, ya sea a la mixteca, a la mixteca-Puebla o a la mexicana.66 Para referirse a los hallazgos de Santa Rita, Tulum y Mitla, entre otros, se forjó el concepto de estilo posclásico tardío internacional.67 A menudo, las pinturas que acabamos de mencionar son interpretadas de la manera siguiente: una guerra en el muro este; la captura de los prisioneros en el muro norte; la ejecución de los mismos en el muro oeste.68

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Los personajes plasmados en los tres lados aún existentes del edificio no son personajes históricos, sino seres sobrenaturales. Algunos de ellos han sido identificados, principalmente al haber sido cotejados con los códices, mientras que el aspecto grotesco del rostro de los demás pone de manifiesto su condición sobrenatural. Dos de ellos (los personajes 1 y 8 del muro noroeste) no se apoyan en el suelo, sino que aparecen en una especie de levitación, pues sus pies descansan sobre un soporte que generan los personajes mismos.

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Es verdad que el estilo tieso y angular de las pinturas de Santa Rita obedece en gran parte a influencias externas, pero las dimensiones de los personajes son grandes respecto al canon de las pinturas mixtecas o aztecas; además, los personajes de Santa Rita portan un atavío mucho más complejo y aparentemente más rico desde el punto de vista simbólico, que en el Altiplano. Pese a los préstamos procedentes de la iconografía mixteca (la franja celeste o el oyohualli, por ejemplo), puede decirse que todos los personajes son dioses mayas, al menos hasta que se demuestre lo contrario. Supuestamente, los dioses E, G, K, L y quizá incluso M han sido identificados, y a ellos se suman otro dios del comercio y un dios solar. Sin embargo, la verdadera identidad de la mayor parte de los protagonistas de estas pinturas sigue siendo una incógnita. Por añadidura, resulta desconcertante la ausencia de ciertas deidades muy importantes fuera de este sitio (en Tulum o en los códices, por ejemplo): no están ni el dios B (Chac), ni el dios N, ni los bacabes, ni el dios A (de la muerte). Mucho menos aparecen Tezcatlipoca, Tláloc o Xipe Totec. Todo indica que hay en Santa Rita un gran número de dioses locales que no figuran ni en Mayapán ni en Tulum. Este hecho puede darnos una idea de la magnitud que había cobrado en aquella época la regionalización religiosa.

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En el muro norte, todos los dioses son representados como víctimas de sacrificio. Cuando no llevan las manos atadas, ostentan pulseras y brazaletes de cuerda. Uno de ellos está incluso sentado sobre el cadalso, en espera de su suplicio. Pero aunque estén las víctimas, aunque estén los vencidos... ¿dónde están los verdugos, dónde los vencedores? Su ausencia confirma que no se trata aquí de un episodio histórico, sino de un mito, cuyos actores son dioses que se sacrifican a sí mismos. El personaje indefinido que, según Thomas W. F. Gann, levanta en alto un hacha en el muro este, no era héroe de batalla alguna, sino más bien un dios en el trance de sacrificar a sus compañeros. En el muro oeste, asistimos al momento en el que el sacrificio ha sido consumado, mientras uno de los dioses de los mercaderes baila y toca el tambor en honor del astro solar. Frente a él,

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otro personaje divino presenta las cabezas decapitadas de dos dioses, una para el Sol y otra para la Tierra; el doble destino del sacrificio se halla asimismo ilustrado por la calavera –símbolo de muerte– que entona su canto. 81

Por primera vez, los mayas narran explícitamente el sacrificio colectivo de los dioses, tema común en el ritual y la mitología aztecas, por lo que puede tratarse de la ilustración de un mito de origen mexicano. De hecho, durante el periodo Clásico, algunas vasijas – entre ellas la conservada en el Metropolitan Museum of Art– presentaban escenas del sacrificio individual de un ser sobrenatural caracterizado por rasgos felinos. En Santa Rita también hay huellas del sacrificio del jaguar: en el muro oeste, delante del personaje 4, se ve la cabeza decapitada del felino, que es quizá la del animal sentado en el umbral del templo pintado en el muro noroeste.

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No obstante, cabe tener en mente que muchos de estos dioses, si no es que todos, son deidades tutelares que rigen determinados tunes, y que dichos tunes son presentados según una secuencia cronológicamente correcta. La Estructura 1, por ende, puede haber sido concebida, al menos en parte, como la materialización de una «rueda de tunes», semejante a la rueda de katunes ilustrada por Diego de Landa. Si consideramos exclusivamente el muro noreste, por ser la única parte que brinda algunas certezas, nos hallamos ante la imagen espacial de una duración equivalente a entre siete y nueve tunes, es decir, entre 2 520 y 3 240 días. No sería descabella do pensar, en tales condiciones, que el templo de Santa Rita pudo haber sido el marco de recorridos rituales comparables a los que Diego de Landa describe para el Año Nuevo.

Los dioses de los códices 83

Los personajes plasmados en los códices Dresde, Madrid y París pueden ser vistos como dioses, pues poseen las siguientes características (figura 129): 1. Tienen un cuerpo antropomorfo pero su cabeza no es humana, sino deliberadamente monstruosa o grotesca, es decir, compuesta por rasgos simbólicos inspirados por los reinos animal y vegetal. 2. Dentro de un mismo códice, y en el conjunto de los códices, han sido identificados, en cantidad limitada y de manera recurrente, los mismos personajes, caracterizados por ciertos rasgos físicos, elementos de su atuendo o atributos específicos. 3. Los personajes no sólo fueron individualizados mediante la atribución de una apariencia propia, sino que además tienen un nombre jeroglífico dado. Aunque en la mayor parte de los casos se desconozca tanto su pronunciación como su significado, el mismo compuesto glífico se halla sistemáticamente asociado con el mismo personaje. 4. Los personajes aparecen realizando diversas acciones, a menudo rituales. Por ejemplo, presentan o reciben ofrendas de copal o de alimentos; practican el autosacrificio y el sacrificio, etcétera. 5. Los personajes ocupan un sitio definido y cíclicamente recurrente en el calendario 6. Durante el periodo con el que se hallan asociados, se atribuye a los personajes una influencia sobre el curso de los acontecimientos, generando de esa manera profecías que remiten a augurios favorables o desfavorables. 7. Al igual que otros dioses mesoamericanos, los personajes poseen en ciertas ocasiones cuatro avatares, que corresponden respectivamente a un rumbo cardinal.

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Desde 1897, Paul Schellhas estableció una tipología de los personajes de los códices, designándolos de manera arbitraria pero prudente mediante una letra (figura 129). La

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costumbre de hablar del dios B o del dios D perduró entre los mayistas, aun después de que se pensó haber encontrado equivalencias con deidades mencionadas en un texto maya o español posterior a la Conquista (en este caso, Chac e Itzamná) así como sus funciones (dios de la lluvia y dios del cielo, respectivamente; creador, gran profeta, etcétera). En efecto, no basta con postular la existencia de los dioses durante la segunda mitad del Posclásico: es preciso conocer también su nombre y su naturaleza. 85

Rápidamente, la lista alfabética de Paul Schellhas se vio completada por una lista de nombres propios elaborada a partir de los datos proporciona dos por Diego de Landa o los diferentes libros de Chilam Balam. Curiosamente, tales equivalencias rara vez han sido puestas en tela de juicio, a pesar de estar frágilmente apuntaladas. Nadie pone en entredicho ni la existencia ni la personalidad de los dioses, pues muchos colegas suponen, de manera un tanto apresurada, que los mismos dioses existieron desde siempre entre los mayas, incluso desde el Preclásico.69

Figura 129. Las deidades en los códices, en la tipología de Schellhas.

Las principales figuras del panteón maya 86

J. E. S. Thompson y la «invención» de Itzamná. En opinión de ciertos autores, Itzam Na era la deidad más importante del panteón maya durante el Preclásico.70 La Relación de Valladolid y Tiquinbalón71 cuenta cómo, antes de que fuera introducida la idolatría, los indios adoraban un solo dios, llamado Hunab Izamana (Único Itzamná). Según fray Bartolomé de Las Casas, Izona (Itzamná) era Dios Padre, creador de todas las cosas. En el Diccionario de Viena, Itzamná aparece como el dios principal, incorpóreo y creador del universo. Es conocido con diversos nombres que expresan otros tantos avatares, celestes o terrestres, de una personalidad rica y compleja: Itzamná Kauil (Cosecha abundante), Itzamná T’ul (Conejo, aspecto malévolo del cielo que obstaculiza las lluvias), Itzamná K’inich Ahau

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(Señor con rostro de cielo, es decir, el sol), Itzamná Kabul (Creador), Itzamná Cab o Cab Ain (Tierra o Tierra Cocodrilo). 87

En 1939, Thompson establece la identidad entre Itzamná y el monstruo celeste, a partir de interpretaciones etimológicas quizá algo fantasiosas.72 Ve en todos los monstruos cósmicos representados durante la época clásica imágenes de Itzamná y, por ende, imágenes de índole celeste. Según este autor, los símbolos acuáticos –entre ellos el lirio– asociados con los monstruos cósmicos remiten al agua del cielo, no a la de la Tierra. De ahí su idea de que los mascarones que adornan las fachadas yucatecas corresponden a monstruos celestes y no a Quetzalcóatl, según la teoría dominante en aquella época. Sin embargo, este especialista está consciente de que resulta difícil definir si los monstruos terrestres diferían de los monstruos celestes en las creencias mayas, 73 y piensa que, «al igual que en la tradición mexicana», había entre los mayas cuatro avatares de Itzamná o monstruos celestes, asociados con los cuatro rumbos cardinales. Finalmente, veía en Itzamná al dios K de los códices.

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Desde 1950, y más aún en 1970, en Maya History and Religion, Thompson traduce Itzam Na como «Casa de la Iguana», partiendo de la definición de la palabra itzam que da el Diccionario de Viena: «lagartos como iguanas de tierra y agua». En español, «lagarto» puede remitir a diversos reptiles (cocodrilos, iguanas o lagartijas), pero Thompson opta por la iguana, con base en razones a mi parecer poco convincentes.74 Así las cosas, el autor interpreta Itzam como el monstruo celeste de la época clásica, que indiscutiblemente posee rasgos saurios, confirmando de esa manera tanto su aspecto celeste como su aspecto de «iguana». En lo que a la palabra Na respecta, decide traducirla como «casa», entre otras opciones posibles. Apoyándose sobre esta interpretación del nombre de Itzam Na y sobre las imágenes cósmicas del Clásico tardío, Thompson sugiere entonces que los mayas concebían el espacio como el interior de una casa, cuyo techo y muros estaban constituidos por cuatro gigantescas iguanas erguidas cabeza abajo, respectivamente caracterizadas por una dirección cardinal y un color, al igual que los cuatro Itzam Na mencionados por el Ritual de los Bacabes. 75 Para explicar por qué, en las imágenes clásicas, dichas iguanas tienen a menudo dos cabezas, Thompson dice que la imagen de la casa está seccionada, y que las colas de los reptiles, que convergen en el cenit, son eliminadas con el fin de producir un ser bicéfalo. Por añadidura, las Itzam que constituyen la Na del mundo se extienden hacia abajo, formando el suelo de la casa, que corresponde normalmente a la superficie terrestre, y se tornan entonces Itzam Cab o Itzam Cab Ain. 76 De ahí que en el arte monumental del periodo Clásico los aspectos celestes y terrestres de Itzam Na se mezclen constantemente...77

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Esta hipótesis tan complicada como ingeniosa tiene un defecto fundamental: prescinde de la cronología y supone, sin el atisbo de una duda, que los monstruos cósmicos del periodo Clásico tenían por nombre una expresión señalada apenas en el siglo XVI. Por añadidura, la interpretación lingüística de Thompson es probablemente errónea, según lo indica el Diccionario Maya Cordemex.78 En efecto, los autores de este diccionario subrayan que la palabra itsam no remite en mava a ninguna especie de reptil, y sólo aparece en el nombre propio de la «deidad». La etimología correcta sería más bien its-a’-am, algo más o menos equivalente a «mago de las aguas».

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Pese a las reservas que hemos emitido en torno a la interpretación de Thompson, es probable que este autor haya estado en lo cierto al afirmar que Itzam Na e Itzam Cab formaban un binomio que corresponde a la representación del cielo y de la tierra durante la época clásica. En caso de que Itzam Na haya designado a principios del siglo XVI el cielo

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o un dios del cielo, era de esperarse que los misioneros le atribuyeran un papel excepcional: al indagar cuál era entre los indios el dios único, el creador, equivalente del «Padre Nuestro que estás en los cielos», obtuvieron naturalmente por respuesta el nombre de Itzam Na. 91

Thompson, sin ponderar en su justa medida la probabilidad de semejante desvío del pensamiento indígena en provecho de la cosmología occidental, hizo de Itzam Na (y de su avatar terrestre, Itzam Cab Ain) una deidad suprema, que tiende a abarcar al resto de los dioses del panteón maya y termina convirtiéndose en dios único. De esta manera, J. E. S. Thompson identifica en el ser que representa en la iconografía clásica el rayo, conocido como dios K, una manifestación más de Itzam Na, considerado desde el punto de vista de su aspecto vegetal. En efecto, el autor interpreta el hacha humeante plantada en la frente, característica del personaje en cuestión, como un brote vegetal, imagen del crecimiento ( bil) y de la fecundidad. Da entonces por nombre a ese avatar de Itzam Na ya sea Itzam Na Kauil (Cosecha abundante) o Bolon Ts’akab (Nueve o Muchas Generaciones). 79

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Itzamná. y el dios D. El dios D, de boca desdentada, es uno de los dioses ancianos representados en los códices, junto con G, L y N. Bajo los ojos, lleva una orla con protuberancias, y en la frente un signo akbal con una guirnalda. El glifo de su nombre reproduce su cabeza (T1009), antecedida por el signo arriba mencionado con su respectiva guirnalda (T152 o Z13) y seguida por el sufijo na.

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Aunque es posible que Itzam Na aparezca en los códices con los rasgos del dios D, en mi opinión, no existe certeza alguna al respecto. Los argumentos que esgrime Thompson para apuntalar esa equivalencia no resultan plenamente convincentes: 1. El primer argumento, que es también el menos discutible, fue propuesto por Eduard Seler y se basa en la descripción de las fiestas de fin de año que brinda Diego de Landa. 80 Este último autor proporciona los nombres de las deidades tutelares de los cuatro grupos de años (Kan, Muluc, Ix y Cauac), en el orden siguiente: Bolon Ts’akab, K’inich Ahau, Itzam Na y Uac Mitún Ahau (un dios de la muerte). Ahora bien, en las páginas 25 a 28 del Códice Dresde, relativas a las mismas ceremonias, los patronos de los mismos años son los dioses K, G, D y A’ (un dios de la muerte). La equivalencia entre Itzam Na y el dios D quedaría demostrada por el hecho de que ambas entidades ocupan el tercer lugar de la lista. Cabe recordar además que, según Thompson, Bolon Ts’akab (el dios K, según la misma lógica) es un avatar de Itzam Na o dios D. 2. Puesto que Itzam Na es el dios principal en Yucatán, debe hallar cabida en los códices. Según J. E. S. Thompson, sólo los dioses C y D no han podido ser identificados con certeza. Ahora bien, en vista de que el dios C no se ajusta a los requisitos de equivalencia con Itzam Na, queda por eliminación el dios D. Resulta sin embargo extraño que, a pesar de la importancia de Itzam Na, el dios D aparezca con una frecuencia relativamente baja en los códices. En efecto, sólo fue representado 103 veces, mientras el dios B, por ejemplo, está presente en 218 ocasiones.81 3. En el Códice Dresde (páginas 4b-5b), hay una cabeza de anciano semejante a la del dios D entre las fauces de un monstruo bicéfalo con aspecto de reptil. Se trata, muy probablemente, de un monstruo terrestre y no celeste. Esta asociación indica, según Thompson, que el dios en cuestión es un avatar de Itzam Na.82 Ahora bien, en la iconografía clásica, hay ejemplos de bacabes con rasgos de anciano saliendo de entre las fauces del monstruo terrestre, y no por ello se llega a la conclusión de que el bacab e Itzam Na son idénticos.

94

La principal razón que me conduce a poner en tela de juicio la equivalencia entre el dios D e Itzam Na se refiere a la ausencia de elementos que indiquen su índole cósmica tanto en sus rasgos como en su glifo, ya sea celeste o terrestre. Comparto aquí la opinión de Eduard

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Seler quien, al haber estudiado en su artículo varios de los escollos relativos a la identidad de Itzam Na, concluye que probablemente el nombre de Itzamná tiene un sentido más general, y fue aplicado a diferentes dioses, al ser combinado con adjetivos (adjuncts) complementarios. El mismo Diego de Landa cita no sólo a Itzamná, sino también a Itzamná Kauil y a K’inich Ahau Itzamná. Este último es un avatar del dios solar, mientras que Itzamná Kauil parece ser idéntico al dios que va acompañado por el signo kan (el dios del maíz), según lo indica el dibujo del Códice Madrid. 95

A igual que J. E. S. Thompson, Karl Taube (1992) ve en Itzam Na al dios D, y hace de él uno de los más importantes del panteón maya. Cabe recordar que uno de los atributos del dios D consiste en un adorno con un cartucho que incluye el signo akbal, asociado con la negrura, la obscuridad. Tomando en cuenta lo anterior, Karl Taube piensa que el nombre de Itzam Na fue compuesto a partir de la palabra itz, que sería a su vez un préstamo – hipotético– de origen náhuatl, ya que en esta lengua iztli es «obsidiana». Seme jante interpretación permite a este autor considerar que el cartucho que incluye el signo akbal es un espejo de obsidiana utilizado para la adivinación. A mi juicio, si bien akbal fue ampliamente utilizado en la iconografía para referirse a los elementos asociados con la muerte y el inframundo, no basta para identificar los avatares clásicos del dios D.

96

El dios B y Chac. El dios B presenta una apariencia característica: cabeza de reptil, larga nariz caída y con la punta hacia arriba, colmillos en forma de gancho que sobresalen de la mandíbula superior. Se trata de la deidad más representada en los códices (141 veces tan sólo en el Códice Dresde), generalmente con cuatro e incluso cinco aspectos diferentes, que remiten a los rumbos cardinales. A menudo aparece posado en los árboles correspondientes a las cinco direcciones.

97

El glifo del dios B consiste en un rostro visto de perfil, con un ojo en forma de T dibujado en el dorso de una mano (T668), seguido por el sufijo T102 (figura 129). El dios B, que esgrime una serpiente o un hacha, símbolos del rayo, es a menudo asociado con la lluvia, pues supuestamente él la provoca al verter sobre el maíz o sobre el mundo el contenido de una tinaja llena de agua.83 En la página 31 del Códice Madrid, la lluvia fluye a borbotones del cuerpo del dios B, rodeado por cuatro sapos que escupen agua, colocados en los cuatro rumbos cardinales.

98

Lo anterior demuestra que el dios B es, probablemente, el dios de la lluvia, es decir, Chac. Sus características físicas combinan atributos de dos seres del periodo Clásico: el monstruo terrestre, cuyo hocico colgante con la punta hacia arriba se transforma en una nariz de forma semejante, y el rayo personificado, de rasgos ofidios, que esgrime un hacha.

99

Se ha dicho que Chac existía desde el periodo Clásico, ya sea porque se creyó poder leer la expresión chac xib chac (el chac rojo, del este) en una vasija 84 –aunque sin haber hallado referencia alguna a los otros Chaces, blanco, negro o amarillo–; ya sea porque el personaje principal de la Estela 14 de Uxmal va acompañado por el glifo chac. 85 Ahora bien, en ambos casos, no se trata forzosamente de una referencia al dios posclásico, ya que chac significa también «grande», «rojo» o «severo», calificativos fácilmente aplicables a un soberano. 86

100

Chac ocupa un lugar protagónico en las pinturas de Tancah y Tulum, pero está ausente en Santa Rita. En Mayapán, el dios B está representado por un incensario completo (figura 117), así como por seis cabezas87 procedentes del mismo tipo de objetos. Como en el caso del dios D, lleva a menudo una orla con protuberancias bajo los ojos y tiene los colmillos de fuera, además de cuatro dientes. Las áreas ovaladas pintadas en torno a sus ojos hacen

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pensar en los círculos que rodean los ojos del dios mexicano Tláloc. Los tonos cromáticos dominantes son el azul y el verde, colores de lluvia. En ocasiones, el rostro está dividido en dos mitades de color diferente. El personaje del incensario completo hallado en Mayapán lleva por tocado un yelmo de ave; sostiene en una mano una pequeña vasija (quizá para verter agua sobre el mundo)88 y en la otra una bola de incienso que arde. El dios B aparece también en otras vasijas, principalmente representado como dios descendiente.89 101

Según Diego de Landa,90 cada rumbo cardinal tenía por augurio un bacab, un Pauah Tun 91 y un Xib Chac,92 que añade a su nombre el color de un rumbo cardinal: Kan Xib Chac, Chac Xib Chac, Sac Xib Chac, Ek Xib Chac. Aunque el mismo autor los clasifica explícitamente entre los dioses de la milpa,93 intervienen en las ceremonias celebradas para atraer la lluvia, por lo que se trata también y ante todo de dioses de la lluvia y el trueno. No hay en ello contradicción alguna: Chac puede ser a un tiempo dios de la milpa y de la lluvia, pues las cosechas dependen estrechamente de las precipitaciones pluviales. Por consiguiente, es lógico que el dios B desempeñe un papel muy importante en el Códice Dresde, que reúne tantos almanaques para uso de los agricultores.

102

Las diosas. La diosa O es una anciana que aparece en ocasiones en el Códice Dresde con el cuerpo pintado de rojo; su nombre lleva el prefijo T109, relativo precisamente a ese color. Mantiene estrechos vínculos con Chac, de quien podría ser compañera.94 Como Chac, hace llover al inclinar su cántaro.95 En otras imágenes de los códices, el líquido fluye a raudales de sus axilas y de entre sus piernas.96 Sus uñas son como garras y lleva generalmente sobre la cabeza una serpiente anudada. Cabe distinguirla de la diosa I, cuyo glifo principal incluye, por una parte, un elemento caban con valor fonético de u («luna») y, por la otra, en muchos casos, el prefijo zac («blanco»), probablemente para subrayar la diferencia respecto de la anciana roja. Tanto la diosa I como la diosa O se asocian con el tejido. 97

103

Se ha discutido ampliamente la posible equivalencia de una de estas diosas con Ix Chel, una de las deidades más importantes en Yucatán en el siglo XVI, hacia cuyo santuario en Cozumel acudían los peregrinos. La interrogante no ha podido hallar respuesta, dada la proliferación de las deidades locales y dada también la multiplicidad de sus avatares. Diego de Landa opina que Ix Chel es la diosa de la fecundidad, de la medicina y de la adivinación. Por su parte, J. E. S. Thompson identifica a Ix Chel como diosa de la luna y esposa de K’inich Ahau Itzamná,98 el avatar solar de Itzamná. El mismo autor, secundado por otros más, ve en Ix Chel a la diosa I de los códices,99 mientras que hay quienes prefieren relacionarla con la diosa O.100

104

Entre las deidades femeninas plasmadas en las paredes de los santuarios de Tulum se encuentran dos mujeres, una joven y otra anciana (figuras 121 y 122). La anciana, que esgrime un bastón en forma de serpiente, podría ser la diosa O, pues lleva un tocado anudado sobre la cabeza. La joven que muele maíz en el metate, en la Estructura 16, lleva idéntico tocado al de la mujer que presenta una ofrenda a Chac en la Estructura 5. Hay otra diosa más, a menos que se trate también de la anterior, que trae en la mano y a cuestas una figurilla del dios B. Es muy probable que estas diosas, a todas luces relacionadas con el ciclo agrícola, representen personajes distintos a los de los códices. A ellas se suman diosas de origen extranjero, por ejemplo Tlazol– téotl, identificada por J. E. S. Thompson sobre ciertos fragmentos de incensario en Mayapán.101

105

El dios K. La característica esencial del dios K consiste en su hocico largo y ancho, en posición vertical y con la punta hacia arriba.102 Eduard Seler 103 ha equiparado este dios

252

con Bolon Ts’akab (9 Generaciones), ya que este último ocupa en la lista de las deidades tutelares de los años elaborada por Diego de Landa el sitio que corresponde al primero en la página 25 del Códice Dresde. Eduard Seler piensa que el dios K se asemeja mucho al dios de la lluvia, y que es probablemente un dios del agua. En el manuscrito conservado en Dresde, este dios sólo aparece cinco veces,104 y en el de Madrid adopta un aspecto meramente glífico, no figurativo.105 Tampoco ha sido señalado en los incensarios ni en los vasos-efigies de Mayapán. El dios K desempeña sin embargo cierta función en Tulum, donde aparece tres veces en los muros de la Estructura 16: de pie, presentando una ofrenda; sentado, presentando la figurilla del dios E, dios del maíz; nuevamente de pie, presentando una ofrenda y llevando una serpiente horizontal (el rayo, quizá). Mantiene estrechos lazos con el dios B (Chac), según lo indica el tocado en forma de reloj de arena que comparten. Por si fuera poco, en uno de los casos, el dios B lleva la cabeza del dios K a manera de yelmo, al igual que dos deidades más, no identificadas, cuyos rostros se han borrado con el paso del tiempo. Las asociaciones iconográficas y el contexto general de la Estructura 16 hacen aparecer al dios K como un personaje íntimamente relacionado con la lluvia, las cosechas y el maíz. También está presente en Santa Rita, en la mitad este del muro norte de la Estructura 1. 106

El dios E. El dios E del Posclásico tardío tiene un gran parecido con el maíz personificado del periodo Clásico. Se trata de un varón joven y hermoso, cuyo rostro no presenta deformación alguna, y que tiene por cabellera el follaje del maíz y una mazorca estilizada en forma de L. El glifo kan que en ocasiones aparece en su tocado acaba disipando toda ambigüedad posible. En el Códice Madrid, ostenta un rostro divido por una línea vertical que pasa sobre uno de sus ojos.

