Un universo cargado de violencia: Presentación, aproximación y documentaciónde la obra de Mempo Giardinelli 9783964567765

Table of contents :
INDICE
A manera de prólogo
I. Presentación
II. Aproximación Tres ensayos sobre la obra de Mempo Giardinelli
Mempo Giardinelii al encuentro de territorios posibles
Texto e intertexto en la narrativa de Mempo Giardinelli
"La revolución en bicicleta" de Mempo Giardinelli: una visión argentina del exilio
III. Reflexión Algunos ensayos de Mempo Giardinelli
Primera parte. La literatura como ejercicio de la memoria
Segunda parte. El uso de la palabra
IV. Documentación
Bibliografía

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Karl Kohut Un universo cargado de violencia

©CimCitPÚGaDQa d ^ S Ö ^ Ö d O Q S f e Publikationen des Zentrallnstltuts für LatelnamerlkaStudien der Katholischen Universität Eichstätt S e r l e B: M o n o g r a p h i e n , S t u d i e n , E s s a y s , 1 Publicaciones del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstätt Serie B: Monografías, Estudios, Ensayos, 1 P u b l i c a r e s do Centro de Estudos Latinoamericanos da Universidade Católica de Eichstätt Serie B: Monografías, Estudos, Ensaios, 1

Karl Kohut

Un universo cargado de violencia Presentación, aproximación y documentación de la obra de Mempo Giardinelli

Vervuert Verlag • Frankfurt am Main

1990

Gedruckt mit Unterstützung der Universität Eichstätt

CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek Kohut, Karl: Un universo cargado de violencia: presentación, aproximación y documentación de la obra de Mempo Giardinelli / Karl Kohut. - Frankfurt/Main: Vervuert, 1990 (Americana Eystettensia : Ser. B, Monografías, estudios, ensayos; 1) ISBN 3-89354-951-X NE: Americana Eystenensia / B

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1990 Alle Rechte vorbehalten Printed in West-Germany

Sentí como un golpe en el pecho y empecé a negar con la cabeza. Apreté los puños y me quedé mirando, como un niño frente a una injusticia obvia, impotente y atontado por la incomprensión, a esa mujer a la que había amado - ahora lo descubría - con la fuerza de la imposibilidad. Me solté a llorar en silencio y me sentí como un inimaginable sol de Kepler en un universo cargado de violencia en el que yo era, en ese momento, el más desdichado de los hombres. (Qué solos se quedan los

muertos)

INDICE A m a n e r a de prólogo

9

I Presentación (Karl Kohut) La palabra, la imaginación, la vida. Entrevista (Eichstätt, noviembre de 1986)

13

Un universo cargado de violencia

59

II Aproximación (Tres ensayos sobre la obra de Mempo Giardinelli) Jorge Rufinelli: Mempo Giardinelli al encuentro de territorios posibles

93

Ricardo Gutiérrez Mouat: Texto e intertexto en la narrativa de Mempo Giardinelli

101

John L. Marambio: La revolución en bicicleta de Mempo Giardinelli: una visión argentina del exilio

119

I I I Reflexión (Algunos ensayos de Mempo Giardinelli) Primera parte L a l i t e r a t u r a c o m o ejercicio d e la m e m o r i a Los intelectuales argentinos y su rol en un sistema democrático

127

El escritor argentino y su compromiso en la democracia

139

Literatura y Derechos Humanos en la Argentina

149

Romper el silencio

157

Segunda parte El uso de la palabra La literatura argentina y la experiencia del exilio

163

La literatura policial en el Norte y en el Sur

171

La escritura de los 80: el posboom

181

Algunas reflexiones sobre la teoría y la práctica del cuento. El cuento es una luz que se bebe

191

El testimonio: ¿Nuevo género literario?

201

Elogio de la mentira

207

IV Documentación 1. Obras de Mempo Giardinelli

215

2. Trabajos críticos sobre la obra de Mempo Giardinelli

218

A manera de prólogo La historia del escritor argentino Mempo Giardinelli resume en muchos aspectos la experiencia colectiva de su generación. Compartía con muchos la esperanza en un futuro democrático de su país, y tuvo que exiliarse después del golpe militar de 1976. Fue precisamente en el momento cuando iba a aparecer su primera novela, cuya publicación fue impedida. La carrera literaria quedó truncada antes de empezar. Pero Mempo Giardinelli no se dió por vencido y recomenzó desde cero. Durante los años del llamado proceso, vivía en México, elección que influiría profundamente en su carrera literaria hasta en la sensibilidad íntima que determina su escritura. Fue en México donde se le descubrió como escritor, allí fue consagrado al recibir, en 1983, el Premio Nacional de Novela otorgado por su novela Luna caliente, publicada ese mismo año. Premio prestigioso, lo fue incluso más en este caso, porque por primera vez se le concedía a un extranjero. Así se explica que este escritor cuya obra está tan firmemente arraigada en el Chaco argentino, se convirtiera casi en un escritor mexicano. Con la redemocratización de su patria, Mempo Giardinelli volvió a la Argentina, y con él también su obra que finalmente se publicaba también en ediciones nacionales. Sin embargo, es siempre en México donde la obra giardinelliana sigue despertando un interés particular. Desde México primero, desde la Argentina después, Mempo Giardinelli se hizo conocer, en muy pocos años, como uno de los novelistas más prometedores de la nueva generación latinoamericana, de lo que dan cuenta las ediciones sucesivas, las traducciones al alemán, francés, italiano y portugués así como la larga lista de reseñas de sus libros. La crítica académica no tardó mucho en ocuparse de su obra, discutiéndola generalmente en relación con el llamado posboom. El escritor Mempo Giardinelli es un narrador de historias, que a veces se configuran y concretizan en novelas y otras en cuentos. La interpenetración de novela y cuento es un rasgo característico de su obra. El interés particular por el cuento lo llevó a la aventura literaria de editar una revista dedicada a este género, aventura a la vez económica en los tiempos difíciles que vive la Argentina. Es casi un milagro que Puro Cuento, revista fundada en 1986, lograra sobrevivir. Milagro económico, porque el éxito literario queda fuera de duda, como lo demuestra el público cada vez más numeroso que la revista continúa conquistando. Pero Mempo Giardinelli es también autor de ensayos que dan testimonio de la veta crítica de su talento. El ámbito de sus reflexiones es amplio y comprende su propia obra, la literatura argentina y latinoamericana, el hecho literario, las relaciones entre literatura y política y, finalmente, la problemática política y social en general. De este modo, Mempo Giardinelli se incorpora en la tradición de los intelectuales latinoamericanos que reflejan en sus obras la política y la cultura de una sociedad en fuerte proceso de cambio durante los últimos decenios.

10 Es en el contexto académico que se sitúa esta presentación de la obra de Mempo Giardinelli. La pieza central es la larga entrevista que resume las charlas que tuve con el autor en Eichstätt, pequeña ciudad de Baviera, durante tres días del noviembre de 1986. La segunda parte va dedicada a aproximaciones críticas a la obra de Mempo Giardinelli; la tercera recopila una serie de ensayos que muestran al escritor reflexionando sobre su obra y su concepción de la literatura, pero también al intelectual crítico y combativo que no se contenta con un papel modesto al margen de la sociedad, sino que lucha contra la represión en todas las formas y variantes. El volumen se cierra con una documentación donde reúno los datos bibliográficos de los que dispongo. Quiero agradecer a mis colaboradores que me ayudaron en la elaboración de este volumen: Mercedes Figueras corrigió y embelleció mi español aproximativo, Karin Kindl, Edith Jehlitschke y Andreas Böhm prepararon los textos para la imprenta, y Ottmar Ette corrigió las pruebas. Finalmente, quiero incluir a Adriana Rojo, chaqueña, quien tuvo la amabilidad de leer y comentar mi ensayo sobre Mempo Giardinelli. Eichstätt, diciembre de 1989

I Presentación Karl Kohut

La palabra, la imaginación, la vida Entrevista (Eichstätt, noviembre de 1986)

K Naciste en 1947 en Resistencia, capital del Chaco argentino. Se suele decir que los primeros años de vida determinan al ser humano y sobre todo al escritor. Me gustaría que contaras algo de tus años de infancia, de juventud y de tu formación personal e intelectual. M Creo que mi infancia estuvo conectada con la literatura. No puedo decir que siempre supe que iba a ser escritor, pero tampoco puedo negarlo. Vengo de un hogar de clase media. Mi padre había sido marino, después dejó la marina cuando se enamoró del Chaco y fue a vivir allí a fines de los años 30. Hizo muchas cosas: fue viajante de comercio, vendió vino, aceite, tuvo una panadería y le fue mal en todos sus negocios. Era un hombre poco culto. Mi madre, en cambio, venía de una familia de la provincia de Buenos Aires un poco más sofisticada y de un mejor nivel económico. Ella sí tenía una formación intelectual interesante: era profesora de piano y era una gran lectora. En mi casa había, junto al piano, una biblioteca, de modo que me crié familiarizado con los libros. Mis padres murieron cuando yo era adolescente: mi padre en el año 60, mi madre poco después. Mi hermana quedó a cargo de mí - sólo somos dos, y me lleva doce años - y un breve tiempo viví en la casa de ella y su marido, pero enseguida me fui a vivir solo, aunque era muy jovencito. Leía mucho. El gusto de la lectura me vino posiblemente de la paciencia de mi hermana, que me leía siempre cuentos cuando era un niño. Recuerdo los cuentos de los hermanos Grimm, de Hans Christian Andersen, la colección completa de Monteiro Lobato. En esa época no había televisión en el Chaco y una costumbre era escuchar radionovelas a la tarde por Radio Chaco. A partir de que tuve cierta autonomía, devoré toda la biblioteca: empecé con Monteiro Lobato; con Salgari; La Isla del Tesoro-, y Doctor Jekyll y Mr. Hyde, de Stevenson; Robinson Crusoe que fue un libro importante para mí; La Máquina del Tiempo, de II. G. Wells, libros que mezclé precozmente con André Gide, Roger Peyrefitte, Albert Camus, Alberto Moravia - leía todas las novelas de Moravia... K ¿A qué edad, más o menos? M Bueno, entre los diez y los doce o catorce. Cuando empecé a ser adolescente, me atrajeron mucho D. H. Lawrence, Moravia, y leer toda esa literatura era para mí descubrir el mundo. Luego, a principios de los años 60, descubrí los primeros libros de Cortázar, Mujica Láinez - recuerdo Misteriosa Buenos Aires y El Unicornio. Allá por los quince años descubrí a los escritores norteamericanos: Hemingway, Faulkner Mientras yo agonizo fue una de las primeras novelas que me impactaron

14 mucho - John Steinbeck, quizás menos prestigioso hoy, pero Viñas de Ira me conmovió profundamente. Un poco casualmente leí a algunos autores rusos, los cuentos de Chejov, algún libro sencillo de Dostoyevski como El Jugador o Noches Blancas. Durante todo un año leí las obras completas de Conan Doyle - tres tomos en papel de arroz, de las viejas ediciones de Aguilar - y de allí me quedó el gusto por la novela policíaca. Ya en plena adolescencia, me deslumhraron los cuentos de Quiroga. Como puedes ver tuve una formación muy caótica, leí lo que estaba a la mano. K ¿Significa eso que tu formación literaria fue la de un autodidacta? M Hasta cierto punto, sí. En el Chaco no había una tradición literaria, no había clubes literarios, ni tertulias, ni talleres. Pero tuve la suerte de tener una profesora en el quinto año de secundaria, una persona exquisita, la persona más culta que hubo en el Chaco. Se llama Hilda Torres Varela, vive aún, es muy amiga mía y la quiero mucho. Había cursado sus estudios en la Sorbonne y viajaba todos los años a París; fue amiga de Jean Louis Barrault, de Gérard Philippe; lo era también de Borges y de Victoria Ocampo. Ella me orientó hacia atrás y hacia otras literaturas: me dio a leer Homero, por ejemplo, pero sobre todo los clásicos españoles: el Quijote, Jorge Manrique, la Celestina, El Conde Lucanor, El Inca Garcilaso, lecturas que me podían servir de base a lo que estaba leyendo por mi propia cuenta. K ¿Tuviste ciertas preferencias? M En esa época, me gustaban dos tipos de literatura: por un lado todo lo que fuera aventura y por el otro lo prohibido, la transgresión. De alguna manera la transgresión es una aventura también, y máxime para un joven. Tuve una formación católica muy conservadora. Mi madre y mi hermana eran católicas militantes, las dos educadas en colegios de monjas. Mi padre había sido un liberal y ateo, afiliado al Partido Socialista, pero la influencia decisiva en la casa era la de mi madre y de mi hermana. Después de la muerte de mis padres, la economía familiar se derrumbó y tuve que empezar a trabajar a los doce años: hacía mandados con la bicicleta y me ganaba unos pesos. A la vez estudiaba, era buen alumno en la secundaria: fui el primero de mi clase, en una época, como después fui el último, también por transgresión posiblemente. Mi casa paterna quedaba a media cuadra del cine más importante de la ciudad - el Cine Marconi - y yo iba casi todos los días. A veces no tenía dinero y entonces el tiquetero me dejaba entrar en la mitad de una película. En esos tiempos había generalmente sesiones continuadas, con dos o tres películas y me pasaba casi todo el día en el cine: desde las cuatro de la tarde hasta las diez de la noche. Recuerdo las películas seriadas, Flash Gordon o El Zorro, por ejemplo, un mundo fascinante, ¿no? También eso es parte de mi formación. K ¿Cuándo pasaste del leer al escribir?

15 M Alrededor de los quince años, más o menos. Entonces vivía enamorado en una mezcla de amor platónico y el amor carnal. Porque deseaba a las mujeres y vivía en un estado de efervescencia juvenil. Al mismo tiempo agarré una onda poética y romántica, salí del mundo de la aventura y entré en el mundo de la poesía, leí las Rimas de Bécquer, a Rubén Darío, Baldomero Fernández Moreno, Lugones, y los Veinte poemas de amor, de Neruda. Todavía tengo la primera edición, que estaba en mi casa. De modo que cuando me enamoré de una muchacha a la que amaba en secreto, empecé a escribir versos en los que imitaba fundamentalmente a Bécquer y a Neruda. A los dieciseis años ya tenía una libreta con muchos poemas que no me atreví a mostrar a nadie. Tampoco a esa muchacha. Era una especie de tortura. En ese tiempo tuve un sueño, o más bien una pesadilla, en la que gatos negros y feroces subían y bajaban escaleras en un castillo o una casona vieja donde yo estaba encerrado. Me impresionó mucho la historia de este sueño y la escribí. Fue la primera vez que escribí diez cuartillas a mano, frenéticamente, porque quería contar la historia. Fue mi primer cuento, de hecho. K ¿Lo has guardado? M No, lo perdí. Pero fue un comienzo. Entre los dieciseis y los diecinueve años, me di cuenta de que quería ser escritor y escribía casi diariamente. A los dieciseis tuve mi primera novia, a la que dediqué poemas. Ella los leía y le gustaban. Era una forma de conquistarla a través de la palabra. Luego de aquel sueño con los gatos, escribí algunos cuentos, pequeñas historias en una onda muy sentimental. Vivía solo y me sentía solo; por consiguiente, la soledad y la tristeza eran los temas que manejaba. Amores imposibles, torturados. En esa época me metí con otro tipo de literatura: Maupassant, Salinger, Dostoyevski, Pushkin, la nueva cuentística latinoamericana: Los funerales de la Mamá Grande, de García Márquez, Los cachorros y Los jefes, de Vargas Llosa, los cuentos de Rulfo. Empezaba a ensanchar mi panorama literario, pero sin embargo seguía todavía siendo un lírico-romántico. Creo que nunca dejé de serlo. En el año 68 año clave para toda mi generación - cuando yo tenía veinte años, me tocó el servicio militar. Había abandonado el catolicismo, me creía marxista y había empezado una militancia de izquierda en la universidad: tenía mi poster de Ché Guevara, escuchaba a los Beatles y a Bob Dylan, en fin, hice todas las cosas que hemos hecho todos. El servicio militar fue el período más siniestro de mi vida, pero tuvo, a pesar de ello, un aspecto positivo. Lo malo fue que desatendí la prohibición de meterme en política universitaria - estudiaba abogacía en Corrientes - y eso me costó cuatro meses de castigo, con calabozo y recargo, de modo que hice quince meses de servicio militar en vez de once. El aspecto positivo fue que leí en el servicio militar algunas novelas que me conmovieron profundamente: 62 modelo para armar - que leí antes que Rayuelo, Cien años de soledad y La ciudad y los perros. Para mí significó descubrir la literatura posible.

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Fue en ese tiempo que me convencí de que no quería ser otra cosa que escritor, y advertí que para mí la literatura era la vida. K Pero si es cierto que tenías esas pretensiones literarias, ¿no es algo raro cursar estudios de abogacía? M Eso se explica por mi situación familiar. En toda la familia Giardinelli, jamás había habido nadie que siquiera terminara la primaria, a excepción de mi hermana. Como mi papá murió, quedó en mí algo como una profecía: la de que yo debía ser el primer universitario de la familia. A mí me interesaba mucho la política, desde que tenía quince o dieciseis años y en Argentina hacer política es ser abogado. Por eso y porque sabía que hubiera sido el sueño de mi padre, cursé cinco años de abogacía. En esos años tuve mucho conflicto entre el derecho, la literatura y el servicio militar, que me volvía loco. Debo haber sido el peor soldado de mi regimiento, lo cual hoy me produce cierto orgullo. Aunque debo admitir que el servicio, además de excelentes lecturas, me sirvió para escribir mi primera novela: La tierra de uno. La escribí en una mezcla de realismo mágico y realismo socialista. Era una historia de campesinos chaqueños sin tierra que se iban a Buenos Aires, vivían allí en una villa miseria y volvían derrotados al Chaco. De alguna manera intuí, en esta novela, lo que más adelante iba a ser mi traslado a Buenos Aires. Para mí fue una experiencia importante porque durante el servicio militar me probé a mí mismo que podía dominar una historia durante 300 páginas con cinco o seis personajes que vivían, se movían, dialogaban y pude sostener el trabajo durante un año, hasta terminarlo. Cuando acabé la novela, se la di a un amigo que estudiaba filosofía y letras, un tipo muy preparado. Fue el primer lector de la novela y el único. Me acuerdo que nos sentamos en el bar de unos japoneses que se llama Zan En y estuvimos hasta la madrugada tomando café, los dos, y él me dijo con toda honestidad intelectual que la novela era un desastre y me explicó porqué. La analizó, señaló los problemas de estructura, criticó la cantidad de lugares comunes y frases hechas - yo entonces ni sabía lo que era un lugar común - y me dejó destrozado. Pero fue una labor muy enriquecedora. Retrabajé la novela, la arreglé, cambié, hasta que me di cuenta de que no había nada que hacer. Era insalvable. De manera que mi primera novela está inédita y nunca se va a publicar. K ¿Cómo escapaste de este callejón sin salida? M Escribiendo. Cuando uno se siente escritor, cuando se da cuenta que lo es aunque el mundo no lo sepa, uno debe seguir escribiendo. Y yo escribía mucho, sobre todo cuentos y tenía la costumbre de escribir y tirar, de modo que conservo muy pocos cuentos de aquel entonces: Apassionalta número cero, El Hincha, El ciego. Del resto, tiré todo. Al mismo tiempo tenía muchas novelas en la cabeza. Empecé a escribir ¿Por qué prohibieron el circo?, que primeramente se llamó Toño tuerto rey de ciegos y escribí frenéticamente durante el año 69, año marcado por acontecimien-

17 tos violentos en Argentina, como el Cordobazo. Había salido del servicio militar y continuaba mis estudios en Corrientes. Me había radicalizado enormemente, militaba en un grupo maoista, y participé en manifestaciones que fueron brutalmente reprimidas, en una de las cuales hubo un estudiante muerto, un compañero de mi facultad de derecho. Después de estos acontecimientos, más o menos a mediados del año 69, se me hizo insostenible seguir en Resistencia. Estaba en el último año de la carrera de abogacía y trabajaba en los tribunales. En la Cámara de Apelaciones en lo Criminal de mi provincia. Pero ya me daba cuenta de que no quería ser abogado y que odiaba la profesión. Estaba resentido con la memoria de mis padres porque creía que habían sido ellos quienes me indujeron a la carrera de abogacía. Tardé muchos años en comprender que mi resentimiento se debía fundamentalmente a que se habían muerto y que me habían abandonado. Además, había otros problemas: tuve una novia que amé mucho pero con cuya familia tuve conflictos. Quería escribir y no sabía cómo sostenerme, de qué iba a vivir. Te imaginas el lío. De manera que, en una ocasión en que los padres de mi novia la mandaron a vivir a Buenos Aires para separarnos, me escapé del Chaco, detrás de ella, y así llegué a Buenos Aires, con una mala novela, un par de cuentos y otra novela a medias. K ¿De qué viviste en la capital? M 1\ive una relativa suerte. No tenía padres, no tenía fortuna, estaba solo en el mundo. Me dije "bueno, si quiero ser escritor, tengo que trabajar en algo en lo que me paguen por escribir". Me moví, hablé con alguna gente y finalmente encontré trabajo en la Editorial Abril. Entré como aprendiz en una de sus revistas: Semana Gráfica. Era un buen dactilógrafo; mi madre me había mandado, de chiquito, a estudiar mecanografía. Fue una de las coséis buenas que me hizo hacer: a los doce años, esribía 120 palabras por minuto. Sabía ya también taquigrafía. Entonces empecé a pasar notas en limpio de otros periodistas; después me mandaron a hacer algún reportaje o crónica breve; trabajaba rápido y bien. Y velozmente me fui haciendo un lugar en esa revista. Ganaba muy poco, pero me alcanzaba para lo que necesitaba. Después conseguí un segundo trabajo en la revista de una institución que se llamaba Centro Argentino de Cosmetología. Muy rápidamente - hablo de los 70, 71, 72 - empecé a hacerme un lugar cito en el periodismo de Buenos Aires. Fue una carrera periodística bastante vertiginosa. Pasé a otra revista, Siete Días, uno de los semanarios latinoamericanos más importantes de esa época. Como era joven y soltero, podía viajar y me enviaban a hacer notas importantes, grandes reportajes. Fui a Chile y entrevisté a Salvador Allende varias veces, a Perón en Madrid, a Fidel Castro en Santiago, y a Cortázar en el mismo año. Viajé al Uruguay e hice una larga investigación sobre los Tupamaros, que se publicó en Buenos Aires, en fin. Y a todo esto, seguía escribiendo Toño tuerto rey de ciegos. Había terminado la primera

18 versión en 1970, y la reescribía constantemente. Hice por lo menos una docena de versiones de ese texto. Y en el 73 me pasó algo muy hermoso: en ese año se hizo el concurso de novela La Opinión Sudamericana. Fue el gran concurso argentino del año, de la década quizás, con un j u r a d o donde figuraban Roa Bastos, Onetti, Rodolfo Walsh y otros dos cuyos nombres no recuerdo. No gané el concurso, pero cuando se publicaron las actas cada uno de los jurados hizo un balance personal del concurso, y Roa Bastos y Walsh señalaron u n a novela juvenil que era la mía. Me hizo mucho bien, porque ya entonces me revoloteaba en la cabeza la idea de escribir una novela que debía llamarse La revolución en bicicleta, en base a una historia que me era familiar, porque al personaje central lo conocía desde siempre, era un personaje mítico en el Chaco. K ¿Es un personaje real? M Sí, claro. Todavía vive. En 1972, como está fechado en la novela, busqué a este hombre y grabé t o d a la historia de su vida. No sabía muy bien qué iba a hacer con ese material, cómo iba a manejarlo, pero me fascinaba su historia. En esos años - estoy hablando de los años 72 a 76 - t r a b a j a b a en cuatro líneas a la vez con un ardor que hoy quisiera tener. Una disciplina, u n a pasión, absolutas. Me levantaba escribiendo. A la noche seguía escribiendo. Era un frenesí. Mi novia de entonces, Mónica, quien después fue mi esposa, me ayudó mucho: pasaba en limpio los originales mientras yo t r a b a j a b a como periodista en distintas redacciones porteñas. K ¿Escribes directamente a máquina? M Sí. Pero ahora, de grande, a veces escribo primero a mano. Soy más cuidadoso. También más inseguro. Prefiero escribir en una libreta o en hojas sueltas. Procuro hacerlo todas las noches: tres, cuatro, cinco páginas, incluso cuando estoy viajando. K Hablaste de cuatro líneas que seguiste en los años 72 a 76. M Una era La tierra de uno, que revisé un montón de veces h a s t a que sólo en el año 76 me di cuenta de que estaba perdiendo el tiempo en rescatar una novela que era irrescatable. O t r a era Toño tuerto rey de ciegos; la tercera fue seguir haciendo cuentos; y la cuarta escribir los primeros borradores de La revolución en bicicleta. Pero la más importante fue entonces Toño tuerto rey de ciegos. Después del concurso del 73, la reescribí quince veces siempre eliminándole problemas. En el 75, ya la habían leído algunos amigos, entre ellos Eduardo Gudiño Kieffer, quien fue el primer escritor que me consideró, generosamente, un igual. En el mismo año entregué la novela a la Editorial Losada, donde la leyó Jorge Lafforgue y decidió publicarla. Salió en 1976 y fue mi primera publicación, si no cuento un cuadernillo de poemas muy malo que había publicado a los 22 años con la ayuda financiera de algunos amigos. K Año funesto para la Argentina, el del 76.

19 M ... y la publicación de mi novela coincidió con el maldito golpe militar. Alcancé a ver un sólo ejemplar que me pareció soñado: tenía una portada bellísima, con un dibujo de Baldessari. Pero esa misma noche me avisaron de Losada que había sido prohibida. Inmediatamente vino el secuestro, y desaparició la edición. Supongo que la quemaron. No la habrán leído, ¿no? Para mí fue el caos y se me complicó toda la vida. Todo el país vivía aterrado. Recibí amenazas, intimidaciones y en dos semanas me fui a México. Allí, en la primera visita que hice a una librería me topé con una obra teatral de Carlos Fuentes que se llama El tuerto es rey. Por eso le cambié el título a mi novela, y así se explica que tiene dos. Pero esa historia del título me dio mala espina, y además la novela ya no me gustaba. Apenas había salvado una copia de las pruebas de página y creía que no se iba a publicar jamás. Me sentía muy frustrado: mi primera novela era irrescatable; la segunda pensaba entonces que también; tenía 29 años y me decía que cualquier joven a los treinta ya tiene libros publicados. Pensaba en Vargas Llosa, que a los 24 escribió La ciudad y ios perros y me sentía un inútil, un fracasado. Y una vez más me di cuenta de que si uno es escritor lo que tiene que hacer es escribir. Advertí que definitivamente era más importante escribir que publicar. Debía escribir y no lamentarme. Y me dije que a los 30 años podía empezar de nuevo, y me puse a trabajar seriamente en La revolución en bicicleta, y seguí trabajando en ella hasta el 79; la escribí cuatro o cinco veces, con muchas dudas. No sabía si hacer una novela histórica a partir de las grabaciones que tenía, o si tenía que liberarme para crear una ficción. Finalmente decidí que lo que quería hacer era sencillamente una novela; me sentía novelista, no historiador ni biógrafo. K ¿Hasta qué punto intervino en este proceso el exilio, el nuevo ambiente? M Para mí fue muy importante el contacto con la literatura mexicana. Conocía entonces lo que cualquiera conoce de la literatura latinoamericana, desde Onetti hasta Scorza, desde Arguedas hasta Rulfo, Fuentes y Paz. Pero solamente en México comprendí realmente a Rulfo, a Paz y a Fuentes, y descubrí además a Arreóla, Rosario Castellanos, Mariano Azuela, Martín Luís Guzmán. Descubrí a sus poetas, a Villarrutia, a Novo, a José Gorostiza, a Jaime Sabines. México para mí significó una gran riqueza que antes no había ni sospechado. Además, tuve la suerte de ganar una beca por concurso para jóvenes narradores, que daba el Instituto Nacional de Bellas Artes. El límite de edad era treinta años y eran justo los que yo tenía. La beca consistía en participar en un taller literario y cien dólares por mes durante un año. Dirigió el taller Pedro Orgambide, y me dediqué a escribir y reescribir cuentos, a pesar de que trabajaba entonces La revolución en bicicleta. De ese taller salió Vidas ejemplares. En 79, tenía terminado el libro, como también La revolución en bicicleta. Los presenté a varias editoriales, pero todas me rechazaron. De manera que seguía sin publicar. Estaba desesperado. En ese año una revista para

20 la cual trabajaba me mandó a la sede del Mercado Común Europeo en Bruselas a hacer algunos artículos. En el avión se sentó a mi lado un chileno y nos pusimos a charlar. Resultó ser Iván Mozó, uno de los dueños de la Editorial Pomaire. Le hablé de mi novela y él me dijo: "Mira, mándame una copia". Lo hice cuando volví y él a su vez la mandó al editor en Londres, José Manuel Vergara, otro chileno. Y a fin del 79, recibí una carta de Vergara diciéndome que le había encantado la novela. Recuerdo una frase que todavía me emociona mucho: "Su novela es buena, carajo". Sentí que las puertas del cielo se abrían. Y así se publicó en mayo de 1980, hace sólo seis años, mi primera novela, cuando yo tenía 33 años. A partir de allí mi suerte cambió. La revolución en bicicleta tuvo una recepción fenomenal. Se vendió regularmente bien en España, y en México interesó mucho y tuvo una crítica excelente. Es mi única novela que tuvo una crítica unánimamente buena. K De manera que tu viaje a Bruselas fue algo como la crisis decisiva en tu vida de escritor. M Crisis, sí, incluso en el sentido literal de la palabra. Ya te he contado mi desesperación de esos años. En Bruselas, en el Hotel de las Naciones, pasé una noche de depresión extrema. Bruselas es una ciudad fría y yo no tenía ni con quien hablar. Había terminado la beca, tenía Vidas ejemplares, pero no me servía para nada. Me sentía solo, me pesaba el exilio. Argentina quedaba muy lejos y sentía que ya no iba a poder volver. Estaba lejos de México, de mis hijas. Me estaba separando de Mónica. Me sentía abandonado de la mano de Dios, del mundo, de todo. Me sentía un miserable, y pensé en matarme. Pero no sabía cómo suicidarme; pensaba "voy a subir al último piso y me tiro, o me tiro al metro". Bueno, no lo hice. Esa noche tuve un sueño erótico en el cual reviví un momento que había olvidado durante mucho tiempo. Era poco antes de la muerte de mi mamá, cuando yo era un muchachito. Una vez había espiado a una mujer bañándose. Mi mamá me descubrió espiando en la cerradura y vino por atrás, silenciosamente, y me dio una patada en el culo. Para mí fue como si mi madre me dijera "déjate de joder". A la mañana me levanté con buen humor, riéndome de mi propia tristeza del día anterior, de mi depresión; riéndome también un poco del sueño y recordando esa anécdota tan sabrosa. Y frenéticamente escribí el primer capítulo de lo que después iba a ser El cielo con las manos; lo escribí como un cuento. De manera que salí de esa crisis con el proyecto de un nuevo libro. K ¿Cómo fue que transformaste el cuento en novela? M De hecho el primer capítulo es un cuento. En general me cuesta mucho que me guste lo que hago. Pero hay algunas pocas páginas de las cuales estoy enamorado. El primer capítulo de El cielo con ¡as manos pertenece a esa categoría. Lo corregí, lo pulí, le di vueltas, me atraía y tenía además una dosis de juego, de complicidad porque era como salvar la distancia del exilio, recapitulando el Chaco. A través de una galería de personajes