107

Según lo ha hecho notar J. E. S. Thompson, el dios E es mostrado en el Códice Madrid, en el cual protagoniza varios almanaques, como un ser pasivo, atacado por las aves, los mapaches o los gusanos.106 Rodeado de varios Chaces, es también el personaje principal de la pintura de la Estructura 12 de Tancah. Reaparece en la Estructura 44 del mismo sitio, en una situación comparable a la del monstruo terrestre clásico, en cuyo cráneo hendido se aprecia el glifo kan,107 Es asimismo el actor más importante de la Estructura 16 de Tulum, donde se presenta primero como un dios descendiente, arriba de la puerta. Después cambia de dimensiones: en ocasiones es de tamaño normal y porta una ofrenda; en ocasiones es miniaturizado, figurando ya sea como niño, ya sea como muñeco. Esta última forma es la que adopta entre los brazos del dios K.

108

Los dioses de la muerte. Durante el periodo Clásico, al parecer, la muerte era una figura meramente alegórica; durante los últimos siglos previos a la Conquista, la muerte accede al panteón maya, con dos avatares principales: los dioses A y A’, con sus respectivas expresiones glíficas. El dios A es un esqueleto, moteado de manchas cadavéricas y ataviado con ojos arrancados. El dios A’ lleva huesos cruzados y ojos sobre el vestido; el signo cimi en la mejilla; el signo akbal sobre la frente; una mancha negra alrededor del ojo; un hueso y ojos arrancados en el tocado. El glifo principal asociado con esta deidad reproduce su rostro o bien consiste en un cabeza sin mandíbula.

109

Los dioses de los mercaderes. Como era de esperarse, la presencia de los dioses de los mercaderes y los viajeros es muy amplia en la región maya durante el Posclásico tardío. Aunque han sido señalados varios avatares suyos, el más famoso es el del dios M, identificado como Ek (negro) Chuah. Esta deidad tutelar de los mercaderes protegía también, según Diego de Landa, a los cultivadores de cacao, principal producto comestible de intercambio durante la época de la Conquista. En los códices, el dios M ostenta una

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nariz larga de punta redondeada «estilo Pinocho»;108 un labio inferior caído, pintado de rojo;109 la parte superior del rostro y varias partes del cuerpo pintadas de negro. En la cabeza lleva trenzados uno o dos mecapales (correas de cargador). Sólo aparece una vez en el Códice Dresde, pero es bastante frecuente en el Códice Madrid, donde figura como viajero que trae a cuestas su carga y va armado con una lanza. 110

El personaje 1 del muro oeste de la Estructura 1 de Santa Rita, un músico, es un dios comerciante, según lo indican su larga nariz y los mecapales que ciñen su frente (figuras 123). Sin embargo, su labio inferior no cuelga y las pinturas faciales no corresponden a las del dios M de los códices. En cambio, la cabeza decapitada que lleva en la mano derecha el personaje que hace frente a este primer dios posee las características propias al dios M, incluyendo el labio caído. Por otro lado, tres cabezas procedentes de incensarios hallados en Mayapán pertenecen seguramente al dios M, por su nariz estilo Pinocho y su largo labio caído; sin embargo, en estos casos el rostro es rojo, mientras que las órbitas de los ojos están pintadas de azul y dorado, respectivamente (figura 118).110

111

Otras deidades. El dios L es también un dios negro. Se trata de un anciano caracterizado por su tocado, que incluye un ave muan. Puede haber sido, durante el periodo Clásico, una deidad tutelar de los mercaderes, pues a menudo es representado con su carga a cuestas, inclusive en Cacaxtla (Tlaxcala).111 También ha sido reconocido en la mitad este del muro norte de la Estructura 1 de Santa Rita, así como en los códices Dresde y Madrid.

112

El dios N y sus variantes, N’ y N”, constituyen meros avatares posclásicos de los viejos bacabes míticos del periodo Clásico. Son ancianos que llevan a cuestas un caparazón de tortuga, o que salen de la concha de un gasterópodo. El signo principal de su glifo es cauac, tun o una concha y está coronado por T63 o T64, un moño que a menudo aparece en los tocados de los personajes. El glifo va antecedido en ciertos casos por el numeral 4 o 5, que alude a su naturaleza cuádruple o quíntuple, sobre todo como cargadores del cielo y la tierra.

113

El dios C tiene una boca chica y redonda; una nariz chata; una especie de cresta sobre el cráneo. Estos rasgos distintivos fueron quizá inspirados en un principio por los del mono. Durante el periodo Clásico, la cabeza de este dios es un glifo (T1016) al que se atribuye actualmente un valor fonético de ku, y que sirve de prefijo al glifo emblema en el «grupo del agua». Se piensa que en aquel entonces T1016 era utilizado para calificar de manera relativamente abstracta lo sagrado o lo valioso. Durante el Posclásico tardío, T1016 se convirtió en la cabeza de un dios que no sólo desempeña un papel importante en los tres códices, sino también en las pinturas de la Estructura 44 de Tancah. El dios C, que no encarna la estrella polar como algunos suponen, es en la actualidad una de las deidades del panteón maya que plantea mayores incógnitas.

114

En los códices, el dios Q, asociado con la muerte y el sacrificio, 112 halla quizá su origen en Xipe Totec, el dios mexicano del desollamiento. En efecto, ambos presentan un rostro atravesado por una raya negra que va desde la frente hasta la parte inferior de la oreja, pasando por el ojo. Va ataviado con ojos arrancados y su glifo se halla a menudo antecedido por el numeral 10, símbolo de muerte. No debe ser confundido con el dios R, cuyo elemento característico es la línea curva del signo caban, dibujada detrás del ojo, y que parece ser de augurio más bien favorable.

115

El anciano dios G es el Sol, según lo indica su glifo –que se lee ahau kin o quizá k’inich ahau. Fuera de los códices, ha sido señalado en el muro oeste de la Estructura 1 de Santa Rita; su cabeza decapitada es exhibida como trofeo. Por otra parte, varias de las cabezas

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procedentes de incensarios hallados en Mayapán llevan un yelmo de ave, además de patillas y barba. Thompson establece un paralelo con el personaje 6 del muro noroeste del templo de Santa Rita, que presenta las mismas características aunque con colores muy diferentes.113 Dado el yelmo de ave, y dadas las patillas y la barba –que hacen pensar en su conjunto en el whistongue clásico–, es muy posible que estos personajes sean avatares del dios solar. 116

El inventario de los incensarios y demás vasos-efigies exhumados en Mayapán aporta elementos para afirmar que, junto al culto en honor de las deidades de origen local o maya, había otro en honor de dioses extranjeros. Además de Tlazoltéotl, se veneraba a Xipe Totec, dios de la vegetación y del desollamiento, que se halla representado en ese sitio por siete cabezas (es decir, la misma cantidad que para Chac), siete brazos y seis piernas. No obstante, esta importancia relativa puede resultar engañosa, pues la mayor parte de los fragmentos de Xipe Totee y Tlazoltéotl proviene de dos viviendas de la élite, cuyos dueños pueden haber sido «mexicanos».

117

En un incensario entero, hay un personaje que lleva a manera de pectoral un ehecailacacózcatl o «joyel del viento», un corte de caracol que es el emblema de Quetzalcóatl-Kukulcán. La presencia de este joyel no basta, sin embargo, para indicar que su portador representa a Quetzalcóatl,114 menos aún si carece de algún otro atributo de dicho dios, pues algunos otros dioses ostentan en Mayapán el ehecailacacózcatl. Ya hemos visto que varias deidades de Santa Rita portaban un oyohualli , sin que el porte de semejante emblema contribuyera a establecer su identidad. De hecho, los símbolos pueden haber viajado independientemente de los dioses con los que se hallaban originalmente asociados.

118

Además de las deidades ya mencionadas, Thompson encontró en Mayapán una diosa desconocida; un posible dios de Venus –por sus mandíbulas descarnadas–; tres cabezas de anciano con la barbilla partida; y siete personajes no identificados. Las deidades pintadas en Tulum, y más aún las de Santa Rita, incluyen también muchos seres desconocidos en los códices. Recíprocamente, no todos los dioses de los manuscritos han reaparecido en los restos arqueológicos. Diversas crónicas posteriores a la Conquista, entre ellas la Relación de Diego de Landa, citan a Quetzalcóatl-Kukulcán, 115no sólo como el gran capitán mexicano responsable de la introducción en Yucatán de la idolatría y los sacrificios humanos, sino también como un dios en cuyo honor se erigieron templos en Chichén Itzá y Maní. Ahora bien, no existe representación alguna, ni en la arqueología ni en los códices, que haya podido ser atribuida con certeza a dicho dios.

119

Nuestros datos, por más heteróclitos y fragmentarios que resulten, permiten afirmar que los mayas rendían culto a una gran cantidad de dioses, que influían de diversas maneras el destino de los hombres. Hemos alcanzado esa certeza a pesar de habernos conformado con evocar los seres más frecuentes en los códices, haciendo caso omiso de otros dioses más discretos: CH, H, P, U, W, X, Y y Z. A pesar de existir muchos dioses, éstos no se hallan equitativamente representados en todas las regiones: ciertas deidades muy populares en cierto sitio son minoritarias o desconocidas en otro. Proliferan los dioses locales y ciertos ídolos que son objeto de culto en un sitio específico heredan el nombre de ese sitio; o bien los sitios heredan el nombre del ídolo que los caracteriza.116 Hay también una devoción particular hacia ciertos avatares de las deidades de mayor alcance, por ejemplo los dioses B, D, E y M. Existen asimismo deidades tutelares de los linajes, por ejemplo Sacal Puc, considerado como el mayor de los dioses de linaje.117 En suma, parece más pertinente hablar de un conjunto de panteones, no de uno solo. Dada la considerable segmentación

255

política de los mayas, que conlleva el debilitamiento de la hegemonía religiosa, es factible imaginar un universo de creencias y representaciones mucho más complejo que el de los aztecas. 120

Las representaciones divinas de la época posclásica tienen orígenes múltiples. Ciertas deidades del Posclásico tardío presentan en apariencia y significado semejanzas a los de los seres que figuran en las vasijas y los monumentos clásicos. Por ejemplo, las figuras alegóricas de la Muerte y el Maíz se convirtieron en los dioses A, A’, A” y E, mientras que ciertos héroes míticos accedieron al rango de dioses (N o L). Otros dioses asumen una apariencia novedosa, pero su desarrollo parece haber sido un fenómeno local. Los dioses B y K, por su parte, toman prestados atributos y funciones que remiten a la vez a la tierra y al rayo personificado de la época clásica. El origen del dios D no resulta muy claro; empero, su aspecto no conserva huellas de influencias externas. En cambio, tales influencias son claras en el caso del dios M, que tiene muchos elementos en común con el Yacatecuhtli mexica; mientras que el ascendiente externo sigue siendo hipotético en el caso del dios Q, que podría ser un avatar de Xipe Totec. Finalmente, en lo que a esta época respecta, el universo mítico y ritual de los mayas –o al menos de algunos de ellos– incluye deidades plenamente extranjeras, como Tlazoltéotl y Xipe Totec.

121

Todos estos dioses fueron plasmados en las pinturas murales de los edificios o en las páginas de los códices, o bien representados como ídolos tridimensionales, principalmente de barro (incensarios y estatuillas), pero también de madera y de piedra. En Mayapán fueron igualmente descubiertas estatuas en estuco, erigidas sobre plataformas específicamente previstas con ese fin. Todas las fuentes insisten sobre la gran cantidad de ídolos de todo tipo, que hallaban cabida tanto en los templos públicos como en los oratorios de las viviendas particulares.

122

Los autores de la época colonial –diversos cronistas, entre ellos Diego de Landa, además de las Relaciones– hablan de idolatría para referirse al uso de iconos durante el culto. Las fuentes concuerdan en el hecho de que dicha práctica fue introducida por los mexicanos y su capitán, Quetzalcóatl-Kukulcán, y junto con ella los sacrificios sangrientos, especialmente los humanos.118

123

La palabra «idolatría» no debe ser interpretada aquí al pie de la letra: los mayas no veneraban ídolos, sino a los dioses que esas imágenes representaban. Diego de Landa es muy explícito a este respecto: «Bien sabían ellos que los ídolos eran obras suyas y muertas y sin deidad, mas los tenían en reverencia por lo que representaban y porque los habían hecho con muchas ceremonias, especialmente los de palo».119 Las «muchas ceremonias» a las que alude el cronista se refieren a los ritos de fabricación de los ídolos, que se lleva a cabo durante el mes Mol. Se trata de una operación peligrosa, que los escultores a veces dudan en emprender, pese al apremio de los sacerdotes. Requiere un ayuno previo y la madera tiene que ser de cedro.

124

El sacerdote y el escultor se encierran en una choza específicamente construida con ese fin. El trabajo se ve a menudo interrumpido por ofrendas de sangre y copal en honor de los acantunes colocados en los cuatro puntos cardinales. Mientras dura el rito, los participantes deben practicar la abstinencia y permanecer alejados de las mujeres. 120

125

A decir verdad, los mexicanos y Quetzalcóatl no trajeron consigo ídolos, sino dioses. Empero, sin representaciones o sin soportes tangibles, las nuevas deidades no hubieran podido existir ni ser objeto de culto. Por supuesto, la transición entre un mundo sin dioses y un universo poblado por las deidades llegadas de fuera no se dio de la noche a la

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mañana. Desde el periodo Clásico aparecen ya ciertos seres sobrenaturales, como por ejemplo la tríada de Palenque, que aspiran a una condición divina. Durante el Posclásico temprano, los seres sobrenaturales adquieren paulatinamente una personalidad más marcada y un papel más importante. No obstante, fue preciso esperar el periodo siguiente para asistir a una verdadera explosión, en la que seguramente influyeron los mexicanos, al menos como catalizadores del fenómeno. 126

Sometidos a un interrogatorio por los misioneros, los mayas tenían tendencia a responsabilizar a los mexicanos de los aspectos más «demoniacos» de su paganismo, es decir, por supuesto, la «idolatría», pero también el autosacrificio y los sacrificios humanos; empero, es bien sabido que dichos ritos desempeñaban un papel esencial en la religión mesoamericana aun antes de que surgiera la civilización maya. Por otra parte, cabe señalar que los choles, menos expuestos a las influencias mexicanas, carecían de ídolos y rendían simplemente culto a los fenómenos y a las fuerzas de la naturaleza. 121

EL CULTO Los lugares de culto 127

La proliferación de dioses y de ídolos hace eco a una multiplicación exponencial de los espacios de culto. Aunque perduran las incógnitas en torno al uso de los edificios, la mayor parte de ellos, incluso los más modestos, incluye un espacio reservado para la celebración de las actividades religiosas. Casi toda la información disponible a este respecto proviene de las excavaciones exhaustivas llevadas a cabo por la Carnegie Institution of Washington en Mayapán. En esta ciudad, cuyo hábitat estaba concentrado en una superficie de 4.2 km2 y cuyo perímetro estaba enmarcado por un muro, se encontraron más de 4 000 edificios, de los cuales más de la mitad eran viviendas. Por otra parte, Tatiana Proskouriakoff establece una distinción entre dos tipos de conjuntos arquitectónicos de índole cívica y religiosa:122 el templo con sus anexos (temple assemblage) y el grupo ceremonial (basic ceremonial group).

128

En el centro de la ciudad de Mayapán ha sido identificada una decena de templospirámides, con sus respectivos anexos. El templo más famoso de la ciudad es el Castillo, copia no tan lograda de la construcción que en Chichén Itzá lleva el mismo nombre. 123 Los templos más importantes, cuyo carácter religioso ha sido confirmado por las cuantiosas vasijas ceremoniales halladas en ellos –hasta 78 % entre incensarios, vasos-efigies, etcétera–, incluyen una puerta flanqueada por columnas en forma de serpientes, cuya cola sostiene el dintel. La moldura basal del templo está en talud. Las alfardas de las escalinatas adoptan en algunos casos, como en Chichén Itzá, la forma de una serpiente, aunque en este caso la cabeza del reptil está rodeada de dos patas, a semejanza del monstruo cósmico clásico. En la cúspide de las pirámides hay, como en Chichén Itzá, portaestandartes en forma de animales o de seres grotescos. Mayapán tiene además dos templos redondos similares al Caracol de Chichén Itzá, probablemente dedicados a Quetzalcóatl.124 Los edificios sagrados van generalmente acompañados por pequeños altares piramidales, conocidos como «altares de sacrificio».

129

En todos los casos, la pirámide incluye una columnata (colonnaded hall) perpendicular (figura 130, 2). Ésta descansa sobre una vasta plataforma de escasa altura, a la que se accede mediante una escalinata de cinco o seis peldaños. En el centro de la escalinata hay un pedestal o santuario en el cual era dispuesta una estatua en estuco. El techo plano de la

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sala hipóstila está sostenido por dos hileras de columnas. Ciertas columnas de la fachada sirven de apoyo a personajes de estuco a escala natural, modelados en altorrelieve. En el centro de la banqueta que ocupa todo el muro del fondo e incluso, en ocasiones, los muros laterales, hay un pequeño santuario cubierto. Las columnatas de Mayapán, contrariamente a las de Chichén Itzá, constituyen edificios independientes, no vestíbulos de construcciones cerradas. Según Tatiana Proskouriakoff, la columnata habría dado cabida a una casa para los jóvenes, semejante a la casa «abierta por todas partes» mencionada por Diego de Landa.125 Sea como fuere, también era ocupada con fines religiosos, tal como lo indican los santuarios exteriores e interiores, así como el tipo de cerámica hallada en el lugar: 84 % fue clasificada como cerámica «ceremonial».

Figura 130. Mayapán, conjuntos arquitectónicos de índole cívica y religiosa; a) el templo con sus anexos (temple assemblage): templo con columnas en forma de serpientes (1), columnata (2), edificio de servicio (3), plataforma con estatuas (4), altar-plataforma (5), santuario (6), oratorio (7), pequeña columnata (8); b) el grupo ceremonial (basic ceremonial group): columnata (9), santuario (10), y oratorio (11). El norte está arriba (Proskouriakoff 1962). 130

Delante del templo hay un santuario (shrine) compuesto por un solo recinto cuya altura coincide con la de la columnata. En ocasiones fue erigido sobre una fosa llena de osamentas; la ausencia de ofrendas hace pensar que se trata de los restos de las víctimas de sacrificio. Hay también tortugas y otros animales de barro, utilizados en los rituales propiciatorios. Entre el santuario y el templo, al pie de este último, se encuentra una plataforma con estatuas en estuco.

131

El oratorio (oratory), a la derecha del templo, es más grande que el santuario. Su ancha puerta está sostenida por dos columnas y el techo reposa sobre dos pilastras. Al igual que la columnata, incluye una banqueta, interrumpida por un altar en el centro del muro del fondo.

132

Cabe distinguir, dentro de este conjunto arquitectónico, edificios de uso meramente religioso y edificios que pueden haber desempeñado otras funciones. A los primeros pertenece el binomio constituido por el templo y el santuario de un solo recinto; la plataforma con estatuas que separa las dos construcciones anteriores; así como los altares de sacrificio asociados con el templo. A los segundos pertenecen, quizá, la columnata y el oratorio, aunque el culto seguía presente, según lo demuestran los santuarios y los altares

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a los que dan cabida. No existen motivos para pensar que el Castillo de Mayapán126 cumplía funciones diferentes a las del Castillo de Chichén Itzá; por añadidura, comparten la denominación de Kukulcán. Las columnatas, o al menos algunas de ellas, pueden haber desempeñado el mismo papel en ambos sitios, si se acepta la hipótesis según la cual las columnatas de Chichén Itzá se volvieron sencillamente independientes del templo en Mayapán. Además, los personajes modelados en estuco presentes en ciertas columnas de Mayapán se asemejan a los personajes del vestíbulo hipóstilo del Templo de los Guerreros en Chichén Itzá. 133

La imprecisión en torno a los fines prácticos de estos edificios obedece a la pésima conservación de sus elementos decorativos (altorrelieves en estuco y pinturas). Sin embargo, la recurrencia de disposición espacial de las construcciones demuestra que había entre ellas una relación orgánica. La multiplicación de estos conjuntos arquitectónicos puede deberse ya sea a una segmentación del tiempo ritual, o a una segmentación social. En el primer caso, estaríamos ante un conjunto semejante al de los grupos de pirámides gemelas de Tikal, es decir, un microcosmos concebido para llevar a cabo un recorrido ritual con motivo de un final de periodo. En el segundo caso, cada conjunto sería más bien propiedad y expresión de un grupo social, probablemente uno de los linajes principales, puesto que hay tan sólo diez temple assemblages. De ser así, el conjunto en el que se encuentra el Castillo, dada su primacía arquitectónica –ilustrada tanto por las dimensiones del templo-pirámide como por las de la plataforma con estatuas– debe de haber pertenecido al linaje dominante de Mayapán, es decir, a los Cocomes. Las referencias formales al Castillo de Chichén Itzá y el uso de un nombre idéntico, Kukulcán, serían entonces argumentos en pro de la legitimidad del linaje. 127

134

Con motivo de los festejos en honor de Kukulcán –que solían desarrollarse en Mayapán, hasta la destrucción de la ciudad–, las provincias enviaban a Maní cada dos años, por turnos o todas al mismo tiempo, cinco magníficos estandartes de plumas. Donde se reunían, durante el decimosexto día del mes Xul, los señores y los sacerdotes, acompañados por una gran multitud procedente de las aldeas, en ayunas y en periodo de abstinencia. Al caer la tarde, una procesión –en la cual participaban los bufones– se dirigía hacia el templo de Kukulcán. Los estandartes se colocaban en lo alto del templo, mientras que la gente disponía sus propios ídolos en el patio, al pie de la pirámide, sobre lechos de follaje. Se encendía el fuego nuevo, se quemaba copal, se ofrendaba comida. Los señores permanecían en devoción durante cinco días y cinco noches; mientras tanto, los bufones iban de casa en casa para recibir los dones. Las ofrendas recabadas eran posteriormente distribuidas entre los señores, los sacerdotes y los danzantes, quienes volvían a su lugar de origen con sus ídolos y sus estandartes.128

135

Esta fiesta supuestamente religiosa posee también, a todas luces, tintes políticos. La reunión en Maní de los señores de varias provincias, que traían con ellos sus estandartes y sus ídolos, parece haber tenido por origen el homenaje que los vasallos rendían a su señor cada año o cada dos años. En un principio, quizá, los señores se reunían en Mayapán para rendir pleitesía a los Cocomes y a Kukulcán, fundador de la dinastía. Quizá eran obligados a traer sus dioses a manera de rehenes, al igual que lo hacían los vasallos de los mexicas en Tenochtitlan. Al caer Mayapán, y como consecuencia de la desintegración política de Yucatán, el acontecimiento político pudo haber cedido su lugar al culto en honor del gran ancestro divinizado.

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La fiesta de los guerreros descrita por Diego de Landa, que se celebraba durante el mes Pax, presenta semejanzas desconcertantes con la fiesta de Kukulcán y parece haber tenido

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también, al menos en un principio, tintes políticos. No se trata ya de enviar a la capital representantes de cada provincia, sino de reunir en las ciudades principales a los delegados de las aldeas. El templo en cuestión no es el de Kukulcán, sino el de Cit Chac Coh (Padre Gran Puma o Padre Puma Rojo, adecuado nombre para un gran ancestro guerrero). Los señores y los sacerdotes permanecen cinco días en devoción, como en la fiesta de Kukulcán. El Nacom, o líder guerrero electo, es llevado en hombros y tratado como un dios: recibe ofrendas y es incensado. Al parecer, el momento culminante de la fiesta consiste en el sacrificio de diversos animales, entre ellos aves –en substitución de las víctimas humanas inmoladas antes de la Conquista–, cuyos corazones son arrojados en una gran fogata.129 Tal vez se trata también, en este caso, de refrendar periódicamente el juramento de fidelidad, pero a nivel regional, no «nacional». 137

El centro ceremonial de Mayapán corresponde quizá a la generalización de una situación latente en Chichén Itzá, donde existen al menos dos conjuntos arquitectónicos análogos: por una parte, el grupo que conforman el Castillo, el Templo de los Guerreros y la Plataforma de Venus; por la otra, el Osario, el Templo de los Tableros y una plataforma de cuatro escalinatas idéntica a la de Venus. Emitimos al respecto la hipótesis de que dos o más linajes rivales pueden haber utilizado conjuntos arquitectónicos análogos para sus respectivas actividades rituales.