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expuse este machismo atroz que hay en el Chaco, de golpe me di cuenta de que yo también tenía una cuota de machismo y de rabia que era mi propio conflicto con la mujer que era mi propia mujer. Al mismo tiempo advertí que estaba descubriendo una primera persona que hablaba. Hasta entonces había escrito mis novelas en tercera persona, y acá era un "yo" que de repente era más suelto, más libre. Y casi sin plan - distinto en eso también a mis novelas anteriores - me dejé llevar por la fantasía, de modo que podría decir que la novela se fue escribiendo sola. Y me divertía mucho, porque era como desacralizar mi propia concepción de la literatura, esas ideas de "realismo" o "profundidad". La cosa que yo escribía era más suelta, coloquial, juguetona. K ¿Cuándo la terminaste? M Más o menos al tiempo que se publicó La revolución en bicicleta, es decir en 80. A finales de ese año, un amigo me contó de una nueva editorial en los EE.UU. que iba a publicar libros en español: Ediciones del Norte. Entonces les despaché un ejemplar de La revolución en bicicleta junto con dos o tres reseñas y el original de El cielo con las manos. A los quince días recibí un telegrama diciéndome: "Pedimos expresa reserva de derechos para contratar El cielo con las manos. Fascinante novela. Nos urge publicarla. No la comprometa con nadie". No lo podía creer. Y en quince diais más me mandaron el contrato, y encima me pagaron un anticipo bastante bueno que fue el primero que cobré en mi vida. Así se publicó la novela en 81. La editorial estaba tan entusiasmada y tenía tanta fe que me pidió más material. Les mandé Vidas ejemplares, que salió en febrero de 82. Fue el tercer libro dentro de tres años, y era como una revancha. K ¿Cómo nació tu predilección por el género negro que tanto marcó tus últimos libros? M Como ya te dije, me había leído todo Conan Doyle cuando tenía 14 o 15 años. Después leí Agatha Christie, Dashiell Hammet, Raymond Chandler; toda la novela policíaca me fascinaba. En 80 Edmundo Valadés, que es un hombre muy importante en mi vida, me invitó a colaborar con él en la sección cultural del diario Excelsior que dirigió a partir de ese año, y me pidió que escribiera específicamente sobre el género negro, lo cual para mí era maravilloso. Me ayudó mucho en eso mi experiencia de lector asiduo del género, de modo que estaba preparado: podía teorizar, pensar y proponer. En mi bibliteca, en México, tenía como dos mil volúmenes de este género. He sido un coleccionista de ediciones hoy inencontrables. Esa biblioteca todavía la conservo en México. Escribí para el Excelsior, pero también para otros diarios y revistas. En esa época releí Crimen y castigo y Los Hermanos Karamasov, que ya había leído a los 18 años. Pero claro, a los 35 es una lectura diferente. Releí El largo adiós de Raymond Chandler, una novela que siempre amé, y vi en cine la segunda versión de El cartero llama dos veces, que está basada en The Postman Always

22 Rings Twict de James M. Cain, una novela negra clásica. Y sentí que quería escribir algo en este género. Al mismo tiempo desarrollaba mucha actividad política, escribía artículos de denuncia contra la dictadura, y en cierto momento me di cuenta de que el género negro era ideal para escribir una novela alusiva a la dictadura. Entonces tenía un cuento que se llamaba Luna caliente, que era la historia de una violación, por culpa de la luna. No sé cuándo lo había escrito, pero cuando envié los originales para publicar Vidas ejemplares, no lo incluí. Habrá sido una intuición. El caso es que empecé a pensar ese cuento como novela y lo pensé mucho tiempo, casi un año, sin escribir una sola línea. Escribía otras cosas. Pero todos los días sentía una inquietud, como una urgencia por atreverme a hacer de Luna caliente una novela. La idea era muy recurrente, pero no sabía cómo terminarla, dónde quería ir, qué quería decir. Para un escritor eso es desesperante: sentir que las palabras te queman la punta de los dedos y no poder apagar ese fuego. Hasta que de repente, un día, caí en un estado de ansiedad tal que me senté en el escritorio y suspendí todo lo que estaba haciendo y dije "hoy empiezo esta novela". Me acuerdo todavía de la fecha: el cinco de enero del 83. Y escribí la novela en 22 días, del cinco al 27 de enero. Suspendí todo, no salí a la calle, no vi a nadie - sólo a mis hijas - , no me vestía, trabajaba diez o doce horas por día. Fue una especie de efervescencia. Cuando terminé la novela, la dejé reposar dos meses. Siempre hago esto: termino una obra y la dejo, que se estacione sola, como el vino. En marzo me enteré del Concurso Nacional de Novela de México, que era para mayo del 83. Ahora bien, el mínimo que se requería eran 120 páginas, y yo tenía 105. Me quedaban dos meses. El asunto era llegar a 120 páginas, pero no podía aumentarla falsamente. La reescribí dos veces en abril, la escribí a triple espacio en vez que a doble; la dividí en cinco partes y le agregué las citas. En la tercera versión llegué a 122 páginas. Dije "bueno, ya está" e hice una cuarta versión. Y aún hice una última versión en la que fui trabajando renglón a renglón. Tengo un sistema de pruebas de verbos, de adjetivos, para pulir la escritura, hacerla lo más perfecta posible. Entregué la novela dos días antes de que se cerrara el concurso. En julio me comunicaron que había ganado el premio. Un año antes - pues a mí se me mezclan las cosas - mientras pensaba en Luna caliente, también pensé escribir otra novela. Como siempre tengo todo fechado, me acuerdo. Fue el 20 de abril del 82. Es una historia que me fascinaba y me fascina todavía. Es curioso, porque mientras pensaba en Luna caliente trabajaba en esa otra novela, que es la que actualmente escribo. Se titula Santo oficio de ¡a memoria. Hace cuatro años que estoy en ella y quizá necesitaré dos o tres años más. Estoy condenado a novela perpetua. Porque encima a esta novela se sobrepuso otra más que tuvo un origen anecdótico. En ese tiempo trabajaba con Edmundo Valadés y con Juan Rulfo en la revista El Cuento. Me daban centenares de cuentos, que leía, y luego hacía una preselección sobre la cual ellos seleccionaban los cuentos para publicar.

23 Tenía una buena relación con Edmundo; par mí es un maestro y un amigo. También con Juanito, como le decíamos a Rulfo, pero con él la amistad fue más íntima, menos literaria. En agosto o septiembre del 83 recibí una invitación al Encuentro Nacional de Cuentos en Zacatecas, en homenaje a Edmundo Valadés y con su presencia. En Zacatecas me pasó algo mágico: me enamoré de la ciudad. Es un sitio increíble, inesperado. Caminando por la ciudad una noche, nos encontramos con una casa muy antigua. Un cartel decía: "Lic. Liborio David Gurrola, detective privado". Nos largamos a reir: ¡Qué cosa tan ridicula, un detective privado en Zacatecas! Todos me hacían bromas porque yo era conocido por mi pasión por el género negro, y me decían que era un invento mío, que la noche anterior había pintado ese cartel. Con dos amigos mexicanos, Rafael Ramírez Heredia y Roberto Bravo, decidimos hacer un libro con tres cuentos que se llamarían ¿Dónde está David Gurrola? Cada uno de nosotros debía escribir un cuento que transcurriera en Zacatecas y dedicarlo a los otros dos. En dos o tres semanas, ellos me mandaron sus cuentos. Pero yo no lo podía hacer, no me salía, y ellos empezaron a burlarse de mí. A mí me molestaba tener que escribirlo por compromiso. Jamás pude escribir literatura a pedido. Es, inexorablemente, literatura de segunda. Finalmente decidí que era ridículo sentirme forzado de esa manera y me separé del proyecto. Curiosamente, cuando me hube separado, me vinieron las ganas de contar, pero no un cuento sino una novela, en la que pensé incluir una reflexión sobre la violencia y el autoritarismo en Argentina, que tenía escrito para la otra novela que estaba escribiendo entonces, que es la que estoy escribiendo ahora: Sanio oficio de la memoria. También tenía hechos algunos apuntes para el cuento por encargo que no había escrito: la trama era el crimen de una muchacha argentina en Zacatecas, investigado por un detective y con la aparición de David Gurrola. Todo eso coincidió con la vuelta de la democracia en Argentina. Entonces se me ocurrió una novela en la cual trabajar el género negro pero no para hacer una novela policial; y a la vez haciendo una reflexión pero sin que por ello resultara una novela ensayo. Le empecé a escribir, pero no me gustaba lo que salía; estaba muy deshilachado. A fines del 84, decidí volver a Argentina. Pero antes quise hacer un viaje por Europa. Con mis libros había cobrado algún dinero; tenía casi tres mil dólares. Viajé con mi compañera de entonces a Madrid - es una mexicana de origen alemán a la que quiero mucho, se llama Claudia Bodek y le dediqué la novela y en Madrid alquilamos un coche, y recorrimos casi tres meses España, Francia, Italia (donde visitamos el pueblo de mis antepasados en Chietti), Suiza, Austria, el sur de Alemania. Fue un viaje muy hermoso, vivíamos de la manera más económica, dormíamos en hoteles de una estrella en pequeñas cámaras, en el coche. Y durante todo ese tiempo iba con mi máquina de escribir, y escribí todas las noches esa novela, a la que di el título de aquellos versos de Bécquer:

24 ¡Dios mío, qué solos se quedan los muertos! pero tenía mis dudas en cuanto a su estructura. Me daba cuenta y me doy cuenta todavía de que tiene algo de extraño, algo inasible. Además de que está escrita en dos códigos paralelos: uno mexicano, otro argentino. No es una novela fácil; es rechazante. Es muy íntima, también, aunque no hermética. Es una novela-homenaje, una novela-despedida, una novela de transición. No es fácilmente encasillable. Es una novela policial y no lo es. Es una novela coloquial y no lo es. Es política y no lo es. A mí me gustaba - y me gusta - todo eso, aunque me lo han criticado mucho. Es mi novela que más críticas negativas recibió. Pero sigo pensando que es mi novela más importante. K Pienso lo mismo. M Bueno, pero me inquietaba. La reescribí dos veces más y la publiqué a finales del 85, en Argentina, por la misma época en que se publicó en México mi libro El Género Negro, que tiene una historia muy sencilla. Después de ese viaje volví a México donde estuve solamente una semana. Justo en esos días unos amigos de la Universidad Autónoma Metropolitana me pidieron un libro. Les dije que no tenía nada, porque en ese momento todavía no había terminado Qué solos se quedan los muertos. Entonces me sugirieron juntar mis trabajos periodísticos sobre el género negro. Ya había pensado en eso, y tenía una carpeta donde los había ordenado cronológicamente y me resultó sencillo ordenarlos temáticamente. Así salió El género negro, que es un libro que se fue escribiendo a lo largo de diez años. Ahora te he contado prácticamente toda mi vida personal y literaria... K Queda todavía la novela que estás escribiendo en este momento. ¿Quieres hablar de ella? M Como te dije, la empecé el 20 de abril del 82. La trabajé todo ese año, la abandoné en 83, la retomé varias veces en 84, la trabajé dos o tres meses en 85, y volví a abandonarla. En esos años la novela fue acumulando unas 1600 páginas. Lo cual es ridículo. En enero de este año (1986) me fui por un semestre como profesor invitado al Wellesley College, en Boston, y me llevé el paquete. En Boston hace mucho frío en invierno, oscurece a las cuatro de la tarde y la vida académica norteamericana te permite estar tranquilo y concentrado, además de aburrido como un santo. Me llevé el paquete pensando que lo iba a tirar. Pero antes de tirarlo, iba a releer todo para ver si había algo rescatable. Andaba con muchas dudas, lo que se demuestra por la cantidad de títulos que ha tenido la novela, cada uno una propuesta distinta. El primer título fue La magia de la tribu. La tribu para mí es el país, la familia. Es mi propia familia: la tribu loca, pero a la vez mágica. Pero no me gustó. El segundo título salió de la lectura de Altazor, de Huidobro. Para mí hay dos surrealistas que me

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han influenciado mucho por su delirio de la palabra: Huidobro y Oliverio Girondo. Releí en ese entonces Altazor, como releí hace tres o cuatro años a los clásicos. Te pasas la vida leyendo, pero a partir de determinada edad empiezas a releer. Señal de vejez, pero también de sabiduría, ¿no? Y de mejor lectura. Releí El Quijote, La Divina Comedia, La vita nuova, Rabelais, todo Virgilio. Dos veces me he releído La Odisea y La Iliada, me he metido con los Diálogos de Platón, con Esquilo, algo de Hesíodo. Todo esto para mí es una especie de descubrimiento. Creo que allí está todo. Lo que hacemos es reescribir, no escribir. ¿Dónde estaba? Ah, si, en Altazor hay un verso que dice: Silencio, la tierra está pariendo un árbol, y dije que la novela se iba a llamar Silencio, la tierra. Después pensé otra variante, tomada del mismo verso: Parir un árbol. Seleccioné unos siete u ocho títulos a partir de Altazor. No me convenció ninguno y los abandoné. Entretanto, escribí una segunda versión de unas 800 o 900 páginas, que ya tenía cara de novela. Pero en junio volví a la Argentina y la abandoné otra vez. Tuve problemas personales, porque mis hijas, que viven con su madre en Canadá, no quisieron volver a la Argentina y eso me deprimió mucho. En septiembre empecé de nuevo, y estoy trabajando. Creo que esta tercera versión es más aflatada y terminará con unas 400 o 500 páginas. Ahora tengo un título que me gusta mucho y creo que va a quedar definitivo, un título muy hermoso y sugerente: Santo oficio de ¡a memoria. Porque la novela es toda una memoria. K ¿Memoria de qué? M Memoria de la vida; es un recuento. Memoria también de la italianidad porque es una novela absolutamente italiana. Quizá también es un memorial de los infiernos. Es la memoria de mi familia, desde cuatro generaciones, que es lo que yo sé, y sin embargo no es mi autobiografía. La novela transcurre en Italia y en el Chaco argentino, pero también en un espacio sin nombre, en el aire, digamos. Es una historia de migraciones, pero es memoria del arraigo. Es la historia de mi país, pero no es una novela histórica. Estoy haciendo un experimiento, porque no hay un narrador, no hay quien cuente, hay como treinta voces que se interponen y se intercalan, cada una con un sonido distinto. Quiero hacer una sinfonía en la cual las treinta voces sean como treinta instrumentos. Vamos a ver como suena esta orquesta, después. K ¿Tiene una trama novelística? M No hay una trama, sino muchas que se van armando a través de lo que cuentan las voces. La novela también podrá ser leída - si lo logro - como una larga serie de cuentos, porque cada voz, cada vez que interviene, es un cuento. Hasta el momento llevo terminados 74 capítulos que de hecho son 74 cuentos.

26 K Por lo que me cuentas me parece que la novela significará u n a renovación de tu arte. M Esta novela n a d a tiene que ver con lo que hice h a s t a ahora. Es u n a novela muy culta, pero no quiero que se note. Tendrá infinitas claves y alusiones a la literatura; incluso t o d a la novela es u n a discusión sobre la literatura, pero no a la manera de Rayuela, quizá más a la manera de Doktor Faustus de T h o m a s Mann. Quiero que sea como u n a sucesión de diálogos apócrifos entre cada una de las voces y cada lector. Virgilio y Dante casi son personajes de la novela. Aparecen además Homero, Esquilo, Sófocles, autores rusos y norteamericanos, el género negro, hay discusiones con Paz, Vargas Llosa, Cortázar, hay lecturas y relecturas, pero todo eso de la manera más fácil y sencilla. Mi estilo seguirá siendo muy llano, muy ágil, muy accesible. No quiero hacer una novela pedante p a r a entendidos, para una élite. Quiero probar el difícil arte de escribir de m a n e r a que mi lector crea que está leyendo u n a lectura fácil de lo complejo. Quiero comunicarme, quiero crecer con los lectores. K Es cierto que tus libros tienen un acceso fácil. Son aparentemente sencillos, sin ser simples en realidad; y sin que uno se dé cuenta, e n t r a en un m u n d o muy rico. M Eso es lo que quiero hacer, y en esta novela más que nunca. Porque esta novela es muy ambiciosa. El sistema de las voces me permite armar una revisión crítica de la historia de R o m a e Italia y saltar de la caída del Imperio Romano al ascenso de Mussolini, de ahí a los inmigrantes en la Argentina y a la fundación del Chaco por colonos italianos. Además es esencial el t e m a del machismo y del feminismo. De las casi treinta voces sólo cuatro son hombres, las otras - y son las principales - son mujeres, todas las distintas mujeres que conocí en mi vida, personal y literaria. Allí están todas. Creo que esta novela me llevará todavía un año o dos más; no tengo ningún apuro. Acaba de salir La entrevista, que son tres cuentos escritos hace tiempo, y en el 87 se va a publicar otro libro de cuentos, igual que Vidas ejemplares: son quince cuentos escritos entre el 68 y el 86. K Escuchando la historia de tu vida y tus libros se me ocurrió u n a cosa muy rara: siempre estabas escribiendo o por lo menos pensando en dos o tres proyectos de novelas a la vez. ¿Qué proyectos tienes ahora, aparte naturalmente de la novela que estás escribiendo? M Nada, esta es la primera vez que no tengo absolutamente n a d a paralelo. Pero puede aparecer algo en cualquier momento. K ¿Como resolviste en el pasado el problema de las escrituras simultáneas? M Tengo lo que se llamaría en ingles un main way, y cuando estoy en este camino le soy muy fiel. Pero eso no quiere decir que no tenga ramificaciones, porque nunca tengo un solo interés. Creo que las ramificaciones me enriquecen en vez de empobrecerme. Lo mismo pasa con ese viejo

27 mito de los escritores que mientras escriben no leen. Yo mientras escribo es cuando más leo, leo, leo... Es en los períodos en que no escribo, los períodos de esterilidad literaria, cuando casi no leo. Me dedico a cualquier cosa, me distraigo. Pero enseguida vuelvo a la lectura. Puedo vivir etapas sin escribir, pero no puedo dejar de leer. K Hubo en tu vida literaria largos períodos como de incubación, cuando andabas con proyectos y no publicabas nada, y súbitamente te pones a escribir una novela en unas pocas semanas con una espontaneidad asombrosa. M No hablo de espontaneidad, Karl, hablo de calentura. Soy un escritor caliente. Me hierve la sangre cuando escribo. Ninguna línea, ninguna palabra me sale mágica o espontáneamente, sino que todo está muy pensado, muy reflexionado. No escribo si no tengo absolutamente masticado lo que voy a hacer. No creo en la inspiración ni en la espontaneidad. Antes de escribir tengo que pensar, pensar, pensar, y a veces me doy cuenta de que hay cosas que se han venido pensando inconscientemente, como vislumbrando, y de repente un sueño o una depresión me la sacan afuera. Pero no es espontáneo en el sentido de la musa inspiradora, es calentura, pasión, vivo en permanente tensión. Y además todo lo que escribo como tú dices espontáneamente, lo tengo que reescribir varias veces. La reescritura no mata la espontaneidad; la mejora. Cuando paso en limpio un texto, trabajo cada página, voy de renglón a renglón, tengo un sistema de lectura que llamo lectura cruzada: soy un obsesivo para corregir un texto porque creo que sólo así le doy calidad, sustancia, forma. De esa manera logro - y es lo que quiero y me encanta escuchar lo que dices - que lo que escriba sea aparentemente muy fácil, que cualquier lector pueda entrar fácilmente. K Dices que un sueño puede sacar afuera lo que estabas pensando más o menos inconscientemente. En la relación de tu vida mencionaste dos o tres sueños decisivos. ¿Eres un escritor onírico? O ¿sería decir demasiado? M Quizás. Pero si por escritor onírico entendemos a Borges, entonces no, no soy un escritor onírico. Aunque evidentemente lo onírico está presente en mis libros, en todos mis libros hay sueños. Y a veces me salen de sueños, es cierto. No lo había pensado, porque no soy una persona que sueñe demasiado, pero a veces tengo la intuición de que cierto sueño es importante. No sé explicar cómo, pero algunas veces - no me ha sucedido más de ocho, diez veces en mi vida - me levanto por la mañana y anoto un sueño porque ha sido muy fuerte, shockeante, y siento que algo se podrá escribir con ese material. K Dices que lo onírico está presente en tus libros. En general, la literatura onírica se ve en estrecha relación con la literatura fantástica. Pero tus libros no me parecen pertenecer a la literatura fantástica. M ¿Qué es literatura fantástica? Si por literatura fantástica entendemos literatura borgiana o cortazariana donde la pura fantasía costituye la

28 médula de la trama, entonces claro que no soy un escritor fantástico. Pero para mí el arte de narrar es fantástico per se. Todo lo que uno cuenta es fantástico en tanto que es una ilusión. No creo que para hacer una fantasía haya que imaginar los seres imaginarios de Borges, que me parecen sensacionales. Yo trabajo otro género de fantasía. K ¿Será tal vez tu propia vida tu género de fantasía? Porque tengo la impresión de que todo lo que escribes ha crecido sobre un fondo de experiencias vividas. Me gustaría discutir contigo esta mezcla de realidad vivida y fantasía que es tu obra. Empezando con ¿Por qué prohibieron el circo? El Chaco me parece ser tu paisaje. Tu obra sería otra sin el Chaco, incluso me pregunto si hubiera sido posible. M Soy del Chaco, y no he podido salir del Chaco literariamente. Tengo algún cuento que transcurre en Buenos Aires, otro en Madrid, otro en México, pero el Chaco es mi geografía literaria porque es mi geografía humana. No concibo un personaje si no es con su psicología chaqueña, y me sale casi te diría naturalmente. No puedo explicarlo mucho más, está vinculado a mis recuerdos, a mi historia. Mi padre era viajante, en una época, y solía llevarme en su viejo Ford del año 40, de esos grandotes de ocho cilindros, y recorríamos los caminos del Chaco, caminos de tierra, de barro. Con las lluvias torrenciales se formaban vados, lagunas y el coche parecía que iba flotando. Me fascinaba que nos empantanáramos porque tenían que venir con caballos o tractores a sacarnos. Recuerdo que otras veces parábamos el coche porque se recalentaba y aparecían los monos en los árboles a mirarnos, y mi padre siempre tenía miedo a que me picara una víbora. Había domingos enteros en los que mi padre pescaba desde un puente y yo me iba con unos amigos a caminar, jugábamos a la orilla del río y pescábamos también. Me acuerdo que abríamos las bocas de las pirañas para ver los dientes que tenían, y era fascinante saber que metías un dedo y te podía morder. Hacíamos la prueba de meterles un palito en la boca y ellos lo cortaban de un tarascón. Era impresionante. Era una agua prohibida, porque no te podías meter ahí. Y el calor permanente, la transpiración, los mosquitos, las vinchucas, las cucarachas, las arañéis. Todo eso crea una peculiar psicología en el pueblo y la creaba en mí. Resistencia ahora es una ciudad grande y bastante limpia, pero en mi adolescencia era una pequeña ciudad con sesenta o setenta mil habitantes y estaba rodeada de selva y de ríos. Todo esto está grabado en mi memoria y aparece de alguna manera en mi obra. Preguntas por mis experiencias vividas. Mi vida, mi pasado, mi historia, mi geografía, mi Chaco, mis alegrías y mis tristezas, los personajes que conocí en mi vida, son mi material. Pero es que no tengo otro. Quizás hay en eso algo narcicista: de alguna manera toda mi obra ha sido un contarme, un explicarme a mí mismo. Y bueno, pero es que no pude hacer otra cosa. Tú sabes, Karl: un escritor trabaja con tres materiales: la palabra; su imaginación; y su propia vida, su propia historia. Quizás he

29 hecho mi autobiografía fragmentada en distintas novelas. Y las seguiré haciendo, mientras siga trabajando las mismas obsesiones: la muerte, el exilio, la mujer, la violencia, la ternura, el Chaco. Ahí tienes media docena. Bueno, no sé si son mis obsesiones; pero son mis materiales. No soy sin ellos; es algo ontológico. Pero al mismo tiempo estoy reflexionando sobre los temas de la literatura, que son los mismos desde Homero y Esopo. Como quería Malraux, el arte se hace sobre el arte, y yo trato de hacer arte con los materiales más antiguos: la vida, la muerte, las pasiones, el olvido, el tiempo, el calor, el fuego, la envidia, la ira, los siete pecados capitales, la transgresión, la mujer, los temas que obsesionan a la gente y a la literatura desde siempre. K El protagonista de ¿Por qué prohibieron el circo?, Antonio Oroño, llamado Toño, que viene como nuevo maestro a un pueblo perdido del Chaco se parece mucho a ti. M No quiero saber nada de esa novela. No pierdas el tiempo. K ¿Por qué? M Porque es una mala novela, una novela menor. Sabes que la saqué de circulación, no quiero que se reimprima ni que se traduzca. K Me gustó mucho la primera parte porque creas una atmósfera muy densa, donde la opresión por el calor y por la estructura social coinciden en una verdadera pesadilla. Después, cuando empieza la acción política, la novela me parece menos lograda. M Estoy de acuerdo, la primera parte es lo único que vale. Debió ser un cuento largo y ahí quedaba. A lo mejor alguna vez lo hago, he pensado retrabajar la primera parte y dejarla como un cuento largo. Si lo hago, te lo voy a dedicar. K Si ¿Por qué prohibieron el circo? hubiera debido ser un cuento, la obra que sigue seguramente tiene la estampa auténtica de una novela. La revolución en bicicleta es la historia épica de una lucha por la libertad. Entre tus noveléis, parece ser la menos autobiográfica. Sin embargo, dijiste que era una historia familiar, que conocías al personaje central desde siempre. M Conocía a don Bartolo desde que era pequeño. Cuando murieron mis padres, iba mucho a la clase de mi hermana. Su marido - mi cuñado era hijo de padre argentino y madre paraguaya, y estaba muy vinculado a los enemigos de Stroessner. En su casa se hacían muchas reuniones de exiliados paraguayos. Yo las escuchaba desde el piso alto, donde tenía una habitación. Por las noches venían esos paraguayos morenos, grandotes, pobres - obreros, carpinteros - gente humilde y abnegada que quería luchar por la democracia, contra el dictador. Siempre venía don Bartolo que era el líder de ellos y algo así como el símbolo de su lucha. Siendo un oficial joven había sublevado un regimiento contra el dictador Morínigo, en 1947, y habían hecho una revolución en bicicletas. Resistieron tres

30 meses antes de que los derrotaran y se exiliaron en la Argentina. Don Bartolo nunca se dio por vencido. El año 62, cuando yo tenía quince años, organizaron una revolución guerrillera que luego fracasó. Este alzamiento se preparó en la casa de mi cuñado, y yo participé escuchando. Como mi cuñado era argentino y no tenía problemas con la policía argentina, usaron su casa para guardar las armas con las que después iban a cruzar la frontera. Recuerdo que una noche encontré unas ametralladoras enormes y cajas con municiones y granadas, que habían escondido bajo mi cama. Y yo dormía sobre eso. Era fascinante. Y había enormes latas de grasa con armas, que se conservaban incluso bajo tierra durante muchísimo tiempo. ¿Recuerdas este episodio de ¿Por qué prohibieron ti circo? Son las latas de grasa que veía en la casa de mi hermana. Esos recuerdos personales van mezclados con la relación de su vida que Bartolo me contó generosamente durante horas, en el 72. K Me parece muy interesante eso porque tenías la oportunidad de escribir una novela testimonial; género que tiene cierta importancia en la literatura latinoamericana actual, pero no lo hiciste. M Entonces sólo intuía lo que ahora sé. No creo en el testimonio como género literario. Necesitamos testimonios en América Latina, necesitamos que quede memoria testimoniada de lo que nos pasa, pero eso no es literatura, no es arte, no es creación de ficción aunque pueda ser contado como si fuera una novela. Es historia, sociología, antropología o periodismo, y generalmente tiene una intención que no es artística, sino que es histórica, pedagógica, o dogmática. El testimonio trata de ser fiel, tiene que ser fiel a la realidad. Pero hacer literatura es crear algo de la nada, o crear a partir de la realidad, pero algo distinto de ella. En aquel entonces no lo sabía; pero lo intuía y creo que por eso me costó tanto decidir que quería hacer una novela. K El Bartolo de tu novela despierta la compasión e incluso la simpatía del lector, porque es un fracasado que sin embargo conserva algunos destellos de su rebeldía juventil. M Creo que es un derrotado, siempre derrotado, pero nunca vencido. Todos mis personajes van a la degradación: mira a Toño, a Bartolo, a Ramiro, a Araceli, a Giustozzi. Pero hacia el final detengo la cámara y digo stop, trato de dejar los finales abiertos. La degradación no es ni definitiva ni total; a o mejor algo del hombre se puede salvar. Es una forma de sugerir al lector que termine de componer la obra en sus propios sentimientos y que el sello de esperanza o desesperanza sea algo que él intuya. Para mí es una forma de ser un poco más humilde porque no quiero erigirme en dictador de conciencias. Muchos escritores se han sentido los pavos reales y se han convertido o han pretendido convertirse en dictadores de conciencias. Yo no le dicto la conciencia a nadie, quiero que el lector de mis novelas o cuentos reciba una sensación, un clima, un ambiente, una temperatura, pero no una filosofía expresa y concreta, porque no la

31 tengo. La estoy buscando. Porque dudo, porque con la esperanza me peleo y reconcilio todo el tiempo, porque mi participación en el mundo, en mi sociedad, en la vida como hombre activo y comprometido, contamina mi obra. De repente tengo fe y creo, y de repente lo doy todo por perdido. Siempre hay las dos cosas, en mi vida y en mi literatura. Mi trabajo siempre contiene la desilusión, la derrota, el dolor, la muerte, el exilio, pero no la desesperanza, ni la burla, ni la humillación. Fíjate en los finales de mis novelas: Bartolo en La revolución en bicicleta se agarra de la mano de Elida y termina con una sonrisa; el protagonista de El cielo con las manos se queda solo tomando mate, triste pero seguro que la vida continúa, que puede elegir otros caminos; Luna caliente tiene un final fantástico y abierto donde Araceli (que es la Argentina) no puede morir y lo vemos a él con los ojos abiertos; en Qué solos se quedan los muertos Giustozzi recupera en el final lo único que puede recuperar, que es su dignidad; ha expiado su culpa y es un hombre íntegro en esa hora que muy probablemente es la de su muerte. En todo ello no hay sarcasmo para reimos de nosotros mismos, ni concesiones para que vean en Europa o los Estados Unidos qué absurdos somos los latinoamericanos. Hay obréis latinoamericanas que me dan mucha rabia, por bien escritas que estén, porque proyectan una imagen estereotipada del latinoamericano: la de que nosotros somos un desastre, unos indígenas incivilizados, esa imagen burlona y humillante de la barbarie, brutalidad y grosería latinoamericanas con el dictador de opereta. Puedo dolerme de lo que nos pasa pero no me burlo de ello. Mis personajes pueden sufrir nuestras realidades, pero nunca me sirven para confirmarle a Europa y a Estados Unidos sus prejuicios. Hitler y Franco no nacieron en Nicaragua. El medioevo europeo es un ejemplo de la bajeza humana. La democracia, el orden europeo como lo vemos hoy, tiene cuarenta años de vida, nada más. Y en estos cuarenta años están parados sobre un mundo de misiles atómicos. ¡Y los europeos juzgando nuestro desorden, nuestras dictaduras! No quiero contribuir a este mito de que acá está la civilización y allá la barbarie y que hay que reirse de la barbarie. Una lectura posible de Luna caliente es justamente ésa: Ramiro viene de la Europa civilizada y la barbarie se lo traga. Se barbariza, y a la vez huye de la barbarie: se va al Paraguay, y probablemente rumbo a Europa, pero la barbarie lo sigue. ¿Dónde está la real división entre civilización y barbarie? ¿Y quién decide cuál es el límite? Quisiera profundizar más la antinomia de derrota y esperanza en tu obra. Tus personajes viven en un mundo de violencia, son culpables o se sienten culpables aún cuando no lo son, en el sentido estricto de una ética personal. A esa visión del mundo, que a mí me parece pesimista, se opone un sentido muy fino del humor, también cierta autoironía que impide que tus novelas sean "negras" en el sentido de la serie "negra" de las películas americanas y francesas de los años 40. ¿Sería este humor la expresión implícita de una visión menos pesimista del mundo, de cierta