138

Hay en Mayapán el doble de grupos ceremoniales (o basic ceremonial groups) que de templos con anexos (o temple assemblages). Los grupos ceremoniales incluyen una columnata, un oratorio y un santuario (figura 130b), y difieren de los temple assemblages no sólo por el hecho de que carecen de templo propiamente dicho, sino porque el santuario, siempre definido por un pequeño recinto que alberga un altar o una estatua, es una construcción sobrealzada (raised shrine), con un basamento independiente. La ausencia de templo podría haber sido compensada por la importancia conferida al santuario que, según Tatiana Proskouriakoff, se asemeja a un templo pequeño. Por ende, la diferencia entre ambos tipos de conjuntos parece radicar más en sus proporciones que en sus funciones, cual si el derecho a poseer un templo «de verdad», con un pequeño santuario anexo, hubiera estado reservado a una decena de linajes, mientras que los demás tenían que conformarse con un santuario sobrealzado.

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Han sido identificadas en Mayapán 2 100 viviendas. Se piensa que no más de 50 de ellas pertenecían a la élite, pues son las únicas que cuentan con más de dos habitaciones. 130 Las viviendas casi siempre forman parte de un grupo de edificios y los grupos más importantes están cerca del centro ceremonial. Existen dos tipos de construcciones asociadas con las viviendas y utilizadas para las actividades de culto: el oratorio familiar y el santuario colectivo,131 de los que se conocen 50 y 40 ejemplos, respectivamente.

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El oratorio familiar está compuesto por un solo cuarto, al fondo del cual hay un altar o un nicho cavado en la banqueta que cubre tres de las cuatro paredes. Delante del altar había en ocasiones una plataforma o una sepultura. 403 de los 539 tiestos descubiertos durante las excavaciones de la Estructura R-91 eran fragmentos de incensarios. En ese mismo oratorio, fueron encontradas huellas de dos estatuas sentadas sobre el altar. Ledyard A. Smith piensa que se trataba de representaciones de ancestros familiares, en cuyo honor había sido construido el lugar de culto.

141

En las viviendas particulares, el culto era celebrado en un santuario construido con techo y paredes dentro de un cuarto espacioso (así sucede en diez casos) o bien en un cuarto aparte, y en 30 casos casi siempre provisto de un altar. Aun las chozas más humildes,

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divididas en dos habitaciones por un cancel, incluyen un pequeño altar adosado en el centro del muro del fondo.132 142

El santuario colectivo consiste en un pequeño cuarto de paredes bajas, techado con paja, construido sobre una plataforma delante de las estructuras más importantes del grupo. Se piensa que tenía por objetivo albergar un ídolo.133

143

Ledyard A. Smith identifica además aproximadamente 80 altares colectivos, es decir, terraplenes de uno a cuatro metros de largo por uno a dos y medio de ancho, que hacían frente al resto de los edificios y sobre los cuales había probablemente una choza.

144

En suma, en el centro ceremonial de Mayapán hallaban cabida conjuntos arquitectónicos pertenecientes a los linajes principales, erigidos con fines parcial o totalmente religiosos y compuestos por un templo, una columnata, un oratorio y un santuario. Los linajes secundarios poseían un santuario sobrealzado en lugar del templo. Las viviendas y sus anexos estaban organizadas por grupos en torno al centro ceremonial; se encontraban más cerca del centro ceremonial mientras más importantes eran las viviendas. Había lugares de culto familiares y colectivos. Se rendía culto tanto a los ancestros como a las deidades tutelares de la familia o de la colectividad. Las familias más modestas también practicaban un culto doméstico, según lo indican los altares hallados en las chozas.

145

Las excavaciones realizadas en viviendas semejantes a las de Mayapán a lo largo de la calle principal de Tulum sacaron a la luz pequeños santuarios cercanos al muro del fondo. 134 De hecho, el concepto de santuario interior se halla plenamente ilustrado por los edificios ceremoniales de este otro sitio: la Estructura 16, por ejemplo, es un verdadero templo de la agricultura. La Estructura A de Xelhá es un caso más de santuario interior. 135 Al igual que en Mayapán, en Tulum se han encontrado santuarios de dimensiones modestas e inclusive muy reducidas. Existen también columnatas pequeñas, pero los conjuntos arquitectónicos ceremoniales característicos de Mayapán están ausentes del litoral oriental de Yucatán. En Santa Rita, las viviendas poseen también santuarios interiores e incluso, en un solo caso, un pasaje secreto que quizá sirvió para ocultar un oráculo.136

146

La multiplicación de los dioses y de las imágenes divinas durante el Posclásico tardío es simultánea al desarrollo y la diversificación de los lugares de culto. El ejemplo de Mayapán –inspirado a su vez, probablemente, por el de Chichén Itzá– indica que el culto oficial ya no está concentrado en las manos del soberano y de los sacerdotes que lo auxilian, sino que se encuentra repartido entre los diversos linajes nobles, que poseen su propio conjunto cívico y ceremonial organizado según un plano predeterminado. El Castillo y sus anexos conforman un temple assemblage perteneciente al linaje dominante de los Cocomes, quienes hacen gala de su supremacía mediante dimensiones y volúmenes arquitectónicos excepcionales, reivindicando también su legitimidad al hacer patente de diversas maneras su filiación respecto a Chichén Itzá: imitación del Castillo; reproducción en la fachada de la columnata de las máscaras de estilo Puuc que adornan el Templo de los Guerreros en Chichén Itzá; atribución del mismo nombre (Kukulcán) a este templo que hace las veces de monumento dinástico.137 Junto al Castillo figuran casi diez conjuntos más, compuestos por un templo, una plataforma con estatuas, una columnata, un oratorio y un santuario. Los conjuntos restantes, carentes de un templo espacioso y de una plataforma con estatuas, pertenecen a linajes secundarios.

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Tanto el templo como el santuario sobrealzado pueden haber sido lugares de culto para venerar al fundador de la dinastía, mientras que la columnata puede haber sido una

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especie de «casa para varones». Aparentemente, los santuarios albergaban ídolos de las deidades del linaje, en cuyo honor se llevaban a cabo sacrificios humanos, entre otros ritos. Los oratorios, por su parte, estaban consagrados a los ancestros. 138 Siendo así, es lógico que ciertos cultos hayan sido exclusivamente practicados por los grandes linajes o por la clase noble en su conjunto. En efecto, «no consentían que la gente baja adorase los dichos dioses sino que lo que querían ofrecer o sacrificar lo daban al señor para que a su tiempo lo ofreciese».139 148

Paralelamente al culto oficial, público, ubicado en el centro de la ciudad –donde cada linaje noble cumplía según su rango con sus deberes rituales–, en las viviendas particulares prevalecía un culto doméstico. Los lugares de culto podían estar dentro de la casa o tener asignados espacios independientes, en cuyo caso eran utilizados por una familia determinada o por un grupo de familias. El culto doméstico servía para venerar tanto a los ancestros como a los dioses, aunque excluía los sacrificios humanos o, al menos, no dejó huella alguna de ellos.

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Queda por explicar por qué ciertos rasgos florecientes en Chichén Itzá, que habrían de brillar más tarde en el centro de México –el juego de pelota, el tzompantli, el chac mool, los caballeros águilas y los caballeros jaguares, por ejemplo– desaparecieron de las tierras bajas durante el Posclásico tardío. ¿Son acaso rasgos incompatibles con las nuevas formas de organización social y religiosa del siglo XIII?

Los ritos 150

Los ritos de final de periodo. Con el fin de entender cabalmente la concepción espaciotemporal vigente en aquella época, propusimos al principio de este capítulo un estudio de los recorridos rituales y otros ritos celebrados con motivo de un final de periodo y, especialmente, de un fin de año. En tales momentos, se procedía a rituales de renovación y regeneración. Así, al iniciar el año que empieza con el primer día del mes Pop, todos participan en los festejos en honor de todos los dioses. Para celebrar el final de un ciclo anual y, sobre todo, la llegada de otro, todos los enseres domésticos son renovados: vajilla, muebles, ropa y lienzos en los que se envuelven los ídolos. Una vez barridas las casas, los desechos se amontonan en las afueras de la ciudad junto con los viejos enseres y queda terminantemente prohibido tocarlos. Los hombres que han observado el ayuno –a veces durante periodos muy largos– se purifican, lavando su cuerpo del hollín que se habían aplicado en señal de penitencia. El primer día del año comienza en medio de cierta angustia real o fingida, pues se teme que el Sol no se levante. Esta preocupación traduce la magnitud de los peligros que supuestamente conlleva todo cambio de ciclo. 140 La espera ansiosa del amanecer, la renovación de los enseres domésticos, el barrido de las casas, son otros tantos ritos celebrados también por los mexicas al concluir un «siglo» de 52 años, durante la fiesta del Fuego Nuevo.141

151

Durante el mes Yax, los ídolos y los incensarios de barro eran substituidos; se celebraba asimismo la fiesta Oc Na para renovar el templo de los Chaces y, de ser preciso, las viviendas y los santuarios.

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Las fiestas mensuales. Al igual que el de los mexicas, el calendario ceremonial de los mayas incluía una gran cantidad de fiestas, de las que las fuentes etnohistóricas apenas logran presentarnos un tenue reflejo. En efecto 40 años después del inicio de la Conquista, las costumbres de los indios habían cambiado ya considerablemente; por añadidura, los informantes de los cronistas solían edulcorar sus relatos para no escandalizar a sus

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interlocutores ni herir la sensibilidad cristiana. Por ejemplo, si bien les es difícil negar la existencia de sacrificios humanos, acostumbran substituirlos en sus descripciones de ceremonias por sacrificios animales. 153

Además, hablan de las fiestas cual si se tratara de ceremonias organizadas por ciertas categorías profesionales, imitando las fiestas de las corporaciones españolas en honor de su santo patrono respectivo (San Crispín para los zapateros, San José para los carpinteros...). Diego de Landa señala someramente la fiesta de los sacerdotes en el mes Uo, la de los cazadores y pescadores en Zip, la de los apicultores en Tzec, la de los cultivadores de cacao en Muan, la de los guerreros en Pax y la de los artesanos en Mol. Empero, las deidades no son descritas y sólo se mencionan los grandes rasgos de los ritos. Además, las referencias a ceremonias correspondientes a ciertos meses faltan por completo.

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Pese a todos estos inconvenientes, las descripciones que de las fiestas mensuales propone Diego de Landa, completadas por las notas eruditas y atinadas de Alfred M. Tozzer, constituyen una valiosa fuente de información acerca de la vida ritual de este periodo.

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Ritos propedéuticos y finales. Nuestras principales fuentes relativas a este periodo son etnohistóricas, de allí que dispongamos al fin de datos detallados acerca del ayuno y la abstinencia, prácticas frecuentemente mencionadas por Diego de Landa y que eran observadas antes de y durante algunas actividades rituales. Por supuesto, ello no implica que dichas prácticas hayan estado ausentes de los periodos anteriores, sino más bien que no dejaron huellas arqueológicas.

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La severidad de los ayunos y otras privaciones alimentarias por motivos ceremoniales o rituales era proporcional a la importancia de la fiesta o del rito, así como al rango que ocupaba el individuo dentro de la jerarquía sacerdotal y política. En ciertas ocasiones, bastaba con abstenerse de comer carne, sal o chile. Algunas de estas prácticas duraban tan sólo unos días, pero otras alcanzaban hasta tres años,142 como por ejemplo el ayuno parcial al que se sometía el Nacom o capitán guerrero durante todo su mandato: no podía comer carne ni tener relaciones sexuales con mujer alguna («ni siquiera la suya», puntualiza jocosamente Diego de Landa), además de vivir parcialmente retirado.

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Antes de que empezara el mes Pop, se tenía la obligación de observar ayuno y abstinencia durante al menos 13 días, pero la devoción de algunos los conducía a someterse a periodos de penitencia mucho más largos: dos o tres meses, e incluso más. Durante ese tiempo, los hombres se cubrían el cuerpo con hollín, según lo mencionamos antes, y esperaban la llegada del Año Nuevo para lavarse. A semejanza de lo que ocurría con el autosacrificio, estas prácticas dependían en parte de la piedad de cada quien. 143 Durante los festejos del mes Mac, colocado bajo los auspicios de los Chaces y de Itzamná, nadie ayunaba, salvo el responsable de la fiesta.

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Otros dos ritos que no dejan huellas arqueológicas pero que son recurrentes en los relatos de los cronistas son la purificación y la intoxicación rituales. La purificación parece haber sido practicada antes de casi todos los rituales; para referirse a ella, Diego de Landa utiliza la expresión «echar al demonio», es decir, alejar las fuerzas negativas. Para consagrar un templo, el sacerdote revestía su atuendo y su «mitra», y rociaba el lugar con su hisopo previamente empapado de «agua virgen», es decir, agua de lluvia o rocío tomada de las hojas de los árboles.144 El ritual de purificación celebrado a principios del mes Pop, es decir, al iniciar el año, es más complejo. El sacerdote está sentado en medio del patio, provisto de un incensario y de tablillas con copal. Los chaces se sientan en las cuatro

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esquinas y forman un cuadrado mediante una cuerda tendida entre ellos. Los hombres purificados entran a dicho cuadrado y se procede a alejar las fuerzas negativas. Los chaces producen entonces el fuego nuevo, que sirve para encender el incensario en el que arderá el copal «fresco».145 El sacerdote da inicio a la incensación y luego distribuye ceremoniosamente a los participantes, empezando por los señores, las bolitas de copal dispuestas sobre las tablillas. Cada participante arroja entonces su copal en el incensario, en espera de que deje de humear.146 159

Diego de Landa no se cansa de condenar la intoxicación con balché a la que se sometían los participantes en las fiestas religiosas. Dicho brebaje fermentado era preparado con miel, agua y corteza del árbol balché, especialmente cultivado con ese fin.147 Supuestamente, la embriaguez favorecía una mejor comunicación con el mundo sobrenatural y era propicia a los estados de trance. Además, se consideraba que el vómito tenía virtudes purgativas, es decir, de purificación física y moral.148

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De hecho, la considerable importancia otorgada a la miel y las abejas en la mitología y en el ritual provenía en gran parte de su relación con la bebida alcohólica usual en todas las fiestas. Durante el mes Zotz, los participantes en la fiesta de los apicultores prevista para el mes siguiente, Tzec, se preparaban para ella mediante el ayuno. Diego de Landa cuenta que celebraban a los bacabes, y especialmente a Hobnil,149 como deidades tutelares. El Chilam Balam de Chumayel, por su parte, contiene varias referencias a los dioses de las abejas, los Muzencabes; éstos son cuatro, al igual que los bacabes, y están asociados con un color y un rumbo cardinal. El Códice Madrid les dedica gran parte de sus últimas páginas (figura 131).150 Durante la fiesta de Tzec los apicultores presentaban a los cuatro Chac diversas ofrendas, entre ellas cuatro bandejas con bolitas de copal en el centro, rodeadas por dibujos hechos con miel. Al término de la celebración, según la costumbre, se bebía abundante «vino», preparado en grandes cantidades gracias a la miel generosamente provista por los apicultores. Durante el mes Mol, por otra parte, los productores de miel organizaban una fiesta durante la cual solicitaban a los dioses flores para las abejas.

Incensación, autosacrificio y sacrificio 161

Por su frecuencia y su relación con los dioses representados por los ídolos, la incensación era el rito más importante entre los mayas, más aun que el autosacrificio. Los incensarios de tipo Chen Mul, muy comunes en Mayapán y extendidos en Yucatán en el norte y a todo lo largo del litoral oriental, hacen coincidir en un solo objeto el recipiente donde arde el incienso y la imagen del dios al que la ofrenda se halla destinada. Diego de Landa cuenta que durante el mes Chen o Yax se organizaba una fiesta en honor de los chaces, durante la cual substituían los incensarios: «y ello [la mezcla de maíz con copal] lo arrojaban al brasero del demonio y le sahumaban [...] renovaban los ídolos de barro y sus braseros»; luego añade: «era costumbre tener cada ídolo un braserito en el que le quemasen su incienso».151 En este caso, el binomio incensario-ídolo parece corresponder al incensario Chen Mul.152

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Figura 131. Las abejas en la página 103 del Códice Madrid. (Villacorta y Villacorta 1977). 162

En aquella época, el término genérico de «incienso» abarca diversas substancias de peculiares propiedades, propiedades que determinan el uso específico de cada una. El copal (pom, en maya yucateco) es el más utilizado. Ciertos lugares son famosos por cultivar los árboles que producen la valiosa resina; ésta, además de su utilidad ritual, posee virtudes medicinales. Hay quienes vienen de muy lejos con tal de obtener un poco de copal.153

163

También se quema en ciertas ocasiones el látex o kik (palabra que también significa «sangre»). Por ejemplo, como remedio para evitar las calamidades propias de un año Kan, los sacerdotes recomiendan ofrendar tres bolas de kik al ídolo de Itzamná Kauil, mientras que para eludir las catástrofes del año Cauac, es preciso quemar dos bolas de kik ante los ídolos de Chi Chac Chob, Ek Balam Chac, Ah Canuol Cab y Ah Buluc Balam, ofrendándoles además «ciertas iguanas y pan, y una mitra»,154 un ramo de flores y una piedra preciosa.155 Quién sabe si la elección del látex obedezca al aspecto de este material o más bien al humo negro y denso que produce su combustión. En todo caso, cuando se prefiere quemar la resina puk ak, extraída de una liana, o resina de chicle, la decisión seguramente depende de las respectivas virtudes de dichas substancias, que podían ser quemadas solas o combinadas.156

164

En los códices, la incensación desempeña un papel fundamental. Los glifos que designan el copal y el hule constan no sólo en los textos, sino también en las imágenes. Ambas substancias aparecen rodeadas de llamas en la cúspide de los incensarios, 157 o en manos de las deidades (figura 132c, d).158 El copal se expresa mediante el compuesto fonético pom ,159 mientras que el látex corresponde a un ideograma en forma de espiral.

165

Diego de Landa cuenta cómo, antes de iniciar el año, se preparaban bolas pequeñas de copal, dispuestas sobre tablillas y listas para ser usadas en las inminentes fiestas. Grandes cantidades de bolitas de la misma resina, teñidas de azul, que datan del mismo periodo,

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fueron encontradas dentro de los cuencos arrojados a manera de ofrenda al cenote de Chichén Itzá.160También los lacandones disponen hileras de bolas de copal sobre unas tablillas, dándoles dos formas diferentes que corresponden respectivamente a cada sexo. 161 También suelen arrojar cinco granos de maíz sobre el copal ardiendo, para que los dioses contrarresten los efectos nefastos del balché.162 La combustión simultánea de maíz y copal es frecuente en algunos ritos del siglo XVI, aunque se trata de bolitas de una masa compuesta de ambos ingredientes. En esta doble ofrenda de maíz y copal, la resina desempeña además una función vehicular.163

Figura 132. Códice Madrid, a) (p. 95a): Autosacrificio de las orejas; b) (p. 82b): Autosacrificio del pene; c) (p. 107b): Incensación; d) (p. 82c): Ofrenda de hule y de copal (Villacorta y Villacorta 1977). 166

Por supuesto, la índole de las substancias utilizadas, a las que se les puede añadir maíz, está relacionada con el significado del rito. Ahora bien, la cantidad de granos de maíz arrojados al incensario es también significativa entre los lacandones y entre los mayas en tiempos de la Conquista. Durante los ritos celebrados con motivo de un nuevo año Kan, el ídolo de Kan u Uayeb era incensado con una mezcla de copal y 49 granos de maíz, mientras que la mezcla para el año Muluc lleva 53 granos y se incensa a Chac u Uayeb. 164 El Códice Dresde indica la cantidad de bolitas de copal que debían ser quemadas con motivo de los ritos de cada año nuevo: nueve para Ben, siete para Ed’znab, 11 para Akbal y seis para Lamat.165

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En un tzolk’in del Códice Madrid (figura 132a), los textos que acompañan a cuatro deidades que se atraviesan las orejas prescriben respectivamente ofrendas de ocho bolas pequeñas de copal, una de látex, 13 de copal y una de látex, a las que se añadirá una ofrenda de cacao.166 La incensación era un rito privado y público a la vez: las mujeres, quienes tenían vedado el acceso a los templos, veneraban sus propios ídolos domésticos, los incensaban y les ofrendaban alimentos, bebidas y textiles.167 Por su parte, los viajeros –es decir, los mercaderes– llevaban incienso entre su equipaje, «y así, por la noche, do quiera que

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llegaban, erigían tres piedras pequeñas y ponían en ellas sendos pocos de incienso y poníanles delante otras tres piedras llanas en las cuales echaban el incienso, rogando al dios que llamaban Ekchuah los volviese con bien a sus casas».168 168

Prácticamente no hay fiesta o ceremonia en la que falte el incienso. Asimismo, la ofrenda de sangre forma casi siempre parte del programa ritual. De ahí que Diego de Landa señale explícitamente la ausencia de autosacrificio durante el mes Tzec.169 Este cronista, que es el único en habernos legado una descripción detallada de las ceremonias de año nuevo cuenta que el autosacrificio se lleva a cabo en el momento en el que hay dos ídolos (el de la deidad tutelar y el del «mensajero») frente a frente, en casa del principal o responsable de las ceremonias. Cuando se trata de preparar la llegada de un año Kan, se extrae sangre de las orejas para embadurnar con ella la piedra-ídolo Kanal Acantún; al aproximarse los años Muluc, Ix y Cauac se procede de igual manera con Chac Acantún, Sac Acantún y Ekel Acantún, respectivamente. Además, con el fin de evitar las calamidades que pueden producirse durante los años Muluc e Ix, hay ofrendas en honor de los ídolos Yax Cocah Mut y K’inich Ahau Itzamná y se pintan con sangre las piedras Chac Acantún y Sac Acantún.170

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Según el testimonio de Diego de Landa, el autosacrificio es cosa de hombres, por lo que en principio las mujeres no donan sangre.171 Empero, es posible que en ciertas ocasiones especiales las categorías de personas que normalmente no están sujetas al rito donen sangre.172 Por ejemplo, con motivo de las ceremonias organizadas para el año nuevo Kan, «había muchos que derramaban sangre cortándose las orejas» y «tomaban muchachos y por fuerza les sacaban sangre de las orejas, dándoles cuchilladas en ellas». 173 En el caso de los varones, los sacerdotes y quizá con ellos los nobles, tienen la obligación de ser más piadosos respecto a las prácticas sacrificiales que el resto de sus congéneres, por lo que se sacan sangre más a menudo y de manera más dolorosa. Durante la fiesta de los cazadores, en el mes Zip, algunos se atravesaban las orejas y otros la lengua, haciendo pasar por los orificios abiertos de esa manera siete briznas bastante anchas de una hierba llamada ac. 174 Puesto que la lengua es más sensible al dolor que las orejas, el valor de ambos sacrificios difería y el suplicio impuesto a la lengua era preferido por los sacerdotes y los devotos. La cantidad de briznas poseía seguramente un valor simbólico, semejante al de la cantidad de granos de maíz o de trozos de incienso arrojados en el brasero o utilizados para preparar una bebida.

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Entre los instrumentos favoritos para el autosacrificio se cuentan, además de las lancetas de sílex y obsidiana (figura 132a),175 los aguijones de raya. Los había en las ofrendas dedicatorias de Mayapán y Santa Rita. Diego de Landa menciona cuán temibles resultan como armas, pues su borde dentado ensancha la herida cuando se intenta retirarlos. 176 El autosacrificio afecta por regla general las orejas,177 mutiladas por múltiples y recurrentes heridas. Los hombres se enorgullecen de esos cortes y cicatrices, que constituyen otros tantos testimonios de su piedad religiosa. La modalidad de mutilación podía resultar significativa, tal como lo indican las fiestas de los cazadores y los pescadores, efectuadas ambas durante el mes Zip: los primeros se atravesaban las orejas, mientras que los segundos rebanaban sus bordes.178

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Aunque todas las partes del cuerpo pueden ser sometidas a una sangría, el autosacrificio de la lengua y del pene presentan peculiar interés, dado el valor simbólico de ambos órganos así como su gran sensibilidad al dolor. En esta época ya no se hacen pasar por los orificios –» con grandísimo dolor»– cordeles con espinas, como durante el periodo Clásico, sino tallos secos o briznas de hierba.179Las decripciones de Diego de Landa dan a

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entender que, en el caso del autosacrificio de los genitales, la parte más comúnmente afectada era el prepucio, lo que indujo a un error a Gonzalo Fernández de Oviedo, quien interpretó este rito como una circuncisión.180 Sin embargo, las incisiones hechas sobre el falo de barro hallado en Santa Rita (figura 135), así como la imagen del Códice Madrid en la que los dioses aparecen haciendo pasar un cordel a través de su sexo (figura 132b), 181 demuestran que el autosacrificio también podía llevarse a cabo sobre el pene mismo. 172

Aun cuando podía ser realizado por varias personas a la vez, generalmente el autosacrificio parece haber sido un rito más bien individual. Sin embargo, el rito puede tornarse actividad colectiva en una danza descrita por Diego de Landa e ilustrada en el Códice Madrid (figura 133a).182 Reunidos en el templo, los varones se disponían en una fila y hacían pasar por el orificio practicado en su órgano sexual la mayor cantidad posible de hilo, enlazándose así unos a otros. Posteriormente, untaban la sangre obtenida sobre un ídolo. Diego de Landa afirma, no sin un dejo de horror, que esta ceremonia era muy apreciada entre los mayas, pues era una oportunidad para hacer gala de valor y resistencia al dolor.183 En el centro de la imagen del Códice Madrid, vemos una especie de cadalso y, en lo alto, una tortuga. A partir de la esquina superior izquierda, y en el sentido de las manecillas del reloj, es posible identificar sucesivamente a los dioses A’, D, B, A y M, enlazados mediante una cuerda que les atraviesa el pene (figura 133a).