32 esperanza? ¿ó sería la expresión de un hombre que ya está más allá de toda esperanza? M Creo que la visión del mundo parece pesimista a primera vista; pero en segunda lectura aparece matizada. Tengo mucho sentido del humor y creo que eso es importante en el arte. El Jardín de las delicias de Jerónimo Bosch es una obra maravillosa que reúne un fino sentido del humor junto a una visión pesimista. Yo quisiera dar en mi obra una visión como la de Bosch: irónica, brutal, ensoñadora y tierna a la vez, y con un sutil sentido del humor que campea en la obra. El humor también es una forma de tomarse el pelo a sí mismo, lo que tú llamas la autoironía. Trato de desacralizar las situaciones y me desacralizo a mí mismo, porque me considero un hombre más formal y solemne de lo que quisiera, y porque soy muy tímido, aunque no lo parezca. Tuve una educación muy rígida. Mi madre me educó en un catolicismo muy duro, cerrado, autoritario, donde verbalmente Dios era amor, verdad y paz, pero en la realidad tanta reverencia me inspiró miedo, hasta terror y pánico, tanto que al final Dios era para mí algo como el diablo, un enemigo. Tuve una etapa mística, como cualquiera a los nueve o diez años, cuando tomé la primera comunión. Yo estaba muerto de miedo; no sentía ninguna felicidad en procurar alcanzare! reino del Señor, sino todo lo contrario: creía encontrarme en el camino hacia el infierno. Todas esas cosas quedan. Me volví duro, rígido, formal y muy solemne. Si es cierto que en todos mis personajes hay alguna parte de mi autobiografía - como creo que así es - la ironía es una forma de aflojarme, de desacralizar, de buscar la libertad. Pero eso no quiere decir que me plantee la literatura como un acto humorístico. Mucha gente me dice que se ríe mucho con escenas de La revolución en bicicleta o de El cielo con las manos, o aún de Qué solos se quedan los muertos. No sé de que se ríen, pero me doy cuenta de que el humor está presente. K Creo que el humor en tu obra surge de un juego delicado y complicado ente identificación y distanciamiento. Tus personajes casi siempre tienen una parte autobiográfica donde se nota cierta identificación por tu parte; pero al mismo tiempo marcas las distancias por medio de la ironía. M Creo que tienes razón; no tengo mucho que agregar. Pero me preguntaste también hasta qué punto el humor sería tal vez la expresión de una visión menos pesimista del mundo. Me interesa mucho el tema de la esperanza. Hoy, en noviembre de 1986, aquí en tu casa en Eichstätt, tengo que decir que mi visión no es demasiado esperanzada. Estoy pesimista en el sentido de que, como decía Luis Buñuel, hay algunos hombres y mujeres que pueden ser maravillosos, gente por la cual uno justifica su paso por el mundo, por esta tierra, pero en general la humanidad es una mierda. Yo comparto esto. Cuando era más joven fui un idealista militante que creía que la humanidad era maravillosa y que algunos malos hombres la echaban a perder. Ahora ya no lo creo, pero tampoco estoy demasiado

33 convencido de lo contrario. Mi escritura es una forma de pelea y reconciliación constante con el mundo y con los hombres. En este terreno me guío más que nada por intuiciones o percepciones momentáneas. En Qué solos se quedan los muertos, Giustozzi va por un camino hacia el infierno, pero sin embargo también él obtiene una pequeña esperanza: la de que la dignidad es posible. Aunque el mundo sea sórdido, siempre hay algunas personas como Hilda Fernández, por las cuales merecemos vivir. A este tipo de preguntas me es muy difícil dar una respuesta acabada, no puedo. Pero quisiera decir que no estoy "más allá de toda esperanza", como sugieres. Y no lo estoy por la sencilla razón de que me considero más acá de todas. En el fondo soy un optimista, si entendemos por tal a un hombre que cree en los cambios, que los busca y se atreve a ellos, que vive toda crisis como una oportunidad para crecer. Alighieri empieza la Comedia diciendo: "Abandonad toda esperanza", cuando ingresa al Infierno. Pero además de Infierno, en la Divina Comedia hay también Purgatorio y hay Cielo. ¿Por qué no pensar que el humor y la ironía pueden ser una forma de soñar el cielo; o una dulce y piadosa manera de atenuar el infierno? K Me parece que a la antinomia de esperanza y desesperación corresponde, en tu obra, otra: la de amor y muerte, o más precisamente, en el sentido freudiano, del instinto sexual y el deseo de la muerte. Es en Luna caliente donde esta antinomia es más visible. M No estoy seguro. Para empezar, toda la novela es irreal; es una inmensa mentira. Ningún argentino que llevara ocho años educado en París volvía al Chaco en diciembre del 77; los militares no procedían con un hombre como Ramiro de la exacta manera como proceden en mi novela; ninguna niña de trece años puede llegar a ser tan depravada en la realidad. Al menos, así quiero creerlo. Todo ha sido una fantasía. Me encanta que se la creyeran, y que se la crean y la discutan; me encanta sobre todo la variedad de lecturas a que se presta la novela: la fantástica, la realista, la policíaca, la sexista. La lectura psicoanalítica es solamente una lectura posible entre varias otras. Es cierto que en la novela hay una búsqueda frenética del placer sexual, pero creo que también podría tener otras explicaciones. Tengo muchos años de psicoanálisis, tengo una larga práctica analítica, aunque no exclusivamente de tipo freudiano. Conozco la teoría que mencionas, que tiene un cierto contenido necrofílico en el sentido de que la consumación del amor sexual es una forma de matar al otro mientras a la vez el otro te mata a tí. En la literatura, de eso ya se ocupó magníficamente Carson McCullers, por ejemplo. Pero no sé si estoy de acuerdo con esa idea de que amar es matar o morir. O que es matar y morir. Yo me siento más cerca de Erich Fromm cuando dice, en El arte de amar, que lo importante es necesitar porque se ama y no amar porque se necesita. Es cierto que en Luna caliente hay una necesidad frenética de placer secual en ambos personajes, pero creo que eso tiene otras explicaciones: por parte de Ramiro, lo podemos enfocar desde distintos

34 puntos de vista que coinciden sólo parcialmente con una interpretación psicoanalítica: tenemos presente el mito del hombre lobo; tenemos un prototipo del macho inconsciente que necesita una constante y enorme satisfacción sexual, probablemente para huir de su conciencia; tenemos al hombre forzado por la circunstancia que en determinado momento mata o pretende matar su objeto deseado para huir de esa situación. En ninguna de estas perspectivas veo por un lado el amor y por el otro la muerte como coronación de un deseo sexual. Para Ramiro, la muerte de Araceli o la muerte del padre de ella es un escape, y no algo que en sí le produzca placer. Por parte de Araceli, es cierto que ella descubre a partir de que es violada su propia capacidad de placer. Pero lo que está planteado en la novela es la incapacidad del varón de responder a la capacidad de placer ilimitado que tiene la mujer. Según la psicología moderna, y mi modesta experiencia en la vida me lo viene confirmando, la mujer tiene una capacidad de placer sexual prácticamente infinita, mientras la del hombre es bastante más limitada. Desde esta perspectiva uno podría pensar - y esto seguramente no es freudiano - en la envidia del hombre. El hombre mata para eliminar el placer ilimitado de ella, que delata en él su propia incapacidad de placer ilimitado. Todas estas posibilidades pueden estar contenidas en mi novela. No quiero pasar más allá de aquí, no voy a ser yo quien dará una interpretación de mi propia novela, y mucho menos psicoanalítica. Más que la vinculación sexo - muerte, o deseo - muerte, es la muerte misma la que está presente. Es este el tema central. K La muerte está tan presente en toda tu obra que a veces se convierte en una verdadera obsesión. M Desdichadamente es quizás el más central de los temas centrales. Sobre todo en mis primeros textos, la muerte es casi una presencia involuntaria y muchas veces inconsciente. Cuando empecé a hacer psicoanálisis, hace unos ocho años, no conocía mis propios sentimientos y dolores al respecto. Ahora soy bastante consciente, y creo que la presencia de la muerte en mi obra corresponde a una especie de condena personal que muy probablemente tiene su origen en la muerte de mis padres. Murieron cuando estaba entrando a la pubertad, y su muerte me dio mucha rabia, me produjo mucha culpa y me confundió hasta el carajo. La tesis freudiana del abandono me calzaba perfectamente en este punto. No sé por qué, pero la muerte me persiguió a partir de ahí. A los 14 años yo quería mucho a una niña muy bella a la que había conocido en Formosa, que es una provincia más al norte del Chaco. Ella tocaba muy bien el piano, nos habíamos escrito algunas cartas. Nuestro amor era inocente y platónico; nunca nos habíamos dado ni un beso. Un día la atropello un tren, y a mí solo me quedó su imagen. Más tarde, a los 17 años, en la universidad, ingresé a la militancia política. Me acuerdo todavía del año '66, cuando el golpe del General Onganía: se ocupó la Universidad de Córdoba y empezó la violencia. La muerte del primer estudiante -

35 se llamaba Santiago Pampillón - me pareció escalofriante: era un chico que tenía mi edad. Y después murieron muchos más chicos, todos de mi generación. Uno de ellos fue muy cercano a mí. Se apellidaba Blanco, y lo mataron en Corrientes, en una plaza, durante una manifestación en la que yo también estaba. La muerte empezaba a ser un tema central en Argentina. Con la aparición de los Montoneros, del grupo marxistatrotskista que se llamaba Ejército Revolucionario del Pueblo, empezaron los secuestros. Recuerdo el caso del General Pedro Eugenio Aramburu, un ex-presidente al que mataron los Montoneros en el año '70. La represión era muy fuerte ya desde antes. Quizá toda la historia argentina está cruzada por los signos de la violencia, la conspiración, la represión, el culto a la muerte. La nuestra no es una tragedia griega, sino más bien shakesperiana, o mejor aún brechtiana. Es una tragedia social. Ese año 1970 marcó de todos modos un recrudecimiento, yo diría que empezó el camino hacia el paroxismo. Como en un cuento de Quiroga: la Argentina del '70 fue una historia de amor, de locura y de muerte. La represión del sistema se hizo muy fuerte: se gobernaba a la sociedad con la violencia; se sabía de la tortura y estábamos condenados a convivir con todo ello. El miedo empezaba a instalarse, era el aire que todos respirábamos, y eso nos imponía cierta conciencia de persecución, cierta paranoia. Yo tenía 22 o 23 años y estaba rodeado de la muerte, que era una posibilidad concreta también para mí. Yo militaba, primero en la universidad - en el Chaco y en Corrientes - y después en Buenos Aires. Fui dirigente de la Asociación de Periodistas de Buenos Aires y era delegado sindical en la Editorial Abril. Se avecinaban las elecciones del del '73, que ganó el Doctor Héctor Cámpora - después de la caída de la dictadura del General Lanusse, a la que hoy vemos como dictablanda, por todo lo que pasó después - y todos los días había muertos: un general, un policía, estudiantes, obreros, dirigentes políticos y sociales, era una especie de toma y daca macabro. Yo tenía mis simpatías repartidas en lo que entonces llamábamos "el campo popular", que era una especie de conglomerado del pueblo en el sentido más amplio pero cuyas expresiones vanguardistas y militantes eran prácticamente los Montoneros y el ERP. Yo no estaba con ellos, pero sin embargo es cierto que me causaba menos antipatía la muerte de un militar que la de un estudiante. Era macabro repartir las simpatías y las antipatías de esa manera, pero creo que en aquella formación social que era la Argentina - no me atrevo a llamarla "sociedad" - ya estábamos todos alterados, un poco locos, y no nos dábamos cuenta, expresión de nuestra tragedia. Supongo que nos pasó lo mismo que a los alemanes en los años 30. Lo más terrible empezó sin embargo en el '74, cuando empezaron a actuar Las Tres A: la Alianza Anticomunista Argentina. Una de sus primeras acciones fue en una casa del barrio Vicente López, en las afueras de Buenos Aires, donde mataron a un amigo mío muy querido. Se llamaba Mauricio y yo sabía que era un ser absolutamente inocente. Fue la muerte más cercana que me tocó sentir. Era

36 más joven que yo y sólo quería escribir: no era mal poeta y prometía llegar a ser un cuentista interesante. Trabajaba conmigo en una revista y era un poco exótico - hoy sería punk - : usaba pulseras, escuchaba rock, amaba a los Beatles, leía a Artaud y le gustaba andar en la noche viendo películas de Bergman. Era un intelectual absolutamente típico y me constaba que estaba completamente desvinculado de cualquier actitud política. Más aún, no tenía la menor idea de lo que pasaba e incluso yo solía reprochárselo. Como reconstruí con su madre después, parece que había conocido a otro muchacho con el cual se habían reunido algunas veces; este muchacho fumaba mariguana, y su hermano parece que sí tenía alguna militancia en la universidad. En una fiesta de cumpleaños la gente de las AAA esperó a que se fueran todos, y cuando ya no quedaban más que ellos tres, entraron y los mataron. Una de las cosas más espeluznantes fue que con la sangre de ellos pintaron en las paredes de la casa "cerdos comunistas" o algo parecido y firmaron con las tres A. Fue la primera vez que tuve un testimonio palpable de que era una brutalidad atroz lo que pasaba en mi país. Después las muertes se hicieron más y más frecuentes. Te daré una cifra para que tengas una idea: entre el año '74, cuando empieza el gobierno de Isabel Perón, hasta el '77 - es decir los dos primeros años de la dictadura - desaparecieron o fueron asesinados alredodor de 80 periodistas. Hablo de un solo gremio. De esos 80 yo conocía a 40, y de esos 40, diez me eran bastante cercanos; eran gente que trabajaba conmigo. Cuando estaba en la Editorial Abril, en '75 o '76, una vez íbamos a ir al cine con una pareja de amigos. Pero mi hija mayor se enfermó, de modo que mi esposa y yo no pudimos ir con ellos. Dos días después me enteré de que los habían secuestrado a la salida del cine. Otro caso fue el de Enrique Raab, hijo de alemanes, una de las plumas más conocidas del diario de Jacobo Timmerman, La Opinión. No éramos íntimos amigos pero teníamos una buena relación. Un día lo fueron a buscar a su casa, en la calle T\icumán, y lo ametrallaron; lo aplastaron a balazos contra la pared. ¿Cómo te lo puedo explicar? La sensación que uno tenía en esos días era de que todo lo que pasaba alrededor de uno era irracional. Yo podía imaginarme, y en algunos casos lo sabía claramente, que eran tipos que estaban muy comprometidos con determinadas cosas. Pero estoy seguro - hasta donde puedo realmente saber y entender - de que ninguno de ellos era un tipo violento, un guerrillero. En algunos casos yo sabía que eran absolutamente inocentes, que no tenían nada que ver con la lucha armada. Piensa que en ese entonces imperaba en la Argentina de ideología del General Videla, quien había dicho en noviembre del '75, tres meses antes de dar el golpe, que si para encontrar un guerrillero tenían que matar 500 inocentes, lo iban a hacer. Y cumplieron. Los militares mataban gente simplemente para amedrentar a la gente, para imponer el terror. Inmediatamente después del golpe, en marzo o abril del '76, Roberto Vacca, un amigo muy cercano, fue sucuestrado. Su mujer estaba desesperada, con sus dos hijos. Varios amigos nos junta-

37 mos, hicimos denuncias, pero en realidad no sabíamos qué hacer. Roberto tuvo suerte; lo soltaron después de veinte días. Lo habían torturado y le dijeron que ésa había sido simplemente una manera de amedrentarlo. Posiblemente lo dejaron en libertad porque era muy conocido en radio y televisión. Después se exilió en Uruguay, donde vivió ocho años de exilio. Actualmente es uno de los conductores del mejor programa de la televisión argentina. Te juro que sin exagerar te podría contar de esta manera veinte o más casos, de gente que conocía, con la que trabajaba, comía o tomaba café, o que podíamos pasar un domingo juntos, su familia y la mía. Todos en el país teníamos miedo; los que nos fuimos nos fuimos por miedo, y los que se quedaron se quedaron con miedo; los que nos fuimos nos fuimos por miedo, y los que se quedaron se quedaron con miedo. En México me encontré con una constante y completa información de todo lo que en Argentina se ocultaba. Todos los días los diarios traían listas de nombres de desaparecidos, secuestrados, asesinados. De los 30.000 desaparecidos seguramente conocí a cien. Durante los años de exilio fui mi activo en la colonia de exiliados políticos argentinos en México; fui miembro de la comisión directiva de la Comisión Argentina de Solidaridad. Era algo así como una embajada paralela, porque naturalmente la Embajada oficial era nuestra enemiga. Durante los años del exilio hicimos todas las tareas que hace cualquier agrupación del exilio. En los primeros años, todas las semanas llegaban docenas de familias cada una con su drama y te contaban que les habían matado a algún pariente, o que lo habían secuestrado, o que estaba preso. Había que darles alojamiento, conseguir permisos de residencia, conseguir trabajo, atender a los niños. La solidaridad era una práctica constante; tenía que ser permanente, enorme, generosa, consecuente. Pero era también desgarradora. Cada día era escuchar un relato macabro: no sólo de muerte y persecución, sino también de sadismo y de locura: sabíamos que torturaban a los hijos delante de los padres y a los padres delante de los hijos; a los maridos delante de las mujeres y a las mujeres delante de sus maridos. Y yo, enterándome de toda esta locura y escribiendo en México, Karl: ¿Cómo era posible que mi literatura no contuviera muerte, que no la contenga todavía? K Todo esa explica la obsesión de la muerte en tu obra, pero no explica que tus personajes busquen la muerte, que la muerte les repele y atrae a la vez. M A mí me jode tanto hablar de esto... Quizás porque yo mismo he sentido una cierta atracción por la muerte. En mi familia hay una especie de profecía en la que los hombres Giardinelli mueren jóvenes. Mi padre murió muy joven, y también yo he visto en mi propio proceso de psicoanálisis una vinculación casi amorosa, como un coqueteo con la muerte. Llevo con ella una relación perfecta de amor y de odio. Puede ser que su presencia en mis primeros libros haya sido inconsciente, pero desde hace algunos años ya es un tema consciente sobre el cual he reflexionado mucho. Lo

38 prueban algunas alusiones y citas en mis obras: la cita de Elias Canetti, por ejemplo, con la que empiezo Qué solos se quedan los muertos, o una cita que tomé de Simone de Beauvoir donde habla de la muerte de su madre. Mis personajes tienen una familiaridad con la muerte que por supuesto es mía. No podría decir que hago que mis personajes busquen la muerte, ni digo que yo la he estado buscando. Pero la he buscado, evidentemente, como ahora trato de huir de ella. Ya te dije que Qué solos se quedan los muertos fue una novela de transición para mí, y espero que sea una transición también en esto. Mientras escribía la novela, en un momento dado, cuando Giustozzi habla de su pasado, me di cuenta de que inconscientemente estaba poniéndole parte de mi propio pasado. Entonces tuve dos opciones: o lo eliminaba, o lo hacía más claro. Opté por la segunda opción porque no me siento Giustozzi, me siento lejos de él, pero cuando habla con Hilda y le cuenta que tenía una hermana - creo que es la única vez que menciona a su hermana en la novela - es mi propia hermana. En ese momento la novela es absolutamente autobiográñca. Escribiendo esa novela recordé que cuando murió mi padre, mi hermana lloraba mucho; yo no. Entonces le pregunté por qué lloraba tanto y ella me dijo que no lloraba por ella, por su tristeza, sino por la soledad en que se quedaría papá. Ella dijo: "Qué solos se quedan los muertos". Y esa frase me quedó inconscientemente grabada durante mucho tiempo sin que yo supiera que era de Bécquer. Cuando reparé en la coincidencia, muchos años después, me dije que ése iba a ser el título de la novela. Después dudé porque la palabra "muertos" me parecía muy fuerte para un título. Si finalmente lo mantuve fue tal vez como esperanza de una exorcización. Podría decir que todas las muertes de mis personajes han sido mis distintas muertes, las que me rondaron y las mías propias. Si he ido muriendo de esa manera, bien, fue para seguir vivo, para espantar a la muerte, para dejar de temerla y al mismo tiempo para perder la fascinación. Porque para mí la muerte ha sido como una víbora de cascabel que te hipnotiza. Durante muchos años vi a la muerte, la sentí, la palpé, me rodeaba, me fascinaba y me hipnotizaba. En el principio de mi exilio en México, andaba como un zombie; estaba hipnotizado, alucinado por todas esas muertes. Mi analista un día me dijo que yo era un microsuicida. Durante un año o año y medio, me había pasado de todo: caí de escaleras, con mi coche debo haber chocado media docena de veces, tuve un accidente gravísimo en la carretera de México a Querétaro. Y mientras tanto me crecía un tumor en el duodeno. Mi padre había muerto a causa de un tumor maligno. Sentí una depresión tremenda. Sentía que se me acababa la vida. Hasta que me operaron y me sacaron como una naranja grande, cuya biopsía por suerte dio resultado negativo. Mi tumor fue benigno. Pero quedé con la sensación de que la muerte había estado dentro de mí. Durante todo ese tiempo yo había tenido un sentimiento de culpa muy grande. Desde niño había sentido culpa porque murieron mis padres y yo seguía vivo; luego sentí culpa porque mataban a mi generación y yo

39 seguía vivo. ¿Qué era yo? ¿Privilegiado de qué? ¿Por qué? Hubo una época en la que hasta tenía pánico por mis hijas; cuando se enfermaba una me volvía loco. Yo era impotente frente a la muerte. Pero al mismo tiempo sentía mucha rabia. ¿Qué era ese privilegio de que yo vivía y los demás se morían? Esa rabia fue, a la vez, una rebelión contra la muerte. No sé si puedo decirte mucho más. No me alegra esta parte de mi vida ni de esta entrevista. K ¿Cómo saliste de esta crisis? M No lo sé muy bien. Tal vez es cierto que logré exorcizar a la muerte por mi obra. Pero también es verdad que en mis novelas sigue estando presente. Durante esa época, cuando andaba hipnotizado por la muerte, escribía El cielo con las manos, que tiene mucho humor pero un humor negro, amargo, ácido. Giustozzi medita con un humor amargo el tema de la culpa y de la muerte. Y noto que en la novela que estoy trabajando también está presente la muerte, aunque sea de otra manera. La vinculación con la muerte, como el exilio, como los grandes amores, son marcas para toda la vida. Te quedan las cicatrices, sabes que llevarás para siempre como una huella, como un rictus de amargura. Pero también quiero decir que en mi vida he mejorado mucho: hace seis años que no he tenido ningún rayón en el automóvil, me cuido más, soy más prudente. Y hasta soy bastante optimista, fíjate qué paradoja. K A pesar de que no te alegre mucho esta parte de la entrevista, debo seguir un tanto más con el tema de la muerte porque en tu obra está vinculado con otros temas centrales, sobre todo el de la violencia y del exilio. Todas tus novelas tienen un trasfondo de violencia, sobre todo de origen político. "Nosotros, todos - piensa Giustozzi - por ser hijos de la violencia, habíamos sido violentos". Pero la violencia asume también otras formas: represión de los terratenientes en ¿Por qué prohibieron el circo?; violencia sexual en Luna caliente; criminal en Qué solos se quedan los muertos. ¿De dónde viene esta obsesión por la violencia? Es cierto que la respuesta obvia sería la historia de tu país. Pero ¿es una expliación suficiente? M Yo creo que sí. Cuando me refiero a la tragedia contemporánea que ha sido la Argentina, me refiero a un país que ha vivido desencontrado desde sus orígenes. Pagados de sí mismos y autoconvencidos de que eran un pueblo con destino de grandeza, llamado a ser potencia, los argentinos llegaron a ser verdaderos megalómanos. Es cierto que lo han sido también otros pueblos, pero a nosotros nos produjo un siglo y medio de un permanente desencuentro que adquiere su característica más brutal, más violenta, más sangrienta en la última década. Un camino que en literatura va del Facundo de Sarmiento a Libro de Manuel de Cortázar, pasando por Los siete locos de Arlt. Ahí están ahora las obras de Orgambide, de Soriano, de Viñas, de Costantini, de Elvira Orphée, de Martini, de Moyano, las mías, por citar sólo algunas. Creo que la tragedia de la

40 Argentina contemporánea es ésa: la imposibilidad de vivir en democracia, de convivir en paz y en libertad; el fascismo inconsciente de tantos argentinos, el autoritarismo de prácticamente todos los sectores de la sociedad argentina. No solamente las fuerzas armadas, sino también los partidos políticos, la jerarquía eclesiástica, los empresarios, el poder sindical, todos han coincidido en una concepción autoritaria, violenta y dictatorial. Aún hoy el espíritu corporativo, sectorial, nos dificulta la vida democrática. Entonces, si tú me preguntas si la historia de mi país sería una explicación suficiente, pues sí lo creo. Más aún, diría que la historia de mi país, de América Latina y del mundo, es una explicación más que suficiente. En este siglo XX que un tango conocido llama "problemático y febril", hubo - como dijo Borges - dos guerras civiles que se hicieron mundiales; hubo más de ciento cincuenta guerras de todas las proporciones en todos los continentes; hubieron en el Tercer Mundo golpes de Estado como una epidemia, hubo más de 50 millones de personas masacradas en distintas guerras. La primera potencia mundial, los Estados Unidos, tiene - según la revista Times - más muertos por asesinatos en las calles de grandes ciudades que por la suma de todos los soldados norteamericanos muertos en todas las guerras en que participó este país, el cual por otra parte no ha pasado un sólo año sin estar involucrado en alguna guerra a lo largo de 150 años. ¿Qué te parece? Nos toca vivir en este siglo, en el que la civilización europea que se nos propone como modelo produjo las hecatombes que conocemos. Y sin embargo es América Latina el sinónimo de la barbarie contemporánea. Es todo una enorme ironía. Vivimos y escribimos en este siglo en que los medios de comunicación propagan el culto a la violencia, y en que el modelo que se le propone a la ht.manidad es un supermacho. Este es un siglo maravilloso en más de un sentido, lleno de oportunidades, de adelantos científicos y tecnológicos, pero también es un siglo violento, de luchas, de pasiones, de guerras civiles. Este es un mundo para el odio, para el resentimiento. Basta leer a Faulkner, a Lowry o a Kundera. Yo pertenecí a una generación maravillosa por su idealismo y su pureza, pero que fue desengañada por la inmolación, e injusta y cruelmente castigada. De los miles de desaparecidos que hubo en mi país el 90 % fueron de mi generación. Y así y todo me queda la sensación de que la verdadera tragedia de mi generación es otra: la de haber sido quizá la única generación que por sus ideales y por su pureza pudo haber sido no autoritaria, y sin embargo también lo fue. Y a pesar de todo esto que digo, hoy creo que podemos renacer, hoy creo que, a pesar de tantas indicaciones negativas, no todo está perdido. ¿Será la condición del hombre? Yo no soy filósofo; no tengo hipótesis para explicarlo, pero sé que cada hombre es su historia, y es un poco la historia de su país, del mundo y el tiempo que le toca vivir.

41 K Eso me recuerda una escena clave en Qué solos se quedan los muertos, en la que Giustozzi descubre su propia capacidad de violencia, en una mezcla de asombro y fascinación. M Es que la violencia produce eso: asombro y fascinación. Hay muchos testimonios de la fascinación de los torturadores frente a su propia violencia. Recuerdo uno particularmente impresionante que está en el Informe Sábato Nunca más, donde un torturador le dice al torturado: "Aquí, para vos yo soy Dios, te tengo en mis manos, y tu vida depende de mi decisión. Yo soy Dios para vos. Rogá a Dios que no te mate". Giustozzi siente la misma fascinación cuando agarra al cosaco en el baño, pero al mismo tiempo siente horror de sí mismo porque es un hombre pacífico y se da cuenta de que cuando uno entra en el camino de la violencia no tiene límite. Quizá tampoco retorno. He pensado mucho en este tema; es una de mis obsesiones. K Hay una violencia desde arriba y una desde abajo. Todo el mundo está de acuerdo en que la primera, la violencia de los dictadores de cualquier índole, es inmoral. Eticamente mucho más difícil es la segunda, la violencia desde abajo, sea popular o revolucionaria. ¿Existe una violencia si no éticamente buena en sí, al menos permitida según las circunstancias históricas? Sé que esta pregunta nos llevaría muy lejos, pero es una problemática central en la mayoría de tus obras, sobre todo en Qué solos se quedan los muertos. Quiero señalar un pasaje donde Giustozzi reflexiona sobre el pasado de sus compañeros de exilio, porque me parece un resumen de la problemática: "Y después, en el exilio, con los amigos y compañeros, ¿acaso no habíamos interrogado con los ojos, temerosos de las respuestas, acerca de las posibilidades criminales que pudo tener cada uno de nosotros? Cuando pasó lo peor, cuando el silencio se impuso en el país y en el exilio se recompusieron, o simplemente se compusieron, amistades, relaciones, amores, odios irracionales, ¿no nos preguntábamos, en ocasiones con secreto espanto, si Fulano o Mengana habrían sido capaces de matar? Esos mismos que ahora queríamos, que empezábamos a gustar, a admirar, a apreciar, esos que nos daban afectos nuevos y tan necesarios, y que recibían nuestros buenos humores y buenos oficios, ¿habían alcanzado alguna vez, en horribles, inenarrables circunstancias, la categoría de dioses pequeñitos, capaces de decidir la muerte de un semejante? ¿Habrían alcanzado esa horrible categoría de los represores, o todo debía quedar en la certeza de que acaso sólo mataron, algunos, para no morir, para evitar la propia muerte?" (p 131) M Es verdad que es un párrafo significativo. Ahí está la duda. Por eso el párrafo es interrogativo antes que afirmativo. Pero toda pregunta conlleva su respuesta, aún las dudas que en eticase llaman interrogantes trágicas, porque sólo admiten respuestas trágicas: aquellas en las cuales cualquier decisión o respuesta no será lo mejor. De hecho la hipótesis de mi novela es que no hay ninguna justificación para la violencia. Hoy creo que la

42 violencia es anti-ética en sí: es el atentado a lo mejor del ser h u m a n o a partir de lo peor del ser humano. Durante mucho tiempo se pensó en América Latina y en el mundo que a la violencia de arriba se puede responder - y que es legítimo responder - con la violencia de a b a j o , por aquel lugar común de que la violencia engendra violencia. D u r a n t e algún tiempo de mi vida estuve de acuerdo con ese pensamiento, pero a h o r a no. Quizás ahora retomo la concepción de Ghandi: no creo en el pacifismo tonto sino en el pacifismo activo. El m u n d o podría ser mejor si hubiera u n a militancia por la paz. Creo que lo que quise hacer en mi novela fue u n a propuesta para desautorizar que a la más brutal violencia de los dictadores se pudiera responder con la violencia popular. T a m p o c o creo que sería ético una substitución de un sistema injusto y violento por otro sistema que para ser j u s t o debiera recurrir a la violencia. Caeríamos en la hipótesis de Maquiavelo de que el fin justifica los medios. Pero ningún medio espurio convalida un fin elevado. Nada puede ennoblecerse a partir del crimen, de la mentira, de los medios perversos. Podrás llegar al poder, pero no por eso te habrás limpiado. La historia de las aristocracias lo demuestra. Podrán ser aristocracias - económicas, politicéis, de clase pero están todas b a j o sospecha. La elevación de un fin se produce a través de la limpieza de los medios para conseguirlo, porque un fin es u n a tarea, es una construcción. Giustozzi se lo pregunta y ésa es mi pregunta. Este p a s a j e que señalas es uno de los más importantes de la novela y para mí fue de los más dolorosos porque está implicando un juicio a gente que quiero mucho. Nunca me atreví a preguntarle a algún compañero o amigo si él había practicado la violencia. Puedo sospecharlo en algunos y me duele mucho, pero nunca me atreví a preguntarles. Los que lo hicieron tendrán su propio calvario interior y lo resolverán como puedan. K Qué solos se quedan los muertos es una larga reflexión sobre la muerte, lo es también sobre la violencia. Nos queda un tercer tema: el exilio. También éste es algo como un leitmotiv de t o d a tu obra. Ya el protagonista de tu primera novela publicada es, en cierto sentido, un exiliado. Hasta se puede decir que encontraste el t e m a del exilio antes de vivirlo personalmente. M Tal vez fue una intuición, aunque sea una palabra un poco pedante. Desde muy chico me gustaba viajar. Con mi abuelo ferroviario y mi padre marino, teníamos pase libre para el ferrocarril y para los barcos. Me veo - de niño - en un barco de esos que tenían grandes ruedas atrás o a los costados, remontando el río Paraná; me veo acodado en u n a b a r a n d i t a mirando con fascinación los chorros de agua en la rueda enorme; me veo en la ventanilla de un tren yendo hacia un pueblo en la p a m p a argentina que se llama Carlos Casares, donde vivían mis abuelos maternos; me veo recorriendo la selva chaqueña sentado en el viejo Ford al lado de mi padre. Desde luego el exilio político es algo totalmente distinto, pero no sé si hasta cierto punto esta vocación de viajero no h a sido la causa

43 directa o indirecta de que el tema del exilio aparezca ya en mis primeras novelas. Mi primera novela, la que nunca se publicó - La tierra de uno - era una historia de campesinos del Chaco que emigran a Buenos Aires. El maestro en ¿Por qué prohibieron el circo? que se va de la ciudad a Colonia Perdida es un exiliado; y lo es también Bartolo en La revolución en bicicleta. Escribí esas tres novelas sin saber que un día yo viajaría, sin siquiera imaginar mi propio exilio posterior. No tengo respuesta para explicarlo. K Cuando tuviste que salir de Argentina, elegiste México como país de tu exilio, supongo que por la comunidad de la lengua y de la cultura. M Es verdad, sí. Cuando tuve que exiliarme había tres opciones - España, Italia o algún país de América Latina - y no había mucho tiempo para pensar. Decidí quedarme en la familia, en la lengua: quise ir a un país donde se hablara español, donde pudiera trabajar como periodista y donde mi obra literaria iba a mantener una misma identidad. Me preocupaba el afrancesamiento muy fuerte de Cortázar; sabía que había autores que al cambiar de lengua corrían el riesgo de convertirse en escritores de la otra lengua. Eso no está mal en sí mismo, pero significa la pérdida de la lengua original y el riesgo de quedarse a medio camino en el dominio de la nueva lengua. Recuerdo una anécdota con Cortázar, que me impresionó mucho. Fue la única vez que lo vi, en Santiago de Chile, en septiembre del '70, cuando Salvador Allende asumió la presidencia. En un momento dado, Cortázar me preguntó para qué revista trabajaba. Pero no dijo ni revista ni semanario, sino: "¿para qué hebdomadaire t r a b a j a usted?", y lo dijo con toda naturalidad, ni siquiera dijo hebdomadario. Claro que no estoy diciendo que Cortázar perdió su lengua - quede claro - sino que me asustaba la posibilidad de perder yo la mía. La lengua es nuestra madre, es la patria del hombre, su domicilio original. Elegí entonces quedarme en América Latina, en el español, y entre los países posibles preferí a México por tres razones: porque conocía su historia y algo de su literatura; porque allí tenía algunos amigos exiliados antes que yo; y porque era un país generoso para acoger perseguidos. I< Sin embargo, en las dos novelas situadas en el exilio mexicano - El cielo con las 7nanos y Qué solos se quedan ¡os muertos - me parece que acentúas más bien los elementos que distancian a los protagonistas de su ambiente mexicano. Uno de los logros de tu última novela me parece, precisamente, esa mezcla de parentesco y distancia que has captado hasta en los pequeños tics del lenguaje. M Me alegra que lo veas como un logro, pero yo no hablaría tanto de distanciamiento como de parentesco. Mi intención era inconscientemente conservadora, pero a la vez abierta al cambio, a la incorporación. Y aún por sobre cualquier intención, lo cierto es que la incorporación y enriquecimiento del lenguaje fue inevitable. De allí surgió lo que en El cielo con las manos llamo el "argenmex", término que después se ha generalizado

44 y que de alguna manera hoy nos define a los argentinos que volvimos de México. Par mí, el argenmex es un símbolo no de distanciamiento sino de acercamiento; es parte del enriquecimiento que produce la vinculación, el cruce de dos culturas o de una misma cultura en dos áreas regionales como serían Argentina y México. En términos lingüísticos esto es un rédito, un enriquecimiento. Hace diez años escribía "campera", pero hoy puedo escribir "chamarra", "chaqueta", "gabán" y todo esto significa "campera"; hoy puedo decir "chaparro" como sinónimo de "petiso"; puedo decir "pendejo" en el sentido mexicano o caribeño, que es distinto del sentido argentino. De otro lado, puedo decir "boludo" o "pibe", y me entienden en México y en toda América Latina. Esto no es mérito mío, sino el de una tradición literaria que se ha venido intervinculando y que hace que a niveles cultos conozcamos los usos peculiares de cada país. Pero lo más interesante es que esa generalización lingüística se produjo también a nivel popular, y es esto lo que traté de hacer presente en esas dos novelas. A lo mejor tuve que subrayar un aparente distanciamiento en Chiquito o en Giustozzi, pero sólo para que el lector pudiese encontrar la otra cultura. De modo que lo que parece distanciamiento en la novela, resulta para el lector un acercamiento, o mejor, un encuentro. K Hablaste del enriquecimiento que produce el cruce de dos culturas. Retomando esta frase, algo cínicamente, diría que el exilio no te hizo daño como escritor, sino que al contrario ensanchó tu campo de experiencia y enriqueció tu obra con temas, visiones y colores que no hubiera tenido si te hubieras quedado en Argentina. M Sí, es realmente una paradoja. El exilio me dañó mucho como persona, me afectó en lo íntimo, pero como escritor el exilio no me hizo daño, y al contrario, me enriqueció mucho. Claro que no soy tan esquizofrénico como para tener mi persona dividida del escritor. En realidad este escritor es una persona, y esta persona es este escritor. Por ende hablo de una paradoja en la que el exilio me dió un rédito y un debe, una suma y una resta. Por temperamento, impulso, caudalosidad y casi te diría que por vocación, he tratado de mostrar más que nada el aspecto positivo del exilio. Como fuera, es evidente que he ganado experiencias y he ensanchado mi horizonte literario. Pero tampoco puedo decir que el exilio no me haya hecho daño como escritor, porque no sé qué escritor hubiera sido de haberme quedado en la Argentina. K Hablamos del amor y de la muerte, de la violencia y del exilio como temas centrales de tu obra. Estos temas aparecen en dos niveles: en la acción novelesca y en la reflexión. Esta última, generalmente, presentada desde la conciencia del protagonista. Hasta se puede decir que tus novelas se desarrollan en dos planos: el de la acción y el de la reflexión. Los casos de La revolución en bicicleta y de Qué solos se quedan los muertos me parecen particularmente significativos.

45 M Bueno, eso se debe a que de ese modo puedo combinar forma y contenido. No soy demasiado original y a lo mejor me falta talento para ser más sutil, o para resolver de mejor manera esa vieja contradicción del arte. Acción y reflexión son los dos mandatos que dejó Cervantes para la novela moderna. Lo dice en el prólogo al Quijote, con otras y mejores palabras: una novela no puede ser sólo entretenimiento, pero también tiene que serlo. Si una novela no entretiene, si no tiene una trama mágica, una acción, un sentido de progreso estructural, se incomunica con el lector. Cervantes sabia que a partir de atrapar al lector en la trama de la acción, lo tenía sujeto para decirle todo lo que quería. Y eso lo comprendieron a la perfección maestros como Hemingway o Cortázar, ¿no? El Quijote es perfecto en el sentido de la mentira utilizada para decir una verdad trascendente; es literatura como alusión profunda y, a través de la alusión, reflexión. Yo diría que el lector re-compone, re-escribe el texto en su mente, en su sensación; y la literatura debe servir para que el lector pueda, a través de esa re-composición, modificar conductas, actitudes, o simplemente pensamientos. No creo que la literatura sea tan revolucionaria que pueda modificar el mundo, como algunos pretenden, pero puede ayudar a que algunas personas cambien y ésto ayudará a su vez a que cambie el mundo. La mezcla de acción y reflexión es más evidente aún en las Novelas ejemplares. En este entido me considero absolutamente cervantino, y creo que ésa es la fórmula de la parte más rica de la literatura universal, la clásica y la contemporánea. ¿Qué se opone a esto? El experimentalismo puro, el estructuralismo puro, por ejemplo lo que llaman el nouveau román. Respeto mucho al trabajo de los colegas que escriben de esa manera, pero también me parece absoluta e insoportablemente aburrido. Si lo leo sentado, no paso de tres páginas y sucumbo al sueño. K En tus novelas anteriores, la reflexión iba más bien entretejida con la trama de la novela. En Qué solos se quedan ¡os muertoes innovéis en el sentido de que los hilos se separan. Esta estructura me parece convincente porque tengo la impresión de que los dos hilos se iluminan y enriquecen mutuamente, pero sé que muchos críticos escribieron que los hilos no logran formar una totalidad novelesca. M Sí, algunos vieron una falta de dominio en esa separación. Y quizá tengan razón. ¿Por qué no admitirlo? Separé los dos hilos, quizás porque tenía ganas de probarlo, quizás porque necesitaba ensayar la voz reflexiva más autónoma, menos entretejida, y porque para la novela que estoy trabajando, Santo oficio de la memoria, necesito mucho dominio y mucha soltura sobre el hilo reflexivo. En esta novela, habrá un hilo reflexivo con la acción entretejida, en vez de una trama de acción con un hilo reflexivo entretejido. Por eso considero a Qué solos se quedan los muertos, en lo personal, como una novela de transición. Porque estoy probando algo nuevo aunque - espero - sin perder lo viejo.

46 K De todo lo que me dijiste y me dices se desprende que eres un escritor muy consciente: reflexionas mucho sobre una obra antes de escribirla, y cuando la tienes terminada la retomas y retrabajas no sé cuántas veces. Esto me lleva al problema muy discutido de hasta qué punto crees estar libre en lo que haces, tanto en los temas como en el estilo. Sábato y Vargas Llosa, por ejemplo, sostienen en teorías bastante parecidas, que el escritor no está libre de elegir sus temas; los temas lo eligen a él, como dice Vargas Llosa un tanto polémicamente. Los temas le parecen "demonios" que persiguen y acosan al autor. Cortázar cree, al contrario, que el escritor elige libre y conscientemente los temas de sus libros. Tu hablaste del Chaco, de sus ríos caudalosos y del empuje de sus hombres: ¿Crees estar libre en las elecciones de tus temas, de tus personajes? M Es cierto que el medio ambiente, el medio geográfico en el que uno se ha criado y en el que vive, lo impele a uno, lo impulsa a hacer una obra de alguna manera condicionada. Pero estás tan condicionado por tu geografía como por tu propia historia, por lo que has vivido o sufrido. Dentro de esos límites - limitaciones, mejor dicho - uno es completamente libre. La literatura, en mi opinión, no es, ni debe ser, un hecho casual, una acto inconsciente. Por eso creo que la literatura no tiene nada que ver con "demonios", y creo con toda honestidad que aquí hay mucho de snobismo. Creo que algunas de las generaciones anteriores hicieron del ser escritor un gran negocio, para lo cual hubo que crear el mito del escritor y de la misión del escritor torturado tipo Maupassant o Chéjov. No estoy de acuerdo con eso: ni con el hecho de que se cree el mito, ni con el mito creado. No necesito estar torturado para escribir; yo necesito estar enamorado. Cuando estoy feliz es cuando mejor escribo; porque cuando estoy deprimido, esto y deprimido y no puedo escribir. Uno de los tantos mitos es que los temas lo eligen a uno. Y queda muy bien decirlo. Pero no es cierto; es uno el que elige el tema. Uno tiene una imaginación más o menos frondosa, y Vargas Llosa sin duda la tiene y él escoge perfectamente los temas sobre los que va a escribir. Los temas pueden venir en tropel, pero yo decido cuál voy a escribir, y lo decido de una manera absolutamente consciente porque la literatura es un arte consciente. No creo en la inconsciencia, en literatura, del mismo modo que no creo en la espontaneidad, como ya te dije. Cuando Miguel Angel pinta la Capilla Sixtina sabe perfectamente lo que va a hacer y sabe lo que está haciendo. El mismo Juan Rulfo tenía plena consciencia de lo que había hecho, esas maravillas. Si no, el artista es un tonto, un creador de chiripa, de casualidad. Juan se enfrentaba a otros demonios, que son los que no te dejan escribir, los demonios no son los temas; los demonios son los problemas técnicos a resolver; son la lucha ardorosa para alcanzar la sencillez y la claridad; la lucha denodada por ser profundo y elegante; los demonios son no poder dominar un tiempo verbal, o no encontrar el adjetivo que debe ser y tienes que buscar en diez diccionarios hasta que encuentras la palabra. Y el demonio de un escritor es el cansancio,

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el desaliento, la pérdida de las ganas, del deseo, de la voluptuosidad. Esos son los demonios; lo demás es una pose, un snobismo, una moda. En cuanto a los ejemplos que pones, son muy diferentes: Sábato es un orfebre, un artesano de la precisión, pero ya casi no escribe. Vargas Llosa me decepciona últimamente, lo elijan los temas o él a aquellos, porque no se puede escribir una novela por año viajando todo el tiempo y haciendo política. O sí se puede, pero así le salen: cada vez peor, de modo que sus admiradores seguimos añorando sus primeras obras, cuando él realmente era libre de las presiones de la fama y de los editores. Y en cuanto a Cortázar, él sí era consciente y libre en sus elecciones. Y además era genial. K Sábato incluso acentúa el aspecto demoníaco cuando dice que el escritor es un obsesionado en el sentido platónico, un vidente que ve más allá de lo que ve la mayoría de los hombres. Sartre sostuvo, en su libro sobre Flaubert, que éste tenía una sensibilidad tan fina, quizás hasta neurótica, que detectó pequeñas corrientes de la sociedad cuando todavía corrían bajo la superficie y que más tarde debieron convertirse en grandes ríos. M No estoy de acuerdo. ¿Por qué razón creer que un escritor es un vidente, o un adelantado de su tiempo? ¿Porqué tengo que imaginar a Flaubert como un avanzado, o como un super-hombre? Me lo imagino absolutamente de carne y hueso: iba al baño como todo el mundo, tal vez tenía insomnio y se levantaba tarde, a lo mejor tomaba el café haciendo ruido y comía el pan con la boca abierta y se salpicaba. Y como buen francés, habrá sido sucio. Es cierto que fue un escritor excepcional, fuera de lo ordinario, que tuvo una gran sensibilidad, una indudable intuición, una formidable agudeza en su observación y un enorme talento expresivo y estilístico. Todo eso sí. Pero la concepción del artista como vidente, como semidiós que está por encima de los demás, tiene una connotación que no me gusta. K Todo eso significaría que estás con los escritores que tienen una noción más bien artesanal de su profesión. M Es por eso que trabajo y retrabajo tantas veces mis novelas. Y por eso es que tanto me preocupa el problema de la estructura. ¿Qué es la estructura de una novela? Es el modo de presentar la obra; es la secuencialidad, el vértigo o el retraimiento en la secuencia de los sucesos. La estructura es un problema arquitectónico; se trata de fundamentar una obra sobre cimientos, columnas y vigas sobre las cuales se sustentará todo lo demás. Y en literatura resolver este problema es el gran paso para poder armar la composición global, y si uno quiere, compartimentarla en distintas partes pero siempre de modo que la presentación, desde el comienzo hasta el final, tenga una armonía, una lógica aprehensible por parte del lector. En ese sentido es como la columna vertebral del esqueleto humano: si te falta, te quedas rengo, o inválido. En mi caso, por formación y por gusto, trato de presentar las situaciones en perfecta secuencia, con algunos

48 recursos que indudablemente me vienen de la novela policial. También es un problema estructural saber dónde sueltas la rienda del caballo y dónde lo detienes. Es mi receta, pero no es una receta válida universalmente, ni se la propongo a nadie. Yo la elijo porque este tipo de estructuras le da al lector la posibilidad de una lectura sencilla y accesible. Pero tampoco es una fórmula única; ni estoy cerrado a la incorporación de otras, ni me asusta darme cuenta de sus limitaciones. En este sentido, sí, estoy cerca de la concepción artesanal de la literatura. A mí lo que más me importa es la comunicación permanente con el lector, y por eso busco una cierta sencillez sin trampas y sin falsos artificios. Encuentro esa sencillez estructural en los autores que prefiero y quisiera que la encuentren en mí. Por eso me gustó tanto cuando dijiste que mis obras son aparentemente sencillas sin ser simples. Quiero ser absolutamente sencillo, cristalino, diáfano, pero esto no quiere decir fácil. Lo más difícil en literatura es lograr sencillez. Se necesita un gran dominio técnico. Me gusta la tersura de Thomas Mann - a quien admiro mucho - , como la sencillez de Hemingway o cierto ritmo del primer Vargas Llosa. Acceder a la complejidad es facilísimo. El estructuralismo que llamo vacío, el estructuralismo que deconstruye, la pura deconstrucción de Derrida puede ser un arma fantástica para la investigación y para el análisis crítico, pero en la construcción lo que cuenta, en mi opinión, es la sencillez, porque la sencillez es el mejor camino hacia la sobriedad, la significación y el buen decir. K Hablamos mucho de las elecciones conscientes o inconscientes del escritor. Me parece que tienes una cierta preferencia por la perspectiva narrativa desde el yo del protagonista. ¿Por qué? M No sabría explicar muy bien por qué, quizás porque en mis primeras novelas predominaba la tercera persona y fue a partir de ciertos capítulos de La revolución en bicicleta - cuando Bartolo habla en primera persona - que me pude largar al yo del protagonista. Es una elección que me permite ver mejor cuando estoy bajo el agua, que es como me siento cuando escribo. Entonces la primera persona es como ponerme una escafandra: puedo ver mucho mejor. Pero hay otra cosa, que puede parecer paradójica: y es que me siento un poquito más inseguro con el yo, lo cual es bueno porque así puedo ser más reflexivo. La inseguridad tiene que ver con un cierto andar a tientas, por lo que la escritura se hace menos soberbia. En una novela en tercera persona, el narrador es dominante, omnisciente, omnipotente, es Dios; en una novela en primera persona se puede ser más dubitativo, se puede errar y se puede reflexionar. Este tipo de novela me gusta cada vez más, y por eso últimamente utilizo más el yo que la tercera persona. En la novela que estoy trabajando, las casi treinta voces son siempre un yo, lo que me permite meterme en las profundidades de cada uno de estos personajes. Es esta una de las grandes enseñanzas de Joyce, no porque haya sido el primero, sino porque fue el primero que exploró las posibilidades de este recurso metiéndose en profundidades.

49 K No podemos dejar el tema de la estructura sin hablar también del estilo. Es muy curiosa la diversidad de opiniones de los diversos escritores sobre este punto. Stendhal es, sin duda alguna, uno de los muy grandes novelistas, pero sin embargo, se le atribuye un estilo bastante negligente, incluso descuidado. Otros, y no solamente los protagonistas del arte por el arte, pensaban o piensan que el arte se resume en el estilo. A Giraudoux se atribuye la frase: "Se trata de encontrar un estilo, la idea viene después". ¿Qué importancia tiene para tí el modo de escribir, el estilo? M Un escritor mexicano del que soy amigo, Bernardo Ruiz, ha dado la mejor definición del estilo que conozco: el estilo es la manera de caminar de una persona. Sé que tengo un estilo de escritura como sé que tengo un estilo para caminar y para comportarme en la vida. Son las maneras como puedo, quiero y necesito andar sobre esta tierra. No digo que mi estilo sea el mejor y francamente no sé si es recomendable, pero no me imagino haciendo una literatura distinta; no me veo con un estilo de escritura distinto del que tengo. Claro que entiendo por estilo no sólo la manera de caminar, sino también el modo y la peculiaridad en el uso y la combinación de las palabras. Uno puede reconocer el estilo de Cortázar en el sentido lúcido con el que manejaba las palabras; el estilo de Faulkner a través de una enhebración aparentemente oblicua, gelatinosa pero con una direccionalidad muy clara y mediante una pintura absolutamente expresionista de los personajes; uno puede reconocer el estilo de Chéjov en ciertas cosas amargas, sórdidas, como la pobreza y la mezquindad, o en pequeños detalles: la cuna de un bebé, una pipa que se está vaciando. Creo que cuando describo a un personaje lo hago de una manera que es propiamente mía. En mis escenas eróticas, por ejemplo, no hay ni una palabra procaz; mi estilo sería entonces el tratar de abrir todas las posibilidades de sugerencias para el lector, aunque a veces de tan sugerido pueda parecer pornográfico. Bueno, esas son formas de estilo que uno busca. Pero el estilo de un escritor va cambiando con los años. Es cierto que hay un sello original que se va a conservar, pero sé también que tiene que cambiar, y está bien que cambie. Porque la persona que escribió La revolución en bicicleta no es la misma que la que está escribiendo la novela que ahora escribo. Respecto de lo que dices de la negligencia, o del descuido en Stendhal, me recuerda lo que en Argentina se dice de Roberto Arlt. Bueno, a mí me tienen sin cuidado ciertas imperfecciones cuando hay tanto talento, tanta sensibilidad y tanto conocimiento profundo de la condición humana. Y esto vale para Stendhal, Arlt o cualquier otro. No soy de los que creen que el arte se resume en el estilo. En arte, para mí, no valen los reduccionismos. No comparto lo que dice Giraudoux: para mí no hay estilo sin idea, y cada idea requiere e impone un estilo. Es la vieja discusión entre forma y contenido. K Hablaste varias veces de las tantas reescrituras de tus textos. ¿Se debería eso a un cuidado especial por el estilo?

50 M Claro. Se debe a la obsesión por buscar el brillo de una idea, que éso en definitiva es el estilo. Para ello, tengo un sistema personal de corrección. Por ejemplo un cuento, una vez que lo imaginé, que lo vi y me lo conté, lo escribo generalmente de un tirón. Es un poco lo que me pasó con Luna caliente. Pero eso es nada más que el material en bruto. Después viene un largo proceso de corrección y afinamiento. Leo el texto de adelante para atrás y de atrás para adelante: lo leo a la inversa a ver cómo suena y encuentro muchos ripios de esa manera. Leo palabra a palabra, frase a frase y página y página. Leo todo el texto saltando solamente de verbo en verbo y encuentro la coherencia del tiempo verbal, y si encuentro una incoherencia la corrijo. Después leo solamente los adjetivos y elimino los que sobran. A veces trabajo con colores y marco en amarillo los verbos, en verde los adjetivos, en celeste los sustantivos. De esta manera evito cacofonías, repeticiones, incoherencias, sobrecargas, y consigo precisiones. Después leo el texto en voz alta y marco el tiempo como si estuviera haciendo un solfeo en música, para ver si las pauséis van de acuerdo con mi respiración, porque la pausa de la respiración corresponde a la pausa de nuestra lectura visual. Escribir, entonces, en realidad, es reescribir. Y así, es un proceso largo, difícil, amargo, plagado de ingratitudes. Y es la mejor forma de desconfiar del propio talento, de la autocomplacencia, de la haraganería ególatra. Esto lleva mucho tiempo, meses, quizá años. Pero también esto es lo que hace sencilla la lectura. Y por eso a quien me diga que mi escritura es "fácil" le hago un corte de mangas. Y aún hay más, porque luego viene la lectura argumental para ver qué pasa internamente: leo, releo y analizo personajes, situaciones, diálogos. Claro está que esto se lo puede hacer más bien con el cuento y no tanto con la novela. Soy un cuentista, y el momento de mayor felicidad que me da la literatura es cuando trabajo un cuento de esta manera. El cuento, por su misma brevedad, por ser, como dice Edmundo Valadés, un sueño breve, requiere perfección. El cuento es la narración que se acerca más a la poesía, tal vez al soneto, que me parece una de las formas más perfectas. El cuento es a la narración lo que el soneto es a la poesía. ¿Podría ser, no? Y como tengo la obsesión de la corrección, del pasar en limpio, del re-escribir, el cuento me permite un acercamiento a la perfección que nunca voy a alcanzar en la novela. Tengo veinticuatro cuentos escritos, lo que a lo largo de veinte años es un promedio cuidadoso, razonable, y más bien lento, moroso. Quizá yo no tenga talento, ni mis cuentos sean gran cosa, pero sé que soy responsable de cada uno de ellos, y que cada uno ha sido trabajado con absoluta responsabilidad. Yo conozco colegas que han escrito - con edades como la mía - 200, 300 y hasta 400 cuentos. O son escritores demasiado geniales, o son un tanto irresponsables. Bueno, que se hagan cargo de sus obras. Rulfo me decía: "no se puede escribir más de un cuento por año", y creo que tenía razón. Mi promedio es de un cuento o uno y medio por año. Porque además el cuento no es sólo el momento en que te surge la idea, ni se sustenta solamente en la

51 fugacidad de la aparición. Puedo parir un cuento muy rápidamente, por cierto, pero antes debe haber sido bien gestado, necesita sus nueve meses, y después de parirlo viene el larguísimo proceso de corrección. Algo así como la crianza, ¿no? O como el añejamiento en los vinos. Alfonso Reyes y Borges decían: "publicamos porque si no nos pasaríamos la vida corrigiendo". Algo parecido me pasa con el cuento. K Pero entonces es muy curioso que tengas tantas novelas. M Es curioso y no lo es. Porque a la novela - como te he dicho - no puedo aplicarle el mismo sistema de trabajo. No me alcanzaría el tiempo, y yo soy un tipo ansioso, que cuando se mete en una novela siente que está remando en un océano, sin horizonte a la vista. Yo me siento ante todo un narrador, en el sentido de que soy un contador de historias. Cuando tengo una historia, quiero contarla, y entonces la extensión, el tamaño, me importa menos que la redondez de su trama. Cada historia pide su propia forma, la impone. Algunas tienen el aliento de una novela; otras exigen la redondez y perfección de un cuento. O sea que cada historia requiere ser narrada en un determinado género. Así, yo no diría que he escrito 24 cuentos y cinco novelas, sino 29 historias. Y éstas se entrecruzan, y por eso escribo novelas y a la vez cuentos. Además el cuento para mí es un entrenamiento constante, no tanto en el sentido de short story sino de tale, de relato. Esta es la mejor manera de ensayar el contar dos veces, y la literatura es eso, es una repetición. Lo que escribimos en realidad lo estamos re-escribiendo. Esta idea que parece borgeana es de Nathanael Hawthorne en sus Twice Told Tales: relatos contados dos veces. Lo que hacemos es re-escribir una historia que ya nos contamos a nosotros, o que soñamos y que nuestro inconsciente nos dictó en el sueño, o que afloró en el inconsciente y hubo de ser contada primero, de modo que cuando la escribimos la volcamos por segunda vez. K Pero eso todavía no explica por qué escribes novelas. M Escribo novelas quizás por una necesidad espiritual, por una vocación caudalosa interior. Y porque las novelas empujan. Además en eso soy muy latinoamericano. Allá tenemos los grandes ríos, y si tú conocieras la diferencia que hay entre el Sena y el Paraná, o entre el Támesis y el Amazonas, te darías cuenta de una exuberancia geográñca a la que corresponde una exuberancia humana, y a la que nosotros los escritores respondemos. Pero quiero insistir en que para mí cuento y novela no son antítesis absolutos. Hay cuentos que de repente empujan porque tienen mucho caudal y terminan como novelas; y hay historias que imaginé novelas que quería escribir y que terminaron en un cuento. Y de ninguna manera la elección de un género desdeña al otro. K Al principio de nuestra charla hablaste de tus lecturas de infancia y juventud, de las influencias literarias que tuviste. Después hablamos de tu obra, de los temas centrales, de tu modo de escribir. Ahora me parece el momento oportuno para preguntarte cómo ves tu obra en el contexto de

52 la literatura argentina y latinoamericana. ¿Cómo te defines en relación con Borges, Sábato, Cortázar y otros autores que tienen importancia para tu obra? M Lo primero que quiero decir, en este punto, es que me siento impedido, e incapaz, de hacer una autoevaluación de mi obra en tan magnífico contexto. Cualquiera fuese mi respuesta, el riesgo de caer en la estupidez sería tan grande, que no me definiré sino que simplemente hablaré de mi relación con ellos. Empezando con Borges... Mi relación con él es muy curiosa, y empieza con una anécdota graciosa. Desdeñé a Borges durante mucho tiempo por un prejuicio pequeño burgués argentino e izquierdista: ¿cómo lo iba a admirar a Borges si él era un reaccionario? Hasta los 26 o 27 años de mi vida no había leído ni una página de Borges. En esa época participé en un campeonato de ajedrez, que gané. El premio eran las Obras completas de Borges; yo accedí a ellas mediante un juego que él amaba. K Parece bien inventado. M Sí, pero es la pura verdad. Entonces empecé a leerlo. Y a partir de las primeras páginas me volví loco, y lo leí íntegro. Amo a Borges. Te digo unas palabras muy sencillas que parecen un despropósito: creo que Borges ha sido el escritor más grande en lengua española desde Cervantes. Entre Cervantes y Borges no hay otro, y van a pasar cinco siglos hasta que haya otro. K Y ¿ya no te molestan esas payasadas cínicas que Borges dijo sobre Hitler, los dictadores, los militares, la democracia y otras tantas cosas más? M Borges fue un hombre que en mi opinión se equivocó muchísimo en su vida política personal. Se ha burlado de la democracia, de los negros, de los indios, de los judíos, de los españoles, se burló de todo el mundo. Tuvo relaciones personales y políticas abyectas. En plena dictadura argentina dijo que los dictadores eran caballeros y recibió una condecoración de Pinochet. Todo esto me parece espantoso, horrible y lamentable. Sin embargo, nada de eso le quita ningún mérito a su obra maravillosa. Borges es el hombre que más y mejor dominó la lengua española. En segundo lugar, su erudición es absolutamente envidiable. Quizás la tuvieron Nabokov o Pound o Mann o James, o la tiene Juan Filloy, pero no muchos más han tenido el nivel de erudición de Borges. En tercer lugar, creo que ha dado un ejemplo de entrega a la escritura. Para un escritor joven ése es un ejemplo magnífico: haber dado su vida a la literatura. Finalmente, la obra de Borges me parece extraordinaria porque como poeta, ensayista y cuentista, permanentemente buscó una literatura en la que la sustancia fuera forma pura. Quizá mi único reproche a él es que no haya escrito una novela, y que haya creído que la novela era un género narrativo menor. Pero fue un esteta de la palabra, de la forma, del rigor, y esto es algo excepcional en cualquier lengua. Que Borges haya sido reaccionario en su obra... También lo fueron Nabokov y Céline. Esopo