Figura 133. Códice Madrid. a) (p. 19): Autosacrificio colectivo; b) (p. 73) El dios B escribiendo el destino de los hombres (Villacorta y Villacorta 1977). 173

Este rito parece ser un equivalente del sacrificio de los dioses plasmado en el templo de Santa Rita. En el muro norte, figuran atadas las deidades, en ocasiones encadenadas unas a otras, en espera del sacrificio, cuyo resultado se exhibe en el muro oeste.

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Los hallazgos de restos humanos sin ofrendas realizados en muchos santuarios de Mayapán han sido interpretados como restos de víctimas de sacrificio. Asimismo, las pequeñas estructuras que acompañan los templos son conocidos como «altares de

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sacrificio». Si bien es preciso reunir un mayor número de pruebas, no cabe duda de que el sacrificio humano era una práctica común en el Posclásico tardío, al igual que en todos los periodos de la historia mesoamericana. En 1511, los primeros españoles que pisaron tierra maya tuvieron la desdicha de comprobarlo en carne propia. En efecto, tras haber navegado a la deriva durante 13 días, los supervivientes del naufragio ocurrido a la altura de los litorales jamaiquinos desembarcan en una playa de Yucatán; su alegría dura muy poco, pues los más débiles son sacrificados enseguida y los demás son enjaulados para convertirse semanas más tarde en víctimas más presentables. La llegada inesperada de esos extranjeros constituyó así para los indios una oportunidad que supieron aprovechar. 175

En tiempos normales, el calendario festivo regía el ritmo de los sacrificios. No obstante, en caso de desgracias o de penurias, los sacerdotes prescribían un sacrificio de víctimas humanas. A falta de niños (sobrinos o hijos) donados por los ciudadanos más piadosos, tocaba en suerte a los esclavos ser inmolados, según lo señala Diego de Landa; el cronista puntualiza además que fue Cocom, el fundador de la dinastía reinante en Mayapán, quien instituyó la esclavitud en la región maya.184 Alfred M. Tozzer no está de acuerdo sobre este punto, pues las cuantiosas imágenes de personas atadas o que hacen gestos de sumisión existentes en la escultura clásica lo conducen a afirmar que la esclavitud existía entre los mayas mucho antes de la época de Mayapán. Empero, se ha dicho también que, si bien las imágenes de captura y sumisión abundan en la iconografía clásica, y si bien el soberano aparece a menudo en compañía de cautivos destinados al altar del sacrificio, no hay representación alguna de individuos privados de su libertad y sometidos al trabajo forzoso, que corresponderían más cabalmente a nuestra definición de la esclavitud. En suma, no hay elementos que permitan ver en los «cautivos» de la escultura clásica algo más que enemigos capturados durante el combate o sometidos a vasallaje, generalmente destinados a la inmolación. Por supuesto, la situación puede haber cambiado durante los últimos siglos anteriores a la Conquista, tal como lo sugieren las recurrentes alusiones de Diego de Landa a la esclavitud.

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Al parecer, no había esclavos de nacimiento,185 sino que se caía en esclavitud de alguna de las tres maneras siguientes: como prisionero de guerra, como ladrón convicto –de ahí que los esclavos fueran más numerosos en tiempos de hambruna– y como niño huérfano y abandonado.186 Una vez concluida la batalla, los vencedores ejecutaban inmediatamente a los enemigos de más alto rango, mientras que «la demás gente era cautiva en el poder del que la prendía».187 Al parecer, el afán por capturar esclavos sí influyó de manera determinante sobre las continuas guerras entre los mayas.188 En torno a los esclavos se organizó un comercio local e «internacional»;189 en efecto, eran vendidos hasta en Ulúa y Tabasco.190

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Los testimonios etnohistóricos indican pues que los esclavos de los mayas eran personas privadas de su libertad, que podían ser compradas o vendidas y que podían ser sacrificadas. En ninguna parte se menciona el hecho de que hayan tenido que realizar trabajos forzados, colectivos o domésticos; sin embargo, aunque su destino fuera el de morir inmolados en el altar, es muy probable que en espera de ese día sus amos les hayan impuesto ciertas labores. Lo anterior no implica que los esclavos hayan constituido una verdadera fuerza económica, y mucho menos que hayan sido obligados a realizar obras públicas. Por otra parte, las relaciones sexuales con una esclava no exigían confesión, ya que se decía que es lícito utilizar a voluntad los bienes propios.191 Empero, el amo no tenía derecho a maltratar a sus esclavos, so pena de ver intervenir en sus asuntos a la comunidad.192 La esclavitud maya parece ser una institución tardía, muy probablemente

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influenciada por las costumbres mexicanas; en efecto, es muy semejante a la esclavitud azteca. De hecho, tenía por objetivo esencial proporcionar una reserva de víctimas para el sacrificio. 178

En este periodo ya no se practicaba la decapitación; al menos así lo indica el silencio de Diego de Landa al respecto de esta modalidad de ejecución, que parece haber sido abandonada al mismo tiempo que el juego de pelota, con el que estaba íntimamente asociada en Chichén Itzá.193 Tampoco subsisten huellas de la exhibición masiva de cabezas a manera de trofeos: en Mayapán no se ha encontrado tzompantli alguno, y las crónicas acerca de los mayas no mencionan dicha costumbre. El arrancamiento del corazón era, por mucho, la modalidad de ejecución predilecta. Diego de Landa brinda una detallada descripción del sacrificio,194 que se llevaba a cabo en el patio, al pie de la pirámide, o en la cúspide de ésta, delante del templo. La víctima, pintada de azul y con la cabeza cubierta por un gorro cónico o «coroza»,195 era conducida con gran pompa hasta el altar, pintado asimismo de color azul.196 Una vez purificado el templo, probablemente mediante un ritual de incensación, cuatro chaces sujetaban a la víctima y la acostaban rápidamente sobre el altar, sin soltar sus brazos ni sus piernas. El sacrificador o Nacom hundía entre las costillas de la víctima, bajo el pezón izquierdo, su cuchillo de piedra. Enseguida, «echaba la mano al corazón como rabioso tigre arrancándolo vivo»,197 lo colocaba sobre una bandeja y lo entregaba al sacerdote. Este último se encargaba de embadurnar con sangre fresca el rostro de los ídolos.

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Cuando el sacrificio se llevaba a cabo en lo alto de la pirámide, se arrojaba el cadáver escaleras abajo y, una vez en el suelo, el cuerpo era desollado. El sacerdote se cubría con la piel de la víctima antes de bailar acompañado por los demás, con gran solemnidad. 198 El cadáver era posteriormente enterrado en el patio del templo, o bien repartido entre los oficiantes para ser devorado. La cabeza y los miembros estaban reservados para el sacerdote y sus ayudantes. Si la víctima era un prisionero de guerra, el guerrero que lo había capturado conservaba los huesos para poder exhibirlos como trofeos durante ciertas danzas.

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Todos los ritos de esta ceremonia son idénticos a los de los mexicas: la técnica de arrancamiento del corazón, la sangre de las víctimas embadurnada sobre las estatuas, el cadáver arrojado desde lo alto de la escalinata, el desollamiento seguido por una danza (lo cual confirma que existía un culto en honor a Xipe Totec, según lo ponen ya de manifiesto los incensarios de Mayapán), la antropofagia ritual y la exhibición de los huesos a manera de trofeos. La influencia mexicana abarca tanto los ritos como sus representaciones.

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Por su parte, el sacrificio mediante flechas, igualmente practicado en el centro de México, empieza con una aglomeración de personas en el patio del templo. La víctima es desvestida, pintada de añil y cubierta con una coroza. Los oficiantes bailan con ella en torno a un poste, para posteriormente amarrarla a él. El sacerdote dispara entonces una flecha sobre los genitales de la víctima –hombre o mujer, según Diego de Landa 199– y embadurna los ídolos con la sangre derramada. Enseguida da la señal a los danzantes quienes, sin interrumpir su baile, rápidamente y por turnos, apuntan al corazón de la víctima, previamente señalado con una marca blanca sobre el pecho.200

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Entre los ritos necesarios para alejar las calamidades durante los años Kan cuenta el sacrificio de un perro o un hombre en honor de Itzamná Kauil. En tal caso, se arroja a la víctima desde lo alto, hacia un “montón de piedras”. Se recoge después el cuerpo maltrecho y se le arranca el corazón. Éste, colocado entre dos bandejas, es posteriormente presentado al ídolo. Tomás López Mendel describe también un sacrificio voluntario, en el

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cual la víctima entrega la vida al arrojarse desde algún lugar elevado.201 Cabe asimismo mencionar los escasos sacrificios durante los cuales la víctima es arrojada a un cenote, realizados ante todo en Chichén Itzá.202 183

En el transcurso del siglo XVI, los mayas siguieron practicando clandestinamente sacrificios humanos, que fueron sacados a la luz durante los juicios organizados por la Inquisición. Tales sacrificios asumieron en ciertos casos modalidades originales: decapitaciones, muerte de una niña a consecuencia de la golpiza propinada con una rama cubierta de espinas de pochote o de ceiba –el árbol cósmico, sagrado–, crucifixiones. Durante el mismo periodo, muchos niños de entre cinco y seis años fueron robados o comprados para ser posteriormente sacrificados.203

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Los mayas practicaban, al igual que los mexicas, dos tipos de sacrificio humano, que corresponden a dos tipos de víctimas. La primera categoría es la de los «esclavos bañados» –el baño previo al sacrificio los purificaba– de los aztecas. Se trata de víctimas inmoladas en honor de las fuerzas cósmicas y los dioses, con miras a saldar la deuda de los hombres o a obtener ciertos favores. Casi todos los sacrificios descritos por Diego de Landa pertenecen a esta categoría. Las víctimas correspondientes a la segunda categoría encarnan dioses sacrificados en aras de su regeneración. Cuando el sacerdote se cubre con la piel de una víctima, por ejemplo, se trata probablemente de una representación simbólica de un dios, ya sea Xipe Totec, o algún otro. Sin embargo, el sacrificio de los dioses es especialmente explícito en las pinturas de Santa Rita: en el muro norte, muchos dioses parecen estar en espera de ser sacrificados; en el muro oeste, se disipa toda ambigüedad posible, pues uno de los dioses exhibe las cabezas decapitadas de los dioses M y G. Esta escena puede ser comparada con las de las páginas 3 y 7 del Códice París, en las que figuran diversas deidades que llevan entre las manos la cabeza del dios K. En la página 34a del Códice Dresde, vemos la cabeza del dios E rodeada de ofrendas y dispuesta sobre un glifo caban en lo alto de una pirámide, mientras tres personajes tocan instrumentos de música (figura 116c).

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Al igual que en el periodo Clásico, el autosacrificio y el sacrificio tienen aquí significados muy cercanos: en ambos casos se trata de alimentar a los dioses. Así lo indica, por ejemplo, el gesto que consiste en untar con sangre la boca de los ídolos. El don de la sangre, propia o ajena, era considerado como el pago de la deuda adquirida a cambio de los beneficios recibidos y también como un adelanto, a cuenta de los favores por venir. 204

186

Según los testimonios recabados en las Relaciones, los sacrificios de animales eran muy comunes, mientras que los sacrificios humanos eran excepcionales. Si bien dicha afirmación es seguramente exacta en lo que a la época colonial respecta cuando las víctimas humanas eran substituidas por perros, no lo es antes de la Conquista. Empero, es verdad que además de hombres y niños se inmolaban ciertos animales, por ejemplo guajolotes o iguanas.205

Ritos de iniciación y confesión 187

El rito que Diego de Landa y otros misioneros llaman «bautismo»206 constituye un verdadero rito de paso o de iniciación, al que los mayas suelen referirse con la expresión de «renacimiento» o «nuevo nacimiento».

188

Todos los niños de ambos sexos de entre tres y 12 años son iniciados, y es imposible casarse sin haber recibido ese «bautismo». Cuando el padre desea que su hijo sea iniciado,

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acude ante el sacerdote; éste comunica la noticia a la comunidad y elige un día fasto para llevar a cabo la ceremonia. Designa también un «principal», que habrá de ayudarlo, y cuatro chaces, que deben recibir el visto bueno de los padres. Durante los tres días previos a la fiesta, conocida también como emkú o imkú («descenso del dios»), los padres y los oficiantes se someten a un ayuno. 189

El día indicado, todos se reúnen en el patio de la casa, cuyo suelo es cubierto con hojas: los niños varones están de un lado, acompañados por un hombre; las niñas del otro, acompañadas por su «madrina». Se procede a la purificación del espacio ritual, 207 y posteriormente se barre el suelo para cubrirlo con una nueva capa de hojas y petates. Los chaces colocan un lienzo blanco sobre la cabeza de cada uno de los niños, y se pregunta a éstos si han pecado: quienes dan una respuesta afirmativa deben confesarse y son separados de los demás. El sacerdote porta su atuendo de ceremonia y lleva en la mano un hisopo hecho de colas de serpiente,208 con el cual bendice y rocía a los niños. Luego, el principal finge golpear nueve veces con un hueso la frente de cada niño, para después mojar el hueso en agua virgen mezclada con cacao y ciertas flores determinadas y dejar unas gotas de ese líquido en la frente, el rostro, los dedos de las manos y de los pies de cada niño.

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El sacerdote retira entonces el lienzo que cubría la cabeza de los participantes, y quita de ella la cuenta blanca que caracteriza a los varones no iniciados. Sus ayudantes amenazan nueve veces con un cigarro a cada uno de los niños, le dan a respirar un ramo de flores y lo hacen fumar.209 Más tarde, los niños comen parte de los regalos traídos por sus madres; se llena de «vino» una gran vasija dedicada a los dioses por parte de los niños, y uno de los ayudantes, el cayom, bebe el vino de un solo trago.

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Las madres les quitan a sus hijas el emblema de las niñas no iniciadas, que consiste en una concha sujeta sobre el bajo vientre mediante un cordel atado arriba de las caderas. Las niñas son devueltas a casa y, más tarde, los niños. Los padres distribuyen entonces a los asistentes y a los oficiantes unas mantillas previstas con ese fin. Como siempre, la fiesta concluye con un festín de «comer y beber largo». El organizador de la fiesta tiene que ayunar durante los nueve días siguientes.210

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El punto culminante de la ceremonia corresponde al momento en el que, tras haber «matado» simbólicamente a cada niño al golpearlo con un hueso (símbolo de muerte), el oficiante lo hace «renacer» al ungirlo de vida, representada por la mezcla de flores, cacao y agua virgen.

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Hay otro rito semejante que se prepara desde el mes Yaxkin y se lleva a cabo en el mes Mol. En esa ocasión, durante la fiesta en honor de todos los dioses, se tiñe de azul todas las herramientas y todos los instrumentos: los accesorios de los sacerdotes, los malacates de las mujeres, los postes de las casas. Todos los niños y niñas de la ciudad son reunidos, y se les propinan nueve golpes ligeros sobre el dorso de la mano, supuestamente para que ejerzan hábilmente el oficio de sus padres.211

194

Antes de ejecutar simbólicamente a los futuros iniciados, los ayudantes del sacerdote preguntaban quién había pecado, para mandarlo entonces a confesión. También era posible confesarse cuando se estaba en peligro de muerte, por lo que es factible imaginar que la confesión sólo podía llevarse a cabo una vez. La confesión era pública, ante un sacerdote, aunque en su ausencia era posible que tomaran su lugar los padres o el cónyuge. Las faltas más recurrentes eran el robo, el homicidio, la lujuria y el falso testimonio.212

272

Ofrendas de fundación y otras 195

La mayor parte de las ofrendas halladas en Mayapán parecen haber sido ofrendas de fundación, realizadas con motivo de una construcción. Sin embargo, algunas de las ofrendas encontradas en los altares pueden haber sido presentadas con otros motivos. Se trata casi siempre de objetos diversos (herramientas de sílex y obsidiana; dientes de tiburón; jade; lámina de oro; copal; etcétera), contenidos en una vasija. Ésta es a veces una efigie antropomorfa o zoomorfa (tortuga o conejo), en cuyo caso es posible que exista una relación entre la imagen representada y el contenido de la vasija.213 En otras palabras, la ofrenda puede ser remitida directamente a la efigie, que hace las veces o bien de mensajero –su función consiste en hacer llegar la ofrenda a la deidad correspondiente (dios B, dios D, dios M, etcétera)–214 o bien de símbolo de una parte del cosmos. De ahí la hipótesis de que los objetos depositados en una vasija en forma de tortuga constituyen ofrendas para la tierra, mientras que los que fueron dispuestos en un «dios descendiente» corresponderían a un ser de origen celeste. Los vasos-efigies desempeñan el mismo papel que los incensarios-efigies, en los que ofrenda e imagen divina o cósmica se encuentran asociadas en un solo y mismo objeto. No obstante, a menudo el significado de la imagen y el propósito de la ofrenda constituyen nuevas incógnitas. Tal es el caso de los vasos que representan monos, jaguares, sapos, aves, guerreros o cabezas grotescas, o «dioses descendientes» apoyados en una base en forma de perro o ave.

196

En Santa Rita hay ofrendas semejantes a las de Mayapán, por ejemplo la que fue hallada ante el altar de un oratorio: en un recipiente cubierto por otro estaba un vaso-efigie, acaso de monstruo terrestre, con una cabeza humana entre las fauces. Dentro del vaso había cuentas de concha, un trozo de mosaico de jade, una cuenta del mismo material y un fragmento de lámina de oro.215 Otra ofrenda de fundación, correspondiente a un edificio, incluía una vasija con un aguijón de raya, decorada con el relieve de un dios descendiente; quizá se trate de la ofrenda de sangre presentada al ser sobrenatural que bajó del cielo para recibirla.216

197

Resultan de sumo interés las ofrendas de figurillas que, hasta ahora, sólo han sido señaladas en la zona de Chetumal.217 La ofrenda del Montículo 2 de Santa Rita consistía en una tinaja en cuyo interior había dos puntas de sílex,218 y en torno a la cual fueron colocadas, en función de los cuatro rumbos cardinales, cuatro pares de figurillas, compuestos cada vez de una tortuga y un jaguar. Otra tortuga y un saurio bicéfalo ocupaban lo alto de la tinaja. El binomio de la tortuga y el jaguar hace pensar en el binomio de la tierra (cauac) y el Sol nocturno, es decir, en una oposición fundamental dentro del pensamiento cosmológico maya, ampliamente ilustrada durante el periodo Clásico. La disposición radial de los cuatro pares de figurillas remite a la totalidad de la tierra en el plano horizontal. Por su parte, los dos seres colocados en el centro representan muy probablemente los estratos celeste y terrestre del universo, mientras que las dos puntas de sílex, que también ocupan una posición central, aluden al rito del sacrificio.

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Hay otra ofrenda semejante, aunque más compleja, en la Estructura 213, exactamente arriba del nivel estéril (figura 134a).21916 figurillas fueron colocadas en torno a una tinaja que contenía nueve más: cuatro monos, cuatro personajes hembras no identificados y un hombre sentado a punto de soplar en una caracola; bajo el asiento de este último había un trozo de jadeíta y cuatro conchas pequeñas. Al sur de la tinaja fueron encontrados cuatro

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venados, cuatro perros y cuatro coatíes; mientras que en cada rumbo cardinal había un hombre de pie sobre una tortuga. Cada uno de los cuatro aparece representado en el momento de autosacrificar su sexo mediante una lanceta puntiaguda. Una vez más, el hecho de que haya cuatro representantes de cada categoría de animales alude a los cuatro rumbos cardinales. Los seres representados parecen pertenecer esencialmente al estrato terrestre. Además, el autosacrificio es explícitamente ilustrado.220

Figura 134. Santa Rita, a) Depósito de la Estructura 213; b) Depósito de la Estructura 183 (Chase y Chase 1988). 199

La ofrenda del Montículo 6 incluye una tinaja oculta en un escondite de albañilería, en cuyo interior había 19 objetos: cuatro jaguares; nueve animales acuáticos, entre ellos un cocodrilo y cinco peces;221 una vasija decorada con un dios descendiente y cuatro hombres en cuclillas con el rostro oculto por un velo. En este caso, se da la prioridad al inframundo, ya sea húmedo (cocodrilo y peces), ya sea seco (jaguares). Los cuatro personajes que disimulan su rostro podrían aludir al final de algún periodo, trátese de un tun o de un katún.222

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En la tinaja con tapa enterrada ante el altar del recinto del fondo de la Estructura 183 (figura 134b) había 28 figurillas, entre ellos cuatro personajes –femeninos, según sus descubridores– con el rostro oculto por un velo, así como cuatro guerreros con lanza y escudo, orientados hacia los cuatro rumbos cardinales. Estas figuras humanas iban acompañadas por cuatro tiburones, cuatro cocodrilos, cuatro jaguares, cuatro serpientes y cuatro pájaros.223 Se trata pues de animales pertenecientes a todos los estratos del universo: el Inframundo húmedo, el Inframundo árido, la superficie terrestre y el Cielo. Los guerreros, por su parte, expresan una promesa de sacrificios.

201

La ofrenda de fundación hallada bajo el Montículo 26 constaba de 24 figurillas dispuestas en contacto directo con la tierra, entre ellas cuatro jaguares, cuatro tiburones, cuatro

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lagartos, dos serpientes y seis coatíes, a los que se suman tres guerreros y un hombre sentado sobre un taburete mientras se mutila el sexo.224 202

La ofrenda del Montículo 24 tenía un contenido simbólico equivalente (figura 135). En ella fue depositada una tinaja de 40 cm de diámetro, al fondo de un pozo acampanado de 1.5 m de profundidad y 90 cm de diámetro, cuya abertura había sido obstruida con un disco de piedra. En el recipiente había 49 figurillas pintadas, hechas de barro crudo (cocido al sol), entre ellas cuatro jaguares, cuatro tiburones, cuatro cocodrilos, cuatro lagartos, cuatro serpientes, 14 coatíes y cuatro aves en vuelo, con las alas desplegadas. Los seres humanos estaban representados, para empezar, por cuatro guerreros, con una rodilla hincada en tierra, y armados con lanza y escudo; dos de ellos tenían además largos colmillos que sobresalían de las comisuras de la boca.225 Había también cuatro hombres de pie, ataviados con un angosto taparrabo: uno de ellos tenía las manos abiertas; otro más traía un abanico circular en la mano izquierda, mientras extendía hacia adelante la mano derecha. Finalmente, estaban tres hombres tocados con una coroza, sentados sobre un taburete, que se encontraban realizando el autosacrificio del pene. Para subrayar aún más la importancia del auto- sacrificio, se había colocado al lado de las figurillas un falo de tamaño natural, elaborado en cerámica (barro cocido en horno), cuyo glande ostentaba tres anchos cortes (figura 135).226

Figura 135. Santa Rita. Objetos de cerámica del depósito del Montículo 24 (Gann 1918). 203

Los ejemplos anteriores demuestran que las ofrendas de fundación de Santa Rita, o al menos algunas de ellas, corresponden a un ritual de creación cósmica seguido por una ceremonia de autosacrificio y, quizá, de sacrificio (fase a la que aludirían los guerreros). Estas ofrendas contienen esencialmente toscas figurillas de barro, elaboradas especialmente para esa ocasión. Por regla general, cada especie animal o cada categoría de seres humanos aparece representada por cuatro ejemplares, remitiendo así a los cuatro puntos cardinales. Los animales elegidos simbolizan o representan cierto estrato

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del universo: el jaguar, por ejemplo, es una imagen del Sol nocturno y pertenece al inframundo como morada de los difuntos y estancia nocturna del Sol, mientras que el tiburón, los diversos peces y el cocodrilo aluden al mundo acuático subterráneo y marino; el lagarto y la serpiente remiten a la Tierra; el mono y el coatí, que viven tanto en la Tierra como en los árboles, establecen un vínculo entre la Tierra y el Cielo; y, en este último ámbito, reinan por su parte las aves. 204

Ya hemos mencionado anteriormente que las ofrendas dedicatorias de Tikal pertenecientes al Clásico temprano brindaban una reconstrucción de los diferentes estratos del universo, mediante materiales simbólicos o restos animales. En Santa Rita, dichos elementos son substituidos por figurillas de barro crudo o cocido, pintadas después de haberse secado al sol o de haber salido del horno. En Tikal, por otra parte, la recreación del universo incluía invariablemente herramientas reales o simbólicas de sacrificio y autosacrificio; en Santa Rita, los guerreros aluden indirectamente al sacrificio –puesto que son los encargados de proveer víctimas–, mientras que el autosacrificio es ilustrado directamente por personajes en acción, e incluso, en uno de los casos, por un pene mutilado.

205

Es probable que en Santa Rita, al igual que en Tikal o Tenochtitlan, los objetos hayan sido depositados según un orden específico, acorde con el orden cósmico; de hecho, obedecen a menudo a una disposición que parte del centro –marcado en ocasiones por una tinaja que contenía a su vez otras imágenes– hacia los cuatro rumbos cardinales. Para empezar, eran depositados los seres relacionados con las aguas y el mundo subterráneo húmedo, junto con los seres procedentes del inframundo «seco». Venían después los seres terrestres, seguidos por los seres que viven en los árboles y finalmente por los seres celestes. Posteriormente, eran celebrados los sacrificios y autosacrificios de sangre, acompañados al menos en ciertos casos de un fondo musical de caracola.

206

Ciertos autores han intentado establecer un vínculo entre las ofrendas dedicatorias de Santa Rita y los rituales Uayeb de fin de año, descritos por Diego de Landa e ilustrados en los códices Dresde y Madrid. 227 Incluso ha habido intentos por encontrar correspondencias entre las ofrendas dedicatorias y los ritos de un año dado, por ejemplo Kan o Muluc. Semejantes hipótesis presentan, empero, algunos inconvenientes: para empezar, la mayor parte de las veces, los depósitos constituyen a todas luces ofrendas de fundación relacionadas con construcciones específicas; además, no hay entre dichas ofrendas diferencias suficientes como para atribuir cada una de ellas a la celebración de tal o cual portador de año; finalmente, las ofrendas son bastante comunes, al parecer, y su localización respectiva no corresponde a los sitios de celebración de los ritos indicados por Diego de Landa. No obstante, dada la presencia de las curiosas figurillas que ocultan su rostro tras un velo, es posible que ciertas ofrendas dedicatorias hayan tenido por función celebrar la conclusión de un ciclo, en cuyo caso una nueva construcción daba lugar a un ritual de creación.

Usos y costumbres funerarios y culto a los ancestros 207

Mientras que los nobles eran incinerados, la mayoría de los difuntos mayas eran enterrados dentro de su casa o detrás de ella, envueltos en una mortaja; se les ponía en la boca un poco de pozole y unas cuentas de jade.228 Diego de Landa proporciona pocos detalles acerca de los efectos funerarios, pero se sabe que tratándose de un sacerdote eran enterrados con él sus ídolos y sus libros, mientras que un brujo o curandero iba

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acompañado por las piedras que solía usar para sus profecías. Después del entierro, la casa era abandonada por sus habitantes, a menos de que fueran demasiado numerosos. 208

Las cenizas de los nobles incinerados se colocaban dentro de una urna funeraria. Una vez enterrada la urna, se construía sobre ella un templo.229 Por otra parte, se hacía una estatua de los difuntos de más alto rango, y sus cenizas eran depositadas en una estatua hueca de barro o en la cavidad abierta en la nuca de una estatua de madera. Sobre los cráneos de los cocomes se modelaba incluso la imagen del difunto. Todas estas imágenes eran conservadas en los oratorios de las casas; al igual que los ídolos, eran objeto de culto y recibían ofrendas comestibles.230

209

En Mayapán, solía enterrarse a los muertos en el recinto inicial de las viviendas comunes y corrientes. Entre las familias más importantes, en cambio, el culto a los ancestros se llevaba a cabo en los oratorios familiares, en los cuales se han hallado tumbas bajo el suelo y ante el altar. Las estatuas de los ancestros eran colocadas en el altar o en alguna otra plataforma, tal como lo indican los dos pies de estuco encontrados ante el altar de un oratorio.

Música y danzas 210

Los instrumentos musicales no parecen haber evolucionado mucho desde el Clásico tardío. Dentro de los vientos, además de caracolas hay largas y angostas trompetas de madera, con guajes alargados en un extremo;231 silbatos labrados en huesos de venado; y flautas de carrizo, mencionadas por Diego de Landa e ilustradas en el Códice Dresde. 232 Los grandes tambores son construidos, según Diego de Landa, a partir de troncos huecos; se tocan con palillos de punta de hule y producen un sonido «pesado» (¿grave acaso?) y triste. Se trata tanto del tunkul , tambor horizontal con lengüetas, como del tambor vertical o pax , análogo al que fue pintado en Santa Rita. Con la mano se golpea un caparazón de tortuga o se agita una sonaja.233 En los manuscritos, los tambores son de pequeñas dimensiones y están hechos de barro; pueden tener una abertura acampanada y un cuerpo trípode en forma de tonel,234 o bien estar compuestos por un par de vasijas unidas entre sí.235

211

Las caracolas sirven para invocar a los dioses, llamándolos a participar en el rito. El resto de los instrumentos musicales suelen acompañar las danzas. Cada fiesta posee al menos una danza propia, con un nombre específico; las transcripciones propuestas por Diego de Landa no son del todo fieles y, por lo general, Ralph L. Roys encuentra dificultades para traducirlas.236 Al igual que el autosacrificio, la danza suele ser asunto de hombres, salvo contadas excepciones. Las mujeres no tienen derecho a participar en los bailes rituales, a no ser que se trate de ancianas que los ejecutan en ciertas ocasiones determinadas. No obstante, ambos sexos llegan a coincidir en ciertas danzas, como por ejemplo en el baile naual, que Diego de Landa no ve con muy buenos ojos por considerarlo «no muy honesto». 237

212

Diego de Landa menciona una danza ilustrada también en el Códice Madrid, 238 que se baila sobre zancos durante los años Muluc. Por otra parte, la danza de los guerreros (llamada Batel okot o Holcan okot) se lleva a cabo al menos en dos ocasiones: durante los ritos con motivo de un año nuevo Muluc y durante las fiestas del mes Pax. Según cuenta Diego de Landa, la danza de los guerreros puede congregar hasta 800 participantes; éstos llevan pequeños estandartes y bailan siguiendo el ritmo de la música. Puesto que la danza dura todo el día, se lleva comida y bebida a los guerreros.

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213

Colomché es el nombre de una danza que constituye al mismo tiempo un juego de destreza. Los danzantes forman un círculo en cuyo centro hay dos hombres. El primero de ellos, de pie, arroja con fuerza uno de los bastones de su reserva hacia el otro jugador, en cuclillas. Éste debe recibir el bastón arrojado por su compañero ayudándose con un palo pequeño. Cuando se agota la reserva de bastones, ambos jugadores se integran al círculo, cediendo su lugar a otros dos hombres más.

El clero 214

El clero era dirigido por el sacerdote mayor, llamado Ak Kin (el del Sol) Mai o Ahau Can (Señor serpiente) Mai. Todos los sacerdotes de las diferentes ciudades le rendían tributo y le regalaban cuantiosos presentes. El cargo era hereditario. El sacerdote mayor era la autoridad suprema en cuestiones religiosas; aconsejaba a los señores y respondía sus interrogantes. Era responsable de capacitar y designar a los otros sacerdotes (elegidos de preferencia entre los hijos de los sacerdotes y los segundos hijos de los señores), cuyas aptitudes verificaba antes de atribuirles un cargo. Un sacerdote tenía que ser versado en el cálculo del tiempo; conocer las fiestas, las ceremonias y los ritos correspondientes; saber determinar los días fastos; dominar las técnicas adivinatorias y la interpretación de los códices; ser capaz de leer y escribir los jeroglíficos.239

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Además de sacerdotes, hay también chilanes, curanderos, chaces y nacomes. Los chilanes son «intérpretes» de los dioses, es decir, médiums que dan a conocer al pueblo las respuestas divinas; son tan estimados que pueden llegar a ser cargados en hombros por la multitud.240 Los brujos y curanderos aplican sangrías y determinan el origen y la evolución de las enfermedades que aquejan a sus pacientes mediante técnicas de adivinación, cuyo instrumento principal consiste en piedrecillas. Los chaces, por su parte, son «cuatro hombres ancianos elegidos siempre de nuevo para ayudar al sacerdote a hacer bien y cumplidamente las fiestas»;241 respetan el ayuno y la abstinencia, al igual que los sacerdotes; inmovilizan a la víctima sobre el altar de sacrificios y purifican los lugares de culto. Los nacomes, para terminar, son dos personajes muy importantes. El primero es un capitán de guerra que ejerce su cargo durante tres años, y cuyo prestigio es inmenso, según lo indica la fiesta de los guerreros durante la cual es tratado como dios. El segundo nacom ejerce su cargo de manera vitalicia y hace las veces de sacrificador. Diego de Landa señala que este segundo nacom ejercía un oficio poco honorable, pues consistía en abrir el pecho de las víctimas.242 Es preciso considerar este comentario con cierto escepticismo, pues el sacrificador maya o mexica no es un equivalente del verdugo europeo, generalmente despreciado. Dado que el sacrificio humano era entre los mayas el rito más importante, el de mayor alcance, resulta difícil concebir que su ejecutor haya ocupado un cargo «poco honorable». Muy por el contrario, se subrayaba el vínculo entre la guerra y el sacrificio al atribuir el mismo título al capitán de guerra y al sacrificador.

CONCLUSIÓN 216

Entre los mayas, el Posclásico tardío se caracteriza por la descentralización política y religiosa, pese a los intentos de Mayapán por recuperar la hegemonía otrora ejercida por Chichén Itzá. Diversos fenómenos concomitantes –la desaparición de los monumentos históricos, el abandono del gran ciclo calendárico, la proliferación de los ídolos y de los dioses– están relacionados entre sí. Los cocomes, primi inter pares, reinan en Mayapán;

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empero, tienen que negociar e incluso que compartir el poder con los principales linajes de la ciudad. Si bien la familia dominante posee el temple assemblage más impresionante, hay una decena de familias que tiene templos comparables. El culto oficial ya no venera exclusivamente a los ancestros del soberano, puesto que las grandes familias erigen también templos-pirámides en memoria de su ancestro fundador, casas para varones, santuarios y oratorios. Los súbditos citadinos y rurales participan en estos ritos. 217

El soberano, que ha visto su poder reducido e incluso puesto en tela de juicio, pierde su derecho a escribir la Historia. Perdura la costumbre de erigir estelas, pero los señores han cedido el lugar a los dioses. Dada semejante disminución del poderío del señor y de su dinastía, ya no es preciso inscribir los acontecimientos históricos en el tiempo casi lineal del gran ciclo. Los ciclos se han tornado más cortos, y la duración más larga a la que se recurre suma 256 años. La constante renovación del tiempo favorece a los adivinos que, mediante sabios malabarismos con los kines, los tzolk’ines, los tunes y los katunes, buscan eludir el infortunio. Empero, los cambios de ciclo implican diversos peligros, tal como lo indican los ritos celebrados durante los últimos cinco días del año, los funestos uayeb, que sirven para preparar la llegada del año nuevo. Los hombres intentan preservar el orden cósmico, organizando de la mejor manera posible la transición entre el final de un ciclo y el principio del otro. La transición se da generalmente en condiciones satisfactorias, gracias a los recorridos e itinerarios rituales de oficiantes e ídolos, que se asemejan a una carrera de relevos. Para poder renovarlo todo, los enseres domésticos y los objetos sagrados son desechados, abandonados en las afueras de la ciudad, y cambiados por otros.

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El culto oficial ya no se halla exclusivamente entre las manos de una autoridad máxima y soberana, sino que se ha dividido entre los principales linajes. Paralelamente al culto público, se desarrolla un culto privado, doméstico, en el que participa toda la población, incluso los estratos más modestos. Cada ciudad, cada barrio, cada oficio, cada linaje, cada familia tiene una o varias deidades tutelares y, en ocasiones, ancestros propios. La descentralización política y regional, aunada a las divisiones sociales, contribuye a la proliferación de ídolos y dioses de orígenes diversos. El mundo sobrenatural en su conjunto se personaliza: el rito se dirige al destinatario representado en el incensario o en el vaso-efigie. Además de un clero profesional y permanente, existen funcionarios religiosos provisionales, que prefiguran el sistema de cargos vigente en las comunidades indígenas durante la Colonia y la era moderna. Así, se nombra en cada ocasión un principal, organizador y responsable de una fiesta dada, que abrirá incluso las puertas de su casa. El sacerdote recibe puntualmente la ayuda de los cuatro chaces. Incluso el capitán de guerra, que es un personaje muy destacado, cambia cada tres años.

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Diversos ejemplos nos han permitido comprobar hasta qué punto los cambios sufridos por la religión maya durante el Posclásico tardío obedecen a una influencia del centro de México. Al comparar la religión descrita por Diego de Landa y los códices mayas con la religión mexica, las analogías más importantes atañen a los ritos. El sacrificio humano, practicado con técnicas comparables, se presenta en ambos casos ya sea como un sacrificio de los dioses, o como un sacrificio-ofrenda para los dioses. La incensación, el autosacrificio, las costumbres funerarias, la importancia ritual de una bebida intoxicante constituyen otros puntos de convergencia. Las ofrendas de fundación, expresiones de una creación cósmica, son comparables en Santa Rita y Tenochtitlan. Tanto los aztecas como los mayas recurren a la confesión.

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Debido a lo anterior, y pese a ciertos préstamos, los dos panteones son diferentes, dada la historia de cada pueblo y de cada conjunto de dioses. Los calendarios son también

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singulares: no hay huella alguna entre los mayas del ciclo de 52 años, que desempeña un papel fundamental en la vida ceremonial de los aztecas. Además, la organización del culto es diferente: se halla más centralizada, más estructurada y más jerarquizada entre los mexicas que entre los mayas.

NOTAS 1. La fecha más tardía registrada en las tierras bajas centrales, 10.4.0.0.0 12 Ahau 3 Uo (909 dC) fue leída en el Monumento 101 de Toniná. En Chichén Itzá, hay quien lee una de las fechas del Templo del Osario como 10.8.10.11.0 (998 dC). 2. 7 200 días: 13 = 553, y quedan 11. 3. Veremos más adelante que las pinturas murales de la Estructura 1 de Santa Rita presentan también una secuencia de tunes. 4. Tozzer 1941: 168-169 y nota 885, que toma en cuenta la interpretación de Roys. 5. Landa 1985: 105-111, Tozzer 1941: 139-148. Véanse también el Códice Dresde (25-28) y el Códice Madrid (34-37). 6. Por razones desconocidas, la serie de portadores de año de la época clásica (Akbal, Lamat, Ben y Etz’nab) fue adelantada durante el Posclásico, para convertirse en Kan, Muluc, Ix y Cauac. 7. «Uso era en todos los pueblos de Yucatán tener hechos dos montones de piedras, uno frente a otro, a la entrada del pueblo y por las cuatro partes del mismo, a saber, oriente, poniente, septentrión y mediodía» (Landa 1985: 105). Me parece difícil creer que los mayas, sutiles arquitectos incluso durante el siglo XVI, no hayan edificado, para la realización de ritos de capital importancia, pirámides o plataformas, sino meros «montones de piedras». Traduzco pues mi escepticismo mediante las comillas que enmarcan dichos «montones». 8. El día y portador de año Kan no debe ser confundido con la palabra «kan», que designa el color amarillo. 9. Esta deidad, cuyo nombre puede ser traducido como «Nueve generaciones» o «eterno», corresponde al dios K de los códices. 10. Así es como he decidido llamarlos. 11. Tal como ya lo hemos señalado en otra ocasión (Baudez 1991), las páginas 29a-30a del Códice Dresde confirman que el centro del universo es tridimensional, pues muestran la secuencia de los cinco aspectos del dios B, asociados con los cinco rumbos. Cada uno de los cuatro primeros Chac, ligado con un rumbo cardinal, se encuentra posado sobre un árbol cósmico, mientras que el quinto Chac está sentado en las profundidades de la tierra, indicada aquí cual un hueco rodeado por una franja en la que se repite varias veces el signo caban. 12. Roys 1967: 184. 13. Tal como lo demuestran las profecías correspondientes al Katún 5 Ahau de dos libros de Chilam Balam, el de Tizimín y el de Maní (Roys 1967: 182). 14. Tozzer (1941: nota 711) ha señalado ya que la palabra maya que sirve para designar el desmayo es zac cimil (literalmente, «muerte blanca»), mientras que el augurio o bacab del año Ix se llama Zac Cimi. 15. Landa 1985: 134. 16. Ibidem.

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17. Tozzer 1941: 109-110 y nota 500; Relación de Nabalam en Garza 1983, vol. 2: 187; López Cogolludo 1688: 4, VII y 4, IX. 18. Roys 1967: 100. 19. «After that the fatherless ones, the miserable ones, and those without husbands were all pierces through; they were alive though they had no hearts. Then they were buried in the sands, in the sea» (Roys 1967: 99). 20. «Sólo murmullos, sólo rizos en la superficie del agua, en la obscuridad, en la noche» (Tedlock 1985: 72). 21. «Para crear la tierra dijeron ‘Tierra’» (Tedlock 1985: 73). 22. «Pero vacíos estaban sus corazones, vacías sus cabezas, sin recuerdo alguno de su artífice y creador» (Tedlock 1985: 83). 23. Unas veces se hace referencia al decimotercer nivel del cielo, otras al séptimo nivel de la tierra (Roys 1967: 99 y 101). Lo que nosotros llamamos nivel equivale a la palabra maya taz (o tas). El modelo cósmico de niveles escalonados propuesto por varios autores, entre ellos Thompson, Holland y Villa Rojas, carece de validez (Becquelin 1995). 24. En efecto, los pronombres y los verbos que a ella se refieren están en singular. 25. Se considera comúnmente que la imagen del Códice Dresde debe ser interpretada como una representación de la destrucción del mundo a raíz del diluvio mencionado por Landa. ¿No puede tratarse, acaso, de una imagen que ilustra sencillamente el cielo dador de lluvia? Obstinarse en elegir la interpretación catastrófica exige extenderla al marco de la Puerta de Palenque, lo cual resulta todavía más inverosímil. 26. Becquelin 1991. 27. Relación de Valladolid en Garza 1983, vol. 2: 39. 28. Aunque este tipo de incensarios ha sido principalmente señalado en Mayapán (R. E. Smith 1971), también los había en superficie en Chichén Itzá; a todo lo largo de la costa oriental de Yucatán (Gann 1918; Chase y Chase 1988) y, en Campeche, en Balamkú (Dominique Michelet, comunicación personal, 1998). 29. Esta costumbre ha perdurado entre los lacandones (Tozzer 1907: 105-147). 30. Thompson 1970: 187. 31. R. E. Smith 1971: 216, figuras 63-64. 32. Sobre un total de 496 vasijas, 63 % representan animales terrestres y marinos; 14.9 %, altares o plataformas; 12 %, aves; 4.8 %, deidades que caen, en recipientes con base en forma de perro o pájaro; 3.4 %, guerreros; 1.6 %, otros seres humanos. 33. Véanse figuras 134 y 135. 34. «[...] y que se hallan en la plaza de aquella ciudad [Mayapán] siete u ocho piedras de a [sic] diez pies de largo cada una, redondas por una parte, bien labradas, y que tienen algunos caracteres que ellos usan y que, desgastados por el agua, no se pueden leer; mas piensan que es memoria de la fundación y destrucción de aquella ciudad» (Landa 1985: 54-55). 35. Llamada en un principio Estela 9 por Morley (1920), la Estela 1 lleva por fecha de tzolk’in 10 Ahau, que al parecer equivale en Cuenta Larga a 10.18.0.0.0, es decir, 1185 dC. 36. Gann 1900; A. G. Miller 1982; Fettweis 1988. 37. A. G. Miller 1982: 58. 38. En este caso, el látex quemado no asume la apariencia de una espiral, como sucede en los códices mayas, sino la forma mexicana del oltelolotli, una bola a la que se añade un apéndice ondulado que representa el humo (véase Códice Borgia: 15). 39. A. G. Miller (1982: 58, figura 96) compara la forma de estos incensarios con la de los de Mayapán, de tipo Cehac-Hunacti de fase Hocaba (R. E. Smith 1971: 24, figura 62c), lo cual parece poner en entredicho la datación Posclásica temprana propuesta para esta pintura. 40. A. G. Miller 1982: 54, láminas. 8-12. 41. Otros frijoles semejantes aparecen ilustrados en el Códice Madrid (24a y 25b).

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42. A. G. Miller 1982: figura 91, láminas 30-40. 43. Esta tinaja de doble asa, colocada sobre una serpiente, contiene dos o tres glifos – representaciones híbridas de imix y kan– terminados por espigas; figura en el Códice Madrid (34a, 34b, 35a, 35b y 36a). 44. Su tocado es idéntico al de la mujer sentada que presenta una ofrenda al dios B en la pintura del muro este de la Estructura 5. Es muy probable que se trate de la misma diosa. 45. Véanse en el Códice Madrid (30) el dios B y la diosa O, de pie sobre la misma serpiente celeste, mientras vierten el agua de su tinaja. Véase también a Chac sentado sobre una serpiente similar ( ibidem 31b). 46. Véase en el Códice Madrid (51b) el ejemplo de una ofrenda compuesta por el binomio imix-kan. 47. El tender una mano hacia arriba y otra hacia abajo parece ser aquí un gesto para expresar la aceptación de una ofrenda; se trata de una modalidad iconográfica igualmente en uso en los manuscritos mixtecos. Véase, por ejemplo, la actitud de Xochiquetzal y de Quetzalcóatl en el Códice Borgia (62). 48. Gann 1900: 665-677; Chase y Chase (1988: 80-83) consideran que estas pinturas datan de entre 1350 y 1500, además de que probablemente son posteriores a las de Tulum. Sidrys, por su parte, obtuvo mediante el carbono 14 una fecha de 1425±40 para los restos de la Estructura 1 (1976: 332-344). 49. Quirarte 1982: 43. 50. «The first wall to be exposed, the east, bore figures and a hieroglyphic inscription. Unfortunately, by the next day, the local inhabitants had removed the stucco, powdered it and taken it as medicine» (Hammond citado por Quirarte 1982: 58). Gann 1897: 313. 51. Según Stuart y Houston (1994: 80), se trata de topónimos. Así, identifican uuk-ha-nal , el compuesto «6-Yax-Mano» y el glifo «piernas», e interpretan los signos ahau y sus coeficientes como fechas de final de katún. Piensan que los topónimos se refieren a los lugares en que se «establecieron» los katunes. 52. Thompson 1971: 198 y 247. 53. Thompson 1971: 197 54. Love 1994. 55. Roys 1949. Existen cuentas de tunes en otros manuscritos: la Crónica de Oxkutzcab, el Códice Pérez (1758-1774), el Chilam Balam de Kauá (1797-1824), etcétera. 56. Roys (1967: 185) traduce u uich como «his face», mientras que Thompson (1971: 204 y cuadro 14) propone «his countenance». 57. Según Quirarte (1982: 52), este emblema sirve para reconocer al dios azteca Huehuecóyotl. En efecto, Seler, en el Códice Telleriano-Remensis, identifica a dicha deidad, que lleva en la mano un antebrazo humano (1963, vol. 2: 183-184, figura 216). 58. Quirarte (1982: figuras 28c y 28d) compara esta cabeza con la cabeza de venado que supuestamente lleva por tocado un personaje del Códice Madrid (39c). No sólo la comparación es infundada, sino que a todas luces el animal del personaje 7 no es un venado. 59. Este motivo era ampliamente conocido durante el Clásico tardío. Véase por ejemplo el tocado del soberano en la Pilastra D de la Casa A de Palenque (Greene Robertson 1985b: figuras 76-77). 60. Este motivo aparece en las espaldas de los tlacuaches-bacabes que llevan a cuestas a las deidades de los ritos de Año Nuevo, ilustrados en el Códice Dresde (pp. 25-28a). Thompson (1972) y Quirarte (1982: 51, figuras 28i-jl) ven en este objeto un armazón dorsal de cargador. Semejante interpretación, de por sí discutible en lo que a las páginas del códice se refiere, carece definitivamente de sentido en el caso de los personajes de Santa Rita. 61. Quirarte (1982) ve en esta ave no un muan sino un guajolote, comparándolo con otro del Códice Madrid (91a). 62. Jourdan 1999. 63. Thompson 1971: 224, figura 42.8.