53 posiblemente era un esclavo miserable que escribía a pedido del señor que le pagaba. Virgilio fue un protegido de Augusto y de Mecenas y era un cortesano reaccionario. Miguel Angel pintó y trabajó para el Papa que le pagó, y se dice que era homosexual, libertino y una horrible persona. Vivaldi era un mercenario de la música... Y todos fueron grandes. Nadie se acuerda ya de la vida privada de Virgilio o de Vivaldi. Quedan sus obras. Dentro de cinco siglos, a nadie le van a interesar en lo más mínimo las declaraciones desafortunadas de Borges; pero El aleph, La biblioteca de Babel, los poemas de Los Conjurados van a seguir leyéndose. Y aún diría algo más, algo muy personal: Rulfo también era un hombre arbitrario e injusto, pero fue mi maestro, mi amigo, y su obra, aunque breve, es monumental. Amo a Borges, y creo que todas las barbaridades que hizo y dijo no invalidan su obra. K Sábato es otro ejemplo más de esa mezcla de juicios literarios y personales. M Quiero mucho a Sábato, lo respeto y somos amigos. No puedo ser objetivo con él. Creo que es uno de los argentinos importantes que tenemos, hoy, en mi sociedad. También creo que es un hombre que se equivocó mucho, porque es una apasionado y los apasionados siempre cometemos errores, pero pienso que siempre fue un hombre de ideales altos. Y entre esos ideales altos están indesmentiblemente la democracia y los derechos humanos. Sábato es un demócrata, y un hombre ético y honesto. Por eso lo respeto y lo defiendo de los ataques que se le han hecho últimamente muchos de ellos en Alemania - los cuales me parecen francamente injustos. K ¿Y su obra? M Entre las lecturas de mis veinte años, sus primeras dos novelas me impactaron mucho, particularmente Sobre héroes y tumbas. Veinte años después, sigo pensando que es una de las grandes novelas latinoamericanas, y la pondría tranquilamente al nivel de Cien años de soledad o de Rayuela. Más aún, creo que el Informe sobre ciegos es uno de los momentos culminantes de la literatura latinoamericana de este siglo. ¿Qué significa la literatura de Sábato? Es la pintura de una sociedad sórdida, de una Argentina que empezaba a descomponerse desde hace muchos años. Creo que la mayoría de los argentinos quieren y respetan a Sábato, al hombre y al artista. Si hay otros que no lo quieren, bueno, no tiene ningún valor, porque en la Argentina casi es una constante histórica que no se quiera a los grandes escritores. José Hernández, padre del Martín Fierro, fue un hombre ni querido ni popular en su tiempo. Sarmiento fue uno de los hombres más discutidos y sigue siéndolo. Quiroga no fue un hombre querido. Lugones tuvo amigos y enemigso absolutos. Arlt no fue comprendido en su tiempo: fue desdeñado y envidiado por muchos. K ¿Y Cortázar? M El país donde menos se lo admiró y se lo quiso fue la Argentina, me parece, lo cual habla de los defectos argentinos y no deja de enaltecerlo. La

54 tontería de muchos de mis compatriotas también los llevó a meterse con la intimidad de Borges, o hace olvidar hoy, por ejemplo, a Manuel Puig. Así son las cosas, y así los funcionarios "culturales" de las dictaduras, cierta crítica y gran parte del periodismo cultural de mi país. Si intentamos un balance, quedó de él un mito, el orgullo de haber sido un argentino importante, reconocido en el mundo, y queda su obra. En cuanto a sus lectores, no creo que haya alcanzado más de medio millón, en un país de treinta millones. Sin embargo, este número ya significa un éxito, porque no creo que Sábato habrá alcanzado más que trescientos mil. ¿Y Borges? Es el escritor más popular a nivel de frivolidad, de jet set, pero ¿quién lo leyó? ¿Quién leyó todo Borges en Argentina? No debemos ser diez mil. Todo el mundo habla de Borges, pero somos muy pocos los que lo conocemos. Esto es un problema nacional grave que tiene que ver con nuestra incultura política, con ciertas formas de populismo barato, con nuestra ignorancia. En cuanto a la obra de Cortázar, ¿qué puedo agregar a lo que se sabe y a lo que yo mismo he escrito? Es un grande; fue un audaz, un innovador, un juguetón y un maestro de ética de la escritura. K ¿Habrá otro autor argentino que ves en el mismo nivel de esos tres? M Sólo uno: Juan Filloy. Ya es un hombre muy viejo, tiene 92 años, y el olvido de su obra es una de los grandes injusticias de la literatura argentina. Vive en un pueblo de la provincia de Córdoba, tiene alrededor de treinta libros publicados, pero sólo muy pocos los conocemos. Una de sus primeras novelas, Op oloop de 1934, es una de las más importantes que se escribieron en la Argentina de este siglo. Todos los títulos de sus novelas tienen siete letras, no sé por qué. Op oloop es una novela maravillosa, mucho más joyceana que cualquier otra novela latinoamericana de este siglo. Merecerá un estudio - alguna vez - porque es un antecedente absoluto de Rayuela. Estoy seguro que Cortázar la conocía. Es muy curioso el caso de Filloy, autor también de obras como La Potra, Estafen, la saga de Los Ochoa. Filloy fue un revolucionario de la literatura en la década del 30, un precursor. Para mí es una especie de Balzac argentino de este siglo. También cuentista, poeta, palindromista, ensayista - su Yo yo y Yo es una pieza excepcional - Filloy es de lo más grande que tenemos, y aunque algunos lo conocen son muy pocos los escritores que han tenido la generosidad de mencionarlo. Después hay algunos autores más: Mujica Láinez, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Beatriz Guido, que tiene dos novelas estupendas - Fin de fiesta y El incendio y las vísperas - pero a nivel de los tres grandes, par mí sólo está Filloy. K ¿Y si pensamos en los autores más jóvenes del llamado postboom? M Todavía no hay la suficiente distancia como para hacer una evaluación de mi generación; y si la hiciéramos hoy, creo que el resultado sería absolutamente desfavorable para nosotros, puesto que todavía no escribimos una gran obra o una serie de grandes obras capaces de definir a esta generación. Creo que somos una generación aún en forja. El término postboom

55 aún es resistido, disentido. En lo personal no me disgusta, aunque yo hubiera preferido que se esperara un tiempo y que habláramos de literatura latinoamericana del fin de siglo, del fin del milenio. De todos modos, se llame como se llame, creo que sí estamos gestando una literatura con características propias. No digo nuevas ni mejores, digo distintas, diferentes, otra cosa. Si hablo de mi generación - digamos gente nacida entre 1940 y 1950 - pienso en Antonio Skármeta, Osvaldo Soriano, Reina Roffé, José Agustín, Jesús Gardea, Ricardo Piglia, Isaac Goldemberg, María Luisa Puga, Rosario Ferré. No son los únicos, y la verdad es que no me resulta fácil ni grato dar nombres de colegas. Además cabe agregar que mi generación no es homogénea, ninguna generación lo es. En líneas generales diría que somos una generación que tiene múltiples orígenes, variadísimas influencias, una peculiar relación con los medios de comunicación, diferente relación con la realidad, plurales preocupaciones estéticas. Somos muchísimos, por suerte. La literatura latinoamericana está viva. Y ni con el boom ni con ningún otro movimiento empezó ni terminó nada. Somos una continuidad y, como en toda continuidad, también hay rupturas, flujos y reflujos. El tiempo dirá quiénes quedan y quiénes no, y se verá qué dimensión tuvo - si es que tiene - esto del posiboom. En todo caso, y para no ser tan elusivo, diría que nos alejamos del virtuosismo de la generación anterior - que deslumhró al mundo - pero virtuosismo que no dejaba de tener un tinte de autofascinación y de narcisismo bastante marcado, por no hablar del machismo de la tradición literaria latinoamericana. Creo también que abandonamos el realismo mágico, la escritura testimonial y el empeño por el exotismo, por lo real-maravilloso. También la nuestra es una escritura menos preocupada por el realismo de la crítica social. Creo que hay un retorno a cierto romanticismo, hay más lirismo, y me parece que nos preocupan los problemas concretos de la forma y la experimentación literaria antes que el contenidismo, sin que por eso dejen de estar presentes nuestras visiones de la sociedad. Pero todo este terreno es muy gelatinoso; hay mucho barro en el camino, está helado y hay nieve. Me obligas a hablar de algo que no está terminado, redondeado, y donde estoy incluido. Cualquier cosa que pueda decir aquí puede revertirse después en mi contra. K No es que quiera crearte problemas, pero me parece sumamente interesante conocer la visión de un autor sobre su generación y su lugar dentro de ella, visión que pudiera echar alguna luz sobre un paisaje que está en la niebla, donde se ve poco y mal, donde las cosas tienen contornos vagos, borrosos, difusos. Leo bastante, algunas obras me gustan, otras menos, pero todavía no veo muy claro, de modo que me siento algo desorientado. M Pero eso es otro problema. Me parece de un gran honestidad intelectual que digas que vas desorientado. La mayoría de tus colegas no van desorientados: buscan al perro que va delante y se encolumnan atrás. Problemas de la crítica. Entonces, si estás desorientado, ¿qué puedo ha-

56 cer yo? Como dice Jorge Ruffinelli: la literatura la hacen los críticos; los autores sólo escribimos libros. K Espero que no te enojes conmigo sin insisto un poco más. Hablaste del tinte de autofascinación y de narcisismo real que tiene la literatura de la generación anterior. Sin embargo, me parece que precisamente esta literatura es sumamente política. B a s t a recordar las llamadas novelas dictatoriales. ¿Podría ser que la literatura de tu generación sería en cierto sentido una despedida de la política? M Me resulta atractiva la pregunta, puesto que contiene toda una hipótesis, pero creo que no. Es cierto que tenemos otra relación con la tragedia latinoamericana, con nuestra violencia, nuestros dictadores, con la muerte. Si la literatura política ha sido el realismo social, y ha significado la utilización de la literatura con un objetivo político e ideológico, estaría de acuerdo en que algunos de nosotros y yo en particular estamos tratando de despolitizarla. Piglia opina - y creo que con razón - que escribimos "contra" la política. A mí me parece que es verdad: quizá al contrario que otras generaciones, nosotros quisiéramos que no se nos metiera lo político. Pero sucede que a la vez esa intromisión es inevitable. Y no es que uno esté en oposición con lo político o lo social, sino que debemos entender que literatura y sociedad son términos que se entrecruzan, históricamente. Lo que yo sé que no quiero es que mi literatura se defina por lo político, y en ese sentido escribo "contra" lo político. Lo cual no significa una despedida de la política. No hago literatura para hacer política, ni utilizo a la política para, ni en, mi literatura. No obstante, soy un hombre político. No creo en la literatura comprometida, sino en el hombre comprometido. Soy un hombre comprometido: con mi país, mi sociedad, mi tiempo, el progreso, lo que entiendo por justicia social, el desarrollo antioligárquico, antiaristocrático, antiimperialista. Lo soy como persona y actúo como tal. Por eso voto, escribo artículos y me preocupa la suerte de la democracia en mi país. Pero trato permanentemente de que nada de esto se filtre en mi literatura y distorsione su inteligibilidad ni su sentido ético, estético, artístico. Y sucede algo que me parece desdichadamente inevitable - y elijo cuidadosamente las palabras - desdichadamente inevitable que la política se filtre contra mi voluntad en lo que escribo. Trato de darlo de la manera más sobria, sutil y lejana posible, pero está. Será por eso que el género negro ha tenido una influencia tan grande en mi generación. ¿Qué puedo hacer? Soy argentino, soy latinoamericano, viví trágicamente la década de los 70 y vivo la crisis de los 80. No puedo despedirme de lo político; desdichadamente es inevitable. Pero pobre de mí si llego a pretender utilizar a la literatura. A la literatura no se la utiliza; se la crea, se la ama, se la vive, se la siente. K ¿Cómo describirías tu situación en la época actual de la Argentina, en este difícil proceso de democratización?

57 M Voy a ser muy breve, porque en este tema uno puede caer en una larga retórica. Me considero un demócrata, lucho y trabajo por la democracia, escribo permanentemente acerca de los peligros que todavía ensombrecen a la democracia en Argentina. Sé que hay muchos problemas que son de difícil resolución, que son lacerantes y dolorosos, como sé que hay una profunda injusticia enclavada en mi sociedad. A la vez, estoy maravillado con el clima de libertad creativa, espiritual, individual que tenemos, y creo que hay que conservarlo como el mejor espacio en el que podrán florecer las ideas que modifiquen nuestra situación en lo que tiene de malo. Soy un idealista, tengo una concepción absolutamente idealista de la política, de la ética y de la democracia, y no me parece nada malo ser un idealista. Los "prácticos" y los "pragmáticos" me han venido demostrando que el mundo es un horror. Quiero pensar el mundo desde una perspectiva idealista. Creo que en la Argentina el retorno de la democracia es lo mejor que pudo pasar y que tenemos que conservarla y mejorarla. Creo que el retorno de los exiliados es algo positivo, y trato de que el mío lo sea. Soy moderadamente optimista respecto de la suerte y el destino de mi país; y su vinculación con América Latina me parece cada vez mejor y más importante. Y creo finalmente, como demócrata y hombre comprometido, que lo mejor que puedo hacer es trabajar con honestidad, con pasión y estar siempre alerta. Desgraciadamente, en una sociedad como la mía tenemos que estar permanentemente alertas. Y en esa sociedad, en esa situación, como escritor lo que tengo que hacer es escribir. Crear, navegar, desplegar las velas de la imaginación.

Un universo cargado de violencia Uno Experiencia individual y experiencia colectiva "Llegó una mañana temprano, cuando el sol se adivinaba por la claridad que subía desde el horizonte." Con esta frase inocua en la más inveterada tradición narrativa empieza la novela ¿Por qué prohibieron el circo?1. Pero ya en la misma secuencia inicial la novela pierde esta inocencia aparente. Porque el que llega es un tipo dudoso: "Tenía el pelo revuelto, una mueca de disgusto en la boca y una barba nueva y morena que le ensombrecía el rostro. Los ojos, vidriosos, miraban como mira un muerto". La obra narrativa de Mempo Giardinelli se asemeja mucho al comienzo de su primera novela. Su escritura invita, hasta seduce, a la lectura. El tamaño de sus novelas es discreto, el estilo fluido, las tramas bien construidas, y la estructura es sólida sin estas complicaciones que caracterizan a las novelas del llamado Boom. El autor agarra al lector que sigue leyendo hasta terminar la novela esta misma noche. Todo indica que su ambición se reduce a entretener a sus lectores con historias bien contadas sin mayores pretensiones literarias. Pero esta facilidad es engañosa. El lector desprevenido se ve pronto implicado en un universo conflictivo, marcado por la violencia y la muerte, poblado de hombres frustrados y fracasados que buscan la justificación de su existencia carente de sentido. Mempo Giardinelli ha creado este universo transformando en realidad estética experiencias individuales y colectivas. El espacio de su obra es el de su vida: el Chaco donde nació y creció, el exilio mexicano, mientras que los años que vivió en Buenos Aires han dejado, en comparación, tan sólo pocas huellas. La larga entrevista que inicia este volumen da fe de las raíces personales de la obra 2 . La experiencia individual del autor está íntimamente ligada a la experiencia colectiva de estos años: la Argentina de una generación de jóvenes inspirados por la fe ardiente en un mundo mejor, que combatió por sus ideales en la militancia estudiantil y hasta con la guerrilla urbana, la Argentina de las dictaduras militares que terminaron en una guerra sucia con esta generación y sus esperanzas, la dolorosa autocrítica en el exilio.

1 Las citas de las obras de Mempo Giardinelli se refieren a las primeras ediciones respectivas, con la sola excepción de La revolución en bicicleta, citada según la I a ed. argentina (Bruguera 1984). 2 P a r a evitar repeticiones pesadas, no incluyo en este ensayo materias discutidas en la Entrevista y me limito a señalar las correspondencias m á s importantes.

60 La publicación de la primera novela de Mempo Giardinelli, ¿Por qué prohibieron el circo? coincidió con un momento particularmente dramático de la historia argentina reciente: el golpe militar de 1976 con el que empezó la dictadura militar del llamado Proceso de Reorganización Nacional. La edición inminente se canceló, el autor debió exilarse apresuradamente y vivió hasta la caída del régimen en México, donde la novela apareció tan sólo en 1983. A pesar de su aparición tardía, representa la fase inicial de la escritura de giardinelliana que se remonta hasta ñnales de los años sesenta, cuando esbozaba la primera versión de la novela que entonces todavía llevaba el título Toño tuerto rey de ciegos (ver Entrevista, 14-17). Es Colonia Perdida, un pueblo aislado en el interior del Chaco, donde llega el hombre de la mirada de un muerto. Su nombre es Antonio Oroño, llamado Toño, y viene a reemplazar al viejo maestro de la pequeña escuela del pueblo. La llegada de Toño alborota al pueblo, puesto que es el primer extranjero después de 27 años. El intendente Marcelino Grande le recibe cordialmente y le presenta a los hombres que dominan el pueblo: el Padre Gabriel Maldonado, el farmacéutico Ricardo Lema, los propietarios de los dos almacenes del pueblo y, los más poderosos de todos, Ramiro Luján, administrador del Obraje El Quebrachal, y Jesús María Pérez, comisionado de los Establecimientos Algondoneros S.A. Al principio, el intendente quiere ganar a Toño para la buena sociedad de las familias grandes y ricas. Toño, sin embargo, se sustrae a estas tentativas y empieza a frecuentar el bar El Jardín que Marcelino Grande le había indicado como lugar mal afamado, centro de reunión de personáis que había de todos modos que evitar. Por lo tanto, Toño sabe lo que hace cuando se convierte en contertulio regular del bar y hasta entabla amistad con el dueño Enrique Rojo. Aparte del protagonista, es éste el único personaje de la novela provisto de una biografía propia. Enrique Rojo es hijo de una prostituta paraguaya que había venido con un circo a Colonia Perdida. Ella convivió una semana entera con el entonces intendente Jacinto Portal y al marcharse con el circo le dejó su niño de tres años, del cual se sabía tan sólo que se llamaba Enrique. La gente del pueblo lo llamó Enrique Portal para desgracia del intendente, hasta que Enrique se hizo muchacho y se fue al Paraguay, donde pasó muchos años y participó en la guerra del Chaco. Al terminar ésta, volvió a Colonia Perdida, llevando consigo una carga de armas. Se instaló en el Bar, se lió con una joven mujer, Marciana, que poco después quedó embarazada y dio luz a un niño muerto que los dos enterraron en un lugar apartado del pueblo. En realidad, se trató de un embarazo fingido, y lo que realmente habían enterrado fueron las armas que Enrique había llevado del Paraguay. Al volver del Paraguay, ya no se llamó Portal sino Rojo por ser comunista (67s y 155-157). Y así lo ve el intendente: "como paraguayo es malo y como argentino peor (...), es comunista y anarquista" (30).

61 En pocas semanas, Toño llega a conocer la estructura social del pueblo. El rasgo dominante es la petrificación extrema. Las pocas familias ricas forman la clase alta que ejerce el poder político en la persona del intendente. El cargo se transmite de modo hereditario, tal como lo determinó el primer intendente, el Coronel MacGuire. Antes de morir, el intendente respectivo nombra a su sucesor (29). El intendente actual es el tercero en esta genealogía política. Su predecesor, Jacinto Portal, se dio cuenta que la continuidad del poder político y económico presuponía la estabilidad social, por lo que había que eliminar todo elemento de cambio que pudiera estorbar la paz. Por ello aisló el pueblo totalmente del exterior: no hay ni ferrocarril ni carreteras hacia la capital; las radios sólo funcionan para las buenas noticias y la música, siendo interceptadas las malas noticias; inventó las Brigadas de Control de Trabajo para controlar a los obreros del Obraje, y prohibió finalmente incluso que volviera el mísero circo que antes solía venir de vez en cuando. De este modo, el pueblo queda incomunicado con el exterior. La escuela sirve solamente para las facultades más elementales, ya que un hombre inteligente - como dice el fantasma del exintendente Jacinto Portal -, "en este pueblo lo único que hace es joder"(150). Al elegir el título definitivo de la novela, al principio tan enigmático para el lector, Mempo Giardinelli consideró obviamente que el aislamiento y la eliminación de todo elemento intelectual eran los rasgos característicos del sistema explotador de Colonia Perdida. La acción de la novela consiste precisamente en el proceso de desestabilización que comienza con la llegada de Toño. En el transcurso de la acción, el bar El Jardín se transforma de centro de comunicación de los obreros en el centro de la oposición política. Es en el bar donde Toño conoce a los representantes de la clase baja, obreros en las dos grandes compañías que dominan la economía del pueblo. Gracias a la opresión rigurosa, sangrienta si necesario, los obreros soportan su destino, a falta de otras perspectivas. Quedan marginados los indios que no forman propiamente parte de la sociedad del pueblo. Se les considera como subseres que viven en pequeñas comunidades o desperdigados en el monte (47). Es en el bar donde Toño empieza a hablar públicamente de la miseria de los trabajadores y del terror de las Brigadas de Control de Trabajo (57s), con lo que hace consciente de la explotación reinante. De las palabras nace la acción. En los debates del bar se asoma el proyecto de una huelga, otrora tenida por utópica, como medio al alcance de los obreros para terminar con la explotación y el terror. Rojo se convierte en el principal promotor de ella, pero Toño se opone, menos por causas políticas, como sospecha íntimamente, que por "su vieja pavura" que vuelve a paralizarlo "con cuestionamientos acerca de la vida y de la muerte"(82). La huelga fracasa miserablemente. Pero el movimiento obrero ya no se puede retener. El segundo intento se prepara mucho más cuidadosamente. A instancias de Toño, los líderes obreros se empeñan en ganar el apoyo de los indios que la primera vez habían quedado aparte. Esta vez sí se trata de un movimiento que reúne todos los explotados de la sociedad del pueblo. Pero en realidad, el

62 proyecto es mucho más ambicioso, siendo el verdadero objetivo la lucha armada por la liberación de los obreros. Rojo desentierra las armas que habían yacido ocultadas en la tumba fingida por veintiún años (155-157). De este modo queda claro que la huelga ya no es nada más que un pretexto, porque los iniciadores prevén que será aplastada por las autoridades, lo que les dará el motivo para dar el paso decisivo en adelante y proclamar la revolución. Ya en la fase preparativa cambia el clima del pueblo. El intendente sucumbe a las tensiones crecientes y se vuelve loco. El farmacéutico Ricardo Lema es nombrado intendente de reemplazo, pero se muestra demasiado comprensivo y débil, en opinión de los representantes de los dos poderes económicos del pueblo, Ramiro Lujan y Jesús María Pérez, que usurpan el poder y arman un régimen de terror. En vísperas de la segunda huelga, sin embargo, se dan cuenta de que sus fuerzas no alcanzarán a aplastar a los obreros, por lo que deciden pedir ayuda a las autoridades de la Capital. Con ello se decide la suerte de la huelga. La novela termina en el momento preciso del encuentro inminente de las dos fuerzas. Queda claro que sucumbirán los trabajadores y morirán muchos de ellos. El papel de Toño en este proceso es ambivalente. Es él quien desencadena la avalancha con sus críticas abiertas y toma parte en los debates donde se discuten y organizan las dos huelgas. Sin embargo, su participación activa en los preparativos es limitada y no va mucho más lejos que a opinar, aconsejar y criticar, actividades típicas del intelectual. En los momentos críticos de los preparativos de la segunda huelga incluso desaparece por varias semanas y reaparece tan sólo muy poco antes de su comienzo. Está convencido del fracaso tanto de la primera como de la segunda huelga, lo que no le impide de participar en ellas, la segunda vez incluso a sabiendas que deberá pagar con su vida. Este comportamiento contradictorio es expresión de la personalidad contradictoria de Toño. Su historia personal constituye el segundo hilo narrativo de la novela que va entremezclado con la historia de las dos huelgas. Toño es hijo de un notable de Resistencia que murió prematuramente y dejó huérfano a su hijo todavía en tierna edad. La madre tuvo que sacrificarse para sustentar a la familia, pero mimaba a su hijo para que fuera feliz. No lo logró, porque es la tristeza, el descontento consigo y con el mundo lo que más que nada determinan el carácter del joven. A los 18 años, es seducido por Malena, una quinceañera precoz. Estudia Derecho en Corrientes y participa activamente en la militancia estudiantil, hasta forma parte de la J u n t a Coordinadora de Estudiantes. Con esto crece su distancia para con la sociedad burguesa de Resistencia, lo que se vuelve hecho público en una serie de acciones de rebelión abierta. Abandona los estudios poco antes de los exámenes finales porque está harto de la sociedad en la que "solo triunfan los necios, los hipócritas y los obsecuentes"(102). Tras unas lecturas algo superficiales de El Capital se autodeclara marxista y se siente anarquista (102). Hasta pone una bomba que sin embargo no hace gran daño (no hay víctimas, sobre todo), pero actúa tan torpemente que es visto, cazado

63 y finalmente capturado. En la cárcel, sufre tres sesiones de tortura de las que guarda "una especie de quebradura morar(124). Otra vez libre, se va a vivir a Buenos Aires, pero vuelve al Chaco después de cinco meses, convertido en un hombre diferente: rompe con sus amigos de la militancia y se reintegra en la vida social de Resistencia. Termina sus estudios, se casa con su novia Malena con la cual pronto tiene un hijo. La sociedad le ha perdonado sus pecados de juventud. En realidad, no había mucho que perdonar, puesto que su entusiasmo revolucionario no rebasaba los límites de una rebelión que se caracterizaba más que nada por un empeño en chocar. El éxito social convierte pronto su vida en un remedo perfecto de la existencia burguesa: vive con desahogo económico, tiene un matrimonio bien constituido y hasta una amante rubia (132). Sin embargo, esta felicidad aparente atañe tan sólo a la superfìcie de su existencia. En su fuero interno sigue estando inquieto y descontento consigo mismo; ni siquiera su matrimonio logra darle paz y felicidad. Todos estos años son una búsqueda ininterrumpida de lo que llama su "verdadero lugar"(132), búsqueda siempre frustrada. Hasta que un día se despide, a pesar de la desesperación de Malena, y asume el cargo de maestro en Colonia Perdida. Lo que podría llamarse la "prehistoria" de Toño está evocado en una serie de monólogos interiores, en su mayoría del mismo Toño, en grado menor de su madre y de su esposa, que van intercalados en la relación de los acontecimientos en Colonia Perdida. El proceso social que desencadena Toño en el pueblo va a la par con el proceso interior de concientización. Pronto se da cuenta de que la huida de la existencia burguesa de Resistencia y el intento de empezar una nueva vida no lograron superar sus contradicciones interiores. Entabla relaciones adúlteras con Rosario, mujer de Jesús María Pérez, con lo que causa un escándalo mayor cuando ésta da a luz a un hijo que es suyo. Rosario le ofrece una vida nueva, pero Toño se niega, incapaz de decidirse, y se hunde en una melancolía que lo paraliza y que no consigue explicarse. Huye en borracheras cada vez más brutales, desatiende la escuela y sus amigos, hasta que toca el fondo:

Se dio cuenta de que en lugar de encontrar un sitio, en Colonia Perdida había hallado una dimensión del infierno jamás imaginado. Y se dio cuenta, después, cuando le empezó a doler la cabeza brutalmente todas las tardes, de que el infierno era él mismo (162). En este auto-psicoanálisis, Toño reconoce las raíces de este infierno interior en "la figura borrosa de su padre (...) que jamás lo había acariciado" y quien con su muerte prematura dejó huérfano al niño (184). Es la ausencia del padre responsable de su inestabilidad interior, de la falta de identidad, de un lugar que sería suyo (160s). La búsqueda frustrada culmina en una crisis existencial en la que se pregunta si está definitivamente perdido:

64 ¿Acaso era vivir esa incursión en la locura, esa inmersión en el alcohol, esa lasciva fascinación por la muerte, esas pesadillas con ataúdes y cadáveres que tenían rostros queridos (...), esa peculiar y avara forma de la autodestrucción (184)? La crisis termina en el monte, en los momentos que preceden al encuentro de los huelguistas con las fuerzas armadas. Tan sólo entonces, cuando su muerte se le aparece como una realidad inminente, alcanza lucidez y claridad. Lo que antes había sido una pregunta que lo torturaba se transforma ahora en certidumbre, la de haber vivido "negando su existencia, buscando un sitio inhallable, ya que todos los lugares (...) son inhábiles para ocultar a la muerte, esa omnipresente"(139). Se reconoce como "un enfermo, un suicida zigzagueante", comprende que su vida se componía "del montaje de las paradojas" y que a él le corresponde una paradoja muy particular: "la de acercarse al entendimiento, a la salida del laberinto, justo en el momento en que la muerte estaba más palpable, más precisa y obvia"(197s): Sintió que algo empezaba a morir en ese instante. Era más una intuición que una certeza, más un sonido que una música. Desconoció pormenores, pero lo supo: paradójicamente, como en un espejo, el alto y duro lapacho le devolvía su pequeña dimensión, su fragilidad. En pocas horas más, quizá minutos, él podría estar muerto. Pero comprendió que antes de eso, seguramente, en un instante fugaz, irrepetible y único, alcanzaría a ver su propia historia en la que se integrarían su padre y su madre, verosímiles, exactos, y se integrarían el horror y el amor, la realidad y los sueños, la mue.te y la vida, porque en ese momento irreproducible, se dijo, llorando, él habría llegado a comprender su propia condición de hombre (199). Pero ¿qué es lo que alcanza a saber en este último y precioso momento? ¿En qué consiste la condición de hombre? También este último conocimiento es ambivalente, paradójico. El "sendero del hombre - piensa - es bifurcarse entre buscar respuestas en la muerte, o vivir dudando"(197). Lo que entrevé se concretiza poco más tarde en la seguridad paradójica de que en la vida humana no hay seguridad, "que el verdadero sentido de la vida es el de dudar y buscar" (198). El cielo de Toño está vacío; no hay ni Dios ni valores eternos, y el sentido de la vida es el de que no hay sentido. La sola seguridad es la de que no hay seguridad, que el hombre debe aceptar la condición humana que consiste en dudar y buscar. Dudar, sí; pero ¿qué buscar? La novela no contiene respuesta; no asoma siquiera ni una vaga noción de lo que podría buscarse. La condición humana, parece, es la de buscar sin la esperanza de encontrar algo. ¿Por qué prohibieron el circo? es la obertura a la obra narrativa de Mempo Giardinelli que contiene en germen, con unas pocas excepciones, los temas que

65 determinarán su obra posterior. Con Colonia Perdida, Mempo Giardinelli ha creado un lugar real e imaginario a la vez. Real en este sentido de que está firmemente ubicado en el Chaco, con su naturaleza salvaje y el clima caluroso y agobiante, la capital, Resistencia, que el protagonista de El cielo con las manos llamará "delicioso y execrable pueblo"(145), la explotación de los obreros por las grandes empresas, los indios degenerados que viven en condiciones miserables. Pero este pueblo es en su esencia imaginario: Mempo Giardinelli ha inventado todo un pueblo con una historia propia, con una estructura social y una situación limite que es la incomunicación total. Es ésta la que convierte la descripición realista del pueblo en un escenario irreal. Es muy inverosímil que un pueblo funcione económicamente sin ninguna relación con el exterior, sin un solo forastero a lo largo de 27 años, es imposible que se intercepten las malas noticias en la radio y se dejen pasar solamente las buenas (150). Pero esta inverosimilitud en el nivel material se transforma en verosimilitud en el nivel de las significaciones. Es bien conocido que entre los primeros objetivos de cada régimen totalitario cuenta el de apoderarse de los medios de comunicación, lo que conduce inevitablemente a la incomunicación del pueblo con la realidad. Colonia Perdida es una alegoría del estado totalitario. Más concretamente, es una alegoría de la Argentina en situación dictatorial, alegoría hasta profética porque prefigura en muchos detalles el régimen militar del llamado proceso. Por ello, es una coincidencia significativa que la novela estuviera por aparecer en el momento preciso del golpe militar de 1976, y a los militares les sobraban las razones para impedir su aparición, con lo que irónicamente demostraron la realidad de la ficción. De este modo, ¿Por qué prohibieron el ciño? es un precursor de las alegorías literarias de la Argentina del proceso que aparecieron más tarde: entre otras, en la narrativa El vuelo del tigre, de Daniel Moyano, La vida entera, de Juan Carlos Martini, Criador de palomas, de Gerardo Mario Goloboff, y en el teatro La malasangre, de Griselda Gambaro, y Marathón, de Ricardo Monti. La problemática política y social reaparece, si bien en diferentes formas y funciones, con mayor o menor insistencia, en todas las novelas posteriores. En El cielo con las manos, es el exilio político; en La revolución en bicicleta, es una figura real de la oposición paraguaya el protagonista de la novela; en Luna caliente, la dictadura del proceso constituye el trasfondo político de la acción e intensifica el horror de los acontecimientos; en Qué solos se quedan los muertos, es la reflexión sobre la realidad argentina de los últimos decenios que constituye uno de los centros de gravitación de la novela. Finalmente, el tema socio-político aparece también en los cuentos: la explotación de la mano de obra en el campo chaqueño, en Tiempo de cosecha y Allá bailan, aquí lloran, y la represión política de la dictadura militar en El tipo. La obra narrativa de Mempo Giardinelli es, en su conjunto, un espejo crítico de la situación política y social de la Argentina de los últimos decenios 3 . 3

P a r a la proplemática de literatura y política, ver Entrevista, 37-40 y 54. Desde luego, hay que remitir también al ensayista y polemista Mempo Giardinelli, documentado por una

66 Es una imagen sombría la que refleja este espejo, en la que dominan la opresión, la explotación, la violencia y el terror. Pero desde el principio, la obra de Mempo Giardinelli no se limita a un reflejo - por crítico que sea - de la realidad de su país, sino que se convierte cada vez más en una indagación de las causas de la degeneración actual. Esta indagación está ligada de modo dialéctico a los personajes de sus novelas que son a la vez víctimas de la situación socio-política y actores que influyen en ella. Los hombres que viven en este mundo degenerado son como Toño seres determinados por la búsqueda, de un lugar que sea suyo, de su identidad, del sentido de su vida y de su justificación, de la salvación. Esta búsqueda reúne dos movimientos: uno horizontal y exterior que constituye la acción de superficie de la novela, y otro vertical e interior que corresponde a la indagación del pasado y la reflexión. Esta estructura que determina ya su primera novela, se ve más nítidamente en Qué solos se quedan los muertos, donde la búsqueda exterior se realiza en la forma de una historia policial, y la búsqueda interior en largas reflexiones intercaladas. La noción de la condición humana que aparece en este contexto sugiere la proximidad a la filosofía y literatura existencialista en Francia. Como en las obras de Malraux, Sartre y Camus, también en la de Mempo Giardinelli la concepción existencialista del mundo aparece en un contexto político-social marcado por la violencia. La problemática existencial es altamente autobiográfica, lo que se intuirá ya por un cotejo sumario de la figura de Toño con la biografía del autor (ver Entrevista, pássin). La constatación vale también para las otras novelas, con la sola excepción de La revolución en bicicleta; pero también en esta novela es por lo menos el punto de arranque el que liga la novela con la experiencia personal del autor, puesto que el protagonista pertenece al mundillo de Resistencia (ver Entrevista, 27s). Siempre exceptuando esta obra, todos los protagonistas de sus novelas y de algunos de sus cuentos son, hasta cierto punto, proyecciones del autor en tanto que reúnen, en mezclas diferentes, en su biografía ficticia elementos de la biografía real del autor. Todos los protagonistas de sus novelas y de la mayoría de sus cuentos viven en el Chaco o son de origen chaqueño. El exilio mexicano aparece en El cielo con las manos y Qué solos se quedan los muertos. Toño, el narrador de El cielo con las manos y Ramiro Bernárdez, el protagonista de Luna caliente son abogados o por lo menos tienen estudios de derecho. El narrador de El cielo con las Manos, José Giustozzi de Qué solos se quedan los muertos y varios narradores de los cuentos son periodistas. Uno que otro entre sus personajes tiene una experiencia de varios años de psicoanálisis. Aparte de los elementos autobiográficos de la existencia pública del autor hay que contar con sus deseos, sueños, miedos y complejos que también forman parte de su vida como - para mencionar un ejemplo significativo - esta a veces hasta mórbida fascinación por la muerte que reaparece en todas las novelas. Sin insistir demasiado en este aspecto de la obra giardinelliana, sobran los indicios selección de textos en la tercera parte de este volumen.