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64. Quirarte (1982: 52) equipara este personaje con el danzante de nariz prominente que acompaña a Huehuecoyótl en el Códice Borgia (64) o con el músico de nariz chata que toca el tambor, del Códice Borbónico (Seler 1963, vol. 2: figuras 215-217). Aunque la comparación resulte aceptable, no nos parece convincente; en efecto, el otro personaje que aparece aquí frente al danzante no es Huehuecóyotl. 65. Beyer 1919: 118. 66. Véase la bibliografía de los estudios estilísticos acerca de Santa Rita en Quirarte (1982). 67. Robertson 1970. Quirarte (1982) se dedicó a cotejar estas pinturas con las de los códices mixtecos, haciendo caso omiso del estilo de las otras producciones del sitio, sobre cerámica, por ejemplo. Este autor piensa que los artistas locales reprodujeron motivos y temas –entre ellos el del dios Huehuecóyotl– pertenecientes a la cultura dominante en aquel entonces, la mixteca. 68. Gann 1900: 676-677; Spinden 1913: 213-214; Beyer 1921: 520-524; Quirarte 1982: 54 («The murals probably commemorate a battle and its outcome between Maya and non-Maya groups. These events are presented figuratively and symbolically»). 69. Taube (1992) identifica ya al dios Chac en el personaje de nariz prominente de la Estela 1 de Izapa. 70. Thompson 1970: 209-233. 71. Garza 1983, vol. 2: 161. 72. Thompson 1939: 152-153. 73. Ibidem: 156. 74. Ibidem: 212. 75. Ibidem: 214. 76. Ibidem: 215. 77. Ibidem: 218. 78. Barrera Vásquez et al. 1980: 272. 79. Los nombres de Bolon Ts’akab y Uuc ti Cab (7-Tierra) convendrían en cambio a la mancuerna clásica, que he llamado 9-Cabeza y 7-Cabeza; estas entidades constituyen representaciones simbólicas de dos aspectos de la tierra como fuente de alimentos. A mi parecer, Thompson (1970: 225, figura 7) está en un error cuando atribuye el mismo valor al glifo clásico del dios K antecedido del numeral 9 (todos los ejemplos provienen de Copán) que a 9-Cabeza. 80. «Names of the Maya Gods pictured in the Dresden Manuscript», Collected Works in Mesoamerican Linguistics and Archaeology, Laberynthos, 1990, vol. 1: 90-103. Se trata de la traducción de un artículo originalmente publicado en 1887. 81. Schellhas 1904: 46. 82. Thompson 1970: 229. 83. Códice Madrid (26d y 30a). Thompson (1970: 257) ha subrayado la gran cantidad de características comunes entre Chac y Tláloc, el dios mexicano de la lluvia: cuatro o cinco avatares vinculados con los rumbos cardinales y los colores; estrecha relación con las serpientes; hachas y rayos como atributos; uso de tinajas invertidas para hacer llover; producción de relámpagos y truenos; predilección por las víctimas infantiles. 84. David Stuart, citado por Schele y Miller 1986: 49, nota 55. 85. Kowalski 1985a. 86. En la época de la Conquista, la palabra chac servía también para referirse a ciertos miembros del clero que tenían por función auxiliar a los sacerdotes, Tozzer 1941: 112, nota 514. 87. Thompson 1957: 606-608, figuras 1a-1d y 3f. 88. Véase el Códice Dresde (37c), donde el dios B aparece bajo la lluvia, llevando una pequeña tinaja a cuestas. 89. Winters 1955: figuras 3o-3p. 90. Tozzer 1941: 137 passim, nota 639.

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91. Los Pauah Tunes son cuatro deidades de la lluvia o del viento, que resulta difícil distinguir de los Chaces y de los bacabes. Véase Tozzer, 1941: 135, notas 632, 137 y 638. 92. Xib significa «hombre» o «varón», Barrera Vásquez et al. 1980: 941. 93. Durante la fiesta Oc Na, celebrada en los meses de Chen o Yax, cuando se renovaba el templo de los Chaces (Tozzer 1941: 161). En el Códice Madrid (24b) la cabeza del dios B hace las veces de tierra nutricia, de la que brotan plantas de frijol para enredarse en torno a un palo tutor. En la imagen siguiente (25b) los mismos frijoles crecen sobre el glifo caban. 94. Los dioses B y O están sentados frente a frente, muy cerca el uno de la otra, cual si estuvieran apareándose (Códice Dresde: 42b). 95. Los dioses B y O realizan juntos esta operación en el Códice Madrid (30a). La diosa O hace llover sola en el Códice Dresde (39b, 43b, 67a y 74) y en el Códice Madrid (10b). Cabe recordar que esta anciana con un cántaro está presente en el Templo de los Guerreros de Chichén Itzá. 96. Códice Madrid: 30b y 32b. 97. En el Códice Madrid, la diosa I teje (102b) e hila (102c); la diosa O teje (102d). 98. Thompson 1939; Tozzer 1941: 10, nota 45. 99. Schellhas 1903; Thompson 1970: 248. 100. Taube 1992: 64-68. 101. Esta deidad, probablemente originaria del litoral del Golfo, se caracteriza por su boca orlada de negro y su tocado con símbolos del algodón, en forma de U. Entre los aztecas, es una diosa de la fertilidad, del tejido, de la medicina, de la procreación y del nacimiento. Es además diosa de la purificación («come basura») mediante la confesión (Thompson 1957: 613-615, figuras 2c y 4j). 102. Su nombre está compuesto por una cabeza grotesca vista de perfil, que lleva como afijo Z38, una variante de T122. Las dos espirales adjuntas remiten quizá al humo que solía desprenderse del hacha plantada en la frente del rayo personificado, durante el periodo Clásico, personaje que ciertos autores –entre ellos M. D. Coe y Taube- llaman «dios K». Si bien cabe la posibilidad de que el dios K posclásico halle su origen en el dios rayo clásico, debe establecerse una distinción entre ambos, ya que el primero carece de varias características importantes del segundo: el hacha humeante, la pierna en forma de serpiente, la nariz de reptil ligeramente vuelta hacia arriba, etcétera. Las formas de transición propuestas por Taube no resultan convincentes. 103. Véase la nota 75 de Seler en «Names of the Maya Gods Pictured in the Dresden Manuscript», Collected Works in Mesoamerican Linguistics and Archaeology, Laberynthos, 1990. 104. Códice Dresde: 3a, 7a, 12a, 25 b y 26c. 105. Códice Madrid: 88. 106. Por ejemplo, Códice Madrid: 24-27d y 28c. 107. A. G. Miller 1982: lámina 11. 108. Seler (1963, I: 241-243; II: 132) ha demostrado ya cabalmente que el dios negro de nariz prominente corresponde al dios azteca Yacatecuhtli, «Señor de la Nariz». Véase principalmente la imagen de dicho dios en el Códice Fejérváry-Mayer (36), reproducida en Seler, 1963: figura 577. Uno de los patronos aztecas de los mercaderes se llamaba Yacapitzauac, «el de la nariz puntiaguda» (Sahagún 1950-1981, vol. 1: 43). 109. Los incensarios de los lacandones consisten en un recipiente para quemar el copal, en cuyo costado hay una máscara que representa la deidad. Uno de los labios de la máscara sobresale, de tal manera que se pueden depositar en él ofrendas comestibles. El labio ancho del dios M desempeñaba quizá la misma función (Tozzer 1907: 84-85, lámina XV, figura 2). 110. Thompson 1957: 608-610, figuras 4h-4i. 111. G. E. Stuart 1992: 135. 112. Véase por ejemplo la asociación entre el dios Q y el dios A (dios de la muerte) en el Códice Madrid (84c-88c); Taube 1992: 105 107. 113. Thompson 1957: 611, figuras 1i-1j; Gann 1900: lámina 30. 114. Thompson 1957: 617.

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115. Tozzer 1941: 23, nota 124. Este autor cita principalmente a Francisco Hernández, quien escribe, en 1545, que Cocolcan es el dios de todas las fiebres. 116. «[...] los nombres de los dichos pueblos unos eran de los ídolos a quienes tenían por abogados», Relación de Chubulná en Garza 1983, vol. 1: 402. 117. Tozzer 1941: 9, nota 44. 118. «[...] este capitán [Quetzalcóatl] susodicho introdujo en esta tierra la idolatría y uso de ídolos por dioses, los cuales hacía hacer de palo y de barro y de piedra, y los hacía adorar y les ofrecían muchas cosas de caza y de mercadurías y, sobre todo, la sangre de sus narices y orejas, y corazones de algunos que sacrificaban en su servicio, y los incensaban con sahumerios de copal, que es el incienso de esta tierra, y esta costumbre quedó hasta que los conquistadores los conquistaron y los religiosos se las fueron quitando poco a poco», Relación de Muxuppipp en Garza 1983, vol. 1: 377. 119. Landa 1985: 89. La Relación de Tabi apunta en ese mismo sentido: «Todos eran idólatras y adoraban ídolos de madera, barro y piedra, o la significación de ellos», Garza 1983, vol. 2: 164. 120. La operación aparece ilustrada en el Códice Madrid (95-98b). 121. «Instead these Chols sacrificed to woods, very high and rough mountains, dangerous passes, cross roads, and great whirlpools in rivers, believing that from these came everything needed in Ufe», Thompson 1938: 593-594, citado por Tozzer 1941: nota 124. 122. «Civic and Religious Structures at Mayapan», en Pollock et al. 1962. 123. «[...] y que el mayor [templo], que es como el de Chichenizá, llamaron Cuculcán», Landa 1985: 50. Los planos de ambos edificios pueden ser comparados en E. W. Andrews 1965: 320, figura 28. Proskouriakoff ha hecho notar que el legado arquitectónico de Chichén Itzá en Mayapán atañe esencialmente al templo, cual si se hubiera cultivado la continuidad formal en aras de la continuidad semántica. 124. «y que hicieron otro [templo] redondo y con cuatro puertas, diferente a cuantos hay en aquella tierra», Landa 1985: 50. 125. «usaban tener en cada pueblo una casa grande y encalada, abierta por todas partes, en la cual se juntaban los mozos para sus pasatiempos», Landa 1985: 96. 126. Así como el de Maní. 127. Torquemada (citado por Tozzer 1941: nota 126) cuenta que los señores de Yucatán, llamados Cocomes, descendían de Kukulcán. El Castillo de Chichén Itzá no es el único modelo en el que se inspira este conjunto arquitectónico. En efecto, los pilares y los ángulos de la columnata (Q151) están adornados con mascarones de monstruo terrestre, de estilo puuc. 128. Landa 1985: 140-141. 129. Tozzer 1941: 164-165. 130. L. A. Smith, «Residential and Associated Structures in Mayapan», en Pollock et al. 1962. 131. Landa (1985: 88) confirma la importancia del culto privado respecto del culto público: «[...] y aun sin los templos comunes tenían los señores sacerdotes y gente principal oratorios e ídolos en casa para sus oraciones y ofrendas particulares»; en tiempos del cronista, el culto público había sido prácticamente abandonado (Tozzer 1941: nota 497). 132. Lizana (1893). Confirma que cada familia tenía su propio templo o santuario. 133. «[...] tenían sus adoratorios en un terraplén que hacían, y allí le hacían una casa de piedra pequeña a donde lo tenían y allí iban todos a quemar copal, que es a manera de incienso», Relación de Cacalchén en Garza 1983, vol. 1: 339. 134. Lothrop 1924: 67. 135. A. G. Miller 1982: figura 85. Es muy probable que, durante el Posclásico tardío, se hayan seguido modelos clásicos sumamente dispersos, provenientes por ejemplo de Dzibilchaltún, Palenque y Toniná. 136. Chase y Chase 1988: 18, figuras 6-7 y 25.

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137. En Izamal, el templo se halla también consagrado a la dinastía y a su fundador, mítico o no. En efecto, el nombre del templo de mayores dimensiones, K’inich K’ak Mo’, figura en la lista de los primeros habitantes de la ciudad: «llamábanse los primeros pobladores de él Kinichhaba [K’inich Kaba], Kinichkakmo [K’inich K’ak Mo’], Quitahcutz [Cit Ah Cutz, es decir, padre del linaje Cutz], Quitacoy [Cit Ah Coy, padre del linaje Coyi], de donde descienden los joles [xoles], moes y coyes, indios llamados en esta provincia por estas alcuñas y sobrenombres», Relación de Izamal y Santa María en Garza 1983, vol. 1: 305. 138. L. A. Smith en Pollock et al. 1962: 267; Pollock 1965: 411. 139. Relación de Mama y Kantemo, en Garza 1983, vol. 1: 110. 140. «[...] el primer día del año antes que amaneciese, todos y el Alquin [ah kin, es decir, el sacerdote] aguardaban y esperaban el Sol, haciendo gran fiesta aquel día», Relación de Valladolid, en Garza 1983, vol. 2: 37. 141. Sahagún 1950-1981, vol. 4: 143-144; vol. 7: 25-32 y figuras 16-19. 142. Landa 1985: 87. 143. Por ejemplo, la fiesta de los apicultores, durante el mes Tzec, iba antecedida por un ayuno cuyo carácter sólo era obligatorio para los sacerdotes y sus asistentes, mientras que seguía siendo optativo para los demás, Landa 1985: 137. 144. «Tenían por costumbre, para bendecir un cu [k’u] donde ponían los ídolos, tomar del agua y rocío que había en las hojas de los árboles y con ésta, en el lugar donde habían de ser puestos, con un hisopo el Alquin [Ahk’in] revestido con su manera de alba y casulla y una manera de mitra y su monacillo, bendecir y haber muchas ceremonias, y con gran reverencia ponían aquellos ídolos y echaban agua en todo aquel lugar», Relación de Valladolid, en Garza 1983, vol. 2: 37-38. 145. La producción del Fuego Nuevo aparece a menudo ilustrada en los códices. Véase por ejemplo Códice Madrid: 38b-38c; Códice Dresde: 5b-5c. 146. La ceremonia de iniciación de los jóvenes o «bautismo» va antecedida por un ritual casi idéntico. En este caso, sin embargo, los niños se encuentran dentro del espacio por purificar, delimitado por la cuerda que sostienen los chaces, y sólo los padres purificados por el ayuno son admitidos en su interior. Los futuros iniciados –niños de ambos sexos– y sus padres recibían de parte del sacerdote un poco de copal con maíz molido, y lo arrojaban en el incensario. Una vez terminada la incensación, los accesorios del ritual (el incensario, la cuerda, el balché contenido en un vaso) eran desechados, siendo llevados a las afueras de la ciudad por un indio al que le estaba prohibido volverse o beber el vino. Landa 1985: 84-85; Tozzer 1941: 102-106. 147. Se trata de la pitarilla (Lonchocarpus longistylus). 148. Las Relaciones insisten una y otra vez en torno a la función purgativa del balché, llegando incluso a sugerir que la mala salud actual de los indios obedece a la carencia en ese brebaje «tan purgativo» (Relación de Motul en Garza 1983, vol. 1: 272). Según la Relación de Dzonot, «[...] después de borrachos les daba vómito por la boca y por abajo en tal manera que no había purga en el mundo que más les aprovechase» (ibidem, vol. 2: 85). 149. Hobnil es uno de los bacabes que rige los ritos de preparación de los años nuevos Kan. Según Roys (1933, citado por Tozzer 1941: nota 796), hobnil significa originalmente algo hueco, y es un término que se aplica a las colmenas, probablemente porque éstas se encuentran a menudo dentro de un tronco hueco. 150. Códice Madrid: 80b, 103a-103c, 104a-b, 105b-c y 106. 151. Landa 1985: 106 y 115. 152. Tozzer (1941: notas 659 y 840), mucho antes de que las excavaciones de Mayapán hubieran sacado a la luz los incensarios de tipo Chen Mul, dedujo a partir de esta frase de Landa que, al menos en algunos casos, el incensario era simultáneamente el ídolo. La Relación de Popola (Garza 1983, vol. 2: 217) confirma la asociación entre ídolo e incensario: «Usaban de adorar unos jarrillos hechos en ellos rostros desemejados, teniéndolos por sus ídolos, quemaban dentro y ofrecían una resina llamada copal». En los códices, sin embargo, los incensarios no son figurativos, sino que se

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trata de vasos, a menudo decorados con púas, con abertura acampanada y una base en forma de pedestal. 153. La Relación de Mama dice que el copal de la región era tan famoso que había quienes venían por él de 20 leguas a la redonda. Garza 1983, vol. 1: 114. 154. Landa 1985: 111. 155. Tozzer 1941: 148. 156. Tozzer 1941: nota 667. 157. Códice Dresde: 25-28 (copal); Códice Madrid: 24-25c, 60a, 107-108b, 111c (látex). 158. Lounsbury 1973: figuras 11-12; Códice Madrid: 82-83c (ofrenda de látex y de copal), 99-100a (ofrenda de copal). 159. Pom se traduce mediante el signo ich, cuyo valor fonético es po cuando se encuentra dentro de un círculo punteado que asume a su vez el valor de mo (Lounsbury 1973: 99-116). 160. Queda así demostrado el valor del copal, aún intacto. 161. Tozzer 1941: nota 752; Tozzer 1907: 125-128; Lounsbury: 1973. 162. Tozzer 1941: nota 658; Tozzer 1907: 125 y 178. 163. También podía quemarse un corazón humano junto con el copal (Tozzer 1941: 119, nota 541). 164. Tozzer 1941: 140 y 144 nota 667. 165. Cabe recordar aquí que el Códice Dresde (25-28) utiliza la serie de portadores de la época clásica (Akbal, Lamat, Ben y Etz’nab). Lounsbury 1973: figura 7. En la parte b de las mismas páginas del manuscrito el signo pom aparece ardiendo en los incensarios. 166. Lounsbury 1973: 114-115, figura 13. 167. Tozzer 1941: 128. 168. Landa 1985: 88. Los dos montones de piedras (imágenes y símbolos del hogar) podrían representar el lugar de campamento y la casa, respectivamente. 169. Tozzer 1941: 157. 170. Tozzer 1941: 141 y 144-147. 171. Tozzer (1941: 114, nota 517) menciona la página 95a del Códice Madrid, donde hay una mujer haciéndose sangrar la oreja. Empero, tratándose de una deidad, puede no estar sujeta a la regla humana. 172. Además de las sangrías del autosacrificio, los mayas practicaban sangrías con fines médicos: «usan sangrías en todos tiempos» (Relación de Hocabá, en Garza 1983, vol. 1: 134). 173. Landa 1985: 108. Lo anterior hace pensar en la fiesta del Fuego Nuevo entre los mexicas, durante la cual todos sin excepción debían dar una gota de su sangre, incluyendo a los bebés, a quienes las madres les hacían una incisión en la oreja. 174. Véase Landa 1985: 136. 175. Las lancetas ilustradas en el Códice Madrid (93 b) llevan el mango adornado con tres moños, como en la época clásica (en la vasija de Huehuetenango, entre otras). 176. Landa había añadido a su descripción un dibujo posteriormente desaparecido (Tozzer 1941: 191, nota 1008). 177. Códice Madrid: 95a. 178. Tozzer 1941: 155. 179. Landa 1985: 89. Tozzer (1941: nota 521) compara esta práctica con la del autosacrificio mexica del mes Toxcatl, en la cual un gran personaje pasaba por su lengua 405 o 450 ramitas, según diferentes versiones. En el Códice Madrid (96b), el dios D se atraviesa la lengua con un punzón. 180. «[...] se harpaban lo superfluo del miembro vergonzoso dejándolo como las orejas, con lo cual se engañó el historiador general de las Indias cuando dijo que se circuncidaban». Landa 1985: 89. 181. Códice Madrid: 82 b.

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182. Tozzer 1941: 114; Códice Madrid 19b. 183. Tozzer (1941: nota 525) señala un rito muy semejante, practicado por los guaymíes de Panamá y descrito por Requejo Salcedo en su Relación, que data de 1640. 184. Tozzer 1941: 35, 116, nota 175. 185. Tozzer 1941: 63 y nota 292; Roys, 1940. 186. Ibidem: 123-124. 187. Landa 1985: 93. 188. «[...] guerra tenía continuamente esta provincia [Hocabá] con otras comarcas, y se cautivaba y vendía por esclavos a los que cogían». Garza 1983, vol. 1: 133. 189. Tozzer 1941: 73, 94 y 116. 190. Ibidem: 94. 191. Ibidem: 107. 192. «[...] y el amo que así lo compraba, si era hombre de mala decisión y trataba mal el esclavo, se lo rescataba el pueblo». Relación de Popolá en Garza 1983, vol. 2: 216. 193. Tozzer cita sin embargo algunos casos de decapitación entre los sacrificios clandestinos de los mayas de la segunda mitad del siglo XVI (1941: nota 533). 194. Tozzer 1941: 118-120. 195. Tozzer propone varias traducciones posibles de «coroza»: tocado, gorro puntiagudo o mitra (1941: notas 478 y 538). En español, «coroza» se refiere a un gorro de papel de forma cónica alargada, que como señal afrentosa se ponía en la cabeza a ciertos delincuentes, a veces con dibujos alusivos a su delito o a su castigo. 196. El añil era utilizado para teñir de azul –color del sacrificio, de la ofrenda y de lo sagrado– muchos objetos rituales: las víctimas humanas a las que se les arrancaba el corazón o a las que se ejecutaba con flechas, el altar del sacrificio, los ídolos, las piedras de profecía, los códices, la flecha y el cráneo de venado para el ritual de los cazadores, las iguanas, las bolitas de copal. Tozzer 1941: nota 537. 197. Landa 1985: 91. 198. Ibidem: 91. 199. Este dato resulta desconcertante, pues por primera y única vez Landa menciona la posibilidad de que la víctima del sacrificio sea una mujer. 200. Landa 1985: 90; Tozzer 1941: 118. En la Relación de Popolá, la víctima muerta con flechas no es atada a un poste, sino empalada: «[...] y este tal esclavo, en los días señalados que éstos tenían para hacer sus borracheras y areitos le empalaban por el sieso y le flechaban, para celebrar sus fiestas» (Garza 1983, vol. 2: 216). 201. Tozzer 1941: 222. 202. Tozzer 1941: 120-121. 203. Véase el testimonio de Sotuta y Homun, citado por Tozzer 1941: nota 533. 204. Los datos disponibles acerca del significado y la función del autosacrificio y el sacrificio entre los mayas de este periodo son muy limitados, en comparación con la documentación existente acerca de los mismos ritos entre los mexicas. Dado que las diferencias sobre el particular entre ambos pueblos parecen ser mínimas, conocer más detalladamente la religión mexica debería de permitirnos entender más cabalmente este aspecto de la religión maya (curso de Michel Graulich en la École Pratique des Hautes Études 1996). 205. Códice Dresde: 25-28c y 43c. 206. Este rito no debe ser confundido con otros celebrados poco después del nacimiento, que otras fuentes llaman también «bautismo»: «los señores tenían un cierto bautismo y a los ocho días bautizaban los niños los sacerdotes con ciertas ceremonias» (Relación de Dzindzantún en Garza 1983, vol. 1: 413). 207. Según los ritos anteriormente descritos (ritos propedéuticos y finales). 208. Véanse los dos dioses que llevan en mano un objeto similar en el Códice Madrid (60c y 100d).

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209. Al igual que en muchas otras culturas americanas, el tabaco desempeñó un papel nada desdeñable en la religión y la medicina mayas. Véanse dioses fumando en el Códice Madrid (79b, 86-87b) y consúltese Robicsek 1978. 210. Tozzer 1941: 102-106; Landa 1985: 83-86. 211. Landa 1985: 142. 212. Tozzer 1941: 106-107; Landa 1985: 87. 213. R. E. Smith 1971: 120-124, figuras 64a-b, 64i-k, 64 n-o, 65 h-j. 214. Entre los ritos destinados a evitar las calamidades que podían acontecer en un año Muluc, está el que consiste en ofrendar al ídolo Yax Cocah Mut perros de barro con pan de maíz sobre el lomo. Las ancianas bailan mientras portan dichas efigies, y luego se sacrifica un perro. En este caso, los perros desempeñan explícitamente la función de mensajeros. Véase Landa, 1985: 145. 215. Chase y Chase 1988: 19. 216. Chase y Chase: 40, figuras 16-17. Según Landa, después de un sacrificio en honor de Itzamná Kauil, «decían que descendía un ángel y recibía este sacrificio» (Landa 1985: 106; Tozzer 1941: nota 686). 217. Chase y Chase 1988: 72-73; Gann 1900 y 1918. 218. Gann 1900: 680-681; Thompson 1970: 215. 219. Chase y Chase 1988: 48-51. 220. D. Z. Chase (1991) sugiere que los cuatro sacrificadores pueden ser los cuatro bacabes, por ser idénticos en número y estar relacionados con una tortuga. Es una posibilidad, mas no una certidumbre. En efecto, sus rasgos no coinciden especialmente con los de los ancianos, y ninguno de sus atributos hace pensar específicamente en los bacabes. La misma autora establece una asociación entre esta ofrenda dedicatoria y los ritos de fin de año Muluc, dado que el autosacrificio es mencionado en relación con dicha fiesta tanto por Landa como en el Códice Madrid (36). En ad, es difícil encontrar una ceremonia maya, por discreta que sea, que no incluya un autosacrificio. 221. Se trata de dos tiburones antropomorfos, con miembros humanos (Gann 1900: láminas 34.3 y 34.4), dos tiburones sin rasgos antropomorfos (ibidem, láminas 34.7 y 35.2) y otro pez (ibidem, lámina 34.1). 222. Gann 1900: láminas 33.2 y 37. Según Thompson (1971: 201-202), la expresión ritual del final de un periodo consiste en la ceguera de la deidad tutelar correspondiente, que puede traducirse por la imagen de un ojo reventado o arrancado, una venda sobre los ojos, la carencia de ojos (por ejemplo, en el libro de López de Cogolludo, todas las cabezas de los katunes pasados carecen de ojos), o mediante el ennegrecimiento del rostro (por ejemplo, en el Chilan Balam de Chumayel: 84). Por el contrario, los katunes que empiezan son representados con los ojos abiertos. Thompson añade: «This rather suggests the concept of the uncovering of the face at the start of the period; the covering of it or the extinction of its power of seeing at the close» (loc. cit.). 223. Chase y Chase 1988: 57, figura 32. 224. Gann 1918: 66. 225. Semejantes rasgos sobrenaturales caracterizan a los dos guerreros ubicados al norte y al sur de la ofrenda dedicatoria de la Estructura 183. Chase y Chase 1988: 57. 226. Gann 1918: 59-63, figuras 15 y 17, lámina 9. 227. Chase y Chase 1988: 72-73; D. Chase 1991. 228. El pozole se prepara con masa de maíz diluida en agua. Se trata del alimento básico de los mayas, sobre todo cuando se encuentran fuera de casa, trabajando en la milpa o durante un viaje. La masa para el pozole se conserva varios días, envuelta en un lienzo, y puede diluirse en un huacal. Depositar una o varias cuentas de jade en la boca del difunto es una costumbre muy extendida en Mesoamérica, donde el jade es símbolo de vida y renacimiento.