67 que permitirían considerarla, en su conjunto, como un intento de autoanálisis, en tanto que transpone experiencias personales del autor al nivel de la creación estética. Sin embargo, no hay que sobrevaluar el aspecto autobiográfico y psicoanalítico. Los protagonistas no son el autor ni lo representan. Es innegable que la creatividad de Mempo Giardinelli nace de sus experiencias personales, por lo que es indispensable conocer los elementos autobiográficos para comprender su obra. Pero no son suficientes. La obra de Mempo Giardinelli no sobrepasaría el marco de un caso particular si éste no lograra convertir los materiales que le ofrece su propia experiencia en una obra universal que lo es sin perder este carácter personal. La experiencia de la pérdida del padre, la búsqueda de la identidad y de un lugar, la ambivalencia del intelectual entre la acción y la observación, la fascinación por la muerte son problemas personales, pero son a la vez problemas existenciales de la condición humana. TVataré de comprobar esta constatación que hasta ahora no pasa de ser hipótesis de trabajo en un análisis comparativo de estos elementos en las novelas y los cuentos de Mempo Giardinelli.

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Dos Búsqueda y frustración. De los sueños mesiánicos a la violencia El lugar de un hombre sería un título muy expresivo que explicaría un aspecto importante de la obra giardinelliana, si no lo hubiera inventado, muchos años atrás, Ramón José Sender. Ya vimos de qué modo forma un leitmotiv en ¿Por qué prohibieron el circo?. En las novelas posteriores, el tema reaparece en la forma del exilio o - de modo más general - la marginación social. El narrador de El cielo con las manos y José Giustozzi de Qué solos se quedan los muertos viven en el exilio mexicano; Ramiro Bernárdez de Luna caliente vuelve de una estadía prolongada en Europa y debe huir después de pocos días de su llegada, por causa de los acontecimientos violentos que no llega a explicarse. También el protagonista de su novélamenos personal, Bartolo de La revolución en bicicleta, es un exiliado. La mayoría de los protagonistas de los cuentos, finalmente, son marginados sociales. Es cierto que el exilio es la consecuencia de la situación política de la Argentina; pero ahondando un tanto más uno se da cuenta de que el exilio político se sobrepone (y por lo tanto oculta) a un hecho existencial que antecede a la situación exterior. El exilio es por lo tanto doble, exterior e interior. Es este desarraigamiento profundo que hace tán patética la situación de los protagonistas, con la sola excepción de Bartolo cuyo exilio es esencialmente político, sin que falten tampoco en su caso reflejos existenciales. Pero el lugar de un hombre es también una realidad invisible: el centro de la personalidad llamado identidad. Los personajes dudan de su identidad hasta el punto de creer carecer de ella. La búsqueda de un lugar traduce, en un movimiento exterior, el proceso interior de la búsqueda de la identidad. Proceso difícil, hasta desesperado, puesto que estos hombres llevan una vida marcada por frustraciones y fracasos. La omnipresencia de este rasgo en la obra giardinelliana y la relación oculta con el tema de identidad sugieren un análisis sistemático de ello. Toño es el primero en la línea de frustrados y fracasados de la obra giardinelliana donde la problemática fundamental reviste formas individuales que constituyen variaciones del tema mayor. En El cielo con las manos, la problemática aparece ligada al tema sexual. La novela nace de un sueño de pubertad (ver Entrevista, 18s). El narrador - un argentino que vive en el exilio mexicano - cuenta a un amigo la historia de una obsesión entre sexual y amorosa. A los trece años espiaba en el baño a Aurora, una hermosa muchacha cinco años mayor, que vivía en la pensión de su madre; la espiaba cuando se bañaba y cuando hacía sus necesidades. La fantasía pubertaria se concentraba en el triángulo mágico

69 del sexo de la muchacha que llegó a ser su cielo, y la cumbre de la felicidad sería, se imaginaba, tocar "el cielo con las manos". No lo logró. Sin embargo, la muchacha descubrió en un cierto momento que el joven la espiaba y se desvestía conscientemente para él, lo que iniciaba una complicidad entre los dos. Pero la cosa no pasaba de ahí, lo que convirtió a la muchacha en el gran sueño nunca cumplido de su vida. Veinte años más tarde, los dos se encuentran en el exilio mexicano. Para el narrador, Aurora sigue siendo el gran sueño nunca realizado de su vida, y Aurora lo sabe. Comparten una noche de una felicidad inconcebible en la que toca, por fin, "el cielo con las manos". La realidad cumple con creces el sueño, a diferencia de Proust, para quien la realidad anticipada en sueños siempre era más satisfactoria que la realidad misma. Sin embargo, el resultado es el mismo. El narrador toca el cielo con las manos y está frustrado: Creo que fue en ese momento que sonreí, irónica, amargamente, diciéndome que sí, que había arribado al puerto más pretendido después de tantos mares, y me dije bueno, y con eso qué. Y encendí un cigarrillo, pensando que ya no era un niño, pero tampoco un adulto, que quizá la vida era una eterna transición hacia ninguna parte, que sencillamente había tocado el cielo con las manos - sí, ese convencimiento necesario, buscado toda mi vida - pero que en ese cielo no encontraba las respuestas, ahí no se cerraban los enigmas, no se concluía nada ni se iniciaba nada (165s). Las últimas palabras dejan transpirar que el narrador no vive la frustración como un fracaso irrevocable sino como una catarsis necesaria que termina los sueños de la juventud. Se da cuenta de que pasó "demasiado tiempo queriendo tocar el cielo con las manos", y que era hora que "tocara la tierra con los pies"(71). La frustración radical era la condición previa indispensable para poder conocer y aceptar la realidad: El cielo se toca con las manos una sola vez: en el mundo de las fantasías. Entonces, la eternidad es un tiempo pretérito. Y eso significa que uno ha crecido. Que uno puede quedarse donde está, sin fantasmas, entendiendo, por primera vez en su vida, que la realidad es muchas veces más ensoñable, más fantástica, que los propios sueños. La belleza es fugaz; eso es todo. Y la eternidad no existe; es un momento muy breve que aconteció alguna vez. Es un tiempo pasado contra lo que todo el mundo cree (191s). El narrador de El cielo con las manos vive, como Toño, un proceso de concientización; pero a diferencia de éste, no debe pagar el conocimiento con su vida.

70 La novela describe el adiós a las ilusiones de la juventud y el aprendizaje de la realidad. El narrador sabe que ha concluido una etapa de su vida y que empieza otra (172). De este modo, esa novela que al principio parece ser la historia de un voyeur pubertario con detalles picantes y a veces escabrosos, se abre al final a espacios existenciales. Pero hay más. El cielo con las manos es también una novela sobre el exilio. El desarraigamiento y el alejamiento de la patria son una necesaria condición previa del aprendizaje de la realidad que se describe en la novela. Aparentemente, ésta cuenta una anécdota sin implicaciones políticas. Pero las apariencias engañan. El adiós a los sueños e ilusiones de la juventud no se limita a la vida sexual y amorosa, sino que comprende también las convicciones y creencias. El aprendizaje de la realidad incluye la política. En El cielo con ¡as manos, estas implicaciones permanecen subentendidas; es solamente en Qué solos se quedan los muertos donde aparecen explícitamente y llegan a ser el núcleo ideológico de la novela. En Luna caliente, Mempo Giardinelli renueva y varía el tema de la frustración y del fracaso (ver Entrevista, 20). Al principio, el protagonista Ramiro Bernárdez parece tener poco en común con las proyecciones del autor que conocimos hasta ahora. Si bien comparte ciertos rasgos - el origen chaqueño, la pérdida prematura del padre, los estudios de Derecho - se distingue de ellos por su carácter aparentemente poco complicado. Ramiro Bernárdez vuelve a la Argentina tras una larga estadía en Europa, es "un joven abogado egresado de una universidad francesa, doctor en jurisprudencia, especializado en Derecho Administrativo, que muy pronto iba a incorporarse a la Universidad del Nordeste como profesor"(22). Tiene delante de sí un futuro brillante. Puede sorprender un tanto que vuelva precisamente en los años del llamado proceso, cuando tantos intelectuales tuvieron que exilarse. Pero Ramiro no se preocupa mucho por la política; es cierto que no ignora la represión de las libertades cívicas, sin que esto le impida soñar con una carrera profesional aceptando las reglas del juego del régimen militar. En sólo tres días, este hermoso sueño se convierte en pesadilla. En la casa de un amigo encuentra a la joven Araceli, que a pesar de sus trece años lo perturba profundamente con su sexualidad precoz y provocativa (con lo que recuerda a la quinceañera Malena que había seducido a Toño). La atracción sexual de la muchacha y el calor abrasador del verano chaqueño se refuerzan mutuamente y se convierten en destino: "La luna del Chaco estaba caliente esa noche, y el calor era abrasador. Porque el silencio era total y el recuerdo de Araceli era desesperante y su excitación incontenible" (18). La viola en la misma noche de su primer encuentro. La violencia sexual se vuelve asesina, y cuando abandona a la muchacha, está estrangulada. Después, no sabe lo que pasó ni cómo pudo pasar: "miraba por la ventana, impasible, sin comprender, y se decía y repetía que la luna estaba muy caliente, esa noche, en Fontana" (20). A partir de este momento está preso en un engranaje del que ya no logra liberarse. La acción posterior se desarrolla con un rigor implacable. Para

71 ocultar su culpa, se ve forzado a asesinar al padre de la muchacha. La situación se vuelve absurda cuando Araceli reaparece, no para acusarlo como temía sino para excitarlo más. Su apetito sexual es incontenible con lo que horroriza a Ramiro, quien se ve irremediablemente a la merced de una muchacha con dimensiones diabólicas: Y esa chica, esa adolescente, era la que lo arrastraba ahora con una determinación diabólica. Y podía ser su hija. Peor aún, podía haberla embarazado. Toda moral se derrumbaba; esto era peor que ser un asesino. No podía contener su propia pasión; todas sus pasiones iban a desbordarse siempre, de ahí en adelante, como el Paraná cada año. Araceli era insaciable; lo sería irrefrenablemente. Y él también. Cualquier maldad era posible, para ellos, si estaban juntos. El crimen era vivir así, tan calientes, como esa luna que atestiguaba ese abrazo (70). Varias veces más, Ramiro vuelve al carácter diábolico de la muchacha que para él constituye la única explicación de sus propios actos: "Cada vez que se lo cuestionaba, debía reconocerlo: esa chica era el demonio reencarnado; Mefistófeles que vino a cagarme la vida" (82). Al empezar la investigación policial, la pesadilla se ensombrece incluso más. Mempo Giardinelli logra evocar el clima represivo de estos años con unos pocos toques discretos, dando una dimensión política al drama individual de Ramiro. La policía sabe que Ramiro es culpable sin poder probarlo definitivamente. Pero el oficial responsable no se empeña mucho en aclarar el asesinato que ve más bien como un accidente menor que estorba sus planes políticos. Lo que sí le interesa es usar la culpabilidad de Ramiro en vista de mantenerlo, para siempre, en la dependencia del régimen militar. En un viraje sorprendente de la acción, Ramiro se ve libre. Araceli intuye que Ramiro es el asesino de su padre y le procura una coartada, muy a pesar de la policía. Pero esta liberación aparente lo hunde en realidad incluso más en el marasmo, porque ahora se ve entregado irremediablemente a la sexualidad voraz de la muchacha, de la cual sólo puede liberarse confesando públicamente su culpabilidad, o entregándose al régimen militar. Puesto que la situación no le ofrece una vía escapatoria, intenta abrirse una salida violentamente y asesina a Araceli por segunda vez. Después, huye al Paraguay y espera en un hotel a la policía. La sexualidad diabólica de la muchacha y tres noches de calor tropical han arruinado su vida: Entender. Al menos entender. Entender por qué y cómo su vida se había arruinado en sólo tres noches de calor, de aire tórrido. Carajo, pues porque había vuelto al Chaco, ¿no? Y el Chaco es

72 tierra caliente, trópico, selva, monte, gente apasionada. Como ella. Ella sin nombre ahora, y el calor y la luna. Mala junta, se dijo. Y bebió un sorbo de la Coca-Cola y pensó en Paolo y Francesca, y en los pecados de la carne y en los daños al prójimo. "Pero yo ya no soy un prójimo; soy un proscrito, un condenado", se dijo, y se juró el segundo círculo, con Semíramis, con Dido, con Cleopatra y con Elena. Y evocó la bella interpretación de Denevi: Paolo un necio y presumido; Francesca muy Da Rímini, pero una verdadera holgazana sensual. Y Giovanni, el monstruo de la torre, un tierno enamorado. El mismo era, en cierto modo, un Giovanni enamorado. Pero enamorado de la muerte. Y por eso merecía pasar del segundo círculo al séptimo, la región dominada por Minotauro y por Gerión (111).

El Chaco dividido entre el Paraguay y la Argentina le parece una tierra de nadie, "donde para morir es muy pronto y para amar es muy t a r d e " ( l l l ) . La espera de la policía se convierte en infierno; sigue recordando el infierno dantesco, pero las torturas de los condenados incluso del séptimo círculo le parecen poca cosa en comparación con su propio destino: Todo eso era poco: la verdadera condena era no ser sumergido inmediatamente en las lagunas de sangre del séptimo círculo; era no sufrir los dardazos de los centauros cada vez que quisiera erguirse. La condena era ser joven y estar vivo, y no poder morir ni amar, en esas tierras de nadie ( l l l s ) . En un segundo golpe de sorpresa, no es la policía que viene sino Ar'iceli, resuscitada otra vez de la muerte. Este final espectacular irrealiza definitivamente la acción de la novela. La reaparición milagrosa de Araceli libera a Ramiro de la persecución de la policía; pero el lector ya sabe que esta liberación es tan sólo aparente, y que Ramiro debe pagarla con una dependencia peor. Luna caliente es una máquina infernal propulsada por fuerzas externas e internas. Al comienzo de la novela, Ramiro Bernárdez es un joven con fundadas esperanzas en un futuro brillante; al final, ha perdido todo sin que le quede la más mínima esperanza. Aparentemente, son la luna caliente del Chaco y la sexualidad abrasadora de la niña los responsables de su perdición. Pero estas fuerzas externas alcanzan tan sólo este poder devastador porque oculta, en su fuero interno, una disposición secreta que lo empuja en la misma dirección. Después del asesinato del padre de Araceli, Ramiro se da cuenta de su propia violencia y se descubre como monstruo. Al principio, no acepta este hecho como culpabilidad individual sino como consecuencia de factores externos: " La culpa había sido de la luna. Demasiado caliente, la luna del Chaco" (34). Más tarde sin embargo, profundiza el autoanálisis y reconoce su propia capacidad de violencia como expresión de la condición humana:

73 Lo que verdaderamente no entendía era la condición humana. ¿Y qué era eso? se preguntó. ¿Cómo podía ser tan petulante como para abarcar toda la dimensión de horror que cabía en un ser humano? Porque, pensaba, (...) ¿acaso la condición humana no era una demostración de lo infinito? ¿De qué no era capaz el hombre? ¿Es que alguien podía creer que existían los límites? Su propio caso era un buen ejemplo (57). A diferencia de Toño, Ramiro no encuentra una respuesta a la pregunta por la condición humana, tal vez por que le hace falta esta obstinación necesaria para buscarla. De este modo, no pasa más allá del profundo asombro consecuente del descubrimiento de su propria monstruosidad. El proceso de concientización queda trunco porque no tiene el valor de enfrentarse con su propia muerte. Ramiro no alcanza este último límite que separa la vida de la muerte y que sólo le haría comprender su propia existencia. Es cierto que debería pagar con su vida. Pero el precio que debe pagar para seguir viviendo es incluso más alto y se resume a una condena sin apelación posible: vivir culpable y entregarse para siempre a la sexualidad insaciable y diabólica de la muchacha. Los cuentos ofrecen diferentes variaciones del fracaso con dimensiones existenciales, muchas veces presentando personajes que pueden interpretarse como proyecciones del autor 4 , con lo que se confirma que frustración y fracaso son constitucionales del universo de Mempo Giardinelli. Lo confirma, si bien de otro modo, también La revolución en bicicleta, hasta ahora la sola novela cuyo protagonista no es una proyección del autor (ver Entrevista, 27s). Juan Bartolomé Gaite, llamado Bartolo, es oriundo de las capas inferiores de la sociedad paraguaya. Durante la Guerra de Chaco, se llena de entusiasmo patriótico por las armas e ingresa al terminar la guerra en el ejército, donde empieza una carrera brillante. Pero a pesar de sus ascensos sucesivos no pierde el contacto con la realidad social de su país. Aprende "que la realidad era tremenda": "la fiebre nacionalista [después de la Guerra del Chaco] ocultaba la falta de médicos, de hospitales, de caminos. La ignorancia y la pobreza seguían riéndose del pueblo"(74). Sus vastas lecturas, desde Alberdi hasta Marx y Lenin, le enseñan que además de interpretar la realidad "había que tratar de cambiarla" (74). Sus lecturas, su clarividencia le dan poco a poco cierto ascendiente sobre sus camaradas, y paulatinamente se convierte en el jefe de una conspiración, ya que los gobernantes - una sucesión interminable de presidentes y de dictadores - se muestran incapaces, tal vez incluso faltos de voluntad de mejorar las condiciones de la vida del pueblo.

* Se t r a t a del señor Soriano del cuento que lleva su nombre, del Doctor Isaac Magallanes de El sentido de las agujas del reloj, así como de los protagonistas-narradores de Adiós, Mariano, adiós y Viernes batata podrida.

74 La revolución se lleva a cabo finalmente en 1947. Pero es u n a revolución pobre, falta de recursos, y los revolucionarios incluso deben desplazarse en bicicletas, lo que h a dado el nombre a la novela. Este rasgo h a llevado a algunos críticos a interpretar la novela como sátira. Pero Mempo Giardinelli está muy lejos de burlarse de su protagonista. Bartolo es un hombre íntegro y lleno de buena voluntad que - eso sí - lucha con escasos medios por u n a reformación social y democrática de su patria. Debido a la escasez de los recursos, la revolución queda un hecho regional, siguiendo la mayoría del país y sobre todo la capital en manos del presidente. Paulatinamente, sin embargo, Bartolo logra ensanchar su territorio y ganar a otras partes del ejército. Con ello vienen oficiales que tienen un rango militar superior. La disciplina militar de Bartolo es más fuerte que el entusiasmo revolucionario, por lo que entrega el m a n d o a los oficiales superiores. Es cierto que sigue formando parte de la j u n t a directiva, y p a r a los soldados siempre es el verdadero jefe; pero el m a n d o formal está en otras manos. Con esto la revolución empieza a degenerar, porque los nuevos jefes no tienen ni su clarividencia, ni su decisión, ni su genio militar. Finalmente, la revolución es derrotada. Mueren muchos, otros consiguen refugiarse en la Argentina. Bartolo debe vivir sin esperanzas, sin futuro, con una autocrítica muy dura, "una suerte de cruel e inexplicable remordimiento por los miles de muertos que había desencadenado"(186). Sin embargo, todavía no termina el tiempo de las conspiraciones. En los años posteriores, siguen otras intentonas, la mayor y mejor preparada en 1962, pero un fracaso como las demás. 1976, el año en que se sitúa la narración, Bartolo siempre está soñando con la revolución. Es viejo y fracasado, pero no está quebrado, comparable en esto al viejo en The Oíd Man and the Sea, de Hemingway. En la autocrítica continua y dolorosa en los largos años del exilio, Bartolo busca las causas de su derrota. La primera y tal vez la más importante es de orden personal. Bartolo se reprocha haber "sido tan idiota como p a r a ceder el mando"(197). Respetaba la jerarquía militar, y cedió el m a n d o a oficiales superiores cuando éstos se afiliaron a la revolución. En este sentido, Bartolo es responsable del fracaso de la revolución. Fracasó porque era tan sólo un revolucionario a medias, porque era demasiado bueno y le hacía falta este cinismo de los gobernantes que desprecia la vida h u m a n a . A diferencia de los otros protagonistas de la narrativa giardinelliana, Bartolo es un carácter macizo, sencillo y sin fisuras. Su fracaso no se debe a sus escisiones interiores sino precisamente a la sencillez de su carácter. Bartolo es actor y no espectador, militar y no intelectual. Su programa político se reduce a unas pocas convicciones fundamentales:

E s t a b a con la consideración, más consideración a la gente, más real el ejercicio de los derechos, más libertad y más justicia (...) De modo que yo venía a ser, como dirían hoy, un antifascista demócrata. Yo defino así, más o menos, mi ideología (...) Lo que yo quería era

75 la solución a los problemas de mi país. Probablemente, desde una perspectiva de izquierda, si quiere. Sí, porque las lecturas de Marx y Lenin habían dejado lo suyo, ¿no?(79) En su autocrítica, reconoce que estas convicciones no logran constituir una ideología revolucionaria: Me digo hombre común, así nomás, porque no me dediqué específicamente a leer o a informarme de revoluciones, de otros procesos. No estudié, deficitario. Y cabalmente, ello hubiera correspondido a un dirigente revolucionario. Pero yo desconocía mucho. Leía y leía todo lo que me llegaba a las manos, como lee cualquiera, pero sólo me alcanzaba para tener un concepto muy general. Frente a cada caso éramos casuísticos, coyunturalistas, pero carentes de ideólogos. Sólo el Partido Comunista tenía ideas claras, ofrecía opciones coherentes, pero la verdad es que le teníamos miedo. Sincero, confieso: hasta yo les tenía un poco de desconfianza (199). Esta autocrítica forma parte del largo recuento, por el propio Bartolo, de su experiencia revolucionaria. Bartolo acentúa los factores personales de su fracaso. No silencia los factores objetivos - la escasez de los recursos materiales, la falta del apoyo internacional - sin que estos alcanzaran importancia primordial. De este modo, la historia de las revoluciones paraguayas se ve transformada en la tragedia personal de su protagonista. Bartolo aspira realizar un ideal político y humano y fracasa por una debilidad que lejos de constituir una culpa moral hace resaltar la profunda humanidad de su carácter. La revolución en bicicleta es la tragedia de un hombre bueno que quiere realizar el sueño de un mundo justo y fracasa porque sus aspiraciones ideales se estrellan frente al uso cínico del poder político. La revolución en bicicleta es una novela testimonial 5 . El personaje de Juan Bartolomé Gaite está calcado sobre un hombre real que vive en Resistencia. El relato de su vida está hecho a base de grabaciones magnetofónicas y conserva los ademanes del lenguaje hablado. Este relato dominado por el yo del protagonista alterna rigurosamente con la acción de la superficie que se desarrolla en un sábado del verano de 1976, contada ésta desde la perspectiva de un narrador omnisciente. La novela está dividida en tres partes y un epílogo muy breve que corresponden a las estaciones del día: mañana - siesta - tarde - noche. Al mismo tiempo, las partes corresponden a las fases de la revolución: la mañana a la juventud del protagonista y a la conspiración, la siesta a la revolución de 1947, y la tarde al exilio argentino. Esta estructura rigurosa acentúa la semejanza con una pieza de teatro, en la que las tres partes serian los tres actos de la tragedia. 5

P a r a la p r o b l e m á t i c a del género testimonial, ver Entrevista,

28.

76 Es cierto que La revolución en bicicleta es una novela testimonial; pero Mempo Giardinelli no se deja arrastrar por su material sino que lo domina con una firme voluntad formal. La misma observación vale en cuanto a la elección del protagonista. Mempo Giardinelli ha escogido a un revolucionario fracasado, en cuya vida se mezclan - como en la de los otros protagonistas de su narrativa la experiencia y vivencia individuales con el destino colectivo de su pueblo. Si ¿Por qué prohibieron el circo? es la obertura a la obra narrativa de Mempo Giardinelli, Qué solos se quedan los muertos puede considerarse la novela que reúne en una síntesis los elementos que caracterizan su obra anterior (ver Entrevista, 21s y 43). La maestría estructural es la misma que en La revolución en bicicleta; otra vez se trata de dos acciones diferentes, horizontal en el tiempo la una, la otra vertical, que se encuentran en el final. La acción de la superficie se desarrolla en unos pocos días en Zacatecas, ciudad de las provincias mexicanas, en los días de la caída del último régimen militar en Argentina. José Giustozzi es periodista oriundo del Chaco que vive exiliado en la Ciudad de México. Los acontecimientos en su patria lo inducen a abandonar su puesto en el periódico de la capital y a preparar su retorno. Precisamente en este momento lo alcanza una llamada desde Zacatecas. Quien llama es Hilda Fernández, una mujer que no conoce, que espontáneamente le cae antipática y que se dice amiga de Carmen Rubiolo. El compañero de ésta, Marcelo Farnizzi, ex-guerrillero de la militancia argentina, ha sido asesinado. Carmen pide su ayuda, puesto que es el único amigo que le queda. Carmen, recuerda José, había sido su querida en los tiempos revoltosos que precedieron al golpe militar de 1976. A pesar de que se habían separado desde hace mucho, reconoce que su amor furioso hacia ella sigue estando intacto. No duda ni titubea, en la vaga esperanza de resuscitar lo que fue el gran amor de su vida. José llega a Zacatecas, donde Hilda Fernández será su solo apoyo en una indagación que pronto lo pone en un torbellino mortal. Marcelo Farnizzi, descubre, había estado metido en los negocios sucios del narcotráfico, y Carmen Rubiolo había sido la amante de David Gurrola. Este, detrás de la fachada de detective privado, es en realidad el jefe del narcotráfico local, conocido bajo el nombre de guerra Liborio. La acción se desarrolla en las tres partes de la novela con un crescendo furioso que alcanza la cumbre en los finales respectivos: La primera parte termina con el asesinato de Carmen, la segunda con la confrontación de José con David Gurrola que le brinda la certeza de que éste es idéntico con Liborio, la tercera finalmente confronta a José con su propia muerte. Qué solos se quedan los muertos es una novela policial en la mejor tradición de la serie negra de los Dashiell Hammett, Raymond Chandler y Ross Macdonald. Mempo Giardinelli utiliza magistralmente los recursos del género. Pero al mismo tiempo advierte al lector que la novela, "contra lo que pudiera parecer, no es ni pretende ser una novela policial" (169). Al movimiento horizontal

77 de la indagación policial corresponde el movimiento vertical de la indagación en el propio pasado del protagonista que es a la vez el pasado colectivo de su generación y de su país. La historia de su amor por Carmen está íntimamente ligada con algunas fechas claves de la historia argentina reciente. Se conocieron en el agosto de 1972, poco después de la masacre de TVelew y se empezaron a amar el 17 de noviembre de 1973, el día del retorno de Perón. Los días felices de su amor coincidían con la militancia juvenil de estos años, su separación con la degeneración del movimiento. Vino el golpe y el exilio. Y ahora, el mundo criminal del narcotráfico que puede comprenderse como la última degradación de lo que una vez había sido un afán generoso de cambiar el mundo, sea con las armas si fuera necesario. Se disolvieron los sueños de un nuevo hombre en un mundo mejor, quedó la pura violencia que ya no es nada más que crimen. El exilio había sido para José Giustozzi una "práctica cotidiana y dolorosa de autocrítica"(117). El reencuentro con Carmen desencadena un proceso interior que lo lleva a una serie de reflexiones que son una síntesis de esta autocrítica de sus años de exilio. El, su generación, habían fracasado. Son ellos los perdedores, ganaron los otros, los militares. José pregunta por las causas de este fracaso. ¿De dónde surgió esta violencia que los aplastaba? Las preguntas dolorosas convierten la reflexión en una búsqueda de culpas, tanto individuales como colectivas: ¿De qué [tuvimos la culpa], ella [i.e. Carmen], yo, los miles de desaparecidos, reprimidos y exiliados; de qué, si el autoritarismo para nosotros empezó en la escuela, cuando los maestros nos trataban de usted, nos uniformaban de blanco y nos hacían formar filas como a pequeños centuriones, militarcitos sometidos mediante el grito y el castigo, y se nos corregía con amonestaciones y discursos patrióticos si nos movíamos en la fila, si queríamos jugar? ¿O no éramos sólo niños - yo bajo el calor del Chaco, Carmen bajo los fríos patagónicos - cuando cada mañana se izaba y luego se arriaba la bandera sin que alcanzáramos a comprender que se nos estaba deformando? ¿Cómo culparnos, si nos educaron en la violencia de ser juzgados en lugar de comprendidos? Si nos metieron a chaleco en la violencia cotidiana de aprender a juzgar desde chiquitos, de señalar con el dedo y de mofarnos del ajeno como forma de autodefensa? ¿Si nos violaron los autoritarios y nos lanzaron a la adolescencia con un rencor que ni nosotros mismos conocíamos, y que hizo que nuestra generación peleara y manifestara en las calles y en las fábricas, y pusiera bombas y se acribillara a balazos contra las tanquetas, en infructuoso culto al caño y a la molo, al terrorismo y a la muerte, con lo cual se alimentaron los delirios mesiánicos que algunos de los nuestros procrearon solitos, por su propia cuenta e irresponsabilidad? Todo había sido inútil y eso era lo tremendo. (...) Nosotros, todos, por ser hijos de la violencia, habíamos sido violentos. Eso condenó

78 a los que murieron - tontamente, heroicamente - y a los que no morimos también. Porque elegir la violencia es elegir la tristeza, en definitiva. No hay alegría en la violencia, como no la hay en la sumisión. Quizá sucedió que estábamos condenados a la soledad. Y que no comprendimos que un violento es, nomás, un solo, y es un triste, un desdichado que no tiene círculo pertinente en el infierno, y que acaso debe buscar en la confusión y en el peregrinar del exilio, o en el quebrarse para una vida intrascendente y vacía, o en el peligroso vínculo a una mafia, como Carmen, el sentido de su muerte, ese acabar con el purgatorio en vida. (...) Y me preguntaba si ya no tenía importancia saber que había sido justo que nos rebeláramos, porque teníamos razón y poseíamos ideales. Nos equivocamos, cierto, gran parte de nuestra generación se volvió loca, y al pato lo pagamos todos y eso da bronca, pero no nos derrotaron ni en la razón ni en las ideas. ¿Servía de algo, sin embargo? Yo no sabía, no lo sé, dónde estará la verdad, pero sé que no está donde siempre se nos dijo que estaba. Y sé que Carmen no tuvo la culpa de su desconcierto y que nosotros no tuvimos la culpa de su muerte. Nuestra generación no es responsable de los amigos perdidos en la militancia. Nosotros, con todos nuestros errores, intolerancia y autoritarismos - y con los afiebrados delirios de muchos de los que comandaron el suicidio, inclusive - fuimos antes víctimas que victimarios. No había - no hay - que admitir ningún empate histórico. Si no sobrevivió jamás la democracia en Argentina, no fue por nuestra culpa. Porque nosotros no fuimos los golpistas, no practicamos el oportunismo en el poder, no fuimos los concupiscentes ni los mercaderes. Ni fuimos los torturadores ni los retóricos. No hay simetría, no hay empate. No fuimos iguales que ellos (179-181). El patetismo de este arreglamiento de cuentas se debe al hecho de que José no se excluye a sí mismo ni a su generación, sino que reconoce "errores, intolerancia y autoritarismos", "afiebrados delirios", el "infructuoso culto al caño y a la molo, al terrorismo y y la muerte, con lo cual se alimentaron los delirios mesiánicos". Pero esta culpa es tan sólo relativa, porque para José no cabe duda de que los verdaderos culpables son los otros. Sin embargo, la violencia del mundo del narcotráfico en el cual penetra durante el curso de la acción le hace descubrir su propia violencia, tal como la había descubierto Ramiro Bernárdez en Luna caliente. Pero incluso más asombroso para él es el descubrimiento de que está fascinado por su propia violencia: Sentí una horrorosa satisfacción, algo que jamás había sentido en mi vida. Era la consagración de mi propia violencia. A veces en

79 la literatura, y en particular en la policial, suelen decirse frases de efecto, como que sólo el que ha matado lo sabe todo, o que hay que haber matado para comprender determinadas cosas. Yo, sin embargo, sentí que lo terrible era estar dispuesto a matar y no hacerlo, y en cambio sentirme fascinado con la sangre y el dolor de un tipo. Yo era bestial y violento como jamás había pensado; sencilla y brutalmente me descubría en los límites de Dios, si Dios existía: podía decidir la vida de otro (214). Ninguno es inocente. Los exiliados argentinos en México llevan consigo la hipoteca del pasado, lo cual está viciando las relaciones entre ellos (ver Entrevista, 39). Al trabar nuevas amistades entre ellos, se preguntan qué pasado tienen los otros, si habían sido violentos, tal vez habían matado: Y después, en el exilio, con los amigos y compañeros, ¿acaso no habíamos interrogado con los ojos, temerosos de las respuestas, acerca de las posibilidades criminales que pudo tener cada uno de nosotros? Cuando pasó lo peor, cuando el silencio se impuso en el país y en el exilio se recompusieron, o simplemente se pusieron, amistades, relaciones, amores, odios irracionales, ¿no nos preguntábamos, en ocasiones con secreto espanto, si Fulano o Mengana habrían sido capaces de matar? Esos mismos que ahora queríamos, que empezábamos a gustar, a admirar, a apreciar, esos que nos daban afectos nuevos y tan necesarios, y que recibían nuestros buenos humores y buenos oficios, ¿habían alcanzado alguna vez, en horribles, inenarrables circunstancias, la categoría de dioses pequeñitos, capaces de decidir la muerte de un semejante? ¿Habrían alcanzado esa horrible categoría de los represores, o todo debía quedar en la certeza de que acaso sólo mataron, algunos, para no morir, para evitar la propia muerte? ¿Quién podría redimirlos, de todos modos? ¿Dónde estaba Dios? ¿O debíamos, nomás, conformarnos con la noción de que los nuestros fueron mejores dentro de su error y de su holocausto, porque no torturaron, porque no fueron innecesariamente crueles, sino sólo una generación de sublimes, profundos apasionados (131s)?

La violencia es un hecho individual y personal (ver Entrevista, 37-40). Cada hombre lleva consigo una carga de violencia que es parte de la condición humana. La violencia es un hecho político e histórico que ha marcado la historia reciente de la Argentina y de América Latina. Pero no se limita a este continente, bárbaro a ojos de los europeos. Porque las mayores barbaridades de este siglo fueron perpetradas por ellos, los tan civilizados europeos (148-150). La violencia es literalmente omnipresente. El universo de la obra narrativa

80 de Mempo Giardinelli es como el de José Giustozzi "un universo cargado de violencia" (96). Al terminar este largo análisis de las diferentes forméis del fracaso en el mundo narrativo de Mempo Giardinelli, nos damos cuenta de la íntima relación entre fracaso y violencia. Pero no podemos contentarnos con esta constatación porque es más pregunta que respuesta. Todavía quedan poco claras las causas de este marasmo turbio. En el arreglamiento ñnal de culpabilidades en Qué solos se quedan ¡os muertos, queda claro que los verdaderos responsables son "ellos". Pero ¿quiénes son? Hay que descender aún más por las capas profundéis de la obra giardinelliana.

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Tres La ausencia del padre: el vacío Antes de avanzar hacia los últimos círculos del infierno giardinelliano, es indicado descansar un rato para revisar críticamente las vías recorridas y los resultados obtenidos. El análisis anterior se ha concentrado visiblemente en los protagonistas. Pero lo que puede aparecer una reducción peligrosa y una falta de perspectivas refleja en realidad un rasgo esencial de su universo. Mempo Giardinelli construye y estructura su narrativa partiendo del yo del protagonista que en muchos casos es al mismo tiempo el narrador (ver Entrevista, 46). Cuando el yo del protagonista es suplantado por un narrador omnisciente es siempre la perspectiva del personaje central la que prevalece. La visión del mundo está determinada por este perspectivismo de la narración. El universo de la narrativa giardinelliana es triste y violento, y lo es doblemente porque es visto desde el yo de hombres que son - para retomar algo irónicamente un título de Osvaldo Soriano - tristes y solitarios, con un aura de soledad que corresponde a un vacío emocional. Sin embargo, estos hombres - los protagonistas giardinellianos siempre son hombres - conviven con sus madres y hermanas, esposas y amantes. Pero en la mayoría de los casos, éstas son seres diáfanos que carecen de la consistencia material que sería necesaria para investirlas de una vida propia. Las mujeres son satélites dependientes de los hombres. Si se independizan como lo hizo Carmen Rubiolo, se rompe la relación. El amor es una relación pasajera que en el mejor de los casos logra franquear por unos pocos instantes el abismo que separa a hombres y mujeres, y no hay amor que no fracase finalmente. Son pocas las mujeres que salen de esta dependencia. Aurora (de El cielo con las manos) y Araceli (de Luna caliente), sí tienen vida propia y, por lo menos en el caso de Araceli, hasta son más fuertes que los protagonistas varones. Pero en ambos casos, las mujeres son reducidas a su sexo. El voyeur pubertario de El cielo con las manos que acecha a Aurora se interesa por una sola parte del hermoso cuerpo de la muchacha que en las fantasías eróticas del joven se convierte en el cielo que quiere tocar. El adulto no quiere otra cosa, y cuando lo logra después de más de veinte años, la frustración es inevitable porque no es la persona Aurora que le interesa sino tan sólo su sexo. En el paroxismo del amor descubre su propia soledad. También Araceli está reducida a su sexo que en su caso ya no es cielo sino infierno, porque su apetito sexual es tan insaciable que Ramiro Bernárdez se ve como títere a la merced del demonio. Cielo o infierno: esta oposición recuerda la oposición consabida entre la santa y la puta bruja. No hay intermedio. Los hombres o adoran a la mujer que nunca alcanzarán y que, si la alcanzan, los decepciona inevitablemente, o la temen porque la ven como puta endemoniada, una verdadera encarnación del diablo. No hay relación auténtica, parece, entre hombres y mujeres.

82 Existe una sola excepción que sin embargo no invalida sino corrobora lo dicho. José Giustozzi e Hilda Fernández en Qué solos se quedan los muertos entablan en el espacio de unos pocos días una amistad tímida que los dos viven como algo muy hermoso. Sin embargo, ironizan sus sentimientos para ocultar su vulnerabilidad. José Giustozzi se la había imaginado, desde su primera llamada, antipática, y cuando la encuentra, responde a sus expectativas: es gorda y fea, tiene granos en la cara, mal aliento y usa anteojos (41s). Pero lo que podría aparecer un impedimento para una relación auténtica, es en realidad el presupuesto necesario, y la amistad surge entre ellos no a pesar de que Hilda es fea, sino porque lo es. Su fealdad excluye toda sexualidad y con ello la dependencia del hombre con la mujer, lo que confiere a José Giustozzi la libertad necesaria para descubrir y apreciar la inteligencia y la ternura de la mujer. Este análisis podría sugerir la sospecha de un homoerotismo latente en la obra giardinelliana. Y, en efecto, en dos cuentos aparecen amistades entre hombres con rasgos homoeróticos que sin embargo apenas se insinúan. Se trata de Dos cazadores y La necesidad de ver el mar. Un solo cuento - Adiós, Mariano, adiós - gira alrededor de una relación abiertamente homosexual. Pero esta relación fracasa, tal como fracasaron los amores entre hombres y mujeres. De modo que los cuentos corroboran los resultados obtenidos en el análisis de las novelas. No hay amor posible, sea entre hombres y mujeres o entre hombres o entre mujeres, y es la sexualidad la fuerza corrosiva que destruye, desde el interior, todo amor. En casos muy contados surge una amistad que perdura tan sólo si queda excluida toda sexualidad, e incluso entonces sigue siendo una relación quebradiza que está en constante peligro de fracasar. La sexualidad es una fuerza devastadora que destruye a los hombres. La divinización tanto como la demonización de la sexualidad son signos de una neurosis profunda. Los hombres temen y añoran al mismo tiempo la sexualidad de las mujeres (ver Entrevista, 31s). De ahí nace este vacío emocional, esta incapacidad de amar que los caracteriza. Sin embargo, todavía no hemos tocado el fondo del infierno giardinelliano, porque debajo de este nivel se asoma otro. José Giustozzi recuerda que su padre jamás lo había besado o acariciado (93s). Su padre murió cuando José todavía era niño, y su madre lo abandonó poco después, dejándolo huérfano. Es sobre todo la pérdida del padre que José resiente como una injusticia del destino y hasta acusa al padre por haberlo abandonado (ver Entrevista, 15). La falta de amor y de cariño lo hace incapaz de amar. Sus tres amores fracasan, y se convierte en un mujeriego que se cree irresistible, en un "andariego trashumante dispuesto siempre a aventuras amorosas", en un "gran abandonador" que lo es porque teme ser abandonado, en un misógino con "una coraza de cinismo, nada más para sobrevivir" (129s):

83 Y todo por el abandono de los viejos, esos desconocidos; fantasmas ampulosos que me dejaron todos los interrogantes abiertos; sombras misteriosas que me impidieron un modelo, que me llenaron de miedos y culpas que vencí a golpes, jodiendo a quien se interpusiera y haciéndome el duro, el Gary Cooper, el Lino Ventura sudamericano, el Lee Marvin del subdesarrollo (130).

Recordamos que el proceso de concientización había llevado a Toño al punto de reconocer en la pérdida p r e m a t u r a de su padre la última causa de su desgarramiento interior que era a su vez la causa de su fracaso. Ramiro Bernárdez, otro huérfano prematuro, ve en la muerte de su padre la raíz de su propia violencia. Unas semanas después de la muerte de su padre, el niño estranguló cuatro gatitos en la casa de su tío, movido por un oscuro sentimiento de venganza. "Frío, inescrupuloso" lo llamó, años más tarde, su amante cuando le contó el incidente (33s). De este modo se ven ligados de modo directo la frialdad emocional y la violencia del adulto a la muerte p r e m a t u r a del padre. La muerte p r e m a t u r a del padre abandona al niño indefenso en un m u n d o violento y hostil donde dominan "ellos", los otros, las generaciones anteriores. Los hombres son seres enajenados que buscan su identidad y no la encuentran. No hay instancia superior que pudiera proteger a los hombres. La ausencia del padre corresponde a la ausencia de Dios. Muy contadas veces surge la preg u n t a por Dios, pero siempre queda sin respuesta. No hay Dios en el universo giardinelliano. Los hombres son seres problemáticos que viven en un mundo cargado de violencia y que tras un autoanálisis doloroso descubren que la violencia no les es exterior sino que se encuentra también en el corazón de su ser, que el mundo es infierno porque éste está dentro de ellos. Desgarramiento interior, ausencia de identidad, vacío emocional, incapacidad de amar, violencia: signos exteriores de u n a herida interior siempre abierta. Como en el psicoanálisis, el descubrimiento de la herida original que se remonta a la niñez es el presupuesto para recobrar la salud. Pero en la mayoría de los casos, se t r a t a de un proceso mortal, porque los hombres alcanzan el pleno conocimiento solamente enfrentándose con su propia muerte. Frente a la muerte, la última y decisiva pregunta reviste su patetismo existencial: En un mundo sin Dios y sin valores, ¿es posible salvarse y justificar su existencia? En algunos cuentos, Mempo Giardinelli varía como en experimentos sucesivos el t e m a de la salvación frente a la muerte inminente. El doctor Isaac Magallanes, de El sentido de las agujas del reloj, recapitula, tras una serie de incidentes, su vida, proceso doloroso porque debe reconocer que su vida es, a pesar de "sus éxitos profesionales, sus privilegios y su encumbramiento social" un fracaso total. Una noche se le aparece la muerte en la figura de u n a gitana gorda. Esta le ofrece la salvación b a j o la condición de que firme u n a declaración de su derrota:

84 De sus errores. De lo mal que ha vivido. Es un arrepentimiento expreso por todo lo que ha hecho, por ese tonto aferrarse a los bienes materiales, por el trivial deseo de conservar su cuerpo anestesiando a la conciencia y, con ello y por ello, de perder la inmortalidad (115). Pero Magallanes se niega "y supo que ese único momento de dignidad - ¿había sido digno? - valía por toda su vida"(117). Otras veces, este momento supremo consiste en una dicha suprema, de la realización de un sueño que salva toda una vida de frustraciones. A veces, los protagonistas no mueren como en Vuelta al ruedo. En El señor Soriano, por el contrario, el protagonista no logra realizar el sueño de su vida. El señor Soriano hasta puede considerarse como el prototipo de los protagonistas de Mempo Giardinelli. Tiene sesenta y cuatro años y vive en una "pertinaz, intolerable soledad"(54). Su vida está determinada por "su desamparo, su desarraigo, el inmenso abismo que lo iba separando del mundo" (57). Odia a la gente porque la gente lo odia a él (54). Su vida es un gran vacío y le parece "una constante pérdida de tiempo. Todo lo que había hecho era igual a cero"(54). En esta situación, todos sus deseos se concentran en hacer algo grande algún día. Lector insaciable de novelas de detectives de segunda clase, no se le ocurre otra cosa que un asesinato perfecto. Lo proyecta y no lo realiza en el momento decisivo. Entonces "supo que era, definitivamente, un pobre tipo. Su sueño de hacer algo grande, algún día, le parecía lejano, inimaginable como la cara de Dios" (59). Lo significativo que fueran estos experimentos, es en Qué solos se quedan los muertos donde Mempo Giardinelli ha llevado más lejos la reflexión sobre la condición humana. José Giustozzi cree que la pérdida prematura de sus padres le ha convertido en un perdedor para siempre: ¿Es posible salvarse cuando uno ha sido toda la vida un perdedor? ¿Puede uno salvarse cuando todo fue sufrir abandonos y buscar al padre, como Pedro Páramo, para ni siquiera encontrar fantasmas, sino sólo silencio y dolor, hasta que ya no hubo más silencio, pero quedó el dolor, porque el dolor siempre queda, como el recuerdo del miedo (206s)? La reflexión culmina en algunas frases donde el dolor individual y existencial se entremezcla íntimamente con el dolor sobre la enfermedad insalvable de su país y del mundo: ¿Y cómo salvarme, cómo salvarnos, si tuvimos treinta mil desaparecidos? ¿Quién se salva, con ese lastre, con esa ancla? ¿Quién

85 es el hijo de puta que puede decir que se salva, que hay salvación, con semejante dolor en la piel del país? ¿O vamos a hacer como los alemanes, que después de cuarenta años de ser un pueblo infamemente criminal, ahora han olvidado todo, sonríen, son gordos, beben cerveza como beduinos, tienen más plata que los ladrones y encima siguen tan racistas como cuando creyeron el trágico cuento de Hitler? ¿O vamos también nosotros a inventarnos la felicidad del olvido, todos juntos y felices, asesinos y víctimas, torturadores y confundidos, canallas y buenos burgueses inocentes? La militancia es optimismo, decía Carmen. Pero la derrota no, quisiera decirle yo, ahora. Oh, qué difícil es dormirse cuando se tienen tantas preguntas, cuando todos los signos y evidencias indican que los paraísos no existen y que no hay redención posible, y cuando se ha empezado a descubrir que quizá la única salvación para el hombre está en la dignidad con que recorre su propio camino. Qué difícil dormirse cuando se ha comprendido que sólo su paso por esta tierra lo redime, porque el hombre, finalmente, no es más que la metáfora de sus acciones, una metáfora errátil y confusa que nadie, nunca, explicará realmente, y ahí reside su carácter maravilloso, su incomparable perennidad (208s). El largo proceso de autocrítica termina en desengaño. Dolorosamente, José Giustozzi aprende que no hay paraísos, que las utopías tan sólo llevan a la violencia, y que no hay salvación posible. Los valores en que creía su generación ya no sirven, y todavía no se asoman nuevos. El universo de Mempo Giardinetti está vacío. La dignidad del hombre consiste en aceptar la condición humana. Vivir es dudar y buscar. En los años entre ¿Por qué prohibieron el circo? y Qué solos se quedan los muertos, la reflexión filosófica se ha profundizado; sin embargo, las líneas básicas siguen siendo las mismas. Esta filosofía recuerda ciertos rasgos del pensamiento filosófico en la Francia de los años treinta y cuarenta. Para Sartre como para Camus, la vida no tiene un sentido en sí misma que existiera previamente. Cada hombre decide individualmente el sentido de su vida, y no puede recurrir ni a modelos ni recetas. El hombre es lo que hace de su vida. Esta libertad de elección significa que el hombre es responsable de su propio destino, pero la mayoría de los hombres rehuye el peso de la responsabilidad en la mala fe, la existencia inautèntica. El proceso de concientización que se repite en las diferentes novelas de Mempo Giardinetti es un esfuerzo para asumir la responsabilidad de su propia vida. Esta reflexión de índole existencia! tiene una dimensión política. Desde la alegoría política de ¿Por qué prohibieron el circo a la tematización abierta del pasado de la Argentina, asistimos a los esfuerzos repetidos del autor de buscar las raíces del mal argentino. La autenticidad de esta búsqueda consiste en el

86 hecho de que Mempo Giardinelli no excluye ni su propia persona ni su generación. Es cierto que la situación arquetípica de sus héroes es la de huérfanos prematuros en un mundo violento, es cierto que son "ellos", las generaciones precedentes los responsables de la represión general; pero también es cierto que la generación de los héroes giardinellianos no ha encontrado la respuesta adecuada. Esta generación opuso su propia violencia a la de los otros, llevada - como dice José Giustozzi en Qué solos se quedan los muertos - por "delirios mesiánicos", en "infructuoso culto al caño y a la molo, al terrorismo y a la muerte"(179). Qué solos se quedan los muertos es un adiós a las utopías de los hijos de Mao, Che Guevara y Marcuse (ver Entrevista, 39s). Si a pesar de esta dimensión política innegable es la dimensión existencial la que determina, en fin de cuentas, el pensamiento giardinelliano, se debe a un rasgo particular de su escritura. En ¿Por qué prohibieron el circo? como en Qué solos se quedan los muertos el proceso de concientización culmina y termina en el momento preciso de la muerte inminente. Es en este momento que se encuentran los dos movimientos constituyentes de la novela, el horizontal y el vertical. Esta situación es arquetípica para la narrativa de Mempo Giardinelli, lo que corrobora un breve cotejo de los cuentos. Muchos de ellos terminan con la muerte del protagonista 6 . En dos casos, Mempo Giardinelli lleva este recurso a puntos extremos. El narrador de Adiós, Mariano, adiós cuenta la historia de una amistad fracasada que termina con un asesinato: el narrador quiso matar a su amigo porque éste lo había abandonado; sin embargo, el asesinato no se comete porque su amigo huye asustado en el último momento, solamente para morir atropellado por un coche. El narrador cuenta esta historia a su amigo muerto, de lo que el lector se da cuenta tan sólo al terminar el cuento. Una variante de este procedimiento la encontramos en Viernes batata podrida, donde el narrador cuenta la historia de su propia muerte; también en este caso, el lector conoce la situación del narrador tan sólo al final. La repetición de esta situación narrativa indica que se trata de un recurso fundamental que está ligado a la concepción del mundo del autor. No cabe duda de que esta situación traduce una fascinación por la muerte que se puede observar en toda la obra narrativa de Mempo Giardinelli; hasta se podría decir que está, como Ramiro Bernárdez de Luna caliente, "enamorado de la muerte" ( l l l ) 7 . Pero esta situación narrativa recuerda también la literatura del existencialismo francés y su fascinación por la situación límite de la muerte, que ha encontrado su mejor expresión en la muchas veces citada frase de André Malraux, según la cual es la muerte la que transforma la vida en destino 8 . Las obras de Mempo 6 S e t r a t a d e Desde arriba es otra historia, Tiempo de cosecha, El hincha, El tipo. El señor Soriano, Adiós, Mariano, adiós, Viernes batata podrida, El sentido de las agujas del reloj y, finalmente, Allá bailan, aquí lloran 7 O t r a correspondencia m á s entre la biografía del a u t o r y su a r t e . Ver Entrevista, 32-37. C o m p a r t o su opinión d e q u e l a m u e r t e es talvez el t e m a m á s central entre los t e m a s centrales (Entrevista, 32). ' " M a i s , q u e la... tragédie d e la m o r t est en ceci que'elle t r a n s f o r m e la vie en destin, q u ' à

87 Giardinelli son tragedias existenciales situadas en la Argentina, en América Latina de los últimos decenios. Sin embargo, varios críticos negaron la dimensión trágica de la obra giardinelliana y destacaron en cambio su carácter paródico. Es cierto que Mempo Giardinelli utiliza recursos estilísticos de conocidos modelos literarios. Gutiérrez Mouat ha analizado, de modo sistemático, la intertextualidad en la obra giardinelliana en el estudio que aparece en la segunda parte de este volumen. Sobre todo a partir de Luna caliente, Mempo Giardinelli recurre a la serie negra de la novelística estadouniense, las novelas policiales de los Hammett, Chandler y Ross Macdonald para expresar su visión trágica de la vida. No cabe duda de que esta cita formal ironiza lo narrado y acentúa la distancia entre el narrador y lo narrado, con lo que impide también la identificación ingenua del lector con los personajes ficticios. Habrá quienes verán en este procedimiento un toque típico del llamado posmodernismo. Sin embargo, esta ironía resta a las obras giardinellianas cierta pesadez que se percibe en su primera novela, pero no aniquila su dimensión trágica. La amarga ironía de sus obras posteriores puede interpretarse más bien como el resultado de un proceso de maduración del autor, en el cual se ha liberado de esta tendencia hacia la autocompasión que se asomaba en ¿Por qué prohibieron el circo?. Como sus propios protagonistas, el autor ha sufrido un proceso de concientización. Parece que este proceso está todavía muy lejos de su conclusión. Por lo menos, Mempo Giardinelli continúa su indagación en el pasado, esta búsqueda de las raíces, de lo que da fe el proyecto de su hasta ahora última novela Santo oficio de la memoria (ver Entrevista, 20 y 22-24). Con ella, se abrirá un nuevo capítulo en la obra narrativa de Mempo Giardinelli, lo que requerirá una reevaluación de los capítulos anteriores. Pronto veremos donde la búsqueda de un lugar habrá llevado a su autor, si permanece en el vacío de su obra anterior, o si se asoman nuevos valores que podrían fortalecer al hombre en su enfrentamiento trágico con la muerte.

p a r t i r d'elle rien ne p e u t plus ê t r e compensé. E t q u e - m ê m e p o u r u n a t h é e - là est l ' e x t r ê m e gravité d e l'instant d e la mort"(Andné Malraux: L'Espoir. E n : Roman». P a r i s : G a l l i m a r d 1976 (Bibliothèque de la Pléiade), 780

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Cuatro U n balance provisorio

Al terminar esta exposición de la obra narrativa de Mempo Giardinelli es inevitable intentar un balance que sin embargo no puede ser más que provisorio. El análisis de sus novelas y cuentos nos hizo entrar en un universo dominado por la violencia. Los hombres son seres problemáticos lanzados en una encuesta doble que crea los dos espacios de la narrativa giardinelliana. En el espacio interior, la encuesta lleva al conocimiento de la ausencia del padre como última causa del ser problemático, ausencia del padre a la que corresponde la ausencia de Dios y de valores. En el espacio exterior, esta doble ausencia se traduce en la violencia que domina todos los niveles de la vida colectiva de los hombres, desde las relaciones familiares hasta la política. En las novelas sucesivas, la representación del espacio exterior llega a ser cada vez más concreto y con esto más político; sin embargo, siempre es el aspecto existencial el que predomina. Las dos constataciones no se contradicen. Las obras de Mempo Giardinelli son variaciones sobre la condición humana, no en un sentido abstracto sino concreto, a través de su concretización argentina y latinoamericana. El análisis existencial se revela político y el político, existencial. La doble encuesta que determina las obras de Mempo Giardinelli lo ha llevado a la novela policial como la forma literaria que mejor expresa la búsqueda por las causas secretas del desorden. La investigación policial se convierte en metáfora de la indagación política y existencial. Es cierto que Mempo Giardinelli comparte esta forma con otros autores latinoamericanos, desde Mario Vargas Llosa hasta Juan Carlos Martini, pero se distingue de ellos precisamente por la dimensión existencial de sus tramas. Se distingue además por el carácter de sus protagonistas que en este punto se parecen a los héroes de la serie negra americana, los Phil Marlowe o Lew Archer, que son detectives pagados para aclarar un crimen concreto, pero al mismo tiempo hombres con una fuerte motivación ética. En Qué solos se quedan los muertos, José Giustozzi ironiza amargamente esta propensión llamándose un "Alonso Quijano diminuto y torpe" que hace el papel de "Quijotitos" o, haciendo uso de modelos más recientes, "el Gary Cooper, el Lino Ventura sudamericano, el Lee Marvin del subdesarrollo"(130). Mempo Giardinelli se parece a sus protagonistas que son intelectuales marginados, la ironía de su personaje vale también para él mismo, ironía con la que intenta disimular su empeño moral. Es cierto que no es un autor comprometido en el sentido sartreano porque no instrumentaliza su obra en vista de un objetivo político; pero sí reflexiona, por medio de sus ficciones, sobre la sociedad argentina y latinoamericana y las causas de su degeneración. Reflexión amarga que lo lleva, en siempre renovadas incursiones en el pasado, a la misma llaga abierta que es la ausencia del padre correspondiente, como ya se dijo repetidas

89 veces, a la ausencia de Dios y de valores. Es en este punto que termina la encuesta. Los valores de ayer han desaparecido, pero Mempo Giardinelli no los reemplaza por nuevos. Su obra es un adiós a los sueños mesiánicos omnipresentes en la literatura latinoamericana de los años sesenta y setenta y que, en la realidad política, llevaron a los jóvenes a la militancia y la guerrilla, abrigando en sí el hermoso sueño de un hombre nuevo en un nuevo mundo. Sin embargo, Mempo Giardinelli no se despide de la política. Su oposición a la violencia, la represión, la intolerancia sigue siendo tan fuerte y decidida como antes. Pero ya no cree que la violencia sea el solo antídoto a la violencia de los regímenes dictatoriales (ver Entrevista, 39s). Ya no tiene certidumbres, y el sentido de la vida se resume en dudar y buscar. El mérito de la obra de Mempo Giardinelli consiste - entre otras cosas - en el hecho de haber dado a esta experiencia colectiva una expresión profundamente individual que por eso mismo resume en sí la experiencia colectiva. Si es cierto que las obras de Mempo Giardinelli no ofrecen nuevos valores que puedan reemplazar los viejos y desprestigiados, lo es también el hecho de que sigue buscándolos, como comprueba un análisis comparativo de sus obras. José Giustozzi en Qué solos se quedan los muertos expresa mejor lo que constituye el núcleo filosófico de las obras giardinellianas: la reflexión sobre la posibilidad o imposibilidad de salvación en la situación límite de la última confrontación con la muerte, cuando se decide el sentido de la vida. Es tal vez la concentración en este complejo la responsable de la vacilación del narrador Mempo Giardinelli entre la forma larga de la novela y la forma corta del cuento. Algunos cuentos tienen en sí el germen de una novela, y algunas novelas son en realidad cuentos, como en el caso extremo de El cielo con las manos, cuya trama consiste en la confrontación de los deseos del joven con la frustración del adulto cuando aquellos se realizan finalmente. El texto alcanza el tamaño de una novela tan sólo porque Mempo Giardinelli lo enriquece - muy hábilmente por lo demás - con un sinnúmero de esbozos de cuentos en las que evoca el mundo del protagonista (ver Entrevista, 18s y 49). Mempo Giardinelli crea el universo de sus obras valiéndose de una escritura que parece ser realista. Pero el realismo engaña. El realismo de las novelas y los cuentos es irrealizado con diferentes recursos que solamente algunas contadas veces son tan espectulares como la repetida reaparición de la dos veces asesinada Araceli. En algunos cuentos, hace incursiones abiertas en el género fantástico 9 ; pero estos cuentos son más bien experimentos, siendo el procedimiento típico la irrealización implícita. Basta recordar aquí los recursos más importantes mencionados a lo largo de este ensayo: la exageración discreta de la realidad como en la descripción de la incomunicación total de Colonia Perdida, la cita formal de modelos literarios, sobre todo la novela negra en Luna caliente y Qué 9 S o b r e t o d o en f i e m e * batata podrida, El sentido de la» agujas del reloj y La entrevista, este ú l t i m o al mismo t i e m p o un h o m e n a j e a Borges. P a r a la relación d e M e m p o Giardinelli con este último, ver Entrevista, 50s.