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229. En dos ocasiones, Landa narra el descubrimiento de una urna cineraria de tres asas en Izamal. La urna, además de cenizas y huesos largos, «muy gruesos a maravilla», contenía tres cuentas de jade. Tozzer 1941: 19, 171-172. 230. Tozzer 1941: 129-131. 231. Muy probablemente utilizados como cajas de resonancia. 232. Landa 1985: 77; Códice Dresde: 34a. 233. Véase por ejemplo Códice Madrid: 67a. 234. Códice Madrid: 21a, 22b, 37a. 235. Códice Madrid: 37a; Códice Dresde: 34a y 34c. 236. Por ejemplo, cuando Landa escribe Chan Tuniah, Roys lee Chactún yah y lo traduce como «gran herida», refiriéndolo a esta danza ejecutada durante la fiesta de los brujos y curanderos. La danza llamada xibalbá okot no tiene nada que ver con el inframundo maya. De hecho, xibalbá es el mundo subterráneo de los mayas, y equivale para los cristianos al infierno. Puesto que las danzas religiosas indígenas eran a ojos de los cristianos danzas inspiradas por el demonio, xibalbá okot es una mera traducción maya de «danza del demonio». 237. Landa 1985: 99. 238. Códice Madrid: 36a. 239. En el Códice Madrid (73b), el dios B es representado como sacerdote que escribe y anuncia profecías: lleva en la mano un estilete y una concha (a manera de tintero), y de su boca brota una cinta de papel con cifras, versión maya del bocadillo o letrero de nuestras modernas historietas (figura 133b). 240. Landa 1985: 89. 241. Landa 1985: 89. El proceso de nominación de los chaces es descrito a propósito de los festejos de Pop: «En este tiempo elegían los oficiales chaces para ayudar al sacerdote», que Tozzer traduce, equivocadamente, como: «It was at this time that they chose officials, the Chacs to assist the priest» en lugar de «that the officials chose the Chacs». La descripción que hace Landa (1985: 84) de las ceremonias de iniciación indica que la designación de los chaces tenía que ser avalada por el sacerdote y por todos los padres de los niños por «bautizar» o, mejor dicho, por iniciar. 242. Landa 1985: 89.

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Conclusiones

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El enfoque elegido por los análisis tradicionales, que permanecen exclusivamente al acecho de las continuidades y concluyen que la religión de los mayas no sufrió cambios significativos en el transcurso de su historia es, en opinión del autor de este libro, poco convincente. De ahí que haya decidido emprender este estudio desde una perspectiva distinta. Para empezar, se impuso, en lo que a la descripción de la religión de una época determinada se refiere, la obligación de utilizar únicamente datos relativos al periodo en cuestión; en otras palabras, decidió no recurrir a la etnohistoria ni a la etnografía para describir y analizar la religión de los periodos Clásico y Posclásico temprano; sólo para el Posclásico tardío utilizó conjuntamente los datos arqueológicos y etnohistóricos.

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Este trabajo intenta subrayar el cambio, estableciendo un contraste entre la religión del Clásico tardío y la que imperaba durante los últimos siglos inmediatamente anteriores a la Conquista; sugiere además que la primera mitad del Posclásico constituye una época de transición que contiene, latentes, las innovaciones que se pusieron de manifiesto durante el periodo Protohistórico. Se trataba pues de demostrar hasta qué punto la religión maya se vio simultáneamente afectada por el derrumbamiento de la civilización clásica y por la infiltración de rasgos culturales originarios del Altiplano mexicano. Los cambios sufridos por la religión estuvieron estrechamente ligados con las alteraciones ocurridas en el ámbito de la organización política y social, tras la caída de la civilización clásica de las tierras bajas centrales. Las investigaciones futuras deberán elucidar los mecanismos que permitieron pasar de una religión a la otra y explicar de qué manera los cambios políticos y sociales contribuyeron al abandono y posterior substitución de añejas prácticas y creencias.

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Hoy por hoy, la religión de los mayas, al igual que su civilización, no puede seguir siendo vista como un bloque monolítico, pues posee una historia y una evolución propias, con sus correspondientes cambios y continuidades, que incumbe al historiador de las religiones considerar y explicar.

4

La religión maya ha sido siempre, fundamentalmente, mesoamericana, y no presenta huellas de préstamos procedentes de otras áreas culturales. Como todas las religiones mesoamericanas, atribuyó particular importancia a las cuevas, vistas como el lugar de comunicación con el inframundo, como el lugar de origen de la especie humana y como el

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templo primigenio. Sus templos imitaron las cuevas; la puerta de los templos teratomorfos de Yucatán reproduce la entrada de la cueva olmeca de Oxtotitlán. 5

Las religiones mesoamericanas erigieron sus templos sobre plataformas y pirámides truncas, y resolvieron antagonismos míticos mediante el juego de pelota. Desde sus orígenes, los pueblos mesoamericanos practicaron asiduamente el autosacrificio y el sacrificio humano, y el incienso desempeñó en sus religiones un papel fundamental. Su concepción del tiempo era cíclica; otorgaban gran interés a los augurios y a las profecías, pues creían que ciertos periodos del calendario tenían un carácter fasto o nefasto. Los mesoamericanos tenían una visión del universo según la cual éste estaba verticalmente dividido en tres niveles y horizontalmente repartido en cuatro rumbos cardinales, a los que habría que añadir una quinta dirección, el centro. Cada una de estas direcciones estaba asociada con un color, un árbol, un ave y ciertos seres sobrenaturales. Estos últimos, trátese de espíritus, de héroes míticos o de dioses, asumían a menudo cuatro aspectos, uno por cada rumbo cardinal, y eran representados como seres híbridos cuyos atributos eran tomados de diversos animales.

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La religión maya clásica es totalmente mesoamericana, pero va también mucho más allá: en efecto, posee rasgos específicos que la singularizan en cuanto se intenta compararla con la religión de los periodos posteriores. Para ella, el rey es la emanación de la comunidad, trátese de un estado poderoso -como Calakmul o Tikal– o de un centro de tercera categoría. El señor maya es a la vez un líder guerrero, un dirigente político, un sacerdote mayor, un rey-sol y la imagen del cosmos entero. Sus poderes y sus funciones dependen de la cadena dinástica, de la que es apenas un eslabón. Por lo tanto, su legitimidad proviene de sus ancestros, y como tales debe rendirles culto.

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La existencia de un largo linaje sólo puede ser cabalmente reconocida en el marco de la Cuenta Larga. Desde este punto de vista, la historia sólo cobra sentido cuando se inscribe dentro de una duración considerable, prácticamente infinita. Se requiere entonces la institución de puntos de referencia cronológicos, que remiten a acontecimientos reales o míticos, y que sirven para ubicar otros acontecimientos, mediante la técnica de los «números de distancia». La historia precisa el uso de la escritura para ser consignada sobre los monumentos de piedra, que traducen el «afán de permanencia» señalado por Tatiana Proskouriakoff. En este caso, la escritura está, ante todo, al servicio del poder y de la historia, que abarca tanto el pasado como el futuro y las correspondientes profecías. Al parecer, la escritura maya sólo fue utilizada en los ámbitos de la política, la astrología y la religión. En efecto, no se sabe de documentos relativos a la economía, o bien a la vida cotidiana o afectiva. El ejercicio del poder, la escritura y la Cuenta Larga están estrechamente relacionados entre sí; de hecho, aparecieron y desaparecieron al mismo tiempo.

8

Mediante el calendario y la escritura, los mayas reforzaron y generalizaron la institución del rey-sacerdote, que les había sido legada por los olmecas. Ambas expresiones encontraron en las estelas un lugar privilegiado para desarrollarse. En las estelas, las fechas que remiten a acontecimientos reales y míticos acompañan la imagen del soberano. Éste es celebrado también mediante la arquitectura, donde ocupa un papel protagónico: en su honor se construyen templos-pirámides dinásticos y funerarios, haciendo así participar en el culto del rey a la población entera, a costa de esfuerzos considerables. La importancia otorgada al culto dinástico frena el desarrollo de otros cultos, así como el surgimiento de nuevos dioses. A menudo, la representación del cosmos y del mundo sobrenatural constituye simplemente un decorado en el que se desenvuelve

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el soberano y que confiere a éste una dimensión cósmica. Todo indica que no existen templos en honor de deidades. Los miembros de la tríada de Palenque, que aspiran a alcanzar una jerarquía divina con base en los méritos de su historia personal, son los ancestros de la dinastía. Los demás seres sobrenaturales corresponden a imágenes emblemáticas de las fuerzas cósmicas o de los personajes de los mitos, profusamente ilustrados en las vasijas. 9

Las ceremonias y los ritos, además de preservar el culto en honor a la dinastía, tienen otra función esencial: la regulación del cosmos. Ésta requiere ejercer cierta acción por medio de recorridos, danzas y manifestaciones musicales, que se llevan a cabo sobre elementos arquitectónicos microcósmicos. La religión maya –más aún que el resto de las religiones meso-americanas, probablemente- otorga singular importancia a la tierra, mientras que el cielo ocupa un rango secundario. Las múltiples funciones de la tierra son representadas, incluyendo sus ambigüedades: el mundo terrestre es considerado importante tanto por lo que produce como por lo que esconde. La tierra es un gran crisol, en el cual se llevan a cabo las transformaciones fundamentales: las iniciaciones, las transiciones y el renacimiento. Es además uno de los polos de la oposición binaria que rige el pensamiento cosmológico de los antiguos mayas, a saber, la oposición entre la Tierra y el Sol nocturno.

10

Tras el declive de la civilización clásica de las tierras bajas centrales, las estructuras políticas evolucionan hacia un esquema de división del poder, repartido entre varios linajes. La escritura y la Cuenta Larga desaparecen de las estelas; la historia cede su lugar a las historias, que ya no aspiran a la posteridad. De esa manera, se esfuma la resistencia que impedía hasta entonces adoptar dioses, ritos y creencias de origen mexicano, así como deificar, representar y adorar antiguos espíritus o héroes locales.

11

La evolución del Altiplano del centro de México fue diferente a la de las tierras bajas del sur de Mesoamérica. En efecto, después de un periodo de hegemonía de Teotihuacan, se dio un fraccionamiento cultural y político que parece responder a factores geográficos e históricos. Ciertos jefes famosos y ciertos seres sobrenaturales adquirieron el rango de dioses tribales, surgidos de un grupo dado, oponiéndose así a otros dioses tribales. Paralelamente, los vencedores solían apropiarse de los dioses de los vencidos, incrementando así su panteón. La importancia de los dioses tribales entre los aztecas queda demostrada con Mixcóatl y Huitzilopochtli. La serpiente emplumada, que en Teotihuacan era simplemente un símbolo cósmico, se convirtió así –en Tula y posteriormente en Tenochtitlan– en Quetzalcóatl, a la vez héroe cultural y deidad.

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La caída de Chichén Itzá parece haber provocado en las tierras bajas del área maya una situación comparable a la que se dio en el Altiplano cuando Teotihuacan desapareció de la escena cultural y política. Las rivalidades y conflictos acarrearon divisiones todavía más profundas, pues el entramado cultural, intelectual y religioso que brindaba cierta cohesión al conjunto del área maya se distendió y terminó por resquebrajarse. La ausencia de hegemonía cultural abrió paso al regionalismo y a los particularismos, especialmente en el ámbito religioso. Este fenómeno no afectó únicamente a las regiones o a las ciudades, sino incluso a los linajes y hasta a las casas particulares, según parecen indicarlo la proliferación de los lugares de culto y la diversidad de las imágenes en Mayapán. Ciertos espíritus que solían ser venerados, así como ciertos héroes míticos, cambiaron de naturaleza para convertirse en deidades tutelares de una ciudad, un linaje o un grupo doméstico. Los dioses mexicanos transportados por los mercaderes fueron asimismo adoptados. En tales condiciones, resulta lógico no encontrar los mismos dioses

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en Santa Rita, Tulum o Mayapán. Este mosaico de panteones y cultos tan diversos ofrece poca resistencia a la invasión española y la subsecuente cristianización. La Relación de Diego de Landa permite ponderar la magnitud que habían alcanzado ya los cambios, menos de cuatro décadas después de la Conquista. 13

Los avances realizados por la arqueología en los últimos 30 años hicieron posible esta historia de la religión maya. Queda desbrozada una senda novedosa y prometedora, pero todavía muy estrecha. Cabe esperar que los futuros arqueólogos y etnohistoriadores sigan abriendo brecha.

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2

ahau: la primera acepción de este vocablo significa «Señor»; la segunda acepción se refiere al vigésimo nombre de día en el tzolk’in. El término de un período siempre cae en un día ahau, por lo que en la Cuenta Corta cada katún es designado según el día n ahau en el que termina.

3

akbal (T504): «obscuridad», tercer nombre de día en el tzolk’in.

4

alfarda: cada uno de los dos macizos que suelen flanquear una escalinata, generalmente en alineación con la nariz de los peldaños o sobresaliendo levemente de ésta.

5

almena: elemento arquitectónico en forma de greca o de caracol cuya silueta, repetida indefinidamente, decora el borde superior de un muro. Las pinturas de Santa Rita Corozal incluyen almenas.

6

antropomorfos: seres «grotescos» cuyo rostro deforme indica que se trata de seres sobrenaturales. Puede tratarse también seres cuyo rostro, ni deforme ni monstruoso, no presenta un carácter sobrenatural aparente; sus atributos distintivos o el contexto en el que se hallan inscritos indica sin embargo que no pertenecen o que han dejado de pertenecer al mundo de los hombres.

7

autosacrificio: efusión más o menos dolorosa de la sangre propia, provocada de manera voluntaria y presentada como ofrenda. El instrumento más comúnmente utilizado por los mayas con ese fin era el aguijón de raya. Las heridas solían infligirse principalmente en las orejas, pero también en el pene y en la lengua.

8

azul maya: pigmento compuesto de una mezcla de índigo y de atapulgita (cierto tipo de arcilla), utilizado después de la cocción para decorar las figurillas y en ocasiones las vasijas.

9

bacabes: ancianos míticos asociados con la tierra, la fertilidad y el aspecto húmedo del inframundo. Los cuatro bacabes sostienen la bóveda celeste e inclusive, en ocasiones, la superficie terrestre. Durante el período Clásico, su emblema era un caracol marino o un caparazón de tortuga. Durante el Posclásico Temprano, también eran asociados con la

312

telaraña y la abeja. El dios N posee las mismas características que los bacabes y no puede ser disociado de ellos; es un ser vinculado con la tierra fértil y que emerge a menudo de una concha univalva. 10

baktún: período de 20 katunes o 144 000 días; es decir, aproximadamente 394 años de nuestro calendario.

11

balché: bebida fermentada que se obtiene a partir de una mezcla de miel, agua y la corteza del árbol que lleva el mismo nombre (Lonchocarpus longistylus).

12

Bolon-ti-kú: «Nueve Dios», deidad maya en el siglo XVI, que se opone a Oxlahun-ti-kú («Trece Dios») en el libro del Chilam Balam de Chumayel.

13

bóveda maya: en su versión más sencilla, descansa sobre dos muros de espesor creciente en dirección al techo, que terminan por tocarse y cerrar el espacio. Se sostiene únicamente gracias a la argamasa y al bloqueo de sus elementos. No se trata pues de una bóveda verdadera, cuyos elementos se sostienen a presión, ni de una bóveda falsa o en voladizo, cuyos elementos colocados en falso se sostienen únicamente por apilamiento.

14

caballeros-águilas y caballeros-jaguares: entre los aztecas, los combatientes de elite, llamados caballeros solares, incluían a los caballeros águilas y a los caballeros jaguares, que constituyen los dos aspectos - diurno y nocturno- del Sol.

15

caban (T526): «tierra», decimoséptimo nombre de día en el tzolk’in.

16

cache (vocablo inglés): véase «ofrendas de fundación».

17

Canzienal: «el mejor y el mayor de los dioses bacabes», patrono del ano fasto Muluc.

18

cardioectomía: neologismo para referirse al arrancamiento del corazón, uno de los principales procedimientos de sacrificio humano en Mesoamérica.

19

cauac (T528): decimonoveno nombre de día en el tzolk’in. Su glifo tiene como elementos distintivos una serie de aros alineados en cantidad decreciente de arriba abajo, que se asemeja a un racimo de uvas; un trío de círculos dispuestos en forma de triángulo; y semicírculos concéntricos ribeteados de puntos.

20

El monstruo cauac es un ser compuesto de elementos heterogéneos, en el que dominan los rasgos saurios, y que puede ser identificado gracias a los elementos del glifo cauac dispersos en su cuerpo y en su hocico. Su frente presenta a menudo una hendidura en forma de embudo escalonado, prolongada por dos grandes volutas por ambos lados y por la parte superior.

21

El monstruo cauac es una imagen de la tierra en su aspecto húmedo y fértil, y T528 es utilizado -junto con caban– para referirse a la tierra. Sin embargo, T528 puede también significar tun («año», «piedra»), y algunos elementos de este glifo llegan a ser utilizados para indicar que ciertos objetos, por ejemplo un cuchillo, son de piedra.

22

La máscara del monstruo cauac puede servir para caracterizar como terrestres a diversas criaturas. Tal es el caso en especial en las zonas Río Bec, Chenes y Puuc, donde aparece profusamente en la decoración de las fachadas y los ángulos de ciertos edificios, cuya(s) puerta(s) tiene(n) a veces forma de hocico de monstruo terrestre. Esos templos teratomorfos son representaciones de la tierra.

23

cayom: ayudante del sacerdote durante las ceremonias de iniciación.

24

ceiba: árbol de tronco ancho y recto, en ocasiones provisto de púas, que sirvió como modelo de árbol cósmico entre los mayas.

313

25

cenote (del maya yucateco dz’onot): gran pozo natural de hasta 100 metros de diámetro formado tras el derrumbe de la capa kárstica superficial y que permite el acceso directo al manto freático. Los cenotes son relativamente frecuentes en Yucatán, sobre todo en el norte de la península, donde constituyen la principal fuente de abastecimiento de agua.

26

ciclo mayor: este ciclo de 13 baktunes correspondía probablemente a una de las creaciones del mundo e incluía 1’872 000 días, es decir, aproximadamente 5,128 años solares. El punto inicial o punto 0 del último ciclo mayor (que sigue siendo el nuestro, hasta el 21 de diciembre de 2012) se escribe así: 13.0.0.0 4 Ahau 8 Cumku, y corresponde en nuestro calendario al 13 de agosto del año 3,114 a. C.

27

cimi (T509): «muerte», sexto nombre de día en el tzolk’in.

28

cipactli (vocablo náhuatl): primer nombre de día en el calendario ritual azteca. En el centro de México, el monstruo terrestre asume dos aspectos representados por el cocodrilo, de agua dulce, y el pez espada (acipaquitli), marino. El mundo descansaba sobre el lomo del cipactli, que flotaba sobre la enormidad del océano.

29

Coatlicue y Yolotlicue: nombres nahuas, que significan respectivamente «la de la falda de serpientes» y «la de la falda de corazones». Ambas estatuas aztecas, que provienen del Templo Mayor de Tenochtitlan, representan a mujeres decapitadas; su sangre brota del cuello a manera de dos serpientes. Cada una de estas esculturas ilustra un aspecto de la diosa tierra y madre, que rige la fertilidad.

30

Cocom: durante el siglo XVI, linaje dominante en Mayapán, rival de los Xiu.

31

códice: reciben este nombre los manuscritos prehispánicos o coloniales, mayas, mixtecos o aztecas.

32

copal (del náhuatl copalli; pom en maya yucateco): resina obtenida de diversas coniferas, utilizada como incienso por los mayas y otros pueblos mesoamericanos, en forma de bolitas. A veces era presentada, intacta, en sepulturas y ofrendas rituales de fundación.

33

coroza: prenda que cubría la cabeza de los condenados. Durante el Posclásico Tardío, tocado en forma quizá de mitra o de gorro puntiagudo que portaban las víctimas humanas del sacrificio.

34

cosmograma: dibujo esquemático que reproduce cierta figuración simbólica del universo, que muestra los diferentes niveles de éste o bien describe las cuatro direcciones y el centro del mismo.

35

crestería (roofcomb en inglés): construcción de albañilería edificada sobre la techumbre de varios templos mayas. Consiste en un muro vertical o bien en dos muros adyacentes en forma de V invertida. A menudo calada, para ofrecer menor resistencia al viento, tenía por función prolongar la silueta del templo, además de sostener una decoración de estuco.

36

cuauhcalli (en náhuatl, «casa de las águilas»): entre los aztecas, lugar de reunión de los grandes guerreros que tenían a su cargo los asuntos de la guerra.

37

cuauhxicalli (en náhuatl, «vasija del águila»): recipiente de piedra o de madera, utilizado para recibir los corazones o la sangre de las víctimas humanas sacrificadas.

38

Cuenta Corta (también conocida como Ronda o Cuenta de los katunes, u kahlay katunob): Para expresar el final de período 10.4.0.0.0 12 Ahau 3 Uo, por ejemplo, se escribe simplemente «Katún 12 Ahau». Dado que según este método hay sólo trece katunes diferentes (pues hay sólo 13 cifras que pueden acompañar al nombre de día Ahau), un

pictográficos

mesoamericanos,

314

katún determinado como 12 Ahau sólo se repetirá cada 13 katunes. En la medida en que cada katún equivale a 20 tunes (19.71 años de nuestro calendario), el ciclo se repetirá al cabo de 260 tunes (256.23 años). 39

Cuenta Larga: este procedimiento de cálculo indica el número de días transcurridos desde el inicio del último gran ciclo hasta cierto día definido según el tzolk’in y el haab. La fecha inicial, que se escribe 13.0.0.0.0 4 Ahau 8 Cumku, corresponde según nuestro calendario al 13 de agosto del año 3,114 a. C. La fecha 9.17.0.0.0 13 Ahau 18 Cumku indica por ejemplo que han transcurrido desde el punto cero 9 períodos de 144 000 días (9 baktunes), 17 períodos de 7 200 días (17 katunes), 0 períodos de 360 días (0 tunes), 0 períodos de 20 días (0 uinales) y 0 períodos de 1 día (0 kines) para alcanzar el día 13 Ahau (fecha de tzolk’in) 18 Cumku (fecha de haab).

40

Chac: 1. Dios maya de la lluvia y del trueno durante el Posclásico Tardío, idéntico al dios B de los códices. Se caracteriza por su cabeza de reptil; su nariz alargada y ganchuda; y colmillos en forma de gancho, que salen de su mandíbula superior. Es la deidad más representada en los códices (141 veces en el códice Dresde), donde por regla general aparece con cuatro e inclusive cinco aspectos diferentes, correspondientes a las direcciones cardinales. Las máscaras que enmarcan las puertas o que se repiten incontables veces en las fachadas de Yucatán durante los períodos Clásico Tardío y Terminal son a menudo interpretadas erróneamente como imágenes del dios posclásico Chac; se trata en realidad de máscaras del monstruo terrestre.

41

2. Ayudante: los chaces eran cuatro ancianos elegidos para auxiliar a los sacerdotes. Ayunaban y practicaban la abstinencia, al igual que los sacerdotes; inmovilizaban a la víctima sobre el altar de sacrificios; y purificaban los lugares de culto.