90 solos se quedan los muertes, el humor y la ironía, ausentes todavía en ¿Por qué prohibieron el circo? pero cada vez más fuertes en las obras posteriores. El difícil balance entre el realismo y la irrealización es uno de los logros mayores del escritor Mempo Giardinelli, arraigando aquél su obra firmemente en el contexto argentino y mexicano, mientras que ésta la convierte en obra universal. Mempo Giardinelli pertenece a una generación de escritores que tienen en este momento entre treinta y cincuenta años. Comparte con ella las experiencias políticas de los años sesenta y setenta, y el adiós a los sueños mesiánicos que tematiza en su obra servirá tal vez mejor para caracterizar las esperanzas y las frustraciones de sus coetáneos. La importancia de la obra de Mempo Giardinelli en el contexto de su generación consiste precisamente en esto, que ha sabido resumir, en sus ficciones, en personajes que son proyecciones de su experiencia individual, la experiencia colectiva de su tiempo. Desde luego, esta evaluación es necesariamente provisoria. El lugar de Mempo Giardinelli en la literatura argentina y la literatura latinoamaericana cambiará con cada obra que publique en el futuro, con cada obra de otros autores que lo situarán en un contexto nuevo, con cada lector nuevo que penetre en el universo cargado de violencia de su obra.

II Aproximación Tres ensayos sobre la obra de Mempo Giardinelli

Mempo GiardineIii al encuentro de territorios posibles* Jorge Rufflnelli

Paraguay, 1947. El presidente Morínigo inicia el año con un golpe de estado que le deja manos libres e incontroladas al liberarse de los febreristas. Desde entonces pretenderá la conducción dictatorial del país. La instalación de este gobierno de fació y la represión que desata, sin embargo sublevan a un grupo de militares en Concepción y, poco después, al levantamiento, que cuenta con el apoyo popular, se asuman otros sectores militares de Asunción y se desata la guerra civil. Sobre esta trama, recuperada en la memoria de uno de los militares rebeldes, Mempo Giardinelli arma con gracia y vivacidad su novela de 1980: La revolución en bicicleta. El asunto no es nuevo en la narrativa de América Latina, ni lo es tampoco el diseño del personaje, un ex-mayor del ejército paraguayo que luego de participar en diversas asonadas acaba rumiando su vejez en el exilio en el norte argentino. Como el Coronel de García Márquez, este militar tampoco tiene quién le escriba, pero no se trata esta vez de la noticia de una pensión afantasmada sino de algún nuevo levantamiento que lo llame a colaborar, le dé entusiasmo y otra vez sentido a su vida. Es el motivo recurrente del viejo luchador empecinado en negar su acabamiento. También la Argentina ha vivido el siglo veinte de golpe en golpe, con dictaduras asistidas por intereses foráneos, y no se diga del otro país que compone el triángulo del Chaco: Bolivia. Para un escritor argentino de esta segunda mitad del siglo veinte, es habitual que la historia política se cuele en la escritura, que exija su lugar dentro de la visión de un mundo convulsionado, y que se cumpla entonces puntualmente a través de historias en alguna medida reales, sazonadas con un poco de ficción, de las que se escuchan estremecidamente por boca de antiguos combatientes. Es el caso de Giardinelli en sus primeros libros. Lo que se desató ante todo con la aparición de La revolución en bicicleta, desde el título mismo, fue una frescura expresiva para un tema centenario, fue el desenfado narrativo y la habilidad nata para contar una historia sencilla pero llena de peripecia, de sabrosura imaginativa y verbal. En lugar de iniciarse en la literatura a tumbos, como es normal en la mayoría de los escritores, Giardinelli se mostró seguro de sus recursos y, en particular, narrador dichoso

* Este texto es una versión reelaborada y ampliada del ensayo publicado bajo el mismo título en 1985 (ver Documentación 2.1)

94 de transitar una veta de humor sin caer en la parodia gruesa, de gracia expresiva sin adelgazarse en el retruécano. La revolución en bicicleta no era, sin embargo, su primera novela, y por eso en la presentación anuncia otra entonces titulada Toño tuerto rey de ciegos, que debía estar publicándose en Buenos Aires por las mismas fechas. Como esta novela no apareció, por razones hasta ahora nunca aclaradas aunque probablemente fuesen de orden político, en 1983 se publicó tardíamente con otro título irónicamente alusivo: ¿Por qué prohibieron al circo? En ésta, que es realmente la primera novela de Giardinelli, se desarrolla la historia de un pueblo perdido del norte, cerrado a cal y canto por las tradiciones pero también por una férrea estructura política de explotación. Se trata de los obrajes de las plantaciones algodoneras, el control violento sobre los trabajadores esclavizados por medio de las brigadas armadas y la burguesía administrativa, en un régimen neofeudal que tanto pie dio a la narrativa de denuncia social en el Rio de la Plata durante los años 40 y 50 con exponentes como Alfredo Varela (El río oscuro) o Enrique Amorim (Los montaraces). La diferencia que establece Giardinelli con sus antecesores consiste en que describe esa situación - y cuenta incluso las revueltas - pero de soslayo, mientras persigue las vicisitudes de sus personajes e introduce el motivo desencadenante del forastero que llega al pueblo aislado y levanta ámpula en la epidermis social. Sus virtudes no son solamente temáticas, ante todo son de estilo. Estas dos novelas inician una obra interesante y valiosa bajo parámetros realistas pero con un realismo puesto al día, modernizado, que emplea frecuentes astucias del relato, una andadura narrativa ágil y un lenguaje vivo que se nutre de los mismos estratos populares que le dan temas y personajes y a los que vuelve enriqueciéndolos de un saber literario. La "construcción" de la literatura es cada vez mayor de libro en libro, como si se fuese desprendiendo de capas y capas de realismo tradicional, y llega en Luna caliente (1983) a darnos un ejemplo sólido de esa sabiduría. De tal modo, el realismo ha hecho su viaje de ida y vuelta a la experimentación formal y cuando regresa por sus fueros ya ha perdido la candidez y la ineficacia. El cielo con las manos (1981) amplía las coordenadas de sus personajes y se adentra en opciones más íntimas, en asuntos ahora sí bastante alejados de la connotación social. El libro podría definirse como la historia de una fijación erótica, el relato de un voyeur enamorado de la imagen femenina que atisbaba en la adolescencia y que recupera ya no como imagen sino como cuerpo, piel y alma reales en la mujer de los años adultos. Es el mito adolescente sobre la mujer eterna, esa Aurora que aparece justamente, para honrar a su nombre, en los inicios de su sensibilización erótica, mito que se desvanece al fin cuando el "cielo" es alcanzado "con las manos", cuando la realidad de la sexualidad se impone a las turbaciones de la imaginación.

95 Más tarde, Luna caliente, que obtuvo el Premio Nacional de Novela 1983 en México y se publicó ese mismo año, resultó consecuente con su evolución literaria, y no demoro en decir que es una pequeña obra maestra representativa del gran influjo que la novela negra norteamericana ha venido ejerciendo sobre los nuevos narradores argentinos (piénsese en Triste, solitario y final, 1973, de Osvaldo Soriano, o en la ficción de Piglia y Tizziani). Este ademán estilístico de violencia, erotismo y crimen admirablemente expuesto en modelos como El predicador viajero de Caldwell, ¿Acaso no matan a los caballos? de McCoy o en El cartero siempre llama dos veces de Cain, adquiere legítima presencia en Luna caliente, sin duda la más diestra y disfrutable de las novelas que Giardinelli ha publicado hasta hoy. Poco antes de ella, en 1982, publicó un libro de cuentos, Vidas ejemplares, con textos de diferentes épocas e irregular interés pero que en su mayoría confirman el mundo novelístico y la intensidad de las novelas. Lo que va de ¿Por qué prohibieron al circo? a El cielo con las manos hace un arco simétrico con las circunstancias del autor. Nacido en 1947 en Resistencia (Chaco argentino), residente en México desde 1976 hasta 1984, Giardinelli padeció en todo este período un doble exilio; exilio frente a la cultura centralista argentina (la famosa "cabeza de Goliat", nada diferente del centralismo mexicano) que ha hecho de Buenos Aires la única ciudad digna de novelizarse, y exilio del país cuando las condiciones sociales y políticas de la Argentina así lo impusieron. El primero es acaso el menos grave: un novelista puede luchar contra las líneas de tensión de la tradición cultural que le es propia, encontrar su camino personal hacia los lectores que le corresponden, y hasta fundar nuevos espacios imaginativos (igual lo han hecho otros escritores argentinos como Saer, Di Benedetto, Hernández y Moyano). El segundo deslíe los contornos del territorio perdido, los adelgaza y hasta amenaza con extraviarlos también para la imaginación. Podría no ser exactamente el caso de Giardinelli pues Luna caliente vuelve a instalarse en Resistencia con la variante de que el medio es sólo un marco de la acción, dado que las pasiones de la historia tienen menos que ver con el terruño que con ese otro territorio más vasto y cosmopolita: la literatura policial norteamericana. Consciente de los valores del lenguaje, de cómo la novela no es otra cosa que lenguaje estructurado, así como de los cambios que nuevos usos imponen sobre la escritura, Giardinelli los toma en cuenta y los refiere en El cielo con las manos. El personaje se alimenta anecdóticamente de la biografía del autor: ha transcurrido su adolescencia en Resistencia pero vive su presente en México, y allí (chico es el mundo) se encuentra con la mujer que había idealizado en la infancia. Es necesario destacar esa conciencia sobre el lenguaje porque se trata de un lenguaje en el exilio, transterrado y sujeto a nuevos cambios. El narrador habla de una generación "perdida" así como Gertrude Stein había llamado a la norteamericana de entreguerras: "Esta convicción de ser un perdedor, un frustrado, un caro amigo de la derrota, me resulta ya insoportable. Sólo los

96 recuerdos tienen alguna consistencia. Como mi país, como Buenos Aires, o mi provincia, que ya son puro recuerdo. Sucede como con el idioma, que de tanto mexicanismo se nos va diluyendo, a pesar de los esfuerzos por mantener la identidad argentina. De modo que hablamos una hibrida mezcla de argenmex o algo así. Pero no pronunciamos bien el argentino, ya, ni el mexicano. Eso tampoco sirve. Ni siquiera sirve para decir todas estas cosas." También aparece, concientizada, la imagen del exilio masivo, el de la diáspora argentina de los años setenta: "Aquí nos tienen, desperdigados por el mundo como si proviniéramos de un hormiguero al que alguien pateó". Esta conciencia de pérdida y de extravío es precisamente un reto para el escritor, no un motivo de derrota sobre el cual volcar las lamentaciones. Sin duda Giardinelli, como otros escritores en situación parecida, habrá cultura fronteriza entre el español y el guaraní, el autor incluye términos indígenas en el habla de sus personajes, llega incluso a la transcripción fónica y prosódica para caracterizar a los personajes y finalmente ofrece un "Vocabulario" para el lector externo al entorno cultural. Esto sucede en ¿Por qué prohibieron al circo? y en el texto mismo de La revolución en bicicleta con las continuas aclaraciones metalingüísticas. Hay aquí una conciencia aguda de estar narrando para lectores ajenos a su contexto, lectores que necesitan de toda esa parafernalia de aclaraciones. Sin embargo El cielo con las manos, los cuentos de Vidas ejemplares y Luna caliente prescinden por completo de este recurso aunque su ambientación (en el caso de Luna caliente al menos) sea la misma que en las novelas iniciales, como si al fin concluyera en la lección de Horacio Quiroga: el sabor de ambiente y la verosimilitud se alcanzan antes expresando la psicología de los personajes que su idiolecto. Giardinelli no se conforma con la sencilla narración de historias, no quiere quedarse en la habilidad de la multiplicación episódica, pero tampoco confía mucho en sus lectores, en que éstos lleguen al núcleo de significación de sus relatos. Por eso nos lleva de la mano desde el título, de tal modo que podamos llegar a puerto seguro. Toño tuerto rey de ciegos aludía humorísticamente a la relativa lucidez de un individuo en un medio social atontado por la mansedumbre y el conservatismo; cuando lo sustituye por otro algo más enigmático {¿Por qué prohibieron al circo), no demora sin embargo en explicárnoslo: "Hay pueblos que no deben cambiar, para poder subsistir", dice el mensaje reaccionario de la autoridad, la misma autoridad que condenó al pueblo a su aislamiento y que prohibió las perdiódicas llegadas del circo porque éste era su pregonero, el intermediario del pueblo con el mundo exterior. Algo similar sucede con El cielo con las manos, título bello pero demasiado metafórico para aludir al logro de lo deseable pero (aparentemente) imposible de alcanzar y, a la vez, para connotar el éxtasis sexual. Esa tendencia de Giardinelli desaparece en Luna caliente, y si el título alude a un calor físico (el trópico) y personal (metáfora de la pasión sexual), la misma pasión que relaciona a sus personajes entre sí carece de significado, se sume en una historia en parte gótica, en parte amoral,

97 sin duda atormentada y espléndidamente imaginativa. Clouzot la habría admirado y no sería extraño que esa continua resurrección diabólica de la muchacha estuviese inspirada en el clásico filme noir de Clouzot, Las diabólicas (llamarle "diabólica" a la muchacha es una alusión, una clave). Luna caliente despertó la atención sobre un escritor cuyo talento, como señaló Juan Rulfo, "le hace transformar las cosas adoloridas en una literatura hondamente creadora de optimista resignación". Yo añadiría que el síndrome del destierro (sobre el cual insiste Rulfo en el texto de presentación) se ha resuelto aquí en el encuentro de un territorio fundamental que Giardinelli ha venido buscando desde el primer libro. No es el Chaco ni es México, es la literatura. Y esto se advierte con claridad meridiana en su siguiente novela, Qué solos se quedan los muertos (1985), que consiste en un doble homenaje: al país que le dio hogar durante varios años fundamentales, y a la ya mencionada literatura negra o hardboiled norteamericana. Me explico: hacia finales de 1985 Giardinelli clausuró su etapa mexicana y volvió a Argentina, como tantos otros compatriotas suyos cuyo regreso fue posible una vez que el gobierno civil sucedió a la dictadura militar y restableció en el país los derechos civiles y humanos. Giardinelli publicó esta novela de tema y ambiente policial en Buenos Aires, como su tarjeta de presentación personal ante la cultura de origen. Pero es un libro notablemente "mexicano", sin duda hasta ahora el mejor ejemplo de la transculturación producida por la vida de miles de argentinos en México entre 1973 y 1985. Hay que notar que si bien muchos escritores argentinos continuaron escribiendo y publicando en el exilio, pocos como Giardinelli se dejaron empapar (en su literatura misma) por las nuevas circunstancias. La afición de Giardinelli por la novela negra estaría suficientemente comprobada con Luna caliente si se diera el caso de tal comprobación, pero es interesante notar que además el autor se dio el lujo de compilar en dos tomos una variedad de artículos periodísticos publicados sobre lo que el título de esa obra llamó El género negro (1984). Allí Giardinelli da cuenta de sus lecturas de la época y exhibe su pasión y amplio conocimiento de una literatura generalmente menospreciada como género menor, pero que ha venido dignificándose desde que Gide reconoció en su Diario la preeminencia de Hammett, y desde que Borges fundara y dirigiera la colección "El Séptimo Círculo" (aunque su afición era por la novela inglesa y no la norteamericana). La vertiente norteamericana de la novela policial logró superar el whodunit como juego de salón británico, y sustituirlo por un regreso a la sociedad real, inmediata, a la violencia de la calle, acercándose así a narrar (y hasta a denunciar) los "males" de la sociedad, de un país, de una región. Se entiende que sea esta tradición la que Giardinelli recogiera. Qué solos se quedan los muertos es, por una parte, una novela de la violencia mexicana relacionada con el tráfico de drogas y el pistolerismo, por otra es una requisitoria contra la auto-conciencia (llamada también vanidad y egolatría) de los argén-

98 tinos, un intento de plantear y discutir, si no la esencia, al menos el hecho del fracaso nacional. Este último aspecto no está desarrollado, Giardinelli no reedita a Mallea, pero queda a cuenta de algunas observaciones de sus personajes y tiene la función de provocar la conciencia de sus contemporáneos. Si Giardinelli puede unir y casar dos aspectos tan disímiles y distantes, y al mismo tiempo hacerlo con persuasión y soltura, es porque los elementos están a su mano: narra la historia de un periodista argentino a quien llama en su auxilio una mujer que fue su amor una década antes. En su búsqueda de la mujer desde que recibe su mensaje, el personaje se sumerge en el mundo del hampa de Zacatecas hasta descubrirse enredado en una trama inesperada y violenta, la de varios crímenes, la de la droga. La dedicatoria a Rafael Ramírez Heredia (conocido escritor mexicano de novelas policiales) alude a un "desafio", no lo explica pero permite inferir que se trataba de escribir una novela de acuerdo con los cánones del género, cosa tradicionalmente difícil de hacer para los escritores hispanoamericanos y tumba de las mejores intenciones. Si tal era el desafío, es claro que Giardinelli sale triunfante. Qué solos se quedan los muertos es una muy eficaz novela que mezcla el género policial y el trasfondo social contemporáneo. El peligro que rodea al personaje, el suspenso creado por una ominosa atmósfera que lo rodea cada vez más asfixiantemente, todo esto está realizado con la pericia que el "desafío" requería. Sólo que, no satisfecho con ello, Giardinelli se propuso dejar huellas, marcas claras del exilio, como las que mencioné antes a propósito de El cielo con las manos. Aquí se encuentra nuevamente testimoniado el doble código lingüístico heredado de los dos países, y así, cuando se describe a un personaje, el narrador dice: "el sujeto (era) chaparro y guapo, para decirlo en mexicano, o retacón y buen mozo, como sería en Argentina". La novela abunda en estas observaciones explicativas, metalingüísticas, así como en múltiples observaciones de "filosofía práctica" nacionalista sobre la dulzura, la lealtad amistosa, la sentimentalidad y el fatalismo de los mexicanos. Es como el pago de una deuda entrañable, la retribución que el transterrado que regresa al país natal hace al que fue durante mucho tiempo su "nuevo país de residencia". Los contornos están claros. No se trata de la fusión absoluta de una cultura en otra, sino del reconocimiento del "otro". Esto acaba por justificar la observación humorística que un personaje hace del narrador (quien es también personaje): se trataba de un "Martín Fierro en tierras mexicanas". En 1986 Giardinelli publicó en Madrid, La entrevista, pequeño volumen que incluye tres cuentos: "La entrevista", "Allá bailan, aquí lloran" y "Sentimental Journey". Escritos entre 1979 y 1984, poco añaden a los libros anteriores pero en cambio los confirman con sus reconocibles perfiles. En todo caso, curiosidad menor, al itinerario anterior de sus personajes, se suman los Estados Unidos (que el propio autor visitó varias veces como conferenciante). El primer cuento parecería una boutade borgiana y es en el fondo un equívoco homenaje del tipo que las nuevas generaciones le han dispensado a Jorge Luis Borges: una mezcla

99 de adoración y desprecio, amor y odio - como a buena ñgura paterna - que se explícita desde las primeras líneas cuando el narrador se refiere "a este viejo insólito al que tanto he admirado y, claro, tanto detesto todavía". El cuento relata una asignación onírica: un editor norteamericano le pide al narrador hacerle una entrevista a Borges. Sólo que Borges es casi inmortal: tiene 130 años y nos encontramos en el año 2028. El cuento tiene algunas sorpresas o "vueltas de tuerca" - vinculadas con los motivos de la percepción del yo, el doble y otros de índole fantástica. Y al final, aunque sea explícito el hecho de tratarse de un sueño, esa comprobación está lejos de ser tranquilizante. "Allá bailan, aquí lloran" está dedicado a Juan Rulfo pero es una suerte de extraña mezcla de "Hombre de la esquina rosada" y "Talpa" con un añadido de enfoque social. Se trata de un ingenio, de una huelga, de un traidor a su clase, de un crimen, de una viuda que desangra su dolor paleando tierra de la presunta fosa de su hombre. Es un cuento sombrío y sufriente, del que Giardinelli se sacude las huellas de realismo tremendista con ramalazos de contemporaneidad que hablan de una verdadera transculturación latinoamericana. Finalmente, "Sentimental Journey" recupera la dimensión erótica de la imaginación de Giardinelli en el relato de un viaje en ómnibus entre Binghamton y New York. El cuento se juega alternando las perspectivas de sus dos personajes, un hombre y una mujer, mutuamente atraídos pero temerosos de expresar ese deseo, durante el viaje nocturno. (El cuento es mucho menos verosímil cuando se trata de los pensamientos de la mujer, los que parecen sólo proyecciones de una genitalidad masculina.) De una extraña manera, el autor parece promover aquí la idea del sueño como el ámbito vicario de la satisfacción de los deseos. Si Jung habló de un inconsciente colectivo, por qué no podría haber una zona del sueño en la cual los amantes se encontraran, logrando entonces la contradicción esencial: el orgasmo metafísico. En estos cuentos el autor se muestra fiel a sí mismo. El motiva recién señalado aparecía alimentando a El cielo con las manos y Luna caliente, libros en los que Giardinelli exploraba su inclinación a transitar estos nuevos territorios posibles.

Texto e intertexto en la narrativa de Mempo Giardinelli Ricardo Gutiérrez Mouat I. B o o m y posboom. Todos los libros de Mempo Giardinelli - cinco novelas y dos colecciones de relatos - han aparecido en esta década, aunque algunos fueron escritos y preparados para su publicación algunos años antes; es decir, que fueron escritos a la sombra de las grandes novelas de los años 60 que en el mercado literario constituyeron el fenómeno del "boom". Previsiblemente, la producción novelística de las décadas posteriores ha sido bautizada precariamente con el nombre de posboom 1 . El término es precario porque corresponde a una coyuntura temporal que futuras historias de la novela hispanoamericana seguramente situarán en una perspectiva más amplia y valorizarán de modo diferente al que la cercanía histórica nos reduce en el presente. No que exista un consenso actual sobre qué podría ser el posboom y quiénes lo integrarían. Del boom por lo menos sabemos los nombres de los autores y obras claves que lo componen, y más allá de la frivolidad comercial del término, también podemos afirmar que novelas como La ciudad y los perros, La muerte de Artemio Cruz, Rayuela, Cien años de soledad y varias otras configuran la modernidad de la narrativa latinoamericana, si por modernidad entendemos la transculturación de la novela moderna europea (Kafka, Joyce, Woolf, Proust) y norteamericana (Faulkner, Dos Passos, James) a la América Latina, aunque no podemos dejar en el olvido a grandes figuras decimonónicas como Balzac y Flaubert cuya importancia para la obra de Fuentes y Vargas Llosa es sabida. En realidad, el boom no es solamente la importación y transformación de modelos literarios específicos, sino la participación de las élites latinoamericanas en un movimiento cultural generalizado que no por provenir de Europa y los Estados Unidos excluye a las burguesías cultas de los países latinoamericanos. Se trata del secular intento latinoamericano de insertar las culturas locales en la cultura "universal", es decir, hegemónica. Si se revisan los criterios usuales que buscan precisar la modernidad artística de las culturas hegemónicas - a saber: auto-conciencia estética o refiexividad; simultaneidad, yuxtaposición o montaje; paradoja, ambigüedad e incertidumbre; y deshumanización y muerte del sujeto o individuo ' M e refiero a los siguientes ensayos y libros: Juan Manuel Marcos: De García Márquez al postboom. Madrid: Orígenes 1986, y Roberto González Echevarría: Severo Sarduy, the Boom, and the Post Boom. En: Latín American Literary Rtvievi XV, 29 (jan.-june 1987), 57-72. También es importante un ensayo de Antonio Skármeta aunque el autor prescinde del rótulo "posboom": Al fin y al cabo, es su propia vida la cosa más cercana que cada escritor tiene para echar mano. En: Angel Rama (ed.): Mát allá del boom. México: Marcha 1981.

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integral 2 - es imposible no pensar en las obras canónicas del boom o en ciertos antecedentes como los relatos de Borges, Pedro Páramo, la obra de Onetti, etc. Todos estos textos, de un modo o de otro, superan la novela tradicional hispanoamericana vigente en las primeras tres décadas de este siglo e inspirada en el costumbrismo y naturalismo europeos. No es posible ser tan categóricos con respecto al posboom por la diversidad de tendencias y autores que los críticos pretenden ordenar bajo este rótulo, pero es interesante constatar que ya en 1971 un novelista como José Donoso advertía (hablando concretamente de Manuel Puig) una tendencia de desliteraturizar la escritura novelesca imputable a la penetración del modelo cinematográfico en el espacio literario 3 . Agreguemos al cine (que por lo demás ya estaba presente en las novelas fílmicas de Vicente Huidobro y en obras claves del boom como La muerte de Artemio Cruz y La casa verde) otros modelos tomados de la cultura de masas (la novela policial, la ciencia-ficción, la radionovela, el thriller, la música popular y de rock, las convenciones periodísticas) y tendremos una idea aproximada de los rasgos que caracterizan la narrativa latinoamericana posterior a la década de los 60. Estos, además, nos harían pensar en una analogía o identidad entre posboom y posmodernidad si no fuera porque la "cuestión histórica" palpita en muchas novelas recientes, incluidas las de Giardinelli. La posmodernidad europea y norteamericana, en cambio, prescinde de la historicidad, o al menos ésta es la posición de Fredric Jameson: Finally, there is also the abolition of historicity and historical depth, what used to be called historical consciousness or the sense of the past. In short, objects fall into the world and become decoration again; visual depth and systems of interpretation fade away, and something peculiar happens to historical time 4 . El presente trabajo es un intento de ligar y desligar a la vez la escritura de un narrador reciente con (de) la novelística del boom mediante una lectura intertextual de su obra 5 . Convendría apuntar que Giardinelli reivindica la validez del posboom como un fenómeno literario contemporáneo, y localiza su 2 E u g e n e L u n n : Marxism and Modernism. Berkeley: University of California Press 1982, 34-37. 3 Historia personal del "boom". Barcelona: A n a g r a m a 1972, 124. 4 A n d e r s S t e p h e n s o n : R e g a r d i n g P o s t m o d e r n i s m - A Conversation with Fredric J a m e s o n . E n : Social Text 17 (Fall 1987), 30. 4 Hago n o t a r q u e la i n t e r t e x t u a l i d a d es u n efecto d e l e c t u r a y n o o p e r a en el c a m p o d e las intenciones autoriales. Si h e m o s d e creerle al p r o p i o Giardinelli (en declaraciones hechas al a u t o r del presente ensayo), en ningún m o m e n t o d e la composición d é l o s t e x t o s e s t u d i a d o s m á s a b a j o tuvo él conciencia d e los " p r é s t a m o s " q u e le a d j u d i c o . Pero, claro, se los a d j u d i c o a los t e x t o s y n o al a u t o r , y a ese nivel d e j a d e o p e r a r el discurso del p r é s t a m o . La noción específica d e i n t e r t e x t u a l i d a d a l a q u e m e a d h i e r o la p o s t u l a Owen Miller en " I n t e r t e x t u a l Identity". E n : Mario J . Valdés y Owen Miller (eds.): Identity of the Literary Text. Toronto: University of T o r o n t o Press 1985, 33-36; e s t á c a l c a d a sobre l a idea d e r r i d e a n a del suplemento: " T h e t e x t is in itself c o m p l e t e a n d t h e i n t e r t e x t merely a n a d d i t i o n brought by a r e a d e r m a k i n g , in

103 origen y su diferencia con el boom en las traumáticas circunstancias políticas que han caracterizado sobre todo al cono sur en los últimos años: Los exilios, las censuras, la represión en los últimos diez o doce años han sido tan contundentes, apabullantes y eficaces que también han dejado huellas en la novelística y cuentística más recientes. La demagogia populista de izquierda, el disimulado romanticismo, la fantasía y la exuberancia for-export, el escepticismo elitista, el moralismo solapado y las pretensiones ideologicistas de la generación anterior (incluido el llamado boom) hoy empiezan a ser materiales en desuso. Este es, quizá, el origen de la diferencia entre la escritura del boom y la del ahora llamado posboom 6 . Giardinelli identifica diez características de los nuevos materiales del posboom, algunas de las cuales se refieren a las condiciones de producción de los textos (el exilio forzado y no voluntario como el de algunos escritores anteriores), otras al nuevo papel desarrollado por el escritor ("no hay divismo y los escritores ya no se pretenden dictadores de conciencia ni líderes de opinión, sino simplemente intelectuales o disidentes"), y las más al cambio literario que significa el posboom: abandono de la orfebrería y narcisismo verbales, influencia de los medios audiovisuales masivos, recuperación del género policial "como vehículo de descripción de nuestras sociedades" y concomitante rechazo del realismo mágico y de la literatura fantástica, regreso al coloquialismo y a la oralidad populares e incorporación de lenguajes fronterizos debida a la proliferación de los exilios, y abandono de la figura decimonónica del dictador caricaturesco o maravilloso (alusión a conocidas novelas de García Márquez y Carpentier).

II. El género negro como intertexto. Es conocida la afición de Mempo Giardinelli (como la de otros narradores rioplatenses de su generación: Soriano, Martini, Piglia, Conteris) por la novela policial tipo hard-boiled, que emerge en los Estados Unidos en los años 20 con los primeros textos de Dashiell Hammett publicados por la revista Black Mask. Una lectura somera de Luna caliente o Qué solos se quedan los muertos (pero también de algunos cuentos de Vidas ejemplares como "El paseo de his engagement with t h a t t e x t , connections with his own r e p e r t o i r e . Yet a t t h e s a m e t i m e it c a n b e felt t o be incomplete, in need of some ' s u p p l e m e n t a r y t e x t ' which reveáis by i t s being b r o u g h t t o b e a r on t h e reading process a s essential ¡n t h e sense t h a t it d i r e c t s t h e r e a d e r along c e r t a i n lines a n d enriches his experience" (33). E s t a noción literaria y l i m i t a d a d e la i n t e r t e x t u a l i d a d c o n t r a s t a con la versión radical d e B a r t h e s o Kristeva. 6 M e m p o Giardinelli: Un r e t o r n o a la e s p o n t a n e i d a d . E n : Clarín. B u e n o s Aires. 2 d e enero d e 1986. E s t e artículo es u n a reseña del libro ya c i t a d o d e J u a n M a n u e l M a r c o s a la vez q u e u n a declaración d e principios del novelista argentino, q u e se a d h i e r e a las posiciones d e Marcos.

104 Andrés López" o "El tipo") pone en evidencia el funcionamiento estudiado y sistemático de este modelo en la escritura de Giardinelli, quien, además, es autor de una multitud de ensayos y reseñas sobre el tema, publicados en periódicos y revistas mexicanos y recogidos en una obra de dos volúmenes, El Género Negro (1984). Las reflexiones de Giardinelli no son ni pretenden ser teóricas, pero en su conjunto proyectan una imagen de lo que representa para nuestro escritor el género policial. Giardinelli se adhiere a la noción de que este género deriva de la literatura del Far West norteamericano ya que en ambos casos es detectable la presencia de un héroe solitario que lucha contra un medio hostil dominado por las pasiones "bajas" (el dinero, la corrupción, la violencia, el poder, los vicios), y de un lenguaje sin concesiones a la elaboración artística. La dureza de los protagonistas, del medio y del lenguaje separa la corriente hard-boiled de la novela detectivesca clásica que se inicia en Poe y que encuentra sus cultores más sistemáticos en Conan Doyle, Chesterton, Agatha Christie, Dorothy Sayers y otros. Es ésta una novela de "cuarto cerrado", de enigma, en que el crimen que constituye su situación central aparece desligado de motivaciones psicológicas y sociales. La novela policial norteamericana, en cambio, traslada el crimen del cuarto cerrado a la calle, hace del criminal un ser común y corriente, y el detective pasa a ser un policía asalariado que nada tiene que ver con el aristocrático y ocioso Sherlock Holmes. De este modo la novela negra se convierte en una reflexión sobre la sociedad y la psicología humana: es la sociedad vista desde el crimen, como dice Giardinelli citando una frase de Ricardo Piglia. La novela negra comienza a conocerse en la América Latina en los años 50, en varias colecciones publicadas por editoriales de Buenos Air9ao da linguagem 1986, 210 S.,48,00 DM ISBN 3-89354-816-5

Gisela y Wolfgang Hecker Pacatnamú y sus construcciones Centro religioso prehlspánlco en la costa norte pontana 1985, 244 S., 80 Abb., 62,00 DM ISBN 3-89354-750-9

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