42

3. Nombre de un rey de Uxmal.

43

Chac ek: chac significa también en maya yucateco «rojo», «grande» y «severo». Chac ek, la gran estrella, es uno de los nombres del planeta Venus.

44

chac mool (denominación inventada por Augustus Le Plongeon, quien creyó descubrir en una de las estatuas exhumadas por él en 1875 en Chichén Itzá el retrato de un príncipe al que decidió llamar Chac Mool, «el jaguar rojo»): estatua de piedra que representa a un hombre a escala natural, semiacostado boca arriba; con las piernas dobladas y la cabeza volteada hacia un lado; que lleva en sus manos, sobre su vientre, una bandeja redonda o cuadrada; y que supuestamente servía para presentar ofrendas. En Chichén Itzá y en Tula, se trata del personaje de un guerrero, mientras que en Tenochtitlan aparece como un avatar del dios Tláloc.

45

Chac xib Chac: se ha dicho que Chac existía desde el período Clásico, ya sea porque se creyó poder leer la expresión chac xib chac («el chac rojo, del este») en una vasija, aunque sin haber hallado referencia alguna a los otros Chaces (blanco, negro y amarillo); ya sea porque el personaje principal de la Estela 14 de Uxmal va acompañado por el glifo chac.

46

chalchihuites (del náhuatl chalchihuitl): cuentas y pequeños objetos de piedra verde. El vocablo chalchihuitl designa el jade pero también es usado para denotar algo precioso.

47

Chen: noveno mes del haab.

48

chicle: gomorresina obtenida del árbol de chicozapote, utilizada en ocasiones como incienso por los mayas.

49

Chilam Balam (libros de): en el transcurso del siglo XVI, los mayas escribieron diversos textos en su propia lengua, utilizando el alfabeto latino. Los más importantes de esos

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escritos son los libros de Chilam Balam (de chilam, «sacerdote-profeta», y balam, «jaguar», un patronímico y un título). Existen varios ejemplares, que se distinguen por el nombre de la ciudad donde fueron escritos (libros de Chilam Balam de Maní, de Tizimín, de Chumayel, etcétera). 50

«dios bufón» (jester god en inglés): ser antropomorfo de rostro «grotesco», cuyo cráneo termina en una punta ondulada que recuerda el gorro de los bufones. Dicho elemento, vegetal según parece, aludiría al crecimiento de las plantas y a la fertilidad. Algunos opinan que el «dios bufón» es un atributo de la realeza de período Clásico.

51

«dios descendente»: personaje representado mientras cae cabeza abajo hacia la tierra, con las manos unidas, la cabeza levantada y las piernas dobladas. A menudo es posible identificarlo como el dios del maíz, aunque al parecer otras deidades fueron también representadas de esa manera durante el Clásico Terminal (Sayil) y el Posclásico. Dicha posición correspondería a la deidad que viene a la tierra para recibir ofrendas, según lo muestran ciertas vasos-efigies.

52

doble inmolación: arrancamiento del corazón y decapitación de la misma víctima.

53

emblema tripartito: la máscara o cabeza trasera del monstruo cósmico, a menudo orientada «al revés», es esquelética y lleva en la frente el signo kin, con el emblema tripartito. Éste incluye durante el Clásico Tardío un aguijón de raya como instrumento para el autosacrificio, una concha y franjas cruzadas. La concha es a la vez signo de muerte y promesa de renacimiento; las franjas cruzadas tienen ese mismo valor, en la medida en que a veces son substituidas por el glifo cimi (T509), «muerte». Asociado con el glifo kin («sol»), el emblema tripartito indica que el sol pertenece al reino de la muerte y del sacrificio, tratándose entonces del sol nocturno. En otros contextos, el emblema tripartito es un emblema del inframundo seco, morada del sol nocturno.

54

emkú o imkú («descenso del dios»): fiesta religiosa celebrada en Yucatán durante los últimos siglos previos a la Conquista.

55

espóndilo: molusco bivalvo provisto de largas púas sobre ambas conchas, utilizado a menudo en las ofrendas de fundación para contener pequeños objetos o ciertas substancias. Debido a su atractivo color rosa, las conchas de espóndilo también eran utilizadas con frecuencia como material para fabricar cuentas, dijes, figurillas, etcétera.

56

estela: monolito erigido en posición vertical y generalmente labrado tanto con texto como con imágenes. En la mayoría de los casos lo acompaña un altar de piedra, tallado o no, casi siempre en forma de cilindro de poca altura, que servía para presentar ofrendas y realizar sacrificios.

57

excéntricos: objetos planos, tallados en sílex o en obsidiana, de forma en ocasiones muy compleja, utilizados durante los rituales del sacrificio.

58

franja celeste: franja estrecha dividida en paneles que contienen signos o glifos de cuerpos celestes (sol, luna, estrella, Venus), atributos del firmamento (akbal, «obscuridad») y partes del cuerpo del monstruo celeste. Dispuesta sobre el cuerpo de un monstruo cósmico bicéfalo, la franja celeste indica que se trata de una imagen del cielo.

59

franja terrestre: aunque es menos común que la franja celeste, la franja terrestre desempeña la misma función, es decir, indica la pertenencia a un entorno. Puede incluir glifos cauac y caban; una cabeza solar y caban; o bien elementos cauac.

60

friso acuático: friso que describe un medio acuático, trátese de aguas terrestres o de aguas subterráneas. La superficie de las aguas, recta u ondulada, va acompañada por conchas,

316

lirios, peces, animales anfibios y aves acuáticas, por ejemplo cuervos marinos o garzas. Dicho medio es regido por una variante del monstruo cauac de hocico alargado. El friso acuático se utiliza para designar ese tipo de entorno o bien como imagen de fertilidad. 61

glifo (designación): los glifos mayas han sido objeto de varios intentos de clasificación y de designación. El sistema más utilizado por los investigadores es el catálogo de Thompson, que distingue los afijos (numerados a partir del 1) de los signos principales (numerados a partir del 500). Según este sistema, cada signo es designado mediante un número antecedido por la letra T (de Thompson). Así, el glifo imix corresponde a T501.

62

glifo introductor: glifo que antecede a una Serie Inicial o fecha en la Cuenta Larga.

63

glifo-emblema: título real que se refiere a un reino determinado. Hoy en día, suele traducirse como «el divino señor de X».

64

haab: año «vago» (es decir, aproximado) de 365 días, ya que el año solar dura en realidad 365.2422 días. Incluye 19 meses (18 uinales de 20 días cada uno y un mes terminal, Uayeb, de 5 días).

65

hacha: objeto plano de piedra cortada y labrada por ambos lados, que ha sido comparado con un hacha. Lleva en la base una profunda muesca que permitía colocarlo sobre un reborde. Junto con el yugo y la palma, el hacha estaría asociada con el juego de pelota de Veracruz y del área maya.

66

hombre-disco solar: en la iconografía de Chichén Itzá, guerrero que aparece delante de un disco solar radiante. Llamado en ocasiones «capitán-disco solar» en la literatura especializada, este personaje representa a la vez al astro solar y al rey (sol).

67

hombre-serpiente: en la iconografía de Chichén Itzá, guerrero acompañado por una serpiente más o menos emplumada que se yergue tras él, ondulante, en forma de S invertida. La presencia del reptil permite identificar al personaje en cuestión -llamado en ocasiones «capitán-serpiente» en la literatura especializada- como un miembro de la clase superior.

68

incienso: los mayas, a todo lo largo de su historia, han utilizado como incienso el copal ( pom) obtenido de árboles resinosos, así como el látex (kik, que también significa «sangre»). Durante el Posclásico Tardío, solían quemar bolitas de una mezcla de maíz e incienso; la cantidad de bolitas dependía del contexto ritual de incensación.

69

inframundo húmedo: aspecto ofidio, terrestre, vivo, fértil del inframundo.

70

inframundo seco: aspecto felino, solar, muerto, árido del inframundo.

71

Itzamná: deidad venerada durante el siglo XVI y que suele ser identificada con el dios B de los códices. Aparece con los rasgos de un anciano desdentado de mejillas hundidas que era considerado como dios del cielo, del día y de la noche, y como inventor de la escritura.

72

Izcalli (en náhuatl, «crecimiento» o «renacimiento»): decimoctavo mes o veintena del año azteca, dedicado a las deidades del fuego.

73

jaguar Pax: el patrono del mes Pax se caracteriza por la ausencia de mandíbula; rasgos felinos (oreja o pata de jaguar encima de las orejeras); ojos a menudo rodeados por un círculo; volutas dentadas a manera de sierra en las comisuras del hocico; lengua en forma de cuchillo. Puede aparecer junto a un lirio acuático, que remite a su estancia en el inframundo. Esta figura solar se halla especialmente asociada con el sacrificio.

74

jaguar Uo: llamado también «dios jaguar» o «jaguar del inframundo», constituye uno de los aspectos del Sol nocturno. Las dos líneas que subrayan sus ojos se trenzan encima de

317

su nariz; se alcanzan a ver sus orejas de jaguar por encima de sus adornos de jade. Tiene ojos grandes y cuadrados, con pupilas en forma de gancho. En ocasiones, su hocico va enmarcado por grandes bigotes en forma de paréntesis. Esta cabeza equivale al número 7. Este jaguar es también patrono del mes Uo y del día Akbal. 75

jaguar-serpiente-pájaro: ser híbrido de la iconografía de Chichén Itzá, representado en forma de un hocico abierto de jaguar o de serpiente, visto de frente, del que cuelga una lengua bífida y que contiene una cabeza humana con orejeras y, en ocasiones, con nariguera. El hocico del monstruo va enmarcado por dos patas de pájaro o de felino, y rematado por una profusión de plumas. Por su contexto, este ser parece remitir a la tierra.

76

jester god: véase «dios bufón».

77

juego de pelota: los mayas, al igual que otros pueblos mesoamericanos, jugaban a la pelota en canchas especialmente construidas con ese fin. Dos equipos de jugadores se enfrentaban, intercambiando una pelota de hule macizo, y utilizando únicamente las caderas y los codos. Se trataba de un juego y de un deporte, pero también y ante todo de un rito, tal como lo indican los sacrificios humanos que se practicaban en esa ocasión.

78

katún: período de 7 200 días o de 20 tunes de 360 días.

79

kin: glifo y período de un día que constituye la unidad básica de tiempo en la Cuenta Larga.

80

Kukulcán: significa «serpiente emplumada» y es el equivalente maya del Quetzalcóatl azteca. En Chichén Itzá y en Mayapán, el Castillo era llamado «templo de Kukulcán».

81

«mano que siembra» (scattering hand en inglés): acción expresada en la iconografía y en la epigrafía (T710) mediante una mano semiexten- dida, con la palma hacia abajo, que deja escapar una serie de pequeños círculos que algunos autores interpretan como gotas de sangre, mientras que otros ven en ellos bolitas de incienso o bien semillas. En la medida en que la acción representada está relacionada con las ceremonias de fin de período, es probable que corresponda a un ritual de adivinación durante el cual se da lectura a las configuraciones formadas por las semillas arrojadas al suelo.

82

marcadores del juego de pelota: losas cuadradas o redondas, generalmente labradas, colocadas en el suelo en el centro y en ambos extremos del corredor de ciertas canchas de juego de pelota. Se piensa que esos tres marcadores servían para delimitar las áreas de juego. En ciertas ocasiones, había también marcadores laterales incrustados en el muro de las plataformas que delimitaban el corredor.

83

máscara triple: máscara compuesta por un rostro de frente y dos perfiles.

84

mascarón cuadrifolio o cruciforme: entre los olmecas, este medallón aparece en ocasiones como el hocico abierto de un monstruo terrestre. Entre los mayas clásicos, representa a la tierra, y las escenas por él enmarcadas corresponden a la tierra o al inframundo.

85

Mesoamérica: área de civilización que se extendía desde el centro de México hasta el norte de Costa Rica. Su unidad depende de rasgos culturales (económicos, religiosos, intelectuales o artísticos) comunes a la mayoría de las civilizaciones que se desarrollaron en ella.

86

microcosmos (arquitectónicos): edificios o conjuntos de edificios que representan de manera total o parcial el universo, en dos o tres dimensiones, y que los oficiantes recorrían ritualmente.

318

87

Mitla: residencia del gran sacerdote y ciudad sagrada de los zapotecas durante el Posclásico Tardío en el valle de Oaxaca. Célebre por sus muros decorados con un mosaico de bloques de tufo volcánico, que dibujan en relieve grecas y otros motivos geométricos.

88

mixteca: civilización que se desarrolló en las regiones de Puebla y de Oaxaca a partir del Clásico Tardío.

89

mixteca-puebla: tradición estilística e iconográfica posclásica, localizada en el sur del estado de Puebla, la región occidental de Oaxaca y el litoral del Golfo de México. Era muy cercana a la tradición artística azteca del centro de México.

90

monstruo cauac: véase «cauac».

91

monstruo celeste: monstruo cósmico que representa al cielo, ya sea porque forma una bóveda arriba de la escena central, ya sea porque su cuerpo va adornado por una franja celeste.

92

monstruo cósmico: monstruo ofidio, a menudo bicéfalo y de cabezas contrastadas, utilizado para representar a la tierra o bien al cielo. En ciertas ocasiones, la posición del monstruo basta para determinar lo que representa; en otras, para disipar cualquier ambigüedad, la franja celeste indica que se trata de un monstruo celeste, mientras que los elementos cauac indican que se trata de un monstruo terrestre.

93

monstruo terrestre: monstruo cósmico que representa a la tierra, debido a su posición o bien a la presencia de elementos cauac o vegetales.

94

muan: ave rapaz nocturna, habitante de los infiernos y portadora de malos presagios. Adorna el tocado del dios L: decimoquinto mes del haab o año vago.

95

nacom: durante el Posclásico Tardío, la palabra nacom designa a dos personajes importantes. El primero es un capitán de guerra, nombrado por tres años, que goza de un inmenso prestigio, según lo muestra la fiesta de los guerreros, durante la cual es tratado como un dios. El segundo, que ocupa un cargo vitalicio, es el sacrificador.

96

náhuatl: lengua de la familia yuto-azteca, hablada por los habitantes indígenas del centro de México.

97

número de distancia: número de días que es preciso sumar o restar a una fecha inicial para llegar a una nueva posición de la rueda calendárica. El número de distancia permite a menudo establecer vínculos significativos, intelectuales o mágicos, entre la fecha de referencia y las fechas derivadas.

98

obsidiana: mineral volcánico vitreo, profusamente utilizado por los mayas, en forma de fragmentos, cuchillas prismáticas y hojas triangulares o almendradas. Servía para fabricar cuchillos, puntas de lanza y de jabalina, espejos, incrustaciones, etcétera. Casi siempre de color negro, este material se hallaba simbólicamente asociado con el inframundo, a diferencia del sílex de colores claros, asociado más bien con el cielo y el sol diurno.

99

Ochpaniztli (en náhuatl, «acción de barrer»): undécimo mes o veintena del año azteca.

100

ofrendas de fundación: yacimientos intencionales de materiales, de organismos, de objetos y de fragmentos de objetos, asociados con la fundación de nuevos monumentos o de nuevos edificios.

101

Oxlahun-ti-kú: «Trece Dios», deidad maya en el siglo («Nueve Dios») en el libro de Chilam Balam de Chumayel.

XVI,

que se opone a Bolon-ti-kú

319

102

oyohualli (vocablo náhuatl): corte ovalado de concha de caracol, llevado a manera de pectoral. Este motivo, muy común en los códices mixtecos, no es de origen maya, y aparece asociado con ciertos personajes de los murales de Santa Rita Corozal.

103

palma: objeto labrado en forma de hoja de palma, de punta acampanada y plana; al parecer, el otro extremo, ahuecado en ángulo recto, servía para que la palma se mantuviera en la parte delantera del yugo, el cinturón de gala de los jugadores de pelota.

104

patio y galería: en Chichén Itzá, en Tula y en la cultura Chalchihuites, conjunto arquitectónico compuesto por un patio o impluvio rodeado por un peristilo, antecedido por una galería, pórtico o columnata. En Chichén Itzá, el Mercado es el prototipo de este conjunto compuesto por un patio y una galería.

105

patolli (vocablo náhuatl): juego de azar en el que se utilizaban frijoles -identificados mediante diversas marcas- a manera de dados, con el fin de determinar los movimientos de las piedrecillas sobre el tablero. Este juego servía también como procedimiento adivinatorio.

106

pax: tambor vertical; también, nombre de un mes cuyo glifo representa dicho instrumento.

107

Popol Vuh: manuscrito escrito a mediados del siglo XVI en lengua quiché pero en caracteres latinos. Descubierto en Chichicastenango, fue copiado y traducido a principios del siglo XVIII; dicha copia fue olvidada a su vez, y luego redescubierta y publicada en 1857 y 1861. La mayor parte del texto, de contenido cosmológico y mitológico, antecede la historia tradicional de los quichés.

108

portadores de año: los únicos cuatro de los trece nombres de día en el tzolk’in que podían ocupar la primera posición del haab de 365 días. Estos «portadores de año» eran, durante el período Clásico: Akbal, Lamat, Ben y Edz’nab. En el momento de la Conquista, los portadores de año habían cambiado, por lo que el año podía empezar por un día Kan, Muluc, Ix o Cauac, asociados respectivamente con el este (rojo), el norte (blanco), el oeste (negro) y el sur (amarillo). Las cualidades del portador, vinculadas con una dirección cardinal y un color, ejercían una gran influencia sobre el año correspondiente.

109

pozol: masa de maíz que se consumía diluida en agua.

110

propulsor (atlatl, en náhuatl): vara o tablilla con una ranura, que servía para arrojar lanzas, dardos o jabalinas. En uno de sus extremos, el propulsor tiene una empuñadura con dos agujeros para insertar el índice y el dedo medio; en el otro, hay un gancho que sirve de tope al proyectil.

111

Puuc: región ubicada al sur y al oeste de la cadena de colinas (puuc) que atraviesa el oeste de Yucatán; se halla definida por un estilo arquitectónico y un tipo de albañilería específicos.

112

Quecholli (vocablo náhuatl que se aplica al ave zancuda conocida como «espátula rosa»): decimocuarto mes o veintena del año azteca.

113

remeros (paddlers en inglés): seres míticos que asumen la apariencia de ancianos desdentados. Son dos: uno de ellos es bizco, tiene círculos alrededor de los ojos y lleva una lanceta atravesada en el tabique nasal; el otro porta un yelmo de jaguar y, en ocasiones, un adorno trenzado a lo largo de la nariz. Sus retratos, o bien los glifos kin y akbal (día y noche), constituyen las expresiones glíficas de ambos personajes. Aun sin saber exactamente qué tipo de oposición traducen, resulta evidente su naturaleza solar.

320

114

rueda calendárica (calendar round en inglés): período de 18 980 días de duración, equivalente a 52 haabes o años vagos de 365 días y a 73 tzolk’ines o ciclos ceremoniales de 260 días. Sólo al término de ese lapso de tiempo se repite la designación de un día en ambos ciclos.

115

sache (vocablo maya yucateco; en plural, sacbeob): calzada a desnivel que enlaza un sitio arqueológico con otro o bien, dentro del mismo sitio, un grupo arquitectónico con otro.

116

sepultura: contexto del entierro, a saber: en fosa, en cofre de piedra, en tumba de techo plano o abovedado, etcétera.

117

Serie Inicial: parte con la que principia el texto de una inscripción, para indicar una fecha en Cuenta Larga.

118

Serie Lunar: siguiendo una fecha de Cuenta Larga, conjunto de seis glifos que indica la posición de la luna en esa fecha.

119

seudo-Tláloc: ser parecido al dios de la tormenta en Teotihuacan y al dios de la lluvia azteca, pero que entre los mayas es la deidad tutelar de la guerra y del sacrificio. Carece de mandíbula inferior y tiene una lengua en forma de cuchillo enmarcada por grandes volutas, rasgos que lo aparentan al jaguar patrono del mes pax; posee además anillos en torno los ojos y su tocado incluye cintas anudadas (símbolo de captura y de sacrificio), así como el signo «del año», que consiste en dos triángulos superpuestos que forman una especie de media estrella judía.

120

signo del año: véase «seudo-Tláloc».

121

telpochcalli (vocablo náhuatl): entre los aztecas, escuela donde se adiestraba a los guerreros.

122

telpochtlato (vocablo náhuatl): entre los aztecas, maestro del telpochcalli.

123

templo y columnata: en Chichén Itzá, conjunto arquitectónico compuesto por un templo piramidal antecedido por una galería, pórtico o columnata; se accede al templo por una escalera cuyo punto de partida se halla al fondo de la columnata.

124

templo teratomorfo: edificio que representa al monstruo terrestre. Su(s) puerta(s) corresponde(n) al hocico del monstruo, ya sea con una sola máscara frontal (portada parcial), ya sea con dos máscaras de perfil y una máscara frontal (portada integral). Las demás máscaras, que se repiten en los ángulos y sobre los muros de la construcción, remiten al cuerpo del monstruo.

125

Tezcatlipoca: deidad del centro de México, cuyo nombre náhuatl significa «espejo humeante». Ese objeto, en forma de un círculo rodeado de volutas, da su nombre al dios y constituye asimismo su emblema: en el siglo XVI, el espejo substituye al pie cortado, además de que reaparece en ocasiones en el tocado del dios. En Chichén Itzá, las imágenes de personajes amputados por encima de la rodilla y que llevan arriba de la cabeza el espejo humeante han sido identificadas con Tezcatlipoca.

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tierras bajas del área maya: área geográfica de más de 350 000 km2 de extensión, que abarca el sureste de México (estados de Yucatán, Quintana Roo, Campeche, Chiapas y Tabasco), la totalidad de Belice, gran parte de Guatemala y una estrecha franja de Honduras. Se halla delimitada, al sur, por las montañas de México y Guatemala (a más de 1 000 metros de altitud); al oeste, por el istmo de Tehuantepec y, al este, por las montañas de Honduras y el valle del río Ulúa. Es también y ante todo un área arqueológica definida por ciertos rasgos de civilización, entre ellos la bóveda maya, la escritura jeroglífica, los monumentos de piedra tallados y fechados, así como ciertos tipos de alfarería policroma.

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Tláloc: entre los aztecas, dios de la lluvia y de la tempestad.

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Tlaltecuhtli: diosa azteca de la tierra.

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Tlazoltéotl: otra diosa terrestre entre los aztecas.

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Tonatiuh: nombre del Sol entre los aztecas.

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tun: en su primera acepción, periodo de 360 días dividido en 18 uinales de 20 días. En su segunda acepción, piedra.

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tunkul: tambor horizontal con lengüetas.

133

tzolk’in: calendario adivinatorio y ceremonial de 260 días, cada uno de los cuales se define mediante uno de los veinte nombres de día, antecedido por una cifra del 1 al 13.

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tzompantli (vocablo náhuatl): construcción de madera destinada a exhibir las cabezas de las víctimas humanas sacrificadas. Los cráneos son ensartados en palos dispuestos en posición horizontal o vertical. La misma palabra es usada para referirse a una plataforma cuyos costados están cubiertos de hileras de cráneos labrados en bajorrelieve.

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Uayeb: último mes del haab, de cinco días de duración, que son considerados peligrosos e incluso nefastos, debido a su posición decisiva entre dos tunes.

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uinal: periodo de 20 kines o días, también conocido como «mes maya».

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vara ceremonial: bastón de mando, generalmente provisto de una cabeza de serpiente en cada extremo, y que el soberano porta en posición horizontal u oblicua. Denominado en ocasiones bastón-serpiente, substituyó a la serpiente bicéfala original. Puesto que las varas ceremoniales llevan a menudo una franja celeste como adorno, se piensa que representan al monstruo celeste bicéfalo.

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whistongue: neologismo para designar un ornamento que llevan en la parte inferior del rostro tanto ciertos seres sobrenaturales como el Ahau, y en el que se combinan los bigotes y la lengua del jaguar.

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Xibalbá: en el Popol Vuh, nombre del inframundo ubicado bajo la superficie de la tierra. Se accede a él por un camino que desciende a través de barrancas y desfiladeros.

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Xiu: nombre del linaje que reinaba en Maní en el siglo XVI, rival de los Cocom.

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xiuhmolpilli (en náhuatl, «ligadura de los años»): término de un ciclo de 52 años.

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Yacatecuhtli: dios de los mercaderes entre los aztecas.

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yugo (yoke en inglés): objeto de piedra macizá con forma de yugo o de herradura, y de al menos 40 cm de longitud. Puesto que la iconografía mesoamericana muestra a los jugadores de pelota con cinturones ovalados abiertos por un lado al igual que los yugos, se piensa que estos objetos eran accesorios del juego de pelota. Sin embargo, su gran peso hubiera reducido de manera significativa la movilidad de los jugadores, por lo que se ha sugerido que los yugos portados durante el juego eran protecciones ligeras, hechas de madera y cuero, mientras que los yugos de piedra eran llevados sólo como accesorio de gala, antes o después del partido.

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zacatapayolli (vocablo náhuatl): entre los aztecas, pelota de hierba trenzada sobre la que se solía hundir espinas sangrantes de maguey, utilizadas para el autosacrificio.